Proxmica

Ciencia reciente de origen americano (HALL, 1959, 1966), que examina la manera en que
el hombre organiza su espacio: distancias entre la gente en el curso de sus encuentros
cotidianos, organizacin de sus hbitats, de los edificios pblicos y de las ciudades.

En el teatro, la puesta en escena toma partido por cierto tipo de relaciones espaciales entre
los personajes en funcin de la obra (ideologa), de sus relaciones sociales, su sexo, etc.
Cada esttica escnica tiene, por lo tanto, una concepcin implcita de la proxmica, y su
visualizacin influye mucho en la recepcin del texto (vase RACINE 're-situado' por A.
VITEZ, M. HERMON o J. C. FALL).

Ms importante que medir la distancia entre los cuerpos, el estudio de las miradas y de los
ngulos de visin entre los actores dara quiz la clave de las relaciones incxpresadas de los
personajes y de una infracomunicacin que precede y modaliza el texto pronunciado
(SARLES, 1977).

Ver HALL, 1966 - Langages, 1968 - SCHECHNER, 1973a, 1977 -

PAVIS, 1981b.
Cita bibliogrfica:
PAVIS, PATRICE (1987). Diccionario del Teatro.

Cuerpo
I. ORGANISMO O MARIONETA?

El cuerpo del comediante se sita, en el abanico de estilos de actuacin, entre la

espontaneidad y el control absoluto, es decir entre el cuerpo natural, vivo, y un cuerpo-
marioneta completamente suspendido de los hilos y manipulado por su sujeto o protector
espiritual: el llamado director. Histricamente estos dos extremos culminan
respectivamente en el naturalismo y el simbolismo. El cuerpo naturalista se da como
fragmento natural, extrado del medio; el cuerpo simblico rechaza la encarnacin imitativa;
es eliminado totalmente de la escena o bien reemplazado, segn la sugerencia de CRAIG
(1911), por una supermarioneta. ('El cuerpo del hombre es, por su naturaleza misma,
inadecuado para servir de instrumento a un Arte.')

II. RELEVO O MATERIAL?

De la misma forma, la utilizacin teatral del cuerpo vara entre los dos casos lmites
siguientes:
A. El cuerpo es slo un relevo y un apoyo de la creacin teatral, la cual se sita en otra
parte: en el texto, en la ficcin representada. El cuerpo est totalmente sujeto a un sentido
psicolgico, intelecutal o moral; desaparece ante la verdad dramtica, asumiendo slo un
papel de mediador en la ceremonia teatral. La gestualidad de este cuerpo es tpicamente
ilustrativa y redundante de la palabra.

B. El cuerpo, es un material, slo s remite a s mismo, no es la expresin de una idea o de

una psicologa. El dualismo de la idea y la expresin se sustituye por el monismo de la
produccin corporal: 'El actor no debe utilizar su organismo para ilustrar un movimiento
del alma; debe cumplir este movimiento con su organismo' (GROTOWSKI, 1971:91). Los
gestos son creativos y originales.

III. EL LENGUAJE CORPORAL

La tendencia del cuerpo-material predomina en la actualidad en la prctica general de la

puesta en escena, al menos en el teatro experimental. Es por eso que los directores de teatro,
de la vanguardia en adelante, han intentado con frecuencia definir un lenguaje corporal del
actor. El 'lenguaje fsico y concreto' de la escena, del cual nos habla ARTAUD, es slo una
metfora entre muchas otras. Todas tienen en comn una bsqueda de signos que no estn
calcados del lenguaje, pero que encuentren una dimensin figurativa. El tipo del signo
icnico, a mitad de camino entre el objeto y su simbolizacin, llega a ser el arquetipo de
este lenguaje corporal: jeroglfico en ARTAUD y MEYERHOLD, ideograma en
GROTOWSKI, etctera.

IV . JERARQUIZACION DEL CUERPO

El cuerpo no significa como bloque, est siempre 'dividido' y jerarquizado estrictamente, y

cada estructuracin corresponde a un estilo de actuacin o a una esttica. Por ejemplo, la
tragedia elimina el movimiento de los miembros y del tronco, mientras que el drama
psicolgico utiliza slo el rostro y las manos. Las formas populares enfatizan la gestualidad
de todo el cuerpo. El mimo, al manifestarse como la contrapartida del psicologismo,
neutraliza el rostro y, en menor medida, las manos, para concentrarse en las actitudes y el
tronco (DECROUX, 1963). A estas jerarquizaciones segn el gnero, se superpone una
dependencia general del cuerpo al gestus *social y a las determinaciones culturales. Una de
las ambiciones de la expresin * corporal consiste precisamente en provocar una toma de
conciencia de los condicionamientos posicionales y de la alienacin gestual (gesto*).

V. LA IMAGEN DEL CUERPO

Segn los psiclogos, la imagen del cuerpo adquiere forma en el estadio del espejo;
comprende la representacin mental que se hace el individuo de su cuerpo biolgico,
Iibidinal y fantasmal, y de su imagen social. Toda utilizacin escnica del cuerpo del actor
implica una toma de conciencia progresiva de la imagen corporal. Al dominar la
representacin imaginativa de esos gestos, el actor es capaz de utilizarla para describir la
situacin y la accin escnica de su personaje y anticiparse de este modo, en el movimiento
escnico, a la lectura que har de aqullas el pblico. La imagen corporal repercute, a su
vez, en la prctica y en el estilo de la representacin.
 CRAIG, 1911, 1964 - DECROUX, 1963 - LAGRAVE, 1973 - BERNARD, 1976 -
CHABERT, 1976

Recepcin
Actitud y actividad del espectador ante el espectculo; manera en que utiliza las
informaciones provistas por la escena para descifrar el espectculo.

Distinguimos:

La recepcin de una obra (por un pblico, una poca, un grupo dado). Es el estudio
histrico de la acogida de una obra por una poca y un pblico, el estudio de la
interpretacin propia de cada grupo y perodo.

La recepcin o interpretacin de la obra por el espectador o el anlisis de los procesos

mentales, intelectuales y emotivos de la comprensin del espectculo. Es este ltimo
aspecto al cual apuntamos aqu.

I. UN ARTE DEL ESPECTADOR

A. Confrontado directamente con el objeto artstico, el espectador se sumerge literalmente

en un bao de imgenes y sonidos. Que el espectculo le sea 'exterior' o que lo incorpore, lo
involucre o lo agreda, la recepcin siempre plantea un problema que atae a la esttica, y
que justifica la elaboracin de lo que BRECHT denomina 'arte del espectador'. De este
modo se encontrara invertida la perspectiva tradicional de esttica. Esta ltima busca en la
obra y en la escena las estructuras de significacin, descuidando las estructuras mentales y
sociolgicas del pblico y su contribucin a la constitucin del sentido*: 'Si deseamos
alcanzar el placer artstico, no es suficiente querer consumir cmodamente y por unas
monedas el resultado de una produccin artstica; es necesario tomar parte en la produccin
teatral misma, ser uno mismo productivo en cierta medida, admitir cierto esfuerzo
imaginativo, asociar nuestra propia experiencia a la del artista u oponernos a sta'
(BRECHT, 1972). Desafortunadamente, BRECHT no especifica la forma en que el pblico
recibe y 'reelabora' los signos de la representacin.

B. La esttica* es, etimolgicamente, el estudio de las sensaciones y del impacto de la obra

de arte en el sujeto perceptor. Ciertas categorias teatrales* (como lo trgico*, lo extrao o
lo cmico*) no podran se, aprehendidas sino en la relacin entre el sujeto y el objeto
esttico. De hecho, se trata de establecer en qu aspecto la percepcin es una interpretacin,
incluso una recreacin de la significacin, particularmente en los textos o espectculos
donde todo reside en la profusin o ambigedad de las estructuras significativas y en los
estmulos hacia los que el espectador necesariamente debe orientar su propia pista
hermenutica *.

C. La dificultad de formalizar los modos de recepcin se debe a la heterogeneidad de los

mecanismos en juego (esttica, tica, poltica, psicologa, lingstica, etc.). Dicha dificultad
es igualmente inherente a la situacin de recepcin propia del espectculo. El espectador es
'sumergido' en pleno acontecimiento teatral en un espectculo que apela a su facultad de
identificacin *; tiene la impresin de ser confrontado con acciones semejantes a las de su
propia experiencia. Recibe la ficcin mezclada con esta impresin de interpelacin directa:
hay pocas mediaciones entre la obra y su mundo, y los cdigos escnicos actan
directamente sobre l sin que parezcan manipulados por un equipo y sin ser anunciados por
un narrador; el procedimiento* artstico es entonces disimulado. Finalmente, y en particular,
al asistir el espectador a una accin directamente transmitida, utiliza modelos tericos de
accin que conoce, y remite la diversidad de acontecimientos a un esquema unificador, a la
vez lgico y capaz de estructurar la realidad exterior.

D. Conocemos mal los mecanismos que rigen la dinmica de un grupo de espectadores

reunidos para asistir a un evento artstico. Sin hablar de los presupuestos culturales, el
pblico forma un grupo ms o menos manipulado por su ubicacin en la sala: la
iluminacin o la oscuridad del recinto, el amontonamiento o la comodidad alveolar tejen
una red de relaciones sutiles en el grupo e influyen en la calidad de la recepcin.

II. CDIGOS DE RECEPCIN

Sin caer en la trampa de una semiologa* de la comunicacin* (y no de la significacin) o

de una teora de la informacin disciplinas que haran del teatro un conjunto de signos
transmitidos intencional y directamente al pblico es til destacar algunos cdigos* de
recepcin (aun cuando estos cdigos existan slo terica e incluso hipotticamente):

A. Cdigos psicolgicos:

1.- Percepcin del espacio, a saber: la escena o el dispositivo escnico presentan la realidad
artstica; cmo se utiliza la perspectiva; cules son las posibles distorsiones de la visin;
cmo se organiza el espectculo en funcin del punto de vista de los espectadores.

2.- Fenmeno de identificacin: qu placer extrae el espectador; cmo se producen la

ilusin y la fantasa; qu mecanismos inconscientes despiertan.

3.- Estructuracin de experiencias perceptivas anteriores (estticas y psicosociales): cul es

el Horizonte de expectativa* de los sujetos. No existe una manera universal de recibir una
obra artstica: 'es preciso destruir el mito del pretendido receptor universal capaz de
efectuar un acto abstracto de registro de los bienes culturales' (PASCADI, 1974:5).

B. Cdigos ideolgicos:

1.- Conocimiento de la realidad representada*, y de la del pblico.

2.- Mecanismos de condicionamiento ideolgico a travs de la ideologa, de los medios de

comunicacin, de la educacin.

C. Cdigos esttico-ideolgicos:

1.- Cdigos especficamente teatrales: de una poca, de un tipo de escena, de un gnero, de

un estilo de representacin particular.
2.- Cdigos generales de la narratividad*.

3.- Cdigos de las categoras * teatrales.

4.- Cdigos del vnculo entre una esttica y una ideologa:

Qu espera el espectador del teatro?

Qu espera encontrar de su realidad social en la obra?

Cul es el vnculo existente entre un modo de recepcin y la estructura interna de la

obra, por ejemplo, la exigencia brechtiana de no-identificacin y la fbula discontinua y
extraada?

Cmo encontrar, a travs del trabajo dramatrgico y de la puesta en escena, un cdigo

ideolgico que permita al pblico de hoy captar una obra del pasado?

Cmo hacer intervenir la historizacln * brechtiana y permitir que el pblico considere

un sistema social dado desde el punto de vista de otro sistema social?

Por qu una poca se aficiona a la tragedia, otra rene las condiciones ideales para lo
cmico, lo absurdo, etc.?

Podemos distinguir varios modos diferentes de comunicacin teatral *?

III. FICCIN Y ACONTECIMIENTO

En la mejor de las hiptesis, la de que estos cdigos podran ser reconstituidos, la etapa
final consistira en dar cuenta de las posibles interacciones entre el plano de la ficcin
narrativa y el del acontecimiento* de la percepcin y de la realidad concreta del espectador.
Sera preciso dar cuenta de la naturaleza a la vez semiolgica (estructural, sistemtica) y
vivencial* (nica incodificable, sometida al tiempo de la percepcin) de la prctica teatral.
Los vaivenes y rupturas entre la materialidad escnica percibida por el espectador y la
ficcin que apela a su construccin cognitiva, son innumerables.

IV. HACIA UNA ESTTICA DE LA RECEPCIN

Los recientes trabajos de la Escuela de Constance (JAUSS, 1977) plantean la posibilidad de

una profundizacin en los mecanismos de recepcin.

A. Horizonte de expectativa:

La reconstitucin de las expectativas del pblico (estticas e ideolgicas) y del lugar de la

obra en la evolucin literaria, conducen a concebir el espectculo como respuesta a un
conjunto de preguntas planteadas en todas las etapas de la realizacin de la puesta en
escena.

B. El sujeto perceptor:
 Participa activamente en la constitucin de la obra; su trabajo roza al del crtico y tambin
al del escritor que utiliza su trabajo anterior en la creacin presente y futura.

De este modo, la recepcin aparece como un proceso que abarca el conjunto de las
prcticas crticas y escnicas: 'la actividad teatral se sita, sin duda, por una parte a nivel de
la representacin del espectculo y, por otra, comienza antes, contina durante y se
prolonga despus, cuando se leen artculos, se habla del espectculo, se ve a los actores, etc.
Es un circuito de intercambios que atae al conjunto de nuestra vida' (VOLTZ, 1974:78).

DESCOTES, 1964 - DORT, 1967 - WARNING, 1975 - Institut fr Publikums forschung,

1977 - CAUNE, 1978 - PAVIS, 1980b.
Cita bibliogrfica:
PAVIS, PATRICE (1987). Diccionario del Teatro

Espacio escnico
Es el espacio concretamente perceptible por el pblico en la o las escenas, o incluso los
fragmentos de escenas de todas las escenografas imaginables. Es aproximadamente lo que
entendemos por 'la escena' teatral. El espacio escnico nos es dado aqu y ahora por el
espectculo, es un espacio significativo representante de otras cosas, es el signo de la
realidad representada*.

I. LIMITES Y FORMAS DEL ESPACIO ESCNICO

El teatro siempre tiene lugar en un espacio que es delimitado por la separacin entre la
mirada (del pblico) y el objeto observado (la escena). El lmite entre el juego* y el no-
juego ser definido por cada tipo de representacin y de escena. Desde el momento en que
el espectador entra en la sala, abandona su rol de observador para pasar a ser participante en
un acontecimiento que ya no es teatro, sino juego dramtico o happening *. En ese
momento el espacio escnico y el social se confunden. El espacio escnico, salvo en casos
de desbordamientos permanece inviolable, independientemente de su configuracin o sus
metamorfosis.

El espacio escnico se organiza en estrecha relacin con el espacio teatral (del lugar,
edificio, sala). Ha conocido todas las formas y todas las relaciones posibles con el lugar de
los espectadores. Si se admite el origen ritual del teatro, la participacin de un grupo en una
ceremonia, en un rito, y luego en una accin ritualizada, el crculo representa el lugar
primordial y la escena no reclama un ngulo de visin o una distancia particulares. El
crculo en el cual se inspira el teatro griego se construye y sita en la pendiente de una
colina; ms tarde se instaura por todas partes, de manera que la participacin no se limite
slo a la observacin exterior del acontecimiento. Es entonces el ngulo y la red ptica que
enlaza mirada y escena lo que constituye el vnculo entre el pblico y la escena. La escena a
la italiana, donde la accin y los actores estn limitados a un cuadrado abierto frontalmente
a la mirada del pblico (y del prncipe, cuya posicin de escucha y observacin es
privilegiada), organiza el espacio segn el principio de la distancia, la simetra y la
reduccin del universo a un cubo que significa el universo total por el juego combinado de
la presentacin directa y de la ilusin.
La combinatoria de estos dos principios el crculo y la lnea, el coro de celebrantes y la
mirada del seor produce todos los tipos de escena y de relaciones en el teatro: la historia
del teatro ha experimentado con ellos sin que jams ninguna frmula se imponga
definitivamente, pues la funcin de la representacin y la figuracin de la realidad son
variantes absolutas que afectan desde la escritura y la estructura del texto hasta el guin *
teatral.

II. EL ESPACIO ESCNICO COMO SIGNO

El espacio escnico comprende un significante y un significado:

A. El significante:

Es el lugar concreto situado ante mi, tal como lo percibo (una gran habitacin, un
cuartucho, etc.).

B. El significado:

Es el espacio sugerido por el significante, su sentido: esta gran habitacin es el apartamento

del prncipe; este cuartucho es la celda de Fausto, etctera.

El espacio escnico es, por lo tanto, doble: muestra lo que concretamente existe, pero
tambin remite a lo que l simboliza como signo: habitacin=palacio; cuartucho=celda.

III. DEPENDENCIA E INDEPENDENCIA DEL ESPACIO ESCNICO

Por una parte, el espacio escnico es determinado por un tipo de escenografa y por la
visualizacin que hizo el director en su lectura del espacio dramtico*. Por otra, el
escengrafo y el director tienen un gran margen de libertad para modelarlo a su gusto. De
esta dialctica entre determinismo y libertad nace el espacio elegido para la representacin.
Por eso hemos sealado a menudo que el espacio sirve de mediador entre la visin
dramtica y la realizacin escnica. Este referente textual y visual juega el papel de
mediacin (PAVIS, 1976a). 'Es a nivel del espacio donde se realiza la articulacin texto-re
presentacin, precisamente porque aqul es en gran parte un no dicho del texto, una zona
particularmente horadada, es decir, lo que se manifiesta como una ausencia en el texto
teatral' (UBERSFELD. 1977a: 153).

IV. FUNCIONAMIENTO DEL ESPACIO ESCNICO

Gracias a su propiedad de signo, el espacio oscila continuamente entre el espacio

significante concretamente perceptible y el espacio significado exterior, al que el
expectador debe referirse abstractamente para entrar en la ficcin (espacio dramtico*).
Esta ambigedad constitutiva del espacio teatral (es decir, dramtico + escnico)provoca
en el espectador una doble visin. No sabemos nunca con precisin si debemos tomar la
escena como algo real y concreto o como otra escena, es decir, una figuracin latente e
inconsciente. En esta ltima eventualidad, es posible leer la escena como un conjunto de
figuras retricas cuyo sentido profundo buscamos (retrica*). Lo representado en la escena
no es la manifestacin de otra realidad no-representada, incluso no-figurativa: esta realidad
es tanto la del observador que se proyecta en ella como la del director que la esboza
mediante el lugar escnico y la presencia de los comediantes (figurabilidad*). Representar
la escena, es emplear una figura retrica para poder pasar de un elemento el espacio
concreto a otro, el espacio imaginado, la extra-escena y el espacio dramtico. Dos figuras
convienen a este paso fuera de lo visible: la metfora y la metonimia. La primera
transforma su objeto por similitud/disimilitud, la segunda por contigidad espacial. Estas
dos combinaciones, que JAKOBSON (1963) demostr presiden toda significacin y
semiosis, dan la clave de todas las figuras escnicas: de su naturaleza, de su facilidad para
sealar lo real y manipular el espacio.

V. TIPOLOGA Y CUALIDADES DE LOS ESPACIOS ESCNICOS

A cada esttica le corresponde una concepcin particular del espacio, de modo que el
examen del espacio es suficiente para formular una tipologa de las dramaturgias (vase,
KLOTZ, 1960 - HINTZE, 1969).

A. El espacio de la tragecia clsica:

Brilla por su ausencia: es un espacio neutro, de trnsito, que no caracteriza el medio

ambiente, sino que ofrece un apoyo intelectual y moral al personaje. Es el espacio abstracto
y simblico del tablero de ajedrez: todo significa en l por diferencia, y toda caracterizacin
de los casos es superflua.

B. El espacio romntico:

A menudo sucumbe ante el oropel, el color local y ante la arqueologa 'subjetiva' encargada
de sugerir a la imaginacin mundos extraordinarios.

C. El espacio naturalista:

Imita al mximo el mundo que describe. Su base material infraestructura econmica,

herencia, historicidad se concentra en el medio ambiente* que encierra a los personajes.

D. El espacio simbolista:

Por el contrario, desmaterializa el espacio, lo estiliza en un universo subjetivo u onrico

sometido a una lgica diferente (cf. STRINDBERG, CLAUDEL, los proyectos
escenogrficos de APPIA o CRAIG). Pierde toda especificidad en favor de una sntesis de
las artes escnicas y de una atmsfera global de irrealidad (Gesamtkunstwerk *).

E. El espacio expresionista:

Se modela en espacios parablicos (la prisin, la calle, el asilo, el burdel, etc.). Manifiesta
la profunda crisis que desgarra la conciencia ideolgica y esttica.

El espacio del teatro contemporneo dio lugar a demasiados experimentos como para
reducirlo a unas cuantas caractersticas. Toda dramaturgia, incluso todo espectculo, es
objeto de un anlisis espacial y de un re-examen de su funcionamiento. El espacio ya no se
concibe como el cascarn externo dentro del cual se permiten ciertas combinaciones, sino
como el elemento dinmico de toda la concepcin dramtica. Deja de ser un problema de
 envoltura para transformarse en el lugar visible de la fabricacin y de la manifestacin del
sentido*.

BABLET, 1972, 1975 - HAYS, 1977.

Relacin teatral
Visualizacin y concrecin de innumerables relaciones en el proceso creador: entre autor,
director, actor y todos los otros miembros del equipo de realizacin; entre los personajes y,
globalmente, entre el espectculo y el pblico.

I. RELACIONES ENTRE LOS DIFERENTES CREADORES

Entre el autor l mismo sometido a la influencia de una poca, de una clase, de un

horizonte de expectativa* y el actor que interpreta un personaje, la cadena de
interpretaciones* y de transformaciones del sentido teatral es muy extensa. Incluso si es
casi imposible iluminar las etapas de este proceso, toda puesta en escena es un intento por
responder a esta dialctica entre los diversos sujetos del discurso* escnico final.

II. RELACIONES ENTRE PERSONAJES

El teatro es el arte de las relaciones sociales entre los hombres. Hemos podido trazar su
historia examinando la naturaleza de los vnculos humanos. La relacin humana,
determinada antes del Renacimiento por la relacin del hombre con Dios, se constituye
luego como centro de la accin humana, oscilando entre libertad y necesidad. Hacia fines
del siglo XIX, la crisis del drama anuncia la ruptura de este vnculo y las diferentes
tentativas dramticas por rescatar o superar el dilogo interhumano (SZONDI, 1956).

III. RELACIONES ENTRE ESPECTADOR. ACTOR Y PERSONAJE

La identificacin del actor con el personaje y del espectador con el actor-personaje es

necesaria para establecer la ilusin * y la ficcin *, pero al mismo tiempo es frgil y se ve
amenazada por la ruptura y la denegacin *. La distancia crtica, provocada por las rupturas
estticas de la actuacin (efecto de extraamiento) o por un mecanismo ideolgico
(BRECHT), es el corolario necesario de la fusin de los tres puntos de vista.

La relacin entre pblico y representacin es sintomtica de lo que la puesta en escena

espera del acto teatral: sumisin, crtica, entretenimiento, etc. La relacin entre sala y
escena es siempre la de una confrontacin, ya sea sta reconciliatoria (identificacin global
con la escena) o que divida profundamente al pblico (como lo quera BRECHT). La
definicin mnima del teatro est completamente contenida en 'lo que sucede entre
espectador y actor. Todo lo dems es suplementario' (GROTOWSKI, 1971:31). '

IV. RELACIN CRITICA

El reconocimiento de este vnculo frontal no debe hacernos olvidar una ltima relacin, sin
duda la ms importante: la relacin entre el trabajo de recepcin y el de interpretacin *
 crtica. El trabajo sobre la representacin compromete al espectador llevndolo a superar la
simple descripcin de la estructura interna de la obra.

Esta relacin crtica no se agota con 'el inventario escrupuloso de las partes de la obra y con
el anlisis de sus correspondencias estticas. Es necesario que intervenga adems una
variacin de la relacin establecida entre el crtico y la obra variacin gracias a la cual la
obra despliega sus diferentes aspectos, y gracias a la cual tambin la conciencia crtica se
conquista a s misma y pasa de la heteronoma a la autonoma' (STAROBINSKI, 1970:14).
Ver Relacin escena-sala, distancia, comunicacin teatral, recepcin, hermenutica.

REISS, 1971 - CAUNE, 1978 - PAVIS, 1980b.

Relacin escena-sala
I. ESCENOGRAFA

La disposicin relativa de! pblico y de la zona de representacin influye en la transmisin

y recepcin del espectculo. No hablamos indiscriminadamente de las mismas cosas en una
escena a la italiana, en un teatro circular o en un espacio escnico isabelino. Cada escena
posee su propio modo de relacin * con el pblico: ilusionismo, participacin, interrupcin
de la representacin, consumo como en el circo, etc. Cada tipo de escena tiende a
reproducir las estructuras de una sociedad dada: jerarquizada para el teatro a la italiana, ms
comunitaria para el teatro circular, etc. Sin embargo, sera necesario no dejarse llevar por
un determinismo del sentido 'tipo de sala-tipo de sociedad' (ej.: BRECHT representado en
un escenario a la italiana, la falsa democratizacin de las escenas circulares que pretenden
hacer participar al pblico, etc.). A pesar de todo, es cierto que la puesta en escena
contempornea da una gran importancia al establecimiento de un contacto apropiado y, si
es preciso, construye un espacio teatral dentro de la envoltura exterior del teatro existente.

II. INTERCAMBIO ENTRE ESCENA Y SALA

Por encima de esta relacin escenogrfica concreta, escena y sala mantienen relaciones
psicolgicas y sociales que reflejan la finalidad del espectculo.

A. Identificacin *

De este modo, la escena italiana exige que el espectador se identifique con la ficcin
proyectndose en sta. Tenemos la costumbre de decir que la escena reproduce entonces la
estructura del pblico llamado a entregarse en bloque en manos de los actores-ilusionistas
(denegacin *).

B. Distancia * crtica:

En cambio, la escena brechtiana va a hacer ms profunda la distancia entre sala y escena,

impedir el 'desplazamiento' del inters de la sala hacia la escena, provocar una distancia
crtica y dividir el pblico con respecto a la obra. Estas contradicciones sociales de la sala
(si existen) remitirn a las contradicciones de la ficcin y viceversa.
 La relacin escena-sala es, pues, una especie de barmetro que indica cmo el teatro puede
influir sobre el pblico, y lo que ese mismo pblico puede realizar en cuanto a su propia
realidad social y a las representaciones que se hace de esta realidad.

C. Modificacin de la relacin ficcin-realidad:

El teatro, a veces, juega a modificar la relacin entre zona de representacin (ficcin) y sala
(realidad). Al destruir el marco* escnico tradicional, intenta, a travs de la ficcin, superar
el espacio real del espectador, cuestionar la seguridad del espacio desde donde se observa
sin estar implicado. Incluso, a veces, algunos espectculos (forma: mixtas de happening*)
desearan anular este espacio de la mirada para integrarlo en la ficcin, de manera que
destruya la barrera entre escena y sala. Sin embargo, todas estas tentativas tropiezan con la
mirada del espectador, quien intuye desde el comienzo la separacin entre su mundo y el
universo ficticio (semiotizacin *).

III. PERMANENCIA DE LA DUALIDAD ESCENA-SALA

En efecto, a pesar de todas las tentativas por anular la distancia * esttica entre escena-sala,
esta distancia se mantiene como caracterstica fundamental de la representacin teatral. Lo
nico que cambia es el proyecto esttico del dramaturgo: reducir y aumentar esta distancia.
Por ejemplo, en el drama musical wagneriano la orquesta deba disimularse para no
entorpecer la fusin entre sala y escena. En cambio, en el teatro pico la diferencia se
acenta. Si intenta 'enterrar a la orquesta' (W. BENJAMIN), es para instalar en su lugar un
podio y revelar los mecanismos de la ilusin escnica. La mayor parte de los experimentos
sobre la distancia escena-sala se darn en el sentido wagneriano de la fusin, para estimular
la participacin (MEYERHOLD las enlaza por medio de la pasarela central tomada del
teatro japons). El teatro circular o las escenas dispersas apuntan a la misma integracin de
la sala con la escena. Pero aunque la relacin sea frontal, lateral, circular, o situada sobre el
nivel del escenario, la regla del dualismo se mantiene en cada espectculo. Lo que vara es
la distancia esttica entre el espectador y la escena, la forma en que la recepcin* determina
la comprensin del espectculo. Esta confusin en el empleo (a veces concreto, otras
cognitivo) de distancia o de perspectiva*, se encuentra en la base de todas las paradojas
acerca de la ilusin, pero tambin en el origen de toda reflexin acerca de la especificidad
de la comunicacin* teatral.

HAYS, 1977 - PAVIS, 1980b.

Distancia
Actitud* del receptor de una obra de arte, en este caso el pblico de teatro, cuando el
espectculo le parece algo ajeno, de manera que no se siente implicado emocionalmente y
no olvida en ningn momento que se encuentra ante una ficcin*. Por extensin, facultad
de utilizar su juicio crtico, de resistir la ilusin* teatral y de detectar los procedimientos*
de la representacin.

I. LA METFORA ESPACIAL EN EL TEATRO

Como el espectador se ubica frente a la escena, en una simbiosis ms o menos estrecha con
el acontecimiento, la imagen de su distancia psquica con respecto a la representacin se le
impone, particularmente desde el clebre Verfremdimgseffekt brechtiano, traducido
incorrectamente como distanciacin* (una traduccin ms adecuada sera efecto de
musitacin o de extraamiento).

A. Distancia:

Ante todo designa concretamente la relacin* escena-sala, la perspectiva* del pblico y su

grado de participacin o al menos de integracin fsica en la representacin. De hecho,
la escenografa es, a la vez, el efecto y la causa de una dramaturgia determinada, reforzando
el efecto de sta cuando sabe adaptarse a las exigencias de una visin del mundo y de un
modo de escritura.

B. Distancia:

Por extensin, se transforma en la actitud del yo que percibe directamente el objeto esttico.
Vara entre dos polos tericos: 1/ la distancia 'cero' o identificacin* y fusin total con el
personaje; 2/ la distancia mxima, que implicara el desinters total por la accin, en rigor
el momento en que el espectador abandona el teatro y fija su atencin en otra cosa. (Esta
distancia se mide prcticamente slo por rupturas de ilusin en el momento en que un
elemento de la escena nos parece inverosmil.)

La distancia es una nocin aproximativa, fatalmente subjetiva y difcilmente medible: ms

bien se expresa cualitativamente, con un 'muy poca' (fusin e identificacin emotivas), o un
'demasiado' (desinters).

II. LA DISTANCIA CRITICA

En nuestro universo cultural, la actitud distanciadora tiene una coloracin positiva y crtica:
existe cierto pudor de caer en la trampa de la ilusin y alienar nuestro juicio. Este contexto
cognoscitivo condujo a BRECHT a formular su crtica de la identificacin* (sin duda,
tambin se sumaba su postulado de que nos volvemos incapaces de modificar lo que nos
fascina porque lo consideramos eterno e inalterable).

En cambio, el rechazo de la distancia inducir a los directores a activar la participacin del

pblico vinculndolo emocionalmente con la escena, intentando destruir el muro entre
escena y sala en ciertos casos lmites, haciendo participar a los actores y ciudadanos en un
mismo culto o rito y en una misma comunidad o fiesta.

III. OTROS PARMETROS DE LA DISTANCIA

El distanciamiento de la interpretacin teatral no es slo una simple cuestin de disposicin

escnica o de puesta en escena. Tambin depende:

de los valores de la comunidad teatral, de sus cdigos naturales:

del gnero de espectculo: la tragedia y toda forma en la que se proyectan la muerte y

el destino es propicia para fundir al pblico y adherirlo en bloque a lo que se le presenta.
En cambio, la comedia no tiene por qu 'sujetar* a su pblico en el acontecimiento; por el
contrario, provoca la sonrisa crtica por su inventiva en el desarrollo de la intriga; sus
procedimientos parecen siempre artificiales y ldicos;

del estilo de actuacin* (naturalista, sobreteatral, desdoblada, etc.).

El vnculo entre los componentes de la representacin (sistemas escnicos) es relativamente

dbil: en la obra sinttica o el Gesamtkunstwerk *, los sistemas estn ntimamente
imbricados: no existe la posibilidad de un espacio vaco entre ellos. En la dramaturgia pica
se distancian unos de otros.

Ver Relacin teatral, recepcin, comunicacin.

BRECHT, 1963-1970 - STAROBINSKI, 1970 - BOOTH, 1977- PAVIS, 1980c.

Hola Vernica! soy Laura, de 4to de la Unsam. Flor Gonzalez me coment que vos realizas diseo
y tcnica de luces. Estoy con el tema de la tesis y estara necesitando trabajar con alguien que
sepa de eso. Si te interesa y tens disponibilidad (se presentara entre el 29 de nov. Y 1 de dic) te
cuento un poco del proyecto y en base a eso te pedira si me podras pasar un presupuesto.
Gracias!

Saludos!

Pienso presentarlo en el teatro tornavas (el que est ah en la Unsam) y necesitara iluminar no
tanto el escenario, sino partes de la sala en s, por ciertas caractersticas que tiene mi investigacin.
Hoy fui al teatro y vi que haba tres varas con tachos en el techo de la sala , y otros en el escenario.
La semana que viene pienso pedir la planta de luces. .