LA FICCION LITERARIA6

En el trmino latino fingere los valores de plasmar, formar y de imaginar, figurarse, suponer (es decir,
formar con la fantasa) pueden cambiar de matiz hasta decir falsamente, esto es, llegar hasta el concepto de
"mentira": concepto ms perceptible en el sustantivo fictus, hipcrita, y en el adjetivo fictus, que significa no
slo imaginario, inventado, sino tambin fingido, falso. En fictio (del cual deriva el italiano finzione aunque por
la n, se relaciona con fingere) prevalecen, al tratarse de un trmino retrico, los valores que aluden a la invencin
lingstica y literaria. As fictio nominis es un calco (Quintiliano, Institutio oratoria, viii, 6, 31); y sobre el mismo
esquema se puede hablar de una fictio formarum: "Una figuracin consuetudinaria es aquella que consiste en dar
forma a seres irreales, como hace Virgilio con la Fama, Prodico con el Placer y la Virtud segn nos ha referido
Jenofonte y Ennio con la Muerte y la Vida, que en una stira los introduce para discutir entre ellos". La creacin
de un exemplum, esto es, una breve narracin que se utiliza para ilustrar o confirmar, es llamada, en la doctrina
de los loci, el locus a fictione.

El trmino fictio se encuentra por lo tanto muy prximo, semnticamente, a inventio; salvo que el segundo
ms bien considera las ideas que hay que tratar en una obra, es decir, el conjunto de su contenido racional. Estas
ideas hay que entenderlas, no como creadas, sino como halladas en la memoria (por lo tanto se usa inventio,
descubrimiento). La definicin de la Rhetorica ad Herennium (1, 3): "La invencin es la capacidad de encontrar
argumentos verdaderos o verosmiles que hagan convincente la causa" sita (como es habitual en la tratadstica
latina) el acto creativo entre las funciones oratorias. La inventio ocupa por tanto el primer lugar en los tratados;
pero se profundiza menos en ella que en la dispositio y la elocutio. En general, se limitan a consejos de "sentido
comn", sobre lo que es oportuno o no (baste recordar a Horacio, Ars Poetica, I ss.: "Si a un pintor se le ocurriera
unir a una cabeza humana un cuello de caballo", etc.). Faltaban evidentemente los medios conceptuales para una
sistematizacin de la inventio; mientras que tena implicaciones mucho ms generales (y filosficas ms que
retricas) el problema de las relaciones entre literatura y realidad. Problema sobre el que nace rpidamente una
discusin, todava inacabada, en la cual es til tener como punto de referencia la palabra fictio, las connotaciones
"valorativas" que puede asumir, a pesar de que su mbito de aplicacin en la retrica clsica es limitado, y su
significado, en los derivados modernos, fluctuante.

Los trminos de la discusin han sido planteados, respectivamente, por Platn y Aristteles: arte como
mentira (fictio en su acepcin ms negativa) o arte como poseedor de verdad, arte-meretricio o arte-pedagogo.
En la base, est siempre la conviccin de que la literatura imita a la realidad (mmesis); salvo que esta imitacin,
para Platn, es reproduccin de reproducciones, respecto a las ideas que constituyen la realidad verdadera del
mundo sensible; mientras que Aristteles atribuye a la poesa un valor casi filosfico: "La poesa es algo mucho
ms filosfico y elevado que la historia; la poesa tiende ms bien a representar lo universal, la historia lo
particular" (Potica, 1.451 b, 5-6). Las pginas de Aristteles se definen a menudo como una defensa de la
poesa; pero por qu habra que defender a la poesa?

El hecho es que la literatura, especialmente la narrativa, crea simulacros de la realidad: incluso si no existen
los hechos que expone, son isomorfos de hechos acaecidos o posibles; del mismo modo evoca personajes, que,
aunque no sean histricos, se asemejan a personas que se mueven en el teatro de la vida. Por ms que las
caractersticas y cualidades de los personajes y sus acciones se diferencien de las conocidas por experiencia, la
existencia de la relacin es innegable, y quedan slo por examinar, histricamente o en abstracto, las
posibilidades de oscilacin entre lo real y lo imaginario. Qu intereses llevan a acoger y a "gozar" estas
imitaciones verbales de lo real? En parte es el mismo problema de cualquier actividad artstica, a partir de la
separacin de las matrices rituales y religiosas. Si ha durado hasta hoy la discusin sobre la autonoma o la
heteronoma del arte, es porque a los hombres les resulta difcil concebir una actividad que no sea intencionada,
que, en definitiva, no vuelva a repercutir sobre la realidad que le ha servido de modelo.

Desde cualquier posicin que se adopte respecto a las filosofas que (aunque slo en pocas recientes) han
logrado fijar una zona de pertinencia a las actividades artsticas, separndolas de las ticas, econmicas, etc.,
resulta sintomtico el contraste entre las exaltaciones de la libertad inventiva, o bien de la utilidad didasclica; de
la fantasa soberana, o bien de la funcin cognoscitiva; del abandono, o bien del voluntarismo. Veremos ms
adelante que el contraste pertenece a las caractersticas mismas de la obra narrativa. Aqu recordaremos que son
el fundamento de una casustica histrica de los textos y del modo de recibirlos. Notemos que la orientacin de
cada obra de arte puede no ser siempre la misma. Notemos que se trata de polaridades reforzadas o debilitadas,
segn las pocas, por los usuarios. Notemos que la obra de arte, lanzada en un determinado contexto cultural,
contina luego transmitiendo su mensaje incluso en contextos absolutamente distintos, prcticamente hasta el
infinito.

Una solucin unitaria sera, pues, necesariamente errnea. Si se habla en trminos generales, sera til
profundizar en la pluralidad de destinos a los que las obras y tipos de obras estn sujetas, y las modalidades con
que lectores y ambientes diversos han seguido y siguen uno u otro de estos destinos. Es en este sentido en el qu
se puede discutir sobre el concepto de ficcin literaria: inserto en esta dialctica, enfatiza los aspectos inventivos
(hasta lo fantstico o hasta lo absurdo) propios de los textos narrativos. Sin precipitar conclusiones, una reflexin
sobre el concepto aclarar por lo menos algunos mecanismos de la emisin y de la fruicin de la narrativa.

Quede advertido que el latn fictio ha pasado sin ms, en ingls, a designar un texto narrativo: el Oxford
English Dictionary define as esta acepcin de fiction: "Tipo de literatura que se ocupa de narrar acontecimientos
imaginarios y de describir personajes imaginarios; composicin imaginaria. Hoy, habitualmente, novelas y
narraciones en prosa en general; la composicin de obras de este tipo". Sin embargo, en las lenguas romnicas
oscila (como tambin el verbo fingere) entre simulacin e invencin literaria y no se ha convertido en
tecnicismo. Lo mismo hay que decir del alemn Fiktion (del latn).

La retrica clsica tiene como criterio de medida de la "ficcin" su oponente, la imitacin (mmesis); y todas
las discusiones sobre las licencias que se pueden conceder a los narradores se encasillan bajo la rbrica de lo
verosmil. Las desviaciones de la verosimilitud pueden servir para una clasificacin de los tipos literarios. As los
postaristotlicos catalogan, entre los posibles contenidos de la poesa, lo verosmil, lo inverosmil y lo verdadero;
esto es, por decirlo con los tratadistas latinos, la res ficta o argumentum, la fabula y la fama. En este caso la res
fcta es invencin, s, pero dentro de los lmites de lo verosmil ("la invencin es un hecho inventado que sin
embargo puede ser verificado, como el asunto de las comedias", Rhetorica ad Herennium, I, 13), superado, por e
contrario, por la fabula. Y es bajo esta luz como se deben entender las species narrationum de Prisciano
(Praeexerci-tamina rethorica, 2, 5): "Fabulstica, relativa a las fbulas; imaginativa, en forma de tragedias o
comedias; histrica, para la narracin de hechos reales; civil, la empleada por los oradores al tratar las causas",
que llegan, a travs de una larga hilera, hasta Dante: "La forma o el modo del tratamiento es potico,
imaginativo, descriptivo, digresivo, traslativo, etctera." (Epstolas, XIII, 9).

Pero aqu interesan ms las libertades de la fantasa de los escritores. A los escritores (a los poetas) les es
mucho ms lcito que, por ejemplo, a los oradores, dado que "la poesa tiende a impresionar con el esplendor de
la forma y ... tiene como nico fin el deleite e intenta procurarlo no slo imaginando fantasas, sino tambin cosa
increbles" (Quintiliano, Institutio oratoria, X, 1, 28, quizs recordando a Horacio, Ars poetica 338: "Las cosas
imaginadas con la intencin de deleitar deben ser verosmiles"). Una licencia que resulta difcil, pero no imposible
de justificar sobre la base del criterio de la verosimilitud. La discusin no puede dejar de partir, cmo no, de
Aristteles: "En una obra de poesa han sido introducidas cosas imposibles. Es un error. Pero ya no es un error si
el poeta consigue el fin que es propio de su arte: esto es, si, de acuerdo con lo que sobre este fin ya se ha dicho,
consigue gracias a dichas imposibilidades hacer ms sorprendente e interesante la parte misma que las contiene
otra parte" (Potica, 1.460 b, 24-26).

Prrafo que hay que leer al lado de otro anterior, en el que se atribuye a la tragedia la descripcin de "hecho
que producen piedad y terror", y se aade que estos hechos resultan tanto ms impresionantes

cuando sobrevienen fuera de cualquier expectativa y al mismo tiempo con ntima conexin
y dependencia uno de otro: porque con tal relacin de dependencia lo maravilloso ser
ms grande de s estos hechos sucedieran cada uno por separado y por casualidad; tanto
es as que, incluso entre los hechos que dependen nicamente de la casualidad, nos
parecen ms maravillosos aquellos de los que se podra pensar que han sucedido casi con
un fin determinado" (Ibd., 1.452 a, 4-7).

No hay que olvidar la loa a Homero por haber conseguido "disimular y hacer agradable hasta el absurdo" y
por haber "enseado cmo se deben decir mentiras". Se trata, segn Aristteles, del uso del paralogismo:
 Cuando a un hecho A, le sigue un hecho B, o bien, cuando sucede un hecho A, y sucede a
continuacin un hecho B, creen los hombres que si B, el hecho consecuente, es cierto,
tambin A, antecedente, ser cierto o suceder realmente. Y sta es [lgicamente] una
argumentacin falsa. Pero precisamente en la base de semejante argumentacin, si A, el
antecedente es falso, y por otra parte, a causa de este antecedente, en cuanto se suponga
verdadero, se sigue necesariamente que sea o suceda otro hecho, B, es necesario aadir
[este segundo hecho real B, al antecedente falso A]; porque, del conocimiento de que es
verdadero el hecho consiguiente B, nuestra mente es inducida a creer por una errnea
inferencia que tambin el antecedente A es verdadero" (Ibd., 1.460 a, 18-25),

capaz de permitir la conclusin de que "lo imposible verosmil es preferible a lo posible no creble" (Ibd.);
"considerando las exigencias de la poesa, hay que tener presente que algo imposible pero creble es siempre
preferible a algo increble pero posible" (Ibd; 1.461 b, 11-12).

Las infracciones a la verdad, es decir, las mentiras, quedaran justificadas por lo que es el primer objetivo de
poeta: hacerse or, o leer. Quedaran incluidas en el conjunto de los procedimientos artsticos con los que se
conquista y se mantiene la atencin del pblico.

Pero la admisibilidad de las mentiras no se mide, segn Aristteles, por la distancia de la realidad, sino por la
manera de estar insertas en la narracin (es sintomtica la comparacin con el paralogismo). Ms bien, el juicio
de admisibilidad resulta superado por un juicio de validez, precisamente en relacin con los nexos totales de la
fabulacin, en que los elementos mentirosos desempean el papel que les ha sido asignado (el anlisis funcional
de Aristteles insiste en el hecho de que las partes de la fbula "deben estar coordinadas de modo que, quitando
o suprimiendo una, no quede como dislocado o roto todo el conjunto" (Potica, 1.451 a, 34).

Las expectativas del pblico, todava subrayadas en los comentarios del siglo xvi, son las que se veran
"sorprendidas" por parte del poeta, al presentar sucesos praeter expectationem, como dice Vettori. Con todo, es
muy raro que el destinatario de la obra literaria se sorprenda por la presentacin de sucesos imposibles. La
normativa de los gneros literarios prev ya el tamao y el tipo de las infracciones. Quien escucha un cuento
encuentra obvia la presencia de hadas, ogros, gnomos, con sus poderes sobrenaturales; quien lee un poema pic
encuentra normal encontrarse personificaciones, intervenciones divinas, etc., y si se trata de una novela gtica,
parecera extraa la ausencia de fantasmas, esqueletos animados, mensajes de ultratumba. Sera exagerado, por
otra parte, reducir los asombros a los momentos inaugurales de cada gnero literario (que, adems, luego se
consolidara intilmente).

Una primera puntualizacin podra ser esta: que el destinatario queda impresionado por los propios
acontecimientos imposibles o maravillosos, y no por su mera presencia. Est preparado para asistir a algo
excepcional, pero no sabe, en principio, de qu se trata en cada caso especfico. Verdaderamente no nos
equivocamos demasiado al imaginar a los escritores (especialmente a aquellos ms aficionados a la sorpresa)
rivalizando en la constante invencin de nuevos incentivos para el estupor. Pero, aparte de que esto se referira
sobre todo a la literatura como produccin, es fcil constatar que el repertorio de "trucos" y de "golpes de efecto"
es bastante limitado. Las novedades en este campo son combinaciones ms que creaciones.

Es mucho ms probable que el elemento sorpresa quede separado del placer de la mentira. El lector sabe ya
que un determinado texto le va a proporcionar ciertas dosis de ficcin, y justamente porque lo sabe est mejor
preparado para gozar de ella, cuando se presente.

El estupor ante lo irreal, lo imposible, el absurdo, es una necesidad como otra cualquiera y los textos en que
esto aparece cumplen una funcin determinada. Recurrir a la ficcin (inventndola o usando la invencin de los
dems) es ensanchar por un momento el espacio de lo real, avanzar por zonas normalmente prohibidas.

Se trata de un movimiento muy conocido en psicoanlisis que seala la separacin entre consciente y
subconsciente y las violaciones de los lmites que hay entre los dos; que reconoce las formas a travs de las
cuales los impulsos censurados del subconsciente hallan una legitimacin consciente en la sublimacin. Las
semejanzas entre procesos onricos y procesos fantsticos son conocidas desde siempre; ya Schleiermacher, en
tiempos prefreudianos, las consideraba en su justo valor. Este paralelismo funcional no implica, sin embargo, sino
en escasa medida, materiales comunes. La ficcin literaria pertenece en gran parte a repertorios tradicionales,
afines a los de los smbolos o de las metforas.

Para comprender las condiciones de la mentira son decisivas, segn los prrafos aristotlicos citados, las
afirmaciones relativas a la conexin de elementos en un texto. No importa la desviacin de lo posible; importa
que esta desviacin quede convalidada por la lgica de la narracin. Es la racionalidad exigida por los aristotlicos
del siglo xvi, como Castelvetro: "La imposibilidad puede ser fingida por el poeta, siempre que vaya unida a la
credibilidad, esto es, que est informada de razn, ya que la imposibilidad as creada, al ir acompaada de la
razn pasa de imposibilidad a posibilidad" (1576, pgina 610). Precisando algo ms, parece que hay que
adecuarse, en general, a estas exigencias: 1) que la obra se mantenga dentro de un sistema coherente de
relaciones entre lo posible y lo imposible; 2) que las presencias de elementos imposibles queden dentro de una
lgica narrativa que pueda ser asumida como vlida dentro del sistema dado. Cada obra literaria, pero en
particular las de carcter fantstico, pone en pie un mundo posible, distinto del de la experiencia, que es
necesario y suficiente que se someta a sus propias reglas de coherencia.

El concepto de "modelo" es clarificador sobre este punto. La literatura narrativa no hace sino elaborar
"modelos" de la vida humana. No quiere ni puede proporcionar un quidsimile: hace ms, evidencia o propone
algunas lneas de fuerza. El "modelo" asume, por lo tanto, una funcin cognoscitiva. Si presenta elementos
discordantes con la realidad (ms bien, con nuestra experiencia de lo real), lo hace para que resulten ms netas y
visibles aquellas lneas de fuerza. Y no slo eso. Los diferentes tipos de ficcin se pueden catalogar a partir de los
tipos de papel asumibles por un "modelo": modelo que puede describir la vida humana, puede interpretarla con
voluntarias deformaciones y exageraciones, puede ofrecer una alternativa fantstica o proponer una
reorganizacin sustitutiva (la utopa). Modelo que puede empujar hacia la vida, o suministrar claves crticas, que
puede favorecer una evasin o colorear una esperanza. La ambivalencia entre libertad fantstica e invencin
descuidada por un lado, empeo cognoscitivo y didasclico por otro, corresponde al diverso uso que se puede
hacer del "modelo": quedar satisfecho con su contemplacin o llevarlo, con gesto comparativo, a la realidad que
produce ficticiamente y/o anticipa ejemplarmente.

"Mmesis" y "mentira" son dos puntos de referencia en torno a los cuales, alternativamente, se disponen
concepciones e ideales literarios. Pero si es indudable que, en una valoracin emprica, existen textos ms o
menos respetuosos con las posibilidades (aunque no con las realizaciones) de lo real, tambin es cierto que desde
el punto de vista de la constitucin de la obra la ficcin como mentira es un punto de partida ineludible.

Por ejemplo slo por una convencin tcitamente aceptada podemos admitir que el escritor: 1) nos
proporcione el equivalente verbal de hechos y personas en gran parte inexistentes; 2) parezca estar al corriente
no slo de las acciones de los personajes, reales y ficticios, sino, en general, de sus pensamientos; 3) aproveche,
dentro de la realidad por l imaginada, nicamente los acontecimientos tiles para el conjunto de la narracin, y
les atribuya autonoma y coherencia, como si el orden causal operase en un crculo cerrado, segn su criterio. El
escritor se arroga el derecho de instaurar mundos posibles, se atribuye, sobre estos mundos, la omnisciencia, y
ejercita (menos en los ltimos decenios) una seleccin de carcter funcional.

Es decir, que el escritor es un mentiroso autorizado, por lo que concierne a la oposicin verdadero/falso.
Tambin en la oposicin posible/imposible, la parte de la mentira es preponderante, si consideramos posible
aquello que se puede verificar con la experiencia cotidiana, lo que tiene, en esta experiencia, una discreta
probabilidad estadstica. Con este criterio, en efecto, no habr que considerar solamente imposibles todas las
intervenciones de lo sobrenatural, y ni siquiera slo las amplificaciones hiperblicas, sino tambin los
procedimientos y las tramas.

Casi toda la narrativa ha utilizado un repertorio de acciones relativamente restringidas y argumentos bastant
limitados (al menos dentro de cada movimiento y perodo artstico). Y en cada momento haba un tcito acuerdo,
adems, con los destinatarios sobre la aceptabilidad (tomo como ejemplo la comedia clsica y renacentista) de
sosias distinguibles o no segn la necesidad del tema, del disfraz incluso intersexual, de anagnrisis
solucionadoras o pacificadoras, del cmodo procedimiento del deus in machina, etc. De hecho, una vez instituidos
los estereotipos narrativos (y toda la literatura trabaja sobre estereotipos) el lector no juzga ya la probabilidad
estadstica de un acontecimiento respecto al mundo real, sino respecto a las convenciones a las que la narracin
pertenece.

Por lo tanto, resulta que las convenciones literarias no se limitan a efectuar una legitimacin funcional de lo
imposible. Lo legitiman, incluso, a base de su repeticin y disfrute a lo largo de una serie de textos afines. Lo
excepcional adquiere una sintaxis y un paradigma: entra dentro de las estructuras de una gramtica. As, lo que
tomado en s mismo constituira un absurdo y no tendra validez comunicativa entra dentro de un sistema de
valores. Las convenciones literarias son la gramtica de lo imposible.

Se comprende por qu los tericos de la literatura han hablado, en vez de posible e imposible, de verosmil e
inverosmil: la segunda pareja alude ms bien a una coherencia sintctica y a un reconocimiento paradigmtico
que a una comparacin con lo real (recurdese "lo imposible verosmil" y "lo posible no creble" de Aristteles).

Por otra parte, la mmesis es, verdaderamente, como deca Platn, sustitucin por una sombra o por un
reflejo de la realidad vivida: pero esta sombra al quedar claro el proceso que la produce adquiere una realidad
propia, y corresponde luego al escritor acentuar o matizar sus isomorfismos.

Mmesis y ficcin establecen una dialctica: en la cual tiene una relativa importancia la efectiva relacin con l
real (regida, directamente, por las convenciones literarias y, mediatamente, por las concepciones del mundo
subyacentes), mientras que tiene una importancia mucho mayor el intento comunicativo del escritor, la finalidad
que l atribuye a la formulacin de "modelos".

Pero las relaciones con lo real llegan a ser importantes por lo que respecta al instinto de fabulacin. La
propensin del lector a recibir (segn las civilizaciones y las modas) narraciones posibles, verosmiles, de
cualquier modo, coherentes, debe tener relacin con la necesidad intuitiva de abandonarse a la fabulacin para
salir de la propia cotidianidad, derivando hacia la vida de los dems o hacia otra posible vida. De este modo la
"falacia" de la mmesis y la verdad de la mentira se hacen elementos correlativos.

Los narradores lo saben. Es cierto que multiplican los puntos de referencia histricos, que se apoyan en
autoridades a menudo inexistentes, que fingen fuentes venerables o insertan en el texto huellas (falsas) de una
respetable prehistoria; y es cierto que estos esfuerzos se acentan ms cuanto ms se alejan los contenidos de lo
real y lo posible. Pero tambin hay que tener en cuenta que estas autenti-ficaciones se efectan muy a menudo
con una mala fe no enmascarada, por lo que resulta divertida y graciosamente cmplice. Son reflejos de irrealida
que se proyectan sobre las simulaciones de lo real.

De la goethiana Lust zu Fabulieren, de la bergsoniana fonction fabulatrice (que estara incluso en el origen de
mito y de la religin) se ha hablado en diversas culturas y en diversas pocas; pero no se puede decir que los
fundamentos psicolgicos tanto en lo que respecta al emisor, al fabulador, como al receptor, o al que se deleita
con la fbula, hayan sido estudiados en profundidad jams, excepto en lo que se refiere a estudios de psicologa
infantil. Habra que establecer dos discursos, uno amplio, sobre la capacidad de dar vida a un mundo posible, por
parte del escritor, y sobre la actitud del lector (u oyente) para dejarse introducir en este mundo por sus palabras
(la palabra conduce a la elaboracin programada de un mundo que ha sido destilado en la palabra). Otro, ms
especfico, sobre la necesidad de inventar historias o hacrselas narrar. Una necesidad que se dira universal si se
piensa, slo por citar dos extremos, en la importancia de los fabuladores en las culturas primitivas, y en la
difusin actual de la narrativa de consumo, cine, fotonovela y telenovela.

Ms se ha disertado, en trminos abstractos, sobre la importancia de la fantasa entre las actividades

humanas. Se la distinga o no de la imaginacin (Alberto Magno ya lo haca), la fantasa ha sido siempre
reconocida como una facultad creadora (Goethe usaba el trmino Schpfertum). Si el artista da el ser a una
nueva realidad, es igualmente verdad que la creacin (a cualquiera que se le atribuya) es un acto de fantasa, qu
asimila el creador al artista. As el espritu teortico de Fichte opera como el yo representante; y representar es
"la maravillosa facultad de la imaginacin productiva", en la cual quedan incluidas todas las actividades de la
conciencia. En un marco filosfico muy distinto, para Vaihinger, la facultad de pensar se realiza en una serie de
ficciones gracias a las cuales se nos orienta en la niebla de los sentidos y se consigue un dominio al menos
temporal sobre la realidad. El estudio del conocimiento es, por lo tanto, el estudio de las ficciones. La sobrevalo-
racin del yo y la de las percepciones empricas llevan, curiosamente, a resultados bastante parecidos.

Pero para los filsofos la fantasa acta sobre la realidad; y segn algunos, la constituye. En las obras
literarias danza en torno a la realidad, no la pierde de vista al alejarse o se precipita hacia ella. La ficcin literaria
considera la realidad como un dato. Cuanto ms audaz sea la ficcin (cuanto ms tienda a lo inverosmil y al
absurdo), tanto ms su usufructuario querr verificar la efectiva validez de lo real, dentro o tal vez ms all de lo
lmites de sus concepciones. Huida de lo real y vuelta a lo real son las dos direcciones entre las que alterna la
actividad de la fonction fabulatrice.

Es decir: realidad e irrealidad, posible e imposible se definen en relacin con las creencias a las que un texto
se refiere. Es difcil hablar de irrealidad o imposible cuando se trata de un texto mtico; y un texto hagiogrfico,
admite, por definicin, aunque considerando las excepcionales intervenciones divinas, ubicuidades, acciones
taumatrgicas, comunicaciones con los muertos, y toda la gama de los milagros. En su proyeccin sobre el futuro
la ciencia-ficcin racionaliza con explicaciones (pseudo) cientficas, ampliaciones escandalosas de nuestra
capacidad.

Hasta el cuento fantstico, gnero en el que podra parecer mayor el movimiento de intercambio entre
realidad e irrealidad, se sita sobre coordenadas culturales bastante precisas (creencias en los fantasmas y en el
vampirismo, parapsicologa y fenmenos ocultos de diversa ndole): asumidas, con calculada estilizacin, por
escritores de la poca positivista con gusto posromntico. En los autores de narraciones fantsticas la dialctica
entre mmesis y mentira ha sido introyectada en gran medida, aunque no exclusivamente, en una potica.

Hasta el presente siglo, se puede decir que los escritores parten de concepciones empricas, aunque bastante
estables, respecto de la realidad, dirigindose, para encontrar los elementos antinmicos, a las esferas religiosas,
mticas, mgicas, legendarias. En nuestro siglo se realiza una revolucin: la seguridad acerca de la realidad entra
en crisis, a la vez que se secan las fuentes del absurdo "institu-cionalizado" (religin, mito, etc.). La dialctica
realidad/irrealidad, se implanta, pues, ex novo y slo en el terreno de la resquebrajada y huidiza realidad.

Es por esto por lo que en la narrativa contempornea no est establecida una zona precisa de competencia d
lo irreal o de lo maravilloso: convertidas en algo fugaz las caractersticas de lo real, queda tambin comprometida
la identificacin de su contrario. Lo maravilloso (siempre en sentido peyorativo: el absurdo, la pesadilla) anida en
la cotidianidad, la hace an ms impenetrable, enemiga, incomprensible. Si lo maravilloso tradicional pona en
duda las leyes fsicas de nuestro mundo, lo maravilloso moderno desmiente los esquemas de interpretacin que e
hombre en su larga trayectoria ha dispuesto para su propia existencia. La nueva idea de lo maravilloso es una
mmesis turbada por el horror de los descubrimientos.

Son, por ejemplo, los conceptos de ley y de culpa los que Kafka sita en una perspectiva inquietante,
angustiosa. Una ley no escrita, impuesta por un poder caprichoso, omnipresente y fugaz; una culpa no producida
por actos concretos, por violaciones de normas, por otra parte inexistentes: culpa que igualmente reconocen las
vctimas de la ley, y la reconocen inexpiable cuanto ms inocentes son, en la acepcin comn de la palabra. Y
Kafka no slo pone en crisis la nocin comn de delito y castigo, de notoriedad de la ley y de persecucin de las
infracciones, sino que, puesto que las leyes de las que habla son principios de subsistencia y hasta de esencia, de
hecho trastorna dramticamente las concepciones usuales sobre las relaciones entre el hombre y el mundo.

El absurdo de Kafka envuelve al hombre, lo tiene bajo su poder: una solucin escatolgica, sombra, pero
inasible, que tiene entre sus propiedades la de negarse a la razn y a la palabra. El hombre se mueve en el
absurdo, con costumbres, sentimientos, proyectos propios de una realidad todava no desengaada, temero-
samente vulgar. El absurdo para Beckett est, sin embargo, internalizado por el hombre, gua sus movimientos a
una inevitable decadencia, por no decir aniquilamiento; y es adems, en su corporeidad martirizada y en la
frustracin de sus esfuerzos, donde el hombre siente la opresin sofocante de una voluntad adversa y muda. Las
inexpresables leyes de Kafka tienen una validez colectiva, aunque no estn verificadas por la experiencia de un
personaje; en Beckett, los dos antagonistas, el legislador oculto, quiz sarcstico, y el sbdito, estn
personalizados, se afrontan a distancia, aunque con resultado inexorable.

En Kafka y en Beckett, en cualquier caso, el escenario del absurdo es la vida cotidiana: los personajes no se
visten como de ordinario, sino que permanecen idealmente desnudos, naturalidad indefensa ante los rigores de
una voluntad externa. Las costumbres, los buenos sentimientos, los tics son fragmentos de una armona entre el
hombre y el mundo, rota por la revelacin negativa: el absurdo irrumpe a travs de las brechas del desastre. Lo
ilgico y la pesadilla son las seales de la realidad desenmascarada.

Frente a esta horrorosa mmesis, a este realismo del absurdo, la ficcin se presenta en la ms pura
cerebralidad de sus operaciones: ficcin orientada hacia la mente del que finge ms que hacia los simulacros
producidos por ella, ficcin que invierte la relacin entre "modelo" y vida, entre libro y realidad. De aqu el amplio
recurso a una lgica alternativa, la del sofisma y la paradoja. Los sofismas contra los principios de identidad y de
contradiccin, las ms populares paradojas presocrticas (Aquiles y la tortuga, por ejemplo)

son utilizadas por Borges, autor de una obra sintomticamente titulada Ficciones, para una total subversin
de las categoras de espacio y tiempo, para una valoracin extrema del idealismo absoluto.

Con estos instrumentos Borges se asegura la posibilidad de moverse en un absurdo regulado y estructurado.
Por ejemplo, los ciclos de los acontecimientos, la reversibilidad del tiempo, los cambios recprocos entre
imaginacin y vida, el juego de espejos entre pensante y pensado, las cajas chinas que multiplican hasta el
infinito las relaciones sujeto-objeto, continente-contenido. Adase el uso avispado del clculo de probabilidades
de los grandes nmeros; por lo que coincidencias y repeticiones pueden ser consideradas posibles aunque sea
sobre la base de una extensin inconmensurable del azar.

Estos instrumentos "lgicos" son siempre encontrados o reencontrados. Interviene la tcnica del enigma y de
la investigacin (pinsese los ttulos Inquisi-ciones y Otras inquisiciones) empleadas por el escritor en sus obras
policacas. As, cada narracin es el paso de un desorden o de una anomala inicial, con la que los datos se
presentan a la percepcin y al sentido comn de los personajes y lectores, a un orden basado en las normas de la
"lgica" de Borges. Se satisfacen, a la vez, la necesidad interpretativa (la solucin de los enigmas tiene efectos
liberadores) y la aspiracin a la racionalidad, a una racionalidad cuya perfeccin consiste en quedar atrapado
entre las redes deshilachadas de lo real.

Estos ejercicios, que podran incluirse en una jonglerie superior, en una mistificacin declarada y aceptada,
estn siempre realizados dentro de una asociacin vida-libro que es el elemento bsico de Borges. Elemento que
tambin es mezcla de ostentacin erudita y engao: obras y autores inexistentes se mezclan con citas exquisitas
y polglotas, autores existentes se enriquecen con obras que no son suyas o que no han escrito jams, ttulos mu
conocidos pasan de un escritor a otro y el mismo libro puede haber sido escrito dos veces, exactamente igual, con
una distancia de siglos.

Sofisticacin cultural que llega a ser concepcin del mundo. La biblioteca de Babel recoge todas las obras que
han sido y sern escritas, y cada obra incluye no slo los significados que en ella pone el autor, en relacin con su
poca, sino tambin los significados que tendra si hubiese sido escrita por otro, por otros, por todos los hombres
Y a travs de los libros puede tambin producirse un pasado no histrico (como el de Tln), que influya en
nuestro presente no menos que la historia real.

Se podra considerar esta ptica como una reduccin llevada al extremo de la polaridad vida/literatura,
realidad/ficcin. Borges se sita, as, decididamente, de parte de la literatura y de la ficcin, considerando la vida
como un epifenmeno de la literatura, la realidad como una sombra de la ficcin. Estamos en los antpodas de las
disquisiciones sobre mmesis y verosimilitud. Se proclama una omnipotencia de la literatura, que, sin embargo,
slo es realizable en las esferas de la fantasa.

Discurso que puede ser todava ms sutil. No importan tanto los libros, para Borges, como las palabras (o las
letras). En las palabras y en las letras est encerrado (cabalsticamente) el mundo, poco a poco llevado a la form
por nuestra actividad de nombrar y denominar. Palabras y letras, con la infinidad de sus posibles combinaciones,
no slo encierran lo que ha sido y ser dicho y hecho, sino tambin lo que no ha sido, ni lo ser: en ellas, por lo
tanto, consiste la equivalencia entre los mundos posibles, uno y slo uno de los cuales es el nuestro.

Fruto perfecto de una renuncia, la ficcin de Borges obliga a meditar de nuevo sobre los trminos lgicos y
existenciales de nuestra relacin con lo real: desde la lontananza, enrarecida y puramente mental de la palabra y
de la literariedad.

As, esta anttesis del realismo que es la ficcin nos revela la debilidad de las poticas afectas a la inmediatez
de la representacin, a la inevitabilidad de reacciones morales o de alabanzas. La narrativa no puede limitarse a
describir, as como la pintura intenta no ser fotografa. Saliendo de la realidad, la ficcin hace ms refinada y
sensible nuestra percepcin de lo real, corrobora nuestras facultades crticas, revela, a travs de la paradoja,
fuerzas y motivaciones. Tanto ms cuanto la realidad de la que escapa puede ser exactamente interpretada como
la irrealidad en la que se entra, si esta irrealidad oscurece un sistema lgico no emprico, afn, en ciertos
elementos, a aquel en el que la realidad, quiz, se inscribe o puede inscribirse.
 Es como estirar al mximo el hilo que nos une con lo real. Un hilo, por lo dems, que puede alargarse no slo
ms all de los lmites de lo real, sino dentro de los lmites mismos. La hiprbole, la amplificacin, la distorsin
sarcstica, todos los procedimientos de un realismo exasperado (que puede desembocar en el expresio-nismo) no
son ms que maneras de transformar lo real mismo en ficcin, de representar la experiencia segn aspectos
fabulosos, inverosmiles, absurdos. Entonces la ficcin no apunta a mundos fantsticos, sino que deforma el
nuestro, porque sus conexiones y sus medidas, arrancadas de su engaoso equilibrio, se nos aparecen con una
brutalidad reveladora: en lugar de proponer mundos posibles, presenta el nuestro como un mundo imposible.

Aunque invente o deforme, la ficcin mide siempre lo real con su mismo distanciamiento, lo precisa desde
una lejana que es institucin de perspectivas nuevas e inusuales, lo solicita al lmite de la transformacin. Las
actitudes extremas del placer literario (evasin o implicacin, abandono o inters, hedonismo y crtica), se nos
revelan como dos fases sucesivas de algo que, iniciado como aventura, puede concluirse como empresa
cognoscitiva encaminada a la praxis.

La ficcin puede ser invencin de hechos o de vicisitudes. Aqu hemos insistido sobre todo en el segundo
aspecto (que es preeminente en el sentido usual de fiction). Estas vicisitudes se narran mediante un discurso; y
es a travs de las vicisitudes del discurso como el lector (u oyente) toma contacto con las de la fbula. La vicisitu
de contenido es el consuntivo de uno solo de los infinitos caminos actuables dentro del texto. Cada camino en
realidad es una vicisitud. As, el texto entero (y cada texto narrativo) puede ser considerado una ficcin: ficcin
polivalente y polismica. Por el contrario, desde el punto de vista de los recorridos formales, no hay texto que no
constituya una ficcin: porque el autor "inventa" el modo de unir las palabras y los argumentos que quiere
comunicar, a menudo queriendo conseguir efectos de sorpresa o pensando en la catarsis final de la solucin
intelectual.

En este sentido no queda claro el lmite entre la obra de ficcin y las dems obras literarias; lo mismo si se
apoya sobre el concepto de mmesis, dado que la mmesis es a menudo mmesis de una obra precedente, de una
mmesis precedente, en lugar de serlo, directamente, de la realidad. En este caso la obra imitada se convierte en
modelo para otro "modelo" (aceptando los dos significados de la palabra), es decir, que ofrece como material
reciclable una parte de sus esquematizaciones. Sin contar con que cualquier obra literaria, al recurrir a temas,
estereotipos, etc., es, por norma, ms tributaria de la literatura y de la cultura que de la realidad, la cual
conquista un difcil lugar entre las convenciones.

Reflexiones que no quieren poner en crisis la individualidad del texto narrativo, fundada en la fonction
fabulatrice y sus precisas leyes formales; pero pueden explicar por qu (en concomitancia con la, presunta,
debilidad actual de la narrati-vidad) la crtica se propone hoy como rival de la literatura creativa.

Como intrprete e ilustradora de las estructuras semiolgicas de la obra (y de sus potencialidades), la crtica
tiene el deber de identificar anacrnicamente los sistemas funcionales, conceptuales y simblicos temporalizados
en el discurso literario, descubriendo las implicaciones de partida y las posibles. La crtica toma como base la
coherencia semitica de la obra; y no es escasa la aportacin de invencin a la que recurre para identificar,
correlacionar, sistematizar e interpretar los elementos de esta construccin compleja, para crear una nueva
construccin (crtica). Esta construccin es, sin duda, una ficcin, que sin embargo se esfuerza en representar de
modo ms adecuado los materiales de la construccin literaria: garantizada por una actitud filolgica, que consist
en el atento control de los valores semnticos de base, tanto en el texto como en el contexto cultural, y en el
esfuerzo por recuperar la globalidad significante de la estructura: en suma, en instituir el Zirkel im Verstehen, el
vaivn entre las partes y el todo, que no debe solamente interesar a los elementos y al conjunto de la obra, sino
tambin a la obra como elemento de una totalidad ms amplia.

Esto no significa limitar la investigacin a la voluntad de significacin del autor y creer que sea caracterizable
con certeza y sin remanentes. El tiempo, de hecho, confiere a las estructuras del mensaje un incremento de
significacin; y es propia del arte la capacidad de hablar a generaciones y generaciones, y de manifestarse con la
ayuda del tiempo. Pero no son las estructuras semiticas de la obra las que se transforman: es el observador el
que llega a percibir nuevas relaciones, nuevas perspectivas, dentro de una serie de puntos de vista que se puede
considerar inagotables. La construccin de la crtica no es jams, y no puede ser, definitiva; ni siquiera, finita.
Diremos slo que el crtico pone todo su empeo en la identificacin de las estructuras semiticas de la obra,
incluso para extraer los significados que su poca, su cultura y sus intuiciones personales pueden revelarle. El
crtico sabe (o debera saber) que la verdad no coincide con el resultado de los anlisis, pero que contina
brotando de la multiplicidad de las operaciones analticas.

Hay una tensin creadora entre el empeo en aclarar los contenidos y contextos comunicativos por un lado,
el aporte de una fantasa combinatoria, asocia-tiva y prospectiva por otro. Inclinarse hacia el primer polo lleva a
reducir la crtica a una filologa mezquinamente positiva; inclinarse hacia el segundo puede inducir a privilegiar
elementos aislados de las estructuras semiticas del texto y sistemati-zarlos en nuevas construcciones que,
fascinantes o no, sustituyan en la fruicin a las de la obra, en vez de racionalizarlas e interpretarlas. La crtica
creativa corre el riesgo en suma de producir reestructuraciones que se sustraen a la comprobacin sobre la
totalidad del texto, el cual se convierte en pretexto; a desatar una imaginacin slo literaria, que no pone su
empeo en la confrontacin con lo real (partiendo de aquella parte de lo real que es el texto). Contemplacin
extasiada de nuestro mismo fantasear, mientras el mundo se escapa. La literatura se encierra en s misma.

Resultara anacrnico defender la funcin cognoscitiva de la literatura distinguiendo las esferas de la crtica y
de la ficcin: del mismo modo que no nos podemos aferrar ya a los principios, desacreditadsimos, de los gneros
literarios. Por lo dems, los primeros en prevaricar han sido justamente los escritores de creacin, especialmente
con las novelas-ensayo, cuyo ejemplo ms ilustre contina siendo Don Quijote; y no hay que olvidar que, en la
vecina palestra de la crtica de arte, es el crtico quien a menudo asume toda la responsabilidad comunicativa de
la obra (de otro modo indescifrable), mundo ms all de cualquier correspondencia sostenible.

Por otro lado, nadie tendra derecho a frenar una actividad creadora, aunque (noblemente) parasitaria, como
es la ficcin crtica, una actividad que renueva el mensaje del texto, que hace resonar, aunque con un tono
diferente, su voz y multiplica las posibilidades evocadoras e instauradoras; una actividad que de un texto hace
tantos como interpretaciones propuestas, y despus nos confa estas voces y estos ecos para otras inagotables
transmutaciones. Y es slo fcil, en abstracto, distinguir entre una labor sobre el texto y una labor a partir del
texto, entre hermenutica e invencin.

Hablaremos pues de dos actividades diferentes una aplicada a lo real, otra a un texto que se cruzan y se
superponen, de modo que el texto pueda ser tambin la misma crtica (o la crtica a otros textos) y la actividad
crtica apunte efectivamente a la realidad del texto, pero para intentar descubrir, adems de las realidades
reveladas, presagiadas, esbozadas por el texto, otros fragmentos de realidad. Entre literatura y crtica existe por
lo tanto una colaboracin pero tambin competencia: incluida la capacidad de invencin. Sobre la meta comn
est escrita la palabra conocimiento.

Todo lo que se ha dicho hasta aqu tiene poca importancia respecto a las ltimas posiciones de la nouvelle
critique y a sus fundamentos tericos. Para la nouvelle critique (que representaremos aqu a travs de su ms
lcido intrprete) se trata de poner entre parntesis a hablantes y oyentes, as como el contenido mismo del
mensaje; considera una sola cosa el discurso del texto y el discurso crtico, dentro de un "discurso del lenguaje"
que prescinde de las coordenadas comunicativas. La audaz operacin emprendida consiste en sustituir el lenguaje
por el sujeto, ya sea autor o crtico:

El sujeto no es una plenitud individual que se tiene derecho o no a evacuar en el lenguaje

(segn el "gnero" de literatura que se elija) sino, al contrario, un vaco en torno al cual el
escritor entreteje una palabra infinitamente transformada (inserta en una cadena de
transformaciones), de modo que cada escritura que no miente designa, no los atributos
interiores del sujeto, sino su ausencia. El lenguaje no es el predicado de un sujeto,
inexpresable, o que el lenguaje mismo servira para expresar, sino el propio sujeto"
[Barthes, Crtica y Verdad, Mxico, siglo xxi, 1976 (1966); pp. 57-58).

Consecuencia lgica es la imposibilidad de distinguir entre obra y crtica: "la crtica y la obra dicen siempre:
yo soy literatura y, con sus voces unidas, la literatura no enuncia jams sino la ausencia del sujeto" (Ibd., p. 58)

La obra (incluso la clsica) no es un objeto externo y cerrado del que pueda ms tarde
apropiarse un lenguaje diferente (el del crtico), no es el supuesto de un comentario
(palabra accesoria, envuelta en un centro firme, lleno); sin origen, la escritura, donde
quiera que se la coloque institucionalmente, conoce un solo modo de existir: la travesa
infinita de las otras escrituras; lo que todava nos aparece como "crtica" es solamente una
manera de "citar" un texto antiguo, que est, l tambin, en su aspecto, entretejido de
citas: los cdigos se reflejan hasta el infinito. Es, pues, justo afirmar que en el momento
 en que nace una ciencia de la escritura, que es la propia escritura, mueren cualquier
literatura y cualquier crtica (Ibd., p. 9).

Qu comunica el lenguaje y qu nos desvela el anlisis crtico aun cuando sea todava realizable? "Lo que la
crtica nos desvela no puede ser un significado (pues este significado retrocede incesantemente hasta el vaco del
sujeto), sino slo cadenas de smbolos, relaciones homlogas" (Ibd., p, 58).

(Es curioso el hecho de que Barthes reconozca las motivaciones de la crtica en el sentido habitual del
trmino, salvo que la llama "lectura" reservando la palabra "crtica" a la actividad antes definida: "slo la lectura
ama la obra, y mantiene con ella una relacin de deseo. Leer y desear la obra, querer ser la obra, negarse a
aadir una palabra que le sea ajena ... Pasar de la lectura a la crtica significa cambiar de deseo, desear, ya no la
obra, sino el propio lenguaje. Sin embargo, exactamente por eso, significa tambin devolver la obra al deseo de l
escritura, de donde haba salido", Ibd., p. 63.)

La buena nueva de esta centralidad del lenguaje y de la escritura (que tiene sus garantes, naturalmente, en
Blanchot y Lacan) puede ser enunciada pero no demostrada, porque la demostracin necesitara al menos dos
sujetos, un emisor y un receptor, as como un contenido de la demostracin misma, contra las postula-ciones de
la teora. A nosotros nos basta con sealar la contraposicin ilustrada por Barthes entre una crtica de contenidos
(por consiguiente de base comunicativa) y una crtica del lenguaje (entendido como produccin suprapersonal y
epifana de smbolos). No obstante los frecuentes contactos con la semiologa, la ms reciente concepcin de la
actividad crtica mantenida por Barthes es sin embargo netamente antisemiolgica (dado que los signos son
instrumentos de comunicacin y que el lenguaje y los smbolos a los que l se refiere no tienen fines
comunicativos).

La creatividad de la crtica llega as al extremo de anular cualquier distincin entre literatura y crtica: el
crtico desconoce la naturaleza comunicativa del texto (sacndolo del circuito emisor-mensaje-receptor), invierte
la relacin cdigo-men-saje (utilizando en su esfuerzo creador los elementos del cdigo, sustrados a la globalidad
del mensaje), refuerza el papel hegemnico de la lengua respecto a sus usuarios. Por el contrario, el crtico
semiolgico parte de la funcin comunicativa del texto, que recibe como mensaje, conjuntamente con su
polisemia, ambigedad y riqueza de elementos inconscientes; intenta captar la mayor cantidad posible de
contenido, y mantiene la funcin instrumental de la lengua. Se oponen en suma dos concepciones no slo del
hecho literario, sino tambin del mundo.

El encanto de una invencin (ficcin) que toma el camino de las ficciones de otros es innegable: es como
elevar a la ensima potencia los aspectos ms desata-damente libres de la imaginacin, gozar ldicamente las
infinitas posibilidades del lenguaje. Pero es una eleccin, incluso ideolgica. Si es verdad como aqu se ha
sostenido, que el vuelo de la fantasa literaria tiene como punto de referencia una visin y una interpretacin de l
realidad; si es verdad que los modelos alternativos, los caminos entre mundos posibles, sirven para delinear
mejor un modelo de nuestro mundo, y que la evasin lo es tan slo en relacin con el lugar del cual se aleja,
queda claro que esta dialctica va a menos cuando la crtica apoya una imaginacin en otra imaginacin, una
actividad lingstica en otra; cuando en el lugar de la realidad se pone el libro, en el lugar de la praxis la
proliferacin de smbolos.

Al final, no se potencia ya la ficcin narrativa, pero se la conduce ms all del punto sin retorno, hacia
espacios donde el lenguaje gira sobre s mismo, en una fantasmagora autotlica. Queda para la crtica
semiolgica (mejor si tiene buenas bases filolgicas) la tarea de iluminar las ficciones de los escritores, intentar
interpretar lo que revelan, las condenas, las esperanzas, las previsiones que continan brotando de ellas, gracias
a nuestra insistencia.