Azevedo Percepção Imagem Instagram

A #imagem e o #sujeito: a percepo
da imagem a partir do Instagram
Thiago Guimares Azevedo
Resumo
Este trabalho parte da dissertao defendida no Programa

de Ps-Graduao em Artes da UFPA e visa compreender a
relao existente entre imagem e memria no Instagram.
Para isso, verificou-se o universo da imagem e sua interao
com o indivduo, dialogando com as modificaes quanto
sua constituio a partir do desenvolvimento dos dispositivos
mveis, como smartphones e tablets, principais meios pelos
quais se pode utilizar o Instagram. Com isso, frisou-se a
relao dos indivduos em Rede, por meio dessas zonas de
interconexo, entretanto, percebe-se um encaminhamento
para uma relao individualizada com outros atores sociais,
onde, os grupos so montados de forma autorreferente e dessa
forma, as relaes se tornam mais fluidas e menos presenciais.
A pesquisa ressalta a questo do fenmeno da memria a
partir da imagem, tendo como abordagem metodolgica
a fenomenologia, visto que representa a construo de um
Palavras-chave:
Imagem, Instagram, rede social imaginrio a partir das experincias vividas.
126 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015

The #image and the #subject: the perception
of image from Instagram
Abstract
This paper is part of a dissertation submitted to the Graduate

Program in Arts at UFPA. It aims to examine the relationship
between image and memory on Instagram. Thereto, I have
identified the universe of image and its interaction with the
individual, by dialoguing with the modifications in regard
to its constitution from the development of mobile devices
such as smartphones and tablets, the most common means
by which one can use Instagram. With this in mind, I have
emphasized the relationship of people on social networks
through these interconnection areas. However, we can perceive
a path to an individualized relationship with other social
actors, where the groups are assembled in a self-referential
way. Thus, relationships become more fluid and less presential.
The research highlights the issue of memory phenomenon
beginning from the image and adopts phenomenology as its
Keywords:
methodological approach since it represents the construction Image, Instagram,
of an imaginary based on life experiences. social networking
VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015 127

La #imagen y el #sujeto: la percepcin
de la imagen a travs de Instagram
Resumen
Este trabajo hace parte de una investigacin de maestra

defendida en el Programa de Posgrado en Artes de la
Universidad Federal de Par UFPA y tiene como objetivo
comprender la relacin existente entre las imgenes y la
memoria en Instagram. Para ello, se verific el universo
visual y su interaccin con el individuo, conectndolo con
las modificaciones al igual que su constitucin a partir del
desarrollo de dispositivos mviles como smarthphones y
tablets, principales medios para utilizar Instagram. As,
se resalta la relacin de los individuos en Red mediante
zonas de interconexin; sin embargo, se percibe una
tendencia hacia una relacin reducida con los dems actores
sociales, haciendo que los grupos sean articulados de forma
autorreferencial y las relaciones se tornen ms fluidas y
menos presenciales. La investigacin que cont con un
abordaje metodolgico basado en la fenomenologa, tambin
destaca asuntos relacionados con la memoria a travs de la
Palabras clave: imagen debido a que esta constituye la representacin de un
Imagen, Instagram, red social imaginario proveniente de las experiencias vividas.

VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015
#Introduo
Por que tenho saudade
De voc, no retrato,
Ainda que o mais recente?
E porque um simples retrato,
Mais que voc, me comove,
Se voc mesma est presente?
Cassiano Ricardo1
Antes de compreender, de fato, o que o Instagram, enquan-

to aplicativo ambientado no universo da tecnologia mvel e,
mais especificamente, no ciberespao, para compartilhamen-
to de imagens, devemos observar que ele existe em funo de
mudanas significativas na forma de compreenso da imagem,
mais ainda, nas modificaes no que tange fotografia, a tal
ponto de perguntar se o que vemos na tela do tablet ou smar-
tphone, pode ser uma fotografia ou uma imagem.
Neste sentido, vale refletir sobre essas modificaes, no
apenas na imagem em si, enquanto objeto de observao, mas
em como a percepo do indivduo se alterou desde a mudan-
a de fotografia analgica a imagem digital ambientada no ci-
berespao por meio da tecnologia mvel.
#Imagem e #Percepo
Ao analisar a obra de Aumont (1993), compreendemos que as
imagens existem para mediar a relao entre o indivduo e o
mundo, tanto no sentido das imagens que vemos, quanto no
daquelas que se formam a partir das subjetividades do sujeito
por meio da percepo; ele inicia sua teoria fazendo uma an-
Thiago Guimares Azevedo . A #imagem e o #sujeito: a percepo da imagem a partir do Instagram 129
lise da construo do desempenho do olho enquanto suporte
da viso e da percepo visual.
Para Aumont (1993) a percepo da imagem est vinculada
s caractersticas pticas do suporte olho, ao mesmo tempo em
que estas no garantem a totalidade da viso, pois, segundo ele,
o que vemos muito flou e muito pouco colorido nas bordas;
a percepo de uma cena sempre panormica e cada ponto
dela capaz de ser visto (e mantemos sempre no pensamento
essa possibilidade) (Aumont, 1993, p. 38). Todavia, no ig-
nora que haja uma diferena entre a viso e o olhar, visto que
neste segundo encontramos a intencionalidade e a finalidade
da viso, ou seja, h no olhar aspectos que trazem significado
imagem, e, com isso, no somente s que vemos sob o efeito da
luz, mas, tambm, s sob o efeito do imaginrio.
Nesse sentido da imagem enquanto aspecto do imaginrio
pode-se concordar com Flusser (2011) no que se refere ima-
gem tradicional enquanto ideia e imaginao, que visa ilus-
trao de textos, devido sua atuao no campo cognitivo. Sobre
isso podemos recorrer tambm a Bergson (2006), que fala sobre
imagens interiores e exteriores, que estabelece uma comunica-
o entre as imagens que se formam em nossas mentes e se tor-
nam memria, e as quais nos relacionamos exteriormente e se
tornam mecanismos motores que acionam as primeiras.
Aumont (1993) fala da participao ativa do espectador no
que tange ao ato de olhar, que marcado por estruturaes com-
plexas que vai alm dos aspectos fisiolgicos do olho, que, segun-
do o autor, no um instrumento neutro, visto que intermedeia
a relao entre o mundo e o crebro e, com isso, envolve questes
perceptivas, cognitivas e tambm emocionais de cada indivduo.
Nesse sentido, h uma relao de construo entre sujeito e ima-
gem, visto que ela a imagem por si s no define o olhar do
sujeito, mas que tambm envolve questes relacionadas ao reco-
nhecimento e rememorao, que esto sujeitas s experincias
individuais e cultura de cada sujeito.
Esse sujeito no de definio simples, e muitas determina-

es diferentes, at contraditrias, intervm em sua relao
com uma imagem: alm da capacidade perceptiva, entram
em jogo o saber, os afetos, as crenas, que, por sua vez, so
muito modelados pela vinculao a uma regio da histria (a
uma classe social, a uma poca, a uma cultura). Entretanto,
apesar das enormes diferenas que so manifestadas na rela-
o com uma imagem particular, existem constantes, consi-

deravelmente trans-histricas e at interculturais, da relao

do homem com a imagem em geral. (Aumont, 1993, p. 77)
A #Imagem, o #Instagram e o #Olhar

Atravs do desenvolvimento da pesquisa de campo com os su-
jeitos entrevistados no ambiente do Instagram, pode-se perce-
ber essa construo da relao com a imagem, que transcende a
questo do olhar como um ato fisiolgico, todavia, manifesta-se
um fenmeno perceptivo em que aspectos afetivos e emocio-
nais se tornam referncia para a construo da memria dos in-
divduos em funo da imagem, quando indagados sobre como
eles se relacionavam com fotografias reveladas em lbuns.
Sobre essa questo da construo da memria por meio da
imagem, podemos usar o argumento de Deleuze (2012), que afir-
ma que o crebro no fabrica representaes, mas complica a
relao entre os movimentos de excitao e resposta, com isso
o prprio objeto se confunde com a percepo pura virtual, ao
mesmo tempo em que nossa percepo real se confunde com o
objeto, do qual ele subtrai apenas o que no nos interessa (de-
leuze, 2012, p. 19).
Nesse sentido, o olhar de Catal-Domnech (2011) sobre
cultura visual ou visibilidade da cultura atravs da imagem,
como uma representao do visvel, se torna importante, pois
agregando com Arnheim (2005) e Merleau-Ponty (1999), de-
senvolvem suas construes tericas sobre a imagem a partir de
uma relao do indivduo com a cultura e suas experincias de
vida, pois para ele a imagem atua numa fronteira que separa o
natural do construdo e, por outro lado, pela atitude naturalis-
ta ou realista da imagem que tornou sua funo assemelhar-se
tanto da realidade que acabasse se confundindo com ela.
Em se tratando de aplicativos que atuam no ciberespao
e cultura de tecnologia mvel, baseado no que Catal-Dom-
nech (2011) afirma, pode-se dizer que esses novos suportes de
visualidade condicionam a forma de olhar e perceber o mun-
do, desse modo, somos levados a refletir a cultura do aparelho
que temos nas mos, atravs de nossas aes estimuladas por
ele e a ele como um meio e um fim.
No apenas nossa viso estaria culturalmente condicionada

para agir de determinada maneira, mas a prpria sociedade,
em confabulao com a viso, estabeleceria uma determinada
visibilidade, um regime do visvel. [...] o real no coincide com a
totalidade do mundo, mas que uma forma social, uma forma
construda socialmente. o que constata, com mais contun-
dncia, Deleuze, a partir das ideias de Foucault (1986, p.66)
cada formao histrica v e deixa ver tudo que pode em fun-
o de suas condies de visibilidade , de onde se conclui que
o visvel aquilo que se pode ver, o que a sociedade deixa ver e
institui que h de ser visto. (CATAL-DOMNECH, 2011, p. 22)
Nesse sentido, utilizando o conceito de funcionrio do

aparelho de Flusser (2011) e civilizao da imagem, de Deleu-
ze (2005), percebe-se que o aparelho no apenas do aparelho
em si, mas toda a construo que circunda a existncia do mes-
mo, considerando as condies de mercado e desenvolvimento
de tecnologias condiciona a forma de agir e se comunicar na
rede, como no caso dos mIRCs2, que possuam um tipo de lin-
guagem por cdigos que somente os usurios do programa en-
tendiam, mas que no decorrer das substituies essa forma de
escrever acompanhou os novos aplicativos como o ICQ3, o MSN
Messenger4, entre outros. Da mesma forma, ao observar o Ins-
tagram e o seu blog, pode-se ver que h um condicionamento
para a constituio de determinadas imagens, poses, hashtags
e legendas, com isso, baseado nestas duas teorias, os indivduos
na atualidade cada vez mais vivem em funo destes aparelhos.
Dessa forma, semelhante ao que aconteceu com o surgi-
mento da fotografia, no compartilhamento de imagens, a reali-
dade mais uma vez posta em cheque, no apenas no sentido
de representao como foi na primeira, mas novamente a sua
relao entre tempo e espao, visto que o que impera no am-
biente da rede social por meio de dispositivos mveis a instan-
taneidade e a modulao. E o que se torna evidente na imagem
digital tambm a possibilidade da construo do real, atravs
da edio de imagens ou formulao de novas, como se v nas
campanhas publicitrias ou edies de imagens em revistas.
Nesse sentido, Catal-Domnech (2011) fala de hiperrea-
lidade atravs da imagem, que acontece devido aos suportes
tecnolgicos estarem em busca da superao do prprio apa-
relho visual humano, todavia, ele ainda ressalta que essa su-
perao no poderia acontecer, visto que h muito mais alm
de uma relao visual com a imagem, entretanto, h uma rela-
o perceptiva com a imagem que se desenvolve no contato do
indivduo com a cultura e a experincia de vida.
Ainda sobre isso, Catal-Domnech (2011) ressalta que esse
hiperrealismo oriundo dos dispositivos tecnolgicos marcado
pela desconfiana, e enfatiza essa premissa atravs do mito da

caverna de Plato, no qual no h realidade, mas realidades que

so construdas por cada indivduo, e apresenta sob outros n-
gulos, atravs de Jean Baudrillard, com a teoria do Simulacro, e
Guy Debord, por meio da sociedade do espetculo, como olha-
res desmontam a lgica dos dispositivos tecnolgicos como re-
presentao da realidade. Isso se d em virtude de que:
As imagens atuais so essencialmente fluidas, lquidas, poder-

amos dizer, para empregar uma metfora popular no momento.
Consequentemente, o que determina as visualidades das ima-
gens contemporneas, o que as agrupa apesar da diversidade de
meios que as veiculam, no tanto a digitalizao, seu aspecto
tecnolgico, mas a fluidez que caracteriza a aparncia visual
dos produtos dessa tecnologia particular. Essa condio fluida
, portanto, o resultado das caractersticas tcnicas dos equi-
pamentos digitais: as imagens adotam o aspecto de um lquido
que flui e se adapta a seu entorno porque sua condio digital
o permite, mas no s por isso, j que o cinema tambm era
fluido em essncia e, no entanto, tinha um suporte analgico
de carter fotoqumico. (Catal-Domnech, 2011, p. 89)
Seguindo o princpio exposto, pode-se dizer que em relao

imagem, e primeiro fotografia analgica, essa sua constru-
o habita naquilo que Halbwachs (2003) fala sobre lembran-
as coletivas, que no caso dessa pesquisa pode-se dizer de ima-
gens coletivas, visto o ato de folhear um lbum, ou rever uma
fotografia impressa. Para o campo analisado nesta pesquisa,
no acontecia apenas num ato solitrio, mas atravs de um ri-
tual, onde a imagem extrapola a borda da impresso e se recria
atravs dos relatos e rememoraes de seus participantes.
Em meios digitais como o Instagram, ainda sujeito per-
cepo do indivduo que constri a imagem no aparelho, tanto
no sentido da captura, quanto ao uso dos efeitos que do um tipo
de significado que est na subjetividade do indivduo que posta,
ou seja, ali est presente no apenas a realidade apresentada pelo
aparelho, mas a do sujeito representado, daquele que posta no
aplicativo e daquele que visualiza e todos daro inmeros sen-
tidos quele tipo de imagem, por outro lado, diferente do que
acontecia no exposto acima, dos rituais que envolvem esse tipo
de imagem, no h mais a rememorao coletiva, pois a visuali-
zao abrange somente o ato de curtir ou no a imagem, comen-
tar ou no comentar a imagem.
Nesse sentido, a imagem que estamos propondo neste tra-
balho no est somente ligada ao seu suporte enquanto meio de
representao, mas est carregada de percepo do sujeito que
tem uma intencionalidade ao capturar determinado evento, ou
espao que o leva a usar determinados efeitos ou construo de
narrativas em torno do Instagram, seja ele condicionado pelo
aplicativo, ou no. Entretanto, os usurios desses aplicativos es-
tabelecem uma relao de dependncia em relao ao aparelho,
tornando-se, assim, uma sociedade que vive de imagens tcnicas.
Essa relao com o aparelho e o aplicativo como meio para
fluxo de dados em forma de imagens, refora o que Catal-
-Domnech (2011) fala sobre a cultura influenciar a forma de ver
do indivduo, de outro modo, ele tambm afirma que no ape-
nas nossa viso estaria culturalmente condicionada para agir de
determinada maneira, mas a prpria sociedade, em confabula-
o com a viso, estabeleceria uma determinada visibilidade,
um regime do visvel. (CATAL-DOMNECH, 2011, p. 22).
A #Imagem e a #Intencionalidade
Todavia, essa questo sobre a intencionalidade e a cultura vi-
sual a partir desses mecanismos mveis pode gerar uma su-
cesso de imagens-clichs, no sentido que Deleuze (2005)
fala de que nunca percebemos tudo que h na imagem, pois
se insere nos encadeamentos sensrio-motores. Desse modo,
ele ainda aprofunda afirmando que a civilizao que dita da
imagem na verdade uma civilizao clich, visto que
Percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos

interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em
perceber, devido a nossos interesses econmicos, nossas cren-
as ideolgicas, nossas exigncias psicolgicas. Portanto, co-
mumente, percebemos apenas clichs. (Deleuze, 2005, p. 31)
Aplicando esse conceito ao Instagram, passamos pelas

imagens que so exibidas no display do celular, sem lhes dar
muita importncia, pois caram na banalidade, somos apenas
despertados para fora do clich quando estas saem da zona
dos esquemas, que, na verdade, acabam entrando, de certa
forma, em um novo esquema, e com isso, corroborando com
Deleuze (2005) cai-se apenas na produo de novos clichs,
sem se conseguir definir at que ponto se sai deste ciclo.
De outra forma, pode-se compreender essa sada do clich
como os movimentos dos artistas, fotgrafos, designers e pesso-
as que passam a no banalizar o olhar com a constituio de

imagens clichs, mas superando o aplicativo com outras pro-

postas visuais, temas, construo de poticas que envolvam ou-
tra forma de se relacionar com a imagem por meio do aplicativo;
todavia, em sua maioria de usurios, ainda assim, o que perdura
a relao de dependncia ao aparelho. Nesse sentido
Pensar as imagens no , por sua vez, pensar com as imagens,

e nem o ato em si cobre essa ltima operao, j que as ima-
gens expressam por si ss um pensamento ou um processo de
pensamento independente da inteno com que tenham sido
feitas. (CATAL-DOmnech, 2011, p. 27)
Por outro lado, pensar que h uma subverso ao clich no

aplicativo um tanto paradoxal, pois ao visualizar o blog do Insta-
gram5, v-se que h um condicionamento a desenvolver esse tipo
de imagem, que se observa em artistas, fotgrafos e designers,
portanto, quem subverte a proposta do aplicativo justamente o
grupo que no absorve a proposta do prprio programa, do mes-
mo modo, tanto um grupo como outro, so condicionados por
mecanismos diferentes a desenvolverem imagens clichs.
De acordo com Catal-Domnech (2011), o sujeito se rela-
ciona com a imagem a partir de sua interioridade, que a orga-
niza de tal forma que se busque explicar o mundo atravs de
imagens, tornando-a uma forma de linguagem. Todavia, no
constituem com fidelidade a realidade, mas so representaes
do olhar de cada indivduo, pois a percepo e a cultura influen-
ciam a forma como, atravs do olhar, se percebe esse mundo
criado por ele. Essa interioridade do indivduo condicionada
tambm a um aspecto temporal - doutra forma, falar de ima-
gem fotogrfica falar dessa questo temporal que se reflete
num sentimento nostlgico que formata um aspecto da mem-
ria imagtica e estabelece o que Santaella (2012) afirma sobre
a fotografia ganhar no quanto sua extenso em relao ao
mundo, mas em intensidade em funo do sujeito.
Portanto, ao analisar o campo de estudo, percebe-se que em
alguns casos h uma intensidade no que se refere nostalgia
quando se fala de um tempo outro que passou, ou algum que
no momento est distante, o que faz a relao com a imagem
tomar outra dimenso, que est para alm da viso, pois, nesse
caso, fotografar tambm um modo de redimir o simples, o
banal e o modesto, pois a fotografia uma espcie de nfase,
uma cpula herica com o mundo material. (SANTAELLA,
2012, p. 130). Como se pode ver a seguir:
Pergunta: Como voc se relacionava com as fotografias
reveladas em lbuns?
Lembro-me de folhear lbuns de amigos/as, de ver fotogra-
fias que nem sequer sabia que tinham sido tiradas, de recor-
dar alguns momentos de que j no me lembrava. Ver esses
lbuns tinha um lado ldico, mas tambm uma faceta nos-
tlgica. Lembro-me de pedir a amigos, amigas e namoradas
que me mostrassem fotografias tiradas em tempos em que
ainda no os/as conhecia. Havia quem, como eu, as tivesse
num caos. E houve quem as tivesse arquivadas em lbuns,
com tudo organizado, de acordo com critrios cronolgicos.
Ver essas fotografias ajudava a conhecer a pessoa que as ti-
nha. Todo o processo de fotografar, em sentido lato, era mais
demorado, complexo e caro. Levar a mquina fotogrfica
para algum lado era sinal de que o evento era especial. Ou
tornava-se especial porque algum tinha levado a mquina
fotogrfica. A curiosidade era imensa at as fotografias esta-
rem prontas, isto , relevadas e impressas, disponveis para
serem apreciadas. (Entrevista concedida por @joaocs, por e-
-mail, no dia 10 de abril de 2014).
Todavia, essa relao nostlgica com a imagem faz indagar

sobre como isso se d a partir dos meios tecnolgicos, no caso
em questo, nos dispositivos mveis, visto que havia uma for-
ma diferenciada de lidar com essa questo atravs da fotografia,
entretanto, a interveno dos aplicativos mveis e o desenvol-
vimento dos sistemas de armazenagem, bem como a forma de
manusear as imagens por meio do sistema Touchscreen6, faz
com que se pense sobre o fato de a tecnologia alterar a forma do
olhar do indivduo quando se trata de uma relao nostlgica e
subjetiva em relao imagem.
Ao falar dessa alterao na percepo da imagem, Santaella
(2012) utiliza a fotografia como parmetro de anlise, e sobre
a influncia desses suportes tecnolgicos que surgiram aps a
mquina fotogrfica e o cinema, chama de paradigma da ps-
-fotografia, pois a imagem deixa de ser regida por aspectos fsi-
cos, como a luz, e se constitui a partir de clculos matemticos
e pixels que se formam em telas. Nesse sentido, a autora utiliza
o pensamento de Edmond Couchot para afirmar que mesmo
essa imagem, nascendo atravs de outros suportes, ainda pos-
sui caractersticas representativas, porm ela passa a simular a
realidade, pois desse modo desenvolve o princpio de nova or-
dem visual, conforme afirmao a seguir:

Na nova ordem visual, na nova economia simblica instaurada

pela infografia, o agente da produo no mais um artista,
que deixa na superfcie de um suporte a marca de sua subjeti-
vidade e de sua habilidade, nem um sujeito que age sobre o
real, e que pode at transmut-lo atravs de uma mquina, mas
se trata agora, antes de tudo, de um programador cuja inteli-
gncia visual se realiza na interao e complementaridade com
os poderes da inteligncia artificial. (SANTAELLA, 2012, p. 171)
Nesse sentido, tudo que envolve essa relao virtual com a

imagem, faz com que se tornem as palavras de ordem do sujeito
contemporneo como exemplo, postagem, compartilhamento
e redes sociais, pois, estar virtual no ciberespao em tempo de
tecnologia mvel, no requer mais permanecer esttico em um
nico lugar, diante de uma tela de computador, mas poder se
conectar rede social, executando outras tarefas, se deslocando
de um lugar ao outro sem a necessidade de se desconectar.
E com isso, a interao por meio dos olhos se torna mais
forte atravs dos dedos que manuseiam a tela, transformando a
sociedade atual como aquela que enxerga por meio dos dedos.
Isso faz indagar sobre a relao que ela estabelece com esse tipo
de imagem, oriunda dos meios digitais. A chamada civilizao
clich7, nesse contexto de imagens em Redes Sociais, vive sob
a dependncia da tecnologia na forma como passa a interagir
com a imagem digital.
A #Imagem, o #Sujeito e a #Memria

Para quem vivenciou o ato de fotografar atravs de uma mquina
fotogrfica analgica, Dubois (1993) defende que no apenas nos
deparamos com o ato de efetuar um mero clique que eterniza um
momento, por meio de uma imagem, mas a ao de recortar o
tempo que constitui uma narrativa de memria imagtica. Ima-
gem esta, que segundo Kossoy (2009), incompleta e necessita
das narrativas (orais ou escritas) para se completar, pois no se
bate simplesmente uma foto, mas h toda uma linguagem at
a efetuar o disparo, que no caso da fotografia analgica acontecia
da seleo do filme, o momento escolhido, a revelao do filme, a
colocao no lbum e o evento de contemplar a fotografia.
H um aspecto religioso que circunda o ato de contemplar
fotografias, que est alm do ato de fotografar, pois na constitui-
o de memria imagtica coletiva, h um ritual que celebra a
imagem, no apenas no sentido de simplesmente olh-las, mas
de construir uma narrativa que est alm das bordas da imagem,
como se a fotografia estivesse deixado em suspenso uma cena que
pede para ser concluda, atravs da imaginao do observador. So-
bre isso, Couchot (1993) afirma que na imagem h dois momen-
tos do tempo, um que relacionado prpria captura, e outro
que est relacionado ao ato de contemplar a imagem representa-
da; isso faz com que tempo e espao se tornem homogneos, que
segundo Dubois (1993, p. 15), transcende a prpria fotografia, pois
A foto no apenas uma imagem (o produto de uma tcnica e

de uma ao, o resultado de um fazer e de um saber-fazer, uma
representao de papel que se olha simplesmente em sua clau-
sura de objeto finito), tambm, em primeiro lugar, um verda-
deiro ato icnico, uma imagem, se quisermos, mas em traba-
lho, algo que no se pode conceber fora de suas circunstncias,
fora do jogo que a anima sem comprov-la literalmente: algo
que , portanto, ao mesmo tempo e consubstancialmente,
uma imagem-ato, estando compreendido que esse ato no se
limita trivialmente apenas ao gesto da produo propriamente
dita da imagem (gesto da tomada), mas inclui tambm o ato
de sua recepo e de sua contemplao.
Nesse sentido, Flusser (2011) afirma que as imagens se mani-

festam exteriormente em trs dimenses, como cdigos a serem
decifrados. Para isso, a imaginao recodifica a imagem para no-
vos planos. A partir dessa recodificao da imagem, a do Tempo
de Magia, que significa a subverso de causa e efeito entre os
eventos da imagem, para um estado de eterno retorno, ou seja,
esse movimento que a fotografia faz quando suspende o tempo
e atualiza o passado no presente atual e atravs da imaginao,
constri-se um novo presente e um novo passado.
Esse Tempo de Magia representa o que Parente (1993)
define como estado de lembrana, que se estrutura posicio-
nando o passado no presente, ou seja, o passado se conserva
no presente, num estado de potncia, pronto para ser revivido
atravs da memria e das imagens que constitui, mas que se
atualiza enquanto condio de passado inteiro em seu estado
contrado. Sobre essa questo de temporalidade da fotografia,
Couchot (1993, p. 40) coloca que a foto reenvia perpetuamente
(e por vezes deliciosamente) ao presente da pose, num ir e vir
vertiginoso entre o presente-presente daquele que a contempla
e o presente-passado da pose.
Nesse sentido, Foster (2011), ao falar sobre os aspectos que
constituem a memria, afirma que o ato de relembrar no se d

de forma perfeita, mas de forma fragmentada, assim, quando

lembramos algo que ocorreu, ele diz que h uma mistura entre
elementos reais e reconstrues de fatos fictcios. Para exemplifi-
car, ele utiliza a imagem da reconstruo de um dinossauro, visto
que nas escavaes no se consegue encontrar todos os ossos que
correspondem espcie, entretanto, para se construir um esque-
leto perfeito, necessrio que se faa enxertos com partes con-
feccionadas de outros animais, ou mesmo de outros materiais.
O ato de lembrar no uma reativao de incontveis vestgios

fixos, sem vida e fragmentados. uma reconstruo ou cons-
truo imaginativa feita a partir da relao entre nossa atitude
e toda uma massa ativa de reaes ou experincias passadas or-
ganizadas, e de um pequeno detalhe relevante que comumen-
te surge em forma de imagem ou linguagem. E por isso raro
que seja exato, mesmo nos casos mais simples de recapitulao
de rotinas. (Bartlett apud Foster, 2011, p. 23)
A partir dessa colocao de Foster (2011) pode-se dialogar

tambm com Bergson (2006), quando fala que o passado so-
brevive sobre duas formas distintas: atravs de mecanismos
motores, e de lembranas independentes; com isso, ele ainda
divide esta ltima forma em duas outras, uma imaginativa e
outra repetitiva - para tal, ele utiliza o exemplo do processo
de leitura de um texto e memorizao de uma lio, visto que
a primeira est sempre em movimento e possui um proces-
so semelhante ao que Foster (2011) destaca. Sobre esse tipo
de memria, que no se d atravs de processos de repetio,
mas de construo, Bergson (2006, p. 89) afirma que:
Esta s reteve do passado os movimentos inteligentemente

coordenados que representam seu esforo acumulado; ela
reencontra esses esforos passados, no em imagens-lem-
branas que os recordam, mas na ordem rigorosa e no car-
ter sistemtico com que os movimentos atuais se efetuam, A
bem da verdade, ela j no representa nosso passado, ela o
encena; e, se ela merece ainda o nome de memria, j no
porque conserve imagens antigas, mas porque prolonga seu
efeito til at o momento presente.
Para compreender essa relao fenomenolgica da imagem,

Merleau-Ponty (1999) fala que no apenas representao, mas
um todo que observado tambm em suas partes, partes essas
que compe a experincia e que tornam perceptveis determi-
nados detalhes, que numa primeira vista no so possveis de
detectar; com isso o arcabouo que constitui a interao do su-
jeito no com o mundo, mas com aquilo que percebe dele.
A diferena entre percepo e lembrana a de que de um
lado a percepo-ideia est sujeita ao resultado de interao en-
tre ambiente e sistema nervoso, ou seja, dialogando com Mer-
leau-Ponty (1999), a percepo tem ligao com as experincias
que se acumulam no mundo e a devolve em forma de sensaes;
e as lembranas tm ligaes com a forma como percebe o mun-
do, num tempo passado, e a devolve em forma de recordao.
[...] para vir a completar a percepo, as recordaes preci-

sam ser tornadas possveis pela fisionomia dos dados. Antes
de qualquer contribuio da memria, aquilo que visto deve
presentemente organizar-se de modo a oferecer-me um quadro
em que eu possa reconhecer minhas experincias anteriores.
Assim, o apelo s recordaes pressupe aquilo que ele deveria
explicar: a colocao em forma dos dados, a imposio de um
sentido ao caos sensvel. (Merleau-Ponty, 1999, p. 44).
Nesse sentido da experincia, o movimento de eterno re-

torno faz com que a relao entre imagem percebida e ao
da memria que se atualiza virtualmente, se confunda com o
prprio objeto, ou seja, dentro das quatro dimenses da ima-
gem apresentadas por Flusser (2011), temos a imagem perce-
bida, ou evento representado na fotografia; a memria, que se
relaciona ao evento representado, e se atualiza no processo de
construo; a prpria fotografia em si, que corresponde a um
elemento que tambm concretiza o movimento da imagem; e
a imaginao, que interliga todas as dimenses que comple-
tam a imagem, conforme afirma:
As imagens so, portanto, resultado do esforo de se abstrair

duas das quatro dimenses espaos-temporais, para que se
conservem apenas as dimenses do plano. Devem sua origem
capacidade de abstrao especfica que podemos chamar de
imaginao. No entanto, a imaginao tem dois aspectos: se
de um lado, permite abstrair duas dimenses dos fenmenos,
de outro permite reconstituir as duas dimenses abstradas na
imagem. Em outros termos: imaginao a capacidade de co-
dificar fenmenos de quatro dimenses em smbolos planos
e decodificar as mensagens assim codificadas. Imaginao a
capacidade de fazer e decifrar imagens (Flusser, 2011, p. 7)

Para diferenciar a relao entre esse movimento de vivn-

cia e lembrana a partir das imagens, Flusser (2011) diferencia as
imagens em dois tipos: tradicionais, que corresponde s ideias
e imaginao; e tcnicas, que atua na intermediao entre
o homem, o olhar e o mundo. Para o desenvolvimento das
imagens tradicionais, a imaginao o caminho pelo qual elas
se constituem, pois se formam na subjetividade do sujeito, na
forma como este compreende e percebe o mundo, tem relao
com o imaginrio, entretanto, as imagens tcnicas necessitam de
um mediador para que se faa a transio entre a subjetividade, o
mundo e o sujeito; neste caso, a mquina fotogrfica corresponde
a esse elemento mediador entre o olhar do sujeito e o mundo.
Apesar de ser representativa, a imagem tcnica no tota-
liza o mundo, mas um cdigo que se atualiza por meio da
imagem tradicional, e medida que ganha significado sim-
blico, e por meio da memria, atualiza-se e transforma-se,
tornando-se uma nova imagem. Com isso, as imagens tc-
nicas, longe de serem janelas, so imagens, superfcies que
transcodificam processos em cena (FLUSSER, 2011, p. 32).
A fotografia, em seu surgimento, trouxe um novo paradig-
ma para os aspectos da representao da arte e, consequen-
temente, a prpria ideia de imagem, pois, segundo Argan
(1992), o que se apresentava eram duas solues, a arte como
funo pictrica potica e a imagem fotogrfica, at ento, era
vista como proposta da representao fiel da realidade. En-
tretanto, a perspectiva da representao fiel no se sustenta,
pois, a objetiva fotogrfica reproduz, pelo menos na primei-
ra fase de seu desenvolvimento tcnico, o funcionamento do
olho humano (ARGAN, 1992, p. 79).
Para desenvolver sua filosofia sobre a fotografia, Flusser
(2011) discorre sobre o conceito de imagens tradicionais e ima-
gens tcnicas, sendo que a primeiro marcada pela abstrao
de primeiro grau, ou seja, abstraem duas das quatro dimen-
ses espao-temporais da imagem. A imagem tcnica oriun-
da de aparelhos, que de outra forma so produtos da tcnica.
Ela, por outra vez, representa o terceiro grau da abstrao.
Portanto, baseado na construo de Flusser (2011) sobre a
imagem tcnica, quando se fala em imagens oriundas de meios
digitais, como o ciberespao, deve-se refletir quais as mudanas
trouxeram na percepo do sujeito no processo de relao ima-
gem e memria, quando j no se fala mais em imagem como
representao do real, mas a construo de um real possvel.
Esse real possvel evidenciado ao verificar as edies de re-
vistas que utilizam fotografias de celebridades, a forma como ma-
nipulam o corpo das modelos atravs de programas de editora-
o de imagens para dar-lhes um corpo ideal, sem imperfeies,
construindo-lhes um novo corpo, alterado tecnologicamente,
e, nesse sentido, o real uma simulao, um autorreferente, e
no apenas a manipulao eletrnica em si, mas tudo que se usa
(roupas, maquiagem e iluminao) para ocultar as imperfei-
es existentes para se criar o imaginrio do modelo perfeito.
Consideraes #Finais
Por conta das transformaes da tecnologia neste novo mil-
nio, migramos de uma civilizao da imagem para uma civi-
lizao digital, o que antes se desenvolvia por meio da imagem
tcnica, atravs do cinema e da fotografia; hoje a relao de de-
pendncia no nvel dos dispositivos mveis que se compor-
tam como computadores de mo com acesso internet e, com
isso, a vida passa a ser regida pelo uso destes aparelhos.
Por conta disso, a vida passa a ser narrada e vivida sob o
olhar da mquina e desta relao de instantaneidade no cibe-
respao. Postar tem sido mais essencial do que vivenciar e dei-
xar fluir as emoes de viver o momento fora do aparelho. Com
isso, a memria, a partir dessa relao com a experincia, e que
se revive atravs de imagens, passa a ser construda no num n-
vel de abstrao e imaginao, mas no que tange capacidade
de armazenamento de cada aparelho, carto de memria, ou
espao disponvel em sites de compartilhamento de imagens.
Descrio de @camilanobushige
L estava eu em uma viagem
romntica passeando pela orla
de Ipanema, porque estava com
desejo de sorvete e fui levada
para tomar o melhor sorvete
da cidade e nos deparamos
com este corao no cho, foi
lindo. Postei a foto em plena dor
de cotovelo depois do romance
ter acabado ao saber da morte
do Reginaldo Rossi como uma
singela homenagem.
Fonte: http://instagram.com/p/
iLv5UZBLPK/
Por outro lado, essa grande gama de imagens que surgem

no ciberespao e da possibilidade de no mais representar,
mas de construir uma realidade, Parente (1993), utilizando o

conceito aplicado por Deleuze (2005), fala dessa civilizao

clich como:
O grande desafio daquele que produz imagens justamen-

te saber em que sentido possvel extrair imagens dos cli-
chs, imagens que nos permitam realmente viajar (devir).
Se tudo nos parece uma fico, uma fico de fico, se tudo
parece conspirar para uma desmaterializao do mundo, se
temos dificuldades em viver a histria, porque tudo parece
j ter sido programado, preestabelecido, construdo, calcula-
do. (Parente, 1993, p. 18)
Para Aumont (1993), a imagem tem por funo: garantir, re-

forar, reafirmar e explicitar nossa relao com o mundo visual. E
possui uma forma principal que a rememorao, que est den-
tro de uma perspectiva psicolgica, segundo o autor, entretanto,
est diretamente relacionada com a constituio do observador.
Dessa forma, o Instagram representa um dos elementos
significativos na mudana desse paradigma da imagem, an-
tes fotogrfica, atualmente digital/virtual. E de certa forma,
se mescla com padres anteriores aos seus, atravs de um hi-
bridismo do olhar, que ao mesmo tempo perene quanto
memria/lembrana dos indivduos que a utilizam como me-
canismo motor para ger-la, mas tambm fluido e excessivo
em relao quantidade de imagens que gera em seu display.
Com isso, cabe compreender quem esse elemento que, ao
mesmo tempo em que gera as imagens, tambm sujeito a elas,
no sentido ao qual Flusser (2011) coloca como dependente de
imagens, muito mais agora, na relao com as imagens oriun-
das de dispositivos digitais, o indivduo contemporneo perde
a referncia de representao e se mistura com elas, ao mesmo
tempo em que as modifica, criando uma nova realidade.
Notas
1. Ver Alves (2002).
2. mIRC um cliente de IRC, shareware, para o sistema operacional Micro-

soft Windows, criado em 1995 e desenvolvido por KhaledMardam-Bey, com
a finalidade principal de ser um programa chat, utilizando o protocolo IRC,
onde possvel conversar com milhes de pessoas de diferentes partes do
mundo. Ele era utilizado somente para isto, mas evoluiu para uma ferra-
menta totalmente configurvel, que pode ser usada para muitas finalidades,
devido sua linguagem de programao incorporada (mIRCScripting).
3. ICQ um programa de comunicao instantnea pioneiro na Internet, que

pertence companhia Mail.ru Group. A sigla ICQ um acrnimo, feito com
base na pronncia das letras em ingls (I SeekYou), em portugus, Eu procu-
ro voc; no entanto, popularmente conhecido no Brasil como i-c-qu.
4. MSN Messenger foi um programa de mensagens instantneas, criado pela
Microsoft Corporation. O servio nasceu a 22 de Julho de 1999, anunciando-
-se como um servio que permitia falar com uma pessoa atravs de conversas
instantneas pela Internet. O programa permitia que um usurio da Inter-
net se relacionasse com outro que tivesse o mesmo programa em tempo real,
podendo ter uma lista de amigos virtuais e acompanhar quando eles en-
tram e saem da rede. Ele foi fundido com o Windows Messenger e originou o
Windows Live Messenger.
5. http://blog.instagram.com/
6. um tipo de tela sensvel presso, dispensando assim a necessidade

de outroperifricode entrada de dados, como o teclado. Funciona tambm
como filtro para as radiaes do monitor, e elimina aeletricidadeesttica.
7. Ver Deleuze (2005).
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2002.
argan, Giulio C. Arte moderna. So Paulo: Companhia das
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1993. p. 7-33.
santaella, Lucia. Imagem: cognio, semitica, mdia.
So Paulo: Iluminuras, 2012.
Recebido em: 20/01/15

Aceito: 25/03/15

azevedo_thiago@yahoo.com.br
Professor Auxiliar no curso de Design da Universidade do Estado do
Par, Mestre em Artes pelo Programa de Ps-Graduao em Artes
da Universidade Federal do Par UFPA. Membro do grupo de pes-
quisa: Desenvolvimento de Produtos com Materiais Amaznicos
DEPROMA. Pesquisa os temas: design, arte, imagem e cibercultura.

Azevedo Percepção Imagem Instagram

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A #imagem e o #sujeito: a percepo

da imagem a partir do Instagram

Thiago Guimares Azevedo

Este trabalho parte da dissertao defendida no Programa

126 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015

Thiago Guimares Azevedo

This paper is part of a dissertation submitted to the Graduate

VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015 127

Thiago Guimares Azevedo

Este trabajo hace parte de una investigacin de maestra

128 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015

Antes de compreender, de fato, o que o Instagram, enquan-

Esse sujeito no de definio simples, e muitas determina-

130 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015

deravelmente trans-histricas e at interculturais, da relao

A #Imagem, o #Instagram e o #Olhar

No apenas nossa viso estaria culturalmente condicionada

Nesse sentido, utilizando o conceito de funcionrio do

132 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015

caverna de Plato, no qual no h realidade, mas realidades que

As imagens atuais so essencialmente fluidas, lquidas, poder-

Seguindo o princpio exposto, pode-se dizer que em relao

Percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos

Aplicando esse conceito ao Instagram, passamos pelas

134 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015

imagens clichs, mas superando o aplicativo com outras pro-

Pensar as imagens no , por sua vez, pensar com as imagens,

Por outro lado, pensar que h uma subverso ao clich no

Todavia, essa relao nostlgica com a imagem faz indagar

136 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015

Na nova ordem visual, na nova economia simblica instaurada

Nesse sentido, tudo que envolve essa relao virtual com a

A #Imagem, o #Sujeito e a #Memria

A foto no apenas uma imagem (o produto de uma tcnica e

Nesse sentido, Flusser (2011) afirma que as imagens se mani-

138 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015

de forma perfeita, mas de forma fragmentada, assim, quando

O ato de lembrar no uma reativao de incontveis vestgios

A partir dessa colocao de Foster (2011) pode-se dialogar

Esta s reteve do passado os movimentos inteligentemente

Para compreender essa relao fenomenolgica da imagem,

[...] para vir a completar a percepo, as recordaes preci-

Nesse sentido da experincia, o movimento de eterno re-

As imagens so, portanto, resultado do esforo de se abstrair

140 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015

Para diferenciar a relao entre esse movimento de vivn-

Por outro lado, essa grande gama de imagens que surgem

142 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015

conceito aplicado por Deleuze (2005), fala dessa civilizao

O grande desafio daquele que produz imagens justamen-

Para Aumont (1993), a imagem tem por funo: garantir, re-

1. Ver Alves (2002).

2. mIRC um cliente de IRC, shareware, para o sistema operacional Micro-

3. ICQ um programa de comunicao instantnea pioneiro na Internet, que

6. um tipo de tela sensvel presso, dispensando assim a necessidade

7. Ver Deleuze (2005).

144 VISUALIDADES, Goinia v.13 n.1 p. 126-145, jan-jun 2015

HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo:

Recebido em: 20/01/15

Thiago Guimares Azevedo

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