Darlene C. Chisholm, La Industria Cinematografica PDF

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Manual
de economia de la cultura
Edici6n de Ruth Towse

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Ruth Towse es profesora en el Departamento de
Industrias Culturales de la Universidad Erasmo de
Rotterdam y ha sido co-editora del Journal ofCul-
tural Economics entre 1993 y 2002. Actualmente es
vicepresidenta de la SERCI (Society for Economic
Research in Copyright Issues) y miembro de la
Royal Society for the Arts (FRSA). Especialista en
la economia del mercado laboral de los artistas y en
los derechos de propiedad intelectual en las in-
dustrias culturales, ha publicado numerosas obras
entre las que se incluyen Creativity, Incentive and
Reward an economic analysis of copyright and cul-
ture in the information age (2001), The Political
Economy of the Heritage: a Case Study of Sicily
(2002), Copyright in the Cultural Industries (2003),
Economics ofIntellectual Property Rights (2003) y el
mas reciente Economics and Copyright in the Music
Industry (2004), "
f:.J I1ATAUTI1R
Manual
de economia de la cultura

Todos los derechos reservados. Esta publicaci6n no puede ser reproducida ni total ni parcialmente, incluido el disefio de portada,
oi regisrrada en, ni rcansmjrida por un sistema de recuperaci6n de informaci6n, en ninguna forma oi por ningUn media, ya sea
mecanico. fo roqu{rnico, elecrc6nico. magnetico. elecrro-6ptico, por forocopia 0 cualquier orro sin el permiso previa. por escrito.
de la editorial. Asimisrno, no se debera reproducir ninguria de sus ilustraciones sin conrar con los permisos oporrunos.
Fundaci6n AutorlSGAE no se identifica necesariarnente con las opiniones exprcsadas ni can los resultados de las investigaciones
publicadas en este volumen.
Titulo original: A handbook of cultural economics

Ruth Towse, 2003

Edirado por: Edward Elgar Publishing Limited
Traducci6n: Vfctor Fernandez Blanco, Juan Prieto Rodriguez y Alan Wall
EDICION
Fundaci6n Autor
Barbara de Braganza, 7
Madrid 28004
DlRECCION EDITORIAL
Rufino Sanchez Garda. Director de Estudios, Formaci6n y Publicaciones. Fundaci6n Autor.
Ruben Gutierrez del Castillo. Jefe del Area de Estudios. Fundaci6n Autor.
Cristina Mardn Arcos. Area de Estudios. Fundaci6n Auto r
COORDINACION EDITORIAL
Begona Saludes Mucientes
CUBIERTA
Jose Luis de Hijes
MAQUETACION
Dinarre S.L.
IMPRESION
Desk Impresores S.L.
Fundaci6 n Autor/lberautor S.R.L.
I.S.B.N.: 84-8048-640-6
Dep6sito Legal: M-7224-2005
iNDICE
LOS A U TO RES 11
PRG LOGO 15
PRGLOGO A LA ED ICIGN ESPANOLA 17
INTRODUCCI6N 19
RUTH TOWSE
1. EL ANALISIS PRINCIPAL-AGENTE 41
MiCHELE TRIMARCH I
2. LA ANTROPOLOGIA DEL ARTE 51

STUART PLATTNER
3. EL APOYO A LOS ARTISTAS 59

H ANS ABBING
4. EL APOYO PUBLICO A LAS ARTES 71

BRUNO S . FREY
5. LAS ARTES VISUALES 87

OLAV VELTHUIS
6. EL BALLET 97
JORG SCH IMMELPFENNIG
7. LOS BENEFICIOS FISCALES 107

JOHN O' H AGAN
8. LOS BIENES DE INFORMACI6N 119

MiCHAEL H UTTER
6 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
9. El CAPITAL CULTURAL 131

DAVID THROSBY
10. El CINE 137

SAM C AM ERON
11 . El COMERCIO INTERNACIONAl 145

GUNTHER G . SCHULZE
12. lOS COSTES DE PRODUCCION 157

MERVI TAALAS
13. LA CRiTICA EN LA CUlTURA 171

SAM C A MERON
14. LA DEMANDA 179

LOUIS LEvy- GARBOUA Y CLAUDE MONTMARQUETIE
15. lOS DERECHOS DE AUTOR 199

WILLIAM M. LANDES
16. lOS DERECHOS DE lOS ARTISTAS 217

M ICHAEL RUSHTON
17. LA DIGITALIZACION 227

MICHAEL A. EINHORN
18. LA ECONOMiA DE LAS DONACIONES 245

ARJO KLAMER
19. LA ECONOMiA DE lOS MEDIOS

DE COMUNICACION 253
ROBERT G . PICARD
20. LA ECONOMiA DEl BIENESTAR 261

MARK BLAUG
21 . LA ECONOMiA DEl BIENESTAR APLICADA 271

WILLIAM J. BAUMOL
22. LA EDICION Y LAS EDITORIAlES 289

CHRISTIAN HJORTH-ANDERSEN
23 . LA ElECCION PUBLICA 303

iSIDORO MAZZA
24. LAS EMISIONES DE RADIO Y TELEVISION 319

GLENN WITHERS
INDICE 7
25. LA ENFERMEDAD DE LOS COSTES DE BAUMOL 337

JAMES H EILBRUN
26. LAS ESTADISTICAS CULTURALES 353

LEO GOLDSTONE
27. LOS FESTIVALES 363

BRUNO S. FREY
28. LA FORMACION DEL GUSTO 371

ROGER A. MCCAIN
29. LA GESTION DE LAS ARTES 381

FRAN~OIS COLBERT
30. LA GLOBALIZACION 391

KEITH ACHESON
3 1. EL IMPACTO ECONOMICO DE LA CULTURA 403

BRUCE SEAMAN
32. LOS INDICADORES DE RESULTADOS 417

GIACOMO PIGNATARO
33. LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA 429

D ARLENE c. CHISHOLM
34. LAS INDUSTRIAS CULTURALES 443
RUTH TOWSE
35 . INTERNET: CULTURA 455

J O~LLE FARCHY
36. INTERNET: ECONOMIA 463

FABRICE ROCHELANDET
37. LA LlBERTAD ARTISTICA 473

MiCHAEL RUSHTON
38. LOS MARCHANTES DE ARTE 481

MARTIN SHUBIK
39. EL MARKETING EN LAS ARTES 493

FRAN~OIS COLBERT
40. LOS MERCADOS DE ARTE 507

VICTOR A. GINSBURGH
8 M ANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
41. lOS MERCADOS DE TRABAJO DE lOS ARTISTAS 529

FRANC;OISE BENHAMOU
42. lOS MUSEOS 541

PETER S. JOHNSON
43. El NEGOCIO DE LA MUSICA 551

ANDREW E. BURKE
44. LA OPERA 567

RUTH TOWSE
45 . LAS ORGANIZACIONES SIN ANIMO DE lUCRO 579

DIC K NETZER
46 . LAS ORQUESTAS 597

WILLIAM A. LUKSETICH
47. LA PARTICIPACION 609

CHARLES M. GRAY
48. El PATRIMONIO 625

FRANC;OISE BENHAMOU
49. El PATROCINIO EMPRESARIAl DE LAS ARTES 639

VOLKER KIRCHBERG
50. lOS PRECIOS DEl ARTE 653

DOMINIQUE SAGOT-DuVAUROUX
51 . El PRECIO FIJO DE lOS LlBROS 663

MARJA ApPELMAN
52. lOS PREMIOS 673

NACHOEM M . WUNBERG
53. LA REGULACION 681

ILDE RIZZO
54. LA SOCIOlOGiA DEL ARTE 693

PIERRE-MiCHEL MENGER
55. LA SOSTENIBILIDAD CULTURAL 717

D AVID THROSBY
56. LAS SUBASTAS DE ARTE 723

ORLEY ASHENFELTER
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fNDICE 9
57. LAS SUPERESTRELLAS 737

GUNTHER G. SCHULZE
58. LA TELEVISION 749
CHRISTOPHER MAULE
59. EL TURISMO CULTURAL 761
LLUfs BONET
60. EL VALOR DE LA CULTURA 773
ARJO KLAMER
61. LA VALORACION CONTINGENTE 781
TIZIANA CUCCIA
fNDICE DE NOMBRES Y DE MATERIAS 803

Los AUTORES
Hans Abbing, Universidad Erasmo de Rotterdam, Holanda, yartista.

Keith Acheson, Universidad de Carleton, Canada.
Marja Appelman, CPB, Netherlands Bureau for Economic Policy
Analysis, Unit Competition and Regulation, Holanda.
Orley Ashenfelter, Universidad de Princeton, EE uu.
William J. Baumol, Universidad de Nueva York y Universidad
de Princeton, EE UU.
Frans:oise Benhamou, Universidad de Rouen y MATISSE, Universidad
de Paris I, Francia.
Mark Blaug, Universidad de Amsterdam y Universidad Erasmo
de Rotterdam, Holanda.
Lluts Bonet, Universidad de Barcelona, Espaiia.
Andrew E. Burke, Universidad de Warwick, Reino Unido.
Sam Cameron, Universidad de Bradford, Reino Unido.
Darlene C. Chisholm, Universidad de Suffolk, EE uu.
Frans:ois Colbert, HEC-Montreal, Canada.
Tiziana Cuccia, Universidad de Catania, Italia.
12 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
Michael A. Einhorn, LECG (Law and Economics Consulting Group),

LLC, EE UU.
Joelle Farchy, Universidad de Paris XI y MATISSE, Universidad
Bruno S. Frey, Universidad de Zurich, Suiza.
Victor A. Ginsburgh, Universidad Libre de Bruselas, Belgica,
y Universidad Cat6lica de Lovaina, Belgica.
Leo Goldstone, Director de World Statistics Ltd., EE UU.
Charles M. Gray, Universidad de St. Thomas, EE UU.
James Heilbrun, Universidad de Fordham, EE Uu.
Christian Hjorth-Andersen, Universidad de Copenhague, Dinamarca.
Michael Hutter, Universidad de Witten-Herdecke, Alemania.
Peter S. Johnson, Durham Business School, Reino Unido.
Volker Kirchberg, Universidad de William Paterson, Nueva Jersey,
EEUU.
Arjo Klamer, Universidad Erasmo de Rotterdam, Holanda.
William M. Landes, Escuela de Derecho de la Universidad
de Chicago, EE Uu.
Louis Levy-Garboua, Universidad de Paris I, Francia.
William A. Luksetich, Universidad Estatal St. Cloud, EE UU.
Christopher Maule, Universidad de Carleton, Canada.
Isidoro' Mazza, Universidad de Catania, halia.
Roger A. McCain, Universidad de Drexel, EE UU.
Pierre-Michel Menger, Centre de Sociologie du Travail et des Arts,
EHESS CNRS, Francia.
Claude Montmarquette, Universidad de Montreal, Canada.
Dick Netzer, Universidad de Nueva York, EE uu.
John O'Hagan, Trinity College, Dublin, Irlanda.
Robert G. Picard, Turku School of Economics and Business
Administration, Finlandia.
Giacomo Pignataro, Universidad de Catania, halia.
Stuart Plattner, National Science Foundation, EE UU.
Los AUTORES 13
Ilde Rizzo, Universidad de Catania, Italia.

Fabrice Rochelandet, ADIS, Universidad de Paris XI, y MATISSE,
Universidad de Paris I, Francia.
Michael Rushton, Universidad Estatal de Georgia, EE Uu.
Dominique Sagot-Duvauroux, Universidad de Angers y Universidad
Jorg Schimmelpfennig, Universidad del Ruhr de Bochum, Alemania.
Giinther G. Schulze, Universidad de Friburgo, Alemania.
Bruce A. Seaman, Universidad Estatal de Georgia, EE UU.
Martin Shubik, Cowles Foundation for Research in Economics,
Universidad de Yale, EE UU.
Mervi Taalas, Comprehensive Nuclear Test Ban Treaty Organization,
Viena, Austria; en excedencia de su puesto como gestor financiero
en la Finnish National Gallery.
David Throsby, Universidad de Macquarie, Australia.
Ruth Towse, Universidad Erasmus de Rotterdam, Holanda.
Michele Trimarchi, Universidad de Catanzaro, Italia.
Olav Velthuis, Universidad de Columbia, Nueva York, EE UU.
Nachoem M. Wijnberg, Universidad de Groningen, Holanda.
Glenn Withers, Universidad Nacional de Australia, Australia.
15
PROLOGO
Este libro es una idea de la editorial Edward Elgar, a cuyo personal des eo
agradecer su trabajo y, en especial, el apoyo de Dymphna Evans.
La seleccion de colaboradores y temas se ha realizado casi por SI misma,
ya que se ha elegido a cada autor por haber publicado recientemente sobre
cada tema. Posteriormente, se invito a todos los autores a escribir un breve
ensayo, accesible para lectores con conocimientos basicos de economla. To-
dos ellos son expertos en su campo, por 10 que el trabajo de edicion ha sido
el imprescindible. Por su disponibilidad para participar y por su coopera-
cion, doy las gracias a los auto res de este volumen.
Agradezco igualmente a Olav Velthuis su eficaz ayuda en la correccion de
pruebas y otras tareas de edicion.
Ruth Towse
PROLOGO A LA EDICION ESPANOLA
Uno de los puntos fuertes de la economia de la cultura es que se expresa en el

lenguaje universal de la economia; otro es que incorpora la experiencia de apli-
car la economia a diferentes culturas, formas artisticas y asuntos culturales.
Como puede verse en la lista de colaboradores en este Manual, a pesar de las
distintas culturas nacionales e instituciones econornicas, los econornistas de la
cultura de paises diferentes son capaces de hablar entre'si sobre los aspectos eco-
nomicos de las artes escenicas y creativas, sobre el patrimonio y los sectores cul-
turales. Nuestras diferencias son tan interesantes como nuestras similitudes, ya
que representan un reto para el analisis economico en esta area tan especial. Tra-
ducir esta coleccion de articulos al espafiol forma parte del proceso habitual de
comunicacion entre personas de diferentes partes de mundo.
Algunos de los temas tratados en el Manual son de actualidad en muchos
paises -el coste de las artes escenicas, la relativamente baja retribucion de los
artistas, las dudas sobre el elitismo y la participacion en los acontecimientos
culturales, la preocupacion creciente por la conservacion del patrimonio cul-
tural y su coste, y la globalizacion de las indus trias culturales-. En Europa,
estos temas tienen un peso cada vez mayor en la politica de la Union Europea
y, gracias a las mejoras en la recopilacion de datos, pueden estudiarse mas facil-

mente los patrones de la produccion y el consumo de bienes culturales. Algu-
nos aspectos de la polftica cultural son ya competencia de la Union Europea,
como la polftica audiovisual y la reforma de la ley de los derechos de autor en
respuesta a la digitalizacion. La polftica cultural tambien alcanza una dimen-
sion mundial por medio de organizaciones internacionales como la UNES-
CO, la OMC (Organizacion Mundial del Comercio) y la OMPI (Organiza-
cion Mundial de la Propiedad Intelectual), con una participacion creciente en
las polfticas de caracter transnacional.
La aplicacion de la economia de la cultura al desarrollo de polfticas cul-
turales es cada vez mas importante. En numerosos paises, la poHtica cultu-
ral nacional se formula y defiende en terminos economicos. Por muy rico
que sea el pais, los recursos dedicados a las artes y al patrimonio son relati-
vamente escasos. Ademas, muchos proveedores de arte son organizaciones
sin animo de luero, financiadas tanto publica como privadamente, por 10
que se hace necesario emplear un tipo particular de analisis economico. Es
necesario comprender los aspectos de eficiencia y bienestar social relaciona-
dos con la produccion cultural en estas organizaciones, asi como estudiar la
eficacia de las polfticas en terminos de los patrones de demanda y del des-
arrollo de los gustos de los consumidores, en especial de los jovenes.
Por consiguiente, es grato que la Sociedad General de Autores y Editores
(SGAE) se haya responsabilizado de la traduccion al espanol del Manual,
cuyos contenidos podran ahora llegar a muchas mas personas. Los .articulos
pretenden ser accesibles para una amplia variedad de lectores, desde gestores
de la polftica cultural en los niveles local, nacional e internacional, hasta aque-
lios que trabajan en organizaciones culturales, desde estudiantes universitarios
a economistas profesionales. Como editora, ha sido para mi un privilegio tra-
bajar con tantos expertos en diferentes aspectos de la economia de la cultura,
disciplina por la que todos nosotros compartimos un interes comUn. Confio
en que la edicion espanola contribuya a difundir este interes.
Ruth Towse
I
INTRODUCCION
El termino 'economia de la cultura' es, en cierta medida, una denomina-

cion incorrecta. Se utiliza mas bien por ser la menos inadecuada respecto a
otras, que por ser la idonea, ya que no parece existir otra que comprenda
las artes creativas y escenicas junto con el patrimonio y las demas industrias
culturales. La denominacion pionera fue "economia de las artes" y algunos
libros en este campo todavia se publican con dicho titulo. Sin embargo, el
termino 'artes' posee el inconveniente de resultar espedfico y limitado res-
pecto ala realidad de la que se ocupa la economia de la cultura; ademas,
este termino se utiliza habitualmente para hacer referencia a la "alta cultu-
ra" (e incluso a veces se circunscribe tan solo a las artes escenicas), esto es,
a las actividades financiadas por el National Endowment for the Arts en
Estados Unidos, por el Arts Council en el Reino Unido y por instituciones
de la misma naturaleza en otros paises. El patrimonio artistico (monumen-
tos, museos y galerias de arte) suele depender de otras entidades guberna-
mentales, en tanto que las industrias culturales (cine, musica, edicion,
radio, etc., esto es, la cultura para el gran publico) reciben generalmente
poco apoyo publico. Los economistas que estudian todos estos sectores del
ambito cultural identifican caracteri'sticas y problemas comunes a todos

ellos, 10 que ha conducido a adoptar el termino 'economia de la cultura'.
Los Ministerios de Cultura son la instancia poHtica directamente responsa-
ble del conjunto del ambito cultural y los economistas de la cultura actlian
seglin sus pautas. Por tanto, la economia de la cultura es la aplicacion de la
economia a la produccion, distribucion y consumo de todos los bienes y
servicios culturales.
Desde una perspectiva profesional, la economia de la cultura se perfi-
la como un campo en expansion dentro de la economia. El Journal of
Cultural Economics es la revista internacional especializada en esta disci-
plina y sus ardculos son clasificados por parte del Journal of Economic
Literature en el grupo ZI "Cultural Economics", con el subepigrafe Z10
"Economics of the Arts" como una subdivision. La Association for Cul-
tural Economics International 0 ACEI (Asociacion Internacional de Eco-
nomia de la Cultura), entre cuyos miembros se cuentan tanto investiga-
dores como personas interesadas profesionalmente en el sector, organiza
congresos internacionales periodicos. Los cursos sobre economia de la
cultura y gestion cultural se consolidan progresivamente, especialmente
en el nivel de post-grado. Existen varios libros de texto y buen nlimero de
ardculos acerca de la economia de la cultura, y en los liltimos aiios se han
publicado tambien dos revisiones de la bibliografla al respecto (Throsby,
1994; Blaug, 2001).
~Que ofrece, entonces, la economia de la cultura? El indice de este
Manual reline los temas que comprende esta materia; unos son conocidos,
otros no mucho y algunos se relacionan estrechamente con otros temas. Se
ha procurado que los dtulos de los distintos capitulos fueran sencillos para
as! facilitar el manejo dellibro. AI final de cada capitulo se indica con que
otro u otros se relaciona, a fin de guiar allector a los contenidos afines. Esta
Introducci6n resume los principales temas que se tratan en ellibro y ofrece
una taxonomia de los diferentes enfoques adoptados en la economia de la
cultura.
INTRODUCCI6N 21
CARACTERISTICAS ECON6MICAS DE LOS BIENES CULTURALES
Todos los bienes y servicios culturales tienen en comun el hecho de incluir

un elemento artistico 0 creativo. Los bienes culturales pueden ser objetos
tangibles, como una obra de arte 0 un libro, 0 bien, servicios intangibles,
como una interpretacion musical 0 la visita a un museo. Unos son bienes
finales que se ofrecen a los consumidores, mientras que otros son bienes y
servicios intermedios que forman parte de otros productos, culturales 0 no:
un CD puede venderse al consumidor 0 reproducirse en una emisora de
radio, en una tienda 0 en un pabel10n deportivo. Algunos bienes culturales
son bienes de capital 0 de consumo duradero -como un cuadro en un
museo 0 un video- y generan servicios a 10 largo de su vida Util; otros, espe-
cialmente las artes escenicas, solo existen en un momento concreto.
Ademas de su elemento cultural comun, los bienes culturales comparten
con los demas bienes y servicios que en su produccion se emplean recurs os
naturales, de capital, de trabajo y de otras procedencias, particularmente la
inspiracion humana. Estos recursos tienen tarnbien otros us~s y, por tanto,
un coste de oportunidad y un precio. Ello no qui ere decir que todos los
bienes y servicios culturales se vendan en un mercado, aunque asi sucede en
muchos casos como, por ejemplo, en la contratacion de los servicios de los
artistas y otros creativos. Como podremos ver en las paginas dedicadas a
polltica cultural, el Estado suministra algunos productos y 10 hace de forma
gratuita, ya que los financia mediante impuestos. Esta es una decision poli-
tica, no economica: la mayor parte de los bienes culturales no son bienes
publicos enterarnente. Sin embargo, muchos economistas de la cultura pien-
san que los bienes y servicios culturales tienen caracteristicas propias de los
bienes publicos que los mercados no pueden captar plenarnente a traves de
los precios.
Un debate importante en la economia de la cultura es el que se genera en
tomo ala cuestion de si la asignacion de recursos por el mecanismo de pre-
cios produce la cantidad de bienes y servicios culturales socialmente desea-
ble. La opinion general es que no, justificandose por varios motivos. En pri-
22 MANUAL DE ECONOMI A DE LA CULTURA
mer lugar, los bienes culturales tienen por naturaleza algunos de los compo-
nentes propios de los bienes publicos. Cuanto mayo res sean sus beneficios
externos y su caracter "publico", mayor sera la probabilidad de que el Esta-
do intervenga en los mercados, bien sea para proveer los bienes culturales
directamente, para subvencionarlos 0 para regular su produccion 0 distribu-
cion. En segundo lugar, la deman:da del consumidor no refleja el valor total
de estos bienes, porque son bienes de experiencia y los gustos del total de los
consumidores no estan definitivamente formados, de manera que no es
posible disponer de informacion completa respecto a los bienes culturales.
Los problemas de informacion tienen como consecuencia el hecho de
depender de la valoracion de los expertos ala hora de juzgar la calidad de un
bien, 10 que a su vez puede conducir a la demanda inducida por el produc-
tor. Todo ello deriva facilmente en el dominio de la opinion de los expertos,
a menudo financiados por el Estado, frente a un consumidor-contribuyen-
te incapaz de definir sus preferencias. Un argumento alternativo, aunque
similar, que se utiliza como justificacion para el hecho de reemplazar la deci-
sion del mercado por la provision colectiva es el concepto de "bien de meri-
to", empleado por los economistas para referirse a aquellos productos que,
generalmente gracias a la opinion de los expertos, se considera tienen un
valor intdnseco para la sociedad. Es importante destacar que estos argu-
mentos a favor de la intervencion del Estado no se circunscriben a la cultu-
ra, sino que son tambier.t habituales respecto a la sanidad y la educacion.
LA POLiTICA CULTURAL
En muchos paises, los cambios producidos en las poHticas culturales a 10 lar-

go de los ultimos treinta arros, aproximadamente, han influido en la econo-
mfa de la cultura. La poHtica cultural, que inicialmente se circunscribfa a la
alta cultura y al patrimonio, ha ensanchado sus Hmites hasta acoger la arte-
INTRODUCCI6N 23
sania, las industrias culturales, el folklore y otras artes comunitarias, las artes
alternativas, etc. Progresivamente, ello ha atraido el interes de la economia
de la cultura hacia dichas areas. Las transformaciones han llevado en algu-
nos paises ala "privatizacion" 0 "desestatalizacion", con la enajenacion de la
propiedad estatal y la retirada del control publico sobre los espacios y orga-
nizaciones culturales. Esto ha ocurrido necesariamente en los paises del anti-
guo bloque sovietico, pero tambien en otras naciones europeas, presionados
por la Union Monetaria Europea para reducir el sector publico; as!, por
ejemplo, los teatros de opera en Italia se han convertido en entidades priva-
das sin animo de lucro. Estos cambios tienen consecuencias en cuanto al uso
de los fondos publicos y, en algunos paises, las auditorias contables sobre los
mismos han llegado a cobrar suma importancia, junto con los indicadores
de resultados.
Otra tendencia en la politica cultural ha sido la modificacion del equili-
brio entre los poderes central, regional y local, especialmente en 10 relativo
ala financiacion. Todos estos cambios son importantes para los economis-
tas que analizan la politica cultural.
AI igual que en otras areas de las politicas publicas, los economistas no se
consideran competentes para decidir las politicas; su funcion es mas bien la
de ofrecer anaIisis que ayuden a elegir dichas politicas y sus instrumentos.
En esta linea, una importante contribucion de los economistas a la defini-
cion de la politica cultural ha sido el reconocimiento de que esta persigue a
menudo objetivos multiples que se encuentran en conflicto entre si (por
ejemplo, elevar la cali dad y facilitar el acceso) y que requieren diferentes
medidas politicas y estructuras de incentivos. Esto sucede no solo en el nivel
macro, sino tambien en el de las organizaciones artisticas individuales; un
museo, por ejemplo, es una empresa multiproducto que ofrece al mismo
tiempo investigacion y conservacion junto con educacion y entretenimien-
to para los visitantes. Por tanto, las subvenciones de cuanda fija no garanti-
zan los resultados politicos deseados. Otro aspecto destacado es que casi
todas las politicas culturales se orientan hacia la oferta, con la excepcion
principal de la educacion ardstica en las escuelas, dirigida a desarrollar los
24 MANUAL DE ECONOMfA DE LA CULTURA
gustos de los futuros consumidores. Respecto a la demanda, se ha realizado

una experimentaci6n limitada eon el uso del sistema de vales, pero ello no
ha desviado el foeo de atenci6n de la oferta de bienes y servicios culturales
presentada por organizaciones publicas y privadas.
Una distinci6n clave es la que puede hacerse entre organizaciones y espa-
cios culturales que son de ptopiedad publica y los que son privados, y, den-
tro de estos, aquellos que no tienen animo de lucro. Entre las propiedades
publicas cabe distinguir entre las de caracter nacional, regional y local. Tam-
bien es importante diferenciar entre propiedad y control: las organizaciones
privadas pueden controlarse por medios legales 0 financieros, mientras que
las publicas pueden intentar imitar el funcionamiento del mercado (por
ejemplo, mediante la provisi6n publica de salud 0 educaci6n por un sistema
de cuasi-mercado que tienda introducir incentivos para la eficiencia simila-
res a la obtenci6n de beneficios; del mismo modo, cada vez es mas habitual
gestionar una tienda dentro de los museos publicos). En algunos paises, los
funcionarios publicos gestionan el patrimonio y las compafiias de artes esce-
nicas propiedad del Estado, y sus ingresos y costes revierten al Estado (0 al
gobierno local); incluso a menudo no tienen ni siquiera un presupuesto pro-
pio. En otros paises las organizaciones culturales son privadas, sin animo de
lucro, aut6nomas, se autogestionan y perciben subvenciones publicas. Mas
adelante se debatira con mas detalle acerca de la financiaci6n de la cultura.
Baste ahora decir que a -10 largo y ancho del mundo podemos encontrar
muchas posibles combinaciones entre propiedad publica y privada y. control
en el mundo de las artes y las industrias culturales.
La clasificaci6n de los instrumentos de poHtica cultural tambien resulta
util. Como se ha enunciado anteriormente, corresponde a las autoridades
publicas decidir entre poseer y/o gestionar las organizaciones culturales, 0
bien subvencionarlas. Las subvenciones constituyen un instrumento de poH-
tica y son directas 0 indirectas. Las subvenciones directas pueden ser de
cuanda fija 0 cantidades variables en funci6n de un resultado espedfico, por
ejemplo, un incremento de la participaci6n del publico. Las subvenciones
indirectas consisten sobre todo en exenciones fiscales para las organizaciones
INTRODUCCION 25
ardsticas 0 ligadas al patrimonio, asi como beneficios fiscales encaminados

a incentivar las donaciones privadas. Otro medio de control del que dispo-
nen los gobiernos es la regulaci6n. Casi todas las industrias culturales priva-
das reciben alguna subvenci6n publica pero estan sujetas a leyes, reglamen-
tos y otras convenciones, incluida la autorregulaci6n. Las leyes incluyen la
normativa sobre derechos de autor y los reglamentos contemplan una
amplia variedad de posibilidades, como restricciones de contenidos en las
emisiones, el precio fijo de los libros en el caso de la industria editorial 0
definiciones de 10 que se considera patrimonio. Mientras que la economia
de la cultura ha sido siempre importante respecto a los instrumentos de
financiaci6n de la politica cultural, la regulaci6n ha suscitado escaso interes
hasta fechas recientes, aunque pudiese influir considerablemente en la dina-
mica de los mercados culturales.
En suma: la politica cultural posee diferentes dimensiones econ6micas;
por un lado, los resultados del mercado se alteran intencionadamente
mediante la intervenci6n del Estado y, por otro, el exito de la politica cul-
tural depende de las medidas reguladoras y de los incentivos financieros
disefiaclos para alcanzar los resultados deseados.
LA FINANCIACION DE LA CULTURA
Los diferentes modelos de propiedad en el sector cultural interactuan con la

financiaci6n de la cultura. Las organizaciones y espacios de propiedad publi-
ca 0 subvencionados perciben fondos procedentes de los impuestos estatales
y locales. Esta financiaci6n publica se realiza tambien indirectamente
mediante los beneficios fiscales. No obstante, la financiaci6n proviene tam-
bien de Fuentes privadas, incluso para las instituciones publicas. Los ingre-
sos por la venta de entradas son una Fuente de ingresos evidente, al igual que
el patrocinio, aunque las donaciones de dinero 0 bienes y el trabajo volun-
26 MANUAL DE ECONOM[A DE LA CULTURA
tario pueden constituir un apoyo importante. En el ambito de la financia-

cion, las comparaciones entre paises son particularmente dificiles, no solo
porque se carece de estadisticas homogeneas, sino tam bien por las diferen-
cias de politicas e instrumentos. Sin embargo, de modo general podemos
establecer que el equilibrio entre la financiacion publica y privada varia
notablemente de unos paises a otros: en terminos generales, la contribucion
privada a la cultura es mayor en Estados Unidos, Japon y Reino Unido que
en los otros paises europeos, Canada y Australia. Tambien hay grandes dife-
rencias en cuanto al papel que desempenan las organizaciones sin animo de
lucro, asi como a su importancia en el mundo de la cultura, mucho menor
en la Europa continental. No debe olvidarse, por Ultimo, que existen enti-
dades privadas lucrativas (como las indus trias culturales 0 las companias tea-
trales de Broadway 0 el West End), financiadas con capital privado y los
ingresos por la venta de sus productos.
Incluso los paises que destinan cantidades importantes a la provision
publica de la cultura 0 a subvencionarla, el presupuesto que asignan a esta
es solo una pequena parte del gasto publico total, a menudo inferior al uno
por ciento del presupuesto del Estado. En estas condiciones, el estudio de la
economia de la cultura no se justifica por el tamano del sector ni es impor-
tante por la cantidad de dinero publico que compromete. Sin embargo, la
politica cultural y el gasto publico en cultura son objeto de controversia fre-
cuentemente, yatraen una atencion desproporcionada con relacion a la can-
tidad de dinero implicada. Ademas, las artes y la cultura provocan mas inte-
res en unos paises que en otros. El nombramiento del Director de "la 6 p era
de Viena suscita un amplio debate publico en Austria; en cambio, apenas un
punado de personas en el Reino Unido sabrian decir quien es el Director de
la Royal Opera del Covent Garden de Londres. Sin embargo, el (pequeno)
porcentaje de poblacion que acude a la opera es probablemente el mismo en
ambos paises.
La distribucion de los fondos publicos entre los distintos sectores de la
cultura es a menudo desigual. Las artes escenicas suelen beneficiarse mas de
las subvenciones que el patrimonio, la literatura 0 las artes visuales. Dentro
INTRODUCCI6N 27
de las artes escenicas, la 6pera y el ballet obtienen unos recursos proporcio-

nalmente mayores que las orquestas y el teatro.
Otra constante generalizada respecto a la financiaci6n publica de la cul-
tura es que la mayor parte de los fondos se destin a a organizaciones antes
que a individuos. Esto se debe, sin duda, a motivos de contabilidad publi-
ca y de riesgo moral. Tambien se argumenta que las organizaciones estan
en condiciones de ofrecer a los artistas individuales oportunidades mas
efectivas para dar a conocer su trabajo. No obstante, existen algunas excep-
ciones, como Holanda, que mantiene politicas de apoyo para los artistas
visuales. Sin embargo, en general son las organizaciones y no los artistas
individuales quienes reciben la mayor cantidad de recursos publicos, tan-
to directos como indirectos. Cuanto mayor y mas establecida este la orga-
nizaci6n, mas probabilidad tendra de obtener fondos que, sin duda, acre-
centaran su estatus. Sin embargo, esto puede dificultar la innovaci6n ards-
tica, especialmente cuando la organizaci6n es publica y esra regida por
funcionarios que dan continuidad a las rutinas establecidas. La durabili-
dad y el volumen de la instituci6n tambien determinan el grado de aten-
ci6n que se Ie presta, al igual que la presi6n politica que puede ejercer si
se ve amenazada con una reducci6n de las subvenciones publicas. Esta
situaci6n podria interpretarse como una versi6n de la ley de Say aplicada
a las subvenciones al arte: la oferta ere a su propiil demanda de fondos
publicos, por tanto, cuanto mas y mejor financiada esra una instituci6n,
mas son los recurs os que demanda.
La distribuci6n geografica de las instituciones culturales financiadas con
fondos publicos tambien es objeto de debate en muchos paises. El Reino
Unido es un buen ejemplo de pais en el que la politica cultural esta centra-
lizada y la cuantia de los fondos publicos per capita (tanto subvenciones
directas e indirectas como gastos fiscales) varia considerablemente entre las
regiones. Es mucho mas elevada en Londres que en cualquier otro lugar del
pais, a pesar de que casi la mitad del presupuesto publico destinado a las
artes y al patrimonio es asignado por las autoridades locales. Esta pauta se
ha mantenido, aunque en los Ultimos 50 mos la responsabilidad de la dis-
tribucion de fondos publicos ha ido alternandose entre el centro y las regio-

nes. La misma tendencia poHtica se debate en otros paises.
Una causa de problemas en la financiacion publica del sector cultural es la
escasez de datos y de analisis incluso en aquellos paises en los que la poHtica cul-
tural ya goza de gran desarrollo. Sin embargo, se necesitan datos acerca del uso
de las subvenciones para llegar a conocer la equidad y eficiencia de las politicas
culturales. Ambos aspectos han sido analizados por los economistas de la cul-
tura. La participacion en las artes y el patrimonio -es decir, el conjunto de per-
sonas que se benefician de la politica cultural y su financiacion- ha sido arnplia-
mente estudiada, asi como las ventajas de la subvencion directa e indirecta y de
la subvencion privada. La teoda de la eleccion publica -centrada en los proble-
mas de busqueda de rentas y en el anaIisis de las relaciones agente-principal- y
la econorilla de la regulacion han comenzado a ser aplicadas recientemente a la
politica cultural y a la financiacion publica de la cultura. La economia de las
instituciones tarnbien esta ganando presencia. Con sus caractedsticas, cada uno
de estos enfoques economicos enfatiza el valor de los incentivos. ~Que incenti-
vos ofrecen ciertas politicas culturales y como alcanzan sus objetivos? Asi es
como la econorilla de la cultura llega a ser influida por la relacion entre la poli-
tica cultural y la financiacion de la cultura. Algunos 10 llarnan "econorilla poli-
tica" para res altar la orientacion politica. Sin embargo, esto ha sido siempre el
tema principal de la economia de la cultura. Lo que todavia resta por acometer
es el esttidio detallado de las consecuencias de las medidas politicas sobre la
oferta de bienes y servicios culturales y descubrir asi si han alcanzadQ los obje-
tivos que perseguian.
ENFOQUES ANALITICOS DE LA ECONOMiA DE LA CULTURA
Hasta aqui hemos indicado que la economia de la cultura esta ligada a

numerosos aspectos de la produccion cultural y a la poHtica cultural. Tarn-
INTRODUCCI6N 29
bien hemos apuntado que los economistas se han acercado a estos temas des-
de diferentes puntos de vista. En este apartado se identifican y explican los
diferentes enfoques anaHticos empleados por los economistas de la cultura.
Estos enfoques son: la teo ria microeconomica del precio, la economia del
bienestar, la teo ria macroeconomica del crecimiento, la economia de los
derechos de propiedad, la economia de las instituciones, la teoda de la elec-
cion publica y la economia poHtica. Por Ultimo, se revisa brevemente la rela-
cion entre la economia de la cultura y otras disciplinas.
Analisis microecon6mico
Los economistas de la cultura han usado la teo ria neoclasica del precio para
estudiar los costes de produccion, las poHticas de ingresos y de fijacion de pre-
cios de las organizaciones culturales (incluyendo la discriminacion de precios
y los estudios sobre la elasticidad de la oferta y la demanda). Tradicionalmen-
te, el anilisis neoclasico asume el supuesto de que las empresas maximizan
beneficios; sin embargo, el anilisis microeconomico tambien se aplica a las
entidades sin inimo de lucro (que pueden maximizar las ventas, la asistencia
de publico 0 el nUmero de sus socios). Ello se ha tornado en consideracion en
los estudios de la oferta y la demanda de toda la escala'de instituciones cultu-
rales y del patrimonio, asi como de los mercados para bienes culturales y el
mercado de trabajo de los artistas. Este tipo de anilisis se inscribe en la eco-
nomia positiva y actualmente recurre con mayor frecuencia a las tecnicas eco-
nometricas, especialmente en el estudio del mercado del arte.
Economia del bienestar

La economia del bienestar y sus derivados, como el anilisis coste-beneficio y la
valoracion contingente, es probablemente el enfoque mas utilizado en econo-
mia de la cultura, al igual que en otras areas orientadas ala poHtica, como la

economia del medio ambiente. La economia del bienestar revisa las condicio-
nes para alcanzar el uso mas eficiente de los recursos. El criterio de optimalidad
de Pareto, seglin el cual cualquier politica produce una ganancia de bienestar si
un rniembro de una sociedad mejora sin que ninglin otto empeore, se ha corre-
gido mediante la distincion entre la mejora paretiana-real y la potencial. Esta
Ultima acontece cuando quienes pierden pueden recibir una compensacion
monetaria por su perdida (este es el criterio de compensacion "Hicks-Kaldor").
Las condiciones bajo las que es posible alcanzar la maxima eficiencia para la
sociedad en su conjunto son enormemente resttictivas y su existencia poco pro-
bable (si no imposible), dado que exigen el equilibrio general en todos los mer-
cados. Sin embargo, y siguiendo a Pigou, las reglas para maximizar la eficiencia
social en los mercados individuales, igualando los costes marginales sociales y
los beneficios a fin de determinar el precio optimo y la produccion en presen-
cia de efectos externos, han llegado a ser muy utilizadas con propositos politi-
cos (un caso habitual es la fijacion de peajes de carretera).
Las aplicaciones de la economia del bienestar son mUltiples y van desde el
anilisis coste-beneficio hasta la fijacion de tarifas en el caso de monopolios
naturales regulados. El anilisis coste-beneficio de las inversiones a largo plazo
-digamos un teatro 0 un museo- utiliza informacion sobre los costes e ingre-
sos esperados durante todo el ciclo vital de la instalacion (costes y beneficios
privados), asi como sobre los efectos externos en el entorno que no pueden
captarse'mediante los precios de entrada (costes y beneficios sociales), para asi
calcular la tasa de rendimiento social de la inversion. Comparanqola con la
tasa de descuento social, el responsable del disefio de las politicas puede eva-
luar el proyecto en cuestion frente a otra inversion publica alternativa y apor-
tar una respuesta al conocido dilema entre teatros y material sanitario. El ana-
lisis coste-beneficio es un metodo ampliamente aceptado y utilizado para la
toma de decisiones; por el contrario, la fijacion de tarifas reguladas es mucho
menos frecuente en el campo de la economia de la cultura. Sin embargo, el
aumento del interes por la economia de la informacion, la digitalizacion,
Internet y por la regulacion de las sociedades de recaudacion de derechos de
autor probablemente va a alterar esta situacion.
INTRODUCCI6N 31
Estrechamente vinculados con el anaIisis coste-beneficio estan los estu-

dios de impacto economico que, ademas de medir los costes y beneficios
sociales de una infraestructura cultural-o induso de todo el sector cultural
de una localidad 0 region-, aplican tecnicas macroeconomicas (como se
expondra mas adelante). En el campo de la economia de la cultura estan
siendo sustituidos por el reciente, y cada vez mas utilizado, anaIisis de valo-
racion contingente, tambien muy arraigado en la economia del bienestar,
que utiliza encuestas con estimaciones subjetivas de los individuos para cal-
cular la valoracion social de ciertos bienes publicos 0 cuasi-publicos.
Estos metodos de decision pretenden ofrecer evidencia empirica "positiva"
de algunas variables economicas y culturales. Sin embargo, su aceptacion
implica que se cumplen los supuestos de la economia del bienestar, y esto es
pedir demasiado. En su calidad de normativa, tambien se critica a la econo-
mia del bienestar por dos aspectos. Primero, porque considera la distribucion
de la renta existente como un dato y, por tanto, ignora cualquier interes publi-
co por la equidad, aunque en la practica muchas de las intervenciones publi-
cas responden a un deseo de mejorar la igualdad. En consecuencia, la econo-
mia del bienestar sobrestima la efi,siencia a expensas de la equidad. Segundo,
porque justifica la intervencion del gobierno mediante impuestos y subven-
ciones, pero ignora la posibilidad de cambios institucionales (por ejemplo, en
los derechos de propiedad) y de negociacion entre las partes privadas que
podian eliminar los efectos externos apareIltes y los bienes publicos y, de este
modo, eliminar la necesidad de intervencion por parte del Estado.
Como en cualquier otra area de la economia aplicada, parece poco pro-
bable que las criticas a la economia del bienestar lleguen a impedir su apli-
cacion 0, mejor dicho, el uso de conceptos y tecnicas basados en ella. Ha
generado poderosas intuiciones y aplicaciones politicas efectivas. Pero, debi-
do a que se basa en algunos supuestos cuestionables, habriamos de aplicarla
sumo cuidado y buscar unas bases alternativas para el anaIisis economico del
sector cultural. Ideas como el valor cultural 0 el desarrollo cultural sosteni-
ble se han propuesto para superar estos problemas. La busqueda de metodos
avanzados y de medios alternativos continua.

32 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTUR A
Teoria macroecon6mica del crecimiento

Los estudios de imp acto econ6mico de la cultura han sido criticados no tanto
por partir de los fundamentos de la econornia del bienestar, cuanto porq1!le sus
estimaciones de las externalidades (beneficios sociales) son realzadas y magnifi-
cadas con la utilizaci6n de multiplicadores engaiiosamente altos. El multiplica-
dor keynesiano, tanto si se aplica en el nivellocal 0 en el nacional, es un con-
cepto macroecon6mico y su uso exige la comprensi6n de conceptos econ6mi-
cos fundamentales como la contabilidad nacional, la medici6n del valor aiiadi-
do y el problema de la agregaci6n. Pocos de los abundantes estudios de impac-
to ambiental han prestado suficiente atenci6n a estos aspectos (y hoy podemos
comprobar que 10 rnismo esta sucediendo al medir el volumen y la llamada
"importancia econ6mica" de las indus trias culturales y de los derechos de
autor). La medida del impacto econ6rnico tambien depende del tamaiio del
area considerada. Ignorar estos problemas ha dado lugar a propuestas exagera-
das sobre las posibilidades de crecimiento yempleo asociadas al desarrollo de
espacios culturales, por ejemplo, mejorar las condiciones econ6rnicas de los
barrios marginales.
La macroeconornia tambien aporta el sustrato te6rico de la "enfermedad de
los costes" de Baumol, motivada por un crecimiento desequilibrado de los
diferentes sectores de la econornia, que causa retrasos en el que crece mas len-
tamente; asi, tambien se conoce como el retardo en la productividad de la cul-
tura. Induido en ellibio de Baumol y Bowen (1966) PerformingArts: The Eco-
nomic Dilemma, el modelo de crecimiento desequilibrado supone. que existe
un sector dinamico, cuyo crecimiento se debe a ganancias en la productividad
del trabajo gracias al progreso tecno16gico, y un sector estancado, con bajo cre-
cimiento y pocas posibilidades de sustituci6n de factores. Las industrias de ser-
vicios intensivos en trabajo, que incluyen las artes entre otras (como, por ejem-
plo, peluqueria, sanidad, educaci6n), tienen un crecimiento mucho menor de
la productividad del trabajo; asi, en una economia en la que los salarios crecen
generalmente de acuerdo con la productividad del sector dinamico, las indus-
trias de servicios soportan unos costes laborales relativamente mas altos y, por
ello, deben elevar sus precios por encima de la media. De este modo, las artes
INTROOUCCI6N 33
y otras industrias inflacionarias seran cada vez menos cap aces de competir por
el gasto de los consumidores y se arriesgan a que las fuerzas del mercado pro-
voquen su desaparicion. Historicamente, ese es un resultado propio de un cre-
cimiento dinimico con progreso tecnico que ha desplazado tareas y empleos,
como ocurrio con los amanuenses, los tejedores 0 los mozos de estacion. Esta
evolucion se considera como parte normal del desarrollo economico y el cre-
cimiento, y a menudo se compensa con la llegada al mercado de nuevos pro-
ductos que reemplazan a los antiguos. Pero esto no es aceptado ni aceptable
en el caso de bienes de merito como las artes, el patrimonio, la educacion y
otros. Si, por cualquier razon, se desea garantizar la existencia de estos bienes,
es necesaria su proteccion por parte del Estado. En este caso, la alternativa es
que absorban una proporcion creciente de la renta nacional (que esta. aumen-
tando como fruto del incremento de la productividad del sector dinimico) y
este podria ser tambien un resultado socialmente aceptable.
La teoria del crecimiento que subyace en el modelo de Baumol supone la
existencia de crecimiento tecnico exogeno, que se absorbe por medio de la
inversion en capital, y considera una funcion de produccion agregada en la
que la productividad del trabajo aumenta a medida que se made capital. La
teoria moderna del crecimiento postula un progreso tecnico endogeno que
se incorpora como capital humano a traves de la educacion y la cualifica-
cion. Esta es la nueva teo ria del crecimiento endogeno y sus defensores des-
tacan la inclusion de los factores culturales en la funcion de produccion. Sin
embargo, utilizan el concepto de cultura en un sentido antropologico
amplio y no en un sentido artistico, mucho mas restringido.
Economia de los derechos de propiedad

A raiz de las criticas ala economia del bienestar y a la justificacion de la inter-
vencion del Estado -en especial las formuladas por Coase-, el enfoque de los
derechos de propiedad y la economia de los costes de transaccion han cobra-
do mayor importancia en el pensamiento economico. El enfoque de los dere-
34 MANUA L D E ECONOMiA DE LA CULTURA
chos de propiedad replan tea la responsabilidad de tratar los efectos "externos"

al mercado, donde los derechos de propiedad pueden negociarse y asignarse a
aquellos que pueden hacer un uso mas eficiente (esto es, mas rentable) de
ellos. De acuerdo con el teorema de Coase, y en ausencia de costes de trans-
acci6n, la distribuci6n inicial de los derechos de propiedad no afecta a los
resultados del mercado y, por tanto, los costes de transacci6n deben contem- '
plarse conjuntamente con los derechos de propiedad. Este enfoque, hoy habi-
tual en Derecho y Economfa, se aplica en economfa de la cultura cuando se
analizan los derechos de los artistas y el copyright, asf como en ciertos temas de
poHtica cultural, como las subastas de licencias de emisoras. Tambien se
emplea a la hora de regular el patrimonio monumental en manos privadas.
Economia de las instituciones

El termino 'economfa de las instituciones' puede definirse en varios sentidos
para indicar, en un sentido restringido, el estudio de las organizaciones del
sector de la cultura 0, en otro ,mas amplio, todas las instituciones de la socie-
dad, como las leyes, las normas sociales, poHcicas y culturales, la organiza-
ci6n y, por supuesto, el mercado como una instituci6n en sf mismo. Ade-
mas, los acuerdos institucionales son el resultado de las elecciones poHticas
y econ6micas de la so'tiedad.
La estructura de incentivos dentro de las organizaciones y los que estas
ofrecen a los individuos que participan en ellas fonnan parte de este estudio.
Por tanto, pertenecen a su dominio los modos de subvenciones publicas a
las artes y al patrimonio, y los tipos de subvenciones, asf como el diseiio de
las leyes y regulaciones que controlan las emisoras y la prensa.
Existen gran des diferencias entre los paises respecto a las estructuras y la
organizaci6n institucional, 10 que influye en la valoraci6n social y en las acti-
tudes hacia el papel del arte y la cultura, y los medios para financiarlos y
apoyarlos. Por ejemplo, los altos niveles de subvenci6n a las artes en muchos
paises europeos no son s6lo producto de su espedfico desarrollo hist6rico,
INTRODUCCI6N 35
sino tambien de la funcion que desempefian en la sociedad, 10 que podda-

mos denominar "cultura de la provision de cultura".
Teoria de la eleccion publica

La teoda de la eleccion publica incorpora un enfoque economico a la toma de
decisiones politicas. Se centra en los incentivos que influyen en la eleccion de
politicas: por ejemplo, por que los politicos apoyan las artes y como las usan !
para ganarse apoyo politico, por un lado, y como los lobbies culturales influyen
en la politica cultural, por otro lado. En esta situacion, el modelo agente-prin-
cipal resulta de especial importancia; ~que tipo de politica 0 incentivos puede
el principal-es decir, quien entrega las subvenciones- ofrecer al agente -insti-
tucion preceptora- para satisfacer sus objetivos? La teoda de la regulacion y de
la eleccion publica desarrol1an este enfoque atendiendo a los problemas de la
busqueda de rentas en el mundo de la cultura, es decir, ala busqueda de ingre-
sos no ganados utilizando las pr'lcticas de lobby.
Este enfoque no es demasiado habitual en economfa de la cultura, aun-
que su contenido se adapta perfectamente a esta disciplina; una excepcion es
su aplicacion a la regulacion del patrimonio.
Economia poHtica
El enfoque de la economfa politica esta ligado a un buen nlimero de aspectos
relativos ala eleccion de politicas. La relacion entre las financiaciones guberna-
mentales local y central es un aspecto representativo de la economfa politica.
Otro es el debate sobre si la subvencion debe ser repartida por una agencia inde-
pendiente 0 por el propio organismo que recauda los impuestos. Pero tambien
forma parte de esta perspectiva el uso de indicadores de resultados para alcanzar
eficiencia, puesto que son instrumentos que introducen los valores del mercado
como instrumento para ellogro de los objetivos politicos que persiguen las sub-
5L

venciones. Como es evidente, la perspectiva de la economia politica est<!. muy

proxima a la economia de las instituciones y a la teo ria de la eleccion publica.
El termino 'economia politica' 10 emplean tambien quienes no son eco-
nomistas para realzar el efecto de los modelos de propiedad sobre los resul-
tados politicos y sociales.
La relaci6n de la economia de la cultura con otras disciplinas

Ademas de la economia de la cultura, otras disciplinas se dedican tambien al
estudio de los fenomenos economicos en el sector cultural des de otras perspec-
tivas. La sociologfa de la cultura, 0 sociologfa de las artes, es una sub-disciplina
de la sociologfa muy desarrollada y posiblemente mejor considerada dentro de
la profesion que la economfa de la cultura entre los economistas. Los sociolo-
gos y los economistas de la cultura comparten el estudio de algunas materias y
quiza sea justa afirmar que los primeros han ido mas alla en el interes por las
industrias culturales. Los sociologos de la cultura han estudiado igualmente el
mercado de trabajo de los artistas, asi como los mercados del arte y la partici-
pacion ciudadana en la cultura. Puesto que su formacion es diferente, econo-
mistas y sociologos pueden extraer distintas condusiones de su investigacion.
Por ejemplo, el estudio del desarrollo de la carrera de un artista se relaciona para
un sociologo con la funcion que del profesionalismo, mientras que para el eco-
nomista se asocia con el analisis de la estructura de incentivos de lel economia
laboral. Algunas personas con formacion en ambas disciplinas, economia y
sociologfa de la cultura, podrian ofrecer una perspectiva "combinada" en diver-
sos campos como, por ejemplo, el precio de las obras de arte.
En el Ultimo decenio, la gestion cultural se ha dado a conocer como una
materia especializada en el entorno y la gestion interna de las organizaciones
culturales. Algunas otras materias, como la teoria de la agencia y los indica-
dores de comportamiento, versan acerca de la interrelacion entre la econo-
mia de la cultura y la gestion cultural. Dentro de la gestion cultural, el mar-
keting de las artes relaciona como objeto de estudio conjunto la participa-
cion en las artes y la formacion del gusto en el publico. Este ultimo tema ha
INTROOUCCION 37
sido estudiado por psicologos y antropologos culturales que han observado

la existencia de habitos y habilidades culturales.
Los geografos y tecnicos de planificacion urbanistica estan interesados en
la localizacion de los espacios culturales y en la distribucion del empleo de
este sector. El papel de la cultura en el desarrollo urbano y en los barrios
marginales ha sido muy debatido en el marco de los estudios del impacto
economico en la economia de la cultura. Una idea reciente del ambito de las
"agrupaciones culturales" que ha suscitado atencion es la de que el desarro-
llo economico puede potenciarse en las zonas urbanas mediante la distribu-
cion de agrupaciones de organizaciones artisticas e indus trias culturales. Esta
opinion es semejante al concepto de aglomeracion de economias, desarro-
llado por la economia urbana. En el nivel internacional, instituciones como
el Banco Mundial tambien consideran el sector cultural como un vehiculo
para el desarrollo economico de los paises del sur, no solo por su potencial
turistico, sino tambien porque las industrias culturales se conciben como
una Fuente importante y dinamica de crecimiento economico.
RESUMEN
~Cual es el significado de todos estos enfoques acerca de la economia de la cul-

tura y de su relacion con otras disciplinas? Una respuesta a esta pregunta es que,
al igual que otras ramas de la economia aplicada, se alimenta y es alimentada
por el cuerpo de analisis que denominamos Econornia. Para trabajar en econo-
rnia de la cultura se necesita un sustrato de teo ria economica y para realizar con-
tribuciones fecundas es preciso comprender sus laberintos. Por ejemplo, ellibro
de Caves (2000) demuestra la eficacia de aplicar una perspectiva economica, en
su caso, ala teo ria de los contratos en las indus trias creativas. La situacion inver-
sa aUn no se ha producido, es decir, ninglin concepto desarrollado en la eco-
nomia de la cultura ha revolucionado el campo mas amplio de la Economia.
Sin embargo, "la enfermedad de los costes" de Baumol es una idea poderosa
c
38 MANUAL IilE ECONOMIA DE LA CULTURA
desarrollada con relacion al mundo de la cultura y sus conclusiones se han

extendido a otros wbitos (Baumol, 1996).
Otra respuesta a la pregunta formulada consistiria en seiialar que "la Eco-
nomfa es una casa con muchas estancias". No todas las posibles conexiones
entre las ram as de la economfa son perceptibles para el profesional, asf que
10 seran aun men os para las personas ajenas ala disciplina. Ademas, la pro-
fesion de economista acoge a unos cuantos disidentes, economistas que
rechazan la ideologfa y hegemon fa profesionales dominantes, especialmente
el auge de la modelizacion matematica, escasamente relacionada con el
mundo real. La perspectiva "dejemos que muchas flores florezcan" es espe-
cialmente atractiva para qui en respeta la amplitud de enfoques en Economfa
y las contribuciones de otras disciplinas.
Tambien es bastante habitual preguntarse si la economfa de la cultura es
una disciplina independiente. Creo que 10 es en el mismo sentido que la eco-
nomfa .de la salud, la economfa laboral, la economia del medio ambiente y
cualquiera otra de las categorias que configuran la economfa aplicada. No se
puede ser un experto en economfa de la industria electrica sin saber algo de
generacion de electricidad, ni se puede ser un economista de la cultura sin
tener ciertos conocimientos de las artes y la cultura. En cuanto a sus apor-
taciones, dejemos que ellector decida.
Una ultima cuestion es si la economfa de la cultura ha progresado como
disciplina. En su revision de la materia, Blaug (2001) ofrece dos criterios
metodologicos de progreso: el progreso analftico y el progreso empirico. Este
autor concluye que la economfa de la cultura ha hecho pocos progresos ana:
lfticos en los 35 mos transcurridos desde la publicacion dellibro germinal
de Baumol y Bowen (1966); sin embargo, sf ha habido progreso empfrico.
En mi opinion, en la medida en que, por un lado, la economfa de la cultu-
ra se amplfe acogiendo los nuevos retos tecno16gicos a los que se enfrentan
las artes y las indus trias culturales en la Hamada "Era de la Informacion" y,
por otro lado, responda a la demanda de que los economistas tengan en
cuenta la cultura en su sentido mas amplio, existira progreso analftico.
INTROOUCCI6N 39
NOTA
Towse (1997) recoge una selecci6n de los trabajos en economia de la culrura y ofrece una
revisi6n de la materia.
BIBLIOGRAFIA
BAUMOL, W J. (1996), "Children of the Performing Arts, the Economic Dilemma: The
Climbing Costs of Health Care and Education", Journal of Cultural Economics, 20 (3),
183-206.
BAUMOL, W J. Y W G. BOWEN (1966), Performing Arts: The Economic Dilemma, New
York: Twentieth Century Fund.
BLAUG, M. (2001), "Where Are We Now in Cultural Economics?", Journal of Economic
Surveys, 15 (2),123-43.
CAVES, R. (2000), Creative Industries: Contracts Between Art and Commerce, Cambridge:
Harvard University Press.
THROSBY, D. (1994), "The Production and Consumption of the Arts: A View of Cultural
Economics",]ournal ofEconomic Literature, 32, 1-29; reeditado en Ruth Towse (1997).
TOWSE, R. (1997), Cultural Economics: The Arts, the H eritage and the Media Industries,
Cheltenham y Lyme: Edward Elgar.
_._- - ,=-=
41
CAP[TULO I
EL ANAuSIS PRINCIPAL-AGENTE
MICHELE TRIMARCHI
LA RED CONTRACTUAL EN EL SECTOR DE LAS ARTES
Diferentes flujos de intercambio coexisten en el sector de las artes. Algunos

son monetarios, otros reales, otros mixtos y varios son dificiles de cuantifi-
car. Esto ultimo se debe, por un lado, ala importancia de aspectos metae-
conomicos (esteticos, culturales, informativos, etc.) e~ la determinacion de
su valor y, por otro, ala necesidad de basarse en evaluaciones subjetivas cuya
fiabilidad no esta influida, necesariamente, por la experiencia, la educacion
o la formacion.
Los intercambios en el sector artistico forman una compleja red que pue-
de interpreta:rse como una combinacion de diferentes relaciones principal-
agente. Asi, los artistas creativos intercambian su trabajo con productores y
distribuidores; estos intercambian objetos de arte y otras actividades con
compradores individuales 0 con gran des audiencias; los gobiernos centrales
y locales intercambian becas 0 servicios en especie con creadores (rara vez) ,
productores (regularmente) y vendedores (frecuentemente); las empresas
privadas intercambian fondos con artistas e instituciones; los don antes indi-
viduales intercambian sus contribuciones con teatros y museos.
...
Identificar los intercambios que forman parte de una ruta completa de

intercambio es importante para interpretar el resultado de cada produccion
como consecuencia de la combinacion del poder contractual de cada agen-
te y del sistema de incentivos (tanto legislativos como consuetudinarios) que
afectan a sus estrategias y elecciones.
El esquema de los flujos de intercambio puede ser recurrente en cada sub-
sector del sector arti'stico. Por ejemplo, la actuacion de la agencia es una cons-
tante en el mercado de las artes escenicas, donde el agente que vende represen-
taciones en directo para el publico recibe fondos de dos principales: el sector
publico, que reparte subvenciones de distinto tipo, y el sector privado, que
aporta patrocinios y donaciones. Mis complejo es el esquema de flujos de inter-
cambio en el sector de las artes visuales, donde el artista, el vendedor, el colec-
cionista, el cdtico y el experto contribuyen a determinar el valor de las pintu-
ras mediante un sistema de certificaciones y evaluaciones cruzadas.
Cada intercambio entre agentes en el sector arti'stico se caracteriza general-
mente por diferencias y conflictos entre objetivos. Los objetivos suelen deter-
minarse de una forma muy generica, por ejemplo, la difusion de la cultura, la
educacion arti'stica de las nuevas generaciones, la conservacion del patrimonio
cultural 0 la proteccion del repertorio local 0 nacional de las artes escenicas. Sin
embargo, estos objetivos pueden ser contradictorios entre S1: en muchos casos
se plantea una disyuntiva entre la conservaci6n y el acceso al patrimonio histo-
rico, entre la innovaci6n'y el acceso a las art~s escenicas, entre el reconocimiento
de los consurnidores habituales y las expectativas de los ocasionales. .
LA DISTRIBUCI6N DE INFORMACI6N ENTRE AGENTES
La heterogeneidad de la informaci6n relevante, junto con su distinto nivel de

objetividad, es el principal factor condicionante de las relaciones entre princi-
pales y agentes en el sector de las artes. Este factor depende de distintos ele-
b
EL ANALIS IS PRINCIPAL-AGENTE 43
mentos. En primer lugar, interviene el problema de certificacion de la autenti-

cidad que, aunque no es irrelevante en las artes escenicas, es especialmente
importante en el caso de las artes visuales. En segundo lugar, la evaluacion de
la calidad -que es un factor multidimensional que engloba aspectos tecnicos,
esteticos, culturales y sociales- puede resultar muy controvertida: las valoracio-
nes del mismo producto artistico pueden diferir 0 parecer incompatibles
dependiendo del objetivo u objetivos predominantes tenidos en cuenta.
En tercer lugar, la eleccion del consumidor se basa en informacion muy
deficiente: la produccion domestica implica originalidad y unicidad en cada
conjunto de bienes y servicios creado por los consumidores y, por tanto, es
pnicticamente imposible conseguir informacion ex ante sobre la calidad y
sobre la probable valoracion, y la informacion ex post esta sujeta a un alto
grado de variabilidad que depende del stock de informacion previamente
acumulado por cada consumidor.
Los agentes dotados con informacion privada encuentran conveniente
hacer sus propias evaluaciones de los aspectos relevantes, como la calidad de
los productos artisticos. Una elevada proporcion del valor relevante de cada
intercambio se genera normalmente mediante la informacion creada, proce-
sada y difundida por el agente (el artista, el director del museo, el director
del teatro, etc.). AI estar relacionada con aspectos metaeconomicos y valora-
ciones subjetivas, esta informacion no es facilmente controlada por el prin-
cipal, que encuentra diHcil transformarla en datos objetivos.
Los problemas de seleccion adversa y de riesgo moral generados por la
distribucion asimetrica de informacion son parcialmente resueltos gracias a
un sistema de valoracion por terceros de la calidad y otras caracteristicas rele-
vantes de cada producto artistico. Los expertos y los criticos generan una
gran cantidad de informacion sobre la autenticidad, la calidad y la veracidad
de pinturas, monumentos, operas, obras musicales y conciertos, y tambien
sobre distintas formas de reproduccion (grabaciones, cuadros, libros, videos,
etc.) cuyo complejo e indefinido conjunto proporciona a los consumidores
de las artes informacion adicional que incrementa sus niveles de utilidad
derivados del consumo directo.
La informacion y las evaluaciones generadas por estas terceras partes pue-

den tener diferentes niveles de fiabilidad segun el grado de independencia de
los criticos y los expertos respecto al flujo principal de intercambios. De
hecho, a menudo estos son antiguos artistas 0 productores y, por cons i-
guiente, su juicio esta influenciado probablemente por su experiencia, con
un alto grado de subjetividad deb ida su implicacion activa previa en la vida
economica del sector artistico. Ademas, dada la relevancia de sus evaluacio-
nes para la determinacion del valor economico de los productos artisticos,
puede existir colusion entre agentes y criticos 0 expertos, fortaleciendo el
poder contractual de los agentes en contra de los principales e introducien-
do un sesgo adicional en el resultado de estos complejos intercambios.
En algunos intercambios, como aquellos que se dan entre el sector publi-
co y los teatros 0 los museos, las encuestas de opinion pueden ejercer algu-
na influencia en las elecciones de los principales, pero tambien las encuestas
parecen aportar a los agentes informacion interesante si tienen la intencion
de adaptar sus estrategias y sus decisiones a las tendencias delmercado.
OBJETIVOS, ESTRATEGIAS Y RESTRICCIONES
Como sefialamos anteriormente, las elecciones estrategicas adopt.adas por

los principales y los agentes dependen de sus objetivos y de su orientacion.
Los estatutos, las constituciones y las declaraciones de intenciones normal-
mente contienen largas y heterogeneas listas de objetivos. Estos se refieren a
distintos aspectos de la produccion artistica y se caracterizan inevitablemen-
te por su escasa precision. Lo mismo puede decirse respecto a la descripcion
de las herramientas y acciones a las cuales se compromete formalmente cada
principal 0 cada agente para alcanzar sus objetivos. As!, los principios fuer-
tes y consolidados a menudo dan lugar a estrategias debiles e inciertas.
Mientras que los objetivos particulares pueden estar en conflicto con
otras metas de la estrategia de un agente individual, su orientacion basica se
b
EL ANALISIS PRINCIPAL-AGENTE 45
revela crucial para determinar el resultado mas probable de todo intercam-

bio principal-agente. La naturaleza heterogenea de las actividades, la varie-
dad de las dimensiones materiales y financieras, la diferente extension de la
competencia regional, entre otros factores, generan una gran variedad de
estructuras institucionales en el sector artistico.
Desde una perspectiva juridica, las formas organizativas surgen por diver-
sas causas. Casi todas elIas comparten la condicion de entidades sin animo
de lucro y adoptan la etiqueta formal de, por ejemplo, fundacion, institu-
cion, 0 empresa, con especificaciones y definiciones (como las recien naci-
das "fundaciones de participacion" y "sociedades culturales" que enriquecen
el paisaje institucional italiano).
La etiqueta formal no siempre resulta util para identificar una orienta-
cion organizativa, aunque se pueden analizar unas cuantas caracteristicas,
como los objetivos de la poHtica de fijacion de precios, la seleccion de fac-
tores productivos 0 la duracion y alcance de la vida del producto. En el caso
de productores artisticos, su orientacion se situa entre los extremos defini-
dos por la mision altruista y por la maximizacion de beneficios; la fraccion
de utili dad derivada de la satisfaccion "inmaterial", es decir, la utilidad rela-
cionada con la actividad per se y no con las implicaciones monetarias 0
materiales y sus efectos, tambien desempefia un importante papel.
A este respecto, las instituciones publicas penenecieni:es al gobierno central
y local pueden estar orientadas hacia fines sociales, como la difusion de las artes
y la cultura 0 la igualdad en el acceso al ane, 0 bien, hacia metas netamente
burocraticas, como el consenso 0 los ingresos (0 alguna combinacion de am-
bas). Por su pane, las empresas privadas conceden fondos ala cultura para con-
seguir una reputacion distinguida 0, en el extremo opuesto, para difundir su
marca mediante publicidad indirecta.
La red de intercambios entre los distintos agentes que operan en el sec-
tor artistico es en algunos casos mas compleja, cuando los agentes de una
transaccion actuan como principales en otra, creando una cadena principal-
agente (como en el mercado de las artes visuales). Ello dificulta el analisis del
conjunto debido al imp acto reciproco entre la verdadera orientacion de cada
uno de los agentes.
Pero tambien allimitarnos al sencillo caso de un teatro 0 un museo, a me-

nudo nos hallamos ante una relacion agente-principal en la que existen dos prin-
cipales que donan fondos ala institucion artistica (el agente comtin) a cambio
de actividades cuya naturaleza real y valor cultural son solo completamente
conocidos y evaluados por el agente que recibe la donacion. Por tanto, el agen-
te tiene la posibilidad de proporcionar a cada uno de sus principales un informe
falso acerca de los objetivos que se persiguen (y tambien del impacto realmente
ejercido). La eleccion de ocultar informacion a uno 0 a ambos principales de-
pende de como se combina la orientacion de una parte con la de los demas.
5i el agente esta orientado a los ingresos y los principales persiguen metas
sociales (el sector publico) y de reputacion (el sector privado), el agente
cuenta con el maximo incentivo para engafiar, exagerando aquellas caracte-
rlsticas de su oferta que parezcan consistentes con esos fines genericos e
inmensurables. La respuesta mas eficiente por parte de cada principal es, en
este caso, reemplazar las subvenciones monetarias por subsidios en especie:
dado que supervisar la produccion parece ser ineficaz, la etapa de control "se
desplaza" hacia los inputs.
Esto puede llevar a elegir productores que esten espedficamente intere-
sados no en recibir fondos, sino en tener una oportunidad real para produ-
cir, ya que los subsidios en especie reducen sus costes de produccion.
LA ESTRUCTURA DE INCENTIVOS EXISTENTE
Un sistema adecuado de incentivos puede reducir significativamente -si no

contrarrestar- las ventajas disfrutadas actualmente por las instituciones cul-
turales en esta compleja red de agentes y principales. A diferencia del caso
de las manufacturas, los incentivos en el sector de las ,utes no se pueden
focalizar en ~l nivel de precios u otros parametros monetarios -no solo debi-
do a la controvertida medicion del valor- y en la existencia de muchas (a
>
.......
.,., ~~-~~.~~~'~~'~~~~~~~~--~~~-~.'-----~~- .................................. ~
l1i
EL ANALIS IS PRINCIPA L-AGEN TE 47
menudo infinitas) com:binaciones alternativas de factores productivos para

producir el resultado artistico.
Lo~ jn.centivos pa,re;cs:n ser debiles en la mayo ria de las pollticas cultura-
les (nacionales y locales) en to do el mundo. Ello se debe seguramente a l~ II
resistencia burocd.tica y a la evidente conveniencia para las instituciones

artisticas de ser induidas en una lista de receptores de ayudas, 10 que en cl ei-
*"
ta medida garantiza la recepcion de subvenciones publicas ano tras ano. Pero
un motivo mas poderoso para esta falta de incentivos efectivos es la percep-
cion de que cualquier mecanismo de supervision que se active, asi como las
sanciones consiguientes, generan el riesgo de inmiscuirse en la libertad crc:;-
ativa, artistica 0 cultural. Tal
,
percepcion es compartida tanto por las institu-
~
90nes artisticas como por los reguladores publicos, y esta reforzada por una I!
,sancion moral explicita muy fuerte. _

Un examen atento de la produccion artistica revel a con claridad que las elec-
ciones culturales y las estrategias de gestion pueden considerarse, analizarse y
evaluarse porseparado. Ciertamente, puede existir una "zona gris" entre elias pe- I
I
ro, con seguridad, muchas decisiones y acciones tomadas por instituciones artis-
ticas pueden ser objeto de control y evaluacion, de acuerdo con los objetivos mas
importantes del principal.
Mientras que la eleccion de factores productivos en una representacion 0
en una exposicion esta seguramente relacionada con elecciones artisticas y
culturales - y, por esto, responde a criterios subjetivos e "intocables"- , hay
muchos otros aspectos de la produccion artistica que se pueden medir utili-
zando parametros bastante precisos: la difusion dentro de un area determi-
nada 0 la duracion de la produccion, la polltica tendente a garantizar la
igualdad de acceso y sus consecuencias, el imp acto educativo, y la variedad
y la calidad de los productos informativos asociados son elementos de la pro-
duccion artistica cuyo control no ejerce impacto negativo alguno sobre las
elecciones artisticas y culturales.
El nivel y la composicion de las subvenciones, por 10 tanto, pueden dise-
narse a la medida del nivel y de la composicion de la produccion artistica,
segun determinada jerarquia de objetivos e indicadores de resultados. Las
=
subvenciones publicas podrian asi abandonar su incomodo papel de salvavi-

das financieros, convirtiendose en explicitas recompensas para qui en logre
determinadas metas.
Por ultimo, -u n sistema eficaz de incentivos podria desplazar la produc-
cion de arte des de el falso mercado de la maximizacion de subvenciones a
un mercado mas apropiado, en el cual distintos y heterogeneos principales
"comprarian" diferentes partes (0 efectos) del esfuerzo del agente, cada uno
segun sus objetivos, valores y orientacion; esto fortaleceria la importancia de
las elecciones y expectativas de los consumidores y reequilibraria el poder
contractual de principales yagentes.
b
EL ANAuSIS PRINCIPAL-AGENTE 49
VEASE TAM BIEN
Capitulo 23: La elecci6n publica; Capitulo 53: La regulaci6n.
BIBLIOGRAFIA
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51
CAP[TULO II
LA ANTROPOLOGIA DEL ARTE
STUART PLAnNER
~Que distingue en el estudio del arte a los antropologos de los demas cien-
tificos sociales? Las diferencias residen tanto en la forma CIa dependencia del
metodo etnograftco) como en el fondo Cel interes por las sociedades exoti-
cas y marginadas). Casi constantemente, los antropologos utilizan la etno-
grafia como metodo de investigacion. Ello significa que obtienen gran par-
te de su informacion primaria mediante la observacion directa, profunda y
personal de la vida cotidiana y de la interaccion con sus interlocutores, quie-
nes les informan sobre los detalles materiales de su vida cotidiana. Cuando
la disciplina se desarrollo en la primera mitad del siglo XX, los antropologos
se ocuparon de culturas no occidentales, exoticas y pobres, en muchos casos
como resultado del colonialismo. Gran parte de la identidad actual de la
antropologia procede de la experiencia arquetipica de ser los primeros occi-
dentales que estudiaron estos lugares lejanos. El antropologo era necesaria-
mente un estudioso generalista que recopilaba informacion sobre ellengua-
je, el medio ambiente, la economia, la religion, la vida familiar, el gobierno,
etc., ya que esta informacion sencillamente nO o existia en la bibliografia occi-
dental Ca diferencia de 10 que sucedia con los estudios' centrados en Europa
y America, en los que un economista, por ejemplo, podia aprovechar una

informacion fcicilmente disponible sobre el entorno y el contexto de varia-
bles no-economicas).
El resultado de esta experiencia es el paradigma de investigacion antropolo-
gica denominado holismo, seglin el cualla vida de un individuo debe ser com-
prendida mediante el estudio de su actividad y situacion a 10 largo de toda su
vida. No se puede suponer que el arte, la religion, la politica, la agricultura, el
comercio, etc., son entidades independientes en una cultura exotica simple-
mente porque las entendemos de manera separada en nuestra cultura. Esta
receptividad hacia las formas de vida exoticas ha facilitado un alto grado de
comprension. Por ejemplo, solo un antropologo podia haber resuelto el pro-
blema de comprender la produccion de arroz de regadio en Bali buscando la
respuesta en los templos religiosos balineses (Lansing, 1991).
Los antropologosl creen que la produccion artistica, incluso en Occi-
dente, deberia ser considerada no simplemente como una estetica aplicada,
sino como una actividad que forma parte de un mundo artistico, enten-
diendo por tal un conjunto complejo de relaciones sociales (Becker, 1982,
es la aportacion germinal en este enfoque). Es erroneo fijarse en el objeto de
arte unico e ignorar la red de relaciones human as que contribuyeron a su
creacion. Por ejemplo, en Estados Unidos el artista norteamericano de
mediana edad necesita vivir en un hogar donde alguien -no necesariamen-
te el mismo- tenga acc@ so a los seguros sanitarios (Plattner, 1996). Ese mis-
mo artista en Italia necesita acceder ala vivienda, 10 que normalm~nte con-
sigue a traves de las relaciones familiares (Plattner, n.d.). Enfocar la vida de
la persona como un todo significa que los individuos estudiados y entrevis-
tados por los antropologos -esto es, sus informadores- son por definicion
expertos en sus propias vidas y cultura local, independientemente de cual sea
su posicion en la estructural social 0 economica2 .
El lugar dpico de una investigacion antropologica es, por tanto, una
comunidad local en un pais no occidental (por ejemplo, los aborigenes aus-
tralianos), 0 una comunidad marginada en un pais del primer mundo (por
ejemplo, los indios americanos). En estos casos, los antropologos suelen
'_~' _~J_
LA ANTROPOLOGIA DEL ARTE 53
mostrar in teres por tres tipos de cuestiones: los estudios sobre el arte de las
culturas del tercer mundo 0 exoticas 3, en los que se muestra el significado
cultural de los objetos de arte; los estudios sobre las politicas y las exposi-
ciones de los museos, que intentan trazar un puente entre las culturas mar-
ginadas no occidentales y las occidentales; y los estudios sobre los mundos
del arte contemporaneo.
Los primeros estudios sobre el arte de las pequefias comunidades tribales
se dirigian a determinar el origen cultural de los objetos a fin de establecer
tipologias taxonomicas, y satisficieron las necesidades de los directores de los
muse os occidentales, quienes distribuian dichos objetos entre las secciones
etnograficas de arte primitivo de sus respectivos establecimientos. Cuando
dichos objetos fueron expuestos como meros objetos de arte, sin ninguna
explicacion sobre su significado cultural, los antropologos fueron muy criti-
cos. Privar a estos objetos de su entorno cultural tiene algo de deshumani-
zador, ya que normalmente no se hada ningun esfuerzo para identificar al
.,:
artista nativo, tal y como se habria hecho en el caso de piezas de arte occi-
dentales. Los antropologos 10 consideraron como un retorno a los malos
tiempos del colonialismo impenitente (Price, 1988). Otros estudios de cor-
te mas historico han analizado las colecciones de los museos como retratos
de las sociedades exoticas en el momenta de la historia en que fueron reco-
gidas, asi como representaciones de la antropologia y de la mentalidad occi-
dentales en el instante en que se acercaron a esas culturas.
Trabajos mas recientes sobre el arte del tercer mundo se interesan por
mostrar como las manifestaciones artisticas expresan la cultura local 0 nacio-
nal. Por ejemplo, Heider (1991) sefiala que las peliculas indonesias expresan
aspectos unicos de la cultura de esta nacion. Muchas investigaciones se cen-
tran en la interaccion entre las sociedades capitalistas dominantes y los ser-
viles mundos del arte local en el contexto del turismo, y de la mercantiliza-
cion occidental y la distribucion a traves de un sistema de muse os y galerias
(Coote y Shelton, 1992, y Karpe y Levine, 1991, ofrecen una buena revi-
sion de estos trabajos). Entre los aspectos tratados en esta bibliografia se
incluyen las tensiones originadas en las comunidades locales por la intro-
duccion de los valores de mercado del arte occidental, con su enfasis en la

creatividad personal y la competitividad ademas de la libertad individual.
Pensemos que las comunidades "tradicionales" no occidentales -por ejem-
plo, los aborigenes australianos- suelen estar estructuradas con miras a repri-
mir la identidad individual en favor del bienestar del grupo. Pero el sor-
prendente exito de las comunidades aborigenes ala hora de crear un arte
unico, que ha conseguido generar un mercado mundial, tambien ha tenido
sus castes (Myers, 2001). A pesar de que las comunidades no occidentales
quieren y necesitan los ingresos procedentes de la venta de productos loca-
les en los mercados exteriores, no les gusta to do el bagaje cultural asociado
a los intercambios comerciales ni (segun su punto de vista) el exceso de indi-
vidualismo del estilo occidental que parece estar inexorablemente unido al
dinero. La bibliograHa suele prestar atencion a las Fuentes y los efectos de las
desigualdades en la sagrada triada de clase, raza y genero, mostrando que en
la mayoria de los casos los ricos se vuelven mas ricos, los pobres mas pobres,
los que no tienen poder siguen sin tenerlo, y que todo esto es injusto
(Dubin, 2001; Mullin, 2001).
Un objetivo tambien permanente de la antropologfa es mostrar como
ciertos comportamientos sociales contienen significados locales y defienden
a la cultura local frente a fuerzas exteriores (por ejemplo, Morphy, 1991,
para el caso de las pinturas sobre cortezas de los aborigenes australianos; y
Glassie, 1997, para la eramica de Bangladesh). Una Hnea de trabajo intere-
sante es aquella que utiliza los conceptos de la teoda de la globaliz~cion para
demostrar como los artistas africanos y los vendedores de arte generan acti-
vidad productiva entre dos continentes mediante el comercio de piezas de
arte (Steiner, 1994; Stoller, 1996, 1999).
Otra corriente de investigacion contempla los mercados de arte en Occi-
dente y se pregunta como encaja el arte como producto y como medio de
expresion en la sociedad capitalista moderna. El singular estudio de Halle
(1993) indaga sobre los objetos de arte de 160 hogares de la ciudad de Nue-
va York y en su significado personal en las vidas de esta muestra de familias
acomodadas, de clase media y trabajadoras. Este trabajo desaffa la influyen-
t .
LA ANTROPOLOGiA DEL ARTE 55
te teo ria del capital cultural de Bordieu (1984) y Bordieu y Darbel (1990).
Dicha teoria sefiala que el arte "culto" es una pieza del capital cultural que
las elites usan para significar su estatus y limitan el acceso a los individuos
no pertenecientes a la elite. El meticuloso trabajo empirico de Halle mues-
tra que el arte "culto" (por ejemplo, el gusto por el arte abstracto) es tan raro
entre la elite como entre las clases bajas, asi que es diHcil explicar su funcion
como signa de estatus.
Plattner (1996) examina el mundo del arte en una ciudad media estadou-
nidense. Su estudio etnografico muestra que los artistas, los marchantes y los
coleccionistas en el mercado local de arte de St. Louis (Missouri) toman deci-
siones economicas sobre ese tipo de extrafios objetos que son, a la vez, una
mercanda y una expresion personal. El libra ilustra la realidad viva de con-
ceptos abstractos como 1a construccion social del val)r 0 el impacto de la
informacion asimetrica. En otra publicacion, el mismo autor ofrece un mode-
10 generalizable de los mercados de arte locales, donde los praductores de valo-
res psiquicos operan en mercados con informacion asimetrica, y destaca la
naturaleza paradojiE:a de los mercados de arte (Plattner, 1998).
Otros antrapologos definen el arte de un modo mas amplio, subrayando la
importancia de los aspectos expresivos del comportamiento. Anderson (2000:
8) analiza un comportamiento que consiste (seglin su propio esquema) en:
- objetos creados par el hombre,

- mediante el ejercicio de un talento excepcional,
- praducidos en un medio publico,
- que pretenden influir sobre los sentidos, y
- que se puede ver que comparten rasgos estilisticos con otras obras.
Anderson analiza en su libra los aspectos etnograficos de sesenta y cuatra

artistas seleccionados seglin estos criterios, entre los que se incluyen entre otras
un especialista en tatuajes, un mednico de automoviles, un jardinera, un reli-
gioso, un pintor y un platera. En su opinion, d arte esd. ampliamente exten-
dido, integrado en la sociedad americana, en la que desempefia una funcion
-
relevante. Su intento de definir una estetica genuinamente americana es con-

sistente con el interes de la antropologia tradicional por la vida cotidiana y
popular antes que por el comportamiento de las elites. En cierto sentido,
devuelve la antropologia a sus origenes. 19ual que los primeros antropologos
encontraban arte en los objetos cotidianos, como las proas talladas de las cano-
as melanesias, los escudos africanos 0 los vestidos hechos con cortezas de Sud-
america, este antropologo moderno 10 halla en la vida cotidiana de los resi-
dentes de Kansas City. Por ejemplo, ejemplifica el valor antropologico tradi-
cional de encontrar arte "culto" en lugares populares, usando asi la antropolo-
gia para dignificar la vida de las personas, descubriendo ellado artistico de la
vida cotidiana (por ejemplo, vease Scherzer, 1990, para el caso de los relatos
escenificados en America Central; McNaughton, 1998, para los herreros afri-
canos; Scoditti, 1990, para las canoas talladas melanesias; y Dissanayake,
1988, para un enfoque evolutivo general).
~Hacia donde se dirigen los estudios antropo16gicos del arte? Dado el
tipo de analisis que emplea, la antropologia puede contribuir significativa-
mente al estudio de los mercados de arte. El principal reto es descubrir el
misterio de como se asigna el valor en las ventas de arte. Puesto que el valor
del arte se crea socialmente, ~como actuan las relaciones personales entre
marchantes y coleccionistas para legitimar los precios? La economia es inca-
paz de resolver este problema y solo podremos obtener algunas pistas a par-
tir de rigurosos estudios etnograficos sobre como se desarrollan los acuerdos
en distintos escenarios. Otro desafio al que la antropologia pueck aportar
una respuesta singular es el de los estudios de la globalizacion del arte. Los
antropologos estin en una posicion privilegiada para avanzar en nuestra
comprension del proceso general que subyace bajo el enfrentamiento cultu-
ral producido cuando el arte no occidental se convierte en un exito en los
mercados occidentales. Esperamos nuevas pistas sobre el modo en que este
arte exterior afectara a nuestros mercados, y como nuestro individualismo y
nuestros mecanismos de comercializacion repercutiran en las vidas de los
pueblos que "regresan a casa", ahora que la tecnologia permite que actores,
informacion y productos viajen facilmente y de forma barata.
L
,. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II
LA ANTROPOLOGIA DEL ARTE 57
NOTAS
AI igual que otros cientfficos sociales, como sociologos, politologos y psicologos, pero
no tanto los economistas.
2 Muchos antropologos modernos han convertido su respeto por el conocimiento local
en una reclamacion de autoridad moral para representar a los debiles frente a los pode-
rosos en la sociedad anali7.ada (habitualmente un pais pobre, en vias de desarrollo, 0
un sector marginado en una sociedad rica). Luchando contra la desigualdad "dicien-
do la verdad al poder", estos antropologos esperan hacer del mundo un lugar mejor.
EI objetivo es borrar la mancha del colonialismo que, en su opinion, ha marcado la
historia de la antropologia durante el siglo XX.
3 EI termino 'arte primitivo' se considera politicamente incorrecto, ya que no hay nada
primitivo en la concepcion estetica y la ejecucion de la obra (Price, 1989).
VEASE TAM BIEN
Capitulo 5: Las artes visuales; Capitulo 18: La economia de las donaciones Capitulo 38:
Los marchantes de arte.
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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
59
CAPITULO III
EL APOYO A LOS ARTISTAS
HANS ABBING
La economia del arte es excepcional, 0 mejor dicho, relativamente excepcio-

nal. Una caracteristica importante por la que se diferencia de las economias
de otros sectores es 10 que Throsby (1994) ha Hamado "la preferencia de los
artistas por el trabajo". Cuando artistas creativos -como compositores, escri-
tores y artistas de las artes visuales-, asi como muchos artistas escenicos
-tales como bailarines yactores-, reciben mas' ingresos, 'no los utilizan para
trabajar menos horas en las artes y disponer de mas tiempo libre, sino para
trabajar mas horas 1. Asi, las ventajas de trabajar mas horas en las artes con-
trapesan los beneficios de mas tiempo libre. Esta relativa anomalia tiene con-
secuencias de gran importancia en la economia de las artes. Implica que ren-
tas medias-bajas son, en gran parte, estructurales y que las subvenciones para
aumentar los ingresos tienden a ser inutiles y facilmente pueden resultar
contraproducentes. AI mismo tiempo, se plantean varios interrogantes res-
pecto a la interpretacion de las rentas bajas y del estatus profesional de los
artistas: ~estan los artistas en una situacion economica tan precaria como
parece? ~O se deberia considerar a la mayoria de artistas como felices con-
sumidores en lugar de miserables productores?
-
PUEDE QUE LOS ARTISTAS SE COMPORTEN DE MANERA DIFERENTE,

PERO NO SON SANTOS
La preferencia de los artistas por el trabajo sugiere que poseen aptitudes para
la santidad. "Sacralizan" el arte y se ocupan solo de el, olvidcindose de S1 mis-
mos. Si el unico camino para liegar al arte es aceptar un segundo trabajo mise-
rable para subsistir y obtener suficiente dinero con que comprar pintura 0
alquilar un estudio, no dudarcin en trabajar de camareros en restaurantes, de
porteros de noche 0 limpiando casas. Sin embargo, tan pronto como consi-
guen un poco mas de dinero, sea trabajando en servicios, gracias a subvencio-
nes, a su pareja 0 al arte, reducen su segundo empleo para dedicar mas horas
al arte. Por esta razon, los ingresos son una limitacion y no los medios para
conseguir bienes de consumo, entre elios tiempo libre. Por tanto, podriamos
hablar de la existencia de una imaginaria "restriccion de supervivencia"
(Throsby, 1994; Rengers y Madden, 2000).
Esta caracteristica no implica necesariamente que los artistas carezcan de
eg01smo -pues por medio del arte ambicionan conseguir satisfacciones perso-
nales- , aunque S1 tiende a reforzar la mitolog1a del arte sagrado y de la pasion
y generosidad de los artistas, indiferentes a las recompensas ajenas ala esfera
del arte. No obstante, un analisis mas detenido revela un perfIl menos excep-
cional en los artistas: la dedicacion al arte no es una actividad m1stica auto-
gratificante, sino que, al igual otras profesiones, es un medio para obtener
beneficios: dinero, satisfacciones personales, reconocimiento, estatus y otros
no economicos procedentes de otras personas. 19ual sucede con el resto de los
trabajadores. La diferencia entre el artista medio y otros trabajadores es, por
tanto, una cuestion de grado. Parece que el artista tiende a buscar recompen-
sas no monetarias -como por ejemplo, el reconocimiento de sus colegas y la
satisfaccion personal- mas que la media de los demas trabajadores. Incluso las
prefiere al dinero, 0 mas concretamente, se inclina a cambiar beneficios eco-
nornicos por no economicos.
La acentuada inclinacion de los artistas a renunciar al dinero po.dria
interpretarse como una virtud, una cualidad ciertamente escasa en la socie-
..........................--.. ~~
EL APOYO A LOS ARTISTAS 61
dad moderna. Sin embargo, es importante destacar que los artistas no eligen
esta cualidad. Desde el ambito familiar hasta la escuela de Belias Artes, se
inculca a los artistas la relativa importancia del reconocimiento por parte sus
colegas y la intrascendencia del dinero. Y este rasgo ha llegado a ser parte del
"habito" del artista (Abbing, 2002).
Los PERSISTENTES BAJOS INGRESOS POR HORA SUGIEREN

QUE LOS ARTISTAS SE ORIENTAN HACIA BENEFICIOS NO MONETARIOS
Basandose en encuestas, Throsby (1994) y Rengers y Madden (2000) apor-

tan evidencias de que los artistas son diferentes del profesional medio: estan
dispuestos a sacrificar los ingresos monetarios a cambio de poder trabajar
mas horas en su profesi6n.
La mejor evidencia de esta inclinaci6n excepcional a cambiar dinero por
beneficios no-econ6rnicos es indirecta. Primeramente, en promedio, los artis-
tas ganan poco trabajando en las artes. La renta anual y -10 que es mas signifi-
cativo- por hora es excepcionalmente baja, dado el nivel de formaci6n profe-
sional de los artistas. Los investigadores han encontrado que, al trabajar en las
artes en vez de en una profesi6n comparable, los artistas sufren una penaliza-
ci6n en sus ingresos de cerca del 30%2. Pero, en algunos casos concretos, exis-
ten penalizaciones en los ingresos del 100% Ymas. (Por ejemplo, en Holanda
el 40% de los artistas de las artes visuales recibe unas rentas, incluyendo sub-
venciones, insuficientes para cubrir gastos. Asi pues, la penalizaci6n en sus
ingresos supera ellOO%: vease Meulenbeek et al., 2000.) Lo que es asombro-
so es que nuevos artistas continuan incorporandose al mundo en las artes. A
pesar de los bajos ingresos econ6rnicos que proporcionan, las artes son eviden-
temente atractivas. En segundo lugar, los artistas, mas Etue otros profesionales,
complementan cada vez mas sus ingresos acudiendo a otras fuentes. Entre elias,
el dinero de su pareja, las ayudas sociales y, sobre todo, segundos empleos3 .
-
62 MANUAL DE ECONOM fA DE LA CU LTUR A
El hecho de que los ingresos medios en las artes sean mas bajos que en
profesiones comparables, y de que los artistas tengan segundos trabajos con
mucha mayor frecuencia que otros profesionales, confirma la hipotesis de
que el artista medio tiene una indinacion relativamente fuerte a cambiar el
dinero por beneficios no monetarios. Por ello, tiene un bajo nivel de vida,
cercano a los niveles de supervivencia. Existen otras explicaciones para las
bajas rentas, tales como una mayor tendencia a asumir riesgos y la creencia
comun entre los artistas de que no son aptos para los trabajos no artisticos
(Abbing, 2002), pero son relativamente poco importantes. Sin embargo, la
informacion erronea, que lleva a los artistas a creer que pueden cosechar
amplios beneficios no monetarios en las artes, se suma a las rentas bajas.
LA POBREZA EN LAS ARTES ES ESTRUCTURAL
Si combinamos la mayor indinacion que la media hacia las recompensas no

monetarias y la creencia de que las artes pueden ofrecer muchas retribucio-
nes de este tipo, el sector de las artes resulta muy atractivo. Las implicaciones '
de este fenomeno son tambien trascendentales. Si la indinacion y las creen-
cias son fuertes, la pobmza en las artes sera basicamente estructural. La inyec-
cion de mas dinero en las artes, sea por las-ventas, donaciones, subv.enciones
o beneficios, ocasiona basicamente la aparicion de mas artistas pero no eleva
los beneficios4. El mecanismo es mas 0 menos el mismo para las diferentes
Fuentes de ingresos. Aqui comentamos las subvenciones porque los gobiernos
t
las han utilizado, y todavia las utilizan, para tratar de aumentar la renta de los
artistas.
Primero, es necesario destacar que la palabra 'pobreza' aqui se emplea en
un sentido formal; significa que la media de los ingresos por hora de traba-
jo en las artes es tan baja que los artistas no pueden ganarse la vida como
artistas (aunque, al tener otras Fuentes de ingresos, algunos artistas no pue-
.-".
EL APOVO A LOS ARTISTAS 63
den ser considerados pobres por el conjunto de ingresos). Segundo, contra-

riarnente a la creencia popular, los artistas no han sido siempre pobres; la
pobreza a gran escala en las artes comenzo en el siglo XX y fue mas signifi-
cativa en la segunda mitad del sigl0 5. Parece que la mitologia de las artes, y
las correspondientes inclinaciones de los artistas, cambiaron a principios del
siglo XX (y pueden carnbiar de nuevo). Por estructural que sea en la actua-
lidad la pobreza, esta Harnada a desaparecer antes 0 despues. Tercero, mejo-
rar las inaceptables condiciones economicas de los artistas ha sido una meta
de importancia capital en el rapido incremento de subvenciones a las artes
en la Europa de la posguerra. Aunque a este motivo no se Ie da tanta rele-
vancia como antes, en el fondo conserva un gran peso. Dadas las poHticas
sociales generales, los estados de bienestar no pueden permitir que un gru-
po de profesionales tengan un nivel de vida mucho que, en promedio, es
II
mucho mas bajo que el correspondiente a los profesionales de categoria

comparable (Abbing, 2002).
Con el fin de ilustrar el mecanismo de que mas dinero lleva a mas artistas, !
I
he aqui un ejemplo de mi propia experiencia como artista. Hace diez mos
recibi una sustanciosa beca del gobierno holandes para los Harnados "artistas
innovadores". En ese momento, mi preferencia por el trabajo, por emplear la
Frase de Throsby, empezo a funcionar inmediatarnente. Decidi dejar de "per-
der el tiempo" pintando retratos por encargo, a los que consideraba un traba-
jo artistico de categoria inferior. Asi pues, aunque ingrese una subvencion rela- I
tivarnente cuantiosa, mis ganancias no aumentaron. Es mas, por haber sido
subvencionado, abandone un (pequeno) espacio en el mercado del rerrato
que, directa 0 indirectarnente, fue ocupado por un recien llegado. Ai fmal, la
subvencion solarnente provoco que surgieran mas artistas. Esto es 10 que se
I
puede esperar en un sector que es tan atractivo.-atractivo no por el dinero sino
por la promesa de satisfaccion personal, reconocimiento, estatus y otras re-
compensas no monetarias-. .\
Puesto que las ayudas conducen a que haya mas artistas por numero de
habitantes, incluyendo mas artistas pobres, la pobreza crece debido a las sub-
venciones 6. Este mecanismo solo deja de funcionar cuando las subvenciones
64 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULTUR A
van a artistas de gran exito, que no dejan huecos que puedan ser ocupados
por recien llegados. Por tanto, al men os a corto plazo, las subvenciones y
adquisiciones por parte del gobierno (y otros) que benefician directa 0 indi-
rectamente a artistas de exito podrian dar lugar a un ligero aumento de la
renta media. (De todos modos, la renta media se mantendria tan baja como
antes y, por tanto, la pobreza no disminuiria.) Asi pues, no todas las sub-
venciones tienen el mismo efecto sobre el numero de artistas y los ingresos.
Por ejemplo, una rebaja de impuestos para los compradores de arte moder-
no puede que tenga un efecto menor en la cantidad de artistas que un plan
especial de berieficios sociales para artistas pobres7 . Sin embargo, dado el
extraordinario atractivo de las artes, cabe cuestionarse si, a la larga, habria
muchas diferencias. De un modo u otro, existe un goteo de mas dinero y
este incrementa el numero de artistas mas que la renta media.
Las subvenciones incrementan los numeros y la pobreza

La hipotesis de que las subvenciones llevan a una cifra mayor de artistas
podria probarse con una mera comparacion entre paises que difieren en el
nivel de subvenciones, una vez determinadas las diferencias en donaciones y
consumo. AlIi donde las subvenciones al arte son relativamente generosas, el
numero' de artistas por cada cien mil habitantes deberia ser mas alto que en
una situacion donde hubiese men os subvenciones. Sin embargo, no existen
datos que permitan efectuar tal comparacion 8 . Asi pues, las observaciones
casuales, aunque no sean del todo fidedignas, pueden ser mas significativas
que las conclusiones basadas en estadisticas inadecuadas. Por ejemplo, pocos
observadores discreparian en e~ hecho de que hay mas artistas (bellas artes)
por habitante en los Paises Bajos, con su nivel relativamente alto de subven-
ciones, que en Estados Unidos, donde el nivel de subvenciones es mas bajo.
La hipotesis podria tan1bien probarse con una comparacion diacronica den-
tro de un pais. Si el nivel de subvenciones cambia de forma bastante brusca,
el nu.mero de artistas tambien deberia cambiar. Aunque en este caso las dis-
tintas definiciones de artista, y las inadecuadas t<.~cnicas de medici6n, imp i-

den obtener condusiones veraces, las pruebas indirectas permiten, con cau-
tela, llegar a ciertos resultados.
Se han producido dos cambios importantes en las subvenciones a artistas de
las artes visuales en los Paises Bajos, que -casi con certeza- estuvieron acompa-
fiados par una variaci6n anormal en el nUrnero de artistas de las artes visuales
(Abbing, 2002). En 1949, se estableci6 el conocido Beeldend Kunstenaars
Regeling [Plan de artistas visuales] seglin el cuallos artistas visuales profesiona-
les que ganasen menos de determinado minimo podian vender arte a las auto-
ridades locales y asi aumentar sus ingresos. Si sus obras cumplian ciertos requi-
sitos de calidad, bastante bajos, las autoridades estaban obligadas a comprar las
obras de arte que se les ofredan. Entre 1949 y 1983, cada vez mas artistas se
acogieron al plan y, 10 que es mas significativo, en este periodo el crecimiento
anual del nUrnero de estudiantes en las facultades de arte fue mucho mayor que
en otros centros de formaci6n artistica y profesional para mayo res de 18 mos.
La abolici6n gradual entre 1983 y 1987 de este plan, que habia resultado dema-
siado caro, es otro ejemplo. El incremento anual en el nUrnero de estudiantes
de artes visuales descendi6 hasta menos de la media. Y en los 10 mos siguien-
tes artistas que hasta entonces habian participado en el plan abandonaron las
artes en mayor nUrnero del esperable en otras condiciones.
Recientemente se ha instaurado en los Paises Bajos un ~uevo plan, el Wet
Inkomensvoorziening Kunstenaars 0 WIK [Ley de provisi6n de ingresos para
artistas], al que pueden acogerse todos los artistas con renta baja que, de otro
modo, necesitarian ayuda social. Los artistas que se encuentran en una mala
situaci6n financiera y reciben 0 podrian recibir ayudas sociales, pueden duran-
te unos mos acceder a las ayudas especiales WIK mientras sigan ganando algo
de dinero en las artes, sin la obligaci6n de realizar otros trabajos. Seglin los
datos del primer ma en funcionamiento, 1999, el plan tuvo una acogida entre
los artistas mucho mayor de la esperada. Lo utilizaron como sustituto tanto de
las ayudas sociales como de los segundos empleos, con el fin de poder traba-
jar mas horas en las artes. Asi pues, este plan esra abocado a disparar el nUrne-
ro de artistas.
LA INFORMACION ERRONEA CONDUCE A LA POBREZA DESCOMPENSADA
Los gobiemos opinan, evidentemente, que la pobreza financiera entre los ar-
tistas es un mal que debe enmendarse. Y los artistas, por supuesto, reciben con
agrado, y a menudo exigen, el apoyo del gobiemo. Pero, 2estan realmente los
artistas en una situacion tan mala? Para contestar a esto es necesario distinguir
entre la pobreza compensada y no compensada. Si los artistas bien informa-
dos cambian dinero por otros beneficios -tales como la satisfaccion personal,
el reconocimiento, el estatus-, la pobreza financiera esta compensada. Tenien-
do en cuenta otras formas de ingresos, en conjunto no existe penalizacion. Si,
por el contrario, los artistas' y los futuros artistas estan peor informados que
otros profesionales acerca de las posibilidades de obtener recompensas no
monetarias, la penalizacion en la renta no esta compensada, 0 solo 10 esta par-
cialmente, y la pobreza es real.
Debido a la enorme mitologia en tomo a las artes, creemos que la pobreza
no esta compensada del todo. Debido a una informacion erronea, parte de la
pobreza debe ser real, pero es dificil saber en que medida. En este contexto, es
significativo el hecho de que los economistas hablen cada vez mas de "exceso
de oferta" de arte y de artistas (Menger, 1999; Towse, 2001). Si la pobreza es-
tuviera totalmente compensada, el termino 'exceso de oferta' seria extrafio, si
no injustificado, independientemente del mimero de artistas y de las grandes
cantidades de arte que~se estan produciendo.
Sin embargo, hay cimbitos de las artes, pequenos pero en auge,.en los que
la pobreza puede resultar bien compensada; por ejemplo, los artistas que tie-
nen multiples trabajos atractivos, cuyo numero va en aumento. Sus trabajos,
relacionados 0 no con el arte, son agradables y estan bien pagados. Incluso
aunque pudieran dedicarse al arte en exclusiva, no 10 harian9. Evidentemen-
te, su inclinacion a cambiar dinero por otros beneficios no monetarios es
mas baja que en el caso del artista medio. Ademas, probablemente estan re-
lativamente bien informados.
En el caso de los pluriempleados, la linea entre artistas amateur y artistas
profesionales no siempre esta bien definida. Esto lleva a una observacion final
que situa a la pobreza en las artes bajo otro prisma. En economia, los produc-
.- -.--- ~ - - --
tores ganan dinero y los consumidores gastan dinero. Aplicando esta dis tin-
cion a las artes, todos los artistas que no pueden ganarse la vida creando arte
y que, por otra parte, gas tan dinero en sus actividades artisticas, no han de ser
considerados productores, sino consumidores que gastan dinero en su hobby.
Por esto, una enorme cantidad de artistas deberia ser eliminada de las artes
profesionales y de este modo las cifras de ingresos crecerian considerablemen-
teo Los antiguos artistas "pobres y desgraciados" se convertirian en amateurs
"felices". Y si, ademas, ganan algo con su "aficion", seria una especie de rega-
10; la pobreza seria inexistente. De todos modos, los problemas economicos de
las artes no se resuelven tan facilmente. Las diferencias entre profesionales y
amateurs no son una cuestion de definicion de libro de texto. La definicion se
formula socialmente. Depende de un gran nlimero de variables que van cam-
biando lentamente, con el tiempo, y en la actualidad variables economicas
como los ingresos tienen poca importancia en las artes. Por tanto, el truco
contable sefialado anteriormente no funciona.
RESUMEN
Los gobiernos modernos se preocupan del bienestar economico de sus artis-

tas. En el moderno estado de bienestar, ningun grupo debe ser abandonado
y menos aun los artistas, creadores de arte "sagrado'. No obstante, como
aqui se ha argumentado, las subvenciones son basicamente contraproducen-
tes; aumentan la pobreza porque el numero de artistas crece y, por ello, mas
artistas son pobres. La unica forma de reducir la pobreza es desanimar a los
mas jovenes para que no se dediquen a las artes, dcindoles informacion que
contradiga la mitoiogia en torno a las artes, por un lado, y reduciendo el
numero de subvenciones, por otro lado. Por ahora, los gobiernos de los pal-
ses del continente europeo no parece que vayan a adoptar ninguna de estas
estrategias. Los gobiernos tienen intereses en la mitologia de las artes y en
involucrarse en elIas.
NOTAS
Aunque la economia de las artes es relativamente excepcional, otros grupos profesio-

nales como los del mundo academico muestran un comportamiento excepcional simi-
lar, pero normalmente en menor grado.
2 Vease Wassall y Alper (1992), que resefian varios estudios. En informes previos, como el
de Frey y Pommerehne (1989), la penalizacion en los ingresos era menor. Sin embargo, en
estas investigaciones muchos artistas pobres no eran contabilizados debido a tecnicas inade-
cuadas de contabilizacion, y los artistas eran comparados con trabajadores medios en lugar
de con profesionales. Ademas, los ingresos reales por hora en las artes han disminuido
durante las Ultimas decadas, como Throsby (1996) muestra en el caso de Australia. Seglin
Menger (1999), los ingresos tambien han caido en Europa, mientras que Alper et at.
(1996) afuman que los indices de pobreza actuales en los Estados Unidos entre los artistas
son mas altos que en cualquier otro grupo con ocupaciones profesionales 0 tecnicas.
3 Wassail y Alper (1992), Throsby (1996: 232-4) y Menger (1999: 602).
4 Esto concuerda con la conclusion de Throsby (1994), que afirma que las subvencio-
nes incrementan el producto mas que los ingresos.
5 Entre otros, Frey y Pommerehne (1989), Montias (1987), Hoogenboom (1993) y
Stowwijk (1998) ofrecen evidencias plausibles de que los ingresos en las artes no eran
tan bajos antes del siglo xx.
6 Induso cuando el porcentaje de pobres entre los artistas se mantenga igual, su 1lI1me-
ro absoluto aumenta.
7 Abbing (2002) analiza distintos tipos de subvenciones con mas detaile, tambien des-
de la perspectiva de la "sefializacion". Algunos planes envian sefiales mas fuertes a unos
artistas que a otros. Por ejemplo, pueden indicar que "el gobierno estara siempre ahi
para ayudar a los arti~tas".
8 La ausencia de una definicion consistente de artista, dentro y entre paises, hace impo-
sible este tipo de comparacion (Ernst, 1999).
9 Segu.n Menger (1999) , estos artistas diversifican los riesgos a traves de sus elecciones
ocupacionales.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 5: Las artes visuales; Capitulo 41: Los mercados de trabajo de los artistas; Capi-
tulo 50: Los precios del arte.
."
E l APOYO A lOS ARTISTAS 69
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Q
71
CAP[TULO IV
EL APOYO PUBLICO A LAS ARTES
BRUNO S. FREY
Cuando los economistas de la cultura se interesan por el apoyo publico a las

artes, distinguen dos aspectos: la cuesti6n positiva, donde se analiza la cuan-
da del apoyo del Estado, y la cuesti6n normativa, sobre si la cultura deberia
o no percibir apoyo publico y, en caso afirmativo, en que medida. En este
segundo caso, el economista de la cultura pretende infoqnar a la sociedad
sobre cua! es la politica apropiada, una politica cultural que haga progresar
el bienestar.
l. COMO APOYA EL ESTADO A LA CULTURA?
A 10 largo de la historia, los gobiernos se han involucrado profundamente

en la cultura. El Cuadro 1 nos ofrece la imagen del gasto publico directo en
cultura en varios paises, durante el ano 1994.
Cuadro 1. Apoyo del gobiemo a la cultura en diez palses, 1994 (gasto directo
en d6lares per cipita)
Australia 24 Irlanda 9
Canada 44 H olanda 48
Finlanrua 112 Suecia 65
Francia 57 Reino Unido 26
Alernan ia 90 Estados Unidos 6
Fllente: Arts COllncilofEngland, ''International Datil on Public Spending on the Arts'~ marzo de 1998, reprodllcido en Heilbnm
y Gray (2001. Cuadro 12. 1, extracto).
Este cuadro debe interpretarse cuidadosamente porque 10 que contabiliza

como "gasto en cultura" y 10 que incluye el termino 'gobierno', varia consi-
derablemente entre los paises resefiados. Lo que nos permite descubrir el cua-
dro son las grandes diferencias en la cuantia de los gastos publicos directos en
cultura. Estados Unidos e Irlanda gastan mucho menos, y Finlandia y Ale-
mania mucho mas que los demas paises recogidos en el cuadro. La Fuente de
la financiaci6n publica tambien difiere enormemente. Asi, por ejemplo, en
Irlanda casi el 90% proviene del gobierno central, mientras que en Alemania
es menos del 10%, correspondiendoles a las ciudades y los lander la cuanda
mas apreciable.
Es importante sefialar que una parte sustancial de la ayuda publica se
concede 'de modo indlrecto, mediante los llamados "beneficios fiscales".
Las donaciones que los individuos y las empresas hagan a la cultura pue-
den que dar exentas de tributaci6n. Por ello, cuanto mayor sea el tipo
impositivo (marginal) aplicable, menos costoso sera contribuir a las artes.
Se ha observado incluso que una reducci6n. en los tipos impositivos pro-
voca menores donaciones a la cultura. La extensi6n de los beneficios fis-
cales a la cultura varia enormemente entre los paises y, a menudo, depen-
de de un gran numero de condiciones. Es por tanto imposible indicar su
cuanda, pero muchos economistas de la cultura asumen que es bastante
significativa y que suele superar a los gastos directos (por ejemplo, en Esta-
dos Unidos).
,
EL APOYO PUBLICO A LAS ARTES 73
Existe una diferencia basica entre los dos tipos de ayudas. En el caso de
los gastos directos, la decision sobre su cuanda y sus perceptores correspon-
de al sector politico, habitualmente a la burocracia gubernamental. En el
caso de los gastos fiscales, la decision se delega en los individuos 0 las empre-
sas. Esto puede ocasionar diferencias en la cuanda y el tipo de manifestacion
cultural financiada.
En muchas economias desarrolladas divers as disposiciones constituciona-
les incitan a apoyar ala cultura. Estas normas tienen que ser generales, nece-
sariamente. Su efecto sobre la cultura depende principalmente de como las
apliquen los politicos y los funcionarios publicos. Estos -segun la abundan-
te evidencia con la que contamos- prefieren apoyar a las instituciones cul-
turales bien establecidas, que proporcionan una cultura generalmente acep-
tada; por ejemplo, los teatros de opera que ofrecen representaciones de obras
clasicas de Verdi, Mozart, Puccini 0 Rossini. Por el contrario, el arte mas
experimental y controvertido tiene mas dificultades para obtener apoyo
publico, porque quienes toman las decisiones dependen de la opinion publi-
ca y, debido a su in teres por ser reelegidos, rehuyen los esdndalos, que son
mas probables en este tipo de arte. Estas presiones limitan en menor grado
ala ayuda indirecta mediante los beneficios fiscales, la cual puede extender
la financiacion a un conjunto mas amplio de actividades ardsticas.
LDEBE El GOBIERNO FINANCIAR LA CUlTURA?
La economia de la cultura ha prestado mucha atencion a los motivos para

financiar la cultura. El analisis se basa en la teo ria del bienestar, que trata la
cuestion de si el mercado privado asigna mal los recurs os en el ambito de las
artes y, en particular, por que se ofrece tan poca cultura si se deja en manos
del sistema de precios. Es util en este caso distinguir entre ellado de la ofer-
ta y el de la demanda.
74 MANUA L DE ECONOMIA DE LA CULTURA
Fallos de mercado por el lado de la demanda

De acuerdo con la econom1a del bienestar, se ofrece muy poca cultura si el
mercado no refleja todas las preferencias de los individuos por disfrutar de
este bien. Los mercados no recogen, 0 solo 10 hacen parcialmente, los
siguientes tipos de demanda:
1. Economias externas en fa producci6n y ef consumo. La provision de activi-

dades artisticas puede producir beneficios, 0 efectos externos positivos,
para individuos y,empresas que no estan involucradas en su proceso pro-
ductivo. Obtienen un beneficio por el que no pagan y que, por tanro, ni
el productor cultural ni el mercado tienen en cuenta. De igual modo,
parte de los beneficios de la produccion artistica puede ir a parar a indi-
viduos y empresas que no pagan por su consumo y que, por ello, no
influyen en las decisiones de produccion en los mercados culturales. En
ambos casos la produccion es inferior a la socialmente optima
2. Demanda sin mercado (non-market demand). Algunas personas valoran la
opcion de visitar una produccion artistica aunque nunca gasten dinero en
acudir, e incluso pueden saber de antemano que nunca van air, pero valo-
ran la existencia de esa actividad artistica. En cambio, otras personas no
conceden ninglin valor al arte, pero S1 10 consideran un legado para las
generaciones futuras; por ejemplo, en los muchos casos en que la pro-
ducCion artistica se"identifica estrechamente con la identidad nacional, el
prestigio y la cohesion social. Ejemplos de ello los encontramos en los tea-
tros, operas, orquestas 0 museos de renombre. La produccion artistica
tambien puede contribuir a una educacion mas liberal y abierta y al pro-
greso social de sus participantes. La naturaleza experimental de (algunas)
experiencias artisticas lleva a fomentar la innovacion y la adopcion de
riesgos en sectores muy diferentes de la sociedad. En todos estos casos, los
productores de arte no son (completamente) recompensados en terminos
monetarios por los beneficios que generan. Como resultado, algunos no
pueden ofrecer su actividad cultural 0 solo pueden hacerlo a tina escala
menor de la que seria socialmente optima.
EL APOYO POBLICO A LAS ARTES 75
3. La cultura como un bien publico. Una caracteristica de la cultura es su

naturaleza colectiva, por la que nadie (incluso quien no paga) es excluido
de su disfrute y el consumo de una persona no reduce el de las demas.
Esta condicion puede aplicarse a la cultura como un todo 0 solamente a
alguna de sus partes (por ejemplo, la belleza de una ciudad monumental
puede ser admirada por mucha gente sin tener que pagar espedficamen-
te por ese beneficio). Por el contrario, el consumo cultural suministrado
por, digamos, un teatro de opera 0 un museD no es un bien publico, por-
que la gente que no paga puede ser excluida y habitualmente asl ocurre.
Ademas, en estos casos hay rivalidad en el consumo: aquellos que ocupan
una localidad 0 aquellos que visitan un museD llenan un espacio que no
queda disponible para los demas. Pero, en la medida en que la cultura es
un bien publico, sus proveedores oferentes no yen completamente com-
pensados sus esfuerzos y la oferta es inferior a la socialmente optima.
No todos los efectos indirectos ocasionados por la provision de la cultu-

ra en otros sectores son fallos de mercado. Esto es especialmente cierto para
los efectos multiplicadores generados por el gasto en cultura, el cual suscita
un incremento en la demanda de otras actividades economicas, como hote-
les, restaurantes y servicios de viaje, y opera aSl por el sistema de precios. No
hay entonces una mala asignacion de los recursos. La mayoria de los llama-
dos "estudios de imp acto" de actividades culturales como festivales de musi-
ca 0 exposiciones especiales, que miden la actividad economica adicional
inducida, no pueden utilizarse como argumentos en favor del apoyo publi-
co ala cultura. Ademas, a menudo estos estudios estan equivocados, pues
indican el volumen de negocio adicional creado en lugar del valor afiadido.
Tambien tienden a dejar a un lado las alternativas disponibles, esto es, no se
preguntan si, por ejemplo, un acontecimiento deportivo podria generar mas
actividad economica que el hecho cultural considerado.
Por ellado de la demanda, caben argllmentos -mas alIa de las razones de
eficiencia en defensa de la intervencion publica. Son especialmente impor-
tantes los siguientes:
1. Bienes de merito. Desde el punto de vista de la sociedad, para ciertas

actividades culturales se considera deseable la provision de cantidades
mayo res que las que los consumidores individuales desearian adquirir
en el mercado. SegUn esta idea, no se aceptan las preferencias de los
consumidores, sino que son los politicos quienes toman las decisiones
guiados por el valor "inherente" 0 los deseos de la mayoria de la pobla-
cion. Como es obvio, la idea de los bienes de merito choca con el prin-
cipio basico de economia de que el consumidor sabe mejor que nadie
10 que Ie conviene. En muchos casos, los "bienes de merito" se han uti-
lizado como una expresion mas de las externalidades y los rasgos de
bien publico asociados con la cultura.
2. Falta de informacion. Para justificar la intervencion del gobierno se
ha recurrido mucho al hecho de que frecuentemente los consumido-
res esten mal informados acerca de la oferta cultural. Si bien es cier-
ro que este hecho resulta diHcilmente cuestionable, es necesario pre-
guntarse hasta que punto la informacion limitada de los consumi-
dores no es, en realidad, una consecuencia logica de su escaso inte-
res por las artes.
3. Irracionalidad Los individuos pueden estar especialmente sujetos a
paradojas y anomalias de comportamiento cuando se actuan en la esfe-
ra de la cultura, ya que esta area escapa a definiciones 0 categorias cla-
ras y faciles. Puede.decirse, entonces, que los individuos subestiman la
utilidad que les reporta la cultura. En ese caso, el gobierno . deberia
apoyar las artes para llenar esta laguna en la demanda.
4. Distribucion de fa renta. El consumo de productos culturales deberia
estar abierto a todas las clases sociales y no quedar reservado para los
ricos. En consecuencia, el Estado debe financiar la cultura para hacer-
la asequible a aquellas personas que no estin en condiciones de pagar
mucho dinero para consumirla.
t
Fallos de mercado por el lade de la oferta

Hay cuatro razones que pueden explicar por que la oferta de cuItura puede
alejarse del ideal de un mercado que funciona correctamente:
1. Competencia imperfecta. El mercado de muchos bienes y servicios cul-

turales se caracteriza por la presencia de agentes monopolistas que
ofrecen cantidades pequefias a precios por encima de los costes margi-
nales, nivel que corresponderia en caso de competencia perfecta. El
gobierno podria corregir este fallo de mercado apoyando una oferta
adicional. Pero este argumento no es aplicable a todos los campos de
la cultura. Asi, las subastas de objetos de arte son un ejemplo de un
mercado casi perfectamente competitivo.
2. Costes decrecientes. La oferta cultural puede estar sujeta a rendimientos
a escala creciente, 10 que significa que cantidades adicionales pueden
ser producidas con un menor coste medio. En ese caso, el coste mar-
ginal es inferior al coste medio. La condicion del precio eficiente, que
exige que el precio se iguale al coste marginal, produce perdidas. Si el
gobierno desea fijar el precio segun el coste marginal, tendrci que ayu-
dar a los oferentes cubriendo la diferencia entre ese coste marginal y el
coste medio.
3. Retraso en fa productividad. Los oferentes de artes escenicas en direc-
to estan sometidos a una presion continua por ellado de los costes.
Para ellos es dificil, si no imposible, aumentar la productividad del
trabajo, pero tienen que pagar incrementos salariales simi lares a
aquellos que se producen en el resto de la economia. Como resulta-
do, hay una tendencia continua a incurrir en deficits crecientes. A
largo plazo, las artes escenicas solo pueden sobrevivir si el gobierno
cubre dichos deficits.
4. Distribuci6n de fa renta. Por termino medio, los artistas son mas pobres
que otros miembros de la sociedad. Por tanto, existen razones de carac-
ter igualitario para promover el apoyo del Estado a los trabajadores del
sector cultural.
-
Contra argumentos
Algunos economistas de la cultura comprometidos con las ideas del libre
mercado no estan convencidos de que los fallos de mercado aqui sefialados
sean verdaderamente relevantes. Se dice que los efectos externos son reduci-
dos, e incluso inexistentes 0 no tan importantes, en el peor de los casos,
como los que se generan respecto a otras areas de la economia. Hay algo de
verdad en este argumento. Ciertamente, es posible identificar algunos efec-
tos externos en la mayoria de las actividades economicas. Sin embargo, sobre
la base de consideraciones tanto empiricas como teoricas, la mayoria de los
economistas de la cultura estan convencidos de que en las actividades cultu-
rales se producen mas externalidades positivas, y mas importantes, que en
otros ambitos.
Tambien se han puesto en duda los aspectos distributivos no deseados de la
demanda cultural. Se ha sefialado, yen algunos casos demostrado empirica-
mente, que el apoyo del Estado a las artes suscita a menudo efectos contrarios
a los perseguidos y, como los perceptores de rentas altas son los principales con-
sumidores de servicios culturales, elios tambien se convierten en los principales
beneficiarios del apoyo publico. Este hecho se ha ilustrado con el caso de los
teatros de opera europeos, altamente subvencionados, a los que asisten princi-
palmente personas con una renta por encima de la media, 0 jovenes (estudian-
tes) que, a 10 largo de su vida, disfrutaran de unos ingresos superiores a la
media. Este argumento se ajusta a los hechos, peto no debe ser sobrestimado.
El consumo de bienes y servicios culturales no es solo asunto de los . ricos, al
menos porque requiere un tiempo considerable (por ejemplo, una representa-
cion de opera ocupa una tarde-noche entera) que, debido al coste de oportu-
nidad del tiempo, es mucho mas caro para los perceptores de rentas mas altas.
Asi pues, en general no son los estratos mas ricos de la sociedad quienes mas se
benefician de la subvencion ala cultura, sino la clase media (alta) que dispone
de tiempo suficiente para dedicarlo al consumo.
Respecto a los efectos distributivos no deseados pol' ellado de la oferta
cultural, se ha sefialado que la ayuda publica tiende a beneficiar a los artis-
tas de mas exito y, por tanto, a los que se encuentran en mejor situacion eco-
n-
no mica. Verdaderamente esto se corresponde con ciertas formas de finan-

ciacion publica; por ejemplo, en el caso de las compafiias de opera, las mayo-
res subvenciones del gobierno terminan incrementando los ya elevados
ingresos de los cantantes y maestros de mas exito. Sin embargo, es imposi-
ble generalizar esta afirmacion. Gran parte de la ayuda publica va a parar a
artistas con un nivel de renta bajo, induso muy bajo, en su cido vital, de
modo que esas ayudas operan en la direccion deseada.
En cuanto a los costes decrecientes yal retraso en la productividad de la ofer-
ta cultural, se ha subrayado que tambien existen en muchos otros sectores de la
economia y que pueden superarse con las medidas adecuadas. En particular, los
ingresos aumentarian introduciendo unos precios que capten las rentas a favor
de los consumidores generadas por la actividad cultural. De este modo, la dis-
criminacion de precios permite establecer tarifas mas elevadas para los consu-
midores culturales inframarginales, que tienen un mayor nivel de renta, mien-
tras que se mantiene un precio igual al coste para los consumidores marginales.
Los productores culturales sometidos a la "enfermedad de los costes" tienen
varias opciones si quieren aumentar la productividad. Por ejemplo, esta puede
elevarse introduciendo producciones mas intensivas en capital, procurando la
sustitucion de actores por medios tecnologicos, eligiendo obras que exigen un
nu.mero menor de acto res 0 haciendo que estos interpreten varios papeles. Es
cierto, sin embargo, que las posibilidades que tiene un productor cultural de
hacer esto sin disminuir la calidad de la representacion son muy limitadas. No
obstante, el analisis empirico sugiere que existen. Ademas, la productividad en
las artes escenicas en directo puede aumentarse por medios indirectos. Por
ejemplo, si se mejoran las condiciones de los viajes, un actor 0 cantante podria
intervenir en mas salas. Tambien debemos destacar que el retraso en la pro-
ductividad opera solamente en las artes escenicas en directo y mucho menos,
acaso nada, en otras expresiones de las artes escenicas a traves de la television,
la radio, el video 0 las peliculas. Todas estas otras formas permiten un gran cre-
cimiento de la productividad puesto que, con coste cero 0 muy bajo, puede
hacerse l1egar una representacion en directo a grandes audiencias, induso en
ocasiones retransmitirse a millones de personas.
Los productores culturales se enfrentan a unos costes relativamente altos

respecto a sus ingresos, pero disponen de diversas posibilidades para evitar
perdidas. Algunas de ellas, de considerable importancia, proceden de la
obtencion de ingresos a traves de actividades colaterales, como gestionar una
tienda (ya sea dentro 0 fuera del recinto cultural) , una cafeteria 0 restauran-
te, alquilar los locales para otras actividades 0 buscar el apoyo de individuos
y empresas patrocinadoras. Muchas organizaciones culturales han demostra-
do los ingresos generados por esas vias pueden ser significativos. Pero no
deberiamos olvidar que, por varias razones, estas posibilidades estan seria-
mente limitadas. Una de ellas es que muchas instituciones estan escasamen-
te capacitadas para obtener rentabilidad, en muchos casos porque carecen
del en canto 0 glamour suficiente para atraer visitantes 0 patrocinadores en
una cuanda adecuada. Este es el caso de muchos productores locales y regio-
nales que, sin embargo, ofrecen una cultura muy valiosa. Otra razon es que
las actividades basadas en fines lucrativos pueden poner en entredicho el
contenido y la calidad del arte. Los productores culturales no deberian olvi-
dar quienes son, en lugar de convertirse en puro "divertimento", al menos
porque, en este terreno, probablemente perderian frente a la industria del
ocio ya establecida. Este peligro es real: por ejemplo, algunos museos han
ido demasiado lejos en esta direccion empefiandose en ofrecer continua-
mente exposiciones "de exito", pero de una cali dad ardstica dudosa, y que
en mucho's casos son, ademas, un fracaso des de el punto de vista comercial.
La busqueda de rentabilidad tambien esta limitada por la posibilida~ de que
los productores culturales pierdan su condicion de entidades sin animo de
lucro. Este hecho es especialrnente obvio en el caso de algunas tiendas de
museos que operan fuera de sus propios locales, digamos en los grandes cen-
tros comerciales. Si pierden dicho estatus, podrian que dar sujetas a mas
impuestos adicionales y las donaciones ya no quedarian exentas de tributa-
cion. Ambas consecuencias podrian amenazar la existencia de muchos,
cuando no la mayo ria, de los productores culturales y, por tanto, produciri-
an efectos contraproducentes. Ciertamente, si los museos y teatros de opera
"privados" estadounidenses perdiesen su condicion de "entidades sin animo
de lucro", las donaciones caedan drasticamente y seda dificil que pudiesen

sobrevivir.
UNA VISION COMPARATIVA
Los fallos de mercado en el mundo de la cultura, incluso aunque hayan sido

teo rica y empiricamente identificados, constituyen un argumento a prime-
ra vista en favor de la ayuda publica. Debe tenerse en cuenta, no obstante,
que tambien la intervencion del gobierno esta sujeta a fallos. La teoda de
la eleccion publica ("Public Choice") expone diversos motivos por los que
las decisiones tomadas con criterios politicos pueden desviarse sistematica-
mente de las preferencias de la poblacion. Principalmente, los politicos se
sienten motivados por su reeleccion antes que por cualquier incentivo
directo a cuando aplican politicas culturales para aumentar el bienestar.
Puesto que las elecciones tienen lugar solo cada cuatro 0 cinco afios, los
electores ejercen un control insuficiente. Los politicos tienden a moverse
dentro de su propia clase 0 grupo y, en gran medida, deciden segun sus pro-
pias preferencias cuanta cultura financiar y como hacerlo.' Los fallos politi-
cos nacen tambien del comportamiento de las burocracias publicas que,
gracias a sus ventajas de informacion, tienen mucho poder discrecional
para poner en marcha politicas culturales de su gusto. AI mismo tiempo,
politicos y funcionarios esran expuestos a los grupos de presion. Como
resultado, tienden a favorecer a aquellos productores culturales que esran
bien organizados, 10 que en muchas ocasiones provoca que los recursos se
concentren en unos po cos y bien establecidos grandes productores cultura-
les (como, por ejemplo, teatros de opera, teatros nacionales y orquestas).
Por otro lado, los productores nuevos, experimentales y heterodoxos
encuentran gran des dificultades para conseguir alguna ayuda publica, 10
que dificulta la creatividad.
.:::=s___ _
=
Para obtener una perspectiva equilibrada, es necesano comparar la

importancia de los falios politicos y de mercado en el ambito de la cultura.
CUESTIONES CONSTITUCIONALES A FAVOR Y EN CONTRA DEL APOYO

PUBLICO A LA CULTURA
Los argumentos a favor y en contra del apoyo publico a la cultura aqui

presentados se han construido a partir de los conceptos de fallo del mer-
cado y de fallo politico, respectivamente. Pero tambien se puede replicar
que el mundo es imperfecto. La idea del fallo comparado con una situa-
cion ideal resulta entonces poco relevante, porque toda la economia y la
sociedad estan sujetas a fallos. De acuerdo con este punto de vista, no tie-
ne ningun sentido identificar en que medida el sector cultural se desvla del
mercado 0 las condiciones poHticas ideales, puesto que practicamente
todos los sectores 10 hacen en mayor 0 menor grado. Un enfoque mas util
es comparar unos sectores con otros. La cuestion entonces deviene en si el
sector cultural recibe mas 0 menos apoyo publico que otros, y si dicho
apoyo beneficia a la mayoda de la poblacion. La primera parte de la pre-
gunta es Eacil de responder: el sector cultural recibe un apoyo considerable
por parte del estado, pero es minusculo en comparacion con el qu,e obtie-
nen otros como la agricultura, la educacion, el transporte 0 la defensa. La
segunda parte de la pregunta no tiene una respuesta directa, al menos si
estamos de acuerdo en que no existe una funcion colectiva de bienestar
social que nos permita evaluar y comparar el comportamiento de varios
sectores. Puesto que dicha evaluacion no es posible desde un punto de vis-
ta empirico, el problema puede resolverse de manera satisfactoria si adop-
tamos un analisis en el nivel constitucional. El apoyo publico a un sector
debe quedar sujeto a un proceso de decision generalmente aceptado. En
una democracia dicho apoyo debe ser aprobado por los ciudadanos. En
EL APOYO POBLICO A LAS ARTES 83
una democracia representativa, las decisiones tomadas por el parlamento y

el gobierno legalmente elegidos se consideran legitimas, incluso aunque
no sean perfectas. En una democracia con un derecho de participacion
directa de los ciudadanos a traves de referendum (como ocurre en varios
estados de Estados Unidos, Australia y Suiza), el resultado de la votacion
de proposiciones concretas, y el correspondiente nivel de apoyo a la cul-
tura, se consideran legitimos.
La investigacion empirica indica que los ciudadanos, cuando se les per-
mite decidir en referendum, estan muy dispuestos a apoyar la cultura
mediante fondos significativos. El temor que a veces se esgrime de que la
poblacion no sea capaz de juzgar asuntos relacionados con la cultura, y que
en consecuencia rechace la financiacion publica de las artes, carece de justi-
ficacion. En cualquier tipo de democracia, una vez que se ha tornado una
decision respecto al apoyo publico a la cultura y a otros sectores, se debe
suponer que dicha decision satisface los deseos de la poblacion. Por el con-
trario, cuando se viola el proceso democratico 0 la toma de decisiones se
produce de una manera autoritaria 0 dictatorial, el apoyo publico a la cul-
tura (0 a cualquier otro sector) no refleja los deseos de la poblacion. En este
caso, la cultura que se financia es aquello que los que tienen el poder consi-
deran "cultura". Unicamente en el caso de gobernantes con un nivel cultu-
ral muy elevado (como, por ejemplo, los Medici en la Italia del Renaci-
miento) el arte que se financia publicamente tendra un valor duradero. En
casos distintos, 10 que se financia seran las actividades de los "artistas" que
producen a beneficio de los gobernantes autoritarios (un ejemplo es el rea-
lismo socialista promocionado por Stalin).
Una decision constitucional importante y que atafie al apoyo publico a
la cultura se refiere a si la toma de decisiones es centralizada 0 se hace a
traves de un sistema de gobierno federal. En este ultimo caso, los produc-
to res culturales no dependen unicamente de una autoridad publica, sino
que pueden someter sus ideas a varios financiadores publicos. Y ello
aumenta las posibilidades y los incentivos para que se produzca la innova-
cion artistica.
=
VEASE TAM BIEN
Capitulo 1: El analisis principal-agente; Capitulo 7: Los benencios nscales; Capitulo 20:

La economia del bienestar; Capitulo 21: La economia del bienestar aplicada; Capitulo 23:
La elecci6n publica.
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87
CAPITULO V
LAS ARTES VISUALES
OLAV VELTHUIS
Las artes visuales son el sector del mundo del arte en el que las obras anti-
guas, modernas y contemporaneas son producidas, distribuidas y consumi-
das. El sector comprende tres tipos diferentes de actores econ6micos: agen-
tes que intercambian obras de arte en el mercado del arte, instituciones cul-
turales y organizaciones que proporcionan ayuda financiera a las artes visua-
les. Este capitulo analiza en primer lugar estos tres tipos de acto res por sepa-
rado y, a continuaci6n, estudia la interacci6n dinimica entre ellos, centran-
dose en las galerias de arte comerciales.
PARTICIPANTES EN EL MERCADO DEL ARTE
Las artes visuales se centran en el mercado del arte, donde los productores (los
artistas), los distribuidores (par ejemplo las galerias de arte comerciales, las casas
de subastas, los asesores de arte) y los consumidores (coleccionistas particulares,
88 MANU A L DE ECONOMIA DE LA CULTURA
empresas) intercambian objetos de arte. El sector de las artes visuales alberga

dos mercados diferentes: el mercado primario, donde los artistas venden su tra-
bajo por primera vez, y el secundario 0 mercado de reventa. Algunos artistas
venden su trabajo directamente desde sus estudios. Otros intentan encontrar
una institucion intermediaria, como una galerfa de arte comercial 0 un asesor
de arte, que represente su obra y la venda segun unos precios marcados. Aun-
que el valor economico del arte en el mercado primario es muy incierto y no
existen patrones uniformes de valoracion, las subastas nunca se utilizan para
"resolver" la incertidumbre economica en este segmento del mercado del arte.
En la mayor parte de los paises de Europa occidental y en Estados Uni-
dos solamente un pequeno porcentaje de artistas puede vivir de la venta de
su obra en el mercado. Un porcentaje aun inferior de artistas vivos vende sus
obras en el mercado secundario. Esto significa que solo un numero muy
reducido de las obras que han sido vendidas en el mercado primario apare-
cera de nuevo en el secundario.
Puesto que apenas existen datos sobre el mercado primario, esta parte de
las artes visuales ha sido practicamente ignorada en la economia de la cul-
tura (Rengers y Velthuis, 2002), mientras que casi todos los estudios se cen-
tran en las ventas por subasta en el mercado secundario. Es necesario adver-
tir que estos estudios suponen, explkita 0 impllcitamente, que el arte se ven-
de por razones especulativas. Sin embargo, los motivos para comprar arte
son, en realidad, mUltiples. Por ejemplo, los coleccionistas adquieren arte
por la utilidad estetica que esperan obtener contemplandolo y por .r;azones
de estatus (Grampp, 1989), ya que el arte es sensible a 10 que Thorstein
Veblen ha llamado "consumo conspicuo": mediante el consumo de arte, una
persona puede distinguirse de las demas. La compra de arte por motivos
financieros tendra una mayor incidencia en el mercado secundario que en el
primario, ya que el valor economico del arte necesita establecerse en cierta
medida para hacerse atractivo como objeto de inversion. En el mercado
secundario existen indicadores para la tasacion economica, como las ventas
previas de obras del mismo artista y la valoracion ardstica del conjunto de
su obra realizada por instituciones culturales.
LAS ARTES VISUALES 89
LAs INSTITUCIONES CULTURALES
Junto a los agentes economicos que participan en el mercado del arte, el sec-
tor de las artes visuales alberga varias instituciones culturales. Estas com-
prenden museos - donde las obras de arte son expuestas y conservadas-, es-
pacios "alternativos" de exposicion - como cooperativas de artistas-, escuelas
de arte 0 la prensa del arte -revistas de arte, periodicos y editores de libros
que dedican gran atencion a las artes- .
Ademas de sus funciones culturales de exposicion y cdtica ardstica, de con-
textualizacion historica 0 critica de las obras, y de la formacion de los artistas y
de su audiencia, estas instituciones tambien participan en la econornia de las
artes visuales. Los museos, por ejemplo, son una Fuente de demanda en el mer-
cado del arte. Y tambien tienen un impacto indirecto en el, ya que los museos,
al igual que la prensa del arte, son los gatekeepers 0 "porteros" del gran " fondo"
de obras y trabajos artisticos individuales realizados a 10 largo de la historia. Sin
embargo, asignan recursos escasos a esta seleccion de obras de arte.
En terminos economicos, este cometido de gatekeeper que asumen las ins-
tituciones culturales contribuye a reducir los costes de informacion y de bus-
queda a los agentes economicos que operan en el mercado. Asi, un colec-
cionista que desee adquirir arte puede ahorrar esos costes teniendo en cuen-
ta la opinion de las instituciones culturales. Canalizando los recursos hacia
un numero limitado de artistas visuales, las instituciones culturales tambien
realzan el fenomeno de las superestrellas dentro de este campo. Por Ultimo,
estas instituciones generan "credibilidad" 0 "creencia" en el valor artistico del
arte entre el publico visitante de museos y los coleccionistas de arte.
Varios estudios empiricos (Frey y Pommerehene, 1989; Galenson, 2000)
indican que el "juicio cultural" de los gestores de museos y los cdticos de arte,
por un lado, y el "juicio economico" del mercado del arte, por el otro, estan
correlacionados. Esto admite distintas interpretaciones: 0 bien los coleccionis-
tas obtienen una utilidad extra consumiendo obras que las instituciones cul-
turales juzgan importantes, 0 bien el gusto de los coleccionistas esra directa-
mente influido por estas instituciones 1.
AVUDA FINANCIERA A LAS ARTES VISUALES
En tercer lugar, el sector de las artes visuales ineluye instituciones que ofre-
cen ayuda financiera. Los gobiernos ayudan, directa e indirectamente, a los
artistas individuales y a instituciones culturales como los museos. Mientras
que los ingresos por la vema de obras de arte en el mercado suponen llnica-
mente para los artistas visuales una Fuente de ingresos, casi ningun museD
cuenta exelusivamente con sus ingresos por entrada para su presupuesto
operativo. En la mayor parte de los paises de Europa occidental, el apoyo
gubernarnental es directo, en forma de subvenciones para las instituciones
culturales 0 de becas para los artistas individuales. En cambio, en Estados
Unidos, los gobiernos ayudan a las artes visuales mas indirecta que directa-
mente, mediante la fiscalidad. Si los individuos 0 las empresas entregan
dinero u otras donaciones en especie a instituciones ~ulturales, el importe
puede ser en gran parte deducido de los impuestos. En S1 mismas, estas
donaciones particulares constituyen un tercer tipo de ingresos para los artis-
tas y las instituciones culturales, adem as de los ingresos de mercado y del
apoyo del gobierno. Las donaciones y obsequios pueden adoptar muchas
formas, tales como el trabajo de voluntariado desarrollado por individuos en
instituciones culturales, donaciones monetarias anuales a los museos por
parte de miembros de instituciones beneficas, 0 medios de subsistencia que
algunas personas proporcionan a sus propias parejas artistas. Por tanto, las
artes visuales cuentan con una eelectica gama de apoyos economicos.
LAs GALERIAS DE ARTE CONTEMPORANEO
Las galerias de arte comerciales, con sus mUltiples relaciones con otros acto res
economicos de las artes visuales, son el nueleo central 0 el "crisol" del mundo
del arte (Fitzgerald, 1995). Como se demostrara, mediante las operaciones
4
LAS ARTES VISUAlES 91
diarias de las galeriaS de arte podemos descubrir la estructura economica de las

artes visuales.
Las galerias de arte y otros actores del mercado

Las galerias median en el mercado entre la oferta y la demanda. Para ello, la
mayoria de las galerias de arte contemporaneo representa a un limitado
numero de artistas durante un largo periodo de tiempo (Rengers y Velthuis,
2002). AI igual que los museos, actuan como gatekeepers del mercado del arte:
hacen una seleccion entre los muchos artistas que, al dejar las escuelas de arte,
buscan ser representados en el mercado. Puesto que las galerias de arte comer-
ciales se comprometen a mantener una relacion de apoyo a largo plazo con
sus artistas, tienen interes en mantener un mercado estable y una estructura
de precios constante para la obra del mismo autor. Esto explica sus relaciones
antagonicas con las casas de subastas, que no tienen esos vinculos de largo
plazo con los artistas y carecen de incentivos para evitar la volatilidad de sus
precios.
El intercambio economico entre los artistas y sus galerias puede adoptar
tres formas diferentes: empleo, adquisiciones directas y depositos. En el
mundo de las artes visuales pre-modernas, los marchantes 'a veces emplea-
ban a artistas para hacer copias de una imagen famosa (De Marchi y Van
Miegroet, 1994). Ademas de los marchantes, a menudo las cortes tambien
empleaban a artistas. Actualmente, las relaciones de empleo se pueden hallar
solamente en la parte mas baja del mercado, donde el arte se vende median-
te cadenas de galerias 0 vendedores al por mayor. Los artistas empleados pro-
ducen obras de arte estandarizadas mediante un sistema de produccion
semi-masiva.
Otro tipo de intercambio entre los artistas y los marchantes es el de las
adquisiciones directas. En este caso, el marchante adquiere las obras de un
artista y Ie paga por ellas. Una vez transferidos los derechos de propiedad, el
marchante puede decidir cuando y a que precio seran vendidas las obras de
arte a un coleccionista. Por ejemplo, si qui ere especular ton las futuras subi-
das del nivel de cotizacion de las obras de un artista, puede decidir mante-
ner las obras en su inventario. No obstante, con este sistema el marchante
corre el riesgo de que el valor economico no llegue nunca al nivel deseado.
Este sistema de adquisicion directa se ha denominado sistema frances, pues
fue utilizado principalmente por marchantes de arte franceses a finales del
siglo XIX y principios del XX. Hoy en dia, algunos marchantes con grandes
recursos financieros todavia compran obras directamente a los artistas si cre-
en que el mercado de dichas obras esta muy consoJidado. Las adquisiciones
directas son tambien el tipo de intercambio predominante en el mercado del
arte secundario.
La mayoria de las galerias de arte comerciales representan a los artistas
mediante deposito: el artista deposita su obra en manos de un marchante
que la exhibe en la galeria e intenta venderla. Si una ,o bra es vendida, el mar-
chante recibe un porcentaje del precio de venta acordado previamente; si
queda sin vender, el marchante puede retener la obra en su inventario sin
que se transfiera la propiedad, 0 bien el artista puede recoger la obra. En
estas relaciones de deposito, el riesgo -que es alto, dado el incierto valor eco-
nomico del arte contemporaneo- es compartido por el artista y el march an- .
teo Una segunda ventaja para un marchante que vende obras de arte en
deposito es que su empresa no necesita ser muy intensiva en capital: puesto
que el marchante no compra obras al artista, no tiene capital inmovilizado
en su inventario.
Aunque existen contratos estandar, legalmente vinculantes, a menudo las
relaciones de deposito tienen lugar sin ellos. La razon es que los terminos
exactos no pueden reflejarse en un contrato (Caves, 2000). Por ejernplo, un
artista no puede ser obligado por contrato a continuar produciendo obras de
arte valiosas en el futuro. En segundo lugar, si se redactara un contrato, seria
diHcil para una de las partes controlar a la otra y asegurar que se cumplan
todos los contenidos del contrato. En tercer lugar, los litigios, en caso de
ruptura de relaciones, son caros y pueden dafiar la reputacion del artista y
de la galeria. En otras palabras, los costes de transaccion que implican el des-
LAS ARTES VISUALES 93
arrollo de un contrato, su control y los posibles litigios son altos en el caso

de los depositos. Por Ultimo, es bastante improbable que un marchante pue-
da obtener una compensacion economica de un pleito resuelto a su favor.
las galerias de arte y las instituciones culturales

Ademas de mediar entre la oferta y la demanda, las galerias que actuan en el
mercado del arte primario promocionan activamente a los artistas que repre-
sentan. Esto significa que continuamente atraen la atencion de las institu-
ciones culturales hacia la obra de los artistas: intentan vender a los museos y
les incitan a organizar exposiciones que incluyan la obra de estos artistas.
Tambien animan a los criticos e historiadores para que comenten sus expo-
siciones, 0 les contratan para escribir los textos de los catalogos. La explica-
cion economica de tales actividades es que aumentan el valor del arte ven-
dido en la galeria. Estas actividades subrayan, por una parte, el papel cultu-
ral de los acto res economicos como las galerias de arte y, por otra, el papel
economico de las instituciones culturales como los museos y la prensa del
arte.
las galerias de arte y el apoyo financiero

La principal Fuente de ingresos para las galerias de arte es las ventas en el
mercado. No obstante, pueden beneficiarse de Fuentes de ingresos no mer-
can tiles, tales como las subvenciones gubernamentales y las donaciones. Por
ejemplo, en paises como Holanda las galerias reciben ayudas estatales, aun-
que tienen caracter mercantil. Esta ayuda les permite, por ejemplo, partici-
par en costosas ferias de arte internacionales. En Estados Unidos las galerias
ayudan a los coleccionistas privados a negociar condiciones fiscales favora-
bles si compran una obra de arte en la galeria y posteriormente la donan a
un museo. Ademas de beneficiarse de la ayuda gubernamental de forma
directa 0 indirecta, los marchantes de arte se involucran en una tupida red

de regalos y favores redprocos constituida por coleccionistas y artistas. Por
ejemplo, los marchantes compran directamente obras de un artista, 0 se abs-
tienen de cobrar la comision por la venta, si este necesita el dinero. Como
los editores comerciales, los marchantes a menudo utili zan un sistema de
subvencion interna: esto significa que compensan las perdidas en que incu-
rren por el trabajo men os comercial de algunos artistas con los beneficios
obtenidos con las obras de exito. Por su parte, algunos artistas don an de vez
en cuando una obra a su marchante. Tambien el marchante compensa a un
coleccionista leal, que, por ejemplo, respalda financieramente a la galeria,
dindole la "primera opcion" para comprar una obra de un artista con alta
demanda. En resumen, las actividades mercantiles de las galerias de arte
comerciales sugieren que las artes visuales son un sistema complejo donde
diferentes tipos de instituciones e intercambios contribuyen ala produccion,
consumo y distribucion de los objetos de arte.
Q
LAS ARTES VISUAl ES 95
NOTAS
1 La mayo ria de los economistas rechaza este Ultimo efecto, puesto que viola el supues-
to esencial de la teoria economica del neoclasicismo de que los gustos son constantes.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 3: El apoyo a los artistas; Capitulo 40: Los mercados de arte; Capitulo 50: Los
precios del arte; Capitulo 56: Las subastas de arte.
BIBLIOGRAFiA
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c
97
CAPiTULO VI
El BAllET
JbRG SCHIMMELPFENNIG
La economia del ballet no podria entenderse sin comprender la historia, el

patrimonio y el modo de trabajo de esta disciplina artistica. La existencia de la
danza puede rastrearse casi hasta el inicio de la historia de la humanidad. Des-
de un principio fue considerada en las sociedades civilizadas como un arte den-
tro del teatro. Por ejemplo, en la mitologia de la Grecia clasica, Terpslcore -hija
de Zeus y Mnem6sine-, diosa de las bellas artes, la musica y la literatura, era la
musa no s610 de la danza sino tambien de la poesia coral, 0 danza coral, 10 que
nos da una idea de la alta estima en que se tenia a la danza.
La parte del arte dramatico que hoy denominamos ballet -un nombre
sencillamente derivado de la palabra italiana que designa la danza 0 el bai-
le- tiene su origen en el siglo xv, durante el Renacimiento. El ballet habia
comenzado en el norte de Italia como un entretenimiento en la corte y lle-
go a ser mucho mas conocido a raiz de la invasi6n de tierras italianas por
parte del rey Carlos VIII, en su reclamaci6n del trono de Napoles. Como la
cocina, el ballet y su escuela italiana conquistaron Francia inmediatamente,
hasta entonces s610 interesada en los espectaculos conocidos como mascara-
das, mas proximos a la lucha que al baile. Sin embargo, la victoria no fue
duradera. El ballet comenz6 a estancarse y a degenerar hasta convertirse en

meras acrobacias. Habia perdido la naturalidad del baile, inspirada por la
musa griega, la capacidad para expresar sentimientos humanos como el
amor, la tristeza 0 incluso los siete pecados capitales sin usar mas palabras ni
sonidos que la musica, y comunicarse con la audiencia mas alIa de su lengua
o nacionalidad. A finales del siglo XVII, en 10 que pareda ser un ultimo
recurso, ciertos elementos del ballet se integraron en la 6pera. Percibidos
como divertimentos, contribuyeron ciertamente a que la 6pera se hiciese
mas popular, pero alejaron al ballet de 10 que debeda haber sido.
Sin embargo, el vocabulario, es decir, el lenguaje, ademas de los pasos,
10gr6 sobrevivir en unos pocos lugares gracias a una estrecha llnea de maes-
tros de ballet, como Jean Georges Noverre en el siglo XVIII. Con el voca-
bulario tambien se conservaba el espiritu original y una llnea generica con-
tinua que se remontaba a las escuelas de ballet del Renacimiento italiano.
Es mas, el ballet como arte dramatico podda haber desaparecido de no
haber sido por el movimiento romantico de comienzos del siglo XIX. La
FIgura del buen salvaje de Jean Jacques Rousseau, la integraci6n impllcita y
expllcita de 10 sobrenatural, como sucede en los poemas de Heinrich Heine
y los cuadros de Caspar David Friedrich, y la gradual mezcla del romanti-
cismo con los primeros movimientos democraticos en Europa encontraron
en el ballet un complemento perfecto. De todos modos, el ballet romantico
no permaheci6 confinacl.o en los elementos sobrenaturales. El toque local,
independientemente de si era razonablemente realista, como en la.mayoda
de los temas espaiioles, 0 completamente fantastico, como las bailarinas del
templo indio en La Bayadere, fue recibido con tanto entusiasmo como la
obra escocesa Sylphides 0 la alemana Wi/is. El tutu acampanado fue utilizado
por primera vez en Giselle, y las senoras danesas comenzaron a peinarse a La
Sylphide. El trabajo "en puntas", aunque ya se habia utilizado en el siglo
XVIII, se desarrollaba ahora plenamente en un sistema coherente de ele-
mentos, pero no s610 por su simple valor estetico sino como medio de expre-
si6n de 10 sobrenatural, identificado con pasos elevados, ballonnee, en con-
traste con los pasos mas terrenales propios de nuestro mundo.
Q
EL BALLET 99
Las bailarinas alcanzaron un estatus semejante al de las actuales estrellas

del pop. Asi, un par de zapatillas de ballet de Marie Taglioni fueron cocina-
das y servidas con una salsa especial para los fans del ballet de San Peters-
burgo; 0 cuando Fanny Ellsler debuto como primera bailarina en Nortea-
merica, la sesion del Congreso de los Estados Unidos tuvo que ser aplazada
por primera vez en su historia por falta de quorum debido a que la mayoria
de sus miembros habia acudido al teatro de Washington para verla. Dos vie-
jas escuelas, el ballet italiano y el frances, y una nueva, el ballet danes, cuyo
fundador, Auguste Bournonville, habia sido discipulo de Noverre, se con-
virtieron en la fuerza motriz, uniendose despues, en el siglo XX, la escuela
britinica y luego la norteamericana. Sin embargo, Rusia nunca tuvo una
escuela nacional propia. Aunque en 1738 se habia abierto una escuela de
ballet en San Petersburgo y el ballet, que se habia convertido muy pronto en
uno de los pasatiempos preferidos en la corte imperial, florecio en Rusia, no
podemos hablar de un ballet ruso propiamente dicho. Mas bien se continuo
atrayendo maestros de ballet italianos y franceses como Carlo Blasis y Enri-
co Ceccheni 0 Marius Petipa, y bailarinas italianas como Virginia Zucchi.
El ballet ruso solo comenzo a destacar en 1900 cuando Alexander Gorky
recupero Don Quijote de Petipa, abriendo el camino a Mikhail Fokine y Ser-
ge Diaghilev y sus Ballets rusos, un adjetivo que ahora se usa de mariera muy
adecuada. Paradojicamente, poco despues los ballets rusos solo pudieron
verse fuera de Rusia.
Luego vinieron malos tiempos. Independientemente de que la tragica
muerte de la joven bailarina francesa Emma Livry hubiera influido 0 no (en
1862, durante un ensayo su vestido se incendio y murio meses despues a
causa de las terribles lesiones que padecio; Theophile Gautier, el creador de
Giselle, escribio posteriormente que el ataud de la bailarina fue hasta su ulti-
ma morada acompaiiado por mariposas blancas), el ballet frances entro en
declive. Rusia se contagia pronto. De nuevo, el componente dramatico del
ballet cayo en el olvido y el numero de fouettees que un bailarian podia hacer
se convirtio en algo mucho mas importante que cualquier otra cosa, inclui-
da la coreografia. Se suponia que los bailarines no tenian que interpretar, ni
necesitaban usar SUS manos 0 la parte superior del cuerpo para actuar. Esta
fue solo una breve interrupcion. Si debemos sefialar un hito que devolvio al
ballet a sus principios, un candidato muy adecuado podda ser la carta que
en 1914 publico Fokine en The Times, exponiendo sus famosas cinco tesis.
El ballet se habia convertido en un sinonimo de ballet romantico y cualquier
obra importante en el siglo XX, sea narrativa 0 no, puede remontarse a estas
rakes.
Tras la revolucion rusa, el exilio forzoso de los ballets rusos provoco que
Diaghilev se fijase en las nuevas formas de arte de la Europa occidental. La
consiguiente colaboracion alcanzo una nueva dimension en 1917 con Parade
de Leon Massine, con libreto de Jean Cocteau, musica de Erik Satie y esceno-
grafia y disefio de vestuario de Pablo Picasso. A diferencia de la opera en el
siglo XVIII, el ballet era entonces el catalizador, la expresion artistica lider.
Hoy el ballet es un arte escenico, igual que 10 ha sido a 10 largo de su
(romantica) historia. Este hecho se refleja claramente en la programacion de
las mas importantes compafiias de ballet, lideres del mundo. Se crearon nue-
vas obras, tanto grandes ballet narrativos destinados a las grandes compafii-
as, como Manon de Kenneth Macmillan en 1974 para el Royal Ballet, 0 a
las pequefias, como la adaptacion que en 1992 realizo Christopher Gable del
famoso cuento de Dickens Canci6n de Navidad destinada al Northern The-
atre Ballet, y tambien obras mas cortas, como Still Life at the Penguin Cafe
de David Bindey en 19'88, de nuevo para el Royal Ballet, el primer ballet
con tema ecologico. Todas elias permanecen en los repertorios de sus res-
pectivas compafiias y son representadas regularmente por todo el mundo,
con gran exito, acompafiando clasicos reconocidos como El lago de los cis-
nes. Los programas actuales de ballet son muy distintos de los correspon-
dientes a las compafiias de opera. Y esto no solo porque la Ultima opera cre-
ada que sigue siendo un exito en todos los gran des teatros - Turandot de Gia-
como Puccini- data de hace mas de tres cuartos de siglo, sino porque rara-
mente se programan operas posteriores a 1860. Por otro lado, y aunque nin-
guno es comercialmente rentable, la opera se vende mejor que el ballet yexi-
ge una subvencion mucho menor.
E L BALLET 101
AI igual que la rnayoria de las artes escenicas, una produccion de ballet y

su correspondiente compania pueden verse como un mono polio natural.
Los costes fijos son considerables. Comprenden des de la orquesta y los bai-
larines - a diferencia de la opera, la mayo ria de los artistas principales, excep-
to algunos invitados independientes, son empleados con contrato fijo en
lugar de ser contratados por representacion-, hasta los tecnicos y la esceno-
graHa. La produccion es intensiva en trabajo y las oportunidades de sustitu-
cion del personal ardstico son practicamente nulas. Asignandole a cada
miembro del reparto un papel individual, como hizo Gorski en Don Quijo-
te, y consiguiendo con ello que una multitud parezca realmente una multi-
tud, el ballet romantico ha vuelto a sus origenes: solo sustituyendo las line-
as simetricas por movimientos de contrapunto podda el ballet clasico recu-
perar la naturalidad. Reducir el corps de ballet para ahorrar costes podria
comprometer seriamente en muchos casos no solo el trabajo original, sino
el ballet como un todo. (Es necesario destacar las diferencias con la danza
moderna 0 teatro de danza. Por 10 general, sus obras tienen un periodo de
vida corto y rara vez sobreviven mas de una decada. Aparte de la formacion
-muchos bailarines proceden del ballet clasico- , ni se inspira en 10 previo ni
se construye nuevo patrimonio. En consecuencia, tampoco hay un coste fijo
minimo en funcion del mimero de bailarines.)
Los costes de una representacion adicional son insignificantes. Esto
podda cambiar si tenemos en cuenta los costes de oportunidad. Especial-
mente en Europa, las gran des companias de ballet y de opera a menudo per-
tenecen a la misma organizacion comercial, como por ejemplo la Royal
Opera House. Gracias a que utilizan el mismo escenario y a que comparten
recursos ardsticos y administrativos, sus costes se reducen, pero tambien
ambos compiten por un numero limitado de sesiones. Debido a la mayor
viabilidad comercial de la opera, cada representacion de ballet ocasiona unos
costes de oportunidad mayores que los ingresos a los que renuncian y que se
hubieran obtenido si se hubiese representado una opera en su lugar.
Las politicas de programacion y de fijacion precios deben basarse en cier-
tas razones logicas. Como regIa general, y a menos que haya tiempo para
educar a la audiencia, las obras nuevas y los carteles mixtos, aunque tengan
importancia como oportunidad ardstica para el director y los bailarines,
generan menos ingresos que las obras chlsicas famosas. Asi sucede en Euro-
pa, aunque algo menos en Estados Unidos. Las diferencias pueden deberse
a un tratamiento fiscal distinto, pero fundamentalmente a una actitud dife-
rente frente a las donaciones privadas y el mecenazgo, que permiten a las
compaiiias estadounidenses seguir politicas de mas largo plazo que, por
ejemplo, las britanicas, que casi siempre se encuentran a merced de los poli-
ticos, 10 que significa que rara vez pueden planificar con un horizonte supe-
rior a un ano. De todos modos, los clasicos obtienen mas dinero en todas
partes.
Respecto ala fijacion de precios, los objetivos de una compaiiia se mueven
entre la maximizacion de los ingresos -parecida a la maximizacion de benefi-
cios, por los bajos costes margin ales y porque la compaiiia puede destinar mas
recursos a comercializar producciones mas arriesgadas, atendiendo a razones
de caracter ardstico- y la maximizacion de la asistencia, 10 que facilita opo-
nerse a las acusaciones de elitismo y garantiza subvenciones futuras gracias al
aumento de popularidad del ballet. La demanda depende no solo de la obra
concreta que se represente, sino tambien de la hora del dia, el dia de la sema-
na e incluso de la estacion (la demanda es habitualmente mas alta durante el
otono y el invierno). Por otro lado, y de nuevo en contra de 10 que sucede en
el caso de la opera, hay pocos efectos precio cruzados entre los distintos tipos
de localidades y los efectos sustitucion son muy escasos. Los patronesde reser-
vas muestran que cada modalidad tiene su propio publico, independiente-
mente de los cambios en los precios relativos, 10 que significa que el angola
visual que ofrece cada una de elias es simplemente distinto. Esto es de especial
importancia para el experto del ballet, mas alIa de si el asiento es mejor 0 peor.
En terminos de preferencias de Lancaster, el angulo visual puede ser conside-
rado como una caracteristica dominante.
La mayoria de las compaiiias de ballet forman asociaciones de "amigas
del ballet". A los miembros se les pide hacer contribuciones a la compafi.ia
en general 0 bien a una produccion en particular (ambos son bienes publi-
EL BALLET 103
cos), ya cambio ciertos beneficios se reservan exclusivamente para los socios.

Entre estos beneficios destacan la posibilidad de asistir a los ensayos genera-
les 0 asistir aclases donde posteriormente se tiene la oportunidad de cono-
cer a los bailarines en persona.
Debido a que es casi imposible grabar un ballet (a pesar de que las mar-
cas del ballet ayudan durante la creaci6n de una nueva coreografia, especial-
mente cuando se hace en un estudio en colaboraci6n directa con los baila-
rines, es imposible poder describirlo del mismo modo que la parte orques-
tal), para que el ballet sobreviva es necesario que haya representaciones.
Dada la naturaleza de su patrimonio, en especial de su lenguaje, el ballet
como un todo tiene que ser representado 0 de otro modo moriria. De nue-
vo, esto introduce serias diferencias con la musica chisica: ocasionalmente se
descubren "nuevas" obras de viejos compositores olvidadas en viejos manus-
critos y, sin mucha dificultad, pueden ser interpretadas de un modo muy
similar al concebido originalmente por el autor; pero esto no ocurre con el
ballet 0 la conservaci6n de las viejas pinturas. Para resucitar una producci6n
seria necesario contar con personas familiarizadas con cualquiera de las pro-
ducciones previas. En el caso de las escuelas de ballet, no es posible una edu-
caci6n adecuada sin que alguno de los profesores pueda comunicar los prin-
cipios del ballet romantico a partir de las experiencias perso~ales.
De todo esto pueden extraerse dos implicaciones para la economia del
bienestar. En primer lugar, cada producci6n de ballet no s6lo genera bien-
estar econ6mico en forma de un valor de uso directo, sino tambien como
valor de opci6n y valor de existencia. En segundo lugar, como cada pro duc-
ci6n forma parte de la herencia de una escuela concreta, su conservaci6n
puede interpretarse como una contribuci6n a un bien privado. Sin embar-
go, si contemplamos al ballet como un todo, nunca ha existido una escuela
unica ni ha sido arte de una sola naci6n. Sin el estimulo de las ayudas eco-
n6micas, el ballet nunca habria sido capaz de alcanzar la excelencia artistica
y la diversidad necesaria para sobrevivir mas de quiniencos aiios. Cualquier
ayuda otorgada a una producci6n individual, 0 a una compaiiia, tambien
ocasiona efectos externos positivos.
+4
Una reflexi6n resulta apropiada para conduir. El ballet es una parte

importante del patrimonio cultural de Europa, al igual que la arquitectura
o la pintura, pero, a diferencia de estas, el ballet tiene que recurrir a argu-
mentos econ6micos para su conservaci6n. Ademas, el ballet se encuentra
s610 en el campo de batalla: para que su patrimonio sobreviva, es necesario
que continue siendo un arte escenico. Circunscribir todo a un analisis cos-
te-beneficio seria estrecho de miras e injusto.
EL BALLET 105
VEASE TAMBIEN
CapItulo 25: La enfermedad de los costes de Baumol; CapItulo 44: La opera.
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...
107
CAP[TULO VII
Los BENEFICIOS FISCALES
JOHN 0' HAGAN
INTRODUCCI6N1
Las medidas fiscales que favorecen la concesion de donaciones 0 legados a

las artes se aplican extensamente en Estados Unidos. Algunas de estas medi-
das han constituido la piedra angular de la politica cultural del gobierno de
Estados Unidos des de principios del siglo xx: y se han sostenido con gran
interes hasta nuestros dias. En cambio, aunque tales medidas existen en a-
19unos paises europeos, en ninguno se utilizan mas que raramente. A pesar
de ello, hay quienes reclaman para Europa una politica fiscal semejante ala
estadounidense y estas peticiones se han intensmcado en mos recientes.
Pero tambien se han dirigido criticas mordaces a las medidas de politica fis-
cal en Estados Unidos respecto a las contribuciones beneficas tal y como son
aplicadas a las artes. Entre estas criticas la mas autorizada y detallada es la de
Feld et al (1983). Aunque estos argumentos en contra tienen gran fuerza,
pocos entre quienes intervienen en la cultura 0 en el ambito legislativo de
Estados Unidos parecen cuestionar esta politica fiscal en cuanto recurso para
canalizar dinero publico hacia las artes. En particular Weil (1991), en un
articulo brillantemente argumentado, defiende estas politicas fiscales frente

a las ayudas directas del gobierno ala vez que lamenta la disminuci6n de la
cuanda de los incentivos fiscales como consecuencia de la reforma fiscal en
Estados Unidos. Simon (1987) tambien defiende los beneficios fiscales fren-
te a las ayudas del gobierno, en una revisi6n muy exhaustiva del tratamien-
to fiscal a las organizaciones sin animo de lucro en Estados Unidos.
Debe sefialarse, sin embargo, que en Europa tambien existe un gasto fis-
cal destinado a las artes. Aunque su cuanda es mucho menor que en Esta-
dos Unidos y es mas dificil de identificar que las contribuciones beneficas,
las comunidades artisticas 10 defienden acerrimamente y 10 consideran de
gran importancia. En particular, las concesiones con relaci6n al impuesto
sobre el valor afiadido (NA) han sido objeto de un considerable debate
publico. Ademas, las exenciones en los impuestos sobre la propiedad son fre-
cuentes tanto en Europa como en Estados Unidos.
PREGUNTAS CLAVE DE LA POLiTICA
~Cua!es son, concretamente, estas medidas fiscales? ~Cua! es su coste para el

contribuyente? ~Cua!es son 'S us efectos sobre las instituciones artisticas? ~Cuales
son sus efectos sobre el nivel y la coinposici6n de los factores y los pro~uctos
de las artes? Estas son las cuestiones relevantes en relaci6n con los gastos fisca-
les y algunas de el1as se analizaran brevemente en este capitulo.
Ai decidir cua! de estas medidas merece mas atenci6n, podriamos elegir
aquellas que suponen un mayor gasto fiscal en la practica 0 bien aquel1as
otras que tuviesen mas imp acto en las instituciones artisticas y en los artis-
tas. Tambien podriamos elegir segun otros criterios, por ejemplo, los bene-
ficios fiscales para los que haya mas datos, 0 que resulten mas interesantes
desde el punto de vista analitico. Consideraciones del tipo de estas Ultimas
predominan en los debates sobre la politica fiscal en general, pese a que, des-
Q
Los BENEFICIOS FISCALES 109
de una perspectiva politica, el impuesto no tiene un significado practico. Pa-

ra nuestro anilisis ahora, elegimos aquellas medidas que priorizan la reduc-
cion de los ingresos tributarios, aunque tambien se tendran en cuenta otras
consideraciones.
PRINCIPALES GASTOS FISCALES
En Estados Unidos, las deducciones por contribuciones beneficas son con mu-
cho las mas importantes en cuanto a volumen de ingresos fiscales no recauda-
dos, seguidas de las exenciones en el impuesto sobre la propiedad y de las des-
gravaciones en las ganancias de capital, en el caso de donaciones a instituciones
artfsticas. Por ejemplo, Fed et al. (I 983) estiman que las deducciones por dona-
ciones individuales son -consideradas en terminos de perdida de recauda-
cion-el doble aproximadamente de las exenciones del impuesto de propiedad,
y casi tres veces mas que la suma de las correspondientes deducciones a las
empresas y los beneficios fiscales aplicados a los impuestos sobre ganancias de
capital y sobre las donaciones y sucesiones2 . La mayoria de estas medidas fisca-
les son especialmente importantes para los museos de arte, que son, al parecer,
las instituciones artisticas estadounidenses mas favorecidas.
En Europa el panorama es muy diferente, aunque se ha de tener cuida-
do en no generalizar, debido al gran numero de estados independientes que
la componen. Un problema que se presenta al estudiar el caso europeo es la
dificultad de obtener descripciones actualizadas del regimen fiscal que real-
mente se aplica a las artes. Por ello, buena parte del debate en Europa ha de
referirse a trabajos que estan bastante desfasados.
Los gastos fiscales asociados con las deducciones por contribuciones
beneficas parecen ser pequefios, a juzgar por la informacion disponible. Una
razon posible es que las donaciones 0 legados de propiedad no disfrutan de
exenciones tributarias tan favorables, debido sobre todo a que los europeos,
independientemente de los beneficios fiscales, probablemente consideren

que las donaciones beneficas dependen del tipo impositivo aplicable -en
general mucho mas alto-, y no como algo que se espera que deb an pagar
ademas de sus impuestos 3 . El beneficio fiscal efectivo mas importante es, en
realidad, el trato preferencial en el NA en el consumo de productos del sec-
tor de las artes, aunque al parecer no se ha llevado a cabo una estimacion del
coste de esta bonificacion impositiva. Dicha ventaja podria favorecer espe-
cialmente a las artes escenicas, ya que por 10 general se aplica a todas las
organizaciones de artes escenicas, y no solo las subvencionadas publicamen-
te, que tambien reciben un elevado volumen de ayuda publica directa. Las
exenciones en el impuesto sobre la propiedad en el caso de las instituciones
ardsticas tambien estan muy extendidas en Europa pero, de nuevo, es digno
de destacar el escaso debate -al menos en la bibliografia en lengua inglesa-
sobre este aspecto de la poHtica de las artes. Por el contrario, las concesiones
fiscales que se aplican en algunos grandes paises europeos para los impues-
tos sobre transferencias de capital y herencias han sido analizadas en detalle,
a pesar de que los gastos fiscales asociados a las concesiones son pequefios.
El motivo parece residir en los interesantes problemas analiticos y practicos
que esta poHtica comporta, asi como en la agitada controversia publica que
ha acompafiado la venta de bienes que se consideran parte del patrimonio
nacional, hecho para el que a veces estos impuestos parecen estar disefiados4.
AUSENCIA DE RECONOCIMIENTO DE LOS COSTES DE LAS CONCESIONES

FISCALES PARA EL ESTADO
Sorprende que muchas personas aun no conceptuen como un coste (es decir,
un gasto fiscal) la reduccion impositiva en el ambito de las artes y que tantoS
gobiernos todavia tengan tan pocos datos sobre el coste exacto de las diferen-
tes concesiones fiscales a las artes. ~Por que sucede esto? La primera razon es
Q
que el analisis del gas to fiscal en general, y en especial su inclusion en el pro-

ceso presupuestario, ' es bastante reciente, por 10 que todavia no esta formal-
mente incluido en la contabilidad presupuestaria de muchos paises. En parte,
ello se encuentra asociado con el hecho de que los beneficios fiscales en
muchos paises son muy dificiles de calcular, tanto por circunstancias relativas
a los datos como porque las estimaciones dependen de los supuestos que ela-
boran los analistas sobre el comportamiento de los participantes clave 5. Por
otra parte, se ha argumentado que el principal beneficio fiscal con relacion a
las artes -las deducciones por donaciones beneficas- no ocasionan ninglin gas-
to fiscal, en la medida en que la renta dedicada a una causa benefica (que es
como se clasifica una donacion a las artes) no e~ta disponible para el consumo
de un individuo, sino para el de todos y, por tanto, no se deberia gravar6 . Muy
pocos profesionales de la economia y el derecho, sin embargo, parecen dis-
puestos a apoyar este argumento. En tercer lugar, los gastos fiscales raramente
se disefian espedficamente para los artistas, sino que se establecen teniendo
como destinatario un colectivo mucho mas amplio, como, por ejemplo, las
asociaciones beneficas en Estados Unidos, sector donde las artes suponen ape-
nas una pequefia parte. En cuarto lugar, puede ocurrir que la falta de transpa-
rencia de los gastos fiscales elimine la presion para cuantificarlos. Por ejemplo,
cuando tiene lugar una donacion por parte de un individuo pudiente a un
museo local, la contribucion del Estado nunca es reconocida p'or el individuo
o por el museo. En todas las versiones oficiales de esta transaccion, y en los
medios de comunicacion, al donante se Ie trata como la unica fuente de los
fondos. Del mismo modo, ~que gobierno local computa el valor de una exen-
ci6n del impuesto sobre la propiedad concedida a un teatro local? Si su valor
es desconocido, se asemeja a una subvencion sin costes, sobre todo si tenemos
en cuenta que realmente no hay dinero que cambie de manos. Sin embargo,
esta exenci6n, en muchos aspectos, equivale financieramente a una ayuda
directa que el gobierno local concede al teatro, en cuyo caso su valor seria
conocido y debatido publicamente7 .
Es precisamente esta falta de transparencia la base de los argumentos de
Feld et al, para sefialar en ella el principal defecto del sistema de beneficios
fiscales a las artes, pues imp ide que los gestores de las artes, los profesores y
el publico sean conscientes de su existencia. Independientemente de cual sea
la polemica sobre el gasto fiscal asociado a la politica tributaria, est::!. claro
que estas concesiones fiscales estan muy bien vistas por la comunidad artis-
tica (al menos a juzgar por su reacci6n cuando hay una propuesta de abolir-
las), ya que cada una de ell as representa un beneficio para el sector de las
artes, aunque sea dificil cuantificar la subvenci6n implicita que supone. Un
aspecto relacionado con esto es que, aun cuando la subvenci6n implicita
pueda cuantificarse con exactitud, las propuestas para remplazarla con sub-
venciones directas 0 explicitas son generalmente rechazadas por la comuni-
dad artistica, que alega, comprensiblemente, falta de garantias de que, una
vez ese beneficio fiscal sea suprimido, los gobiernos cumplan su promesa de
sustituirlo en su totalidad por una subvenci6n directa.
Un analisis de las concesiones fiscales espedficas ilustra mas claramente la
naturaleza de los gastos fiscales asociados. Eso es especialmente cierto en el
caso de las deducciones en el impuesto sobre la renta en Estados Unidos, el
tributo mas importante y mas significativo que se aplica a las artes en cualquier
lugar, y de las concesiones respecto al NA que se otorgan en Europa.
DEDUCCIONES INDIVIDUALES POR CONTRIBUCIONES BENEFICAS

EN ESTADOS UNIDOS
El reglamento federal del impuesto sobre la renta en Estados Unidos tiene

en cuenta tres gastos deducibles relacionados con las artes: las deducciones
individuales por donaciones beneficas, las deducciones a las sociedades y las
concesiones respecto a las rentas del capital en relaci6n con las donaciones
de propiedades. Sin embargo, las deducciones por donaciones beneficas,
como se vio anteriormente, representan la mayor parte del gasto fiscal en
esta categoria y constituyen la piedra angular de las ayudas indirectas fede-
Q
Los BENEFICIOS FISCAlES 113
rales a las artes en Estados Unidos (para una discusion de las otras dos cate-
godas, vease O'Hagan, 1998).
Desde 1917, a los contribuyentes individuales en Estados Unidos se les ha
permitido deducir sus aportaciones a instituciones beneficas sin animo de
lucro, incluidas las instituciones artisticas, a la hora de calcular sus impuestos
sobre la renta, tanto en el ambito federal como estatal (Fullerton, 1991).
Aunque los principios basicos de las deducciones por contribuciones benefi-
cas tambien existen en varios paises de Europa, en la pd.ctica este sistema tie-
ne cuantitativamente poca incidencia en las artes, aunque esto parece estar
cambiando.
Las deducciones fiscales alteran claramente para el donante el precio de
su aportacion benefica a las artes. En concreto, las deducciones reducen el
coste neto de aportar una suma fija a una institucion artistica y, por esto, se
podia inducir a los donantes a contribuir con mayores aportaciones que si
no existiesen beneficios fiscales. Asi pues, si un donante queda dar 500 dola-
res a un museo antes de las deducciones fiscales, y su tipo impositivo mar-
ginal fuese del 50%, el efecto de la deduccion seda, primero, reducir el cos-
te despues de impuestos a 250 dolares y, segundo, inducir cierta respuesta
por parte del donante, en concreto aumentar la donacion inicial. Si el
donante aumentara la donacion a 1.000 dolares, el coste neto seda 500 dola-
res, 10 mismo que estaba dispuesto a entregar antes de la deduccion. La mag-
nitud de esta donacion inducida, que es la elasticidad precio con respecto a
las donaciones beneficas a las artes, es fundamental para el anilisis econo-
mico de las deducciones por donaciones beneficas.
Un factor clave de estas deducciones sobre contribuciones beneficas que
debemos subrayar es que el gasto fiscal depende del tipo impositivo margi-
nal del donante. Este gasto fiscal es la cuantia de la donacion multiplicada
por la tasa, que va des de cero -para aquellos que no tienen que pagar el
impuesto sobre la renta- hasta la tasa mas alta, para aquellos con el mayor
nivel de ingresos (como ilustracion, supongamos que la tasa mas alta es del
50%: de hecho, la tasa marginal mas alta en el ambito federal ha variado
considerablemente en Estados Unidos en los Ultimos 70 mos). Asi pues,
114 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CU LTURA
cuanto mas alto es el tipo impositivo marginal correspondiente a una per-

sona, mas subvencionada estara la donacion por parte del Estado: una dona-
cion de 500 dolares procedente de individuos con tipo marginal cero no Ie
costaria nada al Estado y al donante los 500 dolares, mientras que una dona-
cion de un individuo con un tipo marginal del 50% costara al donante solo
250 dolares, mientras que el Estado pagara el resto de la factura de 250 dola-
res. Esta caracteristica de las deducciones por donaciones beneficas es la que
ha sido objeto de mas criticas.
LAs DEDUCCIONES EN EL IMPUESTO SOBRE EL VALOR ANADIDO

(IVA) EN EUROPA
La deduccion del IVA en el consumo de productos de arte se aplica solo en

Europa y, como se ha mencionado anteriormente, puede producir un gran
gasto fiscal a favor de la cultura, tanto en terminos absolutos como con rela-
cion a las subvenciones directas a este sector.
El IVA es en teo ria un impuesto recaudatorio puro que aplica una tasa
uniforme a todos los bienes y servicios, manteniendo los precios relativos
constantes y, por tanto, tctmbien las elecciones de los individuos en el mer-
cado. Esta caracteristica y su simplicidad administrativa - al menos en una
economia informatizada- se presentan como las mayores ventajas del
impuesto. Pero la practica es bastante diferente. En particular, ahora se apli-
can distintos tipos de NA a diferentes productos, proporcionando asi un
incentivo fiscal a los sectores con los tipos mas bajos.
Tambien varia considerablemente la practica entre los paises de la Union
Europea, tanto respecto al tipo estandar como a los tipos que se aplican a los
productos del sector de las artes. La cuantia del tipo estandar es importan-
te, puesto que es el punto de referencia para calcular el gasto fiscal asociado
con los tipos mas bajos8. Esta claro que en Europa la intencion es tener UN.
tipo de IVA mas bajo para el sector de las artes, ya que la Sexta Directiva del
Consejo Europeo de 1977 comprametia a los Estados miembras a que el
teatro, los conciertos y otras actos culturales estuvieran exentos de este
impuesto por razones de interes publico.
La perdida de recaudaci6n asociada con las deducciones prabablemente
sea muy cuantiosa, ya que podria ascender al 15 0 20% de la taquilla de
todas las compaiiias de artes escenicas, no s6lo de las instituciones sin ani-
mo de lucra. Esto supone, por otra parte, que la asistencia no descenderia
significativamente si se aplicara el NA en el sector de las artes escenicas.
Como se ha dicho, los tipos reducidos de NA se aplican a todas las institu-
ciones artisticas, 10 que hace de este beneficio fiscal un recurso de financia-
ci6n muy impreciso para el gobierno.
NOTAS
Para un amilisis mas amplio de los temas tratados aquf, vease O'Hagan (1998) y
Schuster (1999).
2 En total, la suma fue de aproximadamente 2,5 veces las ayudas directas totales a las
artes (Feld et aI., 1983).
3 Otra causa puede estar relacionada con una distribucion de ingresos mas desigual en
Estados Unidos y con una renta per capita mas alta, 10 que, en conjunto, significarfa
que hay mas personas ricas que en Europa.
4 Sobre este debate, vease O'Hagan y McAndrew (2001) .
5 Por ejemplo, si se derogara una concesion fiscal que consistiera en un tipo cero de NA
en las localidades para el teatro, ~que hipotesis formularfamos acerca del nivel de asis-
tencia como resultado de un precio mas alto? En el supuesto de que este disminuyese
un 50%, ~Ia perdida de recaudacion se calcularfa basandose en la asistencia antes 0 des-
pues de que se aplicara el impuesto?
6 Simon (1987) ofrece una argumentacion muy util sobre este tema, sobre la base de
que "un ingreso percibido por un contribuyente y despues regal ado a una organi-
zacion benefica en el mismo perfodo no incrementa la ganancia neta del contribu-
yente" (p. 73). Esto tambien puede aplicarse, razona Simon, a las deducciones del
impuesto sobre trasmisiones patrimoniales cuando estas tengan caracter benefico,
donde la definicion de riqueza a efectos de este impuesto deberfa referirse unica-
mente a aquellos activos resultantes de la acumulacion privada 0 del consumo de
bienes privados (y no de bienes publicos 0 semi-publicos como el producto de un
museo de arte). Aunque Simon expone que estos elementos no deberfan rechazar-
se, parece reconocer que la opinion general, tanto en el ambito legal como en el
economico, es que tales deducciones sf constituyen un gas to fiscal 0 una subven-
cion indirecta.
7 Simon sostiene que las exenciones del impuesto sobre la propiedad quiza no sean real-
mente una exencion, en el senti do de que el impuesto sobre la propiedad no deberfa
aplicarse a muchas instituciones ardsticas, ya que estas no forman parte de un sujeto
pasivo bien definido (Simon, 1987) . Sin embargo, esta es una opinion diffcil de man-
tener.
8 Tal vez serfa mas correcto decir el tipo que se aplicaria si existiera una unica tarifa para
todos los bienes y servicios.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 4: El apoyo publico; Capitulo 45: Las organizaciones sin animo de lucro; Capi-
tulo 49: El patrocinio empresarial de las artes.
BIBLIOGRAFIA
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119
CAP[TULO VIII
Los BIENES DE INFORMACION
MICHAEL HUTIER
INTRODUCCION
"La era de la informacion" es el termino que designa el estado de la sociedad

en el cualla comunicacion es omnipresente y el conocimiento accesible ins-
tantaneamente. La "economia de la informacion" corresponde a este estado.
Satisface las necesidades de los ciudadanos respecto a las telecomunicaciones,
la educacion, el entretenimiento y las incontables variedades de informacion,
tanto la almacenada en bibliotecas como la distribuida en tiempo real. Las
empresas y los usuarios que participan en la produccion y el consumo de los
"bienes de informacion" actuan bajo condiciones especiales. Las consecuencias
analiticas de estas condiciones han sido estudiadas ampliamente en el marco
de la "nueva economia". Algunos de los temas fundamentales que han surgi-
do de este debate se consideraran a continuacion.
Las actividades culturales en general, y las artisticas en particular, han
contribuido a la oferta de bienes de informacion des de el nacimiento de los
mercados. Bajo la etiqueta de ocio y educacion, han generado objetos, cele-
braciones, libros y, en los Ultimos tiempos, una cantidad cada vez mayor de
120 MANUAL DE ECDNDMIA DE LA CULTURA
archivos de audio y de video. Estos productos se han convertido en parte de

otras cadenas de valor en la economia de la informaci6n l . Por esto, no debe-
ria sorprender a nadie que los resultados de la nueva economia se apliquen
tambien a los tipos mas antiguos de bienes de informaci6n2 .
Las nuevas herramientas te6ricas contribuyen a hacernos comprender la
economia del arte y de la cultura, pero, ademas, el crecimierito real de las redes
electr6nicas influye enormemente en un el volumen de bienes y tambien en los
nuevos modos de expresi6n en las artes e industrias culturales. La observacion
empirica de esta influencia es uno de los temas de la "economia de la era de la
informacion" que hasta ahora se ha explorado con detenimiento.
En este capitulo se trataran tres caracteristicas de la economia de la infor-
macion que contradicen directamente los supuestos tradicionales sobre la
naturaleza de la economia. Para cada una de ellas se esbozaran brevemente
los cambios de razonamiento y se haran algunas observaciones empiricas.
ACCESO
La eficiencia de las transacciones de mercado depende ante to do de la defi-

nicion y el tumplimiento' efectivos de los derechos de propiedad privada.
Los derechos de propiedad referidos a "paquetes" espedficos de informacion
o "contenidos" son muy dificiles de establecer. Las dificultades crecen con la
disponibilidad de medios baratos y efectivos de distribucion y reproduccion
digital. El "acceso", en lugar de la "propiedad", se erige en la condicion ins-
titucional basica de la economia de informaci6n (Rifkin, 1998).
La razon analitica de este cambio reside en la naturaleza de bien publico
de los productos de informacion. Los bienes publicos se caracterizan por no
competir en el consumo. La informacion no es un competidor, ya que se
genera y se almacena en la conciencia de cada individuo, tanto en el nivel de
la qperiencia inmediata como en el de la memoria posible. Los humanos
Los BIENES DE INFORMACI6N 121
tienen la sensacion de comprender la informacion cuando estan expuestos a

una corriente de senales sensoriales auditivas 0 visuales.
Los bienes publicos pueden convertirse en bienes privados cuando el
consumo puede llegar a ser exclusivo, por ejemplo, mediante paredes
insonorizadas 0 mediante el uso de soportes de transporte y almacena-
miento, como libros y CDs. Sin embargo, la exclusividad se limita si se
encuentran medios de permitir el acceso al paquete original de informa-
cion, mas alla incluso de las barreras artificiales erigidas por los produc-
tores 0 sus agentes.
Las normas legales son barreras sociales que complementan a las barreras
tecnicas. Diversas formas del derecho de propiedad intelectual han comen-
zado a utilizarse a 10 largo de los Ultimos siglos, de modo que los derechos
de autor se han convertido en una institucion legal, ante la presion de las
editoriales de libros (David, 1993). Hoy son el medio principal de protec-
cion de los bienes de informacion, desde los programas informaticos hasta
las bases de datos (Towse y Holzhauer, 2002). Sin embargo, los derechos
intelectuales son solo una manera de imitar los derechos de propiedad mate-
rial, ya que, en realidad, regulan el acceso a algo intangible. La meta de la
institucion legal del derecho intelectual es lograr, no un maximo de exclusi-
vi dad, sino un equilibrio: ellibre acceso no otorgaria al proveedor suficien-
tes beneficios privados, en tanto que el acceso privado exclusivo eliminaria
los beneficios colectivos de la difusion de la informacion.
Asi, los derechos de autor se conciben eomo un monopolio temporal.
Los paquetes de informacion que se han convertido en un exito, ya sea
musica pop, programacion informatica 0 ciencia aplicada, no pueden ser
usados sin el consentimiento del propietario de los derechos de autor duran-
te aproximadamente 100 anos. Esta restriccion legal y sus reglas detalladas
de ejecucion determinan el comportamiento optimizador de los producto-
res de informacion. A 10 largo de todo el periodo de propiedad se imple-
men tan estrategias de diferenciacion de precios. Tambien tiene sentido para
los productores asignar recursos a actividades de busqueda de rentas (rent-
seeking), como la extension de los periodos de propiedad, reglas ahorradoras
de costes para la recaudacion de los derechos de autor de inferior cuanda y

multas mas severas para las "violaciones" de los derechos.
Los principios basicos de las leyes modernas sobre derechos de autor se con-
figuraron alrededor de los bienes de informacion artisticos, es decir, obras lite-
rarias, partituras de musica y copias de cuadros. Hoy en dia, los principales gru-
pos de presion (lobbies) proceden de las industrias de las tecnologias de la infor-
macion y la informatica y, en consecuencia, el protagonismo del arte y la cul-
tura ha disminuido. AI mismo tiempo, el acceso con bajo coste fomentara muy
probablemente la difusion de nuevas invenciones artisticas y culturales. Sigue
estando poco claro como pueden garantizarse en estas condiciones los benefi-
cios privados de los artistas que produzcan trabajos originales.
ASUNDANCIA
Los intercambios de mercado dependen en alto grade de la escasez. Los con-

sumidores renuncian a una parte de su poder adquisitivo para obtener la pro-
piedad de (0 tener acceso a) un bien 0 servicio que no esta disponible para
cualquier persona que 10 quiera en cualquier momento. Esta condicion fun-
damental no se cumple enla economia de la informacion por varias razones.
La primera de ell as es la forma exclusiva en la eual se producen los bien-
es de informacion: estos no son el resultado de un proceso de ensamblaje 0
transformacion, sino de un proceso de duplicacion denominado "copiar".
Un paquete original de informacion -un texto 0 una secuencia de actuacio-
nes- se grab a y, a partir de dicha grabacion, puede duplicarse indefinida-
mente. De esta manera, el mayor coste de produccion se soporta al comien-
zoo Pero, mientras el coste fijo inicial es alto, el coste variable de copiar es
baja, aproximandose a cero en la reproduccion electronica. El coste medio
par unidad de producto disminuye a 10 largo de todo el rango de la deman-
da total del mercado.
-
Este patron es habitual en las industrias con economias de escala. Los ejem-
plos tipicos son los bienes y servicios que se distribuyen a traves de redes, como
vias 0 tendidos electricos. La instalacion de la infraestructura resulta castosa,
pero su posterior utilizacion es barata. El resultado es el denominado "mono-
polio natural": la ventaja en costes de un unico productor justifica que opere
como proveedor exclusivo, permitiendole cobrar precios muy par encima del
coste marginal para financiar su inversion inicial.
El argumento del monopolio natural refuerza el argumento de la exclu-
sion que se presento en el apartado anterior. Sin embargo, el caso de la pro-
duccion de informacion es bastante diferente al de las indus trias con econo-
mias de escala: las redes de infraestructura alcanzan en un momenta dado
un punto a partir del cual aparecen problemas de congestion y, con ello, de
escasez. Ademas, utilizan recursos materiales para construir y mantener la
red, de tal forma que al menos alguno de los factores productivos esta abo-
cado a convertirse en recurso escaso. En consecuencia, los costes medios
empezaran a crecer a partir de cierto momento. No obstante, las industrias
dedicadas a elaborar copias pueden reproducir ad infinitum con costes cero
y nunca se veran afectadas por caidas de la productividad de un factor 0 por
incrementos de los costes debido a la escasez de algun factor.
Si las copias no cuestan apenas nada y si la demanda para versiones espe-
dficas que se convierten en exitos es incierta, entonces ni que decir tiene que
los productores inundaran el mercado con sus productos, 0 al menos con
muestras de sus productos. La abundancia reemplaza a la escasez (Kelly,
1998) . Los monopolios naturales en las indus trias de realizacion de capias y
las estrategias de abundancia, como obsequios 0 guerras de estandares, se
han discutido ampliamente en la bibliografia de la economia de informacion
(Shapiro y Varian, 1999).
Cuando la estrategia dominante es inundar con informacion, la escasez
del recurso ya no se encuentra en el bien que se vende, sino en la concien-
cia del consumidor individual, por 10 que debe atraerse su atencion para in i-
ciar una transaccion (Franck, 1998). En muchos casos, la probabilidad de
exito puede incrementarse invirtiendo en publicidad. Si el exito de un bien
esta suficientemente correlacionado con estos gastos, entonces una estrate-

gia de escasos y caros "exitos de taquilla" podria salir bien.
La estrategia de abundancia de los proveedores se complementa con otra
caracteristica de los paquetes de informacion . .Dado que la informacion es
una experiencia consciente, una parte imponante de autosatisfaccion es pro-
ducida por el acto mismo de generar nueva informacion, ya sea en ciencia,
arte 0 entretenimiento. Los consumidores se convierten en proveedores a1
producir sus propios objetos. La utilidad asi generada puede ser tan grande
que desplace a las demas actividades del individuo, como en el caso de una
adiccion. El resultado es un "exceso de ofena" de bienes artisticos y cultura-
les (Kretschmer et aI., 1999).
La aplicacion de los resultados a los bienes artisticos y culturales es bas-
tante clara. Las artes sufren de exceso de ofena y los mercados de arte son
invadidos por falsificaciones. En la produccion real, las nuevas tecnicas de
grabacion y distribucion electronica han reducido aun mas la barrera de cos-
tes a las estrategias de abundancia. La escasez, claro esta, continua existien-
do en el nivel de trabajos originales, cuyo valor comercial crece en propor-
cion a la demanda que disfrutan sus copias.
REDES Y COMUNIDADES
La teo ria economica estandar supone unidades individuales de consumo y

produccion claramente diferenciadas. Sin embargo, en la economia de la in-
formacion la produccion se desarrolla a menudo en redes y el consumo de-
pende en gran medida del contexto social en el que actua un individuo.
Los efectos mas notables parecen producirse respecto al consumo. Primero,
hay un efecto de "externalidades de red": en la medida en que un usuario pue-
de alcanzar un nlimero creciente de compaiieros de comunicacion, la utilidad
de la red es probable que crezca a la tasa U = n (n - 1). El crecimiento cesa s6lo
-
cuando la utilidad individual derivada del contacto potencial con individuos

distantes se vuelve cero. Este "efecto red" explica el crecimiento exponencial de
la demanda historica de todos los principales medios de comunicacion usados
actualmente. El efecto red introduce un impulso auto-reafirmante en la deman-
da de unos mercados, que, por necesidad, tienden a aurnentar sus costes para
lograr un equilibrio a largo plazo. Asimismo, el efecto red proporciona una
explicacion para el predorninio de los monopolios en los mercados de bienes de
red. La explicacion puede ampliarse a los mercados de contenidos de comuni-
cacion, una vez tenido en cuenta el "efecto contagia social" (Kretschmer et aL
1999). En condiciones normales de incertidurnbre sobre la calidad de los con-
tenidos, el contacto social, es decir, la comunicacion entre individuos, determi-
na las preferencias. Los contactos sociales permiten una retroalimentaci6n posi-
tiva. Los efectos tienden a fluir como oleadas a traves de la poblaci6n de indivi-
duos que atienden al contenido en cuesti6n. Sin embargo, a diferencia de las
redes Hsicas que estabilizan su volurnen seglin un determinado porcentaje de la
poblaci6n, los efectos del contagio social inevitablemente se debilitan a medida
que nueva informacion sobre nuevos productos se va incorporando a los cana-
les de comunicacion. La posicion de monopolio de "exito" es solo temporal.
El tercer efecto guarda relaci6n con la aparicion y la delimitacion de las
comunidades. En particular, el manejo de Internet ha conducido a la for-
maci6n de grupos de usuarios que comparten mensajes con atros usuarios
sobre temas y problemas espedficos. Los grupos de noticias del antiguo Use-
net son ejemplos, como 10 son las comunidades de programadores de "c6di-
go Fuente abierto", donde cada miembro escribe un c6digo para un progra-
rna de ordenador cuyo c6digo Fuente es de acceso abierto (Raymond, 1999).
~Por que aportan los usuarios contenidos a una comunidad? Casi todos los
observadores sugieren que el motivo descansa en una estructura de preferencias
del usuario, quien interioriza cmil es la reacci6n de los demas ante las contri-
buciones propias. El usuario se convierte en un "producmidor" que senaliza su
caljdad y gana atenci6n y reconocimiento de los demas miembros de la comu-
nidad. En algunos casos, como en el imbito cientffico, la atenci6n deseada esra
restringida a un drculo muy pequeno de iguales, pero el efecto sobre la utili-
dad de los usuarios es suficientemente fuerte para elios como para invertir
recursos en mantener y aumentar el flujo de atencion y el estatus de reputacion.
El "efecto comunidad" tiene implicaciones en la distincion tradicional
entre productor y consumidor. Los consumidores contribuyen al contenido
que los productores venden mas tarde, mientras que los productores orga-
nizan gran des proyectos, como peliculas 0 musica sinfonica, mediante pro-
cesos de red, y un en a los miembros de una "escena" debilmente un equipo
o un conjunto. Estas comunidades temporales presentan, por tanto, un fun-
cion ami en to complejo e integrado durante meses 0 incluso decadas.
Nuevamente, los efectos de red y los efectos de comunidad son algo
comun en el contexto del arte y la cultura. Explican la existencia de escena-
rios ardsticos, la conviccion de que no es posible apropiarse de las ideas
(como el "codigo abierto") y las dificultades para establecer una producci6n
continua en un campo donde los individuos cambian constantemente sus
papeles como proveedores de talento y demandantes de atencion.
La reciente difusion de equipos de comunicacion asequibles ha tenido un
efecto de globalizacion sobre las comunidades arusticas. Ya no se limitan a ser
entidades locales y regionales, aunque sus fronteras continuan sirviendo como
lineas de diferenciacion. Entre elias existe una creciente presion competitiva por
la atencion. Las comunidades locales tradicionales, como las farnilias, los
barrios, las universidades y los escenarios ardsticos, compiten ahora con comu-
nidades entre iguales (pter-to-peer) y comunidades comerciales glob ales. Al
final, las comunidades locales reales perderan miembros e intensidad en la
comunicacion en favor de las comunidades virtuales globales en expansion.
CONCLUSIONES
La nueva terminologfa y los teoremas y efectos que se acaban de definir son

un esdmulo para la economfa de las artes y la cultura. Ademas de proveer
-
Los BIENES DE INFORM ACION 127
nuevas herramientas para el analisis de los mercados de arte, relacionan la

economla de la culnira con la economla de las telecomunicaciones y de las
indus trias creativas, al igual que con la ffi:is general economla de la infor-
macion (Stiglitz, 2000).
NOTAS
Un primer intento puede verse en Hutter (1992).

2 Para un estudio inicial de la economia de la informacion, vease Porat (1977).
VEASE TAM BIEN
Capitulo 15: Los derechos de autor; Capitulo 19: La economia de los medios de comuni-
cacion; Capitulo 35: Internet: cultura; Capitulo 36: Internet: economfa.
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-
131
CAPiTULO IX
EL CAPITAL CULTURAL
DAVID THROSBY
La definicion del capital como aquellos bienes que, cuando se combinan con
otros factores (especialmente el trabajo), dan lugar a mas bienes, ha sido fun-
damental para la interpretacion de los procesos productivos desde hace mas
de doscientos mos. La interpretacion mas original y utilizada del capital a
partir de esta definicion ha sido la de capital Hsico 0 manufacturado, esto es,
plantas y equipamiento, maquinaria, edificios, etc. En los fam'osos modelos
de crecimiento de Harrod-Domar de mediados del siglo XX, la acumulacion
de este tipo de capital se definio como la fuerza motriz del crecimiento eco-
nomico. Desde entonces, el concepto de capital en la teoria y el anaIisis eco-
nomico se ha ido extendiendo. El primer paso fue la identificacion del capi-
tal humano, es decir, 'las caracteristicas que hacen a las personas productivas.
Se observo que la productividad del trabajo podia aumentar en el tiempo
mediante la mejora de la cualificacion lab oral con la formacion y la expe-
riencia. Por ello ha sido posible hablar de, por ejemplo, la educacion como
inversion en capital humano, al igual que extender los modelos tradiciona-
les de evaluacion de las inversiones, como el anaIisis coste-beneficio, a este
nuevo tipo de formacion del capital .
.... , 1 ,
Despues, se desarrollo la idea del capital natural, por la que se llego a

valorar los recursos renovables y no renovables como activos de capital. La
distincion entre capital natural y manufacturado podria hacerse tanto por su
origen dispar -el primero se nos otorga gratuitamente, como uno de los
"generosos regalos de la naturaleza", mientras que el segundo es fruto del tra-
bajo del hombre-, como por sus caracteristicas. En este segundo aspecto, eI
rasgo distintivo del capital natural es que, 0 bien se consume definitiva-
mente en la produccion de otros bienes (como los recursos no renovables),
o bien tiene capacidad de regenerarse (como los recursos renovables). El
capital natural incluye no solo los recurs os propiamente dichos, sino tam-
bien las redes y los sistemas que definen y vinculan su comportamiento, por
ejemplo, los ecosistemas naturales y la biodiversidad.
Recientemente, el concepto de capital se ha extendido al campo de las
artes y la cultura, con el fin de reconocer las caracteristicas distintivas de las
obras de arte y otros bienes culturales como activos de capital y de descubrir
las vias por las que estos activos, en combinacion con otros factores, contri-
buyen a la produccion de mas bienes y servicios culturales. El concepto de
capital cultural ha ido asi tomando cuerpo. Pero, ~que distingue al capital
cultural de las otras formas de capital descritas anteriormente? Se han apun-
tado dos caracteristicas.
Primero, se podria decir que los componentes del capital cultural son,
simplemente, bienes cultur ales que pasan por ser bienes de capital (en el sen-
tido de la definicion del principio del capitulo) antes que bienes de consu-
mo. Esta definicion supop.e a su vez una definicion previa de bien cultmal.
Aunque ha existido cierto debate entre l?s economistas de la cultura sobre si
los bienes y servicios culturales pueden diferenciarse de los bienes y servicios
economicos "ordinarios" y, si es asi, como, parece razonable sugerir que un
bien cultural es aquel que implica la creatividad humana en su producci6n,
incorpora uno 0 varios significados simbolicos y puede identificarse en el, al
menos en principio, cierta propiedad intelectual. Si aceptamos estas carac.:.
teristicas de bien cultural, podriamos justificar la definicion previa de capi-
tal cultural.
EL CAPITAL CULTURAL 133
l
Segundo, un enfoque alternativo -y probablemente mas fructffero- para
definir el capital cultural se basa en los tipos de valor que los activos cultura-
les generan. Consideremos una iglesia hist6rica. Podria tener un precio poten-
cial de venta, como un activo real, y un valor de no mercado cuantificado, por
ejemplo, segun la disposici6n de la gente a pagar por su conservaci6n. No obs-
tante, estas medidas de su "valor econ6mico" tal vez no sean apras para reco-
ger en toda su amplitud la complejidad del valor cultural del edificio. Este
puede tener un significado religioso imposible de expresar en terminos mone-
tarios, 0 haber influido en el desarrollo de los estilos arquitect6nicos, 0 cons-
tituir un simbolo de una identidad 0 lugar, etc. Todos estos elementos, y.
muchos mas, son posibles integrantes del "valor cultural" del edificio, una
representaci6n multidimensional de dicho valor cualitativa y/o cuantitativa,
frente a otros atributos como su calidad estetica, significado espiritual, funci6n
social, importancia simb6lica 0 hist6rica, caracter unico, etc. Muchas de estas
caracteristicas influirin en el valor econ6mico del edificio, pero no hay moti-
vos para suponer que existe una correlaci6n perfecta entre el valor econ6mico
yel cultural, tal y como los hemos definido. Si se acepta este concepto de valor
cultural (a pesar de los considerables problemas a la hora de identificarlo y
medirlo en la prictica), puede incorporarse ala definici6n de capital cultural.
Es decir, desde esta perspectiva, el capital cultural puede definirse como un
activo que incorpora, almacena 0 genera un valor cultural mas alia de cual-
quier valor econ6mico que posea.
Independientemente de cual de las dos definiciones aceptemos, pasemos
a considerar las caracteristicas del capital cultural en comparaci6n con los
otras tipos de capital presentados. El capital cultural puede existir bajo dos
formas: tangible e intangible. El capital cultural tangible esta formado por
obras de arte y productos como pinturas y esculturas, edificios hist6ricos,
emplazamientos y recintos. El capital cultural intangible comprende obras
de arte que se manifiestan en su forma pura como bienes publicos, por ejem-
1210 , la musica y la literatura, el conjunto de tradiciqnes, valores, creencias,
etc" heredados que constituyen la "cultura" de un grupo, defrnido este des-
.de un punto de vista nacional, regional, religioso, etnico 0 cualquier arm
Ademas, el capital cultural intangible tambien existe en las redes y relacio-

nes culturales que sustentan la actividad humana, al igual que en la diversi-
dad de manifestaciones culturales dentro de las comunidades: esto es, en la
diversidad cultural y en los "ecosistemas" culturales, unos conceptos simila-
res a los apuntados previamente para el caso del capital natural.
Tanto el capital cultural tangible como el intangible existen como integran-
tes de un stock de capital al que, en un momenta concreto, se podria asignar
110 yalor de activo, tanto en terminos economicos como culturales. Este stodL
da origen a uno;' servicios del capital, que pueden integrarse directamente en-el
c;:onsumo final 0 combinarse con otros productos para dar lugar a mas bienes y.
-servicios culturales. Asi, por ejemplo, los servicios de las obras de arte como
bienes de capital pueden combinarse con el trabajo y otros factores para susci-
tar el consumo entre los visitantes de los museos de arte. Las obras de arte de
un museD pueden estimular la produccion de mas obras mediante su influen-
cia en los artistas creativos que las yen y, de este modo, ocasionan nueva for-
macion de capital. El capital cultural se deteriora con el paso del tiempo y es
necesario invertir en su mantenimiento y restauracion. El efecto neto de todas
estas adiciones y sustracciones en el stock de capital durante un cierto periodo
de tiempo indica la inversion/desinversion neta en capital cultural durante todo
el periodo, cuantificable en terminos economicos y culturales, y determina eI
valor del stock de capital af comienzo de un nuevo periodo.
La interpretacion de los activos culturales tangibles e intangibles como
bienes de capital permite la aplicacion de las tecnicas estandar de val(')racion
de inversiones con diversos fines, como el de evaluar las tasas de rentabili-
dad de una inversion para mejorar de stock de capital. Por ejemplo, un pro-
yecto de restauracion del patrimonio puede suponer un gasto actual de
recursos que garantiza un flujo 'futuro de beneficios economicos y cultura-
les. El calculo del valor descontado neto, economico y cultural, de dichos
beneficios permitiria la comparacion de este proyecto con otros, tanto en 10
cultural como en 10 economico.
Finalmente, deberiamos seiialar que el concepto "capital cultural" se uti-
liza en otras disciplinas con un contenido distinto del que se Ie atribuye en
-
EL CAPITAL CULTURAL 135
economia. En sociologia, siguiendo a Pierre Bourdieu, el capital cultural

indica las capacidades de un individuo en la cultura de alto nivel. En rermi-
nos econ6micos, esta caracteristica de las personas puede ser considerada
como parte de su capital humano y no cultural tal y como 10 hemos defini-
do anteriormente. fdriamos apuntar que los soci610gos tambien hablan de
"capital social" para referirse a las redes y relaciones sociales que se estable-
fen dentra de las comunidades. Este concepto se superpone de manera sig-
. nificativa con otra de las formas de cap!.tal cultural ya comentadas: los "eco-
si~emas culturales", termino que designa las redes y relaciones culturales
c9mpartidas que facilitan la interacci6n econ6mica, social y cultural entre
lo miembros de un grupo.
/
VEASE TAM BIEN
Capitulo 48: El patrimonio; Capitulo 55: La sostenibilidad cultural; Capitulo 60: El valor
de la cultura.
BIBLIOGRAFiA
THROSBY, D. (1999), "Cultural capital", Journal of Cultural Economics, 23, 3-12.

THROSBY, D. (2001), Economics and Culture, Cambridge: Cambridge University Press,
caps. 3, 5.
UUBARRl, C. A. (2000), "Rational Philanthropy and Cultural Capital", Journal of Cultural
Economics, 24, 135-146.
137
CAP[TULO X
EL CINE
SAM CAMERON
Es importante empezar por distinguir entre la industria del cine y la industria

audiovisual (de peliculas). Por razones obvias, la primera no puede existir sin la
Ultima, pero esta hace circular muchos productos que nunca llegaran a los
cines. Gracias al avance tecnologico, los consumidores pueden comprar DVDs
y videos de peliculas que no se han estrenado en la gran pantalla. Tambien pue-
den utilizar estas tecnologias como sustitutivos 0 complementarios de la asis-
tencia al cine: por ejemplo, una persona podria ver una pelicula en el cine y lue-
go comprar un DVD del mismo filme para verlo de nuevo, 0 elegir solamente
esta segunda posibilidad. En los estudios cinematograficos tambien se ruedan
obras para television y anuncios de publicidad, que tampoco llegan nunca al
cine y que podrian considerarse sustitutivos de este.
El cine presenta algunas caracteristicas economicas interesantes. Sus pro-
ductos son intrinsecamente heterogeneos. No hay dos filmes tan iguales
como puedan serlo dos hamburguesas vendidas por la misma gran cadena.
El consumo de cine es mas complejo que el de las hamburguesas. No pue-
de ser modelizado con los modelos estandar de maximizacion de la utilidad
en los que esta pro cede directamente de los bienes. Seria necesario comple-
138 MANUAL DE ECDNDMfA DE LA (U LTURA
mentarlos con las aportaciones de Becker (1965) y Lancaster (1971) sobre

la asignacion del tiempo y sobre la funcion de las caracteristicas de los bien-
es si se pretende determinar la eleccion de las familias. Estos modelos incor-
poran las caracteristicas del filme en cuanto a los acto res , la musica, la tra-
rna, los acompaiiantes y el entomo como elementos integrantes de la cali-
dad de la sala. Mas aun, al precio de la entrada se debe afiadir el coste de
oportunidad del tiempo empleado y otros costes adicionales, como el trans-
porte 0 el "canguro", para poder obtener el precio "completo" 0 "hedonico"
de la asistencia al cine.
En conjunto, este sector de la economia de la cultura presenta unos pa-
trones historicos bien definidos. Desde finales de los aiios 50 hasta los 80,
en el Reino Unido la venta de localidades para to do tipo de peliculas cayc
rcipidamente. No solo disminuyo la asistencia, sino que muchos cines cerra-
ron. Se puede considerar que ambos facto res se determinaron simultanea-
mente: es decir, una caida en la asistencia, ceteris paribus, ocasionara el cie-
rre de los cines, 10 cual a su vez reducira la asistencia a causa de la disminu-
cion en la oferta de peliculas y del aumento del coste de acudir al cine. Inclu-
so con el aumento en el numero de pantallas y de entradas vendidas, resul-
tantes del aumento de la calidad en la oferta gracias a la aparicion de los
cines de salas mUltiples a partir de 1985, la proporcion entre la asistencia
actual y la de la posguerra en el Reino Unido es 1/14 (MacMillan y Smith,
2001). Caidas muy parecidas se han sucedido en la mayor parte del mundo.
Aunque la tendencia descendente de la asistencia al cine ha tenido lugar con
el telon de fondo de un aumento de la renta real, seria equivocado conside-
rar el cine como un bien inferior, pu~s casi todos los estudios empiricos ob-
tienen elasticidades renta estadisticamente significativas y superiores a uno.
Los precios relativos han aumentado durante el periodo, pero es muy pro-
bable que buena parte de este aumento se deba a "mejoras en la calidad", da-
do que los cines de circuito regional y bajo precio han cerrado. Las elastici-
dades precio estimadas oscilan en tomo a - 1, pero posiblemente existen im-
portantes problemas de sesgo debido a errores de medicion en la variable
precio. Es mucho mas probable que la caida en la venta de entradas respon-
EL CINE 139
da a la aparicion de varios sustitutivos y a factores socioeconomicos relacio-

nados con los habitos de los jovenes.
Los principales sustitutivos son la television, los deportes de masas, la
musica pop y, mas recientemente, los videojuegos, los videos y DVDs, 0 el
tiempo dedicado a hobbies como el bricolaje. El impacto de todos ellos es
dificil de cuantificar y solo la television es considerada habitualmente en las
investigaciones. Sin embargo, la mayoda de los investigadores reconoce que
ha sido dificil medirlo adecuadamente. A 10 largo del tiempo, el tamaiio de
los televisores, la calidad de la imagen y el sonido, el numero de canales y la
cantidad de programas han ido creciendo, aunque hay que admitir que solo
los canales de pago ofrecen la oportunidad de ver filmes recientes sin el
inconveniente de cortes sustanciales y pausas publicitarias. Un factor que
complementa el consumo domestico de peliculas sustitutivo de la asistencia
al cine es el creciente valor del tiempo en sociedades donde existe 10 que se
ha descrito como una "clase ociosa ocupada". Tanto la musica pop como el
video y la television ofrecen mayores posibilidades para un consumo libre,
mientras que ir al cine requiere un bloque de tiempo determinado: una peli-
cula dura habitualmente alrededor de 90 minutos, sin tener en cuenta el
tiempo empleado en ir y volver del cine.
Otro factor posible causante de la tendencia a la disminucion en las ven-
tas es la creciente monopolizacion, la cual conduce a su vez a una reduccion
de los productos como medio de aumentar los beneficios. La industria cine-
matografica esta muy lejos de la competencia perfecta, pero tampoco es
exactamente un monopolio. Los principales estrenos cinematograficos solo
estan disponibles en una pequeiia red de exhibidores estrechamente vincu-
lados con los distribuidores. La mayor parte de las salas independientes han
desaparecido, excepto el segmento de "arte y ensayo", que ofrece peliculas no
destinadas ala audiencia convencional y ocasionales reestrenos de viejos exi-
tos en sesiones especiales. El sector cinematografico se caracteriza por la pre-
sencia de barreras de entrada, tanto en la apertura de salas de exhibicion
como de peliculas que se exhiben. Aunque existe una estrecha conexion
entre los cines y la produccion y distribucion de peliculas, los exhibidores no
estan obligados a mantener en cartel una pelicula que este perdiendo gran-
des cantidades de dinero. Los analistas de,la industria senalan que la prime-
ra semana de estreno es un indicador fiable del exito futuro; por ejemplo, en
Estados Unidos se gran atencion ala primera semana para decidir si mante-
ner 0 no la pelicula en circulacion.
La industria no parece ofrecer gran flexibilidad de precios. Como se ha indi-
cado antes, el precio de la entrada ha crecido, en terminos reales, a 10 largo de
los tiltimos treinta mos. El fracaso de una sala 0 de una pelicula no se traduce
en un recorte de precios como estrategia economica. Este hecho podria ser repre-
sentativo del grado de rigidez de precios en la industria, pero tambien del deseo
de no perjudicar aun mas al mercado, como ocurriria si se senalizara mediante
recortes de precios que un producto es de "baja" calidad.
La competencia perfecta podria ser poco probable debido a los altos cos-
tes de rodaje y promo cion de las peliculas y al muy alto grado de riesgo en
su rentabilidad. Fuera de la cadena de produccion de las peliculas de "Bolly-
wood", el estreno cinematogrffico es el producto final de un largo proceso
de produccion que incluye obtener el guion final, el personal, los planes
financieros y de rodaje; a partir de entonces, el producto final tiene que ser
promocionado en los medios y distribuido entre los exhibidores. En estas
condiciones, solo pueden hacerse unas pocas grandes peliculas al ano, con
perdidas que pueden ser calamitosas si las cifras de asistencia son bajas. Este
factor de alto riesgo exig~ que las empresas sean gran des y que el riesgo se
diversifique mediante un cierto grado de diferenciacion del productp.
El mercado de peliculas de habla inglesa tiene tres gran des segmentos: las
peliculas para el mercado de masas, financiadas en Hollywood, aunque pue-
den ser rodadas 0 localizadas en el extranjero y utilizar acto res y tecnicos de
otras nacionalidades; las peliculas financiadas principalmente por otros paf-
ses; y el sector independiente, cuyo representante por excelencia es Woody
Allen. El Cuadro 1 presenta algunos datos sobre los resultados de Allen
como director.
Los ingresos totales de sus peliculas no permitirian pagar ni siquiera a
una sola estrella de una pelicula de Hollywood, como puede verse en el Cua-
EL CINE 141
dro 2. Estos filmes pueden realizarse porque las grandes compafi.ias, con ele-
vados objetivos respecto a tasas de rentabilidad, no estan implicadas y por-
que algunas estrellas participan en ellos con bajos salarios, 10 cual sugiere
que estos acto res incorporan a las funciones de utilidad algunos elementos
no monetarios, como "reputaci6n por la calidad". Las peHculas de Woody
Allen (y los trabajos de algunos otros directores independientes) ofrecen una
baja rentabilidad media, pero su varianza tambien es menor en comparaci6n
con la de los grandes exitos de taquilla (blockbusters) de Hollywood.
Cuadro 1. Woody Allen, ingresos totales por sus peliculas
Sweet ana Lowaown (Acordes )' aesacueraos) 4. 196.621

Celebrity 5.032.496
Deconstructing Harry (D esmontando a Harry) 10.569.071
Small Time Crooks (G ranuj as de medio I'elo
Bullets Over Broadway (Balas sobre Broadwa )

Manha[[an Murder Mystery (Misterioso asesinato en Manhattan) 11.227.060
Husbands y. W ives (Macidos y Mue res) 10.310.847
87.838.342
9.759.816
Nota: EI coste promedio de una pelfcula de Allen, en predos de 2000, osdla entre 8 y 12 mil/ones de do/ares.
Fumte: www.the-numbers.com
Cuadro 2. Salario en la Ultima pelicula de las doce estreUas mas rentables

(en millones de d6lares)
1. Mel Gibson 7. Eddie Murl'hy 20
2. Jim Carfey 8. Robert De Niro 15
20
20
5. Bruce Willis 12
6. Julia Roberts 12
Nota: Esre ranking" ha elaborado a partir de los datos de taquilla durante el aflo. EI salario correponde 11 Ia Ii/tima pellcu/o.
en /0 que han partidpado.
Fuente: WWw.boxofficemojo.com
La industria del cine se especializo inicialmente en Hollywood debido a

los ventajosos costes de localizacion asociados con la abundancia de luz
solar. Una vez establecida en este lugar tan favorable, economias de diversos
tipos impusieron que otros factores de produccion, como los acto res 0 la
financiacion, se especializasen tambien en esa region. Los aspirantes a direc-
tor que trabajan fuera de Estados Unidos esdn en una diHcil posicion para
conseguir facilmente hacer peliculas por si mismos. Esto se traduce en per-
didas de bienestar en esos paises como resultado de dicha hegemonia cultu-
ral. Parte de estas perdidas proceden, en ultima instancia, de que las salas de
cine nacionales pueden convertirse en un conducto para remitir beneficios
a Estados Unidos, 10 que provoca una perdida de ingresos impositivos por
la venta de entradas para ver producciones propias. La repuesta de manual
es otorgar subvenciones, aunque la contrapartida de esta modalidad de poll-
tica proteccionista es que normalmente se ha aplicado con resultados desas-
trosos. Uno de los problemas de las subvenciones nacionales es que pueden
ser demasiado reducidas para financiar peHculas importantes. En conse-
cuencia, algunos filmes se producen mediante alianzas en las que la finan-
ciacion procede de subvenciones e inversiones privadas de mas de un pais,
empleando la modalidad de las coproducciones. Hoskin et at. (1997) apor-
tan datos que sugieren que los principales paises europeos y Canada finan-
cian entre el 30 y el 50% de sus peHculas mediante coproducciones.
Cuand6 los economis'tas buscan los determinantes del exito de una peli-
cula se fijan, ante todo, en el "poder de las estrellas" y muchos estudios eco-
nometricos han tratado de aislar la contribucion a los ingresos de los acto-
res y directores famosos. La mayor productividad de las estrellas podria pare-
cer confirmada en las cifras del Cuadro 2. Con salarios semejantes, el pre-
supuesto de la peHcula es ya tan alto antes de comenzar el rodaje que se
necesitan grandes rendimientos para alcanzar una tasa de rentabilidad satis-
factoria, mas aun si tenemos en cuenta que ultimamente algunos guionistas
tambien reciben salarios estelares. De acuerdo con cualquier m.anual de eco-
no mia, esas cifras tan altas son rentas de monopolio consecuencia de un bien
altamente inelastico, la "cualidad de estrella". Dicha cualidad es un indica-
EL CINE 143
dor crucial de la satisfaccion que el consumidor podra obtener y, por tanto,

la industria esra dispuesta a pagar esas cantidades. Este argumento es criti-
cado en el ampliamente debatido trabajo de De Vany y Walls (1996), quie-
nes argumentan que los rendimientos de una pelicula son tan dificiles de
predecir que ni las estrellas garantizan el exito. Es facil seiialar casos de lI-
mes que han fracasado pese a induir todos los ingredientes estandar de un
exito de taquilla. La estrella puede ayudar a realizar una pelicula y a su estre-
no, pero la obtencion de altos ingresos depende de la continuidad del lIme
en muchas pantallas y, de acuerdo con De Vany y Walls, la estrella es la pro-
pia pelicula, ya que la combinacion de estrellas y duracion en pantalla es
demasiado variable (infrecuente) y debil para ser digna de conlanza. Final-
mente, el mensaje que parece inferirse es que los gerentes de la produccion
cinematografica muestran un cierto grado de irracionalidad en sus inversio-
nes, pues conHan en una variable debilmente relacionada con los ingresos.
Este hecho podria explicarse gracias a 10 que los psicologos llaman la "ilu-
sion del control", provocada por la necesidad de creer en algo que sea elcaz
en un tipo de industria en la que controlar, en un grado aceptable, la
corriente de ingresos generada por los productos individuales es literal men-
te imposible.
144 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTU RA
VEASE TAM BIEN
Capltulo 30: La globalizaci6n; Capitulo 33: La industria cinematografica; Capitulo 34: Las
indus trias culturales.
BIBLIOGRAFiA
BECKER, O. S. (1965), ''A Theory of the Allocation of Time" Economic Journal, 75, 493-
517.
DEVANY, A. Y W D. WALLS (1996), "Bose-Einstein Dynamics and Adaptive Contracting
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HOSKINS, c., S. MCFADYEN, A. FINN Y A. JACKEL (1997), "Evidence on the Performance
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LANCASTER, K.O. (1971), Consumer Demand: A New Approach, New York: Columbia Uni-
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MACMILLAN, P. E I. SMITH (2001), "Explaining Post-War Cinema Attendance in Great Bri-
tain",]ournal of Cultural Economics, 25, 91-108.
145
CAP[TULOXI
EL COMERCIO INTERNACIONAL
GUNTHER G. SCHULZE
INTRODUCCION
El mercado de bienes culturales es posiblemente uno de los mas internaciona-

lizados. Los cuadros de Van Gogh pueden ser admirados en Nueva York, una
gran coleccion de arte egipcio se exhibe en Berlin, los libros de Isabel Allende
y Thomas Mann son populares tanto en Europa como en America, los discos
compactos de los Beatles y Madonna al igual que las peliculas de Hollywood se
distribuyen y se venden por todo el mundo. No obstante, este fenomeno no se
manifiesta con igual intensidad en todas partes: la cuota de mercado de las peli-
culas estadounidenses en Europa es mucho mayor que la de las peliculas euro-
peas en Estados Unidos, yel Pop-Art tuvo mayor influencia en la cultura euro-
pea que las pinturas tradicionales de Java. ~Por que sucede asi? ~Que determina
los patrones de comercio de los bienes culturales?
La teo ria del comercio internacional explica por que los vendedores de
determinados bienes (en su mayo ria productores) residen en otras jurisdic-
ciones que los compradoreslconsumidores de esos productos. Para poder
comprender los patrones comerciales debemos saber que factores determi-
nan la demanda de arte extranjero y en que circunstancias se producen los

respectivos bienes culturales. En ambas cuestiones, los bienes culturales son
significativamente distintos ala mayoria de los demas bienes 1.
LA DEMANDA DE BIENES CULTURALES EN EL MERCADO INTERNACIONAL
La demanda de bienes culturales se caracteriza por responder a un consumo

con caracter adictivo positivo. La idea se remonta a Alfred Marshall, quien es-
cribia: "no hay excepcion a la ley [de la utilidad marginal decreciente] de que
cuanta mas buena musica escuche una persona, mas crecera su gusto por ella"
(Marshall, 1962: 94). La utilidad marginal del consumo cultural aumenta con
la capacidad para apreciar (una forma particular de) bien cultural, que depen-
de a su vez del consumo previo (Stigler y Becker, 1977). Durante el consumo
de bienes culturales, como disfrutar de los pinto res flamencos 0 del cine negro
frances, se acumula un "capital de consumo" espedfico del arte. La utilidad
marginal derivada del consumo cultural aumenta a medida que se acumula
capital de consumo, es decir, con el paso del tiempo es mayor. Esto provoca en
la practica un desplazamiento de la demanda de los bienes espedficamente cul-
turales sin que carnbien los precios 0 la renta. La evidencia empirica de tal efec-
to adictivo en el consumo de arte es arnplia (por ejemplo, Smith, 1998). Bec-
ker (1996) distingue dos componentes del capital de consumo: el capital per-
sonal, constituido por el consumo pasado y otras experiencias individuales rele-
vantes 2 , yel capital social, que representa la influencia de los demas sobre la uti-
lidad de una persona, concretarnente la de sus iguales y otras personas relevan-
tes. El capital social puede estar influido por los individuos, pero solo hasta cier-
to punto, por su eleccion del entorno social en el que viven. Parte del capital
social es el capital cultural (vease Throsby, 1999), que se da al individuo.
En un contexto internacional, este concepto de adiccion positiva tiene
dos implicaciones. La primera, que las personas conceden menos valor a los
EL COMERCIO INTERNACIONAL 147
bienes culturales extranjeros, ya que no ha acumulado el suficiente capital

de consumo personal para ese desconocido tipo de arte; el capital social esta
igualmente subdesarrollado, ya que sus iguales no han acumulado previa-
mente capital de consumo para ese tipo de arte. Este descuento cultural con
respecto al arte domestico restringe el nivel de comercio: cuanto mas cer-
canas esten las culturas (nacionales), menores seran las diferencias en el
capital de consumo relevante y, por tanto, mayor el comercio bilateral de
arte. El descuento cultural puede ser asimetrico, ya que un pais puede acu-
mular capital de consumo para la cultura de otro pais, pero no ocurre a la
inversa necesariamente. No existe una teoria clara sobre como se crea el
capital de consumo cultural social y de los individuos, pero 10 cierto es que
ocurre. Cuanto mas capital de consumo se genera, mas Hcil es su acumu-
lacion y, en algun momento, los bienes culturales de origen extranjero
empiezan a formar parte de la cultura nacional. Los intercambios comer-
ciales aumentan y se intensifican. Se describe asi el segundo efecto, la his-
teres is en el comercio de bienes culturales. Esto implica que el comercio de
arte depende de la proximidad cultural y que el comercio actual depende
del comercio pasado. Sin embargo, no predice el patron de comercio de
arte y debemos estudiar tambien el lado de la oferta en el mercado inter-
nacional de bienes culturales.
LA OFERTA DE BIENES CUlTURAlES: UNA CLASIFICACION
Los bienes culturales comprenden productos muy heterogeneos, tales como

esculturas, cuadros originales, CDs y DVDs, libros, peliculas para el cine y la
television, grabados, etc. Desde un punto de vista econornico, estos objetos se
pueden clasificar en dos categorias3: bienes culturales unicos (como cuadros y
esculturas originales, antigiiedades) y bienes culturales que se pueden reprodu-
cir (musica y peliculas grabadas, literatura, etc.).
Los bienes culturales reproducibles se fabrican en dos pasos; el creativo,

en el que el artista disefia el anteproyecto (esto es, el manuscrito, la graba-
cion original, la copia maestra de la pelkula), y el de reproduccion, en el que
la copia maestra se duplica industrialmente bajo fuertes rendimientos cre-
cientes a escala y se comercializa4. Esto provoca que los productos finales
sean relativamente baratos y as! el comercio (internacional) tenga lugar pre-
dominantemente entre los productores y los co nsumi do res (CCmercado pri-
mario")5. Es preciso sefialar que los artistas (grupos, auto res y demas) y las
empresas que duplican el trabajo original (sellos discograficos, editoriales)
no tienen por que residir necesariamente en el mismo pais, por 10 que es
posible que se produzca una segunda transaccion internacional, un servieio
de arte internacional que se paga en forma de royalties. El comercio inter-
nacional podria explicarse empleando un modelo de competencia monopo-
listica del tipo Dixit-Stiglitz para productos diferenciados (vease Wong,
1995: cap. 6) .
Por el contrario, los cuadros, esculturas 0 dibujos originales se producen en
un solo y creativo paso, sin econom!as de escala. Son unicos, sumamente dura-
deros y, por tanto, muy valiosos, 10 cuallos convierte en depositos de valor y
genera un fuerte ccmercado secundario", que es el mercado entre los consurni-
dores actuales y los futuros . El considerable aumento del precio de estos bien-
es demuestra que las incorporaciones que se realizan desde el mercado prima-
rio al stock del mercado 'secundario son insuficientes para satisfacer la ere-
ciente demanda de estos bienes de coleccion. En consecuencia, el mereado
secundario domina al mercado primario, en parte tambien debido a la baja
posibilidad de sustitucion entre el stock de viejos objetos de arte y los nuevos
productos. Por esto, el comercio internacional resulta estar determinado por
la demanda de arte, ya que tanto vendedores como compradores son consu-
midores, y se diferencia as! del comercio de otro tipo de productos.
Antes de tratar el tema de las caracteristicas del comercio de estos dos tipos
de bienes culturales, debemos hacer una mencion a la magnitud del comereio
internacional de bienes culturales. Es muy complicado cuantificar el comereio
actual de bienes y servicios culturales, no solo porque estos grupos no estan
daramente definidos, sino tarnbien porque muchas de las transacciones inter-

nacionales no tienen lugar en forma de movimientos de bienes fisicos, sino
como pagos de royalties transfronterizos para los cuales es dificil obtener datos
consistentes6. El cuadro 1 ilustra el comercio medio y el comercio de deter-
minadas categorias de bienes culturales para 154 paises entre 1990 y 1994.
Cuadro 1. Comercio meruo de detenninadas categorias de bienes

culturales segUn SITC (Clasmcaci6n Escindar de Comercio Intemacional), 1990-94
Nota: Los datos no inciu.yen los pagos de royalties transfronterizos

Film,,: Schllize (1999)
COMERCIO DE ARTE UNICO
El comercio de arte unico esta determinado por la demanda, la 'cual esta a su

vez en funcion del nivel de renta, ya que las obras de arte son bienes de lujo. La
demanda tambien depende de la proximidad cultural, que deberia tener un
imp acto mucho mas significativo sobre el comercio de obras de arte que sobre
el comercio global. Schulze (2002) compara el patron de comercio de obras de
arte con el del comercio total de manufacturas empleando un modelo gravita-
cional que relaciona los flujos bilaterales de comercio bmto con el tarnafio de
ambos paises (cuantificado por su PIB), la distancia geografica entre elios, los
niveles de ingresos (PIB per cipita) y variables "dummy" en caso de compartir
frontera, idioma 0 formar parte del mismo bloque comercial.
Los resultados son consistentes con las predicciones teoricas: el efecto del
PIB per capita del pais importador es significativarnente superior para las
150 M A NUAL DE ECONOM fA DE LA CULTUR A
obras de arte que para el comercio en general, 10 cual pone de manifiesto una
mayor elasticidad renta de la demanda. Tambien las variables que expresan la
proximidad cultural-distancia y lenguaje comun- ejercen una mayor influen-
cia en el comercio de obras de arte tinicas que en el comercio total. Las per-
sonas tienen vinculos mas fuertes y concentran una mayor parte de su consu-
mo en las culturas proximas; asimismo, el idioma comun no solo facilita los
intercambios culturales sino que a menudo esta vinculado con una historia (en
la mayoria de los casos colonial) comun. Asi, parece ser que el comercio de
obras de arte es 5 veces superior entre personas que comparten el mismo idio-
rna, cifra que se limita a 2,5 veces en el caso del comercio global?
EL COMERCIO DE BIENES CULTURALES REPRODUCIBLES
El comercio de arte unico es un caso especial, no solo por las caracteristicas de

la demanda y la importancia de la proximidad cultural, sino tambien porque
las obras de arte son el unico grupo de productos en que el mercado secunda-
rio predomina sobre el primari0 8, no cumpliendose dicha afirmacion en caso
de que el arte se pueda reproducir. Para estos otros bienes los descuentos cul-
turales son'igualmente importantes, 10 cual esra relacionado no con el pais en
que se reproduce, sino con las diferentes culturas de los artistas (el pri11ler paso
en la produccion) y de los consumidores. La reproduccion se caracteriza por
grandes economias de escala: una vez que se ha escrito un libro, es muy bara-
to reproducir copias. Esto explica por que la (re)produccion de determinado
bien cultural esta concentrada en un solo lugar. Al mismo tiempo, la produc-
cion de muchos bienes culturales se caracteriza por fuertes economias de
alcance en el ambito de empresa, ya que una parte relevante de los costes fijos
no se derivan solo del proceso productivo de un objeto en particular (deter-
minado compact disk), sino a la produccion de bienes similares (compact
disks en general). Las instalaciones productivas (plantas de fabricaci6n de
compact disks) y las redes de distribucion se emplean eficientemente solo si se

utilizan para muchos productos similares. Esto explica la existencia de sellos
discograficos, estudios de cine y editoriales. Ademas, probablemente existan
economfas de escala en el ambito sectorial, las cuales podrfan ser locales, nacio-
nales 0 internacionales, dependiendo del sector.
El sector cinematografico constituye un ejemplo importante (Frank, 1993).
Aquf, la reproduccion se caracteriza por tener economfas de escala, ya que es
muy facil copiar cintas. La produccion y el marketing se caracterizan por tener
economfas de alcance, pues los estudios, departamentos de marketing y redes
de distribucion pueden utilizarse para producir y, sobre todo, fmanciar y ven-
der las pellculas soportando costes unitarios decrecientes. Otra caracterfstica es
el alto riesgo asociado con la elaboracion de pellculas: los estudios aglutinan el
riesgo y, por tanto, se convierten en ente asegurador, una funcion que posible-
mente los mercados de capital no desempefiarfan de igual modo, debido a la
necesidad de conocimientos altamente espedficos sobre el sector; esto explica
la existencia de grandes estudios. Durante el rodaje de la peHcula se necesitan
trabajadores especializados -acto res, dobles para las escenas peligrosas, opera-
dores, estilistas, etc.-, pero solo durante un periodo de tiempo limitado, por
10 que estos profesionales se yen obligados a trabajar de manera consecutiva e
incluso simultanea en muchas producciones cinematograficas de diferentes
estudios. Por su importancia, la flexibilidad y la sponibilidad en corto plazo
crean un mercado de trabajo especializado y localizado, y asf tambien una eco-
nomfa de escala en este nivel de la industria cinematografica. Esto ayuda a
entender la existencia de Hollywood 0 de Bollywood en Bombay, esto es, la
concentracion del sector cinematografico en un lugar del pais.
La supremada de las peHculas estadounidenses en el mundo occidental se
explica por la concurrencia de econornfas de escala en la oferta y por las carac-
terfsticas de la demanda de bienes culturales. En principio, los descuentos cul-
turales funcionan en ambas direcciones y, puesto que se prefieren las empresas
autoctonas a las extranjeras, en los mercados autoctonos de gran tamano el
sector cinematografico obtendra mayores ventas totales, ya que la demanda de
sus peHculas sufre descuentos culturales en una menor parte del mercado
mundial. (Wildman y Siwek, 1988; Frank, 1993). Dadas las fuertes econo-
mias de escala en la produccion de peliculas, este efecto permite al sector cine-
matografico de un pais grande reducir sus precios 0 bien aumentar sus costes
fijos (de produccion) y, por tanto, tratar de mejorar la calidad de sus produc-
tos. En todo caso, tambien adquiere una ventaja competitiva y disfruta de una
mayor penetracion en el mercado de paises extranjeros que las peliculas
extranjeras en el mercado propio. Con la penetracion en los mercados extran-
jeros se acumulara capital de consumo y disminuira el descuento cultural, has-
ta que finalmente las peliculas estadounidenses pasen a formar parte de la cul-
tura europea. Lo contrario no tiene por que ocurrir, sino que el comercio de
peliculas puede convertirse en una calle de direccion unica.
Aunque este fenomeno no es uniforme en todos los paises, la evidencia
empirica es consistente con esta teoria. En 1999, la cuota de mercado de las
peliculas domesticas era en Estados Unidos del 92%, 14% en Alemania,
17% en el Reino Unido, 32% en Francia y 0,5% en Belgica. El tamano del
mercado segun el numero de personas que van al cine era de 1.480 millones
en Estados Unidos y 880 millones en la UE (repartidos asi: Alemania 149
millones, Reino Unido 140 millones, Francia 154 millones, Belgica 22
millones, etc.). Estos datos explican, por ejemplo, el patron de comercio de
peliculas de Alemania: Alemania pagaba 1.327 millones de marcos en royal-
ties de peliculas importadas, de los cuales el 71 % iba a parar a Estados Uni-
dos, mientras que recibia tan solo 74 millones de marcos en royalties por
peliculas exportadas (de los que el 11 % procedia de Estados Unidos)9.
LA INTERVENCI6N DEL GOBIERNO EN EL COMERCIO INTERNACIONAL

DE BIENES CULTURALES
Los patrones de comercio observados para ambos tipos de bienes culturales son
tam.bien en parte el resultado de varias intervenciones del gobierno. Por ejem-
plo, seglin el Articulo 36 del Tratadg de Roma, los estados miembros de la UE
tienen derecho a proteger su patrimonio cultural propio imponiendo restric-

ciones ala exportacion de obras de arte (embargos, licencias de exportacion,
derechos preferentes de adquisicion de obras de arte que vayan a ser exporta-
das), y son muy libres de definir que es 10 que consideran patrimonio nacional.
Las regulaciones del IVA tambien pueden distorsionar el comercio: dentro de
la UE las obras de arte se gravan marginalmente (sobre la diferencia entre el
precio de compra y el de venta) de acuerdo con el principio de origen, el cual
perjudica a los paises que tienen un IVA alto. A su vez, las importaciones de
obras de arte en la UE suelen tener un IVA de tipo reducido, que difiere signi-
ficativamente entre paises, favoreciendo en este caso a paises donde es bajo,
como es el caso del Reino Unido. El droit de suite concede a los artistas el dere-
cho a redamar un porcentaje del precio de venta cada vez que sus obras de arte
se venden de nuevo. Este derecho funciona como un impuesto recurrente y, por
tanto, puede desviar el comercio de los paises que 10 impongan a los royalties
de cada reventa. Importantes mercados de arte, como Suiza y Estados Unidos,
no tienen este tipo de derechos de propiedad; por su parte, la UE ha decidido
introducir un droit de suite unificado de escala movil, con un periodo de dero-
gacion de entre cinco y diez mos para algunos paises. Por Ultimo, las subven-
ciones directas a los museos de arte 0 las subvenciones indirectas a las institu-
ciones de arte y personas individuales en forma de incentivos fiscales -excep-
ciones fiscales en la renta 0 herencias, deducciones en el impuesto sobre la ren-
ta en caso de donaciones a instituciones de arte, aceptacion de objetos de arte
en pago a deudas fiscales- aumentan los incentivos de los residentes para adqui-
rir 0 poseer arte y, por tanto, distorsiona su comercio.
Las intervenciones del gobierno en los sectores cinematograficos tambien
son habituales. No solo se producen en forma de subvenciones directas al sec-
tor cinematografico nacional (0 de concesion de lucrativos premios), sino tam-
bien obligando a emitir determinadas cuotas de contenidos locales en la televi-
si6n nacionallO. Estas medidas aumentan la oferta y la demanda de peliculas de
producci6n propia y por tanto reducen las importaciones e incrementan las
exportaciones. En que grado distorsionan realmente el comercio las interven-
ciones del gobierno es una cuesti6n empfrica que hasta el momento no ha sido
resuelta.
NOTAS
Los dos capitulos siguientes se inspiran en Schulze (1999). Para cuestiones normativas
sobre comercio de bienes culturales vease, por ejemplo, van Hemel et al. (1996) y
O'Hagan (1998: caps. 4, 6).
2 Incluye la interacci6n con otras personas. Esto ayuda a explicar el surgimiento de las
superestrellas. Vease en este volumen: Capitulo 57: Las superestrellas.
3 Dejamos a un lado las actuaciones en directo, tales como conciertos, obras de teatro y
similares, que son servicios comercializables internacionalmente si los grupos 0 las
compaiiias de teatro hacen una gira por el extranjero.
4 El segundo paso puede a su vez dividirse en varios apartados seglin la funci6n (pro-
ducci6n, financiaci6n, marketing, distribuci6n). Vease el apartado "El comercio de
bienes culturales reproducibles".
5 Esto no excluye a posibles intermediarios como editoriales extranjeras, de tal modo
que el comercio internacional tambien pueda tener lugar entre el productor y el in-
termediario extranjero, y la venta posterior se produzca entre dicho intermediario yel
consumidor.
6 Un ejemplo es el caso de un editor nacional que vende a un editor extranjero los dere-
chos de publicaci6n de un libro en el extranjero.
7 Los resultados para el resto de variables son los siguientes: el comercio de arte aumen-
ta mas que proporcionalmente con el PIB; la pertenencia al mismo bloque comercial
incrementa significativamente el comercio; y la existencia de frontera comlin no inten-
sifica el comercio si se tiene en cuenta la proximidad, medida en forma de distancia
geogrmca.
8 Otra excepci6n la constituyen las antigiiedades y las colecciones cientificas, que se
encuent.ran en la misma fategorfa SITe.
9 Todos los datos se refieren a 1999; Fuente: Roth (2001: 80-87)
10 Para el caso canadiense, vease Acheson y Maule (1992); para Alemania vease Perino y
Schulze (2003).
VEASE TAMBIEN
Capitulo 26: Las estadfsticas culturales; Capitulo 30: La globalizaci6n; Capitulo 57: Las
superestrellas.
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157
CAP[TULO XII
LosCaSTES DE PRODUCCION
MERVI TAALAS
El estudio fundacional de Baumol y Bowen (1966) introdujo la teoria de la

produccion en la economia de la cultura. Desde entonces, ha existido un
interes continuado en aplicar el enfoque de la teoria de la produccion a los
anilisis de los servicios culturales. Sin embargo, en comparacion con la asi-
duidad en la aplicacion de otros enfoques, el interes en la teoria de la pro-
duccion ha sido relativamente escaso entre los economistas de ia cultura.
Con respecto a la modelizacion teo rica, el anilisis de la produccion de los
servicios culturales en general posee una tradicion muy breve. Esto se debe
seguramente a la similitud entre la produccion de los servicios culturales y
la de otros tip os de servicios; dicho de otro modo: a la hora de construir
modelos teoricos es dificil diferenciar los servicios culturales de otros servi-
cios. Por ejemplo, las asimetrias de la informacion, la oferta monopolistica
y las dificultades cuando se trata de definir la cantidad de produccion son
problemas que se preseman en la mayoria de los anilisis de la produccion de
servicios.
Ellimitado in teres en el anilisis empirico de la produccion se debe prin-
cipalmente ados factores. Primero, hay menos bases de datos de alta calidad
sobre la produccion de servicios que, por ejemplo, sobre la banca 0 la ener-

gia. El segundo factor es la dificultad de hallar medidas adecuadas para des-
arrollar el analisis. La eleccion de medidas del output y de los inputs de los
servicios culturales suele ser un problema complejo.
En resumen: los analisis basados en la teoria de la produccion han que-
dado al margen de la economia de la cultura. Esto resulta sorprendente dada
la nueva informacion sobre las caracteristicas de la produccion que estos
analisis podrian proporcionar, sobre to do teniendo en cuenta la importante
contribucion que se derivaria de ello en los debates sobre poHticas actuales
relacionadas con la eficiencia, .la utilizacion optima de inputs y las combi-
naciones optimas de outputs.
Este capitulo trata de establecer los principios basicos para el analisis de la
produccion de la cultura desde la perspectiva de la teo ria de la produccion. En
primer lugar, se tratan los conceptos basicos utilizados en la teoria de la pro-
duccion que son relevantes en la produccion de servicios culturales. Segundo,
se hace un breve repaso de algunos de los estudios, tanto empiricos como teo-
ricos, que aplican la teoria de la produccion a los servicios culturales. Por ulti-
mo, se indican algunas posibles lineas de investigacion futuras.
CONCEPTOS BAslCOS
La produccion de servicios culturales por diferentes tipos de instituciones

culturales puede enmarcarse en la teoria de la produccion, donde una repre-
sentacion de la tecnologia presupone un vector de inputs, un vector de out-
puts y las correspondencias entre inputs y outputs, es decir, la tecnologia de
produccion, la cual indica como los inputs se transforman en outputs. La tec-
nologia de produccion puede abordarse bien desde la perspectiva de los
inputs 0 bien des de la perspectiva de los outputs. La primera define la tecno-
log{a segun la minimizacion de los inputs dado un nivel de output, mientras
..
Los CaSTES DE PRODUCCI6N 159
que la segunda define la tecnologia des de la maximizaci6n de los outputs

dados unos inputs. Ademas, la tecnologia de producci6n, tanto si esta orien-
tada al input como al output, se puede modelizar 10 mismo en cuanto al
espacio de cantidades que al de precios. Esto significa que los vectores de
inputs y outputs se pueden definir en terminos de cantidades 0 precios y, por
tanto, la tecnologia de producci6n (correspondencias entre inputs y outputs)
tambien puede definirse en terminos de cantidades, precios 0 una comb ina-
cion de ambos.
Tradicionalmente, las correspondencias entre inputs y outputs se han
modelizado como una funci6n de producci6n. Esta funci6n es una repre-
sentacion de la tecnologia des de el output: la tecnologia se modeliza en el
espacio de cantidades como la transformaci6n de un vector de orden n de
inputs no-negativos x en un vector de output no-negativo de orden (m-n);
es decir, y = f(x). En general, se supone que la funcion de producci6n repre-
senta la cantidad maxima de output que se puede obtener dados unos inputs,
y se suponen ciertas propiedades adicionales para que f(x) represente una
funcion de producci6n que contemple el comportamiento economico des-
crito por la teo ria economica neoclasica.
Por otra parte, una funcion de costes es una representacion de la tecno-
logia des de la perspectiva de los inputs en un espacio cantidad-precio que
representa la minima cantidad de inputs necesaria para producir determina-
da cantidad de output. Dado un vector de precios estrictamente positivos p,
la funcion de costes c(p,y) se puede describir mediante el siguiente proble-
ma de minimizaci6n:
c(p,y) = minx [p.x: x E V(y)]
donde V(y), el conjunto de necesidades de inputs, es un conjunto no-
vado y cerrado. En esta definicion, el conjunto de necesidades de inputs
V(y) y el conjunto de posibilidades de producci6n y * definen las corres-
pondencias input-output: el conjunto de necesidades de inputs V(y) contie-
ne todos los vectores de inputs x con los que se puede producir el nivel de
output y; es decir, V(y) = {x: (x,y) E y}, mientras que y * incluye todas las
combinaciones de outputs que aparecen en el conjunto de posibilidades de
produccion Y, que incluye los pares de inputs y outputs (x,y), en los que y se
puede producir utilizando x; es decir, y* = {y: (x,y) E Y}. Ademas, una fun-
cion de costes bien especificada satisface las propiedades de (1) no-negativi-
dad, (2) no decreciente en p, (3) no decreciente en y, (4) linealmente homo-
genea en p, (5) concava y continua .en p, y (6) diferenciabilidad (Chambers,
1989).
Shephard demostro a principios de los anos 1950 que las funciones de
costes y produccion se pueden utilizar para rep res en tar las correspondencias
input-output. Esta caractedstica se recoge en la teoda de la dualidad de la
produccion que en uncia que, bajo ciertas condiciones, es posible derivar la
tecnologia dual de produccion a partir de una funcion de costes (Fare et al.,
1985).
Tanto si se representan las correspondencias input-output en el espacio de
cantidades 0 en el espacio cantidad-precio, la caractedstica de la tecnologia
mas frecuentemente analizada ha sido las economias de escala. La elasticidad
de escala E(y,x) que se puede derivar de una funcion de produccion es una
medida de la variacion en los outputs asociada con un cambio simultaneo de
todos los inputs en la misma proporcion. Formalmente, la elasticidad de
escala se puede escribir como E = alnf(tx)/aln(t) evaluada en t = 1. Las
medidas alternativas -elasticidad de tamano y flexibilidad de costes- se deri-
van de la funcion de costes y miden el efecto que tiene un cambiQ del out-
put sobre 16s costes. La elasticidad de tamano es la inversa de la flexibilidad
de costes, que se define como la primera derivada de la funcion de cos.tes con
respecto al output. De hecho, el concepto de flexibilidad de costes n(p,y)
mide la elasticidad de costes con respecto al output y se puede escribir como
n(p,y) = [ac(p,y)/ay]y I c(p,y) = aln c(p,y) laIn y. La interpretacion es la
siguiente: si n(p,y) > 1, es mas rentable producir a escala pequena, y si n(p,y)
< 1, hay ventajas en costes derivadas de una produccion a mayor escala.
Como ya se ha senalado, la elasticidad de tamano E *(p,y) es la inversa de la
flexibilidad de costes; es decir, E *(p,y) = 1/n(p,y)1. De acuerdo con esto,
una empresa muestra economias decrecientes si E*(p,y) < 1, y economias
crecientes si E *(p,y) > 1.
Los COSTES DE PROOUCCI6N 161
Ademas de las propiedades de escala de la producci6n, los resultados de la

empresa a la hora de convertir inputs en outputs se miden en general a traves
del concepto de productividad. La productividad determina el exito con que
la empresa transforma inputs en outputs: cuanto mas alta sea la productividad,
menor sera. la cantidad de inputs necesaria para producir determinado output.
Normalmente, la productividad se determina segun la productividad total de
los factores (PTF), que se define como el cociente entre un indice de outputs
y un indice de inputs. Los cambios en la productividad entre productores y a
10 largo del tiempo han recibido mucha atenci6n. Tradicionalmente, se ha
supuesto que la productividad varia unicamente debido al cambio tecnico, es
decir, a cambios en la tecnologia de producci6n. Recientemente, la producti-
vidad ha sido interpretada como el resultado de un cambio neto del output
debido al cambio tecnico, a cambios en la eficiencia y a cambios en el entor-
no donde tiene lugar la producci6n. El cambio en la productividad a 10 largo
del tiempo -el crecimiento de la productividad- ha sido definido general-
mente como un cambio temporal de la PTF.
La eficiencia se define comparando los valores observados de los outputs
producidos y los inputs utilizados con los valores 6ptimos de esas variables.
Esta comparaci6n se puede realizar desde una perspectiva de los inputs 0 del
output, y la eficiencia se define 0 bien como el cociente entre el output obser-
vado y el maximo output que se puede conseguir dados unos inputs, 0 bien
como el cociente entre la minima cantidad de inputs y los inputs observados
necesarios para producir un nivel dado de output (Fare et ai, 1985). En
ambos casos, el 6ptimo se define atendiendo a las diferencias entre la pro-
ducci6n real y la producci6n 6ptima potencial factible seglin la tecnologia
productiva. De ahi que este tipo de eficiencia se denomine eficiencia tecni-
ca y se define de acuerdo con la eficiencia Koopmans 0 de la eficiencia
Debreu-Farrell.
Junto a la eficiencia tecnica, la eficiencia tambien comprende el concep-
to de eficiencia asignativa (0 eficiencia de precios). La eficiencia asignativa,
introducida por Farrell a fmales de la decada de los 50, implica que los
inputs se han elegido en las proporciones 6ptimas que permiten los precios
de mercado y que el proceso productivo es eficiente en sentido economico.

La produccion es asignativamente eficiente cuando los ratios de precios de
mercado son iguales a las correspondientes relaciones marginales de sustitu-
cion tecnica: la eficiencia asignativa se suele definir de forma residual como
el cociente entre la eficiencia en costes y la medida Debreu-Farrell de efi-
ciencia tecnica des de una perspectiva de los inputs. La eficiencia en castes,
en cambio, se suele definir como el cociente entre el coste minimo factible,
dada la eficiencia tecnica y asignativa, y el coste real observado. Por tanto,
un productor es eficiente desde la perspectiva de los costes si y solo si es efi-
ciente desde el punto de vista tecnico y asignativo.
ApUCACIONES DE LA TEORIA DE LA PRODUCCION
Los intentos recientes de modelizar el comportamiento economico de las insti-

tuciones culturales se basan en modelos de comportamiento monopolistico. El
estudio pionero de Brito y Oakland (1980), referido a los museos, examina las
propiedades de la oferta privada en condiciones de monopolio. El analisis se
basa en un modelo en el que se supone que los museos producen bienes publi-
cos excluy~ntes, la tecnologia muestra rendimientos de escala y la producci6n
es linica debido a consideraciones de localizacion. Brito y Oakland conduyen
que un museo, que es un monopolio local y privado, producid. un nivel sub6p-
timo de bienes y excluid. ciertos consumidores de parte del output realmente
producido, sin tener en consideracion si el productor esta sujeto a un precio
uniforme tinico. Ademas, el modelo hace hincapie en que es rentable para el
monopolista aplicar discriminacion de precios.
Hansmann (1981) describe las instituciones de las artes escenicas como
productores monopolisticos sin animo de lucro que maximizan la asistencia,
la calidad 0 el presupuesto. Las instituciones cobran una entrada por sus sef-
vicios, en cuya produccion incurren en costes fijos relativamente altos. Sin
Los COSTES DE PRODUCCI6N 163
embargo, las instituciones de las artes escenicas no son capaces de cobrar una
tarifa suficientemente alta como para cubrir los costes de produccion, debi-
do a la alta elasticidad de la demanda y la limitada demanda de "alta cultu-
ra". Como consecuencia, los productores de las artes escenicas necesitan tan-
to donaciones privadas, que en el modelo toman la forma de una renuncia
voluotaria de parte del excedente de los consumidores, como subvenciones
publicas, debido a los evidentes problemas de comportamiento oportunista
(free-riding) asociado a las donaciones privadas.
Por su parte, Holtman (1983) representa las instituciones de las artes
escenicas utilizando un modelo de fijacion de precios de los servicios publi-
cos en el cual se supone que la demanda es estocastica, 10 cual implica que
los productores deciden simulraneamente la capacidad y el precio antes de
conocer el nivel real de la demanda. Se supone que los productores sin ani-
mo de lucro que operan en mercados persiguen un objetivo social que maxi-
miza la diferencia entre la cantidad esperada que los consumidores estan dis-
puestos a pagar menos los costes totales. Esto conduce a que los producto-
res sin animo de lucro fijen un precio optimo desde el punto de vista social
con el que se cubren los costes operativos aunque no los costes de capital. El
consiguiente bajo precio de la entrada precisa cierto racionamiento: los dife-
reotes tipos de productores sin animo de lucro aplican diferentes sistemas de
racionamiento que reflejan sus normas eticas. Junto a los varlos tipos de
empresas sin animo de lucro, el mercado puede dar cab ida a empresas que
buscan beneficios. Estas empresas fijan precios y cantidades con el fin de
maximizar sus beneficios y permanecen en la industria solo en el caso de que
los consumidores esten dispuestos a pagar un precio mas elevado para ase-
gurar el acceso al servicio. Por 10 tanto, la contribucion mas importante del
modelo es explicar la coexistencia de ambos tipos de empresas en un mismo
mercado.
Taalas (1995) aplica un modelo de oligopolio mixto basado en Bester y
Petrakis (1993) para analizar los incentivos en la reduccion de costes en una
industria donde se producen servicios culturales diferenciados. La simula-
cion numerica sugiere que, dados los valores simulados de los parametros, la
rentabilidad de una reduccion de costes en el optimo social es siempre

mayor que en un oligo polio privado 0 mixto. Esto implica que los oligopo-
lios mixtos 0 privados invierten demasiado poco en reducir costes en com-
paracion con el optimo social. Ademas, la rentabilidad asociada a una reduc-
cion de costes para la empresa privada es mayor en el caso de un oligo polio
privado que en el caso de un oligopolio mixto. Para el caso de un oligopo-
lio mixto, la empresa privada tiene un mayor incentivo para reducir los cos-
tes cuando la empresa publica se parece a una empresa con animo de lucro
que cuando la empresa publica quiere maximizar el excedente de los consu-
midores. En todos estos casos, la rentabilidad asociada a una reduccion de
costes decrece cuando el grado de diferenciacion del producto aumenta.
Los analisis emplricos, por su parte, han examinado el comportamiemo
economico de diversos tip os de instituciones tanto de las artes escenicas
-orquestas, teatros, compafilas de danza y opera- como de las artes visuales
-museos y galedas de arte-. Estos analisis empiricos se agrupan en tres gran-
des categodas. Primero, varios estudios tienen sus rakes en la tesis de Bau-
mol y Bowen (B-B) y se centran en el crecimiento de costes y el estanca-
miento de la productividad. Segundo, un gran numero de estudios exam i-
nan las caractedsticas de la tecnologla de produccion, especialmente las pro-
piedades de escala. Finalmente, algunos estudios recientes examinan la efi-
ciencia de la produccion.
La mayoda de los estullios que examinan la tesis de B-B se centran en com-
parar las tasas de crecimiento de los costes asociados a la produccion de servi-
cios culturales y el nivel general de los precios. Esta llnea ha sido seguida par
ejemplo por Netzer (1978), Throsby y Withers (1979), Peacock et ai. (1982),
Baumol y Baumol (1980, 1984) Y Schwartz (1986), entre otros. Todos apun-
tan a que los costes asociados con las artes escenicas crecen a un mayor ritmo
que en el resto de la economla, 10 cual a su vez implica una brecha de ingre-
sos cada vez mas pronunciada. Los supuestos que subyacen la tesis de B-B no
han recibido tanta atencion. Felton (1994) examino el supuesto del estanca-
miento de la productividad construyendo una rudimentaria medida de la pro-
dl!lctividad del trabajo de las orquestas estadounidenses. El estudio, al contra-
u
Los COSTES DE PRODUCCI6N 165
rio que la tesis de B-B,. proporciona evidencias de que la productividad del fac-
tor trabajo puede fluctuar considerablemente en las organizaciones de las artes
escenicas. Taalas (2000) retomo esta misma cuestion en una investigacion
donde utilizo datos de panel (1978-95) de diecinueve orquestas sinfonicas fin-
landesas, y concluyo que la produccion de las orquestas se caracteriza por una
productividad estancada que es resultado de las economias 0 deseconornias de
escala que anulan el cambio tecnico.
Los estudios sobre la tecnologia de produccion suelen emplear el enfoque
basado en las funciones de costes. Globerman y Book (1974), quienes estu-
diaron las propiedades de escala de orquestas sinfonicas y grupos de teatro
estadounidenses, fueron los primeros en aplicar funciones de costes con un
tillico output. Throsby (1977) siguio esta linea y examino las organizaciones
australian as de artes escenicas empleando funciones de costes. Se han realiza-
do estimaciones con mayor rigor teorico, como Lange et al. (1985), que esti-
ffiaron la flexibilidad de costes de orquestas sinfonicas estadounidenses de
diferente tamafio; Jackson (1998), que comparolas flexibilidades de costes de
varios tipos de museos estadounidenses; y Paulus (1993), que estudiolas eco-
nOffiias de escala de museos franceses. Todas estas aplicaciones encontraron
diferentes grados de rendimientos crecientes de escala, sin reparar en el tipo de
productor. Taalas (1997) fue el primero que incorporo las inefic;iencias asig-
nativas en un contexto de funciones de costes generalizadas con un tinico out-
put. Los resultados sugieren la presencia de moderadas ineficiencias asignati-
vas y economias de escala en los teatros finlandeses. Taalas (2000) se aventuro
incluso a evaluar los supuestos que subyacen en la produccion con un tinico
outputy contrasto varias medidas de output mediante un anilisis conjunto de
funciones de costes y modelos de ecuaciones estructurales. De los resultados
se desprende la necesidad de realizar anilisis multiproducto y destacan la sen-
sibilidad de los resultados ante la medida del output elegida.
El pionero en ancilisis de eficiencia fue Gapinski (1979), quien, ya a finales
de los setenta, habia estimado mediante series temporales funciones de pro-
duccion bisicas para instituciones estadounidenses de las artes escenicas que
permitian una gran flexibilidad en cuanto a la especificacion de los productos
166 MANU AL DE ECONOMfA DE LA CULTURA
marginales de los inputs. Las funciones de produccion estimadas, que recogen

tanto el cambio tecnico como las divergencias respecto a la doctrina del pro-
ducto marginal positivo pero decreciente (eficiencia tecnica), sefialaban, en pri-
mer lugar, que las organizaciones de las artes escenicas habitualmente muestran
rendimientos a escala decrecientes y, en segundo lugar, que tanto el personal
como el capital artistico estan sobre-utilizados. Los estudios posteriores sobre
eficiencia emplearon metodos de programacion matematica no parametrica. La
aplicacion de Ek (1991a, 1991b, 1994) es considerada pionera y con ella se eva-
luo la eficiencia tecnica de los teatros suecos utilizando el anaIisis envolvente de
datos (DEA). Asimismo, Paulus (1995) examino la eficiencia tecnica de los
museos franceses y Mairesse (1997) evaluo la de los museos belgas. Todas esras
aplicaciones encontraron ineficiencias tecnicas significativas en las instituciones
culturales2 . Estos resultados fueron corroborados por Taalas (2000), quien apli-
co la tecnica no parametrica conocida como Free Disposable Hull (FDH) a
unos datos de corte transversal correspondi.entes a museos finlandeses, yencon-
tro que la cuarta parte de los productores eran ineficientes en costes.
CONCLUSIONES
Los estudios previos sobre el comportamiento economico de las institucio-

nes culturales tienen, en general, dos caracterlsticas distintivas. Por un lado,
tienden a tratar los diferentes tipos de productores de la misma manera. Los
estudios teoricos suponen que los distintos tipos de organizaciones de arres
escenicas tienen el mismo comportamiento economico, y las aplicaciones
empiricas han empleado los mismos enfoques incluso para el anaIisis de
organizaciones de artes escenicas que para el de museos; por ejemplo, Jack-
son (1988) y Lange et al. (1985) utilizan las mismas funciones de costes con
un solo output con formas funcionales similares para museos y orquestas sin-
fonicas respectivamente.
l
Los CaSTES DE PRODUCCI6N 167
Es mas, los resultados de los analisis empiricos parecen ser similares para los
diferentes tipos de instituciones. Se suele alegar que la enfermedad de los cos-
tes afecta por igual a las instituciones de artes escenicas que a los museos: en
ambos casos existen economias de escala y la produccion parece ser tecnica-
mente ineficiente. Sin embargo, hay razones para sospechar que la tecnologia
de produccion varia de manera significativa entre distintos tipos de producto-
res: poner en escena una opera de Wagner difiere radicalmente de la organiza-
cion de una exposicion de acuarelas de Tumer. Esta disparidad se confirma en
Taalas (2000).
Los estudios empiricos previos tampoco han analizado las cuestiones
metodologicas ni han defendido explicitamente ciertas elecciones metodo-
logicas. Esto se debe en parte a que las investigaciones han estado impulsa-
das en gran medida por preocupaciones polfticas: los temas de investigacion
han primado sobre las metodologias. No obstante, la proliferacion de herra-
mientas metodologicas tambien ha revel ado la necesidad de debatir con
mayor detalle la aplicabilidad y los resultados de los diferentes metodos eco-
nometricos. En general, la eleccion metodologica deberia basarse en una
evaluacion de los objetivos del analisis, las hipotesis asociadas a los metodos,
las condiciones favorables para el procesamiento informatico y la facilidad
de interpretacion. Para el caso de las instituciones culturales, esos cuatro cri-
terios son de especial interes, ya que surgen problemas tanto en las bases de
datos disponibles como en el concepto y cuantificacion de los inputs, los
output{s) y calidad. Ademas, a priori, el nivel de conocimientos sobre la tec-
nologia de produccion suele ser limitado. La teo ria de la produccion pro-
porciona multiples herramientas para aplicar enfoques mas flexibles que
cada vez gozan de una mayor popularidad.
NOTAS
1 En general, este concepto de elasticidad de tammo se emplea en vez del concepto de

flexibilidad de costes. El motivo es que la interpretaci6n de la elasticidad de tammo es
analoga a las elasticidades de escala, mientras que la interpretaci6n de la flexibilidad de
costes es al contrario.
2 Dado que los metodos no parametricos proporcionan informaci6n sobre los resulta-
dos relativos y sobre el nivel del exceso de gas to, estan claramente 0fientados hacia la
politica publica. Esto queda reflejado en el hecho de que todas las aplicaciones de la
producci6n de los servicios culturales se han e1aborado en paises europeos, donde las
subvenciones publicas tienen una gran importancia. Se trataria, pues, de la primera
linea de investigaci6n impulsada por los europeos.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 25 : La enfermedad de los costes de Baumol; Capitulo 32: Los indicadores de re-
sultados; Capitulo 46: Las orquestas.
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171
CAPITULO XIII
LA CRiTICA EN LA CULTURA
SAM CAMERON
La critica es una caracteristica inherente a la cultura. Esto no significa nece-

sariamente que sea importante, aunque una perspectiva economica estricta-
mente neoclasica implica que todo aquello que perdura debe servir para
alguna funcion social Util, a menos que sea un fallo de mercado como con-
secuencia del uso del poder por parte de un grupo dominante. La critica es
un servicio que produce utilidad a los consumidores. La persona que la lle-
va a cabo recibe el nombre de critico si se gana la vida con esta actividad y/o
sus comentarios han alcanzado cierto reconocimiento. Hay poca evidencia
empirica sobre el mercado de trabajo de los criticos. Parece que no existen
estadisticas sobre cuantos criticos hay y cuanto ganan. Tambien es necesario
distinguir entre critica y revision. En un sentido literal, revision significa
simplemente informar sobre 10 que se ha consumido. Mas aun, algunas
revistas economicas transmiten instrucciones a quienes revisan libros para
que prescindan de cualquier comentario critico. Cabria entonces prever una
distincion entre la revision como un acto positivo (ligado a los hechos) y la
critica como un acto normativo (incorporando juicios de valor) . En la prac-
tica, esta distincion es dificil de mantener: por ejemplo, el revisor de una
produccion de Shakespeare puede dejar caer algun comentario sobre si esa

es 0 no una de sus mejores obras.
Conviene destacar la posible influencia de la cdtica sobre la demanda del
consumidor. Esto nos conduce a la cuestion del papel de los cdticos en los
modelos economicos de los mercados de arte. Si los mercados estuviesen
suficientemente proximos al tipo ideal de competencia perfecta, los cdticos
no tenddan mas razon de ser que la utili dad que sus escritos pudiesen gene-
rar per se, en cuyo caso se convertidan en un producto cultural adicionall.
El motivo es que, de acuerdo con los conceptos economicos basicos, la cri-
tica, al igual que la publicidad, es una Fuente de informacion. La existencia
de tal mecanismo para la dispersion de la informacion origina varios inte-
rrogantes sobre 1a eficiencia del mercado en el que opera. Si los productos
culturales se ponen en circulacion, la cdtica puede influir en determinar el
tamano del mercado por medio de la informacion y la formacion del gusto.
Cabe aceptar que algunos mercados surgen con independencia de los cono-
cimientos cdticos, pero su desarrollo posterior estara influido por las posi-
bles cdticas.
El enfoque teo rico mas sencillo consiste en asumir que todas las personas
tienen gustos identicos, pero el conocimiento de los productos culturales es
limitado y costoso de adquirir. El conocimiento es un gran problema en el sec-
tor de 1a cuitura, debido al caracter unico de muchos de sus productos. Inclu-
so aunque uno sea un grarl admirador de las obras de Brecht, ello no Ie garan-
tiza que asistir a una representacion de una de sus obras Ie aportara up volu-
men de beneficios suficiente como para compensar los costes de la entrada, el
tiempo perdido y otros. El modelo agente-principal es el instrumento adecua-
do en este terreno. Los criticos especializados son agentes que consumen
obras, discos, peliculas y libros en nombre de los principales con el prop6sito
de ponerlos a prueba. La especializacion podda reportar beneficios gracias a
las economias de escala asociadas con el estudio de una forma de arte, aunque
tam bien se podria argumentar que los cdticos que a su vez son artistas son
superiores, pues aportan un mayor grado de comprension del proceso creaci-
vo. Generalmente, los artistas que realizan algun tipo de cdtica buscan pro-
LA CRITICA EN LA CULTURA 173
mocionar una vanguardia a la que ellos pertenecen y Debussy es un ejemplo

de ello. Pocos criticos que hayan dedicado mucho tiempo a especializarse en
una forma de arte se convierten ellos mismos en artistas. El compositor ingles
Michael Nyman es una reconocida excepcion a esta regIa.
A menudo los criticos senalizan la satisfaccion potencial que puede aportar
un bien cultural mediante till sistema de "estrellas", en el que cinco estrellas
signwca "excelente", una, "pobre", etc. Los problemas surgen porque los gus-
tos no son identicos. Sin embargo, si los mercados fuesen eficientes, los con-
sumidores serian cap aces de identificar que criricos manwestan habitualmen-
te gustos similares 0 diferentes a los suyos y, asi, acomodarlos a sus preferen-
cias. El cririco puede actuar tambien como la "voz" de los consumidores, 10
que puede traducirse en una mejora de bienestar, dado que muchos consumi-
do res de bienes culturales se encuentran amordazados por razones de lealtad.
Si el productor cultural cambia su estilo, todavla podria conseguir comprado-
res entre los consumidores leales, por tanto, no habria senales de abandono
hasta que el desencanto comenzase a afectar a los productos futuros.
Hay muchas anecdotas legendarias en tomo ala influencia de los criti-
cos, especialmente en el caso de Broadway. Algunas de estas historias son asi-
metricas, en el senti do de que una mala critica puede enterrar un producto,
mientras que una favorable no tiene tanta fuerza a la hora de convertirlo en
un exito. Los economistas de la cultura han realizado varios est'udios empI-
ricos sobre la influencia de la critica en la demanda. Hirschmann y Pieros
(1985) encontraron que, sorprendentemente, una critica positiva puede
tener un impacto negative en la asistencia. Este hecho indica una valoracion
racional de los juicios criticos, en el sentido de que dicha critica favorable
puede haberse considerado como una exposicion de preferencias elitistas, las
cuales son traducidas por el publico general como un valor negativo segun
sus propias preferencias.
En las revistas y periodicos las criticas suelen acompanar a otras cosas; por
ejemplo, se ofrecen al consurnidor a un coste marginal cero. Una revista que
posea una lInea cultural identificable probablemente empleara criticos con
preferencias parecidas. Una identidad critica corporativa es un ejemplo del
uso de la reputaci6n como senal de la calidad de un producto. La reputaci6n

otorga a las criticas rasgos de bien publico. Es decir, las personas que no
hayan leido al critico X 0 el comentario de la publicaci6n Y pueden formarse
una opini6n favorable, 0 desfavorable, a partir de los comentarios que les He-
guen de oidas. Este hecho tiene la ventaja de que se producen subvenciones
cruzadas entre la critica, 10 cual constituye un beneficio para el mercado cul-
tural. Dado que la industria cultural puede beneficiarse de la critica gratui-
ta, podria haber una ganancia si la industria subvenciona las publicaciones
de criticas y 10 hace sin poner en entredicho su credibilidad. El principal
obstaculo es c6mo apropiarse de esas ganancias, ya que es posible que
muchas de elIas beneficien a los competidores. Este problema disminuiri a
medida que aumente el grade de monopolizaci6n de un segmento de mer-
cado concreto. Ejemplos de ello podemos encontrarlos en las indus trias edi-
torial y de la musica, donde un pequeno numero de distribuidores al por
menor tiene un considerable poder de mercado. Asi sucede con muchas
revistas, que cubren to do tipo de musica, pero que nunca contienen opi-
niones negativas sobre los artistas 0 las obras que comentan. El engaiio se
mantiene mediante la aparici6n ocasional en la portada de un precio que
nadie paga jamas.
Los criticos tambien tienen un papel potencialmente importante en la
formaci6n de los gustos. Son como los guardianes de los valores esteticos. La
estetica implica algunas nociones absolutas de 10 que es "bueno" y "malo" en
arte y cultura. Este argumento se ha manejado mucho antes que la aparici6n
de la economia como disciplina: en 1777, un autor -presumiblemente
Nicolas Etienne Framery- escribi6: "la musica, la pintura y todas las artes
que dependen del gusto estill siempre sujetas a los errores de la ignorancia,
a los caprichos ciegos de las masas y, 10 que es peor, a los juicios falsos de los
aficionados con pretensiones, quienes sin ningun vinculo verdadero con las
artes, 0 incluso sin haberlas cultivado nunca, emiten juicios sin conoci-
mien to, hablan sin comprender, aplauden con un bostezo y disfrutan des-
truyendo las reputaciones de los interpretes" (citado en Haskell, 1995: 43-
44). En este punto tenemos el temor de encontrarnos ante una cierta "ley
de Gresham del Filisteismo", donde los gustos del minimo comun denomi-
nador destierran las producciones mas valiosas en el sector de las artes. De
este modo, el comportamiento de los criticos esta ampliamente basado en la
endogeneidad de los gustos. Si uno no ha cultivado el gusto por la opera, las
criticas sobre esta Ie resultaran totalmente irrelevantes. Si carecemos del
capital suficiente para apreciar el arte (Stigler y Becker, 1977), aquellas for-
mas que para su comprension exigen cierta capacidad podrian dejar de exis-
tiro Los individuos solo invertiran en el capital necesario para apreciar el arte
si los ingresos netos descontados a 10 largo de to do el ciclo vital a partir del
desarrollo de un nuevo conjunto de preferencias son positivos. La busqueda
de rentas entre los participantes en una cierta forma de arte, incluidos los
crfticos, permitiria obtener subvenciones publicas para sostener el mercado.
De igual modo, podria comportar un intento de canalizar las preferencias
del publico en una direccion concreta. Y la presion social necesaria para ello
se inicia y/o mantiene mediante las criticas.
La patente implicita de originalidad que confiere una critica puede ser
aprovechada por intermediarios y artistas mediante una restriccion delibera-
da en el producto (vease Singer, 1988). Toda originalidad, donde algo nue-
vo se hace con el unico objetivo de la novedad por si misma, puede consi-
derarse como "originalidad inutil". En este caso, los consumidores corren el
riesgo de que los criticos les conduzcan hacia productos sin val'or. Si busca-
mos una guia sobre como desarrollar nuestros gustos, y la originalidad es
una virtud codiciada, podriamos encontrarnos viendo una obra 0 contem-
plando un cuadro que sea el equivalente de una cafetera para chocolate (muy
original, pero poco util). Podriamos pensar en usar una valoracion de tipo
lexicografico para obviar el problema de la originalidad inutil. Esto es, cual-
quier minimo significado que posea un objeto artistico 10 antepondrfamos
a su y 10 considerariamos un valor afiadido intercambiable con otras carac-
terfsticas como accesibilidad, gratificacion instantanea, etc. Pero esta opcion
queda limitada por la propia naturaleza de la originalidad. Ciertos aspectos
en una obra artistica, que para la mayo ria pareceran ridiculos la primera vez
que se producen, pueden cambiar y ser vistos como una belleza sorpren-
,
\r
dente 0 ingeniosa una vez que la interpretacion de la obra se ha populariza-

do, 0 bien, continuar siendo valorados como al principio. En otras palabras,
la funcion de utilidad puede cambiar en respuesta a las modas de la critica.
Para ser mas precis os, si trabajamos con un modelo de preferencias dual, el
orden de preferencias inferior puede permanecer inalterable, pero el mas ele-
vado puede depender de la opinion critica.
Como se indico al principio de este capitulo, no hay datos sobre la cdtica
como profesion. Sin embargo, es posible aventurar razonablemente que los
Ultimos acontecimientos han introducido una presion a la baja sobre la
demanda de critica especializada. En 2001 el seguimiento de las peHculas con-
vencionales de Hollywood comenzo a hacerse utilizando urucamente las reac-
ciones de la audiencia y, de este modo, usurpando la funcion de reputacion de
los criticos. Ademas, los desarrollos tecno16gicos, especialmente la expansion
de Internet, estan democratizando la critica seglin la idea de "aldea global" de
Marshall McLuhan (1967), en la que miles de personas alejadas pueden COffi-
partir informacion y valores tan rapido, 0 incluso mas, que aquellos que viven
en la misma calle. Hoy en dia, el "boca-oreja' puede ser un vehkulo veloz y
de un coste muy bajo, y la muestra de productos tambien se ha ampliado en
la medida en que los "clips" previos de peHculas y musica estan al alcance de
los compradores potenciales. Los sitios web de venta on-line, particularmente
Amazon, permiten a todos los consumidores convertirse en criticos colgando
sus propios' comentarios tie libros, videos 0 DVDs. Estos comentarios son
incluso puntuados por los vendedores dentro de un resumen estadis#co. El
esfuerzo y el coste de acceso a esta informacion son muy pequenos. Esto tam-
bien era cierto en el caso de los programas televisivos que informan del estre-
no de pelkulas y de los comentarios enJos periodicos sobre cualquier tipo de
arte, pero estos foros implicaban un alto poder de mono polio por parte de los
cdticos con una reputacion bien establecida.
Como breve ejemplo de la informacion critica disponible en Internet, el12
de agosto de 2001 he buscado las calificaciones de un libro de Terry Pratchett
(Elephant) en la pagina de Amazon en el Reino Dnido y de un disco de Depe-
ch~ Mode (Exciter) en la pagina de Amazon en Estados Dnidos. En apenas
cinco meses desde su aparicion, y a partir de 256 comentarios, Exciter obtuvo

una media de 3,5 estrellas sobre un maximo de 5. Ellibro de Pratchett alean-
zo una puntuaeion de 4 sobre 5 con 84 eomentarios. Aqui nos encontramos
con una oferta de edtiea unida a la distribucion del produeto, y la opinion
procede del consumidor medio y no de un cdtieo. Por supuesto, estamos
hablando de produetos de masas; en los mercados mas elitistas es probable que
el cdtico espeeializado mantenga aun mucha mas influeneia.
........ ,
NOTAS
1 A comienzos del siglo XIX floreci6 un mercado en las revistas literarias en el que las
criticas de escritores como Quincey, Hazlitt y Lamb cumplieron una funci6n en tal
senrido.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 28: La formaci6n del gusto; CapItulo 35: Internet: cultura; CapItulo 52: Los premios.
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-
179
CAP[TULO XIV
LA DEMANDA
LOUIS LEvy-GARBouA y CLAUDE MONTMARQUETIE
Ifyou gotta ask, you ain't never going to know.

LOUIS ARMSTRONGl
INTRODUCCION
Un economista al que se pida especificar y estimar la demanda de las artes
podda comenzar diciendo que esta no es sustancialmente diferente de la
demanda de otros bienes y servicios de consumo mas prosaicos. S610 des-
pues, el economista consideraria la especificidad del "arte". Estas dos breves
frases resumen las llneas de investigaci6n en el ambito de la demanda segui-
das hasta ahora en la economia del arte y de la cultura. En terminos gene-
rales, los primeros estudios econ6micos se centraron en las elasticidades ren-
ta y precio, que fueron derivadas a partir de datos escasos, la teoda basica del
consumidor y toscos modelos econometricos. Todavia hoy la bibliograHa se
encamina a tientas hacia respuestas firmes para preguntas simples, como las
siguientes: 2es la cultura un bien de lujo?, 2es un bien elastico 0 inelastico?,
2tienen los bienes culturales sustitutos pr6ximos? No obstante, el consumo
de cultura desaHa los supuestos convencionales de bienes y servicios homo-
geneos, gustos establecidos, independencia en las elecciones de los indivi-
duos, etc. 2C6mo se trata la calidad estetica y la heterogeneidad de gustos?
2C6 mo deciden y conHan los consumidores, que no tienen conocimiento
180 MANUAL DE ECDNDMIA D E LA CULTURA
pleno de sus propios gustos, en otros? De hecho, si usted se pregunta por

que Ie gusta el teatro de Shakespeare, las operas de Puccini y las pinturas de
Manet, nunca 10 sabra. La alquimia sutil del gusto individual por el arte
confia, en ultimo extremo, en la propia experiencia.
Siguiendo la pista de Baumol y Bowen (1966) y de los datos disponibles,
casi todos los estudios se han ocupado de las artes escenicas (teatro, musica,
opera, danza) y del cine, que es un buen sustituto (vease, por ejemplo, los tra-
bajos pioneros de Moore, 1968, y Throsby y Withers, 1979). Nuestra discu-
sion se centra en la demanda de artes escenicas y de cine porque han sido, has-
ta ahora, mas extensamente estudiadas y plantean cuestiones interesantes rela-
tivas ala teoria de la demanda. Los lectores que esten especialmente interesa-
dos en otras formas de arte deberian consultar la extensa revision de la biblio-
grafia de Throsby (1994) y las referencias adicionales citadas con anterioridad.
El objetivo de este capitulo es aclarar las teorias que pueden aplicarse para
entender el desarrollo 0 "formacion" del gusto y la estimacion de la demanda
de las artes. Despues se ofrece un breve resumen de la evidencia empirica.
LA FORMACION DEL GUSTO
La naturaleza de bien de merito de las artes clasicas viene confirmada por la per-
manencia de las politicas publicas para incrementar y conservar su producci6n
y su consurno. Las personas educadas, que son generalmente amantes de las
artes clasicas, piensan que muchas mas personas sentirian 10 mismo que elias si
estuvieran mas expuestas al arte. Este comentario, que debe tomarse en serio,
expresa de manera implicita que el gusto por el arte es adquirido 0 descubier-
to, y que la tasa de consurno de arte aurnenta a 10 largo del tiempo con la expo-
sicion al mismo. Bien pudiera ser que el gusto por la cultura popular -e indu-
so por las verduras- sea tambien adquirido 0 descubierto, pero esperariamos
qu~ la mayoria de nifios tuviera una exposicion generosa a tales bienes. SegUn
LA DEMANDA 181
esto, pareceda que la diferencia entre las artes clasicas y la cultura popular, 0 las
verduras, estriba en que, entre los padres, el consumo de 10 primero esd. mucho
menos extendido que el de 10 Ultimo. Esto podria ocurrir si las artes clasicas fue-
sen un bien fuertemente inferior, pero entonces nos encontrariamos con la con-
tradiccion de que las artes son consumidas en mucha mayor proporcion por las
personas ricas y educadas. Un supuesto mas plausible es que las artes clasicas
son bienes de luj02 cuyo consumo debeda aumentar en terminos relativos con
el crecimiento economico. Sin embargo, corren el peligro de perderse, genera-
cion tras generacion, debido a la falta de una exposicion temprana suficiente.
Subvencionar las artes clasicas para dar a las nuevas generaciones una igualdad
de oportunidades para invertir en la adquisicion del gusto, 0 descubrir su gus-
to desconocido, seda una poHtica que representaria una mejora en el sentido de
Pareto. Sin embargo, el incremento de precios relativos de las artes clasicas debi-
do a una falta de innovacion tecnica en su produccion (Baumol y Bowen,
1966) limitaria, en lugar de legitimar, el uso de subvenciones.
El Grafico 1 ayudara a visualizar este argumento. En el se representa la
variacion media del gusto con el paso del tiempo. El gusto por un bien de
experiencia (por ejemplo, la musica popular) crece, pero eventualmente se
estanca, debido a que el gusto adicional ha sido adquirido mediante la expo-
sicion repetida y la experiencia. En cambio, el gusto por un bien que no es
bien de experiencia (por ejemplo, la musica clasica) permanece estable. Aun-
que un individuo normal pudiera inicialmente sentirse mas atraido por la
musica clasica que por la musica popular, acabara por gustarle mas la musica
popular en caso de no estar expuesto ala musica clasica. Una confirmacion
estadistica de ello la aportan Kurabayashi e Ito (1992), quienes muestran una
correlaci6n positiva entre las preferencias por diferentes tip os de musica de un
mismo genero (tanto musica clasica como popular), pero una correlacion
negativa entre generos. Prieto Roddguez y Fernandez Blanco (2000), a partir
de un modelo probit bivariante, sugieren que tanto los amantes de la musica
popular como de la mllsica clasica tienen un gusto "innato" comun por la
musica. Sin embargo, tambien indican que la edad tiene un efecto negativo y
no lineal sobre la audiencia de musica popular.
Grasco 1. La formaci6n del gusto
Gustos medios
5 I bienes experiencia
5 2 OUOS bienes
tiempo
~----------~------------~--------------~------
La intuici6n citada anteriormente es corroborada por las teorfas del capital

espedfico de consumo y de la adicci6n racional (Stigler y Becker, 1977; Bec-
ker y Murphy, 1988), y del aprendizaje a traves del consumo (learning by con-
suming) (Levy-Garboua y- Montmarquette, 1996). Estas dos clases de teorias
pueden predecir la dependencia del consumo actual de bienes de arte ~el com-
portamiento pasado. Sin embargo, tienen implicaciones diferentes sobre Ia
forma de la demanda. Tambien se abordan los temas de la calidad y el riesgo.
Esperamos clarificar el debate te6rico presentando estas hip6tesis alternativas
en un marco comun que facilitara la comparaci6n y permitira derivar ecua-
ciones de demanda con una soluci6n unica (closed-form). Supongamos sim-
plemente dos bienes (I = x, y) y tres perfodos (t = 1,2,3), Y una funci6n de uti-
lidad aditiva temporalmente
-
LA DEMANDA 183
donde Xt designa la "capacidad de apreciar el arte", es decir la sub-utili-

dad (0 funcion de produccion domestica) asociada con el bien (0 factor) arte
x en el periodo t, y j3 es el factor de descuento temporal. Los cuatro argu-
mentos de la funcion de utilidad son los valores esperados en el momenta
de la roma de decision, es decir, al comienzo del periodo 1. Para ilustrar las
propiedades de estos modelos, suponemos
para t = (J ,2,3)
La expresion (2) es similar a una cantidad ajustada por su calidad, y St (> 0)

coincidiria, efectivamente, con un indice objetivo de calidad si fuera determi-
nado exogenamente. Throsby (1983) define la calidad objetiva para las artes
escenicas mediante un vector de caracteristicas que incluye la clasificacion del
repertorio, los estandares de representacion, produccion y disefio, los estanda-
res de confon, asientos, acustica, etc. Hamlen (1991, 1994) incluso uso el
vibrato de los cantantes pop como un indice objetivo de su talento. Las carac-
teristicas objetivas han sido extensamente utilizadas como regresores en las fun-
ciones de precios hedonicos (Rosen, 1974), pero se quedan muy cortas en la
prediccion de las superestrellas a fa Rosen (1981) y Macdonald (1988). En un
interesante estudio, De Vany y Walls (1999) demuestran que los ingresos de
taquilla de las peliculas estan asintoticamente Pareto-distribuidos y tienen
varianza infinita. Las peliculas de mayor exito no vienen determinadas por los
premios y son completamente impredecibles porque la cascada informativa
entre los aficionados al cine conduce a una gran cantidad de posibles resulta-
dos. Los modelos de adiccion racional 0 del aprendizaje a traves del consumo,
que estamos estudiando, endogenizan st en la ecuacion (2). Describen dos pro-
cesos diferentes para la formacion del gusto, al asumir mecanismos distintos
para actualizar St a partir del componamiento pasado (antes de t). Esto Ultimo
constituye el determinante endogeno del gusto en ambos modelos y 10 deno-
minamos "calidad subjetiva" 0 gusto individual por el arte.
Par motivos de comparacion, en todos los casos especificamos una fun-
cion de utili dad cuadratica para cada periodo
(3) U(x'y) = X- ~ 2
aX + by - ~ if + dXy
con a, b, c, d >0 Yac - c/:2>0 para asegurar las condiciones de segundo orden.
Modelo de capital espedfico de consumo y de adicci6n racional

Este es el modelo desarrollado por Stigler y Becker (1977) para explicar la
apreciacion de la musica y su consumo, que posteriormente fue ampliado
por Becker y Murphy (1988) bajo un supuesto de comportamiento de pre-
vision del futuro consistente. Este ultimo modelo define la adiccion ra-
cional (introducida por primera vez por Spinnewyn, 1981) como opuesta
ala formacion de habitos miopes, que fue un supuesto comun para estimar
ecuaciones de demandas del consumidor "dinamicas" (Pollak, 1970). El
gusto por la musica se genera por un capital espedfico de la musica que in-
crementa la apreciacion de la musica en el futuro. Escribimos esto simple-
mente com0 3,
para t = (1,2,3)
con r> 0 (vease Becker y Murphy (1988)4). El individuo maximiza su

funcion de utilidad (1) bajo (2), (3) y (4) y la restriccion de riqueza .
3
- (5) L pt-1 + (pxt - y) = W
t= 1
El factor de interes (p) y el precio del arte (p) se supone constante por-
que centramos la atencion en el papel de los gustos. Con consumos posici-
vos de los dos bienes, de las condiciones de primer orden se obtienen los pre-
cios sombra relativos de la apreciacion del arte en los tres periodos:
LA DEMANDA 185
(6)
(7)
(8)
t = (1,2,3)
La tasa de adiccion (at), es decir, la tasa ala cual el gusto por el arte cre-
ce con el consumo de arte, es siempre positiva. Podria aumentar para las eda-
des jovenes e incluso podria llegar a decrecer. Bajo los supuestos de que
ap a 2>a3 Y que los a son pequenos, podemos olvidar los terminos de
segundo orden -como ap3 en (8)- y demostrar que el precio sombra rela-
tivo del gusto por el arte cae con el paso del tiemp05.
Podemos derivar las funciones de demanda de Frisch (utilidad marginal
de la riqueza constante) con gustos constantes para el caso del arte 6:
(10) s2 x2 = D[e + bd - adA - aAIIJ
1
a=p/~yD = ---->0
ae - d2
Si el precio sombra relativo de la apreciacion del arte cae con el paso del
tiempo, entonces la demanda de apreciaci6n del arte crecera con seguridad a
10 largo del tiempo cuando la tasa de descuento no exceda a la tasa de interes

(es decir, si as; 1). Los consumidores mas impacientes, sin embargo, pueden
disminuir su demanda de apreciaci6n del arte a 10 largo del tiempo, aunque
su precio sombra relativo caiga. Ademas, un incremento de la demanda de
apreciaci6n del arte no implica, nec~sariamente, que la demanda de consumo
aumente, ya que la formaci6n del gusto permite a los consumidores de arte
mantener su nivel de apreciaci6n aunque disminuya el nivel de consumo. De
nuevo, es mas probable que el consumo se incremente cuanto mas baja sea la
tasa de descuento y mas alta la tasa de interes.
La elecci6n de una funci6n de utilidad cuadratica implica que la deman-
da sera linealmente negativa e~ la utilidad marginal de la riqueza; es decir,
que el consumo de arte sea un bien Frisch-normal. La elasticidad de la rique-
za (manteniendo los precios sombra constantes) es el producto de estos pre-
cios por la elasticidad de A con respecto ala riqueza. Con una utilidad mar-
ginal de la riqueza decreciente, es mas probable que el consurno de arte sea
un bien de lujo cuanto mas bajos sean los niveles de riqueza. Las funciones
de demanda (9)-(11) son funciones lineales negativas en los precios sombra
de la apreciaci6n del arte. Sin embargo, los estudios de demanda no han
medido la elasticidad de los precios sombra de la apreciaci6n del arte (Ell)'
sino la elasticidad del precio de mercado del consumo de arte (ell).
La relaci6n entre ambas elasticidades es:
3
(12) Ell = ell + L Ea,p/ Ex/a,
t=2
La elasticidad del precio sombra es siempre menor que la elasticidad del

precio de mercado, en una escala negativa, porque ambos difieren en un ter-
mino que es negativo cuando hay adicci6n. Este termino es el producto de
dos elasticidades, la elasticidad negativa de la tasa de adicci6n futura espera-
da (en t) respecto al precio corriente (Ea,p)' y la elasticidad positiva de la
apreciaci6n corriente del arte respecto a la de adicci6n futura esperada (en t)
(Ex/a) . Por tanto, una demanda de apreciaci6n del arte elastica respecto al
LA DEMANDA 187
precio sombra no es inconsistente con una demanda de consumo de arte

inelastica respecto al precio de mercado.
Finalmente, la funci6n de demanda de Frisch constante en gustos dada
por la ecuaci6n (9), permite al investigador calcular la elasticidad del con-
sumo de arte respecto al gusto corriente por el arte.
_aX x
_1_ . _1_
aS . Sl
1
Esta se relaciona con la elasticidad del precio de mercado segun:
3
(13) e1 = -0 + ell) + L Ea,s, Ex/a,
t=2
en la que Ea,s, designa la elasticidad positiva de la tasa de adicci6n futura

esperada (en t) respecto al gusto actual (en el periodo 1). Puesto que los pro-
ductos de las elasticidades dentro del sumatorio son positivos, la adicci6n racio-
nal acentua la influencia P?sitiva del gusto cultivado sobre el consumo de arte,
pese a la menor necesidad de consumir para producir un nivel dado de apre-
ciaci6n. Ademas, dado que segtin (4) el gusto actual ha sido forjado por la his-
toria pasada de consumo, e l e1 esta relacionada positivamente con ia elasticidad
del consumo de arte respecto ala exposici6n pasada. La ecuaci6n (13), por tan-
to, corrobora la afirmaci6n de Stigler y Becker (1977: 80) de que "el tiempo (u
otras factores) empleado en la apreciaci6n de la mlisica es mas probable que sea
adictivo -es decir, que crezca con la exposici6n a la mlisica- cuanto mas, no
menos, elastica sea la curva de demanda de la apreciaci6n de la mlisica".
EI aprendizaje a traves del consumo

Un enfoque diferente es el seguido por la teoria del aprendizaje a traves del
consumo? (Levy-Garboua y Montmarquette, 1996). Se supone que los con-
sumidores no son conscientes de sus verdaderos gustos y los descubren a tra-
yeS de experiencias repetidas en un proceso secuencial de aprendizaje no sis-

tematico a traves del consumo. Los gustos estan dados, pero son desconoci-
dos. Cada nueva experiencia de una forma dada de arte revel a al consumi-
dor una variacion inesperada, positiva 0 negativa, de su gusto por ella. En
lugar de suponer un incremento determinista del gusto, como hace la ecua-
cion (4), el cambio es ahora estocastico y puede tomar valores tanto negati-
vos como positivos con un valor esperado nulo. Desde luego, es realista
suponer que los individuos difieren ampliamente en sus gustos por las for-
mas espedficas de arte, mas de 10 que da a en tender la fuerza farmacologica
de la adiccion. A algunos lesgusta asistir a conciertos, mientras que otros
prefieren, definitivamente, la opera. El reconocimiento de la gran heteroge-
neidad de los gustos no imp ide el estudio de su formacion, como una vez
Stigler y Becker temieron (vease, por ejemplo, Becker, 1996). Es mas, esta
tiene en cuenta la gran diferenciacion de las artes y los bienes culturales.
Manteniendo la notacion empleada anteriormente, el gusto experimentado
por el consumo de artes en el periodo t es:
donde Et-1 designa el operador esperanza antes del periodo de eleccion t, y

Et es la sorpresa en el gusto experimentada en el periodo t (es decir, Et_lEd=O).
Alguien que descubre quele gusta la musica normalmente experimentara a 10
largo del tiempo sorpresas agradables repetidas al escuchar musica y revisara
sus expectativas al alza. Dado que los consumidores basan su esperanza del
gusto solo en sus experiencias pasadas de cada forma espedfica de arte, la espe-
ranza del gusto dentro de un periodo no es distinta de su esperanza en el futu-
ro mas lejano. Este rasgo del modelo, que se mantiene ya sean sus expectati-
vas racionales 0 no, preserva la posibilidad de separabilidad intertemporal de
la funcion de utilidad condicionada en el consumo pasado, al contrario de 10
que ocurre en el modelo de la adiccion racional. En consecuencia, la funcien
de demanda de arte de Frisch constante en los gustos para el periodo 1, como
pcu;a cualquier otro periodo, conserva la forma simple
a
LA DEMANDA 189
El precio sombra del disfrute del arte es Piss' de manera que la elasticidad
del precio sombra es igual a la elasticidad del precio de mercado (es decir, Ell
=ell), Yla elasticidad del gusto est<!. relacionada con la elasticidad-propio pre-
cio seglin e1 = -(1+ell). Si la elasticidad precio es mayor que la unidad (en
valor absoluto), entonces la experiencia de consumir un bien tendra un efec-
to positivo sobre el consumo actual cuando el bien fue, en conjunto, agrada-
ble, y un efecto negativo cuando no fue globalmente agradable. Estos efectos
de la experiencia son los contrarios si la demanda del bien es inelastica, y son
inexistentes si la elasticidad es igual a uno. Esta implicaci6n provee una forma
de medir la elasticidad precio del consumo de arte a partir de datos de encues-
tas que suministren variables con las que aproximar la experiencia acumulada
y los gustos para una forma espedfica de arte. Si tambien opera la adicci6n
racional, entonces esta medida alin provee un limite superior del valor abso-
luto de la elasticidad precio de mercado. La ecuaci6n (15), ademas, describe la
dinamica de consumo. Dado que los elementos dinamicos del modelo son los
precios sombra, en lugar de los parametros que definen la funci6n de utilidad,
el equilibrio a largo plazo se consigue cuando todas las calidades subjetivas se
han estabilizado en los valores estacionarios dependientes del pasado (path-
dependent) determinados al final del pedodo de aprendizaje. Las "verdaderas"
elasticidades precio y renta son las mismas a corto y a largo plazo. El modelo
del aprendizaje a traves del consumo es, por tanto, un caso donde la incorpo-
raci6n de un proceso estocastico hace que, de manera importante, el analisis
se simplifique en lugar de complicarse.
El aprendizaje mediante el consumo y la teoda de la adicci6n racional des-
criben distintos procesos de formaci6n de gustos que poddan estar presentes
en las etapas sucesivas del consumo. West y McKee (1983) han sugerido un
umbral en la demanda de artes, con el consumo de arte ascendiendo lenta-
mente durante alglin tiempo y luego aumentando muy rapidamente cuando
l1li......................................----..
.
190 MANU AL DE ECONOMfA DE LA CULTURA
el efecto se intensifica. Ademas, la racionalidad tiene un significado diferen-

te en las dos teodas. En un caso describe un comportamiento que mira hacia
el futuro (que no es ya un asunto controvertido entre los economistas), yen
el otro describe expectativas racionales. Ademas, la exclusiva, y tal vez excesi-
va, confianza de las expectativas en la propia experiencia pasada introduce un
tipo especial de "miopia", largamente reconocida en los modelos de forma-
cion de habitos (por ejemplo, Pollak, 1970), que de hecho tiene mas que ver
con la ignorancia y la incertidumbre que con la irracionalidad. Parte de la
ignorancia y la incertidumbre que rodea la demanda de arte se resuelve par
la exposicion repetida y la experiencia. Sin embargo, un elemento de la incer-
tidumbre de corto plazo es inevitable en las representaciones en directo, cuya
calidad subjetiva no puede ser evaluada antes de la propia experiencia. Abbe-
Decarroux y Grin (1992) y Abbe-Decarroux (1994) sugieren que los espec-
tadores potenciales de representaciones en directo deben apostar por la cali-
dad de las mismas. Si el coeficiente de aversion relativa al riesgo es menor que
uno, entonces cuanto mas averse al riesgo sea el consumidor, menos arries-
gadas seran las representaciones a las que asista. La presencia de riesgo tam-
bien ayuda a explicar el papel de los cdticos y el comportamiento gregario en
el consumo de las artes.
LA EVIDENCIA EMPiRICA
Son cada vez mas numerosas las investigaciones empiricas que se dedican a
estimar la demanda de las artes. La demanda de las artes escenicas (teatro,
opera, danza, musica) y la del cine han sido estimadas a partir de datos de
series temporales agregadas, encuestas de corte transversal sobre la audiencia
de compaiiias escenicas y datos individuales de encuestas realizadas a grupos
espedficos 0 a la poblacion en general. La dificultad para recoger buenos
datos con que explicar la elasticidad propio precio, la elasticidad cruzada, la
a
LA DEMANDA 191
acumulacion de capital humano, la experiencia educativa, la calidad y los

costes de tiempo es obvia. De este modo, los resultados son a menudo par-
ciales y la metodologia varia considerablemente de un estudio a otro. Dado
que la asistencia a representaciones en directo es, normalmente, un aconte-
cimiento infrecuente, el uso de datos agregados requiere cautela para inter-
pretar las elasticidades precio y renta de la demand a cuando la frecuencia
cambia a 10 largo del tiempo. La estimacion de ecuaciones microeconomi-
cas de demanda de las artes requiere muestras grandes para obtener un
numero suficiente de participantes y poder corregir el potencial sesgo de
seleccion. Estas Fuentes de sesgos no se han discutido ampliamente en la
bibliografia empirica dedicada a la demanda de las artes. Ademas, po cos
estudios empiricos se han basado en un modelo estructural. Sin referencias
teoricas espedficas, nuestra discusion previa sefiala la dificultad de interpre-
tar correctamente los resultados empiricos.
La mayor parte del trabajo empirico sobre la demanda de las artes trata
sobre las elasticidades precio y renta, y el seguimiento de qui en es la audien-
cia de las artes escenicas. Las caracteristicas de la audiencia son a menudo
similares, ya sea de la musica clasica, el teatro 0 los museos: incluye cierto
numero de turistas (Gapinski, 1988), esd bien educada, es de clase alta 0
clase media y con trabajos bien remunerados (Dickenson, 1992; Kuraba-
yashi e Ito, 1992; Towse, 1994, Prieto Rodriguez y Fernandez Blanco,
2000). Para las representaciones en directo con la ecuacion de demanda con-
vencional, las elasticidades propio precio estimadas (a corto plazo) son nega-
tivas, relativamente bajas pero estadisticamente significativas (vease, por
ejemplo, Moore, 1966; Gapinski 1984, 1986). Demandas inelasticas res-
pecto al propio precio, fueron observadas en estudios para grupos de com-
pafiias y Felton (1992) ha confirmado este resultado aun restringiendo las
regresiones econometricas a una muestra de suscriptores (demanda de largo
plazo). Esta autora encontro una excepcion en las orquestas metropolitanas
y subrayo que las elasticidades varian ampliamente entre compafiias (este es
el conocido principio Le Chatelier). Cameron (1990) y Fernandez Blanco y
Banos Pi no (1997) hallaron que la demanda de cine (un bien de lujo) es
elastica respecto al precio. Pocos estudios (vease, Krebs y Pommerehne,

1995) han estimado elasticidades de precio cruzado, pero Gapinski (1986)
mostro que las interdependencias de precio con sustitutos cercanos tienen
importancia. Las estimaciones de la elasticidad renta son positivas, no siem-
pre estadisticamente significativas,. y en muchos estudios menores que la
unidad (vease Gapinski, 1986). Este hallazgo, que esta en contra de la
impresion de que los bienes de arte son bienes de lujo, puede ser una con-
secuencia del coste del tiempo (Becker, 1965). Asistir a representaciones en
directo es un consumo intensivo en tiempo y Withers (1980) ha demostra-
do que un efecto renta total grande puede ser parcialmente compensado por
un efecto precio del ocio negativo. Este autor encontro una elasticidad ren-
ta "pura" cercana a la unidad.
~Difieren estas estimaciones de las elasticidades cuando la calidad es teni-
da en consideracion? La cali dad importa a la hora de explicar la asistencia a
las artes escenicas. Abbe-Decarroux (1994), observando la asistencia pagada
a 64 producciones de una misma compania de teatro en Ginebra durante
siete anos, encontro que la demanda de las localidades sin descuento es
inelastica, pero la demanda para los asientos a precio reducido tenia una
elasticidad precio unitaria. Schimmelpfennig (1997) tambien estimo que,
para tres de un total de cinco categorias de localidades, la demanda de ballet
tiene una pendiente negativa significativa. Los datos de encuestas son gene-
ralmente ricos en variables de calidad, pero no suelen tener en cuenta la
variacion de los precios ajustados por la calidad. Sin embargo, el modelo del
aprendizaje a traves del consumo de Levy-Garboua y Montmarquette
(1996) posibilito recuperar la elasticidad propio-precio a partir de datos de
encuestas que contenian medidas adecuadas de la experiencia en el arte y del
gusto. Despues de controlar por muchas variables, induyendo indices del
coste del tiempo y de la informacion, el coste del transporte y del cuidado
de los ninos yel precio de los sustitutivos, conduyen que la demanda de tea-
tro es elastica respecto al precio, manteniendo la utili dad marginal de la
riqueza constante. La elasticidad precio no difiere significativamente de la
uFlidad, en valor absoluto, y alcanza un maximo de 1,47 para la categoriade
,
LA DEMANDA 193
los espectadores de teatro mas experimentados. Sus resultados tambien mos-

traron un efecto significativo de la utilidad marginal de la riqueza en la asis-
tencia al teatro.
La idea de que la exposici6n temprana a las artes 0 la inversi6n en capital
humano incrementan el interes por el consumo de arte ha sido respaldada
por divers os estudios (Ekelund y Ritenour, 1999; Smith, 1998; Dobson y
West, 1997; McCain, 1995; Levy-Garboua y Montmarquette, 1996). Smith
(1998) concluy6 que la cultura 0 el arte son mas bien creadores de habitos
que adictivos. Los resultados de Cameron (1999) sobre la demanda de cine
sustentan tenuemente el modelo de la adicci6n racional.
Abbe-Decarroux y Grin (1992) han , relacionado el riesgo y la edad, y
concluyen que los proyectos libres de riesgo atraeran a audiencias de edad
relativamente avanzada (6pera y sinfonias), mientras que espectciculos mas
arriesgados atraeran a audiencias mas j6venes (teatro). Pero este ultimo
resultado puede ser interpretado tam bien de manera diferente: entre las per-
sonas de mas edad, la probabilidad de ganar experiencia con el stock exis-
tente de sinfonias y 6peras clasicas es mayor que en el caso de las funciones,
mas innovadoras de teatro.
Varios estudios han analizado la decisi6n del consumidor de asistir a una
representaci6n espedfica. Esto ultimo depende de las alternativas que uno
tenga. El conjunto de alternativas puede diferir de un individuo 'a otro. Por
ejemplo, el conjunto de alternativas de un critico de teatro consta exclusi-
vamente de las obras que se estan representando en la actualidad, mientras
un espectador ocasional de teatro considera una pelicula 0 un programa de
televisi6n como alternativas viables. Esto podria ayudar a explicar por que la
evaluaci6n de obras que aparecen en las criticas de prensa tiene una fuerte
influencia en la asistencia a una representaci6n concreta, de acuerdo con
Abbe-Decarroux (1994) y Urrutiaguer (2002). No obstante, segun este ulti-
mo autor, tienen muy poca influencia en la asistencia media de las compa-
fifas de teatro, que a menudo buscan atraer a un publico estable a su teatro
y sacarlo de actividades alternativas.
194 MANUAL DE ECDNOMIA DE LA CULTURA
CONCLUSION
Es probable que la demanda de las artes sea elastica respecto al precio y que
el arte sea un bien de lujo. Pero esta predicci6n, hasta ahora, emana de una
conjetura te6rica mas que de estimaciones empiricas adecuadamente valora-
das. El trabajo econometrico meticuloso, el mayor manejo de bases de datos
gran des y un uso mas intensivo de modelos explicitos de la formaci6n del
gusto son ciertamente necesarios antes de que puedan darse respuestas defi-
nitivas a estas preguntas basicas. El precio, la renta, la educaci6n y las expe-
riencias de aprendizaje son facto res importantes en la demanda de las artes,
pero el arte esta tambien asociado con emociones y sentimientos. El grado
en el cuallas emociones esteticas son manejables por el analisis econ6mico,
asi como su cuantificaci6n, aun no esta claro. Sin embargo, creemos que tal
vez no sea una tarea imposible. Por ejemplo, las emociones esteticas pueden
ser aproximadas simplemente por la satisfacci6n manifestada ante la expe-
riencia de un acontecimiento artistico (Levy-Garboua y Montmarquette,
1996), que es una variable facilmente observable. Asi, la formaci6n del gus-
to y su endogenizaci6n, junto con el papel de las emociones y las muchas
caracteristicas distintivas de la demanda de las artes, son campos importan-
tes para investigaciones futuras.
LA DEMANDA 195
NOTAS
Citado por Throsby (1994).

2 Browning y Crossley (2000) muestran que, bajo unos pocos supuestos tecnicos, los
articulos de lujo son mas f:kiles de posponer. De hecho, el consumo de artes dasicas
parece ser mas facil de posponer que el consumo de verduras.
3 Smith (1998) sustituye la fonnaci6n musical espedfica -en forma de lecciones del pia-
no, por ejemplo- por el consumo de musica -como escuchar musica grabada 0 asistir
a conciertos-para caracterizar el esfuerzo inversor. Esto no altera las principales con-
clusiones cualitativas que queremos extraer aqul. Es mas, a menudo es diffcil rustin-
guir empiricamente entre la practica y el consumo de musica.
4 Becker y Murphy (1988) tratan las adicciones nocivas, como la heroina, suponiendo
r < o. Por tanto, su modelo no puede aplicarse al cultivo del gusto musical sin las
correspondientes adaptaciones.
UM X3
5 A partir de (4), (6) y (7) < 0 Sl (1 + 0.)(1 - Po.) > 1
U~3
Esta desigualdad se verifica si 0. 2 >0. 3 dado que p:s:l. De igual modo, a partir de (4),
(7) y (8),
<0
10 cual implica, si los terminos de segundo orden pueden ser obviados, que 0. 1- P0.2 -
P (1- P)0.3 > o. Esta desigualdad se cumple porque la parte izquierda es mayor que (1-
P)(o.l- P0.3) ~ 0 si 0. 1 >0. 3.
6 Las funciones de demanda de Frisch son habituales en el marco de aditividad tempo-
ral. Asimismo, son adecuadas porque la utili dad marginal de la riqueza no varia a 10
largo del cido vital y este factor inobservable puede ser facilmente captado por varia-
bles socio-economicas cuando la renta corriente es desconocida, como ocurre a menu-
do con los datos de encuestas.
7 McCain (1979) acuilo el termino 'learning by consuming' (aprenruzaje a traves del
consumo) en un esturuo sobre el vino. McCain (1995) utilizo esta idea en el contex-
to de un modelo simul~do de racionalidad limitada para explicar las ruscontinuidades
en el consumo de actos artisticos.
196 MANUA L DE ECONOMIA DE LA CULTURA
VEASE TAM BIEN
Capitulo 28: La formaci6n del gusto; Capitulo 39: El marketing en las artes.
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199
CAPITULO XV
Los DERECHOS DE AUTOR*
WILLIAM M. LANDES
En este capitulo se expone la base economica de la proteccion de la propie-

dad intelectual y se describe la estructura basica de la legislacion sobre el
copyrightl . Se demuestra que las leyes de los derechos de autor y del copyright
tienen implicita una logica economica y que la doctrina que las sustenta
constituye un esfuerzo para crear los derechos sobre una propiedad intangi-
ble con el fin de fomentar la eficiencia economica.
Los BENEFICIOS DE LA PROTECCION DE LOS DERECHOS DE AUTOR
Los derechos de autor protegen las obras originales que adoptan un Formato
tangible. Mectan no solo a las copias no-autorizadas, sino tambien a los dere-
chos sobre la distribucion de copias, a las obras derivadas y a las actuaciones y
las exposiciones publicas. Sin embargo, como podremos ver, los derechos de
propiedad en bienes susceptibles de derechos de autor son objeto de limita-
N. de los T.: En este articulo, el autor adopta una perspectiva anglosajona sobre los derechos de autor. De
hecho, se centra en la legislaci6n del copyright en Estados Unidos, que presenra diferencias signiflcativas res-
pecto a las leyes de derechos de au tor europeas. Sin embargo, los anaIisis econ6micos contenidos en el texto
son aplicables, en buena medida, tanto aI copyright como a los derechos del autor.
ciones significativas. "Original" no significa nuevo 0 creativo, sino simple-

mente que la obra tiene su origen en el autor, es decir, que el autor no la copio
de otra persona. La originalidad actua como un umbral. Su prop6sito es aho-
rrar costes administrativos y de cumplimiento respecto a estos derechos fll-
trando obras de escaso valor que, probablemente, se realizarian si no existiese
la protecci6n de los derechos de autor. La "adopci6n de un formato" tambien
ahorra costes de cumplimiento, porque, por ejemplo, para un tribunal resul-
taria mucho mas complicado decidir si un presunto infractor ha copiado una
interpretaci6n de jazz en directo que una que ya estuviese grab ada 0 copiada
(y, por tanto, tuviese formato)2.
Las obras originales incluyen, entre otras, libras, fotograHas, pinturas, es-
culturas, composiciones musicales, dibujos tecnicos, programas de ordenador,
series de televisi6n, peliculas, mapas y guias de negocios. Todas estas obras tie-
nen en comun 10 que los economistas llaman "caracteristicas de bienes publi-
cos". Crearlas requiere mucho dinero, tiempo y esfuerzo (10 que en ocasiones
se ha denominado el "coste de materializaci6n"). Sin embargo, una vez crea-
do, el coste de reproducir este trabajo es tan pequeno que un usuario adicio-
nal incurre en un coste insignificante 0 incluso nulo.
A modo de ilustraci6n, supongamos que el coste marginal de produccion
y distribuci6n de un ejemplar de una novela es un d6lar, no hay costes de
producci6n fijos (por ejemplo, los costes de composici6n y edici6n son cera)
yel autor i~curre en un c"oste de 1.000 d61ares (principalmente su tiempo)
al escribir ellibro. Una vez que se ha incurrido en el coste de materializacion
de 1.000 d61ares, se pueden hacer copias adicionales dellibro a coste cero.
Dicho de otra forma, una vez que la materializaci6n ha tenido lugar, no
importa que se produzca una unidad 0 un mill6n. En ausencia de la pro-
tecci6n de los derechos de autor, la competencia entre editoriales haria caer
el precio dellibro a un d61ar. Pero las editoriales simplemente cubririan sus
gastos, con 10 que no quedaria nada para compensar al autor por sus esfuer-
zos. Asi tambien disminuiria el incentivo de los auto res para escribir libros,
al igual que la oferta de nuevos libros. La protecci6n de los derechos de aurar
petmite a la editorial cobrar un precio por encima de un d61ar, sin preocu-

Los DERECHOS DE AuraR 201
parse de la competencia de copias no autorizadas. Por ejemplo, un precio de

dos dolares permitiria cubrir los gastos de publicacion y proporcionaria una
compensacion al autor, animandole a escribir nuevos libros3 .
Es probable que algunas obras originales se crearan igualmente incluso en
ausencia de la proteccion de los derechos de autor. Se pueden conseguir bene-
ficios significativos al ser reconocido como creador 0 ser el primero en el mer-
cado, 0 las copias pueden ser de calidad "inferior". Los creadores pueden tam-
bien utilizar un contrato legal u otros medios de acuerdo privados para disua-
dir de realizar copias no autorizadas. Por ejemplo, un fabricante de software
podria conceder la licencia para su utilizacion en unas condiciones que prohi-
ban a los beneficiarios de la licencia realizar copias no autorizadas 0 trabajos
derivados. Pero un contrato, al contrario que los derechos de autor, podria ser
dificil de cumplir ante terceros 0 ante compradores posteriores de la obra ori-
ginal. Existe tambien la posibilidad de que el creador consiga apropiarse de
parte del valor de las copias hechas por otros cobrando un precio mas alto por
las copias que se hacen. Por ejemplo, el editor de una revista academica pue-
de cobrar a las bibliotecas un precio mas alto para apropiarse de algo del valor
que los individuos obtienen cuando copian articulos de la revista.
En resumen, dada la rapidez y el bajo coste de copiar, asi como la difi-
cultad de utilizar medidas particulares para evitarlo, cab ria esperar una dis-
minucion del numero de nuevas obras creadas si no existiera la proteccion
de los derechos de autor. Esto deja abierta la cuestion del alcance que debe-
ria tener la proteccion de los derechos de autor. La respuesta depende tanto
de los costes como de los beneficios de la proteccion.
Los COSTES DE LA PROTECCION DE LOS DERECHOS DE AUTOR
A diferencia de 10 que sucede respecto a la mayor parte de los bienes corrien-

tes, la proteccion de los derechos de autor genera costes de acceso relaciona-
dos con las caracterfsticas de bien publico de las obras sujetas a derechos de
autor. Los costes de acceso recaen tanto sobre los consurnidores como sobre
los creadores de obras posteriores, quienes sustituyen otros factores que son
mas costosos de producir para la sociedad 0 que son de menor calidad, asu-
miendo (de forma realista) que los propietarios de los derechos no pueden lie-
var a cabo una discriminacion de precios perfecta. En el caso del ejemplo
nurnerico anterior, se disuadira. de usar la obra a aquellos consurnidores para
los que el valor es superior a un dolar -que es el coste de hacer las copias adi-
cionales-, pero inferior ados dolares -que es su precio-, 10 que genera una
perdida social. De modo similar, algunos creadores evitaran basarse en obras
anteriores, ya que no estan dispuestos a pagar el precio que exige el poseedor
de los derechos. En este caso, la proteccion de los derechos de autor supone
un aurnento para la sociedad de los costes de creacion de algunas obras nue-
vas. Paradojicamente, un exceso de proteccion puede reducir el numero de
obras nuevas creadas. Por supuesto, el propietario de los derechos tiene un
incentivo para reducir el precio a los potenciales clientes a quienes inicial-
mente les fue denegado el acceso. Pero los costes de informacion y arbitraje
pueden hacer imposible la discriminacion de precios. Por el contrario, los cos-
tes de acceso no son un problema significativo para la mayorfa de los bief.les
tangibles. En una industria competitiva, el precio de un bien tangible es igual
a su coste 11;larginal. Solo ~e deniega el acceso a aquellos individuos que valo-
ran el bien por debajo de su precio (igual a su coste marginal).
El segundo gran coste de un sistema de derechos de autor son los costes
administrativos y de cumplimiento. Estos incluyen los costes de crear limi-
tes 0 levan tar barreras imaginarias que separen los elementos protegidos y no
protegidos de una obra. Tambien incluyen los costes de excluir a los intru-
sos, asociados con las pruebas de infraccion y las sanciones a los infractores.
Ademas, el caracter de bien publico de las obras sujetas a derechos de autor
tambien eleva los costes de cumplimiento, porque descubrir un "robo" resul-
ta mas complicado. Por ejemplo, una persona puede copiar una obra sujera
a derechos sin que el poseedor de los mismos 10 sepa, pero no puede robar
un coche 0 una casa sin que su propietario 10 descubra. En conjunto, los
&
Los DERECHOS DE AurOR 203
costes administrativos y de cumplimiento tienden a ser mayores para las

propiedades intangibles que para las tangibles.
LA SEPARACION DE LA PROPIEDAD
Un rasgo principal de la legislacion sobre derechos de autor es la separacion

entre la propiedad de estos y la del bien que los genera. Desde un punto de
vista economico, esta separacion puede parecer incomprensible, ya que con-
centrando en un solo propietario todos los derechos sobre un bien, suele resul-
tar una minimizacion del coste de las transacciones y, ademas, se promueve la
eficiencia economica. Sin embargo, en las obras sujetas a derechos de autor
ocurre con frecuencia 10 contrario.
En primer lugar, consideremos una obra que tiene muchas copias. Ima-
ginemos que cada comprador de una copia de un comic de Batman tam-
bien adquiriese los derechos de autor. Entonces, alguien que quisiera hacer
una pelicula, una serie de television 0 una coleccion de ropa basandose en
el comic deberia conseguir el permiso de millones de propietarios indivi-
duales de los derechos para evitar infringir la ley. Esto generaria potencia-
les problemas de retenciones y aumentaria los costes de transaccion en
comparacion con la alternativa de separar la propiedad de los derechos y del
bien fisico. En cambio, un poseedor potencial de una Ii cenci a solo tendria
que negociar una unica transaccion con el unico poseedor de los derechos
de autor.
Otro motivo para la separacion es que permite al creador original
obtener unos ingresos que cubran el coste de creacion de una obra. Aun-
que cada poseedor de un ejemplar del comic pudiese estar dispuesto a
pagar un poco mas si adquiriese tambien los derechos de autor, esta can-
tidad probablemente seria nimia debido a que los altos costes de transac-
cion de tener que tratar con los millones de propietarios de derechos ha-
rian que no fuese rentable para el usuario potencial conseguir la licencia

en primer lugar. En caso de que cad a poseedor de una copia tuviera el
derecho de conceder la Ii cenci a, los costes de transaccion caerian, pero el
precio del comic no reflejaria ninguna prima por los derechos. La com-
petencia entre los poseedores de copias llevaria a que la tarifa por licencia
se redujera a cero y, de este modo, disminuiria el incentivo para crear Ia
obra original.
La explicacion de eficiencia para la separacion entre la propiedad del
bien y de los derechos es seguramente menos clara en el caso de una obra
tinica, como un cuadro 0 una escultura, donde la posibilidad de copiar es
mas limitada 0 puede no darse en absolut0 4. A modo de ilustraci6n,
supongamos que A vende una obra tinica a B, pero retiene los derechos de
auror. Si C qui ere reproducir la obra de A, debe obtener de B el acceso a
la obra y de A el permiso para copiarla. Sin duda, esto implicaria mayores
costes de transaccion que si B poseyera tanto los derechos como la obra.
Pero, incluso en estos casos, la separacion de la propiedad tambien pro-
porciona beneficios. En el caso del cuadro, por ejemplo, sera mas diHcil
que un autor vuelva a abordar temas anteriores por temor a infringir los
derechos de autor de sus obras previas. De igual modo, a un autor de una
novela de detectives, el propietario de los derechos de autor Ie podda
impedir escribir segundas partes. Estos problemas tienden a multiplicarse
si el artista 0 el auror construye su obra basandose en sus trabajos anterio-
res de los que ya no posee los derechos. 0 tomemos el caso de las cartas,
en las que el escritor mantiene el derecho de autor mientras que el recep-
tor posee la carta. Las circunstancias en las que un tercero desea publicar
una sola carta son poco frecuentes. Normalmente, el escritor de las cartas
(digamos un autor famoso) habra tenido correspondencia con divers as
personas. Si un editor desea publicar la coleccion de cartas, los costes de
transaccion seran mas bajos si es el autor quien tiene los derechos (y guar-
da copia de sus cartas) , en vez de numerosos receptores que pueden estar
esparcidos por todo el mundo.
los DERECHOS DE AUTOR 205
DOCTRINAS QUE LlMIl:'AN LA PROTECCION DE lOS DERECHOS DE AUTOR
Puesto que el derecho de autor tiende a ser un sistema de propiedad costoso,

la economia predice que los derechos de propiedad en obras sujetas a derechos
de autor serm mas limitados que para bienes fisicos 0 tangibles. Un analisis
economico positivo de la legislacion sobre derechos de autor pretende demos-
trar que las diversas doctrinas que limitan la proteccion pueden explicarse
como esfuerzos basicos para conseguir un equilibrio optimo entre los benefl-
cios de los incentivos y los costes de acceso y otros costes, con el fin de fomen-
tar la eficiencia economica. A continuacion se presentan las principales doc-
trinas con relacion a los derechos de autor.
Proteccion de la expresion
Los derechos de autor protegen la expresion pero no las ideas, los conceptos,
los principios, las tecnicas 0 los procesos (en suma: "las ideas"). La proteccion
de ideas originales comportaria grandes castes adrninistrativos y de curnpli-
miento. Cuando se trata de tener evidencias, es mucho mas facil determinar si
B ha copiado la expresion original de A que la idea original de A. .Es mas, la
mayor parte de las ideas originales de las obras sujetas a derechos de autor son
triviales y requieren pequenos gastos de tiempo y esfuerzo en relacion con el
COste de expresarlas. De ahi que los beneficios reportados por los incentivos
aiiadidos de proteger ideas pudieran ser anegados por los costes administrati-
vos y de acceso resultantes.
Estrecharnente relacionada con la dicotomia idea/expresion, se encuentra
la doctrina de la fusion. Si suponemos que solo hay unas pocas vias de expre-
sion de una idea, protegiendo la expresion se protegera la idea en la practica.
En este caso, la proteccion de los derechos de autor sera. denegada. La fusion
podr1a darse, por ejemplo, en el caso de instrucciones que explican un juego
de pintar mediante nUmeros. El juego en S1 rnismo es una idea desprotegida y
las instrucciones son su expresion. Puesto que hay solo unas pocas formas de
escribir las instrucciones, y los costes que acarrean son probablemente peque-
nos, la ausencia de derechos de autor reducira los costes administrativos, de
funcionamiento y de acceso sin tener efectos significativos sobre los incentivos
de producir estos juegos. Una explicacion relacionada es que, puesto que la
competencia debera producir instrucciones sustancialmente identicas, copia-
das 0 no, no mereceria la pena incurrir en los costes de encontrar pruebas para
determinar si efectivamente la copia tuvo lugar5.
Proteccion frente a la copia

Los derechos de autor protegen frente a la copia, pero no contra la duplicacion
independiente6. En este caso el comportamiento oportunista (free-riding) des-
aparece, asi que la duplicacion independiente no socavara significativamente
los incentivos para crear nuevas obras. Otros dos puntos refuerzan este resulta-
do. Primero, la duplicacion independiente deberia ser poco frecuente para la
mayor parte de las obras. Segundo, si la duplicacion independiente fuera sus-
ceptible de ser legalmente enjuiciada, los auto res pasarian menos tiempo cre-
ando obras nuevas y mas repasando obras anteriores para evitar responsabilida-
des seglin sus derechos de autor. Esto llevaria a la sociedad a invertir mayo res
recursos en la gestion del sistema de derechos de autor, a fin de facilitar la bus-
queda de precedentes7. En resumen, dado que la duplicacion independiente
sera poco frecuente, es probable que los costes adicionales de hacerla enjuicia-
ble superen los beneficios en forma de incentivos adicionales.
EI derecho de adaptacion
Los derechos de autor conceden al creador el derecho a adaptar su obra. Este
derecho, Hamado derecho de obras derivadas, es mas amplio que el derecho
de impedir la copia no autorizada, ya que cubre "cualquier otra forma en Ja
que una obra pueda ser refundida, transformada 0 adaptada"8 . Ejemplos de
-~'----"---~l
Los DERECHOS DE AUTOR 207
obras derivadas induyen el musical My Fair Lady, basado en la obra Pygma-

lion de George Bernard Shaw, las mufiecas mednicas basadas en los perso-
najes de Walt Disney, la pelicula Clueless basada en Emma de Jane Austen, 0
una representacian de danza basada en un cuadro de Jackson Pollock. Si la
obra subyacente no es de dominio publico, el interesado en crear la obra
derivada debe obtener el permiso del propietario de los derechos.
La base econamica de otorgar derechos para obras derivadas depende de
los incentivos que se afiaden para crear obras originales, asi como del ahorro
en los costes de transaccian y cumplimiento que se producen al concentrar
los derechos de propiedad en un unico agente. Consideremos primero el
argumento del incentivo. Se puede pensar que los beneficios de incentivos
adicionales seran insignificantes si solamente unas pocas obras sujetas a dere-
chos de autor van a generar ingresos procedentes de los trabajos derivados.
Ademas, es probable que transcurra un gran lapso de tiempo entre la fecha
de la obra original y las posteriores obras derivadas. No obstante, esto com-
plica la distincian entre los ingresos ex ante y ex post. Induso si los propie-
tarios de derechos de autor que reciben ingresos significativos de las adapta-
ciones son pocos, el beneficio ex ante, que depende tanto de la escasa pro-
babilidad como de los ingresos potencialmente grandes, podria ser relativa-
mente elevado.
Analicemos las obras derivadas basadas en un personaje de Walt Disney
teniendo en cuenta los costes de transaccian y cumplimiento. Muchos pro-
ductos auxiliares, que van desde paraguas hasta bolsos, incorporan imagenes
de Disney. Concentrando los derechos de autor en manos de Disney, en vez
de permitir que cada creador de una obra derivada tenga derechos por sepa-
rado, los tribunales evitan litigios potencialmente costosos que implicarian
a numerosos demandantes. Por ejemplo, ~camo podria un tribunal decidir,
entre muchas obras similares y de facil acceso, cua! es la que copia el deman-
dado? Los costes de las licencias tambien aumentarian, porque a un posee-
dar potencial de la licencia se Ie aconsejaria que buscara las licencias de
muchos agentes para evitar el riesgo de ser demandado por alguno de ellos.
Par ultimo, el derecho de autor asociado con el personaje original de Dis-
ney sed. suficiente para impedir la copia no autorizada de las divers as obras
derivadas, ya que un agente que copia de una obra derivada sigue infrin-
giendo el derecho de la obra original.
EI uso justo
El uso justo limita atribuciones del propietario de los derechos de autor al per-
mitir la copia no autorizada en circunstancias que son, a grandes rasgos, com-
patibles con el estimulo a la eficiencia economica. Algunas de estas circuns-
tancias ocasionan altos gastos de transaccion. Por ejemplo, copiar unas cuan-
tas paginas de un libro probablemente no perjudica al propietario porque el
que copia no habria comprado ellibro. Aquf A estarfa dispuesto a pagar a B,
el propietario de los derechos, una suma que B aceptarfa con agrado por el uso
de la obra, pero el coste de localizar y negociar con B seria prohibitivo si todo
10 que quiere A es citar unos cuantos pasajes de la obra de B. Un privilegio de
uso justa ocasiona un claro beneficio a A, pero no perjudica a B, mientras que
si se prohibiera la copia, los costes de transaccion impedirian que tuviera lugar
un intercambio que, de otra forma, seria beneficioso. Aquf el uso justo gene-
ra una ganancia social neta. El que copia se beneficia y el propietario de los
derechos no resulta perjudicad0 9.
Otra circunstancia que justifica el uso justa puede ser el denominado
"consentimiento tacito". Tomese como ejemplo una critica de un libro que
cite breves fragmentos del mismo. Un libro es un bien de experiencia (expe-
rience good), de manera que una informacion precisa previa sobre sus cuali-
dades probablemente aumentad. en general su demanda y beneficiara a los
autores. Una resefia negativa puede destruir el mercado de una obra conere-
ta, pero, por termino medio, las criticas proporcionan informacion a los
clientes potenciales y asf benefician a los autores. Ademas, si la ley exigiese
que el critico obtuviera el consentimiento del autor para reproducir diehos
fragmentos, los lectores tendrian menos confianza en la objetividad de la ed-
tica, pues temerian que el consentimiento viniese condicionado por la
supresion, por parte del comentarista, de partes cdticas de su resefia. Y cuan-

to mas valiosa es la informacion, mayor debeda ser en promedio la deman-
da de trabajos comentados. En estas circunstancias, el uso justa puede gene-
rar incentivos y, a la vez, reducir los costes de acceso.
La Ultima categoda de uso justo representa cierto perjuicio para el propie-
tario de los derechos, aunque resulta mas que compensado por los bajos cos-
tes de acceso y los posibles beneficios a terceros. En este caso es mas que pro-
bable que los tribunales otorguen el uso justo si un trabajo se toma en presta-
mo para un uso productivo que para un uso reproductivo. El primero trans-
forma la obra original en una nueva y reduce el coste de dicha modificacion,
ya que evita los costes de transaccion y de concesion de licencias. Aun asl, con-
siderar un uso productivo como un uso justo puede dar lugar a la perdida de
beneficios para el autor de la obra copiada. Esta perdida, sin embargo, tendrla
poco efecto sobre los incentivos para crear la obra copiada, ya que la perspec-
tiva de tales beneficios era, en gran parte, imprevista en el momenta en que la
obra fue creada. Por otra parte, un uso reproductivo es mas probable que sus-
tituya a la obra original y, de este modo, tenga efectos negativos significativos
en los incentivos para crear esa obra en primer lugar.
El concepto del "velo de la ignorancia" proporciona una vIa uti! para expli-
car por que la ley trata los usos productivos de manera mas indulgente que los
repraductivos. Tras un velo de ignorancia, los autores sedan probablemente
mas favorables a una norma que permitiera un uso productivo justo, porque
permitida a un autor tomar prestada alguna expresion de otros y reducir sus
costes, mientras que sus posibles beneficios no cambiarlan mucho cuando
otras tomasen algo prestado de el. Por el contrario, un uso reproductivo corre
el riesgo de reducir significativamente los beneficios del autor original y, en
consecuencia, los incentivos para crear la obra en primera instancia.
Las parodias estan a menudo protegidas como uso justo. La parodia pue-
de tener altos costes de transaccion debido a la dificultad de negociar con
alguien a qui en se desea hacer destinatario de una burla. Proporciona infor-
macion y comentarios, como en el caso de las cdticas. Por ultimo, es un uso
trasformativo de la obra original. Sin embargo, denominar a algo parodia no
210 M ANUA L DE ECONOMIA DE LA CULTURA
es una carta blanca para poder copiar la obra parodiada. La parodia esra
limitada por dos aspectos. Uno es que puede utilizar solamente 10 necesario
para evocar la obra original, es decir, no puede tomar tanto del original que
de hecho pueda sustituirlo. La otra limitacion es que debe tener como obje-
to la obra parodiada10 . Aqui la base economica es que una transacci6n
voluntaria es menos probable cuando la parodia ataca una obra que cuando
la utiliza para comentar 0 criticar a la sociedad en general.
OTROS PROBLEMAS DE LOS DERECHOS DE AUTOR
Infraccion
La prueba de que el demandado copio del demandante es, como norma
general, circunstancial, porque la caracteristica de bien publico de la pro-
piedad intelectual hace dificil atrapar al copiador in fraganti 11. Los dos fae-
tores probatorios claves que confirman la acusacion de que se ha producido
una copia son la probabilidad razonable de acceso a la obra por parte del
demandante (ya que uno no puede copiarsin acceso) y el parecido sustan-
cial entre las obras. En algunos casos, el parecido notable puede, en sf mis-
mo, respaldar la sospecha del acceso. Si la obra del demandante es tan exclu-
siva y compleja que no existe nada similar en el dominio publico, su apari-
cion en la obra del demandado es una evidencia solida del acceso, elimi-
nando la posibilidad de creacion independiente. Una vez que el demandan-
te demuestra el acceso y el parecido sustancial, la carga de la prueba pasa
entonces al demandado para que refute la evidencia. Desde un punta de vis-
ta economico, esto tiende a minimizar los costes de la resolucion de la dis-
puta, porque el demandado po see la informacion de como ha creado la obra
y, por tanto, el menor coste para probar la creacion independiente.
..... ~~----~~-------------------=====.--------------------..............SQSQ
Finalmente, incluso si el demandando ha copiado, su copia puede no ser

ilegal. El demandante debe demostrar que el parecido sustancial entre las dos
obras esta. incluido entre los casos que la ley protege: la expresion y no las ide-
as, las partes no utilitarias de las obras utiles, algo considerado original de la
obra del demandante, y que el material copiado no implicaba un uso justo.
Autoria y obra por contrato

La autoda implica un conjunto de derechos, ya que en un principio estos se
conceden al auror de la obra. Pero, dado que la mayoda de las obras son el
producto de numerosas partes, ~como determina la ley la autoda? Una posi-
bilidad seda considerar autor a la persona que realiza fisicamente la obra.
Pero esto podria significar que la ley de derechos de autor aceptase como
autor 0 coautor al mecanografo 0 al ayudante de investigacion. Desde un
punto de vista economico esto seda ineficaz, porque llevaria a aumentar los
costes de contratacion y transaccion, puesto que la parte responsable de la
creacion de la obra exigiria que sus ayudantes Ie traspasaran los derechos de
autor. De acuerdo con los principios de la eficiencia, el estatuto de los dere-
chos de autor estipula que el autor puede ser una persona distinta de la que
de hecho plasma el trabajo en una forma tangible, aunque deja si'n definir el
termino 'autor'. Un punto de vista mas moderno sobre la auto ria enuncia
que esta recae en la persona que concibe la obra y organiza su ejecucion. Asi,
el mercado considera a un artista conceptual como autor, aunque contrate a
otras personas para ejecutar la obra.
El teorema de Coase es util en dos aspectos: al decidir que parte 0 partes
deb en ser consideradas autor y al seiialar la inutilidad de normas legales que
sean incongruentes con la busqueda de la eficiencia. Recordemos que el teo-
rema de Coase establece que, si no hay costes de transaccion, la asignacion
inicial de los derechos de propiedad no afectara a la asignacion eficiente de
los recursos. Supongamos que A y B estan involucrados en la creacion de
una obra sujeta a derechos de autor; A valora estos mas que B y la ley con-
sidera aBel autor porque ha plasmado la obra. Entonces, el contrato inicial

entre A y B incluiria un apartado que transfiere los derechos a A, 0, si el con-
trato no alude a este aspecto, A comprari los derechos a B en una transac-
ci6n posterior. Si la ley hubiera considerado a A el autor desde el principio,
los costes de contrataci6n 0 transacd6n se hubiesen ahorrado. Esto sugiere
que la ley favoreceria la eficiencia si asignase la autoria y, por tanto, los dere-
chos correspondientes, a la parte que mas los valora, es decir, aquella que se
quedaria con los derechos si los costes de transacci6n fuesen insignificantes.
Hay otra concepci6n de la auto ria que merece mencionarse. SegUn esta, el
autor es la parte que financia la obra y corre con los riesgos financieros, aun-
que puede delegar las decisiones de creaci6n en quien realmente realiza la
obra. La doctrina de la (Cobra hecha por contrato" se basa en este concepto.
Una obra creada de acuerdo con una relaci6n laboral (como cuando Disney
contrata a un artista de animaci6n a quien se Ie paga un sueldo normal, reci-
be beneficios complementarios y puede tener trabajos asignados en proyectos
diferentes) es, sin ninguna duda, un trabajo por encargo. Pero un trabajo por
encargo realizado por un artista independiente puede ser tambien un trabajo
por contrato si la parte contratante paga una retribuci6n mensual, prestacio-
nes sanitarias y otros beneficios complementarios durante el tiempo en que el
artista trabaja en el proyecto, cubre los costes de los materiales y lleva a cabo
una supervisi6n general aunque no sea diaria. De acuerdo con el teorema de
Coase, la doctrina del traba)o por contrato rebaja los costes de transacci6n y
contrataci6n, asignando los derechos de autor a la parte que esta en la rnejor
posici6n para explotarlos. En el ejemplo de Disney, los costes de transacci6n
serian muy altos si cada artista empleado por esta empresa tuviera los derechos
de auror sobre su trabajo. En ese caso, cada artistal empleado estaria en situa-
ci6n de retrasar proyectos (por ejemplo, la publicaci6n de un c6mic) en los
que Disney tuviese que coordinar los esfuerzos de muchos empleados. Sabien-
do esto por adelantado, Disney adquiriria los derechos por separado antes de
embarcarse en un proyecto. AI atribuir los derechos a Disney desde el princi-
pio, la doctrina del trabajo por contrato ahorra los costes de contrataci6n y los
costes potenciales de demora.
____ ------==~--~------------~~~J------ .........................za.
Ouradan de los derechos de autor

Permltaseme conduir mencionando un enigma economico sobre los dere-
chos de autor: su larga duracion. Actualmente los derechos de propiedad se
ostentan durante la vida del autor y otros 70 afios mas. En el caso de un tra-
bajo por contrato, la duracion es de 95 mos. Pero desde el punto de vista de
los incentivos, el valor actual de 1.000 dolares dentro de, por ejemplo, 80 0
90 alios es trivial, dada cualquier tasa de descuento razonable. Por otra par-
te, la vida mas de 70 afios puede generar costes de acceso (que induyen los
costes de encontrar al propietario de los derechos y de conseguir la licencia
de la obra) porque habra una menor cantidad de material de dominio publi-
co disponible en cualquier momento 12 . Asl, una duracion mas corta de los
derechos reduciria los costes de acceso sin menguar significativamente los
incentivos para crear obras nuevas.
Existen varias explicaciones posibles para la larga duracion de los derechos
de autor. Entre elias se induye la posibilidad de que los ingresos procedentes
de las obras registradas se produzcan principalmente durante los Ultimos mos,
que el valor de las obras previas del artista aumente gracias a sus esfuerzos pos-
teriores, y que un plazo casi perpetuo evita la "tragedia de los bienes comu-
nes". El primer argumento parece objetivamente erroneo, seglin un analisis de
los datos estadounidenses que muestra que los derechos raramente fueron
renovados (por un periodo adicional de proteccion de 28 mos y ,otro poste-
rior de 47 al final de periodo inicial de 28) en obras creadas antes de la Ley de
Copyright de 1978 13 , El segupdo argumento justificarla que el plazo de los
derechos se extienda unos 20 mos despues de la muerte del autor, pero no 70
mos, El tercer argumento parece pasar por alto la creencia generalizada de que
la obra registrada no puede agotarse, por tanto, la "tragedia de los bienes
comunes" no tiene cab ida. A esto 10 liamabamos la caracteristica de bien
publico de las obras sujetas a derechos de autor. Ai contrario que los recursos
naturales, que pueden agotarse por sobreexplotacion, el hecho de que haya
obras previas de Shakespeare no impide a los editores publicar nuevas edicio-
nes. No obstante, esta objecion a larga duracion de los derechos de autor es
exagerada. No tiene en cuenta la posibilidad de que un uso ilimitado de un
214 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CU LTU RA
derecho valioso que pasa a ser de dominio publico (incluso muchos mos des-
pues de la creacion de la obra) podria generar externalidades negativas que
reducirian el valor total de la obra en comparacion con la ampliacion del pla-
zo de los derechos. Un argumento economico relacionado -contrario a limi-
tar la duracion de los derechos- es que se reduce el incentivo para invertir
recursos en el desarrollo de mercados para las obras que han pasado al domi-
nio publico 14 .
-
NOTAS
Aunque nos centramos en la Ley del Copyright de Estados Unidos, las principales doc-
trinas sobre derechos de autor son similares en casi todo el mundo. Para un anaIisis
mas completo, vease Landes, W M. y R. A. Posner (1989), '~ Economic Analysis of
Copyright Law", Journal ofLegal Studies, 18, 325-363.
2 Yease Lichtman, D. (2001), "Copyright as a Rule of Evidence", inedito (disponible
como Documento de Trabajo en University of Chicago Law School Working Paper in
Law and Economics, nO 151).
3 En el caso de obras linicas, como un cuadro, la proteccion de los derechos de autor es
mas debil porque la principal Fuente de ingresos es normalmeme la vema de la obra en
si misma, no de las copias. Alin asi, la copia no autorizada 0 el fiee-riding de obras de
arte unicas reducira los ingresos que percibe un arcista de los posters, tarjetas, puzzles,
tazas, camisetas y otros productos derivados que incluyen imagenes de la obra original.
4 Por supuesto, A puede transferir expHcitamente la posesion de los derechos de autor a
Boa otra persona. Nuestros ejemplos se refieren a las normas por defecto en las que
no hay un contrato explkito que regule la posesion de los derechos de autor.
5 Vease Lichtman D., nota 2.
6 En Sheldon vs Metro-Goldwyn Pictures, 81 F.2d 49, 54 (2d Cir. 1936), el Juez Hand
establecio que "si por arte de magia un hombre que nunca la hubiera conocido fuera
capaz de componer de nuevo la Oda a una uma griega de Keats, serfa un autor y, si
adquiriera los derechos sobre ella, nadie podrfa copiar ese poema, aunque, claro esta,
podrfan copiar el de Keats. Pero, aunque un derecho es, por esta razon, menos vulne-
rable que una patente, la proteccion del propietario esta mas limirada porque, del mis-
mo modo que no es menos autor porque orros Ie hayan precedido, orro que Ie siga no
incurre en delito a no ser que piratee su trabajo".
7 Cabe mencionar que, en Estados Unidos, el sistema de regisrro del copyright conlleva
un gasto minimo. EI registro crea un archivo publico de los contenidos basicos del
copyright. Una persona interesada en solicitar el registro de su obra entrega una rasa de
30 dolares y rellena un breve formulario que incluye informacion sobre el titulo de la
obra, autor, aiio de creacion y fecha y lugar de publicacion (en caso de haber sido
publicada). EI solicitanre rambien debe depositar una copia de la obra (0, en los casos
en que no sea factible, una forografia de ella). EI registro es opcional y no es una con-
dicion para la proteccion del copyright, aunque en Estados Unidos es un requisiro pre-
vio en casos de reclamaciones por infraccion (no asi en la mayorfa de los demas pai-
ses). Antes de llevar a cabo el registro, la Oficina de Copyright no imenta encontrar
obras anteriores con copyright que sean similares a la obra del solicirante. La informa-
cion sobre el registro y los formularios esra disponible on-line en la pagina web de la
US Copyright Office (http://www.loc.gov/copyright) .
8 Yease 17 U.S.C.A (u. S. Copyright Act) 106(2) (2000) Yla definici6n de obra deri-
vada en 17 U.S.C.A. 101 (2000).
9 La justificaci6n basada en los altos costes de transacci6n deberfa interpretarse con cau-
tela. En caso contrario, disminuirfa todo incentivo para desarrollar mecanismos de
mercado innovadores que redujesen los costes de transacci6n. Estos incluyen socieda-
des de derechos de interpretaci6n como ASCAP y BMI, el Copyright Clearance Cen-
tre para publicaciones, y dos organizaciones artisticas (Visual Artists' and Galleries
Associations y The Artists' Rights Society) que conceden los derechos de reproducci6n
de las obras de muchos artistas.
10 Vease Posner, "When is Parody Fair Use?", 21, Journal ofLegal Studies, 67 (1992).
11 En el caso de mapas, directorios, software y .obras de tipo informativo, el propietario
de los derechos de autor a menudo incluye deliberadamente unos cuantos errores. Si
los errores aparecen en la obra del supuesto copiador, ello es una prueba bastante con-
tundente de que ha copiado del original. Esto se denomina la doctrina del error
comun. Es practico para descubrir una co pia no autorizada debido a un rasgo carac-
teristico de los derechos de autor que los diferencia del sistema de patentes. SegUn eI
sistema de patentes, el propietario de una de estas debe seiialar y especificar claramente
10 que el considera su invento. En el caso de los derechos de autor no hace falta iden-
tificar de antemano los elementos para los cuales se solicita protecci6n. De este modo,
si alguien publica un libra basado en material del dominio publico mas su propio
material, no tiene que especificar cual es cual.
12 Aiiadire, sin embargo, que igual que deben ser descontados los ingresos futuros poten-
ciales de un plazo mas largo de los derechos, 10 mismo sucede con la accesibilidad
futura 0 las perdidas de acceso.
13 Vease William M. Landes, W M. y R. A. Posner (2002), "Indefinetely Renewable
Copyright", inedito, (disponible como Documento de Trabajo en University ofChica-
go Law School Working Paper in Law and Economics, nO 154).
14 Tanto los argumentos ligados con las externalidades negativas como con la in~ersi6n
a favor de un plazo sin limitaciones de los derechos de autor (mas correctamente, un
plazo que permita que se puedan renovar los derechos si son suficientemente valiosos
para cubrir los costes de renovaci6n) son desarrallados por Landes y Posner, nota 13.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 16: Los derechos de los artistas; Capitulo 34: Las industrias culturales; Capitulo
37: La libertad ardstica.
____ ~--~==~====~----------~:- m------ .................... .. ~
217
CAPfTULO XVI
Los DERECHOS DE LOS ARTISTAS
MICHAEL RUSHTON
Una de las bases del anilisis economico de la propiedad y los contratos es la

hip6tesis de que el derecho consuetudinario y otras instituciones evolucio-
nan para asegurar que los derechos de propiedad se intercambian entre los
individuos de tal modo que la propiedad se asigne donde obtenga mayor
valor. Este sistema funcionara de modo mas efectivo cuando los derechos
estan bien deflnidos y los riesgos se distribuyen entre quienes mejor pueden
soportarlos.
El teorema de Coase (1960) sostiene que si los derechos de propiedad
estan bien deflnidos y no hay costes de transaccion asociados con su inter-
cambio, la consiguiente asignacion de los derechos sera eflciente e indepen-
diente de su asignacion inicial. Como es evidente, la existencia de costes de
transacci6n hace todo mas interesante. Caves (2000) analiza la variedad de
acuerdos contractuales que han surgido en las industrias culturales en res-
puesta a algunas condiciones que se maniflestan especialmente en el ambito
de la cultura. Entre estas condiciones se cuentan: la gran incertidumbre acer-
ca de la respuesta de las audiencias ante una nueva obra ("quien sabe"), los
vinculos entre los creadores y sus obras, el hecho de que algunos trabajos
....________________________ .'~M
requieran un gran numero de talentos diferenciados verticalmente (donde

cada uno de ellos es crucial), la importancia de la planificacion temporal en
el proceso de produccion creativa, la infinita variedad de posibles obras cre-
ativas y la durabilidad de muchas de ellas. A menudo, la clave de los con-
tratos en el ambito del arte es especificar de manera optima quien tiene
autoridad para tomar decisiones, como sucede en el modelo de Grossman y
Hart (1996) . Caves seiiala que las caracteristicas de la produccion creativa
conducen a un uso frecuente del contrato opcional.
Cuando los costes de transaccion son altos, de tal modo que los derechos
seran diffciles de intercambiar, la eficiencia se alcanzara solo cuando la ley
otorgue derechos inicialmente a aquellos que mas los valoran. En este senti-
do, la ley "imita" al mercado. Una aplicacion de este principio la encontra-
mos en el analisis economico de la ley del copyright, donde la eficiencia otor-
ga derechos a los creadores (los derechos de autor) ya los usuarios (el uso jus-
to), de modo que la riqueza agregada se maximiza (Landes y Posner, 1989).
El uso de las obras de otros para crear parodias supone una dificultad aiiadi-
da cuando se desee encontrar el equilibrio. Landes (2001) y Posner (1992)
sostienen que un enfoque de costes de transaccion permitiria utilizar las obras
para hacer parodias sin necesidad de licencia si el objetivo es la propia obra
original, ya que es poco probable que los dos creadores lleguen a un acuerdo,
aunque la sociedad en su conjunto pudiese beneficiarse de la parodia. Sin
embargo, no garantizarfan el uso juSto de la obra original si esta se utiliza para
criticar otra cosa, por ejemplo, la banalidad del comportamiento del consu-
midor, puesto que "si el demandado utiliza la obra parodiada como arma para
opinar sobre la sociedad, no deberia tener mucha dificultad para conseguir
una licencia" (Landes, 2001: 15). Sin embargo, establecer sobre la base de los
costes de transaccion las reglas acerca de como deb en utilizarse las obras para
hacer parodias supone que el uso justo solo existe como mecanismo para
resolver un problema de costes de transaccion y esta conclusion no es tan evi-
dente. Waldron (1993) ofrece un analisis de la asignacion de los derechos a
creadores y usuarios, donde se examinan los derechos de cada uno sin esta-
blecer ninglin privilegio en favor de uno u otro.
Los DERECHOS DE LOS ARTISTAS 219
La asignaci6n de los "derechos morales" a los creadores dentro de la ley

de derechos de propiedad intelectual -es decir, los' derechos que el creador
conserva sobre la integridad, atribuci6n, exhibici6n y retirada de una obra,
incluso despues de que el objeto fisico y/o sus derechos de reproducci6n
hayan sido transferidos-, tam bien puede ser valorada dentro de un marco de
eficiemcia (Hansmann y Santilli, 1997; Rushton, 1998). Los derechos mora-
les representan un caso poco habitual, puesto que el derecho consuetudina-
rio rara vez wntempla la atribuci6n de derechos de propiedad con un con-
tenido negativo, pero pueden justificarse apelando al dano potencial que el
propietario actual de una obra podda ocasionar a la reputaci6n del artista 0
de otros propietarios de obras de este.
Una vez que se han establecido los derechos de un creador sobre su obra,
se plantea la cuesti6n de cuales son los mejores medios para protegerlos. Cala-
bresi y Melamed (1972) en su ensayo can6nico sobre los medios para hacer
cumplir los derechos, comienzan destacando que las "reglas de propiedad"
-que estipulan que un derecho s610 puede ser transferido por acuerdo mutuo
entre comprador y vendedor- son el mejor mecanismo de protecci6n de los
derechos en presencia de bajos costes de transacci6n. Sin embargo, en deter-
minadas circunstancias el mejor mecanismo para proteger un derecho es una
"regIa de responsabilidad", segtin la cual un potencial usuario de un derecho
propiedad de otra persona no necesita obt~ner el consentimiento d~l propie-
tario, sino que puede utilizar el bien siempre y cuando Ie pague una tarifa esta-
blecida por una agencia (un tercero). En el sector cultural, la concesi6n obli-
gatoria de licencias es un ejemplo de derecho protegido por una regIa de res-
ponsabilidad. Dado qu~ los costes de transacci6n asociados con la fijaci6n de
las condiciones cada vez que se emita una canci6n sedan prohibitivos, se esta-
blecen derechos de autor (royalties). Sin embargo, Merges (1994) sostiene que
este sistema de concesi6n obligatoria de licencias resta incentivos a los agentes
del mercado para desarrollar tecnologias que reducidan los costes de un siste-
ma de derechos de ptopiedad; por 10 tanto, la industria podria estar atrapada
en una "regia de responsabilidad sub6ptima". Otra cuesti6n diferente es si algo
protegido por una regia de responsabilidad constituye, efectivamente, un
220 MANUAL DE ECONOMfA DE LA CU LTURA
"derecho". ~En que medida soy propietario de un derecho si alguien puede

quitarmelo sin mi consentimiento, siempre y cuando me abone una tarifa fija-
da por un tercero (digamos el gobierno)? En muchos casos la eficiencia de los
derechos de propiedad esta en consonancia con la idea liberal clasica de la pro-
piedad como un "derecho natural". Sin embargo, aunque los derechos prote-
gidos por reglas de responsabilidad se integraran en un sistema eficiente de
asignacion de recursos, este tipo de acuerdos encierra el riesgo de entrar en
conflicto con el concepto liberal del derecho a tener propiedad (Coleman,
1988: 52).
Un tercer mecanismo a traves del cual pueden protegerse los derechos de
propiedad es la "regIa de inalienabilidad". Una definicion estricta de inalie-
nabilidad es la existencia de restricciones sobre la posibilidad y el modo de
transferir a otro la propiedad de un derecho, aunque Rose Ackerman (1985)
amplia esta definicion para incluir las restricciones sobre quien puede ser
propietario y si existen obligaciones 0 restricciones para el propietario en
cuanto ala propiedad (sobre este Ultimo punto, vease Sax, 1999, quien con-
sidera diversos cas os de propiedad privada de obras culturales de gran
importancia social y si debedan imponerse restricciones a esos propietarios).
Calabresi y Melamed (1972) sugieren que la inalienabilidad podda ser efi-
caz en presencia de altos costes de transaccion y externalidades, es decir,
cuando solo restringiendo la transaccion podda evitarse una externalidad, en
el supuesto de que l~ negociaci6n entre las partes potencialmente perjudica-
das y el comprador y el vendedor para efectuar la venta pudiera alcanzar cos-
tes prohibitivos. Las leyes que prohfben la exportaci6n de bienes culturales
de importancia nacional son un ejemplo de una regIa de inalienabilidad jus-
tificada (posiblemente) por razones de eficiencia (sobre este tema, vease
Kearns, 1998).
Aunque en ciertos casos la inalienabilidad puede justificarse por razones de
eficiencia, la restriccion de los derechos de los artistas de los artistas mediante
la inalienabilidad se debe habitualmente a motivos distributivos, con el fin de
"proteger" al artista ingenue y posiblemente necesitado de los intermediarios
desaprensivos. En el caso del Reino Unido Macauley v. Schroeder Publishing Co.
--
Ltd ([1974] 1 All E. R., tratado con profundidad en Trebilcock, 1976), un des-
conocido compositor de canciones populares firmo un contrato con una
empresa discografica. El compositor cedia a la empresa los derechos de autor de
toda su obra durante la duracion del contrato a cambio de royalties. La dura-
cion del contrato era de cinco afios, renovable automaticamente por otros cin-
co si la retribucion del compositor superaba las 5.000 libras esterlinas. La
empresa discografica podia cancelar el contrato en cualquier momento, con un
aviso previo de un mes, en tanto que para el compositor no existia la opcion de
resolver el contrato. AI firmar el contrato, el compositor percibio un adelanto
de 50 libras con cargo a sus ingresos futuros. La Camara de los Lores se pro-
nuncio a favor del compositor-demandante, alegando que dicho contrato era
inaplicable debido a que la desigualdad existente en el poder de negociacion
habia dado lugar a un acuerdo injusto. Si sentencias como esta se convirtiesen
en la norma, la ley estaria imponiendo una: restriccion de inalienabilidad sobre
el capital humano de los compositores: las condiciones bajo las cuales podrian
ceder su potencial como compositor durante un largo plazo estarian limitados.
El resultado esperado es que las discograficas sedan menos proclives a negociar
con compositores desconocidos y, en caso de hacerlo, les ofrecedan condicio-
nes menos favorables. En suma: las restricciones a los artistas respecto a las con-
diciones en que pueden firmar sus contratos, debieran establecerse con muc:ha
cautela, para no provo car su perjuicio. .
Rushton (2001) considera tres ejemplos de restricciones de inalienabili-
dad para los artistas que a menudo, y erroneamente, son justificadas por
motivos distributivos. El primer ejemplo son los derechos morales. En
muchos paises esta estipulado que solo se puede renunciar a los derechos
morales con el consentimiento por escrito del autor en determinadas cir-
cunstancias y se desaprueban las renuncias generales. Esta es mas bien una
restriccion debil sobre la inalienabilidad de los derechos, pero algunos auto-
res sostienen que las rermncias nunca deberian permitirse debido a que el
presumiblemente mayor poder de negociacion del comprador de los dere-
chos forzara .a los artistas a renunciar a sus derechos morales, incluso en con-
tra de sus intereses: "permitir que los derechos morales se puedan asignar y
renunciar libremente, en la pd.ctica supondra su total eliminaci6n" (Vaver,

1987: 774).
Un segundo caso de inalienabilidad, presente en algunos ordenamientos
juddicos, es el droit de suite gracias al cuallos artistas, tras la primera venta
de su obra, mantienen el derecho a percibir un royalty en todas las reventas
(Perloff, 1998). Aunque los artistas son sin duda los pretendidos beneftcia-
rios, si este derecho es inalienable tendra el efecto de obligar a los artistas a
ser inversores de sus propias obras, 10 cual sera ineficiente si, como es muy
probable, son avers os al riesgo. Sin embargo, Solow (1998) seiiala que los
inversores en arte estan dispuestos a pagar un mayor precio por las obras de
arte si existe la probabilidad de que el artista continue incrementando su
reputaci6n mediante nuevas obras de valor. Pero ningun artista puede garan-
tizar a un potencial comprador que en el futuro seguira dan do los pasos
necesarios para conseguir una apreciaci6n del valor de sus obras. Un dere-
cho de participaci6n inalienable podda ser un medio util para convencer a
los compradores de que el artista continuara produciendo: de este modo el
artista tiene un interes financiero inalienable en sus propias obras.
Un tercer ejemplo de derechos inalienables 10 encontramos en Estados
Unidos en la llamada "doctrina de las condiciones inconstitucionales" segun
la cuallas libertades constitucionales no pueden sacrificarse a cambio de un
pago procedente del gobierno (Sullivan, 1989). Por ejemplo, el gobierno no
puede pedir al perceptor de una ayuda social que renuncie a su .actitud cd-
tica frente ala politica gubernamental si desea recibir 0 continuar recibien-
do una ayuda a la cUal tiene derecho. Este es un tema importante en el deba-
te sobre la financiaci6n publica de la cultura: ~que condiciones puede impo-
ner el gobierno a las agencias financiadas publicamente que otorgan sub-
venciones a la cultura y financian contenidos del arte sin incurrir en medi-
das inconstitucionales que soliciten de los artistas la renuncia de su libertad
de expresi6n a cambio de la financiaci6n publica? Rushton (2002) sostiene
que las razones que suelen aducirse para justificar las ayudas publicas a las
artes por 10 general permiten imponer algunas restricciones sobre 10 que se
financia. Sin embargo, esto no implica que dichas restricciones sean com-
patibles con los derechos constitucionales y con su inalienabilidad. Este es

un ejemplo mas en el que una pretendida proteccion a los artistas se con-
vierte en un arma de doble filo: los artistas podrian ganar el derecho de
suprimir toda restriccion sobre la cultura que se financia con dinero publi-
co, pero de inmediato descubririan que los legisladores habrian abandona-
do su interes por continuar con la financiacion.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 15: Los derechos de autor; Capitulo 37: La libertad artfstica.
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.....
227
CAPITULO XVII
LA DIGITALIZACION
MICHAEL A. EINHORN
INTRODUCCION
Decepcionado por la expansion de la conexion de banda ancha en los hoga-

res americanos, el comisario de la Federal Communication Commission
(FCC, Comision Federal de Comunicaciones), Michael K. Powell (2001)
hizo las siguientes declaraciones en la Cumbre Nacional sobre la expansion
de la Banda Ancha 1:
Gran parte de 10 que estd reteniendo el contenido de la banda ancha es cau-
sado por los poseedores de los derechos de autor, in ten tando proteger sus bienes en
un entorno digitalizado {en otras palabras, un mundo de reproduccion perfec-
to}. Estimular la creacion de contenido puede implicar una revision de las leyes
de propiedad intelectual. Se puede argumentar que los reproductores de video no
estarian tan disponibles si Universal Studios hubiera ganado su demanda con-
tra Sony en 1984.
Las palabras del comisario piden respuestas a los economistas, en especial
a la cuestion del ambiguo papel de los derechos de propiedad cuya carencia
se acusa hoy en los dominios digitales.
La banda ancha digital posee un considerable potencial de distribucion

para el arte, la eratura y el retenimiento. Los aEcionados de la lectura pue-
den cambiar las visitas a las bibliotecas de la ciudad y a los comercios por
compras inmediatas de libros mediante tan solo un "dic" en una pagina
web. Los amantes de la opera y el cine pueden alquilar sus obras preferidas
en las tiendas virtuales dirigidas por la Metropolitan Opera 0 la Paramount
Pictures. En su casa, la gente puede asistir al teatro en directo en Inglaterra
o a los conciertos musicales en Alemania des de asientos virtuales comprados
en el Ultimo momento. "En este vasto lugar comun intelectual, ninguna edi-
cion volved. a estar agotada 0 sera imposible de encontrar; cada fragmento
transcrito de la cultura humana, sin que importe su mayor 0 menor exito
comercial, estad. disponible para todos" (Mann, 2000).
Ademas de proporcionar accesibilidad inmediata a mas contenidos, la tec-
nologia digital presenta otras caracteristicas importantes. Los espectadores a
quienes gusto 2001: Una Odisea en el Espacio pueden conectarse a sitios web
dedicados a Arthur C. Clarke, Stanley Kubrick y Richard Strauss, y descubrir
su gusto por la ciencia-ficcion, el arte cinematografico 0 la musica del Romanti-
cismo tardio. Otros aficionados pueden crear comunidades on-line con intere-
ses similares en politica 0 ciencia-ficcion. El estudio del mercado y los servicios
personalizados harm un seguimiento de las audiencias en la red, de modo que,
por ejemplo, un espectador on-line de El Padrino podria posteriormente recibir
de Alltalia Tours ~na oferta de vtaje que Ie pareceria en consonancia con sus
preferencias personales. Los turistas con un mismo interes pueden intercambiar .
entre elios fotograRas de la Plaza San Pedro 0 de Angkor Wat, mientras buscan
articulos sobre las religiones que posibilitaron la existencia de ambos.
Este mundo feliz aun esta lejos. Aun hay posibles pl!oblemas antimono-
polio que solucionar, los agentes de la industria se mueven ahora con caute-
la, principalmente porque las normas sobre los derechos de autor que se ins-
tituyeron en la era analogica del papel, el vinilo, la cinta y el celuloide estcin
ahora anticuadas en la rapida y cruel selva digital de cables, bits y discos
duros. Los problemas de derechos de autor en el aqui y ahora de la tecnolo-
gia digital son de tres tipos. Primero, cualquiera con un PC puede distribuir
LA DIGITALIZACI6N 229
indiscriminadamente reproducciones no autorizadas de obras desprotegidas

a otros discos duros conectados. Segundo, los costes agregados de perseguir
judicialmente cada infraccion son prohibitivos. Tercero, ahora es posible
copiar entre discos duros simplemente descargando el programa adecuado
que esta disponible en paginas web gratuitas. La consecuencia es desafortu-
nada: la misma tecnologla digital que puede dar lugar a grandes conoci-
mientos y comunicacion entre todo el planeta puede tambien hacer un dano
considerable a los principales proveedores de contenidos.
La toma de decisiones economicas en el mundo digital trae consigo res-
puestas imperfectas en un campo caracterizado por una gran incertidumbre;
se puede imaginar el mejor de los mundos pero no hacerlo realidad. Cada
opcion puede plantear pros y contras que deb en ser sopesados y equilibra-
dos cuidadosamente en un paradigm a sensato. Ala hora de tamar la deci-
sion optima en situacion de incertidumbre, la mejor decision debe maximi-
zar las ganancias esperadas, que es teoricamente una media ponderada por
las probabilidades de cada resultado posible. El mejor resultado, a veces,
podria ser diferente a las primeras respuestas a los problemas de los derechos
de auror planteados en el mundo analogico.
LAs TECNOLOGiAS DIGITALES
Hay tres tecnologlas generales para enviar contenidos a un ordenador. Pri-

mero, se puede piratear (0 ripear) el contenido de un CD 0 DVD yalmace-
narlo en archivos comprimidos en los discos duros del usuario. Por ejemplo,
una cancion estandar que tiene 40 MB (mega bites) de informacion puede
camprimirse y almacenarse en un archivo codificado de MP3 que consume
3 MB en el disco duro. Si se carga, la misma cancion puede ser transferida a
traves de una linea de 56 kb en 7 minutos, y de una Hnea de 600 kb en alga
menos de un minuta.
230 M ANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
Con la ayuda de los programas de intercambio de archivos (como

Napster), los archivos desprotegidos en el disco duro de un donante pue-
den ser distribuidos como si fuera un virus a otros usuarios unos segun-
dos despues de que la canci6n original haya sido pirateada. Una vez des-
cargada a los nuevos discos duros, los archivos transferidos pueden ser
"tostados" (grabados) en un CD 0 DVD virgen para su distribuci6n fue-
ra de linea (off line) a personas conocidas. De hecho, un estudio reciente
encargado por la Recording Industry Association of America (RIAA, Aso-
ciaci6n de la Industria del Disco de America, 2002) confirma que el 40%
de los consumidores de musica poseen ahora una grabadora de CDs (en
comparaci6n con s6lo el14% en 1999), mientras que el40 por ciento de
los encuestados que descargaron musica gratis hicieron copias en CDs
(frente a un 13% en 1999). La RIAA tambien atribuye una cafda en el
numero de unidades vendidas -el 10,3%- , a la creciente popularidad de
las grabadoras de CDs. A los estudios de cine les preocupa que un pro-
blema parecido pueda surgir dentro de pocos anos, cuando mas usuarios
instaleh conexiones de banda ancha y grabadoras de DVD. Por su parte,
los editores de libros temen que la publicaci6n electr6nica se yea estran-
gulada en su nacimiento como resultado de tecnologfas muy difundidas
- como la de Elcomsoft- que pueden romper el acceso 0 la protecci6n de
los derechos de ~utor (vease mas abajo) y permitir la piraterfa digital a
gran escala.
La segunda tecnologfa consiste en que los oyentes pueden descargar .
archivos en sitios web comerciales a los que el usuario puede acceder libre-
mente. A diferencia de las ventas Hsicas, la tecnologfa digital puede prove-
er compras inmediatas con un "dic", una selecci6n mas amplia de materia-
les y la compra individual de ardculos concretos -to do sin necesidad de
espacio de almacenamiento-. Las descargas pueden tambien poseerse por
pedodos limitados y gracias a los avances de la tecnologfa, pueden prestar-
se a otros discos duros por pedodos de tiempo previamente especificados.
Las audiencias que necesitan ir constantemente de un sitio a otro pueden
almacenar sus canciones favoritas 0 clips en su memoria portatil flash 0 en
casilleros de almacenamiento con base en un servidor a los que pueden

acceder mediante cualquier mecanismo de conexion, incluso via satelite.
Por ultimo, utilizando las redes de area local y accesorios perifericos que
incluyan sistemas de confianza2 , es po sible para una persona en su casa
emitir el contenido recibido en su ordenador desde cualquier reproductor
compatible que tenga.
Con la tercera tecnologia los usuarios del streaming pueden almacenar
en el buffer y reproducir en tiempo real bits recibidos instantineamente
sin necesidad de almacenamiento permanente. Dependiendo de que la
eleccion del material sea ejercida segun la voluntad del usuario 0 del pro-
veed~r, el streaming puede ser interactivo 0 no-interactivo. El streaming
no-interactivo (emision por red 0 webcasting) es similar a las emisiones de
radio, pero es un complemento particularmente bu~no para servicios de
portal, que obtienen mas ingresos por publicidad cuando aumenta su
volumen de trafico (America On-line, Microsoft Network y Yahoo). Por
el contrario, el streaming interactivo proporciona los servicios de un toca-
discos que permite a los usuarios seleccionar sus contenidos preferidos sin
necesidad de poseer ningun medio de almacenaje digital 0 Hsico adicio-
nal. En caso de que se 10 permita la tecnologia sin cables de tercera gene-
racion, el poder adicional del streaming interactivo sera aun mayor, pues
los usuarios pueden acceder a los sitios web preferidos de canciones 0
videos desde cualquier lugar, como la playa 0 el gimnasio, sin necesidad
de haber grabado previamente el contenido en una casete 0 un disco. El
streaming interactivo ofrece tambien la atractiva posibilidad de oir una
muestra del contenido de un CD de musica algunas canciones seleccio-
nadas sin necesidad de comprar el CD completo. Para satisfaccion de los
sellos discograficos, los usuarios en general no se apoderan de las cancio-
nes ofrecidas en streaming y no se pueden copiar a CDs no autorizados
(aunque si que existen programas que permiten la seleccion personaliza-
da y la captura).
E
Los MODELOS DE NEGOCIO
La distribucion on-line se realizan segun diferentes modelos de negocio. Los

ingresos pueden obtenerse mediante un precio por unidad, tarifas de sus-
cripcion, por publicidad, por comercio electronico, procedentes de patroci-
nadores 0 de ventas de datos personales a las organizaciones de estudios de
mercado. Las ventas por descarga generalmente compiten con las tiendas al
por menor, mientras que el streaming interactivo puede alternativamente
sustituir 0 complementar a estas modalidades competidoras de propiedad
permanente. El streaming no interactivo puede desplazar la audiencia de la
radio y tambien promocionar los discos, pero tambien puede desplazar ser-
vicios interactivos mas rentables que un usuario de ordenador multitarea
habria podido adquirir.
Los economistas agradecen generalmente la posibilidad de que varias tec-
nologias y modelos de negocio compitan, con la esperanza de que el resul-
tado maximice el bienestar social. Como proveedores clave de musica3 , las
cinco companias discogrfficas mas importantes, que actualmente distribu-
yen el85% de la musica que ahora se vende en Estados Unidos, lanzaban en
diciembre de 2001 dos joint ventures que competian entre s1. La primera que
se creo, MusicNet, distribuye ahora canciones de la Warner, BMG, EMI y
la poderosa gran compania independiente Zomba, con la tecnologia de dis-
tribucion servida 'por Real Ne~orks. Vendidos a traves de los servidores
(ASPs), que pueden escoger precios de suscripcion, los servicios de Music-
Net se distribuyen como un producto de software que permite a los usua-
rios hacer streaming y alquilar canciones por una tarifa mensual. Por ahora,
las canciones de MusicNet no pueden descargarse a reproductores portatiles
MP3 0 grabarse en CDs.
Su rival de mercado, Pressplay, utiliza los contenidos de Sony, Vivendi,
EMI, Zomba y otras companias independientes mas pequefias, junto con la
tecnologfa de transmision de Microsoft, los programas de grabacion de CDs
de Roxio y un acuerdo de distribucion con su socio Yahoo. Comparado con
MusicNet, Pressplay gestionara de una manera mas agresiva la interfaz del
-
cliente, vendera directamente su producto a los consumidores y marcara las

tarifas de venta que pueden cobrar los socios. El servicio de Pressplay no per-
mite en la actualidad las descargas a reproductores portatiles de MP3, pero si
un mimero determinado de grabaciones. Se pueden transferir determinadas
canciones a un segundo ordenador de forma gratuita. Otros servicios opcio-
nales de Pressplay son: compartir las listas de canciones, buscu: por artistas y
generos, que los padres bloqueen determinados contenidos y streaming de
muestras de 30 segundos sin que se cobre al usuario.
Varios servicios de suscripci6n independientes siguen hoy en dia diferen-
tes modelos de negocio. Listen.com ofrece un servicio de streaming total con
un numero ilimitado de selecciones al mes; Rioport permite reproducir con
seguridad en aparatos portatiles; Full Audio ofrece una tecnologia de soni-
do de alta calidad; y Napster pone al alcance de los usuarios la posibilidad
de intercambiar un numero espedfico de canciones por una suscripci6n
mensual. En Europa, Vitaminic proporciona servicios para clientes de nego-
cios que utilizan la musica para promocionar una actividad on-line; OD2
(On Demand Distribution, Distribuci6n por demanda) ofrece en la actua-
lidad la opci6n de canciones de prueba (samples) donde se borran y sustitu-
yen automaticamente 40 canciones al mes; y Wippit ofrece un servicio legal
entre usuarios que permite descargas ilimitadas por una cuota de s~scripci6n
anual.
Los actuales modelos de suscripci6n digital presentan cuatro problemas.
Primero, no esta claro que los compradores vayan a demandar nuevos servi-
cios basados en gran medida en el alquiler de musica. Segundo, al desapare-
cer la movilidad sin restricciones que permiten las grabaciones y el 3G sin
cables, el contenido musical esta ahora en gran medida atado a los pes. Ter-
cero, varios distribuidores de programas - Streamcast (antes Hamado Music
City), KaZaa, Grokster, Lime Wire, Bearshare- ahora ofrecen programas de
intercambio entre usuarios (peer-to-peer, P2P) que no precisan de un direc-
torio de 10calizaci6n central (como era el caso de Napster). En su lugar, los
usuarios que descargan los programas P2P pueden intercambiar archivos
directamente sin el apoyo de ningun proveedor. Por ultimo, tanto el tribu-
nal como el Departamento de Justicia, en el caso Napster son reflejo de una

seria preocupacion por la competencia en las concesiones de licencias de los
sellos discograficos; si se aplicara la Music Online Competition Act (Ley
sobre la competencia de musica on-line), exigi ria que las joint ventures con-
cedieran licencias a proveedores independientes en los mismos terminos que
se la concedieron entre elIas.
VIEJAS lEYES, NUEVAS REALIDADES
En general, la legislacion y derecho consuetudinario tradicionales propor-

cionan al propietario de los derechos de autor un recurso legal para los daiios
legales 0 perdidas reales causados por reproducciones 0 representaciones no
autorizadas de obras protegidas. Con la amenaza de litigio, los propietarios
de los derechos de autor y sus agentes pudieron limitar en gran medida la
reproduccion no autorizada de obras analogicas, al menos dentro de las
fronteras nacionales de Estados Unidos. Los problemas de pirateria tenian
su origen ante todo en operaciones internacionales organizadas que repro-
dudan las copias master en fab~icas ilegales y revendian las reproducciones
ilegales en las calles de la ciudad y en tiendas baratas. Sin embargo, los arti-
fices de la ley de derechos de autor de la era analogica no podian percatarse
de los problemas planteados por la tecnologia digital, donde cada ordenador
personal permite una distribucion "virica" de copias perfectas de medios no
protegidos.
Argumentos como los de Chairman Powell, a favor de liberalizar la ley de
los derechos de autor, se basan habitualmente en el precedente legal de Sony
Corp. v. Universal City Studios, 464 US 417 (1984), que considerola legali-
dad de un aparato de grabacion (en concreto, la grabadora de video) que era
empleado simultcineamente para usos que infringian y que respetaban la ley.
En palabras muchas veces citadas, la Corte Suprema de Estados Unidos es-
-
cribio: "La venta de un equipo de grabacion, como la venta de otros articu-

los comerciales, no constituye infraccion si el producto se usa generalmente
con propositos legitimos no cuestionables. De hecho, es necesario que sim-
plemente sea valido para usos legales" (p. 442).
Mientras la grabacion con fines comerciales es presumiblemente infrac-
tora, el uso no comercial es presuntamente justo, "para recusar el uso no
comercial de una obra con derechos de autor, es necesario aportar pruebas
de que ese uso particular es perjudicial, 0 de que en caso de hacerse popular
perjudicaria al comercio potencial de la obra con derechos de autor" (p.
451). A este respecto, los propietarios de los derechos de autor en el caso
Sony no consiguieron demostrar que el time shifting (esto es, la grabacion de
programas de television con el fin de verlos a una hora mas conveniente)
ocasionaria daiios significativos (p. 508).
Desde una perspectiva economica, el criterio de Sony no sopesa las
ganancias y las perdidas resultantes de un nuevo aparato. Desde un punto
de vista economico racional y con informacion imperfecta, no siempre es
optimo legalizar un aparato no controlado basandose en 10 que algunas per-
sonas podrian hacer inofensivamente. Cualquier norma economica mas
comprensiva deberia tener en cuenta todos los factores en conflicto.
Los "usos ilegales" en el mundo analogico del caso Sony son diferentes de
los del mundo digital del caso Napster en dos aspectos clave (A&M Records, Inc
et aL v. Napster, Inc). En el caso Sony, el "uso ilegal" de un reproductor de video
denegaba al poseedor de los derechos de autor el derecho a vender cintas u
obtener ingresos por las copias caseras de los contenidos emitidos. Estas ven-
tas y licencias no habrian existido en primer lugar a no ser por la invencion
del aparato de video. Aunque pudiese ser una perdida, el deficit de ingresos
ocasionado por denegar la licencia no habria puesto en peligro el modelo de
negocio de ningun productor 0 emisora que, de otro modo, podria haberse
beneficiado de la mayor audiencia gracias al time shifting. Por el contrario,
Napster infringe la ley al distribuir el contenido indiscriminadam.ente por
Internet. Estas infracciones pueden desplazar de una forma mas directa a las
ventas de unidades de discos y a los servicios de suscripcion de musica.
Un segundo aspecto es que los fabricantes de videos no tenian la tecnologia

de control necesaria para lirnitar el aparato a usos autorizados. Por otro lado, si
se quisiesen eliminar todas las reproducciones no autorizadas habrfa sido nece-
sario ilegalizar el reproductor de video por completo. Por el contrario, los pro-
veedores de Napster tenian la capacidad de restringir selectivamente los usos de
su servicio, que consistia sencillamente en un directorio basado en un servidor
que perrnitia a los usuarios encontrar archivos "colgados" gratuitamente por
otras personas. Ai promulgar los interdictos preliminares, los Tribunales de Dis-
trito y Comarcales no cerraron Napster, sino que solamente Ie prohibieron faci-
litar la reproduccion no autorizada de los titulos con derechos de autor. Esta
restriccion lirnitada no era posible en el caso de Sony.
E14 de marzo de 2002, tres asociaciones mercantiles de proveedores de con-
tenidos iniciaron un litigio contra Streamcast, KaZaa y Grokster, las cuales dis-
tribuian software de libre acceso que perrnitia transferir ficheros no protegidos
a discos duros sin necesidad de un directorio central. Los demandantes advier-
ten que el aumento de las reproducciones no autorizadas en Internet sobrepa-
sa ahora los niveles alcanzados durante el "verano de Napster" (es decir, en
2000) . Los demandados sostienen que el software P2P es un "mecanismo" con
"significativos usos no ilegales" actualmente protegidos por la normativa del
caso Sony. Tal vez sea necesario que este caso, que subraya las contradicciones
internas del caso Sony, llegue al Tribunal Supremo para una resolucion final. El
software peer-to-p~er es una "aplicacion asesina" de Internet, que permitira a los
usuarios de todo el mundo intercambiar cualquier tipo de fichero personal,
incluyendo lamentablemente aquellos ficheros creados "pirateando el conteni-
do con derechos de autor de material producido con el esfuerzo de otros.
LA ECONOMiA DE LA PROTECCI6N DEl ACCESO
Las empresas de contenidos sugieren que una respuesta importante a la in-

fraccion digital acarrearia "controles continuos del acceso"5, que regularfan
el acceso del consumidor a las copias digitales adquiridas legalmente. Los

detractores de esta medida (Cohen, 1997; Jaszi, 2000) sostienen que el
control continuo del acceso permitiria a los propietarios del contenido
cobrar tarifas por los usos individuales (pay per use), imposibilitaria los usos
justos reconocidos (tales como el derecho a hacer una copia de seguridad 0
editar una copia personal), 0 estableceria un regimen de superdistribucion
donde se pudiera fijar una tarifa por cad a copia de una descarga (vease The
Four Nacional Academies, 2000)6. El razonamiento economico puede
suponer un fuerte contrapeso para los argumentos legales que a veces se
remontan a motivos historicos de los derechos de autor, que tratan sobre
tecnicas de publicacion de libros anteriores ala creacion del regimen repu-
blicano estadounidense.
Hay tres modos principales de proteger las obras con derechos de autor.
Primero, con los blindajes de datos (data shields), que previenen las grabacio-
nes directas de CDs y DVDs a discos duros. Segundo, con las tecnologias de
encriptacion, que sirven para imposibilitar la reproduccion de archivos trans-
feridos de un disco duro a otro. Por Ultimo, con las marcas de agua (water-
marks), que son ligeras distorsiones en un archivo, transferibles a todas las
impresiones posteriores analogicas 0 digitales, y que pueden sefialar el permi-
so para reproducir a traves de cualquier periferico adecuad07.
En relacion con las obligaciones del WIPO Copyright Treaiy (Tratado
sobre derechos de autor de la Organizacion Internacional de la Propiedad
Intelectual), articulo 11, y la WIPO Performances and Phonograms Treaty
(Tratado sobre representaciones y fonogramas de la Organizacion Interna-
cional de la Propiedad Intelectual), articulo 18 8 , el Congreso de los Estados
Unidos afiadio una capa de proteccion para las tecnologias de acceso. La
Seccion 1201 (a) (1) no permite esquivar las tecnologias de proteccion de
acceso, ya que, de otra manera, se capacitarian las aplicaciones tanto para las
copias no-autorizadas como para las de "uso justo" (por ejemplo, copias de
seguridad, edicion, prestamo) que allOra son legales con la tecnologia analo-
gica. La seccion 1201 (a) (2) desautoriza que cualquier productor fabrique,
importe 0 comercie cualquier otra forma con medios que pudiesen romper
la proteccion de acceso.
-----~
E
238 M AN UAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
Un veredicto economico sobre la cuestion es menos alarmista de 10 que

los criticos puedan temer. Primero, los sistemas de seguridad reducen la
necesidad de los propietarios de aumentar los precios para recuperar los cos-
tes del robo previsto. Si no se contrarresta, la pirateria on-line perjudicaria a
las inversiones y a los incentivos para producir 0 desarrollar mas contenidos
para su presentacion digital. Esto elevada el riesgo del inversor y fomentaria
mas litigios que pueden ser al final inutiles.
El analisis proporcionado por la econom1a de los costes de transaccion
(Williamson, 1979; Teece, 1982) es muy convincente. Si estan desprote-
gidas, los beneficios de las inversiones en los medios de comunicacion
pueden ser expropiados porque los infractores actuan despues de haber
incurrido en los costes de produccion, muchos de cuales son costes hun-
didos. Un remedio general contra la expropiacion es ddlnir los derechos
de propiedad y establecer con anterioridad un contrato que los haga cum-
plir. La proteccion de los derechos de autor es simplemente un "contrato
contra el mundo", posibilitado por una accion colectiva que ningun indi-
viduo pondria en marcha por S1 solo (Olsen, 1971; Schelling, 1978). La
proteccion del acceso es una forma cruda de proteccion de los derechos de
autor que puede suponer una obligacion social creible para luchar contra
la pirateria, pero tambien lleva consigo la perdida simultanea de algunos
derechos personales.
En segundo lugar, el valor de [os usos justos, como es el derecho de hacer
copias de seguridad 0 de prestar copias, es implicitamente "monetarizado" en .
el precio de compra de una obra con derechos de autor. Esto es, los fabrican-
tes que establezcan reglas restrictivas y no valoren la comodidad del consumi-
dor, provocaran una disminucion de la demanda y, por tanto, tendran que
reducir los precios para reestablecer el equilibrio del mercado. En cambio, los
usuarios pueden esperar tener que pagar precios mas altos por ~l acceso on-line
si los materiales son portadores de licencias implicitas para prestar 0 hacer
reproducciones. Los compradores que no tienen tales necesidades personales
pueden salir peor parados si, de esta forma, se yen forzados a comprar dere-
chos no utilizados.
En tercer lugar, la discriminacion de precios -que es la fijacion no uni-

forme del precio de un producto segun la intensidad de uso del consumi-
dores a menudo eficiente desde el punto de vista economico, sobre todo
para productos mediaticos con importantes costes de produccion iniciales
que deben ser recuperados. Por ejemplo, hay peliculas que ahora se estrenan
a traves de varios medios 0 "ventanas" yen cada uno con un precio diferen-
te; estos medios incluyen las salas de cine, la television de pago, el alquiler
de video, la television por cable y la television convencional. Basandose en
la disposicion individual a pagar, los productores que practican la discrimi-
nacion de precios pueden financiar las inversiones con una eleccion mas
amplia de opciones, con el marketing cruzado de productos relacionados y
con pruebas de mercado de nuevas ideas (Gordon, 1991).
AI evitar una oferta uniforme de ''talla unica", la discriminacion de pre-
cios puede beneficiar tambien a algunos usuarios. Particularmente, al discri-
minar precios se suelen aplicar precios mas bajos a los usuarios de servicios
mas basicos, quienes pueden escoger una opcion libre de "adornos". Por otra
parte, los clientes que desean un servicio mas sofisticado pueden aceptar
pagar mas por sus complejos gustos. Por 10 menos la discriminacion de pre-
cios permite, aparentemente, una solucion que es mas equitativa respecto al
reparto de los costes de una inversion media, esto es, una solucion parcial a
la "division digital" desigual, tan temida por el gobierno de Estados Unidos
(Nacional Telecommunications and Information Administration, 1997).
Pese a sus beneficios economicos potenciales, la discriminacion de precios
no es po sible si los compradores pueden revender 0 practicar el arbitraje entre
los segmentos altos y bajos del mercado. Asi pues, impidiendo la reventa y la
redistribucion, la proteccion del acceso y la administracion de los derechos digi-
tales promueven efectivamente la diversidad de servicios, ampllan el acceso,
fortalecen los incentivos de produccion y extienden la tecnologia.
En cuarto lugar, con una proteccion fuerte de los contenidos, los propie-
tarios de los derechos de autor contaran con incentivos para la concesion de
licencias que reducen los costes de transaccion y posiblemente eviten las tari-
fas por unidad (Merges, 1996). Por ejemplo, las suscripciones 0 las cuotas
==
de socio pueden utilizarse para transferir directarnente los derechos de uso

limitado 0 no limitado a los usuarios finales. Las licencias comprensivas 0
transaccionales garantizan derechos parecidos a los proveedores de aplica-
ciones, los cuales pueden ser transferidos a su vez al usuario final sin tarifas
por unidad. Finalmente, los beneficios por licencia pueden basarse tarnbien
en los anuncios, el comercio electr6nico, el patrocinio y la venta de datos.
Por deferencia hacia las inquietudes respecto a determinados usos, el Digi-
tal Millenium Copyright Act (DMCA) estipula siete exenciones permitidas9 y
lleva a cabo una inspecci6n administrativa trienal que puede arnpliar los dere-
chos de exenci6n a otros tipos de obras lO . No obstante, algunas exenciones so-
bre derechos presentes (por ejemplo, la protecci6n de menores y la identifica-
ci6n personal) y derechos futuros pueden ser casi inasequibles para la mayor
parte de los usuarios informiticos si no existe la posibilidad de adquirir los apa-
ratos que perrnitan que cualquier usuario no especializado rompa la protecci6n
de acceso con prop6sitos legitimos. Sin embargo, si se permitiera su comercia-
lizaci6n, tales aparatos estarian tarnbien disponibles para usos ilegales que
incluirian la liberaci6n (cracking) de los contenidos protegidos y su posterior
distribuci6n en las redes peer-ta-peer. Esto reduciria en gran medida el incenti-
vo de los propietarios de contenidos para ofrecer "aplicaciones asesinas" de
acceso en el sistema de banda ancha emergente. Asi pues, la DMCA introduce
duras elecciones econ6micas que, de hecho, comprometen las grandes ventajas
potenciales que los 'usuarios y los d.ueiios de contenidos intenten explotar.
CONCLUSI6N
El congresista estadounidense Rick Boucher (D-Va.) ha mencionado algunas

medidas posibles para modificar la legislaci6n de manera que se permita a los
usuarios superar la protecci6n de acceso si los usos tienen filles personales y sin
infringir los derechos de autor. No obstante, si la secci6n 1201 (a) (1) fuese eli-
minada, pero no la 120 1(a) (2), solamente unos pocos expenos tecnicos podri-
an ejercer tales derechos. Si esto se llevara a cabo, las tecnologias para esquivar
la proteccion permitirian indiscriminadamente el uso justo por parte de "ange-
les", que reforzaria los derechos analogicos similares, y la reproduccion "virica"
por parte de "demonios", que saquearia toda inversion creativa.
La decision de revalidar 0 suprimir la clausula anti-willco de la Seccion
1201 (a)(2) debe ser considerada en ese contexto mas amplio. Si la clausula no
es eliminada, solo un reducido numero de personas ejerceria unos derechos que
actualmente se consideran garantizados. No obstante, si se elimina la clausula,
los modelos de negocio de distribucion digital se alteraran profundamente y
habra menos fondos de inversion disponibles con los que financiar los conte-
nidos necesarios para promocionar la tecnologia de banda ancha.
Los mercados no existen ex nihilo. Es mas, su supuesta eficiencia a la hora
de asignar los bienes y servicios a su uso mas valioso esta condicionada por la
oponuna definicion y proteccion de los derechos de propiedad. En esta situa-
cion, los consumidores pueden elegir los productos con una idea clara de que
usos son los adecuados y que costes implican. Por su parte, los propietarios de
los contenidos crearan nuevos servicios y pondran en practica nuevos modelos
de negocio para maximizar sus beneficios. Y es de esperar que los tribunales y
las autoridades antimonopolio hagan cumplir las leyes de infraccion de los
derechos de autor y antimonopolio, de forma rigurosa y por igual, mantenien-
do la disciplina en cada grupo. En este contexto, se puede esperar que la tec-
nologia digital se desarrolle hasta su maximo potencial despues de que la red se
reduzca a un mundo mas proximo donde las crecientes cantidades de informa-
cion pueden ser intercambiadas, descargadas y experimentadas.
NOTAS
1 Celebrada en North Caldwell, New Jersey (EE UU).

2 "Un sistema de confianza es un sistema del que se pueda esperar que cumpla una serie
de normas. En el contexro de las obras digitales, un sistema de confianza sigue normas
que rigen los terminos, las condiciones y tarifas para utilizar las obras digitales. Supon-
gamos que usted tiene una obra digital almacenada en un sistema de confianza y que
no tiene el derecho a copiar la obra. Si pide a un sistema de confianza que haga una
co pia, este simplemente no 10 had. y Ie enviara. un mensaje de error" (Stefik, 1997).
3 BMG Entertainment, EMI Recorded Music, Sony Music Entertainment, Vivendi
Universal Music Group y Warner Music Group.
4 Motion Picture Association of America, National Music Publishers Association y
Recording Industry Association of America.
5 Las medidas de control continuo del acceso controlan "el producro digital en cada
paso del proceso, desde el acceso inicial hasta la distribuci6n 0 el re-acceso para su uso.
Esros tipos de sistemas generalmente emplean una 0 mas formas de encriptaci6n, para
proteger el contenido y el consiguiente permiso e informaci6n de identificaci6n. Los
sistemas de control continuo del acceso tambien precisan merodos de software 0 hard-
ware para implementar las normas de uso asociadas, midiendo y controlando el uso y
autentificando a los usuarios y el pago (American Library ksociation, 2000).
6 Las academias tambien temen que la protecci6n digital pueda llevar a la perdida de
regisrros hist6ricos, a no -compartir contenidos, a limitaciones de las audiencias y de
los tiempos de acceso y a diversas dificultades generales ocasionadas por la desapari-
cion de la tecnologla analogica que permitla los usos jusros tradicionales.
7 Esta era la intencion de la Secure Digital Music Initatiative (SDMI, Iniciativa para la
Seguridad en la,Musica Digital), .en la que los fabricantes de aparatos y los propieta-
rios de contenidos participaron para producir un estandar de funcionamiento que per-
mitiese el usa periferico seguro. El consorcio SDMI se disolvio poco despues de que
una proteccion de prueba fuese pirateada con exiro.
8 Los tratados especifican que las partes deben proporcionar "proteccion legal adecuada
y remedios legales efectivos contra acciones que burien las medidas tecnologicas efec-
tivas" utilizadas por aurores, acrores 0 producrores de fonogramas "en conexion con el
ejercicio de sus derechos" (World Intellectual Properry Organization, CopyrightTreary,
artkulo 11, Performances and Phonograms Treary, articulo 18, aprobados el 20 de
diciembre 1996, Ginebra, Suiza).
9 17 U.s.c. Section 1201 (d)-(j) (que incluye exenciones limitadas a bibliotecas sin ani-
mo de lucro, al cumplimiento de la ley, a la ingenierla inversa reverse engineering), la
investigaci6n sobre encriptacion, las restricciones para los menores, la protecci6n de
identificacion personal y las pruebas de seguridad) .
10 17 U.S.c. Section 1201 (a) (1) (C), (D).
-
VEASE TAM BIEN
Capitulo 8: Los bienes de informacion; Capitulo 15: Los derechos de autor; Capitulo 35:
Internet: cultura; Capitulo 36: Internet: economia; Capitulo 43: El negocio de la musica.
BIBLlOGRAFiA
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-
245
CAP[TULO XVIII
LA ECONOMiA DE LAS DONACIONES
ARJO KLAMER
Una donaci6n es la transferencia de un bien sin un pago a cambio. Este bien

puede ser tangible -incluyendo dinero- 0 intangible -por ejemplo, tiempo,
atenci6n, informaci6n 0 conocimiento-. Un regalo es siempre una donaci6n
y bien puede consistir en la atenci6n que una persona presta a otra 0 en el
tiempo que un voluntario dedica a una instituci6n cultural. Generalmente,
una donaci6n implica reciprocidad: quien da, espera algo a camb'io de 10 que
entrega. Los amigos esperan gestos de amistad a cambio de gestos de amis-
tad; los donantes esperan algun reconocimiento y quienes hacen regal os por
Navidad esperan a su vez recibir regalos. La reciprocidad es la clave para en-
tender el fen6meno de la donaci6n.
Loseconomistas pueden verse especialmente tentados a considerar un
intercambio de donaciones como un intercambio de mercado, como un
quid pro quo. Sin embargo, la donaci6n es muy diferente del quid pro quo
del intercambio en el mercado. Este se caracteriza porque los terminos de
cambio estm claramente especificados y este sucede en un unico instante. El
bien que se intercambia tiene un precio y se entrega a cambio de cierta can-
tidad de dinero 0 de una promesa de pago. Las partes pueden acordar un
pago 0 entrega diferidos, pero estableceran las condiciones en el momenta

del intercambio mediante un contrato explicito 0 implicito. En cambio, la
donacion carece de precio por 10 general y se mide de otra manera: una per-
sona dona su tiempo y no habla de cwinto vale. Cuando hay una expectati-
va de reciprocidad, las condiciones del intercambio permanecen ambiguas e
indeterminadas: una persona espera algo a cambio de su donacion, pero no
discute que, cuando ni como. ("Yo presto atencion a tus problemas conyu-
gales y espero que til me devuelvas el favor mas tarde ayudandome en la
mudanza, invitandome a cenar la semana proxima 0 consiguiendome un
descuento en el precio de una obra de arte.")
Una interpretacion generosa de la donacion considera como tal cualquier
"bien" -tambien dinero- que se transfiere, transmite 0 traspasa de una par-
te a otra cuando la naturaleza, el valor 0 el tiempo de entrega de algo equi-
valente queda indeterminado. Desde esta perspectiva, la mayor parte de las
transacciones economicas registradas son donaciones. Los perceptores de
renta pagan alquileres y compran alimentos y otros productos para dar alo-
jamiento, comida y diversion al resto de miembros del hogar (por ejemplo,
los nifios), asi como a la familia y a los amigos. La esencia de los gastos navi-
defios es colocar los regalos en "el arbol de navidad. Pero tambien, de este
modo, una parte de los impuestos podria considerarse donacion, en la medi-
da en que es una transferencia a aquellos que necesitan ayuda. Incluso aun-
que estos no sean donaciones vol{intarias, se ajustan bien a la definicion: no
se especifica la entrega de nada equivalente a cambio.
Sin embargo, las donaciones mas importantes no estan registradas. Pen-
semos en el trabajo no pagado a las madres por el cuidado de los hijos, en
los hijos que se ocupan de sus padres, en los voluntarios que prestan su tiem-
po a iglesias 0 instituciones culturales 0 beneficas, 0 en las habituales dona-
ciones monetarias entregadas a diversas organizaciones. En un pais como
Estados Unidos sus principales beneficiarios son las iglesias, pero tam bien
importantes las instituciones culturales, cientificas y beneficas.
El patrocinio de una actividad cultural (0 de cualquier otra naturaleza)
supone una donacion solo cuando en el trato no se especifican los terminos
LA ECONOMIA DE LAS DONACIONES 247
de intercambio. Cuando el patrocinador considera el acuerdo como un gas-

to mas de su negocio, entonces es un intercambio de mercado. En este caso
espera a cambio publicidad, favores especiales para sus clientes 0 empleados,
o cualquiera otra ventaja. En la pr'lctica no es ficil separar que parte es inter-
cambio y que parte es donacion, porque las empresas pueden esperar una
compensacion pero no proporcional a la magnitud del acuerdo. Ya menu-
do los terminos del intercambio no estan bien especificados y que dan
envueltos en la incertidumbre. 2Como calcular la reputacion y el bienestar
que podria ganar una empresa si su nombre aparece ligado a una opera 0 a
una exposicion de un museo?
Las donaciones ocurren por doquier. Las personas las hacen en su trabajo.
Trabajan mas horas de las que aparecen en su contrato con la esperanza de
algun rendimiento no especificado. Las donaciones estan especialmente pre-
sentes en ciertos sectores: las iglesias, los servicios sociales, la ciencia y tam-
bien el arte. Ateniendonos a este ultimo, constatamos que son muchas las for-
mas artisticas beneficiadas por las donaciones. La Metropolitan Opera no
podria sobrevivir solo con el pago directo de los servicios que ofrece como,
por ejemplo, los ingresos por taquilla. Apro~madamente, el setenta por cien-
to de sus costes tiene que ser cubierto mediante donaciones, subvenciones del
gobierno, donaciones de las empresas (que de nuevo podriamos considerar
como un pago a cambio de publicidad 0 reputacion) y, 10 mas im'p ortante de
todo, las donaciones individuales. Los ciudadanos, sobre todo las personas
acomodadas, hace aportaciones generosas a la opera. Los museos norteame-
ricanos no solo perciben subvenciones y fondos privados, sino tambien pres-
taciones en forma de trabajo gratuito desarrollado por voluntarios. En el Rei-
no Unido, las organizaciones de patrimonio cultural, como National Herita-
ge Funds, se encuentran entre los principales beneficiarios de las donaciones
de particulares. Pero en los paises de Europa occidental las donaciones a las
instituciones culturales son casi inexistentes. Tradicionalmente, la cultura ha
prosperado mas en la corte y los imbitos religiosos, quienes han sido mayo-
ritariamente los responsables de su financiacion . Solo en un pais nuevo como
Holanda, que nace a mediados del siglo XVI, podrian los ciudadanos parti-
culares, sobre todo los comerciantes, mostrar interes y asumir responsabili-

dades financieras en favor de los artistas y sus obras. Pese a todo, este pais
siguio la senda del res to de naciones europeas y, tras la Segunda Guerra Mun-
dial, delego en el Estado la responsabilidad de financiar el mundo de la cul-
tura. Las compafiias de teatro y opera, las orquestas y los museos pueden
esperar que el gobierno cubra hasta el 85% de sus costes. A cambio, deben
someterse a las reglas de la burocracia, incluyendo comisiones de valoracion
delegadas por comites culturales y entidades similares. iLos gobiernos no dan
r
nada gratis!
A la hora de estudiar el fenomeno de las donaciones, no deberiamos con-
formarnos con analizar sus mUltiples formas, desde el dinero a las atenciones,
sino tambien las partes implicadas. La reciprocidad exige que haya dos partes.
Cuando alguien da algo a un amigo, espera tambien algo a cambio, de modo
que estamos en un circuito cerrado. En este caso, nuestro estudio deberia cen-
trarse en el papel que desempefia la donacion en esta amistad. En cuanto a las
familias tambien nos encontramos ante un circuito bastante cerrado. Las dona-
ciones circulan de padres a hijos, de los tios y tias a los padres, y de los tios y
tias a los nifios y de los nifios a los padres. Las relaciones de reciprocidad no son
de uno a uno, sino que suceden dentro de la familia. En estas circunstancias,
las donaciones aparecen como un elemento y un soporte de las relacione~ fami-
liares. En el caso de las donaciones a instituciones culturales, los circuitos tam-
bien podrian ser c~rrados, como c"uando las partes entienden plenamente que
hay una relacion de reciprocidad. Pero no ocurre asi en la mayor parte de l0s '
casos. El donante puede hacer una entrega a un museo, una universidad 0 una
sociedad benefica sin esperar recibir nada a cambio. Incluso cabe que la insti-
tucion desconozca la identidad del donante. Ahora, la pregunta es 2por que la
gente hace esas donaciones? 2Cuil es la relacion de reciprocidad? Tambien en
algunas ocasiones en que los individuos conceden su dinero 0 su tiempo a una
buena causa, incluso no hay una parte que de nada a cambio. Los soldados dan
su vida por su pais, pero 2como puede este darles algo en reciprocidad? La
medalla que recibe su familia no es, seguramente, mas que un trozo de laton.
Por tanto, 2que mas esta en juego?
LA ECONOMiA DE LAS DONACIONES 249
Se piensa habitualmente que las donaciones son algo voluntario, pero

tam bien pueden ser involuntarias. Si consideramos los impuestos como
donaciones, estos son por encima de to do involuntarios. En otros casos la
presion social es tal que resulta hipocrita hablar de donaciones voluntarias.
Por ejemplo, dar a la iglesia puede ser una obligacion dificil de eludir. Bill
Gates, que tras fundar Microsoft se convirtio en uno de los hombres mas
ricos de Estados Unidos, fue presionado para ser mas generoso y cedio. El
riesgo que corda era verse relegado al ostracismo social. Las donaciones que
tienen lugar dentro de un circuito cerrado son normalmente involuntarias.
Si no participas en los regalos de Navidad 0 en otras celebraciones familia-
res, puedes verte marginado dentro de la familia, e incluso excluido. Si no
cumples con tu parte en tu relacion reciproca con un amigo, corres el ries-
go de perder su amistad.
Desde el punto de vista economico, las donaciones parecen una aberra-
cion. Si el objetivo es aumentar la utili dad, el intercambio de regalos, como
hacemos en Navidad, parece ser muy ineficiente; uno mismo sabe mejor que
cualquier familiar que Ie regala algo que objeto Ie gustaria recibir 0 adquirir.
En un esquema economico, resulta sospechoso el elemento altruista de las
donaciones. Seda interesante saber cual es la ganancia, como se beneficia el
donante. Incluso una santa como la Madre Teresa, que dedi co su vida a los
pobre~ en la India, debe obtener algo a cambio, quizas la expectativa de la
salvacion y la santidad. Desde este punto de vista, el intercambio sera el
principal objetivo del analisis. La primera contabilidad seria de las donacio-
nes -que debemos a Marcel Maus- nos proporciona motivos para adoptar
este enfoque. Sin embargo, tal como sefialaba este antropologo en la intro-
duccion de su estudio, su intento era "aisl~ un importante conjunto de
fenomenos, a saber: obsequios que en teoda son voluntarios, desinteresados
y espontaneos, pero que en la practica son obligatorios e interesados". Y con-
tinua: "Generalmente toman la forma de un regalo generoso, pero la con-
ducta que 10 acompafia es una pretension formal y un fraude social, mien-
tras que las transacciones estan basadas en la obligacion y el propio interes
economico" (Maus, [1925] 1960: 1). Todos sus ejemplos proceden del ana-
lisis de sociedades arcaicas, como los estudios de los pot-latch de las tribus
norteamericanas. En el pot-latch un miembro rico de la tribu compartia sus
riquezas con los demas miembros durante una fiesta. El aruilisis muestra que
esta generosidad era impuesta socialmente y un requisito del estatus social
dentro de la tribu.
Estudios mas recientes subrayan la complejidad de las relaciones redpro-
cas que llevan consigo las donaciones (para un resumen de estos estudios
vease Komter, 1996). Por su caracter abierto, una donacion no es un inter-
cambio economico. La reciprocidad implica que el como, el que, el cuindo
(y a menudo tam bien el qui en) de la compensacion que dan indeterminados
en el momenta de la donacion. Esta incertidumbre es clave y exige un con-
texto dis tin to del de un intercambio economico. Las personas tienen que
convivir con la incertidumbre y generalmente as! 10 hacen en su actuacion
social. Para mantener una amistad, los amigos deben desarrollar un senti do
de 10 que significa la reciprocidad. Si hago un viaje costoso para ayudar a un
amigo, no espero siquiera un "gracias" (la oferta de un pago podria conside-
rarse como una traicion a la amistad). La cuestion es mas bien que podria
esperar de el a cambio, como mantendremos ese sentido de reciprocidad
propio de la amistad. ~ Un regalo por mi cumpleafios, como por ejemplo,
una camara digital? ~O podrian ser algunas conversaciones que ayudasen a
superar alguna dificultad? Nadie mas que los propios amigos puede dar una
respuesta; su idea 'de la reciprocidad es la que define su amistad.
Este ejemplo sefiala algo importante: el valor de una donacion no es,
necesariamente el valor (monetario) de 10 que se ha entregado, sino cual-
quier otro valor que el regalo aporte 0 incremente, como, por ejemplo, el
valor de la amistad. Una donacion en el ambito de la cultura debe ser no
solo el apoyo a un beneficiario particular, sino a las artes en general. La
donacion, por tanto, es un instrumento para mantener valores vulnera-
bles, es decir, valores que el mercado 0 el sector publico no generan facil-
mente, como las relaciones personales, el amor, la amistad y tambien la
ciencia (la verdad), la religion (la espiritualidad) y el arte (la estetica y
mucho mas).
LA ECONOMIA DE LAS DONACIONES 251
Las donaciones tambien cumplen la funci6n de transferir algo de valor,

pero sin medida explkita, como es el precio de mercado (vease Klamer,
1996). Financiando a los artistas, los patrocinadores dan apoyo sin estable-
cer una relaci6n comercial 0 de mercado. Los artistas pueden darles alguna
obra en reciprocidad 0 no. Si fijan un precio para sus transacciones, la natu-
raleza de su relaci6n cambiaria.
Debemos sefialar, por ultimo, que las relaciones que se sostienen gracias
a las donaciones tienen ventajas y desventajas, valores positivos y negativos,
en comparaci6n con las del mercado, en la medida en que generan depen-
dencia, abren la posibilidad de que haya intimidad y alguna forma de cone-
xi6n. Las donaciones tienden, cada vez mas, a ser una actividad social, con
las ventajas e inconvenientes que ello comporta. Pero la cultura probable-
mente no podria sobrevivir sin elIas.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 45: Las organizaciones sin inimo de lucro; Capitulo 49: El patrocinio empresa-
rial de las artes.
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MAus, M. ([1925] 1960), The Gift: Forms and Functions of Exchange in Archaic Societies,
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253
CAP[TULO XIX
LA ECONOMiA DE lOS MEDIOS DE COMUNICACION
ROBERT G. PICARD
"Economia de los medios de comunicacion" es un termino aplicado al estu-

dio de la influencia de las presiones economicas y financieras sobre una gran
variedad de actividades, sistemas, organizaciones y empresas de comunica-
cion, incluyendo las telecomunicaciones y los medios de comunicacion.
En sentido tecnico, no existe una disciplina independiente denominada
"economia de los medios de comunicacion", porque ello implic~ia que las
leyes y teorias economicas sobre los medios de comunicacion son diferentes
de las aplicables a otras entidades. Lo espedfico de la economia de los
medios de comunicacion es el anilisis de la aplicacion de las leyes y teorias
en el sector de los medios de comunicacion, y de como las presiones econo-
micas, legales y financieras dirigen y limitan las actividades de esta industria
e influyen en la dinamica de su mercado.
Este campo de investigacion se preocupa por la forma en que estas fuer-
zas influyen sobre los diversos tipos de medios de comunicacion disponibles
en la sociedad; se centra en el modo en que los medios de comunicacion se
comportan y actuan; examina los tipos de contenidos que estas fuerzas pro-
ducen en los medios, y considera las implicaciones de estos facto res en la
cuitura, la poHtica y la sociedad como un todo. Los investigadores en este

campo creen que las preocupaciones financieras y economicas son funda-
mentales para en tender los sistemas y empresas de comunicacion, y para
disefiar poHticas publicas relativas a las comunicaciones.
La investigacion en la economia de los medios de comunicacion se sola-
pa con la de la economia de la cultura, en el anilisis de las peHculas, las gra-
baciones de audio y las emisiones de radio y television. Estos tern as impli-
can cuestiones,en las que confluyen las artes y los medios de comunicacion
como productos media y con una preocupacion compartida por los dere-
chos de propiedad intelectual. Pero la economia de los medios de comuni-
cacion es mas neutral respecto a los contenidos y tiende a ser menos nor-
mativa en cuanto a la cuitura y al papel de los medios de comunicacion en
el desarrollo y mantenimiento de la cultura.
Dentro del estudio de la economia de los medios de comunicacion, exis-
ten tres tradiciones diferenciadas: una tradicion teo rica, una tradicion apli-
cada y una tradicion critica. La tradicion teo rica surgio a partir del trabajo
de economistas que trataron de explicar elecciones, decisiones y otros facto-
res economicos que afectan a los productores y a los consumidores de bien-
es y servicios de los medios de comunicacion. Este enfoque se basa, primor-
dialmente, en la economia neoclasica para explicar las fuerzas que limitan e
impulsan los acontecimientos relacionados con los sistemas y medios de
comunicacion. A menudo, est; tradicion se emplea en estudios realizados
para respaldar las predicciones sobre los efectos del desarrollo de los medios
de comunicacion, para identificar teoricamente las elecciones optimas de los
operadores de los medios de comunicacion, 0 para analizar los resultados
optimos de las elecciones de poHtica economica. Ejemplos de contribucio-
nes relevantes de esta tradicion son los trabajos de Webb (1983), Owen et
al. (1974) y Owen y Wildman (1992) .
La tradicion aplicada surgio en departamentos universitarios de adminis-
tracion de empresas y de gestion, y de investigadores de asociaciones del
ambito de la industria de las comunicaciones. Hoy dia es el enfoque mas
empleado cuando se estudia la economia de los medios de comunicaci6n en
LA ECONOMiA DE LOS MEDIOS DE COMUNICAC I6N 255
departamentos universitarios de comunicaciones. La tradicion aplicada ha

analizado especialmente la estructura de la industria de las comunicaciones
y sus mercados, concediendo gran importancia a la comprension de las ten-
dencias y los cambios. A menudo se ha orientado a ofrecer respuestas y a
ayudar a las empresas 0 al gobierno en el desarrollo de estrategias 0 politicas
para controlar 0 responder a los camhios de la economia y del comporta-
miento del consumidor. Los estudios que emplean esta tradicion han anali-
zado las tendencias de consumo y de la publicidad y han analizado empre-
sas espedficas, la industria de las comunicaciones como un todo y subsecto-
res de la misma. Las contribuciones mas relevantes de esta tradicion inclu-
yen los trabajos de Compaine (1979), Picard (1989, 2002), Albarran (1996)
y Alexander et al. (1998).
La tradicion critica nacio principalmente en el ambito de los estudios
sobre las comunicaciones, del trabajo de expertos en economia politica y de
la preocupacion de criticos sociales por la economia del bienestar. Estos aca-
demicos tienen una orientacion cultural y social muy fuerte, 10 que hizo que
prestasen atencion a temas como la concentracion y el monopolio en las
comunicaciones, las cuestiones relativas a los efectos culturales, trabajo y tra-
bajadores, y como la sociedad se ve afectada por los cambios al pasar de una
economia industrial a una economia de la informacion. Los trabajos de
Mosco y Wasko (1988), Dyson y Humphreys (1990) y Garnham (1990)
han sido muy influyentes en el desarrollo de esta tradicion.
En las tres tradiciones subyace, sin embargo, el supuesto de que los
medios de comunicacion son entidades economicas que operan dentro de
un contexto economico con el fin de producir y comercializar contenidos
para los consumidores. Independientemente de la tradicion seguida en una
investigacion, el enfoque fundamental continua consistiendo en que los
medios de comunicacion son agentes economicos influidos por el entorno
economico en el que actuan.
Los economistas de los medios de comunicacion reconocen que estos
funcionan con distintos modelos de negocio, diferentes procesos de creacion
de valor y en una diversidad de entornos. Los contenidos se venden 0 se
256 MANU AL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
ofrecen gratuitamente a los consumidores. El Estado y las personas fisicas

dan su apoyo financiero por motivos distintos a los del mercado. Los anun-
ciantes aportar todo, parte 0 nada de los ingresos. Las empresas de los
medios de comunicaci6n funcionan bajo condiciones competitivas muy dis-
tintas. Estas diferencias entrafian numerosos facto res e interacciones econ6-
micas complejas, las cuales constituyen tierra fertil para la investigaci6n en
la economia de los medios de comunicaci6n.
Las elecciones de los consumidores sobre c6mo gastar su tiempo y su
dinero en los medios de comunicaci6n constituyen un area importante de
investigaci6n en la economia de los medios de comunicaci6n, cuyo interes
ha aumentado paralelamente al incremento del numero y tipo de medios de
comunicaci6n. De manera analoga, dado el entorno progresivamente mas
complejo de 10s medios de comunicaci6n, ha crecido el interes por el estu-
dio de los factores de los que dependen las elecciones de los anunciantes y
las demas Fuentes de financiaci6n.
En los ultimos afios, los cambios masivos en la naturaleza de las comu-
nicaciones y las operaciones entre empresas y sistemas de comunicaci6n han
impulsado tambien 1a investigaci6n en economia de las comunicaciones. La
mayor parte de la investigaci6n se centra 0 se deriva de los cambios en los
mercados, en 1a tecnologia y en 1a competencia, en el aumento del comer-
cio de productos y servicios de comunicaciones, el incremento de los flujos
de capital en las comunicaci~nes y los cambios en la propiedad de los
medios.
Estos temas sobre mercados cambiantes son resultado de las transforma-
ciones en la 10calizaci6n y el tamafio del mercado de los productos y servi-
cios de comunicaci6n. Se han producido una expansion y una reorganiza-
ci6n mundiales de los mercados existentes y el colapso de los mercados
nacionales tradicionales. En consecuencia, se han ido estableciendo merca-
dos naturales basados en las comunicaciones regionales, continentales y
mundiales, en los que ha disminuido el peso del estado-naci6n en los mer-
cados. Dos consecuencias de estos cambios son que el enfoque tradicional
de polltica econ6mica para las comunicaciones se ha vuelto menos efectivo
LA ECONOMiA DE LOS MEDiaS DE COMUNICACI6N 257
y que el analisis tradicional de organizacion industrial no es tan Util como

cuando los limites geograficos eran mas claros.
Una gran parte de las transformaciones en las comunicaciones se ha deb i-
do a los cambios tecnologicos y a las preguntas surgidas respecto a estos
cambios. La integracion de las tecnologias telefonicas, informaticas y de
emision esta cambiando la manera de producir y distribuir los productos y
servicios de comunicaciones y proporciona capacidades multi canal, flexibles
e integradas. Estos cambios plantean preguntas economicas significativas
acerca de la demanda de las tecnologias, la distribucion de tecnologias y su
acceso, y el impacto economico y social de estas tecnologias nacientes y
coordinadas.
La intensificacion de la competencia en las comunicaciones es resultado
inevitable de los cambios en los mercados y en las nuevas tecnologias. Estos
cambios han supuesto que medios y sistemas de comunicacion que habian
estado relativamente protegidos de una fuerte competencia hayan pasado a
sufrir una competencia directa y feroz. Ademas, los cambios requieren que
las empresas y los investigadores comprendan de manera mas clara el fun-
cionamiento de los mercados y de la competencia, y encuentren la forma de
crear nichos de mercado definidos al igual que servicios especializados, ya
que la sustituibilidad entre los productos y servicios de comunicaciones
aumenta rapidamente. Ello esta obligando a los ejecutivos de coinunicacio-
nes a implementar estrategias anteriormente inexistentes para la gestion de
los costes internos y de planificacion de la productividad, a fin de que las
empresas puedan sobrevivir y adaptarse. La economia de los medios de
comunicacion puede hacer aportaciones durante estos procesos.
Puesto que los mercados han crecido mas alIa de las fronteras artificiales
de los estados-nacion, los temas relativos al comercio de productos y servi-
cios de comunicaciones tienen una funcion cada vez mas importante en la
politica global. La preocupacion por las barreras comerciales, la proteccion
de los derechos de autor y de las marcas registradas, y el debate sobre si las
comunicaciones debieran considerarse bienes y servicios sujetos a los acuer-
dos bilaterales y multilaterales de comercio, estill originando conflictos
internacionales significativos y debates a los cuales los estudios de economia

de los medios de comunicacion puede aponar datos.
A medida que las entidades estatales se han ido privatizado y que empresas
de comunicaciones relativamente pequefias se han hecho grandes despues de
acudir al mercado de valores, los flujos de capital de las empresas de comuni-
caciones suponen un nuevo tema para la investigacion economica. Las cuestio-
nes relativas a donde y como fluye el capital globalmente, el papel de los inver-
sores institucionales, la propiedad extranjera de las comunicaciones, y la con-
centracion global y los monopolios, son cada vez mas estudiadas.
A pesar de tantos interrogantes, pueden encontrarse enfoques comunes en
los estudios de la industria y del mercado, en los estudios de empresas y en los
estudios sobre los efectos que entran en el ambito de la econornia de los
medios de comunicacion. Estos enfoques proporcionan una forma basica de
analisis y cuantificacion del comportamiento economico en las industrias, y la
mayoria utiliza teorias y tecnicas habituales en la investigacion economica y
comercial. En estos Ultimos IDOS se han desarrollado numerosos estudios de
organizacion industrial que aportan informacion descriptiva y explicativa acer-
ca de las industrias de los medios de comunicacion y del comportamiento de
las empresas. Los enfoques de demanda han proporcionado analisis sobre el
componamiento del consumidor y de los anunciantes. El enfoque de eficien-
cia ha analizado las operaciones internas de las empresas.
Algunas met~dologias de investigacion, como el enfoque de los nichos,
de la dependencia y de la economia politica, se han adaptado de otros cam-
pos de investigacion, mientras que el campo de la comunicacion ha aporta-
do el enfoque de la cons tan cia relativa (relative constancy) yel del compro-
miso financiero al estudio de la economia de los medios de comunicacion.
La necesidad de comprender la economia de los medios de comunicacion
crece rapidamente. En los paises desarrollados, el auge de grandes empresas
de comunicaciones, el rcipido desarrollo de nuevos sistemas electronicos de
comunicacion y la comercializacion de las emisiones estan cambiando dras-
ticamente el paisaje de las comunicaciones y las presiones economicas y
financieras sobre los medios y los sistemas de comunicacion. En Europa cen-
LA ECONOMIA DE LOS MEDIOS DE COM UNICACI6N 259
tral y del Este, las condiciones cambiantes de los mercados, consecuencia de

los cambios politicos de finales de los ochenta y principio de los noventa,
provocaron que las preocupaciones economicas y financieras respecto a los
medios de comunicacion pasaran a un primer plano. Las fuertes inversiones
en producciones y sistemas de comunicaciones en paises asiaticos como
Japon, Corea del Sur, Singapur, China, India, Malasia y Tailandia estan alte-
rando tam bien radicalmente las comunicaciones. En muchos lugares del
mundo, los medios y los sistemas de comunicacion necesitan aun desarro-
llarse y comprender no solo las fuerzas economicas y financieras internas,
sino tambien la manera en que los paises desarrollados influyen en las comu-
nicaciones, en los productos de los medios de comunicacion y en la dispo-
nibilidad de servicios en el ambito mundial.
La necesidad de comprender los problemas economicos que afectan a los
medios de comunicacion ha provocado una mayor atencion a la ensefianza e
investigacion sobre la economia de los medios de comunicacion en los depar-
tamentos de periodismo y de comunicaciones, en los de economia y adminis-
tracion de empresas, y en grupos de investigacion de todo el mundo.
zaq
VEASE TAMBIEN
Capitulo 24: Las emisiones de radio y television; Capitulo 34: Las indus trias culturales;
Capitulo 58: La television.
BIBLIOGRAFiA
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261
CAP[TULO XX
LAECONOMIA DEL BIENESTAR
MARK BLAUG
U NA DISTINCION
A pesar de que el arte se subvenciona en todos los paises del mundo -si bien
en diversa medida-, las herramientas convencionales de la economia del
bienestar no aportan facilmente argumentos convincentes para justificar la
financiacion publica del arte. Por 10 general, los economistas basan la defen-
sa de los subsidios publicos para un sector 0 una industria en la existencia
de "fallos de mercado" que suponen la violacion de una 0 mas de las condi-
ciones necesarias para que exista eficiencia competitiva. Los ejemplos de
fallos de mercado citados con mas frecuencia son: (1) la existencia de exter-
nalidades 0 spillovers, segun sean de produccion 0 de consumo; (2) las eco-
nomias de escala, por 10 que el coste unitario disminuye a medida que
aumenta la cantidad producida; (3) los bienes publicos, que son aquellos
bienes cuyo consumo tiene la propiedad de no-rivalidad y cuyo disfrute tie-
ne la propiedad de no-exclusion; y (4) la ignorancia endemica del consumi-
dor sobre bienes tecnicamente complejos, como, por ejemplo, la demanda
de asistencia sanitaria.
-
Sin embargo, cuando se trata del arte, a estos motivos se aiiaden a menu-
do argumentos espedficos sobre: (1) igualdad de oportunidades, seglin la
cuallos bienes culturales son necesariamente bienes de experiencia y el acce-
so a los mismos aun no es igual para todos; (2) el valor de opcion del patri-
monio cultural mantenido con el gas to publico a traves de las distintas gene-
raciones; y (3) el merito directo y auto-demostrable del arte, independiente-
mente de cualquier valor instrumental (vease Baumol, Capitulo 21 del pre-
sente volumen). Parece, por tanto, que necesitaremos algo mas que la econo-
mia del bienestar convencional si queremos hablar con cierta propiedad sobre
la racionalidad economica de la financiacion publica del arte. Me gustaria
denominar ese "algo mas" como la "economia del bienestar de Pigou", para
distinguirla de la economia del bienestar convencional de Pareto. La econo-
mia del bienestar pigouviana se centra en el analisis del equilibrio parcial, el
tipo de pensamiento que Marshall dejo en herencia a su mejor disdpulo, A.
C. Pigou. La economia del bienestar paretiana, por su parte, esta inmersa en
la teoria del equilibrio general, que paso de Walras a su principal disdpulo,
Vilfredo Pareto. La economia del bienestar paretiana -capitulo obligado de
cualquier libro de texto moderno- es la economia del bienestar ortodoxa y se
caracteriza principalmente por proponerse analizar el bienestar economico
sin apelar en modo alguno a la igualdad 0 desigualdad respecto a la distribu-
.
cion de la renta. entre los individuos.
QPTIMALIDAD EN El SENTI DO DE PARETO
Se puede decir que Walras practicamente invento la teoria del equilibria

general (EG) en 1871. Su objetivo era demostrar la posibilidad y probabili-
dad de equilibrios entre mUltiples mercados simultaneamente en el seno de
una economia capitalista. Por supuesto, Walras esperaba mostrar no solo que
el EG es posible, sino tambien bueno. No obstante, nunca fue mucho mas
LA ECONOMiA DEL BIENESTAR 263
aHa de la idea de que el intercambio voluntario entre dos comerciantes

mejora el bienestar de ambos; si no fuera asi, 2por que habrian realizado tal
intercambio? Walras penso que 10 que es cierto en el intercambio bilateral,
tiene que ser cierto en el intercambio competitivo entre un gran numero de
comerciantes si los productores individuales no pueden fijar los precios, de
forma que todos los consumidores se enfrenten a identicos precios para
bienes identicos homogeneos. Esto es precisamente 10 que ocurre en una
situacion de competencia perfecta. Por tanto, queda _demostrado que la
competencia perfecta maximiza el bienestar social.
Pareto tome del relevo de Walras. El tambien estaba convencido de que
el EG era bueno para todos pero, como buen seguidor del filosofo Ernst
Mach, odiaba los supuestos conductistas de maximizacion de la felicidad,
utilidad, bienestar 0 como se quiera Hamar, por 10 que se negaba firmemen-
te a hacer comparaciones interpersonales de utili dad basandose en que tales
eomparaciones no producen resultados. Reflexionando sobre estos proble-
mas, eoncluyo que la unica circunstancia que evita las comparaciones inter-
personales de utilidad es aqueHa situacion social que cuente con una apro-
baeion unanime, 0 al menos que no suscite el conflicto de que una persona
s6lo pueda mejorar su situacion a costa de que otra empeore. En otras pala-
bras, queremos una situacion que sea tan eficiente que no haya excedentes,
ni desperdicios, ni sobras, ni regalos que se Ie puedan dar a una persona por-
que antes se han tenido que qui tar a otra. En ultimo termino, 2no es esta
situaei6n la competencia perfecta? iSi, pero no! Por supuesto, habra perso-
nas que se enriqueceran y otras que seran pobres, pero esto sera como con-
seeuencia de que los individuos de nuestra economia tienen dotaciones ini-
eiales desiguales -algunas personas nacen mas listas y otras tienen padres
rieos-. Pero, dado que la teoria de EG no explica estas dotaciones (ni hay
teo ria que explique todo), el modelo de EG revelara los precios de todos los
faetores productores tierra, trabajo y capital, asi como los precios de todos
los bienes producidos con esos factores. Una vez que hemos Hegado a la
situaci6n final de equilibrio perfectamente competitivo, sera imposible
mejorar la situacion de una persona sin empeorar la de otra, excepto si se
interviene sobre la dotacion inicial de los agentes. De esta forma, Pareto

penso que por fin habla encontrado una definicion, aunque ciertamente
limitada, de los efectos beneficiosos de la competencia, totalmente ajena a
las censurables comparaciones interpersonales de utili dad, censurables por-
que parece que no existe un modo objetivo de resolver los desacuerdos sobre
tales comparaciones.
Esta idea, que mas adelante se llamo "optimalidad en el sentido de Pare-
to", cayo en el olvido poco despues de haberse publicado, pero fue resucita-
da en los afios 30, junto con la teoda del EG walrasiano, por John Hicks y
N icholas Kaldor (vease Baumol y Wilson, 2001), quienes extendieron el
alcance de la optimizacion en el sentido de Pareto al sostener que cualquier
cambio economico, se parta 0 no desde una posicion de equilibrio compe-
titivo, mejora el bienestar si las ganancias de los beneficiarios de dicho cam-
bio son 10 suficientemente grandes como para permitir a los ganadores, a1
menos en teoda, sobornar a los perdedores para que acepten el cambio
voluntariamente. La existencia de tales mejoras potenciales en el sentido de
Pareto sigue evitando las comparaciones interpersonales de utilidad porque
se basan en la voluntariedad del intercambio comercial: los ganado res y los
perdedores son los unicos que pueden decidir si su situacion ha mejorado.
En resumen, Hicks y Kaldor (alentados por Lionel Robbins) fueron fieles a
la concepcion paretiana sobre el modo en que un economista debe estudiar
la economia del bienestar.
A primera vista, puede parecer que el test de compensacion Hicks-Kaldor
es un nu.mero de prestidigitacion, pero tras estudiarlo mas detenidamente se
observa que ellogro es semantico, no sustantivo. ~Por que las mejoras en el
sentido de Pareto son potenciales y no reales? En el momenta en que se inten-
ten implementar las mejoras potenciales en el senti do de Pareto, animando a
ganado res y perdedores a negociar un pago compensatorio, estos se van a
enzarzar en una negociacion estrategica en la que es facil preyer, incluso sin
recurrir a la teoda de juegos, que posiblemente nunca alcancen un acuerdo.
Si el cambio tiene significacion polltica, el Estado podda intervenir para obli-
gar a las partes a llegar a un acuerdo, en cuyo caso habdamos dicho adios a
nuestro tabu de las comparaciones interpersonales de utilidad. No importa

como 10 presentemos, al final no podremos evitar (1) un juicio cualitativo
desde el exterior sobre la magnitud de las mejoras potenciales en el sentido
de Pareto -no hay que olvidar que no existe un modo objetivo, fuera de las
transacciones voluntarias, para medir la magnitud de las ganancias 0 las per-
didas de las partes implicadas-, y (2) hacer una comparacion interpersonal de
perdidas y ganancias para las partes respectivas. Todo esto nos lleva de vuelta
a Marshall y Pigou, cuya Economfa del Bienestar (1921) no mencionaba nin-
guna de las reticencias de Pareto acerca de las comparaciones interpersonales
de utilidad, y se complada en enunciar que el perjuicio ocasionado a un
hombre 0 a una mujer ricos si se les quitaba una libra esterlina por medio de
un sistema de impuestos progresivos sobre la renta era menor que la satisfac-
cion que iba a generar en la mujer 0 el hombre receptores de las ayudas del
gobierno.
Pero este no es el final de la historia. La economia del bienestar paretia-
na se vio reforzada en los anos 50 con la demostracion de Kenneth Arrow
de 10 que el denomin6 el "Primer y Segundo Teorema Fundamental de la
economia del bienestar". El primer teorema demuestra que cualquier equi-
librio competitivo en una economia descentralizada es un optimo en el sen-
tido de Pareto, como hemos discutido aqui con anterioridad, y -el segundo
teorema demuestra que siempre se puede alcanzar un optimo en el sentido
de Pareto en competencia perfecta si los impuestos espedficos y las transfe-
rencias son factibles, de forma que, sea cual fuere la dotacion inicial de los
agentes, todavia es posible mejorar la situacion de todos los participantes
con una economia perfectamente competitiva. Todos los manuales de mi-
croeconomia se toman muchas molestias para convencer a los lectores de la
validez de ambos teoremas. Y son validos, pero solo como ejercicios mate-
maticos. Los impuestos espedficos y las transferencias son cambios que no
afectan al comportamiento economico, e incluso los mas ingeniosos econo-
miStas modernos del bienestar no han sido capaces de aportar ejemplos con-
vincentes de los mismos: tendrian que asignarse a los individuos de forma
aleatoria para reflejar alguna caracteristica personal no economica, como por
z
ejemplo, tener mas consonantes que vocales en el apellido. Creo que pode-
mos afirmar con bastante seguridad que el "Primer y Segundo Teorema Fun-
damental de la economia del bienestar" son solo ejercicios mentales que
carecen de la minima posibilidad de resultar relevantes en la practica. Son 10
que Ronald Coase llamaba "economfa de pizarra", economia facil de escri-
bir en la pizarra de un aula pero que no se parece en nada al mundo real.
LPOR QUE ES BUENA LA COMPETENCIA?
Puedo afirmar que la competencia perfecta es un concepto engafioso cuyo Uni-

co valor real es el de generar preguntas de examen para estudiantes de econo-
mia. Es engafioso porque conduce a pensar que la economia es una ciencia
como la geometria euclidiana, en la que las conclusiones se pueden deducir
rigurosamente a partir de axiomas fundamentales del comportamiento indivi-
dual mas algunos hechos irrefutables sobre la tecnologia. Pero, por supuesto,
esto no quiere decir que la competencia sea mala. Pienso, al igual que la mayo-
ria de los economistas, que la competencia es buena y que cuanta mas compe-
tencia haya, mejor. Pero si la c;ompetencia perfecta puede ser engafiosa y la opti-
malidad en el sentido de Pareto es casi imposible, ~en que se basa la creencia de
que la competencia es algo deseable? En el concepto de eficiencia dinamica, el
mercado, y no en la eficiencia estatica de Walras, Pareto y el "Primer y Segun-
do Teorema Fundamental" de la economia del bienestar.
La esquizofrenia de los economistas ortodoxos en este tema es sencilla-
mente extraordinaria. El "hombre de la calle" esta a favor del capitalismo
porque, en ultima instancia, responde a las exigencias de los consumidores,
es dinamico tecnologicamente y produce los bienes demandados al minimo
coste posible; por supuesto, el capitalismo tambien ado Ieee de recesiones
periodicas, desempleo mas 0 menos cronico incluso en periodos de expan-
sion, y con frecuencia genera una distribucion de los ingresos muy desigual.
Sin embargo, en conjunto es mas 10 bueno que 10 malo y, sin comportarse

como Pangloss, el hombre de la calle esta a favor del capitalismo, al igual que
10 estan casi todos los economistas. Sin embargo, esta conclusi6n no tiene
nada que ver con las conclusiones de la economia del bienestar paretiana.
ECONOMIA DEl BIENESTAR DE PIGOU
La economia nunca esta en una situaci6n de equilibrio general y, lejos de ser

una economia de competencia perfecta, esta plagada de situaciones de second-
best en forma de impuestos, tarifas, monopolios, restricciones legales, etc. Deci-
mos que estas situaciones son second-best, pero en realidad no significa que esta
sea la situaci6n inmediatamente inferior ya que, una vez que nos alejamos de la
situacion optima, no tiene especial relevancia 10 lejos 0 cerca que estemos del
optimo. Este es precisamente el argumento de la "teoria general del second-best'
de Lipsey y Lancaster. Dado que los gobiernos imponen gravamenes para obte-
ner ingresos, nunca estamos en una situaci6n de first-best. Gracias a Lipsey y
Lancaster sabemos que no es posible demostrar que, por ejemplo" el bienestar
social mejoraria si se eliminara un impuesto que impide a una empresa fijar el
precio de sus productos seglin su coste marginal de producci6n -como seria el
caso en un equilibrio competitivo first best-. Pero cuando hablamos aqui de
"demostrar" nos referimos a demostrar matematicamente en ellenguaje de la
economia del bienestar de Pareto, seglin las mmmas de la eficiencia estatica.
No significa 10 mismo que "demostrar" en terminos de eficiencia dinamica: un
impuesto concreto puede ser estaticamente ineficiente pero dinamicamente efi-
ciente, ya que estimula el proceso de crecimiento economico a 10 largo del
tiempo. A pesar de todas las limitaciones de la economia del bienestar paretia-
na, nos encontramos constantemente con el problema de evaluar propuestas
concretas para gravar 0 subvencionar actividades especificas, entre las que por
supuesto se encuentran las artes visuales y escenicas.
<
268 MANUAL DE ECONOM fA DE LA CULTURA
Quisiera denominar la economia del bienestar que emplearnos para este

proposito como "economia del bienestar pigouviani', por su disponibilidad,
e incluso teson, para realizar comparaciones, por toscas que puedan ser,
entre individuos que perciben rentas desiguales. Este analisis resulta espe-
cialmente pertinente para elaborar argumentos acerca del apoyo publico al
arte, ya que, como se ha documentado de forma extensa, el consumidor
estandar de arte en general tiene mas dinero, mejor posicion y mejor edu-
cacion que el contribuyente medio. Si somos fieles a Pareto y evitarnos cual-
quier tipo de comparaciones interpersonales de utilidad, tarnbien deberia-
mos mantenernos en silencio respecto a las subvenciones al arte, si queremos
ser honestos. Pigou enfatizo -de hecho demasiado- el primero de nuestros
cuatro "fallos del mercado", es decir, las externalidades positivas y negativas
tanto en la produccion como en el consumo. En todos aquellos casos en los
que las funciones de produccion no sean independientes entre si, las condi-
ciones de optimo de Pareto deb en reemplazarse por la regIa de oro de Pigou
de maximizacion del bienestar: igualar los costes marginales con los ingresos
marginales, tanto privados como sociales, de todos los recursos y para todos
los usos alternativos. La renta nacional se maximiza si y solo si se cum pIe esta
igualdad. El punto de referencia comun en todas las recomendaciones de
polltica de Pigou respecto al trato de las externalidades es "la transferelilcia
de riqueza de los ricos a los pobres". Si dicha transferencia no reduce el cre-
cimiento de la fenta nacional,"debe, segun Pigou, mejorar el bienestar social.
La dependencia de tal afirmacion al realizar comparaciones interpersonqIes
de utilidad es tan obvia que no admite discusion.
El enfasis en el crecimiento en lugar de en el nivel de renta nos recuerda
el dinarnismo inherente a la mayoria de las recomendaciones de polltica de
Pigou. AI evitar emplear el nombre de economia del bienestar paretiaNa,
basada en la teoria estatica del equilibrio general, seremos mas proclives a
prestar atencion a los argumentos de bienestar intertemporal para, por ejem-
plo, subvencionar la educacion artistica en las escuelas 0 financiar la conser-
vacion del patrimonio artistico pensando en las generaciones futuras. La
economia del bienestar paretiana se fundarnenta en el principio de la sobe-
LA ECONOMIA DEL BIENESTAR 269
rania del consumidor: cada individuo es el mejor capacitado, podria decirse

que el unico, para juzgar su propio bienestar. Sin abandonar por completo
este principio, se debe res altar que el arte solo puede ser apreciado por quie-
nes hayan sido sus consumidores: en otras palabras, la soberania del consu-
midor debe ser la del consumidor con experiencia. Si ello supone un juicio
de valor, tambien 10 producen las comparaciones interpersonales de utilidad
y tambien, como es evidente, la no cion misma de economia del bienestar
resulta absurda sin juicios de valor. Sin duda alguna, las etiquetas son sim-
plemente etiquetas y no argumentos, pero cuando nos decantamos por la
etiqueta "economia del bienestar pigouviana", estamos promocionando un
enfoque heterodoxo singular para la evaluacion del gasto en arte. Este ha
sido el proposito de esta breve exposicion.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 4: EI apoyo publico a las artes; Capitulo 21: La economia del bienestar aplicada.
BIBLIOGRAFiA
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PIGOU, A.c. (1920), Economics ofWelfare, Londres: Macmillan.
271
CAPITU LO XXI
LA ECONOMiA DEL BIENESTAR APLICADA
W ILLIAM J. BAUMOL
Hay ciertas habilidades agradables y bellas cuya posesion causa cierto grado de
admiracion, pero cuyo ejercicio con fines mercantiles se considera, sea por razo-
nes justas 0 por prejuicios, una especie de prostitucion. Por tanto, fa recompensa
pecuniaria de los que por oficio las ejercen, debe ser suficiente no solo para
remunerar el trabajo, el tiempo y los gastos necesarios para adquirir dichas
habilidades, sino para retribuir 0 compensar ese cierto descredito que acompa-
na a su ejercicio como medio de ganarse fa vida. Las exorbitantes remunera-
ciones de los comicos, cantantes y baifarines de opera, etc., se fondamentan
sobre dos principios, a saber: fa rareza y fa belleza del talento, y el descredito
de emplearlos de esa manera. A primera vista parecerd absurdo que, por una
parte los despreciemos)l por otra, remuneremos sus habilidades tan generosa-
mente; sin embargo, si hacemos 10 uno tambien tenemos que hacer 10 otro. Si
fa opinion 0 los prejuicios publicos cambian con respecto estas ocupaciones, sus
recompensas pecuniarias disminuirian rdpidamente. Muchos querrdn dedi-
carse a tales ocupaciones y fa competencia entre ellos provocard un rdpido des-
censo del precio de su trabajo. Estas habilidades, aunque nada comunes, no son
tan raras como se cree: muchas personas las poseen, pero no desean emplearfas
para tales fines; mientras que otras muchas personas serian capaces de adqui-
rirlas si foese posible hacer algo honroso con ellas
ADAM SMITH, LA RlQUEZA DE LAS NAC/ONES,
LrnRO 1, CAP. X, PARTE I, ED. CANNAN, 108-109.
ANALISIS DEL BIENESTAR Y JUSTIFICACION DE LA FINANCIACION

PUBLICA DE LAS ARTES
Desde los primeros escritos economicos, el mundo de la cultura ha ido apa-

reciendo en esta bibliograHa, aunque esporadicamente, es decir, la econom1a
del bienestar no Ie ha prestado una atencion sistematica. Su presencia ha sur-
gido desde la otra direccion, puesto que es la cultura la que busca justifica-
ciones en la teo ria del bienestar, no para S1 misma, sino para la financiacion
publica de la que habitualmente depende. ~l problema es que, por numero-

foas razones, a la cultura Ie resulta diHcil finandarse a traves del mercado. Por
supuesto, hay algunas excepciones obvias, como el teatro comercial 0 los
pinto res gue han alcanzado fama y riqueza. Pero la supervivencia de gran
parte de la actividad artistica ha dependido historicamente del patrocinio de
las familias reales y, mas tarde, de los grandes mecenas. A medida que la
democracia fue extendiendose entre los paises mas ricas, fue habitual que el
Estado sustituyese a ambos. Ai mismo tiempo, surgia una cuestion preocu-
pante: ~Por gue en una sociedad en la que sus gobernantes deben facilitar el
bienestar de sus ciudadanos, ciertos productos, como los cuadros, 0 servi-
dos, como las representaciones de opera, requieren un apoyo financiero
CHando la mayoria de los bienes y servicios generados en la economia depen-
den de su propia suerte en el mercado?
Para algunos, pocas de ellos economistas, la respuesta es obvia. La cultu-
ra se encuentra entre los productos mas deseables de una civilizacion, entre
los mas respetables de una economia. Entonces, cab ria preguntarse: si son
tan valiosos, ~por que no tienen demanda? La respuesta de que su escasa
audiencia es sencillamente reflejo de una inadecuada educacion de los con-
sumidores y, consecuentemente, de su incapacidad para apreciar ciertos con-
.tenidos de calidad, es facil de rebatir por aguellos que cuestionan la capaci-
dad de quienes se presentan como arbitros de los gustos. La .dificultades_
\ A 12 ara guienes defienden la fin7mciacion publica de la cultura se yen agrava-
~ .das por el hecho, ampliamente documentado, de que su publico suele estar
compuesto por individuos con renta, riqueza y educacion muy por encima
qe la media de la poblacion. Ello significa que dedicar los ingresos fiscales
generales a financiar la cultura ~s una practica regresiva, un "efecto Robin
Hood" ala inversa: qui tar a los pobres para dar a los ricos.
Los economistas interesados en las artes han aplicado los instrumentos d~
economia del bienestar para deterrninar si sirven para crear una defensa m;!s .
solida en favor de la financiacion publica. Con este fill, han propuesto varios
argumentos entre los que se encuentran la igualdad de oportunidades, los bene-
ficios externos de la educacion, las caracteristicas de bien publico de la cultura,
LA ECONOMIA DE L BIENESTAR AP LI CADA 273
la defensa de las empresas nacientes y la inversion en el futuro. Algunos han

acudido al argumento de los bienes de merito, que sefiala que la cultura mere-
ce el apoyo publico sencillamente por su caracter intrmsecamente valioso 1.
Igualdad de oportunidades
Como ya se ha mencionado, caben pocas dudas de que, por termino medio,
el consumidor de cultura tiene una renta superior a la media de los indivi-
duos de la sociedad. Pero la otra cara de la moneda es que los menos adine-
rados, y especialmente sus hijos, a menudo no tienen oportunidad de con-
sumir producros culturales y, gracias a ello, de descubrir su gran atractivo.
Este problema se agrava debido a los alros precios de las entradas, conse-
cuencia de los elevados costes asociados con las representaciones en directo
y con el funcionamiento de los museos y otras actividades culturales. Con-
secuentemente, si se induye la igualdad de oportunidades en la funcion de
wnestar social, se puede justificar la financiacion publica.
Externalidades positivas
Un argumento tipo de la economia del bienestar es que si una actividad tie-
.ne efectos externos positivos, subvencionarla podria aumentar el bienestar.
Sin embargo, las externalidades de las actividades artisticas no estan muy ~
claras. Existe la posibilidad de que determinada tarea artistica pueda servir
de~racion a otras y facilitar su creacion y ejecucion. T~bien se ha sefia-
~ue las personas interesadas en la cultura son, en general, mejores ciu-
~, ya que contribuyen a generar beneficios para los demas. Pero estas
afirmaciones no son faciles de probar 0 induso de hacerl explicitas. Algunas
veces se sugiere sencillamente que la cultura es un componente dave de
cualquier programa educativo y que los beneficios externos de la educacion
son en general mas faciles de explicar y documentar.
z
La cultura como bien publico

Tambien caben pocas dudas de que la cultura posee con frecuencia propieda-
des de bien publico. Un teatro media vado 0 un museo can pocos visitantes
son perfectamente equiparables con un puente no congestionado, como en el
ejemplo de Dupuit: cuando el coste de un usuario adicional es cero, si todo
.J2recio positivo des anima a cualguier persona a consumir el bien, el resultado
~s una perdida social neta. Este problema es especialmente agudo en el caso de
los medios de comunicaci6n de masas, como las emisoras de radio, donde no
existe practicamente limite al nu.mero de oyentes que pueden ser atendidos sin
perjudicar la ofena de los demas; pero, .tambien en este caso, un precio cera es
claramente inviable si no hay subvenciones.
La empresa cultural naciente

Las dificultades financieras de las nuevas formas de arte, e incluso de las nue-
vas empresas culturales, son por todos conocidas y el caso del artista ham-
briento y poco reconocido se ha convertido en un t6pico. La idea de que esas
nuevas empresas merecen ayuda publica y que, a largo plazo, la sociedad se
beneficiara de ello, es un argumento muy antiguo que ha provocado mucho
escepticismo entre los economistas .
.
Prestigio e inversion en el futuro

A menudo se sostiene que, incluso aunque una generaci6n no valore la cultu-
ra per se 10 suficiente como para financiarla a traves del mercado, podria dese-
ar hacerlo por otras razones. fu.~querer evitar la impresi6n de ser una sQcie:-
dad de filisteos poco habitable y considerar que la actividad cultural futura
podria justificar la conservaci6n de las artes en el present~. Esta actitud es
semejante a aquella atribuida a un rey de Napoles que estaba dispuesto a
financiar la 6pera con la condici6n de que no se Ie pidiese que asistiera
LA ECONOMIA DEL BIENESTAR APLICADA 275
)A Bienes de merito
Parece bastante extendido entre los economistas, incluso entre los mas par-
tidarios de la cultura (vease, por ejemplo, Peacock, 1997), que los argu-
mentos mencionados, si bien tienen cierta validez, no constituyen una
razon inapelable para la financiacion general de la cultura. La objecion
basica es que tales beneficios que sin duda ofrece la actividad cultural, tam-
bien los ofrecen otras actividades humanas; sobre esta base, no esta claro
que la actividad cultural merezca un trato diferenciado en cuanto a las ayu-
das publicas. Incluso cuando en respuesta se argumenta que S1 se otorgan
subvenciones a otras muchas actividades, algunas de las cuales dificilmente
ofrecen a su comprador otros beneficios que los estrictamente privados, la
esceptica respuesta es que pocas actividades, si acaso alguna, han aportado
razones de peso para justificar la financiacion publica. As1, algunos econo-
mistas (y otros estudiosos) que reclaman ayudas generosas para la cultura
han vuelto sus ojos a la propuesta del profesor Musgrave: el argumento de
los bienes de merito (vease, por ejemplo, Scitovsky, 1976). Su idea central
es. que la cultura merece apoyo 120rque es especialmente valiosa: merece
recibir dinero p-ublico PQNue es beneficiosa. Y si se 12regunta por que, 0
como se puede corroborar tal afirmacion, la res12uesta implicita es gue es
glgo evidente. Se considere 0 no convincente, debe reconocerse que se tra-
ta de una respuesta honesta.
De este modo se completa el breve repaso del problema que seguramen-
te es clave en la ec<?t:J.om1a del bienestar aplicada a la cultura. Debemos reco-
nocer que la amplia investigacion llevada a cabo por analistas de primer
nivel no ha llevado el debate mucho mas alIa de donde se situaba hace varias
decadas. !!-l debate gira ahora en torno a otro aspecto para el que la econ2.:...
mla del bienestar es 12ertinente: el12a12el de algunos instrumentos, como los
derechos de autor, para asegurar cierta com12ensacion a los proveedores de
productos culturales. Esta cuestion no es en absoluto novedosa, pera, como
veremos a continuacion, desarrallos economicos recientes han mostrado que
el problema es mas grave de 10 que se pensaba y los analisis han contribui-
do significativamente a nuestros conocimientos sobre esta materia2 .
276 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULT URA
EL OUTPUT CULTURAL: LA RETRIBUCION, LA NECESIDAD DE COSTES

HUNDIDOS REPETIDOS, LAS CARACTERISTICAS DE BIEN PUBLICO
Y LAS MEDIDAS PARA PROTEGER LA PROPIEDAD INTELECTUAL
los problemas basicos

Muchas formas de arte se caracterizan por presentar rasgos de bien publico:
su consumo es no rival, es decir, se puede aumentar el numero de consumi-
dores de un producto cultural sin reducir la cantidad consumida por cual-
quier otro, y la exclusi6n es dificil, esto es, los individuos pueden consumir
el bien sin permiso del oferente. Ambos atributos dan lugar a dos proble-
mas: ~c6mo pueden los oferentes ser retribuidos (algo deseable no s6lo por
razones de equidad sino tambien para mantener su oferta)? Y si la retribu-
ci6n se obtiene a traves del mercado, ~cual deberia ser el precio (si es que hay
alguno) que tendria que fijarse para esos productos?
Estos tampoco son interrogantes nuevos en el mundo de la cultura. Como
ya se ha comentado, un teatro medio vado presenta precisamente esos mis-
mos problemas, pero el cambio tecno16gico reciente ha acentuado considera-
blemente su importancia. La disponibilidad de los medios de comunicaci6n
de masas, de copiadoras, de Internet y de otros avances similares ha acrecen-
tado el tamaiio de la audiencia que puede ser atendida sin reducir la oferta a
los demas. Ademas, estos nuevos mecanismos de transmisi6n han complica-
do alin mas la obtenci6n de cualquier retribuci6n (apropiada) para los pro-
ductores.
Tal y como Dupuit y Samuelson sefialaron claramente, el problema cla-
ve en estos casos es la conveniencia de exigir a los consumidores algun tiEQ...
de pago. Si el mecanismo de precios es el medio utilizado para retribuir a los
oferentes, es obvio que un precio cero no puede ser socialmente 6ptimo, ya
que las actividades artisticas no son gratuitas. Especialmente cuando e1 obje-
tivo de estas actividades es obtener beneficios, el precio cero no asgura la
oferta socialmente 6ptima. Es mas, cabe esperar que con dicho precio la can-
LA ECONOMiA DEL BIENESTAR APLICADA 277
tidad ofrecida sea cero. Por otro lado, una cantidad cero de estos productos
tan valiosos tampoco es una situacion optima.
Pero cualquier precio positivo tampoco puede ser optimo. Si cualquier
consumidor adicional puede ser atendido con un coste marginal cero,
excluirle mediante el pago de un precio positivo ocasionaria una perdida
social, pues imp ide para ese consumidor la obtencion de un beneficio cuyo
coste para la sociedad seda nulo.
Y esta es solamente la punta del iceberg. Supongamos que, como sucede en
la practica, se olvida este dilema por considerarlo un problema teorico irreso-
luble y los precios positivos se convierten en la norma. ~Que precio de second-
best es compatible con el maximo bienestar? La respuesta de manual no es ope-
rativa, pues un precio que sea igual al coste marginal no permitira, en la mayo-
ria de los casos, unos ingresos satisfactorios para el oferente. El inconveniente
nace de la presencia habitual de costes hundidos en toda actividad artistica. La
teoria estandar nos dice que los costes hundidos no importan, que su cuantia
no debe afectar al precio optimo. Ya que son historia, no se pueden cambiar
por decisiones presentes 0 futuras de fijacion de precios y, por tanto, son sen-
cillarnente irrelevantes. Pero los costes hundidos en el caso de la cultura no son
meros datos historicos. El problema es que ~sta actividad incurre en dichos
costes una y otra vez. Por ejemplo, los costes de produccion de un nuevo
espectaculo teatral son, por si mismos, un coste hundido, y si la ' compaiiia
decidiese representar solo esa obra a 10 largo de toda su vida, dichos costes sed-
an irrelevantes. Daria igual que las representaciones futuras remunerasen gene-
rosarnente a los inversores 0 no. Sin embargo, las compaiiias de teatro no fun-
cionan asi. Son necesarios nuevos estrenos cada cierto tiempo, de modo que
esas inversiones hundidas se convierten en una corriente intertemporal de gas-
tos periodicos relativamente importantes, en lugar de ser un coste que se
SOporta una vez y para siempre. Yen la actualidad los costes hundidos futuros
son variables y no fijos . Para inducir a los inversores a seguir aportando los
recursos necesarios, los rendimientos historicos deben ser suficientes como
para garantizar la posibilidad 0 la probabilidad de recuperar las inversiones
hundidas futuras. Esto se cumple no solo para las producciones escenicas. La

formacion de cantantes 0 bailarines es otro ejemplo claro. Los interpretes bien.

formados tienen una vida laboral muy limitada y, por ello, los costes hundi-
~os asoci~~os con su formacion deben soportarse repetidamente si no se desea.
que dichas actividades artisticas desaparezcan de escen~.
Hay que apuntar que estas dificultades tienen una analogia casi perfecta en
el mundo de la "nueva economia", donde la innovacion se ha convertido en la
primera arma de competencia en gran parte de la industria. Habitualmente se
reconoce que los conocimientos que nacen de la actividad investigadora y estan
sujetos a patentes tienen componentes de bien publico, y la competencia obli-
ga a las empresas a incurrir de manera continuada en los costes hundidos aso-
ciados al proceso de innovacion. No solo los problemas son semejantes, sino que
las estrategias de fijacion de precios son aplicables a cualquiera de estos dos
ambitos.
La adquisicion de la propiedad intelectual por el Estado

y el problema de los bienes publicos
La analogia con la economia de la innovacion ofrece otra via alternativa que
m ade una nueva justificacion del apoyo publico. En el caso de la innova-
cion, las patentes constituyen la analogia mas proxima respecto a los dere-
chos de autor y al copyright en el campo de la cultura. ~. ambos comparten
los problemas asociados ala categoda de bien publico: han sido disefi,ados
Rara retribuir al creador de propiedad intelectual garantizandole la posibJ.-
Ijdad de excluir a todo usuario no autorizado, y asi poder obtener un pre-
J:io por el uso de su creacion. Pero la aparicion de un precio positivo nos
conduce de nuevo al dilema Dupuit-Samuelson: ~por que excluir a alguien
que se puede beneficiar de un bien cuyo uso no implica ningun coste adi-
cional?
H ay una bibliograHa abundante (por ejemplo, Kremer, 1998, ofrece una
excelente discus ion y citas de otros escritos) que sugiere una solucion para
cortar este nudo gordiano: la compra de las patentes. Esto supone la adqui-
sicion plena de la propiedad por parte de'l gobierno, que abona a los crea-
dores retribuciones adecuadas a cambio de renunciar a cualquier cobro por
el uso de sus creaciones. Kremer nos aporta un ejemplo asombroso: "En
1839, el gobierno de Francia combino elementos del sistema de patentes
con la ayuda publica directa a la investigacion para adquirir la patente de los
daguerrotipos y entregar esta tecnica al dominio publico. Despues de la
compra de la patente, el daguerrotipo se difundio rapidamente y fue objeto
de multitud de mejoras tecnicas" (p. 1138). Obviamente, esta es una buena
medida para resolver el problema: otorga el incentivo deseado a la actividad
creadora, a la vez que no excluye el acceso -cuyo coste social es nulo- a los
demas. Este enfoque tambien puede aplicarse al mundo de la cultura, pero
debemos reconocer que no resuelve completamente el problema. Primero,
como demuestra el analisis de ,Ramsey (vease mas adelante), las subvencio-
nes publicas y los recursos entregados a los perceptores deben proceder de
alguna parte y, por tanto, debe haber impuestos no nulos, que inevitable-
mrnte distorsionaran las decisiones y acarrearan costes para el bienestar.
Segundo, aun queda sin resolver el problema teo rico de la determinacion del
precio optimo' de adquisicion, especialmente si tenemos en cuenta que una
patente 0 un derecho de autor otorgan (expresamente) poder de monopolio
al creador de la propiedad intelectual, del cual se puede esperar que obten-
ga beneficios de monopolio mediante el precio. Por Ultimo, qll:eda sin resol-
ver el problema del mundo real, ya que los gobiernos a menudo estan dis-
puestos conceder parte de la subvencion, pero raramente estan preparados
para aportar recursos suficientes como para permitir que las actividades I
sigan siendo solventes aplicando precios no nulos, un problema acentuado
por los crecientes costes reales.
/4-
La solvencia requiere habitual mente discriminacion de precios

Los productos culturales se ofrecen generalmente a un precio positivo,
aunque el gobierno haya subvencionado significativamente su produc-

280 MANUAL DE E(ONOMIA DE LA CULTURA
cion. Ademas, es frecuente que el proceso se caracterice por una imp or- .
tante discriminacion de precios: descuentos para estudiantes y para la ter-
cera edad, abonos a precios reducidos, precios especiales para grupos,
acuerdos con escuelas, iglesias, sindicatos, etc. Esto se debe en parte a
razones de eguidad, por ejemplo, para prevenir la exclusion de las perso-
nas con menos renta, pero tambien, y al menos en el caso de los precios
d~ los abonos, al propos ito de contribuir a las necesidades financieras de
la empresa. Es mas, la economia nos ensefia que este enfoque tal vez sea
mas importante de 10 que creen los implicados. Como se ha sefialado,
fijar un precio de acuerdo con el coste marginal es incompatible con la
supervivencia de empresas que, necesariamente, incurren de forma repe-
tida en importantes costes hundidos. Y en estas circunstancias, tampoco
la libre entrada competitiva de empresas con coste cero provocara una
caida en los precios hasta igualarlos al coste marginal, que no resulta
remunerador. La entrada solo se producira si cabe esperar que los precios
permitan cubrir los costes hundidos previstos. As!, para to do precio por
encima del coste marginal, pero insuficiente para cubrir los costes hun-
didos, las empresas no entrara.n. Tan solo entraran, y por tanto los precios
bajaran, si estos son superiores al nivel que permite cubrir dichos costes.
No obstante, tal y como se ha demostrado al menos desde los escritos de
Dupuit a mediados del siglo XIX (veanse tambien las esclarecedoras y
recientes contribuciones de Hausman y Mackie Mason, 1988, y Varian,
'4 2000), la discriffiinacion de piecios ayuda a las empresas a cubrir sus cos-
tes fijos, algo que a veces seria imposible sin dicha discriminacion. Nos-
orros iremos un paso mas aHa y demostraremos que, en general, la sol-
vencia es imposible sin recurrir a la discriminacion de precios, aunque
esto no sea cierto para todos los casos. Ademas, mostraremos que una
competencia efectiva en forma de entrada plenamente libre, al menos en
la actividad cultural de tipo comercial, no solo no previene la adopcion
de dichos precios en aqueHas circunstancias en que sean necesarios para
impedir la insolvencia, sino que esa presion competitiva suele convertir la
discriminacion de precios en algo obligatorio.
LA ECONOMIA DEL BIENESTAR AP LIC ADA 281
Discriminacion de precios social mente optima

El argumento completo nace de la observacion de que la libertad de entra-
da va mas alIa de asegurar que los beneficios de las empresas caen hasta el
nivel competitivo. En este tipo de mercados, la entrada y la amenaza de
entrada garantizan que, en ellargo plazo, cualquier empresa no puede obte-
ner mas que los beneficios competitivos, independientemente del precio que
fije para sus productos. Los resultados que se deducen son:
1. Dentro del rango de precios entre los que habitualmente puede ele-
gir la empresa, aquellos que maximizan sus beneficios son precisa-
mente los que generan la tasa de beneficios competitiva
2. Si ese maximo es unico, cualquier otro precio que fije la empresa
conducira a una tasa de beneficios inferior a la competitiva, es decir,
a una tasa que financieramente no es viable.
3. Puesto que si existe diferenciacion de precios no todas las compras
deb en hacerse al mismo precio, los beneficios que se pueden obte-
ner con discriininacion son generalmente mayo res que los obtenidos
con un precio uniforme. En consecuencia, la estructura de precios
maximizadores que permiten cubrir costes implicara normalmente
algun grado de discriminacion, siendo la empresa que la adopta pre-
clO-aceptante.
El modelo competitivo es una guia para la fijacion de precios socialmen-

te optima, que sugiere que tanto la viabilidad financiera como la optimali-
dad estatica exigen que los precios de los productos culturales sean discri-
minadores. Pero hay una manera mas directa de verlo. Como es bien cono-
cido, la teo ria de Ramsey conduce directamente a la determinacion de pre-
cios de second-best cuando la fijacion de precios seglin el coste marginal no
permite cubrir costes (vease Ramsey, 1927, y para una descripcion mas sim-
ple, Baumol y Bradford, 1970). Ademas, la conocida regIa de Ramsey pro-
pone una politica de discriminacion de precios en la que las diferencias entre
el precio y el coste marginal dependen de las elasticidades de la demanda. Es
a
mas, si se imp one una restriccion de solvencia financiera, los precios resul-
tantes son precisamente los habitualmente denominados "precios que el
comprador estara dispuesto a soportar". Sin embargo, la restriccion de bene-
ficio economico igual a cero significa que no estamos en presencia de poder
de monopolio. Esta es una de las conclusiones del analisis de este apartado.
Concesi6n de licencias para nuevos usos comerciales

de los derechos de autor
La teo ria de Ramsey constituye el fundamento para el analisis de la fijacion de
precios de los productos culturales seglin el bienestar. Esto no es muy sorpren-
dente. Sin embargo, en el mundo de los medios de comunicacion la historia no
acaba aqui. Una vez que los derechos de autor se convierten en un instrumen-
to para obtener una remuneracion surge una nueva cuestion. Otras personas 0
empresas ligadas a actividades culturales querran acceder al material protegido
por los derechos de autor y reutilizarlo para obtener un beneficio. Por ejemplo,
las pellculas y los programas grab ados de television son a menudo reemitidos
por quienes no son sus propietarios, y los discos de musica son difundidos por
las emisoras de radio. En algunos casos, los usuarios son competidores directos
de los propietarios de los derechos de autor. La cuestion es si existe un precio
economicamente eficiente para este tipo de acceso al material protegido por
estos derechos. A continuacion xiemostraremos que tal precio eficiente existe.
Parece obvio que ciertos niveles de precios son excesivamente altos . 0
bajos como para ser socialmente optimos. Unos precios de las licencias pro-
hibitivamente altos tienen el mismo efecto que denegar la concesion de
licencias, mientras que unas tarifas inadecuadas, como puede ocurrir facil-
mente si la concesion de licencias es obligatoria, generan un fuerte desin-
centivo para la inversion en la actividad creativa, que es la que permite obte-
ner estos productos. Unas tarifas excesivamente bajas tambien pueden con-
ducir al uso del producto por parte de unas empresas en detrimento de dtras
mejor cualificadas para hacerlo.
LA ECDNDMIA DEL BIENESTAR APLICADA 283
La teoria de la regulacion del precio nos proporciona un principio de

determinacion de tarifas que puede ser utilizado para establecer una tarifa
eficiente de las licencias de los derechos de autor. Este principio se ha deno-
min ado como la "regIa de precios del componente eficiente" (efficient com-
ponent-pricing rule, ECPR) 0 "principio de paridad". La propiedad de la efi-
ciencia del principio de paridad es una caracteristica por la que, cuando se
usa para fijar el precio de una licencia, el adquirente del material sujeto a
derecho de autor podd. establecer para los consumidores un precio inferior
al que determinaria el propietario solo si el primero es el mas eficiente de los
dos a la hora de ofrecer el bien al publico.
La logica de la demostracion (que se ofrece seguidarnente) de que un pre-
cio establecido de acuerdo con el principio de paridad satisface este requisi-
to es Hcil de comprender. Para ello, es conveniente pensar en el bien sujeto
al derecho de autor como un input en la obtencion de un producto final
destinado a los consumidores. En este caso, quien adquiere el acceso al
material sujeto a derechos de autor (el arrendador) esta vinculado con la
actividad de transmitir dicho material entre los consumidores. Asi, la tarifa
de la licencia no constituye impedimento alguno a la competencia si el
arrendador incurre en un coste de ofrecer (transmitir) el producto final que
es X libras por unidad inferior al que soporta el propietario de los derechos;
entonces el arrendador puede ofrecer el producto final exactamente X libras
mas barato que el propietario.
Todo esto puede describirse con una formula explicita de la tarifa de
licencia eficiente. Usarnos la siguiente notacion:
Pf,i = precio del producto final fijado por el propietario I de los derechos;
min Pf,c = precio minimo viable del producto fijado por un competidor C;
Pi = precio de la licencia para el uso de los derechos de autor, por unidad
de producto final;
ICr,i = coste adicional de los demas inputs para el propietario de los dere-
chos, por unidad de producto final;
ICr,c = coste adicional de los demas inputs para el usuario de los derechos,
por unidad de producto final;
284 MANUAL DE ECONOM fA DE LA CULTURA
ICi = coste adicional para el propietario por el uso, personal 0 por otros,
de los derechos.
Como demostraremos, la ECPR exige que el precio de la licencia satisfa-
ga la siguiente regIa:
(1) p 1. = Pc
1, 1
- ICr, .1
[Precio de la licencia = precio del producto final fijado por I - margen

que I fija sobre el coste de los demas inputs]
La ecuacion (1) nos dice que la ECPR establece un estrecho vinculo entre
el precio, Pf,i, que el propietario de los derechos fija para el producto final
y el precio, Pi, que impone a sus rivales por otorgarles la licencia de uso de
esos derechos. Si el margen sobre los costes de produccion no cambia, la efi-
ciencia exige que un aumento en uno de esos precios vaya acompafiado de
un incremento de identica magnitud en el otro.
Entonces, nuestro objetivo es demostrar el principio de igualdad de con-
diciones. El precio de paridad para el uso del material sujeto a derechos,
recogido en (1), es necesario y suficiente para que todos actuen bajo las mis-
mas condiciones. Esto significa que la diferencia maxima entre los precios
de los productos finales sustitutivos perfectos de dos empresas, el propieta-
rio de los derechos (I) y su competidor (C), es exactamente igual ala dife-
rencia entre sus costes de los demas inputs (distintos de la tarifa de la licen-
cia).
Demostraci6n. La igualdad de condiciones se define como:
(2) min Pcr,c - Pc1, 1 = ICr,c - ICre1,1'
Esto es, el minimo precio remunerador que el competidor puede fijar

debeda diferenciarse del precio del propietario justamente en la cuanda
(p<?sitiva 0 negativa) en la que los demas costes del primero se .situen por
debajo de los del segundo. Pero el precio mas bajo financieramente viable
para el competidor viene claramente dado por:
LA ECONOMIA DEL BIENESTAR APUCADA 285
Esto es, el precio debe cubrir el coste de la licencia mas el resto de costes de
produccion del bien (por supuesto, incluyendo el beneficio sobre el capital).
Comparando las dos ecuaciones, observamos que la igualdad de condi-
ciones se cumplira si y solo si
(4) p.1 = Pc1, 1 - ICr,l.
Pero esto no es mas que la formula del precio de paridad (1). Asi pues,
fijar un precio de paridad es a la vez condicion necesaria y suficiente para la
igualdad de condiciones, segun quedamos demostrar.
De este modo, completamos nuestra demostracion de que la regIa de pari-
dad para la licencia de derechos de autor es necesaria para la provision efi-
ciente del producto final por parte de los competidores del propietario. Si se
rompe esta regla, la provision de los bienes sujetos a derechos de autor pue-
de caer en manos de empresas menos eficientes en cuanto al manejo de los
demas inputs, en vez de ir a parar a manos del competidor mas eficiente. Esto
es, no respetar la regIa (1) permitira al menos eficiente en el uso de otros
inputs, como por ejemplo la transmision del bien, fijar un precio por debajo
del correspondiente a sus competidores mas eficientes 3. Nuestraprueba pue-
de extenderse facilmente a casos en los que existan tres 0 mas empresas com-
petidoras.
AlGUNAS OTRAS CUESTIONES Y CONCLUSIONES FINALES
AI parece no existe una bibliograHa sistematica que pueda considerarse co-

mo una economia del bienestar de las artes y la cultura. Sin embargo, hemos
cornprobado que en estos campos aparecen problemas que claramente en-
-
tran en el imbito de la economla del bienestar y que esta es necesaria para

poder analizarlos.
Ademas, muchas de estas cuestiones conducen por SI mismas a este tipo
de analisis y algunos de los instrumentos anallticos necesarios se han des-
arrollado en campos afines. Sin embargo, los temas que aqul se han tratado
son mas bien ejemplos concretos que un verdadero panorama del estado de
la cuesti6n. Hay otros muchos aspectos relacionados con la cultura que pre-
cisan un analisis segun el bienestar. Por ejemplo, la mayoda de los estudios
sobre el impacto econ6mico de las actividades artfsticas, realizados con el
prop6sito de justificar el apoyo a la cultura, no parecen haber analizado el
efecto total sobre el bienestar econ6mico 0 incluso c6mo puede ser estudia-
do dicho efecto. El tema del patrimonio cultural es tambien un asunto rele-
vante e interesante, y su valoraci6n constituye un aspecto clave en el anali-
sis de bienestar. La divulgaci6n de los productos resultantes de la actividad
cultural da lugar a nuevos problemas como son las externalidades de red 0
la compatibilidad de los instrumentos de comunicaci6n, a los que se ha pres-
tado atenci6n en otros imbitos.
La conclusi6n final es que, en este campo, hay mucho trabajo por hacer
y todo esfuerzo resultara fructffero. Esto viene garantizado por el trabajo ya
disponible en otras areas de la economla aplicada, 10 que significa que bue-
na parte de las tareas previas ya han sido realizadas.
NOTAS
1 Dos excelentes resillnenes de este debate seencuentran en Blaug (1976) yTowse (1997,
vol. II, partes V-VII). Para otros debates con aportaciones adicionales interesantes, vease
Frey y Pommerehne (1989) yThrosby (1994). Grampp nos ofrece una vision algo escep-
cica (en Towse, 1997: 669-673).
2 Towse (2001) apona mucha informacion y sugerencias sobre este tema.
3 Aqui debieramos detenernos para admitir que, cuando las economias de escala impo-
sibilitan fijar un precio de acuerdo con el coste marginal, la teo ria prop one la adop-
cion de un precio de Ramsey tanto para las licencias como para el producto final y ese
precio de Ramsey puede violar la ECPR. Sin embargo, deberiamos destacar que una
cricica frecuente contra la ECPR en ambitos regulados, como las telecomunicaciones
y la electricidad, es que ocasiona cuellos de botella en los precios de los inputs, 10 que
es aun mas perjudicial. Es mas, cabe esperar que los precios de Ramsey aj ustados a la
ECPR sean todavia m as elevados. Concretamente, siempre y cuando queden algunas
rentas para el competidor del propietario de un input esencial, como una patente 0
derecho de autor, la demanda del consumidor para ese input esencial sera (2perfecta-
mente?) ineJastica. Asi, la regIa de Ramsey exige que el precio para acceder a ese input
se incremente hasta que dichas rentas vayan a parar a manos del propietario, mientras
que bajo la ECPR las rentas de eficiencia se quedan en manos del competidor.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 4: EI apoyo publico a las artes; Capitulo 20: La economia del bienestar.
BIBLIOGRAFiA
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289
CAPITULO XXII
LA EDICION Y LAS EDITORIALES
CHRISTIAN HJORTH-ANDERSEN
El negocio editorial tiene el privilegio de proporcionar el primer ejemplo

conocido de la curva del coste medio, por la que se muestra la relacion entre
el coste medio total y el nivel de produccion. Estas curvas de costes fueron
presentadas por el editor aleman Gottfried Christoph Hartel hacia el 1800,
anticipandose a otros auto res en casi un siglo. Fueron incluso aplicadas en
negociaciones con autores y cpmpositores, incluyendo a Ludvig van Bee-
thoven, segun puede leerse en el divertido relato de Scherer (2001).
No obstante, este glorioso pasado no se ha transformado en un presente de
igual esplendor. El conocimiento del mundo editorial es muy disperso y pro-
cede, casi por completo, de fuera del mundo academico, con Caves (2000)
como una excepcion. El material relativo al mundo editorial es enorme e in-
cluye informes oficiales de varios palses, memorias, biografias y gran cantidad
de datos anecdoticos, pero hay un escaso conocimiento formal basado en las
investigaciones publicadas en revistas academicas. No es Hcil conseguir buenos
datos acerca de la industria editorial, ya que muchas editoriales tienen otros
negocios ademas de editar libros como, pot ejemplo, la publicacion de revistas,
y hacen publica la contabilidad de toda la empresa y no solo de la division de
libros. Ademas, los datos sobre la economia de un libro concreto no estan dis-
ponibles de un modo sistematico.
Las funciones basicas de una editorial se dividen en tres partes: adquisicion
de manuscritos, edicion y distribucion, y ventas. La impresion en si misma pue-
de subcontratarse en el exterior, de modo que una editorial no necesita ser una
empresa muy grande, en el sentido de emplear a muchas personas, y con fre-
cuencia no 10 es. Bisicamente hay dos tipos de manuscritos: el solicitado y el
no-solicitado. Una editorial puede tener una idea para un libro nuevo (por
ejemplo, una guia para la inversion en bonos europeos) y contactar con un
autor potencial. Esto ocurre con frecuencia en el caso de la no-ficcion.
Desde un punto de vista economico, el manuscrito no solicitado es
mucho mas interesante. El prototipo es el ~utor joven que escribe una nove-
la en su tiempo libre y la envia a algunas editoriales. Muchas revistas cienti-
ficas advierten que solo revisaran manuscritos que se les envien de modo
exclusivo. No se sabe si la practica de mandar el manuscrito a muchas edi-
toriales simultaneamente esta muy extendida.
La empresa valorara no solamente el contenido artistico, sino tambien, y qui-
zis especialmente, las posibilidades de exito comercial; por t,anto, el rechazo no
implica la denegacion del valor artistico. La editorial se enfrenta a una eleccion
clasica entre errores tipo I y tipo II: aceptar manuscritos que deberian haber sido
rechazados y rechazar manuscritos que deberian haber sido aceptados. Por ello,
la actitud ante el riesgo tendra importancia y se puede conjeturar que la posicion
de las grandes empresas es mas fuerte a la hora de asumir riesgos.
Si la editorial opta por el rechazo, el autor es libre de enviar los manuscri~os
a cualquier otra editorial y no hay duda de que existe un permanente flujo de
manuscritos sin posibilidades de publicacion circulando entre las editoriales.
Sin embargo, la tasa de rechazos de las editoriales no es conocida. Esto, por
supuesto, ocasiona costes a las editoriales, pero la practica habitual en el mun-
do academico de solicitar una tarifa de envio para proporcionar una evaluacion
de los manuscritos no parece estar generalizada en el mundo dellibro.
Si la editorial decide que el manuscrito es aceptable, empiezan las negocia-
ciones entre el autor y la editorial. Es esencial comprender que resulta muy diB-
LA EDlcr6N Y LAS EDITORIALES 291
cil preyer el exito de un manuscrito determinado y, por esto, la distribucion del

riesgo es una parte clave de las negociaciones. No se ha publicado ninglin estu-
dio de los contratos entre los auto res y las editoriales, pero sabemos que el resul-
tado es muy variable. En un extremo, tenemos a personas farnosas -ex-presi-
dentes y acto res de moda con memorias jugosas- que subastan su manuscrito,
aunque puede no estar escrito todavia, y asi la editorial corre con todo el ries-
go. Krieg (1953) cuenta que Wolfgang von Goethe utilizola idea de una sub as-
ta en 1825 para mejorar significativarnente sus condiciones con el editor.
En el otro extremo, tenemos a los jovenes aspirantes a escritor que tie-
nen una posicion de negociacion muy debil. No solamente han invertido
ya su tiempo en escribir su obra, sino tambien, muy a menudo, tienen
que pagar a la editorial por publicarla. Esto ocurre mucho en el caso de
los trabajos cientificos con mercados muy especializados. En Dinamarca
se publico en 1983 que un tercio de los autores ten ian que financiar par-
cialmente la publicacion con el fin de promocionar su futura carrera. Es
interesante el hecho de que, para la reputacion de estos auto res, 10 que
importa es el acto de la publicacion mas que el numero de ejemplares
vendidos.
Entre estos dos extremos, los contratos pueden tomar muchas formas. Para
auto res farnosos con buenas perspectivas la editorial puede acceder a entregar
un adelanto y unos derechos de autor (royalties) por cada ejemplar vendido;
pata otros, las condiciones no son tan generosas. Muy a menudo, los derechos
de autar aumentaran si el libro se reedita en varias ocasiones y generalmente
seran mas bajos en el caso de las ediciones encuadernadas en tapa blanda y de
las traducciones. Otros objetivos que deberian concernir al autor, aunque a
menudo no es asi, son el precio definitivo de venta dellibro, sus gastos de pro-
mocion, los derechos de television y asi sucesivarnente. Los contratos entre el
autor y la editorial pueden llegar a ser tan complicados que el primero puede
Contratar a un agente literario que 10 represente en los asuntos comerciales, pero
esta es una area gris de la que contarnos solarnente con muestras anecdoticas.
No obstante, se puede concluir que, en la mayor part: de los casos, tenemos
una situacion de negociacion asimetrica donde la editorial esta mas informada
que el autor, y las relaciones entre las partes pueden, a veces, ser tensas. Como
escribi6 Goethe una vez "Die Buchhandler sind alle des Teufels, fur sie muss
eine eigene Holle geben" (Krieg, 1953, p. 93).
~Proporciona el sistema de mercado actual, dominante en la mayor par-
te de los paises occidentales, los incentivos adecuados para publicar libros
nuevos? En conjunto, la respuesta es afirmativa, con algunas reservas. Una
de ell as es la situaci6n financiera de los autores (j6venes), un tema que dejo
para otros, y otra es la cuesti6n de los derechos de autor. El copyright formal
es adecuado para la protecci6n de las editores y auto res en todos los paises
occidentales y los libros no se copian tan facilmente como el material digi-
tal, cintas 0 pelkulas. No obstante, se hacen fotocopias ilegales yesto pare-
ce ser un problema, en particular para la no ficci6n. Tambien el sistema de
bibliotecas plantea varias dificultades. En algunos paises a los auto res se les
compensa en cierta medida cuando su obra se consigue gratis en la biblio-
teca publica. Que a los autores se les retribuya adecuadamente es una cues-
ti6n discutible, pero 10 cierto es que las editoriales generalmente no son
compensadas en ninguna medida.
LAs EDITORIALES
Hay cuatro rasgos que se deben destacar de las editoriales: las condiciones-de
mercado, la estructura de los costes, el objetivo de la empresa editorial y la
evoluci6n de la tecnologia.
Las condiciones del mercado

Cuando una editorial publica un libro, tiene por supuesto un mono polio can
respecto a el, asegurado par los convenios sabre derechos de autor. No obs-
LA EDIC16N Y LAS EDITORIALES 293
tante, este libro frecuentemente esta en competencia directa con otros mu-
chos. Por ejemplo, si una empresa publica una novela de suspense, esta tiene
que competir con cientos de otras novelas de suspense que se encuentran al
alcance del publico. Asi, las condiciones de mercado podrian caracterizarse de
modo general como una competencia monopoHstica. A veces, con una obra
muy especializada (una exposici6n avanzada de gramatica albanesa), el libro
puede que compita solamente con otro, 0 con ninguno; pero, en general, el
supuesto de la competencia monopoHstica en el sentido de Chamberlinian
parece justilcado.
Tambien es importante comprender que cada libro es esencialmente
un producto nuevo. En el modelo estandar de monopolio, el monopolio
se da por sentado y 10 importante es cuanto producir. Con este planea-
miento, todos los economistas han descubierto que los costes ljos son
irrelevantes. Pero este no es el caso en el mundo editorial. El enfasis esta,
principalmente, en si publicar 0 no ellibro, y por esto los coses ljos son
esenciales.
Las condiciones de costes

En una editorial hay dos tip os de costes ljos. Uno de ellos, F, se asocia con
la empresa como tal, en el sentido habitual de los costes ljos de una empre-
ii,
sa. Otro es el coste ljo asociado con la introducci6n de cada libro parti-
cular i. Asumiendo unos costes variables constantes, Ci' la funci6n de costes
de la editorial puede escribirse:
n
CT (Xl"'" Xi"'" X,) =F + Lt +
i=l
Ci Xi
Se ha publicado muy poco con respecto a esta funci6n de costes (para el

ejemplo especial correspondiente a los costes de publicaci6n de revistas de
economia, vease Bergstrom, 2001), pero indudablemente ambos elementos
<
del coste fijo son bastante importantes. El componente de coste variable,

que consiste principalmente en papel yencuadernacion, es solo un pequeno
porcentaje de los costes totales. Esta es la razon principal por la que la edi-
cion es un negocio de riesgo. La editorial tiene que embarcarse en impor-
tantes gastos fijos con solamente inciertas perspectivas de venta. Como la
editorial generalmente publica muchos libros, puede que conHe, hasta cier-
to punto, en la ley de los grandes numeros para igualar las variaciones en las
ventas de los libros individuales y cabe que tenga un conocimiento amplio
de la fun cion coste.
EI objetivo de la empresa
Una empresa que persiga el maximo beneficio tratada de maximizar:
n
Il - ~
- ~
p.x.- CT-F
t t l
i =1
Podda pensarse que los pi son independientes, puesto que la empresa no

querda editar dos libros en competicion directa cada uno (dos exposiciones
avanzadas de la gramatica albana), pero con las obras normales habda
muchos competidores, cada \fno con una influencia insignificante sobre el
libro en cuestion. En el Grafico 1, se presenta la funcion de costes estiliza-
da. Si la empresa puede vender X* ejemplares al precio p* (=16), no tendri
ni perdidas ni beneficios. Si puede vender X* a un precio de 20, la empresa
obtendra un beneficio de 4* X*.
Mentalmente, la empresa puede formarse una idea de la curva de deman-
da. Si se cree que A es un punto en la curva de demanda, puede cargar un
precio alto de 25 y esperar que se vendan 3.000 ejemplares. El punto B, por
otra parte, implicara 10.000 ejemplares vendidos al precio de 8. EI punto B
implica una perdida, no obstante, puesto que su coste total medio es CTMe
(10.000) > 8.
LA EDICI6N Y LAS EDITORIALES 295
Grafico 1. Costes totales medios (CTMe) como funci6n del nu.mero de ejemplares
50
40 I' '.
:a.'"
0
EI 30
1\
rl
'3
s 20
~A .
~
'"0 p' I
- --
U I
I
10 I X
I B
I
I
I x'
0
1.000 2.000 3.000 4.000 5.000 6.000 7.000 8.000 9.000 10.000
Copias
Esta exposicion del procedimiento de fijacion de precios esta muy refii-

da con la descripcion normal de un monopolio que iguala IMg y CMg. La
descripcion estandar, sin embargo, asume que el monopolio ya existe y
supone que la curva de demanda es conocida. No obstante, esto es muy
poco realista. La dificultad esta en si la empresa debe introducir 0 no un
nuevo libro, un nuevo monopolio. Y el problema practico es la fuerza de la
demanda, no la elasticidad de la curva de demanda. Esto no significa que los
precios esten exclusivamente basados en criterios de costes, puesto que el
editor debe tener en cu~nta varias combinaciones, tales como A y B, y de
esta manera, a traves de una via informal, queda incorporada la nocion de
demanda.
Asi, el verdadero negocio de la industria editorial es poner en circulacion
libros nuevos en un mundo incierto. Y con mucha frecuencia sus estima-
ciones resultan demasiado optimistas. No conocemos el porcentaje exacto
-
de los libros que se editan con perdidas, pero es bastante grande. De todos
modos, a este respecto, el mercado de los libros no se diferencia del merca-
do de las peliculas 0 de los discos.
Hasta aqui, hemos supuesto que las editoriales tienen como objetivo
maximizar los beneficios. Muchas editoriales, por ejemplo las asociadas
con una universidad, no tienen este objetivo. El problema de las subven-
ciones cruzadas puede ser importante. No obstante, incluso las empresas
idealistas tienen que cubrir costes. Consideremos una editorial que publi-
ca dos libros a precios PlY P2' pero donde a esos precios la demanda es
incierta. La ganancia total PIx! + P2x2 debe ser mayor que los costes tota-
les:
En el Grafico 2, ninguna de las combinaciones de (xl' X2) debajo de la

linea K es rentable; todas las combinaciones por encima de la Hnea son ren-
tables. Por cada libro individual, para cubrir costes tenemos:
i=h2
De esta manera podemos dividir los criterios considerados en un llllme-

ro de areas. En el area 1, ninguno de los libros es rentable. En el area 2 el
libro 2 es individualmente rentable, y, en el area 3, ellibro 1 es individual-
mente rentable. En el area 4 los libros son rentables individualmente, pero
no cubren los costes de la empresa editora, y en el area 5 la empresa obtie-
ne un beneficio.
LA EDICI6N Y LAS ED ITORIALES 297
Grafico 2. Una ilustraci6n de la subvenci6n cruzada
X2
Obviamente, y para gran desazon de muchos autores, la empresa tendd.

que tomar precauciones contra la posibilidad de publicar en el area 4, y as!,
generalmente, insisten en que cada libro debe pagar una por<;:ion _ de los
costes fijos de la empresa. Tenemos, entonces, las condiciones del beneficio
por separado:
EI Grifico 3 es identico al Grifico 2, excepto en que el area 5 en esta ulti-

ma esta repartida entre las areas 6 y 7. Estas areas son rentables en el senti-
do de que cubren sus propios costes y tambien contribuyen a cubrir los cos-
tes fijos F, pero la editorial no considera esta contribucion adecuada.
<
298 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CU LTU RA
Grafico 3. Una ilustraci6n de la subvenci6n cruzada con un reparto de los costes 6.jos
de la empresa
h
X, h- C,
1------,
f,
P, - c,
X,
La leccion de este ejercicio es que la cuestion de las subvenciones cru-

zadas y, en efecto, el futuro de mucha bibliograf1a minoritaria depende en
gran medida de las condiciones de los costes en la empresa y de su asigna-
cion. Deberia tenerse en cuenta que estamos hablando de subvenci(mes
cruzadas deliberadas. Indudablemente, es habitual que las editoriales
publiquen libros que resultan ser un fracaso en el mercado, y puesto que
les gusta promocionarse a S1 mismas como guardianes de la literatura, rei-
vindican otorgar subvenciones cruzadas a la literatura minoritaria. Pero,
aunque estas reivindicaciones deben ser observadas con cierto escepticis-
mo, no hay duda de que algunas empresas editan libros que no se consi-
deran rentables a priori.
LA EDICI6N Y LAS EDITORIALES 299
La evoluci6n de la tecnologfa
La tecnologia de las imprentas ha experimentado un progreso notable. Los
costes de edici6n e impresi6n de un libro han caido drasticamente, en parte
porque muchos autores proporcionan manuscritos que ya estan preparados
para ser impresos. Esto ha modificado los costes fijos ii,
haciendo que el
punto de nivelaci6n 0 break-even se encuentre mucho mas bajo. En conse-
cuencia, en las ultimas decadas en muchos paises ha habido un aumento cre-
ciente del numero de titulos que son lanzados cada ano. Asi, mientras el
numero total de libros vendidos no ha aumentado mucho, si es que ha
aumentado algo, el promedio del numero de ejemplares por libro ha dismi-
nuido, 10 que ha originado, en algunos paises, el aumento del precio medio
del ejemplar.
LA DEMANDA DE L1BROS
A los ojos del consumidor, ellibro presenta una serie de caracteristicas.

Son bienes de experiencia: no se conoce la calidad del libro antes de
haberlo leido. Muchos libros, especialmente de ficci6n, se caracterizan
por la calidad horizontal y no por la vertical. No tienen ningun sentido
decir que esta obra de ficci6n es objetivamente mejor que otra, sino mas
bien que se prefiere un libro. Y, finalmente, la oferta de libros es enorme.
En los paises de mayor producci6n editorial se lanzan cada ano mas de
50.000 titulos diferentes y, dado que los titulos de anos anteriores tam-
bien estan disponibles, se plantea un gran problema de informaci6n para
el consumidor.
Estos hechos parecerian explicar muchos fen6menos de la comercializa-
cion de los libros. A la publicidad tradicional Ie corresponde una parte,
pero se ha prestado mayor atenci6n al imp acto de las criticas. Indudable-
mente, en la industria de la publicidad los peri6dicos y revistas proporcio-

nan gran cantidad de publicidad de forma gratuita. Las' criticas favorables

se consideran importantes en el proceso de comercializacion, a pesar del
hecho de que los libros tienen una calidad horizontal. En esta area toda
investigacion seria bienvenida; conocemos muy poco ace rca del imp acto de
las criticas de libros. En las entrevistas, con frecuencia la gente afirma que
compro un libro por recomendacion de los amigos 0 de la familia, pero esto
lleva a la cuestion de por que el amigo compro a su vez el libro. Lo que
parece ser cierto es que, con frecuencia, los consumidores interactuan y tie-
nen preferencias dependientes. Ademas, una vez que ellibro consigue un
buen arranque, por alguna razon puede llegar a ser un libro "imprescindi-
ble" para las personas con inclinaciones culturales. Es posible que esto ocu-
rra incluso en un nivel internacional, pero nuestro conocimiento sobre los
mecanismos de traduccion es muy limitado (Hjorth-Andersen, 2001).
Estos procesos no estan muy bien investigados, pero son de gran impor-
tancia para las editoriales.
Tambien seria muy bien recibida una investigacion ace rca de la naturale-
za de los clubes de libros. En un club de libros, los socios limitan delibera-
damente su eleccion personal y dejan que sea el club de libros el que elija
por elios. Presumiblemente, los clubes de libros reducen los costes de infor-
macion a los consumidores y estos consiguen libros mas baratos. Para el club
dellibro, el riesgo asociado con las ventas es muy reducido y las grandes edi-
ciones pueden planificarse.
Otro aspecto que no ha -S'ido investigado hasta ahora es la funcion de
las bibliotecas publicas. Desde el punto de vista de una editorial indivi-
dual, las bibliotecas, por una parte, proporcionan un mercado segura
pero, por otra, las vent as a las bibliotecas tenderan a disminuir el merca-
do, ya que alguna gente se abstendra de comprar un libro y 10 tomara en
prestamo de la biblioteca -el efecto expulsion 0 crowding-out-. El resulta-
do neto del sistema de bibliotecas en las ventas de libros simplemente no
se conoce, pero presumiblemente el efecto expulsion tiene mayor peso que
el efecto de las ventas.
LA ED/C/ON Y LAS ED/TOR/ALES 301
EL FUTURO DE LA EDICION
En las ultimas decadas el mercado dellibro ha perdido cuota en beneficio de

otros medios de ocio y cultura. Los estudios muestran que el aumento del
tiempo libre se ha traducido en un mayor indice de audiencia para la televi-
sion 0 en el exito de los juegos de ordenador mas que en leer mas libros. Pero
el mercado dellibro es, en cierto modo, conservador. Muchas personas estcin
acostumbradas al formaro impreso, por 10 que los libros electronicos (e-books)
han resultado ser un desastre comercial. La aparicion de las librerias por Inter-
net, tales como Amazon.com, puede ser importante para las librerias tradicio-
nales, pero su impacto en el mundo editorial todavia debe explorarse.
Internet p~ece tener dos implicaciones principales en la industria de la edi-
cion. Por una parte, es posible que los autores eviten completamente dirigirse
a las editoriales y publiquen directamente en Internet a cambio de un pago,
como hizo Stephen King. Esta podria ser la solucion para los auto res sin pers-
pectivas de conseguir un contrato comercial, y tambien para los escritores muy
famosos. Pero, por otra parte, para el gran grupo de autores comprendido
entre estos dos extremos, y en el contexto de un mundo donde cada vez hay
mas informacion y entretenimiento, las funciones basicas de la editorial de
seleccionar y editar manuscritos parecen ser tan importantes como siempre.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 8: Los bienes de informacion; Capitulo 34: Las industrias culturales; Capitulo 51:
El precio Bjo de los libros.
BIBLIOGRAFiA
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Economics: The Arts, the Heritage and the Media Industries, Cheltenham y Lyme: Edward
Elgar.
303
CAPITULO XXIII
LA ELECCION PUBLICA
ISIDORO MAZZA
INTRODUCCION
EI analisis economico de la politica cultural ha venido priorizando hasta

ahora los aspectos normativos, en detrimento de la investigacion sobre el
proceso de toma de decisiones y sobre la implementacion de la interven-
cion publica en las artes, cuestiones a las que se ha prestado relativamente
poca atencion. Esta resistencia de la disciplina hacia el analisis politico-eco-
nomico es particularmente llamativa si consideramos el papel prominente
del gobierno en el sector cultural, induso en aquellos paises donde la inter-
vencion estatal es relativamente menos importante, como los Estados Uni-
dos 0 el Reino Unido. EI objetivo de este capitulo no es ofrecer una revi-
sion de la bibliografia sobre economia political, sino mas bien aproximar al
lector a las ensefianzas que se pueden extraer de los avances logrados por la
teoria de la eleccion publica, para asi mejorar nuestra comprension de la
politica cultural.
<
EL ENFOQUE DE LA ELECCION PUBLICA
Siguiendo la linea de la economia del bienestar convencional, un mime-

ro significativo de estudios han analizado los fallos del mercado que jus-
tifican la intervencion publica en las artes suponiendo que dicha inter-
vencion la lleva a cabo un planificador con informacion perfecta y vision
de futuro que persigue el interes publico. Este ultimo supuesto, aunque
sin duda es reconfortante, representa una simplificacion muy importante
de la realidad. Es demasiado optimista sobre las restricciones de informa-
cion, no ofrece ninguna justificacion de la benevolencia del planificador
y pasa por alto aspectos centrales del proceso de elaboracion de politicas
publicas, como son las elecciones, la negociacion entre los propios politi-
cos y los grupos de presion, 0 los problemas de implementacion en los sis-
temas descentralizados.
En la disciplina mis general de la economia publica, la teo ria de la elec-
cion publica -esto es, el analisis economico del proceso de toma de decisio-
nes politicas 0 de "no-mercado"- ha contribuido significativamente a la
comprension de temas fundamentales, tales como los mecanismos sociales
de toma de decisiones, el funcionamiento de las democracias representati-
vas, el disefio de instituciones, las caracteristicas de la accion colectiva 0 la
actividad burocratica2 . El analisis del disefio de pollticas, donde se concede
gran importancia a las asimetrias de informacion existentes en el sector
publico, se suele describir como un sistema complejo de relaciones princi-
pal-agente, en donde el agente disfruta de determinadas rentas por el mero
hecho de poseer informacion que el principal desconoce. Siguiendo este
razonamiento, se considera que el gobierno es un agente de la sociedad y, al
mismo tiempo, el principal en sus relaciones con los burocratas. En este
contexto, una afirmacion muy comun es que los agentes publicos en su
mayoria actuan movidos por su propio interes. La satisfaccion del interes
publico dependera entonces de los incentivos y las restricciones que la socie-
dad y las instituciones impongan sobre esos agentes.
LA ELECCI6N POBLICA 305
En el siguiente apartado estudiaremos algunos aspectos de economia

polltica que se han tratado en la bibliografiasobre economia de la cultura.
Esta breve revision del analisis positivo se tratara a la luz de los avances en
teoda de la eleccion publica. Con el mismo objetivo, a continuacion se des-
criben brevemente las investigaciones mas recientes sobre eleccion publica
normativa. El capitulo termina con algunas observaciones sobre todo ello.
LA TOMA DE DECISIONES POLITICAS
PoHticas de interes especial

La polltica publica es el resultado del equilibro entre intereses encontrados.
A pesar de ello, no podemos esperar que todos los intereses esten igualmen-
te representados en la escena politica. Debido a que la informacion sobre el
resultado de las distintas pollticas es un bien publico y a que la influencia que
un individuo puede ejercer sobre el resultado de las elecciones es prictica-
mente inapreciable, las personas carecen de incentivos para informarse sobre
las politicas. Asi pues, son "racionalmente" ignorantes. Sin embargo, cuando
las politicas generan gran des beneficios selectivos para determinados grupos
espedficos de pequeno tamano, estos tendrin incentivos para mantenerse
informados y superar los costes de transaccion de organizarse formando gru-
pos de presion (Olson, 1965). Por otra parte, estas transferencias apenas son
suficiente para lograr una oposicion organizada de los contribuyentes, porque
cada uno de ellos solo paga por una fraccion marginal de las transferencias
totales. Por motivos similares, se supone que los grupos de gran tamano no
tienen incentivos para organizarse y ejercer presion: los beneficios se dividid-
an entonces entre un gran numero de personas y, por tanto, predominarian
los que actuan como gorrones (free-riders).
-
Existen diferentes puntos de vista sobre los efectos que tienen ellobbying
sobre el bienestar. La llamada Escuela de Chicago sostiene que la compe-
tencia entre grupos de presion conseguira disciplinar el proceso de elabora-
cion de politicas, lograndose finalmente resultados eficientes. De acuerdo
con este punto de vista, las instituciones favorecen la competencia y la trans-
parencia en el sistema politico. Por el contrario, 1a Escuela de Virginia subra-
ya que los agentes privados malgastan recurs os en actividades de busqueda
de rentas -principalmente en "la socialmente costosa busqueda de transfe-
rencias de riqueza" (Tollison, 1997: 506)- y tam bien que los responsables
del diseiio de las politicas elegirian formas ineficientes de redistribucion para
disimular las transferencias hacia los grupos de interes con poder3 .
Los modelos iniciales de ambos enfoques presentan varios fallos. En pri-
mer lugar, atienden tan solo en ellado de la demanda, de modo que las poli-
ticas estan totalmente determinadas por 1a competencia entre los grupos de
presion. En segundo lugar, no explican que actividades determinan la
influencia de los grupos de presion ni como se da esta. Tercero, no introdu-
cen explicitamente en el modelo la existencia de asimetrias en la informa-
cion; simplemente asumen que existen rentas a causa de 1a informacion y
que los votantes no son capaces de controlar completamente a los legislado-
res. En mos recientes ha aparecido una vasta bibliografia que investiga la
busqueda de rentas y la influencia de los grupos organizados sobre las deci-
siones politicas, incorporando 1a informacion asimetrica y el tipo de organi-
zacion y las iristituciones en ellado de la oferta4.
Los bienes culturales tienen ciertas caracteristicas que podrian justificar
el diseiio de politicas de interes especial. Por ejemplo, las transferencias de
riqueza se pueden disimular facilmente en el caso de las artes. No es muy
probable que el publico pueda evaluar en terminos economicos el valor cau-
sado por determinado gasto publico en las artes. Ejercer algun control sobre
la toma de decisiones politicas es tarea complicada. Es mas, las adquisicio-
nes publicas de bienes 0 servicios culturales generan beneficios muy con-
centrados para unos pocos vendedores privados, mientras que los costes se
distribuyen de forma difusa entre toda la sociedad. Por tanto, parece ser que
LA ELECCI6N PUBLICA 307
existen suficientes argumentos para que se creen los grupos de presion. Hay
estudios sobre el caso de los Estados Unidos y el Reino Unido que ofrecen
alguna evidencia empirica de que las organizaciones artisticas ejercen pre-
sion sobre el gobierno para obtener subvenciones (por ejemplo, Grampp,
1989). Sin embargo, sabemos muy poco sobre los canales de influencia y
sobre la eficacia de hacer lobbying en el ambito de las artes, es decir, la can-
tidad y el tipo de gas to que se deriva especificamente de esta actividad. Tam-
bien seria interesante hacer una comparacion entre el lobbying en Estados
Unidos y el Reino Unido, y lobbying en la Europa continental, donde el sis-
tema de financiacion publica es bastante diferente. La percepcion de la exis-
tencia de actividades de lobbying tambi~n deberia estimular la difusion de
modelos formales de politica endogena, donde las transferencias publicas
dependen de la actividad de los agentes politicamente influyentes. Este ana-
lisis teo rico podria ofrecer importantes resultados verificables empiricamen-
te con relacion, por ejemplo, a los resultados y las perdidas de eficiencia con-
secuencia del lobbying, asi como la identificacion de los sectores cultuliales
donde es mas probable que se desarrolle el esta practica. Aunque a menudo
se sostiene que las actividades de lobbying son una prcictica extendida en las
artes, se echa en falta un analisis riguros~ que investigue este fenomen0 5.
La oferta de poHticas gubernamentales

El analisis del proceso de disefio de las politicas es complicado debido al in-
trincado sistema de gobernabilidad existente en el sector publico. Este se ca-
racteriza por tener diferentes niveles en el proceso de toma de decisiones que
conciernen a un nlimero significatrivo de agentes: representantes politicos en el
ambito central y local, burocratas y grupos de interes. Por tanto, para evaluar
los resultados de una politica, no deberiamos atenernos simplemente a las deci-
siones dellegislador, sino prestar atencion tambien al proceso de implementa-
cion. Tal y como podemos observar, la implementacion de las politicas publi-
cas a menudo se delega en los burocratas. La delegacion de autoridad puede
<
tener varias explicaciones. En general, ellegislador no tiene el tiempo suficien-

te y/o la experiencia necesaria para seguir todas las etapas de la elaboracion de
una linica politica 0 proyecto 6. Por otra parte, la delegacion del poder de deci-
sion puede provocar una perdida de control politico sobre el resultado de las
politicas publicas. Esto probablemente se deba a las ventajas informativas de las
agencias burocrciticas, pero tambien puede suceder cuando las agencias tienen
t'micamente el poder de iniciar el proceso de elaboracion de politicas mediante
el envfo de propuestas allegislador. En estos casos, estas agencias podrfan estar
buscando satisfacer sus objetivos personales, que bien podrfan ser contrarios a
los del dirigente poHtico y generar ineficiencias en la asignacion de recursos 0
un gasto excesivo (ver Wintrobe, 1997). Por tanto, podemos preyer que el
gobierno se va enfrentar a un trade-offbasico entre, por un lado, las ventajas de
la informacion y la experiencia de los burocratas, y por otro, el riesgo de que
los burocratas vayan en pos de sus propios intereses.
Este problema afecta a cualquier tipo de politica gubernamental, en prin-
cipio. La politica cultural no es una excepcion. De hecho, con respecto a
otros imbitos de intervencion publica, la poHtica cultural presenta dificul-
tades espedficas en la identificacion de los contenidos y el alcance de la
intervencion. Por ejemplo, no estan claramente definidas las artes visuales y
escenicas a las que se debe prestar apoyo. En consecuencia, los expertos tie-
nen un papel fundamental como "muro de contencion", tanto en el sector
publico como en el privado. La ausencia de libertad provoca de entrada que
el mercado del arte no sea perfectamente competitivo. Por tanto, existe la
posibilidad de que los expertos se apropien de las rentas haciendo uso de su
poder para restringir la entrada? .
Del mismo modo, el criterio para identificar el patrimonio cultural que
debe conservarse asf como la tipologfa de la intervencion no tienen una uni-
ca definicion y pueden variar segun el momenta y el pais 8 . Algunos estudios
de Peacock (1994; 1998b) y Frey (2000) sefialan que esta dificultad en la
definicion ha tenido como consecuencia que las politicas publicas se alejen
significativamente de las preferencias del publico general y ha potenciad0 el
papel dominante de una elite de expertos en la elaboracion de politicas.
LA ELECCION PUBLIC A 309
Estos expertos no tienen incentivos para tener en cuenta los intereses del
publico porque no han sido elegidos por el. Mas aun, debido a su formaci6n
cultural, estos expertos podrfan tomar partido por la conservaci6n y prestar
poca atenci6n a los costes generados hacia el ambito privado (vease tambien
Grampp, 1996). Asi pues, para reducir la brecha entre la poHtica cultural y
las preferencias de la gente, se sugiere mejorar la participaci6n publica en el
proceso de elaboraci6n de poHticas. Para conseguir dicho objetivo, Peacock
propone que se permita a los miembros de las organizaciones culturales ele-
gir a sus representantes en las agencias publicas que implementan la poHti-
ca cultural. A fin de evaluar esta soluci6n y sus posibilidades de exito, serfa
util empezar por reflexionar acerca de si los poHticos controlan a los bur6-
cratas y como pueden llegar a controlarlos.
Los poHticos cuentan actual mente con varios instrumentos para limitar
el poder discrecional de los burocratas 9 . Si estos controles se ejercen con exi-
to, el burocrata no es responsable de una poHtica en concreto. La situacion
prevista por Peacock asume basicamente dos alternativas: (i) los represen-
tantes poHticos controlan la actividad de las agencias culturales publicas,
pero hacen caso omiso de las preferencias de su electorado (yen este caso
nos encontramos ante el problema fundamental de la responsabilidad de los
poHticos); (ii) se supone que los representantes poHticos son incapaces de
ejercer un control absoluto sobre las agencias culturales, las cuales se com-
portan, por tanto, de forma discrecional. Probablemente este segundo
supuesto sea 1a hipotesis de Peacock. Eentonces, ~quien garantiza que los
representantes elegidos directamente para ocupar un puesto en el consejo de
administracion de esas agencias vayan a elaborar una poHtica que sea con-
sistente con las preferencias del electorado? ~Tendran mejores instrumentos
de control sobre el consejo que los poHticos? Sin entrar en mas especifica-
ciones, no esta muy claro si esos miembros electos de las agencias consegui-
dan mayores exitos que los poHticos 0 se mantendrfan fieles a su electorado.
En conclusion, para investigar con mayor p'rofundidad el papel de los exper-
tos en los resultados de una poHtica, primero deberiamos analizar de forma sis-
tematica los instrumentos institucionales que los poHticos tienen para ejercer su
a
control sobre los resultados de la polftica. Este ana1isis estaria dirigido a inves-
tigar la forma que adoptan las instituciones para mejorar las responsabilidades
polfticas de los politicos y de los cargos publicos en general. Epstein y Q'Ha-
Horan (1999) sostienen que las instituciones se organizan de un modo tal que
la burocracia esta bajo control de los politicos. El argumento es que, como son
los representantes politicos quienes dan forma a las instituciones, se espera que
evolucionen de forma que garanticen el objetivo de volver a salir reelegidos.
Esto supone la existencia de una discrecion burocratica limitadora que podria
debilitar el apoyo del electoradolO. Mi opinion es que las relaciones de agencia
entre el gobierno y las agencias publicas en el sector cultural no se han investi-
gada 10 suficiente 11 . Seria util disponer de algun ana1isis adicional para com-
prender la motivacion y las ineficiencias de las politicas culturales.
Como se ha mencionado anteriormente, un tema relacionado es la respon-
sabilidad politica de los representantes elegidos. Estudios recientes han investi-
gada como las instituciones pueden ser reestructuradas para hacer frente a los
problemas de agencia y a la existencia de contratos incompletos entre votantes
y representantes (Persson yTabeHini, 1999). Las investigaciones sobre politicas
comparadas seiialan que las constituciones son ejemplos de contratos incom-
pletos que asignan a los diferentes individuos derechos de control en el proce-
so de elaboracion de politicas. Por tanto, el objetivo de este ana1isis es compa-
rar constituciones politicas alternativas para observar sus efectos sobre las poli-
ticas gubernamentales. Un resultado importante es que las instituciones carac-
terizadas por la separacion de. poderes en el sistema politico impiden la apro-
piacion de rentas politicas. Esta corriente de investigacion podria ofrecer cier-
tas claves para comprender las diferencias entre paises respecto al tipo de i~ter
vencion realizada en el sector cultural.
Instrumentos de la democracia directa

A menudo se ha sugerido el recurso a los referendums para que las politicas
publicas, incluyendo las culturales, se acerquen a las preferencias de la colec-
tividad. Se sostiene que l~s referendums tienen varias ventajas evidentes,

como son la reducci6n de las posibles rentas de informaci6n de los politicos,
cargos publicos y grupos de interes. Es mas, las preguntas formuladas en un
referendum se pueden disefiar de forma que revelen el des eo de pagar por
determinada politica (Frey y Oberholzer Gee, 1998). Es importante tener en
cuenta que este proceso de toma de decisi6n colectivo no parece afectar
negativamente a la cali dad de la intervenci6n: Frey y Pommerehne (1995)
demuestran que no existe una evidencia clara de que los referendum sean
inconsistentes con una gran calidad del arte. Sin embargo, los referendums
parecen no ser politicamente factibles en la mayoria de los paises y no hay
motivos para celebrarlos unicamente en el caso de las politicas culturales. En
realidad, el uso extensivo del referendum provocaria un retraso significativo
en el proceso de toma de decisiones y seria bastante inconsistente con la exis-
tencia de un proceso democratico representativo. Estos problemas podrian
evitarse en parte con la creaci6n de una federaci6n suficientemente descen-
tralizada como para que se redujeran sustancialmente los costes de los pro-
cesos colectivos de toma de decisiones.
No obstante, debieramos ser precavidos al promulgar las ventajas del
referendum. En primer lugar, utilizar un referendum tiene el fallo bastante
importante de otorgar demasiado poder al encargado de disefiar la agenda.
Si fija las diferentes fechas de manera estrategica, podria sesgar el resultado
de la votaci6n, alejandola de las preferencias del votante medio, con la par-
ticularidad de que este poder se multiplica en un espacio politico multidi-
mensional. Ello obliga a plantear algunas cuestiones fundamentales tanto
sobre la elecci6n del responsable de la agenda como sobre las reglas para
decidir la agenda, las cuales deberian establecerse en el ambito constitucio-
nal. En segundo lugar, la democracia directa no impide la posibilidad de que
grupos de interes especial 0 la practica del lobbying puedan influir sobre el
resultado de la votaci6n. Un estudio de Goldstein (1999) sobre ellobbying
"en estado puro" pone de manifiesto que los consultores financiados por
asociaciones privadas son capaces de persuadir a una masa de personas para
que ejerzan presi6n sobre sus representantes politicos a favor 0 en contra de
-
determinado proyecto de ley, independientemente de 10 sensato que este sea.

Esta observacion hace surgir algunas dudas sob~e la posibilidad de que, en
un sistema democracico directo, las personas no esten siendo manipuladas
en la direccion que prefiere una pequefia elite.
Eleccion publica normativa

Siguiendo el individualismo metodologico tipico de la economia del bien-
estar, la eleccion publica se desarrollo principalmente en una primera etapa
como una disciplina normativa cuyo objetivo era el disefio de instituciones
cap aces de garantizar mejoras en el sentido de Pareto (por ejemplo, vease
Mueller, 1997). Trabajos normativos posteriores contribuyeron a importan-
tes avances en el anilisis de las reglas de las votaciones, la toma de decisio-
nes en grupo 0 la redistribucion.
Entre los recientes avances de la teoria normativa se encuentra un nuevo
enfoque que considera las asimetrias informativas en el problema del disefio
de las instituciones democraticas. Este enfoque asume que, en el caso de
contratos completos, el sistema judicial y la competencia electoral son capa-
ces de inducir al responsable del disefio de la politica para que actue como
supervisor informado de los agentes privados y maximizar el bienestar social
esperado. El principal rete de este enfoque es disefiar un conjunto de nor-
mas constitucionales que induzca a la toma de decisiones colectiva a imple-
mentar politicas que maximicen el bienestar colectivo (Laffont, 2000). Esta
bibliografia se centra en el problema institucional de seleccionar los meca-
nismos de incentivos optimos que reduzcan las rentas de informacion y
mejoren el bienestar social. Se subraya especialmente el comportamiento
estrategico de los agentes y la seleccion de mecanismos optimos disefiados
para extraer una revelacion sincera de la informacion privada del agente
(mecanismo compatible con los incentivos). Est~ anilisis basado en el prin-
cipio de la revelacion 12, se ha ido extendiendo en varias direcciones; por
ejemplo, teniendo en cuenta la delegacion de poder normativo hacia los car-
LA ELECCI6N POBLICA 313
gos publicos y la posibilidad de que los agentes reguladores controlen a estos

Ultimos, 0 permitiendo que haya mas reguladores, distribuidos vertical u
horizontalmente en 1a organizacion. En todos estos casos, el papel del
gobierno es diseiiar incentivos capaces de evitar una colusion que pudiese
ocultar informacion (ver Laffont y Tirole, 1993).
A pesar del escaso realismo de los supuestos fundamentales, como por
ejemplo la variedad ilimitada de contratos disponibles 0 la existencia de un
sistema judicial perfectamente racional y benevolo, este enfoque analitico ha
proporcionado una metodologia muy poderosa para investigar las rentas de
informacion en el proceso de toma de decisiones politicas. Es mas, ha apor-
tado nuevas ideas sobre las caracteristicas de los remedios contra las inefi-
ciencias provocadas por las asimetrias de informacion, y sobre los problemas
de delegacion de poder, tales como la captacion por parte de los grupos de
interes y la colusion entre los representantes electos y/o las agencias regula-
~~. .
La importancia que se concede a las asimetrias informativas y a la

estructura principal-agente hace que este marco analitico sea apropiado
para su uso en el ambito de la politica cultural, aunque todavia no haya
recibido mucha atencion. En particular, el enfoque de los incentivos
podria ser util para estudiar situaciones con varios principales, por ejem-
plo, las que se dan en la administracion publica del patrimonio cultural 0
cuando varios reguladores y/o instituciones tienen competencia sobre el
mismo bien cultural. Tambien se han observado casos con varios princi-
pales en la esfera privada cuando diversos artistas comparten un unico
agente, por ejemplo, una gale ria, cuya actividad en el mercado tiene una
gran influencia sobre sus posibilidades de exito 13 . Es mas, el enfoque pre-
vio podria ofrecer varios elementos interesantes para el estudio de la elec-
cion de instrumentos adoptados para corregir fallos de mercado y contri-
buir al debate sobre el uso de las subvenciones publicas. Mas aun, estos
instrumentos correctivos se podrian interpretar como la implementacion
de mecanismos de incentivos optimos en un mundo de second-best con in-
formacion asimetrica14.
z
CONCLUSIONES
La teoria de la eleccion publica puede proporcionar una metodologia analiti-

ca uti! en el ambito de la economia de la cultura. Despues de hacer un repa-
so del analisis politico economico de la politica cultural, se observa que, a
pesar de su reducido tamafio, ha contribuido en gran medida a explicar los
principales temas de decision colectiva. Son particularmente valiosos los estu-
dios que analizan las caracteristicas de las instituciones del sector de la cultu-
ra. No obstante, seria necesario un trabajo teorico y empirico mas riguroso
para conseguir un mayor nivel de comprension de los problemas de agencia
en los sectores publico y privado, asi como para explicar las diferencias insti-
tucionales entre paises.
NOTAS
Peacock (1998b) presenta una investigacion de economia politica de la gestion del

patrimonio; Frey (2000) trata otros aspectos politicos de la economia de la cultura.
2 Veanse los manuales recomendados en la bibliografia de Mueller (1989,1997) para un
estudio sobre teo ria de la eleccion publica.
3 Vease Coate y Morris (1995) para una interpretacion conciliadora de los puntos de
vista de "Chicago" y de "Virginia".
4 Aunque los modelos de busqueda de rentas y los modelos de grupos de interes estu-
dian temas similares, el marco analitico es por 10 general diferente. Los modelos de
busqueda de rentas normalmente parten de la existencia de una renta que se disputa
-bien sea segura 0 probable, completamente privada 0 no, que podria tener su origen
en la regulacion 0 en los aranceles-, y se centran en el coste social de la busqueda de
rentas. Los ~odelos de los grupos de interes tienen en cuenta el problema de maxi-
mizacion del legislador y frecuentemente investigan la influencia que tiene la activi-
dad de los grupos de interes en la definicion de la fun cion objetivo de los responsables
del disefio de la politica. Asi, las politicas se vuelven endogenas en el modelo de eco-
nomia politica, dependientes de los supuestos institucionales. Para una revision de los
modelos teoricos de los grupos de interes, vease Austen Smith (1997) y Van Winden
(1999). Pollers y Sloof (1996) hacen un repaso de los estudios empiricos intentando
evaluar la influencia politica de los grupos de interes. Respecto a la bibliografia sobre
busqueda de rentas, vease Nitzan (1994) yTollison (1997).
5 La politica de la cultura puede ofrecer un interesante campo de aplicacion de mode-
los recientes de lobbying en diferentes etapas. Estos modelos estan espedficamente
disefiados para analizar la elaboracion de politicas en presencia de distintos niveles de
gobierno, como es el caso de un sistema fiscal descentralizado (vease Mazza, 2001) . Su
aplicacion puede resultar uti! para llevar a cabo anaIisis politico-economicos 0 de poli-
ticas de devolucion del patrimonio cultural, por ejemplo.
6 Tambien puede haber razones estrategicas que motiven la delegacion de autoridad. Podria
ayudar allegislador a trasladar la responsabilidad de un error hacia el burocrata, 0 podria
convertirse en un instrumento de compromiso para evitar las ineficiencias de inconsis-
tencia temporal 0 de reciprocidad entre politicos a la hora de aprobar proyectos de ley.
7 Asi, si la capacidad para controlar la entrada depende de un nombramiento como
experto, los expertos en la materia competiran por dicho nombramiento. Esta activi-
dad de busqueda de rentas podria suponer una transferencia de las rentas esperadas
hacia el agente que designa a los expertos. Para una primera aproximacion a este tipo
de problema de busqueda de rentas, vease Mossetto (1994).
8 Sobre este tema, vease Peacock (1994); y tambien en este volumen el Capitulo 53: La
regulacion, de Ilde Rizzo.
9 El control politico sobre la burocracia puede mejorarse, por ejemplo, si las agencias com-
piten entre si por los recursos financieros; si se disefia un sistema judicial que permita a
z
los consumidores de servicios burocraticos actuar como vigilantes que advierten de los
abusos cometidos; y si se asegura a los politicos el poder de nombrar a los burocratas.
10 Para una aplicacion de la teoda de las instituciones endogenas al disefio de politicas
culturales en Sicilia, vese Mazza (2002).
11 Un importante estudio de Krebs y Pommerehne (1995) muestra como las restriccio-
nes politicas estan ahogando a los gerentes de los teatros en Alemania y afectando a
sus decisiones.
12 Este principio muestra que, en ausencia de limitaciones en los contratos disponibles,
una organizacion con informacion descentralizada equivale a una organizacion cen-
tralizada donde, a traves de mecanismos compatibles con los incentivos, toda la infor-
macion se trasmite hacia el centro, desde donde se mandan las ordenes que los agen-
tes tienen que implementar.
13 Trimarchi (2001) aplica el enfoque de la agencia al mercado de los bienes de infor-
macion, donde los principales publicos y privados compran estos bienes a un provee-
dor comun. Vease tambienAusten Smith (1984).
14 Casualmente, este tipo de analisis ya se ha realizado para la regulacion medioambiental
(vease por ejemplo Lewis, 1997). La proximidad de esta area a la economia de la cultu-
ra debeda suponer un fuerte estimulo para futuras investigaciones sobre este tema.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 1: El analisis principal-agente; Capitulo 21: La economia del bienestar aplicada;

Capitulo 5B: La tegulacion
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319
CAP[TULO XXIV
LAs EMISIONES DE RADIO Y TELEVISION
GLENN WITHERS
Las emisiones de radio y television son un sector clave en la sociedad

moderna y no solo economicamente, sino tambien -y mas que la mayo ria
de las industrias- cultural, social y politicamente. Por ello, es un sector
extremadamente sujeto a la regulacion publica y tambien se encuentra
muy vinculado ala revolucion tecnologica digital, en el nucleo de la "nue-
va economia global del conocimiento". Por todo esto, se trata de un area
del mayor interes.
La economia de las emisiones se centra en la naturaleza de sus mercados
y en la intervencion del gobierno en ellos. Los mercados se basan principal-
mente en la demanda de programas y estan muy influidos por las corres-
pondientes tecnologias de suministro. Tambien les afecta profundamente la
intervencion gubernamental, incluida aquella que responde a motivos dis-
tintos de los economicos.
a
ECONOMiA DE LA INDUSTRIA
Las emisiones comprenden un amplio conjunto de servicios de radio y tele-

vision con fines educativos, de informacion y entretenimiento. As{, la indus-
tria difiere de las artes interpretativas, de la educacion y de los medios no
electronicos como el cine, los libros, las revistas y los periodicos. Tambien se
diferencia de las tecnolog{as electronicas de la informacion y de los servicios
de comunicaci6n como la telefonfa 0 los ordenadores. Sin embargo, el gra-
do de complementariedad y sustituibilidad entre estas actividades y las emi-
siones es un condicionante de primer orden en la operatividad del sector y
en su evoluci6n en el tiempo.
La industria tambien puede caracterizarse como un proceso que se des-
arrolla entre la produccion y seleccion de programas para su distribucion en
redes y emisoras locales y la financiacion de este proceso. Tambien podrfa
extenderse a las indus trias de suministros para la produccion, transmision y
recepcion de contenidos, des de, por ejemplo, las escuelas de arte dramatico
hasta los receptores de television, pasando por los mercados publicitarios.
Sin embargo, las cuestiones relacionadas con el suministro de programas y
la financiacion son las mas tratadas en este ambito y en ellas nos centrare-
mos a continuacion.
TECNOLOGiA Y SUMINISTRO DE PROGRAMAS
AI finalizar la Segunda Guerra Mundial, la tecnologfa dominante para la emi-

si6n de programas era la transmision terrestre de senales por medio de ondas
aereas enviadas desde una estacion emisora hasta los receptores propiedad de
oyentes y televidentes. La calidad tecnica de la transmision dependfa del espec-
tro de frecuencias ocupado, la fuerza de la senal transmitida y la topograffa y
distancia al receptor.
LAS EMISIONES OE RADIO Y TELEVISI6N 321
Una alternativa a la distribucion terrestre es el cable, utilizar las lineas

telefonicas 0 redes de cable independientes. Las sefiales se envian a traves del
cable des de las estaciones hasta los receptores. En este caso, la geografia no
afecta a las sefiales, la capacidad multicanal es inmensa y cabe la posibilidad
de transmision bilateral. Pero el coste de la construccion de una red de cable
es elevado con relacion a la transmision terrestre, que depende solo de los
transmisores y los repetidores (los cuales amplifican la sefial en gran des are-
as 0 terrenos dificiles).
Desde la inauguracion de la era espacial, disponemos de una tercera pla-
taforma de suministro: la via satelite, con poderosos transmisores en orbita
estacionaria sobre la Tierra que pueden distribuir sefiales en una amplia
extension de la .superficie terrestre. Las estaciones envian sefiales a los sateli-
tes que las reenvian a las antenas 0 parabolicas de los receptores. Para los
satelites, la dis tan cia no es un obstaculo y no influye en los costes del area
de cobertura.
Para tener una vision mas completa del tema, deberian incluirse otras opcio-
nes, como el uso de microondas y de los aparatos de video, asi como el sumi-
nistro potencial mediante ordenadores personales y telefonos moviles. Sin
embargo, estos componentes han tenido una presencia menor hasta la fecha.
Disponemos, por tanto, de divers as opciones tecnicas de distribucion,
cada una con sus costes, calidad y control de la transmision, e.xtension del
mercado y grado de competencia directa. Las combinaciones de todos estos
sistemas de distribucion son muy factibles: por ejemplo, la conexion entre
el satelite y las estaciones de emision terrestre 0 la transmision por cable.
Indudablemente, la tecnologia de la industria es muy compleja y es prede-
cible su gran influencia sobre los resultados economicos observados.
De todos modos, dentro de las posibilidades tecnologicas, los proveedo-
res de programas aun tienen a su alcance importantes decisiones economi-
cas y, a su vez, la tecnologia deja abierta la relacion economica con el oyen-
te 0 el espectador. En particular, cada sistema de suministro puede finan-
ciarse mediante publicidad, suscriptores 0 subvenciones publicas, y en cada
caso con distintas repercusiones en los costes.
-
322 MANUAL DE ECDNOMiA DE LA CULTURA
Las ventajas de las distintas posibilidades de suministro tambien estan

sujetas a continuos cambios. En los Ultimos tiempos, los mas importantes
han sido la reasignaci6n del espectro de banda de las emisiones (por ejem-
plo, el uso de UHF, y no solo VHF, en television) y su expansion (por ejem-
plo, la televisi6n de alta deflllicion HDTY, que da cabida a mas canales y/o
mejor cali dad) , la distribuci6n por microondas de los servicios de banda
ancha, los servicios directos a cada hogar via satelite y la tecnologia mixta de
cable de fibra coaxial (HFC) y los tradicionales de cobre (por ejemplo, las
lineas de suscripcion digital).
Estos progresos aiiaden dinamismo e incertidumbre a la competencia
entre los sistemas de suministro. Tambien modifican el papel y las exigen-
cias de la intervenci6n gubernamental. En concreto, los cambios ayudan a
superar los limites del espectro de frecuencias en la oferta de servicios via
terrestre, aumentando las posibilidades de sustituibilidad y/o complementa-
riedad en la provision de servicios y facilitando el cobro al usuario directo.
Durante muchos aiios, la forma predominante de suministro ha sido la
via terrestre, aunque la television por cable lleva se establecio hace bastante
tiempo en algunos paises, como Estados Unidos. El suministro via satelite
es mas reciente y menos conocido, aunque a menudo estcl ligado a otras for-
mas de suministro local. Recientemente, la nueva tecnologia del cable
(como la banda ancha) y su complementariedad con las telecomunicaciones
y los servicios informaticos (convergencia tecno16gica) ha visto crecer su
importancia.
Financiaci6n de las emisiones

Las tres Fuentes convencionales de financiacion de las emisiones son el paga
por publicidad, los pagos de la audiencia y las subvenciones del gobierno u
otras administraciones publicas. En el caso de la financiacion publicitaria,
los programas se ofrecen sin ningun cargo directo para la audiencia. Esta, a
su vez, se vende al por mayor a los anunciantes quienes, uniendo sus men-
LAS EMISIONES DE RADIO Y TELEVISI6N 323
sajes a los programas, quieren informar 0 conducir a los consumidores a

favor de sus servicios 0 productos. La incidencia final del pago depende del
grado en que los costes de la publicidad puedan trasladarse a los precios que
pagan los consumidores por los bienes 0 servicios anunciados.
En el caso de los pagos directos por la audiencia, estos inciden sobre los
oyentes 0 espectadores individuales, quienes determinan por SI mismos su
disposicion al pago por cada programa 0 servicios de programacion indui-
dos en los acuerdos de suscripcion. En estas condiciones, los contratos con
las emisoras se asemejan mucho a los contratos de compra de cualquier pro-
ducto estcindar. El alquiler de VIdeo presenta unas caracterlsticas contractua-
les muy similares.
Las subvenciones pueden tomar la forma de donaciones voluntarias realiza-
das por los miembros de una comunidad, muy frecuente en las emisoras loca-
les, 0 de subvenciones publicas con cargo a los ingresos impositivos. El pago
mediante impuestos puede pro ceder del sistema fiscal general 0 de impuestos 0
tarifas espedficas fijadas por el Estado, como los ingresos finalistas procedentes
de la loteda del Estado 0 las tarifas por las licencias de emision. Los ingresos del
Estado se destinan a menudo a financiar emisoras publicas 0 pertenecientes a
una comunidad, pero tambien pueden subvencionar actividades comerciales.
En este caso, la incidencia de la financiacion depende de la incidencia de la
figura impositiva utilizada para financiar las emisoras.
Probablemente haya tantas estructuras nacionales de financiacion de las
emisiones como paIses, pero podemos hablar de dos modelos dominantes:
el estadounidense y el europeo. El primero se asienta sobre la primada de las
emisoras comerciales 0 lucrativas que se financian vIa publicidad. Por su par-
te, el modelo europeo se basa en emisoras publicas financiadas con fondos
del Estado. Ambos modelos comparten la supremada de las emisiones
terrestres y de las estructuras centralizadas a la hora de controlar las decisio-
nes de programacion, tanto si hablamos de redes comerciales como de auto-
ridades publicas. Ello indica la existencia de importantes economIas de esca-
la y de alcance en la industria. Todos los palses comparten tambien la exis-
tencia de un amplio sistema de regulacion.

324 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULTU RA
LA REGULACIO N DE LAS EMISIONES
La economia de la regulacion tiene, en general, dos enfoques: uno positivo

y otro normativo. El primero persigue explicar 10 que en realidad hacen los
gobiernos; el segundo repasa 10 que debedan hacer. Para el caso de las emi-
siones parece especialmente apropiada una teoda positiva. Esta subraya el
propio interes, como en cualquier otro mercado, en las condiciones de ofer-
ta y demanda de regulacion. Esto es obvio en aquellos casos en que el Esta-
do gestiona los servicios de emision directamente 0 a traves de agencias
publicas, ya que toda observacion podda indicar una necesidad comun de
analizar la conversion de las emisoras en un arma de comunicacion 0 pro-
paganda en manos del gobierno, antes que dirigir a estas emisoras publicas
hacia una vision mas amplia de servir a los intereses generales.
Cuando existe un sector comercial importante, las observaciones fortui-
tas tambien podrian indicar que los intereses de los medios privados tienen
en sus manos una posibilidad importante de aplicar su reconocida habilidad
para influir sobre las actitudes del publico y a traves de ellas incidir en la for-
ma y el grado de regulacion de los medios. Dicho esto, gran parte de los ana-
lisis mas formales de estos enfoques positivos de la regulacion los realizan los
politologos mas que los economistas. La economia ha prestado mas atencion
al enfoque normativo de la regulacion, especificando que debeda hacer el
gobierno si quiere servir a los intereses publicos.
Bienest ar y reg ulacion de las emisiones

La proposicion basica de la economia del bienestar neoclasica es que el
mercado perfectamente competitivo es eficiente en el sentido de Pareto.
Esto significa que las preferencias individuales, que se expresan a traves del
mercado, se satisfaran con el menor coste de recursos para la sociedad.
Este resultado se matiza al reconocerse la presencia de fallos de mercado y
la posibilidad de que existan preferencias mas alla de las estrictamente
individuales y mas alia de las basadas en la distribucion actual de la renta

y la riqueza.
Algunas caracteristicas propias de la estructura economica de las emisio-
nes -como un espectro de frecuencias limitado para la oferta de productos,
servicios ofrecidos al consumidor a un precio cero, una demanda de pro-
ductos derivada de los -anunciantes y las economias de escala y alcance-,
combinadas con un producto que es, ala vez, persuasivo y omnipresente, se
han utilizado hasta ahora para discutir los falios de mercado y la adecuacion
o conveniencia de una oferta del producto en condiciones de libre mercado.
La monopolizacion se ha considerado un probable inconveniente nacido
de las economias de escala y alcance, de las limitaciones de acceso al espec-
tro y, en ocasiones, de la baja elasticidad de sustitucion con otros productos
y servicios. La informacion asiriletrica tambien se ha interpretado a menu-
do como una probable Fuente de posteriores falios de mercado, debido a que
una demanda derivada de los intereses de los anunciantes no refleja la inten-
sidad de la demanda de los consumidores de programas mas alia de la deci-
sion critica de ver 0 escuchar.
Del caracter persuasivo y omnipresente de las emisiones se ha derivado
un debate sobre la externalidades y las caracteristicas de bien de merito,
teniendo en cuenta ademas que las decisiones basadas en los beneficios no
tienen en cuenta los costes sociales de una cultura importada,. de la violen-
cia 0 la pornograHa, y tampoco los beneficios sociales de la programacion
infantil, educativa 0 aquella centrada en debatir los problemas de la socie-
dad, mas alia de 10 que sea compatible con los intereses comerciales. A todo
ello se aiiaden los problemas de desequilibrio y coordinacion consecuencia
de la adopcion de una tecnologia previa a una estandarizacion conveniente,
como sucedio con el enfrentamiento entre Betamax y VHS en el caso de la
tecnologia del video, y de dependencia respecto de redes interconectadas a
la hora de suministrar la programacion.
Algunos de estos fallos de mercado se han considerado tan importantes
en el caso de las emisiones que muchos paises han intervenido significativa-
mente en la industria y continuan haciendolo.

Amllisis de los fallos de mercado

Con relacion a estos problemas en el mercado de las emisiones, la economia
ha aportado un punto de vista especialmente distintivo respecto ala diver-
sidad en la programacion. En las emisiones tradicionales, el tema de la diver-
sidad en la programacion surgia porque en las frecuencias dominantes (onda
media para el sonido y VHF para television), solo podia haber un numero
limitado de canales para evitar interferencias. Es mas, dentro del espacio dis-
ponible de frecuencias, la oferta privada en regimen de competencia y finan-
ciada via publici dad podrfa reducir aun mas la diversidad y olvidarse de los
gustos minoritarios.
Este Ultimo hecho se explica porque las emisoras basadas en los ingresos
por publicidad tratarfan de maxi mizar su audiencia (y por tanto sus ingre-
sos). Las emisoras duplicaran el mismo tipo de programas en la medida en
que la cuota de audiencia que obtengan sea mayor que la alcanzada con
otros programas diferentes. Por tanto, cierto numero de emisoras puede
competir por el reparto del mercado de cierto tipo de programas (por ejem-
plo, series de suspense) y hacerlo mejor, en terminos de audiencia, qU(~ ofre-
ciendo programas de otro tipo (por ejemplo, culturales). En economia, esta
situacion se conoce como el "principio de la diferenciacion minima", un
principio por el que es posible explicar fenomenos similares como, por
ejemplo, el hecho de que las sucursales bancarias se ubiquen juntas, por que
los horarios areos deben co!ncidir 0 por que deben converger los programas
de los partidos politicos.
El resultado exacto de cada caso particular depende de ciertos factores,
como la definicion de las posibles alternativas, la distribucion de las prefe-
rencias de los consumidores y el numero de competidores. En el caso de las
emisoras, la duplicidad de programas populares es felcil que ocurra si la com-
petencia esta limitada por la disponibilidad del espectro y si la audiencia se
concentra mucho en algunos tipos de programas.
El incremento del numero de canales gracias a los avances tecnicos (como
la television digital) parece que podrfa ofrecer una solucion a este problema,
pero genera otro nuevo en el caso de la financiacion publicitaria. Sigue sien-
do cierto que las preferencias de los anunciantes, y no las de los consumi-

dores, determinan la eleccion de los programas. El anunciante esta interesa-
do en maximizar el volumen de audiencia, no la intensidad de sus preferen-
cias, y en las emisiones lib res no existe un mecanismo que permita al oyen-
te 0 espectador expresarlas, a diferencia del caso de los mercados convencio-
nales donde las preferencias se reflejan en la disposicion a pagar el precio de
mercado. El resultado corrobora el problema de duplicacion de los progra-
mas y de los programas "de minimo comun denominador".
Otro fallo de mercado identificado con el enfoque de la economia del bien-
estar son los efectos sociales y politicos de las emisiones. Estos efectos son
potencialmente importantes, dada la amplia presencia de las emisiones en la
sociedad moderna y el papel clave que los medios desempefian a la hora de
informar e influir en las conductas sociales y politicas. El fallo de mercado sur-
ge porque estos efectos se extienden a otros agentes diferentes de los que con-
tratan los servicios de programacion, siendo dichos efectos importantes para
la sociedad. Los mas debatidos en el ambito publico son la programacion con
contenidos de violencia 0 sexo, la provision de programas locales 0 infantiles,
y la presentacion de noticias y acontecimientos de actualidad.
Es dificil definir que es 10 optimo en estas areas, especialmente dados los
multiples puntos de vista acerca de impactos tan dificiles de evaluar y cuan-
tificar. Pero la recomendacion basica de la economia del bienestar es clara:
tales efectos seran considerados importantes por mucha gente, pero no seran
plenamente tenidos en cuenta en las decisiones de las emisoras comerciales.
Ello no significa que las emisoras los ignoren, sino mas bien que solo los ten-
dran en cuenta en la medida en que sean consistentes con sus objetivos de
beneficios. El mismo supuesto podria aplicarse a los problemas del ejercicio
de la responsabilidad publica por parte de emisoras que ocupan posiciones
de monopolio en la industria y que, en ausencia de regulacion, probable-
mente fijarian precios de monopolio.
Relacionado estrechamente con el tema de la responsabilidad publica esta
el concepto economico de los "bienes de merito". Las externalidades hacen
referencia a los efectos ajenos al mercado que afectan a personas que no
estan directamente involucradas en la transaccion de mercado. Las externa-

lidades deberian evaluarse de acuerdo con las preferencias de los esos indivi-
duos indirectamente afectados. Los bienes de merito se refieren a situacio-
nes en las que se niega la validez de las preferencias de algunos individuos y
se imponen ciertos juicios alternativos (no basados en criterios individualis-
tas) sobre que bienes y servicios deberian proporcionarse. En el caso de las
emisiones, la diferencia podria estar entre des ear evitar que la gente yea pro-
gramas con contenidos violentos explicitos, porque inducen a la violencia
entre algunos espectadores (una externalidad), y desear prohibir esos pro-
gramas porque son intrinsecamente inmorales, aunque no afecten al com-
portamiento (bien de merito).
La distincion entre externalidad y bien de merito puede ser muy sutil,
pero la importancia de este tipo de cuestiones parece evidente. En aspectos
como la demanda de mayor enriquecimiento intelectual y cultural de las
emisiones, hay una serie de preguntas interesantes: ~existe una escasez de
oferta de estos programas deb ida a la limitacion de frecuencias 0 a la finan-
ciacion de los anunciantes? ~Se considera que son necesarios mas programas
de este tipo por sus externalidades positivas sobre el comportamiento que no
son tenidas en cuenta por los proveedores privados? ~Existe cierto punto de
vista que afirma que estos programas son intrinsecamente meritorios en opi-
nion de un grupo que desearia que se proporcionase una mayor cantidad?
Una Ultima aplicacion del concepto de externalidad nos devuelve a la
cuestion del esp'ectro de frecuencias. Siendo por naturaleza un recurso esca-
so, hay un problema para el acceso libre a traves del mercado debido a su
caracter no excluyente pero si rival. En particular, un acceso no restringido
a su propiedad privada y la fijacion de un precio de exclusion ocasionarian
inevitablemente problemas tecnicos de interferencias entre las senales de las
emisoras. Este efecto generaria un fallo de mercado adicional de gran impor-
tancia a la hora de disenar un modelo de oferta de emisiones viable.
Un asunto tecnico relacionado comprende la introduccion de una nueva
tecnologia y el acceso a las ya existentes. Un tema importante es el de los
estandares tecnicos en la industria, ya que la adopcion de estandares tecni-
LAS EMISIONES DE RADIO Y TELEVISION 329
cos comunes -por ejemplo, el uso de multiples receptores para facilitar la

interconexion 0 para reducir los costes de recepcion en el hogar- comporta
ventajas para la industria.
Implicaciones de politica econ6mica

En mercados de emisiones caracterizados por la limitacion del espectro de
frecuencias y la financiacion por medio de la publicidad, una prediccion cla-
ra de la economia del bienestar es que los problemas de suministro no son
los unicos con los que se enfrenta el mercado. Concretamente, es necesario
reducir las interferencias entre las sefiales, aumentar la diversidad de los pro-
gramas, impedir los monopolios privados e impulsar una programacion
politica y socialmente deseable.
A menudo, la respuesta polltica a estos problemas ha exigido la combi-
nacion de los siguientes elementos: controles de acceso a la tecnologia exis-
tente y de introduccion de nuevas tecnologias de emision; subvenciones fis-
cales para las emisoras publicas y locales; regulacion de la propiedad (verti-
cal, horizontal y extranjera); y regulacion de los contenidos de la programa-
cion, en especial el tiempo destinado a la publicidad, contenidos locales,
programacion infantil, sexo y violencia. Estos instrumentos responden, a
gran des rasgos, a los problemas dellibre mercado previamente enunciados.
Sin embargo, no existe un unico instrumento para satisfacer un unico obje-
tivo. Algunos pueden afectar a mas de un proposito. Por ejemplo, las res-
tricciones a la propiedad extranjera afectan a los objetivos antimonopolio y
a los contenidos locales.
En relacion con el problema de la asignacion del espectro de frecuencias,
la politica estandar para la asignacion terrestre tradicional es conceder deter-
minado numero de licencias a las emisoras, de modo que no haya interfe-
rencias entre las sefiales. Al actuar de este modo se genera una "renta eco-
nomica", que refleja el valor economico del derecho de uso del espectro. La
renta sera. mayor cuanto mayor sea el mercado y menor el numero de com-
petidores. Normalmente, las licencias se conceden por medio de un con-

curso cualitativo, una oferta financiera 0 un sorteo. El enfoque de la oferta
cualitativa introduce una decision subjetiva, las subastas transfieren renta
des de las emisoras al gobierno pero no tienen en cuenta las externalidades,
y los sorteos son aleatorios. Todos estos procedimientos pueden imponer
unos requisitos de capacidad minima para quienes deseen participar en ellos.
Con el paso del tiempo, las subastas han ido ganando peso como meca-
nismo de asignacion de frecuencias. En aquellos casos en que las licencias se
conceden mediante un concurso cualitativo, surge el debate acerca de la uti-
lizacion de los impuestos sobre las rentas como mecanismo por el cual el
gobierno puede apropiarse de ellas. En las ocasiones en que se venden las
licencias sin una transferencia total de rentas a favor del gobierno, el precio
de mercado resultante reflejara el valor de las rentas y los nuevos propieta-
rios -todo 10 demas sera constante- tenderan a obtener solo el beneficio
normal. Sin embargo, aunque es necesario tener presente el debate previo
sobre las externalidades, los derechos comercializables sobre el espectro per-
miten cierta flexibilidad para responder a los cambios de los requisitos a 10
largo del tiempo con relacion a la utilizacion del espectro.
En relacion con el objetivo de la diversidad de programas, bajo el siste-
ma tradicional de emision en abierto algunos consumidores que estadan dis-
puestos a soportar los costes de un programa no yen satisfechas sus necesi-
dades. Una solucion parcial seda asignar el espectro a una unica empresa, la
cual tendda as{ incentivos para buscar una programacion complementaria.
Bajo un sistema de financiacion mediante la publicidad, el resultado seda la
emision de todo tipo de programas, de los mas populares a los menos, para
conseguir la mayor audiencia total compatible con los canales disponibles.
Evidentemente, esto da lugar a problemas de control monopol1stico. Por el
contrario, si el numero de canales crece 10 suficiente, las empresas competi-
tivas con animo de lucro atenderan a cuantas minodas resulten rentables
para los anunciantes. Pero, en ambos casos, hay un problema crucial persis-
tente: los anunciantes aun permanecen en una posicion intermedia entre las
emisoras y los oyentes 0 espectadores.
Con frecuencia, muchos gobiernos han dado resj:mesta a estos dilemas

con el uso a gran escala de las emisoras publicas. En muchos paises las emi-
soras estatales y centralizadas son aun mas frecuentes que las comerciales.
Las emisoras publicas pueden facilmente atender los gustos complementa-
rios 0 minoritarios y, de este modo, fortalecer la diversidad de la programa-
cion sin tener que preocuparse por el abuso de la posicion dominante de
implantar precios de monopolio en el suministro de servicios. Tambien pue-
den interesarse por los efectos sociales y politicos de su estilo de programa-
cion, por ejemplo, concediendo una mayor importancia a las noticias de
actualidad 0 la programacion infantil. En principio, esta Ultima tambien
podda atenderse con ayuda de una subvencion directa en emisoras comer-
ciales. Pero si las publicas se reservan para otros propositos, podrian perder
importantes economias de escala y de alcance y, por tanto, las subvenciones
directas a las emisoras comerciales tenderan a ser limitadas.
Un inconveniente basico de las emisoras publicas es el problema "agen-
te-principal". Espectadores y oyentes (los principales) son incapaces de
transmitir facilmente sus preferencias ala emisora publica Cel agente), yen
consecuencia el gestor y los directivos de dicha emisora tienen capacidad
para sustituir las preferencias del publico por las suyas propias. Si hay que
rendir cuentas directamente al gobierno, es mas facil que las preferencias de
los votantes restrinjan el comportamiento de la emisora, pero esto introdu-
ce el problema del control politico con objetivos partidistas 'en unas areas
cruciales como la informacion y las noticias de actualidad. En algunos pai-
ses se ha establecido una "etica publica de las emisiones" que permite idear
acuerdos en condiciones de igualdad a fin de limitar las interferencias poli-
ticas a corto plazo en la funcion editorial y al mismo tiempo mantener el
conttol publico sobre el uso del dinero de los contribuyentes.
En el ambito cultural, las emisoras publicas se consideran las abandera-
das de los gustos mas cultivados, 10 que algunos interpretan como prueba de
que han sido captadas por grupos interesados, mientras que otros 10 consi-
deran una reflejo de la busqueda de diversidad 0 cali dad en la programacion.
Sin embargo, estudios recientes de "valoracion contingente" que emplean
metodos de encuesta para medir la disponibilidad al pago por bienes que no

suministra el mercado, han hallado encontrado que en Australia y en Gran
Bretafia hay un fuerte apoyo a los servicios suministrados por las emisoras
publicas.
La economia de las nuevas emisiones

Hasta ahora el anal isis se ha centrado en las tradicionales emisiones en abier-
to, pero en los ultimos afios el ritmo de los cambios tecno16gicos ha sido tal
que ha transformado radicalmente la situaci6n del sector de las emisoras las
emisoras. Estas son parte integral de la revoluci6n de las comunicaciones en
la era moderna. Las nuevas tecnologias para la gesti6n del espectro y la mejo-
ra en las tecnologias alternativas de suministro, incluyendo las opciones
baratas y de alta calidad que representan el satelite y el cable, han cambiado
los limites tradicionales de las politicas y la economia.
Algunos expertos consideran estas alteraciones de tal magnitud que las
emisiones ya no conservan su estatus especial en politica. En particular, la
diversidad y las opciones alternativas de precios prometen una reducci6n en
los limites de la oferta y facilitan sistemas de pago directo para los usuarios,
eliminando dos elementos distintivos de las emisiones tradicionales y acer-
cando la industria a otras en las que "la demanda paga y la oferta responde".
En estas circunstancias, alguno'S consideran que una mayor desregulaci6n es
una respuesta politica natural, e incluso desearian llegar a la completa des-
regulaci6n.
Sin embargo, es necesario aclarar que algunas consideraciones importan-
tes relativas a los fallos de mercado aun siguen vigentes y, por tanto, son
objeto del interes publico. Asi, en relaci6n con el monopolio, mientras se
reducen los problemas derivados de la limitaci6n del espectro y la escasa sus-
tituibilidad, surgen nuevas economias de escala y alcance que generan nue-
vos interrogantes sobre las plataformas. Ciertamente, la ola de fusiones y
adquisiciones a finales del siglo :xx en la industria de las comunicaciones en
Estados Unidos, en la que estaban implicados los gigantes de la industria,

atrajo el interes nacional. Tambien se ha prestado atenci6n a la propiedad
privada y al control de los productos estandar de la industria y de las plata-
formas audiovisuales.
En el caso del acceso a las redes, las transmisiones comunes son el aspec-
to preocupante. Esto hace referencia a que la transmisi6n por cable tiene
ciertas caractedsticas de monopolio natural, como las importantes econo-
mias de escala asociadas al cableado, que dificultan la competencia 0 que, en
caso de que exista un mercado suficientemente amplio para permitir la
duplicidad de suministradores, tal duplicaci6n supone un uso ineficiente de
los recursos dada la capacidad del cableado moderno.
En cuanto <!- los productos estcindar, la cuesti6n estriba en si ellaissez-Jai-
re otorga ventajas por haber llegado primero a aquellos que desarrollan antes
los nuevos sistemas que luego se convierten en estandares industriales para
los seguidores y para los productos complementarios. No obstante, los
estandares pueden impedir la adopci6n de mejores tecnologias continuado-
ras 0 alternativas. La introducci6n de nuevas tecnologias cuando no existe
una adecuada estandarizaci6n del producto, es prematura y lleva consigo
riesgos significativos de perdida de bienestar para los consumidores -tal y
como sucedi6 en Estados Unidos con la temprana adopci6n del sistema de
color NTSC (National Television Standards Committee) frente al sistema
PAL (Phase Alternate Line), estandar en Europa, que posteriormente fue
adoptado en todo el mundo-. No obstantre, su adopci6n innecesariamente
tardia tam bien tiene consecuencias negativas.
Asimismo, pese a que la tecnologia de pago por el uso reduce los proble-
mas de informaci6n asimetrica (y la desigualdad en la financiaci6n) conse-
cuencia de la financiaci6n con la publicidad, tambien implica la aplicaci6n
de un precio directo por un bien que sigue siendo no rival y cuyo coste mar-
ginal es bajo. Esto ocasiona un problema de "bien publico" para el servicio
de emisiones, ya que limita artificialmente el uso de los recursos. El proble-
ma simplemente es que, una vez que un programa se produce y emite, oyen-
tes 0 espectadores adicionales pueden ser atendidos con un coste practica-
mente nulo en cuanto a recurs os. Si se fija un precio por encima de ese cos-
te nulo, se excluye a consumidores que podrian estar dispuestos a cubrir el
coste (cero) de obtener ese servicio. Incurrimos entonces en una situaci6n de
ineficiencia asignativa.
Por Ultimo, a pesar de que las cuestiones relacionadas con el merito y las
externalidades pueden verse atenuadas en algunas areas si una programaci6n
mas especializada resulta mas rentable (por ejemplo, con canales culturales
o de noticias), en otras pueden acrecentarse (por ejemplo, en la pornogra-
Ha). Ademas, en un mercado libre todos estos servicios surgiran como con-
secuencia de la busqueda de beneficios y no habra incentivos para conside-
rar puntos de vista 0 efectos no comerciales que se alejen de dicho objetivo.
Estos fallos y limitaciones del mercado son condici6n necesaria (aunque
no suficiente) para la intervenci6n de acuerdo con los criterios del interes
publico de la economia del bienestar y, por tanto, la nueva tecnologia y la
nueva economia de la industria de las emisiones no tienen facil respuesta a
dichas cuestiones.
Sin embargo, si tienen algo que decir sobre el diseiio de pollticas apro-
piadas. Por ejemplo, en lugar de considerar las emisoras publicas como alga
irrelevante dada la abundante oferta, se podria argumentar que mas bien son
un instrumento clave para servir a los cambiantes -pero identificables- obje-
tivos de interes publico en el mundo audiovisual. Ello supondria una leve y
sutil intervenci6n basada fundamentalmente en subvenciones publicas
transparentes -no en mecanismos de regulaci6n-, que podria seguir siendo
un contrapeso para situaciones de concentraci6n 0 monopolizaci6n, 4si
como en casos de acuerdos alternativos de financiaci6n que utilicen tanto la
publicidad como el pago por el uso -los cuales pueden generar ineficien-
cias-, y tam bien en las programaciones que acentuen las diferencias entre los
costes y beneficios sociales y los privados. Asimismo, podria promocionar
los reconocidos objetivos de "merito".
La alternativa de subvencionar las emisoras comerciales no lograra un
cumplimiento equivalente de dichos objetivos, ya que existe una diferencia
crucial: el valor derivado de introducir en el mercado libre de las emisoras
un sistema alternativo de propiedad, financiacion y rendicion de cuentas. La

propiedad puede ser importante y, en este caso, la propiedad publica impor-
ta precisamente porque genera diversidad y permite una fijacion de precios
y una programacion socialmente responsables que se alejan de los imperati-
vos comerciales. No importa cuanta programacion genera la abundancia de
nuevas tecnologlas en el mercado de las emisiones, su provision privada
sigue basandose en la busqueda de beneficios. En este imbito una opcion
alternativa aun puede resultar deseable.
A las emisiones publicas se las critica por ser ineficientes en comparacion
con las privadas. Y las crlticas teoricas que se derivan de los "derechos de
propiedad" pueden ser vilidas en muchos casos. De todos modos, en el
mundo de las emisiones hay una fuerte evidencia emplrica de que las emi-
soras publicas pueden actuar, y de hecho actuan, con unos costes de pro-
duccion unitarios inferiores a los privados.
El entusiasmo por el liberalismo economico y las nuevas tecnologlas
induce a adoptar un punto de vista segun el cual son muy pocas las cosas
que el Estado puede -0 debe- hacer, sobre todo en esta industria tan globa-
lizada y cambiante. Este punto de vista no se sostiene despues de un anili-
sis minucioso.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 19: La economfa de los medios de comunicaci6n; Capitulo 21: La economfa del
bienestar aplicada; Capitulo 58: La televisi6n.
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337
CAPITULO XXV
LA ENFERMEDAD DE LOS COSTES DE BAUMOL
JAMES HEILBRUN
En 1966, William J. Baumol y William Bowen publicaron Performing Arts:

The Economic Dilemma [Artes escenicas: el dilema econ6micoJ. Su obra influ-
yo extraordinariamente, hasta el punto de que se considera que el analisis de
la economia de las artes tuvo su origen en este trabajo.
El dilema economico al que Baumol y Bowen se referian era el problema de
la fmanciacion las artes escenicas teniendo en cuenta que se enfrentan ineludi-
blemente a costes unitarios crecientes. Esto, sostenian, es resultacio de "desfases
en la productividad". La consiguiente presion que ejercen los costes se conoce
como "la enfermedad de los costes de Baumol". La productividad es definida
por los economistas como la produccion fisica por hora de trabajo. A 10 largo
del tiempo la productividad puede aumentar por las siguientes razones: (1)
incrementos del capital por trabajador, (2) mejoras en la tecnologia, (3) incre-
mentos de la destreza de los trabajadores, (4) mejor gestion, y (5) la existencia
de economias de escala al aumentar la produccion.
Tal y como sugiere la lista anterior, es mas Hcil conseguir aumentos de
productividad en industrias que usan mucha maquinaria y equipos. En tales
industrias, la produccion por trabajador puede aumentar empleando mas
maquinaria 0 bien invirtiendo en nuevos equipos que incorporen mejoras

tecnologicas. En consecuencia, en la industria manufacturera dpica la can-
tidad de horas de trabajo necesarias para producir una unidad Hsica de pro-
ducto ha caido drasticamente decada tras decada. Las artes escenicas esdn
precisamente en el otro extrema del espectro. La maquinaria, los equip os y
la tecnologia desempenan un pequeno papel en su proceso de produccion y,
en cualquier caso, apenas varian a 10 largo del tiempo.
Esto no quiere decir que las mejoras tecnologicas no existan en absoluto.
Por ejemplo, el desarrollo de los con troles electronicos ha revolucionado la ilu-
minacion de los escenarios, y la comodidad y el confort de la audiencia ha
mejorado considerablemente gracias al aire acondicionado, que tambien faci-
lita que las sesiones sean mas largas y una planificacion mas flexible. Pero estas
mejoras no son esenciales para este negocio. Como Baumol y Bowen sen alan,
las propias condiciones de produccion excluyen cualquier cambio sustancial
en la productividad porque "el trabajo del artista es un fin en si mismo, no un
medio para la produccion de determinado bien" (1966: 164). Dado que el tra-
bajo del artista es de hecho el producto -el cantante cantando, el bailarin bai-
lando, el pianista to cando-, no existe realmente modo alguno de aumentar la
produccion por hora. Hoy en dia cuatro musicos necesitan el mismo tiempo
para interpretar un cuarteto de cuerda de Beethoven que en 1800.
EL ARGUMENTO DE LOS DESFASES EN LA PRODUCTIVIDAD
El argumento de los desfases en la productividad puede resumirse del si-

guiente modo. Los costes en las artes escenicas aumentaran respecto a los
costes de la economia en su conjunto porque los incrementos salariales en
las artes tendran que mantenerse en linea con los del res to de la economla,
aunque las mejoras de la productividad en las artes vayan por detras de las
del resto. Esto no sugiere que los artistas deban recibir el mismo salario por
LA ENFERMEDAD DE lOS COSTES DE BAUMOl 339
hora que los trabajadores que ocupan otros puestos, ya que las condiciones
de trabajo y la satisfaccion no monetaria conseguida gracias al empleo difie-
ren entre ocupaciones. Mas bien, el argumento es que todas las industrias,
incluyendo las artes, compiten para contratar trabajadores en un mercado
laboral integrado nacionalmente y que los sueldos de los artistas deben
aumentar con el paso del tiempo en la misma proporcion que los sueldos de
la economia en su conjunto, a fin de posibilitar que la industria de las artes
contrate a los trabajadores necesarios para seguir adelante.
De las cinco Fuentes de mejoras de productividad sefialadas previamente,
solo las economias de escala consecuencia de la prolongacion de las tempo-
radas son realmente efectivas para las artes escenicas. Siendo este el unico
factor posible, las artes escenicas, tal como Baumol y Bowen subrayaron, "no
pueden esperar equiparar el extraordinario historial de crecimiento de pro-
ductividad logrado por la economia en su conjunto" (1966: 165). En con-
secuencia, el coste por unidad de producto en las artes escenicas esta conde-
nado a crecer continuamente con relacion a los costes de la economia. Esta
es en pocas palabras la consecuencia inevitable del desfase en productividad.
UN EJEMPLO HIPOTETICO
En el Cuadra 1 comparamos dos industrias, la industria manufacturera de dis-

positivos, donde la productividad crece continuamente, y la industria de con-
ciertos sinfonicos, en la cualla productividad esta estancada.
EI fabricante de dispositivos
La produccion por hora de trabajo (pht) se mide por el numera de dispositi-
vos praducidos por trabajador y h~ra. Suponemos un aumento des de 20 dis-
Cuadro 1. Ejemplo hipotetico de los desfases en la productividad
20 24 +20
10$ 12$ +20
050 0.50$ 0
2 2 0
20$ 24$ +20
10$ 12$ +20
positivos en 1990 a 24 en 2000, es decir, un incremento del 20%. Los sala-

rios crecen a la rnisma tasa que la productividad, pasando de 10 d6lares por
hora en 1990 a 12 d6lares en 2000. El coste laboral unitario (clu) es igual al
salario por hora trabajada entre la producci6n por hora trabajajada. En 1990,
el coste laboral unitario era de 10 d6lares por cada 20 dispositivos, 0 50 cen-
tavos por dispositivo. En 2000 el coste laboral unitario no ha cambiado. Aun-
que los salarios han aumentado un 20%, la producci6n por hora trabajada
tarnbien, y por tanto el coste laboral unitario sigue siendo 50 centavos por dis-
positivo. As{, en una industria progresiva los salarios pueden crecer tan rapido
como la productividad sin causar ninglin incremento en los costes.
La orquesta sinf6nica
Para explicar y cuantificar la producci6n por hora de trabajo en una orques-
ta sinf6nica, hacemos los siguientes supuestos:
Tarnaiio de la sala de conciertos = 1.600 asientos

Conciertos por semana = 5
Emradas potenciales por semana = 5 x 1.600 = 8.000
Numero de musicos = 100
LA ENFERMEDAD DE LOS COSTES DE BAUMOL 341
Horas de trabajo para cada musico por semana = 40

Horas de la orquesta por semana = 100 x 40 = 4.000
Producci6n por hora trabajada de la orquesta (pht) = Entradas por sema-
na divididas por las horas de la orquesta por semana = 8.000 dividido entre
4.000 = 2.
En 10 que se refiere a salarios, suponemos que en 1990 los musicos reci-

ben 20 d6lares por hora. En el aiio 2000 los salarios de los musicos han
aumentado un 20%, pasando a 24 d6lares por hora, para mantener el mis-
rno crecimiento salarial del resto de la economia. El coste laboral unitario,
que es igual al sueldo por hora dividido entre la producci6n por hora de tra-
bajo, aumenta de 10 a 12 d6lares. Asi, el coste laboral unitario se incrementa
en la misma proporci6n que el desfase de la productividad.
LA EVIDENCIA HISTORICA SOBRE LOS COSTES
La historia apoya fuertemente la hip6tesis de que, debido al desfase en la

productividad, los costes unitarios en las artes escenicas han aumentado sus-
tancialmente mas tapido que el nivel general de precios. Baumol y Bowen
(1966) ofrecen muchos ejemplos procedentes de destacadas Fuentes hist6ri-
cas.
Por los datos de los libros de contabilidad de los teatros de Drury Lane y
Covent Garden en Londres que cubren los aiios 1740-75, .Baumol y Bowen
calculan que el coste medio por representaci6n se puede estimar en 157
libras esterlinas para el quinquenio entre 1771-2 y 1775-6. Para poder hacer
cornparaciones, estiman que el coste medio por representaci6n en el Royal
Shakespeare Theatre en 1963-4 se situaba en 2.139 libras esterlinas, 0 13,6
veces el coste del siglo XVIII. Para el mismo periodo (1771-2 a 1963-4), el
nivel general de precios en Inglaterra aument6 alrededor de 6,2 veces su
nivel inicial. Por tanto, "el coste por representacion para el conjunto del
periodo mas que duplico el nivel de precios" (ibid. : 183).
Esta conclusion se basa en una comparacion de los costes de dos organi-
zaciones diferentes en dos momentos temporales. Baumol y Bowen pudie-
ron tambien medir la variacion en los costes dentro de una misma organi-
zacion a 10 largo de un periodo largo. Para la New York Philharmonic
Orchestra reunieron datos de los costes para practicamente todos los anos
desde 1843 hasta 1964. Durante este periodo, el coste por concierto aumen-
to a una tasa compuesta anual del 2,5%, mientras que el indice estadouni-
dense de precios al por mayor creda en promedio solo un 1% al ano (ibid.:
186).
Para los afios posteriores a la Segunda Guerra Mundial, analizaron datos
de 23 de las mas importantes orquestas estadounidenses, tres compafiias de
opera, una compania de danza y una muestra de teatros de Broadway, regio-
nales y de verano. El Cuadro 2 muestra que en cada grupo el resultado fue
el mismo: el coste por representacion crecio bastante mas rapido que el nivel
general de precios.
Cuadro 2. Crecimiento del gasto por representaci6n y del indice de precios

al por mayor, periodo de posguerra en EE UU
Flllmu: Ballmol y Bowen (1966, Cuadro VJIf-3, p. 199).

UNA COMPARACION INTERNACIONAL
Baumol y Bowen tambien encontraron que su hallazgo, aunque algo incom-

pleto, respalda la conclusion de que el problema del desfase en la productivi-
dad tiene alcance internacional. En los teatros que investigaron en Gran Bre-
tana en los mos cincuenta y sesenta del siglo pasado, "el coste por representa-
cion crecio a una tasa entre 7 y ell 0%, mientras los precios aumentaron a una
tasa del 4%" (1966: 201). En Estados Unidos, "los costes aumentaron duran-
te el periodo de posguerra a una tasa anual cercana al 4% mientras los precios
aumentaron entre el 1 Y el 2%". Asi pues, se mantenia la misma proporcion
de 2 a 1 en ambos paises, 10 cual sugiere a los auto res que el problema del des-
fase en la productividad "no sabe de fronteras nacionales" (ibid.: 201).
LA BRECHA DE LAS GANANCIAS
Desde un principio, Baumol y Bowen se preocuparon de las implicaciones

financieras que tiene para las empresas de artes escenicas el desfase en la pro-
ductividad. En su opinion, la principal implicacion era que, debido al desfase
en la productividad, los costes aumentarian ineludiblemente. Ai no existir un
mecanismo auto matico para hacer crecer la recaudacion, necesariamente se
quedaria atras y la brecha de las ganancias creceria incesantemente.
En este punto debemos definir algunos terminos. El tammo absoluto de
la brecha de las ganancias es igual a los gastos menos los ingresos devenga-
dos. Su tammo relativo equivale a esa cantidad expresada como porcentaje
de los ingresos ganados. Dado que las empresas sin animo de lucro general-
mente no pueden tener deficit de explotacion, la brecha debe estar mas 0
menos cubierta con rentas no ganadas. La cuantia de las rentas no ganadas
es, por consiguiente, otra medida de la brecha de las ganancias.
En el prefacio dellibro de Baumol y Bowen, August Heckscher, director del
Twentieth Century Fund, que habia financiado la publicacion, escribio: "No
solo las artes escenicas no cubren gastos, sino que, dentro del sistema economi-
co en desarrollo, presentaran deficits de tamano creciente" (1966: vii) . De he-
cho, todo un capItulo dellibro esta dedicado a "las tendencias en la brecha de
ingresos" y el capItulo fmal, titulado "Perspectivas", trata precisamente de este
tema. Ademas, los autores encontraron evidencia de una brecha de las ganan-
cias creciente no solo en Estados Unidos y el Reino Unido, sino tambien en Ita-
lia y Suecia.
Seglin la experiencia de la posguerra, Baumol y Bowen estimaron que, desde
mediados de los anos sesenta a mediados de los anos setenta, los gastos de las empre-
sas de artes escenicas aumentarlan entre un 5 y un 7% anual, mientras que los ingre-
sos ganados tan solo crecerfan entre el. 3,5 y el 5,5% anual, y por tanto se produci-
rIa un continuo crecimiento relativo (asl como absoluto) de la brecha. Mortunada-
mente esto no ocurrio. Los gastos continuaron aumentando rapidamente, pero en
algunas formas de arte los ingresos crecieron tan rapido 0 mas que los gastos, de
manera que en algunas areas
la brecha disminuyo en terminos relativos. Los datos
de un estudio de la Fundacion Ford (en la que Baumol fue asesor), muestran que
de 1965-6 a 1970-711a brecha, como porcentaje de los gastos totales, crecio para
las orquestas sinfonicas y los teatros sin animo de lucro, pero disminuyo para la ope-
ra, el ballet y las compafiias de danza moderna (Ford Foundation, 1974: 388-93).
Un estudio de Samuel Schwarz y Mary G. Peters (1983) sefialaba que, en los anos
setenta, el tamano relativo de la brecha cafa signi6.cativamente para el ballet, la dan-
za moderna y el teatro sin animo de lucro, descendla ligeramente para las orquestas
sinfonicas y se rrianterua mas 0 menos para la opera.
Cuadro 3. Brecha de las ganaucias: ingresos uo ganados como porcentaje de los ingresos
I ,', ',':' ';-,:,:, ":,: .' ",'TIiin\lfi.o mllestral ,!Mij Wclal::,,:..C1.~i::,l<~/

~rq~tas sinf6nicas 39 1972 36,4 1992 35,4 - 1,0 J
6pem(') 24 1981 48,7 1991 46,2 -2,5
Ballet 7 1983 36,6 1992 34,2 -2,4
[Q
"';;nza modern. 6 1983 43,0 1992 56,) )3, ~
I Tearros no lucrarivos 39 1980 38,0 1992 38,1 0,1
Nota: (aJ Excillyendo fa M.tropolitan Opera.

Pllrot<: p./ton (1994).

n
Datos mas recientes recopilados por Marianne Felton (1994), evidencian

que la brecha continuaba disminuyendo a principios de los noventa, excep-
to en la danza modern a (vease Cuadro 3). Deberia sefialarse que, en Gran
Bretafia, un estudio realizado por Peacock, Shoesmith y Millner sobre las
artes escenicas en los setenta no encontro pruebas de la enfermedad de los
costes en esa decada. Aparentemente, la muy elevada tasa de inflacion de
aquellos afios indujo a las compafiias de artes escenicas a adoptar politicas
de reduccion de costes que temporalmente frenaron el avance de la enfer-
medad de los costes (vease Towse, 1997b: 351).
Por tanto, las terribles predicciones de que los desfases en la productividad
provocarian una brecha de las ganancias inexorablemente creciente resultaron,
en general, ser .incorrectas. Hay una serie de factores que pueden haber con-
trarrestado los efectos de los desfases en la productividad. En este caso, los gas-
tos de las compafiias de artes escenicas crecieron mas 0 menos 10 previsto, pero
los ingresos ganados crecieron segtin una tasa igual 0 ligeramente superior, de
tal modo que el tamafio relativo de la brecha empezo a disminuir. ~Que expli-
ca el crecimiento de los ingresos ganados? Aparentemente los precios de las
entradas subieron mucho mas que el nivel general de precios sin causar caidas
en la asistencia. (Digo "aparentemente" porque no tenemos medidas que resu-
man los cambios en los precios de las entradas.) En consecuencia, la recauda-
cion en taquilla, ajustada por la inflacion, aumento considerablemente. Asi,
persistieron los desfases 0 retardos en la productividad de las artes, pero tam-
bien alguno de sus potenciales contrapesos.
INTERPRETACION DE LA BRECHA DE LAS GANANCIAS
Debe afiadirse algo mas con respecto a la interpretacion de los datos. Schwarz y
Peters sefialan que, dado que las comparuas de artes escenicas en el sector sin ani-
mo de lucro normalmente no pueden funcionar con un deficit de caja, una' bre-
cha de las ganancias no puede existir a menos que se disponga de rentas no gana-
das para cubrirla. AI enfatizar la brecha de las ganancias como punta de partida
de todo analisis financiero, se podria pensar que las rentas no ganadas son un
factor pasivo que responde ex post a las necesidades financieras de la compafiia.
Sin embargo, se podria tambien interpretar 10 contrario y argumentar que la
existencia de rentas no ganadas hace posible que las compafiias de artes esceru-
cas flllancien gastos que superen los ingresos. La existencia de una brecha de las
ganancias muy grande para una empresa dada podria indicar no que la empre:"
sa tiene problemas financieros serios, sino mas bien que supo encontrar un gene-
roso apoyo exterior, probablemente en respuesta a su alta calidad.
lHAY UN "DEFICIT ARTisTICO"?
Enfrentadas a una continua presion al alza de los costes, generada por los
desfases en la productividad, es de esperar que las empresas de artes esceni-
cas busquen formas de economizar modificando gradualmente su eleccion
del repertorio 0 su proceso de produccion. Por ejemplo, los productores t;ea-
trales poddan buscar obras con repartos de menor tamano u obras que
pudieran ser montadas con un solo decorado en lugar de decorados mUlti-

ples. poddan tratar de compensar los mayo res costes rehuyendo las obras
artisticamente innovadoras que pudieran no resultar bien en taquilla y, por
tanto, tener que sustentarse con la recaudacion de ofertas mas convenciona-
les. Las orquestas y las compafiias de opera poddan alejarse tambien de 10
innovador 0 del material "dificil" por consideraciones de taquilla. 0, desde
el lado de los costes, poddan seleccionar programas con miras a reducir el
tiempo de ensayo 0 podrian contratar a menos solistas externos u otros artis-
tas invitados de gran cache.
Aunque la experiencia nos ensefia claramente que las empresas responde-
ran a los costes crecientes de los facto res productivos economizando el uso
LA ENFERMEDAD DE lOS COSTE S DE B AUMO l 347
de los factores mas caros, es muy probable que a los economistas interesados
en las artes les moleste encontrar empresas de artes escenicas que hagan jus-
tamente eso. Les ofende que Hamlet ya no sea viable porque su reparto es
demasiado grande, 0 que los conciertos de piano sean menos frecuentes por-
que los solistas se hayan vuelto muy caros. Cuando esto ocurre, se dice que
las compaiiias de artes escenicas estan reduciendo su deficit fiscal incurrien-
do en un "deficit artistico".
Merece la pena sefialar que este problema es caracteristico de las artes
escenicas. En las bellas artes -por ejemplo, en la arquitectura- esperamos
que los "productos" se adapten con el tiempo a los cambios en los precios
relativos de los factores productivos alternativos. No nos sorprende encon-
trar que los edificios modernos esten desprovistos de piedra tallada a mano,
que en otros tiempos decoro importantes edificios. De hecho, el funda-
mento estetico del movimiento arquitectonico moderno fue precisamente
disefiar eqificios que pudieran usar materiales acabados a maquina en lugar
de los cada vez mas caros materiales hechos a mano. En este caso, no es una
osadia afirmar que la necesidad de adaptacion fue el desafio que dio lugar a
una escuela de disefio totalmente nueva.
Lo que hace diferente a las artes escenicas es que el pasado proporciona
gran parte del material que queremos ver representado. No queremos ver
Hamlet con la mitad de los personajes suprimidos debido al alto coste del
trabajo. Ni queremos dejar de escuchar conciertos sinfonico~ en favor de
recitales de musica de camara simplemente porque las sinfonias emplean
demasiados musicos. Queremos que el rango de "opciones artisticas" inclu-
ya la opcion de escuchar 0 ver representaciones de obras maestras que fue-
ron creadas bajo circunstancias economicas muy diferentes a las nuestras. Se
originaria un serio deficit artistico si las compaiiias actuales se volviesen
financieramente incapaces de representar las obras maestras del pasado.
Nuestras instituciones de artes escenicas, en respuesta a la presion finan-
ciera,~ya han comenzado a reducir la calidad? ~ Ya somos en estos momentos
victimas del deficit artistico? Algunas pruebas son para los ciendficos socia-
les "anecdoticas", pero tambien hay evidencias sistematicas. El Cuadro 4
reproduce datos de un estudio realizado por los Baumol, donde se muestra

que el tamafio medio del reparto para todas las obras no musicales produci-
das en Broadway cayo de 15,8 en 1946-7 a 8,1 en 1977-8. Mas reciente-
mente, yo mismo he mostrado que, entre 1983 y 1998, las compafiias han
producido operas populares a costa de obras nuevas 0 menos conocidas, 10
cual podria ser interpretado como prueba de un deficit artistico creciente en
el ambito de la opera (Heilbrun, 2001: 63-72).
Cuadro 4. Tamaiio del reparto en las obras de Broadway
1946-7 15,8
1953-4 14,4
1957-8 13,4
1962-3 12,4
1967-8 8,9
1972-3 10,2
1977-8 8,1
Nota: Como mu/tado de nTom de edicion, e/ Cuadra / J rea/mente no aJ arecio en fa citada foente.
St lisa aqu./ con penniso de los amores.
Ftwtte: Ballmo/ y Ball71lO/ (J 985).
Los INGRESOS DE LOS MEDios DE COMUNICACI6N DE MASAS

EN ESTADOS UNIDOS
Hace algunos afios se sugirio que las empresas de artes escenicas podrian ser ca-
paces de obtener ingresos procedentes de los medios de comunicacion para
contribuir a aliviar la presion financiera generada por los desfases en la pro-
ductividad. Las orquestas sinfonicas, para escoger el ejemplo mas obvio, podri-
an obtener derechos de autor por la venta de sus grabaciones. Las compafiias
de teatro, ballet y opera, ademas de ingresar los derechos de autor por la venta
de cintas de video 0 videodiscos pregrabados, podrian recibir ingresos por la .
emision de sus representaciones en la television, normal 0 por cable. Despues

de todo, en el caso analogo de los deportes profesionales, los ingresos proce-
dentes de la television superan con creces los ingresos por la venta de entradas.
Desafortunadamente, estos ingresos potenciales nunca se materializaron.
Los derechos de autor son insignificantes para la mayo ria de las orquestas
sinfonicas estadounidenses, y la tendencia ha sido a la baja. (Veanse los
datos mostrados en Heilbrun y Gray, 2001: 148-50.) Tampoco las compa-
fiias de artes escenicas obtuvieron ingresos significativos con sus representa-
ciones para la television. En los inicios de la television comercial, las emiso-
ras hicieron un modesto esfuerzo para emitir alta cultura. Pero, a medida
que el tiempo pasaba y la television publica se iba volviendo cada vez mas
importante, las emisoras comerciales abandonaron casi por completo la pro-
gramacion cultural, dejandola en manos de las emisoras publicas. Ya no exis-
te un mercado comercial para la cultura en la television.
Todavia quedan malas noticias al evaluar la posibilidad de que los medios
de comunicacion de masas puedan convertirse en un futuro en importantes
compradores de materiales de las artes escenicas. Hilda y William Baumol
han mostrado que los costes de produccion de programas de television estan
sujetos a inflacion debido a los desfases en la productividad, causados exac-
tamente por los mismos motivos que en el caso de las artes escenicas (Tow-
se, 1997a). Por tanto, el mismo problema de costes que dificulta la produc-
cion de las artes escenicas reaparece para limitar la posibilidad' de conseguir
ventas significativas a los medios de comunicacion.
LAs BUENAS NOTICIAS DE BAUMOl
El problema de los desfases en la productividad existe tinicamente porque hay

un progreso tecno16gico continuo en la economia en general que genera incre-
mentos en la produccion por hora de trabajo y en los salarios reales, es decir,
aumentos de la renta per dpita, 10 que a su vez aumenta la demanda de artes.

En el caso de las artes escenicas, esto significa que la demanda de entradas
aumenta: para cualquier nivel de precios dado, el publico estara dispuesto a
comprar mas entradas que antes. De este modo, mientras el desfase en la pro-
ductividad genera un aumento en el precio de las entradas -10 cual provocara
una disminucion de la cantidad demandada-, una mayor renta contrarresta
ese efecto, hasta cierto punto, al estimular la demanda de entradas. Ello no sig-
nifica que el desfase en la productividad no cause problemas, sino que la mejo-
ra en los esrandares de vida los mitiga. Quiza sea adecuado expresarlo con un
ejemplo. Debido a los desfases en la productividad en el negocio de la restau-
racion de alta calidad, el precio de una comida en un restaurante de lujo ha
subido bruscamente en estos Ultimos afios. Esto genera probablemente gran-
des dosis de preocupacion tanto entre los clientes como entre los propietarios,
pero no ha impedido que el negocio de los restaurantes de lujo crezca. Es pro-
bable que se produzca un efecto similar en las artes escenicas. Baumol y Bowen
fueron criticados por no haber subrayado dicha posibilidad, pero Baumol ha
corregido ese fallo en un articulo mas reciente (Baumol, 1996: 183-206).
los DESFASES EN LA PRODUCTIVIDAD NO JUSTIFICAN

LAS SUBVENCIONES
La hipotesis de que los desfases 0 rezagos en la productividad vayan a cau-

sar un incremento en ellargo plazo del coste real de las artes escenicas se ha
aducido frecuentemente por parte los defensores de las artes como justifica-
cion de las subvenciones publicas. Se ha llegado a afirmar que, sin subven-
ciones, los precios de las entradas tendrian que crecer constantemente, 10
cual eliminaria toda esperanza de llegar a nuevas audiencias, 0 bien, que las
compafiias de artes escenicas se enfrentarian a deficits cada vez mayores que
expulsarian a muchas de ellas del negocio. Dejando aparte el hecho de que
existen algunas alternativas para estas sombrias predicciones, ahora se debe

subrayar que los desfases per se en la productividad no justifican la existen-
cia de subvenciones publicas. El desfase en la productividad es un proceso
de mercado que causaria aumentos en los costes unitarios en cualquier
industria que no progrese tecnologicamente. Pero no hay razon para sub-
vencionar una industria simplemente porque tecnologicamente no progre-
se. AI contrario, dado que sus costes reales esran aumentando en compara-
cion con los de las industrias mas progresivas, es mejor dejar que sus precios
crezcan para reflejar la subida en los costes reales. Siempre y cuando los mer-
cados funcionen eficientemente, esos mayo res costes seran absorbidos de
manera optima por la economia. Todos nosotros estariamos mucho mejor si
no hubiese indus trias tecnologicamente rezagadas, pero, dado que las hay,
las cosas empeorarian, en lugar de mejorar, si utilizamos las subvenciones
para impedir que los precios de mercado reflejen los verdaderos costes. Con
desfase 0 sin desfase, las subvenciones solo pueden justificarse en caso de que
exista algun fallo de mercado.
Efectivamente, los economistas han escrito mucho sobre los fallos de
mercado y Baumol y Bowen discuten la logica que sustenta la concesion de
ayudas publicas a las artes escenicas en el Capitulo XVI de su libro. Pero este
no es ellugar para tratar en tan vasto y complicado tema.
a
352 MANUAL DE ECONOMlA DE LA CULTURA
VEASE TAM BIEN
Capitulo 6: El ballet; Capitulo 12: Los costes de producci6n; Capitulo 44: La 6pera; Capi-
tulo 46: Las orquestas.
BIBLlOGRAFiA
BAUMOL, H. Y W J. BAUMOL (1985) , "The Future of the Theatre and the Cost Disease of
the Arts", en Mary Ann Hendon, James F. Richardson y William S. Hendon (eds.),
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ciation for Cultural Economics, Cuadro 11. Como resultado de errores de impre-
si6n/edici6n, el Cuadro 11 realmente no apareci6 en la citada Fuente. Se usa aqui con
el permiso de los autores.
BAUMOL, W J. (1996), "Children of Performing Arts, the Economic Dilemma: The Clim-
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FELTON, M. V. (1994) , "Historical Founding Patterns in Symphony Orchestras, Dance,
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T OWSE, RUTH (ed.) (1997b), Cultural Economics: The Arts, the Heritage and the Media
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353
CAPITULO XXVI
LAs ESTAOisTICAS CULTURALES
LEO GOLDSTONE
INDICADORES PARA EL INFORME SOBRE LA CULTURA MUNDIAL
Siguiendo la recomendaci6n de la Comisi6n Mundial sobre la Cultura y el

Desarrollo en su informe titulado "Nuestra diversidad cultural", la Organi-
zaci6n de las Naciones Unidas para la Educaci6n, la Ciencia y la Cultura
(UNESCO) publicaba su World Culture Report [Informe Mundial sabre fa
CulturaL el primero en 1998 yel segundo en 2000.
Se presentaron indicadores culturales, 0 relacionados con la cultura, per-
tenecientes a 150 paises cuya poblaci6n supera el mill6n de personas, las
diez agrupaciones nacionales y se incluyeron datos referidos a aproximada-
mente 200 conceptos. En este capitulo se repasa esta experiencia de compi-
laci6n, analisis y presentaci6n de estos indicadores; asimismo, se discuten
algunas de las conclusiones y cuestiones que fueron surgiendo a medida que
se realizaba esta tarea.
Los indicadores para el primer Informe tuvieron que ser extraidos de
material ya disponible. Este hecho limit6 claramente la profundidad y
amplitud del analisis, en la medida en que muchos conceptos culturales no

se reflejaban adecuadamente en las estadisticas existentes y, en consecuencia,

no se incluyeron en el Informe.
Sin embargo, los indicadores no pretenden medir la cultura mundial, que
es enormemente compleja y con mUltiples facetas. Antes bien, el Informe
presenta aquellos aspectos de la cultura mundial Eicilmente cuantificables.
Con todo, una de las intenciones del proyecto era iniciar un proceso de
ampliaci6n de los aspectos de la cultura mundial susceptibles de ser objeto
de medici6n e informaci6n, de modo que en los sucesivos Informes fuese
posible ir completando el panorama.
Muchos aspectos culturales fueron simplemente omitidos porque s610
muy pocos paises ofredan datos fiables y comparables. Otros elementos cul-
turales fueron suprimidos porque no existia un medio satisfactorio para
expresarlos mediant~ una tabulaci6n adecuada. La lista de las omisiones cul-
turales mas importantes es realmente grande. Incluye libertad cultural; dis-
criminaci6n cultural; derechos y ayudas a las minorias culturales; libertad de
expresi6n lingi.iistica; principales religiones, asistencia y libertad de culto;
libertad de movimiento; tolera.ncia cultural; cuestiones etnicas; idiomas ofi-
ciales, lenguas y dialectos hablados; educaci6n cultural; participaci6n cultu-
ral; lugares y festivales mas visitados; premios culturales; galerias de arte;
representaciones musicales; artes y oficios profesionales; industrias cultura-
les y fuerza de trabajo cultural; artistas, escritores y musicos; la condici6n de
artista; propiedad intelectual y derechos de autor; impuestos y beneficios fis-
cales sobre bienes y servicios' culturales; con troles a las exportaciones cultu-
rales; coste de los libros de tapa blanda y otros instrumentos basicos simila-
res de difusi6n cultural en comparaci6n con la renta media; gasto publico y
privado en cultura y patrimonio cultural; parques, jardines y reservas natu-
rales; instituciones de patrimonio; juegos y deportes profesionales y no pro-
fesionales; televisi6n por cable y video; revistas y comics; tiempo de ocio; y
tradiciones y pd.cticas gastron6micas.
Los cuadros de indicadores para el Informe de 1998 se organizaron en sie-
te grupos tematicos: actividades culturales; practicas culturales y patrimo-
nio; comercio y comunicacion cultural; tendencias culturales; ratificacion de
LAS ESTAOIsTICAS CULTURALES 355
convenios; traducciones; y contexto cultural. Esta Ultima categoria cubre un

amplio conjunto de condiciones sociales, economicas y contextuales que
afectan materialmente al desarrollo y la diversidad cultural.
MULTICULTURALISMO
Un problema surge inmediatamente cuando pensamos que aspectos cuantita-

tivos de la cultura debemos destacar y como presentarlos sin mostrar un sesgo
a favor de ninglin modelo cultural especifico. La produccion, el consumo y el
intercambio de bienes culturales cuyo precio puede fijarse a traves del mercado
es el area mas rica en indicadores. Ademas, en general, cuanto mas rico es un
pais, mayor cantidad de bienes culturales produce y consume. Asi que los pai-
ses ricos no solo tienen mas datos sino que producen y consumen mas bienes
culturales a traves de mecanismos de mercado.
En consecuencia, intentamos compensar el sesgo a favor de los paises
ricos que, inevitablemente, se produce como consecuencia de la produccion
yel consumo culturales. Mientras los indicadores del mercado reflejan una
parte importante, y cuantificable, del mundo de la cultura, ,el desafio es
extender el alcance de estos indicadores para dar cab ida a caracteristicas mul-
ticulturales que existen en todos los paises, que pueden ser suministradas por
todos elIos y que pueden presentarse mediante cuadros de indicadores.
Muchas de estas caracteristicas multiculturales caben en la categoria de
practicas culturales y de patrimonio, incluyendo los idiomas oficiales y mas
hablados, las religiones mas importantes, las fiestas nacionales, los lugares que
integran el patrimonio, asi como los emplazamientos mas visitados y festiva-
les populares. Para incluirlos, a cada pais se Ie envio un breve cuestionario
relativo a tres de estas areas olvidadas: idiomas oficiales y hablados, las reli-
giones mas importantes y los emplazamientos mas visitados y festivales popu-
lares. En el caso de los idiomas y las religiones, se enviaron unos cuestiona-
<
rios previamente cubiertos y se solici~o a los gobiernos que realizasen en su

caso las oportunas correcciones. El grado de respuesta fue excelente, mas de
100 paises contestaron y los resultados pueden verse en el 2000 World Cul-
ture Report [Informe Mundial sobre La Cultura 2000].
Siempre que fue posible, se des taco la naturaleza multicultural del mun-
do. Esto induye intercambios entre pueblos para amp liar estudios en el
extranjero, viajes, etc. En todos estos movimientos, y cuando estaban dis-
ponibles, se indicaron los nombres de los paises de destino, de modo que el
modelo de flujos culturales podia definirse inmediatamente. La categoria
correspondiente a las traducciones era multicultural por definicion, espe-
cialmente en 10 concerniente a la traduccion de la lengua original. En esta
seccion, se hizo una lista y se cuantificaron 90 de los aproximadamente 220
idiomas que habitualmente se traducen.
(OBERTURA Y FIABILIDAD
Muchos de los indicadores disponibles tenian una cobertura poco adecuada

y, en algtin aspecto, anticuada. Los indicadores del Informe se basan en los
datos obtenidos a partir de aproximadamente veinte fuentes profesionales e
internacionales. Los indicadores desarrollados empleando tal mimero de
fuentes obviamente tendran una gran variacion respecto a los del Info,rme,
especialmente por tratarse este del primer informe global de esta naturaleza.
Aproximadamente una tercera parte de los doscientos items con datos en los
cuadros de indicadores no estaba disponible en al menos la mitad de los pai-
ses en una forma comparable entre ellos. Respecto a algunos indicadores a
veces fue necesario remontarse hasta los aiios ochenta para encontrar un
numero adecuado de paises.
Entre los indicadores ausentes en un buen ntimero de paises habia algu-
nos muy importantes: el numero de ejemplares de los libros editados, el
LAS ESTADlsTICAS CULTURALES 357
numero de usuarios de las bibliotecas publicas, el numero de libros disponi-

bles en estas, los prQgramas culturales en radio y television, la musica gra-
bada, las artes escenicas, el comercio cultural, los archivos, el personal ads-
crito a los museos, los datos de evolucion del nu.mero de tftulos de libros
publicados, la asistencia al cine, los visitantes extranjeros, las traducciones y
libros en idiomas fodneos y los principales paises de origen de los estudian-
tes extranjeros. Todo esto ilustra la carencia de indicadores culturales basicos
entre los pafses. El resultado es un fuerte sesgo cultural a favor de los paises
ricas que producen y consumen bienes culturales.
Ademas de las dificultades asociadas con la existencia, la cobertura y las
fuentes, existe el importante problema de la fiabilidad. Indicadores cultura-
les como el ntirnero de aparatos de radio y television, son fiables y comple-
tos, al igual que otros muchos indicadores incluidos en los cuadros de con-
tenido cultural. Sin embargo, estos indicadores reflejan la riqueza de un pais
tanto 0 mas que su cultura. Otros indicadores culturales, como los relativos
al comercio cultural, tambien son fiables, pero desafortunadamente su
cobertura es limitada y tambien reflejan basicamente la riqueza del pais. Por
otro lado, otros indicadores, como los programas culturales en radio y tele-
vision, tienen una cobertura muy limitada y no siempre son comparables
entre paises. En el caso de indicadores como los idiomas hablados, aunque
tienen una cobertura completa yson independientes de la oriqueza, nos
encontramos con la dificultad de hallar una definicion adecuada.
EL SESGO A FAVOR DE LA RIQUEZA EN LAS ESTADfsTICAS CULTURALES
Muchas actividades culturales de los pafses pobres y de las clases desfavore-

cidas en los paises ricas estan infrarrepresentadas, 0 simplemente no apare-
cen, en las estadfsticas culturales disponibles. A diferencia de las estadfsticas
correspondientes a otras areas sociales, como la educacion, la poblacion 0 la
z
salud (aunque no las enfermedades), las estadisticas culturales no son com-

pletas. Ai contrario, son claramente parciales, centrcindose principalmente
en la producci6n y el consumo de bienes culturales cuyo precio se fija a tra-
yeS del mercado. Por tanto, si los paises no producen bienes culturales de
mercado, se estcin penalizando, e igual sucede con las personas que no con-
sum en ese tipo de productos. Puesto que la cultura, tal y como se define des-
de el punto de vista estadfstico, se limita bcisicamente a las actividades de
mercado y no a las actividades vitales, los paises y las personas que no parti-
cipan en el mercado no estcin incluidos en las estadisticas culturales actual-
mente disponibles. De hecho, dichas estadisticas son mas el resultado de un
proceso de descuento que de recuento.
El origen de este fen6meno se remonta al momenta en que se discuti61a
posibilidad de construir un fndice de Desarrollo Cultural compuesto que
permitiese hacer un ranking de paises. Habia un gran interes en desarrollar
este indice, pero un poderoso argumento en contra de su diseiio era que el
peso relativo de los indicadores de producci6n y consumo cultural podrfa,
inevitablemente, crear un "indice de desarrollo cultural de pais rico". Cuan-
to mas rica fuese una naci6n, mas culta parecerfa, salvando escasas excep-
ciones. Un segundo, y mas importante, argumento contra un unico indice
de desarrollo cultural era que la cultura tiene mUltiples facetas y que la diver-
sidad cultural deberfa cultivarse. Un indice de desarrollo cultural unico y
monolftico podrfa ser precisamente el polo opuesto de esta idea.
El Ultimo y definitivo arg~mento contra este indice unico surgi6 cuando
un grupo internacional de expertos en cultura, que asesoraban a la agencia
de Naciones Unidas para asuntos culturales, 'con sede en Paris, seiialaron que
cualquier indice basado en indicadores de producci6n y consumo cultural
daria como resultado que jEstados Unidos es el pais mas culto del mundo!
El problema no refleja una elecci6n entre "alta" cultura y cultura "popu-
lar". No hay nada que intrfnsecamente defina a una televisi6n, una radio, un
cine, un peri6dico 0 un disco compacto como alta cultura. Respecto a casi
todos los indicadores culturales de este tipo, la unidad estadistica es el medio
material de comunicaci6n, no el contenido cultural que se transmite. En
LAS ESTADIsTICAS CULTURALES 359
teoda, los distintos medios de comunicacion son neutrales frente a la cultu-

ra alta 0 popular. Incluso cuando claramente no 10 son, los datos estadisti-
cos generalmente se presentan sin los sesgos. Cabe destacar tambien que
algunas actividades de alta cultura, como el teatro, la opera, el ballet y los
conciertos de musica clisica, aparecen pobremente cuantificadas en las cifras
internacionales, quiza porque son actividades muy minoritarias incluso en
los paises ricos.
El sesgo a favor de la cultura de mercado opera por varias vias. Dentro de
cada pais, las actividades destinadas al mercado son mas facilmente cuanti-
ficables porque se intercambian por dinero. Sin embargo, los individuos
pobres, que no pueden permitirse participar en el mercado, desarrollaran sus
actividades culturales fuera de este, como por ejemplo con festivales, ritos,
eventos musicales, cuentacuentos, etc. Muy pocas de estas actividades son
facilmente cuantificables.
Entre los paises, los mas pobres tienen peores sistemas de recoleccion de
datos y es mas probable que consideren la obtencion de estadisticas cultura-
les como un objetivo poco importante, considerando 10 limitado de sus
recursos y el mayor interes en otras areas estadisticas. Sin embargo, es preci-
sarnente en estos paises pobres donde la mayoda de la gente participa en
actividades culturales ajenas al mercado. Esto significa que las estadisticas
culturales, tal y como se llevan en la practica, excluyen a una minoda de per-
sonas en los paises ricos y a una mayoda en los pobres.
UNA DEFINICION DE CULTURA SEGUN EL MERCADO
Otro aspecto mas pernicioso de la estrecha asociacion entre cultura y con-

sumo es el hecho de que vivir en la pobreza priva a la gente, y en algunos
casos a paises enteros, de muchas actividades y oportunidades culturales, tal
y como se definen habitualmente. La cultura de mercado es, con diferencia,
-
la primera serra cultural y domina buena parte de 10 que estadisticamente se

denomina mercado de la cultura. Tambien se identifica mayoritariamente
con los paises ricos.
Si nos fijamos en los paises Hderes para cada indicador, observamos que
Japon produce televisiones, Canada, Alemania y Francia las compran y Sin-
gapur las vende. Estados Unidos produce peHculas, e Irlanda y Nueva Zelan-
da compran entradas. Hong Kong y Noruega compran periodicos, mientras
que Espana e Italia publican libros. El Reino Unido, Australia y Corea com-
pran radios, Austria y Belgica compran musica grabada y Suecia y Dina-
marca visitan museos.
Todos estos ejemplos de paises Hderes proceden de las cifras del Informe
Mundial sobre fa Cultura de 1998. Entre elios, hay algunas excepciones, como
la produccion cinematografica y la asistencia al cine en la India, pero la cultu-
ra de mercado la consumen basicamente los paises ricos. Y esta cultura es tam-
bien la que practican las personas adineradas en los paises menos ricos y en los
pobres. Esto origina un concepto exclusivo de la cultura, basado en el valor,
que se retroalimenta, yes la definicion de la cultura de los relativamente ricos
seglin se expresa mediante el mercado.
Esta es la cultura que va unida al aumento de la riqueza, que es a su vez
el distintivo de exito en un mundo cada vez mas homogeneizado. Los indi-
viduos quieren introducir en sus vidas un trocito de la "cultura de los ricos"
porque les hace sentirse como tales. Inevitablemente, esta cultura de merca-
do se ve cada vez mas como cultura moderna, sofisticada, de alto nivel,
mientras que la cultura tradicional ajena al mercado se considera simple; y
pasada de moda. Y esto crea ese concepto de cultura de los relativamente
ricos, basado en el valor que se retroalimenta y que se manifiesta a traves del
mercado.
Ser pobre significa no solo no poder participar en gran parte de la cultu-
ra de mercado y verse privado de muchos de los esdmulos que esta propor-
ciona, sino tambien ser considerado, y quiza considerarse uno mismo, como
culturalmente inferior, como si se tratase de un rasgo heredado. Pero la ver-
dadera razon por la que los pobres son culturalmente excluidos, 0 conside-
LAS ESTADisTICAS CULTURALES 361
rados inferiores, es porque son pobres. La pobreza actua como una barrera
para su desarrollo como seres humanos. Dejemos que unos pocas pobres
ganen un premio de loteria y se gas ten su dinero en el mercado cultural, y
entonces apareceran inmediatamente en nuestras estadisticas. Por defini-
cion, ya no estaran culturalmente excluidos y comenzaran a ser considera-
dos. Esta es una situaci6n insostenible e inaceptable, yes obligato rio que las
estadisticas culturales sean rediseiiadas para que tengan en cuenta tanto a los
pobres como a los ficas.
VEASE TAMBIEN
CapItulo 30: La globalizaci6n.

363
CAP[TULO XXVII
Los FESTIVALES
BRUNO S. FREY
FESTIVALES DE ARTES: NUMEROSOS Y VARIADOS
Hoy dia la mayoria de las ciudades y regiones tienen un festival de 6pera, de

teatro, de cine 0 de cualquier otra forma de arte. El mas antiguo de los fes-
tivales de musica contemporaneos es el Festival de los Tres Coros (Three
Choirs Festival) de Gloucester, Hereford y Worcester, que data de 1724,
seguido por el Festival de Haendel en la Abadia de Westmin~ter. Entre los
festivales europeos de musica mas aclamados estan el Festival de Bayreuth
(iniciado en 1876), el Festival de Glyndebourne, el Festival de Salzburgo y
el Festival de los Dos Mundos de Spoleto. Otros festivales famosos se cele-
bran por ejemplo en Edimburgo, Avignon, Aix-en-Provence, Wiirzburg,
Lucerna, Verona y Bregenz.
Es diHcil decidir que actividad cultural es un festival y cual no. Un festi-
val concreto puede incluir distintos tipos de manifestaciones artisticas y pue-
de tener lugar en distintas localizaciones. No obstante, se ha estimado que,
s6lo en Europa, se celebran anualmente entre mil y dos mil festivales de
musica.
Aunque este capItulo se centra en los festivales de musica, la mayor par-

te de sus argumentos son aplicables a otros tip os de festivales. Se presta espe-
cial atencion a Europa, donde tienen lugar la mayoda de ellos; la situacion
en Estados Unidos es en cierto modo diferente, ya que la mayor parte de la
oferta ardstica establecida es privada y, en consecuencia, la necesidad de fes-
tivales es menor. En la economla de la cultura, la mayor parte de la biblio-
graHa sobre festivales se ha dedicado a calcular sus "efectos de impacto", es
decir, los efectos multiplicadores generados por los festivales sobre la activi-
dad economica regional. Sin embargo, este capItulo se centra en las funcio-
nes que desempenan los festivales por SI mismos. Para ello, es conveniente
distinguir entre los distintos factores que operan des de ellado de la deman-
da de aquellos otros que 10 hacen des de ellado de la oferta.
LA DEMANDA DE FESTIVALES
En este aspecto hay cinco determinantes clave:
1. Crecimiento de la renta. El gran aumento de la renta real disponible

desde el fin de la Segunda Guerra Mundial ha hecho posible dedicar
mayores cantidades de' dinero al ocio cultural y a las vacaciones. 19ual
que sucede con otros eventos culturales, los festivales se han benefi<;:ia-
do de una elasticidad renta de la demanda superior a la unidad.
2. Menores costes de asistencia. Muchos festivales tienen lugar duran-
te la temporada de vacaciones, de modo que asistir a ellos es una
buena alternativa de ocio con poco 0 ningun coste de oportunidad
encuanto al tiempo. Simultaneamente, los costes de viajar han dis-
minuido. Como resultado, las personas cada vez tienen mas incenti-
vos para aprovechar las economlas de alcance que surgen al combi-
nar vacaciones y cultura.
Los FESTIVALES 365
3. Menores costes de transaccion. Una de las mayo res dificultades de

acudir a una representacion ardstica en una sala tradicional es con-
seguir una localidad y comprometerse a asistir a una sesion concre-
tao Por el contrario, las entradas para un festival son a menudo sumi-
nistradas por las propias agencias de viajes dentro del paquete de
vacaciones, por 10 que no es necesario ningun esfuerzo adicional por
parte de los visitantes.
4. Obtencion de ventajas economicas para ciertos colectivos. La indus-
tria discografica encuentra en los festivales una buena oportunidad
para vender discos, casetes 0 videos. Lo mismo puede decirse para
los artistas contratados, que pueden ser el foco de atencion de un
publico muy numeroso. Las empresas patrocinadoras pueden pro-
mocionar sus productos 0 su marca de forma mas notoria que en los
conciertos 0 representaciones de opera convencionales.
5. Politicos en busca de popularidad. Los politicos pueden darse publi-
cidad como promotores del arte (con el dinero de los contribuyen-
tes). Tambien pueden beneficiarse de la mayor atencion que los
medios de comunicacion prestan a las inauguraciones y a las repre-
sentaciones de gala de los festivales mas famosos.
LA OFERTA DE FESTIVALES
Existen cuatro gran des incentivos para organizar festivales:
1. Menores costes de contratacion. Los festivales de musica pueden ofre-

cer representaciones mucho mas economicas que las salas de concier-
tos y los teatros de opera. Bastantes empleados (administrativos, tec-
nicos yartistas) tienen su ocupacion principal y permanente en una
sala de conciertos 0 en un teatro de opera que les paga sus costes fijos
(cotizaciones a la seguridad social, seguros de enfermedad, vacaciones,

etc.). A menudo los festivales pueden celebrarse con un equipo de
empleados permanentes bastante reducido. Muchos de los participan-
tes (especialmente el personal tecnico yartistico) son contratados por
un periodo limitado y por un importe relativamente bajo. Pero esto
no signmca que los arristas y trabajadores de los festivales esten mal
pagados; con frecuencia sucede justa 10 contrario.
2. Menores costes de los recintos. Normalmente los festivales utilizan
estructuras ya existentes y la tecnologia de produccion de una sala de
conciertos permanente 0 de un teatro de opera aprovechando que
estos no estan en funcion~iento durante el festival, 0 tambien pue-
den usar espacios abiertos (a menudo lugares historicos) 0 iglesias.
En cualquier caso, a menudo pueden obtener unos u otros gratuita-
mente 0 con unos castes de alquiler bajos.
3. Evitar restricciones. Las salas de musica establecidas se han vista limi-
tadas de modo creciente por un estrecho cinturon de regulaciones que
diEcultan -y a veces hacen imposible- que directores y musicos em-
prendedores logren alcanzar sus metas artisticas y personales. Algunas
de estas restricciones vienen impuestas por el gobierno. En Europa, la
mayoria de las salas estan bajo estricto control de las administraciones
publicas, 0 incluso forman parte de elias, con todas sus consecuencias
de falta de flexibilidad y perdida de incentivos. Sin embargo, los festi-
vales habitualmente se organizan a titulo privado. Los directares tie-
nen mas libertad para aplicar una polltica que se ajuste a sus i~eas
artisticas. Puesto que pueden pagar salarios de mercado, es mas faci!
contratar superestrelIas, las cuales a su vez atraen mas publico y per-
miten cobrar mayores precios de entrada. Como los festivales tienen
lugar solo durante un breve periodo de tiempo (a menudo solo una 0
dos semanas), no hay casi empleo fijo, de modo que las restricciones
sobre contratacion y despidos son mucho menos relevantes. La orga-
nizacion puede elegir la forma de colaboracion de patrocinadores y
compafii'as discograficas que mejor se adecue a sus necesidades. Por
Los FESTIVALES 367
ejemplo, pueden utilizar los ingresos que estimen convenientes para

poner en marcha nuevos retos artfsticos.
Otro tipo de' restricciones sobre las salas estables son las impuestas
por los sindicatos. Junto ala regulacion de salarios, suelen establecer
importantes restricciones a la jornada laboral. Como los festivales
contratan personal para ofrecer unos servicios espedficos durante un
periodo de tiempo limitado, las restricciones sindicales son menos
rigidas 0 incluso no se aplican. Ademas, su influencia tambien se ve
disminuida por ciertas posibilidades de sustituir profesionales por
trabajadores voluntarios.
4. Superar el anquilosamiento artfstico. Muchas salas de teatro yopera
estables han perdido su flexibilidad con el paso del tiempo. El gus-
to, especialmente de sus abonados, es habitualmente muy conserva-
dor. Mediante su especializacion en ciertos tip os de musica, los fes-
tivales pueden ofrecer nuevas oportunidades artfsticas incorporando
programas mucho mas modernos.
El FUTURO DE lOS FESTIVALES
Algunos determinantes del crecimiento de los festivales de musica tam bien

son aplicables a otros tipos de festivales e incluso a las artes visuales. Los
museos de arte tambien se benefician del aumento de la demanda de cultu-
ra y, por otro lado, se yen sometidos a las restricciones gubernamentales y
sindicales. Algunos de los grandes museos se han encasillado en la medida
en que su coleccion no puede modificarse por razones historicas (e incluso
mantienen siempre las mismas obras expuestas). Ademas, muchos de estos
museos no disponen de fondos suficientes para adquirir nuevas obras de
arte. Para superar estas restricciones, los gestores de los l11,useos ponen en
marcha exposiciones especiales, con las que pueden alcanzar sus metas artfs-
ticas, ganar prestigio en el mundo del arte y atraer a mucho mas publico.
Estas exposiciones especiales son semejantes a un festival y se han converti-
do en una gran atracci6n turlstica.
Los festivales de musica son una forma de arte en continuo movimiento.
Incluso podriamos hablar de un "ciclo de festivales". Este comenzaria con un
festival creado por la iniciativa privada, ajeno a cualquier participaci6n publica,
que a menudo compite con las actividades de 6pera y conciertos oficiales, regu-
ladas y subvencionadas con fondos publicos. La tentaci6n para los organizado-
res es aceptar subvenciones de fuentes oficiales y asi, con el paso del tiempo,
aumenta el compromiso del gobierno. Como las subvenciones suelen ir ligadas
a algtin tipo de regulaci6n, los festivales empiezan a anquilosarse. Asi, aparecen
empresarios del mundo de la cultura con incentivos para crear productos deri-
vados (spin-o./fi) de los festivales ya establecidos con la intenci6n de ganar poder
discrecional. Despues de un tiempo, estos festivales adquieren vida propia y
comienza de nuevo el "cicIo de festivales".
Los festivales tambien pueden valorarse como un intento de superar la
"enfermedad de los costes", segun la cual el deficit de las representaciones
culturales en directo es creciente porque los costes salariales aumentan cons-
tantemente mientras que apenas hay oportunidades de aumentar la produc-
tividad. Poder convertirse en un festival don:de los costes laborales y de capi-
tal son menores y hay mayores ingresos procedentes de la industria disco-
grffica y de las empresas patrocinadoras significa un renovado impulso para
las actuacioneS en directo c<Jn mayo res posibilidades de supervivencia. El
constante aumento del numero de festivales sugiere que estan vivos y go~an
de buena salud.
Los FESTIVALES 369
VEASE TAM BIEN
CapItulo 25: La enfermedad de los costes de Baumol; CapItulo 59: El turismo cultural.
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371
CAPITULO XXVIII
LA FORMACION DEL GUSTO
ROGER A. MCCAIN
La repetidamente citada definicion de economia, de Lionel (Lord) Robbins,

dice que la econom1a es "la ciencia que estudia el comportamiento humano
como una relacion entre fines y medios escasos que tienen us os alternativos".
En esta definicion los fines estan definidos por las preferencias individuales
o gustos. Robbins afiade que "la estetica esra relacionada con cierto tipo de
fines. En condiciones de competencia, 10 bello es un fin que compite con
otros cuando se ha de elegir entre varias opciones. La economfa no esta inte-
resada en los fines por S1 mismos" (Robbins, 1952). En esta definicion, las
preferencias son datos para el analista economico. Son las preferencias de los
individuos entre fines esteticos y otros fines 10 que determina la importan-
cia de los fines esteticos en las decisiones economicas individuales. Y son las
preferencias en general, y no los diferentes tipos de fines, las que determinan
las decisiones individuales.
A menudo se afirma que las artes son un gusto cultivado. Pero cultivar el
gusto significa que las preferencias cambian con la experiencia. En particu-
lar, las preferencias por 10 estetico tan solo pueden manifestarse despues de
que una persona haya tenido alguna experiencia en el ambito estetico. Esto

es algo que no solo ocurre con las artes. El vino, el whisky y cierto tipo de
deportes se consideran gustos cultivados.
Si las preferencias c~bian como resultado de la experiencia en el con-
sumo, surgen ciertas dificultades para el anal isis economico. En primer
lugar, hay problemas de economia del bienestar 0 analisis coste-beneficios.
En la economia del bienestar convencionallas preferencias individuales son
los principios basicos para la estimacion de los beneficios. Si las preferencias
cambian, el problema es decidir que preferencias -las originales 0 las nue-
vas- son adecuadas para evaluar los beneficios (Penz, 1986). Esto puede
resolverse de tres modos diferentes: (a) para evaluar a los beneficios se elige
algun otro criterio que no sean las preferencias individuales; (b) suponemos
algun sistema de metapreferencias (0 jerarquia entre diferentes sistemas de
preferencias, tal y como sefiala George, 1984) para elegir entre las preferen-
cias de primer orden (entre bienes y servicios); y (c) modelizar el cambio en
los gustos de tal modo que las preferencias subyacentes sean constantes y la
formacion de gustos no provo que un cambio en las preferencias, sino un
cambio en el modo de manifestarse; este es el enfoque adoptado por Stigler
y Becker (1977) y McCain (1979, 1981, 1995a, 1995b).
Varios estudios (Morrison y West, 1986; Abbe-Decarroux, 1995) han
encontrado pruebas de que estar expuesto a las artes durante la infam.cia
aumenta la demanda en edad adulta. A pesar de ser consistente con la for-
macion de los gustos, este dato es en cierto modo de menor interes. Si el
gusto es moldeable tan solo durante la infancia, la formacion del gusto no
seda un tema relevante, ya que este no dependeda de las elecciones de c<?n-
sumo (del propio consumidor en contraposicion con el de sus padres). No
obstante, si no encontrasemos evidencia de que el gusto fuese moldeable
durante la infancia, evidentemente tampoco esperadamos que 10 fuese en
edad adulta; asi pues, estos estudios pueden constituir una evidencia indi-
recta de que la formacion de los gustos es una posibilidad real.
Las dificultades para la economia positiva no parecen tener tanta impor-
tancia. El precio de demanda de un individuo para determinado bien sera
una funcion del his to rial de consumo de ese individuo en lugar de depen-
LA FORMACI6N DEL GUSTO 373
der simplemente de la tasa de consumo del bien en determinado momenta

temporal. Pero en la practica, en especial si nos centramos en diferentes esta-
dos estacionarios a 10 largo del tiempo, posiblemente tan solo se reflejen
cambios en la elasticidad de la demanda. Es mas, los estudios estadisticos
indican que el historial de consumo influye sobre la demanda de muchos
tipos de bienes (vease por ejemplo Houthakker y Taylor, 1970).
Este hecho aparece ilustrado en uno de los articulos mas ampliamente
estudiados, basado en el supuesto de que las preferencias subyacentes son
constantes: "De gustibus non est disputandum", de George Stigler y Gary
Becker (1977). Ai igual que en otros trabajos de Becker, este articulo distin-
gue entre los bienes objetivos que se intercambian en el mercado y las sen-
saciones subjetivas que estos generan en el individuo. Las preferencias se
definen a partir de sensaciones subjetivas y no cambian. Los individuos
combinan diferentes bienes objetivos para asi obtener las sensaciones subje-
tivas que prefieren. Esta no era una idea nueva en 1977. En Principles ofEco-
nomics (1994: 129), Menger escribia: "Normalmente no es un solo bien sino
cierta cantidad de bienes 10 que satisface, no una unica necesitad concreta,
sino una complejidad de necesidades". Este enfoque permite el cambio en
los gustos. Si una persona se vuelve mas 0 menos sensible ante cierto bien
objetivo, su demanda de ese bien cambiara aunque sus preferencias no
hayan cambiado.
Cuando nos referimos al cultivo del gusto, implicitamente estamos ha-
ciendo una comparacion entre quienes tienen un gusto cultivado y quienes
no 10 tienen. Este contraste presupone la existencia de una distribucion
bimodal del gusto entre la poblacion. Encontrar evidencia de tal distribu-
cion bimodal es algo anecdotico, pero es dificil imaginar que significado
podria tener cultivar el gusto sin presuponer la existencia de una dicotomia
entre los gustos cultivados y no cultivados. Esto plantea dificultades para la
economia del equilibrio, tal y como esta se entiende habitualmente. El San-
to Grial de la economia del equilibrio es un equilibrio unico. Incluso con
una demanda de consumo como la propuesta por Stigler y Becker, un equi-
librio unico no puede explicar una distribucion multimodal de los gustos
<
En 1979, McCain trataba este tema con un modelo derivado de la teo-

ria de las cad.strofes (vease tambien Fanti, 2000). La teo ria de las catas-
trofes esta basada en dinamicas no lineales con multiples equilibrios y, por
consiguiente, proporciona un marco en el cual los equilibrios multiples
pueden ser estudiados. El modelo de McCain era en cierto modo mas sen-
cillo que la teo ria de las catcistrofes, pero conserva su dinamica multimo-
dal. Ademas, a diferencia de otros modelos en la bibliografia de la teoria
de las catastrofes, el modelo de McCain deriva la dinamica no lineal a par-
tir de un modelo lineal similar al de Stigler y Becker. Por el contrario, los
estudios de la teo ria de las catcistrofes normalmente suponen como punto
de partida la no linealidad. De hecho, la derivaci6n de McCain de la espe-
cificaci6n no lineal como una forma reducida del modelo lineal de Stigler
y Becker demostraba que el modelo no lineal es la especificaci6n menos
compleja posible de un modelo Stigler y Becker de la formaci6n de los
gustos.
Gcifico 1. Cueva de demanda y oferta 'de largo plazo'
ISO,---------------------------------~------------_,
0i-----------.------------.-----------.__________~
o 200
LA FORMACI6N DEL GUSTO 375
Este hecho aparece ilustrado en el Grillco 1, que representa una varian-

te de la curva de demanda y oferta "de largo plazo" 0 marshal1iana. AI igual
que en una curva de demanda y oferta marshall ian a, el grillco 1 debeda
interpretarse como un diagrama de fases que muestra el ajuste dinamico del
mercado. Asi, la "curva de oferta a largo plazo", repres.e ntada por la linea con
pendiente positiva, es una Frontera formada por combinaciones de precios y
produccion para las cuales la "oferta a corto plazo" aumenta 0 disminuye 1.
Por encima de esta linea los beneficios son suficientes para inducir un
aumento en la capacidad de la oferta y, por tanto, un desplazamiento hacia
la derecha de la curva de oferta a corto plazo. Por debajo de la linea se cum-
pIe 10 contrario. Esta es obviamente la interpretacion convencional de la
curva de oferta a largo plazo.
El modelo de McCain aplica una interpretacion similar de la curva de
demanda a largo plazo. En cualquier momenta la curva de demanda a cor-
to plazo depende del stock de "capital en forma de gusto" acumulado. No
obstante, la tasa de acumulacion de este capital en forma de gusto depende
de Ia tasa actual de consumo. Si la tasa de consumo es alta en comparacion
con el capital existente, tanto este capital como la curva de demanda a cor-
to plazo aumentad.n. En el Grillco 1 esto sucede en todos los puntos por
encima de la curva con forma polinomial que tiene un trazo mas grueso. Por
debajo de la curva, el capital en forma de gusto disminuye 1, por 10 que la
curva de demanda a corto plazo disminuye. Suponiendo que 1a demanda y
la oferta a corto plazo estan siempre en equilibrio, podemos obtener para
cada caso la direccion en que variara el precio 0 la cantidad. Estas direccio-
nes se indican con flechas en el Grillco 1.
Resulta evidente a partir de este grill co que hay dos zonas de atraccion y
dos equilibrios estables, uno cerca de las 40 unidades consumidas y otro
alrededor de las 160 unidades consumidas. McCain sostenia que los despla-
zamientos en la oferta poddan causar la transicion desde un equilibrio al
otro. Despues aplico este razonamiento al mercado estadounidense de vino
blanco en los mos 70. Aproximando la dicotomia del largo y del corto pla-
zo, con retrasos en los terminos de orden superior en la curva de demanda
E
-
a largo plazo, y estimando las funciones de oferta y demanda con minimos

cuadrados en dos etapas, McCain fue capaz de rechazar la hip6tesis alterna-
tiva de un desplazamiento secular de la demanda de vino blanco. Por enton-
ces, y durante algun tiempo despues, este fue el umco modelo econometri-
co estimado basado en la teoria de las catastrofes. (No obstante, vease Estre-
lla, 1995; Fernandes, 1998; Guastello, 1999; Lange et ai., 1999).
Sin embargo, el articulo de McCain de 1979 no trataba explicitamente
la multimodalidad en gustos. En dos articulos de 1995 McCain demostra-
ba, utilizando el metodo de simulaci6n basado en agentes, que una dincimi-
ca similar, aplicada a agentes individuales de determinada poblaci6n, gene-
raria distribuciones bimodales del gusto y del consumo entre la poblaci6n.
Un aspecto que estos articulos tienen en comun es el supuesto de que los
consumidores son miopes, esto es, que no anticipan los cam bios en los gus-
tos ni, por tanto, maximizan la utili dad a 10 largo de sus vidas. En un arti-
culo de 1981 , McCain demostraba que el analisis de equilibrios multiples
tambien puede aplicarse al caso del consumidor previsor. Sin embargo,
McCain (1981) no analiz6las consecuencias politicas de tal modelo, siendo
las politicas publicas decisivas en la economia de la cultura. Si los consumi-
dores son miopes, y es mejor para ellos tener gustos cultivados, entonces
existen motivos, al menos prima jacie, para que exista una politica publica
que apoye el cultivo del gusto.
Empleando un enfoque bastante parecido al de McCain (1981), Becker y
Murphy (1988) propusieron una teoria de la adicci6n racional. Becker et al.
han aplicado este modelo para estimar la demanda de cigarrillos y Cameron
(1999) 10 ha aplicado ala demanda de cine. Ninguna de estas estimaciones es
completamente satisfactoria. Becker et ai. obtienen estimaciones implicitas de
la tasa de preferencias temporales del 56% en adelante, 10 que consideran "en
absoluto plausible". Dado que el supuesto de miopia en McCain (1979, 1995a,
1995b) es equivalente a una tasa infinita de preferencias temporales, se podria
considerar una evidencia de la existencia de miopia.
No obstante, tal vez no tengamos que tratar la miopia de una forma tan
radical, como una cuesti6n de blanco 0 negro. Despues de todo, en econo-
LA FORMACICN DEL GUSTO 377
mia muchos de los grandes pensadores han considerado irracional cualquier

tasa positiva de preferencias temporales, como si se tratase de "un fallo en las
facultades telesc6picis"2. Sin embargo, por muy " poco plausible" que pue-
da ser una tasa de preferencias temporales mayor del 50%, resulta normati-
vamente inadecuado en la medida en que es muy superior a la de cualquier
estimaci6n "plausible" del coste de oportunidad de la tasa de preferencias
temporales. Un consumidor cuya tasa de preferencias temporales este com-
prendida entre el 50 y 200% es relativamente miope, incluso absolutamen-
te miope, y semejante miopia relativa podria justificar la existencia de una
politica publica que contrarrestase la irracionalidad.
Desde luego estas afirmaciones no son concluyentes. Por un lado, en un
mundo donde los pobres se yen privados de las necesidades bcisicas frecuen-
temente, el uso de recursos publicos que promuevan servicios para aquellos
que son 10 suficientemente afortunados como para tener gustos cultivados
podria parecer injustificable. Por otro lado, los fallos del Estado podrian
estar suficientemente presentes (al menos en el mundo actual) como para
que no merezca la pena tener arte sustentado por el gobierno. Tal vez la con-
clusion mas apropiada sea un sana escepticismo sobre la idea de que la asig-
nacion eficiente de los recursos pueda estar asociada 0 con ellibre mercado
o con intervenciones gubernamentales espedficas.
Resumiendo: un mundo en que los gustos se forman a traves de las expe-
riencias de consumo cuando somos adultos es tremendamente mas comple-
jo que el mundo de los libros de texto, y hace que en economia normativa
surjan cuestiones que estan en gran parte sin resolver, asi como posibilida-
des novedosas para la economia empirica. Aunque estas cuestiones no se cir-
cunscriben unicamente a la economia del arte, tienen tal trascendencia en
las artes que es casi imposible para la economia de la cultura ignorarlas.
-
378 M ANUAL DE ECONOMIA DE LA CULT URA
NOTAS
1 Este modelo presupone que la acumulaci6n de capital en forma de gusto es reversible;

esto es 10 mismo que decir que la preferencia por determinado bien puede desaparecer
si el bien no se consume. Razonar a partir de nuestras propias experiencias es relativa-
mente poco fiable, ya que sup one una muestra estadfsticamente muy pequeiias y proba-
blemente haya otros motivos. No obstante, dicha pnictica tiene un largo y distinguido
historial en economia. Tal vcr, sea interesante destacar a este respecto que el autor ha per-
dido completamente su una vcr, cultivado y activo gusto por el whisky escoces.
2 Los economistas ingleses solian ser muy desdeiiosos respecto a las preferencias tempo-
rales puras. Pigou (The Economics ofWelfare, [1920] 1932: 25) esgrimia educadamen-
te que las preferencias temporales puras "implican ... que nuestra facultad telesc6pica
es defectuosa". Ramsey y Harrod eran moralmente mas firmes (Arrow, 1996: 3).
VEASE TAM BIEN
Capitulo 14: La demanda; Capitulo 20: La economia del bienestar; Capitulo 47: La parti-
cipaci6n.
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381
CAP[TULO XXIX
LA GESTION DE LAS ARTES
FRANCOIS COLBERT
La gestion es una disciplina relativamente nueva y la gestion de las artes y de

la cultura una rama aun mas reciente. El estatus no-lucrativo de muchas ar-
tes y organizaciones culturales no solo significa que deb en ser gestionadas de
una forma especial, sino que tambien impone una serie de requisitas profe-
sionales espedficos a los gestares y al consejo de administracion. En este ca-
pitulo, examinaremos estos dos aspectos de la gestion de la cultura, pero pre-
viamente se ofreceran algunos antecedentes historicos. .
LA DISCIPLINA DE LA GESTI6N
La gestion es una disciplina nueva en comparacion con ciencias seculares como

la fisica, la geometria y la filosoffa. Los fenomenos asociados con la gestion de
las organizaciones no se examinaron de forma sistematica hasta finales del siglo
XIX y hasta principios del siglo XX no se publicaron los primeros tratados
2 sc
sobre este tema, con la contribucion de Taylor en 1911 con uno de los textos
fundacionales. El establecimiento de la disciplina general de la gestion condu-
jo al nacimiento de otras disciplinas, como la gestion financiera, la gestion ope-
rativa y la gestion de recurs os human os, 10 cual a su vez dio lugar a diferentes
subdisciplinas. A medida que se han desarrollado, estas diversas disciplinas de
la gestion han tornado prestadas teorias, conceptos y conocimientos de otras
areas, incluidas la economia, la psicologia, la sociologia, la antropologia, las
matematicas y, mas recientemente, las tecnologias de la informacion.
AI principio de los mos sesenta, el interes por el estudio de la gestion crecio
notablemente entre los investigadores y entre los estudiantes. El nlimero de
estudiosos en este campo crecio, as! como el de publicaciones cientfficas. Los
conocimientos sobre gestion aumentaron en alto grado y se aplicaron a un aba-
nico cada vez mas amplio de sectores. De este modo, los investigadores comen-
zaron a publicar estudios sobre la gestion de tipos especfficos de organizaciones
como instituciones sin animo de lucro, proveedores de servicios financieros,
hospitales y, en los inicios de los setenta, organizaciones artisticas y culturales.
Es necesario sefialar la existencia de un doble problema de legitimidad
que dificulta la gestion de la cultura y de las artes. Por un lado, es observa-
da con recelo en el mundo del arte y, por otra parte, los estudiosos de la ges-
tion a menudo la consideran poco seria. Para contrarrestar esta indiferencia,
sobre todo entre la comunidad cientifica, es posible adoptar una actitud pro-
activa, resaltando las contribuciones de la gestion de la cultura y de las artes
en general (Evrard y Colbert; 2000).
LAs CARACTERISTICAS ESPECIFICAS DEL SECTOR ARTISTICO
En el mundo de las artes, los modos dis continuos de produccion son la nor-
ma. Dado que muchas actividades artisticas asumen la forma de proyectos
individuales (una fun cion, una pelicula), las organizaciones que las produ-
LA GESTION DE LAS ARTES 383
cen deb en ser extraordinariamente flexibles. La tarea inmediata es gestionar

no flujos continuos de produccion, sino la produccion secuencial de pro-
ductos nuevos. Este esfuerzo permanente para comercializar prototipos es
una de las caracteristicas distintivas del sector de las artes (Colbert et at.,
2001).
Los metodos dis continuos de produccion tambien afectan a la gestion de
los recursos humanos. El uso de trabajadores por cuenta propia precisa un
tipo particular de gestion de recurs os humanos. Una pequena plantilla de
empleados permanentes es responsable de la continuidad basica de la orga-
nizacion, mientras sus recursos creativos quedan fuera del armazon organi-
zativo. Esta estructura de trabajo ha provocado la aparicion de lideres caris-
maticos con estilos de motivacion sumamente personales.
Existe otro rasgo distintivo de la produccion artistica que tambien afecta a
la gestion de los recurs os humanos. El modo de creacion basado en proyectos
ha hecho posible una gestion dual, con directores artisticos y gerentes com-
partiendo tareas. Dado que estos dos administradores generalmente tienen el
mismo estatus dentro de la organizacion, los conflictos potenciales se resuel-
yen en el consejo de administracion. Aunque no es universal, esta estructura
organizativa se ha extendido en las artes y los entornos culturales.
El modo en que las organizaciones artisticas operan es bastante consis-
tente con la teoria de Mintzberg sobre la forma en la que las organizacio-
nes estan estructuradas. La organizacion esta gestionada poi una cusp ide
estrategica, formada por el consejo de administracion, el director artistico
yel director administrativo. Esta cuspide estrategica define el objetivo de la
organizacion y supervisa su desarrollo. En el caso de una compania de tea-
tro, por ejemplo, cada produccion individual es confiada a un director, el
cual asume la responsabilidad exclusiva una vez Ie son entregadas las rien-
das. A partir de este momenta la cusp ide estrategica no vuelve a intervenir
en el proceso de produccion. Por tanto, el exito de la organizacion descan-
sa por completo sobre los hombros de una parte externa. Funciones como
el marketing, los recursos humanos y la contabilidad tan solo tienen fun-
ciones de apoyo y dependen de las decisiones artisticas. Y el exito de la
-
organizacion es completamente incierto, porque en 10 que se refiere a los

esfuerzos ardsticos, el misterio es 10 normal y el exito casi completamente
imprevisible.
Por ultimo, dos caracteristicas de los productos ardsticos dificultan las
tareas de contabilidad 0 los analisis financieros, a saber: la inmaterialidad del
producto y su valor patrimonial. Una obra de arte es, por definicion, un pro-
ducto inmaterial cuyo valor depende de la evolucion de los gustos del publi-
co (valor como patrimonio). Estas caracteristicas hacen mas dificil determi-
nar el valor de los activos de la organizacion (la cartera de derechos, el valor
de mercado de los activos, etc.).
Estas caracteristicas no son necesariamente comunes a todas las organi-
zaciones culturales. De hecho, es conveniente distinguir entre las organi-
zaciones en funcion del sector al que pertenecen. En general, las organiza-
ciones culturales pertenecen a uno de los siguientes tres sectores: las artes,
las industrias culturales y los medios de comunicacion. La caracteristica
fundamental de las organizaciones del sector artistico es la produccion de
prototipos, mientras que las indus trias culturales comercializan reproduc-
ciones de prototipos y los medios de comunicacion se basan en poderosos
mecanismos para hacer llegar directamente a los consumidores los pro-
ductos culturales. Cada uno de estos sectores tiene una logica distinta,
pero los tres ofrecen productos con un alto grado de contenido creativo.
Sin embargo, mientras que la mayoria de las compafiias en el sector artis-
tico esta orientada al produeto, en lugar de estar orientada al mercado, en
las industrias culturales y los medios de comunicacion ocurre 10 contrario.
De hecho, una de las caracteristicas distintivas del sector ardstico es que
las consideraciones artisticas tienen prioridad sobre las de mercado. En
lugar de vender un producto que satisface las necesidades y los deseos de
los consumidores, estas organizaciones ofrecen una vision artistica que
probablemente sea in teres ante para determinada audiencia. En la practica,
el trabajo del personal de marketing es identificar el segmento de merca-
do interesado en el producto que esta siendo ofrecido y no proporcionar a
los consumidores 10 que quieren ver.
LA GESTI6N DE LAS ARTES 385
EL CONSEJO DE ADMINISTRACION: UNA ENTIDAD FUNDAMENTAL
Las organizaciones sin animo de lucro pertenecientes al sector artfstico 0

ligadas a la gesti6n del patrimonio cultural no se gestio nan igual que las or-
ganizaciones con animo de lucro de otros sectores, por la simple raz6n de
que sus fines sociales son diferentes. Por tanto, el papel del consejo de ad-
ministraci6n debe reflejar estos diferentes estilos de gesti6n. Dado que las
organizaciones culturales no modifican sus productos para complacer a los
consumidores, obviamente corren mayores riesgos. Para permitir que estos
custodios del patrimonio cultural y creadores de la cultura puedan cumplir
con sus fines, los gobiernos proporcionan financiaci6n a estas organizacio-
nes. Este dinero, que sale directamente de los bolsillos de los contribuyen-
tes, se destina a un buen fin y otorga a toda la poblaci6n la posibilidad de
beneficiarse de los avances intelectuales pasados y presentes. Esta misi6n
unica de las organizaciones culturales, junto con su orientaci6n hacia el
producto, implica que, para evaluar su actuaci6n, deben emplearse los cri-
terios adecuados. El exito de estas organizaciones no se mide como el de las
compafiias maximizadoras de beneficios. Los conceptos de beneficio, divi-
dendo por acci6n 0 cuota de mercado no tienen relevancia para una orga-
nizaci6n sin animo de lucro, con un fin social y educativo. Los criterios
adecuados para cuantificar los resultados deberian basarse en la consecu-
ci6n de los fines de la organizaci6n.
Las funciones del consejo de administraci6n se extienden, por tanto, mas
alla de las consideraciones financieras. Dado que una organizaci6n cultural
es una instituci6n con un fin social y educativo, y es apoyada financiera-
mente por toda la sociedad, la responsabilidad prioritaria del consejo de
administraci6n es asegurar que este fin se cumple fielmente. Siendo una ins-
tituci6n sin animo de lucro, el consejo de administraci6n no tiene accionis-
tas a quienes rendir cuentas. Sin embargo, la sociedad, que proporciona fi-
nanciaci6n a la organizaci6n, puede considerarse como su accionista princi-
pal. El consejo de administraci6n es, por tanto, responsable de salvaguardar
el fin de la organizaci6n en nombre de este accionista colectivo.
-
La decision mas importante que el consejo tiene que tomar es la selec-

cion del consejero delegado, 0 de los directores artisticos y administrativos
de la institucion, y despues debe evaluar la actuacion de la persona 0 de las
personas seleccionadas. Salvaguardar el fin de la organizacion y escoger el
consejero delegado y evaluar su actuacion son las tareas claves del consejo de
administracion de una institucion orientada al producto en lugar de al mer-
cado.
Entollces, ~como puede el consejo de adminisracion cumplir con su fun-
cion? Seleccionando a sus nuevos miembros de manera cuidadosa y dotan-
dose a S1 mismo con estrictas reglas de gobernabilidad. La aplicacion de estas
reglas esta en conflicto con la nocion, desafortunadamente extendida, de
que el papel de un miembro del consejo de una organizacion cultural se
resume en la Frase "da, consigue 0 sal"!. La gobernabilidad organizativa pue-
de definirse como el proceso y la estructura de control utilizados por la ges-
tion de una organizacion para asegurar que se puedan cumplir sus fines. Por
tanto, la gobernabilidad implica supervisar el fin de la organizacion. Esta
supervision comporta a su vez relaciones con la gestion y las relaciones supo-
nen normas de conducta y una definicion clara de los distintos papeles.
Estos diversos elementos deben estar claramente contemplados en un docu-
mento de gobernabilidad.
Las reglas de gobernabilidad deben establecerse en cooperacion con el
personal ejecutivo de la organizacion, ya que les afecta directamente el pro-
ceso de supervision. Aunque el papel del consejo es establecer los objetivos
de la organizacion y evaluar el grado en que se logran, sus acciones deben
basarse en un plan estrategico diseiiado en cooperacion con los responsables
de gestionar la organizacion. Este plan ha de seiialar los objetivos de corto y
largo plazo de la organizacion y los medios con los que estos objetivos se
lograran, aS1 como los criterios de actuacion. En la actualidad, el papel de
los miembros del consejo es guiar y aconsejar a la directiva respecto al pro-
ceso de planificacion estrategica y luego aprobar el plan resultante. Despues
debe revisar regularmente los supuestos subyacentes del plan y debe asegu-
rar que se tomen las acciones correctoras adecuadas de acuerdo con los resul-
LA GESTIClN DE LAS ARTES 387
tados obtenidos. Como es obvio, para asegurar que las relaciones entre el
consejo y la direcci6n sean armoniosas, es esencial que aquel permita a esta
gestionar el dia a dia de la imtituci6n y no interferir en este terreno. La dis-
tinci6n entre las funciones respectivas del consejo y de la direcci6n es un ele-
men to crucial y delicado del documento de gobernabilidad y como tal mere-
ce una consideraci6n especial.
Para estar en condiciones de evaluar el cumplimiento del plan estrategi-
co, el consejo de administraci6n debe asegurar que los principales riesgos
asociados a las finanzas y a los activos Hsicos de la organizaci6n estan bien
identificados, y se establecen adecuados sistemas de gesti6n del riesgo. Una
organizaci6n cultural sin animo de lucro se enfrenta evidentemente a ries-
gos financiero~, pero los riesgos fundamentales esdn asociados con su fin
social y estos son los aspectos de la organizaci6n que es necesario que los
nuevos miembros del consejo comprendan.
Una de las tareas clave del consejo de adrninistraci6n es seleccionar a los
nuevos miembros, pero tambien debe asegurarse de que reciben la forma-
cion adecuada. Esta tarea se facilita con la creaci6n de un co mite de gobier-
no para que asesore al consejo de administraci6n sobre todas las materias
asociadas con los problemas de supervisi6n. Este co mite deberia ser el meca-
nismo de evaluaci6n de las habilidades necesarias para los miembros del
consejo y tambien deberia ser responsable de evaluar la eficacia del consejo
en general, incluyendo cada uno de sus comites y la contribuci6n de cada
uno de sus miembros. Es importante que la organizaci6n acepte la idea de
que incluso un consejo de adrninistraci6n puede ser evaluado, al igual que
los voluntarios pueden, y deb en, estar sujetos a un proceso de evaluaci6n.
Para poder cumplir su papel eficazmente, el consejo de administraci6n
debe estar compuesto por un grupo de personas capaces de entender los dis-
tintos aspectos de las operaciones de la instituci6n. No todos los miembros
del consejo pueden 0 deb en ser expertos en todos los aspectos simultanea-
mente, de ahi la importancia de tener un grupo equilibrado de miembros.
La organizacion debe poder confiar en un conjunto de habilidades comple-
mentarias y integrales, como tienen que hacer otras instituciones sin animo
-
de lucro pertenecientes a otros sectores. Como es l6gico, es de gran impor-

tancia encontrar personas que puedan evaluar la actividad financiera de la
organizaci6n y que tengan buenos conocimientos sobre los mercados obje-
tivo, pero 10 mas importante es asegurar que en el consejo de administraci6n
hay personas que pueden evaluar objetiva y eficazmente cuanto y c6m0
cum pIe la instituci6n sus objetivos fundamentales. Por Ultimo, el consejo
debe incluir miembros que puedan hacer las preguntas adecuadas y que no
cejen hasta hallar las respuestas adecuadas.
CONCLUSIONES
Debido a las caracteristicas de su fin y de su orientaci6n al producto, las

organizaciones culturales tienen asociados muchos riesgos. Los riesgos que
afrontan tienen que ver tanto con la cali dad de los trabajos presentados
como con el equilibrio presupuestario. El consejo de administraci6n de estas
organizaciones siempre funciona bajo incertidumbre y debe rendir cuentas
sobre su actividad a los accionistas, es decir, a los contribuyentes que finan-
cian la organizaci6n a traves de los gobiernos que votan. Un consejo de
administraci6n eficaz y una gesti6n igualmente efectiva son las referencias
con las que tales organizaciones deb en medir sus exitos. Una estructura de
gobernabilidad cuidadosamente disefiada, aceptada y supervisada por todos
los interesados ayudara a la organizaci6n que gestiona prototipos y procesos
discontinuos a cumplir su dificil y exigente misi6n.
LA GESTI6N DE LAS ARTES 389
NOTA
N. del T: "Give, get or get out" en el original.
VEASE TAM BIEN
CapItulo 32: Los indicadores de resultados; CapItulo 45: Las organizaciones sin animo de
lucro.
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391
CAP[TULO XXX
LA GLOBALIZACION
KEITH ACHESON
Segun el Oxford English Dictionary, la globalizaci6n es el acto de globali-

zar. A su vez, el verbo "globalizar" se define como "hacerse global". Ulti-
mamente definiciones mas emotivas, pero igualmente imprecisas, han
retumbado por las calles de las ciudades que acogian encuentros de orga-
nizaciones internacionales. De acuerdo con 10 que se recoge en los tele-
diarios, los actuales regimenes financieros, inversores y de coPlercio inter-
nacional han promovido la degradaci6n medioambiental, las practicas
laborales explotadoras, la pobreza, y la degradaci6n y homogeneizacion
cultural. El discurso que se escucha en la calle y en ambitos analiticos ha
soportado la inherente confusion de terminos como cultura y diversidad.
Dentro de este debate mas generico se encuentra la cuestion de si las poli-
ticas nacionales deberfan estar en contra 0 bien promover el intercambio
de productos y servicios culturales internacionalmente. Existen imperati-
vos legales para "hacer globales" las artes tanto elitistas como para el gran
publico, pero tambien presiones politicas para reducir su globalizacion.
-
LAs MULTIPLES DIMENSIONES DE LA GLOBALIZACION CULTURAL
Las innovaciones tecnologicas han generado constantemente nuevos

medios de comunicacion y canales de distribucion, al igual que han redu-
cido el coste de los ya existentes. Las tecnologfas se han propagado rapida-
mente por todo el planeta y han influido en la produccion y divulgacion
nacional e internacional de los productos culturales. La industria cinema-
tografica, por ejemplo, siempre ha tenido un importante componente
internacional, pero su naturaleza ha cambiado significativamente a 10 largo
del tiempo. Cuando la distribucion de peHculas a traves de los cines era 10
mas habitual, las grandes cajas de metal que contenfan las copias se lleva-
ban en bicicleta de teatro en teatro y los clientes caminaban 0 bien condu-
dan para ir al teatro. Hoy en dfa, la manera mas frecuente de ver las pelf-
culas es en casa a traves del televisor. Las emisiones vfa satelite, la digitali-
zacion y la compresion han reducido los costes de distribucion de las pelf-
culas a traves de un sistema por cable 0 bien directamente al telespectador.
La oferta diaria de peliculas de un sistema moderno por cable 0 de un vide-
oclub es exponencialmente superior a la de todos los cines de la mas sofis-
ticada de las ciudades de hace 30 mos. Gracias a las nuevas tecnologfas, la
emision mundial simultanea de la misma peHcula es tan economica como
una emision por etapas. Los archivos digitales de pelkulas en Formato
DVD tambien estan disponibles en Internet, pudiendose transferir una
peHcula desde un rincon del mundo a otro en cuestion de segundos. El
almacenamiento en el disco duro proporciona al telespectador la posibili-
dad de decidir cuando ver la peHcula. En consecuencia, peHculas que en su
dla tan solo habfan podido disfrutarse localmente, llegan ahora a una
audiencia internacional mas amplia.
Las economfas de escala, los atributos de bien publico y los menores cos-
tes soportados alllegar a una mayor audiencia animan a los suministradores
a ampliar el mercado de productos culturales. Esto explica la perpetuidad de
la musica, libros y programas de television mas populares, asf como la dis-
ponibilidad global de los contenidos culturales. Los aficionados locales asis-
LA GLOBALIZACI6N 393
ten a conciertos de musica clasica en las ciudades mas importantes. Otros

aficionados de esas mismas ciudades 0 de lugares mas inhospitos de cual-
quier parte del mundo pueden disfrutar de esa misma musica gracias a las
grabaciones 0 a la radio. Se autoriza internacionalmente la representacion de
operas, obras de teatro y sus adaptaciones. Por ejemplo, cuando en 1995
Dario Fo, el dramaturgo italiano, fue galardonado con el Premio Nobel de
Literatura, se pudo disfrutar de su teatro en 54 paises diferentes. Pequefios
grupos de personas de varios lugares del mundo disfrutaron aquel teatro
proveniente de Italia. "Hacerse global" ha contribuido a homogeneizar y
tambien a ampliar significativamente el menu de musica, peliculas, 'progra-
maciones y literatura en todos los paises.
En todo sector culturalla creatividad mas relevante es artistica e inter-
pretativa. Un flujo dis continuo de productos 0 trabajos creativos desenca-
dena la siguiente secuencia: valoracion individual y comunitaria; aceptacion,
modificacion 0 rechazo; y, en caso de aceptacion, tentativas para integrar los
nuevos elementos en la matriz cultural existente. Algunos de los viejos tra-
bajos desaparecen de los canones culturales mientras otros se redescubren y
complementan a los nuevos. La memoria cultural colectiva se ajusta a rega-
fiadientes. Las raices extranjeras quiza promuevan la aceptacion de las inno-
vaciones, pero es mas probable que la entorpezcan. Si se sospecha de la exis-
tencia de influencias del exterior, las raices extranjeras incluso pueden ser
"manufacturadas" por los nacionalistas contrarios a cualquier 'clase de inno-
vacion. Por ejemplo, W B. Yeats, Lady Gregory y John Millington Synge
creaban el Teatro Nacional de Dublin para representar obras irlandesas escri-
tas en ingles 0 traducidas a dicho idioma. Cuando aceptaba el Premio
Nobel, Yeats describio cua! habia sido la reaccion de los medios de comuni-
cacion ante una de sus producciones:
Una de las obras foe violentamente atacada por los medios de comunicaci6n
patri6ticos porque trataba sobre a una campesina casada que tenia un amante
y cuando publicamos el viejo cuento de las Islas de Ardn en el que se basaba, fa
prensa dijo que la historia habia sido copiada de algun decadente escritor de fa
Roma pagana. (15 de diciembre de 1923) .
aq
Los servicios culturales se distribuyen de manera directa, 0 bien estan

incorporados en libros, grabaciones, peliculas y programas. Los composito-
res, mu.sicos, actores, directores y otros profesionales creativos viajan fre-
cuentemente para atender a sus audiencias. Los grupos musicales, ya sean
bandas de rock u orquestas sinfonicas, hacen tours internacionales y los
musicales de exito conceden "licencias" para ser representados en las princi-
pales ciudades del mundo en el idioma correspondiente. Los lugares cultu-
rales son importantes foco de atraccion de turistas que "llegan y se van
hablando sobre Miguel Angel". Aunque el Campidolgio no pueda transpor-
tarse facilmente al extranjero, las colecciones de los grandes museos y de
colecciones privadas S1 viajan. Un ejemplo poco probable podda ser la aso-
ciacion entre el Museo Guggenheim de Nueva York y el Ermitage de San
Petersburgo para prestar cuadros a una galeda del hotel-casino The Venetian
de Las Vegas.
La incertidumbre de la demanda y el riesgo asociado con la transforma-
cion de conceptos en un trabajo atractivo hacen del marketing y del riesgo
elementos cruciales a la hora de distinguir entre los exitos y fracasos de los
productos y las actividades culturales. El exito comerc.ial de los grandes exi-
tos es desproporcionadamente superior al de los trabajos igualmente pro-
metedores que desaparecieron sin crear "expectacion" entre la sociedad. La
expectativa de desencadenar un gran exito promueve la existencia de enor-
mes presupuestos para marketing, publicidad y promocion de largometra-
jes, novelas de conocidos alltores, programas de television de alto presu-
puesto y nuevas grabaciones de mu.sica popular. La inseguridad residu~ es
alta a pesar del enorme gas to en marketing, publicidad y promocion, 0 de la
experiencia de los directivos. AI ser las valoraciones de los que esran fuera
mucho menos precisas que las de aquellos que estan dentro, la mayoda de
los bancos temen financiar las producciones culturales caras, como por
ejemplo largometrajes. El distribuidor es la principal Fuente "interna" para
financiar los largometrajes y las agencias gubernamentales son la principal
Fuente "externa". Todo distribuidor de peHculas busca nuevos proyectos
guiado por una red idiosincrasica de Fuentes de informacion nacionales e
internacionales. Estas redes de financiacion internas traspasan las fronteras

de modos impredecibles. Los editores de libros y discograficas tarnbien iden-
tifican y financian internacionalmente a prometedores novelistas. La finan-
ciacion cultural de las artes escenicas tiene su propia dimension internacio-
nal. Los individuos y fundaciones extranjeras han apoyado la restauracion de
instituciones culturales en otros paises. Por ejemplo, Alberto W Vilar, un
entusiasta cubano-nortearnericano de la opera, ha contribuido significativa-
mente a la restauracion del teatro Kirov de San Petersburgo y al manteni-
miento de sus compafiias de ballet y opera, as! como de la Royal Opera
House de Londres.
La creatividad organizativa tarnbien viaja. Las ideas y practicas contrac-
tuales se propagan por los paises mediante elcomercio, las inversiones, las
alianzas estrat~gicas, conciertos y conferencias, asi como mediante las comu-
nicaciones informales entre artistas y profesionales. Las filiales y oficinas en
el extranjero de pequenas empresas, las relaciones contractuales dmaderas y
las alianzas estrategicas son otros conductos para las pd.cticas comerciales de
las organizaciones, desarrollados para hacer frente a las idiosincrasias de los
sectores culturales. Las organizaciones sin animo de lucro tarnbien han ali-
mentado los contactos y difundido el know-how internacionalmente. Por
ejemplo, la Fundacion Solomon R. Guggenheim cooperaba con las autori-
dades del Pais Vasco en Espana para crear el Museo Guggenheim en Bilbao.
Las autoridades vascas financiaban el edificio disenado por Frank Gehry y
cubrian los costes operativos. La Fundacion contribuye con sus colecciones,
exposiciones especiales y experiencia en la administracion y gestion de
museos.
Las ideas y conceptos viajan de una forma menos evidente entre creado-
res a traves de sus oQras y de la comunicacion directa entre ellos. Estas inter-
conexiones son constantes y obedecen a patrones impredecibles. El artista
japones Katsushika Hokusai falleda a mediados del siglo XIX. Ese mismo
ano, en la otra punta del mundo nada Paul Gauguin. Hokusai tuvo su
influencia en Gauguin a traves de sus grab ados, los cuales podian ver sus
contemporaneos expuestas en Francia. Ciento cincuenta afios mas tarde el
I #4# aq
Museo de Arte de Brooklyn acoge una muestra sobre la influencia de las ani-
maciones Japanese Anime en el arte contemporaneo, tanto nacional como
del resto del mundo.
HOMOGENEIDAD CULTURAL, APERTURA Y PROTECCION
Algunos observadores consideran que el creciente comercio de bienes y servi-

cios culturales ha incrementado la homogeneidad cultural, mientras que otros
sostienen 10 contrario. Estos puntos de vista aparentemente opuestos pueden
reconciliarse. Supongamos un pais pequeno que ha escogido la autarqufa cul-
tural. Cuanto mas pequeno es el pais, menores seran las economfas de escala
que podran aprovecharse dentro de sus fronteras y mayore,s los costes de con-
seguir diversidad en la produccion cultural. Una economfa pequena y aislada
tan solo puede permitirse unos pocos experimentos culturales, sus exitos seran
menores y sus elecciones estaran limitadas. La autarqufa genera una diversidad
jerarquica de oportunidades entre paises dependiendo de su tamano. Si se
adopta una polftica mas abierta a los intercambios culturales, todo pais, ya sea
grande 0 pequeno, puede tener acceso al menu del mundo. Las oportunida-
des son mas homogeneas pero se amplfan los lfmites de la diversidad indivi-
dual y colectiva. Si se acepta clue el comercio no obliga, sino que ofrece posi-
bilidades, la homogeneizacion es una eleccion, no una imposicion. Los b~ne
ficios de tener un abanico de opciones mas amplio son mayo res para los pai-
ses pequenos. Igualmente los paises pequenos pierden mas si tienen que ajus-
tarse al colapso de un regimen liberal de intercambio de bienes y servicios cul-
turales.
Si el comercio es voluntario, el argumento a favor de la liberalizacion eco-
nomica es muy persuasivo, pero ~que intensidad es la adecuada? Los econo-
mistas frecuentemente apoyan ellibre comercio basandose en el primer teo-
rema del bienestar, pero dicho argumento no es aplicable debido a las carac-
teristicas de los costes y los problemas de informacion a los que se enfrentan

los sectores culturales. Varios son los modelos que se podrian aplicar, cada
uno de ellos con implicaciones politicas diferentes. No obstante, dada la
calidad de los datos y la sutileza de muchos de los conceptos relevantes, es
diHcil diferenciarlos empiricamente. En consecuencia, la defensa de la aper-
tura se basa en la confirmacion a 10 largo del tiempo, en lugar de en un
modelo determinado de competencia imperfecta. La apertura de las fronte-
ras contrarresta los efectos adversos de la concentracion de la produccion en
el propio pais, incrementa las elecciones de los consumidores y estimula los
negocios, la creatividad profesional y artistica, y los resultados.
Quienes estan a favor de la proteccion subrayan otros aspectos del inter-
cambio cultural. Casi todos ellos estill de acuerdo en que el sector cultural
es diferente de otras actividades economicas a la hora de determinar el des-
arrollo individual y comunitario. Sin embargo, no hay consenso acerca de
como se produce dicho proceso ni de sus implicaciones politicas, excepto en
la responsabilidad de proteger a los nifios de contenidos perjudiciales. Atin
asi, este argumento se emplea de manera efectiva para justificar la discrimi-
nacion de los contenidos extranjeros. A los paises pequefios que tienen un
idiom a propio les preocupa que sus ciudadanos caigan en la tentacion de
disfrutar de la diversidad de productos culturales que utilizan uno de los
principales idiomas extranjeros y que atentian el apoyo prestado a los pro-
yectos en el idioma nacional. Los fabricantes autoctonos que hacen produc-
tos de consumo tambien se quejan de que los productos de los rivales
extranjeros reciben "publicidad gratuita" en los programas de television,
peliculas y novelas extranjeros. A medida que el sector se ha internacionali-
zado, este sesgo del pais se ha reducido. Los fabricantes de peliculas de gran
presupuesto estill dispuestos a "subastar" la presentacion de productos espe-
dficos a los suministradores de todo el mundo. Una preocupacion compar-
tida es que los medios de comunicacion importados proporcionan a los
individuos un punto de vista distorsionado de la historia y de los aconteci-
mientos actuales. En particular, dada la supremada del comercio interna-
cional en los medios de comunicacion de masas de Estados Unidos, entre los
-
telespectadores de to do el mundo se difunde un punto de vista estadouni-

dense sobre 10 que ocurre. Los estadounidenses, que en la actualidad aun se
estcin recuperando de los devastadores ataques terroristas y ven programas de
televisi6n en los que expertos analizan por que Estados Unidos no esta mejor
considerado en el resto del mundo, poddan dudar de la eficacia de los pro-
ductos de Hollywood como propaganda nacional. Los telespectadores y
oyentes en paises extranjeros parecen ser muy capaces de cuestionar 10 que
ven, escuchan y recuerdan.
GOBERNABILIDAD FORMAL Y GLOBAL
Despues de la Segunda Guerra Mundial, las restricciones internacionales en

el comercio de bienes y en la inversi6n se liberalizaron, produciendose una
consecuente integracion en el nivel regional. A pesar de ese clima liberali-
zador, casi todos los paises mantuvieron una serie de medidas para proteger
sus sectores culturales. El GATT (Acuerdo General de Aranceles y Comer-
cio, 1948) tambien era aplicable al intercambio cultural, pero en concreto
el sector audiovisual siguio siendo intocable durante las sucesivas negocia-
ciones arancelarias. Aunque el Articulo IV permite a los paises miembros
imponer en bis salas de cine c ontingentes temporales de proyeccion de peli-
culas nacionales, los sectores cinematografico y televisivo tambien han ~sta
do protegidos a traves de otros mecanismos. El Articulo XX(a) permite
excluir contenidos con el fin de proteger la moral publica, pero sin discri-
minar por ello a otros miembros. El apartado (f) de este mismo articulo
autoriza toda medida para proteger los tesoros nacionales de valor artistico,
historico 0 arqueologico. Los productos culturales no estan exentos del
codigo anti-dumping del GATT (Articulo VI), pero su aplicacion perjudi-
caria al sector audiovisual debido ala fijacion de precios de los derechos de
autor del material.
La creacion de la OMC (Organizacion Mundial de Comercio) en 1995

afectaba a los sectores culturales ampliando las obligaciones de los derechos
de autor internacion'ales a otros paises, fortaleciendo y haciendo mas unifor-
me la proteccion de los derechos de autor, sometiendo las obligaciones de los
derechos de autor a un mecanismo de resolucion de conflictos, estableciendo
un marco para la liberalizacion del comercio de servicios, e implementando
medidas de inversion relacionadas con el comercio. A pesar de que durante
las negociaciones de la Ronda Uruguay varios miembros de la OMC hab1an
decidido no comprometerse a liberalizar el comercio de servicios para el sec-
tor audiovisual, el impacto sobre los sectores culturales de esta ambiciosa in i-
ciativa fue significativo. Tras la creacion de la OMC, los paises de la OCDE
abandonaban el Acuerdo Multilateral de Inversiones, pero en 1996 la Orga-
nizacion Mu~dial de la Propiedad Intelectual (OMPI) negociaba dos nuevos
tratados sobre derechos de propiedad intelectual: el Tratado sobre Derechos
de Autor (WCT) y el Tratado sobre Interpretacion 0 Ejecucion y Fonogra-
mas (WPPT). Estos tratados se refieren ala aplicacion y cumplimiento de los
derechos de propiedad intelectual en Internet.
En la actualidad los miembros de la OMC debaten una mayor liberali-
zacion de los servicios. En el sector cultural, el sector audiovisual es el area
mas relevante. Tres paises, Suiza, Brasil y Estados Unidos, han publicado
informes expresando cua! es su postura. Aunque diferentes entre sl, todos
sefialan la conveniencia de clausulas especiales de salvaguarda. Brasil es el
unico pals que menciona el compromiso de la OMC de incrementar la par-
ticipacion de los pa1ses en desarrollo en el comercio de servicios. Todos ellos
sefialan la importancia de las subvenciones en los sectores culturales y tam-
bien la necesidad, con diferentes grados de entusiasmo, de desarrollar nor-
mas para protegerse contra su uso con fines mercantilistas. Un grupo de tra-
bajo de la Red Internacional de Pollticas Culturales (RIPC) -un foro de reu-
niones anuales de los ministros de cultura de una serie de pa1ses- promov1a
el desarrollo de un instrumento, independiente de 1a OMC, para gestionar
las relaciones culturales durante la reunion de 2000 de la RIPe. Ni las nor-
mas propuestas para el comercio y la inversion ni el modo en que sedan
ZSQ
implantadas, se han definido aun. Brasil y Suiza, que pertenecen a la RIPC,

estill participando de manera constructiva en los debates sobre el sector
audiovisual de la OMC. La propuesta de tener un instrumento indepen-
diente parece ser hoy dia estrategica, aunque de cuestionable eficacia, para
condicionar las negociaciones de la OMC. Si pollticamente se impone un
punto de vista negative sobre cual es el impacto cultural de una mayor libe-
ralizaci6n, es poco probable que las negociaciones de la OMC lleguen a
buen puerto y se puede prever que Estados Unidos ampliara el uso de las
medidas unilaterales contra la protecci6n cultural.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 11: El comercio internacional; Capitulo 17: La digitalizaci6n; Capitulo 35: Inter-
net: cultura.
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403
CAP[TULO XXXI
EL IMPACTO ECONOMICO DE LA CULTURA
BRUCE SEAMAN
PRESENTACION DEl PROBLEMA
~Como podriamos responder a la cuestion de cual es la importancia econo-

mica de la Orquesta Sinfonica de Chicago para esta ciudad? Este tipo de pre-
guntas admite muchas variantes. El activo cultural no tiene que ser una uni-
ca organizacion sino que puede comprender to do un sector, como por ejem-
plo la industria de las artes en Chicago. El area geografica en la que se mide
el imp acto no tiene por que limitarse a una ciudad, sino que puede exten-
derse a un area metropolitana, varias comarcas, una region entera 0 incluso
a toda una nacion. El centro de la investigacion puede ser un unico evento
o toda una serie de elios, como el Festival Mozart de Salzburgo, las series de
conciertos de verano Boston Pops en Tanglewood 0 el Mardi Gras en Rio de
Janeiro.
Existen retos especiales en el caso de los activos culturales que no son
bienes de mercado, para los cuales puede ser dificil 0 imposible la aplicacion
del principio de exclusion de aquelios que no paguen (este es el caso, por
ejemplo, de iconos como la lenguafrancesa, simbolos como el kiwi en Nue-
c
va Zelanda, la Puerta de Brandenburgo 0 el Gran em6n). A pesar de que

casi todos los activos culturales tienen caractedsticas de no-mercado, estos
"iconos" culturales practicamente no generan datos de mercado observables
que puedan usarse en el proceso de valoraci6n.
TIPOS DE IMPACTOS ECONOMICOS
Un activo cultural puede producir tres gran des categodas de impactos eco-
n6micos. Primero, el valor de consumo, que incluye el valor recibido tan-
to por los usuarios (aquellos que realmente acuden a un acto cultural 0 a
las representaciones) como por los no usuarios. El valor de uso mas obser-
vable es el gasto total en las entradas, pero hay otros valores generados por
el consumo que no son tan facilmente captados por los oferentes, por
ejemplo, el excedente del consumidor (la diferencia entre la cantidad
maxima que alguien estada dispuesto a pagar por cierta cantidad de un
bien y 10 que realmente paga) y cualquier gasto en viajes 0 similares rela-
cionados directamente con el consumo del bien. Incluso quienes nunca
acuden a los actos culturales ni visitan este tipo de instituciones pueden
percibir un valor de no-consumo, 10 que se refleja en su potencial dispo-
sici6n al pago por la opcion de poder ser un consumidor directo en el
futuro, por el prestigio indirecto, por los beneficios en terminos de .cali-
dad de vida que perciben gracias ala existencia de ese activo cultural en su
comunidad, 0 por interes en legar esos activos para sus herederos (valor de
legado).
Segundo, hay aumentos de productividad y desarrollo econ6mico a lar-
go plaza asociados al activo cultural. Estos poddan medirse mediante valo-
res hed6nicos reflejados en los aumentos en el valor y los alquileres de la pro-
piedad en una comunidad que dispone de ofertas culturales deseables (que
tambien pueden generar otros ingresos fiscales locales para mejorar los ser-
EL IMPACTO ECONOMICO DE LA CULTURA 405
vicios publicos locales importantes para el desarrollo), 0 en la disminucion

de los costes laborales como consecuencia de la disposicion de los trabaja-
dores a aceptar menores salarios en localidades que disponen de tal oferta
cultural (10 que puede estimular la expansion de los negocios). Normal-
mente se mencionan otras ventajas directas de productividad generadas por
el valor educativo de los bienes culturales, pero son dificiles de verificar. En
la medida en que estos efectos a largo plazo se vinculan con el valor de con-
sumo de los activos, pueden originar impactos economicos potencialmente
cuantificables sobre la economfa real en forma de aumento de la poblacion
y crecimiento economico.
Finalmente, hay ganancias netas a corto plazo en la actividad economica
(medibles en terminos de produccion, renta y empleos) relacionadas con el
aumento neto de nuevos gastos en la region como consecuencia directa del
activo cultural. El impacto total incluye los efectos multiplicadores indirec-
tos a medio plazo de este nuevo gasto.
Estos impactos economicos pueden resumirse en la ecuacion (1):
(1) Impacto Total (IT) = Impacto sobre el consumo (C) + Impacto

sobre el crecimiento a largo plazo (CLP) + Impacto sobre el gasto
a corto plazo (GCP)
ENFOQUES METODOLOGICOS
Podemos identificar tres enfoques metodologicos a la hora de medir el valor 0

el impacto de la cultura (vease, por ejemplo, Frey, 1997). Cada enfoque tien-
de a centrarse en los componentes de la ecuacion de imp acto total por sepa-
rado. Sin embargo, pueden existir complejas interdependencias que podrfan
provocar una doble contabilidad si el impacto total se calculase como la mera
suma de sus integrantes1 .
Primero, el t<!rmino 'estudios de impacto economico' queda generalmen-

te reservado para el enfoque convencional, que se centra en el tercer tipo de
impacto, el de los efectos a corto plaza del gasto generado por el activo cul-
tural. Segundo, los metodos indirectos de determinacion de la disponibili-
dad al pago sin el uso de encuestas, que incluyen los enfoques del mercado
hedonico y del coste del viaje, estiman valores de mercado complejos, liga-
dos con la vivienda, el suelo 0 las diferencias compensadoras en el mercado
de trabajo, 0 los gastos de viaje potencialmente observables que pueden ser-
vir como una aproximacion del valor del activo cultural. Tercero, el metodo
de valoracion contingente (MVC) a traves de encuestas, que pretende esti-
mar los beneficios del consumo ajenos al mercado y asociados con el valor
de uso (excedente del consumidor) y de no-usa (opcion, existencia, presti-
gio y legado).
Cada uno de estos enfoques tiene ventajas e inconvenientes y son con-
trovertidos. El uso de los resultados de cualquiera de estas alternativas de
valoracion para justificar el aumento de la ayuda publica al sector cultural
(una peticion habitual de los artistas) esta limitado por la naturaleza inhe-
rente de "equilibrio parcial" de estos estudios, que generalmente no tienen
en cuenta les costes y no pueden ofrecer un ranking de todos los posibles
proyectos de inversion que compiten por los recursos publicos. Por ello, que
un activo cultural genere beneficios economicos significativos es, en el mejor
de los casos, condicion necesaria, pero no suficiente, para justificar las ayu-
das publicas financiadas con los impuestos. Es mas, aiiadir que estos bene-
ficios confirman el potencial de unos ingresos adicionales, mediante el uso
de estrategias de discriminacion de precios para capturar una mayor porcion
del excedente del consumidor, 0 revel an la magnitud de los beneficios publi-
cos que podrian generar los negocios y contribuciones individuales sin ani-
mo de lucro, podda en realidad debilitar la justificacion de la financiacion
mediante impuestos.
EL IMPACTO ECON6MICO DE LA CULTURA 407
M ODELOS DE IMPACTO ECONOMICO CONVENCIONALES (MIE):

FUNDAMENTOS Y VARIACIONES
El enfoque de los modelos de imp acto economico sigue siendo el metodo de

valoracion mas habitual en el campo de la cultura (aunque la alternativa de
los metodos de valoracion contingente esta ganando popularidad)2. Los fun-
damentos intelectuales de los modelos de impacto economico pueden ras-
trearse en los trabajos de Wassily Leontief y John Maynard Keynes en los
afios treinta. El anilisis interindustrial de Leontief dio lugar a las tablas
input-output, disefiadas para reflejar las relaciones entre los diversos sectores
de la economia. Su trabajo esta en el origen tanto de la "Modelizacion
Regional Input-Output (RIMS II)" -desarrollado por la Oficina de Anilisis
Economico de Estados Unidos-, como de las bases de datos y software
"IMPLAN" -suministradas por el Grupo IMPLAN de Minnesota- que son
las Fuentes de los multiplicadores estatales e industriales utilizados en la
mayoria de los estudios de MIE en Estados Unidos y de los multiplicadores
desarrollados en otros paises; por ejemplo, en el anilisis de los multi plica-
do res de la industria cultural efectuado en 1995 por la Oficina de Estadisti-
cas de Australia y en las Tablas Input-Output del Reino Unido de 1984.
El enfasis de Keynes en los flujos de renta y gasto como determinantes
clave del producto real, al menos a corto plazo, tambien popularizo el con-
cepto de multiplicador y la busqueda de factores de impulso economico por
el lado de la demanda, vitales para el enfoque MIE orientado hacia las
exportaciones.
Conceptualmente, un estudio de imp acto economico sofisticado (MIES)
de "X" deberia dar respuesta ala pregunta: "~Que reduccion experimentaria
la actividad economica de una region especifica si X dejase de existir?" En
un mundo ideal, el modelo input-output podria utilizarse para aportar una
respuesta ya que (1) distingue entre aportaciones netas en la region proce-
dentes del turismo y otras Fuentes externas (normalmente denominadas
"impacto directo primario") y las desviaciones del gasto local; (2) sefiala
inmediatamente todas las filtraciones en la region, identificando cuidadosa-
mente todos los flujos de ingresos y gastos; (3) descubre adecuadamente

cualquier gasto complementario realizado por los turistas 0 cualquier otra
Fuente externa que sea unicamente resultado de la existencia de X (a menu-
do, pero no siempre, denominado "imp acto directo inducido"); y (4) utili-
za multiplicadores que reflejan la interdependencia real entre sectores eco-
nomicos espedficos y el tamaiio y grade de autosuficiencia de la region obje-
tivo, de modo que todos los impactos indirectos subsiguientes puedan
medirse de manera rigurosa (y tanto los impactos indirectos primarios como
los inducidos; para reflejar esos efectos multiplicadores a veces se usa el ter-
mino 'inducido' antes que 'indirecto', 10 que resulta un tanto confuso).
Pero estas condiciones son difkiles de conseguir y debemos diferenciarlas de
otros estudios de impacto economico mas modestos que hacen poco mas que
documentar las magnitudes financieras de alglin sector 0 actividad adoptando
"el espiritu de contabilizacion de la renta nacional". Los estudios de tammo
comparten la naturaleza de los modelos de imp acto economico "naive"
(MIEN), como el metodo de censos que simplemente utiliza el presupuesto
agregado de una organizacion, sus ingresos totales por venta de entradas y los
posibles gastos de capital, sin ninglin ajuste que diferencie las inyecciones netas
de las variaciones de gastos, y que, generalmente, aplican multipiicadores pro-
medio que no se adaptan ala naturaleza del activo que se esta analizando 0 al
tamaiio y al grado de autosuficiencia de la region relevante.
En Estados Unidos ha surgido una tercera alternativa de MIE de bajo
coste, que aptovecha los resfiltados del esfuerzo sin precedentes realizado en
1992 por la National Association for Local Arts Agencies (NALAA) ,para
estudiar el impacto de distintas organizaciones culturales en 33 comunida-
des diferentes pertenecientes a 22 estados (en cooperacion con los econo-
mistas de Davidson-Peterson Associates). Dejando a un lado la relativa sofis-
ticacion tecnica de estos estudios, sus resultados han sido trasladados a una
tabla que anima a las organizaciones culturales a aplicar una formula senci-
lla a los datos presupuestarios. Esta podria aplicarse de modo general a
comunidades con cuatro tipos de tamaiio diferentes (des de poblaciones de
poco mas de 100.000 habitantes a otras que superan el millon) para obte-
ner el impacto total ocasionado por un gasto local de 100.000 dolares por
comunidad3. Existe un riesgo importante de que este enfoque de extrapola-
cion se aproxime a los resultados sobreestimados de un metodo "naive" de
censo, dado que fomentara el uso de las cifras presupuestarias de gastos bru-
tos como impacto directo primario, sin fijarse en el origen 0 el destino de
esos fondos.
En resumen, un estudio de imp acto economico podria medir el impacto
total (ya sea segun la produccion, las ganancias 0 el empleo) mediante la
siguiente ecuacion (2):
(2) Impacto Total = Impactos Directos + Impactos Indirectos

= Impactos Directos x Multiplicador
Criticas y desarrollos recientes

Anualmente los residentes de cualquier region se ven expuestos a un buen nu-
mero de reivindicaciones de imp acto economico. No resulta sorprendente ep.-
contrar un escepticismo general (0 una total indiferencia) ante afirmaciones de
que las organizaciones culturales y artisticas sin animo de lucro afiaden 765
millones de dolares a la econom1a local, que el sector de los deportes aporta
otros 1.250 millones y que otras industrias (u organizaciones) 'de la A a la Z
prodaman otras tantas aportaciones. ~Cabe suponer que todas estas reivindi-
caciones estan sistematicamente sobredimensionadas?
Es importante darse cuenta de que, en terminos de la ecuacion (1), el
impacto del gasto a corto plazo (GCP), que es el centro de los estudios de
impacto economico convencionales, es solo uno de los tres componentes del
impacto total (IT). Por tanto, dejando al margen las interdependencias entre
esos tres componentes (incluyendo los impactos del consumo y el creci-
miento a largo plazo), un calculo "correcto" del impacto del gasto a corto
plazo deberia ser en S1 mismo una subestimacion del impacto total. As{,
induso si un estudio "naIve" sobreestima el verdadero imp acto economico a
corto plazo, esa sobreestimacion puede ser considerada como una medida
mas ajustada del verdadero imp acto total que el resultado de un estudio de
imp acto mas sofisticado.
Centrandonos unicamente en el impacto del gasto a corto plae.o, el agre-
gado de todos los estudios MIE invariablemente sobredimensionara el
aumento neto de actividad economica. Esto se debe, por un lado, a que la
combinacion de todos los resultados de los MIE incluira algunas combina-
ciones de modelos "naive" (MIEN) inflados, como los estudios de "censos "
ode "tammo", junto con modelos sofisticados mas ajustados (MIES). Y, por
otro lado, a que aquellos casos en los que el verdadero imp acto economico
local sea realmente cero, segun el aumento neto del output, las ganancias y
el empleo, no se darin nunca a conocer, al menos por parte de los sectores
que han patrocinado el estudio. En estos casos se incluiria un sector cultu-
rallocal que no tiene un componente de exportacion y solo sirve a los resi-
dentes locales, de modo que solo modifica la composicion pero no la cuan-
da de la actividad economica local) .
Fijindonos en cualquier estudio particular, ~cuales son los tipos de erro-
res clave y en que medida los estudios MIE modernos han conseguido supe-
rarlos? Podemos identificar seis grandes tipos de errores y, en algunos casos,
seleccionar ejemplos de estudios que han aportado mejoras notables en el
disefio del analisis que permiten limitar dichos errores:
1. Error de base directb (desviacion del gasto): error por no sustraer

Fuentes de fondos locales y usos no locales de fondos de los presu-
puestos de las entidades implicadas.
2. Error de base inducido (gastos auxiliares): atribucion erronea de
todos los gastos de los consumidores de cultura no locales en hote-
les, restaurantes, ventas al pormenor y otros a la existencia de orga-
nizaciones 0 eventos culturales.
3. Error del multiplicador (imp acto indirecto): fallo por no adaptar el
multiplicador a la region espedfica, incluyendo el error de no reco-
nocer que las regiones pequefias y menos autosuficientes, que con
,
EL IMPACTO E~ON6MICO DE LA CULTURA 411
mayor probabilidad tendran mayo res aportaciones netas de gasto no

local, tienen tambien menores multiplicadores debido a mayo res fil-
traciones del gasto.
4. Error de restriccion de oferta (efecto expulsion 0 crowding-out): mas
relevante en el caso de grandes acontecimientos turisticos que de .
organizaciones culturales. El error surge al no considerar si las infra-
estructuras de alojamiento y transporte local podrian simultanea-
mente 'absorber el flujo de visitantes a los eventos arti'sticos junto con
el flujo "normal" de turistas.
5. Error de verificacion ex post: error por no verificar si el cierre de
organizaciones culturales locales, 0 las interrupciones temporales en
sus actividades por conflictos laborales, ha tenido efectos economi-
cos adversos consistentes con las reivindicaciones previas de impac-
to economico.
6. Error de interpretacion de las pollticas (equilibrio general frente a
equilibrio parcial): presuncion incorrecta de que un imp acto econo-
mico positivo es condicion suficiente para solicitar financiacion del
gobierno sin considerar los costes de oportunidad de desviar dicha
contribucion de otras inversiones del sector publico que, potencial-
mente, podrian alcanzar una tasa de rentabilidad mas alta.
Los estudios de imp acto economico realizados por econorriistas profesio-

nales generalmente limitan los tres primeros errores tecnicos. Un ejemplo
excelente de un analisis tecnicamente sofisticado es el estudio de Johnson y
Thomas (1992) del Open Air Museum en Beamish. Y un estudio muy
reciente del Festival de la Cancion de Eurovision en Israel en 1999 liga los
habituales efectos del gasto a corto plazo con conceptos economicos de exce-
dente (del consumidor, el productor y el gobierno) importantes des de el
punto de vista teorico, y tambien utiliza un enfoque de balanza de pagos
para aportar un analisis coste-beneficio mas completo. Dos estudios que
hacen un trabajo particularmente bueno a la hora de evitar el error de base
inducido son Thompson et al. (1998) yel estudio de Stanley et al. (2000),
sobre las exposiciones de Renoir y Barnes, que documenta con especial cla-
ridad la importancia de ajustar con cuidado el gasto del visitante al "ptopo-
sito primordial de la visita a una region" (en este caso, Ontario y Quebec).
Partiendo de la base del gasto total de 67 millones de dolares canadienses
por parte de los visitantes de la exposicion de Renoir, y tras varios ajustes a
la baja, se concluye que unicamente 8 millones (11,9%) pueden considerar-
se como "nueva entrada de dinero en la provincia que, de otro modo, no se
habria producido".
El error de interpretacion de la politica 10 cometen principalmente los
patrocinadores de los estudios y otros defensores de las artes, a pesar de las
advertencias de los economistas, y no se limita a los estudios MIE, sino que
son igualmente habituales en los metodos de valoracion contingente y en otras
metodologias. Los dos problemas que han sido tratados por l6s economistas
en el contexto del deporte, pero no en los estudios de impacto de la cultura,
son la restriccion potencial de la oferta y los errores de verificacion ex post.
Observando las reivindicaciones sobre los impactos en la economia local del
partido de la "Super Bowl" correspondiente a la Liga Profesional de Futbol
Americano, Porter ofrece una version extrema del argumento del efecto expul-
sion cuando sefiala que los 250 millones de impacto econornico en la region
de Tampa Bay, atribuidos al partido de 2001, estaban no solo sobrevalorados,
sino que eran totalmente fraudulentos dado que el verdadero impacto deberia
ser realmente cero, despues de evaluar la incapacidad de una ciudad como
Tampa Bay p'ara absorber 1~0.000 visitantes adicionales sin desplazar a todos
los demas turistas durante ese periodo de tiempo. Sin embargo, este argurnen-
to puede considerarse sobredimensionado, puesto que un anuncio por ade-
lantado de una gran celebracion de este tipo permite que los actos normales
reorganicen su calendario antes que ser cancelados y, por tanto, el autor se
equivoca al no considerar que, para organizar un acto de un solo dia y las acti-
vidades turisticas relacionadas con el mismo, es necesario un periodo de tiem-
po mas largo. (vease Porter, 2001; Seaman, 2001).
Porter tambien sefiala que las experiencias historicas no han sido capaces
de descubrir cambios reales en el nivel de la actividad economica local en los
EL IMPACTO ECON6MICO OE LA CULTURA 413
mos en los que una ciudad acogia este gran evento. Este Ultimo argumento
utilizaba datos que podian ser discutidos, pero compartia la esencia de un
estudio muy minucioso realizado por Coates y Humphreys (2001) que
sugiere que entre 1969 y 1996, "las huelgas en el beisbol y futbol profesio-
nales no tuvieron efecto sobre la economia de las ciudades con franquicias",
y que "la desaparicion de un equipo de baloncesto no tuvo efecto sobre la
economia de una ciudad en los anos siguientes". No parece que haya inten-
tos sistematicos similares de verificar las reivindicaciones hechas por los estu-
dios de impacto economico de la cuitura, aunque la amenaza de las huelgas
de acto res y de las indus trias de cine y television siempre generan adverten-
cias de serias consecuencias para la economia del sur de California (y 10 mis-
rno sucede en el caso de Broadway para la ciudad de Nueva York). Este es
claramente un campo para futuras investigaciones.
"
414 MANUAL DE ECONOMIA DE LA (ULTURA
NOTAS
1 Vease Seaman (2002). Tambien se ha demostrado que los modelos "naive" que sobres-
timan el impacto econ6mico pueden aportar estimaciones mas ajustadas del "verda-
dero" impacto econ6mico total (definido en un senti do amplio) que otros estudios de
imp acto "sofisticados" 0, por otro lado, que estudios de valoraci6n contingente defec-
tuosos. Thompson et al. (1998) es uno de los pocos trabajos que aportan resultados
utilizando metod os de irnpacto econ6mico y de valoraci6n contingente.
2 En Estados Unidos, la popularidad de la aplicaci6n de tecnicas convencionales de
imp acto econ6mico se atribuye habitual mente al estudio tecnicamente sofisticado
sobre Baltimore en 1977, realizado por David Cwi y Catherine Lyall y financiado por
el National Endowment for the Arts. Varias revisiones han recogido al menos 250
estudios del impacto econ6mico de la cultura solamente en Estados Unidos (vease, por
ejemplo, Radich, 1993).
3 Estos tres enfoques del impacto del gas to han sido revisados en la "gula de usuarios"
de la American Symphony Orchestra League (ASOL) (Cooper, 1997).
VEASE TAM BIEN
CapItulo 20: La economla del bienestar; CapItulo 59: EI turismo cultural; CapItulo 61: La
valoraci6n contingente.
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417
CAP[TULO XXXII
Los INDICADORES DE RESULTADOS
GIACOMO PIGNATARO
INTRODUCCION
El uso de indicadores de resultados en las artes esta bastante extendido hoy

en dia. El motivo fundamental es en la mayoria de los sectores de produc-
cion ardstica las actividades comerciales con animo de lucro son muy lim i-
tadas y el peso de las contribuciones publicas y privadas puede llegar a ser
considerable. Por muy imperfecto que resulte este recurso, ios diferentes
grupos interesados no se pueden basar en ninguna sefial del mercado para
evaluar los diferentes aspectos de la produccion de artes. Por tanto, es nece-
sario definir indicadores "virtuales" de los resultados de las entidades ardsti-
cas para respaldar empiricarnente las valoraciones concedidas a las produc-
ciones de arte.
Para analizar los indicadores de resultados es necesario tener en cuenta
varios aspectos. El primero, que sera tratado en el siguiente apartado, esta
relacionado con el disefio de los indicadores de resultados. La bibliograHa
propone diferentes grupos de indicadores. Dos son las cuestiones clave
apuntadas a 10 largo de este trabajo: que hay que medir y que metodologia
hay que emplear. El segundo aspecto, tratado en el tercer apartado, hace

referencia a la utilizacion de los indicadores de resultados. Estos indicadores
responden ala necesidad general de tener algun tipo de referencia "objetivi'
para evaluar la actividad de las organizaciones culturales y, en ausencia de
otras senales, como por ejemplo las que se generan en un mercado, se utili-
zan con fines espedficos y en diferentes contextos. Por ejemplo, algunos
indicadores se emplean para supervisar los resultados de determinadas orga-
nizaciones, otros se emplean para determinar el tamano de las subvenciones
individuales y otras se implementan para que los organismos financiadores
desarrollen politicas racionales. Hay al menos tres problemas diferentes que
deben ser examinados. En primer lugar, es necesario que haya cierta consis-
tencia entre el objeto de la medicion y la eleccion del indicador que se va a
emplear. Una segunda cuestion relevante que hay que abordar es como uti-
lizar los indicadores para temas espedficos como las comparaciones de cor-
te transversal y temporales. Por ultimo, para que las conclusiones sean
correctas, seguramente haya un problema de interpretacion del valor nume-
rico de los indicadores.
EL DISENO DE LOS INDICADORES DE RESULTADOS
En el ambito de las artes se dispone de varios grupos de indicadores. Nor-

malmente estos indicadores han sido desarrollados para el analisis de 105
resultados de determinado subsector de las artes 0 de la cultura para tener
en cuenta sus caracteristicas espedficas. Los museos (Ames, 1994; JacksON,
1994) y las artes escenicas (Towse, 2001) posiblemente sean los ambito5 de
aplicacion mas tratados en el diseno de los indicadores de resultados. En
general hay micro-indicadores que se han desarrollado para medir los resul-
tados de organizaciones artisticas espedficas y macro-indicadores (Brosio,
1994) que hacen referencia a todo un sector 0 subsector de la cultural. Hay
Los INDICADORES DE RESULTADOS 419
indicadores que son comunes a todos los ambitos de las artes (por ejemplo,
la asistencia) y otros que han sido disefiados espedficamente para captar
algun aspecto peculiar de determinado campo de la cultura (por ejemplo, el
uso que hacen los museos de sus colecciones). No obstante, las cuestiones
basicas tratadas en todo trabajo sobre el disefio de indicadores de resultados
son que me;dir y que metodoiogia emplear.
Con respecto ala primera cuestion, es necesario aclarar que se entiende
por "resultados". Bajo el epigrafe de indicadores de resultados nos podemos
encontrar muchas medidas de elementos muy diferentes que forman parte
de los resultados de las organizaciones y sectores. Incluso si estos elementos
estan relacionados de algun modo, es posible identificar diferentes grupos de
aplicaciones analiticas y empIric as de los diferentes indicadores.
En primer lugar, hay medidas que son una mera "descripcion" cuantita-
tiva de algunas caracterlsticas de ta produccion y el consumo de arte. Ejem-
plos de este tipo de indicadores son el numero de personas empleadas en una
organizacion, los costes del servicio, la cifra de espectadores, los dlas de aper-
tura al ano, etc. I:-Iay otros indicadores, que en este caso son empleados
como herramienta para "evaluar" los diferentes aspectos de los resultados de
organizaciones artisticas 0 del funcionamiento de un sector 0 subsector cul-
tural. Ejemplos de este otro tipo de indicadores son el coste por visitante 0
espectador, la relacion entre asistentes e ingresos totales 0 la subvencion
publica recibida por asistente. La diferencia entre estos dos tipos de indica-
dores 2 radica en el objetivo que se mide. Los primeros indicadores sefialados
cuantifican una unica dimension "real" de la produccion y consumo de arte
dentro de una institucion 0 sector; por tanto, es necesario identificar dicha
dimension (por ejemplo, la oferta) y el mejor modo de cuantificarla (por
ejemplo, cifra de espectaculos, dlas de apertura al ano). Es preciso sefialar
que, al emplear estos indicadores, hay que tener en cuenta que representan
una unica dimension de un fenomeno y posiblemente un punto de vista
parcial de dicha dimension. El segundo tipo de indicadores incluye medidas
"construidas" que se basan en la definicion de determinado aspecto de los
resultados que quieren evaluarse (eficiencia, economla, etc.) . En este caso, la
principal preocupacion es que haya consistencia entre la medida disefiada y

el objeto de la evaluacion, asi como con los objetivos que se persiguen allle-
var a cabo la evaluacion (tema que se trata en el siguiente apartado).
En segundo lugar, el objetivo de los indicadores de medida tambien es
diferente en caso de que 10 que se quiera evaluar sea el output 0 el resultado
de las actividades artisticas. El output es el producto que se obtiene directa-
mente gracias a la actividad de instituciones culturales, que combinan los
recurs os de que disponen. El resultado esta constituido por los objetivos
ultimos de la produccion artistica, normalmente de acuerdo con el impacto
causado sobre sus beneficiarios. Por ejemplo, el output de una compania tea-
tral subvencionada para representar obras en escuelas vendria dado por sus
actuaciones, mientras que el resultado podria ser que los nifios y jovenes
aprendiesen sobre el arte y a traves del arte 3 . Este ejemplo muestra que en
las artes el output es muy facilmente identificable, ya que en toda produc-
cion artistica existe un producto espedfico. Normalmente se mide en volu-
men y tambien puede estar relacionado con otras variables, por tanto, se
pueden construir indicadores que evaluan cua! es la produccion en relaci6n
con la cantidad de recurs os empleados, el numero de asistentes, etc. Con rs-
pecto al resultado, su identificacion no es tan directa, ya que no esta rela-
cionado con las caracteristicas de cada producto artistico, sino con los obje-
tivos espedficos perseguidos al realizarse determinada produccion artistica.
No es extrano que con el mismo output se persigan resultados completa-
mente difer~ntes. El disefio de indicadores del resultado es, por tanto, una
tarea bastante compleja.
Como la mayoria de los resultados concebibles reflejan aspectos cualita-
tivos de la produccion cultural, puede resultar particularmente complicado
encontrar medidas que puedan cuantificar dichos resultados. De nuevo un
ejemplo 10 tenemos en las NEA Guidelines para obtener subvenciones. Uno
de los resultados que se espera de los proyectos subvencionados es que los
nifios y jovenes us en las artes para expresar sus ideas y sentimientos. En este
caso, un sencillo indicador descriptivo es una medida que cuantifique en
que grado los nifios que forman parte de un proyecto emplean las artes para
expresar SUS sentimientos. Es evidente que para este caso la cuantificaci6n es

un objetivo bastante complicado y que el unico modo de describir 0 evaluar
el impacto de la producci6n artistica es preguntar a los beneficiarios 10 satis-
fechos que estan con el proyecto. Esto introduce un problema adicional. Los
indicadores de output proceden de informaci6n que usualmente cualquier
organizaci6n recoge de un modo similar (costes, asistencia, numero de
especticulos, etc.); sin embargo, la Fuente de los datos para los indicadores
del resultado puede ser bastante "subjetiva" ya que, en efecto, suelen reflejar
las percepciones de los individuos. Esto podria ser una contrariedad debido
a los conocidos problemas de informaci6n que existen en el sector cultural.
Las percepciones individuales son idiosincrasicas y, por tanto, los indicado-
res de resultado se construiran empleando datos que reflejan modos dife-
rentes de cuantificar del mismo fen6meno.
La segunda cuesti6n con relaci6n al diseiio de los indicadores de resultados
se refiere a la metodologia que debe utilizarse para construir dichos indicado-
res. Tanto la practica como la teoria relacionada con los indicadores los descri-
ben como simples nlimeros que cuantifican deterrninado fen6menos (nlimero
de asistentes, numero de actuaciones, etc.), 0 bien como ratios (coste por asis-
tente, nlimero de vigilantes por visitante, etc.). Este tipo de indicador propor-
ciona informaci6n sobre un linico aspecto de la producci6n y consumo de arte.
Sin embargo, cuando hablamos por ejemplo del output de muc~as de las orga-
nizaciones artisticas, podemos observar que su proceso productivo es normal-
mente multidimensional, tanto desde el punto de vista de los inputs como del
output. Una evaluaci6n global de la eficiencia de la producci6n puede asi reali-
zarse tan s6lo a traves de mUltiples indicadores4, 10 cual no permite una eva-
luaci6n precisa de la eficiencia de la organizaci6n. Ademas, al comparar los
valores del mismo indicador para diferentes organizaciones, la validez de la
comparaci6n es lirnitada, por ser tecnicamente imposible que determinada
organizaci6n consiga ciertas cantidades, mUltiplos 0 submUltiplos de output a
partir de mUltiplos 0 submUltiplos de los inputs. Es necesario, pues, utilizar tec-
nicas mas avanzadas que tengan en consideraci6n la naturaleza multidimensio-
nal de la producci6n y consumo de arte.
En varias ocasiones (Mairesse y Vanden Eeckaut, 2002; Pignarato, 2002)

se ha abordado la eficiencia de los museos utilizando el metodo de fronteras
de eficiencia y tecnicas no parametricas 5. Las fronteras de eficiencia, tam-
bien denominadas fronteras best practice, esdn formadas por el conjunto de
las mejores unidades de produccion. La contribucion espedfica de esta
metodologfa con respecto a los simples indicadores de productividad es que
establecen una especie de "modelo de referencia" para aquellos museos que
estan en la Frontera de eficiencia (esto es, su eficiencia es del 100%), tenien-
do en cuenta simultaneamente todos los inputs y outputs relevantes del pro-
ceso de produccion. Despues se construye un unico fndice de eficiencia,
midiendose la "distancia" entre cada observacion y la Frontera.
EL EMPLEO DE INDICADORES DE RESULTADOS
Como se indicaba en la introduccion, los indicadores de resultados estan

disenados no solo para satisfacer una demanda general de datos estadfsticos,
sino tambien para proporcionar informacion valiosa a quienes apoyan el sec-
tor de las artes. No obstante, las necesidades de informacion que se satisfa-
cen mediante indicadores son heterogeneas y, por tanto, no existe un con-
junto "univ~rsal" de indic;dores que sea consistente con cualquiera de di-
chas necesidades. Los indicadores pueden utilizarse para el control de la ges-
tion, yen este caso los mas utiles sedan aquellos que miden la utilizacion de
los diferentes recursos bajo el control de los directivos de la organizaci6n
para producir diferentes outputs. Otro importante objetivo puede ser la res-
ponsabilidad que se deriva del uso de las contribuciones publicas y privadas,
para 10 cual normalmente se necesitan indicadores del resultado. Los indi-
cadores tambien se utilizan en los procesos de aprendizaje organizativo, a fin
de mejorar la eficiencia de la organizacion y la capacidad para alcanzar los
objetivos fijados. As1, para utilizar indicadores de resultados debemos pre-
viamente hacer una seleccion, tema muy delicado que puede poner en duda
la utili dad de su aplicacion. Schuster (1997) sostiene que "en las artes y la
cultura, las tensiones que surgen al implementar tales indicadores han esta-
do basadas en menor medida en la teoria que en la practica ... su oposicion
no procede de la falta de acuerdo en la teoda, sino de problemas que surgen
en la pnictica" (p. 255, cursiva en el original). Se deb en mencionar al menos
tres problemas que aparecen en la practica.
El primero es la consistencia entre el objetivo de la medida y la eleccion
del indicador que se va a utilizar. Como ya se ha seiialado en el apartado
anterior, se debe identificar la variable que se pretende cuantificar de tal
modo que contenga informacion consistente con el objetivo de la medicion.
Si, por ejemplo, se qui ere evaluar la eficiencia de la actividad restauradora de
un museo, se deb en elegir aquellos indicadores que recojan los inputs y out-
puts espedficos de dicha actividad. No obstante, la consistencia debe inter-
pretarse en un sentido mas amplio. Cuando se emplean indicadores, estos
inevitablemente afectan el comportamiento de las organizaciones cultura-
les6. Citando de nuevo a Schuster, "en el mejor de los mundos posibles, esa
respuesta seda precisamente el comportamiento que cabda esperar", (ibid.:
257), pero el propio autor proporciona pruebas de que el empleo de algu-
nos indicadores ha conseguido finalmente resultados contrarios a los que se
perseguian. Las implicaciones de este caso son que los indicadores deben
seleccionarse no solo sobre la base de su idoneidad respecto alobjetivo de la
medicion, sino tambien previendo los incentivos que su uso puede provocar
en una institucion.
El segundo problema importante es como utilizar las medidas resultado
de la aplicacion de indicadores de resultados. Para valorar los resultados de
una institucion cultural ~es suficiente recopilar las medidas relevantes uni-
camente para dicha institucion? ~Como se deben juzgar esas cifras? La res-
puesta se seiiala claramente en Jackson (1994): "El contenido informativo
de los indicadores tan solo es efectivo si se comparan en relacion con algo"
(p. 165). Los resultados de las organizaciones artisticas no pueden valorarse
en terminos absolutos 0 de acuerdo con una especie de objetivo 0 estandar
/
universal. En otras palabras, esta valoracion siempre habria que compararla

con los resultados de las demas instituciones que operan al mismo tiempo
en similares circunstancias. Por tanto, las organizaciones artisticas deberian
intentar crear asociaciones para implementar sistemas propios de control de
sus resultados7. Como se sefialaba en el apartado anterior, cuando compara-
mos simples indicadores de productividad con las fronteras de eficiencia, las
diferentes metodologfas empleadas para disefiar los indicadores de resulta-
dos pueden variar en su significatividad a la hora de proporcionar medidas
relativas de los resultados.
Por Ultimo, esta el problema de la interpretacion de los valores numeri-
cos de los indicadores con objeto de formular juicios pertinentes y poder
extraer algunas consecuencias pollticas. Para poder hacer un buen analisis de
las cifras resultantes de la aplicacion de indicadores de resultados, es necesa-
rio contar con informacion adicional sobre los factores que pueden haber
afectado a diferentes aspectos de los resultados. Esto es particularmente
importante cuando se lleva a cabo una comparacion entre diferentes insti-
tuciones 0 pafses, para no caer en la tentacion de elaborar un ranking sin
sentido tan solo teniendo en cuenta el valor de los indicadores. El problema
tambien es importante para los indicadores de resultado, ya que el imp acto
de la produccion de arte en los objetivos finales esra relacionado no solo con
el output sino con una variedad de factores que caen fuera del control de las
instituciones culturales.
CONCLUSIONES
A partir de este breve resumen es po sible extraer una serie de observaciones fun-
damentales relacionadas con el disefio y el uso de indicadores de resultados.
No existe concepto tal como "el resultado" de las instituciones culturales
o del sector cultural. Hay diferentes aspectos de los resultados que tambien
Los INDICADORES DE RE SU LTADO S 425
pueden evaluarse con ayuda de indicadores numericos, pero ningun indica-

dor puede ofrecer una representacion exhaustiva del funcionamiento de las
organizaciones artisticas.
Los indicadores son un modo de organizar la informacion a partir de
diferentes aspectos de los resultados y se caracterizan por su cuantificacion.
Siempre hay que tener presente que la significatividad de esta cuantificacion
varia en funcion de los diferentes objetos de medida, 0 tambien debido a la
diferente "calidad" de los datos empleados para su elaboracion.
Los indicadores de resultados deben utilizarse con mucha precaucion y la
implementacion de un sistema de indicadores debe disefiarse con el maximo
cuidado. Las cifras que arrojan los indicadores no deberian inducirnos a uti-
lizarlos de modo prescriptivo, directo e incontrolado, tal y como seria el caso
si por ejemplo se utilizasen para elaborar un ranking de instituciones. Los
indicadores son tan solo una parte de la informacion y deben acompafiarse
de otra informacion relevante para interpretar los determinantes de los resul-
tados.
Una vez utilizados, los indicadores no son un mero ejercicio numerico,
ya que suelen afectar al comportamiento de las instituciones debido a los
incentivos que surgen alrededor de sus posibles usos.
NOTAS
1 Schuster (1997) presenta el desarrollo hist6rico del diseno de indicadores de resulta-

dos, haciendo referencia tam bien a los indicadores micro y macro.
2 Jackson (1994), tratando el tema de que miden los indicadores de resultados, dis tin-
gue entre medidas de resultados e indicadores de resultados. Las medidas son precisas
y poco ambiguas (p. 163), por ejemplo, la economia, la eficiencia 0 la efectividad,
mientras que los indicadores "son estadisticas, ratios, costes y otras formas de infor-
maci6n que ilustran 0 miden los progresos a la hora de alcanzar los objetivos de una
organizaci6n" (p. 163) y para los cuales no es posible obtener una medida precisa. La
base de esta distinci6n, la posibilidad de ser medido, parece, sin embargo, ser algo vaga
para el caso de muchos indicadores y no existen implicaciones claras para los diferen-
tes problemas presentes en los distintos indicadores.
3 Este es de hecho uno de los cinco objetivos del Arts Endowment, por el cual en Esta-
dos Unidos hay fondos disponibles a traves del National Endowment for Arts. Este
resultado generico despues se divide en 14 resultados mas espedficos, como que ninos
y j6venes aurnenten 0 refuercen sus conocimientos de las artes, que emplean las artes
para expresar sus ideas y sentimientos, etc. Una completa descripci6n de estos resulta-
dos se encuentra en las Grants to Organizations Guidelines que NEA publica en su
pagina web (http://www.arts.gov) .
4 La cifra potencial de indicadores que, por ejemplo, miden la productividad de los fac-
tores es igual al nllinero de inputs multiplicado por el llllinero de outputs.
5 Mairesse y Vande Eeckaut (2002) utilizan la tecnica Frontera de libre ubicaci6n (Free
Disposal Hull) , mientras que Pignataro (2002) emplea el anaIisis envolvente de datos
(Data Envelopment Analysis) . A diferencia de la tecnicas parametricas tradicionales
como la regresi6n, en los metodos no parametricos no es necesario imponer supuestos
sobre la forma de la Frontera.
6 Evans (2000) explica algu~os modos posibles en los que el uso de indicadores de resul-
tados puede afectar el comportamiento de las instituciones culturales: manipulaci6n
de la informaci6n que se emplea para elaborar los indicadores de resultados 0 prestar
una mayor atenci6n a los inputs y outputs seleccionados para calcular los indicadores
de resultados.
7 Ya existen experiencias en este senti do. El Arts Council de Inglaterra esta trabajando
en la cooperaci6n con otras instituciones para constituir un banco de indicadores de
resultados de las artes. A nivel mas generico, existen resoluciones del Consejo de la UE
para promocionar el desarrollo de estadisticas culturales comparables y homogeneas
dentro de la UE, invitando a los paises miembros a intercambiar informac;i6n y esta-
disticas voluntariamente.
Los INDICA DORES DE RESU LTADOS 427
VEASE TAM BIEN
Capitulo 4: El apoyo publico a las artes; Capitulo 12: Los costes de producci6n; Capitulo
42: Los museos.
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429
CAP[TULO XXXIII
LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
DARLENE C. CHISHOLM
INTRODUCCION
Desde la perspectiva del economista, la historia, la estructura de mercado y

la cadena de producci6n propias de la industria cinematogdiica presentan
interrogantes de gran interes e ilustran los principios basicos de la teo ria eco-
nomica. El objetivo de este capitulo es revisar algunos de los fenomenos cla-
ve que caracterizan la industria del cine mediante el estudio' de su historia
economica, y tam bien analizar los aspectos economicos que subyacen en la
produccion, distribucion y exhibici6n de peliculas de cine.
LA HISTORIA DE LA INDUSTRIA
En 1930, la industria del cine en Estados Unidos estaba dominada por seis es-
tudios: MGM, Paramount, RKO, Twentieth-Century Fox, United Artists y
Warner Brothers. AI mismo tiempo, el proceso de produccion se caracterizaba

por una integracion vertical completa en la que los estudios controlaban la pro-
duccion, distribucion y exhibicion de peliculas. Cada estudio mantenia una
plantilla de acto res y actrices que se comprometian a interpretar solo los filines
producidos por ese rnismo estudio. Los contratos de larga duracion, que se fir-
maban entre los acto res y los estudios, dieron lugar alllamado Sistema de Estu-
dios. El acceso a una oferta constante de talento garantizaba el control sobre un
flujo constante de peliculas. Su dominio sobre la distribucion, y el trato prefe-
rencial que daban a las salas de su propiedad a la hora de adquirir los fllmes se
tradujeron en un importante grado de poder sobre la industria por parte de los
estudios. Durante la decada de 1930, y a la hora de exhibir las peliculas de los
estudios, los cines de su propiedad disfrutaron de acreditaciones favorables y
otras ventajas por parte de las distribuidoras de los estudios (Vogel, 1998).
La amplia integracion vertical propia de los grandes estudios motivo
denuncias por practicas anticompetitivas. En 1938, el Departamento de Jus-
ticia inicio una serie de acciones contra los grandes estudios por cuenta de
los exhibidores independientes que, inmersos en un entorno anticompetiti-
vo, trataban de asegurarse una oferta estable de peliculas en unas condicio-
nes favorables. En 1948, como resultado del caso Estados Unidos vs Para-
mount, el Tribunal Supremo ordeno a los grandes estudios deshacerse de sus
propias salas para que los exhibidores pequenos e independientes disfruta-
sen de los mismo derechos (Vogel, 1998).
Los aspectos economicClS de la desinversion en exhibicion son dignos de
mencion. Puesto que los estudios ya no disponian de una salida gara~tizada
para sus peliculas, aquellas que bajo el Sistema de Estudios podian ser mar-
ginalmente rentables dejaron de producirse. Ademas, como la television se
habia convertido en una alternativa de ocio comercialmente viable frente a
las peliculas en la gran pantalla, los estudios se vieron obligados a modificar
las caracteristicas de sus productos. Para sacar a los individuos de sus casas y
de la television tuvieron que aportar unos contenidos que esta no podia ofre-
cer, y de ahi las innovaciones en el sistema 3-D, en Technicolor y la prolife-
racion de fllmes epicos.
LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA 431
Durante los dias del Sistema de Estudios, los acto res se especializaban en
papeles concretos en filmes con caracteristicas de serie. Los acto res podian
interpretar el mismo personaje en similares circunstancias que las habidas en
peHculas previas. Por ejemplo, Bud Abbott y Lou Costello fueron los "reyes
de la comedia" en la Universal entre 1939 y 1948 1. Sin embargo, en los arros
cincuenta, la television sustituyo al cine como medio preferido para la apa-
ricion sistematica de personajes en escenas y entornos conocidos.
En respuesta a estos cambios en las condiciones de la demanda, los estu-
dios se encontraron produciendo unos pocos grandes filmes que ofredan
mas variedad que los seriales previos, ahora ofrecidos por la television 2 . Ya
no les era rentable invertir en promocionar estrellas y a los acto res tampoco
les resultaba conveniente encasillarse en un personaje concreto, dada la gran
variedad de filmes y generos que los estudios produdan. Ni los estudios ni
los acto res tenian incentivos para seguir invirtiendo unos en otros. Estas
fuerzas economicas provocaron la desaparicion del star system. A finales de
los arros cincuenta, practicamente todos los contratos a largo plazo entre las
estrellas y los estudios habian expirado, dando paso a un mercado de traba-
jo caracterizado por la libre contratacion y la negociacion filme a filme (De
Vany y Eckert, 1991; Chisholm, 1993; Caves, 2000).
PRODUCCION
El proceso de produccion de una pelicula puede dividirse en tres etapas. La

etapa de proyecto comprende la compra de los derechos de la historia en la
que se basa la peHcula, los acuerdos con las agencias del personal artistico y
con el estudio de produccion, la busqueda de financiacion y el contrato y el
trabajo de un escritor. La etapa de produccion incluye el periodo de prepro-
duccion, la etapa de produccion del filme propiamente dicha, la colaboracion
entre el productor y el director, el montaje y la posproduccion y la obtencion
de la copia 0 "negativo" final. La etapa de marketing abarca la promoci6n de

la peHcula, que supone la investigaci6n de mercados, publicidad, idear y
poner en marcha una estrategia de distribuci6n internacional y la contabili-
dad y la auditoria de ingresos y costes asociados con las tres etapas del proce-
so (Lazarus, 1992).
La seleccion del reparto

Cuando un productor inicia la primera etapa de la producci6n de un filme,
una de sus primeras tareas es elegir el reparto, en especial los acto res prota-
gonistas. A menudo consultan con agencias ardsticas, que actuan en nom-
bre de acto res y actrices en la negociaci6n de sus contratos. Habitualmente,
las agencias perciben el 10% de los ingresos netos obtenidos por sus clien-
tes (Lazarus, 1992) . Un agente puede negociar con un actor una oferta de
una peHcula que ya esta financiada 0 que tiene una oferta de financiaci6n
contingente. Si el productor trata de cap tar un actor 0 actriz famoso para
una pelfcula, probablemente Ie had una oferta en firme. Como dice Paul N.
Lazarus III, director del Programa de Cine de la Escuela de Comunicaci6n
de la Universidad de Miami, y anti guo productor de peHculas y agente, "si
tu deseas fervientemente contar con una de las pocas estrellas taquilleras, 10
mas probable es que compitas con otros muchos proyectos con ofertas en
firme"3.
Los economistas han estudiado las distintas ofertas contractuales h~chas
a un artista vinculado a una producci6n. Los protagonistas, especialmente
las estrellas taquilleras, normal mente reciben una oferta que consiste en el
pago de una cuanda fija, una participaci6n en los ingresos totales del pro-
ducto 0 una combinaci6n de ambas. Chisholm (1997) examin6 una base de
datos de contratos de actores y actrices protagonistas, y hal16 que era mas
probable que un actor recibiese una oferta de participaci6n en aquellos casos
en los que los beneficios de otorgar al actor un incentivo para trabajar mas
duro compensen los costes de transacci6n de acordar y formalizar un con-
LA INDUSTRIA CINEMATOC;RAFICA 433
trato de participaci6n. La evidencia empirica ofrece una debil confirmaci6n

de la hip6tesis de que el reparto de riesgos influye en el disefio 6ptimo del
contrato. Weinstein (1998) explor6la evoluci6n hist6rica de las condiciones
contractuales empleadas por los productores y concluy6 que, para estos, el
aumento de los acuerdos de participaci6n se explicaba esencialmente como
respuesta a un entorno de contrataci6n mas arriesgado.
La financiaci6n del filme

Un productor buscara financiaci6n de varias Fuentes potenciales. Puede ele-
gir firmar un ."acuerdo de entrega de negativo" (negative pickup deal), bien
con un gran estudio 0 con otro independiente4. En este acuerdo, el estudio
acepta distribuir el filme una vez este terminado. Ademas, aporta unas can-
tidades como adelanto a cuenta de los ingresos percibidos por el productor
despues de que la pelicula se ha estrenado y distribuido. El productor pue-
de entonces utilizar este acuerdo como garantia a la hora de solicitar un pres-
tamo a un banco para financiar el mme. Tanto el banco como el estudio exi-
giran una garantia de finalizaci6n de la pelicula, que normalmente se tradu-
ce en un pago del 6% del presupuesto en compensaci6n al banco y al estu-
dio por los servicios financieros prestados. Si el productor incurre en unos
costes superiores a los presupuestados, la clausula de garantia faculta a los
financieros a finalizar ellos la pelicula (Donahue, 1987). A continuaci6n
vamos a revisar el acuerdo de entrega del negativo des de la perspectiva eco-
nomica.
Cuando un productor propone un proyecto de pelicula preve que esta
genere unos ingresos R con una varianza esperada EP. Cuanto mayor sea la
incertidumbre sobre las perspectivas de mercado del filme, mayor sera el
riesgo al que se enfrenta el estudio si acepta distribuirlo. Aunque De Vany y
Walls (1996) sostienen que las distribuciones de ingresos tienen varianzas
infinitamente grandes, los productores, estudios y banqueros todavia inten-
tan medir los riesgos asociados con un proyecto. El estudio acordara distri-
buir la pelicula, sin haber visto el producto final, si espera que genere unos
ingresos suficientes para compensar el coste de su distribuci6n, que incluira
los gastos reales de distribuci6n y marketing del filme. A la hora de elegir
entre dos proyectos, dados unos ingresos previstos, el distribuidor probable-
mente se quedara con aquel que tenga una varianza esperada menor. Dada
una cierta varianza esperada, el distribuidor probablemente optara por la
pelicula con mayo res ingresos previstos.
La garantia de finalizacion sirve para limitar la varianza esperada dentro
de un rango aceptable para el distribuidor y el banco. Es mas, una vez que
el primero elige aceptar un filme, el segundo considerara dicha eleccion
como una sefial del riesgo anticipado ligado a la financiacion del mismo.
Puesto que determinar de la manera mas exacta el riesgo asociado con una
pelicula es coherente con el objetivo de maximizar el beneficio del distri-
buidor, sus objetivos y los del banco son compatibles entre S1. Asi, es mas
probable que un banco que maximiza beneficios financie una pelicula si esta
tiene 1a garantia de haber sido aceptada por un distribuidorS.
DISTRIBUCION Y EXHIBICION
Una vez que ya se ha prod\'lCido la pelicula, esta tiene que distribuirse a los
cines. Habitualmente un filme se estrena primero en el mercado interno esta-
dounidense y luego, unos meses despues, en los mercados internacionales. A
continuacion la pelicula se enviara a uno de los siguientes mercados, gene-
ralmente de acuerdo con este orden: pago por vision, video domestico en
to do el mundo, television de pago, televisiones extranjeras, cadenas de tele-
vision convencionales y sindicadas. En 1980, aproximadamente el 50% de
los ingresos de un filme procedian del mercado de la gran pantalla (domesti-
co e internacional). En 1995 dicho porcentaje habia caido hasta solo el25%
(Vogel, 1998).
Estrategias de distribuci6n
Vogel (1998) sefiala la racionalidad econ6mica en una estrategia de distri- .
buci6n secuencial, enfatizando los principios basicos del coste de oportuni-
dad y la maximizaci6n de beneficios. Resume su argumento del siguiente
modo: "normalmente las peliculas se distribuyen primero en el mercado que
genera el mayor ingreso marginal en el menor periodo de tiempo. A conti-
nuaci6n, y de un modo secuencial 0 en cascada, se distribuye en los dis tin-
tos mercados hasta llegar, por ultimo, al que aporta los menores ingresos por
unidad de tiempo"6. El Grafico 1 ilustra este principio de maximizaci6n del
beneficio
La curva quebrada del Grafico 1 representa la curva de ingreso marginal
total (IMg) respecto al tiempo, que se mide en el eje de abscisas. El mayor
IMg se obtendra en el mercado de salas domestico y en un horizonte tem-
poral relativamente corto. Puesto que en ese mercado el ingreso marginal
Grmco 1. Calendario 6ptimo de la distribuci6n de una pelicula segtin el medio

de exhibici6n
CMgdom
----------~-----------
CMgexr
IMgrv2
IMgrv3
CMgrorai CMgrv
Tiempo *
436 MAN UAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
disminuye rapidamente, en algun momenta se vera sobrepasado por el in-

greso marginal correspondiente a los cines extranjeros. Siguiendo una l6gi-
ca semejante, la televisi6n llegara a generar ingresos marginales mayores que
los mercados cinematograficos exteriores y algo parecido sucedera, en perio-
dos posteriores, a medida que la pelicula se va moviendo des de el video
domestico a las televisiones de pago, de estas a las extranjeras y, a su vez, a
las cadenas convencionales y sindicadas.
El coste marginal (CMg) es una funci6n escalonada donde cada nivel
mide el coste marginal de la distribuci6n en un mercado concreto. La exhi-
bici6n de un filme terminara en un momenta concreto T* en el que, en el
mercado televisivo, el ingreso marginal se iguala con el coste marginal de
distribucion. Puesto que queda claro que las Fuentes de ingresos comple-
mentarios son importantes para el exito de una pelicula, limitaremos el res-
to de nuestra discusi6n a la distribuci6n en el mercado de las salas en Esta-
dos Unidos.
Contratos de distribucion
Los compromisos de los distribuidores implican "adquirir un numero sufi-
ciente de copias de un filme, planificar y ejecutar una campana de publici-
dad y distribuir la pelicula mediante sus sucursales"7. Los distribuidores
aceptan poner a disposiciofl de los cines las copias necesarias para la exhibi-
cion. En el mercado de salas estadounidense, el contrato entre un distribui-
dor y un exhibidor normalmente incluye un acuerdo de reparto de los ingre-
sos de taquilla, una vez deducida de las ventas 1a "pizca" del exhibidor8. La
parte de los ingresos de taquilla correspondientes al distribuidor pueden
alcanzar hasta el 70% en las dos primeras semanas de exhibici6n de un gran
estreno, reduciendose al 60%, 50% y progresivos descensos del 10% apro-
ximadamente cada dos semanas 9.
De Vany y Walls (1996) examinaron los patrones de distribuci6n de
ingresos y encontraron evidencias de que su cuantfa se enfrenta al equiva-
-
lente de un varianza infinita. Sin embargo, una vez que la carrera cornercial
de un filme ha alcanzado un mimero critico de semanas, es mas probable
que se mantenga durante un periodo relativamente largo, 10 que se llama
"tener piernas". Dada la naturaleza del contrato tipico entre distribuidor y
exhibidor, es este Ultimo quien menos se queja si una pelicula alcanza una
audiencia estable durante un periodo relativamente largo. Esto es, el exhibi-
dor es el beneficiario de una permanencia en pantalla inesperadamente pro-
longada en el tiempolO.
Una pregunta interesante relacionada con la distribuci6n en los cines es
la siguiente: dada la alta incertidumbre en el mercado en el que operan los
distribuidores, ~c6mo eligen la fecha espedfica de estreno de cada mme?
El distribuidor tambien tiene que decidir si estrena la peHcula a 10 largo
de un period~ de dos 0 tres meses y en un numero creciente de ciudades,
o si opta por un gran estreno simultaneo en todo el pais (Donahue, 1987).
El genero del mme, el reparto, el director, la trama y la estaci6n del ano
son, entre otras caracteristicas, elementos dignos de consideraci6n a la
hora de decidir. Mas aun, el grado de diferenciaci6n del producto, que
hace unica cada peHcula, tambien es significativo a la hora de determinar
cual es la estrategia 6ptima de estreno. De acuerdo con Wyatt (1994), "el
mercado de peHculas esta dividido no s6lo por diferentes funciones de
demanda (preferencias), sino tambien por las diferencias entre los IP-uchos
estrenos que aparecen simultaneamente en el mercado"ll. En consecuen-
cia, un estudio respondera estrategicamente a las decisiones de estreno de
los otros estudios.
Distribucion y economias de escala

La naturaleza de los costes de distribuci6n explica la estructura observa-
da en este sector. Para establecer un sistema de distribuci6n suficiente-
mente grande, capaz de manejar la exhibici6n de estrenos a gran escala,
un estudio incurrirci en un importante coste operativo fijo anual. Sin
438 MANUAL DE ECONOMIA D.E LA CULTURA
embargo, una vez que este sistema ha sido establecido y mantenido, el

coste marginal de distribuir y publici tar un filme sera relativamente bajo.
De este modo, esperamos que el mercado de la distribucion se caracteri-
ce por un pequefio numero de distribuidores que operan con una escala
relativamente grande. Una vez que se atiende ala demanda, es decir, una
vez que se cubre la capacidad existente de exhibidores de estreno, no
habra nuevos distribuidores en el mercado, ya que cualquier potencial
entrante podria anticipar perdidas si 10 hiciese. El Grafico 2 ilustra este
caso clasico de economias de escala (Caves, 2000), con una curva de cos-
te medio a largo plaza (CMeLP) que alcanza su minimo para un tamafio
de produccion relativamente grande. Las condiciones de demanda del
mercado y el coste marginal a largo plaza (CMgLP) determinaran el nivel
optimo de produccion de cada empresa. Puesto que el tamafio optimo
eficiente de la misma es elevado, el mercado solo dara cab ida a un peque-
fio numero de distribuidores.
Grafico 2. Nivel de distribuci6n 6ptimo en presencia de economias de escala
CMgLP
CONCLUSION
El anilisis econ6mico de la industria cinematografica es una aportaci6n cre-

ciente y relativamente nueva a la bibliografia econ6mica. Los economistas han
docume~tado patrones de distribuci6n de ingresos, terminos de contrataci6n
en todos los niveles de la cadena producci6n-distribuci6n-exhibici6n y deba-
tes antimonopolio a los que, hist6ricamente, se ha enfrentado la industria. Las
investigaciones actuales se orientan hacia el anilisis formal del disefio de la
politica de estrenos, la medici6n de la extensi6n y la naturaleza de la diferen-
ciaci6n del producto y la toma de decisiones financieras en una industria
caracterizada por un alto grado de riesgo. La industria del cine es una rica
Fuente de dinamica institucional y de evidencia financiera para los economis-
tas que exploran sistematicamente los principios de la teo ria econ6mica.
NOTAS
1 Vease http://www.city-net.com/abbottandcostellofclbiog.html.
2 En 1958 el numero de estrenos de los grandes estudios suponia el480/0 de los habidos
en 1940.
3 De acuerdo con Lazarus, una estrella taquillera es "aquella gracias a la cual se puede
financiar una peHcula, alguien a quien los banqueros financiarian sin vacilar en un fil-
me" (Lazarus, 1992: 28).
4 El negativo se refiere al filme producido, no a un cambio de propiedad.
5 Un distribuidor puede, simplemente, dar un adelanto para la produccion de una peli-
cula, en cuyo caso los Hmites financieros seran mas estrictos. Por 10 general, en este
acuerdo el distribuidor adquirira todos los derechos de la pelicula (vease Donahue,
1987: 49). Otros canales de financiacion son: las propias Fuentes de la industria,
como las agencias de talentos 0 los lab oratorios; los prestamistas, como las compafii-
as de seguros; y los inversores, incluyendo tanto publicos como privados (vease Vogel,
1998: 67).
6 Yease Vogel (1998: 75).
7 Vease Caves (2000: 112).
8 La "pizca" (nut) del exhibidor es un pago a la sala de cine por sus costes operativos,
incluyendo alquileres y servicios, seguros y pagos de hipotecas (vease Vogel, 1997: 77).
9 Vease Vogel (ibid.).
lODe acuerdo con Donahue, a veces los exhibidores se comprometen en subastas a cie-
gas, que son "aquella practica en la que un exhibidor puja contra otro por la posibili-
dad de exhibir un filme sin haberlo visto" (vease Donahue, 1987: 121).
11 Yease Wyatt (1994: 97).
VEASE TAM BIEN
Capitulo 10: El cine; Capitulo 29: La globalizacion; Capitulo 33: Las industrias culturales.
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443
CAPITULO XXXIV
LAs INDUSTRIAS CULTURALES
RUTH TOWSE
Las industrias culturales, que hoy en dia tambien conocemos como "industrias
creativas", producen en masa bienes y servicios con un contenido artfstico sufi-
ciente para poder ser consideradas creativas y culturalmente significativas. Su
principal caracteristica es la de combinar contenidos culturales con la produc-
ci6n a escala industrial. El componente cultural procede mayoritariamente del
empleo de artistas (creadores, actores, tecnicos) formados para producir bienes
de la industria cultural, pero tambien podemos hallarlo en el significado social
que va ligado al consumo de esos bienes. El primer aspecto ha sido estudiado
por soci610gos y econornistas de la cultura; el segundo pertenece al ambito de
soci610gos, antropologos y te6ricos de la cultura. La posibilidad de producci6n
en masa se debe al desarrollo de tecnologias (impresi6n, grabaci6n de sonido,
fotografia, pelicula, video, Internet, digitalizaci6n), por 10 que las industrias
culturales crecieron a marchas forzadas a 10 largo del siglo XXI. El termino
'industria cultural' (en singular) fue inicialmente introducido por Adorno y
Horkheimer para menospreciar la "baja" cultura que, en su opinion, surgia
necesariamente de los productos repetidos y distinguirla de la "alta" cultura,
producida por vetdaderos artistas, que no repetirian una obra de arte y no estan
intetesados en la comercializaci6n.
El tema de la comercializacion de la cultura y el arte ha dominado la biblio-

grafla sobre industrias culturales que, hasta la decada de 1990, fue obra de
sociologos y economistas politicos. En los Ultimos diez mos aproximadamen-
te, ha aumentado enormemente el interes de los economistas de la cultura por
las industrias culturales. Este capitulo se centra mayoritariamente en esta
bibliografla. Los economistas han ido incorporando mUltiples conceptos socio-
logicos en su anilisis de las industrias culturales. El tema de la alta y la baja cul-
tura y la homogeneizacion que provoca la globalizacion han tenido poca pre-
sencia en el anilisis economico, que se concentra mas en las caracteristicas eco-
nomicas peculiares de estas industrias. Sin embargo, hay una excepcion llama-
tiva, ellibro de Cowen atrevidamente titulado In Praise of Commercial Culture
[En elogio de fa cultura comercia~ (1998). Cowen afirma que, en contra del
"pesimismo cultural" de muchos comentaristas que yen el capitalismo como
una influencia totalmente perniciosa para la cultura, este sistema en realidad ha
incrementado la diversidad de la produccion cultural. La riqueza estimula la
demanda y permite que existan nichos de mercado que los bienes culturales
pueden aprovechar. Es mas, argumenta que la libre entrada a las industrias cul-
turales se ha visto restringida para algunos grupos, especialmente mujeres y
minorias, cuando las decisiones sobre el control del producto artistico han sido
tomadas por entidades no comerciales (la ''Academia'' 0 las comisiones de cul-
tura). El mercado comercial permite libertad de entrada y, por tanto, es mas
favorable ala innovacion y a la exploracion artistica libres de trabas. El arte y el
crecimiento economico van de la mano.
CUANTIFICANDO LAS INDUSTRIAS CULTURALES
En los mos ochenta, cuando comenzo la recoleccion sistematica de datos

sobre las indus trias culturales, surgiola necesidad de definir aquellas industrias
de caracter comercial y pertenecientes a 10 que se podria denominar "baja cul-
LA S INDUSTRIAS CULTURALES 445
tura", para distinguirlas de la "alta cultura", producida por entidades no lucra-

tivas. La presencia 0 ausencia de subvenciones pareda un criterio valido, pero
no tanto. Las comparaciones internacionales (0 para ser mas precisos intra-
europeas) revelaron que las empresas lucrativas recibian subsidios para ciertos
objetivos (por ejemplo, publicar mtisica 0 poesia contemporaneas), y que
industrias subsidiadas en un pais eran empresas lucrativas de exito en otros
(par ejemplo, la prensa). E incluso cuando en un pais las industrias culturales
no reciben subsidios, es frecuente que esten reguladas por las leyes de la pro-
piedad intelecrual 0 por medidas espedficas de polltica cultural.
A menudo se dice que la economia de la cultura esta. bastante olvidada
en las estadisticas nacionales estandar. Esto es particularmente cierto en el
caso de aquellas industrias culturalescuyos productos aparecen bajo dife-
rentes clasificaciones industriales. El principio rector, que cada vez se esta
usando mas para unificar las indus trias culturales, es su dependencia de las
Jeyes de derecbos de autor dictadas para proteger la propiedad intelectual y-
los contenjdos creativos y culturales. Las industrias protegidas por los dere-
<;hos de autor se han convertido en sinonimos de industrias culturales (0 cre-
*
ativas) y como tal se ha medido su contribucion al PIB en varios paises. Una
lista comtin de actividades incluye publicidad, arquitectura, mercado del ,4-
arte, artesania, diseiio, moda, cine, industria musical, artes escenicas, edito-
rial, software, juegos y juguetes, television, radio y video.
Hay muchos problemas con las cifras atribuidas a estas industrias porque,
a menudo, no han sido contabilizadas por las correspondientes autoridades
estadisticas, sino por grupos interesados (por ejemplo, organizaciones que
desean corregir algtin problema, como la pirateria de los derechos de auror).
Las cjfras se miden de distintas formas (valor anadido, cuota de mercado,
volumen de ventas) y las c1asificaciones y las industrias incluidas en cada una
de ellas varian considerablemente. Por tanto, los datos pueden no ser com-
patibles en el nivel interno 0 comparables internacionalmente.
En los paises mas desarrollados en los que se ha me dido el tamano de la
industria cultural, Sll participacioJLe1l el PIB ronda el 5%; algunas indus trias
concretas pueden incluso generar un volumen de exportaciones superior a la
media del pais (es el caso del cine en Estados Unidos, la musica en el Reino
Unido 0 la edicion en Holanda). ;En aquellos paises en los gue la medicioE
se ha realizado a 10 largo de varios aiios, la tasa media de crecimiento de la
~!=9.nomia creativa" (que, generalmente, se define como lasJ.n..dusJrias cul-
turales ademas de las artes creativas y escenicas, es decir, "baja" y- "alta" cul-
Fura) se sinia en torno al 5% anual y, por tanto, es superior a la corres12on-
diente a las indus trias manufactureras "tradicionales"2. Tambien se cree que
las industrias creativas ofrecen buenas perspectivas de empleo, pero las esta-
---b, disticas de la ocupacion 0 las ganancias en el sector estan tan llenas de incon-
venientes que tal afirmacion es dificil de corroborar.
Sin embargo, es importante destacar gue, para los economistas de la cul-
tura, antes gue el tamano (y la llamada "imJ2ortancia economica", jno es un
concep-to economico!), i.nteresa la organizacion y otras caracteristicas de las
industrias culturales.
CARACTERisTICAS ECONOMICAS
"(Son las indus trias culturales diferentes?". Esta es una pregunta muy impor-
tante en la economia de la cultura. Despues de todo, si las industrias y las
organizaciones culturales no son distintas de las del resto de la economia,
~por que necesitamos un campo especializado para estudiarlas? La misma
cuestion se puede aplicar a los mercados de trabajo de los artistas. Una reS:.
puesta rapida es que su contenido cultural los hace diferentes. Este es el tema
que desarrollamos a continuacion.
Las industrias culturales comparten caracteristicas con otros productores de
bienes de informacion. Primero, el coste fijo de produccioo del originaLes..altg
"* !llientras que el coste marginal de una co pia es muy bajo, incluso J2roximQ.a
cero, y estos son rasgos ti icos de un mono olio natural, 10 ue indica la con-
veniencia de la subvencion 0 la reg.!:l!acion de tarifas. Segundo, sus productos
LAS INDUSTRIAS CULTURALES 447
s~on arriesgados y estcin sujetos a gran incertidumbre en cuanto a su recepcion

por parte los consumidores. La gran tasa de fracasos (ratio entre los exitos y los
fracasos fmancieros) ~e made a los costes fijos de las em resas e incrementa las
barreras a la entrada, rovocadas or los altos re uisitos de ca ital inicial ara
la produccion y: el marketing a nivel mundial. A menudo los economistas de la
cultura sostienen que, en las industrias musical, editorial y cinematografica, no
es posible predecir el exito de un titulo concreto utilizando caracterfsticas espe-
dficas como la participacion de estrellas 0 la mantia de la inversion. Las barre-
ras a la entrada tambien se hacen presentes mediante las leyes de propiedad "*
jntelectual (patentes, derechos de autor, imagenes de marca, derechos de dise-
no) que protegen los productos. !Jgunos economistas sostienen gue los dere-
chos de autor impulsan las fusiones en las indus trias culturales (Bettig, 1996).
Estas caracterfsticas ofrecen, al menos, una explicacion parcial de la concentra- cJ'
cion de la propiedad y el control observados. Tambien podrfa argumentarse
gue 1a enorme dependencia de las leyes de propiedad intelectual es un rasg9
importante a la hora de detinir las industrias culturales; sin embargo, esto tam-
bien es cierto para otros sectores como, por ejem 10, el farmaceutico. Tambien
parece que hay economias, tanto de escala como de alcance, que permiten a
unas pocas grandes empresas dominar la produccion de todos los bienes cultu-
rales: Ha sido esta tendencia a la cOIDcentracion la que ha conducido, sobre
todo a los sociologos, a opinar que el ca italismo global ha rovocado la homo-
&eneizacion de la cultura en toao el mundo.
El PAPEL DEL "PORTERa" (GATEKEEPER)
Los economistas han adoptado con satisfaccion el concepto de "portero" (ga-

tekeeper), procedente de la sociologfa. En terminos econ6rnicos "neutrales", ofer-
tar un bien 0 un servicio es, simplemente, poner en el rriercado algo por 10 que
los consumidores estcin dispuestos a pagar; el objetivo del beneficio asegura, mas
o menos, la soberanfa del consumidor, dependiendo del grado de competencia

en el mercado. AI menos a medio y largo plazo, los productores no produciran
bienes que nadie quiere y se supone que ni ellos ni los consumidores se intere-
san por el papel social de los bienes . .por su parte, los sociologos conciben los
fIlercados como formas de mediacion entre compradores y vendedores, a traves
cie relaciones sociales e induso de poder, L ue forman asf arte del te'ido de la
sociedad. Las empresas en las jndustrias culturales (y tarnbien en el resto) selec-
cionan, dentro de una abundante oferta, que bienes producir y vender y, por
tanto, deciden que ofrecer a los consumidores. Esto signiEca que mlisica 0 libros
se ofrecen 0 si la poesfa est<!. disponible. El deseo de maximizar beneficios y/o
favorecer el crecimiento de la empresa a largo plaza no tiene un efecto neutral
sobre la produccion cultural y, en consecuencia, influye en el desarrollo cultural.
Asf, si las empresas discograficas creen que el punk y el heavy metal van a ser un
exito comercial, pueden influir sobre la cultura juvenil; 0 si los editores piensan
que las lectoras solo se interesan por historias de arnor con final feliz, encargaran
obras a auto res que escriban este tipo de historias y no publicaran otras de mayor
merito literario 0 importancia social y, de este modo, perperuan el estereotipo
femenino. La busqueda del beneficio, y Qor tanto. tarnbien del ca italismo, no _
es en absoluto neutral y actua como fUtro 0 mediador entre los artistas y los con-
.sumidores; es el "portero". ~e papel tiene implicaciones para la polftica cultu- ....:>
raL como exp-ondremos mas adelante.
Los econornistas aceptan cada vex mas el concepto del portero por ellado de
la oferta y 10 relacionan COIf la idea por ellado de la demanda arnpliarnente cono-
cida de los costes de informacion y de blisqueda por parte del consumidpr.
ORGANIZACION INDUSTRIAL
1;.s uti! pensar en la produccion cultural como dos rarnas distintas: la cg.a-
cion de contenidos su distribucion. La rimera es el ambito del artista y la
LAS INDUSTRIAS CUlTURAlES 449
s~unda el del hombre de negocios. En una contribucion novedosa y desta-

cable, Caves (2000) denomina a este segundo elemento, ue combina arte
y comercio, los "inputs rutinarios" (humdrum inputs). Los inputs rutinarios
constituy-en de hecho una 12arte im ortante de la inversion de las empresas
de la industria cultural; pensemos, por ejemplo, en los costes de distribucion
llpromocion de una pelicula como Harry Potter, 0 de un nuevo CD de
musica pop 0 de lill bestseller. Estos productos tienen unas caracteristicas
peculiares que inducen a Caves a hacer un analisis general: requieren inver-
siones secuenciales de ca12ital fijo en el lado "rutinario" y una considerable
coordinacion de artistas con diferentes actitudes en la creacion de conteni-
dos. En cada etapa de esta actividad empresarial es necesario firmar contra-
tos que garanticen la entrega del producto final en una fecha espedfica: el
estreno. Sin embargo, debido a la incertidumbre en la calidad y nove dad de
los inputs artfsticos, los contratos no pueden estilZular todos los etalles ni
,ontemlZlar todas las contingencias y, lZor ello, no pueden disefiar incentivos
6ptimos para los oferentes de inputs. Por tanto, los contratos son "incom-
pletos". En su punto central, el analisis que Caves hace de las indus trias cre-
ativas contiene estructuras organizativas que superan, 0 al men os minimi-
zan, las perdidas potenciales de la inversion en capital en todo el proceso de
produccion, desde la creacion de contenidos al suministro en los mercados.
De acuerdo con este esquema, el contrato entre un artista visual y su mar-
chante esta sujeto a los mismos problemas economicos que un ~ontrato entre
los distintos participantes en la produccion de una pelfcula. La linica diferen-
cia reside en la complejidad de los procesos de creacion y distribucion y en la
cantidad de dinero y personas implicadas en la Ultima. De hecho, la industria
del cine es un caso de estudio realmente interesante porque su estructura se ha
modificado drasticamente debido a la coincidencia de dos factores: un cam-
bio institucional, el fallo antimonopolio del caso Paramount, y la rapida adop-
cion de un nuevo medio, la television. El caso Paramount elimino el control
que los productores tenfan sobre toda la industria del cine. El denominado
Sistema de Estudios de Hollywood, en el que los artistas firmaban contratos a
largo plazo a cambio de un salario, se hundio y fue sustituido por 10 que se ha
venido a denominar "especializacion flexible" (Storper, 1989). Con la especia-

lizacion flexible los creadores autonomos de contenidos firman contratos a
corto plazo y comparten riesgos con los empresarios de la industria cultural,
que ya no tienen incentivos para invertir en la formacion y desarrollo de los
primeros. Este es un ejemplo llamativo de las consecuencias no deseadas de un
fallo legal, que exacerba los efectos del progreso tecnologico y que, de cual-
quier modo, puede tener profundos efectos sobre los mercados de trabajo.
Todas las industrias estan sujetas a estos cambios, tanto si proceden de la poli-
tica, como de las modificaciones legales 0 del progreso tecnico (tecnologias de
grabacion domestica, orden adores e Internet).
POUTICAS PUBLICAS E INDUSTRIAS CULTURALES
La importancia politica y social de los medios (prensa, radio y television) hace

inevitable su regulacion. Esta abarca desde las normas de propiedad cruzada
entre medios hasta las restricciones 0 prescripciones de contenidos culturales, y
puede afectar a los intereses comerciales de los propietarios y a los resultados del
mercado reduciendo la rentabilidad. Los gobiernos han impuesto, con exito,
controles sobre los contenidos, por ejemplo, exigiendo una informacion hones-
ta, el respero por la religion, la oferta de lenguas minoritarias, etc. Han sido ca-
paces de hacerlo en las ernisiones porque controlan la asignacion de licencias
para el uso del espectro electromagnetico y pueden imponer a los operadores
otras condiciones distintas de la viabilidad comercial.
~Que luz puede arrojar la economia de la cultura sobre estas regulaciones?
Aquellos, como Cowen, que creen que el libre mercado puede ofrecer una
amplia variedad de productos culturales, estan a favor del uso de los exitoS
comerciales como unico arbitro del gust0 3. Otros apuestan por la propiedad
publica 0 las subvenciones para aumentar la calidad. Sin embargo, nos encon-
tramos ante una ironia: quienes creen que, mediante la publicidad comercial,
se puede persuadir facilmente a los consumidores para que adquieran produc-

tos caros de la cultura pop son los que, a menudo, abogan por el uso de los
subsidios basandose en I argumento de que los consumidores podrian no ser
persuadidos para "mejorar" su gusto por la alta cultura.
Un problema cultural importante en muchos paises es la supervivencia
de la lengua regional, 0 incluso nacional, frente a la competencia comercial
del ingles (general mente americano). Las mayores economias de escala en la
produccion de bienes culturales en ingles hacen dificil que, en el mercado
abierto, los productos en lenguas "minoritarias" sobrevivan. Internet ha ace-
lerado considerablemente el proceso de transmision cultural y globalizacion
(iniciado por la prensa escrita), pero tambien puede fomentar la viabilidad
de nichos de mercado especializados.
En algunos paises se presenta un problema de identidad cultural un tanto
diferente. Canada es un ejemplo llamativo de una nacion que comparte un idio-
rna con su vecino y donde gran parte de la poblacion tiene Hcil acceso a la pren-
sa, radio y television estadounidenses. Canada ha decidido lirnitar este acceso
mediante restricciones al comercio cultural. Pero esta politica no es exclusiva de
Canada, y muchos paises europeos tienen restricciones de contenidos 0 de idio-
rna en la exhibicion de peliculas estadounidenses en television. Acheson y Mau-
le (1999) sefialan que, a largo plaw, estas restricciones no son deseables, no solo
porque reducen la eleccion cultural del consumidor, sino tambien porque, como
en otros sectores de la econornia, amenazan con aislar al pais del' estimulo de la
competencia al adoptar nuevos productos, tecnologias y niveles de calidad
mediante el aumento de los precios y la disrninucion de la produccion cultural.
CONCLUSION
En este capitulo se han resumido los principales problemas economicos y

Culturales de las industrias de la cultura. El cambio tecnologico y social des-
empefia un papel dominante en estas industrias, y la economia de la cultu-

ra puede contribuir de manera importante al analisis de estos cambios y
ofrecer consejos a los responsables del disefio de polfticas culturales. Este
analisis, ademas, nos ayudara a comprender mejor los procesos economicas
de la aferta cultural.
NOTAS
Las tecnicas de reproduccion, como la litografia, existen desde hace varios siglos, pero
no permitian la produccion a escala industrial.
2 Deberiamos advertir que estas cifras son sensibles a cambios institucionales, como la
ampliacion de las leyes de los derechos de autor, asi como a modificaciones en las cla-
sificaciones estadisticas. Para una discusion sobre estos temas, vease Towse (2001: capi-
tulo 2).
3 Cowen admite que la television estadounidense es homogenea y de baja calidad, pero
cree que esto es fruto de la presencia de regulaciones que distorsionan.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 22: La edicion y las editoriales; Capitulo 33: La industria cinematografica; Capi-
tulo 43: EI negocio de la musica; Capitulo 58: La television.
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455
CAPITULO XXXV
INTERNET: CULTURA
JOELLE FARCHY
De la rapida expansion de Internet brotaron suenos de un nuevo mundo,

mas democratico y armonioso, con abundante trabajo, riqueza y conoci-
miento. Tambien la cultura, dentro de esta Utopia integral, seda abundan-
te, gratuita y directamente accesible. Ciertamente, Internet ha abierto nue-
vas oportunidades reales, pero el ideal original esta, a menudo, mas cerca de
la mitologia que de la realidad. .
DE LA OFERTA LlBRE A LA BUSQUEDA DE MODElOS DE NEGOCIO
La oferta libre y gratuita permanece como un principio basico de Internet, que

durante gran parte de su particular historia ha estado blindado frente a las rea-
lidades del mercado. De hecho, los flujos de informacion sin costes ni barre-
ras, por ejemplo, desde el mundo de la investigacion y la contracultura ame-
ricana, parecen determinados a resistir la invasion de intereses comerciales que
proliferan en la red desde mediados de los mos noventa. Hoy se buscan mode-
los de negocios estables para comercializar bienes y, por tanto, tener negocios
rentables. Mientras, algunos micro-modelos empiezan a destacar.
El metodo mas comun de financiacion es cobrar a los usuarios una sus-
cripcion de acceso a la red. Sin embargo, por regIa general, los ingresos por
pagos directos de los consumidores son escasos para todas las paginas de
contenidos, excepto aquellas que atienden la demanda de la industria por-
nografica y un punado de nichos de mercado (principalmente del sector
comercial). Quienes estan resueltos a seguir ofreciendo informacion gratui-
ta y a financiarse de una manera mas indirecta (publicidad) se han encon-
trado con que esta tiene un impacto mucho men or en Internet que en los
medios de comunicacion tradicionales: el navegante de la red, a diferencia
de la audiencia cautiva de la television, tiene libertad para elegir si pincha 0
no en el mensaje del anuncio (banner). Otros han tratado de crear una base
de clientes con ofertas gratuitas, en la esperanza de cobrar por sus bienes
posteriormente, y han comprobado que es muy diflcil hacer que los usua-
rios paguen por servicios que antes se han ofrecido gratis sin arrojarlos en
brazos de los competidores.
En consecuencia, muchas paginas de contenidos estan intentando conse-
guir el equilibrio financiero mediante el comercio electronico. Respecto a los
bienes culturales, el comercio electronico se centra actual mente en las ven-
tas a dis tan cia de libros, CDs, videos y otros productos publicados ensopor-
tes convencionales. No obstante, el sector editorial, un pionero del comer-
cio electro'nico (por ejemplo, Amazon), todavia supone una pequena frac-
cion del volumen de ventas total de las industrias culturales: 0,5% en Fran-
cia en 1999 yalgo men os dell % en 2000. Como ha descubierto Amazon,
incluso una compania de exito y millones de consumidores van a tener que
pelear para mantener sus margenes de beneficio y evitar que sean erosiona-
dos por unos costes enormes de publicidad y logistica.
Por otra parte, Internet tambien esta demostrando ser especialmente ade-
cuado para la distribucion de bienes "no materiales". Por ejemplo, los usua-
rios pueden descargar musica digitalizada directamente por el artista y la
pueden almacenar en archivos MP3, 0 crear sus propios archivos a partir de
INTERNET: (ULTURA 457
CDs comprados e intercambiarlos en la red. Sin embargo, en cuanto empie-

cen a usar Internet para ofrecer y realizar ventas de elementos de sus biblio-
tecas personales de MP3, estaran dejando de respetar las restricciones de los
derechos de autor, situacion que puso fin a la historia de Napster, 10 cual
demostro, no obstante, que el principio de la oferta libre y gratuita todavia
prevalece.
De momento, las paginas comerciales de caracter cultural siguen siendo
dificiles de promocionar y las paginas gratuitas de bienes culturales -que jus-
tifican la mayor parte del atractivo popular de Internet- siguen actuando sin
la ayuda de modelos financieros adecuados, y a menudo con los beneficios
deshonestos de la pirateria.
El MITO DE LA DESINTERMEDIACION: lDESPEJANDO lOS OBSTAcUlOS

ENTRE lOS ARTISTAS Y SU AUDIENCIA?
Internet dio lugar en un principio a suefios de una sociedad con relaciones in-
terpersonales directas, es decir, libres de intermediarios. Esto generaria menores
costes en ambos extremos de la cadena de suministros.
Cerca del consumidor, cualquier persona, en especial en areas servidas
inadecuadamente por los puntos de venta tradicionales, podria tener
acceso a la informacion de las paginas Web de todo el mundo, y podda
encargar libros, peliculas 0 canciones desde la comodidad de su sillon. Sin
embargo, los puntos de venta tradicionales de bienes culturales, todavia
mantienen sus ventajas (la sociabilidad, 1a asistencia personal, etc.). Hacia
el lado del productor, el ideal del artista tratando directamente con el
consumidor ha permanecido generalmente confinado al reino de la fan-
tasia. Esta idea es muy simplista y niega el papel de los editores y los pro-
ductores en la economfa de la cultura como descubridores, selectores y
mediadores, como garantes fiables de un tipo de calidad que los consu-
q
midores tienen todavia no han encontrado en Internet. En cuanto a dis-

tribucion, Internet iba a ayudar a sortear las barreras de entrada, que tra-
dicionalmente han sido muy fuertes en las industrias culturales. Los sellos
independientes y sus artistas, cargando su trabajo en la red, han sido los
primeros en encontrar la manera de esquivar estos obstaculos oligopolis-
ticos. Una vez mas, sin embargo, se debiera tener cuidado al descartar sis-
tematicamente a los intermediarios, dado el papel de los distribuidores
tradicionales y el hecho de que, sin la maquinaria promocional, un bien
cultural incluso gratuito tiene una probabilidad considerable de fracasar
a la hora de encontrar una audiencia.
Los escenarios de desintermediacion generalmente tienden a dar prio-
ridad a la logica de la demanda. Pero el modelo que subraya la habilidad
de un individuo para acceder sistematicamente a informacion hecha a la
medida de su propia personalidad puede convertirse pronto en una pesa-
dilla. Aparte del hecho de que la cohesion social depende de la capacidad
de las personas para pensar en otros asuntos mas alia de sus focos habi-
tuales de interes, el enfasis excesivo en la satisfaccion de necesidades par-
ticulares imposibilita la probabilidad de descubrir a los demas, de ser sor-
prendido por su trabajo; es decir, restringe el alma de la creacion artisti-
ca.
Para el consumidor, el acceso directo ala extensa riqueza del conoci-
miento humano representa un progreso sumamente "virtual". La desin-
termediaclon sugiere la e liminacion de los filtros y mecanismos de jerar-
quia de datos que impiden al individuo ser engullido por un murmullo
humano infinito. En lugar del fin de la intermediacion, el escenario mas
probable augura el nacimiento de nuevos intermediarios. Los gran des
grupos mediaticos, como Vivendi-Universal 0 Bertelsmann (al comprar
Napster), confian en que una inmensa mayoria de los navegantes de
Internet prefieran gas tar algunos dolares en un tercero que los provea de
un catalogo de servicios y transacciones seguras. En muchos casos, los
usuarios que buscan acceso a los bienes culturales no tienen otra alterna-
tiva que utilizar de estos grupos.
INTERNET: CULTURA 459
El MITO DE ABUNDANCIA: loLA DIVERSIDAD 0 LA HOMOGENEIZACI6N?
Tener acceso a cantidades inmensas de informacion representa, sin duda, una

gran oportunidad para la cultura. ~Pero refleja esa abundancia de oferta mayor
diversidad cultural 0, al contrario, supone una mayor concentracion en bene-
ficio de unos pocos? Entre los centenares de canales de la television y miles de
paginas web, muchos tienden a mostrar contenidos similares.
No obstante, Internet esta dando soluciones a los problemas relativos a la
inaccesibilidad del arte. Permite proyectar peHculas francesas en pequefias
ciudades 0 frente a una audiencia de entusiastas de un dub cultural en un
campus universitario, sin un proyector de 35 mm, ni sala de cine, ni pro-
mocion relevante. Asi pues, ahora se puede entrar en el mercado estadouni-
dense, que ha estado hermeticamente cerrado ala cultura extranjera, con un
simple dic de raton. Internet posibilita que esten disponibles on-line no solo
los estrenos recientes, sino to do el acervo de la herencia cultural. En no
mucho tiempo, los entusiastas de las peHculas ya no necesitaran encargar un
video 0 esperar durante mos a que una pelicula de Fritz Lang sea re-reestre-
nada en un cine 0 se exhiba en television. Las cyber-bibliotecas ya ofrecen a
los usuarios la oportunidad de ver centenares de trabajos de dominio publi-
co (despues del vencimiento de los derechos de autor) e incontables ejem-
plos de trabajos de investigacion, publicaciones academicas, etc.(con fotos y
sonido) que eran casi inalcanzables hasta ahora. En pocas palabras, Internet
ha dado lugar al suefio de una biblioteca universal en casa.
Para las industrias mediaticas, por otra parte, estos son tiempos de concen-
tracion e internacionalizacion. Por supuesto, las relaciones comerciales alta-
mente asiInetricas que Estados Unidos mantiene con el resto del mundo no
estan a punto de conducir a una homogeneizacion instantanea y total de la cul-
tura. Ademas, la concentracion empresarial no conduce automaticamente a la
homogeneizacion de los contenidos. Los grandes grupos medi;iticos, como el
caso de PolyGram hace unos mos, pueden desarrollar diferentes tipos de sellos
dentro de una misma organizacion. Mientras los productos se vendan, esto difi-
q
cilmente se cuestionara. Sin embargo, cuando los resultados economlCOS

empiezan a flojear, hay un riesgo serio de que los intentos para diversificar fra-
casen. Dos fusiones recientes han hecho sonar las alarmas: AOL-Time Warner
y Vivendi-Universal. Con el objetivo declarado de fomentar relaciones mas cer-
canas entre el contenido y el "continente", estas fusiones han servido para com-
binar los principios de "la economia de los prototipos" y de los "contadores".
Por un lado, en la parte alta de la cadena de suministros, una distribucion mas
arnplia de trabajos digitalizados a traves de una mayor variedad de canales
(cable, satelite, telefonia movil, Internet) permite grandes rendimientos del
capital invertido mediante la recaudacion de ingresos por derechos de autor.
Por otro lado, en el otro extremo de la cadena, los consumidores de bienes cul-
turales se pueden suscribir a un rango muy diverso de servicios con el consu-
mo controlado por contadores (television de pago por vision 0 pay-per-view,
telefonia movil, paginas de Internet). A principios de 200l, AOL habia acu-
mulado una cartera de clientes de cerca de 30 millones de suscriptores a Inter-
net. Su fusion con Time Warner Ie proporciono acceso a todayia un mayor
nlimero de clientes (abonados a television por cable en Estados Unidos, cana-
les tematicos como CNN, HBO, etc.), una red de cable que ofreda conexio-
nes de gran velocidad y, sobre todo, los derechos sobre unos vastos catalogos de
peliculas, dibujos animados, series de television y musica. De igual modo,
cuando Vivendi (que se jacta de po seer 80 millones de suscriptores a Canal+,
pago por vision, servicios de teleforua movil e Internet) compro Universal,
adquirio el derecho sobre los mismos tipos de bienes culturales y el catalogo de
Universal Music.
Estas vastas redes de distribucion pueden no ver tanto el contenido des-
de la perspectiva de la satisfaccion de los espectadores, los oyentes 0 los lec-
tores, sino mas bien como el modo de tentarlos a suscribirse a su cable, su
satelite 0 sus servicios de telefonia; por ejemplo, con una oferta casi gratui-
ta de musica como herramienta para promocionar los demas servicios y las
ventas de equipos, software, etc. Sin embargo, cuando la cultura se aleja de
su proposito principal, su diversidad queda reducida a una cartera diversifi-
cada de productos comerciales.
INTERNET: CULTURA 461
COMENTARIO FINAL
Internet no es simplemente un canal neutro, una mera herramienta para la

promocion 0 la difusion de productos existentes. Sin dilacion se esta convir-
tiendo en un medio plenamente desarrol1ado por si mismo, que impulsa nue-
vas formas de escritura para nuevos tipos de escritores; un campo de pruebas
donde personas creativas -mitad artistas, mitad ingenieros- plleden dar rien-
da suelta a su imaginacion con diversos grados de exito. En el ambito del
cine, los dos Ultimos mos han vis to la aparicion de cortos digitales (de uno a
tres minutos) creados espedficamente para Internet, conocidos como micro-
peliculas (micromovies), ficciones web (web fictions) 0 "digimas". Ya hay festi-
vales on-line (por ejemplo, el International Internet Film Festival PIFI [Festi-
val Internacional de cine en Internet]. Internet tambien ha servido como
importante herramienta promocional en el caso de "El proyecto de la bruja
de Blair", asi como de semillero para nuevas formas de expresion.
Los nuevos usos creativos de los trabajos culturales estan cambiando sus-
tancialmente los puntos de vista sobre la auto ria. En la era digital los escritores
ocupan el espacio comprendido entre los puntos tradicionales de creacion y
recepcion y, sin lugar a dudas, desarrollaran sus propios medios de financiacion
y de seguridad. Pero son tales las esperanzas y los rniedos surgidos con Internet
-aunque en su mayoria son producto de la mitologia-, que el mundo digital
tiene una necesidad aprerniante de lograr cierto equilibrio, de 'manera que las
oportunidades de una difusion rica y heterogenea puedan florecer, a la vez que
se evita que las Fuentes de creatividad y produccion cultural se sequen. La tec-
nologia de Internet nos ofrece la capacidad de elegir y el poder para decidir por
nosotros rnismos. EI espiritu de la libertad de expresion de los primeros dias se
opuso a la introduccion de reglas y leyes en favor de la autorregulacion. Pero la
autorregulacion total permite a los grandes grupos me&iticos dorninar cada
vez una mayor parte de Internet. En ausencia de legislacion, la cultura en Inter-
net sigue siendo vulnerable al estallido total de las fuerzas de mercado. Esto exi-
ge alguna forma de control, con autoridades fuertemente reguladoras cap aces
de velar por la diversidad cultural y la disponibilidad de la cultura para todos y
cada uno de nosotros.
462 MANUA L DE ECDNOMfA DE LA CULTURA
VEASE TAM BIEN
CapItulo 8: Los bienes de informaci6n; CapItulo 30: La globalizaci6n; Capitulo 36: Inter-
net: economla.
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463
CAPITULO XXXVI
INTERNEr. ECONOMiA
FABRICE ROCHELANDET
Internet ha surgido como un nuevo medio global de comunicacion, de difu-

sion de bienes informativos y de comercio electronico. La "red de redes", de
hecho, es un conjunto de normas y estindares bcisicos y redes interconecta-
das que permiten que ordenadores remotos inter-operen universalmente.
Este es el Ultimo paso de una revolucion tecnologica que comenzo en Esta-
dos Unidos con la red de ordenadores de la red militar y academica ARPA-
Net (1969-74), a la que siguio el desarrollo de la red interuniversitaria
NSFNet (1981-86) y finalmente genero la creacion de Ii aplicacion de
hipertexto worldwide Internet: la Web (1989-95).
A diferencia de las redes privadas, los flujos de informacion no estan
orientados por una autoridad central (el organizador de la red que diseiia
normas y protocolos) sobre la base de servicios en circuitos conmutados. Sin
embargo, Internet se compone de redes abiertas, descentralizadas, universa-
les y no especializadas, utiliza una tecnologia de comunicacion de servicios
conmutados sin conexiones e interactua mediante el Protocolo de Control de
Transmisiones sobre el Pro to co 10 de Internet (Transmission Control Protocol over
Internet Protocol; TCP lIP). Estos protocolos comunes se combinan con dis-
tintas aplicaciones que procesan los intercambios de informacion y, por tan-
to, permiten la interconexi6n de ordenadores heterogeneos a traves de redes

privadas y publicas. En consecuencia, el uso de la infraestructura de Inter-
net supone consumir numerosos bienes complementarios des de la terminal
a los cables vertebrales l mediante estcindares comunes.
Todas estas tecnologfas tienen implicaciones fundamentales en la fijaci6n
de precios y el uso eficiente de los recursos de la red. Es mas, la estricta sepa-
raci6n entre la infraestructura y los servicios que usan dicha infraestructura
permite un elevado ritmo de innovaciones porque ambos se pueden des-
arrollar independientemente. Despues de todo, aunque pudiera ser menos
eficiente que las redes privadas, Internet representa mas una "innovaci6n
social" que una innovaci6n tecno16gica: rapidamente se esta convirtiendo en
un lugar importante donde los individuos y las organizaciones valoran e
intercambian informaci6n, bienes y servicios.
Hay muchas formas para abordar la economfa de Internet. Un primer
anal isis consiste en distinguir dos categorfas de servicios: servicios de uso
(servicios de comunicaci6n como los correos electr6nicos; servicios de infor-
maci6n; servicios de transacci6n como el comercio electr6nico) y servicios
de infraestructura (transporte y asignaci6n de rutas - routing- de los datos,
acceso a redes, software, pagos electr6nicos) . Una segunda forma es definir
y cuantificar los campos de actividades que emplean Internet. La idea aqui
es que la economfa de Internet no esta sustentada en innovaciones que gene-
ran nuevas materias primas, sino mas bien en redes de alta velocidad basa-
das en nuevas normas yaplicaciones, asf como en nuevos modelos de nego-
cio e intermediaci6n electr6nicos.
El Center for Research on Electronic Commerce (Universidad de Texas)
ha desarrollado una metodologfa espedfica para cuantificar la economfa de
Internet. Segun este metodo, la red se divide en cuatro estratos, en cada uno
de los cuales podemos encontrar un tipo similar de empresa. El primero es
el estrato correspondiente a la infraestructura de Internet, es decir empresas
cuya producci6n se orienta hacia la infraestructura basada en protocolos de
redes IP (empresas de la columna vertebral y proveedores de servicios, soft-
ware de funcionamiento de la red y productores de hardware, los fabrican-
I NTERNET: ECONOMfA 465
tes de pes, etc.). El segundo estrato comprende empresas productoras de

aplicaciones de Internet orientadas hacia las actividades de negocio on-line
como los motores de busqueda. El tercer estrato agrupa a los intermediarios
de Internet cuyas actividades incrementan la eficiencia de los mercados faci-
litando las interacciones comerciales on-line (por ejemplo, los portales). El
cuarto estrato concierne al comercio en Internet, como el entretenimiento
on-line y los minoristas electr6nicos (e-tailers) .
El alcance de la economia de Internet, asi como la penetrabilidad de las tec-
nologias digitales, ha transformado la cuesti6n tecnica de la gesti6n de este sis-
tema de redes en un tema de investigaci6n para los economistas. Asi pues, el
prop6sito de la econornia de Internet es resaltar sus efectos sobre el proceso de
producci6n y sobre la politica de fijaci6n de precios, asi como sobre la coordi-
naci6n entre individuos. Del rnismo modo que la politica de desregularizaci6n
de los precios de las telecomunicaciones en los mos ochenta dio lugar a que se
desarrollaran nuevas herramientas econ6micas como los mercados contestables,
Internet constituye un nuevo campo de investigaci6n que comporta una reno-
vaci6n del pensamiento econ6mico, en particular en relaci6n a la econornia de
las redes, modelos de fijaci6n de precios y la politica antimonopolio.
AI igual que con la economia de Internet, es posible dividir en "estratos
te6ricos" la teoria econ6mica de Internet. El primer estrato aborda la cues-
tion esencial de la calidad de Internet. Desde el principio, la economia de
las redes ha supuesto que cualquier red es propiedad de una 'sola empresa y
de esta manera la tarea de los economistas consistiria en subrayar la asigna-
cion y el uso de recursos 6ptimos en esta red. Sin embargo, dado que Inter-
net se compone de redes heterogeneas, hay que tener en cuenta otros para-
metros cruciales: compatibilidad, interoperabilidad, interconectividad y
coordinaci6n de servicios. Por tanto, para alcanzar una mayor calidad de la
infraestructura de Internet y de sus aplicaciones es necesario que se alcancen
dos objetivos complementarios, que son reducir el tiempo de entrega de la
informacion y garantizar la interconexion de redes.
Como red compuesta, Internet muestra externalidades positivas de red. Sin
embargo, cada una de las empresas que gestionan una red particular tiene un
incentivo importante para impedir la compatibilidad de su red con otras redes

y asi asegurarse unos beneficios mas altos de los que lograria en caso de com-
patibilidad perfecta. Hasta ahora, esta estrategia no se ha impuesto y los pro-
veedores de servicios de Internet (Internet service providers; ISPs) han estado de
acuerdo en interconectarse, ya que Internet se ha caracterizado por altas tasas
de crecimiento de las redes interconectadas, una concentraci6n de mercado
insuficiente, una homogeneidad relativa de los usuarios y comportamientos
cooperativos. No obstante, esta situaci6n es probable que cambie ripidamen-
te a medida que los ISPs pasen a ofrecer servicios competitivos y cada vez pres-
ten mas servicios en una gran variedad de mercados diferenciados. En conse-
cuencia, las poHticas industriales y antimonopolio tendran un papel impor-
tante en la reducci6n de oportunidades de las principales empresas para con-
trolar las estructuras esenciales de la red a fin de poder de bloquear la interco-
nectividad universal.
Otra cuesti6n se relaciona con la economia de los estandares y las nor-
mas. Los individuos y las empresas se ponen de acuerdo sobre normas
comunes para comunicarse e intercambiar datos. El rasgo espedfico de
Internet es que las distintas instituciones que generan estas normas tecnicas
son privadas y sus actividades no cuentan con el apoyo de todos los partici-
pantes. Estos pequefios comites fijan la mayor parte de los estandares y nor-
mas tecno16gicas para la interoperabilidad de la Red. En consecuencia, sobre
Internet operan tanto normas publicas como privadas. Es mas, algunas son
de naturaleza hibrida, como la tecnologia Java: Sun protege la integridad de
este lenguaje al paten tar algunos componentes para impedir ql,le otras
empresas amenacen su naturaleza universal afiadiendo componentes incom-
patibles en su propio beneficio.
El desaHo para las empresas y los gobiernos no es s610 conservar los bene-
ficios de la interoperabilidad y las externalidades de red positivas, sino tam-
bien desarrollar mecanismos efectivos de fijaci6n de precios en Internet. La
economia de las redes hace posible determinar las condiciones para un usa
eficiente de la red mediante la eliminaci6n de los costes de congestion a
medida que Internet se expande (es decir, el tiempo perdido por los usuarios
I NTERNET: ECONOMIA 467
esperando las transferencias de datos). Existen dos soluciones para vencer

estos costes sociales: 0 bien las empresas y los gobiernos invierten para adap-
tar las instalaciones aumentando el tamafio de las infraestructuras de Inter-
net, 0 bien tratan de mejorar la gestion de los flujos de datos digitales, por
ejemplo, cambiando las prioridades para su enrutamiento, eliminando a los
intermediarios ineficientes 0 implementando nuevos modelos de fijacion de
preclOS.
Dadas las caracteristicas espedficas de Internet, la primera solucion es muy
costosa. Por tanto, los economistas en general prefieren nuevos modelos de fija-
cion de precios para lograr la asignacion eficiente de los flujos de la Red entre
usuarios (por ejemplo, el modelo de subasta de Mackie Mason y Varian, 1995).
SegUn McKnight . y Bailey (1997), en Internet
,
conviven tres tipos de fijacion de
precios. El primero es el sistema de precios de tarifa plana: se fija un precio uni-
forme sea cual sea el uso real, el flujo de datos transrnitido 0 el tipo de cone-
xion. De hecho, esta fijacion de precios es rara y los usuarios tienen la opcion
de un sistema de precios fijos dependientes de la calidad de la conexion (cable,
etc.). El segundo tipo consiste en la fijacion de precios basada en la capacidad:
un precio fijo seglin la velocidad de transrnision, independientemente del flu-
jo de datos transmitido. Finalmente, hay sistemas de fijacion de precios basa-
dos en el uso, en el flujo de datos transrnitido.
Mas alia de los problemas tecnicos 0 de la fijacion de precios, el .segundo
"estrato teorico" de la economia de Inrern:t plantea dos pregu.ntas esenciales:
lacilita esta innovacion los intercambios economicos?, y ~como hacer posibles
las transacciones on-line? La digitalization se aplica a todos 0 a parte de los
componentes del intercambio economico: la identificacion de las partes, la
negociacion del contrato, la seguridad, el pago electronico (e-payment), el cum-
plimiento, etc. La intermediacion electronica y los mercados perrniten no solo
el comercio de empresas a consumidores (business to consumers) sino tambien el
comercio entre empresas (business to business) 0 los intercambios entre consu-
midores (consumers to consumers). Varias herramientas econornicas se ponen en
marcha para caracterizar esta evolucion, como los costes de transaccion, la
intermediacion, la reputacion (colectiva) y el oportunismo.
Segun ancilisis anteriores, las tecnologias digitales hacen mas probable la

competencia perfecta y la ausencia de intermediarios al permitir a los con-
sumidores comparar f;kilmente informaci6n sobre productos y precios. Las
tecnologias digitales reducirian los costes de informaci6n y de transacci6n en
una cuantia tal que los mercados on-line se acercarian al mundo sin costes
de transacci6n y racionalidad perfecta descrito en los libros de microecono-
mia. Con frecuencia se aduce que las tecnologias digitales y la infraestruc-
tura de Internet permiten a los proveedores on-line llegar directamente a los
consumidores on-line, saltandose todos los intermediarios. En consecuen-
cia, estas interacciones directas provocarian la eliminaci6n de los margenes
de intermediaci6n y una bajada de los precios.
En el area del comercio electr6nico se habla, de manera semejante, de
una "revoluci6n en la venta al por menor". Tradicionalmente, los producto-
res toman decisiones de suministro antes de tener datos precisos sobre las
preferencias de los consumidores y estos actuan como precio-aceptantes. Las
nuevas herramientas de software ofrecerian a los productores la posibilidad
de un sistema "dinamico de fijaci6n de precios" en el que precios al porme-
nor mas flexibles reflejarian la situaci6n corriente de la oferta y la demanda,
y permitirian a los consumidores convertirse en "disefiadores del producto"
sobre la base de un menu de opciones ofrecido por los proveedores. Mien-
tras, el comprador potencial puede comparar precios usando paginas espe-
cializadas (shopbots) para seleccionar el proveedor mas barato. Por Ultimo,
Internet permite el nacimiento de comunidades de compradores con nece-
sidades similares que aumentan su poder de negociaci6n obteniendo. precios
mas bajos y mejor cali dad del producto.
Sin embargo, muchos estudios muestran evidencias de que las practicas
comerciales llevadas a cabo y el comportamiento real de los consumidores
en Internet contradicen este tipo de ancilisis. Debido al frecuente boicoteo
de los principales productores, asi como a sus estrategias de (sobre) diferen-
ciaci6n impidiendo cualquier comparaci6n de precios, las shopbots no fun-
cionan eficientemente. De hecho, la condici6n de productos homogeneos
esta muy lejos de cumplirse y factores como las marcas y la confianza toda-
INTERNET: ECONOMIA 469
vIa prevalecen y explican diferencias de precios en Internet al determinar las

elecciones de los consumidores. Ademas, es probable que los consumidores
no gasten su tiempo en aprender y utilizar estas nuevas herramientas y nove-
dosas paginas Web. E incluso si estuvieran dispuestos a hacerlo, su informa-
cion estaria limitada porque las shopbots general mente indexan solo una
pequena porci6n de la red. Es mas, aunque las tecnoiogias digitales pudie-
ran ser eficientes, otras cuestiones surgen sobre las transacciones electron i-
cas. Por ejemplo, ~c6mo garantizar a los consumidores y los productores que
sus socios economicos no tratan de timarlos? Algunas instituciones son
necesarias en alguna parte del proceso de intercambio.
Actualmente, el comercio electr6nico destaca esencialmente en el area de
los intercambios entre empresas, y podda enriquecer 0 enriquece el proceso
de produccion de distintos sectores, como la industria automovillstica. Efec-
tivamente, dado el pequeno numero de comerciantes y su relacion perma-
nente, la condicion de intercambio gratuito de informacion es mas proba-
ble que se mantenga: la reputacion (colectiva) asegura de una manera facil
una mayor confianza y, en consecuencia, el comercio electronico tiene un
papel esencial en la coordinacion economica al facilitar la recogida y la ges-
tion de la informacion.
Finalmente, el tercer "estrato teorico" centra la atencion en la pregunta
de como hacer inversiones rentables e implementar modelos de negocio de
exito en Internet, cuando resulta ser un lugar donde los comportamientos
altruistas y oportunistas (free-riding) han prevalecido desde su creacion. De
hecho, las tecnoiogias digitales ha dado lugar a nuevos tipos de intercambio
y comportamiento, como el peer-to-peer. La cuestion es como hacer que los
usuarios de la Red realicen compras on-line e impedirles comportarse como
oportunistas.
Los bienes culturales son buenos ejemplos para ilustrar este problema.
De hecho, son bienes no-rivales y no-excluyentes si no hay medidas espe-
cificas que impidan eloportunismo. Su produccion supone unos altos cos-
tes fijos, mientras que los costes de reproduccion en Internet son nulos.
As!, si los mercados electronicos son, de alguna manera, competitivos y los
precios reflejan los costes marginales, ~existe algun mecanismo para apro-
piarse en Internet de parte de los ingresos? A primera vista, la ley de pro-
piedad intelectual parece proporcionar una solucion general para superar
este fallo prohibiendo los usos no autorizados, pero estos derechos ~se pue-
den hacer cumplir en Internet? Por supuesto; la misma tecnologia que per-
mite eludir los derechos de autor puede emplearse para implementarlos,
mediante dispositivos anticopia 0 la posibilidad de rastreo electronico. Sin
embargo, si se encuentran mecanismos alternativos y resultan ser mas efi-
cientes, ~debedan exigirse los derechos de autor? Dada la competencia tec-
nologica, con resultados inciertos, entre los productores de componentes
y los hackers, tratar de proteger los derechos de autor es a menudo un
esfuerzo inutil.
Por tanto, ~que modelos rentables de negocio poddan disefiarse y poner-
se en marcha en Internet? Generalmente los detractores de los derechos de
autor sugieren un sistema de subvenciones cruzadas. Dado que distribuyen
gratuitamente contenidos para los usuarios finales, los modelos de negocio
como la publicidad y las ventas vinculadas tienen en cuenta que la econo-
mia de Internet se caracteriza por un comportamiento no lucrativo. Sin
embargo, estos modelos de "libre distribucion" estan, hoy en dia, obsoletos,
ya que en la mayoda de las ocasiones no generan suficientes ingresos. Otro
punto de vista subraya que las tecnologias digitales poddan reemplazar los
derechos de autor y podrian hacer 10 mismo con un coste social inferior, por
ejemplo, ficultando la di'!>criminacion de precios contractual. Los producto-
res de contenidos valiosos poddan personalizar a los consumidore$ indivi-
duales gracias a esta tecnologia. Modelos de fijacion de precios, como ver-
sioning -precios distintos para distintas variedades del bien- 0 bundling
-establecer precios por grupos de bienes-, sedan mas efickntes utilizando
informacion precisa sobre las preferencias de los consumidores, pero las ren-
tas monopolisticas y los problemas de informacion poddan impedir tales
modelos.
Mas alla del caso exclusivo de los bienes culturales, este potencial acerca-
miento hacia la discriminacion perfecta de precios y la diversidad de modelos
INTERNET: ECONOMIA 471
de negocio revela las capacidades y los peligros de Internet, incluso en sus eta-
pas iniciales. Sin embargo, aquellos que sugieren cambios progresivos para que
Internet sea puramente comercial, debedan tener en cuenta la naturaleza in-
trinsecamente no lucrativa de las interacciones individuales que pueden impe-
dir tal evoluci6n. En consecuencia, los hombres de negocios y los estudiosos
deben recordar que Internet demuestra estar mas orientado ala intermediaci6n
("infomediaci6n") que hacia las transacciones comerciales.

VEASE TAM BIEN
Capitulo 8: Los bienes de informacion; Capitulo 17: La digitalizacion; Capitulo 30: La glo-
balizacion.
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473
CAPITULO XXXVII
LA lIBERTAD ARTisTICA
MICHAEL RUSHTON
El analisis economico de la libertad de expresion fue desarrollado inicial-

mente en la tradicion de la "economia y derecho", que resta importancia a
los derechos abstractos (es decir, "intelectualismos") yen su lugar busca sis-
temas legales que maximicen la riqueza agregada, definida en un sentido
amplio. Richard Posner (1986) apona un enfoque sistematico de la libertad
de expresion basado en un marco coste-beneficio empleado por primera vez
por el juez Hand en el caso Estados Unidos v. Dennis (183 F.2d 201(2d Cir.
1950)). De acuerdo con este modelo, la restriccion ala libert'ad de expresion
se justifica cuando:
v + E < PLI(1+i)n
donde Ves la perdida social provocada por la supresion de informacion
valiosa, E es el coste del error legal de intentar diferenciar que expresion es
valiosa y cual no, Pes la probabilidad de que se produzca un dano si se res-
peta esa libertad de expresion, L es el coste del dano si este ocurre, i es la tasa
de descuento y n es el tiempo que transcurre entre el momenta en que suce-
de el hecho potencialmente danino y el momenta en que se produce el con-
siguiente perjuicio. Ellado izquierdo de la desigualdad es el coste de supri-

mir la libertad de expresion, y ellado derecho es el coste probable de per-
mitir dicha libertad.
Aunque el juez Posner no hace ninguna referencia expHcita al enfoque
economico, si podemos observarlo en sus sentencias. En el caso Miller v.
Civil City o/South Bend (904 F.2d 1081(7th Cir. 1990)), este juez senten-
cio que la ordenanza municipal que prohibia los bailes con desnudos debia
ser derogada dado que no se podia demostrar el dano que dichos bailes oca-
sionaban. En el caso Piarowski v. Illinois Community College District 515
(759 F.2d 625 (7th Cir. 1985)), el juez Posner sostuvo que la decision de la
autoridad academica de retirar una exposicion de arte cuyo autor era un
artista universitario estaba justificada sobre la base de que dicha exposicion,
situada en un lugar prominente del campus y que contenia obras con con-
tenido racial y sexual que podian resultar ofensivo para espectadores pura-
mente accidentales, podrfa haber sido facilmente reubicada en un lugar don-
de tan solo fuese contemplada por los espectadores interesados. En este caso,
el resultado nos recuerda la solucion de Coase a la existencia de externalida-
des en situaciones en las que los costes de transaccion son altos: asignar los
derechos a aquella parte (en este caso, la comunidad universitaria en su con-
junto) que se ha de enfrentar a mayores costes para evitar la externalidad.
Eric Rasmusen (1998) lleva el enfoque economico quizas hasta su lImite
cuando sostiene que la decision de permitir determinada actividad expresi-
va deberfa depender exchIsivamente de la comparacion entre la disposici6n
a pagar de aquellos que sufren por dicha expresion y la disponibilidad del
autor al pago por su derecho de expresion.
Nos encontramos con un inconveniente habitual en el analisis coste-
beneficio: la disposicion al pago depende de la capacidad de pago y aunque
muchas decisiones basadas en el coste beneficio podrfan tener consecuencias
redistributivas insignificantes, los economistas seran muy prudentes a la
hora de hacer recomendaciones sobre la libertad ardstica cuando los parti-
darios de la censura son ricos y el artista pobre (para una crftica de la apli-
cacion del analisis coste beneficio para el caso de la libertad de expresi6n,
LA LlBERTAD ARTlsTICA 475
vease Nussbaum, 2000). Una segunda complicacion es si la opinion politi-

ca merece una proteccion especial. Si el gobierno es un sitio muy peligroso
para que haya un monopolio, posiblemente tenga sentido ser especialmente
permisivo con los trabajos artisticos que contengan critica politica, a pesar
de la dificultad que entrana su definicion. La cuestion de si se debe restrin-
gir, y como, la expresion politica introduce una cuestion poco tratada por
los economistas: por que en la mayoria de los sistemas politicos occidenta-
les existe proteccion constitucional de la libertad de expresion, en especial si
los economistas tienen razon al considerar la regulacion de la expresion
como un mero caso de anal isis coste beneficio (vease Mackaay, 1997; Coo-
ter, 2000).
La libertad artistica puede ser un problema en el ambito de los derechos
de autor, especialmente en conflictos sobre el alcance del "uso justo", que
define los casos en que se permite el uso legal de los materiales sujetos a dere-
chos de autor sin el permiso de este. El enfoque economico de los derechos
de autor intenta encontrar aquel nivel de proteccion, junto con una defini-
cion correcta de uso justo, que maximice el valor neto agregado. Una mayor
proteccion deberia proporcionar mayores rendimientos monetarios a los
creadores y, por tanto, fomentar una mayor produccion creativa; sin embar-
go, comporta dos costes: se restringe el acceso del consumidor a las obras,
incluso aunque la propiedad intelectual, una vez creada, tenga un coste mar-
ginal cero; yel coste de crear nuevas obras aumenta, dado que, en mayor 0
menor medida, todos los artistas recogen ideas e inspiracion de 10 ya creado
(Landes y Posner, 1989). Aunque en muchas ocasiones un artista que desea
utilizar como input una parte de una creacion previa podria simplemente
contactar con el creador original y acordar un precio adecuado por el uso
autorizado, esto es poco probable que ocurra cuando la intencion del artis-
ta es hacer una parodia de la obra inicial. Posner (1992) sugiere que ese uso
justo deberia permitirse cuando el objeto parodiado es el objetivo de la paro-
dia, dado que es poco probable que se alcance un acuerdo voluntario aun-
que se maximizase la riqueza agregada al permitir la parodia. Sin embargo,
ese uso justo no deberia permitirse cuando el trabajo parodiado se utiliza
como instrumento para criticar 0 ridiculizar alguna otra cosa. Pero tal dis-
tincion no es facil de hacer. Por ejemplo, un comic que representa a Mickey
y Minnie Mouse realizando distintas actividades anti-sistema ~ataca a Dis-
ney y a la cultura americana? (Walt Disney Prod. v. Air Pirates 581 F.2d 751
(9th Cir. 1978)).
Este asunto de las parodias resalta un problema aun sin resolver por los
economistas que estudian los derechos de autor: el objetivo del uso justo ~es
equilibrar los costes y beneficios de una mayor proteccion de los derechos
de autor, 0 es un medio para resolver un problema de costes de transac-
cion/fallo de mercado cuando la redaccion y control de los contratos entre
los creadores originales y los usuarios consiguientes son complicados? La
solucion de Posner al problema de las parodias se basa en la logica de los cos-
tes de transaccion, pero su solucion es cuestionable si el uso justa no es el
resultado de un fallo de mercado sino que esta basado en un enfoque de
equilibrio. Para una discusion mas amplia del conflicto entre derechos de
autor y libertad artistica, vease Rushton (2002).
En la mayo ria de los paises occidentales las restricciones a la libertad
artistica son casi inexistentes, si exceptuamos los aspectos relativos a los dere-
chos de autor ya comentados. Sin embargo, un tema sin resolver es si las esti-
pulaciones asociadas a los procedimientos de concesion de subvenciones de
las agencias culturales financiadas publicamente constituyen una violaci6n
de la libertad artistica. La concesion de subvenciones para lograr cierto equi-
librio geografico, la prorriocion del multiculturalismo 0 la conservacion de
una cultura aborigen son mucho menos controvertidas. La cuestion del con-
tenido de las obras de los artistas individuales y de si este contenido puede
considerarse ofensivo resulta mucho mas controvertida. En Estados Unidos
este asunto llego al Tribunal Supremo en el caso National Endowment for the
Arts v. Karen Finley (119 S.Ct. 2168 (1998)), que trataba sobre si la modi-
ficaci6n de la legislacion que regulaba el National Endowment for the Arts
(NEA) , exigiendo a sus responsables que asegurasen que "la excelencia y el
merito artistico sean los criterios para decidir la concesion de subvenciones,
teniendo en cuenta los estandares generales de decencia y el respeto a las
LA LlBERTAD ARTlsTICA 477
diversas creencias del publico americano", violaba los derechos constitucio-

nales del artista. El caso se debatio intensamente en los medios de comuni-
cacion y fue uno de los factores que contribuyeron ala desaparicion de las
ayudas del NEA a los artistas visuales individuales.
Sin ahondar en el complejo mundo del derecho constitucional america-
no, los economistas de la cultura estaran interesados en este importante
aspecto de la financiacion publica de la cultura. La justificacion economica
del gasto publico descansa, no en el deseo de subvencionar la obra de auto-
denominados artistas, sino corregir la insuficiente oferta percibida de bien-
es culturales resultado del laissez-faire. El nivel eficiente de produccion cul-
tural es una funcion de la tecnologia de produccion y de las preferencias de
los consumidores. Si un numero significativo de consumidores considerase
que ciertas obras de arte reducen la utilidad en lugar de aumentarla, ~debe
rian dichas obras ser financiadas con fondos publicos? Rushton (2000) sos-
tiene que las restricciones sobre el contenido de las obras financiadas publi-
camente segun los criterios del NEA pueden justificarse bien cuando la logi-
ca de la financiacion publica se basa en el analisis economico 0 en otras con-
sideraciones, como la teo ria liberal americana 0 motivos relacionados con la
creacion de una comunidad 0 de una nacion.
Las reglas escritas sobre las ayudas publicas a los artistas no son el unico
elemento que determina que recibe financiacion. Siempre hay mas propues-
tas de los artistas que financiacion disponible, por tanto, ciertas personas
deb en ser designadas para elegir a quien se financia y a quien no. La necesi-
dad de los artistas de satisfacer los requisitos de los gestores de las ayudas
publicas, ~es una restriccion a su libertad artistica? Hamilton (1996) sostie-
ne que esta es una restriccion que necesariamente distorsiona el trabajo de
los artistas y, por tanto, nos enc0ntrariamos con un arte burocratizado, tan-
to si la agencia de financiacion establece que la "excelencii' es el linico cri-
terio para conceder ayudas como si no.
Los politologos que usan los metodos de los economistas, mediante
modelos con agentes racionales que intervienen en procesos politicos y
burocraticos, y costes de transaccion, han intentado modelizar la decision de
delegar tomada por los representantes elegidos cuando estos tienen una
capacidad limitada de controlar el comportamiento de la burocracia (Cal-
vert eta!' 1989; Spence, 1997; Epstein y O'Halloran, 1999). Estos modelos
de "politica de costes de transaccion" (North, 1990; Dixit, 1996) sugieren
un metodo de investigacion potencialmente fructifero para los economistas
de la cultura que estudian la financiacion publica del arte, permitiendoles
modelizar el nivel optimo de control estatutario que los politicos deberian
establecer sobre las agencias culturales financiadas publicamente, y unifican
la bibliografia sobre la justificacion de la financiacion publica y el problema
de la libertad artistica. En la bibliografia de la economia de la cultura se hace
constar abundantemente el apoyo de los ciudadanos, al menos hasta cierto
punto, a las ayudas publicas al arte, pero sigue existiendo el problema de
como trasladar las preferencias del publico sobre que tipo de productos cul-
turales deben financiarse al conjunto de obras que se producen con esos fon-
dos. El problema economico del disefio organizativo de la capacidad de
actuacion discrecional de las agencias culturales y su control politico preci-
sa una investigacion mas profunda.
Si hay un tema que persiste en el analisis econornico de la libertad artistica,
bien sea con relacion a la censura, los derechos de autor 0 la financiacion publi-
ca, es que la libertad de expresion artistica no es el sancta sanctorum que deba
ser protegido a cualquier precio (Posner, 1986: 6). Habra ocasiones en las que
ciertos limites pueden estar justificados, ya sea por el dano que ocasione la liber-
tad de expresion, por la ne'cesidad de conservar cierto nivel de proteccion de los
derechos de autor 0 para asegurar que los contribuyentes no financian activi-
dades que se escapan al control de sus representantes electos. Esto no significa
que los econornistas sean proclives a la censura; su escepticismo sobre la capa-
cidad del gobierno para intervenir en los mercados de un modo positivo tam-
bien esta sin duda presente en 10 que respecta a su capacidad para regular la
expresion. No obstante, la libertad artistica es un tema tan apropiado como
cualquier otro para ser objeto de un riguroso analisis economico.
LA LlBERTAD ARTisTICA 479
NOTAS
N. del T.: Se refiere al nucleo interno de Internet, denominado en ingles back-bone;

cuya traducci6n literal es columna vertebral.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 15: Los derechos de autor; CapItulo 16: Los derechos de los artistas.
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219.
481
CAP[TULO XXXVIII
LosMARCHANTES DE ARTE
MARTIN SHUBIK
El Ie dijo a Bauer, el comerciante cle antigiiedacles: "Un hombre tan sabio

como usted no cleberia ser comerciante, es horrible ser comerciante'~ A lo que
Bauer respond/a: "Entre usted y yo no hay diferencia alguna: Yo soy un comer-
ciante con un toque intelectual y usted es un intelectual con un toque comer-
ciaI': Berenson nunca Ie perdono aquello.
GIMPEL, DlARlO DE UN MARCHANTE DE ARTE
1966, P. 248
Desde los tiempos babilonicos la elite ha coleccionado arte: en la antigua Roma

existen pruebas de que se vendia bien a traves de subastas (Shubik, 1983) 0 de
marchantes. Posiblemente la aparicion de los marchantes modernos pueda
deberse a los comerciantes holandeses y flamencos que vendian a la dase media
acomodada (Montias, 1998, 1996). Con la explosion demografica y educativa
a principios del siglo XVIII, el tamafio y naturaleza del mercado de arteaumen-
tan y cambian hasta el punto de que existe bibliografia sobre la aparicion de un
mercado internacional de arte en el que el arte se compara a un bien de inver-
sion. Su idoneidad como bien de inversion ya ha sido ampliamente tratada
(Baumol, 1986; Goetzman, 1993).
En el mundo actual, el arte se vende a traves de subastas por los mar-
chantes de arte 0 bien directamente por los artistas. Es adquirido por muse-
os e instittlciones, asi como por multitud de personas (sobre todo acomo-
dadas). Como la apreciacion del arte depende de la educacion, las modas, la
cultura 0 la percepcion, a los criticos y a los expertos corresponde la impor-
tante responsabilidad de influir en los gustos y de ofrecer sus conocimientos
y valoracion.

<Cuantos marchantes de arte hay? <Cua! es la definicion de marchante de

arte? <Forman los marchantes de arte una especie aparte 0 simplemente son
comerciantes como todos los demas 1? No es necesario un diploma especial 0
un certificado oficial para ejercer como marchante de arte. Es uno mismo
quien se autodenomina marchante de arte. En Estados Unidos se puede obte-
ner una vaga estimacion del numero de autodenominados marchantes sim-
plemente echando un vistazo a las paginas amarillas. En el ano 2000, buscan-
do en las guias de los 50 estados se podian contabilizar cerca de 29.200 entra-
das en la seccion "Galerias, marchantes y consultores de arte". En esta catego-
ria tambien se incluyen los vendedores de souvenirs, cuyo negocio en la mayo-
ria de los casos es vender objetos de menos de 100 dolares, y tambien un
amplio grupo de galerias con nuevos artistas de diferentes estilos en las que los
precios (en Estados Unidos) se situan entre los 500 y los 4.000 dolares.
Muchas de estas galerias podrian considerarse locales (Plattner, 1996) y, por
tanto, es necesario hacer una serie de distinciones taxonomicas naturales: tra-
bajar con artistas vivos 0 ya fallecidos (la analogia financiera seria el mercado
primario yel secundario), trabajar mas 0 menos cerca del mercado y los mer-
cados local, nacional 0 internacional.
Podemos obtener una vision general de la distribucion de marchantes en
Estados Unidos si observamos los cinco estados y ciudades mas importan-
tes. Asi, California ocupa la primera posicion en el numero de autoprocla-
mados marchantes, pero en terminos monetarios Nueva York esta todavfa
por delante. Las paginas amarillas desvelan los siguientes datos: California
4.289, Nueva York 2.244, Florida l.997, Texas l.464 e Illinois 996. Y las
cinco primeras ciudades de la lista eran Nueva York l.255, Chicago 459,
Los Angeles 452, San Francisco 436 y Santa Fe, 291. Con respecto al mlme-
ro de galerias, Los Angeles, San Francisco y Chicago estan muy igualadas, y
Miami, con 287, se encuentra un poco por detras de Santa Fe.
Otra forma mucho mas restrictiva de definir un marchante es a traves de
la afiliacion de la galeria a una asociacion especial de marchantes de arte. !En
la pagina web "The Leading Art and Antique Dealers of the World" se citan
mas de 50 asociaciones, como la Fine Art Dealers Association, con 32
los MARCHANTES DE ARTE 483
miembros, The National Antique and Art Dealers Association of America,

con 42 galerias, The International Association of Dealers in Ancient Art y
la Society of London Art Dealers.
Al igual que en muchos mercados est3ndar al por menor, existe mas 0
menos libertad de entrada para los competidores. Los niveles de empleo son
bajos, y a menudo tan solo hay dos 0 tres trabajadores por galeria. Tambien
es frecuente que los empleados trabajen a tiempo parcial. Los mayo res cos-
tes son el alquiler y el inventario. Las galerias mas pequenas (como las gale-
rias de los artistas) tambien suelen servir como hogar al artista. Se crean y
desaparecen muchas galerias, aunque no a menor ritmo que en el caso de los
restaurantes. Teniendo en cuenta estos datos, des de el punto de vista econo-
mico cabria preguntarse si existen algunas caracteristicas especiales en el
comercio de arte que diferencien el estudio del mercado de arte y de sus
marchantes respecto al del mercado de tiendas de comestibles 0 de tintore-
rias.
A diferencia de la evaluacion de muchos bienes de consumo, los proble-
mas para estimar la valia de un objeto de arte dependen en mayor medida
de las normas culturales y de la aceptacion social que de las necesidades del
consumidor percibidas. La demanda de un consumidor de verduras, pan 0
servicios de tintoreria esta bastante bien atendida. No resulta necesario que
expertos, marcadores de tendencias (taste makers) y exposiciones de grandes
exitos de ventas promocionen las tintorerias, pero si que los marcadores de
tendencias promocionen los viejos maestros y creen los nuevos. El mercado
del arte goza de cierto componente "presuntuoso" en su consumo, que esta
ausente en muchos otros mercados.
Posiblemente haya cinco tipos que merezca la pena senalar entre los mar-
chantes en el mercado del arte: los marchantes de souvenirs, los marchantes
de arte, los marchantes coleccionistas-expertos, los marchantes aficionados
que posiblemente operen con perdidas, y los marchantes empresarios que
utilizan sus propias habilidades 0 pagan a expertos. Estas categorias pueden
solaparse facilmente. Por ejemplo, una tienda de souvenirs y una galeria de
arte pueden ubicarse en el mismo lugar.
<
El mercado de souvenirs, este en Nueva York, Paris, Londres, Los Ange-

les 0 cualquier otra parte del mundo, puede 0 no acentuar el cache del arte
para vender cuadros mas 0 menos producidos en masa de la Torre Eiffel,
Westminster 0 la Estatua de la Libertad. La economia del consumo de los
productos estandar se cumple en estos casos. Tanto la fijacion de precios
como la produccion se adecuan a los modelos estandar de mercados de
masas con facil entrada. A diferencia del mercado de masas, el arte original
esra altamente individualizado.
El nuevo arte se inttoduce en el mercado principalmente de dos modos: por
el ptopio artista, que actua como su propio marchante, 0 bien por marchantes
profesionales, que suelen llevar las obras de no menos de cinco 0 diez artistas
vivos hasta un maximo de treinta. En ambos casos, la fijacion de precios es muy
experimental y frecuentemente se basa en el precio establecido por el artista a
instancias del marchante. Si no vende despues de una 0 dos temporadas, el
marchante puede abandonar al artista. La mayoria de marchantes que llevan a
nuevos artistas reparten las ventas al 50% con un margen de mas 0 menos el
diez por ciento. En general, los marchantes que tienen obras de artistas vivos
intentan tener 10 minimo en inventario. Los cuadros estan en manos del artis-
tao Aunque los costes del inventario pueden ser bajos, los costes (y placeres)
administrativos de tener que tratar, patrocinar y mimar a artistas vivos posible-
mente sean altos. Las habilidades interpersonales que necesitan los marchantes
para tratar con artistas vivos, en especial si son artistas nuevos 0 desconocidos,
difieren bastante de la experiencia que necesitan aquellos que gestionan obras
de arte de artistas ya fallecidos 0 bien tienen unos pocos artistas vivo~ y mtly
bien situados. Historicamente, algunas galerias han destacado ala hora de pro-
mocionar a nuevos artistas que han logrado un amplio reconocimiento y exito
financiero. En Francia, Paul Durand-Ruel tuvo un destacado papel apoyando
a los impresionistas; en una epoca mas actual, Castelli en Nueva York promo-
ciono de manera decisiva, ademas de rentable, el arte modemo. Un problema
al que se enfrentan las galerias de tamafio medio que introducen a nuevos artis-
tas es que, cuando alguno se vuelve famoso, puede abandonar la galeria p@r otra
de mayor envergadura y mas orientada hacia los negocios.
Los MARCHANTES DE ARTE 485
Las entrevistas con marchantes de Santa Fe (Shubik, 1992, 1997) desve-

laban que muchos de ellos eran coleccionistas que acabaron convirtiendose
en marchantes para alimentar el habito. EI marchante era experto y tambien
coleccionista del tipo de arte que vendfa en la galerfa. En cierto sentido, par-
te del arte a la venta perteneda, al menos durante algunos mos, a la colec-
cion personal del marchante. En una muestra de 44 marchantes se observa-
ba que aproximadamente el 80% eran diplomados universitarios 0 posefan
una titulacion superior, y en varios casos habfan sido profesores universita-
nos.
Tanto coleccionar arte como asistir a acontecimientos artisticos son acti-
vidades que ostentan cierto cache social. Por ello, hay muchos propietarios
de galedas procedentes de familias muy pudientes para los que la galerfa no
es mas que una actividad social 0 hobby. Es diHcil obtener informacion
financiera relacionada con estas galedas, su posible subvencion de perdidas
y las consecuencias fiscales.
Las galedas de tamano medio que trabajan con artistas ya fallecidos
intentan mini mizar el inventario que poseen. Un modo de hacer esto es
actuar como representante 0 agente en diferentes estados. Las colecciones
que se adquieren pueden ser compradas por un consorcio de marchantes. Es
mas, las obras a menudo ya estan vendidas antes incluso de ser adquiridas.
Los grandes marchantes, con clientes regulares y de alto poder adquisitivo,
tienen una idea bastante precisa de que se puede vender a cada uno de ellos.
Asf, cuando aparece una obra en consonancia con los gustos del cliente, se
compra y vende sin que apenas pase a formar parte del inventario. Este
hecho se ilustra de una forma muy divertida en la biograffa de Jacques Selig-
man, escrita por su hijo:
Sin ningun tipo de predmbulo, {el Conde Moise de Camondo} tendio su

mano y dijo: "Felicidades Jacques, entiendo que acaba de comprar Versalles!':
A lo cual mi padre inmediatamente respondfa, "Gracias, gracias, mon cher
ami, pero usted tan solo conoce fa mitad de fa historia. Lo que usted no sabe
es que iya lo he vendido!" (Seligman, 1961: 15)
<
Las galerias de exito y que disponen de abundantes recursos financieros

estan dirigidas por hombres de negocios que tambien pueden ser expertos
en arte, pero cuyo talento comercial es incuestionable. A veces utilizan los
servicios de expertos y consultores independientes. La relacion entre los
expertos independientes y los marchantes a menudo podria situarse, desde
un punto de vista etico, en una zona gris, tal y como se ilustra en la relacion
entre Lord Duveen y Bernard Berenson (Simpson, 1986), donde supuesta-
mente hubo un acuerdo secreta entre elios y Berenson recibio entre 1917 y
1938 varios millones de dolares (ibid. : 222).
En el mundo actual, y desde aproximadamente finales del siglo XIX, las
principales galerias son internacionales, pero fue alrededor de 1880 cuando los
marchantes europeos como Seligman, Gimpel, Wildenstein, Duveen y otros
tuvieron la oportunidad de hacerse internacionales gracias a la aparicion de
grandes millonarios coleccionistas americanos de la "Edad de Oro" como]. P.
Morgan, Rockefeller, Huntington, Frick y Mellon. En este periodo las falsifi-
caciones florecieron, no solo debido a la falta de estandares y conocimientos
de los dientes, sino tambien como un modo para esquivar las leyes contra la
venta de tesoros del arte nacional. Esto se conseguia robando el original y sus-
tituyendolo por una copia. Los franceses e italianos eran enormemente habi-
lidosos en la produccion de muebles y cuadros "antiguos".
Los ingresos de una galeria de tamafio medio que sea buena pueden
alcanzar los varios miles de millones de dolares, mientras que los una de las
principales galerias inten:iacionales, como la Galerie Beyeler de Basle, podri-
an ser del orden de cientos de millones de dolares. Como la mayo ria de las
galerias son de propiedad limitada y de caracter familiar y la informacion fis-
cal constituye informacion privilegiada, es muy complicado para un econo-
mista obtener buenas estimaciones de las ventas e ingresos.
Uno de los principales temas tratados en economia para poder compren-
der el comercio al por menor es la formacion de los precios actuales. Las
entrevistas con los marchantes indicaban que, para las obras de arte previa-
mente vendidas, la ultima subasta celebrada 0 el precio de la galeria sirve
como importante punto de partida, junto con la disponibilidad de sustitu-
tos cercanos y su Ultimo precio publicado. En la galeria, el primero en

aumentar el precio es el marchante, que hace una valoracion del precio al
que considera que se puede vender. Se ha sugerido que el arte carD se "ven-
de pero no se compra". Esta Frase subraya la importancia que tenia el modo
de exponer, promocionar y cultivar las relaciones con un grupo regular de
clientes. Otra dificultad ala hora de estudiar la fijacion de precios es que se
producen muchas modificaciones en los mismos, pero no se reflejan en el
precio registrado (en don de tambien se incluyen las compras a credito 0 las
devoluciones) . Es mas, parece haber diferentes puntos de vista sobre la apli-
cacion de descuentos a los precios registrados.
La aparicion de inventarios informatizados, listas de precios, y una rapi-
da y poco costosa comunicacion internacional, ha creado para los artistas
reconocidos un solo mercado unificado. Pero al contrario que el mercado de
valores, la diferenciacion del producto incluso entre cuadros del mismo pin-
tor es mucho mayor que entre las acciones. Asi, en este mercado no estan
presentes varios de los factores clave que hacen que los precios de mercado
fluctuen suavemente. El arte no es fungible y su "productividad" no puede
calcularse facilmente.
Algunas claves sobre los marchantes y sus motivaciones pueden extraerse
a partir de diversas investigaciones y de la literatura. He aqui algunas de
elias:
Jacques Seligman tenia ideas muy innovadoras; crda que un marchante de arte
podia ser a la vez experto y hombre de negocios. (Seligman, 1961: 6)
No vendo 10 que me gusta, vendo 10 que tiene venta. (Comentario de un
marchante de gran exito financiero de Santa Fe)
Spitzer. .. gano una fortuna que Ie permitio alcanzar el sueno de todo mar-
chante que ama su profesion: retirarse para coleccionar por propio placer.
(Seligman, 1961: 14) -
El exito de [Duveen} se debe a su gusto, su osadia y tambiin su don para la
organizacion ... Para compensar su Jalta de conocimientos se rodea de todos los
grandes expertos. (Gimpel, 1966: 225)
<
Es realmente una pena ver como compra la mayoria de la gente sus cuadros.
Es bastante habitual que sean aconsejados por personas que son ignorantes 0
bien demasiado avispadas, asi que adquieren espantos a precios muy altos.
No obstante, yo, que soy partidario del comercio justo y quiero evitar que
mis clientes caigan en las trampas, tengo enormes dificultades para triunfar.
Tengo que luchar constantemente contra gente que quiere ganar mucho
dinero cerrando los ojos ante 10 evidente. (Paul Durand-Ruel, 10 diciem-
hre 1869)
~Quien
se convierte en un marchante y por que? Los motivos parecen ser
muy diferentes en comparacion con la decision de ser un artista, pero no son
puramente economicos. Los motivos esgrimidos en las encuestas de Santa Fe
son los siguientes:
Dinero y ego.
Satisfaccion personal al trabajar con artistas y obras de arte.
Simplemente sucedio.
Interes en el arte y algo de providencia.
El elemento mas importante que caracteriza mi vida es el arte.
Para crear un nuevo vehiculo para exponer y promover un fuerte (e importan-
te) punto de vista estetico.
Lucrativo, grandes beneficios, contacto con gente interesante, divertido.
Tengo una pasion ese12cial por el arte. Llegue a pintar, pero 10 consideraba
demasiado solitario. Vendi un cuadro de un amigo en mi estudio y.me que-
de atrapado.
Conocimiento e interes en el arte como proceso social y politico... el negocio
del arte me in teresa mucho... tambien guarda relacion con temas sociales y
politicos.
Disfruto trabajando con las bellas artes y ganarme la vida.
Adoramos las artes... nuestro objetivo era incrementar la calidad de los muse-
os de Santa Fe.
Debe ser por amor, no por dinero.
Para combinar mi interes en las artes y las humanidades con mi experiencia

combinaci6n en la venta al por menor.
Se desarrollO como una carrera a partir de mi interes y flrmaci6n en el arte.
Adoro el negocio.
Una buena oportunidad de negocio y amor al arte.
La motivacion economica efectivamente tiene mayor relevancia entre los

marchantes que entre los artistas, y aunque no tenga que ser necesariamen-
te la principal motivacion, posiblemente sea la mas importante. El mercado
de arte es todo un reto tanto para el marchante como para el economista.
Habitualmente el producto es unico, y los gustos y las modas estan en cons-
tante cambio (tal y como ilustran los precios historicos de los cuadros de un
artista como Alma Tadema, pintor de la Inglaterra victoriana que disfruto en
vida de un gran reconocimiento y sus cuadros se vendian por elevadas
sumas, produciendose en epoca posterior una caida significativa y actual-
mente cierta recuperacion). La innovacion y la reinterpretacion siempre
estan presentes, por 10 que todo march ante de arte debe poseer un espiritu
empresarial y comercial, asi como habilidades para desenvolverse en las redes
sociales, mucho mas desarrollados que para la venta de productos de consu-
mo al por menor de caracter mas mundano.
Q
NOTAS
Las entrevistas directas, muestras y cifras presentadas en este capitulo esd.n basadas
principalmente en informacion sobre Estados Unidos, mientras que la mayor parte de
la informacion procedente de Fuentes secundarias cubre basicamente el Reino Unido,
Francia, Estados unidos e Italia.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 2: La antropologia del arte; Capitulo 5: Las artes visuales; Capitulo 50: Los pre-
cios del arte.
BIBLIOGRAFiA
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rican Economic Review Papers and Proceedings, 76, 10-16.
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SHUBIK, M. (1983), '~uctions, Bidding and Markets: An Historical Sketch", en M. Shu-

bik, R. Engelbrecht-Wiggins y R. Stark (eds.), Auctions, Bidding and Contracting: Uses
and Theory, New York: New York University Press, 33-52.
SHUBIK, M. (1997), "The Santa Fe Art Market: Dealer Dynamics", inedito, New Haven,
citado con autorizaci6n del autor.
SHUBIK, M. , con la colaboraci6n de J.K. Shubik (1992), 'Nt dealers: Santa Fe, Taos and
Albuquerque", Santa Fe: Santa Fe Institute.
SIMPSON, C. (1986), Artful Partners, Nueva York: Macmillan.
(4.4
493
CAP[TULO XXXIX
EL MARKETING EN LAS ARTES
FRANC OIS COLBERT
La teoria tradicional del marketing mantiene que una compaiiIa trata de satis-
facer una necesidad existente entre los consumidores para tener exito. En el
modelo tradicional, los componentes de marketing del modelo deben conside-
rarse como una secuencia que empieza en el "mercado". El mercado es, de este
modo, tanto el punto de partida como el de l1egada en este proceso.
Aunque el modelo de marketing para las empresas culturales contiene los
mismos componentes que el modelo tradicional, el proceso de comercializa-
cion para las empresas culturales orientadas al producto es diferente. Como
muestra el Grafico 1, el proceso comienza dentro de la empresa, en el produc-
to mismo, seglin se indica en la definicion mas abajo. La empresa trata de deci-
dir que parte del mercado es probable que este interesada en su producto. Una
v~ que los consumidores potenciales son identificados, la compaiiIa decidira
los otras tres elementos -precio, distribucion y comunicacion- para esta dien-
tela. En este tipo de compaiiIa, el orden del proceso seria empresa (producto)-
sistema de informacion-mercado-sistema de informacion-empresa-residuo del
marketing mix-mercado. El punto de partida es el producto y el destino es el
mercado. Este enfoque del "producto-al-cliente" es ciertarnente tfpico del sec-
tor artistico no lucrativo.
Grafico 1. EI modelo de marketing para las empresas culturales
Empresa Sistema de informaci 6n Mercado
Fin social Producro 1 2 Consumidores

Inicio 4 3
Esrado Patrocinadores
Residuo
Precie
~
5
Comunicaci6n
Disrribuci6n Intermediarios
Por ello, podemos definir el marketing cultural como:
el arte de alcanzar aquellos segmentos del mercado que probablemente estin

interesados en el producto ajustando a este las variables comerciales -precio,
distribuci6n y comunicaci6n- para poner dicho producto en contacto con un
numero suficiente de consumidores y para lograr los objetivos consistentes con
la misi6n de la empresa cultural. (Colbert et aI., 2001)
Exami~emos brevemente los distintos componentes de este modelo.
EL MERCADO
Un mercado es un grupo de consumidores expresando deseos y necesidades

por productos, servicios 0 ideas. Las nociones de necesidad y de deseo son
la piedra angular del marketing y la llave de cualquier estrategia de marke-
-r----------______________....-I
EL MARKETING EN LAS ARTES 495
ting. Asi, un consumidor expresa sus necesidades y una empresa cultural

buscani a los consumidores con aquellas necesidades que probablemente
puedan ser satisfechas con las obras que produce. Estos consumidores podri-
an ser tanto individuos como organizaciones.
Una empresa cultural puede prestar servicios en cuatro mercados dife-
rentes: el Estado, los patrocinadores, los intermediarios y, por supuesto, los
consumidores finales . Estos son, de hecho, distintos mercados que respon-
den a motivaciones diferentes.
EI Estado
"Estado" se usa aqui para denotar los diferentes niveles de gobierno: nacio-
nai, provincial y municipal, que apoyan a las empresas culturales de dis-
tintas formas. En la mayoria de paises industrializados, el Estado es deci-
sivo en el sector cultural. Algunas veces actua como consumidor, 0 bien,
interviene en grados distintos y con apariencias diferentes desde simple
asociado a patrocinador que controla todo el sector cultural de una
nacion.
El nivel de implicacion estatal es realmente distinto dependiendo del
pais; los dos extremos pueden ser ilustrados por paises como Estados Uni-
dos, donde solo un pequeno porcentaje de los presupuestos de las empresas
de arte procede de los distintos niveles de gobierno, y algunos de Europa,
como Francia 0 Alemania, cuyos gobiernos respectivos aportan hasta el 80%
del presupuesto total de las orquestas sinfonicas 0 los teatros.
Los patrocinadores
El apoyo del patrocinador puede tomar dos formas: las aportaciones y la es-
ponsorizacion de productos 0 actividades. Tanto las personas Hsicas, las fun-
daciones 0 las empresas suelen hacer aportaciones; sin embargo, la esponso-
rizacion procede, principalmente, de empresas. Una aportacion es, normal-

mente, un acto filantropico, mientras que el patrocinio es una iniciativa pro-
mocional a cambio de publicidad. Los patrocinios se otorgan teniendo en
cuenta los beneficios publicitarios calculados de antemano. La empresa
patrocinadora despues evalua los resultados de la inversion en cuanto a visi-
bilidad, rapidez de respuesta y alcance del soporte, es decir, numero de con-
sumidores que reciben el mensaje.
Los donantes, por otra parte, proveen asistencia desinteresada basada en
las preferencias y gustos personales. En el caso de una fundacion, su misi6n
y sus objetivos determinaran la eleccion de una causa. Los donantes son
recompensados con alguna forma de reconocimiento, pero esto no es 10 que
generalmente motiva su gesto filantropico.
EI mercado de los distribuidores

Aunque algunas empresas venden su producto directamente al consumidor
final, muchas deb en usar los servicios de un agente 0 un intermediario. El
mercado de los distribuidores esta constituido por estos agentes 0 interme-
diarios. En las artes escenicas, por ejemplo, el promotor actua como un
agente de distribucion. Una compania de gira recurre a un agente para lle-
gar a los consumidores en una region 0 ciudad espedfica. Hay un mercado
de distrib~cion en casi todos los sectores culturales.
EI mercado de los consumidores

Se han llevado a cabo encuestas sobre el perfil socio-demografico de los con-
sumidores de productos culturales en casi todos los paises europeos (tanto
del Este como del Oeste) y, tambien, en Canada, Estados Unidos, Australia
y Japon. Estas encuestas han revelado de manera sistematica, inequivoca Y
consistente una fuerte polarizacion entre audiencias y consumidores. Mues-
tran, por ejemplo, que los productos culturales dirigidos a la alta cultura
atraen a los consumidores mas educados, mientras que aquellos dirigidos a
la cultura popular son utilizados por un segmento demogdfico menos ins-
truido. Asimismo, hay otras variables socio-demogdficas que estan tambien
vinculadas con la asistencia; incluyendo la renta personal (alta en el primer
caso y baja en el segundo) y la ocupacion (los empleados administrativos en
el primer caso y los trabajadores manuales en el segundo). Ademas, la asis-
tencia a las representaciones de arte elevado es practicamente identica en los
distintos paises industrializados, con algunas variaciones atribuibles a la
herencia cultural espedfica de cada pais (por ejemplo, la asistencia a la ope-
ra es superior en Italia y a la musica clasica en Alemania).
Las audiencias del arte estan constituidas principalmente por mujeres
(Gainer, 1993). En el caso de la danza, por ejemplo, hasta un 70% de los
espectadores son mujeres; normalmente, las salas de arte, 0 los museos, se
Henan con entre un 55 y un 65% de mujeres; para los especraculos deporti-
vos ocune 10 contrario: alrededor de dos tercios de los espectadores son
hombres. La razon para este fenomeno reside en la forma en que se cria 0
educa a los nifios y nifias. La actitud de los padres (Gainer, 1997) tiene un
imp acto fundamental en las preferencias de los nifios. El arte es un produc-
to con un alto nivel de implicacion y es percibido como una forma de expre-
sar las propias emociones. Los padres entienden que los nifios necesitan acti-
vidades que les permitan liberar su agresividad natural, mientras que creen
que las chicas, por naturaleza, son mas pasivas y sensibles. Estas actitudes de
los padres ampliamente compartidas afectan a las actividades que los adul-
tos proponen a sus nifios: tocar el piano y lecciones de ballet para las chicas
y practicas deportivas para los nifios. Estas actitudes actuan luego como nor-
mas sociales y definen los papeles y las preferencias de los futuros adultos.
Ello no quiere decir que todos los padres ayuden a fomentar estos estereoti-
pos. Aunque la actitud paternal hacia el arte es un elemento de los cuatro
que determinan el consumo futuro de arte, es tambien el factor principal en
10 que respecta a los sesgos de genero. Los otros tres elementos documenta-
dos que explican las preferencias por el arte son la actitud del sistema edu-
cativo hacia las artes, el hecho de que un nino este expuesto al arte en direc-
to 0 a los museos cuando es joven, y la pr;ktica ardstica amateur. Estos, mas
la actitud paternal, son los cuatra facto res que pueden explicar el consumo
futuro de productos culturales. Sin embargo, el efecto de genera estara siem-
pre presente a menos que haya un cambio significativo en la actitud de los
padres.
EL ENTORNO
Una esuategia de marketing no puede formularse en el vado; hay muchas

resuicciones extern as que afectan al mercado y a 1a empresa. El entorno esta
compuesto por dos elementos que afectan, constantemente, a todas las orga-
nizaciones: la competencia, sobre la que la empresa tiene algun tipo de con-
trol, y las variables macroambientales, tambien conocidas como "variables
incontralables". Hay cinco tipos principales de variables del macro-entorno:
demograficas, culturales, economicas, politico-legales y tecnologicas. Estas
variables estan en constante evolucion y afectan a todas las empresas en el
largo plazo y, algunas veces, incluso en el corto plaza.
EL SISTEMA DE INFORMACION DEL MARKETING
Los sistemas de informacion del marketing descansan en tres componentes

cruciales: los datos internos, los datos secundarios publicados por empresas
privadas u organismos gubernamentales, y los datos recogidos por la propia
empresa. Los "datos intern os" estan constituidos por toda la informacion
disponible desde dentro de la empresa. El sistema de contabilidad propor-
q
ciona mas informacion que los anal isis financieros; es una Fuente basica de
datos internos para el especialista en marketing. El termino 'datos secunda-
rios' se usa para describir datos publicados por agencias del sector publico,
tales como institutos de estadistica, comisiones de cultura 0 ministerios de
cultura, y por las empresas del sector privado que se especializan en elaborar
informes de investigacion.
Si todos los datos internos y secundarios no suministran la informacion
requerida en el proceso de decision, puede ser util recoger informacion pri-
maria. En otras palabras, el consumidor debe ser interrogado directamente.
Este proceso se denomina, normalmente, estudio de mercado.
EL MARKETING MIX
Como se menciono anteriormente, cada estrategia de marketing esta com-

puesta de los mismos cuatro elementos: precio, producto, distribucion y
comunicacion. El exito del marketing depende de un habil equilibrio entre
estos componentes y todas las empresas aspiran a crear sinergias a partir de
las fuerzas combinadas de estos cuatro elementos. La sinergia se da cuando
el efecto global de varios elementos es mayor que la suma de los efectos de
estos elementos considerados por separado. Los componentes del marketing
mix se denominan "variables controlables".
EI producto
E1 producto es 1a pieza clave de cualquier empresa. Esta afirmacion se vuel-
ve particularmente significativa en el sector cultural, en el cual el producto
constituye el punto de partida de cualquier actividad de marketing. Usamos
el termino 'producto' en su sentido mas amplio para denotar un bien tangi-
ble, un servicio, una causa 0 una idea. "El producto" esta asociado con cual-
quier resultado del acto creativo -por ejemplo, una actuacion, una exposi-
cion, una grabacion, un libro 0 un programa de television-.
Definimos un producto como "el conjunto de prestaciones tal y como son
percibidas por el consumidor". Un producto puede ser descrito por su dimen-
sion tecnologica 0 su valor simbolico pero, al fm y al cabo, 10 que el consumi-
dor compra es un conjunto de prestaciones, reales 0 imaginarias. Los consumi-
dores estan dispuestos a invertir dinero yesfuerzo en obtener el producto depen-
diendo de la importancia de sus necesidades y los recursos de los que disponen.
La complejidad de un producto puede variar de manera significativa
seglin las caracteristicas espedficas del mismo, las caracteristicas del consu-
midor 0 la percepcion del producto por el consumidor. Algunos productos
se consideran mas complejos porque sus especificaciones tecnicas requieren
un esfuerzo personal importante por parte del consumidor solo para fami-
liarizarse con sus caracteristicas. La mayo ria de los pJoductos culturales pue-
den definirse como complejos, especial mente cuando los trabajos produci-
dos requieren conocimientos espedficos 0 des cans an en nociones abstractas
que precisan de la habilidad del consumidor para apreciar dichos conceptos.
La complejidad se vuelve aun mayor cuando el consumidor esta poco fami-
liarizado con un tipo concreto de producto.
El sector cultural 0 artistico, no obstante, incluye productos men os COID-
plejos, como trabajos basados en estereotipos conocidos para la mayo ria de
la gente 0 que usan conceptos muy concretos. Estos productos se suelen eti-
quetar como "popu1ares" .
Para ser coherentes con sus fines, la mayoria de las empresas culturales
deb en lanzar constantemente nuevos productos sin probarlos previamente.
El desarrollo y ellanzamiento de un nuevo producto siempre implican cier-
to riesgo para el productor, riesgo entendido como probabilidad de no satis-
facer al consumidor, 0 no alcanzar los objetivos de comercializacion 0 los
objetivos financieros de la organizacion. Ademas, una vez lanzados, muchos
productos culturales no pueden modificarse. Un museD que organiza una
nueva exposici6n, por ejemplo, debe vender al consumidor potencial el pro-
g
ducto tal y como est,i. Ningun artista 0 tema puede garantizar el exito por
anticipado. Por supuesto, cuanto mas nuevo sea el producto, como en el
caso del arte moderno, mayor sera el riesgo para el productor, tanto respec-
to al prestigio como a las ganancias. Para un producto clcisico, bien conoci-
do por el publico, el riesgo sigue presente, pero es menor.
El exito comercial por Sl solo no satisface el fin social de muchas empre-
sas culturales, especialmente si estan orientadas al producto. En su caso, el
riesgo es tanto financiero como ardstico.
EI precio
Cada producto tiene un precio, que normalmente se expresa como el valor
monetario atribuido al producto. El precio tambien incluye el esfuerzo
que un consumidor debe realizar en el acto de la compra y el riesgo perci-
bido por el consumidor al comprar el producto. Pero hay otra dimension
importante que se ha de valorar: el tiempo. En el sector del ocio, este es
un bien que puede ser muy escaso. As!, sea cual sea el producto, siempre
hay que pagar un precio por el mismo, incluso cuando se anuncia como
gratuito.
La dimension temporal de la fijacion de precios puede convertirse en
un elemento muy importante de la estrategia de marketing: El mercado de
las artes escenicas, por ejemplo, esta compuesto por dos tipos de consu-
midores: los que tienen los medios pero no el tiempo para asistir a las
representaciones y aquellos que tienen el tiempo pero no los medios. AS1,
las butacas se valoran de manera distinta, dan do cabida a las diferencias en
la disponibilidad 0 la capacidad de pago. Por otra parte, los teatros ofre-
cen mayores privilegios a quienes no pueden comprometerse con antici-
pacion; por ejemplo, venden suscripciones flexibles que permiten al clien-
te habitual cambiar su entrada prepagada para otra funcion. Por supuesto,
hay que pagar un prima a cambio de este beneficio (0 privilegio). Para este
tipo de cliente habitual, el dinero no es un problema; la vida ajetreada del
ejecutivo 0 del profesional es 10 que limita su disponibilidad de tiempo

para el ocio.
La distribucion
La distribucion esta compuesta por varios elementos. Los principales son la
distribucion fisica, los canales de distribucion y los comercios. Primero se
tiene en cuenta la logfstica de la distribucion del producto, ya sea para una
gira teatral 0 para la distribucion de un libro desde la editorial hasta ellec-
tor. Luego el interes se centra en las relaciones y en los distintos agentes den-
tro de un canal -tomando un ejemplo ardstico, la red desde el artista hasta
el productor y hasta las emisoras-. Finalmente, la localizacion es un factor
importante en el exito 0 el fracaso de las empresas que venden directamen-
te al consumidor. La localizacion de una libreda, un cine, una sala de arte,
un museD 0, incluso, un negocio tradicional debe elegirse cuidadosamente.
La comunicacion
La comunicacion viene al final de la primera secuencia de esta definicion de
marketing mix. En la etapa de pre-preparacion de una campana de comu-
nicacion, una empresa &be saber que producto ofrece, a que precio y dan-
de. Debe conocer de antemano las caractedsticas principales de sus consu-
midores-objetivo y, en particular, los argumentos de venta mas convincente
para dichos consumidores.
Dado que esos mismos consumidores son objetivos de la publicidad, de
las campanas de comunicacion y del marketing, estas tres areas se confun-
den a menudo. Sin embargo, unas incluyen a las otras, ya que la comunica-
cion esta compuesta por cuatro elementos diferentes: la publicidad, la ven-
ta personalizada, las promociones de ventas y las relaciones publicas, y a su
vez el marketing incluye la comunicacion como una de sus partes.
a
Dos ELEMENTOS INFLUYENTES
Dos elementos adicionales deb en tenerse en cuenta en cualquier anaIisis de

marketing: el tiempo y la especificidad de la empresa. Todas las empresas
deben trabajar dentro de un entorno cambiante. Las condiciones del mer-
cado evolucionan con el paso del tiempo, al igual que las necesidades y los
gustos del consumidor. Las variables del macro-entorno pueden modificar-
se y la competencia puede readaptar las estrategias. Una excelente estrategia
de marketing puede parecer obsoleta despues de unos po cos anos 0, inclu-
so, meses.
Cada organizaci6n tiene su propia personalidad y actua como una enti-
dad individual. Lo que puede ser la estrategia de marketing mas adecuada
para la empresa A, puede resultar por completo fuera de lugar para la empre-
sa B. Ni sus productos, ni sus cuotas de mercado son necesariamente igua-
les. Sus imagenes corporativas tambien pueden diferir. Por tanto, seria peli-
groso tratar de trasplantar una estrategia de una empresa a otra.
LA EMPRESA Y SU GESTION DEL MARKETING
Las decisiones sobre las estrategias de marketing siempre deben adecuarse al

fin social y los objetivos de la empresa. Ademas, estas decisiones deben tener
en cuenta los recursos humanos, financieros y tecnicos de la organizaci6n.
La implementaci6n de un plan de marketing requiere la coordinaci6n
correcta de todas las partes implicadas y la participaci6n de todos los sectores
corporativos. Por ejemplo, los departamentos de producci6n, finanzas y perso-
nal deben ser incluidos para asegurar que los recurs os estan disponibles. Debe
pactarse un plan financiero antes de que se realicen los pagos. Los empleados
deben estar bien informados en el caso de que se precise personal adicional. Tan
pronto como una estrategia sea establecida, a los ejecutivos de la organizaci6n

se les debe mantener al dia sobre la operacion. El control permite a la empresa

comparar los resultados con los objetivos y, si fuera necesario, reajustar las posi-
bles discrepancias mediante medidas correctoras.
CONCLUSIONES
Aunque los distintos elementos del modelo de marketing se han presentado

individualmente, estos son interdependientes. De hecho, forman un todo en
el que uno 0 una mayo ria pueden influir en los otros.
Los gestores del marketing deben conocer el mercado y las variables que
pueden influir en el. Deben determinar correctamente las necesidades de los
consumidores, medir el nivel y la evolucion de la demanda de un bien con-
creto y dividir el mercado en sub-mercados 0 segmentos para aprovechar las
oportunidades y obtener una ventaja clara sobre la competencia. Ademas,
deb en analizar las distintas variables del macro-entorno. Cualquier forma de
competencia puede afectar a las ventas. La demografia, la cultura, la econo-
mia, las leyes y regulaciones y la tecnologia cambian constantemente las
reglas del juego. Como resultad"o, los profesionales del marketing deben usar
su sistema de informacion de manera inteligente y saber como mantener el
equilibrio "entre las variables del marketing mix.
EL MARK ET ING EN LAS ART ES 505
VEASE TAM BIEN
CapItulo 28: La formaci6n del gusto; CapItulo 47: La participaci6n; CapItulo 49: El patro-
cinio empresarial de las artes.
BIBLIOGRAFIA
COLBERT, E,]. NANTEL, S. BILODEAUY]. D. RICH (2001), Marketing, CultureandtheArts,

Montreal: Chair in Arts Management/HEC-Montreal.
GAINER, B. (1993), "The Importance of Gender to Arts Marketing" ,Journal ofArts Mana-
gement, Law and Society, 23 (3), 253-260.
GAINER, B. (1997), "Marketing Arts Education: Parental Attitudes towards Art Education
for Children", Journal ofArts Management, Law and Society, 26 (4), 253-268.
507
CAP[TULO XL
Los MERCADOS DE ARTE
VICTOR A. GINSBURGH
INTRODUCCION
El mercado del arte es el resultado de complejas interacciones que habitual-

mente no pueden ser explicadas por la teoria economica. El nombre de un
artista 1, las exposiciones recientes, los nuevos libros, los redescubrimientos 2 ,
las reacciones de los marchantes, criticos, directores de museos e historiadores
del arte, coleccionistas e inversores influyen a menudo en los gustos, los valo-
res esteticos y los precios. Algunas veces los historiadores del arte han estable-
cido una jerarquia entre los artistas 3. Tambien pueden establecerse otras jerar-
quias implicitas utilizando, por ejemplo, el tamano de las entradas en los libros
de historia del arte, enciclopedias y diccionarios. Los economistas creen que
los precios constituyen la sintesis de todos estos efectos4 y sus interacciones
dinamicas con los artistas y los medios de expresion empleados pueden reve-
lar algunos patrones comunes 0, por el contrario, llamar la atencion sobre
comportamientos divergentes.
En particular, la pintura impresionista y post-impresionista de los grandes
maestros ha dado lugar a grandes titulares en los Ultimos treinta anos. Podria
ser interesante saber si lideran 0 siguen a otros mercados de arte y preguntar-

se si hay otros grupos de pintores que sean menos caros pero sigan una ten-
dencia comparable. Del mismo modo, cabe preguntarnos si ciertos artistas
como Braque 0 Picasso son lideres 0 seguidores en este mercado 0 si los pre-
cios de los cuadros y grab ados de un determinado artista siguen un patron
comtin. Si fuera asi, seria posible construir carteras de pinto res menos caras
que carteras de, digamos, pintores impresionistas 0 carteras de grab ados en
lugar de carteras de cuadros 5. En este capitulo intentaremos ,dar respuesta a
preguntas de este tipo, empleando la informacion contenida en indices de pre-
cios correspondientes a algunos mercados agregados 0 a algunos artistas indi-
viduales que han estado en activo como pintores y autores de grabados.
Nuestro objetivo no es obtener carteras optimas de obras de arte, 0 de obras
de arte y activos financieros. Hasta donde nosotros sabemos, no hay cartera de
inversion en la que el arte este presente y las pocas instancias financieras u otras
instituciones que han intentado formar una cartera de arte han tenido mas bien
poco exito. Hayal menos dos razones que 10 explican. Primera, dado que el arte
tiene menores rendimientos y es mas arriesgado que los activos financieros, es
diHcil que represente una parte sustancial en las carteras de inversion, a menos
que no haya correlacion, 0 esta sea muy pequefia, entre ambos tipos de activos.
Segunda, los activos fmancieros son mas liquidos que el arte en general y que
el arte caro en particular. Hay grandes indivisibilidades: uno no puede adqui-
rir una milesima parte de Les noces de Pierrette de Picasso, valorado en sesenta
millones de dolares, yes' muy poco probable que mil inversores se pongan de
acuerdo para adquirir la obra y mantenerla guardada en una cimara acorazada.
Ademas, y al contrario de 10 que sucede con las acciones 0 los bonos, las opor-
tunidades para vender un cuadro con poca antelacion son, generalmente, esca-
sas. Sin embargo, nuestros resultados pueden ser titiles para aquellos coleccio-
nistas cuyos fondos son limitados, pues muestran que, incluso si su objetivo
primordial es el coleccionismo y no la inversion -10 que significa que las con-
sideraciones de riesgo no estan en primer plano--, el rendimiento que pueden
obtener si tienen que vender su coleccion es mas 0 menos comparable con el
obtenido por los coleccionistas 0 inversores mas ricos 6.
Los MERCADOS DE ARTE 509
El anilisis se lleva a cabo estimando modelos autorregresivos de correc-

ci6n del error que permiten (i) estimar relaciones estacionarias entre precios
y aislar el comportamiento a corto y a largo plazo, y (ii) comprobar el com-
portamiento ex6geno en el marco de un modelo de correcci6n del error.
Este capitulo se basa en los trabajos de Ginsburgh y Jeanfils (1995), Czu-
jack, Flores y Ginsburgh (1996) y Flores et aL (1999). Aunque la metodo-
logia es bastante conocida hoy en dia, attn no esta muy extendida en el cam-
po de la economia de la cultura7 . Por tanto, el segundo apartado se dedica
a un repaso intuitivo del marco basico y de los conceptos clave utilizados. El
tercer apartado discute brevemente la construcci6n de los indices de precios
sobre los que se basa nuestro estudio. En el cuarto apartado analizamos al-
gunas de las relaciones que pueden estar presentes:
1. Entre tres grupos muy diferentes de artistas (pintores europeos reco-

nocidos impresionistas, modernos y contemporaneos, otros pinto res
europeos y pintores norteamericanos contemporaneos) en los tres
mercados de arte mas importantes (Nueva York, Londres y Paris).
2. Entre mercado de cuadros y de grabados
3. Entre el mercado de un autor concreto de grabados y el mercado de
grabados en general.
Nuestras conclusiones se resumen en el quinto apartado.
MECANISMOS DE CORRECCION DEl ERROR, COINTEGRACION,

EXOGENEIDAD, CAUSALIDAD Y EFICIENCIA
EI modelo de correcci6n del error

Supongamos que estamos interesados en estudiar la relaci6n entre dos series
temporales Yi,t' i = 1,2; t = 1, 2, ... , T. Si las series no son estacionarias y por

ejemplo regresamos la primera contra la segunda obtendremos generalmente

una alta correlacion que podrfa derivarse simplemente de la tendencia cre-
ciente (0 decreciente) que siguen ambas series. Los coeficientes de la regresi6n
tendran muy poco, 0 ningun, significado economico Y no puede extraerse
ninguna conclusion firme de las desviaciones tfpicas. Por consiguiente, la prac-
tica habitual es eliminar la tendencia en ambas series (por ejemplo, tomando
primeras diferencias) antes de hacer la regresion. Sin embargo, en este caso nos
movemos en el corto plazo Yolvidaremos la existencia de una posible relaci6n
de equilibrio a largo plazo. Davidson et al. (I978) sugirieron combinar corto
Y largo plazo dentro de un mismo marco, elllamado "modelo de correcci6n
del error". Un ejemplo de este modelo es
donde las diferencias de primer orden de la primera serie (~Y I,t) se regresan
contra las diferencias de primer orden retrasadas (~YI,t-l Y ~Y2,t-l) Y contra los
valores absolutos retrasados de ambas series (YI,t-l e Y2,t-I)' Estos Ultimos apa-
recen bajo una forma muy especial (YJ,t-1 - BY2,t-I' suponiendo que representan
la relacion de equilibrio a largo plazo entre las dos variables.
Notese que, cuando nos situamos en una senda de equilibrio, el movi-
miento se detiene Y ~YI,t-l = ~Y2,t-l = 0, por tanto, Y dejando a un lado un
pequeno termino de error, cabe esperar que Yl,t-I sea igual a By2, t-I' Par
otro ladci, las variaciones en ~Y l,t pueden deberse a variaciones en ~y l,t-I
o en ~Y2,t-I ' 0 a un desequilibrio entre Yl e Y2 en el periodo t-l , es decir,
al hecho de que (Yl,t-l - BY2,t-l) ;z! 0, incluso si ~Yl,t-l = ~Y2, t-l = 0. Si al
< 0, implicara que cualquier sobreestimacion 0 subestimacion de YI,t-1 res-
pecto a su valor de equilibrio By2,t-1 sera (parcialmente) corregida en eI
periodo t, Y las dos series no evolucionaran de manera muy dispar duran-
te demasiado tiempo. Esta es la esencia del mecanismo de correcci6n del
error.
El modelo completo incluira una segunda ecuacion que explique el COID-
portamiento a corto plazo de Y2,t
n
Observese que, en (1) Y (2), todos los parametros, incluidos los coefi-
cientes de correcci6n del error u 1 Y U2' pueden ser diferentes, pero la rela-
cion de equilibrio a largo plazo entre Y1 e Y2
es identica en (1) Y (2). La ecuaci6n 3 se den om ina frecuentemente "rela-

cion de cointegraci6n" mientras que los terminos
(4) Yl,l -I1Yl,t-1 + Y2,II1Y2,t-I' L = 1,2
que aparecen ambas ecuaciones, describen la dinamica de corto plaz0 8 .

Hay varias vias para estimar los coeficientes en (1) Y (2)9. La dificultad
surge del hecho de que tendria poco sentido regresar una serie estacionaria
l1yl,t contra otras no estacionarias I1Y2,t 0 (Yl,t-l - ~Y2,t-I)' Por tanto, debe-
mos asegurarnos que todos los componentes en (1) Y (2) tienen "comporta-
mientos similares". Esto debe contrastarse utilizando el test de Dickey-Fuller
(aumentado) para las series originales antes de pro ceder ala estimaci6n de
(1) Y (2) , yel test de la traza 0 del A maximo para la relaci6n de cointegra-
cion. Ademas, para que tenga sentido el mecanismo de correcci6n del error,

deberiamos tener que al < Y U2 > 0, de modo que se corrijan las desvia-
ciones respecto al equilibrio.
La estimaci6n del modelo (1)-(2) para los indices de precios de los pin-
tores 0 de los medios de expresi6n nos permite formarnos algunas ideas
sobre las dinamicas a corto Y a largo plazo de las series. El termino de largo
plazo 0 de estado estacionario Zt-l' presente en estas ecuaciones, actua acer-
cando las desviaciones a corto plazo al equilibrio "ideal" a largo plazo. La
presencia de cointegraci6n, por ejemplo entre los precio~ de los cuadros Y de
los grab ados creados por un mismo artista, implica que a largo plazo las
series no divergen Y que sus variaciones a corto plazo esran influidas por
512 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CUL.TURA
posibles desequilibrios a corto plazo (Yl,t-l - ~Y2, t-l ;I! 0). En otras palabras,
las series tienen un movimiento no estacionario comun, eliminado en la
relaci6n de cointegraci6n.
Algunos casos especiales del modelo (1)-(2) pueden obtenerse de mane-
ra inmediata; en particular, puede suceder que: (a) no exista relaci6n de
cointegraci6n, (b) algun coeficiente ui sea cero, (c) alguno 0 todos los coe-
ficientes Ai,k sean cero, (d) ~ no sea significativamente distinto de la unidad.
No cointegracion, exogeneidad y causalidad

Si no existe una relaci6n de cointegraci6n, esto es, si los "errores" zt-1 son no
estacionarios, no hay una interpretaci6n a largo plazo del modelo, que sim-
plemente queda reducido a estimar un sistema en primeras diferencias (ellla-
mado sistema VAR).
Los problemas de exogeneidad Y causalidad son frecuentes en la modeli-
zaci6n econometrica que incluye varias variables. Aunque intuitivamente es
simple, el concepto de exogeneidad puede comprender distintos significa-
dos. Para nuestros prop6sitos, Y en el contexte de modelo (1)-(2), el con-
cepto es facil de explicar. Supongamos que en (1) a1 no es significativamente
distinto de cero, de modo que Zt-l no tiene ningun papel ala hora de expli-
car Yl,t Y (1) puede escribirse como
En este caso, se dice que Yl,t es debilmente ex6gena con respecto ala rela-
ci6n de largo plazo. Como resultado, podemos estudiar el comportamiento
de las series en (2) para cada conjunto "fijo" de valores de Yl.
El concepto de causalidad se construye a partir de ideas procedentes de la
ftlosofia Ydellenguaje comlin. Aqui la causalidad se definira siguiendo la lInea
de Granger (1969): X t es causa (en el sentido de Granger) de W t si Ys6lo si el
pasado de Xt (es decir, el conjunto de valores retrasados de xJ influyen en Wt,
pero la reciproca no es cierta. La exogeneidad debil mas la causalidad de Gran-

ger originan 10 que Engle et al. (1983) proponen denominar "exogeneidad
fuerte". Es evidente que un grupo de variables (aqui indices de precios) pue-
den ser debilmente, pero no fuertemente, ex6genas. Esto puede verse facil-
mente si recordamos que las diferencias retrasadas de todos los indices apare-
cen en principio en la parte de corto plazo de (1)-(2). Para que variables debil-
mente ex6genas 10 sean fuertemente debe suceder que el comportamiento a
corto plazo de las otras variables no sea causa, en terminos de Granger, de ellas:
es decir, que no aparezcan en su ecuaci6n. Por ejemplo, Yl ,t sera fuertemente
ex6gena si la ecuaci6n (1) puede escribirse
Ninguna variable, excepto el pasado de Yl,t' contribuye a explicar Yl,t'
Eficiencia y rendimientos
Si, adem as de la exogeneidad de por ejemplo y1,t, apreciamos que en (6)
gl,l no es significativamente distinto de cero, nos encontraremos con que:
Yla serie l1yl,t es un paseo aleatorio.
Dado que Yl,t es una serie de precios, la ecuaci6n significa que el mercado
subyacente es "debilmente eficiente": en el contexte del modelo, ninguna otra
variable (contemporanea 0 pasada) tiene influencia sobre Yl,t Y el mejor predic-
tor de Yl,t es Yl,t-l' dado que (7) tambien puede escribirse como Yu= YU-l + el,t'
Si expresamos las series de precios en logaritmos, las series en diferencias
I1Yl,trepresentan rendimientos, de modo que la eficiencia debil tambien sig-
nifica rendimientos esperados nulos a corto plazo.

En el caso de un sistema de dos ecuaciones, hay tam bien una interpreta-

cion financiera interesante de la relacion a largo plazo. Tomando la esperan-
za de la primera diferencia de (3) llegamos a E~yl,t = ~ E~Y2,t, una relaci6n
entre los dos rendimientos esperados. Si ~ > 1, los rendimientos (a largo pla-
za) de Yl,t son mayo res que los generados por Y2,t Dado que se supone que
los activos mas arriesgados produciran rendimientos mayores, Yi ,t probable-
mente esta relacionado con un activo mas arriesgado que Y2,t"
Por ultimo, consideremos un modelo de dos ecuaciones en el que la pri-
mera serie de precios es debilmente eficiente mientras que, en la segunda
ecuacion, tenemos el termino de largo plazo.
Esto significa que las diferencias en la primera serie son impredecibles

mientras que, en la segunda, es posible alguna prediccion a corto plazo.
Entonces seria razonable esperar que el primer activo otorgase mayores ren-
dimientos, dado que es mas arriesgado que el segundo para el cual podemos
hacer alguna prediccion.
En el caso en el que ~ = 1, los precios se mueven conjuntamente en ellar-
go plazo a tasas que no son significativamente diferentes, Y los rendirnientos
esperados de los dos adivos son iguales.
Sistemas mayores
Por supuesto, es posible estudiar interrelaciones Y movimientos conjuntos
entre mas de dos variables. El sistema sera mas grande, la ecuaci6n de coin-
tegracion podra contener mas de dos variables Y pueden existir varias rela-
ciones de cointegracion (hasta el numero de variables menos una). Esto
dificulta la interpretacion Y algunos de los casos especiales ya discutidos
f
(por ejemplo comprobar H o: /3 = 1) 0 bien no ocurren 0 carecen de signi-

ficado. Tengase tambien en cuenta que encontrar movimientos conjuntos
entre dos variables en un modelo de dos ecuaciones no excluye que tam-
bien puedan existir entre mas variables que las dos consideradas. Por ejem-
plo, hallar que Yl es causa, en term in os de Granger, de Y2 no significa que
no existan otras variables que puedan tener mas influencia causal sobre Y2;
los vinculos de Yl sobre Y2 pueden acontecer a traves otra variable Y3' ausen-
te en el modelo.
DATOS
Los indices de precios utilizados en nuestros calculos han sido obtenidos a

traves de regresiones hed6nicas. Se estim6 la siguiente ecuaci6n:
m
(8) ht = L akxik,t +L 0 t ()t + ~i,t
k=] t=.o
donde Pi,t es el (logaritmo del) precio de un bien coleccionable i vendido en

el momento t, xik,t es una caracteristica peculiar variante en el tiempo del colec-
cionable (i, t); Y~i,t es un termino de error; el efecto sobre el precio de la ampli-
tud del mercado se especifica como
donde ['to' 'tT] es el intervalo de tiempo en el que estan disponibles las

observaciones; () es una variable binaria ("dummy") que toma valor uno si la
obra i es vendida en el periodo t E ['to, 'tT] Y cero en otro caso; Y los 0 t son

parametros a estimar. La secuencia [0. 0, 0.1, ... , 0. T] se utiliza para construir

el indice de precios yi o.
La informaci6n basica (los precios de transacci6n de las obras Pi,t Y sus
caracteristicas) utilizada para calcular dichos indices proceden del Annuaire
International des Ventes de Mayer (1962 a 1993), que recoge precios de subas-
tas des de 1963 (ventas de 1962). Se utilizaron divers as bases de datos. Sus
principales caracteristicas se describen en el Cuadro Ill. Se estimaron regre-
siones hed6nicas Y los coeficientes <P t variantes en el tiempo para construir
indices de precios semianuales.
Ademas de los indices de precios mundiales (para los que se utilizaron
todas las transacciones) tambien construimos indices para mercados
"locales" 12, asi como para cinco artistas activos como pintores y como
grabadores (Braque, Chagall, Ernst, Mir6 y Picasso). Los indices mun-
diales (asi como los correspondientes a los artistas individuales) se expre-
san en d6lares estadounidenses. En el caso de los mercados locales, los
indices estan en sus monedas correspondientes (d6lares, libras 0 francos
franceses) .
Cuadro 1. Caracteristicas de las bases de datos
rpintura
Impresionjsra, moderna y contempo~ea: Europa 82 25.Q73 Munclial, Nueva York,
Parrs
Braque, Chagall, Ernst,
Mir6 Pieasso
Oeros esolos europeos (previos a 1830) 82 tornados 6.410 Mundial, Londres,
aleatodamente cada ana Paris
Moderna y comempor:lnea: EE UU 139 6.224 Mundial'N~
I Grabados ",. ;;,
Modernos y contemporaneos 25 10.028 Mundial, Beaque, a;;g;iil]
Ernst, Mir6, Picasso
rl
RESULTADOS EMPIRICOS
El analisis contiene dos partes. Primero, estudiamos las relaciones obtenidas

entre (los logaritmos de) precios de cuadros para los tres grupos de pinto res
del Cuadro 1 en Nueva York, Londres y Paris. Segundo, estudiamos las rela-
ciones entre (los logaritmos de) precios de cuadros y grab ados en el imbito
mundial, tanto en terminos agregados como para cada artista. Antes de esta-
blecer estos modelos, comprobamos si (los logaritmos de) las series de pre-
cios utilizadas son integradas de primer orden, en cuyo caso sus primeras
diferencias son estacionarias. Este es el caso de la mayo ria de las series al
nivel de significatividad del 5% y de todas ellas al nivel del 10%. Esto nos
permite proceder y estimar el sistema (1)-(2), 10 que hacemos para un
numero variable de retardos.
Cuadros en Nueva York, Londres y Paris

Analizamos la posibilidad de que los tres grupos de pintores (pinto res euro-
peos impresionistas, modernos y contempodneos, IMC de ahora en ade-
lante), otros estilos europeos (OE) y pinto res estadounidenses modernos y
contemporaneos (US), sigan una evoluci6n similar en cada 10calizaci6n.
Para los detalles, vease el Apendice 1. El hallazgo mas importante es que, en
las tres localizaciones, el modelo puede escribirse de la misma forma:
1!1 Y1t = - a 1 (y1t - Yl J + terminos retrasados + el,t

1!1 Y2t = terminos retrasados + e2,t
La primera ecuaci6n corresponde a los pintores estadounidenses en Nueva

York y pintores europeos de otros estilos en Londres y Paris; la segunda ecua-
ci6n corresponde a los IMC. Los resultados implican que los precios para los
IMC son debilmente ex6genos y que los precios para los !MC y los pintores
estadounidenses en Nueva York asi como para los IMC Y los OE siguen ten-
dencias similares en ellargo plazo, dado que ~ no es significativamente distinto
de 1. Finalmente, dado que los coeficientes de correcci6n del error a 1 son razo-
nablemente grandes (en valor absoluto), los errores se corrigen rapidamente.
Cuadros y grabados
Investigamos la hip6tesis de que los mercados de cuadros Y de grabados
-tanto en terminos globales como para cada artista- se mueven conjunta-
mente en ellargo plazo. La primera ecuaci6n corresponde a los cuadros, la
segunda a los grabados. Los resultados detallados pueden encontrarse en el
Apendice 2. Los principales son los siguientes.
El mercado agregado. Para el mercado agregado, que es el representado
por los indices de precios que combinan numerosos artistas (82 pintores y
25 grabadores), el modelo es:
A Yl,t = el,t
A Y2,t = O,37(Yl, t_l - 1,24Y2,t_l) + e2,t
Esto muestra que los cuadros son debilmente eficientes. A corto plazo,
sus resultados siguen un proceso de ruido blanco. Por tanto, como se espe-
raba, sus rendimient~s' a largo plazo son casi un 25% superiores a los de los
grabados. Los rendimientos a corto plaza para los grab ados se corrigen par
la relaci6n de cointegraci6n.
Artistas individuales. Para los artistas individuales, los resultados siguen
dos patrones. En el caso de Braque Y Ernst, los precios son tambien debil-
mente ex6genos, pero en ambas ecuaciones aparecen retardos, por tanto, los
precios de los cuadros no pueden considerarse debilmente eficientes.
Para Chagall, Mir6 YPicasso -aunque no h~y retardos significativos en el
corto plazo- ningun indice es debilmente ex6geno respecto ala relaci6n de
largo plazo. Para Chagall el modelo es:
11 Yl,t = - 0,35(Yl,t_l - Y2,t-l) + el,t

11 Y2,t = 0,14(Yl,t_l - Y2,t-l) + e2,t
que indica que los rendimientos a largo plazo de cuadros Y grab ados son
identicos.
Para Picasso, los rendimientos a largo plazo para los grab ados son indu-
so mayores que para los cuadros, como se comprueba en las ecuaciones
11 Yl,t = - 0,39(Yl,t_l - 0,71Y2, t_l) + el,t

11 Y2,t = 0,46(y l,t-l - 0,71 Y2,t-l) + e2,t
Este resultado es probablemente consecuencia de los altos precios de los

cuadros de Picasso.
Tambien es interesante estudiar las relaciones entreel mercado agregado Y
los artistas individuales. Estimamos un sistema similar a (1)-(2) , donde ahora
la primera ecuaci6n esta relacionada con el artista Y la segunda con el merca-
do global. Los resultados detallados pueden hallarse en el Apendice 3.
Para Braque Y Ernst, el mercado global es debilmente eficiente. Los gra-
bados de ambos artistas tienen un rendimiento a largo plazo menor que el
de una cartera identica a aquella utilizada para construir el indice global. En
el caso de Braque, por ejemplo, el modelo es:
11 Yl,t = - 0,51(Yl,t_l - 0,87Y2,t_l) + el,t

11 Y2,t = e2,t
Para Chagall 13 , Mir6 Y Picasso, las relaciones a largo plazo influyen en el

indice global, Y los rendimientos a largo plazo son superiores a los del indi-
ceo Los grabados de Picasso son debilmente eficientes, Y su modelo final
ajustado es:
11 Yl,t = el,t
11 Y2,t = 0,20(yl, t-l - 1,39y2,t-l) + e2,t
Los grabados de Picasso pueden considerarse como lideres del mercado.

Sus rendimientos a largo plazo son un 39% mas altos que los de la cartera
de grabados .
CONCLUSIONES
Los resultados obtenidos para los cuadros son, de algun modo, inesperados,
dado que sostienen la hip6tesis de que, a largo plaza, los tres mercados se
mueven conjuntamente: los rendimientos esperados para los pinto res euro-
peos importantes (IMC), los pintores europeos menores (OE) y los pintores
estadounidenses contemporaneos (US) son, a grandes rasgos, similares. Es
como si el precio obtenido por primera vez en una subasta definiese el valor
de un cuadro, que mas adelante seguiria simplemente una tendencia gene-
ral de precios.
Los cuadros y los grab ados tienen una tendencia comun, pero los ulti-
mos generan menores rendimientos esperados (con la excepci6n de Picas-
so). Las relaciones entre los artistas individuales y el mercado global de
grabados varian de un artista a otro, pero, de nuevo, los precios siguen ten-
dencias comunes. Los analisis revel an que los precios de los cinco artistas
estudiados se comporhn de manera diferente. Braque y Ernst siguen eI
mercado: el indice global de los grab ados es, en ambos casos, debilmente
ex6geno, al igual que el de los cuadros. Para los otros tres, los precios de
los cuadros y de los grab ados estan interrelacionados. Chagall representa
quiza el caso mas singular: sus grab ados y cuadros son igualmente remu-
neradores a largo plaza. Picasso es, naturalmente, la otra singularidad. 56-
10 el es debilmente ex6geno en el mercado de grabados. Es mas, su indice
de precios es debilmente eficiente respecto al indice de precios global, yes
el artista cuyos grabados gene ran a largo plazo mayo res rendimientos que
sus cuadros.
Cuadro 2. Estadisticas de rendimiento y riesgo (en %)

IMercado ~~ ~ThI~~ a
Nueva York Pinrura IMC 4,64 5,08
Pintura US 4,73 11,31
Londres Pinrura !MC 5,17 4,33
Pintura OE 3,27 40,54
Pads Pintura !MC 5,76 4,25
.-
Pinrura OE 3,38 18,43
M7n'cIial Pinrura IMC' 3,60 2,53
Grabado !MC" 3,51 6,~ -",
Munclial Pinrura Braque 4,56 14,05
Grabado Br~q\,e 3,15 11 ,03
IMundial Pinrura Chagall 4,08 12,35 : = ]
I Grabado Chagall 4,10 4,98
Munclial Pinrura Ernst 4,30 30,63
Grabado Ernst 3,90 14,30
Mundial Pinrura Mir6 3,38 32,28
Grabado Mira 5,31 11,33
Mundial
J
Pinrura Picasso 3,43 7,43
Grabado Picasso 4,38 12,88
(I) Cartera de 82 artistas.
(2) Cartera de 25 artistas.
El ana1isis elaborado no tiene en cuenta el riesgo, algo que si contaria

para un inversor raciona, evidentemente. Los datos sobre los. rendimientos
realizados y las varianzas de los divers os indices considerados en el capitulo
se presentan en el Cuadra 2 . Muestran que el riesgo de una cartera de maes-
tros impresionistas, modernos y contemporaneos es mucho menor que el
correspondiente a una cartera de otras pintores europeos 0 estadounidenses.
Si solo se tienen presentes decisiones de inversion, una cartera optima que
combinase ambos grupos deberia, por tanto, contener una mayor cuota de
maestros eurapeos 14 . Esto no es tan pranunciado en el caso de los grabados,
donde los rendimientos y el riesgo no son muy diferentes de que los corres-
pondientes a los cuadras. Sin embargo, si las decisiones tambien se basan en
criterios de liquidez, se podrian elegir cuadras de artistas menos conocidos
y/o grab ados en lugar de cuadras.
APENDICE 1: RELACIONES ENTRE " GRUP OS" DE PINTORES

VEASE TAM BIEN CUADRO A 1
Relaciones de cointegraci6n. Se acepta la cointegracion por ambos tests en

todos los casos.
Numero de retardos a corto plazo. Distintas especificaciones del numero de
retardos conducen a resultados casi identicos, y el test de Bera-Jarque de
normalidad de los residuos no puede ser rechazado al nivel de significativi-
dad del 5 por ciento; por tanto, los resultados son robustos respecto al
nlimero de retardos.
Mecanismos de correcci6n del error. Existen mecanismos de correcci6n del
error; los coeficientes a 1 son todos negativos y relativamente grandes (entre
Cuadro AI. Cointegraci6n entre pintores en Nueva York, Londres y Paris

(Ec. 1: IMC, Ec. 2: pintores US en Nueva York, OE en Londres y Paris)
NuevaYork Londres Paris .~7'Xl
f
3 4 2 3 4
IN" de retardos 2 3 4 2
I Contraste del numero de vectores de coin~ci6n

[A.max -test
r" 1 2,6 0,8

0,8 --==-..:.:==;:===.;
0':4=._
;:, .-
,-
0 .:::=0::;;,3=~,,"0~
0,_7 __"", ...,.1,;. ,7 1,1
]
r= 19,4 10,3 13,2 16,7 12,9 12,3 21,3 16,7 23,3
1,0 0,3 0,7 1,1

0,8 2,6 0,8
13,5 13,3 21,5 17,5 24,4
20,1 12,9 14,0 20,1
arametros (un vector de cointe aci6n
0,99 1,03 0,88 0,86 0,89
0,92 0,96 0,96 0,96
-0,60 -0,72 -0,79 -1,01
-0,60 -0.47 -0,64 -0,62 -0,57
0,09 0,11 0,06 -0,04 -0,05
0,14 0,11 0,10
= y. ~ = -1) 5,52
1,13 4,06 0,18 2,28 4,67 5,10
5,84 1,77
-0,64 -0,62 -0,60 -0,80
-0,61 -0,52 -0,66 -0,61 -0,58
2,16 3,54 0,67

1,79 0,29 0,90 1,74 2,38
4,27 4,31 5,14
0,36 6,22 1,85 0,67 0,31 0,10
Nota: Al nivel de significatiuidad del 5%, los valores en tablas SOil 14,04 para el test del" maximo y de 3,96 para el test de la IT"'"
y 3,84 y 5.99 pam el test X2 con 1 y 2 grados de libertad
1
-0,60 y-0,80), mientras que la mayo ria de los u 2 son positivos, como debe-
rian ser; de algun modo, los errores se corrigen mas rcipidamente en Paris
que en Londres y en Nueva York.
Sobre la proporcionalidad de los movimientos conjuntos. Los coeficientes b
no restringidos en la relacion a largo plazo estill cercanos a la unidad y la
hipotesis conjunta Ho: u 2 = 0 Y ~ = 1 no puede ser rechazada.
Ev;ogeneidad debil de los pintores fMC Dado que HO: a2 = 0 no puede ser
rechazada, los OE siguen a los IMC tanto en Londres como en Paris; de
igual modo, pero en cierto sentido sorprendente, los precios IMC lideran los
precios obtenidos por los pinto res estadounidenses en Nueva York.
APENDICE 2: RELACIONES ENTRE PINTURAS Y GRABADOS

VEASE TAM BIEN EL CUADRO A2
Relaciones de cointegraci6n. Se acepta la cointegracion por ambos tests en

todos los casos, al nivel de significatividad del 5%.
Numero de retardos a corto plazo. El numero optimo de retardos se basa
tanto en el test de Jarque-Bera como en la existencia de coi~tegracion. Este
numero varia segun los casos, pero en cuatro de elios es cero.
Exogeneidad debil de los cuadros. La hipotesis Ho: u 2 = 0 se acepta para el
II
mercado como un todo, para Braque y para Ernst. Se rechaza para Chagall,
Mir6 y Picasso. II
Mecanismos de correcci6n del error. al sO y u 2 ~ 0 se verifica para todos
los casos en los que U 1 es significativamente dis tin to de cero. En el corto pla-
zo cualquier, cualquier sobre 0 subestimacion de los precios se corrige.
Sobre la proporcionalidad de los movimientos conjuntos. La hipotesis Ho: ~ = I'
1 se acepta solo para Chagall. Para el mercado global, asi como para Braque,
Ernst y Miro, los grab ados tienen menores rendimientos que los cuadros.
Picasso es una excepcion a esta regIa, puesto que, de manera significativa, su b
es mucho menor que uno. (N6tese que, si Ho: u 1 = 0 se acepta, usaremos un

test conjunto Ho: u1 = 0, ~ = 1; en otro caso s6lo comprobaremos b = 1).
Eficiencia debil en el mercado de cuadros. Para el mercado global, (i) los
precios de los cuadros son debilmente ex6genos (esto es, u 1 = 0) Y (ii) no
hay retardos en el componente de corto plazo de la relaci6n; ademas, Ho:
y10 = 0 se acepta, por tanto, el mercado global es debilmente eficiente.
Rendimientos de los grabados ftente a rendimientos de los cuadros. Para el
mercado global, asi como para Braque y Ernst, la ecuaci6n para los graba-
dos incluye un termino de correcci6n del error, mientras que para los cua-
dros no, luego, como se discute en el apartado 2, los grab ados deberian tener
menores rendimientos que los cuadros, y este es realmente el caso. Los gra-
bados tambien tienen men ores rendimientos que los cuadros para Chagall y
Mir6. Lo opuesto sucede para Picasso.
Cuadro A2. Cointegraci6n entre cuadros (Ec. 1) Y grabados (Ec. 2)

I " ",' ,',Global ,,' 'Briquec,,'0" ,'c:';: EmS( ';'
I N de retardos 0 0 2 0 0
f Contraste del numero de vectores de coin~cion
I Amax -test
17:0- 15,57 14,65 15,57 14,06 ~ ~d!!
I Test de la traza
fr = 0 16,91 15,42 ' 17,87 16,80 22,94 1'6T7J
~ 1,33 0,77 230 275 2,10 l,l4

rValores de 10. I'arametro. (un vector de cointegt:acion)
(fL 1,24 1,84 1,08 1,73 1,25 - 0,7i ]
@, - 007 0,00 -0,35 -0,03 -oi5'- -0,39
~
La, 0,37 0,20 0,14 0,53 0,16 0,46 ...."
I Contraste de hipotesisl valores de c2) :2
fHo: a, = 0 0,75 0,00 10,47 0,05 15,47 7,10
-'
[!:i.: ~7i - 0,24 4 89 --"'j 1,48
~ y~= 1 6,21 7,40 11,01
LContrastes de normalidad de }"!.que-Bera (c2 con 2 g. de I.) ;~:~
rEe, I 2,94 0,43 1,82 0,16 0,39 0,88
1,23 0,79 0,10 0,97 0,85 0,33
Nota: AI nivel de significatividad del 5%, los valores en tablas SOli 14, 04 para el test del A mtiximo, 15,20 y 3,96 para el test
de fa tram y 3,84 y 5,99 para el test X2 COli 1 Y 2 grados de libertad
d
APENDICE 3: GRABADOS: RELACIONES ENTRE LOS ARTISTAS

INDIVIDUA LES Y EL MERCADO DE GRABADOS
Para los detalles, vease el Cuadra A3. Para Chagall, yal nivel de significati-
vidad del 5%, la cointegraci6n se rechaza segun el test del A maximo, pera
se acepta segun el test de la traza. La cointegraci6n se acepta can el mismo
nivel de significatividad para el resto artistas. Para los demas, la interpreta-
cion de los resultados puede hacerse siguiendo las mismas line as que en los
dos casas previos.
Cuadro A3. Grabados: relaciones entre los artistas individuales y el mercado de grab ados
0 0 0 0
18,48 13,14 26,89 59,33
23,35 19,82 31,05 62, 14

4,87 3,69 4,16 2,81
ci6n
0,87 L,22 0,67 L,ll
-0,51 -0, 11 -0,82 -0,70
-0,09 0,26 -0,08 0,46 0,20
041 6,47 0,42 9.77 4.05

3,44 11.50
1,93 12,94
Contrastes de nocmalidad de Jar ue-Bera (x2 con 2 g. de I.)
Ec. 1 3,08 0,33 0,97 3,65
Ec.2 1,03 1,32 1,21 0,71
NOla: Al nive! de significalividl1d del 5%, los valom en tablllS son 14,04 para eI tesldel A. mdximo, 15,20 y 3,96 para ,lltSl
tit Ia tTaza y 3,84 y 5,99 para .1 test X2 COil 1 Y 2 grados d, libtrtad.
526 M ANUA L DE ECONOMiA DE LA CULTURA
NOTAS
1 Grampp (1989: 131) sugiere que el nombre de un artista es parte de su obra.

2 Recuerdese el "redescubrimiento" de Botticelli por Berenson. Para mas casos, vease
Haskell (1976).
3 Vease, por ejemplo, el Balance des peintres de De Piles (1708).
4 Ginsburgh y Weyers (2001) ofrecen cierta evidencia de que los precios pueden estar
correlacionados con los valores esteticos.
5 De acuerdo con The Arts Newspaper (enero 2002: 40), "a medida que el mercado de arte
contemporaneo se ha movido al alza, las compafiias de Internet que venden grabadas y
grabados [de dos 0 tres dimensionesl han crecido de la noche a la manana", firmados par
artistas contemporaneos como Damian Hirst, Jeff Koons 0 Helmur Newton.
6 EI anaIisis de cartera tiene poco que ver con las consideraciones de liquidez, dado que
acciones y bonos pueden considerarse divisibles. Las indivisibilidades que, natural-
mente, son omnipresentes en el arte, introducen no convexidades y hacen el anaIisis
te6rico de las carteras 6ptimas basicamente irresoluble.
7 Para un enfoque similar, vease, por ejemplo, Candela y Scorcu (2001) y Chanel (1995) .
8 Se pueden introducir un mayor numero de retardos asi como una constante.
9 Yease Engle y Granger (1987), Johansen (1988, 1991) Y Johansen y Juselius (1990,
1992).
10 Para los detalles, vease Chanel et al. (1996).
11 PaJ-a mas detalles, vease de la Barre et al. (1994), Demortier (1992), Ginsburgh y Jean-
fils (1995), Czujack (1998) y Czujack et al. (1996).
12 Siempre y cuando las ventas hayan sido suficientemente grandes. No hay casi ventas
de pintores estadounidenses en Londres 0 Paris, y diHcilmente se venden "Qrros Euro-
peos" en Nueva York.
13 De acuerdo con el tes,.t dell maximo, no hay cointegraci6n al nivel del 5%.
14 Esto supone que las covarianzas sean bastante pequefias, como es el caso. Vease Flores
et al. (1999).
VEASE TAM BIEN
Capitulo 5: Las artes visuales; Capitulo 38: Los marchantes de arte; Capitulo 56: Las subas-
tas de arte.
'1>7,""
Los MERCAOOS DE ARTE 527
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529
CAPITULO XLI
Los MERCADOS DE TRABAJO DE LOS ARTISTAS
FRANCOISE BENHAMOU
Los artistas y los trabajadores de la cultura constituyen una poblacion

muy heteragenea y, a priori, poco convencional. Todos recordarnos una
amplia lista de artistas hambrientos y de otras que murieron en el anoni-
mato antes de convertirse en superestrellas del arte moderno y los merca-
dos culturales. En este capitulo se exam in an dos cuestiones: como pode-
mos describir el empleo cultural (y quien deberia ser considerado un
artista) y si el empleo en el imbito de la cultura posee ciertas caracteris-
ticas que justifiquen un marco teorico unico y no convencional para su
analisis. Puesto que las decisiones sobre los mercados de trabajo desem-
pefian un importante papel en la cuestion fundamental de la seleccion del
talento, este capitulo tambien presta atencion al' desarrollo de politicas
del mercado de trabajo como instrumento de apoyo al empleo en el sec-
tor de la cultura.
530 M AN UAL DE ECONOMIA DE LA CULTURA
EMPLEO CULTURAL: UN AM PLIO ESPECTRO DE EMPLEOS
Numerosas cuestiones metodologicas afectan a esta area tematica. Las con-

clusiones resultado de los contrastes empiricos de' distintas hip6tesis sobre
las caracteristicas del empleo varian segun las Fuentes utilizadas. Los censos
son la Fuente mas fidedigna por razones bien conocidas (son exhaustivos y
permiten comparaciones en el tiempo). En Europa normalmente se elabo-
ran a partir de 10 que los individuos declaran como su empleo principal.
Puesto que estos a menudo tienen varias ocupaciones dentro 0 fuera de la
esfera cultural, se considera que son artistas de acuerdo con la informacion
que ellos mismo proporcionan sobre cua! es su principal Fuente de ingresos
durante el periodo de ana!isis. El American Census identifica los artistas
mediante un criterio discutible: el empleo de la semana previa; sin embar-
go, muchos estudios usan los datos del Census (entre ellos: Santos, 1976;
O'Brien y Feist, 1995; Filer, 1986).
Los investigadores tambien utilizan encuestas. A pesar de su alcance mas
limitado, ofrecen informacion cualitativa, especialmente sobre la naturaleza
del pluriempleo, que probablemente es el aspecto mas distintivo de los mer-
cados de trabajo de los artistas.
No es facil determinar ellimite de las actividades culturales y definir
criterios profesionales. El American Census no distingue si los artistas
participan en instituciones con 0 sin animo de lucro; generalmente se
incluyen 'tanto las artd escenicas como los servicios de ocio. Algunos pai-
ses, especialmente Alemania, incorporan la artesania en el sector de los
empleos culturales, 10 que genera una sobrestimacion de su numero res-
pecto a otros paises. En este capitulo nos centramos en los empleos artis-
ticos que representan una parte del empleo cultural (que tambien incll!l-
ye trabajos administrativos, profesores y otros) . A menudo, la definicion
de artista es bastante extensa y difusa (salvo en el caso de Finlandia, don-
de se ha adoptado una definicion estricta): esta es una Fuente de discu-
sion, ya que amp liar la definicion puede modificar los ingresos medios de
los artistas.
Los MERCADOS DE TRABAJO DE LOS ARTISTAS 531
Muchos estudios afirman que los artistas se comportan como cualquier

otra persona y que las caracteristicas del empleo cultural son muy similares
a las de la fuerza de trabajo en general. Por ejemplo, la distribucion regional
del empleo cultural en el Reino Unido refleja la distribucion regional de las
actividades culturales, concentradas normalmente en los centros urbanos.
Contrariamente a los prejuicios existentes, no hay evidencia de que exista
una mayor discriminacion de genero en el ambito de la cultura que en otros;
Cowen (1996) muestra que las mujeres que disfrutan de incentivos cons i-
guen tener exito en sus empresas artisticas. Aunque la tasa de desempleo es
comparable con la del conjunto de los trabajadores, los empleos ardsticos
parecen ser mas inestables en Francia y en el Reino Unido, pero menos en
Estados Unidos (Filer, 1986). Sin embargo, los contratos por un periodo
limitado -temporales ya tiempo parcial-, los empleos complementarios y el
autoempleo son mucho mas frecuentes que para el conjunto de los trabaja-
dores, aunque podrian considerarse formas no habituales de empleo (Ben-
hamou, 2000).
Estos patrones laborales tan flexibles son frecuentes, e induso inevitables,
debido ados conjuntos de facto res. En primer lugar, por el caracter discon-
tinuo de la actividad. Hay personas que compaginan varios empleos simulta-
neamente; cambian de uno a otro porque los proyectos estan operativos
durante un tiempo limitado (trabajos estacionales en festivales, artistas que
participan en una serie de conciertos, fotografos que trabajari en proyectos de
corto plazo, etc.). Este rasgo implica que labrarse una buena reputacion de
trabajo en trabajo es la mejor Fuente de empleabilidad en los mercados de tra-
bajo de los artistas: la competencia en reputacion es crucial para los emplea-
dos. El hecho de continuar en la misma empresa no implica ostentar una
mayor reputacion 'y atractivo; al contrario, muchas veces es al reyes: cuanto
mayor es el numero de contratos de trabajo, mayor es la reputacion. Esto se
basa en una paradoja: a pesar del alto porcentaje de licenciados en este sec-
tor, podemos observar que poseer un diploma es poco importante en las
carreras ardsticas, la experiencia y la reputacion son mucho mas relevantes.
Dado que los dtulos tienen escasa capacidad para sefializar, a las personas les
532 M ANUAL DE ECDNDMIA DE LA CULTURA
resulta bastante facil entrar en estas carrera, especialmente en el caso de los

artistas visuales (Throsby y Thompson, 1995). Ello constituye una Fuente de
exceso de oferta.
En segundo lugar, la flexibilidad es una consecuencia de las cualificaciones
espedficas necesarias para los proyectos, las cuales son resultado de la "infinita
diversidad" (Caves, 2000) de los bienes culturales y, a menudo, se producen
proyecto a proyecto.
AI mismo tiempo, la flexibilidad tiene sus consecuencias, una de las cua-
les es la multiplicaci6n de los contratos a corto plazo, 10 que provoca una
tasa ficticia de crecimiento del empleo. As1, incluso aunque el empleo cul-
tural creciese mas rapidamente que el empleo agregado, su tasa esta sobrees-
timada en la mayoria de los paises europeos durante la decada de los ochen-
ta y el comienzo de los mos noventa (Greffe, 1999) debido ala reducci6n
en la duraci6n de los contratos.
~Podemos considerar a los artistas como maximizadores de la utilidad?
Para algunos investigadores, estos buscan el conjunto 6ptimo de remunera-
ciones pecuniarias y no pecuniarias por sus esfuerzos (10 que Adam Smith
llam6 "reconocimiento publico"). Pero el duro aprendizaje, el bajo porcen-
taje de exitos, el riesgo de las carreras y los contratos a corto plazo parecen
ser inherentes a las elecciones artisticas: estas caracteristicas generales del
empleo artistico pueden conducir, en buena l6gica, a optar por otras carre-
ras alternativas.
UN MARCO TEORICO
Entre los t6picos relativos a los artistas, uno de los mas extendidos es el bajo
nivel de sus ingresos medios, incluyendo el enfrentamiento entre dos mer-
cados de trabajo: uno para las superestrellas y otro para los demas artistas,
mas 0 menos necesitados.
q
Filer (1989) analiza los datos del 1980 US Census y concluye que "el
artista hambriento" es un mito: para los individuos con un nivel educativo
y semejantes caracteristicas personales, el artista promedio ganaba aproxi-
madamente un 10% menos de 10 que habria obtenido en un empleo no
artistico. Ademas, cuando se tienen en cuenta las diferencias durante todo el
cido vital, Filer muestra que esa brecha se vuelve practicamente insignifi-
cante: los ingresos a 10 largo de to do el ciclo vital apenas son un 2,9% mayo-
res para los no artistas. Filer concluye que los mercados de trabajo de los
artistas no son distintos de los demas. Sin embargo, el anaIisis es compati-
ble con la presencia de un mercado de trabajo dual.
Otros estudios apuntan que, aunque no son pobres, los artistas sf. sufren
una cierta penalizacion en sus ingresos (Wassall y Alper, 1992). La diver-
gencia surge en el punto de origen de los datos: en la definicion amplia 0
estrecha de artista, en el pals y en el periodo seleccionado. Si existe tal pena-
lizacion, deberiamos considerar que las teorias convencionales del mercado
de trabajo no son adecuadas para el caso de los artistas. Throsby (1994) ofre-
ce una aportacion original al construir un modelo de oferta de trabaj0 de
artistas pluriempleados. Si la decision consiste en asignar el tiempo entre
empleos artisticos y no artisticos, cuando aumenta el salario relativo de estos
Ultimos, los individuos dedicaran menos tiempo a las actividades no artisti-
cas, ya que consiguen mas rapidamente la cantidad de dinero que necesitan
para poder dedicarse a 10 que consideran su trabajo principal. Este compor-
tamiento es el reflejo de su fuerte preferencia por el trabajo creativo. Pero
este resultado no se corresponde con 10 previsto en las teorias convenciona-
les y aboga por un tratamiento espedfico de los mercados de trabajo artisti-
cos. Como sefiala Throsby, "la naturaleza del trabajo en el mundo de la cul-
tura tiende a ser menos sensible a las consideraciones financieras en compa-
racion con las actividades no ardsticas" (ibid, p. 264). Throsby tambien
destaca los distintos comportamientos entre tres categorias de artistas (artis-
tas creativos noveles, acto res escenicos y otros). Sin embargo, un sen cillo
modelo teo rico de capital humano puede explicar la distribucion de ingre-
sos entre los artistas.
Muchos estudios se centran en la distribucion de los ingresos y no en su

nivel medio. En Hollywood los artistas se dasifican en dos categorias, A y
B. Los miembros del grupo A pertenecen al pequeno colectivo de los afor-
tunados artistas de exito que mas ganan y que dominan su segmento del
mercado.
Asi pues, el trabajo se considera como un factor heterogeneo y, por tan-
to, los mercados de trabajo de los artistas se estudian como mercados atfpi-
cos y no competitivos. Los artistas son sustitutivos imperfectos unos de
otros. Rosen estudia la distribucion de ingresos entre ellos y observa que,
mientras un os pocos perciben enormes sumas de dinero y dominan su acti-
vidad, a los otros se les paga realmente poco. Esta brecha es desproporcio-
nadamente grande comparada con las diferencias de talento. Rosen subraya
dos razones: primera, en un contexte de consenso sobre el talento (los artis-
tas ofrecen servicios diferenciados verticalmente), y bajo el supuesto de que
el talento es observable sin incurrir en ningun coste, Rosen sostiene que no
hay sustituto para ningun talento en particular. Por consiguiente, los preci0s
pueden subir sin provocar ninguna reduccion en la demanda. Segunda, el
aumento del tamafio de los mercados, debido a los nuevos medios, permite
el consumo conjunto.
Los contratos a largo plazo son pocos frecuentes y se puede apreciar que
practicamente no existen mercados internos de trabajo. Este alto grado de fle-
xibilidad justuficaria la validez de las teorias estandar para el analisis del merca-
do de trabajo de los arti!>tas. El enfoque de los modelos de busqueda propor-
ciona un marco teorico para comprender la sucesion de situaciones de ernpleo
y desempleo. Pero, dado que suponen que los costes de busqueda se compen-
sarian mediante acuerdos a largo plazo, este marco no resulta adecuado para el
caso de los artistas, pese a la hipotesis de la heterogeneidad del trabajo: las
empresas no esperan mantenerse indefinidamente con los mismos artistas, sino
que solo trabajan con ellos en proyectos de corto plazo.
Para muchos investigadores, por tanto, los mercados de trabajo de los
artistas funcionan como la loteria. Tal y como Adam Smith reconoda en La
riqueza de las naciones, a pesar del riesgo asociado con profesiones donde
"fracasan veinte por cada uno que triunfa", se puede observar un numero
creciente de aspirantes. Hay muchos factores que explican esta paradoja: la
gente pretende incorporarse a las profesiones artisticas cuando aun son jove-
nes y pueden hacer frente a un elevado grado de incertidumbre. Y, como
sucede con la loteria, los ganado res pued~n ganar muchisimo dinero, 10 que
lleva a los artistas a sobrevalorar sus posibilidades de exito y fama. Los altos
ingresos atraen a los individuos amantes del riesgo:
Dado que fa posibilidad de incorporarse al grupo de cabeza es muy incierta, fa

entrada en estos dmbitos se parece mucho a una loteria en fa que solo unos pocos
obtienen los grandes premios. Esta loteria se atenua y se vuelve menos costosa gra-
cias a una considerable rotacion, especialmente entre los jovenes que empiezan. A
medida que los nuevos entrantes descubren que sus posibilidades de exito son esca-
sas, se van a otras aventuras menos arriesgadas. (Rosen, 1986: 681)
Una explicacion sencilla de este comportamiento se basa en la distribu-

cion de las edades de los artistas, que son mas jovenes que el conjunto de la
poblacion activa: las esperanzas de exito y la propension a asumir riesgos son
mayores cuando se es mas joven. La acumulacion de experiencias es el uni-
co camino para determinar nuestras oportunidades de exito. Seglin Mac-
Donald (1988), los jovenes artistas estudian las reacciones de la critica y el
publico para evaluar sus probabilidades de exito. En cada etapa de un pro-
ceso secuencial deciden si continuar 0 abandonar su carrera.
El exceso de oferta se ve favorecido tambien por la politica desarrollada
por las escuelas de arte, las cuales ofrecen demasiados programas en propor-
cion a las perspectivas futuras, en especial para musicos y cantantes clasicos.
Towse (1993) estima la tasa de rendimiento privado y publico de la forma-
cion como cantante y concluye que la inversion en capital humano es menos
eficiente en el caso de los empleos artisticos. Incluso en la hipotesis de que
la financiacion publica habitual en la formacion artistica redundara en una
reduccion en el coste de dicha formacion, el numero de artistas aumentara
y sus salarios se reduciran.
REGULACION DE LOS M ERCADOS DE TRABAJO
Los artistas representan un pequeno porcentaje del total de la fuerza de tra-

bajo -un 1,9% en Francia en 1995, segun el Observatoire de l'emploi cul-
turel (1996); un 1,5% en Estados Unidos, segun Heilbrun y Gray (2001)-,
pero son un colectivo m uy bullicioso. Ademas, sus condiciones de vida y tra-
bajo pueden determinar el nivel y la calidad de la produccion cultural. Algu-
nos estudios demuestran que el proceso de informacion a la hora de selec-
cionar el consumo conduce no solo al fenomeno de las superestrellas, sino
tambien a una seleccion absolutamente aleatoria del talento. Para Adler
(1985), los costes de informacion ocasionan que los individuos consuman
10 que otras personas ya han elegido, conforme a un proceso mimetico. Las
fuerzas del mercado por S1 solas no seleccionan naturalmente a los mas capa-
citados: los interpretes elegidos pueden carecer de talento, pero la inercia del
comportarniento de los consumidores les perrnite dominar una cuota cre-
ciente del mercado.
Este hecho podria considerarse una justificacion para la regulacion, con
la que se compensaria la tendencia natural del mercado a eliminar en el cor-
to plazo a artistas con talento pero desconocidos. Surgen entonces tres fuen-
tes de regulacion: las negociaciones sindicales, el estatus espedfico obtenido
gracias a los sistemas de seguridad social y los derechos de los artistas.
La sindicalizacion es mas frecuente entre los musicos, actores y tecnicos
y
que entre los escritores los artistas. Las situaciones varian notablemente y
se dan desde artistas aislados que tratan con los propietarios de las galerias,
hasta acto res y guionistas de Hollywood. Caves (2000) destaa la propen-
sion de los sindicatos a preocuparse por el nivel de los salarios y a erigir
barreras de entrada para los nuevos entrantes. Desde este punto de vista, los
sindicatos no contribuyen a la busqueda del talento.
~Necesitan los artistas un regimen especial de seguridad social que les per-
mita dedicar mas tiempo a entrar en el mercado? En Francia, un regimen
especial para las artes escenicas y la industria cinematografica, Hamado "esta-
tus de intermitencia", ofrece prestaciones por desempleo a los artistas y t(~C-
nicos que hayan trabajado un minimo de 507 horas al ano. Con ello se per-
sigue compensar la precariedad de la vida artistica y ayudar a los artistas a
seguir siendo libres a la hora de construir sus carreras. En Holanda existe un
sistema similar. Gurgand y Menger (1996) subrayan el efecto perverso de tal
sistema, que ocasiona situaciones de riesgo moral: exceso de oferta y tambien
de uso del sistema. Sin embargo, este regimen es un mecanismo de apoyo a
la cultura a traves del apoyo a los artistas. Withers (1985) examina para el
caso de Australia la hipotesis de que los artistas financien la cultura al acep-
tar percibir bajos ingresos. La intermitencia en el empleo se considera en este
mismo marco como una subvencion oculta que disminuye los costes labora-
les. Ello ha conducido a cierto proceso de aprendizaje: las empresas 10 usan
para disminuir el riesgo asociado a la discontinuidad e incertidumbre de su
actividad (Caves, 2000), y tambien para evitar contratos laborales a largo pla-
zoo Por su parte, los artistas que se enfrentan a un cambio en sus contratos la-
borales, dada la creciente propension a firmar contratos a corto plazo, inten-
tan optimizar la probabilidad de cumplir los requisitos alcanzando el umbral
que exige la legislacion.
Como alternativa al empleo dependiente, las politicas tambien estimulan
el autoempleo entre los desempleados -como es el caso de Gran Bretana-.
Sin embargo, en la mayoria de los paises no existe una proteccion espedfica
para los artistas.
Los derechos de propiedad de los artistas son una tei-cera Fuente de
regulacion. El mero hecho de que la apreciacion del trabajo de un artista
exija a menudo un largo periodo de tiempo (McNertney y Waits, 1984)
constituye un argumento a favor de un sistema complementario de retri-
bucion. Esta caracteristica puede legitimar un sistema de pago que tenga
en cuenta el tiempo, bien a traves de royalties, pagos por la propiedad
intelectual 0 derechos de reventa a favor de los artistas (para mas detalles
sobre los derechos de los artistas, vease el Capitulo 16). Los contratos tie-
nen en cuenta el factor tiempo mediante cIausulas opcionales y otras ven-
tajas, pero tales ventajas estan reservadas para los artistas conocidos y con
mayor poder.
CONCLUSIONES
La economia lab oral ofrece un poderoso marco teorico para analizar los mer-
cados de trabajo de los artistas. No obstante, las caractedsticas peculiares de
la oferta de trabajo artistica precisan mas estudios empiricos, mas investiga-
cion de la demanda y tambien de las diferentes formas de ingresos, inclu-
yendo los contratos opcionales recurrentes, que relacionan a un artista crea-
tivo con los po cos productores habituales.
VEASE TAM BIEN
CapItulo 3: El apoyo a los artistas; CapItulo 57: Las superestrellas.
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541
CAP[TULOXUI
Los MUSEOS
PETER S. JOHNSON
Los museos son un importante mecanismo para conservar, interpretar, in-

vestigar y exhibir el patrimonio. Un reciente anuario internacional (Zils,
2000) cataloga unas 40.000 instituciones de este tipo en todo el mundo. El
numero de museos y de visitantes es, de alguna manera, poco fiable, pero se
estima (Creigh-Tyte y Selwood, 1998) que, a mediados de los 90, habia alre-
dedor de 19.000 museos en la Union Europea (excluyendo Grecia e Irlan-
da, paises de los que no habia datos disponibles). Estos museos atrajeron
alrededor de 370 millones de visitas. Hay variaciones importantes en la inci-
dencia de visitas entre los paises europeos, des de 2,8 visitas por habitante y
ano en Austria, hasta 0,7 visitas por habitante y ano en Belgica, Finlandia y
Espana. Debe advertirse, no obstante, que estas cifras de incidencia de visi-
tas se yen afectadas por la presencia de visitantes extranjeros. En Estados
Unidos hay mas de 8.300 museos, que atraen a casi 900 millones de visitas.
La tendencia en el numero de visitas en los Ultimos anos ha variado de unos
paises a otros. Por ejemplo, mientras en Estados Unidos estas cifras han cre-
cido a gran velocidad, parecen haberse estancado 0 estan cayendo en el Rei-
no Unido.
Los museos tienen varias estructuras de propiedad. As, alrededor del

40% de los museos de Estados Unidos son gestionados por autoridades
publicas, a distintos niveles, yel resto dependen de la gestion privada, prin-
cipalmente sin animo de luero. La distribucion en el Reino Unido es pare-
cida. El sector de los museos abarca una gama muy amplia de instituciones
de dimensiones y reputacion variables. En un extremo del espectro estan las
organizaciones "superestrella", como el Rijksmuseum en Amsterdam 0 el
Louvre en Paris, con sus colecciones de renombre mundial, actividad de
investigacion y millones de visitantes anuales. En el otro extremo hay un
gran numero de museos, relativamente pequenos, a menudo especializados
en 10 local, que para salir adelante muchas veces dependen, en gran medida,
de voluntarios, y llevan a cabo poca 0 ninguna actividad investigadora.
Un museD puede ser considerado como una "empresa" que utiliza
inputs para producir un output. Este output tiene un importante numero de
rasgos economicos. Primero, alguno de sus componentes -la conservaci6n
de colecciones- esta pensado, en parte, para el "consumo" de las generacio-
nes futuras. Por definicion, estas generaciones son incapaces de expresar en
el mercado actual sus preferencias respecto a que articulos se deb en preser-
var, luego es necesario algun otro mecanismo para decidir ahora 10 que es
probable que sea valorado en el futuro. No todo el mundo estaria de acuer-
do en que estas decisiones se dejen en manos de "expertos". Segundo, en
muchos casos, el output es de tipo multiproducto: documentos de investi-
gacion, visitas (a mentldo ligadas a actividades complementarias, tales como
servicios de venta al por menor y de restauracion), catilogos de lCJ. colecci6n
y una coleccion en buenas condiciones. El modo de determinar esta combi-
nacion, en un mundo de recursos limitados, es una tarea crucial de los direc-
tores de muse os y reflejara sus objetivos, tanto personales como organizati-
vos, que a veces pueden estar en conflicto. Por ejemplo, si un objetivo prio-
ritario es aumentar el acceso, un museD puede necesitar desviar recursos des-
de la catalogacion 0 la investigacion hacia la mejora de la experiencia del
visitante. Un director cuya prioridad personal sea encargarse de la investiga-
cion tal vez encuentre tal reasignacion de recursos inadecuada y se resista a
Los MUSEOS 543
ella. En tercer lugar, el producto de muchos museos tiene algunos aspectos

de bien publico. Los descubrimientos de las investigaciones, por ejemplo,
muestran no-exclusividad y no-rivalidad a la hora de su consumo. Las visi-
tas demuestran la caracteristica de no-rivalidad (al menos hasta los limites de
la capacidad), pero son tipicamente excluyentes. Estos rasgos de bien publi-
co tienen implicaciones en la determinacion de tarifas optimas segun el
bienestar. Finalmente, el producto del museD puede generar extemalidades
(esta caracteristica se discutid. mas adelante).
La mayor parte del trabajo sobre la demanda del output de un museD se
ha desarrollado en tomo a la demanda del visitante, pero es importante
reconocer que las visitas pueden ser tan solo un elemento del output de
determinado museo. Los estudios empiricos (Darnell et al., 1998) sugieren
elasticidades renta para la demanda de visitantes mayores que la unidad y
valores (absolutos) de elasticidades precio de entrada de la demanda inferio-
res a la unidad. Esto ultimo sugiere, no sorprendentemente, que los museos
persiguen otros objetivos ademas de la maximizacion del beneficio. Sin
embargo, debemos sefialar que, para la mayor parte de los visitantes, el pre-
cio de la entrada es solo un componente del coste total de la visita a un
museo. El viaje y el alojamiento, por ejemplo, pueden hacer que el precio de
1a entrada parezca insignificante. Muchos museos tienen un precio de/admi-
sion cero, asi que no es posible utilizar un modelo convencional para esti-
mar las elasticidades del precio de la entrada. La demanda de 'un museD tien-
de a ser muy estacional. Conocer si establecer diferentes precios en las dis-
tintas epocas del ano es una estrategia apropiada depende de cuales sean los
objetivos del museo. La discriminacion de precios puede incrementar los
ingresos, aunque debemos sefialar que este no es necesariamente el caso
cuando la demanda es menos elastica y, por tanto, el precio deberia ser mas
alto en temporada alta.
Los visitantes de museos suelen proceder de forma desproporcionada de
grupos con mayores niveles educativos y rentas altas (para algunos datos de
EE UU sobre museos de arte, vease US Census Bureau, 2000, cuadro 440).
Sabemos algo acerca de los determinantes de la percepcion de la relacion
calidad-precio por parte de los visitantes. Un estudio de un museD regional

encontro que los visitantes con mayo res ingresos tendian a recibir una peor
relacion calidad-precio que sus homologos de menores rentas, presumible-
mente porque el coste de oportunidad de su tiempo es mas alto (Ashworth
y Johnson, 1996). El mismo estudio tambien confirmo que la congestion
reduda las percepciones de la relacion calidad-precio. Asi pues, la demanda
puede verse afectada por la cantidad de otras personas que consumen el mis-
mo servicio al mismo tiempo.
La repeticion de la visita es un componente importante de la demanda
de los servicios de muchos museos y en algunos esta Fuente representa hasta
un 80 0 90% de sus visitas. Los determinantes economicos de la repeticion
de la visita no han sido explorados con detalle en la bibliografia (vease, sin
embargo, Darnell y Johnson, 2001), aunque el fenomeno es probable que
sea de particular importancia para mantener el nlimero de visitantes en los
museos "establecidos" en zonas donde la poblacion es relativamente estatica.
La introduccion de proyectos de "fidelizacion" por parte de museos que
cobran una entrada y el desarrollo de nuevas exposiciones podrian desem-
penar un papel significativo a la hora de estimular la repeticion de visitas.
La oferta de servicios de los museos tiende a estar marcada por unos cos-
tes fijos relativamente altos, que reflejan la existencia de un nticleo de per-
sonal administrativo y de direccion, y por el predominio de la coleccion en
las actividades del museo. Ademas, los costes marginales de un visitante adi-
cional probablemente sean muy bajos hasta los limites de su capacidad.
Cabe una cierta flexibilidad en los costes cuando nos enfrentamos con U1iIa
demanda de visitas fluctuante, pero esto tiende a afectar a los empleados con
menor sueldo. La evidencia sugiere economias de escala relativamente limi-
tadas, al men os para museos de arte.
Los voluntarios cum pI en un importante papel en algunos museos, parti-
cularmente en los independientes y de pequeno tamafio. Una proporcion
significativa de los museos independientes no utiliza personal remunerado
en absoluto. La naturaleza y la gestion del trabajo voluntario plantean cier-
tas cuestiones economicas interesantes, no solo porque tal trabajo a menu-
Los MUSEOS 545
do implica un elemento de consumo considerable en el proceso de produc-

cion, sino porque los voluntarios tambien pueden ser una importante cate-
goda de visitantes y Fuentes de financiacion.
Como el resto de la economia, los museos estan sujetos a cambios dina-
micos. Sabemos que hay efectos del cido vital, y que la importancia rela-
tiva de los diferentes tipos de museos cambia con el tiempo. Hudson
(1987) ha documentado el crecimiento de los museos innovadores mas
import antes en todo el mundo. Debemos senalar que en cierto sentido, el
suministro de articulos no es fijo. Se desarrollan nuevas areas y priorida-
des para la conservaci6n -los museos de fotografia son un buen ejemplo-,
y esto a su vez proporciona oportunidades para la innovacion en el sector
de los museos.
La nueva tecnologia y otras formas de innovacion afectan las tecnicas de
conservacion y exposicion. De hecho, la llegada de Internet y los museos
"virtuales" tiene potencialmente implicaciones muy importantes para el
modo en que operan los museos y los mercados que sirven. En 2001, el
Museo de Arte Moderno de Nueva York (www.moma.org) comunico que
sus 2,5 millones de visitantes on-line supero en numero a los asistentes fisi-
cos al museo. Cada vez mas, los museos se yen encuentran actuando en un
mercado competitivo de visitantes (vease a continuacion) que, a su vez, ha
creado presion para desarrollar formas de actuar mas atractivas para estos.
Como en cualquier otra parte de la economia, hay importantes turbu-
lencias, especialmente en los museos de menor tamano. La entrada de nue-
vos museos independientes en el pedodo de posguerra ha sido significativa:
en Estados Unidos, por ejemplo, el400/0 de los museos fueron constituidos
despues de 1970. Lamentablemente, sabemos relativamente poco acerca de
la tasa de desaparicion de museos, aunque las tasas de salida tienden a ser
mas altas entre los museos de menor tamano.
Los museos varian en sus tasas de crecimiento. La evidencia Qohnson,
2000) es que el crecimiento en el numero de visitantes a los museos de la
administracion local y privados tiende a variar inversamente con su tamano,
cuantificado de nuevo segun el numero de visitantes, un resultado consis-
tente con una amplia gama de estudios sobre la relacion tamailo-edad en el

sector. No hay un efecto significativo de la edad sobre el crecimiento.
Muchos museos reciben algun tipo de subvencion publica, aunque el
grado y la naturaleza de esta subvencion varian de un museD a otro. La
financiacion de los museos sigue siendo Fuente de un considerable debate.
Una opinion a favor de la financiacion publica puede plantearse basando-
se en que los museos generan beneficios externos: por ejemplo, el conoci-
miento sobre el patrimonio adquirido por un visitante puede transmitirse
a otros. Visitar los museos tambien puede generar ideas para una actividad
comercial, un factor que presente, por ejemplo, en la fundacion del Vic-
toria and Albert Museum en Londres. Los museos pueden ser considera-
dos como proveedores de bienes de merito: producen un publico mas cul-
to e informado, y pueden estimular el orgullo publico colectivo. Ademas,
se pueden originar valores de opcion y legado. La financiacion publica
tambien puede justificarse basandose en que un precio que optimiza el
bienestar, esto es, basado en el coste marginal, estaria cercano acero, al
menos hasta ellimite de capacidad, y as! no estaria asegurada la viabilidad
financiera. La opinion en contra de la financiacion publica es que puede
estimular la ineficiencia, conducir a un fracaso gubernamental y favorecer
a los mas pudientes.
Es indudable que, en los Ultimos ailos, los museos de todo el mundo han
prestado mucha mas atencion al visitante. La responsabilidad fundamental
de los museos se considera ahora, tanto por los directores de museos como
por el publico, mucho mas orientada hacia los visitantes que hacia las c0lec-
ciones. Este giro en el enfasis se debe, en parte, al hecho de que la financia-
cion publica no ha crecido al mismo ritmo que los museos. Desde el
momenta en que estos han buscado otras Fuentes de financiacion, se ha
hecho cada vez mas importante centrarse en las preferencias de sus "clien-
tes". Tambien es probable que posibles donantes comerciales y de otro tipo
se interesen en averiguar el tamailo -en numero de visitantes- que un museo
puede llegar a alcanzar. El uso creciente de exposiciones especiales cuyo exi-
to taquil1ero esta asegurado, como la exposicion de Vermeer en la National
Los MUSEOS 547
Gallery de Londres, es en parte un reflejo de una mayor orientaci6n de los

muse os hacia el visitante.
Desde el momenta en que la financiaci6n publica ha declinado en
importancia relativa, los museos se han volcado hacia otras fuentes de finan-
ciacion. Primero, cobrar por la admisi6n es ya habitual y, en algunos muse-
os, una forma eficaz de discriminacion de precios. Segundo, los museos han
desarroHado actividades comerciales auxiliares, como tiendas y restaurantes.
Tercero, los museos se han hecho mas activos a la hora de buscar patrocina-
dores exteriores no gubernamental. Estas fuentes de financiaci6n estan inte-
rrelacionadas, no solo la una con otra, sino tambien con la financiaci6n
publica. Por ejemplo, es posible que los donantes esten menos dispuestos a
donar a los museos que cobren a los visitantes. Tambien, estos museos que
se hacen mas autonomos financieramente tal vez yean peligrar su financia-
cion gubernamental. Y, obviamente, los precios de admision y la cantidad
gastada en actividades secundarias estan relacionados: si se sube el precio de
admisi6n habra menos para gastar en la tienda 0 en el restaurante.
La coleccion todavia sigue siendo el punto clave de un museo y plantea
algunas cuestiones importantes de asignacion de recursos. Por ejemplo, ~cual
es el equilibrio apropiado entre las actividades dedicadas a las nuevas adqui-
siciones, la conservacion y la exposicion? Muchos museos solo exhiben al
mismo tiempo una pequefia fraccion de su coleccion, -un fenomeno cono-
cido como el "efecto El Prado" (Peacock, 1994), Hamado ~i por el museo
del mismo nombre en Madrid, donde los fondos "en exhibici6n" suponen
alrededor del 10%-. El efecto El Prado plantea ciertas cuestiones acerca de
la razon para coleccionar articulos si no es para su exhibicion. Otro tema
relacionado con las colecciones es la "descatalogacion", esto es, desprender-
se de obras. Este es un tema complejo. La adquisicion inicial solo se produ-
ce en algunos casos si el museo acepta la responsabilidad a perpetuidad. Por
otra parte, algunos directores son reticentes a desprenderse de un elemento
por si se vuelve mas "valioso" en un futuro. Estas restricciones en la desca-
talogacion posiblemente ocasionen un anquilosan1iento en el sector, al
impedir una reasignacion eficiente de las colecciones a 10 largo del tiempo.
Se han realizado algunos trabajos acerca del impacto economico de los

museos en la economia local, atendiendo al indicador empleo y otros indi-
cadores economicos convencionales. Estos estudios tienen una serie de limi-
taciones -en gran medida, son esraticos por naturaleza y a menudo respon-
den a una "peticion especial"-, pero, realizados con cuidado, pueden ser uti-
les. Dos estudios empiricos Qohnson y Thomas, 1992; South West Museum
Council, 2000) sugieren que la relacion entre la tasa de empleo "bruto" total
-es decir el empleo despues de considerar los efectos indirectos e induci-
dos-, y el empleo "directo" en el(los) museo(s) estudiado(s) se situa en tOf-
no a 1,4. Pero esta cifra es sensible ala eleccion del area geografica de refe-
rencia y a la presencia de un exceso de capacidad en la economia local. Este
tipo de estudios de impacto se centra en alguna de las consecuencias econo-
micas de los museos y no en su primera razon de ser, que es aumentar la
satisfaccion, el aprendizaje y el entendimiento. El analisis economico ayuda
en la cuantificacion y evaluacion de estos beneficios fundamentales, median-
te tecnicas de valoracion contingente, por ejemplo, pero hasta ahora pocas
investigaciones han seguido este camino.
Los MUSEOS 549
VEASE TAM BIEN
Capitulo 12: Los costes de producci6n; Capitulo 32: Los indicadores de resultados; Capi-
tulo 45: Las organizaciones sin animo de lucro; Capitulo 48: EI patrimonio.
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551
CAP[TULO XLIII
EL NEGOCIO DE LA MUSICA
ANDREW E. BURKE
I NTRODUCCION
El capitulo presenta una perspectiva de algunos de los aspectos economicos

de la industria de la musica. Es selectivo yen gran parte motivado por un
deseo de comprender el funcionamiento de este sector. Se centra en la indus-
tria discografica y, dentro de esta, en los mercados de la musica no-clasica.
Este sector es, sobre todo, sumamente dinimico, con altos 'niveles de dife-
renciacion del producto en cuanto a titulos musicales, altos niveles de entra-
das y salidas de artistas y altos niveles de innovacion tecnologica en los equi-
pos y programas de audio. As{ pues, cab ria esperar que la empresa desempe-
iiase un papel destacado en cualquier anilisis de la industria. D e hecho, en
la industria musical se pueden encontrar con facilidad las diversas formas de
empresariado, incluyendo musicos creativos/imaginativos (Shackle, 1979),
editores de musica y compaiiias discograficas que asumen riesgos (Knight,
1921) y que estan alerta (Kizner, 1979) ante las nuevas tendencias de mer-
cado, y multinacionales de equipos de audio imensivas en I+D (Schumpe-
ter, 1942).
Sin embargo, la industria tambien muestra rasgos habitualmente aso-

ciados con industrias mas estaticas, como son los mercados altamente
concentrados y los bajos niveles de cambio en la clasificacion de las
empresas (segun la cuota de mercado). La regulacion tambien tiene un
papel en este mercado, en la legislacion de los derechos de autor y en las
leyes anti-monopolio. En este contexto, la industria presenta una distri-
bucion de los beneficios entre artistas muy asimetrica y ha estado ame-
nazada por el negocio de los productos falsos (pirateados). Asi pues, para
un analisis de la industria es necesario aunar la economia industrial esta-
tica tradicional y la bibliograHa mas reciente sobre la dinamica de la orga-
nizacion industrial, en un contexto que explique algunos de los rasgos
mas idiosincrasicos de este mercado. El capitulo es, por tanto, un inten-
to de proporcionar tal sintesis. No pretende ser una revision exhaustiya,
sino mas bien un repaso selectivo de la investigacion que proporciona de
forma acumulativa (en la medida en que la bibliograHa 10 permite) un
marco economico que. explique los principales determinantes del COffi-
portamiento de la industria.
UNA SiNTESIS DE LA INVESTIGACION SOBRE LA INDUSTRIA

DE LA ivlUSICA
Empezamos con los rasgos economicos basicos de los distintos mercados

dentro de la cadena vertical de abastecimiento de la industria discografica.
El Cuadro 1 ofrece un resumen de dos de los mercados intermedios, as{
como del mercado finall. Destacamos que el artista creativo, la compafi{a
discografica y los mercados de venta al publico estan sumamente concen-
trados.
As!, aparecen cuestiones sobre el poder de mercado y sus correspon-
dientes aspectos antimonopolio. Tambien sefialamos que la concentra-
EL NEGOCIO DE LA MUSICA 553
Cuadro 1. Caracteristicas de la industria
Cuadro 2. Las cinco primeras compaillas disoograficas del Reino Dnido

seg1in su cuota en el mercado de aIbumes, 1985-2000
1985 1990 1995
14.5 23.2 20.6
13.4 15.9 13,4
15.0 10,4 12.0
12.2 12, 1 9.9
8.0 7.4 8.3
5.4 4.7 8.1
685 73 7 723
Nota: Los datos de Polygram no inclttyen a Universal excepto en el ana 2000.
Fuente: Anuarios BPI.
cion industrial es un rasgo persistente en este mercado. Sin embargo, el

grado de dinamismo en estos mercados persistentemente concentrados
varia y la mayor diferencia se produce entre los dos mercados interme-
dios. El sector de los artistas creativos es el mas' dinamico, .con altos nive-
les de entrada y salida junto con cambios en el ranking de los artistas
segun su cuota de mercado: es decir, se observa movimiento en las listas
de exito de los 100 primeros singles y albumes de musica (Burke, 1995,
1996). En claro contraste, la cuota de mercado por compania discografi-
ca entre las empresas dominantes indica unos bajos niveles de entrada y
salida, y un ritmo lento de cambio 0 turbulencia de la industria (ver Cua-
dro 2). Excepto Geffen en Estados Unidos y Virgin en el Reino Unido,
casi ninguna compania discografica nueva ha conseguido ocupar una
posicion independiente y duradera entre las empresas dominantes -tan
dominantes en realidad que pasaron a ser conoc;idas como "las gran des"
(0 Majors)-.
...,
No es sorprendente, pues, que el mercado estatico de las compafiias dis-

cograficas se explique facilmente haciendo uso de los fundamentos de la eco-
nomia industrial. En pocas palabras, el tamano minimo eficiente (TME) es
grande en este sector. Varias son las economias de escala que generan que la
EME sea alta:
Economfas de escala en la produccion: No obstante, ha de tenerse

en cuenta que esta ventaja ha disminuido a medida que proliferan
las plantas independientes de producci6n de CDs con la difusi6n de
este Formato.
Economias de escala en la distribuci6n: Enviar mas cantidad de pro-
ducto a un lugar determinado resulta mas barato por unidad que
enviar menos producto.
Economias de escala en el marketing: Existen por varias razones. En
primer lugar, las grandes companias discograficas pueden negociar
descuentos en el precio de venta por grandes cantidades. En segun-
do lugar, las compafiias existentes poseedoras de un repertorio de
artistas de exito pueden otorgar a determinados medios de comuni-
caci6n el acceso exclusivo a estos artistas a cambio de que presten
atenci6n a los artistas menos conocidos de la compania.
Economias de escala en los costes financieros : Invertir en artistas cre-
ativos comporta riesgos. Por ejemplo, del total de 4.892 singles
publicados e~ el Reino Unido en el ano 2000, solo 926 aparecieron
alguna vez en las listas de exito seman ales de los 100 Principales (una
tasa de exito del 190/0)2. Las grandes companias discograficas pueden
reducir riesgos diversificando su inversi6n entre un gran numero de
artistas. As!, al reducir el riesgo, disminuye el coste de financiaci6n
mas alia de 10 que pueda hacerlo una compania discografica mas
pequena.
Rapidez de penetraci6n en el mercado: Comun a todos los factores
previos, esta la caracterfstica de que ser grande tam bien permite
entrar en los mercados rapidamente, 10 que es importante para los
artistas creativos que intentan vender un servicio que, a menudo,

tiene un ciclo de vida del producto muy corto. Ello permite a las
compaiiias discograficas ya establecidas ofrecer a los artistas creativos
mas potencial de ingresos que las companias de menor tarnaiio.
Ademas de estos facto res relacionados con las economias de escala, el

papel de la reputacion de las companias discograficas tarnbien supone una
ventaja para las empresas consolidadas. En general, a una compania disco-
grafica con fama de promocionar musica con atractivo para el consumidor
Ie sera mas facil negociar un espacio en los medios para la venta y exhibicion
de sus artistas nuevos que a una compania nueva en el mercado. De modo
acumulativo, estos facto res indican que las grandes companias discograficas
son capaces de generar mas beneficios por la venta de un trabajo creativo
que las pequenas. Esto a su vez facilita que las gran des companias consoli-
dadas hagan ofertas mas altas a los artistas creativos en comparacion con las
que podrian hacer las compaiiias de menor tarnaiio. Asi, dejando aparte
algunos ejemplos excepcionales en los que las grandes (Majors) pasaron por
alto el atractivo para el consumidor de un artista creativo nuevo, en general,
las companias discograficas de menor tarnaiio y nuevas solo pueden compe-
tir por los artistas que han sido rechazados por las companias dominantes
(Burke, 1997).
Incluso cuando una discografica independiente contrata a un artista al
que, visto en retrospectiva, una compaiiia discografica consolidada deberia
haber contratado, las ventajas competitivas de las grandes general mente dan
lugar al traspaso (0 un subcontrato) del artista a una de elIas (por ejemplo,
Stiff Little Fingers3); es mas, la propia compaiiia discografica pequena es
adquirida por una de las gran des (como es el caso de la compania indepen-
diente Creation, con la que originalmente firma la banda Oasis). Burke
(1997) senala que ciertos artistas que pecan de optimismo fundan su propia
compania discografica, pues creen que esta es la forma mas lucrativa de
situarse en el mercado, y mas tarde encuentran que es un medio ineficaz
para explotar el valor de su trabajo. Pronto vuelven a preferir firmar un con-
trato con una compania discografica importante. Estos procesos se han sos-
tenido hasta dar lugar a un periodo continuado donde las mismas empresas
dominan el sector mercantil de las compafiias discograficas -alta concentra-
cion unida a una baja turbulencia en el mercado-. El nueleo dominante esta
rodeado de una turbulenta periferia competitiva de empresas que operan
por encima de la escala minima eficiente y que, presumiblemente, pueden
sobrevivir gracias a que las gran des compafiias discograficas a menudo pasan
por alto el talento de algun artista creativo, a un deseo de las compafiias dis-
cograficas de evitar la "canibalizacion"4, a una disposicion por parte de los
fundadores de las compafiias discograficas independientes a aceptar benefi-
cios bajos, a un exceso de optimismo entre estos fundadores y tal vez una
fijacion de precios monopolistica de los CDs en el mercado final5 que po-
dria ayudar a sostener a estas empresas.
No obstante, el dominio de las grandes tiene, por 10 menos, dos puntas
vulnerables. Primero: es evidente, segun 10 expuesto anteriormente, que eI
atractivo para firmar un contrato discografico es mayor para los artistas nue-
vos no consolidados que para artistas con un poder de mercado demostrado
y persistente. Los artistas nuevos necesitan darse a conocer, carecen de expe-
riencia y, probablemente, de dinero. Asi, la recompensa para un artista no
consolidado de poner en marcha una nueva compafiia discografica es baja en
comparacion con 10 que puede conseguir firmando un contrato con una
grande. Por el contrario, los artistas consolidados pueden conseguir publici-
dad mily facilmente, 'normalmente tendran una gran red de contactos den-
tro de la industria, han aprendido con la experiencia y es muy Pobable que
sean relativamente ricos (debido a la gran asimetria de la distribuci6n de
ingresos correspondiente a los artistas creativos, cuestion que trataremos en
breve) y, consecuentemente, capacidad financiera. Es mas, el hecho de que
para un artista consolidado el riesgo de fracaso sea bajo implica que la venta-
ja financiera de flImar con una discografica importante -en forma de un
menor riesgo en su cartera de inversion- puede verse mermada. No obstan-
te, la mayor parte de los artistas consolidados continuan firmando con las
grandes comparuas, como sabemos, 10 que se explica por dos motivos. 0 bien
rt
EL NEGOCIO DE LA MOSICA 557
el resto de los factores que favorecen a las grandes son suficientes para asegu-
rar que los artistas consagrados pueden ganar mas que si creasen su propia
discografica, 0 bien las tareas comerciales requeridas para llevar una compa-
nia discografica ocasionan una gran perdida de utilidad para los musicos que
se guian por incentivos ardsticos 6.
Cuanto mayor es la competencia entre las companias discograficas para
contratar a un artista, mayor es la recompensa para este. En semejante
ambiente competitivo, sabemos que las grandes companias siempre pueden
ofrecer mas que las independientes, debido al alto tamano minimo eficien-
te en la industria. De cualquier manera, las discograficas multi-producto se
enfrentan a un dilema en este proceso de puja en que es probable que exis-
ta un elemento de canibalizaci6n (robo de negocio 0 efectos desviaci6n de
comercio) cuando se contratan mas artistas. En otras palabras, el aumento
neto de los beneficios de una compafiia discografica depende del aumento
neto en las ventas que pueda generar al contratar a un nuevo artista. Sin
embargo, si el nuevo artista que se pretende contratar es un sustitutivo cer-
cano de uno que ya esta en la lista de la compafiia discografica, el aumento
neto en las ventas generadas con el fichaje de ese artista sera menor. En otras
palabras, la alta canibalizaci6n puede dar lugar a que la compafiia discogra-
fica no logre un gran incremento -si es que consigue alguno- de los benefi-
cios con la contrataci6n del artista. Cuando esto ocurre, la capacidad de la
compafiia discografica para pujar por un artista nuevo con 'potencial atrac-
tivo para el consumidor queda debilitada. El dilema para la compania dis-
cografica es que, si no los contratan, es probable que 10 haga otra compafiia
y los efectos de la canibalizaci6n se producen de todos modos. Esta subasta
por el talento creativo en la que participan las compafiias discograficas da
lugar a tres posibles resultados.
En primer lugar, siempre y cuando haya una oferta suficientemente gran-
de de talento creativo, la presencia de efectos de canibalizaci6n implica que
las grandes compafiias discograficas consolidadas no podran pujar por todo
el talento creativo con potencial en el mercado. Esto puede explicar por que
las companias discograficas de tamano pequeno 0 mediano menos eficien-
558 MANUAL DE ECDNOMfA DE LA CULTURA
tes pueden asegurarse constantemente una cuota de mercado significativa

(historicamente alrededor del 30%), a pesar de ser mas debiles que las gran-
des debido a las ineficiencias por cuestiones de tamano y a las restricciones
de recursos (como la falta de financiacion).
En segundo lugar, si los costes de firmar un contrato discografico son
solo una proporcion de los costes totales de introducir a los artistas creativos
en el mercado, entonces cuanto mayores sean los efectos de canibalizacion,
mayores serm los incentivos para que las companias discograficas contraten
a los artistas sin intentar comercializar su musica7 . Contratando a artistas, la
compania discografica imp ide que otras empresas comercialicen la musica a
expensas de los beneficios generados por la plantilla de musica que posee la
discografica. El truco para que esto funcione es que la compania debe aho-
rrar costes al contratar un artista y no comercializar su musica. La discogra-
fica puede asegurarse de que esto ocurra, por ejemplo, gastando menos en la
grabacion del album, del video 0 en marketing. Tambien puede mantener al
artista en la etapa de "ensayol composicion" y esperar hasta que la vida
comercial de las canciones se haya agotado. Cuando esto ocurre, el artista
puede ser abandonado por la compania una vez que haya desaparecido la
amenaza de canibalizacion.
Los artistas a menudo se quejan de que las companias discograficas reali-
zan estas practicas, pero elias niegan tal acusacion argumentando que no
habda incentivo financiero en no comercializar a un artista que ya ha supues-
to un coste de contratacion para la compania. La puja en la subasta explica
por que esta practica puede ser un modo de maximizar los beneficios por par-
te de las companias discograficas. La misma logica explica por que las disco-
graficas pueden a veces oponerse a que un artista cambie de genero musical
cuando este abandona un segmento del mercado en el que la compania dis-
cografica tiene relativamente pocos efectos de canibalizacion intern os (es
decir, dentro de su propia lista de artistas), para dirigirse hacia un segmento
donde la canibalizacion interna es alta. Obviamente, los artistas creativOs
pueden intentar reducir la probabilidad de poder ser seleccionados para el
abandono si pueden reducir la brecha entre los costes del contrato del disco
y los costes de comercializacion. Una manera de lograrlo es negociar un ade-

lanto de los royalties en vez de negociar el porcentaje de los mismos. El ade-
lanto de los royalties opera como un coste hundido para la compania disco-
grafica. Asi pues, la discografica obtendrci mas beneficios comercializando al
artista cuando ya ha pagado royalties altos que cuando el adelanto es peque-
no (y por tanto el beneficio neto para la compania discografica por unidad
vendida sera menor). Asi pues, estas fuerzas explicarian en cierta medida por
que los artistas creativos propensos al riesgo (como prueba su disposicion a
entrar en el sector mas arriesgado de la industria musical) parecen ser alta-
mente avers os al riesgo cuando piden adelantos de los royalties en lugar de
porcentajes mas generosos.
En terce.r lugar, el proceso de subasta de los artistas puede ser un ejerci-
cio contraproducente para las companias discograficas. La puja mas alta que
una compania discografica puede hace por cualquier artista son los benefi-
cios monopolisticos que los artistas creativos pueden generar. Asi, cuando se
intensifica la competencia por los artistas entre companias discograficas, se
desencadenan dos efectos. Primero, los beneficios de la compania discogra-
fica pueden verse restringidos y, segundo, aumenta la probabilidad de que la
compania discografica venda CDs a precios de monopolio en el mercado
minorista. De hecho, en el caso extremo, todas las rentas pasaran a los artis-
tas creativos de tal modo que las companias discograficas conseguirian bene-
ficios economicos nulos y el consumidor pagaria el precio de monopolio.
Este resultado seria consistente con la evidencia descubierta por las investi-
gaciones de la Monopolies and Mergers Commission (1994) sobre los pre-
cios de los CDs en el Reino Unido, donde se llego a la conclusion que las
companias discograficas no estaban cobrando precios excesivos por los CDs
porque solo estaban obteniendo beneficios economicos normales. Sin
embargo, el analisis del proceso de subasta implica que esta observacion
podria ser cierta cuando los artistas creativos con poder de mercado 10 utili-
zan para conseguir un acuerdo con la discografica en el que esta se yea obli-
gada a cobrar precios de monopolio para poder contratar a estos artistas en
un principio. El analisis empirico todavia tiene que comprobar si esta situa-
L
cion extrema es cierta y, si este fuera el caso, podria ser necesario aplicar
medidas antimonopolio entre los artistas creativos.
Ahora estamos en posicion de considerar el imp acto del progreso tecno16-
gico en 10 que se refiere a la compresion de archivos digitales de musica y la
distribucion electronica por Internet, cable 0 satelite. Esta tecnologia tiene la
capacidad de reducir significativamente el tamano minimo eficiente de la
compania discogrifica y, en consecuencia, la concentracion de mercado. La
distribucion digital de la musica elimina la necesidad de que un proveedor
fabrique CDs. Tambien reduce el coste por unidad y las economias de escala
asociadas con la distribucion de musica entre los usuarios finales: el transpor-
te de un solo titulo musical a una region aislada no es mucho mas caro que
transportar 100 titulos al mismo lugar. La cometcializacion on-line puede ser
directa y puede ser orientada con mayor efectividad hacia el consumidor uti-
lizando los perfIles de estos que los metodos offline. En resumen, en el entor-
no on-line, el tamano minimo eficiente es pequeno. Asi, cuantos mas ingresos
se desplacen de los mercados offline a los mercados on-line, mayor sera la capa-
cidad de la tecnologia subyacente del mercado on-line para facilitara la des-
concentracion del sector de las companias discogrificas. En resumen, las com-
pafiias discogrificas independientes podran pujar por el talento artistico can
las grandes en un terreno mas igualado.
La reduccion del tamano minimo eficiente de una compania discografi-
ca en on-line puede tener una mayor incidencia en los artistas creativos inte-
grados ~erticalmente que crean sus propias discograficas. Simplemente, si la
ampliacion del mercado on-line reduce el tamano minimo eficiente de las
companias, entonces (teniendo en cuenta la capacidad de recursos de los
artistas consolidados asi como su menor riesgo de partida) se reduce mucho
la capacidad de las companias discograficas para ofrecer a artistas consolida-
dos una remuneracion que este por encima de la correspondiente a una
compania nueva propiedad del artista. De hecho, en un entorno on-line, los
artistas establecidos solo externalizan un subconjunto de las funciones que
normalmente son realizadas por las companias discograficas -quiza la finan-
ciacion y la comercializacion-. Si se da este caso, se puede esperar que las
EL NEGOCIO DE LA MOSICA 561
instituciones financieras y las compafi.ias de marketing entren en la industria

musical de manera que surja una composicion industrial muy diferente.
Sin embargo, la desconcentracion del metcado de la musica on-line
depende, en gran medida, de como las compafiias discograficas on-line inter-
actuen con los vendedores minoristas on-line. Si este mercado minorista on-
line esti concentrado, la desconcentracion de las discograficas podrfa no
tener lugar si estas pueden integrarse verticalmente con las tiendas de mllsi-
ca on-line. En otras palabras, puesto que los consumidores on-line quieren
un minorista que tenga en existencias una gran variedad de musica acorde
con sus gustos, entonces si los minoristas on-line pueden asegurar un acuer-
do de suministro exclusivo con las compafiias discograficas, el mercado de
venta on-line puede estar concentrado y mantener un poder de monopolio.
Como sabemos, las compafi.ias discograficas ya estan integrandose vertical-
mente con los minoristas on-line. Ejemplos de ello son la fusion de Time
Warner con AOL, la absorcion de Napster por parte de BMG y la adquisi-
cion de MP3.com por parte de Universal Vivendi. De este modo, si para lle-
gar a los consumidores los artistas necesitan firmar con una compafiia de
venta de discos on-line verticalmente integrada, nos encontraremos con las
mismas fuerzas economicas que hemos comentado para el mercado offline.
Para los observadores esto es una lastima, porque el mercado on-line ofreda
posibilidades de ganancias de bienestar en dos frentes: primero, la reduccion
en las barreras de entrada y la disminucion de la concentracion industrial de
las compafiias discograficas permitirfan intensificar la competencia de pre-
cios; segundo, las menores barreras a la entrada en el sector discografico ten-
drfan potencial para aumentar el numero de dtulos de canciones disponibles
para los consumidores, incrementandose las posibilidades de eleccion del
consumidor.
Sin embargo, un tipo basico de legislacion antimonopolio podrfa asegu-
rar que esta situacion ocurriera con mayor probabilidad. Si los reguladores
de la competencia hacen cumplir a minoristas on-line y compafi.ias disco-
graficas la prohibicion de negarse a suministrar, surgirfa un ambiente on-line
mucho mas desconcentrado y competitivo. Es ci'ecir, las compafi.ias disco-
graficas no poddan negarse a suministrar a minoristas (independientes) on-

line, y aquellos minoristas on-line con una gran base de clientes no se podri-
an negar a tener en stock el contenido de una compania discografica con-
creta 0 de ciertos artistas creativos. Esto eliminada la externalidad de red que
se conoce como "el contenido es el rey", que es un motor fundamental de la
concentracion industrial en el. mercado on-line. Por ultimo, conducida a
mayores posibilidades de eleccion para los consumidores, junto con un
aumento de la desconcentracion y la competencia.
Sin embargo, la atraccion de una "Meca del bienestar" on-line no elimi-
na por completo el poder de mercado. Como sabemos, el mercado actual off
line muestra asimetrias significativas en los beneficios entre artistas creativos
(vease, por ejemplo, Burke 1995; Cox y Felton, 1995; Towse, 1997). Un
rasgo que se repite en la industria discografica es que una pequefia minoria
de artistas creativos domina la mayor parte del mercado en un instante
determinado, aunque pueda haber gran des turbulencias en cualquier
momento. Se han dado varias explicaciones a este fenomeno. Rosen (1981)
sugiere que ello se debe a las altas economias de escala en la reproducci6n,
que ofrece a los artistas con mas talento una ventaja competitiva adicional
frente a sus homologos con menos talento, con el mercado dominado en
Ultima instancia por los primeros. La teoda de Rosen es atractiva, pero des-
estima los significativos costes de busqueda de todo consumidor para averi-
guar si un artista tiene talento 0 no. Los costes de investigacion son una
combinacion significativa del coste de la compra del talento desconocido (es
decir, el precio de un CD) y del tiempo invertido en escuchar el CD.
No obstante, los costes de investigacion de los consumidores disminuyen
significativamente cuando pueden escuchar una muestra de la musica gra-
tuitamente y con bajos costes de tiempo. La radio y la television ofrecen este
servicio. Eillmite de la cantidad de musica que puede mostrarse en estoS
medios, junto con la necesidad de poner musica que atraiga a grandes
audiencias, provoca una inercia en la emision de dtulos, asi como un limite
del numero total de estos que se pueden emitir. Por 10 tanto, este metodo de
busqueda por parte del consumidor puede dar como resultado una deman-
da sesgada hacia determinados artistas. Es importante destacar que estos no

son, como sostiene Rosen, los artistas con mas talento sino aquellos artistas
que tienen suficiente atractivo para el consumidor y que consiguen ser emi-
tidos a traves de las ondas. La hipotesis de los costes de busqueda tiene tam-
bien apoyo empirico de forma que, segun parece, los artistas creativos que
pueden conseguir una posicion relativamente alta en las listas de venta des-
pues de sacar un disco, pueden crear in teres entre los medios de comunica-
cion, 10 que a su vez fomenta las ventas (vease Burke, 1996, para la interac-
cion entre la musica y las listas de singles, y Strobl y Tucker, 2000, para los
efectos bola de nieve).
La importancia relativa de estas dos perspectivas sobre las asimetrias de las
cuotas de mercado de los artistas indica si el mercado on-line podra 0 no tener
como resultado el consumo de una mayor variedad de musica que aumente el
bienestar. Si el modelo de Rosen es una descripcion acertada, uno no espera-
ria que el consumo de musica se volviese menos sesgado en el sector on-line.
De hecho, incluso podria llegar a ser mas sesgado si caen los costes de repro-
duccion, 10 cual beneficia enormemente a los artistas con mas talento. Por otra
parte, si los costes de busqueda son la principal causa de la asimetria en los
ingresos de los artistas, entonces el entorno on-line puede provocar una distri-
bucion mas igualitaria de las cuotas del mercado creativo. Es este caso, los cos-
tes de busqueda en el entorno on-line (Internet, cable, satelite) se reducen sig-
nificativamente en 10 concerniente a tener que pagar por escuchar musica (por
ejemplo, los consumidores pueden escuchar muestras de musica de forma gra-
tuita, y en la mayoria de los casos legalmente, a traves de sitios como
MP3.com), por un lado; y, por otro lado, la proliferacion de canales de radio
y television on-line (junto con el alcance internacional de este mercado) redu-
ce las limitaciones de la capacidad de ernision de la industria. Asi pues, en este
entorno on-line, e independientemente de que el modelo de negocio on-line
consista en el pago por unidad, 0 se base en licencias 0 en publicidad, el enfo-
que de los costes de busqueda implica una distribucion mas igualitaria de la
Cuota de mercado (para una distribucion dada de las preferencias del consu-
midor entre las distintas modalidades).
Incluso si se materializa un entorno on-line altamente competitivo, el

poder de mercado en man os de los artistas seria sufici(mte para provocar la
persistencia de practicas monopolisticas. Sin embargo, si se imp one la pro-
hibici6n de negarse a abastecer, probablemente s6lo tenga lugar a nivel del
artista creativo. Esto nos lleva de nuevo a nuestra observaci6n previa de que
en el mercado offline los artistas creativos pueden ser la principal Fuente de
fijaci6n de precios de mono polio.
NOTAS
Las limitaciones de espacio nos obligan a reducir el alcance de nuestro analisis a expen-
sas de dejar a un lado importantes sectores como las editoriales y los agentes de los
artistas.
2 Es evidente seglin los datos publicados en el BPI Statistical Handbook 2001, British
Recording Industry, London.
3 El grupo Stiff Litcle Fingers fue contratado en un principio por la compania discogra-
fica independiente Rough Trade, pero despues, a raiz del exito de su primer album, fue
trasferido a Chrysalis, que anteriormente habia rechazado las peticiones del grupo.
4 Para perspectivas te6ricas sobre la "canibalizaci6n", vease Salop (1979) y Gilber y
Newbery (1982) .
5 La fij aci6n de precios de monopolio de los discos en el mercado final puede surgir
debido al poder de mercado ejercido bien por los artistas creativos con un gran atrac-
tivo en el mercado, por las companias discograficas 0 por las tiendas minoristas.
6 Esto es similar a la l6gica empleada por Burke et al. (2000).
7 La l6gica es similar a la noci6n de "patentes durmientes" propuesta por Gilbert y New-
bery (1982)
VEASE TAM BIEN
Capitulo 15: Los derechos de auror; Capitulo 17: La digitalizaci6n; Capitulo 33: Las indus-
trias culturales.
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567
CAPITULO XLIV
LA OPERA
RUTH TOWSE
La opera siempre se ha considerado como la mas cara de las artes escenicas. A

menudo se queda con la mayor parte de las subvenciones publicas a las artes
escenicas, aunque es la que men os asistencia tiene. Por ejemplo, en el Reino
Unido recibe una subvencion por asistente cinco veces superior a cualquier
otra institucion de las artes escenicas financiada por el Arts Council, aunque
solo asiste el7% de la poblacion (Towse, 2001). Normalmente, se sostiene que
los costes relativamente altos de su oferta se deben a su propia' naturaleza artis-
tica, que requiere la combinacion de recursos teatrales junto con los proce-
dentes de un elenco de solistas, un coro y una orquesta completa. A menudo,
a una compafiia de opera se Ie afiade otra de ballet -con la que comparte los
medios teatrales y orquestales- y que ofrece los servicios de ballet en las gran-
des producciones operisticas.
Los costes de la opera pueden dividirse entre aquellos asociados con el
funcionamiento del teatro, sus costes Bjos de mantenimiento de los recur-
sos (equipos, luces, escenario, etc.), la orquesta, el coro, la compania de
cantantes principales (interpretes con un salario Bjo) y el colectivo de
mtisicos, los costes Bjos de cada produccion operistica (escenografia y ves-
tuario, ensayos), y los costes marginales de cada representacion, que prin-

cipalmente son el cache de los artist as invitados y de otros interpretes
independientes, como coros adicionales y los llamados extras (figurantes,
equilibristas y otros). Mas adelante se profundizara en los aspectos micro-
economicos de la opera.
Pero las causas que subyacen en los altos costes son mas complejas y
estin intimamente ligadas con la historia de la opera, el repertorio habi-
tualmente interpretado y la organizacion economica de la representaci6n.
Los costes y los precios son altos y la asistencia escasa debido a que la 6pe-
ra esta aun muy estrechamente ligada con las tradiciones interpretativas y
las convenciones de siglo XIX; si hubiese demanda para opera moderna de
pequeiia escala en las salas "normales", no habria razon para que costase
considerablemente mas que el teatro. Es importante seiialar que es la COffi-
binacion de una demanda "fija" de un repertorio de "alta cultura" con los
costes fijos de las representaciones 10 que da lugar a la presencia de la
enfermedad de los costes de Baumol en la opera, asi como en las artes esce-
nicas en general.
HISTORIA ECONOMICA DE LA OPERA
La transicion de la produccion operistica, desde sus inicios bajo el patro-

cinio de la corte en varios estados italianos hasta el mercado privado alra-
mente desarrollado que, a finales del siglo XVIII, se extendio en Londres,
Viena y San Petersburgo y, en el siglo XIX, en Nueva York y Buenos Aires,
ha sido analizada con enorme detalle por Rosselli (1984). El "sistema del
empresario" organizaba y financiaba la cadena completa de la producci6n
operistica, desde el encargo dellibreto y la composicion musical hasta los
ingresos por taquilla en los teatros. Muchas de las obras que hoy se repre-
sentan se produjeron por primera vez bajo este sistema, en teatros de 6pe-
LA 6PERA 569
ra construidos para ello y que aun hoy mantienen ese uso. Sin embargo,
este repertorio operistico se creo en unas condiciones sociales y economi-
cas de abundancia de musicos de orquesta y cantantes de cora a buen pre-
cio, con pocas grandes estrellas y representandose para audiencias com-
prendidas entre 600 y 1.500 personas. Algunos empresarios lograban in-
cluso que fuese rentable, pero, hoy en dia, la combinacion de gran canti-
dad de recursos laborales necesarios para atender a ese repertorio y la capa-
cidad limitada de los teatros de opera conspiran para hacer la opera ex-
traordinariamente cara, de modo que solo unos precios de entrada altisi-
mos podrian cubrir los costes.
En terminos comparativos, la historia de la produccion de opera alema-
na no ha sido tan estudiada. Hoy en dia, Alemania -entre sus 150 compa-
Mas teatrales de propiedad publica- probablemente financia mas compafii-
as de opera que cualquier otro pais (King, 2001) . Allado de los teatros de
opera de tipo A - como Munich, Berlin 0 Hamburgo, por ejemplo- que son
sedes de una compania, hay otras muchas que comparten escenarios muni-
cipales para representaciones teatrales y otros usos. Una tipica compafiia ale-
mana de opera suele ofrecer un repertorio mas amplio que el que podemos
encontrarnos en otras salas de opera de otros paises, interpretando frecuen-
temente musicales y operetas con sus cantantes de formacion clasica 1. Una
caracteristica importante de la opera aleman a, que tambien podemos (0
podiamos) encontrar en algunos paises de Europa del Este; es que todo el
personal asalariado de la compafiia esta formado por funcionarios publicos,
ya sea del Estado 0 del municipio, y disfrutan de las mismas condiciones de
trabajo y de la misma proteccion que otros empleados publicos. Por el con-
trario, en Estados Unidos y Gran Bretafia los teatros de opera se han des-
arrollado como organizaciones privadas sin animo de lucro que perciben
una mezcla de subvenciones, patrocinio y mecenazgo. En estos paises, hay
un mercado de trabajo activo para cantantes, directores, disenadores y direc-
tores de escena, que trabajan como autonomos con contratos espedficos
para cada ptoduccion operistica. En resumen, los costes actuales de la ope-
ra estan influidos por su historia economica institucional.
ORGANIZACION DE LAS REPRESENTACIONES DE OPERA
Un determinante importante del coste de producir opera es el sistema por

el que se organizan las representaciones, bien sea stagione 0 repertorio. El sta-
gione (literalmente 'temporadas') es el sistema chisico italiano en el que una
opera tiene un numero determinado de representaciones (generalmente,
entre seis y diez) a 10 largo de varias semanas, seguida por un periodo de
ensayos para la proxima opera (durante esta etapa el teatro tambien se utili-
za para representaciones de ballet y conciertos sinfonicos 0 de musica de
camara). Despues se estrena la opera, hay seis 0 diez representaciones y as!
sucesivamente. A 10 largo de la temporada, que abarca del otono a la pri-
mavera, quizas puedan producirse entre seis y ocho operas de un modo
secuencial. Este sistema todavia esta en vigor en los principales teatros de
opera en Italia. Los cantantes principales son contratados durante el perio-
do de estreno y las representaciones. Para asegurar la calidad de las repre-
sentaciones, las exigencias sobre la voz de los cantantes en cada titulo y la
necesidad de proteger la salud vocal solo se realizan tres 0 cuatro funciones
por semana. Esto es costoso porque ocasiona muchas noches "vadas" en el
teatro y tambien porque 1a orquesta residente no tiene mucha labor duran-
te el periodo de ensayos, excepto para el ballet.
En el sistema de repertorio, igual que sucede con su homo10go en el tea-
tro, hay diferentes representaciones: noche tras noche y de manera alterna-
tiva se van representarido distintas operas del repertorio durante toda la tem-
porada 0 el ano. Este sistema 10 podemos encontrar en la mayo ria de los tea-
tros de opera alemanes y exige un gran compromiso por parte de 1a compa-
nia de cantantes 0 bien una compania de mayor tamano. Permite un mayor
numero de representaciones (de cada opera y probab1emente de mas 6peras)
y parte de ellas pueden ser reposiciones de temporadas anteriores 2 . En la rea-
1idad, muchos teatros de opera combinan el sistema stagione y de repertorio,
10 que significa que una opera se incorpora al repertorio en una temporada
y se representa alternativamente en otras a 10 largo de cierto periodo de
tiempo. Evidentemente, esto exige una p1anificacion mas cuidadosa del usa
LA 6PERA 571
de los recursos, asi como un mayor empleo de artistas invitados para com-
plementar a los captantes principales de la compania y tambien probable-
mente unos coros mucho mayores 3.
Hay otro tipo de organizacion de las funciones que es el festival de ope-
ra, por ejemplo, el Festival de Bayreuth, el Festival de 6pera de Glyndeour-
ne (una compafiia privada del Reino Unido), el Arena de Verona, el Festival
Rossini de Pesaro y los de Santa Fe y Wexford. Los festivales se desarrollan
durante una breve epoca del ano, normalmente en verano, y pueden utilizar
los interpretes de las compafiias regulares durante su pausa veraniega (Frey
y Vautravers, 2000).
REPERTORIO
Aunque se han escrito miles de operas, y muchas de ellas en una version

para ser representada, solo una fraccion muy pequena de ellas se progra-
man; dentro de estas hay un canon de las mas frecuentemente interpreta-
das que definen el pilar de los teatros de opera. La Boheme, Madama But-
terfly, La Traviatta, Carmen, EI Barbero de Sevilla y Las noches de Figaro son
muy frecuentes en la programacion de cualquier teatro de opera de Esto-
colmo a Sydney. Son operas populares, consiguen audiencia en todo el
mundo y generan ingresos con bastante seguridad. La audiencia cae dras-
ticamente en el caso de la opera modema, incluso con precios de entradas
reducidos, y no podrian representarse sin una subvencion extra. El papel
de los subsidios en la promocion de la produccion de un repertorio mas
amplio y arriesgado ha sido analizado en el caso estadounidense por Pier-
ce (2000); sin embargo, Heilbrun (2001) encontro que el repertorio en los
teatros de opera de Estados Unidos se estaba reduciendo. Krebs y Pom-
merehne (1995) han observado esta cuestion dentro del contexto mas
amplio de la estructura de incentivos de los teatros de opera alemanes y
sostienen que los gerentes tienen capacidad para ignorar las preferencias
del publico y poner en marcha producciones que fortalecen su reputaci6n
dentro de su colectivo profesional, incluyendo el repertorio menos popu-
lar. Mas adelante volveremos a este importante estudio en el contexte de
la gestion de los teatros de opera.
Ademas de su influencia sobre la demanda y los ingresos, la eleccion del
repertorio para representar tambien tiene implicaciones sobre los costes.
Algunas operas son mas caras de producir que otras porque exigen mayor
numero de cantantes estrellas y/o protagonistas (Aida de Verdi es un ejem-
plo de opera que rara vez puede pagar un teatro de opera convencional,
debido a sus requisitos de reparto), mayores coros, escenarios 0 iluminaci6n
mas complejos, instrumentacion 0 efectos poco habituales, etc. La gesti6n
de la opera tiene cierta libertad a la hora de decidir sobre la cali dad de los
interpretes que desea contratar (una libertad que es mayor en el sistema sta-
gione), pero ciertos papeles son dificiles de interpretar utilizando los prime-
ros cantantes "habituales" de una compania: por ejemplo, Brunilda, Boris
Gudunov, Salome y Sigfrido. Estos papeles exigen un interprete estrella y es
muy facil encontrarnos con repartos desiguales. En el caso de los papeles
pequenos, hay cierta libertad para contratar cantantes jovenes 0 miembros
del cora (por ejemplo para heraldos y similares -(Mach Platz'!-) 10 que per-
mite un ahorro de costes, pero en lineas generales las decisiones de reperto-
rio imponen facto res ljos en cuanto a los cantantes (Towse, 1993). Puesto
que la demanda de c~tantes es una demanda derivada, la frecuencia con la
que se representa un repertorio determina la demanda de los cantantes prin-
cipales; entre estos, aquellos que sean autonomos y que deban lnanciaFse su
propio aprendizaje del repertorio (los cantantes de la compania y los coros
son preparados por los repetiteurs del teatro) tienden a ofrecer papeles per-
tenecientes a operas que se representan de un modo estandar, 10 que hace
mas dificil y caro contratar cantantes para 'papeles ajenos al repertorio habi-
tual. Tambien ocurre que algunos tipos de voz tienen una oferta menor que
otros (este es el caso de los Heldentenors, 0 tenores heroicos) y, por tanto,
perciben tarifas mas elevadas.
LA OPERA 573
POLiTICA DE FIJACION DE PRECIOS
Todos los teatros, incluyendo los de opera, practican la discriminacion de

precios en funcion de la zona de la sala, Ii noche de la semana, etc. En la
opera, esta politica va un poco mas alIa, con precios que se aumentan cuan-
do hay un cantante estrella 0 para ciertas operas (por ejemplo, EI anillo de
los nibelungos) , 0 se reducen para atraer el publico a la opera moderna
(Blaug, 1997). Existe una diferencia entre aquellos paises en los que predo-
min a el pago mediante un sistema de suscripcion y aquellos en los que no
(por ejemplo, el Reino Unido). Cuando se suscriben abonos para una tem-
porada completa, se paga por un paquete que incluye un repertorio mixto y
pueden producirse subvenciones cruzadas des de las operas populares a las
menos populares. Hasta donde llega mi conocimiento, en economia nada se
ha escrito sobre estos dos sistemas.
GESTION DE LA OPERA
Todos los puntos ya comentados estan sujetos a las decisiones de gestion

propias de cada teatro de opera. En esta materia se han seguido divers as
orientaciones: un enfoque puro de gestion, que considera la estructura de la
gerencia y su capacidad para hacer frente a la toma decisiones (Auvinen,
2000); un enfoque microeconomico, que contempla la opera como una
empresa (Blaug, 1997); y un enfoque de poHtica economica, que analiza los
incentivos y los problemas de agencia relacionados con los subsidios publi-
cos a la opera (Krebs y Pommerehne, 1995; Towse, 2001).
Usando estudios de casos de compafiias nacionales de opera en varios
paises, Auvinen (2000) muestra grandes diferencias en las estructuras de ges-
tion, aunque todas tienen que tomar las mismas qecisiones y, con un mer-
cado internacional para la opera, los gerentes se enfrentan al mismo con-
junto de precios. El estudio de Blaug de la Royal Opera House Covent Gar-

den (ROH), para el ano financiero 1974-75, consolida este dato: ser una
opera internacional significa pagar precios internacionales a las estrellas
internacionales (sin las cuales, no obstante, existida muy poca diferencia
entre una opera nacional y una compania de opera internacional). Blaug
concluye que el mayor ahorro de costes podda conseguirse reduciendo el
numero de estrellas internacionales contratadas (incluyendo directores, pro-
ductores y cantantes) 0, dicho de otro modo, para mantener la misma "cali-
dad", los costes inevitablemente deben crecer y, a menos 'que aumenten las
subvenciones, los precios debedan subir de manera proporcional4.
Cuando se llego a realizar un estudio sobre el mercado de cantantes, y sobre
la inversion en ellos por parte de las compafiias de opera del Reino Unido
(Towse, 1993), la proporcion del presupuesto gastado en cantantes ya hab{a
disminuido. Hay dos explicaciones. Primera, durante la decada de 1970 la tasa
de crecimiento de las ganancias de los interpretes habia caido mas que la
media de la economia, como recogen Peacock et al. (1997) en su informe
sobre la inflacion en las artes escenicas en el Reino Unido (incluyendo datos
de la ROH); segundo, el coste de los salarios de gestion y de otros factores,
como los materiales de escenograHa, crecieron con la inflacion, reduciendo la
proporcion de presupuesto destinada al personal artistico. Sea como sea, eI
hecho es que la opera cuesta mas que el resto de las artes escenicas, indepen-
dientemente de las decisiones de gerencia, y recibe unas subvenciones consi-
derabl~s. La controversia es, por tanto, inevitable, y no siempre es Hcil justifi-
car la entrega de subvenciones por encima de la media para publicos con ren-
tas por encima de la media. En realidad, dicha justificacion no siempre se ha
exigido de manera efectiva y decidida (Towse, 2001).
Krebs y Pommerehne (1995) han sostenido que, en Alemania, los geren-
tes de opera tienen pocos incentivos para gestionar sus presupuestos de
manera cuidadosa ya que, al igual que sucede con todas las agencias bajo
control publico, el teatro de opera no percibe el exceso de ingresos sobre los
costes, luego tienen todos los incentivos para exprimir todo 10 que puedan
a las autoridades estatales 0 locales a favor de su compafiia. Esta era tambien
LA OPERA 575
la situacion en Italia; sin embargo, ahora los teatros de opera han sido pri-
vatizados, convirtiendolos en organizaciones sin animo de lucro que perci-
ben subvenciones, segun el modelo tipico de Estados Unidos y Gran Breta-
fia, en lugar de man teneri os bajo la gestion y la propiedad del Estado.
Aun queda mucho campo de estudio para los economistas de la cultur,a
combinando microeconomia, teo ria de la eleccion publica y gestion. Un
aspecto es separar las compafiias de teatro, opera y ballet de la gestion de un
teatro de opera. Het Musiektheater en Amsterdam es un ejemplo. La compa-
fiia de opera ciene que contratar con el teatro las fechas de sus representacio-
nes y sus ingresos. Una cuestion adicional podria ser si conviene mantener una
compafiia de ballet y/o una orquesta residentes (una decision operaciva del
tipo "fabricar 0 comprar"). Todas estas posibilidades reclaman estudios insti-
tucionales comparativos.
576 MANUAL DE ECONOMfA DE LA CU LTURA
NOTAS
1 En la temporada 1998-9 hubo 6.961 representaciones de opera, 1.854 de opereta y

3.296 de musicales (y 2.692 de ballet) (King, 2001).
2 Los cantantes estan tan protegidos por sus condiciones laborales que, en Alemania, inclu-
so estipulan que papeles se les puede exigir que interpreten en su "fach"; sin embargo,
como muchos cantantes principales tienen contratos a largo plazo, la gerencia tiene capa-
cidad para gestionar sus servicios segtin conveniencia. En ocasiones, cuando se esta repre-
sentando una opera "sustituta", los cantantes principales saben con apenas unos POCDS
dias de antelacion que papel protagonista de su repertorio se espera que canten.
3 Los teatros de opera en el Reino Unido funcionan con un sistema mixto; la English
National Opera, que ofrece seis noches de opera por semana de septiembre a junio, 10 que
significa aproximadamente 200 representaciones (alrededor del doble que un gran teatro
de opera en Alemania y cuatro veces mas que cualquier teatro italiano de provincias),
necesita dos coros a tiempo completo para cubrir su programa de representaciones.
4 Las comillas indican un comentario sarcastico; la ROH interpreto en ese momenta
que "cali dad" era sinonimo de "internacional", y esto se tradujo en la incorporaci6n
cantantes extranjeros, induso aunque algunos como Joan Sutherland hubiesen inten-
tado hacer carrera en Gran Bretafia (vease Lebrecht, 2000).
VEASE TAM BIEN
CapItulo 6: El ballet; Cfpltulo 25 : La enfermedad de los costes de Baumol; CapItulo 47:

La participacion.
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579
CAPITULO XLV
LAs ORGANIZACIONES SIN ANIMO DE LUCRO
DICK NETZER
Los bienes y servicios culturales los producen en todos los paises ricos empre-
sas sin animo de luero, empresas con animo de lucro (incluyendo artistas pro-
fesionales independientes) y tambien el Estado. Esto tambien es cierto en
muchos paises menos ricos. Las empresas sin animo de lucro se definen como
organizaciones con una estructura y gobernabilidad formales que son muy
diferentes entre paises, aunque comparten las caractedstic~ de que (1) los
gerentes de la organizacion no son propietarios de la empresa 0 no tienen un
interes economico que puede ser enajenado a otras empresas 0 individuos, y
que (2) cualquier excedente 0 ingreso que exceda a los gastos posiblemente no
vaya a parar a manos de los gerentes de la organizacion, sino que debe ser rein-
vertido de tal modo que promueva los objetivos de la organizacion. Tambien
es cierto que tales organizaciones no se crearian ni seguidan existiendo si los
organizadores y gerentes no esperasen obtener, y de hecho obtengan, alguna
recompensa economica a cambio de sus servicios, asi como recompensas no
fmancieras, como beneficios de consumo (producir bienes y servicios cultura-
les que quieren disfrutar pero que no seda..'l producidos de no ser por su
esfuerzo) y cierto estatus personal.
Las normas bajo las que se crean y actuan las empresas culturales no lucra-
tivas difieren bastante entre paises. En algunos, las normas estan perfectamen-
te estructuradas y diferencian claramente entre empresas culturales con y sin
animo de lucro, en especial en paises como Estados Unidos, donde el benevo-
10 tratamiento fiscal que reciben las entidades sin animo de lucro es esencial
para su exito. En otros, hay muchas menos formalidades. Por ejemplo, en IrIan-
da las organizaciones no lucrativas pueden existir y recibir un tratamiento fis-
cal favorable sin tener estatus legal alguno, aunque dicho estatus normalmente
se adquieren registrandola como una empresa para asi limitar las responsabili-
dades de sus miembros (Donoghue et ai, 1999: 4-6).
Hasta que punto las empresas no lucrativas forman efectivamente un
ente independiente del Estado puede variar considerablemente dentro del
propio pais, asi como entre paises. A menudo, empresas sin animo de lucro
estan visiblemente muy unidas -y de hecho dirigidas- por el Estado, y se
diferencian muy poco de las entidades que son formalmente parte del Esta-
do, mientras que en otros casos, entes estatales pretenden ser entidades no
lucrativas (en Estados Unidos, la Corporation for Public Broadcasting enga-
nosamente se an uncia a si misma como una "corporacion privada", pero
simplemente es la agencia del gobierno federal que paga las subvenciones del
Estado a las emisoras locales de radio y television). Es mas, las caracterlsti-
cas distintivas del sector de las entidades no lucrativas pueden cambiar con
el paSQ del tiempo.
En algunos paises, algunas organizaciones culturales del Estado tienen
una considerable autonomia y obtienen fondos de Fuentes privadas, de tal
modo que operan de un modo muy parecido al de las entidades que for-
malmente son entidades sin animo de lucro privadas. Este fenomeno ha
pasado a ser mas frecuente en Europa en los ultimos anos (Boorsma, 1998:
31-32; Klaic, 1998: 171-172; Creigh-Tyte, 1998: 185-190). Incluso en
Francia, donde el Estado sigue siendo el proveedor exclusivo de los bienes y
servicios culturales mas caros, hay algunos museos estatales gestionados por
empresas privadas 0 asociaciones. La Reunion des Musees Nationaux, una
entidad estatal que financia las adquisiciones y exposiciones de 30 museos Y
LAS ORGANIZACIONES SIN ANIMO DE LUCRO 581
gestiona SUS actividades comerciales, se transformaba en 1990 en un "esta-

blecimiento industrial comercial y privado" con el prop6sito de incrementar
su flexibilidad, por ejemplo, empleando profesionales que no disfrutan de
una seguridad laboral de por vida. Pero parece ser que, financieramente
hablando, no ha logrado tener exito (Benhamou, 1998: 101, 107). Schuster
(I998) habla de 10 que el denomina "hibridaci6n" de los museos america-
nos en los tiltimos ailos, un proceso que reduce las diferencias entre los
museos estatales y los museos sin animo de lucro, una ampliaci6n de Hut-
ter (1997), quien estudia la cuasiprivatizaci6n de las entidades culturales del
Estado en los ultimos ailos en Europa, a la que a menudo made un segun-
do conjunto de normas que restringen la flexibilidad de las normas inhe-
rentes a las operaciones y propiedad del Estado.
En algunos paises ricos, una parte significativa de las actividades de las
organizaciones no lucrativas tiene espedficamente un objetivo redistributi-
vo, que podria remontarse a los tiempos en que era la Iglesia, y no el Esta-
do, la que tenia un papel mas importante a la hora de socorrer a los pobres.
Sin embargo, la redistribuci6n no juega un papel muy relevante, tanto en la
declaraci6n de intenciones como en los hechos probados (cualesquiera que
sean sus intenciones). Asi pues, la existencia de empresas culturales no lucra-
tivas (y de muchas otras empresas) puede explicarse haciendo uso del argu-
mento clasico de las externalidades: (1) la producci6n de bienes y servicios
(excluyentes y rivales) tambien genera cantidades significativas de bienes
publicos; (2) es muy probable que las empresas cuyo objetivo sea maximizar
sus beneficios operen a niveles de output en los que se suministren cantida-
des demasiado pequeilas de bienes publicos; (3) los gobiernos democraticos
que toman decisiones presupuestarias teniendo en cuenta la opini6n del
Votante mediano ofrecen subvenciones que generan un output de bienes
publicos significativamente inferior al que muchos votantes desean y estan
dispuestos a pagar; y (4) puede identificarse a dichos votantes y convencer-
los para que hagan donaciones monetarias para alcanzar dicho fin. Es habi-
tual que no se conHe en los gobiernos a la hora de emplear las donaciones
para esos fines, pero en su lugar sustituyen las donaciones monetarias por
fondos que de otro modo procederian de los presupuestos ordinarios del

gobierno. Cuanto menor sea la confianza que a este respecto se tenga en los
gobiernos, mayor deberia ser el papel de las entidades sin animo de luero.
Ademas, es muy poco probable que los donantes hagan tales donaciones a
empresas maximizadoras de beneficios, ya que los gerentes y propietarios de
tales empresas pueden emplear rapidamente el dinero donado para aumen-
tar los beneficios en lugar de producir mas bienes publicos.
Este argumento, basado en la "confianza" para explicar la importancia de
las entidades no lucrativas en las artes, esta ampliamente aceptado sin crfti-
cas en la bibliograffa, en parte debido a que - tal y como Hansmann (1989)
afirmaba- las entidades sin animo de lucro son ideales para tratar situacio-
nes en las que los consumidores son incapaces de evaluar los bienes sumi-
nistrados 0 prometidos. Las empresas no lucrativas apenas tendran incenti-
vos para aprovecharse de los consumidores, ya que no se deriva beneficio
alguno para los gerentes. No obstante, existe al menos un convincente argu-
men to en contra.
West (1987: 37-39) sefiala que este es el tfpico problema principal-agen-
te y 10s mercados han generado una serie de soluciones, como el uso de con-
sejeros profesionales; en las artes son los criticos quienes desempefian este
papel. Es mas, el punto de vista convencional entra en conflicto con el
supuesto de los economistas de que un comportamiento egofsta por parte de
todos los individuos .genera normal mente soluciones eficientes. Luego, West
(ibid.: 39-42) plantea la reivindicacion habitual (por ejemplo, en Throsbyy
Withers, 1979) de que las empresas no lucrativas posiblemente produzcan
mayores niveles de output a men ores precios que las empresas con inimo de
lucro que son monopolios. Si el objetivo social es difundir las experiencias
culturales, entonces las subvenciones destinadas exclusivamente a las entida-
des sin animo de lucro parecen ser la decision adecuada. West cues tiona esta
conclusion y muestra - entre otras cosas- que esto se cum pIe tan solo para
determinadas situaciones monopolfsticas en las que hay un unico precio.
Con discriminacion perfecta de precios, tan solo la empresa con inimo de
lucro alcanzara el output socialmente optimo. Por ultimo, West sefiala que
practicamente todo 10 malo asociado con las subvenciones a las empresas

con animo de lucro tambien se cum pIe para las empresas no lucrativas.
Heilbrun (1988: 87-89) seiiala que el argumento de West se basa en la
afirmaci6n de que probablemente los costes unitarios de las actividades no
lucrativas sean mayores que los de las que persiguen beneficios, ya que un
comportamiento movido por la busqueda de los intereses propios garanti-
zara que los costes sean bajos para asegurarse de que no hay mas beneficios
que captar. Forma parte de este mismo argumento la afirmaci6n de que los
gerentes ganaran mas en empresas sin animo de lucro. La respuesta de West
(1988) es que como los gerentes no pueden apropiarse de los beneficios, hay
incentivos para inflar sus salarios. Es muy probable que los consejos de
administraci6n apoyen esta practica en lugar de ser contrarios a ella. Es mas,
las subvenciones del gobierno y los donantes privados sin duda reducen la
necesidad de controlar los altos costes unitarios. La mayoria de estos argu-
mentos son empiricos, pero es diflcil contrastarlos empiricamente.
En un articulo mas conocido, Hansmann (1989) contribuia -al igual que
otros auto res- con algunas explicaciones adicionales mas directas, y posible-
mente menos altruistas, para las organizaciones culturales sin animo de
lucro respecto a la estructura de costes de producci6n de compaiiias de arte,
museos 0 acontecimientos culturales, pero no de artistas independientes.
Los costes fijos son muy altos en comparaci6n con los coste.s variables. Asi
pues, podria resultar imposible en la mayoria de los casos recuperar total-
mente los costes con los pagos efectuados por los usuarios directos. Obvia-
mente, seria ineficiente cobrar a los clientes potenciales por encima de los
bajos costes variables.
Los casos excepcionales son aquellos en los que la representaci6n, espec-
taculo 0 exposici6n disfruta de una larga vida, durante la cuallos costes fijos
por funci6n son modestos y, por tanto, las entradas pagadas por un elevado
numero de clientes pueden cubrir los costes, tal y como es el caso del teatro
comercial en Londres, Nueva York y otras lugares. La discriminaci6n de pre-
cios puede ayudar, pero no resolved. por si misma los problemas a menos
que la curva de demanda tenga una forma extraiia. La discriminaci6n de
precios convencional, basada en la ubicaci6n de los asientos, tiene un efec-

to limitado (a no ser que los constructores de teatros hagan un elevado
numero de asientos verdaderamente malos). Es mas, la discriminaci6n de
precios en teatros de diseiio clasico esta restringida por el hecho de que las
entradas son transferibles.
Hansmann considera que las donaciones individuales son una forma de
discriminaci6n voluntaria de precios: es la manera que tiene el donante de
asegurarse que la representaci6n, exposici6n 0 acontecimiento cultural de
hecho vaya a tener lugar, cediendo parte del excedente del consumidor al
productor del bien cultural de su preferencia. Seaman (1985) estudia este
tema empiricamente para las organizaciones de artes escenicas no lucrativas.
Sus resultados muestran que la discriminaci6n en los precios de las entradas
funciona exactamente del modo en que predice el modelo clasico y es razo-
nablemente efectiva, mientras que en el caso de sustituir la discriminaci6n
de precios de los donantes por discriminaci6n de precios de las entradas esto
no siempre se cumple. No obstante, los datos muestran que un gran por-
centaje de donantes individuales son tambien asistentes (Frey y Pommereh-
ne, 1989: 65), de tal modo que la posibilidad de que haya sustituci6n es real.
En Estados Unidos, una gran parte de las donaciones privadas a las organi-
zaciones culturales pro cede de personas individuales, no de empresas 0 fun-
daciones (y muchas de estas entidades reflejan en sus donaciones las prefe-
rencias personales de los individuos que crearon la fundaci6n 0 dirigen la
empresa) .
En paises donde el estado posee un papel muy importante en la finan-
ciaci6n de este tipo de producciones culturales, los motivos egoistas de los
asistentes mas pudientes serm menos significativos y en la practica habra
menos motivos para que la empresa cultural sea una empresa sin animo de
lucro en lugar de una empresa estatal. Pero si la empresa es no-guberna-
mental, posiblemente el Estado insista para que el productor sea una empre-
sa no lucrativa. As{, algunos gobiernos conceden una cantidad considerable
de subvenciones a empresas culturales con animo de lucro. Una excepci6n
son los casos en los que se ofrecen dichas subvenciones a exhibidores 0 pro-
ductores de cine para fomentar la produccion y exhibicion de peliculas de la

zona 0 region. La falta de exito de estos casos muestra la dificultad de evitar
que las empresas con animo de lucro (y sus empleados) se apropien de la
recaudacion como si se tratase de unos ingresos extra.
Asi, tal y como senalan Throsby (2000: 116-18) y otros auto res, si para
sobrevivir y generar los bienes publicos que promueven los organizadores, las
empresas culturales necesitan subvenciones y donaciones ademas de los ingre-
sos procedentes de la venta de servicios, adoptar una estructura corporativa sin
animo de lucro es la unica solucion factible. Pero, debido a que la estructura
corporativa se conforma seglin los objetivos de los organizadores, optar por una
entidad sin animo de lucro puede por si misma afectar las elecciones que los
empresarios culturales adopten respecto a sus mUltiples objetivos.
Existe bastante bibliografia economica relacionada con el comporta-
miento economico de los gerentes de museos, una linea iniciada con el artI-
culo de Peacock y Godfrey (1974). Grampp, tal vez el economista mas cd-
tico del comportamiento economico de los gerentes de los museos, no cree
que el estatus de entidad no lucrativa que tienen practicamente todos los
museos sea la explicacion. "Que no tenga animo de lucro en principio no
implica ser ineficiente, aunque sea asi en la realidad. El uso prudente de los
recursos ... deberia tener la misma importancia para 'un museo de arte que
para una galeda comercial" (Grampp, 1996: 221). En cambi<?, Grampp atri-
buye a su catalogo de pecados economicos -sobre todo el insuficiente uso de
gran parte del capital en forma de colecciones, exponiendo muy pocas obras
cada vez, sin conservarlas ni protegerlas adecuadamente, minimizando las
horas de apertura, etc.-, la busqueda de rentas por parte de los gerentes de
los museos. Pero esta practica gerencial tan solo puede producirse si las deci-
siones del gerente rara vez han sido desautorizadas por sus superiores -los
propietarios, de facto, de la empresa- y si su puesto de trabajo es estables.
Muchos museos, grandes y pequenos, son museos estatales; en el gobierno,
la seguridad del puesto de trabajo y la independencia de las decisiones de la
direccion son aspectos legendarios. En teoda, este no tendda que ser nece-
sariamente el caso para las empresas sin animo de lucro.
586 MANUAL DE ECDNDMiA DE LA CULTURA
Pero, tal y como sefialan Grampp y otros auto res, las inclinaciones y
motivacion de los gerentes de museos sin animo de lucro y de sus superio-
res -miembros del consejo de administracion- son a menudo bastante simi-
lares. A ambos les satisface la gestion de cad.cter no economico de los muse-
os y no tienen motivo alguno para maximizar ni la utili dad de los visitantes
ni los resultados financieros. Las donaciones y las subvenciones garantizan
que los resultados financieros son satisfactorios.
No obstante, es habitual que los economistas cdticos del compona-
miento de los museos consideren que las entidades no lucrativas, en con-
traposicion con las estatales, sean mas propicias para la gestion economica.
Peacock (1998: 25) considera que las entidades sin animo de lucro son una
alternativa a las entidades estatales que ademas pueden tener mas flexibili-
dad en las decisiones de gestion. Frey (1994) sostiene que para economizar
el comportamiento de los museos -por ejemplo, vendiendo obras de la
coleccion para conseguir dinero y asi adquirir otras obras, realizar tareas de
conservacion, mejorar el control de las condiciones climaticas, abrir un
mayor numero de horas 0 sobre todo exponer un mayor porcentaje de la
colecciones necesaria una mayor independencia del Estado de la que es
habitual en Europa, aunque comun en Estados Unidos. Todos sus ejemplos
de 10 que considera buen comportamiento pertenecen a museos estadouni-
denses sin animo de lucro. Sin embargo, Frey reconoce que "la cuesti6n
sobre la propiedad legal no es decisiva, pero 10 que importa es que las per-
sonas ~esponsables d~ los museos publicos tengan los incentivos e indepen-
den cia necesarios para emplear con mayor libertad los recursos y posibili-
dades disponibles" (Frey, 2000: 47).
Un gerente de un museo sugiere que el problema que sefialan los criticos
posiblemente tenga su origen en el marco legal, no en el tipo de organiza-
cion: en paises regidos por el derecho romano-germanico, las colecciones de
los museos en general se consideran propiedad publica e inalienables excep-
to en casos in extremis. En los paises de derecho consuetudinario, 0 de com-
mon law, los miembros del consejo de administracion forman un grupo al
que se conHa el cuidado de los objetos con fines espedficos, y por tanto pue-
den ser vendidos" (Cannon Brookes, 1996). En paises que se rigen por el
derecho romano-germanico, se supone que ni siquiera los museos sin animo
de lucro pueden vender obras de su colecci6n, mientras que en paises de
derecho consuetudinario incluso los museos estatales tienen libertad para
hacerlo.
Aunque los miembros del consejo de administraci6n pueden dirigir tan-
to museos estatales como sin animo de lucro, y los productores de servicios
culturales, entidades estatales y sin animo de lucro estan sujetos a las res-
tricciones impuestas por las leyes del pais, resulta evidente que el estatus de
entidad no lucrativa posiblemente proporcione una mayor flexibilidad. Es
mas, obviamente el caracter altruista concede a los gerentes una mayor liber-
tad para actuar bajo criterios no econ6micos, libertad que puede verse coar-
tada en el caso de entidades estatales. A menudo un comportamiento que
no obedece a criterios econ6micos es precisamente el motivo por el que el
estado proporciona dicho servicio.
Una consideraci6n importante para toda poHtica cultural es si la adop-
cion de una estructura privada, pero sin animo de lucro, afecta la elecci6n
de las estrategias de intervenci6n en los mercados de arte por parte de las
organizaciones estatales. En un articulo de 1985, Throsby sefiala que puede
haber intervenci6n en uno 0 en ambos mercados, y tanto por ellado de la
demanda como de la oferta: (1) el mercado en que los artistas son los ven-
dedores y los compradores se encargan de llevar las obras de'los artistas has-
ta los consumidores (productores de artes escenicas, marchantes de arte,
museos de arte contemporaneo), y (2) el mercado en el que dichas empre-
sas interactuan con los consumidores finales. Throsby opina que los modos
habituales de intervenci6n -subvenciones a las empresas en lugar de a los
artistas 0 a los consumidores-, posiblemente aumenten la calidad en el pri-
mer mercado y la cantidad en el segundo, existiendo algunas excepciones
importantes. Probablemente las empresas culturales estatales tengan que
sOportar ciertas presiones poHticas para incrementar la cantidad en uno 0
ambos mercados ya que las empresas culturales no lucrativas que dependen
en gran medida de los fondos no estatales pueden tener mas libertad para
588 MANUAL DE ECONOMI A OE LA CULTUR A
hacer hincapie en los objetivos de calidad. Es mas, como las retribuciones

personales de los miembros del consejo de administraci6n y de los gerentes
de entidades altruistas tienen un importante componente de caracter no
monetario -principalmente el estatus social-, se espera que a la larga las
entidades sin animo de lucro concedan mayor relevancia al objetivo de la
calidad.
Frey y Pommerehne (1990) examinan las consecuencias econ6micas entre
las diferentes formas institucionales adoptadas por los teatros, comparando los
teatros comerciales y los teatros subvencionados, entre los que se encuentran
teatros sin animo de lucro y teatros estatales. Aunque se centran explicitamen-
te en las subvenciones estatales, el anaIisis tambien se puede extrapolar a las
donaciones de caracter privado. La forma mas habitual de subvencionar a los
teatros que han adoptado la forma de entidad no lucrativa, 0 que no forman
directamente parte de "la administraci6n publica", es con subvenciones que no
esten vinculadas con el output, los inputs 0 los precios y que, por tanto, basica-
mente garantizan la existencia de dicha organizaci6n. Tales subvenciones eli-
rninan todo incentivo para ganar beneficios visibles, los cuales habitualmente
se logran incrementando la calidad por encima del nivel deseado por la audien-
cia, distribuyendo rentas entre los empleados, concentrandose en el "lado arus-
tico" y haciendo caso omiso de otras posibles Fuentes de ingresos (ibid.: 180).
Las subvenciones a las entradas son algo menos frecuentes y su objetivo seda
aumentar el nlimero de asistentes, aunque pueden facilmente transformarse en
mejoras de la calidad. ..
Por el contrario, los teatros estatales, en especial en el conti~ente euro-
peo, normalmente reciben subvenciones para cubrir los posibles deficit ope-
rativos. Sin embargo, "conseguir superavit 0 reducir el deficit no beneficia al
teatro; el tipo impositivo impllcito es del 100%. Es mas, los subsidios futu-
ros disminuirian. Por tanto, los gerentes de un teatro publico tienen fuertes
incentivos para no reducir el deficit, sino aumentarlo por encima del nivel
esperado. Las sanciones por hacerlo son bastante bajas" (ibid.: 182).
~Por que difiere el grado de importancia que los paises democraticos Y
ricos conceden a las organizaciones sin animo de lucro que producelil bien-
es culturales? Los economistas deberian ser escepticos -y de hecho 10 son- a

la hora de buscar explicaciones sobre cualquier diferencia institucional en las
organizaciones econ6micas basadas en percances hist6ricos. Si la cultura es
un bien normal, no cabria esperar que la demanda de output cultural tuvie-
se una relaci6n inversamente proporcional con la renta per capita; esperari-
amos que la relaci6n de la demanda con la renta per capita fuese positiva, y
seguramente con bastante dispersi6n alrededor de la tendencia. Asi, es posi-
ble que la demanda agregada (en relaci6n con el PIB) de los bienes publicos
generados por las actividades culturales sea similar a grandes rasgos entre los
paises ricos. Aunque esto sea cierto, aun puede haber diferencias en la finan-
ciaci6n estatal de las actividades culturales en los paises democraticos sin
tener que recurrir a la historia politica de los tiempos preindustriales. Una
explicaci6n sencilla podria ser los diferentes puntos de vista del votante
mediano sobre el tamaiio y composici6n del presupuesto del Estado en com-
paraci6n con la opini6n de aquellos votantes que basan su opini6n en el pre-
supuesto estatal que se dedica a bienes y servicios culturales. Ademas, dadas
las diferencias existentes entre paises en el proceso de toma de decisiones
sobre el presupuesto del Estado (por ejemplo, entre paises con gobierno
federal 0 centralizado), el modelo del votante mediano podria funcionar de
un modo diferente en los d.iferentes paises y los resultados respecto al apoyo
financiero estatal a la cultura tambien serian diferentes. Si la demanda de
bienes publicos asociada con la producci6n cultural es similar entre los pai-
ses, el resultado del modelo del votante mediano deberia ser contrarrestado
por las diferencias en la financiaci6n de las actividades culturales de las orga-
nizaciones altruistas financiadas con donaciones.
El grado en que esto se cum pIe deberia estar afectado por las diferentes
normas de los paises con relaci6n a la organizaci6n y funcionamiento de las
entidades sin animo de lucro, asi como el tratamiento fiscal de las donacio-
nes. Por ejemplo, en Estados Unidos es sencillo crear entidades sin animo de
lucro que disfruten de beneficios fiscales. En 2001 los costes despues de
impuestos para la mayoria de las donaciones a entidades culturales sin ani-
mo de lucro (en valor monetario) eran tan s6lo del 20% del valor de la dona-
cion en caso de ser legado, mientras que durante la vida del donante era del
60%. A nadie debeda sorprender que las donaciones individuales de todo
tipo a organizaciones no lucrativas supongan un porcentaje mucho mayor
de la renta personal que en otros paises ricos y que Estados Unidos (proba-
blemente haya po cos datos comparativos) ocupe uno de los puestos mas
altos en cuanto a la importancia de las organizaciones sin animo de lucro
para la produccion cultural.
A finales del siglo XX, aproximadamente un 70% de los museos eran
museos sin animo de lucro, un 25% eran museos estatales (incluidos los
profusamente financiados y numerosos museos del gobierno federal en Was-
hington), yel 5% restante eran museos con animo de luero. Una pequefia
parte de los ingresos (menos del 10%) de los museos sin animo de lucro pro-
cedia de las subvenciones del gobierno, cerca de un 25% de las "rentas gana-
das" (principalmente el pago de las entradas) y el resto de inversiones y
donaciones realizadas por agentes privados (American Association of
Museums, 2000).
Muy pocas empresas de artes escenicas son entidades gubernamenta-
les. En 1997 practicamente todas las operas, orquestas sinfonicas, grupos
de musica de camara y companias de baile eran entidades no lucrativas,
pero entre las companias de teatro solo el 37% eran altruistas, siendo el
res to empresas con animo de lucro. Casi un cuarto de los promotores de
eventos artisticos (normalmente los propietarios u operadores de los
espectaculos que no son propiedad de determinada compania de teatro;
Lincoln Center en Nueva York es el mayor) pertenecen al secto,r no lucra-
tivo.
Las organizaciones sin animo de lucro suponian el 20% de los ingresos
del sector de las artes escenicas en senti do amplio, incluyendo los grupos
musicales de cultura de masas, los promotores, agentes y gerentes de empre-
sas de artes escenicas, y los artistas, acto res e interpretes independientes (US
Census Bureau, 2000). La mayor parte de sus ingresos (62%) se obtenian de
la venta de e,ntradas, el 32% de donaciones privadas -pasadas y presentes-,
yel 6% restante de subvenciones del gobierno (US Census Bureau, 2001),
En Estados Unidos las retransmisiones sin caracter comercial (erronea-

mente denominadas "retransmisiones publicas") basicamente se dedican a
noticias, programas sobre asuntos publicos, programacion infantil y progra-
maciones culturales, suponiendo estas ultimas el 40% de los costes totales
(sin incluir los costes operativos de las redes y las emisoras). La mayo ria de
emisoras locales estan dirigidas por el gobierno estatal y local y por las un i-
versidades, pero practicamente todas las emisoras de alta frecuencia de los
principales mercados metropolitanos estan dirigidas por companias sin ani-
mo de lucr~. As1, la mayo ria de los ingresos y gastos del sistema de emisio-
nes publicas pertenecen a empresas no lucrativas. Sin embargo, casi un 40%
de los ingresos pro cede de Fuentes gubernamentales, a contrario que en el
caso de los museos y las artes escenicas (Corporation for Public Broadcas-
ting, 2000).
Resulta bastante complicado reunir datos comparables sobre la impor-
tancia de las entidades sin animo de lucro en la produccion de servicios
culturales en otros paises. Sin embargo, el proyecto Comparative Non-
profit Sector Project, que desarrolla la John Hopkins University, ha logra-
do generar variables comparativas entre paises sobre la importancia eco-
nomica de la produccion cultural del sector sin animo de lucro en relacion
con variables economicas nacionales 1. Tal y como se puede observar en el
Cuadro 1 yen el Cuadro 2, la importancia economica del sector cultural
sin animo de lucro es relativamente pequena en Estados Unidos, aunque
gran parte del sector cultural estadounidense es de caracter no lucrativo.
Parece ser que la relativa irrelevancia economica de todo el sector cultural
-lucrativo y no lucrativo- en Estados Unidos es la explicacion de tales
resultados. Es necesario senalar que la clasif1cacion internacional estandar
para entidades sin animo de lucro incluye en el mismo subsector la cultu-
ra, las artes y el ocio. La inclusion de esta ultima categoria podria explica
10 que parecen ser resultados anomalos, como por ejemplo, la alta cifra
para Australia del Cuadro 2. Throsby (1996) senala que en Australia el
componente no lucrativo del sector cultural es ya extraordinariamente
pequeno.
Cuadro 1. Gastos corrientes en 000 y cultura no-lucrativa, 1990
0,59
0,26
0,67
0,22
004
1,03
0,98
0,20
0,64
Fuente: Salomoll et al (1999, App. B). Datos actualizades a enero de 2000, tornados de www.jhu.edul-cnplpdf
Cuadro 2. Empleo en organizaciones no lucrativas del sector cultural y del 000, 1999
Fuente: Salomon et al (1999, App. B). Datos actualizados a enero de 2000, tomadosde wwwjhu.edul-cllplpdf
L AS ORGANIZACIONES SIN ANIMO DE LUCRO 593
NOTAS
Existe una claswcacion internacional estandar para las actividades no lucrativas. El

sector al que aqui nos referimos es "Cultura y Ocio" .
VEASE TAM BIEN
Capitulo 4: El apoyo publico a las artes; Capitulo 7: Los beneficios fiscales; Capitulo 42:
Los museos; Capitulo 46: Las orquestas.
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&
597
CAP[TULOXLVI
LAs ORQUESTAS
WILLIAM A. LUKSETICH
Baumol y Bowen (1966), en su libro fundacional Performing Arts: The Econo-

mic Dilemma, pintaron un futuro sombrio para las artes escenicas en general
y para las orquestas sinfonicas en particular. Segun su percepcion, los costes de
montar las representaciones aurnentarian a un ritrno superior al de los ingre-
sos obtenidos debido a que las oportunidades para la reduccion de costes son
limitadas. Las contribuciones probablemente no crecerian a una tasa suficien-
te para cubrir esa creciente brecha de ingresos; de aqui se desprende la exis-
tencia de una enfermedad de los costes que afectaria a todas las organizacio-
nes de las artes escenicas. En consecuencia, las subvenciones publicas y priva-
das son inevitables si se desea que las orquestas sigan funcionando como antes.
Los autores destacaron que las subvenciones a la cultura podrian justificarse:
"Si uno esta de acuerdo con que las artes escenicas aportan beneficios genera-
les a la comunidad como un todo ... las artes son bienes publicos cuyos bene-
ficios exceden de manera demostrable 10 que uno puede esperar obtener a tra-
ves de la taquilla" (ibid.: 385-386).
Hansmann (1981) discrepa de esta opinion y argumenta que las organi-
zaciones en las artes escenicas no tienen animo de lucro porque se enfrentan
598 M ANUA L DE ECONOMiA DE LA CULTURA
con altos costes fijos y una demanda relativamente pequefia. Ademas, sus
costes fijos han crecido mas rapido que sus costes variables y sus ingresos.
Por tanto, deben sostenerse sobre un sistema de discriminacieSn de precios
para cubrir sus costes, puesto que no existe un precio unico que permita
cubrir el coste total medio. En consecuencia, se ha desarrollado un sistema
de discriminacieSn en el que el precio se fija en el tramo inelastico de la
demanda con la esperanza de que los patrocinadores hagan donaciones,
deducibles de sus impuestos, a favor de estas organizaciones.
LA ENFERMEDAD DE LOS COSTES: PRUEBAS Y EVIDENCIA EMPiRICAS
Aunque su argumento sobre la inevitabilidad de la brecha de ingresos resulta-

ba muy persuasivo, Baumol y Bowen subestimaron la capacidad de ajuste de
las empresas de artes escenicas sin animo de lucr~ . Throsby (1994) citeS varios
estudios que examinaban si las empresas de artes escenicas experimentaron 10
que se ha denominado "la enfermedad de los costes" de Baumol y descubri6
que "el impacto combinado de ajustes en la produccieSn, incrementos en la
demanda y aumento general de los niveles de ingresos no ganados habian
compensado cualquier tendencia a un aumento secular en los deficit de las
compafifas escenicas, sugiriendo que, aunque la enfermedad de los costes sin
duda continuara presente en las artes escenicas causandoles dificu}tacles, pr0-
bablemente no sea una enfermedad terminal" (ibid.: 16).
Felton (1994-95) se pregunteS si las orquestas sinfeSnicas sufrfan la enfer-
medad de los costes y halleS que, debido a los retrasos en la productividad, las
empresas temporalmente han sufrido deficit presupuestarios. Aumentando eI
numero de funciones de la agrupacieSn, haciendo giras mas frecuentemente y
ofreciendo conciertos de verano, por ejemplo, las orquestas han sido capaces
de superar este problema. Volpe (1991) construyeS un modelo de crecirnien-
to para comprobar si la composicieSn del product0 de la orquesta afectaba a
LAS ORQUESTAS 599
esa "brecha en los ingresos". Usando datos procedentes de los informes com-
parativos de la American Symphony Orchestras League (ASOL), y contro-
lando por las variables demogracas, encontr6 que la brecha de ingresos era
decreciente en todas las orquestas de su muestra, que incluy6 orquestas per-
tenecientes a todas las categorias presupuestarias de la ASOL. Volpe tambien
hall6 que, salvo para las mas pequefias, el deficit era sensible a la combina-
ci6n de conciertos ofrecidos y concluy6 que hay una evidencia robusta de
que, hasta cierto punto, las empresas pueden controlar sus deficit. Arthur
Brooks (2000) indic6 que el tamano relativo de las orquestas influia en sus
oportunidades para superar cualquier brecha de ingresos. Bascindose en la
investigaci6n empirica, concluy6 que las empresas mas grandes deberian
diversificar sus Hneas de producci6n, aprovechar innovaciones tecnol6gicas y
aumentar su publico mediante programas educativos, mientras que las pe-
quefias deberian ampliar su base filantr6pica.
ECONOMiAS DE ESCALA Y DE ALCANCE
Las Fuentes de incremento de la productividad pueden proce~er de las econo-

mias de escala, como apuntaron Baumol y Bowen (1966), Globerman y Book
(1974) y Lange et al. (1985). Este Ultimo estudio encontr6 que el numero de
conciertos necesario para alcanzar el minimo del coste medio era significativa-
mente inferior al apuntado en otras investigaciones y que, a pesar de que las
orquestas que ofrecen pocos conciertos tienen altos costes medios, dado su
tamano de mercado es posible que se hayan situado en sus costes minimos.
Las orquestas sinf6nicas ofrecen una variedad de conciertos: conciertos
regulares, de verano, en gira, por agrupaciones, y otras ofertas como con-
ciertos para j6venes. Los estudios que utilizan los conciertos 0 la asistencia
como medida del producto dan como resultado una variable agregada que
no es homogenea. La mezcla de productos que constituye la oferta de las
orquestas sinfonicas revela que son empresas multi-producto sin animo de

lucr~; en consecuencia, los estudios de costes centrados en las economias de
escala estan mal planteados.
Lange y Luksetich (1993) sefialaron que, el centrarse en las economias de
escala provoca que se preste atencion a si son mas caros los servicios que
ofrecen las orquestas en mercados en los que la demanda es limitada. Por
tanto, la pregunta que surge es ~deberian combinarse con otras empresas que
producen servicios similares para ganar en especializacion y mayor eficien-
cia? Los auto res sostienen que, en empresas multi-producto, el interes tam-
bien esta en la interaccion entre el coste de un servicio y la cantidad sumi-
nistrada de otros, esto es, si existen economias de alcance en la provision de
los multiples servicios ofrecidos. Este estudio, titulado "The Cost of Produ-
cing Symphony Orchestra Services", revelaba que las economias de escala no
eran una Fuente habitual de eficiencia para las orquestas sinfonicas. Por otro
lado, las orquestas que producen para los principales mercados se benefician
de economias de alcance en mayor medida que aquellas que suministran a
los mercados mas pequefios. Por 10 tanto, las politicas que fomentan la
diversificacion de servicios ofrecidos por las orquestas grandes y fortalecen
la especializacion de servicios en el caso de las pequefias solo serian eficien-
tes si el objetivo fuesen los costes. Ademas, como Felton (1994-95) sefia16,
la ampliacion en la diversificacion de servicios que ofrecen las grandes
orquestas ha sido una Fuente de incrementos de la eficiencia, a la vez que
Volpe (1991) demostrabcr que tambien ocasionaba mayores ingresos.
EL PRECIO DE LOS SERVICIOS DE LA ORQUESTA
Hansmann (1981) indico que las empresas de artes escenicas se enfrentan a

unos costes fijos significativamente elevados en relacion con sus costes mar-
ginales. Por ello, es posible que no exista un precio que cubra los costes tota-
LAS ORQUESTAS 601
les medios. Podemos aumentar los ingresos por entradas mediante la discri-
minaci6n de precios. Debido a que es dificil identificar las elasticidades de
la demanda de los clientes individuales 0 de los grupos de clientes, las
orquestas pueden fijar un precio por debajo de aquel que maximizarIa los
ingresos en un intento por incitar a los consumidores a hacer contribucio-
nes voluntarias, fiscalmente deducibles, a favor de las orquestas. Nos encon-
trariamos entonces ante un sistema de discriminaci6n de precios voluntaria.
Los intentos para hallar evidencias de que las orquestas utilizan la discri-
minaci6n de precios para fortalecer sus ingresos han seguido basicamente
dos caminos. Una via ha sido determinar si las orquestas fijan sus precios en
el tramo inelastico de la demanda. Aquellos que siguen este enfoque aven-
turan que, cuando 10 hacen, las orquestas pretenden inducir a sus clientes a
aportarles contribuciones voluntarias deducibles. En sus primeras compro-
baciones de esta hip6tesis, Lange y Luksetich (1984) estimaron las elastici-
dades precio y otras elasticidades para tres grupos de orquestas sinf6nicas
que la ASOL clasificaba como principales, metropolitanas y urbanaslregio-
nales, de acuerdo con su presupuesto.
A partir de los datos de los informes comparativos de la ASOL, los auto-
res hallaron que las treinta orquestas clasificadas como principales fijan pre-
cios sensiblemente por debajo del nivel que maximiza sus ingresos, es decir,
en el tramo inelastico de su curva de demanda. Los precios fijados por los
otras grupos de orquestas tendian a situarse en el tramo' elastico de la
demanda. A partir de esta y otras evidencias, se afirm6 que las demandas
inelasticas a las que se enfrentan las grandes orquestas no se debian a la fal-
ta de sustitutivos, sino a una estrategia deliberada para inducir a los clientes
a realizar donaciones.
Felton (1992) tambien encontr6 que las grandes orquestas tienden a fijar
su precio en el tramo inelastico de la demanda y que las pequefias tienen
elasticidades precio mayores. Estim6 la elasticidad precio de la demanda
para una orquesta individual y descubri6 un amplio rango de valores que
reflejaba diferencias en las caractedsticas del mercado y en las estraregias de
fijaci6n de precios de cada orquesta. En un segundo articulo, fechado en
1994-95, Felton estimo un os valores de la elasticidad precio de la demanda

mas proximos a los de Lange y Luksetich (1984) y conduyo que las orques-
tas podian aumentar significativamente sus ingresos por venta de localida-
des subiendo sus precios, pero no hizo conjeturas sobre si dicha estrategia
afectaria a las donaciones.
Otros dos estudios siguieron la segunda ruta e intentaron comprobar
directamente si las orquestas sinfonicas utilizaban la discriminacion de pre-
cios para aumentar las donaciones. Seaman (1987) examino si las empresas
pertenecientes al sector sin animo de lucro de las artes ofredan para sus
representaciones una mayor variedad de precios que aquellas pertenecientes
al sector comercial. Conduyo que las empresas culturales sin animo de
lucro, induyendo las orquestas sinfonicas, establedan un rango mayor de
precios que las organizaciones de arte con fines lucrativos, y que en el sector
sin animo de lucro solo las compafiias de opera discriminaban precios mas
que las orquestas sinfonicas.
En un esfuerzo por vincular el ntimero de categorias de precios con las
donaciones, Seaman examino si dicha cifra estaba correlacionada con el mUlle-
ro de categorias de donantes (presumiblemente cada categoria ofreda distintas
ventajas para los donantes). En muy pocas orquestas habia un vinculo entre la
compra de abonos y una categoria particular de donante. Seaman encontro que
la discriminacion de precios estaba mas presente entre aquellas formas artisti-
cas que tienen mayores costes fijos, yen especial en la opera y las orquestas sin-
fonicas. Ademas, en las empresas con altos costes fijos existe un alto grado de
correlacion entre el ntimero de tarifas y el de categorias de donantes. Seaman
conduyo que su evidencia era muy consistente con el argurnento de Hans-
mann relativo a la discriminacion de precios en las artes.
En su articulo ''A Simultaneous Model of Symphony Orchestra Beha-
vior", Lange y Luksetich (1995) utilizaron datos de series temporales de los
Informes Comparativos de la ASOL para examinar la conducta de las
orquestas sinfonicas. Comprobaron si los precios establecidos por distintas
dases de orquestas sinfonicas se situaban en el tramo inelastico de la deman-
da y si esto se traduda en un aumento de las donaciones de los particulares.
A
LAS ORQUESTAS 603
Para las orquestas grandes, los precios por debajo del nivel de maximizacion
de ingresos se tradudan habitualmente en un crecimiento de las donaciones.
Sin embargo, las perdidas de ingresos ocasionadas por esos precios bajos no
se veian plenamente compensadas por las ganancias en las donaciones: el
precio se habia establecido a un nivel demasiado bajo. En el caso de las
orquestas metropolitanas no habia relacion entre precios y donaciones. Para
las orquestas urbanaslregionales -las orquestas que suministran a los m.erca-
dos mas pequeiios- los precios mas bajos provocaban menores ingresos pro-
cedentes de las donaciones. Se especulaba que, para estas orquestas, los pre-
cios eran una seiial de calidad y los precios mas altos redundadan en un
aumento de la disponibilidad a realizar donaciones. Los resultados seiiala-
ban que todas las orquestas, cualesquiera que fuese su tamano, poddan
aumentar sus ingresos netos elevando los precios de las entradas y solo las
mas grandes sufridan algun descenso en sus ingresos por donaciones.
OBJETIVOS Y FINANCIACION
La teorh economica supone que los individuos son maximiz,!-dores y que las
empresas con animo de lucro persiguen maximizar beneficios. Dado que las
empresas sin animo de lucro no pueden repartir ningun excedente sobre los
costes entre sus propietarios 0 gestores, generalmente se supone que, proba-
blemente, intentaran maximizar el nivel de produccion, la calidad, el presu-
puesto 0 alguna combinacion de estos objetivos. Hansmann opinaba que se
podian averiguar cuales eran los objetivos de las empresas culturales sin ani-
mo de lucro examinando como gastan los fondos que reciben sin ningun
tipo de contraprestacion a cambio (subvenciones espedficas, de acuerdo con
su terminologia).
Lange et at. (1986) presentaron unos resultados que demostraban que las
orquestas grandes gastaban sus recursos no vinculados de manera consisten-
J
604 MANUAL DE ECDNqMiA DE LA CULTURA
te con los objetivos de maximizaci6n de la calidad. Aunque dichos fondos

fuesen utilizados para aumentar los gastos administrativos, dicho aumento
se relacionaba positivamente con los gastos destinados a mejorar la calidad
(medidos en terminos de gastos ardsticos, de producci6n, promoci6n y
otros, por concierto). Pareda que, para estas orquestas, la maximizaci6n del
presupuesto y de la cali dad eran metas complementarias. Las estimaciones
sefialaron que la maximizaci6n del volumen de producci6n era el principal
objetivo de las empresas metropolitanas y urbanaslregionales. En ambos
casos, las subvenciones no condicionadas que percibian las orquestas estaban
positivamente relacionadas con el mimero de conciertos y, por ello, con una
mayor audiencia.
Los estudios relacionados con las actividades de financiaci6n de las
orquestas sinf6nicas generalmente concluyen que estas no siguen la adver-
ten cia de Steinberg (1986), quien establece que deberan gastar hasta el pun-
to en que los beneficios marginales de los gastos en financiaci6n se igualen
con sus costes marginales (vease, por ejemplo, Lange et at., 1987). Un ana-
lisis de la eficiencia del esfuerzo dedicado a la busqueda de financiaci6n por
parte de las orquestas sinf6nicas, utilizando la tecnica del anaIisis envolven-
te de datos (DEA), mostraba que los resultados eran claramente ineficientes.
Ademas, apuntaba que las orquestas podian aprender mucho sobre finan-
ciaci6n observando c6mo otras orquestas de su mismo tipo se esforzaban en
conseguir recursos (vease Luksetich y Hughes, 1997).
Brooks' (1999) investig6 si las subvenciones publicas a las orquestas sin-
f6nicas desplazaban a las contribuciones privadas 0 si las fortaledan. Esto
ultimo ocurriria si los donantes particulares creyesen que las subvenciones
del National Endowment for the Arts imprimian un sello de excelencia al
beneficiario. Sus resultados indicaron que las subvenciones publicas y las
donaciones privadas eran independientes entre S1. Lange y Luksetich com-
pro baron que, para las orquestas grandes, las subvenciones publicas que exi-
gian alguna contraprestaci6n estimulaban las contribuciones privadas,
mientras que aquellas otras sin ningun compromiso asociado pareda que las
desplazaban. Los autores presumieron que el primer tipo de subvenciones
LAS ORQUESTAS 605
incluia algun tipo de formula de cofinanciacion. Sus estimaciones indicaban

que los dos tipos de subvenciones despiazaban a las donaciones privadas en
las orquestas metropolitanas y que las subvenciones condicionadas hadan 10
mismo en el caso de las orquestas orientadas hacia los mercados pequefios.
COMENTARIOS FINALES
Desde mediados de los mos sesenta se ha desarrollado una abundante biblio-

graHa sobre las orquestas sinfonicas. En este capitulo se han intentado resumir
las investigaciones que se interesan por los principales problemas econornicos a
los que se enfrentan las orquestas sinfonicas. Las limitaciones de espacio impi-
den una discusion completa de los contenidos de esta linea de investigacion. Se
recomienda a los lectores que examinen con mas detenimiento las investiga-
ciones aqui resefiadas para comprender mejor la economia de las orquestas sin-
f6nicas en particular y las artes escenicas en general.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 7: Los beneficios fiscales; Capitulo 12: Los costes de producci6n; Capitulo 25: La
enfermedad de los costes de Baumol; Capitulo 45: Las organizaciones sin animo de lucra.
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VOLPE, J. (1991), The Income Gap and Symphony Orchestras, memoria de master no publi-
cada, Department of Economics, University of Nevada, Las Vegas.
609
CAPITULO XLVII
LA PARTICIPACI6N
CHARLES M. GRAY
INTRODUCCION1
La cultura es un fenomeno complejo en la sociedad moderna. Entre otras

cosas, comprende aficiones, medios de expresion personal, espectaculos pu-
blicos, manifestaciones sociales, actividades ofensivas y temas politicos obje-
to de debate. Pero hay un tema comun en todas estas mani~estaciones: las
artes son actividades economicas, consumen recursos que tienen us os alter-
nativos. La produccion y el consumo de las artes se transforman en oferta y
demanda en unos mercados mas 0 menos desarrollados. Los modelos de
participacion en las artes, segun se definen en este capitulo, nos dan infor-
macion sobre ellado de la demanda del mercado de las artes, yen algunas
ocasiones ciertamente algunas pistas sobre los resultados de equilibrio en
dicho mercado.
En las dos Ultimas decadas hemos asistido a un renovado interes de la par-
ticipacion publica en las artes, esto es, el aumento de la participacion ciuda-
dana en las actividades artisticas, principalmente como publico 0 como afi-
cionados. Asi, se distingue entre esta participacion y la de los interpretes y los
artistas profesionales. La National Endownment for the Arts (NEA) de Esta-

dos Unidos, el principal organismo del gobierno federal responsable de dise-
fiar e implementar la politica de las artes, ha patrocinado hasta la fecha cinco
informes en 1992, 1985, 1992, 1997 Y2002, para estudiar el grado y la natu-
raleza de la participacion publica2 . Incluso una busqueda superficial en las
paginas web de los ministerios de cultura de muchos paises nos proporciona-
ria resultados sobre sus propias medidas de participacion en la cultura.
En este capitulo se examina este tema desde la perspectiva de un econo-
mista y se ofrecen los resultados empiricos que se obtienen desde dicho pun-
to de vista. Nos centraremos en la participacion como miembro del publico 0
como visitante, es decir, como consumidor de arte en lugar de como produc-
tor, aunque Surveys of Public Participation in the Arts SPPA (Encuestas de la
participacion publica en las artes), tambien incluyen informacion sobre esta
Ultima forma de participacion. De hecho, estas encuestas son una Fuente de
informacion con una riqueza sin fin para los investigadores interesados.
El principal indicador empleado es si el entrevistado ha participado 0
asistido a una de las varias actividades artisticas referenciales en los doce
meses previos 3 . Estas actividades principales 0 ref~renciales, en el orden en
que aparecen en este capitulo, son: jazz, musica clasica, opera, musicales,
obras de teatro, ballet, danza, museos y galerias de arte.
En el siguiente apartado se describe brevemente la esencia del enfoque
economico y las hipotesis resultantes. A continuacion se presenta el modelo
estadistic'o, sus resultados e interpretacion. El capitulo se cierra con un bre-
ve resumen y conclusiones.
LA PERSPECTIVA ECONOMICA
El enfoque econornico para comprender y analizar la participacion publica en

las artes se basa en el supuesto de que los individuos pretenden maximizar su
LA PARTICIPACI6N 611
utilidad sujetos a ciertas restncclOnes. Cada individuo persigue alcanzar el

maximo grado de satisfaccion dadas sus preferencias 0 necesidades sabiendo
que se enfrenta con unos recursos limitados, incluido el tiempo, errores cogni-
tivos y otras restricciones. Cuando decide si acudir 0 no a un concierto sinfo-
ruco, comprar una opera en CD, 0 visitar un museo, una persona tendra en
cuenta el precio de compra, el gasto de esfuerzo y tiempo, los usos alternativos
de estos y otros facto res similares. Esta perspectiva nos informa de las hipotesis
contrastables que, de manera explicita, residen en el enfoque economico y, de
manera implicita, en el trabajo empirico de otras disciplinas.
En el ambito del mercado, la participacion publica en las artes es un fenome-
no que corresponde allado de la demanda. La teotia estandar de la utilidad es-
tablece que cualquier consurnidor pretende maximizar su funcion de utilidad, U:
u = u (.4,Z)
Es decir, la utili dad viene determinada por el consumo de bienes y servi-
cios culturales (A) y de todos los demas bienes (2). El consumo de un bien
o servicio cultural espedfico (Ai) es, a su vez, funcion de la formacion obte-
nida en ese tipo de arte (Li) y de otras inversiones en capital humano rele-
vantes (Hi), como las experiencias durante la infancia 0 las clases de apre-
ciaci6n de esa modalidad (Stigler y Becker, 1977):
Ai =f(L p Hi)
Por supuesto, el consumo de estos bienes y servicios esta condicionado

por las restricciones presupuestarias y temporales, 10 que significa que cada
individuo debe elegir entre varias alternativas. Se puede demostrar formal-
mente que un aumento en el tiempo y en los precios monetarios reducira la
participacion; el objetivo de la investigacion empirica es confirmar 0 refutar
estas expectativas. Igualmente, suponemos que las oportunas inversiones en
capital humano aumentaran la participacion, 10 que incorpora una nueva
tarea a la investigacion empirica.
Factores que influyen en la participacion en las artes:

hipotesis
Antes de presentar los datos y los anaIisis estadfsticos de esta parte del capI-
tulo, parece apropiado considerar algunos de los factores que esperamos
influyan en la participacion en las artes. Esto dad. lugar a las hipotesis que
motivaran el marco 0 el centro del anaIisis, y que vienen resumidas en el
Cuadro 1.
Cuadro 1. Resumen de las hip6tesis sobre la participaci6n en las artes

~_~~j,{.-!.~~~~~,:ltl:t~:f$l;:.~~:-;~, '~;.,1",~ t' _,
J Precio impUcito 1
Nifios en el hogar Supone gastos en el cuidado de los niDos y -
costes implIcitos en forma de 3renciones de
los padres
Edad Se supone que, despues de ciena edad. una -
",--, velada fuera acarrea COStes imp/foitos adicionales
Jo rnada laboral semanal Mas horas imp!ican menos tiemp9 de ocio -
ICapacidad de compra J
Rent. familiar Mas renta supone ma)'o r capacidad de p!,!\o + I
Jornada laboral semanal Mas horas de rrabajo ocasionan mayores -/+
costes de oporrunidad. pero rarnbien mayores
ganancias
.
Inversi6n
Edad Con el paso del tiempo se adquieren nuevas +
haeilidades en el consumo
Nivel educativo La formaci6n generica puede aumentar +
la sarisrncci6n
Clases de ffi lisica 0 acre Las experiencias previas deberfan favorecer +
la satisrncci6n
lOtto. ;.
ISexo: var6 n -
IRaza ;i_;~
l.!::!tgros
IHispanos

~os j
1[ndios americanos
Nota: Indetemlil1ado. depende de fa relevollcia mitl1mi de fa forma de arte.

El impacto dellugar. Hoy dia la existencia de economias de aglomeracion

en la industria del arte y la cultura esta solidamente establecida4. Estas eco-
nomias existen cuando las empresas son cap aces de compartir uno 0 mas
faetores productivos en una region geografica determinada. Por ejemplo,
historicamente las empresas automovilistieas eligen localizarse en Detroit y
alrededores porque pueden compartir fuerza de trabajo cualificada, infraes-
truetura de transporte y aceeso a materias primas.
Otro factor que otorga a la cultura un papel desproporcionado en luga-
res muy poblados es la existencia de un tamano de mercado minimo nece-
sario. Mientras que las pequenas comunidades dificilmente pueden man-
tener una orquesta sinfonica 0 un museD de arte, las grandes areas metro-
politanas pUflden tener ambos e incluso tambien otras organizaciones cul-
turales.
Por consiguiente, podria esperarse que los residentes en regiones metro-
politanas tuviesen, en general, mayor probabilidad de asistencia a los espec-
taeulos artisticos en directo, aunque solo sea por razones de mayor oferta. La
Eneuesta SPPA de 1997 unicamente indicaba si el entrevistado residia en
una de las doce grandes areas metropolitanas. En vista del tamano de estas
areas y las correspondientes economias de aglomeracion, podriamos razona-
blemente esperar que sus residentes tuviesen una mayor participacion que
aquellos que viven en cualquier otro lugar, incluidas otras ar.eas metropoli-
tanas 5.
Edad. Habitualmente se dice que el gusto por la cultura es un gusto
adquirido y esto lleva su tiempo. De aqui podriamos deducir que la par-
tieipacion aumenta con la edad. Las excepciones podrian hallarse en
aquellas formas artisticas que, por una u otra razon, atraen ala gente mas
Joven.
Educaci6n. La educacion es uno de los medios por los que podemos
adquirir un gusto por la cultura y las artes. Se ha argumentado que la apre-
eiaeion de las artes mas complejas exige inversiones en "habilidades de con-
sumo", es decir, un aprendizaje para comprender, por ejemplo, la opera6.
Los curriculos correspondientes a la educacion primaria y secundaria gene-
ralmente ofrecen clases de arte y musica, y la mayoria de los centros univer-

sitarios ofrecen -y muchos exigen- curs os de apreciacion de la musica 0 el
arte. De acuerdo con esto, seria razonable esperar que la participacion crez-
ca a medida que 10 hace el nivel educativo.
Para el objetivo del anilisis que se lleva a cabo a continuacion, la infor-
macion sobre el numero de afios de educacion se ha agregado en los siguien-
tes cuatro grupos: ensefianza secundaria 0 inferior, bachillerato, estudios
universitarios y postgrad07 . Ademas de la educacion generica, que sin duda
puede fomentar el gusto por las artes, se puede suponer que cualquier for-
macion espedfica en estas tendra un mayor impacto. Este hecho se ha cons-
tatado en investigaciones previas y las variables que miden dicho efecto se
han incorporado a nuestros resultados. Mas concretamente, la ecuaci6n
correspondiente a cada uno de los mos estudiados incluye un indicador que
recoge si el entrevistado ha seguido previamente cursos de arte, musica, tea-
tro, ballet u otras formas de danza.
Renta. El camino mas obvio por el que la renta puede influir en la parti-
cipacion en la cultura es a traves de la capacidad de pago. Sin duda, las per-
sonas con mayor renta tienen mayor probabilidad de poder acudir a una
actividad escenica 0 visitar un museo. Por motivos analiticos, los distintos
tramos de renta se han agregado en cuatro grupos definidos del siguiente
modo: "pobreza", el grupo mas bajo (que no necesariamente tiene que coin-
cidir con las definiciones de nivel de pobreza establecidas por la Oficina del
Censo); renta baja, el siguiente tramo en orden ascendente; renta media, que
puede interpretarse como "clase media"; y renta alta.
Genero. No hay ninguna razon obvia 0 expHcita que nos permita innuir
distintas tasas de participacion entre hombres y mujeres, aunque las dife-
rencias sean bien conocidas: las mujeres tienen tasas de participacion en las
artes mayores que los hombres. Quiza este hecho arranca de los primeros
procesos de formacion, cuando a menudo a los chicos se les orienta hacia los
deportes alejandoles de las artes.
Raza. Como en' el caso de genero, no hay una causa obvia que explique
diferencias de participacion en la cultura segun la raza. Aun teniendo en
cuenta otros factores correlacionados con la raza, como la renta y la edu-

caci6n, puede que no eliminemos las diferencias raciales. Los grupos etni-
cos 0 raciales que no son de origen europeo pueden no verse muy atraidos
por formas artisticas como la musica sinfonica 0 la opera tradicional, que
estan fuertemente arraigadas en las tradiciones artisticas occidentales. Los
grupos minoritarios pueden sentirse, 0 incluso ser, excluidos de las princi-
pales corrientes artisticas. La clasificacion racial de la en cuesta incluye
blancos, negras (afroamericanos), asiaticos e indios (incluyendo los ameri-
canos nativos). Los entrevistados de origen hispano se han identificado
por separado.
RESULTADOS ESTADisTICOS MULTIVARIANTES
La primera pregunta a la que se intenta responder es: ~cuil es el imp acto de

una variable concreta sobre la participacion en la cultura, una vez controla-
das todas las demas influencias? Las tecnicas estadisticas multivariantes son
las mas aprapiadas para resolver cuestiones de esta naturaleza. Estas tecnicas
generan simultaneamente estimaciones de los parimetros 0 r~laciones entre
cierto numero de variables. La tecnica espedfica utilizada aqui es la regre-
si6n logistica 0 logit, que se aplica a variables de respuestas categoricas. Un
ejemplo de este tipo de variables es el genera, donde el entrevistado puede
ser hombre 0 mujer, es decir, puede que dar incluido dentro de una catego-
ria 0 de la otra. Este caso contrasta con el de las variables continuas, como
la renta de la familia, que puede tamar valores desde cera hasta varios millo-
nes de d6lares. Pera, incluso estas ultimas variables pueden agruparse en
categorias por motivos estadisticos, tal y como se ha hecho en este capitulo.
En esta seccion recogemos los resultados estadisticos, su interpretacion y las
correspondientes inferencias.
Modelos logisticos
Una regresion logistica estima la probabilidad de que ocurra un determina-
do suceso, por ejemplo, que un individuo acada a una representacion en
directo. El modelo logistico puede escribirse en terminos del "logaritmo de
la probabilidad", que denominamos logit:
prob(evento) ) .
log ( prob(noevento) = Bo + B1X1 + ... + Bn Xn
Una expresion equivalente es:

1
Pro b(evento)
1+ e-(B. +B,X, .. .)
que podemos utilizar para construir un ejemplo ilustrativo.
Cuadro 2. Regresi6n logistica ponderada de la participaci6n en las actividades

artisticas relevantes en Estados Dnidos {submuestra limitada}
Var. au; Clasic:a ~
Const. -2.3830 -1.8775 -7.7928 -1.1874 -1.7916 -2.1 785 -2.2441 -2.4516
-0.0299 -0.0719 -0.0755 -0.0465 -0.0564 -0.0327 -0.0433 -0.0484
0.0002 0.0010 0.0010 0.0006 0.0006 0.0005 0.004 0.0006
0.2001 0.4474 -0.1549 0.0389 0.4293 -0. 1942 0.3778 0.3064
Renta media 0.5571 0.9486 0.4360 0.6736 1.0563 0.2304 0.5655 0.5316
0.9286 1.2542 0.7997 1.1616 1.2585 0.6666 0.5913 0.8875
0.6946 0.2105 .4287 0.2032 0.7320 -0.1403 0.5189 1.9455
1.5527 1,1145 6.2229 1.0150 1.5622 0.6250 0.7132 2.6017
2. 1816 2.0736 6.8139 1.7195 2.2500 0.9323 1.5522
0.1208 0.1091 0.6290 0.1195 0.1270 0.0028 -0.0348
Hombre -0.4082 -0.4092 -0.1193 -0.5899 0.0565
-0.4416 0.3897 0.4466 -0.0161 0.4681
0.2619 0.2725 0.3456 0.2446 0.9019
-0.8267
-0.8418 -1.0396 0.0845
-0.0411 -0.0384 -0.014'1
0.0004 0.0003 0.0004 0.0001
0.5151 1.18 0.5944
3095 3026 30966 309
Nota: Todos los coeficielltes individuales son significativos al nivel del 0,1 % 0 SIIperior; el valor del X2 estimado para cada <cllacioll ts
significativo al nivel del 0,1 % 0 SIIperioT.
Tomando algunos valores de la primera columna del Cuadro 2, podemos

determinar la probabilidad de que un varon negro, de treinta arros, con un
nivel de renta mediano, un empleo de cuarenta horas semanales y un nivel
educativo correspondiente al bachillerato hubiese acudido a un concierto de
jazz durante el periodo de la encuesta. El calculo es
1
ProbUazz) 1+e -[-2,3830+(-0,0299)(30)2+0,5571+0,6946+0,1208+0,3060+0,7847+(-0,0411)(40)+(0,0004)(40)]2 = 0,1624
10 que significa que, aproximadamente, hay una entre seis oportunidades

de que la persona descrita anteriormente hubiese acudido a un concierto de
jazz durante el periodo de la encuesta.
Un valor positivo de Bi aumenta ellogaritmo de la probabilidad, mien-
tras que un valor negative 10 disminuye. Dicho de un modo menos preciso
pero mas simple, un coeficiente positivo indica que la variable aumenta la
probabilidad del suceso, mientras que un coeficiente negativo disminuye
dicha probabilidad. Cuanto mayor sea el valor absoluto de un coeficiente,
mayor sera el efecto de la variable. Por ejemplo, un valor positivo del coefi-
ciente asociado a un grupo de edad serrala que alguien que pertenezca a
dicho grupo tiene una mayor probabilidad de participar.
Resultados estadisticos
Aunque la encuesta SPPA correspondiente a 1997 incluia mas de 12.000 par-
ticipantes, nosotros utilizaremos una submuestra mas limitada para responder
a algunas de las cuestiones planteadas. Por tanto, los resultados que se presen-
tan a continuacion se obtienen a partir de un tamano muestral de 3.100 indi-
viduos, suficientemente amplio para los objetivos de este capitulo.
Jazz. Los resultados de la regresion logistica para la participacion en el
jazz estan en general en consonancia con las hipotesis establecidas previa-
mente. La participacion crece con la renta y con la educacion. El coeficien-
te negativo de la edad podria indicarnos que el jazz es una forma artistica
propia de los jovenes, aunque esta conclusion, que tambien se sostiene en

otras investigaciones (Gray 1995, 2001a, 2001b), no es distinta de las obte-
nidas para otras formas artisticas que trataremos mas adelante. Los negros
tienen mayor probabilidad de participar que los blancos, y los hombres mas
que las mujeres. Los residentes en areas metropolitanas tienen una probabi-
lidad de participacion mayor que residen en cualquier otro lugar. La varia-
ble estudios musicales tiene una influencia positiva, tal y como se esperaba,
y la jornada laboral tambien tiene el efecto previsto.
Musica cldsica. Como se preveia, la participacion en la musica clasica cre-
ce con los niveles de renta y educacion. La influencia de la formacion de
postgrado es mayor que la de grado universitario. El coeficiente de la edad
presenta un signo negativo inesperado, a diferencia de 10 que sucede en otras
investigaciones (Gray 2001a, 2001b), pero es muy probable que se deb a a la
presencia de la variable "edad al cuadrado" y el alto grado de multicolinea-
lidad, 10 cual sugiere que esta ultima variable afiade muy poca informacion
adicional. Este patron se mantiene en todas las demas actividades artisticas
que se analizan a continuacion. En general, los blancos tienen una mayor
probabilidad de participar que los no blancos, las mujeres mas que los hom-
bres y los residentes en areas metropolitanas que los no residentes.
Opera. Como en el caso de la musica clasica, la participacion en la opera
crece con la renta, pero, dado que los precios de la opera son en general mas
altos, puede resultar sorprendente que los coeficientes de la renta sean supe-
riores en el caso de la musica clasica. Una explicacion podria ser que las tem-
poradas de opera son mas cortas que las sinfonicas y que la rentra familiar
puede destinarse a pagar una suscripcion antes que a pagar los precios de un
concierto individual. La educacion tiene un efecto mas pronunciado sobre
la opera que sobre la musica clasica, quiza como reflejo de la mayor com-
plejidad de la primera y la capacidad de los mas educados para digerir esa
complejidad. La edad muestra el mismo resultado anomalo que en el caso
de la musica clasica; los blancos y los varones en general participan menoS
que sus correspondientes categorias de referencia y el efecto de la formacion
musical es positivo. El resultado para la jornada laboral es el esperado.
Musicales. Como en el jazz, la musica clasica y la opera, la participacion

en los musicales crece con la renta y con la educacion, es mayor para los resi-
dentes de las doce areas metropolitanas e inferior para los hombres. Las razas
y los grupos etnicos muestran una conducta mixta y el efecto de la jornada
laboral es consistente con nuestras hipotesis. La formacion musical se asocia
con un mayor nivel de participacion.
Obras de teatro. De acuerdo con el modo de conducta hasta ahora esta-
blecido, la participacion crece con la renta, la educacion y la residencia en
areas metropolitanas. Aunque los grupos etnicos tienen un imp acto mixto,
es interesante destacar que, tanto para las obras de teatro como para los
musicales, la participacion de los negros es mayor que la de los blancos,
quiza comoreflejo del hecho de que algunos musicales (como Porgy and
Bess), dramaturgos (por ejemplo, August Wilson) y teatros (por ejemplo, el
Penumbra Theatre en St. Paul) captan fundamentalmente la experiencia
afro americana y, por tanto, son mas atractivos que la musica clasica y la
opera.
Ballet. La renta y la educacion tienen una influencia mixta sobre la asis-
tencia a los espectaculos de ballet, aunque las variables correspondientes al
genero y a la residencia en areas metropolitanas tienen el efecto esperado.
Los efectos de la raza tambien son mixtos, mientras que los de la jornada
laboral y la formacion en ballet son los que cabla esperar.
Danza. La asistencia a espectaculos de danza crece con l~ renta y la edu-
cacion, pero los incrementos que aporta cada tramo adicional son pequenos.
Todos los grupos etnicos, salvo los indios, participan mas que los blancos,
quiza debido al papel de la danza en su cultura. Los hombres participan
menos que las mujeres. Esta es la unica modalidad artlstica en la que aque-
110s que no residen en areas met~opolitanas realmente participan mas que
quienes residen en ellas. Otra conjetura: tal vez las giras programadas pro-
porcionan una mayor accesibilidad a la danza a los residentes no metropoli-
tanos que a aquellos que viven en los suburbios, pero esta afirmacion preci-
sa mas investigacion espedfica. Las clases de danza y la jornada laboral tie-
nen los efectos esperados.
Galer/as y museos de arte. Las visitas a las galerias y a los museos de arte
vienen generalmente asociadas con altos niveles de renta y educacion. Los
residentes en areas metropolitanas y las mujeres tienen mayor probabilidad
de acudir, 10 mismo que aquellos que tienen algu.n tipo de estudios de arte.
Todas las variables etnicas esran asociadas positivamente con la asistencia,
excepto para los indios americanos.
RESUMEN Y CONCLUSIONES
En este capitulo se introduce un enfoque economico a la participacion en la

cultura y se presentan los resultados de los analisis estadisticos multivariantes
de la participacion (asistencia) a cada una de las "principales" corrientes artis-
ticas: jazz, musica dasica, opera, musicales, teatro, ballet, danza y artes visua-
les. Las hipotesis correspondientes a la influencia de la renta, la educacion, la
edad, el genero, la raza 0 etnia, la jornada laboral y la residencia se han visto
confirmadas, en general, en cada una de las ecuaciones. Algunas areas e impli-
caciones necesitan investigaciones adicionales (Walker et aI., 2000; McCaFthy
et aI., 200 1; McCarthy y jinnet, 200 1).
NOTAS
Esta investigaci6n ha sido parcialmente fmanciada por el National Endowment for the
Arts (NEA) mediante los proyectos C97-61, C97-63 y C99-81. Las opiniones y conclu-
siones penenecen al autor y no reflejan la posici6n oficial del NEA 0 de cualquier otra
agencia. Parte del material de este capitulo se ha extrafdo de Gray (2001a, 2001b).
2 En la bibliograRa se recogen por separado muchos de los Informes encargados por el
NEA.
3 En Gray y Heilbrun (2000) puede verse un conjunto adicional de indicadores y su dis-
cusi6n correspondiente.
4 Para una discusi6n mas general, vease Heilbrun y Gray (2001: 337-42). Dos esrudios pre-
vios llevados a cabo por Heilbroner (1987, 1989) orrecen algunos puntos de vista adicio-
nales.
5 La Oficina del Censo ha ido cambiando su nombre con el paso del tiempo, de modo que
el Standard Metropolitan Statistical Area SMSA (Area Metropolitana Estadfstica Estan-
dar) utilizada en las primeras SPPA, ha dejado de ser utilizado. No obstante, dado que
esta revisi6n cubre dicho periodo, los terminos SMSA y "area metropolitana" se utilizan
indistintamente.
6 Esto ha sido analizado con diferentes grados de rigor por Scitovsky (1976) y Stigler y Bec-
ker (1977).
7 N. del T.: se ha intentado adaptar esta clasificaci6n educativa a los estandares de la edu-
caci6n en Espana. Los correspondientes en ingles son: middle school or less, high school,
college y graduate school.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 4: El apoyo publico a las artes; Capitulo 28: La formaci6n del gusto; Capitulo 39:
E1 marketing en las artes.
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625
CAPITULO XLVIII
EL PATRIMONIO
FRANCOISE BENHAMOU
La economia del patrimonio cultural tiene un estatus propio en el campo de

la economia de la cultura. Los bienes de patrimonio comparten ciertas
caracteristicas con otros bienes culturales, especialmente su caracter unico y
su definicion como bienes de merito. Pero tambien se diferencian por su
durabilidad y su caracter irreversible: si un bien de patrimonio se transfor-
rna 0 se destruye no puede ser reconstruido 0 restaurado exactamente en su
forma original. Desde este punto de vista, la economia del patrimonio se
aproxima a la economia del medio ambiente. Ambas comparten su preocu-
paci6n por la sostenibilidad y la existencia de una demanda internacional
vinculada al turismo.
Los bienes de patrimonio provocan sentimientos encontrados entre los
investigadores. Las publicaciones son escasas, seguramente debido a grandes
dificultades metodologicas: ausencia de datos para la investigacion empirica
y situaciones nacionales divers as a la hora de llevar a cabo estudios compa-
rativos. Ademas, hay un cierto consenso a favor de las regulaciones publicas,
ala vez que se critican las subvenciones por ineficientes.
-
DEFINICION
El patrimonio incluye distintas formas de capital cultural "que incorporan el

valor que una comunidad otorga a su dimension social, historica 0 cultural"
(Throsby, 1997: 15). En este capitulo solo atenderemos al patrimonio cons-
truido, aquel que es inamovible y en el que incluimos monumentos, yaci-
mientos arqueologicos y centros urbanos historicos (0 una parte de ello~ . Una
definicion muy sencilla identificaria el patrimonio construido con los monu-
mentos y edificios heredados del pasado y que poseen una dimension cultural
o historica que justifica su conservacion para generaciones futuras, pero tam-
bien incluiriamos los edificios modernos con alto valor simbolico 0 cultural:
edificios y casas construidas por una elite internacional de arquitectos. Inclu-
so en este sentido, el patrimonio incluye un amplio espectro de bienes, cuya
definicion cambia en el tiempo y en el espacio, y que depende de la variedad
de dimensiones (simbolicas, culturales, sociales, de identidad nacional, entre
otras) incorporadas al concepto (Chastel, 1986). En consecuencia, el patri-
monio es una construccion social cuyos limites son inestables, borrosos, y se
extienden en dos direcciones: nuevas incorporaciones historicas y ampliacion
del concepto de patrimonio para incluir nuevas categorias (por ejemplo, jar-
dines 0 edificios industriales).
peacock (1997: 195) proporciona argumentos para una definicion de
patrimonio "a la Becker", como "un servicio intangible que aumenta la uti-
lidad de los consumidores y en donde los edifi~ios y utensilios historicos son
los inputs". Esta definicion admite la existencia de bienes sustitutivos que
tienen algunas caracteristicas en comun y tiene la ventaja de incluir servicios
prestados a traves de las nuevas tecnologias, siempre y cuando para el con-
sumi<,lor una visita virtual (a traves de Internet 0 de un CDRom) sea un sus-
tituto satisfactorio de una visita real.
No obstante, tambien podriamos proponer una definicion institucional
(la lista oficial de edificios historicos) u otra mas informal (10 que los histo-
riadores del arte, 0 sencillamente los ciudadanos, creen que debe ser conser-
vado). Tambien podemos distinguir diferentes definiciones institucionales
D
Q
EL PATR IMONIO 627
en funci6n del nivel de administraci6n implicado: des de el alcalde de un

pequeno pueblo, que opta por restaurar una vieja iglesia rural, hasta una
organizaci6n internacional como la UNESCO, que decide una lista de los
bienes representativos de 10 que puede considerarse la base del Patrimonio
de la Humanidad. A veces, la demanda internacional puede entrar en con-
flicto con las autoridades locales 0 nacionales. AI contrario de 10 que opinan
Klamer y Throsby (2000), la conservaci6n no es siempre obvia, como
recientemente hemos podido comprobar por la destrucci6n por el regimen
taliban de las gigantescas estatuas de Buda, pero tambien por el debate con-
tinuo sobre la expoliaci6n y restituci6n de partes de monumentos (como en
el . caso de los frisos del Parten6n y su almacenamiento en el British
Museum), 0 por la discusi6n sobre la destrucci6n 0 conservaci6n de los cen-
tros urbanos construidos en la decada de 1950.
CARACTERfsTICAS DEL PATRIMONIO CULTURAL
El patrimonio cultural tiene caracteristicas de bien publico. Primero, normal-

mente predomina la indivisibilidad: el consumo de bienes de propiedad publi-
ca es, a priori, identico para todos los consumidores puesto que esos monu-
mentos, especialmente sus fachadas, representan bienes de consumo no rival.
Sin embargo, en el caso de monumentos muy visitados, puede producirse un
fen6meno de ~ongesti6n que lleva aparejado un riesgo: la degradaci6n, sobre
todo en el caso de monumentos 0 lugares muy famosos (Venecia, Mont Saint
Michel, la Estatua de la Libertad, la Torre de Pis a, Angkor, etc.), 0 edificios
amenazados que atraen demasiados visitantes. Su reputaci6n aumenta con el
numero de usuarios, creando externalidades de red.
Segundo, las externalidades son una de las causas de los fallos de merca-
do. En primer lugar, las externalidades nacen del hecho de que el patrimo-
nio constituye una herencia para las generaciones futuras (valor de legado) .
"r I
El patrimonio tam bien aporta beneficios a los ciudadanos particulares, aun-

que no hayan contribuido a su creaci6n 0 conservaci6n. Muchos economis-
tas tambien destacan los efectos difusi6n (spillover) que los monumentos his-
t6ricos generan a favor de las actividades locales y el turismo. Ademas, el
principio de exclusi6n no siempre es aplicable 0 deseable. Greffe (1999) tra-
ta la cuesti6n del cobro de un precio por la entrada (en aquellas casos en que
es posible). Analiza la discriminaci6n de precios en edificios y lugares hist6-
ricos, resaltando la falta de claridad en la amplia variedad de politicas.
Estas caracteristicas constituyen un fuerte argumento en favor de la
financiaci6n publica para corregir los fallos de mercado y sobre la imposibi-
lidad de dejar las decisiones de conservaci6n unicamente en manos de este
(Mossetto, 1994; Koboldt, 1997).
EL VALOR DE MERCADO DE LOS EDIFICIOS HISTORICOS:

ALGUNAS CUESTIONES METODOLOGICAS
Uno de los mayores problemas es la evaluaci6n de la demanda y la oferta.

Disponemos de instrumentos para determinar la demanda de patrimonio y
la disponibilidad al pago. Los metodos de valoraci6n contingente valoran las
preferencias de los consumidores por el patrimonio. Esta metodologia, basa-
da en las encuestas, se enfrenta con varios sesgos posibles, especialmente el
comportamiento oportunista (free-riding) que nace &1 caracter de propie-
dad colectiva de ciertos bienes patrimoniales. El uso de referendum tiene la
ventaja de combinar la evaluaci6n entre diferentes alternativas con la toma
de decisiones democraticas. Su uso esta bastante extendido en Suiza (Frey,
1997). El metodo del coste del viaje se basa en la hip6tesis de que el coste
del viaje hasta un lugar 0 monumento (incluido el coste de oportunidad del
tiempo) es una proxy adecuada de la disponibilidad al pago del visitante.
Este metodo subestima la demanda, ya que excluye a los no usuarios. El
c
EL PATRIMONIO 629
metodo de los precios hed6nicos es te6ricamente mucho mas convincente.

De acuerdo con el, un edificio se considera como un conjunto de caracte-
risticas y se estiman las diferencias en valor entre edificios con las mismas
caracteristicas, pero localizados en dos lugares diferentes (protegidos y no
protegidos), considerando que el precio de una propiedad es la suma de los
precios sombra de sus caracteristicas. Lamentablemente, existen gran des
dificultades ala hora de estimar precios hed6nicos (Stabler, 1995).
Se ha sugerido que la utili dad de conservar el pasado aumenta con la
edad de los consumidores, especialmente en caso de rapidos cambios socia-
les y econ6micos que amenazan la identidad nacional. Por consiguiente, la
intensidad de la demanda variara segun una serie de facto res como la acce-
sibilidad, los ingresos, el precio 0 la edad.
El valor de mercado de los edificios hist6ricos incluye la posibilidad de
ingresos por arrendamiento. Puede haber grandes diferencias entre el valor
cientifico (como objeto de estudio) y el valor de comunicaci6n (el significa-
do social del patrimonio, su valor comercial y estetico): una propiedad que
tiene un valor de mercado cero, exceptuando el valor del suelo (como, por
ejemplo, una iglesia rural), puede tener un gran valor cientlfico. Los bienes
patrimoniales tambien tienen un valor de opci6n y un valor de existencia.
El valor de opci6n se define como aquel que el no usuario esta dispuesto a
pagar para garantizar la posibilidad de beneficiarse en un futuro. El valor de
existencia es obvio cuando los individuos extraen utilidad de la mera exis-
tencia de bienes culturales, aunque ellos no los consuman directamente.
Los costes de restauraci6n y mantenimiento son elevados ya que la pro-
tecci6n implica la contrataci6n de trabajo especializado y el uso de mareria-
les de construcci6n escasos y caros (Benhamou, 1996). Estos costes aumen-
tan con el stock de patrimonio. Podemos argumentar que nadie puede anti-
ciparse al juicio del tiempo. Esta incertidumbre implica una poHtica de con-
servaci6n 10 mas amplia posible, teniendo en cuenta que las preferencias de
los consumidores de hoy pueden diferir considerablemente de las del futu-
ro. Sin embargo, la enorme carga financiera asociada a la conservaci6n
impone la necesidad de elegir un conjunto de edificios de entre una gran
rt f
variedad de posibilidades y solicitudes. Coexisten dos tipos de criterios: un

criterio objetivo, como la edad del edificio, su estado de conservacion y la
urgencia de la actuacion, y un criterio subjetivo, como 1a definicion de los
expertos que tambien son quienes otorgan el sello de bien cultural. Este cri-
terio subjetivo introduce el riesgo de un pro ceder convencional yauto-refe-
rencial (T hrosby, 2001), puesto que los criterios de decision no est3.n bien
establecidos y pueden ser impuestos por los expertos segun sus propios inte-
reses: los reguladores tienen sus propias funciones de preferencias que impo-
nen al publico; en tal caso, la captacion de los reguladores conduce a un
exceso de oferta de patrimonio, como en el caso de otras utilidades publicas.
El patrimonio es un caso de produccion conjunta. Esta caracteristica
incrementa los problemas de evaluacion del comportamiento de los sumi-
nistradores tanto privados como publicos.
REGULACIONES
Cuando el conjunto de bienes culturales es grande, el valor marginal de uno

de ~llos es pequeno (Hutter, 1997; Netzer, 1998); esto explica el bajo nivel de
conservacion en Italia. El problema en este pais se debe seguramente a los
enormes costes de conservacion. Entre los temas de polltica, Throsby (2001)
desataca el contraste entre las regulaciones "duras" y "blandas". La regulaci6n
blanda abre la posibilidad de beneficios fiscales y subvenciones relativamente
importantes 0 simples acuerdos; las regulaciones duras incluyen restricciones
legales y obligatorias sobre el uso, intercambio y transformacion.
Estar incluido entre los bienes de patrimonio exige a los propietarios
cumplir con una serie de restricciones que afectan a las decisiones sobre la o
alteracion 0 demolicion, la supervision de trabajos por expertos publicos 0
la necesidad de realizarlos utilizando contratistas homologados. Ademas, en
muchos pafses 1a exencion de los impuestos de donaciones impone 1a aper-
Q
EL PATRIMONIO 631
tura del bien al publico durante un determinado periodo. Por tanto, la regu-
laci6n crea incentivos para revelar la existencia de bienes de patrimonio y
para su puesta al alcance del publico. Sin embargo, tambien crea un incen-
tivo para reclamar subvenciones: aparecen problemas de riesgo moral, gene-
ran do una propensi6n colectiva a producir mas patrimonio del que podda
ser preservado en una situaci6n de libre mercado (Benhamou, 1996). En el
caso del patrimonio, los individuos ponderan de manera asimetrica las per-
didas y ganancias, 10 que se traduce en una tendencia natural a reclamar
conservaci6n. Pero los costes sociales de esta pueden llegar a ser mllcho mas
elevados que 10 que seda deseable socialmente.
Te6ricamente, otorgar a un monumento una sefial de cali dad arquitect6-
nica aumenta su valor de mercado. Sin embargo, un estudio elaborado en el
Reino Unido en 1993 no encontr6 ninguna variaci6n sustancial en dicho
valor. Estar incluido en la lista de bienes patrimoniales ~aumenta el valor de
los edificios? Una investigaci6n en Gran Bretafia (Creigh-Tyte, 2000) com-
para los rendimientos de locales de oficinas protegidos y no protegidos a 10
largo del periodo 1980-95. De acuerdo con Creigh-Tyte, el valor de las pro-
piedades protegidas construidas antes de 1974 iguala 0 supera al de las no
protegidas. Ademas, las propiedades protegidas de mayor antiguedad (ante-
riores a 1945) superan ligeramente la rentabilidad media de las propiedades.
Desafortunadamente, los datos recogidos para en este estudio contemplan
s6lo las oficinas y no los edificios residenciales.
Estar protegido probablemente origina un doble efecto sobre el valor: un
valor mas alto debido a su importancia simb6lica frente a un menor valor a
causa de las perdidas por un mayor coste de oportunidad asociado con las
restricciones y la demora. Las subvenciones s6lo debedan compensar la per-
dida cuando esta se produce.
Un procedimiento alternativo para estudiar la cuesti6n del efecto sobre el
valor del mercado de la protecci6n del patrimonio consiste en tener en cuen-
ta la distribuci6n de los derechos de propiedad. Un mismo bien puede tener
repartida la propiedad de sus atributos entre varios individuos (B arzel ,
1997). As!, algunos de los mUltiples atributos de un edificio hist6rico pue-
den estar ligados a un propietario privado, mientras otros tienen que ser
compartidos porque forman parte del patrimonio colectivo nacional. En
estas condiciones, las restricciones al comportamiento del propietario se
imponen para proteger los derechos de los demas ciudadanos, en tanto que
las autoridades publicas capturan parte de los derechos de propiedad debi-
do a la condici6n de patrimonio del bien. Como observamos en muchos
paises, el Estado y los propietarios comparten la responsabilidad de restau-
rar estos monumentos.
Sable y King (2001) identifican otra doble caracteristica de bien publi-
co: los bienes hist6ricos se incorporan a las funciones de utili dad de las
familias y contribuyen a la externalidad publica de la "experiencia com-
partida". La doble naturaleza de este argumento se adapta mejor a las
fachadas que a los interiores: la idea de conservar unicamente las fachadas
ha dado lugar a un enfoque de conservaci6n cuestionable, denominado
"fachadismo", que consiste en preservar la integridad de las fachadas y
reorganizar libremente los interiores, otorgando a los propietarios la liber-
tad de adaptar sus propiedades a la vida moderna. En general, los histo-
riadores del arte critican esta opci6n considerando que implica una perdi-
da de valor cultural. Esta cuesti6n de la calidad ha sido destacada por Mos-
setto (1992), que muestra el caracter voluntarista de muchos bienes que la
genre desea mantener inalterados durante siglos, como es el caso de Vene-
cia. Del mismo modo, la reutilizaci6n respo.nde a problemas de costes y
crea valor (Mossetto y Vecco, 2001), pero es susceptible de amenazar la
calidad hist6rica del lugar. Como sucede con la enfermedad de los costes
de Baumol en las artes escenicas, el ahorro de costes puede provocar per-
didas de cali dad.
Otro debate interesante atafie al grado de restauraci6n. ~Son las restau-
raciones identicas al pas ado una soluci6n adecuada 0 deberia cada perio-
do dejar constancia de c6mo conservar el pasado, como sucede en las
reconstrucciones arquitect6nicas de Viollet Ie Due? Esta pregunta guarda
estrecha relaci6n con la idea de la inalienabilidad. Cuando los edificios
hist6ricos son propiedad publica, ~cabe alguna posibilidad de introducir
EL PATRIMONIO 633
las fuerzas del mercado para reducir la carga de las restauraciones sobre los
contribuyentes? El mismo problema nos encontramos en el caso de algu-
nas obras de arte almacenadas en los museos publicos (descatalogaci6n).
Desde este punto de vista, la conservaci6n del patrimonio inmueble (que
ofrece sus servicios en un lugar fijo) comparte muchos aspectos con los
bienes muebles.
Peacock (1998) rechaza la existencia de unos derechos inalienables de con-
servaci6n de edificios que podrian llevar a cada generaci6n a preservar un stock
equivalente al que ellos recibieron en herencia. Esta propuesta de redistribuci6n
intertemporal descansa sobre el supuesto de que las generaciones futuras serall
cap aces de soportar el coste de esta acumulaci6n. Y made que no hay ninguna
raz6n que justifique "obligar a las generaciones actuales, sobre todo en los pai-
ses pobres, al sacrificio que dicha politica implica en usos alternativos de los
recursos, con la esperanza -que podria ser falsa- de que las generaciones futu-
ras obtengan beneficios extra de una herencia de bienes culturales a expensas de
otras formas de capital Hsico" (Peacock, 1997: 229).
La cuesti6n se vuelve mas complicada cuando se introduce el inten~s
internacional en conservar el patrimonio de otros paises. De acuerdo con
Netzer (1998), hay casos en los que los extranjeros estan dispuestos a con-
tribuir a la conservaci6n, debido a los valores de existencia, uso y legado.
La demanda internacional de servicios del patrimonio en muchos paises
pobres queda parcialmente desatendida cuando la financiaci6n de la con-
servaci6n depende unicamente del proceso nacional de toma de decisio-
nes.
PRIVADO FRENTE A PUBLICO, LOCAL FRENTE A CENTRAL
Una gran parte del patrimonio cultural permanece en manos privadas. Mos-
setto (1994) sefiala la existencia de tres niveles diferentes que comprenden
la conservacion para la reutilizacion, la restauracion (parcial) y la preserva-

cion. En los dos primeros, el mercado funciona adecuadamente, mientras
que en el tercero la regulacion publica es incuestionable. Uno de los proble-
mas espedficos es el riesgo ligado a los dos primeros niveles cuando no hay
ningun tipo de intervencion: el patrimonio puede ser radicalmente trans-
formado y su valor a largo plazo reducido por la perdida de sus caracteristi-
cas historicas.
La privatizacion se presenta a menudo como una solucion para limitar el
gasto publico. En cualquier caso, la financiacion publica debe acompafiar a
la privada. Los recursos publicos ayudan a los propietarios de los edificios
considerados patrimonio a acometer los trabajos y a preservar la propiedad
como un todo. Por tanto, no deberia rechazarse una combinacion entre la
financiacion privada y la publica. Hay soluciones privadas altruistas como
las instituciones sin animo de lucro encargadas del patrimonio (como el
National Trust en el Reino Unido) 0 las asociaciones de amigos del patri-
monio. Otra forma de altruismo privado toma la forma de trabajo volunta-
rio en este sector. En el Reino Unido, la Loteria Nacional se ha desarrollado
principalmente para atender a estos problemas pero, en este caso, los con-
tribuyentes son sustituidos por los jugadores, 10 que supone un efecto regre-
sivo (Peacock, 1997). La decision final depende del contexto, la naturaleza
y el alcance de las externalidades.
Otros debates sefialan una segunda confrontacion entre la financia-
cion local y central. De acuerdo con Peacock, una descentralizacion a
favor de la financiacion por las autoridades locales y regionales podria
incrementar el compromiso personal en el proceso de decision. Pero la
legitimidad de la descentralizacion depende del tipo de monumento afec-
tado. El estudio del caso de Sicilia demuestra que la descentralizacion no
ha disminuido la distancia entre las preferencias del votante local y las del
poHtico: mientras que la responsabilidad administrativa corresponde a las
autoridades locales, los recursos todavia proceden de la administracion
central (Rizzo, 2002).
EL PATRIMONIO 635
CONCLUSIONES
La economia del patrimonio no trata unicamente la cuestion de conservar

el pasado. Los economistas ayudan a los politicos a encontrar soluciones
apropiadas cuando los derechos de propiedad intervienen en el proceso de
decision, como por ejemplo, cuando cada imagen de la Pidmide del Lou-
vre, disefiada por Pei, genera derechos para su arquitecto. Los economistas
pueden evaluar como las nuevas tecnologias aumentan el valor de mercado
de los monumentos acrecentando el drculo de sus potenciales usuarios (a
semejanza de la industria discogrffica para las artes escenicas). Los econo-
mistas deben poner en marcha mas estudios sobre el imp acto de la regula-
cion sobre el comportamiento de la oferta y la demanda. Hay muchas vias
atractivas que aun estin abiertas a la investigacion en este campo.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 9: El capital cultural; Capitulo 53: La regulaci6n; Capitulo 61: La valoraci6n con-
tingente.
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c
639
CAPITULO XLIX
EL PATROCINIO EMPRESARIAL DE LAS ARTES
VOLKER KIRCHBERG
Desde los afios sesenta, y como consecuencia de unos beneficios empresaria-

les sin precedentes, las empresas mundiales han apoyado de manera creciente
a las organizaciones sin animo de lucro. Tales contribuciones empresariales in-
teracruan en beneficio mutuo, pues la empresa da principalmente dinero, pero
tambien bienes y servicios 0 conocimientos tecnicos, a cambio de promoci6n
o transferencia de imagen por parte de la instituci6n sin animo de lucro apo-
yada. En este capitulo tan s6lo se tratan las contribuciones empresariales a las
instituciones culturales sin animo de lucro, dejando a una lado las empresas
culturales comerciales.
La magnitud de las contribuciones empresariales ala cultura ha crecido
enormemente durante las tres ultimas decadas. Las estimaciones anuales de
dichas contribuciones en Estados Unidos indican que crecieron des de 161
millones de d6lares en 1977 a 496 millones en 1987, 740 millones en 1995
y casi 1.200 millones en 2000 (expresado en d6lares corrientes, vease Cua-
dro 1)1. Otros paises siguieron esta misma trayectoria. El mundo empresa-
rial aleman dio a las artes aproximadamente 185 mill ones de euros en 1989,
255 millones en 1994 y- 350 millones en 2000 2 . No obstante, todavia exis-
640 M A NUAL DE ECONOM iA DE LA CULTUR A
ten diferencias considerables entre los paIses del mundo, aunque en los Ulti-
mos anos se han vuelto menos relevantes. Estas diferencias nacen de la dis-
tima trascendencia de las subvenciones privadas a la cultura. Estas son esen-
ciales, por ejemplo, en Estados Unidos y en otros paises de America y Asia,
pero hasta hace poco no eran relevantes en la mayor parte de los paises euro-
peos (con la excepcion del Reino Unido). Por ejemplo, las agencias publicas
de Estados Unidos no pueden, por SI solas, crear y conservar las institucio-
nes culturales locales de gran calidad. Solamente entre el 15 yel 25% de los
ingresos destinados a cubrir gastos operativos de las principales organizacio-
nes artisticas de Estados Unidos pro cede de fondos gubernamentales direc-
Cuadro 1. Contribuciones empresariales a las artes en Estados Unidos, 1977-2000
456,6
227,0 538,4
299,0 566,4
434,0 719,3
547,4 860, 1
495,5 75 1, 1
538,5 783,9
553,2 768,2
599,5 789,9
558,0 705,5
570,0 699,6
600,0 715,0
580 5 674,5
740,0 836, 1
65,0 839 6
779,0 835,8
916,8 968,5
1.046,9 1.082,1
1.1 91,6 1.l ~4, 6
Nota: Elaboracion propia 11 partir de los datos de AAFRC TntSt fo r Philanthropy (1999-2001); en dOlares reales calculados mediante
e/ CPI-U (Indice de Precios a/ Consumo para c01lS1lmidores urbanos).
Fuente: Para eI CPI-U (Indice de Precios al Consumo para consumidores t"banos), US Department for Labor StatUtics
(/ip:I/ftp.bls.govlpublspecial.requestslcpilcpiai.txt)
EL PATROCINIO EMPRES A RIAL OE LA S ARTES 641
tos, mientras que en Alemania, por ejemplo, las agencias publicas aportan
alrededor del 75% de los recursos para tal fin.
Las donaciones empresariales a las instituciones sin inimo de lucro com-
plementan los subsidios publicos, individuales y de fundaciones. Para
muchos museos, orquestas, compaiiias de opera y teatros no comerciales,
estas no solo son equivalentes al apoye, de Fuentes gubernamentales, sino que
son, junto con otras contribuciones privadas, esenciales para el manteni-
miento, cuando no la supervivencia, de sus instituciones. Las donaciones
empresariales, que suponen de un 3 a un 5% del presupuesto total anual,
son una proporcion relativamente pequeiia de los presupuestos de las insti-
tuciones culturales. No obstante, esta cantidad es esencial para el desarrollo
de la audiencia, la planificacion innovadora y para atraer a otros donantes.
Para la comunidad ardstica, el apoyo empresarial se ha convertido en un fac-
tor considerable en la primera mitad de los 80, en un momenta en el que la
polltica gubernamental se movia con un impulso mas conservador, ponien-
do mas interes en la cultura regional que en las bellas artes. (Useem, 1987).
Debido ala naturaleza bilateral del intercambio, los beneficios de las empre-
sas y de las instituciones culturales deben repartirse por igual. La percepcion de
este intercambio de beneficios es el fundamento para el analisis de la motiva-
cion. Mientras que la atencion de los especialistas de la economia de la cultura
se centra, esencialmente, en la descripcion y analisis de las ventajas y motiva-
ciones del lado empresarial, es importante tambien observar los correspon-
dientes a las instituciones culturales. Algunos trabajos sobre la recaudacion de
fondos se ocupan de esta perspectiva, pero alin son escasos. En las Ultimas deca-
das, las instituciones culturales se han interesado cada ve:z mas en el crecimien-
to de las aportaciones empresariales -primero en sociedades como la estadou-
nidense, donde no hay tradicion de predominio del apoyo publico a la cultu-
ra; mas tarde, tambien en paises de Europa con una importante tradicion de
apoyo publico a las artes, aunque en retroceso-. Las ayudas gubernamentales se
redudan 0 no podian mantenerse a la altura de la creciente demanda de recur-
sos financieros por parte de las instituciones culturales, que necesitaban crecer
para satisfacer la mayor demanda publica de cultura.
" I ...
En consecuencia, las instituciones culturales se han visto enfrentadas a la

creciente competencia por los fondos privados y publicos, no solo con otras
instituciones artisticas, sino tambien dentro de un campo creciente y mas
diversificado de instituciones sin animo de lucro en areas tales como salud,
educacion, .medio ambiente, religion y otras causas sociales. Los beneficia-
rios de donaciones destacari 10 crucial que es para una institucion cultural
incluso la mas pequefia aportacion empresarial. La reputacion de ser reco-
nocido artisticamente y tener trascendencia artistica puede garantizar la
seguridad financiera de una organizacion de arte y la ayuda empresarial es,
ciertamente, un factor que favorece tal reputacion: la participacion del mun-
do empresarial implica que dicha organizacion es un beneficiario merecedor
de mas fondos publicos y ayudas no lucrativas. El apoyo de una empresa
prestigiosa es un catalizador eficaz de mas ayudas de otras empresas y de
Fuentes de financiacion ajenas al mundo de los negocios.
El apoyo empresarial tambien es esencial para fomentar la creatividad, esto
es, toda cualidad cultural innovadora de una organizacion artistica que solo
puede alcanzarse mediante recursos complementarios, como resultado de una
captacion agresiva de fondos en que se busca financiacion de cualquier patro-
cinador potencial. Las producciones artisticas innovadoras, con una creatividad
por encima de la media, necesitan recursos proporcionales y, a menudo, son
aj.enas a las Fuentes financieras habituales (normalmente publicas). Asi, sin el
apoyo empresarial, muchas instituciones artisticas pueden sobrevivir, pero no
desarrollar su atractivo. El motivo por el cuall~ instituciones culturales buscan
el patrocinio empresarial es aumentar el atractivo de su programa para el publi-
co. El apoyo empresarial tambien puede ser necesario como respuesta rapida a
una repentina emergencia financiera: sin una respuesta rapida y no burocrati-
ca, muchas instituciones artisticas no podrian sobrevivir a una crisis. La funci6n
del mundo empresarial, no como sosten de instituciones artisticas solventes,
sino como salvador de aquellas que estan comprometidas financieramente,
parece ser cada vez mas importante, especialmente en una recesion econ6mica.
Otro motivo por el que las instituciones culturales piden ayuda empre-
sarial es el esFuerzo consciente de las organizaciones lideres en el sector sin
...
EL PATROCINIO EMPRESARIAL DE LAS ARTES 643
animo de lucro para hacer un "ajuste mimetico", es decir, la reorganizacion

de la gestion de la institucion de acuerdo con los modelos mas eficientes del
mercado empresarial. Cada vez en mayor medida, la direccion de las orga-
nizaciones culturales tiene que, y quiere, demostrar aptitudes empresariales.
Y las necesita para recibir ayudas empresariales. Una gestion eficiente es un
criterio de evaluacion importante para las empresas que tiene pensado hacer
una contribucion. Las instituciones culturales 10 saben y se ajustan en con-
secuencia (Di Maggio y Powell, 1991).
El auge reciente de las caras "exposiciones especiales" en museos y de
otros "acontecimientos extras" es mas una causa que una razon de ser de la
ayuda empresarial al mundo de la cultura. El apoyo a importantes exposi-
ciones artisticas bien disefiadas puede atraer a muchos visitantes culturales:
las gran des empresas ofrecen grandes ayudas para exposiciones especiales,
sobre todo cuando esperan obtener mucha publicidad gracias a una "expo-
sicion taquillera". Cada vez mas museos conHan en exposiciones especiales
para atraer visitantes y asegurar sus ingresos. Apoyando estas exposiciones
espedficas, las empresas ayudan a fomentar una nueva dependencia.
No obstante, la mayoda de los especialistas en economia de la cultura des-
crib en y analizan los beneficios y los motivos potenciales des de ellado empre-
sarial. La larga lista de motivos pueden agruparse en cuatro principales tipos
ideales, aunque pueden en parte coincidir 0 pasar por alto ciertas razones de
caracter idiosincrasico (O'Hagan y Harvey, 2000). Los cuatros motivos princi-
pales para apoyar a la cultura por parte de las empresas se pueden clasificar
como: el modelo neoclasico/corporativo de productividad, el modelo altruis-
tal etico, el modelo politico y el modelo de los grupos interesados (stakeholder) .
A continuacion, se explica esta taxonomia de los motivos3.
El modelo neoclasico es el mas cercano al principal proposito comercial del
patrocinio empresarial: incrementar los rendimientos para la empresa. SegUn
este modelo, incluso la fJantropia empresarial tiene el proposito subyacente de
aumentar los beneficios. El patrocinio empresarial persigue los objetivos inme-
diatos de aumentar las ventas de productos y servicios, mejorar la imagen
empresarial y otras metas relacionadas con las relaciones publicas. Consecuen-
temente, las donaciones pueden tambien simbolizar y ampliar la posicion de

mercado de una empresa. La capacidad demostrable de una empresa de donar
parte de sus ingresos crea imagen entre los competidores, suministradores y
otras organizaciones dellado de la produccion de que la empresa goza de bue-
na salud. Sobre todo, se supone que este tipo de donaciones promocionan las
ventas. Por ejemplo, los dientes mas pudientes de la cultura son un segmento
de mercado potencialmente beneficioso, un grupo de consumidores muy soli-
citado, y el patrocinio de las artes es un camino para acceder a elios. Induso
ciertos beneficios indirectos, tales como la mejora de la moral de los empleados
o las relaciones con la comunidad, pueden ser simplemente el medio para
lograr objetivos de busqueda de rentas y de aumento de beneficios, respectiva-
mente. En tal contexto, las contribuciones empresariales a la cultura elevan la
calidad de vida de los empleados, aumentan su vinculo con la empresa ("iden-
tidad empresarial"), elevan la moral del trabajador y, asi, incrementan la efica-
cia de la empresa para obtener beneficios. Debido a su estrecha indole comer-
cial, las empresas a menudo omiten este concepto de ayudas ala cultura cuan-
do se refieren a estas actividades. De hecho, a veces son perfectamente inter-
cambiables con la publicidad comercial. Asi pues, en muchos paises estas con-
tribuciones "caritativas" no son deducibles de los impuestos, sino que se consi-
deran gastos operativos, y frecuentemente son ingresos sujetos a tributacion
para las organizaciones sin animo de lucro (y, por tanto, tienen un cierto coste
para quien las percibe).
El modelo etico hace hincapie en la responsabilidad social de la empresa en
un mundo manejado cada vez mas por poderosas compaiiias. La idea de "buen
ciudadano empresarial" se convierte en la piedra angular de la cultura empre-
sarial, inducida principalmente por las actitudes personales de los consejeros
delegados de la empresa. La orientacion de los valores personales del consejero
delegado es el factor tradicional en la decision de ayudar a las artes. Esta deci-
sion esta. motivada por la obligacion moral de apoyar a la poblacion m:is pro-
xima geogrificamente, la satisfaccion personal obtenida gracias al hecho de
ayudar y el deseo de mantener contacto con un mundo creativo y vital ajeno a
los negocios. Esta orientacion de valores individuales esta, a menudo, moldea-
da por la red social local de los llderes empresariales. La influencia del conseje-
ro delegado en la decision final de conceder ayudas a las artes por parte de las
empresas no se ha debilitado, pero raramente es una decision tomada en soli-
tario. La diferencia entre el comportamiento empresarial (la direccion) e indi-
vidual (el consejero delegado) es, a menudo, diBcil de determinar. En conjun-
to, al crear 0 mantener la imagen de una compafiia patrocinadora como "buen
ciudadano empresarial", este modelo pone de relieve que dichas empresas enri-
quecen el entorno cultural local y fortalecen las relaciones de la comunidad
empresarial con el gobierno local, el resto de actores economicos y con ia pobla-
cion, que a menudo es tambien una clientela potencial. La superposicion de los
modelos etico y neoclasico es por tanto obvia. Crear 0 fortalecer la imagen posi-
tiva de "buen ciudadano empresarial" entre los empleados, clientes y otra clien-
tela empresarial tambien funciona en el exterior, dando la imagen de una
empresa gestionada con exito en el mercado; es decir, se respaldan las razones
descritas del modelo neoclasico.
El modelo polltico considera el patrocinio empresarial de la cultura como
un medio para crear y preservar el poder y la autonomia empresariales, por
ejemplo, frente a organizaciones publicas u otras compafiias poderosas. Las
empresas se afanan en limitar el control gubernamental sobre sus actividades
mediante la creacion y mantenlmiento de un clima positivo para la libre
empresa. No obstante, este modelo incluye cierto grado de coercion social. Se
va a generar cierta presion entre las empresas competidoras para ajustar la for-
ma y el alcance de las donaciones corporativas a un tipo de donacion esdndar
del mundo empresariallocal. La donacion empresarial se amolda en un pro-
ceso mimetico a las normas de la red dominante en el entorno empresarial
local. Esta red, como grupo de referencia, se apoya en los representantes
empresariales locales y es mas importante para la configuracion y alcance de
las donaciones e~presariales que los comportamientos de donacion de otras
empresas de la misma industria en otro lugar. El significado de este ajuste
mimetico local, este proceso de mantenerse a la altura de otras empresas veci-
nas, puede ilustrarse con el caso del desarrollo de las sucursales del Whitney
Museum como galerias de arte empresariales en la ciudad de Nueva York:
Esto empez6 hace once afios, cuando instalamos un museo sattlite, el Down-
town Branch ofWhitney. Entonces Philip Morris empez6 a hacer planes para una
sucursal de Whitney en su nueva sede central [ . .} Cuando la Champion Inter-
nacional se enter6 de este plan, decidieron hacer 10 mismo [ . .} Ahora, Equitable
Life estd haciendo planes para la instalaci6n de una sucursal de Whitney en su
nuevo edificio de la sede central y [ . .} otra en un nuevo edificio Philip Johnson.
Una sucursailleva a otra. (Business Committee for the Arts, 1984)
En linea con esta funcion de "adaptacion cultural" de las-redes empresa-

riales locales esta la importancia concedida a la imagen de "buen ciudadano
empresarial" en la comunidad domestica. Las relaciones de las empresas con
las comunidades se vuelven cada vez mas importantes. Durante mucho
tiempo, el unico efecto que se consideraba que las empresas tenian sobre la
comunidad era proporcionar trabajo. Ahora, las empresas participan activa-
mente en los temas de la comunidad. Esta participacion puede desarrollar-
se de manera abierta y transparente, 0 bien de forma oculta cuando les inte-
res a influir en temas de politica y planificacion de la comunidad.
El apoyo empresarial a las infraestructuras locales culturales se considera
que ejerce un imp acto abierto y positivo en la comunidad, aunque tambien
puede existir una influencia encubierta y perjudicial, especialmente cuando
el objetivo es una oligopolizacion del poder local. Por ejemplo, Whitt
(1988) destaca que algunos miembros de los consejos de administracion de
las organizaciones de desarrollo urbano tambien forman parte del consejo de
administracion de las organizaciones culturales urbanas. Con el 85% de sus
miembros en las mismas directivas, manti en en una proporcion mas alta que
en organizaciones de areas como salud, asuntos sociales 0 educacion. Las
empresas no dan simplemente dinero, tambien parecen vincular estas con-
tribuciones beneficas a tener influencia en las decisiones de desarrollo urba-
no. Por consiguiente, la distincion entre, por ejemplo, el modelo politico y
el modelo de grupos interesados se desvanece, especialmente cuando se apli-
ca a la incidencia sobre una localidad determinada. La Ultima razon que hay
tras el modelo politico es la influencia en las decisiones de la comunidad
politica a traves del apoyo a las instituciones artfsticas. El apoyo a las infraes-
tructuras artfsticas y a los artistas no solamente realza la vida cultural de un
contexto urbano, sino que tambien afecta a la estructura social y economi-
ca de las comunidades. Esto puede por ejemplo tener influencia en el
empleo orientado hacia los servicios en una region en fase de post-indus-
trializacion, en gran des proyectos de desarrollo urbano, en la renovacion de
barrios pequefios, 0 en las llamadas "zonas de recuperacion empresarial".
Desde el momenta en que las empresas principales dejen de considerar la
planificacion urbana como un dominio exclusivo de los gobiernos elegidos
(especial mente si las sedes centrales de dichas empresas estan situadas en la
zona en cuestion), la diferencia entre los modelos politico y de grupos inte-
resados deja de ser tan evidente.
El modelo de grupos interesados subraya la percepcion de que a las
empresas, dentro de un circuito de retroalimentacion, les influye su propio
comportamiento empresarial hacia el mundo exterior. Las empresas no solo
buscan influir, elIas mismas estan influidas por otros grupos interesados.
Este modelo se solapa particularmente con el modelo politico. El apoyo
empresarial ala cultura no es nunca un camino de direccion unica. Puesto
que las organizaciones artfsticas elevan la creatividad y la imagen de la
comunidad, esta mejora tambien beneficia a la empresa local que las apoya.
En consecuencia, la comunidad, por ejemplo, proporciona una base de per-
sonal mejor cualificado, una mejor reputacion exterior (regional, nacional 0
internacional) para la ubicacion de la empresa, 0 -gracias a un entorno cul-
tural atractivo para los residentes mas acaudalados-, clientes con mayor
poder adquisitivo. El comercio local utiliza la promocion de esta imagen
positiva de la comunidad -en particular, la imagen de un atractivo paisaje
cultural- para atraer a una fuerza laboral altamente cualificada hacia ellugar
donde esta ubicada la empresa. Una fuerza laboral cualificada es necesaria
para una empresa que qui era situarse en una economfa con sectores de ser-
vicios yalta tecnologfa que son competitivos a nivel nacional e internacio-
nal. Los empleados formados demandan no solamente un ambiente de tra-
bajo satisfactorio, sino tambien ofertas de ocio y culturales cerca de sus resi-
fl
dencias. La "nueva sociologfa urbana" puede contribuir al conocimiento de

esta estrategia que existe tras las ayudas ala cultura por parte de las empre-
sas. Ai competir por el personal cualificado en un entorno de alta tecnolo-
gfa y servic;:ios, el mundo de los negocios hoy esta cada vez mas interesado
en los atractivos urbanos. Un ambiente urbano con una alta calidad de vida
-incluyendo las actividades culturales-, atraera a gente altamente cualifica-
da (esto es, personal potencial) cerca de la ubicacion empresarial.
De este modo, el apoyo a las artes por parte de las empresas es un medio
estrategico de incrementar la reserva de empleados cualificados potenciales,
realzando la situacion cultural y economica de una localidad a traves del des-
arrollo del atractivo de sus recurs os culturales urbanos. Ademas de esta
razon, tambien hay una motivacion empresarial directa del apoyo a la cul-
tura local: invertir en inmuebles y mejorar los rendimientos de esta activi-
dad economica con la ayuda de las artes. En el crecimiento economico y el
desarrollo urbano, las organizaciones artfsticas constituyen un medio para
conseguir este fin. Sin embargo, el Business Commitee for the Arts (1984)
proclama que dicha interaccion es una asociacion que "anima y aviva areas
muertas 0, al menos, percibidas de manera negativa". Por ejemplo, el arren-
damiento no lucrativo de almacenes en los barrios centricos a grupos de tea-
tro, artistas y artesanos, "aporta semanalmente cientos de personas nuevas a
fiuestra area de la ciudad". [Esta revitalizacion] ... ayuda a arrendar ... loca-
les de oficinas una manzana mas alia". En, consecuencia, los directivos de
empresas locales, los directivos del desarrollo urbano y los directivos de las
instituciones artisticas mas importantes estan fuertemente interconectados.
De este modo, las empresas vinculan sus contribuciones al arte a poder tener
influencia en las redes del desarrollo urbano que deciden el desarrollo de la
comunidad.
La interconexion de los motivos politicos y de tipo grupo interesado en
una localidad espedfica requiere un analisis mas amplio, porque el apoyo a
las artes por parte de las empresas no esta distribuido uniformemente por
todo el pais. No solo las grandes areas metropolitanas a 10 largo de la Costa
Este son lugares con muchas infraestructuras para la "alta" cultura (en rela-
q
cion con la media de poblacion); en concreto, ciertas areas metropolitanas

mas pequefias en el Oeste y Sur de Estados Unidos tienen una gran densi-
dad de instituciones de la "alta" cultura, porque en dichas zonas las elites
locales decisorias prefieren ciertas instituciones de este tipo. Pero no en todas
partes las empresas estan igualmente comprometidas con este objetivo. ~Que
debilita, 0 incluso excluye, el compromiso de las empresas con la cultura en
algunos lugares? Acerca del tema de la generosidad general, Wolpert (1993)
analiza por que algunos lugares de Estados Unidos son mas generosos
empleando un analisis de datos sobre la generosidad local, que incluyen la
donacion por parte de las empresas como variable dependiente y el tamafio
de la poblacion, la salud, el empleo, la presencia empresarial y la opinion res-
pecto al bienestar social como variables independientes. Wolpert concluye
que la generosidad es mayor donde predominan las grandes empresas, la
"
renta es mas alta, el desempleo es mas bajo y la opinion respecto al bienes-
tar social tiende a ser liberal.
Segun Useem (1988), la importancia de la economia local tiene mas peso
en las contribuciones empresariales a la cultura que la influencia de los fac-
tores internacionales 0 nacionales: "Quiza el factor mas significativo a la
hora de determinar el nivel de donaciones de una empresa es la actitud local
de las empresas hacia las contribuciones. Las comunidades de negocios loca-
les desarrollan claros ambientes a favor de las donaciones entre sus miem-
bros" (ibid.: 83). Una comparacion de los indicadores empresariales sobre
los criterios de donacion de las empresas revelaba que el imp acto geografico
local de una institucion artistica aumentaba significativamente en impor-
tan cia como criterio empresarial para evaluar las peticiones de fondos.
Un analisis del alcance y estructura del apoyo ala cultura local por parte
de las empresas de la zona debe incluir los factores economicos locales, ya
que influyen en la capacidad de la zona y en el deseo de las empresas de apo-
yar a las artes. Un factor economico importante que repercute sobre el apo-
yo empresarial de la cultura es el grado de post-industrializacion, esto es, la
transicion de una economia basada en las manufacturas a una economia
basada en el sector servicios. El apoyo empresarial al arte es mayor en areas
metropolitanas donde la poblaci6n tiene un mayor nivel educativo y el sec-

tor servicios local genera mas beneficios que el sector manufacturero. Las
empresas industriales son, en general, indiferentes hacia el apoyo a las artes.
Por el contrario, las empresas que ofrecen servicios altamente cualificados
apoyan ala cultura local (Kirchberg, 1995).
Todos los modelos de motivos para las contribuciones empresariales a la
cultura se solapan de manera considerable. Estas diferencias "academicas"
entre motivos son frecuentemente desconocidas por las propias empresas, 0
bien no tienen importancia (al menos abiertamente) para elias. A menudo ni
siquiera distinguen entre ayudas beneficas y gastos de patrocinio sujetos a
impuestos. Por ejemplo, en Alemania en una encuesta a 204 grandes empre-
sas sobre el patrocinio de causas sociales, mas del 90% no distingula la con-
tribuci6n benefica de la contribuci6n comercial, porque consideraban que sus
actividades cumpllan ambos objetivos (Kirchberg y Reibestein, 1999).
4
EL PATRDCINID EMPRESARIAL DE LAS ARTES 651
NOTAS
1 Fuente de datos para EE UU: AAFRC Trust for Philanthropy (1999-2001). La parti-
cipaci6n de las ayudas empresariales a la culrura se basa principalmente en los datos
del "Conference Board" presentados en AAFRC Trust for Philanthropy (1999-2001).
2 Fuente de datos de Alemania para 1989 y 1995: Ifo (1995); fuente de datos de Ale-
mania para 2000: Arbeitskreis Kultursponsoring (2000). Datos adicionales sobre el
patrocinio europeo de las artes estan disponibles en Sauvanet (1999). Para compara-
ciones internacionales del apoyo empresarial ala cultura, vease Martorella (1996).
3 Young y Burlington (1996), citados en O'Hagan y Harvey (2000), han desarrollado
estas categorias. Galaskiewicz y Sinclair (citados en AAFRC Trust for Philanthropy)
han desarrollado un modelo similar de motivos en cuatro bloques. Mientras Young y
Burlington hablan de un "modelo neoclasico" , Galaskiewicz y Sinclair hablan de una
"asociaci6n comercial". El equivalente al "modelo etico" de Young y Burlington es,
para Galaskiewicz y Sinclair, la "asociaci6n elviea". EI "modelo polftico" de Young y
Burlington es similar a la "asociaci6n estrategica" de Galaskiewicz y Sinclair y el
"modelo del grupo interesado" de Young y Burlington es, en cierto modo, parecido a
la "asociaci6n filantr6pica" de Sinclair y Galaskiewicz.
VEASE TAMBIEN
Capitulo 39: El marketing en las artes .
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a
653
CAPITULO L
Los PRECIOS DEL ARTE
DOMINIQUE SAGOT-DUVAUROUX
Un bien puede caracterizarse por sus propiedades Hsicas, la fecha en la que

estara disponible y ellugar en que se vende. Esta definici6n subraya tres tip os
de variables que deben tenerse en cuenta para comprender el precio de las
obras de arte. En primera instancia, el precio de una obra de arte depende de
sus propiedades Hsicas: tammo, materiales empleados, fecha de creaci6n y, por
supuesto, el nombre del autor (Apartado "Los precios dependen de las pro-
piedades Hsicas de las obras de arte"). Sin embargo, la misma pintura 0 gra-
bado tendra un precio diferente en funci6n de la fecha y ellugar de la venta
(Apartado "Los precios dependen de la fecha y ellugar de venta").
Los PRECIOS DEPENDEN DE LAS PROPIEDADES FislCAS DE LAS OBRAS

DE ARTE
Una obra de ane puede describirse mediante un conjunto de caracrerisricas

que incluyen el sop one, el contenido y la firma. Por sopone entendemos el
tamaiio y las materias primas utilizadas (lienzo, papel, oleo, acuarelas, pas-
teles, lapiz, calores, etc.). Los contenidos son, principalmente, escenas his-
toricas, retratas, naturalezas muertas, paisajes y abstractas. La firma del artis-
ta funciona como una marca registrada.
las caracteristicas relevantes cambian con el tiempo

La historia del arte nos enseiia que las caracterlsticas relevantes para deter-
minar el precio de un cuadro cambian con el tiempo (Heinich, 1993). Por
ejemplo, durante el Quattracento italiano, el precio en el mercado del arte
venia determinado principalmente por el soporte. La mayor cualidad de un
pintar era su talento. Habitualmente, el precio se estableda antes de camen-
zar el cuadra y dependia del caste de praduccion. El pedido especificaba los
col ores a emplear, el contenido, el numero de personajes, etc.
Durante el periodo academico en Francia (desde mediados del siglo XVII
hasta finales del XIX) el precio de las obras de arte dependia, sobre todo, del
contenido 0 tema elegido. Los cuadras historicos -en la medida en que refle-
jaban los conocimientas del artista-cientifico y su talento para pintar la rea-
lidad- se tenian en mayor consideracion que los retratos, que a su vez eran
mejor considerados que las naturalezas muertas 0 los paisajes.
Desde finales del siglo XIX, la caracterlsti.ca relevante es la firma del artis-
tao El valor de una obra de arte depende de la originalidad en su praceso de
creacion por el artista y la firma es 1a garantia de dicha originalidad. El arte-
sana habil con conocimientas de historia ha sido desplazado por el artista
con inspiracion. Es imposible fijar el precio de una obra de arte sin conocer
el nombre del artista.
Fabricarse una reputacion

La construccion de 1a reputacion del artista fue estudiada inicialmente por
sociologos. Howard Becker (1982) describio el praceso de construccion de
a
Los PRECIOS DEL ARTE 655
una reputacion en distintos "mundos del arte", definidos mediante conven-

ciones a las que los miembros de cada mundo se adherian y por los criterios
de reconocimiento establecidos. Moulin (1992) presenta un metodo esti-
mulante para el estudio de las redes y del valor de las obras de arte contem-
poraneo. Sefiala que una proporcion considerable del valor de las obras de
arte es el resultado de la interaccion entre los diferentes acto res implicados
en su mercado (en particular, las galerias y los directores de los museos, pero
tambien los coleccionistas y los criticos). Moulin distingue entre el art
orientado al mercado y el orientado a los museos. En este ultimo, las obras
se crean directamente para las exposiciones en el museo. De modo similar,
Jyrama (1999) compara obras de arte contemporaneo en cuatro paises (Fin-
landia, Suecia, Francia y Gran Bretafia) y muestra que el peso de cada uno
de los agentes participantes varia segun el pais. El anilisis se concentra en las
similitudes y diferencias entre cada nacion respecto a estructura de mercado
y de gestion. Rouget y Sagot Dovauroux (1996) y Moureau (2000) subra-
yan las consecuencias sobre el funcionamiento del mercado de la incerti-
dumbre que rodea a la cali dad del arte contemporaneo. Estos auto res indi-
can que, ante esta incertidumbre, los coleccionistas poco informados pue-
den verse racionalmente inducidos a adoptar comportamientos de imitacion
que consisten en seguir la opiflion de unos po cos agentes que se considera
conocen el valor de las obras de arte (marchantes, conservadores 0 coleccio-
nistas). El resultado es un torrente de informacion que podria traducirse en
especulacion sobre ciertos artistas. De modo semejante, Bonus y Ronte
(1997) han estudiado el papel que desempefian los expertos en la legitima-
cion de las obras de algunos artistas a los ojos del publico. Defienden la idea
de que este proceso es un ejemplo de "cambio institucional de dependencia
historica y muestran como, mas alia del talento, el reconocimiento depende
de pequefios eventos y/o de la suerte (por ejemplo, vincularse con un direc-
tor de un museo).
Todos estos trabajos destacan la importancia de la firma a la hora de
determinar el precio de una obra de arte. La autenticidad desempefia un
gran papel. Si existe cualquier duda sobre el origen de una obra, inevitable-
mente se reducid. su precio. Los certificados de los pinto res, los nombres de
656 MANUAL DE ECONOMiA DE LA CULT URA
los propietarios anteriores y las referencias bibliograficas son los elementos

que contribuyen a elevar el precio. Esta es la razon por la que las casas de
subastas usan terminos muy precisos para describir las obras en venta!.
El precio de obras de arte de un mismo valor artistico varia en funcion
del tamano, la tecnica empleada, el estilo 0 el tema. El precio de un cuadro
aumenta con el tamafio a una tasa marginal decreciente. De este modo, un
dibujo es mas barato que un gouache, que a su vez es mas barato que un oleo
o una pintura acrilica; y una obra sobre papel es mas barata que otra sobre
tabla 0 lienz02 .
Los PRECIOS DEPENDEN DE LA FECHA Y EL LUGAR DE VENTA
Aunque en to do momenta el precio de una obra depende de sus propieda-

des fisicas y del nombre de artista, tam bien puede variar en el tiempo yen
el espacio. El precio de las obras de arte cambia a 10 largo del tiempo en fun-
cion de variables macroeconomicas como la inflacion, la renta per capita 0
las cotizaciones del mercado de valores, pero tambien depende de hechos
e~pedficos de la vida del artista (por ejemplo, su muerte). Sin embargo, la
evaluacion de la evolucion del precio de una obra en el tiempo y su compa-
racion con otros activos, implica consider~bles problemas metodologicos
vinculados con el caracter espedfico de la obra como activo.
La obra de arte: un activo especifico

La obra de arte es un bien que puede almacenarse pero no ser reproducido.
Puede ser objeto de una demanda de inversion cuya rentabilidad se calcula
con relacion a otros activos. Pero hay muchas diferencias entre el mercado
del arte y los mercados financieros (Baumol, 1986)
los PRECIOS DEL ARTE 657
1. En los mercados financieros se compran y venden un gran numero

de acciones y participaciones homogeneas y sustituibles entre S1,
mientras que el grado de sustituibilidad es prcicticamente nulo entre
los productos artisticos pues son unicos.
2. El propietario de una obra de arte tiene un mono polio, mientras que
cualquier accion 0 participacion pertenece a un gran nlimero de
individuos que, en teoria, actuan independientemente entre S1.
3. Las transacciones con determinada accion 0 participacion tienen lugar
de modo prcicticamente continuo, rnientras que en el caso de una obra
de arte, entre una y otra transacci6n pueden transcurrir decadas.
4. El valor fundamental de un activo financiero es conocido: es el valor
presente de la corriente de rentas; por el contrario, una obra de arte
no tiene precio de equilibrio a largo plazo.
5. Los costes de mantenimiento y transacci6n son mucho mayo res para
las obras de arte que para las acciones y participaciones (los costes de
seguro son elevados y los compradores y los vendedores que partici-
pan en una subasta soportan ciertas cargas), aunque, por otro lado,
tambien tienen mayo res ventajas tributarias.
6. Por ultimo, el arte, a diferencia de las acciones y participaciones, no
proporciona dividendos monetarios positivos; es mas, su posesi6n
puede implicar dividendos negativos en forma de costes de restaura-
cion y seguros. Sin embargo, aporta dividendos psico16gicos en for-
ma de consumo cultural y de servicios a 10 largo de toda la vida; la
intensidad de estos servicios determina su valor de uso, establecido
subjetivamente por cada consumidor.
La tasa de rendimiento de las obras de arte

La rentabilidad de las inversiones en obras de arte es la cuesti6n a la que
los economistas han prestado mayor atenci6n 3. Dado que las obras de arte
son activos unicos, el <::alculo de su rentabilidad introduce considerables
r 1 __
dificultades metodologicas. Se han usado dos metodos principalmente. El

primero consiste en combinar datos de ventas repetidas, y hacer una regre-
sion con dichas ventas. El segundo metodo para obtener un indice de pre-
cios es aplicar una regresion hedonica en la que el precio de una obra es
funcion de sus distintas caracteristicas, incluyendo la edad 0 los precios de
venta. En todos los casos, los precios empleados son siempre precios en
subasta que, sin embargo, apenas representan un 25% de las transacciones
en el mercado del arte.
La rentabilidad varia segun el metodo utilizado. Como norma general,
los precios obtenidos en estudios que usan ventas repetidas resultan nota-
blemente inferiores a los del metodo de los precios hedonicos. Los resulta-
dos tambien son sensibles a las fechas elegidas como comienzo y final del
periodo en un mercado muy volatil. Finalmente, tambien varian en funcion
de las tendencias artisticas consideradas (impresionismo, arte contemponi-
neo y otras).
Sin embargo, todos los estudios destacan el grado de riesgo inherente a
este tipo de inversion. Este riesgo puede verse limitado cuando se incluye la
capacidad del comprador para seleccionar sus adquisiciones: Landes (2000),
en su intento por explicar los precios fijados en 1997 en la subasta de Chris-
tie's de arte contempodneo para ellegado de Victor y Sally Ganz, concluy6
que los altos niveles de rentabilidad se deb ian no tanto a la reputacion de los
Ganz (que venia dada) como a la de los artistas, al igual que ala agudeza de
sus elecciones. De este modo, observamos c6mo la inversion en informaci6n
permite limitar de un modo apreciable los riesgos asociados con este tipo de
lllverSlOnes.
La variacion en el tiempo del precio de las obras de arte se explica, en par-
te, por variables macroeconomicas. Si todo 10 demas permanece igual, la
inflacion tiende a estimular la demanda de obras de arte y, por consiguien-
te, el aumento de los precios (Frey y Pommerehne, 1989). Por ultimo,
Gerard-Varet et al. (1993) establece una conexion entre la evolucion de las
cotizaciones bursatiles y de los precios de las obras de arte, aunque con un
cierto retraso temporal.
Precio y lugar de venta

El precio de las obras de arte tambien varia con ellugar. Los precios en las
galerias de arte no siempre se corresponden con los alcanzados en las salas
de subasta. Estos ultimos tambien varian dependiendo de la casa de subas-
tas y del pais en que se realiza la venta.
Precios en las galerias de arte Jrente a precios de subasta. Los estudios cuali-
tativos sobre el mercado del arte revelan diferencias de precios entre las gale-
rias y las subastas. Por norma general, las primeras rechazan rebajar los pre-
cios. Como resultado, observamos menores variaciones de precios que en el
caso de las subastas. Cuando los precios se mueven al alza, las galerias limi-
tan su incremento fortaleciendo la calidad; y cuando se mueven a la baja,
sacan al mercado obras de mayor cali dad. Sin embargo, en su estudio eco-
nometrico, Candela y Scorcu (2001) demuestran el estrecho vinculo entre
la evoluci6n de los precios en las subastas y en las galerias privadas, compa-
rando los precios de dibujos y grab ados vendidos en las primeras con aque-
110s incluidos en los catalogos de la galeria Prandi. Esta galeria es famosa por
sus dibujos y grab ados, y hace publicos los precios y la descripci6n de aque-
110s que ha vendido desde 1977.
Precios en Nueva York Jrente a precios en Londres y Paris. Dentro del mun-
do de las subastas observamos ' diferencias sistematicas entre los mercados
internacionales. De la Barre et at. (1994) demuestran que los precios alcan-
zados para un mismo tipo de obra (viejos maestros u otros pintores) son
mayo res en Nueva York que en Londres, y en Londres que en Paris. Pesando
y Shum (1996) van mas alIa y muestran que el mismo objeto alcanza precios
apreciablemente diferentes segun la casa de subastas que 10 vende, incluso si
la venta tiene lugar en la misma ciudad y al mismo tiempo. Estas conclusio-
nes parecen invalidar la hip6tesis de la eficiencia de un mercado de arte cuyo
resultado deberia ser la "ley del precio unico". Sin embargo, la teo ria de
subastas nos ensefia que en e11as los precios dependen notablemente del
numero y la cali dad de los postores. Por este motivo, Christie's y Sotheby's
organizan sus ventas al mismo tiempo y .e n la misma ciudad, y asi se benefi-
cian mutuamente de la presencia de los coleccionistas. Esta estrategia tiende
[P
-
a elevar los precios en comparaci6n con las salas de subasta no organizadas.

Resultados de este tipo refuerzan el caracter unico de cada venta en el tiem-
po y el espacio, definidas por el numero de diferentes postores y el orden de
numeraci6n de los lotes, que tambien es espedfico. Ademas, muchos estudios
resaltan la "anomalia de la caida de precio", seglin la cuallos lotes vendidos
al final de la subasta tienden a alcanzar precios inferiores a los vendidos al
comienzo (vease, por ejemplo, Beggs y Grady, 1997). Este resultado puede
explicarse por el descenso en el nlimero de postores a medida que transcurre
la subasta.
CONCLUSIONES
En los ultimos veinte allOS se han publicado numerosos estudios sobre el

precio de las obras de arte. Estas investigaciones han permitido identificar
los principales determinantes de dichos precios, asi como ciertas anomalias
en su proceso de fijaci6n en el mercado del arte. Sin embargo, desde el pun-
to de vista econ6mico, se ha prestado poca atenci6n a la formaci6n del gus-
to y sus tendencias en materia ardstica, y este parece ser en la actualidad el
camino mas prometedor para la investigaci6n.
NOTAS
Asi, el termino 'atribuido a indica una obra del periodo del artista que puede ser, en
todo 0 en parte, suya; es decir, hay garantia de que la obra fue realizada durante ese
periodo de la vida del artista. Los terminos "estudio de" 0 "taller de" sefialan una obra
realizada posiblemente bajo la supervisi6n del artista; asi se certifica que se realiz6 en
su taller 0 bajo su direcci6n. A continuaci6n del nombre del taller debe figurar una
fecha si se tratase de un taller familiar. Por su parte, el termino 'escuela de' se utiliza
para obras de un pupilo 0 disdpulo del artista. Con ello se indica que el pintor se
benefici6 0 estuvo influido por el maestro de referencia. Este termino puede ser apli-
cado hasta cincuenta mos despues de la muerte del maestro. Los terminos "obra de"
y "firmado por" certifican que la obra fue pintada por el artista. Finalmente las frases
como "segun el estilo de", "a la manera de" u orras similares indican que no hay garan-
tia de la identidad del artista 0 de la fecha de la escuela.
2 Para una evaluaci6n econometrica de la influencia de estas caracterfsticas sobre el pre-
cio, vease Gerard Varet et al. (1993) 0 Agnello y Pierce (1996).
3 Para un repaso exhaustivo, vease Burton y Jacobsen (1999) , Agnello y Pierce (1996) 0
Frey y Eichenberger (1995).
VEASE TAMBIEN
Capitulo 5: Artes visuales; Capitulo 37: Los marchantes de arte; Capitulo 39: Los merca-
dos de arte.
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a
663
CAP[TULO LI
EL PRECIO FIJO DE LOS LlBROS
MARJA ApPELMAN
"Los libros son diferemes". Esta es una aseveracion que se empleo por prime-
ra vez en 1962 en apoyo a un acuerdo sobre precios ljos para los libros en el
Reino Unido (Barker y Davies, 1966). Los libros son uno de los pocos pro-
ductos en nuestras economias de mercado occidentales para los cuales el uso
de precios ljos, 0 mantenimiento del precio de vema, es ampliameme cono-
cido. Los defensores de los precios ljos para los libros enfatizan que estos no
son meros productos economicos, sino tambien un vehiculo de la cultura. Las
caracteristicas economicas de los libros incluyen la estructura de costes, con
costes ljos altos y costes marginales bajos, asi como el hecho de que un libro
es un bien de experiencia, es decir, solo puede ser apreciado despues de su con-
sumo. Ademas, los libros son diferentes en el sentido de que cada uno tiene
muchos sustitutivos cercanos, pero ninguno perfecto, 10 cual hace del merca-
do de libros un caso de competencia monopoHstica. Sin embargo, estas carac-
teristicas no son aplicables unicamente a los libros. ~Por que, entonces, tantos
paises europeos tienen precios ljos para los libros?
Este capitulo mostrara que el precio ljo de los libros podria ser una for-
ma efectiva de mejorar la producci6n de una gran cantidad de libros de cali-
PI
dad, asi como tam bien la disponibilidad de libros a traves de una extensa red
de librerias. Pero es un instrumento que comporta importantes desventajas
relativas ala restriccion de la competencia y a la innovacion (Internet). Ade-
mas, no hay garandas de que los editores y los libreros vayan a emplear este
instrumento en favor de los objetivos culturales.
LA EFECTIVIDAD DE LOS PRECIOS FIJOS DE LOS L1BROS
El uso de precios fljos en los libros esra ampliamente extendido en la Union

Europea: en 2002, diez de los quince paises utilizaban este instrumento
(ElM, 2001). Solo Belgica, Finlandia, Irlanda, Suecia y el Reino Unido tie-
nen precios libres para los libros. Fuera de la Union Europea, los precios fljos
son poco frecuentes. Los sistemas de precios fljos comprenden generalmen-
te todo tipo de libros, con algunas excepciones para los libros de texto.
Los gobiernos de todos los paises europeos tienen uno 0 mas objetivos
culturales, como la promocion de la lectura 0 la produccion de mucha
bibliograHa de calidad. Para conseguir estos propositos se estan concedien-
do subvenciones a los auto res, los editores, las librerias y las bibliotecas. En
los paises que usan precios fljos en los libro~, ademas de las subvenciones, el
gobierno tambien asp ira a que exista una extensa red de librerias. A conti-
nuacion se muestra como efectivamente los precios fljos de los libros pue-
den contribuir a estas flnes politicos.
EI mantenimiento del precio de venta

Los efectos de los precios fljos de los libros pueden explicarse con ayuda de
la teoria del mantenirniento de los precios de venta. Esta teo ria se basa en
un contrato en el cual un productor mantiene el derecho de determinar el
EL PRECIO FIJO DE LOS LlBROS 665
precio al cual el minorista vende el producto (Mathewson y Winter, 1998).

Bajo un sistema de precios fijos de los libros, una editorial determina el pre-
cio al cual todos los libreros venden a los consumidores determinado titulo.
El mantenimiento del precio de venta elimina la posibilidad de que las libre-
rias compitan en precios, pero la competencia en precios es aun posible
entre las distintas editoriales y los diferentes tltulos. Aunque la expresion
"precio fijo de los libros" sugiere otra cosa, es importante saber que este ins-
trumento fija los precios mlnimos.
Una editorial puede aplicar el mantenimiento del precio de venta para
influir en el margen de los vendedores al por menor de libros. Esto es posible
porque la editorial no solo determina el precio al cual vende ellibro allibre-
ro, sino tambien el precio al cuallas libredas 10 venden a los consumidores. El
margen minorista esta protegido por la ausencia de competencia en precios
entre libreros. El mantenirniento del precio de venta no iguala el margen de
todos los libreros al por menor, porque el precio al cualla editorial vende sus
libros a las librerias es, a pesar de todo, el resultado de negociaciones entre estas
dos partes.
Uso por las editoriales

Las editoriales utilizan el margen al por menor de las libredas como un ins-
trumento para aumentar las ventas. Cuanto mayor sea el margen del mino-
rista para un titulo (lease: cuanto mayor sea el ingreso marginal de su ven-
ta), mas atractivo es para los libreros ofrecer este titulo a los consumidores.
Por consiguiente, el numero de minoristas que estan dispuestos a ofrecer
determinado titulo a los consumidores aumentara a medida que aumente el
margen al por menor. Overstreet (1983) sefiala que esta teoda solo tiene
aplicacion cuando las librerias difieren en su rentabilidad, pero el mercado
dellibro parece cumplir esta condicion (Appelman y Van den Broek, 2002).
Ademas, Deneckere et at. (1996, 1997) muestran que las editoriales pueden
usar el margen al por menor como instrumento para promocionar las ven-
rl-
tas de mayores cantidades de un dtulo a los libreros en el caso de que la

demanda de los consumidores sea incierta. Por Ultimo, bajo determinadas
condiciones, el uso del mantenimiento del precio de vema protege el mar-
gen de los editores, 10 cual mejora sus posibilidades de financiar las perdidas
generadas por dtulos de escaso exito (subvenciones cruzadas). El inconve-
nieme de esto es que disminuye el incemivo de las editoriales para innovar
y mejorar la rentabilidad de su eleccion de manuscritos (Appelman y Van
den Broek, 2002).
Uso por los libreros

Un efecto positivo del mamenimiento del precio de vema para los libreros
es que pueden emplear su margen protegido en las ventas altas 0 los exitos
editoriales para financiar las perdidas generadas par los libros en stock de
escasa rotacion (subvenciones cruzadas). Pero esto tiene la desventaja, al
igual que sucede con las editoriales, de reducir los incemivos de los libreros
para mejorar la rentabilidad de su seleccion de titulos en existencia. Los
libreros ineficientes tambien pueden aprovecharse del mantenimiento del
precio de vema porque les protege de la competencia en precios. La protec-
cion de los vendedores de libros ineficiemes puede ser positiva desde un
punto de vista cultural, pero tiene el incon,:eniente de que la innovacion y
la eficiencia global se veran perjudicadas cuantos mas libreros eficientes no
puedan usar la competencia en precios para aumentar su cuota de mercado.
Las comparaciones internacionales muestran, par ejemplo, que las ventas de
libros par Internet u otros canales alternativos de venta al par menor (como
supermercados) son menores en los paises can precios fijos (ElM, 2001).
Finalmente, sera una desventaja para los libreros no poder reducir libre-
mente el precio de los dtulos con poca demanda por parte de los consumi-
dares. Esto reduce su disposicion a mantener estos libros en stock y puede
fijar precios para los libros can poco movimiento por encima del equilibria
de mercado.
Efectos adicionales
Ademas de los inconvenientes de los precios fijos de los libros mencionadas
por la teoria general-a saber, ineficiencia y mayores precios-, algunas inves-
tigaciones en los Paises Bajos sefialan otras desventajas de este instrumento
(Appelman y Van den Broek, 2002). La primera es que el instrumento no
se adecua a la busqueda de los objetivos culturales. Se usa con casi todos los
dtulos, pero la necesidad de este instrumento en la politica cultural a menu-
do se limita a los libros de calidad no rentables. Una segunda desventaja es
que los agentes del mercado no estan obligados a usar las ganancias obteni-
das gracias a los mayo res margenes en beneficio de los objetivos culturales.
Parece que es reducido el numero de editoriales y libreros en el mercado que
contribuyen, aunque sea de modo escaso, a los objetivos culturales, pues en
general se concentran en los exitos editoriales comercialmente interesantes.
Finalmente, los sistemas de precio fijo a menudo no se limitan al man ten i-
miento del precio de venta, e incluyen otras disposiciones que llevan a inne-
cesarias restricciones adicionales de la competencia.
DEBATES SOBRE lOS PRECIOS FIJOS DE lOS LlBROS
Las editoriales y los libreros pueden usar los precios fijos para ofrecer un gran
volumen de libros a traves de una extensa red de librerias. A este respecto, el
instrumento contribuye eficazmente a este objetivo cultural de los gobiernos.
Pero hay tambien importantes inconvenientes. Los precios fijos no estan res-
tringidos a los libros y librerias de calidad, ni el instrumento obliga a las edi-
toriales ya los libreros a emplearlo en favor de la cultura y/o de los consumi-
dores. Ademas, el acuerdo tiene importantes desventajas respecto a la eficien-
cia, a la innovaci6n y a los precios.
Debido a estos efectos mixtos, el uso de precios fijos a menudo es un tema
de debate que ocasiona cambios de polftica. Belgica, Reino Unido, Irlanda, Sue-
cia, Finlandia y Australia solian tener acuerdos privados sobre precios fijos, pero
los abandonaron. Francia tuvo un periodo corto sin precios fijos, pero restituyo
este instrumento. A comienzos del siglo XXI, Belgica e Irlanda tambien con-
templaronvolver a usarlo. Desde la decada de 1980, los precios fijos de los libros
en Francia, Espana, Austria, Grecia, Luxemburgo, Dinamarca, ltalia y Portugal
pasaron de ser contratos privados a ser leyes. La mayor parte de las veces fue para
zafarse de una politica de la competencia cada vez mas restrictiva: La Comision
Europea (2000) considera el mantenimiento del precio de venta una restriccion
muy fuerte bajo el Reglamento de Exencion por categorias. La Comision Euro-
pea ha prohibido los acuerdos sobre precios fijos de los libros que afecten al
comercio entre estados miembros, como por ejemplo los acuerdos entre Austria
y Alemania 0 entre los Paises Bajos y Flandes.
En Alemania y los Paises Bajos, los precios fijos se organizan mediante un
contrato privado. El contrato privado en Alemania (y, hasta su abandono,
tambien en el Reino Unido) es diferente a los precios fijos de otros paises.
Mientras la mayo ria de estos tienen acuerdos colectivos de mantenimiento
del precio de venta (establecidos bien por la ley 0 bien privadamente), Ale-
mania tiene un acuerdo individual de mantenimiento del precio de venta l .
En la practica, las editoriales utilizan el mantenimiento del precio de venta
para casi todos los libros, de forma que los efectos de los dos modos de man-
tenimiento del precio de venta son practicamente iguales.
II EL FUTURO DE LOS PRECIOS FIJOS DE LOS LlBROS
El atractivo de los precios fijos de los libros des cans a en el hecho de que per-
mite a los agentes del mercado contribuir a los objetivos de politica cultural
sin que haya burocracia de por medio ni riesgo de fallos de los gobiernos.
Las desventajas del instrumento guardan relacion con la restriccion a la
competencia -dando lugar a precios mas altos y menores incentivos para la
eficiencia y la innovacion- y la incertidumbre sobre si las editoriales y los

libreros emplearan el instrumento a favor de objetivos culturales.
Considerando el desarrollo tecnologico actual en el mercado dellibro, la
pregunta que surge es si en el futuro habra necesidad de instrumentos de
politica como los precios fijos para alcanzar los objetivos culturales. Por
ejemplo, Internet es una nueva forma eficiente para poner los libros a dis-
posicion de los consumidores, y puede reducir la necesidad de una extensa
red de librerias. En consecuencia, podria ser poco deseable que los precios
fijos redujesen las posibilidades de que Internet capte parte del mercado. La
reduccion de los costes de impresion (especialmente la tecnica de imprimir
bajo pedido 0 a la carta) y las posibilidades de los libros electronicos redu-
cen los costes de publicacion y podrian mejorar la rentabilidad de los libros
(de calidad). Considerando estos desarrollos, el precio fijo podria volverse
innecesario y poco deseable.
Las intervenciones gubernamentales alternativas

Si un gobierno no quiere confiar en los desarrollos tecnologicos para cumplir
sus objetivos de politica cultural, pero tampoco quiere restringir la compe-
ten cia con libros a precios fijos, tiene la opcion de utilizar las subvenciones.
Las subvenciones pueden adoptar muchas formas: subvenciones a autores, a
editoriales, a libreros y/o consumidores. Paises como Suecia y Finlandia uti-
lizan varios tipos ala vez. Una opcion fructifera, no empleada aun en ninglin
pais, seria conceder subvenciones a las librerias que tuvieran cierto nUmero
de libros de calidad disponibles para los consumidores. Este instrumento
podria garantizar la existencia de una amplia red de librerias con libros de
calidad. Indirectamente, estas subvenciones podrian aumentar el incentivo a
publicar libros de calidad. Una idea alternativa es distribuir las subvenciones
mediante un "concurso cultural" al que se invitaria a participar a todos los
agentes del mercado. Los agentes del mercado que demuestren que pueden
contribuir a la disponibilidad de libros de calidad recibirian una subvencion.
Esta idea es conocida en otros sectores culturales (por ejemplo, las artes esce-
nicas en los Paises Bajos), pero no en el mercado dellibro. Un aspecto nega-
tivo de todos estos tipos de subvenciones es la burocracia que suponen, aun-
que un disefio inteligente de las mismas puede reducir esta desventaja. Otro
instrumento alternativo, utilizado en paises sin acuerdo de precios fijos, seria
un tipo reducido (0 nulo) de NA para los libros (por ejemplo, en el Reino
Unido).
Todos los instrumentos citados anteriormente para conseguir objetivos
concretos de politica cultural tienen ventajas y desventajas. Que alternativa
es la mas conveniente depende de la importancia que un gobierno conceda
a la competencia, a la limitacion de las trabas burocraticas 0 a garantizar
determinados resultados culturales. A pesar de estas consideraciones, es
deseable evaluar periodicamente la necesidad de los instrumentos de politi-
ca teniendo en cuenta los favorables desarrollos tecnologicos en el mercado
dellibro.
NOTAS
Con el mantenimiento individual de los precios una editorial puede decidir, para cada
libro, si quiere usar el mantenimiento del precio de venta 0 no. En consecuencia, los
libreros tienen la posibilidad de competir en precios en algunos libros y tener precios
fijos para otros. Esto tiene la ventaja de que entre los libreros persisti r::i cierta compe-
tencia en precios. Una desventaja del mantenimiento individual de precios de venta es
que probablemente los libreros no contribuyan a los objetivos de polltica cultural: las
posibilidades de subvenciones cruzadas para los libreros en el caso de libros no renta-
bles esta.n limitadas, ya que los editores podrfan no utilizar el mantenimiento del pre-
cio de venta para los potenciales exitos editoriales.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 22: La edici6n y las editoriales.
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673
CAP[TULO L11
Los PREMIOS
NACHOEM M. WUNBERG
Las indus trias culturales mantienen la aparente contradicci6n de que la com-

petencia se glorifica y denuesta al mismo tiempo. Por un lado, los artistas son
reacios a considerarse en competici6n abierta entre S1, como si fuesen vende-
dores de caches de segunda mano; por otro, hay pocas industrias en las que la
frase "yel ganador es ... " se pronuflcie con mas frecuencia que en el sector de la
cultura. Los premios son los signos mas destacados de competencia en las
indus trias culturales y, como tales, son objeto de deseo y de mofa.
Todas las industrias culturales tienen sus propios premios que, a menudo,
reciben una considerable atenci6n publica, 10 que se traduce en un cierto mul-
tiplicador de los efectos propios de premio. Entre los ejemplos mas conocidos
tenemos los Oscar y los premios del Festival de Cannes para el cine, los pre-
mios Booker 0 Goncourt para los libros, los premios de la Biennale de Vene-
cia para los cuadros y el premio World Press Photo de fotoperiodismo. De
hecho, los premios culturales tienen una larga tradici6n en la que figuran pre-
mios de gran importancia hist6rica y significado econ6mico, como el premio
del Festival Ateniense de Dionisio para el teatro (Aylen, 1985) yel Premio
Roma para la pintura (White y White, 1993).
Una de las posibles explicaciones de la popularidad de los premios en las

indus trias culturales se podria basar en el hecho de que una de las caracteris-
ticas mas destacadas de los bienes culturales es que la calidad es diHcil de esta-
blecer antes, e incluso despues, de su consumo. Para la mayo ria de los con-
sumidores, los bienes culturales son bienes con credibilidad (credence goods),
de acuerdo con la terminologia acufiada por Darby y Karni (1973). Ello sig-
nifica que los consumidores, e incluso otras personas que participan en su
seleccion, aceptan ciertas medidas externas de calidad y, en algunos casos,
incluso las consideran superiores a su propio juicio. Un premio actua como
una de esas medidas de cali dad, 10 que explica su popularidad en las indus-
trias culturales. Sin embargo, para una mejor comprension del papel de los
premios des de la perspectiva de la economia de la cultura es necesario anali-
zar con mas precision que es un premio.
AI menos tres tipos de agentes economicos se encuentran implicados en
un premio. El primero es qui en 10 establece, quien gestiona los acuerdos ins-
titucionales que permiten su concesion y aporta su contenido, ya sea dine-
ro u otros beneficios como, por ejemplo, una estatuilla. El segundo es el
encargado de decidir a quien se otorga el premio y normal mente es una
comision 0 un jurado. El tercero es el premiado. El premio puede ser con-
cedi do a una persona 0 a una obra suya. Estos tres tipos de agentes pueden
'ser individuos, organizaciones 0 bien grupos de individuos u organizaciones.
Los premios se conceden sobre la bas.e de las valoraciones del jurado
sobre las caracteristicas del candidato 0 su obra tras la oportuna compara-
cion con los demas candidatos.
Existe un grupo de potenciales ganado res y no un unico ganador poten-
cial. Si alguien tiene un padrino que otorga un premio a su querido sobri-
no, no hablamos de un premio, al menos en el sentido de que pueda ser
comparado, en un analisis economico, con un Oscar. Aunque no todos los
premios se otorgan en publico, los premios secretos tampoco cuentan. Los
participantes que no hayan obtenido el premio 0 cualquier otro interesado
deben tener la oportunidad de, al menos, saber a quien se ha concedido el
premio y por que. Este tendra que haber sido entregado en mas de una oca-

Los PREMIOS 675
sion. Y por Ultimo un premio no es un precio; no puede concederse como

pago, como si la primera 0 la segunda de las partes implicadas fuesen clien-
tes del ganador.
Este resumen de los principales participantes en un premio y de sus rela-
ciones nos permite observar que, cualesquiera que hayan sido los motivos
privados que hayan movido a quienes 10 establecieron, 10 otorgaron 0 10
recibieron, cada premio, por definicion, cumple tres funciones basicas: (a)
hacer explicitos los limites de la tipologia de posibles ganado res; (b) hacer
explicitas que caracteristicas de los componentes de esta categoria se consi-
deran suficientemente importantes para ser incluidas en un juicio sobre la
cali dad y (c) ofrecer un ejemplar de la categoria y de uno de sus miembros
que, en opinion de quienes otorgan el premio, gozan de una combinacion
excelente de las caracteristicas mas significativas.
Todos los efectos espedficos de los premios derivan de esas tres funcio-
nes basicas. De cara a un anaIisis mas detallado, podemos distinguir los efec-
tos economicos, y en especial los posibles beneficios, de dichas funciones
basicas para los tres tipos de agentes. El primer tipo, quien crea las condi-
ciones para otorgar el premio, se aprovecha de que este Ie permite publicitar
las resoluciones del jurado al menos respecto a la funcion (a) y, en algunas
ocasiones, tambien la (b). De este modo, el organizador del premio tiene la
oportunidad de influir sobre como la gente observa la industria 0 la activi-
dad a la que se concede el premio. Los sistemas de clasificacion son siempre
ambiguos (Bowker y Leigh Star, 1999) e incluso pequefias intervenciones
sobre ellos pueden ocasionar importantes efectos en el desarrollo de una
industria. Por ejemplo, podriamos pensar en el impacto que ha tenido 10
tapido que han sido reconocidos el rock y roll 0 la musica rap como catego-
rias separadas en los premios Grammy 0 MTV sobre la industria discografi-
ca (Frith, 1996).
La segunda clase de agente, el que participa en la seleccion del ganador,
general mente recibe de los organizadores un pago, que a menudo solo cubre
sus gastos pero otras veces representa unos ingresos importantes, por ayu-
darles a alcanzar los beneficios previamente descritos. Tambien tiene la posi-
bilidad de publicitar sus valoraciones, especial mente a traves de la funcion

(c). Ser invitado a participar en un jurado de prestigio y elegir ganado res que
demuestran haber sido una eleccion valiosa, incrementa el estatus del miem-
bro de dicho jurado, 10 que puede reportar beneficios economicos adiciona-
les, en especial tambien es un profesional experto en el campo en que se con-
cede el premio.
La bibliografia sobre premios presta mas atencion a la incidencia sobre el
agente del tercer tipo, el ganador. Podemos distinguir tres principales clases
de efectos. Primero, el premio por si mismo puede significar importantes
beneficios, como, por ejemplo, una cantidad de dinero considerable, obje-
tos de valor -como estatuillas 0 placas-, privilegios concretos -como ser
miembro de por vida de una institucion-, 0 incluso el derecho a participar
en otros concursos y, junto a todo ello, el reconocimiento explicito de que
el ganador 0 su obra pertenecen a la categoria por la que se otorga el pre-
mio. Ademas de estos beneficios directos podemos encontrar otros secunda-
rios, como el aumento en la esperanza de vida que parece venir asociada a la
obtencion de un Oscar (Redelmeier y Singh, 2001).
Segundo, un premio puede actuar como sefial para los competidores, dejan-
do claro que el ganador pertenece a un subgrupo particular dentro de ellos y
que deberia ser tratado y podria comportarse como tal. Cuando el premio es
un pasaporte para acceder a una red especifica de competidores y pertenecer a
ella otorga, por ejemplo, acceso privilegiado, a algunas Fuentes de informacion
(Stuart, 1998; Kogut, 2000). El segundo tipo de beneficios permite al ganador
alcanzar de forma automatica nuevos beneficios del primer tipo. Un premio
tambien ejerce un impacto sobre la dincimica de la competencia, reforzando los
sistemas en vigor para determinar que tipos de comportamiento competitivo
son permisibles 0 incluso atractivos. Por ejemplo, ganar un premio puede
disuadir la competencia a traves de la imitacion, en la medida en que el premio
y la publicidad que lleva aparejada aumentan la probabilidad de descubrir rapi-
damente al imitador (Gemser y Wijnberg, 2001).
Un tercer tipo de beneficios es que ganar un premio puede funcionar como
medio de certificacion. Es una sefial que se envia directamente a otros partici-
q
Los PREMIOS 677
pantes en el sistema de valoracion, como los distribuidores, por supuesto los

consumidores finales y los que certifican los premios. La importancia de los
agentes que certifican los productos en la dinamica competitiva es mucho
mayor en las industrias culturales que en orras (Eliashberg y Shugan, 1997;
Mossetto, 1993; Smith y Smith, 1986), de nuevo debido ala caractedstica de
bienes con credibilidad de muchos productos culturales, especialmente en
aquellas industrias donde el mecanismo de seleccion esta. dominado por las opi-
niones de expertos (Winjberg y Gemser, 2000). Las industrias culturales son
conocidas por presentar efectos acumulativos (efectos bandwagon), es ciecir, hay
un fenomeno del tipo "el ganador se 10 lleva todo" , 10 que wade alin mas
importancia la significatividad de ser certificado como ganador.
Un ejemplo relativamente bien investigado son los Oscar, que parecen
tener un gran imp acto sobre las ganancias de directores, acto res y otros cola-
boradores distinguidos con el, un impacto que ademas ha crecido en las Ulti-
mas decadas (Levy, 1987; Holden, 1993; Nelson et ai., 2001). Su in ciden-
cia sobre las taquillas parece mas variable (Smith y Smith, 1986; Dodds y
Holbrook, 1986), aunque ciertas evidencias, tanto cuantitativas (Nelson et
ai., 2001) como anecdoticas (Holden, 1993; Biskind, 1998), apuntan a un
mayor efecto en los Ultimos wos.
678 MANU AL DE ECDNOMiA DE LA CULTURA
VEASE TAM BIEN
CapItulo 13: La crftica en la cultura; CapItulo 57: Las superestrellas.
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4
681
CAP[TULO Llil
LA REGULACION
ILDE RIzzo
INTRODUCCION
Este capitulo estudia algunas de las principales cuestiones relacionadas con

la regulacion del sector cultural, haciendo una mencion espedfica al patri-
monio. La amplia variedad de ~ctividades que se incluyen dentro del ambi-
to cultural suscita muchas cuestiones economicas diferentes, pero no todas
elias pueden ser tratadas dentro del espacio disponible. Por tanto, el anilisis
se restringe basicamente a temas relacionados con el patrimonio existente.
Hasta el momenta este asunto no ha recibido una gran atencion en la biblio-
grafia 1: asi, este capitulo ofrece una vision global de algunas de las principa-
les cuestiones (que deberia ser regulado, por que, como y quien deberia
regular) y sefiala las implicaciones politicas que se derivan del anilisis.
Se supone que el gobierno proporciona remedios eficientes para los falios
de mercado del sector cultural; sin embargo, se pueden adoptar diferentes
combinaciones de instrumentos politicos gubernamentales -gas to publico,
impuestos y regulacion-, en funcion de la situacion economica e institucional
imperante. En nuestro caso nos centramos en la regulacion2 y en las implica-
ciones politicas que se derivan de su implementacion: tal y como Throsby

(1997: 19) ha sefialado, "posiblemente la regulacion sea el instrumento mas
ampliamente utilizado en la conservacion del patrimonio nacional, en el sen-
tido de restricciones 0 directivas espedficas que influyen sobre el comporta-
miento, a pesar de que en la mayoria de las circunstancias es el instrumento
que goza de una menor aprobacion por parte de los economistas".
La teo ria del "interes publico" de la regulacion basada en un enfoque de
economia del bienestar ante fallos de mercado ha sido criticada por su alto
contenido normativo, y se ha empezado a prestar una mayor atencion a los
procesos colectivos de tomas de decisiones. Se supone que el objetivo de los
reguladores no es necesariamente buscar el in teres publico, y que los pro-
ductores afectados por la regulacion no son meros individuos pasivos que
simplemente se adaptan a las nuevas condiciones, describiendose su relacion
con el conocido paradigma principal-agente3 . En el siguiente apartado se
describen los diferentes modos en que la politica puede alejarse de un resul-
tado eficiente en el ambito del patrimonio, siempre teniendo presente que
la falta de informacion, que representa una de las principales justificaciones
para intervenir en el sector del patrimonio, deja al regulador un margen
mucho mas amplio que en otros campos para tener un comportamiento dis-
crecional4 y, por 10 tanto, el sector del patrimonio en particular esta parti-
'Cularmente afectado por los problemas previamente mencionados.
REGULACION DEL PATRIMONIO: IMPACTO ECONOMICO

E IMPLICACIONES POLiTICAS
En terminos generales, la regulacion se puede definir como una intervenci6n

gubernamental no monetaria normalmente dirigida a restringir 0 modificar
las actividades de agentes economicos en linea con los objetivos politicos del
gobierno.
a
LA REGULACI6N 683
En el caso del patrimonio, el objetivo de la regulacion es controlar el

stock patrimonial, tanto desde un punto cuantitativo como cualitativo. El
cumplimiento de este objetivo normalmente se logra incluyendo en la lis-
ta 0 registrando (una designacion de menor importancia) lugares histori-
cos y yacimientos arqueologicos, asi como determinados edificios5 para
asegurar la vida del bien (por ejemplo para evitar su demolicion) en con-
diciones adecuadas (por ejemplo, obligando a los propietarios de los edi-
ficios calificados a restringir su uso 0 su apariencia y el modo en que se
debe llevar a cabo su restauracion y uso posterior), e imponiendo limita-
ciones al uso de los solares que afectan a los edificios que forman parte del
patnmonlo.
La regulacion restringe, pues, la aplicacion de los derechos de propiedad:
los propietarios estill obligados a cumplir con las normas, y en caso de no
cumplimiento existen penalizaciones. En comparacion con otras areas del sec-
tor cultural, una caracteristica particular del patrimonio es que en muchos pai-
ses esta en manos privadas una gran parte de los edificios que forman parte del
mismo (Schuster, 1998).
Ademas de estas formas de regulacion, que Throsby (1997) define como
regulaciones duras, tambien hay directivas de no-obligado-cumplimiento
(capitulos, codigos de practicas, lineas de actuacion, etc.) implementadas a
traves de acuerdos y que no suponen penalizaciones, las cuales pueden defi-
nirse como regulaciones blandas.
En el ambito del patrimonio, la regulacion tiene ciertas ventajas en com-
paracion con otras herramientas gubernamentales. Su adopcion 0 deroga-
cion lleva menos tiempo que en el caso de otros modos de intervencion
publica (como por ejemplo las subvenciones 0 el gasto publico) y, por tan-
to, permite una mayor agilidad en la gestion publica. La flexibilidad puede
ser algo extraordinariamente util con el patrimonio en caso de que sea nece-
sario tomar decisiones rapidas, como impedir la demolicion de un edificio.
Ai mismo tiempo, la regulacion del patrimonio nacional muestra algunas
caracteristicas relacionadas con la definicion del ambito de la regulacion que
merece la pena sefialar.
-
Identificacion del patrimonio nacional

Una caracterfstica de la regulacion del patrimonio es que el tamaiio del sec-
tor regulado no esta bien definido ex ante, sino que depende del poder dis-
crecional del regulador. El motivo es que la identificacion de 10 que es patri-
monio naCional es algo discutible, y se basa en gran medida en las evalua-
ciones de expertos contratados por el gobierno que pueden de hecho tener
puntos de vista opuestos sobre las prioridades en relacion con el alcance y el
tipo de intervencion. Tal y como Peacock (1994) ha senalado, el patrimonio
cultural "normalmente es identificado como bienes patrimoniales por
arqueologos e historiadores que han adquirido algun tipo de reconocimien-
to 0 aceptacion publica en su estatus de expertos en determinar su relevan-
cia artistica 0 historica".
AI no existir un modo objetivo de identificar que merece ser induido den-
tro del patrimonio nacional y que prioridades han de ser establecidas al fijar la
agenda para las intervenciones publicas, el tipo de experto involucrado en este
tipo de decisiones (arqueologo, historiador del arte, etc.) y las caracteristicas del
proceso de toma de decisiones son muy importantes ala hora de determinar el
tamaiio y la composicion del stock de patrimonio cultural, asi como el tipo de
conservacion que puede llevarse a cabo. Se pueden atribuir diferentes significa-
dos ala palabra "conservacion": la definicion del Banco Mundial (1994) com-
prende "todos los aspectos relacionados con proteger un lugar 0 unas ruinas con
el fin de conservar su relevancia cultural. Induye el mantenimiento y en algu-
nos casos, dependiendo de la importancia dei objeto cultural y sus circunstan-
cias, puede implicar la conservacion, restauracion, reconstruccion y adaptacion
o cualquier combinacion de 10 anterior". La gama e intensidad de las regula-
ciones en el ambito del patrimonio parece ser mas el producto endogeno de un
proceso publico de toma de decisiones que simplemente un instrumento poli-
tico: desde este punto de vista, a nadie deberia extraiiar que en algunos paises
se observe como el poder discrecional del que disfrutan reguladores venga
acompaiiado de un amplio concepto de patrimoni0 6.
No es tarea del analisis economico definir que se entiende por "patrimo-
nio", pero si analizar los medias y evaluar las implicaciones politicas de las
4
LA REGULACI6N 685
regulaciones gubernamentales, desvelando los defectos resultado del proce-

so publico de toma de decisiones.
Regulacion: impacto economico

El imp acto economico de la regulacion es diferente en funcion de los dife-
rentes tipos de patrimonio: a grandes rasgos, el patrimonio esta constituido
por una gran variedad de bienes intermedios que se poddan clasificar den-
tro de un amplio abanico, en cuyos extremos estarian por un lado los bien-
es patrimoniales de renombre mundial, de caractedsticas unicas 7, y por el
otro los bienes patrimoniales locales 0 regionales que tan solo se conocen
dentro de determinadas fronteras. Entre estos dos extremos habda un mon-
ton de casos intermedios. Los grados de libertad aumentan cuando se tienen
en cuenta los propietarios de naturaleza privada y se incrementa el papel de
los reguladores. Para el patrimonio mundial, ellistado de los bienes que son
dignos de conservacion esra lejos de toda discusion y cualquier decision
sobre su conservacion es objeto de escrutinio por parte de la opinion publi-
ca. Por otro lado, segun la "postura" que adopte el regulador, se podda entrar
a debatir cmil debeda ser el alcance de la regulacion de patrimonio "de
segundo orden", asi como el tipo de intervencion a desarrollar: por ejemplo,
un simple mantenimiento 0 tambien adaptacion. (El termino manteni-
miento se emplea cuando la regulacion del patrimonio no permite un uso
"compatible" incluso aunque sea economicamente viable; la adaptacion
implica la modificacion de un lugar para usos compatibles.) Se admite la
adaptacion en aquellos casos en que no se despoje al edificio 0 lugar de su
relevancia cultural; es posible que dicha caractedstica sea esencial para ser
economicamente viable.
El tema del patrimonio "de segundo orden" no ha recibido atencion en la
bibliografia, aunque es el area en que el poder discrecional del regulador es
maxima y el irnpacto economico que tiene la regulacion puede ser considera-
ble. La eleccion del tipo de conservacion implica la existencia de un tradeoff
-
basico. Si los reguladores adoptan una postura conservacionista y el patrimo-

nio simplemente se mantiene, se evita su disfrute e utilizacion completa (por
ejemplo, cuando las restricciones impiden realizar alteraciones necesarias para
incorporar los estandares modern os de comodidad en el interior de un viejo
edificio); Una parte significativa de los beneficios potenciales se pierde y es
posible que la asociacion entre 10 publico y 10 privado se yea afectada negati-
vamente. El alcance de las restricciones no justificadas bajo el argumento del
bien publico tiene consecuencias sobre la mera posibilidad de conservar los
centros historicos y para el desarrollo economico local.
La postura adoptada por el regulador afecta, por tanto, los costes que la
regulacion impone sobre la sociedad. Este es un asunto critico en las pollticas
reguladoras8 y es objeto de especial atencion cuando se trata del patrimonio
debido al mayor grado de discrecion presente en el proceso regulador. Entre los
costes se incluyen los costes administrativos y burocraticos relacionados con las
actuaciones reguladoras (permisos, autorizaciones, ordenes de demolicion, es-
tandares, etc.) y la supervision de su implementacion efectiva, asi como los cos-
tes asociados a su cumplimiento que soportan todos aquellos sujetos (sean pri-
vados 0 publicos) que tienen que cumplir sus preceptos. Tal y como sefialaba-
mos, el tamano de estos costes depende de la intensidad de la intervencion a
traves de la regulacion. Por ejemplo, cuando se lleva a cabo una restauracion,
19s costes esperados dependen de varios elementos: algunos pueden preverse de
antemano por estar muy ligados ala conservacion (por ejemplo, el requisito de
utilizar materiales especiales, operadores cualihcados y demas para garantizar la
calidad) y deben su existencia a la correccion de externalidades; otros estan suje-
tos a un mayor grado de incertidumbre como consecuencia de las decisiones
del regulador (por ejemplo, una adaptacion permitida por planilicacion urba-
nistica puede que no sea dada de paso por el regulador del patrimonio Pigna-
taro y Rizzo, 1997). Es mas, no deberian ser subestimados los costes indirectos
que soporta cualquier actividad en la que interfiere la regulacion del patrimo-
nio. Por ejemplo, Peacok (1994) hace referencia a los altos costes ocultos aso-
ciados a las regulaciones planificadores que obligan a desviar el trazado de las
carreteras para proteger yacirnientos arqueologicos.
LA REGULACI6N 687
La cuantia de los costes totales relacionados con la regulacion del patrimo-

nio hace que surjan algunas dudas sobre la sostenibilidad de los prograrnas de
conservacion: una postura conservacionista frente a la regulacion, debido a la
incertidumbre presente, puede expulsar las inversiones privadas dedicadas a la
conservacion, causando el deterioro del patrimonio y una presion significati-
va sobre el gasto publico. En consecuencia, el objetivo de la politica regulado-
ra, es decir, la conservacion del patrimonio nacional, puede de hecho estar en
peligro por el crecimiento excesivo de la propia regulacion. Asi, se hace nece-
sario introducir el concepto de coste de oportunidad en los procesos de toma
de decisiones.
Algunas implicaciones politicas

Basandonos en las consideraciones precedentes, es Util apuntar brevemente
algunos mecanismos institucionales de los que dispone la sociedad para res-
tringir el poder discrecional de los reguladores y mejorar la participacion
publica en el proceso politico de toma de decisiones. Este tema es al mismo
tiempo esencial y controvertido; a pesar de que existe comun acuerdo de que
los contribuyentes tienen el deiecho legitimo de influir sobre las decisiones
publicas relacionadas con el patrimonio nacional -al igual que sobre otras
politicas-, no es menos cierto que se precisan conocimientos y experiencia
espedficos y, por tanto, dichas decisiones no pueden depender totalmente
de las decisiones de los contribuyentes.
Es interesante sefialar que el problema al que nos enfrentamos (la necesi-
dad de una estructura gubernarnental para restringir el poder discrecional
del regulador) es habitual en general en el ambito regulador. Obviarnente,
en el area del patrimonio nacional, debido a los motivos apuntados previa-
mente, dicho mecanismo se vuelve crucial. Un tema interesante planteado
por Levy y Spiller (1996) para otro contexto es que no se puede proporcio-
nar una solucion unica para la estructura gubernarnental responsable de la
regulacion cuando las opciones esran restringidas por 10 que elios denomi-
nan "dotacion institucional del pais", que afecta la forma y la rigurosidad de

los problemas reguladores. Levy y Spiller identifican cinco elementos de la
dotacion institucional del pals: instituciones legislativas y ejecutivas, institu-
ciones judiciales, normas aduaneras e informales, la capacidad administrati-
va del palS y el caracter de los intereses sociales enfrentados, incluyendo la
ideologia. Parece ser que, para mejorar la eficiencia y efectividad de la regu-
lacion, se debeda prestar mayor atencion al disefio de las instituciones.
Son varios los medios que pueden preverse. Por un lado, el traspaso de
competencias a las regiones autonomas normalmente se sefiala como un
medio para incrementar las responsabilidades del gobierno, y en el imbito
del patrimonio nacional sus efectos positivos parecen ser incluso mayores de
10 que habitualmente se sefiala, ya que los vinculos entre las comunidades
regionales/locales y el patrimonio nacional son muy estrechos. Sin embargo,
los resultados de recientes investigaciones (Rizzo y Towse, 2002) muestran
que el traspaso de competencias a las regiones autonomas por si mismo no
es suficiente para proporcionar un marco normativo que potencie la res-
ponsabilidad y respuesta de los reguladores del patrimonio ante la opinion
publica, a no ser que simuld.neamente se introduzca un sistema de incenti-
vos adecuado en el proceso regulador de toma de decisiones.
Por tanto, debemos prestar mas atencion a dicho proceso. En todo proce-
so regulador deberia haber una mayor participacion publica en el proceso de
toma de decisiones, asi como consultas 0 procedimientos de revision de carac-
ter imperativo: por ejemplo, Peacock (1994) propone que podda promoverse
la participacion publica si hubiese una mayor apertura en los encuentros entre
los "representantes" y los entes que toman las decisiones, y si los ciudadanos
que estan involucrados en temas de patrimonio pudiesen votar los represen-
tantes que van a formar parte de esos entes. No obstante, los beneficios debe-
dan sopesarse teniendo en cuenta la probabilidad de incremento de los costes
administrativos y del consiguiente acortamiento del proceso. Se ha recomen-
dado el empleo de herramientas democraticas directas, como un referendum,
para valorar la evaluacion publica de las pollticas de patrimonio nacional, pero
de nuevo los costes no debedan subestimarse.
LA REGULACI6N 689
AI mismo tiempo, el papel que pueden jugar en el proceso de toma de

decisiones las asociaciones y grupos de voluntarios que reflejan los intereses
de la sociedad podrfa ser reforzad09. Estas asociaciones pueden desempefiar
tare as informativas y/o realizar campafias de promocion tanto para conseguir
fondos como para influir sobre las autoridades, representando una pluralidad
de intereses en un nivel descentralizado. Es mas, la introduccion en el proce-
so de toma de decisiones de una evaluacion sistematica del impacto econo-
mico de la regulacion podrfa contribuir a atenuar la informacion asimetrica
y constituirfa una evidencia de que las decisiones de los reguladores estan
sometidas a escrutinio publico.
Por ultimo, podrfa ser practico en el nivellocal adoptar codigos de bue-
nas practicas 0 directrices que hubiesen sido acordadas por el regulador y
por aquellos involucrados en las actividades de restauracion (arquitectos,
constructoras, ingenieros, etc.) para aSI llegar a compromisos previos y
reducir la incertidumbre asociada a la inversion en conservacion del patri-
momo.
COMENTARIOS FINALES
De este analisis se desprende una idea general: la variedad e intensidad de

regulaciones del patrimonio no puede en todos los casos justificarse en razon
de cuestiones normativas, ya que a menudo suelen ser el resultado endoge-
no de un proceso publico de toma de decisiones. A este respecto, constitu-
ye una evidencia el hecho de que el significativo poder discrecional que tie-
nen aquellos que regulan el patrimonio en muchos palses venga acompafia-
do de un amplio concepto de 10 que constituye patrimonio.
En consecuencia, el objetivo de la poHtica reguladora, la conservacion del
patrimonio nacional, podrfa efectivamente estar en peligro debido al creci-
miento excesivo de la propia regulacion, ya que estarla imponiendo una pre-
sion insostenible sobre los fondos publicos, y al mismo tiempo desincenti-

varia la inversion privada en patrimonio.
No existe una solucion unica para conseguir esa estructura de gobierno
necesaria para limitar el poder discrecional del regulador del patrimonio,
aunque cualquier solucion estara sujeta al marco institucional espedfico de
la regulacion: algunas de las sugerencias aqul sefialadas incluyen diferentes
modos de obtener una mayor participacion publica en el proceso de toma
de decisiones, como por ejemplo el traspaso de competencias a las regiones
autonomas 0 la mejora de los sistemas de informacion.
LA REGULACI6N 691
NOTAS
1 Yease Giardina y Rizzo (1994), Throsby (1997), Rizzo (1998), Throsby (2000).
2 La regulacion puede utilizarse como herramienta independiente y tambien como com-
plemento 0 sustituto de otras politicas (Giardina y Rizzo, 1994).
3 Para una revision de la amplia bibliografia, vease Hagg (1997) .
4 Para una vision general, vease Sugden (1993).
5 Este es un modo muy simplificado de resumir la compleja variedad de legislaciones
existente en diferentes paises; en Bobbio (1992) puede encontrarse una comparacion
entre los casos britanico, frances, italiano y espanol.
6 Benhamou (1998) sefiala que el numero de monumentos historicos incluidos en el
patrimonio de Francia ha aumentado continuamente y cuantiosamente (pd.cticamen-
te un 60%) en el periodo 1960-95. El concepto de patrimonio se ha ampliado a
numerosos edificios que de alguna manera constituyen una memoria del pasado,
incluyendo restaurantes y fabricas. Dicho estudio tambien apunta la existencia de un
listado de bienes bastante extenso en el Reino Unido.
7 Este es el caso por ejemplo de los bienes declarados por la UNESCO Patrimonio de
la Humanidad.
8 Hahn (1998) ofrece una vision general sobre este tema.
9 La generalizacion de esta forma de participacion es diferente entre paises, estando
ampliamente desarrollado en el Reino Unido.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 1: El analisis principal-agente; Capitulo 23: La eleccion publica; Capitulo 48: El

patrimonio.
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te, nO 8, Washington, DC: World Bank.
693
CAPITULO L1V
LA SOCIOLOGiA DEL ARTE
PIERRE-MICHEL MENGER
Aunque ha existido como rusciplina durante mas de un siglo, la sociologia del

arte no ha adquirido importancia en Europa hasta fechas recientes. Los funda-
dores clasicos de la sociologia concerueron un lugar destacado al arte, pero con
algunas excepciones, en su trabajo no aparece un tratamiento sistematico: los
acontecimientos y valores artisticos ocupan una parte reducida del trabajo de
Marx y Durkeheim y algo mas en el de Weber y Simmel. Sin embargo, hasta
la segunda rnitad del siglo XX, el arte no se convirtio en un tema propio de
investigacion teo rica y empirica, con el despliegue gradual de toda la gama de
herramientas conceptuales y metodos de la sociologia.
Lo que es claramente evidente en el estudio del arte es la relacion entre
la ciencia incipiente de la sociologia y la filosoHa: la sociologia fue la here-
dera de la filosoHa y se convirtio rapidamente en una de sus competidoras.
En muchos aspectos las cuatro cuestiones claves de la "protosociologia" del
arte se encuentran en el deseo de seguir los pasos, y con el tiempo ir mas alIa,
del tratamiento filosofico del arte y la estetica en la obra de Kant, Hegel y
los romanticos. Estos cuatro puntos clave son los siguientes. En primer
lugar, el artista creativo, como encarnacion del poder del individualismo

mas enriquecedor 0, por el contrario, mas destructivo llevado al extremo,

~revela los profundos mecanismos que subyacen en la actividad humana y
las tendencias mas profundas que determinan los cambios sociales, 0 es sim-
plemente un profesional que trabaja en un ambito de actividad concreto con
reglas espedficas? En segundo lugar, ~ es posible examinar la produccion de
una obra de arte aplicando un modelo explicativo similar al que se utiliza al
analizar cualquier tipo de actividades, 0 debeda darse a la obra de arte un
estatus espedfico que puede desafiar la comprension determinista de la acti-
vidad productiva en nuestro mundo social? En tercer lugar, ~como es posi-
ble resolver la contradiccion inherente de atribuir significado y valor a obras
de arte cuyo estudio y apreciacion llevan a relacionarlas con sus condiciones
particulares (contextualizadas) de produccion, y recoger al mismo tiempo su
objetivo de generar placer estetico y admiracion que se consideran compar-
tidos universalmente y de forma duradera 0 (en un numero significativo de
cas os) permanente? En cuarto lugar, las jerarquias claramente delimitadas
que existen dentro de cada faceta del arte entre obras y artistas de diferente
caIidad y, en las artes en su conjunto, entre las disciplinas fundamentales y
las menores y las formas de expresion, ~son el producto de la interpretacion
relativista que atribuye diferencias y desigualdades a convenciones y cons-
trucciones socialmente arbitrarias susceptibles de ser modificadas, 0 tienen
un significado objetivo estable e identificable sobre el cual hay una opinion
comun entre las percepciones individuales y las representaciones?
Estas preguntas reciben las respuestas mas ambivalentes en la obra de
Durkeheim y Marx y sus respectivos seguidores. Los problemas a los que se
enfrenta la teoda del arte de Marx son inherentes a las tensiones entre las
diferentes indicaciones que se encuentran en su obra, y que la tradicion
marxista ha utilizado de manera desigual. EI argumento mas conocido
-segun el cual, como en cualquier otro tipo de produccion, la produccion
artistica esta determinada por fuerzas sociales e historicas-, abrio el cami-
no al anaIisis de la dependencia y la influencia causal que existe entre la
estructura social con sus diferencias de clase, el sistema de produccion artis-
tica y la naturaleza socialmente constituida del consumo cultural. EI argu-
LA SOCIOLOGIA DEL ARTE 695
mento mencionado previamente tambien proporciona una base para el

anal isis de la contribucion ideologica del arte al dominio de la burguesia,
0, por el contrario, del papelliberador 0 revolucionario del arte en las esfe-
ras social y politica.

Sin embargo, el propio Marx puso la siguiente objecion a su teoria deter-
minista de la relacion entre la produccion y el consumo, en el contexto de
una estructura social determinada: "La dificultad no es entender que el arte
griego y la epica esten relacionadas con ciertas formas de desarrollo social.
La dificultad es la siguiente: todavia nos producen placer artistico y, en algu-
nos aspectos nos sirven como referencia". La dialectica entre la produccion
y el consumo debe, sin embargo, permitir la autonomia de la carrera histo-
rica de las obras de arte, es decir, la historia no-dialectica de la apreciacion
artistica. Ademas, el analisis de la produccion artistica segun los principios
de la teo ria de Marx es solo valido en el caso de bienes culturales reproduci-
bles, producidos por industrias culturales, hacia los cuales la sociologia mar-
xista del arte, en particular la Escuela de Frankfurt, ha dirigido la mayo ria
de sus analisis mas uniformemente criticos. Ni Marx ni Ricardo explican el
valor de las obras de arte unicas segun la cantidad de trabajo que supone la
produccion de un bien, ya que el valor de tales obras de arte depende de la
excepcionalidad y de la relacion entre el vendedor, que tiene el monopolio,
y la intensidad de la demanda del producto.
Por ultimo, la creacion artistica ocupa un lugar excepcional en los pri-
meros escritos de Marx, sobre todo en los Manuscritos: Economia y Filoso-
fla de 1844, donde Marx desarrolla no una estetica espedfica, sino una
estetica general de la praxis: el trabajo artistico es percibido como la forma
ideal del trabajo no-alienado y la actividad concreta que permite al sujeto
exteriorizar y objetivar las fuerzas que forman la esencia de su caracter
humano y, de este modo, encontrar la plena libertad. Marx esta aqui ope-
rando en una tradicion que incluia a Herder y a los filosofos romanticos
Schelling y Feuerbach y que continua hasta hoy en el trabajo de filosofia
critica, desde los escritos sobre el arte de la Escuela de Frankfurt hasta las
teorias de Hannah Arendt.
Los analisis marxistas del arte constituyen la corriente dominante de 10

que se ha denominado "la sociologia del arte" en Europa hasta los mos
sesenta. Sin embargo, dado que el enfoque socio16gico del arte en Europa se
orientaba a invertir la estetica filos6fica, restituyendo la filosoHa hegeliana
del arte, su radicalismo materialista y cdtico (usando la terminologia mar-
xista), dio lugar, en ultima instancia, a interpretaciones altamente determi-
nistas de to do el desarrollo de una 0 incluso todas las principales formas
ardsticas occidentales. La pretensi6n del poder explicativo se basa aqui, prin-
cipalmente, en una simplificaci6n excesiva de la historia del arte en cuesti6n
(que normalmente se reduce a una sucesi6n simplista de estilos que se defi-
nen de la forma mas general) y de la transformaci6n causada por la lucha de
clases. Esto pro cede particularmente de su concentraci6n casi exclusiva en
los artistas y las obras mas reconocidas (como fue el caso de la estetica idea-
lista que deseaban reinstaurar), y de la naturaleza mecanicista de las referen-
cias a la lucha entre la aristocracia dominante, aunque en decadencia paula-
tina, y la burguesia en ascenso desde finales de la Edad Media.
Despues de este pedodo de energico determinismo, se produce un cierto
progreso cuando los vinculos entre las fuerzas sociales y el contenido ardsti-
co empezaron a verse como procesos causales mas complejos, que modifica-
ban la teoda del reflejo y, cuando el analisis de la estructura formal de las
ob'ras de arte sustituy6 la consideraci6n de su contenido, establecieron
homologias entre obras de arte y estructuras sociales e incorporaron ciertos
aspectos del programa de la escuela de Warburg y la iconologia de Panofsky.
A pesar de que este enfoque aun concedia cierto grado de autonomia al arte,
a diferencia de las teodas mas simplistas que no recogian la ambivalencia ori-
ginal de las opiniones de Marx, los ejemplos que aportaban se encontraban
demasiado alejados de las cualidades individuales de las obras de arte para
poder captar su valor y su significado preciso.
Para Durkheim, la ambivalencia del arte des cans a tanto en la creaci6n de
su valor como en la etica social que gobierna la evaluaci6n de las funciones
del arte. El concepto de lujo, bajo el cual se incluye el arte, comparte inevi-
tablemente tanto aspectos psico16gicos (el arte es juego) como economicos
(el precio de un objeto de lujo tiene que ver con su escasez): Durkheim se
muestra muy dispuesto a utilizar el ejemplo del arte al criticar el utilitaris-
mo econ6mico, al conceder una funci6n positiva cuasi reguladora a activi-
dades aparentemente sin sentido. El arte es una de estas actividades, segun
la definici6n kantiana. A ese respecto, como queda probado en obras como
La division del trabajo social y El suicidio, el arte sobre todo plasma el peli-
gro de des regular la economia basada en las necesidades y deseos del indivi-
duo, es decir, la amenaza del exceso individualista en una sociedad altamen-
te diferenciada.
Ellibre juego de la imaginaci6n fomenta el deseo de la novedad y pro-
mueve un consumo inmoderado de bienes superfluos. Es el resultado ambi-
guo de la naturaleza cada vez mas diferenciada de las actividades sociales y
la correspondiente transformaci6n del sujeto social en un individuo cada vez
mas aut6nomo. El aspecto positivo del desarrollo del individualismo es una
consecuencia del "progreso de la personalidad individual" y da lugar a bene-
ficios sociales. Ademas, el progreso del individualismo es, para Durkheim, la
fuerza que dirige la actividad artistica, porque la expresi6n deliberada de la
singularidad individual motiva la busqueda de originalidad creativa y, como
resultado de la acci6n de la competencia entre las personas, estimula la inno-
vaci6n. En numerosas ocasiones y siguiendo a Rousseau, Durkheim afirma
que, sin el poder de la facultad creativa, los individuos no se yerian empuja-
dos a inventar constantemente y a intentar encontrar nuevas formas de satis-
facer nuevas necesidades -en resumen, a progresar. El peligro inherente a
esta dinamica social es, sin embargo, considerable: la diferenciaci6n crecien-
te de las actividades sociales convierte a cada actor social en un individuo
cada vez mas independiente, y la actividad artistica simplemente acentua la
tendencia hacia la competencia entre individuos y el rechazo egoista de las
restricciones colectivas.
Este punto de vista contrasta con otro en la obra de Durkheim, seglin el
eual el arte representa los ideales de la comunidad social, tal y como fueron
ereados por los grupos sociales en todos los grandes periodos hist6ricos de agi-
taci6n colectiva. Durante estas etapas, d individuo, como resultado de un
aumento en la densidad de las redes sociales,se beneficia de la fortaleza de la

solidaridad interpersonal que gira alrededor de unos ideales comunes (vease
Las formas elementales de fa vida religiosa, para el caso de las sociedades primi-
tivas y, para una aplicacion mas amplia de este enfoque, }uicios de valor y jui-
cios de realidad). En epocas en las que los vinculos sociales se debilitan, Ia cre-
acion artistica perpetua la memoria de esta agitacion creativa.
La influencia de la teo ria de Durkheim en la sociologia del arte ha sido
menos directa y menos evidente que la del marxismo, y se ha plasmado en
las teorias sobre la creciente diferenciacion y especializacion de las activida-
des en las sociedades modernas. Lalo, siguiendo esta linea, analiza en parti-
cular los efectos del progreso del individualismo en el trabajo del artista y los
cambios en la organizacion de la vida artistica que han acaecido como resul-
tado del funcionamiento de los mercados artisticos y la industrializacion de
la produccion cultural. Estas teorias muestran particular in teres por el estu-
dio de la correlacion entre el ritmo de innovacion en la produccion artistica
y el afin creciente de novedad de los consumidores. Los mecanismos de con-
sumo ostensible y la competitividad entre clases sociales conducen a las cla-
ses altas a diferenciarse adoptando nuevos estilos de consumo., y tambien
provocan que los artistas rivalicen entre si en busca de la originalidad para
establecer y conservar su "singularidad".
El analisis de Bell es similar al de Durkheim (al que Ie preocupaba que el
aumento del individualismo minara el equilibrio social) y tambien se acerca
a las teorias de Weber sobre la influencia de la etica en el desarrollo del capi-
talismo. Bell pone enfasis en el grado segun el cuallos valores culturales, y
entre ellos en primer lugar la realizacion personal sin referencia social, han
sido responsables de un individualismo hedonista que ha ido minando gra-
dualmente los propios cimientos del sistema capitalista. A la definicion mar-
xista de la burguesia como una clase "que no puede existir sin revolucionar
constantemente los instrumentos de produccion, es decir, las condiciones de
produccion, es decir todas las relaciones sociales", Bell afiade uno de los ras-
gos originales de la concepcion de Saint-Simon de la vanguardia (avant-gar-
de), es decir, que el hombre de negocios y el artista estin ambos obsesiona-
LA SOCIOLOGiA DEL ARTE 699
dos por la novedad y, por 10 tanto, son los acto res hist6ricos en sentido ple-
no. Sin embargo, 10 que el hombre de negocios y el burgues promocionan
en las esferas econ6micas, 10 combaten en las esferas sociales y morales: el
individualismo empresarial, que es necesario para que elliberalismo econ6-
mica florezca, es elogiado siempre y cuando se mantenga pragmatico, utili-
tario y racionalista, y cuando hace que el dominio social de la burguesia
parezca ser el resultado de una combinaci6n de iniciativas tomadas libre-
mente y de la libre participaci6n en las relaciones sociales. Sin embargo, el
individualismo resulta peligroso cuando es expresivo yanti-racionalista. Sin
compartir necesariamente el pesimismo de Bell, muchos trabajos han pues-
to en prictica este esquema para interpretar los vinculos entre el arte y el
capitalismo en otros terminos que no sean unicamente el uso del arte por el
capitalismo 0, de manera mas sofisticada, la aplicaci6n del argumento de
que la emancipaci6n del creador atrevido, incluso revolucionario, es impo-
sible (10 que proporciona a Adorno una amplia gama de variaciones para-
d6jicas sobre el tema de la asimilaci6n irresistible de todas las vanguardias
por parte de la sociedad burguesa contra la cual protestan).
La sociologia de los acontecimientos artisticos y de la creaci6n no podia
desarrollarse plenamente si se limitaba a discusiones generales sobre la con-
tribuci6n de la producci6n artistica al funcionamiento de la sociedad. Aque-
110s soci610gos que discutian las funciones del arte y las interdependencias
entre el arte y las otras esferas de la vida social (por ejemplo, la economia, la
moralidad, la religi6n y la poHtica), 10 hadan basandose en una representa-
ci6n de toda la sociedad como un sistema de esferas de actividad separadas,
en linea con la tradici6n ftlos6fica y bajo la influencia de los historiadores
del desarrollo de las civilizaciones y el trabajo de los primeros etn610gos.
Estos soci610gos vieron que el arte tiene multiples fines -tanto esteticos
como no esteticos--:- y mantuvieron que las funciones del arte no Ie eran
extern as sino comunes, como muestra con bastante claridad la historia de la
creaci6n artistica. Este tema esta presente en auto res tan diversos como Lalo,
Tarde y Dewey, y permite ofrecer diferentes cancepciones del alcance social
o socializador del arte, desde el prudentemente funcionalista al sumamente
critico y transformador. Y cuando el arte se ha estudiado mas directamente,

como por parte de Simmel y en particular Adorno, quienes escribieron un
gran numero de ensayos y articulos sobre escritores, poetas y artistas visua-
les, la preocupacion fundamental es la cantidad de verdad contenida en la
obra de arte y, des de una perspectiva esencialmente filosofica, como la auto-
nomia de la obra de arte y la expresion de la individualidad definen el nucleo
normativo del arte. Observese que el concepto de autonomia no podria
resultar efectivo sin estar unido a una percepcion evolucionista de la histo-
ria social de las artes. Segun este punto de vista, el arte moderno expresa la
verdad social con mas precision cuando obedece solamente a sus propias
reglas esteticas: esta es la idea de Simmel de la modernidad, y tam bien se
corresponde con la teoria de Adorno de la revelacion de la verdad artistica
por la radicalizacion de su autonomia formalista y antimimetica, aunque los
dos auto res desarrollaron su percepcion del valor del arte de maneras muy
diferentes.
PARADIGMAS DETERMINISTAS Y DE INTERACCION EN LA SOCIOLOGiA

DEL ARTE
El unico fundador clasico de la ciencia social que realmente incluye el arte

en sus estudios fue Weber, para quien, lejos de ser un caso aparte, la activi-
dad artistica esta sujeta a las mismas leyes racionalistas de organizacion y
cambio que gobiernan el funcionamiento y la transformacion de la socie-
dad en su conjunto. La diferenciacion gradual de las actividades humanas
en la sociedad ha llevado a la esfera artistica a lograr su autonomia. Cuan-
do, en las fases primitivas del arte, el objetivo era principalmente la repre-
sentacion significativa de la realidad, la produccion artistica desempefio un
papel en el fortalecimiento de la sociedad. No obstante, al hacerse cada vez
mas "consciente de S1 mismo", el arte ha incrementado su preocupacion por
aquello que 10 hace unico, esto es, la forma y, por tanto, ha logrado su auto-
nomia. Ha llegado a separarse y a competir con la religion, asumiendo una
funcion de consolidacion no racional y convirtiendose en una especie de
religion secular que nos libera de la presion creciente del racionalismo en la
vida diaria. En contraste con las teorias de Weber se encuentra la ambiva-
lencia de las ideas de Durkheim y Marx: sobre las funciones sociales del arte
o el contenido ideologico de obras individuales, y que expresan la tension
entre el analisis positivo del fenomeno artistico y la evaluacion normativa
de su contribucion a la cohesion de la sociedad (Durkheim) 0 a la hege-
monia de la clase dominante (Marx). Para Weber, el analisis del valor se
internaliza como norma espedfica de validacion y legitimacion que regula
la valoracion de las actividades; el problema de las funciones sociales e ide-
ologicas del arte se disocia del problema de su valor porque el proceso a tra-
yeS del cuallas actividades artisticas logran su autonomia debe entenderse
como un movimiento hacia la desfuncionalizacion y secularizacion de la

produccionartistica, y tambien porque el analisis del progreso en el arte no
impone necesariamente una clasificacion de los valores esteticos, que impli-
ca la "esfera de las evaluaciones finales". El analisis de Weber estudia las
interacciones que determinan la produccion fisica del arte y las formas de
organizacion que conllevan. Trata, en concreto, de la invencion de los
materiales y tecnicas artisticas en su contexto social y contiene las semillas
del estudio socio-economico de las profesiones artisticas. A este respecto, el
marco teo rico de Weber proporciona una interpretacion no axiologica,
limitando la racionalizacion de la autonomia al progreso en las tecnicas
artisticas.
El concepto de autonomia relativa ha permitido que la tradicion marxis-
ta transforme los normalmente excesivamente simplistas esquemas de cau-
salidad en otros mas sofisticados sin, por otro lado, cambiar realmente la
ambigiiedad inherente al intento de relacionar las estructuras artisticas y
sociales. Por el contrario, el concepto weberiano de autonomizacion descri-
be el proceso de intelectualizacion, profesionalizacion y racionalizacion de
las actividades artisticas y lleva al estudio empirico del mundo del arte.
El anilisis de Weber ha dado lugar ados tradiciones. Una aplica los con-
ceptos de Weber en un marco determinista. Asi, las teorias de la sociedad
como las de Bourdieu esran basadas en el anilisis del conflicto de clases y en
los mecanismos de dominio, y traslada el concepto weberiano de legitimi-
dad ala esfera cultural. Esto proporciona una manera de unir el reconoci-
miento, por parte de las clases dominadas, de los valores de los grupos domi-
nantes a un mal entendimiento de las verdaderas relaciones de poder
mediante las cuales puede mantenerse la dominaci6n. Es mas, el anilisis de
Weber de la autonomizaci6n de la esfera de las actividades ardsticas posibi-
lita ubicar al artista entre sus iguales y sus competidores, y dentro del siste-
ma de las instituciones y los agentes que median entre los creadores y el mer-
cado, y entre el publico y las obras de arte. Esto proporciona una manera de
en tender la teo ria de los campos ardsticos de Bourdieu y la dialectica entre
el campo yel habitus. En contraste, en la mayoria de los anilisis marxistas,
la unica identidad del artista es la de representante de una clase social (0 par-
te de ella) y sus intereses e ideologia.
La otra tradici6n se basa en ese aspecto de la obra de Weber que per-
mite relacionarla con 10 que podemos denominar el conjunto de paradig-
mas de interacci6n. Aqui dicho concepto no se refiere a la teo ria socio16-
gica americana de la interacci6n simb6lica, sino de modo mas general a un
tipo de investigaci6n que ve la acci6n y la actividad de los actores sociales
como dotados de significado subjetivo 0 incluso intersubj~tivo: los acto res
sociales no pueden atribuir un significado a sus acciones sin tener en cuen-
ta las posibles respuestas de sus compafieros. La acci6n no esta determina-
da exclusivamente por sucesos anteriores, sino que se dirige hacia un fin.
Por supuesto, todos los aspectos de una acci6n no estan determinados
libremente por cad a persona: las preferencias individuales, el espectro de
medios disponibles para conseguir el fin deseado, el dominio de ciertas
tecnicas, y cierto conocimiento existen de antemano. Pero el hecho de que
estos pueden ser decisivos no elimina la capacidad del actor para elegir y
valorar las distintas formas de hacer algo y posibilita un anilisis dinamico
de las conductas.
El paradigma de interaccion de Weber ha proporcionado las bases para la

investigacion de los sistemas de accion y vinculo entre las distintas categod-
as de acto res que intervienen en los mercados ardsticos y tambien el estudio
de los marcos organizativos, tecnicos, economicos, poHticos y legales en los
que tiene lugar la produccion, el consumo y la evaluacion del arte visto
como actividad colectiva. Esta investigacion ha derivado sus conceptos y tec-
nicas de la sociologia del trabajo, las profesiones, las organizaciones y la poH-
tica publica, asi como de la psicologia social y la microeconomia aplicada,
mas que de la sociologia de las clases sociales y de la estratificacion social.
Este es el factor comun que une investigaciones tales como la socioecono-
mia de los mercados y las profesiones ardsticas desarrolladas por la sociolo-
gfa de los mundos del arte de Moulin y Becker.
El analisis de interaccion no tiene por objeto el desarrollo de un modelo
explicativo total, que intente incluir todos los aspectos de la identidad social
y de la conducta de los acto res. Por esta razon, y por analogia con la micro-
economia, este tipo de sociologia del arte puede ser descrito como microso-
ciologia. Estos estudios se ocupan de las organizaciones ardsticas, la poHtica
cultural, la organizacion del mercado de las obras de arte y el funciona-
miento del mercado de trabajo de los artistas. En todas estas areas los con-
ceptos de eleccion, decision, accion y cooperacion interindividual son de
capital importancia y es posible analizar la racionalidad de las conductas y el
fenomeno de la competencia como dinamica y estrategia.
En la sociologia del arte, la diferencia entre los paradigmas deterministas
y de interaccion es muy evidente en la forma de describir la produccion
artfstica y las obras de arte. El pilar central de los analisis deterministas del
arte y de la cultura es la equiparacion entre la produccion y el consumo de
la obra ardstica. La validacion empirica de esta hipotesis es muy difkil si se
persigue algo mas que la asociacion mecanica entre los tip os de productos
artisticos y culturales y las categorias que perfilan su consumo. Ello incluye
una clasificacion de las obras de arte y de las instituciones artfsticas que, para
relacionarla con una clasificacion sociologica de los consumidores, debeda
consistir en una estructura jerarquica de la oferta artistica basada en "el capi-
tal cultural necesario para poder entender el trabajo artistico" y, para cada
nivel de esta jerarqula, en un sistema de oposiciones binarias entre las clases
de obras y estilos en competencia. El vocabulario estructuralista de un siste-
ma de posiciones disponibles en un campo artistico tiene el merito eviden-
te de clarificar 0 modelar de alguna manera un mundo ocupacional confu-
so. En las artes, donde abundan las innovaciones estiHsticas y experimenta-
les, la individualizacion del trabajo creativo y el esfuerzo por la originalidad
y la innovacion son no solo cualidades primordiales sino tambien las fuerzas
fundamentales que rigen la dinamica del area. Asl pues, es un reto tanto teo-
rico como emplrico descubrir las reglas, convenciones y normas que subya-
cen en la competencia por la singularidad y sus manifestaciones anarquicas.
Esto lleva a la constante necesidad de destacar no solo que el arte, como
cualquier otra area de actividad, comporta la competencia, sino tambien que
dicha competencia por un trabajo innovador desempefia, en SI misma, un
papel en el mantenimiento de la creencia en el valor del arte, incluso si el
torbellino de innovaciones da lugar a un gran numero de producciones sin
valor.
Sin embargo, este enfoque encuentra dificultades cuando obras de arte 0
artistas con la misma ubicacion en el espacio estructurado de las posibles
posiciones artlsticas son considerados como intercambiables, 0 cuando el
desarrollo de presuntas innovaciones parece destacar cualquier cosa excepto
la reproduccion del sistema social de las limitaciones en la eleccion artlstica,
sin ningun sentido del proceso de aparicion de novedades, 0 cuando las
luchas entre significados diferentes, que son la esencia de obras de arte, se
entienden como semejantes a las luchas de poder en la esfera social, 10 que
impide que algunas obras sean interpretadas de una manera claramente dife-
renciada.
La concepcion de la actividad artistica basada en la investigacion de para-
digmas de interaccion tiene cualidades y defectos que se compensan mutua-
mente. Poco 0 nada se ha hecho para determinar la identidad social de los
que participan en la produccion y el consumo artlsticos. Si concebimos el
arte como una forma de actividad colectiva en la que participan no solo el
LA SOCIOlOGIA DEL ARTE 705
artista sino tam bien los fabricantes de equipos (fabricantes de instrumentos,

pintura, papel fotografico, etc.), la comunidad comercial (marchantes, edi-
tores, compafiias discograficas, etc.), criticos, directores de museos yexper-
tos, esteticistas, gestores culturales, el publico presente y futuro, y asi suce-
sivamente, las relaciones directas e indirectas entre todos estos participantes
y grupos no obedecen unas reglas determinadas sino que son cambiantes y
variables. Pueden seguir un modelo concreto en algunos casos, y ser inesta-
bles y cambiantes en otros. Es como si resultara imposible definir con pre-
cision la identidad social de los agentes y la dinamica de las conductas y las
~elaciones interindividuales en sus diferentes contextos. Este es sin duda el
origen de la division frecuentemente observada en la investigacion sociolo-
gica entre, por una parte, la perspectiva determinista de la investigacion del
consumo cultural, donde las desigualdades materiales y cognitivas explican
en gran medida las estructuras y tendencias del consumo de los bienes y los
servicios artisticos; y por otra parte, el uso del ancilisis de interaccion para
en tender los rasgos caracteristicos de la actividad de la produccion artistica
y la variabilidad de conductas y de sistemas de organizacion del trabajo.
ESTRUCTURA SOCIAL, INDIVIDUALISMO E INTERDEPENDENCIAS SOCIALES
Las dos tradiciones teoricas que hemos analizado anteriormente abarcan so-
lo parte de 10 que la sociologia del arte y la cultura ha conseguido. Otra for-
ma de entender el individualismo creativo y la naturaleza colectiva de la
valoracion, el consumo y la admiracion de la cultura se construye a partir de
modelos que relacionan la formacion y difusion de las modas en el campo
de la cultura y de las artes, que es un tema tratado a menudo por la prime-
ra generacion de sociologos, en particular Spencer y Simmel. La moda reve-
la las dos fuerzas antagonicas que definen la modernidad: el des eo de un
individualismo diferenciador y la presion ejercida por la creciente interde-
pendencia entre los individuos, a traves de una intensificacion de intercarn-

bios entre ellos y de la propagacion imitativa de creencias y representacio-
nes. La dinamica de la moda es ademas interpretada con referencia al esque-
ma dclico de diferenciacion entre gustos y conductas generado por la com-
petencia entre clases sociales y por el goteo de valores desarrollados en la
cima de la jerarquia social. A este respecto, debemos citar el anaIisis de Tar-
de (influido por Tocqueville) de la formacion de una aristocracia de exce-
lencia artistica elegida por la opinion democratica, asi como el trabajo de
Sorokin sobre el mecanismo de transmision de las modas y los gustos, y los
ciclos de invencion y propagacion de la produccion cultural.
Las divers as teorias constructivistas que destacan los mecanismos de la
dominacion social han reducido a menudo la creciente consagracion de las
artes a un simple mecanismo de control social, tanto a traves de la accion de
las instituciones que conservan las obras maestras del pasado y las ofrecen
para su admiracion universal, como a traves del funcionarniento del merca-
do que intenta modelar las preferencias del consumidor con el fin de elevar
los beneficios economicos esperados por las inversiones de las empresas en
la produccion artistica. Del mismo modo, han observado las diferencias
entre la alta cultura y la popular y entre los correspondientes perfiles de con-
sumo cultural como una jerarquia de autonomia decreciente y con una can-
tidad decreciente de significados e inventiva.
La nocion de una jerarquia vertical entre una cultura alta y autonoma y
otra popular y heteronoma, que otorga mayor significado y valor mas ple-
nos ala primera, es com partida por la mayo ria de las teorias sociologicas que
dividen la sociedad en clases. Esta perspectiva ha sido cuestionada desde dos
puntos de vista, desde un enfoque pragmatico siguiendo a Dewey, y desde
el de los culturalistas dentro de la tradicion del relativismo antropologico.
Ambos puntos de vista deben superar dos dificultades simultanearnente:
~como es posible conceder valor a la invencion artistica popular sin referir-
se a los modelos que clasifican las actuaciones artisticas en cali dad de des-
treza, conocimiento y tecnica? SegUn esto ~sobre que bases se deben fundar
las distinciones de valor que habitualmente estructuran las actividades y jui-
LA SOCIOLOGJA DEL ARTE 707
cios en todo el mundo ardstico? La sociologia del arte ha creado varias teo-
das que tratan el valor y la inventiva en el arte, des de el mas racionalista
(refiriendose a varios tipos de racionalismo, por ejemplo el racionalismo ins-
trumental y el axiologico) hasta el mas relativista, y asi reproducen en la esfe-
ra ardstica los conflictos de interpretacion que se encuentran, por ejemplo,
en la sociologia de la ciencia.
Los VALORES CULTURALES lSON RELATIVOS 0 UNIVERSALES?
Gradualmente, en las ciencias sociales se han establecido dos interpretaciones

de la cultura profundamente diferentes. El ejemplo mas reciente de este con-
flicto es el de la oposicion entre las concepciones de cultura moderna y post-
moderna. En la tradicion moderna, la cultura designa los logros de una socie-
dad que se aleja de sus odgenes y estado primitivos. Esta concepcion arranca
de la filosoHa de la Ilustracion y su idea de la razon historica, que concedio
una importancia fundamental a los valores de progreso y desarrollo. En el
pensamiento moderno, la cultura expresa el poder de la organizacion racio-
nal de las sociedades humanas para librar a sus miembros de las restricciones
impuestas por los sucesos aleatorios y la escasez de recursos naturales. Este
poder esra presente en to do tipo de creacion -espiritual, ardstica, cientifica,
simbolica, poHtica- y su progreso debe continuar hasta que se establezca un
sistema social de liberacion colectiva. Pero el vinculo entre ellogro y el pro-
greso es problematico: ~debemos aceptar que el desarrollo de la civilizacion
ha llevado a las sociedades a un estado de logro historico en el que nada que-
da por hacer mas que la propagacion de los valores que han guiado el proce-
so de la civilizacion? Si esto fuera as!, el fin de la historia estaria cerca y nos
acercadamos al momento en el que la cultura civilizadora de Europa, origi-
nada en las ideas de la Ilustracion y las revoluciones poHticas del siglo XVIII,
ejerciera su influencia sobre todo el mundo gracias al triunfo de la razon. Sin
embargo, des de el momenta en que nuestro conocimiento y entendimiento

de otras sociedades y de sus sistemas culturales se ha desarrollado y adquiri-
do una base cientica, se ha cuestionado esta vision universalista que ignora-
ba las diferencias culturales.
En oposicion a esta vision racionalista, en el siglo XIX se establecio una
concepcion muy diferente de la cultura. Esta dio prioridad a la vida interior
y al desarrollo espiritual de los seres humanos, alejandose de la influencia
corruptora de las sociedades ocupadas en extender el control de un desarro-
llo calculado y restrictivo al proceso imp arable de las necesidades en conti-
nuo crecimiento y en constante cambio y a la reduccion de los ciclos de pro-
duccion y consumo. A partir de las ideas de Rousseau acerca de las relacio-
nes entre la naturaleza, la cultura y la sociedad, la revolucion romantica rela-
ciono estrechamente la cultura con los valores de entendimiento religioso,
educacional y artistico, y con la voz interna de la conciencia y la expresion
individual mas que con el poder de la sociedad civilizadora. Esta es la fuen-
te de la subjetivizacion de la cultura, basada en la imaginacion, el senti-
miento, la creatividad y la autenticidad dellogro individual, que son todos
ellos manifestaciones de la mas profunda vida interior. Se Ie dio un prece-
dente a la diversidad de las manifestaciones culturales, y la base ultima de las
diferencias es la personalidad unica de cada individuo (con todas sus habili-
clades creativasY y la forma especifica de ~ada grupo, cuyos miembros com-
parten sus experiencias comunes duraderas.
Ahora hemos de preguntarnos por los efectos del desarrollo cultural:
~moviliza este el potencial del ser humano 0 destaca las diferencias entre
individuos, grupos sociales 0 sociedades humanas?
Para contestar a esta pregunta debemos seguir una escala desde 10 univer-
sal a 10 particular. Segu.n el punto de vista universalista, la cultura, como opo-
sici6n a la naturaleza, consiste en la suma de logros humanos a 10 largo de
siglos de civilizaci6n. Parte de esta suma consiste en producciones simb61icas
cuya variedad historica y espacial demuestra que satisfacen un conjunto de
necesidades funcionales respecto a la relacion entre individuos y entre los gru-
pos dentro de una sociedad, entre los individuos y su entorno natural, entre
individuos pertenecientes a una generaci6n 0 epoca determinada y aquellos

que pertenecen a otra previa 0 posterior. Los sistemas de escritura, las reglas
morales, las leyes y costumbres, los sistemas de creencias religiosas, los cuerpos
de conocimientos cientificos 0 tecnicos, las reglas de organizaci6n poHtica y las
formas de creaci6n artistica son ejemplos de ello. Asi, el termino 'cultura' hace
referencia a los procesos y resultados de las cuatro fases clave: invenci6n, difu-
si6n, adopci6n y transmisi6n selectiva (mediante conservaci6n y destrucci6n)
de los contenidos simb61icos y materiales y de los marcos cognitivos y sociales
en los que se manifiestan los simbolos y la informaci6n que estructuran las
relaciones anteriormente descritas.
La universalidad de las culturas se considera altamente positiva cuando es
simplemente aditiva: el patrimonio de la humanidad, seglin la terminologia
de la UNESCO, reline productos destacados y altamente significativos de
lugares, periodos y sociedades humanas muy diversos. Pero la globalizaci6n
de la cultura es vista como un paso aWlS, ya que las diferencias culturales
quedan sumergidas por la hegemonia de las practicas y la producci6n de las
zonas mas activas, tanro econ6mica como poHticamente - anteriormente
Europa, ahora el mundo anglo-saj6n. En el primer caso, es la suma de los
logros de las diferentes culturas la que es sujero de admiraci6n y celebraci6n
colectivas y un candidato para la transmisi6n indefinida intergeneracional,
porque representa muchas identidades y pertenece a sociedades diferentes,
mientras que, al mismo tiempo, cuando se hacen conexiones 0 comparacio-
nes, esta claro que un rasgo humano comlin esta presente en todas esas cre-
aciones. En el segundo caso, es la imposici6n forzosa de un sistema domi-
nante de producci6n 10 que permite una uniformidad cultural mediante el
dominio de las formas mas variadas de invenci6n y creaci6n cultural. Las cri-
ticas que se hacen contra la globalizaci6n cultural son solamente una
ampliaci6n en terminos geograficos de una critica mas antigua de otra man i-
festaci6n de dominaci6n cultural llamada eurocentrismo. No obstante, a
diferencia del eurocentrismo, la globalizaci6n cultural implica un extraordi-
nario aumento tanto en la velocidad con la que los bienes, los simbolos y la
informaci6n se propagan como en la habilidad para dar forma a las prefe-
rencias de los consumidores individuales: a los procesos locales de difusion

de la moda y los estilos de conducta se les han ido imponiendo otros proce-
sos a nivel mundial que son gobernados por el mercado de masas en el
deporte, la mu.sica, los actos festivos y culturales mediante oleadas de inno-
vacion tecnologica para las que la desterritorializacion de la cultura y los
simbolos constituye el vehiculo perfecto.
Repetidamente, se ha hecho una segunda critica, aun mas radical, de la
universalidad de las producciones culturales mas admiradas, cualquiera que
sea su origen, refiriendose al area social restringida en la que se producen y
consumen. Durante el siglo XX, en incontables ocasiones se ha hecho la pre-
gunta de si se debe ofrecer al publico un patrimonio de creaciones originadas
en mundos sociales y culturales con una fuerte jerarquia de division de clases,
a sabiendas de que solamente las clases sociales mas altas tendrian la capacidad
de influir (mediante el encargo, la presencia 0 la valoracion) en la produccion
de la alta cultura, que es la candidata obvia para ser admirada atravesando
barreras espaciales y temporales. Esto es la Ultima expresion de la super-sim-
plificacion que reduce cualquier produccion cultural (obra de arte, simbolis-
mo, lengua, ley 0 religion) a una sencilla causalidad determinista, remitiendo
las caracteristicas de estas producciones principalmente a la estructura de la
sociedad (dividi.da en dos 0 tres clases) en las que se genera.
En contraste con la nocion universalista mas amplia de cultura, se
encuentra la vision diferenciadora de las culturas. En un primer nivel, esta-
blece una distincion necesaria entre grupos culturales internamente cohe-
rentes, pero que difieren unos de otros y, por 10 tanto, son capaces de con-
seguir la autonomia. El desarrollo y los avances de la etnologia y los debates
cientlficos en su seno han coincidido con un analisis plural de las culturas y
de los grupos sociales y etnicos, que pueden distinguirse unos de otros sin
tener que remitirse a un unico proceso de la evolucion. Describir y analizar
una cultura es cuestion de analizar su unidad interna, sus representaciones
institucionales, los mecanismos 0 funciones mediante las que cristaliza en
un conjunto estructurado de valores compartidos, normas y significados que
gobiernan las conductas individuales, los mecanismos involucrados en la
transmision intergeneracional de los aspectos fundamentales de la cultura, y

su capacidad para dar forma a personalidades individuales. Despues es cues-
tion de, por una parte, analizar hasta que punto un grupo social definido es
homogeneo y, por otra, descubrir que transformaciones y deformaciones
experimenta una cultura como consecuencia de la interpretacion por parte
de individuos y grupos de 10 que conocen como resultado de los contactos
e intercambios con culturas diferentes, que es el proceso de "polinizacion
cruzada" y aculturizacion. Por ultimo, es tambien cuestion de redefinir las
escalas y la dinamica de diferenciacion intracultural e intercultural a la luz
de la hibridacion y los conflictos interculturales.
En un segundo nivel, que es particularmente relevante en el caso de
sociedades complejas, deben considerarse los diversos aspectos de la parti-
cularizacion cultural. En palabras de Claude Levi-Strauss, "un unico con-
junto de seres humanos, a condicion de que esten localizados objetiva-
mente en el espacio y en el tiempo, posee ala vez varios sistemas de cul-
tura: universal, continental, nacional, provincial, local, etc. y familiar,
ocupacional, confesional, politico, etc". El principio de diferenciacion cul-
tural que ha sido establecido mas claramente por la sociologia, y que por
cierto proporciona justificacion para las politicas de democratizacion cul-
tural, se basa en la division de las sociedades en clases definidas con varios
grados de precision: desde el siglo XIX la principal polarizacion ha sido la
oposicion entre cultura burguesa y cultura popular 0 de la clase obrera, 10
que origino los emparejamientos ideologicos tipicos de los programas
revolucionarios. La distincion entre cultura de elite y cultura de masas
reduce la imagen del conflicto de clases a un desequilibrio cuantitativo que
favorece los juicios populistas anti-intelectuales, mientras que la oposicion
entre alta cultura y cultura popular trae consigo un analisis socio-econo-
mico de desigualdades con respecto a una jerarquia homogenea de obras
de arte y valores artisticos reconocidos, y un analisis estetico mas contro-
vertido de las desigualdades con respecto a la originalidad, la inventiva y
la durabilidad de las obras de arte y las practicas artisticas pertenecientes a
las culturas alta y popular.

Los hechos, contenidos y valores culturales pueden relacionarse con las cre-
encias religiosas si las divers as comunidades religiosas se organizan alrededor
de representaciones y principios de conducta eticos y sociales muy diferencia-
dos, y si la manera en la que evolucionan (es decir, por unificacion integrado-
ra 0 por el contrario por debilitacion, disolucion 0 transformacion interna a
traves del intercambio con otros grupos) acelera 0 ralentiza la fragmentacion
de las comunidades dentro de la sociedad. La identificacion de una cultura
comun con la lengua hablada es Fuente de un gran nlimero de divisiones que
se relacionan entre S1 de una manera compleja. Ejemplos de esto son los V1n-
culos que existen entre culturas minoritarias y lenguas regionales 0 transregio-
nales, que no se ajustan a fronteras administrativas 0 poHticas, 0 la hibridacion
cultural que surge de movimientos y migraciones, 0 los idiolectos segun los
cuales los grupos identifican y diferencian sus acciones y afirmaciones de iden-
tidad. Las culturas ocupacionales, como las de los artesanos que contrastan
con las de los trabajadores, las de los intelectuales que contrastaban tradicio-
nalmente con los hombres de negocios 0 comerciantes, proporcionan una base
cultural que es menos evidente ahora que en el pasado, al menos en paises eco-
nomicamente desarrollados, debido a las transformaciones en el sistema de
produccion que han llevado a una reduccion continua del nlimero de perso-
nas empleadas ~n la agricultura 0 de trabajadores no especializados, ya un cre-
cimiento del tamano del sector terciario.
CONClUSION
El anilisis sociologico de los hechos y conductas culturales se basa general-

mente en una de dos posturas opuestas. Para la primera, el concepto de cul-
tura hace referencia a experiencias y practicas espedficas compartidas por un
grupo social, 10 que se traduce en comportamientos de costumbre y actitu-
des tradicionales. Un gran numero de monograf1as de la escuela sociologica
de Chicago, que versan sobre las culturas de distritos y minorias sociales y

etnicas, dan testimonio de esta definicion contextualizada de la identidad
cultural. Por el contrario, la vision unitaria y determinista de los comporta-
mientos y relaciones sociales esta motivada por un deseo de reaccionar con-
tra el peligro de fragmentacion de la identidad individual. La idea es que el
aumento del numero de facto res contextuales que explican la conducta lle-
vara a los individuos a sumar la influencia de todos los rasgos culturales
caracterlsticos de cada uno de los grupos a los que pertenecen (religiosos,
politico, familiar, ocupacional, local, etc.) y, a la vez, a asumir la importan-
cia de cada uno de los contextos en el momenta en que cada uno de ellos
parece estar activo. Esta segunda perspectiva mantiene que la cultura es una
suma -distribuida y transmitida de forma desigual- de conocimientos y
maneras de diversion, de juicios y us os de cualquier tipo de realidad simbo-
lica, especialmente de las obras de arte que son las mas tangibles y valoradas.
En el analisis final, las dos preguntas mas sencillas y directas que han sido
un reto permanente para la sociologfa del arte y la cultura quedan aun pen-
dientes: Nue clase de significado y objetividad deberfa concederse a la acepta-
ci6n universal de los valores artfsticos mas alabados? ~Deberiamos localizar el
acto de la invenci6n creativa, y de las desigualdades con respecto al talento y
al exito que lleva asociadas, en un marco deterrninista 0 no determinista? Tam-
bien en este campo, la sociologla ha entrado en mUltiples controversias con las
areas de la estetica y la historia del arte, que se ocupan directamente de la
investigaci6n de la base y el contenido de la actividad creativa.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 2: La antropologia del arte; Capitulo 26: Las estarusticas culturales; Capitulo 30:
La globalizaci6n; Capitulo 60: EI valor de la cultura.
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717
CAPITULO LV
LA SOSTENIBILIDAD CULTURAL
DAVID THROSBY
En economia, el adjetivo "sostenible" se utiliza en mUltiples contextos para des-

cribir diferentes conceptos, desde la politica monetaria del gobierno hasta los
niveles de endeudamiento del tercer mundo. Sin embargo, se suele asociar a la
palabra "desarrollo". El desarrollo sostenible co~pagina las ideas de un des-
arrollo economico sostenible, entendido como no solo aquel que no decrece ni
se agota, sino el que de uno u otro modo se perpetlia a si mismo, y la sosteni-
bilidad ecologica, es decir, la conservacion y el fortalecimiento de una serie de
valores ambientales a traves del mantenimiento de los ecosistemas en el mun-
do natural. Es mas, el termino 'desarrollo sostenible' implica una interpretacion
del desarrollo economico que supera toda nocion anterior de crecimiento eco-
nomico medido unicamente segun los awnentos del PIB per cipita. Asi, se sus-
tituye por un concepto mas amplio de "desarrollo humano" centrado en el
individuo como instrwnento y como objeto del desarrollo, y medido a traves
de una variedad de indicadores de calidad y esd.ndares de vida que van mas alIa
de la cuantificacion del mero progreso material.
La definicion mas comunmente citada de desarrollo sostenible es la que
avanzo la Comision Mundial de las Naciones Unidas sobre Medio Ambien-

te y Desarrollo (Comision Brundtland) en 1987, que describio el desarrollo

sostenible como aquel que "satisface las necesidades presentes sin compro-
meter la capacidad de las generaciones futuras para cubrir sus propias nece-
sidades". Otra comision posterior de las Naciones Unidas, la Comision
Mundial de Cultura y Desarrollo, que publico su informe en 1995, traslado
estas ideas al campo del desarrollo cultural donde, de nuevo las necesidades
de acceso a largo plazo de las generaciones futuras a los recursos culturales
se consideran importantes. La nocion de sostenibilidad cultural surge de
estos origenes.
A partir de la definicion aceptada de desarrollo sostenible, parece obvio
que un elemento clave de este es la equidad en el tratamiento de las distin-
tas generaciones a 10 largo del tiempo. Los conceptos equidad intergenera-
cional 0 justicia distributiva intertemporal se utilizan para referirse ala jus-
ticia en la distribucion del bienestar, la utilidad 0 los recursos entre las gene-
raciones. Aunque los principios de equidad intergeneracional pueden apli-
carse a las relaciones entre generaciones en cualquier momenta del tiempo,
el in teres practico, como cabia esperar, se ha centrado en el problema entre
la generacion actual y el bienestar de las generaciones futuras. Segun la sos-
tenibilidad cultural, la equidad intergeneracional es un concepto que se apli-
ca principalmente la gestion del capital cultural, ya que el stock de capital
cUltural, tangible e intangible, incorpora la cultura que hem os heredado de
nuestros antepasados y que legaremos a las proximas generaciones.
Para algunos economistas el problema intergeneracional puede ser inter-
pretado simplemente como una cuestion de asignacion intertemporal efi-
ciente de recursos. La aplicacion de este enfoque al capital cultural exigiria
eficiencia dincimica en la generacion de valor cultural, asi como de rendi-
mientos economicos. Para otros economistas la base moral 0 etica de las
cuestiones intergeneracionales no puede ser obviada. En este caso, el pro-
blema de asegurar que las generaciones futuras no vean erosionados los fun-
damentos de su vida economica, social y cultural por acciones presentes ego-
istas 0 de corto plazo, podria ser contemplado como un as unto de justicia
que la generacion presente debe aceptar como una responsabilidad moral.
LA SOSTENIBILIDAD CULTURAL 719
Aunque la ya mencionada definicion Brundtland de desarrollo sostenible

presenta de un modo atractivo la esencia del concepto, no logra reflejar la
naturaleza multiple de la sostenibilidad, y se queda incompleta como base
para la relacion entre esta y la cultura. Es mas, no es posible una unica defi-
nicion de la sostenibilidad cultural. En cambio, podemos entender mejor el
significado de este termino articulando un conjunto de principios que per-
mitan juzgar la gestion sostenible del capital cultural. En concreto, podemos
considerar seis principios:
1. Bienestar material y no material. El flujo de bienes y servicios cultu-

rales producidos por el capital cultural aportan beneficios materiales
e inmateriales a las personas, como individuos y como miembros de
la sociedad. Un medio para determinar el valor de estos beneficios
es especificar los valores economicos y culturales como sus dos com-
ponentes. Por tanto, un primer criterio para juzgar la sostenibilidad
es la produccion de beneficios materiales derivados de estas Fuentes
de valor economico y cultural, y que son una forma de utilidad
directa para los consumidores. Ademas, tambien podriamos identi-
ficar una clase mas general de beneficios inmateriales, procedentes
del capital cultural, y que toman la for~a de bienes culturales que
no pasan por el mercado, cuyo valor tambien puede ser estimado en
terminos economicos y culturales.
2. Equidad intergeneracional. Como se sefialo previamente, este princi-
pio exige el reconocimiento de los intereses de las generaciones futu-
ras. Esto podria conseguirse por distintas vias. En terminos cuanti-
tativos, el respeto por los objetivos intergeneracionales podda suge-
rir la adopcion de una tasa de descuento mas baja, que podda ser
aceptada sobre la base de las preferencias temporales 0 el coste de
oportunidad a la hora de calcular el valor presente de la corriente de
beneficios economicos y culturales para cualquier proyecto que
implique una inversion cultural. En terminos cualitativos, el proble-
ma de la justicia deberia considerarse expHcitamente bajo los crite-
rios eticos 0 morales presentes cuando se tienen en cuenta los pro-

babIes efectos de un proyecto sobre las generaciones futuras.
3. Equidad intrageneracional. Este principio afirma los derechos de la
generacion actual a un acceso justa a los recurs os culturales y a los
beneficios que manan del capital cultural, seglin clases sociales, gru-
pos de rentas, categorias de localizacion, etc. Se puede sugerir que,
en el ambito cultural, cuestiones como la distribucion de los recur-
sos culturales, el acceso a la participacion cultural, la provision de
servicios culturales para grupos minoritarios 0 desfavorecidos, etc.,
son aspectos de la equidad 0 la justicia en la vida cultural que pue-
den dejarse a un lado en el intento por alcanzar resultados bajo el
criterio de eficiencia. Por tanto, el principio de equidad intragenera-
cional requiere que se preste atencion a estas cuestiones, si se qui ere
alcanzar un uso sostenible de los recursos culturales.
4. Mantenimiento de fa diversidad. Al igual que la biodiversidad se consi-
dera importante en el mundo natural, as! tambien la diversidad cultu-
ral es relevante para mantener los sistemas culturales. La diversidad de
ideas, creencias, tradiciones y valores produce un flujo de servicios cul-
turales bastante diferente de los proporcionados por los componentes
individuales. La diversidad es un atributo importante del capital cultu-
ral, en especial porque tiene la capacidad de generar nueva formacion
de capital. Por ejemplo, en la medida en que las obr,as creativas estill
inspiradas en el stock existente de recursos culturales, una mayor diver-
sidad de estos conducira. a la creacion de obras artisticas mas variadas y
culturalmente mas valiosas en el futuro.
5. Principio de precaucion. Como propuesta general, el principio de
precaucion establece que las decisiones que puedan conducir a un
cambio irreversible deb en tratarse con extrema precaucion y desde
W1a posicion fuertemente reacia al riesgo, ya que las consecuencias
de dichas decisiones son imponderables. En el mundo natural, este
principio se invoca respecto a decisiones que podrian tener como
resultado, por ejemplo, la extincion de especies. De forma similar, la
L A SOSTEN IBILIDAD CULTURAL 721
destrucci6n de un bien de capital cultural puede ser una perdida

irreversible si el bien es linico e irremplazable, como ocurre con un
edificio hist6rico; en dicho caso, seria adecuado aplicar el principio
de precauci6n si 1a obra se considera suficientemente valiosa como
para conservarla. El principio no afirma que nunca se puedan tomar
decisiones irrevocables respecto al capital cultural, sino mas bien que
seria conveniente ser mas precavido en situaciones en las que se pro-
duce una irreversibilidad, tomando en consideraci6n los demas
principios de sostenibilidad que ayudan a tomar la decisi6n.
6. Mantenimiento de los sistemas culturales y reconocimiento de la inter-
dependencia. Un principio de sostenibilidad que tiene un caracter
global es 1a proposici6n de que ninguna parte del sistema es inde-
pendiente de las demas. A este respecto, se puede sugerir que el capi-
tal cultural hace una contribucion a la sostenibilidad a largo plazo
similar, en principio, a la del capital natural. Descuidar el capital
cultural, permitiendo que el patrimonio se deteriore, no apoyando
los valores culturales que proporcionan a las personas un sentido de
identidad, y no adoptando la inversion necesaria para mantener 0
aumentar el stock de capital cultural tangible e intangible (por ejem-
plo, mediante la produccion de nuevas 6bras de arte), tambien pon-
dra en peligro los sistemas culturales, y puede hacer que se derrum-
ben, con 1a consiguiente perdida de bienestar y produccion. As1, este
Ultimo principio reline, en esencia, el concepto integro de sostenibi-
lidad aplicado a 1a cultura, y proporciona un marco general en el que
se puede ver el funcionamiento de los otros principios mas espedfi-
cos.
722 MANUAL DE ECONOMi A DE LA CULTURA
VEASE TAM BIEN
Capitulo 9: El capital cultural; Capitulo 48: El patrimonio.
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723
LVI
CAPITULO
LAS SUBASTAS DE ARTE
ORLEY ASHENFELTER
Las obras de arte y la cultura se venden de muchas formas. Entre elIas tene-
mos las transacciones entre los march antes y sus clientes, las subastas con
ofertas de viva voz y, a veces, las subastas de sobre cerrado. Sin embargo, el
procedimiento mas habitual para establecer el precio en el caso del arte son
las subastas inglesas, donde el precio aumenta ~ediante pujas abiertas. (La
principal alternativa, aunque no la unica, es la subasta hoI an des a, donde el
subastador comienza con un precio alto y 10 va reduciendo hasta que en-
cuentra un comprador).
LCOMO FUNCIONA UNA 'SUBASTA INGLESA'?
Mucha gente cree comprender las reglas de una subasta inglesa porque estas
se utilizan habitualmente1. Sotheby's, Christie's, Phillips y las de mas casas de
subasta que emplean la subasta inglesa han inventado y refinado estas reglas
a 10 largo de dos siglos, y ahora son frecuentes en muchas otras partes del
mundo. Es bien sabido que, en una subasta inglesa, se arranca con un valor
bajo que va subiendo a medida que los postores aumentan sus pujas. Cuan-
do la subasta concluye, el objeto puesto ala venta se dice que ha sido "adju-
dicado". El precio al que se produce esta adjudicacion se conoce como "pre-
cio de martillo" 0 "precio de rem ate" .
Lo que ya no se comprende tan bien es que los objetos adjudicados no tie-
nen necesariarnente que haber sido vendidos. El motivo es que, generalmente,
el vendedor estableced. un "precio de reserva" y, si en la subasta no se alcanza
ese nivel, el objeto se quedara sin vender. Los subastadores dicen que un bien
no vendido ha sido "recomprado". (Esta terminologla es, en cierto sentido,
engafiosa, porque rara vez una casa de subastas adquiere un bien no vendido.)
Un objeto que ha sido recomprado puede ser puesto a la venta en una subasta
posterior, vendido por cualquier otro procedimiento 0 sacado del mercado. En
las subastas de pintura impresionista, aproximadarnente una tercera parte de los
cuadros puestos en venta no encuentran compradores durante el periodo nor-
mal. Por otro lado, en las subastas de vinos, la tasa habitual de recompra se
mueve entre el 5 yell 0%. Las tasas de recompra normales para otros produc-
tos sujetos a subasta -pinturas europeas, plata, muebles y joyas- generalmente
se sinian entre los dos extremos mencionados.
Los subastadores manti en en muy en secreta si existe precio de reserva y
cua! es su valor, y podemos hablar de un verdadero arte .por parte de los
subastadores de poner en marcha la subasta sin revelar el precio de reserva.
Por ejemplo, el subastador puede tener que aceptar y anunciar pujas ficticias
"extrarnuros" 0 previas para poner en marcha la "verdadera" subasta. Las
pujas "extrarnuros" son legales si se hacen en nombre del vendedor. At mis-
mo tiempo, los vendedores tienen prohibido, por contrato con los subasta-
dores, pujar en la subasta. Esta es la proteccion que el subastador ofrece a los
potenciales compradores para asegurarles que no se les fuerza artificialmen-
te a "pujar mas alto".
Si observarnos una subasta veremos que todos los objetos son adjudica-
dos y tratados como si hubiesen sido vendidos2. Solo tras la subasta el subas-
LAS SUBASTAS DE ARTE 725
tador revela si el objeto ha sido realmente vendido y a que precio. En pocas

palabras, los subastadores no revelan el precio de reserva y hacen todo 10
posible por impedir que los postores puedan deducirlo.
Aunque esta descripcion resume a grandes rasgos la pd.ctica generalmen-
te aceptada de las subastas, mucha gente las describe de un modo diferente.
Por ejemplo, un famoso economista sefiala que "el subastador comienza con
el precio aceptable mas bajo -el precio de reserva- y procede a solicitar pujas
superiores de los participantes hasta que nadie aumente la puja. Entonces el
objeto es adjudicado (vendido) a quien hizo la oferta mas alta". Como ya se
ha explicado, los subastadores en realidad no revelan el precio de reserva de
este modo y muchos objetos adjudicados pueden quedar sin vender. Gra-
ham y Marshall (1987) dicen que "cuando las pujas se paran, el subastador
introducira una puja ficticia 0 fantasma si considera que el mejor postor
puede ir todavia mas alia". Sin embargo, inventarse pujas ficticias por enci-
rna del precio de reserva es una conducta poco etica y, ademas, posiblemen-
te ilegal. Dado que las reglas de los subastadores son conocidas por todo el
personal que a menudo se convierten en postores 0 agentes, es dificil para
una casa de subastas realizar sistematicamente pujas ficticias por encima del
precio de reserva durante mucho tiempo. Mas aun, la reciente demanda del
Departamento de Justicia de Estados Unidos contra el pacto de precios, en
el que ella que el presidente de Sotheby' s ha sido condenado, responsable
ha resultado condenado, demuestra cum dificil puede ser impedir que se
detecte la colusion. Cualquier casa de subastas que valore su reputacion -y
los beneficios a largo plazo que esta garantiza-, tiene incentivos para evitar
estas practicas 3 .
Los precios de reserva secretos y las altas tasas de recompra tienen algu-
nas implicaciones interesantes para el estudio teorico de las subastas. Por
ejemplo, en el modelo de subastas optimas de Riley y Samuelson (1981), el
precio de reserva sirve para obtener un precio ligeramente superior del pos-
tor que haya valorado mas el objeto ofrecid0 4. La razon es que, en una
subasta ingles"a, el vendedor solo recibe una cantidad igual ala segunda valo-
racion mas alta que se haya producido entre los postores. Estableciendo un
precio de reserva, el vendedor tiene la oportunidad de quedarse con parte de

la diferencia entre los dos postores con valoraciones mas altas a cambio del
riesgo de perder la venta.
Sin embargo, este modelo de subastas optimas probablemente es de poca
ayuda para comprender como se fijan los precios de reserva en la mayo ria de
las subastas. En primer lugar, dado que en una subasta inglesa la estrategia
dominante para cada postor es pujar hasta alcanzar su verdadera valoracion
del objeto, el precio de reserva optimo sera el mismo tanto si se mantiene en
secreto como si no. Por tanto, este modelo no ofrece una explicacion de por
que el precio de reserva deberia ser secreto. En segundo lugar, en el modelo
de subastas optimas el precio de reserva es independiente de numero de pos-
tores. Pero la probabilidad de que un objeto sea veridido aumenta con el
numero de postores. Sin embargo, como ya se ha sefialado, las tasas de
recompra para ciertos objetos son muy altas independientemente del nume-
ro de postores. Ademas, estas tasas varian sistematicamente segun el tipo de
bienes de un modo que, casi con toda seguridad, no depende del numero de
participantes en las subastas. Parece muy poco probable que las tasas de
recompra actuales puedan ser explicadas basicamente por las consideracio-
nes apuntadas en la bibliograHa de las subastas optimas.
Una posible explicacion del secreto que rodea a los precios de reserva es que
sirven para frustrar la existencia de "drculos de conveniencia"5. El interes y la
concurrencia de los postores siempre estan sujetos a algun componente alea-
torio: cuando la concurrencia es baja, algunos vendedores pueden preferir que
sus bienes sean recomprados y puestos a la venta en una fecha posterior, antes
que arriesgarse a sufrir una puja colusiva para rebajar el precio del objeto. El
subastador tambien puede poner en marcha otras practicas que debiliten esos
drculos. Por ejemplo, habitualmente el subastador no revel a la identidad del
comprador, si es que hay uno, y esto crea entre los miembros del drculo fuer-
tes incentivos para pujar de forma privada y en contra de los intereses de dr-
culo.
Una explicacion de los factores clave del precio de reserva del vendedor
la podemos hallar en los modelos de busqueda (Mortensen, 1970), en los

que que el vendedor puede esperar sacar a subasta su objeto en mas de una
ocasion 0 incluso optar por venderlo a titulo privado a un marchante. El
precio mas alto observado en una subasta puede ser considerado como una
"ofena de trabajo" que solo sera aceptada si supera el precio de reserva. En
estos modelos hay una "tasa de paro natural" que podemos relacionar con la
ta~a normal de recompras que caracteriza a los mercados de subastas.
COMPETENCIA ENTRE CASAS DE SUBASTAS
A veces se dice que los subastadores de Christie's (ahora de propiedad fran-

cesa) son caballeros que intentan componarse como hombres de negocios,
mientras que los subastadores de Sotheby's (jahora en manos americanas!) son
hombres de negocios que intenta.m. componarse como caballeros. No hay
duda que hay algo de cierto en estas caracterizaciones del estilo de las dos ca-
sas de subastas. Sin embargo, la competencia entre subastadores es algo mas
que una cuestion de estilo. El negocio de las subastas en un ejemplo muy in-
teresante de un sector en el que los costes de labrarse una reputacion pueden
funcionar como una importante barrera de entrada para los nuevos compe-
tidores. Pero, sorprendentemente, la bibliografia sobre subastas ha prestado
muy poca atencion al papel de los subastadores.
En principio, el subastador actua de parte del vendedor, pero habitual-
mente las casas de subasta obtienen por los articulos que venden una com-
pensacion tanto por parte del comprador como del vendedor. La prima del
comprador es un porcentaje del precio de venta que este paga al subastador.
En la mayo ria de las casas de subastas esta prima es un 10% del precio de
vema. La comision del vendedor es un porcentaje sobre el precio de venta
que el subastador paga al vendedor. Varia segun el tipo de bien vendido, y
se situa entre un 15% en el caso de los vinos hasta apenas un 5% para cier-
tos tip os de cuadros. (Asi, de acuerdo con las cifras sefialadas en el texto, si
en una subasta un cuadro se vende a un precio de martillo de 100 d6lares,

el comprador pagad. 110 d6lares al subastador miemras que el vendedor
obtiene de este 95 d6lares, por tanto el subastador obtiene unos ingresos
netos de 15 d6lares).
Si un objeto queda sin vender, el subastador no recibira ni la prima del
comprador ni la comisi6n del vendedor. Para asegurarse de que el vendedor
tambien asume parte del coste de la subasta aunque no se venda el bien, los
subastadores generalmeme Ie imponen una tarifa sobre los objetos no ven-
didos. A menudo esta tarifa es un porcentaje del precio de reserva fijado por
el vendedor, 10 que obviameme se traduce en un incentivo para que este fije
un precio de reserva bajo. Ademas, algunas casas de subastas no permitiran
al vendedor poner de nuevo a la vema un objeto facilmeme reconocible has-
ta que no haya pasado cierto tiempo. En algunas ocasiones se dice que,
cuando un objeto no se vende, su valor futuro se vera afectado. Se dice que
estos bienes estan "quemados".
El hecho de que un objeto pueda resultar "quemado" tiene ciertas impli-
caciones para la teoda y la practica de las subastas. Cuando las valoraciones
que hacen los postores sobre los bienes a subasta son privadas e indepen-
dientes, como en Riley y Samuelson (1981), debeda ser imposible que
algun bien acabase "quemado". Si un bien no se vende no debeda afectar
su futura capaddad de ser vendido, ya sea en subasta 0 de forma privada.
Pero en los modelos en los que las valoraciones de los postores estan corre-
lacionadas, como en Milgrom y Weber (1982), cuando un bien no se ven-
de se esta aportando informaci6n sobre el valor que podda alcanzar en otra
vema. Si un objeto puede ser "quemado", el supuesto de que existan valo-
raciones correlacionadas parece ser mas apropiado. Sin embargo, no est;!
claro si los cuadros estan realmente "quemados" 0 si se trata de una ficci6n
creada para fomemar la satisfacci6n entre los vendedores con precios de
reserva inferiores.
Actualmeme las casas de subastas obtienen un mayor porcentaje de sus
ingresos de la prima del comprador que en el pasado. La raz6n que se esgri-
me mas a menudo es que las casas de subasta se han visto obligadas conti-
nuamente a reducir la comision del vendedor cuando tienen que tratar con
. los grandes clientes. Puesto que a un gran numero de pequenos comprado-
res les resulta mucho mas dificil negociar, la prima del comprador se ha con-
vertido en una nueva Fuente de ingresos. Esto nos sugiere que los costes rea-
les de la negociacion han cambiado en los ultimos mos, pero no parece que
haya una explicacion.
Dado que Christie's y Sotheby's se comportan pricticamente como un
duopolio en las ventas de grandes obras de arte, tienen un gran incentivo
para coludir al establecer las comisiones del vendedor. Recientemente, se ha
.tenido noticia de dicha colusion durante la demanda penal contra Alfred
Taubman, presidente de Sotheby's en Nueva York, que fue hallado culpable
de fijar precios en 2001. (La fijacion de precios es un delito criminal en Esta-
dos Unidos, aunque no en la mayor parte del resto del mundo, y las san-
ciones pueden ser tanto economicas como penales). El testimonio aportado
durante el juicio por el anterior presidente de Sotheby's indico que los eje-
cutivos habian previsto obtener grandes beneficios, de decenas de millones
de dolares, como resultado de la colusion.
LA ANOMALiA DEL DESCENSO DE LOS PRECIOS DE ADJUDICACI6N
El estudio empirico de las subastas ha producido ciertos hallazgos que han

desafiado algunas teorias sobre el comportamiento en las subastas e incluso
han dado origen nuevas aportaciones teoricas. Uno de los ejemplos mas
importantes es 10 que se conoce como la "anomalia del descenso de los pre-
cios de adjudicacion" (Ashenfelter, 1989).
Aunque se observo por primera vez en las subastas de vinos, la existencia
de esta anomalia se ha comprobado en la venta de muchos orros objetos,
incluyendo cuadros, pisos y iganado! Aunque no ha sido un tema muy tra-
tado, parece ser de dominio publico entre los subastadores que, cuando se
venden varios lotes identicos de vino en una misma subasta, es muy proba-
ble que para los ultimos lotes los precios caigan. Esto no significa que el des-
censo de los precios suceda siempre, pero sf que ocurre con mayor asiduidad
de 10 que cab ria esperar. '
Muchos subastadores son conscientes de que los ultimos postores en el
caso de objetos similares probablemente esten dispuestos a pagar menores
precios, pero no desean revelar este dato a los postores no informados. Apa-
rentemente la mayoria de los postores, al igual que los economistas, jesperan
que objetos identicos se vendan a precios identicos! Cuando los postores
poco experimentados observan una excepcion a esta regIa suelen creer que
ha habido alguna conducta poco etica. Por tanto, las subastas tratan de disi-
mular esta regularidad. Por ejemplo, normalmente el subastador ofrecera
primero pequefios lotes del producto. Puesto que la mayoria de los partici-
pantes no yen nada anomalo en los descuentos por cantidad, el descenso del
precio por unidad que parece mas aceptable.
Los subastadores disponen de otro instrumento para limitar la posibilidad
de que los postores observen descensos en el precio de un mismo bien. Cuan-
do se ofrece una serie de lotes de un mismo producto, el ganador del primer
lote tiene la posibilidad de llevarse inmediatamente todos los demas al mismo
preci06 . Esta norma tiene dos efectos. Por un lado, para un postor que desea
comprar algunos -pero no todos-, los productos ofrecidos, aumenta el riesgo
de esperar la llegada de los menores precios para los Ultimos lotes. Los com-
pradores aversos al riesgo se yen obligados a pagar un precio cierto ante cual-
quier intento de aprovechar el tfpico proceso de descenso de precios: en otro
caso, podrfan perder la oportunidad de adquirir alguno de los lotes que dese-
an. De este modo, esta norma aumenta los ingresos del vendedor siempre y
cuando los compradores sean aversos al riesgo. Ademas, dado que a menudo
se ejerce la opcion de compra de varios lotes, los postores observaran un pre-
cio uniforme para todos los productos.
Estos resultados sugieren que la aversion al riesgo 0 las restricciones de can-
tidad desempefian un papel importante en los mercados de subastas. Cierta-
mente, suponer que los postores son aversos al riesgo puede ser, simplemente,
un instrumento analitico oportuno para justificar el hecho de que los postores

en una subasta compren para cubrir pedidos y tengan efectivamente restriccio-
nes de cantidad. De hecho, el mecanismo usado en la practica por los subasta-
do res que otorgan al primer comprador la opcion de adquirir mas lotes al mis-
mo precio esta claramente relacionado con el disefio de la subasta optima en
presencia de postores aversos al riesgo, sugerido por Maskin y Riley (1984).
LA INFORMACION DE LOS RESULTADOS DE LAS SUBASTAS:

UNA EXTERNALIDAD
Algunas de las historias mas fascinantes sobre subastas incluyen el sorpren-

dente "descubrimiento" de una obra de arte muy valiosa en una subasta en
la que se esperaban precios bajos. Este tipo de historias ilustra un camino
por el que las subastas normales ofrecen ventajas de informacion que habi-
tualmente no son captadas a traves de los beneficios del subastador. En esen-
cia, la presencia de un sistema de subastas proporciona una via por la que
un vendedor desinformado obtiene aproximadamente el valor de mercado
de los objetos de su propiedad sin la necesidad de estar informado. Siempre
que haya dos compradores bien informados en la sala y que no coludan, el
precio que alcanza el objeto sera el mismo que en el caso de que el vende-
dor estuviese informado de antemano.
El valor de un sistema de subasta publica como mecanismo de proteccion
de los vendedores desinformados es muy apreciado en Europa, pero no tan-
to en Estados Unidos. Por ejemplo, tanto en Suecia como en Austria a veces
las casas de subastas han funcionado como monopolios estatales. Las gran-
des casas de subastas de Estados Unidos e Inglaterra no son propiedad del
estado, pero estan sujetas a cierto control por instituciones como el Museo
Metropolitano de Arte, que dispone de sus propiedades tan solo a traves de
subastas publicas.
El problema basico es que el sistema de subasta publica es un metodo pa-

ra fijar valores, pero estos valores pueden ser utilizados para determinar el
precio en otras transacciones ajenas al propio sistema de subastas. En otras
palabras, este sistema permite a los agentes realizar transacciones privadas
fuera de la subasta pero, si todo el mundo realizase compraventas de este
modo, ya no habria subastas. Es probable que la incapacidad de los subas-
tadores para apropiarse de una parte significativa de los beneficios de la
informacion que producen provoque un uso del sistema de subastas inferior
al socialmente optimo.
SUBASTADORES E INFORMACION PRECISA
La bibliografia teo rica sobre las subastas hace hincapie en que los subastado-
res tienen razones poderosas para ofrecer informacion veraz sobre los objetos
que ponen ala venta (Milgrom y Weber, 1982). La idea clave es que revelar
informacion permite reducir la incertidumbre y hace que a los postores mas
tfmidos sean mas agresivos; esto presiona al alza las pujas de los otros, 10 que
r~dunda en el interes del subastador. esto presiona al alza las pujas de los
demas, 10 que redunda en interes del subastador. Aunque para algunos pueda
resultar sorprendente, los subastadores parecen actuar consistentemente de
acuerdo con dicha prediccion.
Por ejemplo, a menudo las casas de subastas dedican esfuerzos conside-
rabIes a estimar el precio que alcanzara un bien puesto a la venta. Predecir
el precio que alcanzara un bien unico requiere una pericia 0 "expertizaje"
considerable, por tanto tiene cierto interes comprobar la calidad de esas pre-
dicciones. La practica habitual del subastador es ofrecer una estimacion
maxima y minima en el catalogo de la subasta.
Los estudios sobre estos datos han revelado algunos resultados importan-
tes. Primero, las estimaciones de precios de los subastadores estan altamen-
te correlacionadas con los precios que se alcanzan en la realidad y pr,lctica-

mente son insesgadas. Puesto que los precios efectivos s6lo estan disponibles
en el caso de los cuadros que real mente se venden, el promedio de las esti-
maciones insesgadas de unicamente esos cuadros que encuentran vendedor
estara sesgado ala baja. Segundo, cualesquiera que sean las reglas implicitas
que las casas de subastas para definir sus estimaciones de precio maximo y
minimo, aplicando estas reglas el resultado es semejante.
En resumen, parece ser que los subastadores tienen una experiencia y
habilidad genuinas a la hora de predecir los precios. Quiza la honestidad sea
la norma de la politica del subastador mas rentable.
NOTAS
1 La que llamamos inglesa es, de hecho, una subasta romana. La palabra inglesa auction
(subasta) procede dellatfn 'auctio' que significa ascender.
2 Hay excepciones a esta regla. En Nueva York el subastador, al final de la subasta, esta
obligado legalmente a sefialar si un bien ha sido vendido. Si un objeto queda sin ven-
der el subastador anuncia que ha quedado "desierto". Esta regIa fue promulgada des-
pues de que se revelase publicamente que, a primeros de la decada de 1980, una subas-
ta consisti6 principalmente en cuadros no vendidos y que su propietario habia enta-
blado una demanda contra Christie's. Los subastadores de Nueva York no revelaban
esta informacion antes de que se promulgase la norma, y tampoco suelen hacerlo en
otros lugares, excepto cuando se 10 exige la ley.
3 Deberfamos tener en cuenta que el subastador se enfrenta a un trade-off real cuanto
decide 0 no seguir el comportamiento etico convencional de las subastas. Si se gana la
reputacion de seguir buenas practicas, obtiene el beneficio de que los compradores
revelaran sus verdaderas valoraciones de los objetos puestos en venta, y esto redunda-
ra en precios mas altos para los compradores (y comisiones mas altas para los subasta-
dores). Muchos vendedores intentan dar la impresion de que ellos siguen las practicas
estandar de las subastas, incluso cuando no es asi, aparentemente porque creen que de
este modo sus precios de venta aumentan para los compradores desinformados. Algu-
nos de los ejemplos mas divertidos de esta practica los encontramos en la venta a
domicilio de las emisiones nocrurnas en las televisiones por cable. Este tipo de enga-
fios parece ser endemico en cualquier actividad economica en la que se valora la repu-
tacion.
4 El termino 'precio de reserva' es, en este contexto, un termino desafortunado. En rea-
lid ad practicamente todos los compradores tienen un precio por debajo del cual no
estan dispuestos a vender un objeto; la teorfa de las subastas optimas sefiala el motivo
-razones estrategicas-, por el que un vendedor podrfa establecer un precio de reserva
que fuese estrictamente superior al precio minimo al cual estaria dispuesto a vender el
bien.
5 Webster define un "drculo" como una "combinacion exclusiva de personas que actu-
an con un objetivo egoista, y a menudo corrupto, para controlar el mercado"
6 Dado que el comprador debe ejercer esta opcion inmediatamente, esta regIa no esta-
blece un valor de la opcion para los compradores neutrales al riesgo y que pudiese
emplearse para explicar la anomilla del descenso de los precios. He aqui la explicacion:
dado que la opcion se extingue tan pronto como el bien se adquiere, solo tiene valor
si se ejerce. Sin embargo, si se ejerce no habria descenso en los precios. Asi pues, la
existencia de un valor de la opci6n no es consistente con el descenso de los precios.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 5: Las artes visuales; Capitulo 39: Los mercados de arte; Capitulo 50: Los precios
del arte.
BIBLIOGRAFiA
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RILEY, J.c. Y W F. SAMUELSON (1981), "Optimal Auctions", American Economic Review,
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737
CAP[TULO LVII
LAs SUPERESTRELLAS
GUNTHER G. SCHULZE
INTRODUCCI6N
~Que es 10 que hace a una estrella ser una estrella? ~Por que Madonna, Lucia-
no Pavarotti 0 Tom Cruise son tan inmensarnente ricos? El modelo competi-
tivo en su version simple nos dice que la gente es remunerada de acuerdo con
su productividad (marginal). Esto implicaria que, dadas las enormes diferen-
cias de ingresos entre un escritor 0 actor medio y, por ejemplo, Stephen King
o Sean Connery, tendria que haber una enorme diferencia entre el talento de
las estrellas y el de aquellos que estan por debajo en el escalaf6n pero no dis-
frutan del estatus de estrella. Si estan de acuerdo conmigo en que el talento de
Britney Spears no es inmensamente diferente al del cantante de su club de
musica local, debe haber algo mas en el fen6meno de las superestrellas que el
simple modelo competitivo no es capaz de explicar.
Esto es 10 que analizamos en tres pasos. En el siguiente apartado se pre-
sentan los argumentos te6ricos, en el tercer apartado se discute la evidencia
empirica para las artes y en el Ultimo se sefialan algunas posibles extensio-
nes. Aunque el fenomeno de las superestrellas no se limita al sector cultural
-hay bufetes de abogados, doctores, entrenadores, catedraticos y por supues-

to deportistas que son superestrellas-, aqui nos vamos a centrar en las super-
estrellas del mundo de las artes.
CONCEPTOS TEORICOS
En su articulo fundacional "The Economics of Superstars", Sherwin Rosen

explica como pequenas diferencias de talento se traducen en enormes dife-
rencias de ganancias. La razon subyacente es la presencia de sustituibilidad
imperfecta en una serie de diferentes cualidades (del, por otro lado, "mismo"
servicio) por ellado de la demanda, y una tecnologia de produccion que per-
mite el consumo conjunto. El articulo comienza reconociendo que cualida-
des diferentes de un servicio en sentido estrecho (por ejemplo, la interpreta-
cion de un concierto concreto de Beethoven) son sustitutas imperfectas en
el consumo: la gente prefiere racionalmente menos cantidad de un servicio
de alta cali dad antes que mayor cantidad del mismo servicio pero con nive-
les mediocresl ~ Esto puede ser cierto para ciertos servicios (como los servi-
cios medicos) y por si misma esta mayor disponibilidad a pagar implicaria
una diferencia en los ingresos. Con esto se explica la convexidad de la fun-
cion que transforma la calidad en renta2 . Sin embargo, los enormes diferen-
ciales de ingresos entre las superestrellas y sus colegas de menor talento solo
se explican si se tiene en cuenta la tecnologia de consumo. Las representa-
ciones publicas de, por ejemplo, un concierto muestran las caracteristicas de
un bien de club - los costes por unidad disminuyen a medida que aumenta
el tamano de la audiencia, aunque en algun momenta habra costes de con-
gestion, ya que un concierto de musica cLisica en directo se disfruta mas en
una sala de conciertos de tamano medio que en un estadio de fUtbol. Estos
costes de congestion ponen un limite al tamano optimo de las audiencias
que, de este modo, conduce a equilibrios de mercado no-degenerados (con
LAS SUPERESTRELLAS 739
mas de un proveedor). Aun asi, los artistas de alta calidad exigen precios mas
altos y audiencias de mayor tarnaiio y de este modo mayores ingresos. La
congestion esta ausente en las "interpretaciones enlatadas", como las pro-
ducciones de CDs, actuaciones en television, libros, videos y peliculas.
Segun el trabajo de Rosen, esto provoca que un unico artista (0 un unico
grupo de artistas) -el mejor- atienda todo el mercado. La potencial entrada
al mercado limit:a el poder de mercado del artista, pero dado que es sensi-
blemente mejor que el siguiente en el ranking, disfruta de una renta econo-
mica que Ie permite cobrar precios mas altos que los que su competidor mas
. proximo necesitaria cobrar para poder entrar en el mercado. Esta diferencia
de calidad puede ser pequena, aunque debe ser perceptible, pero puede sos-
tenerse gracias a las economias de escala en la produccion y puede traducir-
se en el equilibrio en rentas totales muyelevadas.
Rosen ha presentado una idea muy poderosa en un modelo sencillo: dada
la hermosa simplicidad de sus argumentos ha dejado muchos aspectos impor-
tantes para que otros los exploren. Deliberadarnente, no tuvo en cuenta la
diferenciacion del producto al definir su mercado competitivo de forma estre-
cha, y no adopto el modelo de competencia monopolistica a la manera de
Lancaster 0 Dixit-Stiglitz3 . Hay muchas mas d~ dos 0 tres superestrellas de
cine en cada genero, y mas de un punado de bandas estrella de rock'n'roll, como
su modelo predeciria: los gustos heterogeneos 0 un arnor por la variedad se
convierten en una importante limitacion al poder de las estrellas, ademas de
la arnenaza de entrada por parte de los competidores cercanos. Asimismo, no
explico por que la gente prefiere una unica actuacion de una estrella a una serie
de actuaciones de menos calidad, sino mas bien 10 asumio. Por Ultimo, no
explico la aparicion de las superestrellas, sino que supuso una distribucion
dada y observable de la calidad de ciertos artistas. Adler (1985) y MacDonald
(1988) cubrieron algunas de las lagunas.
MacDonald (1988) ofrece una version din arnica del modelo de Rosen.
En un modelo estocastico en dos periodos, los interpretes deciden si van a
actuar 0 no, y si 10 hacen, la cali dad de su interpretacion (buena 0 mala)
puede ser observada por todos los interesados. Como para cada artista los
resultados estan correlacionados serial mente, las criticas de la actuacion de

la primera etapa tienen poder de prediccion sobre la actuacion de la segun-
da etapa. Esta acumulacion de conocimiento lleva a la separacion de los seg-
mentos de mercado en el estado estacionario: aquellos con malas criticas en
la primera etapa abandonan el negocio por una ocupacion alternativa exo-
gena, mientras que aquellos con una buena actuacion en el primer periodo
atraen un publico mas numeroso y un precio mas alto que los recien llega-
dos, porque los consumidores se enfrentan a un riesgo mucho menor con
respecto a la calidad de la actuacion y estan dispuestos a pagar por ello. Estos
artistas experimentan un enorme crecimiento de sus ingresos en compara-
cion con los obtenidos en su primera etapa; ascienden hasta convertirse en
estrellas.
En su articulo "Stardom and Talent", Moshe Adler describe un proceso de
aprendizaje como la clave para entender el fenomeno de las superestrellas. El
aprendizaje del arte es importante porque el consumo de arte es positivamen-
te adictivo, en el sentido de que la utilidad marginal del consumo de arte
aumenta con la habilidad para apreciarlo, 10 que, a su vez, es funcion de su
consumo en el pasado (Stigler y Becker, 1977): cuanto mas sabes, mas 10 apre-
cias. En el proceso de consumir arte, "el capital de consumo" se acumula y as{
ta utilidad marginal del consumo de arte crece con el tiemp04. Este proceso de
aprendizaje no se refiere al arte en general, sino a formas ardsticas e incluso a
artistas espedficos. El capital de consumo de un artista determinado se cons-
truye consumiendo el servicio ardstico proporcionado por el artista en cues-
tion, y discutiendolo con otras personas con conocimientos similares sobre
este artista. Este Ultimo efecto crea una red de elementos externos positivos, ya
que es costoso buscar a alguien con quien hablar sobre un artista espedfic0 5.
Esto explica la existencia de las estrellas: las estrellas puede que nazcan porque,
en principio (marginalmente), mas personas parecen conocer a un artista en
comparacion a otros con un talento posiblemente semejante, y hablan mas
sobre el 0 ella con otras personas. El capital de consumo de un artista esped-
fico aumenta mas rapidamente, y este artista, siguiendo un efecto bola de nie-
ve, se convertira en una estrella.
EVIDENCIA EMPIRICA
Hamlen (1991, 1994) trata de distinguir la presencia de un efecto superes-

trella en la industria discografica estadounidense utilizando una muestra de
115 artistas entre los anos 1955-87. Ya que el fenomeno de las superestre-
llas en el sentido de Rosen (1981) requiere que las "pequefias diferencias de
talento se conviertan en grandes diferencias en ganancias, y ademas el ratio
talento-ganancias crezca mas rapidamente a medida que se ocupan los pues-
tos altos del ranking" (p. 846), un analisis empirico requiere un concepto
cuantificable de "talento". Hamlen utiliza datos sobre el contenido armonico
de fa voz, un concepto tornado de la bibliograHa tecnica de la voz, que mide
"profundidad" y "riqueza" (para mas detalles, vease Hamlen, 1991: 731).
Estima una regresion de las ventas totales (Hamlen, 1991) yel numero de
singles y alb urnes de exito (Hamlen, 1994) en funcion de la medida de la
calidad y otras caracteristicas del artista, como el ano en que publico por pri-
mera vez un single 0 un album, variables dicotomicas para el sexo, la raza
(negra/no negra), si los artistas escriben sus propias canciones, si han apare-
cido en una pelicula y si tienen una banda de prestigio reconocido. En su
segundo articulo incorpora el hecho de que el exito en el mercado "inferior"
de singles puede servir como mecanismo de sefializacion de la calidad que
influye en las elecciones de los consumidores en el mercado "superior" de
albumes6.
Aunque el talento, medido por la calidad de la voz, aumenta las ventas,
Harnlen (1991, 1994) no consigue encontrar un efecto que dispare los
ingresos. Las recompensas por el talento no son proporcionales a las dife-
rencias de talento. De ahi que no pueda identificar un fenomeno de super-
estrella en el sentido de Rosen. Es mas, el mercado inferior de singles fun-
ciona como un filtro de calidad para el mercado de albumes, 10 que esta en
linea con la idea de MacDonald de un proceso de acumulacion de informa-
cion en varias etapas. A pesar de que la calidad de la voz es importante en el
mercado de singles, 10 es men os en el de alb urnes, donde el exito en el mer-
cado de singles sirve como indicador de calidad. Otras caracteristicas de los
artistas, ademas de la calidad de la voz, como el genero, la raza, la aparicion

en peliculas y una buena banda, influyen tambien en el exito. Esto ya indi-
ca que el exito depende de algo mas que el talento.
Chung y Cox (1994) muestran que la distribucion de discos de oro en el
periodo 1958-89 sigue la distribucion espedfica de Yule fii) = 11 i (i + 1),
2j{i) = 1 donde fii) es la proporcion de interpretes que han ganado i discos
de oro (i= 1, ... J 00). Las distribuciones de Yule, en general, han sido utiliza-
das para describir una variedad de fenomenos sociologicos, biologicos y eco-
nomicos, tales como la distribucion de ingresos segun tamafio, en el caso de
las ciudades segun poblacion, en el de los cientificos segun el numero de
articulos, etc. El proceso de probabilidad subyacente puede describirse como
un proceso de compra secuencial: un consumidor tras otro compra un dis-
co primero, entonces en una segunda etapa cada consumidor compra un
disco diferente y asi sucesivamente. La eleccion de los discos en cada etapa
sigue dos supuestos: (i) la probabilidad de que el consumidor k+ 1 compre
un disco que ha sido escogido por exactamente i de los k consumidores pre-
vios es proporcional a i; (ii) hay una pequefia probabilidad constante de que
el consumidor k+l escoja un disco que no ha sido elegido previamente. El
supuesto (ii) representa el efecto bola de nieve, en el sentido de Adler
(1985). El hecho de que la distribucion de discos de oro observada coinci-
da con un m~delo resultante de un proceso estocastico que incorpora dicho
efecto bola de nieve, lleva a los auto res a la conclusion de que el fenomeno
de las superestrellas es simplemente el resultado de un mecanismo de pro-
babilidad que predice que "los rendimientos artisticos se concentraran en
unos pocos individuos con suerte" (Chung y Cox, 1994: 771, cursivas en el
original). Las diferencias en el talento no son necesarias para que surjan
superestrellas, sino mas bien depende de la suerte, que inicialmente aumen-
ta la base de usuarios y se refuerza a si misma. Esto apoya la idea de Adler
sobre el nacimiento de las superestrellas.
Ambos enfoques empiricos fallan a la hora de aportar evidencia condu-
yente del fenomeno de las superestrellas. En el enfoque de Harnlen no queda
demostrado que el contenido armonico de fa voz sea la medida relevante de la
calidad artistica en cantantes de musica no-chisica (rock, folk y otros). El

encanto, el atractivo sexual, los contenidos de las letras y el espectciculo en el
escenario son tambien factores muy importantes para el exito de los cantan-
tes 7, pero son muy dificiles de medir. Asi, el enfoque de Harnlen adolece de
un sesgo de variables omitidas. El resultado coincidente de Chung y Cox no
nos dice nada de la razon que subyace en la eleccion de los consumidores; el
hecho de que el resultado sea consistente con un mecanismo de probabilidad
puro que 10 reafirma, esto no prueba estrictamente que dicho mecanismo sea
la causa. El resultado observado podria tambien explicarse por las preferencias
de los consumidores de algo que consideran de calidad superior, junto con
ciertas preferencias por la variedad y gustos algo heterogeneos.
(POSIBlES) AMPLIACIONES
Las superestrellas no se limitan al mundo de las artes, sino que desempefian

un papel importante en los deportes y en otras areas. Los problemas empi-
ricos descritos anteriormente no son tan importantes en los deportes, ya que
la cali dad es mas felcil de cuantificar. Rasgos tales como la simpatia, el aspec-
to Fisico 0 los letras tienen un papel menos importante; las actuaciones se
miden en pulgadas, milisegundos 0 goles. De ahi que el analisis del feno-
meno de las superestrellas en el deporte sea mas prometedor.
La idea de Adler sobre la importancia de la interaccion entre los indivi-
duos a la hora de adquirir el capital del consumo de artistas espedficos, y la
idea de MacDonald de un proceso de acumulacion de informacion, apun-
tan hacia el importante papel desempefiado por los medios de comunica-
cion en la adquisicion de informacion y, de este modo, de capital de consu-
mo. Esto debe ser incorporado a los anal isis empiricos. Lehman y Schulze
(2003) combinan estos dos aspectos cUa.Q.do analizan el papel de los medios
de difusion en el caso de las superestrellas del fUtbol.
Ruth Towse (1992) analiza el papel de los intermediarios en el caso de las

superestrellas de musica clasica, al reducir los costes de investigacion e infor-
macion de los teatros. En este mercado, los honorarios sirven como sefial de
calidad y popularidad, y as! su descenso no aumentaria la demanda del artis-
tao Otras ampliaciones estudian al papel de los museos superestrellas y sus
consecuencias para la poHtica de los museos. (Frey, 2000, cap. 4) y los efec-
tos de la existencia de las superestrellas sobre la eficiencia (Richter y Schnei-
der, 1999)8.
4
NOTAS
Como un truco conveniente para su modelo asume que la utilidad derivada de este
servicio concreto y es el producto de la cantidad n y la calidad por unidad de produc-
cion z, y = nz, adoptando asi una tecnologia de substitucion uniforme entre calidad
y cantidad (comparable al concepto de trabajo en unidades de eficiencia). Esto Ie per-
mite utilizar un marco competitivo en el mercado de los singles para y, en vez del
modelo de competicion monopolistica con productos de diferente calidad. La posibi-
lidad de sustituibilidad imperfecta se introduce a traves de un coste fijo de consumo
por unidad de cantidad, 10 que conduce a un aumento de la preferencia de los consu-
midores que minimizan costes por pocos servicios de alta cali dad (en vez de mas ser-
vicios de menos calidad) ya que esto reduce los costes fijos. La aplicacion del modelo
de Dixit-Stiglitz a la variedad artistica puede verse en Hamlen (1994) .
2 Rosen (1981: 846) escribe: "Escuchar a una sucesion de cantantes mediocres no equi-
vale a asistir a una sola actuacion extraordinaria. Si un cirujano tiene un diez por cien-
to mas de exitos salvando vidas que sus colegas, la mayoda de la gente pagara una pri-
ma de mas del 10% por sus servicios".
3 Sobre este tema, vease la nota al pie nO 1 en Rosen (1981) y Rosen (1983) .
4 La idea se remonta a Alfred Marshall, quien escribio: "Por tanto, no es una excepcion
a la ley [de la utilidad marginal decrecienteJ el hecho de que, cuanta mas buena musi-
ca escuche un hombre, quepa esperar que aumente su gusto por ella" (Marshall, 1962:
94). Hay evidencia empirica sustancial para un efecto adictivo de este tipo; vease por
ejemplo, Smith (1998).
5 El mecanismo es muy similar a la red de externalidades positivas en el uso de proce-
sadores de textos y otros programas informaticos, que son tanto mas valiosos cuanto
mayor sea la base de usuarios; el intercambio de archivos, las recomendaciones y las
soluciones de problemas son mas faciles cuanto mayor es el grupo de gente que com-
parte el mismo software.
6 La publicacion de singles precede normalmente a la publicacion en el mercado de los
aIbumes (aunque algunas estrellas ya establecidas a veces vuelven al mercado de los sin-
gles) .
7 El exito de Bob Dylan, que no es precisamente famoso por su voz armonica, 0 de Brit-
ney Spears, The Spice Girls 0 AC/DC y muchos otros son prueba de que, en el exito
de un cantante, hay algo mas que simplemente una voz bonita.
8 Vease tambien Bonus y Ronte (1997) .
VEASE TAM BIEN
Capitulo 13: La cdtica en la cultura; Capitulo 14: La demanda; Capitulo 28: La formacion
del gusto; Capitulo 61: La valoracion contingente.
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749
CAPITULO LVIII
LA TELEVISION
CHRISTOPHER MAULE
La grabacion y retransmision de imagenes electronicamente se invento en

la URSS y en Estados Unidos en la decada de 1920. En los anos 50, la
television ya se habia convertido en un medio comercial de masas que
competia por la audiencia con la radio y con otros medios. Desde enton-
ces, los avances han incluido la introduccion 'del color, el cable, el repro-
ductor de video, el mando a distancia, los satelites, la digitalizacion y tec-
nologia de compresion y, actualmente, Internet y la television interacti-
va. Cada avance tecnologico altera la organizacion economica de la
industria televisiva, llevandola de un medio de emision general a uno mas
restringido.
Los espectadores estan adquiriendo cada vez mayor control sobre que ven
y cuando, y como pagan por ello, cambiando asi el modo en el que los pro-
gramas son producidos, financiados y distribuidos. La television interactiva
y los nuevos dispositivos de almacenamiento estan dan do lugar a nuevos
avances que competiran con Internet. Los avances futuros podran permitir
a los espectadores controlar una gran riqueza de contenidos pero requeriran
una mayor participacion activa por su parte.
Los principales agentes de la industria son las cadenas de television con-

vencional, las cadenas de television por cable, los proveedores del servicio via
satelite, los productores de programas, los anunciantes, las redes y los espec-
tadores. Otros incluyen los fabricantes de equipos para la produccion, emi-
sion, recepcion, almacenamiento y redifusion de las sefiales audiovisuales.
Alrededor de este personal esta el gobierno, que se involucra de numerosas
formas, a menudo en detrimento de la industria y sus espectadores al res-
tringir la competencia. En Europa, hubo de pasar cierto tiempo antes de que
las cadenas privadas pudieran competir con las publicas.
CARACTERisTICAS ECONOMICAS
Un rasgo economico fundamental de los programas de television es su no-

agotamiento. Una vez producido, el contenido del programa puede usarse
repetidamente sin un gasto adicional de recursos. Con un pequeno incre-
mento en los costes, un programa puede traducirse a otros idiomas y alcan-
zar mercados mas amplios. Estas economias de escala animan a los produc-
tores de prograffias a vender en mercados tanto nacionales como interna-
cionales. Los programas se venden tambien a 10 largo del tiempo, de modo
que los programas nuevos y antiguos compiten entre s1.
El no-agotamiento tambien afecta, hasta cierto punto, a la distribucion
televisiva. La emision de una senal desde un transmisor puede llegar a cual-
quiera dentro del campo de la senal sin ningun coste anadido para el emi-
sor. Cada espectador adicional tiene que 0 bien adquirir un aparato de tele-
vision 0 compartir uno con alguien. Alcanzar una mayor audiencia requie-
re invertir en un transmisor de mayor alcance 0 el uso de medios de comu-
nicacion mas potentes, como los satelites.
Una segunda caracteristica economica de la television es la no exclusion.
Es caro cobrar a los espectadores por una television que es gratis por via
LA TELEVISI6N 751
aerea. Si algunos acordaron pagar por las sefiales, los que recibian la emision
gratis no podian ser excluidos. Las caracteristicas de la television como bien
publico se convierten en bienes privados cuando las sefiales son emitidas de
tal manera que los no abonados que dan excluidos. La distribucion de pro-
gramas por parte de compafiias por cable a suscritores, codificar las sefiales
de satelite y alquilar 0 vender casetes de video son metodos para excluir a los
no abonados. Ninguno es perfecto. El hecho de que no se agotan, junto con
la dificultad de exclusion, hacen que la proteccion de la propiedad intelec-
tual sea un as unto muy importante en la industria. El contenido se protege
mediante los derechos de autor y los distribuidores obtienen los derechos de
distribucion en un determinado formato, lengua y region.
Otro aspecto economico de la television surge de dos formas de interac-
cion personal. El efecto "boca-oreja" hace llegar la informacion ace rca de un
programa y provoca una cascada informativa, promocionando el programa
por caminos que animan a los productores a utilizar recursos estimulando
estas noticias tan favorables. En segundo lugar, el consumo de un programa
es ala vez un fenomeno personal y social. La discusion de los contenidos con
, los demas es parte de la satisfaccion obtenida por los televidentes.
ENCONTRAR EL DINERO
Hay tres tipos de financiacion de los programas de television: los anuncian-

tes, los contribuyentes y la audiencia. Todos se pueden utilizar individual-
mente 0 combinados.
La emision de television comercial convencional

Los programas de television se reciben por ondas, por cable y alquilando 0
comprando casetes de video 0 discos de video digital (DVD). Los satelites

pueden participar en el proceso de distribucion. En la industria convencio-
nal de television, los espectadores reciben a traves de las ondas la television
comercial, Hamada "gratuita", que a menudo se describe como emisora de
programas que aportan ptlblico a los anunciantes. Para tener exito, tienen
que asegurar que la audiencia yea los programas en los que se incluyen los
anuncios. El compromiso que adoptan los televidentes es su tiempo y la
compra de un aparato de television. La competencia por el tiempo pro cede
esencialmente de otras actividades de ocio.
Las cadenas de television pueden producir algunos de sus programas,
como las noticias generales y locales, 0 comprarlos a productores indepen-
dientes. Se les pagan por emitir los programas adquiridos y distribuidos por
las redes. Las cadenas pueden tratar con los anunciantes directamente para
los programas producidos por eHas 0 adquiridos independientemente. La
esperanza de los anunciantes es que los televidentes compren los productos
vistos en los anuncios. Al final los clientes de los productos anunciados, sean
espectadores 0 no, pagan por los anuncios y ayudan al sostenimiento de la
industria televisiva.
El establecimiento de redes emisoras es una respuesta organizativa a las con-
diciones a las que se enfrenta la industria. A menudo, los gobiernos conceden
licencias a varias cadenas en una zona determinada y permiten que la misma
frecuencia sea utilizada en diferentes localizaciones. Afiliandose a una red, las
emisoras pueden compartir los costes de la programacion con otras cadenas y
acceder a programas de mejor calidad, ya que mayo res presupuestos tienden a
producir mas exitos. La publicidad vendida a anunciantes nacionales reduce los
costes de transaccion. La red recauda ingresos de los anunciantes en lugar de
que los anunciantes se vendan a cada cadena. Los fondos se gastan en la adqui-
sicion de programas y en el pago a las distintas cadenas por emitirlos. Como
intermediarios, las tedes actuan como mayoristas.
La sindicacion es otra forma de venta al por mayor, donde una empresa
obtiene los derechos sobre programas ya existentes, como la re-emision de
Coronation Street 0 Los Vigilantes de la Playa y los vende a cadenas que, por
LA TELEVISION 753
su parte, venden anuncios para combinarlos con los programas. La sindica-

cion mediante permuta se refiere a los programas suministrados a las cade-
nas con anuncios ya incluidos, 10 que permite a las cadenas pagar menos.
Las cadenas publicas

En muchos paises, pero no en Estados Unidos, la television comenzo siendo
propiedad del estado y controlada por cadenas publicas fmanciadas con dine-
ro publico. Se han desarrollado distintas variantes de este modelo. La British
Broadcasting Corporation (BBC) no tiene anuncios dentro de su pais y se
financia mediante una tarifa por aparato de television. El servicio internacio-
nal de la BBC si tiene anuncios. La Australian Broadcasting Corporation, fi-
nanciada por el gobierno, no tiene anuncios. La Canadian Broadcasting Cor-
poration tiene dos Fuentes de financiacion: la gubernamental y los anuncios,
incluyendo el acceso a subvenciones del gobierno; y el Public Broadcasting
System de Estados Unidos tiene una financiacion combinada de fondos gu-
bernamentales, campaiias de apoyo voluntario y ayudas por parte de compa-
fiias relacionadas con la publicidad. .
A pesar de los intentos por independizar las cadenas publicas del proce-
so politico, esto raramente sucede. Los responsables de la financiacion tie-
nen una influencia directa 0 indirecta en los contenidos de los programas,
especialmente cuando pueden tener consecuencias politicas. Las cadenas
privadas se ven afectadas por los gobiernos a traves de la regulacion.
LA TECNOLOGiA
Cada desarrollo tecnologico altera las relaciones entre los participantes. La

television en color hizo este medio mas competitivo. Los aparatos de video
permitieron al espectador grabar y guardar programas para verlos cuando 10

deseasen y saltarse los anuncios. Los programas pregrabados pueden ser
alquilados 0 adquiridos en video, entrando en competencia con la progra-
macion de las cadenas.
El mando a distancia permite a los espectadores un claro dominio sobre 10
que se esra viendo. Pueden cambiar facilmente de un programa a otro y asi evi-
tar los anuncios. El impacto en los anunciantes puede ser importante y las cade-
nas ya no pueden seguir esperando que los televidentes permanezcan en una
cadena determinada. A menudo, los programas se organizan secuencialmente
con la esperanza de que un programa popular atraiga audiencia para los pro-
gramas previos y posteriores. El mando a distancia mina esta estrategia.
La television por cable aparecio porque algunos espectadores no recibian las
senales a traves de las ondas. Un empresario podia captar las senales y transmi-
tirlas por cable a este tipo de espectadores, cobrando una tarifa. La television
tenia entonces dos Fuentes de fmanciacion: los anuncios y los abonados. La tec-
nologia del cable proporcionaba a las compafiias la capacidad de suministrar
mas senales y de acabar con la limitacion del espectro, que habia limitado el
nUmero de canales, y adem as justifico que los gobiernos concediesen licencias.
Las compafiias de cable recibian senales via satelite de cadenas lejanas para ser
suministradas a las audiencias locales. Los canales especializados se desarrolla-
ron mas tarde, Con contenidos como deportes, peliculas, el tiempo, historia y
programas infantiles, asi como anuncios clasificados y canale$ de compras. Las
compafiias de cable pagan a los canales especializados por sus contenidos seglin
el nUmero de suscriptores. En el caso de los canales de compras, donde las ven-
tas pueden generar una Fuente adicional de ingresos, es el canal quien paga ala
compafiia de cable por la emision. Asimismo, la compafiia cobra a los abona-
dos seglin el paquete de senales recibido. La television por cable y el aumento
progresivo de senales de television por Internet incrementa alin mas la capaci-
dad de distribucion y la eleccion del espectador.
La capacidad de eleccion de los espectadores aumentacon el cable, pero
todavia esta lejos de ser un sistema de "elige-y-paga" (pick-and-pay) 0 de
video a la carta para los programas individuales 0 para canales, ya que los
2
LA TELEVISI6N 755
emisores por cable, a menudo siguiendo normas gubernamentales, solo pue-

den ofrecer paquetes de canales. Por ejemplo, las compafiias de cable estan
obligadas a incluir canales locales.
Las compafiias de cable tienen licencia como proveedores monopolfsticos
para una region dada. La competencia surge cuando la distribucion via sate-
lite cubre esa misma area, pero su alcance depende de que los satelites ten-
gan derechos sobre programas competidores y puedan codificar las sefiales
con efectividad. Con la integracion vertical surgen problemas de polftica de
la competencia , cuando las compafiias de cable poseen canales de progra-
mas y favorecen la distribucion de sus propios contenidos.
Los RIESGOS DE PRODUCCION
Los desarrollos tecnologicos han fragmentado a las audiencias de masas en

nichos de audiencias, alterando su importancia para los anunciantes. Las
audiencias mas pequefias, con intereses concretos, pueden tener mayor
atractivo para los anunciantes. Se produce una gran variedad de programas
en diferentes generos -noticias, temas generales, deportes, series dramaticas,
pelfculas, culebrones y programas infantiles. Cada uno se enfoca hacia un
aspecto concreto de las preferencias de los espectadores y de los anuncian-
tes. Los fabricantes de juguetes se anunciaran en los programas infantiles y
los fabricantes de equip os deportivos, en los programas de deportes. El pro-
blema para los anunciantes es conocer el numero y perfil demografico de los
espectadores. Esto es especialmente diffcil en la television gratuita, mientras
que la television por suscripcion revela cierta informacion sobre los abona-
dos, incluso si no se sabe quien esta en realidad viendola en un momento
determinado. Existen servicios que intentan identificar que espectadores yen
que programas y venden esta informacion a los anunciantes y emisores con
el fin de establecer las tarifas pagadas por anuncio.
La economia de la producci6n de programas, especialmente programas

dramaticos y de entretenimiento, se ve dificultada por la incertidumbre.
Nadie sabe si una pelicula 0 un programa tendra exito 0 no, y aun asi, antes
de que pueda exhibirse, tendra que realizarse el gasto de todos modos para
terminar el programa. Todos los gastos de producci6n son costes hundidos
y si el programa falla, se podran recuperar pocos gastos, si es que se recupe-
ra algo. Un segundo tipo de riesgo pro cede de las producciones donde los
equip os artisticos y tecnicos deb en desarrollar el proyecto dentro de unas
fechas ajustadas. Los costes se disparan con los retrasos en la producci6n. Un
comportamiento oportunista por parte de los participantes clave, decidien-
do no cooperar despues de que la mayor parte del programa ha sido rodada,
puede acabar con el presupuesto. La posibilidad de proteger los derechos de
propiedad intelectual es un tercer tipo de incertidumbre. Una vez emitido,
el programa puede ser grabado en cintas y se pueden hacer copias sin gran-
des gastos. El material propio 0 alquilado tambien se puede copiar a bajo
coste. Para cada uno de estos riesgos, la industria ha desarrollado respuestas
contractuales organizativas.
La pirateria es, probablemente, el mayor problema al que se enfrenta la
industria, pero mas para unos programas que para otros. Los programas de
noticias y de actualidad tienen un valor limitado en el tiempo, 10 que disua-
de la pirateria. "Los programas de entretenimiento, como las peliculas, las
series y los programas infantiles que se ven repetidamente, son los que con
mayor probabilidad se piratearan. Este problema se ha agudizado con Inter-
net, donde los archivos compartidos hacen que sea muy barato intercambiar
archivos digitales.
La distribuci6n de programas tiene lugar en "ventanas" 0 una serie de
mercados, cada uno de los cuales genera ingresos (para los propietarios de
los derechos de los programas) al permitir la discriminaci6n de precios. Las
ventanas varlan en funci6n del momento temporal, Formato y mercado geo-
grafico, segun el contenido del programa. Las peliculas, por ejemplo, se
estrenan primero en los cines y despues en cintas de videos y DVDs, en
cable con sistema de pago por visi6n, en cable de pago, en cable basico, ante-
LA TELEVISION 757
na parabolica, television por red y cadenas de cable sindicadas. La distribu-

cion internacional esta cuidadosamente planificada en el tiempo con el
estreno a nivel nacional. Algunas peliculas, como Casablanca, siguen gene-
rando ingresos televisivos mucho despues de su estreno.
E L PAPEL DEL GOBIERNO
Desde sus comienzos, ya causa de sus efectos en el proceso politico, los gobier-
nos se han involucrado profundamente en la industria televisiva. Tanto los
gobiernos democraticos como los autoritarios se preocupan por el modo en que
la opinion publica puede verse influida en las urnas por la television. La con-
cesion de licencias a cadenas privadas permite a los gobiernos recompensar a sus
partidarios. Las cadenas publicas pueden ser influidas mas facilmente que las
financiadas por via comercial. Los gobiernos han usado la concesion de licen-
cias del espectro como un modo de controlar la entrada en las emisiones tele-
visivas y el contenido de los programas. En vez de subastar el espectro, los
gobiernos han utilizado hasta hace poco el for~ato de "concurso de belleza"
para elegir a los ganado res. A menudo han estipulado condiciones tales como
el tiempo de publici dad por hora, la cantidad de programacion infantil por
semana, la hora de emision de programas de entretenimiento de adultos y el
contenido nacional exigido por ilia 0 por semana.
Las cadenas de television y las compaiiias por cable reciben una licencia por
un tiempo determinado, y tienen que solicitar la renovacion de la licencia,
momenta en el que se podran ampliar las exigencias a los destinatarios de las
licencias. Las preocupaciones de los gobiernos han sido la universalidad -que
las sen ales estan igualmente disponibles para todos-; justicia -esto es, que pun-
tos de vista opuestos dispongan del mismo tiempo, sobre todo en periodo
electoral-; y contenidos apropiados -que el material que contenga violencia,
odio, lenguaje obsceno y pornograHa se adapte a las pautas sociales, temas para
758 MANU AL DE ECDNDM iA DE LA CULTUR A
los que a menudo se establece un consejo regulador de emision para ayudar a

los legisladores a cumplir las normas de la comunidad-.
EL FUTURO
Internet y la sustitucion de las sefiales analogicas por las digitales amenazan

las relaciones economicas vigentes. Actualmente las cadenas establecen sitios
Web como una extension de sus formas tradicionales de distribuir los pro-
gramas. Las cadenas de radio emiten sefiales de audio por Internet para ser
recibidas por la audiencia a traves del ordenador. Las sefiales de video pueden
ser emitidas de la misma forma, proporcionando una alternativa al aparato
de television como medio para ver programas. Por el momento, el sonido y
la calidad de la imagen todavia no son tan buenos en la pantalla del ordena-
dor como en la television. La explotacion de la emision de video por Inter-
net exige una participacion mas activa de la audiencia que la tipicamente
requerida por el "televidente de sofa", pero la gama de eleccion se amplia
enormemente al incluir .q.o solo las cadenas de television existentes sino tam-
bi~n los sitios Web disponibles. En 2000 se estimaba que habia 2.700 millo-
nes de sitios Web, frente a 1.500 millones en 1999. Aunque.la mayo ria estan
en ingles, se utilizan muchos idiomas.
La audiencia de television esta disminuyendo, especialmente entre los
jovenes, que son los que pasan mas tiempo utilizando Internet para el correo
electronico, "chatear", hacer las tareas escolares 0 descargar musica, asi como
para acceder al contenido tradicionalmente ofrecido por television. Otros
usan su tiempo de ocio para comprar y vender, obtener noticias e investigar
por Internet. Cuanto mas accesible se haga la banda ancha de alta velocidad,
mas gente se vera atraida por estas alternativas, con implicaciones para la
audiencia de los programas y los gastos en publicidad. Los consumidores
adquiriran aun mas control sobre la programacion con la introduccion de
LA TELEVISION 759
reproductores de vIdeo que utilizan tecnoiogia digital. Esto les permitid.

acceder a una gUla de programacion y grabar unas 35 horas de programas.
Los espectadores pueden aSI crear su horario de maxima audiencia con la
posibilidad de evitar los anuncios.
Un desarrollo parecido puede tener lugar con los dispositivos de almace-
namiento. Si estos se abaratan y son capaces de manejar mas informacion,
podda aumentar la competencia por la transmision electronica de muchos
tipos de programas. La television tradicional puede entonces verse limitada
a programas informativos y programas deportivos en tiempo real que, muy
probablemente, no podran cubrir los altos costes fijos de emision. Otro des-
arrollo posible sera la television interactiva donde, por ejemplo, el especta-
dor puede contestar preguntas de un concurso utilizando un boton de su
mando a distancia, 0 pujar 0 comprar productos. La evolucion de estos
avances determinara la futura configuracion de la industria.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 17: La digitalizacion; Capitulo 19: La economia de los medios de comunicacion;

Capitulo 24: Las emisiones de radio y television; Capitulo 34: Las industrias culturales.
BIBLIOGRAFIA
BLUMENTHAL, H.]. Y O. R. GOODENOUGH (1991), The Business o/Television, New York:

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OWEN, B. M. Y S. S. WILDMAN (1992), Video Economics, Cambridge: Harvard University
Press.
761
CAPITULO LlX
EL TURISMO CULTURAL
LLUfs BONET
INTRODUCCION
El fenomeno del turismo cultural, a pesar de no haber recibido reconoci-

miento espedfico como tal por parte del secqx turistico 0 en el ambito de
la promocion cultural, existe mucho antes incluso de que el turismo se con-
siderase un sector definido en el conjunto de la economia. Un relevante
numero de viajeros que, por divers as razones, recorrieron hace siglos Italia,
Grecia, Egipto 0 Tierra Santa, pueden considerarse los pioneros del concep-
to actual de turismo cultural. Mas alia del afan de aventura y de fuertes emo-
ciones, estos viajeros que eran principalmente intelectuales y artistas -y que
a menudo han dejado un rastro de textos, pinturas y musica- se sintieron
impulsados por la curiosidad acerca de culturas diferentes y por el deseo de
obtener inspiracion de los hitos clasicos de la historia y el arte. No fue has-
ta la segunda mitad del siglo XX, a medida que en los paises desarrollados
se empezo a disfrutar de mayo res niveles de renta y a disponer de mas tiem-
po libre, cuando los viajes de estas car~cteristicas empezaron a tener un nu-
mero significativo de seguidores. Los principales destinos fueron grandes
monumentos y ciudades con una rica herencia cultural, y, en menor medi-

da, lugares exoticos que se pusieron de moda gracias a los gran des descubri-
mientos 0 a movimientos alternativos (muchos hippies, por ejemplo, pere-
grinaron a la India durante los afios 60).
No obstante, el turismo cultural actual, aunque continua basandose en la
curiosidad y en un renovado inten~s por explorar diversas culturas, tiene muy
poco que ver con el concepto romantico de aventura 0 con intereses cientifi-
cos. Ya no es una demanda inusual de una minoria de viajeros que tenian que
solucionar sus propias necesidades de transporte y alojamiento, sino que se ha
convertido en otro producto mas del comercio turistico, abastecido de sus ser-
vicios correspondientes. Ha surgido como consecuencia del gran desarrollo
del mercado turistico y de su necesidad de diversificacion, pero tam bien pue-
de atribuirse a la creciente importancia de una nueva clase media urbana con
elevado nivel educativo, al interes por experimentar algo diferente de los habi-
tuales destinos turisticos y al deseo de enriquecimiento con nuevos contenidos
culturales, simbolicos, espirituales 0 historicos. En sintonia con la definicion
utilizada por European Association for Tourism and Leisure Education
(ATLAS), el turismo cultural es "el movimiento de personas hacia lugares de
atraccion cultural fuera de su lugar de residencia habitual, con la intencion de
obtener nueva informacion y experiencias con que satisfacer sus necesidades
culturales" (Richirds y Bonink, 1995). Por tanto, gracias a los nuevos contac-
tos entre las instituciones e intermediarios culturales, ahora es posible hablar
de una programacion estructurada en el ambito del turismo cultural, en la que
se incluyen productos y servicios de nuevo disefio junto a los destinos turisti-
cos culturales ya existentes.
En este capitulo, se estudiad. en primer lugar el fenomeno de la aparicion
del turismo cultural y sus caracteristicas definitorias en el contexto del des-
arrollo del sector turistico contemporaneo. A continuacion se analizaran las
motivaciones y estrategias del sector publico para desarrollar el turismo cul-
tural; despues se examinaran algunas de las caracteristicas paradojicas de esta
area; por ultimo, se resumiran los analisis realizados para determinar el
imp acto que el turismo cultural ha tenido en la economia.
EL TURISMO CULTURAL 763
LA APARICION DEL TURISMO CULTURAL Y SUS CARACTERisTICAS

DEFINITORIAS EN EL CONTEXTO DEL SECTOR TURisTICO
CONTEMPORANEO
En los Ultimos treinta mos, el nllinero de visitas turisticas a lugares del patri-
monio europeo se ha duplicado sobradamente. Sin embargo, no es f,kil cuan-
tificar el volumen de personas y de negocios asociados con la practica del turis-
mo cultural, ni tampoco el peso que este posee en la totalidad del sector turis-
tico. En primer lugar, es dificil definir que se incluye dentro de la pd.ctica del
turismo cultural. Si el terrnino 'cultura' se considera en un sentido amplio
(como el interes en los objetos y estilo de vida de otros pueblos), entonces la
gran mayo ria de los turistas consumen productos y servicios culturales de una
manera u otra (ya sean mas 0 menos autenticos 0 bien se comercialicen artifi-
cialmente en forma de parques tematicos). Con una perspectiva tradicional,
resulta apropiado limitar el analisis del turismo cultural ala oferta y demanda
de servicios patrimoniales asociados a visitas a museos, monumentos, edificios
historicos, excavaciones arqueologicas y parques naturales. No obstante, ade-
mas de esto, el turismo cultural incluye la participacion en cualquier manifes-
tacion de una tradicion cultural (como las celebraciones folcloricas 0 fiestas
locales), ferias de arte, artesarua, grabaciones 0 libros, junto con festivales de
cine, teatro, baile u opera, asi como un amplio espectro de programaciones
regulares de exhibiciones y actuaciones.
Dado este panorama tan diverso y heterogeneo, no resulta extrmo que se
confunda el turismo cultural con el turismo urbano, 0 bien, que se circunscri-
ba al turismo monumental. Esta es una inferencia logica, ya que una gran par-
te de los productos y servicios culturales disponibles se concentra en una gran
metropoli 0 en el centro historico de una ciudad. Es mas, seglin una encuesta
realizada por ATLAS en 1997 en una muestra de 8.000 turistas que visitaban
20 lugares diferentes de Europa, mas del 50% de elios habia ido a un museo
durante su viaje, el 40% habia visitado un monumento y el 30% habia visto
una exposicion. Sin embargo, la cifra de aquelios que habian asistido a una
actuacion en directo, por ejemplo, se reduda a un mero 23% (Richards, 1997).
Asimismo, el perm del turista calificado como turista cultural es bastan-

te variado. Un pequeno porcentaje corresponde al turista que elige un des-
tino con el objetivo principal de disfrutar de determinada actividad 0 pro-
ducto cultural y que se identifica a si mismo como turista cultural (entre el
20 Y 30% de los encuestados en estos 20 lugares). Este perfil es normal-
mente el de una persona joven que posee un elevado nivel educativo, una
relacion profesional con las actividades culturales y cierta capacidad para
interpretarlas en su propio contexto. Asi, aunque los demas turistas encues-
tados no consideraban que el turismo cultural era el principal motivo de su
viaje, casi todos ellos reconodan haber visitado un museo durante su estan-
cia. En estos casos, el perfil tambien se corresponde con el de una persona
de elevado nivel educativo pero de mayor edad, entre 40 y 60 mos.
Como se ha mencionado anteriormente, el desarrollo del turismo cultu-
ral en los ultimos anos es consecuencia de la evolucion del sector turistico.
A medida que se saturaba el mercado inspirado en el modelo tradicional, el
propio sector busco modos alternativos para responder a la creciente, frag-
mentada y siempre cambiante demanda. El modelo anterior, estimulado por
un aumento de la esperanza de vida, periodos vacacionales mas extensos y
mayo res niveles de ingresos, se basaba en la explotacion intensiva de un
numero limitado de atracciones turisticas (playas soleadas 0 grandes ciuda-
des) y no era garantia de crecimiento 0 rentabilidad. De modo contrario, los
agentes turisti'tos trabajan actualmente en un mercado cada vez mas global
y competitivo que les obliga a buscar de continuo nuevas 'atracciones y ofer-
tas especiales. Este nuevo escenario se caracteriza por ser mas dinimico y
competitivo, y por tener en cuenta las mejores condiciones de transporte, el
menor coste de la vida en muchos de estos nuevos destinos y la mayor infor-
macion disponible gracias a las nuevas tecnologias de la comunicacion. Asi,
las atracciones culturales se han convertido en una respuesta excelente a la
necesidad de opciones alternativas, nuevas experiencias y diversificacion. Y
todas estas caracteristicas pueden ser adscritas a un viaje, en grade primario
o complementario, para ayudar a persuadir al turista acerca de donde pasar
sus vacaClOnes.
POLiTICA PUBLICA Y ESTRATEGIAS PARA EL DESARROLLO
Otro factor de crecimiento del turismo cultural ha sido el conocimiento que

funcionarios estatales e institucionales han alcanzado acerca de su potencial
como factor estrategico para el desarrollo de la economfa local y para la gene-
raci6n de puestos de trabajo. Por su parte, la Comisi6n Europea recomienda
aprovechar este potencial para reducir la congesti6n tUrlstica y los rlgidos
ciclos estacionales, 10 que a su vez propagarfa de forma inmediata los efectos
positivos del desarrollo turfstico en el nivel regional (Comisi6n Europea,
1995). Seglin este argumento, las zonas alejadas de las principales rutas tUrlS-
ticas 0 aquellas que no disponen de los habituales reclamos para los visitantes
(sol y surf, monumentos y otras atracciones de valor simb61ico) consideran un
elemento de atracci6n turfstica y de desarrollo econ6mico la recuperaci6n y
conservaci6n de su patrimonio y legado cultural. Asf, estos lugares deben sim-
plemente adaptarse 0 redisefiar productos especfficos para este nuevo merca-
do y conseguir reunir una oferta suficiente de productos y servicios para atraer
a agentes turfsticos y turistas con interes cultural en esos destinos.
Sin embargo, ofrecer simplemente hospitalidad y atractivos itinerarios cul-
turales no garantiza los turistas ni un desarrollo econ6mico estable. De hecho,
el nUmero de recursos turfsticos culturales en Europa ha crecido en las Ultimas
dos decadas mucho mas que la demanda de turismo cultural (Richards, 1996).
Las tendencias subjetivas, y frecuentemente impredecibles, de este sector pue-
den justificarse en parte por valores simb6licos e intangibles -creencias apren-
didas que son transmitidas por la sociedad a 10 largo del tiempo- que todo
paquete de viajes representa para cada comprador potencial. Son muchos los
occidentales cuhos para los que un viaje por la vieja Europa reporta un mayor
reconocimiento (mayor capacidad para interpretar y apreciar su valor) que, por
ejemplo, un viaje a los templos budistas y shintos de la cultura oriental. Asi-
mismo, estos val ores aprendidos pueden verse ensombrecidos 0 bien comple-
mentados por ef poderoso influjo de un gran descubrimiento (por ejemplo, el
que gener6 el Machu Picchu en su momento), 0 por la promoci6n de presti-
giosos acontecimientos culturales (como frecuentemente es el caso de grandes
festivales y ferias de arte).
766 MANUA L DE ECDNDMiA DE LA CULTURA
Por este motivo es necesario recordar la conveniencia de cada una de las posi-
bles estrategias de desarrollo. Una uruca atraccion de una region remota 0 des-
conocida tiene pocas posibilidades de sobrevivir en el denso mercado de pro-
ductos y servicios turisticos. Es por esto por 10 que puede resultar beneficioso
unirse a una campana de mayor envergadura con itinerarios turisticos regiona-
les, a una red de acontecimientos relacionados con un rnismo tema, 0 a otras
atracciones turisticas que buscan actividades complementarias. Toda estrategia
de promo cion del turismo cultural basada en el supuesto de que cualquier nue-
vo itinerario cultural sed. acogido entre los turistas de manera inmediata debe
ser descartada. Es precisamente el interes hacia 10 inusual, 10 experimental y 10
excepcional que se encuentra asociado al fenomeno del turismo cultural 10 que
explica el alto nivel de seleccion al elegir los destinos de los paquetes turisticos.
Por tanto, los tradicionales puntos de atraccion cultural, con su mimero infini-
to de posibles itinerarios (capitales como Paris, Londres 0 Nueva York), 0 los
principales centros historicos del patrimonio cultural (Roma, Atenas, Florencia,
Granada 0 Venecia) tienen una ventaja considerable sobre cualquier nueva pro-
puesta. Por ejemplo, son pocos los extranjeros interesados en hacer turismo cul-
tural en Cataluiia que visitarian una iglesia romanica en los Pirineos, indepen-
dientemente de 10 espectacular que pueda llegar a ser, si no han oido hablar
antes de sus maravillosos murales, su increible arquitectura y el extraordinario
paisaje que la rodea; incluso muchos menos serian los que visitarian el parque
industrial del rio Llobregat. Serian mas proclives a visitar en primer lugar el
Museo Dali de Figueres 0 la arquitectura modernista de Barcelona.
PARADOJAS ALREDEDOR DEL TURISMO CULTURAL
El contacto y la apertura entre culturas han generado reiteradamente, a 10

largo de la historia, multitud de intercambios e influencias en ambas direc-
ciones. Sin embargo, cuando la autenticidad y el valor original, en terminos
antropologicos y sociales, de una cultura se transforman en una leyenda

mitica, la proyeccion extema de su propia imagen suele estar simplificada 0
bien congelada en el tiempo. Mantener esta imagen estereotipada contribu-
ye a facilitar la promocion del turismo, aunque pueda falsificar 0 contrade-
cir la imparable transformacion de toda experiencia human a, a traves del
intercambio y mezela de culturas 0 de la evolucion natural. Es importante
aiiadir que el turismo (turistas y profesionales del turismo) tiende con fre-
cuencia a trivializar, marginar socialmente y segregar toda expresion de las
culturas nativas fuera de su propio entomo. La comercializacion consecuen-
cia del desarrollo del turismo cultural conduce a menudo a hacer un espec-
taculo de las identidades culturales (Garda Canclini, 1989): los nativos se
visten con trajes folcloricos -frecuentemente reproducciones llamativas y
exageradas de los que se utilizaban tradicionalmente- solo cuando los turis-
tas aparecen en escena. As{, no es de extraiiar que el turismo haya sido iden-
tificado como el primer culpable de la comercializacion y falsificacion de
numerosas tradiciones culturales e incluso del entorno natural (Croall,
1995). Ademas de conseguir un desarrollo sostenible del turismo, debe
hacerse un esfuerzo para conservar la calidad de los recursos culturales y
patrimoniales y evitar la trivialidad.
Pasando a otro tema, el incremento del numero de visitantes implicados
en el proceso de evolucion global del turismo cultural representa un riesgo
al someter a presiones incompatibles con su mantenimiento y conservacion
a comunidades, monumentos 0 zonas con una sensibilidad especial paisajis-
tica, cultural 0 ecologica. Por ejemplo, tesoros patrimoniales como Isla de
Pascua, la Alhambra de Granada 0 las pinturas de la Cueva de Altamira han
tenido que adoptar medidas de proteccion compatibles con el turismo, pro-
veyendose de los recursos economicos necesarios para aunar el disfrute y
promocion publicos con su conservacion. Asi, estrategias como limitar el
numero de visitantes anuales, 0 construir replicas en una localizacion cerca-
na a la original ayudan a resolver el dilema.
Sin embargo, no se debe olvidar que uno de los impactos economicos aso-
ciados con la explotacion turistica de un recurso cultural, patrimonial 0 natu-
768 MANUA L DE ECONOMiA DE LA CULTURA
ral es el incremento de la sensibilidad social, de los recurs os y de los esfuerzos

economicos de los habitantes locales para mantenerlo y conservarlo.
ANAuSIS ECONOMICO DEL TURISMO CULTURAL
El desarrollo a gran escala del turismo cultural ha tenido un efecto positivo

directo no solo en las perspectivas financieras de las propias entidades cwtura-
les, sino tambien en el conjunto de la economia local. Con objeto de medir esta
relacion, se han realizado diversos estudios durante los Ultimos 25 mos en los
que se analiza el impacto economico de las actividades culturales. Casi todos
ellos se centran en las consecuencias economicas del gasto en cultura, mientras
que solo tangencialmente estudian el impacto del turismo cultural. Se debe
tener en cuenta, no obstante, que a menudo el criterio para determinar el ambi-
to de los presupuestos y los procedimientos seguidos para obtener informacion
relevante no son ni explicitos ni daros, 10 que no contribuye a legitimar los
resultados obtenidos. Por ejemplo, la carencia de una distincion precisa entre
visitantes (0 turistas) "motivados linicamente por la cultura" y quienes tienen
"varias motivaciones" podria suponer una importante sobre-dimension en los
efectos del gasto indirecto sobre la cultura (Puffelen, 1996). Otra posible fuen-
te de exageracion procederia de la sobreestimacion de los' gastos complementa-
rios motivados por el consumo de los propios bienes culturales (como los gas-
tos de transporte y alojamiento) . Por tanto, a diferencia de los esquemas coste-
beneficios (0 modelos similares) 0 de cualquier justificacion politica perfecta-
mente legitima, los resultados obtenidos a partir de estos estudios no permiten
comparar diferentes proyectos y evaluar la asignacion de recursos para diferen-
tes objetivos, ni tampoco dejan lugar para justificar el apoyo politico al gasto
publico en cultura (Baro and Bonet, 1997).
Mas alia de estos estudios, se necesitan mas investigaciones economicas
en el analisis de la oferta y demanda del turismo cultural. Una parte signifi-
cativa de las investigaciones actuales en el tema parte del analisis econ6mi-

co del turismo urbano (Ashworth y Tunbridge, 1990; Law, 1996; Page,
1995). S6lo los po cos ardculos que se han centrado en la economia del
patrimonio han prestado alguna atenci6n al fen6meno de turismo cultural
(Agnus, 1985; Greffe, 1990; Dupuis and Desjardins, 1994). Tambien las
investigaciones acerca del impacto de los museos y de los festivales aluden
en ocasiones a las implicaciones econ6micas del turismo cultural 0 a la acti-
vidad de los diversos agentes involucrados en la organizaci6n y flnanciaci6n
de museos y festivales de arte de "superestrellas" (Frey, 1998). No obstante,
aun se necesita mayor comprensi6n del comportamiento organizativo, del
sector servicios, de los patrones de demanda del turismo cultural y de los
modelos coste-beneflcios de los proyectos, todo un desafio destinado a la
nueva generaci6n de economistas de la cultura.
VEASE TAM BIEN
Capitulo 27: Los festivales; Capitulo 55: La sostenibilidad cultural.
BIBLlOGRAFiA
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773
CAP[TULO LX
EL VALOR DE LA CULTURA
ARJO KLAMER
El valor de la cultura comprende todo un programa de investigacion en la

economfa" de la cultural. Ya que ambos, "valor" y "cultura", tienen varios sig-
nificados, el tema "el valor de la cultura" admite varias interpretaciones y nos
lleva, al menos, a cuatro vias diferentes de investigacion.
En primer lugar, valor se puede referir al "valor economico" y cultura a
"Ia alta cultura" 0 a las artes. En esta interpretacion, el programa de investi-
gacion consiste en estudiar Ia economia de las artes incluyendo temas como
los rendimientos de la inversion en bienes culturales, la economia del patri-
monio cultural, la elasticidad de la demanda de los bienes culturales, el
imp acto economico de las subvenciones estatales a la cultura, etc. Esta es la
linea de investigacion que los economistas esdn acostumbrados a seguir
cuando se acercan al mundo de las artes.
En segundo lugar, valor tambien se puede referir al valor en un sentido
social y cultural. Si nos aferramos a la cultura como sinonimo de "las artes", la
investigacion gira hacia otros valores que estas pueden tener aparte de los eco-
nomicos. Algo como un monumento puede evocar el valor y el orgullo de la
identidad nacional, un Mondrian representa el valor de 10 holandes, y los Mar-
moles del Partenon, el valor de la Antigua Grecia. Por ejemplo, los valores
sociales tienen un papel en los argumentos en favor de las subvenciones a la cul-
tura, como cuando se argumenta que esta facilita la integracion de las minori-
as, tiene valores educativos, es buena para el desarrollo personal, comunitario y
otras razones por el estilo. Ademas de dichos valores sociales, puede haber valo-
res esteticos, sagrados yespirituales (vease Throsby, 2001). Esta Ifnea de inves-
tigacion puede conducir a una exploracion del fenomeno del valor y sus mUl-
tiples manifestaciones2 . Puede ser antropologica, si se estudia como los valores
actuan en un marco determinado; etnogdfica, al analizar como los artistas,
duefios de galerias, directores de museos y actores entienden sus valores y actu-
an de acuerdo con ellos; y conceptual si se examinan los distintos significados
de los valores, sus mutuas relaciones y asi sucesivamente.
Los investigadores, ademas de preguntarse que valores funcionan en las
artes y como, tambien pueden preguntarse como surgen, par que medios se
han creado, afirmado, evaluado y valorado. El valor de un articulo del patri-
monio cultural, por ejemplo, no es evidente para todo el mundo de mane-
ra inmediata. ~Por que conservar este viejo edificio cuando uno nuevo seria
mas practico y, economicamente hablando, mas rentable? Los importantes
valores del viejo edificio pueden quedar ocultos en un marco comercial,
donde prevalecen los promotores y otros agentes que persiguen unos intere-
ses distintos a los de la conservacion del patrimonio cultural. Para poder
ponerse de manifiesto los valores de un viejo edificio, seria necesario otro
marco, como la burocracia gubernamental, en la que los .expertos del patri-
monio cultural tienen algo que decir, 0 las organizaciones sin animo de lucro
dedicadas a la conservacion del patrimonio cultural.
En tercer lugar, "la cultura" tambien puede tener un significado antro-
pologico y, en este caso se refiere a valores, historias y aspiraciones compar-
tidos que distinguen a un grupo de personas de otro (piensese en una comu-
nidad, una organizacion, un grupo etnico, una nacion 0 un continente). El
valor economico de la cultura seria la contribucion economica que realizan
esos valores compartidos. Segun la famosa teo ria del sociologo Max Weber,
la cultura calvinista pudo haber contribuido al desarrollo del capitalismo y
EL VALOR DE LA CULTURA 775
al crecimiento economico que 10 acompaiio. Una determinada cultura pue-

de mejorar el rendimiento economico 0 entorpecerlo. Una cultura de des-
confianza puede obstaculizar seriamente el proceso de mercado. Una cultu-
ra de consenso, como la existente en Japon y en los Paises Bajos, puede aho-
gar la iniciativa empresarial, pero tambien puede ser responsable de la esta-
bilidad en momentos de crisis3.
Una cuestion subsidiaria es como las artes afectan a la cultura 0 se rela-
cionan con ella.
El supuesto implicito en muchas politicas culturales es que es necesario
el apoyo gubernamental de las artes y de las industrias creativas con el fin de
aumentar la cultura de un pais. Conforme a esto, los franceses quieren pro-
teger su industria cinematografica para defender la cultura frances a de una
americanizacion causada por el predominio de las pelkulas estadounidenses.
La Comision Europea aboga por una politica cultural europea para realzar
la identidad de Europa. Realmente no conocemos como funciona la cone-
xion. Otras practicas pueden ser tan importantes, sino mas, en la generacion
de identidades culturales. Los deportes, por ejemplo, pueden desempenar
ese papel, as! como la monarqu!a, 0 las noticias que comparte un grupo de
personas. Aunque los belgas y los holandeses viven muy cerca unos de otros,
animan a equipos deportivos diferentes, tienen monarqu!as propias con su
estilo y protocolo espedficos, y tienen sus propias noticias, es decir, sus pro-
pios periodicos y canales de television. No esra claro como las artes, con su
tendencia a traspasar fronteras, ayudan a diferenciar a los holandeses de los
belgas. Para los acto res y directores es muy facil traspasar fronteras, y los
holandeses y belgas disfrutan de la literatura de unos y otros. 2Es Rubens
belga? jA quien Ie importa!
La importancia economica de la cultura es un tema que tambien se pue-
de encontrar en la literatura sobre organizaci6n y administraci6n de empre-
sas. La cultura empresarial se considera un factor que puede justificar la
actuaci6n de las empresas. De nuevo, se puede argumentar que las inversio-
nes en las artes (piensese en cuadros, una colecci6n de arte, el patrocinio de
acontecimientos culturales) contribuyen a una cultura productiva.
En cuarta lugar, la interpretacion mas generosa de "valor" y "cultura" nos

llevada a analizar todas las lineas anteriores de investigacion, y algunas mas.
"La cultura" puede representar tanto las artes como la cultura -en un senti-
do antropologico-, y "el valor" puede referirse tanto al valor economico,
como al social y al cultural.
La investigacion en esta area tiende a desviarse de la investigacion economi-
ca convencional. En vez de aplicar los instrumentos economicos a los fenome-
nos del mundo de las artes, el investigador tomara ejemplos de ciertas particu-
laridades de este mundo y, en consecuencia, desarrollara una perspectiva dife-
rente sobre otros fenomenos economicos. Pongamos algunos ejemplos.
Existe un recelo muy extendido en el mundo de las artes hacia las trans-
acciones de caracter mercantil. Hay artistas a los que no les gusta vender su
trabajo al mejor postor, prefiriendo darselo a alguien que tienen en mayor
consideracion. Las instituciones culturales pueden mantener a los patroci-
nadores comerciales a cierta distancia. La fijacion de precios de las obras de
arte es normalmente un asunto complejo que parece reflejar algo mas que
una busqueda del equilibrio del mercado (vease Velthuis, 2002). Incluso
cuando las instituciones culturales actuan mas en terminos de gestion y
comercializacion, las consideraciones ardsticas tienden a desplazar a las eco-
nomicas. Los cdticos y los historiadores del arte, pero tambien los politicos
y los burocratas, suelen juzgar los valores culturales y sociales por encima de
'los economicos. Los economistas, inclinados por virtud de su formacion a
seguir nuestra primera linea de investigacion (la economia de las artes), des-
echaran esta tendencia en sus analisis, y mostraran que los factores econo-
micos prevalecen de todas maneras. Si seguimos la segunda linea de investi-
gacion nos preguntaremos por que este recelo hacia el mercado es tan exa-
gerado en el mundo del arte, por que los patrocinadores son rechazados y
por que la fijacion de precios en el arte es un asunto tan complejo y delica-
do. ~Tendran justificacion tales recelos?
Hans Abbing (2002) destaca el caracter dividido del mundo del arte. A
pesar de defender el espiritu de la dedicacion desinteresada a los ideales de
las artes, los artistas cobraran con entusiasmo los rendimientos financieros
de sus esfuerzos. Los propietarios de galerias adoptadn una pose ardstica en

su galeria, evitando referencias a una posible transaccion -no hay ni caja
registradora ni maquina de tarjeta de credito ala vista-, pero cuando un tra-
to esta a punto de cerrarse, se centraran en el negocio comercial. Los empre-
sarios culturales solo tienen exito cuando dominan tanto la retorica de las
artes, con el enfasis en la charla cultural, como la retorica del mercado, que
exige el conocimiento de los precios relativos, el poder adquisitivo, el mar-
keting, la venta, la financiacion y otros asuntos semejantes.
El proceso mediante el cual surgen los valores culturales puede ser la
razon de esta doble cara del mundo del arte. El mercado impone cuantificar
en terminos de precios. Tal baremo de medicio~ parece devaluar ciertos
bienes, como el amor, la amistad, los organos, el voto politico, la religion, el
trabajo ciendfico, los principios eticos y, en cierta medida, tam bien las artes.
La prueba de ello son los rodeos que da la gente para financiar tales bienes.
Como los economistas tienden a sefialar, ningun bien se consigue gratis, es
decir, sin costes. El enamoramiento puede ser un asunto caro, y nuestro par-
ticular modo de ser puede resultar muy caro. Y sin embargo, la gente se
toma muchas molestias para evitar las transacciones directas de mercado y
utilizan en su lugar las donaciones, 0 las becas a traves de organizaciones
gubernamentales 0 no gubernamentales. .
La gente dona su sangre, trabaja como voluntaria en museos y hace gene-
rosas contribuciones a las igiesias e instituciones culturales. La razon es que
las donaciones requieren contextos sociales que estimulan la generacion de
valores sociales y culturales. A traves del voluntariado, la gente satisface su
necesidad de hacer el bien; con las donaciones muestran su aprecio por una
actividad que podria no existir en un contexto de mercado.
Evitar las mediciones directas ayuda tarnbien al sostenimiento de la motiva-
cion intrinseca (vease Frey, 1997). La introduccion del pago directo por un
logro ardstico supone el riesgo de que los creadores de arte acruen con el pro-
posito de incrementar tales pagos, tal y como se esperaria en el mercado. El
pago se convierte en una motivacion extrinseca; desplaza a la motivacion intrin-
seca de crear arte por arnor al arte, 0 porque es hacer 10 adecuado. En conse-
cuencia, cuando la motivacion intrinseca es crucial, la gente buscara. la finan-

ciacion de las actividades por vias indirectas. (Piensese en como cambiaria la
motivacion del profesorado si se les pagara por cada clase 0 por cada estudian-
te que terminara sus estudios, en vez de una cuantia fija).
Aun asi, no todo el arte se financia de manera indirecta. Las obras de arte
son compradas y vendidas en subastas, las galerias detallan los precios de las
obras y algunos artistas no sienten escrupulos cuando venden caras sus
obras. La edad de oro de los Paises Bajos fue testigo de un activo mercado
artistico. Rembrandt dirigio un taller y produjo arte para venderlo. Pieter
Breughel de Jonge tuvo una pequefia fabrica que produda copias de las pin-
turas de su padre. AI parecer, cierto tipo de arte es comerciable. Una posible
explicacion es que cierto arte posee rasgos mercantiles y sirve como bien de
inversion 0 como reflejo del estatus. Como tales, las artes tienen valores que
no son tan vulnerables y pueden cotizarse y venderse sin hacer concesiones
en valores culturales importantes.
Ademas de destacar la importancia del modo de financiacion del arte, la
tercera y cuarta lineas de investigacion, que hacen referencia a los significa-
dos mas amplios y antropologicos del valor y de la cultura, tienen tambien
consecuencias en la legitimacion de la politica cultural. Su justificacion
comun evoca el valor economico de la cultura (piensese en los ingresos gene-
rados, el aumento del turismo y la atraccion para nuevos negocios en la ciu-
dad) 0 los valores sociales (la educacion, la inclusion de las minorias, las faci-
lidades de acceso para la gente de rentas bajas), pero se puede decir que la
cultura tiene valor por si y en si misma. Incluso se podria argumentar que
toda actividad economica sirve para realzar el "capital" cultural de una
comunidad, como una ciudad 0 un pais. El capital cultural de una ciudad
es 10 que la convierte en un lugar atractivo para vivir y visitar. Una ciudades
10 poseen en mayor grado que otras. Paris, Amsterdam y Nueva York deben
tener capital cultural en abundancia a juzgar por el numero de visitantes.
"El valor de la cultura" es un trabajo en pleno desarrollo. Hasta ahora ha
servido para amp liar la investigacion sobre la relacion entre la economia y la
cultura.
NOTAS
Yease Klamer (1996).

2 Vease Amariglio et at., van den Braembussche y van den Exuden, en Klamer (1996).
Una colecci6n interesante colecci6n de ardculos sobre el valor puede encontrarse en
Value (1997).
3 Este argumento se encuentra en los artfculos incluidos en Harrison y Huntington
(2000).
VEASE TAM BIEN
Capitulo 2: La antropologia del arte; Capitulo 9: El capital cultural; Capitulo 18: La eco-
nomia de las donaciones; Capitulo 55: La sostenibilidad cultural.
BIBLIOGRAFIA
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781
CAPITULO LXI
LA VALORACION CONTINGENTE
TIZIANA CUCCIA
La valoraci6n contingente (VC) es un metodo para estimar el valor que

los individuos atribuyen a bienes no comerciables 0 a algunas caracten's-
ticas de bienes comerciables no reveladas por el mecanismo de mercado.
Consiste basicamente en preguntar directamente a muestras selecciona-
das de poblaci6n, a partir de encuestas 0 entornos experimentales, cu;il es
su disponibilidad a pagar (DAP) por incrementos cualitativos y cuantita-
tivos de los bienes no comercializados, 0 cuaJ. es su disponibilidad a acep-
tar (DAA) disminuciones cualitativas y cuantitativas de bienes no comer-
cializados. Ambas disponibilidades pueden ser utilizadas como medidas
de la demanda individual1 del bien no comercializado. El objetivo prin-
cipal de la valoraci6n contingente es estimar la curva de demanda de estos
bienes y el area por debajo de la curva de demanda, es decir, el exceden-
te del consumidor.
Los bienes culturales, y particularmente el patrimonio cultural, es decir,
monumentos, grupos de edificios y sitios reconocidos por su interes artisti-
co e hist6rico, son ejemplos tipicos de bienes que pueden presentar en dife-
rentes grados las dos caracten'sticas de bienes publicos -consumo no rival y
-
no excluyente- que los hacen no rentables para que una empresa los ofrez-
ca en el mercado. Si los individuos pueden actuar como gorrones lfree-
riders), es decir, pueden disfrutar del bien cultural sin pagar ningun precio,
ninguna empresa tendra interes en suministrarlo en el mercado. La condi-
cion de precio cero puede causar una sobreexplotacion y dafios irreversibles
para el patrimonio cultural. Estimar y expresar en terminos monetarios los
beneficios que los consumidores atribuyen al patrimonio cultural podria ser
un primer paso significativo para evitar perdidas irreversibles para las gene-
raciones presentes y futuras, esto es, para justificar en terminos economicos
las intervenciones y sugerir instrumentos economicos eficientes. Razones y
objetivos similares sustentan la amplia aplicacion de la valoracion contin-
gente a ciertos problemas medioambientales.
La extrema flexibilidad de este metodo, que 10 hace facilmente adaptable a
distintos objetos de analisis, y su capacidad para estimar todos los diferentes
aspectos que componen el valor economico de los bienes, representan sus prin-
cipales ventajas. Estas justifican su mayor uso en comparacion a los otros meto-
dos de valoracion de bienes publicos. Tambien justifican el interes creciente de
organizaciones internacionales, como el Banco Mundial, que consideran la
valoracion contingente una herramienta informativa util a adoptar en la eva-
luacion de los planes de desarrollo de paises, tanto subdesarrollados como des-
arrollados, donde el capital natural y cultural es significativo. Esto no quiere
decir que el debate sobre la significatividad teorica y el poder de aplicacion de
este metodo este finalizado. Hay muchos puntos debiles que los economistas
tienen que tener en cuenta cuando llevan a cabo una encuesta de valoracion
contingente. Los estudios teoricos sobre esta tratan de mejorar la estructura de
esas encuestas para fortalecer la validez de los resultados.
Recurrir a esta metodologia para la evaluacion de proyectas publicos
representa una innovacion significativa desde un punto de vista politico.
Quiere decir que los responsables de tamar decisiones no adoptan un enfo-
que paternalista, sino que tratan de basar sus decisiones en las preferencias
individuales. Esto es particularmente pertinente en el caso de decisiones
publicas que conciernen la conservacion y/o el uso del patrimonio.
LA VALORACION CONTINGENTE 783
A continuacion describimos este metodo con mas detalle y las razones

que 10 hacen preferible a otros enfoques en la valoracion de activos cultura-
les; presentamos el debate teo rico con los pros y contras de la valoracion con-
tingente, y el papel que puede jugar en la planificacion de la politica cultu-
ral, teniendo en cuenta los estudios que ya han aplicado esta tecnica en el
sector de artes; finalmente, rastreamos sus principales campos de interes,
tanto teoricos como de investigacion aplicada.
LA ESTRUaURA DE UN ESTUDIO DE VALORACION CONTINGENTE
Segun la taxonomia de los metodos de valoracion economica de bienes pu-

blicos (Mitchell y Carson, 1990), la valoracion contingente es un metodo
directo de preferencia declarada. Su caracteristica mas peculiar, que la dife-
rencia de las otras clases de metodos de valoracion (los metodos directos e
indirectos de preferencias reveladas 2 y los metodos indirectos de preferencias
declaradas 3), es que los individuos declaran directamente sus preferencias
acerca de un bien publico mediante la respuesta de un cuestionario estruc-
turado, preparado espedficamente por el analista para reproducir una situa-
cion hipotetica en la que se intercambiase en el mercado un bien no comer-
cializado.
La estructura del metodo parece muy simple. Sus principales etapas son
la seleccion de la muestra, la descripcion del mercado contingente y la elec-
cion de la tecnica para captar como respuesta la disponibilidad a pagar. Sin
embargo, bajo su estructura aparentemente simple, deben solucionarse
muchos problemas relativos a la economia, la psicologia y la teo ria politica
para obtener informacion fidedigna de la DAP y/o de la DAA individuales.
El primer problema tiene que ver con 10 que va a ser medido. La eleccion
entre ambas disponibilidades puede ser relevante, y la DAA excede a la DAP
a medida que la elasticidad-renta de la demanda del activo aumenta y la elas-
-
ticidad de substitucion entre bienes cae. En caso de un unico activo cultu-

ral, la DAP serfa el ingreso total del individuo y la DAA serfa infinita.
Razones eticas pueden conducir a la compensacion por parte de la genera-
cion actual de los beneficios de la proxima generacion cuando son considera-
dos inadecuados y puede, por tanto, dar como resultado una negativa a con-
testar a la pregunta sobre la DAA 0 a respuestas exageradas. Las razones psico-
logicas propuestas en la "teorfa de la prospeccion" (prospect theory), desarrol1a-
da por Kahneman y Tversky (1979), proveen una explicacion para la diver-
gencia entre las dosdisponibilidades. Muestran que la funcion de valor para las
perdidas tiene mas pendiente que la funcion de valor de las ganancias, y esto
justificaria la diferencia entre las dos medidas. Sin embargo, la estimacion de la
DAP es preferida habitualmente en los estudios de valoracion contingente.
El segundo punto crftico ataiie ala seleccion de la muestra. La poblacion
cuya DAP ha de ser medida esra determinada por la naturaleza y la locali-
zacion del activo a valorar. Esta podrfa no ser una tarea facil en el caso de
activos culturales conocidos en todo el mundo. Administrar este tipo de
en cuesta serfa muy caro dada la gran muestra de la poblacion mundial
requerida. Las consideraciones sobre costes tambien pueden influir sobre
como hacer llegar el cuestionario (en persona, llamada telefonica 0 envio por
correo de las entrevistas): esta eleccion podrfa afectar a las tasas de respues-
ta (generalmente menores en las encuestas postales). Las consideraciones
sobre costes nan llevado algunas veces al uso de muestras de conveniencia,
pero los valores de la DAP obtenidos no pueden ser generalizados a una
poblacion mayor (Cropper y Alberini, 1997).
El tercer punto crucial del metodo es el disefio del cuestionario. El uso
creciente de estudios de valoracion contingente para valorar bienes publicos
yel uso de estas estimaciones en la toma de decisiones politicas y en litigios
(evaluacion de daiios en los recursos naturales) hace muy deseable la defini-
cion de un cuestionario con un disefio comun. El panel de la NOAA4 sugie-
re un gran numero de requisitos muy estrictos para este tipo de estudios.
Los tres elementos principales del cuestionario para generar como respues-
ta una DAP valida y fiable son (a) una descripcion plausible del escenario,
LA VALORAC I6N CONTING ENTE 785
apoyada, si es po sible, por medios visuales, en los cuales deben incluirse los
cambios del bien publico: esto tiene la intencion de aumentar la familiaridad
de los individuos con el problema analizado; (b) el tipo de pregunta de DAP
adoptada; (c) la eleccion del medio de pago para que los individuos sean cons-
cientes de las restricciones presupuestarias.
Algunas preguntas sobre las caractedsticas socioeconomicas de los
encuestados (edad, renta, profesion, nivel educativo) son tambien necesarias
al final de la entrevista. Permiten un anilisis de los posibles determinantes
del precio y la elasticidad-renta de la demanda.
La eleccion del Formato indagatorio para obtener las valoraciones de la
DAP es mucho mas controvertida. Podemos enfrentarnos a diferentes ses-
gos, dependiendo de la preguma sobre la DAP adoptada. La simple pre-
gunta (con respuesta abierta) "~que cantidad maxima pagada usted (por el
bien)?", podda resultar problematica. Los encuestados no tienen una canti-
dad de referencia y pueden preferir no contestar 0 dar cantidades tan dispa-
res que generen respuestas con una variabilidad elevada. Para evitar estos
problemas, puede ofrecerse a los encuestados una tarjeta de pagos con una
lista de distintos valores monetarios. La tarjeta puede mostrar valores pun-
tuales 0 intervalos que el entrevistado puede elegir.
En las encuestas de valoracion contingente mas recientes, la tecnica de res-
puesta mas comu.nmente usada es de Formato cerrado (con eleccion dicotorni-
ca) que requiere solo una respuesta de "SI 0 no" por parte del encuestado a una
cantidad propuesta para el bien publico. Este Formato reproduce la situacion a
la que se enfrentan todos los dias los consumidores en el mercado y tambien en
un escenario de referendum, y se ha demostrado que es compatible en terrni-
nos de incentivos, es decir, perrnite reducir el problema del gorr6n. Esta es 1a
razon por 1a que el panel de la NOAA prop one un Formato de referendum. Sin
embargo, 1a debilidad principal de este Formato de respuesta es su ineficiencia
estadistica. Una respuesta afirmativa significa que 1a DAP del encuestado es por
10 menos igual a 1a suma propuesta en el cuestionario, pero podrla ser superior.
A 1a inversa, las personas que responden "no" a la DAP indicada en el cuestio-
nario podrlan estar mas 0 menos alejadas de 1a DAP propuesta.
- -
Esta tecnica se llama tambien "de acotaci6n simple" (single-bounded),

dado que la DAP propuesta es el limite de dos intervalos: el intervalo en el
que la DAP de los encuestados va del valor propuesto hasta infinito (0 has-
ta su restricci6n presupuestaria) y el intervalo donde la DAP de los encues-
tados va de cero ala DAP propuesta. Para evitar este inconveniente, nor-
malmente se proponen preguntas de seguimiento, que tratan de discernir en
que intervalo cae la DAP de cada encuestado; esta tecnica de respuesta se
denomina Formato "de doble acotaci6n" (double bounded) (Hanemann et ai.,
1991)5. Usando el Formato de doble acotaci6n, la DAP latente esta limita-
da a un intervalo inferior que el correspondiente a una sola pregunta bina-
ria y, por consiguiente, se consigue una mayor eficiencia estadistica. Un
punto crucial en este Formato es c6mo definir el vector de ofertas del cual
escoger, al azar, la oferta a insertar en los cuestionarios. Normalmente, se uti-
lizan encuestas de respuesta abierta 0 con tarjetas de pagos como pruebas
previas para determinar la posible distribuci6n de la DAP. El Formato de
'---doble acotaci6n permite evitar los sesgos debidos ala elecci6n del punto de
partida, que fueron la principal causa para abandonar los juegos de ofertas
iterativas. Este sesgo esta estrictamente ligado al cansancio, al anclaje (cuan-
do los encuestados estan influidos por la cuanda de la primera oferta) y a la
tendencia a las respuestas afirmativas de los encuestados. En el caso de una
estrategia qe doble acotaci6n no tendremos cansancio en los encuestados
porque s610 hay una oferta de seguimiento. Tampoco habra anclaje porque
la segunda oferta es muy diferente a la primera. Responder afirmativamen-
te en la segunda oferta es menos probable porque los encuestados en esta
segunda oferta son una muestra censurada con una DAP igual 0 superior a
la primera oferta.
Aunque el metodo de la valoraci6n contingente es el mas usado para
valorar bienes ptiblicos, algunos aspectos tecnicos deben ser mejorados para
aumentar la fiabilidad de sus estimaciones. Deben ser minimizados los valo-
res improbablemente altos (un Formato cerrado puede evitar este problema)
y los valores nulos de la DAP debidos a comportamientos estrategicos u
ofertas de protesta. La validez de los resultados obtenidos a partir de una de
LA VALORACI6N CONTINGENTE 737
estas encuestas tienen que ser comprobados de distintas maneras: compa-

rando sus estimaciones con los resultados de transacciones de mercado rea-
les 0 simuladas, y con estimaciones producidas por otros metodos de valo-
racion indirecta de la preferencia revelada, como la fijacion de precios hedo-
nicos 0 el metodo del coste del viaje6.
Aunque sea el pro ceder mas comun para valorar bienes publicos, su vali-
dez es discutible. El debate se basa tanto en razones tecnicas como teoricas.
EL DEBATE TEORICO SOBRE EL METODO DE LA VALORACION CONTINGENTE
Los principales aspectos positivos son su habilidad para hallar valores de

existencia 0 de no-uso, su capacidad para estimar valores de opcion y su fle-
xibilidad, que permite analizar nuevas opciones de polltica para las cuales no
hay datos disponibles (Hanemann, 1994). Los aspectos negativos son su cre-
dibilidad y la fiabilidad de las respuestas y la consistencia de estas con la teo-
ria economica (Diamond y Hausman, 1994).
Dos criticas teoricas fundamentales prov.ocan que aquellos que toman las
decisiones polfticas tengan dudas sobre el uso de los resultados de este meto-
do. La primera critica es que demandar un pago hipotetico es diferente a
demandar un pago real, y los encuestados pueden actuar estrategicamente.
La segunda critica es que los resultados obtenidos podrian ser inconsistentes
con la teo ria economica (Hoevenagel, 1996). Es posible encontrar que el
valor de la DAP para algun bien espedfico es similar al de la DAP de un
mayor numero bienes, es decir, que la DAP de restaurar un unico monu-
men to podria ser aproximadamente igual ala DAP de restaurar dos 0 mas
monumentos (anidacion perfecta). En este caso, el supuesto economico nor-
mal de "cuanto mas mejor" no seria aplicable. La naturaleza hipotetica de
los mercados investigados por la valoracion contingente podria ser una de
las causas de este efecto. En este tipo de estudios, a los encuestados les podria
788 MANUAL DE ECONOMIA DE LA CULlURA
apetecer exteriorizar SUS sentimientos independientemente de la descripcion

del item concreto analizado, y usar las respuestas de valoracion contingente
para obtener satisfaccion moral en lugar de usarlas para atribuir al bien un
valor economico. La hipotesis de la mala percepcion podda puede ser otra
causa del fenomeno de la anidacion, pero puede subsanarse mediante un
disefio cuidadoso de la encuesta, 10 cual incluye el uso de grupos de estudio
y pruebas previas. Los efectos sustitucion pueden producir diferentes valo-
res de la DAP para bienes anidados y sus equivalentes valorados indepen-
dientemente (anidacion esdndar). AI mismo bien se Ie asigna un valor infe-
rior de la DAP si esta es inferida a partir del valor de la DAP de un mayor
numero de bienes que si ese item se valora por si mismo. El problema, por
consiguiente, atafie al contexto apropiado en el cuallos bienes tienen que ser
valorados.
Otras criticas a la valoracion contingente tienen que ver con los siguien-
tes puntas:
~Como son de estables las preferencias? Un numero de estudios de

ensayo y reensayo tratan de mostrar la consistencia del valor con el
paso del tiempo (fiabilidad).
~Que expresa el valor de la DAP y cua! es el argumento admisible en
la funcion de utilidad en la que se basa?
~Co~o cambia dicha disponibilidad con los factores que normal-
mente la afectan com0 la renta (cua! es la elasticidad-renta)?
Incluso los expertos mas optimistas respecto a los estudios de valoracion

contingente propugnan cautela en la adopcion de los resultados obtenidos en
dichos estudios, y sugieren comprobar la calidad (contraste con grupos simila-
res) de un estudio espedfico (el proceso de revision debe centrar la atencion en
cada paso del estudio, desde el disefio del cuestionario hasta el analisis de los
datos y la presentacion de los resultados) antes de usar los resultados obtenidos.
Para comprobar los resultados, podemos recurrir a otros criterios de estimacion
conductistas como referendum y mercados simulados7.
LA VALORACICN CONTINGENTE 789
lPOR QUE ES LA VALORACI6N CONTINGENTE UTIL PARA LA ECONOMIA

DE LA CULTURA?
Las caracteristicas de esta tecnica la hacen particularmente adecuada para

estimar el valor del patrimonio cultural. Este, en su mayor parte, no esti
comercializado en el mercado debido a la no rivalidad y/o la no exclusion en
su consumo. Si fuera un "bien ordinario", podrian surgir dos tipos de riva-
lidad: una rivalidad intratemporal en el consumo, deb ida a la congestion
vinculada al turismo masivo, y una rivalidad intertemporal porque el con-
sumo actual de patrimonio compite con el consumo de las generaciones
futuras.
Aun cuando es tecnicamente posible que el propietario, publico 0 priva-
do, de algunos activos culturales los hagan excluyentes y que se cobre un
precio para acceder a estos activos, la conservacion del patrimonio depende
esencialmente de cuales son las senales de precio. Las senales de mercado
estin estrictamente vinculadas al valor de uso del patrimonio y, por consi-
guiente, podriamos sub-valorar el valor economico total del mismo donde
los valores de no uso tienen un papel significativo. Esto puede causar sub in-
version en la conservacion.
Es discutible si el valor de no uso 0 de existenda tienen que ser conside-
rados en la evaluacion de proyectos publicos. Una parte importante de la
literatura muestra que los valores de no uso de los activos culturales deberi-
an ser estimados: los valores obtenidos son normal mente significativos y
algunas veces exceden a los valores de uso corrientes por un margen consi-
derable (por ejemplo, Mourato y Pearce, 1999).
Algunos componentes del valor de no uso, como el valor estetico y el
valor de autenticidad, son un componente significativo del valor economi-
co del patrimonio pero pueden ser evaluados y jerarquizados en terminos
cualitativos por un grupo restringido de expertos. Adoptar un enfoque
paternalista en politicas culturales podria ser mas apropiado. Sin embargo,
los expertos representan a una elite y podrian tratar de optimizar una fun-
cion objetivo mas orientada a la conservacion que al disfrute del patrimo-
r
nio. Las personas que toman las decisiones publicas deberian atemperar las
opiniones de expertos y basarse en las preferencias de los individuos que
esran mas orientadas al disfrute y que aprecian mas los activos culturales por
otros componentes del valor de no usa, como el valor espiritual y el simbo-
lico. Todos los componentes del valor de no usa expresados por individuos
tienen que ser tornados en consideracion por las personas que toman las
decisiones en la evaluacion economica de la politica cultural, en particular
al planificar las medidas de conservacion de los activos culturales. El enfo-
que individualista tiene la gran ventaja de permitir que todos los individuos
-expertos 0 no expertos- expresen sus distintas motivaciones sobre la dis-
ponibilidad a pagar en el mismo lenguaje y terminos monetarios. La cuan-
tificacion en terminos monetarios permite a aquellos que toman las decisio-
nes pollticas jerarquizar las intervenciones en el patrimonio teniendo en
cuenta las diferentes motivaciones, y establecer las prioridades cuando se
planifica un programa de conservacion, dado un presupuesto de conserva-
cion limitado. La cuantificacion en terminos monetarios del valor economi-
co totals de los activos culturales permite basar la justificacion de la inter-
vencion publica en favor de la conservacion en los principios de la econo-
mia del bienestar, yen evitar la sobre-explotacion 0 el abandono de activos
culturales ajenos al mercado.
Las encqestas de valoracion contingente basadas en muestras selecciona-
das a partir de una poblacion grande de diferentes regiones 0 paises podrian
ayudar al disefio de las politicas para un emplazamierito cultural espedfico
(esto es, nivellocal 0 central de gobierno). Estas encuestas se convierten en
instrumentos esenciales si los responsables de la toma de decisiones sobre la
politica quieren corregir los fallos de mercado que caracterizan el acceso y la
conservacion de activos culturales mediante regulacion 0 politicas de fija-
cion de precios. Estimando la demanda de activos culturales, y especial-
mente la elasticidad-precio de la demanda, los responsables del disefio de la
politica pueden determinar el nivel de precios de las entradas para regular
los flujos turisticos en lugares culturales congestionados. Adoptar una poll-
tica de fijacion de precios en la gestion de activos culturales tambien puede
ser una politica equitativa. "Utilizar la tributaci6n general podria ser poco
equitativo, a menos que el sistema impositivo fuese fuertemente progresivo"
(Pearce et at., 2001: 12). Una politica cultural central basada en la tributa-
ci6n general recauda fondos de todo el mundo, pero otorga beneficios a un
segmento muy limitado de la poblaci6n que personalmente puede soportar
el gravamen del gasto cultural. Un mecanismo de fijaci6n de precios, si es
tecnicamente posible, puede ser un sistema de financiaci6n mas eficiente y
equitativo: si se pueden discriminar precios, los proveedores de bienes cul-
turales publicos pueden captar una mayor parte del excedente de los consu-
midores y fomentar el consumo cultural en algunos segmentos de renta baja
de la poblaci6n (j6venes, jubilados, estudiantes, maestros, etc.).
La valoraci6n contingente es una prueba util para que los responsables del
diseno de la politica evaluen la probabilidad de exito de una politica de fija-
ci6n de precios para gestionar los activos culturales, para disenar la estructura
adecuada (obligatoria 0 voluntaria) de recaudar fondos privados y de calcular
el potencial de captaci6n de ingresos.
i.. COMO SE APLICA LA VALORACION CONTINGENTE EN LA ECONOMiA

DE LA CULTURA?
En comparaci6n con el gran volumen de literatura que ha sido publicada

acerca de la evaluaci6n de bienes medioambientales y del dano que sufren
por la contaminaci6n, po cos son los analisis emplricos realizados sobre la
valoraci6n de activos culturales. Esta podria ser simplemente una cuesti6n
de tiempo, de tal forma que en l<?s pr6ximos arros la brecha se reducira, tal
y como muestra el numero creciente de encuestas de valoraci6n contingen-
te sobre el patrimonio cultural de los ultimos arros. Sin embargo, otras razo-
nes podrian ~xplicar este fen6meno: una resistencia mas fuerte de los exper-
tos culturales, un grado superior de ignorancia de la gente normal sobre los
r
bienes culturales, la "adiccion" en el consumo de bienes culturales, es decir,

cuanto mas gente consume bienes culturales mas pueden apreciarlos, pero si
no tienen esta oportunidad su demanda sera subestimada.
Ahora, las aplicaciones que aplican esta tecnica ataiien a una gran varie-
dad del patrimonio cultural y situaciones que los hacen dificiles de clasificar
y comparar. Podemos distinguir los diversos estufios segun el tipo del bene-
ficio estimado y el tipo de bien 0 servicio cultural analizad09. La valoracion
de la DAP individual concierne los siguientes beneficios para el patrimonio:
la proteccion frente a la contaminacion, proteccion frente al
abandono/negligencia, proteccion frente al desarrollo urbano/infraestructu-
ras, mejora de accesos y manteniendo del nivel actual. Los objetos de estu-
dio son bienes individuales (por ejemplo, una catedral) 0 bienes y servicios
mUltiples (por ejemplo, un grupo de monumentos, un grupo de edificios,
un yacimiento arqueo16gico) . Los estudios de bienes culturales compuestos
deberian minimizar el sesgo parte-todo, es decir, la sobreestimacion de la
DAP para un solo bien que tambien incluye las preferencias por el patri-
monio en general. A pesar de esta clasificacion, es dificil comparar los hallaz-
gos obtenidos porque solo se han realizado unos pocos trabajos para cada
posible combinacion de beneficios y tipo de bien. Ademas, los resultados
pueden diferir por las distintas formas en que se ha planteado la pregunta
(tarjeta de J?agos, eleccion dicotomica doble 0 de acotacion simple, abierta)
y el instrumento de pago seleccionado (impuestos, entrada, donaciones,
etc.). No obstante, surgen algunas observaciones interesantes.
Todos y cada uno de los estudios confirman el valor significativamente
positivo de la DAP individual para la conservacion 0 la restauracion del
patrimonio. El valor para los bienes individuales parece ser mayor que el
valor para los bienes mUltiples. Esto podria deberse a la singularidad de los
bienes evaluados 0 al sesgo parte-todo. No obstante, los valores del patrimo-
nio se derivan indirectamente de las estimaciones de la DAP para beneficios
o prestaciones de distintos tipos de conservacion que pueden contraponerse
a otros intereses individuales. El valor de un monumento inferido de la DAP
para la proteccion contra un daiio espedfico (por ejemplo, contaminacion)
LA VALORACION CONTINGENTE 793
s610 puede ser comparado de manera aproximada con el valor de otro

monumento estimado a traves de la DAP por tener acceso (Pearce y Mou-
rato, 1998). Este Ultimo valor atane mas al uso del activo cultural, mientras
que el primero concierne mas al valor de largo plazo y a la conservaci6n de
los activos culturales frente a los danos irreversibles de la contaminaci6n que
amenazan mas a las generaciones futuras que a la actual. Por consiguiente,
aunque el porcentaje de la DAP segun el PNB per capita fuera casi el mis-
mo, el significado podria ser diferente.
Por esta misma raz6n, distintos valores de la DAP como porcentaje del
PNB per capita no pueden usarse para jerarquizar los bienes culturales y
definir prioridades en la conservaci6n del patrimonio. La mayo ria de los
estudios de valoraci6n contingente muestran una gran proporci6n de
encuestados que declaran una nul a disponibilidad a pagar (por termino
medio, alrededor del 30% de los usuarios y cerca del 60% de los no-usua-
rios). Esta respuesta puede venir explicada en parte como una protesta 0 por
falta de in teres en la encuesta. Sin embargo, parte de ellas pueden reflejar las
verdaderas preferencias de los individuos. 5610 una minoria de individuos
con alto nivel educativo aprecia y valora el patrimonio. Esta minoria tiene
un alto consumo del mismo y a menudo disfruta de un excedente del con-
sumidor" porque podria estar dispuesta a pagar mas del precio demandado
para tener acceso a los bienes culturales. Los aspectos recreativos y educati-
vos del patrimonio son siempre apreciados (los valores expresados por los
usuarios son siempre mas altos que los declarados por los no-usuarios). Los
beneficios de no uso generan valores menores pero, en cualquier caso, posi-
tivos. En los casos de un patrimonio unico, aunque el valor sea pequeno si
los que se benefician son muchos, el beneficio agregado total puede ser sig-
nificativo. Todos estos aspectos pueden tener implicaciones de politica eco-
n6mica. Por ejemplo, apoyan la introducci6n de una politica de fijaci6n de
precios para discriminar entre las distintas categorias de consumidores.
En caso de activos culturales que atraen turistas, no esta claro si los visi-
tantes extranjeros, los visitantes nacionales y los residentes tienen la misma
DAP por la conservaci6n del bien cultural observado (Signorello y Cuccia,
2002). La trascendencia geograficade los estudios de valoraci6n contingen-

te tiene que ser investigada si los responsables del disefio de las politicas
quieren emplear sus estimaciones para disefiar los esquemas apropiados de
financiacion.
Algunas encuestas de valoracion contingente son Iltiles para conocer el papel
que un esquema de aportaciones voluntarias puede tener en las politicas cultu-
rales. Estas encuestas estan estructuradas para comparar la DAP generada como
respuesta a un instrumento obligatorio de pago y la DAP derivada como res-
puesta a una peticion de contribuciones voluntarias. Un estudio pionero sobre
la evaluacion del valor de acceso a la catedral de Durham (Willis, 1994) ITlUeS-
tra que "la politica actual de aportaciones voluntarias (estaclisticamente) gene-
ra el mismo ingreso que el que seria generado con un precio de entrada obli-
gatorio" (Willis y Garrod, 1998: 4). Santagata y Signorello (2000) reiteran los
interesantes descubrimientos de Willis (1994) y muestran que, para el caso de
estudio del Napoli Musei Aperti, "la cantidad de contribuciones voluntarias es
mayor que el ingreso total mmmo que podrfamos obtener del sistema de mer-
cado" (Santagata y Signorello, 2000: 196) .
.
DESARROLLOS FUTUROS DE LA VALORACION CONTINGENTE
EN LA ECONOMiA DE LA CULTURA
Los desarrollos futuros de esta modalidad de analisis deberian seguir dos

aspectos diferentes: el empfrico y el teorico. El aspecto empfrico concierne
el disefio de los estudios de y la elaboracion de los datos. Tanto el disefio de
la encuesta como las pruebas estadfsticas contribuyen a evaluar mejor la vali-
dez y la fiabilidad de las estimaciones producidas por el analisis de valora-
cion contingente.
Como se menciono mas arriba, la aplicacion de esta metodologfa en la
economfa de la cultura estan justo en su comienzo: difieren ampliamente en
el Formato de la pregunta clave y el metodo de pago (impuestos, entrada 0

financiaci6n voluntaria). La cuesti6n acerca del papel de los expertos en la
valoraci6n del patrimonio esta todavla abierta. El enfoque individualista
compartido por todos los metodos econ6micos de valoraci6n debe combi-
narse con el juicio de expertos. Las peculiares caracteristicas del patrimonio
hacen necesario tener en cuenta las opiniones de los expertos. Sin embargo,
para evitar un enfoque patemalista, el papel de los expertos podria estar
limitado, por ejemplo, a las fases iniciales de los estudios de valoraci6n con-
tingente sobre el rango potencial de los valores propuestos ala muestra selec-
cionada para la encuesta. La mayo ria de los trabajos de valoraci6n contin-
gente superan este problema entrevistando grupos de expertos de distintos
perfiles 0 aplicando otras formas de entrevista (tecnica Delphi). Deberia des-
arrollarse un procedimiento comtin, que adaptara las Hneas directivas de la
NOAA a las peculiaridades del patrimonio, para superar la especificidad de
las estimaciones producidas, y tratar de obtener algunos resultados que
pudieran ser generalizados y trasladables a otros sitios similares para los cua-
les haya pocos 0 ningtin dato. La transferencia de beneficios, sin embargo,
parece mas diHcil en patrimonio que en bienes medioambientales dado el
alto grado de exclusividad que caracteriza a muchos activos culturales. Las
transferencias de beneficios podrian ser posibles s6lo para sitios culturales
similares en tamano, estilo, condiciones extemas, construcci6n material y
estado de conservaci6n. Ademas, las estimaciones transferidas deben ser vaIi-
das y fidedignas.
Tambien se esperarla que un mayor volumen de investigaciones sobre el
patrimonio contribuya a mejorar la validez de las estimaciones. El gran ntime-
ro de trabajos que aplican este procedimientovaloraci6n contingente sobre
bienes medioambientales ya permite llevar a cabo algtin meta-anaIisis para
comprobar la validez convergente de sus resultados. Las comparaciones entre
las valoraciones de bienes ambientales obtenidas en estudios de valoraci6n
contingente y las valoraciones para los mismos bienes obtenidas por otros
metodos de preferencias reveladas 0 declaradas confirman que las esdmacio-
nes del primer caso pueden ser muy similares y algo menores que las corres-
-
pondientes de preferencias reveladas (Carson et at., 1996). Investigaciones

similares deberian llevarse a cabo para los estudios de valoracion contingente
sobre el patrimonio cuando su numero aumente. Su validez podria ser verifi-
cada mediante experimentos en condiciones de laboratorio para simular trans-
acciones reales de mercado en una muestra seleccionada.
La investigacion esta. tam bien involucrada en mejorar la fiabilidad de los
datos obtenidos, y la estabilidad y capacidad de reproduccion de una medi-
da con contrastes estadisticos repetidos en distintos periodos de tiempo. La
debilidad principal de las encuestas de valoracion contingente es la eleccion
radical que imponen (0 todo 0 nada). Afortunadamente, existen metodos
indirectos de preferencias declaradas (analisis conjunto y jerarquizacion con-
tingente), que pueden considerarse como una evolucion de la valoracion
contingente simplemente porque simulan el proceso real de formacion de
preferencias individuales, que normalmente com para diferentes bienes y
niveles de consumo. Esto es particularmente conveniente en aquellos estu-
dios cuyo objetivo sea investigar la DAP para diferentes combinaciones de
precios y niveles de uso (por ejemplo, museos con distintos niveles de con-
gestion) 0 precios y tipo de conservacion de los bienes culturales (por ejem-
plo, distintas opciones de conservacion 0 diferentes ciclos de limpieza).
El desarrollo teorico concierne tanto a los aspectos positivos como nor-
mativos. Desde el punto de vista positivo, esta metodologia para estimar la
demanda de 'los bienes publicos y cuasi-publicos puede ser un instrumento
util para evaluar que hallazgos psicologicos podrian tener importancia para
los economistas. Algunos aspectos del valor de no uso del patrimonio pue-
den reducirse facilmente a fundamentos psicologicos (el sentido de identi-
dad y las memorias culturales).
Este metodo tambien puede ayudar a explicar las motivaciones en las que
se basan las preferencias sociales. Se ha demostrado que el comportamiento
egoista no puede ser el unico factor determinante de las preferencias indivi- .
duales en la provision de bienes publicos (Throsby y Withers, 1986). La
investigacion empirica contradice frecuentemente el comportamiento racio-
nal del gorron. El papel de las preferencias sociales y de los comportamien-
tos altruistas puede someterse a prueba en los estudios de valoracion con-

tingente sobre el patrimonio. Este interesante resultado puede tener impli-
caciones utiles para la politica. Nos permite tener en cuenta el papel que los
esquemas de aportaciones voluntarias pueden jugar en la provision de acti-
vos culturales publicos. A medida que la validez y la fiabilidad de las encues-
tas de se incrementen, su aceptabilidad politica tambien aumentara.
Desde el punto de vista normativo, los aspectos empiricos y los hallazgos
positivos mencionados anteriormente pueden ser indicadores utiles para la
politica. La valoracion contingente es una herramienta util para los respon-
sables del disefio de la politica en las decisiones a favor de la conservacion
del patrimonio. Basandose en la economia del bienestar, los responsables del
disefio de la poHtica deberian elegir la asignacion economica de fondos
publicos que maximiza el bienestar social, resultado de la agregacion de las
preferencias individuales. Las politicas culturales solo se justifican si el bien-
estar social aumenta. En un contexto de recurs os economicos publicos cada
vez mas limitados, las politicas culturales tienen que competir con otras
politicas sociales que fomentan la salud publica, la seguridad social, la edu-
cacion, las oportunidades de empleo, etc. Para valorar el efecto social neto
de un proyecto alternativo de inversion publica, los responsables del disefio
de las politicas adoptan el analisis coste beneficio, basado en la comparacion
de los beneficios y los costes sociales de cada proyecto. El excedente del con-
sumidor estimado mediante encuestas de valoracion contingente para un
bien cultural espedfico (como un edificio historico, un museo 0 un yaci-
miento) es una medida del beneficio que los individuos atribuyen a ese bien;
incluir este beneficio en el analisis coste beneficio puede aumentar las pro-
babilidades de que un proyecto de intervencion publica en ese bien cultural
sea preferido frente a otras politicas publicas.
Las politicas culturales basadas en la tributacion general que benefician a
un nicho muy limitado de consumidores que, en la mayor parte de las encues-
tas llevadas a cabo, muestran una disponibilidad a pagar 0 voluntad para
donar mayor que el precio de entrada 0 el impuesto que pagan, tienen efectos
distributivos poco equitativos. En los casos en que sea tecnicamente posible,
- ,
798 M A NUAL DE ECONOMiA DE LA CULTURA
deberian disefiarse regimenes de precios que permitan aplicar la regIa de efi-

ciencia que establece que el coste marginal tiene que ser pagado por aquellos
que realmente se benefician de los bienes culturales. EI riesgo es que solo unas
cuantas personas muestran preferencia por los activos y valores culturales, ya
que el patrimonio es solo apreciado por aquellos que tienen un cierto grado
de conocimiento y educacion. Las autoridades publicas, bajo este enfoque no
deberian suplantar a los individuos y decidir como y cuanto invertir en la con-
servacion. Las autoridades publicas deberian lirnitarse a dar a los individuos
los instrumentos culturales para apreciar el pasado y los instrumentos tecnicos
para expresar sus propias preferencias por las artes.
NOTAS
1 Para ser mas preciso, la curva de demanda estimada es la curva de demanda hicksiana
o compensada, que nos dice cuai es el gasto minimo necesario para adquirir un bien
o para compensar la perdida de un bien que los individuos pueden pagar (DAP) 0
aceptar (DAA) manteniendo su utilidad constante.
2 Los metodos directos de preferencias reveladas infieren la DAP para un bien no
comercializado a partir de las preferencias de los individuos reveladas en mercados aso-
ciados (mercados simulados, mercados privados paralelos, costes de reposicion) 0 en
algun contexto diferente (referendum). Los metodos indirectos de preferencias revel a-
das infieren la DAP para un bien no comercializado a partir del comportamiento de
los consumidores en mercados relacionados: el mercado de la vivienda en el metodo
de fijacion de precios hedonicos; el gasto en actividades de defensa en el metodo de
los costes de prevencion; la demanda de bienes recreativos al aire libre en el metodo
del coste del viaje.
3 Los metodos indirectos de preferencias declaradas (anaiisis conjunto) se refieren a
encuestas donde se les pide a las personas que respondan como si estuvieran en un
mercado hipotetico y se infiere indirectamente la DAP para un bien no comercializa-
do a partir de las respuestas de los individuos.
4 Grupo de economistas nombrados en 1993 por la agencia estadounidense para la US
National Oceanic and Atmospheric Administration (NOAA) despues del derrama-
miento de petroleo del Exxon Valdez en Alaska en 1989 (Arrow et ai., 1993).
5 En el Formato de doble acotacion, despues de un "s1" se realiza una pregunta de segui-
miento con una oferta mas alta (normalmente el doble de la DAP anterior) y despues
de un "no" se realiza una pregunta de segui:miento con una oferta inferior (normal-
mente la mitad de la DAP anterior).
6 Vease nota 2.
7 Los referendums han sido propuestos recientemente como una buena alternativa para
los estudios de valoracion contingente (Frey, 1997). Aunque los dos instrumentos tie-
nen fines distintos, los referendum permiten vencer los obstaculos del proceso poHti-
co-economico. EI metodo de valoracion contingente puede ser aplicado en distintos
casos: litigios, introduccion de nuevos servicios culturales y planificacion de una polf-
tica cultural mas eficiente basada en informacion sobre los excedentes del consumidor
de las diferentes clases de encuestados.
8 EI valor economico total del patrimonio comprende valores de uso y de no- uso. En
el valor de uso incluimos el uso real, el uso vicario (a traves de cuadros y/o de pelfcu-
las) y las prestaciones indirectas derivadas del uso, reveladas 0 no reveladas por el
mecanismo de mercado (por ejemplo, precios mas altos de los hoteles y restaurantes
en el area alrededor del activo cultural). Ligado al valor de uso esta el valor de opcion,
r -11"
es decir, el valor atribuido a la posibilidad de usar en el futuro el activo cultural por su

propia utilidad y/o la utili dad de las generaciones futuras. El valor de no-uso 0 el valor
de existencia tiene muchos componentes (esteticos, hist6ricos, simb61icos), cuyo nexo
de uni6n es que no tienen que ver para nada con el uso del activo cultural.
9 Para una clasincaci6n mis detallada de los estudios de valoraci6n contingente del
patrimonio, vease Cuccia y Signorello (2002).
VEASE TAMBIEN
Capitulo 4: El apoyo publico a las artes; Capitulo 20: La economfa del bienestar; Capitulo
48: El patrimonio.
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803
INDICE DE MATERIAS
Abbe-Decarroux, F. 190-193,372 artes

Abbing, H. 59-65, 776 gesti6n de las, 381
Acheson, K. 391,451 marketing en las, 493
activo cultural y ganancias participaci6n en las, 28, 36, 609, 612, 614
de productividad, 403-406 artes escenicas
acuerdo de entrega de negativo, 433 coste de las, 17
adicci6n positiva, 146 demanda de las, 190
adicci6n racional, 182-193,376 sin animo de lucro, 598
Adler, M. 536, 739-743 artes visuales, 85
Adorno, T 443, 699-700 artistas,
agencias artisticas, 432 apoyo a los, 59, 537
agrupaciones culturales, 37 derechos de propiedad de los, 537
Allen, Woody Ashenfelter, O. 723
(presupuesro de sus peHculas) 140-141 asignaci6n de recursos, 21, 220, 308, 542, 547,
altruismo, 634 vease tambien donaciones 768
anilisis coste beneficio, 474-475, 797 asociaciones de "amigos del ballet", 102
anilisis del bienestar y justificaci6n audiencias 41, 79, 193,217,228,230, 350,
de la financiaci6n publica de las artes, 271 394,496,497,562,569,738,739,
anilisis microecon6mico, 29 754, 755
Anderson, R.L. 55 autarquia cultural, 396
anomalia de la caida de precio, 660 autenticidad, 43, 655, 708, 766, 789
antropologia del arte, 51 autorfa, 211, 212, 461
apoyo a los artistas, 59, 537 vease tambien Auvinen, T. 573
subvenciones
apoyo publico, vease financiaci6n publica 19,
71-83, 268-278, 373, 641 Bailey, J. P. 467
apreciaci6n del arte, vease formaci6n del gusto ballet, 97, 192, 619
184-186,481 Banos Pino, J. 191
aprendizaje a traves del consumo, 182, Barre, N. de la, 659
187-192 Baumol, H., 164
Arrow, K. 265 Baumol, W.]., 150, 164, 180, 181,27 1,337,
arte, subastas de, 723 481 , 568, 597, 598, 632
Becker, G.S. 138, 146, 175, 182, 184, 187, intangible, 133, 134
188,372-378,611,703,740 tangible, 133, 134,718, 721
Becker, H .S., 52, 654 capital espedfico de consumo, 182, 184
Beeldend Kunstenaars Regeling, 65 capital humano, 33, 131, 135, 191, 193,221,
Bell, D. 698, 699 533,535,611
beneficios fiscales, 107 capital natural, 132, 134, 721, 728
NA en Europa, 11 4 capitalismo, 266, 267, 444, 447, 448, 698,
beneficios no monetarios, 61 699, 774
Bester, H. 163 Caso Paramount, 449
bibliotecas publicas 300, 357 Caves, R 37, 217, 218, 289, 449,536
bien publico 276 Chagall, 11. (precio de sus cuadros) 518-520,
bienes culturales 21, 146, 147, 150, 152 523-525
reproducibles, 150, 695 Chisholm, D.C. 429, 432
unicos, 147 Christie's (casa de subastas), 658, 659, 723,
bienes de informacion, 119,446 727, 729
bienes de merito 33, 76, 273, 275, 327, 328, Chung, K. 742, 743
546,625 cine, 137
Blaug,11. 38,261, 574 Coase,R. 33, 34,2 11,212,217,266,474
Bonus, H. 655 Coates, D . 413
Book,S. 165,599 comercio cultural 357
Boucher, R. 240 GATT,398
Bourdieu, P. 135, 702 comercio electronico, 232, 240, 456, 463, 464,
Bowen, 32, 38, 157, 164, 180, 337-344, 350, 468,469
358, 597-599 comercio internacional, 145, 152,391,397
Braque, G. 508,518-520,523,524 compafiias discograficas, 232, 366, 551 ,
brecha de las ganancias, 343, 345 554-561, 705
Brito, D.L. 162 competencia, 266, 727
Brooks, A., 599, 604 concesion de licencias, 209, 239, 282, 757
Business Committee for the Arts, 646 consumo cultural 75, 146, 147,355,358,657,
6694, 705, 706, 791
contribuciones beneficas, vease donaciones 108,
Calabresi, G. 219, 220 109, 112, 113, 646
Cameron, S. 137, 171, 191 , 193,376 Cost of Producing Symphony Orchestra
Candela, G. 659 Services, The, (estudio) 600
canibalizacion 556-558 costes de acceso 201, 202, 205, 209, 213
capital cultural, 13 1, 146,626,718-721, costes de busqueda 534, 562, 563
778 costes de produccion 157
fND/CE DE MATER/AS 80S
costes de transacci6n 33, 34, 203, 204, 207, disponibilidad a aceptar (DM), 781, 783, 784
212,217,220,238,239,467,468,477,478 disponibilidad a pagar (DAr), 738, 78 1, 783,
Cowen,T.444,450, 531 790, 793, 797
Cox,R. 562,742,743 distribuci6n 434
creatividad organizativa, 395 de ingresos, 436, 439, 533, 534, 556,742
cdtica, 171 de peilculas, 139, 392
cuestiones constitucionales (a favor y en contra diversidad cultural, 134,353, 355,358,459,
del apoyo publico ala cultura), 82 461, 720
cultura donaciones, 245
como bien publico, 274 droit de suite, 153, 222
duplicaci6n, vease copia, 122, 206, 327, 333
Darbel, A. 55
Darby, M.R. 674 economia de los medios de comunicaci6n, 253
De gustibus non est dispurandum, 373 tradici6n aplicada, 254, 255
De Vany, A. 143, 183,433,436 tradici6n cdtica, 254, 255
deficit artfstico, 346, 347, 348 tradici6n te6rica, 254
democracia directa (instrumentos de la), 310 economia del bienestar, 261
derecho de adaptaci6n, 206 economia poiltica, 35, 255, 258, 303, 305
derecho de obras derivadas, 206 economias de alcance, 150, 151 ,364,600
derechos de autor, 199 economias de escala, 599
concesi6n de licencias, 209, 282 Economics of Superstars, The, 738
duraci6n de los, 231 edici6n, 289
infracci6n de los, 241 maximizaci6n el beneficio, 435, 543
separaci6n de la propiedad, 203, 204 y mantenimiento del precio de venta,
Ylibertad artfstica, 476 666-668
derechos de los artistas 217, 536, 537 edificios hist6ricos 133, 626, 628, 629, 632,
derechos de propiedad 763
economia de los, 29, 33 editoriales, 289
derechos de propiedad imelectual, 219, 254, efecto contagio social, 125
399, 576 vease tambien derechos de au tor; efecto EI Prado, 547
derechos de propiedad elaboraci6n de poilticas, 304, 306, 308-310
derechos morales, 219, 221 elasticidad del precio 186, 187, 189
digitalizaci6n, 227 elecci6n publica, 303
discriminaci6n de precios, 279, 281, 601, 602 emisiones de radio y televisi6n, 319
Disney (y los derechos de auror), 207, 212, emisoras
476 comerciales, 323, 327, 331, 334, 349
no comerciales, vease emisoras publicas finanzas, vease financiaci6n de la cultura 387,

publicas, 323, 324, 329, 331, 332, 334, 335, 503
349 formaci6n del gusto, 180,371
encuestas Framery, N.E. 174
acotaci6n simple (tecnica de), 786, 792 Frey, B. 71, 308, 311, 363, 586, 588
doble acotaci6n(tecnica de), 786
enfermedad de los costes de Baumol, 337, 568,
598,632 galerias de arte, 90
Engle, R.E 513 Gapinski, ].H. 165, 192
Epstein, D . 310, 478 gasto publico, vease financiaci6n publica de la
Ernst, M. (precio de sus cuadros), 516, 518- cultura
520, 523, 524 gatekeepers, 89, 91
estadisticas culturales, 353 genero (y participaci6n en las artes) 614
estetica, vease formaci6n del gusro 180, 371 Gerard-Varet, L.A. 658
estructura social, 647, 694, 695, 705 gesti6n de las artes, 381
exportaci6n, 153, 220, 410 Gimpel, R. 481, 486
globalizaci6n de la cultura, 709
Globerman, S. 165, 599
fallos de mercado Godfrey, C. 585
por ellado de la demanda, 74 Graham, D.A. 725
por ellado de la oferta, 77 Grampp, W. 585, 586
Feld, A. 107, III Granger, c.w.]. 512, 513, 515
Felton, M.V 164, 191,345, 562, 598, 600, Greffe, X. 291, 628
601,602 Grin, E 190, 193, 762
Fernandez Blanco, V 181, 191 Grossman, S.J. 218
festivales, 363 Gurgand, M . 537
fijaci6n de precios 573
Filer, R.K. 533
filmes, vease peliculas 137, 139, 141-143,430, Halle, D. 54, 55
431 Hamilton, M. 477
financiaci6n de la cultura, 25 vease Hamlen, w.A. 183,741-743
tambien financiaci6n publica Hansmann, 162,582-584,597,600,602,
de la cultura; subvenciones 603
financiaci6n privada, 634 Hart, O.D. 218
financiaci6n publica de la cultura, 27, 28, 222, Heckscher, A. 343
272, 477 Heider, K. 53
vease tambitfn subvenciones Heilbrun,]. 337, 536, 571, 583
rNOIC E DE MATER IAS 807
Hicks, J.R. 30, 264 255

Hirschmann, E. 173 Informe Mundial sobre la Cultura, 353, 356,
holismo,52 360
Holtman, A.G. 163 inputs rutinarios, 449
homogeneidad cultural, 396 instituciones, economia de las, 28, 29, 34
Horkheimer, M. 443 interaccion, paradigma de, 703
Hoskins, C. 142 interdependencias, 192,405,409, 699, 705
Houthakker, H.S. 373 intermitencia, 536, 537
Hudson, K. 545 lt~, T. 181 , 191
Humphreys, B.R. 255,413
Hutter, M. 119,581
Jackson, P.M. 4 18, 423
Jackson, R. 165
identidad cultural, 45 1, 7 13 jazz, participacion en el, 617
impacto economico de la cultura, 403-415 Johnson, P. 411, 544
imp acto economico de la regulacion, 685, 689 Jyrama, A. 655
impuestos
In Praise of Commercial Culture, 444
indicadores Kahneman, D. 784
culrurales, 353, 357, 358 Kaldor, N. 264
de resultados, 23, 35, 47, 417-419, Karni, E. 674
421 -425 Keynes, J. M. 407
fndice de Desarrollo Cultural, 358 Klamer, A. 245, 627, 773
individualismo, 54, 56, 312, 693, 697-699, Kling, R.W 361
705 Krebs, S. 571, 574
industria cinematogr:ifica, 139, 151,392,429, Kremer, M. 279
439,536,775 Krieg, W 291
grandes esrudios, 151,430 Kurabayashi, Y. 181
industria discogr:ifica, 365, 368, 551, 552, 562,
635, 675, 741
canibalizacion, 556-558 La Riqueza de las Naciones, 534
industrias creativas, 37, 127,443, 446, 449, Lalo, C. 698, 699
775 Lancaster, K.O. 102, 138,267, 739
industrias culturales, 443-451, 4566, 458, Landes, W. 199,218, 658
6673,674,677,695 Lange, M. 165, 166, 599, 600
informacion Lange, R. 376
economia de la, 30, 119, 120, 122, 124, 127, Lazarus, P.N. 432
Lehmann, E. 424 Melamed, D. A. 219, 220

Leontief, W. 407 Menger, K. 373, 537, 693
Levi-Strauss, C. 711 mercado del arte, 29, 54, 87, 88, 89,
Levy, B. 687, 688 91-93,308,445,483,507,654,656,658-
Levy-Garboua, L. 179, 192, 193 660
ley de Gresham del Filistefsmo, 175 mercado de la musica on-line, 561
Ley de provision de ingresos para artistas mercados de trabajo de los artistas, 446, 529-
(Holanda),65 534, 538
libertad artfstica, 473-478 Merges, R.P. 219
libertad de expresion, 222, 354, 461, 473-475, Milgrom, P.R. 728, 732
478 Miro,]. (precio de sus cuadros), 516, 518, 519,
vease tambien derechos de autor 523, 524
Lipsey, R. 267 monopolio
lobbying, 306, 307, 311 antimonopolio 228, 241, 329, 439, 449, 465,
Escuela de Chicago, 306 466,552,5660,561
Escuela de Virginia, 306 Montmarquerte, C. 179, 182, 187, 192, 194
Luksetich, W. 597, 600-604 Mossetto, G. 632, 633, 677
Moulin, R. 703
Moureau, N. 655
Macauley v. Schroeder, 220 multiculturalismo, 355, 476
MacDonald, G.M. 183,739,741,743 Murphy, K. M. 184, 376
Madden, C. 61 museos, 541
Mairesse, P. 166 MusicNet, 232
marchantes de arte; 92, 94, 481-483,587
marketing en las artes, 493
Marshall, A. 146, 262, 265 Napster, 230, 233-236, 457, 458, 561
Marshall, R.C. 725 Netzer, D., 164, 579, 633
Marx, K. 693-696 Nuestra diversidad cultural, 353
Maskin, E. 731
Maule, C. 451, 749
Maus, M . 249 O'Halloran, S. 310
McCain, R. 371-376 Oakland, W.H. 162
McKee, M. 189 obras de arte
McKnight, W. 467 ofena de bienes culturales, 147
McLuhan, M. 176 opera, 567
fNDICE DE MATERIAS 809
optimalidad en el sentido de Pareto, 262, 266 Plattner, S. 51, 55

organizaciones sin animo de lucro, 18,26, 108, politica cultural, 22, 28, 35, 107,303,308,
385,395,575,579,588,590,639,644,644, 314,587,667-670,775,790,791
774 Pommerehne, w.w. 311, 571, 574, 588
originalidad, 43,175,200,654,697,698,704, Porter, P. 4 12
711 Posner, R.A. 218, 473-476
orquestas sinf6nicas, Powell, M.K. 227, 234
output cultural, 276, 589 precio fijo de los Iibros, 25, 663, 665
mantenimiento del precio de venta,
663-668
Pareto, V 30, 181, 183,262-268,312,324 precios del arte, 653
parorua, 209,210,218,475,476 premios, 673
participaci6n en las artes, vease auruencias 28, Pressplay, 232, 233
36,609,612, 614 Prieto Rodriguez, J. 181 , 191
participaci6n publica en las artes, 609-611 principio de paridad, 283
patentes, 278, 279 Principles of Economics, 373
patrimonio, 625 productividad
conservaci6n del, 17,42, 268, 633, 682, 687, retardo, 32, 345, 522-524
689, 774, 788, 793, 797
identificaci6n del, 684
regulaci6n del, 35, 682-687 Rasmusen, E. 474
patrocinio empresarial de las artes, 639 raza (y participaci6n en las artes), 614, 615
Paulus, O. 165, 166 referendum (para las politi cas publicas), 310,
Peacock, A. 164, 308, 309, 345, 574, 585, 311,628,688
586,626,633,634,684,688 regia de inalienabilidad (y protecci6n
Performing Arts: The Economic Dilemma, 32, de derechos), 220
337,597 regia de responsabilidad (y protecci6n
Pesando, J.E. 659 de derechos), 219
Peters, M.G. 344, 345 regia de precios del componente eficiente
Petrakis, E. 163 (ECPR), 283
Picasso, 100,508,518-520,523,524 regulaci6n de los mercados de trabajo, 536
Pierce, J. 571 regulaci6n del patrimonio, 35, 682-687
Pieros, A. 173 relaciones principal-agente, 304
Pigou, A.c. 30, 262, 265, 267, 268 Rengers, M. 60, 61
Plan de artistas visuales (Paises Bajos), 65 Reunion des Musees Nationaux, 580
-
Riley, J.e. 725, 728, 731 Smith, S.P. 677

Robbins, 1. 371 Smith, T. 146, 193
Ronte, D. 655 Smith, V.K 677
Rose-Ackerman, S. 220 sociologfa de la cultura, 36
Rosen,S. 183,534,562,563,738,739,74 1 Solow, J.L. 222
Rosselli, J. 568 Sony Corp. v. Universal City Studios, 234
Rouget, B. 655 Sorokin, P.A. 706
Rushton, 11. 217,221, 222,473,476,477 sostenibilidad cultural, 717-719
equidad intergeneracional, 718, 719
equidad intrageneracional, 720
Sable, KA. 632 j usucia distribu uva intertemporal, 718
Sagot-Dovauroux, D. 653, 655 principio de precaucion, 720, 721
Samuelson, P.A. 276, 278 Sotheby's (casa de subastas), 659, 723, 725,
Samuelson, W.A. 725, 728 727, 729
Santagata, W. 794 Spiller, P.T. 687, 688
Sax, J.L. 220 SPPA (Encuestas de la participacion
Schimmelpfennig, J. 97, 192 publica en las anes), 610, 613, 617
Schulze, G. 145, 149,737,743 Stanley, D. 411
Schuster, J.11. 423, 581 Stardom and Talent, 740
Schwarz, S. 344, 345 Steinberg, R. 604
Scitovsky, T. 275 Stigler, G.J. 184, 187, 188,372-374
Scorcu, A.E. 659 streaming, 231-233
Seaman, B.A. 403, 584, 602 subasta inglesa, 723-726 vease subastas
sector audiovisual (en la 011C), 398-400 subastas de arte, 723
Seligman, J. 485, 486 comision del vendedor, 727-729
Shephard, 160 prima del comprador, 727-729
Shum, 11. 659 subvenciones publicas, 24, 27, 34, 47, 48, 163,
Signorello, G. 794 175,279,3 13,321,323,334,350,351,567,
Simmel, G. 693, 700, 705 597,604
Simon, J. 108 subvenciones directas, 24, 27,112,114,153,
Simultaneous Model ofSymphony Orchestra 331
Behaviour, A, 602 subvenciones cruzadas, 174, 296, 298, 470,
sindicatos, 280, 367, 536 573, 666 vease tambien financiacion publica;
Smith, A. 271, 532 patrocinio
Smith, 1. 138 superestrellas, 737-744
-
INDICE DE MATERIAS 811
Taalas, M. 157, 163, 165-167 Useem, M. 649

Tarde, G. de, 699, 706 uso justo (de la copia), 208-211, 218, 237,
Taylor, L.D. 382 241,475,476
tecnologfas digitales 229, 495, 468-470
vease tambien digitalizaci6n
televisi6n, 319 valor de la cultura, 773, 778
teorema de Coase, 34, 211, 212, 217 valoraci6n contingence, 78 1-797
teorfa de la prospecci6n, 784 Veblen, T. 88
teorfa de las cacastrofes, 374, 376 Vilar, A.W 395
teorfa macroecon6mica del crecimiento, Vogel, H.L. 435
29,32 Volpe,]. 437
Thomas, B. 145,411
Thompson, B. 532
Thompson, E.C. 411 Waldron, ]. 218
Throsby, D. 59, 61, 164, 165, 180, 183,532, Walls, WD. 143, 183,433,436
533,582,585,587,591,598,626,627,630, Walras, L. 262,263,266
682,683,717,774,796 Weber, M. 693, 698, 701-703, 774
Towse, R. 66, 121, 191 ,345,418,443,535, Weber, R.J. 728, 732
562,567,688,744 Weil, S. 107
trabajo por encargo, 212 Weinstein, M. 433
transmisiones comunes, 333 West, E.G. 189, 193, 582, 583
Trebilcock, M. 221 wet Inkomensvoorziening Kunstenaars
turismo cultural, 761 -769 (WIK),65
Tversky, A. 784 Whitney Museum, 645
Whitt, ].A. 646
Willis, K.G. 794
universalidad de las culturas, 709 Withers, G.A. 164, 192, 319,537
Urrutiaguer, D . 193 Wyatt,]. 437
OTROS TiTULOS PUBLICADOS
Marketing de las artes escenicas

Philip Kotler.& Joanne Scheff
La industria de la cultura y el ocio.

Un analisis economico
Harold L. Vogel
Politica y financiacion publica

de la cinematografia. Paises iberoamericanos
en el contexte internacional
Edwin R. Harvey
La financiacion de la cultura y de las artes

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Jose Ramon Lasuen Sancho & Javier Aranzadi del
Cerro
La dimension sectorial de la industria

de la cultura y el ocio en Espana
Maria Isabel Garda Gracia & Jose Luis Zofio Prieto
Imagen de cubierra: @ Pho{onica I Cover

, f!:) DATAUfJi'(!]R -
a aplicacion de la economia de la cultura al desarrollo de politicas culturales es
L cada vez mas importante. Por una parte, los recursos dedicados a las artes y al
patrimonio son relativamente escasos y las politicas culturales se formulan y
defienden en terminos econ6micos. Por otra, estos criterios sirven tambien para
estudiar la eficacia de esas mismas politicas en terminos de patrones de demanda, del
desarrollo de los gustos de ,los consumidores y del afianzamiento de las industrias
culturales. Los sesenta y un artkulos coinprendidos en este Manual tratan temas de
gran actualidad en este sentido, desde el coste de las artes escenicas 0 la relativamente
baja retribuci6n de los artistas, hasta las dudas sobre el elitismo y la participaci6n en
los acontecimientos culturales~ la preocupaci6n creciente por la conservaci6n del
patrimonio cultural y su coste 0 la globalizaci6n de las industrias culturales. Todos ellos
suponen una aportaci6n imprescindible y de faci:lleet'Ufa para una amplia variedad de
lectores, desde gestores de la politica cultural a trabajadores de organizaciones cultu-
rales, estudiantes universitarios 0 economistas profesionales.
"Ruth Towse puede felicitarse por haber reunido un grupo de expertos en eco-
nomia de la cultura de la mas alta calidad y de haber Clrquestado sus aportaciones
de un modo tan eficaz: Desde la antropologia a las subastas, pasando por los dere-
chos ~e autor, las superestrellas, las artes visuales y la economia del bienestar, los ex-
pertos y el publico en general descubriran por igual en este Manual un interesan-
dsimo cClmpendi,o de artkulos que cubre los principales temas de una subdisciplina
fascinante"
Martin Ricketts ,
Universidad de Buckingham, Reino Unido
"Penitivamen-te, la mejor colecci6n en economia de la cultura. Una aportaci6n

inapn~ciable, original e importante a este campo. Difkilmente podra ser superada
en "un futuro pr6ximo"
Tyler Cowen
Universidad George Manson, Mercatus Center
James Buchanan
Center for Political Economy, Estados Unidos

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I

Edici6n de Ruth Towse

Edici6n de Ruth Towse

Titulo original: A handbook of cultural economics

Ruth Towse, 2003

Traducci6n: Vfctor Fernandez Blanco, Juan Prieto Rodriguez y Alan Wall

Fundaci6 n Autor/lberautor S.R.L.

PRGLOGO A LA ED ICIGN ESPANOLA 17

2. LA ANTROPOLOGIA DEL ARTE 51

3. EL APOYO A LOS ARTISTAS 59

4. EL APOYO PUBLICO A LAS ARTES 71

5. LAS ARTES VISUALES 87

7. LOS BENEFICIOS FISCALES 107

8. LOS BIENES DE INFORMACI6N 119

9. El CAPITAL CULTURAL 131

10. El CINE 137

11 . El COMERCIO INTERNACIONAl 145

12. lOS COSTES DE PRODUCCION 157

13. LA CRiTICA EN LA CUlTURA 171

14. LA DEMANDA 179

15. lOS DERECHOS DE AUTOR 199

16. lOS DERECHOS DE lOS ARTISTAS 217

17. LA DIGITALIZACION 227

18. LA ECONOMiA DE LAS DONACIONES 245

19. LA ECONOMiA DE lOS MEDIOS

20. LA ECONOMiA DEl BIENESTAR 261

21 . LA ECONOMiA DEl BIENESTAR APLICADA 271

22. LA EDICION Y LAS EDITORIAlES 289

23 . LA ElECCION PUBLICA 303

24. LAS EMISIONES DE RADIO Y TELEVISION 319

25. LA ENFERMEDAD DE LOS COSTES DE BAUMOL 337

26. LAS ESTADISTICAS CULTURALES 353

27. LOS FESTIVALES 363

28. LA FORMACION DEL GUSTO 371

29. LA GESTION DE LAS ARTES 381

30. LA GLOBALIZACION 391

3 1. EL IMPACTO ECONOMICO DE LA CULTURA 403

32. LOS INDICADORES DE RESULTADOS 417

33. LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA 429

35 . INTERNET: CULTURA 455

36. INTERNET: ECONOMIA 463

37. LA LlBERTAD ARTISTICA 473

38. LOS MARCHANTES DE ARTE 481

39. EL MARKETING EN LAS ARTES 493

40. LOS MERCADOS DE ARTE 507

41. lOS MERCADOS DE TRABAJO DE lOS ARTISTAS 529

42. lOS MUSEOS 541

43. El NEGOCIO DE LA MUSICA 551

44. LA OPERA 567

45 . LAS ORGANIZACIONES SIN ANIMO DE lUCRO 579

46 . LAS ORQUESTAS 597

47. LA PARTICIPACION 609

48. El PATRIMONIO 625

49. El PATROCINIO EMPRESARIAl DE LAS ARTES 639

50. lOS PRECIOS DEl ARTE 653

51 . El PRECIO FIJO DE lOS LlBROS 663

52. lOS PREMIOS 673

53. LA REGULACION 681

54. LA SOCIOlOGiA DEL ARTE 693

55. LA SOSTENIBILIDAD CULTURAL 717

56. LAS SUBASTAS DE ARTE 723

57. LAS SUPERESTRELLAS 737

fNDICE DE NOMBRES Y DE MATERIAS 803