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A GNESE DA HARMONIA DAS ESFERAS

NO ANTIGO PITAGORISMO

Dennis Bessada* * Lab. De Fsica Terica e


Computao Cientfica
UNIFESP Campus Diadema
dbessada@gmail.com

RESUMO: Nesse artigo apresento o conceito de Harmonia


das Esferas conforme formulado inicialmente pelos pitagri-
cos. Partindo dos fragmentos de Filolau e das descries de
Aristteles do pensamento pitagrico, traarei um panorama
geral das concepes pitagricas acerca do nmero, do uni-
verso, e das consonncias musicais, para ento discutir como
essas ideias geraram o conceito de Harmonia das Esferas.

PALAVRAS-CHAVE: Teoria musical grega; pitagorismo

THE GENESIS OF THE HARMONY OF SPHERES IN


ANCIENT PYTHAGOREANISM

ABSTRACT: In this work I discuss the concept of the Har-


mony of the Spheres as initially put forward by the Pythagore-
ans. Starting from the fragments of Philolaus and Aristotles
descriptions on the Pythagorean thought, I sketch a general
scheme of the Pythagorean concepts about number, univer-
se and musical consonances, and later discuss how they were
melted into the concept of the Harmony of the Spheres.

KEYWORDS: Ancient Greek Musical Theory; Pythagorea-


nism.

1. INTRODUO

O conceito de Harmonia das Esferas teve sua gnese e de-


senvolvimento em uma poca onde as concepes do homem
acerca do universo eram totalmente distintas das atuais. Se
nos tempos modernos as estrelas no passam de colossais es-
truturas de gs quente que se mantm coesas por sua prpria
gravidade, no passado elas eram tidas como entidades vivas;
se hoje elas formam apenas um cenrio buclico que quase
ningum vislumbra, no passado elas formavam um campo
frtil para fomentar a criatividade dos poetas. As estrelas, as-
sim como os planetas, inseriam-se em um contexto csmico
no qual a vida no era uma mera ocorrncia do acaso, como
as teorias modernas apontam, mas fundamentalmente uma
manifestao da prpria vida do universo. Com isso, os movi-
mentos desses corpos celestes mantinham certa relao com os
fenmenos aqui da Terra e, em particular, com os fenmenos
musicais. essa homologia entre o terrestre e o celeste, entre
a msica que embevece os sentidos e a msica celeste, inaud-
vel para os ouvidos, mas perceptvel pela alma, que define de
modo geral o conceito de Harmonia das Esferas:

Imagine, se puder, um universo em que tudo faa sentido. Uma


serena ordem regula a terra ao seu redor, e o firmamento acima
revolve em sublime harmonia. Tudo o que voc pode ver e es-
cutar um aspecto da verdade ltima: a nobre simplicidade de
um teorema de Geometria, a previsibilidade dos movimentos
dos corpos celestes, a beleza harmoniosa de uma fuga bem pro-
porcionada tudo isso reflexo da perfeio essencial do univer-
so. E aqui na Terra, tambm, assim como no firmamento e no
mundo das ideias, a ordem prevalece: cada criatura, desde uma
ostra at um imperador, tem seu lugar preordenado e eterno.
(JAMES, 1993, p. 3).

Essa fuso de matemtica, movimentos celestes e msi-


ca que caracteriza a Harmonia das Esferas foi um dos prin-
cipais legados dos pitagricos para o pensamento ocidental;
sua importncia foi tamanha que encontramos sua presen-
a at mesmo no sculo XX, na obra do compositor Azbel,
pseudnimo de mile Abel Chizat, aluno de Jules Massenet
(GODWIN, 1990, p. 399ss). Neste amplo intervalo de pouco
mais de 2.500 anos, dos pitagricos a Azbel, muitos pensa-
dores importantes se dedicaram ao estudo da Harmonia das
Esferas; Joscelyn Godwin, em sua monumental obra dedicada
ao tema, The Harmony of the Spheres, enumera e comenta o
trabalho de 52 deles (GODWIN, 1990).
No presente artigo, entretanto, me aterei apenas ao desen-
volvimento do tema no pensamento pitagrico, que foram os
precursores dessa ideia. Para tanto, irei abordar as concepes

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matemticas, cosmolgicas e musicais dos pitagricos, para
somente ento discutir como esses elementos se fundem para
compor a esplndida sinfonia csmica.

2. O PITAGORISMO E SUAS FONTES

Como observamos na seo anterior, foram os pitag-


ricos os primeiros a formular o conceito de Harmonia das
Esferas. Mas, por que fazer meno aos pitagricos, e no
diretamente a Pitgoras (c.569-494 a.C.), como responsveis
pela elaborao e primeiro desenvolvimento do conceito de
Harmonia das Esferas? Determinar o real legado do Pitgoras
histrico uma tarefa complexa, em torno dessa dificulda-
de que gira a chamada questo pitagrica1. Um dos fatores 1. Para essa questo
recomendo o livro de
que corrobora essa dificuldade fato de o prprio Pitgoras Gabriele Cornelli (Cornelli,
no ter deixado nenhum escrito (Porfrio, VP 57, in Guthrie, 2011), que aborda de
1987, p.135)2; ademais, a prpria organizao da comunida- modo completo todas
as questes referentes ao
de fundada por ele em Crotona (que de l se disseminou para pitagorismo como categoria
outras cidades italianas) contribuiu para fragmentar ainda historiogrfica.
mais nosso conhecimento acerca do contedo de seus ensi- 2. Adotarei a sigla VP para
indicar tanto a Vida de
namentos, pois o que ele disse a seus discpulos no pode Pitgoras de Porfrio quanto
ser sabido com certeza, j que ele apreciava o silncio de seus a de Jmblico. J Vidas
ouvintes (idem, VP 19). Deste modo, os ensinamentos de e Doutrinas dos Filsofos
Ilustres de Digenes Larcio
Pitgoras eram transmitidos apenas de forma oral e estavam me referirei como D. L.
protegidos por um voto de silncio, mostrando que a comu-
nidade pitagrica seguia de forma bem prxima a estrutura
dos crculos de iniciados nos mistrios; afinal, os membros de
uma comunidade pitagrica:

(...) eram chamados homakooi, aqueles que se juntam para ou-


vir, e seu salo de assembleia era um homakoeion, um lugar
para ouvir juntos. O que eles ouviam era um akousma, uma
audio, ou um symbolon, uma senha. (KAHN, 2007, p. 25).

Esses akousmata eram os aforismos do ensinamento oral


de Pitgoras, classificados segundo as respostas s perguntas
sobre o que algo (t sti), o que maior (t mlista), e o
que deve ser feito (t prkteon) (Jmblico, VP 82 in Guthrie,
1987,p. 77). Apesar de os akousmata do primeiro tipo conte-
rem indagaes filosficas, os do terceiro tipo continham uma
srie de prescries que mais pertenciam ao mbito da su-
perstio que ao da filosofia, como abster-se de comer favas,

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ou apanhar o que caa das mesas (ARISTTELES fr. 195,
3. Emprego as tra- D. L. VIII, 34-5, in KRS, 2005, p. 239-240)3. Alm disso,
dues dos frag- a autoridade do mestre era inconteste: a sentena ele disse
mentos dos filso- (auts pha) tornou-se proverbial na conversao (D.L. VIII,
fos pr-socrticos 46), e tal reverncia pode ter contribudo pela atribuio dos
de (Kirk, Raven e desenvolvimentos particulares dos discpulos ao prprio mes-
Schofield, 2005), o tre, dificultando ainda mais a diferenciao do que original
qual denotarei por do pensamento de Pitgoras e do que contribuio de seus
KRS. Em negrito seguidores. devido a essa problemtica que usarei o termo
nas citaes me re- pitagricos ao longo desse artigo para me referir ao legado
firo ao nmero do de Pitgoras e seus discpulos.
fragmento confor- Ademais, dada essa estrutura de transmisso oral mais as-
me atribudo por semelhada a uma escola de mistrios do que propriamente a
esses autores. um frum de investigaes filosficas, muito se discutiu a res-
peito da real posio de Pitgoras como precursor do uso da
matemtica na investigao de problemas filosficos. Walter
Burkert, um dos principais estudiosos atuais, ctico nesse
sentido, tendo dito que Pitgoras no passaria de um xam e
de um hierofante dos mistrios da Grande Me (BURKERT,
1972, p. 165), e creditado a Filolau de Crotona (c. 470-385
a.C.) o mrito de ter sido o primeiro pitagrico a introduzir
tais ideias (idem, p. 225-227); Carl Huffman corroborou essa
viso ao afirmar que:

Filolau merece uma posio de destaque na histria da filosofia


grega, pois foi o primeiro pensador que de forma consciente e te-
mtica utilizou ideias matemticas para a soluo de problemas
filosficos. (HUFFMAN, 1988, p. 2).

Por outro lado, h autores que argumentam a favor da pri-


mazia de Pitgoras nesse quesito, como Charles Kahn (2007,
p. 58-59), posio essa que adotarei nesse artigo. Portanto, es-
tarei sempre fazendo aluso s ideias dos pitagricos, mesmo
quando discutir os fragmentos de Filolau, seguindo, assim, o
mesmo modo de exposio de (GUTHRIE, 1962).
Alm de Filolau, cujos fragmentos so fonte primria, as
obras de Aristteles (384-322 a.C.) consistem na fonte se-
cundria disponvel mais valiosa sobre o pitagorismo antigo
(HUFFMAN, 1988, p.5). fundamental ressaltar que o pi-
tagorismo original sai de cena no final do sculo IV a.C., ou
seja, exatamente na poca de Plato e Aristteles; com isso, as
demais fontes secundrias so tardias, como a doxografia he-

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lenstica, e misturam material platnico e aristotlico ao ori- 4. Todas as citaes
de Aristteles foram
ginal pitagrico, de tal modo que tais fontes devem ser usadas extradas de (Aristteles,
com muita parcimnia. Porm, tomadas em conjunto com 1984).
outras fontes, as Vidas de Pitgoras de Digenes Larcio, Por-
frio e Jmblico (sc. III d.C.) fornecem algumas informaes
extremamente importantes.
Nosso ponto de partida para a anlise da Harmonia das
Esferas no antigo pitagorismo ser a seguinte passagem da
Metafsica de Aristteles:

(...) os assim chamados pitagricos se debruaram sobre a Mate-


mtica; eles foram os primeiros a desenvolver essa cincia, e ten-
do sido nela educados concluram que seus princpios (archai)
so os princpios de tudo. E como os nmeros (arithmoi) so,
por natureza, os primeiros entre esses princpios, imaginaram
que poderiam detectar nos nmeros muitas semelhanas com as
coisas que so e do que vm a ser muito mais que no fogo, na
gua ou na terra () e como eles [os pitagricos] ainda percebe-
ram que os atributos e razes da escala musical podiam ser ex-
pressas em nmeros, e como todas as demais coisas pareciam ser
modeladas por meio de nmeros em sua plena natureza, e que os
nmeros pareciam ser as coisas primrias na totalidade da natu-
reza, assumiram que os elementos (stoicheia) dos nmeros eram
os elementos de tudo, e que todo o firmamento era uma escala
musical (harmonia) e nmero. (Met., 5, 985b24-986a3) 4.

Essa passagem muito instrutiva, j que enumera o corpo


de conhecimentos desenvolvido pelos pitagricos cuja inte-
grao resulta no conceito de Harmonia das Esferas. Desta-
quei em negrito alguns termos que definem esse corpus: o pri-
meiro deles se refere aos princpios (archai) da Matemtica,
que segundo os pitagricos so os princpios de tudo. O
conceito de princpio (arch) caracterstico dos filsofos pr-
-socrticos, e tem como significado o princpio originrio de
algo; com isso, quando investigamos a arch do universo, es-
tamos buscando suas origens, os componentes fundamentais
que o constituem, bem como as regras gerais que regem os
fenmenos naturais que nele ocorrem. Dentro desse contexto,
na Matemtica que devemos procurar os princpios que ori-
ginam tudo o que h no universo, sendo que o primeiro entre
esses princpios o nmero (arithmos). Aqui vemos a grande
mudana de paradigma em relao aos demais filsofos natu-
rais do perodo: enquanto a arch de todas as coisas era a gua

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para Tales de Mileto, o ar para Anaxmenes, o fogo para He-
rclito ou os quatro elementos para Empdocles, para os pita-
gricos eram os entes matemticos. Digo entes matemticos
ao invs do nmero pois, como relata Aristteles mais adiante,
os elementos (stoicheia) dos nmeros eram os elementos de
tudo; com isso, anterior ainda ao nmero, ou seja, em nvel
ainda mais fundamental h o elemento do nmero. Os nme-
ros desempenham, ento, um papel cosmolgico no pensamen-
to pitagrico, mesmo porque o firmamento nmero.
Alm disso, outro termo importante para nossa anlise se
refere escala musical (harmonia). Nesse ponto, os pitag-
ricos foram pioneiros em estabelecer a conexo entre a mate-
5. Para a contestao mtica e a msica.
da tese de que tudo
nmero, ver (Zhmud, Portanto, seguindo a ordem discutida anteriormente, para
1989). podermos compreender o conceito pitagrico da Harmonia
6. Sensvel indicando algo
das Esferas precisaremos inicialmente investigar como os pi-
que possa ser apreendido tagricos conceituavam o nmero; em seguida, discutir o que
pelos sentidos, como eles consideravam como os princpios (archai) de todas as coi-
objetos, por exemplo.
sas, para ento entendermos seu conceito de universo (cosmos)
7. Emprego aqui o e seu simbolismo quaternrio (tetraktys). A anlise da prxis
termo fora atrativa musical grega, em conjunto com a tetraktys, nos orientar
apenas como uma forma
de ilustrar o papel da
na introduo da teoria musical pitagrica. Por fim, reunirei
harmonia. O moderno todos esses conceitos para concluir o artigo com o conceito
uso desse termo era de Harmonia das Esferas. Analisemos agora cada um desses
desconhecido dos gregos.
conceitos-chave em detalhe.

3. NMERO:

A ideia de nmero surgiu provavelmente em decorrncia


da necessidade de contagem de objetos. Um exemplo comu-
mente citado apesar de no haver evidncias histricas su-
ficientes para comprovar essa tese remonta aos pastores de
ovelhas, os quais controlariam a quantidade de animais em
seus rebanhos por meio da associao de cada animal com
uma pedra (Roque, 2012, p. 35). Essa representao arcaica
dos nmeros por meio de pedras ou seixos era uma prtica
caracterstica dos pitagricos, os quais faziam uso de pontos
tambm; Aristteles diz que Eurito, discpulo de Filolau, atri-
bua um nmero para definir algo (como um homem ou cava-
lo) ao imitar as figuras de seres vivos por meio de pedrinhas,
assim como alguns formam nmeros por meio de tringulos

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ou quadrados. (Met., 5, 1092b11-12). Assim, os pitagri-
cos representavam os nmeros por meio de arranjos de pontos
que formavam figuras geomtricas planas, dando origem aos
nmeros triangulares, quadrados, oblongos, e assim por dian-
te, conforme mostrados nas Figuras 1, 2 e 3:

Fig. 1: Nmeros triangulares

Fig. 2: Nmeros triangulares

Fig. 3: Nmeros oblongos

Alm da representao plana dos nmeros, que fora


fundamental para o desenvolvimento inicial da aritmti-
ca, havia tambm os chamados nmeros slidos, formado
por figuras geomtricas espaciais; assim, 4 seria o primeiro
nmero slido, pois a o slido geomtrico mais simples
uma figura formada por um plano definido por trs pontos e
mais um ponto fora dele, o tetraedro; j o 8 seria o primeiro
nmero cbico:

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Fig. 4: Nmeros slidos

Deste modo, para os pitagricos os nmeros no eram


somente entes aritmticos, mas geomtricos tambm; com
isso, os nmeros possuam extenso (megethos). No sentido
aristotlico, por extenso entende-se algo que mensurvel e
que divisvel em partes contnuas, sendo que o contnuo
o que pode ser dividido em partes que tambm so divis-
veis (Sobre o cu, 1, 2687). Em oposio ao contnuo h
o discreto, que se refere a partes que no podem ser divididas;
deste modo, quando contamos uma dada quantidade de pe-
dras, por exemplo, estamos fazendo meno a uma coleo
discreta de elementos. curioso que na matemtica pitagrica
o mesmo ente que descreve o discreto o nmero descreve
o contnuo, j que o que contnuo em uma dimenso
chamado de comprimento, em duas dimenses, largura, em
trs, profundidade (Met., 14, 1020a10-12). Note-se aqui
a associao dos nmeros 1, 2 e 3 s noes geomtricas de
comprimento, largura e profundidade.
Na ltima passagem de Aristteles supracitada, o que de-
fine uma dimenso a linha; um ponto, em si, no possui
dimenso. Ao adicionarmos um ponto a outro no obtemos
uma linha; porm, os extremos de uma linha so delimitados
por pontos. Do mesmo modo, uma superfcie delimitada
por linhas, ao passo que um slido delimitado por super-
fcies. Todas essas figuras geomtricas so geradas a partir da
unidade. A prpria unidade (monas) ente aritmtico con-
cebida como um ponto sem posio possuindo extenso es-
pacial (ibid., 6, 1080b20; 8, 1084b25) sendo equiva-
lente, portanto, a um ente geomtrico. Aristteles afirma que
a prpria definio de ponto, para os pitagricos, era de uma
unidade que possui posio (Sobre a alma, 5, 409a5), no-
vamente salientando a conexo entre a natureza aritmtica e
geomtrica dos nmeros. Essa questo aritmtico-geomtrica
tambm abordada por Espeusipo, sobrinho de Plato e seu
sucessor como lder da Academia:

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(...) a unidade um ponto, dois uma linha, trs um tringulo
e quatro uma pirmide: todos esses so primrios e fontes das
coisas que so da mesma categoria que cada uma delas. (WA-
TERFIELD, p. 113).

Esse trecho provm de um pequeno tratado intitulado So-


bre os Nmeros Pitagricos, preservado em uma obra atribu-
da Jmblico, chamado Teologia da Aritmtica. Segundo essa
obra atribuda a Jmblico, Espeusipo baseou-se nos escritos
pitagricos, em particular, nos de Filolau (idem, p. 111-112);
ento, o contedo deste pode remontar a concepes originais
do antigo pitagorismo. De qualquer modo, se levarmos em
conta a noo de limite com a sequncia geomtrica aponta-
da acima, obtemos uma progresso aritmtica, j que, aps o
ponto, que corresponde unidade, surge a linha, limitada por
dois pontos; depois, vem superfcie, cuja configurao mais
simples a do tringulo, que limitado por trs linhas. Na
sequncia vem o slido que, em sua configurao mais sim-
ples, o tetraedro, limitado por quatro superfcies. Obtemos,
assim, a sequncia 1, 2, 3, 4, o que novamente nos mostra a
correlao dos nmeros com as figuras geomtricas:
A unidade desempenha um papel essencial na gerao
dos nmeros pois, segundo Aristteles, os pitagricos assu-

Fig. 5: Sequncia aritmtico-geomtrica dos quatro primeiros nmeros e


figuras geomtricas

miam que nmero uma pluralidade de unidades (Met.,


1, 1053a30). H outras definies de autores posteriores para
o nmero, mas nos ateremos a essa dada por Aristteles (vide,
em particular, Heath, 1981, p. 69-70, para outras definies).
Alm desses conceitos fundamentais acerca do nmero, os
pitagricos tambm avanaram no estudo das relaes entre
eles. Em particular, o filsofo neoplatnico Proclo, no sum-
rio de seu Comentrio sobre o Livro I dos Elementos de Eucli-
des (sc. IV d.C.), atribui a Pitgoras a teoria da proporo
(tn nalogin) ou dos proporcionais (tn n lgon) (Heath,

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1981, p. 85). Tanto o termo grego nalogin quanto n lgon
tem a palavra logos como raiz, que significa razo; portanto,
em notao moderna, se e so dois nmeros naturais quais-
quer, a razo entre eles dada por ou . A relao de propor-
cionalidade se d quando a razo entre dois dados nmeros e
igual razo dois outros nmeros e ; assim, , e dizemos que
est para assim como est para .
Propores so teis tambm para se definir o importante
conceito de mdia (msots), que permite o clculo de um de-
terminado termo de uma sequncia numrica a partir de suas
relaes com os demais termos da sequncia. Consideremos a
sequncia de trs nmeros em ordem crescente, e ; a distncia
ou excesso entre os termos e , e entre e . Se a distncia
entre e for igual distncia entre e , podemos obter uma
relao matemtica que determina em termos de e , chamada
de mdia aritmtica:
Se as distncias acima no forem iguais, ainda assim po-
demos estabelecer novas relaes de proporcionalidade; se
tomarmos a razo entre as distncias apontadas, , podemos
compara-la s razes entre e , e entre e , por exemplo; com
isso, obtemos a mdia geomtrica, , e a mdia harmnica, , cuja
descoberta fora atribuda Pitgoras. Aps algumas manipu-
laes algbricas, podemos encontrar o termo a partir das
frmulas apresentadas, conforme a tabela a seguir:
4. PRINCPIOS

Tab. 1: As trs mdias atribudas a Pitgoras

Voltemos agora ao trecho citado de Aristteles no qual os


pitagricos assumiram que os elementos dos nmeros eram
os elementos de tudo (Met., 986a1). Ou seja, quais so os
princpios (archai) de todas as coisas segundo os pitagricos?
Filolau d a resposta:

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Fr. 6, Estobeu, Anth. I, 21, 7d: (...) no era possvel a qualquer
das coisas, que existem e que ns conhecemos, o terem nascido,
sem a existncia do ser daquelas coisas de que foi composto o
universo (cosmos), os limitantes (perainonton) e os ilimitados
(apeiron). E, visto esses princpios (archai) existirem sem serem
semelhantes ou da mesma espcie (...). (KRS, 2005, p. 345).

Para Filolau, os princpios (archai) do universo so os


ilimitados (apeiron) e limitantes (perainonton). So esses os
constituintes primrios, dos quais, posteriormente, surgiro
os nmeros. Mas, o que seriam esses princpios? Filolau no
explicita os significados destes termos, e nem d exemplos dos
mesmos nos fragmentos disponveis. Uma analogia com o sis-
tema cosmolgico de Anaximandro pode ser til na elucida-
o do papel dos ilimitados e dos limitantes:

Hiplito, Ref. I, 6, 4-5: Os corpos celestes nascem como crculos


de fogo separados do fogo do mundo, e cercados de ar. H respi-
radouros, determinadas aberturas como as da flauta, aos [atravs
dos] quais aparecem os corpos celestes (...). (ibid., p. 135).

O fogo que envolve o mundo seria o anlogo do ilimita-


do (no no sentido do to apeiron usado originariamente por
Anaximandro), ao passo que os respiradouros seriam como
orifcios no cu pelos quais passam a luz desse fogo, represen-
tando assim as estrelas. Esses respiradouros seriam os anlogos
dos limitantes, j que, sem eles, no haveria nem estrelas, nem
corpos celestes diferenciados do crculo de fogo original. Os
ilimitados seriam, ento, algo contnuo e indiferenciado, e se-
ria somente com a intermediao dos limitantes que teramos
entes diferenciados e individualizados.
Aps os ilimitados e limitantes, Aristteles nos diz que os
elementos (stoicheia) do nmero so o par e o mpar, do quais
o primeiro ilimitado, e o ltimo, limitado; e a unidade pro-
cede de ambos (pois tanto par quanto mpar), ao passo que
o nmero procede da unidade (Met., 5, 986a18-19). Par e
mpar consistem em duas espcies de nmero segundo Filolau:

Fr. 5, Estobeu, Anth. I, 21, 7c: De fato, o nmero tem duas


espcies que lhe so peculiares, a mpar e a par, e uma terceira,
derivada da combinao dessas duas, a par-mpar. Cada uma

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das duas espcies tem muitas formas, que cada coisa em si reve-
la. (KRS, 2005, p. 344).

A unidade, por sua vez, par-mpar, pois possui ambas


as qualidades de par e de mpar. Sabemos atualmente que a
unidade um nmero mpar, e Guthrie argumenta que tal
erro fora cometido pelos gregos pelo fato de eles no terem
conhecido o zero (Guthrie, 1962, p. 240).
Para entendermos as correlaes mpar/limitado e par/ili-
mitado, consideremos o seguinte comentrio de Aristteles:

Ademais, os pitagricos identificam o ilimitado com o par. Isso,


pois, dizem eles, quando cercado e delimitado pelo mpar, d
origem a coisas com o elemento ilimitado. Uma indicao disso
o que acontece com nmeros. Se gnmons forem colocados
ao redor da unidade, e sem a unidade, na primeira construo
a figura resultante sempre igual, ao passo que, na segunda,
sempre diferente. (Fsica, , 203a10-15).

Vamos ilustrar esse processo atravs da representao pita-


grica do nmero. Como vimos, a unidade representada por
um ponto; se colocarmos um gnmon (uma figura geomtrica
na forma de um esquadro) ao redor da unidade veremos que a
figura resultante um quadrado. Se colocarmos um segundo
gnmon nessa figura, o resultado continuar a ser um quadra-
do, e assim por diante, conforme a figura a seguir.

Fig. 6: Sequncia de nmeros quadrados com gnmons mpares

Nesta figura vemos que, excetuando-se a unidade, que


par-mpar, o gnmon conter trs pontos (que mpar) e o
resultado o quatro, que um nmero quadrado; o gnmon
seguinte na sequncia contm cinco pontos (mpar), gerando
um novo nmero quadrado, o nove. O prximo gnmon con-
ter sete pontos (novamente mpar), e o nmero figurado re-
sultante o dezesseis, outro quadrado, e assim sucessivamen-
te. Portanto, a adio sucessiva de gnmons com quantidades

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mpares de pontos unidade sempre gerar a mesma figura,
o quadrado. Se tomarmos as razes da altura do quadrado
com sua largura, para cada quadrado obtido, veremos que o
resultado ser sempre igual unidade. Como a unidade um
ponto e, portanto, limitado, podemos ento entender a asso-
ciao entre o mpar e o limitado (j que cada gnmon possui
quantidade mpar de pontos).
No caso do par, o processo o mesmo. Porm, ao invs
de partirmos da unidade, iniciamos como o dois. O primei-
ro gnmon adicionado contm quatro pontos, ou seja, uma
quantidade par, e os gnmons seguintes tambm possuem n-
mero par de pontos, conforme a figura a seguir.

Fig. 7: Sequncia de nmeros quadrados com gnmons pares

As figuras resultantes em cada passo so retngulos; note-


mos que, se tomarmos as razes entre a altura e a largura de
cada um deles, cada um dos valores obtidos ser sempre dife-
rente: 1:2 para o primeiro caso, 2:3 para o segundo, 3:4 para
o terceiro, e assim sucessivamente. Ou seja, no h uma razo
comum como no caso dos nmeros quadrados, mas sim, uma
infinidade de resultados diferentes. Isso nos auxilia a entender
porque o par est associado ao ilimitado.
A gerao dos nmeros, ento, se d pela imposio do limi-
te (peras) sobre o que ilimitado (apeiron), que esto associados
ao mpar e ao par, respectivamente. Da combinao do par e do
mpar como elementos (stoicheia) do nmero surge como resul-
tado a unidade, conforme menciona Aristteles na passagem su-
pracitada (Met., 5, 986a18-19). E, da unidade, surge o nmero
que, conforme discutimos na seo anterior, uma pluralidade
de unidades. E dos nmeros procede tudo o que existe no uni-
verso: Aristteles diz que os pitagricos consideravam que o n-
mero era a substncia de tudo, e princpio tanto para a matria
quanto para a formao de suas modificaes e estados; alm
disso, o firmamento como um todo, como foi dito, formado
por nmeros (ibid., 5, 987a20; 5, 986a17; 5, 986a20).
Por tudo devemos considerar no somente algo fsico, sensvel
, mas tambm, conceitos como a justia, a alma e a razo, a

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oportunidade, e o casamento, por exemplo (ibid., 5, 985b29;
4, 1078b23). Os nmeros no existiam parte do mundo, como
entes abstratos sujeitos apenas razo (tal como na matemtica que
conhecemos), mas eram antes entes reais, sensveis:

(...) os pitagricos, ao perceberem que corpos sensveis possu-


am muitos atributos dos nmeros, supuseram que as coisas reais
eram nmeros no nmeros separados, mas sim nmeros que
constituem as coisas. (ibid., 3, 1090a20-22)

Alm de ser a causa material e formal de todas as coisas, o n-


mero possua, tambm, um papel epistemolgico essencial, j que

Fr. 4, Estobeu, Anth. I, 21, 7b: (...) o certo que todas as coisas
que se conhecem tm nmero; pois sem ele nada se pode pensar
ou conhecer. (KRS, 2005, p. 344)

5. COSMOS

Conforme discutimos anteriormente, o nmero ocupa


uma posio de destaque no pensamento pitagrico, j que
seus princpios so os fundamentos de tudo o que h no uni-
verso. Portanto, cosmologia e matemtica so dois temas pro-
fundamente correlacionados no pensamento pitagrico, e no
h como entender uma sem a outra. Para entendermos o pen-
samento cosmolgico pitagrico, analisemos um fragmento
de Filolau citado por Digenes Larcio:

Fr. 1, Diogenes Larcio, VIII.85: A natureza do universo (cosmos)


foi harmonizada (harmochthe) a partir de ilimitados (apeiron) e de
limitadores (perainonton) no apenas o universo como um todo,
mas tambm tudo o que nele existe. (KRS, 2005, p. 342)

No texto em grego, Filolau faz uso do termo cosmos para


designar o universo, termo esse que empregamos at os dias
atuais. Porm, esse termo tinha uma conotao ainda mais
abrangente na Grcia Antiga, pois, alm de significar um ar-
ranjo ordenado (BARNES, 1997, p. 20), tambm denotava
beleza. Assim, o cosmos o universo, a totalidade das coisas.
Mas tambm o universo ordenado e o universo elegante (ibid.
p. 21). A ordem subjacente do cosmos mostra que ele pode ser
explicvel, ao passo que sua elegncia o torna digno de ser

98
contemplado e estudado. E esse cosmos era composto por dois
princpios, os ilimitados e limitadores, que so contrrios:

Fr. 6, Estobeu, Anth. I, 21, 7d: (...) E, visto esses princpios


(archai) existirem sem serem semelhantes ou da mesma espcie,
teria sido impossvel para eles o serem ordenados em um uni-
verso, se a harmonia no tivesse sobrevindo fosse qual fosse
o modo com ela se gerou. As coisas que eram semelhantes e da
mesma espcie no precisavam de harmonia, mas sim, as que
eram dessemelhantes e de diferente espcie e de ordem desigual
necessrio era para tais coisas o terem sido intimamente unidas
pela harmonia, se que ho de manter-se juntas em um univer-
so ordenado. (KRS, 2005, p. 345)

Conforme Guthrie bem observa, os ilimitados e limitado-


res foram postos pelos pitagricos na origem das coisas como
os dois princpios contrastantes pelos quais o mundo evoluiu
(GUTHRIE, 1962, p. 207). Tudo o que h no universo, ento,
formado por esses dois princpios opostos, que somente podem
ser combinados (harmochthe) por meio de um terceiro princpio,
o da harmonia. Etimologicamente, harmonia significa o acor-
do, a juno das partes, no raro antagnicas, mas que, unidas,
passam a formar um todo harmnico (BRANDO, 2008, p.
480). Na mitologia grega, Harmonia era uma deusa, e expressava
por sua origem o prprio significado de seu nome:

o caso da jovem Harmonia, que, filha de pais antagnicos, Ares e


Afrodite, em se casando com Cadmo, de origem brbara, realizar,
ela que grega, na coniunctio oppositorum, na conjuno dos opos-
tos, a coincidentia oppositorum, a harmonia dos opostos. (Idem).

Para os pitagricos, a harmonia age, portanto, como


um elemento ligante, uma espcie de fora atrativa
que une os contrrios para formar um terceiro elemento, o
nmero, que, por sua vez, forma todas as coisas. Parafrasean-
do Kahn, a harmonia tem a funo de produzir a unidade a
partir da multiplicidade, colocando elementos diversos e dis-
cordantes em concordncia mtua (KAHN, 2007, p.43). A
harmonia, portanto, comparece como um elemento cosmol-
gico no pensamento pitagrico. Veremos as demais significa-
es do conceito de harmonia na Seo VII.
Aps os nmeros serem gerados pela combinao ou acor-
do dos ilimitados com os limitantes, como se daria a gerao

99
dos corpos a partir dos nmeros? Conforme mencionamos na
seo anterior, os pitagricos consideravam que o nmero era
a substncia de tudo (ibid., 5, 987a20); porm, como Aris-
tteles observa, [d]evido ao fato do ponto ser o limite e o ex-
tremo da linha, a linha do plano, e o plano do slido, h aque-
les que sugerem a existncia de coisas reais desse tipo (ibid.,
3, 1090b5-7). Com isso, as formas geomtricas teriam tambm
uma consistncia que no seria meramente formal, mas tam-
bm material, pois [a]lguns pensam que o limite dos corpos,
isto , superfcie, linha, ponto e unidade so substncias, ao
invs do corpo ou slido. (ibid., 2, 1028b16-17). Portanto,
o ponto, a linha e a superfcie parecem preceder o slido e o
corpo na escala de substncias mais fundamentais:

[p]or outro lado, porm, um corpo menos de uma substncia


do que uma superfcie, e a superfcie menos que uma linha, e
uma linha, menos que uma unidade e um ponto. Pois um cor-
po limitado por esses elementos; e estes so concebidos como
sendo capazes de existir sem um corpo, mas um corpo no pode
existir sem eles. (ibid., 5, 1002a4-8).

O trecho acima de Aristteles sugere que a sequncia geo-


mtrica ponto linha superfcie slido parece levar ge-
rao dos corpos; porm, Huffman assinala que essa sequn-
cia geomtrica uma sugesto platnica, e no propriamente
pitagrica (HUFFMAN, 1988, p. 13, nota 32). Guthrie, en-
tretanto, assinala que os autores posteriores no devem ter ido
mais alm do que Aristteles no caso especfico da gerao das
figuras geomtricas a partir dos nmeros, e podem revelar deta-
lhes adicionais do esquema (GUTHRIE, 1962, p. 260). Estou
de acordo com o modo de exposio de Guthrie, pois, como
discutimos na Seo III, a deduo da sequncia geomtrica a
partir da aritmtica imediata e fcil de ver se usarmos a repre-
sentao figurada dos nmeros, conforme mostrado na Figura
5. Portanto, me parece claro que, mesmo tendo sofrido a influ-
ncia de elementos platnicos, a gerao dos slidos a partir dos
nmeros, conforme relatada por autores posteriores a Plato,
pode bem representar a concepo dos prprios pitagricos.
A tridimensionalidade dos corpos est diretamente relacio-
nada com o nmero 4, j que no mnimo quatro tringulos so
necessrios para se construir um tetraedro; o mesmo argumen-
to vale para os pontos, j que precisamos de trs pontos para

100
formar a superfcie de base, e mais um ponto fora desta para
completar esse slido (vide Figuras 4 e 5). Ademais, o slido o
princpio da corporeidade, pois todo corpo possui trs dimen-
ses espaciais, fato j conhecido de Aristteles (Sobre o cu,
1, 268 7), e isso explica a importncia cosmolgica do nmero
4 a ttrade ou quaternrio para a filosofia pitagrica.
Para finalizar esta seo, vamos considerar o sistema astro-
nmico pitagrico, sem paralelo na cosmologia dos filsofos
jnicos. Os pitagricos foram os primeiros a propor um sistema
astronmico no qual a Terra no se situava no centro, ou seja,
seu sistema no era geocntrico. Para eles, a Terra era um plane-
ta mvel como os demais; Acio detalha esse sistema e o atribui
a Filolau, o qual est ilustrado na Figura 8:

Filolau coloca o fogo em redor do centro do universo e chama-


-lhe lareira do mundo, casa de Zeus, me dos deuses, al-
tar, vnculo e medida da natureza. (...) Mas diz ele que o centro
, por natureza, primrio, e que em redor do centro danam
dez corpos divinos em primeiro lugar, a esfera dos astros fixos,
depois os cinco planetas, a seguir a estes o Sol, depois a Lua,
depois a Terra, depois a anti-Terra, e por fim o fogo da lareira,
que tem o seu posto em redor do centro. (AETIUS, II, 7, 7 apud
KRS, 2005, p.361).

Fig. 8: O modelo de cosmos pitagrico

O centro desse sistema era ento ocupado pelo fogo, j


que, segundo eles, o corpo mais precioso deveria ocupar o
posto mais precioso, e o fogo mais precioso que a terra (So-

101
bre o cu, 13, 29330). Em relao anti-Terra (antichthon),
seria um corpo celeste como a Terra e, segundo Aristteles,

(...) eles [os pitagricos] dizem que os corpos que se movem nos
cus so dez, pois, como os corpos visveis so apenas nove, in-
ventaram um dcimo corpo para atingir esse nmero a anti-
-Terra. (Met., 5, 986a9-10).

Com isso, a anti-Terra teria sido proposta como um modo


de fixar o nmero dos corpos celestes do cosmo em dez, que
era o nmero mais importante para os pitagricos, como vere-
mos na prxima seo. Os pitagricos usavam de argumentos
bem elaborados para explicar o porqu de o fogo central e a
anti-Terra serem invisveis para ns; Huffman nos explica que:

ns nunca vemos nem o fogo central nem a anti-Terra pois a Ter-


ra gira uma vez ao redor de seu eixo enquanto se move ao redor
do Sol, mantendo assim nosso lado da Terra sempre virado para
o lado oposto do centro. (HUFFMAN, 1993, p. 253).

6. TETRAKTYS

O sistema astronmico baseado no nmero dez apenas


um exemplo da importncia desse nmero para os pitagri-
cos. Segundo as palavras de Acio,

[e] ele [Pitgoras] diz que o ponto de partida do Nmero a D-


cada; isso, pois todos os Gregos e todos os brbaros contam at
dez, e quando chegam a dez retornam unidade. Diz ele ainda
que o poder do dez est no quatro e na ttrade. (...) (AETIUS,
Plac. i. 3, apud GUTHRIE, 1987, p.307).

Esse poder do dez, que est na ttrade, pode ser enten-


dido do seguinte modo: dez um nmero triangular, repre-
sentado de forma figurada por meio do seguinte diagrama:

102
Fig. 9: A tetraktys pitagrica

Se tomarmos as linhas dessa representao geomtrica ve-


mos que as mesmas formam uma sequncia numrica de qua-
tro nmeros, 1, 2, 3 e 4; portanto, o nmero dez tambm
gerado pela ttrade, j que 1+2+3+4=10, e por essa razo que
a dcada tambm recebe o nome de tetraktys, ou quaternrio.
Deste modo, a dcada no somente a base do sistema
numrico dos antigos gregos, mas contm tambm os quatro
primeiros nmeros naturais e, por consequncia, a sequncia
da gerao dos primeiros elementos geomtricos, que, con-
forme vimos, so o ponto (1), a linha (2), o tringulo (3) e o
tetraedro (4). Esses quatro nmeros geram o dez, que corres-
ponde ao nmero de corpos celestes do cosmos; Aristteles
diz que o nmero 10 considerado como perfeito e compre-
ende a totalidade da natureza essencial dos nmeros (Met.,
5, 986a7-8).
Ademais, a tetraktys tornou-se uma espcie de smbolo sa-
grado para os pitagricos, j que em seu juramento diziam:
por ele [Pitgoras], que transmitiu nossas almas a tetraktys,
fonte e raiz da Natureza eterna (Porfrio, VP 20; Aetius, Plac.
i. 3; Os Versos ureos de Pitgoras, in Guthrie, 1987, p. 127,
164 e 307). Deste modo, podemos inferir que a tetraktys con-
siste no somente na chave numrica do sistema matemtico-
-cosmolgico dos pitagricos, como tambm se tornou o sm-
bolo pitagrico por excelncia.

7. A HARMONIA COMO ESCALA MUSICAL

Uma vez discutidos os conceitos fundamentais do papel


do nmero e da cosmologia no pensamento pitagrico, passe-
mos agora s suas concepes musicais; para tanto, tomemos
como ponto de partida a prtica musical grega para ilustrar
alguns conceitos fundamentais.

103
Na tradio musical da Grcia Antiga os instrumentos de
corda desempenhavam um papel central; a lira, em particular,
tinha origem divina. O mito conta que o deus Hermes teria
construdo a primeira lira partir da carapaa de uma tartaru-
ga terrestre e das tripas de duas novilhas que havia furtado
do rebanho de Admeto, guardado por Apolo (BRANDO,
2005, p.192-193). Os detalhes da construo desse instru-
mento esto descritos no Hino Homrico a Hermes, fato esse
que demonstra sua antiguidade, uma vez que tais hinos tem
sua composio datada entre os sculos VIII e VI a.C.; porm,
a existncia de instrumentos similares na Sumria e Babilnia,
datados j do terceiro sculo a.C., sugerem que as liras gregas
podem ser de uma antiguidade ainda maior (MATHIESEN,
1999, p. 33, n28). O formato bsico dessa chlys lra (j que
era construda com a carapaa da tartaruga), est apresentado
na Figura 10.

Fig. 10: A chlys lra ou heptacrdio (Adaptado de Mathiesen, 1999, p. 239)

Segundo o Hino Homrico a Hermes 41-56, a chlys lra


era formada por dois braos (pecheis) afixados em uma caixa
acstica ou de ressonncia (echeion), composta pela carapaa
de uma tartaruga terrestre na qual era afixada, na parte ven-
tral, uma pelcula de couro de boi (drma bos), que atuava
como membrana ressonante. Sobre essa membrana era mon-
tada uma barra chamada de ponte (magas), que comunicava a
vibrao das cordas para a caixa de ressonncia. As cordas da

104
chlys eram em nmero de sete, feitas de tripas de ovelha, em
geral, e eram afixadas na base do echeion por meio de uma
barra rgida, o chordotonon, e estendiam-se at uma barra
transversal (zugon), que conectava os dois braos da chlys.
No zugon cada corda era enrolada e anexada a uma espcie de
cravelha (kollops), que permitia ao msico esticar ou relaxar
as cordas da lira, e o instrumento era tocado por meio de uma
palheta (plektron) (idem, p. 236-243).
Uma vez tocada pelo plektron, a corda vibrava com uma
dada frequncia, que podia ser regulada por meio do ajuste da
tenso na corda pelo kollops correspondente; com isso, eram
inmeras as frequncias que as cordas da lira podiam forne-
cer, formando uma gama contnua de alturas sonoras. Como,
ento, se poderia selecionar um nmero finito de alturas pos-
sveis para se produzir msica com a lira, ou com qualquer
outro instrumento? A resposta se encontra no prprio Hino
Homrico a Hermes, que qualifica as sete cordas da lira como
sendo consonantes. Dois sons musicais so chamados de con-
sonantes (smphonoi) se provocarem uma sensao agradvel
ao ouvido ao serem tocados simultnea ou sucessivamente;
caso contrrio, tais sons so denominados dissonantes (dipho-
noi). Essa relao entre cada par de sons de diferentes alturas
chamado de intervalo (diastema); assim, os intervalos so
consonantes se os sons constituintes assim o forem, ou en-
to dissonantes, no caso contrrio. Portanto, quando o Hino
Homrico a Hermes faz meno s sete cordas consonantes,
quer dizer que os sons produzidos pelas cordas formam inter-
valos consonantes.
A prtica musical mostra que quase todos os intervalos
musicais so dissonantes, e apenas um pequeno nmero deles
so consonantes. Esse pequeno nmero de intervalos conso-
nantes ditava quais notas deveriam ser usadas para produzir
msica; o problema, ento, residia em encontrar tais interva-
los, o que definia o chamado problema da consonncia. Esse
conjunto de notas formaria escala musical, que tambm um
dos significados de harmonia: todo o firmamento era uma
escala musical (harmonia) e nmero, conforme trecho j
mencionado da Metafsica de Aristteles (Met., 5, 986a3).
Essa breve anlise das propriedades de um instrumento
grego tpico, a lira, nos introduziu o importante problema da
consonncia. Encontrar uma tenso propcia para que as sete

105
cordas fossem consonantes era uma tarefa emprica: ia-se efe-
tuando o ajuste de tal modo a provocar uma sensao auditiva
agradvel, at se encontrar os intervalos consonantes. O olhar
pitagrico, porm, buscava as respostas da ordem da natureza
na matemtica; ento, era de se esperar que sua formulao
das consonncias se apoiasse, tambm, na prpria matemti-
ca. Conforme discutimos na Seo IV, Filolau diz que todas
as coisas que se conhecem tm nmero; com isso, os sons
musicais tambm poderiam ser conhecidos por meio de n-
meros. Ademais, como o conceito de consonncia envolve a
relao entre dois sons, e os sons tm nmero, a consonncia,
sob o ponto de vista matemtico, deveria ser ento expressa
por meio de uma relao entre dois nmeros; Aristteles nos
diz que, para os pitagricos, a harmonia [como escala musi-
cal] uma razo entre nmeros (Met., 5, 1092b14). Deste
modo, nossa pergunta seguinte : quais so esses nmeros que
definem a escala, e como podem ser obtidos?
Nesse ponto, a contumaz nvoa que sempre obscurece o
pensamento pitagrico comparece novamente. Primeiramen-
te, h controvrsias em relao descoberta dos intervalos
consonantes como razes entre pequenos nmeros por Pit-
goras, j que h argumentos a favor e contra essa suposio
(GUTHRIE, 1962, p. 221-222). Em segundo lugar, as fontes
secundrias que comentam tal descoberta descrevem experi-
mentos que so fisicamente impossveis, como a associao
dos sons consonantes com as batidas de martelos de diferentes
massas em uma bigorna de ferreiro, por exemplo (idem, p.
223-224); (BURKERT, 1972, 374-376). Porm, h um ex-
perimento que, de fato, Pitgoras pode ter realizado, j que
fisicamente exequvel: trata-se do monocrdio ou cnon, ins-
trumento cuja inveno Digenes Larcio atribui ao prprio
Pitgoras (D.L. VIII, 12). A Figura 11 ilustra o princpio de
funcionamento desse aparato.

Fig. 11: O monocrdio ou cnon

106
A corda presa em duas extremidades, e dois cavaletes fixos
permitem definir os extremos da corda vibrante; um terceiro
cavalete, mvel, permite dividir a corda em dois segmentos
sem, entretanto, alterar a tenso na mesma. Um intervalo mu-
sical pode ser produzido quando os dois segmentos da corda
so tocados simultnea ou sucessivamente; porm, como pro-
duzir um intervalo consonante, j que o cavalete mvel pode
assumir qualquer posio entre os dois cavaletes fixos? A tarefa
seria extremamente rdua se o operador do experimento pro-
curasse tais intervalos consonantes por meio de tentativa e
erro; portanto, mais razovel supor que o mesmo tenha usa-
do algum princpio como guia. E, em se tratando de um pita-
grico, a tetraktys seria esse princpio: como vimos, esta a
chave de seu sistema filosfico-matemtico. Assim, os nmeros
componentes da tetraktys, 1, 2, 3 e 4 deveriam orientar o
comprimento de cada segmento de corda de algum modo.
Vejamos como isso pode ser feito. Primeiramente, cons-
truamos uma escala de medida para os comprimentos dos
segmentos de corda; para o comprimento total atribuamos o
nmero 12, j que esse o menor nmero divisvel por 2, 3
e 4, os componentes da tetraktys. Dividamos a escala em 12
partes iguais, sendo que o incio dela se situa no cavalete fixo
esquerda. Se dividirmos 12 por 2, 3 e 4, obteremos como
resultado a sequncia 6, 4 e 3, respectivamente; marquemos
esses pontos na escala. Se posicionarmos o cavalete mvel na
posio 6, estaremos dividindo a corda em dois segmentos de
igual comprimento; na posio 4, o cavalete mvel divide a
corda em dois segmentos com comprimentos de 4 e 8 unida-
des, j que 4+8=12. Por ltimo, na posio 3, o cavalete m-
vel divide a corda em dois segmentos com comprimentos de 3
e 9 unidades, pois 3+9=12. Juntando todos os comprimentos
de segmentos que acabamos de obter, formamos a sequn-
cia 6, 8, e 9. Uma vez obtidos esses nmeros, passemos ao
experimento, que consiste em tocar, primeiramente, um dos
segmentos de corda obtidos pelas divises acima e, logo em
seguida, tocar a corda inteira. Da audio sucessiva dos sons
verificamos que os intervalos mencionados so consonantes;
as razes numricas so calculadas em relao ao comprimen-
to total da corda. Os resultados esto apresentados na Tabela 2
abaixo. Exclu desta tabela os segmentos com comprimentos
de 3 e 4 unidades pois geram intervalos mltiplos da oitava,

107
j que suas razes numricas so, respectivamente, dadas por
1:4 (bis diapason) e 1:3 (diapason diapente).

Comprimento do Razo numrica Nome da conso-


segumento tocado (segmento: corda nncia
(unidades arbitrrias) inteira)
9 9:12 = 3:4 quarta (diatessaron)
8 8:12 = 2:3 quinta (diapente)
6 6:12 = 1:2 oitava (diapason)
Tab. 2: As consonncias pitagricas

Portanto, os intervalos relevantes so os trs mencionados


na Tabela 2 que, juntamente com o unssono (razo 1:1) for-
mam as chamadas consonncias pitagricas: 1:1, 1:2, 2:3 e 3:4.
Apesar de haver outras consonncias possveis como a tera
maior, 4:5, por exemplo os pitagricos no as considera-
riam, j que o nmero 5 no est incluso na tetraktys. Mesmo
assim, fundamental ressaltar que as consonncias pitagricas
formaram a base de qualquer escala musical concebida da An-
tiguidade Renascena.
O modo como deduzi as consonncias pitagricas se deu
em funo das razes entre os comprimentos dos segmentos
de corda; na notao moderna, porm, se usa a razo de fre-
quncias de vibrao da corda. Nesse caso, as razes numri-
cas obtidas so invertidas, j que o comprimento da corda
inversamente proporcional sua frequncia de vibrao. Com
isso, as consonncias pitagricas, na notao como razo de
frequncias, so 2:1 para a oitava, 3:2 para a quinta e 4:3 para
a quarta, as quais passarei a empregar daqui por diante.
Os comprimentos dos segmentos usados para determinar
as consonncias 6, 8, 9 e 12 guardam uma especial relao
entre si. Usando as frmulas dadas na Tabela 1, fcil mostrar
que de 6 e 12 a mdia aritmtica igual a 9, ao passo que a
harmnica igual a 8. Alm disso, as razes entre os nmeros
dessa sequncia fornecem as consonncias pitagricas: 8:6 =
12:9 = 4:3, 9:6 = 12:8 = 3:2, e 12:6 = 2:1. H, entretanto,
uma razo numrica nessa sequncia, 9:8, que no figura entre
as consonncias pitagricas; assim, uma cuidadosa inspeo
entre as razes numricas deduzidas nos revelar o significado
desta ltima. Para tanto, observemos inicialmente as seguin-
tes propriedades das razes numricas: tanto a multiplicao

108
quanto a diviso de duas razes gera uma terceira razo num-
rica; assim, podemos gerar novos intervalos para compor uma
escala musical por meio dessas operaes! A multiplicao de
duas razes numricas ser chamada de adio de dois inter-
valos musicais, ao passo que a diviso das razes ser chamada
de diferena ou subtrao de dois intervalos musicais.
Voltando nossa questo inicial, tomemos os intervalos
de quinta e de quarta, e faamos a subtrao desses intervalos;
o resultado a razo 9:8, pois . Adicionando esse novo inter-
valo quarta, obtemos exatamente a quinta, j que . Com
isso, a razo 9:8, chamada de tom (tonos) pitagrico, produz a
quinta a partir da quarta, sugerindo ser o tom uma unidade
de composio da escala; para verificarmos essa propriedade,
coloquemos as razes obtidas acima em ordem crescente, e
calculemos as diferenas entre esses intervalos:

Intervalo 1 9/8 4/3 3/2 2


Diferena 9/8 32/27 9/8 4/3

Pelo quadro acima, o tom aparece como diferena dos in-


tervalos entre 1 e 9:8, e, como vimos, entre 4:3 e 3:2. Pode-
mos inserir mais dois intervalos com diferena de um tom,
do seguinte modo: seja o novo intervalo entre a oitava e a
quinta, de tal modo que a diferena entre e a quinta seja de
um tom. Como a diferena entre e 3:2 dada pela diviso
desses termos, segue que a equao resultante , cuja soluo
dada por . Do mesmo modo, podemos inserir um intervalo
entre a quarta e a nota 9:8 de tal forma que a diferena entre
e esta seja de um tom; equacionando, temos , cuja soluo .
Atualizando o quadro acima com os novos valores, obtemos:

O novo intervalo surgido, 256:243, chamado de res-


duo (leimma), que tambm desempenha um papel de uni-
dade de formao de escala. Isso, pois, suponhamos que seja
um intervalo direita de 27:16, de tal modo que a diferena
entre ambos seja de um tom. Equacionando, obtemos , cuja
soluo dada por . Tomando a diferena entre a oitava e ,
segue-se que , ou seja, o leimma tambm comparece como
diferena entre os intervalos, assim como o tom. Numerica-
mente, o leimma tem valor inferior ao do tom, e por isso rece-

109
be o nome de semitom diatnico pitagrico. Esse termo, porm,
no significa que o leimma divida o tom em duas partes iguais,
como o mesmo sugere; pelo contrrio, a diviso do tom pelo
leimma resulta no apotome: . Com isso, cada tom pitagrico
contm dois semitons, o leimma e o apotome, este ltimo tam-
bm chamado de semitom cromtico pitagrico.
Por fim, o intervalo 243:128 obtido acima completa a
chamada escala diatnica pitagrica, e tomando a frequncia
fundamental de vibrao da corda, , como um D, a escala
completa ser:

Tab. 3: A escala diatnica pitagrica.

O termo diatnico (diatonikos) significa por meio de


tons, e indica escalas que possuem sete notas e uma oitava,
separadas por cinco tons e dois semitons.
Podemos obter outras notas a partir da escala pitagrica,
como os sustenidos e bemis por meio do uso do apotome.
Criar um sustenido corresponde a adicionar um apotome
nota; assim, a partir de um F, por exemplo, a nota F# ser
caracterizada pela razo . Do mesmo modo, podemos pro-
duzir um bemol subtraindo um apotome de uma determina-
da nota; assim, a partir do Si, obtemos , que corresponde a
Si. importante lembrar que os valores acima devem ser
multiplicados pela frequncia fundamental para corresponder
fisicamente a uma nota.

8. A HARMONIA DAS ESFERAS

Aps discutirmos as concepes pitagricas acerca do n-


mero, do universo e da msica, vejamos como esses conceitos
se fundem para formar a Harmonia das Esferas. Iniciemos
com os seguintes akousmata coligidos por Jmblico:

110
O que o Orculo de Delfos? a tetraktys, que a Harmonia das
Sereias. (...) O que a coisa mais sbia? O nmero. A prxima
coisa mais sbia o poder de nomear. (...) O que a [coisa] mais
bela? A Harmonia. (...) (JMBLICO, VP 82 apud GU-
THRIE, 1987, p. 77).

O santurio de Delfos era o centro religioso do mundo


grego, e sua fama se devia fundamentalmente pelo orculo
consagrado ao deus Apolo, o assento da mais alta e secreta
sabedoria que era tambm a deidade cultuada em dois dos
principais centros pitagricos na Itlia, Crotona e Metaponto,
cidades onde residira o prprio Pitgoras (BURKERT, 1972,
p. 113-114; 187). Alm disso, Apolo, alm de ser o mais belo
entre os deuses, era tambm o deus da Msica; deste modo,
esse akousma nos sugere a associao do smbolo pitagrico
por excelncia, a tetraktys, quele que representa o que o belo
e a prpria msica. E vimos que exatamente a tetraktys que
orienta a formao da escala musical pitagrica. Belo tambm
o universo, j que o conceito grego de cosmos, como vimos
na Seo V, representa no somente um arranjo ordenado de
coisas, mas algo que essencialmente belo. Bela tambm a
harmonia, j que uma consonncia uma manifestao da
beleza sob a forma de sonora.
Portanto, a harmonia um princpio que rege tanto o cos-
mos, pondo em acordo os princpios discordantes dos ilimi-
tados e limitantes, quanto rege a msica, j que o continuum
ilimitado da gama de frequncias de vibrao possveis em uma
corda somente se converte em uma escala musical que tam-
bm harmonia graas ao concurso do princpio limitador do
nmero. E a Harmonia das Esferas reside exatamente na unifi-
cao dessa dupla funo do termo harmonia: a escala musical
que determina a msica a ser produzida por um dado instru-
mento a mesma determinada pelos sons produzidos a partir
do movimento dos corpos celestes. Aristteles nos diz que

[a]lguns pensadores supem que o movimento dos corpos da-


quele tamanho [i.e., dos corpos celestes] devem produzir algum
rudo, j que o movimento de corpos de dimenses e velocida-
des muito inferiores aqui na Terra produzem sons. (Sobre o cu,
, 9, 290b14-17).

111
Mas, como os pitagricos correlacionavam a escala musi-
cal que discutimos na seo anterior com a escala dos movi-
mentos celestes? Novamente, nosso conhecimento fragmen-
trio, e, alm da verso formulada por Plato que merece
uma discusso parte dispomos apenas de fontes a partir
do primeiro sculo de nossa era. A primeira delas consiste na
Histria Natural, de Plnio, o Velho (23 ou 2479 d.C.). Em
seu relato, so as distncias entre os planetas, e no suas ve-
locidades relativas que fornecem a escala planetria; assim, de
acordo com Plnio,

Pitgoras, entretanto, usando a teoria musical, disse que a dis-


tncia entre a Terra e a Lua era de um tom, da Lua a Mercrio a
metade, o mesmo ocorrendo entre Mercrio e Vnus; um tom
e meio entre Vnus e o Sol, um tom entre o Sol e Marte (i.e., o
mesmo que entre a Terra e a Lua), metade entre Marte e Jpiter,
o mesmo entre Jpiter e Saturno, e um tom e meio entre Satur-
no e as estrelas fixas. (GOdwin, 1990, p. 8; 407).

Segundo esta escala, temos uma sequncia inicial de um


tom e de um semitom; a escala pitagrica da Tabela 3 mostra
que essa sequncia corresponde s notas R, Mi e F. Com
isso, Terra temos associada a nota R, ao passo que Lua
corresponde a nota Mi, j que dista de um tom de R; Mer-
crio associamos a nota F, que dista de um semitom pitagri-
co de Mi. Entre Mercrio e Vnus temos a reduo da nota
metade; isso corresponde a usarmos o apotome, ; deste modo,
segue-se que , o que corresponde, como vimos, nota F#.
Entre Vnus e o Sol h um tom e meio, portanto, ; ento,
nota F# adicionamos esse intervalo, o que resulta em , ou seja,
uma nota L. Entre o Sol e Marte h um tom de intervalo,
portanto, a nota associada a Marte ser Si. Um semitom sepa-
ra Marte de Jpiter; com isso, , ou seja, uma oitava acima, um
D. Uma nova metade, o apotome, separa Jpiter de Saturno;
ento, multiplicando-se o D pelo apotome, obtemos um D#,
assim como obtemos um F# a partir do apotome e de um F.
Por fim, entre Saturno e as estrelas fixas h um tom e meio
que, conforme vimos, corresponde ao intervalo ; com isso,
, que corresponde a um Mi (em uma oitava acima). A escala
assim obtida est representada na Figura 12.
Cabe lembrar que a escala coligida por Plnio no inclua
nem o fogo central, nem a anti-Terra, elementos celestes tpi-

112
cos do modelo cosmolgico pitagrico. Apesar disso, esta a
escala mais antiga da Harmonia Celeste atribuda a Pitgoras;
ento, mesmo tendo sofrido possveis modificaes devido a
ideias platnicas e aristotlicas, tal escala nos permite ter, ao
menos, um vislumbre de como poderia se constituir uma es-
cala musical celeste tipicamente pitagrica.

Fig. 12: A escala planetria pitagrica segundo Plnio, o Velho. Na ordem,


temos a Terra, Lua, Mercrio, Vnus, Sol, Marte, Jpiter, Saturno e Estrelas
Fixas (Godwin, 1995, p. 114).

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