GRADO DE MAESTRO EN EDUCACIN

INFANTIL
CURSO 2014 2015

EL COLOR DEL MUNDO

EN NUESTROS OJOS

AUTOR: MIRIAM DAZ PORTALES CAMACHO

DIRECTOR: EMILIO MARTNEZ TORRES
NDICE
1. Justificacin ................................................................................................... Pg. 2

2. Fundamentacin terica .......................................................................... Pg. 2

2.2. Introduccin ......................................................................................... Pg. 2
2.3. Teora del color .................................................................................. Pg. 5
2.4. El crculo cromtico ...................................................................... Pg. 13
2.5. Armona y contraste ...................................................................... Pg. 17
2.6. Psicologa del color ....................................................................... Pg. 18

3. Daltonismo .................................................................................................. Pg. 25

4. Propuesta de trabajo final .................................................................... Pg. 28

4.1. Objetivos ......................................................................................... Pg. 28
4.2. Competencias bsicas ............................................................... Pg. 28
4.3. Metodologa ................................................................................... Pg. 29
4.4. Fases del trabajo .......................................................................... Pg. 30
4.5. Valoracin personal ................................................................... Pg. 33

5. Conclusiones generales......................................................................... Pg. 33

6. Referencias bibliogrficas ................................................................... Pg. 33

7. Anexos ........................................................................................................... Pg. 35

1
 1. JUSTIFICACIN
Hasta el momento, la importancia del color ha quedado ligada a aquellos mbitos
que tienen como pilar principal transmitir sensaciones (fotografa, arquitectura,
recubrimientos, artes grficas, televisin, iluminacin, etc.). Se trata de una temtica
ausente en los contenidos de la mayora de los niveles de la educacin formal, desde la
educacin primaria hasta el nivel universitario, dificultando su aprendizaje significativo.
Por esto, el color siempre ha sido un hecho tan presente en nuestras vidas como ausente
a la vez (Colombo, 2006, 11).

Debemos considerar el alto porcentaje de la informacin sobre el mundo que nos

llega a travs de la visin y que desde el momento en que el nio abre los ojos est en
contacto con la luz, los colores, las sombras, los espejos, los cristales, etc., asignando los
fenmenos pticos, en la mayora de los casos, a efectos mgicos que el nio no sabe
explicar. Por lo tanto, sera adecuado que la educacin formal permitiera el acceso
progresivo a la complejidad del tema.

Este trabajo no slo implica una descripcin breve del color y sus caractersticas
fsicas, qumicas y psicolgicas, sino que tambin se introducen ligeras pinceladas acerca
de un defecto, no muy llamativo pero s comn, al que se le denomina daltonismo. Creo
que es un punto que todo profesorado debera tener en cuenta ya que puede provocar
problemas a la hora del rendimiento escolar, ya que nunca se le ha prestado demasiada
atencin a los factores visuales en el mbito educativo.

2. FUNDAMENTACIN TERICA
2.1. INTRODUCCIN
A pesar de haber estado leyendo sobre el tema, an he sido incapaz de encontrar
una definicin donde explique claramente lo que significa color y, donde todas y cada
una de las personas de este mundo, sean capaces de entenderlo. Existen muchas versiones
sobre este trmino pero ninguna de ellas tiene la capacidad de abarcar algo tan grande
como es el percibir las tonalidades del mundo. Sin embargo, podemos definir el color

2
como una percepcin que recibe nuestro rgano visual. Todo ello se produce gracias a la
luz que queda reflejada en los objetos que la reciben y otras veces son los mismos cuerpos
los que emiten esa luz (cuerpos luminosos), permitindonos ver todo nuestro alrededor
(Calvo, 2008).

El color es lo que perciben nuestros ojos cuando la luz se refleja en cualquier

objeto. Por ello, todo cuerpo que sea iluminado refleja una parte de las ondas de luz y
absorbe las restantes que son las que dan color al objeto, es decir, lo que nuestro ojo
percibe. Adems, dependiendo del foco de luz (sol, lmparas, fuego, etc.), percibiremos
los colores de una manera o de otra. En nuestro caso, el sol es una de las fuentes ms
importantes de luz que conocemos, la cual est formada por un amplio espectro de
radiaciones1 continuo, que comprende desde longitudes de onda2 muy pequeas
(billonsima parte de un metro) hasta longitudes de onda muy grandes (ms de 1
kilmetro).

Fig. 1: Annimo, Sin ttulo, S. F. Recuperado de: http://www.proyectacolor.cl/teoria-de-los-

colores/el-color-es-luz/ [Consulta: 08-02-2015]

Cada longitud de onda visible define un color diferente. El ser humano ni si quiera
es capaz de visualizar todo el espectro, sino que nicamente puede moverse en un
subconjunto de estas longitudes (380 nanmetros3 hasta 730 nanmetros), que son las que
comprenden desde el color violeta hasta el color rojo, denominando todo ello como
espectro visible (Calvo, 2008).

1
Tambin llamado espectro electromagntico, es el rango de todas las radiaciones electromagnticas
posibles.
2
Se define como la distancia entre dos puntos sucesivos, situados en la misma fase de un movimiento
ondulatorio (distancia entre dos crestas, dos senos sucesivos de la onda, etc.).
3
Millonsima parte de un milmetro.
3
 Fig. 2: Annimo, Sin ttulo, S. F. Recuperado de: Los colores de las cosas de Emilio Martnez.

Desde el principio de nuestros tiempos, todos los animales desarrollaron un

rgano auxiliar, denominado pupila, para que nuestro ojo pudiese adecuar y regular la luz
que penetra en l, adaptndose para que la luz exterior se corresponda con la luz patente
de nuestros rganos visuales. As, es inevitable relacionar inexorablemente el rgano
visual con la luz, afirmando la existencia de una luz patente ya mencionada, que es
excitada al menor estmulo, ya sea interno o externo. Gracias a ello podemos dilucidar las
imgenes ms claras en plena oscuridad y los sueos nos parecen tan claros como la
propia realidad.

Javier Arnaldo en su libro Goethe: teora de los colores, describe el color como
la naturaleza que se rige por ciertas leyes que estn relacionadas estricta y necesariamente
por el sentido de la vista. Sin embargo, se nos hace imposible poder describir el color a
aquellas personas que no tienen la capacidad de ver el mundo que nos rodea, limitando la
definicin de color a un hecho tan simple como es la vista. Todos y cada uno de los colores
deben considerarse en un todo, es decir, son fenmenos mitad luz y mitad sombra que,
cuando se entremezclan, anulan recprocamente sus propiedades especficas del color,
produciendo una tonalidad sombra (gris).

Un hecho imprescindible y que no podemos pasar por alto en el mbito visual es

que los colores son percibidos gracias a la luz que se refleja en los objetos. La lectura de
la luz tiene una importancia psquica mayor que el propio color, tenindolo en cuenta a la
hora de utilizarlo en nuestros espacios cotidianos. Por ejemplo, las paredes de las ventanas
deberan tener un color claro, al igual que las paredes que se encuentren en frente de las
mismas, con el objetivo de reducir el contraste de luminosidad entre el interior y el
exterior, y para que el reflejo coloreado de la luz no sea demasiado fuerte (Thornquist,

4
2005, 287). El ser humano tiene la necesidad de percibir estmulos continuos para
permanecer despiertos: la alternancia del da y de la noche (claridad y oscuridad) preside
nuestros ritmos biolgicos principales (amarillo sol actividad, azul noche calma).
As, podemos afirmar que el ojo en s no percibe forma alguna, sino que necesita de tres
factores indispensables (claridad, oscuridad y color) para que sea capaz de diferenciar los
objetos y sus distintas partes. De modo que debido a esta combinacin de factores, el ser
humano es capaz de construir el mundo que le rodea.

Para lograr un estudio global de los colores, debemos tener en cuenta diferentes
perspectivas. Su estudio fsico nos ha permitido verificar la relacin existente con el resto
de fenmenos elementales, mientras que el estudio qumico de estos elementos nos ha
permitido explorar sus propiedades ms recnditas de las entidades fsicas. De hecho, y
todava actualmente, existen demasiados inconvenientes para denominar y designar los
colores, llegando a tener el color como signo dudoso y falaz en las operaciones qumicas
(Arnaldo, 1992, 67). Sin embargo, no debemos olvidar la parte tcnica de este mbito, es
decir, la manera en que a travs de la prctica podemos descubrir los vacos, en muchos
casos existenciales, de una teora, llevando la parte terica a la realidad. En este caso, se
reflexiona acerca de los fenmenos de la pintura y se habla de la importancia que tiene
estar cara a cara con la teora, ya que todos y cada uno de los actos que se realicen
aportarn un provecho o, incluso, dao en las nociones estipuladas tericamente. As,
gracias a todo ello podemos dilucidar los efectos sensibles y morales del color sobre
nosotros, facilitando adems su uso en el dominio del arte.

2.2. TEORA DEL COLOR

Para abordar adecuadamente la teora del color, debemos tener en cuenta las
comprobaciones generales que hasta ahora se han hecho respecto a los colores bajo
diversas condiciones especiales.

Como se ha mencionado anteriormente, los factores indispensables para producir

el color son la luz y la tiniebla (claridad y oscuridad). El primer factor produce un color
que denominamos amarillo, mientras que el segundo produce el que denominamos azul.
Adems, dichos colores pueden determinar en s mismo un nuevo fenmeno, volvindose

5
ms denso u oscuro, asumiendo en tal caso un tono rojizo que es susceptible de acentuarse
hasta el punto de no llegar a distinguir el amarillo y el azul originarios. El rojo ms vivo
y puro es producido gracias a la combinacin de los dos extremos del rojo amarillento y
del rojo azulado, siendo el aspecto vivo del fenmeno cromtico y de la produccin de
colores (Arnaldo, 1992, 65). As, a estos tres colores (rojo, azul y amarillo) se les
denomina primarios, ya que las gamas de colores se sacan a partir de ellos. Por ejemplo,
si mezclamos el color amarillo y el azul, en su estado ms puro, de forma exactamente
equilibrada, producen el color verde. Los colores pueden ser considerados desde tres
perspectivas diferentes:

1. Colores fisiolgicos: son considerados ante todo como algo que forma parte de la
vista, calificndolos como fugaces.
2. Colores fsicos: se deben enfocar los colores como un fenmeno derivado de
medios incoloros, siendo pasajeros pero de cierta duracin.
3. Colores qumicos: los colores son estudiados como parte integrante de los objetos
y pueden ser fijados indefinidamente.

As, clasificamos los colores en dicho orden natural y se presentan de manera

continua, ligando los colores fugaces con los pasajeros y stos a su vez con los duraderos.

2.2.1. COLORES FISIOLGICOS

Estos colores deben considerarse en primer trmino debido a su referencia al

sujeto, es decir, a nuestro rgano de visin, revelndonos la armona cromtica del mundo
(Goethe, 1945). De hecho, reciben este nombre debido a que ataen al ojo humano y,
adems, los consideramos como condicin indispensable de la visin. La retina de nuestro
rgano visual se puede encontrar en dos estados totalmente diferentes, segn el grado de
luz u oscuridad que reciba. Cuando nos encontramos en un lugar completamente a
oscuras, nuestro ojo se repliega sobre s mismo por falta de contacto estimulador (luz),
mientras que cuando fijamos la vista en una superficie blanca bien iluminada, quedamos
deslumbrados y al principio somos incapaces de distinguir el resto de objetos que se
encuentran vagamente iluminados. As, ambos estados extremos no pueden coexistir en
nuestra retina y persisten durante un tiempo al pasar rpidamente de un estado a otro.
Nuestra retina se encuentra en un estado de relajacin y sensibilidad en la plena oscuridad

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mientras que se pone en tensin y se vuelve insensible en el deslumbramiento de luz. En
el caso de las observaciones cientficas, dicha insensibilidad provocada por el paso brusco
de luz a oscuridad, puede dar lugar a errores singulares, destacando el hecho de que las
estrellas no se ven de da y se aprecian mejor las pinturas cuando se observan con un haz
de luz.

Como hemos mencionado anteriormente, los estados de luz y oscuridad no pueden

coexistir en nuestra retina pero vamos a realizar una pequea comparacin entre las
imgenes blancas y las imgenes negras. En este caso, la percepcin del tamao de los
objetos es fundamental, ya que entrecruzando ambos colores se consigue un juego de
alturas y profundidades. Es decir, si dibujamos dos crculos exactamente iguales, uno de
cada color (blanco y negro) y los posicionamos en el fondo contrario a su color (crculo
negro con fondo blanco y crculo blanco con fondo negro), nuestro ojo percibir el crculo
negro aproximadamente cinco veces mayor que el crculo blanco.

Fig. 3: Miriam Daz-Portales, Luz y oscuridad, 2015. Dibujo.

En la vida cotidiana, no se suelen dar este tipo de imgenes con tan grandes
contrastes entre ellas, sin embargo, podemos encontrar algunos claros ejemplos de ello:
si recin levantados miramos un foco de luz deslumbrante, como puede ser una ventana
o una bombilla, y rpidamente posamos nuestra mirada en un lugar oscuro, nuestra mente
va a seguir proyectando esa luz que hemos mirado directamente. El tiempo de persistencia
de la imagen depender de la intensidad luminosa del objeto., desapareciendo poco a poco
desde fuera hacia dentro. A este tipo de imgenes se les denomina imgenes
deslumbrantes incoloras.

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 As nos adentramos directamente en las imgenes de color. Como en el caso de
las imgenes incoloras, la impresin de las coloreadas persiste en nuestra retina,
hacindose ms patente su vitalidad. Para determinar rpidamente los colores que
originan este contraste, vamos a utilizar el crculo cromtico como base (ver Anexo 1).
As, los colores diametralmente opuestos en el crculo son aquellos que se complementan
en nuestra retina (amarillo violeta, azul naranja, etc.) y que producen un mayor
contraste en la misma.

Para finalizar, haciendo referencia a los mencionados colores complementarios,

debemos hacer hincapi en las sombras. Cuando el sol acta con su plena potencia, la
sombra de los objetos aparece negra o, con una iluminacin degradada, aparece de una
tonalidad gris. Sin embargo, el color en s es algo afn a la sombra y tiende a unirse a ella,
impidiendo que veamos el color, lo que Kircher denomina lumen opacatum.

2.2.2. COLORES FSICOS

Para que nuestra retina capte los colores, es necesario que se den determinadas
causas exteriores o que, si ya existen de un modo u otro fuera del ojo, queden reflejados
en nuestra retina. Los colores fsicos se definen como aquellos que, para ser producidos,
necesitan un medio material, ya sea incoloro, transparente, traslcido u opaco. Como se
ha mencionado anteriormente, se caracterizan por ser pasajeros, es decir, no pueden ser
fijados.

Con respecto al apartado anterior, los colores fisiolgicos actuaban nicamente en

el rgano visual mientras que en los colores fsicos podemos observar objetos incoloros
que determinan en nuestra retina sensaciones cromticas, demostrando que no se trata de
colores dados de antemano, sino de colores que se desarrollan y modifican segn
determinadas causas. As, centramos nuestra atencin en cmo los medios incoloros dan
origen a condiciones diferentes. La luz es susceptible de quedar condicionada bajo tales
circunstancias de tres modos diferentes:
1. Experimentos catptricos. Para entender un poco mejor este apartado, vamos
a empezar con el significado etimolgico de catptrico. Esta palabra tiene
su origen en la palabra griega katoptrikos que literalmente significa relativo
al espejo. Hacen referencia al origen del color a travs de una reflexin,

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 partiendo del hecho de que tanto la luz como la superficie que la refleja son
incoloras. Por ejemplo: si observamos a la luz un ovillo enamaraado de acero
fino, podemos ver las partes superiores de los anillos sin brillantes ni colores,
mientras que si proyectamos una luz directa hacia ellos, la claridad se reduce
a un solo punto, percibindose una diminuta imagen del sol que, si se le mira
de cerca aparece incolora pero que si las observamos desde cierta distancia, se
ven multitud de pequeas imgenes coloreadas con distintos tintes. Al
principio predominan el verde y el prpura pero si lo miramos detenidamente
podemos encontrar el resto de colores.
2. Fenmenos peripticos o parpticos. La palabra periptico proviene del
griego y significa literalmente alrededor del ojo. Estos fenmenos se
denominan as porque se presupone que la luz se amolda al cuerpo donde se
proyectaba, atribuyndole cierta flexibilidad a la misma. Es decir, se
presupone que la luz pasa rozando el contorno de los objetos, aunque tienen
que darse determinadas circunstancias porque no siempre se originan en tal
condicin. En otras palabras, se trata de que la luz solar, al pasar rozando los
cuerpos, origina as una sombra, percibiendo el fenmeno cromtico junto y
dentro de ellos. Ambos tipos de colores ya mencionados aparecen muy vivos
cuando se dan las condiciones necesarias y presupuestas pero desaparecen en
cuanto cesan dichas condiciones.
3. Fenmenos eppticos. Los colores que se producen a travs de este fenmeno
son pasajeros, sin embargo, bajo determinadas circunstancias se pueden llegar
a fijar hasta el punto de persistir, aun cuando han cesado dichas condiciones.
Por ejemplo: si ponemos en contacto dos superficies planas de objetos
transparentes y duros (dos cristales), se originan en la sombra crculos
concntricos coloreados. As, podemos constituir una modalidad intermedia
entre los colores fsicos y los qumicos.

En resumen, la luz es susceptible de quedar condicionada de tres modos diferentes

que denominamos: experimentos catptricos (cuando se refleja en la superficie de un
medio), fenmenos peripticos (cuando en su viaje pasa rozando el contorno de un medio)
y fenmenos eppticos (el fenmeno se manifiesta bajo diversas condiciones en la
superficie incolora de un cuerpo de improviso).

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 Adems, podemos encontrar otro tipo de colores, denominados diptricos, que se
producen en un medio incoloro a travs del cual, la luz y la oscuridad obran en la retina
o en las superficies que se interpongan. Estos colores requieren un medio transparente o,
al menos, traslcido para poder manifestarse, teniendo que diferenciar entre los
fenmenos diptricos en medios traslcidos y aquellos que son originados en medios
transparentes.

En primer lugar, vamos a hacer referencia a los colores diptricos en medios

traslcidos. La turbiedad pura (traslcida) deriva de la transparencia, siendo la turbiedad
absoluta el blanco (elemento ms neutro). Lo transparente es el primer grado de lo turbio,
iniciando as la gama infinita de la turbiedad que va hasta el blanco opaco. De hecho, la
luz que emiten las estrellas fijas llega hasta nuestra retina sin color, y la luz solar se
presenta deslumbrante e incolora cuando arde en la atmsfera. Pero esta luz, si la
observamos en un medio aunque sea mnimamente enturbiado, aparece amarilla, al igual
que si vemos la tiniebla a travs de un medio turbio iluminado por una luz que da en l
podemos percibir el color azul. Un ejemplo claro de todo ello es el cielo, teniendo as que
hacer referencia a los colores atmosfricos que en su mayora se originan en l. Visto a
travs de la neblina, el sol se presenta como un disco de color amarillento saturado y con
los bordes rojizos. Adems, el sol se anuncia con resplandores rojos brillantes a travs de
los vahos, sobre todo al amanecer y al atardecer. As, conforme va subiendo el sol en el
horizonte, su brillo se vuelve ms claro y amarillo. Del mismo modo, las montaas nos
parecen azules desde cierta distancia debido a la interposicin de los vahos turbios,
impidindonos apreciar su verdadero color. As, debemos plantearnos la posibilidad de
que la llama sea un vaho, ya que obedece la causa anteriormente mencionada. Es decir,
si se mira la llama sobre un fondo blanco no se percibir tonalidad azul alguna, mientras
que si la proyectamos sobre un fondo negro aparece rpidamente dicho color.

En segundo lugar, debemos mencionar los colores diptricos en medios

transparentes que, en s mismos, ya implican un grado mnimo de turbiedad. Esta seccin
hace referencia a los objetos que, vistos a travs de medios ms o menos densos, no
aparecen en el lugar que debieran, de acuerdo con las leyes de la perspectiva4. De modo
que si la luz llega hasta nuestra retina siguiendo una trayectoria curva, los medios

4
La luz viaja en lnea recta, trazando una recta entre el rgano visual y el objeto percibido.

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interpuestos (medios cercanos y situados dentro de nuestro campo de visin) han cobrado
mayor densidad. Esta desviacin general se llama refraccin, la cual no da lugar a
fenmeno cromtico alguno, es decir, por ms que se desplace lo visto (superficie incolora
o monocromtica) no se origina ningn color. Sin embargo, existen ciertas condiciones
para que se d dicho fenmeno cromtico, por ejemplo, puede surgir a partir de la
combinacin de contorno y superficie (imgenes), presuponiendo el desplazamiento de
las mismas. As lo demuestra Javier Arnaldo en su libro Goethe, Teora de los Colores:

Si tomamos la imagen ms simple, un disco claro sobre fondo oscuro, y lo desplazamos amplindolo,
esto es, aumentando aparentemente su radio desde el centro, lo que puede hacerse mediante cualquier
vidrio convexo, percibimos un contorno azul []. Mas si los contornos rectilneos de una imagen se
mueven por refraccin slo paralelamente, sin superponerse unos a otros, no originan colores, aunque
se desplacen hasta el infinito (Arnaldo Javier, 1992).

2.2.3. COLORES QUMICOS

El tercer tipo de colores se denominan colores qumicos. Se corresponden con

aquellos colores que podemos originar, fijar en menor o mayor grado y exaltar en
determinados objetos. De hecho, su caracterstica principal es la persistencia. Estos
colores se fijan en los objetos de forma superficial o penetrante, siendo dichos objetos
susceptibles de tomar un color, ya sea originado, exaltado, fijado gradualmente o
simplemente comunicado en ellos.

Al a ver hablado de los contrastes fsicos, es buena idea retomarlos tambin en el

mbito qumico. Como ocurre en todos los contrastes fsicos, expresamos el contraste
cromtico por un ms o menos, atribuyendo a la serie amarilla el ms y a la azul el menos.
Estas dos series marcan tambin el contraste qumico; el amarillo y el rojo amarillento se
asocian con las sustancias cidas y el azul y el rojo azulado con las sustancias alcalinas
(ver Anexo I). Este apartado trata de esbozar cmo la teora de los colores qumicos est
vinculada con la teora general de los colores fsicos.

Gracias a los colores diptricos hemos dado un paso ms hacia la derivacin del
blanco, llegando a considerarlo como la transparencia en su expresin ms alta. As, el
agua pura cristalizada en nieve aparece blanca, mostrndonos como la unin de diferentes
partes transparentes no da un tono propiamente dicho. Resumiendo, podemos denominar
al blanco como aquel estado casualmente opaco de lo transparente puro. Pero qu sera

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de la derivacin del blanco sin mencionar la derivacin del negro. Para ello, necesitamos
fijar nuestra atencin en el reino vegetal, especficamente en las semicombustiones y
propiamente en el carbn. De hecho, la madera cuando est exenta de luz, aire y humedad,
que forman parte de su combustibilidad, se vuelve en un principio gris y posteriormente
negra. Pero no slo sucede en el reino vegetal sino que tambin podemos encontrar hechos
fehacientes en el reino animal, pudiendo convertir algunas partes de los animales,
mediante una semicombustin, en carbn. Adems, podemos encontrar el color negro a
travs de semioxidaciones en los metales debido a una acidificacin leve (con vinagre o
leves fermentaciones cidas). Sin embargo, no slo nos encontramos con el color negro
en los metales, sino que a veces nos pueden mostrar algunos de los colores de la gama
cromtica. Un ejemplo claro de ello es el color que transmiten los minerales, es decir,
toman ciertas coloraciones gracias a la oxidacin de las trazas de metal por las que se
encuentran formados, que generalmente suelen ser de hierro.

Con respecto a la aparicin de los colores ya ha quedado visto que en los fsicos
se perciben antes el color blanco y el negro, mientras que en esta seccin se presupone
que el blanco y el negro se encuentran concretados y fijados, partiendo as de que la gama
cromtica aparece a travs de la claridad del negro, que se torna azul, y de la turbiedad
del blanco, que se torna amarillo. E indagando un poco ms en el color, debemos destacar
uno de los factores determinantes para su aparicin: la luz. Ya se ha hecho referencia al
reino animal y al color negro, pero debemos hacer un inciso para incluir la coloracin en
los seres vivos. En la naturaleza podemos observar que los animales que viven fuera del
rango de la luz (bajo tierra, dentro de un cuerpo, etc.) poseen un color degradado e incluso
algunos son incoloros, como los gusanos. En cambio, los seres vivos que se encuentran
bajo el agua, aun siendo un medio denso que no deja pasar la totalidad de la luz, aparecen
ms o menos coloreados: las conchas de los crustceos presentan dibujos y algunas
coloraciones vivas y la piel escamosa de los peces exhibe muchas veces colores muy
vivos, ya sea en su totalidad o en forma de rayas o manchas. El caso contrario son aquellos
seres que pertenecen a la luz, al aire y al calor seco, que son aquellos que muestran el
pleno reino de los colores como son los insectos, que cabe considerarlos como una materia
colorante totalmente concentrada (escarabajos, mariposas, etc.).

Tras haber realizado un pequeo recorrido a travs de la organizacin natural,

llegamos a la coloracin del ser humano. Los colores fundamentales empiezan a

12
abandonarnos del todo. De hecho, el color del vello corporal depende de la parte del
cuerpo donde se encuentren localizados, es decir, depende de la luz del sol que reciba.
As, el pelo puede presentar los siguientes colores: blanco, negro, amarillo, rojo
amarillento (pelirrojo) y castao. En cambio, el color de la piel del ser humano es variable,
es decir, podemos distinguir diferentes tonalidades segn la persona, lo mismo que ocurre
con el vello corporal. Estas diferencias de color, indican una diferencia de carcter o, lo
que es lo mismo, existe una predominancia ante este o aquel sistema orgnico. Una prueba
clarificadora de ello es la obvia distincin entre las personas morenas y las personas
rubias. Y lo mismo ocurre con el color de la piel.

2.3. EL CRCULO CROMTICO

Los colores primarios pueden ser ordenados perfectamente en un crculo, de tal
manera que se dispongan para observar la teora elemental de los colores. A partir de estos
tres colores se pueden producir las dems variedades, cuya gama es infinita, gracias a la
mezcla de los mismos. Podemos distinguir los colores puros de sus atenuaciones5. Estas
disminuciones de intensidad pueden ser provocadas por la aadidura de blanco, gris o
negro.
Como se puede observar en la siguiente imagen, los doce segmentos del crculo
cromtico incluyen tanto los tonos primarios (azul, amarillo y magenta) como los
secundarios y terciarios, adems de sus tintes y matices especficos de cada uno de ellos.
Tambin nos permite visualizar de una pasada la secuencia de equilibrio y armona del
color.

5
Atenuacin: disminucin de intensidad del color o enturbiamiento del mismo.

13
 Fig. 4: Annimo, Sin ttulo, S. F. Recuperado de: http://ngmodaejornalismo.com.br/moda-
inteligente/o-segredo-das-cores/ [Consulta: 03-03-2015]

Adems, dentro de los colores primarios y secundarios ya mencionados, debemos

destacar los colores complementarios, es decir, aquellos que se encuentran
diametralmente opuestos en el crculo. Si los mezclamos entre s, se anulan mutuamente
en un tono carente de color (grisceo). Por ejemplo, si mezclamos el color rojo aunque
sea una mnima cantidad, con el verde puro (producto de amarillo y azul) veremos que
ese rojo se limita a destruir y ensuciar el alegre brillo del verde, sin comunicarle un brillo
rojo, quedando anulado el verde y derivando hacia una tonalidad griscea.
La vivencia de los colores se produce en un crculo cromtico cerrado, sin principio ni
fin.
Para tener una idea ms clara de la evolucin del crculo cromtico, vamos a
destacar tres autores importantes que influyeron en su desarrollo. El primero de ellos es
Goethe que, como ya sabemos, creaba todos los colores a partir de las combinaciones de
luz (amarillo) y de oscuridad (azul), originando as un crculo con 6 colores.

14
 Fig. 5: Annimo, Sin ttulo, S. F. Recuperado de: http://culturacolectiva.com/la-psicologia-del-
color-segun-goethe/ [Consulta: 12-03-2015]

Paralelamente, el pintor Philipp Otto Runge disea un orden cromtico desde una
perspectiva diferente, encuadrando los colores dentro de una esfera. Sita los matices
puros en el ecuador de la esfera y la escala de valor en el eje vertical con el blanco y el
negro en los polos. En la capa exterior los matices cambian de valor sobre siete intervalos
y las mezclas intermedias se desarrollan hacia el interior de la esfera (Muriel, 2011).
Adems, como bien dice su propio autor:
Ser imposible imaginar una tonalidad producida por mezcla de los cinco elementos (azul,
amarillo, rojo, blanco y negro) que no est contenida en este esquema; ni puede el sistema entero
ser representado por ninguna otra figura correcta y completa. Y puesto que a cada tonalidad se le
da su relacin correcta con todos los elementos puros y con todas las mezclas, esta esfera ha de ser
considerada como un mapa universal, con el que cualquiera puede orientarse respecto al contexto
global de los colores (Otto Runge, 1810).

15
 Fig. 6: Annimo, Sin ttulo, S. F. Recuperado de: http://missgati.blogspot.com.es/2011/09/la-
esfera-cromatica.html [Consulta: 20-03-2015]

Posteriormente, Delacroix incluye al crculo cromtico de Goethe tres parejas

principales de los colores complementarios, creando el crculo cromtico racional de doce
partes, el cual ha sido utilizado hasta el momento. Este autor advirti que para avivar el
color de un objeto, era necesario rodearlo con su complementario, introduciendo en el
crculo cromtico los colores complementarios de cada uno (Pino, 2005, 56).

Fig. 7: Miriam Daz-Portales, Crculo cromtico, 2015. Dibujo.

16
 2.4. ARMONA Y CONTRASTE
Javier Arnaldo, uno de los editores de la obra de Johann Wolfgang von Goethe,
se ha ocupado de definir el color con un enfoque naturalista:

El color es para el sentido de la vista un fenmeno natural fundamental, el cual, como todos los dems,
se manifiesta por separacin y contraste, mezcla y fusin, exaltacin y neutralizacin, adicin y
distribucin, etctera, y puede ser encarado y captado mejor bajo estas frmulas generales de la
Naturaleza (Arnaldo, 1992).

Josef Albers, a travs de su libro Interaccin del color, afirma que un mismo color
permite innumerables lecturas, es decir, dependiendo del contexto (fondo) en el que se
exponga el color, tendr un tono y un valor diferentes: un pauelo blanco a la sombra
puede ser objetivamente ms oscuro que un pedazo de carbn al sol (Gombrich, 1979,
58).

El color se compone de dos formas bsicas: la armona y el contraste. Armonizar

hace referencia a la coordinacin de los diferentes valores de una composicin colorativa
o, lo que es lo mismo, a la parte en comn que poseen los colores. En este caso, estamos
hablando de combinaciones con la misma tonalidad. La armona ms sencilla es aquella
en la que se conjugan tonos de la misma gama o de una misma parte del crculo cromtico,
aunque resulte poco vivaz. Sin embargo, tambin podemos observar el caso contrario,
donde los colores en su composicin no poseen nada en comn, a lo que denominamos
contraste cromtico. Dicho efecto se produce por diferentes causas, ya sea por utilizar
diferentes tonos o por utilizar colores complementarios. Cuando hablamos de contrastes,
podemos referirnos no solamente a los colores complementarios, sino a los contrastes
simultneos, clidos y fros, claros y oscuros o incluso podemos hablar de contrastes de
intensidad (grados de color), entre otros. Sin embargo, el contraste del color puede variar
dependiendo de los colores vecinos, es decir, el color naranja puede parecer claro frente
al azul pero en cambio parece oscuro frente al amarillo.

17
 Fig. 8: Miriam Daz-Portales, Contrastes, 2015. Dibujo.

Pero al igual que los colores provocan armona en nuestro ojo, tambin pueden
provocar un efecto excitante en el mismo. A este fenmeno lo llamamos disarmona. Este
concepto hace referencia a una actuacin de dos fuerzas complementarias distintas (azul
y naranja, rojo y verde, violeta y amarillo, etc.), excitando al ojo en lugar de provocarle
placer (Pawlik, 1996, 100).

2.5. PSICOLOGA DEL COLOR

Los hombres se deleitan en general con el color. De hecho, antiguamente se le
atribuan virtudes curativas a las piedras preciosas, teniendo su origen en la experiencia
profunda de este bienestar inefable.

Tras haber revisado la teora del color debemos destacar que las impresiones
cromticas no pueden ser confundidas, que obran en forma especfica y que se originan
necesariamente estados especficos en el rgano visual. Adems, debemos diferenciar
entre la impresin visual que causa un color con la sensacin que nos puede transmitir.
Para ello, nos adentraremos un poco ms en las emociones que evocan cada uno de los
colores.

La experiencia nos ensea que los distintos colores determinan estados de nimo
bien definidos. Para percibir estos efectos en nuestro estado emocional es preciso que
estemos rodeados de un solo color.

18
 2.5.1. BLANCO

El color blanco, dependiendo del contexto, puede llegar a producir dos

sensaciones totalmente diferentes: sensaciones negativas (frialdad, poca vitalidad, vaco
y ausencia) y sensaciones positivas (perfeccin, pureza, verdad, inocencia, integridad,
firmeza y perdn). Este color es la suma del crculo cromtico y es smbolo de lo absoluto
y de la unidad. Su significado est asociado con la pureza, la fe y la paz, y como
caracterstica principal destacamos que estimula la humildad y la imaginacin creativa.
Es el color de las personas demasiado sensibles y, a veces, demasiado inocentes. El blanco
es tambin para personas con una mente racional, ya que resuelven sus problemas de
forma racional para estar en paz consigo mismos (Molins, 2009, 3).

En grandes superficies como habitaciones o incluso edificios (hospitales, colegios,

etc.), el blanco provoca sensacin de vaco y si adems se ilumina con una luz blanca o
difusa, con el paso del tiempo, el deslumbramiento puede llevar a la miopa, astigmatismo
o incluso desprendimiento de retina. El color blanco hace que la pupila del ojo se
contraiga e impide que entre la luz suficiente, obligndole a buscar detalles cromticos
para evitar el fenmeno de la adaptacin6.

2.5.2. AMARILLO

El color amarillo es el color de la luz del sol y es el ms luminoso, clido, ardiente

y expansivo. Genera calor, provoca buen humor y alegra, estimulando la vista y actuando
sobre el sistema nervioso. Es caracterstico de las personas optimistas, reflejando una
personalidad alegre, espontnea, solidaria, activa y muy creativa. Tiene dos vertientes:
puede significar inteligencia, constancia y nobleza pero tambin envidia, avaricia e
hipocresa. Dependiendo de la intensidad del amarillo, puede significar peligro y
precaucin (amarillo brillante) o delicadeza (tonalidad suave). Siempre ha sido asociado
a la intelectualidad y al pensamiento claro, sin embargo, es uno de los colores ms
fatigosos para la vista humana porque causa una estimulacin excesiva, pudiendo llegar
a originar sensacin de irritabilidad en algunas personas (Molins, 2009, 5).

6
El ojo puede llegar a dejar de percibir la habitacin.

19
 Es el color ms prximo a la luz y se origina a la ms leve atenuacin de la misma.
En su mxima pureza el amarillo comporta siempre la naturaleza de lo claro y posee una
cualidad alegre y risuea que impresiona suavemente. La experiencia ensea que el
amarillo causa una impresin decididamente grata y confortante. Sin embargo es muy
delicado y resulta sumamente penoso y a veces desagradable cuando aparece ensuciado,
Es decir, cuando se presenta en superficies impuras, transformando la visin del fuego y
del oro en una sensacin asquerosa, llegando a producir repugnancia y malestar.

En resumen, este color nos puede aportar sensaciones muy diferentes dependiendo
del grado de intensidad y de la superficie que abarque, nos puede transmitir desde una
sensacin de luz solar hasta una contaminacin radioactiva, afectando a nuestra
respiracin.

2.5.3. NARANJA

Es un color algo ms clido que el amarillo y acta como estimulante de los

tmidos, tristes o linfticos, simbolizando sin embargo ardor y pasin cuando es muy
encendido o se acerca mucho al rojizo. Aumenta el optimismo, la seguridad y la
confianza, por lo que es idneo para utilizar en lugares donde la familia se rene para
conversar y disfrutar de la compaa. Se caracteriza principalmente por ser un color
acogedor, clido y estimulante, cuya destacada cualidad es muy positiva y energtica.
Adems, sugiere informalidad en el trato y en la amistad.

Al ser resultante de la mezcla de los colores rojo y amarillo, comparte significados

de ambas tonalidades. Por parte del amarillo representa confianza en un mismo, vigor y
estmulo vital mientras que por parte del rojo, como veremos en el siguiente apartado,
evoca tentacin lujuriosa, orgullo y ambicin (Molins, 2009, 6).

En resumen, el color naranja hace que nos queramos apoderar de todo lo que est
fuera de nosotros y nos vuelve extrovertidos pero sin agresividad. Por ello, es idneo para
utilizar en los supermercados o en cualquier establecimiento comercial.

20
 2.5.4. ROJO

El efecto de este color es tan singular como su naturaleza. Causa una impresin
de dignidad grave y de gracia serena. De hecho, desde siglos atrs, los grandes personajes
histricos lucan este color en sus ropajes, transmitiendo gravedad y magnificiencia.

Es el color ms ardiente dentro de los colores clidos, significando tanto peligro

como pasin ardiente y desbordada de la sexualidad y del erotismo. Es el color del fuego
y de la sangre, de la vitalidad y la accin, ejerciendo una influencia poderosa sobre el
humor y los impulsos de los seres humanos, llegando a adoptar en ocasiones actitudes
agresivas. Su lado negativo nos sugiere sentimientos e ideas negativas como alarma,
peligro, violencia, ira y enfado (Molins, 2009, 6).

Es muy poderoso y posee una gran carga psicolgica. No debe ser utilizado en
grandes espacios porque resulta demasiado cargante y pesado mentalmente. Sin embargo,
si es utilizado a conciencia el color rojo es ideal para los restaurantes de comida rpida,
ya que nos aumenta la presin sangunea, y la musculatura se pone en tensin. Un ejemplo
claro de ello, es la cadena de Burguer King, ya que lleva tanto en su logo como en la
decoracin de sus restaurantes este color (Thornquist, 2005, 278).

Como hemos podido comprobar el rojo es un color que inspira tanto amor como
odio, dependiendo de los colores con los que se combine. Por ejemplo: si el color rojo lo
combinamos con el rosa, ejerce un significado positivo, mientras que si lo combinamos
con el negro, crea un ambiente negativo. En definitiva, definimos el color rojo como el
color del amor, pero tambin como el de la guerra.

2.5.5. VIOLETA

Desde tiempos remotos ha sido un color muy solicitado por altos cargos de poder.
Por ejemplo, en el Imperio Romano nicamente podan portar en su ropaje este color el
emperador, su esposa y su heredero. Los ministros y altos funcionarios slo se les permita
llevar una orla prpura en la tnica, estando penado con la muerte para el resto de
personas. Sin embargo, actualmente tiene un significado y connotaciones diferentes: la
ropa violeta transmite extravagancia y est relacionada con una elegancia no
convencional.

21
 Este color nace de la mezcla de dos colores primarios: el rojo y el azul. Es la unin
de lo masculino y lo femenino, de la sensualidad y de la espiritualidad; es la unin de los
contrarios. Es un color que raramente podemos observar en la naturaleza, siendo
consciente el ser humano de que es una eleccin especial. Nadie utiliza el violeta sin
pensrselo dos veces ya que es un color que llama la atencin y provoca una gran
distincin con el resto de personas.

Con respecto al estado emocional, este color nos provoca un sentimiento de

atadura, por lo que cualquier actividad fsica nos resulta casi imposible. La respiracin se
nos hace pesada, provocando sentimientos deprimentes y de pasividad. Por todo ello, es
un color que nos paraliza a la hora de descargar nuestra emotividad, ya sea de manera
positiva o negativa (Thornquist, 2005, 279).

2.5.6. AZUL

El azul siempre implica oscuridad. Causa a la vista una impresin singular e

inefable y produce una mezcla de excitacin y serenidad. Del mismo modo que el cielo y
las montaas lejanas nos parecen a la vista de un tono azulado, la superficie azul parece
que se alejara de nosotros, siendo un color agradable no porque salte a la vista sino por
todo lo contrario, arrastra a la vista tras de s. El azul deriva del negro y evoca la sombra,
causndonos una sensacin de fro. Dependiendo de la tonalidad del azul, se nos puede
presentar de manera fra y que provoque una sensacin de vaco (tonalidades oscuras)
como tambin puede ser uno de los colores ms exquisitos (tonalidades claras). Es una
coloracin exenta de alegra, a no ser que se eleve a una tonalidad rojiza.

Este color produce en nuestro cuerpo lo contrario que el color rojo: sentimos fro,
la presin sangunea baja, el ritmo cardiaco se ralentiza y la musculatura se relaja. Nos
lleva a mirar dentro de nosotros mismos, queriendo mantener una soledad momentnea.
Por ello, toda la contaminacin acstica se vuelve insoportable. Por todo ello, este color
es poco aconsejable para las salas de espera de las consultas mdicas; somos muy
sensibles al dolor fsico ya que, al querer ocuparnos nicamente de nosotros mismos, no
buscamos distracciones del exterior que nos permitan abstraernos de ese dolor
(Thornquist, 2005, 278).

22
 El color azul es el color del cielo, el color divino y de lo eterno, por ello se ha
convertido en el color de todo lo que deseamos que permanezca, de todo lo que debe durar
eternamente. Por el lado contrario, el color terrenal es el verde (color de la naturaleza).

2.5.7. VERDE

Este color nace de la mezcla de dos colores primarios: el azul y el amarillo.

Nuestra vista halla en l una satisfaccin real. Si los dos colores que componen el verde
estn equilibrados exactamente en la mezcla, de forma que ninguno de los dos prime
sobre el otro, nuestro ojo percibe este color como algo simple.

Al contrario que en el color azul, el color verde nos permite sentirnos en equilibrio
con nosotros mismos y con el mundo exterior, ya que est formado por el color de la
emocin (amarillo) y el del juicio (azul). El verde con mayor composicin de amarillo
cobra fuerza activa, mientras que si predomina el azul, resulta ms sobrio y sofisticado
(Thornquist, 2005, 279).

El color verde es el ms tranquilo y es denominado como el color de la calma

indiferente, ya que no transmite alegra, tristeza o pasin. En su aspecto positivo significa
realidad, esperanza, fe, razn y juventud. Por el contrario, su aspecto negativo nos
transmite envidia, avaricia e hipocresa. Nos sentimos relajados y estamos dispuestos a
liberar nuestros sentimientos. La contaminacin acstica no nos molesta en exceso pero
s advertimos los estmulos externos (Thornquist, 2005, 279).

Se utiliza para neutralizar los colores clidos, considerndosele como sedante e

hipntico. Se utiliza para los casos de excitabilidad nerviosa, insomnio y fatiga, ya que es
capaz de disminuir la presin sangunea, bajar el ritmo cardiaco y aliviar neuralgias y
jaquecas. Las personas que prefieren este color suelen ser luchadoras en temas
relacionados con la naturaleza y/o de solidaridad, prefiriendo resolver sus problemas con
optimismo y sentido del humor.

2.5.8. MARRN

Es un color realista, ya que simboliza el color de la tierra. Es masculino, severo,

confortable y evocador del ambiente otoal. Comunica seguridad y sentido de proteccin.

23
Nos vuelve menos extrovertidos, aunque no dejamos de ser sociables, y desperdiciamos
menos energa (Thornquist, 2005, 280).

Este color es escogido por las personas que poseen una capacidad negociadora
nata, que saben lo que quieren y que se obcecan por conseguirlo, siguiendo un camino
meditado y analizado, sin improvisaciones. Revela una personalidad seria, humilde y muy
tranquila (Molins, 2009, 10).

Sin embargo, este color es uno de los ms rechazados, asocindolo directamente

con la inmundicia y los excrementos. De hecho, en Inglaterra se utiliza mucho este color
en expresiones malsonantes (Im browned off como me siento fastidiado). Adems, es
una de las mezclas de colores ms oscuras que, junto al negro, provoca los principales
colores del mal y de lo malo (Heller, 2004, 257).

Pero no todo tiene su significado negativo, el color marrn es valorado para los
espacios habituales como algo natural que carece de artificialidad, creando un clima ideal
y clido. Adems, resulta muy agradable cuando se combina con colores ms animados
(naranja, amarillo, etc.).

2.5.9. GRIS

No es considerado un color como tal, sino la transicin entre el negro y el blanco.

Simboliza neutralidad y sugiere sentimientos contradictorios, ya que fusiona las alegras
(el bien) del color blanco y las penas (el mal) del color negro. Al ser neutro, no influye
en el resto de colores, dejando a cada color sus caractersticas respectivas.

En su aspecto positivo significa sensatez, experiencia y sentido comn mientras

que su lado negativo nos transmite depresin, indiferencia, astucia y engao. Las personas
predilectas por este color suelen trabajar pausadamente y de una forma prudente, para
mantener una tranquilidad en su futuro (Molins, 2009, 11).

24
 2.5.10. NEGRO

El negro se produce cuando un objeto absorbe toda la longitud de onda del color.
El negro ms puro es la ausencia de color y de luz. Es smbolo del error, del mal y de la
propia muerte.

Tradicionalmente, se relaciona con la oscuridad, el dolor, la desesperacin, la

formalidad, la tristeza, el enfado, la infelicidad y la irritabilidad pero que tambin denota
poder, misterio y estilo. Tambin significa la negacin de todos los colores. En la
naturaleza, simboliza la noche, la nada, el abismo y las tinieblas (Molins, 2009, 12).

Las personas predilectas por este color tienden a ser cautelosas ante los cambios
bruscos y, sobre todo, para tomar decisiones importantes. Define un tipo de personalidad
sofisticada, elegante y poco dada a la extroversin. Tienen preferencia por estar a solas
con sus vivencias y su mundo interior (introvertidas).

3. DALTONISMO
Segn la rae, podemos definir este concepto como un defecto de la vista que
consiste en no percibir determinados colores o, incluso, en confundir algunos de los
percibidos. Su nombre proviene del qumico y fsico ingls J. Dalton, el cual padeca esta
enfermedad.

Como ya hemos visto, las sensaciones visuales se dan cuando, la luz reflejada en
los objetos es absorbida por las clulas de la retina, que son los que comnmente
denominamos como conos y bastones. Los primeros son los responsables de la visin
diurna y de la percepcin de los colores, estando ms concentrados en la parte central de
la retina. Por el contrario, los bastones nicamente responden a las seales luminosas de
baja intensidad, sin llegar a distinguir la gama cromtica. Dentro de los conos, podemos
diferenciar tres tipos segn el pigmento que posean, cada uno de los cuales se encarga de
percibir uno de los tres colores primarios: el rojo (protaconos), el verde (deutaconos) y el
azul (tritaconos). As, cuando uno de estos tres tipos falta o simplemente no funciona
correctamente aparece el daltonismo o la ceguera de color (Rollero, 2015).

25
 El daltonismo es un defecto con una herencia ligada al sexo7, es decir, que los
genes que codifican los pigmentos de los conos se hallan en el cromosoma X, el cual est
presente por partida doble en las mujeres (XX) y slo una en los varones (XY). Al tener
esto en cuenta, debemos deducir que los hombres tienen una mayor probabilidad de que
la enfermedad se manifieste con respecto a las mujeres. La siguiente imagen clarificadora
nos muestra el porcentaje de probabilidad que tendran los hijos tanto de una pareja
compuesta por una mujer portadora y un hombre sin el cromosoma X afectado y otra
pareja con la mujer portadora y el hombre daltnico.

Fig. 9: Annimo, Sin ttulo, S. F. Recuperado de:

https://pausurribas.wordpress.com/2010/09/12/la-herencia-genetica-del-daltonismo/ [Consulta: 29-05-
2015].

Por lo dems, los afectados tienen una visin normal en lo que respecta a sus
dems caractersticas visuales. El mtodo ms rpido y preciso para el diagnstico de este
problema son las Tablas de Ishihara. Consisten en numerosos puntos de colores primarios
sobre fondos de colores similares, agrupados de tal forma que una persona sana pueda

7
En este caso se encuentra ligado al cromosoma X, es decir, el gen que causa el trastorno se localiza en
dicho cromosoma.

26
distinguir nmeros o formas conocidas, mientras que las personas que sufran algn tipo
de daltonismo no sern capaces de reconocerlos o vern otras formas y nmeros diferentes
al resto, en funcin del tipo y del grado de anomala que padezcan (Martnez, M; Bentez,
J; Gins, I, 2010). Aqu tenemos un ejemplo de este mtodo:

Fig. : Annimo, Sin ttulo, S. F. Recuperado de:

http://www.uam.es/personal_pdi/medicina/algvilla/fundamentos/nervioso/Daltonismo/ishihara.htm
[Consulta: 01-06-2015].

Posiblemente no parezca un tema de vital importancia para la educacin de

nuestros pequeos y realmente no es una enfermedad que delimite enormemente la
actuacin del nio en el aula, sin embargo, s debera ser detectado desde edades
tempranas para no confundirlo con otro tipo de problemas como puede ser un hecho tan
simple como llamar la atencin. En el aula de infantil, es muy sencillo detectar este
defecto solamente con la observacin del nio a la hora de realizar actividades
relacionadas con los colores. En el caso de que estemos dudosos o de que necesitemos
una prueba ms fiable podemos recurrir a la ya mencionada prueba de las Tablas de
Ishihara (Martnez, M; Bentez, J; Gins, I, 2010).

27
 4. PROPUESTA DE TRABAJO
Esta propuesta de trabajo ha sido realizada con el objetivo de acercar al alumnado
a una realidad muy cercana a ellos, pero a la vez tan poco conocida y experimentada por
los mismos. Algunas de las actividades propuestas nos permitirn llevar a cabo este
objetivo, no sin antes mencionar los aspectos bsicos a tener en cuenta del Decreto
67/2007, de 29 de mayo de 2007.

OBJETIVOS
Los objetivos que se van a desarrollar en esta propuesta estn basados en Decreto
67/2007, de 29 de mayo de 2007, por el que se establece y ordena el currculo del 2 Ciclo
de E. Infantil en la Comunidad Autnoma de Castilla La Mancha:

A. Observar y explorar el mundo que les rodea a travs del juego y de la accin y
desarrollar actitudes de curiosidad y conservacin.
B. Establecer relaciones positivas con los iguales y los adultos; adquirir las pautas
elementales de convivencia y relacin social; regular la conducta, as como
ejercitarse en la resolucin pacfica de conflictos.
C. Desarrollar las habilidades comunicativas.
D. Descubrir el placer de la lectura a travs de los cuentos y relatos.

COMPETENCIAS BSICAS
Desde el proceso de enseanza, debemos hacer hincapi en aquellos
conocimientos, destrezas y actitudes necesarios para que una persona alcance su
desarrollo personal, escolar y social. En este caso, debemos destacar las siguientes:

a. Competencia en comunicacin lingstica. Se ponen en prctica las destrezas

bsicas de escuchar y hablar, expresando e interpretando as ideas, sentimientos y
hechos propios y de los dems.
b. Competencia matemtica. Adquiere los conceptos bsicos imprescindibles para
comprender e interpretar la realidad a travs de las formas y la representacin del

28
 espacio. Les permite construir el pensamiento lgico y utilizarlo para resolver
problemas sencillos.
c. Competencia en el conocimiento y la interaccin con el mundo fsico. Se
ampla el conocimiento del mundo que le rodea a travs de la interaccin con las
personas, la manipulacin de los objetos, fundamentalmente en situaciones de
juego.
d. Competencia social y ciudadana. Se desarrollan habilidades de respeto y
cumplimiento de la norma (respeto del turno de palabra, colaboracin con el resto,
participacin en su elaboracin, etc.).
e. Competencia cultural y artstica. Se potencia el conocimiento, la comprensin,
el uso y la valoracin de algunas manifestaciones artsticas.
f. Competencia para aprender a aprender. Aprende a utilizar la observacin,
manipulacin y exploracin para conocer mejor el mundo que le rodea; establece
sencillas relaciones de causa y efecto en funcin de las consecuencias.
g. Autonoma e iniciativa personal. Uso cada vez ms eficaz del propio cuerpo en
el incremento de iniciativas y alternativas a las mismas, en la seguridad a la hora
de realizar las actividades y en el clculo de riesgos y en la responsabilidad de
concluir las tareas.
h. Competencia emocional. La adquisicin del autoconcepto le permite interpretar
la realidad que le rodea y las relaciones que establece con los dems

METODOLOGA
La mayora de las actividades realizadas han tenido una metodologa muy similar,
caracterizadas por ser ldicas, dinmicas, interactivas y grupales. Se trabaja la participacin
activa y el aprendizaje cooperativo. La duracin de las mismas es breve, en torno a media
hora, aunque puede variar en funcin del entusiasmo y atencin de los ms pequeos. Los
espacios requeridos se limitan a la propia aula: mesas, asamblea, rincones, etc., pudiendo
utilizar otras reas como el patio o el aula de psicomotricidad.

29
FASES DEL TRABAJO
Las fases de este trabajo estn basadas en la teora anteriormente mencionada, con
la finalidad de poder llevar esta proposicin al aula de E. Infantil. El orden de las
actividades est relacionado con la dificultad de las mismas y son meras pinceladas con
respecto a lo que se podra llevar a cabo en este mbito.

Actividad 1: Y se hicieron las sombras!

El principal objetivo de esta actividad es interactuar directamente con la luz y las
sombras, promoviendo la curiosidad como mtodo de investigacin.

El contenido a tratar se basa en la experimentacin de la luz y sus respectivas

sombras, teniendo en cuenta el foco de luz, el objeto que la recibe y la exposicin de su
sombra correspondiente.

Desarrollo de la actividad: se trata de una actividad de iniciacin al mundo de la

luz y los colores. Para ello, empezaremos con una pequea asamblea en el aula, realizando
el siguiente esquema de preguntas:

Qu es la luz?
Dnde hay luz?
Podemos hacer luz?
Hay luz en todas partes?
Podemos ver con la luz apagada?
Podemos vernos reflejados en los objetos? cules?
Por qu podemos vernos reflejados?

Posteriormente, al azar se escogern dos nios: uno sujetar una linterna y otro
escoger un objeto de la clase para proyectarlo en la pared. El resto de nios se colocarn
delante del objeto proyectado para que no lo vean y a travs de su silueta tendrn que
adivinar del objeto que se trata. Adems, en el caso de que esta actividad tenga xito entre
los ms pequeos, se puede utilizar el teatro de sombras como ampliacin.

El material requerido para esta actividad es una linterna y los objetos cotidianos
que se encuentran en clase.

30
Actividad 2: Los colores del mundo
El principal objetivo de esta actividad es demostrar a los ms pequeos el efecto
que tienen los colores fisiolgicos en nuestra retina, mostrndoles que no todo lo que
vemos es lo correcto y que la vista nos puede jugar malas pasadas.

El contenido a tratar consta de una recogida de informacin mediante la

exploracin, medida y clasificacin, manteniendo actitudes de curiosidad, respeto y
cuidado hacia los objetos. Adems de situarse a s mismo y los objetos en el espacio, y
de conocer las posiciones relativas.

Desarrollo: esta actividad constar de un mini-debate acerca de dos dibujos

idnticos pero con colores complementarios, introduciendo indirecta y subjetivamente
desde la infancia el pensamiento crtico y el efecto fisiolgico de los colores. Primero, se
colocarn las pelotas en el folio contrario a su color, sin que los nios lo vean.
Posteriormente, se ensearn las figuras y comenzar el mini-debate de si las pelotas
tienen el mismo tamao o si son diferentes y cul creen que es mayor y cul es menor.
Una vez que el debate haya finalizado, se mostrarn las pelotas fuera del fondo,
hacindoles ver que no todo es lo que parece.

Los materiales requeridos son: una pelota blanca, una pelota negra, un folio blanco
y un folio en negro. Tanto ambas pelotas como ambos folios deben tener el mismo
tamao.

Actividad 3: Somos qumicos!

El objetivo principal de esta actividad es introducir la experimentacin en el aula,
utilizando una manera divertida de jugar, de manera segura, con elementos que podemos
encontrar en casa.

Los contenidos tratados se basan en la recogida de informacin a travs de la

exploracin, la medida y la clasificacin de los elementos a utilizar, teniendo actitudes de
curiosidad y respeto por los objetos a nuestro cargo.

Desarrollo: esta actividad les va a permitir a los ms pequeos adentrarse en el

mundo de la qumica, tan fcil y sencillamente como experimentar con elementos

31
cotidianos. As, se introducen los conceptos de cido y lcali de manera subjetiva y
a travs de una metodologa experimental. En este caso partiremos de un lquido morado
que se obtiene a partir de la coccin de un repollo del mismo color. Si a este lquido le
agregamos una sustancia cida (limn, vinagre, etc.) se vuelve de color rojo o rosa, si le
aadimos una sustancia alcalina (jabn en polvo, leche, etc.) se vuelve de color azul o
verde y si le incorporamos una sustancia neutra (agua) directamente no cambia de color.
En esta actividad, a la vez que experimentamos con elementos qumicos, tambin
experimentamos con los propios colores.

Los materiales necesarios son: un repollo morado, un limn, vinagre, jabn en

polvo, leche y agua.

Actividad 4: Monstruitos con sentimientos

El objetivo de esta actividad es presentarles a los nios la lectura como algo
dinmico y divertido, donde poder aprender ldicamente.

Los contenidos a destacar en esta actividad son: conocer y comprender los estados
emocionales, iniciarse en la lectura a travs de los bits de inteligencia

Desarrollo: esta actividad consiste en la lectura de un cuento que les permita

entender desde otra perspectiva el sentido que tienen los colores en nuestra vida
emocional. La lectura del cuento se realizar a travs de un kamishibai8. El cuento se
titula El monstruo de colores de Anna Llenas. Una vez relatado el cuento, los nios
tendrn que introducir en diferentes botes de plstico el hilo de color que se corresponda
con el sentimiento del bote, segn lo que han escuchado en el cuento. En el caso de que
los nios no sepan leer los estados emocionales de los tarros, utilizaremos los bits de
inteligencia como mtodo de aprendizaje para resolver esta tarea.

Los materiales utilizados son: imgenes del cuento y un kamishibai.

8
Pequeo escenario que se utiliza para relatar historias a travs de imgenes.

32
VALORACIN PERSONAL
Considero de gran importancia este tema en el mbito educativo debido a la gran
relacin existente y directa del nio con el mundo de los colores, ya que se produce desde
el momento en que nace. Las actividades anteriormente mencionadas son un pequeo
paso de lo que se podra llegar a conseguir si realmente se enfocara la educacin desde el
punto de vista experimental, promoviendo en el alumnado la curiosidad e incentivando
sus ganas de aprender.

5. CONCLUSIONES GENERALES
En definitiva, este trabajo ha sido realizado con la finalidad de acercarme un poco
ms a la realidad que me rodea, ya que es un tema con el que no se nos familiariza en
ninguna etapa educativa. Adems, el porcentaje de la informacin que recibimos de la
vista es muy elevado y es algo que debera estar presente en nuestros esquemas de
informacin.

Considero de vital importancia tener en cuenta las sensaciones que cada color es
capaz de transmitirnos, ya que muchas veces usamos los colores segn nuestra
preferencia, pudiendo provocar estados de nimo contrarios a lo que realmente queremos
conseguir. Aqu los contrastes tambin juegan un papel fundamental debido a que pueden
interferir en las emociones de las personas que los estn visualizando.

Para finalizar, puntualizar que en las edades que comprenden educacin infantil
no es tan importante la parte terica aqu redactada (teora del color, el crculo cromtico,
etc.) como la parte experimental que est dotado este tema.

6. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Arnaldo, J. (1993). Goethe Teora de los Colores. Murcia: Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Tcnicos.

33
 Bentez, J; Gins, I; Martnez, M. (2010). Gentica del daltonismo. Recuperado
de: http://daltonismogrupo19.blogspot.com.es/2010/04/genetica-del-
daltonismo.html [Consulta: 20 05 2015].
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Caivano, J. y Lpez, M. (2006). Color: ciencia, artes, proyecto y enseanza.
Buenos Aires: Nobuko.
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tratamiento de la qumica elemental, basado en la filosofa del proyecto Nuffield
de enseanza de ciencias. Barcelona: Revert.
Decreto 67/2007, de 29 de mayo, por el que se establece y ordena el Currculo del
Segundo Ciclo de la Educacin Infantil en la Comunidad Autnoma de Castilla-
La Mancha. Diario Oficial de Castilla-La Mancha, 1 junio de 2007, Nm. 116,
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7. ANEXOS
ANEXO I
La palabra cido es muy comn en nuestro vocabulario, tan comn como su
presencia en nuestra vida cotidiana. Ciertos alimentos, como el limn o la naranja, poseen
un sabor cido que, a veces, hasta resulta desagradable. Paralelamente, nos encontramos
con la palabra lcali que literalmente significa ceniza. Por ejemplo, las cenizas de la
madera, tratadas con agua y expuestas al sol para que se evapore el lquido, generan una
sustancia jabonosa que ataca la piel. Los lcalis ms comunes en nuestra vida los podemos
encontrar sobre todo en los productos de limpieza. A pesar de que ambas sustancias tienen
diversos factores en comn (incoloras, corrosivas, etc.), podemos diferenciarlas a travs
de diversos indicadores9. Para averiguar hasta qu punto una disolucin es ms o menos
cida o ms o menos alcalina utilizamos la escala de pH. En esta escala, se le asigna el
nmero 7 a las disoluciones neutras, por lo que las sustancias que tengan un pH mayor
que 7 se corresponden con soluciones alcalinas y las que tengan un pH menor a 7 se
relacionan con las soluciones cidas. En la siguiente imagen podemos observar el pH de
algunos elementos ms comunes de nuestro alrededor.

9
Se llama indicador a una sustancia coloreada que cambia de color cuando su disolucin se hace ms
cida o ms alcalina.

35
 Fig. : Annimo, Sin ttulo, s. f.. Recuperado de:
http://www.investigacionyciencia.es/blogs/fisica-y-quimica/39/posts/cidos-y-lcalis-realidades-y-mitos-
13229

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