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Sur la difficult de lire

Je voudrais parler non de la lecture et des


risques qu'elle comporte, mais d'un risque situ
plus en amont encore, c'est--dire, de la difficult
ou de l'impossibilit de lire ; je voudrais essayer
de parler non pas de la lecture, mais de l' illisibi-
lit.
Chacun de nous a fait l'exprience de ces
moments o nous voudrions lire mais o nous
chouons le faire, o nous nous obstinons
feuilleter les pages d'un livre, mais o il nous
tombe littralement des mains.
Dans les traits sur la vie monastique, c'tait l
en fait le risque par excellence auquel un moine
pouvait succomber: l'acdie, le dmon mridien,
la tentation plus terrible qui menace les homines
religiosi se manifeste surtout dans l'impossibilit
de lire. Voici la description qu'en donne saint Nil:

Quand le moine acdieux essaie de lire, il s'inter-


rompt inquiet, et une minute plus tard, il s'enfonce

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Lefeu et le rcit

dans le sommeil; il se frotte le visage avec les


mains, il tend ses doigts et continue lire quelques
lignes, il rpte en bredouillant la fin de toute parole
qu'il lit ; et entre-temps il se remplit la tte avec des
calculs paresseux, il compte le nombre des pages qui
lui restent lire et les feuilles des cahiers, il se met
dtester les lettres et les belles miniatures qu'il
a sous les yeux jusqu'au moment, o pour finir, il
referme le livre et l'utilise comme un coussin pour y
poser sa tte, sombrant enfin dans un sommeil bref
et profond.

La sant de l'me concide ici avec la lisibilit


du livre (qui est aussi pour le Moyen ge, la lisi-
bilit du monde), le pch avec l'impossibilit de
lire, avec le devenir illisible du monde.
Simone Weil parlait, en ce sens, d'une lec-
ture du monde, et d'une non-lecture, d'une opa-
cit qui rsiste toute interprtation et toute
hermneutique. Je voudrais attirer l'attention sur
nos moments de non-lecture et d'opacit, quand
le livre du monde nous tombe des mains, parce
que l'irnpossibilit de lire nous concerne alors tout
autant que la lecture et se trouve. tre aussi ins-
tructive et peut-tre plus encore que cette dernire.
Il existe une autre impossibilit de lire, plus
radicale encore et qui, jusqu' tout rcemment
encore, tait trs rpandue. Je fais rfrence aux
analphabtes, ces hommes trop vite oublis et qui
formaient, il y a moins d'un sicle, la majorit de

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Sur la difficult de lire

la population, en Italie du moins. Un grand pote


pruvien du xx e sicle a crit dans un de ses
pomes: por el analfabeto a quien scribo . Il
est important de comprendre le sens de ce pour ,
il ne signifie pas tant: pour que l'analphabte
me lise , ds lors que par dfinition il ne pourra
pas le faire, mais sa place . De rnme Primo
Levi affirmait tmoigner pour ceux qui, dans le
jargon d'Auschwitz, s'appelaient les musulmans,
savoir ceux qui ne pouvaient pas et n'auraient
pas pu tmoigner, puisque, aprs leur arrive au
camp, ils avaient perdu toute conscience de soi
et toute dignit.
Je voudrais qu'on rflchisse au statut spcial
d'un livre destin des yeux qui ne peuvent pas
lire et qui a t crit avec une main qui, en un
sens, ne sait pas crire. Le pote ou l'crivain qui
crivent pour l'analphabte ou pour le musulman
essaient d'crire ce qui ne peut pas tre lu, ils
mettent sur le papier l'illisible. Mais c'est prci-
sment cela qui rend leur criture plus intressante
que celle qui a t trace seulement pour qui sait
ou peut lire.
Il y a aussi un autre cas de non-lecture sur
lequel je voudrais attirer l'attention. Je me rfre
aux livres qui n'ont pas trouv ce que Benjamin
appelait l'heure de leur lisibilit, qui ont t crits
et publis, mais restent et pour toujours peut-
tre - en attente d'tre lus. Je pourrais, mais je
pense que c'est le cas pour chacun d'entre nous,

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Le feu et le rcit

nommer des livres qui mritaient d'tre lus et


n'ont pas t lus ou qui ont t lus par trop peu de
lecteurs. Quel est le statut de ces livres? Je pense
que s'il s'agit vraiment de bons livres, il ne faut
pas parler d'une attente, mais d'une exigence. Ces
livres n'attendent pas, mais ils exigent d'tre lus,
mme s'ils ne l'ont pas t, et qu'ils ne le seront
jamais. L'exigence est un concept trs intressant,
qui ne se rfre pas la sphre des faits, mais
une sphre suprieure et plus dcisive, que chacun
pourrait prciser loisir.
Mais je voudrais alors donner un conseil aux
diteurs et ceux qui s'occupent des livres : ces-
sez donc d'avoir les yeux fixs sur les infmes
(oui, je dis bien infmes) classements des livres
les plus vendus et (on peut le supposer les plus
lus) et essayez de construire dans votre esprit une
classification des livres qui exigent d'tre lus.
Seule une dition fonde sur ce genre de classi-
fication mentale pourrait faire sortir le livre de la
crise qu'il traverse - ce que j'entends dire et
rpter partout.
Un pote a rsum une fois sa potique dans
la formule: Lire ce qui n'a jamais t crit. Il
s'agit, comme on peut le voir, d'une exprience en
un certain sens symtrique de celle du pote qui
crit pour l'analphabte qui ne peut pas le lire:
l'criture sans lecture correspond ici une lecture
sans criture. Encore faut-il prciser que les temps
aussi s'inversent: l une criture qui n'est suivie

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Sur la difficult de lire

d'aucune lecture, ici une lecture qui n'est prcde


d'aucune criture.
Mais peut-tre s'agit-il dans chacune de ces
formulations de quelque chose de semblable,
savoir d'une exprience de la lecture qui met en
question la reprsentation que nous nous faisons
d'habitude de ces deux pratiques si troitement
lies, qui s'opposent et renvoient tout la fois
quelque chose d'illisible et d'incrivable, qui les a
prcdes et ne cesse de les accompagner.
On aura compris que je me rfre ici l'ora-
lit. Notre littrature nat dans une relation intime
l'oralit. Car que fait Dante quand il dcide
d'crire en vulgaire sinon prcisment crire ce
qui n'a jamais t lu et lire ce qui n'a jamais t
crit, savoir ce parlar materna , cette langue
maternelle analphabte qui n'existait que dans sa
dimension orale? Et tenter de mettre par crit le
parlar materna l'oblige non pas simplement
le transcrire, mais inventer cette langue de la
posie, ce vulgaire illustre qui n'existe nulle
part et qui, COlume la panthre des bestiaires
mdivaux, exhale son parfmu partout et n'ap-
parat nulle part .
Je crois qu'on ne peut pas comprendre correc-
tement la grande floraison de la posie italienne
du xxe sicle, si on ne peroit pas en elle quelque
chose COffilue un cho de cette oralit illisible qui,
selon Dante, seule et unique est dans l'esprit avant
aucune autre (Banquet, l, XII). On ne saurait donc

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Le feu et le rcit

la comprendre, si on ne considre pas qu'elle a t


accompagne par une floraison tout aussi extraordi-
naire de la posie en dialecte. Peut-tre la littrature
italienne du xxe sicle est-elle tout entire traver-
se par une mmoire inconsciente, comme par une
commmoration difficile de l'analphabtisme. Qui
a tenu entre ses mains l'un de ces livres o la page
crite ou mieux, transcrite en dialecte, fait face
sa traduction en italien, n'a pas pu ne pas se
demander, tandis que ses yeux inquiets passaient
d'une page l'autre, si le vritable lieu de la posie
ne se trouvait pas par hasard ni sur une page, ni sur
l'autre, filais dans l'espace vide qui les spare.
Et je voudrais conclure ces brves rflexions
sur la difficult de la lecture en me demandant si
ce que nous appelons posie n'est pas en vrit
quelque chose qui ne cesse d'habiter, de travailler
et de sous-tendre la langue crite pour la restituer
cet illisible dont elle provient et vers lequel elle
nous maintient en marche.
Du livre l'cran
A vant et aprs le livre

Le dernier cours de Roland Barthes au Collge


de France s'intitule: La Prparation du roman. Or
Barthes, ds les premires pages, et comme par un
prsage de sa mort imminente, voque le moment
de la vie o l'on commence comprendre qu'tre
mortel n'est plus un sentiment vague, mais une
vidence. Et au mlne monlent, il rappelle la dci-
sion, prise quelques mois auparavant, de se consa-
crer l'criture d'une manire neuve, d'crire
comme si je ne l'avais jamais fait .
Le thme du cours correspond d'une certaine
manire cette dcision. Barthes la ramasse en
une fonnule, Vouloir-crire , qui indique la
priode mal dfinie, mal tudie qui prcde
la rdaction de l' uvre. En particulier, comme le
cours est consacr la prparation du roman , il
voque, sans l'approfondir, le problme du rapport
entre le fantasme du roman et les notes pr-
paratoires, les fragments, les remarques, et enfin,

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Le feu et le rcit

le passage du roman-fragment au roman au sens


plein du terme.
Ce thrne si important et si mal tudi est
cependant tout de suite abandonn, et Barthes
passe de manire imprvue l'tude des hakus
japonais, un genre potique que nous connaissons
seulement travers sa forme rigidement codifie
- on ne saurait rien imaginer de moins adapt
l'enqute annonce par le titre du cours, qu'on
pourrait plutt rsumer dans la formule: l'avant
du livre ou du texte .

J'emploierai cette fornmle - l'avant du livre


- pour me rfrer tout ce qui prcde le livre et
l' uvre acheve, ces limbes, ce pr- ou sous-
monde de fantnles, d'esquisses, de notes, de
cahiers, de brouillons, de versions auxquels notre
culture ne russit pas donner un statut lgitime
ni une apparence graphique adquate, probable-
ment parce que notre ide de cration et d' uvre
est greve par le paradigrne thologique de la
cration divine dans le monde, ce fait incompa-
rable qui, selon ce que suggrent les thologiens,
ne revient pas un facere da materia, mais un
creare ex nihilo, une cration qui non seulement
n'est prcde d'aucune matire, mais se ralise
instantanment, sans hsitation ni repentir, par
un acte gratuit et immdiat de la volont. Avant
de crer le monde, Dieu n'a pas fait de croquis,
pas plus qu'il n'a pris de notes - plus encore: la

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Du livre l'cran

question sur ce que faisait Dieu avant de crer le


monde est, en thologie, un argument interdit. Le
Dieu chrtien est un Dieu si essentiellement et si
constitutivement crateur, que face cette ques-
tion embarrassante que les paens et les gnostiques
lui posaient, Augustin ne pouvait que rpter iro-
niquement avec un ton de menace qui trahit en
ralit une impossibilit de rpondre: Dieu cou-
pait des cannes pour donner des coups de bton
ceux qui lui posaient des questions illicites.

N'en dplaise donc Augustin -- et Luther


qui, bien des sicles plus tard, reprenait l' argu-
ment en recourant peu prs aux mmes expres-
sions - les choses, en vrit, ne sont pas si simples
au sein mme de la thologie. Selon une tradi-
tion d'origine platonicienne, qui devait exercer
une profonde influence sur la conception que la
Renaissance se fit de la cration artistique, Dieu
possdait depuis toujours dans son esprit les ides
de toutes les cratures qu'il devait crer. Mme si
on ne peut certainement pas parler d'une matire
ni d'un croquis, il y a donc bien en Dieu aussi
quelque chose qui prcde la cration, un avant
irnmrnorial de cette uvre qui devait s'accomplir
dans l' hexamron biblique. Quant la cabale, elle
connait une tradition selon laquelle que Dieu ait
cr le monde partir de rien signifie, que le rien
est la matire avec laquelle il a fait sa cration, et
que l' uvre divine est littralement faite de rien.

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Le feu et le rcit

C'est sur ce pr-monde obscur, sur cette matire


impure et dfendue que je voudrais tenter de jeter
un regard dans l'intention principale de mettre en
question la manire dont nous pensons d'habi-
tude, non seulement l'acte de cration, mais aussi
l' uvre acheve et le livre dans lequel elle prend
forme.

En 1927, Francesco Moroncini publie une


dition critique des Canti de Leopardi. Il s'agit
d'une des premires fois o le philologue, au
lieu de se cantonner donner le texte critique de
chaque pome, publie non seulement, travers
une srie de ressources typographiques, le manus-
crit de chaque chant dans sa Inatrialit et dans
tous ses dtails, avec corrections, variantes, anno-
tations et apostilles de l'auteur, mais publie aussi
les premires versions de ces pomes, et, quand il
existe, ce qu'on a pu appeler son premier jet en
prose (il getto in prosa). Le lecteur, au dbut,
est dsorient parce que ces compositions par-
faites qu'il tait habitu lire d'un coup perdent
dsormais toute leur consistance familire, se
dilatent et s'tendent sur des pages entires, ce
qui pennet au lecteur de parcourir rebours le
processus temporel qui a men l'criture des
posies. Mais du mme coup, ainsi prolong
dans le temps et dans l'espace, le poIne semble
avoir perdu son identit et son lieu: o sont donc

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Du livre l'cran

Le ricordanze , o est le Canto notturno ,


o L'infinito ? Restitus au processus de leur
gense, ces pomes ne sont plus lisibles comme
un tout unitaire, de la mme manire que nous
ne pourrions reconnatre un portrait o le peintre
aurait prtendu reprsenter la fois les diffrents
ges d'un Inme visage.

J'ai voqu ce qu'on appelle le prerrer jet


en prose , qui, dans certains cas, a t conserv.
Que sont ces petites pages de prose nigma-
tiques, qui semblent une paraphrase si maladroite
et mal crite des Canti, et contiennent pourtant,
selon toute vraisemblance, le noyau magmatique
et ardent, l'embryon palpitant du pome? Com-
ment faut-il lire ces pages? Avec un il vers le
texte achev pour tenter de comprendre de quelle
manire un organisrrle parfait a pu se dvelopper
partir d'un fragment aussi insignifiant, ou en elles-
mmes, comme si elles contractaient de manire
miraculeuse en quelques lignes le jet jaillissant et
la dicte de la posie ?
Le problme se cOInplique d'un tour si nous
pensons aux esquisses et croquis, aussi bien pour
ce qui est de la littrature que des arts visuels,
quand au jet originaire n'a correspondu aucune
uvre acheve. Les journaux de Kafka sont rem-
plis de dbuts - parfois trs brefs - de rcits jamais
crits, et dans l'histoire de l'art, nous rencontrons
souvent des esquisses qui semblent renvoyer un

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Le feu et le rcit

tableau qui n'a jamais t peint. Nous faut-il ici


voquer l'uvre absente, projetant arbitrairement
les esquisses et les notes prparatoires dans un
futur imaginaire ou les considrer et les appr-
cier en elles-mmes, COlllme il semble juste de le
faire? Il est vident que cette question implique
qu'on abandonne sans rserve la diffrence que
nous considrons comIne vidente entre l' uvre
acheve et le fragment. Qu'est-ce qui permet, par
exe111ple, de distinguer les livres et les articles
publis par Simone Weil de ses cahiers de frag-
Inents posthumes, que beaucoup tiennent pour
son uvre la plus Inportante ou, tout le 111Oins,
celle o elle s'est exprime de la manire la plus
acheve? Edgar Wind, dans ce petit chef-d'uvre
qu'est Art et Anarchie, rappelle que les roman-
tiques, de Friedrich Schlegel Novalis, taient
convaincus que les fragments et les esquisses
taient suprieurs l' uvre acheve et que c'est
pourquoi ils laissaient intentionnellement leurs
crits l'tat de fragments. Et l'intention de
Michel-Ange ne devait pas tre diffrente quand
il dcida de laisser inacheves les sculptures de la
Sagrestia Nova.

Il est instructif de remarquer, dans cette pers-


pective, que depuis Inaintenant quelques dcen-
nies on assiste un changement radical dans
l'ecdotique, savoir dans la science qui s'occupe
de l'dition des textes. Dans la tradition de la phi-

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Du livre l'cran

lologie de Lachmann, les diteurs avaient autre-


fois pour ambition la reconstruction d'une dition
critique, unique, et, dans la mesure du possible,
dfinitif. Qui a eu entre les mains la grande di-
tion allernande d'HOlderlin acheve depuis peu,
ou encore celle des uvres de Kafka, toujours
en cours, sait bien que, poussant l'extrme la
mthode de Moroncini, elles reproduisent tous les
tats des manuscrits sans distinguer entre les dif-
. frentes versions et sans cantonner les variantes
et les formes rejetes dans l'apparat critique. Cela
implique une transformation dcisive dans notre
manire de concevoir l'identit de l' uvre. Aucune
des versions n'est le texte, parce que celui -ci
se prsente comme un processus temporel poten-
tiellement infini - aussi bien vers le pass, dont il
inclut toutes les bauches, versions et fragments,
que vers le futur - dont l'interruption un certain
moment de son histoire, pour des raisons biogra-
phiques ou par dcision de l'auteur, est purelnent
contingente. Dans Un portrait par Giacometti,
James Lord rappelle plusieurs fois que Giacometti
ne se lassait jamais de rpter, comme Czanne
avant lui, qu'on ne finit jamais un tableau, mais
que simplement, on l'abandonne 1
La csure, qui met un terme l' accomplis-
sement de l' uvre, ne lui accorde pas un statut

1. James Lord, Un portrait par Giacometti, trad. Pierre


Leyris, Paris, Gallimard, 1991.

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Le feu et le rcit

privilgi d'achvement: elle signifie sirnplement


que l'uvre est dite finie quand, travers l'in-
terruption ou l'abandon, elle se constitue comme
le fragment d'un processus cratif potentielle-
ment infini, par rapport auquel l' uvre qu'on dit
acheve ne se distingue qu'accidentellement de
l' uvre inacheve.

Si cela est vrai, si chaque uvre est essentielle-


ment fragment, il devient licite de parler non seu-
lement d'un avant , nIais encore d'un aprs
le livre, tout aussi problmatique mais encore
moins tudi que celui-l.
En 427, trois ans avant sa mort, Augustin, qui
a dj derrire lui une uvre imposante, crit les
Retractationes. Le terme rtractation - mme
quand il n'est pas utilis dans le sens juridique
de retirer ou de dclarer non vrai le tmoignage
dpos pendant un procs - n'a pris que rcem-
ment son sens pjoratif de dmentir ou de renier
ce qui a t dit ou crit. Augustin l'utilise seule-
ment au sens de traiter de nouveau . Et en effet,
dans les Retractationes, il revient avec humilit
sur les livres qu'il a crits non seulement pour les
amender de leurs dfauts ou imprcisions, mais
pour en clairer le sens et les objectifs, et c'est
pourquoi il en reprend et, d'une certaine manire,
en continue l'criture.
Prs de quinze sicles plus tard, entre la fin de
l'anne 1888 et le dbut de l'anne 1889, Nietzsche

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Du livre ['cran

rpte le geste d'Augustin et revient dans un tout


autre tat d'esprit sur les livres qu'il a crits avec
une tonalit de signe oppos. Le titre Ecce homo,
choisi pour sa rtractation , est certainement
antiphrastique, puisque les mots de Pilate pour
exposer aux juifs le Christ nu, flagell et portant
la couronne d'pines, se renversent ici en une
autoglorification sans liInite ni rserve. Aprs
avoir dclar qu'il se considre en un certain sens
dj mort comme son pre, Nietzsche se demande
pourquoi il crit de si bons livres et, reprenant
l'un aprs l'autre les livres publis jusque-l, il
explique non seulement comment et pourquoi ils
sont ns, mais suggre aussi, avec l'autorit de
l'auctor, comment ils doivent tre lus et ce qu'il a
vraiment voulu dire.
Dans un cas comme dans l'autre, la rtractation
suppose que l'auteur puisse continuer crire les
livres dj crits, comme s'ils restaient jusqu' la
fin les fragments d'une uvre en cours qui tend,
pour cette raison, se confondre avec la vie. C'est
une intention de ce genre qui devait guider le
geste lgendaire de Bonnard, dont on raconte qu'il
entrait avec un pinceau dans les muses o taient
conserves ses uvres et qu'il profitait de l' ab-
sence des gardiens pour retoucher ses peintures et
les perfectionner. Le paradigme thologique de la
cration divine montre ici son autre visage, selon
lequel la cration ne s'est pas acheve le sixilne
jour, mais continue l'infini, parce que si Dieu

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Le feu et le rcit

cessait un seul instant de crer le monde, ce der-


nier se dtruirait.

Parmi les crivains et les cinastes italiens du


xx e sicle, il en est un qui a pratiqu la rtracta-
tion dans tous les sens du tenne - et rnme au
sens technico-juridique, parce qu'arriv un cer-
tain point de sa vie, il a reni et abjur une
partie non ngligeable de son uvre: Pier Paolo
Pasolini. Dans son cas, cependant, la rtractation
se complique au point d'assumer une fonne para-
doxale. En 1992, les ditions Einaudi ont publi,
sous le titre Ptrole, une uvre posthume volu-
Inineuse de Pasolini. Le livre - si c'est de livre
qu'il s'agit - est compos de 133 fragments
numrots, suivis de notes critiques et d'une lettre
adresse Alberto Moravia. La lettre est impor-
tante, parce que Pasolini y explique comment il
a conu le roman en question, qui, ajoute-t-il
tout de suite, n'est pas crit comme on crit
les vrais romans , mais la manire d'un essai,
d'une recension, d'une lettre prive ou d'une di-
tion critique. C'est cette dernire dfinition qui
est dcisive. Une note qui remonte 1973 a t
place au dbut par les diteurs : elle prcise en
effet que dans son intgralit, Ptrole ( partir
de la seconde version) devra se prsenter sous
la forme d'une dition critique d'un texte indit,
dont ne survivent que des fragments, dans quatre
ou cinq Inanuscrits discordants . La concidence

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Du livre cl l'cran

entre uvre acheve et uvre inacheve est ici


absolue: l'auteur crit un livre en forille d'di-
tion critique d'un livre inachev. Et non seulement
le texte inachev devient indiscernable du texte
achev, mais aussi, avec une trange contraction
des temps, l'auteur s'identifie au philologue qui
devrait en donner la premire dition posthume.
ce titre, le passage de la lettre Moravia dans
lequel l'auteur-diteur dclare qu'il ne s'agit pas
d'un roman, mais de l'vocation d'un roman non
crit est des plus significatifs :

Tout ce qui dans ce roman est romanesque l'est


en tant que r-vocation du roman. Si je devais
donner corps ce qui est ici seulement potentiel,
savoir, si j'investissais l'criture ncessaire pour
faire de cette histoire un objet, une machine narra-
tive qui fonctionne toute seule dans l'imagination
du lecteur, je devrais ncessairement accepter cette
conventionalit qui, au fond n'est qu'un jeu [dans
tout roman}. Je n'ai plus envie de jouer.

Quelles qu'aient t les raisons biographiques


qui ont pu dicter le choix de Pasolini, dans chaque
cas, nous nous trouvons face un livre inachev
qui se prsente comme la r-vocation ou la
rtractation d'une uvre qui n'a jamais t pense
comme une uvre, c'est--dire comme quelque
chose que l'auteur avait l'intention de porter
tenne. R--vocation signifie ici, dans la

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Le feu et le rcit

mme mesure, rvocation: le roman absent


est ici r-voqu (ou plutt voqu) travers sa
rvocation comnle roman. Et pourtant, c'est seu-
lement en relation cette uvre non crite que
les fragments publis acquirent - ft-ce ironique-
ment seulement - tout leur sens.

Face de tels cas, il est possible de mesurer l'in-


suffisance des catgOlies travers lesquelles notre
culture nous a habitus penser le statut ontolo-
gique du livre et de l' uvre. partir d'Aristote
au moins, nous pensons l' uvre (que les Grecs
appelaient ergon) en Inettant en relation deux
concepts: la puissance et l'acte, le virtuel et le
rel (en grec, dynamis et energeia, tre-en-uvre).
L'ide courante, qu'on accepte comme vidente,
est que le possible et le virtuel - 1' avant de
l' uvre - prcdent l'actuel et le rel, l'ergon,
l' uvre acheve, o ce qui tait seulement pos-
sible trouve, travers un acte de volont, sa ra-
lisation. Cela signifie que, dans l'esquisse ou la
note, la puissance n'est pas passe dans l'acte pour
s' y accomplir intgralement, que le Vouloir-
crire est rest in-actu et inachev.
Et cependant, dans Ptrole, selon toute vi-
dence, le livre possible ou virtuel ne prcde pas
ses fragments rels, rnais prtend concider avec
eux - et ces derniers, d'autre part, ne sont que la
r-vocation ou la rvocation du livre possible. Et
tout livre ne contient-il pas un reste de puissance

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Du livre l'cran

sans lequel sa lecture et sa rception seraient tout


bonnement impossibles? Une uvre dans laquelle
la puissance cratrice se serait totalernent puise
ne serait pas une uvre, mais les cendres et le
spulcre de l' uvre. Si nous voulons vraiment
comprendre cet objet curieux qu'est le livre, nous
devons alors compliquer le rapport entre la puis-
sance et l'acte, le possible et le rel, la matire et
la forme, et essayer d'imaginer un possible qui a
lieu seulement dans le rel et un rel qui ne cesse
de se faire possible. Et seulement, peut -tre, cette
crature hybride, ce non-lieu o la puissance ne
disparat pas, mais se maintient et danse pour ainsi
dire dans l'acte, mrite d'tre appele uvre .
Si l'auteur peut revenir sur son uvre, si l'avant
et l'aprs du livre ne doivent pas tre seulement
oublis, ce n'est pas parce que, comme le rete-
naient les romantiques, le fragment et le brouil-
lon sont plus importants que l'uvre, mais parce
que l'exprience de la matire - qui tait, pour
les Anciens, synonyrne de puissance - est en eux
immdiatement perceptible.

ce titre, deux uvres littraires sont exem-


plaires : elles se prsentent comme des livres ,
et de manire minente, et cependant, en elles,
cette atopie et cette inconsistance ontologique
du livre se trouvent pousses l'extrme limite.
La premire est Nuovo commento, que Gior-
gio Manganelli publie en 1963 chez Einaudi et

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Le feu et le rcit

qu'Adelphi a rimprim en 1993. Adelphi est cer-


tainement un diteur qui a beaucoup de mrites,
mais dans le cas de Manganelli, il s'est montr
sans scrupule, quand il a supprim des livres qu'il
republiait les textes des rabats qui, comme tous
les lecteurs de Manganelli le savent, sont partie
intgrante des livres et quand il les a publis en
un volume spar. Cette fois, cependant, pour la
rdition du Nuovo commento, l'diteur a senti le
besoin de reproduire dans un appendice spcial
la fois le rabat et l'illustration de couverture de
l'dition originale, laquelle le rabat se rfre et
qui reprsente, selon les mots mme de l'auteur,
une explosion alphabtique immobile de lettres,
d'idogrammes et de symboles typographiques
dont le livre serait le support ou le cormnentaire.
Nuovo commenta se prsente en effet comme une
srie de notes un texte inexistant - ou plutt
de notes des notes sans texte, qui sont, parfois,
de trs longues notes un signe de ponctuation
(un point-virgule), et qui, en occupant toute la
page, deviennent, on ne sait comment, des rcits
au sens propre. L'hypothse de Manganelli n'est
pas seulement, en effet, celle de l'inexistence du
texte mais - et dans la mme mesure - celle d'une
autonomie, pour ainsi dire thologique, du com-
mentaire ; cependant, prcisnlent pour cette rai-
son, on ne peut dire que le texte manque purement
et simplernent : c'est plutt qu'il est, en un certain
sens - COlnme Dieu - par~out et nulle part, inclut

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Du livre l'cran

son propre commentaire et se laisse inclure en lui


de manire devenir imperceptible, comrrle dans
une glose interlinaire qui aurait effac ou dvor
les lignes du texte sacr qu'il commente.
Peut-tre la meilleure dfinition du livre est-elle
contenue dans cette lettre que Calvino crivit
l'auteur en exposant ses impressions de lecteur:

On commence en se disant: j'ai tout compris,


un commentaire un texte qui n'existe pas, dom-
mage qu'on comprenne le jeu ds le dbut, comment
diable fera-t-il pour tenir ce livre pendant toutes ces
pages sans la moindre narration; [ ... ] puis, quand
on ne s' y attend plus, on reoit le cadeau gourmand
de nanations au sens propre; un certain moment,
travers un processus d'accumulation, on passe un
certain seuil et on arrive une illumination inat-
tendue: mais bon sang, le texte est Dieu et l'uni-
vers, comment ai-je fait pour ne pas le comprendre
d'abord? Alors on relit depuis le dbut avec les
clefs selon lesquelles le texte est l'univers comme
langage, discours d'un Dieu qui ne renvoie pas
d'autre signification qu' la somme des signifiants,
et tout se tient parfaitement l .

Dans cette lecture thologique, le Nuovo com-


mento s'identifie avec l'univers (le livre-monde est

1. Lettre d'Halo Calvino Giorgio Manganelli du 7 mars


1969, dsormais en appendice Giorgio Manganelli, NltoVO
Commento, Milan, Adelphi, 1993, p. 149-150.

111
Le feu et le rcit

d'ailleurs un clbre topos mdival) et avec Dieu


- mais avec un Dieu qui ressemble davantage au
Dieu de la tradition cabalistique, qui avait cr
l'origine la Torah non pas en forme de nOll1S et de
propositions significatives, mais comme dans un
patchwork incohrent de lettres sans ordre ni arti-
culation. C'est seulement aprs le pch d'Adam
que Dieu a dispos les lettres de la Torah originai-
rement illisible (la Torah de Atzilut), de manire
former les mots du Livre des livres (la Torah
de Beriah) ; mais pour cette raison justelllent la
venue du Messie concidera avec la restauration de
la Torah dans laquelle les 1110tS exploseront et les
lettres seront restitues la pure ll1atrialit, leur
dsordre sans signification (ou omni-significatiJ).
De l, dans le livre de Manganelli, l'impor-
tance dcisive de l'illustration de la couverture,
qui chappe curieusement Calvino. l'instant
mme o il s'identifie avec le monde et Dieu,
le livre explose -- ou implose _. dans une diss-
mination de lettres et de signes typographiques :
explosion qui toutefois, en tant celle d'un livre, a
la forme d'un carr, c'est--dire qu'elle maintient
la forme d'une page - mais d'une page purement
illisible qui tant identique au monde, ne suppose
plus aucune rfrence celui-ci.

De l aussi, la proximit du Nuovo commenta


de Manganelli au livre qui en constitue vraisem-
blableluent l'archtype: le livre de Mallarm. En

112
Du livre l'cran

1957, prs de soixante ans aprs la mort du pote,


Jacques Scherer publie chez Gallimard un livre
dont le titre sur le frontispice est: Le Livre
de Mallarm. Au-dessus du titre, qui attribue
le livre en question Mallarm, le nom de
l'auteur est cependant Jacques Scherer. La posi-
tion de l'auteur, en vrit, est indcidable parce
que le manuscrit illisible form de 202 feuillets
de la main de Mallarm est prcd par un texte
d'gale longueur de la main de l'diteur - sorte
d'isagog mtaphysique qui n'est pas prsente
comme telle - et suivi par un autre texte, dans
lequel Scherer propose une mise en scne du
livre cornpose de mots et de phrases contenus
dans les feuillets, mais mis en ordre par l'diteur
pour former une sorte de drame ou de rnystre
thtral.
On sait que Mallarm, convaincu que tout, au
rnonde, existe pour aboutir un livre , a pour-
suivi pendant toute sa vie le projet d'un livre
absolu, dans lequel le hasard l devait tre limin
point par point tous les niveaux du processus
littraire. Pour mener bien un tel projet, il fallait
d'abord liminer l'auteur ds lors que L'uvre
pure implique la disparition locutoire du pote,
qui cde l'initiative aux mots. Il fallait ensuite
abolir le hasard des mots, puisque chacun rsulte
de l'union contingente d'un son et d'un sens.

1. En franais dans le texte.

113
Le feu et le rcit

De quelle manire ? En incluant les lments


fortuits dans un ensemble ncessaire et plus vaste:
commencer par le vers qui de plusieurs vocables
refait un mot total, neuf, tranger la langue ,
et puis, dans un crescendo, la page constitue
- l'exemple de l'affiche l publicitaire laquelle
Mallarm tait extrmement attentif comme une
nouvelle unit potique dans une vision simulta-
ne, qui inclut les blancs et les mots dissmins
sa surface. Et, enfin, le livre, entendu non plus
comme un objet matriel lisible, mais comme un
drame, un mystre thtral ou une opration vir-
tuelle, qui concide avec le monde. Il semble que
Mallarm ait eu en tte une sorte de performance
ou de ballet, lors duquel vingt -quatre lecteurs-
spectateurs auraient lu vingt-quatre feuilles dispo-
ses chaque fois dans un ordre diffrent. en
juger par le livre publi par Jacques Scherer, le
rsultat est que le livre-monde explose ce point
en une srie de feuillets illisibles saturs de signes,
de mots, de chiffres, de calculs, de points, de gra-
phmes. Le manuscrit enchss dans le livre est
en effet pour moiti un fouillis de calculs incom-
prhensibles faits de multiplications, de sommes
et d'quations, et pour l'autre moiti, d'une srie
d' instructions pour l'usage , aussi mticuleuses
qu'inapplicables.

1. En franais dans le texte.

114
Du livre l'cran

Le coup de ds du livre qui a la pr-


tention de s'identifier avec le monde lirnine le
hasard la condition unique de faire exploser le
livre-monde en une palingnsie elle-mme nces-
sairement fortuite. Comme la fin du monde dans
la tradition chrtienne, le dernier jour est la rca-
pitulation intgrale de ce qui se dtruit et se perd
pour toujours: l'ekpyrosis, la consumation par le
feu, concide avec l'anakephalaiaosis, la rcapitu-
lation ponctuelle du tout.
Il devrait tre clair, arriv ce point, que le
livre est - ou, du moins, prtend tre quelque
chose de beaucoup moins solide et rassurant que
ce que nous SOlIlmes habitus penser. Dans les
mots de Manganelli: sa prsence est devenue
si fuyante et si agressive qu'il peut tre la fois
partout et nulle part et, dans l'intention de Mal-
larm, il s'est compltement achev en devenant
absolument virtuel. Le livre est ce qui n'a lieu
ni dans le livre, ni dans le monde et, pour cette
raison, il doit dtruire le monde et se dtruire lui-
mme.

Il sera opportun, aprs ce bref excursus lIltaphy-


sique, d'essayer d'interroger l'histoire matrielle
du livre, et pour ainsi dire sa physique , elle
aussi plus inaccessible qu'il n'y parat prernire
vue. Le livre tel que nous le connaissons fait son
apparition en Europe entre le IVe et le v e sicle de
l're chrtienne. C'est ce moment que le codex

115
Le feu et le rcit

- terme technique latin pour indiquer le livre - se


substitue au volumen et au rouleau, qui taient la
forme normale du livre dans l'Antiquit classique.
Il suffit de rflchir un instant pour comprendre
qu'il s'agit d'une vritable rvolution. Le volumen
tait un rouleau de papyrus (et plus tard de par-
chemin), que le lecteur droulait de la main droite,
en tenant de la main gauche la partie qui conte-
nait l'umbilicus, c'est--dire le cylindre de bois ou
d'ivoire autour duquel s'enroulait le volume. Au
Moyen ge, au volumen s'est ajout le rotulus,
qui se droulait verticalement de haut en bas, et
qui tait destin au thtre et aux crmonies.
Qu'est-il advenu quand on est pass du volu-
men au codex, dont l'archtype se trouvait dans
les tablettes recouvertes de cire dont les Anciens
se servaient pour noter leurs penses, faire leurs
calculs et pour d'autres usages privs? Avec le
codex survient quelque chose d'absolument nou-
veau et quoi nous sommes tellenlent habitus
que nous oublions l'impOltance dcisive que cette
invention a pu avoir dans la culture matrielle et
spirituelle et jusque dans l'imaginaire de l'Occi-
dent: la page. Le droulement du volume laissait
apparatre un espace homogne et continu, rem-
pli d'une srie de colonnes d'criture juxtaposes.
cet espace continu, le codex -- ou ce que nous
appelons aujourd'hui le livre - substitue une srie
discontinue d'units clairernent dlimites - les
pages - sur lesquelles la colonne sombre ou pur-

116
Du livre l'cran

purine de l'criture se trouve encadre de tous


cts par une marge blanche. Le volumen, parfai-
tement continu, embrassait tout le texte, comme
le ciel les constellations qui s'y trouvent crites;
la page, unit discontinue acheve en soi, spare
chaque fois des autres un lment du texte, que
le regard saisit comme un tout isol et qui doit
physiquement disparatre pour permettre la lec-
ture de la page successive.

Au primat du livre, qui s'est progressivement


substitu au volumen, ont certainement d contri-
buer des raisons d'ordre pratique : une meilleure
Inaniabilit, la possibilit d'isoler et de reprer
plus facilement un passage du texte, et, grce la
multiplication des pages, une plus grande capacit
de contenu. Il va de soi, par exemple, que sans la
page, le projet du livre de Mallarm n'aurait pas
Inme t pensable. Mais il y eut aussi des raisons
plus essentielles, et jusqu' des raisons d'ordre
thologique. Les historiens ont relnarqu que la
diffusion du codex advient surtout en milieu chr-
tien et va de pair avec le christianisme. Les manus-
crits les plus anciens du Nouveau Testament, qui
remontent une poque o le primat du codex
n'allait pas encore de soi, ont la forme du codex
et non pas celle du volumen. On a pu observer, en
ce sens, que le livre correspondait la conception
linaire du temps propre au monde chrtien, tan-
dis que le volumen, avec son enroulement, corres-

117
Le feu et le rcit

pondait Inieux la conception cyclique du temps,


propre l'Antiquit classique. Le temps de la lec-
ture reproduisait en quelque sorte l'exprience du
temps de la vie et du cosmos, et feuilleter un livre
n'tait pas la mlne chose que drouler le rouleau
du volumen.
Le dclin et la disparition progressive du volu--
men en milieu chrtien pouvaient aussi avoir une
autre raison, elle aussi strictement thologique, qui
refltait en quelque sorte le conflit et la rupture
entre l'glise et la synagogue. Dans la synagogue,
dans le mur tourn vers Jrusalem, est conserve
l'Arche de la Loi, Aron ha-qodesh, qui contient
le texte de la Torah. Ce texte a toujours la forme
d'un volumen. Le texte sacr, pour les juifs, est un
rouleau; pour les chrtiens, c'est un livre. Natu-
rellement, les juifs eux aussi utilisent des ditions
imprimes en forme de livre de la Torah: mais
l'archtype transcendant de ces livres est un volu-
men non pas un codex. Le Nouveau Testament,
en revanche, comme le missel romain, et tous les
autres textes cultuels des chrtiens, ne se distingue
pas, quant la forme, d'un livre profane.
En tout cas, quelles que soient les raisons qui
ont conduit au triomphe du livre, la page a acquis
en Occident chrtien une signification symbolique
qui l'lve au rang d'une vritable imago mundi et
imago vitae. Ce que le livre de la vie ou du monde
laisse voir en s'ouvrant, est toujours la page, crite
ou enlumine: face elle, la page blanche devient

118
Du livre l'cran

le symbole, tout la fois angoissant et fcond, de


la pure possibilit. Aristote, dans son trait sur
l'me, avait compar la puissance de la pense
une tablette pour crire sur laquelle rien n'est crit
et o tout peut tre crit: dans la culture moderne,
la page blanche symbolise la pure virtualit de
l'criture, devant laquelle le pote ou le roman-
cier au dsespoir invoquent l'inspiration qui leur
permettra de la traduire en ralit.
Qu'arrive-t-il aujourd'hui, quand le livre et la
page semblent avoir laiss leur place aux ins-
truments informatiques? Les diffrences et les
ressemblances, les analogies et les anomalies
semblent, au moins en apparence, se superposer.
L'ordinateur permet la mme pagination que le
livre, mais au moins jusqu' ses plus rcentes vo-
lutions, qui permettent de feuilleter le texte, il
se droulait, non pas comme un livre, mais comme
un rouleau, de haut en bas. Dans la perspective
thologique que nous venons peine d'voquer,
l'ordinateur se prsente donc COlnme une solution
intermdiaire entre le missel fOlnain et le rouleau
de l'Aron ha-qodesh, une espce d'hybride judo-
chrtien, et cela ne peut pas ne pas avoir contribu
son priInat quasi indiscutable.
Il y a cependant des diffrences et des analo-
gies plus profondes, sur lesquelles il est ncessaire
d'apporter un peu de clart. Un lieu commun,
qu'il est frquent d'entendre rpter imprudeln-
ment, est que, en passant du livre aux instruments

119
Le feu et le rcit

digitaux, on serait pass du matriel au virtuel. Le


prsuppos tacite est que matriel et virtuel dsi-
gneraient deux dimensions opposes et que virtuel
serait synonyme d'immatriel. Chacune de ces
prsuppositions est, sinon compltement fausse,
du moins trs largement imprcise.
Le mot livre vient d'un terme latin qui
signifie l'origine bois, corce . En grec, pour
le terme materia, on trouve hyle, qui signifie, pr-
cisment, bois, fort - ou, cornme le traduiront
les latins: silva ou mate ria, qui est le terme pour
le bois comme matriau de construction, distinct
du terme lignum, qui est le bois brler. Pour
le monde classique, cependant, la matire est le
lieu mme de la possibilit et de la virtualit : elle
est mme la possibilit pure, le sans forme
qui peut recevoir ou contenir toutes les formes et
dont la forme, est, d'une certaine manire, la trace.
C'est--dire, selon l'image d'Aristote que nous
avons mentionne, la page blanche, la tablette
pour crire sur laquelle tout peut tre crit.

Qu'arrive-t-il, dans l'ordinateur, cette page


blanche, cette pure rnatire? En un certain
sens, l'ordinateur n'est rien d'autre qu'une page
blanche, qui s'est fixe dans cet objet, que nous
appelons, d'un terme sur lequel il convient aussi
de rflchir, cran . Ce terme, qui drive de
l'ancien allemand skirmjan, qui signifie prot-
ger, rparer, dfendre , apparat tt en italien et

120
Du livre l'cran

en un lieu minent. Dans le cinquirne chapitre


de la Vita nuova, Dante raconte qu'il a dcid de
cacher son amour pour Batrice, en faisant cran
la vrit avec une autre gentille dame. La
mtaphore est certainement optique, parce que la
femme en question s'tait trouve par hasard au
milieu de la ligne droite qui allait de la trs gen-
tille Batrice et se terminait dans mes yeux , de
telle sorte que les gens prsents avaient pu croire
que le regard de Dante tait tourn vers elle et
non pas vers Batrice. Dante utilise plusieurs fois
le tenne cran dans le sens de protection et
d'obstacle matriel, comme lorsqu'il dit que les
Flamands, pour protger leur terre, fanno lo
schermo perch 'l mar si fuggia [ font un cran
pour que la nler s'en aille ] (Enfer, XV, 6), ou
quand il dcrit l'me comme un papillon ang-
lique qui vola a la giustizia senza schermi
[ vole sans crans vers la justice] (Purgatoire,
X, 126).
Comment donc un mot qui signifie obstacle,
abri a-t-il pu acqurir la signification de sur-
face sur laquelle apparaissent des images?
Qu'appelons-nous cran, qu'y a-t-il donc, dans les
instrunlents digitaux, qui est susceptible de cap-
turer de manire aussi tenace notre regard ? Ce
qui, en ralit, s'est pass avec ces instruments,
c'est que la page-support matriel de l'criture
s'est spare de la page-texte. Dans un livre que
tout le nlOnde devrait avoir lu, Dans la vigne

121
Le feu et le rcit

du texte, Ivan Illich a montr comment, partir


du XIIe sicle dj, une srie de petits dispositifs
techniques avaient permis aux moines d'imaginer
le texte comme quelque chose d'autonome par
rapport la ralit technique de la page. Mais la
page, qui drivait tymologiquement d'un terme
qui dsignait le sarment des vignes, tait encore
pour eux une ralit matrielle, dans laquelle le
regard pouvait se promener et se dplacer pour
recueillir les caractres de l'criture tout comme
la main recueille les grappes de raisin (legere
lire , en latin, signifie l'origine cueillir).
Dans les instrmllents digitaux, le texte, la page-
criture, codifie dans un code numrique illisible
pour les yeux humains, s'est compltement man-
cip de la page support et se limite transiter
comme un spectre sur l'cran. Et cette rupture de
la relation page-criture, qui dfinissait le livre,
a engendr l'ide - tout le moins irnprcise -
d'une irnmatrialit de l'espace informatique. Ce
qui se passe plutt, c'est que l'cran, 1' obstacle
matriel, reste invisible et non vu dans ce qu'il
donne voir. L'ordinateur est donc construit de
telle Inanire que les lecteurs ne puissent jamais
voir l'cran cornIlle tel, dans sa matrialit, parce
que l'cran, peine allum, se remplit de carac-
tres, de symboles et d'images. Qui utilise un
ordinateur, un iPad ou un Kindle fixe pendant des
heures son regard sur un cran qu'il ne voit jamais
COlllme tel. S'il le peroit COlllme cran, c'est--

122
Du livre l'cran

dire, s'il reste blanc, ou pire, s'il s'obscurcit ou


devient tout noir, cela signifie que l'instrument ne
fonctionne pas. Comme dans la doctrine platoni-
cienne, dont les Anciens considraient qu'elle tait
particulirement difficile comprendre, la matire,
la chora est ce qui, sans tre peru, donne lieu
toutes les formes sensibles.
Le dispositif digital n'est pas iminatriel, mais
se fonde sur une oblitration de sa matrialit;
l'cran fait cran lui-mme, cache la page-
support la matire - dans la page-criture, dont
on peut dire qu'elle est vritablement immatrielle,
ou plutt, spectrale, si le spectre est quelque chose
qui a perdu son corps, mais qui en conserve d'une
certaine manire la forme. Et ceux qui utilisent ce
dispositif sont des lecteurs et des crivains qui ont
d renoncer, sans s'en apercevoir, l'exprience
- tout la fois angoissante et fconde -- de la page
blanche, de cette tablette pour crire sur laquelle
rien n'est encore inscrit et qu'Aristote compare
la pure puissance de la pense.
Je voudrais proposer alors une dfinition mini-
Inale de la pense, qui me semble particulirement
pertinente. Penser signifie se souvenir de la page
blanche pendant qu'on crit ou qu'on lit. Pen-
ser - mais lire aussi - signifie se souvenir de la
Inatire. Et tout comme les livres de Manganelli et
de Mallarm n'taient peut-tre rien d'autre qu'un
essai de restituer le livre la pure matrialit de la
page blanche, de la mme manire, qui utilise un

123
Le feu et le rcit

ordinateur devrait se montrer capable de neutrali-


ser la fiction de l'immatrialit, qui nat de ce que
l'cran, 1' obstacle matriel, le sans forme dont
toutes les formes ne sont que la trace, lui reste
obstinment invisible.