COMPOSICIN PICTRICA I

COMPOSICIN

Todos deseamos un cierto control en la vida, algunos pueden lograrlo al disear una obra, en una
imagen inmvil, perfecta. Siempre queremos lo que no tenemos.

1. El patrn visual con el que

estudiamos toda imagen.

2. Equilibrar los elementos

Ese deseo de equilibrio natural nos conduce a buscar en las imgenes:

ORDEN
EQUILIBRIO
SIGNIFICADO
BELLEZA

No es fcil, sobretodo si no los tenemos dentro nuestro, para poder sentirlo y expresarlo. Por
ello tambin vemos pinturas con un:

DESORDEN
DESEQUILIBRIO
VAGUEDAD
FEALDAD

Muchas veces se confunde la pasin con la improvisacin. Cuando sentimos el control y el equilibrio, la
libertad es plena y lo intuitivo es verdadero.

Para el pintor cada concepto, idea y sensacin tienen una manera de ser expresada grficamente. Haciendo
visible lo invisible, como: la elevacin espiritual, lo masculino, lo femenino, la valenta y herosmo, la ternura
, la delicadeza sublime, la vida, el tiempo cambiante; la excitacin de un instante vital, o la misteriosa
belleza del universo infinito, etc.
Pero no se trata de caras, gestos o paisajes, no,..., se trata ms bien de sensaciones visuales que potencian
la expresividad. Lo realista y concreto es parte de la composicin, pero con ella aumentamos incluso
la ilusin de realidad. Veremos:

UNIDAD Y VARIEDAD
SECCIN UREA
RITMO
CLAVES TONALES
COLOR

Creo que es lo ms bsico a estudiar y practicar en taller, desde la visin del pintor, no de un terico, que
solo enumerara framente los elementos y sus efectos, en esquemas abstractos y muchas frases tericas,
complicando su uso real para el pintor figurativo.

Sabemos de estos conceptos, pero aqu los utilizaremos verdaderamente, en la realidad del taller. Todo el
virtuosismo pictrico, con los materiales y conceptos, responden a una:

1. PROPUESTA COMPOSITIVA

Aquello que queremos expresar fundamentalmente, lo que dir el cuadro a quien lo vea. Esto es simple
y bsico, nada debe obstaculizar tu PROPUESTA COMPOSITIVA.
 RUBENS, Tortura de Prometeo. Aunque ese es su titulo, pretende expresar: HORROR-DOMINACIN-
VIOLACIN-IMPOTENCIA. Aun siendo un cuadro barroco, enmaraado, nada impide una lectura clara, su
tema principal: LA PROPUESTA COMPOSITIVA. Observa:

Todo elemento se dispone para hacernos sentir el horror de ser picoteados por esa guila enorme. La luz,
las sombras, la posicin invertida, la mirada, las lneas y masas de colores se contrastan progresivamente
para conducirnos al acto violento, al pico mismo sobre la herida.

MOTIVACIN

Fuera del estudio acadmico, o incluso en l, siempre existe un profundo motivo para dibujar algo
especfico, una conexin inconciente con el objeto de estudio. Un brazo, ya no es solo eso, es la FUERZA, ES
EL TRABAJO, etc.
Cuanto mas entendamos aquella conexin, mejor nos expresaremos grficamente, mas directamente y sin
necesidad de teoras, ser puro sentimiento e intelecto para una ejecucin genial. Concete
mejor para expresarte mejor.

Si sabes lo que quieres, todo lo dems es consecuencia. Para empezar, solo hay que sentir el propsito.
Como el futbolista que desea de corazn meter un gol, y lo hace. Un instante despus se da cuenta de
como lo hizo, es decir el medio, la tcnica.

Cuando sepas el PORQUE? ya no importara el CMO?

Podemos adiestrarnos en el oficio, pero siempre hay que pintar con el corazn. Podramos hablar
largamente de mtodos compositivos, como en los libros, pero si no SENTIMOS GRFICAMENTE siempre nos
expresaremos a medias y framente, por teoras generales.
Y como supongo siempre, ya posis algunos conocimientos de pintura, solo escribir lo que s por
experiencia, y lo que sirve realmente, cuando necesitas una referencia al componer tu pintura.

Quieres que tu obra se destaque o que pase desapercibida.

2. UNIDAD Y VARIEDAD

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Estos conceptos son vitales en el orden del diseo mismo, son el fundamento bsico para lograr una imagen
fuerte, slida, pero tambin vital y emotiva. Son sensaciones visuales extremas, opuestas, pero no optamos
solo por una, descartando a la otra, eso no se vera natural; componemos con un cierto balance entre
ambas sensaciones, para lograr un mensaje especifico, claro y sin ambigedades.

Sea cual sea el elemento grfico, la unidad y variedad determinaran su cantidad, su potencia, su balance
en relacin al resto de la imagen. Modulamos plsticamente. Todo lo entendemos viendo ejemplos.

LA UNIDAD

Antes de leer algo, ya se siente la UNIDAD en el cuadro de SIR LAWRENCE ALMA TADEMA. Las mujeres de
Amphissa. Formas, tonos y gama de grises clidos apagados, muy armnicos (parecidos) entre si. No
contrastan en el centro de la composicin, solo en los extremos para un equilibrio sosegado.

Contrariamente a lo que se supone, un cuadro se destacara ms, si muestra mayor unidad que variedad.
Por la unidad, el cuadro aparece como un objeto distinto, nico y separado del fondo, pero si tiene varios
tonos y colores, se perder su calidad de forma, pegndose al fondo.

Es necesario mucho control de nuestra parte, no contrastar en

todos lados, ms bien crear ARMONAS, en la luz, los tonos, las
lneas, las masas de color. Si optamos por la UNIDAD, en la
imagen se sentir una sobriedad y solidez en el inteligente uso
de los elementos, elevando su categora sobre lo vulgar y
exagerado. Conseguida la armona, el ojo buscara por instinto, la
variedad, el CONTRASTE, para dar nimo y dinamismo a la
propuesta, es decir vida. Pero de no hallarla, pronto se cansara y
pasara a ver otra cosa.

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En El Tepidarium de 1881, Tadema logra mucha unidad de tonos y colores, pero antes de que se sienta
una imagen aburrida o desmayada, la contrasta con los elementos cara-planta. A los extremos del cuadro,
en diagonal.
Este balance puede ser muy delicado y emotivo, nos ayuda a contener los contrastes a lo
ecesario nicamente, acercndonos a la claridad de estilo.

LA VARIEDAD

Dos cuadros ms de TADEMA, pero como ejemplos de VARIEDAD, de contraste como propuesta
general. Aqu hay ms vitalidad, de gesto, tonos, colores.

Los elementos se disgregan, no hay aqu un gran dominante- armonizador, mas bien, hay mas contrastes y
el ojo no para de estudiar cada parte del cuadro. Las masas de colores son mas decididas, lo rojo es rojo, lo
amarillo es amarillo y lo azul es azul. La propuesta es hacia la VARIEDAD, el efecto vital y vibrante.

Pero siempre tendremos zonas de armona, necesarias para un balance visual. Mas logrado en el cuadro de
abajo que en el de arriba, lo sientes? En cada obra la propuesta compositiva es distinta y el balance se
adecua, mejor seguir siempre la mxima de:

UNIDAD DENTRO DE LA VARIEDAD, Y VARIEDAD DENTRO DE LA UNIDAD.

VARIEDAD

UNIDAD

As que la unidad y la variedad son conceptos que tambin conocemos grficamente, como ARMONIA y
CONTRASTE.
Es, en el cuadro un asunto de porcentajes, debes preguntarte: Cuanto deseas que tenga de cada uno?, y
no puede ser un 50% para los dos.

Cuando hablo de un cierto balance, me refiero a que UNO deber ser el mayor, el dominante y el otro el
subordinado.

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 VELAZQUEZ, La fragua de Vulcano,

Armona de pardos y grises en gran proporcin que

destacan el contrastante colorido naranja del mensajero. Muy efectivo para resaltar lo que deseamos.

TRES CUARTAS PARTES SON DE ARMONIA Y UN CUARTO DE CONTRASTE.

Una composicin elegante, o inteligente, presenta un 25% de contraste y un 75% de armona; pero en esto
no hay reglas fijas, un balance debe dinamizarse, encontrando nuevas soluciones. Claro que esto es
revisable, y tal vez es subjetiva. Es fcil contrastar, pero para crear la unidad es necesaria una mayor
actividad intelectual. Cuando sientas que tu cuadro es dbil, es por que le falta unidad, no contraste,
necesariamente.

3. ORDEN UREO

Cuando uno se aburre de usar el centro, se busca el ORDEN UREO.

En este punto es importante la Geometra. Requerimos de un entendimiento mnimo del orden o diseo del
universo, para poder expresarlo, incluso para disfrutarlo. Es lo que se viene a llamar,
ORDEN UREO, SECCIN DORADA, DIVINA PROPORCIN, PUNTO UREO, etc. pero como se aplica para
pintar?

El concepto principal es que todo organismo vivo o diseo natural de la vida, tiene una proporcin conocida
desde tiempo de los griegos, que al estudiar la naturaleza encontraron una constante que
se repeta, all donde se la buscara, rboles, ramas, animales, hojas, cuerpos, cabeza, brazo, mano, dedos,
todo.
Donde veamos belleza natural, estamos sintiendo la divina proporcin. Es un concepto que se traslada a la
obra, para lograr el balance exacto, natural y bello. LA PROPORCIN DE LA BELLEZA EN TUS MANOS.

La vida, los organismos vivos muestran una relacin entre sus partes, una proporcin constante, es decir
tamaos medibles, que siempre sern:

GRANDE-MEDIANO-PEQUEO

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Donde el pequeo es al mediano, como el mediano es al grande, y el grande es al todo .

Esta verdad se vuelve un concepto de proporcin, aplicable a todo elemento dentro de la composicin.
RECUERDALO PUES SERA NUESTRO ORDEN NATURAL.
Si tenemos una lnea recta que mide 13cm. y queremos dividirla en su segmento ureo, tendremos:

Se genera un RECTNGULO UREO, tomando el lado mediano de 8 para hacer el

lado menor.

Imagina siempre que este es tu bastidor mental, tu espacio de trabajo

compositivo.

Al comprender el concepto, el resto es pura prctica y soluciones bien

sustentadas, no mas dudas ni incertidumbres al colocar el dibujo en el lienzo.
Comprender por fin la tcnica de ubicar eficazmente en el lienzo.

En la prctica, si tuviramos que ubicar por ejemplo, un rbol sobre este camino de 13 cm. lo haramos a
8cm. para no usar el centro y no irnos a un extremo desequilibrarte.
Vean el grfico y traten de disfrutar de la ubicacin urea, luego la geometra orgnica sobre el plano
proporcional, donde el rbol seria ese punto oscuro.

Por ello tambin se le llama LA MEDIA EXTREMA RAZN, ni el centro, ni el extremo. Ni la mitad, ni el todo.
Es una proporcin de balance exacto entre ellas, LA MESURA, LA BELLEZA.
Observa arriba como se repite el cuadrado cada vez, en la espiral, todo este orden es generado por
la perfeccin del cuadrado y SU UNIDAD, su medida: 13, junto a la subdivisin urea, el cuadrado mediano,
LA VARIEDAD, el 8. Y seguimos; 5, 3, 2,1...

PUNTO UREO

All donde el cuadrado cruza la diagonal, ver arriba.

Proyectando las proporciones al rectngulo, podemos saber donde se encuentra el punto dorado; sobre la
diagonal, el lugar ms armnico donde ubicar una forma o contraste.
Los pintores lo han aplicado concientemente o no, con formulas matemticas o geomtricas, pero
siempre deberamos tenerlo en cuenta. Una vez ms, solo presta atencin y disfruta solo de
la ubicacin natural, en armona con el plano.

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Es aquello que trataba de ilustrar DA VINCI en su Hombre de Vitrubio, estamos creados con la
divina proporcin, tamaos medibles para relacionarlos y obtener una constante numrica.

En base a la figura,
Tenemos el cuadrado de-- 12.2.
La cabeza mide-------------- 1.7
El final del pecho mide---- 2.9
Hasta el ombligo mide----- 4.6
Rodillas mide -------------- 7.6

EL HOMBRE DE VITRUBIO, anlisis de las medidas bsicas del hombre, por LEONARDO DA VINCI.
RELACIONEMOS LO GRANDE-MEDIANO-PEQUEO, CON LAS MEDIDAS

1.7 + 2.9 = 4.6

P M G

4.6 + 2.9 = 7.6

P M G

7.6 + 4.6 = 12.2

P M G

La constante numrica, es en este caso de 1.6 al dividir las medidas del GRANDE entre la del MEDIANO y la
del MEDIANO con la del PEQUEO.
Leonardo de Pisa, o Fibonacci, encuentra una serie numrica al contar cuantas parejas de
conejos obtendr a fin ao, partiendo de una sola pareja, ve que la resultante de cada fin de mes es la
suma de sus dos precedentes.

1+1=2
2+1=3
3+2=5
5+3=8
8+5=13
13+8=21
21+13=34
34+21=55
55+34=89
89+55=144
........

Al querer obtener una relacin (DIVISIN DE LOS RESULTANTES) de tal progresin encuentra que se detiene
en 1.618

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 ESE ES EL NUMERO UREO. 1.618

Con el, podemos obtener matemticamente un rectngulo ureo, si multiplicamos una cantidad por 1.618.
Si quisiramos pintar sobre un bastidor ureo, suponiendo que deseamos que el lado menor sea de 65cm.

65 x 1.618= 105.17

Ya tenemos nuestro RA. de 65x105cm. Quieres trazar la red urea?

Ver todos los puntos ureos del bastidor. Conociendo los lados, multiplicamos consecutivamente las
medidas en este caso por 0.618, para la medida menor consecutiva.

MTODO PARA EL TRAZADO DE LA RED UREA

El lado vertical y el horizontal, tienen una serie de puntos ureos. Antalos. Se miden y trazan desde cada
extremo en dos grupos. Vamos paso a paso...
Necesitaras anotar los nmeros de la serie, en este caso, siendo nuestro lienzo de 105 x 65 cm.
obtendramos una serie correspondiente a cada lado, de este modo:

MULTIPLICAMOS:

65 x 0.618 = 40.17,
Luego 40.17 x 0.618 = 24.8
Y seguimos...............

Debers constatar que las esquinas del bastidor estn en perfectos 90. De lo contrario, la escuadra
no seguir la secuencia de paralelas.

1. Medimos desde el borde cada P. A, (ver bien la franja y las flechas rojas desde donde empiezan las medidas)
. Segn la serie numrica del lado VERTICAL de 105cm.
2. Trazamos la perpendicular de cada P. A. con la escuadra.

3. Repetimos el trazado esta vez midiendo desde el otro extremo, del lado de abajo.

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4. Medimos desde el extremo izquierdo, (marcado con rojo) cada P. A. segn la serie numrica del
HORIZONTAL de 65cm.

5. Repetimos el trazado esta vez midiendo desde el otro extremo, del lado derecho.

6. Trazamos las 2 diagonales del cuadro total. Esto es para verificar la posicin de los P. A. SIEMPRE DEBEN
PASAR POR LA DIAGONAL.

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All donde se cruzan las lneas horizontales-verticales y diagonales, se encuentran los puntos ureos, de los
cuales hay cuatro de mayor importancia, los ms bellos, los ms cercanos al centro.

Pero la composicin se estructura sobre un punto principal y acompaado de otros ms alejados del centro.
La disposicin de las diagonales, refuerzan el P. A. elegido, sealando su origen.

En este otro lienzo de abajo, ya tenemos trazada la red urea... COMPROBAMOS LA EFECTIVIDAD DEL USO
DE LOS PUNTOS. Unas monedas sobre el lienzo nos ilustran...

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Al centro, es muy bsico, esttico, sin sorpresa visual. En cualquier lado, al ojo, de forma casual, carece
de relacin con el plano. No recomendado.

EN EL PUNTO UREO, TODAS LAS FUERZAS VISUALES QUE ACTAN DESDE EL PLANO A LA MONEDA, SE
EQUILIBRAN ARMNICAMENTE, SE TRATA DEL PUNTO DE UBICACIN MAS BELLO SOBRE EL LIENZO.

PUNTOS AUREOS SUBSIGUIENTES, TODOS RELACIONADOS CON UNA GEOMETRA QUE CONVINA: UNIDAD-
VARIEDAD-RITMO Y PROPSITO VITAL.

Antes del dibujo final en tu cuadro, puedes acomodar las formas o contrastes, con la red urea, necesitaras
anotar los nmeros de la serie, en este caso, siendo nuestro lienzo de 105 x 65 cm. tendramos una serie,
de este modo:

MULTIPLICAMOS:

65 x 0.618 = 40.17,
Luego 40.17 x 0.618 = 24.8
Y seguimos...............

Debers constatar que las esquinas del bastidor estn en perfectos 90. De lo contrario, la escuadra
no seguir la secuencia de paralelas.

EJEMPLOS DE SU APLICACIN MAESTRA.

VELZQUEZ, La Venus del espejo, difcilmente ubicara todo tan armnicamente, sin conocer los
puntos ureos. Escapa del centro, no toca los extremos. Tiene que haber usado sus reglas y escuadras
antes de empezar. El rostro en el espejo esta casi en el punto, es el contraste mayor. Usa las otras
lneas ureas secundarias.

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INGRES, El bao turco. Parece muy complejo, mucho cuerpo all, pero aplica el orden para las figuras
principales, tambin el centro, para equilibrar firmemente. Se observan tres puntos en orden de
importancia, y las diagonales de punto a punto, relacionando todo.

Se siente tan natural...

Como no se usa el centro, la composicin pasa desapercibida, es ms natural, casual. Sin embargo se
disfruta desde el inconsciente toda la geometra por detrs del realismo.

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Las diagonales refuerzan la jerarqua del punto ureo, dirigen la vista hacia sus bases.
MTODO DE SECCIN UREA EN UN EJEMPLO REAL..
Lienzo de 40 x 30 cm.

1. CON LA MEDIDA DE TU LIENZO Y LA LISTA DE PUNTOS UREOS DE CADA LADO ANOTADAS,

MEDIMOS, TRAZAMOS Y CRUZAMOS PARA ENCONTRAR LOS PUNTOS UREOS DEL LIENZO.

Midiendo desde el borde, cada punto, como indican las flechas. y trazamos sus perpendiculares. Repetimos
desde el otro extremo. En la foto se ven indicados los P. A. trazados desde el extremo derecho del lado
horizontal y el vertical. Ojo con eso...

2. La serie anotada, debe ser trazada desde cada extremo, midiendo desde el borde de cada lado.
Trazas los P. A. de la vertical, en 2 grupos y los de la horizontal, tambin en dos grupos. Trazando
las diagonales, compruebas la ubicacin correcta de los cruces de los P. A. en tu red. Cada P. A.
debera pasar por la diagonal.

3. CON LA RED AREA COMO REFERENCIA, DELINIAMOS LAS FORMAS A PINTAR. Hacemos coincidir la
forma con los puntos, las lneas y las diagonales ureas...

4. Al terminar en detalle el dibujo, podemos acomodar aun ms la armona urea. Con detalles en el
fondo que refuerzan la estructura de
la red. Solo se usan algunos puntos
de la red, no todos. Debemos elegir
cuales y hacerlos notar.

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 5. TERMINADO EL DIBUJO DENTRO DEL ORDEN UREO, PINTAS CON LA CERTEZA DE LA
MEJOR UBICACIN POSIBLE.
AL EMPASTAR- VALORAR-COLOREAR, TENER PRESENTE LOS PUNTOS UREOS A DESTACAR. Trazado
en un plstico transparente la red, para luego poder verla, cuando este avanzado el cuadro,
trabajar las luces y sombras en relacin a ella.

4. RITMOS. La suave gradacin del orden impuesto.

Has notado como al escuchar hablar a alguien con eco, parece mas importante lo que dice. Lo mismo ocurre
con las lneas, formas, tonos, colores, tamaos, sensaciones, etc.
Igual que en una cancin, puede variar mucho pero de fondo esta la batera marcando el comps. Creo que
se aprende a componer rtmicamente, escuchando msica, viendo las nubes cambiar o cortando una
cebolla, es un concepto que acta en todo al rededor, una sensacin vital que graficamos.

Es natural, esta en todo. Hay que aplicarlo en nuestra obra.

Como ves, el ritmo no es estable, cambia, es como un juego de recordar y proponer, variar dentro del orden
impuesto.
Algo as...

Otra vez se invita a la armona

3/4 partes del cuadro,
permitiendo 1/4 de contraste, un
cambio del ritmo impuesto, ese

es el juego compositivo. Aqu unos ejemplos de

ritmos formales.

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 Foto de MAX MILLIGAN Cebra

La repeticin dinmica de una forma, produce sensaciones orgnicas, un ritmo natural.

Fuera de ritmo.

MOVIMIENTO

El movimiento mismo no existe en la pintura, solo se grafica, hacemos que se sienta por la
secuencia rtmica de los elementos.

La repeticin de los cuerpos refuerza el movimiento, al congelar se percibe la intencin hacia una direccin,
parece moverse; nosotros tenemos que trabajar grficamente con puntos, lneas, masas y sus contornos,
que al contrastar en armona rtmica, sobre un fondo mas esttico, dirigen la atencin como por un
recorrido visual por sobre el lienzo pintado.

Como cuando tiramos de una sabana, se crean varios pliegues hacia esa direccin, dirigiendo la vista por
sus rtmicas lneas. Quedando el registro de un movimiento, as hacemos para pintar
tal sensacin dinmica.

En la pintura se compone con el ritmo creando unidad de conjunto y varindolo para crear el contraste
natural, obteniendo una imagen vital, orgnica; que parece moverse.

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Los contrastes entre volmenes crean sensaciones lineales, que diseccionan la visin y el pintor las ordena
rtmicamente, como si el cuadro fuese un organismo vivo, natural.

Pero no solo ha de aplicarse a las lneas o formas, se trata de una sensacin que organiza todos los
elementos con los que componemos, tonos, colores, texturas, pesos, velocidad de estudio, etc...

Trabajar con el ritmo es REPETIR una sensacin grafica, como un eco, que deja claro el motivo a destacar,
una forma, una direccin, un color, o un tono en especial.

El rojo esta presente en casi todo el cuadro, influencia, se mezcla con el resto de colores. Es el dominante,
el que impone un ritmo. Las formas cuadradas se repiten tambin.

Pero el ritmo propuesto debe evolucionar, ir cambiando para no aburrir, como las formas naturales.

UNIDAD-VARIEDAD- ORIGINALIDAD, dentro del ritmo

El balance entre la armona y el contraste puede pasar inadvertido gracias a una GRADUAL VARIACIN del
ritmo. Como en las estructuras de la cebolla, de forma natural. Dado el contraste....

Armonizamos rtmicamente...

Importante comprender otra vez que debemos luchar por la UNIDAD, en este caso por un ritmo dominante,
ms el subordinado gradualmente pasa a ser el CONTRASTE. El elemento nico y protagonista por ser el
opuesto.

CONTRASTE:
ES LA VARIEDAD QUE BUSCARA EL OJO,
SOLO SI LA ARMONIA SE HA ESTABLECIDO
La variedad dentro de la unidad.

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JERARQUIAS

En el cuadro, jerarquizamos cada elemento, dando mayor importancia solo a uno, y los dems se
subordinan gradualmente. Puede ser el DIBUJO, luego el COLOR, luego EL CLAROSCURO, y as.

No es posible manejar varias propuestas a la vez, una deber ser la principal, o podramos caer
en confusin de lenguajes.
Por ejemplo, si somos muy realistas, los colores se apagan por el volumen, as el colorido contrastante, no
se ve bien, pero si deseamos mucho color, subordinemos el volumen. Mejor tenerlo claro desde el
comienzo.

Ya cada elemento por separado, entra en una relacin proporcional, que motiva una armona del conjunto,
una secuencia rtmica un orden de la mayora, creando el ambiente ideal para la aparicin del contraste.
Justo antes de caer en lo esperado, aburriendo la vista, debe aparecer el contraste, la variedad dentro de la
unidad.

No hay contraste sin una armona.

Como al escribir, necesitamos la hoja limpia, en armona para destacar el mensaje. La lnea, para ser visible
requiere del espacio plano, en armona....Esa es la clave para poder expresar algo, lo que sea, como
creando el ambiente para que pase algo. Casi siempre sabemos bien que queremos pintar, pero
necesitamos crear la armona a su alrededor para que se potencie el mensaje.

Lo interesante del ritmo es como determina el ambiente, LA ARMONIA, para contar algo sobre su fondo.
Este puede ser cualquier elemento, como el tono, un valor que se repite tranquilamente por todo el cuadro,
o al menos uno que varia poco, suavemente y siempre dentro de una escala sobria, apacible, tres a cinco
tonos; cambiando con mesura para que en un lugar estratgico, se rompa la armona con un tono diferente.

JOHAN CLAUSEN DAHL, 1788-1857, Noruega.

Un tono, un color, un sentido lineal dominante, RITMICO, es

hermoso, todo dispuesto para el contraste, casi siempre los
cuadros no son tan simples como este, pero hay que graficar bien
el concepto.

LA ARMONIA CON EL LIENZO

El asunto, o problema, al intentar componer sobre un lienzo, es el

mismo lienzo. Estamos determinados por la forma rectangular, y
todas las direcciones que planteamos dentro se juzgan
en relacin al marco, si se parecen bien, si son diferentes mal,
para la percepcin visual.

17
 Bien

Mal

Parece fcil de conseguir, sin embargo una composicin orgnica con curvas y contra curvas, tendr que
acomodarse, conceder a las rectas algo de su ritmo, mas si esta cerca de los extremos.
Hay que esforzarse en armonizar con el marco del cuadro y encontrar un ritmo armnico a el, sin caer en
extremos, por ello en los tondos, la composicin es con curvas notorias.

BOTICCELLI, muy meloso, demasiada armona en el ritmo lineal, como si te cantaran una cancin de cuna.

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J. B. S. CHARDIN, es un maestro de la composicin, de estilo muy fresco, aqu da una clase de
armona rtmica con el marco, repetir en alguna parte las rectas, para relacionar y dar sensacin de
armona, belleza, etc.

La apoteosis de Homero por INGRES.

Todo un juego de simetras, dentro de la armnica arquitectura relacionada con el lienzo. La sensacin es de
perfecto equilibrio y solidez.

El marco referencial del lienzo es parte de tu composicin para bien o para mal, siendo rectangular,
depende que tanto accedas a poner alguna recta dentro.
Es importante armonizar, darse cuenta de los factores a modular para concretar la imagen que deseamos, y
el marco referencial pesa en ese sentido.

VEAMOS LOS RITMOS PROPUESTOS.

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 El color y su tono dominante son bsicos para sentir el ritmo, se trata de espacio o de poder, el dominante
ocupa mas espacio o influye en el resto.
Un tono que acompase todo, un ritmo tonal:
TONO OSCURO QUE PROGRESIVAMENTE DESTACA LA LUZ, es simple, pero ese ritmo tonal, es bastante
elaborado...

En el cuadro de ALMA TADEMA, SE TRABAJA UN MEDIO TONO CLARO MUY SOSTENIDO, AMPLIO, QUE
DESTACARA LOS OSCUROS. Pero llega a los tonos ms fuertes rtmicamente, poco a poco.

VERMMER, ESTUDIO DEL PINTOR, DEJA QUE LA LUZ NATURAL SE EXPRESE A TRAVEZ DE SU OBRA. Trabaja con
modelo real, pero siente profundamente las relaciones musicales, del ritmo en los tonos de luz y sombra,
modula la imagen.

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Podemos usar el ritmo para destacar una forma especial, dentro del cuadro, haciendo que todo el resto
armonice con ella como clave, como ncleo generador.

El rostro en el espejo.

La figura principal.

Las formas naturales, son bellas por que presentan un gran balance del ritmo. Curvas y contra curvas que
cambian sus tamaos, como las nubes, cambian gradualmente sus direcciones, sentidos, variando su
volumen, su luz y sombra, etc.

Es un hecho orgnico, pero no lo copiamos directamente, a veces no se ve, solo se siente, el artista lo
potencia para hacerlo visible, dando vitalidad a su obra.

La Sibila Libica de MIGUEL ANGEL, No hay lnea fuera del ritmo, todo esta en armona con ella...

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 Esto vale solo para composiciones algo sobrias, clsicas, pero para crear el aspecto contrario, solo hay que
hacer lo opuesto. (No recomendado)

Hay que definir una

5. ESCALA TONAL

Nuestra imagen toda, resuelta con una gama tonal reducida a lo indispensable. 5 tonos.
Te preguntaras Para qu?, si se puede usar como 15 tonos o gradaciones, pero hay que saber como usar
todos esos tonos para obtener lo que deseas, y de la mejor forma.

UNA ESCALA DEFINIDA es lo que diferencia entre buenas y malas composiciones, siendo lo mas bsico, casi
no se toma en cuenta por buscar un efecto fuerte, muchas veces. Ese hipnotizante realismo requiere de
toda la escala, desde la luz mas blanca a la sombra mas negra, pero aplicarla a todo el cuadro es muy
violento, primitivo tal vez, como quien hace alarde de lo mucho que sabe, pero no tiene control de si.

Optar desde el inicio del boceto por unos pocos tonos de la escala, limitando los extremos dentro de los
cuales trabajaremos la imagen, as lograremos una definicin expresiva esencial, muy elegante y sobria por
su moderacin tonal y un soberbio entendimiento de la imagen.

CONTRASTE MAYOR

Piensa, un gran boxeador solo tira su golpe ms fuerte cuando es el momento, no antes;
no desde el inicio y a cada instante. Eso es para los principiantes, que terminan
noqueados.

Si reservas el contraste tonal ms fuerte solo para la parte ms interesante del cuadro,
sers un buen estratega de la imagen, el efecto ser ms impactante y efectivo.

ESCALA COMPLETA

Clsicamente se dividen las escalas tonales en 4.

CLARA
INTERMEDIA CLARA
INTERMEDIA OSCURA
Y
OSCURA

El pintor escoge una de las cuatro escalas, tomando un tono mas para usarlo como acento, o contraste. Un
tono fuera de la escala que sirve de nota discordante.
Pero falta algo ms, la proporcin a usar.

A cada elemento que revisamos, debemos relacionarlo con todo lo anterior, es decir: UNIDAD,

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 VARIEDAD, PROPORCIN AUREA, RITMO....
Pues no es este un listado analtico-terico y fri de elementos compositivos, es algo mas cercano al taller,
al mtodo de componer en s. As, podemos aplicar un sistema ureo que concuerde con el de escala
tonal, segn la norma de la unidad y variedad.

ES UN HECHO:

En todo cuadro siempre

tendremos esta constante tonal:

Si a cada tono le otorgamos

un lugar ureo, relacionando
los conceptos de:

LUZ - GRANDE
1/2 TONO - MEDIANO
SOMBRA - PEQUEO

Obtenemos un sistema de composicin tonal ureo de 6 variables. Que se ven as:

CLARA

ALTO CONTRASTE CLARO

INTERMEDIO CLARO

INTERMEDIO OSCURO

OSCURO

ALTO CONTRASTE OSCURO

A cada sector UREO: GRANDE-MEDIANO-PEQUEO, le otorgamos uno de los tonos posibles del cuadro:
LUZ-1/2TONO-SOMBRA, y con ello queda resuelta la UNIDAD y VARIEDAD de la composicin.

Segn el dominante de la escala, podemos denominar cada esquema as:

ESQUEMA TONAL UREO

DOMINANTE
El tono dominante determina la clave tonal, ocupando un rea mayor; pero siempre buscara un pasaje o
tono intermedio hacia la luz o la sombra, para completar el volumen de la imagen. El tono dominante
sostiene la accin sustenta la composicin sirviendo de fondo a las formas y contrastes. Crea unidad
restringiendo los valores permitiendo ver claramente el contraste sobre su armona general.

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SUBORDINADO
El cuadrado medio es el SUBORDINADO, el valor tonal de menor importancia, en espacio ocupado o
influencia, existiendo aun cierta armona con el dominante, se parecen un poco; pero en los altocontrastes
es el opuesto directo.

CONTRASTE
El rectngulo PEQUEO es el contrastante, el opuesto directo a la armona entre el grande y el mediano, la
variedad dentro de la unidad, si se trata del altocontraste este es un tono moderado.
Entendamos que este esquema es eso, un esquema, til para concretar la imagen, pero en cada
zona urea, se pueden manejar unos tres valores tonales bien variados, como se ven el las obras maestras.

VISIN SINTTICA

Para trabajar la composicin tendremos que ejercitar la capacidad de sntesis de la imagen, es algo
complicado para el realista pues la ilusin tridimensional y psicolgica lo conduce a otro mundo grfico,
pero con el oficio todo se alivia, se comprende y se aplica.

Es de ayuda el entornar la vista a cada paso del trabajo para no ver los detalles que estorban el
entendimiento general. Hacer esquemas y apuntes para definir donde ser el punto principal y de
contraste, lo que determinara la secuencia de zonas de importancia o jerarquas.

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 Solo hay elementos grficos sobre el lienzo, lneas, masas de tonos de colores, armonas y contrastes. Al
final solo equilibramos las sensaciones. Pero cuidado, nunca pierdas tu realismo por seguir los esquemas, es
recomendable hacer estudios paralelos, composicin y estudio del natural, para potenciar la pintura, sin
negar uno al otro.

COMO APLICAR LA ESCALA TONAL AL CUADRO

Bueno, esto es importante, aqu se ve la capacidad intelectual del pintor: restringirse concientemente a una
parte de su poder tonal solamente, para conseguir un objetivo ms complejo, ms estratgico, un efecto
ms excelente en su imagen; modular e imponer su orden sobre ella. Hacer su imagen.

Es recomendable hacer siempre unos estudios previos del cuadro, as, con ese impulso vamos eligiendo una
escala o clave tonal, pensando que tan clara u oscura la deseamos, y con que grado de
contraste deber ser.

Este proceso puede decidirse incluso durante la ejecucin misma, pasando a una escala distinta para
beneficio de la expresin, puede ocurrir.

Con un apunte de la CLAVE TONAL junto al boceto ya sabemos hasta donde llegar en el contraste y en
que proporcin.
As sabremos cual es el tono o valor que dominara en toda la extensin del lienzo, y no lo variaremos por
nada.

UN TONO DOMINANTE Y EL SUBORDINADO

Sobre l, vamos valorando los volmenes con los tonos distintos, ms o menos claros, pero en
la proporcin dispuesta para el subordinado, sin exagerar pues entre ellos debe existir aun cierta armona.
Es decir un contraste moderado segn la escala.

EL TONO DE CONTRASTE
Obtenida una cierta armona entre los tonos anteriores, ya podemos llegar al contraste con total control del
efecto, aplicar el tono distinto que completa todo el esquema. All donde sea ms efectivo, donde deseamos
que se centre la atencin. La luz y la sombra ms fuerte de toda la imagen compuesta, dando vitalidad y
variedad al conjunto.

PROPORCIN DE TONOS PARA EL CONTRASTE

Para ser efectivo el contraste, debemos cuidar el balance de proporciones, si es muy extensa el rea de
contraste, se pierde la fuerza, si es muy poca, ser dbil.

Cuidemos la norma de GRANDE-MEDIANO-PEQUEO para cada tono del esquema, segn la clave
definida.

Pero como dice Harold Spedd, es mejor moverse dentro de una escala intermedia, sin extremos muy
chocantes, (alto-contrastes) los cuales denotan falta de experiencia, es decir contener el contraste total de
blanco y negro, a lo esencial. Dejar las composiciones de altocontraste para las imgenes simples y las de
muchos valores para las complejas.

6. Equilibrio de las temperaturas. COLOR

Uno de los elementos ms complejos, tanto en lo natural como en la composicin. De muchsima fuerza
expresiva, es emocin y sentimiento graficado. Es vital su estudio acadmico para descubrir su lenguaje, y
su potencial plstico.
Debo decir que si no entendemos el volumen como dibujo, poco entenderemos del color natural. Dibujemos
primero y as tendremos una imagen CROMATICAMENTE REALISTA.

As como el los valores tonales, el color presenta un orden natural en la obra, un color para la luz, uno para
el 1/2 tono y otro para la sombra. Se repite el hecho:

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 LUZ - 1/2 TONO SOMBRA del cuadro

PERO EN COLOR SE DA EL FENMENO DE TEMPERATURA:

CLIDO - NEUTRO FRIO

En donde si una luz, por ejemplo del sol, siendo clida, la sombra ser har cada vez mas fra, hasta llegar a
un tono-color totalmente opuesto al de la luz, dejando en medio unos colores degradados que llamamos
neutros, de una temperatura intermedia entre luz y sombra, clida o fra. La luz en un interior proviene del
cielo celeste o gris, produciendo sombras cada vez ms clidas cuanto ms oscuras.
Observa, sintelo con ojo de pintor...

TEMPERATURAS

Ese es el secreto de pintar en colores, saber como colorear el volumen de forma realista y natural. Dando a
cada tono una temperatura coherente con la luz que se presenta.
Esto nos vale para la representacin de los cuerpos, como para la composicin total del cuadro, si, el
cuadro que pretende ser realista y natural, tiene un volumen; tiene luz -1/2 tono y sombra, as,
debera cumplir tambin con sus temperaturas naturales, es simple, pero de no seguir esa norma todo es
un caos cromtico, desequilibrio inexcusable.

Sin dogmatizar pues ya vemos que a este respecto cada pintor crea su lenguaje, nico pero hay normas
dictaminadas por el ojo mismo, la percepcin visual de lo bien establecido.
Vamos relacionando conceptos...

GRANDE - MEDIANO - PEQUEO

LUZ - 1/2 TONO - SOMBRA
CLIDO - FRI - NEUTRO

Como vimos en la escala tonal, el color puede ordenarse con el mismo sistema de Grande - Mediano -
Pequeo, relacionando para cada tono, un color y su temperatura. Tendremos uno dominante, otro
subordinado y el de contraste. As:

La franja blanca es para que veamos que la luz de un esquema

de composicin, no tiene que llegar al blanco necesariamente,
mucho menos al negro en las sombras. Eso muestra la falta de
color en nuestra obra.

Esquema compositivo de color:

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Sistema ureo para el color

Lo dicho para el tono vale para el color, es lo mismo pues no hay color sin valor tonal,
cuando hablbamos de tonos siempre nos referamos al valor tonal de un color. El blanco y el negro
absolutos, carecen de color*.

Entonces tendremos siempre un DOMINANTE-GRANDE, que verifique la unidad rtmica cromtica, junto con
el SUBORDINADO-MEDIANO, en proporcin armnica, en balance dual hacia la unidad.

Pero siempre en relacin al CONTRASTE-PEQUEO, un color en pequea proporcin que se opone a la

unidad creada. Uno de ellos ser siempre el pasaje, el NEUTRO entre los otros dos.

Mas en los casos de alto-contraste, la proporcin cambia, el color grande y el mediano son opuestos,
quedando el pequeo como pasaje de color neutro. Veamos varios esquemas de color:

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ESTRATEGIA DE COLOR

Se crea una armona, una gama de color y sta determina su correspondiente opuesto. En este caso se trata de
un opuesto de tono y temperatura, o clida o fra. Lo dems es cuestin de balance en la proporcin.

Un cuadro con una gama muy restringida pueda parecernos un dibujo, poseer gran unidad y se destacara sobre
su entorno, pero si queremos variedad, usaremos una gama bien definida, un color de pasaje y un color
discordante, completando el volumen del cuadro.

El cuadro puede estar bien balanceado tonalmente pero no cromticamente, cuidemos la coherencia de
temperaturas.
Se dice que la luz es color, y es cierto, vemos que los colores mas puros estn en la luz de los cuerpos, no en las
sombras. Conforme el volumen se oscurece se pierde color, se agrisa poco a poco.
Esta relacin debera sentirse en la composicin, los colores ms puros reservarlos para las luces y los mas
agrisados para las sombras.

Si determinamos espacios o masas de color, ser preferible una zona amplia de un color moderado para
destacar una zona pequea de color intenso, pasando por un pasaje cromtico que los relacione. Eso seria lo
natural, si es que deseamos tal sensacin de realidad.
La excelencia del color, se presenta en los medios tonos, no en la luz fuerte ni en la sombra. Entonces, si
deseamos mas colorido, trabajemos en escalas intermedias, grandes zonas de medio tono, donde el color no se
mezcla ni con mucho blanco, ni con grises oscuros.

Hemos relacionado cada aspecto compositivo para tener un mtodo integral de balance grfico.

1. UNIDAD Y VARIEDAD
2. SECCIN UREA
3. RITMO
4. CLAVE TONAL
5. COLOR

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FINALMENTE

Servir de mucho si practicas con obras maestras en los que aprecies un orden oculto.

La composicin es un asunto muy amplio y profundo, solo entendemos algunos aspectos, pues cada cierto
tiempo se descubren nuevas verdades de percepcin, efectos visuales, psicolgicos y de representacin que nos
hacen replantear la manera de modular los elementos. Conociendo lo que tenemos por verdad, venido desde
la tradicin clsica, estaremos en mejor disposicin para renovarnos constantemente, incluso llegar a negar
dichas verdades, lo cual es ilusorio; ocurre que todo forma parte de lo mismo, LA UNIDAD, es una realidad
absoluta a la que llegamos al aceptar todas las cosas sin negar lo opuesto.

El tema puede apasionarte por temporadas y luego pasar a otro, pero ya enriqueciendo la propuesta visual,
modulndola con certeza de por qu se ve y se siente as tu imagen.

Lo aqu expuesto es a mi entender lo mas bsico para sostener verdaderamente la composicin pictrica,
y as poder enfrentarse a problemas aun ms complejos, para el resto de tu vida artstica.

CONTROL

Buscamos un cierto control de nuestra imagen, pero somos nosotros mismos quienes la saboteamos, con
nuestra falta de contencin, desconocimientos y debilidades. Miedo a ver ms de lo que sabemos.

Aun as avanzamos, nos conocemos y controlamos mejor lo que hacemos.

Pero, cada vez que creemos haber llegado a un logro mximo, se trata solo de otra puerta que nos conduce a
otro laberinto mas profundo para recorrer y resolver. Ya nada se ve igual que antes. Las obras maestras tan
conocidas, tienen mayor sentido,... siempre fueron as. Nosotros cambiamos...

La simplicidad solo puede ser experimentada, vivida; no se puede explicar por libros, por teoras, ni por
palabras.
Hay que conectarse con lo natural, con nuestra realidad y nuestro yo.

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