UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES

Mestrado em Msica

ASCENDNCIA RETRICA
DAS FORMAS MUSICAIS

SRGIO EDUARDO MARTINELI DE ASSUMPO

SO PAULO
2007
 UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES
Mestrado em Msica

ASCENDNCIA RETRICA
DAS FORMAS MUSICAIS

SRGIO EDUARDO MARTINELI DE ASSUMPO

Dissertao apresentada junto ao Departamento

de Msica da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do grau de Mestre em
Msica, sob a orientao do Prof. Dr. Eduardo
Henrique Soares Monteiro.

SO PAULO
2007

ii
 Srgio Eduardo Martineli de Assumpo

ASCENDNCIA RETRICA
DAS FORMAS MUSICAIS

Banca Julgadora:

Prof. Dr. Eduardo Henrique Soares Monteiro

iii
A meus pais,
Deise e Augusto Caio,
fundamentais (em duplo sentido)

Cludia,
querida.

Aos professores que me formaram (em duplo sentido):

Orlando Marcos e
Aylton Escobar

A Ricardo Rizek,
onipresena ausente,
eternamente velado.

iv
 Agradecimentos

Ao meu orientador, Prof. Dr. Eduardo Henrique Soares Monteiro, pela amizade, por
acreditar neste trabalho e por torn-lo possvel, sob todos os aspectos.

Prof Dra. Mnica Isabel Lucas, pela disponibilidade e inestimvel contribuio

tcnica e crtica.

Prof Dra. Flvia Camargo Toni, pelo grande entusiasmo e pela contribuio
metodolgica.

Ao Prof.. Orlando Marcos Martins Mancini, pela amizade e ajuda incondicionais.

Prof Deise Aparecida Martineli de Assumpo, pela reviso ortogrfica e sugestes

crticas.

Aos alunos com quem convivi nos ltimos 12 anos e com os quais sempre aprendo
admiravelmente mais.

v
 CREDO UT INTELLIGAM

(ANSELMO TELOGO MEDIEVAL)

vi
 RESUMO

Esta pesquisa tem como objetivo investigar as influncias e traos da retrica na

gnese das formas musicais. Parte-se do pressuposto de que, a partir do
desenvolvimento de uma msica instrumental autnoma, emancipada da palavra, a
herana retrica contribuiu para a disposio formal do material sonoro, bem como para
harmonizar coerentemente as relaes entre forma e contedo. O estudo prope uma
viso da retrica grega e latina contraposta abordagem tradicionalmente sistemtica
das formas musicais. Ambas so, ento, relacionadas por meio dos conceitos retrico-
musicais, estabelecidos e codificados preponderantemente no sculo XVIII, em
consonncia com a fundamentao aristotlica. Esta interseco permite uma
reavaliao das prticas analticas, enriquecendo-as a partir da introduo da metfora
da orao e da funo persuasiva que integram o processo composicional. Vislumbra-se,
por tais procedimentos, a reavaliao das possibilidades semnticas ocultas pela
codificao sinttica.
Palavras-chave: msica, retrica, formas musicais, anlise musical, filosofia.

vii
 ABSTRACT

This research aims to investigate the influences and traces of rhetoric in the
genesis of the musical forms. It is based on the assumption that, starting from the
development of an autonomous instrumental music, emancipated from the word, the
rhetoric inheritance contributed for the formal disposition of sonorous material, as well
to harmonize coherently the relation between structure and content. The study proposes
a vision of Greek and Latin rhetoric as compared to the traditionally systematic
approach of the musical forms. Both are, then, related through rhetoric-musical
concepts, established and codified predominantly in the eighteenth century, in
consonance with the Aristotelic bases. This intersection permits a re-evaluation of the
analytical practices, enriching them with the introduction of the metaphor of the oration
and by the persuasive function that integrates the compositional process. One gains a
glimpse, that through such procedures, of the re-evaluation of the semantical
possibilities hidden by the syntactic codification.
Keywords: music, rhetoric, musical forms, musical analysis, philosophy.

viii
 SUMRIO

INTRODUO................................................................................................................ 1

CAPTULO 1 RETRICA ........................................................................................... 4

1.1 Pitagricos e sofistas: origens ................................................................................. 4

1.1.1 A retrica do verossmil e a corrente psicaggica ...................................... 4
1.1.2 Uma pitada pitagrica ................................................................................. 5
1.1.3 Uma digresso pitagrica............................................................................ 6
1.1.4 Sofistas: Protgoras e Grgias .................................................................... 7

1.2 Plato: moralidade e transcendncia........................................................................ 9

1.2.1 Scrates ....................................................................................................... 9
1.2.2 A retrica como empeiria: implicaes morais ........................................ 10
1.2.3 A depurao dialtica................................................................................ 12

1.3 Iscrates e Anaxmenes ......................................................................................... 13

1.4 Aristteles: abrangncia e organizao ................................................................. 13

1.4.1 A retrica antiga e o entimema .............................................................. 14
1.4.2 A retrica recente e o papel das paixes ............................................... 15
1.4.3 Os tpoi ou lugares retricos ................................................................. 17
1.4.4 O estilo e as divises do discurso.............................................................. 18

1.5 Esticos: Zeno e Hermgoras .............................................................................. 20

1.6 Retrica latina........................................................................................................ 22

1.6.1 A Rhetorica ad Herennium ....................................................................... 22
1.6.2 Ccero ........................................................................................................ 22
1.6.3 Tcito e Quintiliano .................................................................................. 24

1.7 Crepsculo da retrica antiga ................................................................................ 24

CAPTULO 2 FORMAS MUSICAIS......................................................................... 27

2.1 Consideraes gerais ............................................................................................. 27

2.2 Os elementos formais ............................................................................................ 29

ix
 2.2.1 Tema.......................................................................................................... 29
2.2.2 Desenho..................................................................................................... 30
2.2.3 Motivo....................................................................................................... 30
2.2.4 Frase e Perodo.......................................................................................... 32
2.2.5 Ictus........................................................................................................... 33

2.3 Procedimentos formais .......................................................................................... 34

2.3.1 Consideraes harmnicas ........................................................................ 34
2.3.2 Consideraes fraseolgicas ..................................................................... 35
2.3.3 Construes simtricas e assimtricas ...................................................... 36
2.3.4 Assimetria deliberada................................................................................ 37

2.4 Tipos formais......................................................................................................... 38

2.4.1 Formas binria simples e ternria simples ................................................ 39
2.4.2 Minueto e trio............................................................................................ 40
2.4.3 Fuga........................................................................................................... 41
2.4.4 Tema com variaes.................................................................................. 43
2.4.5 Formas rond ............................................................................................ 45
2.4.5.1 Rond simples............................................................................ 45
2.4.5.2 Forma lied .................................................................................. 46
2.4.5.3 Rond sonata.............................................................................. 47
2.4.6 Forma sonata ............................................................................................. 47
2.4.6.1 Exposio................................................................................... 48
2.4.6.2 Elaborao ou desenvolvimento ................................................ 49
2.4.6.3 Reexposio ou recapitulao.................................................... 50

CAPTULO 3 - RETRICA MUSICAL ....................................................................... 52

3.1 Da retrica retrica musical................................................................................ 52

3.2 As septem artes liberales: trivium e quadrivium................................................... 54

3.3 Msica potica e os tratados: ars compositionis ................................................... 56

3.4 Retrica e processo criativo................................................................................... 58

3.4.1 Inventio...................................................................................................... 58
3.4.2 Dispositio .................................................................................................. 60
3.4.2.1 Exordium.................................................................................... 60
3.4.2.2 Narratio ..................................................................................... 60
3.4.2.3 Propositio................................................................................... 60
3.4.2.4 Confutatio .................................................................................. 61
3.4.2.5 Confirmatio................................................................................ 61
3.4.2.6 Conclusio ................................................................................... 62
3.4.3 Elocutio ..................................................................................................... 62
3.4.3.1 Figuras retricas......................................................................... 62
3.4.4 Memoria .................................................................................................... 63
3.4.5 - Pronunciatio .............................................................................................. 63

x
3.5 Forma Musical e Retrica...................................................................................... 64
3.5.1 Um conceito paradoxal ............................................................................. 64
3.5.2 Sonata como forma e como procedimento................................................ 68
3.5.3 Plano harmnico e plano temtico na forma sonata ................................. 70
3.5.4 Bipartio e tripartio na forma sonata ................................................... 72
3.5.5 Orientao pragmtica e orientao expressiva ........................................ 74
3.5.6 Msica instrumental: orao sem palavras ............................................... 77
3.5.6.1 Mimese: msica como imitao................................................. 78
3.5.7 Gramtica musical e retrica: limites........................................................ 84
3.5.8 Tema: essncia e retrica da forma........................................................... 86
3.5.9 Melodia e Hauptsatz ................................................................................. 89
3.5.10 Expresso individual ............................................................................... 94
3.5.11 A metfora do organismo e o declnio da retrica .................................. 95

3.6 Anlise do 1 movimento da Sonata n 8 em d menor, opus 13, Pattica L.

V. Beethoven (1770-1827) ............................................................................................. 98
3.6.1 Introduo (exordium): compassos 1-10................................................... 98
3.6.2 Exposio (propositio): compassos 11-132 ............................................ 100
3.6.3 Introduo (exordium) intercalada: compassos 133-136 ........................ 105
3.6.4 Desenvolvimento ou elaborao (confutatio): compassos 137-194........ 105
3.6.5 Reexposio (confirmatio): compassos 195-310 .................................... 109

CONCLUSO.............................................................................................................. 113

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................ 117

ANEXO ........................................................................................................................ 120

xi
 NDICE DE FIGURAS

Figura 1........................................................................................................................... 99
Figura 2........................................................................................................................... 99
Figura 3......................................................................................................................... 100
Figura 4......................................................................................................................... 101
Figura 5......................................................................................................................... 101
Figura 6......................................................................................................................... 102
Figura 7......................................................................................................................... 103
Figura 8......................................................................................................................... 103
Figura 9......................................................................................................................... 104
Figura 10....................................................................................................................... 105
Figura 11....................................................................................................................... 106
Figura 12....................................................................................................................... 107
Figura 13....................................................................................................................... 107
Figura 14....................................................................................................................... 108
Figura 15....................................................................................................................... 109
Figura 16....................................................................................................................... 110
Figura 17....................................................................................................................... 111
Figura 18....................................................................................................................... 111
Figura 19....................................................................................................................... 112

xii
 Introduo

O estudo da teoria musical tem, como pressuposto, a aceitao tcita da

necessidade do conhecimento e reconhecimento da gramtica para a correta utilizao
da linguagem musical. As auspiciosas especulaes que este estudo adicionalmente
pode fomentar, contudo, no poucas vezes so tidas como extrnsecas ao processo
musical em si, especialmente quando talhadas luz da filosofia e da esttica; e, uma vez
apartadas da msica, tais especulaes tendem a ser desvalorizadas pelo prprio msico.
Assim, o estudo da harmonia, do contraponto e das formas musicais, enquanto
subsdio para a composio, a interpretao e a anlise musical, geralmente assume duas
formas: ou compreendido como parte integrante da formao musical, qualquer que
seja a rea de atuao pretendida, ou tido como um estudo preliminar, deveras
entediante, que deve logo ser transposto.
Na gnese da opo (ainda que inconsciente) por uma das vias acima delineadas,
figuram a maneira como a tradio gramatical musical nos foi apresentada, as
interseces que se fizeram entre esta tradio e a prtica musical, e ainda certa
inclinao particular para com a especulao filosfica, provavelmente devida
bagagem educacional e intelectual presente em nossa formao. Em outras palavras, so
necessrios uma boa semente, um bom jardineiro e uma boa terra.
O conhecimento no se faz apenas de especificidades, mas tambm de conexes
virtuosas entre especificidades. do eterno ciclo de alternncias entre a necessria
aderncia cega a uma especificidade e seu confrontamento com a totalidade j
adquirida que o conhecimento frutifica. Assim como a matemtica e a msica esto
virtualmente unidas, tambm a filosofia e a msica o esto, mas enquanto a primeira
unio goza de prestgio quase unnime, a segunda eventualmente palco de suspeita.
Nobres e elevados pensamentos, expressos em linguagem verbal (grafada ou
no), especialmente quando traduzem certa nsia metafsica, so atribudos a filsofos.
No menos nobres e elevados, os pensamentos musicais, cujas qualidades
transcendentes esto isentas de dissenses, so emanados do compositor. Aceita a
metfora da linguagem, a msica habita a interseco entre poesia, prosa e filosofia.
Sobre elas, por elas e com elas, impe suas especificidades.

1
 O sculo XVIII, ao enfrentar o problema da organizao formal de uma msica
puramente instrumental em plena ascenso, recorreu filosofia grega, mais
especificamente retrica, para alicerar critrios. No tendo mais a palavra a orientar
seu discurso musical, apoiou-se sobre a organizao discursiva que a prpria palavra
houvera construdo. Com a emancipao da msica da palavra, o material musical
requereu para si a prerrogativa de uma organizao prpria, vale dizer, a partir de suas
especificidades.
Os prottipos formais nascidos desta emancipao percorreram toda a tradio
tonal a partir de meados do sculo XVIII, cruzando inclusive as fronteiras do sculo
XX, e impondo-se como parmetros at para os materiais vanguardistas.
As abordagens retricas em msica, entretanto, destacam-se por guardarem um
segredo: veicular uma semntica que supostamente seria adjacente sintaxe musical,
com especial ateno ao papel das figuras retricas. Tambm a interpretao musical
tem se nutrido em fontes retricas, especialmente para melhor entender (e interpretar) a
msica do barroco e do classicismo.
Curiosamente, os tratados de formas musicais (pelo menos at meados do sculo
XX) so econmicos em citar o termo retrica ao orientar suas premissas, embora
todo o vocabulrio utilizado seja derivado da metfora lingstica: perodo, frase,
motivo, sujeito, tema, sentena e outros. Com raras excees, esse esquecimento se
verifica, e deve-se provavelmente ao preconceito que permeou a segunda metade do
sculo XIX e a primeira do sculo XX, preconceito segundo o qual citar a metfora da
linguagem seria remeter-se a algo historicamente superado, relquia de um passado
distante e atrasado.
Ao observarmos, entretanto, o processo de criao e elaborao do discurso que
a oratria depurou ao longo do tempo, imediatas transposies remetem-nos criao
musical e sua organizao formal. Paralelos entre as partes da dispositio e a forma
sonata so por demais evidentes para serem desprezados, e foram citados nas fontes do
sculo XVIII. Com o declnio da retrica, tais elos se perderam ou foram omitidos.
A retrica, contudo, possui mais a oferecer alm das reminiscncias semnticas
ocultas nas figuras retricas ou de um preceiturio formal sob o qual as idias devam
dispor-se. Retrica disciplina privilegiada para especulaes sobre as relaes entre
forma e contedo, fornecendo preciosos instrumentos para uma conceituao mais
abrangente.

2
 O aprofundamento das discusses entre forma e contedo que a retrica
promove valioso queles que se dedicam composio e anlise musical, e tais
debates vm se constituindo em recorrente assunto da esttica do sculo XX, no apenas
no que se refere msica. Para toda a arte, bem como para toda abordagem didtica que
a arte prescreve, tal debate tem sua validade insistentemente reiterada.
Nosso estudo parte de um pressuposto: o de que a criao dos tipos formais
musicais originou-se e foi assentada sobre bases retricas, mesmo quando
posteriormente ratificamos a organizao dos materiais musicais a partir de suas
prprias especificidades. No se trata de ocultar as especificidades da msica, nem de
advogar a favor de uma dependncia da msica ou da teoria das formas musicais para
com a retrica. O que vislumbramos aqui e pretendemos revelar a gnese retrica das
formas musicais, historicamente amparada pelas reminiscncias que tal ancestralidade
providencialmente registrou no prprio material musical.
Iniciaremos com o estudo da retrica, codificando a cronologia de seu
desenvolvimento e delimitando os maiores desafios por ela enfrentados: um platnico
debate tico acerca de sua natureza e sua aristotlica codificao num corpo de preceitos
conseqentemente coordenados.
Abruptamente abandonaremos a retrica para mergulharmos no estudo das
formas musicais, a partir de quatro autores reconhecidos como grandes autoridades no
assunto: Hugo Riemann, Joaquin Zamacois, Giulio Bas e Arnold Schoenberg. Com esta
metodologia, intentamos transportar o leitor ao ponto exato em que um msico, tendo se
dedicado sistemtica das formas musicais e, simultaneamente, histria da retrica
antiga, houvesse por bem relacion-las, criando intuitivamente uma particular retrica
musical.
Nosso terceiro e mais longo captulo percorrer o roteiro conjuntamente
realizado por msica e retrica, dando especial nfase funo retrica da forma
musical. Tal nfase est amplamente alicerada nos estudos de Mark Evan Bonds. Uma
anlise formal do primeiro movimento da Sonata n 8, opus 13, de Beethoven
(Pattica), encerra nosso estudo.
Cumpramos, pois, nosso roteiro.

3
 Captulo 1 Retrica

Do grego rhetorik e de seu correspondente latino rhetorica, a arte da

eloqncia e do bem dizer, arte da oratria e, por extenso, tambm o conjunto de regras
que constituem e organizam essa arte (HOUAISS, 2001, p. 2447).
A retrica teve seu apogeu na Antigidade grega e latina, sendo na Idade Mdia
absorvida no trivium como uma de suas disciplinas, ao lado da gramtica e da lgica. J
o quadrivium abrangia a aritmtica, a geometria, a msica e a astronomia. Unidos,
trivium e quadrivium perfaziam as sete artes liberais ministradas no ensino universitrio
(HOUAISS, 2001, p. 2344/2773).

1.1 Pitagricos e sofistas: origens

1.1.1 A retrica do verossmil e a corrente psicaggica

Na Magna Grcia do sculo V a.C. encontramos as origens da retrica antiga,

tendo em Crax e Tsias os primeiros retricos de que se tem notcia. Sobre suas vidas
pouco sabemos, apenas que viveram durante o referido sculo e que, segundo o
testemunho de Ccero, embora a prtica retrica fosse presente de h muito, estes dois
sicilianos lhes deram mtodo e regras (PLEBE, 1978, p. 1-2). Por conseguinte, podemos
supor que se fazia necessria uma organizao na maneira de argumentar. No dilogo
intitulado Fedro, Plato (427 347 a.C.) nos ensina que o fundamento filosfico da
retrica de Tsias (e, por extenso, tambm a de Crax, seu mestre) era a procura do
verossmil (PLATO, s.d.[b], p. 177). Teses dadas deveriam ser apresentadas por
tcnicas de demonstrao da verossimilhana, de caractersticas probatrias. O
verossmil no se constitua do que pudesse ser evidente aos sentidos, mas do que
pudesse ser demonstrado razo, atravs de argumentos. Como outras razes, de
alcance mais amplo, posteriormente poderiam vir a alterar a noo do objeto estudado, o
verossmil no se constitua em verdade absoluta. Mais estimvel at que o
verdadeiro, o verossmil alcanou ampla repercusso na poca e foi, obviamente,

4
contestado, especialmente por seu suposto rigor tcnico e racional que, por vezes,
mostrava-se impotente para explicar diversas questes a contento.
Em contrapartida demonstrao tcnica do verossmil, surgiu uma retrica
menos cientfica, fundada na seduo irracional que a palavra, sabiamente usada,
exerce sobre a alma dos ouvintes.(PLEBE, 1978, p.3) Por irracional deve-se
compreender, neste contexto, no o que est aqum da razo e a contradiz, mas o que
pretende estar alm dela, superando-a, baseado na prpria percepo da impotncia da
razo, no estgio em que se encontra, em abarcar o assunto em pauta.
Esta corrente, dita psicaggica, tinha suas razes ligadas ao pitagorismo, e duas
so suas caractersticas principais: a adaptao do estilo e do argumento ao tipo de
ouvinte a quem se dirige o discurso, e o emprego constante da anttese como figura
retrica. Tanto a variao do discurso, apoiada na faculdade de encontrar os meios de
expresso convenientes a cada situao (chamada polytropia), quanto a utilizao da
anttese (justificada pelo fato de que o belo participa do feio, e o justo do injusto)
tinham por finalidade antes estimular as reaes psicolgicas do ouvinte do que
convenc-lo racionalmente. E mais: esta teoria psicaggica da retrica encontrava eco
em Parmnides (c.530 460 a.C.), que distinguia o mundo da verdade, caracterizado
pelo raciocnio cientfico, do mundo da doxa (opinio), sujeito ao fascnio da palavra
(distino esta tambm presente nas correntes pitagricas). a retrica do irracional,
que seria depois atribuda ao mstico e pitagrico Empdocles (c.490 435 a.C.) por
Aristteles que, alis, o teve por inventor da retrica (PLEBE, 1978, p. 3-5)
Etimologicamente, psicagogia significa evocao das almas dos mortos e, com
efeito, na Grcia antiga havia uma cerimnia de invocao de almas que atendia
exatamente pelo nome de psicagogia (HOUAISS, 2001, p. 2325). Por este vis, o
significado do termo psicagogia abarca, portanto, uma evocao de amplitudes
metafsicas.

1.1.2 Uma pitada pitagrica

A retrica do irracional comungava preceitos comuns magia e medicina da

poca, visto ambas serem tambm polytropos: lidavam com diferentes enfermidades e
enfermos, adequando-se aos diversos casos. E havia, para os pitagricos, uma arte
teraputica por excelncia: a msica. Uma fora mgica atuava nos homens atravs da
msica, e Pitgoras (569?-470? a.C.) imaginava combinaes de certos cantos

5
diatnicos, cromticos e enarmnicos, por meio dos quais facilmente se anulavam e se
desviavam, em sentidos opostos, as paixes da alma. (JMBLICO apud PLEBE, 1978,
p. 5) As relaes entre retrica e msica j se faziam ento presentes, pois, para os
pitagricos, a eloqncia enganadora, assim como a msica encantamento, porque
ambas no so cincias demonstrativas, mas artes mdico-mgicas, cuja essncia reside
propriamente na fora de uma persuaso psicolgica irracional. (PLEBE, 1978, p. 6)
teoria pitagrica do discurso polytropos liga-se a doutrina do kairs retrico.
O kairs um conceito de proporcionalidade (numrico, harmnico, portanto
pitagrico), que aplica o conceito de oportunidade aos testemunhos. Assim sendo, h
uma justia proporcional, no exatamente igual para todos, mas atribuda a cada um
segundo seu direito particular. Segundo as circunstncias e as pessoas envolvidas, os
julgamentos levam em considerao determinadas questes sob maior ou menor
interesse, de maneira que h uma proporcionalidade inerente em cada caso, dita
oportuna, e que se manifesta na aceitao de proposies pelo senso comum. Essa
proporcionalidade obtida se, ao conceito de justia, se conjuga o kairs. E a prpria
harmonia tambm participa, para os pitagricos, da faculdade de escolher palavras
adequadas ao discurso pontual, o que significa que harmonia e proporo no podem ser
dissociadas. A dimenso da importncia dessa proporcionalidade pode ser aferida pela
maneira como o nmero era conceitualizado pelos pitagricos.

1.1.3 Uma digresso pitagrica

Graas aos escritos de Mrio Ferreira dos Santos, podemos aprender que o
movimento pitagrico, organizado em forma de comunidade, contendo ritos iniciticos
e extensa simbologia, teve carter abrangente, com implicaes intelectuais, morais,
religiosas e polticas. A escola de Crtona, fundada por Pitgoras em cerca de 530 a.C.,
pregava rgida doutrina de preceiturio moral, estando a inclusos mtodos de
purificao reservados aos iniciados. O sculo VI a.C., no por acaso, tambm o
sculo de Gautama Buda, Zoroastro ou Zaratustra, Confcio e Lau-Ts.
Devemos supostamente a Pitgoras e/ou aos pitagricos (porque no h como
provar a provenincia de tais assuntos) a introduo de diversos temas no seio do
pensamento humano, tais como: a transmigrao das almas (ou metempsicose); o eterno
retorno dos acontecimentos j acontecidos; a alma como princpio do movimento; o
conceito de Cosmos como ordem universal, em oposio a Caos (ausncia de ordem); a

6
harmonia como a unidade do mltiplo, acordo entre discordantes; o nmero como
essncia das coisas. A Pitgoras ainda atribudo o primeiro emprego da palavra
filsofo, j como estudioso da sabedoria (SANTOS, 2000, 61-64).
Para o pitagorismo, tudo so nmeros: geometria o nmero espacialmente
proporcionado, msica o nmero acusticamente manifestado, clculo o nmero em
sua abstrao pura. O nmero, portanto, no se reduzia a mero smbolo grfico a
representar as quantidades, mas era portador de um aspecto qualitativo, de uma essncia
onipresente mas oculta, de uma permanncia que a tudo permeia desde dentro e desde
sempre. Ao nmero intrnseco um valor ontolgico.
O poder mgico do nmero encontra ressonncia junto ao poder mtico da
palavra. E se, ao fundamentar as matrias quantitativas, o nmero haveria de abandonar
sua prerrogativa ontolgica para cumprir uma funo didtica, mesmo caminho
descensional seria traado pela palavra, ao abdicar de sua fora transcendente e,
dobrando-se lgica, procurar fazer-se razovel, para que persuasiva.

1.1.4 Sofistas: Protgoras e Grgias

Foi Protgoras de Abdera (ca. 490-421 a.C.) quem trouxe Grcia continental as
principais correntes retricas supracitadas e as reelaborou de maneira bastante
particular. As antteses, por exemplo, reaparecem como teorias do discurso duplo, nas
Antilogias; o kairs ganha contornos menos moralistas. Protgoras defendia que dois
discursos reciprocamente opostos poderiam ser conduzidos diante de qualquer questo,
e teria ensinado seus alunos a louvar e a censurar um mesmo homem. Esses discursos
duplos originam a tcnica da contradio, fundamento da retrica sofstica (PLEBE,
1978, 9-10). Os sofistas eram mestres da eloqncia, famosos na Grcia dos sculos V e
IV a.C. por envolverem-se em acirradas disputas filosficas, religiosas e polticas.
Protgoras e Grgias so dois dos importantes representantes da retrica sofstica, que
ser duramente combatida por Plato, sob o argumento da ausncia de moralidade que
lhe seria subjacente, como logo veremos.
A despeito da importncia de Protgoras, com Grgias de Leontinos (ca. 487-
380 a.C.) que a formalizao de uma arte retrica como disciplina independente ganha
vida. Nascido siciliano, este aluno de Empdocles (490?-435? a.C.) passou a maior
parte de sua vida em Atenas, tendo l chegado em 427 a.C., coincidentemente o ano do
nascimento de Plato, este que mais tarde lhe outorgaria fama em um de seus dilogos.

7
 Grgias focou primordialmente a eficcia do logos, do discurso, classificando
poesia e prosa apenas como discursos com e sem metro, respectivamente, o que os
aproximava. A poesia caracterizada como engano, iluso, mas uma doce iluso que
embala os que aceitam ser por ela enganados (Ibidem, p. 12). Engano no tem aqui
conotao pejorativa, mas unicamente significa o que escapa realidade. importante
notar que o encantamento potico em Grgias no possui o carter teraputico do
pitagorismo, mas aceita o desvio operado nos sentidos pelo arrebatamento potico como
exerccio para a sensibilidade da alma. J a prosa apia-se na persuaso retrica, que
arrasta ao, mas que fomenta mais uma crena que um ensinamento. Portanto ambas,
poesia e prosa, unem-se sob um conceito nico, que bem pode ser o da psicagogia: a
poesia faz crer no que no existe, a persuaso retrica (prosa) faz crer que as coisas so
diferentes do que so, conforme as intenes do orador.
Grgias, no Elogio de Helena, subdivide os discursos em trs gneros
principais: os escritos dos meteorologistas (filsofos naturalistas), os discursos pblicos
(nos tribunais e assemblias populares) e as disputas filosficas. Os dois ltimos
gneros sero, para toda a Antigidade, o centro de toda a tradio retrica,
influenciando decisivamente os escritos de Aristteles. Particularmente o ltimo, o das
disputas filosficas, ter proeminncia nas discusses platnicas, nas quais o interesse
dialtico-retrico predominar (Ibidem, p.16).
Alm dos gneros, Grgias tambm distinguiu as formas fundamentais pelas
quais o estilo realiza seus objetivos, as figuras retricas. As principais delas eram a
isocolia (que se refere ao perodo composto de membros iguais), a parisosis (que diz
respeito correspondncia de sons ou de membros de frases semelhantes), o
homoteleuto (que diz respeito similitude nas terminaes de dois ou mais membros de
frase consecutivos) e a anttese (oposio de idias ou palavras). Plutarco (ca. 46-120
d.C.) quem nos lega a definio mais ampla da retrica gorgiana:

A retrica a arte relativa aos discursos, que tem a sua fora no ser artfice de uma
persuaso nos discursos polticos sobre todos os assuntos, arte criadora de uma
crena e no de ensinamentos; os seus argumentos prprios dizem respeito
sobretudo ao justo e ao injusto, ao bem e ao mal, ao belo e ao feio. (PLUTARCO
apud PLEBE, 1978, p. 17)

8
1.2 Plato: moralidade e transcendncia

1.2.1 Scrates

Grande foi o xito alcanado pela retrica gorgiana, e o prprio Scrates (470-
399 a.C.) pode ser considerado um retrico sofista, embora num grau acentuadamente
mais elevado (j distante das inmeras vicissitudes dos sofistas atenienses, que
cobravam por seus ensinamentos). Embora Plato tenha se esforado em apresent-lo
sempre como adversrio dos sofistas e dos retores (outra denominao dada aos
retricos), inegvel que Scrates tenha professado, ainda que de forma extremamente
pessoal, a tchne rhetorik, a arte retrica. Esta maneira prpria de professar a retrica
manifestava-se em no apressar-se em instruir seus discpulos na arte de bem falar,
conquanto no houvessem sido j tangidos trilha da sabedoria, pela busca obstinada do
autoconhecimento. Plato viu-se, neste contexto, diante da necessidade de explicitar as
relaes entre retrica e filosofia e, ainda, de adequar o discurso socrtico a suas
finalidades pedaggicas. Isso poderia justificar, em parte, a insistncia na polmica
sobre a retrica, presente nos primeiros dilogos platnicos. Com efeito, precisamente
nestes pontos que residem as mais agudas dvidas sobre a autenticidade do Scrates
platnico.
Expliquemo-nos: quer nos parecer que seria Plato, mais do que Scrates, quem
se opunha sofstica. Sabendo que tudo o que nos chegou como conceitos provenientes
de Scrates nos foi legado pela pena de Plato, voz comum entre os estudiosos que
algo do que Scrates professa pode ser acrscimo platnico. O que realmente
pensamento socrtico e o que se prefigura como interveno platnica no pode ser
claramente determinado. Entretanto, preciso cuidar para que, dessa observao, no se
deduza uma generalizao, provavelmente injusta, que possa diminuir a grandeza e os
mritos da obra platnica. Muito menos trata-se de julgar que no temos diante de ns
um Scrates razoavelmente verdadeiro, ou que o temos deveras distorcido. Plato foi,
acima de tudo, um discpulo e um admirador do mestre, e sua obra manifesta a
qualidade de seu carter e a profundidade de sua inteligncia.

9
1.2.2 A retrica como empeiria: implicaes morais

No por acaso, no dilogo platnico intitulado Grgias que encontraremos as

principais distines entre o pensamento gorgiano e o platnico (via Scrates) acerca da
retrica. Que a retrica no fosse uma cincia j era aceito pelo senso comum da poca,
entretanto, que ela no mereceria nem o status de arte (tchne rhetorik) era o que
Plato propunha. A retrica seria uma habilidade prtica, uma atividade emprica, uma
empeiria. E, nestes termos, no poderia oferecer fundamentos sobre o assunto de que
fala, por no conhecer suas causas. A distino platnica entre dialtica e retrica
reveladora: A dialtica seria, para Plato, uma arte da discusso que envolve tanto a
forma quanto o contedo; a retrica, entretanto, seria uma arte puramente formal de
persuadir sobre uma coisa qualquer, sem cuidar do valor de seu contedo.(PLEBE,
1978, p. 24) Para Grgias, recordemos, o contedo era parte integrante da arte retrica
(ela trata do justo e do injusto, do bem e do mal, do belo e do feio), o que significava
que ela tinha uma forma e um contedo bem determinados. Para o Plato dos primeiros
dilogos, a retrica puramente formal, indiferente ao seu contedo, e a questo central
do Grgias no poderia ser outra: qual o tipo de persuaso produzido pela retrica e
sobre que matrias ela versa?
Se para Plato forma e contedo no esto unidos na retrica, a finalidade de
persuadir suplanta a necessidade do conhecimento do objeto em questo. Isso daria
queles que possussem as tcnicas de persuaso a possibilidade de apresentarem-se
como sabedores de diversas matrias sendo, hipoteticamente, incompetentes em todas
elas. Pistas sobre essa concepo platnica podem ser obtidas se entendermos que sua
principal finalidade era a manuteno da justia na plis e que, na Atenas de ento
(assim como em nosso mundo moderno), por vezes o injusto prevalecia sobre o justo,
mediante argutas tcnicas de argumentao. De posse do cabedal retrico, vozes
habilidosas poderiam obter vantagens significativas, mesmo que moralmente
reprovveis. Nisso reside todo o descrdito enfrentado pela retrica sofstica a partir de
Plato, e que est, ainda que de maneira subjacente, presente na historiografia moderna.
Dois pensamentos parecem obstinadamente, entretanto, opor-se ao descrdito
originado no Grgias platnico, embora apenas mais modernamente tenham sido
enunciados com mais liberdade. O primeiro afirma que, se segundo o prprio Plato
forma e contedo no esto unidos na retrica, ento ela se comporta apenas como um

10
instrumento de persuaso. No pode recair sobre ela, portanto, a responsabilidade sobre
os resultados que essa persuaso venha a gerar, mas sobre aquele que dela faz uso no
virtuoso. O segundo pensamento mais sutil e mais profundo, oriundo das prprias
contradies platnicas, e merece uma exposio mais generosa. Chamemos cena o
talvez menos platnico dos Scrates que possumos:

O que vs, cidados atenienses, haveis sentido, com o manejo dos meus
acusadores, no sei; certo que eu, devido a eles, quase me esquecia de mim
mesmo, to persuasivamente falavam. Contudo, no disseram, eu o afirmo, nada de
verdadeiro. Mas, entre as muitas mentiras que divulgaram, uma, acima de todas, eu
admiro: aquela pela qual disseram que deveis ter cuidado para no serdes
enganados por mim, como homem hbil no falar. Mas, ento, no se envergonham
disso, de que logo seriam desmentidos por mim, com fatos, quando eu me
apresentasse diante de vs, de nenhum modo hbil orador? Essa me parece a sua
maior imprudncia, se, todavia, no denominam hbil no falar aquele que diz a
verdade. Porque, se dizem exatamente isso, poderei confessar que sou orador, no
porm sua maneira. (...) depois, considerai o seguinte, e s prestai ateno a isso:
se o que digo justo ou no; essa, de fato, a virtude do juiz, do orador dizer a
verdade. (PLATO, s.d. [a], p. 31)

A argumentao socrtica realmente penetrante. Apresenta-se ele como no

hbil ao falar, quando provavelmente deveria haver consenso acerca de suas qualidades
como orador. Ao fazer isso, provoca no ouvinte uma estranheza que parece mais
reprov-lo do que defend-lo, um aparente erro de clculo. Em seguida, afirma ser a
maior imprudncia de seus acusadores no denominarem hbil no falar aquele que diz
a verdade. E, neste ponto crucial, aceita-se como orador. O arremate preciso: a
verdadeira virtude do orador no reside em ser hbil no falar, mas em que essa
habilidade precisa estar a servio da verdade; ou ainda: que apenas se constitua em
verdadeira habilidade se conjugada verdade, sendo falsa toda outra habilidade ao
falar.
Depreendemos, por esta citao, o quanto a questo da verdade, portanto do
contedo moral, fazia parte do julgamento da habilidade discursiva para Scrates.
Notemos ainda que a palavra retrica, embora seu sentido seja onipresente em todo o
trecho e no vocabulrio utilizado, no proferida. A fina e irnica argumentao

11
socrtica vai ao cerne de nossa questo, ao aliar um contedo moral (a expresso da
verdade) como distino ltima de uma definio acerca da oratria que, portanto, no
se sustenta por sua forma apenas, mas, primordialmente, por seu contedo. O prprio
Scrates, na Repblica de Plato, cuidaria de abordar novamente a questo num nvel
significativamente elevado quando, em dilogo com Glauco e a propsito de orientar
sua premissa, lana-nos a aparentemente despretensiosa indagao: Mas a maneira de
dizer e o prprio discurso no dependem do carter da alma? (PLATO, 1997, p. 94)

1.2.3 A depurao dialtica

A posio do Grgias dentre os dilogos juvenis de Plato encontra paralelo no

Fedro, um dos dilogos da maturidade, ambos abordando a polmica anti-retrica. Mas,
no Fedro, tem lugar uma avaliao algo mais positiva da retrica. As crticas platnicas
(via Scrates) agora se dirigem retrica sofstica, tida como uma falsa retrica, e
preservam a retrica dialtica, a verdadeira retrica. E aqui nos parece adequado
clarear o conceito de dialtica: no platonismo, o processo de dilogo atravs do qual,
por meio de pontos de vista opostos, pode-se chegar a um novo patamar de conscincia
sobre determinado tema. Seria intrnseca dialtica, para Plato, uma busca
comprometida com a verdade, que promoveria a elevao da alma das aparncias
sensveis s realidades inteligveis ou idias. E, com efeito, a polmica anti-retrica
presente no Fedro concentra-se sobre a anttese entre a aparncia e a essncia, entre o
parecer e o ser, e no mais entre tchne e empeiria, como no Grgias. O duplo mtodo
necessrio ao discurso dialtico contempla a sntese (que rene e concentra elementos
dspares ou assemelhados) e a anlise (que separa e individualiza os elementos,
particularizando-os). Esta retrica verdadeira, fundamentada nos preceitos da dialtica,
elevada ao nvel dialtico, sublinhemos, ainda til enquanto atividade social, de
relao interpessoal, visto que a dialtica dilogo, arte de interrogar e responder.
Devemos acrescentar que abordagens da retrica esto tambm presentes em
outros dilogos platnicos, como no Eutidemo, no Teeteto e no Filebo, mas sem a
proeminncia e a profundidade com que foram tratados no Grgias e no Fedro. Vale
ressaltar ainda que, apesar da nova posio presente no Fedro, o platonismo anti-
retrico do Grgias marcaria profundamente toda a trajetria da retrica, imputando-lhe
um preconceito moral que a acompanharia de maneira obstinada, parecendo jamais
abandon-la desde ento.

12
1.3 Iscrates e Anaxmenes

A oposio de Plato retrica e sofstica personificava-se em seu mais

influente e talentoso adversrio: Iscrates (436 338 a.C.). Discpulo de Grgias e de
Scrates (o que devia enfurecer Plato), procurava reunir o princpio gorgiano da
persuaso dialtica socrtica. Para Iscrates a palavra dom divino, e a oratria se
presta, a um s tempo, a finalidades pedaggicas e de elevao da humanidade, o que
nos permite concluir que sua retrica inclua, desde sempre, a prpria moralidade.
Graas influncia socrtica, a palavra , para Iscrates, produtora de sabedoria, e a
retrica destinada a tornar os homens sbios e bons.
A despeito disso, Iscrates parece ter se dedicado mais ao aperfeioamento do
estilo da elocuo do que ao seu contedo (que talvez lhe fosse naturalmente bvio), o
que lhe valeu a hostilidade de Plato e, mais tarde, a de Aristteles.
Tambm pertencente ao sculo IV a.C. Anaxmenes de Lmpsaco, a quem hoje
se atribui a Retorica ad Alessandrum, antes creditada a Aristteles. no De Institutione
Oratoria, de Quintiliano, de quem falaremos mais tarde, que somos informados da
classificao realizada por Anaxmenes quanto aos gneros da retrica, que eram trs: o
deliberativo, o demonstrativo e o judicirio (PLEBE, 1978, p. 35-36). Esta classificao
ser retomada por Aristteles e com ele ter, como veremos, uma elaborao mais
minuciosa e completa, como tambm a ter, alis, toda a tcnica retrica.

1.4 Aristteles: abrangncia e organizao

Inicialmente, as posies de Aristteles (384 322 a.C.) quanto retrica foram

profundamente influenciadas por Plato. Mas esta fase, transitria, logo cedeu sua vez a
um pensamento prprio e original. Esprito enciclopdico, menos mstico e talvez mais
cientfico do que Plato, Aristteles observava na retrica e na dialtica algo em
comum, pelo fato de no haver para ambas um assunto delimitado, preciso, sobre o qual
se debruavam. E, se o assunto poderia abarcar gneros os mais diversos, fazia-se
necessria, ento, uma tcnica rigorosa do argumentar, evitando que os argumentos
fossem utilizados sem critrio, sem mtodo e ordem alguma. Lembremos aqui que essa
j fora a preocupao de Tsias e Crax. Para Aristteles, porm, se fazia necessria

13
uma organizao mais abrangente e minudente do tema, seria necessrio fundar uma
autntica tchne da retrica.

1.4.1 A retrica antiga e o entimema

Os trs livros da Retrica de Aristteles revelam, segundo Armando Plebe, duas

redaes diferentes, pertencentes a dois perodos diversos do pensamento retrico de
seu autor. chamada retrica antiga pertence o primeiro livro, enquanto o segundo e
terceiro livros pertencem retrica recente. H, entretanto, uma tendncia a
considerar-se o segundo captulo do primeiro livro como pertencente retrica recente,
dadas as suas caractersticas peculiares, conforme veremos.
No primeiro livro da Retrica (excetuado o segundo captulo), Aristteles no
reservou s inflexes emotivas do discurso papel relevante. Coube preponderncia s
argumentaes demonstrativas, chamadas provas. Sendo tarefa do orador demonstrar
que algo ou no , aconteceu ou no, a argumentao probatria permite concluses
racionais. Mas, no sendo a retrica redutvel simplesmente lgica, sem contudo neg-
la, o tipo de demonstrao que ela deve perseguir no o da demonstrao irrefutvel,
que se efetua por meio dos silogismos. Recordemos que silogismos so raciocnios
deduzidos a partir de premissas universalmente aceitas e que levam a concluses
logicamente estruturadas. 1 No perseguindo, porm, a demonstrao irrefutvel, pode a
retrica concluir teses entre si contraditrias, desde que sob contextos definidos.
Portanto, o mtodo adequado retrica o da utilizao de silogismos convincentes,
mas no irrefutveis. A estes silogismos retricos, Aristteles d o nome de
entimemas.
O entimema deriva de premissas retricas, que diferenciam-se de premissas
lgicas por no oferecerem o mesmo grau de certeza. As premissas retricas so trs: as
provas, as verossimilhanas e os sinais ou indcios, que possuem, respectivamente, fora
demonstrativa decrescente, mas se mostram, todos, suficientes para amparar um
entimema. Para alm da refutabilidade intrnseca do entimema h, todavia, critrios
prprios de julgamento que permitem distinguir entre verdadeiros entimemas e
entimemas aparentes, desde que seja empregado um mthodos.

1
So exemplos de silogismos: todos os homens so mortais; Scrates homem, logo, Scrates
mortal; ou ainda: se a=b e b=c, ento a=c. Etimologicamente, silogizar significa reunir pelo
pensamento.

14
 Trs fatores so fundamentais a todo discurso: aquele que fala, o argumento em
torno do qual se fala e a pessoa a quem se dirige o discurso. Destes trs fatores, o ltimo
, para Aristteles, o que determina a estrutura do discurso. Assim sendo, variando o
tipo de ouvinte, os discursos dividem-se em trs gneros (j delineados por
Anaxmenes), que so:

Deliberativo: que aconselha ou dissuade, baseado nas categorias do til e do

nocivo, no qual o ouvinte um juiz de coisas futuras;
Judicirio: que acusa ou defende, a partir das categorias do justo e do injusto, do
bom e do torpe, no qual o ouvinte juiz de coisas passadas;
Epidctico (ou Demonstrativo): que louva ou vitupera, mediante as categorias do
belo e do feio, em que o ouvinte ajuza acerca do talento do orador, no presente.
(ARISTTELES, s.d., 39-41)

Cada um dos trs gneros ser minuciosamente submetido por Aristteles a uma
tcnica rigorosa neste primeiro livro, o que afastar a possibilidade de ser a retrica
tomada como uma empeiria, como quisera Plato.

1.4.2 A retrica recente e o papel das paixes

Se o primeiro livro da Retrica no conferia importncia s inflexes emotivas

no discurso, no segundo, j pertencente retrica recente, pelo contrrio, as paixes
(pthos) so agora introduzidas como argumento indispensvel da tcnica retrica, bem
como o elemento thos. No suficiente que o discurso seja apodctico (ou seja,
baseado no que pode ser provado) e convincente, o prprio orador deve dispor-se em
determinada atitude, em consonncia com seus argumentos, visto que pretende
persuadir e est diante de um juiz. Ao lado de uma retrica demonstrativa faz-se
pertinente uma retrica emocional, que torna o orador digno de f em grau mais
elevado. Para Aristteles, trs so os elementos que conferem esta credibilidade
emocional: a sabedoria, a virtude e a benevolncia. So eles que constituem o carter do
orador, seu thos. Este thos a condio para que paixes sejam devidamente
despertadas nos ouvintes. A atitude e o julgamento dos ouvintes s podem ser
verdadeiramente penetrados se suas paixes estiverem acesas. Pela retrica
demonstrativa a persuaso no se d por completo, pois uma mudana de juzo exige

15
movimento interno, mais oportunamente realizado por uma retrica emocional (Ibidem,
p.97-98).
Dois elementos, thos e pthos, tornam-se, portanto, fundamentais. thos no
apenas carter, mas tambm atitude, atitude moral, depreendidos quase a partir da
prpria presena e postura do retor. Pthos representa todo o mundo das emoes, toda
a irracionalidade emocional, mais do que apenas uma inflamada emoo, mais do que o
sentido usual de paixo:

Os Gregos sempre sentiram a experincia das paixes como um fato misterioso e

terrvel no qual experimentamos uma fora que antes est em ns e nos possui, do
que possuda por ns. A prpria palavra, pathos o comprova: como o seu
equivalente latino passio, indica alguma coisa que acontece aos homens, vtimas
passivas. (DODDS apud PLEBE, 1978, p. 43)

Ao incluir em sua Retrica as paixes, Aristteles integrou as antigas correntes

pitagricas e sofsticas. Ao organizar e clarificar o papel das paixes no discurso, fez as
pazes com as escolas que defendiam a importncia da psicagogia na oratria. Se o
Aristteles juvenil fora contrrio ao emprego das paixes, ento associadas s doenas e
loucuras, o Aristteles maduro do segundo livro da Retrica entende que, usadas de
maneira conveniente, as paixes so proveitosos instrumentos em favor da virtude. E
mais, se as paixes participam da tchne rhetorik, potica e retrica passam a ter laos
mais profundos:

(...) assim como no mbito das paixes cantadas pela poesia a catarse potica
realiza uma funo esclarecedora, projetando sobre coisas acontecidas a luz da
possibilidade universal, assim tambm, no mbito da demonstrao retrica,
ilumina de modo no diferente as paixes humanas luz do silogismo retrico ou
entimema. (PLEBE, 1978, p. 44-45)

16
1.4.3 Os tpoi ou lugares retricos

Com o acrscimo das paixes, mesmo a retrica demonstrativa passa por

transformaes. O raciocnio retrico aristotlico, primordialmente dedutivo no
primeiro livro, passa a ser tambm indutivo no segundo. A induo retrica possui uma
dupla funo: ou contrape-se ao entimema ou parte integrante dele. Quando o
entimema fruto de uma deduo retrica, a induo se lhe ope, mas se uma induo
possibilita um exemplo, ento este pode ser constitutivo de um entimema. O prprio
Aristteles reformula, ento: s trs premissas retricas j classificadas (as provas, as
verossimilhanas e os sinais ou indcios) uma quarta vem se juntar, o exemplo. De cada
uma dessas quatro premissas deriva um entimema especfico: da prova, o entimema
apodctico; do exemplo, o entimema indutivo; do verossmil, o entimema anapodctico
(sem carter de necessidade); do sinal, o entimema assilogstico ou aparente.
Complementando as premissas, esto os lugares retricos ou tpoi, os meios
de argumentao adequados a cada gnero (deliberativo, judicirio e epidctico). Sobre
a teoria dos tpoi, h muito discutida, ainda pesam importantes contradies. Os
lugares retricos ou tpoi dividem-se em comuns e prprios, e sua definio aparece
no captulo II do primeiro livro. Este fato garante a esse captulo especial ateno dos
estudiosos, visto parecer adequar-se mais retrica recente e, paradoxalmente,
encontrar-se alocado no primeiro livro. Deixemos que o prprio Aristteles nos fale:

Digo que so silogismos dialticos e retricos aqueles a propsito dos quais

falamos de lugares. Os lugares comuns so os que versam sobre a justia, a fsica, a
poltica e sobre muitos assuntos que diferem por espcie, tal como o lugar do mais
e do menos. De fato, dele ser possvel formar silogismo ou formular um
entimema, indiferentemente, tanto a respeito da justia quanto a respeito da fsica
ou a respeito de qualquer assunto; contudo estes argumentos diferem por espcie.
Prprios so, porm, os lugares que provm das premissas relativas a cada espcie
e a cada gnero; por exemplo, h premissas sobre questes de fsica das quais no
se pode derivar nem entimema, nem silogismo sobre questes de tica; e, a respeito
desta, h outras das quais no se podem derivar [entimema e silogismo] a respeito
da fsica. (ARISTTELES apud PLEBE, 1978, p. 47-48)

17
 Os lugares comuns, menos freqentes na retrica, dizem respeito a causas de
carter geral mas, no que diz respeito a estas, tm autntico valor dialtico. Os lugares
prprios, mais numerosos na retrica so, entretanto, mais imprecisos quanto s cincias
particulares de que tratam. Lugares comuns so termos de comparao geral, que
podem ser aplicados a variados assuntos, pois produzem consideraes quanto a
hierarquias. So menos numerosos justamente por serem aqueles que pretendem abarcar
variados gneros, sendo, ento, menos especficos. J os lugares prprios so aqueles
que se referem s especificidades de cada gnero, sendo, portanto, mais numerosos e
especficos, mas geram entimemas de carter menos abrangente.
Isso torna os lugares comuns superiores aos prprios, pois enquanto os
primeiros constituem a parte autenticamente dialtica da retrica os ltimos so apenas
expresso de conhecimentos particulares imperfeitos. Essa ltima observao vai ao
encontro de posies platnicas expressas no Fedro (nas quais a dialtica tinha uma
funo depuradora sobre a retrica), integrando-as ao conjunto do pensamento
aristotlico sobre retrica. Mais frente, Aristteles subdivide os lugares comuns em
dois grupos: o dos entimemas reais e o dos aparentes. Todavia, interpretaes
contraditrias tentam estabelecer quais as relaes entre os lugares comuns e as
premissas, ponto obscuro ainda nos dias de hoje para muitos estudiosos.

1.4.4 O estilo e as divises do discurso

O estilo retrico foi abordado por Aristteles no terceiro livro da Retrica. Trs
so os elementos fundamentais do estilo: a metfora, as antteses e o vigor, sendo os
dois primeiros os mais importantes. Sustentando que o estilo teria se originado sob
forma potica, num dado momento teria, contudo, a prosa apartado-se da poesia.
Persistiu na retrica (afeita prosa), entretanto, o elemento que a unira primordialmente
poesia: as metforas. Estas, graas a sua fora expressiva, qualidade imagtica ou
mesmo enigmtica que possuem, causam imediato interesse, reivindicando a ateno do
ouvinte, e terminam por conferir clareza ao estilo. Faz-se necessrio, porm, dominar a
habilidade de encontrar a metfora apropriada, habilidade comum ao poeta e ao retor.
As metforas devem ser criadas em conexo com os elementos principais do termo
original, mas nunca de um modo evidente e previsvel e devem, ainda, ser construdas
segundo suas qualidades sonoras. Quanto anttese, desde sempre apreciada pelos
retores como instrumento privilegiado para as refutaes, funda-se nos pares de opostos

18
que, apresentados, permitem criteriosa comparao e so perfeitos instrumentos
persuasivos. Assim como o era para a tradio pitagrica e sofstica, tambm no
aristotelismo a anttese elemento essencial da expresso retrica.
Ainda no terceiro livro, nos captulos XIII a XIX (o ltimo), Aristteles organiza
as partes do discurso, retomando as divises ento tradicionais e justificando a
necessidade ou no de tais estruturas segundo o gnero do discurso abordado. Em
seguida, passa a esmiuar essas partes, conforme estudaremos agora.
Em todo discurso devemos ter no mnimo duas partes: na primeira o assunto
apresentado, na segunda temos a demonstrao. primeira chamamos exposio,
segunda provas. Uma narrao deveria apenas ter lugar no gnero judicirio. J o
prlogo, a discusso contraditria e a recapitulao seriam afins apenas ao gnero
deliberativo. O eplogo ou perorao no se faria necessrio se o desenvolvimento no
se mostrasse demasiado longo, do contrrio sim; o exrdio prepara e dispe os ouvintes
para o que se segue, sendo bastante til. Assim, os termos admitidos indistintamente a
todos os discursos, seriam, no mximo, quatro: o exrdio, a exposio, a prova e o
eplogo. A refutao e a controvrsia fariam parte das provas, estando nelas contidas. A
narrao, se necessria, estaria contida na exposio.2
O exrdio inicia o discurso, correspondendo ao prlogo na poesia e ao preldio
na aultica (arte de tocar aulo, ou flauta). E a comparao utilizada por Aristteles
no nos poderia parecer mais oportuna:

O preldio semelhante ao exrdio no gnero epidctico; com efeito, os tocadores

de flauta, quando conhecem alguma ria, ensaiam-na preludiando no incio da
msica que d o tom. Eis qual deve ser a composio nos discursos demonstrativos;
comea-se por exprimir logo de entrada o que se pretende dizer e apresenta-se o
plano. Todos os oradores conformaram-se com esta regra. (ARISTTELES, s.d., p.
206)

A exposio deve ser clara e precisa, abordando o assunto em questo de

maneira inequvoca, a fim de transportar o ouvinte ao centro do tema. Nas provas
temos, por definio, o momento privilegiado para os entimemas virem tona. No

2
Uma exposio mais minuciosa de todas essas partes ser apresentada logo a seguir.

19
eplogo ou perorao tm lugar a recapitulao (concisa, de preferncia) e ainda a
expresso ltima do pthos adequado ao tema.
Em cada uma dessas partes deve-se evitar a prolixidade ou a conciso exagerada,
mas manter-se eqidistante destes extremos. O meio termo dado pela correta
explanao, na qual tudo o que se faz pertinente possui o tempo necessrio para ser
comunicado sem, entretanto, entediar ou desinteressar o ouvinte, ou ainda prejudicar a
sua efetiva memorizao.
A retrica aristotlica teve, como no poderia deixar de ser, grande xito, e
influenciou todos os escritos posteriores sobre o tema. Dada a complexidade e
abrangncia da organizao proposta por Aristteles, pouco restou aos que
imediatamente lhe seguiram seno aprofundar-se em alguns pontos nos quais o mestre
supostamente teria sido sucinto demais ( o que fizeram Demtrio de Falera e
Teofrasto). Obviamente, determinadas correntes alternaram-se, valorizando ora um ora
outro aspecto j postos em confronto anteriormente e acomodados pelo arcabouo
aristotlico. Entretanto, to logo um novo patamar qualitativo alcanado, novas luzes
se lanam a iluminar novos desafios. E, quanto mais abrangente tenha sido a abordagem
de Aristteles, mais sementes e fendas propiciou aos que se lhe seguiram, embora lhes
tenha exigido uma bagagem conceitual significativamente mais elaborada.

1.5 Esticos: Zeno e Hermgoras

Apesar das observaes em contrrio que nos chegam de Ccero (de quem
trataremos mais frente), importante a contribuio dada pelos esticos retrica. O
estoicismo apresenta-se como doutrina fundamentada na rigidez e firmeza de princpios,
bem como numa resignada aceitao do destino. Aos esticos atribuda a valorizao
da retrica em virtude de sua criatividade estilstica. As estruturas poticas e musicais
so, para os esticos, superiores at prosa filosfica no que tange propriedade de
expressar a grandeza divina; os metros, as melodias e os ritmos so veculos
privilegiados que conduzem verdadeira contemplao das coisas celestes. Se
anteriormente a Aristteles (e ainda um pouco com ele) a retrica carrega o carter de
persuaso capaz de criar uma crena, enquanto caberia filosofia prover ensinamentos,
para Zeno de Ccio (335 264 a.C.) a diferena essencial entre dialtica e retrica no
se d no carter no cientfico atribudo a esta ltima, mas no grau de conciso obtido.

20
Tanto retrica quanto dialtica buscam o objetivo do falar bem, mas este objetivo
traz, como condio intrnseca, o compromisso com a verdade (PLEBE, 1978, p. 57-
58). E nisto a concepo de Zeno frontalmente oposta ao platonismo do Grgias,
ressaltemos, embora a preocupao moral tambm fosse inerente ao estoicismo. Ao
alar a retrica a este degrau mais nobre, j visitado por Scrates, Zeno renovou o
debate platnico entre retrica e dialtica, entre retrica e filosofia. O que Aristteles
houvera julgado superar em sua incomparvel e criteriosa exposio voltava tona.
Aps Zeno, trs outros esticos dos sculos III e II a.C. destacaram-se entre os
retores: Cleanto, que considerava a retrica uma das seis partes de que se compunha a
filosofia (a saber: dialtica, retrica, tica, poltica, fsica e teologia); Crisipo, que, assim
como Aristteles, props divises e funes especficas para cada parte do discurso
(inveno, elocuo, disposio, recitao s quais, s vezes, os esticos
acrescentavam a nesis, ou estudo do argumento da causa), divises que se tornaro
constitutivas de toda a tcnica retrica; e Digenes de Babilnia (sculo II a.C.), que
julgava, em consonncia com Zeno, ser a retrica uma cincia da verdade, no menos
do que a lgica, pois nada seria mais persuasivo do que a prpria verdade (Ibidem, p.
59-60).
A retrica de Hermgoras de Temno (sculo II a.C.) tida como fundamental na
retrica antiga, mesmo aceitando-se que a profundidade alcanada por Aristteles
jamais tenha sido igualada. Embora tenha Hermgoras provindo do estoicismo, sua
doutrina abriga orientaes filosficas oriundas de vrias tendncias. Ele avaliava os
preceitos retricos por suas implicaes e contedos mais abrangentes, e este ecletismo
renovou e deu novo impulso aos estudos retricos, especialmente livrando-os da rigidez
com que deviam adequar-se a formalismos acadmicos. Abrigando em seu sistema
tendncias diversas, Hermgoras tem seu nome ligado principalmente introduo da
teoria das teses. Conforme esta teoria, a retrica no se ocupa necessariamente apenas
de hipteses (controvrsias particulares e individuais em que so definidas as pessoas da
controvrsia), mas tambm das teses (questes universais, sem determinao de pessoa
alguma como objeto da controvrsia) (Ibidem, p. 61). A partir da introduo das teses
no mbito da retrica, reacendeu-se o debate entre retrica e filosofia, com os retores
reivindicando para si o direito de tratar de questes gerais, tidas como territrio
exclusivo dos filsofos. Embora Teofrasto e alguns esticos j tivessem discutido teses
gerais com os meios da retrica, coube a Hermgoras o mrito de ter dado s teses a
primeira teorizao explcita. No h como negar, entretanto, que a diferenciao entre

21
teses e hipteses est fundamentada na distino aristotlica entre lugares comuns e
prprios (Ibidem, p. 62). Assim sendo, a doutrina de Hermgoras pode ser vista como
um desenvolvimento inovador que se vem juntar ao escopo do aristotelismo,
complementando-o. Aps Hermgoras, a retrica grega perder sua preponderncia no
mundo antigo, direito que passar, paulatinamente, retrica latina.

1.6 Retrica latina

1.6.1 A Rhetorica ad Herennium

A Rhetorica ad Herennium o mais antigo tratado retrico latino de que

dispomos. Embora nos tenha chegado o texto integral, este se apresentava annimo, e
foi erroneamente atribudo a Ccero, sendo hoje, quase unanimemente, atribudo a
Cornifcio (sculo I a.C.), de quem falar, mais tarde, Quintiliano. Devendo suas fontes
principais a Aristteles e Hermgoras, o autor desloca, entretanto, o foco de seu
interesse da disputa filosfica para preceitos e classificaes da matria. Ao faz-lo,
instituiu, com base nas fontes gregas, toda a terminologia retrica latina, adotada
praticamente inalterada a partir de ento. Os trs gneros aristotlicos so retomados
(judicirio, demonstrativo e deliberativo) e, em seguida, a tcnica retrica subdividida
segundo fizera Crisipo (inveno, elocuo, disposio, recitao), com um acrscimo,
a memria, ao invs da nesis proposta pelos esticos. Assim, a diviso da matria
retrica, j em sua terminologia latina, compreende cinco partes: a inventio, a dispositio,
a elocutio, a memoria e a pronunciatio. J a subdiviso do discurso (na dispositio) se d
em seis partes: o exordium, a narratio, a propositio (ou divisio), a confutatio (ou
refutatio), a confirmatio e a conclusio (ou peroratio). (Ibidem, p. 65-66). Fixemos estas
subdivises, pois tero importantes desdobramentos em nossas concluses futuras.

1.6.2 Ccero

Primeira obra juvenil de Ccero (106 43 a.C.) dedicada retrica, o De

Inventione possui notvel semelhana com a Rhetorica ad Herennium, mas o Ccero
maduro em De Oratore, Orator e Brutus, ou ainda no De Optimo Genere Oratorum, nas
Partitiones oratoriae e nos Topica, volta polmica entre retrica e filosofia, tema

22
recorrente, enfrentado por todo grande pensador que se tenha dedicado retrica. Para
Ccero, considerado o maior dos prosadores romanos e admirado por seus escritos
polticos, filosficos e retricos, ambas, filosofia e retrica, so disciplinas
complementares entre si. No possvel ser verdadeiro orador sem o alicerce filosfico
que permite distinguir os gneros e as espcies relativos a cada assunto, julgar o
verdadeiro e o falso, notar sutilezas sobre contradies e ambigidades. Por outra via,
quele que filsofo e deseja ser orador no pode faltar a tcnica oratria, que lhe
permite expressar de maneira conveniente suas convices.
A fim de evitar um formalismo puro, carente de contedo, Ccero prope que se
acrescente, ao estudo da retrica, o aprofundamento dos assuntos tratados, sem que se
descuide, porm, da tcnica utilizada para exprimi-los:

De fato, a abundncia dos assuntos gera a abundncia das palavras; e se existe

nobreza nos prprios assuntos de que se fala, surge da natureza do assunto um certo
esplendor natural das palavras (...) Assim, facilmente, na abundncia dos assuntos,
da prpria natureza fluiro os ornamentos da orao, sem guia algum, desde que
seja ela exercitada. (CCERO apud PLEBE, 1978, p. 68)

Tm as palavras, para Ccero, o poder de brotar dos lbios daquele que

realmente conhece o assunto que expe. E brilhantes palavras no nascem de
pensamentos tenuamente concebidos, assim como retos pensamentos no se elevam
seno luz das palavras.
Considerados esses preceitos, Ccero reivindica retrica o status de ars,
retomando a controvrsia entre Plato e os sofistas. Na confluncia do elemento
racional da tcnica abstrata com o elemento emprico da experincia e do exerccio
est a ars, ento claramente aplicvel disciplina retrica (PLEBE, 1978, p. 70). Com
efeito, a valorizao da retrica na Antigidade teve seu pice com Ccero, aps o que
viu-se em franca decadncia, especialmente aps a perda da liberdade oriunda das
mudanas polticas em Roma, com a queda da repblica (o que esvaziou os espaos de
discusso e debate, suprimindo a participao dos cidados e desestimulou a circulao
de idias, restringindo a liberdade em express-las). Ainda teramos tempo, entretanto,
de conhecer as idias de Tcito e Quintiliano.

23
1.6.3 Tcito e Quintiliano

Tcito (c.55 120 d.C.), em seu Dialogus de Oratoribus, classificou oratria e

poesia ambas como eloquentia (o que nos remete retrica gorgiana) e as diferenciou
pelas seguintes caractersticas: a utilitas (aqui como utilidade social) prpria da
oratria e no da poesia, a voluptas (pertinente sensibilidade algo exacerbada)
pertence apenas poesia. O carter social pertinente oratria, mas no poesia, que
habita um mundo fantstico prprio.
ltimo grande retor latino, Quintiliano (c.35 100 d.C.) escreveu a sua Institutio
Oratoria apoiado nos gregos e latinos que o precederam, especialmente em Ccero.
Registrou o parentesco e as diferenas entre potica e retrica maneira aristotlica, e
enfrentou a polmica entre retrica e filosofia assumindo posio consoante de Ccero.
Na Institutio Oratoria dividiu o discurso em partes e as caracterizou, como fizera
Aristteles. Suas posies no so necessariamente inovadoras, mas sua exposio
considerada extremamente clara e sua doutrina perfeitamente organizada (embora sem a
beleza do estilo ciceroniano), possuindo o mrito de ter renovado e dado continuidade
tradio grega e latina acerca da retrica. E j o ocaso da retrica latina avanava.

1.7 Crepsculo da retrica antiga

Embora tivesse o foco da retrica antiga se deslocado dos gregos para os latinos
nos dois primeiros sculos da era crist, podemos destacar algo neste apagar das luzes
da retrica ainda entre os gregos. Desenvolvendo-se nos moldes da retrica aristotlica
e nas teorias de Hermgoras, temos uma diviso geral dos retores em duas correntes
principais, a saber: aquela que privilegia o discurso racional e nega papel fundamental
s paixes em contraposio quela que afirma ser a psicagogia elemento primordial
para que a persuaso se d.
Quatro retores gregos destacam-se nesta poca: Ceclio de Calacte, que
desenvolveu um preceiturio mais esquemtico e de classificao; Dionsio de
Halicarnasso, que tratou da disposio e harmonia das palavras, valorizou a metfora e
defendeu o retorno pureza da lngua grega clssica ou "aticismo"; Apolodoro de
Prgamo, que privilegiava os aspectos racionalistas da doutrina aristotlica e negava a
importncia da psicagogia; e Teodoro de Gadara, mais jovem que os demais, o qual

24
preconizava que apenas o entusiasmo e a paixo poderiam levar persuaso. Em torno
da controvrsia entre conceder ou no s paixes importante papel na teoria retrica
surge o tratado annimo Do Sublime, considerado a ltima obra-prima da retrica grega.
Dionsio de Halicarnasso e Cssio Longino (este ltimo, retor do III sculo d.C.) foram
j apontados como os provveis autores, embora hoje a hiptese mais aceita seja a de
que um discpulo de Teodoro de Gadara, chamado Hermgoras (homnimo de
Hermgoras de Temno), seja o autor verdadeiro. Tomaremos a liberdade de cham-lo
simplesmente Annimo.
O Annimo ope-se ao utilitarismo de fundo moral proposto por Aristteles e
pelos esticos retrica, segundo o qual esta presta-se, em primeiro lugar, harmonia
social. Preconiza o Annimo que o excepcional, o extraordinrio, que gera a
verdadeira persuaso. Junto ao mpeto da paixo est tambm a imaginao, que a
criadora do pensamento gerador de palavras. Mas ambas, paixo e imaginao, so
resultado de uma genialidade inata, caracterizada por um grandeza da alma. Entretanto,
o Annimo no conferia exclusivamente ao pthos toda a tarefa de uma teoria retrica,
o que caracterizaria uma retrica do irracional, conforme j vimos. Optou por agregar s
duas caractersticas primeiras, paixo e imaginao, outras trs mais afeitas tchne: a
utilizao particular de figuras do pensamento e do estilo (por ele denominada
schmata); a nobreza de expresso, que compreende a correta escolha da palavra; e a
composio, unio virtuosa de todos os elementos no discurso (que ele denominou
syntesis). Dessas cinco fontes que derivaria o Sublime, para o Annimo (Ibidem, p.
75-77).
Entre os sculos II e IV d.C. floresceu na Grcia a chamada Segunda Sofstica (a
"primeira" remonta ao sculo V a.C.) que, embora no tendo acrescentado contedo
significativo ao escopo retrico, o manteve atualizado segundo a sociedade de sua
poca. E, assim como Quintiliano representa o ltimo apogeu e j o incio da decadncia
latina, tambm a Segunda Sofstica representa o derradeiro sopro da retrica grega. A
respeito deste momento mpar, divisor de guas tambm para a disciplina retrica, assim
se manifestou Armando Plebe:

O ocaso da retrica antiga no significou, contudo, a sua morte. Alis, na Idade

Mdia, a retrica ocupar um lugar inconfundvel e inapagvel, na qualidade de
uma das trs disciplinas do trivium, ao lado da gramtica e da lgica, e das quatro
disciplinas do quadrivium, (aritmtica, msica, geometria e astronomia).

25
Entretanto, jamais voltar um momento histrico em que a retrica venha a ocupar
um posto to elevado quanto no pensamento ciceroniano, em que constitua, ao
lado da filosofia, o supremo grau da educao e do saber humano. (Ibidem, p. 81)

26
 Captulo 2 Formas Musicais

De maneira geral, as definies comumente encontradas nos principais tratados

sobre formas musicais afirmam que a Forma em msica o modo pelo qual as idias
musicais so organizadas numa composio, de maneira a constiturem um todo
coerente.

2.1 Consideraes gerais

Zamacois afirma que uma composio musical no mais do que um conjunto

organizado de idias musicais, e que essa organizao constitui sua forma, sua estrutura,
sua arquitetura (ZAMACOIS, 1979, p. 3). Hugo Riemann nos faz notar que o termo
formas musicais claramente derivado do universo das artes plsticas, nas quais h a
realidade visual e tctil de uma forma, enquanto na msica, cuja dimenso privilegiada
o tempo, a memria que apreende a forma (RIEMANN, 1943, p. 17). Para
Schoenberg, os elementos devem funcionar de maneira orgnica, e a coerncia e a
lgica concorrem para que a compreensibilidade seja possvel:

Sem organizao, a msica seria uma massa amorfa, to ininteligvel quanto um

ensaio sem pontuao, ou to desconexa quanto um dilogo que saltasse
despropositadamente de um argumento a outro. Os requisitos essenciais para a
criao de uma forma compreensvel so a lgica e a coerncia: a apresentao, o
desenvolvimento e a interconexo das idias devem estar baseados nas relaes
internas, e as idias devem ser diferenciadas de acordo com sua importncia e
funo. (SCHOENBERG, 1991, p. 27)

Sendo a msica uma arte que se d no tempo, sua forma somente pode ser
apreendida na medida em que a memria puder reter e relacionar os materiais musicais
enunciados. Portanto, em toda composio musical est em jogo um delicado equilbrio
entre repetio e contraste. A ausncia de repetio no permite memria fixar as
idias centrais, mas o excesso de repeties pode levar ao desinteresse. A presena de
contrastes d vivacidade e interesse composio, mas seu excesso acarreta incoerncia
e desorganizao, impedindo a memria de apreender a estrutura total. de suma

27
importncia, pois, que o discurso alterne repetio e contraste, de modo a se obter o
desejado equilbrio formal.
A carncia de idias musicais por certo reduz a potencialidade de uma boa
organizao formal, mas, por outro lado, o excesso de idias pode acarretar uma
estrutura confusa. E se as idias musicais no bastam por si, mas precisam ser
adequadamente tratadas, isso funo da Forma. Faz-se necessria, portanto, uma
delimitao entre idias principais e secundrias que as hierarquize. A esse respeito,
assim se expressou Zamacois:

No suficiente a inspirao das idias musicais; necessria tambm a inspirao

na maneira de trat-las. Se o primeiro inimigo do compositor a carncia de idias,
o segundo a superabundncia das mesmas. (...) H que se saber eleger as idias,
centrar a ateno nas necessrias e descartar as desnecessrias, as quais, sem
dvida, podem ser excelentes para outra oportunidade. 3 (ZAMACOIS, 1979, p. 3)
[traduo nossa] 4

Essa organizao das idias musicais pressupe divises e subdivises que

geram sees ou partes diferentes, e ainda hierarquias quanto importncia de
determinados materiais em relao a outros. A nomenclatura dessas divises e
subdivises, suas funes e caractersticas principais e a maneira como se fazem
adequadas aos diferentes tipos formais compem o contedo do estudo das Formas
musicais, como veremos mais frente. A terminologia formal abundante, sendo por
vezes imprecisa: temos diferentes acepes para denominaes iguais e vice-versa.
Algumas vezes a nomenclatura no se refere ao plano estrutural da obra, como seria de
se supor.
Alguns tipos formais tiveram tamanho uso histrico que transformaram-se em
prottipos, mas a evoluo e a renovao dos tipos formais que garante-lhes a
sobrevivncia. Vrios tipos formais tiveram importncia em perodos determinados,

3
No original: No es suficiente la inspiracin de las ideas musicales; es necesaria tambin la
inspiracin en la manera de tratarlas. Si el primer enemigo del compositor es la carencia de
ideas, el segundo es la superabundancia de las mismas. (...) Hay que saber elegir las ideas,
centrar la atencin en las necesarias y desechar las innecesarias, las cuales, sin embargo, pueden
ser excelentes para otra oportunidad.
4
Deste ponto em diante, todas as notas de rodap que trouxerem o texto em outra lngua
referem-se a tradues nossas, salvo se especificadas em contrrio.

28
sendo substitudos ou transformados em outros, ou ainda caindo em desuso. Mesmo os
tipos formais mais significativos no puderam manter-se inalterados, mas foram
freqentemente renovados.
Zamacois (p. 4,5) nos relembra de que na poca compreendida entre Bach e
Beethoven que podemos notar o florescimento dos grandes tipos formais, e que no
gnero da msica pura (aquela que no pretende expressar algo extramusical) que o
aperfeioamento formal melhor revelou-se. Na poca imediatamente anterior
(Renascena, era de ouro da polifonia vocal) o cantus firmus e o texto musicado
(religioso ou profano) constituram-se nos princpios construtivos. A Idade Mdia e
pocas mais remotas no tm grande significao para o estudo das formas. O
Romantismo enriqueceu o contedo, mas raramente o prottipo formal em si. A msica
do sculo XX trabalhou sobre variaes dos prottipos, ou procurou o aformalismo, ou
ainda pregou a idia de que cada composio havia de engendrar sua prpria (e indita)
forma (ZAMACOIS, 1979, p. 4-5). Portanto, os instrumentos aqui apresentados diro
respeito, principal mas no exclusivamente, tradio tonal.

2.2 Os elementos formais

Visto ser a Forma a organizao dos materiais musicais num todo coerente, a
priori todos os elementos utilizados numa composio tm relevncia formal:
indicaes de andamento e carter, instrumentao e orquestrao, variaes
timbrsticas e de dinmica. Mas para a anlise do repertrio tradicional e por razes
histricas, o ritmo, a melodia e a harmonia tm preponderncia como elementos
constitutivos dos tipos formais. As sucesses meldico-rtmico-harmnicas vo
constituindo frmulas e grupos de diferentes extenses, cujas denominaes no
obedecem a um padro nico que houvesse sido acordado pelos tratadistas. Apesar
disso, cumpre-nos arriscar algumas definies, com vistas a uma nomenclatura mnima
a ser adotada no presente estudo.

2.2.1 Tema

Fragmento musical de sentido completo e personalidade relevante, o tema

normalmente delimitado por uma cadncia. Embora alguns identifiquem motivo com
tema, para a maioria dos tratadistas o motivo o arranque inicial do tema, seu elemento

29
gerador, estando, portanto, contido no tema. caracterstica do tema ser posteriormente
utilizado em variaes, modificaes, desenvolvimentos. Por vezes, a definio de tema
passa at pela satisfao desta condio. Conforme veremos, o tema pode coincidir,
estruturalmente, com a frase ou com o perodo, mas raramente com a semifrase.

2.2.2 Desenho

Conforme Zamacois, desenho um discurso meldico de ritmo

preponderantemente uniforme e carente de preciso temtica, sendo o padro rtmico-
meldico insistentemente repetido (ZAMACOIS, 1979, p. 8). Na maioria das vezes
toma o aspecto de uma sucesso de arpejos. Vezes h em que se constitui no discurso
musical propriamente dito, em outras ocasies utilizado como padro de
acompanhamento para um tema.

2.2.3 Motivo

Hugo Riemann define motivo como a clula primeira do tecido musical,

elemento de mnima extenso que possui sentido completo e uma existncia autnoma
(RIEMANN, 1943, p. 20).
Podemos afirmar, numa abordagem acentuadamente aggica, que rsis e thsis
so a causa inicial de todo movimento musical, e que esse impulso, primordialmente
rtmico, quando conectado s alturas, d origem ao motivo.
rsis o impulso inicial, ritmicamente representado pela anacruse (levare),
correspondendo inspirao no processo respiratrio, tenso no mbito fsico e
psicolgico, sstole cardaca. Thsis repouso, apoio rtmico sobre tempo forte do
compasso (battere), correspondendo expirao na respirao, ao relaxamento fsico e
psicolgico, distole cardaca. Do ponto de vista harmnico, rsis coincide com a
funo dominante, enquanto thsis qualificada pela tnica.
Para Giulio Bas, h duas posies mtricas possveis para que o motivo se
construa. A primeira, sua concepo original, a que satisfaz a tendncia espontnea do
movimento, ou seja, levare e battere, tenso e repouso; so os motivos que iniciam
sobre a anacruse. Os motivos que invertem essa ordem, os tticos, so j uma variao
da posio original, metricamente qualificada: Esta dupla posio corresponde, no que

30
diz respeito ao ritmo, liberdade de que se dispe, no que tange ao juzo e vontade, de
aceitar ou de refutar. 5 (BAS, 1964, p. 17)
O primeiro caso o que afirma e decide, enquanto o segundo refuta. O primeiro
repousa, o segundo promove um final em suspenso.
O motivo a clula musical originada deste impulso inicial e de seu conseqente
repouso, da rsis e thsis, desta respirao primordial, portanto cclica, ilimitada e
infinita, pneuma peiron, para os gregos. Os pares de opostos que participam da
elaborao de nossos conceitos (tais como som e silncio, luz e escurido) esto
presentes j na clula geradora de todo o movimento musical. Isso manifesta o carter
orgnico do motivo e o coloca simbolicamente afim a toda manifestao universal.
No nos parece suprfluo sublinhar que motivo deriva, etimologicamente, da
mesma raiz da qual tambm derivam movimento e emoo, esta ltima originalmente
sob a acepo de movimento interno que leva ao. 6
O fato de o motivo possuir um perfil rtmico-meldico notvel nos leva a
relembrar as relaes intrnsecas (que teimam em permanecer ocultas, conquanto sejam
bvias) entre duas das propriedades do som (durao e altura), assim enunciadas por
Wisnik:

Assim como o corpo admite ritmos somticos (a exemplo do sanguneo) e ritmos

psquicos (como as ondas cerebrais), que operam em diferentes faixas de onda, as
freqncias sonoras se apresentam basicamente em duas grandes dimenses: as
duraes e as alturas. (...) Mas se as freqncias rtmicas forem tocadas por um
instrumento capaz de aceler-las muito, a partir de cerca de dez ciclos por segundo,
elas vo mudando de carter e passam a um estado de granulao veloz, que salta
de repente para um outro patamar, o da altura meldica. A partir de um certo limiar
de freqncia (em torno de quinze ciclos por segundo, mas estabilizando-se s em
cem e disparando em direo ao agudo at a faixa audvel de cerca de quinze mil
hertz), o ritmo vira melodia. (WISNIK, 1989, p.18)

Schoenberg nos ensina que o motivo gerador de unidade e coerncia,

contribuindo para a fluncia e compreensibilidade do discurso; que ele como o

5
Questa doppia posizione corrisponde, in fatto di ritmo, alla libert di cui si dispone, in fatto di
giudizio e di volont, daccettare o di rifiutare.
6
Do latim, motus, motivus, movere, emovere. (HOUAISS, 2001, p. 1968)

31
germe que d origem a toda uma composio e que, ao ser variado, a manuteno de
seu aspecto rtmico que lhe garante imediato reconhecimento, a despeito de suas
caractersticas meldicas e harmnicas (SCHOENBERG, 1991, p. 35-36). Todos os
importantes tratados sobre formas musicais consideram o motivo como portador de uma
relao rtmico-meldica de caractersticas marcantes, associada a uma harmonia
intrnseca (que pode ou no ser enunciada ou confirmada), e que se presta a ulteriores
desenvolvimentos e modificaes.

2.2.4 Frase e Perodo

Os motivos, repetindo-se, articulando-se a outros ou desenvolvendo-se, formam

unidades maiores que, por sua vez, ao unirem-se, abarcam sees ainda mais extensas,
at o momento em que determinam contedos musicais que parecem abarcar o ciclo
completo de uma idia musical. A nomenclatura dada a essas divises ou sees do
discurso musical varia de autor a autor, embora a lgica que permeie essas divises seja
uniforme. Sempre da maior seo para a menor, vejamos a nomenclatura utilizada pelos
principais tratadistas:

perodo, frase, semifrase, motivo ou inciso (Giulio Bas)

frase, perodo, subperodo, (membros de subperodo), motivo (Zamacois)
perodo, semiperodo, grupo, motivo (Riemann)
perodo ou sentena, frase, motivo (Schoenberg)

Apesar das diferentes denominaes, os contedos correspondem-se nas

estruturas citadas. Entretanto, devemos ressaltar que, para Schoenberg, perodo e
sentena no so exatamente sinnimos, embora sejam assemelhados. A distino que
entre eles se estabelece devida ao contorno da segunda frase e mesmo sua
continuao. Se a segunda frase repetio quase literal da primeira, apenas
acomodando-se a uma nova pontuao em seu final, estamos diante de uma sentena. J
a construo do perodo por ele assim caracterizada:

O perodo difere da sentena pelo fato de adiar a repetio. A primeira frase no

repetida imediatamente, mas unida a formasmotivo mais remotas (contrastantes),

32
 perfazendo, assim, a primeira metade do perodo: o antecedente. Aps este
elemento de contraste, a repetio no pode ser muito adiada, a fim de no colocar
em perigo a compreensibilidade; da o fato de a segunda metade, o conseqente, ser
construda como uma espcie de repetio do antecedente. (SCHOENBERG, 1991,
p. 51)

Por formas-motivo mais remotas podemos depreender variaes do motivo

inicial, utilizadas para revelar suas particularidades no de todo perceptveis. Ainda com
Schoenberg, podemos caracterizar a Frase como uma unidade estrutural aproximada
quilo que se pode cantar em um s flego. (SCHOENBERG, 1991, p. 29)
Em nosso presente estudo adotaremos (e j utilizaremos a partir deste ponto) a
seguinte terminologia, da maior estrutura para a menor: perodo, frase, semifrase,
motivo. Se necessrio, utilizaremos membros de semifrase entre a semifrase e o
motivo e, apenas quando julgarmos realmente pertinente, faremos meno distino
entre perodo e sentena posta em relevo por Schoenberg.

2.2.5 Ictus

Apenas com Zamacois temos a definio de Ictus, que nos parece de extrema
importncia, mas que no informada pelos outros tratadistas consultados e que,
freqentemente, ignorada nos estudo formais.
Segundo Zamacois, todo perodo, frase e semifrase tm, como suportes
extremos, dois tempos fortes, o primeiro e o ltimo daqueles que abarcam, e que
7
recebem, respectivamente, o nome de ictus inicial e ictus final. (ZAMACOIS,
8
1979, p. 11) Para determinar a posio dos ictus deve-se diferenciar, por vezes, o
compasso escrito do compasso real, quando no coincidem (exemplos seriam as
muitas valsas, escritas em compasso ternrio, mas cujo compasso real seria o binrio

7
Toda frase, perodo y subperodo, tiene como soportes extremos dos tiempos fuertes el
primero y el ltimo de los que abarca que reciben, respectivamente, los nombres de ictus
inicial e ictus final.
8
Tomemos o cuidado de relembrar que, em nossa nomenclatura, perodo e frase tiveram suas
posies invertidas na estrutura em relao terminologia de Zamacois. Portanto, nossa
traduo pede licena para inverter os termos, com vistas a manter a coerncia de nossa
exposio.

33
composto). A harmonizao e as cadncias so importantes fontes para se determinar o
compasso real e, por extenso, os ictus.
Ainda com Zamacois, somos informados de que, segundo a posio que ocupam
em relao ao ictus, os perodos, frases e semifrases podem ser:

tticos: quando o ataque coincide com o ictus inicial;

anacrsicos: quando o ataque anterior ao ictus inicial (a nota ou notas que
antecedem o ictus inicial so a anacruse);
acfalos: quando o ataque se d aps o ictus inicial;
masculinos: quando a terminao coincide com o ictus final;
femininos: quando a terminao se d aps o ictus final (geralmente por meio
de retardos e appoggiaturas) (ZAMACOIS, 1979, p. 13).

Esta classificao nos parece particularmente efetiva para uma perfeita

compreenso das diferenas entre perodos ou frases acfalos e anacrsicos. A extenso
dos perodos, frases e semifrases mede-se do ictus inicial ao final, contando-se o
compasso inteiro no qual se encontra o ictus final e ignorando-se o compasso que
contenha uma anacruse.

2.3 Procedimentos formais

2.3.1 Consideraes harmnicas

As cadncias harmnicas pontuam o discurso musical, indicando o trmino das

frases e dos perodos; tambm o tema normalmente delimitado por uma cadncia. Essa
pontuao pode indicar o trmino real do discurso ou criar a expectativa de uma
continuao. A cadncia perfeita ou final indica um trmino (de toda a pea ou de
seo); a cadncia imperfeita, semicadncia ou cadncia dominante pontua, mas
denota uma continuao. A cadncia interrompida ou de engano (ou ainda cadncia
evitada), a despeito de sua utilizao como ornamento e embelezamento (graas ao
efeito surpreendente que pode gerar), tem uma finalidade claramente perceptvel:

34
anuncia uma cadncia perfeita que no se cumpre, abrindo espao para novas
digresses; nisso reside sua mais destacada funo estrutural.
As frases e semifrases podem ser classificadas, segundo o carter impresso em
seu final, em suspensivas (ou interrogativas) e conclusivas (ou afirmativas).
Especificamente quanto melodia, a classificao orientada pela harmonia latente do
trecho em questo, esteja esta harmonia escrita ou no. Desse ponto de vista, a
classificao meldica e a harmnica podem no coincidir, e quando se trata de
definies formais, a classificao harmnica tem primazia sobre a meldica.
Quanto suspensividade ou conclusividade dos perodos, vale lembrar que
seguidos perodos conclusivos tendem a causar desinteresse, retirando flego da
estrutura, enquanto perodos suspensivos reiteram o interesse pela expectativa de
continuidade que geram, afim apresentao de novos contedos.

2.3.2 Consideraes fraseolgicas

Dentro de um perodo, as frases no tm, todas, a mesma importncia, mas

dividem-se em principais e secundrias, estando portanto hierarquizadas. Normalmente
h apenas uma frase principal em cada perodo, geralmente a que primeiro se faz ouvir,
e que possui prioridade em ser reexposta. As frases secundrias, porm, tm funo
estrutural relevante, pois por sua precisa construo e alocao que o carter das
principais se faz evidente. A respeito disso, a exposio de Zamacois no poderia ser
mais qualificada:

As frases secundrias devem existir por e para as principais. Em conseqncia, se a

falta de personalidade pode constituir um defeito para uma frase principal, o
excesso pode [tambm] constitu-lo para uma secundria, posto que caiba que esta
ltima [se assim constituda] empalidea o brilho da principal, ao invs de real-
lo.9 (ZAMACOIS, 1979, p. 23) 10

9
Los perodos secundarios deben existir por y para los principales. En consecuencia, si la falta
de personalidad puede constituir un defecto para um perodo principal, el exceso puede
constituirlo para uno secundario, puesto que cabe que esto ltimo empalidezca el brillo del
principal, en vez de realzarlo.
10
Uma vez mais, nossa traduo pede licena para inverter os termos, com vistas a manter a
coerncia de nossa exposio.

35
 Um perodo pode ainda apresentar um fragmento no essencial em seu incio,
geralmente suprimvel, a que chamamos Introduo. Se o mesmo se d ao seu trmino,
estamos diante de uma Coda. Muitos compositores, entretanto, conferiram relevncia
formal introduo e coda, fazendo-os reaparecer em desenvolvimentos ou
reexposies, qui at como protagonistas de variaes temticas, o que lhes confere
um novo status na composio, com efetiva significao estrutural (mais
freqentemente isso acontece coda, ento denominada coda estrutural). Em alguns
casos, introduo e coda podem chegar a constituir tipos formais inteiros.

2.3.3 Construes simtricas e assimtricas

Geralmente os perodos, frases e semifrases se compem de estruturas

simtricas, de duas ou trs partes, ditas estruturas binrias ou ternrias, respectivamente.
Dois ou trs membros de uma seo geram a estrutura imediatamente superior. Assim
sendo, comum que duas conformaes motvicas gerem uma semifrase, que duas
semifrases dem origem a uma frase, e que duas frases constituam o perodo.
Eventualmente essas propores podem ser dobradas. Disso resulta uma construo
formal simtrica, comumente encontrada no repertrio, baseada em estruturas binrias e
normalmente denominada estrutura quadrada ou, simplesmente, quadratura. Se uma
frase oriunda de trs semifrases, estaremos diante de uma estrutura ternria.
Entretanto, se a prxima frase tambm contiver essa mesma estrutura, ambas formam
um perodo de estrutura binria, garantindo a simetria.
O perodo pode ser composto de duas, trs, quatro ou at mais frases.
Normalmente a ltima frase conclusiva, enquanto as anteriores podem ser suspensivas
ou conclusivas. A construo mais comum, de duas frases, compe-se de uma frase
suspensiva seguida de uma conclusiva. Num perodo composto de trs frases, a ltima
conclusiva, enquanto as duas primeiras tendem a ser suspensivas, de maneira a manter o
interesse at a ltima frase; mas nada impede que tenham outra conformao. Um
perodo de quatro frases assemelha-se a dois perodos de duas frases, embora a segunda
frase possa ser suspensiva. Os perodos de cinco frases, ditos assimtricos, so
normalmente o resultado da soma de duas e trs (ou de trs e duas) frases. Entretanto, se
uma assimetria revelada num perodo se repete no prximo, a estrutura total se

36
apresenta simtrica. Desta maneira, h a possibilidade de que uma assimetria presente
em uma estrutura seja respondida por uma simetria num outro nvel, normalmente mais
elevado, o que garante o carter simtrico de todo o trecho. So raros os casos de
assimetrias geradas consecutivamente em semifrases, frases e perodos, levando
assimetria estrutural generalizada. Perodos formados por cinco, seis ou mais frases so
escassos, mas so analisados segundo as premissas de simetria e assimetria que
acabamos de explicitar.
Freqentemente, um vazio rtmico que se forma entre o ictus final de uma seo
(semifrase, frase ou perodo) e o inicial da prxima preenchido por notas que os unem
maneira de uma anacruse. A esta conexo, aceitando a sugesto de Zamacois,
denominaremos soldadura (ZAMACOIS, 1979, p. 24). As soldaduras no aumentam
o nmero de compassos das sees (portanto no geram assimetrias), mas funcionam
como elos entre as estruturas, favorecendo a manuteno da fluncia do discurso. So
particularmente eficazes ao final de uma frase ou perodo conclusivo que se liga a outra
frase ou perodo de qualquer espcie.

2.3.4 Assimetria deliberada

O excesso de simetria gerado pelas quadraturas pode resultar em desinteresse,

dada a previsibilidade dos ciclos estruturais assim delineados. Isso leva os compositores
a lanarem mo de recursos para produzir deliberadamente a assimetria. Desejada por
produzir a quebra da monotonia, a assimetria apenas se constitui numa imperfeio da
estrutura quando origina frases ou perodos ditos mancos, nos quais a falta de um
compasso ou a presena de um compasso suprfluo percebida como um desequilbrio
no conjunto. Segundo Zamacois, os principais expedientes para que uma assimetria
deliberada se instale so:

dupla funo por elipse: o ictus inicial de uma frase ou perodo coincide com o
ictus final precedente, suprimindo o lapso de tempo entre ambos, o que
normalmente acarreta a eliminao de um compasso do conjunto;
contrao rtmica: algumas notas da frase ou do perodo tm suas duraes
reduzidas (freqentemente metade), originando a supresso de compassos. Se a
contrao se aplicar a toda a frase ou perodo a assimetria, obviamente, no ser
gerada;

37
 dilatao rtmica: o inverso da contrao rtmica, e a assimetria se manifesta
pelo acrscimo de compassos;
eco: aluso ao fenmeno acstico que o nomeia, ocorre quando um grupo de
notas imediatamente imitado; tambm aqui, se toda a seo imitada, a
assimetria no se manifesta;
apndice: compe-se de fragmentos acrescidos estrutura e que normalmente
tm a funo de reiterar uma determinada funo harmnica;
amplificao: partes de sees so amplificadas, normalmente por razes
expressivas ou estruturais (por exemplo, para acomodar novas relaes
harmnicas em reexposies);
reduo: o inverso da amplificao, que pode se dar por cortes, insinuaes ou
recordaes de frases ou perodos.
(ZAMACOIS, 1979, p. 36-40)

2.4 Tipos formais

Historicamente, determinados padres de organizao do material musical

tornaram-se recorrentes, por atenderem eficazmente a diversas demandas dos
compositores (a teorizao que abarca os tipos formais sucede, pois, prtica
composicional). Sendo assim, certos gneros musicais passaram a possuir uma estrutura
bsica, que foi sendo repetidamente transformada e enriquecida pelos compositores que
subseqentemente se utilizaram desta mesma estrutura. A partir de sua recorrncia em
determinados gneros, tais estruturas tornaram-se arqutipos formais, momento em que
transpuseram as categorias de gnero s quais estavam originalmente submetidas.
Faz-se necessrio, portanto, uma distino entre gnero e tipo formal. Embora os
elementos estruturais de uma mesma forma apliquem-se a gneros diferentes, ao
referirem-se a determinado gnero estes elementos sero utilizados segundo critrios
pertinentes ao respectivo gnero, mesmo que atentos ao cumprimento do padro bsico
delimitado pelo tipo formal.
Graas a isso que os compositores puderam valer-se de um mesmo tipo formal,
a forma sonata, por exemplo, e aplic-la a uma abertura de pera, ao primeiro

38
movimento de uma sinfonia ou de um quarteto de cordas, ou ainda ao primeiro
movimento de uma pea de msica de cmara, como um duo ou um trio.
No presente tpico deste trabalho, no abordaremos a utilizao do tipo formal
segundo o contexto de um gnero especfico, mas faremos apenas uma breve descrio
dos principais tipos formais, com vistas a fornecer os requisitos necessrios
argumentao de nosso terceiro captulo.
A crena de que a anlise musical restrinja-se determinao do tipo formal
utilizado pelo compositor e localizao de suas sees numa obra tem freqentemente
reduzido o papel da anlise. Entretanto, mesmo como passo inicial, uma delimitao
esquemtica dos tipos formais, ainda que possa, de momento, reiterar tal crena, se faz
necessria. investigao aprofundada, que mapeia interseces e contradies,
precede uma orientao bsica, mesmo que redutiva. Desde que consciente, tal processo
possibilita benefcios diversos.

2.4.1 Formas binria simples e ternria simples

A forma binria simples possui duas partes claramente definidas e separadas por
uma barra de repetio. Normalmente tambm h uma barra de repetio ao final da
segunda parte. A elaborao temtica simples e o plano harmnico tambm: parte-se
da tnica e vai-se at a dominante (ou a relativa maior no caso de tonalidades menores)
ao final da primeira seo; a segunda seo retorna tnica principal, aps breves
referncias s regies harmnicas de tonalidades vizinhas (aquelas pertencentes ao
campo harmnico da tnica). Geralmente, o material enunciado no incio da primeira
parte aparece reiterado na segunda, apenas sublinhando a nova regio harmnica. O
contraste entre a primeira e a segunda parte discreto. Esta a forma de inmeras
danas que compem as sutes, e podemos represent-la por: (a b).
A forma ternria simples apresenta-se similar binria, apenas possuindo trs
partes ao invs de duas. A terceira parte uma retomada da primeira, sendo possvel
uma retomada literal ou levemente variada, que representamos por (a b a) ou (a b a).
Devido ao fato de que a primeira idia ser retomada, o contraste permitido parte
central maior. Na intensidade deste contraste parece estar mesmo a origem desta
pequena forma. medida que o contraste da segunda parte de uma forma binria foi
tornado mais intenso, foi necessrio oferecer memria uma repetio da primeira
parte. Tal fato gerou, primeiramente, uma pequena retomada da primeira parte ao final

39
da segunda, ainda sob apenas duas sees. Com tal prtica sendo reiterada, acabou-se
por introduzir a primeira parte praticamente completa dentro da segunda parte, apenas
com alteraes na cadncia final (que agora deve afirmar a tnica). Pode-se considerar
uma forma como ternria se houver uma clara repetio da msica da primeira parte,
seja esta repetio variada ou no. H uma clara tendncia dos compositores da segunda
metade do sculo XVIII e incio do XIX em incrementar o grau de variao da primeira
parte quando ela repetida, elaborando-a de modo a evitar uma repetio literal.

2.4.2 Minueto e trio

Originalmente uma dana em compasso ternrio, o minueto adentrou o universo

da msica instrumental como forma binria simples, no barroco. O minueto do
classicismo, entretanto, distinto, e foi utilizado como o terceiro movimento de
sinfonias, quartetos de cordas e em algumas sonatas. Neste caso, possui uma estrutura
ternria (minueto trio minueto), na qual cada seo constituda por uma forma
ternria simples. Seu esquema geral seria, portanto: [A (a b a), B (c d c), A (a b a)]. Na
maioria dos casos, a volta ao minueto inicial indicada com o Da capo ao final do trio.
Schoenberg nos diz que o carter de um minueto pode variar do meramente
cantarolvel ao obstinadamente insistente; mas, em geral, o carter e o andamento so
moderados. (SCHOENBERG, 1991, p. 173).
O trio, tambm escrito em compasso ternrio, tende a utilizar-se de regio
harmnica prxima da tonalidade do minueto, sendo bastante comum estar sobre a
homnima do minueto (menor, no caso do minueto estar em maior, e vice-versa).
Embora sendo claro que funo do trio oferecer contraste ao minueto, comum,
entretanto, um parentesco temtico entre ambos. costume alterar-se a instrumentao
no trio, conferindo-lhe um carter mais prximo ao do que originalmente possua (ser
tocado por trs instrumentos). Normalmente isso significa dedicar partes mais
importantes, quase solistas, aos instrumentos de sopro.
Beethoven alterou o minueto e trio em algumas de suas sinfonias, acelerando seu
andamento e tornando seu carter ora mais circunspecto do que o original, ora
extremamente jocoso. Tomou tambm a liberdade de alterar seu nome para Scherzo,
cujo contorno formal idntico ao do minueto e trio. Com algumas excees, utilizou-
se igualmente do compasso ternrio. Schoenberg detectou importantes caractersticas
associadas ao scherzo:

40
 O scherzo , nitidamente, uma pea instrumental, caracterizada por acentuaes
rtmicas e tempos rpidos. A rapidez de movimento impede a freqente mudana
harmnica e a variao muito profunda das formas-motivo.
Com relao estrutura, os scherzos dos grandes mestres possuem apenas uma
coisa em comum: so formas ternrias. Eles diferem das pequenas formas
ternrias, e do minueto, no sentido de que a seo intermediria mais modulatria
e mais temtica. Em alguns casos, ocorre um tipo especial de seo contrastante
modulatria, que se aproxima da elaborao (Durchfhrung) do allegrode
sonata. (SCHOENBERG, 1991, p. 184).

2.4.3 Fuga

O carter imitativo do estilo contrapontstico tem razes estticas na mimese

grega, nas quais a arte sempre imitao, em algum nvel, da natureza 11. Do ponto de
vista tcnico, com a consolidao do triunfo do movimento contrrio sobre o paralelo e
o oblquo (e o conseqente incremento da independncia das vozes), o contrapunctus
medieval foi, durante a Renascena, submetido a intenso desenvolvimento e
enriquecimento. Este processo terminou por favorecer uma srie de procedimentos de
escrita, baseados na fluncia meldica e no cuidado em tratar as dissonncias. Tais
tratamentos, assentados sobre bases meldicas, intervalares e mtricas (e que
subsidiaram o nascimento do pensamento vertical, portanto harmnico), alaram o
contraponto at um estilo consideravelmente rebuscado, o imitativo.
Dentre as imitaes, aquelas ao unssono e oitava forneceram subsdios para os
cnones, porm sobre uma regio modal ou tonal esttica, medida que as imitaes
quinta produziram certa mobilidade excntrica, em direo regio do quinto grau. A
elaborao das referncias a outras regies (do campo harmnico) e o acrscimo de
vozes colaboraram para que um procedimento padronizado fosse lentamente erigido. A
assumpo destes procedimentos forjou uma escrita organizada, complexa, e de textura
ricamente densa, permitindo fuga florescer como pea musical completa.
Historicamente, as fugas de J. S. Bach representam a culminncia do estilo
contrapontstico, e no nos parece coincidncia que mestres da envergadura de Mozart,
Beethoven e Brahms, dentre outros, tenham utilizado fugas em muitas de suas obras,
11
Voltaremos a este assunto em nosso terceiro captulo.

41
notadamente como elaboraes ltimas de materiais temticos originalmente cunhados
para a homofonia.
A questo de que a fuga no seja uma forma, mas um procedimento, no nos
parece oferecer maiores problemas: ela um procedimento que originou uma forma.
Sob determinado foco, toda forma nascida e permanece, simultaneamente, como um
procedimento.
Fugas so normalmente divididas em trs sees para fins de anlise, e a
nomenclatura destas sees, afortunadamente, similar das sees da forma sonata.
Entretanto, dadas as caractersticas da escrita polifnica, nas quais o trmino de uma
frase em uma voz eclipsado pela entrada de outra voz antes que uma pausa se faa, a
determinao das sees em uma fuga normalmente mais delicada do que em outros
tipos formais.
A exposio construda pela entrada sucessiva de todas as vozes para as quais
a fuga est escrita. A entrada do sujeito (ou dux, antecedente, proposta, tema) seguida
pela resposta (ou comes, conseqente, contestao), e, at que todas as vozes exponham
ou o sujeito ou a resposta, no se considera encerrada a exposio. Ao final da entrada
da segunda voz (resposta), por vezes se faz necessrio um curto trecho modulatrio, que
reconduz tonalidade principal (vindo da regio do quinto grau), para que a terceira voz
apresente normalmente o sujeito. Este trecho chamado pequeno episdio ou pequeno
divertimento. O contraponto escrito para o sujeito ou para a resposta, se for construdo
como inversvel e mostrar-se recorrentemente utilizado, dito contra-sujeito. possvel
a utilizao de mais de um contra-sujeito, e o seu nmero mximo, por razes tcnicas,
inferior ao nmero das vozes reais em uma unidade.
O desenvolvimento caracteriza-se pela alternncia entre episdios e entradas
intermedirias (termos sujeitos a variaes de nomenclatura). Os episdios ou
divertimentos so sees modulatrias, construdas normalmente a partir dos prprios
elementos utilizados na exposio, que tm por funo alcanar regies harmnicas
desejadas. As entradas intermedirias so pseudo-exposies realizadas sobre novas
regies harmnicas, nas quais no necessrio que todas as vozes apresentem o sujeito
ou a resposta, dado seu carter ser mais transitrio do que o da exposio ordinria. O
nmero de episdios e entradas intermedirias de que feito o desenvolvimento fica a
cargo do compositor, mediante as consideraes de proporo julgadas oportunas. H
uma tendncia, geralmente verificvel, de que os episdios construam-se a partir de
crescente complexidade, favorecendo o aparecimento de seqncias meldicas

42
porventura cromticas e progresses harmnicas mais corajosamente dissonantes. no
curso do desenvolvimento que inverses, retrgrados, ampliaes e contraes
mormente so aplicadas ao sujeito e resposta (e eventualmente ao contra-sujeito).
Acrescentemos que o ltimo episdio deve anunciar o retorno da tonalidade principal,
preparando a reexposio.
A reexposio caracteriza-se pela sucessiva entrada das vozes, novamente sobre
a tonalidade principal, mas mais livremente construda. Normalmente so encontradas,
nesta seo, imitaes nas quais a distncia entre as entradas do sujeito e da resposta
drasticamente reduzida. o stretto, cuja funo a condensao temporal dos materiais,
expresso nuclear de suas essncias, dramaticamente reverberada. A presena do stretto
no obrigatria (embora desejvel), e mesmo a construo de mais de um stretto no
inoportuna. Na verdade, estas so questes da alada do compositor. Para o efetivo
trmino da fuga, geralmente um baixo pedal estabiliza a tonalidade principal (embora o
pedal por vezes apresente-se sobre a dominante, ou sobre ambas), e sobre ele o sujeito
normalmente acena pela ltima vez, j construindo a coda.

2.4.4 Tema com variaes

Como o prprio nome indica, trata-se de tecer variaes sobre um tema

proposto. O tema, propriamente dito, pode ser um simples perodo, ou uma forma
binria simples, ou ainda uma ternria simples. O modelo para esta forma : A A A
A..., prosseguindo at que o compositor julgue terminado o ciclo de variaes que
desejava propor.
As maneiras de variar o material so incontveis, mas algumas manifestam-se
mais correntemente. Dentre estas, destaquemos as variaes: meldicas, rtmicas,
harmnicas, de compasso e de andamento, de modo, de tessitura, de texturas, imitativas,
de instrumentao, por espelhamento, e outras. Tais variaes podem ser combinadas,
pois no so excludentes.
costume acrescentar-se uma coda para terminar, ou construir a ltima variao
maneira de uma coda. Eventualmente o prprio tema reaparece em sua forma original
para finalizar a obra. Tambm no raras so as utilizaes de uma fuga como uma das
variaes finais, visto ser esta uma elaborao contrapontstica privilegiada do tema.
importante notar que a variao simultnea de vrios parmetros pode tornar-se um

43
empecilho para a inteligibilidade, pois que o tema pode no ser reconhecido em nenhum
de seus contornos fundamentais.
Uma forma de variao especfica, tida como variao contnua, conhecida
como basso ostinato, na qual, sobre uma linha obstinadamente repetida pelos
instrumentos graves ou pela voz mais grave, so tecidas subseqentes variaes
meldicas e contrapontsticas, geralmente de complexidade crescente.
Tambm a passacaglia e a chaconne so consideradas variaes contnuas,
aparentadas ao basso ostinato. As diferenas entre ambas carecem de um consenso entre
os tratadistas, mas assim poderamos tentar distingui-las: na passacaglia o tema est
normalmente no baixo, embora no seja impossvel que se apresente em outras vozes; j
na chaconne, o que sempre mantido o plano harmnico originalmente inerente ao
tema, mesmo que, em determinados momentos, o prprio tema no esteja presente.
Se o tema com variaes constitui-se na obra completa, tende a ser mais longo e
com maior nmero de variaes. Se, ao contrrio, um dos movimentos de uma obra,
tende a possuir menos variaes, de maneira a no romper as propores de toda a obra.
Sobre a estrutura do tema, Schoenberg nos ensina que:

H temas que facilitam e outros que dificultam o desenvolvimento de variaes.

Antes de tudo, as variaes so repeties que tornar-se-iam intolerveis se no
houvesse uma constante reestimulao do ouvinte. Se o tema contm um excesso de
elementos, mesmo que sejam interessantes, sobra pouco espao para as adies que
um tema simples propicia. (SCHOENBERG, 1991, p. 202)

Embora os temas devam ser simples, a composio de temas adequados para

variaes no tarefa simples. Schoenberg nos relembra que muitas variaes
clssicas esto baseadas nas melodias populares ou folclricas (...), enquanto outras
(...) esto calcadas em temas dos prprios compositores; acrescentando logo mais
frente que no fcil escrever um bom tema original para variao, e que devemos,
portanto, valermo-nos de temas de consagrados compositores. (SCHOENBERG, 1991,
p. 202-3)
Apesar das variaes propostas, as propores gerais e os apoios estruturais do
tema so mantidos, de forma que as variaes mantenham qualidades formais anlogas
ao tema.

44
 Uma rica e profunda abordagem sobre tema e variao nos dada pelo professor
Ricardo Rizek. Embora a citao seja longa, julgamos relevante transcrev-la na
ntegra:

(...) se trata de uma forma dinmica, envolvendo transformaes que entrelaam

mudana e permanncia no transcurso inexorvel do fluxo do tempo. Como se
houvesse um pthos nessa msica csmica (qui um pthos do prprio tempo
enquanto vertente fundamental do cosmos), ela transmite-nos um sentimento
nostlgico, ou seja, nela (ou em ns, ou nela atravs de ns) encontramos um anseio
de retorno, aps a peregrinao pelas mltiplas variaes, ao tema original. O
aparente anseio deste tema ou estrutura de resgatar-se responde a um outro, o de
entregar-se atualizao das transformaes nele contidas em estado latente. Pois, o
prprio tema, em toda msica bem construda, orientada pelo princpio de variao,
j deve conter em si mesmo as motivaes estruturais que potencialmente
conclamam as transformaes que se atualizaro.
Por ensejar, atravs de suas mais ntimas articulaes de estrutura, um movimento
de perda de sua configurao inicial, mais do que justo, ento, subordinar tal
desejo necessidade de um recolhimento final, ou seja, de um resgate da dimenso
temtica originria para alm da prpria configurao original. Atualizado,
qualificado e enriquecido pela totalidade do ciclo de variaes, este resgate, quando
suficientemente desvelado, por e para ns, como um projeto a ser realizado, revela-
se como a verdadeira causa da prpria perda inaugural. (RIZEK, prefcio para
SANTOS, 2000, p. 17-18.)

2.4.5 Formas rond

2.4.5.1 Rond simples

12
Tambm originada da dana, a forma rond apresenta-se como a alternncia
entre um mesmo refro (ou estribilho) e diferentes estrofes (ou coplas). Cada nova
apresentao do refro pode ser literal ou variada, enquanto as estrofes intercaladas aos
refres tendem a introduzir, a cada vez, um novo material temtico. caracterstico do
rond ter um tema claramente definido, a partir de um perfil meldico-rtmico de carter
preponderantemente leve e alegre.

12
Do francs rondeau, cuja origem deve-se s antigas cantigas e danas de roda.

45
 Dependendo do nmero de estrofes, a forma pode ser representada por A B A,
ou A B A C A, ou A B A C A D A, e assim sucessivamente. Formas derivadas
podem apresentar-se como, por exemplo, A B A C A B A. Claro est que as
estrofes que se intercalam aos refres funcionam como contrastes sob diversos possveis
aspectos: meldico, harmnico, rtmico, de textura, de instrumentao, e outros.
Interseces entre a forma rond e outras so feitas. Especialmente no barroco,
reconhece-se a utilizao do minueto em rond, no qual, ao minueto, se intercalam
dois ou mais trios (ou ainda outras danas), originando um rond maneira de um
minueto.
Outras interseces geraram tipos formais mais complexos, chamados formas
rond. Os ronds descritos anteriormente seriam, ento, pertencentes s pequenas
formas, enquanto os que estudaremos agora pertencem s grandes formas.

2.4.5.2 Forma lied

A primeira dessas formas rond chamada de forma andante ou forma lied,

e est freqentemente associada ao segundo movimento de sinfonias, quartetos de
cordas e em algumas sonatas para piano13. Comumente apresenta-se sob dois padres
bsicos: A B A ou A B A B.
No primeiro caso, A B A, tanto A quanto B tendem a ser constitudos de
pequenas formas ternrias (a b a). O plano harmnico pressupe que B esteja em
tonalidade diferente de A e da seo b (interna ao A), evitando uma dupla visita a uma
mesma tonalidade vizinha. Todo o B, embora tambm seja pequena forma ternria,
possui carter contrastante e menos estvel do que A.
No segundo caso, A B A B, as pequenas formas ternrias tambm tendem a
formar as unidades maiores, mas o plano harmnico se altera, pois o B final
normalmente dobra-se tonalidade do A, enquanto o B intermedirio pode se dar nas
tonalidades vizinhas. Transies, variaes motvicas e codas podem ser encontradas
nos dois tipos citados.

13
Embora nem sempre a forma lied esteja inserida nos tpicos de formas rond, julgamos
acertado classific-la assim.

46
 2.4.5.3 Rond sonata

Temos ainda a forma ABA C ABA, chamada por Schoenberg de grande forma
rond. (SCHOENBERG, 1991, p. 236) Sua principal diferena o carter contrastante
e alongado da parte C, que tende a ser construda de maneira similar de um trio de
scherzo. O primeiro e o ltimo ABA tendem a no ser to longos de maneira que, se
cada ABA fosse visto como uma nica seo, suas propores no seriam muito
maiores do que as da parte C. Uma transio se faz necessria entre a seo A e a seo
B em sua primeira apario, mas no obrigatria em sua ltima, pois que o B tende a
ser ento submetido tonalidade principal. O carter deste grande rond tende a ser
leve, alegre e ligeiro, aparentado ao carter das danas, e normalmente utilizado como
ltimo movimento de sinfonias, quartetos e sonatas.
Esquematicamente muito aparentado a esta grande forma rond o rond
sonata, organizado sob o esquema ABA C ABA, e cuja diferena principal em
relao ao anterior que sua seo C possui o carter de um desenvolvimento ou
elaborao (Durchfhrung). Em relao forma sonata, notemos que o primeiro tema
aparece por duas vezes, tanto na primeira seo quanto na segunda. muito utilizado
como movimento final de sinfonias, concertos, quartetos e sonatas.
Schoenberg ainda cita o grande rond sonata (ABA CC ABA), no qual duas
sees C so utilizadas, contendo tanto o trio do scherzo quanto o desenvolvimento da
sonata. (SCHOENBERG, 1991, p. 229) Zamacois apenas utiliza rond simples e rond
sonata. (ZAMACOIS, 1979, p. 196-199) Como meio termo, fiquemos com um resumo
que assim pode ser enunciado: rond simples, forma lied e rond sonata.

2.4.6 Forma sonata

Considerada a principal forma da msica tonal, a forma sonata ou allegro de

sonata possui em sua flexibilidade o grande trunfo de seu sucesso. Serve como
primeiro movimento para sinfonias, concertos, quartetos, sonatas, duos e trios, aberturas
e outros. Sua caracterstica principal o carter elaborativo de sua segunda seo. Seu
plano formal tambm ternrio: exposio, elaborao ou desenvolvimento, e
reexposio ou recapitulao.

47
 2.4.6.1 Exposio

A exposio afirma dois temas ou grupos de temas, o principal e o secundrio. O

tema principal pode ser um grande perodo ou at uma livre reunio de temas afins,
sutilmente conectados. Este primeiro tema est na tonalidade principal. Seu contorno
normalmente definido. Quando h um grupo de temas, o retorno ao primeiro deles
normalmente anuncia a entrada da transio (ou ponte).
A principal funo da transio realizar a modulao tonalidade na qual o
segundo tema ser expresso, normalmente a dominante (ou a relativa maior no caso de
tonalidades menores). Entretanto, ela no apenas conduz a um tema contrastante, seno
que ela mesma representa j um contraste. Se a transio realizada a partir dos
materiais do tema principal, seu contraste essencialmente harmnico. s vezes,
porm, a transio construda sobre um tema independente, o que acentua seu
contraste, pois que harmnico e simultaneamente temtico, embora instvel.
Schoenberg procurou delimitar e caracterizar a transio:

A estrutura de uma transio inclui, basicamente, quatro elementos:

estabelecimento da idia transitria (atravs de uma repetio freqentemente
seqencial), modulao (em vrios graus), liquidao das caractersticas motvicas e
estabelecimento do acorde anacrzico conveniente. (SCHOENBERG, 1991, p.
216)

O grupo de temas secundrios existe por contraste ao principal. Normalmente, o

contorno de um tema secundrio mais difuso, embora se faam evidentes os contrastes
harmnico e temtico. Tal carter difuso favorece aqui, mais do que no tema principal,
o surgimento de um grupo de temas, ao invs de um tema nico. O tema secundrio
normalmente deriva do principal em algum aspecto, mesmo que oculto (o que evidencia
sua subordinao), mas simultaneamente se lhe ope por contrastes. O tantas vezes
referido carter lrico do segundo tema no se constitui em regra, mas em procedimento
caracterstico do romantismo e do classicismo. No plano harmnico, o grupo de temas
secundrio normalmente est sobre a dominante se a tonalidade principal for maior, e na
relativa maior se a principal for menor. Mas isto no uma regra, apenas um
procedimento deveras recorrente. Sobre a origem dos temas secundrios, Schoenberg
assim se manifestou:

48
 Os temas secundrios devem ter se originado como condensaes e estabilizaes
internas de um movimento modulatrio contrastante. No incio no eram seno
episdios, e, mais tarde, tornaram-se sees secundrias definidas, estabelecendo
um final numa regio vizinha (como a dominante ou a relativa maior).
(SCHOENBERG, 1991 p. 227)

Normalmente acrescida, ao final da exposio, uma codetta que encerra a

exposio na tonalidade dos temas secundrios. Uma introduo antes da exposio do
primeiro tema s vezes includa, e, se ela existe, normalmente est em andamento
lento (adagio) para preparar o allegro que se segue.

2.4.6.2 Elaborao ou desenvolvimento

A principal caracterstica da elaborao ser harmonicamente instvel e utilizar-

se dos temas principal e secundrio (ou dos fragmentos destes temas) para lev-los a
realizar o que neles estava j potencialmente anunciado. Diversas regies harmnicas
so visitadas, e o material temtico pode ser utilizado em qualquer ordem.
Tambm no necessrio que todo o material temtico seja elaborado, e
livremente o compositor pode eleger quais os materiais que deseja utilizar e em que
ordem. Nada impede, por exemplo, que ele utilize mais elementos do segundo tema do
que do primeiro, o que, em tese, no seria esperado. Os elementos da transio tambm
podem ser chamados a comparecer elaborao, e notemos que j se apresentam
adequadamente modulantes.
Os acordes errantes, que servem simultaneamente a vrias tonalidades (por
enarmonizao ou reinterpretao), so bem vindos na elaborao, e h uma tendncia
(e no mais do que uma tendncia) a visitar as regies mais esquerda do crculo das
quintas da tonalidade principal, provavelmente para contrabalanar a modulao
direita manifesta na exposio.
Determinadas regies harmnicas podem ser momentaneamente afirmadas para
logo serem removidas. Progresses harmnicas cromticas podem ser utilizadas para
amparar seqncias meldicas modulantes. Traos de um material temtico podem
converter-se em figuras de acompanhamento que amparam outro material temtico,
gerando possveis sobreposies. O roteiro da elaborao no est determinado, o

49
compositor quem decide que caminho vai tomar. Ao final desta seo, entretanto, deve
ser providenciado um retorno tonalidade principal, preparando a reexposio. Tal
retorno pressupe a liquidao dos materiais elaborados e uma reteno harmnica
sobre a dominante da tonalidade principal, o que muitas vezes realizado por um pedal
sobre esta dominante:

O final da elaborao deve ser tratado de modo a neutralizar o impulso modulatrio,

assim como a liquidar as obrigaes motvicas criadas nesta seo, e, ao mesmo
tempo, prepara o ouvinte para o retorno da recapitulao. (SCHOENBERG, 1991,
p. 253)

2.4.6.3 Reexposio ou recapitulao

A reexposio novamente apresenta os temas principal e secundrio, sendo que

o secundrio dobra-se aqui tonalidade principal do movimento. Disso poderia deduzir-
se que a transio no se faria mais necessria, mas a verdade que os compositores a
utilizam e, muito provavelmente, porque seja ela, agora, uma das nicas possibilidades
de obter contraste. Muito interessantes so as tcnicas utilizadas pelos compositores
para inventarem transies que emulem um carter modulante, ainda que iniciem e
terminem sobre uma mesma tonalidade.
A reexposio suporta (e deseja) tambm ligeiras alteraes nos temas, tais
como elises, amplificaes ou redues, simplificaes ou curtas elaboraes
contrapontsticas. Tal fato sublinha a diversa expresso que os temas porventura
emanem, graas memria das profundas transformaes a que foram submetidos na
elaborao. Tais resduos manifestam-se num carter regozijante que os temas principal
e secundrio parecem afirmar na reexposio, o que deve ser resultado da manipulao
a que foram submetidos e tambm da sua deferncia final a um nico centro tonal.
Uma coda , na maioria das vezes, utilizada para encerrar o movimento. Embora
uma generalizao no seja possvel, comum encontrar-se nas codas uma pequena
digresso harmnica que relembre as modulaes realizadas, bem como um ou ambos
os temas maneira de citao longnqua ou incompleta. Eventualmente, o prprio tema
principal pode conduzir-se sobre os ltimos acordes da cadncia final.

50
 O plano formal da forma sonata pode ser assim resumido:

Exposio: tema principal (tnica), transio, tema secundrio (dominante ou

relativa), codetta;
Elaborao ou desenvolvimento: livre manipulao dos temas e digresses
harmnicas;
Reexposio: tema principal (tnica), transio , tema secundrio (tnica), coda.

Citemos ainda a concluso de Schoenberg, pela importncia vital que ter em

nosso captulo subseqente, sob diversos aspectos:

O significado da forma enquanto organizao de idias musicais inteligveis,

logicamente articuladas, particularmente evidente nas composies que aqui
citamos. tambm evidente (...) que as formas mais desenvolvidas no podem ser
construdas pela simples unio de tijolos musicais, ou pela cimentao das
idias em molduras predeterminadas. (SCHOENBERG, 1991, p. 257)

51
 Captulo 3 - Retrica Musical

3.1 Da retrica retrica musical

A aplicao dos princpios da retrica msica remonta utilizao grega desta

ltima como ferramenta pedaggica e como instrumento para a devida e correta
expresso das emoes. Assim caracterizada, a msica foi indicada por Plato como
instrumento privilegiado, junto ginstica, para o desenvolvimento das virtudes nos
jovens atenienses. Quem nos fala Scrates, pela pena de Plato:

, decerto, por esta razo, meu caro Glauco, que a educao musical a parte
principal da educao, porque o ritmo e a harmonia tm o grande poder de penetrar
na alma e toc-la fortemente, levando com eles a graa e cortejando-a, quando se
foi bem educado. (PLATO, 1997, p. 95)

Mas a msica necessita estar devidamente aliada ginstica: (...) Depois da

msica pela ginstica que preciso educar os jovens. Pois a melhor ginstica no
irm da msica simples de que falvamos h pouco? (PLATO, 1997, p. 97, 98) O
arremate preciso:

Existem na alma dois elementos: a coragem e a sabedoria; um deus, direi eu, deu
aos homens duas artes, a msica e a ginstica; no as deu para a alma e para o
corpo, a no ser acidentalmente, mas para aqueles dois elementos, a fim de que se
harmonizem entre si, sendo estendidos ou soltos at o ponto conveniente. (...)
Aquele, pois, que associa com mais beleza a ginstica msica e, com mais tato, as
aplica sua alma, msico perfeito e possui a cincia da harmonia muito mais do
que aquele que afina entre si as cordas de um instrumento. (PLATO, 1997, p. 107)

Para os gregos, o termo msica inclua, intrinsecamente, a linguagem, o que

pode ser ilustrado se atentarmos para o fato de que a lngua grega possua duraes e
alturas definidas para cada vocbulo, fato que a tornava uma lngua entoada.
Corroboremos nossa assertiva com Neubauer:

52
 O conceito grego de musik abrangia ambos, msica e linguagem, porque a msica
fundamentava-se sobre o invarivel comprimento e entonao das slabas gregas.
Uma comparvel imitao musical de palavras no possvel nas modernas lnguas
europias, pois nestas o comprimento e a entonao de uma slaba dependem da
14
particular nfase semntica que esta receba no contexto. (NEUBAUER, 1986, p.
22)

Tambm durante toda a Idade Mdia msica e texto estiveram indissoluvelmente

ligados para servir aos princpios da contemplao e adorao religiosa. As linhas gerais
desta adequao entre msica e texto assentavam-se, tanto na Antigidade Grega como
na Idade Mdia, sobre a escolha dos modos e ritmos (e acompanhamento instrumental,
no caso dos gregos) que convinham a uma determinada e desejada expresso.
Tudo indica que devemos a Boecius (480-524), filsofo e matemtico romano e
sua De institutione musica ter a teoria musical desenvolvido-se paralelamente a suas
relaes com a retrica. Tambm a ele, principalmente, devemos a retomada da teoria
musical grega e sua permanncia at meados do sculo XVI. Assim Bartel se
manifestou acerca da importncia de Boecius:

Atravs de seu trabalho, o conceito pitagrico de msica como uma disciplina

matemtica ocupou firmemente seu espao no pensamento escolstico medieval,
estabelecendo a primazia da cincia especulativa sobre a arte perceptiva-sensorial
do fazer musical. 15(BARTEL, 1997, p. 11)

A idia de msica como arte retrica assenta-se, portanto, sobre a persistente

metfora de msica como linguagem. Tornou-se particularmente fecunda na
Renascena e no Barroco, sob o conceito de msica potica. O compositor, musicus
poeticus, trabalha suas obras da mesma maneira como um orador que manipula a
linguagem verbal, ou seja, concatenando idias que se apresentem capazes de persuadir.

14
The Greek concept of musik covered both music and language, because music was based on
the invariable length and pitch of Greek syllables. No comparable musical imitation of words is
possible in the modern European languages, because in these the length and pitch of a syllable
depend on the particular semantic emphasis it receives in context.
15
Through his work the Pythagorean concept of music as a mathematical discipline became
entrenched in medieval scholastic thought, establishing the primacy of the speculative science
over the sensuously perceivable art of music making.

53
3.2 As septem artes liberales: trivium e quadrivium

Para melhor entender o caminho das relaes que msica e retrica, como artes
relacionadas, percorreram entre a Antigidade Grega e o sculo XVIII, sigamos a breve
exposio de Gertrud Mersiovsky. Com ela aprendemos que

O sistema educativo, intitulado septem artes liberales, tinha sua origem na

Antigidade. Permaneceu ao longo dos sculos, com ampliaes e algumas
modificaes, at o final do sculo XVIII. Hippias de Elide (V/ IV sculo a.C.)
tido como o criador do sistema educativo, baseado nas artes liberales. O saber,
como unidade de tcnicas mltiplas (pleistai tchnai, Plato), liberal, porque se
dedica a atividades dignas do homem, dando-lhe honra e glria. (MERSIOVSKY,
2005, p. 104)

Foram, portanto, as sete artes liberais, organizadas maneira de um abrangente

currculo acadmico, que transpuseram os sculos (aproximadamente dez) e impuseram-
se como portadoras dos conhecimentos e saberes que a ocidentalidade logrou preservar.

As septem artes liberales dividem-se em quadrivium e trivium:

quadrivium: aritmtica, msica, geometria e astronomia
trivium: gramtica, retrica, dialtica (ou lgica)

J a msica se divide em:

msica terica (terica, especulativa, contemplativa): ars musica
msica prtica, que por sua vez se dividia em outras duas:
msica modulatria: ars cantus, ars executionis
msica potica: ars compositionis

No quadrivium (quadruplex via ad sapientiam) esto as disciplinas baseadas no

nmero. Este qudruplo caminho para a sabedoria racional, pitagrico,
cosmolgico, e a presena da msica no quadrivium explica-se por suas caractersticas
matemticas de proporo e razo. Assim entendida, a msica matemtica
acusticamente manifestada, conforme j afirmamos no captulo 1. Entretanto, essa a
face especulativa, contemplativa da msica, a musica theorica.

54
 No trivium (triplex via ad eloquentiam, arte discendi), esto as disciplinas da
palavra, portanto, da linguagem. A musica practica (ars cantus, ars compositionis),
portanto, tambm afim ao trivium sob este aspecto, embora permanea atrelada
fundamentalmente ao quadrivium.
Esta natureza dual da msica, transitando entre o trivium e o quadrivium,
constitui-se em uma de suas mais ricas caractersticas. Msica matemtica e msica
linguagem. E aqui estamos diante ou de uma metfora significativamente mais profunda
e elaborada ou abandonamos, j, o plano simblico; houvesse morada na qual a potica
no fosse incongruente ao campo conceitual, mas ambos desejassem unir-se em sntese
de patamar mais elevado, estaramos a repousar nela agora.
Se pela musica theorica que matemtica e msica se unem, via musica
practica que retrica e msica igualmente o fazem, e compreender tal afirmao de
crucial importncia para aceitar a natureza mltipla da disciplina msica.
Nas palavras de Mersiovsky:

A relao entre msica e retrica conhece-se desde a Antigidade, estabelece-se

pelo sistema das artes liberales, revigora-se como retrica musical no sculo XVI,
pela redescoberta de Aristteles, Ccero, Quintiliano e pela reforma luterana no
espao do Centro e Norte da Alemanha, onde se torna fundamento e exigncia da
composio, at o fim dos tempos de Bach.
As Institutiones oratoriae de Quintiliano foram fundamentais para as obras tericas
dos sculos XVI a XVIII na Alemanha luterana e aplicadas nas Escolas de Latim e
universidades. O msico instrudo, cantor e compositor, teria freqentado estas
instituies e absorvido vigorosamente esses ensinamentos. (MERSIOVSKY, 2005,
p. 105)

A partir do fim da Idade Mdia, graas ao acentuado desenvolvimento cultural e

artstico (e que inclui a retomada dos valores gregos) que caracteriza o Renascimento,
assistiremos ao aparecimento de uma srie de tratados sobre retrica e msica,
especialmente na Alemanha luterana dos sculos XVII e XVIII. Tal preponderncia
germnica foi assim comentada por Bartel:

A rigorosa aplicao da terminologia e metodologia retricas anlise musical e

composio permaneceu predominantemente como um fenmeno do Barroco
germnico. Embora princpios retricos tenham influenciado a composio musical

55
 na Itlia, Frana e Inglaterra, somente na Alemanha este desenvolvimento culminou
na entusistica adoo e adaptao da terminologia, dos mtodos e das estruturas
retricas. 16 (BARTEL, 1997, p. ix)

3.3 Msica potica e os tratados: ars compositionis

A partir do estudo de Dietrich Bartel em Musica Poetica, podemos listar os mais

importantes destes tratadistas e seus respectivos tratados, que so os seguintes:

Joachim Burmeister (1564-1629)

Hypomnematum musicae poeticae (1599)
Musica autoschediastike (1601)
Musica Poetica (1606)

Johannes Nucius (ca. 1566-1620)

Musices Poeticae (1613)

Joachim Thuringus (?-?)

Opusculum Bipartitum (1624)

Athanasius Kircher (1601-1680)

Musurgia Universalis (1650)

Christoph Bernhard (1628-1692)

Tractatus compositionis augmentatus (ca. 1660)
Ausfhrlicher Bericht vom Gebrauche der Con und Dissonantien (?-?)

Wolfgang Caspar Printz (1641-1717)

Phrynis Mytilenaeus (1676-79)

16
The rigorous application of rhetorical terminology and methodology to musical analysis and
composition remained a predominantly German Baroque phenomenon. While rhetorical
principles influenced musical composition in Italian, French, and English circles, only in
Germany did this develop into an enthusiastic adoption and adaptation of rhetorical
terminology, methods and structures.

56
 Johann Georg Ahle (1651-1706)
Sommer-Gesprche (1695)

Toms Baltazar Janovka (1669-1741)

Clavis ad Thesaurum magnae artis musicae (1701)

Mauritius Johann Vogt (1669-1730)

Conclave thesauri magnae artis musicae (1719)

Johann Gottfried Walther (1684-1748)

Praecepta der musicalischen Composition (1708)
Musicalisches Lexicon (1732)

Johann Mattheson (1681-1764)

Der vollkommene Capellmeister (1739)

Meinrad Spiess (1683-1761)

Tractatus musicus compositorio-practicus (1745)

Johann Adolf Scheibe (1708-1766)

Der critische Musikus (1745)

Johann Nikolaus Forkel (1749-1818)

Allgemeine Geschichte der Music (1788-1801)

(BARTEL, 1997, p. 93-164)

Ultrapassa as finalidades desta pesquisa descrever pormenorizadamente o

contedo de cada um destes importantes estudos, contudo podemos resumir, em linhas
gerais, os assuntos de que tratam.
Temas idnticos sero reconhecidos nos diversos tratados, ainda que em alguns
encontremos todos eles e apenas alguns em outros. Os assuntos principais so o carter

57
divino da msica (de acordo com a viso luterana), sua importncia enquanto
ferramenta pedaggica e suas relaes com a retrica. Nesta ltima parte, que a que
nos importa agora, duas grandes linhas se apresentam: a viso do processo criativo
(composicional) segundo as regras da retrica e a utilizao das figuras retricas
(figurenlehre). Como a primeira abarca a segunda em uma de suas partes, estudemo-las
a partir da viso do processo criativo.

3.4 Retrica e processo criativo

A diviso da matria retrica ou processo estrutural retrico, conforme j

abordamos no primeiro captulo deste estudo, compreende cinco partes: inventio,
dispositio, elocutio (ou decoratio), memoria e pronunciatio (ou actio). Assim
estruturado, o processo retrico foi considerado imprescindvel pelos oradores gregos e
latinos, bem como para os compositores do sculo XVIII (especialmente na Alemanha,
mas da irradiando-se por toda a Europa). Vamos estudar essas partes mais detidamente
agora, conforme prometramos.

3.4.1 Inventio

Considerado o passo inicial, a inventio a determinao do tema, assunto, ou

ainda do tpico sobre o qual se vai discorrer (compor). Este tpico o fundamento
sobre o qual se construir a representao e evocao do afeto correspondente. Essa
inventio tambm o momento no qual a imaginao criadora percebe, reconhece e
seleciona os materiais que se apresentam prprios para a persuaso que se ir dispor.
Tal processo vai ao encontro da definio aristotlica para retrica:

Assentemos que a Retrica a faculdade de ver teoricamente o que, em cada caso,

pode ser capaz de gerar a persuaso. Nenhuma outra arte possui esta funo, (...).
Mas a Retrica parece ser capaz de, por assim dizer, no concernente a uma dada
questo, descobrir o que prprio para persuadir. (ARISTTELES, s.d., p. 33)

Do ponto de vista musical, significa a determinao de uma idia central

(melodias, temas) e da tonalidade mais adequada para exprimi-la; a definio geral do

58
andamento e dos metros principais, bem como dos timbres preponderantes.
importante notar que a definio destes parmetros precede o grafismo na partitura, a
escrita propriamente dita (que ter lugar na dispositio e na elocutio).
Devido ao fato de que essas escolhas iniciais no permitem equvocos, sob pena
de resultarem numa composio que no expresse o afeto desejado, inventio
considerada a etapa na qual o gnio e a criatividade individuais mais intervem. Para
auxiliar os compositores havia, claro, indicaes de perfis meldicos, tonalidades,
metros e ritmos bsicos mais afeitos a determinados assuntos, desenvolvidas durante
todo o sculo XVII e ampliadas durante o sculo XVIII. Entretanto, a combinao
destes elementos num todo coerente no tarefa que se possa transmitir integralmente
por meios tcnicos.
Quando havia texto, este determinava o afeto que devia ser comunicado pela
msica (sendo a inventio o momento apropriado para essa realizao), e era comum a
noo de que a correta msica dava vida s palavras. Estas forneciam o entendimento
racional da mensagem, j a msica garantia o pthos, passio ou affectus. Recordemos a
acepo que pthos e passio possuam para os gregos e latinos: antes algo que est em
ns e nos possui, sendo os homens passivos, passveis de serem afetados.
Quando o texto no estava presente (o que se tornou mais freqente durante o
sculo XVIII), cabia aos prprios compositores a escolha do affectus a ser utilizado, o
que dava margem ampla utilizao dos tpicos, ou seja, da determinao de quais
elementos poderiam gerar as idias que seriam adequadas finalidade pretendida na
composio musical.
Assim como para Aristteles os lugares representavam o ponto de partida para
saber-se, de antemo, se era possvel derivar um entimema, tais lugares ou tpoi
determinavam, em msica, o que era passvel de ser utilizado com vistas persuaso
desejada, constituindo-se, portanto, num caminho privilegiado atravs do qual o
compositor guiava sua imaginao, na busca de idias pontuais. A derivao de uma
idia a partir de outra j utilizada e mesmo a reelaborao de uma mesma idia eram
possibilidades amplamente aceitas e corroboradas pelos mais importantes tratadistas,
como Mattheson.

59
3.4.2 Dispositio

Dispositio a parte do processo na qual as idias geradas na inventio sero

dispostas. Para que essa disposio seja orientada e organizada, h uma subdiviso
tradicional da dispositio em sees. Esta subdiviso sofreu pequenas variaes desde a
Antigidade, sendo hoje aceita como padronizada a diviso j por ns enunciada no
captulo primeiro, que agora retomamos para aplic-la msica. A dispositio equivale,
ressaltemos, ao incio do processo de escrita da partitura no processo composicional, so
suas linhas gerais, esboos fundamentais.

3.4.2.1 Exordium

O exordium, funcionando como uma espcie de introduo ao tema, silencia o

auditrio e prepara os nimos dos ouvintes, solicitando sua ateno para o que vir. da
alada do exordium conquistar a ateno da platia. Musicalmente falando, equivale, no
sculo XVIII, ao preldio que antecede as fugas ou outras composies do gnero. Por
ser o incio efetivo do discurso (musical), o exordium deve possuir um carter
convidativo, seja por ousar quebrar o silncio que o antecede ou por silenciar o que, de
outra maneira, obscureceria o incio do discurso.

3.4.2.2 Narratio

Na narratio temos a clara definio do tema ou assunto principal, demonstrando

a inteno do orador ou a natureza de uma composio musical. Equivale entrada da
voz numa ria, ou primeira frase do instrumento solista num concerto.

3.4.2.3 Propositio

A propositio tinha vez na oratria logo aps a narratio, pois era comum que
aps a narrao de fatos se propusesse um juzo acerca destes fatos (discursos dos
gneros deliberativo e judicirio). Em msica tal diviso no se faz necessria. Assim
sendo, por vezes o termo propositio acaba abarcando tambm as funes da narratio
(nas fugas, por exemplo, costume designar-se propositio seo inicial na qual o
nmero de partes da composio revelado pela entrada sucessiva das vozes).

60
 Quando ambas existem, entretanto, a narratio toma o aspecto de uma construo
por etapas da idia central, enquanto a propositio a enunciao direta desta idia.
Assim entendida, a propositio o ncleo do discurso retrico, mais fundamental do que
a narratio.

3.4.2.4 Confutatio

Na confutatio ou refutatio tm lugar os argumentos que se opem ao tema

principal, num enfrentamento que gera tenso e instabilidade. Na msica equivale aos
momentos modulatrios e s visitas a outras regies tonais, normalmente acompanhadas
por variaes do material temtico. o momento preferencial para a utilizao dos
cromatismos e das passagens contrastantes (presentes, por exemplo, nas fugas). O
melhor exemplo, entretanto (e que escapa aos domnios da msica do sculo XVIII,
corroborando a tese por ns apresentada neste estudo), nos parecem ser os
desenvolvimentos presentes na forma sonata.
Na oratria, a exposio, j pelo prprio orador, das idias e objees que
pudessem ser utilizadas por seus opositores para combater seus pontos de vista consistia
em rebuscada tcnica, admirada e valorizada, por permitir ao ouvinte perceber a
amplitude e profundidade com que o orador discernia o assunto que ora expunha. Alm
disso, contribua para a avaliao tica do orador na medida em que este, ao no
silenciar sobre contradies que se opusessem a sua argumentao, expunha a
honestidade e lisura de seus propsitos, bem como a altivez e a honra de seu carter.

3.4.2.5 Confirmatio

Como o prprio nome indica, temos aqui a confirmao das idias principais,
sendo superadas as objees apresentadas na confutatio. Em msica, caracterizada
pelo retorno estabilidade da tonalidade principal, pelo apaziguamento dos materiais
temticos propostos, ao mesmo tempo em que, por reiterar, sugere uma reexposio do
que fora enunciado na narratio (ou propositio).

61
 3.4.2.6 Conclusio

A conclusio (ou peroratio) a concluso do discurso ou da composio musical.

Em msica pode significar uma cadncia final cuidadosamente preparada ou ainda
conter uma repetio literal ou ligeiramente modificada do exordium. Nas fugas,
corresponde ao pedal sobre a dominante ou tnica que anuncia o trmino das imitaes,
podendo ser toda a coda final de composies outras.

3.4.3 Elocutio

Aqui se ajustam, na partitura, as partes previamente esboadas. Podem ser

acrescidas ornamentaes, junes entre partes e alteraes de estilo. Em msica, o
trmino da escrita iniciada na dispositio se d na elocutio (ou decoratio, como s vezes
citada). Na oratria, os argumentos inventariados e organizados nas partes precedentes
sero aqui traduzidos em palavras. Para que o discurso, organizado na dispositio,
pudesse ser persuasivo, fazia-se necessrio refor-lo atravs de figuras, as figuras
retricas. A elocutio ou decoratio o momento privilegiado para faz-lo.

3.4.3.1 Figuras retricas

Por meio das figuras, que so meios de reforo e ornamentao do discurso, se

obtm uma comunicao mais eficaz com o ouvinte:

Figura um recurso de estilo que permite uma expresso livre e ao mesmo tempo
codificada, que se afasta do uso comum das palavras para obter mais fora e
adequao. livre porque no somos obrigados a recorrer a ela para nos comunicar;
e codificado porque cada figura constitui uma estrutura conhecida, repetvel e
transmissvel. Elas devem ser utilizadas como recursos de expresso e
ornamentao. (BARROS, 2006, p. 15)

A sistematizao das figuras retrico-musicais buscava relacionar terminologia

retrica seus correspondentes procedimentos ou dispositivos musicais, tornando-os
inclusive acessveis utilizao segundo a finalidade desejada para uma composio.

62
Atravs da utilizao destas figuras, poderia chegar-se mais facilmente correta
expresso do afeto musical desejado (affectio musica).
Estas figuras, quase sempre classificadas em principais (ou fundamentais) e
secundrias (ou superficiais), poderiam ser desenhos meldicos, saltos meldicos
especficos (que conteriam qualidades expressivas determinadas) e inclusive maneiras
de utilizao da dissonncia (compendiadas no estudo do contraponto), tais como a nota
de passagem (transitus ou commissura) e a preparao-suspenso-resoluo (ligatura
ou syncopatio). Determinados acordes, como o de quinta e stima diminutas, eram
especialmente pertinentes para momentos em que o acmulo da tenso (psicolgica)
deveria ser expresso. Tambm procedimentos imitativos, tais como os cnones, fugatos
e fugas possuam caractersticas prprias, sendo mais adequados para atingir
determinados objetivos. Isto evitava confuses e ambigidades, garantindo que o
ouvinte fosse levado sem erros ao afeto desejado pelo compositor. A prpria escolha das
tonalidades (realizada na inventio) deveria adequar-se finalidade pretendida, e h
descries (por vezes contraditrias) dos sentimentos por elas evocados. 17

3.4.4 Memoria

A memorizao do discurso pelo orador, a memoria, permitia ao orador que este

se apresentasse com mais desenvoltura. Tambm a credibilidade do orador crescia
consideravelmente, pois do orador que houvesse corretamente memorizado seus
argumentos e a ordem em que seriam dispostos emanava uma autoridade afim
persuaso pretendida. Para a efetiva memorizao do discurso era comum dividi-lo em
partes menores (aproximadas s divises da dispositio).
No processo composicional (musical), a memoria no considerada importante,
embora o seja do ponto de vista do intrprete.

3.4.5 - Pronunciatio

Igualmente a pronunciatio no nos ser de grande valia, pois inclui as regras da

correta dico, a devida entonao, o repertrio gestual e mesmo a disposio geral do

17
Uma pormenorizada descrio das figuras encontradas em todos os tratados mencionados e de
suas correspondncias musicais pode ser obtida no meticuloso Musica Poetica de Dietrich
Bartel.

63
orador, o que se relaciona mais interpretao musical propriamente dita do que ao
processo composicional e analtico, nossos focos principais.

3.5 Forma Musical e Retrica

Conforme nos relembra Mark Evan Bonds em Wordless Rhetoric, as definies

comumente encontradas para o termo forma, amplamente utilizado na esttica,
sempre sugerem um estranho paradoxo: duas acepes diferentes e mesmo
contraditrias podem aplicar-se a um mesmo termo e parecerem, ambas, claramente
apropriadas. O termo em questo possui significados ambguos e opostos, sendo tomado
ora como uma estrutura geral, cujas caractersticas abarcam grande nmero de obras,
ora como a estrutura particular de uma nica pea. No primeiro caso a forma refere-se
s caractersticas comuns que obras diversas apresentam, no segundo aplica-se aos
elementos que determinam a prpria individualidade da obra referida.
Tal paradoxo refora a suspeita de que o conceito de forma, por sua
complexidade, merea uma abordagem ampla e generosa, evitando simplificaes que,
uma vez incorporadas, podem reduzir significativamente a qualidade da abordagem do
material sonoro.

3.5.1 Um conceito paradoxal

Este paradoxo semntico, segundo Bonds, um vestgio lingstico de uma

unidade conceitual ancestral, que teve seus laos rompidos em fins do sculo XVIII e
incio do XIX. Bonds cunha os termos conformational e generative para distinguir,
respectivamente, as duas abordagens acima nomeadas. Tomaremos a liberdade de
traduzi-los por abordagens conformacional e generativa:

O conceito de forma musical engloba duas perspectivas bsicas que diferem

radicalmente uma da outra. Por uma via, forma sempre usada para denotar
aqueles vrios elementos estruturais que um grande nmero de obras tm em
comum. Em termos de anlise prtica, esta abordagem para forma busca os menores
denominadores comuns e observa as obras individuais em comparao com padres
estereotipados tais como a forma sonata, o rond, ABA, e outros. Por questes de

64
 convenincia, esta abordagem de forma ser chamada conformacional, por estar
apoiada na comparao de uma obra especfica contra uma tipologia abstrata, ideal.
A perspectiva contrria v forma como a estrutura nica de obra especfica. Tal
viso, diferentemente da primeira, essencialmente generativa, medida que
considera a maneira pela qual uma obra individual cresce a partir de seu mago e
como os vrios elementos de uma obra coordenam-se para constiturem um todo
coerente. Em suas manifestaes mais extremas, a idia generativa de forma no faz
distino essencial entre a forma e o contedo de uma obra dada. 18 (BONDS, 1991,
p. 13-14)

No primeiro caso, a abordagem conformativa, tende-se a considerar forma e

contedo como distintos, uma vez que a forma aplica-se a contedos diversos; no
segundo, o princpio generativo, forma e contedo esto indissoluvelmente ligados,
estando o contedo disposto de maneira especfica nessa obra em particular.
Historicamente, freqente considerar-se que a viso generativa,
preponderantemente presente durante os sculos XVII e XVIII, foi sendo
paulatinamente substituda pela conformacional, no sculo XIX e incio do XX. Essa
substituio, presente na abordagem analtica, acaba por pressupor similar substituio
no processo composicional. No seria suprfluo notar que a cronologia desta
transformao encontra equivalncia junto ao desenvolvimento e vigncia do processo
retrico de composio (sculos XVII e XVIII), bem como ao seu alegado declnio
durante o sculo XIX.
Tal substituio ou rompimento se deu a partir do momento em que o
pensamento musical incluiu e desenvolveu em seu seio novas idias. A mais importante
delas a emergncia de um conceito abstrato para forma. Logo segue-se-lhe um
crescente detalhamento das descries das convenes estruturais que tiveram uso mais

18
The concept of musical form encompasses two basic perspectives that differ radically form
each other. On the one hand, form is often used to denote those various structural elements
that a large number of works share in common. In terms of practical analysis, this approach to
form looks for lowest common denominators and views individual works in comparison with
such stereotypical patterns as sonata form, rondo, ABA, and the like. For the sake of
convenience, this view of form may be called conformational, as it is based on the comparison
of a specific work against an abstract, ideal type. The contrasting perspective sees form as the
unique shape of a specific work. This view, unlike the first, is essentially generative, in that it
considers each individual work grows form within and how the various elements of a work
coordinate to make a coherent whole. In its most extreme manifestations, the generative idea of
form makes no essential distinction between the form and content of a given work.

65
acentuado, tendendo tais descries a construir uma imagem prototpica de tais
estruturas, e que inserem-se perfeitamente na emergente conceituao abstrata de forma.
Faz-se importante sabermos que, durante o sculo XVIII, a anlise premiava
aspectos meldicos, rtmicos e harmnicos, buscando relacion-los em termos de
variedade, unidade e coerncia. No havia, portanto, a prtica de encaix-los numa
forma (aqui no sentido de frma) especfica, pr-existente, e quando tal fato se dava
no era considerado como a parte principal de uma anlise.
Em contrapartida, j no incio do sculo XIX, tem lugar a construo e aceitao
de um conceito abstrato de forma. A construo de tal conceito fundamenta-se na busca
de elementos estruturais comuns a diversas obras de tal maneira que, da verificao da
presena destes em suficiente nmero de trabalhos, aceita-se a existncia de um padro,
estereotipado, e enuncia-se que tais padres so delimitadores e formadores do conceito
(abstrato) subjacente forma em questo. Para fins de anlise, tal abordagem da forma
tem como conseqncia a tendncia generalizada alocao dos materiais musicais
num molde que lhes parea o mais conveniente, segundo os padres pr-definidos das
formas disponveis.
A alocao dos materiais musicais, assim realizada, favorece seu isolamento do
todo, ainda que produza eventuais classificaes acertadas. O que define a forma, aqui,
a presena do material, no sua relao com os outros materiais. Assim, estanques,
eles parecem no adequar-se ao pensamento naturalmente fluido e conseqente que a
audio das mesmas obras provoca, o que indica uma ruptura provvel entre o processo
analtico e o composicional. Ao isolar os materiais, facilmente pode-se perder o que de
mais essencial h no discurso musical: as suas conexes. Qui signifique desprezar a
essncia mesma das formas, em ltima anlise.
Pelo lado oposto, uma perspectiva que veja forma como uma conformao nica
dos materiais num dado trabalho favorece a compreenso de como os vrios elementos
esto unidos e organizados coerentemente. Observando as conexes entre os elementos,
realando sua fluncia maneira de um discurso cuidadosamente elaborado, essa
perspectiva tende a suprimir as diferenas entre forma e contedo.
A percepo do provvel hiato entre o processo analtico e o composicional
abriu caminho para o questionamento acerca do real abandono dos pressupostos
composicionais retricos pelos principais compositores do classicismo, Haydn, Mozart
e Beethoven (este ltimo, divisor de guas, por sua obra, entre o classicismo e o

66
romantismo). Este questionamento manifestou-se razo embrionria para a retomada
dos estudos sobre retrica musical, j em meados do sculo XX.
Eis o paradoxo semntico observado por Bonds: o termo forma pode significar
um padro definido ou um processo criativo, pode ser um molde estereotipado ou um
arranjo mpar de elementos de um trabalho nico.
Ambas as acepes do termo possuem sua relevncia e abrangncia. Sem o
conceito abstrato, que supostamente inerente a uma determinada forma, no h como
detectar os desvios (artsticos) de um plano original, nem como avaliar o parentesco
entre construes similares entre si, que possam ser abrigadas sob a mesma
terminologia (e tais classificaes tm sua validade pela viso sistmica que
proporcionam). Por outra via, sem a viso do processo criativo no h como explicar os
desvios operados, sob prisma artstico, e prolifera a tendncia de simplesmente citar (ou
exaltar, sob o signo da genialidade) os pontos nos quais as obras analisadas
simplesmente no se assentam sobre os pilares conceituais. Perde-se a oportunidade
(valiosa) de compreender que o contedo, por sua consistncia e perfil nicos,
felizmente ganha a prerrogativa de deformar a forma (aqui um molde que o
aprisiona), esticando-a para os limites que a criao determina, mas sempre sob a gide
de uma necessidade.
Modernamente, com a revalorizao dos estudos sobre retrica musical,
especialmente a partir de meados do sculo XX, h uma tendncia sobreposio das
duas posies, por uma gradual alterao no conceito abstrato que define a forma
atravs da aceitao da influncia dos contedos. Conforme descrito por Bonds,
exemplo notrio desta tendncia encontramos em Charles Rosen que, em seu conhecido
estudo Sonata Forms est, j pela utilizao do plural no ttulo, revelando a premente
necessidade de flexibilizao do prottipo. (BONDS, 1991, p. 15)
Ambas as abordagens, se utilizadas convenientemente e em conjunto, podem
construir uma anlise musical potencialmente mais completa (porque mais abrangente),
por articular dois pontos de vista opostos, a saber, do centro da obra para a sua periferia,
e da sua periferia novamente em direo ao seu centro. A riqueza de tal mtodo reside
na validade da assertiva de que quanto maior for a viso em profundidade, menor ela
ser, naquele mesmo instante, em amplitude, e vice-versa.
No caso, portanto, de alinhar-se ferrenhamente a uma determinada corrente
(ainda que as pontuais contendas a isto nos obriguem, pela busca do equilbrio de foras

67
que tencionamos promover), mas de conjug-las, inclusive para transpor, por aceitao,
o supracitado paradoxo a respeito do termo forma.

3.5.2 Sonata como forma e como procedimento

Diante desta nova perspectiva, poderamos aceitar que forma sonata no

estrutura pr-moldada, inflexvel (embora seja um padro bsico recorrente, no
podemos nem queremos neg-lo), mas aproxima-se de uma escritura generativa,
maneira de um procedimento, no qual a coerncia e a fluncia das idias so talhadas
sob a lembrana do molde. A recorrncia de um padro, estereotipado, produto da
atuao de foras internas, dos contedos. O compositor, inventor do material, sabe
dar aos materiais os contornos que eles mesmos parecem exigir. Reconhecer o que
podem os materiais dar de si para a expresso desejada reconhecer o que neles
persuasivo. E isto , como j estudamos, procedimento retrico.
Esta escritura generativa, maneira de um procedimento, remete-nos a uma
possvel relao entre a forma sonata e a fuga. Se a aplicao inflexvel dos esquemas
formais anlise no produz os resultados esperados, isto , no ilumina
necessariamente os pontos-chave, porque tal no deve ter sido o pressuposto do
compositor. Bonds assim exps essa idia, citando O Estilo Clssico, de Charles
Rosen:

A forma sonata, na viso de [Charles] Rosen, no uma forma definida, como um

minueto, uma ria da capo, ou uma abertura francesa: ela , como uma fuga, uma
maneira de escrever, um senso de proporo, direo, e uma textura mais do que um
padro. A perspectiva essencialmente generativa de Rosen para com a forma o
leva a concluir que a forma sonata , de fato, uma imensa melodia, uma clssica
frase expandida. 19 (BONDS, 1991, p. 15)

A metfora adequada para esta perspectiva generativa sobre a forma sonata (e

potencialmente aplicvel a diversas outras formas) a de msica como um organismo,
que cresce a partir de suas prprias entranhas, guiado por suas prprias necessidades.

19
Sonata form, in Rosens view, is not a definite form like a minuet, a da capo aria, or a
French overture: it is, like the fugue, a way of writing, a feeling for proportion, direction, and
texture rather than a pattern. Rosens essentially generative outlook toward form leads him to
conclude that sonata form is in fact an immense melody, an expanded classical phrase.

68
Registremos o parentesco desta metfora ao conceito de Schoenberg para forma,
exposto em nosso segundo captulo, segundo o qual os elementos devem funcionar de
maneira orgnica, a coerncia e a lgica concorrendo para que a compreensibilidade
seja possvel, a interconexo de idias apoiada nas relaes intrnsecas dos materiais.
Percebamos quo intrinsecamente retrica tal abordagem e quanto uma perspectiva
claramente generativa permeia tal conceituao.
A posio aparentemente ambgua de Schoenberg, enquanto compositor e
terico, nos reveladora. Concomitantemente escrita de sua obra fundamental sobre a
tonalidade, Harmonia (1911), ele reestruturava, em suas especulaes
composicionais, toda a linguagem por critrios que foram chamados atonais. De que
maneira um renovador da linguagem musical que, via dodecafonismo, historicamente
tido como o agente do rompimento com a tradio tonal, pode simultaneamente
compendiar esta mesma tradio? Como pode prestar reverncia a algo com que
pretende romper? Tal contradio parece-nos apenas aparente, pois quando derivamos
ou inovamos a partir do conhecimento da tradio j construda sobre firmes pilares, o
rompimento operado, ainda que se apresente abrupto ao senso comum, sempre
conseqncia natural da tradio herdada, como passo histrico elementar. Por esta via,
a verdadeira e conseqente revoluo se d pelos profundos conhecedores da tradio,
os que sabem o que nela precisa e pode ser renovado, porque comungam sua essncia;
no pelos reformadores de planto, que mesmo quando julgam destruir esto,
freqentemente, apenas construindo sobre ou, o que mais lamentvel, reinventando
o inventado.
Assim sendo, se toda ruptura uma continuao s avessas, tambm o
estabelecimento dos tipos formais e mais especificamente da forma sonata se d por este
prisma. a ruptura de um processo generativo (portanto paulatina adeso idia
conformacional) que avaliza o nascimento dos tipos formais. H uma continuidade
oculta sob as rupturas aparentes, embora o que se registre sejam as contradies. A
relao entre a metfora de msica como organismo e as perspectivas conformacional e
generativa foi, ento, assim definida por Bonds:

Mas importante reconhecer a distino essencial entre a abordagem generativa e a

conformacional para fins de anlise. A primeira enfatiza o processo de crescimento

69
 virtualmente comum a todas as formas, enquanto a ltima enfatiza as diferenas
estruturais gerais entre os vrios resultados do crescimento. 20(BONDS, 1991, p. 28)

preciso precavermo-nos, entretanto, contra os extremismos aos quais a

abordagem generativa pode nos levar; toda perspectiva, por mais rica que se apresente,
tem suas limitaes. Nem o mais ordenado e cuidadoso desenvolvimento ou
crescimento de um material pode resolver uma inadequao deste finalidade proposta.
Ou seja, um tema adequado a um minueto no ser inadvertidamente tido como
perfeitamente adequado tambm para uma forma sonata, desde que apenas
diferentemente tratado em ambas as ocasies. No havemos, igualmente, de negar o
surgimento histrico da forma sonata, seu florescimento e sua ampla utilizao por
praticamente todos os compositores em fins do sculo XVIII, todo o sculo XIX e at o
incio do sculo XX. inegvel a fora que este prottipo possui, se atentarmos para o
fato de que nele assentaram-se a maioria esmagadora dos primeiros movimentos (e s
vezes tambm o ltimo, embora menos freqentemente o segundo) dos mais
importantes gneros musicais da tradio tonal, tais como as sinfonias, os concertos, os
quartetos de cordas e as sonatas para piano ou para duos e trios.
O que a aceitao da influncia dos processos retricos na anlise formal
reclama a devida ateno que se deva permitir aos contedos. No a excluso do
conceito abstrato de forma que est em jogo, mas como ele se construiu. Desejase
corrigir uma eventual tendncia analtica que sobrepe o tipo formal ao material
desmesuradamente, desprezando as caractersticas de seu contedo.

3.5.3 Plano harmnico e plano temtico na forma sonata

Uma das inadequaes mais freqentemente relatadas quando se sobrepe ao

repertrio o molde da forma sonata a dificuldade na delimitao dos temas principal e
secundrio. Em determinada fatia do repertrio, notadamente naquele do perodo
clssico, a delimitao dos temas no parece ajustar-se ao conceito abstrato de forma
que supostamente seria verificado na obra. Fenmeno similar ocorre quando se tenciona
encontrar, especialmente nas obras representativas do perodo romntico, o plano

20
But it is important to recognize the essential distinction between the generative and
conformational approaches to analysis. The former emphasizes the process of growth common
to virtually all forms, while the latter emphasizes the broad structural differences among the
various products of growth.

70
harmnico previsto para a forma sonata nos manuais de formas musicais e anlise. A
observao destas inadequaes o ponto de partida, ento, para que seja exercitada a
flexibilidade do conceito abstrato concernente forma em questo.
A forma sonata tem sido considerada de h muito como possuidora de, ao
menos, duas caractersticas marcantes, ambas citadas em nosso captulo segundo.
Embora nossa abordagem schoenberguiana de forma tenha j nos precavido contra os
excessos de uma afirmao excessivamente conformacional, aceitemos tal fato. A
primeira caracterstica marcante a presena de dois temas, principal e secundrio,
mutuamente contrastantes, cuja delimitao seria extremamente fcil por apresentarem
perfil meldico claramente definido e personalidade relevante. Seriam atributos do tema
principal ser vigoroso, masculino, decidido. J o segundo tema seria lrico, feminino,
delicado. Em parte significativa do repertrio tal pressuposto se realiza plenamente, mas
o que fazer com a outra poro, ainda numerosa, e igualmente classificada como forma
sonata? A segunda caracterstica considerada inerente forma sonata a sua aderncia a
um plano harmnico pr-estabelecido. Novamente aqui nos vemos diante de obras que,
invariavelmente tidas como formas sonata, simplesmente no cumprem o plano
harmnico original. constatao destas inadequaes, as explicaes geralmente
alegam que prprio do gnio do compositor quebrar regras, impondo sua vontade por
sobre a tradio. Tal excentrismo tolerado e mesmo admirado nos grandes artistas,
como se fora a real marca de sua genialidade. Para responder a essas questes,
aprendamos com Bonds que:

O que as muitas manifestaes da forma sonata clssica dividem [entre si] um

contorno harmnico bsico, que se move da tnica para uma tonalidade secundria
prxima (normalmente a dominante se o movimento est em modo maior, ou a
relativa maior se o movimento est em menor), e ento para uma rea de
instabilidade harmnica , seguida por um retorno tnica. Dentro desta construo,
o nmero, o carter e a disposio das idias temticas podem variar amplamente. 21
(BONDS, 1991, p. 31)

21
What the many manifestations of Classical sonata form do share is a basic harmonic outline,
moving from the tonic to a closely related secondary key (usually the dominant if the movement
is in major, or the relative major if the movement is in minor), then to an area of harmonic
instability, followed by a return to the tonic. Within this construct, the number, character, and
placement of thematic ideas can vary widely.

71
 Historicamente, parece haver na gnese da forma sonata, a priori, a definio de
um plano harmnico, no de um plano temtico. A segunda metade do sculo XVIII,
momento desta gnese, enfatiza a realizao deste plano harmnico. Apenas no sculo
XIX que cresceria a nfase dada ao plano temtico, e a recorrncia dos temas principal
e secundrio passaria a sobrepujar ento o cumprimento do plano harmnico original:

A disputa sobre se a forma sonata uma construo harmnica ou temtica ilustra

os limites da definio [de forma]. A maioria dos estudiosos hoje concordaria que a
resposta depende, em grande parte, se algum est se referindo s teorias formais do
sculo XVIII ou do sculo XIX. Por quase todo o sculo XIX e at o sculo XX, os
escritores geralmente vislumbraram a forma sonata como uma construo
temtica.22 (BONDS, 1991, p. 32)

E a justificativa para esta variao formal , curiosamente, harmnica:

Como o idioma harmnico tornou-se crescentemente cromtico no curso do sculo

XIX, a tradicional polaridade entre dominante e tnica comeou a perder seu papel
central na estrutura dos movimentos em forma sonata: os compositores comearam
a modular em direo s mais diferentes tonalidades, tanto na exposio quanto na
recapitulao. Assim, o conceito novecentista de forma sonata colocou especial
23
nfase na presena de um contrastante segundo tema na exposio. (BONDS,
1991, p. 33)

3.5.4 Bipartio e tripartio na forma sonata

A essa primeira diferenciao entre os planos harmnico e temtico, uma outra

vem juntar-se. A presena da barra de repetio ou ritornello ao final da exposio

22
The dispute over whether sonata form is a harmonic or a thematic construct illustrates the
limits of definition. Most scholars today would agree that the answer depends in large part upon
whether one is referring to eighteenth- or nineteenth-century theories of the form. Throughout
much of the nineteenth century and well into the twentieth, writers generally viewed sonata
form as a thematic construct.
23
As the harmonic idiom became increasingly chromatic over the course of the nineteenth
century, the traditional polarity of dominant and tonic began to lose its central role in the
structure of sonata form movements: composers began to modulate toward more and different
keys in both the exposition and the recapitulation. Thus the nineteenth centurys concept of
sonata form placed special emphasis on the presence of a contrasting second theme in the
exposition.

72
prope, em primeira instncia, uma viso bipartida da forma sonata, a saber: do incio
at o ritornello e do primeiro compasso aps o ritornello at o fim do movimento.
Entretanto, os tratados formais expem uma diviso tripartida para a forma sonata:
exposio, desenvolvimento (ou elaborao) e reexposio (ou recapitulao).
Somemos a essa dicotomia o fato de que, durante o sculo XIX, vai ganhando corpo a
tendncia a suprimir-se a barra de repetio ao final da exposio.
Para compreender esta discrepncia necessrio observar a alterao do
contedo que se opera na forma sonata durante o sculo XIX. O supracitado
alargamento das relaes tonais, com o conseqente encorajamento a modulaes para
regies harmnicas mais distantes, conjugado a um plano temtico mais elaborado
(portanto com materiais mais afeitos a variaes temticas) acabam por dar ao
desenvolvimento uma construo mais elaborada e extensa. Se no sculo XVIII o
desenvolvimento e a reexposio juntos ofereciam proporo adequada exposio
(favorecendo uma viso bipartida), com o maior flego obtido pelo desenvolvimento no
sculo XIX uma viso tripartida comea a impor-se. E quanto mais distantes tenham
sido os vos realizados no desenvolvimento, mais premente se torna uma longa
reafirmao da tnica, estreitando as possibilidades de uma reexposio resumida.
A diviso tripartida tem sua origem, sob este panorama, no alargamento das
partes da diviso bipartida, notadamente do desenvolvimento. O conceito abstrato que
orienta a anlise no pode, portanto, manter-se inerte, nem ignorar as alteraes dos
contedos historicamente evidenciadas, sob pena de tornar-se obsoleto.
Nossas concluses sugerem que o sculo XVIII conheceu uma forma sonata
organizada mais sobre um plano harmnico do que temtico, no qual a regio
harmnica determina a funo do material na estrutura mais do que seu perfil meldico
(especialmente quanto ao tema secundrio), e que se apresentava bipartida. Seu cunho
geral pode ser dito racional, porque harmnico. Tal estrutura evoluiu paulatinamente
para uma priorizao meldico-temtica durante o sculo XIX, com maior ateno dada
ao carter contrastante dos temas, alargamento das relaes harmnicas e das
propores do desenvolvimento, que culminaram numa estrutura tripartida, cujo carter
geral mais emotivo, porque meldico. A prioridade harmnica mais indicada para
superar outras discrepncias que se apresentem, e assenta-se em sua precedncia sobre
os planos temticos.
A proeminncia dos contornos harmnicos no pode, entretanto, aplicar-se
indiscriminadamente a formas outras, tais como o rond simples ou o tema com

73
variaes, conforme notou Bonds: A harmonia de fato o menor denominador comum
entre movimentos em forma sonata; mas disto no necessariamente segue-se que a harmonia,
por isso, constitui a base para todas as formas. 24 (BONDS, 1991, p. 50-51)

3.5.5 Orientao pragmtica e orientao expressiva

No difcil notar que nos tratados sobre formas que conhecemos, como aqueles
que estudamos no captulo segundo, no comum a utilizao do termo retrica como
fundamento para a construo dos chamados tipos formais. Vejamos, ento, a citao de
Heinrich Christoph Koch (1749-1816) em Musikalisches Lexikon, datado de 1802:

Retrica: este o nome dado por alguns professores de msica quele corpo de
conhecimentos pertencente composio, por meio do qual sees meldicas
individuais so unidas em um todo, de acordo com um propsito definido. Pela
gramtica, os contedos materiais de expresses artsticas so tornados corretos; a
retrica, por outro lado, determina as regras pelas quais as expresses artsticas so
25
concatenadas numa obra particular, de acordo com a finalidade a ser atingida.
(KOCH apud BONDS, 1991, p. 53)

Percebamos que esse fragmento no se refere a composies vocais, mas sim

instrumentais. As composies instrumentais, podemos deduzir, eram verdadeiras
oraes sem palavras, uma ordenada sucesso de pensamentos musicais (antes de
serem planos temticos ou harmnicos), tornados inteligveis pela ao da retrica que,
aplicada pelo compositor, garantia a coerente expresso desejada: No interesse da
inteligibilidade, essas idias musicais um amlgama de elementos meldicos,

24
Harmony is in fact the lowest common denominator among sonata-form movements; but it
does not necessarily follow that harmony therefore constitutes the basis for all forms.
25
Rhetoric. This is the name given by some teachers of music to that body of knowledge
belonging to composition by which individual melodic sections are united into a whole,
according to a definitive purpose. Through grammar, the material contents of artistic
expressions are made correct; rhetoric, by contrast, determines the rules by which the artistic
expressions within a particular work are concatenated, according to the end to be achieved.

74
harmnicos e rtmicos tendiam a ser arranjadas dentro de um nmero limitado de
padres convencionais. 26 (BONDS, 1991, p. 53)
Poderamos reiterar citando George Barth que, em seu livro The Pianist as
Orator (e o ttulo no poderia nos ser mais revelador), assim se expressa:

Um professor de oratria do sculo XVIII normalmente comeava por oferecer

instrues em gramtica como fundamento para o estudo da retrica. Mas Johann
Mattheson, que instrua oradores musicais, queria antes de tudo mostrar que msica
e retrica eram profundamente relacionadas. 27 (BARTH, 1992, p. 22)

A relao entre retrica e a organizao dos pensamentos musicais adentrou o

sculo XIX no apenas atravs dos tratados, mas tambm como informao dirigida aos
ouvintes. A maneira de organizar as sees de uma obra (atual funo da forma) era
profundamente relacionada a uma eficaz apresentao das idias dirigida a obter uma
esperada resposta emocional da platia. A retrica era sempre chamada a contribuir
quando se tratava de questes tais como natureza e inter-relao dos perodos musicais,
diversidade e unidade na obra, a qualidade expressiva das melodias, a reutilizao ou
transformao de uma conveno aceita, e demais passos inerentes ao processo
composicional.
Orientao retrica inclui, desde sempre, valorizar a perspectiva do ouvinte a
quem a obra se destina, perspectiva essa que deve, como no poderia deixar de ser,
encontrar eco na anlise, especialmente quando se trata de obras do sculo XVIII. Se a
essa assertiva confrontarmos, entretanto, as j estudadas perspectivas conformacional e
generativa, somos inequivocamente forados a admitir que ambas tm como foco o
prprio material musical, no o ouvinte. Portanto corremos o risco de, ao analisar obras
do sculo XVIII, elidir uma fatia analtica que efetivamente integrava o processo
composicional da poca.
Essa inclinao em direo audincia, caracterstica da esttica do sculo
XVIII, chamada por Bonds de orientao pragmtica. Com a valorizao da
expresso individual no romantismo, as teorias da expresso individual foram, pouco a

26
In the interests of intelligibility, these musical ideas an amalgam of melodic, harmonic and
rhythmic elements tended to be arranged within a limited number of conventional patterns.
27
An eighteenth-century teacher of oratory usually began by offering instruction in grammar as
a foundation for the study of rhetoric. But Johann Mattheson, who taught musical orators,
wanted first of all to show that music and rhetoric were deeply related.

75
pouco, alterando o cenrio esttico durante o sculo XIX. orientao pragmtica
ops-se ento a orientao expressiva, na qual o papel destinado audincia foi
drasticamente reduzido. Na esteira desta transformao, outras vieram:

Essa mudana manifestou-se de numerosas maneiras. O expressivo crescimento da

crtica e da anlise musical no princpio do sculo XIX ocorreu, em grande parte,
como resposta ao crescente desejo das audincias de entender um repertrio sempre
mais exigente. 28 (BONDS, 1991, p. 56)

A revalorizao da retrica, modernamente ocorrida, tambm a encontra

reforo, dada a conhecida inapetncia de grande parte do pblico da segunda metade do
sculo XX para com a msica de seu prprio tempo. Este fato, a princpio ignorado ou
desprezado, acabou por tornar-se uma preocupao recorrente de vrios setores da
produo musical.
A mudana gradual da orientao pragmtica para a expressiva inseria-se na
simultnea mudana da posio do artista na sociedade. De artesos a servio de uma
corte ou igreja, compositores foram alados condio de admirados gnios:

O status social do compositor tambm se alterou fundamentalmente entre 1750 e

1850. Por quase todo o sculo XVIII, o compositor foi geralmente visto como um
arteso; mas pela metade do sculo XIX os mais destacados compositores foram
29
percebidos (e em alguns casos idolatrados) como artistas independentes.
(BONDS, 1991, p. 56)

pertinente notarmos que a orientao expressiva, na qual privilegiada a

individualidade do compositor e de sua obra, acrescida da perspectiva romntica que
idealiza o prprio compositor, so subjacentes historiografia e anlise musical que
herdamos e sob a qual construmos a maior parte de nosso vocabulrio formal. Esta
pode ser uma das razes para a supracitada inadequao de premissas formais em

28
This change manifests itself in a number of ways. The enormous growth of musical criticism
and analysis in the early nineteenth century occurred in large part as a response to the growing
desire of audiences to understand an ever more demanding repertoire.
29
The social status of the composer also changed fundamentally between 1750 and 1850.
Throughout most of the eighteenth century, the composer was generally seen as a craftsman; but
by the middle of the nineteenth, the most esteemed composers were perceived (and on occasion
idolized) as independent artists.

76
relao a um segmento do repertrio. Novamente, estamos diante de um aspecto que
pode ser reavaliado com a retomada de preceitos retricos. Registremos ainda que, em
detrimento do papel da audincia, a sobreposio da orientao expressiva pragmtica
retirou significativa responsabilidade do compositor para com a inteligibilidade de sua
prpria obra. Tal situao contribuiu para o lento declnio de uma alegada funo social
da msica durante o sculo XIX, com a aceitao da independncia do artista
fomentando seu crescente isolamento.

3.5.6 Msica instrumental: orao sem palavras

A metfora de msica como linguagem, aplicada msica instrumental, uma

orao sem palavras, conseguiu impor-se durante a segunda metade do sculo XVIII.
A predominncia da msica vocal na Renascena (sculos XV e XVI) foi seguida pelo
equilbrio entre msica vocal e instrumental no Barroco (sculo XVII e primeira metade
do XVIII). Apenas no Classicismo (segunda metade do sculo XVIII e primeira dcada
do XIX) a msica instrumental superou, em importncia, a produo vocal,
conquistando sua autonomia. Aplicar a referida metfora msica puramente
instrumental significou o maior desafio a que os preceitos retricos haviam j sido
expostos, mas possibilitou-lhes exibir e ampliar suas mais ricas potencialidades. Tais
potencialidades puderam semear ocultos pressupostos retricos durante todo o sculo
XIX e mesmo ousaram ressurgir em meados do sculo XX.
No que tange msica instrumental, a principal questo que se apresenta se
pode a msica, sem a ajuda das palavras, expressar um significado particular,
discernvel, explcito, extramusical. A amplitude e envergadura desta questo nos
obrigam a confessar que, mesmo aps a exposio de nossos argumentos, a fenda aberta
por esta exposio ser passvel de rplicas igualmente fundamentadas, que assentem o
contrrio do que vamos afirmar. Num mundo marcado pelos enfrentamentos, no qual as
posies conciliatrias so as mais elegantes e valiosas ferramentas para equilibrar a
violncia onipresente das contradies, ato de quase irresponsvel coragem expor-se e
demarcar posio sobre temas polmicos. Entretanto, nossa obrigao tica e
acadmica expormo-nos em defesa daquilo em que realmente vislumbramos a verdade.
E ainda assim, poderemos estar apenas equivocados.

77
 3.5.6.1 Mimese: msica como imitao

A noo de que a msica instrumental pode expressar algo parte do pressuposto

30
de que ela , em essncia, imitao da msica vocal. Mattheson assim se manifestou
sobre esta relao: A primeira distino entre msica vocal e msica instrumental
31
que a primeira a me, a segunda a filha (...) (MATTHESON apud RATNER,
1980, p. 4). Os concertos solo seriam aparentados s rias, sinfonias so grandes corais.
(KOCH apud BONDS, 1991, p. 63) Os compositores parecem no ter se oposto a essa
idia, pois:

Funcionalmente, uma grande quantidade da msica instrumental que perpassou os

sculos XVII e XVIII serviu, de fato, como uma substituio para a msica vocal.
Um amplo repertrio de diversos gneros, incluindo ricercar, canzona, sonata da
chiesa e concerto grosso, desenvolveram-se em parte como substitutos ou
suplementos instrumentais para elementos da liturgia, especialmente na Missa e nas
Vsperas. 32 (BONDS, 1991, p. 64)

Mas a msica vocal, por sua vez, imitao do qu? O conceito grego de
mimese (imitao) estabelece que todas as artes so, em essncia, imitaes da natureza,
em variados nveis. Na pintura e na escultura tal processo imitativo imediato,
constituindo-se, inclusive, como critrio qualitativo para o julgamento e valorao da
obra analisada. O processo (mimtico) de aproximar-se o mximo possvel do real
objeto retratado dominou longamente a esttica pictrica (naturalismo), comportando-se
como um paradigma to forte quanto o sistema tonal o para a msica ocidental. O
teatro imita a prpria vida, acontecida ou acontecvel, mesmo estilizada no drama e na
comdia. A dana imita o gesto humano e os gestos do mundo, embora seja mais

30
Notemos que determinada qualidade expressiva que uma frase na msica instrumental deva
possuir freqentemente solicitada pela adio do termo cantabile na partitura.
31
The first distinction between vocal music and instrumental music (...) is that the first is the
mother, the second the daughter (...).
32
Functionally, a good deal of instrumental music throughout the seventeenth and eighteenth
centuries did in fact serve as a replacement for vocal music. A large repertoire of diverse genres,
including the ricercar, canzona, sonata da chiesa, and concerto grosso, had developed in part as
instrumental substitutions or supplements for elements of the liturgy, especially in Mass and
Vespers.

78
abstrata do que as artes plsticas. Na msica, considerada a mais abstrata de todas as
artes, tal imitao no se d to diretamente. E na raiz dessa mais abstrata imitao
operada pela msica reside a predileo platnica pela msica e sua utilizao como
instrumento pedaggico, bem como seu cuidado em limitar seu poder quando no
desejado, como em A Repblica. 33
A construo do discurso musical no se d como uma seqncia de sons que
imitem os sons emitidos pela natureza. Nossas composies no so sons de passos
sobre folhas secas, depois sons de uma corrida em campo aberto, seguidos dos sons de
um banho na cachoeira. Nossas composies so ritmos, recortes de variados tamanhos
e medidas que inscrevemos no tempo, conjugados a melodias, que so proposies
baseadas no som (este um dado natural), mas organizados seqencialmente sobre um
fundo cultural: escalas, modos, tonalidades, sistemas. Nossas composies so
proposies sintticas.
Eventualmente, determinados efeitos podem ser obtidos nos instrumentos
musicais e imediatamente reconhecidos (como os batimentos cardacos, por exemplo),
ou ainda possamos dizer que a msica programtica, com a inestimvel ajuda das
palavras, notemos, queira nos guiar a audio, determinando o que est sendo
representado. Mesmo uma msica descritiva utiliza as palavras de seu ttulo e do
subttulo de seus movimentos para transpor o ouvinte ao universo retratado.
No mnimo duas questes fundamentais aqui seriam cabveis. Primeira: na falta
absoluta de tais palavras, todos os ouvintes chegariam s mesmas impresses e,
audio das mesmas obras diriam todos, inequivocamente, estarem diante das quatro
34
estaes do ano, ou ainda, diante de um rio, mais especificamente, do rio Moldvia?
E a nossa resposta aqui no. Mesmo que o movimento do rio possa estar sugerido no
fluxo contnuo das melodias, tais melodias no apontam univocamente para o
significado extramusical rio, e muito menos para o Moldvia. Se Vivaldi houvesse
colocado, jocosamente, o ttulo Meus quatro amores (o que seria um escndalo vindo
de um padre!), o que buscaramos ouvir? Vivaldi e seu par num piquenique sombra
das rvores?

33
No livro III de A Repblica, Plato elimina de seu Estado ideal vrios modos ou harmonias
por consider-los falhos na construo do carter dos jovens, embora aceite a permanncia das
harmonias frgias e dricas; o mesmo se d quanto aos ritmos e instrumentos.
34
Referncia a As Quatro Estaes, de A. Vivaldi; e ao Moldvia, de B. Smetana.

79
 Nossa segunda questo : a audio de uma msica puramente instrumental,
cujo ttulo fosse Sonata para piano, opus 2, n 1, em f menor 35, poderia levar todos
os ouvintes a reportarem-se a um mesmo objeto ou fato, extramusical, univocamente? E
nossa resposta seria, novamente, no. A mimese operada pela msica pode se dar,
entretanto, num nvel significativamente mais elaborado.
A srie harmnica, fenmeno natural, prescreve como primeiro harmnico a
diferir da prpria fundamental uma quinta justa. Portanto, pode-se aceitar que, num
nvel fsico, todo som existente gera uma quinta justa ascendente e que, num nvel
metafsico, toda fundamental atual foi gerada como quinta de outra fundamental,
ancestral. Similarmente, a construo de uma trade maior pode ser justificada como
oriunda dos primeiros harmnicos da srie (suas propores mais simples), ao passo que
a inverso destes mesmos primeiros harmnicos em sentido descendente gera a trade
menor. Da mesma maneira, poderamos espelhar as escalas modais, e descobrir que o
modo jnio e o modo frgio so inverses um do outro (assim como o lcrio e o ldio, e
o eleo e o mixoldio tambm o so), enquanto o espelho no qual eles se miram seria
o modo drico (pois que sua inverso gera a si prprio).36 No estamos aqui anunciando
o sistema modal ou tonal como naturais, mas apenas expondo o que, em suas
acomodaes culturais, efetivamente natural, enquanto fenmeno fsico. O mesmo
pensamento espelhado manifesta-se na msica atonal dodecafnica, pelos retrgrados,
as inverses e os retrgrados de inverses; bem como a construo mesma da srie
dodecafnica pode ser tida como natural, uma vez que todos os sons acabam por
aparecer mais cedo ou mais tarde na srie harmnica. At mesmo uma diviso em
quartos de tom pode ser dita natural.
A questo que, se o dado natural o prprio som, ento ele imita-se a si
prprio razo de quinta, como primeiro recurso mimtico disponvel. Ento, a uma
melodia dada, o processo de reexp-la quinta acima seria mimese, porque imitao da
natureza (de si mesma). E temos diante de ns o princpio estrutural de uma fuga.
Se, entretanto, no imitamos a melodia, mas deixamos que a quinta justa da
fundamental de sua tonalidade eleja-se como nova tonalidade fundamental enquanto
primeira regio harmnica aparentada, e sobre tal regio construmos um segundo

35
Referncia obra de Beethoven.
36
Devo aos professores Orlando Mancini e Ricardo Rizek a verificao dos espelhamentos
enunciados desde o incio deste pargrafo, em aulas por eles ministradas.

80
melodia, um segundo tema, tambm isto mimese. E agora temos diante de ns o
princpio estrutural da exposio de uma forma sonata.
Uma sria objeo a essas premissas poderia assim ser formulada: mas se o som
imita-se a si mesmo, imita sua prpria estrutura fsica, como pode tal processo
converter-se em expresso de significados que promovem respostas emocionais? Ou
ainda: se nossas composies so, em essncia, proposies sintticas, e o que ouvimos
so transformaes e elaboraes desta matriz sinttica, ento o que a msica exprime ,
em ltima instncia, a sua prpria sintaxe? E isto o que de mais anti-retrico
poderamos concluir: a msica como uma linguagem auto-referencial, no dirigida ao
ouvinte, e incapaz de apontar para qualquer significado extramusical. Enfrentemos tal
objeo.
Se, adoo da figura retrica syncopatio, que conhecemos por preparao-
suspenso-resoluo, e que estudamos detidamente na harmonia e na quarta espcie do
contraponto, for feito o questionamento sobre a provenincia de tal desenho, nossas
especulaes poderiam desvelar procedimentos lgicos que, amide, passam
despercebidos em nossa realidade pedaggica.
pergunta: por que a resoluo de uma dissonncia se d quase invariavelmente
por grau conjunto descendente?, responderamos que, do ponto de vista da linguagem,
se trata de um momento de relaxamento que sucede tenso precedente, e que a
alternncia entre tenso e relaxamento o fundamento dos movimentos que garantem a
sobrevivncia dos seres em nosso planeta (a sstole e a distole cardacas, a inspirao e
a expirao, o movimento pendular que os membros realizam alternadamente para
vencer a fora da gravidade, por exemplo).
Ao que caberia perguntar: o que garante essa hierarquia entre a tenso e o
relaxamento na linguagem, visto ter sido utilizada uma metfora orgnica? Ao que
responderamos: as mensurveis relaes intervalares em questo, as quais, por sua
natureza numrica (de razes mais ou menos simples, ou mais ou menos complexas),
manifestam o grau de maior ou menor proximidade (ou maior e menor distanciamento)
entre dois sons; relaes naturalmente dadas, pois que advindas da srie harmnica, e
que culturalmente acomodamos e classificamos em consonncia e dissonncia. Assim
sendo, ao ser expresso o sistema de referncia (a tonalidade), suas polarizaes culturais
remetem-se a seus princpios naturais (srie harmnica), gerando uma hierarquia entre
tenso e relaxamento que podem ser fisicamente percebidos, pois que a membrana do
tmpano de nossos ouvidos no pode ser fisicamente insensvel srie harmnica.

81
 Ainda assim conviria a insistncia: mas por que o grau conjunto? Diramos:
porque os passos meldicos vizinhos preenchem e explicam o caminho (psicolgico)
que um salto deixa vazio, e que tal carter de proximidade e simplicidade afim ao
relaxamento desejado. E, por ltimo, questo: mas por que descendente?,
afirmaramos que o relaxamento dos materiais no mbito da fsica equivale ao descenso
no nvel das alturas (musicais). Relembraramos que relaxar a pele de um tmpano ou as
cordas de um violino (que estejam a ponto de se romperem, por exemplo) significa
descer suas alturas.
A esta explicao lgico-matemtica destes processos que so mormente tidos
como procedimentos semnticos (e que to rapidamente se impem ao ouvido) procede
a constatao da precedncia conceitual da musica theorica sobre a musica practica,
acenando com um acordo ao pitagorismo, ao platonismo, ars musica medieval.
Afirma-se, por extenso, a antecedncia do quadrivium sobre o trivium. E por
antecedncia no pressupomos nem preponderncia nem superioridade, mas apenas uma
categoria de provenincia.
Entretanto, resta ainda buscar esclarecer por que meios uma rede de hierarquias,
reveladas fisicamente e acomodadas num paradigma auto-referencial, sintaticamente
organizado, pode comunicar-se diretamente ao campo expressivo, adquirindo contornos
semnticos. Como pode uma estrutura sinttica acessar diretamente o campo simblico,
atingindo toda a rede de emoes, como tal salto qualitativo se d?
Contudo, os sons, fenmenos fsicos sobre os quais todas essas construes da
sintaxe se do, so tornados plenos de significado pela espcie humana. a memria da
espcie quem nos legou tais significados, que transbordam em todos os cantos do
planeta, fazendo com que a msica seja recorrentemente cantada como idioma
universal. E a msica, arte humana, organiza a memria de tais significados e os
atualiza diante de foras culturais polarizadoras, como a tonalidade.
Nascidos das interjeies que expressam alegria ou dor, dos gritos de horror
diante do perigo e de desespero face morte, das rumorosas comemoraes e grunhidos
que marcavam o sucesso de uma caada, da entonao sensual do cortejo amoroso,
nascidos da e de inumerveis outras experincias ancestrais da humanidade, intervalos,
desenhos meldicos, glissandi, acentos, sforzandi, rallentandi adentraram o universo
musical ( medida que o construam), como lembrana psquica primordial destes
mesmos acontecimentos, desde tempos imemoriais. So estas estruturas, prenhes de

82
significados, as constituintes primitivas de todo discurso musical, e a razo principal da
resposta emocional que as melodias provocam.

A melodia, ao imitar as inflexes da voz, expressa lamentos, choros de dor ou de

alegria, ameaas ou gemidos; todas as significaes vocais das paixes esto dentro
de seu domnio. Ela imita as inflexes de diferentes lnguas, e a elevao e queda
[de entonao] originadas em cada idioma por certos movimentos da alma. Ela faz
no meramente imitar, ela fala; e sua linguagem inarticulada mas vvida, ardente,
37
apaixonada tem mil vezes mais energia do que a fala mesma. (ROUSSEAU
apud BONDS, 1991, p. 67)

A msica instrumental, primariamente tida como inferior vocal por no

expressar-se tambm em palavras, no podendo, portanto, veicular idias racionais,
passa a ser considerada, no transcorrer do sculo XVIII, um instrumento privilegiado
justamente por dirigir-se imediatamente aos estados da alma, sem a mediao de outras
linguagens.

Somente na msica instrumental pode o compositor ser um orador; na msica vocal

ele no pode nada mais fazer do que traduzir para a linguagem musical o discurso
do poeta, e desta maneira no pode nem deve ser algo mais do que um tradutor, um
imitador, um parafrasta. 38 (CARPANI apud BONDS, 1991, p. 139)

O que nascera como limitao convertera-se em virtude. E mais: esta nova

posio, a autonomia da msica instrumental, advogaria a favor de um conceito retrico
de forma.

37
Melody, in imitating the inflections of the voice, express laments, cries of pain or joy,
threats, or groans; all the vocal significations of the passions are within its domain. It imitates
the inflections of different languages, and the rise and fall caused in each idiom by certain
movements of the soul. It does not merely imitate, it speaks; and its language inarticulate but
vivid, ardent, passionate has a hundred times more energy than speech itself.
38
Only in instrumental music can the composer be an Orator; in vocal music, he can do no
more than translate into musical language the discourse of the poet, and therefore he cannot and
must not be anything other than a translator, an imitator, or a paraphrast.

83
3.5.7 Gramtica musical e retrica: limites

Harmonia, contraponto e formas musicais so estudos considerados essenciais a

quem almeja a composio musical, e efetivamente o so. Juntos, constituem a
gramtica da msica, suas regras, o material estrutural de que uma composio feita.
Esta gramtica permite uma apreciao tcnica do material musical, no qual juzos
sobre a correo ou imperfeio na utilizao do material so aceitos. Uma composio
pode, nessa instncia, ser considerada tecnicamente boa, porque nela as regras
gramaticais so utilizadas corretamente.
Mas a correo gramatical de uma composio musical no significa que seu
contedo possua, de per si, qualidades expressivas. Com efeito, se, ao ouvirmos uma
obra pela primeira vez, dissermos que ela nos pareceu tecnicamente correta, isto
denotar antes a falta de uma virtude esperada do que a expresso de uma qualidade.
Contudo, se apenas a correo gramatical no suficiente, faz-se ento
necessrio que a obra seja considerada retoricamente correta: ela deve ser persuasiva.
A isso se deve o fato de que o estudo sistemtico da harmonia, do contraponto e das
formas musicais seja tido como requisito essencial composio musical, mas no
entendido como a composio musical propriamente dita. Falta a estes valorosos
requisitos uma teia invisvel que os una, de maneira a torn-los to perfeitamente
concatenados e articulados que se faam convincentes, porque tradutores de uma lgica
intrnseca, que a da linguagem musical.
A construo desta rede de conexes tarefa da retrica. Articular as menores
estruturas harmnicas e os artifcios contrapontsticos de maneira que, de seu lento
acmulo em unidades fraseolgicas sempre crescentemente maiores, as periodicidades
resultantes possam finalmente remeter-se a uma forma musical, funo retrica.
No se trata, obviamente, de subestimar a gramtica. Pelo contrrio, num tempo
em que o domnio tcnico do arcabouo harmnico e contrapontstico esteja,
porventura, decadente, a tarefa de recuper-lo precede, pedagogicamente, qualquer
outra. Da a necessidade de, simultaneamente revalorizao da retrica, proceder-se a
uma retomada artesanal do estudo da harmonia e especialmente do contraponto. Uma
rede virtuosa de conexes no pode, decididamente, ser tecida sobre uma gramtica
claudicante.

84
 A gramtica fornece fundamento para todas as artes retricas: uma obra deve ser
correta antes que possa ser eloqente. Em termos lingsticos, a gramtica engloba
a morfologia a construo de palavras individuais e a sintaxe, o arranjo destas
palavras individuais dentro de unidades mais amplas de frase e sentena. A sintaxe,
por sua vez, est intimamente ligada prtica da pontuao, pela qual as unidades
individuais de pensamento so realadas ou relacionadas a uma outra. A gramtica
musical, aos olhos dos tericos do sculo XVIII, segue este mesmo padro. Ela
comea com simples notas ou acordes, os quais se unem para formar unidades de
pequena escala, as quais por sua vez se combinam para formar unidades de
tamanhos sempre crescentes. 39 (BONDS, 1991, p. 71)

Desprezadas as diferenas terminolgicas, os autores do sculo XVIII

concordaram sobre as funes dos elementos musicais no discurso e suas correlaes
com a pontuao verbal. Cadncias perfeitas (ou autnticas) servem concluso de
grandes sees ou de movimentos inteiros, equivalendo ao ponto final; cadncias
dominante esto ao fim de frases suspensivas, equivalendo aos dois pontos ou ao ponto-
e-vrgula; cadncias de engano e outras pontuaes aparentam-se s vrgulas, e assim
por diante. Sem uma articulao inteligente dessas cadncias, as frases e perodos ficam
sem sentido, impondo-se no tempo enquanto proposies inconseqentes que, ao final
de seu discurso, no se realizam logicamente enquanto expectativas aguardadas e
desejadas. , pois, pelos pressupostos da retrica que os discursos se fazem persuasivos,
pois ela orienta os elementos da linguagem na direo correta, segundo a finalidade que
se busca atingir. Ao valorizar as conexes entre elementos a partir de uma idia final,
perseguindo obstinadamente a persuaso do ouvinte, a retrica acaba por determinar a
hierarquia das idias e de seus entrelaamentos. E, na evoluo da linguagem musical,
cronologicamente observada, tais pressupostos retricos precedem o nascimento dos
tipos formais, permeando perspicazmente sua gnese. Claro est, portanto, que esta
constatao ratifica a ascendncia retrica das formas musicais.

39
Grammar provides a foundation for all the rhetorical arts: a work must be correct before it
can be eloquent. In linguistic terms, grammar encompasses both morphology the construction
of individual words and syntax, the arrangement of these individual words into the larger units
of phrase and sentence. Syntax, in turn, is closely allied to the practice of punctuation, by which
individual units of thought are set off and related to one another. Musical grammar, in the eyes
of eighteenth-century theorists, follows the same pattern. It begins with individual notes and
chords, which join to form small-scale units, which in turn combine to form units of ever-
increasing size.

85
 Do ponto de vista das alturas, quem oferece a estrutura hierrquica que
determina as tenses e repousos (meldicos e harmnicos), gerando e reiterando
expectativas em pequena escala, um sistema referenciado (tonalidade). Mas a
construo mesma da seqncia das frases e perodos, inteligentemente orientada para
manipular as gradaes de expectativa desejadas, em larga escala (mesmo que
subsidiadas pela tonalidade), funo discursiva, no dada pela sistemtica, ato
retrico.

3.5.8 Tema: essncia e retrica da forma

Alm de toda a nomenclatura que msica e retrica (via gramtica) dividem

(perodo, frase, metro, ritmo, cadncia, tema), o prprio termo composio derivado
da retrica e aplicado msica. Relembremos que, dos cinco estgios apresentados no
processo retrico, apenas os trs primeiros (inventio, dispositio e elocutio) referem-se
composio musical propriamente dita, sendo os dois restantes (memoria e
pronunciatio) mais afeitos interpretao musical (pois se referem, originalmente, ao
momento em que o discurso efetivamente proferido, no sua composio).
Historicamente, essas divises do processo aparecem, com algumas alteraes,
em numerosos tratados sobre composio musical do sculo XVIII. Embora haja
distines entre eles, Bonds destaca o que possuem em comum:

Dois pontos sobressaem consistentemente [nos tratados do sculo XVIII]: (1) A

forma deve ser compreensvel se a inteligibilidade pr-requisito para qualquer
composio que busque penetrar a mente do ouvinte e mover seu esprito. (2) O
processo de ordenar, elaborar e modelar as idias de maneira efetiva pode ser
ensinado esta, inclusive, uma das premissas bsicas da disciplina retrica mas
o processo de criar essas idias no o pode. 40 (BONDS, 1991, p. 81)

Entretanto, Mattheson, o possivelmente mais importante e certamente o mais

influente dos tratadistas do sculo XVIII a abordar tal questo, no compactuava com a

40
Two points stand out consistently: (1) Form must be comprehensible if a intelligibility is a
prerequisite for any composition that is to penetrate the mind and move the spirit of the listener.
(2) The process of ordering, elaborating, and shaping ideas in an effective manner can be taught
this, indeed, is one of the basic premises of the discipline of rhetoric but the process of
creating these ideas cannot.

86
ltima parte dessa assertiva, a de que o processo de criar idias no pode ser ensinado.
O paralelo entre forma musical e as seis partes de que se compe a dispositio (exordium,
narratio, propositio, confutatio, confirmatio e conclusio), proposto por Mattheson em
Der vollkommene Capellmeister (1739), ope-se ao citado pressuposto, embora nem
sempre tenha sido devidamente compreendido.
No apenas o processo analtico-composicional de Mattheson, mas tambm seu
mtodo de ensinar composio baseado nos preceitos retricos, deles derivado. Se o
processo de composio baseava-se em trs estgios (inventio, dispositio e elaboratio),
tambm o mtodo de ensinar composio consistia de trs etapas: uma apresentao de
regras e preceitos, incluindo as convenes de periodicidade, seguida por uma descrio
41
de gneros, e concluda com exemplos especficos de obras existentes. (BONDS,
1991, p. 82, 83)
Estas etapas eram derivadas dos manuais de retrica que circulavam no sculo
XVIII, estes quase sempre apoiados na Institutio Oratoria, de Quintiliano que, como
apresentado em nosso captulo primeiro, tinha como fonte principal a Retrica, de
Aristteles.
Ao descrever a maneira como unidades menores juntam-se para formar unidades
maiores, ou como sentenas unem-se para formar pargrafos (frases formando perodos,
na terminologia por ns adotada no captulo segundo), Mattheson admite que as
unidades menores sejam constitudas dos materiais bsicos (notas, acordes, ritmos),
articulados pela pontuao oferecida pelas cadncias. Mas quanto construo das
unidades maiores, ou seja, dos movimentos inteiros ou de grandes sees de
movimentos, no bastaria o acmulo crescente de pargrafos.
A construo de uma casa no se faz apenas pela sobreposio dos tijolos e
cimento que originam paredes, e das paredes que formam os cmodos, e da livre juno
dos cmodos entre si. Tambm se faz necessria uma prvia idia da casa como um
todo. E para forjar tal idia previamente necessrio questionar-se acerca da finalidade
a qual se destina a casa a ser construda. Mas como conceber essa idia geral sem,
42
eventualmente, retorcer cmodos e sacrificar paredes? Como no permitir que tipos
formais imponham-se ao material musical, limitando-o; como garantir que o material

41
(...) a presentation of rules and precepts, including the conventions of periodicity, followed
by a description of genres, and concluding with specific examples of actual works.
42
A analogia entre a composio de um discurso e a construo de uma casa est presente na
Institutio Oratoria, de Quintiliano, conforme Bonds, 1991, p. 86.

87
seja potencializado pela forma? Ou ainda, como obter uma profcua interseco dos
princpios conformacional e generativo?
A soluo proposta por Mattheson passa pela aceitao de que a finalidade
pretendida que determina tal plano geral, que tal finalidade a expresso de um pthos
ou afeto especfico, e que a comunicao deste afeto d-se, fundamentalmente, pela
enunciao de um tema:

Aqui, o ponto central, para Mattheson, no tanto o prprio esquema de seis partes
quanto a idia de elaborao temtica. Sua abordagem em relao forma comea
com o tema ou Hauptsatz o sujeito da Klangrede [uma orao em notas] e
continua com sua subseqente elaborao. 43 (BONDS, 1991, p. 88)

Mais importante do que uma disposio esquemtica a idia de um tema

central sobre o qual as devidas elaboraes so realizadas. A forma , sob este prisma,
essencialmente, temtica. o carter do tema que determina suas possveis elaboraes,
e essas elaboraes abrem caminho por entre as partes do dispositio, cuja
maleabilidade j consta, inclusive, como preceito da retrica. O contedo temtico
preenche a forma, soprando-a desde dentro, de maneira a mold-la segundo suas
necessidades (as do contedo). Do contedo parte-se em direo forma. Entretanto,
como h uma premeditada e providencial convergncia entre o contedo utilizado e a
forma pretendida, uma certa adequao formal nunca pressupe a desfigurao
completa do padro, mas antes um enriquecimento eventual de suas premissas.
Nestes termos, a descrio dos gneros apresenta-se como subsdio para a
adequao formal na viso de Mattheson, enquanto a composio de um tema pode ser
derivada da observao dos temas nos exemplos musicais observados. A reutilizao de
idias pr-existentes no se erige como falta de originalidade, e da observao dos
temas alheios e de sua aplicao segundo a expresso desejada podem derivar os temas
do aprendiz. A inveno de um tema poderia comparar-se pesca num lago, sendo que,
de antemo, houvesse nos sido dada a oportunidade de l colocar os peixes, ainda
pequenos. Ou ainda: que um tema uma possibilidade de conformao meldica, no
to individualmente qualificado, pois que retirado de um rio por onde as melodias

43
Matthesons central point here is not so much the six-part schema itself as the idea of
thematic elaboration. His approach to form begins with the theme or Hauptsatz the subject of
the Klangrede and proceeds with its subsequent elaboration.

88
continuamente fluem, e que est disposio de todos, bastando aproximar-se de suas
margens.44 E pedimos licena, agora, para uma re-citao (ou recitao?):

De fato, a abundncia dos assuntos gera a abundncia das palavras; e se existe

nobreza nos prprios assuntos de que se fala, surge da natureza do assunto um certo
esplendor natural das palavras (...) Assim, facilmente, na abundncia dos assuntos,
da prpria natureza fluiro os ornamentos da orao, sem guia algum, desde que
seja ela exercitada. (CCERO apud PLEBE, 1978, p. 68)

Mattheson e seus escritos so fundamentais como representantes do ento

recente pensamento formal, eles so referncia histrica para a fase embrionria e a
evoluo dos tipos formais, e o fato de que tenham se apoiado indiscutivelmente na
retrica confirma os pressupostos de nosso presente estudo. Ora, se os preceitos formais
de Mattheson, fundamentos da organizao do discurso musical do sculo XVIII (e
disseminados durante o seguinte), ligam-se umbilicalmente aos preceitos retricos de
Quintiliano e Aristteles, ento forma musical e retrica esto no menos unidas, o que
uma vez mais ratifica a ascendncia retrica das formas musicais. E, diante de tal
crucial constatao, no seria suprfluo saber que tanto Haydn quanto Beethoven
possuam cpias de Der vollkommene Capellmeister entre seus pertences.

3.5.9 Melodia e Hauptsatz

O tema apia-se, em larga medida, sobre o conceito de melodia. Mais do que em

seu perfil rtmico, mais do que em sua harmonia inerente (confirmada ou no), mais do
que nas intensidades ou timbres possveis, no parmetro das alturas que reside o
carter principal do conceito de tema que o sculo XVIII nos legou. Assim concebida, a
melodia uma espcie de fluxo contnuo que perpassa as frases, perodos, e mesmo o
movimento todo, incluindo o(s) tema(s). Diante de uma nova regio harmnica, l
encontramos a melodia sublinhando tal novidade, entrada de um novo timbre a
melodia o permeia, conduzindo os crescendi, retendo andamentos, angulosa ou
cromaticamente tratada nos pontos de tenso, reiterada e apaziguada nas recapitulaes
e nas codas finais, sempre a melodia, como guia principal, como fio condutor a

44
Esta ltima imagem foi assim aproximadamente exposta em aula pelo professor Ricardo
Rizek.

89
esgueirar-se por todo o movimento, oferecendo ao ouvinte uma linha estrutural
contnua. Consensualmente, a melodia atua como um dos principais apoios para o
ouvinte, e este carter inteligvel da melodia que a qualifica como elemento estrutural.
Que tal melodia esteja apoiada por todos os outros parmetros musicais fato
dado, mas que o conceito de melodia do sculo XVIII seja tomado tambm como um
poderoso guia estrutural nem sempre evidente. Heinrich Christoph Koch, j na
alvorada do sculo XIX, em seu Musikalisches Lexikon (1802), nos diz que:

(...) Disto segue-se que a melodia um elemento essencial de qualquer obra

musical, e que a harmonia, a despeito de sua grande importncia e por mais que
reforce os meios artsticos da expressividade, deve, contudo, ser [ melodia]
subordinada. 45 (KOCH apud BONDS, 1991, p. 91)

A concepo de que um tema principal e suas elaboraes determinam o esboo

ou contorno de todo um movimento intrnseca ao prprio conceito, ento vigente, de
melodia, enquanto grande linha contnua. A idia principal que esta generosa melodia
contm seu Hauptsatz, seu contorno mais definido, o tema principal que enuncia e que
elabora no transcorrer de todo o discurso. A capacidade do compositor em sustentar tal
idia principal por todo o movimento, quer seja por reiterao, quer por confrontao,
extremamente aparentada de manter uma firme argumentao durante todo o discurso,
na oratria. Tambm este pressuposto recomenda uma relativa economia de contedos,
pois a coerncia formal, pr-requisito para a inteligibilidade desejada, depende
substancialmente da tcnica de elaborao temtica. Coerncia e inteligibilidade
possuem, sob esta tica, preponderncia hierrquica sobre qualquer esquema formal
pr-concebido.
Mesmo o nascimento e a utilizao de um tema secundrio ou subsidirio podem
ser reinterpretados, ento, luz dessa nova perspectiva. Embora possa o tema
secundrio apresentar-se, de fato (embora nem sempre), contrastante, tal contraste nasce
luz de enfatizar e realar os aspectos do argumento principal. sob a doutrina esttica
da unidade na variedade que pode ser justificada a presena de um tema contrastante.

45
Thus it follows that melody is the essential element of any work of music, and that harmony,
in spite of its great importance and however much it increases the artistic means of expressivity,
must nevertheless be subordinate.

90
 Acerca do Hauptsatz, Johann Georg Sulzer (1720-1779) assim se pronunciou em
Allgemeine Theorie der schnen Knste (1771-74):

Um Hauptsatz um perodo dentro de uma obra musical que incorpora a expresso

e toda a essncia da melodia. Aparece no somente no incio de uma pea, mas
freqentemente repetido em diferentes tonalidades e diferentes variaes. O
Hauptsatz geralmente denominado tema, e Mattheson compara-o no
inapropriadamente ao texto de um sermo, que deve conter em poucas palavras
46
aquilo que o discurso desenvolver mais amplamente. (SULZER apud BONDS,
1991, p. 94)

Acrescentemos que a inveno de um tema adequado e sua posterior elaborao

tm como finalidade dar ao ouvinte o tempo necessrio para que ele (o ouvinte) seja
devidamente transportado ao estado emocional desejado pelo compositor, o que simples
repeties no permitem realizar, pois que se tornam cansativas. No se trata apenas de
enunciar um tema que possua a expresso desejada, trata-se de reiterar e elaborar tal
tema para que esta expresso seja devidamente absorvida. Organizar este tempo
necessrio absoro constitui-se em caracterizar a forma, segundo uma finalidade
pretendida. Ainda uma vez, agora via melodia, a forma erigida como funo da retrica.
Por esta via a importncia do conceito de Hauptsatz vai, tambm, estender-se at
os gneros, regulando suas especificidades segundo um conceito meldico e
elaborativo, mais do que a partir de um conceito formal abstrato, que a eles se imponha:

desta maneira que a forma da maioria de nossas correntes obras musicais

usualmente tem surgido: concertos, sinfonias, rias, duetos, trios, fugas, etc. Todas
elas tm isto em comum: so baseadas em um Hauptsatz apresentado num perodo
principal breve e apropriado expresso de um sentimento; que este Hauptsatz
apoiado ou interrompido por pequenas idias interpoladas [Zwischengedanken] a
ele apropriadas; que este Hauptsatz e estas Zwischengedanken so repetidas sempre
suficientemente, em diferentes harmonias e tonalidades, e com pequenas variaes

46
A Hauptsatz is a period within a musical work that incorporates the expression and the
whole essence of the melody. It appears not only at the beginning of a piece, but is repeated
frequently, in different keys and with different variations. The Hauptsatz is generally called the
theme, and Mattheson compares it not inappropriately to the text of a sermon, which must
contain in a few words that which the discourse will develop more fully.

91
 meldicas, at que o esprito do ouvinte seja suficientemente cativado. 47 (SULZER
apud BONDS, 1991, p. 95)

Os gneros assim so chamados por referirem-se a determinado universo

musical, aparentado sua finalidade. Para uma sala pequena no se escreve uma
sinfonia, mas um dueto ou um quarteto de cordas. Para uma igreja (na qual
tradicionalmente no se louvam valores profanos), danas so menos adequadas do que
missas. Tambm a instrumentao acompanhava a finalidade proposta. Os trombones,
por exemplo, que no esto presentes nas sinfonias de Mozart e Haydn (e so apenas
utilizados por Beethoven a partir de sua quinta sinfonia), esto presentes no Rquiem e
em A Flauta Mgica, ambos de Mozart, por serem adequados ao universo sacro e s
revelaes iniciticas, ou seja, a utilizao dos trs trombones tem funo simblica.
Quanto s formas notemos, entretanto, que um conceito abstrato de forma,
utilizado indiscriminadamente, nega, em princpio, as diferentes adjetivaes que um
gnero demanda. Utilizar um mesmo tipo formal, por exemplo, um rond,
abstratamente concebido, num movimento final de uma sinfonia, de um quarteto de
cordas ou mesmo na parte final de uma missa (como s vezes faz Mozart, por exemplo,
no Dona nobis pacem) parece ser tarefa desprovida de sentido, dadas as finalidades
envolvidas. Entretanto, se a melodia desenvolve-se coerentemente, sendo devidamente
liderada por um Hauptsatz pertinente ao gnero utilizado, o padro rond no pode
ser fixamente concebido, mas retoricamente orientado, adequando-se ao contexto em
que se encontra, o que permite sua utilizao eficiente nos diferentes casos citados.
Assim sendo, a forma sonata dos primeiros movimentos das sinfonias, quartetos,
concertos solistas, sonatas e outros, no pode ser tomada como tipologia formal fixa,
como molde que se impe aos gneros, mas, pelo contrrio, como elaborao dirigida
ao objetivo a ser alcanado. E tal inteligibilidade , em grande parte, papel da melodia,
contnua e fluente, que tem no Hauptsatz a enunciao de seu carter fundamental.
Esta perspectiva a postura preponderante durante todo o sculo XVIII no que
diz respeito s distines entre forma e gnero, e relembra as adequaes necessrias

47
It is in this manner that the form of most of our usual current musical works has arisen:
concertos, symphonies, arias, duets, trios, fugues, etc. They all have this in common: that they
are based on a Hauptsatz presented in a main period, brief and appropriate to the expression of a
sentiment; that this Hauptsatz is supported or interrupted by smaller, interpolated ideas
[Zwischengedanken] appropriate to it; that this Hauptsatz and these Zwischengedanken are
repeated often enough, in different harmonies and keys, and with small melodic variations, so
that the spirit of the listener is sufficiently captivated.

92
aos diversos gneros (deliberativo, judicirio, epidctico) propostas por Aristteles. E se,
na viso aristotlica, determinados argumentos e sua organizao eram mais afins a
determinado gnero, tambm

Numa obra musical, a natureza de um Hauptsatz e sua subseqente elaborao

igualmente variam de gnero para gnero. Os tericos do sculo XVIII conceberam
os gneros no apenas baseados em sua funo e instrumentao, mas tambm de
acordo com a maneira pela qual suas idias temticas eram elaboradas. O gnero,
em outras palavras, em parte determinado pela melodia, ao menos na viso
oitocentista de tal termo. 48 (BONDS, 1991, p. 118)

Notemos, porm, que o conceito retrico de forma musical no se assenta apenas

sobre a preponderncia temtica. Esta uma de suas faces, por certo importante, mas
no nica. A disputa entre plano harmnico e plano temtico, j por ns referida, e sua
intercambialidade com o conceito de Hauptsatz somente podem ser apaziguados pela
ateno dada ao conceito ora apresentado para o termo melodia, como tencionamos
ter revelado. A harmonia , na verdade, o menor denominador comum s formas, o que
no significa que seja a referncia a este parmetro que guie prioritariamente o discurso
musical, em sua busca pela expressividade emocional. A forma no se conceitualiza
pela descrio de seu principal denominador comum apenas, mas tambm pelo que, em
cada caso, a torna pertinente. A maleabilidade do discurso meldico trao da
maleabilidade formal e, portanto, fator integrante de sua pertinncia.
Tradicionalmente, o ritmo tido como elemento primitivo (sem qualquer
conotao pejorativa), corporal, afeito essencialmente coordenao motora. O timbre
refere-se ao universo sensrio, cuja resposta no pode ser dita motora nem racional,
originalmente. J a harmonia, em que pesem suas inegveis caractersticas expressivas,
fala primordialmente ao mundo racional, porque feita de razes, propores. melodia
cabe, pois, preponderantemente, o universo emotivo, por excelncia. Entendidas as
interseces possveis, mas obviamente aqui no exauridas, tais aspectos coadunam-se
funo do parmetro meldico presente no conceito retrico de forma musical.

48
Within a work of music, the nature of a Hauptsatz and its subsequent elaboration similarly
vary from genre to genre. Eighteenth-century theorists conceived of genres not only on the basis
of their function and instrumentation but also according to the manner in which their thematic
ideas are elaborated. Genre, in other words, is determined in part by melody, at least in the
eighteenth-century sense of the term.

93
3.5.10 Expresso individual

O sempre citado declnio da retrica durante o sculo XIX, ou de sua influncia

sobre o processo de composio e anlise musical propriamente dito, teve incio com
sua retirada do currculo acadmico. Nas artes, os pressupostos retricos da persuaso
foram considerados ultrapassados diante das ento novas demandas, segundo as quais a
arte teria como funo primordial ser veculo da expresso individual.
Entretanto, a passagem da orientao pragmtica para a expressiva e a
anteposio de uma viso conformacional ante a uma generativa no se do nem
repentinamente, nem excludentemente. E muito provavelmente so mais dramticas do
ponto de vista analtico do que composicional propriamente dito. Aquilo que a
perspectiva retrica havia acrescentado linguagem musical no poderia ser
simplesmente desprezado, mas os pressupostos analticos podem, repentinamente,
negligenciar importantes elementos. O equilbrio obtido entre uma viso
conformacional e generativa de forma fora intermediado pelos preceitos retricos, mas
retrica era disciplina em franco declnio, cujos pressupostos precisavam ser superados.
Tem incio a emergncia de um conceito abstrato de forma e, com ele, o paradoxo
conceitual a que nos referimos anteriormente.
A centralizao da arte no indivduo e em sua necessidade de expressar-se,
embora significando um reconhecimento da capacidade intelectual e artstica dos
grandes vultos, teve seus revezes. Ao alar os compositores a um patamar social mais
elevado, retirando-os da condio de meros artesos a servio da igreja ou de uma corte
e elevando-os a respeitados (e por vezes idolatrados) membros de uma sociedade,
concomitantemente se retirava, aos poucos, o papel que o ouvinte havia desempenhado
durante todo o sculo XVIII. Tambm isto contribuiu para o enfraquecimento dos
preceitos retricos. No se tratava mais de reunir os espritos de toda a audincia e
encaminh-los a uma expresso desejada, mas de fazer desejada a expresso nica do
compositor. No primeiro caso funo do compositor fazer-se persuasivo para que
convincente; no segundo, funo da platia desvendar os segredos comunicados, bem
como de sua responsabilidade ser capaz de faz-lo.
O reconhecimento de uma genialidade inata no compositor tambm enfraqueceu
a perspectiva retrica do processo composicional como algo que poderia ser ensinado,
justificando seu suposto abandono (o da perspectiva), e mesmo a inveno dos temas
passa a ser habilidade menos passvel de ser adquirida do que fora no sculo XVIII. Mas

94
como podem os tipos formais, enquanto padres, imporem-se justamente num momento
de tal exacerbada individualidade? No seria descabido afirmar que a expresso
individual romntica tenha aceitado submeter-se a um padro formal convencional?
A aceitao de msica como linguagem autnoma significou, de incio, que ela
devesse organizar-se segundo seus prprios elementos, desprezando sua conexo com
as palavras. Derivar da retrica tal organizao no seria mais aceitvel, pois
pressupunha a continuidade da metfora da orao. E o prprio termo, ento, deixa de
ser utilizado, pois expressar-se em termos da retrica passa a significar estar atrelado a
49
algo antigo, do passado, j superado. A verificao dos padres musicais recorrentes
deve, ento, fornecer os subsdios para a elaborao de tipos formais bsicos,
preponderantes. O nascimento deste conceito abstrato de forma, amparado na
delimitao destes tipos formais, no constitui, por si mesmo, problema algum.
Entretanto, o esquecimento de sua ascendncia retrica e a negligncia para com os
contedos que dirigem a anlise formal tendncia de encaixar as obras num dos
moldes estruturais propostos, o que no parece ter se imposto ao processo
composicional. E se a forma, enquanto conceito abstrato, apenas uma referncia para o
compositor e no uma vestimenta na qual ele deva, obrigatoriamente, fazer caber o
corpo de sua obra, ento o compositor conforma a forma sua maneira. Logicamente,
cabe anlise musical munir-se dos mesmos pressupostos.
Assim vista, a expresso individual no escrava das convenes, mas utiliza-se
delas em proveito prprio. O compositor do sculo XIX no aceitou submeter-se a
padres convencionais, mas utilizou-os como paradigmas para a veiculao de sua
individualidade. E, ao aceitar tal paradigma, implicitamente corroborou a
inteligibilidade que perpassara a criao de tais tipos formais. Mesmo luz de
profundas mudanas, um dos ingredientes bsicos da retrica adentrou o sculo XIX,
mas no lugar da oratria teve vez a metfora do organismo biolgico.

3.5.11 A metfora do organismo e o declnio da retrica

O sculo XIX assistiu a uma paulatina mudana no enfoque dado forma

musical. Durante a primeira metade deste sculo, a metfora da orao foi sendo

49
H, pois, uma corrente conotao pejorativa sobre o termo retrica, como discurso deveras
alongado e sem contedo, ou sobre a ineficincia de tal discurso em converter-se em realizaes
prticas.

95
substituda, gradualmente, pela viso de forma como um organismo. Assim como num
organismo a forma final determinada pela aglomerao das mnimas unidades
(clulas) que o constituem, tambm na msica as pequenas clulas sobrepem-se
sucessivamente, dando origem a um organismo musical, que cresce e se desenvolve
segundo suas prprias caractersticas. Pelo fato de a forma final e as partes de que
composta serem j de antemo totalmente congruentes, oriundas de uma mesma matriz
gentica, tal comparao imediatamente reporta-se questo da coerncia entre partes, e
das partes com o todo. O crescimento organizado e proporcionado dos organismos
tambm se remete proporcionalidade pretendida para as sees da obra musical, e o
fato de que a metfora seja a partir de algo que vive, traz msica uma rica
simbologia: a msica respira, a msica se move, a msica vibra. Em lugar de ser uma
linguagem, a msica quase vivente. Historicamente o conceito de obra de arte nasce
aqui e, num vocabulrio purista, nem deveramos ter utilizado o termo obra para
designar uma composio musical anterior a este perodo.
Sob diversos aspectos essa metfora do organismo guarda relaes com a
perspectiva retrica e, sob outros, ela a amplia ricamente. Se o que cresce num
movimento musical sua idia principal (seu tema), a relao com a retrica estabelece-
se imediatamente. a idia temtica quem germina, multiplicando-se e gerando frutos.
Se a msica uma estrutura orgnica, ela tambm deve possuir um esprito que a anime
e a faa nobre. As elaboraes so verdadeiras metamorfoses a que o material musical
submetido. At aqui, as comparaes se afirmam e se relacionam mutuamente. Sendo
tcito que todo acrscimo bem vindo, resta-nos observar em que pontos a comparao
com um organismo contradiz os preceitos retricos e se essas contradies retiram-lhe
algum aspecto fundamental, que a retrica havia preservado.

No fim, entretanto, a nova metfora reflete uma profunda mudana na perspectiva

esttica. Como um organismo, a obra musical um objeto de contemplao que
existe em e a partir de si mesma. Como uma orao, a obra musical um evento
temporal, cujo propsito evocar uma reao do ouvinte. Ns podemos ser
movidos por ambos os modos de experincia; mas a metfora da orao
necessariamente enfatiza a temporalidade da obra, o papel do ouvinte e o elemento
da persuaso esttica, enquanto o modelo do organismo biolgico no tem
necessidade de considerar o efeito da obra sobre a audincia a que se destina. Alm
disso, a audincia, por todos seus propsitos prticos, irrelevante para o modelo

96
 orgnico. A metfora orgnica implica que os critrios pelos quais qualquer obra
dada deva ser julgada sero encontrados dentro da obra mesma. Este tipo de
pensamento uma vez mais refora a autonomia conceitual de ambos, a obra de arte
e o seu processo de criao, pois a metfora biolgica tacitamente encoraja-nos a
50
ver o artista como uma fora vitalmente concedida [como um dom natural].
(BONDS, 1991, p. 145)

O que a retrica musical houvera logrado superar, enquanto resposta adequada

s relaes entre forma e contedo, evitando que os contedos determinassem
exclusivamente o carter da forma e, simultaneamente, cuidando para que a forma no
se impusesse ao contedo deformando-o, renascia em meados do sculo XIX. As
perspectivas conformacional e generativa no puderam mais ser coordenadas em suas
interseces, mas restaram novamente antepostas. O declnio da retrica tambm
significou um afastamento entre prticas analticas e processo composicional e, por fim,
legou-nos conceitos de anlise formal que se querem procedentes para todo o repertrio
quando, na verdade, embora se faam pertinentes a grande parte deste, no podem
abarc-lo indiscriminadamente.
No so os preceitos retricos a chave para a resoluo de todos os problemas no
que tange aos processos composicionais ou analticos, a verdade nunca mora apenas em
um mesmo lugar. Mas o que for de sua alada e competncia no deve ser
menosprezado, porm unido a novas abordagens sob critrios igualmente pertinentes. O
paradoxo que se abate sobre o conceito de forma e suas conseqncias um embate
travado substancialmente a partir do declnio da retrica.

50
In the end, however, the new metaphor reflects a profound shift in aesthetic outlook. As an
organism, the musical work is an object of contemplation that exists in and of itself. As an
oration, the musical work is a temporal event whose purpose is to evoke a response from the
listener. We can be moved by both modes of experience; but the metaphor of the oration
necessarily emphasizes the temporality of the work, the role of the listener, and the element of
aesthetic persuasion, whereas the model of the biological organism has no need to account for a
works effect upon its intended audience. Indeed, the audience, for all practical purposes, is
irrelevant to the organic model. The organic metaphor implies that the standards by which any
given work is to be judged will be found within the work itself. This kind of thinking further
reinforces the conceptual autonomy of both the work of art and the process of its creation, for
the biological metaphor tacitly encourages us to see the artist as a life-giving force.

97
3.6 Anlise do 1 movimento da Sonata n 8 em d menor, opus 13, Pattica
L. V. Beethoven (1770-1827)

A anlise formal a que procederemos pretende evidenciar a relao entre os

planos harmnico e temtico e os pressupostos retricos que abordamos. No se
pretende uma descrio das figuras retricas, cuja identificao no o foco de nosso
trabalho. Tampouco nos queremos como inovadores de conceitos analticos, no
propomos a negao da anlise formal tradicional. Tenciona-se, isso sim, identificar os
aspectos formais e discursivos que, embora detectados comumente, no so percebidos
como preceitos retricos. Ao promover a relao entre aspectos formais e sua orientao
retrica primordial, pretendemos corroborar a tese central de nosso estudo, a percepo
da origem retrica das formas musicais.

Dedicada ao Prncipe Carl von Lichnowsky, a composio da Grande Sonata

Pattica foi concluda em 1798, e sua publicao data de 1799. Pode-se considerar que
esta sonata estabeleceu, em definitivo, a reputao de Beethoven como grande
compositor. A obra possui trs movimentos, sendo o primeiro construdo como forma
sonata, o segundo (Adagio cantabile) em forma rond (simples), com um clebre tema
lrico, e o terceiro (Allegro) constitudo como um rond sonata. A presente anlise do
primeiro movimento pretende relacionar os planos harmnico e temtico aos
fundamentos retricos expostos.

3.6.1 Introduo (exordium): compassos 1-10

O acorde inicial, em regio grave e posio cerrada, constitudo de sete notas.

Pela regio acstica escolhida e pela utilizao do fp estabelece imediatamente o carter
geral da introduo. Os ritmos pontuados caminham para uma ttrade diminuta que
resolve sobre a dominante. Este padro ser repetido nos compassos 2-3, com reiterao
ao final do 3 compasso. Compasso 4 alarga o padro ritmicamente, enquanto conduz a
melodia ao lb (ponto culminante at aqui) que, tornado 7 m do sib grave (ponto mais
grave at aqui) declama melodicamente, estabelecendo a dominante de mib maior (III
de d menor, ou relativa). Esta seqncia meldica do 4 compasso contrape-se
textura coral-homofnica que predomina nos compassos 1-3.

98
 Figura 1

Os compassos 5-6 utilizam os ritmos pontuados alternadamente em perguntas

(na regio aguda, em p) e respostas (na regio grave, em ff), estabelecendo um dilogo;
compassos 7-8 desenvolvem a pergunta deste dilogo e promovem o retorno a d
menor. Compasso 9 possui cadncia de engano em d menor, seguida de longa pausa
expressiva (notar que ambos os procedimentos levam em considerao o papel do
ouvinte, pressupondo as reaes da audincia); o compasso 10 reitera e amplifica o
pensamento meldico sobre cadncia perfeita em d menor, com escala cromtica
descendente varrendo a tessitura da mo direita em direo 7 dim que caracteriza a
tonalidade. Este ltimo compasso assume um carter no mesurado, mas declamatrio.

Figura 2

99
 Os aspectos predominantes desta introduo (exordium) so a harmonia densa,
com ampla utilizao de ttrades diminutas, contraposta aos desenhos meldicos
rapsdicos. Tais aspectos so reforados pelas dinmicas, acentos e tessituras
adicionadas, compondo o carter Grave desta introduo. A contraposio da densidade
harmnica declamao meldica, valorizada por pausas, cadncia de engano e
concluda pela fermata sobre o lb (compasso 10) que valoriza a 7 diminuta
caracterstica da tonalidade, exige a ateno do ouvinte, unindo os nimos do auditrio
num silncio que emoldura as expectativas. Est expresso o carter de exordium
segundo os preceitos retricos.

3.6.2 Exposio (propositio): compassos 11-132

Adoo do Allegro di molto e con brio (com attacca subito), em oposio ao

Grave inicial. Tema principal exposto em d menor nos compassos 11-18 e reiterado
nos compassos 19-26 (agora com trmino sobre a dominante). As caractersticas
principais do tema so: 4 primeiros compassos com desenho ascendente (em staccato)
sobre baixo pedal maneira de um tremolo, seguidos por 4 compassos em mnimas
descendentes (tambm em staccato), nos quais o tremolo abandona o pedal e caminha
por movimento ascendente, valorizado por um crescendo. O carter deste primeiro tema
supe agitado movimento.

Figura 3

100
 Os compassos 27-34 possuem material agregado ao tema principal, com menor
nfase harmnica dada tnica, por apoiarem-se teticamente sobre a dominante,
deixando a tnica sobre parte tona. A afirmao do argumento principal perde vigor.
procedimento retrico para permitir a entrada de novos materiais.

Figura 4

A transio se d nos compassos 35-50, com a utilizao de progresses

harmnicas desenvolvidas sobre material do tema principal. Tais progresses apontam
para a dominante de mib maior, com a presena do sib no tremolo de mo esquerda.
Compassos 35-44 geram aumento de tenso em direo dominante, enquanto
compassos 45-50 promovem gradual relaxamento em movimento descendente, com
abandono do tremolo e apoio meldico do sib por semitom em 49-50. Est aberto o
caminho para a aceitao de um novo argumento.

Figura 5

101
 O tema secundrio surpreendentemente vem tona em mib menor, ao invs do
maior aguardado (embora o compasso 42 j houvesse citado um solb como 7 diminuta,
ainda que um dob no tenha sido providenciado). Tal escolha beethoveniana
provavelmente deve-se ao desejo de expressar reiteradamente o carter pattico, e a
pretendida finalidade justifica a variao sobre o plano harmnico original que o tipo
formal prev, estando, pois, retoricamente justificada.
Observemos que o tema secundrio constitudo por um acompanhamento em
regio central (3s sobre um pedal da 5) e uma melodia em staccato em regio aguda,
sempre previamente introduzida pela regio grave (mo direita cruzando sobre a
esquerda), que inclusive anuncia as mudanas harmnicas. O movimento ascendente,
valorizado pelas appoggiaturas (saltos ascendentes de 6), encontra resposta nas
ligaduras descendentes (duas a duas), ornamentadas pelos mordentes. A textura
resultante mais leve e menos afirmativa do que a do tema principal. A ausncia de
uma voz grave claramente delineada e acusticamente decisiva oferece contraste evidente
ao tremolo presente no tema principal.
Sobre este material, a harmonia evolui de mib menor (compassos 51-62) a rb
maior (compassos 63-75), atravs da reinterpretao de mib menor em 61-62 (I de mib
menor = II de rb maior); notemos ainda que rb maior napolitana da tonalidade
principal.

Figura 6

102
 Compassos 75-88 promovem volta a mib menor, apontam a regio de f menor
(compassos 80-83) e decidem sobre mib, agora finalmente maior, com insistente
utilizao dos mordentes em decrescendo que leva ao pp.

Figura 7

Um primeiro material agregado ao tema secundrio, exposto nos compassos 89-

113, constitudo de arpejos espelhados na regio central, sobre e sob os quais
caminham os movimentos contrrios das vozes externas, que atingem seus pices no
compasso 98, cadenciando em mib maior (99-101); todo o trecho repetido em 101-
113, com a conquista de mais alto ponto culminante em 111. Do ponto de vista da
textura, este material estabelece uma conduo harmnica em legato e promove um
crescendo at atingir os pontos culminantes, neutralizando o carter mais articulado do
tema secundrio.

Figura 8

103
 Um segundo material agregado ao tema secundrio tem lugar nos compassos
113-120 (tambm possvel tomar este material j como o incio da codetta). Seu
carter de apaziguamento: ao distender a tenso (originada pela chegada aos pontos
culminantes) em larga e fluente melodia que conduz dos agudos conquistados ao
conforto da regio central, simultaneamente providencia cadncia em mib maior. Nos
compassos 113-116 tudo se passa sob dinmica piano, ao passo que, em 117-120, um
crescendo providenciado para melhor integrar-se codetta (compassos 121-132).
Esta, claramente construda sobre o tema principal (mas em mib maior), apia
semibreves em 6s e 3s, conduzindo dominante de d menor na casa 1 (para um
ritornello) e de sol menor na casa 2 (para a continuao).

Termina aqui a enunciao dos dois argumentos principais de que trata o

discurso, e podemos denominar tal seo exposio, propositio ou narratio.

Figura 9

104
3.6.3 Introduo (exordium) intercalada: compassos 133-136

Tendo elaborado de maneira to rica a introduo, Beethoven considerou-a

como material a ser novamente abordado. Fazendo-a reaparecer entre o final da
exposio e o incio do desenvolvimento, deu-lhe, coerentemente, um papel harmnico
condizente com a seo que agora preludiava. Nada mais retrico do que uma utilizao
inovadora do prottipo segundo finalidades expressivas. O contedo reforma o tipo
formal sem corromp-lo; antes, pelo contrrio, revigora e enriquece o prottipo,
respeitando suas propores, e elevando-o a outro nvel de coerncia, exigido pelo
contedo expressivo que deseja veicular.
Com o Tempo I retorna o Grave, e os compassos 133-134 so a exata
transposio da introduo original para sol menor. O compasso 135 comporta uma
enarmonizao de mib por r#, o que permite a reinterpretao do VII de sol menor (f#
diminuto) como VII de mi menor (r# diminuto), sobre cuja dominante termina esta
reintroduo. A dinmica p da metade de 135 decresce at pp ao final de 136,
exigindo a ateno do ouvinte. Novamente expresso um carter meditativo, que
concentra as atenes. A expressividade do pthos criado pela modulao enarmnica
notvel procedimento retrico.

Figura 10

3.6.4 Desenvolvimento ou elaborao (confutatio): compassos 137-194

O Allegro molto e con brio (novamente com attacca subito) inicia o

desenvolvimento em mi menor, com utilizao do tema principal ( maneira da
transio) nos compassos 137-138, intercalado com o tema da introduo timbrado em
oitavas (agora no mais pontuado) em 139-141. A figura de acompanhamento agora

105
deriva do material agregado ao tema principal (comparar com compassos 27-28), o que
lhe atenua o tom dramtico enquanto intensifica o pattico.
Esta progresso, abarcando os compassos 137-148, visita as regies de mi menor
e sol menor, mesma relao de teras menores entre tonalidades verificada entre os
temas principal e secundrio na exposio, portanto reiterao do procedimento retrico
que fundamenta as relaes entre tonalidades. Notar que os recortes temticos
envolvidos propem um contraste de opinies, sob argumentos alternadamente
proferidos.

Figura 11

Os compassos 149-167 trazem a elaborao do tremolo (que originalmente

alicerava o tema principal maneira de um pedal) agora em regio aguda, enquanto a
parte superior do tema principal reaparece na regio grave, sob legato e no mais
staccato, apoiando ao final das ligaduras (duas a duas) os arpejos sobre as dominantes.
Pode-se reduzir os compassos 149-162 a uma seqncia cromtica descendente
de diminutos (ou de maiores com 7m e 9m), cujas fundamentais na verdade caminham
sobre passos de 5. Isso confere a este trecho um inequvoco carter de instabilidade,
prprio da confutatio. Percebamos ainda que a definio schoenberguiana destes
acordes como errantes j revela sua ascendncia retrica. Expliquemo-nos: por
errantes entendemos acordes que podem conduzir a tonalidades diversas e por vezes
afastadas (a exemplo dos astros errantes, cujas rbitas no so definidas ou
conhecidas). A utilizao dos acordes errantes promove a momentnea instabilidade dos
centros tonais, o que nos remete instabilidade tpica da confutatio, na qual os
argumentos so submetidos a confrontaes, por vezes violentas.

106
 Uma longa descida do tremolo, com aluso regio de f menor (IV de d
menor), conduz cromatizao em direo a sol, promovendo o retorno do pedal sua
regio de origem.

Figura 12

A partir de 167 e at 170 temos o pedal em sol sob um insistente lb (e esta 9m

denota a funo dominante do acorde, j prenunciando o d menor). Internamente,
arpejos escondem uma conduo por teras paralelas (do#-mi, r-f, do-mib, si-r). Tal
material, dada a complexidade da harmonia aliada dissonncia dos intervalos e
tessitura grave em que se encontra, reala certa confuso, confirmada pela ausncia de
proposta temtica definida. Providencialmente, segue-se nova elaborao do tema
principal (em 171-175) sobre o pedal de sol, preservando, entretanto, o carter
oscilatrio.

Figura 13

107
 Os compassos 167-174 so repetidos em 175-182, com a reiterao de 181-182
em 183-186. Segue-se longa seqncia meldica (compassos 187-194) que articula o
arpejamento da dominante, enquanto conduz tessitura de origem do tema principal. A
expectativa sustentada pela espera de um ponto final sobre o qual a melodia
finalmente ir descansar, ao mesmo tempo em que a audio de uma nica linha filtra a
complexidade harmnica anterior, focando a ateno do ouvinte para o prximo passo.

Figura 14

No suprfluo notar que o tema secundrio, em seu principal contorno, no

elaborado no desenvolvimento, enquanto grande ateno dada aos vrios materiais que
compem o tema principal. J os contornos da introduo so utilizados por pequena
reiterao meldica e acentuada recorrncia harmnica, com constante utilizao dos
acordes diminutos. Esta eficaz variao sobre a utilizao tradicional dos temas no
desenvolvimento sugere uma importncia maior do material da introduo em relao
ao tema secundrio, o que explica-se pelo fato de a introduo sobrepujar o tema
secundrio no que tange expresso de um carter pattico. Tal finalidade expressiva
(retrica) criou pressupostos vlidos para estes procedimentos no desenvolvimento. Por
razes de coerncia, o desequilbrio gerado pelo no aproveitamento consistente do
tema secundrio ser corrigido pela utilizao de seu motivo inicial no rond do
terceiro movimento que encerra a sonata.

108
3.6.5 Reexposio (confirmatio): compassos 195-310

Inicia-se no compasso 195 a reexposio do tema principal, identicamente

realizada at o compasso 207, quando tem lugar a reiterao dos acordes em mnimas
em direo descendente. Este material, cujo padro de quatro compassos elaborado
entre 207 e 218, promove amplificao harmnica para as regies de rb maior
(compassos 207-210), mib menor (compassos 211-214) e f menor (compassos 215-
218), com material similar ao dos compassos 49-50 reaparecendo em 219-220, agora
indicando a modulao a f menor, tonalidade na qual o tema secundrio ser reexposto.
As regies citadas (rb maior e mib menor) so referidas, mas, no momento de sua
efetiva afirmao pelo acorde de tnica (que se daria nos compassos 211 para rb maior
e 215 para mib menor), so contidas por cadncias interrompidas que, ato contnuo,
anunciam as subseqentes regies. O efeito notvel.

Figura 15

importante ressaltar, ainda sobre o mesmo trecho compreendido entre 207 e

218 (e que se constitui na transio da reexposio), a utilizao da parte final do tema
principal, enquanto na exposio fora utilizada sua parte inicial (para a transio). Tal
escolha se deve ao equilbrio desejado na utilizao dos materiais. Esta segunda parte do
tema principal (os quatro compassos finais dos oito totais de que se compe o tema)
fora o argumento menos trabalhado durante o desenvolvimento, ao passo que o
contorno inicial j havia sido exaustivamente elaborado, seja no desenvolvimento, seja
como transio da exposio.

109
 Se a retrica pretende persuadir, faz parte de sua estratgia de convencimento
no deixar que qualquer argumento ou parte de argumento utilizado fique sem sua
devida contextualizao, sob pena de mostrar-se inconseqente. importante notar
como o compositor omitiu categoricamente o material agregado ao tema principal
(presente nos compassos 27-34) e a parte principal do tema (seus quatro primeiros
compassos), optando por dar relevo justamente ao que houvera sido menos
desenvolvido. Construir sobre este material remanescente a transio da reexposio
manifesta um senso retrico de equilbrio entre argumentos e o controle lgico
(musical) do que ainda no houvera sido devidamente explorado, mesmo aps o
desenvolvimento.
O tema secundrio reexposto sem grandes novidades quanto utilizao dos
materiais, apenas o plano harmnico diferente: f menor (compassos 221-228) e d
menor (compassos 229-252).

Figura 16

110
 O primeiro e segundo materiais agregados ao tema secundrio e a codetta so
respectivamente reexpostos nos compassos 253-276, 277-284 e 285-294, finalmente
dobrando-se tonalidade principal de d menor (ante o mib da exposio).

Figura 17

Uma ltima citao da introduo tem lugar nos compassos 295-298, renovando
o carter meditativo da obra. A novidade aqui introduzida a substituio dos acordes
tticos de cada compasso por pausas. A funo retrica destas indiscutvel, pois estes
silncios, ao calarem os acordes, antes acentuam pela ausncia uma presena
reminiscente, audvel em memria sob as pausas.

Figura 18

111
 Os compassos 299-310 permitem ao tema principal despedir-se como coda,
enquanto o ltimo acorde do movimento, no penltimo compasso, apresenta-se escrito
como o primeiro, em regio grave e cerrada, e com sete notas. Destaque-se ainda o
ltimo compasso, fermata sobre pausa geral, ambivalente enquanto fecho de quadratura
formal e prescrio de ltima circunspeco para o intrprete.

Figura 19

112
 Concluso

O desenvolvimento da retrica na Antigidade grega desenhou as linhas

fundamentais de todo seu trajeto posterior. A necessidade da estruturao do discurso,
de maneira a orientar uma eficaz e expressiva enunciao dos argumentos, alou os
oradores a um alto grau de coerncia, no qual a lgica ocupava lugar de destaque. A
corrente psicaggica complementou o espectro persuasivo que a retrica desejava
abarcar, adicionando ao discurso a seduo irracional que a sbia utilizao das palavras
poderia acessar, e comungava preceitos originados no pitagorismo, no qual a funo
mdico-mgica da msica era admitida e admirada. Esta dupla natureza da retrica,
lgica e algo mstica, ecoava a diviso parmendica entre o mundo da verdade e o
mundo da doxa (opinio), tambm herana pitagrica.
A mais sria objeo dirigida retrica foi a crtica platnica, de natureza moral,
segundo a qual o parmetro tico no seria devidamente atendido pelos preceitos
retricos e, portanto, esta alegada deficincia abriria caminho para a utilizao
deturpada dos contedos. A posio socrtica e a perfeita e abrangente organizao
aristotlica julgaram haver superado tal objeo, embora seja admissvel que a restrio
platnica tenha servido cristalizao de um preconceito moral que atravessou os
sculos. Deste preconceito, provavelmente, originam-se as conotaes pejorativas que
reiteradamente assolam o termo retrica.
Em Aristteles tivemos uma minuciosa exposio da disciplina retrica, com a
construo dos entimemas (silogismos convincentes mas no irrefutveis) amparando as
divises em gneros, estes definidos por suas finalidades e devidamente expressos pelos
diferentes estilos. Os lugares retricos ou tpoi determinavam os argumentos adequados
a cada gnero. O acrscimo das paixes, posteriormente realizado por Aristteles,
acolheu no seio da retrica as contribuies pitagricas, unindo psicagogia e lgica num
todo coerente, concludo com as divises do discurso. E a abordagem aristotlica, por
sua insupervel abrangncia e profundidade, estaria fadada a transformar-se em
paradigma de toda discusso que envolva a retrica, o que acabamos de confirmar em
nosso presente estudo.
A retrica latina, cujas figuras de maior proeminncia foram Ccero e
Quintiliano, adaptou e renovou os contedos gregos, simultaneamente conservando suas
linhas mestras. Com Ccero, contedo e forma apresentam-se interdependentes, e as

113
palavras apenas permanecem imbudas de beleza enquanto a servio de nobres
intenes, o que acaba por compor mais uma soluo ao impasse platnico. Com
Quintiliano, a organizao das partes do discurso so reapresentadas em exposio clara
e rica, conduzindo a tradio retrica Idade Mdia adentro.
Pelas septem artes liberales, msica e retrica atravessaram toda a poca
medieval (tendo em Boecius um inigualvel colaborador), adentrando o universo
renascentista e barroco. Com a lenta emancipao da msica da palavra no sculo
XVIII, a autonomia da msica instrumental exigiu que formas musicais especficas se
erigissem, para abarcar o material musical em franco desenvolvimento.
Neste ponto, divisor de guas, situam-se os cruciais desafios que a retrica
enfrentou e logrou superar.
Em primeira instncia, permitir que uma semntica permanecesse veladamente
atrelada sintaxe musical, sem desautorizar a especificidade musical que essa sintaxe
reclamava, mas subjazendo na ancestralidade psquica que a ligao entre msica e
palavra houvera construdo. Esta ancestralidade simblica e emocionalmente erigida,
mas as origens dessa conjugao simblica esto enraizadas em conceitos pitagricos,
traduzidos pela intrnseca dimenso ontolgica da qual nmero e palavra so portadores,
segundo reivindicamos.
Em segunda instncia, e esta a tese por ns defendida neste estudo, admitir que
a retrica tenha alicerado a emergncia dos tipos formais musicais, pela aplicao da
estrutura do processo de criao retrico msica (inventio, dispositio, elocutio,
memoria e pronunciatio), e pela utilizao de um modelo discursivo bsico, apoiado nas
divises da dispositio (exordium, narratio, propositio, confutatio, confirmatio e
conclusio).
Entretanto, a ascendncia retrica das formas musicais no limita-se aplicao
das divises acima expostas, mas tambm remete-se anlise das relaes entre forma e
contedo que norteiam toda nossa investigao. O paradoxo conceitual que envolve o
termo forma tem como princpio nuclear tais relaes.
As duas opostas acepes para o termo, forma como uma estrutura geral e
recorrente que comum a vrias obras, e forma como a manifestao nica de uma obra
particular, apontam para as vises conformacional e generativa, conforme estudamos.
No primeiro caso, delineia-se uma abordagem dos contedos de maneira a afirmar
exclusivamente um prottipo formal j definido, com o risco iminente da deturpao
dos contedos e conseqente castrao de suas possibilidades expressivas. No segundo

114
caso, uma utilizao desenfreada dos contedos acarreta uma inapetncia dos mesmos
no que se refere a gneros, estilos e propores harmnicas desejadas, subsidiando uma
deformao da forma.
Nossa abordagem da forma sonata simultaneamente como um padro formal
recorrente e como uma escrita generativa, maneira de um procedimento, aplicaram o
paradoxo semntico a uma questo musical especfica, sob a tica do mais proeminente
tipo formal. As abordagens analticas reverberam esta ciso conceitual, ao conectarem
de maneira algo rgida as sobreposies de um plano harmnico a um plano temtico, o
que logramos revelar e transpor a parmetros mais maleveis, mas nem por isso
imprecisos. Tambm uma viso histrica da bipartio e tripartio da forma sonata
oferece dados para a construo de uma imagem menos estanque do processo
composicional e da anlise formal, favorecendo a aceitao de conceitos em constante
formao e transformao, que no so redutveis a definies inertes, mas exigem a
presena intrnseca do movimento que permeia toda criao artstica, pois que humana.
A importncia da gramtica musical foi por ns sublinhada (no h discurso
expressivo passvel de ser exalado por meio de tcnica claudicante), e a funo da
retrica junto a ela estabelecer uma teia de conexes virtuosas, que seja capaz de
transformar os elementos gramaticais em fluncia discursiva. Tais conexes no podem
ser obtidas apenas pelo crescente acmulo de estruturas gramaticais, como motivos,
frases e perodos, mas somente se forem dirigidas por uma funo discursiva
premeditada, nascida dos preceitos retricos.
Em grande parte, a melodia o fio de que feita esta virtuosa teia de conexes,
pois nela assenta-se prioritariamente (embora no exclusivamente) a capacidade da
expresso dos afetos desejados. Os conceitos de tema e Hauptsatz corroboram esta
funo da melodia que, por sua passionalidade intrnseca, relaciona coerentemente
uma forma abstrata ao gnero abordado.
A passagem da orientao pragmtica para a expressiva, historicamente situada
na primeira metade do sculo XIX, com a ascenso de uma prerrogativa individual a
qualificar a atitude artstica, retirou significativa importncia do papel do ouvinte. Um
dos pressupostos primordiais e fundamentais da retrica foi assim solapado, ainda que a
inteligibilidade tenha sido preservada como parmetro intocvel. Disto resultou, como
demonstramos, uma substituio da metfora da orao pela metfora do organismo,
tida como mais apropriada para a descrio dos processos analticos formais. No bojo
desta alterao, sublinhando-a, desponta uma viso da obra exclusivamente a partir de

115
seus prprios pressupostos, ensimesmada vale dizer. Ainda que a metfora do
organismo seja producente sob diversa tica e at afim a alguns preceitos retricos
(portanto mantenedora de tais preceitos mesmo ante o declnio da retrica), retirou da
obra de arte seu carter de dilogo temporal (discursivo), sujeitando-a mais
contemplao esttica, que pode, em alguns casos, traduzir-se por monlogo. Esfacelar
ou apenas relativizar a funo temporal da msica , sob determinado aspecto, reduzi-la.
Enquanto arquitetura pode ser vislumbrada como arte que organiza o espao, msica
51
pode ser a arte que organiza o tempo. Msica tempo audvel , poderamos ousar
dizer. E a forma musical se d, indiscutivelmente, neste dilogo musical submetido ao
tempo, organizado em ns por nossa prpria memria.
A msica, assim como a filosofia, acessa insistentemente uma regio mais nobre
da alma humana. E a nobreza se revela inteiramente apenas diante do que igualmente
nobre. Desperdiar as mais excelentes energias que possumos naquilo que no as
absorve virtuosamente que significa perder-se, o verdadeiro sofisma. Proceder assim
ratificar a antipatia platnica para com a retrica. Em alguma medida sabemo-nos
todos ignorantes, mas, curiosamente, quanto mais conscientes nos tornamos deste fato,
proporcionalmente mais alimentamos nosso desejo de no deixarmos adormecer a
nobreza que julgamos possuir.

51
Ainda uma vez, formulao devida ao professor Ricardo Rizek.

116
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119
 Anexo

Partitura do primeiro movimento da Sonata n 8, opus 13 Pattica

L. V. Beethoven.

120
121
122
123
124
125
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129