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V . 12 N .

2 JU L / DEZ 2 0 1 5 I S S N 2 1 7 9 - 6 4 8 3
devires, belo horizonte, v. 12, n. 2, p. 01-168, jul/dez 2015
periodicidade semestral issn: 1679-8503 (impressa) / 2179-6483 (eletrnica)
ORGANIZAO DOSSI DOCUMENTRIO E CINEMA DE ARQUIVO Phillipe Lourdou (Paris X)
Anita Leandro Ramayana Lira(UNISUL)
Csar Guimares Rda Bensmaa (Brown University)
Julia Fagioli Regina Helena da Silva (UFMG)
Renato Athias (UFPE)
CONSELHO EDITORIAL Ronaldo Noronha (UFMG)
Alessandra Brando(UNISUL) Sabrina Sedlmayer (UFMG)
Amaranta Csar(UFRB) Silvina Rodrigues Lopes (Universidade Nova de Lisboa)
Ana Luza Carvalho (UFRGS) Stella Senra
Andra Frana(PUC-Rio) Susana Dobal (UnB)
ngela Prysthon (UFPE) Suzana Reck Miranda (UFSCar)
Anita Leandro(UFRJ) Sylvia Novaes (USP)
Beatriz Furtado(UFC)
Cezar Migliorin(UFF) EDITORES
Consuelo Lins (UFRJ) Anna Karina Bartolomeu
Cornlia Eckert (UFRGS) Andr Brasil
Cristina Melo Teixeira (UFPE) Cludia Mesquita
Denilson Lopes (UFRJ) Csar Guimares
Eduardo de Jesus (PUC-MG) Carlos M. Camargos Mendona
Eduardo Morettin (USP) Mateus Arajo
Eduardo Vargas (UFMG) Roberta Veiga
Erick Felinto (UERJ) Ruben Caixeta de Queiroz
Erly Vieira Jnior (UFES)
CAPA E PROJETO GRFICO
Fernando Resende(UFF)
Bruno Martins
Henri Gervaiseau(USP)
Carlos M. Camargos Mendona
Ismail Xavier (USP)
Jair Tadeu da Fonseca (UFSC) EDITORAO ELETRNICA
Jean-Louis Comolli (Paris VIII) Thiago Rodrigues Lima
Joo Luiz Vieira (UFF)
Jos Benjamin Picado (UFBA) COORDENAO DE PRODUO
Leandro Saraiva (UFSCAR) Glaura Cardoso Vale
Mrcio Serelle (PUC/MG) Julia Fagioli
Marcius Freire (Unicamp) Lus Felipe Flores
Mariana Baltar (UFF) Maria Ines Dieuzeide
Maurcio Lissovsky (UFRJ) Thiago Rodrigues Lima
Maurcio Vasconcelos (USP)
Osmar Gonalves (UFC)
Patrcia Franca (UFMG) APOIO
Paulo Maia (UFMG) Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia
Phillipe Dubois (Paris III) FAFICH UFMG

Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH)


Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
Programa de Ps-Graduao em Comunicao / Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Avenida Antnio Carlos, 6627 Pampulha 31270-901 Belo Horizonte MG Fone: (31) 3409-5050

D 495 DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas


Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
(Fafich) v.12 n.2 (2015)

Semestral
ISSN: 1679-8503 (impressa) / 2179-6483 (eletrnica)

1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicao. 4. Filosofia. 5.


Fotografia. 6. Histria. 7. Letras. I. Universidade Federal de
Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
Sumrio

06 Apresentao
Anita Leandro, Csar Guimares e Julia Fagioli

Documentrio e cinema de arquivo: memria histrica no cinema brasileiro


12 Re-misses de Mrio de Andrade : o rumor da imagem evasiva
Carlos Adriano

38 Resistir morte: a presentificao de Joo Pedro Teixeira no filme de Eduardo


Coutinho
Cludia Mesquita

52 Jnio a 24 Quadros e a montagem como farsa


Andra Frana
68 A outra vida das imagens: as memrias de um Brasil invisvel
Thas Blank e Patrcia Machado

94 S me interessa o que no meu: filmes de montagem brasileiros como pensamento


social sobre o Brasil
Isabel Castro
120 Di-Glauber: o documentrio performativo e o trabalho do luto como afirmao da vida
Ismail Xavier

Fotograma comentado
132 Histria(s) do contato: Trilogia das Terras Altas (1983-1992) e Pirinop: meu primeiro
contato (2007)
Clarisse Alvarenga

Fora-de-campo
146 O arquivo sob tenso: abundncia, descontinuidades e desejo de memria
Renata Alencar e Carlos Henrique Falci

166 Normas de publicao


Apresentao
De acordo com o senso comum, o Brasil um pas
sem memria. Uma longa tradio de queima de arquivos, que
remonta escravido, caracteriza as elites brasileiras, sempre
ocupadas com a interdio da memria histrica e o apagamento
sistemtico das provas de suas ignomnias. No que concerne
a ditadura militar, por exemplo, apesar do grande volume e
diversidade dos acervos existentes sobre o perodo, eles s se
tornaram acessveis aos historiadores depois de terem sido
pilhados, retidos ou parcialmente destrudos. Parte importante
da histria do cinema nacional esvaiu-se em vinagre ao longo
do sculo XX e as cinematecas existentes no pas sobrevivem
com dificuldades. A lei de depsito legal de cpias de filmes na
Cinemateca Brasileira ainda se limita a obras financiadas com
recursos pblicos e a guarda da memria audiovisual da televiso
ainda majoritariamente controlada por grupos privados. Sem
esse lugar social de produo que denominamos arquivo, nos
termos de Michel De Certeau, no se pode escrever a histria ou
elaborar uma memria coletiva. Como, ento, nesse cenrio de
insuficincia de arquivos que o nosso, o documentrio brasileiro
pode intervir?
A partir de filmes brasileiros que retomam, de diferentes
formas, as imagens do passado, o segundo volume do dossi
Documentrio e imagens de arquivo da Devires relana, de
um outro ponto de vista, numa escala nacional, o debate sobre
a atividade mnmica e historiogrfica do cinema, problema
j levantado no primeiro volume, no contexto mais amplo
da produo internacional. Questes estticas e polticas
relacionadas ao tratamento cinematogrfico das imagens j
existentes so abordadas nos diversos artigos aqui reunidos,
seja atravs do retorno a filmes conhecidos de Glauber Rocha,
Eduardo Coutinho, Rogrio Sganzerla ou Arthur Omar, seja por
meio de obras mais raras, como as dos cineastas Luiz Alberto
Sanz e Luiz Alberto Pereira, ou, ainda, levando-nos a descoberta
de cineastas desconhecidos, como Arthur Pereira. As imagens
retomadas pelos cineastas aqui presentes remetem a temas de
inquietante atualidade, como o assassinato de lderes camponeses,
o extermnio das populaes indgenas e negras, e, claro, o
golpe militar de 1964 e seus desdobramentos. Alm disso, esse

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volume traz comentrios acerca de dois documentos importantes
da histria das imagens em movimento no Brasil: o enterro de Di
Cavalcanti e um plano de menos de meio segundo de Mrio de
Andrade, uma imagem nica. O levantamento aqui proposto dos
usos de imagens existentes no documentrio brasileiro , como
se v, modesto, em relao ao volume de filmes nacionais que
desenvolvem a prtica da retomada. Esperamos, mesmo assim,
contribuir para o aprofundamento da discusso terica sobre o
assunto e aguar o interesse pelos arquivos brasileiros e pelas
escritas da histria no cinema nacional.

Anita Leandro, Csar Guimares e Julia Fagioli

8 APRESENTAO / ANITA LEANDRO, CSAR GUIMARES e JULIA FAGIOLI


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DOCUMEN
IMAGENS D
NTRIO E
DE ARQUIVO
Memria histrica no cinema brasileiro
Re-misses de Mrio de Andrade:
o rumor da imagem evasiva

Carlos Adriano
Doutor em estudo dos meios e da produo meditica pela USP, ps-doutor em
artes pela PUC-SP e cineasta.

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Resumo: Um raro registro de Mrio de Andrade em filme: Festa do Divino Esprito
Santo (Arthur Pereira, 1933, So Paulo). A imagem do poeta em tela dura menos
de meio segundo, mas extraordinria pelo carter histrico da inscrio e pela
ressonncia potica que cristaliza: Mrio quer sempre escapar da cmera Path
Baby. Sob a chave do cinema de reapropriao de arquivo, o artigo aborda a
permanncia e a resistncia das imagens, a memria e o esquecimento do cinema.
Palavras-chave: Aby Warburg. Arthur Pereira. Cinema de reapropriao. Mrio de
Andrade. Roland Barthes.

Abstract: A rare record of Mrio de Andrade on film: Festa do Divino Esprito Santo
(Arthur Pereira, 1933, So Paulo). The image of the poet on screen runs less than half
of a second, but it is extraordinary for its historical inscription and poetic resonance
it crystallizes: Mrio always wants to escape the Path Baby camera. Under the key of
found footage genre, the article discusses the permanence and the resistance of the
images, the memory and the forgetting of cinema.
Keywords: Aby Warburg. Arthur Pereira. Found footage. Mrio de Andrade. Roland
Barthes.

Rsum: Un rare record de Mrio de Andrade sur film: Festa do Divino Esprito
Santo (Arthur Pereira, 1933, So Paulo). Limage du pote sur lcran cest de la
moiti dune demi-seconde, mais il est extraordinaire par le caractre historique
de linscription et de la rsonance potique qui cristallise: Mrio toujours envie
dchapper la camra Path Baby. Sous la cl de la rappropriation found footage,
larticle traite de la permanence et la resistance des images, la mmoire et loubli du
cinma.
Mots-cls: Aby Warburg; Arthur Pereira. Found footage. Mrio de Andrade. Roland
Barthes.

14 Re-misses de Mrio de Andrade: o rumor da imagem evasiva / Carlos Adriano


Entre as iluses que o cinema produz, a mais fascinante e 1. Este artigo baseia-se
em pesquisa de Ps-
pungente talvez seja a iluso do tempo. Um filme sempre acontece
Doutorado em Artes
no presente, mesmo que seu tema seja o passado (ou nele esteja). (2012-2014) desenvolvida
Mas, ao mesmo tempo, um filme sempre manifesta a perda do no Departamento de
Comunicao e Semitica
tempo, a prpria passagem passando ao passado, o j ido. O mais da Pontifcia Universidade
longo (ao menos ao que se sabe at hoje) registro de imagens Catlica de So Paulo
(PUC-SP), sob superviso do
em movimento do poeta Mrio de Andrade (1893-1945) uma professor Arlindo Machado,
alegoria preci(o)sa e espe(ta)cular dessa condio do cinema.1 com Bolsa de Ps-Doutorado
FAPESP (Fundao de
A renomada personalidade paulistana foi filmada pelo Amparo Pesquisa do
Estado de So Paulo). A
msico (tambm paulistano), hoje esquecido e desconhecido, pesquisa base ainda de
Arthur Pereira (1894-1946), numa viagem etnogrfica a Santa Isabel um filme de reapropriao
de arquivo (found footage),
(interior de So Paulo), em 4 de junho de 1933. Seu plano era ver de ttulo homnimo, ora em
um Congado, mas o que viu foi um Moambique, dana encenada montagem.
numa festa do Divino Esprito Santo. O filme foi rodado com uma
cmera Path Baby (formato de pelcula 9,5 mm, destinado ao
mercado amador) e tem durao de 4 minutos e 36 segundos.
Em 1936, o filme foi doado por Arthur ao Departamento
de Cultura do Municpio de So Paulo (fundado um ano antes),
chefiado por Mrio, que dirigia ainda sua Diviso de Difuso. Poeta,
romancista, crtico, musiclogo, etngrafo, arauto do modernismo,
Mrio foi o primeiro secretrio de cultura do pas, cargo com status
de ministro, de 1935 a 1938. Com o ttulo Festa do Divino Esprito
Santo, a fita foi apropriada pelo Departamento como uma de
suas primeiras produes cinematogrficas, em 1936.
Um msico empunhou uma cmara de cinema amador
para filmar um poeta. O pequeno formato da Path Baby gravou
em celulide um dos bustos mais imponentes e laureados da
cultura nacional. Cantada e cultuada por modernistas como
Blaise Cendrars e Alcntara Machado, a Path Baby transcendeu
o estatuto instrumental para ganhar status mtico. Ao capturar a
imagem fugaz e fugidia de um poeta, essa cmera anecoica de
imagens-elipses prefacia a profecia da camra-stylo idealizada
por Astruc.
Cerca de dez anos antes da excurso a Santa Isabel (uma
espcie de balaio de ensaio para pesquisas de campo), Mrio
empreendeu, na companhia de Oswald de Andrade, Tarsila do
Amaral e Blaise Cendrars, a clebre viagem de redescoberta do
Brasil. Em abril de 1924, encontrou em Ouro Preto (e outras
cidades histricas mineiras) essncias, identidades e razes

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da cultura brasileira, revelao que inseminou novos rumos e
impulsos para a experincia modernista, no s pelos mistrios e
minrios barrocos.
H uma cadncia de rimas e uma sequncia de ritmos
nos trajetos do auto-proclamado turista aprendiz. Se a lendria
Misso de Pesquisas Folclricas (1938), uma das ltimas iniciativas
de Mrio no Departamento de Cultura, seguiu os passos da viagem
do poeta ao Nordeste em 1928/1929 (quando revelou dotes de
exmio e inspirado fotgrafo), a expedio a Santa Isabel repercute
o espanto de Ouro Preto: fixao da imagem fugitiva em filme
corresponde o ato de esculpir figuras e paisagens em pedra.
Na proliferao de personas, o multidisciplinar Mrio
gestou e geriu sua atrao e seu interesse pelo sujeito-objeto
popular que ele tratava em poemas, artigos e romances, ao
organizar esquemas institucionais para preservar e difundir a
cultura do folclore. A convite de Rodrigo Mello Franco de Andrade
(pai do cineasta Joaquim Pedro, que filmaria Macunama em
1969), em 1936 Mrio redigiu o anteprojeto que seria base para
a criao do Servio do Patrimnio Histrico Artstico Nacional
(fundado em 1937).
Informado pela nova histria do cinema, que, a
partir do Congresso de Brighton (1978), avaliou o cinema dos
primeiros tempos (early cinema) em outros termos, no s por
textos (filmes) mas por contextos (documentos de exibio),
leio o filme de 1933 sob a chave da esttica do espanto
(GUNNING, 1995), para abordar o cinema das origens na clave
do cinema de reapropriao de arquivo (found footage, gnero
que recicla, em novo texto e novo contexto, imagens filmadas
2. Tal abordagem do found em outro tempo).2
footage foi tratada em
minha tese de doutorado um campo frtil que tem permitido imaginao
O mutoscpio explica a
inveno do pensamento
e ao pensamento transitarem do incio ao fim do sculo 20,
de Santos Dumont: como em salto livre sem escala (loop de avio e instalao), do
cinema experimental de
primeiro cinema (que era erroneamente chamado de primitivo
reapropriao de arquivo
em forma digital (USP, 2008, pelos historiadores clssicos que enxergavam a histria como
sob orientao do professor um desenvolvimento evolutivo e teleolgico) a experincias
Ismail Xavier, com Bolsa de
doutorado FAPESP). eletrnicas do vdeo, percebendo conexes e analogias entre
pioneiros e contemporneos dessas searas de imagens em
movimento (MACHADO, 1997).

16 Re-misses de Mrio de Andrade: o rumor da imagem evasiva / Carlos Adriano


Sintomaticamente, o poeta aparece na primeira e na
ltima sequncia do filme Festa do Divino Esprito Santo. Ele
est acompanhado de quatro homens. At agora foi possvel
identificar dois eles; ambos msicos e, como Arthur Pereira,
colegas no corpo docente do Conservatrio Dramtico e Musical
de So Paulo, onde Mrio lecionava desde 1922 e Arthur desde
1923. Estes dois homens so Frutuoso Viana (1896-1976) e
Camargo Guarnieri (1907-1993). A primeira sequncia da fita
composta de dois planos.
Esses dois primeiros planos so tomados com mesmo
enquadramento e fundo; as diferenas so a posio de Mrio no
quadro (no primeiro, direita; depois esquerda) e a troca de
personagens (no primeiro, est em cena Camargo; no segundo,
no lugar de Camargo entra em cena Arthur; Frutuoso mantm-
se nos dois planos). No plano final, com Mrio esto Camargo
e Frutuoso, alm de dois homens (no-identificados; um deles
tambm est nos dois primeiros planos).
O primeiro plano tem durao de 13 segundos e 25
fotogramas; o segundo plano, 5 segundos e 16 fotogramas; o
ltimo plano, 9 segundos e 15 fotogramas. Para completar o total
de 28 segundos e 27 fotogramas de imagem em movimento de
Mrio (28 segundos e 27 fotogramas que constituem a mais longa
cena de cinema do poeta a outra, datada de 1930 e com nove
segundos, de um cinejornal que mostra Mrio na inaugurao
da exposio da Casa Modernista de G. Warchavchik), falta um
fotograma.
Este que falta o que chamei de fotograma de passagem.
Este verdadeiro achado , alm de eureka alegrica do prprio
processo heurstico e estocstico de pesquisa, a imagem-sntese
(alegrica) da remisso da imagem alusiva e do rumor da imagem
evasiva do poeta. Entre os fotogramas do filme, encontrei esse
frame misterioso:3 sua auto-imagem espelhada e etrea, como 3. Uma rima para o quid
misterioso aludido por
reflexo acidental, uma espcie de imagem de sua passagem, ou
Monteiro Lobato? Com tal
de entre-imagens (BELLOUR, 1997), em dupla exposio que expresso, ele definia o
espelha o Mrio velado. temperamento de um
artista, o grau distintivo da
qualidade de uma obra de
um fotograma velado (por parada de cmera;
arte (CHIARELLI, 1995: 117).
interrompendo a filmagem, a cmera foi desligada e da religada)
que sobreps por fuso o ltimo fotograma do plano anterior
(plano 1; Mrio olhando para trs direita no quadro) e o

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primeiro fotograma do plano posterior (plano 2; Mrio olhando
para trs esquerda no quadro). Imagem-compsito, imagem-
so(m)bra, quase-imagem, que (corte vertical do princpio de
montagem), funde a passagem entre duas fases do movimento
do poeta, evasivo e remissivo.
O fotograma de passagem uma espcie de imagem
dialtica (BENJAMIN, 2006) pois esta uma imagem alusiva
(que aspira presentificao de uma ausncia), elusiva (que
opera com fragmentos da runa) e evasiva (que condiciona
a experincia a uma promessa da incompletude). Em minha
reapropriao de conceitos, a imagem dialtica imagem de
passagem, por sobreposio e dobra de tempos, defasagem de
simultaneidades (mais que um anacronismo, tratar-se-ia de uma
extemporaneidade).
A imagem dialtica, pela dobra ( sombra do duplo) e o
dobre (ao pesar da perda) do fotograma de passagem, uma alegoria
do cinema (XAVIER, 2013), por conta de sua condio mesma de
existncia: imagem fugaz e efmera que tenta, no instante transitrio
do agora, reter o tempo num flash e agarrar o momento (perd)ido;
imagem bruxuleante (flicker) que configura provisria proviso para
cristalizar o pensamento; ambgua e nebulosa constelao que pisca-
passa, que des / aparece num lampejo.
Foi em lugar primeira vista (e escuta) improvvel que
achei (aps j conhecer o filme) a nica referncia publicada
(impressa, de talhe documental) que associa a presena de
Mrio presena da cmera em Santa Isabel, em 1933, mas sem
mencionar os msicos. o Inqurito sobre o samba rural paulista,
publicado na Revista do Arquivo Municipal (So Paulo, novembro
1937), em que o poeta cita sua visita e a filmagem (apesar do erro
de bitola da afamada Path Baby, lapso estranho a quem fazia
crtica de cinema).
A revista, editada pelo Departamento de Cultura,
condensou artigos publicados pelo poeta em outubro daquele ano
no jornal O Estado de S. Paulo. Assim escreveu Mrio no artigo do
Arquivo: Vi e filmou-se (16mm mudo) o Moambique de Santa
Isabel a 4 de junho de 1933. O documento data de dois anos aps
a fundao do Departamento, quatro anos aps a filmagem e um
ano aps a doao do filme. Outra edio da Revista do Arquivo
(outubro 1936) noticiaria as primeiras filmagens do Departamento.

18 Re-misses de Mrio de Andrade: o rumor da imagem evasiva / Carlos Adriano


Essa segunda referncia impressa ao filme de 1933, nesta
edio da Revista do Arquivo de outubro de 1936 (anterior ao
Inqurito), no menciona (assim como a outra referncia) Arthur,
Mrio, Camargo, nem Frutuoso. Entre os filmes sobre Cavalhada,
Congada e Moambique (Mogi das Cruzes), sobre os ndios Bororo
e Cadiveus (Mato Grosso; filmados pelo casal Dina e Claude Lvi-
Strauss), consta (sumariamente, sem maiores dados) dana de
Moambique de Santa Isabel (municpio de So Paulo).
Outra referncia viagem etnogrfica est na obra
epistolar do compulsivo missivista. Em carta de 12 de junho
de 1933 a Manuel Bandeira, Mrio conta, mas sem se referir
filmagem nem s presenas de Arthur e Frutuoso: Imagine s
que faz dois domingos fui num vilarejo aqui perto Santa Isabel ver
um Congado afinal. No vi o Congado porque estavam danando
era um Moambique, espcie de Maracatu c do Sul. Tomei
notas, melodias que o Guarnieri me ajudou etc. (ANDRADE;
BANDEIRA, 2001: 560-561).
No livro pstumo Danas dramticas do Brasil, h um
captulo com as transcries da melodia e da coreografia do
Moambique de Santa Isabel, sem indicao da filmagem (mas
a data da coleta marca 1933); talvez sejam as anotaes a que
Mrio se refere na carta a Bandeira. Na primeira edio do livro,
h duas pginas com cinco fotografias: quatro so parecidas com
reprodues de um fotograma do filme (h ligeira diferena de
composio do quadro, mas o ngulo de posio da cmera
quase o mesmo).
Essas quatro fotos corresponderiam ao terceiro plano do
filme, na primeira sequncia (o primeiro plano aps os dois planos
com Mrio em cena): moambiques em fileira frente da igreja
(no campo direito do plano, em diagonal ao eixo da cmera), com
populares atrs deles (tambm olhando em direo cmera),
antes do festejo. A semelhana do still (como se chamam as fotos
de cena de uma filmagem) com o fotograma, faria supor: Mrio
teria operado a cmera 9,5mm em algum momento?
A outra foto neste livro que traz descries sobre o
Moambique (anotadas por Mrio na visita a Santa Isabel) no
tem conexo de continuidade com as imagens registradas em
filme: pela ruas, um cortejo de populares porta estandartes.
As edies seguintes do livro (1982, 2002) no contm essas

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fotografias. No foram localizados negativos nem cpias dessas
imagens. A apario (e consequente desapario) das fotos em
livro pstumo parece coerente com o ndice alusivo e remissivo
da rumor da imagem evasiva.
O msico Arthur Pereira, diretor da fita (como diz o
letreiro: filmado por) de Mrio, uma figura enigmtica e
evasiva. H apenas trs gravaes de suas msicas, em discos
78rpm: Cabocla bonita e Tenho um vestido novo (1937, para
4. Os artigos de jornal e coro) e Saudosa (1945, para piano). Encontrei dois artigos4 de
os originais (esboos; no
Mrio (Dirio Nacional de 1931 e Dirio de So Paulo de 1933)
publicados) do escritor
citados neste artigo que mencionam este seu colega msico (mas analisando tambm
pertencem ao acervo outros compositores), e uma outra referncia num dos captulos
do Instituto de Estudos
Brasileiros (IEB-USP), Fundo de uma srie inacabada de artigos (1944-1945) publicada na
Mrio de Andrade. Folha da Manh sob a rubrica Mundo musical.
No artigo Coral feminino (15 novembro 1933), Mrio no
poupa elogios: Uma inveno eu me obrigo a distinguir entre
todas. a de Arthur Pereira, no coco nordestino Boa noite. No
h nada mais simples do que a inveno dele, mas na verdade,
as verdadeiras invenes so pelo menos fceis nos sentidos em
que nascem sem que a gente saiba por qu. A linha era bonita e
principalmente originalssima no seu ritmo, mas a inveno de
Arthur Pereira consistiu apenas em repetir a exposio completa
5. Mesmo conhecendo as da melodia, uma oitava acima. O efeito impressionante.5
normas da ABNT, adoto o
critrio (como fiz na tese de A outra referncia de Mrio a Arthur (srie inacabada de
doutorado) de manter as
citaes diretas mais longas artigos) est em O banquete, teatro filosfico (um filme-ensaio?)
no corpo do texto (e no que, a partir da situao da msica no Brasil, discute potica,
com o destaque de recuo
de pgina, corpo menor e
esttica e poltica por meio de personagens fictcios que apresentam
espao simples entre linhas). as vises contraditrias do autor. Arthur citado em duas passagens
Meu critrio busca criar uma
dos dilogos entre Janjo (compositor engajado) e Siomara Ponga
rima visual com o efeito de
colagem, tnica temtica (cantora virtuose). So eloquentes e sonoras as palavras sobre o
e formal do artigo (e da elusivo msico que Mrio colocou na boca da cantora.
tese), e acentuar a mistura.
A norma me parece separar Assim diz: Arthur Pereira um temperamento potico,
as citaes do texto, quando
a inteno, aqui coerente, infinitamente delicado, areo, difano, duma luminosidade mansa
seria de integrar, interagir, de sol atravs da neblina. Mas o ambiente local de So Paulo lhe
mixar, samplear: dados de
informao como found corta as asas! (...) Arthur Pereira possui a tcnica mais que bastante
footage, como na montagem para realizar o carter de sua personalidade, que no exige corais
e edio de um filme de
reapropriao de arquivo. nem grandes orquestras. Mas ele pede um ambiente refinado e
suficientemente erudito, pra distinguir que uma diafaneidade pode
valer tanto como o estrondo dum Wagner. (ANDRADE, 1977: 147).

20 Re-misses de Mrio de Andrade: o rumor da imagem evasiva / Carlos Adriano


As referncias ao temperamento potico, infinitamente
delicado, areo, difano, na metfora prpria de poeta
(luminosidade mansa de sol atravs da neblina), congenial
alegoria do rumor da fantasmagoria evasiva. E mais ainda por
situar socialmente o problema da vanguarda: Mas o ambiente
local de So Paulo lhe corta as asas. O que falta ao msico poeta
um ambiente refinado e suficientemente erudito, pra distinguir
que uma diafaneidade pode valer tanto como o estrondo. Sutil e
certeiro.
Pude localizar apenas um artigo dedicado na ntegra a
Arthur. Encomendado pelo compositor alemo (radicado no Brasil
desde 1937) Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005) e assinado
pelo musiclogo paulista Clvis de Oliveira (1910-1975), foi
publicado em 1941, em duas revistas diferentes (uma do Rio de
Janeiro e outra de So Paulo): Musica viva (n. 9; Compositores de
hoje: Arthur Pereira) e Resenha musical (n. 43, Arthur Pereira: um
compositor brasileiro), em verses praticamente idnticas.
A introduo do artigo coloca, logo de sada, em termos
peremptrios e encantatrios, as condies para a recepo do
tema tratado. Msica viva, homenageando neste nmero o
professor Arthur Pereira (natural de So Paulo), fere-o no que ele
possui de mais expressivo sobre muitos dos compositores desta
poca em que o cabotinismo anda s soltas, a modstia. Esse o
ilustre patrcio que hoje Musica viva retirou do olvido voluntrio
para revolver sua vida to valiosa quanto inestimvel sua obra.
Ouvido burilado como suposto representante da
gerao de 45 (ressalvo o anacoluto do anacronismo), o
texto decreta em frases o martelo: E, nesse corao sem jaa,
o sentimento de brasilidade, pelos ritmos e temas, qualifica
superiormente a cunhagem nacionalista de suas composies.
Pertencendo a gerao dos compositores de hoje, vanguardeiros
de nossa arte, a sua msica ornada por delicadas filigranas
onde a dissonncia sutil; o tema caboclo, nacarado; o ritmo
irrequieto, bordadura hbil.
O artigo no econmico nos encmios, ao promover
a concluso de que Arthur, (...) figura de notvel relevo pela
respeitvel cultura que acumulou, com sua bagagem artstica
enorme, um artista verdadeiramente artista: Despreocupado
com as fantasias exteriores e efmeras deste mundo, vive longe,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 12-37, JUL/DEZ 2015 21


em um mundo ntimo, onde no impera a vaidade, no encontra
guarida a inveja, no infama a intriga. Em seu esprito s atribulam
preocupaes concernentes a sua existncia afanosa.
Em aluso ao artista verdadeiramente artista, encontro /
ouo o eco de Flaubert quando que seremos artistas, nada mais
que artistas, mas realmente artistas? (CAMPOS, 1986; epgrafe).
O que remete a Mrio (rimando a despreocupao afanosa
e o desinteresse desprendido) Como difcil explicar... (...)
Sejamos desinteressados, isto , sejamos artistas!... (ANDRADE,
1929: 197). Signos em conjunes apropriadas (pertinentes
e reapropriadas) na rotao das poticas da constelao meta-
histrica.
Por conta do carter alusivo e elusivo de sua efgie,
de que quase nada deixou registrado na histria da msica
brasileira, a imagem de Arthur rima, em fase, com a imagem do
Mrio evasivo tal como filmado por sua cmera. Ao trabalhar
com a colheita (como dizia Mrio) de temas do folclore (uma
constante na maior parte de suas composies), Arthur seria um
msico de found footage (como o cineasta de reapropriao de
arquivo) ao ressignificar melodias feitas por outros em outras
6. Assim como a tese configuraes e harmonias.6
de doutorado, minha
pesquisa de ps-doutorado Foi possvel perceber correspondncias entre duas
compreende a produo de
vertentes da arte de Arthur Pereira: sua cmera de cinema e sua
um trabalho escrito (texto)
e a realizao de uma msica de cmara. Assim como imagem e som reapropriados
obra audiovisual (filme de so ressignificados ao se enunciarem em outro contexto, a
reapropriao de arquivo).
Com o filme de 1933 e as justaposio destas instncias (filme e msica) iluminam suas
msicas de Arthur Pereira identidades, sua reimaginao (imaginassom). Compassos de
capturados em plataforma e
programa de edio digital msica e deslocamentos da Path Baby, por exemplo, seguem os
no-linear, para a feitura compassos da regncia, partitura em harmonia de cadncias e
da obra audiovisual e
experincias de montagem, panormicas.
pude proceder a essa pauta
comparativa entre imagem Mrio aparece como um fantasma, por seus atos evasivos,
musical e imagem visual. seu perfil magro e a textura translcida da pelcula flmica, mas
tambm por sua imagem de morto, como morto. Em outubro
de 1933, ele fez 40 anos e passou por grave crise. Morreu de
ataque cardaco 12 anos aps este filme. Na tela (repetindo a
vida), sempre com o cigarro na mo. O poeta tornou-se imagem
alusiva, como se o inconsciente ptico de Benjamin fosse (re)
encontrado por um filme cronofotogrfico de Marey ou uma
colagem de Max Ernst.

22 Re-misses de Mrio de Andrade: o rumor da imagem evasiva / Carlos Adriano


A insistncia com que Mrio evita a cmera no filme
de 1933 fornece subsdios para se pensar a construo e a
institucionalizao da imagem. Cioso de sua figura, Mrio
apreciava seus retratos pintados por Cndido Portinari e Anita
Malfatti, mas se incomodava com aqueles feitos por Lasar Segall e
Flvio de Carvalho. Filmado por Arthur, Mrio manifesta a ironia
da resistncia, ao dirigir a cmera para outros eventos mas sem
impedir a atrao que imanta a Path Baby a voltar ao poeta
repetidas vezes.
Questo de porte e postura, Mrio encena sua imagem.
Sua posio no quadro, prximo s bordas laterais da tela,
delimita seu campo operacional, demarca o lugar do poeta: nas
beira(da)s, nas extremidades (ou nos extremos), nas margens (ou
s margens). Acionando e agenciando parmetros proflmicos
e diegticos, a imagem de Mrio no filme de Arthur permite o
enunciado interrogativo sobre os movimentos de passagem,
entrada e sada de campo (e foco), tensionando os espaos fora
da tela (BURCH, 1992).
Uma articulao constelacional de mtodos de abordagem
permitiu a consecuo de uma potica sobre a imagem do poeta. A
constelao apoiou-se na rotao de conceitos extrados de fontes
diversas e, como convm prtica da reapropriao de arquivo,
transladados, reimaginados e ressignificados no contexto da
remisso evasiva proposto. A metragem de material encontrado
cristaliza os movimentos de sedimento e sedio. Comento
brevemente dois destes mtodos: a imagem refoulenta e o rumor
da imagem.
Um mtodo baseia-se na ideia, ou melhor, mais
especificamente, na imagem e na legenda de Mrio. Sua assim
chamada fotografia refoulenta Roupas freudianas (1927) exibe
roupas brancas num varal in(su)fladas pelo vento, o corpo do
ar dando formas aos p(l)anos. Mrio traduzia refoulement
(recalque) por sequestro, como elaborou no monumental
e inacabado ensaio O sequestro da dona ausente, a(ca)lentado
por longo tempo (1936/1943). O terceiro termo (subttulo)
da legenda d a matriz: Refoulement. A primeira ocorrncia
impressa da traduo de refoulement est curiosamente num
artigo sobre poesia. Em A poesia em 1930, publicado no nmero
1 da Revista nova (1931), a propsito de Alguma poesia, livro de
estreia de Drummond, Mrio diz: Dois sequestros tem no livro,

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pelo menos dois, que me parecem muito curiosos: o sexual e o
que chamarei da vida besta. Ao sequestro da vida besta Carlos
Drummond de Andrade conseguiu sublimar milhor.
A segunda ocorrncia de que se tem notcia sobre o termo
aparece justamente (mais que sintomaticamente) na palestra A
dona ausente, proferida na Sociedade de Etnografia e Folclore
(So Paulo, 1936). No esquema geral de suas obras completas
(1942), Mrio define o providencial ensaio como folclore, o
que, na ressonncia da genealogia, reverbera a classificao do
mote do filme de Santa Isabel (Moambique numa festa do Divino
Esprito Santo). Tocando a toada, troco a dona do barco pelo
banco de dados.
O sequestro da dona ausente parte de narrativas populares
(cantigas, contos, quadrinhas, relatos) do folclore portugus, com
inflexes do sotaque brasileiro, que versam sobre o sentimento do
homem pela amada distante: no caso, marinheiro ou navegante
que, lanando-se ao mar em jornada de trabalho, deixou a mulher
na terra ptria. Numa das passagens do esboo original, Mrio
resume: (...) a ocultao da dor e da saudade e a insatisfao
fsica. Sublimao disso na criao de imagens derivativas.
Como Warburg de certo modo, Roland Barthes
outra pedra ou prola (angular) de toque na constelao das
ressonncias de referncias mobilizada para abordar a imagem
evasiva do poeta no cinema de reapropriao de arquivo. Na
articulao com outros achados, reconfigurados no contexto,
a rima da runa revelatria e promessa (no necessariamente
cumprida) redentora, no preci(o)so jogo entre joio e joia da
coroa. O mtodo o rumor da imagem, pinado de O rumor
da lngua (BARTHES, 2004).
O autor cita experincias de rumor que escuta / l na
msica ps-serial e na literatura de Sollers (BARTHES, 2004: 96),
para especular sobre a (im)provvel abordagem hermenutica
no horizonte do sentido impenetrvel e inominvel. Entre
o paradoxo e o oxmoro do rudo-limite o rudo de uma
ausncia de rudo (BARTHES, 2004: 96) o rumor seria uma
senha para a abduo (termo que vai aqui por minha conta e
risco, exaurido da semitica de Peirce) das miragens do sentido
o rumor propicia a percepo da miragem do sentido, ou do
sentido como (imagem de) miragem.

24 Re-misses de Mrio de Andrade: o rumor da imagem evasiva / Carlos Adriano


Ao afinar a escuta sutil ao diapaso da sutura inconstil
em que vibra e reverbera o rumor da linguagem, o autor busca
interrogar o estremecer do sentido (BARTHES, 2004: 97). Se
Hegel ouvia o vento nas folhas para indagar a natureza, Barthes
mudou o eixo para o mundo do pensamento. Ao assistir primeira
projeo do cinematgrafo, Mlis apontou que o dado novo do
invento no era o movimento dos personagens em primeiro plano
mas o da folhagem ao fundo da cena rumor do vento nas folhas.
Na palestra inaugural proferida no Collge de France,
Barthes anunciou a preferncia e sua aspirao de esquecer e
desaprender, o que, na constelao da imagem remissiva, faz
lembrar uma poltica do esquecimento (HUYSSEN, 1995): a
demarcao de uma interveno cultural no arquivo em poca de
amnsia articula os passados presentes, ou os presentes pretritos,
no bruxuleante instante em que as memrias do crepsculo
ameaam extinguir-se, no duplo dobre da imagem-so(m)bra.
O rumor implica uma reverberao e uma articulao de
esgar, esgueirar, esgarar. Um trejeito de soslaio indica um gracejo
entrevisto. Um rastro de passagem alcana um trajeto socorrido.
Um rasgo de traquejo des(a)fia um segredo interdito. A visagem
esconde um fantasma, cuja apario sorrateira e espreita
entrega o reflexo ambguo, decomposto inorgnico que desagrega
a imagem. O rumor a projeo de um campo mbile e turvo que
imanta co-incidncias refratrias. Oblitera, obtura, altera, sutura.
Quando a graa se esgara, um esgar a resgata, a sombra so(o)
bra, e assombra.
A imagem do remir imagem de rumor. A equao de
espelhos de rumor (formulada a partir de palavras perfeitas
como radar e rever) aplica-se a remir, segundo a cadeia
rimbaudiana das vogais (a e i u o). O remir, o que livra do
peso do vazio, irremedivel e, com a operao de remediao dos
meios, o irremedivel rumor. Remir rumor porque tambm
uma impossibilidade (a no-redeno). Rumor (promessa
fracassada) de remir; um estremecer da libertao (miragem).
O miniensaio de Barthes e a caudalosa obra de Warburg
so minas ainda relativamente pouco exploradas que reservam
descobertas em esferas que vo da cincia arte, entendidas na
raiz elementar como interrogao e sublimao do conhecimento.
A runa do rudo uma formulao potica que fiz e Barthes

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 12-37, JUL/DEZ 2015 25


poderia ter usado em seu artigo luminoso e luminar, limiar de
pensamento inaugural. Se , em suas palavras, o rudo do no-
rudo, o rumor ento tambm o ruir da runa. Arquivos e runas.
Reapropriaes.
Aby Warburg (1866-1929) foi um historiador de arte
alemo cuja erudio e inquietao intelectuais fornecem
fundamentos seminais e cruciais para toda uma teoria histria,
psicolgica e cultural da imagem em movimento e da permanncia
(sobrevivncia) de formas ao longo da histria da arte. A
apropriao de seu pensamento para o mundo do found footage
hiptese das mais instigantes.
No territrio livre das associaes impulsionadas pela
constelao da potica meta-histrica, um elo poderia ser
cultivado, com o cutelo da cautela e a ventura do desvelo: AW
= MA (com num espelho, os polares pendulares em A e A, a
inverso de 180 graus em W e M). Sempre mantendo o zeloso
cuidado nas comparaes, as bibliotecas de MA e de AW so
modelos (distintos) de organizao do saber como arquivo.
Em Mrio de Andrade e Aby Warburg, encontramos as
afetaes e compulses (em comum) pelo inconsciente e pela
psicologia (e a patologia), aplicadas arte. A figura da ninfa
(DIDI-HUBERMAN, 2013: 296), to cara a AW, poderia ser um
signo fugidio para MA sua dona ausente , com os drapeados e
passos da ninfa em contraponto aos passos e meneios de MA no
filme de 1933 e na despedida da dona que se ausenta.
Com termos cruciais de Warburg em mente, o filme
de found footage permite ler a imagem como: imagem
sobrevivente a permanncia de motivos antigos na arte de
tempos posteriores (DIDI-HUBERMAN, 2013: p. 43); frmula de
pathos expresses visveis de estados psquicos que as imagens
teriam fossilizado (Gertrud Bing apud MICHAUD, 2013: 23);
leitfossil a sobrevivncia como memria psquica passvel de
corporalizao (DIDI-HUBERMAN, 2013: 294).
[M]inha misso funcionar como um sismgrafo da
alma na linha divisria entre as culturas (Warburg In: MICHAUD,
2013: 287-288). Atormentado, ele passou seis anos (1918-1924)
em asilo (exlio?) psiquitrico, o que no o impediu de criar um
sistema de pensamento sensvel para a passagem da imagem
atravs dos tempos da arte.

26 Re-misses de Mrio de Andrade: o rumor da imagem evasiva / Carlos Adriano


Warburg escreveu que Burckhardt e Nietzsche eram
sismgrafos de ondas mnmicas (MICHAUD, 2013: 236).
A imagem do sismgrafo remete aos dispositivos de medio
tcnica de Marey (como o sphygmograph) e noo de Borges
sobre a autoria coletiva da arte que captada pelo indivduo
contemporneo de sua poca (O que a poesia?). Sismografias
da memria. A conferncia (1907) de Hugo von Hofmannstahl
chamada O poeta e a poca atual justamente apropriada:
O poeta assemelha-se a um sismgrafo que qualquer
tremor faz vibrar, mesmo que se produza a milhares de lguas. No
que ele pense ininterruptamente em todas as coisas do mundo.
Mas elas pensam nele. Esto nele, e por isso o governam. At suas
horas mornas, suas depresses, seus momentos de confuso so
estados impessoais. Assemelham-se s palpitaes do sismgrafo.
Um olhar que fosse suficientemente profundo poderia ler nele
coisas mais misteriosas do que em seus poemas (MICHAUD,
2013: 300). O dilacerado Mrio foi tambm um sismgrafo em
seu tempo.
A incidncia de referncia poesia a propsito da coleo
constelacional de Warburg outra ncora: As imagens dspares que
Warburg procurou colocar nas pranchas de seu Atlas assemelham-
se ao material de que feita a poesia: imagens extradas de
diferentes camadas do passado, descontextualizadas, abandonadas
sua ondulao figural, na qual os encontros regulados pelo jogo
dos intervalos vm despertar significaes transversais, como nos
gabinetes de curiosidades (...) (MICHAUD, 2013: p. 301).
Para Warburg, a imagem sofre de reminiscncias (DIDI-
HUBERMAN, 2013: 273). Frmula que seria anamnese para o
caso do arquivo, a saudade (nostalgia da memria) de quem
ficou deriva (em movimento), no s saudade mas o rudo
da perda, reminiscncia que remanesce. A memria inconsciente
apreende-se como n de anacronismos, em momentos-
sintomas, que surgem como atos pstumos de origem perdida,
real ou fantasmtica (DIDI-HUBERMAN, 2013: 27).
A noo de posterioridade aponta que uma lembrana
recalcada s se transforma em trauma a posteriori (DIDI-
HUBERMAN, 2013: 289). A sacada do bersehen, o olhar que
ao mesmo tempo abarca e deixa de ver algo (DIDI-HUBERMAN,
2013: 300), um achado para o found footage e as dobras

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 12-37, JUL/DEZ 2015 27


temporais que agencia. A nachleben (sobrevivncia da imagem
atravs dos tempos) warburgiana uma gazua no apenas para a
passagem do tempo mas para a reapropriao do arquivo.
O mistrio das coisas sobreviventes: persistncia do
que resta, ainda que sepultado, por petrificao; persistncia do
que retorna, ainda que esquecido, por sopros de vento ou por
movimentos-fantasma (DIDI-HUBERMAN, 2013: 299). O dado
da reapropriao em arquivo no repercutiria como movimentos
fsseis ou fsseis em movimento? (DIDI-HUBERMAN, 2013:
295). Olhar uma imagem compreendida como leitfossil seria
ver danarem juntos todos os tempos, pois em toda imagem
sobrevivente, os fsseis danam (DIDI-HUBERMAN, 2013: 308).
Found footage.
Achados (e perdidos) da dana (evasiva) do moambique
observada por Mrio e filmada por Arthur. Rumores fsseis da
dana. Na formulao do leitfossil e da imagem sobrevivente,
Warburg trabalha os tempos enterrados, o fssil como a vida
adormecida em sua forma (Bachelard apud DIDI-HUBERMAN,
2013: 293). O leitfossil estaria para os tempos geolgicos como o
leitmotif para a continuidade meldica (DIDI-HUBERMAN, 2013:
293). Corpo em imagem e vice-verso.
Em Warburg, a funo original (benjaminiana,
como na exortao mallarmaica a Poe) do poeta: A devoo
do historiador pode resgatar o timbre [klangfarbe, colorao
sonora] dessas vozes inaudveis se ele no recuar diante do
esforo de reconstituir o elo natural entre a palavra e a imagem
(MICHAUD, 2013: 103). Rumor e arquivo, evasivos: as vozes
dos defuntos ainda ressoam em centenas de documentos de
arquivos decifrados e em milhares de outros que ainda no o
foram (MICHAUD, 2013: 103).
O termo (e os termos da equao implicados) da imagem-
dialtica iluminador na relao entre tempos que a imagem
configura, no estatuto do rumor que estremece o (porque o
surpreende e suspende) sentido: No se deve dizer que o passado
esclarece o presente ou que o presente esclarece o passado. Uma
imagem, ao contrrio, aquilo em que o Outrora encontra o
Agora num relmpago, para formar uma constelao. Em outras
palavras, a imagem a dialtica em suspenso (BENJAMIN,
2006: 504).

28 Re-misses de Mrio de Andrade: o rumor da imagem evasiva / Carlos Adriano


Sob uma tal imagem, pode-se referir a remisso: Em suma,
a estranheza que adquire aqui o poder de intensificar um gesto
presente, destinando-o ao tempo fantasmtico das sobrevivncias.
a estranheza que, no choque anacrnico do Agora como o
Outrora, abre para o estilo seu prprio futuro, sua capacidade de
mudar e de se reformular inteiramente como enunciou Warburg,
algumas vezes, sob o termo Umstilisierung, remisso ou retomada
do estilo. (DIDI-HUBERMAN, 2013: 216).
Warburg fala em apropriao por incorporao
(MICHAUD, 2013: 269), a propsito das reflexes sobre o
pensamento mtico e a capacidade do homem em manipular
coisas (estabelecer ligaes e separaes). Uma possibilidade
da bricolagem naturalmente encetada no gesto da reapropriao
(Mrio foi amigo de Lvi-Strauss). As imagens coligidas e
montadas por Warburg no atlas Mnemosyne seriam engramas
engrama ou imagem-lembrana (DIDI-HUBERMAN, 2013: 206)
e (por consequncia na analogia com a montagem) fotogramas
(MICHAUD, 2013: 296).
Em 1928-1929 (quando Mrio estava em outro priplo),
Warburg fez uma viagem Itlia, e em Roma apresentou seu
projeto de histria da arte sem palavras, o atlas de imagem
Mnemosyne, que instituiria uma verdadeira metodologia de
montagem do filme na histria da arte (MICHAUD, 2013:
9), que conversaria distncia com a montagem de atraes
representada tanto no cinema das origens como no filme
eisensteiniano. O prprio Warburg chamou seu procedimento
operacional de iconologia dos intervalos (MICHAUD, 2013:
240), no que ouo eco de Dziga Vertov.
Warburg chamava seu atlas mnemosyne (DIDI-
HUBERMAN, 2013: 384). Em adaptao para o cinema de
reapropriao de arquivo, a filmoteca afiliada ao cinema
infinito de Frampton se chamaria mnemocine (no terreno
semitico, poderia ser mnemosigne). Num poema (1803)
justamente intitulado Mnemosyne, Hlderlin escreve: h um
anseio constante por tudo o que no est confinado. No poema
The poet (1844), Emerson escreve: linguagem poesia fssil.
Mais do que pesquisador detetive, Warburg foi um
pesquisador do tipo pescador de prolas (DIDI-HUBERMAN,
2013: 424). Tal alegoria foi achada em 1968 por Hannah Arendt

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 12-37, JUL/DEZ 2015 29


a propsito de Walter Benjamin (DIDI-HUBERMAN, 2013: 425).
E poderamos encontr-la no Mrio. Aps o mergulho que lhe
faz encontrar uma prola, o pescador (satisfeito e iludido com o
triunfo do trofu) fixa-a numa ficha catalogrfica supostamente
definitiva e em vitrine, sem suspeitar que para alm do enigma, h
um mistrio de natureza totalmente diversa (DIDI-HUBERMAN,
2013: 424). At que ele repara, por acaso, e tempos depois, que a
prola era o olho do seu pai morto.
A alegoria aplicada a Warburg seria conforme a
inesquecvel profecia cantada por Ariel, em A tempestade (ato
1, cena 2), de Shakespeare: Full fathom file thy father lies; / Of
his bones are coral made; / Those are pearls that were his eyes:
/ Nothing of him that doth fade / But doth suffer a sea-change /
Into something rich and strange. (DIDI-HUBERMAN, 2013: 424).
7. Mdico, poeta, tradutor Eis a traduo de Carlos Alberto Nunes:7 Teu pai est a cinco
(So Lus do Maranho, 1897
braas. / Dos ossos nasceu coral, / dos olhos, prolas baas. / Tudo
Sorocaba, 1990).
nele perenal; / mas em algo peregrino / transforma-o o mar de
contnuo.
Obcecado, o pescador impelido a novo mergulho:
compreende que os tesouros do mar proliferam, existem em
nmero infinito. No s seu pai afogado deixou-lhe outras
maravilhas alm da prola singular do comeo, tais como o coral
de seus ossos e inmeros outros detalhes, transformados em
tesouros inslitos, como h tambm, misturados ou dispersos,
todos os corais e todas as prolas de todas as geraes de ancestrais
prximos ou distantes. Inmeros pais jazem em inmeros
tesouros no fundo do mar. Coberta de algas e impurezas, j se vo
sculos que essa herana espera para ser reconhecida, colhida,
repensada (DIDI-HUBERMAN, 2013: 425).
Noutra fase (camada, estgio) do mergulho (nas guas,
na percepo), o pescador compreende que aquilo em que ele
mergulha no o sentido, mas o tempo. Todos os seres dos tempos
passados naufragaram. Tudo se corrompeu, com certeza, mas
tudo ainda est l, transformado em memria, ou seja, em algo
que j no tem a mesma matria nem a mesma significao (...)
(DIDI-HUBERMAN, 2013: 425). A corroda matria de memria
encontra outro substrato, o do espectro e dos cacos rumor.
No terceiro tempo da percepo, o pescador entende
que foi o prprio meio em que ele nada, foi o mar, a gua turva

30 Re-misses de Mrio de Andrade: o rumor da imagem evasiva / Carlos Adriano


e maternal, tudo aquilo que no tesouro endurecido, mas o
entre-dois das coisas, o fluxo invisvel que passa entre prolas
e corais, foi justamente isso que, com o tempo, transformou os
olhos de seu pai em prolas e seus ossos em corais. Ao intervalo,
matria do tempo ora flutuante, ora estagnada , devem-se
todas as metamorphoses que fazem de um olho morto um tesouro
sobrevivente (DIDI-HUBERMAN, 2013: 425). O dado ausente do
arquivo perdido.
Insgnio insight, arregimenta a convocao sedutora,
intimao coercitiva e cognitiva: No momento em que
compreende isso, o pescador de prolas sente um desejo
imperioso: permanecer l para sempre,8 fazer do meio orgnico 8. A leitura deste toque em
2013 repercutiu na memria
em que ele nada no do sentido dos prprios tesouros, mas da
um toque de dois anos antes.
Leben dos fluxos que os possibilitaram o objeto de sua busca. No q&a aps a sesso de
Ele bem sabe da loucura trazida por esse desejo: para conhecer Santos Dumont pr-cineasta?
no MoMA (Nova York, 2011),
completamente esse meio vital, esse meio de sobrevivncia, seria Ken Jacobs disse que eu
preciso viver nele, afogar-se, perder a vida (DIDI-HUBERMAN, encontrara algo pessoal e
raro no mix dos gneros
2013: 425). Mrio, Warburg, Borges. found footage e diary film,
e que eu poderia passar o
Tratando de Benjamin, Arendt aborda a operao da resto da vida (re)trabalhando
memria e do arquivo: (...) ele mergulha nas profundezas do (e vivendo) com aquelas
imagens do primeiro cinema
passado, mas no para ressuscit-lo tal como foi e contribuir para a e das origens do cinema
renovao de pocas mortas. O que guia esse pensar a convico montadas (mostradas) com
o mutoscpio de Santos
de que, se verdade que o ser vivo sucumbe s devastaes do Dumont.
tempo, o processo de decomposio , ao mesmo tempo, processo
de cristalizao; a convico de que, sob a proteo do mar
o prprio elemento anistrico no qual deve recair tudo aquilo
que na histria chegou e veio a ser , nascem novas formas e
configuraes cristalizada que, tornadas invulnerveis aos
elementos, sobrevivem e aguardam apenas o pescador de prolas
que as levar luz: como clares de pensamento ou tambm
como fenmenos originrios (DIDI-HUBERMAN, 2013: 425-426).
Warburg consumava a conferncia de 1912 em Roma
num diapaso que articula o enigma e o inacabado e remete
s tcnicas do inacabado do poeta (ANDRADE, 1977: 61-62)
sob uma disposio de cinema, um manifesto: Caros colegas!
Resolver um enigma em imagens sobretudo quando no
podemos esclarec-lo de maneira simples e constante, mas apenas
fornecer dele uma espcie de projeo cinematogrfica no
foi, evidentemente, o objetivo de minha exposio (MICHAUD,
2013: 39).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 12-37, JUL/DEZ 2015 31


A imagem evasiva rumor da imagem: o rumor da
imagem uma averso imagem, um avesso da imagem. A
imagem impressa (na prensa do mal de arquivo) equivale ao
rumor, opacidade do mundo. Se John Cage dizia que a arte
comea onde e quando a beleza termina, a assertiva de Nietzsche
transcenderia a ironia trgica: ns precisamos da arte para no
morrermos de / da verdade (morrer de fato; morrer por causa
da, por direito da imagem). O rumor da imagem: condio de
cinema infinito.
Do lapso da lngua freudiano ao rumor da linguagem
barthesiano, o poeta usa a manifestao de seu corpo e a metfora
de sua linguagem no mesmo impulso, ou no mesmo pulso,
coreografia de gestos sublimados. A imagem evasiva fornece uma
suspenso do tempo e um adensamento da rarefao do tempo.
A imagem de Mrio performance do rumor do filme (re / lapsos
do tempo). Rumor que conecta a meta-histria do cinema
9. Essa questo abordada (FRAMPTON, 1999) ao cinema de reapropriao de arquivo.9
em minha tese de doutorado
e no filme de longa-metragem A meta-histria um artifcio tico-esttico que permite
Santos Dumont pr-cineasta?
ao artista continuar compondo seus trabalhos de modo que ainda
(2010), produzido por
Bernardo Vorobow e por se justifiquem no apenas o prprio trajeto de seu projeto como a
mim. existncia e a pertinncia do prprio meio artstico em que atua,
dentro de uma linhagem que se configuraria com um paideuma
poundiano. Os novos trabalhos iriam se articular com os trabalhos
passados numa constelao de inveno, um arquivo infinito de
imagens destinado a inseminar (e dotado de) uma consistncia
ressonante.
Na constelao entre-meios, os filmes onricos do poeta
Cocteau, da coregrafa Maya Deren e do fotgrafo Man Ray
compem um eixo (na linha da inveno de uma tradio, tal
como advogada por Pessoa e Borges) para o filme evasivo de Mrio
e a apresentao de um tempo-espao sonhado, lapso de tempo
(timelapse). Imagens em movimento dos mortos permanecem no
limiar-mmia entre imaginrio e realidade por sua ontologia e
pelo milagre de que s o cinema capaz.
A experincia do cinema de reapropriao de
arquivo adensa o milagre do dispositivo. Em vez do material
encontrado, a vez do arquivo ressuscitado (iluminao
profana da apresentao materialista). O ato de (re)trabalhar
uma filmagem que j existia no passado (tempo morto), filmada

32 Re-misses de Mrio de Andrade: o rumor da imagem evasiva / Carlos Adriano


por outra pessoa (mesmo o mesmo que filmou outro agora, 10. Desde 1994, tenho
realizado filmes e vdeos
diverso do que foi outrora), em outro lugar (espao morto),
com material de arquivo
(literalmente) um ato de ver com os prprios olhos, como a (found footage), com
autpsia (da realidade por meio do cinema). uma particularidade
singular: so raros restos e
fragmentos desconhecidos
Por meio da interpretao labial do filme mudo, foi
ou esquecidos de
possvel saber o que Mrio diz para a cmera de Arthur (e, por artefatos da cultura
extenso, para o espectador). Escutar o rumor de um warburguiano brasileira. Por exemplo: em
Remanescncias (1994-1997),
timbre da voz inaudvel. As frases so triviais, mas de rica (res) so os onze fotogramas da
significao potica, no s pela eliso de letras iniciais e finais. suposta primeira filmagem
no Brasil (1897, Cunha
maneira modernista, poderiam ser lidas como versos, ainda mais Salles); em Militncia
por seu carter coloquial: Vai l vai l / Pode evit t / Vamo (2001-2002), so lminas
fotogrficas (1874-1887)
l / Apress / Pode s / Cab / Basta. para lanterna mgica de
Milito (1837-1905); em
O rumor da fala de Mrio (rarefeita prosdia potica Porviroscpio (2004-2006),
de frases prosaicas) no filme mudo de 1933 iria rimar, na esfera um filme domstico com
animao pintada na pelcula
constelacional da reapropriao meta-histrica, com o rumor da (1932-1938) do escritor
lngua de que falaria Barthes em 1975. Relido, o rumor da fala Monteiro Lobato (1882-1948);
em Das Runas a rexistncia
do poeta seria o avesso do rudo da comunicao protocolar, um (2004-2007), so os filmes
rudo no rudo, quase silncio grvido de sentido. A cmera inacabados (1961-1962) do
poeta Dcio Pignatari (1920-
de Arthur captou o murmrio de Mrio. Murmrio que contm
2012); em Santoscpio =
rumor (literalmente inclusive, dentro da prpria palavra, Dumontagem (2007-2009),
balbucio embutido). o filme-mutoscpio (1901) de
Santos Dumont. Todos estes
filmes foram co-produzidos
No cinema de reapropriao, a imagem em movimento
por Bernardo Vorobow
evasivo (a imagem evasiva em movimento) alegoria para a (1946-2009).
imagem dialtica (o anjo de Benjamin avana de olho no arcano Para saber mais sobre ele,
retrovisor arcaico da histria com o acareado olhar voltaico consultar o Dossi Bernardo
Vorobow na revista Trpico,
voltado para desvos e desvios da memria desmoronada): o com textos de Carlos
trabalho (de passagens, lapsos) com runas sobreviventes (cacos Reichenbach, Walter Salles
e Carlos Adriano (ltimo
magnetizados e esparsos), sobre (sob) um passado no de acesso: 23 set 2015):
todo enterrado que ainda espera (quer? requer?) para ser visto
http://p.php.uol.com.br/
(chamado) novamente tona. tropico/html/textos/3119,1.
shl; http://p.php.uol.com.br/
O trabalho com material de arquivo, tal como tropico/html/textos/3121,1.
compreendo e pratico, reserva surpresas e guarda encantos, e shl; http://p.php.uol.
com.br/tropico/html/
tem seu custo. Produz assombros. Pelas sombras e as sobras. E textos/3120,1.shl: Genial
no apenas pelo requisito moral ou pelo compsito alqumico. Na programador cujo trabalho
seminal indissocivel
farmcia de manipulao do mistrio, a exigncia da suspenso de histricas instituies
da descrena no faz prescrever a condio do espectador (in) paulistas como Sociedade
Amigos da Cinemateca,
crdulo. No posso me furtar a no deixar de reparar certa Museu da Imagem e do Som,
constncia, consistncia, coerncia e ressonncia no trajeto e no e Cinemateca Brasileira
, Bernardo (aka o poeta
projeto desta potica.10 da programao, Carlos

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 12-37, JUL/DEZ 2015 33


Reichenbach dixit) ensinou- O poema Silncio em tudo da coletnea Lira paulistana
me a ver e a fazer cinema sob
traz uma estrofe que reverbera a ressonncia do rumor do som
a gide e a elegia do arquivo.
Durante os 27 anos em que (voz) e do cinema, no apenas por mencionar um dos mais
vivemos juntos, ensinou-me respeitados crticos e historiadores brasileiros, mas sobretudo
a amar os arquivos como
memria viva, vivente, co- pelas rimas rascantes do roteiro e pelo mecanismo da metfora
movente, em movimento. que projeta o trem no trilho como a fita de filme no projetor.
Como um cineasta de Mrio: Paulo Emilio assim que o rudo / Ruiu, o trem descarrilou
reapropriao que trabalha
com a montagem de / No screen-play ruim... Mas os ratos / Os ratos roem por a
materiais de arquivo num (ANDRADE, 1982: 341).
filme, um programador de
cinemateca trabalha com Na potica da investigao do inventrio, entre os gestos
a montagem de histrias
do cinema ao compor do arquelogo e do arconte, a poesia e o cinema compartem, no
programa(e)s de filmes (na desafio da interface do tempo, a experincia da perda. Em carta
tradio fundada por Jacques
Ledoux e Henri Langlois).
(27 fevereiro 1942) a Rodrigo Mello Franco de Andrade, Mrio
(ANDRADE, 1981: 151) faz uma litania saudosa, sequestrada do
S aps sua morte que
pude explicitamente perceber barco de dados ausentes, que sublimao remissiva do rumor
que o meu amado Bernardo pela deriva da imagem evasiva: E a cada vez que publico uma
foi decisivo para que eu
viesse a me dedicar aos obra importante como as Poesias caio num abatimento grave,
filmes de reapropriao de porque quase deslumbrante a saudade em que fico... por tudo
arquivo.
quanto eu deixei de ser.

REFERNCIAS

ANDRADE, Mrio de. O banquete. So Paulo: Duas Cidades, 1977.


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Franco de Andrade (1936-1945). Braslia: SPHAN / Fundao
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1929.
______. Danas dramticas do Brasil. So Paulo: Livraria Martins,
1959.
______. A dona ausente. Atlntico. Rio de Janeiro/Lisboa: DIP/
SNP, n. 3, p. 9-14, 1943.
______. Inqurito sobre o samba rural paulista. Revista do Arquivo
Municipal. So Paulo: Departamento de Cultura, ano IV, vol.
XLI, p. 37-116, nov. 1937.

34 Re-misses de Mrio de Andrade: o rumor da imagem evasiva / Carlos Adriano


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36 Re-misses de Mrio de Andrade: o rumor da imagem evasiva / Carlos Adriano


Data do recebimento:
08 de junho de 2015

Data da aceitao:
11 de setembro de 2015

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 12-37, JUL/DEZ 2015 37


Resistir morte: a presentificao
de Joo Pedro Teixeira no filme de
Eduardo Coutinho
Cludia M esquita
Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP
Professora do Departamento de Comunicao Social da Fafich-UFMG

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 38-51, JUL/DEZ 2015


Resumo: Propomos analisar neste artigo a retomada da fotografia post-mortem
de Joo Pedro Teixeira, associada a outras imagens e sons, em trs momentos da
obra-prima de Eduardo Coutinho. Nosso desejo colocar uma lupa sobre estes
trechos de Cabra marcado para morrer, buscando descrever as operaes de sentido
realizadas em torno do retrato morturio. Repetida trs vezes, a fotografia do corpo
de Joo Pedro no apenas conjura o seu desaparecimento e o apagamento de sua
memria, como notou Bernardet (2003), como acrescenta a cada volta meditaes
sobre as possibilidades de presentificao do lder morto e de elaborao de sua
histria pelo cinema. Por fim, em uma espcie de contraponto, meditamos sobre o
retrato de famlia encomendado pelo militante campons, meses antes de sua morte,
para deixar uma lembrana. Ausente de Cabra marcado, a foto de Joo Pedro vivo
oferece, em nossa leitura, a imagem de um futuro irrealizado.
Palavras-chave: Cabra marcado para morrer. Joo Pedro Teixeira. Fotografia post-
mortem. Memria, documentrio.

Abstract: This article intends to analyze the use of Joo Pedro Teixeiras post-mortem
photograph, associated with other images and sounds, in three moments of Eduardo
Coutinhos masterpiece. Our desire is to shed light on these excerpts of Twenty
Years Later, aiming to describe the films operations to create meaning around
the deceased mans picture. Repeated three times during the film, the picture of
Joo Pedros dead body not only conjures his disappearance and the erasure of his
memory, as noted by Bernardet (2003), but also adds, each time its shown, thoughts
on the dead leaders presentification possibilities and the elaboration of his history
through Cinema. Finally, in a kind of counterpoint, we ponder upon a family portrait,
ordered by the peasant leader months before his death, to leave a memento.
Absent in Twenty Years Later, this picture of Joo Pedro still alive offers, in our
understanding, the image of an unrealized future.
Keywords: Twenty Years Later. Cabra Marcado Para Morrer. Joo Pedro Teixeira.
Post-mortem photography. Memory. Documentary.

Rsum: Cet article propose danalyser lutilisation de la photographie post mortem


de Joo Pedro Teixeira, fondateur de la premire ligue paysanne dans la province
de Paraba, en association avec dautres images e sons, dans trois moments du
chef-duvre dEduardo Coutinho. On souhaite mettre une loupe sur ces extraits de
Cabra marcado para morrer, afin de dcrire les oprations filmiques utilises pour
crer des significations autour de cette image mortuaire. La photographie du corps
de Joo Pedro, trois fois rpte dans le film, sert pas seulement pour conjurer sa
disparition et leffacement de sa mmoire, comme la not Bernardet (2003). Elle
ajoute, chaque fois, de mditations sur les possibilits de prsentification du
leader mort et dlaboration de son histoire par le cinma. Finalement, comme une
sorte de contrepoint, on rflchi sur le portrait de famille ordonn par le militant
paysan quelques mois avant sa mort, pour laisser un souvenir. Absente du film, la
photo de Joo Pedro vivant offre limage dun avenir non ralis.
Mots-cls: Cabra marcado para morrer. Joo Pedro Teixeira. Post-mortem
photographie. Mmoire. Documentaire.

40 A presentificao de Joo Pedro Teixeira no filme de Eduardo Coutinho / Cludia Mesquita


Voc e meus filhos esto a: tirei um retrato, fica como 1. Essa e outras fotografias
lembrana. Mas eu no me acovardo. Sei que a minha vida do corpo e do local do
eles vo tirar, tenho certeza. Eu vejo o dio na cara do crime aparecem tambm
latifndio. Por onde eu passo, eu ouo resmungar e vejo a na reproduo de uma
pgina de jornal impresso,
ira tirana que eles esto de mim. Eu sei que vou tombar,
trabalhada na montagem.
eles vo me tirar a vida. Agora tem uma coisa que eu digo a Na legenda, lemos:
voc: tiram a minha vida covardemente. (Elizabeth Teixeira fotos de Zuzu. Trata-se
rememora dilogo com Joo Pedro, em Cabra marcado para provavelmente de A folha
morrer). do povo, em cujas pginas
Manoel Serafim, amigo
de Joo Pedro, recorda ter
recebido a notcia de sua
De Joo Pedro Teixeira, presidente da Liga Camponesa de morte. Agradeo a Eduardo
Escorel pela leitura e apoio
Sap (PB), a maior do Nordeste, assassinado em 1962, no teria na busca desta informao.
restado sequer uma fotografia vivo. o que nos informa uma das E a Andr Brasil, Carolina
vozes narradoras em Cabra marcado para morrer (1984), sobre Junqueira dos Santos, Csar
Guimares, Glaura Cardoso
imagens de um tmulo, sem nenhuma imagem ou inscrio, no e Fernando Trres Pacheco,
cemitrio de Sap (PB). O corte nos reconduz, pela terceira vez no pelas leituras e comentrios
valiosos.
filme, imagem de Joo Pedro morto: vemos uma das fotografias
feitas pelo fotgrafo de um jornal local1 depois de seu assassinato,
de emboscada, na Estrada Sap - Caf do Vento, em 02 de abril
de 1962. Aps a concluso do filme, Coutinho teria descoberto
a foto a que Joo Pedro se referia, no dilogo rememorado por
2. O valor e conhecimento
Elizabeth (ver epgrafe). Neste retrato, encomendado para deixar nunca seria intrnseco a uma
uma lembrana, quando j estava certo de que iria tombar, nica imagem, tal como a
imaginao no consiste em
Joo Pedro aparece em pose, ladeado pela mulher e por seus 11 imiscuir-se passivamente
filhos, quase todos vestindo branco. numa s imagem. Trata-se, ao
contrrio, de pr o mltiplo
Propomos analisar aqui a retomada da fotografia post- em movimento, de no
isolar nada, de fazer surgir
mortem de Joo Pedro, associada a outras imagens e sons, em trs os hiatos e as analogias,
momentos da obra-prima de Eduardo Coutinho. Nosso desejo as indeterminaes e as
sobredeterminaes em
colocar uma lupa sobre estes trechos de Cabra, buscando descrever jogo nas imagens (DIDI-
as operaes de sentido realizadas em torno do retrato morturio. HUBERMAN, 2012: 155).
Acreditamos que este filme, cuja montagem se caracteriza por
3. Como se sabe, a proposta
mltiplas associaes e por algumas repeties, refora a hiptese de filme original visava
de que, como aponta Didi-Huberman, a legibilidade de uma imagem uma reconstituio da vida
de Joo Pedro Teixeira,
s pode ser construda a partir de ressonncias ou diferenas com em especial de seu
outras fontes, imagens ou testemunhos (2012: 155).2 Alm das trabalho como lder da Liga
Camponesa de Sap, at o
imagens documentais realizadas por Coutinho em 1962 e dos seu assassinato, a mando
planos do filme de 1964, abortado pelo golpe civil-militar,3 trabalha- de fazendeiros, dois anos
antes do incio das filmagens.
se com arquivos de variadas procedncias, associados a duas vozes No filme finalmente
narradoras e s rememoraes dos camponeses reencontrados em concludo (1984), o trabalho
de rememorao inclui a
1981-82. Repetida trs vezes, a fotografia do corpo de Joo Pedro trajetria de Joo Pedro
no apenas conjura o seu desaparecimento e o apagamento de sua Teixeira, mas tambm outras

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 38-51, JUL/DEZ 2015 41


memrias (como a represso memria, como Bernardet notou to bem (2003), como acrescenta
sofrida pelos camponeses
a cada volta meditaes sobre as possibilidades de presentificao
que atuaram no primeiro
filme logo aps o golpe e do lder morto e de elaborao de sua histria pelo cinema.4
durante a ditadura militar).
Elas so estimuladas, Pois o assassinato brutal do militante campons e a
sobretudo, pela projeo
necessidade de uma memria que colocam, ainda em 1962, o projeto
dos fragmentos do copio
de 1964 aos participantes de Cabra em movimento. Para a posteridade, ao que se sabia, s
do filme, em 1981. A restara um retrato post-mortem. Como se grande narrativa histrica
maioria deles os assiste
coletivamente, numa sesso que acompanha o cortejo de triunfo que conduz os dominantes
organizada por Coutinho de hoje, na expresso de Walter Benjamin (apud LWY, 2005: 70)
no Engenho Galilia (PE),
principal locao do filme s importasse guardar o aniquilamento de Joo Pedro. Mas essa
interrompido. fotografia morturia, mais do que um trofu do latifndio, um
4. Pensamos em
rastro, um vestgio material da passagem de Joo Pedro inscritos,
presentificao no sentido tragicamente, porque o retratado ousou enfrentar a lei dos patres,
como trabalhado por Carolina
atiando o dio na cara do latifndio, que assim tramou sua
Junqueira dos Santos em
sua tese O corpo, a morte, desapario. Ela testemunha o violento assassinato do presidente
a imagem: a inveno de da Liga Camponesa de Sap, expondo como os latifundirios
uma presena nas fotografias
memoriais e post-mortem do Nordeste canavieiro lidavam com os trabalhadores que se
(2015): Instaurao de organizavam por direitos, que transpunham o horizonte do poder
uma presena, que parte do
desaparecimento de um corpo, privado das grandes propriedades para ocupar espaos pblicos.5
passando pelos rastros de Testemunha o desaparecimento e, ao mesmo tempo, a ele resiste,
visibilidade por ele deixados.
A presena do morto se d pois enseja um trabalho memorial (DIDI-HUBERMAN, 2012: 209),
ento, de diversas maneiras, de que o filme, no tempo, se ocupar.
a partir de elementos visveis
(130-131).

5. Sobre a organizao O retrato post-mortem


camponesa nordestina em
ligas e a particular liderana Na imagem, Joo Pedro aparece nu da cintura para cima,
de Joo Pedro Teixeira, ver
Violncia imaginada: Joo com as mos sobre a barriga. Deitado sobre um catre ou maca
Pedro Teixeira, o campons, (possivelmente, no necrotrio), em parte coberto por um lenol
no filme de Eduardo
Coutinho (1996), de Regina
branco, o corpo j havia sido retirado do local do crime. O rosto e o
Novaes. peito esto sujos de terra e sangue, e vemos uma perfurao de bala
em seu brao esquerdo. O cadver, por sua posio, parece ter sido
minimamente arranjado para a fotografia. O tronco de Joo Pedro
aparece um pouco elevado, de modo que a foto (feita de um ngulo
alto), no mostra o corpo expressivamente em plonge, prensado
contra o cho. Joo Pedro, de olhos abertos, parece mesmo nos
fitar. Apesar do olhar desabitado do morto, o enquadramento da
imagem lhe sopra um ar de vida (SANTOS, 2015: 218 e 210).
Prtica frequente no sculo XIX e comeo do XX, a fotografia
post-mortem, segundo Carolina Junqueira dos Santos, se inscreve
numa tradio da produo de imagem como um desejo de tornar

42 A presentificao de Joo Pedro Teixeira no filme de Eduardo Coutinho / Cludia Mesquita


presente, de trazer de volta vida, de manter um lao com o morto
querido, cujo corpo est prestes a desaparecer (2015: 134). Embora
no tenha sido encomendado ou realizado pela famlia, e sim pelo
fotgrafo de um jornal, empenhado talvez em registrar evidncias
do crime, o retrato morturio de Joo Pedro no deixa de resistir
contra o desaparecimento da pessoa (206). nica imagem que
dele teria restado, a foto prova que o assassinato no pde aniquilar
inteiramente os rastros de sua passagem. Importante assinalar que,
neste caso, a morte se liga a um projeto de apagamento poltico,
de fazer calar, com violncia, o trabalho de ruptura social liderado
por Joo Pedro no campo. Por isso, presentific-lo, criar para o
morto outro estado de visibilidade e de presena no mundo, fazer o
trabalho de luto, em suma, tambm perpetuar a memria de uma
luta coletiva, oferecendo-a para sua posteridade.
Mas no deixa de ser paradoxal: restituir a presena
do vivo a partir da imagem do cadver. Ao buscar descrever o
eidos da Fotografia, a sua essncia, Roland Barthes conclui que o
verdadeiro punctum da imagem fotogrfica no deve ser tributado
forma (ao detalhe inominvel que vem inesperadamente
perfurar o campo do interesse cultural), mas ao que ele chama
de intensidade: o prprio Tempo que se faz sentir. Ao me dar o
passado absoluto da pose, a fotografia me diz a morte no futuro
(...) que o sujeito j esteja morto ou no, qualquer fotografia
essa catstrofe (1984: 142). Que dizer ento do retrato de
um cadver? Se em qualquer foto habita o signo imperioso da
morte futura, de modo que todo retrato potencialmente, uma
imagem funerria, nos termos de Carolina Junqueira dos Santos
(2015: 142), neste caso, o cadver toda a realidade inscrita;
6. A morte, no instante
s h futuro para a imagem; do sujeito, resta apenas o passado, exato em que acontece, j
pouco aparente no retrato.6 Emanao do referente, que vem passado. (...) Nenhum
verbo se pronuncia mais no
me tocar como os raios retardados de uma estrela (BARTHES, presente, a no ser quando se
1984: 121), a foto de Joo Pedro nos oferece a evidncia de seu refere ao corpo. (...) O sujeito
j no existe ou existe
j-apagamento. Por isso, faz-se necessrio o trabalho do cinema. somente no passado o
presente pertence ao corpo
(SANTOS, 2015: 122-123).

Uma dupla supresso 7. Os testemunhos so


gravados em So Rafael,
A primeira das trs aparies da fotografia se d Rio Grande do Norte, onde
na sequncia em que a histria do militante e de Elizabeth Elizabeth se refugiara aps
o golpe, e onde Coutinho a
Teixeira por ela rememorada (eu recordo isso todos os dias reencontra, quando retoma
e todas as noites7). Por volta dos 45 do filme, Elizabeth as filmagens, em 1981.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 38-51, JUL/DEZ 2015 43


narra os ltimos dias do marido: as ameaas sofridas pela
famlia, as prises arbitrrias, a firmeza com que ele recusou
as ofertas do latifndio (para abandonar a luta) e se manteve
em combate. A reencenao, pela viva, da fala de Joo Pedro
citada na epgrafe (Eu sei que vou tombar), associada, na
montagem, a uma imagem muda do personagem Joo Pedro
(interpretado por Joo Mariano) na reconstituio de 1964.
O personagem gesticula e parece falar com companheiros, no
plano americano mudo, enquanto ouvimos sobreposta a voz de
Elizabeth, gravada 17 anos depois. Ao rememorar os ltimos
dias do marido morto, ela fala como ele, em primeira pessoa:
Por onde eu passo, eu ouo resmungar e vejo a ira tirana que
eles esto de mim.
Marcado para morrer e ciente do fim prximo, Joo
Pedro assassinado por dois soldados da PM e por um vaqueiro,
em uma emboscada armada por fazendeiros da regio. Na falta
de fotografias que reverberem, depois da morte, a sua existncia,
o trabalho de Cabra, desde 1964, tambm o de presentific-lo,
de produzir e montar imagens e vozes que permitam a narrativa
de sua histria, a partir do pouco que restou. Embora presente
na memria coletiva, como adverte Regina Novaes, o lugar de
Joo Pedro na narrativa histrica sobre a organizao poltica
dos trabalhadores rurais nordestinos no estava dado antes
da estreia do filme (1996: 193). Desbaratado o movimento
campons pela ditadura, lacunas e silncios se impuseram sobre
a transmisso da histria.
8. Ao discutir a importncia Neste trecho de Cabra, fica patente o esforo por salvar
das fotografias realizadas
por um membro do a memria daquele que foi brutalmente silenciado: um outro
Sonderkommando no corpo e uma outra voz so mobilizados para encen-la. Trabalho
crematrio V de Auschwitz,
em agosto de 1944, o autor necessariamente inconclusivo e lacunar, exposto no filme em sua
pondera que em cada precariedade, j que a voz de Elizabeth, em 1981 e a imagem
produo testemunhal,
em cada acto de memria, de Joo Mariano, em 1964 no podem se juntar, como se
ambos linguagem e daria em um processo convencional de dublagem. Disjuntiva,
imagem so absolutamente
solidrios, no cessando
a montagem do trecho trabalha a sobreposio de tempos e a
de compensar as suas frgil solidariedade entre palavra e imagem, de modo a buscar
respectivas lacunas: uma
compensar suas respectivas lacunas, nos termos de Didi-
imagem surge amide no
momento em que a palavra Huberman (2012: 43).8
parece falhar, uma palavra
surge frequentemente O trabalho de montagem do trecho tambm expe as
quando a imaginao peculiaridades (e diferenas) das propostas que moveram o
que parece falhar (DIDI-
HUBERMAN, 2012: 43). trabalho flmico de recuperao da memria do lder campons em

44 A presentificao de Joo Pedro Teixeira no filme de Eduardo Coutinho / Cludia Mesquita


dois tempos (1964 e 1981-82). No primeiro (1964), apenas dois
anos aps o assassinato, se buscava restituir o corpo, repor a perda,
fixando pela via de uma reconstituio ficcional uma imagem
viva de Joo Pedro para a histria (cristalizada, assim, numa espcie
de ode ao mrtir pela reforma agrria, uma memria no disputada
de sua vida, tal como roteirizada e reconstituda pelo cineasta a
partir de sua pesquisa). No segundo momento (1981, 1982), no
h reconstituio; o testemunho presente dos que sobreviveram
torna-se o procedimento central, reconhecidas as dificuldades
que envolvem, naquela circunstncia, o rememorar. Trabalha-se
a memria de Joo Pedro a partir de lembranas negociadas em
cena, como lembra Novaes (1996: 194), sob a sombra permanente
do esquecimento. Entrelaam-se a necessidade e a dificuldade (por
vezes, impossibilidade) do lembrar-se.
Aps o golpe espcie de resposta institucional
insubordinao camponesa, que reverbera em escala inaudita,
sob a forma de poltica de Estado, a violncia dos patres , o
cinema parece se ocupar agora de um real traumtico, que oferece
resistncia narrativa do passado, e no de uma realidade passvel
de representao inconteste (SELIGMANN-SILVA, 2013). Entre
as duas filmagens, assim, a elaborao da histria se transmuta,
fragilizada pela ruptura (imposta pelo golpe civil-militar e pela
ditadura que se seguiu): no mais o passado como referente
para uma representao possvel, pedaggica e exemplar (da
vida e da morte de Joo Pedro Teixeira), mas a histria como
trauma, memria difcil, ameaada de total desapario. O
esforo de presentificao se expe em sua fragilidade. O que h
para representar, poderamos dizer, nos apropriando de uma 9. Ao se referir ao filme
Shoah, de Claude Lanzmann,
formulao de Jacques Rancire, o processo de uma dupla Rancire recusa a ideia
supresso (2012: 137): a supresso de Joo Pedro e aquela de disseminada de que o fato
do extermnio dos judeus
sua memria.9 seja irrepresentvel: Pois o
que h para ser representado
no so algozes e vtimas,
mas o processo de uma dupla
A cena do testemunho supresso: a supresso
dos judeus e dos rastros
Depois de reencenar o dilogo com o marido, Elizabeth de sua supresso. E isso
volta a atuar como narradora, rememorando minuciosamente perfeitamente representvel.
Somente no pode s-lo
o seu assassinato. Naquela manh, Joo Pedro voltava de Joo sob a forma da fico e do
Pessoa para Sap, trazendo livros para o filho mais velho. Fora testemunho que, fazendo
reviver o passado, renuncia
se consultar com um advogado, pois se recusava a deixar, sem a representar a segunda
indenizao pelas benfeitorias, o stio que ocupava, vendido supresso (2012: 137).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 38-51, JUL/DEZ 2015 45


a terceiros pelo proprietrio, seu sogro (e inimigo) Manoel
Justino. A montagem sobrepe narrativa de Elizabeth um
travelling da Estrada Sap - Caf do Vento, percorrida a p. A
associao entre voz testemunhal e reencenao (na imagem)
interrompida pela interveno de Abrao que, na cena do
testemunho, chama ateno para o detalhe dos livros (trazidos
por seu pai). A brusca interrupo do filho mais velho como
que interdita o fluxo flmico da rememorao, relanando-nos
de volta cena presente. Dizendo ser Elizabeth sua razo de
viver, Abrao acrescenta que seria capaz de brigar com o
doutor Eduardo Coutinho (...) at por 10 milhes de cruzeiros
se for o caso, j que teve um pai santo, e uma me... vocs
esto vendo, afirma, passando a mo sobre a cabea e o ombro
de Elizabeth, em um gesto de tutela.
Neste momento, as tenses e dificuldades impostas pelo
presente ao trabalho de memria so sugeridas: para reencontrar
Elizabeth, Coutinho teve que negociar com Abrao (que intervm
e controla a atuao de sua me na entrevista). Em momento
anterior, Elizabeth fora constrangida por ele a agradecer ao
presidente Joo Batista Figueiredo pela anistia ela o fizera
sem nfase, um pouco acabrunhada, como quem reconhece
tacitamente o risco ainda implicado na rememorao do passado
de luta e das perseguies sofridas aps o golpe.
Muito obrigado a interveno. Continuem!, comanda
Abrao. O trabalho de rememorao flmica retomado
na montagem, que justape a continuao do travelling na
estrada, enquanto ouvimos, na narrativa de Elizabeth, que os
tiros atingiram at mesmo os livros que ele trazia; no s os
tiros como o sangue. Imagens do corpo e do local do crime,
tal como impressas na pgina de um jornal, so incorporadas.
Enfim, quando Elizabeth relembra o momento em que soube do
assassinato do marido, e antes que recorde o choque sofrido ao
se defrontar com seu corpo no necrotrio, a montagem trabalha,
pela primeira vez em tela cheia, a fotografia de Joo Pedro
morto a comear por um recorte que enquadra seu rosto em
close, abrindo-se em zoom para que vejamos toda a imagem (que
o focaliza da cintura para cima). Voltamos ao testemunho de
Elizabeth, que descreve as condies em que o encontrou: todo
estraalhado de bala, era uma coisa brbara (...) E o sangue no
cho, era um lago. Indagada por Coutinho, ela informa que os

46 A presentificao de Joo Pedro Teixeira no filme de Eduardo Coutinho / Cludia Mesquita


culpados nunca foram punidos. A fotografia ento retomada
pela segunda vez, em um recorte que nos aproxima ainda mais
do corpo: um travelling nos conduz das mos at o rosto de Joo
Pedro (novamente em close). Silncio na banda sonora.

Presena bruta e potncias do sentido


A primeira apario da fotografia, em relao direta com
a narrativa de Elizabeth, mas antes de sua descrio do cadver,
provoca uma espcie de antecipao testemunhal: como se
descobrssemos o corpo junto com ela. A montagem impe assim
10. Inspiro-me aqui na
a presena do cadver, antes que as palavras (no testemunho discusso da relao
de Elizabeth) faam ver a ausncia, por substituio, sem entre o visvel e a palavra
caracterstica de um regime
efetivamente faz-lo.10 Desse modo, nosso olhar se detm sobre de representao, tal
as marcas da violncia e do sofrimento impostos a Joo Pedro, tal como descrito por Jacques
Rancire (2012): Por um
como inscritas no instantneo fotogrfico (a ampliao valoriza a lado, a palavra faz ver,
presena dos vestgios). Para alm do peso testemunhal atribudo designa, convoca o ausente,
revela o oculto. Mas esse
imagem, importante notar: dependente do relato de Elizabeth, fazer ver funciona de fato
o trabalho de presentificao do morto, de que participa a foto do na sua falta, no seu prprio
retraimento (...). A palavra
cadver, aqui se faz possvel no afeto, como reivindica Carolina faz ver, mas somente
Junqueira dos Santos (2015: 30). Joo Pedro o morto amado segundo um regime de
pela viva, e seu lembrar carregado de emoo que faz retornar subdeterminao, no
dando a ver de verdade
qualquer coisa de perdido (ibidem), no momento mesmo em (123-124).
que se rememora sua perda iminente.
11. A presena do morto
Retomado depois da informao da no punio (dos se d ento, de diversas
maneiras, a partir de
assassinos), o corpo morto na fotografia figura a ausncia de elementos visveis: no
tmulo, de efetiva elaborao: como se o filme expusesse, caixo, na urna de cinzas, na
pedra tumular, no nome no
aps o trabalho intenso de rememorao e de sentido urdido memorial, no monumento
nessa sequncia, o seu prprio limite. Conclui-se com um close do na placa comemorativa, na
pequena cruz na estrada,
rosto de Joo Pedro, que nos olha e nos interpela, sob um silncio nos altares efmeros que
de morte, que exprime a ausncia de reparao e a dificuldade se criam no meio pblico
logo aps uma morte, nas
de fazer-se o luto. Ora, trata-se de um assassinato impune. Mais
fotografias, nos espaos que
tarde, veremos: os lugares onde tradicionalmente se faz sentir ficaram vazios (SANTOS,
a fora de presena do morto esto, no caso de Joo Pedro, 2015: 130-131).

bloqueados (um tmulo sem inscrio, um monumento em sua 12. A Fotografia no


memria dinamitado).11 Uma fotografia post-mortem a nica rememora o passado (...).
O efeito que ela produz em
imagem que lhe sobreviveu. Em sua segunda retomada, como mim no o de restituir o
se o retrato morturio expusesse de modo contundente a coisa que abolido (pelo tempo,
pela distncia), mas o de
exorbitada (BARTHES, 1984: 136)12, presena bruta do cadver atestar que o que vejo de
que parece confrontar, nos termos de Rancire, as potncias fato existiu (1984: 123).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 38-51, JUL/DEZ 2015 47


do sentido: comentrios, discursos de apresentao, saberes
historicizadores (2012: 32-33). Voltamos, por fim, ao close do
rosto crispado e inconsolvel de Elizabeth, na cena testemunhal
presente, silenciosa.

Desmemria e apagamento
Tambm os mortos no estaro seguros diante do
inimigo, se ele for vitorioso, afirma Benjamin em sua tese VI.
contra as ameaas que cercam o que resta da memria de Joo
Pedro, em parte, que Cabra trabalha. Pouco a pouco, entretanto,
percebemos que os vivos marcam seu lugar (...) na confeco de
um lugar para o morto (SANTOS, 2015: 164), e que a tessitura
da rememorao pode municiar um presente e um futuro que, no
limiar da redemocratizao, voltavam a se abrir. Como escrevia
Schwarz a propsito do filme, no calor de seu lanamento, a
herona enfim reconhecida e o filme enfim realizado restabelecem a
continuidade com o movimento popular anterior a 64 e desmentem
a eternidade da ditadura, que no ser o captulo final (1985: 32).
A aposta de que o presente pode se reconhecer em um passado de
luta, reconhecimento mediado pelo filme em seu fazer, encontra
em Cabra momentos luminosos. o caso da sequncia final com
Elizabeth Teixeira que, ao se despedir da equipe de cinema em So
Rafael (RN), retoma um discurso combativo e parece se reconectar
com a militante pr-1964, clamando por melhores dias.
Essa reconexo, como uma superao da melancolia,
vem culminar o percurso narrativo de um difcil trabalho
memorial. Na sequncia anterior, Coutinho fora a Sap (PB) para
tentar descobrir as marcas do passado. A busca pelos filhos de
Elizabeth, 15 dias depois de reencontr-la, tambm uma busca
por traos da existncia de Joo Pedro. Intercalando dois planos
atuais da praa central da cidade com uma imagem feita por
Coutinho em 1962, na qual vemos o mesmo espao tomado por
centenas de camponeses que protestavam contra o assassinato do
lder campons, a montagem sugere, na paisagem andina atual,
a memria latente daquele tempo de luta. Mas, para encontrar
vestgios, ser preciso escavar.
Os lugares onde se poderia sentir a fora de presena
(SANTOS, 2015) do morto so, um a um, percorridos pelo filme.
Na estrada Sap - Caf do Vento, h marcas, mas do apagamento:

48 A presentificao de Joo Pedro Teixeira no filme de Eduardo Coutinho / Cludia Mesquita


o monumento de alvenaria construdo em memria de Joo Pedro,
no local de seu assassinato, foi dinamitado nos primeiros dias de
abril de 1964, segundo o narrador. No cemitrio onde o militante
est enterrado, seu tmulo sem imagens e sem nenhuma inscrio
como um anti-relicrio: no nicho sob a cruz, v-se apenas uma
vela apagada. neste momento que o narrador nos informa: De
Joo Pedro vivo, no restou sequer uma fotografia. Justape-se,
pela terceira vez, a imagem do cadver. Em seguida, um plano
sequncia escruta as paredes da casa, hoje abandonada, onde ele
viveu seus ltimos dias.
Assim, se sua apario nos trechos anteriores oferecia
13. Refiro-me aos lugares
narrativa de Elizabeth um contundente reforo testemunhal, a
de memria teorizados por
retomada da fotografia post-mortem vem agora emblematizar a Pierre Nora (1984), stios nos
desapario iminente da memria de Joo Pedro, e a necessidade quais, em momento de crise
da transmisso, se pendura
de salvar o pouco que restou. Ela aparece recortada em um plano a memria coletiva. A
mais fechado, que reenquadra seu corpo dos ombros para cima. expresso no-lugares
de memria foi utilizada
Na montagem, o retrato morturio estabelece uma associao por Claude Lanzmann
entre o tmulo sem inscrio e as velhas paredes da casa fechada para sublinhar a diferena
marcante dos espaos
e vazia (ambos no-lugares de memria13). Os filhos do casal, revisitados por sobreviventes
que ali viveram os primeiros anos da infncia, nem sequer do Holocausto em seu
filme Shoah (1985): stios
sabiam se Elizabeth, que fugira havia 17 anos, estava viva ou arruinados, marcados pela
morta (como informa o narrador). Procurados por Coutinho, em ausncia, pelo apagamento,
Sap e noutros cantos do Brasil, eles pouco se lembram.14 pelo projeto nazista de no
deixar rastros, por memrias
traumticas.
A meu ver, eis uma das dolorosas constataes provocadas
pelo filme em seu fazer: se o vivo marca o seu lugar ao produzir 14. A comear pelos que
lugares para o morto, o tmulo sem inscries de Joo Pedro e a casa viviam em Sap, sem notcias
da me. Do pai, Nevinha se
abandonada exprimem tambm a ausncia de Elizabeth, sua espcie lembra muito pouco. J
de morte em vida. Ameaada aps o golpe, ela foge, se refugia no Peta (que herda o nome de
Joo Pedro) no guarda de
interior do Rio Grande do Norte e muda de nome, levando consigo ambos nenhuma lembrana
apenas um de seus 11 filhos. Na conversa de Coutinho com Manoel e nenhuma fotografia. E
assim, sucessivamente,
Justino, seu pai, em Sap, em 1981, os nomes de Joo Pedro e de os encontros com os filhos
Elizabeth sequer so pronunciados evitar nome-los aparece como fracassam em rememorar
Joo Pedro e Elizabeth, mas
parte (das mais cotidianas) das operaes de apagamento.
oferecem uma sondagem
consistente do momento
atual (os membros da
famlia dispersos pelo pas,
A morte no futuro e o que poderia ter sido em precrias condies
de vida, fornecem
Antes de concluir, proponho um olhar sobre a fotografia imagem contundente do
de Joo Pedro vivo, o retrato de famlia encomendado por ele, esfacelamento do movimento
popular promovido pela
que parece ter preparado sua imagem funerria, ciente da morte ditadura, como notou
iminente. Por anos desconhecida, sua ausncia em Cabra, fruto Schwarz).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 38-51, JUL/DEZ 2015 49


15. 50 anos depois do talvez do acaso, reveste o retrato post-mortem de uma importncia
registro, uma reproduo
suplementar. Ele se torna emblema de uma presentificao difcil,
do retrato de famlia,
emoldurada, aparece de uma memria arrancada pelo filme ao apagamento, perpetrado
posicionada acima da foto pelo tempo e pelos vencedores da vez. J o retrato de famlia,
post-mortem, em uma das
paredes do Memorial das verdadeira relquia, nos possibilita hoje uma outra experincia.15
Ligas Camponesas, que
funciona na casa onde Ao mirar a foto que os inscreve vivos, experimento
viveram Joo Pedro e sua a vertigem do Tempo esmagado, no dizer de Barthes (1984:
famlia, em Sap (PB). Ver A
famlia de Elizabeth Teixeira 144). Joo Pedro, cabra marcado, j est morto e ainda vai
(2013), extra do DVD de morrer (no ontem que a foto imobilizou). A imagem que ele
Cabra marcado para morrer.
preparou como legado um belo retrato: pais e filhos reunidos
16. Inspiro-me aqui na no enquadramento, todos com suas melhores roupas, na cena
formulao de Maurcio
Lissovsky, que defende uma
domingueira fixada pelo fotgrafo contratado. Face realidade
potica dos arquivos, de da famlia esfacelada que encontramos em Cabra marcado, a
matriz benjaminiana: Que
imagem exala um pungente poderia ter sido. Como se Joo
memria esta? Que tipo de
reminiscncia ela guarda? a Pedro tivesse sonhado, na imagem ento inscrita, um futuro
memria do que poderia ter irrealizado.16 O desaparecimento dessa imagem, em privilgio do
sido. Memria coletiva que
abriga, com frescor original, retrato morturio, exprime de modo contundente os descaminhos
como cada poca sonhou o da Histria e o esquecimento forado e imposto, que se seguiu
seu futuro irrealizado. Se o
acontecimento pode saltar ao golpe, daquelas lutas e daquele futuro.
aos olhos e destacar-se
do contnuo da histria Resta ao presente, parece sugerir o filme, a possibilidade
porque foi reconhecido de reconhecer-se visado pelo porvir que aquele passado sonhou.
como visando o presente.
Dar-se conta deste Repetido trs vezes no filme, o retrato morturio faz o rosto de
reconhecimento a condio Joo Pedro permanecer, como se, mesmo assassinado, ele nos
potica da histria que o
arquivo oferece. Condio olhasse e exigisse uma rememorao. O prprio ttulo, Cabra
extremamente fugaz, porque marcado para morrer, lana a morte adiante.17 Mesmo que seu
depende da percepo de
uma semelhana (...): a
retrato vivo esteja ausente de Cabra, a memria de Joo Pedro lhe
semelhana, subitamente sobrevive no filme, que se tornou o meio por excelncia de sua
percebida, entre passado e
transmisso.18
futuro (2004: 63).

17. Agradeo a Carolina


Junqueira dos Santos pela
interlocuo to frutfera, em
que me sugeriu essa ideia de
morte no futuro.

18. Ver o nosso artigo A


famlia de Elizabeth Teixeira:
a histria reaberta (2014).

50 A presentificao de Joo Pedro Teixeira no filme de Eduardo Coutinho / Cludia Mesquita


REFERNCIAS

BARTHES, Roland. A cmara clara - notas sobre a fotografia. Rio


de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BERNARDET, Jean-Claude. Vitria sobre a lata de lixo da
histria. In Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Cia das
Letras, 2003.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagens apesar de tudo. Lisboa:
KKYM, 2012.
LISSOVSKY, Maurcio. Quatro mais uma dimenses do arquivo.
In: MATTAR, Eliana (Org.). Acesso informao e poltica de
arquivos. Rio de Janeiro, 2004, p. 47-63.
NOVAES, Regina. Violncia imaginada: Joo Pedro Teixeira,
o campons no filme de Eduardo Coutinho. Cadernos de
Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro, n 3, 1996.
RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2012.
SANTOS, Carolina Junqueira. O corpo, a morte, a imagem: a
inveno de uma presena nas fotografias memoriais e post-
mortem (tese). Escola de Belas Artes da UFMG, 2015.
SCHWARZ, Roberto. O fio da meada. In: Que horas so?. So
Paulo: Cia das Letras, 1989.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Histria, memria, literatura. O
testemunho na era das catstrofes. Campinas: Editora da
Unicamp, 2013.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 38-51, JUL/DEZ 2015 51


Jnio a 24 Quadros e a montagem
como farsa

Andra Frana
Professora e coordenadora adjunta do Programa de Ps-graduao em
Comunicao Social da PUC-Rio. Pesquisadora do CNPq. Doutora em Comunicao
e Cultura pela UFRJ

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 52-67, JUL/DEZ 2015


Resumo:: O artigo uma anlise da singularidade de Jnio a 24 Quadros (1981) em
meio a outros documentrios dos anos 1980 que investigam os anos da ditadura. O
longa de Luiz Alberto Pereira um locus privilegiado do humor para pensar a histria
poltica do pas. Ao invs da tese da ruptura, comum aos filmes da dcada, Jnio
investiga e constri as pontes entre passado, presente e futuro.
Palavras-chave: Documentrio. Imagem de arquivo. Memria. Dcada de 1980.

Abstract: This paper investigates the Jnio a 24 Quadross particularity among so


many others documentary films which look into the dictactorship time in the 1980s.
Brazilian director Luiz Alberto Pereiras feature film is a special sense of humor locus
to reflect upon the political history of the country. Instead of the break thesis, so
usual in the 1980s documentary films, Jnio investigates and builds the bridges
between past, present and future.
Keywords: Documentary film. Archival images. Memory. The 1980s.

Rsum: Cet article analyse la particularit du film Jnio a 24 Quadros par rapport
dautres documentaires dans les annes 1980 qui ont men des recherches sur
le thme de la dictature. Le long-mtrage documentaire du directeur Luiz Alberto
Pereira est un locus privilgi de lhumour pour penser lhistoire politique du pays.
Contrairement la thse de la rupture, aussi commune dans les documentaires
a partir des annes 1980, Jnio enqute et construit les passerelles entre pass,
prsent et lavenir.
Mots-cls: Documentaire. Images darchives. Mmoire. Les annes 1980.

54 Jnio a 24 quadros e a montagem como farsa / Andra Frana


Fotografia de uma passeata na avenida Rio Branco no Rio
de Janeiro. A cmera se afasta da imagem em preto e branco e
vemos ento a Capa do Jornal O Globo com a manchete na parte
superior: Mais de 800 mil pessoas na Marcha da Vitria. O
udio composto pelo burburinho de vozes de multido depois
de termos escutado Beatles e Celly Campelo. Corta. Fotografia de
Gregrio Bezerra preso no quartel de Casa Forte em Pernambuco.
Silncio. Corta. Capa do jornal Dirio de Notcia com a manchete
Sinal vermelho acompanhada de uma foto de Luiz Carlos
Prestes. Corta. Foto de Leonel Brizola sorrindo. Corta. Foto de
Jango acenando. Corta. Foto de Juscelino Kubitschek espantado
diante da manchete de jornal JK Cassado. Corta. Foto de Jnio
Quadros com o cabelo desgrenhado na companhia de um cachorro
dlmata que lambe a cabea do ex-presidente. O udio retorna
em seguida assim como as imagens em movimento.
Essa sequncia de imagens e sons, provenientes de
arquivos diversos (jornal O Globo, Dirio de Notcia, Folha de So
Paulo, Jornal do Brasil, Revista Manchete, etc.), ocorre em torno
dos quarenta e quatro minutos do filme Jnio a 24 Quadros (1981)
e d o tom do mesmo. De um lado, trata-se de um filme feito
por Luiz Alberto Pereira (Gal) com 31 anos poca. Portanto,
um realizador pertencente a uma gerao mais jovem que a de
cineastas como Eduardo Coutinho, Joo Batista de Andrade,
Renato Tapajs, um realizador que estudou e formou-se em
cinema em uma das primeiras turmas da Escola de Comunicaes
e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP), na dcada de
1970. De outro, ao invs de pensar o acontecimento da ditadura
como um parnteses trgico na histria poltica do pas, trao
comum aos filmes da dcada de 1980, Jnio a 24 Quadros mostra
o protagonista como desdobramento cmico de uma engrenagem
poltica em marcha onde a cronologia histrica importa pouco.
A imagem burlesca de Jnio, no filme, tece as relaes
secretas das coisas, as correspondncias e as analogias
atemporais, pontuando a contnua chanchada de uma dinmica
em que instituies polticas, miditicas, personagens annimos,
homens pblicos e gestos emblemticos compem um mundo de
espetculo, informao e poder, pronto para o consumo em toda
sua ambiguidade e deboche.

* * *

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 52-67, JUL/DEZ 2015 55


A proposta desse artigo analisar a singularidade
de Jnio a 24 Quadros em meio a outros documentrios dos
anos 1980 Os anos JK: uma trajetria poltica (Silvio Tendler,
1980), Jango (Silvio Tendler, 1984), Cabra marcado para morrer
(Eduardo Coutinho, 1984), Terra para Rose (Tet Moraes, 1987),
Que bom te ver viva (Lucia Murat, 1989), Cu aberto (Joo Batista
de Andrade, 1985) que tambm se debruaram sobre a histria
poltica do pas, as dcadas de 1960 e 1970, e utilizaram para
isso arquivos de cinejornais, das emissora televisivas, dos jornais
impressos e revistas da poca. O longa de Luiz Alberto Pereira
aparece diferentemente como locus privilegiado do humor para
pensar os anos da ditadura civil-militar, em total sintonia com a
produo cinematogrfica que, na mesma dcada, fez da ironia e
1. O terceiro milnio da provocao dimenses integrantes da prtica documental.1
(1981), de Jorge Bodanzky,
sobre a vida pblica do no incio da dcada de 1980 que surgem os primeiros
senador amazonense
Evandro Carreira, e os
longas documentais que procuram fazer um balano dos anos da
curtas-metragens Mato ditadura, utilizando procedimentos diversos voz over, imagens
eles? (Sergio Bianchi, 1982)
e Ilha das Flores (Jorge
de arquivo, documentos sonoros, entrevistas, encenaes e
Furtado, 1989) trazem para reencenaes. Explorar a conexo entre o passado recente e o
a produo documental da presente (o processo de abertura poltica) parece fazer parte do
poca o humor, a ironia e
eventualmente o sarcasmo esprito cinematogrfico da poca. Em Jango, a aluso luta pela
cruel. anistia aparece como paradigma de um reencontro da nao com
seus heris civis excludos pela direita vencedora em 1964. Em
Cabra marcado para morrer, o balano dos anos de represso
enquadra num mesmo referencial a derrota de intelectuais, dos
estudantes, dos operrios e dos camponeses. Em Que bom te ver
viva, a memria traumtica da luta armada e da tortura avizinha-
se da mudez, da gagueira e do impensado.
Em comum, documentrios que falam no s de uma
experincia dolorosa de perda e desiluso que passa a unir
a todos, mas da ditadura como acontecimento que rompe com
laos familiares e afetivos, com a liberdade de expresso e de
imprensa, com os movimentos de esquerda, com as pontes entre
o passado e o porvir democrtico. Cabra marcado mostra pedaos
de um filme, de 1964, suspenso pelo golpe militar e um diretor
que procura, vinte anos depois, contrapor os poucos segmentos
rodados busca atual por seus personagens. a tese da ruptura,
no cinema, a apontar para os anos de ditadura como perodo de
suspenso democrtica na histria do pas (FRANA e MACHADO,
2014; LISSOVSKY e LEITE E AGUIAR, 2015).

56 Jnio a 24 quadros e a montagem como farsa / Andra Frana


Jnio a 24 Quadros nesse aspecto um ponto fora da curva
em meio aos longas documentais da dcada de 80 que investigam
as sequelas existenciais e polticas da ditadura. Trata-se do primeiro
longa-metragem de Luiz Alberto Pereira, autor de curtas como
Monteiro Lobato (1972), O sistema do dr. Alcatro e do Professor
Pena (1973), e de longas como Efeito ilha (1994), Hans Staden
(1999), entre outros. Certamente a figura pblica de Jnio Quadros,
anrquica, burlesca e controversa, muito contribui para o tom
farsesco do filme e para o pensamento do Golpe de 64 como uma
irnica continuidade da chanchada poltica que definiria o pas.

Ns preferimos profanar o tempo e, em vez de realizar


especificamente um filme sobre Jnio ou outras personalidades
da poca e a entra a imagem satrica do Amigo da Ona
optamos por fazer algo sem preciso linear, como um jogo
de cenas. Sua comunicao surge mais pelo humor, aquele
velho humor da chanchada que debochava dos fatos (Gal em
entrevista para Orlando Farsoni, em Jnio, a revoluo russa e
a imprensa em trs filmes, Folha de So Paulo, 01/09/1982).2 2. A matria informa que o
filme foi produzido pelo polo
de cinema paulista, num
convnio com a Secretaria da
Ao invs da tese da ruptura, o filme investiga e constri as Cultura e Embrafilme, e que
estrearia naquele mesmo
pontes imperceptveis entre o passado e o presente, entre o presente
dia, 01 de setembro, na sala
e o futuro. A entrada abrupta do silncio, na montagem do trecho Portinari, do Belas Artes.
descrito no incio, convoca o espectador a uma espcie de mudez
provisria diante do desfile de personagens ilustres e situaes
histrinicas, semeia a impossibilidade de dar sentido (de sobriedade
ao assunto da poltica) e, por isso mesmo, engendra um trabalho
de linguagem capaz de operar a crtica de seus prprios clichs.
E o que seria favorecer a crtica atravs de um trabalho
com as imagens e sons? No filme de Gal, a montagem dos sons
de jingles, entrevistas radiofnicas, discursos provenientes das
rdios JB, Bandeirantes e Cidade, das imagens de arquivo das
TV Tupi, Cinemateca Brasileira, Acervo Primo Carbonari, Rede
Globo, Rede Bandeirantes, das animaes com mapas do pas, com
emblemas diversos, com desenhos da bandeira do Brasil, com a
vassoura, smbolo da campanha de Jnio contra a corrupo, das 3. A cena feita na Praa dos
Trs Poderes, em Braslia.
(re)encenaes (a polmica condecorao que Jnio outorgou a Gal dirige e atua como Jnio
Che Guevara refeita no filme)3 prope um jogo de artifcios Quadros e Augusto Sev,
montador do filme, faz o
que procura integrar a prpria disjuno entre essas imagens, papel impagvel de Che
mdias e materiais, de modo a fazer do intervalo um elemento Guevara.
produtivo e fundamental.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 52-67, JUL/DEZ 2015 57


So contrastes, disperses, rupturas. A montagem mostra
a disposio das imagens como choque de heterogeneidades,
como espao ou intervalo entre as coisas que explicita seu
fundo comum, a relao imperceptvel que as une, a despeito
de tudo (DIDI-HUBERMAN, 2009: 86). A tcnica da animao
associada justaposio de objetos do imaginrio poltico da
poca a vassourinha, os cotonetes Johnson & Johnson, os lemas
ideolgicos impressos em pedaos de papel, o personagem do
Sujismundo traz a esse cinema um forte aspecto construtivista
quando destaca de tais objetos cotidianos a sua dimenso
essencialmente kitsch de adorno, enfeite, emblema, bibel e sem
funcionalidade, distribuda por uma srie de quadros sucessivos
(ALBERA, 2002: 248-249). Cria, atravs desse procedimento,
uma descontinuidade onde nossa recepo mais habitual, entre
percepo e reconhecimento. De fato, o espectador de Jnio se v
diante de um bem humorado desfile de atraes eisensteiniano,
diante de uma galeria de aparies sbitas (de objetos, pessoas,
gestos, acontecimentos) e descontinuidades diversas. Porm no
filme em questo as contradies no esto resolvidas.
O procedimento de pr elementos distintos em relao
produz no seio do acontecimento da ditadura novas afinidades e
oposies, de modo a acionar outros sentidos que so irredutveis
soma de suas partes. Essa a operao crtica do filme a partir
de seus prprios clichs os emblemas, os desenhos, os smbolos,
as frases de efeito. Jnio a 24 Quadros faz a crtica da iluso da
ruptura como farsa. Se a galeria de personagens da farsa revela
caracteres reduzidos a poucos traos, de modo a tornarem-se
tipos cuja linguagem e comportamento acentuam seus vcios at
o ridculo (REY-FLAUD, 1984), a dimenso poltica da farsa no
filme se inscreve pelo vis da crtica jocosa do social e da mdia
televisiva. O acontecimento da poltica no determinado por
causas, diz o filme, mas premido por sua grotesca e caricata
iminncia; no um rio mas um labirinto, tampouco um crculo,
mas um turbilho em espiral. E a montagem, ao religar imagens e
sons distantes no tempo e no espao, investiga a histria poltica
no como sucesso de acontecimentos (o tempo como cronologia)
mas como aquilo que retorna a poltica brasileira como
teatro de revista, circo, chanchada da Atlntida, coisa caipira,
em suma, como figurao da chacrinssima realidade nacional
(MARTINEZ CORRA, 1998: 105).

58 Jnio a 24 quadros e a montagem como farsa / Andra Frana


Tais motivos visuais reiterados devolvem o espectador ao 4. A farsa de incio no era
considerada um gnero
processo cultural e histrico precrio que nos caracteriza, ainda que
literrio, no pertencia
no nos defina de uma vez por todas. Tal a farsa que o filme reitera.4 literatura escrita. As
O retorno da poltica como farsa rompe com a cronologia histrica primeiras farsas conhecidas,
que foram inseridas
e coloca o tempo em outra dimenso. Pela via da repetio, seja por nas representaes dos
saltos, aceleraes, diminuies de velocidade, a histria se recicla. mistrios e milagres,
datam do final do sculo
Mas se recicla como fraude capaz de devolver ao poder (paulista), XIV. Somente mais tarde
em 1985, a figura histrinica de Jnio. A montagem em Jnio coloca a farsa definir-se- como
gnero dramtico cmico
portanto a farsa como acontecimento no centro do debate em torno e desenvolver critrios
da experincia histrica da poltica no pas. Trata-se da histria que iro situ-la como
gnero literrio. Ver A
premida no por causas e efeitos mas por sua iminncia, formulada farsa: um gnero medieval,
em linhas descontnuas e mveis, num movimento temporal muito Irley Machado, Revista
OuvirOUver, n. 5, 2009,
mais dinmico e fluido do que esttico e pontual. UFU/MG.
Importante, nesse sentido, enfatizar a questo geracional
e o lugar que ela ocupa dentro do filme. Luiz Alberto Pereira traz
para o documentrio uma trilha sonora composta por Beatles,
Mutantes, Wilson Simonal, Janis Joplin, de modo a adicionar s
imagens retomadas um sentido de perspectiva histrica e preservar
ao mesmo tempo suas qualidades heterogneas (so arquivos de
origens e naturezas diversas). Faz portanto do presente o lugar
do historiador, do cineasta, do artista uma questo a ser levada
em conta quando investiga-se nas imagens e nos sons retomados
a prpria histria. Se toda imagem, no importa quo antiga
seja, s se torna pensvel a partir do presente, revisitar a histria
poltica remete diretamente experincia do presente, histria
cultural de uma gerao. A trilha sonora, e ainda a montagem
das locues e jingles radiofnicos, explicita tambm uma relao
direta com o cinema marginal ou udigrudi , visvel na mise-en-
scne em que um jovem de culos escuros, cigarro e casaco de
couro escuta no rdio a notcia da renncia de Jnio.
O presente portanto de uma gerao fricciona as imagens
do passado, produzindo uma experincia que remete atualidade
5. Depois da encenao, o
do gesto de ler, interpretar, montar/editar. O dilogo com a locutor da rdio Farroupilha
chanchada e o cinema marginal, desse modo, est expresso no se vira para cmera de Gal
e d um depoimento onde
s na cena do jovem que escuta as notcias radiofnicas, mas no explica o que era a Rede
gesto de reciclagem de materiais heterogneos da cultura popular Democrtica. Tratava-se de
um conjunto de emissoras
brasileira como a retomada de trechos de programas de rdio, de
radiofnicas (Tupi, JB e
marchinhas populares, o uso da voz estilizada do locutor da rdio Globo), criado em 1963, para
Farroupilha imitando a sonoridade caracterstica do noticirio se contrapor s ideias de
tendncia esquerdistas do
policial,5 matrias da imprensa escrita, de programas televisivos, governo de Joo Goulart.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 52-67, JUL/DEZ 2015 59


como as campanhas publicitrias em prol da higiene (os
personagens do Sujismundo e do Homenzinho Azul do Cotonetes
Johnson & Johnson). E, evidentemente, na presena do humor
corrosivo a expor todo um gosto pela crtica social e poltica que
esse dilogo mais se explicita. Jnio uma excelente chanchada
interpretada pelo ultimo remanescente da Atlntida, sentencia o
crtico Jairo Ferreira (1983: 68).
Sem dvida, as cenas do jovem de casaco de couro
escutando as notcias do rdio, de Gal atuando como Jnio Quadros
ou de Luiz Incio Lula da Silva (o ex-presidente Lula) encenando de
forma zombeteira uma conversa ao telefone, mostram um tempo
em que a histria no simplesmente do passado mas imanente
aos fatos e gestos dos personagens, um tempo que jamais dissocia
o incio de seu fim, a exceo de sua regra, a crise de seu regime
normal (DIDI-HUBERMAN, 2009: 92). Isso porque as imagens,
em Jnio, so dispostas de modo a acolher sua temporalidade
heterognea e favorecer suas conexes imprevistas. No toa que
o filme foi designado poca como documentrio, chanchada,
comdia, fico-cientfica e, ainda, propaganda poltica.
Todas essas designaes dizem respeito aos possveis sentidos
das imagens e sons retomados e denunciam a atualidade do gesto
cinematogrfico do cineasta.
Numa matria para o Jornal O Globo, intitulada Jnio
a 24 Quadros v com cmera irreverente a dcada de 60, o
cineasta, entrevistado por Maribel Portinari, diz: Quis fazer
um filme irreverente, que ilustrasse a atitude da minha gerao
diante da poltica. Tenho 31 anos. E, mais adiante: minha
abordagem do personagem tpica da minha gerao. Eu tinha
13 anos em 1964. Ouvia os Beatles como todos os adolescentes.
(...) Jnio contrasta com documentrios mais sisudos como Os
anos JK, de Silvio Tendler, e Getlio Vargas, de Ana Carolina
(Jornal O Globo, 06/08/1982).
Em outra matria, A irreverncia de uma galeria:
Quadros, publicada no Jornal de Braslia, no mesmo ano,
Gal enfatiza mais uma vez o aspecto geracional e acrescenta
um tom cmico conversa com o jornalista Manel Henriques
quando lembra que o filme foi rotulado de petista, trotskista,
anarquista, enfim, o diabo:

60 Jnio a 24 quadros e a montagem como farsa / Andra Frana


A coisa nossa to absurda [a poltica], a falta de respeito por
minha gerao to grande, duvidamos tanto das instituies,
que a nossa falta de confiana no sistema no poderia ficar
circunscrita a uns poucos minutos [fazer apenas um curta].
Ontem, no avio, li uma manchete que anunciava que o mundo
estava marchando para a anarquia. ba, respondi, pra
quando? pra hoje? (Jornal de Braslia, 11/09/1982, p. 20).

O ttulo da matria faz aluso vernissage promovida


pelo ex-presidente Jnio Quadros em 1977 para lanar seus
dicionrios. Luiz Alberto Pereira vai ao lanamento, numa galeria
de arte paulista, com a ideia de fazer um curta-metragem com
Jnio, mas percebe imediatamente que aquele encontro renderia
material para um longa-metragem. Enquanto pensava isso,
resgatava-se da extinta TV Tupi um material riqussimo. Quando
vi, falei: no d pra cortar nada da. S pode virar um longa
(Jornal de Braslia, 11/09/1982, p. 20). E as imagens de uma
vernissage lotada de amigos, admiradores, curiosos, esto no
filme, reiterando ainda mais o tom burlesco de Jnio.
O longa teve uma acolhida polmica pelo pblico e pela
crtica. Ganhou prmios nos Festivais de Braslia (prmio do Jri
Popular) e Gramado (Prmio Destaque), mas foi polemicamente
recebido pela imprensa especializada, como mostram os trechos
aqui selecionados.

Crtica positiva: Impossvel transar distanciamentos


brechtianos na terra de Macunama. A impossibilidade
vislumbrada em todas as suas matizes, cores e nomes por Luiz
Alberto Pereira. (...) Jnio a 24 Quadros uma gargalhada
que tem que ser levada a srio. Rir, no caso, no uma forma
de espantar os males, mas de traz-los para mais perto de
ns. (Manel Henriques, Jornal de Braslia, 11/09/1982)
Crtica positiva: O filme ao mesmo tempo em que reflete o
painel cmico dos ltimos 30 anos da vida pblica brasileira
se presta consideravelmente a uma auto-crtica daqueles que
se dizem apolticos, como se fosse possvel isolar-se do mundo
ou negar a prpria corporeidade. O entorpecimento poltico,
seja no esporte, no sexo, ou em qualquer outra forma de
comportamento, no exclui a responsabilidade de cada um
com seu tempo e sua histria... (Judas Tadeu Porto, Jornal O
Popular de Gois, 08/06/1982).
Crtica negativa: Isso no um filme. um curta-metragem
dilatado. L. A. Pereira acumulou em seu documentrio todas
as imperfeies do curta-metragem comum frivolidade,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 52-67, JUL/DEZ 2015 61


inconsistncia, pretenso e amadorismo com o agravante
de que enquanto a mdia de nossos curtas-metragens no
ultrapassa alguns j insuportveis 10 min, seu filme se
estende interminavelmente por 1 hora e meia. L. A. parece
acreditar tanto no que constituiria seu estilo visual que muitas
vezes tem-se a impresso de que seu filme no passa de um
audiovisual animado. (Sergio A. de Andrade, Jornal da tarde,
07/04/1982).
Crtica negativa: No d para fazer graa de um perodo
pattico. O filme uma jovial traquinagem com um assunto
bastante srio. E a ausncia de qualquer postura poltica do
6. Numa entrevista dada realizador esvazia consideravelmente seu filme... Pois se sua
por Jnio, no Programa gerao no escolheu nada do que existe politicamente hoje,
Pinga-Fogo em 1977, ele diz no h dvida que ter de comear a pensar sobre o que a
que quer sim um regime existe e procurar urgentes substituies. (Heitor Capuzzo,
democrtico autntico e um
Dirio do Grande ABC (SP), 08/04/1982).
regime democrtico autntico
tem que ser autoritrio! Jairo
Ferreira conta que todas as
plateias vm abaixo quando
ele declara isso. O crtico As crticas na imprensa jornalstica, o filme em si e ainda as
faz uma leitura inteligente entrevistas com o diretor tecem uma dinmica discursiva onde as
e astuta do filme dizendo
que para aqueles que se
imagens do passado os registros filmados das Marchas da Famlia
decepcionaram porque o por diferentes capitais, das passeatas pelo fim da ditadura, do
filme no explica a renncia
discurso televisivo da posse de Jnio Quadros, da explicao para
ou porque esperavam maior
profundidade (...). Tudo isso sua renncia na TV Tupi anos depois, as fotografias de cartazes
est no filme que no poderia e de muros pichados com palavras de ordem como No compre
explicar a renncia porque
nem o prprio renunciante a jornais, minta voc mesmo transformam-se em um misto de
explicou. E, de resto, como monumento e objeto de montagem. Esto l os grandes gestos,
fazer filme profundo sobre
um poltico que diz coisas os grandes homens, a macro-histria, os marcos arquitetnicos
como no sinto a idade e no (o Congresso Nacional, o Palcio do Planalto, a Praa dos Trs
sinto mesmo. Por isso, no
a escondo? Mais adiante, Poderes) e igualmente o gesto que desloca as imagens de seu
complementa: JK realmente sentido original, de monumento histrico, explicitando sua
no d comdia. Mas Jnio
d. S d. Uma excelente
dimenso contraditria, irnica e anrquica, em total sintonia
chanchada (1983: 69 com o protagonista do filme.6
Jnio revitaliza a prtica da montagem ao aproximar
situaes, gestos e acontecimentos distantes uns dos outros, ao
7. A partir do momento que
exibir/expor as relaes secretas das coisas e as correspondncias
Gal decide fazer um longa,
depois de filmar a vernissage separadas no tempo e no espao. Foram dois anos de coleta
do ex-presidente em 1977, o irregular de material de arquivo e cinco meses de montagem.7 Ao
filme ampliado de 16 mm
para 35 mm com o custo contrrio da crtica (acima) que afirma a ausncia de qualquer
total de 5milhes e 600mil postura poltica do realizador, a montagem de imagens da
cruzeiros. Em Jornal do
Brasil, Caderno B, Jnio a poltica como mero espetculo e puro entretenimento um gesto
24 Quadros um balano efetivamente poltico porque rene o que estava apartado, de
bem-humorado da poltica
brasileira, por Suzana Shild, modo a devolver ao espectador a possibilidade de experimentar
em 01/08/1982. as imagens como elementos a serem comparados, associados,

62 Jnio a 24 quadros e a montagem como farsa / Andra Frana


confrontados, interrompidos. No se trata de reiterar a tese da
estetizao da poltica como catstrofe mas, e essa a atualidade
do gesto do montador/cineasta, como chanchada, teatro de
revista, programa de auditrio.
Por isso mesmo a constncia de uma montagem
associativa que liga as capas de revistas de celebridades,
modelos e atrizes famosas, com fotografias de ex-presidentes,
deputados, governadores, generais. So objetos-fetiches. Torna-
se surpreendente e pitoresca a capa da Revista Manchete com o
ex-presidente general Joo Baptista Figueiredo, na poca lder
mximo do governo, agrupada numa mesa a outras revistas de
fofoca, esportes e jornais. Figueiredo, vestido apenas de sunga
preta, pratica exerccios de levantamento de peso ao lado de um
emaranhado de rostos, notcias e papis. A mesa portanto rene
e atribui total equivalncia histrica e documental s imagens
da publicidade e da poltica, devolvendo a elas um valor de uso,
operatrio, transformando-as em dados a serem trabalhados em
sua materialidade, apreendendo-as como coisas inanimadas, ou
ainda, como:

Natureza-morta concebida aqui no como uma imagem


inteira, e sim como fragmento de uma forma destruda
maneira cubista e tornada um fragmento de fotomontagem,
que tem, em seguida, seu equivalente temporal na
montagem cinematogrfica (...). (EISENSTEIN apud
ALBERA, 2002: 246).

Distante da prtica de retomar imagens j existentes


como uma espcie de sacralizao do passado, enquanto aquilo
que foi, em Jnio a 24 Quadros a reinvindicao do ato de
memria convoca uma montagem retrospectiva e prospectiva
porque, em ltima instncia, trata-se tambm da histria do
devir das coisas, dos fatos, dos homens, dos gestos. Vale destacar,
nesse sentido, a locuo radiofnica sobre a Lei da Anistia (1979)
que, no filme, sobreposta abertura do Programa Abertura (TV
Tupi) e encadeada com uma srie de imagens de homens pblicos
polticos, jornalistas, artistas. Difundida diariamente nos
domiclios equipados com rdios e TVs poca, a pea publicitria
que esclareceu a sociedade brasileira sobre a Lei da Anistia
retomada no filme, de modo a despir sua pretensa sobriedade

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 52-67, JUL/DEZ 2015 63


(funo) e torn-la um objeto risvel, grotesco, justamente
porque desnuda a construo de sua evidncia. Transcrevo aqui
parte do seu contedo apresentado num tom grave, dramtico e
circunspecto pela locuo:

A Anistia, mesmo no sendo total, a luz que renasce


em velhos coraes cansados pela solido e pela falta de
esperana... O homem livre... Nada pode dar tanta dignidade...
A democracia... se a gente no acredita nessas coisas, que
sentido tem a vida? Por isso, a Anistia no foi feita para ser
comemorada ou celebrada com alegria. A palavra outra,
respeito... O Natal desse ano vai ser diferente. Vamos estar
todos juntos!

Sobreposta s imagens j descritas, a montagem acentua


ainda mais o carter falsamente funcional (de informao) da pea
publicitria quando coloca um grupo de operrios comendo arroz
com feijo num boteco, indiferentes TV que propagandeia a Lei da
Anistia. Encena-se a apatia e o desinteresse. Os rostos dos operrios,
atentos ao prato de comida, explicitam o contraste com o contedo
da locuo, cujas pausas, nfases e interrogaes dramatizadas
destilam o desejo de construir o mito da sociedade harmoniosa,
consensual, homognea. A locuo publicitria da Lei da Anistia,
contraposta aos rostos operrios, expe de modo irnico o projeto
frgil de construo de uma unidade imaginria de nao.
De um lado, a atualidade dos fatos e gestos o prato
de arroz e feijo, o silncio da hora do almoo, a televiso
ligada no boteco, os trabalhadores comendo e, de outro, o
som (a propaganda da Lei da Anistia) e as imagens de arquivo.
Ao criar o contra-plano dos trabalhadores, o filme religa o que
estava apartado, restituindo ao espectador a possibilidade de
experimentar as imagens, os sons e o tempo de um novo modo,
reflexivo e irnico. O mito da sociedade harmoniosa e o artifcio de
uma transio negociada (da ditadura para a Abertura) desnuda-
se aqui como aquilo que esquecimento por apagamento
dos traos. E apagar da memria oficial os exemplos de crimes
suscetveis de proteger o futuro dos erros do passado privar
a opinio pblica dos benefcios do dissenso, lembra Ricoeur
(2000: 588). tambm condenar as imagens e as memrias em
disputa a uma vida subterrnea danosa, lesiva, mals.

64 Jnio a 24 quadros e a montagem como farsa / Andra Frana


Luiz Alberto Pereira prope, em Jnio a 24 Quadros, um
jogo subversivo com as imagens e os sons retomados, identificando
em ambos, pelo ato da montagem, uma potncia capaz de fazer
deles um problema do presente e no do passado. A montagem
conjura a ameaa de apagamento dos vestgios (as encenaes
da prtica da tortura no pau-de-arara, por exemplo) ao criar um
espao de comparao, contraste, confrontao.

***

Como o cinema brasileiro tem participado do processo de


definio da histria da ditadura, da sua dinmica de memorizao
e, ainda, da gesto de sua memria? Como o cinema habitado
e modificado por essa histria compreendendo inclusive os
momentos em que parece no tratar dela?8 8. Refiro-me aqui a Elena
(Petra Costa, 2013) cuja
Uma longa viagem (Lucia Murat, 2011), Dirio de uma referncia ditadura
absolutamente marginal
busca (Flavia Castro, 2010), Elena (Petra Costa, 2013), Memria dentro da economia narrativa
para uso dirio (Beth Formaggini, 2007), Utopia e barbrie (Silvio do filme. Ainda assim ela abre
uma nebulosa brecha que
Tendler, 2009), Cidado Boilesen (Chaim Litewski, 2009), Os
paira ao longo da histria.
dias com ele (Maria Clara Escobar, 2013), entre outros, so filme Trata-se da pergunta feita por
recentes que partem da constatao de uma falta de memria, Petra ao modo de uma carta
imaginria endereada irm:
de documentos, de verdade, de imagens e, frequentemente, como ser que esse tempo
de um ente querido. Tal lacuna sobretudo afetiva tem sido [da infncia, da ditadura, da
clandestinidade] ficou na sua
explorada e preenchida atravs de procedimentos expressivos memria, no seu corpo?
diversos, chamando ateno a constncia do corpo do diretor
em cena, um corpo que investiga, atua e habita a cena para
expandir os sentidos dos sons e das imagens (do passado e do
presente), o sentido do que foi, do que poderia ter sido, da
imaginao histrica.
Nessas produes, h um vigoroso trnsito das imagens
entre o campo documental e ficcional, entre a verdade da
inscrio do corpo que expe e desempenha sua experincia e a
representao, entre o vestgio e a encenao. A lacuna afetiva
performatizada e imprime na imagem uma dimenso que pode
ser confessional, autobiogrfica, ensastica, de dirio ntimo, de
testemunho, onde importa o processo de investigar o presente e
suas relaes com a memria e o esquecimento do realizador,
dos personagens, das testemunhas.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 52-67, JUL/DEZ 2015 65


Se na produo cinematogrfica documental da dcada
de 1980, tal como colocado no incio desse artigo, os testemunhos
e as imagens de arquivo da ditadura cumprem com frequncia
a funo de janela aberta para uma temporalidade histrica
interrompida, transformando as diferentes experincias vividas
em monumento a ser respeitado, o filme Jnio a 24 Quadros faz um
corte radical nessa economia narrativa ao expor as contradies
no resolvidas, ao redispor e religar diferentes tipos de imagem e
tempos, ao profanar a sacralidade do passado, enquanto passado,
e da poltica.

A autora agradece a colaborao fundamental do


Hernani Heffner (diretor da Cinemateca do MAM
do Rio de Janeiro), sem a qual esse artigo no
seria possvel, e pesquisa realizada por Madiano
Marcheti, bolsista de Iniciao Cientfica.

REFERNCIAS

ALBERA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo. So Paulo:


Cosac & Naify, 2002.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Quand les images prennent position.
Paris: ditions Minuit, 2009.
FRANA, Andra; MACHADO, Patricia. Imagem-performada e
imagem-atestao: documentrio brasileiro e reemergncia
dos espectros da ditadura. Revista Galxia, n. 28, p.70-83, 2014.
LISSOVSKY, Mauricio; LEITE E AGUIAR, Ana L. The Brazilian
dictatorship and the battle of images. Memory Studies, vol. 8,
n. 1, p. 22-37, 2015.
MARTINEZ CORRA, Jos Celso. Primeiro ato: cadernos,
depoimentos, entrevistas (1958-1974). So Paulo: Editora 34,
1998.

66 Jnio a 24 quadros e a montagem como farsa / Andra Frana


REY-FLAUD, Bernadette. La farce ou la machine rire. Thorie
dun genre dramatique. 1450-1550. Genve: Droz, 1984.
RICOEUR, Paul. La mmoire, lhistoire, loubli. Paris: ditions du
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Jornais e revistas (Arquivo da cinemateca do MAM do Rio de
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CAPUZZO, Heitor. Em Jnio a 24 Quadros, a alegria sem seriedade.
Dirio do Grande ABC (SP), 08/04/1982.
FARSONI, Orlando. Jnio, a revoluo russa e a imprensa em trs
filmes. Folha de So Paulo, 01/09/1982.
FERREIRA, Jairo. Documentrio na trilha da chanchada. Filme
Cultura, n. 41, 1983.
HENRIQUES, Manel. A irreverncia de uma galeria: Quadros.
Jornal de Braslia, 11/09/1982.
PORTINARI, Maribel. Jnio a 24 Quadros v com cmera
irreverente a dcada de 60. O Globo, Segundo Caderno,
06/08/1982.
PORTO, Judas. Registro poltico em Jnio a 24 Quadros. O Popular
de Gois, 08/06/1982.
SHILD, Suzana. Jnio a 24 Quadros um balano bem-humorado
da poltica brasileira. Jornal do Brasil, Caderno B, 01/08/1982.

Data do recebimento:
06 de abril de 2015

Data da aceitao:
09 de junho de 2015

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 52-67, JUL/DEZ 2015 67


A outra vida das imagens:
elaborando memrias de um
Brasil invisvel

Patrcia Machado
Doutoranda do curso de Comunicao e Cultura da ECO UFRJ. Fez doutorado
sanduche na Universit Sorbonne Paris III com bolsa CNPQ.

Thais Blank
Doutora em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
e em Histoire Culturelle et Sociale de LArt pela Universidade Paris 1 Panthon-
Sorbonne. Atua como supervisora do Ncleo de Audiovisual e Documentrio
da Escola de Cincias Socais da FGV/CPDOC, onde ministra disciplinas como
professora horista

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 68-93, JUL/DEZ 2015


Resumo: O presente artigo busca traar a origem e a migrao de diferentes corpus
de imagens de arquivo retomadas nos filmes Quando chegar o momento (Dra),
de Luiz Alberto Sanz e Lars Sfstrm (1978) e Seams, de Karim Anouz (1993).
Inspiradas no mtodo da historiadora francesa Sylvie Lindeperg, nosso intuito
investigar de que modo a memria de um Brasil que transita entre o agrrio e o
industrial foi convocada, reconfigurada, reinventada pelo cinema.
Palavras-chave: Documentrio. Cinema e ditadura. Reapropriao de imagens.
Migrao de imagens.

Abstract: This article intends to trace an origin and migrations of different archive
image corpus that have been reused in Luiz Alberto Sanz and Lars Sfstrms
Quando chegar o momento (Dra) [When the moment comes (Dra)] (1978), and
Karim Anouz Seams (1993). Inspired on historian Sylvie Lindepergs method, our
objective is to investigate in which ways a memory that transits between rural and
industrial Brazil has been evoked, reconfigured, reinvented by cinema.
Keywords: Documentary. Cinema and dictatorship. Imagens Reappropriation.
Imagens Migration.

Rsum: CCet article essaye de retracer le parcours de diffrentes images darchives


reprises dans les films Quando chegar o momento (Dra) [Quand arrive le moment
(Dra)], de Luiz Alberto Sanz et Lars Sfstrm (1978), et Seams (1993) de Karim
Anouz. En revenant sur la mthode de lhistorienne Sylvie Lindeperg, notre but est
de comprendre de quelle faon la mmoire dun Brsil partag entre le modle rural
et lindustriel est voque, reconstruite et rinvente par le cinema.
Mots-cls: Documentaire. Cinema et dictature. Rappropriation des images.
Migration des images.

70 A outra vida das imagens / Patricia Machado e Thais Blank


Introduo
O gesto de apropriao no novo na histria da arte.
As prticas mais diversas de citao, deslocamento, montagem
e colagem so exercidas, pelo menos, desde as vanguardas
artsticas do incio do sculo XX. No entanto, na ltima dcada,
o volume de produes audiovisuais que possuem como recurso
central a retomada de imagens pr-existentes parece crescer
exponencialmente. Imagens de cmeras de segurana, filmes
amadores e familiares, industriais e publicitrios, antigos
programas de TV, materiais de variados formatos e origens se
encontram em uma produo heterognea que atravessa o campo
da arte, da informao e do entretenimento audiovisual. O gesto
da retomada em si mesmo diverso: ilustrao, manipulao,
documento histrico e sociolgico, marca de autenticidade,
memria afetiva e visual, so inmeros os papis representados
pelas imagens de arquivo.
Diante da gigantesca onda do arquivo, que inunda
as salas de cinema, os museus e os programas de televiso,
alguns pesquisadores afirmam a necessidade de recuperarmos
a origem das imagens, com o intuito de questionar seus usos e
interpretaes em cada poca. Quais memrias so elaboradas
nesses diferentes contextos? Essa uma pergunta central
colocada pela historiadora francesa Sylvie Lindeperg em suas
anlises. Nos ltimos dez anos, Lindeperg vem trabalhando
no sentido de reconquistar a historicidade do momento da
tomada e de revelar as condies de realizao de imagens da
Segunda Guerra Mundial, recicladas dentro das mais diversas
produes audiovisuais. Em seu ltimo livro, La voie des images.
Quatre histoires de tournage au printmps-t 1944 (2013),
Lindeperg afirma que as imagens geradas no conflito fazem
parte de um regime de hipervisibilidade, exibidas fora de seu
contexto - estilizadas, colorizadas e sonorizadas - elas entram
na lgica do espetculo e servem para simular uma experincia
presentificada. Retornando ao momento da tomada, Lindeperg
pretende romper com a cadeia de clichs que aprisionam as
imagens e determinam o nosso olhar sobre elas. Nesse gesto,
defende com fora a ideia de que a imagem de arquivo implica
um olhar e que remontar colocar um novo olhar sobre imagens
j existentes.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 68-93, JUL/DEZ 2015 71


O trabalho da historiadora faz eco ao pensamento do
terico das imagens Georges Didi-Huberman. No livro Remontages
du Temps Subi. LOeil de lhistoire, 2 (2010), Didi-Huberman
aborda o papel das imagens na legibilidade dos acontecimentos
histricos. Refletindo sobre o caso especfico do Holocausto,
o autor parte do conceito de memria saturada, cunhado pela
historiadora francesa Annete Wieviorka, para interrogar a
importncia das imagens no processo de conhecimento de
um evento j tantas vezes visto, falado, apropriado. Para ir de
encontro esta saturao da memria, para reinventar uma arte
da memria capaz de tornar legvel o que foi a experincia nos
campos de concentrao, Didi-Huberman afirma a necessidade
de se trabalhar em conjunto as fontes escritas, os testemunhos
dos sobreviventes, a documentao visual, portando, sempre,
uma ateno especial aos contextos de sua produo. Ao escrever
sobre as imagens produzidas pelos pases aliados na abertura dos
campos de concentrao, Didi-Huberman defende a noo de
que, para que elas faam sentido hoje, preciso reconstruir a sua
legibilidade, o que s pode ser feito se adotarmos a dupla tarefa
de tornar essas imagens visveis, tornando visvel a sua condio
de produo (2010).
Sylvie Lindeperg e Georges Didi-Huberman escrevem em
um cenrio onde h uma imensa quantidade e variedade de sries
de TV, filmes e exposies que circulam as mesmas imagens da
Segunda Guerra, utilizadas como ilustrao e planos de cobertura
de situaes de diversas naturezas. A busca pelo momento
original, a tentativa de compreender as foras que atuaram no
processo de fabricao das imagens, tem como objetivo devolver
a essa produo, tantas vezes usada e abusada, uma indicialidade
que parece ter se perdido no tempo. A reconstituio do contexto
da tomada tambm uma postura tica que diante da saturao e
da hipervisibilidade assume como tarefa a recuperao da histria,
dos nomes, dos destinos e das intenes dos corpos que estavam
diante e atrs das cmeras.
A jornada origem proposta pelos autores esconde, no
entanto, uma armadilha. Nesse caminho preciso ter cuidado
com as tentaes das tiranias do visvel (LINDEPERG, 2013), com
as representaes que procuram dar conta, de uma vez por todas,
da verdade do que se passou. A reconstituio do contexto da
tomada pode acarretar uma postura totalizadora que encerra

72 A outra vida das imagens / Patricia Machado e Thais Blank


a imagem em sua qualidade de prova. Para se desvencilhar
desse perigo preciso, antes de tudo, assumir que a histria
um processo e a origem como um rio que est sempre em
movimento. Para Lindeperg, o passado da imagem reconstitudo
deve ser entendido como um fluxo permanente que se transforma
a cada presente.
por este motivo que a historiadora no se contenta
em resgatar o contexto da tomada, em suas anlises ela refaz o
caminho das imagens recompondo os trajetos que percorreram
no tempo e no espao. Lindeperg realiza um estudo da migrao
das imagens trazendo tona os diferentes olhares portados sobre
elas e as camadas de sentido que lhes foram adicionadas ao
longo desse trajeto. Para se distanciar do pressuposto de que a
imagem, por si s, j diz tudo, e do risco de tom-la de antemo
sem analis-la, Lindeperg afirma que diante da imagem filmada
preciso interpret-la, relacion-la a documentos, entrevistas, e
compreender que ela no oferece mais do que uma poro do real,
uma forma e um enquadramento. A imagem, ressalta a autora,
a expresso de um ponto de vista.
Como transpor o mtodo de Lindeperg para o cenrio
audiovisual brasileiro? Como resgatar o contexto da tomada
em um pas onde ainda temos uma frgil e parca memria
cinematogrfica? Por que voltar origem das imagens em um
contexto onde a hipervisivibilidade e a saturao do lugar
invisibilidade, ao desaparecimento e deteriorao? Em que
medida um estudo da migrao das imagens pode nos ajudar a
compreender a produo de filmes de arquivo no Brasil?
Em um artigo-desabafo publicado na revista CPDOC 30
anos, em 2003, o cineasta Eduardo Escorel narrou as dificuldades
enfrentadas pelos documentaristas que desejam narrar a histria do
pas atravs de suas imagens. A fala melanclica de Escorel abordou
a realidade dos acervos cinematogrficos no Brasil e a precariedade
qual a memria audiovisual brasileira est submetida. Para o
autor, a gua, o ar, a terra e o fogo conspiram contra a preservao
dos registros audiovisuais sonoros (...), o que resta so apenas
tnues vestgios do passado, cuja sobrevivncia, muitas vezes quase
miraculosa, no temos como explicar (2003: 45). justamente
por estarmos inseridos em um cenrio onde mais de noventa por
cento da produo realizada no perodo do cinema silencioso se
perdeu por completo, onde o primeiro programa de restauro de

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 68-93, JUL/DEZ 2015 73


1. Segundo o pesquisador filmes da maior cinemateca do pas foi implementado apenas em
Carlos Roberto de Souza
19851 e, onde, possvel reconhecer perodos de longa ausncia
apenas em 1985 a
Cinemateca Brasileira de polticas efetivas interessadas na conservao da memria
estabeleceu um programa audiovisual brasileira (SOUZA, 2011: 14-28), que acreditamos
de Restauro de Filmes (...)
(2011: 14-28). que o estudo da migrao uma ferramenta necessria e urgente.
Refazer o caminho tortuoso das imagens do passado uma forma
de reelaborar a memria e a histria do cinema brasileiro (e do
prprio Brasil).
Neste artigo nos apropriamos do mtodo de pesquisa de
Sylvie Lindeperg para nos debruarmos sobre dois corpus distintos
de imagens. O primeiro constitudo por registros nas lavouras
de caf, nos portos e em cidades brasileiras nos anos 1940. Esses
vestgios quase desconhecidos do cotidiano de um trabalho duro
e braal emergem, e ganham sobrevida, em dois momentos: em
1978, quando retomados no filme Quando chegar o momento
(Dra) (Luiz Alberto Sanz e Lars Sfstrm), produzido para ser
2. A Sveriges Television exibido em uma emissora de televiso sueca,2 e em 2013, quando
AB-SVT (Televiso da Sucia
uma cpia do filme em 16 mm solicitada para que o documentrio
S.A.) produziu o filme, por
intermdio do Canal 1 (TV1) e seja exibido pela primeira vez no Brasil, na Mostra Arquivos da
da produtora independente Ditadura.3 O documentrio, sobre o qual nos aprofundaremos
Centrum Film (de Lars
Sfstrm, co-diretor do filme, adiante, encontra nos fundos dos arquivos suecos essas imagens
e Steffan Lindquist). preciosas do Brasil e, a partir do gesto da montagem, se apropria
desses fragmentos para produzir um testemunho, uma denncia
3. Todo o projeto de
dos horrores provocados pela ditadura militar. O filme parte do
recuperao do filme, de
legendagem e exibio foi suicdio de Maria Auxiliadora Lara Barcelos, a Dra, em Berlim,
idealizado e colocado em para falar das condies precrias dos exilados latino-americanos
prtica pela professora da
ECO-UFRJ, pesquisadora na Europa. Para alm da denncia, convoca afetos quando conta
e cineasta Anita Leandro a histria de uma estudante de medicina que foi presa, torturada,
que, alm de ter produzido
a Mostra, que entre outros expatriada, exilada em virtude de sua participao no movimento
homenageou o cineasta Luiz de resistncia armada ditadura militar no Brasil.
Sanz, retoma imagens de
Quando chegar o momento em O segundo corpus formado tambm por imagens do
seu documentrio Retratos de
identificao, 2014. trabalho braal no Brasil rodadas nas primeiras dcadas do sculo
XX, retomadas em outro documentrio realizado no exterior por
um cineasta brasileiro. Em 1993, j no contexto de democratizao,
o diretor Karim Anouz encontra nos arquivos americanos filmes
de homens trabalhando no cultivo e na extrao da borracha
em Belm do Par. Karim Anouz utiliza o arquivo americano na
montagem de Seams (Karim Anouz), curta-metragem que aborda
o problema do machismo na sociedade brasileira a partir de uma
perspectiva ntima e familiar.

74 A outra vida das imagens / Patricia Machado e Thais Blank


Nossa proposta ligar os fios que unem os dois filmes
de temticas a princpio to diferentes a partir de um elemento
em comum: a retomada de imagens que guardam as marcas da
presena dos trabalhadores braais do Brasil dos anos 1910 aos
anos 1940. Nosso intuito investigar de que modo a memria
desse Brasil, com os gestos e expresses do trabalhador braal
e artesanal, foi convocada, reconfigurada, reinventada pelo
cinema, em diferentes momentos. Para tanto, partiremos do filme
realizado em direo ao filme que se faz, raspando as camadas da
obra at chegar s origens das imagens de arquivo. Analisaremos
o gesto da tomada, o contexto de sua realizao, o ato que
tornou possvel a sua produo, o olhar que as enquadrou. Essa
anlise, segundo Lindeperg, ultrapassa o julgamento esttico
porque engaja com efeito uma tica do olhar, uma definio
do lugar do espectador, uma concepo do acontecimento cujas
ressonncias so eminentemente polticas (2015: 211). Cruzando
documentos, como reportagens e crticas de jornais da poca, com
relatos histricos, e analisando as imagens em seus pormenores,
propomos investigar o que se depreende de uma imagem quando
a deslocamos no tempo e no espao, alm dos sentidos que elas
adquirem em cada etapa de suas trajetrias.
As imagens de arquivo utilizadas por Karim Anouz e
Luiz Alberto Sanz tm pouco ou nada a ver com as narrativas
construdas pelos filmes. Estas imagens so reelaboradas pelos
diretores para se constiturem como lugar de memria afetiva e
mgica do cinema (BLMLINGER, 2013). Ao buscar a origem
dos planos retomados, propomos adicionar mais uma camada de
sentido aos materiais usados pelos realizadores. Esse percurso nos
permitir produzir um novo olhar sobre as obras que nos conduz
valorizao do gesto do artista de deslocamento e montagem e
5. Um bom ensaio sobre
politizao das imagens. Para isso, preciso assumir a premissa de Brakhage, que recapitula
que os planos carregam dentro de si o gesto original, acolhem em as crticas polticas que
recebeu e, ao mesmo tempo,
sua materialidade a motivao que conduziu a cmera ao punho. o defende delas o de Nicole
Como afirma Jean-Louis Comolli, o mtodo de pesquisa de Sylvie Brenez e Adrian Martin
(2003).
Lindeperg ope atual velocidade de circulao de imagens a
lentido persistente e obstinada de um olhar renovado sobre o
cinema, que passa pela descrio minuciosa, pela intimidade com
o corpo do filme, pelos mltiplos regressos e recolhimentos na
presena de cada imagem (in LINDEPERG, 2013). A tarefa que
assumimos aqui nos coloca esse desafio: preciso desacelerar

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 68-93, JUL/DEZ 2015 75


o filme, debruar-se sobre o fotograma, desfazer a montagem,
recolher indcios e vestgios que nos permitam decifrar a outra
vida das imagens.

Quando chegar o momento (Dra)


Em setembro de 1978 exibido na televiso sueca o
documentrio Quando chegar o momento (Dra), que recupera a
trajetria da militante poltica Maria Auxiliadora Lara Barcellos, a
Dra. Refugiada na Alemanha, em uma manh de junho de 1976,
Dra atira-se em frente a um trem na estao de New-Westend,
em Berlim. Dois anos depois, os cineastas Lars Sfstrm e Luis
Alberto Sanz encaram o desafio de narrar essa histria quase
obscura, a histria de algum que foi presa, torturada, que viveu
clandestinamente, no exlio e que, at o dia da sua morte, esperava
os documentos que lhe dariam condies de viver de forma legal
no pas onde procurou refgio. O caminho escolhido foi partir
de memrias pessoais para conduzir o espectador a uma histria
mais ampla e coletiva de pessoas que, como Dra, sobreviviam na
invisibilidade do exlio, que passavam por dificuldades emocionais
e financeiras, que eram ainda (no processo de realizao e
exibio do filme) impedidas de voltar a viver em seus pases de
origem.
Assim como Dra, o diretor Luiz Alberto Sanz estava
preso no Brasil em 1970, quando o embaixador suo Giovanni
Enrico Bucher foi sequestrado por militantes de grupos de
esquerda. Em troca da libertao do embaixador, setenta presos
polticos mantidos nos crceres brasileiros entre eles Sanz e
4. No documentrio 70, de Dra- deveriam ser soltos.4 Livres e banidos do Brasil, eles foram
Emlia Silveira (2013), dezoito
dos setenta presos polticos
impedidos de voltar. Levados ao Chile, l permaneceram at o
trocados pelo embaixador golpe contra o Presidente Salvador Allende, em 1973. A partir
suo recontam parte dessa da, comearam uma peregrinao por vrios pases em busca de
histria, rememorando o
passado. um lugar que os acolhesse. Dra buscou asilo no Mxico, Blgica,
Paris e Alemanha, onde viveu com o companheiro Reinaldo
Guarany, que tambm estava entre os setenta presos libertados
e que, junto com Sanz, participa do filme percorrendo os lugares
onde viveram (apartamento, parques, ruas, a estao de metr
onde ela morreu), relembrando a trajetria dos refugiados e
entrevistando outras pessoas que viviam exiladas, muitas sem
trabalho e documentos, por conta das ditaduras vigentes na

76 A outra vida das imagens / Patricia Machado e Thais Blank


Amrica Latina. Diante da dor da perda de algum querido, e
a partir da perspectiva de uma memria pessoal (quem era e o
que sofreu Dra?), o filme oferece elementos para uma reflexo
profunda sobre algo que precisava ser discutido no momento em
que era realizado (quais as condies do presente e para o futuro
dos exilados?).
Entre as estratgias adotadas para dar corpo s
lembranas de Dra e aos sentimentos vividos por quem era
impedido de voltar terra natal, est a retomada das imagens de
arquivo. Os cineastas reuniram documentos, recortes de jornais,
filmes, cartas, anotaes, imagens de famlia e fotografias. Esse
vasto e heterogneo material foi montado em uma narrativa
elaborada a partir das questes e anlises pessoais que surgem
das conversas reflexivas entre Sanz, Guarany e os entrevistados.
Alm dos arquivos privados, os cineastas usam trechos de dois
documentrios que registraram a forte presena de Dra quando
ela vivia no Chile. Em Brazil: a report on torture (Saul Landau e
Haskel Wexler, 1971) e No hora de chorar (Pedro Chaskel e
Luiz Sanz, 1971) a militante encara as cmeras e conta detalhes
da tortura que sofreu, percorre as favelas chilenas, revela o seu
pensamento articulado.

Figura 1: Fotogramas do filme Quando chegar o momento (Dra).

Imagens de outra natureza, retiradas dos arquivos


da emissora de televiso sueca e produzidas em diferentes
contextos, pocas e pases, tambm so trazidas para a mesa de
montagem, ora para ilustrar algo que estava sendo dito, ora para
acrescentar novas camadas de sentido reflexo sobre as origens
e motivaes da luta contra a ditadura militar brasileira. Parte das
imagens de arquivo veio das televises chilenas, que registraram a
movimentao em torno da chegada dos militantes brasileiros ao
Chile. Uma cena, em especial, mostra o grupo reunido em frente
ao avio em que viajou. Quando retomam os fragmentos em preto

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 68-93, JUL/DEZ 2015 77


e branco, granulados e pouco ntidos, os cineastas de Quando
chegar o momento (Dra) procuram os detalhes, identificam,
circulam os rostos e escrevem na imagem os nomes de Dra,
Sanz e Guarany. Com essa interferncia, colocam em evidncia
a proximidade dos trs personagens cujas vidas sero cruzadas
a partir dali. Convocando essa imagem, Sanz coloca a questo:
como viemos parar nessa situao, nesse aeroporto? E prope o
caminho a percorrer: Acho que talvez a gente encontre resposta
naquilo que ela deixou atrs dela.
A pergunta feita a Guarany, quando os dois esto
reunidos na sala de montagem, diante da moviola. No esforo
de compreender o prprio passado, para dar conta do presente,
a dupla recorre ao cinema. Sanz aciona o equipamento de
montagem, a cmera que o filma muda o foco e passeia pela
pelcula que se movimenta rapidamente. A partir desse plano
que destaca a matria-prima cinematogrfica, a infncia de Dra
convocada com o intuito de dar forma ao que permanece de
confuso e desarticulado nas sensaes vividas pelos militantes
desde que optaram pela luta poltica.
Em vez de imagens pessoais, a sequncia de trs minutos
mostra uma srie de fragmentos de um Brasil agrrio que comea
a se industrializar. Nasci em Antonio Dias, Minas Gerais, para
seu governo um quarto de penso, anuncia uma voz feminina,
que l um texto escrito por Dra, enquanto vemos as imagens em
preto e branco de uma pequena cidade do interior. O apito da
locomotiva, a cantiga que embala as imagens so alguns dos sons
que carregam de afetos as paisagens buclicas de Minas Gerais,
onde Dra viveu quando criana. Nos registros de uma cidade
qualquer do interior mineiro, surgem mulheres com grandes
moringas na cabea espera da gua que cai lentamente da bica,
a charrete que cruza um carro movido a gasogneo na rua vazia,
poucas pessoas que circulam pelas caladas, a locomotiva que
atravessa lentamente a mata quase selvagem, to devagar que
um homem vem sentado comodamente em sua parte dianteira.
Para alm da descrio de um ambiente, a montagem
evidencia a transformao poltica e econmica do Brasil quando
acelera o ritmo das imagens e da trilha sonora na passagem dos
registros da cidade do interior, com suas charretes e poucos carros
na rua, para a cidade grande, com prdios altos que sobem em

78 A outra vida das imagens / Patricia Machado e Thais Blank


direo ao cu e carros que se movimentam em maior velocidade.
A narrao na voz feminina substituda pela voz professoral do
locutor que explica que a crise capitalista e a guerra empurram o
pas para a industrializao. A guerra anunciada nas imagens
da manchete do jornal, na velocidade dos avies que cortam o
cu e nas bandeiras dos navios que enchem os portos. Podemos
estabelecer essa ligao mais profunda entre o Brasil agrrio, do
trabalho corporal, e o Brasil capitalista, que acelera sua marcha
entrando na indstria da guerra, quando buscamos a origem de
algumas imagens de arquivo usadas nesse trecho do filme.
Como o fragmento em que, em fila, estivadores se
apressam para amenizar o peso dos sacos que carregam nas
costas. Os trabalhadores seguem para um depsito, dentro
do qual posiciona-se algum com uma cmera de filmar. As
imagens registradas em contra-plong revelam detalhes dos
corpos desnudos na medida em que se aproximam da lente. Essa
proximidade, quase uma intimidade entre o equipamento e o
corpo-filmado, fica mais evidente a partir do contraste do plano
que vem em seguida, em que a cmera, agora do lado de fora
do depsito, registra os homens de costas e distncia. O filme
no informa onde e nem quando foram realizadas as tomadas,
de que porto se trata, em que lugar do pas estamos. No entanto,
em um enquadramento preciso feito pelo operador da cmera,
um detalhe chama ateno: o nome do navio ancorado no porto,
Taubat.

Figura 2: Fotogramas do filme Quando chegar o momento (Dra).

Na busca por informaes sobre o Taubat, encontramos


no Jornal O Globo de 24 de maro de 1941 uma nota do
Departamento de Imprensa e Propaganda, acompanhada de uma
fotografia do navio mercante, informando que dois dias antes a
embarcao brasileira havia sido bombardeada e metralhada por
um avio alemo quando seguia do Chipre para Alexandria, no

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 68-93, JUL/DEZ 2015 79


Egito. Em quatro de abril, o Jornal Dirio da Noite trouxe mais
detalhes sobre o ataque, que teria durado setenta minutos. Uma
pessoa morreu e oito ficaram feridas. O Taubat chegou ao seu
destino, voltou a navegar e transportar mercadorias, mas ficou
marcado na histria do Brasil como a primeira de 35 embarcaes
nacionais que foram bombardeadas pela Alemanha Nazista
durante a Segunda Guerra Mundial. Menos de um ano aps esse
primeiro ataque a um navio brasileiro, o Brasil saiu da posio
de neutralidade e assumiu enfim a oposio ao Grupo do Eixo
-Alemanha, Itlia e Japo (SANDER, 2007).

Figura 3: Pgina do jornal O Globo de 24 de maro de 1941.

No podemos precisar se as imagens usadas no


documentrio foram realizadas antes ou depois do ataque ao
Taubat. Contudo, a busca de informaes sobre o intuito a partir
do qual foram produzidas e enviadas ao exterior acabou por apontar
para a tenso que essas imagens carregam. Se na montagem do
filme, elas articulam um pensamento crtico sobre o capitalismo no
Brasil, esse no era o objetivo que levou sua realizao. As tomadas
no tinham como proposta denunciar ou criticar a explorao do
trabalho em consequncia das prticas comerciais e industriais.
Pelo contrrio, so registros publicitrios de um Brasil que vendia o
imaginrio de um pas em crescimento, em expanso.
Chegamos a essa concluso a partir das informaes
contidas nos arquivos da produtora sueca que preservam ainda os
roteiros de filmagem, as fichas tcnicas e do catlogo onde esto

80 A outra vida das imagens / Patricia Machado e Thais Blank


anotadas as referncias de certas imagens que foram retomadas em
Quando chegar o momento (Dra). Esses documentos descrevem as
cenas e indicam que se tratam de velhos documentrios brasileiros.
Em entrevista recente pesquisadora e cineasta Anita Leandro
(2015), Luiz Sanz e Lars Sfstrm contam que esse material
veio dos arquivos da TV sueca, que guardava alguns cinejornais
brasileiros das dcadas de 1930 e 1940 feitos pelo Departamento
de Imprensa e Propaganda, o DIP,5 durante o Estado Novo. 5. O Departamento de
Imprensa e Propaganda
Entre eles, um documentrio chamado Minas Gerais. Segundo funcinou de 1931 a 1945,
as anotaes dos arquivos pessoais de Sanz, o documentrio foi durante a ditadura do Estado
realizado pelo cineasta Ruy Santos, que trabalhava para o DIP. No Novo do Presidente Getlio
Vargas.
entanto, o acesso a esse material no seria mais possvel porque o
filme teria desaparecido:
6. Realizamos uma pesquisa
na base de dados da
Cinemateca Brasileira, onde
ao que tudo indica, o filme no existe mais no Brasil. Pelo esto listados todos os
menos, ele no figura na filmografia de Ruy Santos, nas cinejornais da poca, e no
identificamos o filme com o
listas de filmes estabelecidas pelos arquivos brasileiros. Os
nome Minas Gerais. Tambm
pesquisadores que investigam a obra de Ruy desconhecem enviamos as imagens
esse filme (SANZ in LEANDRO, 2015: 354).6 para Jos Inacio de Melo,
pesquisador dos cinejornais
e autor do livro Estado contra
os Meios de Comunicao
Ruy Santos produziu imagens de propaganda para o Estado (1889 1945) (So Paulo,
Novo que eram exibidas em cinejornais nos cinemas e enviadas Annablume/FAPESP, 2003),
que faz referncia ao trabalho
embaixadas no exterior para propagar uma imagem positiva do de Ruy Santos. Jos Inacio as
Brasil,7 para configurar a imagem que o Governo queria transmitir desconhecia.
de um pas desejado, imaginado. Essas imagens produzidas com
o intuito de promover a propaganda governamental, de mostrar 7. O cineasta sueco sugere
que o governo brasileiro
um pas que enriquecia, se industrializava e crescia com os lucros distribuiu cpias dessas
da exportao das suas matrias-primas, como o caf, so usadas imagens embaixadas para
fazer propaganda do Brasil.
em Quando chegar o momento (Dra) no s para descrever o Em troca de emails para essa
ambiente econmico e social que envolvia a infncia de Dra, pesquisa, Lars disse ainda
que os registros do cultivo de
como tambm para sugerir o que motivou a sua entrada para a caf teriam sido usados em
militncia poltica. Esses arquivos visuais so apropriados pelos uma propaganda do produto
brasileiro veiculada na TV
cineastas que os libertam de sua inteno original, do intuito do
sueca (2015, 354).
momento da filmagem, para dar-lhes um novo sentido. A condio
do modo capitalista de produo e a consequente explorao de
quem usa o prprio corpo para colocar a mquina em movimento
est marcada com seus traos nesses registros quando analisamos
os gestos dos trabalhadores braais, descalos, que preparam o
estoque para o armazenamento do caf empunhando com fora
suas ferramentas, quando observamos os olhares dos homens

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 68-93, JUL/DEZ 2015 81


de ternos e chapus brancos que os fiscalizam, com as mos na
cintura, em um gesto autoritrio, caracterstico de quem ocupa a
posio de vigilante, de fiscal.
O contraste entre as posies ocupadas por diferentes
classes sociais em um esquema produtivo que transita entre o
agrrio e o capitalista aparecem tambm nas imagens do porto em
que os estivadores formam um corredor por onde passam curvados,
correndo, carregando nas costas sacos com quilos de alimentos.
Enquanto seus corpos so explorados no limite de suas foras,
a cmera registra homens vestidos com ternos e chapus que
conversam, observam, fiscalizam, verificam o ritmo da produo.
Nas imagens de propaganda, escapa ao olhar dos censores,
daqueles que liberam a exibio do material e que o enviam para
o exterior, a servido e a explorao daqueles que trabalham,
que colocam a mquina para girar, e que esto impressas nesses
arquivos. Elementos talvez invisveis, que no eram uma questo a
ser discutida na poca, mas que aparecem quando as imagens so
retomadas trinta anos depois. Contudo, esses pequenos detalhes
que escaparam aos olhos da censura talvez no tenham passado
8. O material que sobreviveu despercebido ao olhar do cinegrafista que os filmou.
se encontra preservado pelo
Arquivo Pblico do Estado do Quando comea a trabalhar para o DIP, em 1939, o
Rio de Janeiro. cineasta Ruy Santos j era filiado ao Partido Comunista. No
artigo Entre fotografia e cinema: Ruy Santos e o documentrio
9. Segundo Bastos e Ramos
militante no Brasil dos anos 1940, publicado na revista Rebeca
(2013), no DIP j havia uma
infiltrao de membros do em 2013, as pesquisadoras Maria Teresa Bastos e Guiomar Ramos
partido, como era o caso de recuperaram parte da trajetria desse cineasta e fotgrafo, hoje
Moacyr Fenelon e de Nelson
Schultz. Alm disso, de esquecido, que foi assistente de cmera de Edgar Brasil no clssico
acordo com documentao Limite (1930), assim como em vrios filmes na Cindia. Em
encontrada pelo pesquisador
e curador da Cinemateca 1945, Ruy Santos fundou com Oscar Niemeyer e Joo Tonico de
do Museu de Arte Moderna Freitas a Liberdade Filmes, produtora ligada ao Partido Comunista
do Rio de Janeiro, Hernani
Heffner, havia um filme de Brasileiro, onde dirigiu trs documentrios sobre o partido e as
Ruy Santos chamado Favela, viagens de Prestes pelo Brasil: Comcio: So Paulo a Luiz Carlos
fotografado e dirigido por
ele. Para o DIP, o filme tinha
Prestes (1945), Marcha para a democracia (1945) e 24 anos de
a funo de propagandear luta (1947). Por conta da militncia, Ruy Santos foi preso pela
os esforos do governo do
Getlio em acabar com a
polcia poltica brasileira em 1948, quando a maior parte da sua
misria, mas que, vindos produo fotogrfica foi apreendida.8
de um comunista como
Santos, poderiam significar As posies polticas de esquerda no foram um empecilho
uma forma de influncia
para que o cineasta aceitasse o convite para trabalhar no DIP, que era,
ideolgica nos rgos
reacionrios do Estado Novo na poca, uma fonte possvel para ganhar a vida fazendo cinema.9
(2013:160).

82 A outra vida das imagens / Patricia Machado e Thais Blank


Contudo, se a maioria dos operadores de cmera do perodo vai
se dedicar a produzir imagens do poder, a realizar a cobertura dos
comcios e encontros polticos, Ruy Santos consegue escapar para
outra vertente: filmar o pas, seus rinces, suas diversas paisagens.
nesse periodo que se firma como documentarista, e produz curtas
como Terra seca (1943), Dana (1943) e As misses (1943). Em
entrevista ao crtico Alex Vianny, Ruy Santos conta que o DIP foi uma
grande escola, e que viajou pelo Brasil realizando documentrios 10. Entrevista datilografada e
disponvel em acervo virtual.
porque no queria fazer reportagens, acompanhar o presidente,
http://www.alexviany.com.
no queria fazer nada disso.10 A documentao reunida por Vianny, br/ . Acesso em dezembro
que chegou a trabalhar com Ruy Santos, demonstra que o cineasta 2014.

pouco lembrado no pas produziu mais de 40 documentrios.


Quando retomadas em Quando chegar o momento (Dra),
as imagens produzidas pelo cineasta-comunista que trabalhava
fazendo a propaganda do Estado Novo tem seus sentidos
duplamente ampliados. De um lado, convocam o estado passageiro
da vida errante de Dra, que desde a infncia mudava de cidade
com frequncia para acompanhar o pai agrimensor. Para alm
dessa perspectiva, levando em conta a questo poltica vigente
no momento em que o filme realizado, trazem superfcie as
condies de vida dos refugiados polticos no exterior. So os
vestgios do passado emergindo para dar corpo a questes do
presente discutidas no filme e que j esto marcadas nos registros
dos anos 1940. Quando Sanz seleciona e usa os planos dos
estivadores trabalhando no Brasil, de certo modo, est evocando
tambm as lembranas do seu passado recente no exlio na Sucia.
Em carta publicada em 1973, ele fala sobre a sua situao de
exilado. Na poca, dava duro como estivador, realizava o mesmo
trabalho praticado pelos homens nas imagens que escolheu para
usar no seu filme. Ele dizia: O trabalho varia, entre manobrar
as operaes do guindaste, soltar os ganchos, ordenar pequenas
caixas, at descarregar caixas e sacas de caf, farinha, similares
(SANZ, 1978: 39). Para o jornalista e militante poltico que no
podia exercer a sua profisso naquele momento, em um pas que
no era o seu, a condio de opresso estava implcita em uma vida
mal controlada, uma busca por aqui, por ali, estrada complicada,
buracos, montes de pedras, areia espalhada (1978: 39).
So as marcas do passado contidas nas imagens
reaproveitadas por Sanz que fazem explodir, para alm de uma
nica narrativa, histrias abertas, memrias afetivas e polticas

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 68-93, JUL/DEZ 2015 83


do que ficou margem das lembranas de um pas carregado
de contradies. Ditadura, tortura, opresso, explorao, exlio,
discriminao so questes que emergem na costura desses
buracos, dessas brechas deixadas pela histria, nas diferentes
montagens de certos filmes que do vida a tais imagens esquecidas
e que a cada migrao podem se tornar ainda mais potentes.
No toa que a imagem da moviola abre essa sequncia que
analisamos: o cinema convocado para exercer um papel urgente
e fundamental, o de elaborar memrias de Dra, do Brasil, do
pobre, do exilado, do trabalhador e, atravs delas, acenar para
as condies de vida daqueles que viviam na pele, no corpo, as
consequncias diretas da ditadura militar brasileira.

Seams
Narrado em primeira pessoa, Seams (Karim Anouz,
1993) tem como fio condutor as desiluses amorosas e o destino
de Branca, a av do diretor, e suas quatro irms. Ilka, Inoca, Juju,
Deidei e Bambam revelam para a cmera do neto e sobrinho os
desenganos, dores e frustraes que marcaram as suas experincias
conjugais. Os depoimentos filmados pelo prprio Anouz em suas
visitas casa da infncia so costurados por imagens de arquivo,
reencenaes e uma voz em off que com ironia e afeto conduz o
espectador propondo uma reflexo sobre o lugar das mulheres,
do casamento e do machismo na sociedade brasileira.
O filme inicia com um mapa da Amrica do Sul, sobre ele
se desenrola uma voz masculina e doce que narra em ingls:

Em 1966 um guia de viagens do Brasil diz que esta uma


terra de grande beleza: loiras, morenas cor de creme e
11. No original: In 1966 a
negras de bano. Diz que o pas em si uma menina. E
travel guide to Brazil say s
ela se deita e me convida aos arredores da baia azul. Seu
it is a land of great beauty:
blondes, brunettes, cream corpo um arranjo de mosaicos pretos e brancos, grandes
colored, ebony black. It says florestas molhadas, morros inclinados de rvores. Seus
the country it self is a girl. movimentos so suaves e fceis, seu hlito denso, doce,
And she lies and invites-me morno. (Seams, Karim Anouz, 1993, trad. nossa)11
around the deep blue bay.
Her body, a collage of black
and white mosaics, big wet
jangles, sloping trees covered Enquanto a narrao acontece, o mapa substitudo por
hills. Her movements are
slow and easy, her breath is
planos coloridos de pontos tursticos da cidade do Rio de Janeiro,
heavy, sweet, warm. Igreja da Glria, Jardim Botnico, Copacabana, imagens que

84 A outra vida das imagens / Patricia Machado e Thais Blank


parecem terem sido retiradas de filmes familiares dos anos 1960.
Em seguida a voz d lugar a uma msica de cadncia suave que
acompanha o restante dos planos rodados em terras cariocas.
Tela preta. Crdito inicial. Som de faca sendo afiada. Entram em
cena planos em preto e branco rodados nos anos 1930, vemos
neles um cais de porto abarrotado de jangadas, homens e crianas
transportando carga e encarando a cmera. A voz retorna em off:
Uma escritora brasileira prefaciou o seu livro dizendo: meu pas 12. No original: A Brazilian
writer prefaced one of her
um lugar muito agressivo, um pas muito machista, muito
novels by saying: my country
masculino, muito duro (trad. nossa).12 Plano detalhe de uma flor is a vey aggressive, very
de algodo sendo delicadamente aberta, sobre esse plano o nome machista place, very male,
very tough.
do filme: Seams.
Essa sequncia corresponde aos dois minutos iniciais do
filme de Karim Anouz e apresenta alguns dos elementos centrais
da obra. O contraste entre a descrio de um pas feminino,
sensual, lnguido e colorido, e as imagens em preto e branco
que acompanham o depoimento da escritora sobre a dureza e o
machismo, sintetizam as tenses que sero exploradas no filme.
De um lado, imagens de belas mulheres, de uma terra sensual, de
outro, as trajetrias de vida das tias e do prprio Karim, marcadas
pela opresso de um pas machista e patriarcal. Nesta primeira
sequncia Karim tambm adota o procedimento que ser colocado
em marcha durante todo o filme: mistura diferentes geraes de
imagens produzidas nas mais variadas pocas e lugares sem fazer
qualquer diferenciao entre elas. A montagem de Karim Anouz
no tem como objetivo destacar a singularidade de cada imagem,
pelo contrrio, o espectador mergulhado em um fluxo contnuo
onde todas as imagens passam a impresso de pertencerem a um
mesmo ba de recordaes familiares.
A suposta origem familiar dos planos facilitaria a leitura
da obra. Sendo este o caso, o diretor estaria compondo um mosaico
formado por diferentes imagens produzidas dentro do contexto
domstico por cineastas amadores. Seu gesto de montagem seria
o de promover o deslocamento de filmes realizados no mbito
privado para o espao pblico, criando uma costura temporal
entre as imagens. No entanto, um olhar mais atento sobre os
planos retomados por Karim Anouz nos permite perceber uma
estranheza, pequenos indcios que revelam que algo est fora do
lugar. Os planos rodados em preto e branco nos anos 1930 revelam
um Brasil que no comum encontrar nos filmes domsticos

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 68-93, JUL/DEZ 2015 85


13. Para mais informaes realizados nesse perodo. Produzidos em sua grande maioria por
sobre o cinema domstico
cinegrafistas pertencentes s elites econmicas e culturais do pas,
brasileiro realizado na
primeira metade do sculo os filmes familiares das primeiras dcadas do sculo XX costumam
XX olhar a tese de doutorado retratar os rituais e os momentos de lazer de famlias abastadas
Da tomada retomada:
origem e migrao do cinema e influentes.13 As imagens utilizadas por Karim pertencem a um
domstico brasileiro, outro universo, jangadas, cais do porto, estivadores, homens
defendida por Thais Blank em
2015 na Universidade Federal pobres e negros, representaes que raramente encontramos na
do Rio de Janeiro em cotutela produo domstica brasileira dos primeiros tempos. De onde
com a Paris 1 Panthon-
Sorbonne. teriam sado essas imagens? Quais seriam as motivaes do
cinegrafista? Em que contexto e com que fim elas teriam sido
produzidas?

Figura 4: Fotogramas do filme Seams.

Movidos por essa curiosidade vamos ao final do filme


olhar atentamente os crditos, mas nenhuma pista dada pelo
diretor, nenhuma referncia aos arquivos utilizados. Em meio a
tantos tipos diferentes de imagens apresentadas ao longo do curta
filmagens feitas pelo prprio Karim nos anos 1980 no Cear,
planos em super oito produzidos nos anos 1960, cenas da dcada
de 1910 realizadas em um pas estrageiro so os planos em
preto e branco rodados no Brasil dos anos 1930 que capturam a
nossa ateno. Mesmo espalhados e misturados a outros materias
eles preservam uma unidade que nos faz adivinhar uma origem
comum. Essas curiosas imagens mostram crianas negras e
homens brancos praticando ginstica moda alem, uma partida
de futebol com time uniformizado em meio a uma densa floresta,
trabalhadores de dorso n colocando abaixo imensas rvores,
sorrisos envergonhados de belas mulatas, banho de rio, homens
caando. Uma estranha mistura de disciplina, sensualidade e
natureza em um cenrio selvagem em processo de domesticao.
Sem ter como obter informaes sobre as condies de
produo dessas imagens atravs dos crditos do filme, partimos

86 A outra vida das imagens / Patricia Machado e Thais Blank


em busca de outras pistas. A surpreendente origem do material
descoberta sem dificuldades e revelada pelo prprio Karim
Anouz. Ao contrrio do que havamos imaginado em um primeiro
momento, os planos no foram realizados por um cinegrafista
domstico e muito menos fazem parte de um acervo de filmes 14. Trecho retirado de um
email trocado entre Karim
familiares brasileiros. Nas palavras do prprio Karim: as imagens Anouz e a pesquisadora
(de Seams) eu achei no Arquivo Nacional em Washington, eu e professora da UFRJ
Consuelo Lins.
acho que so imagens da Fundao Ford na Amaznia quando
eles tiveram aquela colnia por l, tipo na dcada de 30 ou 40,
isso so a maioria das imagens.14

Figura 5: Fotogramas do filme Seams. 15. Disponvel em: http://


research.archives.gov/sear
ch?expression=Ford++Moti
Uma pesquisa no site do National Archives,15 em on++Pictures++Rubber&pg_
Washington, nos permite confirmar a afirmao de Karim Anouz. src=group&data-source=all,
acessado em janeiro 2015.
Os planos em preto e branco rodados na dcada de 1930 so
parte da coleo Ford Motor Company, incorporada pelo arquivo
americano em 1963. Estas imagens foram produzidas pela
companhia cinematogrfica fundada por Henry Ford em 1913.
A Ford Motion Pictures tinha como funo principal constituir 16. http://www.
thehenryford.org/research/
um arquivo dos mtodos de produo, fornecer ilustraes para photoFilmDepart.aspx,
publicaes e fazer publicidade de Henry Ford e sua companhia.16 acessado em janeiro 2015.
O primeiro filme realizado pela empresa, How Henry Ford Makes
One Thousand Cars A Day (1914), revela o funcionamento das
linhas de produo do sistema fordista. No deixa de ser curioso
que em meio essa coleo de um cinema industrial, no sentido
mais literal do termo, Karim Anouz tenha encontrado esses raros
filmes feitos no norte do Brasil nos anos 1930.
Os planos usados por Karim foram filmados nas margens
do Rio Tapajs, na cidade sonhada pelo invetor do sculo
americano no corao da Amaznia brasileira. So imagens de
Fordlndia, o mais desastroso empreendimento de Henry Ford.
No final dos anos 1920, o empresrio ganhou uma concesso

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 68-93, JUL/DEZ 2015 87


do governo do Par para explorar a borracha e criou uma little
town em meio a maior floresta tropical do mundo. A histria
dessa colnia americana comea em 1928 a bordo de dois navios,
onde Ford embarcou uma cidade inteira (ANDRADE e AUGUSTO,
2008). Acreditando que os trpicos eram ainda uma histria por
escrever, Henry Ford tentou implementar seu modelo capitalista
de cidade e de produo no norte do Brasil. O empreendimento
teve efeitos desastrosos.
Desconhecendo a histria e a geografia local, Ford mandou
desmatar dez por cento do um milho de hectares que havia
comprado para plantar as rvores da seringueira, implementou
tambm um ritmo de trabalho com horrios e hbitos rigorosos
seguindo o padro de produo de suas fbricas. O desconhecimento
e o desrespeito pela cultura e a geografia local fizeram de Fordlndia
um breve sonho americano. Alm dos constantes conflitos entre
trabalhadores e patres, como o levante de quebra panelas em
1935, Ford enfrentou srios problemas no cultivo e extrao da
borracha. Suas seringueiras foram acometidas pelo mal das folhas,
praga que devastou a jovem plantao de Ford quando ele tentou
transformar a diversidade tropical em monocultura. Em 1945, aps
algumas tentativas de levar o projeto adiante, Ford e os americanos
abandonaram a Amaznia devolvendo as terras para o governo
brasileiro (SENNA, 2009: 89-107).
No perodo em que Fordlndia ainda parecia
uma promessa de sucesso, a Ford Motion Pictures enviou
cinegrafistas americanos para registrarem mais esse gigantesco
empreendimento do seu patro. Filmagens da plantao e do
processo de extrao da borracha se misturam a planos que
revelam um pouco da cultura local: cenas da pesca, da caa, da
dana do boi, formam um curioso mosaico ao lado dos planos
da cidade planejada, do refeitrio dos operrios, das filas para o
trabalho, da rotina na indstria. Do projeto colonialista de Henry
Ford restam apenas vestgios: a sombra de uma cidade em runas
e essas raras e impressionantes imagens preservadas no Arquivo
Nacional Americano, que despertaram a ateno do jovem Karim
Anouz.
O filme de Anouz realizado, assim como as filmagens
de Fordlndia, a partir de uma perspectiva externa. A escolha
pela narrao em ingls sublinha o olhar exterior permitido pela

88 A outra vida das imagens / Patricia Machado e Thais Blank


distncia, pelo descolamento do seu pas e de suas pessoas. A
viso sobre os efeitos do patriarcalismo na vida das tias, e em sua
prpria, se d pelo afastamento da casa da infncia. No entanto,
ao contrrio de Henry Ford e seus cinegrafistas, Karim conhece
na pele o assunto que trata, ele est dentro e fora. Produzidas a
partir do ponto de vista do colonizador, as imagens de Fordlndia
carregam dentro de si o olhar da autoridade, do poder exercido
sobre o outro e seus modos de vida. Os cinegrafistas americanos
filmam o charme das mulheres da cidade exotizando aquilo que
olham, ressaltando os hbitos dos homens rsticos e os avanos
trazidos por Ford e sua indstria. Essas imagens, a princpio
destinadas a propagar os grandes feitos do capitalismo sobre o
territrio amaznico, so corrompidas por Karim que as imerge
em um novo curso.
Ao conectar suas imagens familiares com os planos
de Fordlndia, o diretor realiza um movimento de duplo
deslocamento. Por um lado, ele coloca as vivncias particulares de
suas tias, marcadas pelo abandono e pela submisso aos homens
que passaram em suas vidas, em uma esfera pblica, onde a
experincia pode ser compartilhada e ganha uma dimenso
histrica e social. Por outro, ele liberta as imagens de Fordlndia
da lgica da propaganda e do capitalismo industrial. Em seu
filme, elas so apresentadas a partir de uma perspectiva ntima
que nada tem a ver com seu contexto de produo e, dessa forma,
ganham uma dimenso potica e poltica. Karim se apropria do
olhar macho dos cinegrafistas, para usar uma palavra recorrente
no filme, para dar voz aos que sentem seus efeitos, o projeto
colonizador presente nas imagens passa a falar de outro tipo de
dominao. Difcil imaginar o que Henry Ford pensaria ao ver
as cenas rodadas em sua to sonhada colnia reaparecendo em
Seams. Conhecendo a origem das imagens, o industrial talvez
fosse o nico na platia a perceber que Fordlndia e as tias de
Karim so a mesma personagem.

***

Produzidos em pocas e contextos diferentes, ambos


fora do Brasil por cineastas brasileiros, Quando chegar o momento
(Dra) e Seams buscam nos arquivos americano e sueco imagens

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 68-93, JUL/DEZ 2015 89


raras do Brasil das primeiras dcadas do sculo XX e revertem seus
sentidos originais. Produzidas com intuito propagandstico, ora para
enaltecer um projeto colonialista, ora para dar forma ao desejo de um
processo de industrializao no Brasil, quando retomadas nos filmes
analisados essas imagens de arquivo trazem tona questes latentes
de um pas contraditrio. Buscando suas origens e o contexto de suas
produes, entendemos que essas imagens de um pas imaginado,
o pas do capitalismo e da indstria emergente, trazem os traos
da explorao dos trabalhadores, das condies precrias em que
viviam, dos diferentes olhares portados sobre homens e mulheres
que com seus corpos movimentavam a economia. A remontagem
desse material, o gesto de buscar essas imagens sobreviventes,
aponta para a possibilidade do cinema dar-lhes novos sentidos e de,
a partir delas, elaborar memrias pessoais e coletivas.
Usadas para contar histrias de mulheres brasileiras que
tiveram suas vidas atravessadas ora pela militncia poltica, ora pelos
desafios de viver em um pas cujas razes so fortemente machistas,
essas imagens de arquivo so retiradas do esquecimento e oferecem
elementos para analisar as suas origens. Vimos aqui como o desejo
de imprimir em imagens a asceno de um projeto colonialista traz
como efeito o enquadramento de um olhar estrangeiro, autoritrio,
do poder que se exercia sobre quem era explorado. O cinema faz
tambm emergir o machismo do olhar do estrangeiro que filma a
mulher brasileira, e que ainda perdura nas relaes sociais do pas.
Vimos tambm como as imagens produzidas como propaganda para
a ditadura do Estado Novo so usadas, mais de trinta anos depois,
para denunciar os horrores vividos pelas vtimas da ditadura militar,
exiladas em outras pases, impossibilitadas de voltar para casa.
Os gestos, corpos e expresses do (a) trabalhador (a)
braal emergem nos dois filmes como a marca de um Brasil que
alimentou um imaginrio que contrastava fortemente com a
sua realidade. Foi buscando a origem das imagens, traando os
caminhos que partem da obra acabada em direo ao arquivo,
que buscamos enxergar as transformaes ocorridas no interior
das imagens ao longo do seu percurso migratrio. Nesse trajeto,
constatamos a possibilidade do cinema na verdade, o seu
importante papel - de elaborar memrias afetivas e polticas. Mais
uma vez, ressaltamos que no se trata de desvalorizar o gesto
do artista em nome de uma verdadeira origem das imagens mas,
pelo contrrio, de defender que os arquivos convocados nos filmes

90 A outra vida das imagens / Patricia Machado e Thais Blank


no devem ser entendidos como prova factual da histria, mas
como documentos em constante devir (LINDEPERG, 2005: 151),
e que os mltiplos usos e olhares portados sobre eles indicam o
ponto de vista de uma poca. Em cada olhar, elas ganham uma
nova vida e ajudam a contar histrias clandestinas, sufocadas,
esquecidas de um Brasil nebuloso, por vezes, invisvel.

REFERNCIAS

BARCELLOS, Maria Auxiliadora de Lara. Continuo Sonhando. In:


CAVALCANTI, Pedro Celso Uchoa e RAMOS, Jovelino (org.).
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BLUMLINGER, Christa. Cinma de Seconde Main: Esthtique du
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Editions de lE.H.E.S.S. | Annales. Histoire, Sciences Sociales
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LINDEPERG, Sylvie. La voie des imagens: quatre histoires de
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LINDEPERG, Sylvie & COMOLLI, Jean-Louis. Images dArchive:
lembotement des regards (entretien). In: Images
Documentaires. 63 (2008)
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Janeiro: Objetiva, 2007.
SANZ, Luiz. Carta circular aos amigos e companheiros a quem,
relapso, no tenho respondido. In: CAVALCANTI, Pedro Celso
Uchoa e RAMOS, Jovelino (org.) Memrias do exlio. So
Paulo, Editora Arcdia, 1978.
SENA, Cristovam. Fordlndia: breve relato da presena americana
na Amaznia. Cadernos de Histria da Cincia Instituto
Butantan vol. IV (2) jul-dez 2008. Pginas 89 108.

FILMOGRAFIA

Brazil: a report on torture. Direo: Saul Landau e Haskel Wexler.


USA, 1971. (60 min.), son., color, (1971)
Fordlndia. Direo: Marinho Andrade e Daniel Augusto. Brasil,
2008, (49 min), son., color., (2008)
No hora de chorar. Direo: Pedro Chaskel e Luiz Sanz. Chile.
(31 min.), son., (1971)
Quando chegar o momento (Dra). Direo: Luiz Alberto Sanz e
Lars Sfstrm. Sucia: Film Centrum, 1971. (65 min), son.,
color (1978)
Seam. Direo Karim Anouz. USA, 1993. (28 min), son., color,
1993

92 A outra vida das imagens / Patricia Machado e Thais Blank


Data do recebimento:
16 de junho de 2015

Data da aceitao:
17 de setembro de 2015

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 68-93, JUL/DEZ 2015 93


S me interessa o que no
meu:1 filmes de montagem
brasileiros como pensamento
social sobre o Brasil

Isabel C astro
Doutoranda em Comunicao pelo PPGCOM da Escola de Comunicao/UFRJ

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 94-119, JUL/DEZ 2015


Resumo: A partir de uma anlise comparativa dos filmes Histria do Brasil (Glauber
Rocha e Marcos Medeiros, 1974), Triste Trpico (Arthur Omar, 1974), Tudo Brasil
(Rogrio Sganzerla, 1997) e Um dia na vida (Eduardo Coutinho, 2010), este artigo
prope uma reflexo sobre a opo esttica da colagem e da reciclagem de materiais
de arquivo como forma de desenvolvimento, na montagem, de um pensamento sobre
a identidade e a histria do Brasil.
Palavras-chave: Documentrio. Montagem. Colagem. Arquivo. Histria.

Abstract: This essay develops a comparative analysis between the Brazilian


compilation films: Histria do Brasil (History of Brazil), by Glauber Rocha and Marcos
Medeiros, 1974; Triste Trpico (Sad Tropic), by Arthur Omar, 1974; Tudo Brasil
(Everything is Brazil), by Rogrio Sganzerla, 1997; and Um dia na vida (A day in
life), Eduardo Coutinho, 2010. The aim of the paper is to think about the aesthetic of
collage and recyclage as an alternative form to develop thoughts on the identity and
history of Brazil.
Keywords: Documentary. Montage. Collage. Archive. History.

Rsum: partir dune analyse comparative entre les films: Histria do Brasil
(Histoire du Brsil), de Glauber Rocha et Marcos Medeiros, 1974; Triste Trpico
(Triste Tropique), de Arthur Omar, 1974; Tudo Brasil (Tout est Brsil), de Rogrio
Sganzerla, 1997; et Um dia na vida (Un jour dans la vie), de Eduardo Coutinho,
2010; cet article rflchi sur le choix de lesthtique du collage et du recyclage des
matriaux comme forme alternative de dvelopper des penses sur lidentit et
lhistoire du Brsil.
Mots-cls: Documentaire. Montage. Collage. Archive. Histoire.

96 S me interessa o que meu / Isabel Castro


A montagem opera sempre com um material que a precede. 1. Oswald de Andrade,
Manifesto antropfago,
Afinal, o que a montagem faz, essencialmente, recortar e colar. Neste 1926.
sentido, como escreve a pesquisadora Christa Blmlinger (2013:
21), a retomada das imagens como repetio e processo memorial
j est contida em germe no prprio gesto da montagem. O filme
final tambm sempre uma cpia e cada projeo uma repetio
desta ao longo do tempo. As reprodues so suscetveis a variaes
e atravs destas as cpias so apresentadas a novos olhares, ou
mesmo, se o filme for capaz de sobreviver ao tempo, a novos regimes
de visibilidade. O que define as operaes de reciclagem no cinema,
portanto, no so simplesmente os materiais pr-existentes ou as
ideias de cpia e de colagem, mas o emprego, em determinada obra,
de materiais produzidos com outras finalidades e intenes que no
aquelas do novo filme feito a partir deles. a interrupo do quadro
enunciativo inicial, sintetizado pela pesquisadora Laetitia Kugler
(2002), a principal marca desta operao. Esta interrupo tambm
frequentemente somada passagem do tempo e s consequentes
mudanas do contexto histrico e social entre o momento da tomada
e da retomada dos materiais.
No campo dos estudos do cinema, h atualmente um
grande interesse pelas diferentes experincias audiovisuais que
praticam a reciclagem de imagens de arquivo (documentais,
familiares e ficcionais) de forma reflexiva, construindo um olhar
e um pensamento sobre as imagens e sons, desencadeando
processos memoriais e deixando um importante espao de
construo para o espectador. Dentro desse campo, os filmes que
se constituem fundamentalmente a partir de materiais existentes
exploram radicalmente a potncia de re-criao e re-escritura
(ou releitura) do que j existe para a construo de uma obra
nova. Ao escolherem no filmar, ou filmar muito pouco, os aqui
chamados filmes de montagem apostam nas possibilidades de ver
e ouvir certas imagens, sons e textos de outra maneira, no jogo
de sobreposio de sentidos, de intenes, de temporalidades e de
olhares, como elemento central da constituio da forma flmica.
So filmes que investem, portanto, em uma escolha de ordem
esttica que se filia a uma tradio artstica que ultrapassa os limites
do cinema, dialogando com prticas de colagem e apropriao das
artes de um modo geral, e com uma srie de questionamentos a
elas relacionados, sobre cpia, citao, pardia, intertextualidade
e metalinguagem como formas de criao na literatura e nas artes

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 94-119, JUL/DEZ 2015 97


visuais, por exemplo. Apesar da noo de filme de montagem
manter uma certa ambiguidade, ela escolhida aqui por colocar
em foco a principal etapa de realizao deste tipo de filme: a
operao de montagem, graas qual os materiais, extrados de
seus contextos de origem, podero servir a um discurso autoral.
No cinema, esta prtica existe desde os primrdios,
remontando a experincias do incio do sculo XX, e tem como
marco o filme A queda da dinastia Romanov (1927), da cineasta
sovitica Esther Shub, considerada a primeira a ligar, em um
mesmo gesto criador, o trabalho arquivstico (...) e a potica da
montagem colocada a servio de uma compreenso ao mesmo tempo
intelectual e emocional da histria (BLMLINGER et al, 2011: 7).
Desde ento, a prtica continua presente na histria do cinema,
seguindo, sobretudo, dois caminhos: o do cinema documentrio
ensastico e o do cinema chamado de experimental ou de avant-
garde (polos que se confundem, mas que frequentemente so
estudados separadamente, o primeiro mais ligado a uma tradio
europeia e o segundo a uma tradio estadunidense). Podemos
citar, a ttulo de exemplo, dentre os cineastas que trabalham a
remontagem dentro de uma tradio documental ensastica: Guy
Debord, Jean-Luc Godard, Artavazd Pelechian, Yervant Gianikian
e Angela Ricci-Lucci, Pter Forgacs e Harun Farocki; e dentre os
que trabalham dentro de uma tradio experimental: Ken Jacobs,
Bruce Conner, Martin Arnold, Matthias Mller e Peter Tscherkassky.
Ao pensar e ler sobre alguns dos filmes dos cineastas
citados acima, ou em experincias conhecidas de apropriao na
histria da arte, percebemos que, frequentemente, a radicalidade
da escolha de trabalhar fundamentalmente a partir do que existe,
estabelecendo conexes e/ou disjunes, est ligada a uma funo
crtica importante, a um questionamento dos modos de ver, da
ordem estabelecida do mundo, das formas de contar existentes.
Ao fragmentar, deslocar um objeto de lugar, desviar o sentido
de uma imagem, lanar luz sobre algo que permanecia invisvel,
trabalhar com as expectativas do observador, o cineasta-montador
investe nas potncias crticas e reflexivas desses gestos. O interesse
pelas possibilidades dessa forma de cinema, capaz de desenvolver
pensamentos complexos, instiga a pensar na experincia brasileira
do filme de montagem. Em que contextos os filmes foram realizadas?
Que reflexes propem? Que materiais foram utilizados? Quais
desvios de sentido operam? Como dialogam entre si e com as

98 S me interessa o que meu / Isabel Castro


diferentes tradies cinematogrficas de apropriao? Para tentar
responder algumas dessas questes, opto aqui pela escolha de quatro
longas-metragens de diferentes cineastas, realizados em momentos
distintos da histria poltica nacional, que compartilham, alm do
raro mtodo de realizao, um interesse pelo Brasil, por apresentar
uma reflexo sobre a histria e a sociedade brasileiras: Histria
do Brasil (Glauber Rocha e Marcos Medeiros, 1974); Triste Trpico
(Arthur Omar, 1974); Tudo Brasil (Rogrio Sganzerla, 1997); e
Um dia na vida (Eduardo Coutinho, 2010).
Histria do Brasil prope uma reviso crtica da histria
do Brasil, da conquista portuguesa em 1500 ao incio da dcada de
1970 (momento da realizao do filme), fechando sua cronologia
com os sequestros dos diplomatas alemo e suo e a morte de
Lamarca. O filme composto por uma grande quantidade de
materiais: gravuras, pinturas, mapas, fotografias, trechos de filmes
de fico, de documentrios, cine-jornais e jornais, de vrias pocas,
acompanhados, na maior parte do tempo, por um comentrio em
off, na terceira pessoa do singular, que narra em ordem cronolgica
a longa sequncia de fatos histricos que atravessam os sculos.
A meia hora final, das 2 horas e 35 minutos de durao do filme,
comea e termina com o que Glauber chama de um comentrio
musical um pot-pourri de trechos de msicas, combinados com
imagens. Entre os dois comentrios musicais, e estruturando essa
parte final do filme, desenvolve-se um dilogo informal entre os dois
diretores sobre questes ligadas situao econmica e poltica do
pas no presente da realizao, considerando possveis caminhos
para se chegar ao socialismo no Brasil. O processo de realizao
do filme inicia-se em 1972, perodo do auto exlio de Glauber em
Cuba, e conclui-se em 1974, na Itlia, a obra permanecendo, no
entanto, at hoje inacabada.
Triste Trpico, realizado no mesmo ano, 1974, em plena
ditadura militar, narra a fantstica histria do personagem
ficcional Dr. Arthur um mdico paulista, recm-formado
pela Sorbonne, que lidera um movimento de xodo rural no
Brasil dos anos 1920. A narrao do filme de Arthur Omar
composta a partir da colagem de escritos histricos e literrios
diversos, alm de provveis trechos de almanaques e jornais, no
creditados no filme. O prprio ttulo do filme uma referncia
ao livro de Claude Lvi-Strauss, Tristes Tropiques. Dessa forma,
o filme prope uma crtica, irnica e provocadora, aos discursos

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 94-119, JUL/DEZ 2015 99


de alteridade, sobretudo ligados aos povos indgenas, desde os
relatos de viajantes europeus do sculo XVI. A banda visual
constituda por uma grande quantidade de imagens heterogneas,
como gravuras tambm do sculo XVI, cartazes publicitrios e
almanaques do sec. XX, fotografias tiradas por Omar, um filme
de famlia dos anos 1920, ilustraes variadas e imagens atuais
do carnaval de rua do Rio de Janeiro, filmadas nos anos 1970. A
trilha sonora, muito presente no filme, mescla msica clssica,
cantos ritualsticos, coros, peras, batuques, salsa e samba.
Tudo Brasil, realizado nos anos 1990, em poca de crise
do cinema nacional, trata da vinda de Orson Welles ao Brasil no
ano de 1942, quando realiza as filmagens de Its All True, filme que
resultou inacabado. O filme composto por uma grande quantidade
de imagens, em cor e em preto e branco, fixas e em movimento, a
maior parte delas datada dos anos 1940. A narrao conduzida,
principalmente, pelo prprio Welles, a partir de arquivos de udio
variados, tendo especial destaque os trechos da emisso radiofnica
que apresentava na poca, que tinha como fim a exaltao da
unio das Amricas, no contexto da Segunda Guerra Mundial e da
poltica de boa vizinhana entre Brasil e Estados Unidos. Outros
depoimentos, como o de Grande Otelo, tambm pontuam o filme,
que apresenta uma rica trilha sonora composta, sobretudo, por
sambas e bossa nova. Tudo Brasil um dos quatro filmes de Rogrio
Sganzerla dedicados passagem de Welles pelo Brasil, junto com o
curta-metragem A linguagem de Orson Welles (1991) outro filme
composto unicamente por arquivos e os longas-metragens Nem
tudo verdade (1986) e O signo do caos (2003).
Um dia na vida, por sua vez, constri um retrato da
televiso aberta brasileira do incio do sculo XXI. O documentrio
composto por trechos da programao dos canais da TV aberta
brasileira Globo, Bandeirantes, Record, TV Brasil, MTV, CNT,
Rede TV, SBT captados no dia 01 de outubro de 2009 por meio
de um dispositivo de gravao que permitia aos operadores da ilha
de edio, sob a superviso de Eduardo Coutinho e da montadora
Jordana Berg, executarem cortes ao vivo, selecionando, entre
as oito opes, o trecho ou programa que seria capturado para
constituir o material bruto do filme. A montagem segue a ordem
cronolgica da programao e usa o som sincrnico dos trechos,
sem qualquer narrao ou trilha sonora no pertencentes,
originalmente, aos programas.

100 S me interessa o que meu / Isabel Castro


Apesar das questes que os unem, os interesses e
pensamentos desenvolvidos por esses quatro filmes so distintos,
assim como seus procedimentos estticos. Da escolha dos arquivos
s formas de justaposio, deslocamento e questionamento das
imagens e sons, cada filme , individualmente, bastante rico e
complexo. Como escreve Blmlinger (2004: 343), no existe nada
como a concepo cannica da colagem ou da (re)montagem, (...)
existem entretanto mltiplas histrias de reciclagem de materiais
achados, existem afinidades e influncias, e possvel, ou mesmo
necessrio, analisar e comentar os filmes individualmente. A
ideia, ao propor uma anlise conjunta desses filmes realizados
nos ltimos 40 anos no Brasil, pensar dilogos, influncias
e questes que transpassam os filmes e que podem, assim, ao
mesmo tempo, enriquecer a anlise de cada um deles e contribuir
para o pensamento de questes tericas mais amplas sobre as
potencialidades poticas e crticas das prticas de reciclagem.

Antropofagia cultural e identidade nacional


A narrao de Triste Trpico, ainda no incio do filme, ao
contar a histria do personagem ficcional Dr. Arthur, diz:

Em 1922, quando eclodiu a semana de arte moderna em So


Paulo, era um obscuro recm formado, vivendo em Paris.
Sua existncia bomia, levava-o a frequentar a vanguarda
artstica, tornando-se amigo e mdico particular de Picasso,
Aragon, Marx Ernst e Andr Breton. Andr Breton iria incluir
sugestes suas no manifesto surrealista de 1924. () Traz
histrias da Europa, gravuras cubistas, cartes postais e
aparelhos.

Enquanto a voz faz referncia ao modernismo brasileiro,


vemos a imagem da bandeira nacional com os dizeres Pau Brasil
ao centro, imagem de capa do livro de estreia do poeta Oswald de
Andrade, publicado em 1925. Sobre a bandeira, h o recorte de uma
fotografia que mostra o rosto de um menino indgena, com olhos
vermelhos e sofridos (fig. 1). Como aponta Guiomar Ramos (2008:
59), a citao da obra de Oswald () indicadora do formato
escolhido pelo filme, reforando a noo de antropofagia cultural.
A antropofagia em Triste Trpico , ao mesmo tempo, mtodo e
temtica do filme, que ao atualizar um imaginrio do Brasil colonial,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 94-119, JUL/DEZ 2015 101


nos conta que o prprio Dr. Arthur, ao conviver com os nativos na
Serra do Escorpio, precisou se acostumar a comer carne humana
dos inimigos (trecho da voz off do filme). Vale notar, tambm, as
menes da narrao ao surrealismo e ao cubismo, movimentos
que, alm de dialogarem e influenciarem Oswald e o modernismo
brasileiro, se constituem como referncias claras para o prprio filme:
um filme de colagem que narra a histria fantstica e cada vez mais
fragmentada e sem sentido como um sonho ou um pesadelo do
Dr. Arthur. Reforando o legado oswaldiano, mais adiante, no filme,
a bandeira Pau Brasil reaparece, dessa vez com uma metralhadora
sobre ela (fig. 2), enquanto a narrao, em uma de suas digresses, a
princpio correlatas biografia de Dr. Arthur, nos fala que o prefeito
poeta eletrocutado por sua mquina de escrever eltrica enquanto
escrevia um soneto sobre a cachoeira de Paulo Afonso.
Essa mesma imagem utilizada em Tudo Brasil (fig.
3), enquanto ouvimos Grande Otelo lembrar do fim da Praa
XI. agora Sganzerla quem declara, no filme, sua referncia
antropofgica. No ano de 1998, o filme ganha o polmico prmio
de melhor colagem antropofgica no Festival de Braslia. O
artista grfico Rogrio Duarte, jri da edio do festival, na poca
declara: o prmio foi uma homenagem a Oswald de Andrade e
tambm ao trabalho de Rogrio Sganzerla, como antropfago
(Correio Braziliense, 20/10/1998). A prpria existncia da
categoria revela a forte influncia ainda exercida pelo modernismo
no cinema brasileiro dos anos 90.
Histria do Brasil, ao apresentar os fatos histricos dos
anos 20 no Brasil, tambm d especial ateno ao movimento
modernista. Sobre a imagem do cartaz da semana de arte
moderna de 1922 (fig. 4) l-se: A cultura (inter)nacional: a arte
nacional e seus apoios estrangeiros. As metamorfoses de Oswald
de Andrade. Mais tarde no filme, no dilogo que se desenvolve
entre os diretores, Glauber cita Oswald, mais de uma vez, e
declara: O nico pensamento poltico avanado que tem no Brasil
que eu conheo o do Oswald de Andrade, porque o nico
que produz ideologia. Em carta para Zuenir Ventura, datada de
1974 (ano da finalizao de Histria do Brasil), o cineasta diz: sou
materialista, histrico e dialtico porque acredito na cincia e no
saque (ROCHA apud BENTES, 1997: 481), e em carta para Peter
Schumann, escrita em 1976, ele diz: sou um comedor de mitos
antropofgico dialtico (ROCHA apud BENTES, 1997: 570).

102 S me interessa o que meu / Isabel Castro


Em suas complexas orquestraes, Glauber, Medeiros,
Sganzerla e Omar engolem, incorporam, digerem e misturam
materiais diversos imagens, sons, textos e referncias , como forma
de representar e pensar a identidade brasileira. No caldeiro cultural
do Brasil, em sintonia com o pensamento oswaldiano apresentado no
Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924) e retomado e desenvolvido
no Manifesto Antropfago (1928), a cultura indgena, o carnaval e
a experincia da colonizao assumem papis centrais, em diferentes
intensidades, em cada um dos filmes. As diversas narrativas se
constituem sem perder de vista o Museu Nacional. Pau-Brasil, e
considerando uma grande heterogeneidade de elementos:

Obuses de elevadores, cubos de arranha-cus e a sbia


preguia solar. A reza. O Carnaval. A energia ntima. O sabi.
A hospitalidade um pouco sensual, amorosa. A saudade dos
pajs e os campos de aviao militar. Pau-Brasil. (ANDRADE,
1976: 270)

As afinidades e cruzamentos entre os filmes podem ir


longe, presentes, inclusive, na forma como escolhem trabalhar os
diversos materiais que apresentam, atravs de uma montagem de
carter caleidoscpico, marcada pelo descompasso entre banda
de imagem e banda sonora, de inspirao eisensteiniana.

Figura 1 e 2: Fotogramas de Triste Trpico


Figura 3 e 4: Fotogramas de Tudo Brasil e de Histria do Brasil

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 94-119, JUL/DEZ 2015 103


Um dia na vida, por sua vez, no faz nenhuma referncia
ao modernismo brasileiro, sendo um contraponto aos trs outros
filmes. Porm, o mtodo de reciclagem mtodo de apropriao
e desvio , especialmente radical neste filme, inteiramente
construdo com arquivos da televiso, sem a criao de uma
narrao em off ou cartelas interpretativas, por exemplo, no
deixa de estabelecer dilogos com a antropofagia cultural. O filme
de montagem se configura, aqui, como mtodo antropofgico
de criao cinematogrfica. Ao deslocar a televiso de espao e
proporcionar uma outra experincia de recepo das imagens e
2. Sobre Um dia na vida e o sons,2 Coutinho engole e transforma. E no de qualquer TV que
deslocamento de imagens o filme se apropria, mas da programao feita para a televiso
que opera ver, por exemplo,
os artigos: Um dia na vida aberta brasileira. H a uma clara inteno de se estabelecer um
do outro espectador de panorama capaz de refletir a variedade das programaes da TV
Csar Guimares (2010),
Do espectador crtico ao brasileira, de constituir um retrato e assim falar, ainda que de
espectador-montador maneira completamente aberta e complexa, sobre o Brasil.
de Consuelo Lins (2010),
Desvios de Imagens A questo da identidade brasileira paira de diferentes
de Anita Leandro (2012)
e Eduardo Coutinho e a formas nos quatro filmes, e as colagens que eles fabricam
TV de Esther Hamburguer trabalham, de diferentes maneiras, a dualidade entre totalizao
(2013).
e fragmentao desse Brasil que representado. Samuel Paiva
(2007: 14), ao escrever sobre o curta-metragem A Linguagem
de Orson Welles (Rogrio Sganzerla, 1990), fala, justamente,
de uma dialtica de totalizao e fragmentao proposta
pelo filme. Dialtica que se aplica tambm a Tudo Brasil, que
retoma e amplia o material do curta, para o desenvolvimento de
novas questes. Mais amplamente, considero que, em diferentes
graus, se aplica ao conjunto dos filmes aqui analisados. Ainda
que o horizonte de totalizao seja muito maior em Historia do
Brasil do que em Um dia na vida, por exemplo. Nesse sentido,
Ismail Xavier escreve sobre Triste Trpico: O filme de Omar est
mais afeto a esta questo da formao e identidade nacionais,
o que no impede que haja nele uma antecipao deste senso
de demarcaes ambguas e determinaes que vm de longe
(XAVIER, 2000: 8). E Maurcio Cardoso sobre Histria do Brasil:
Ao vetor da totalizao, a montagem contrape uma infinidade
de elementos citados, mas nem sempre articulados, e que, por
isto, contribuem para a fragmentao (CARDOSO, 2007: 165).
All is Brazil (Tudo Brasil) o leitmotiv repetido por
Orson Welles ao longo do filme de Sganzerla, origem do ttulo
do filme. Em uma imagem de Triste Trpico, vemos um cartaz

104 S me interessa o que meu / Isabel Castro


que, em italiano, faz propaganda de um caf tuttobrasile.
Caleidoscpios de um Brasil profundo e inalcanvel, os filmes
trazem um todo que escapa sempre, seja atravs da montagem
vertical, das pardias, das digresses mltiplas (de Histria do
Brasil, Triste Trpico e Tudo Brasil), da imprevisibilidade e no
linearidade das narrativas (de Triste Trpico e Tudo Brasil), da
mnima interveno interpretativa (de Um dia na vida), ou do
prprio excesso de informaes e imagens. Mesmo a narrao
didtica e cronolgica de Histria do Brasil, ainda que talvez
no intencionalmente, em seu excesso de informaes afinal
so 473 anos de histria narrados em pouco mais de 2 horas ,
excede e escapa. Tratam-se de filmes abertos, que no se deixam
apreender, e por isso mesmo se constituem como experincias
difceis e inquietantes tanto de visionamento quanto de anlise.
O que cada espectador apreende varia e as leituras possveis so
mltiplas e, frequentemente, tambm confusas. A abertura uma
das foras dessas obras compostas de muitas camadas e, para o
pesquisador, o risco , ao buscar interpretar os filmes, aprisionar
leituras.

Carnavalizao, carnaval e cultura popular


O pesquisador Robert Stam nota um parentesco entre as
noes de carnavalizao de Bakhtin e de antropofagia cultural
de Oswald de Andrade, ambas desenvolvidas nos anos 20. Stam
escreve sobre o modernismo brasileiro:

O artista () no pode ignorar a arte estrangeira; tem


de engoli-la, carnavaliz-la e fazer uma reciclagem para
objetivos nacionais. Antropofagia, neste sentido, um
outro nome para o que Kristeva, traduzindo Bakhtin, chamou
de intertextualidade e que o prprio Bakhtin chama de
dialogismo e carnavalizao, mas desta vez num contexto
de poder assimtrico gerado pela dominao neocolonial.
(STAM, 1992: 49)

Mikhail Bakhtin, ao analisar a obra de Franois Rabelais,


desenvolve a noo de carnavalizao, que pode ser definida,
em suma, como a forma de incorporao na arte, no caso, na
literatura, da irreverncia carnavalesca, das inverses, liberdades
e esprito de igualdade possibilitados pelo carnaval (BAKHTIN,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 94-119, JUL/DEZ 2015 105


1987). Ela est ligada, portanto, ao emprego desse impulso
carnavalesco de desrespeito e irreverncia criativos, atravs de
pardias, inverses e ironias. A carnavalizao (assim como
o carnaval) tem um sentido poltico central, ao visar a quebra
simblica de hierarquias, de poderes ou de regras estabelecidas.
Ela desconstri algo naturalizado na sociedade e, assim, faz
pensar e, muitas vezes, rir.
Pois o que faz Coutinho no , justamente, instaurar
uma quebra de hierarquias, poderes e regras estabelecidas da
televiso, do cinema, da narrativa do documentrio, das formas
de ver, da relao do filme com o espectador, e, assim, carnavalizar
a televiso? Um dia na vida desloca e desnaturaliza, operando
atravs da transposio do esprito de igualdade carnavalesco.
Triste Trpico, por sua vez, em si uma pardia ao gnero
documentrio, sendo um dos anti-documentrios de Arthur
Omar, termo cunhado pelo prprio Omar em seu artigo O anti-
documentrio, provisoriamente, publicado originalmente em
1972. Ele repete as estruturas tradicionais de construo do gnero
voz do narrador onisciente em off em tom grave e neutro que
conta, em ordem cronolgica, a biografia de um mdico, apoiada
por imagens ilustrativas e, ao mesmo tempo, subverte-as ao
longo do filme. A narrao, que comea bastante linear, bifurca-
se e fragmenta-se crescentemente, at perder sua aparente
linearidade. As imagens, por sua vez, estabelecem relaes
mltiplas com a narrao, ironizando, questionando, invertendo
ou duplicando seu sentido. tambm atravs da pardia, ainda
que no explicitamente revelada, que Omar constri a rica e
enigmtica narrao do filme. Citaes histricas ou literrias
so parodiadas, apresentadas de forma fragmentada () de
maneira a no podermos identificar seu autor nem seu contexto
original, escreve Guiomar Ramos (2008: 61). A autora, em Um
cinema brasileiro antropofgico?, desenvolve uma interessante
anlise da narrao em off do filme, revelando as origens de
algumas das citaes que a inspiram e compem, como frases do
dirio de Hans Staden, de outros relatos do sculo XVI reunidos
pelo historiador Alfred Mtraux, de crnicas do portugus Pedro
Magalhes Gandavo, alm de citaes de Claude Lvi-Strauss e
Euclides da Cunha, para dar aqui alguns exemplos. Na montagem,
atravs da forma de apropriao ou da relao com as imagens,
os sentidos originais dos trechos citados so invertidos.

106 S me interessa o que meu / Isabel Castro


Glauber Rocha e Marcos Medeiros lanam mo da
pardia e da ironia muitas vezes ao longo de Histria do Brasil.
Em determinado momento, por exemplo, utilizam imagens
do filme histrico de fico Independncia ou morte! (Carlos
Coimbra, 1972). Trata-se de um filme pico, que coloca Pedro
I, interpretado pelo ator Tarcsio Meira, como o grande heri
da independncia brasileira. O filme foi um grande sucesso
de bilheteria na poca de seu lanamento. Os cineastas
selecionam algumas imagens de Tarcsio Meira como Pedro I
e as utilizam em Histria do Brasil congeladas e em preto
e branco, como se fossem fotografias que se misturam com a
iconografia da poca (com uma pintura histrica de Pedro I por
exemplo), e ilustram a narrao didtica dos fatos histricos
ligados ao imprio e independncia brasileira. As imagens
de Tarcsio Meira travestidas enquanto documentos de poca
causam um efeito humorstico, que desvia e inverte o sentido
original das imagens do filme. Com a irreverncia do gesto
de colocar o rosto de um ator extremamente conhecido como
D. Pedro, o filme parodia ao mesmo tempo o filme original e
a linguagem documental tradicional em que os documentos
comprovam a narrativa. Alm disso, o discurso da narrao
tambm se ope ao do filme original. Enquanto Independncia
ou morte! busca pensar a independncia do Brasil de forma
pica, ressaltando o herosmo de Pedro I, assim reforando o
orgulho nacional, em harmonia com as polticas promovidas
pela ditadura militar nos anos 1970, a narrao didtica de
Histria do Brasil esvazia o herosmo da independncia e diz
que uma conjuntura de interesses de um lado os interesses
das elites republicanas aliadas burguesia brasileira e de outro
os interesses de Portugal obriga o prncipe Pedro a proclamar
a independncia do Brasil em sete de setembro de 1822, s
margens do riacho Ipiranga em So Paulo. Os dois polos da
interpretao histrica provavelmente ambos simplificadores
dos fatos histricos revelam um embate entre discursos que
refletem pensamentos polticos conflitantes, caractersticos
dos anos 70 no Brasil. Ao incluir especificamente esse filme,
Glauber e Marcos citam esse outro discurso histrico que eles
englobam e transformam, marcando a oposio entre um
discurso de esquerda que reforam e um discurso oficial e
associado ao regime militar que recusam.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 94-119, JUL/DEZ 2015 107


Figura 5: Fotogramas de Histria do Brasil. esquerda: retrato do sculo XIX de Pedro I e direita
o ator Tarcsio Meira interpretando Pedro I em Independncia ou Morte!

Em Tudo Brasil, Sganzerla instaura () um princpio de


carnavalizao, que perverte os sentidos originais dos cinejornais,
ironizando-os, satirizando-os (PAIVA, 2007: 7). Ao se basear
em discursos oficiais ligados ao Estado Novo, como imagens dos
cinejornais produzidos pelo Departamento de Imprensa e Propaganda
(DIP) e fragmentos da emisso radiofnica pan-americana da qual
Welles o porta-voz, o filme inverte os sentidos originais destes: a
simplificao do samba (alma do Brasil), o positivismo e ufanismo
da poca (pas grande, colossal, fabuloso, que todo brasileiro ama
muito), a exaltao figura de Getlio (como exprimir em palavras
tudo o que um gacho representa para o Brasil?). Empreende essas
ironias e inverses atravs da pontuao da trilha sonora; do uso de
imagens dissonantes narrao; das pistas dadas aos espectadores
da insatisfao de Vargas com Welles, da interrupo do filme e de
sua sada conturbada do Brasil; ou, simplesmente, confiando na
passagem do tempo e nas novas leituras que o tempo presente traz
daquelas imagens e narrativas.
Pela amplitude da ideia de carnavalizao, e sua
independncia em relao ao carnaval propriamente dito, esta se
torna facilmente empregvel para os fins analticos mais diversos.
Mas, como aponta Stam, a fora do carnaval e de seu imaginrio nas
artes brasileiras faz com que o emprego da ideia de carnavalizao
e de aspectos da anlise bakhtiniana da obra de Rabelais sejam
especialmente pertinentes no estudo de obras brasileiras.

Exatamente como a obra de Rabelais foi profundamente


imbuda da conscincia das festividades populares de
sua poca, do mesmo modo o artista brasileiro torna-se
inevitavelmente consciente do universo cultural do carnaval
enquanto repertrio onipresente de gestos, smbolos e
metforas, um reservatrio de imagens ao mesmo tempo

108 S me interessa o que meu / Isabel Castro


popular e erudito, uma constelao de estratgias artsticas
que tem a capacidade de cristalizar a irreverncia popular.
(STAM, 1992: 51)

Reforando o princpio de carnavalizao dos filmes est o


interesse deles pelas manifestaes da cultura popular brasileira, pelos
rituais, danas e festas populares de um modo geral, principalmente
pelo prprio carnaval e o samba. Em Triste Trpico, imagens do
carnaval de rua do Rio de Janeiro pontuam toda a estrutura do filme,
como um leitmotiv que retorna com certa frequncia. So imagens
de folies, filmadas com cmera na mo, com enquadramentos
mdios e fechados, em que vemos pessoas com diferentes fantasias
e mscaras marchando e danando. Essas imagens so combinadas
a diferentes momentos da narrao (que no fala em nenhum
momento do carnaval propriamente dito). Em Histria do Brasil,
as imagens do carnaval, com enquadramentos variados (abertos
e fechados), e imagens tanto de carnaval de rua quanto de bailes
e desfiles de escola de samba, abrem a meia hora final do filme.
Elas so acompanhadas pelo comentrio musical montado por
Glauber e Marcos, uma compilao de muitos trechos de sambas
(Noel Rosa, Carmen Miranda, Pixinguinha, etc) e de msica popular
brasileira (Tom Jobim, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil,
Gal Costa, etc). O samba o principal tema e fio condutor narrativo
de Tudo Brasil, temtica a que seria consagrado um dos episdios
que comporia o longa Its all true, que Orson Welles filmava no Rio
de Janeiro. Ao longo do filme, acompanhamos os esforos de Welles
em compreender o Brasil e o samba, atravs de trechos da emisso
de rdio que apresentava, da trilha musical (em que ouvimos Dalva
de Oliveira, Linda Batista, Carmen Miranda, Joo Gilberto, entre
outros) e, pontualmente, de depoimentos sobre a histria e memria
de alguns sambas. Na banda de imagem, pontuam o filme imagens
diversas do carnaval do Rio de Janeiro dos anos 40: dos bailes, do
cassino da Urca, de Carmen Miranda e Grande Otelo sambando.
Como comenta Craig Brandist, para Bakhtin o carnaval
no uma prtica historicamente identificvel, mas uma categoria
genrica, descrita como a unidade sincrtica primordial3 3. No original, em ingls:
(BRANDIST, 2002: 138). Trata-se de uma manifestao que primordial syncretic unity.

reativa memrias que esto embutidas, incorporadas cultura


e ao corpo, e que vm de um tempo primitivo, pr-clssico. As
representaes do carnaval nos trs filmes parecem evocar esta

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 94-119, JUL/DEZ 2015 109


mesma leitura de uma manifestao cultural viva, de origens
longnquas, que atravs do corpo e da msica revelam um pouco
de uma cultura brasileira profunda e misteriosa. O samba e o
carnaval, representaes de uma identidade brasileira mtica,
so figuras centrais de Tudo Brasil, Histria do Brasil e Triste
Trpico, abordadas atravs de uma atitude oswald-bakhtiniana
que engole, incorpora, digere e assim desvia, inverte e ironiza.
Um dia na vida no traz o carnaval como elemento
importante do filme. Porm, a escolha de fazer um filme com as
imagens diversas da televiso aberta brasileira revela um interesse
central do filme pela cultura popular, pelos espetculos, pelos
gostos. O corpo feminino, e em especial a bunda da mulher, um
dos temas mais recorrentes do filme (nas publicidades, operaes
plsticas, reportagens, programas diversos). O interesse pelo
grotesco, pelas partes baixas do corpo, ou pela linguagem familiar
e grosseira, parecem permitir uma aproximao com Franois
Rabelais e a leitura que dele feita por Bakhtin. E o samba no
deixa de estar pontualmente presente no filme, nos rebolados de
mulheres, no funk, ou na reportagem que anuncia que, naquele
dia, o Rio de Janeiro poderia ser ou no sorteado como sede das
Olimpadas de 2016.

Dilogos com a histria


Reflexes da disciplina da histria e da histria da
arte, sobre arquivo, documento ou imagem de arquivo, so
muito influentes no pensamento sobre o cinema documentrio
que pratica a reapropriao de imagens e sons. Ao reciclar, os
cineastas devem escolher mtodos de abordagem, montagem,
tratamento dos arquivos, e criar com eles um discurso que os
interpreta. o caso dos filmes de montagem analisados neste
artigo. A despeito de suas especificidades, os cineastas optam por
diferentes estratgias de trabalho com os materiais dos quais se
apropriam, em todos os casos, buscando desenvolver narrativas
com intenes histricas. Buscarei ressaltar este aspecto como
forma de concluso desta pequena reflexo sobre os quatro filmes
de montagem como pensamento social sobre o Brasil.
Primeiramente, interessante destacar a especificidade
da aproximao do cineasta construo de uma narrativa
histrica. Ao se apropriarem de imagens j existentes para a

110 S me interessa o que meu / Isabel Castro


realizao de obras audiovisuais, os interesses dos cineastas
podem ou no estar ligados ao arquivo como documento, sua
autenticidade, representatividade, ou ao que podem trazer como
informao, moda do historiador. Frequentemente, os cineastas
esto mais interessados na fora afetiva dos materiais retomados.
Laetitia Kugler, em seu artigo intitulado Quand Clio retrouve
Mnmosyne: Le documentaire de remploi (2011), sublinha o
interesse dos documentaristas de reemprego pela dupla potncia
psquica e material da imagem (e porque no tambm do som),
que sobrevive ao tempo. A imagem sobrevivente da Histria (...)
vale por sua natureza indicial, ela trao da Histria, mas ela
vale tambm e simultaneamente por seu valor de sobrevivncia
portadora de pathos, de afeto (KUGLER, 2011: 70). A imagem que
sobrevive capaz de trazer a materialidade do tempo revelar
corpos que viveram e talvez no vivam mais, registrar espaos
em determinados momentos e, sendo ela mesma um objeto, um
suporte material submetido passagem do tempo e ameaado de
destruio (KUGLER, 2011: 66), carregar possveis estigmas fsicos
desta sobrevivncia. Ela um rastro do passado e, portanto, indcio
de algo capaz de provocar um esforo de memria no espectador.
Ao ser valorizada como trao e sobrevivncia, a imagem deixa de
ser objeto do passado e se torna suporte de uma memria vivida
enquanto experincia da histria (KUGLER, 2011: 73).

como arautos desta dupla arqueologia material e psquica


to bem descrita por Benjamin (e incarnada aos seus
olhos pela prtica do trapeiro) que os cineastas, atravs do
documentrio de reemprego, vo propor uma escrita singular
e potica da Histria. (KUGLER, 2011: 65)

Os cineastas de reemprego so comparados, por Kugler,


figura do trapeiro benjaminiano por, em sua prtica, reinserirem
imagens do passado em uma nova continuidade que lhes restaura a
vida e, assim, criar a Histria com os prprios detritos da Histria
(KUGLER, 2011: 65). Eles compem, dessa forma, uma escrita que
mescla histria e memria e , como conclui a autora, uma alternativa
escrita tradicional da histria. o que exploram, de formas muito
diferentes, Glauber, Medeiros, Omar, Sganzerla e Coutinho.
Em Histria do Brasil, as imagens de arquivo no se impem
como fontes centrais de interrogaes e anlise dos cineastas. a

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 94-119, JUL/DEZ 2015 111


partir de uma outra pesquisa, do estudo de obras de autores como
Euclides da Cunha, Srgio Buarque de Hollanda, Gilberto Freyre,
4. Como demonstram Anita Darcy Ribeiro, Celso Furtado e Fernando Henrique Cardoso,4 que os
Leandro em Histria do Brasil
(obra indita) e Maurcio
autores elaboram o texto da narrao, que desenvolve uma reviso
Cardoso em sua tese O crtica da histria do Brasil e guia a estrutura do filme. Em seu
Cinema Tricontinental de
texto, informativo e sinttico, Glauber Rocha e Marcos Medeiros
Glauber Rocha (2007).
dialogam com os discursos tradicionais da historiografia, os livros
didticos principalmente, o prprio filme tendo uma finalidade
pedaggica. Como escreve Anita Leandro (obra indita: 5):

Glauber Rocha e Marcos Medeiros elaboram uma sntese de


quase cinco sculos de histria do Brasil, sob a forma original
de um compndio escolar audiovisual. Numa poca em
que os manuais escolares ainda eram bastante tradicionais,
oferecendo uma viso desproblematizada da histria do
Brasil, ideologicamente prxima de disciplinas como a Moral
e Cvica ou a OSPB, o filme de Glauber e Medeiros j oferecia
uma abordagem metodolgica inovadora para os estudos de
histria, compatvel com a histria das mentalidades.

A narrao dos fatos em Histria do Brasil rigidamente


cronolgica, em consonncia com seu carter pedaggico, porm
as imagens que acompanham a narrao no lidam com a
temporalidade do mesmo modo. Nelas, h o tempo que a imagem
representa (no caso de um filme ou de uma pintura histrica,
por exemplo), o tempo de realizao desta, o tempo para o qual
ela pode apontar alegoricamente, ou eventuais choques entre a
temporalidade representada na imagem e os tempos dos assuntos
que ilustram. Enfim, a rede de temporalidades trazida pelas
imagens, ou pelo dilogo com as imagens, muitas vezes verticaliza
a leitura horizontal da linha do tempo do texto. , principalmente,
atravs da rica variao das possibilidades da montagem que o
filme extrapola a linearidade do texto, elaborando uma narrativa
com mltiplas camadas de leitura, e experimentando, assim, as
especificidades do meio audiovisual para trabalhar a histria.
Pela subverso da forma como as imagens ilustram a narrao,
do que considerado como arquivo, das ironias e pardias da
montagem, Histria do Brasil, mais do que propor uma outra
ideologia ou chaves de leitura da histria, carnavaliza a narrativa
histrica nacional tradicional com a qual dialoga.

112 S me interessa o que meu / Isabel Castro


A composio do texto da narrao tambm parece o
trabalho primeiro do filme de Arthur Omar e fruto de um trabalho
de pesquisa, que resulta na composio de uma histria ficcional,
feita a partir de uma colagem de citaes diversas. A narrao de
Triste Trpico, inicialmente, contextualiza o personagem central nos
anos 1920, mas ao longo do filme a histria perde a linearidade,
tornando-se cada vez mais atemporal ou multi-temporal. O filme
se constri como narrativa potica, aberta, formada pelo acmulo
de instantes e restos de diversas temporalidades que se ligam por
mltiplas associaes. Essa histria pessoal atravessada por grandes
questes, sobretudo o tema da alteridade. O olhar para o outro, o
diferente, e os esteretipos e a intolerncia com que esse outro
frequentemente tratado, so um elo entre as imagens e a narrao.
E a experincia da colonizao, do contato entre o ndio e o europeu
nas Amricas, , no filme, o que representa o cerne da questo da
alteridade (tanto nas citaes disfaradas, quanto nas imagens).
Ligada alteridade, a violncia um eixo central do filme.
Em Triste Trpico h um acmulo de cabeas decapitadas, sangue,
rostos em sofrimento,5 uma pilhagem de imagens violentas, que 5. As imagens de Triste
Trpico antecipam os
representam a dor e o medo, produzidas do sculo XVI ao sculo interesses de Arthur Omar
XX. Assim, o filme traa uma memria visual da dor, que nos pelo instante, pelo rosto
humano e pelo estudo de
fala de um Brasil que, como escreve Omar, a soma absurda
sentimentos, explorados
de uma infinidade de mundos subjetivos e experincias rituais, em sua srie fotogrfica:
muito alm do que qualquer sociologia, ou qualquer histria, ou Antropologia da face
gloriosa.
qualquer psicologia conseguiria apreender (OMAR, 1997: 8).

Figura 6: Fotogramas de Triste Trpico (imagens datadas do sculo XVI, XIX e XX)

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 94-119, JUL/DEZ 2015 113


Apesar das diferenas, Triste Trpico tambm carnavaliza
as narrativas histricas de que se apropria, sobretudo atravs
da transposio destas para a histria ficcional de base do
filme. Tambm aqui, como em Histria do Brasil, as imagens,
ao invs de ilustrarem a narrao, ironizam e subvertem o que
dito. Assim, ambos os filmes brincam com a noo tradicional
de arquivo, como lugar do real e instrumento da histria. Para
a experincia da histria que os filmes propem, tudo vale: o
cinema de fico, a iconografia de poca, os arquivos pessoais,
os materiais de ontem e de hoje. Os filmes trabalham com uma
espcie de efeito-arquivo das imagens que, ao ilustrarem o que
dito, empoderam-se de certa legitimidade, questionando, assim,
o poder pressuposto do arquivo.
Talvez seja possvel pensar em uma inteno de
arquivamento por parte tanto de Omar quanto de Glauber
e Medeiros, atravs da incorporao nos filmes de materiais
contemporneos a eles, no considerados no presente de suas
realizaes enquanto arquivos. Glauber arquiva fragmentos do
cinema de fico dos anos 60 e 70 seus prprios filmes, filmes
do cinema novo brasileiro e outros filmes comerciais na grande
compilao que Histria do Brasil; Omar parece arquivar
fotografias suas de viagens e imagens de diversos fotgrafos,
contemporneos a ele (que aparecem nos crditos do filme como
fotografia adicional).
No filme de Coutinho, o gesto de arquivamento ,
sem dvida, central. Um dia na vida cristaliza as imagens
liquefeitas da televiso, na medida em que sua montagem
6. No caso da televiso cria a possibilidade de projeo para algo at ento destinado
aberta brasileira, o gesto
de arquivar ganha ainda a desaparecer na difuso, escreve Anita Leandro (2012: 10).
mais uma dimenso, pela Assim, cria-se a possibilidade de ver e rever, inclusive a longo
grande dificuldade de se
ter acesso aos arquivos prazo. O condensado subjetivo de um dia qualquer da televiso
televisivos no Brasil. brasileira em 2009 que o filme se transforma em um arquivo,
Enquanto arquivos privados,
o acesso aos acervos guardado e acessvel para novas possveis leituras futuras.6
controlado, as condies de Um dia na vida comea com uma cartela onde se l: material
armazenamento so pouco
conhecidas e opcionais, e
gravado como pesquisa para um filme futuro. A informao
no h uma catalogao que um disfarce do filme em pesquisa, caso houvesse qualquer tipo
facilite a pesquisa, como
de problema de ordem jurdica, j que o filme se apropria das
comentam Consuelo Lins, no
artigo Do espectador crtico imagens sem a devida autorizao de direitos autorais. Mas ela
ao espectador-montador , tambm, sintomtica dessa inteno de arquivamento, de um
(2010), e Anita Leandro, em
Desvios de imagens (2012). interesse pelo futuro.

114 S me interessa o que meu / Isabel Castro


Em Um dia na vida a voz do material no interpretada
e traduzida por outra. Ao contrrio, o mtodo escolhido de
aproximao aos arquivos da televiso, que o filme se encarrega
de arquivar propriamente, o de conservar imagem e som
sempre em sincronia. A montagem segue a ordem cronolgica
do material, e como declaram Jordana e Coutinho, cortes
internos aos programas foram evitados, mantendo-se, o mximo
possvel, os trechos em sua ntegra. Mas tambm aqui se observa
uma narrativa de carter histrico, h um interesse pelo que
produzido para a televiso hoje como uma histria do tempo
presente. Atravs de uma montagem minimalista realizada em
duas etapas primeiramente atravs do dispositivo de seleo
do material bruto, efetuado por cortes ao vivo entre os canais, e,
em seguida, pela montagem propriamente dita deste, na ilha de
edio , Um dia na vida faz uma espcie de mini-etnografia da
televiso brasileira em 2009.
Em Tudo Brasil tambm no h escrita de um texto
para a voz da narrao. Esta composta, assim como a banda de
imagem, por uma montagem de materiais sonoros de arquivo,
principalmente as emisses de rdio apresentadas por Orson
Welles no Brasil e outros depoimentos do cineasta. , em grande
parte, uma narrao em primeira pessoa, no tempo presente.
Senhoras e senhores, vamos ao ar diretamente do corao do
Brasil, da cidade maravilhosa, encanto deste hemisfrio. Seu nome
soa como msica aos nossos ouvidos. Este programa chega at
voc transmitido do Rio de Janeiro, diz a voz de Welles. Atribui-
se, assim, uma presena s imagens e aos sons, que sabemos ser
do passado, o que permite uma aparente proximidade temporal
com o espectador. H um sentido de viagem no tempo, que se
torna possvel pela montagem, pelo poder da imagem e do udio
de atriburem uma presena ausncia.
Tudo Brasil mescla linha narrativa central, que a
histria da estadia de Orson Welles no Brasil para a filmagem de
Its all true, muitas outras: a que se interessa pela poltica brasileira
dos anos 1940, pela figura de Getlio Vargas, pela da cidade do Rio
de Janeiro, pelas origens do Brasil pano de fundo misterioso, que
se faz presente atravs de imagens histricas do perodo da colnia
e do imprio e, principalmente, pelo carnaval em si. Muitas
camadas se entrelaam em uma narrativa potica e sensorial,
interessada na experincia de visionamento do espectador.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 94-119, JUL/DEZ 2015 115


A escolha dos materiais, a forma como cada filme se
aproxima e trabalha com eles, as opes estticas e de montagem,
assim como suas pretenses enquanto narrativas de carter
histrico, podem ser muito aprofundadas e j existem alguns
trabalhos neste sentido. Ao trabalharem exclusivamente a partir
da reproduo e reorganizao do que j existe, com um interesse
por temas brasileiros, Histria do Brasil, Triste Trpico, Tudo Brasil
e Um dia na vida lidam com documentos variados que possuem
valor histrico e, a partir deles, trabalham cinematograficamente
questes ligadas ao tempo, memria, identidade e histria.
Os filmes desenvolvem, assim, narrativas que permitem leituras
e experincias especficas em relao a essas questes, que
mobilizam reflexes em diversas reas das cincias humanas.
Cada um dos filmes revela potenciais estticos, narrativos, crticos
e histricos especficos do filme de montagem, apontando para a
diversidade da compilao como mtodo cinematogrfico, capaz
de levantar questes variadas sobre a presena do arquivo no
cinema e sobre as relaes entre cinema e histria.

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118 S me interessa o que meu / Isabel Castro


Data do recebimento:
17 de junho de 2015

Data da aceitao:
16 de setembro de 2015

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 94-119, JUL/DEZ 2015 119


Di-Glauber: o documentrio
performativo e o trabalho de luto
como afirmao da vida

Ismail Xavier
Doutor em Teoria Literria e Literatura Comparada pela Universidade de So Paulo
(1980) e em Cinema Studies - New York University (1982). Professor associado da
Universidade de So Paulo.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 120-131, JUL/DEZ 2015


Resumo: : Este artigo analisa o documentrio que Glauber Rocha realizou a partir de
sua interveno no funeral de Di Cavalcanti, morto em outubro de 1976; o objetivo
caracterizar a multiplicidade de tons presente no discurso performativo do cineasta
e sua interao com a trilha musical e os registros de imagem, fragmentos que
a montagem nuclear (termo do prprio Glauber) justape de forma descontnua.
Ateno especial dada teatralidade implicada em seu movimento de identificao
com o pintor na composio deste ritual de despedida.
Palavras-chave: Documentrio. Performance. Teatralidade. Ritual. Cinema Novo.
Modernismo. Cinema. Pintura.

Abstract: This article focuses on Glauber Rochas documentary film partially shot
during his intervention in Di Cavalcantis funeral in October 1976; the aim is to
characterize the multiplicity of tones found in the filmmakers performing speech
and its interaction with the musical score and the set of images registered at the
time, material that the nuclear montage (in Rochas own words) juxtaposes in a
rather discontinuous manner. Special attention is given to the theatricality implied in
Rochas identification with the painter in the composition of this farewell ritual.
Keywords: Documentary film. Performance. Theatricality. Ritual. Cinema Novo.
Brazilian Modernism. Film. Painting.

Rsum: Cet article analyse le documentaire ralis par Rocha lors de son
intervention dans les funrailles de Di Cavalcanti, mort en octobre 1976. Le but est de
montrer la multiplicit de tons prsente dans le discours performatif du cinaste et
son interaction avec la bande son et la bande image, des fragments quun montage
nuclaire (terme cre par Rocha) juxtapose. Une attention particulire est donne
la thtralit et son identification au peintre dans ce rituel dadieux.
Mots-cls: Documentaire. Performance. Thtralit. Rieuel. Cinma novo.
Modernisme. Cinma. peinture.

122 Di-Glauber / Ismail Xavier


Nota explicativa: Este artigo reproduo, com pontuais
modificaes feitas neste ano, de um texto escrito em 2008, a
pedido de Paulo Paranagu, como verbete de Enciclopdia
sobre o Documentrio na Amrica Latina publicada na Espanha.
Dialogo aqui com outras verses de meus comentrios ao filme
e com a Tese de Doutorado defendida na ECA-USP, em 2003,
por Jos Mauro Gnaspini (Di-Glauber: o filme como funeral
reprodutvel), tese orientada por Rubens Machado Junior.
O documentrio foi deflagrado pela intensidade e sentido de
urgncia da reao do cineasta morte de Di Cavalcanti, amigo
cujo funeral foi palco de uma performance de Glauber entendida
pela famlia do pintor como uma invaso ofensiva. Interditado
para exibio pblica, hoje obra depositada na Cinemateca
Brasileira, entrada de catlogo de arquivo impedida de circular
em seu formato e suporte originais (pelcula 35 mm). O filme teria
ficado totalmente subtrado da vida cultural ao longo destes anos
no fora o salto tecnolgico que nos oferece acesso a imagem-som
por vias digitais, com as devidas limitaes de resultado. Deste
modo, nem a Cinemateca como arquivo da memria audiovisual
do pas nem o filme tiveram at aqui a possibilidade de cumprir
plenamente a sua vocao.

***

Di-Glauber, cujo ttulo original Ningum Assistir Ao


Formidvel Enterro Da Tua ltima Quimera, Somente A Ingratido,
Aquela Pantera, Foi Sua Companheira Inseparvel! - Di Cavalcanti
di Glauber, reafirma o cinema de Glauber Rocha como um
laboratrio dramtico onde vale o sentido de urgncia do seu
prprio gesto criativo, neste caso face morte do renomado
pintor, seu amigo.
To logo se inteirou do fato, no dia 27 de outubro de 1976,
ele buscou a cmera, montou a equipe e dirigiu-se o mais rpido
possvel ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde se velava
o corpo de Emiliano Di Cavalcanti. Sem licena para filmar, adentrou
o recinto e registrou as imagens que geraram controvrsia, numa
experincia onde o imperativo da expresso cultural prevaleceu
sobre a noo de decoro, e a nova forma de fazer o trabalho de luto
questionou a fronteira entre o pblico e o privado.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 120-131, JUL/DEZ 2015 123


Tal transgresso foi tomada como uma ofensa pela
famlia. O conflito chegou aos jornais e depois justia,
resultando na sentena de proibio do filme. Glauber perdeu a
causa da exibio, mas deixou a sua marca tpica de provocao,
1. No caso de Di, ao contrrio
da tragdia clssica, a lei da re-editando, em nova chave, os litgios que lembram o contexto
Polis sancionou o direito da da polis grega e um motivo recorrente na tragdia clssica. Vale
famlia. Lanado em sesso
da Cinemateca do Museu a oposio entre os direitos da famlia enterrar seus mortos em
de Arte Moderna do Rio de paz e os direitos da cultura celebrar a figura ilustre cuja morte
Janeiro, em 11 de maro de
1977, o filme teve proibida gera sentidos que ultrapassam a dor dos que reivindicam os laos
sua exibio pblica em 1979. de sangue.1
O filme trabalha, desde seu incio, as tenses presentes
no ato transgressor que se afina ao trao glauberiano de um
cinema de intensidades. Tudo comea com a cmera em
movimento em frente ao Museu, imagem pontuada por uma
pea musical de Villa-Lobos que dramatiza o momento. A voz do
cineasta j oferece as coordenadas do evento em comunicao
direta com os espectadores, citando versos do poeta Augusto
dos Anjos (o poeta da morte na tradio simbolista brasileira).
H uma opo esttica pela primazia do Eu e de sua relao
com o homenageado, algo patente na fala ininterrupta,
varivel no tom e no registro, e tambm patente na faixa de
imagem, onde prevalece o fluxo, sem pausas, da cmera em
movimento e dos cortes rpidos. Tal dinamismo aponta para o
lado visceral da resposta de Glauber que procura nos contagiar
com a retrica adotada. preciso que todos ns internalizemos
o drama implicado nessa morte que o cineasta exorciza ao
lembrar os feitos do amigo, as anedotas, o significado da obra
deste modernista de primeira hora. O seu epitfio, ao invs do
discurso melanclico ao lado do caixo numa tarde de chuva,
valoriza a exuberncia, imitando o universo das cores do pintor,
privilegiando a vitalidade. Di Cavalcanti morto no caixo, Glauber
se aproxima sem cerimnia e cria o escndalo ao transfigurar o
desespero em festa comunitria que ele promove em seu filme
como um sacerdote laico-miditico que incorpora, com bem
humorada impertinncia, uma multiplicidade de discursos que
se atropelam na trilha sonora. Sua autntica desmedida assume,
em vrias passagens, um tom pardico, ao imitar o locutor de
rdio em transmisso esportiva, ou ao comentar a sua prpria
invaso e a reao da famlia estampada nos jornais. Estes no
dia seguinte comentaram o escndalo, preocupados inclusive

124 Di-Glauber / Ismail Xavier


em descrever a roupa que Glauber trajava na ocasio, esta que
vemos em certo momento, a camisa xadrez arlequinal, como
diria Mrio de Andrade em contraste com os demais.
Em clara filiao modernista, o filme ostenta a mistura
de gneros: hagiografia, memria, reportagem; e deixa entrever,
em sua montagem toda feita de fragmentos, os esboos de um
filme didtico sobre a obra do pintor, opo que Glauber recusa.
A forma acadmica de percepo aqui substituda por um senso
de proliferao, afirmao da energia acumulada numa obra a
que o filme quer dar ressonncia. Os distintos registros de fala
deixam claro que a interveno da voz se d a partir da sala de
montagem, pois no h som direto, entrevistas, depoimentos,
ou mesmo a documentao sonora do que vemos na imagem,
notadamente na cena do velrio do pintor.
Temos, ento, as imagens, sujeitas manipulao bem
evidente, e o comentrio em voz over que l poemas, faz pardia
da narrao radiofnica e relata episdios vividos pelo prprio
Glauber em sua relao com Di, no faltando a citao de crticos
de arte cujos fragmentos so manipulados por Glauber para a re-
afirmao dos seus pontos de vista.
Ao falar do pintor, ele fala de si mesmo, faz do ritual
induzido pela morte do amigo documentrio-performativo que
o tempo todo, no som e na imagem, diz Eu. A voz do cineasta
prevalece, seja nas dramatizaes, seja quando simula com bom
humor uma manifestao de Di Cavalcanti ao proclamar a alto
e bom som As vozes do tmulo Di Cavalcanti: sou um gnio,
um velho, uma glria nacional; no enche o meu saco!
Glauber sabe da polmica dos crticos de arte, conhece
as oscilaes do prestgio do amigo, canonizado como um dos
participantes da Semana de Arte Moderna de 1922, em So
Paulo um marco do modernismo literrio e da pintura moderna
brasileira, evento e proposta esttica que Cinema Novo incorporou,
trazendo aspectos de seu iderio para seus filmes, quarenta anos
depois. De forma alusiva, ele reconhece a polmica, mas dispensa
os argumentos colocando na boca de Di Cavalcanti falecido esta
proclamao que outra forma de se referir a ele prprio como
ncleo de uma polmica esttica e poltica ento em curso. Enfim,
as batalhas que ele travava no momento de distenso da ditadura
militar e de deslocamento do clima cultural do pas. Enfim, se

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 120-131, JUL/DEZ 2015 125


podemos tomar Di-Glauber como um manifesto, ou um ato de
humor modernista-surrealista, como ele mesmo disse, preciso
lembrar que o modernismo no Brasil, como em outros lugares,
no uma coisa nica e homognea, e Glauber tomou a figura de
Di para afirmar a sua verso do modernismo, o que era legtimo,
porm no um consenso.
A estratgia fazer o discurso em primeira pessoa e, no s
para referir-se ao pintor, mas projetar o eu na relao com um
tu, interlocutor, que o prprio Di, como j o havia feito Vinicius
de Moraes no longo poema que Glauber l enquanto assistimos
ao desfile de quadros e desenhos trazidos pela montagem, o
poema escrito em 1963, A Balada do Di Cavalcanti, pelo poeta
e compositor, parceiro de Antonio Carlos Jobim na construo da
Bossa Nova.
A reivindicao de empatia e a exacerbao lrica
solicitam este apoio da palavra de Vinicius de Moraes, bem como a
ressonncia trazida pela msica de Villa-Lobos e dos compositores
populares que evocam temas da vida mundana afinados obra de
Di Cavalcanti, como Pixinguinha (o choro) e Lamartine Babo (a
marcha carnavalesca, O teu cabelo no nega mulata).
Com tais apoios, Glauber compe o ritual sua maneira,
feito para celebrar uma memria cultural que entende como
patrimnio da tribo, tal como sempre entendeu a sua prpria
vida e obra, pois tudo nele sempre foi um desejo de fundir o
pessoal e o coletivo, um mundo de intimidades a escancarar. No
poderia, portanto, hesitar no registro ostensivo daquilo que, para
muitos, deveria permanecer em solene recato, como as feies
rgidas da morte desenhadas no rosto do amigo, includo esse
detalhe grotesco do algodo nas narinas. Ele fez o oposto da
maquiagem da morte; foi direto ao rosto desarmado de Di, aos
dentes j aparentes produzindo um efeito de sorriso, como depois
ir s imagens dos quadros e desenhos que comparecem em
flashes, como que em transe, numa reflexo sobre a morte que se
alimenta de um imaginrio barroco em que se mesclam a obsesso
pelo cadver e o sentido de exaltao da vida, homenagem e
apropriao de um legado indispensvel.
Gesto de apropriao, Di-Glauber no filma um evento.
A, o cinema o evento. E se constri atravs do que ele
denominou montagem nuclear, ou colagem nuclear, inspirado

126 Di-Glauber / Ismail Xavier


livremente na tipologia de Eisenstein. Acrescentou, nesta, mais
um termo para falar da justaposio rpida de imagens e sons,
feita de cortes secos, de palavras que se atropelam, e interpelam.
Trabalho de que resulta um corpo que se expe como o
recolhimento de um fluxo que no se pode conter, tal como uma
reao em cadeia. Resulta a justaposio acelerada que torna
este filme um exemplo de radicalizao de efeitos de choque j
presentes em momentos anteriores do cinema de Glauber, pois
como observou Eduardo Escorel, o principal montador de seus
filmes nos anos 60-70, a frase recorrente do cineasta na sala de
montagem era: vamos parabolizar, o que significava quebrar a
evoluo linear, romper a continuidade narrativa e reconstruir a
sequncia dentro de outra lgica.
A constante ruptura, a alterao brusca de registro, o fluxo
ininterrupto de falas e de imagens rpidas, a descontinuidade e
os movimentos de cmera na mo expressam, em Di-Glauber,
no propriamente um olhar agitado, mas um corpo agitado, pois
disto que se trata. Glauber se pe inteiro nesta montagem,
como se fosse necessrio compensar o imperativo de repouso
ligado morte combater a ideia de descansar que no deixa
de ser uma desqualificao da vida com um movimento
enrgico, bem humorado, carnavalesco, afirmando um cineasta
incansvel, a buscar os efeitos de cmera como uma extenso
do corpo, neste caso, do diretor de fotografia Mrio Carneiro.
Retoma, assim, o procedimento que se fez to tpico ao cinema
moderno em sua conexo profunda com o documentrio, mas
tambm em conexo com o cinema em primeira pessoa por
excelncia o cinema de Stan Brakhage em sua explorao
de texturas e cores, formas de experincia sensorial geradas
pelo movimento rpido que achata a imagem e se rebate sobre o
prprio gesto do cineasta. Di-Glauber pleno de movimentos que
se esboam, mas no se completam, cortes rpidos. A agitao
incessante no deixa as obras e os objetos se separarem dos
corpos. Seja o do prprio Glauber, seja o de Antonio Pitanga. Os
flashes deste ator a gingar e sem completar os gestos, repetem
a iconografia do malandro, uma evocao do mundo de Di
no movimento, na dana, no na contemplao tranquila das
obras que aqui aparecem em reprodues, expondo os sinais
de uma apropriao pela indstria cultural que vale aqui pela
expanso, sinal de um artista de ressonncia coletiva, um cone

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 120-131, JUL/DEZ 2015 127


a que o poema de Vinicius de Moraes oferece as qualificaes
do bomio, do amante da vida, do pintor dos tipos populares,
da mulata como tipo nacional, da festa e do carnaval (Glauber
insiste em focalizar, no velrio e no enterro, a mulata Marina
Montini, conhecido modelo de Di).
Em contraste, as imagens em que h mais estabilidade
(planos mais longos) so as do velrio no MAM, revelando um
espao em que a famlia faz o seu ritual, com o protocolo usual nos
funerais: consternao, imobilidade, silncio. Mas a performance
do cineasta subverte o tom, no s no saguo do MAM, com cmera
e equipe, mas na prpria forma como depois vai caminhar ao
lado do caixo no cemitrio, como quem passeia sem os sinais de
constrio da dor e do respeito. Contra a solenidade e a gravidade
do momento, ele administra outro funeral, mais dionisaco,
exuberante, ao som de marchas carnavalescas ou mesmo do samba
de Paulinho da Viola que fala do funeral do Heitor, onde o valor do
falecido imps respeito porque era bom trabalhador, onde houve
choro e ladainha, mas que terminou em confuso.
O olhar sempre em movimento traz, s vezes, a viso de
uma gravura original ou de um quadro colhidas em exposio
que havia na ocasio em uma Galeria do Rio, mas reiteradamente
faz desfilar reprodues das obras, numa avalanche de imagens
em torno do legado do pintor que se alterna com a conteno das
pessoas filmadas no Museu. Nesse espao do velrio, a fala de
Glauber que agita o quadro imvel e tenta expulsar a dor. Tudo a
parece trair o colorido e a vitalidade do homenageado, e preciso
partir para o revide, fazer a repercutir o universo das mulatas
de Di Cavalcanti. Movimento que culmina quando, chegados
ao cemitrio, ouvimos o som afro de Jorge Ben, e aceitamos as
imagens do caixo que desce para a tumba como se fosse um
dado comunitrio, trao de unio.
Nesta tnica de empatia e expanso do Eu presente
no filme, a identificao com o pintor falecido gera o impulso
de autobiografia que encontra a figura mediadora em outro
cone de Glauber: Roberto Rossellini. Nas anedotas mundanas
que imprimem s vezes um tom de camaradagem conversa
do cineasta, compondo o dueto entre o cineasta e o pintor,
h o momento em que ele narra o seu primeiro encontro com
Di Cavalcanti, em 1958, quando este acompanhou Rossellini

128 Di-Glauber / Ismail Xavier


em viagem Bahia, e o jornalista Glauber Rocha, ento com
19 anos, foi escalado para uma reportagem sobre a presena
do ilustre italiano. O que seria mais um trao de memria
afetiva assume aqui um carter emblemtico quando o cineasta
comenta a impresso que lhe causaram os gestos de Rossellini.
Este filmava muito com uma cmera 16mm, ressaltando sua
rapidez e sua capacidade de se exprimir no contato com o que
era, para ele, um dado novo de cultura. Glauber arremata: foi
a que aprendi a fora de uma cmera na mo e uma ideia na
cabea.
Tal sugesto, que tem tudo a ver com a futura gnese
do Cinema Novo, vem cimentar a constelao cultural que est
na raiz do sentimento de urgncia que permeia todo o filme.
Compe mais um elo da cadeia, ou da montagem nuclear, que
nos leva ao comentrio sobre a pincelada de Di Cavalcanti,
to rpida, intuitiva e reveladora quanto o registro do cineasta
italiano. E para fechar o crculo de afinidades eletivas, Glauber
faz o seu filme Di no mesmo estilo vertiginoso que tudo condensa
em rpidas pinceladas. A cmera tateia, explora superfcies; a
montagem agressiva, evita, como observei, aquele desfile de
quadros que daria ensejo para uma atitude contemplativa. Tudo
presentificao da energia criadora, fixao de uma memria
do pintor associada ao movimento, vivacidade do gesto, ao
interesse pelo mundo.
Vale a a auto-exposio do cineasta no trabalho de luto
peculiar, porque festivo, frentico, disposto a imitar o clima de
uma tarde de futebol ou de uma noite de samba. Em tal estilo, e
nos contedos de cultura evocados por som e imagem, o cineasta
faz o gesto antropofgico de incorporao do legado do pintor.
Entende o seu filme como uma comunho pela qual se apropria das
virtudes do morto e d continuidade ao que ele representa. Trata-
se de um ritual que celebra o pas na figura do pintor, repe nesta
morte o signo de uma identidade cultural que sempre preocupou
o cineasta, naquele momento ainda marcado pelo retorno recente,
aps longa temporada fora do pas. Num lance tpico de Glauber,
o ethos nacional compe o eixo do ritual de celebrao em chave
modernista, embora no haja empenho em situar de modo preciso
o estilo e o lugar de Di dentro desta tradio. Para Glauber, tais
referncias se impem como um registro rpido, porque no de
informao que se faz a sua homenagem, mas de imitao das

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 120-131, JUL/DEZ 2015 129


formas e dos tons de uma obra pictrica que seu cinema quer
reavivar. Celebrao de uma afinidade cuja proclamao pblica
ele julgou imperativa naquele instante.
Filme inovador, Di uma das grandes obras do
documentrio brasileiro. A par desta anlise imanente (me
concentrei na ordem interna do filme), um filme de 1976-
77 que solicita, em contrapartida, um trabalho de insero no
quadro maior do documentrio da poca, momento em que
j estavam consolidadas as experincias de ruptura com os
clssicos dos anos 60 (ligados ao cinema direto e ao cinema-
verdade), filmes que traziam um vis poltico ou antropolgico
de descoberta da realidade social brasileira, notadamente de
seus espaos de pobreza onde tambm se inventariou as formas
de resistncia da cultura popular. Desde a virada dos anos 60
para os 70, cineastas como Ana Carolina, Paulo Rufino, Arthur
Omar e Aloysio Raulino haviam trabalhado, em diferentes
direes, o que, grosso modo, passou a ser chamado de
documentrio reflexivo. O dado particular naquela conjuntura
do cinema brasileiro foi a postura radical dos cineastas na
negao da transparncia e do efeito-de-verdade contido em
formas clssicas de representao, uma recusa da tradio do
documentrio com vis antropolgico que se expressou na
frmula de Arthur Omar: o anti-documentrio, plataforma de
um cinema experimental que no descartava o dilogo com
filmes de Glauber, como Ptio (1959) e Cncer (1968).
Em seu retorno ao Brasil, no seria prprio ao autor
de Terra em Transe colocar a sua primeira interveno em
descompasso com o teor de inveno alcanado pelos melhores
cineastas ento em atividade; pelo contrrio, ele recolheu esses
influxos, fez o balano de sua prpria obra e atravs do pintor
tratou de avanar a experincia do documentrio em primeira
pessoa, com seus toques de autobiografia e seu teatro do Eu, nos
termos do seu prprio cinema.
Em suma, o filme traz a marca de Glauber e sua lida com
a montagem entendida como um cotejo dramtico entre a voz e a
imagem, o olhar e o gesto. Combina o registro informal e a fora
do ritual, a profanao do que tabu na cultura e a sacralizao
do que energia transformadora, afirmao da vida, traos que
deixou impressos em seu estilo.

130 Di-Glauber / Ismail Xavier


Data do recebimento:
15 de junho de 2015

Data da aceitao:
10 de setembro de 2015

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 120-131, JUL/DEZ 2015 131


FOTOGRAMA COMENTADO

Histria(s) do contato: Trilogia das


Terras Altas (1983-1992) e Pirinop:
meu primeiro contato (2007)1

Clarisse Alvarenga
doutora em Comunicao Social (UFMG) e mestre em Multimeios (Unicamp).
Atualmente, professora adjunta da Faculdade de Educao da UFMG.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 132-143, JUL/DEZ 2015


134 Histria(s) do contato / Clarisse Alvarenga
1. Apresentei uma primeira
verso deste artigo no XIX
Encontro da Sociedade
Brasileira de Cinema
(Socine), dentro da
programao do Seminrio
Temtico Subjetividade,
ensaio, apropriao,
encenao, em outubro
de 2015, em Campinas
(Unicamp). Agradeo aos
Figura 1: A chegada dos colonizadores nos vales das Terras Altas de Papua-Nova Guin integrantes do seminrio
First contact (Bob Connolly e Robin Anderson, 1983) pelo dilogo.

Figura 2: Cenas do primeiro contato da expedio dos irmos Villas Bas com os Ikpeng,
ocorrido em 1964
Pirinop, meu primeiro contato (Mari Corra e Karan Ikpeng, 2007, 1983)

H duas regies no mundo que ainda hoje concentram


grupos de povos considerados isolados. A primeira a Floresta
Amaznica brasileira, onde existem registros oficiais de 107
grupos em isolamento. O segundo a ilha de Nova Guin onde
existem 44 registros. O filme Pirinop meu primeiro contato
(2007) e a chamada Trilogia das Terras Altas, constituda pelos
filmes First Contact (1983), Joe Leahys Neighbours (1988) e Black
harvest (1992) tematizam o contato nas duas regies.
Em ambos os casos, o ponto de partida so as imagens
de arquivo do contato, que so ento restitudas aos sujeitos
filmados, deflagrando o processo de realizao dos filmes. Aps
visualizarem as imagens do contato, cada um desses dois grupos
manifesta seja o desejo de reencen-lo, no caso de Pirinop, seja
o de conceder depoimentos sobre os acontecimentos vividos
no passado, como acontece na Trilogia das Terras Altas. As
reencenaes e os depoimentos so captados durante a fase das
filmagens e postos em relao com as imagens de arquivo na

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 132-143, JUL/DEZ 2015 135


montagem de forma a alterar o sentido original das imagens
tomadas no passado. O que se busca incluir o ponto de vista
dos sujeitos filmados, algo que os arquivos do contato omitem.
Entretanto, para alm de um outro ponto de vista sobre o
acontecimento circunscrito do contato, os filmes evidenciam
tambm a existncia de outras histrias envolvendo os sujeitos
filmados.

Trilogia das Terras Altas


A Trilogia das Terras Altas (Bob Connolly e Robin Anderson,
1983-1992) se inicia com um depoimento de um papusio que se
lembra exatamente do dia, da hora, do que faziam e de onde
estavam quando os brancos chegaram pela primeira vez em
suas terras nos anos de 1930. A experincia narrada no filme
primeiramente por esse nativo, para quem a chegada do homem
branco causou to forte impacto que ele no teve coragem sequer
de olhar para os invasores.
Nos filmes First Contact (1983), Joe Leahys Neighbors
(1988) e Black harvest (1992), a dupla de realizadores investe
sobre o material de arquivo filmado pelo colonizador, Michel
Leahy, ressignificando-o, cinco dcadas depois do primeiro
2. Os nativos das Terras contato ter ocorrido nas Terras Altas.2 Devido ao fato do processo
Altas devem em grande
de colonizao ter ocorrido tardiamente nas Terras Altas, foi
parte seu longo perodo de
isolamento geografia de o colonizador quem realizou suas imagens sobre o processo
Nova Guin, que fez com que do contato enquanto ele transcorria. Diferentemente dos
os colonizadores preferissem
se instalar no litoral, onde demais filmes de contato, nos quais so cineastas que filmam
conseguiriam o lucro a aproximao e o contato, nesse caso o prprio colonizador
imediato que almejavam. Por
isso, a dominao colonial que filma. Michel Leahy fazia questo de levar a cmera em suas
veio tarde. Os Australianos expedies. Seu objetivo era de se fazer notar, propagandear seus
chegaram em 1930 e foram
embora em 1975. Essa feitos atravs das imagens que registrava.
mesma barreira geogrfica
fez com que os nativos, por
sua vez, no sassem das
Michel Leahy no era um conquistador qualquer. Alm de
imediaes de seu territrio.
Encorajados pelo bom solo
manter um dirio escrito, ele levou uma cmera de cinema e
e clima favorvel, os povos uma mquina fotogrfica em quase todas as suas expedies
das Terras Altas tiveram em territrios desconhecidos, e ento conseguiu documentar
sucesso na agricultura e em filme algo que nunca mais acontecer o confronto, em
multiplicaram-se (CONNOLY, larga escala, de uma corrida pela explorao de outros povos.
2008: 181). (CONNOLLY, 2008: 181)

136 Histria(s) do contato / Clarisse Alvarenga


Devido a seu desejo de visibilidade, Leahy usou
regularmente a cmera. To interessado em se promover, no
imaginava que encontraria resistncia na Europa ao tornar
pblica a execuo sumria de dezenas de nativos, em funo
de seus interesses na explorao de pedras preciosas, em um
evento que ficou conhecido como Massacre de Doi. Leahy no
s considerava as mortes parte de sua empresa, como tambm
acreditava que elas poderiam lhe garantir lugar na histria. No
toa, foi ele mesmo o responsvel pela divulgao do massacre que
protagonizou (CONNOLLY, 2008: 189).
No filme Taking pictures (2001), Connolly e Anderson
explicam como foi deflagrado o processo de realizao da trilogia.
Ao chegar s Terras Altas, eles exibiram em uma projeo coletiva
o material filmado por Leahy para os nativos. Desse processo
de visualizao dos arquivos, surgiu First Contact. Anderson
conta que, aps assistirem s imagens inseridas no final do
filme por meio da montagem , os papusios dirigiram-se a eles
para narrar (por meio de depoimentos) o contato, expressando
seu ponto de vista sobre o acontecimento. H que se notar, na
atuao dos papusios, a desenvoltura de sua oratria e mise-en-
scne, o que acolhido pelo filme.
Quando a expedio de Michel Leahy, interessada
na prospeco de pedras preciosas, aproximou-se, os povos
originrios dessas terras acreditaram que no se tratava de
homens, mas de espritos. Uma mulher chegou a acreditar naquele
momento que seu filho morto voltara. A experincia de tomar os
brancos como espritos narrada no filme primeiramente pelos
nativos e, em seguida, pelos colonizadores. So usadas imagens
de arquivo do contato ao lado de imagens realizadas por Connolly
no presente das filmagens. A alternncia de pontos de vista (ponto
de vista nativo e ponto de vista colonial) sobre o mesmo material
o arquivo do contato trabalhada de forma sistemtica na
montagem do filme a partir da.
Sobre as imagens de arquivo, os cineastas alternam a
exposio de falas do colonizador explicando a cena (algo que eles
obtm a partir de relatos colhidos com os irmos de Michel Leahy,
James e Daniel Leahy), e outras dos prprios nativos, expondo seu
ponto de vista. Com isso, Connolly e Anderson conseguem intervir
sobre a assimetria entre colonizadores e colonizados, que no caso
desse arquivo coincide exatamente com a relao entre sujeito

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 132-143, JUL/DEZ 2015 137


que filma e sujeito filmado. A partir de depoimentos gravados a
posteriori, tanto com o representante das expedies quanto com
os nativos, refaz-se a cena do contato em outros termos. como se,
por via da retomada das imagens, fosse possvel deslocar, no sem
apagar o conflito, os sujeitos daquelas posies com as quais foram
identificados quando foram colonizados e filmados por Leahy.
As mulheres nativas contam no filme que ficaram sabendo
que os australianos no eram espritos, mas homens, apenas quando
se aproximaram de fato de seus corpos, ao terem relaes sexuais
com eles. A cena deflagrada a partir de fotografias feitas por
Leahy que os cineastas restituem s mulheres. Elas dialogam entre
elas e tambm com os cineastas. Nesse momento, o espectador
informado sobre o relacionamento de Michel Leahy com uma
nativa, do qual nasceu Joe Leahy, que ser um personagem
importante nos filmes de Connolly e Anderson da em diante.
bem verdade que as filmagens feitas pela equipe de
Michel Leahy revelam muito sobre o olhar dos colonizadores.
Para estabelecer uma distncia regulamentar entre eles e os
nativos, os colonizadores instalaram uma cerca. Em seu interior,
faziam demonstraes de fora, usando armas de fogo; abatiam
animais; demonstravam o funcionamento de mquinas, entre
elas o gramophone. Os nativos, por sua vez, a despeito dos
cuidados dos invasores em guardar distncia, conseguiam entrar
nos acampamentos e se apropriar de objetos manufaturados.
Com esses objetos, faziam ornamentos para enfeitar seus corpos.
Nessas imagens, tomadas pelo colonizador, vemos, alm do
olhar do colonizador, a forma inventiva como a cultura papusia
reagiu colonizao. Essas imagens so exemplos da agncia
nativa operando sobre os resduos e restos levados at eles pelo
colonizador.
A convocao das imagens no filme de Connolly e
Anderson acentua a atuao nativa e o seu ponto de vista sobre
o contato. Ou seja, para o espectador, desde o incio do filme,
os nativos existem em cena e elaboram a presena dos brancos,
ainda que o registro de Leahy - o arquivo - tenha sido tomado com
o intuito principal de enfatizar seus feitos como colonizador.
No segundo filme da trilogia, Joe Leahys Neighbours
(1988), apresentada uma srie de conflitos decorrentes do
contato. No incio do filme, a histria do contato recontada

138 Histria(s) do contato / Clarisse Alvarenga


a partir das imagens de arquivo, indicando-se o seguinte
desdobramento que j era conhecido desde o primeiro filme: a
partir do envolvimento de Leahy com uma nativa Ganiga, nasce
Joe Leahy, um mestio que consegue transitar entre os dois
mundos, o dos nativos e o dos brancos. O trnsito entre mundos,
uma atribuio do xam, realizado por Joe de uma maneira
ambgua (por vezes, deliberadamente perversa), visando ao final
se beneficiar financeiramente.
O desentendimento entre Joe e seus vizinhos se d em
funo da diviso das partes num arrendamento de terras nativas
para plantio de caf. No incio, a parceria acena para a perspectiva
de enriquecimento dos nativos, mas, ao final, eles se percebem
em desvantagem no negcio. Joe negociava em outros termos
com outros grupos e os lucros eram inevitavelmente maiores
para ele (sob a justificativa de que assumia um risco maior junto
aos brancos). Essa diviso mostra que Joe no apenas fala com
os brancos mas fala tambm como os brancos, o que permite
contrapor esse discurso ao do xam, que nunca deixar de lado a
sua prpria cultura.
No terceiro filme, Black Harvest (1992), surge um novo
aspecto que registrado de perto pelos cineastas. A aldeia
est em guerra com grupos vizinhos, reafirmando uma antiga
rivalidade. Nesse filme, a prpria aldeia que mostrada se
autodestruindo, o que concede ao ltimo trabalho da trilogia
um carter trgico. Os Ganiga, como se sabe, so um povo
guerreiro. Para alm das questes com os colonizadores,
h tambm uma outra histria que envolve seus inimigos.
Connolly e Anderson mostram a disputa de dentro do campo
de batalha, os ferimentos, os ataques e as dvidas que surgem
internamente em relao manuteno da guerra. Ao longo do
filme, h uma enorme nmero de mortos e o grupo reduzido
sensivelmente.
Se no primeiro filme a disputa se d entre colonizador e
colonizado, no segundo o que acontece que o desentendimento
est polarizado entre Joe, o mestio, e os nativos. No terceiro,
por sua vez, a disputa se d internamente entre dois grupos
diferentes. Devido a esse trabalho que se realiza ao longo do
tempo, filmando sempre de dentro, os cineastas conseguem
mostrar os vrios nveis de disputa, matizando a importncia e a
complexidade do contato de diferentes formas.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 132-143, JUL/DEZ 2015 139


As projees coletivas, as fotografias de cena restitudas
aos nativos, a escuta das narraes (testemunhos) dos nativos
e dos colonizadores, e o trnsito entre os diferentes espaos (os
espaos dos colonizadores e tambm dos nativos) concede um
posicionamento singular aos realizadores (como tradutores). O
posicionamento que Connolly e Anderson constroem significativo,
pois eles no apenas contam a histria do ponto de vista dos Ganiga,
alterando o ponto de vista expresso no arquivo. Eles recorrem tanto
aos Ganiga quanto aos seus colonizadores e inimigos, o que os
permite complexificar e problematizar a experincia do contato.

Pirinop: meu primeiro contato


Em Pirinop: meu primeiro contato, os diretores Mari
Corra e Karan Ikpeng projetam na aldeia imagens filmadas
por Jesco Von Putkammer, Yves Billon, Patrick Menget e Jean-
Franois Schiano, e Adrian Cowell. A projeo permite aos Ikpeng
rememorar a situao do primeiro contato, ocorrida em 1964, e,
em seguida, por meio da reencenao mostrar o que os brancos
no viram do contato, nas palavras deles prprios.
A partir da reencenao, surgem inmeros contrapontos
com as imagens projetadas. A vista area, movimento de cmera
que identifica a iminncia do primeiro contato, substituda
por uma tomada de perto que acompanha os sujeitos filmados
na aldeia. Os Ikpeng explicitam os equvocos (VIVEIROS DE
CASTRO, 2004) que a chegada do homem branco suscitou. Entre
esses equvocos, por exemplo, a no-identificao por parte deles
da rapadura que foi lanada do avio como presente. Na poca,
eles acreditaram se tratar de excrees emitidas pelo pssaro
gigante. No presente das filmagens, os Ikpeng alm de reencenar
o contato se questionam criticamente: como no reconhecemos
a rapadura? Estava na cara. Um outro Ikpeng conta que ao
ver o sertanista Orlando Villas Bas pensou se tratar de um
tamandu. Esses e outros equvocos do contato so identificados
pelos Ikpeng dentro da prpria reencenao. Posteriormente, ao
visualizar as imagens filmadas, assumem uma segunda camada
de posicionamento crtico, desta vez sobre as imagens da
reencenao: temos que refazer essa cena, No pode rir, tem
que demonstrar mais medo, esse cinto e essas havaianas no
podem aparecer, ponderam.

140 Histria(s) do contato / Clarisse Alvarenga


Ao longo desse processo de visualizao e reencenao,
emerge no grupo uma nova orientao em relao ao seu futuro:
eles pretendem retomar as terras onde viviam quando foram
contatados e das quais estiveram afastados desde a transferncia
para o Parque Nacional do Xingu, ocorrida aps o primeiro
contato. Ou seja, alm da elaborao do passado, surge ainda a
possibilidade de interveno sobre o presente e o apontamento
de perspectivas futuras, como observou Lorena Frana (2011).
De acordo com a autora, a experincia de realizao do filme
se inseriu no meio das relaes sociais do grupo e acabou por
provocar a emergncia de novas reflexes ainda no elaboradas
sobre sua trajetria coletiva.
A primeira reencenao apresentada no filme uma
reelaborao das relaes dos Ikpeng com os homens brancos
a partir do contato. Entretanto, os Ikpeng se dedicam ainda a
uma segunda tarefa: desta vez o que est em cena um evento
importante em sua histria e sobre o qual no h arquivo, no h
imagem. Trata-se do sequestro de duas meninas Waur, ocorrido
em 1956, algo que deflagrou uma guerra de oito anos entre os
dois grupos vizinhos.
As duas reencenaes so distintas. A reencenao
do primeiro contato motivada pela possibilidade de mostrar
aquilo que as imagens de arquivo no mostram e todos os
comentrios que so feitos posteriormente quando da projeo
dessas imagens incidem sobre a relao que os Ikpeng mantm
com os brancos desde ento. Diferentemente da encenao do
primeiro contato que acontece na aldeia, a reencenao do
rapto das meninas Waur acontece no meio da floresta, no
encenada por aqueles que viveram os acontecimentos, sendo
acompanhada por trilha sonora e por uma cmera subjetiva
que dramatiza a situao do sequestro, no colocando em
questo exatamente a relao dos Ikpeng com o branco mas as
suas relaes com os Waur.
Nesse sentido, fica evidente que alm da histria que
os arquivos permitem recontar de outro ponto de vista h
uma outra histria que interessa aos Ikpeng e que no faz
parte diretamente da histria do relacionamento deles com
os brancos. Em Pirinop, essa outra histria est por detrs do
primeiro contato. Afinal foi pela natureza violenta da guerra

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 132-143, JUL/DEZ 2015 141


travada com os Waur que a expedio dos irmos Villas Bas
decidiu contat-los. Ou seja, a histria dos Ikpeng comea antes
da chegada do homem branco e envolve outros aspectos para
alm desse relacionamento, algo que a segunda encenao
permite perceber.

Contranarrao
No momento em que os grands rcits ocidentais
encontram-se desgastados porque contados e recontados
exausto, em que o ps-modernismo preconiza o fim das
metanarrativas (LYOTARD, 1989), e ainda quando Francis
Fukuyama (1989; 1992) proclama o fim da histria, Ella
Shohat e Robert Stam elaboram uma pergunta fundamental:
precisamente a narrativa de quem e a histria de quem esto
sendo declaradas findas? (2006: 355). Para alm da imagem
eurocntrica, que os autores identificam com as narrativas
historicistas contadas pelos imprios europeus at a Segunda
Guerra Mundial com o objetivo de critic-la, estaria em jogo, num
3. Para os autores, movimento reverso, uma contranarrao.3 Esta outra forma
os representantes da de narrar no seria uma grande narrativa-mestra anticolonial,
contranarrao seriam os
cinemas terceiro-mundistas mas composta por interpretaes que no expressam mais uma
de Fernando Solanas, verdade nica, estando relacionadas com formas polticas e
Octavio Getino, Julio Garcia
Espinosa e Glauber Rocha. estticas de construo do coletivo (2006: 405).
Shohat e Stam (2006) esto
interessados em discutir o Acredito que os filmes em questo podem ser considerados
Cinema Novo que surge aps um tipo especfico de contranarrao que se distingue da
a Segunda Guerra.
narratividade ocidental direcionada ao contato, com sua
linearidade, homogeneidade e acabamento. Mais que isso, h uma
indicao de que onde os brancos em geral enxergam a histria (a
sua histria) h na realidade vrias histrias entrelaadas, o que a
abordagem dos arquivos em ambos os filmes explicita.

142 Histria(s) do contato / Clarisse Alvarenga


FILMOGRAFIA

Pirinop, meu primeiro contato (Mari Corra e Karan Ikpeng,


2007)
First Contact (Bob Connolly e Robin Anderson, 1983)
Joe Leahys Neighbors (Bob Connolly e Robin Anderson, 1988)
Black harvest (Bob Connolly e Robin Anderson, 1992)
Taking pictures (Les McLaren e Annie Stiven, 2001)

REFERNCIAS

CONNOLLY, Bob e ANDERSON, Robin. Primeiro contato. In:


Catlogo do 12 Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico/
Frum de Antropologia, Cinema e Vdeo. Belo Horizonte:
Associao Filmes de Quintal, 2008, p. 177-198.
FRANA, Lorena. Rememorao e encenao dos Ikpeng em Pirinop
Meu primeiro contato. Trabalho de concluso de curso de
graduao. Departamento de Sociologia e Antropologia da
Fafich/UFMG, 2011.
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica.
Trad. Marcos Soares. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Perspectival anthropology and
the method of controlled equivocation. In: Tipit: Journal of
the Society for the Anthropology of Lowland South America. v. 2,
Issue 1. EUA: Berkeley Electronic Press, 2004.

Data do recebimento:
08 de junho de 2015

Data da aceitao:
09 de setembro de 2015

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 132-143, JUL/DEZ 2015 143


Fora- d
e-campo
O arquivo sob tenso:
abundncia, descontinuidades e
desejo de memria

Carlos Henrique Falci


Doutor em Literatura Eletrnica pela UFSC, Mestre em Cincia da Informao
pela UFMG, e graduado em Comunicao pela UFMG. Professor do Programa
de Ps-Graduao em Artes da UFMG, coordena pesquisa sobre memria, arte e
tecnologia financiada pelo CNPq e pela FAPEMIG.

Renata A lencar
Doutoranda em Artes pela UFMG, Mestre em Comunicao Social pela UFMG e
graduada em Jornalismo pela PUC Minas.

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Resumo: Este artigo discute a incorporao de arquivos em poticas artsticas
contemporneas e suas relaes com a memria. Para isso, realizada uma anlise
da instalao Photography in Abundance (Erik Kessels, 2011), tendo como base
discusses tericas de Jacques Derrida, Michel Foucault, Marc Aug, Paul Ricouer e
Anna Maria Guasch.
Palavras-chave: Arquivos. Memria. Fotografia.

Abstract: This article discusses the incorporation of archives in contemporary


artistic poetry and its relations with memory. For this, an analysis was made of the
installation Photography in Abundance (Erik Kessels, 2011), based on theoretical
discussions of Jacques Derrida, Michel Foucault, Marc Aug and Anna Maria Guasch.
Keywords: Archives. Memory. Photography.

Rsum: Cet article traite de lincorporation de archives dans potique artistique


contemporaine et sa relation avec la mmoire. Pour cela, on effectue une analyse
de linstallation Photography in Abundance (Erik Kessels, 2011), sur la base des
discussions thoriques de Jacques Derrida, Michel Foucault, Marc Aug et Anna
Maria Guasch.
Mots-cls: Archives. Mmoire. Photographie.

148 O arquivo sob tenso / Carlos Henrique Falci e Renata Alencar


Introduo
Uma jovem est deitada sobre um amontoado de
imagens, em um espao vertiginosamente ocupado por elas.
Parece olhar, com algum prazer, para a imagem nica que tem nas
mos. A cena narrada se apresenta como registro da instalao
Photography in Abundance, ambiente criado por Erik Kessels para
a mostra Whats next?. Realizada em Amsterd e promovida pela
Foam Photography Museum1,em 2011, a proposta curatorial da 1. www.foam.org
exposio versava sobre o futuro da fotografia, temporalidade
que se evidencia j no ttulo da mostra. Como uma resposta
inquietao posta, Kessels imprimiu todas as imagens postadas no
perodo de um dia no Flickr, site configurador de uma rede social
cuja alimentao se d prioritariamente pelo compartilhamento
de imagens.

Figura 1: Instalao Photography in Abundance de Eric Kessels (2011)


Photography in Abundance e suas vrias camadas de
sentido se apresentam como intercessores2 a estimularem 2. cf. DELEUZE, 1992, p. 151.
as discusses deste artigo cujo objetivo principal refletir
sobre a incorporao de arquivos em poticas artsticas
contemporneas. Intercessores dizem de uma criao capaz de
desvelar heterogeneidades, multiplicidades e intensidades em um
particular arranjo entre arte e pensamento. No caso especfico
desta obra, algumas singularidades evidenciam a sua escolha para
ativar as reflexes aqui realizadas, a saber: a) primeiramente, o

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fato de ter se originado da apropriao de imagens de um site
que , ao mesmo tempo, um banco de dados digital e um lugar
de compartilhamento e circulao de imagens, o qual tratamos
aqui na perspectiva do arquivo, b) o fato de a obra em si, ao
inaugurar outra espacialidade e outras normas de existncia para
os elementos do arquivo apropriado, nos apresentar um conjunto
de questes referentes s temporalidades que a atravessam; c) h
ainda que se considerar as questes de ordem mnemnica que
carregam consigo tanto a preservao quanto o esquecimento.
Photography in Abundance, sobretudo, nos convida a um exerccio
de pensamento que considera, com centralidade, o desejo de
memria que habita um arquivo. O arquivo aqui se delineia
como um certo conjunto de registros e documentos, dispostos em
uma morada, sob o controle de algum ou de algo, que delimita
sua forma de funcionamento, e em situao de devir.

O arquivo como figura de memria


As relaes entre arquivo e memria podem ser
compreendidas na conferncia proferida por Jacques Derrida
(2001), intitulada Mal de Arquivo. Para Derrida, o princpio
econmico do arquivo, ou a economia arquival, pressupe a
acumulao e a capitalizao da memria sobre algum suporte e
em um lugar exterior (DERRIDA, 2001: 23). A tese do mal de
arquivo de Derrida se ancora na pulso de morte freudiana. A
pulso de morte coloca em risco o arquivo; trata-se de uma fora
de destruio que conduz ao esquecimento e ao apagamento da
memria. Nas palavras do autor,

Pois o arquivo, se esta palavra ou esta figura se estabiliza


em alguma significao, no ser jamais a memria nem a
anamnese em sua experincia espontnea, viva e interior. Bem
ao contrrio: o arquivo tem lugar em lugar da falta originria
e estrutural da chamada memria. (DERRIDA, 2001: 22)

Para Derrida, o grande paradoxo do arquivo reside


na repetio que o edifica. Se a repetio conduz fixao da
memria pela via das possibilidades de reproduo e reimpresso,
ela tambm se desgasta e produz o esquecimento. Da o desejo
de memria cada vez mais recorrente no mundo contemporneo,

150 O arquivo sob tenso / Carlos Henrique Falci e Renata Alencar


face s transformaes e multiplicaes das nossas mquinas de
arquivar. esse desejo de memria que ativa o que Derrida
nomear de pulso do arquivo, uma pulso de conservao.
Levanta-se ento infinita, fora de proporo, sempre em
curso, em mal de arquivo, a espera sem horizonte acessvel,
a impacincia absoluta de um desejo de memria (DERRIDA,
2001, p. 9). Localizando-se, portanto, entre a tradio (que
retm) e o esquecimento (que dispersa), o arquivo se torna uma
potente figura de memria.
Origem e comando esto na etimologia da prpria
palavra arquivo, como lembra Derrida (2001). O comando
implica compreender que, no arquivo, h leis ordenadoras dos
eventos arquivados; leis estas que revelam o poder do lugar
de inscrio do arquivo e o poder de consignao do arconte,
seu guardio. Nesse sentido, a abordagem de Derrida (2001)
enaltece a dimenso topolgica do arquivo (relativa ao espao) e
a dimenso nomolgica (vinculada s normas e autoridade). O
arquivo envolve tanto a ideia de origem (uma noo ontolgica),
quanto as noes de autoridade, de conservao e, sobretudo,
de lugar, morada. Acessar um arquivo adentrar um espao que
acondiciona uma origem possvel para as coisas. Tal origem, no
entanto, constitui-se em discurso e est intimamente atrelada ao
poder de consignao do arconte, o guardio do arquivo. nesse
processo instaurado no guardar em uma morada um passado
possvel para as coisas, em conformidade com os critrios de
ordenamento de algum ou algo, que se instaura a relao entre
arquivo e memria.
Com base nas contribuies de Derrida (2001), as
relaes entre arte e arquivo foram abordadas por Anna Maria
Guasch (2011) que delineia um panorama analtico das prticas
arquivsticas no contexto da arte, ao longo do sculo XX at a
primeira dcada do sculo XXI. A autora localiza tais prticas
arquivsticas como condutoras do que reconhece como um
terceiro paradigma artstico, emergente ainda no contexto
da arte moderna. Distintos dos paradigmas precedentes que
tinham princpios transgressores de uma certa utopia social e
artstica, o denominado paradigma do arquivo, ainda que em sua
cronologia se sobreponha aos demais, inauguraria uma esttica
de organizao legal-administrativa que passaria ento a compor
algumas poticas artsticas (GUASCH, 2011).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 146-163, JUL/DEZ 2015 151


Para Guasch (2011), h dois modus operandi segundo
os quais se pode vislumbrar o funcionamento dos arquivos
contemporneos: o primeiro segue a lgica da ordem e da lei,
ancorando-se nos princpios de procedncia, de homogeneidade e
continuidade. Uma segunda via tende a priorizar a heterogeneidade
e a descontinuidade como frutos de um processo, aparentemente
contraditrio, inerente ao arquivo: ao mesmo tempo em que o
arquivo comporta as aes de armazenar e guardar, ele tambm
carrega o esquecimento e a destruio.
A autora apresenta, pois, duas vertentes do arquivo:
o arquivo de procedncia e o arquivo visto sob a tica da
psicanlise de Freud. Ao arquivo de procedncia, a autora associa
um estatuto de neutralidade racional que armazena registros e
documentos, pensando ser possvel acessar a origem das coisas.
A reconstruo do passado pelo historiador passaria pelo acesso e
leitura de tais documentos.
Uma outra perspectiva de pensamento, no entanto,
rompe essa pretensa neutralidade do arquivo. A analogia entre
inconsciente e memria, fundada nos estudos da psicanlise de
Freud, fez Derrida reconhecer a prpria psicanlise como uma
teoria do arquivo. Aqui, rejeita-se a ideia de uma percepo pura
e neutra, como a abordagem do arquivo de procedncia tende
3. No original: La escritura
es un sistema de relaciones a fazer. A escritura um sistema de relaes entre distintas
entre distintas capas: de camadas: do bloco mgico, do psquico, da sociedade, do
la pizarra mgica, de lo
psquico, de la sociedad, del
mundo, afirma Guasch (2011: 18, trad. nossa)3 ao comentar as
mundo. (GUASCH, 2011: 18) contribuies de Derrida.
A noo de consignao trabalhada por Derrida implica
o exerccio hermenutico que a funo arcntica aciona ao reunir
e promover uma articulao dos signos arquivados. No contexto
deste artigo, ganha destaque a figura do artista-arconte como
criador que, ao se apropriar de arquivos, coloca em atividade um
particular poder de consignao. Tal funo arcntica nos permite
estabelecer uma associao com a noo de arquivo trabalhada
por Foucault (2008) na perspectiva da construo discursiva. Na
abordagem do autor, ainda que a noo de discurso comporte
mltiplos contornos, h uma acuidade geral que a atravessa
mas que, no entanto, capaz de comportar singularizaes na
dinmica dos enunciados que o configuram.

152 O arquivo sob tenso / Carlos Henrique Falci e Renata Alencar


O arquivo no o que protege, apesar de sua fuga imediata,
o acontecimento do enunciado e conserva, para as memrias
futuras, seu estado civil de foragido; o que na prpria raiz
do enunciado-acontecimento e no corpo em que se d, define,
desde o incio, o sistema de sua enunciabilidade. O arquivo
no , tampouco, o que recolhe a poeira dos enunciados que
novamente se tornaram inertes e permite o milagre eventual
de sua ressurreio; o que define o modo de atualidade
do enunciado-coisa; o sistema de seu funcionamento.
(FOUCAULT, 2008: 147)

Dessa forma, o arquivo se instaura na juno dos


enunciados-acontecimentos que dizem respeito s
circunstncias e aos domnios de seu aparecimento com os
enunciados-coisas que englobam suas possibilidades e utilizao.
Se, para Foucault (2008), o enunciado vincula-se matria, a
enunciao que tambm compe o sistema de enunciabilidade
revela-se como instncia irrepetvel, em processo. Pela via de uma
perspectiva filosfica mais ampla de arquivo, Foucault (2008) se
esfora para tentar perceber as regras, ou melhor, as prticas de
organizao que permitem a emergncia do discurso.
Em perspectiva distinta, porm complementar, Derrida
diz: a estrutura tcnica do arquivo arquivante determina tambm
a estrutura do contedo arquivvel em seu prprio surgimento
e em sua relao com o futuro. O arquivamento tanto produz
quanto registra o evento (DERRIDA, 2001: 29). Com base nessa
afirmativa, podemos dizer que as leis internas que regem um
determinado arquivo, a disposio dos elementos, as hierarquias
e classificaes criadas pelo arconte, bem como o material e lugar
de sua inscrio interferem no modo de existncia dos signos ali
reunidos.
Tanto Foucault (2008) quanto Derrida (2001) nos
permitem pensar que no h ingenuidade no ato de arquivar, ou
seja, no h uma totalidade possvel, mas apenas um ordenamento
provisrio. O enunciado em Foucault nos permite vislumbrar essa
transitoriedade da construo do arquivo. A noo de origem
que o arquivo nos permite acessar, em sua ontologia, pois
uma origem possvel, construda pela abertura que tal arquivo
d ao tratamento e manipulao. Sobre a multiplicidade de
enunciados que a prtica arquivstica comporta, Foucault (2008:
148) diz: entre a tradio e o esquecimento, ele [o arquivo] faz

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 146-163, JUL/DEZ 2015 153


aparecerem as regras de uma prtica que permite aos enunciados
subsistirem e, ao mesmo tempo, se modificarem regularmente.
o sistema geral da formao e da transformao dos enunciados.
Assim Foucault conceitua arquivo:

Temos de tratar, agora, de um volume complexo, em que se


diferenciam regies heterogneas, e em que se desenrolam,
segundo regras especficas, prticas que no podem superpor.
Ao invs de vermos alinharem-se, no grande livro mtico
da histria, palavras que traduzem, em caracteres visveis,
pensamentos constitudos antes e em outro lugar, temos na
densidade das prticas discursivas sistemas que instauram
os enunciados como acontecimentos (tendo suas condies
e seu domnio de aparecimento) e coisas (compreendendo
sua possibilidade e seu campo de utilizao). So todos esses
sistemas de enunciados (acontecimentos de um lado, coisas
do outro) que proponho chamar de arquivo. (FOUCAULT,
2008: 146).

A zona de confluncia que a lgica arquivstica inaugura


entre a memria e a escritura nos permite, portanto, abordar o
arquivo na condio de um sistema discursivo que estabelece
singulares relaes entre passado, presente e futuro. Sobre esse
aspecto, Guasch (2011) afirma que essas temporalidades postas em
jogo pelo arquivo implicam reconhecer que a questo primordial
do arquivo no o passado, mas sim o futuro posto que o arquivo
nada mais do que uma promessa, uma responsabilidade para o
futuro que permite recuperar a memria. O arquivo define uma
forma para o passado, tendo como base um modelar ativo do
tempo presente, lanando-se para a possibilidade de se constituir
como resposta em um tempo futuro. Desse modo, o arquivo se
posiciona como um modelo de conhecimento, atravessado por
temporalidades mltiplas e que rejeita qualquer linearidade.
As temporalidades acionadas nas prticas arquivsticas
possuem comportamento anlogo ao jogo de tempos que a
atividade mnemnica provoca. Nele, no h totalidade possvel,
no h neutralidade. A memria, ainda que se movimente
motivada pelo desejo da reteno, comporta simultaneamente
a lembrana e o esquecimento. O esquecimento, mais que uma
perda irreparvel da memria, pode ser entendido como uma
espera pelo reconhecimento, espera essa que se traduziria como
o tempo empreendido na busca de um reencontro com aquilo

154 O arquivo sob tenso / Carlos Henrique Falci e Renata Alencar


que, em algum momento passado, efetivamente teve lugar e
produziu afeco em ns mesmos. O esquecimento surge como
algo que seria capaz de fazer existir esse tempo passado porque
foi preciso que algo permanecesse da primeira impresso para
que dela me lembre agora. O reconhecimento de uma lembrana
conferiria a uma narrativa a ordenao temporal capaz de re-
efetuar um passado percebido como qualidade do presente,
como referente ao presente que o faz surgir. E, como num ciclo
de alimentao mtua, tais narrativas cumpririam a funo de
produzir as imagens responsveis pelo reconhecimento de algo
esquecido.
Marc Aug (2001) afirma que talvez no nos livremos de
todas as imagens que produziriam a lembrana das coisas passadas,
que algumas delas permaneceriam escondidas em algum lugar na
nossa memria, espera de uma traduo. O esquecimento seria,
dessa forma, uma demora necessria produo de memria,
que liga o que se passou com o presente em que efetuamos
essa lembrana. A constituio mtua do presente e do passado
refora a percepo de que vivenciamos, no tempo de uma
lembrana, vrias camadas temporais. O esquecimento, mais que
o apagamento dos rastros, seria o movimento que fazemos entre
essas camadas, buscando as conexes que os rastros passados
produzem.

Fazer o elogio do esquecimento no vilipendiar a memria, e


ainda menos ignorar a recordao, mas reconhecer o trabalho
do esquecimento na primeira e assinalar sua presena na
segunda. A memria e o esquecimento mantm de algum
modo a mesma relao que existe entre a vida e a morte.
(AUG, 2001: 19)

Esse autor nos diz de trs figuras do esquecimento


relacionadas ao jogo de temporalidades inerente memria, so
elas: o retorno, a suspenso e o recomeo. O retorno diz respeito
quilo que nos lana ao passado, uma marca, uma inscrio capaz
de conciliar a manuteno e o risco de apagamento. A segunda
figura do esquecimento abordada por Aug (2001) como um
estado de suspenso, diretamente atrelada ao tempo presente.
Aug (2001) relaciona a suspenso a um estado de exceo, no
qual a experincia deixaria de se relacionar com uma memria

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 146-163, JUL/DEZ 2015 155


ancorada em algum tipo de continuidade. O recomeo, a terceira
figura, diz do desconhecido, de uma prefigurao do futuro.
Sobre o entrelaar das figuras do esquecimento, no contexto da
arte, Aug postula:

Neste tipo de emoo artstica, em boa verdade, a figura do


retorno no a nica presente; mistura-se com a do suspenso
(do instante em que se apaga o pensamento do futuro e do
passado) e por vezes tambm com a do recomeo, como se
a certeza de existir por si prprio, atravs da experincia do
retorno a si, reabrisse as portas do possvel. (AUG, 2001:
88-89)

O circuito de pensamento, at aqui esboado, nos permite


acessar uma teoria geral do arquivo e sua relao com a memria.
Das contribuies prioritrias dos autores mencionados, foi
possvel extrairmos alguns pressupostos conceituais a orientarem
a anlise que se segue. Entre esses pressupostos, destacamos, em
sntese:
- as noes de comando, poder e morada inerentes ao arquivo;
- a pulso do arquivo e sua relao com o desejo de memria que
marca um devir alojado entre a lembrana e o esquecimento;
- a condio discursiva do arquivo que, em seu sistema de
enunciabilidade, comporta enunciados (atrelados matria) e
enunciaes (atreladas ao estado processual e sua dimenso
irrepetvel);
- o sistema discursivo da prtica arquivstica revela um particular
arranjo de temporalidades, que refora ainda mais a analogia
entre arquivo e memria.

Lembrar, esquecer: o arquivo-acontecimento em Photography in


Abundance
Consideramos o banco de imagens do site Flickr,
apropriado por Kessels, como um arquivo fortemente marcado
pela mania arquivstica qual Colombo (1991) se refere ao
tratar da multiplicao das mquinas de arquivar. Trata-se de

156 O arquivo sob tenso / Carlos Henrique Falci e Renata Alencar


um grande arquivo que acomoda imagens de procedncias e
temas diversos, cada qual extrada de um anterior contexto de
existncia. Que novo arquivo a obra de Kessels nos apresenta? H
arquivo? O que Photography in Abundance nos diz da sensibilidade
que atravessa o tempo presente, que nos atravessa? O que ela nos
permite lembrar?
A obra enaltece a heterogeneidade e a descontinuidade
como frutos de um processo, aparentemente contraditrio, inerente
ao arquivo: ao mesmo tempo em que o arquivo comporta as aes
de armazenar e guardar, ele tambm carrega o esquecimento e a
destruio. Em Photography in Abundance, o artista implode o
ordenamento inicial das pastas de imagem de seu ambiente de
origem (Flickr), criando uma nova morada de aspecto catico,
em que se grifa a descontinuidade desse conjunto de elementos
bem como a impossibilidade de um acesso totalizante. Nesse
sentido, a obra analisada realiza um duplo movimento: parece
encarnar a pulso destruidora que caracteriza a pulso de morte
discutida por Derrida (2001), pois coloca em risco o arquivo, em
sua dimenso ordenadora; e ao mesmo tempo, encarna a pulso
de arquivo atrelada ao domnio da reteno.
possvel perceber que a fora de destruio que conduz
ao esquecimento e ao apagamento da memria est diretamente
atrelada ao excesso, o qual acentuado pela desordem imposta
tambm espacialidade criada. como se a obra se apresentasse
como signo do desejo de memria cada vez mais recorrente no
mundo contemporneo, face expanso das nossas mquinas
de arquivar. O prprio contexto de origem de tais imagens, por
si s, incorpora os frenticos registros postos em fluxo numa
tentativa de tudo registrar. E, no entanto, tais movimentos
parecem intensificar a ao de apagar a memria, porque se
mostram como um trabalho que se faz sempre sobre a ltima ao
realizada.
O mal de arquivo aqui surge na multiplicao das
fotos, que no aparecem mais como um conjunto que refletiria
a construo de um passado, mas como uma memria que
deve ser constantemente apagada e reconstruda, ao ritmo dos
acontecimentos imediatos. A experincia de compartilhar os
instantneos parece suficiente para criar a sensao de registro:
basta clicar no boto da cmera do celular, depois clicar no
boto de compartilhar no Flickr e pronto, uma memria se faz e

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 146-163, JUL/DEZ 2015 157


desaparece, substituda imediatamente pela prxima experincia
j em curso. Tal viso, no obstante, se mostra, talvez, saudosa
da ideia de uma memria feita para durar e fornecer acesso a
um passado que permaneceria tambm o mesmo. Esse desejo
no nos parece capaz de dar conta das figuras de memrias
contemporneas; ou ao menos, no consegue dar conta de
reconhecer tais figuras. Afinal, o que est em jogo aqui no
tanto uma memria feita para durar, em funo dos arquivos que
poderiam armazen-la em segurana, mas como as conexes de
vrias ordens (emocionais, histricas etc), ao agrupar documentos
em arquivos, produziriam no uma memria permanente, mas
uma memria remanente, que se assemelha mais a traos volteis,
a composies dinmicas, a enunciaes, no sentido utilizado por
Foucault (2008). Entre os mltiplos atos de compartilhamento,
entre a produo incessante de imagens que parecem pedir
por tal ato de partilha veloz e abundante, delineia-se um tipo
de memria que aponta para o modo como enunciada, para o
modo como os discursos a deixam ou no existir, em tempos cada
vez mais compactos.
Notemos que o site Flickr dispe seus elementos em
uma espacialidade que se orienta por normas de organizao e
de classificao, em meio s quais os usurios se movimentam.
Em Photography in Abundance, o banco de dados (que aqui
aproximamos da figura do arquivo) apropriado e tem
sua configurao reinventada sob o domnio da desordem
informativa e da inflao simblica. Essa singular apropriao de
Kessels parece destituir o arquivo de toda a ordem anterior. A
nova configurao do arquivo deixa evidente apenas um critrio
regulador: todas as fotografias da instalao so impresses de
imagens compartilhadas em um perodo de 24 horas. Ademais,
so lanadas em uma galeria, produzindo montanhas e uma
espcie de afogamento em meio s milhares de imagens. Da as
perguntas: ainda h arquivo? Ainda h memria?
Um arquivo pode surgir de uma pergunta feita a um
conjunto de documentos, ou mesmo a partir de uma maneira
de olhar conjuntos de rastros. Essa maneira de pensar o arquivo
nos parece, ao mesmo tempo, aquela que associa o arquivo a um
fato passado (passado no sentido de ter acontecido em um tempo
anterior ao agora); e que refora o aspecto inventivo que faz
aparecer algo como um arquivo (RICOUER, 1997). No entanto, na

158 O arquivo sob tenso / Carlos Henrique Falci e Renata Alencar


experincia da obra de Kessels, o que salta aos olhos justamente
o fato de no podermos fazer uma pergunta aos documentos
munidos de uma mnima pista sobre o que desejamos encontrar
ali. Se no Flickr possvel, ainda, fazer algumas escolhas antes
de iniciar uma navegao, na instalao de Kessels tal gesto no
consegue dar conta de organizar os traos a ela associados. como
se as fotografias se voltassem sobre a sua prpria condio de
rastros, reafirmando que o rastro primordial, naquele momento,
feito por aqueles que marcam com o seu corpo a passagem
pelas pilhas de fotos. Tal carter de inveno se conectaria com a
noo de enunciado-acontecimento, posto que esse momento no
se pode definir a priori, ele surge simultaneamente como uma
organizao dada, mas tambm como organizao temporria,
singular.
O que parece chamar ateno na construo discursiva
da obra analisada exatamente o particular arranjo que se d
entre enunciado-acontecimento e enunciado-coisa. Ao propor
domnios outros de condies e aparecimento para os elementos
do arquivo de origem, Kessels parece interferir na funcionalidade
da prtica arquivstica que se vincula ao enunciado-coisa. O
mesmo gesto criativo que coloca em risco o funcionamento do
arquivo tambm o responsvel por iluminar as questes do
arquivo. As fotografias em abundncia que Kessels espalha na
galeria terminam por nos fazer olhar para as prprias condies
dos enunciados-acontecimentos presentes no Flickr, e tambm
permitem pensar em como a percepo sobre esses enunciados
aparece nas formas de compartilhar, etiquetar as fotos, coloc-
las em redes de memria. E, inclusive, de que tipos seriam essas
memrias. O que a obra de Kessels faz falar, em termos dos
enunciados-acontecimentos que o Flickr tem a capacidade de
ativar?
Podemos dizer que as leis internas que regem um
determinado arquivo, a disposio dos elementos, as hierarquias e
classificaes criadas pelo arconte (o guardio do arquivo), bem
como o material e lugar de sua inscrio interferem no modo de
existncia dos signos ali reunidos. Kessels nos convida, portanto,
a uma experincia direta que se realiza exatamente no campo
relacional que se estabelece entre o arquivo arquivante e o contedo
arquivvel. na tenso provocada por uma impossibilidade de
ordenao das fotos fisicamente espalhadas pela galeria que

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 2, P. 146-163, JUL/DEZ 2015 159


parece residir a possibilidade do surgimento de uma memria-
acontecimento, de uma memria cuja materialidade est em
constante estado de devir. Deitar entre as imagens e encontrar
uma foto que poderia ordenar a experincia com esse arquivo,
de modo a faz-lo aparecer finalmente como tal, parece no
considerar um outro tipo de experincia que seria construda pelo
caminhar entre imagens, pelo ato de tecer percursos provisrios,
de assumir a efemeridade que habita qualquer memria.
A obra de Kessels parece encarnar tambm as questes
do jogo de temporalidades posto em curso na prtica arquivstica.
E podemos dizer alm: tais temporalidades entrelaadas na
obra dizem no apenas daquilo que gostaramos de reter, mas
sobretudo, enaltecem o esquecimento. Podemos perceber na
obra aparies das trs figuras do esquecimento propostas por
Aug (2001): o retorno, a suspenso e o recomeo. O retorno diz
respeito quilo que nos lana ao passado e que, no contexto de
nossa anlise, pode ser associado prpria fotografia como rastro,
uma presena e uma ausncia ao mesmo tempo. No entanto,
essa uma figura que nos parece mais frgil na obra, porque
como se ela abrisse um leque bastante amplo de retornos, embora
todos estejam vinculados a um s dia desse passado isolado
temporalmente. Ao olhar para as fotos umas ao lado das outras, o
retorno desejado parece prestes a desaparecer, dando ensejo para
o surgimento da segunda figura do esquecimento, a suspenso.
Aug fala dela como um estado de suspenso, relacionada
ao tempo presente. Na obra, essa qualidade se vincula instalao
em estado de acontecimento. A memria, aqui, temporariamente
esquecida, uma vez que os fluxos que a produzem e criam suas
condies de aparecimento parecem interrompidos. No entanto,
seria melhor dizer que eles adormecem entre as pilhas de imagens,
espera de uma enunciao capaz de religar alguns desses fluxos
que permitem memria se apresentar como um sistema de
enunciabilidade. Talvez essa suspenso se faa perceptvel na
sutil mostra de prazer esboada no rosto da jovem que tem nas
mos uma nica imagem, em meio a milhares de outras. Uma
breve demora da exceo em meio ao excesso. A terceira figura
do esquecimento, o recomeo, por sua vez, se mostra na resposta
possvel que Photography in Abundance lana para o ttulo da
prpria exposio, Whats next?. Uma resposta instvel que, ao
materializar a incerteza, tambm se faz pergunta.

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Consideraes finais
No percurso deste texto, optamos pela conduo analtica
provocada pela prpria obra, em sua condio de intercessores.
Nesse sentido, Photography in Abundance nos provoca a refletir
sobre a configurao proteiforme dos arquivos contemporneos,
ao tempo em que evidencia o carter transitrio da memria. Em
meio s discusses do texto, algumas questes foram lanadas:
Que novo arquivo a obra de Kessels nos apresenta? H arquivo? O
que nos diz da sensibilidade que atravessa o tempo presente, que nos
atravessa? O que ela nos permite lembrar? Ainda h memria?
O que a obra faz promover um tensionamento no
arquivo como figura de memria. Ao faz-lo, tambm tensiona
a noo de memria como processo de lembrar. Photography
In Abundance nos lembra sobretudo do esquecimento, ou pelo
menos, do risco de esquecer. O esquecimento, ao mesmo tempo
em que se constitui como uma mola propulsora da atividade
mnemnica, pode ser percebido tambm como aquilo que vaza
por no suportar as normas do arquivo. A obra, portanto, parece
materializar esse esquecimento, esse algo que vaza, na medida
em que enaltece a descontinuidade do arquivo. O visitante na
instalao se v em uma experincia de esquecimento, em que a
memria comparece na figura de um desejo que, ainda que exista
em estado de potncia, nos salva da disperso.
O que Photography in abundance nos prope um jogo
rduo de reconhecimento, posto que parece no haver ali uma
morada segura para que a lembrana se detenha, mesmo que por
um breve instante. como se o re-encontro se tornasse quase
impossvel, uma vez que a abundncia de imagens no permite
justamente mais a escolha demorada de um lugar. Assim, nossa
busca pelo tipo de arquivo que Kessels nos prope, afiguram-se
lugares cada vez mais temporrios de moradia das lembranas,
talvez capazes de subsistir somente pela via de uma conexo
incessante entre as imagens. Por isso, na instalao, nos soa to
forte o esquecimento, uma vez que as conexes produzidas/
permitidas pelo modo de funcionamento do Flickr se encontram
ausentes. No ser a abundncia, ou o acmulo incessante, aquilo
que permitir memria permanecer. como se o artista nos
dissesse: no procurem aqui o tempo delimitado de um dia, porque

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no mais o calendrio que nos garante que algo se passou.
nas marcas das conexes, entre as conexes e no movimento que
formos capazes de fazer entre elas, que poderemos encontrar o
arquivo que buscamos. E se ele surge nas conexes, porque ,
cada vez mais, capaz de agir como movimento que no cessa de
passar ao longo das recordaes, como que a querer arrast-las
novamente para um tempo que ordem nenhuma pode contar.

REFERNCIAS

AUG, Marc. As formas do esquecimento. Almada: man Edies,


2001.
COLOMBO, Fausto. Arquivos imperfeitos: memria social e cultura
eletrnica. So Paulo: Perspectiva, 1991.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Trad. Peter Pl Pelbart. Rio de
Janeiro: Editora 34, 1992.
DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Rio
de Janeiro: Relume Dumar, 2001.
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Traduo: Luiz Felipe
Baeta Neves. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008.
GUASCH, Anna Maria. Arte y Archivo, 1920-2010; genealogas,
tipologas y discontinuidades. Madrid: Akal Arte Contemporneo,
2011.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa tomo III. Traduo: Roberto
Leal Ferreira. Campinas: Papirus, 1997.

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Data do recebimento:
03 de junho de 2015

Data da aceitao:
10 de setembro de 2015

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IMAGENS

Capa: APERJ/ Retratos de identificao (Anita Leandro, 2014)


Respite (Harun Farocki, 2007) (p. 4, 5)
Festa do Divino Esprito Santo (Arthur Pereira, 1933) (p. 12)
Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984) (p. 38)
Seams (Karim Anouz, 1993) (p. 68, 86, 87)
Quando chegar o momento (Dra) (Luiz Alberto Sanz e Lars
Sfstrm, 1978) (p. 77, 79)
Pgina do jornal O Globo de 24 de maro de 1941 (p. 80)
Triste trpico (Arthur Omar, 1974) (p. 94, 103, 113)
Histria do Brasil (Glauber Rocha e Marcos Medeiros, 1974)
(p. 94, 103, 108)
Tudo Brasil (Rogrio Sganzerla, 1997) (p. 94, 103)
Um dia na vida (Eduardo Coutinho, 2010) (p. 94)
Filmagem de Di-Glauber (Glauber Rocha, 1977) reproduzida
no correio braziliense (p. 120)
First contact (Bob Connolly e Robin Anderson, 1983) (p. 132,
135)
Pirinop, meu primeiro contato (Mari Corra e Karan Ikpeng,
2007, 1983) (p. 135)
Instalao Photography in Abundance de Eric Kessels (2011)
(p. 149)

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Normas de Publicao

1 - A Devires - Cinema e Humanidades aceita os seguintes tipos de contribuies:

1.1 - Artigos e ensaios inditos (at 31.500 caracteres, incluindo referncias bibliogrficas
e notas).

1.2 - Resenha crtica indita de um ou mais filmes (at 14.700 caracteres, incluindo
referncias bibliogrficas e notas).

1.3 - Entrevistas inditas (at 31.500 caracteres, incluindo referncias bibliogrficas e


notas).

1.4 - Tradues inditas de artigos no disponveis em portugus (at 31.500 caracteres,


incluindo referncias bibliogrficas e notas), desde que se obtenha a devida
autorizao para publicao junto aos detentores dos direitos autorais.

2 - A pertinncia para publicao ser avaliada pelos editores, de acordo com a linha editorial
da revista, e por pareceristas ad hoc, observando-se o contedo e a qualidade dos textos.

2.1 - Os trabalhos avaliados positivamente e considerados adequados linha editorial da


revista sero encaminhados a dois pareceristas que decidiro sobre a aceitao ou
recusa, sem conhecimento de sua autoria (blind review). Os nomes dos pareceristas
indicados para cada texto sero mantidos em sigilo. A lista completa dos pareceristas
consultados ser publicada semestralmente.

2.2 - Sero aceitos os originais em portugus, espanhol, ingls e francs. Entretanto, a


publicao de contribuies nestes trs ltimos idiomas ficar sujeita possibilidade
de traduo.

3 - As contribuies devem ser enviadas em verso impressa e em verso eletrnica.

3.1 - A verso impressa deve ser enviada, em 3 (trs) vias para o endereo da revista:

Devires - Cinema e Humanidades - Departamento de Comunicao Social - Fafich /


UFMG - Av. Antnio Carlos, 6627 - 30161-970 - Belo Horizonte - MG

3.2 - A verso eletrnica deve ser enviada (como arquivo do processador de textos word
ou equivalente, em extenso .doc) para revistadevires@gmail.com

4 - As contribuies devem trazer as seguintes informaes, nesta ordem: ttulo, autor,


resumo e palavras-chave em portugus, corpo do artigo, bibliografia, resumo e palavras-
chave em francs, resumo e palavras-chave em ingls e um pequeno currculo do autor
(instituio, formao, titulao) assim como um endereo para correspondncia e
endereo eletrnico.

5. O documento deve ser formatado com a seguinte padronizao: margens de 2 cm, fonte
Times New Roman, corpo 12, espaamento de 1,5 cm e ttulo em caixa alta e baixa.

6. O resumo deve conter de 30 a 80 palavras e a lista de palavras-chave deve ter at 5 palavras.


Ambos devem possuir duas tradues: uma em francs e outra em ingls.

7 - As notas devem vir ao final de cada pgina, caso no sejam simples referncias bibliogrficas.

8 - As referncias bibliogrficas das citaes devem aparecer no corpo do texto. Ex. (BERGALA,
2003: 66)

9 - Quanto s referncias de filmes no corpo do texto, necessrio apresentar ttulo do filme,


diretor e ano. Ex: Vocao do poder (Eduardo Escorel, 2005)

10 - O envio dos originais implica a cesso de direitos autorais e de publicao revista. Esta
no se compromete a devolver os originais recebidos.

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Pareceristas Consultados

Alessandra Soares Brando (UFSC)


Amaranta Csar (UFRB)
Andr Brasil (UFMG)
Andrea Frana Martins (PUC-RJ)
Angela Prysthon (UFPE)
Anita Leandro (UFRJ)
Anna Karina Castanheira Bartolomeu (UFMG)
Beatriz Furtado (UFC)
Benjamin Picado (UFF)
Csar Guimares (UFMG)
Clarisse Alvarenga (UFMG)
Claudia Mesquita (UFMG)
Cristina Teixeira Vieira de Melo (UFPE)
Eduardo de Jesus (PUC-MG)
Eduardo Victrio Morettin (USP)
Erick Felinto (UERJ)
Erly Vieira Jnior (UFES)
Fernando Antnio Resende (UFF)
Glaura Cardoso (UFMG)
Henri Gervaiseau (USP)
Ismail Xavier (USP)
Jair Tadeu Fonseca (UFSC)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Marcius Freire (UNICAMP)
Mariana Baltar (UFF)
Maurcio Lissovsky (UFRJ)
Osmar Gonalves (UFC)
Patrcia Dias Franca-Huchet (UFMG)
Paulo Maia (UFMG)
Ramayana Lira (UFSC)
Roberta Veiga (UFMG)
Sabrina Sedlmayer (UFMG)
Susana Dobal (UNB)
Suzana Reck Miranda (UFSCar)

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