Walter Benjamin: crisis y transformacin de la experiencia

Josep Casals

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En Experiencia y pobreza y El narrador, dos artculos de tono distinto escritos res-
pectivamente en 1933 y 1936, Benjamin reitera una misma idea: parece haberse
perdido una facultad que caba considerar inalienable: la de intercambiar experien-
cias; la cotizacin de la experiencia ha bajado; la generacin de la guerra ha
vuelto de las trincheras ms pobre en cuanto a experiencia comunicable
Este empobrecimiento halla su imagen en el movimiento uniforme del aut-
mata. La adaptacin al ritmo de la mquina en la produccin de masa se corres-
ponde en el otium con el sopor del tedio (ennui): desde los primeros atisbos de la
normalizacin de la industria en el siglo XVIII hasta el taylorismo, se impone una
temporalidad recursiva que ya F. Engels compara con el semper idem de Ssifo. Por
su parte, Benjamin presenta este infierno tantlico como imagen de un tiempo vaco
y, por ello, pesado como una losa.
As pues, la crisis que se hace ostensible en la guerra remite a un malestar muy
anterior. Ya en un artculo de 1913 Benjamin reduce lo que los adultos denominan
experiencia a una inercia uniforme y engaosa, as como en otros textos se remon-
ta al racionalismo mecanicista para delinear el marco de una experiencia reducida
a su grado cero. En esta fase de juventud Benjamin opone al tiempo no cualitati-
vo de la ciencia natural matematizada una transformacin que solo ve posible
poniendo el conocimiento en relacin con el lenguaje. Y esto, dir luego, significa
leer lo real como un texto; pero tambin atender al punto vivo, sensible, de la
relacin entre la obra de arte y la vida.
Esta perspectiva renuncia a los asideros del sujeto y el objeto como seres meta-
fsicos y apunta a una idea de verdad que es un devenir de tiempos diversos, rom-
piendo la clausura de la apariencia armnica e imbricando los planos de la forma
y el contenido. Es una ensambladura de relaciones que se despliega como una
potencia acentuada en tanto que apertura, del mismo modo que la actualizacin se
hace integral por ser un corte de arriba a abajo, una falla por la que un tiempo ente-
rrado enlaza con un ahora que lo llama por su nombre y que as lo construye (a la
vez que en esa retroaccin se transforma l mismo).
Frente a ello, el predominio de lo plano y lo equivalente induce a recubrir
el taedium vitae con ornamentos. O, como dice Benjamin (en la resea de Der
Dichter als Fhrer de M. Komerell), con ese pertinaz manto de disimulo que
es la guerra santa de los alemanes contra lo secular. No hace falta esperar a
Hitler para ver lo tcnico y lo intercambiable envuelto en una sublimacin; la
aureola del mito se proyecta sobre la cadena de montaje desde mucho antes y lo
har tambin despus.

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... cuando se impo- 2
ne el ritmo de las no- Entre Experiencia y pobreza y El narrador se per-
ticias que se jactan cibe, decamos, una diferencia de tono: conteniendo
de ponerlo todo a la ambos opsculos frases casi idnticas, uno y otro
vista, la muerte se parecen mirar en direcciones opuestas.
hace invisible. Experiencia y pobreza se focaliza en los pa-
ales sucios de esta poca, y en este sentido es
asonante con El carcter destructivo (1931). El
hombre movido por la alegra de la destruccin, nos dice ah Benjamin, sabe
que todo puede irse a pique en cualquier momento, pero, por ello, no pierde la
conciencia histrica; antes al contrario, milita en el frente de los tradicionalis-
tas. Su antnimo es el residente (Wohn-Ich: el yo-casa u hombre-estuche):
si este se empareda en un interior repleto de tapices y huellas, el destructivo des-
peja el horizonte, tiene necesidad de aire libre y sabe encontrar caminos entre las
ruinas. Del mismo modo, los brbaros a la manera buena que Benjamin cita en
Experiencia y pobreza (Klee, Einstein, Loos) limpian el terreno para construir
con la mayor precisin.
Ahora, en oposicin al subjetivismo evanescente, lo interno se relaciona con
la superficie tal como lo muestra Klee con figuras cuyos movimientos tienen la
exactitud de un resorte sin dejar de contener memoria o tal como se activa en el
ritmo acelerado y disruptivo del cine un arte de masa ms propicio a la vivencia
(Erlebnis) que a la experiencia (Erfahrung).
Benjamin incorpora lo que resiente como ms agresivo; segn lo cual, cuando
se propone generar un concepto nuevo, positivo de barbarie, llega a decir: No
lloris. () El cine en lugar de la narracin. Pero esto es un ardid de jugador que
busca invertir el sesgo de la ocasin. En realidad, incluso cuando celebra el borrar
huellas (Merkwelten) de la nueva arquitectura, Benjamin constata que la tabula
rasa no puede ser todo. As, en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica (texto contemporneo de El narrador pero escorado hacia el polo opuesto
para contrapesar sus disonancias con el realismo oficializado en las revistas Das
Wort o Die Internationale Literatur), se afronta la crisis del valor cultual de la obra
como unicum y se examina la modificacin de las condiciones de creacin; pero
Benjamin no deja de ver que, aun en el cine, el fulgor irradiante del rostro es una
ultima trinchera del aura que declina.
Asimismo, en El autor como productor (1934), Benjamin antepone a la pre-
gunta sobre el lugar de la obra respecto a las relaciones de produccin (si est de
acuerdo con ellas o no) la pregunta por la funcin de la obra en el seno de las
relaciones de produccin literaria. Lo cual, como ha explicado U. Dog, significa
pasar del plano de lo dicho al de las significaciones (Dog, 2012: pp. 42-44). Hay
que atender tanto a las condiciones tcnicas de produccin (y a las nuevas posibili-
dades de organizacin de la creacin y la recepcin) como a la tcnica de escritura
de las obras.

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En la otra direccionalidad, el narrador personifica la calma del hacer artesano: su
mundo es el de los ritmos lentos, el de las circunvalaciones de un viajero que se de-
mora. Benjamin aprovecha el encargo de escribir sobre Leskov para examinar una
figura, la del narrador, que l sabe tan anacrnica como la del coleccionista. Pues l
es ambas cosas, tan receptivo a la fuerza de resonancia del cuento como al lejano
aliento que se posa sobre ciertos objetos reunidos por una afinidad no funcional.
Es un coleccionista el que les habla, declara Benjamin en Desembalando
mi biblioteca (1931), donde presenta rasgos de esa interrelacin anlogos a los del
aura: los libros desembalados hacen revivir el pasado, adquieren un aspecto mgi-
co, despiertan imgenes y olores de un mundo particular, que es el del coleccio-
nista en tanto que fisonomista de objetos.
De modo parecido, el narrador incuba y desgrana la experiencia manteniendo en
ella sus huellas, como el alfarero; inserta el recuerdo en una urdimbre que lo hace
inolvidable porque ya no es solo suyo. La voz del narrador tiende a lo annimo y co-
lectivo, a la acogida y la repeticin de lo que introduce sentido hacindose comn,
arraigando en otras vidas. Y este entretejimiento se opone tanto a lo equivalente
el tiempo del reloj como a lo nico y eterno del patrimonio el nombre del autor.
Sin embargo estas historias persistentes en cuanto que compartidas ceden su
lugar a la temporalidad del periodismo, cuyo presente perpetuo equivale a la repeti-
cin de lo mismo. En las antpodas de lo actual que se presenta como histrico,
la autoridad constitutiva de la Erfahrung enraza en lo que aparece como ajeno y
se sabe que va a desaparecer; es en el lindero de la muerte la mayor alteridad
donde ms ascendente adquiere una vida contada. En cambio, cuando se impone el
ritmo de las noticias que se jactan de ponerlo todo a la vista, la muerte se hace invi-
sible. Hoy los burgueses viven en lugares donde nadie ha muerto y ellos tambin
irn a morir a hospitales.
As como la hiperestesia conduce a la anestesia, la hipervisibilidad deviene opa-
cidad y la elisin de la muerte encierra en un continuum opuesto a la vida. Si antes
decamos que la metafsica es una respuesta al imperio de lo equivalente, esto mis-
mo afluye a lo contrario de aquella ilusin de eternidad: a lo siempre nuevo de la
moda como mscara de un cadver abigarrado. Y frente a ello est la correlacin
de lenguaje y silencio de la poesa. O la conjugacin de contacto y distancia que
diferencia la imagen del brillo: en aquella hay siempre un punto ciego por cuya
abertura afluyen lazos con otras imgenes y con la palabra.

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La obra de Benjamin se despliega en una escena de figuras entre dos polos, el de lo
velado o mstico-ertico y el de una conciencia concreta, materialista, de la proxi-
midad. Un eptome del polo de superficie es el acto del jugador que lanza una bue-
na carta (coup); y el reverso de este automatismo es la contemplacin melanclica.
Pero la presencia de la muerte emparenta asimismo al narrador con el saturniano

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que se entrega a la meditacin o al estudio. Por lo mismo deriva y fijacin
aquella figura se aproxima a la del alegorista, as como la habitacin del solitario es
afn al gabinete en el que los objetos se impregnan de una tonalidad asociada a ne-
xos no usuales. Ahora bien, frente a estos vnculos ntimos del coleccionista, al que
alegoriza le es extraa toda intimidad con las cosas; sus maniobras significantes
toman la forma de diseminacin, de ruina.
Es comn a la trama de imgenes la irreductibilidad a todo fundamento que con-
forte y prestigie: lo denota ya la preeminencia de lo figural, al igual que la prioridad
de la ciudad sobre la casa o de la alteridad sobre la mismidad. As, el modo en que
el alegorista combina fragmentos cancela la raigambre coagulada del smbolo; de
modo parecido, el ejemplo de un coleccionista como E. Fuchs sirve para afirmar el
momento de la recepcin y disipar las mitologas de la creacin. En la misma lnea,
el hecho de que el coleccionista y el alegorista salven lo condenado un signifi-
cado hecho aicos asimila ambas figuras a la del buhonero, ejemplificando todo
ello la idea de una historia configurada a partir de desechos.
Por otra parte, el deambular del trapero remite a la figura dplice del flneur; el
paseante ocioso se entrega a la apoteosis de la mercanca y, a la vez, personifica
una protesta contra las ideas de rendimiento y divisin del trabajo. La flnerie
hace comparecer lo lejano () en el momento presente por la atencin a los ros-
tros que pasan: esta superposicin de imgenes fisionmicas produce una suerte de
embriaguez que contrarresta el ennui e invierte la recursividad maquinal de la masa:
esta es ahora un mar de estimulaciones en el que el andariego entra como en una
central elctrica.
Pero Benjamin no solo asocia lo serial y lo imaginario; al hacerlo, reconoce en
la ciudad un lado infantil y habla de calles en pendiente hacia un pasado priva-
do, cuando no materno. As, en una resea de un libro de F. Hessel Paseos por
Berln afirma que el arte del flneur incluye el saber habitar e identifica como
forma primordial del habitar la mtrix, despus de haber dejado claro que toda
experiencia concluyente y slida incluye su actividad contraria. Pero por ello, en
otros momentos, como en Experiencia y pobreza, da entrada a la Glasarchitektur y
a su padre natural, P. Scheerbart, e invoca una ciudad sin muros, en cuyo lugar hay
un trnsito de ondas de luz y la fuerza revolucionaria del aire libre.
Sin embargo, en el libro referido a los pasajes cubiertos de Pars, estos laberintos
que son a la vez calle e interior, acuario onrico y templo de mercancas, se asocian
a la figura de la prostituta, vista a la vez como objeto de masa y sujeto que encarna
una aptitud al placer develadora de las fantasmagoras del eros burgus: las llama-
das tipificadas del amor venal, sabindose mentira, ponen al descubierto las falsas
verdades de la esclavitud conyugal.
Pero he aqu que la civilizacin del aire libre ha expulsado a las hirondelles de
su espacio vestibular. Sabias en umbrales, las prostitutas son guardianas de lo in-
memorial. Lo que aparece en este trasluz es una potencia que custodia lo olvidado o
insondable en una superficie estereotipada; pero, en el otro lado, esa es la potencialidad

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del que espera o se rezaga, como Benjamin lo haca, segn cuenta en Berliner Kin-
dheit, primero al pasear con su madre entre los mendigos y las prostitutas del barrio
del oeste, y despus cuando se acercaba a ellas para hablarles sin atreverse, como si
echara su voz por la hendidura de la moneda en un autmata.

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La primera vertiente une la promesa de una exuberancia sofocada y una realidad
bajo el signo de lo permutable, y en este sentido, en notas referidas a Baudelaire y
a los pasajes, Benjamin relaciona las figuras de la prostituta y el jugador con el au-
tmata, apareciendo ah una felicidad virtual y sujeta a lo cuantitativo pero tambin
el lado revolucionario de la tcnica. En la otra vertiente, se constata que estar en
el umbral es estar en ninguna parte, y aqu comparece un espacio de reversibilidad
como el de los pasajes. Un hiato que se corresponde con la alteridad de la mujer y
del infans.
Hasta mediados de los aos treinta (cuando expresa con claridad la conciencia
del carcter destructor de los acontecimientos en Rusia), Benjamin ve este a-to-
pos como una inflexin cuyo escenario es Mosc. Pero esto solo muestra un aspecto
del horizonte, el de la quiebra de los nexos habituales. Y no es balad que el nuevo
mbito de relacin sea objetual y fctico: los textos sobre Mosc son cuadros de
metamorfosis en la calle y el club como lugares opuestos al interior y a lo domsti-
co, cuadros de una vida colectiva en que la poltica deviene campo experimentable,
se proyecta hacia un saber an no consciente, se retrotrae al juego de los nios en
calles heladas que obligan a aprender a caminar de nuevo.
En sus cartas juveniles Benjamin ya asociaba ese punto cero a la extraeza de un
no saber: Qu sabemos acerca de la mujer?, vivimos esta poca sin tener an
formas. No obstante, o por ello mismo, cuando viaja a Mosc en 1926 para en-
contrarse con Asja Lacis, Benjamin plantea exigencias paralelas a las que introduce
en un texto que escribe para ella tres aos despus y que alude a un teatro proletario
de nios: apostar por la fuerza que emerge rompiendo esclusas sin pedirle que se
ajuste a nuestras ilusiones programticas, y siendo la atencin al plano econmi-
co-fctico el contrapeso de lo que tiene de suspensivo esa opcin. Anlogamente,
en el teatro proletario, hay que ser beligerante con el sojuzgamiento salvaje de la
fantasa infantil sin dejar de organizar relaciones educativas o favorecedoras de la
formacin en proceso.
En tanto que animal cultural, el homo no habita en la naturaleza de un modo
inclusivo; pero la presencia de lo simblico-imaginario (que es una ausencia) hace
porosos los mrgenes de lo humano, que lo es por incluir as lo no humano. Esta es-
cena es indisociable del infans como lmite del ser lingstico. Y esto mismo una
potencial apertura de mundos hace que la nocin de experiencia persista pese a
las crticas/1, as como evidencia que somos y no somos naturaleza, lo cual implica

1/ El mismo Benjamin lo dice en esos trminos en una nota de 1929 referida a su revuelta juvenil contra

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... concebir la saber que ejercemos violencia sobre ella, pero tam-
tcnica como una bin que podemos dar a las mediaciones intrusivas
relacin entre la na- grados y carices muy distintos.
turaleza y la humani- En este sentido es muy significativo el ltimo
dad. texto de Einbahnstrasse (1928). En l, Benjamin
evoca un remoto contacto de embriaguez con las
potencias csmicas y constata que el hombre ya no
vive esas nupcias sino habiendo convertido el lecho en un mar de sangre. La
efervescencia patriota y belicista es una galvanizacin como la que responde al
debilitamiento de lo significante con la gnosis o el espiritismo: una reanimacin
falsa. Frente a ello, y frente a la anttesis instituida por los pensadores reaccionarios
entre el espacio simblico de la naturaleza y el de la tcnica, Benjamin hace ver
cun cortos nos quedamos cuando hablamos de la physis, al tiempo que propone
concebir la tcnica no como un dominio de la naturaleza en el sentido de someterla,
sino como un dominio de la relacin entre naturaleza y humanidad.
Esta segunda tcnica desplaza a la que parta de la idea de una fuerza que
se impone de una vez por todas, tomando pie en Fourier para pasar del modelo
posesivo y pragmtico al del juego: en ella coexisten la variacin de una naturaleza
dispensadora de dones y la idea de que una vez es ninguna, idea que tambin se
asocia a lo ldico en diversos textos donde Benjamin evoca el otra vez! caro a
los nios. Por ejemplo en Juguete y juego o en Para un retrato de Proust, Benjamin
ofrece una reversibilidad fecunda del choque entre novedad y repeticin, en lnea
con el hecho de que para los nios lo arcaico o anticuado es nuevo, y lo imbuido de
tradicin puede ser troceado y convertido en vestigio manipulable. Lo inaudito
que refulge en un instante se puede unir al retorno de lo vivido como felicidad
primera. Y tiene relacin con esta dialctica que conjuga la dicha y la prdida esa
inclinacin a las cavernas que Benjamin reitera incluso donde menos se espera,
como en el Diario de Mosc.

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Tanto en la irrupcin de lo indito como en el reencuentro o el reconocimiento de
lo que vuelve, el ritmo del cuerpo ora intermitente, ora repetitivo se impone a
la linealidad de la intencin, y en este punto se conjugan las enseanzas de Proust,
Freud y Nietzsche. Pero tambin acta la proximidad con el surrealismo: cuerpo e
imagen se interpenetran en un desplazamiento de la contemplacin a la accin. Se
entrelaza lo que nos hace frotar los ojos y lo que retorna desde muy lejos. El cente-
lleo alumbra en la tiniebla, el relieve requiere la sombra. As la infancia se enfrenta
a la vida y al reino de los muertos: entregndose a lo fulgurante pero tambin yen-
do ms all del principio del placer y acogiendo lo recursivo. Se trata de percibir a

esta nocin: el ataque horada el trmino sin aniquilarlo. Sobre estas cuestiones G. Agamben ha escrito
numerosos e importantes textos: Infanzia e storia; Laperto. Luomo e lanimale; etctera.

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la vez todo lo que adviene potencialmente en ese espacio, en un umbral desgastado
por el trnsito entre las imgenes del sueo y un despertar verbalizable ms ac de
la jerarqua del yo.
Si en las tentativas exploradoras del surrealismo la individualidad se afloja como
un diente cariado tanto por el lado de la ebriedad como por el de la despersonali-
zacin la destilacin del rememorar tiene algo de desposesin, y en este sentido
el reemerger del pasado se presenta en Crnica de Berln como un pequeo holo-
causto del yo. En tales expediciones concretas a la profundidad del recuerdo la
ilacin biogrfica deja su lugar a cuadros topogrficos, y esto es lo concreto; mien-
tras que lo profundo es el hiato, la discontinuidad del olvido que activa el juego
mortal de la rememoracin.
Berln representa, para Benjamin, la infancia y una educacin burguesa, y estos
son dos puntos de perspectiva antagnicos. Por eso, no reencuentra su infancia en
las fachadas uniformes y s en las escaleras, las loggias y otros espacios de umbral
entre luz y oscuridad. Lo burgus arroja a los jvenes a la muerte y obstruye sus
tentativas de encuentro o extravo fuera de la telaraa familiar; dos cosas de las que
habla el precario entierro de Fritz Heinle y Rika Seligson (en 1914) y el hecho de
que el suicidio de esos amigos del movimiento juvenil tuviera lugar en un ambiguo
hotel de estacin. La sombra de esta muerte casi sin sepultura se proyect durante
aos sobre la ciudad natal. Por ello fue en Pars, la tierra del flneur, donde Ben-
jamin aprendi a perderse como en un bosque, tcnica que le ense F. Hessel, con
el que intent traducir La recherche du temps perdu en 1925.
Proust es tambin la matriz de esa operacin rememorativa en el plano histrico
que deba ser el Libro de los pasajes; pero el paso a lo colectivo enlaza con dos as-
pectos de El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea (1929).
Uno es la idea de que lo colectivo es corpreo; y el otro, el abandono de lo
rapsdico en favor de lo cercano, algo que se anuncia cuando en El surrealismo
Benjamin dice que solo penetramos en el enigma en la medida en que lo encontra-
mos en lo cotidiano. Es a partir de citas e imgenes de superficie como se accede al
Pars onrico del siglo XIX, si bien ese conocimiento por el montaje no deja de
aspirar a la intensidad de lo expresivo.

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Saber responder a una iluminacin profana significa saltar en cuanto suena el des-
pertador: no hay que roncear en el sueo sino proceder a su interpretacin operativa.
Pero solo se puede acceder a esta orilla adulta habiendo rehabitado la infancia. Y
esto comporta sustraerse a la costumbre; pero tambin apunta a un orden de hbitos
distinto.
En Crnica de Berln Benjamin explica que puede no aparecer ninguna foto en
la placa del recuerdo porque la dbil luz de la costumbre niega a la placa la lu-
minosidad que necesita para ello, a menos que esta brote inesperadamente cuando
estamos fuera de nosotros. Aqu se identifica lo habitual con la ausencia de color

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de lo anestsico o amnsico, oponindose a ello un extraamiento que hace patente
la precariedad del yo. Sin embargo, en Proust se revela la importancia de los gestos
no conscientes en el trato diario con los objetos; lo cual muestra la otra cara del
hbito: este nace de la repeticin igual que el juego; y por esta recurrencia as se
explica en Juguete y juego, los primeros horrores se manejan hasta la parodia.
Por ambos lados impone su presencia lo serial. En el primero es una inercia que
puede verse rota por una percepcin traumatizante o por los sobresaltos de la
urbe como en el poeta baudelairiano. En el otro extremo lo sedimentado aparece
como memoria corporal, entrando as en relacin con la presencia de nimo en
tanto que aptitud de salir adelante en un marco en el que predomina lo mecnico y
lo aleatorio (los dos sentidos de automaton). Solo afrontando lo ms inhospitalario y
sabiendo mirar en estas condiciones de un modo liberador, es decir, comprendiendo
que todo puede presentarse bajo formas contrarias, se abren horizontes opuestos
a los de la experiencia reducida al mnimo de significacin. As, el gesto est ms
cerca de lo oral que de lo tipificado, pero puede incorporarse a un tiempo metropoli-
tano y abrupto, como sucede en el teatro pico de Brecht. A la inversa (pero tambin
partiendo del contexto como condicin significante), Benjamin dirige su mirada
a la renovacin tcnica en oposicin a la prioridad atribuida por A. Dblin a la
renovacin espiritual; y a la vez, en su resea de Berln Alexanderplatz, encuentra
un puente entre la oralidad del narrador y la vindicacin dobliniana de potencias
expresivas que no son ya las de la forma novela.
Por otra parte, en Benjamin nunca deja de comparecer la apertura del nombre
(en un sentido cabalstico que asocia irradiacin y silencio); pero esto se sobrepone
al emerger del anonimato. La revalorizacin de una pica annima se encuentra
con la desjerarquizacin opaca de la masa; la instantaneidad de la iluminacin se
combina con las sombras del vestbulo o de lo que se acurruca entre lneas, y en
este claroscuro se acopia y modifica una experiencia reembolsable con intereses;
empero, para que viva esa potencialidad, debe mediar un acto con valor de inte-
rrupcin: es preciso rasgar la red en que la quimera de la colaboracin de clases
mantiene atrapado al nio poltico del mundo (polistiche Weltkind).

Josep Casals es profesor de esttica y teora del arte en la Universidad de Barcelona.

Recientemente ha publicado sobre Benjamin el libro Constelacin de pasaje. Imagen,
experiencia, locura (Anagrama, 2015).

Bibliografa
Dog, U. (2012) Port Bou: Alemn? Madrid: La Balsa de la Medusa.

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