Kitty: Crees que eres el nico hombre que conozco...

grandsimo
gritn! Pues, no lo eses=ay alguien que a nenas le cono
cl me hizo dar cuenta del material con que est rellena
tu camisa! (Transicin completa nuevamente -- Culmina-
ct6n.)
Packard? (en un balanceo ascendente -- contraataque): Por qu t

Kitty: (ayudndole -- quiere venle bunioso. Se estn moviendo ha

ca una nueva tnana,Lc.L6n y un nuevo conflicto en un plano
ms alto): No te gusta eso, verdad? Seor *"iembro del
Gabinete!
Packard: (todava aturdido. Tnansic.6n desde el choque a la eom-
prensi6n a&n no completa): Quieres decir que me has esta
do engaando con algn otro hombre!
Kitty: (est metida en ello. Se propone continuarlo): S! Y
has lo que quieras!., Bolsa de gas:
Packard; (con la ne3pinaci6n agitada del macho ultrajado):Quin
es?
Kitty: con un ronroneo maliciosa): Me querrs conocerlo!
Packard: (le coge una mueca. Kitty grita): Dime quin es!
Kittye No te lo dir.
Packard: Dmelo o no te dejar ni un hueso sano en el cuerpo!
Kitty: Aunque me mates no te lo dir!
Packard: Ya lo averiguar, ya...(Le suelta la muieca.) Tina!...
Tina!...
Kitty: Ella no lo sabe.( Hay un momento en que los dos permane-
cen en silencio, esperando la llegada de Tina. Aparece
lentamente en la puerta, y da un paso o dos dentro de la
habitacin, una Tina que, a pesar de la expres.6n de ex-
trala inocencia que tiene en su rostro, evidentemente ha
estado cocuchando detnhs de la puerta. Se adelanta de mo
do a colocarse entre las dos 5iguna3 ,LlencLosas.)

Packard: Quin ha estado viniendo ltimamente a esta casa?

Tina: Qu? (En lo que sigue, la transiei6n se desliza suavemen

te pana {yormanse.)

- 201 -
Kitty: No lo sabes, vcrde-d Tina?
Packard: Cllate, perra! (Se vuelve nuevamente haca Tln.) T
sabes, y me lo vas a decir. Quin es el hombre qua ha es
tado viniendo a esta casa?
Tina: (sacud.Lendo brenttcamente la cabeza): Yo no he visto
ninguno, seor!
Packard: (la toma pan un hombro y la sacude un poco): Si, t has
visto! Vamos, dime, quin estuvo aqu? Quin vino a-
qu la ltima semana? Quin vino cuando yo fui a Washing
ton?
Tina- Ninguno. . .ninguno. nicamente el m6dico.
Packard No, no...no quise decir eso. Qu hombre ha estado vinien
do cuando yo estoy ausente?
Tina: No he visto ni un alma.
Kitty: (mata dos pjaros con una sota pLedra -- l est celosa,
peno no sospecha del md.Lco, el hor^bne a quLen K-.tty a-
ma): Ah! Qu te dije!
Packard: (la m.na como s tnatana de eneontnar una maneta de anean
cante la vendad. Se da cuenta que est deshaucLado. Le
da un empujn haca la puerta): inu el infierno te lle-
ve de aqu! (Kt,tty se queda aguardando pana ven qu geno
tomarn los acontecLmLentoz. Packard camLna de un lado
a otro. De repente se da vuelta.) Me divorciar de ti!
Eso es lo que har. Me divorciar de ti y no conseguirs
un centavo. Es lo que establece la ley para lo que t
has hecho.
Kitty: No puedes probar nada. Tendrs que demostrarlo primero.
Packards Lo demostrar. Buscar detectives que le seguirn las
huellas. Quisiera agarrar al sujeto slo una vez! Cmo
me gustara cerrar mis dedos en torno de su cuello!...
A l le matara y a ti te echara como a un gato sarno-
so!
Kitty: S? Me echaras? Bien, te aconsejo que antes de echar-
me lo pienses dos veces, porque yo no tengo necesidad de
detectives para probar que t me has engaado.

- 202 -
Packard: Yo no te he engaado.
Kitty. No? Con que quieres ir a Washington, verdad? Destacarte
y decirle al presidente cuntos son cinco. Quieres ac-
tuar en poltica? (Su tono se vuelve salva je.) Bien, s
algo acerca de tu poltica. Y conozco todo lo relaciona-
de con tus turbios negocios del juego de naipes. Dios sa
be le que he soportado.,. el asunto Thompson, y cmo fu
timado el anciano Clarke, y ahora este tipo Jordan...Oue
se escabull a duras penas. Cuando hable de todo aqu-
llo, bonito hedor se levantar! Poltica...7 T no po-
dras meterte en poltica. Nn podras entrar en ninguna
parte. No podras meterte en el saln de los hombres en
el Astor....
Packard: Culebra...venenosa viborita de cascabel! No tengo ms
que ver contigo! He conseguido tener participacin en es
ta cena de Ferncliffe, pero despus de esta noche hemos
terminado. Y nn ira all contigo si no fuera que la rou
nin de Ferncliffe es, para m, ms importante que t. Es
ta noche me voy, me entiendes? Maana enviar per mis rn
pas. Y t puedes instalarte aqu y recibir las flores
de tu amante. Hemos terminado, (Packand se neti:na taco-
neando haca su habLtac.tn y cLexna chtnepLtoeamente la
puenta. La txana.cn est completa).

Esta escena comienza en nn.LtacLn y termina en na. Los pases in

termedios conducen desde el principio al fin.
Un defecto casi universal de las escritores mediocres es que ignn
ran la transicin, pero insisten en que sus descripciones se ajus
tan a la vida real. Es verdad que la transicin puede ocurrir en
un espacio de tiempo sumamente corto, y en la mente de un carc-
ter, sin que el carcter se d cuenta de ello. Pero est all, y
el autor debe mostrar que verdaderamente existe, Lcs melodramas
y los caracteres injertados ne tienen ninguna transicin, la que
constituye el alma del drama verdadero.
Eugenio O'Neill invent muchos artificios con los que transmite el
pensamiento de sus caracteres al auditorio. Sin embargo, ninguno

203 -
de ellos fu tan satisfactorio como el mtodo simple, transicio
nal, empleado por Ibsen y otros de los grandes dramattgos.
E2 ano, el hermoso acto de Checkhov, tiene slo una transicin vi
sible. Popova, la dama, ha convenido en "batirse" con Smirnov, ya
que le ha insultado.
Smirnov: Ya es tiempo que consigamos desembarazarnos de la teora
que slo los hombres tienen que pagar por sus insultos.
Qu el demonio la lleve! Si quiere igualdad de derechos
puede tenerlos. Salgamos a pelear!
Popova: Con pistolas? Muy bien!
Smirnov: En este mismo instante,
Popova: Al momento! Mi marido tenia algunas pistolas. Las trae-
r aqu. (Comienza a Lx4e, peno negneha.) Qu placer me
proporcionar meter una bala en su estpida cabeza! Qu
el demonio lo lleve! (Va6e.)
Smirnov La matar como a un pollo! No soy un muchachito ni un
monicaco sentimental,- yo no hago caso de aquello del ''se
xo dbil". (Ha comenzado un movimiento haca e2 debilita
miento.)
Luka: (el 4LnvLente): Bondadoso padrecito! (Se annodLK2a).
Tenga piedad de un pobre anciano y vyase de aqu. Us-
ted la ha amenazado de muerte, y ahora quiere matarla!
Smirnov: (no oyndole): Si ella pelea, bien, que haya igualdad
de derechos, emancipacin; y todo eso...! (Comienza 2a
-tnan6LCLn vLaLbte. PanodLndoka.) "ou el demonio lo
lleve! MeterC una bala en su estpida cabeza." Eh? C-
mo se ruboriz... cmo brillaban sus mejillas! ... Acept
mi desafo! Palabra que es la primera vez en mi vida que
he visto...
Lukaz Vyase, seor, y siempre rogar a Dios por usted!
Smirnov- Esa es una mujer! Es de la clase que yo puedo compren-
der! Una mujer real! No una bolsa de jalea con cara a-
griada, sino fuego, plvora,. un cohete volador! Hasta
siento tener que matarla!
Luka: (2Konando): Querido... querido seor, vyase'.

- 204
Smirnov: Catenricamenteme gusta! Absolutamente! Hasta pensando
en los hoyuelos de sus mejillas, me gusta, Casi estoy dis
puesto a olvidarla deuda ...ya no estoy enojedo...iMaravi
liosa'mujer

La transicin es demasiado evidente al final. Carece de la sutile-

za que hace de la transicin, en Caba de DaF ca, una parte inte
gral del drama.
Sin transicin no puede haber desarrollo o crecimiento. T.A.Jack'
son escribe en su libro, V2aUc,t.ca.

"Considerada cualitativamente,es,..evidente por s mismo que el U-

niverso nunca es igual en dos momentos sucesivos cualesquiera.

Parafraseando esto para nuestros fines, es evidente por s mismo

que updrama nunca es. igual en dos momentos sucesivos cualesauier
ra.
Un carcter que hace el recorrido desde un polo hasta, el opuesto,
como desde religin hasta atesmo, o viceversa,. tiene que moverse
constzntemente para atravesar este inmenso espacio en las reparti-
das dos horas de teatro.
Cada tejido, cada msculo y hueso de nuestro cuerpo,, se.renupvaa,'c4,'
da siete aos. muestra actitud y perspectiva de la vida, , nuestras
esperanzas y- sueos, tambin cambian constantemente. Esta transfor
m-aci;n estan.,imperceptible que generalmente no nos apercibimos de
quests ocurriendo en nuestros cuerpos y espritus. Esto ea than-
,sc,,n-nunca sgnio,3 iguales duhan.te doe momento,6 eucevos cuakea-
queta.-Y la transicin es el elemento que mantiene el.dramz. en mo
vimiento sin,interrupciongs,_sc;ltos,ni .lagunas. La;transicin re-
lacionaloselementos aparentemente inconexos, tales como el in-
viernoy el verano, el amor y,el odio.

Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez. Es-
te es el perfecto conflicto creciente. El conflicto a saltos es e-
rrtico: uno, dos --.cinco, seis -- nueve, diez.
En la vida no ocurre nada semejante e. un conflicto a saltos. '0ue

205
salta hacia una conclusin" indica. una aceleracin ms bien aue u-
na interrupcin en los procesos mentales.
He aqu la escena inicial de Eatevedoha, de Peters y Sklar. Fs una
escena corta, pero hay un salto en ella. Trate de hallarlo.

Florencia: Caramba, Guillermo;ou nos sucede? Por qu hemos de

estar siempre peleando? Nunca hemos sido as; (Le pone
una mano hobhe el btazo.)
Guillermo: )hettdndole la mano):nutate de encima, qutate:
Florencia: Eres un cerdo;...(Comtienza a llohah.)
Guillermo: Eso eres t... mujer sucia; nunca sabes cundo debes ir
te...
Florencia (le da una bofetada): No me compares con mujeres de e
sa clase....'
Guillermo: Muy bien. Muy bien. Ya que me lo pides. . Hemos termina-
do ahora, y no lo olvides. No quiero verte nunca ms,
y tampoco cuiero que vuelvas a aparecer por la oficina.
Regresa para hacerle trabajos de zapa a tu marido... y
trata de ser cariosa con l. Seguramente lo necesita.
(Se vuelve papa linee.)
Florencia: Aguarda un momento, Guillermo Larkin.
Guillermo: Oh, cllate'...Y tampoco vayas a llamarme por telfo-
no, como acostumbras, para decirme algo importante...
Florencia: Es ahora cuando tengo aue decirte algo importante. Si
quieres saberlo, fui ve quien escribi acuellas cartas
a Helena. Y eso no es todo. Te voy a ajustar las cuen-
tas ...Aguarda y vers,. .Ir a lo de Helena y le dir e-
xactamente con qu clase de cerdo se va a casar. T no
puedes tratarme como lo haces y salirte con la tuya. A
caso estas cosas han influido sobre tus otras mujeres,
pero esta vez has elegido el nmero equivocado, querido
No has terminado conmigo... oh, no, no has terminado...
No de esa manera.
Guillermo: Maldita...` (El hombhe la toma del cuello con habla.
Ella le golpea la cana y ghtiaa. Ahorra 11 ta sacado, ce
go de tipa. Ella lanza un agudo chlll do y cae al huelo

206 -
 Se golpea una puenfa y se oyen voce. Guillermo huye.)
Federico : (buena del eeeenan.l.o): Florencia'. E ras t? Floren-
cia;...Dnde ests?

Ahora volvamos a la parte en que Guillermo dice, `Oh, cllate"

y leamos el parlamento de Florencia. Ella le anuncia que ha escri
to ciertas cartas a la muchacha con la que quiere casarse Guiller
mo. Todos esperbamos que se encolerice. Pero ella contina con
su perorata bastante larga sin que 61 haga nada. Esto es esttico.
La nica lnea vital en el discurso es la primera oracin, y no
provoca ninguna reaccin. Lo que le excita es tan trivial que su
reaccin constituye un conflicto a saltos.
Los autores; subconscientemente, sienten la necesidad de la tran-
sicin, pero, no comprendiendo el principio, invierten el proceso.
Con lo cual crean un conflicto esttico, seguido por otro a sal-
tos --- signos de cart.cter inconveniente. Desde su amonestacin,
Oh, calltee" hasta el final del parlamento de Florencia, el
proceso mental de Guillermo esta en blanco; en cuanto a lo que in
teresa al auditorio. Si ella hubiera comenzado' "T no puedes tra
tarme como lo haces y salirte con la tuya", Guillermo habra ten
do alguna oportunidad de reaccionar con algn contraataque, Luego
ella continuara. "Acaso esas cosas han infludo sobre tus otras
mujeres, pero esta vez has elegido el nmero equivocado, queri-
do". La impaciencia de Guillermo y el. mal genio creciente la ha
bran impelido a apresurarse a decir- "Ir6 a lo de Helena y le di
r exactamente con qu clase de cerdo se va a casar`. Esta es la
oportunidad de Guillermo para amenazarla con pegarlo si sb aproxi
ma a Helena, y el ataque le hace pronunciar su gran parte.- "Si
quieres saberlo, fui yo quien escribi aquellas cartas a Helena".
En un arranque de ira completamente comprensible, l la golpea.
De este modo habramos presenciado la transicin desde akltacl.n
a .(./Ya. Tal como est la escena ahora, el prrafo ms violento a-
nuncia una larga diatriba.
Guillermo, esta obligado a permanecer aqu, mirandola fija y pene
trantemente --'esttico-- luego, repentinamente, comienza a estran

207
guiarla --salto-- desnus viene una _linea descolorida y de noca
importancias
Ahora lea una, escena, deHouo ;negnol; dt`.Fialtz y trate de descuhir
otro conflicto a saltos -- falta de transicin . Esta tiene un de-

fecto mucho ms grave que el estudiado anteriormente, porque aqu

el fundamento est trazado para. la conducta futura del carcter.

Prescotte. (rueie convent.n a PepLZo,:-en un ttadox gnem.LaL) > . Y

todo lo que s es que.s.i. te. fuera a-faltar la salsa se-
ra mejor., que te hicieras amigo del;cocinero,.i$, so-
org r?aturlmente, acaso no te, importe... Pero tec igo
aue mi mujer no Pasar hambre v. que tampoco mi muchacho
ir a trabajar en las minas. Pinsalo; de nuevo, :. mucha--
c,ho. (Se, pone de. pe). Cuento, con,,tus buenos -pf
lona. Bien... (Se encoge de hp.mbnos y, va haca, la puetta)
pazsC saber cundo viene,tu:-nifo. Si sucediera cualquier
cosa aue te hiciera cambiar. de idea, muchacho:, no creo
que, la. vacante, sea ll c-nadz, Pntes d? .-. maana.:. (Se va. S
,Penc-.o,)

Iolaa Pepillo. (Pzzpll.o, no-dohtrta. rlle.fse^ levanta y . 1 0- ob

setva,;pon,Lndote la mano'sobneel bnao) Petillo,..
no hagas c<isoe t^o'.rie siento mal; no qu'ied:n m6dico
Ppo_ tenac'miedc). (Concnza a q)tan ) No tendr$` miedo;
Popillo. ., (Se agita pon el llanto) .

Penillo (tnatan'do de contnoLan4C).' P?o grites, Iola 1,'o aritos:

i P?b quiero que gr _ts

Iola (nen-Lm,Lendo su.t .ngn..Lmas).Plo quera, Penillo...no que-

ra. (Se sienta con las manos entne.tazadas. Le t.Lembla
todo el cuanao. PcpiUo neconnc 2a hab.L.tac6n. , .. Qa , m
ta.. earaLna nuevamente.)

Pepillo?' (se da vuelta tepentnamente--y d.Lc'',crAitos nuie

res aue -sea u n "crumiro' ?
Iola, D?o...ne quiero... no quiero;

Pepillco Piensas cue no nuicrn ningn trabajo,... ni quiero co-

208
 mer..... ni quiero tener mdico? Crees que quiero que
tengas un nio, tal vez muerto?

Iolae No, Pepillo...no...

Pepilloe Cristo ... Que. voy a hacer! (S.( Gene o. CamLna, luego
ae a.ien-ta. ComLenza a go4pcan La mcaa con el puo ce-
nnado cada vez con mayon Ducnz(z. f.tnaLmen.te hace ba--
jan la mano con toda au uenza. Y .fuego, nuevamente e2
LLenc-o.) Fi hombro tiene que ser hombre. El hombre
tiene que vivir como un hombre. F1 hombre tiene que co
mer, tiene que tener mujer, tiene que tener casa...
(pa un btnco.) Ningn hombr puede vivir en cuevas,
como los animales...
Mara: (abne la puesta de La o-tna hab.t.tac6n. Somnotien-ta) :
Qu ocurre? 01 gritar.

Pepilloe (con domLn-.o de at m.tamo): Nadie grit, fiara. Sera

afuera. Estamos habla*.c'c.

liara: Hay que dormir, ahora.

Pepilloe Casualmente, ya nos bamos dormir.
Par e.: P'o so preocupen. Todo acabar bien. (V acila.) Rogar
por ustedes. (Sale. SLLenc o )

Pepilloe (con una bneve nLaa): Ella rogar por nosotros! (Pau
aa.) La Compaa es el amo aqu, Iola! Fl hombre tic
no que ayudarse un poquitn, eh? Iola, no pueCees r3e-
jar que Toico viva en un horno de coquc...que viva
en la colina. (En un mu)1muLLo) Po puedes dejarte ven-
cer por un poco mss de pellejo, acaso...sicmpre lle--
vas manto, Iola. (La cxamLna.) Quieres esconder el
vientre? Tienes vergucnza....vcrguenza por un poco
ns de pellejo? Ko ,tengan vengucnza. Hee gustas as..
crees que estar despierto ahora? (Apoya eL odo so-
bne eL vLen.tne de IoLa.) NO... duerme. Se ve e. dormir
temprano. Se va a dormir cuando silba el viento. (Em
te una n.ta.ta, Luego net.tna ambaa manoa y le acanLcLa
la cana.) !c quieres, Iola?

209 -
Iola: Pcoillo, podras engallar al seor Prescott? ... Podras
tomar el empleo y luego no decirle casi nada ? (Pauta.
La4 mano4 de Pepillo 4e neti.nan de 4u no4tno. )

Pepillo: (lentamente, tnanquLLamente, como 4 .L dLjena algo que am

bo4 Saben): S...Seguramente... seguramente , Iola. Puedo
engaarle. Tomar el empleo. Le dir poca cosa... lo
que no ,,porta a nadie. Seguramente.

Iola: (vehementemente): Nadie lo sabr. No se lo diremos ni..

y slo ser por poco tiempo. No se lo diremos ni a To-
ico!

Pepillo: (con el mti4mo tono lento): Seguramente: Claro que nue

do engaarlo! Aceptar el empleo. Traer el mdico. Ea-
r6 un poquitn de dinero. Despus de todo... digo adis
y me marcho... seguramente. (Apnt.eta la cabeza contna
el pecho de ella. Luego, temeno4amente, como tnatando
de penauadinla.) El hombre tiene que vivir como un hom
bre, Iola. (Levanta la cabeza. Con cnecLen-te pena y de
tenml,ne.cLn.) Ningn t.or.tre puede vivir en cuevas, co
mo los animales!

Teln

Ahora volvamos al final del parlamento de Pepillo, donde dice,Me

quieres,Iola? Su respuesta es la insinuacin de que engae al se-
or Prescott. ella puede haber estado p2:nsando en esto durante to
do el tiempo, pero el auditorio no se ha enterado de ello. Cuando
Prescott se va, ella le dice a Pepillo que no desea su sacrificio
--y luego, dos rginas ms adelante, invierte su resolucin.La in
versin es legtima, T'ero debemos saber cmo ocurri el cambio.
Pepillo remata este salto con otro ms grande an --concuerda con
ella inr:,cdiatamonte.La decisin es tan repentina cono para ser in
creble. Ido sabe Pepillo lo que le ocrsiona este paso? ro sabe
que ser un verdadero paria y tal vez tam1.;in pierda a su mujer?
O cree que puede ser ms listo que la Compaa y sus amigos? Me
sabemos qu es lo que piensa.
Si viramos que es lo que se produce en la mente de Pepillo --si

210 -
viramos lo que l ve cuando piensa en los amos , los guardianes,las
listas negras, el ostracismo -- su cada sera mucho ms trgica pa-
ra nosotros.
Con este conflicto a saltos , con esta falta de transcicin , la su^r
te del drama est sellada . Pepillo nunca fu un carcter trir. iraen--
sional . r.l autor nunca le hrind una oportunidad para luchar -- 11
determin el destino dr_s Pcpilla, en vez de dejar que Este lo halla
ra por s mismo.
La resolucin de Penillo se habra producido luego de un mayor estu
dio, de mayor lucha entre Pepillo e Isla, dco mayor dilacin y se hu
biera traducido en un conflicto creciente. Observemos a flora. La
transicin desde su r'esesperacin hasta la resolucin d irse es
corta, pero lgica. raltz intenta producir transicin una vez o
dos, pero la maneja en forma desc::ai ada. Cuando repillo dice. "Pl
hombre tiene que ayudarse un poquitn", nos da a entender que se es
t encaminando hacia la profesin de embaucador. Pero unas pocas 11
neas *ms adelante dice que no se avergonzara si Iola no tuviera
ning6n r.anto para cubrir su vientre --y tanto Iola como el audito-
rio comprenden que fl no quiere tomar el empleo-- adems. por qu.
le har ella la sugestin contraria qu tome el empleo y engae
al ano?. .F_'sta rnannra ;_e saltar de uno a otro, ente; negativo y pos
tivo, retarda el crecimiento de Papilla, mutilando as la parte. ('c:l
d.ras.-ca. ;'o hay duda que Papilla es un carcter dk'il, que nunca est
seguro d^ lo que rruiere. Y si el autor dice qu^. este es justamente
el motivo por 1 cual se convierte- en un "erul:;iro", le rcmitircmos
al captulo. "La voluntad da un carct-r".

P r e c u n t a. Usted __o ha ensc'ar'zo que cl movimiento es J.C. im-

_portancia capital rara un drama. Pero, observamos cada vuelta cc
la rueda cuando condu cir -.os un automvil? Po, porque oso no tiene ir'

portancia para nosotros m ie ntras el co che cst en movimiento. Sa5c -

'.,os cue las ru':dr s -gir an p o r que sentirlos el m ovimi ent o del v eh cu

lo.

i" e s r u e s t a= Un vehculo ruede saltar, detenerse, saltar, de-

tenerse, indefinidamente. Est en movimiento, muy tien, pero un ro
vimiento tal le quitar la vida en media hora. Se ruede comparar el
mecanismo de transmisin de un automvil con la transicin en un
drama, porque es la transicin entre. dos velocidades. rol

211
mismo modo aue la caja del carruaje le sacude, fsicamente, una
serie de conflictos a saltos le sacuden emodionalmente. Su pregun
ta fue muy interesantes Observaremos cada vuelta de la rueda? Re
aistraremos cada movimiento de una transicin? La respuesta es* no
No es necesario. Si usted indica un movimiento en transicin, y es
ta indicacin arroja alguna luz sobre el entendimiento del carc
ter, creemos que es suficiente. Depende de la capacidad del dra-
maturgo, cun exitosamente pueda condensar su material en transi-
cin, dando --o indicando-- el movimiento total.

VI

PUNTO DE ATAQUE

Cundo se levantar el teln? Qu es un punto de ataque? Cuando

sube el teln, el auditorio quiere saber, tan pronto como sea po-
sible, quines son las personas aue se hallan sobre el escenario,
que quieren, por qu estn all. Esto an no es suficiente. La re
ladn que existe entre ellos es muy importante. Los caracteres
de algunos dramas parlotean mucho tiempo antes de darnos una opor
tunidad de saber quines son y qu es lo que quieren.
En Jonge y Manganita, de Gerardo Savory, el autor insumo cuarenta
pginas en presentarnos a la familia. Luego, en la pgina cuarenta
y seis, encontramos una insinuacin de que a uno de los hijos lo
haban visto introducindose en la habitacin de la criada. Des-
pus,, el tema es abandonado. La vida de la familia se mueve en un
encastro bien aceitado. Todos tienen las facultades mentales un po
co alteradas. Ninguno da un grito con respecto a ningn otro, y en
la pgina ochenta y dos, por fin, averiguamos con certeza que uno
de los hijos estaba en la habitacin do la criada. Nada serio, us
ted sabe... apenas una cosa casual.
Aunque los caracteres estn bien trazados --como buenos dibujos al
carbn-- nosotros deseamos saber por qu fueron al escenario. Qu
esperaban realizar? El drama es un retrato ligeramente exagerado,
pero meticulosamente trazado de la familia en reposo. El autor sa-

- 212
be cmo trazarlos, pero carece hasta del conocimiento ms elemen-
tal de la composicin.
Es absurdo escribir acerca de una persona que no sabe qu es lo
que quiere, o quiere algo sin ningn entusiasmo . Aunque una perso
na sepa qu es lo que quiere: si no tiene ninguna necesidad, in-
terna y externa, de alcanzar este deseo tinmedtiatamen.te, ese carc
ter ser un riesgo para su drama.
Qu es lo que hace que un carcter comience una cadena de suce-
sos que pueden destruirle o ayudarle a tener xito? Hay slo una
respuestas la necesidad. Debe haber algo en peligro -- algn apre
mio importante.
Si usted tiene uno o ms caracteres de esta clase, su punto de a-
taque no puede sino ser bueno.
Un dnama puede comenzara exactamente en el punto donde un conbltic-
to conductin a una ctz b.
Un dnama puede comenzak en un punto donde pon lo menas un canc-
ten haya alcanzado un punto decLaLvo en su vtida.
Un dnama puede convenzan con una kesoluctin que pnectipitak el con
bltic.o.
Un buen punto de ataque es aquel en que algo vtal se halla en pe
ltigko al pntinci Lo del dnama.
El comienzo de Edtipo Rey es la kezoluein de Edipo de encontrar
al asesino. En Hedda Gabtek, el desprecio de Hedda por su marido
y todo lo que l defiende es un buen comienzo. Ella es tan categ
rica en su desprecio aue vale por una resolucin el hecho de no
estar satisfecha con nada de lo aue el pobre hombre hace. Cono
ciendo el carcter de Tesman, deseamos saber durante cunto tiem
po tolerar el abuso. Queremos saber si su amor le har someterse,
o si se rebelar.
En Antontio y Cleopatra omos que los soldados de Antonio se inquie
tan por el dominio que Cleopatra ejerce sobre su general. Vemos
inmediatamente el conflicto entre su amor y su condicin de jefe.
Su encuentro se produce cuando su carrera est en el punto ms al
to; demuestra el punto decisivo de esa carrera. Como miembro del
Triunvirato, tena que llamarla para responder por su conducta

- 213 -
al ayudar a Casio y Bruto en la guerra en que fueron derrotados.
Antonio es el acusador , Cleopatra la acusada ; pero l se enamora
de ella, en contra suyo y de los intereses de Roma.
En cada uno de estos dramas --en cada obra que , sin temor , podamos
llamar drama -- el teln se levanta cuando por lo menos un carcter
ha alcanzado un punto deeib L vo en bu vida.
En Maebeth , un general oye una profeca segn la cual se conver-
tir en rey . Le devora el alma hasta que mata al legtimo rey. El
drama comienza cuando Macbeth empieza a codiciar la majestad real
(punto decisivo.)
Una vez en la vida comienza cuando los caracteres principales de-
ciden romper con sus antiguas actividades e ir a Hollywwood.(Este
es un punto decisivo porque sus salvadores se hallan en peligro.)
Entettat a los muet -toas empieza cuando seis soldados muertos deci-
den no dejarse enterrar ( punto decisivo -- la felicidad de la hu-
manidad est comprometida.)
HabL t acL6n de betv LcLo empieza cuando el gerente del hotel resuel
ve que su cuado debe pagar la cuenta de lo que ha gastado su
compaa teatral (punto decisivo -- su empleo estz en peligro.)
No monLkn comienza cuando el ShetL65 convence a dos muchachas pa
ra que acusen de violacin al muchacho Scottsboro. Ellas resuelven
decir el horrible embuste antes que ir a la crcel por varios del
tos. (Punto decisivo -- su libertad est comprometido.)
LLL.Lorn empieza cuando cl protagonista se vuelve en contra de sus
empleados y, cn contra de su mejor juicio, se ve a vivir con una
sirvienta. (Punto decisivo --- su empleo esta en peligro.)
La btagedLa del hombre, de Madach, comienza cuando Adn quebranta
la promesa que le hiciera al Seor y come de la fruta prohibida.
(Punto decisivo -- su felicidad esta en peligro.)
Fausto, de Gocthe, comienza cuando Fausto vende su alma a Lucifer.
(Punto decisivo -- su alma ests en peligro.)
Do.c-tot Faubtub, de Marlowe, comienza de la misma manera.
EL cen.t,Lnela, comienza cuando el agente, conducido por los celos,
resuelve personificar a un centinela y poner a prueba la fidelidad
de su mujer. El punto de ataque es aquel punto en el cual un carie

- 214 -
ter debe tomar una resolucin trascendental.
P r e g u n t a: Qu es una resolucin trascendental?

R e s p u e s t a: hquella que constituye un punto decisivo en

la vida del carcter.

P r e g u n t a Sin embargo existen dramas Que no comienzan

de esa manera -- los dramas de Schnitzler, por ejemplo.

R e s p u e s t a- Es verdad. Estamos hablando de dramas que a-

barcan todos los pasos entre dos polos opuestos, como, digamos, a
mor y odio. Entre estos dos polos existen muchos pasos. Usted pue
de decidirse a utilizar uno, dos, o tres pasos solamente en ese
gran movimiento, pero an entonces usted tiene que tener una reso
lucin para comenzar con el drama. Necesariamente el tipo de deci
sin, o de preparacin bien fundada para la resolucin, no puede
ser tan vasto como en el gran movimiento. Recuerde el captulo so-
bre transicin, y ver que antes de llegar a una resolucin hay
ciertos detalles- dudas, esperanzas, vacilaciones. Si usted quiere
escribir un drama en torno de una transicin, utilizando este es-
tado do nimo oreparatorio, debe ampliar estas trivialidades, au-
mentndolas de modo que sean visibles para el auditorio. Por lo
menos es necesario un supremo conocimiento de la conducta humana
para escribir un drama tal.

P r e g u n t ar Me aconseja escribir un drama como ste?

R e s p u e s t a Usted conocer sus propias fuerzas, su propia

capacidad para hacer frente al problema.

P r e g u n t a En otras palabras, usted no me alienta.

R e s n u e s t a, Ni le desaliento. Nuestra funcin es la de de

cirle cmo emprender la escritura o la crtica de un drama -- no
el tema particular que usted pueda elegir.

P r e g u n t a Suficientemente claro. Puede escribirse un

drama que sea una combinacin de los tipos de resolucin preprate
ria e inmediata?

R e s n u e s t a; Se han escrito grandes dramas en todas las com

binaciones.

215 -
P r e g u n t a, Ahora, Permtame que vea si he comprendido to
do esto correctamente. Debemos comenzar un drama en un punto de
resolucin, porque ese es el punto en Que se inicia el conflicto
y se da a los caracteres y a la premisa una oportunidad de poner-
se de manifiesto a s mismos.
R e s p u e s t a Correcto.
P r e q u n t ae El punto de ataque debe ser un Punto de deci-
sin o de preparacin para una resolucin.

R e s P u e s t a Bien.
P r e g u n t a: La buena instrumentacin y la unidad de opues
tos aseguran el conflicto; el punto de ataque inicia el conflicto.
Correcto?
R e s p u e s t a S, contine.
P r e g u n t a Cree que el conflicto es la parte ms impor-
tante de un drama?
R e s p u e s t a: Creo que ningn carcter puede revelarse a s
mismo sin conflicto -- y no interesa ningn conflicto sin carcter.
En O-teo existe conflicto simplemente en la eleccin de los carac
tares. Un moro quiere casarse con la hija de un patricio senador.
Sin embargo, sera absurdo para Shakespeare empezar con una expli
cacin de identidades, como lo hace Sherwood en Velette de un -.dijo
ta, por ejemplo. Sabremos quines son Otelo y Desdmona desde su
noviazgo. Su dilogo nos descubrir sus antecedentes y sus caracte
res. De este modo Shakespeare empieza con Iago, desde cuyo carc-
ter arranca el conflicto. En una breve escena nos enteramos que =_l
odia a Otelo, sabemos cul es la posicin de Otelo y que Otelo y
Desdmona han huido. Comenzamos, en otras Palabras, con el conoci
miento del gran amor entre Otelo y Desdmona, con un indicio de
los obst5.culos con que el amor los ha enfrentado, y con una com-
prensin de la intencin de Iago de echar por tierra la posicin
y la felicidad de Otelo. Si un hombre medita un asesinato, no es
particularmente interesante. Pero si trama con otros o solo, y re
suelve cometer el asesinato, comienza el drama. Si un hombre le di
co a una mujer que la ama, puede continuar de esa manera durante
horas y das. Pero si le dice `huyamos', puede ser el comienzo de

216
un drama. Slo la frase sugiere muchas cosas . Por au huirn? Si
ella contesta: `pero, qu hay en cuanto a tu esposa?" tenemos la
llave de la situacin. Si el hombre tiene la fuerza de voluntad
necesaria para llevar a cabo su resolucin, el conflicto resulta-
r de cada movimiento que haga.
P r.eg u n t w Por qu Ibsen no comenz su drama cuando No-
ra estaba asustada por la enfermedad de Helmer y buscaba ayuda,
frenticdmente? Hubo abundancia de conflicto antes que se decidie
ra a falsificar la firma de su padre.

R e s''p Iue,s.t,:ae Es verdad. Pero el conflicto exista den.th

de zu ezp.<'.ttu, invisible. Ho habla ningn an.tagonL4.ta

P r e g u n t a S, haban. Helmer y Krogstad.

R e s p u e s t as Krogstad estaba muy dispuesto a prestarle el

dinero justamente porque saba que la firma era fraguada. neria
tener a Helmer en su poder y no puso ningn obstculo en el cami-
no de Nora. Y Helmor es el motivo de la falsificacin , no un obs-
tculo. Lo nico aue hace en ese entonces es sufrir , lo que anima
a Nora para conseguir el dinero.

La eleccin de Ibsen de -un punto de ataque fu desafortunada en

Caza de mueca. Debi comenzar el drama cuando Krogstad se vuelve
impaciente y exige su dinero. La presin sobre Nora revela su ca-
rcter y apresur el conflicto.
Un drama debe eomenzat con el ptmet tengl6n exptezado. Los carac
tors involucrados pondr In de manifiesto sus naturalezas en el
curso del conflicto. Es un drama mal escrito el que primeramente
pone en orden las evidencias, proporcionando los antecedentes,
creando una atmsfera, antes de comenzar el conflito. Cualquiera
que sea su premisa, cualquiera que sea la constitucin de sus ca
racteres, la primera lnea aue se pronuncie deber iniciar el con
flicto y la inevitable conduccin hacia la demostracin de la ore
misa.

P r e g u n t ae Como usted sabe, estoy escribiendo un drama -

un drama de un acto. Tengo mi premisa, mis caracteres estn en or

217
den e instrumentados . Tengo la sinopsis , pero an hay algo equivc
cado . Po existe ninguna tensin en mi drapea.

R e s p u e s t ae Cigarros su premisa..
P r e q u n t as La vida es intil sin tu amor.
R e s p u e s t a: Explque_ce la sinopsis.
P r e g u n t a: Un joven estudiante, e-ctreraadamente tmido,
est locamente enamorado de la hija de un jurisconsulto. Ella le
ama, pero tambi1n respeta y adora a su padre. Le hace comprender
al muchacho cue si su padre le desaprueba, no se casar con 1.1.
El joven se encuentra casualmente con el padre, el que tiene gran
agudeza de ingenio, y hace del pobre muchacho su hazmerrer.

R e s p u e s t a: Y luego, que, sucede:

p r e g u n t a: Ella est apesadumbrada , y declara que lo

mismo se casar con

R e s p u e s t a: Expliquen su punto rle ataque.

P r e u u n t a: La joven trata de persuadir al muchacho de

que vaya a su casa para encontrarse , con su padre . El muchacho se
ofende por esta ingerencia d.cl padre y...

R e s p u e s t a: Qu. est en peligro?

P r e g u n t a: -,a muc acha, naturalmente.

r: e s p u e s t a. o es verdad. Ei el casamiento depende cTe la

aprobacin de su padre, no puede cst::^r muy enamorada.

P r o g u n t ao Pe-'o es el punto decisivo en sus vidas.

P r e g u n t a: Si el padre lo desapru^Y,.a, puede ocurrir que

tenga que separaisc, .Y, su felicidad estar en peligro.

R e s p u o s t ao lo creo. Ella est indecisa, y por lo tan

to no puedo ser la causa de un conflicto creciente.

P r e g u n t a: Pero hay un conflicto creciente . El muchacho

se ofende yendo all..
R e s p u e s t a- Un momento , Si recuerdo correctamente, su pre

misa era "L? vida es intil sin tu amor". Como usted sabe, une.

J.R
premisa es- la sinc s s . ;;r1n ^ un li s Lcd no tii_:ne nin
. o 1 . -
guna. tens i n ^CYQ77R^ ',ia i,^,J1C ,EiC _ rrq_DllS' S lSy C_lc6a una

cosa , ru siiiorzis,,ctr- .La C'r.,lisc inCica g11cj le Vi. ` r^ alguno

+..5 L'"<? en peligro, rcroi no la sinopsis. or QU, no s;7ilieze s;} ara

r. casa (e la ,iuch,-ic?a, con c l joven aguardando al padre? 1.1
uchacho cast ea x raE'.c, y r la joven lo que Ci jur
hacer antas oiu,, li_evantr:.ra el teln.

P r e u n t G u` jur hacer?

p u e s t a c~uc se Guicl`.'irr.ra si el padre le desaprobalJa,.,

que su muc_rtc r::.cr. r r sobro su conciencia.

1 r u t Y luego?

R e s r. u s t Fce o continuar con su sinopsis. L1 padre es

un gran humorista y rauy p r rica:. Somete el muchacho a un seve-
ro y cruel latirroga torio, Phor:F' R3^..uhes gLi. cl ii,uchacho su ha --
11a tan quitarse
s` t
la vida si fra
casa. Su n isr."a vid a t ...,; _: lig ro; y cien:1Y".i3ritu que Cste scrc.

un punto eccisive en su vicy el muchacho, se

vuelven 1 * c -> :1',, todo, ol ;ov,.:n luc ,ar . por su vi
da y -u, i'.:'4c r l r ..:U. ,,u tir 1
,' - c-s apa rcce r al

enfre_nt r l n _ c v scon^:r'-,r -1 ;dr_. La joven

:st in . r :ier = r F _ ci

P r e. g u n ..-cL.r ..-,sto sin :_nennz,ar con

suici(ar,,e?

c c .. ^ .. _ _.. ^;. p::. ro si :..:T1 no rccu.c reo, 17,,:,c', un momento

..ua su no z .:nrni.n,gunr. t nsin,

r c. , u n ?_ verde ",'

r t c: i r ni, nir.^rn:. Lc,n.^xGn `,or;: rc: no i:aY^ia ne

!Gij^oh-:zu[ -e zn ,,e-lL , Jto. [- 1 aunto de o t "Uc. 'era. ;quivocaJO. :iay

'ii 1c !.^ ]^,V cn citos e_n la [''. isn sl.`i;tctci n. 1_;unos :: ellos olvi

s? n t=u iGiOn<;.iefltG .,Si u s .Je un tie po y otro:: consienten apa

rentemente en los deseos de sus mayores, mas, no obstante, se ven
a hurtadillas. En ambos casos no hay nada importante en peligro.
No estn dispuestos a que se escriba un drama acerca de ellos. Sus
amores, por otra parte; son mortalmente serios. El muchacho, por
lo menos, ha alcanzado un punto decisivo en su vida. Juega todo a
una carta. Vale la pena escribir acerca de l.
Aunque su premisa sea buena y los caracteres bien instrumentados,
sin el conveniente punto de ataque, el drama se arrastrar. Se a-
rrastrar porque no hubo nada vital en peligro al comienzo del dra
ma.

VII

CRISIS, CULMINACION, RESOLUCION

En los dolores del parto, hay crisis, y el alumbramiento en s, es

la culminacin. El resultado, ya sea muerto o vivo, ser la resolu
cin.
En Romeo y Jul eta, Romeo va a casa de los odiados Capuletos dis-
frazado con una mscara, para lograr una mirada de Rosalina, su
amor. All descubre otra jovencita tan hermosa, tan encantadora,
que se enamora locamente de ella (crisis.) Consterna do, descubre
que Julieta es la heredera de los Capuletos (culminacin), los ms
enconados enemigos de su familia. Tibaldo, sobrino de la seora
Capuleto, descubriendo a Romeo, intenta matarlo (resolucin).
Mientras tanto, Julieta tambin se entera de la identidad de Romeo
y cuenta su infortunio a la luna y a las estrellas. Romeo, guiado
por su incomparable amor hacia Julieta, regresa y le.. oye (crisis).
Ellos deciden casarse (culminacin). Al da siguiente, en la celda
de Fray Lorenzo, un amigo de Romeo, se casan (resolucin).
En cada acto, la crisis, culminacin y resolucin se siguen unas a
otras como el da sigue a la noche. Estudiemos mas detenidamente
este tpico.
La amenaza de Krogstad en contra de Nora en Casa de mueca, es una
crisis.

220
"Le advierto a usted esto... Si pierdo mi posicin por segunda vez,
usted perder la suya junto conmigo.'
Krogstad quiere decir que la desenmascarar como falsificadora si
no persuade a Helmer de que le mantenga en su empleo.
Esta amenaza --cualquiera sea el resultado-- ser un punto decisi
vo en la vida de Nora; una crisis. Si ella puede influir en Hel-
mer para que deje a Krogstad en el banco, constituir la culmina-
cin de todo lo anterior: culminacin. Pero tambin ser una cul-
minacin de esta escena si Helmer se rehusa a acceder.
"Te aseguro que me resultara absolutamente imposible trabajar
con 61... El trato de los individuos de su calaa me Produce un ma
lestar indecible', declara Helmer, y con esta manifestacin hemos
llegado al punto ms alto de la escena. culminacin. El es inexo-
rable. Krogstad la descubrir - y Helmer haba dicho que una per-
sona que falsifica firmas no es digna de ser madre. Adems del es
cndalo, perder a Helmer, a quien ama, y a sus nios. La resolu-
cin es-- terror.
En la escena siguiente intenta nuevamente interceder por Krogstad,
pero Helmer permanece inconmovible. Ella le acusa de ser mezquino.
El se siente profundamente herido. Crisis. Helmer est resuelto
ahora. Dice
Muy bien ...Yo pondr trmino a este enojoso asunto."

Llama a la criada y le da una carta para echar en el correo inme-

diatamente. Ella va.

Nora: (con voz ahogada): Torvaldo,..qu era esa carta?

Helmer? La cesanta de Krogstad.
Nora: No la enves, Torvaldo'... Todava ests a tiempo...
Oh, Torvaldo, no la enves' Fazlo por m...por ti...
por los nios! ...Me oyes, Torvaldo? No sabes lo que
nos puede costar esa carta'
Helmer: Es demasiado tarde.

Culminacin. La resolucin es la resignacin de Nora. Esta crisis

y culminacin se hallan en un plano ms elevado que las anterio-
res. interiormente, Helmor slo habla amenazado, pero ahora ha

221
 enazza. Krogstad est cesante.
He aqu la escena siguiente, donde la crisis, la culminacin y la
resolucin :paran en nuevamente, en un plano ms alto. Note tambin
la perfecta transicin entre la Gltima crisis y la prxima.
Krbgstad entra clandestinamente por la puerta de s Ticio. Ha reci
bido su ces'ntia, Helm_r est en la otra habitacin. Nora se ate

rroriza pensando que l puede encontrar a este hombre aqu. Corre

el pestillo e la puerta y le dice a Krogstad que 'hable bajo...

mi marido e7 es casa.'

Krogstad : Nc m^_ oir.

Ncra pub desea usted de mi?
Krogstad Una exp:i eacin acerca de una cuestin.
Nora : llrse prisa entonces. Qu es?
Krogsta^.o Surengo que ya sabe que he recibido mi cesanta.
Nora. ro onCe av:tarlc, seor Krogstad. He abogado tenazmen-
te por usted, pero Torvaldo se neg a acceder a mis rue
col.
Krogstad: Tan poco la ama su marido , entonces ? Sabe a lo aue pus
do ex:oor.erlo, y afn se atreve...
Nora, Cmo puede suponer que l sepa algo de mi deuda?...
Krogstad: No lo cre' nunca. No tiene tanto valor nuestro buen

.-crvalc'.o ` ...
Nora,* Seno- Krogstad, hable con ms respeto de mi marido.
Krogstad 7erdad?recente hablo con todo el respeto que me mere
ce. Pero; ya que usted procura ocultar su secreto a
cui__,,uie-_ precio. permtame que suponga que tiene usted

una idea un poco ms clara que ayer acerca de la res-

ponsainiiidad cr_ que ha incurrido al hacer lo Que hizo.
Nora que me hubiera asesorado usted.
Krogstad; SI...un abogacucho como yo...
P?ora- Conci_uvamoc; qui es lo que quiere de m?
Krogstad: io ver como se encuentra usted de salud, seora Hel-
*ser. '_-!e estado pensando en usted todo el da. Un simple
cajero, un escribiente, un, ..bien, un hombre como yo
ene ajas de aquello que llaman sentimientos...

?2 2
Nora: Demustremele, entoncesbiense en mis hijos!
Krogstad: Pensaron usted y su marido en los m1os?'Pero eso no
viene al caso,., Slo he venido para aconsejarle que no
tome la cosa demasiado en serio. Por de pronto, no la,
acusar ante los tribunales.
Nora: No, naturalmente que no estaba segura de ello.
Krogstad Todo puede arreglarse amistosamente; no hay motivo para
que nadie se entere de ello. Quedar en secreto entre
nosotros tres.
Nora:' 'Mi marido no debe saberlo jams...
Krogstad. f?o s de qu medios se valdr Para impedirlo. Puede
usted abonarme el resto de la deuda?
Nora: No, inmediatamente no.
Krogstad: Tal vez ha encontrado alguna manera de conseguir pron.
te el dinero?
Nora: Ningn medio del que yo quiera servirme...
Krogstad: Bien... de todos modos, ahora no le sera de ninguna u
tilidad. Aunque me entregase ahora mismo la cantidad
que me debe en dinero contante y sonante, no le devol-
vera su recibo.
Nora: Eso es una infamia. .Qu se propone usted?
Krogstad: Slo quiero conservarlo... guardarlo en mi poder. Nunca
lo ver nadie a quien no interese la cuestin. As que
si ese pensamiento la habra conducido a cualquier re-
solucin desesperada..,
Nora- Fn efecto, pensaba...
Krogstad Si su propsito era el de huir de su hogar...
ora: Lo haba pensado.
Krogstad O tal vez algo peor...
Nora Cm podra usted saberlo?
Krogstad: bandone"esa idea.
Nora: Cmo supo que haba pensado en eso?
Krogstad: Casi todos lo pensamos alguna vez. Tambin a,m se me
ocurri en una oportunidad... pero confieso que no..tuve
valor.

223 -
Nora- (db.e mente): Tampoco yol...
Krogstadc (con tono de alvLo): No, eso es...tampoco usted tendra
valor?
Nora- To, no tengo... no tengo!
Krogstad: Adems, habra sido una gran insensatez, Una vez pasada la
primera tempestad conyugal... En el bolsillo tengo una car-
ta para su marido. (Comienza ta ckL.L4. )
Nora: Revelndole todo?
Krogstad: Fn la forma ms suave que pude.
Nora,-- (np..damente): Mi marido no debe leer esa carta. Rmpala
usted! Encontrar algn medio de conseguir el dinero!
Krogstad Dispnseme, seora Helmer, pero creo que hace un momento
le dije...
Nora: No hablo de lo que le debo, Dgame cunto exige de mi mar
do, y yo conseguir el dinero.
Krogstad No le pido ni un penique a su marido.
Nora. Entonces, qu quiere usted?
Krogstad Se lb dir. Deseo rehabilitarme, seora Helmer y su mar-
do debe ayudarme a lograr mi propsito. En el ltimo ao y
medio no he cometido ninguna falta, v durante todo ese
tiempo he luchado con la adversidad, Que me ha obligado a
regenerarme paso a naso. Ahora me arrojan de mi puesto, v
no me basta que me vuelvan a admitir como de limosna. Repi
to Que deseo rehabilitarme..., quiero reingresar en el ban
co, pero en mejores condiciones que antes. Helmer debe cre
ar un empleo Para m...
Nora- Eso no lo hara nunca!
Krogstad^ Lo har; le conozco; teme al escndalo. Y cuando haya con-
seguido lo que me propongo, ya ver usted! Antes de un ao
ser la mano derecha del director. Ser Enrique Krogstad y
no Torvaldo Helmer quien dirija el banco. (C&.4L4. Ahora
ae mueven haca la cukm.nac.n. )
lora- Eso no lo ver jams! ...
Krogstad; fluiere usted decir Que...?
Nora Ahora tengo suficiente valor.

224
Krogstad Oh, no puede asustarme. Una damatan hermosa, tan delicada
como usted...
Nora: Ya lo ver! Ya lo ver'
Krogstad: Bajo el hielo, tal vez? Amortajada por las fras y negras
aguas? Y luego, cuando llegue la primavera, subir a la su
perficie, horrible e irreconocible, con sus cabellos des--
prendindose...
Nora, Tampoco usted me asusta.
Krogstad Ni usted a m...Las personas sensatas no hacen tales cosas.
Adems, para qu discutir si lo mismo le tendr completa-
mente en mi poder?
Nora: Despus? Cuando Yo haya muerto...
Krogstad: Olvida usted que an entonces su renutacin estar en mis
manos? (Hora guarda s.ilenc..o mirndole perpleja.) Bien,
ahora va le he advertido. No cometa usted ningn disnarete.
Cuando Helmer haya recibido mi carta, espero su contesta--
ci6n,..Y estoy seguro Que no olvidar: usted Que ha sido su
marido quien me oblig a proceder as...Nunca se lo perdona
r. Adis, seora Helmer,(Vase por el vestbulo.)
Nora' (corre hasta la puerta del vestbulo, la entreabre euavemen
te, y escucha): Se ha marchado ...No enviar la carta. Oh,
no, no! Ps imposible! (Abre algo ms la poema.) lu es
eso? Se ha detenido. ido va hacia abajo. vacila? Acaso...?
(Cae una casta en el buzn' luego se oyen loe pasos de
Krogstad hasta que se nl.erden gradualmente a med,da que de-
c.iende pon la escalera, Nora lanza un gr.to sofocado y
atrav.esa_ corriendo la habl,.tael.n hasta el sofj. Breve pau
a.) (Culml.nacin.)
Nora' Fn el buzn.,.(Sale furti.ivamenfe por la puerta del vestbu-
lo.) All est la maldita carta!... Torvaldo, Torvaldo,
ahora no hay ninguna esperanza Para nosotros! (Resolucl6n.
Res,.gnacL6n -- pero como no hay res.gnac.n absoluta m.en-
tras haya vida, Nora har una nueva ,ten.tat.va.)

F1 momento preciso de la culminacin se Produpa cuando Krogstad deja

caer la carta en `l buzn.

225
La muerte es una culminacin. Antes dee_la muerte es la crisis, -cuglndm,
aun hay esperanza -- pcr muy escasa que sea. Entre estos des onlos, se
produce la transicin. Un empeoramiento o una' mejora en el estado dri
paciente llenard este espacio.
Si usted desea describir cmo un hombre muero quemado en el lecho por
d.cscuidr, primeramente 1c mostrar_ fum.ando, se duerme y el cigarrillo
incendia una cortina. En este momento usted ha llega:dc^ a la crisis.
Por qu? Porque ol hombro descuidado puede darse cuenta y apagar el.,
fuego, e alguien puede sentir el olor del material que se quema; y si
no sucede nada de esto, mnrirz quenado. En esto caso es cuestin de
momentos, pero una crisis puede durar m.s tiempo.
Crisis: es un estada de cosas en el cual es inminente un cambie decisi
vo,de une man'ra u otra.
Ahora examinemos qu es lo que origina una crisis y una culminacin.
Tomaremos Caaa de mu?eca,`la aun el lector ahora conoce bastante bien.
La culminacin inherente a la premisa, :La desigualdad de los sexos en
el matrimonio produce la desdicha.." Al comienzo del drama, el autor cc
neca el final, as que pudo seleccionar conscientemente sus caracte-
res para realizar esta premisa. Plus hemos rcupado de la trama" en el
captulo, "Los caracteres framandn su propio drama". Hemos mostrado.
cmo Nora. fu^ obliq=da por la necesidad a suplantar el nombre de su pa
dre y pedir dnrc pr,stadc' K'r^gsted pare salvar la vida de Helmer.
Si Kregstad hubiera- sido simplemente un prestamista, el.drmmn habra
fracasado. Pero Krocista-d era un individuo frustrado, que haba falsifi
cado un firm-, cure lohize Nora, para snlvar a su familia, Po.r algu-
na razn la cuestinse mantuvo en secreto, pero l fue estigmatizad::.
Su carcter s volvi retr,ndo, pero remova. cielo v tierra para puri-
ficar su nombre por el bien dee la familia, Trabajaba con ahinco para
rehabilitarse a los ojs del mundo. El empleo en un banco signific-pa
ra Krogstad el recr
'eso a. la respetabilidad.
Esta era la situacin deKrogstad cuando Nora se le acerc para pedir-
le dinero prestadc.Lo estaba prestando dinero antros, as que no hu
bn ningn razn cara que nc le' prestara a N ra; iMdempls, Helmer haba
sido su compae r) de estudios, aunque no oxis_ia ningn afecto entre
ellos. Helmer trataba. con `desprecio a Krngst-!dy estaba casi avcrznnza.

226
do de conocerle, principalmente a causa del rumor acerca de su presun-
ta falsificacin. Constitua una dulce venganza para Krogstad el ver a
la esposa de su escrupulosamente respetable hombre en la misma situa-
cibn en que l se haba encontrado. Cuando Helmer logr la gerencia
del banco y caus la desgracia de Krogstad, principalmente por princi-
pios, pero tambin porque ?Hora se atrevi a pensar que slo ella po-
dra influir su buen criterio, Krogstad se excit para luchar furiosa-
mente. Ahora quera algo ms que dinero. Ahora quera humillar o des-
truir a Helmer y superarlo en su mundo. Tena el arma en la mano y la
empleara. Como ruede advertir, en este caso la unidad da opuestos es
perfecta. Nora ha llegado a conocer las complicaciones que le puede a
carrear su accin, pero tambin le horroriza tener que decrselo a
Helmer, porque ahora sabe que Helmer piensa que eso constituye una gra
ve violacin a las reglas de la tica. Por otra parte, est Krogstad
quin, adems de ser humillado, va que nuevamente se halla comprometi-
do el buen nombre de sus hijos y est dispuesto a luchar aunque, al
final, alguien tenga que perecer.,
Este conflicto no puede salvarse mediante un arreglo. Nora ofrece dina
ro, tanto como Krogstad quiera pedir, pero ahora Krogstad est entera-
mente excitado, y ninguna cantidad de dinero le bastar. Tendr que
vengarse . Helmer quera destruirlo, por lo que l destruir a Helmer.
Cnftn7^J Cv a e;r^
__ '-------__-
Este vnculo h. -- tGhz dunan el eanbkce.to ene-
LRi_
cxen.te, 2a cK ais . la cuL nnact6n. L a crisis era inminente al drama
de sde su m i sm o .or_enz o la acin estos c ar ac tere s particulares

la afirman: Pero la cuinin-acin todava pued2 ser desbaratada si

cualquiera de los caracteres se debilita por una razn u otra. Si el

amor de Helmer hubiera sino mayor que su responsabilidad, habra oscu
chado la splica de ",ora, y 'crocstad no habra perdido su empleo en el
banco. Pero Helmer z-eim-r, y guarda las formas,
Como vemos, la crisis y la culminacin se siguen la una a la otra; la
ltima siempre se halla en un plano superior a la primera,
Una escena sola contiene la exposicin de la premisa, del carcter,
del conflicto, la tr nsicidn, la crisis, culminacin. Y conclusin pa
ra esa escuna particular. Este procedimiento se repetir tantas veces
como escenas tenga su drama, en una escala ascendente. Examinamos la

227
primera escena de Ezpecttoa, para ver si esto es as.
Despus que se levanta el teln, encontramos a Engstrand parado al
lado de la puerta del jardn, con Regina obstruyndole el paso.

Regina (h-.n aU ento): Qu quiere usted? Qudese donde est.

El agua de la lluvia le chorrea de todas partes.
Engstrand La buena lluvia de Dios, hijita.
Regina: Esta es justamente una Xliivia del demonio.

Los tres primeros prrafos establecen el antagonismo entre estos

dos personajes. Cada rengln posterior nos muestra la relacin
entre ellos, as como su constitucin fsica, sociolgica y psico
lgica. Nos enteramos que Regina goza de buena salud, es bien pa-
recida, y que Engstrand es lisiado, con una inclinacin hacia la
exageracin y aficionado al aguardiente. Nos enteramos que l ha
tenido muchos proyectos para mejorar su situacin-- todos ellos
fracasados. Que su plan actual es abrir una hospedera para mari-
neros, con Regina para servir como cebo, haciendo, por sus favo-
res, pagar a los parroquianos indecisos. Descubrimos que Engstrand
casi mat a su mujer con su carcter irascible. Ms adelante nos
enteramos que la educacin de Regina se ha verificado en el servi
cio de los Alving, que ella y Osvaldo tienen alguna unin-, que se
supone que ella est enseando en el orfanato para el cual traba-
ja Engstrand.
En estas primeras cinco pginas podemos ver la perfecta coordina-
cin de los elementos que catalogamos anteriormente. La pnemba
de Engstrand es llevar a Regina a su casa, sin cuidarse de las
consecuencias. La premisa de Regina es impedirlo. La motivacin
de l es la de emplearla en sus negocios, la de ella es casarse
con Osvaldo. Los caracteres se nos muestran (expozc6n) mediante
el conflicto. Cada prrafo arroja alguna luz sobre sus rasgos y
relaciones. El conll cto comienza desde el primer rengln y culmi
na cuando Regina vence.
La tnane.LGf.6n es perfecta en el pequeo conflicto entre el deseo
de quedarse de Regina y la determinacin de Engstrand de que ella
se vaya. Observemos atentamente los renglones desde el comienzo

228 -
hasta que manifiesta su deseo de llevarla a casa. Desde all inves
tiguemos el movimiento hasta que Regina se vuelve indignada, re-
cordando los poderes que l emple para atraerla; luego, hasta que
l le explica su plan para abrir un "lugar de comidas de elevada
categora"; y despus, hasta el punto en que le aconseja sonsacar
dinero a los marineros, como lo haca su madre. La ckL6 4 sobrevie
ne justamente despus de su consejo, y la culm-Lnacti6n le sigue r-
pidamente. 1

Regina (avanzando haca el). Fuera!

Engstrand; (heshocedLendo): Ya! Ya!... Supongo que no habrs
de pegarme!...
Regina: S! Si usted habla de esa manera de mam , le pegar,
Fuera, le digo! (Le empuja ha4.ta la puerta del jan-
dLn,)

La culminacin se produce naturalmente, y la resolucin est clara

antes que Engstrand salga. Le recuerda que es su hija, segn la
inscripcin, implicando que puede obligarla a ir a vivir con l.
S, aqu estn nuevamente todos los elementos que hemos estudiado
antes . La escena siguiente, entre Manders y Regina , sigue inmedia-
tamente a la primera y tambin contiene todo lo necesario. La cul-
minacin se produce cuando ella se le ofrece a s misma, y el po-
bre tmido Manders, espantado, dice: "Tal vez sers tan bondadosa
como para avisar a la seora Alving que yo estoy aqu?`
Usted descubrir prontamente culminaciones definidas durante todo
el desarrollo de E4pectxo4.
La Naturaleza obra dialcticamente; jams salta. En la Naturaleza
todos los personajes dramticos estn bien instrumentados . La uni-
dad de opuestos es rgida, y la crisis y la culminacin vienen en
olas.
El cuerpo humano bulle de bacterias, y es preservado de todo dao
por los glbulos blancos, El cuerpo que goza de buena salud es la
escena de muchas crisis y culminaciones. Pero si disminuye su re-

sistencia, y se reduce el nmero de glbulos blancos, las bacte-

rias se multiplican alarmantemente y se hacen sentir. Hay conflic-
to constantemente creciente entre los grmenes y los corpsculos

229
defensores . La crisis sobreviene cuando las fuerzas defensivas se
hallan en completa retirada, y parece que el cuerpo est condena-
do a morir . Lo mismo ocurre en un drama , he aqu la gran cuestin,
de que si el protagonista (el cuerpo) ser o no destruido. Los
corpsculos blancos, aunque debilitados, entran en un embate ofen
sivo, y el cuerpo se prepara para una batalla, final y decisiva.
Las ms mortales de todas las bacterias combatientes entran en lu
cha -- fiebre. Las bacterias originaron la fiebre, y ahora entran
en el flanco del cuerpo. Esta ltima crisis ha conducido a la cul
minacin, en la que el cuerpo est dispuesto a morir luchando. Si
muere, tenemos la conclusin -- entierro. Si se repone, tenemos
la conclusin exactamente lo mismo -- restablecimiento.
Un hombre roba conflicto. Es perseguidos conflicto creciente. Lo
atrapan: crisis. El tribunal lo condena: culminacin. Su traslado
a la prisin es la conclusin.
Es interesante observar que "un hombre roba` es una culminacin en
s misma, como lo es "noviazgo " o la "preez ". Cada decisin es u
na culminacin menor, que conduce a la culminacin mayor de un
drama o una vida.

p o n. 3Ln. Todo en la Naturaleza mancha LLn

No hay nL ngn pn,ncn
ce4an. Y a41, en un drama, el com.enzo no es el pn.nc.pLo de un
conbltc_o, 4..no la cutm,nac.6n de unconllicto, Se. tom una ne4o-
luc.n, y el catdcten expen.ment una culmLnae.n .nteton. Obna
4obne 4u neoLuctn, comenzando un conll.eto que enece, van.ando
a medida que mancha, eonv.n.t.lndo4e en una en.4.4 y una culmtna-
c,6n.

Tenemos la absoluta certeza de que >1 Universo es homogneo en su

composicin. Las estrellas, el sol, y hasta otros soles que se ha
llan a millones de millas de distancia, estn compuestos de los
mismos elementos que nuestra Tierra.. Los noventa y dos elementos
encontrados en nuestro insignificante globo pueden ser hallados
en los rayos luminosos que viajan durante tres mil aos luz para
llegar a nosotros. Un hombre contiene estos mismos elementos. Tam
bin los protozoarios -- y todo lo que se halla en la Naturaleza_
La diferencia entre estrella y estrella es la misma que existe en

230
tre borhres y ho ),re,s erd.ad?, abundancia e luz , calor, etc., se

gn la proporcin de los diversos elementos que entran en su co_

posicin. 71 conocimiento de una estrella nos conduce de inm.edia
to al conocimiento e todas las estrellas. 5_or.e una gota del o-
cano y encontrar cue contiene los mismos elementos que consti-
tuyen todos los ocanos.

Los mismos urincinios son verdaderos para los seres humanos -- y

rara el drama . 1,a 'escena r.',s breve contiene todos los elementos
de un drama de tres actos. Tiene su propia premisa, la cue es ex
puesta mediante el conflicto entra los caracteres . El conflicto
crece , 'ls de la transicin, hacia la crisis y la culmina -
a travc
cin la crisis y la culminacin son tan peridicos en un drama
como constante es la exposicin.

I agr,:os la r.r e unta una vez r.gs. nu. e.s la crisis? y contesta
ritos, ..punto Cdecisivo; tar:!.'"1c-=n un estado de cosas en. el que un

cambio decisiv7o,, d' una manera u otra, es inminen t (:, oe

En Caea de. rr.u'eca la crisis Trincipal so produces cuando Lelmer

cncucntra la c ar t a C; ::' ''YO jrta d y se Ente r a .'F la ver dad. Que ha

r4? T_yu.dar_ i ora cn trance? Cor.pr: ndcr la motivacin

do su acto? r, fiel. a su car $ctcr, la condenar ? P'o lo s abemos.

Aun(?ur conoce-os la actitud de ?-'c1-^Cr hacia tales cosas , tarar:icn

careros rue profus a un er a- a or a i-or a. Intonces , esta in ce rti-

dur;_:r:- ser la crisis.

La culminacin, ii^l -unto culmminant=., so produce cuandl ?Ielner, en

----------------- - -------
v<z cc r_nr-rla, sJ, .cata e n una furia incontrolab >le:. La con
cluin ser la resolucin e. ;'era de abandonar a Ee17, r,

Las resclucior:".3 :r ?'c.r l ef , I!achet(, y 1)teYo son '-rc-vos, casi inmc_

dlatercnto Ct.^."r.uts e la culminacin , la promesa (' C castigo y un

futuro j u3to ` lace `". ajar el el n_n, n Cana d, e ma oca , la resolucin

toma la me. je r m itad el tilt i : ? o ac to . Cul es la. me jor? Puede nc

"a :er ninuuna r' gla e,stak,l ' cida sobre: este pun t o, si E:l r'rarraturgo

nu ^.r manten,.--,r el conflicto , corro lo hizo Ibsen cn Ca_ sa de mueca.

231
 VIII

GENERALIDADES

1. Escena ObtLga.tonLa.

El otro da muri un hombre de ciencia -- un hombre que aument

el conocimiento del mundo. Permtame relatarle algo acerca de su
vida, y luego quiero que me diga qu aspecto de su historia fu
el ms importante.
Fue concebido. Naci con buena salud, pero cuando tena cuatro a
os de edad se enferm de fiebre tifoidea. A consecuencia de ello,
se debilit su corazn. Cuando el muchacho tuvo siete aos, falle
ci su padre, y su madre se vi obligada a trabajar en una fbri-
ca. Los vecinos le cuidaban, pero se resinti por la nutricin de
ficiente.
Vagando solo por las calles un da cay -bajo un carro. Se le que-
braron ambas piernas, y se vi confinado en el lecho, primero en
el hospital, luego en la casa. Pasaba sus horas de ocio leyendo
ms Que el trmino medio de los muchachos de su edad. A los diez
aos lea filosofa a los catorce decidi ser qumico. Su madre
trabajaba fuerte, pero no poda agenciarse los medios para en-
viarle a la escuela.
Ahora estaba bien, trabajaba como mensajero de modo que poda a-
sistir a la escuela nocturna. A los diez y siete aos obtuvo vein
ticinco dlares por un ensayo sobre bioqumica. Cuando tuvo diez
y ocho aos se encontr con un hombre que se di cuenta de su ca
pacidad y lo envi al colegio.
Progres rpidamente, pero su benefactor se disgust cuando el jo
ven se enamor y se cas. Con el retiro del sostn financiero, el
muchacho hizo gestiones para obtener trabajo como obrero en una
fbrica de productos qumicos. A los veinte aos era padre, con
un salario demasiado reducido como Para mantener a su familia. In
tent realizar trabajos extra y perdi la salud. Su esposa le a-
bandon con el nio y regres con su familia. Estaba amargado,
pens en suicidarse, pero a los veinticinco aos le encontramos

232
nuevamente en la escuela noctu}-na, completando sus estudios. Su
mujer'se haba divorciado de l, y su corazn dbil le atormenta-
,flt#
bal.
A los treinta aos se volvi a casar. La mujer, cinco aos mayor
que l, era una maestra que comprenda sus ambiciones . Construy
un pequeo laboratorio en su casa para trabajar sobre sus teo-
ras. Fi xito le sonri casi inmediatamente. Una gran compaa
le estimul en sus inventos, y cuando muri, a los sesenta aos,
fu reconocido como el ms prolfico inventor de su tiempo.
Ahora bien, cul fu el aspecto ms importante de su vida?

Seorita : El encuentro con la maestra de escuela , naturalmente.

Esto le brind la oportunidad de experimentar -- y el
xito.
Yo: Qu opina usted del accidente que le quebr las pier
nas? Pudo haber muerto.
Seorita : Es verdad . Si hubiera muerto no habra habido ninguna
historia de buen xito . Este tambin es un aspecto im-
portante.
Yo: Qu le parece el divorcio de su primera mujer?
Seorita : Realmente , si ella no se hubiera divorciado , l no ha-
bra podido casarse nuevamente.
Yo: Recuerde que haba perdido la salud. Si ello no hubie-
ra ocurrido, su mujer nunca habra pensado en divor-
ciarse. Si su corazn no hubiera sido debilitado por
la tifoidea, poda haber sido capaz de desempear va-
rios empleos a la vez , y su mujer no le habra abando
nado. Poda haber tenido ms nios y seguido siendo
un jornalero . Ahora, qu aspecto fu ms importante?
Seorita: Su nacimiento.
Yo: Qu opina usted de la concepcin del nio?
Seorita : Naturalmente , creo que fu el aspecto ms importante.
Yo: Un momento ; suponga que su madre hubiera muerto lle-
vndole en sus entraas.
Seorita : Quc.se propone . usted?
Yo: Estoy tratando de hallar el aspecto ms importante de

233 -
 la vida de este hambre.
s$8fi : Me parece que no hay nada semejante a un aspecto ms
importante, ya que cada uno se origina en el anterior,
Cada aspecto es igualmente importante.
Yo: No es verdad, entonces, que cada aspecto es el resul
tado de muchas cosas en un tiempo determinado?
Seorita: S.
Yo: Cada aspecto, entonces, depende del anterior?
Seorita: As parece.
Yo: Entonces, podemos decir sin temor a equivocarnos que
no hay ningn aspecto que sea ms importante que los
otros?
Seorita: S... Pero por qu toma usted, este camino indirecto
para nuestro estudio de la escena obligatoria?
Yo: Porque parece que todos los escritores de libros de
texto estn de acuerdo en que la escena obligatoria es
la escena que debe tener un drama. Es esperada. Es la
escena que todos estn esperando, la escena que ha si-
do prometida desde el principio hasta el fin y que no
puede ser eliminada. En otras palabras, el drama se
construye para una escena que sobresaldr sobre las o
tras. Hay una escena tal en Caba de mueca cuando Hel
mor extrae la carta del buzn.
Seorita: No lo aprueba usted?
Yo: No apruebo el concepto, porque cada escena de un drama
es obligatoria. Comprende el por qu?
Seorita: Por qu?
Yo: Porque si Helmer no se hubiera enfermado, Nora no ha-
bra fraguado la firma, Krogstad no habra tenido nin-
guna excusa para venir a la casa en demanda de dinero,
no habra habido ninguna complicacin, Krogstad nunca
habra escrito la carta, Helmer nunca la habra abier
to, y...
Seorita: Lo que usted dice es verdad, pero yo estoy de acuerdo
con Lawson cuando dice: "Ningn drama puede dejar de

- 234 -
 proporcionar un punto de concentracin hacia el cual
se mueve la mxima expectativa".
Yo-, Eso es cierto, pero de falsas apariencias. Si el drama
tiene una premisa, slo la demostracin de la premisa
originar un "punto de concentracin hacia el cual se
mueve la. mxima expectativa". Con todo, en qu esta-
mos interesados? En una escena obligatoria o en la de
mostracin de la premisa? Dado que el drama se desarro
lla a partir de la premisa, naturalmente que la demos
tracin de la premisa ser la "escena obligatoria". Mu
chas escenas obligatorias han fracasado porque tenan
una premisa ambigua o no tenan absolutamente ninguna,
y el auditorio no tenia nada que aguardar.

"La ambicin cruel conduce a la propia destruccin" es la premisa

de Maebe .th. La demoatn.acn de esta pnem2ea pnopo& cona un "punto
de coneen.ttacLn haca el cual ee mueve la mx,.ma expee-tattva".
Cada accin produce una reaccin. La crueldad lleva en s misma
su propia destruccin -- es obligatorio demostrar esto. Si por
cualquier motivo se retarda u omite este encadenamiento natural,
el drama sufrira.
No existe ningn momento en un drama que no provenga del ante-
rior. Cada escena ser suprema en su movimiento. Slo una escena
completa tiene la vitalidad necesaria para hacernos aguardar con
impaciencia la siguiente. La diferencia entre escenas reside_ cn
que la vehemencia de_cada a
una se elevr sobro la anterior. Si
consideramos solamente la escena obligatoria, probablemente nos
concentraremos slo sobre una escena tensa de un drama, olvidan-
do que las escenas anteriores necesitan igual atencin. Cada es-
cena contiene los mismos elementos que el todo.
El drama, considerado como un todo, crecer' continuamente, alean
zando un punto en cl que se producira la culminacin del drama
entero. Esta escena ser ms tensa que cualquier otra, pero no a
expensas de ninguna de las escenas anteriores, o, en caso con-
trario, el drama sufrir.
El xito del hombre de ciencia del que hemos hablado puede medir

235 -
se solo por los pasos que le condujeron a ello. Cualquier aspecto
de su vida puede haber sido el ltimo, culminando en fracaso n
muerte. Lawson escribe- "La escena obligatoria es la meta, inmedia
ta hacia la que es conducido el drama". No es verdad. La meta in-
mediata es la demostracin de la premisa, y nada ms. Manifesta-
ciones como sta oscurecern el problema.
El hombre de ciencia deseaba tener buen xito, del mismo modo que
un trama debe demostrar su premisa, pero existen problemas irme
diatos que se deben tratar primero, y tan bien como son posible.
La escena obligatoria no debe ser tratada como un problema inde-
pendiente. Debe tenerse en cuenta el carcter. "La culminacin
tiene su raz en la concepcin social. La escena obligatoria est
enraizada en la actividad, en la consecuencia fsica del conflic-
to", dice Lawson.
Toda actividad, fsica o de cualquier otra naturaleza, debe tener
sus races en la concepcin social. Una flor no est enterrada en
el suele, pero no existira si no creciera sobre un tallo cuyas
races se hallan en el suelo. No una sino muchas escenas obliga-
torias originan el choque final, la crisis principal --le. demos-
tracin de la premisa-- lo que Lawson y otros, equivocadamente,
llaman la escena obligatoria.

2. Expa.c6n

Existe la idea equivocada de que exposicin es otro nombre cara

el principio de un drama. Los escritores de libros de texto nos
dicen que debemos establecer disposicin de nimo, atmsfera, fon
do, antes de comenzar nuestra accin. Filos nos indican cmo ha-
rn su entrada les caracteres, qu dirn, cmo se comportarn pa
ra impresionar al auditorio. Y mientras toda esto parece muy -
til al principio, conduce a la confusi%^n.
Qu dice el VLceonaxo de UJebzteh?

"Expo4LaL6n: una explicacin del significado o propsito de un

escrita; destinada a aportar informacin",

236
 Y el Tebauho de Mcvtch

" Expo6ZcZ6n: la accin de exponer

Y Bien, qu es lo que queremos exponer? La premisa? La atmsfe

ra? El fondo del carcter? La trama? F1 decorado ? La disposi-
cin de nimo? La respuesta es: debemos exponer todo esto a u
mismo tiempo.
Si elegimos solamente "atmsfera", la pregunta surge casi inmedia
tamente: quin vive en esta atmsfera? Si contestamos : un abo-
gado de Nueva York, estamos un paso ms prximos al establecimien
to de la atmsfera.
Si ampliamos la interrogacin, y preguntamos qu clase de hombre
es este abogado, nos enteramos que es un hombre ntegro , inflexi-
ble, y un malogrado. Sabremos que su padre fu un sastre que vi-
vi en la pobreza para que su hijo fuera un profesional. Sin men-
cionar siquiera una vez la "atmsfera" en las preguntas q_ue nos
formulamos a nosotros mismos, y en las respuestas que nos damos,
estaremos en vas de establecerla. Si nos volvemos aGn ms inqui-
sitivos acerca de este abogado, descubriremos todo lo concernien-
te a su persona: sus amigos, ambiciones, posicin en la vida, pre
misa inmediata, y disposicin de nimo en ese momento.
Cunto ms sepamos acerca del hombre, tanto ms sabremos de la
disposicin de nimo, situacin, atmsfera, fondo y trama.
Parecera, entonces, que lo que queremos exponer es el carcter
de la persona de quin estamos escribiendo. Queremos que el audi-
torio conozca u meta, ya que a travs del conocimiento de lo que
l quiere sabrn una cantidad de cosas acerca de lo que l es. No
necesitamos exponer la disposicin de animo, ni ninguno de los o-
tros tpicos. Ellos son parte integrante del drama total; quedan
establecidos cuando el carcter trata de demostrar su premisa.
La "Exposicin_ en s misma es parte del drama total,_y_no_simple
me
r muna snsa fii3_para. ser empleada al comienzo luego descar-
tarla. Sin embargo, los libros de texto sobre escritura se ocupan
de la exposicin como si fuera un elemento independiente en la
construccin dramttica.

237
Adems, la "exposicin" avanzar constantemente, sin interrupcin;
hasta el mismo fin del drama.
En el principio de Caba de mueca Nora se muestra como una nia
ingenua, mimada, que no conoce mucho acerca del mundo exterior,
Ibsen logra este resultado sin que tenga que proceder como el ma-
yordomo con el nuevo criado a quin sus amos tienen que intruirle
acerca de cmo debe comportarse. No hay ninguna conversacin tele
fnica informando al auditorio que el seor X tiene un temperamen
to tan furibundo que slo el cielo sabe lo que hara si oyera lo
que est sucediendo.
El leer una carta en voz alta para exponer los antecedentes de un
carcter, tambin constituye un pobre artificio. Todas estas tre
tas tapaagujeros no slo son malas sino innecesarias.
Cuando entra Krogstad para exigir dinero a Nora, la amenaza que
le sigue, su reaccin ante esta amenaza, revelan inequvocamente
quienes son Krogstad y Nora. Ellos se muestran a s mismos a tra-
vs del conflicto -- y se mgstrarnas mismos desde el princi-
pio _hasta el ,fin--dc.1_drama.

Jorge Pierce Baker dice-

"Primeramente excitamos la emocin de un auditorio por simple ac

cin fsica; por una accin fsica que tambin desarrolla el argu
mento, o ilustra el carcter, o realiza ambas cosas".

En un buen drama la accin fsica debe efectuar las dos cosas y

muchas, muchas ms.
Percival Wilde, en su Habldad en el o4.icLo, escribe de la "Exno
sicin":

"La tragedia puede comenzar en una ligera hebra, pero ser una he
bra verdadera. La "morcilla" puede empezar lenta y pesada, pero
el espritu ser de exageracin".
Y
"La creacin de la atmsfera se halla estrechamente ligada al es-
tablecimiento del estado de nimo".

Siga este consejo determinado y tendr algo como esto: "En su dra
ma acerca de los hambreados arrendatarios, que cultivan tierras

238 -
ajenas y pagan el alquiler con parte de sus frutos, est seguro -
que no los tiene que llevar vestidos de etiqueta. Fs mejor presen
tarlos en harapos y mostrarlos en sus destartaladas chozas para
establecer la atmsfera. Insisto que el diseo de la indumentaria
evita el uso de diamantes, no sea que d la impresin de riqueza
y de este modo confunda al auditorio".
El seor wilde contina con este trozo que corona el consejo:

"La accin siempre puede ser interrumpida por la exposicin cuan-

do sta es del mismo o de mayor grado de inters".

Pero si usted lee un buen drama, notar que la expo4LcL6n ed nn

tehh.umpdar.... contina hasta que cae el ttttLm -teln. Adems, cuan
do dice=^cifln quiere significar conflicto.
Cuando haga un carcter, o no haga, sea lo que fuere lo que diga
o deje de decir, le pone de manifiesto. Si resuelve ocultar su
identidad, si miente o dice la verdad, si roba o no roba, siempre
est revelndose a s mismo. En el momento en que usted detiene
la exposicin, en cualquier parte de un drama, el carcter cesa
de crecer, y con l, el drama.
La palabra "Exposicin", como se emplea generalmente, es engao-
sa. Si nuestros grandes escritores hubieran seguido el consejo de
las "autoridades", y limitado la exposicin al comienzo del drama,
o en lugares casuales en medio de la accin, los ms grandes ca-
racteres habran muerto antes de nacer. La gran escena de exposi-
cin de Helmer se produce al final del drama -- y no poda haber-
se producido en ninguna otra Paste. La seora Alving mat a su hi
jo al final de Eapect&ca, porque hemos visto su crecimiento a tr'.
vs de una exposicin ininterrumpida. Ni termina all. La seora
Alving podra continuar por el resto de su vida, exponindose a
s misma constantemente, como lo hacen todos.
A lo que la mayora de los maestros llaman exposicin, nosotros
preferimos llamarle "punto de ataque".

P r e g u n t a: Yo, por mi parte, acepto su sugestin. Pero no

veo ningn mal en emplear "atmsfera, estado de ,nimo y puesta en
escena", si aquellos trminos aclaran las cosas para el princi-
piante.

23 -
R e s p u e s t a: Pero es que no aclaran nada Ccnfunden
Si usted se inquieta por el estado de nimo, descuidar el estu-
dio del carcter. Guillermo Archer dice, en su DhamatuhgLa.

"...El arte de desarrollar el drama del pasado para hacer la reve

ladn gradual, no como simple prefacio o prlogo, para el drama
del presente, sino como una parte integrante de su accin".

Si usted sigue este consejo, no puede detenerse aqu, all, en

ninguna parte, porque su carcter siempre se halla envuelto en u-
na accin vital, y la accin, cualquier clase de accin (conflic-
to), es exposicin de un carcter. Si por cualquier motivo un ca-
rcter no se halla en conflicto, la exposicin --como toda otra
cosa en el drama-- se detiene en ese preciso instante. En otras
palabras, el conflicto es verdaderamente "exposicin".

3. VL ogo

Los estudiantes de la clase de dramaturgia presentaron ensayos so

bre el "Dilogo". La seorita Juana Michael escribi uno que re-
sult de corte tan claro y conciso, que al punto sentimos que de-
bamos transcribirlo. He aqu el artculo:

En un drama, el dilogo es el medio principal por el cual se de-

muestra--]z-,--.Premisa, se ponen de manifiesto los caracteres y se
conduce el conflicto. Es esencial que el dilogo sea bueno, dado
que es la parte del drama ms evidente para el auditorio.

Pero el dramaturgo, reconociendo que un drama no es bueno con un

dilogo pobre, tambin debe admitir que es verdaderamente imposi-
ble el dilogo refinado a menos que surja libre y vlidamente del
carcter que lo emplea; que sirva para mostrar, naturalmente y
sin esfuerzo, lo que ha sucedido a los caracteres y que es impor-
tante para la accin del drama.

Slo un conflicto creciente producir dilogo sano. Todos hemos

experimentado el largo y lento perodo cuando los caracteres se

249 -
situaban en torno a un escenario, hablando interminablemente, tra-
tando de llenarelespacio-comprendido entre un conflicto y el si-
guiente. Si el autor hubiera provisto la transicin necesaria, no
habra habido ninguna necesidad de llenar de charla este vaco. Y
por muy hbil que sea la conexin del dilogo, siempre ser vaci-
lante porque no tiene ningn fundamento slido.

Por otra parte, tenemos el dilogo trivial que proviene del con-
flicto esttico. Ninguno de los oponentes va a ganar esta batalla
inmvil, y su dilogo no va a. ninguna parte. Una stira acomete
directamente, coronada por otra que no arroja a ninguno de los com
batientes sobre el otro, y los caracteres --aunque es un raro dra-
ma "gracioso" que tiene caracteres vivos-- cuajan en tipos b.tan-
daid que nunca crecen. Los caracteres y el dialogo, en la alta co
media, a menudo son de esa naturaleza, por cuyo motivo son tan po-
cas las compaas dramticas que producen dramas perdurables.

El dilogo debe poner de manifiesto el carcter. Cada parlamento

ser el producto de las tres dimensiones del que habla, dicindo-
nos lo que l es, insinuando lo que ser. Los ca racteres de Shakes
peare crecen desde el principio hasta el fin, pero no nos alarman,
dado que sus primeros prrafos nos indican los elementos principa-
les de los que estarn hechos al final. As, cuando Shylock se
muestra avaro en su primera aparicin, se justifica que sospeel-e
mes que su comportamiento al final ser el resultado de su avari-
cia en conflicto con las fuerzas que le circundan.

No tenemos ningn libre de apuntes dejado por Shakespeare o Sfo-

cles, describiendo a sus protagonistas. No tenemos ningn diario
escrito por el Prncipe de Dinamarca o el Rey de Tebas. Pero tono
mos paginas de dilogo dinmico que nos dicen mas claramente cuan
to pens Hamlet, cules eran los problemas de Edipo.

El dialogo debe revelar les antecedentes. Las primeras lneas ex-

presadas por Antgona de Sfccles son:

Hermana, mi querida hermana Oh Ismenee

De todos los males transmitidos por Edipo
Qu le falta realizar a Zeus todava

241
 Sobre nosotras dos mientras vivamos?

transmitiendo inmediatamente la relacin entre los caracteres, su

alcurnia, sus creencias religiosas y sus estados de nimo en el
momento.
Cliffnrd Odets maneja expertamente esta clase de dilogo en la es
cena inicial de Despeh.tan y eantah, cuando Rodolfo dice: "Toda
mi vida he deseado un par de zapatos negros y blancos y no puedo
conseguirlos. Es extravagante". All tiene antecedentes econmi-
cos, as como algo de su personalidad. El dilogo debe dar ste,
y debe comenzar a darlo desde el momento en que se levanta el te-
ln.
El diloao debe anuncia-r -la-proximidad de un acontecimiento. En
el drama de asesinato debe haber motivacin y a menudo informacin
preparatoria como para el crimen verdadero. Por ejemplo:

La dulce muchachita mata al villano con una aguda lima. Bastante

simple, verdad? No, a menos que usted muestre lgicamente que la
muchacha, de alguna manera, conoca la existencia de la lima y sa-
ba que era puntiaguda -- adems, puede suceder que no se le ocu-
rra emplearla como un arma. Y su primitivo descubrimiento de la li
ma y su potencialidad debe ser dialcticamente vlida, no casual.
Debe hallarse en su carcter la capacidad de manejar el arma -- y
comentar si con ella se hiere de una pualada a s misma.

Al auditorio le gusta saber cmo prosigue , y el dilogo es una de

las mejores maneras de informarle.

El dilogo , entonces , crece desdee carcter y el, conlicto_,y, a

su vez, pone de manifiestolal_. Carcte _ 11_eva la accin. Estas
son sus funciones bsicas, pero ollas simplemente inician el tema.
Hay muchas cosas que el dramaturgo debe saber para evitar que su
dilogo decaiga.

Same permitido el vocablo . El arte es selectivo , no fotogrfico,

y su rasgo caracterstico llevar ms lejos si no se halla entor-
pecido por una verbosidad innecesaria. Un drama " parlante" es sig
no de perturbaciones internas -- perturbaciones que provienen de
un pobre trabajo preliminar . Un drama es parlante porque los carac

- 242 -
teres han cesado de crecer y el conflicto ha detenido su movimien
te. De aqu que el dilogo slo pueda girar en un crculo vicioso,
fastidiando al auditorio y obligando al director a inventar traba-
jos para los actores, en la vana esperanza de distraer a los in-
fortunados espectadores.

Si es necesario, se debe sacrificar la "brillantez" en beneficio

del carcter, antes que el carcter en beneficio de la brillantez.
El dilogo debo provenir del carcter, y ninguna frase vale la
muerte de un carcter que usted ha creado. Es posible tener un
dilogo animado, hbil, movido, sin la prdida de un solo carc-
ter creciente.

Dejemos hablar al hombre en el lenguaje de su propio mundo. Que

el mecnico hable en trminos de mquinas, y el cronometrista de
pista, de apuestas y caballos. No dejarse llevar por la imagina-
cin a espacios ridculos, pero tampoco se debe prescindir de e-
lla, o cualquier dilogo que logre ser trivial y sin valor. La
combinacin con la fantasa es un artificio que puede emplearse
exitosamente en el gnero burlesco. Es risible para la estirada
ta Miranda usar la jerga del baje fondo en el sainete, pero sera
penoso en el drama serio.

No debe ser pedantesco . Nunca emplee su drama como una pompa de ja

bn. Tenga un mensaje , por todos los medios posibles , pero tngalo
natural y sutilmente. No deje que su protagonista se aparte de su
carcter para pronunciar un discurso . El auditorio se estremecer,
desconcertado, para luego hallar la escapatoria en una carcajada.

El argumento para reformar la injusticia socia y la tirana de

clase ha sido expresado desde la poca de Elizabeth hasta nuestros
das -- y bien expresado. El grite debe estar en armona con el ca
rcter que le emite y la excitacin del momento. En Entennah a los
muera.-to3, el mandato de levantarse en contra de la guerra proviene
de una arpa creada por la pobreza, Martha Webster. No es discor-
dante, sino adecuado y doloroso.

Y en el Uf
fino al ac nacen-te, de Pablo Green, vemos cfimo la com-
petente exposicin elimina completamente la necesidad de los sermn

243 -
nes. El dilogo simple, tenso , del se or Green, es el vehculo de
la stira hiriente de carcter y situacin.

La accin ocurre poco antes del amanecer del cuatro de julio, en

un campamento de presidiarios que se hallan encadenados entre s,
Uno de los penados, un rediln"llegado, no puedo t-abajar_nidor-
_mi;acausa'de su horror por el'destino del Pnno !-guin ha 'sido
confinado en 'el cuarto'`secador por once dias,don una racind.e
pan y agua, por msturbcion.La cuLninacin de la accin e iro-
na se produce cuando el nuevo prisionero, baja"las rdenes del
capitn, transforma su voz en un agudo chillido a causa de la pa-
administrada para "templarle" para el canto,de Amh.ica. Al
enano lo sacan del cuarto, mue_td, y se redact el informe: "Muer
to por causas na^ur^les"o La'dadr lla abandone el trabajo mien-
tras el viejo cocinero, impab blegrazna Amtca. -Eso es todo.
No hay ni una palabra de condenacin para la ley queaboga por
tal' inhumanidad; Por, el contrario,, encontrarnos el discurso del ca
pitn,- dando,t:en sus maneras toscas, sincera, una explicacin de
los rigores de la ; cuadrilla: de presos encadenados. Sin embargo,
_el drama,es una de las ms violones acusaciones contra esta par
te del;cdjlo penal de los Estados Unidos.

U3 ted i no, necea ta p ovJuvt .stin !ivyd ce.cu!t o pana pnotesta .,,.,

Componer un lenguaj`fi br 'vf^dad; obligac'del`"c3 rama.

Recuerde que si. dramano's1u:it^tic^ilili de`vdvil'le Las
"morcillas", por su propia conveniencia, estropate la continui-
dad'.'-861o la completa compatbilidad con el que habla puede justi
ficarls, y ellas deben cumpls alguna funcin adems de "provo-
car risa". El Shakespeare de la Comedia de equ-ivocac.ione4 tiene a
los Dromios, que hablan principalmente en muy malos juegos de pa-
labras, no aadiendo nada al drama. Pero en Otelo ha aprendido a
emplear las palabras del drama como una parte integrante del todo.
"Se apaga la luz... entonces se apaga la luz", dice Otelo antes
del asesinato.
Lob nLoe aphenden hpdamen.te est salpicada con aplicaciones
de buen humor. El seor Shifrin tiene ciertas cosas que decir, lo
que hace en sus propias palabras, puestas en boca de los bebes.
 siempre viene al cita

s ^_,; , '_anr scc Georgia, Florida, i,c ce .inat ,a dil e--en--

j--,ten 0.3 1 lenguaje
n:atLr -^ dc- los nios cq'ro l `la descrito.

? esta --ihcra hemos tratado la da - tices de= izog^_on_co-ye-

desarrolla desde el carcter y el conflicto, e que debc_"se_r dia-
<, dce,
lctico para .existir^_PerQ el di-u^ogo m
e be i ^:b,en. .-, dial ctico
en si mismo, en el pequeo grado rara el q pude estar divorcia
do de su consorte. Debe trabajar -consiro mis,ro :obre el principio
del conflicto lentamente creciente. Cuando usted nombra varias co
sas reserva la ms imponente para el l:_sno. " ?1 kayor unte' di
co, "estaba all, y el Gobernador. y el Presiden ce". Hasta el
tono de voz reconoce el crecimiento: Uno d<;, Existe esa
clsica inversin que previene en conoce. del aso,na'o, dado que
puede conducir a la bebida, la que a Su ve'<: conducir a fu-
mar, y de aqu a la inobservancia del etc. Ls
to es buen humor, pero mal drama.

Uno de los ejemplos ms claros de crecimiento ia'.cti<:e en el

dilogo puede hallarse en un dramz : que, censader,<do de otra mane-
ra, es pobre: Vele.-te de un .dota (Acto II. Ev::r fl.

Irene : , s iun.<:c-:o re 1 .. .Tongo qu o lhit ir

(hablando al magnate de la
del espanto de mis propios pensamientos, De aedo que me entreten-
go estudiando los rostros de. las 1701 sone C+`.:!O ve J asitavlnnte, la

gente comn, de paso, oscura... tii-!^lc" an ur? lioso duxcemente bdd--

co.j Esa joven pareja de ingles^s: por eje^ lo..e Los estuve ob-
servando durante le cena, sentados all, muy juntos, tomados de
las manos, y con las rodi_ila: juntas sor debajo de la mesa. Y le
veje a Cl, enfundado en su pulcro y e:_eg:nte uniforme britnico,
haciendo fuego con una pequea pistola sobre un `'o:rme tanque. Y
el tanque rueda- sobre e1. Y su hermoso y fua caerpo, cue era
tan capaz de provocar xtasis; es una masa ..-.icxne de carne y ::ue
sos machacados. , .una mancha de sangre una babosa e,
n
plastada. Pero antes de morir se ccnsaea r;e...._^o, .2 VI a
Dios que ella est a salvo; Ella e ta g s_ .r:dt e! ;Yi:_ cy la
le di y, que vivir para ver un ,mundo m?j -ir" . , ".. .. _ _. s donde
est ella . Ygge en un stano que ha sido arrasado por un raid a-
reo, y sus firmes senos jvenes se confunden con los intestinos
de un polica desmembrado, y el embrin de sus entraas--est aptas
tado contra el rostro de un obispo muerto.

Esa es la clase de pensamiento con el que me aterrorizo, Aquiles.

Y me pone tan orgullosa al pensar que estoy tan prxima a usted...
quin hace que todo esto sea posible.

Sherwood construye a partir de "Un tono dulcemente sdico" para u

na tragedia. Remata eso mediante una esperanza rpidamente hechaT
ms trgica por su irona. Esa irona constituye una descripcin
ms terrible que la anterior. Y luego, la cita final de la repug-
nancia de si misma , de la degradacin consciente, la participacin
consciente en el horror . Ninguna otra disposicin poda haber sido
tan efectiva . El anticlimax habra sido inevitable y desastroso.

Lo mismo que el conflicto debe provenir del carcter y el sentido

del parlamento de ambos, el tono del discurso debe provenir de te
dos los otros . Las oraciones deben armarse como se arma el drama,
comunicando el ritmo y significado de cada escena por el tono tan
to coto por el sentido. Aqu, nuevamente, Shakespeare es nuestro
mejor ejemplo. Las oraciones, en sus pasajes filosficos, son pe-
sadas y medidas ; en sus escenas de amor, los versos son lricos y
fluyen fcilmente. Luego, con el montaje de la accin, las oracio
nos se vuelven ms cortas y ms simples, de modo que no solamente
satisface la oracin, sino que satisfacen la palabra y la slaba,
las que varan con el desarrollo del drama.

El mtodo dialctico no roba al dramaturgo su privilegio creativo.

Una vez que sus caracteres han sido puestos en movimiento, sus
trayectorias,y sus parlamentes estn determinados, en sumo grado;
pero la eleccin del carcter depende enteramente de usted. Consi
dore, por tanto, el lenguaje que emplearn sus personajes, y sus
voces, y su manera de expresarse. Piense acerca de sus personali-
dades y antecedentes, y la influencia de stos en su discurso.
Instrumente sus caracteres, y su dilogo se cuidar por s mismo.
Cuando usted se re en El 03o, recuerde que Chekhov logr su ampu
losidad y ridcula dignidad de un carcter altisonante puesto en

246
escena en contra de otro ridculamente grave. Y en El caballero
del mar, Juan Millington Synge nos inclina hacia el trgico aun-
que agradable ritmo de personas que emplean armoniosos ritmos que
no son idnticos.Maurya, Nora, Cathleen, y Bartley, todos emplean
el acento de los isleos.de Aran.. Pero Bertley es fanfarrn, Cath
leen paciente, Nora de vivacidad juvenil, y Meurya de lentitud
propia de la.-edad, La, combinacin es una de las ms hermosas en
ingls.
Una cosa ms. No sobreestime el dilogo. Recuerde que es el medio
del drama, pero no mayor que el todo. Debe encajar en el drama
sin discordar. En la produccin del Hombre de H.enno, Norman Bel

Geddes fue criticado por su excelente decoracin, mostrando la

construccin real de un rascacielos sobre el escenario. Fu un de
corado demasiado bueno para el drama, y distrajo toda la atencin
que pudo haber sido dirigida a los caracteres. A menudo sucede es
to con el dilogo, desprendindose del carcter y desviando la a-
tencin hacia s mismo. El Pana o Pendido, por ejemplo, desagra-
d a muchos de los admiradores de Odets por su verbosidad. Desde
el principio hasta el fin hay prrafos injustificados, desviacio-
nes del lenguaje verdadero de los caracteres, intercalados de mo-
do que el dilogo pueda acentuarse. Tanto los caracteres como el
dilogo se resienten.

En resumen, entonces: El buen dilogo es el producto de caracte-

res cuidadosamente elegidos y a los que se les permite crecer dia-
lcticamente, hasta que el conflicto lentamente creciente haya de
mostrado la premisa.

4. Expentmento

P r e g u n t a: No veo cmo alguien puede experimentar con las

rgidas reglas que usted ha formulado. De acuerdo a su adverten-
cia, si un infortunado dramaturgo omite alguno de los ingredien-
tes que usted dice que debe contener un drama, las consecuencias
sern deplorables. No sabe usted que el hombre hace reglas para
luego quebrantarlas -- y que frecuentemente lo consigue?

247 -
 e s p u e $ t a: S1, lo sabemos. Usted puede hacer casi todr
con este acceso -- experimenta para su propia satisfaccin; as
como un hombre puede descender debajo del agua, volar, vivir en
las zonas rticas o en los trpicos. Pero no puede vivir sin cor?.
zn o sin pulmones, y usted no puede escribir un buen drama sin
los ingredientes bsicos. Shakespeare fe uno de los ms atrevi-
dos experimentadores de su tiempo. Quebrantar cualquiera de una
de las tres unidades de Aristteles constituira el mayor delito
que se poda cometer; sin embargo, Shakespeare infringi las tres:
las unidades de tiempo, lugar y accin.-Cada gran escritor, pin-
tor, msico, ha violado alguna rigurosa regla que era considerada
sagrada.

P r e g u n t a: Usted est fortaleciendo mi argumento!

R e s p u e s t a: Entonces examine el trabajo de estos hombres.

Encontrar al carcter desarrollndose a travs del conflicto. ;"
los quebrantaron todas las reglas -- salvo las fundamentales.
Construyeron sobre el carcter. Un carcter tridimensional es el
fundamento de todos los buenos dramas. Ver una transicin cons-
tante en sus obras. Y sobre todo, encontrar direccin: una premi
sa enteramente clara. Adems, si usted sabe qu es lo que busca,
tambin hallar una instrumentacin bien definida. Ellos fueron
dialcticos, sin saberlo.

No existen dos hombres que hablen del mismo modo, piensen igual,
caminen de la misma manera. Y tampoco existen dos hombres que es-
criban igual. Est muy equivocado si se imagina que el acceso da
lctico intenta introducir el drama de cada hombre en el mismo
molde. Por el contrario, le preguntamos a usted no para confundir
originalidad ccn trampera. No bubq.ue eZeetob_ e4pecLale4.,__eo4phe-
ba4, a.tm64ela, d.ieposea:bn de nimo , s cn sabex que todo ello, y
m4, e4 .t en el eatcte .. Experimente como usted prefiera -- pera
dentro de las leyes de la Naturaleza. Todo puede crearse con es-
tas leyes. Es interesante saber que las estrellas nacieron como
nacen los hombres: la atraccin de opuestos produce una forma de
materia nebulosa que crecer si las condiciones son favorables.
All tambin predomina la transicin. Cada nebulosa, cada estre-

248 -
las tambin tienen vagabundos -- los cometas, pero son controla-
dos por las mismas leyes . Ahora bien, ya que todas las cosas de-
penden unas de otras, los caracteres tambin dependen unos de o-
tros . Deben tener en comn ciertos elementos bsicos -- las tres
dimensiones . Fuera de eso , usted puede experimentar lo que elija.
Puede acentuar un rasgo ms que otro; abultar detalles ; ocuparse
en el subconsciente ; intentar una variedad de efectos en la forma.
Usted puede hacer cualquier cosa concebible , mientras represente
carcter.

P r e g u n t a: Cmo clasificara usted En a4 mon.taaz de m

eonazn, de Guillermo Saroyan?

R e s p u e s t a: Como un experimento, naturalmente.

P r e g u n t a: Cree usted que es un buen drama?

R e s p u e s t a: No, No se ajusta a la vida real. Los caracte-

res viven en el vaco.

P r e g u n t a: Entonces, usted lo desaprueba?

R e s p u e s t a: Categricamente, no. Cada experimento, no im-

porta cun malos sean los resultados, tiene valor por el trabajo
puesto en l. Tambin la Naturaleza est experimentando constante
mente. Si la creacin experimental se malogra, se descarta, pero
no antes de haber agotado todas las posibilidades de mejoramien-
to. Si usted sabe todo lo relacionado con la Historia Natural, le
habr chocado le. manera en que la Naturaleza trata cada mtodo
concebible de expresarse.

Cuando Matisse, Gauguin, Picasso, experimentaron con la pintura,

no desecharon los principios bsicos de la composicin. Ms bien,
los reiteraron, Uno acentu el color, otro la forma, el tercero
el diseo, pero cada uno construy sobre lo ms profundo de la
composicin, lo que es contradiccin en las lineas y en el color.

En un drama malo, las personas viven como si se bastaran a s mis

mas, solas en el mundo. Un cometa no se basta a s mismo, ni es
un vagabundo, que debe mendigar, robar o pedir prestado para vi-
vir. Cada cosa en la Naturaleza y en la sociedad depende de otras,

- 249 -
yaC sea-que se trate de un actor, el sol, o un insecto.
He aqu unexperimento que la Naturalezaefecta-,conun-rbol, Co
mo usted sabe , un rbol crece hacia el sol, a pesar de los obst-
culos. Pero sucedi una vez que una bellota cay en una grieta de
un peasco vertical. La semilla germin, convirtindose en un re-
too, y fue normal, con la sola excepcin de que creci horizon-
talmente en vez de hacerlo hacia el sol. El lecho rocoso no le
dio ninguna oportunidad de enderezarse. Despus de un tiempo de
procurar volverlo hacia arriba, creci hacia afuera de su cubier-
ta rocosa, pero se volvi demasiado grande por arriba y pareca
seguro que se rompera. Entonces sucedi algo milagroso. Una de
las ramas superiores se desvi y creci hacia la ladera, se intro
dujo en otra grieta, asegurndose firmemente. Otra rama sigui a
la primera, y luego una tercera, hasta que el rbol estuvo bien
sostenido. E3to, a lo que LLamamoa un expen.tmento de la Natutale
za, no es absolutamente nLngn experimento, porque suced.6 bajo
la ,.neludLble buetza de a ncce4Ldad. La necesidad le hace hacer
cosas a los caracteres.gup ellos jams pensaran hacer baj cir-
cunstancis nQrma^.es.

Los artistas y escritores experimentan porque sienten que es nece

sacio hacerlo as si desean expresar plenamente sus caracteres;
Su experimentacin, an si nos rehusamos a aceptarla, es buena,
porque nos damos cuenta de ella.

Queremos recalcar una y otra vez que la Naturaleza es invariable-

mente dialctica en todas sus manifestaciones. Hasta ese rbol de
que hablamos antes tena una premisa. Haba instrumentacin entre
el rbol y la gravedad. Haba conflicto entre la gravedad y la vo
luntad del rbol para vivir. Haba transicin en el crecimiento
del rbol, la accin de las ramas. Hubo crisis y culminacin, y
resolucin en la victoria del rbol. Lo que la Naturaleza hizo
con un rbol el dramaturgo lo puede hacer con los caracteres. Pue
de experimentar si sigue los principios fundamentales de la dia
lctica.
 S. La Oporctun.Ldad de un Dnama

P r e g u n t a Estoy de acuerdo con la mayora de las cosas -

que usted me ha dicho acerca de la dramaturgia. Pero qu opina
usted de la seleccin de un tema conveniente? Podem os encontrar
una premisa legtima, enteramente clara, que promete plenitud de
conflicto, y sin embargo tenemos un empresario que la rechaza por

que no es conveniente.

R e s p u e s t a: En el momento en que empiece a preocuparse por

la opinin que los empresarios tendrn de su drama, est perdido.
Si tiene una conviccin profundamente arraigada, escrbala, sin
cuidarse de lo que piensen el pblico y los directores. En el me
mento en que trate de pensar con la cabeza de otro hombre, tam-
bin puede dejar de escribir. Si su drama es bueno, le gustar al
pblico.

P r e g u n t a: Es verdad que hay temas convenientes, mien-

tras que otros no lo son?

R o s p u e s t a: No, no es verdad. Todo es conveniente si est

bien escrito . Los valores humanos permanecen invariables si pro-
vienen naturalmente de las fuerzas que los rodean. Las vidas hu-

manas siempre han sido de gran valor, y siempre lo sern. Un hom-

bre de la poca de Aristteles, retratado honestamente, y en su

medio ambiente, puede ser tan excitante como cualquier hombre de
nuestros das. Estamos dando la oportunidad para contrastar su
ti-mpo con el nuestro. Podemos ver los progresos que se han produ
cido desde entonces y conjeturar acerca del camino que seguire-
mos. Hasta este memento, no ha visto todava un dra ma que sea
tan pesado como dos madres recitando las virtudes de sus hijos?
Pero Abc L,.ncoZn cn itUnots, por Roberto E. Sherwood, es impor-
tante en la actualidad; Loh zohhueiLoz, por Lill ian Hellman, que
sucede al principio del mil novecientos, es superior P. la produc
cin de ese ao: por la simple raz(n que se les di^ a les caracte-
res una oportunidad para crecer. Retta.to de Fam,LZLa se refiere a
la familia de Jess y nc es exactamente una cosa nueva, pero es
excitante. Pos el contrario, est E2 pnognezo amek.Leano, por Kauf

- 251 -
man y Hart, y No es tiempo pana comeda. por S. N. Behrman. Ambos
tratan de reales y candentes problemas de la poca, sin embargo
ninguno de los dos es nuevo ni activo. Hasta el mejor de los dra-
mas envejece con los aos ; nuevos dramas que son vlidos y bien
escritos, como Caza de Mueca, reflejaran por siempre su poca.

P r e g u n t a: Todava creo que algunos tpicos son ms con-

venientes que otros. Por ejemplo, los dramas de Noel Coward se re
fieren a personas intiles que no agregan ni quitan nada a la co-
rriente principal del progreso. Vale la pena escribir de tales
gentes?

R e s p u e s t a: S -- pero en mejores dramas, naturalmente.

Coward no tiene un solo carcter verdadero en sus dramas. Si hu-
biera creado caracteres tridimensionales; si hubiera profundizado
sus antecedentes, sus motivaciones, sus relaciones con la socie-
dad, sus premisas, sus desengaos, los dramas habran sido dig-
nos de ser vistos.

Aunque la literatura se ha ocupado del hombre durante cientos de

aos , slo comenzamos a comprender el carcter en el siglo XIX.
Shakespeare, Moliere, Lessing, y aun Ibsen conocan el carcter
instintivamente ms bien que cientficamente. Aristteles declar
que el carcter era secundario con respecto a la accin. Archer
dice que un autor debe poseer la facultad de profundizar en el ca
rcter. Otras autoridades admiten que el carcter es un misterio
para ellos. Es grato saber que la ciencia proporciona un anteceden
te para nuestra discrepancia con Aristteles y sus intrpretes.
Millikan, uno de los ms grandes hombres de ciencia americanos,
ganador del Premio Nobel, estableci hace unos pocos aos que la
utilizacin de la energa atmica era una ilusin, que jams po-
dra realizarse, porque estamos obligados a emplear ms energa
en desintegrar el tomo que la que podramos lograr de l. Pero a
hora, otro ganador del Premio Nobel, Arturo H. Compton, declara
que el Actinio-Uranio, si est completamente convertido en ener-
ga, producira doscientos treinta y cinco billones de voltios por
tomo. El L ctinio-Uranio se desintegra en dos gigantescas balas a-
tmicas de cien millones de voltios cada una, por el bombardee con

252 -
un neutrn que lleva una onezgia de slo un cuarentavo de volt,po
niendo en libertad, de ese modo, ocho billones de veces ms ener-
ga que la que originariamente se le suministr. El carcter posee
energa ilimitada, tambin, pero los dramaturgos aun no han apren
dido cmo ponerla en libertad y emplearla para sus fines. Donde
quiera que vaya un hombre, ya sea en el pasado, presente o futuro,
puede existir un importante drama -- cuidando de que el carc-
ter est retratado en sus tres dimensiones.

P r e g u n t a: Entonces no importa qu poca ataco, si doy

vida a caracteres tridimensionales?

R e s p u e s t a: Cuando usted dice tnLdmen-SLona-e, esperamos

que entienda que est incluido el medio ambiente, y que eso signi
fique un conocimiento cabal, por su parte, de las costumbres, mo-
ral, filosofa, arte, y lenguaje de la poca. Si escribe, por e-
jemplo, del siglo V antes de nuestra Era, debe conocer esta poca
como supone conocer la suya. Personalmente lo sugerimos que se
quede aqu, en el siglo XX, tal vez en su propia villa o ciudad,
y escriba acerca de las personas que usted conoce. Su tarea ser
mucho ms fcil. La oportunidad de su drama ser independiente
del tiempo si usted realiza sus caracteres en sus dimensiones f-
sicas, sociolgicas y psicolgicas.

6. En-tnadaa y SaUdae

P r e g u n t e. Tengo un amigo, un dramaturgo, que tiene mu-

cha dificultad con las entradas y salidas, Puede usted dar algu-
nas indicaciones sobre sto?

R e s p u e s t a: Dgame qu es lo que ha hecho para integrar

sus caracteres ms concienzudamente.

P r e g u n t a: Cmo sabe que no los integr?

R e s p u e s t a: Cundo encuentra el piso mojado en las proxi-

midades de las ventanas despus de un aguacero, es lgico suponer
que las ventanas estuvieron abiertas durante el chaparrn. Las di
ficultades con las entradas y salidas indica que el dramaturgo

- 253 -
no conoce ' suficientemente bien sus caracteres. Cuando se levante
el teln en Eepee .tho4, encontramos a Engstrand y su hija, la qu,
en la casa de Alving , sobre el escenario. Casi inmediatamente e
11 le advierte aue no hable demasiado fuerte para no despertar
a Osvaldo , quin ha llegado cansado de Pars. Additls , cuando e
anciano comienza a hablar, ella se da cuenta que su inters no
es, precisamente, el de saber cunto tiempo duerme Osvaldo. El
sugiere, disimuladamente, que ella puede hallarse en arreglos
con Osvaldo . Regina se enfurece, indicando la verdad del aguijo

nazo. Esta conversacin , adems de sus otras virtudes, nos prepa

ra para la posterior entrada de Osvaldo. Nos enteramos por Engs--
trand que Manders est en la ciudad , y por Regina que es espera-
do de un momento a otro. La entrada de Manders est bien funda-
mentada , pero no es un artificio . Existen todos los motivos, en
el drama , para la aparicin de Manders en este momento . Regina
empuja a Fngstrand hacia afuera y entra Manders. Ella tiene mu-
cho que decirle -- nada de charla intil. La conversacin est
profundamente integrada y crece desde la escena anterior. Man-
ders se ve obligado a llamar a la seora Alving, a fin de evadir
se de las insinuaciones de Regina. En la escena que precede a la
entrada de ella, Cl recoge un libro --- un gesto que motiva una
importante escena posterior. Entra la seora Alving, en respues-
ta al llamado de Manders. Hasta ahora hemos tenido dos entradas
y dos salidas, cada una de ellas, parte necesaria del drama. An-
tos que Osvaldo entre, hay mucho ms aue hablar de l, de modo
que prevemos su entrada.

P r e g u n t a: Veo el punto. Pero no todos son un Ibsen.

Hoy da escribimos diferentemente. El tiempo de nuestros dramas
es ms veloz. No tenemos tiemno para una preparacin tan elabora
da.

R e s p u e s t a. En tiempos de Ibsen hubieron casi tantos

dramaturgos como hoy da. Cuntos de ellos puede usted citar-
me? Qu les sucedi a los otros que escribieron dramas popula-
res pero malos? Han sido olvidados , corno le ocurrir a todos a-
quellos que piensen como lo hace usted. S, los tiempos han can-

254
biado, las costumbres tambin, pero el hombre todava tiene un co-
razn y pulmones . Su tiempo puede cambiar, cambiar, peno la moti-
vacin debe quedan. La causa y el efecto puede ser diferente de
la causa y el efecto de hace un siglo, pero deben estar presentes,
clara y lgicamente. El medio ambiente, por ejemplo, era de una in
fluencia vital. Y todava lo es. Era malo enviar un carcter fuera
de la habitacin a buscar un vaso de agua de modo Que otros dos ca
racteres pudieran hablar privadamente y luego tenerle de vuelta
cuando terminaran su charla. Todava es inexcusable.
Los personajes no pueden entrar ni salir sin ton ni son , como lo
hicieron en Deleite de un idiota. Las entradas y salidas constitu-
yen tanto una parte del armazn de un drama como lo son las puer-
tas y ventanas en una casa. Cuando alguien entra o se va debe ha-
cerlo as pon necesidad. Su accin debe contribuir al deeannollo
del eonlKLeto y ,en paute del eancten en el pnoeebo de nevelanee
a al mismo.

7.- Pon que AL.gunob Malos Dxamad Tienen Exiio?

Frecuentemente los dramaturgos se prcquntarn si vale la pena es-

tudiar la posibilidad de apartarse de su sistema para escribir un
buen drama, ya que dramas que no valen el papel en que estn es-
critos producen millones. flu hay detrs de estos "xitos"?
Observemos uno de estos xitos fenomenales-, La Roba Znlandeaa de
A5ie. El drama, a rosa-- de sus defectos evidentes, tena una pre-
misa, conflicto e instrumentacin. El autor trataba de personas a
quienes el auditorio conoc; muy bien de la vida y del vaudeville.
La dbil caracterizacin fu equilibrada por este conocimiento.
El auditorio pens Que los caracteres eran reales, aunque slo
fueran familiares. TdemIs, los espectadores estaban familiariza-
dos con los problemas religiosos involucrados en la obra y sintie
ron la superioridad que proviene. de estar en el secreto". Esto
se intensific en la culminacin. Fl auditorio fuC fascinado por
el problema que se planteaba en torno a la religin que sosten-
dra el nio. Ellos tomaron Partido, mentalmente. Cuando la culmi
nacin --y los mellizos-- vino, ambos partidos quedaron satisfe-
chos . Todos fueron felices: padres, abuelos, auditorio. Creemos -
que el drama tvo'Ckit porcrue'los esectadorestomaron una parte
activa en el proceso de hacer vivientes a los caracteres.
CamLdo del tabaco es un caso enteramente diferente . Sin-duda CamL
no del tabaco es un drama muy malo --- pero tiene caracteres. No
slo los vemos -- los olemos. Su depravacin sexual; g existencia
animal, capta la imaginacin. El auditorio los mira como mirara
al hombre de la luna, si fuera exhibido sobre el escenario. El es
pectador ms agobiado por la pobreza, de Nueva York, siente que
su destino es incomparablemente mejor que el de los Lester. He a-
qu nuevamente el sentimiento de superioridad. El nfasis en la
perversin de los caracteres disfraza el punto en debate: La
readaptacin social. El drama tiene cahactehea, peto ningn ckecL
m.en.to, pon. cuyo mo.tvo ea eat-tLeo, haciendo su phop4Uo pn.ne.
pal la expo4Le.6n de ea.taa ctLatuhaa bxutalea y deamoxalzadaa.Fl
auditorio, hipnotizado, se congrega para ver a estos animales que
de algn modo se asemejan a seres humanos.

El extraordinario xito de Noel Coward se debe a que sua horrores

son mucho ms agradables: quin dormir con quin? El la conse-
guir a ella, ella lo conquistar a l? Recuerde que Coward vino
despus de la Guerra Mundial, con sus ricos ingleses viciados, an
siosos de conseguir todo lo que podan de la vida. Un auditorio
hastiado de la guerra, harto de sangre y muerte, trag sus morci-
llas. El texto pareci ingenioso porque contribuy a que el pbli
co olvidara le destruccin mundial que haba padecido. Coward, y
muchos como l, vinieron a calmar al horrorizado auditorio median
te una tranquila distraccin. Actualmente su recibimiento apenas
sera tibio.
U4.ted no puede admz.t.tlo, de Kaufman y Hart, no era un mal drama,
ni era, de ninguna manera, un drama . Era una pieza de vaudeville
hbilmente construida , con una premisa . Los caracteres eran cari-
caturas risibles , ninguno de ellos relacionado con otro. Cada uno
tena sus propias manas , necesidades , peculiaridades . Los auto-
res tuvieron una gran tarea para ajustarlos a un plan. Tuvo xito
porque presentaba una leccin moral que todos podan aprobar sin
seguirla ; e hizo rer al auditorio , lo que constitua su propsi-
to. - 256 _
No olvide que la mayora de los dramas que llegan e. ser e.^xitosos
no son terribles. Dr--raras como Abe L2ncotin en LllnoL , de Sh,.r--
wood; Extxeme een.nado:, de Kingsley (LL,to tta RcgLna, de Pousr-:en;
Sombna y Sub4tancLa y El concel blanco, de C<^.rell, y Alerta en:-
el Rin, de Lillian Hcllmaan, merecen seria consideracin, a pe-
sar de sus evidentes defecto;. Y se basan en el carcter. Eubo -
algo raro en torno a los dramas verdaderamente males, algo extra
o que los hizo triunfar a p,-sar d, sus imperfecciones. Los ca-
racteres tridimensionales los hubieran hecho: an mAs afortunados.
Si usted no tiene'; interGs en escribir buenos dramas, sino 'en ha-
cer dinero rpidrrmente, nc hay ninguna esperanza. No slo ne es-
cribir un buen drama, sino que no, ganar dinero. Renos visto a
cientos de jve,ncs dramaturgos trabajar febrilmente en dramas a
medie. digerir, bajo laa impresi('^n de que los productores estaban
esperando en fila para arrebatrselos. Y les hemos visto desalen
tados cuando sus manuscritos finalizaron lr_ ronda. Aun en los nc
goci,-s, adelantan aquellos hombres que dan a los parroquianos r_hs
de lc que esperan. Si se escribe. un drama con el nico prcp:SitC
de ganar dinero, carocc.r5 de sinccrid--a.d. La sinceridad nc puede
fabricarse, nc puede inyactars en un drama cuando, no se: la sien
te.
Le sugerimos que escrita algo en lc que verdaderamente crea. Y,

por el amor del ciclo:, no se apur,_. Desempee un papel en su ma-

nuscrito, que lc guste usted iaisr.r:. Observo que sus caracteres

crezcan. Descrita caracteres que vivan en sociedad, cuyas a.ccio-

nes sean forzadas por la necesidad, y ha11ar que ha mejcrad<' --

sus oportunidades de venta del %rama:. c escriba para leas pro uc
toros ni para el pblico. Escriba para: usted mismo.

. MMelodjcaraa

Ahora diremos zlgunas palabras acerca de la diferencia que exis-

te entre melodrama y drama. En un melodrama la transicicn as de-
fectuo>saa e carece enteramente do ella. Y - 1 conflicto sc, acenta d_
raasiadc. Les caracteres se nuovean en gran celeridad desde una ti-
ra emocional a otra --cono resultado do su nencdiraension.=.lida^.

- 257 -
El despiadado . asesino , perseguido por la polica , de repente se c
tiene para ayudar a un ciego a cruzar la calle . Esto es, a primera
vista , falso. Es improbable que un LorI re qu corre para- salvar su
vida siquiera vea al ciego , y mucho renos que le ayude . Y, cierta-
riente , sera u5 s probable que un cruel asesino diera un empelln
al ciego para apartarle de su earino que r e alizada una accin bon
dadosa hacia Cl. La transicin debe hallarsepre scnte para adecuar
un creble carcter tririnensional . La carencia de transicin pro
duce melodrama.

9. Sobre el Genio

Exar.inernos la definicin de genio:

"Se supone que Carlyle ha dicho que el genio es una capacidad infi
nita para esmerarse, pero en FedetLeo el Grande Carlylr dijo: "El-
genio es una capacidad sobresaliente para ocuparse de una inquin--
tud por sobre todas las cosas".

El EnLgrna del Genio, pon Fugo Walker.

Estamos de acuerdo.

"De un m ximo de observaciones el ho,'.`. bre de ta len to extrae un rni

mo de conclusiones , mientras que el genio saca un rSxino de conclu

sienes de un mnimo de observaciones."

TLpoa Genenalea de Hornbnea SupekLonea,

por Osi__s L. Schwarz.

Todava estamos de acuerdo.

"El genio es el feliz resultado cle una combinacin c'.c muchas cir-
cunstancias."

El Etudo del Genio Tn.ttnLeo, por F'avelock F 11is.

Despus volveremos sobre esto.

"Genio: la dote mental peculiar a un individuo; aquella disposi-

cin o aptitud de espritu que habilita a una persona para una --

- 258
cierta clase de accin o xito especial en una ocu-Daci6-i dada; ex-
traordinaria superioridad mentalr excepcional cocer de invencin o
creacin de, cualquier clase.`
Diccionario Internacional de Webster.

L'1 "garlo" ruede r =n;i r m 1s r 1 '. u _ el hombr'_, comn.

Es i n v ent ivo , hace c o sas croe no se' lei Cll r rcei 3 las pe rso nas corran

tes. lis mentalmente superior, Pero nada de ^ so S1^n If 1C;i que' un

n io" pueda ser verdaderamente un gen lo s i n se ri os studios H mos

visto a hombres mediocres aventajar a genios qu fuercen ^masi_do

rezosos para aprender y trata. ajar. r iamo se:r:i talentosos' stos mo
dernos genios , pero el hecho ^_s qu el mundo n ace con jilos, Por
Chis estos gigantes mentales nu.edan en la o scurid-ad? ,por ella' tantos

de ellos mueren en la miseria? Observe sus antecedentes, su _fisiolo-

gia, y ver la respuesta. Muchos nunca tienen la op ortunidad de ir a
escuela (cobreza). Otros se encuentran con malas comnaf ii as. Otros s,,_
encuentran con malas co oai_s y su talento extraordinario se despee
dicia en i nt i les o Lalas `iv .,nturas (o di 7t'' ient ) Hay otros que
estudian, pero tienen un cuadro falso d;. la ^atoria bajo clr..aidera
ci n ( educacin ). Usted cued, sostener -1u0 un verdadero ge n io sien'
a`xito, pero aso no verdad.
ore encuentra un camino para llenar al _
C ad h o mbre Que ha t-^ni' o xito, tuvo laa
oportunidad para Q'ue as ocur_riira.,

il extraordinario Qoder mental '.e un genio no -lF=cr_sarlam:^nt^,

suficientemente fuerte . r. o riginar su. triunfo. en primer lunar,
debe tener un comienzo, una on ^r ttln ida La orofll ^l:;arsc en el co-O

nacimiento de l n.. p r ofesin Un minio tien_ 1 ca m aC 1G^'. d Ta-

ra trabajar en al une co sa dura nt =`. s tl "ipo ^7 con r $ t^acic. IIC l:?.

Que cualqui, r otro hombre.

De aoui deducimos qu., :_.I a .nia no ;s r .ro. .aab ster ,rice ctu el cTe
n io es la "disppo sicin o i,ntitud O tl? li'' es-jlritl que ha lllt'.

una persona para una cierta Cst,l Ci-ert,a Clase de

acci6n" z s negada ocre ruchos ralle ti- n'en l i ^,tltud, f.)u^ se sumone

<que puede hacer este tipo de hombro si se hall, olblicr (?o =or las
circunstancias emo ,l lr 2 en una accin Que ees concl -t ac:n =te ohu, >
te e la "cierta clase" jara la .gue est.` habilitado?.
En este caso l..'7 pal bra ` Cierta" posea sum 17:1portancia Un genio ?s un

13)3
genio en slo una cosa , " una cierta clase de accion ". Eay cxcepcio
nos, naturalmente. Leonardo da 4inci, Goethe -- tal vez una decena
de hombres esparcidos en la historia die 1:, humanidad, quienes des-
coli a ron en mis de un terre no. Pero c staimtos hablando de los otros
hombres come $h :r_f Sp ar :, Darwin , S crates, Jess -- cad = uno un
genio en su carpo. Shakespeare tuve 1 buena fortuna ere. hallarse -
relacionado con el te__trc, aunque. ^a- relacin fue humilde ^,1 prin
cipio. Darwin provena de una fai.Iilia aco odad_, la que le consido
r un fracasado a pes,,=.r de su grado de la escuela superior. Lucg_o-
particip en una expedicin a los trpicos, y el espritu, que es-
taba "habilitado para una cierta clase de accin", tuve un-, epertu
nid d para poner de manifiesto su aptitud. Y lo mismo uce-c1t cen-
los otros.
Nadie nace para ser grande . Amamos una cier ta m tole? m: s que a --

cualquier otra. S i posee mos todo le ne c esar io para a m pliar nuestros

co n oci m i ento s , s
estamo capa cita dos para. mar cha r gr andes trancos;

si n rs vemos ob lig dos a hacer a lguna otra cesa, nos d i sgustamos,-

desanimamos y terminamos en un fracaso.
A un n inzano le llarames manzano, antas que muestre sus frutos. n_;-
podremos decir, del i:tisl .le me doo, que un genio", es un hombre que ha
llevado a cabu algo, y nc un h_^mbre que casi ha r alized.: algo,
que quiere lograr algo y ha fracasado por algn motivo?
Ivo, si las transcripciones anteriores tienen sentido . Ninguno habla
de llevar a cabo. Tratan de anali z ar, simplemente , el material de-
-que est hecho el genio. El xito es una feliz combinacin de cir-
cunstancias que ayudan a desarrollarse a un genio, para producir -
aquello para lo que tiene infinita capacidad . Lse es el significa-
do de la transcripcin de favelock Ellis. Izo hay nada desacertado-
en la observacin de Osias L. Schwarz de que " un genio saca un m,:i
mo de conclusiones de un mnimo de observaciones". Por esto es --
slo verdadero si resulta que el genio tiene Cxito? Una semilla de
manzano deja de ser una semilla de manzano si un fuerte viento la
lleva al corazn de la ciudad y la deposita sobre el duro asfalto,
para ser aplastada por pesadas ruedas? ro , de todos mocos contin<!
siendo una semilla de manzano, aunque se le niegue la oportunidad-
de cumplir su destino.
Un pez pone millones de huevos, de los cuales vivo uno de cada mil.

- 260
De los incubados, slo unos pocos alcanzan la madurez. Sin embargo,
bada huevo individual era vcrda^_.r-am^nt^ un huevo de pez, con todos
los atributos necesarios par-- el desarrollo do un pez. llnainos fue
ron comidos por otros peces, y los que sobrevivieron no debieron -
nada a su inteligente perspicacia. I_'llis tiene razn: "11 genio es
el feliz resultado dee una combinacin de, mucha3 circunstancias." -
La supervivencia es une. c'e Fstas; la herencia otra. La liberacin
de la pobreza es una tercera, aunque el noventa y nueve por ciento
de los genios que ha producido la humanidad provinieron uu las r--s
bajas profundi-lades, luchando para avanzar cada pulsada de su cowi
no hacia el sol. La pobreza no pudo mantenerlos abajo, pero raantic
ne abajo a railces de otros que habran tenido c'xito si "el feliz r
sultado de una combinacin de muchas circunstancias" los hubid.ra-
favorecido.
En cuanto a todos los jactanciosos que corren de un lacto para otro,
haciendo mucho ruido y sosteniendo quo.- son genios, no podernos des-
cartarlos inmediatamente. Son perjudici_ales, pero alguno Cc. ellos
puede ser artculo legtimo.
Se ha dicho que todos los asesinos sostienen su inocencia, insis--
ten que se les oblig a confesar un cielito que no cometieron. La--
historia criminal nos ensea que algunos die ellos fueron verdadero
mente inocentes, n. despecho d, las risas burlonas de aqullos que
"saban mejor".
Sin embargo, no debernos olvidar un atributo importante del genic
una capacidad infinita para esr:erars: en el carpo En que se halla
puesto su inters. La mayor xc los jactanciosos gasta demasiado
tiempo alardeando para que les sol r-. mucho pana-: trabajar concie nzu
demente.
No podenos subrayar demasiado fucrtent.:.nte el hecho de que aunque--
los genios estn provistos de excepcionales poderes de absorcin--
mental en su campo particular, ruchos de ellos nunca t.enen la o--
pontun.dad de alcanzar el objeto en que estn interesados. Recuer-
de que la ranyora de los genios lo son en un solo sentido, y ver
que en una atmsfera extraa no tienen ninguna oportunidad de dese
rrollarsc.
Un pez fuera del agua se mueres, y un genio alejado de su arte frc
cuentemente es un simpln.

2C1 -
 10. Qu e, rntic? -- Un VLLogo

E r e c u n t Dira ustea que un individuo engloba en s -

mismo pensamientos buenos y malos, nobles y depravados? Es verdad
que en cada car:licter hay un :mrtir o un traidor?
e S t u S t 1.2 S. Un hoi:.br'.a no slo se represente'. a s nis-

n:o y a su r<.za, sino a la hum:-znida.d. Su desarrollo fsico es, :_n

peque; a esc- la, cl Iisi io que r l de toda la humanidad. Cononzanc o-
en el vientre de- le madre, pasa por todas las transformaciones
que sufri 1 hombro desde la poca que comenz su largo viaje --
desde el protoplasma. Y las mismas ley:_ s se aplican al hombre, y a
las naciones. Fl hombre manotea en la niebla, sobre, caninos que no
estn en los rapas, corno lo hicieron en otro tiempo las tribus, --
grupos y razas. En su nicjz, cn su adolescencia, en su virilidad,
experimenta las rzisuas tribulaciones, la misma batalla para lograr
la felicidad que .-xxperimentan las naciones. Un hombre es la copia
de todo. Su debilidad es nuestra debilirad, su grandeza nuestra -
grandeza.
P r e g u n t _ Lo siento, pero debo disentir. fo tengo nic.--
gn deseo do ser el guardi1n de i,i hermano. :'o quiero ser response:
ble de sus acciones. Yo soy un individuo.
R e S '7 u e S t a As es un gato, o una rata, o un len, o un -

insecto. Toril--, los termites. Tienen h(^i:,Y;TaS que:' no hacen ni? de Mi

que poner huevos. Tienen obreros, guardias, soldados, y otros indi

videos cuya nic funcin :s 1<a de ser estmago par, la comunidad
Ellos mastican la fibrosa m.ateri7 alimenticia un bruto, la
ren, y slo entonces es apta para co..,._r. Todos los miembros de es
ta socie dad d:_: inse ct os se renen en torno d(_ este individuo, i:s-
te estri.^ go vivi ente, y chupan el alimento prenaracio para r?antener

los vivos. Cada uno tiene une funcin especfica; cana uno c..s in-
dispensable.
Destruya cualquier rama de esta sociedad bien organizada y toda--
ella perecer.. Separadamente, no pueden vivir, de la misma manera
que un nervio, un pulmn, o un hgado no pueden vivir sin el res-
to del cuerpo. Fn conjunto, estos insectos individuales hacen un
individuo -- la sociedad. Lo mismo ocurre con su cuerpo. Cada par

- 262
te funciona separadamanto; coordin das todas estas partas separa -
das hacen un hombre. Y un hoyabro, tambin, es slo parte del todo,
l humanidad . Cada indivi duo de u na f amilia de termites ti e ne su
p ropia n rsonalidad , as como ca 0n piorno , broz o, o pul mn t i ene
.
sus SIrODl ^
<- S car a cter s ticos s "" : r^ a s
. pasar a ,_:.S , -.^, ?l o arte
del to do. Ls po r activo lu z uste d . h< ra mej or _e cu idar da s il
har_n ano, l y usted son n-: rtes del mismo todo , y su d qraci a no-
casariamente le afecto a usted.
P r e g u n t a, i_i un hombre es el po edor de todos los atri-
butos de la humanid 'i d, qu:= rebetilidadec tLnc?O yo d "iscribir
le en su totalidad?
R e s p u e s t 1o es tarea f ci1.,, de ninguno -lanera, pero el
carcter aun usted ha trazado as bueno. solo para P prado de
ap r oxim a ci n q ue la di a .es ti " tot alida d, . ;gin -art a., slo .^sr iran.,

do a la p erfe ccinn pu tener Hito , a un' u a nunca alca nce su meta.

P r e 9 u n t a 0Li c.s arte , das-usa d tol o?
R e s p u s t ., Art o es, uno foro nicrosc5 ? ica,, la nerfec-

cin no slo dr la humanidad sino d ei Univ_rso.

P r e ca u n t a:a Z1 Jniv : rso? No vn un poco _l.rao sia'o lejos?

e S n u e t '..1 ' . r otozo - st corrnli, St.O - 103 mismos '=1a

montos que las c: lulo. ei]. cuerno hum a no , En cc zalomer a cin de mi -

llones de estas Oluli s el cuas )o, conti e ne- los mismos _- lem ntos
que cada cilula individual. Cala clu a ti - no su funcin _sae cifi
ca en la sociedad de c`lula u as 1 ca :r'^o , 011 i,is a9 modo que

cada hombre tiene su funci n la socio i de nombres qu. -.s 1.

mundo. Y asi como le c lu1 a re >res t.o e>1 abr. , 1 hombre la
soc i ed ad, la so i'da' rea re s-: nto al Uriv^rso: E 1. Universo so-

b e'rn ado ;por las mis mas l ap a s que r icen loo s ocieda d hu m an a, L,,

pr eparacin, el m -canismo , la accin y reaccin son las mismas,

Cuando un dramaturgo crea un sur humano perfecto, no slo r_orodu-
ce al hombre sino a la s ociedad a l a au n p ertenece, y esa sociedad

es slo un t o mo d el Univ ers o. Uo nod o que el arte nu e crea el

hombre r eflejo el Un iv-rso.
P r e u n t a La '`perfeccitn` de au , usted harl a puede
tran s formarse e n un a servil imitacin _ u la _tur :i leza, o una
anumeraei n del contanW de un ser humano .

21 3
P. o s p u s t e: Le tara a l conoc ___nto? e ic
un ingeniero saber le ciencia de las natcmIticas, la ley ex. -
la grav-dad, la traccin del rat'erial con cl qua estA trL_>: a---
jando? Debe conocer todo lo que concierna e su profesin antes
que podas.;os preguntar si posee el talento necesario para pro--
yectar un puente que ser , adonis dt; una construccin til,
una obra arquitectnica hermosa. Su eonocLmLenlo de las cen.-
-cas exactas no excluye la LmagLnacLn, el gusto, la gracLa en
la ej ecucLn real. La mismo vc_rdaC tiene cabida para los Sra-
maturgos. Algunos hombros pueden obedecer todas las leyes, y
sin embargo, su trabajo resulta inanimado. Otros -- y han ha-
bido tales hombres-- utilizan todos los Otoa aprovcchrblcs,
obedecen las reglas que encuintran v$lidas, y funden cate in--
formacin con sus emociones. Aum ntan su conocimiento un el -
vuelo de su imaginacin, y crean una obra maestra.

11. Cuando U sted EecrLbe un Drama

Asegrese de formular una premna.

El paso siguiente que debe hacer es elegir el carcter cc.n-

tcal, el que forz -r$. el conflicto. Si su pr:misa resulta-
ser "Los celos le destru yen a si Pisco y a l o bjeto di e su --

amor10 , l nomb re o la ruj er celoso s: r$ inherente a su 'r e-

atar central debe

nisa. El ca se. ser une. persona que
_ ir a
S has
ta el fin para vengar su injuria, ya ser. real o imaginari .

A continuacin deberz alinear los otros caracteres. Pero es

tos caracteres tienen que ser Lna-trumentadoa.
La Unidad de opueetoe debe ser constante.

Tenga cuidado de elegir el correcto punto de ataque . Pchs ser

el punto decisivo en la viera de uno o ms de sus caracteres.

Cada punto de ataque comienza con conflicto, Pero no olvide

que hay tres clases de conflicto estitico, a saltos, y cro
cimiento lento.

Debe procurar obtener solamente conflicto creciente.

Ningn conflicto surge sin expobtetn constante, que es tran

eici6n.

El conflicto creciente , cl producto de la E xposicin y transi

cin, ..waqurac el e;:ec'rn ento,

Los carecieras que estas en conflicto evolucionarn desde un

polo hasta el .otro --- cono de odio hacia amos -- lo que ori
ginarA la e&-4-

Si el conflicto contina en un constante crecer, la cu.tmina-

c Ln seguir-`. a !_e crisis,

El re s u lt a do M la cr.lmina ci n es la conclu4L6n,

Asegrese que la unidad de opuestos sea ten fuerte que los ca

re ct ores no se debi li tar n o ru andonar .n el dram a a la m i tad.

Cada car- c`cr M nc que tener e jon
algo en peligro, como, por

plo, propiedad, salud, f uturo, honor, vida. Cuanto nos fu,r _

te sea la u ni d ad de u .. 'n `_.o:;, tanto m is seguro puede estar --

que sus caracteres dcr..o strardn su premisa .

El dilogo e, tan importante coso cualquier otra parte de un

drama.

Cada palabra pronunciada st;::gire do los caracteres involucre

dos.

265
Brander.^trttews yu--discpuio^._Clayton- HamiLton (en su libro La
.teon.La del teatro), insiste que un drama slo puede ser juzgado
en un teatro, delante de un auditorio.
Por qu? Convenimos que es ms fcil ver la vida en un actor de
carne y hueso que en una pgina impresa, pero por au sera sa
la unLea manera de reconocerla? ;nu desperdicio de material ha-
bra si los arquitectos emplearan el mismo mtodo de juicios Las
casas seran construidas en tamao y material verdadero antes que
los propietarios decidan si quieren esa clase de casa o no; los
puentes se tenderan sobre los ros antes que el gobierno pudie-
ra decir al ingeniero si su puente es aceptable o no.
Un drama puede ser juzgado antes que llegue a representarse ver-
daderamente.
En primer lugar, la premisa debe ser discernible desde el comien
zo. Tenemos derecho a saber en qu direccin nos conduce el au -
tor. Los caracteres, oriainndose en la premisa, necesariamente
se identifican con el propsito del drama. Demostrarn la premi-
sa a travs del conflicto. El drama debe comenzar con conflicto,
el que crece constantemente hasta que alcanza la culminacin. Los
caracteres deben ser tan bien trazados que, ya sea que el autor
haya declarado sus antecedentes individuales o no, podamos descu
brr el caso exacto de lai historia de cada uno de ellos.
Si conocemos la comnosicin del carcter y. el conflicto , sabr--
nos qu tenemos que esperar de cualquier drama que leamos.
Entre ataque y contraataque, entre conflicto y conflicto, est
la transicin, mantenindolos unidos como la mezcla mantiene los
ladrillos. Buscaremos la transicin como buscamos los caracteres,
y si no la encontramos sabremos por qu el drama progresa a sal-
tos y brincos, en vez de crecer naturalmente. Y si encontramos
demasiada exposicin, sabremos que el drama ser esttico.
Si leemos un drama en que el autor estudia sus caracteres en los
ms minuciosos detalles sin comenzar su conflicto, sabemos que ig
nora el ABC de la tcnica dramtica. Cuando los caracteres son
oscuros, el dilogo se va por las ramas y resulta confuso, no ne-

266
ecsitar.os ninguna rcnresent?.cion escnica parr. determinar si el --
drama. es bueno o malo. P_ebe ser malo.
Un drama comenz.rn en un punto dcisivo en la vida de uno d1 los
caracteres. Podemos ver, despus de las primeras pginas, si ocu-
rre esto en el drama o no. t.nllogarmente, bastarn unos pocos minu
tos de lectura par, darnos cuenta si los ca..racterce-s estn instru-
mentados o no. Po es necesaria ninguna representacin teatral pera
decirnos estas cosas. El dilogo debe surgir del carcter, no del
autor. Debe indicar los antecedentes, la personalidad, y la ocupe
cin del carcter.
Si leamos un drama, cuc se desordene con personajes que no hacen
nada para ampliar el propsito esencial, quee estn all simplemcn
te para producir un relieve cmico o variedad, sabemos que el dr_
ma es fundamentalrcnte malo.
Decir que necesitamos una representacin teatral rara juzgar un
drama es, par, decir lo menos, cometer peticin de principio. De-
muestra laa ignorancia de los fundameentos de la dramaturgia y la
necesidad do un estmulo exterior para tornar una resolucin vital.
Ido ignoramos La respuesta cue podemos esperar. "El arte", han di-
cho ciertos horbres -- y dirn -- "no es unn ciencia exacta, tal
como 1=. construccin dc. puentes o la. arquitectura. Fl arte se ri-
ge por disposiciones de lnimo, emociones, accesos personales. Es
subjetivo. Usted no. puedo decir a un creador qu'e frrlule. debo em
plear cuando est inspirado. Emplea lo que la chispa de su inspi-
racin le seala. 2'o h y ninguna regla esta.blecida."
Cada hombre escribe como le place, naturalmcntc, pero hay ciertas
regl-as que debe seguir. rstci o Ligado, por ejemplo, a crrplcar un
instrumento de escritura y algo en que escribir. Estos pueden ser
antiguos o r:,odurnos, pero no puede prescindir dce ellos, hay re--
glas r.ram?.tic?.Les, y hasta aquellos escritores que emplean la t'c
nica del correr de l imaginacin observan ciertas reglas de cons
truccin. En realidad, un escritor como Santiago Joyce sienta re-
glas mucho ms rgidas que les que el termino medio de los escri-
tores es capaz dL seguir. Pe modo que, en dramaturgia, no hay nin
gn conflicto entre el acceso personal y las reglas bsicas. Si
usted conoce los principios, ser- un mejor artesano y artista.

- 267
1o le result una tarea simple aprender el alfabeto. Recuerda c
-.a cap-v^_
I10ex,.
.?ere.', 1
3:;a
"E"una uy
r pa_ c...a
r ia un.a
un "F.
.a, la ^-
o c0%-.G una

borracha? Le resultaba difcil comprender lo que lea cuando esta

ba tan ocupado vigilando las letras para distinguirlas con presi-
sin unas de otras. L.:agin usted que llegara un da en que po-
dra escribir sin darse cuenta que hubiera una cosa tal cono la
VIA" o la 'aT"'?

IX

D AIM,AS AN2.LI'<ADOS

1. La A6UccL6n de Etec.tn.a
El xegneao al hogar.. PxLnea.a pan.te de una .t ilogLa.

Por
Sinpsis Eugenio O"PPeill

A travs de la conversacin de un grupo Co. personas que estn mi

rando la casa de 'annon en Nueva Inglaterra, nos enteramos que
los tannon constituyen una familia rica y que el paddre y el hijo
se encuentran luchando en la Guerra Civil mientras la madre y la
hija permanecen en la casa. Nos enteramos que los vecinos 'el
pueblo tienen aversin a Cristina, la I acre, a causa de su ori-
gen extranjero. Omos una viviseccin de la familia: el casamien
to del to David de T zra TNsanncn con una niera franco-cana,,iens
a la que habla "m tido en dificultades"
La accin revela que Lavinia, la hija, odia a su madre tanto corno
ama a su padre y hermano. Ella ha investigado acerca de un desliz
de Cristina en '?ucva York, y verificado su sospecha ,de que Cristi
na y Adn Erant son amantes, :TJrant cs un capitn ce barco que ha
estado viniendo a la casa,a la casa, aparentemente para cortejar
a Lavinia. i9s adelante, Isavinia sospecha que Brant es el hijo
la niera que una vez fu traicionada. Ella se burla al cerciorar
se de esto, y disputan. Entonces so vuelva contra su madrse, ri-
ci ndolc que a menos que ab andona a FBrent y se convi erta en una

esposa respetuosa de Ezra, ,-ondr ten conocimiento la su padre los

- 268
130 :771C n cr;C lr"srr -.t :c'a 1a lista do
encmigos en todos los ruqurs a vela. Cristina consiente, habiendo
tevelado a La vinia su a versi n ;lacia su mBariC.o.

Cristina a rant a nartiCi ar en un plan Para envenenar a

Ezra. El tic;nc euc cor,nrar cl veneno y ella se lo suninistrar5.
Ezra regresa y _, ra;neoo por cija, Falla no quiere dejar solos
a sus padres, pero <s o,_li gada a hacerlo. zra le habla a Cristi-
na cae su arlor y de su dcs,:o de comenzar una vida mejor. Ella tra-
ta de calmarlo negando la existencia d_c frialdad de su Parte u
obsta culo entre dilos.
Ms tarde, _sa mira noche, ellos se encuentran conversando en su
habitacin. Ezr est ofendido porque la actitud de Cristina hacia
l es respetuosa pero fria. "lla es deliberadamente cruel, reve--
lando sus amoros con Lrant. Ezra tiene. un ataque al corazn, y
Cristina le administra el veneno. El llama. a Lavinia, la que i--
rrunpe -en la `at iter,in. i:zra digo ";Ella cs la culpable... no
la medicina!" antes cc morir en sus brazos.
Lavinia interroga a. Cristina, la ^u_ sufre un desvaneecimiento. La.
hija encuentra l-as pldoras de veneno cn 1 suelo, y su sospecha
se convierta, en certeza. Llorando pide a su padre muerto que la
gue, mientras c-,c cl teln.

2. Cena a aA Ocho
Un dtama en titeb acto4.
Pok
Sinopsis Jokre S. Kaufrlan y Edra Fekbet

iiilliccnt Jordan, une mujer ce sociedad, proyecta una cena en he

raenaje de Lord y Lady Ferncliffo, leones sociales. Invita al d.oc
tor y la seora a lbot, Can y .Kitty Pa c kard, C a r lot a Vance y

Lorenzo Renault. Su hija, Paula, no est incluida.

rl drama trata de las tragedias individuales de los huc'spedes,
el anfitrin, Paula, y el cuerpo dorastico de la casa de Jordan.
Dcscubninos que los negocios de Cliver Jordan estn vacilantes y
que Dan Pack <rd, de quien espere, -ayucd , intenta engaarle. Tan--

- 269 -
bin nos enteramos que c1 corazn do Oliver se halla en un estado
tal que le dejara nnu_y corto tiempo de vida.
Dan Pack rd, -, su VEz, s traicionado por su insignificante asno
sa. Fi le da lujos, pero la descuida, y ella ocupa su tiempo con
el doctor Talbot. Durante una disputa, ella hace saber a Dan que
lc es infiel, pero no descuire el nombre de Talbot. Aquel no pue-
de divorciarse de ella sin hacer conocer al mundo sus turbios ne-
gocios. La criada de itty, Tina, comienza arrancarle dinero a
cambio de no revelar la identidad de su enantc.
El doctor Talbot est cansa^o de, Kitty. Is un hombre que, ha teni-
do muchas aventuras amorosas, a pesar de su amor por su esposa.
Lucy Talbot conoce su infidelid.d, poro todava tiene esperanzas
de que se regenere.
Carlota Vance, en otro tiempo famosa actriz, tiene acciones en la
Compaa de Jordan 7 promete no venderl^,.s. Sin e*bargo, las vende
a un agente de_ Packa::d.
Lorenzo Renault, invitado corro un hombre extraordinario Por Carlo
te, es un actor cineri.atogr^',f i.co en decca(lencia. El y Paula Jordan
han sido ar_rantes, aunque ni sus padres ni su novio tienen noticia
siquiera de que fuesen conocidos. Su arrogancia y embriaguez le
conducen a disputar acaloradamente con su agente, Max Kane, quien
estC tratando de: consc^uirle un p-r>el e:n el teatro, Kenc le reve-
la que su Piedad le haba impulsado ocultarle constantemente
que el nombre de Renault es una cosa del pasado, un hazmerrer -na
ra los productores. n ndose cuenta cut ahor^ no tiene ni farra ni
dinero, Lorenzo see suicida.
Ricci, el chfer de Jordan, y Gustavo, eel r. z.yord :o::o, dese an a
Dora, la criada. Dora prefiere Gustavo, pero insiste en casar-
se. Sc casen el da antes da la ce na. Cur nr. o r:iccci se entera de
Csto ataca a Gustavo, y los honhres polcan, Los dos saln con
contusiones. Luego, en la tarde de la reunin, Carlota Vance r mmn
ciona, en presencia del mayordor,o y le criada, que ella conoce -^
la esposa ces Gustavoy sus tres nios.
Durante la rio entre los sirvientes, el espliego ron las largos
tas de mar ha sido echado a. perder. tillic.cnt se entera de esto
y del hecho de que los dos hombres han tenido accidentas" justa

- 270
tc.: ntt antes de la cene Te ... rncii- -_cs salen p ara Florida, de
]ando histrica a Tillicent . Ln este punto , Faula intenta contar
a su naire su a :-: or por Renault (ella aun no se ha enterado Se su
muerte ), y Oliver trata de pedirle que suspenda la tertulia Tes--
pus de la cena porque no se siente bien . M illicent se vuelve ha
cia ellos encolerizada porque se atreven a interrumpirla con sus
insignificantes problemas cuando ella slo tiene ocho personas pa
ra la cena . Invita a su hermana y a su cuado para completar, y,
puntualmente a las ocho , el grupo se levanta para cenar.

3. Tapujo

Una comedia en tras actos,

For I!oliere

Sinopsis

Tartufo es un brit6n que se halla en la miseria y que , bajo la a

pariencia de una ferviente religiosidad, se Lace querer por Or--
gn, un rico ex oficial Co la Guardia del cy.
Una vez establecido en la casa de Orgn, intenta rcform ar a la
familia , es forzndose por apartarlos de su vida social y conducir
los a una vida puritana. Su verdadero propsito es el de conquis-
tar a la hermosa y joven canosa de Orgn. Induce a Orgn a que ha
ga romper el compromiso de su hija 'ariana con su amado Valerio,
diciendo que ella necesita un hombre piad oso para guiarla en una
vida pura. Esto enfurece a mani s, hijo de orgn, el que est ena
morado d` la hermana la Valerio.
Damis sorpre nde a Tartufo haciendo rro_:esicionr s a su madrastra.
Se lo dice a su Padre en presencia de Tartufo, pero Este no le
cree. Orgn insiste ,.n que Dariis pida disculpas a Tartufo. Famis
se rehusa , y su padre, encolerizado, reniega de Cl.
En medio de la inquietud de esta familia, Orgn le conf a a Tartu
fo una caja que contiene: importantes informaciones que le diera
un amigo exiliado. La revelacin de estos secretos significa trai
cin por parte de Orgn y probableecntc la mu_.rtc para su amigo.

- 271 -
Org6n cree tan sin reservas en la honestidad y santidad de Tartufo
que hace una escritura de cosin de todos sus bienes para que El
los cuide y administre. Para hacer cal vnculo an ms estreeno,
quicre . casar a Tartufo con su hija.
La esposa do Orgdn. Linira, amargada por estos sucesos, incita a
Tartufo a ha ce rl e el amor mientras Orgn e sta e sc o nd ido, pero al
alcance del odo. Desilusionado y ultrajado, Orgn ordena a Tartu
fo salir de su casa, olv idando que ha puesto su fortuna en poder
de Tartufo.
Al da siguiente, Tartufo hace uso de su derecho legal para obli-
gar a Crgon y a su familia a abandonar su cnsa, y cst< dispuesto
a tomar posesin de ella. TambiE_>n ha llevado al Rey la caja contc
nondo los secretos del amigo de Orgn. Y1 Rey reconoce a Tartufo
como un pcaro que ha cometido delitos en otra ciudad. Tartufo es
encarcelado. En vista de los leales servicios prestados por Or--
gn: en el cjrr; to, el Rey le devuelva la caja sin abrir.

APALISIS

Pnemea--
Quien cava un a fosa pera otro, cae en elle..

Carcter central
Orgn fuerza, el conflicto.

Cakaetenee --
Or d:z en un rico es oficial, donincnt estpido, que confa ele
gz-tmente, religioso -- pero ,Por qu'e? Nunca lo descubrimos.

Tahi/,o es un carcter sutilmente traza(o, afable, de hablar m elo

so, inteligente, psic'-jo. Sin ciebargo, vemos slo dos adpectos

de l -- el fsico y el psicolgico. Sus antecedentes perm anecen
en la oscur i dad, roe gustara saber cmo lleg a cedicarsa a scinc
j ante trapacera, poseyendo , colo lo demuestra , muchos habilida-
des. do conociendo sus antecedentes, vemos los resultados, pero no
las causas que le hicieron ceno cs.

EZmt:na es una buena m adrastra y esposa, s mucho m s j oven que s u

marido . Se cas con El p or am or , por dinero, o por am bas ces a s?

- 272
Qu fu lo que le hizo un modelo de esposa cuando es tristemente
desdeada por Orgn, cuyos pensamientos son todos para Tartufo?
VamL4, el hijo, es enrgico y obstinado. Le observamos tratando
de remediar la situacin. Slo logra encolerizar a su padre y ser
expulsado de su casa . S va, dejando tras s a un hombre que sabe
que har estragos en su familia. Regresa cuando lo ruegan y todo
est perdonado. lo crece.

Matana, la hija, es una dbil jovencita, demasiado pusilnime

hasta para luchar por el hombre que ama. Aunque en esa poca, la
regla era obedecer estrictamente los deseos paternales, por lo me
nos podra haber opuesto una violenta protesta por su amor. Cuan-
do se enfrenta con los deseos de su padre, permanece callada e in
sina una protesta, pero d:bilmentc. Tiene que ser empujada por
su sirvienta, primero para reunirse con su galn, y despus, para
desafiar a su padre tranquilamente; y tenemos muy poca confiden-
cia de su parte. Es completamente esttica, movida por su criada.

Manto, el hermano de Elmira, no contribuyo con nada al drama.

Trata, simplemente, de disuadir a Orgn de su ciega confianza, al
igual que lo hacen todos. Aparece en al primer acto, y no habien-
do logrado nada, vuelve para convencer a Tartufo que interceda pa
ra que Orgn perdone a su hijo. No tiene Axito, y le vemos nueva-
mente en el tercer acto, para hacer algn dilogo adicional. No
contribuye al conflicto.

La aeoha Pehnefle, madre de Orgn, es empleada para la exposi-

cin en el comienzo del drama, reaparece al final para hacer un
poquito de comedia; no contribuya con nada.

A VaZeto le vemos como galn de Mariana, y por lo monos, est

resuelto a que ella no se case con nadie si no es con l. Fl no
sera necesario si 2'ariana tuviera la suficiente fuerza de carc
ter pera luchar por su amor. Como ella no la tiene, es necesario,
para el drama, que Valerio luche por clla. Para probar cun ciega
era la confianza de Orgn, aunque un tanto excesivamente, le de-
muestra que es un verdadero amigo cuando le ofrece ayudarle a es
capar de la polica. Por esta vez, sin embargo, Orgn se da cuan

- 273
ta plerarente de su error, y este acto e anistad demuestra que 11
ya lo sabe.
1Jon.na es la sirvienta insolente, franca, lista, indispensable pa
ra el drama porque, sin ella, algunos de los caracteres difcil-
mente se moveran. No obstante su agudeza, es un carcter gastado,
para nosotros que vemos a los seres humanos mcvindose espontnea
mente -- lo aue hacen cuando son tridimensionales y se hallan en
el conflicto adecuado.

Inatnumentact.8n

Orgn y Tartufo son buenos contrincantes, el uno simple y confia

do, el otro astuto. Flnira, que no se asemeja en nada a su marido,
es capaz de ser an ms lista que Tartufo. Damis y Valerio son se
mejantes en tipo y difcilmente capaces de levantarse contra el
carcter central. Nariana es descolorida, propensa a ser barrida
por el ms ligero viento. forina, l<- criada, se riantiene sola, fir
me, sin temor y astutamente. Se halla mejor instrumentada con Tar-
tufo, y nos habra gustado verlos en conflicto dual.

Unv.dad de o;puesto4

Lste es el fuerte vnculo que :mantiene gel drama sin interrupcio-

nes. La intriga amorosa de Z=ariana y Famas es vital para ellos.
El deseo de toda la _amilia de continuar la vida serena, obstacu
lizada por Tartufo, impide que cada uno abandone l. escena. Fatu-
ralmentc, Elmira puedo abandonar a su marido, y corlo conocemos tan
poco acerca do ella, no vemos por qu no lo hace, J.,e-ro posi.c'lomen
te el amor o el dinero 2 retienen. Supon nos que uno Co los os
es el motivo.

Punto de ataque

La crisis se produce en la mitad del primer acto, cuando Orgn 3e

cide romper el compromiso de su hija con Valerio y casarla con
Tartufo. La primera mitad del acto es exposicin pura, por lo que
el justo punto de ataque habra sido la resolucin de Orgn, cuan
do algo habra. estado en peligro.

274
Conf eiea
la primera ritad del primer acto es Esttica. Despus, el;:drama se
Tluevo h2. C.i le iris ^% ^... cern1'neciGn, vini endo en ole adas, pero

el conflicto no es.bastente poderoso, porque la oposicin de la^

fanilia hacia Orgftn so realiza en son de protesta, ms bien , que
en abierto desafio,

rana.ic%:^

En el case de r;r,^gu yTartufo,

T las transiciones son buenas. rn el
segundo acto, Tartufo va hbilmente desde piedad hasta una decla-
racin ab_eft de su amor y deseo por ilmira, aunque tratando de
encubrir su pasin en la luz de una emocin celestial.
Orgn va gradualmente mas y mas hondo en su ceguera respecto a
Tartufo.
Durante todo el drata, salvo unas pocas excepciones, la transi-

cin es dirig_da ercelentc..entr

C.tecm en.t_o

Tartufo olucion csde decepcin hasta humill acin. Orgn, des

de confi a nza 'nast= c:::ilusin.
El ,:Esto da l': familia no crece. Filos empiezan odiando c Tartufo

y termin a n GCi-
-,:d71'c: d la P.1 l?:.^ r',n t:;r-^ . Fl liri1C0 CTt^C 1r!l?n t0 .a .;

ve rifica en ,mira; .1.n jo ven esposa. EIl e cvo''.L'cicna desde:' pasivi-

d a d hacia la :coin real de hacer caer an la trampa Tartufo.

Sin criba gG; lo concerni nte la er.-.ccin, , rrranece sicr;nre --
igual, Fspe'i::aeoe (,7u si agrandare a los ojos de su marido, o
b?_on que, se t ars 07 rr; de una esposa ok cdicntc en indepcndicn
te. No lo hac ^,

Cuando E1.rairat induce a Orgn oeu.iltarsu mientras ella intenta

deser.Ia<:,ca.rar a Tartufo.

CuZm.CnacLn

Ta rtt u o descubierto. Ord n udarsr_ a Orgn y fam i lia.

275
Rea o.tucLn

Al final, Tartufo, al borde de un triunfo completo, es reconocido

por el Rey coro un villano que, bajo un nontLrc supuesto, ha_Ya co
metido una serie de delitos en Lyon, y es arrestado.
La premisa ese "Quin cava una fosa rara otro, cae en ella". L,
intervencin del 1'ey fui un d&i.il artificio para de-,ostrar la pre
misa.

D.ilog o

Bueno , especialmente en el caso de Tartufo y Orgn. Los perlamen

tos de los dos hombres pueden identificarse con los caracteres.

4. Eispectnce

pon Fi,nLqu_e I ba ej.

SLnopsis

La seora Alving h=_ construido un orfanato dedicado a lo re^noria

de su difunto marido. rl seor landers, el cura, viene consul-
tarla sobre si aseguraran la construccin o no. _.ecerlo as im-
plicara que no tiene fc en Dios, dejar c"e asegurarla sera un
riesgo . La seora. A.lving esti- dc- acucrco en prescindir del segu-
ro, pero ;:Zanifiestn qua ella no responder,: de las prdidas que pu
diera ocasionar un incendio de la cas i..
Osvaldo, el hijo de l:_ seora Alvina, h venic.o del extranjero y
permanecido en la casa durante dos ('lis. Es un artista que ha vi
vido lejos de sus 'tires dese q ua:. siete aiios. Sostiene,

por experiencia, las i ismas ideas a cue ha llevado su a

travs de los libros -- idees Que el seor hanc': rs encuentra es-
pantosas , ya aquea ellos so. ocupan ;re _s do investigar la ver .d que
de acatar sumisamente los rece rtos divinos.
Engstrand , un enproclarlo anciano, cs al padre dn !<-gin--, la sir
vienta de los A l ving, le que ha sido educada po r la :mora P..lving.

ro s ca abrir un. po sada rara r:arineros ' c' u iarc que i ln "'. trabaje

- 276 -
en ella . Pero ella tiene. otras 1ur_ s, relacionan con Osval-
, o. rl :Y l c sacerdote pera que l%a obligue a cu^:^-lir con
su debe r filial. L a scf.or Alviny . r.ie.c,a a CC_ja:-r ir i: ;ina.
1 seh o r cndar
s c rc:c CjU su di, - r kiflx;l< ^.T con la sf"YtOr2 :!.1vin`,
acerc a de su :oroca ct r. r c . ri'_ -,'uc. --!la fu( una ':!ala esposa,
q ue -' ct;sriu?: s d e un al c tril :"t n1C ;t ran-on. su ;ccri [do y f

F,1 en busca e l .- amor y Crot -cC1n , Y C orgulloso de 1 t' T1 n

Viaclo n vuelta . Y can ora , clec:, c on cucr on con el

rnly- d0 de su i "-.1jo -1 qll :. cr..- xoneutiei el. en sus,

relaciones ar?or ocas sin la ,_ IZtorizacin d.. la iglcsi: '. s..i.cr

Alving lc ',i-. conoce - l s creta su vz _, atrani, ] , .i_:. rt v
16 que su . talriidc .r.;;` .a.; rd ;u c ,Y -,actr:, a: u: lu.n_
cin era o ^r ,.: ("e a11:. Cuando cesaron '.1 er:_ sifiltico, y se
volvi r; s lit . c,rtinc afin e pedida (-,w., e s -- ron los a:?o ;. L < cuird-
_^,
nacin, `u laCc-
luccin c lc,
-- ,.dr, L. ..1 Capl-
cri:_-_c
t('n A l vino, no n rrstrandd, -s el padre tse 1 3 rtUC t Cr1't. i_s cl final.

J(2 ,-st ?. r ve l;zcirl lo ou Osvaldo 2 f bCrln ':, spe

c tTOS C', s us pa-

dres, estn oyar.c'o i.-,n r_l cor.ador.

Osv aldo nenif ic- La. %.x u 7t re UC 3..:- cnf T'":O "Uf. 1C ;1n

dico el cae lc_ revel l,^ P. ctturi lc. i. c: a su y oLserv

CgUe t l.as uln-s de los *JL;dres rec ,r s o:-re los hijos". CisVal"O,
e
que 5010 conoca al YC:tY ".AO 1.; Ei C rCa3 CE' " -

hicic.rnn de su i:a`_dre, est1 ! uricoso. Orce. que sus . ascos pl,c

res son repudiables 1, vive. tort ir . .e r: or el cr =. r.i :nto d.e ou, b a
causado .su ,ropia ruin Culera cesarse con P. eyina y abandonar le
vid _rr_ante.
L:: csr_f or.c .lving decir e poner en ccncci.,iento e 1 ver tee ?I -

Los jbvcncs, -,c-,ro por l1-i noticia c3c, gua Su ^st

incenui<_ndo el orfanato. Cundo t_i lunar queda en ruinas, nos en

taremos qU :`.3 rYC:.::.YS y F ngstr<,r`C'. han orando en el cercano

taller c., carpintera. Fngstr,..nc' insiste que el sl-ccrcl ote C-,-j6

caer una flech' - nc e.n(',idr. so} k-:' algllna:S virutas "i,7 nccrs esta :te-
rroriz a Co p or lo ou sufrir su posicin en l Co,".iunld ad, y ny-

strand" aprovecha la crortuni ilad p:ar-e tenerlo Lu jo su do:rinio iee-

di:ente laa -;ic ncz _ del c sc,`nts^.io. tl c :a rger` con lr_ cubre d _ in-
cendio si andr, r5 procur ,. que ^-1 f_in ro o0)^rC.n';. (4<a le 'Eor<.-.un

- 277
privada del Capitn le ayude a instalar su posada. ilanders consion
te de buena gana.
La seora Alving relata a Regina su historian, y Csta sc ..ncoie.ri--
za. Ella siente que habra, sido educada y criada como hija dr Al-
ving. Se alegra de no haberse casado con Osvaldo ahora que sabe
que est enfermo, y resuelve probar su suerte con Engstrand. A so
las con su madre, Osvaldo revela c:1 horror final. i<o est simple-
riente enfermo. Est sufriendo reblandecimiento cerebral, y a r.cdi
da que pase el tiempo estar mas y ms dese-lido. Saba qua. R.Si-
na le matara si llegara el caso, y quiere que su madre le rrorc-
ta hacer lo mismo . Ella se niega, horrorizada, cuando 1'1 l`:L'!uEes-
tra las tabletas de norfina. Pero al amanecer tiene otro ataque y
se sienta, enceguecido, preguntando por el sol. Ella se da cuenta
que la muerte seria la solucin ms misericordiosa y va en busca
de las tabletas.

ANALISIS

PtemLha --

Las culpas de los padres recaen sobre los hijos.

Catctet een.ttat --

La aciaga herencia fuerza el conflicto.

Catac.tete2 --

La a eota A2vZng es un carcter bien redondeado. Sonos capaces c'.=

reconstruir su vida desde la epoca en que era una hija resp.rtuos
hasta que se convirti en la aterrorizada joven Esposa, qu, :nnc
sar de su gran desgracia, renunci a su libertad para cumplir con
su "deber". p :-^sr?e entonces, su nico propsito n la vir'^ fu el
de salvar la reputacin de, su marido por cl bien ce su hijo. En
los anos inte rmedios su espritu se desarrolla tan larriantc.s ntc
que sin ninguna dificultad. desecha cl endeble edificio de sus
tiguas creencias . Es una mujer fuerte, resuelta.
El zeot Mandetz se pone de manifiesto 2n su piedad y se niega-

278 -
dejarse tentar por la verdad. Pa sido guiado por su conciencia cu
rente toda su vida, p aro cuand o re u aci n se Ve ^enazadc^., .i,

c1 portahachn de la verdad, sc deja corro ,pe.r por necesidad.

Uhva,Cdo es inteligente, con alma de artista , crey e nte de la real
dad. 11- vivido su vidn conforme crr:o la vio y la juzg de acuer
do lo que visto, no s ,_ qn lo ;u ,_ h :Y_ a odo.
Regina ha sido educada, y cria da en la casa de Alving , sin eik: rgo,
en su cl-so, la her e ncia es ra `_ s fuerte: que, el medio ambiente. Su
carficter no ^osc:a nada de sinceridad ni refinamiento.
Engb .tnand es un hbil (-.;i1,usturo , con inn a ta sagacidad . Sin embar-
go, no es malva do -- en realidad, tiene un cierto encanto.
Todos los caracteres son tridimensionales.

Inotnumenbae-L6n --
Lstn bien instruraentadose 11 claro -nte-ndinien-o caca l%, seora Al
ving en contra de ln ciega piedad de Landers, la astucia de Fngs-
trand en oposicin a I . n, fr de i44anders, l<a independencia y sn
gacidad de Regina en pugna con la astuci,7 de Engstra nd. Osvaldo
es inteligent y resuelto.

UnLdad de o p uesto' --

La seora F,lv i ng y el seor 1,.. .an'.. ._rs ccst n unidos para m antene r vi

va la lcey e nd. d:. 1 ,a. no l.c:: za de, c .a r ct,.r del Capit^. n . lvin y
evitar todo tranco un casariento entr e Regina y Osva ldo, va que
son rmedio - hermanos.

Punto de ataque

El primer acto es un excelente ejemplo Co exposicin por medio

del conflicto, creciente en un continuo crescendo.

Conllcto

Al principio los conflictos se encuentran en un plano inferior,

pero crecen en una escala ascendente. La decisin principal se os
curece temporariamente en la escena entre i'ianders y En stranC ,
luego se eleva hasta un punto tenso al final del segundo acto.

- 279 -
El tercer acto comienza nuevamente en un plano inferior, aunnue -
todava tenso, y luego se eleva con pleno vigor hasta la resolu-
cin.
Hay magnfica transicin entre los conflictos, desde el coriien
zo-- al principio conduciendo la revelacin de la seora Alvina.
de que su marido jams haba enmendado su conducta, y que Regina
era su hija ilegtima; luego en la escena entre Manders y Engs--
trand, y nuevamente en la resolucin de Osvaldo de casarse con
Regina. Finalmente, I.'anders es persuadido de cejar que Fngstrand
cargue con la culpa del incendio del orfanato; convencido de. una
manera que ordinariamente seria odiosa a sus normas. La transi -
cin en el tercer acto crece continuamente hasta la misna culmin?
cin.

CnecLm.ento

La zeoha AZvting se- da cuenta de su tontera al ocultar durante

todos aquellos aos 1 , 1 verdadera naturaleza de su marido.

El seora f!andene crece desde moral estricta hasta. salvar su repu-

tacin con un arb,uste.
ObvaLdo cvclucion desde el estado normal hast,-i la locura.

Regina desde una muchacha deferente, respecto a la seora Alvina

y Osvaldo, hasta abandonarlos.

Ena#nand tiene ,xito al conseguir el dinero para su casa de 1}

rineros,

Ck.L4h

Le decisin de Osvaldo ee casarse con Regina.

CutmLnacL6n

La postracin mental de Osvaldo.

ReeotaeL6n

La bsqueda de las tabletas Ce morfina por parte dn la seora Al-

ving.

- 280 -
Dilo ao

Bueno; todos los prrafos provienen de la nnrsonalidad de los ca-

racteres.

S. -'e un Idiota

poro Robe2zo Shenwood

Sinopsis

Un grupo de personas se hall.. en un hotel situado en lo que f_ue--

ran los Alpes austriacos pero que ahora- es parte: de Italia. Hay
amenaza de guerra en el aire, y constantemente a a.recen oficiales
italianos. Los que se encuentran en el hotel scn el doctor D;alder
sce, un hombre de ciencia alcr.Ifir. que est ansioso por trasladarse:
a Zurich donde podr continuar sus experimentos rara encontrar un
remedio contra el czncer; el seor y la seora. Chcrry, dos ingle-
ses que estn -asando su luna de miel; Quilicry, un radical-socia
lista frnncCs; Enrique Van, un director da. vried,-ades, y Les F^lon
des, su compaa de seis muchachas; Aquiles F=ebcr, un magnate: de
las municiones y su compaera de viaje, Irenc:.
Enrique Van est seguro que Tren, es un-a: muchacha que una vez dur
mi6 con Cl en Omaha. Ella lo niega. Ouillcr_y se precipita gritan-
do por todas partes .n contra de la guerra, tal cono la practican
Inglaterra, Francia e Italia -- cualquier cas. Luego, cuando so,;
declara la guerra entre Francia e Italia, Quillery se vuelve_ vio
lentamente patriota y antiitaliar.o. Es muerto de un balazo. Los
pasaportes llegan por l.-. maana, y todos pueden irse. menos Trena.
El doctor regresa a Ilemania, amargado con respecto -a su propio
trabajo humanitario y del inundo. Fl se-^or Chcr_y re resa para.
listarse en el cjtrcitc. " c>ber v,. a auin ntr.r 1, g ..r:ncias que l<a
produce su empresa militarist . Pero, como fin_lment: Irene le ddi-
jo cuSnto despreciaba.: sus -actividades, re uelve- abandonarla.
Irene admite que re ella la muchacha que: conoca. Enrique, y el
regresa -l hotel cuando los otros ya se han Todo el i-:un
do he ido la rucrra "contra?. :l ^^:qucfo nucblo`", Como dice Irene.
Ella y Enrique ejecutan y cantan Crc-bt,anob
mientras la b-at.all.a brama por encina y _ lrededor d (-los.

- 28 1
 6. Hoyo ;^egno

pon L_ben.-to Mattz

Sinopsis.

Pepillo Kovarsky, un minero que estuvo en la crcel por activida-

des gremiales, acusado de volar con dinamita un mecanismo de vuel
co,regresa al hogar para encontrar que su esposa, Iola, es manta
nida por su hernana y su cuado, Antonio Lakavitch. Antonio h<a
quedado lisiado a causa de un accidente en le mina y la indemnizo
cin que recibe npen w le <alcanza para mantenerse 1 y su familia.
Pepillo, aunque est en la lista negra, intenta conseguir trabajo
bajo un nombre supuesto, pero siempre es descubierto y expulsado.
Regresa la casa de su hermana, y Prc-scott, el hermano de: su es-
posa, que es superintendente de la mina, le ofrece un puesto de
embaucador. ?Aterrorizado por la preez de su esposa, acept..
El camarada de Pepillo, Anetsky, cs herido por una llamarada de
gas en una cmz.ra "calienta" en la iaine, y se le orden a Fcpillo
que espaarcier cal runor de que Anatsky fu herido en una clamara
clausurada, donde no tonta por que estar. Cuando los hombres se
reunieron pera discutir la posibilidad de iniciar un huelga. Pc.-
pillo miente acerca de la manera cmo se hiri Anetsky y retarde
la accin.
Luego Prescott obliga Pepillo c. revelar al nombre de los organi
zadores. Le amenaza con despedirle y ponerlo en evidencia como --
traidor, y cl minero accede- e su demanda.
Cuando naci el nc, ropilla pelea con un sujeto y es llana ente
acusado do ser un espa, ya que nadie ignora que 1 se halla en
buenos ttrminos con eel superintendente de la mina -- y porque les
organizadores fueron sorprendidos y expulsados el da antes.
Antonio, su cuado, :.hora slo ve una solucin para Pepillo. Debe
abandonar la mina y comenzar una nueva vida por si mismo. Su caspa
se y el nio se cuedar.n hasta que l pueda mantenerlos. Al tiem-
po que Pepillo sale omos el vccc,ro de los hombres que se decla-
ran en huelga.

2 82
 i : C h.c.C._ 1, d i; h a pi e e
Un dnarna en .tneb actO4.

por Vu 8o% e. Heywand

Sinopsis

Acto 1

Lorenzo es el ciudadano principal Ole pivcrtown, una, floreciente

ciudad en el extremo sur.
Cuando comienza el drama, Lorenzo, su aspo;' Ruth y un vecino es-
tn discutiendo el caso Jackscn, una familia de gentes blancas
que tienen sangre negra . Lorenzo es el principal antagonista en
el case. Cree que una sola gota de sangre negra hace que una per-
sona deba ser considerada negra e inha bilitada para alternar en
la sociedad de los blancos.
Ruth se halla al final da su preez, y Lorenzo dude entre, ir o no
ir a la reunin de la Junta cae Lducacin oca noche, All estun
tratando el caso Ja.ckson.. Rosuolve ^r.
bicis tarde encontramos a Lorenzo aguardando a que nazca su nio.
Sus amigos y vecinos ie hacen c^ p :fis_ Beben y hablan acerca de
los JIackson. Ellos, y ci P.eaerendo del pueblo, est'in resueltos a
expulsar a estas gern.tes. Discuten do licores y otras cosas. Loren
zo est decidido dar una esmerada educacin _. su hija Juno pera
que se convierta en una "ama corno su madre. Al fin, el mdico sa-
le para hablar con Lorenzo, y los h cobros sc van.
El mdico le relata la :is ri. cic los obill_os de Ervnce, perso-
nas blancas con sangre ^^cgra, y cu$n `_rngica resulta se.grega.rlcs.
L-a mayora.. de las personas Ll nc s que tienen sangre negra lo ig
moran. Sc croen absolutamente hlanca9. LO cuando en cuando se pro
duce una reversin, con cl consiguiente horror do les padres.
Le revela cie la madre de Duth ere mul,_ta. Ruth no saba este, y
siempre pens' que era blanca Ahora ella ha dado a luz un

nio que tiene sangre negra.

Acto Ti
Lorenzo se ha negado a entrar en la habitacin ce tuth durante su

- 283
El mdico intenta amort.guar el ofuscamiento de Lorenzo, inducin
dole a hacer planes para enviar a Ruth y al nir.o a una gran ciu -
dad lejana , o al car.ipo, conde sus asuntos serI-n secretos.
Lorenzo reacciona diciendo aue no tiene ninguna inten-
cin de hacerse cargo dei Dcsput:s consigue apacigu'rse y ex
plica que se i--5a ir. ed a:a^ent_ coi su familia, pero si lo hace,
los vecinos sosp<cha.ran _.a tragedia principal es su hija, June.
Ahora ser considerada neggra. or^nzc est desesperado.
El mcdco se va y sal-e uth . Al principio Lorenzo retrocede,
Luego se abrazan dese.perader.entc, Comienzan a hacer planos. Lo-
renzo quiere abandoc.r- la =ciudad calladamente. Despus pueden de-
jar al nio al cuidado de alguien, regresar, y decir a los veci--
nos del pueblo que el nio se enferm y muri.
Ruth no renunciara, a su nio, al que ama, y que lr necesita ns
que June y Lorenzo.
Ella resuelve regresar a su propio pueble. Lorenzo y Juno daten
quedarse donde estn.. Entra e.n su ha i':acin para arreglar el e-
quipaje.
Entran dos amigos de. Lo:-unzo, borrachos. i`n ,^ nervioso frenes,
Lorenzo intenta desemb',r_z-irse de ellos con un revlver. Justo :n
ese momento entran el Re,.-_renzo y un vecino. Lorenzo est, precav
do y desconfa.
Ellos hablan de volver nuevamente ,al caso Jack-son. Una sociedad
de ayuda mutua entre neg os, del norte, so ha interesado en la
causa y enfila un investsg co-r, P-cba lamente el pleito ir a los
tribunales, Lorenzo Teto medios legales y los de-
tectives que tendrn que znucrvenir, pondrn al descubierto su se
creto.
Trata de convencerlos de e.b. ndcnar le causa.
Entra el seor Jackson y suplica a Lorenzo que lo dejen en paz.
Este trata de hacer que les otros voten de la misma manara que l.
Ellos insisten aue debe continuar la lucha para preservar a la co
munidad de la mezcla d,: sangrees_
Dado que Lorenzo aboga ror la causa de Jackson, los otros se vucl
ven suspi caces. Le ofenden, y Lorenzo, en un arranque de clera,

284
les muestr a s u hijo . di t,_ntc: la r_c aycn.

Acto 111

Ruth, vestida para el viaje, despiartz a Lorenzo que duerme, el -

sueo de su borrachera. Ella sc marcha. Despus , l puede divor-
ciarse.
Entonces Lorenzo le haca' comprender por primera vez que ella, cn
su excitacin , nc habla hecho caso doo que ahoraJuno tambin es
negra.
Ruth no puede permitir que su hija marche por la vida con un es--
tigma de tal naturaleza sobre ella. Llagando a los vecinos, les
dice que el medico habla mentido. Quo olla era: verda.d.crar iltnte flan
ca, pero tuve una av`ntur. con un sirviente m_:,ro que habla muer-
to haca poco.
Enloquecido por la ira, Lorenzo la: met elle y al nio, tal co-
mo C111- lo espc--nhz:,.,

CGY'C CCtSERCIh.I:r,_l.R SU DPX A

L:': dramaturgia no s ,.o 'cal'a limitada o un grupo selecto. Existe

alguna pcrs n inteligente que, .alguna vez en su vida, no sinti
impulsos de cscri'-5ir un poema, un cuento corto, novela o drama?
La dramaturgia ti _,nta milos de personas aura Lilas lr, re-
conocen como unja verdadera mino de oro.
Dwight Peer finan, el c.,nocido productor teatral de hroadway, cs
cribi un artculo inforla'tive en el ''ew York. Ecrald Tribuno del
domingo 6 do- abril de 1941, titulado "Cr-,nsejos del productor al
dramatur go", Rel ata algunos haches interesantes , importantes y ,a:
lentadores para los dramaturgos noveles.
"C a da ao", es c r iba. 'al seo r ^Jiman, "mil es d_e hombres de negocios

aburridos y amas de caso car.s c3 ,.s do su t a;-.cjo encuentran leni`:i

ve p ar a sus desvelos y frac asos en la dranaturr^i3. Y, por favor,

no me entende s mal . ;-c teng o ningun intencin de hacer o bse rvn

clones deprimen bes n i en son de m ofo. Croo q ue --s una seal sr'lu

285
dable , y muy a menudo , en .cale-dad, surq: alguno que, segn todos
los -reglarientnS 7.0 _f f.; C1-C Je los ostro

los del teatro.

"La luna de h_ES r,. C . C C ( (. C' r -on escritos por arias de

casa , v F.(, nak_ ,a J x...: Cc por un humilde co-

rredor de Seguro , _-ca ...._. ;gis; ^;c'?_r cracia in herente a, los

esfuerzos drrna iir`.ri cc olio. ; escritores menos h bi-

les, cuyas -
o br a - ?Ina c'. P .f . _ ri ^ `c-= 1 .rica: de defen sa'., el

agente teatr a l da cia pen ar s u s suenes

en palabras , Crc Ci Ol).^c?T e C' ,, constit uye u ne Manera poco cas

tosa e inconc nzG Jo d _. iCad, y d bo tener un in-

determinable valor OCr. Ci. fs ^acienes

Los productores esto a i:: reir-, de dramas , escribe

el seor Winan; a.1 t_rr5 ao con cepto pop ular de que
los directores no loen cl ('.c un c'.cs:c ocido Se necesitan
dramas , y su an 1 adecuada torn a

fs ica. Esto no i lamati-

v a , ni cor^l-

ciones e sc c:no gr ticas, ni- '_C'G .. ?.., iC (.f: wd'.'.ct or_C's d aliado

larga . Asegr ase que su drern !4 c: sus Cn las ccndicic

no s siguis:atcs, C '!i: r'.^v ._C'v2scr [ u 2' f :gato teatral prvfe

sional.
Use papal blando si-C -?J r P a_L- o T.' Ji: corI iont , (asara

biendo sobre un sola .-_ +e do '. :ple, y con

amplios Erla rgencs ,.0 cGr_Or.
aic _ ara crd rovimcdamente
desde noventa li[tt,`1 he',tr c veinr:_: el con; unto se cncua_
dernarl, sirp?.c y p:-c7. c lrc(:hes, oue puedan
quitarse a vo lun tad, :r:' La primera
p in
g siguient pi-^gina
e a ^<_ ?_.d que
sigue lleva solamente c.1 titulo y _abre; y ..c so cn la esqui-
na inferior de la autor. in la
pgina siguiente la ] 1 , d _ `-c :> rc_`_c^ ^s r_-o orden do. apar--
ccn.
La lista debo c laten r SC:G '.! S .;O da les ceracterf s; no so

deben da r l argas de= ^__ Dcioncs ti l c:3 Como ___ -S'.: c^..GO legal de les

matrimonios, Culnt es 'cc L' h. i` C.ZC :_<:._GI d 3`.]:. a c3tc cnaFGer_

2,3 61
do en la poca actual y datos-anficgos. L.sta:s-anotaciones suple--
montar l as est2n de mis y sir ven j a:: ..a lifico: aal r,.o vi cio, causan-

do una i. .presicn negat iva se I r(: c u:'l C ui -raaa que lG lea. Fn esta pa

gina se debo anotar nicamente- cl nonhre y nmer, (le caracteres.

Cualquier otra ce sa ac er e'- de elles la _,.pc n('.r cm el curse de su

drama.
Siguen las sinrpsis de las escenas, la divisin del drama cm nc--
tos y escenas y una breve exposicin de tiempo y lugar do cada es
Cena . Luego una pgina cn blance (puede colocar el titulo nueva-

mente, pero nada n_s), y despu,';s ACTO I, FEC TT,? I. Haga una sus-
Cinta descripcin c. 1 cor ec:, ,_scril:i nnci : sobre- la mitad de
la derecha de la pgina. Diga quien _st: sc?:re el escenario al le
vantarse el teln y comience el dilvgc. Todos los parlamentos
ben escribirse debajo d'El nombre CI,-1 carcter correspondiente, --
nunca al lado. Ponga el menor riLlr ero pesi^:lr CC instrucciones j
ra la escena, y 1.4galas breves.
Ahora usted csti en condiciones d: enviarlo.
Es poco pr,cticc enviar r-or cnrrco las copi:^s c1c su manuscrito

los productores individualrmente , nc crCuc nc. lc ler.n, sine ?(_r-

que usted no sabr cu ,nC',- 1G c.aran _i pblico. . veces rr moY<n _

tres semanas, tres rasas y :an a:s. l cs cc nsiciui ,ntc, usted ncce_

sita un agente. El noventa y cinco ,cr ci-ntc: Qe los drarrae.s prcc'.u

cides han sido ve:ncide:s, dirigic'. s y :a.c inistrc.ci^s por .mentes

_r, y
teatrales. F.'1 agente, q n :c, el t'--'t .k.r: cuc clase de rtY 'r.^e

quiere cada uno.

Si su agente se encarga cc su drama y encuentra un prcductcr, us-
ted sc i n c r ihi r i en c l Granja : de Dramatur os. T-stc os t.<^ afiliad
la Sociedad de `.UtCi -.> y YE-.T`iTtc verdaderas TSEnt<

a los ciran.at orces. 7,a cuo ._s de diez CelarCES or ao, y a l dra
maturgo es -asesr rada y defendido le?al^ ante n c- ntra ('c la "ne-
gligencia" de l sd inistr dor s, :1 gremio tiene una ef::etivc: -
e rg <an izaci6n para la vente: de la s Cebras, y c a da prouuctcr st^

bligado satisfacer sus exigencias. El contrato con el gremio re

quiere lo siguientes _ le firma del contrato, el autor debe reci-
bir cien d.6lares p o r nos h_ast; que el drzma sea presentado al r--
blice. Si, de'spu's de seis s e ma nas, la p roscntaci6n nc e.sti Jis-

287
puesta , el autor debe recibir ciento cincuenta dlares por rrs.
luego de un ao, an no se ha realizado ninguna represcntacibn,
contrato se anula y queda vacante y cl autor se queda con cl dinc
ro que le adelantaron . Dcspus dei la pnerre;te el autor no puede a-
ceptar menos de un mnimo del cinco por ciento sobre los primeros
cinco mil dlares de entrada Lru.ts :'.e tacuilia, siete y medio por
ciento de los siguientes dos mil dlares y c'..iez por ciento sobre
todo lo que exceda dc, siete mil dl<are s. Produce un prora io
nal de alrededor de quinientos dlares para el autor, y a veces un
fracaso acierta a producir mil quinientos dlares por s_man.=-.

tenga suerte.

CCi';CLUSIOt'

Si usted no puede establecer diferencia entre l---s distintas Tragan

cias , no puede fabricar -crfumes; si no tiene- tiernas, no pude --
ser corredor , Si es sordo, no puede, ser s?zico. Para convertirse
en dramaturgo deber ser un hombre con ima3inacin y sentido conn,
para comenzar . Debe ser observador. Nunca debe. estar satisfecho
con el conocimiento superficial. Dc-I tener para inv,sti
gar las causas . Debe tener sentido del equilibrio y ^.l buen susto
Sabr economa , psicologa, fisiologa, sociologa. Puede aprender
estas cosas con paciencia y trabajando con ahinco --y si no las
prende , ningn acceso har un buen dramaturgo de usted. A menudo
nos quedarnos pasmados al ver cun volubl<nmcnte 1-s ccntes sc deci-
den a ser escritores o drametur os. Se necesitan alrededor de tres
aos de aprendizaje para hacer un buen zapatero; lo r,:is-ro ocurra
para convertirse en carpintero, o para adquirir cualquier otro ofi
cio. Por qu la dramaturgia -una de 1. s ;profesiones rl s difciles
del mundo- se aprender de la mariana a la noche:, sin un estudio si
rio? El acceso diahctico ayudare a aqullos. que se han preparado
para este trabajo. T'ambin ayudar al principiante presenttndolc
un cuadro claro de los obstculos con que tropezar en su trayecto
ra y del canino Que debe seguir si quia ro ver satisfe chas su s am-
biciones.
 Jc

gina

Presentacin ...................................... 1
Advertencia al lector .. ........................... 3
Prefacio .......................................... 4
I^. Premisa .................................... 7
II. Carcter ................................... 35
III. Unidad de opuestos ......................... 118
IV. Conflicto .................................. 124
V. Transicin
VI. Punto de ataque ............................ 212
VII. Crisis, Culminacin , Resolucin 2_23
VIII. eneralidades .............................. 232
IX. Dramas analizados .......................... 268
X. Conclusin ................................. 286