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Imagens precrias:

inscries tnues de violncia ditatorial no Brasil


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Mrcio Seligmann-Silva

A artista brasileira Rosngela Renn, na srie Vaidade e violncia (2000-


2003) apresenta textos emoldurados escritos em preto sobre um fundo
preto. Esse procedimento no deixa de lembrar as obras de Ad Reinhardt,
o pintor expressionista abstrato, criador de obras black on black, que na sua
srie Abstract painting, dos anos 1960, traa linhas em preto sobre um
fundo preto. O ttulo da srie de Renn uma irnica (auto) referncia
relao entre imagem, escrita, arte e violncia. Nessa srie o texto que faz
as vezes de foto refere-se a fotografias. No primeiro quadro lemos:
A imagem que ela diz guardar de seu algoz a de um homem que
confundia seus interlocutores quando assumia o comportamento
frio, decidido e muito objetivo nos interrogatrios. Vinte anos
depois, E.M., 41 anos, ex-militante do MR-8, ficou trmula ao ver a
fotografia recente do delegado D.P. e no teve dvida em afirmar:
ele mesmo! Essa fisionomia ficou muito forte para mim.
A cena retratada por Renn a cena de um reconhecimento ao mesmo
tempo trgico e jurdico. Nessa cena, a imagem mental encontra uma
imagem fotogrfica e provoca uma reao parecida com a que temos
diante de pessoas. Trata-se aqui de uma imagem-pessoa ou imagem-
corpo, de um torturador, que estava inscrita na memria da enunciadora
e foi reconhecida na imagem fotogrfica. Mas, na obra de Renn, a nica
imagem que vemos a de palavras em preto em uma moldura e fundos
pretos, que para serem lidas exigem o constante deslocamento do leitor
para conseguir extrair o texto da pgina negra que brilha.
Renn fornece apenas as iniciais da torturada (E.M.: ex-militante?) e do
algoz (D.P.: delegado de polcia?), transformando esse reencontro em uma
espcie de evento coletivo, que marcou um pas, o Brasil, j que o MR-8
explicitamente mencionado. Essa obra um dispositivo que permite pensar
as imagens fotogrficas como inscries que devem ser lidas, ao mesmo
tempo que aponta para o ser imagem da escrita. Toda imagem tem algo
verbal, simblico, que pode ser interpretado e traduzido de n maneiras

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Doutor em teoria literria, professor do Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp), Campinas, SP, Brasil. E-mail: m.seligmann@uol.com.br
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pelo receptor, mas toda imagem tem tambm restos no verbalizveis. As


imagens so ao mesmo tempo verbais e mudas. Assim como existem
ausncias de palavras diante de certas imagens, existem tambm cenas que
deixaram imagens embaadas, traumticas apenas na mente de certas
pessoas. A ausncia de imagens das torturas parte do buraco negro da
memria da violncia da ditadura. A violncia dos atos brutais do
terrorismo de Estado acontecia ao mesmo tempo que a tentativa de se
apagarem os seus rastros. Havia um tabu da imagem em torno das cmaras
de tortura. Tambm a impossibilidade de testemunhar aquela cena que se
passou na cmara obscura est indicada na impressionante obra de Renn.
Na imagem, o preto sobre preto mostra o colapso da representao, o
sucumbir do preto e branco fotogrfico mas tambm a necessidade de
inscrio, mesmo que apenas tentativa, do passado.
Pretendo apresentar aqui algumas consideraes sobre essas tentativas
de inscrio do passado, com nfase no caso da ltima ditadura civil-
militar brasileira de 1964-1985. Para tanto farei algumas incurses nos
debates e trabalhos sobre o tema da representao ditatorial em outros
pases da Amrica Latina. Em uma era de globalizao, tambm a cultura
da memria e da recordao se tornou profundamente transnacional.
Impossvel tratar desse tema da memria ps-ditatorial no Brasil sem
falar de seus vizinhos. Tambm operarei segundo uma abordagem
transmiditica: partindo das obras de Rosngela Renn sem dvida, um
das artistas latino-americanas que mais longe foram nessa tentativa de
desenvolver e refletir sobre uma arte a partir do trauma (que no nem
arte da memria nem do esquecimento) , passo por alguns fotgrafos
brasileiros e hispano-americanos para chegar a dois autores que
procuraram inscrever a experincia da ditadura em dois romances de
pocas bem distintas: Renato Tapajs, com seu Em cmara lenta, de 1977, e
Urariano Mota, autor de Soledad no Recife, de 2009. Nesse percurso farei
tambm algumas rpidas incurses no cinema brasileiro sobre a ditadura,
a mdia que mais profundamente foi na tentativa de inscrio e
elaborao daquele perodo da histria do Brasil.

Foto e trauma

Ernst Simmel, autor de Kriegsneurosen und psychisches Trauma


(Neuroses de guerra e trauma psquico, 1918), descreveu o trauma de
guerra com uma frmula que deixa clara a relao entre tcnica, trauma,

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violncia e o registro de imagens: A luz do flash do terror


cunha/estampa uma impresso fotograficamente exata (Simmel apud
Assmann, 1999, p. 157 e 247). A fotografia um dos dispositivos mais
potentes quando se trata de se visualizar a inscrio mnemnica e no por
acaso Freud recorreu a ela para pensar nossa psique, marcada pelas
inscries traumticas. A foto um testemunho de um presente e, como
todo testemunho, oscila entre a possibilidade de representar um evento
(testemunho como testis) e o colapso dessa representao (testemunho
como superstes, sobrevivente). A partir dessa duplicidade aportica e sem
soluo o testemunho se transforma em performance: em ato mimtico cujo
momento catrtico est sempre a ponto de sucumbir. O testemunho um
umbral para a libertao do momento invisvel que ele porta, mas essa
passagem enfeitiada. Nada garante que a rememorao testemunhal
nos liberte do trauma. Da muitos dos autores de grandes testemunhos
terem mesmo assim levantado a mo contra si mesmos, como Primo Levi,
Jean Amry e Tadeusz Borowski, o mesmo tendo se passado com autores
de testemunhos que morreram no anonimato, como Anja Spiegelman,
me da Arte Spiegelman. O testemunho procura enquadrar o passado
traumtico, mas a fotografia s vezes permanece cega.
Na srie Parede cega (1998-2000), de Rosngela Renn, vemos vrias
molduras, que lembram molduras fotogrficas tradicionais, s que sem
imagem alguma. O ttulo Parede cega uma parede sem abertura
remete ideia de que normalmente a fotografia emoldurada na parede
pode ser percebida como uma janela aberta no espao-tempo. Nessa
obra de Renn, as fotos emolduradas so apresentadas como que
afundadas na parede, como se elas tivessem sido viradas de costas. Na
verdade trata-se de fotografias doadas ou adquiridas em feiras de
artigos de segunda mo (Renn, 2003, p. 62), que foram pintadas e
colocadas sobre painis de espuma e lycra e fotografadas por Vicente de
Mello. Podemos interpretar essas fotos pintadas de cinza como
espelhinhos cegos ou como fotos cegas. A cor da obra remete cor de
um negativo fotogrfico ou ao spia das fotos antigas. Tudo cego
nessa obra que revela o ponto cego da nossa viso fotogrfica. Ao
olharmos essa srie vemos apenas a falta, a desapario, sem seu avesso
de presena, sem o enftico isto foi isto que toda fotografia parece
dizer. Vemos apenas o isto no , ou pensando em termos de uma
economia sublime, de uma esttica do silncio e da falta para indicar o
irrepresentvel assistimos nesta obra simplesmente ao Isto ou o

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How it is becketiano. Vemos a imagem como pura performance, sem o


lastro da referencialidade. Trata-se do dispositivo fotogrfico de
apresentao cegado e que remete a uma espcie de cegueira que tambm
constitui a recepo da fotografia. Podemos pensar, assim, que a
moldura da foto essa prpria cegueira, uma falta e um desejo que quer
se saciar na inscrio de luz que nesse caso no acontece na sua
totalidade. Encontramos apenas molduras vazias. Suportes espera de
um olhar. Renn com essa obra aponta para uma crise da representao
no seu sentido documental. A fotografia-documento torna-se parede
cega: local de projeo de fantasmas e desejos local do
desaparecimento, da ausncia e no da presena, como costumamos ver
as fotos. Estamos, talvez, diante do nascimento, de dentro da fotografia
analgica, da ps-fotografia. No por acaso Renn s pode ser
considerada fotografa em um sentido amplo do termo: ela mesma no
faz o clique, a captura das fotos, mas, antes, as capta, se apropria
delas em mercados de pulga e em arquivos. Ela como que uma
tradutora de fotos: ela transpe imagens tcnicas para novos contextos,
como uma colecionadora, dando uma sobrevida s imagens ao mesmo
tempo que reflete sobre o tempo e seu arruinamento. As imagens
adquirem, assim, o carter de resto e de runa. Elas so partes de um
processo, processamento e Durcharbeit (elaborao) de um passado que
tem em seu centro a histria de violncias.
Em Imemorial, Renn j fizera, em 1994, um impactante trabalho de
memria e de tentativa de escovar a histria a contrapelo. Nessa obra
ela reuniu 50 fotografias a partir de um enorme arquivo abandonado
que ela encontrou no Arquivo Pblico do Distrito Federal referente
construo de Braslia. Sabe-se que inmeros trabalhadores, os chamados
candangos, morreram de modo trgico durante a construo de
Braslia, que pontuou o governo do presidente Juscelino Kubitschek: uma
cidade construda em menos de quatro anos, com explorao abusiva dos
trabalhadores (com jornadas de 14 a 18 horas) e represso bala das suas
tentativas de organizao e revolta. A apresentao do trabalho de
Renn uma homenagem aos mortos, sendo que as fotos, ampliaes
de fotos deterioradas 3x4 encontradas no arquivo abandonado e
esquecido, apresentam uma forte ambiguidade, oscilando entre as
imagens de cerimnias oficiais de recordao e o esquecimento das
vtimas annimas do progresso e da civilizao. O ttulo
Imemorial faz lembrar o conceito de counter monument, que passou a

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ser empregado nessa mesma poca por tericos da memria da Shoah


como James Young. Essas expresses remetem aporia contida em todo
ato de recordao de eventos traumticos, que agravada conforme a
dimenso e intensidade da catstrofe que originou o trauma. No caso de
Imemorial trata-se de iluminar o outro lado da ideologia
desenvolvimentista, do culto cego ao progresso, de mostrar a falsidade
da utopia-Braslia, que significou a morte de candangos, bem como a
expulso dos pobres para as cidades-satlite. Renn nos faz ver o lado
distpico daquela capital, ironizando, ao mesmo tempo, de modo
crtico, os rituais e memoriais oficiais. Como nos trabalhos de artistas
vinculados ao antimonumento, como Jochen Gerz e Horst Hoheisel,
Renn, por meio de inverses, nos faz ver o esquecido, o socialmente
recalcado: no caso, os trabalhadores mortos que ficaram enterrados nos
alicerces da capital, macabras pedras fundamentais sem nome, em cujas
carteiras de trabalho consta apenas a frase cnica: dispensado por
motivo de morte. Como em outros trabalhos, tambm aqui Renn nos
faz ver os desaparecidos.
A Srie vermelha (militares), de 1996-2000, tambm uma interessante
mostra do trabalho de Renn como uma artista que se apropria de
fotografias para, em seu gesto de recolecion-las, ressignific-las e dar
nova vida a elas. No caso, so fotos de homens com uniforme cuja
preparao artstica como que revela o teor vermelho das imagens.
O presente, o lquido revelador no qual a colecionadora banha suas
imagens, destaca do material fotogrfico passado aquilo que, quando
ocorreu a captura da imagem, no necessariamente estava visvel.
Dando seguimento a uma leitura feminista e antifalocntrica da cultura,
Renn faz aqui outro tipo de antimonumento, que tambm faz uma
espcie de reverso, mas, dessa feita, ao invs de elevar e expor os
esquecidos, ela como que reverte para baixo aqueles smbolos do
poder e da opresso. O elemento representacionista, a clareza da foto,
substitudo por uma opacidade conquistada com o recurso do
avermelhamento da imagem. Vemos mais ao vermos menos. O ser
precrio daquilo que parece ser a principal funo da fotografia de
retrato um ganho, dentro da perspectiva artstica aberta por Renn.
A srie Corpos da alma II (1990-2003), um conjunto de fotografias de
jornal editadas digitalmente, trabalha com fotografias dentro de fotografias.
Pessoas carregam fotos em passeatas ou em ambientes familiares. Essas
pessoas que se transformam em porta-retratos so apresentadas em

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imagens ampliadas de tal modo que explicitam seu carter de fotos de


jornal, com seus pontos fotogrficos superdimensionados. Aqui a foto-
presena, a foto-corpo, que est em jogo. A fotografia apresentada como
um Ersatz das pessoas, sejam elas lderes polticos ou parentes
desaparecidos. A fotografia se apresenta aqui tambm como testemunho:
de uma f poltica, testemunho jurdico, ou ainda, testemunho dos fatos,
tal como costumamos ver (e crer) nas fotos dos jornais. As fotos de fotos
servem para apresentar a fotografia como um dispositivo capaz de
incorporar outras imagens. Trata-se de uma meta-imagem, imagem da
imagem que aponta para as imagens como criao e construo do
mundo, no mesmo gesto em que, paradoxalmente, apresentam as
imagens como foto-corpo, imagens-pessoas: quase que de carne e osso.
Por ltimo dentre os trabalhos de Renn e no contexto dessa reflexo
sobre a inscrio da violncia, destaco uma obra da srie Cicatriz (1996-
2003). Nessa srie vemos a cada pgina, alternadamente, fotos de
fragmentos de corpos com suas tatuagens extradas de negativos
fotogrficos do Museu Penitencirio Paulista e fotos de fragmentos de
peles recobertas com inscries, como se estas tivessem sido realizadas
sobre a pele, queimando-a. Os textos, como na srie Vaidade e violncia,
tambm dizem respeito a fotografias. No exemplo que destaco lemos na
inscrio queimada sobre a pele:
H cerca de quatro anos, um senhor de fisionomia triste procurou
C., restaurador de fotografias, em seu estdio. Queria que ele lhe
restitusse memria a imagem de sua me, morta anos atrs.
Porm, s guardara uma foto dela, morta, dentro do caixo.
Aquele senhor queria uma foto em que sua me aparecesse cheia
de vida. Seria impossvel fazer isso apenas restaurando aquela
foto. Pedi que me descrevesse como eram os cabelos, os lbios, os
olhos dela. A partir da descrio, tirei-a do caixo, desenhei-lhe
um vestido bonito, abri seus olhos. Quinze dias depois, o homem
voltou e quando viu a foto, chorou, lembra o restaurador.
O texto inscrito sobre a pele-pergaminho uma pequena e
contundente narrativa. Nela a presena da fala em primeira pessoa, na
voz do restaurador, torna tudo mais imagtico e intenso. O texto
apresentado como um ato de memria, ele se fecha com a expresso
lembra o restaurador. Todo texto registrado na pele, como uma
cicatriz, metfora potente da memria traumtica. A narrativa da
ressurreio da me via fotografia novamente remete fora vital da

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imagem fotogrfica: se na srie Parece cega vimos a desapario da fotografia,


na Corpos da alma II as fotos representavam pessoas desaparecidas que
continuavam a viver apenas nas fotos. J aqui em Cicatriz vemos mais
do que a sobrevida, vemos o prprio renascer via restaurao
fotogrfica. O fotgrafo proclama: abri seus olhos. Essa imagem abala
e faz chorar, tanto quanto as imagens de desaparecidos que sabemos
que no podero mais ser renascidos. Essa me que ganha vida pela
interveno do fotgrafo-artista-demiurgo remete novamente a essa
fora presencial da imagem fotogrfica: ela to forte e intensa quanto
as imagens reais de pessoas. Da desde o sculo XIX se falar na
capacidade como que espectral da fotografia de captar fantasmas e
pessoas ausentes. Nesse trabalho vemos vrias metamorfoses: a me
que morrera e fora transformada em imagem fotogrfica que depois, a
partir da descrio ekphrstica que o filho faz dela, volta a ter vida
graas interveno do restaurador, esse arteso cujo trabalho
reverter (ou elaborar) o desgaste do tempo. Mais do que nunca, nessa
imagem da me ressuscitada vemos uma indicao da fora vital da
imagem fotogrfica, com sua capacidade de nos abrigar, como em um
tero analgico (ou eletrnico).
A bidimensionalidade da imagem fotogrfica no rouba dela essa sua
fantstica fora presencial. As fotos de forte teor indicial e icnico, com
carter de foto-presena, de certa forma revertem a funo aurtica
benjaminiana, uma vez que Benjamin via na aura uma teia singular,
composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma
coisa distante, por mais perto que ela esteja (Benjamin 2012, p. 184).
O prprio Benjamin viu que a fotografia como arte ps-aurtica tinha
justamente a capacidade de aproximar coisas do indivduo, distantes no
tempo e no espao (Benjamin 2012, p. 108). Nela se unem transitoriedade
e repetibilidade: como nas imagens do trauma a que me referi acima. Mas
em Cicatriz, a foto-cicatriz, foto-trao, nasce em nossa fantasia a partir da
leitura de uma inscrio. Novamente vemos a proximidade aportica que
Renn cria entre imagem e cegueira, ver e imaginar, iconofilia e
iconoclastia. As imagens, como nas sombras e nos fantasmas nas
tragdias de Shakespeare, esto banidas em um limbo e no podem ser
representadas, mas apenas sugeridas via performance. Esse reino espectral
pe em ao traumas histricos e sociais de uma artista que viveu toda
sua formao sob uma ditadura civil-militar que atuava na desapario
de seus opositores. Atget fotografou as ruas de Paris como quem

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fotografa o local de um crime. Tambm este local deserto, comenta


Benjamin. Ele fotografado por causa dos ndices que ele contm. Com
Atget, as fotos se transformam em autos no processo da histria. O mesmo
podemos pensar com relao a essas obras de Renn. Essa artista do
esquecimento e de sua elaborao crtica.
Durante a ditadura brasileira de 1964-1985 alguns fotgrafos
jornalistas conseguiram a faanha de fazer essa crtica em meio a um
clima de censura e represso. Luis Humberto, que trabalhou no Jornal de
Braslia entre 1973 e 1979 (Fernandes Junior, 2003, p. 156; Barbalho, 2006),
fez uma fotografia autoral profundamente crtica dos donos do poder. Ele
mostra as paisagens desoladoras de uma Braslia dominada por militares
em seus rituais vazios e ilhados do resto do pas. Tambm o na poca
jovem jornalista fotogrfico Orlando Brito captou de modo irnico e sagaz
instantneos da ditadura que revelavam a relao violenta e autoritria
dos militares e demais donos do poder com a populao.
As fotos de identificao, criadas no final do sculo XIX para controlar
as populaes, foram transformadas na Amrica Latina em poderosas
fontes documentais para comprovar a existncia dos desaparecidos.
Foram essas fotos, ao lado das extradas dos lbuns de famlia, que foram
ampliadas e anexadas aos laudos apresentados ainda durante as
ditaduras, exigindo do Estado a restituio dos corpos o habeas corpus
que havia sido suspendido no estado de exceo que imperou em muitos
pases da Amrica Latina dos anos 1970 e 1980. Um caso paradigmtico
nesse contexto o do fotgrafo chileno Luis Navarro. De Altofagasta e
sendo perseguido aps o golpe de 1973, ele acabou indo para Santiago no
final de 1974. L comeou a trabalhar na Vicara de la Solidariedad. Nessa
posio ele foi responsvel pelas fotografias do importante caso Lonqun,
o primeiro stio clandestino descoberto com cadveres de desaparecidos
em 1979. Nas comemoraes do Tedeum na Catedral de Santiago, feito
para comemorar em 11 de maro de 1981 a proclamao da nova
constituio, Navarro foi preso e posteriormente torturado. Graas
interveno do cardeal Ral Silva Henrquez e de organizaes
internacionais, ele foi libertado. Essa priso, como destaca o historiador
da fotografia chileno Gonzalo Leiva Quijada (2004, 2008), serviu de
impulso para a fundao da AFI: a Asociacin de Fotgrafos
Independientes. Essa organizao teve um papel fundamental durante a
ditadura chilena, apoiando o trabalho de importantes fotgrafos, dando
credenciais a eles e os defendendo dos ataques das foras do governo.

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Alm do prprio Navarro, participaram da AFI fotgrafos como Paz


Errzuriz, Jos Moreno, Hellen Hugues, Rodrigo Casanova, lvaro
Hoppe, Cludio Bertoni, Jorge Ianiszewski, Leonora Vicua, Kena
Lorenzini e Rodrigo Rojas (assassinado pelos membros da ditadura em
1986, quando tinha apenas 19 anos, de modo brbaro, queimado vivo ao
lado da jornalista Carmen Gloria Quintana).
Luis Navarro um dos responsveis pela introduo das fotos
ampliadas de carteiras de identidade e de fotos de famlia: essas imagens
no apenas serviram para dar incio aos processos contra a ditadura mas
tambm foram parte integrante das aes dos familiares e amigos dos
desaparecidos. Gonzalo Leiva Quijada considera essas fotos o maior fato
na histria da fotografia no Chile desde seu incio no pas em 1840. Nas
manifestaes no final dos anos 1970 os familiares portavam essas
ampliaes de fotos. A demanda dos corpos se fazia com aquelas
imagens-testemunho. Navarro tambm fotografou outras vtimas do
governo autoritrio, os marginalizados economicamente, assim como
captou a vida cotidiana em fotos com forte marca autoral, como notou
Leiva Quijada. Sua fotografia de seu pai, reagindo narrativa de sua
priso, quando leva uma das mos diante dos olhos, tem uma rara fora
narrativa. Suas fotografias da mise-en-scne do poder tambm so
importantes e apontam para uma caracterstica das fotografias sob
ditaduras: o fotgrafo muitas vezes tenta capturar imagens da esfera do
poder, que, na mesma medida em que documentam, permitem construir
alegorias e narrativas crticas. Assim a foto de um Tedeum em 1980 capta
com certa ironia a pompa e austeridade militar sendo como que
desprezada por um pombo que caminha exatamente em meio a uma
trilha que vai na direo oposta quela para onde se voltam os militares.
O tempo frutfero, tpico das imagens sem movimento, assume no
fotojornalismo um significado muito mais radical. Aqui o disparo do
obturador pode significar tambm um tiro certeiro no poder.
Uma impressionante foto de Luis Weinstein, tambm ex-membro da
AFI, mostra um rapaz fotografando, diante da La Moneda, uma foto
desse prdio quando do ataque no golpe de 11 de setembro de 1973.
Vemos aqui como a memria migra para a era digital, transformando o
passado em fotografia de fotografia de fotografia. Weinstein se coloca
como que por detrs de uma srie em vertigem de imagens e
reprodues, para mostrar o processo de telescopagem do tempo, de
presentificao do passado que se torna imagem eletrnica.

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Imagens precrias

J o catlogo Nexo, de 2001, do fotgrafo e artista argentino Marcelo


Brodsky, contm vrios projetos e apresentado por uma figura-chave
nos atuais discursos sobre a memria, Andreas Huyssen. As obras nesse
catlogo so imagens-ao, gestos, construes imagticas com fora
performtica. A primeira imagem do livro fora a da capa a de um
siluetazo em Buenos Aires. Essa foto e o texto evocam a fora dessa
modalidade de protesto, usual na Argentina da poca da ditadura, e
que ainda hoje utilizada. A silhueta uma marca comum na zona
onde ocorreu um assassinato, e marca o local de um corpo morto. Ao
mesmo tempo um contorno que marca tambm uma falta: uma aluso
prpria origem da arte que, na lenda grega de Dibutade, teria sido
inventada por essa mulher, que decidiu pintar a imagem do seu amado,
antes que ele partisse para uma guerra, a partir de sua sombra projetada
na parede. Por outro lado, esse mito grego apresenta a imagem como
algo secundrio, platonicamente derivado de uma luz que emanaria de
fora da imagem. J nessas imagens fotogrficas que tratamos aqui a luz
como que provm da prpria imagem. No somos mais platnicos.
Sabemos que as sombras somos ns mesmos e nossa cultura de entulhos
e abjeo. Plnio, o Velho, narra a anedota de Psamenites, apontando
para essa ideia que afirma a arte como o local de elaborao de uma
falta e de um desaparecimento: A questo das origens da pintura
obscura [...]. Entre os gregos uns dizem que ela foi descoberta em
Sicyone, outros, em Corinto, mas todos afirmam como se iniciou por
riscar com um trao o contorno da sombra humana (omnes umbra
hominis lineis circunducta) (Pliny, 1999, XXXV, 15). O que se passa na
modernidade e, sobretudo, no nosso contexto latino-americano uma
reatualizao como que brutal desse dispositivo. Ele agora
incorporado s aes polticas que demandam justia e verdade. Torna-
se parte de uma nova arte da memria que com seus siluetazos
reivindica a verdade.

muito tarde

Essa pintura de silhuetas ou skiagraphia (escrita de sombras) deu-se no


Brasil j durante a ditadura. Uma obra emblemtica desse perodo o
romance de Renato Tapajs Em cmara lenta. Esse cineasta, conhecido por
seus documentrios, como Linha de montagem, sobre as greves no ABC de
1979-1981, ficou preso de 1969 a 1974, devido a sua participao na

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organizao Ala Vermelha, de guerrilha urbana. Seu livro foi em parte


escrito ainda dentro da cadeia e, segundo relatos do autor, foi
contrabandeado para fora da priso por pessoas que o visitavam e
transportavam os textos em pequenos rolos de papel escondidos na boca
ou na roupa. Essa origem fragmentada do texto no deixa de se refletir na
forma final do livro, publicado em 1977, como um mosaico de fragmentos.
A cronologia no est totalmente ausente da ordem dos fragmentos, mas
ela no linear e lembra a montagem cinematogrfica, com seu movimento
de varrer os episdios com tomadas que vo e voltam na linha do tempo.
O livro apresenta a histria das organizaes revolucionrias e de oposio
ao governo ditatorial de 1964 a 1973, com nfase no momento de maior
represso, quando a ditadura tentou dizimar toda e qualquer oposio.
Trata-se de um romance que narra a situao de pessoas encurraladas, sem
perspectiva de fazer triunfar sua luta revolucionria, vendo carem um a
um seus companheiros e a destruio das foras de oposio. Essa narrativa
do encurralamento posteriormente foi explorada em vrios filmes, como
Nunca fomos to felizes (1984), de Murilo Salles (baseado no conto Alguma
coisa urgentemente, de Joo Gilberto Noll), Dois Crregos (1999), de Carlos
Reichenbach, e Cabra cega (2005), de Toni Venturi.
O fato de o romance de Tapajs ter sido escrito em uma priso
transpira em cada frase do livro. A primeira delas abre a narrativa
afirmando que muito tarde, e destaca desse modo o carter de
nachtrglichkeit, de tentativa temporizada, aprs coup, atrasada, de reao
ao trauma. A expresso muito tarde repetida ao longo de todo o
livro. A clausura aparece em frases como esta: Trancados nos aparelhos,
saindo deles para fazer uma ao e voltar; sobreviver e gritar que ainda
estamos vivos, at que eles nos localizem e nos matem. Fazer mais uma
ao para poder esperar vazia, carente de sentido, porque parte de um
gesto j interrompido (Tapajs, 1977, p. 50). A sintaxe aqui est
fraturada. Tudo est interrompido aqui. O tempo do trauma repetitivo e
fragmentado. A memria dos fatos, mesmo que recentes, faz parte de um
ruminar melanclico. O texto descritivo, com poucas metforas ou
outras figuras de estilo. A fragmentao, diferentemente do que descreve
Benjamin em relao ao Trauerspiel (o drama barroco alemo), no implica
em alegoria, mas apenas no arruinamento da narrativa. O tempo
acabou, lemos ainda no primeiro fragmento: a narrativa rui, a linguagem
se esgara: [A]s palavras no fazem mais sentido porque no nomeiam
coisas (p. 15). As frases muitas vezes ficam soltas, com a sintaxe cortada:

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[E]u tambm morri l, naquele dia, no momento qu (p. 25). A quebra


sinttica ecoa as rupturas existenciais. No existe tampouco uma voz
narrativa clara: ela tambm se fragmenta em uma labirntica trama de
vozes. Se existe um predomnio da narrativa factogrfica em terceira
pessoa, s vezes em um mesmo fragmento o texto desliza dela para um
eu com forte teor autobiogrfico. Esse eu, contagiado pela figura
autoral, tem recordaes de Belm do Par, terra de origem de Tapajs, e
estudou em So Paulo, outra coincidncia com a biografia do autor.
A sucesso de fragmentos pontuada por uma narrativa-mestre, que
apresentada de modo repetitivo ao longo de todo a obra. Trata-se
justamente do fragmento que d nome ao livro e se abre com a frase Em
cmara lenta. Esse fragmento aparece pela primeira vez nas primeiras
pginas (Tapajs, 1977, p. 16), com apenas 14 linhas, e vai se repetir mais
quatro vezes (p. 25, 56, 87, 142) e, por fim, quase ao final do livro (p. 167-72),
aparece j tomando 5 pginas. A cada apario a descrio acrescida de
mais detalhes do fato traumtico central na trama do livro. Trata-se de uma
sequncia na qual um grupo de guerrilheiros parado em uma batida
policial, a motorista reage matando um militar, para em seguida, aps uma
perseguio violenta, ser presa e barbaramente torturada at a morte. Toda
a narrativa do livro desgua nessa narrativa da tortura, que acontece
apenas na ltima e mais longa apario desse fragmento. como se o livro
fosse uma tentativa de narrar o inenarrvel, que surge aos pedaos,
apresentado aos solavancos. Ao fim, a narrativa da tortura feita de modo
detalhado, sem poupar o leitor, e desencadeia a cena final do romance: o eu
narrador conta a sua prpria morte enfrentando a polcia, tentando vingar a
morte de sua ex-companheira, em uma ao assumidamente suicida. Essa
repetio acompanhada de gradual detalhamento da cena, tpica da
montagem cinematogrfica e tambm do modo como, no cinema, se
encenam os momentos mais trgicos, com seu involuntrio flashback
repetitivo, muitas vezes posto tambm em cmara lenta.
Essa fragmentao da memria do trauma normalmente leva, no
cinema, como no famoso La jete, de Chris Marker, ao abandono do
movimento da cmara e ao puro encadeamento de imagens fotogrficas
estticas. Em cmara lenta tambm tem essa tendncia foto. As
narrativas so como flashes do passado. Em uma passagem lemos uma
formulao que torna isso explcito. Na recluso, uma voz pensa:
Ainda algum tempo para ficar em casa, olhando as sombras, os
destroos, os fragmentos rasgados do passado. Os fragmentos rasgados

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do futuro (Tapajs, 1977, p. 151). O narrador est deriva em meio a


essas imagens. A fotografia justamente um fragmento de um aqui e
agora. Os eus fragmentados da narrativa tentam construir com essas
imagens espectrais um abrigo, precrio, uma cpsula para se proteger
de seu mal-estar, Unbehagen (desabrigo, desamparo ominoso), que
parece no ter soluo. Em um determinado momento, quando lemos
sobre o enfrentamento ocorrido em outubro de 1968 entre os estudantes
de direita do Mackenzie e os alunos da FFLCH-USP, na rua Maria
Antnia, o estudante-narrador apresenta uma imagem quase fotogrfica
do momento em que Jos Dirceu, ento presidente da Unio Estadual
dos Estudantes, levantou a blusa ensanguentada do estudante
secundarista Jos Carlos Guimares, morto por uma bala. A narrativa
com frases curtas e cortadas faz uma mise-en-scne da comoo:
Correu tambm para l: Dirceu discursava em cima duma janela
para a massa crescente. Falava do assassinato, propunha uma
passeata at o centro. Os estudantes hesitavam. De repente,
Dirceu levantou a camisa ensanguentada do menino morto e um
urro surdo subiu da multido. Um movimento, lento a princpio,
e logo uma avalanche. Todos gritavam em cadncia, o dio
explodia em cada voz [...] (Tapajs, 1977, p. 34-35).
No caso desse romance, o desfecho no deixa de apresentar
tambm o entrelaamento entre o luto da derrota poltica e o
Trauerarbeit (trabalho de luto) da relao amorosa. A questo pblica,
que levou a um encurralamento, a um beco sem sada, como que
empurra a narrativa para questes privadas, mesmo que essas sejam
condenadas pelo decoro e cdigo de honra dos envolvidos na
guerrilha. O mosaico composto por fragmentos de vidas recortadas
pela fora do Estado e que tentam se sustentar por relaes que
estabelecem em meio luta, que so de ordem privada.
No por acaso essa imagem da passeata com a blusa de Jos Carlos
Guimares em forma de bandeira nunca veio a se tornar parte da
memria cultural no Brasil. Esse movimento em direo privatizao da
dor j pode ser percebido no livro de Tapajs. Isso no apenas por conta
do isolamento que ele descreve dos guerrilheiros e da falta de apoio luta
por parte da populao, mas tambm por conta de uma percepo
autocrtica do prprio movimento de guerrilha. Isso radicaliza a
melancolia e a fragmentao da memria e do discurso. Eus rachados so
apresentados como restos ejetados por uma mquina de terror:

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Imagens precrias

O que fizeram com ela? O tempo bate nos ouvidos, passa gota a
gota, o mundo est arrebentado em milhares de pedaos, a casa
vazia. [...] A vida rachou no meio. [...] Como um vaso que cai:
estilhaando em pedaos irregulares. [...] Estilhaos. Misturados
no cho com uns restos de vida, um pedao de rosto, uma frase,
um livro rasgado. [...] muito tarde. O que deixou de ser feito,
nunca mais ser feito (Tapajs, 1977, p. 38).
A destruio da luta revolucionria fez com que a lgica sacrificial nela
implcita entrasse em crise. Nada mais justifica as mortes e os sofrimentos
no h mais redeno: No admito e no permito que ningum admita
que todos os gestos foram sem sentido, que todas as mortes no serviram
para nada, que a morte dela foi intil. Eu sei que o gesto estilhaou-se, no
se completou, ficou no meio do caminho. Mas no pode ser [...] esquecido
(Tapajs, 1977, p. 48). Em outra passagem essa ideia associada ao
esmagamento de tempo e obliterao do futuro e do sonho:
A vida apenas, hoje, um adiamento da morte prxima, uma
pausa entre quem sobrevive e aqueles que j morreram, porque
eles levaram o que havia de futuro. [...] perdi a ponte que d
passagem ao futuro e estou acorrentado aos fantasmas. [...] O
compromisso com esses rostos que no existem mais [...].
Perteno a eles porque eles morreram por uma coisa em que
acreditavam e que eu no acredito mais (Tapajs, 1977, p. 83-84).
[M]eu compromisso com os mortos (Tapajs, 1977, p. 160): com seus
sonhos e com suas vidas sacrificadas. Essa conscincia aguda da impotncia
e do fim da luta permite tambm um distanciamento irnico, trgico, da
realidade da guerrilha. Ao lermos sobre um tribunal revolucionrio que
executou o desertor devido ao perigo que ele traria a todo o plano (p. 40),
a descrio dos revolucionrios guerrilheiros na Amaznia no muito
elogiosa: Sonmbulos de uma ideia grandiosa, meia dzia de adolescentes
exaustos, cambaleando para explodir um continente (p. 40). Esses mesmos
guerrilheiros tentam conquistar os caboclos para a sua causa, mas estes no
entendem nada das ideias e propostas daqueles adolescentes (p. 41).
Noutra passagem, a guerrilheira Marta afirma sobre seus colegas: Vocs
gostam mais das armas do que de gente. E dirigindo-se ao companheiro
arremata: Voc no consegue sentir os outros (p. 62). Esse isolamento
emocional, assim como o poltico, levou a narrativa com seus vrios eus
fragmentados ao gesto da ao suicida final. A ltima frase do livro

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Mrcio Seligmann-Silva

inequvoca, sinal da nica deciso possvel: A desero definitiva tinha


sido realizada (p. 176).
Para terminar, gostaria de, mesmo que brevemente, apresentar outro
romance sobre essa mesma violncia ditatorial, mas escrito mais de trs
dcadas aps o livro de Tapajs. Trata-se de Soledad no Recife, do escritor
pernambucano Urariano Mota. Esse livro descreve um caso que ficou
relativamente conhecido no Brasil, ocorrido na capital pernambucana no
incio de 1973 e batizado com o nome de massacre da chcara So
Bento. Na verdade esse massacre no aconteceu nessa chcara, mas sim
o delegado Fleury (que atuava no Departamento de Ordem Poltica e
Social, o DOPS) e sua equipe haviam antes raptado e torturado at a
morte seis membros da oposio ditadura. Eles haviam sido
denunciados pelo cabo Anselmo (apelido de Jos Anselmo dos Santos),
um agente duplo que se infiltrara na oposio e foi responsvel por mais
de 200 mortes. Naquele dia 7 de janeiro de 1973, a equipe de Fleury
montou uma farsa, colocando os seis cadveres em uma casa da periferia
de Recife e apresentando-os imprensa como um grupo de guerrilheiros
que havia sido assassinado aps ter resistido voz de priso. No livro de
Urariano Mota a personagem central, Soledad, uma personagem
histrica: uma das seis vtimas desse massacre. Soledad Barnett Viedma
nasceu no Paraguai e, aps exlio no Uruguai e em Cuba, encontrava-se
em Recife nessa ocasio. Mota constri um eu-narrador fictcio, um poeta
simpatizante da causa dos guerrilheiros, que se apaixona por Soledad e
tem dio de seu marido, Daniel que na realidade o prprio cabo
Anselmo. Esse eu-narrador possui fortes semelhanas com o prprio
autor, que em mais de uma ocasio declarou que de fato conhecia alguns
dos membros desse grupo de jovens assassinados de modo brbaro em
1973. Desde aquela ocasio ele guardou um vazio, uma sensao terrvel
de um crime monstruoso ocultado que precisava ser revelado e narrado.
O impressionante nessa obra como ela se inicia de um modo
claramente identificvel como pertencente ao gnero romance histrico,
mas aos poucos se esfacela e assume o carter hbrido de fico, reportagem
e homenagem a Soledad. Citaes de documentos oficiais, cpias de
passagens de livros sobre a ditadura no Brasil, fotos de Soledad, imagens
de jornais da poca reproduzindo as mentiras oficiais sobre o massacre de
So Bento do um tom claramente testemunhal ao livro. A fico sede
reportagem ofcio da profisso de Urariano Mota. O documento quer se
sobrepor ficcionalizao como se esta fosse insuficiente para portar o

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Imagens precrias

testemunho dos fatos. Trata-se de um romance abortado, que abre mo dos


cdigos do gnero, sucumbindo sob o peso da histria que narra e,
sobretudo, do dio e desejo de vingana contra Daniel codinome de cabo
Anselmo , que no apenas se juntara Soledad, mas veio a auxiliar no seu
assassinato quando ela portava um filho deles no ventre. Essa violncia e
uma imagem que a representa tornam-se o umbigo e o ponto cego da
narrativa. Essa imagem crua (Mota, 2009, p. 113), na expresso do
prprio Mota, apresentada no livro a partir de um testemunho da
advogada Mrcia Albuquerque, realizado em 1996, diante da Secretaria de
Justia de Pernambuco. Mrcia vira os cadveres do massacre 23 anos
antes. O autor cita as comoventes palavras de Mrcia:
Eu tomei conhecimento de que seis corpos estavam no necrotrio
[...] em um barril estava Soledad Barrett Viedma. Ela estava
despida, tinha muito sangue nas coxas, nas pernas. No fundo do
barril se encontrava tambm um feto. [...] Soledad estava com os
olhos muito abertos, com uma expresso muito grande de terror.
[...] Eu fiquei horrorizada. Como Soledad estava em p, com os
braos ao lado do corpo, eu tirei a minha angua e coloquei no
pescoo dela (Mota, 2009, p. 109-110).
O narrador comenta esse impressionante testemunho: O seu relato
como um flagrante desmontvel, da morte para a vida. como o instante
de um filme, a que pudssemos retroceder imagem por imagem, e com o
retorno de cadveres a pessoas, retornssemos cmara de sofrimento
(Mota, 2009, p. 110). Mota realiza em seu livro justamente esse movimento
de passar o filme de trs pra frente, imagem por imagem fotograma por
fotograma, como em Tapajs deixando Soledad viver ainda uma vez e
seu narrador (o leitor) viver a paixo por ela. Seu trabalho de memria quer
afirmar que aquele passado e deve estar presente hoje: a fico essa mise
en action do passado, um despertar dos mortos e um clamor pela justia.
O narrador mesmo afirma que a memria completa lacunas, ou melhor,
recria a vida em lacunas, e, ao voltar, antecipa em 1972 o que sei 37 anos
depois (p. 56). Mota escreve a partir de uma falta no seu presente, a partir
da perpetuao da injustia, que o revolta, pois o cabo Anselmo ainda hoje
anda livre e sem ter sofrido nenhuma penalidade pelas suas inmeras
barbries cometidas. No Brasil a Lei da Anistia, de 1979, impede processos
contra os torturadores. Por outro lado, j longe da melancolia derivada do
fracasso poltico, Mota constri um alter ego fictcio como poeta apaixonado
pela Tropiclia, movimento que, como sabemos, desde o incio teve sua

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Mrcio Seligmann-Silva

reserva crtica com relao luta armada. Desse modo o autor cria um
observador de segunda ordem que pode descrever os fatos ocorridos em
Recife no final de 1972.
Mota escreve j no e contra o espao ps-histrico, como o
surpreendemos na foto de Luis Weistein diante do Palacio de La Moneda.
O passado imagem, mas Mota o quer transformar em carne. Sua
narrativa, que tenta fazer renascer Soledad dentro de um romance, acaba
por desconstruir esse gnero, transbordando para um discurso
testemunhal em primeira pessoa. Na era dos testemunhos, correlata era
das catstrofes, o romance, apesar de toda sua incrvel plasticidade,
redimensionado pela necessidade de inscrio do trauma. No por acaso
o romance se abre com a afirmativa tpica do testemunho jurdico: Eu vi
(Mota, 2009, p. 19). Trata-se, no entanto, mais de um eu vivi, ou seja, eu
sobrevivi quela poca dos anos de chumbo e quero atestar. A atestao da
sobrevivncia, ao lado da atestao factogrfica, esgara o gnero
romance. O desvio pela fico, que, como Levinas pensava, pode ser uma
garantia de verdade e, portanto, no necessariamente avesso ao
testemunho como, entre outras, as obras de Jorge Semprun e Zwi Kolitz
o comprovam , parece no ser suficientemente slido para a proposta de
Mota. Ele d um passo para fora e faz questo de usar seu indicador, o
index, para deixar claro que devemos tratar a histria de Soledad como
histria com h maisculo. Ele acumula provas: documentos e
fotografias. Sua escrita da dor exige nomear os assassinos, dar as datas e
locais, exigir justia. O oitavo captulo se abre com um subttulo que
rompe o fluxo da narrativa e faz sucumbir a iluso at ento construda:
Daniel, alis, Jonas, alis, Jnatas, alis, Cabo Anselmo (Mota, 2009, p.
63). Com essas palavras Mota pe um p para fora do romance, ou ainda,
seu romance se transforma em relato, rcit. Nesse mesmo captulo lemos
uma interessante relao que estabelecida entre a literatura e o papel de
espio exercido pelo prprio vilo, o cabo Anselmo:
o espio e a honestidade me obriga a dizer essa desagradvel e
dura frase tem pontos em comum com o escritor. Porque a sua
mentira se nutre da verdade. Digo melhor, corrijo, e me recupero
do espinho: ele faz o caminho inverso do escritor, porque a sua
uma mentira que se nutre da verdade, enquanto o escritor serve
verdade, sempre, ainda que minta. A verossimilhana do espio
uma mentira sistemtica que parte do real. A do escritor
verdade sistemtica em forma de mentira, em forma de verdade,
ou de reino hbrido (Mota, 2009, p. 66).

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Imagens precrias

Essa oscilao, ao determinar o que seria a verossimilhana do


escritor em forma de mentira, em forma de verdade talvez esteja
na base de uma opo, talvez no to consciente, pelo quase abandono
da mentira do escritor e pela passagem para os testemunhos,
documentos, fotos e livros citados, como o caso do volume Direito
memria e verdade, publicado pela Comisso Especial sobre Mortos e
Desaparecidos Polticos da Secretaria Especial dos Direitos Humanos da
Presidncia da Repblica, de onde Mota retira as biografias de Pauline
Reichstul, Eudaldo Gomes da Silva, Evaldo Luiz Ferreira de Souza e
Jos Manuel da Silva (Mota, 2009, p. 103-104), companheiros de luta de
Soledad e igualmente assassinados naquela ocasio.
O ltimo captulo, o 13o, acaba por assumir a fuso completa, ou
metamorfose, do narrador fictcio em direo o narrador-autor do
registro da egoescrita autotestemunhal. Mota lembra que, quando
lanou seu primeiro romance, Os coraes futuristas, tambm sobre o
perodo da ditadura no Brasil de 1964-85, uma leitora profetizara que
ele continuaria escrevendo sobre esse tema. Mota estava, como muitos
de sua gerao, condenado a repetir essa volta ao local do trauma. Essa
paulatina passagem do eu ficccional para um eu-jornalista-escritor-
autor uma resposta de Urariano necessidade que sente de apresentar a
verdade. O gesto chega de brincadeira, quer lembrar que a coisa
sria. Se a mimese artstica marcada pela ao recproca entre a
aparncia e o jogo, Mota prefere galgar outro campo mais prximo a uma
inscrio do real por mais impossvel que tal inscrio seja. Sua
skiagrafia, seu contorno da silhueta de Soledad Barrett, forja sua forma
de escritura sob o imperativo tico de atestar a verdade e servir justia
em uma era liquida que faz a histria virar jogo de aparncia.
Poderamos ainda nos perguntar o porqu dessa sua volta ao
trauma, mas antes importante lembrar que no Brasil esse tratamento
do perodo da ditadura militar foi recalcado durante dcadas. Com
exceo dos ltimos meses, marcados pela ao da Comisso de
Verdade (instalada em maio de 2012 para tratar de crimes cometidos
contra os direitos humanos de 1946 a 1988 no Brasil), at recentemente o
tratamento desse tema era absolutamente recessivo na mdia, no
Governo e no cotidiano brasileiro de um modo geral. No Brasil ocorreu
uma privatizao do trauma: apenas os familiares e pessoas prximas s
vtimas, alm dos prprios sobreviventes, se interessaram por esse tema
e investiram na sua memria, na reconstruo da verdade e na busca da

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Mrcio Seligmann-Silva

justia. Da o enorme papel de organizaes como Tortura Nunca Mais e


Comisso de Familiares de Mortos e Desaparecidos Polticos na
tentativa de se buscar a verdade, a memria e a justia. No se
desenvolveu no Brasil, e provavelmente no se desenvolver, uma
cultura da memria com relao quela ditadura, assim como no se
desenvolveu nesse pas uma cultura da memria em relao ao
genocdio indgena, ao de africanos e de afrodescendentes, escravido,
ditadura Vargas e histria das lutas no campo e nas cidades no
Brasil. Com relao ausncia de memria pblica quanto ditadura de
64-85, podemos pensar na justificativa dada por um dos guerrilheiros
do livro de Tapajs, que, destacando a diferena entre o Brasil e a
Argentina, afirma: [] diferente na Argentina, l o pessoal tem
respaldo da massa (Tapajs, 1977, p. 138). Ou ento poderamos pensar
na acima referida autocrtica muito precoce entre os membros das
organizaes revolucionrias e de oposio no Brasil.
Tambm um recente livro sobre a ditadura, K., de Bernardo
Kucinski, fecha-se destacando as execues que eram feitas dentro das
organizaes revolucionrias, um dos temas mais polmicos quando se
trata de recordar a luta contra as ditaduras na Amrica Latina, que, na
Argentina, em 2004, desencadeou um interessantssimo debate a partir
de uma carta do filsofo Oscar del Barco, que defendia o mote no
matar (no matar) como base de qualquer ao tica-poltica. No
livro de Kucinski, em uma correspondncia acusatria contra um lder
que est no exlio parisiense lemos as palavras: Vocs condenaram sem
prova, sem crime tipificado. Incorporaram o mtodo da ditadura
(Kucinski, 2011, p. 174). Kucinski, como Mota, escreve com mais de trs
dcadas de distncia dos fatos. Tambm seu romance embaralha as
cartas do testemunho e do romance, ainda que seu romance
testemunhal seja mais amarrado e redondo que a obra esfacelada de
Mota. Mas ambos fazem parte da construo a contrapelo no Brasil de
uma cultura da memria e da verdade. Kucinski, que conta em seu
romance a histria de sua irm Ana Rosa Kucinski, desaparecida na
ditadura, e a saga de seu pai em busca da filha brutalmente assassinada,
pe o dedo na ferida ao reclamar da falta de repercusso na esfera
pblica de um debate sobre a elaborao da violncia da poca da
ditadura: O totalitarismo institucional exige que a culpa, alimentada
pela dvida e opacidade dos segredos, e reforada pelo recebimento das
indenizaes, permanea dentro de cada sobrevivente como drama

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Imagens precrias

pessoal e familiar, e no como a tragdia coletiva que foi e continua


sendo, meio sculo depois (Kucinski, 2011, p. 163).
Mas, para alm dessa justa demanda de Kucinski, agora a poltica
tambm deu uma virada subjetiva e passou a valorizar temas mais
micropolticos. Essa passagem da grande poltica para as aes de
carter mais individual e comunitrio j havia sido retratada em um
belo filme documentrio de Lcia Murat, Que bom te ver viva, no qual
aparece Crimia Alice de Almeida Schmidt. Crimia uma sobrevivente
da guerrilha do Araguaia que l perdeu seu companheiro e pai de seu
filho. Falando de Crimia, a narradora do filme de Murat destaca a
passagem da onipotncia da guerrilha para as reunies de mulheres
onde se discute a poltica do dia a dia. A dimenso trgica virou coisa
do passado. E qualquer tentativa de ligao lembra um erro de roteiro
(QUE BOM, 1989). Isso j nos anos 1980. Mas evidente que esse
privilgio da micropoltica e descrdito com relao grande poltica,
aos grandes partidos e teorias abstratas que propunham a redeno na
Terra no devem significar o abandono do reconhecimento pblico dos
crimes cometidos durante a ditadura e seu esclarecimento. Enfim, essa
autocrtica da esquerda, ao lado do pacto de silncio e de esquecimento
imposto pelas alas mais conservadoras da sociedade (no Governo e fora
dele), garantiu que at hoje no Brasil, em contraste com a Argentina,
Uruguai e Chile, a ltima ditadura ainda no tenha conquistado nem
um lugar na memria coletiva nem um espao no banco de rus. Talvez,
e na verdade tenho certeza disso, uma coisa esteja intimamente ligada
outra. Por ora essa memria est restrita a essas e outras imagens
precrias e tnues inscries, como as que apresentei aqui. O elemento
subjetivo predomina nessas inscries, regado com fortes emoes em
n. No Brasil at o momento faltou-se ao encontro marcado com os
mortos pela ditadura civil-militar e com seus sonhos.

Referncias

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estudos de literatura brasileira contempornea, n. 43, p. 13-34, jan./jun. 2014. 32


Mrcio Seligmann-Silva

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Mrcio Seligmann-Silva. 8. ed. rev. So Paulo: Brasiliense.
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arquivos. So Paulo: Cosac Naify.
TAPAJS, Renato (1977). Em cmara lenta. 2. ed. So Paulo: Alfa-Omega.

Recebido em dezembro de 2013.


Aprovado em janeiro de 2014.

resumo/abstract

Imagens precrias: inscries tnues de violncia ditatorial no Brasil


Mrcio Seligmann-Silva
Este texto apresenta uma reflexo sobre a difcil inscrio na memria cultural
dos fatos violentos ocorridos na ditadura civil-militar no Brasil (1964-1985). Ele
desenvolve uma anlise da precariedade dessas inscries, que tm que
enfrentar a ausncia de ressonncia na esfera pblica. A privatizao do
trabalho da memria bloqueia a elaborao lutuosa e jurdica dos fatos terrveis
ocorridos naquele perodo. O autor procura mostrar as estratgias de
apresentao desse passado e a sua difcil inscrio a partir dos trabalhos de artistas
como Rosngela Renn, de fotgrafos e de escritores, como Renato Tapajs e
Urariano Mota.

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Imagens precrias

Palavras-chave: ditadura civil-militar brasileira, privatizao da memria, arte


da memria, skiagraphia.

Poor images: faint markings of dictatorial violence in Brazil


Mrcio Seligmann-Silva
This text presents a reflexion on the difficulties of the inscription of the Brazilian
civil-military dictatorship (1964-1985) and its violent stories. It develops an
analysis of the precarious character of those inscriptions, which have to deal
with an absence of eco in the public sphere. A privatization of the memory work
blocs the mourning and the juridical elaboration of the terrible facts of that
period. The author tries to show the strategies of presentation of this past and its
tough inscription departing from the works of artists (as Rosngela Renn),
photographers and novelists (as Renato Tapajs and Urariano Mota).
Keywords: civil-military Brazilian dictatorship, memory privatization, art of
memory, skiagraphia.

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