CMARA OBSCURA

Renato Roque

A partir de Cmara Clara

de Rolland Barthes

2008
 CMARA OBSCURA
Era uma vez um homem que tinha visto tudo. Tinha visto demais, tinha visto o que
no devia ter visto. Foi levado presena do rei que o condenou a no ver mais
nada durante toda a sua vida. O homem seria encarcerado at morte numa
cmara obscura, onde no entrasse pinga de luz.

Construram uma grande cmara, de paredes grossas em pedra, estanques luz, e

encerraram o homem que tinha visto demais dentro dela. Os primeiros dias dentro
daquela cela, escura como breu, onde o homem tinha apenas a percepo de um
abismo negro sua frente, sem dimenses e sem limites, onde no conseguia sequer
distinguir uma sombra, foram terrveis. O homem pensou que esquecera o que era
ver. At os sonhos eram vazios de luz e de cor, onde apenas as vozes contavam as
histrias.

Passados muitos, muitos dias, o homem pensou distinguir dentro da cmara, ao

longe, um pequenssimo ponto branco, mais pequeno que a cabea de um alfinete.
Rastejou rente ao cho na direco desse ponto, que por vezes perdia de vista, por
ser to pequeno e quase invisvel, at perceber, pelo tacto, que se arrastara at
junto de uma das paredes da cmara. Ergueu-se, agarrado parede, at conseguir
colocar o olho direito junto ao pequenssimo ponto brilhante que atrara a sua
ateno. O ponto era to minsculo que teve dificuldade em perceber que ele era
um pequeno orifcio na parede, que deixava entrar aquela rstia de luz do exterior.
A partir da, esse ponto de luz foi o foco das atenes do homem que vira demais.
Esse ponto de luz permitiu-lhe passar a perceber a passagem do tempo, os dias e as
noites, e assim passar a contar os dias, semanas e meses de encarceramento na
cmara escura.

Passadas algumas semanas pareceu-lhe comear a ver, na parede em frente ao

pequeno orifcio, manchas tnues de luz e de sombra. A princpio eram to vagas
que no conseguia distinguir nada, para alm dessas manchas disformes e quase
invisveis.

Mas medida que passavam os dias, as semanas e os meses distinguia de uma

forma progressiva formas conhecidas e cores que supusera ter esquecido. At que
chegou o dia em que via com clareza tudo o que acontecia no exterior da cela. Mas,
curiosamente, via tudo de pernas para o ar. Com o tempo habituou-se a reinverter
as imagens dentro da sua cabea e a ver tudo, como vira toda a sua vida. Mas
inexplicavelmente via tudo de novo, como se estivesse a ver pela primeira vez.

O homem que tudo vira, dentro da cmara obscura via coisas que nunca antes tinha
visto.

2
1 Como tudo comeou 4

2 Classificao das fotografias studium/punctum 12

3 A questo do referente que adere 14

4 A fotografia e o acaso 21

5 A fotografia ou a(s) fotografia(s) 24

6 A fotografia e outras formas de expresso 26

7 A fotografia e a morte 32

8 Em jeito de concluso 39

3
1 Como tudo comeou
Desde que nos foi entregue a tarefa de construir um pequeno portflio
fotogrfico, que eu fui descodificando um conjunto de sinais, que me
pareciam orientar num determinado sentido.

Primeiro o desafio para construir associaes de imagens a partir da

memria. No primeiro exerccio, a partir de uma imagem retirada do filme
Psico do Hitchcock , um dos objectos que desenterrei do meu ba das
memrias foi um livro do fotgrafo americano Duane Michals sobre a casa
em que cresceu. Pouco depois, (coincidncia?), passei junto casa dos meus
avs, no Passeio das Fontainhas, onde nasci, e onde h tanto tempo no
passava.

Depois a viagem Noruega, onde pude regressar aos locais que fotografara
em 2006.

Por ltimo o prprio tema da tese de dissertao de mestrado que, ao

contrrio do que eu previra no incio, tambm est relacionado com as
teorias da percepo visual e da memria.

A memria, sempre a memria.

Todos esses sinais pareciam apontar para a misso de fotografar a casa onde
viveram os meus avs e onde eu nasci e que nunca mais tinha visitado,
desde a morte da minha av h mais de vinte anos.

Pensava ter identificado o portflio.

Por outro lado, o texto paradigmtico Cmara Clara de Roland Barthes, foi
sugerido como texto de referncia.

A releitura do texto de Barthes levantou-me uma srie de questes e percebi

que teria de as procurar reflectir. E a escrita sempre foi a melhor forma que
encontrei para tentar esclarecer comigo mesmo as questes que me
perturbam.

4
J tinha portanto duas misses: fotografar a casa dos meus avs para o
portflio e escrever um pequeno texto de reflexo a partir do mtico texto de
Barthes.

Lancei-me com energia na primeira misso. Lembrava-me de que h alguns

anos tivera uma enorme dificuldade em identificar a casa dos meus avs. H
muito que l no passava e as obras realizadas, para a construo da ponte
do Infante, tinham obrigado demolio de uma srie de casas e a casa dos
meus avs tinha sido a primeira a ser poupada, ou seja, hoje a primeira da
rua. S o nmero 18 na pedra em granito, por cima da porta, me permitira
ter a certeza de ser aquela a casa que procurava.

A porta no 18
Para o meu pai

5
 Entrei no sonho por uma porta e tu entraste por outra. Percorri o sonho
de alto a baixo e de travs. No sabia se te procurava, se fugia de ti.
Sentia a tua presena na casa do sonho. Era como se estivesses por detrs
de mim, mas quando olhava j l no estavas. Chamei por ti. estranho
que nos sonhos te trate sempre por tu.
Abri as portadas da varanda, sa, e encostei-me ao gradeamento em ferro,
sobre o rio. O cho em granito debaixo dos meus ps parecia tremer. O
gradeamento balouava um pouco. Por detrs de mim, os espelhos
reflectiam o fogo de artifcio numa noite de S. Joo. Olhei a rua onde os
midos jogavam bola. Era alto. To alto como me conseguia lembrar.
Senti uma vertigem. Voltei sala, e sentei-me no sof onde o meu av
dormia a sesta. Fechei os olhos e entrei noutro sonho. A porta do sonho
era uma porta grande em madeira, pintada de vermelho, com um batente
em ferro.

Tinha o nmero 18.

Bati e o porteiro dos sonhos puxou o cordel que destravou o trinco. Entrei
num espao escuro e frio de onde partiam umas escadas. Subi. De repente
fui engolido por um barulho ensurdecedor de msica e vozes
incompreensveis. Por vezes parecia distinguir as palavras ...mais uma
viagem.... As escadas foram invadidas por uma luz cintilante que saltava
para as paredes onde escorria e permitia ver os desenhos do papel que as
forrava. Mais uma vez ouvi distintamente ...mais uma viagem.... Entrei
num barco vela com o casco colorido rodeado de borracha. Agarrado
ao mastro atravessei um lago de guas lisas, escuras e brilhantes.
Desembarquei do outro lado num jardim suspenso com vistas sobre o rio.
O meu av espreitava-me ao cimo de uma escadaria em granito, por
detrs das portadas. Tinha a certeza de estar no teu sonho. S tu no
estavas l. De repente percebi que te procurava.

Vou ter de abrir mais portas de sonhos at te encontrar. Sentar-me no

sof que foi do meu av, adormecer e sonhar.

Desta vez bati porta. O Sr. Francisco, novo morador, abriu e deixou-me
entrar. L dentro, percebi que aquela casa pouco tinha a ver com a casa
onde eu nascera e brincara.

S a escadas me lembravam a casa da minha memria. Mas at o cordel,

que permitia abrir a porta de entrada, a partir do 1 e do 2 andar,
desaparecera.

6
 A foto no s nunca , em essncia uma
recordao, como tambm a bloqueia,
tornando-se em breve uma contra-recordao.
Roland Barthes

Uma casa de famlia, com rs-do-cho e dois andares, fora transformada em

quatro habitaes, ou melhor em trs habitaes e num gabinete de
arquitectura; no rs-do-cho h hoje um caf. O jardim, onde festejvamos
o S. Joo e o meu pai lanava fogo de artifcio, l continua, mas
estranhamente, foi isolado da casa e at as janelas e portadas para o lado do
jardim foram fechadas. Percebi que o proprietrio pretendera assegurar a
possibilidade de construir outro prdio na rea do jardim e, por isso, o
roubara casa.

Perante a desiluso, que se quisesse poderia ter antecipado mas nunca

antecipamos, e acreditamos sempre que o passado continua l para ns o
visitarmos que fazer?

7
Aquilo que eu tinha imaginado para o portflio era confrontar a memria
com o exerccio da fotografia. Pensei ainda na possibilidade de utilizar
nesse portflio da memria as fotografias de outra casa da minha infncia: a
casa dos outros avs, que continuo a visitar todos os anos no Vero, em
Figueira de Castelo Rodrigo.

O ovo
Para a minha av

Era uma vez um pequeno ovo de galinha que vivia com os outros ovos,
seus primos e irmos, numa grande cesta de verga por debaixo do mvel
da sala de estar, numa casa onde vivia uma velha senhora. velha
senhora s a vira uma vez, quando ela o colocara na cesta, junto dos
outros ovos. Desde ento tinha apenas espreitado com curiosidade e
ansiedade os seus ps, quando ela se movia na sala, atravs da nesga de
espao entre o mvel e o cho. O ovo s conhecia o canto da capoeira
onde tinha sido posto e aquela cesta para onde tinha sido trazido.

8
Durante a viagem, da capoeira para a sala, olhara com sofreguido sua
volta, mas mal tinha acordado e a rapidez da viagem como que o
entontecera, e pouco tinha discernido: Apenas uma profuso de formas e
cores que no conseguira compreender, mas que fora suficiente para
fazer nascer nele aquela sede de viagem, aquela sede de aventura. Cada
vez que espreitava os ps da velha senhora sonhava com uma viagem,
com a possibilidade de partir descoberta.

Naquele dia fora surpreendido por dois ps que desconhecia. Pareciam

uns ps de mido. Calavam sandlias, sem meias e como usava com
certeza cales podia observar-lhe as pernas quase at aos joelhos. Ouviu
uma conversa entre o mido e a velha senhora, mas infelizmente no
conseguia perceber a fala dos humanos. Pouco depois viu os ps da velha
senhora aproximarem-se do mvel e espantado deu de caras com a cara
rugosa da velha senhora que se dobrava e estendia um brao para a cesta
dos ovos. Procurou chamar-lhe a ateno chocalhando a gema. Sentiu o
calor dos seus dedos e sentiu-se erguer no ar. A senhora levava-o consigo.
Olhou sua volta maravilhado. Sentiu-se embriagado pela riqueza de
formas e cores. Olhou a velha senhora nos olhos e foi surpreendido pelo
seu olhar firme mas ao mesmo tempo terno, um olhar cavado por rugas
profundas de tempo lavrado ao sol e ao vento. Observou a sala. Era
pequena. A principal pea de mobilirio era o mvel, por debaixo do
qual, a cesta com os ovos estava escondida. Em cima do mvel observou
algumas fotografias antigas a preto e branco e uma velha boneca em
porcelana que representava uma menina de chapu que parecia correr
com uma cesta no brao. Nas paredes, mais algumas fotografias, e um
relgio de pndulo que marcava sete horas. Era a hora de partir para a
viagem. De sbito a velha senhora voltou-se e saiu da sala. O ovo viu um
corredor, umas escadas em madeira e entrou numa cozinha escura
iluminada pela lareira acesa. A senhora colocou-o em cima da banca e
ento pde observar com pormenor as prateleiras onde repousavam
objectos metlicos de todas as formas e tamanhos e que o ovo no
conseguia identificar. Eram objectos estranhos para um ovo que apesar
de instrudo, nunca tinha sado da cesta, enfiado debaixo do mvel da
saleta do andar trreo. A senhora colocou um dos objectos metlicos na
lareira, e sentou-se durante alguns minutos num pequeno banco de
madeira. Levantou-se de seguida e caminhou at banca e pegou de novo
no ovo. Levou-o at junto do fogo e bateu com ele no rebordo do objecto
metlico que tinha colocado na fogueira alguns minutos atrs. O ovo
sentiu a clara e a gema estremecerem. A casca estalou e o ovo assustado
sentiu-se escorregar no vazio, mergulhando num lquido quente que
parecia estalar. Era uma sensao agradvel. O ovo sentiu-se mais firme,
mais seguro de si. O medo tinha apenas durado um momento e
transformara-se num prazer profundo. Enquanto deitado naquele lquido
quente, o ovo observou um profundo tnel negro de que no descortinava
o fim que se abria por cima da sua cabea. Seria um daqueles buracos

9
 negros de que tinha lido num livro sem no entanto perceber bem do que se
tratava? Estava ainda a meditar nesta possibilidade quando a velha
senhora levantou o objecto metlico onde se encontrava, o inclinou, e o
ovo escorregou para um prato branco de porcelana. No contacto com o
frio da porcelana arrepiou-se: a gema intumesceu-lhe. A senhora
levantou-se com o prato na mo e a viagem do ovo continuou. Atravessou
o corredor no primeiro andar e entrou numa sala bastante maior do que a
sala do andar inferior. Era a sala de jantar. A mesa estava posta. O ovo
olhou para um mido de culos que estava sentado mesa. Era com
certeza o garoto cujos ps conhecera. O tampo da mesa encobria-lhe os
membros inferiores pelo que no pde confirmar. A senhora colocou o
prato com o ovo em cima da mesa e o ovo olhou os olhos do mido e ao
perceber a gulodice do seu olhar compreendeu que no tinha muito
tempo. Mas no se importou pois percebera que o triste no no ter
muito tempo mas sim nunca ter tido tempo. Estava a ficar filsofo. Sentiu-
se inchar. A gema quase estalou e se espalhou pelo prato. Ovo-filsofo!
Ainda poderia vir a ser famoso como o Ovo de Colombo, cuja fama alis
nunca percebera.

O mido comeu o ovo sem se aperceber de nada. S muitos anos mais

tarde se lembrou do ovo-filsofo.

A casa continua, como sempre foi, ou deveria talvez dizer como no foi,
pois falta a alma da casa, a minha av. Este foi, colocado na frase de uma
forma natural e sem qualquer premeditao, como veremos, pode ser
interpretado como primeiro um sinal da pertinncia do texto de Barthes.

Depois pensei: Barthes, no livro Cmara Clara, conduz a sua pesquisa da

essncia da fotografia a partir de um pequeno portflio pessoal de imagens,
que ilustram o livro e as ideias que defende.

Resolvi tomar como ponto de partida da minha

investigao apenas algumas fotos, aquelas
que eu estava certo de existirem para mim (22)

So imagens que o ferem, como ele diz, em particular uma foto, que ele no
mostra, da sua me ainda criana, que conduz toda a escrita do ensaio.

Decidi ento tirar toda a fotografia (a sua

natureza) da nica foto que verdadeiramente
existia para mim (104)

10
Perante o contratempo, decidi ento experimentar o modelo de Barthes:
continuar com o exerccio, mas transformar as duas misses numa nica
misso. Manias de engenheiro, de optimizao de recursos!

Decidi portanto contrapor a experincia da minha fotografia com o texto de

Barthes. Para o materializar, escrever um pequeno texto de reflexo pessoal
a partir do livrinho Cmara Clara; uma Cmara Obscura para confrontar
com a Cmara Clara, utilizando nessa reflexo vrios conjuntos de
fotografias: as fotografias que fiz daquela que foi a casa dos meus avs nas
Fontainhas, algumas fotografias da casa de Figueira, fotografias das duas
viagens Noruega e mais algumas. Outro foi, mais uma vez colocado na
frase de uma forma natural e sem qualquer premeditao.

Por opo, apesar de referir ao longo do texto o trabalho de vrios

fotgrafos, utilizo como ilustraes apenas imagens minhas, respeitando
assim o primeiro compromisso de reunir, no mbito deste trabalho, um
portflio pessoal. Os trabalhos dos fotgrafos que refiro so suficientemente
conhecidos e divulgados, para serem facilmente descobertos na internet.

Mais uma vez a minha fotografia era o pretexto para pr em cima do branco
do papel as minhas reflexes, as minhas dvidas, as minhas perguntas e
porventura tambm, se as houvesse, algumas respostas.

Gostaria para terminar, antes de avanar para este exerccio, de sublinhar

que se trata apenas de um exerccio desgarrado e pessoal de reflexo,
tomando sempre como ponto de partida vrias afirmaes de Barthes no seu
texto, afirmaes que me suscitam interrogaes ou perplexidades. H
muitos aspectos tratados no ensaio que no iro ser objecto de reflexo da
minha parte, por no caberem neste exerccio. Barthes analisa aspectos
sociais, civilizacionais, jurdicos e at psicolgicos e psiquitricos, na forma
como a fotografia encarada na sociedade contempornea. As minhas
reflexes iro focar-se sobretudo na tentativa de Barthes em encontrar a tal
essncia da fotografia e em perceber o que a diferencia de outros processos,
como a pintura, a escrita ou o cinema.

No houve nunca inteno de escrever um ensaio crtico fundamentado

sobre o ensaio em questo.

Nota: as citaes que utilizo neste pequeno exerccio, para facilidade dos
leitores deste texto, identificam sempre o nmero da pgina do livro

11
Cmara Clara, de onde foram retiradas, na coleco Arte &
Comunicao das Edies 70, que utilizei.

2 Classificao das fotografias

studium/punctum
Uma das primeiras afirmaes de Barthes no seu ensaio acerca do carcter
inclassificvel da fotografia.

Desde o primeiro passo, o da classificao (

preciso classificar, agrupar, se quisermos
constituir um corpus), a fotografia esquiva-
seDir-se-ia que a fotografia
inclassificvel. (16,17)

A fotografia inclassificvel porque no h

qualquer razo para marcar esta ou aquela
das suas ocorrncias (19)

Confesso que esta afirmao peremptria logo nas primeiras pginas do

livro me surpreendeu. Tudo e tudo no classificvel. De facto, tudo se
pode classificar desde que o critrio da classificao seja definido com
clareza, podendo, e assim de facto, ser em muitos casos um critrio
subjectivo.

Mas, curiosamente, Barthes ocupa grande parte do ensaio a classificar as

fotografias em dois grandes grupos. As fotografias unrias, as fotografias
com studium como ele diz, e as fotografias com punctum. As fotografias
como studium seriam aquelas que nos interessam por qualquer razo. Por
exemplo, se nos interessarmos por histria do sculo XX, as fotografias da
implantao da Repblica sero studium para ns. As fotografias com
punctum so fotografias de que gostamos e gostamos delas porque nos
ferem, para utilizar a terminologia de Barthes.

O primeiro visivelmente uma rea que eu

reconheo facilmente, em funo do meu
saber, da minha culturaa palavra existe em

12
 latim: o studium pelo studium que me
interesso por muitas fotografias (46)

O studium o campo amplo do desejo

negligente, do interesse diversificado, do gosto
inconsequente: gosto/no gosto achamos
bem (48)

Tendo assim inspeccionado os interesses

ajuizados que certas fotos despertavam em
mim, parecia-me verificar que o studium,
desde que no fosse atravessado, chicoteado,
raiado por um pormenor, punctum, que me
atrai ou me fere, engendrava um tipo de foto
muito difundido, a que se poderia chamar a
fotografia unria.(64)

A fotografia unria quando transforma

enfaticamente a realidade sem a desdobrar,
sem a fazer vacilar, nenhum duelo, nenhuma
indirecta, nenhum distrbio.(64)

Interesso-me por elas, no gosto delas. (65)

O segundo elemento vem quebrar (ou

escandir) o studium. Desta vez no sou eu que
vou procur-lo, ele que salta da cena (46)

Existe uma palavra em latim para designar

essa ferida, essa picadaA este segundo
elemento, que vem perturbar o studium, eu
chamaria, portanto, punctum (47)

Ou seja, Barthes acaba fazendo curiosamente talvez a classificao mais

subjectiva de todas: as fotografias de que gostamos e de que no gostamos e
procura identificar a essncia desta distino.

E para ilustrar o seu pensamento Barthes apresenta ao longo do ensaio um

pequeno portflio de fotografias que o ferem, fotografias com punctum, em

13
particular a tal clebre fotografia da sua me ainda criana, de que fala
sempre, mas no mostra.

E o que o fere so sempre pormenores, que Barthes identifica, fotografia a

fotografia: uma boca desdentada numa imagem de William Klein, uns
braos cruzados numa fotografia de Savorgan de Brazza, uma grande gola
branca e uma ligadura numa fotografia de Lewis H. Hine

Nesse espao habitualmente unrio, por vezes,

mas infelizmente raras vezes, um pormenor
chama-me a ateno. Sinto que a sua presena
por si s modifica a minha leitura, que uma
nova foto que contemplo, marcada, aos meus
olhos, por um valor superior. Este pormenor
o punctum, aquilo que me fere (66)

3 A questo do referente que adere

A ideia do referente na fotografia uma ideia-chave para Barthes ao longo
de todo o ensaio.

Uma determinada foto no se distingue nunca

do seu referenteuma fotografia traz sempre
consigo o seu referente (18, 19)

Aquilo que a fotografia reproduz at ao

infinito s aconteceu uma vez: ela repete
mecanicamente o que nunca mais poder
repetir-se existencialmente (17).

Nela um cachimbo sempre um cachimbo (18)

No h foto sem alguma coisa ou algum (19)

Uma foto sempre invisvel: no a ela que

ns vemos. Em suma o referente adere (20)

14
A questo do peso da realidade, aliada ao argumento da mecanicidade no
processo fotogrfico, so questes antigas, colocadas desde a inveno do
processo, em meados do sculo XIX.

Estes argumentos foram alis, porventura talvez, os mais determinantes

numa desvalorizao da fotografia. Esta desvalorizao foi real at s
ltimas dcadas do sculo XX, quando a fotografia, por razes que no
cabem aqui, foi revalorizada no circuito da chamada arte contempornea.

No entanto, tambm desde quase o princpio que muitos fotgrafos tentaram

superar o enquadramento mecnico e tecnolgico a que alguns queriam
limitar a fotografia. Fizeram-no j no sculo XIX de duas formas bem
distintas. Alguns tentando uma aproximao pintura, os chamados
pictorialistas,

A fotografia foi e ainda atormentada pelo

fantasma da pintura (52)

outros procurando as caractersticas intrnsecas do processo fotogrfico, por

vezes designados como naturalistas. Entre os pictorialistas deve-se destacar
a importncia de autores como Henry Peach Robinson, que publicou
inmeros artigos sobre o pictorialismo, defendendo as tcnicas que
desenvolveu, como o positivado, para construir obras de arte pictricas com
a fotografia. Nos segundos sobressai, ainda no sculo XIX, o nome de Peter
Henry Emerson, considerado por Szarkowsky como o Lutero da fotografia.,
tendo sido fundamental para o que viria a acontecer no incio do sculo XX
com Stieglitz e a Photo-Secession nos EUA.

So por exemplo muito curiosas as discusses inflamadas durante todo o

sculo XIX, entre os pictorialistas, os artistas plsticos e os naturalistas. No
mbito destas discusses, muitos artistas plsticos pretenderam reduzir a
fotografia a um mero processo tecnolgico, sem qualquer valor artstico, os
pictoralistas procuravam por todos o meios apresentar argumentos que
contrariassem essa ideia, procurando muitas vezes acrescentar valores
fotografia, mesmo que vindos de fora da fotografia, enquanto os naturalistas
tentavam encontrar a essncia do processo fotogrfico e assim contrariar as
tendncias pictorialistas. Muitas dessas polmicas fazem-nos hoje sorrir,
pela sua ingenuidade e pelos argumentos inocentes e curiosos que invocam.

Havia duas limitaes do processo fotogrfico, com que todos pareciam

estar de acordo no sculo XIX e que eram utilizados pelos pintores para

15
minimizar os resultados da fotografia: a ausncia de cor e a carcter
mecnico do processo. Esta realidade levou muitos fotgrafos pictorialistas
a desenvolver e a defender prticas elaboradas de colorao das fotografias,
como uma forma de ultrapassar essas duas limitaes e de conseguir dessa
forma verdadeiras obras de arte. O fotgrafo admite a beleza da cor na
pintura e admira-a. O artista admite a veracidade da fotografia e admira a
maravilhosa delicadeza dos detalhes, a autenticidade do desenho e a
perfeio do claro-escuro. Porque razo ento uma arte que combina a
verdade de uma com o encanto da outra assim atacada por artistas e
fotgrafos? Escrevia Alfred H. Wall, um dos coloristas importantes do
sculo XIX, queixando-se da incompreenso que recebia quer de fotgrafos
quer de pintores.

Aquilo que os pictorialistas e os coloristas do sculo XIX no

compreendiam era que quando procuravam abrir para si as portas do reino
fechado das artes plsticas, para l conseguir entrar, renunciavam ao
essencial do processo fotogrfico, e conseguiam-no, quando o conseguiam,
custa, at certo ponto, da negao da prpria fotografia.

Mas regressemos a Barthes. Sem pretender negar o peso da realidade na

histria da fotografia, ou o do referente, como Barthes lhe prefere chamar

Aquele ou aquilo que fotografado o alvo, o

referente (23)

Chamo referente fotogrfico no coisa

facultativamente real para que remete uma
imagem ou um signo, mas a coisa
necessariamente real que foi colocada diante
da objectiva, sem a qual no haveria
fotografia. (109)

Aquilo que intencionalizo numa foto no nem

a Arte nem a Comunicao, a Referncia,
ordem Fundadora a fotografia. (109)

e sem negar o carcter determinante do referente num grande nmero de

trabalhos fotogrficos, parece-me que pretender limitar a fotografia a esse
espartilho to apertado, corresponde a uma viso estreita das perspectivas
que a fotografia pode oferecer. A no ser assim, poder-se-ia perguntar qual
o referente em projectos como Fauna ou como Herbarium do fotgrafo

16
catalo Joan Fontcuberta, ou em projectos como How photography lost its
virginity on the way to the bankdo fotgrafo americano Duane Michals, ou
ainda no projecto Seascapes, uma srie de fotografias de mar do fotgrafo
japons Sugimoto? Seria difcil responder. So todos fotgrafos
contemporneos, verdade, mas poderamos recorrer aos surrealistas ou aos
modernistas das primeiras dcadas do sculo XX, ou mesmo a um clssico
naturalista como Edward Weston.

Qual o referente das fotografias do projecto 12pm? O referente est l: o

mar e os fiordes, naquele dia 19 de Junho de 2006, por volta das 12pm, mas
isso ter alguma importncia?

O referente est l: o mar naquele dia 19 de Junho de 2006

por volta das 12pm, mas isso ter alguma importncia?

Partindo do princpio que a fotografia utiliza uma realidade real no a

realidade como ponto de partida, e mesmo isso no necessariamente
assim, pois mesmo esta realidade pode ser virtual e -o em tantos projectos,
a fotografia sempre o resultado de um jogo entre essa realidade e a cabea
do fotgrafo. E acredito que os projectos mais interessantes so aqueles em
que a cabea do fotgrafo predomina.

Mas para Barthes a fotografia referente, contingncia e, quando muito,

alguma habilidade do fotgrafo.

17
 A semiologia da fotografia est, pois limitada
s execues admirveis de alguns retratistas
(61)

A fotografia contingncia pura e no pode

ser mais do que isso (49)

A viso do fotgrafo no consiste em ver

mas em estar l (74)

H uma dupla posio conjunta: de realidade

e de passado. E, uma vez que esse
constrangimento s existe para ela, devemos
tom-la por reduo, pela prpria essncia, o
noema da fotografia. (109)

O nome do noema da fotografia ser ento

Isto foi (109)

Ela (a fotografia) pode mentir sobre o sentido

da coisa, sendo por natureza tendenciosa, mas
nunca sobre a sua existncia. Impotente
perante a fico, a sua fora todavia,
superior a tudo o que pode conceber o esprito
humano para nos garantir a realidade mas
tambm essa realidade nunca mais do que
uma contingncia (122)

Toda a fotografia um certificado de presena

(122)

O passado a partir de agora to seguro

quanto o presente, aquilo que se v no papel
to real como aquilo que se toca. (124)

verdade que pretender negar em absoluto esta relao da fotografia com o

referente e a sua relao com a realidade do passado (isto foi), como alguns
pretendem fazer, em nome da subjectividade inerente ao processo, poder
ser uma luta inglria e mesmo sem sentido. verdade tambm que o isto
foi dominou os primeiros passos da fotografia. Quando a fotografia foi
inventada, em meados do sculo XIX, era essencialmente um processo

18
tecnolgico, qumico e mecnico, para registar a realidade. Daguerre define
a fotografia como um espelho com memria, ou seja, capaz de
transformar o isto do espelho, num mgico e misterioso isto foi,
misturando, tal como argumenta Barthes, a realidade com o passado.
inegvel que a fotografia, quando surge, est mais ligada tecnologia e aos
processos de transformao industrial e tecnolgica, do final do sculo XIX,
do que a movimentos artsticos. Constatamos por exemplo que muitos dos
pioneiros do processo fotogrfico, nomeadamente em Portugal, e em
particular no Porto, so homens ligados cincia e tecnologia, homens
com uma viso transformadora para a sociedade rural portuguesa, tendo
como objectivo uma sociedade nova, industrial e capitalista e que por isso
se interessam e divulgam essa nova forma de registar a realidade.

Ao mesmo tempo a fotografia, quando apareceu, foi encarada por muitos

artistas, sobretudo pintores, como um risco, pois era uma tcnica que fazia
perigar o seu negcio de retratistas, e procuraram, como seria natural,
desvaloriz-la e apresent-la como um processo meramente mecnico, onde
a criao e a arte no teriam lugar. Como exemplo apenas, poderamos citar
um manifesto de 28 pintores em Frana, onde se incluem Ingres e Puvis de
Chavane, em que denunciam a competncia desleal dos fotgrafos e
solicitam das autoridades francesas uma posio oficial clara, declarando
que a fotografia no pode, em nenhum caso, ser assimilada a obras fruto da
inteligncia e do estudo da arte.

Mas se o isto foi caracterizou os primeiros passos da fotografia, h muito

que ela se libertou desse espartilho e pode-se mesmo afirmar que os
projectos fotogrfico mais interessantes no presente no s no vivem
debaixo desse referencial, como at, muitas vezes, assumem como linha
mestra a sua contraposio. Se olharmos mais uma vez, por exemplo, para
os projectos de Joan Fontcuberta, verificamos que o seu noema, para utilizar
o termo to caro a Barthes no nunca isto foi mas quase sempre ser
parece que foi mas no foi, quando assume como linha orientadora a
desmistificao das ideias de verdade e de realidade, associadas ao processo
fotogrfico. Muitos outros fotgrafos e projectos poderiam ser aqui citados,
em que o noema curiosamente joga muitas vezes com os tempos do verbo
ser: Isto no foi, O que que isto foi?, Isto no o que foi, etc.

No meu projecto Corpos de Cidade, de 2002, eu atrever-me-ia a afirmar

que o noema expresso no verbo ser talvez pudesse ser O que que isto foi
e o que que vai ser?

19
 O que que isto foi e o que que vai ser?

E tenho a imodstia de ver o projecto 12pm, como se estivesse colocado

fora do tempo.

12pm/12am Noruega 2006-2008

Isto foi? Isto ? Isto ser?

20
4 A fotografia e o acaso
Vimos que Barthes classifica as fotografias em dois grandes grupos.
Aquelas de que realmente gosta, que o ferem, as fotografias com punctum,
resultado de um pormenor que dado por acaso e mais nada.

Para Barthes esse pormenor portanto fruto do acaso. Inclusive, se tal no

acontecer, e se esse tal pormenor for planeado pelo fotgrafo, o pormenor
perder a sua fora e j no conseguir feri-lo

A foto torna-se surpreendente a partir do

momento em que no se sabe porque foi tirada
(56)

Mas do meu ponto de vista de Spectator, o

pormenor dado por acaso e mais nada: o
quadro em nada composto, segundo uma
lgica criativa (67)

Certos pormenores poderiam ferir-me. Se no

o fazem porque foram l colocados
intencionalmente pelo fotgrafo. (73)

Por isso o pormenor que me interessa no ,

ou pelo menos no rigorosamente,
intencional e, provavelmente, no deve s-lo;
ele encontra-se no campo da coisa fotografada
como um suplemento simultaneamente
inevitvel e gracioso (74)

Imagino que o gesto essencial do Operator

surpreender alguma coisa ou algumem
revelar o que estava to bem escondido, que o
prprio autor desconhecia ou de que no
estava conscientetoda uma gama de
surpresas (54)

E foi esse acaso que segundo Barthes possibilitou a existncia da foto-

fetiche da me, a foto que conduz todo o livro

21
 A sobrevivncia desta fotografia ficou a dever-
se ao acaso de ter sido tirada por um fotgrafo
de provncia que, mediador indiferente,
tambm ele posteriormente morto, no sabia
que aquilo que fixava era a verdade a
verdade para mim (153)

por isso tambm que Barthes afirma que no gosta de todas as fotografias
de um mesmo fotgrafo. Porque nem sempre esse pormenor, fruto do acaso,
acontece. As fotografias de um bom fotgrafo podem todas conter o
studium, mas s algumas contero o tal punctum.

Nunca gostava de todas as fotos do mesmo

fotgrafo. A fotografia uma arte pouco
segura (34)

Uma determinada foto acontece-me, uma

outra no. O princpio de aventura permite-me
fazer existir a foto. No h foto sem aventura
(37)

No pretendendo discutir o acaso, que faz parte da vida, e tambm com

certeza de muitas fotografias, parece-me muito difcil mais uma vez
enquadrar neste esquema os projectos mais interessantes de fotografia,
desde que a fotografia foi inventada at hoje. Onde est esse acaso na
Fauna de Fontcuberta, recorrendo uma vez mais a esse fotgrafo catalo,
em que a fotografia serve para inventar o personagem Ameisenhaufen e
ilustrar todo o trabalho deste imaginado professor alemo, em prol das
novas espcies por eles pretensamente descobertas em lugares recnditos.
Tudo pensado, planeado e executado com um rigor e uma perfeio
levadas ao limite. Acaso?

Onde est o acaso nas fotografias que fiz no Museu de Histria Natural de
Oslo? Onde est o referente? O que importa nestas imagens a sua relao
realidade/falsidade. A somar falsidade da fotografia h a falsidade do
referente, e o que perturba , apesar disso, as fotografas parecerem algumas
vezes mais reais que a prpria realidade.

22
 Onde est o referente quando a fotografia fotografa a referncia de um
referente? Onde est o acaso?

Para Barthes o objectivo supremo da fotografia deixar de ser o meio,

deixar de ser o signo para passar a ser a prpria coisa, que Barthes
reconhece numa fotografia, mais uma vez de Kertesz.

Anular-se como mdium, deixar de ser um

signo, passando a ser a prpria coisa? (71)

Uma consequncia das limitaes da fotografia segundo Barthes a

inoperncia para a crtica social. Barthes cita mesmo o exemplo de Brecht
que no gostaria de fotografia por pensar que no tinha poder crtico.

O olhar social passa aqui necessariamente

pelo circuito de uma esttica refinada que a
torna v: s crtico naqueles que j esto
aptos para a crtica (59)

Creio que se poderiam usar argumentos mito parecidos para todas as formas
de expresso e de arte. A subtileza, a criatividade, a qualidade esttica
transformam muitas vezes os projectos artsticos de crtica social em
projectos mobilizadores apenas para aqueles que j esto aptos para a

23
crtica. E no plano histrico creio que ter sido mesmo a fotografia a
contribuir para muitos movimentos cvicos e de transformao social. Basta
ter em conta, por exemplo, o papel desempenhado por muitos
fotojornalistas, que fotografaram a Guera de Espanha, os campos de
concentrao nazis, ou a guera do Vietname.

Concluindo: para Barthes a fotografia uma tcnica presa ao referente,

onde podem acontecer por acaso pormenores que nos tocam, nos
emocionam. Se forem planeados pelo fotgrafo perdem a sua eficcia. Em
minha opinio, a relao com o referente com certeza especial na
fotografia, a sua relao com a realidade e com o passado so diferentes das
da pintura ou da literatura, mas tais caractersticas tm provado no ser
castradoras do processo criativo e podem mesmo ser o ponto de partida para
esse processo criativo.

5 A fotografia ou a(s) fotografia(s)

claro para quem l Cmara Clara que Barthes apenas tem em conta a
fotografia documental, jornalstica, ou a fotografia de lbum de famlia.
dessa e s dessa que fala, mesmo quando parece falar de toda a fotografia.
Curiosamente, quando compara a fotografia com o cinema, considera
sempre e s o cinema de fico e nunca o cinema documental, de
reportagem ou at familiar.

Ser que Barthes se apercebe de que s est a tratar apenas um tipo muito
especfico de fotografia, ou no? H uma passagem curiosa onde diz:

A fotografia para surpreender fotografa o

notvel; mas em breve por meio de uma
reviravolta conhecida, ela decreta que
notvel aquilo que fotografa, O no importa
o qu torna-se ento o cmulo sofisticado do
valor (56)

Confesso que me parece que ele se refere arte contempornea e talvez em

particular fotografia, recuperada por essa arte contempornea e para o
facto, de muitas vezes, nesta valer no aquilo que vale mas aquilo que se diz
que vale: Arte tudo aquilo que um artista diz que arte.

24
Mas parece que Barthes teria uma opinio muito crtica relativa a essas
aventuras, quaisquer que elas fossem, sem sequer distinguir entre elas.
Parece acreditar que a fotografia tem um lugar a ocupar e tem de se limitar a
ocupar esse lugar

No campo da prtica fotogrfica o amador,

pelo contrrio, que a assuno do
profissional: porque ele que est mais perto
do noema da fotografia (138)

Se por vezes parece estar consciente da perspectiva diferente que alguns

possam defender, parece no lhes dar muita importncia e no perde muito
tempo a rebat-los.

A moda entre os comentadores de fotografia

a da relatividade semntica: no existe real,
apenas artificio. Este debate intil: nada
pode impedir que a fotografia seja analgica.
(124)

Os realistas, nos quais eu me incluo, j

quando afirmava que a fotografia era uma
imagem sem cdigo mesmo que
evidentemente haja cdigos que venham
influenciar a sua leitura no tomam a foto
por uma cpia do real, mas por uma
emanao do real passado: uma magia no
uma arte (125)

Por outro lado nos captulos finais do livro Barthes, onde defende o carcter
alucinatrio e mesmo a raiar a loucura da essncia fotogrfica

A fotografia torna-se para mim um mdium

estranho uma nova forma de alucinao: falsa
ao nvel da percepo, verdadeira ao nvel do
tempo (158)

Na fotografia o que eu estabeleo no

apenas a ausncia do objecto, tambm
simultaneamente e na mesma medida, que esse

25
 objecto existiu realmente e esteve l, onde o
vejo. aqui que reside a loucura (158)

ele afirma:

A sociedade empenha-se em tornar a

fotografia sria, em temperar a loucura que
ameaa constantemente explodir no rosto de
quem a contempla. Para tal tem dois meios
sua disposio O primeiro consiste em fazer
da fotografia uma arte. A fotografia pode ser
efectivamente uma Arte, quando nela j no
h loucura, quando o seu noema esquecido
e, portanto, a sua essncia j no age sobre
mim. (161)

Ou seja para Barthes a tentativa de transformar a fotografia em Arte destri-

lhe a essncia.

6 A fotografia e outras formas de

expresso
Ao longo do ensaio Barthes faz muitas vezes comparaes entre a fotografia
e outras formas de expresso.

A comparao com a pintura no de estranhar, pois ela surge quase

sempre, quando se pretende caracterizar a fotografia, apresentar as suas
virtualidades e as suas limitaes. Isto natural no s porque a fotografia
tem alguma analogia com a pintura realista, mas tambm devido ao
contexto histrico da descoberta fotografia e toda a polmica que gerou com
os pintores

A fotografia foi e ainda atormentada pelo

fantasma da pintura (52)

26
A comparao com o cinema tambm natural, pois o cinema de alguma
forma um desenvolvimento da fotografia atravs da incluso do movimento
e do tempo.

A comparao com a escrita embora menos comum tambm faz todo o

sentido, quanto mais no seja para olhar em paralelo para duas formas
aparentemente to distantes e to diferentes.

Pintura

A ideia chave para Barthes quando compara a fotografia com a pintura a

de que a pintura, ao contrrio da fotografia, no me assegura o referente

No no entanto (parece-me), pela pintura

que a fotografia participa na arte, pelo
Teatroatravs de um circuito singular: a
Morte (52, 53)

A pintura, essa pode simular a realidade sem a

ter visto. O discurso combina signos que tm
certamente referentes, mas esses referentes
podem ser quimeras. Na fotografia no posso
nunca negar que a coisa esteve l (109)

Nenhum retrato pintado, admitindo que me

parecesse verdadeiro, podia impor-me a
existncia real do seu referente. (110)

Aqui est uma fotografia de soldados polacos

(kertsz, 1915). Nada de extraordinrio, a no
ser esta coisa que nenhuma pintura realista
poderia dar-me: a certeza de que eles estavam
l (117)

Na fotografia ao contrrio da pintura

O poder da autentificao sobrepe-se ao

poder de representao. (125)

27
 Na fotografia a presena da coisa (num
determinado momento passado) nunca
metafrica (112)

Em abstracto, teramos com certeza de admitir que, perante um retrato

pintado ou uma fotografia de um familiar, por exemplo, o peso do referente
seria em princpio maior na fotografia. Em princpio, porque podero existir
factores subjectivos a ter em conta que tornem o peso subjectivo do
referente da pintura maior. Mas no esse o aspecto que agora nos
interessa. A discusso deste ponto j foi feita, ao mostrar que muitas
fotografias tambm no asseguram o referente e nem tm como objectivo
faz-lo.

Cinema

A ideia chave para Barthes quando compara a fotografia com o cinema

deriva da continuidade que existe no cinema ao contrrio da imobilidade da
fotografia que permite fechar os olhos e interioriz-la.

Ser que no cinema eu acrescento imagem?

Penso que no; no tenho tempo; no posso
fechar os olhos (82)

aquilo que eu acrescento foto e que, no

entanto, j l est (82)

Fecha os olhos, deixar que o pormenor suba

sozinho conscincia afectiva (82)

Quando se define a Foto como uma imagem

imvel, isso no significa apenas que as
personagens que ela representa no se
mexem; significa que no saem de l (84)

No entanto, o aspecto que mais me chamou a ateno o facto de Barthes,

quando faz estas comparaes, considerar sempre e apenas o cinema de
fico.

28
 Isso explica que o noema da fotografia se
altere quando essa fotografia se anima e se
torna cinema (111)

O cinema (de fico) mistura duas poses, o

isto foi do actor e do papel (113)

Porque a fotografia tem este poder de me

olhar directamente nos olhos (eis de resto uma
nova diferena: no filme, ningum me olha
nunca; proibido pela Fico) (154)

O cinema participa nesta domesticao da

fotografiaEle sempre contrrio de uma
alucinao: apenas uma iluso. A sua viso
sonhadora e no ecmnsica (161)

A imagem fotogrfica plena carregada: no

h lugar vago, no se pode acrescentar-lhe
nada. No cinema, cujo material fotogrfico,
a foto no tem, no entanto, essa completude
(ainda bem para ele). Porque a foto, tirada
num relmpago, empurrada, atirada
incessantemente para outras vistas. Sem
dvida que no cinema h referente fotogrfico,
mas esse referente desliza, no reivindica a
favor da sua realidade, no afirma a sua
existncia anterior. Tal como o mundo real o
mundo flmico apoiado pelo pressuposto de
que a experiencia continuara constantemente
a desenrolar-se no mesmo estilo constitutivo.
Mas a fotografia esse rompe o estilo
constitutivo; ela no tem futuroele apenas
normal, como a vida. Imvel, a fotografia
reflui da representao reteno (126)

Se considerasse, tal como fez com a fotografia, o cinema documental, e em

particular o cinema familiar, teria de admitir que grande parte daquilo que
afirma para a fotografia continuaria a fazer sentido para o cinema. Como
negar o peso do referente ou o noema isto foi, perante um pequeno filme

29
de 8 mm da minha filha, com cinco anos de idade? Como negar o carcter
fantasmagrico de um pequeno filme da minha av?

Escrita

A comparao com a escrita porventura menos frequente, quando se trata

de fotografia.

No livro Cmara Clara as comparaes com a escrita servem sobretudo

para reforar a ideias-chave relativas fotografia: a ideia do referente, a
ideia do acaso e da contingncia, a ideia da Realidade versus Fico

A fotografia contingncia pura e no pode

ser mais do que isso ( sempre algumas coisa
que representada) ao contrrio do texto
que, pela aco sbita de uma nica palavra,
pode fazer passar uma fase da descrio
reflexo ela revela imediatamente esses
pormenores (49)

Se a fotografia no pode ser aprofundada isso

deve-se sua fora de evidncia. Na imagem o
objecto entrega-se em bloco e o olhar est
certo disso ao contrrio do texto ou de
outras percepes que me apresentam o
objecto de uma forma frouxa, discutvel e
assim me levam a desconfiar daquilo que julgo
ver (148)

Perante uma fotografia sua, Barthes afirma:

Porque se tratava de uma fotografia no podia

negar que tinha estado l (mesmo que no
soubesse onde) Esta certeza nenhum texto
pode dar-ma O noema da linguagem talvez
esta impotncia, a linguagem , por natureza,
ficcional (121)

30
 Ao Pouco-Imagem da leitura responde o
Tudo-Imagem da Foto. (125)

A escrita no entanto, curiosamente, aquela com quem eu tenho sentido na

fotografia maior afinidade. Podero alguns argumentar que procuro na
escrita o que no encontro na fotografia. Que se no trata portanto de
afinidade mas de complementaridade.

Haiku

curioso Barthes, ao comparar a fotografia com a escrita, recorrer ao caso

concreto do Haiku. No da Poesia, mas do Haiku.

Isto aproxima a fotografia (certas fotografias)

do Haiku; porque a notao de um Haiku
tambm irrevelvel; tudo dado sem provocar
o desejo nem sequer a possibilidade de uma
expanso retrica. (75)

No pode transformar-se mas apenas repetir-

se sob a forma de insistncia (do olhar
insistente) (75)

Nem o Haiku nem a Foto fazem sonhar (75)

E curioso porque, tendo tido como cmplice em dois projectos

fotogrficos o Jorge Sousa Braga, ele escreveu Haikus. E eu sinto uma
relao de enorme proximidade entre a fotografia e o Haiku, no pelas
razes que Barthes aponta mas pela conteno, pelo ritmo, pela escassez de
recursos para conseguir abrir tantos horizontes. Tal como a fotografia, um
Haiku pode ser lido de olhos fechados.

31
7 A fotografia e a morte

Cedrus falsus, projecto Bosque com Passado, Tom de Festa, Tondela, Julho 2007

A ACERT, com quem mantenho uma cumplicidade de h muitos anos,

convidou-me a participar no projecto Bosque com Passado, integrado no
Tom de Festa 2007. A ideia era simples e curiosa. A ACERT convidara
cada uma das 26 juntas de freguesia do concelho de Tondela a seleccionar
uma rvore morta da sua freguesia. Cada uma das 26 rvores seria atribuda
a um artista plstico, para nela intervir, construindo assim no jardim da
ACERT um bosque com passado e ao mesmo tempo um bosque de rvores
mortas com um novo futuro, ainda que efmero como todos os futuros, um
futuro at ao fim do vero, pois as rvores do projecto iriam ser mantidas
nos jardins da Associao at ao fim de Setembro. Perante aquele convite
inesperado, eu hesitei apenas durante alguns segundos, porque, como de
costume, bem ou mal, acabei por aceitar esse desafio. Mas no tinha ainda
nenhuma ideia de como intervir no projecto com fotografia.

A fotografia teve sempre, desde que foi inventada, uma componente muito
forte de registo, de memria, e dessa forma esteve sempre, de alguma
forma, ligada ideia de morte. O momento registado sempre um momento
que j passou, um momento que j no existe mais. A fotografia por isso
tambm sempre uma mentira.

Mas apesar de cada fotografia permitir registar uma memria, h contudo

tambm na imagem fotogrfica uma enorme efemeridade, inerente
fragilidade do processo.
Depois de uma curta reflexo decidi intervir no projecto Bosque com
Passado montando um conjunto de tinas cheias de gua volta da minha

32
rvore, onde mergulharia fotografias a PB de uma rvore da mesma espcie,
recorrendo a uma srie de imagens, com impresso varivel, desde o branco
completamente subexposto ao negro queimado sobreexposto. Ligar o ciclo
efmero da vida e da morte ao ciclo efmero do processo fotogrfico.
Registo, memria, morte, efemeridade.

Informaram-me uns dias depois que me tinha sido atribudo por sorteio um
cedro da freguesia de Caparrosa. Enviaram-me a fotografia da rvore morta,
de p, como tradio nas rvores.

De acordo com o que planeara, teria portanto de fotografar um cedro.

Decidi ento aproveitar um fim-de-semana nas terras do Alendouro para
encontrar um cedro e fotograf-lo. O problema que se me colocou de
imediato foi de identificar, com uma certeza absoluta, um cedro genuno.
Tinha uma ideia do aspecto da rvore, mas receava, na minha ignorncia de
rapaz da cidade, poder confundi-la com alguma rvore semelhante. Mas
pensei que, com a ajuda das gentes do campo, conhecedora das rvores,
seria fcil, ultrapassar essa dificuldade. Constatei que afinal no era bem
assim.

Durante a viagem para Trs-os-Montes, j muito perto de Rebordelo,

vislumbrei na beira da estrada, no santurio de St Rita, uma rvore, que
toda a gente que viajava comigo no carro identificou, com toda a certeza,
como um cedro. Decidi, por isso, ir fotograf-lo no dia seguinte. E assim
fiz. J depois de o ter fotografado, perguntei a algumas pessoas da aldeia
que tinham aparecido entretanto, movidos certamente pela curiosidade, a
saber o que faria eu por ali, se sabiam que rvore era aquela. Estranhamente
recebi respostas contraditrias, inclusive de um homem que afirmou ter sido
ele a plant-la. Comeou surpreendentemente por afirmar que a rvore era
um pinho! Depois de alguma conversa, l concordou que aquela rvore era
de facto o que as pessoas chamavam de cedro. E tinha razo. Mas no era
um cedro, como iremos ver.

Desconfiado, resolvi consultar um amigo que engenheiro silvcola.

Conclu ento, para minha surpresa, que nenhuma das duas rvores um
cedro. A rvore que me atriburam um Camecipris do Oregon, de nome
cientfico Chamaecyparis lawsoniana, ainda que muitas vezes
indevidamente chamada de Cedro branco ou de Cedro do Oregon. A rvore
que fotografei afinal um Cupressus sempervirens, do vulgar gnero
cipreste, que curiosamente tambm muitas vezes, indevidamente,
chamado de cedro. Soube que existem na realidade 3 espcies do gnero

33
Cedrus - Cedrus deodara, Cedrus atlantica e Cedrus libani - e que
nenhuma das duas rvores pertencia a qualquer dessas trs espcies. Todas
estas espcies so recentes em Portugal. Foram introduzidas pelos servios
florestais na dcada de 50. Da a confuso, suponho.

Ou seja, descobri que as 3 rvores: a rvore morta de Tondela, a rvore que

fotografei em Rebordelo e a rvore das fotografias, a boiar dentro das tinas
cheias de gua, so todas da espcie Cedrus falsus. A ironia do destino,
tornara a fotografia ainda mais falsa do que ela sempre .

Photus falsus Cedri falsi.

Contei esta histria porque a fotografia tem sido desde a sua inveno
conotada de muitas formas com a morte. A morte est presente de muitas
formas no processo fotogrfico.

No ser de admirar a importncia desta conotao na Cmara Clara de

Barthes, se tivermos em conta que o livro conduzido por um conjunto de
fotografias da sua me, que teria falecido h pouco, e em particular pela tal
fotografia da sua me ainda criana no Jardim de Inverno.

No fundo, o que vejo na fotografia que me

tiram (a inteno, segundo a qual a olho), a
Morte (32)

No no entanto (parece-me), pela pintura

que a fotografia participa na arte, pelo
Teatroatravs de um circuito singular: a
Morte (52, 53)

Se a fotografia se torna horrvel, porque

certifica, por assim dizer, que o cadver est
vivo, enquanto cadver: a imagem viva de
uma coisa morta. ..Atestando que o objecto foi
real, ela leva sub-repticiamente a pensar que
ele est vivo, devido a essa armadilha que nos
faz atribuir ao Real um valor absolutamente
superior, como que eterno. Mas, deslocando
esse real para o passado (isto foi) ela sugere
que ele est morto.(112)

34
 Na fotografia a imobilizao do tempo s se
apresenta de um modo excessivo, monstruoso
da a relao com o Quadro Vivo, cujo
prottipo mtico o adormecimento da Bela
Adormecida) (128)

Todos esses jovens fotgrafos que se agitam

no mundo, dedicando-se captao da
actualidade, no sabem que so agentes da
Morte. (129)

A Vida|a Morte: o paradigma reduz-se a um

simples disparo, aquele que separa a pose
inicial do papel final (130)

O que vai ser abolido com esta foto que

amarelece, empalidece, que se apaga e que um
dia ser deitada ao lixo No apenas a vida
(isto foi vivo, posado vivo diante da objectiva)
mas tambm por vezes, como dizer, o amor
(132)

Sei agora que existe um outro punctum alm

do pormenor. Este novo punctum j no
forma, mas intensidade, o Tempo, a nfase
dolorosa do noema isto foi, a sua
representao pura (133) o punctum ele
vai morrer. A fotografia diz-me a morte no
futuro (135)

Quer o sujeito tenha ou no morrido toda a

fotografia esta catstrofe (133)

Este punctum l-se nitidamente na fotografia

histrica: h sempre nela um esmagamento do
Tempo; isto est morto e isto vai morrer. (135)

H na fotografia esta contradio insolvel. Perante a iluso de eternidade

que parece prometer, constitui uma prova da nossa efemeridade, um
testemunho de que aquele passado existiu mas que desapareceu. De cada
vez que vejo fotografias do sculo XIX ou do princpio do sculo XX sou

35
fustigado por uma ideia perturbadora: toda aquela gente que nos olha, anda,
brinca, corre, ri, est morta, j no existe. Sobretudo ao olhar os rostos
sorridentes e felizes das crianas

Num nvel mais metafrico a fotografia, tal como a morte, um sequestro

de um objecto ou de uma pessoa deste mundo para outro mundo. Tal como
a morte a fotografia imediata e irreversvel, uma descontinuidade no
tempo, um corte no referente, um espectro.

Mas Barthes vai mais longe e defende que a fotografia poderia explicar a
atitude da s sociedades contemporneas perante a morte

Porque, historicamente, a fotografia deve ter

alguma relao com a crise da morte, que
comea na segunda metade do sec. XIX; (129)

Porque numa sociedade a Morte tem de estar

em qualquer lado; se ela j no est (ou est
menos) no religioso, deve estar em qualquer
outra parte. Talvez nessa imagem que produz
a Morte, pretendendo conservar a vida (130)

A fotografia corresponderia talvez intruso,

na nossa sociedade moderna, de uma morte
assimblica, fora da religio, fora do ritual
(130)

Achando interessante esta abordagem, confesso que no me parece que

Barthes apresente argumentos que sustentem a hiptese que defende, para
alm da coincidncia temporal. A reflexo em torno da atitude
contempornea perante a morte foi o ponto de partida para um projecto em
1999, chamado Hora Sua, que realizei com a cumplicidade da Regina
Guimares, que seleccionou um conjunto de textos poticos sobre a morte
desde a Idade Mdia at hoje

Em 1996 pediram-me para visitar e fotografar o Museu do Instituto de

Medicina Legal no Porto, para ilustrar um dos trabalhos que integrava a
primeira revista da Gesto, a Camaleo, cujo tema era a morte.

Ao fotografar aqueles corpos conservados em formol, dentro de frascos de

vidro, ao contrrio do medo, da repugnncia, ou pelo menos da

36
incomodidade de que estava espera, a minha sensao mais forte foi de
uma profunda emoo esttica, perante a beleza e a harmonia daquelas
peas, como se tratasse de esculturas ou objectos de Arte, criaes humanas
onde o homem pretendesse copiar os Deuses. Confesso que essa sensao
apesar de agradvel me perturbou de seguida, pois contrariava tudo aquilo
que eu esperaria sentir.

Uma profunda emoo esttica, perante a beleza e a harmonia daquelas peas

Mas essa no incomodidade levantou outras questes, incomodou-me. At

ento pensava que o meu distanciamento da morte e dos seus rituais
resultava de uma atitude racional/ materialista/ progressista que se traduzia
em recusar as supersties e crendices que lhe estavam associadas. A
incomodidade, mesmo medo irracional, que a morte, os seus lugares e
instrumentos me provocavam, interpretava-as como resqucios de uma
educao e prtica catlicas da minha infncia e adolescncia. Foi essa
incomodidade e esse medo residuais que me fizeram a princpio recear a
sesso fotogrfica que me pediram para realizar no museu do Instituto. E foi
o facto de no ter sentido nem medo nem incomodidade ao fotografar que
me fez, pela primeira vez, reflectir se a minha atitude seria to racional e

37
progressista ou, pelo contrrio, um mero reflexo de uma atitude
banalizada/generalizada da sociedade contempornea perante a morte.
Muitas vezes temos alguma coisa nossa frente, mas como sempre l esteve
no nos chama a ateno. Transforma-se numa espcie do fantasma bem-
educado do poema da Natlia Correia e, curiosamente, s quando essa coisa
desaparece conseguimos observ-la e interrogarmo-nos acerca dela, tal
como s a noite nos permitiu aproximar do sol e das estrelas e compreender
o universo.

O livro Histria da Morte no Ocidente de Philippe Aris, recomendado por

uma amiga, permitiu-me compreender que a atitude do mundo ocidental em
relao morte se modificara muito ao longo do tempo. Desde a
Antiguidade at ao nosso sculo, as modificaes processaram-se sempre
muito lentamente e, por isso, no temos conscincia delas porque
ultrapassam a nossa capacidade de memria colectiva. E nos nossos dias
apesar de se assistir a modificaes profundas e muito mais rpidas temos
todavia tendncia a aceitar como eternos e indiscutveis atitudes e
comportamentos que so por vezes bastante recentes. Essas transformaes
na atitude dominante em relao morte esto associadas, como seria
natural, a modificaes sociais, culturais, religiosas, econmicas e polticas.
Desde o incio da era crist at ao fim da Idade mdia, perodo que Philippe
Aris no seu estudo designa por perodo da morte domesticada, a morte era
aceite com inteira naturalidade: a morte era familiar, prxima; o homem
aceitava-a como uma das grandes leis da espcie e no pensava nem em
fugir-lhe nem em a exaltar. Mas desde ento at aos nossos dias, em que a
morte provoca medo, a ponto de nem nos atrevermos a pronunciar-lhe o
nome, muita coisa mudou. No fim da Idade Mdia a morte adquire um
sentido individual que no tinha at ento: o perodo que no estudo
referido Philippe Aris designa por a morte de si prprio; ento na morte
que o homem se descobre e adquire a verdadeira conscincia da sua
identidade: os tmulos passam a ser identificados, surgem os testamentos
como expresso das ltimas vontades do moribundo. A partir do sculo
XVIII a atitude modifica-se: a morte exaltada, dramatizada,
impressionante e dominadora. Para os romnticos o que conta sobretudo a
morte do outro. Aparecem as tradies de visitas aos cemitrios. Mas no
sculo XX a atitude perante a morte vai alterar-se completamente. A morte,
outrora natural e sempre presente, vai desvanecer-se e desaparecer. Torna-
se vergonhosa e interdita. Para alguns autores o tabu da morte nos nossos
tempos substitui o tabu sexual de outros tempos. O incmodo provocado
pela fealdade da morte, perturbando uma vida que tem de ser sempre feliz,
ou pelo menos parec-lo, numa sociedade de consumo, intolervel. Assim

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a morte acontece de preferncia longe dos familiares e dos amigos, as
crianas so afastadas; um desgosto demasiado visvel j no inspira
piedade mas repugnncia: considerado mrbido! Nas palavras de Aris no
estudo referido o luto solitrio e envergonhado o nico recurso, como
uma espcie de masturbao.... Mas, na opinio de Aris esta nova atitude
no resulta de maneira nenhuma de uma indiferena em relao aos mortos,
podendo-se mesmo supor que o recalcamento do desgosto que a sociedade
hoje impe torna muito mais difcil a perda do ente querido e tornam muito
mais difcil o nosso convvio com a morte.

Se os argumentos de Aris me parecem compreensveis, tenho alguma

dificuldade em perceber o papel que a fotografia poder ter desempenhado
neste processo cultural, tal como Barthes parece defender.

Mas se a ideia de morte est presente na fotografia, tal no significa que

essa tenha de ser a ideia dominante em todos os projectos fotogrficos.
Onde tantos vem o congelamento do tempo, o instante roubado vida, a
fotografia como sinal de morte, pode-se tambm muitas vezes ver um tempo
que flui como uma paisagem vista janela de um comboio que roda
lentamente sobre os carris, um vestgio de algo que se transforma e sempre
de alguma coisa que se inicia.

8 Em jeito de concluso
Tenho de confessar que a releitura de Barthes constituiu de certa forma uma
desiluso para mim, ao no encontrar respostas para a maioria das questes
que hoje se me colocam perante a fotografia, ainda que essa leitura tenha
sido importante, ao ter propiciado esta reflexo.

As ideias chave para Barthes, quando procura analisar a essncia da

fotografia, so:
O conceito de referente e da forma como adere como uma lapa
fotografia
O isto foi como essncia da fotografia. A fotografia realidade
e passado
O pormenor que fere, o punctum, que permite distinguir as
fotografias de que realmente gostamos, como resultado de um
mero acaso
A fotografia como procura da surpresa, ou a descoberta do oculto

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 Imagino que o gesto essencial do Operator
surpreender alguma coisa ou algumem
revelar o que estava to bem escondido, que o
prprio autor desconhecia ou de que no
estava conscientetoda uma gama de
surpresas (54)

O fotgrafo tal como um acrobata deve

desafiar as leis do provvel ou at do possvel
(56)

Ao longo do ensaio estas quatro ideias simples so repetidas e repetidas

exausto, muitas vezes em partes distintas do livro.

Mas estas ideias, se relevantes, permitem perceber apenas uma parte da

fotografia, talvez a parte quantitativamente mais importante, mas
qualitativamente porventura menos interessante.

Para alm deste aspecto fundamental que caracteriza o livro Cmara Clara
o livro s aborda um conjunto de fotografias, no toda a fotografia h
um outro aspecto que me parece importante realar. O livro muitas vezes
talvez quase sempre um exerccio muito pessoal e subjectivo sobre a
experincia de Barthes com a fotografia. Mas esse facto, que me parece
evidente numa leitura mais atenta, poder passar despercebido a muitas
pessoas, apesar de o prprio Barthes algumas vezes lanar pistas sobre esse
facto:

Resolvi tomar como ponto de partida da minha

investigao apenas algumas fotos, aquelas
que eu estava certo de existirem para mim (22)

No gosto do humor nem na msica nem na

fotografia (55)

Os interesses ajuizados que certas fotos

despertavam em mim (64)

Decidi ento tirar toda a fotografia (a sua

natureza) da nica foto que verdadeiramente
existia para mim (104)

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 Eu passava para alm da irrealidade da coisa
representada, entrava loucamente no
espectculo, na imagem, abraando o que est
morto, o que vai morrer (160)

Sendo uma reflexo pessoal sobre a forma como Barthes v e sente as

suas fotografias, tem de ser entendido como tal, e parece-me difcil
pretender extrapolar grande parte do que ele escreve como verdades
absolutas e insofismveis para a fotografia.

Para alm das questes polmicas que o livro enuncia, e que tentei colocar
no branco do papel nos captulos anteriores, existem tambm algumas
contradies que porventura revelam mais uma vez o carcter subjectivo do
texto. Vejamos apenas algumas dessas contradies.

Por um lado para Barthtes a fotografia no pode ser aprofundada, s

podemos varr-la com o olhar, no mostra mais do que l est

pois necessrio aceitar esta lei: no posso

aprofundar, aprender a fotografia. Apenas
posso varr-la com o olhar, como uma
superfcie tranquila. A fotografia crua, em
todos os sentidos da palavra, eis o que tenho
de admitir (147)

Mas, por outro lado, Barthes afirma a determinada altura, a propsito da

fotografia de A. Kertetz, explicando a razo por que ela tinha sido proibida
no EUA . As fotografias de Kertetz falavam demasiado, faziam reflectir,
sugeriam um sentido um sentido diferente da palavra. E conclui:

A Fotografa subversiva no quando assusta,

perturba ou estigmatiza, mas quando
pensativa (61)

Ao comparar a fotografia com o cinema afirma peremptoriamente que na

fotografia ao contrrio do cinema no existe campo cego. Tudo o que a
fotografia mostra e sugere est encerrado nas margens da fotografia.

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 Perante milhares de fotos, mesmo as que
possuem um bom studium, eu no sinto
qualquer campo cego (83)

Mas noutro ponto do livro, ao descrever as qualidades do punctum, acaba

por afirmar

O punctum faz sair a personagem da

fotografia (85)

A presena desse campo cego o que

distingue a foto ertica da foto pornogrfica.
(85)

O punctum ento uma espcie de fora de

campo subtil, como se lanasse o desejo para
alm daquilo que d para ver (83, 85)

Ao comparar a fotografia com o Haiku, Barthes afirma preto no branco

Nem o Haiku nem a Foto fazem sonhar (75)

Mas ao descrever a forma de ver uma fotografia refere vrias vezes a

necessidade de fechar os olhos.

Fechar os olhos, deixar que o pormenor suba

sozinho conscincia afectiva (82)

Fechar os olhos para ver com o corao?

Para concluir o livro de Barthes importante ao reflectir sobre a fotografia,

ou melhor sobre alguma fotografia, mas deixa em aberto todas as questes
sobre a fotografia, fora da fotografia de que se ocupa. Porque a fotografia,
tal como a histria nos ensina para outras formas de expresso, pode ser
transformada em quase tudo, utilizada para mltiplos fins, claro que
condicionada natureza do prprio meio. Basta para tal vontade e
imaginao.

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