Un divn para Antgona *

AGUSTN APARICIO NSTOR A.

BRAUNSTEIN FRIDA SAAL

Antgona, hija de la relacin incestuosa de Edipo y Yocasta,

enfrenta la ley promulgada por el tirano Creonte, su to y padre de su
prometido, Hemn. Sabiendo que por su delito habra de ser
sepultada viva, ella entierra a su hermano Polinice, quien, unindose
a los habitantes de Argos, haba invadido la patria de los tebanos, su
propia patria, y habla perecido en un duelo junto con su
contrincante, Etocles, hijo tambin l de Edipo y Yocasta. El edicto
de Creonte decretaba las honras fnebres para Etocles y prohiba
tanto llorar como dar sepultura a Polinice porque la ley no puede ser
la misma para quien muere en defensa de la patria que para quien
muere atacndola. Antgona busc primero la complicidad de su otra
hermana, Ismena, complicidad que le fue negada. El final de la
tragedia, en el texto de Sfocles que es el que habremos de seguir
con algunas referencias incidentales al de Eurpides, relata la
dramtica muerte de Antgona, del hijo de Creonte y tambin de su
esposa.
Retomar a Antgona, la bella mujer que baja viva a la tumba para
que tumba haya de su hermano muerto, en un coloquio sobre arte
funerario, es un pretexto magnfico para reflexionar sobre el arte
funerario mismo y para exhumar en el discurso psicoanaltico los
restos palpitantes de una tragedia conmovedora.

Estos restos nos ubican de inmediato frente a la muerte, frente a

esa siniestra experiencia de la que puede hablarse siempre, que es el
horizonte incluso de todo discurso pero que ella, la muda muerte,
oye sin responder, guardando en s su secreto, se que ninguna
palabra puede develar.
Los muertos son los silentes testigos de esa para los vivos
terrible realidad. Polinice es un muerto que no puede ser sepultado
y Antgona, al enfrentar viva su propia muerte, al declararse ya
muerta, al descender por su voluntad a su propia tumba, nos
conduce a los espectadores de la tragedia, junto con Hemn, a
presenciar el espectculo de su desafo a la vida.
Desafo a la vida, es decir, revuelta contra lo perecedero, lo
temporal, contra una cierta ley que excluye al cadver del hermano
de una muerte humana y lo destina a ser alimento de aves y perros,
pestilente carroa.
Desafio a la vida que es negacin a entrar en ese crculo que
siempre conduce al mismo punto, a la cotidiana insatisfaccin y a la
esperanza siempre frustrada. Desafo a la vida en la asuncin de la
propia muerte que es creacin, rebelin contra un orden constituido
que habla en nuestro lugar, contra la violencia que nos impone una
historia, la historia de otro deseo, deseo del Otro. Desafo a la vida
que es, finalmente, abrir tumbas para sepultar cadveres y
ahorrarnos as el insoportable espectculo de esos cuerpos
descompuestos, abominable pureza del orden natural, de los que
est hecha nuestra carne. S; porque es necesario que la carne tome
cuerpo, que en ella se encarne un deseo, para que no sea un
desecho. Debe la carne tomar cuerpo para que Yo pueda apropiarse
de ella. Pues la carne es ajena a Yo si no entra en un cuerpo.
Esa carne deshecha, ese desecho de carne, deber revestirse con
un sexo y slo uno y con slo un nombre para advenir a la existencia
y al reconocimiento del otro, a la circulacin y al intercambio.
 As pues, la carne es sepultada por el cuerpo imaginario o, para
decirlo de otra manera, el cuerpo es el sostn y la tumba del deseo,
un monumento conmemorativo de su grandioso pasado.
Hay que agregar que si el cuerpo es la tumba del deseo, ello es as
para que el deseo pueda ser reconocido por un cuerpo en otro
cuerpo, en el cuerpo de un otro, dividido, sexuado.
La carne, lo real destinado a devenir carroa en manos de la
Naturaleza, es significado por otro humano como un cuerpo, es
revestido de valores, puede llegar a ser el desencadenante de un
conflicto mortfero como el que opone a Creonte y Antgona. La
carne del cadver, hecha cuerpo, es causa de un sentido que aparece
en el otro, en los objetos y en s misma, en tanto cuerpo.
Ac, creemos, es donde debe buscarse la clave del arte funerario.
La tumba del cuerpo preserva lo que de este cuerpo habr de
escapar a la destruccin del tiempo: el deseo descarnado,
deserotizado, el imposible recogimiento de s mismo y la anulacin
de la realidad del otro imaginario.
El arte funerario es conmemoracin. Y la memoria del muerto,
en el doble sentido objetivo y subjetivo, se conserva en el orden
significante, rescatando al muerto del olvido, merced al sepulcro.
Cumple as la cultura con una de sus funciones esenciales: la de
matar a la muerte.
El orden simblico, arte funerario mediante, arranca la muerte a
la naturaleza. Es obra de la polis que da una muerte al inscribir el
paso de un sujeto en sus registros y as formula para ese muerto una
promesa de eternidad. Lacan retoma de Sade la idea de que el
crimen perfecto, absoluto, consistira en impedir que el cadver sea
reincorporado por la naturaleza y mantenido como sustancia
viviente. A la primera muerte, muerte natural, debera suceder una
segunda muerte que impida la regeneracin vital del cadver.
En el deseo de Creonte puede verse el fantasma de esta se-
gunda muerte. A Etocles se le rinden honores fnebres y se le da
sepultura; es un hroe. Muerto, habr de sobrevivir en un
monumento y en la memoria de sus conciudadanos dolientes.
Polinice tendr que desaparecer y ningn rastro de l deber
encontrarse.
Ni en la subjetividad de sus deudos (prohibicin de llorarlo, de
realizar un trabajo de duelo) ni en la concrecin de ese duelo como
estela funeraria. El deseo de Antgona es explcito: ese cuerpo que,
como el suyo propio, ha salido de la matriz de Yocasta, no puede
desaparecer en el ciego orden de la naturaleza, borrarse de la
memoria. El cadver insepulto se halla entre la primera y la
segunda muerte y as es como se encuentra Antgona: ya no viva
aunque todava no muerta, entre dos muertes.
Es el motor de la tragedia: la muerte, para ser completa, debe ser
acabada con un borramiento en la memoria. La razn de Creonte,
del rey que pretende el bien de su comunidad, lo lleva a pretender
este imposible. Y Tiresias se lo dice a Creonte: "Cede, pues, ante un
muerto y no aguijonees ya al que ha dejado de existir. Qu valor
supone matar a un muerto por segunda vez?
El orden social, la polis, asume la tarea de alejar de su dominio el
espectro de los cadveres insepultos, de la muerte desencadenada, de
la carroa y de domear a la muerte transformndola en una
empresa compartida y estructuradora del bien comn.
Los integrantes de la polis, a su vez, consolidan su sujecin social
al asumir esta tarea. Ellos son la polis y no deseo descarnado o
despolitizado; as lo reconocen al enterrar a sus muertos, al erigir
estelas que desafiarn a Cronos insaciable. Enterrarn a cambio de
la promesa de ser, a su vez, enterrados.
La polis, el Estado, delega en la familia esta funcin memorial y
se reserva la tarea de dar sepultura a sus grandes hombres y a los
seres carentes de familia. De modo diferenciado, claro est: entre el
mausoleo y el osario queda la tumba, esce-
 nario de la accin familiar, de una piedad que se transfigura en
arte.
Arrebatarle la muerte a la Naturaleza y entregrsela a la
Historia; no otro es el sentido del arte funerario. Por eso la
sepultura marca el lmite que separa la historia de la prehistoria,
lmite que siempre se ha hecho pasar por la escritura. Pues bien, as
es: la tumba es esa primera escritura que en el seno de la tierra
conmemora y preserva la presencia-ausencia de alguien que ya no
cuenta entre los vivientes. Marca significante que enfrenta la accin
degradante de la Naturaleza permitiendo al arquelogo de hoy
fechar con precisin la aparicin del ser hablante. "Cadver queda,
no se torna carroa el cuerpo que habitaba la palabra, que el
lenguaje cadaveriza (Lacan [1]). La tumba es la seal de la
identidad lingstica de alguien que es individualizado, reconocido
en su diferencia respecto del conjunto de los integrantes del grupo.
se que ah yace es un cuerpo trabajado por la cultura, el poseedor
de un nombre, el ocupante de un cierto lugar en la diferencia de los
sexos, en el orden de las generaciones y en la jerarqua grupal. El
que ah yace es alguien que, a partir del nombre propio y del
reconocimiento de su diferencia por el Otro, guardaba una
representacin imaginaria, especular, de s.
Y es esa representacin imaginaria la que ya no existe, la que la
muerte extirp. La estela conmemora y sanciona la desaparicin de
un imaginario. Pues lo real, la carne, se reintegra en los ciclos
naturales de descomposicin y recomposicin y lo simblico, el
nombre, es preservado por la tumba que nos dice: aqu hubo un yo y
ste es el rastro de su pasaje por la tierra.
De donde se deduce la exigencia de la sepultura, del arte
funerario. Erwin Rohde [2] destac el sentido de la concepcin
mitolgica de las almas errantes, sombras, imgenes descarnadas de
los difuntos que yerran sobre la tierra e inquietan los sueos de los
sobrevivientes exigiendo su sepultura. De
174
un imaginario que no puede descansar hasta que su desaparicin
no sea sancionada en lo simblico.
As, el tmulo funerario es metfora de un cuerpo, es decir, de
una carne habitada por el lenguaje. El cadver, sealado por la
estela, es sagrado. La accin no piadosa realizada con l es
profanacin, sacrilegio. La cultura se seala tambin a s misma a
travs del arte funerario como la creadora de estos objetos que son
contrarios a la economa de los bienes. La tumba no es objeto
producido con vistas a su consumo y destruccin. Por el contrario,
est destinada a persistir, a eternizarse; su destino es la memoria. Es
el paradigma del derroche, de lo intil, de lo suntuario, de un
sobrante con respecto a la sobrevivencia de lo natural; es la marca
misma de lo humano.
La inhumacin del cadver es tambin obligacin, deuda. El
sobreviviente debe cumplir una accin real sobre el cuerpo para
preservr el ser del difunto y arrancarlo al no-ser, es decir, a las
aves y los perros. El arte funerario es testimonio, tambin, de ese
esfuerzo realizado para pagar la deuda. El que ha cumplido con sus
antepasados deviene as acreedor de un reconocimiento en lo
simblico que puede, ahora, exigir a quienes le sobrevivan.
La muerte, la inefable, la silenciosa, la ineluctable, horizonte
mismo de la vida y del discurso, es trascendida por el arte. En el
lugar de una sustancia descompuesta queda un objeto de arte que
no debe destruirse y que es instrumento de una satisfaccin esttica.
Lo siniestro e irrepresentable deviene motivo de placer. La muerte
es aceptada por el objeto de arte que, al mismo tiempo, la niega. Es
una autntica renegacin de una realidad y el culto de los muertos
est emparentado con el fetichismo. Lo intolerable es reconocido y,
en ese mismo momento, es negado por la belleza del objeto que lo
metaforiza.
El deseo del muerto es sustituido, el deseo por el muerto es
conmemorado, ambos deseos son inscriptos y preservados
 por el objeto de arte funerario, monumento erigido para
salvaguardar al deseo. As se establece una inslita relacin: la que
guardan entre s el sepulcro y el sntoma neurtico en la medida en
que los dos metaforizan y resguardan al deseo. Uno y otro
conservan simblicamente lo que yace enterrado.
Y, en eso, el arte funerario deviene paradigma del arte en
general: sublimacin de un deseo que es, al trasmutarse en belleza,
consagrado a la inmortalidad. En este sentido, todo lo funerario es
artstico independientemente de lo logrado de su realizacin. Y, algo
ms all, puede aventurarse que todo lo artstico es funerario:
monumento conmemorativo del deseo destinado a eternizarlo, a
hacerlo imborrable gracias al reconocimiento que del Otro le llega.
Esta generacin de la belleza a partir de la muerte es dele gada
por la polis a la familia. Los parientes tienen la misin de cargar con
la muerte negndola en el sepulcro. Las leyes del parentesco se
sobreimprimen y trastocan las leyes de la naturaleza. El difunto
puede as seguir siendo el miembro de una comunidad. Todo esto
est ya reconocido en la Fenomenologa del Espritu [3]: la sepultura
es negacin de la muerte como negatividad.
En la accin de enterrar los cadveres y en condiciones
normales, en tiempos de paz, familia y Estado actan de consuno.
Pero la guerra y la discordia fracturan esa armona. La grieta que
se abre entre la ley del Estado y la deuda de la familia genera un
espacio en el que se inscribe la tragedia de Antgona como
culminacin del ciclo abierto por Edipo.
La pregunta por el deseo de Antgona y por el sentido de su
pasin insiste en la historia de las ideas y del arte. En Sfocles [4] y
Eurpides [5], claro est, pero tambin en Hlderlin, en Anouilh, en
Brecht. En Aristteles y despus en Goethe, en Hegel, en Heidegger,
en Lvi-Strauss, en Lacan, en el discurso de las feministas de hoy.
Los abordajes se multiplican, los discursos se entrecruzan, los
conflictos se particularizan.
176
Pobre Antgona! Tambin un cierto discurso psicoanaltico,
caricatura del freudiano, vino a perturbar la paz de su sepulcro. No
falt quien llegase a decir que se sacrific por el cadver del
hermano debido a que era una solterona ya entrada en aos que se
haba detenido en su desarrollo psicosexual antes de llegar a un
estadio verdaderamente edpico y que se haba fijado en relaciones
de objeto preedpicas queriendo unirse indiscriminadamente con
otros miembros de su familia. Nada menos que una subdesarrollada
en el camino a la genitalidad, eso han querido hacer de ella f6}.
Los retratos psicolgicos nada tienen que ver con la lectura
psicoanaltica. Ofrecer un divn para Antgona es dar un odo al
texto de Sfocles, permitir que se pongan de manifiesto las lneas de
fractura por las que transcurre la tragedia en la medida en que esas
lneas actan en el hombre de hoy, se que sigue purificndose en el
teatro, en el chiste, en el gabinete psicoanaltico, en los distintos
escenarios de la articulacin de la palabra con el goce. Veamos,
pues, cules son esos conflictos y esas relaciones sobre las que
Antgona puede arrojar luz.
1. La relacin conflictiva ms evidente es la que opone a
Antgona y Creonte. Es el enfrentamiento privilegiado por Hegel
que ve all el conflicto entre dos formas del derecho: el de la familia
y el del Estado.
2. La relacin de Antgona con Polinice, de la hermana con el
hermano, particularmente destacada en el texto de Sfocles.
3. La relacin antagnica (antignica?) entre lo masculino y lo
femenino, manifestada no slo en la oposicin entre Antgona y
Creonte sino tambin en el estremecedor dilogo de Creonte con
Hemn, su hijo.
4. El conflicto entre Antgona e Ismena, mucho ms que una
relacin de rivalidad, es oposicin entre la sumisin y la rebelin
femeninas ante la imposicin masculina.
5. La relacin de Antgona con el deseo de Yocasta, es
 decir, la relacin entre el deseo de la hija y el deseo de la madre por
esta hija, por el hijo, por el cnyuge que es padre de ambos,
etctera.
6. La relacin de Antgona con su at, con su destino fatal,
revelada en la asuncin consciente y no empaada por el
remordimiento de su crimen y de su castigo.
7. Su relacin con lo ominoso, lo siniestro, lo reconocido por
Freud como Unheimliche [7].
Siete luces, siete colores obtenidos por el pasaje del drama a
travs del prisma del anlisis. Los consideraremos por separado.

1. Antgona y Creonte: Es el conflicto ms evidente porque

desencadena la tragedia. Esto en la versin de Sfocles, la que
estamos considerando, la de mayor riqueza dramtica. En la de
Eurpides, es Etocles quien prohbe la sepultura de Polinice;
Creonte es slo el encargado de cumplir con la disposicin del rey
anterior, despus de su muerte.
El edicto de Creonte inaugura la tragedia. Es la palabra en
relacin con la cual se colocan todos los protagonistas, la que
conmueve y hace oscilar al Coro, la que reparte los lugares en
relacin con la Verdad, el motor del acontecimiento que es
secundario a esa Verdad.
Creonte personifica el orden de la polis. Es el tirano, el rey
victorioso, que antepone el bien de la comunidad a cualquier otra
consideracin y que presupone la identidad absoluta entre ese bien
comn y su propia voluntad. Doblegarse ante la necesidad equivale
a una derrota que es a la vez de l y de la polis. El tirano no es el
representante de la ley; es la ley y por ello debe ser inflexible en el
cumplimiento de su voluntad.
Antgona es la impugnacin viviente de esa ley: "No es Zeus
quien ha formulado para m esta prohibicin, ni tampoco Di k...
la que ha promulgado semejantes leyes a los hombres; y no he
credo que tus decretos, como mortal que eres, puedan tener
primaca sobre las leyes no escritas, inmutables,
 de los dioses. No son de hoy ni de ayer esas leyes: existen desde
siempre y nadie sabe a qu tiempos se remontan. No tena, pues, por
qu yo, que no temo la voluntad de ningn hombre, temer que los
dioses me castigasen por haber infringido tus rdenes. Saba muy
bien, aun antes de tu decreto, que tena que morir y, cmo
ignorarlo?
Antgona invoca un derecho anterior y eterno que tendra
primaca sobre ese producto histrico y cambiante que es la ley de
la polis. Se ampara en las deidades crnicas para refutar el derecho
del tirano a infligir la segunda muerte a Polinice. Hacia el final de la
obra Tiresias le otorgar postumamente la razn al sealar a
Creonte que ha transgredido los lmites asignados por el dios a la
voluntad de los hombres.
Ambos derechos se presentan como absolutos. Entre ellos no hay
transaccin posible. Como dice Hyppolite al comentar a Hegel: "Lo
trgico no est en una buena voluntad que se opone a una mala
voluntad, sino en la coexistencia de dos voluntades, de dos
autoconciencias que, tanto la una como la otra, se identifican
plenamente con la Ley y, sin embargo, se excluyen mutuamente sin
reconocerse [8}.
Creonte se ampara en una regla de razn: no se puede honrar
igual a quien ha defendido y a quien ha atacado a la patria. Pero se
excede al hacer de la razn una ley inflexible. se es su error y
habr de pagarlo.
l no puede infligir la segunda muerte, no puede borrar la
memoria del muerto, no puede entregar un cuerpo, objeto del
lenguaje, al orden de la naturaleza.
Antgona acepta el derecho de Creonte a disponer de ella, de su
vida. Elige y acepta la muerte que l, la polis, le da. Pero, al hacerlo,
demuestra la inanidad de esa ley. Se declara muerta desde el
principio, rechaza que la vida que se pretende quitarle sea un bien a
defender. Y lo ms de lo que puede ser privada es de la vida. El
poder del tirano queda anulado cuando la vida ha dejado de ser un
bien para sus sbditos. Antgona derroca a Creonte al declararse
ms all del alcance de
 su autoridad. Ninguna amenaza ni sancin tiene poder sobre ella.
Esta desmesura es constituyente del hroe de la tragedia. Si,
segn la definicin clsica, la purificacin del espectador se produce
a travs del miedo y de la piedad, es porque el espectador es
susceptible a la actitud del hroe que se coloca ms all del miedo y
la piedad, en una dimensin de crueldad. ste es el aspecto
sobrehumano, quiz inhumano, de Antgona como representante
paradigmtica de una empresa liberadora.

2. Antgona y 'Polinice-, la herona coloca a la relacin con el

hermano en la cspide de los vnculos familiares, por encima de las
relaciones conyugales o de los lazos que ligan a los padres con los
hijos. El pasaje ha intrigado durante siglos a los comentaristas y en
muchas ediciones es considerado como una interpolacin indigna de
ser incluida en el texto de Sfocles. sa era la opinin de Goethe en
franca oposicin a la de Hegel. En la Fenomenologa se coincide con
Sfocles en que "la prdida del hermano es irreparable para la
hermana y se considera que es la ms humana, la menos natural,
la ms libre de concupiscencia de las relaciones entre los hombres.
Lacan, por su parte, se apoya en los comentarios de Aristteles para
reivindicar la autenticidad del parlamento. Creemos, sin embargo,
que la interpretacin hegeliana no alcanza a dar razn del texto de
Sfocles y coincidimos con Hyppolite en sealar que "Hegel en esto
es ms ingenioso que convincente [8]. Cmo, entonces, dar razn
del inslito pasaje?
No puede ser cuestin de extremar la arbitrariedad
hermenutica ni tampoco seguir el camino fcil e ingenuo de
atribuir a la herona alguna secreta pasin incestuosa la que, por
otra parte, es obvia. Se tratar de interrogar rigurosamente al texto
mismo, nico medio permitido al psicoanalista.
Antgona va ms all de una eleccin de objeto incestuosa, ella
trasciende los lmites de lo imaginable, hace nos lo
180
dice el centinela lo que nadie tiene el derecho de imaginar, busca
una fusin con Polinice en la muerte, una fusin deserotizada que
anula la diferencia, que hace de los dos uno. As se lo anuncia a
Ismena: "Yo, por mi parte, enterrar a Polinice. Ser hermoso para
m morir cumpliendo ese deber. As reposar junto a l, amante
hermana con el amado hermano. Y, ms adelante, a Creonte:
"Hubiera sido inmenso mi pesar si hubiese tolerado que el cuerpo
del hijo de mi madre, despus de su muerte, quedase sin sepultura.
El hermano es irremplazable, s, pero porque ha desaparecido la
matriz en la que l se form. No puede quedar sin sepulcro, claro,
porque esa carroa procedera "del cuerpo del hijo de mi madre.
Bien se ve la mediatizacin que conlleva ese cuerpo del hermano
muerto, la de los padres y su deseo.
Antgona pide morir por, morir con, morir en Polinice. Esa
fusin se coloca en un momento anterior a la diferenciacin sexual;
se trata de una prdida de los lmites del yo con todo lo que este
narcisismo absoluto implica de aniquilador y mortal. El deseo de
Antgona es un deseo radical, ubicado ms all de todo objeto
designable.

3. Masculino y femenino: Esta oposicin se manifiesta ex

plcitamente, reiteradamente, a todo lo largo de la tragedia.
Colocaremos un ejemplo salido de la boca de Creonte: "Dejara yo
de ser hombre y ella me remplazara si semejante audacia quedase
impune. Es la diferencia de los sexos y el orden jerrquico basado
en ella lo que el acto de Antgona viene a impugnar [10}.
Hegel y sus comentaristas coinciden en sealar que la oposicin
que reseamos al analizar el vnculo entre Antgona y Creonte y que
caracterizamos como enfrentamiento de la ley de los dioses ctnicos
y la ley de la polis, del discurso de la familia y el discurso del
Estado, coincidira con la oposicin esencial que habra entre
naturaleza femenina y naturaleza masculina. Se tratara de una
diferencia de naturaleza que se ha
 convertido en diferencia del espritu. La mujer (Antgona) est
enfrentada a la comunidad (Creonte) y la oposicin entre ambas es
irreductible. El principio familiar, representado por la mujer, es una
forma de lo particular hostil a la sociedad y contrario a la
universalidad del Estado.
Freud, a su vez, en El malestar en la cultura plantea una tesis
coincidente con sta que bien pudiera ser vista como un comentario
implcito sobre la Antgona de Sfocles. "Las mujeres, las mismas
que por los reclamos de su amor haban establecido inicialmente el
fundamento de la cultura, pronto entran en oposicin con ella y
despliegan su influjo de retardo y reserva. Ellas subrogan los
intereses de la familia y de la vida sexual; el trabajo de cultura se ha
ido convirtiendo cada vez ms en asunto de los varones, a quienes
plantea tareas de creciente dificultad, constrindolos a
sublimaciones pulsionales a cuya altura las mujeres no han llegado.
Puesto que el ser humano no dispone de cantidades ilimitadas de
energa psquica, tiene que dar trmite a sus tareas mediante una
adecuada distribucin de su libido.
Lo que usa para fines culturales lo sustrae en buena parte de las
mujeres y de la vida sexual: la permanente convivencia con varones,
su dependencia de los vnculos con ellos, llegan a enajenarlo de sus
tareas de esposo y padre. De tal suerte, la mujer se ve empujada a
un segundo plano por las exigencias de la cultura y entra en una
relacin de hostilidad con ella ]-
Sera abusivo, no obstante, pretender reducir la oposicin
planteada entre masculino y femenino a una simple cuestin de
diferencia anatmica haciendo que la anatoma sea el destino fl O],
Se trata de diferentes posicionamientos ante el significante flico
que puede aparecer tambin en el choque entre los hombres o en el
choque entre las mujeres.
As, en el dilogo de Creonte y Hemn: H.: "Padre, te
pertenezco. . . Para m ningn himeneo es preferible a tus justas
decisiones. Cr.: "sta es, efectivamente, hijo mo, la norma de
conducta que ha de seguir tu corazn: todo debe
182
pasar a un segundo trmino ante las decisiones de un padre. Pero,
cuando surge la oposicin entre ellos porque Hemn aprueba el
gesto criminal de Antgona, Creonte lo acusa: "Est bien claro que
te has convertido en el aliado de una mujer. Y Hemn le replica:
"S; si t eres una mujer. Pues es por tu persona por quien me
preocupo.
Y entre las mujeres, en el dilogo inaugural de Antgona e
Ismena: Antgona ha expuesto su punto: "Creonte no tiene ningn
derecho a privarme de los mos, a lo que Ismena responde: "Piensa
adems, ante todo, que somos mujeres, y que, como tales, no
podemos luchar contra los hombres... por tanto nos es forzoso
obedecer sus rdenes aunque fuesen an ms rigurosas.
Puede acentuarse que la diferencia entre discurso de la
familia y discurso del Estado no se superpone a la diferencia entre
femenino y masculino recordando que en Las fenicias de Eurpides,
es Creonte quien puede evitar que la desgracia se abata sobre Tebas
inmolando a su hijo Meneceo. Y es entonces Creonte quien dice:
"Sacrificar mi hijo a la ciudad? . . . Para todos los hombres la vida
de los hijos es lo ms amado. En consecuencia aconseja a su hijo
huir de Tebas. ste simula aceptar pero va prestamente a inmolarse
en el sitio indicado por Tiresias. Se ve en la obra de Eurpides que es
Creonte, no una mujer, quien defiende las prerrogativas de la
familia mientras que el hijo, Meneceo, encarna el inters de la polis.
Parece, pues, que los lugares correspondientes a las dos
oposiciones, familia/estado y femenino/masculino, no pueden
confundirse y que los lugares correspondientes a esas oposiciones
pueden ser ocupados de modo alternante prescindiendo del sexo
anatmico de quienes los encarnan. Pero es igualmente claro que el
gesto de Antgona es impugnacin, entre otras cosas, de un orden
poltico falocrtico. Por eso mismo es denuncia de la ilusin de
equivalencia entre femineidad y pasividad.
 4. Antgona e Ismena: La relacin entre las hermanas no debe ser
vista, en consecuencia, como una simple aceptacin o rechazo de la
femineidad. Promulgada la ley de la polis que prohbe el
sepultamiento del hermano, cada una de ellas adopta una posicin
que es correlativa a la de la otra. La rebelin de una y la sumisin de
la otra se ubican ambas en una relacin de especularidad definidas
por ese campo comn de la Ley. La transgresin no es lo contrario
de la obediencia sino que transgresin y obediencia de un mismo
lado se oponen a lo que estara del otro lado, la ausencia, la
anulacin de la Ley.
Es esta relacin especular en un campo comn, el definido por la
ley poltica, la que genera la agresividad y el odio que se hace
manifiesto entre las hermanas. De all se deriva tambin la inflexible
actitud de Antgona que rechaza el intento de Ismena de
solidarizarse en el castigo despus de haber rechazado la propia
Ismena esa solidaridad en el acto.
En este sentido, la relacin entre Antgona e Ismena puede verse
como duplicando la rivalidad que previamente llev al mutuo
fratricidio de Polinice y Etocles. Cada uno de los hermanos se nos
aparece como el doble de su rival. En Las fenicias, Yocasta que all
no est ya muerta dice a Etocles: "Calma, calma . . . No ests
mirando a una horrenda cabeza de Gorgona mutilada; ests viendo
a tu hermano, tan parecido a ti! [5]. Y la comparacin de Yocasta
adquiere mayor relieve aun cuando se recuerda cul fue el ardid
utilizado por Perseo para destruir a la Gorgona. Lo espantoso, lo
mortfero, lo siniestro, es eso que el espejo refleja, la imagen del
doble.

5. Antgona y el deseo de Yocasta: Cuando analizamos la relacin

entre Antgona y Polinice vimos que lo que determinaba el valor
incomparable del hermano era este pasaje por la idea "del cuerpo
del hijo de mi madre. El sentido del deseo de Antgona conecta as
con el deseo de Yocasta que es lo que hace de Polinice un ser
irremplazable. Sucede algo parecido
 a lo que pasa con los grabados, donde el valor de cada copia
depende de la persistencia o de la destruccin de la plancha matriz
de la que han salido. El sentido del hermano es, as, otro. Es sentido
de Otro. Si Antgona se enfrenta con Creonte es para mantener el
valor nico del ser de Polinice.
El Coro explica que Antgona expa sin duda una falta ancestral
y Antgona entiende de sus palabras que se refiere a la estirpe de los
labdcidas. Se ubica as en la lnea de la tradicin que ha visto
siempre la raz del mal en el doble acto criminal de Edipo. Se
mantiene en la sombra, en Antgona como en el resto de las tragedias
de la saga rebana, el lugar determinante jugado por el deseo
criminal de Yocasta. Pues si la ley de prohibicin del incesto es doble
y, adems de aplicarse al hijo varn, se aplica tambin a la madre
como prohibicin de reintegrar su producto y como obligacin
correlativa de entregarlo a la polis, es claramente Yocasta la que, en
Edipo rey, sabedora de su crimen, se empea en ocultarlo ante el
impulso develador que despliega Edipo frente a Tiresias.
En la pieza de Sfocles Yocasta est ya muerta. No obstante, su
deseo es presencia constante que mueve los hilos del destino de sus
cuatro hijos as como antes determin el destino de Edipo, su
primognito. El hecho es que los cinco hijos han actuado con la
ilusin de que sus destinos estaban definidos por los dioses y han
dejado en la oscuridad este deseo criminal de la madre. Criminal, s,
en tanto la ley de prohibicin del incesto la incluye tambin a ella.
Polinice es lo que queda del primer crimen de Yocasta. Si
Antgona aceptase pasivamente esa segunda muerte que Creonte
pretende infligirle, ese hijo de Yocasta y Edipo desaparecera sin
dejar su rastro en el orden simblico; se borrara una huella del
deseo materno.
La insumisin de Antgona cierra el ciclo del crimen iniciado por
Yocasta en el momento en que Edipo ultim a su esposo (y mortal
enemigo) Layo.
Serge Moscovici [11] se refiere al conflicto entre los padres
 y su papel en la tragedia de Edipo. Comenta: "Lo que est en
cuestin no es la posesin de la madre por el hijo sino a la inversa, la
posesin del hijo por la madre. En otras palabras, la prohibicin
establece el alejamiento de la madre y el hijo . . . Las opiniones de
los padres son contradictorias, cada uno se esfuerza por alcanzar sus
fines contra el otro por medio del nio. Layo sabe que la
supervivencia de un hijo que no est a su disposicin dar el poder a
Yocasta. Yocasta sabe que salvando a este hijo destruir a Layo. La
referencia obvia de todas estas disquisiciones es el valor flico del
hijo para el deseo de la madre.

6. Antgona y su At: En la relacin de Antgona con el ciego destino,

con la fatalidad, con esa fuerza insensata que guia a los seres,
encontramos lo ms singular del personaje. Mientras que los
personajes de la tragedia griega estn guiados por esta At que los
arrastra de modo incoercible, Antgona delinea una excepcin. Ella
se coloca consciente y voluntariamente ms all de la At. Sabe de su
deseo criminal, sabe de la pena, conoce todo lo que ha de perder y,
sin embargo, no pretende otra cosa que ese castigo. Edipo se queja
de lo que ha realizado sin darse cuenta; su hija enfrenta con
altanera e inslito orgullo a sus verdugos. Se ubica ms all de los
lmites que pretenden respetar los dems humanos. Se sabe ya
muerta y, por eso, pide bajar a su propio sepulcro. Una vez que todo
est consumado podr quejarse de lo que no ha recibido de la vida:
el himeneo, los hijos, los bienes. Pero es la visin que slo puede
tenerse desde una muerte asumida; es desde ese lmite entre la vida
y la muerte que ella puede resignificar la vida que hubiera podido
tener. Su lamentacin viene a sancionar la abolicin de su propio
imaginario. En ese momento se produce la mencin de la
deslumbrante belleza de esta mujer que, desde un punto ms al l
del yo, fascina al hacer vislumbrar ese horizonte del goce donde el
deseo se desvanece y el espritu se paraliza.
186
No obstante, y segn ya hemos entrevisto, esta autonoma de
Antgona en la eleccin de su destino es tambin ilusoria. Claro que
lo que est detrs no es un edicto de la polis ni una voluntad de los
dioses sino el Inconsciente, el discurso del Otro, el deseo de la
madre. Su bsqueda de un lugar ms all de la At la lleva
ineluctablemente a encontrarse con una At transindividual, con
una fatalidad familiar.
Como dice Lacan [12] refirindose a este criminal deseo de la
madre: "No hay mediacin posible de este deseo por su carcter
radicalmente destructivo. La descendencia de la unin incestuosa se
ha desdoblado en dos hermanos, uno que representa la potencia y
otro que representa el crimen. Slo queda Antgona para asumir el
crimen y ella escoge ser la guardiana del ser del criminal como tal.
Sin duda las cosas hubieran podido llegar a otro final si el cuerpo
social hubiese querido perdonar, olvidar, cubrir todo esto con los
mismos honores fnebres. Es en la medida en que la comunidad se
rehus a ello que Antgona debe hacer el sacrificio de su ser para
mantener este ser esencial que es la At familiar, este algo que es el
verdadero motivo, el verdadero eje alrededor del cual gira la
tragedia de Antgona. Ella perpeta, eterniza, inmortaliza esta At"
[12].
En la eleccin de la muerte como va para salir del
enfrentamiento entre esas dos voluntades inflexibles, la del orden
falocrtico de la polis y la del perenne deseo criminal de la madre
radica el efecto enceguecedor de la belleza de Antgona. Ella,
ubicada entre la primera y la segunda muerte, realiza sin esperar la
compasin de nadie el viaje sin retorno que la lleva ms all de s
misma: el x-tasis. Este efecto conmovedor de la transgresin que
busca su castigo arrastra al espectador. Es el propio corifeo el que
exclama: "Y yo tambin ahora, al ver lo que estoy viendo, me siento
inclinado a desobedecer las leyes y no puedo retener el raudal de
mis lgrimas contemplando cmo Antgona avanza haca el lecho
nupcial en que duerme la vida de todos los humanos.
 Antgona, lo conmovedor de su acto, su dantesco destino, fascina
porque pone de manifiesto que el nico deseo que puede cumplirse
cabalmente es el sublime deseo de una muerte que sea propia,
excluyente de toda forma de enajenacin. Nada estamos agregando
a la salvaje pujanza del texto de Sfocles: "Pero te vas hacia el
abismo de los muertos revestida de gloria y de elogios, sin haber
sido alcanzada por las enfermedades que marchitan, ni sometida a
servidumbre por una espada victoriosa; sola entre todos los
mortales, por tu propia voluntad, libre y viva, vas a bajar al Hades.
De este modo su muerte no es un acontecimiento luctuoso, es
muerte transfigurada por una bsqueda de belleza, el momento
mismo del fin de la vida es ya arte funerario. Y Eurpides nos
autorizara a decir que es celebracin: "Yo soy bacante de la
muerte y dejo volar mi cabellera y me visto de ropas de fiesta toda
de color de azafrn! Fiesta de la muerte y la desdicha que yo vengo
capitaneando!
Su muerte conmemora y hace imborrable el crimen cometido.
La transgresin del orden legal es corroborada y magnificada por
esta segunda impugnacin, la impugnacin de las formas
convencionales y metabolizables del bien morir, de la muerte
cotidiana, vergonzosa, oculta, vergonzante.

7. Antgona y lo siniestro Unheimliche\ El castigo impuesto a

Antgona es uno de esos fantasmas pavorosos que atormentan desde
siempre a la humanidad, tema preferido de la literatura de horror y
de la pesadilla. Es condenada, y ella acepta, sin apelar, a ser
enterrada viva. La tumba que le ha sido destinada est abierta ante
sus ojos y ella habr de bajar all con los alimentos necesarios para
exculpar a la Ciudad (a Creonte) por el acto sacrilego que se ha de
cometer. Quedar as colocada entre la vida y la muerte, en una
inconcebible regin intermedia que no pertenece ni a los hombres ni
a las sombras. Simetra del delito y la pena: la transgresin del
edicto que ordenaba que hubiese un muerto sin sepultura es
 188

balanceada por esta imposicin de una sepultura sin muerto.

Ya hemos visto que este castigo implica la fusin con el hermano
muerto, cuerpo salido de la matriz de Yocasta, como el suyo propio y
como el de Edipo. El fantasma subyacente es, precisamente, en este
siniestro destino, el de retornar a un origen del que no hay memoria,
a una encarnacin absoluta, anterior a toda distincin entre la carne
y el cuerpo, entre el smbolo y lo simbolizado, entre yo y no yo. A un
punto donde todo era posible porque nada era, donde nada era ni
masculino ni femenino, ni se deba sostener el peso de un nombre A
un punto donde no existe la incurable herida abierta por el
significante, narcisismo absoluto, lugar del goce y de la muerte. A ese
sitio mtico que plidamente evocamos con la imagen del claustro
materno o del estanque de Narciso pero que es irrepresentable.
En Das Unheimliche (traducido siempre de modo insuficiente
como Lo siniestro o Lo ominoso') Freud escribi: "Muchos
otorgaran la corona de lo siniestro a la idea de ser enterrados vivos
en estado de catalepsia, pero el psicoanlisis nos ha enseado que
esta terrible fantasa slo es la transformacin de otra que en su
origen nada tuvo de espantoso, sino que por el contrario, se apoyaba
en cierta voluptuosidad: la fantasa de vivir en el vientre materno
[7].
Y esta cierta voluptuosidad, atisbo del goce en la disolucin
subjetiva, es el siniestro destino que atrae a Antgona, realizacin del
deseo de Yocasta de reintegrar esos hijos que con dolor debi
entregar al Otro.
Y as se desata el afecto catrtico del drama. Somos arrastrados
a un sitio donde nuestro deseo se anonada, nuestra identidad se
disuelve, la verdad resplandece, el terror y la piedac nos paralizan.
A ese punto de aniquilacin subjetiva que es la meta de toda
experiencia esttica. Al siniestro infierno de una tumba sin cadver,
de la prdida de toda diferenciacin donde, desde una innombrable
y desmedida eternidad, infinitos espectros
189

irredentos claman por su inclusin en el orden del lenguaje. Leteo, paraje silencioso donde se oye el
inefable reclamo de la tumba del lenguaje, del lenguaje de la tumba, al l donde ninguna palabra puede
devolver a la vida.