La Capilla Del Espiritu Santo

Seminario n 7:Maquetacin 1 13/05/16 20:43 Pgina 127
Recibido: 11/02/14 LOPE DE BARRIENTOS. SEMINARIO DE CULTURA, 7

Aceptado: 15/02/15 2014, pp. 127-166
ISSN: 1888-9530
INTERVENCIN ARQUEOLGICA EN LA CAPILLA

DEL ESPRITU SANTO DE LA CATEDRAL DE CUENCA (CUENCA)
ARCHAEOLOGICAL INTERVENTION IN THE CHAPEL

OF THE HOLLY SPIRIT OF THE CATHEDRAL OF CUENCA (CUENCA)
MCHEL MUOZ GARCA

SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA
ARES Arqueologa y Patrimonio Cultural C.B.
Resumen: Este artculo contiene los resultados de las intervenciones arqueolgicas

realizadas durante los ltimos trabajos de restauracin en la Capilla del Espritu
Santo (Catedral de Cuenca). Es la capilla funeraria de la familia de los Hurtado
de Mendoza, personajes de la ms grande relevancia poltica y social de su tiempo.
Palabras clave: Catedral de Cuenca, Hurtado de Mendoza, Capilla del Espritu Santo
y Arqueologa de la Arquitectura.
Abstract: This paper contains the results of the archaeologic interventions made du-
ring the last restoration works in the Capilla del Espritu Santo (Cathedral of
Cuenca). It is the funeral chapel of the Hurtado de Mendoza family, people of the
largest social and political relevance in their time.
Keywords: Cathedral of Cuenca, Hurtado de Mendoza, Capilla del Espritu Santo,
Building Archaeology.
Durante el ao 2013 fueron objeto de restauracin las cubiertas y las vidrieras de

dos de los culos de la Capilla del Espritu Santo de la Catedral de Cuenca. El pro-
yecto fue obra de Esteban Salaregui, siendo promovido por el Cabildo de la Catedral
de Cuenca. Posteriormente la direccin facultativa de obra se ejerci por parte de la
arquitecta Mayte Cuesta, con subvencin del Consorcio de Cuenca y ejecucin de la
empresa Rafael Gmez Galdn S.L. El Proyecto y trabajos arqueolgicos estuvieron
a cargo de los firmantes de este documento.
En el ao 2014 y se plante la restauracin de su espacio interior y parte de las fa-
chadas exteriores (los denominados cuerpos 59, 60 y 61), as como su interior. Para
ello se plantearon dos proyectos diferentes, tambin firmados por Esteban Salaregui.
Al ser esta Capilla parte de edificio BIC la Catedral de Cuenca es declarada como
Monumento en 1902 es evidente que contiene restos del pasado, por lo que inter-
viene el artculo 48 de la Ley 4/2013 sobre el Patrimonio Cultura de Castilla-La Man-
cha. Por ello, la direccin facultativa se puso en contacto con nosotros, para
desempear la responsabilidad de cuantos trabajos arqueolgicos han sido necesarios
MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

INTERVENCIN ARQUEOLGICA EN LA CAPILLA DEL ESPRITU SANTO DE LA CATEDRAL DE CUENCA
en todos los proyectos de arquitectura, que trataron cubiertas, fachadas e interior de

esta capilla monumental.
Como veremos estas iniciativas hicieron imprescindible un control arqueolgico
que implicaba metodologas de Anlisis Estructural Constructivo de Inmuebles, que
nosotros entendemos como Arqueologa de la Arquitectura. Tomamos estas fases de
la Capilla del Espritu Santo como una continuacin de los trabajos arqueolgicos
que hemos desarrollado desde el ao 2005 en el monumento ms emblemtico de la
capital conquense: Su Catedral1.
1. LAS OBRAS DE RESTAURACIN DE LA CAPILLA DEL ESPRITU SANTO ENTRE LOS

AOS 2013 Y 2015
En el ao 2013, el primer paso de la obra fue la instalacin de andamios en todas

las fachadas exteriores de la Capilla y el del montaje de una gra. sta se ubic en el
Patio de la Limosna y apenas fue necesario afectar al subsuelo para su ereccin.
La primera accin de restauracin fue la retirada de las tejas de la cubierta peri-
metral (EH 9), sorprendiendo los restos de un peculiar sistema latericio de mbrices
(UEM 769 y 7702) debajo de la habitual teja rabe. Tras la retirada del tejado, se pro-
cedi a realizar lo mismo con la armadura de madera.
Se retiraron los escombros antes de montar la nueva armadura y se restaur la cor-
nisa de los cuerpos de fbrica 58, 59, 60 y 61. En realidad no se afect a su totalidad,
sino a las partes deterioradas. Del mismo modo, fue grato descubrir que algunas pie-
zas de la cornisa superior UEM 612 se haban ejecutado con piezas decorativas rea-
provechadas en las que lucan un medalln renacentista con una cara, otro con
decoracin vegetal, una peana y un doselete gticos, piezas que describiremos ms
adelante. Como haba partida econmica para la sustitucin de material ptreo, se
procedi a retirar las piezas rotas por unos nuevos elementos de cantera. Despus se
procedi a montar la nueva armadura con viga y tabla. A la vez, pero fuera de la obra
de la cubierta, el Cabildo aprovech los andamios dispuestos y encarg que se pro-
cediera a la restauracin del vidrio de las ventanas en culo de la propia Capilla. Nos
preocupamos en medir las piezas de vidriera.
Una vez completado el proceso en la cubierta perimetral, se ascendi a la cubierta
del cimborrio, donde se procedi de igual modo al descrito en la cubierta perimetral.
De este modo, tras la retirada de madera y del tejado, se empez a montar la nueva
armadura metlica. El control arqueolgico fue documentando unidades estratigrfi-
cas murarias y dems elementos histricos trascendentes.
Reiteramos que fuera de la obra contratada por Rafael Gmez Galdn S.L. se pro-
cedi tambin a la restauracin de las vidrieras que todava aparejaban los vanos en
culos que dan al interior de la nave y crucero de la Capilla del Espritu Santo. La
restauracin ha sido ejecutada por Jacinto Cuesta Sanabria, vidriero restaurador
que tambin colabor con los artistas contemporneos que realizaron las vidrieras de
la Catedral. Ha procedido a realizar una restauracin arqueolgica palabras textua-
les suyas, en la que ha sustituido el hierro de forja y el plomo por acero inoxidable
en las varillas y cobre barnizado en las ataduras, todo ello con el fin de evitar la oxi-
dacin. Por nuestra parte, hemos aprovechado para integrar estos elementos dentro
de la secuencia estratigrfica.
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En 2014 se iniciaron trmites y trabajos para completar el trabajo requerido para

devolver su funcionalidad a la Capilla del Espritu Santo. En esta segunda etapa se
enlucieron las fachadas, previo anlisis estratigrfico arqueolgico, y se repararon
grietas y humedades del interior y se limpi y rehabilit el altar mayor y su retablo.
De la limpieza del retablo y la mesa del altar se han encargado ngel Zorzona,
Larissa Shamshurina Chirkova y Gemma Gonzlez Fernndez. De la limpieza y res-
tauracin del cuadro Mari Luz Vaillo Garca.
El cableado nuevo se ha colocado en unas guas de aluminio sobre el zcalo pin-
tado. Se obr as para no tener que hacer rozas de ocultacin que afectasen a los
muros. Se ha tenido especial cuidado con la preservacin de unas inscripciones de la
habitacin (UF 83) sobre la sacrista (UF 4).
Para el trasiego de mquinas pesadas por el interior, adems del apeo de las criptas,
se ha colocado una cubricin de plsticos y tablas sobre el suelo original de cantera.
Al terminar la obra todas las piezas han permanecido bien preservadas ante golpes y
rozamientos.
Las aceras perimetrales exteriores, no han supuesto dao alguno a elementos ar-
queolgicos, dado que han afectado, por su poca cota de penetracin en el suelo, a
las capas de gravilla que haba previamente dispuestas en el rea. No se han encon-
trado nuevos elementos arquitectnicos, ni basuras o restos de enterramiento en esta
accin de obra, dado que la remocin de tierras no ha afectado a estratigrafa arqueo-
lgica.
2. FASES CONSTRUCTIVAS DE LA CAPILLA DEL ESPRITU SANTO
Aclaramos que no se exponen todas las que definimos para la secuencia general
del Conjunto Catedralicio Conquense4, sino nicamente las que afectan a la capilla
objeto de anlisis:
Fase VIII: Obras del s. XVI (1520 a 1576). Se levanta el edificio incluida la c-
pula de ladrillo que, como hemos visto, se comienza a construir en 1572 y se termina
en 1576.
Fase IX, 1576-1585: Son las obras del arquitecto Juan Andrea Rodi en el Claustro
de la Catedral y recrecimiento del Claustro del Palacio Episcopal. De alguna manera
se ve afectado el cuerpo de fbrica 50 que marca su entrada principal. Se realiza
tambin el Retablo de la Capilla del Espritu Santo, encargndose a Benito de Sazeda
en 1579, sobre un diseo de Francisco de Mora. Del mismo modo, se dispondra la
cornisa epigrfica que recorre toda la parte alta de la iglesia, incluyendo parte de
este retablo.
Fase X, 1585-1627: Construccin de las pandas norte y oeste del Claustro Ca-
tedralicio, incendio de 1597 y remodelacin de la Capilla de Santa Catalina. En la
Capilla del Espritu Santo se habilitan los sepulcros de los Hurtado de Mendoza en
mrmoles de varios tonos.
Fase XI, 1627-1680: Primeras obras en la fachada barroca de la Plaza Mayor.
Proyectos de Francisco de Mora (1639), Jos Arroyo (1668) y Fray Domingo Ruiz.
En 1643 se desmonta el chapitel de la Torre de las Campaas5.
Fase XII, 1680-1766: Las obras de este momento tendran lugar para el recre-
cimiento del cimborrio y el cupulino sobre la cpula mayor. Lo fechamos por una
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inscripcin en la que se lee 1747 sobre el cuerpo de fbrica 131. Las reservas son las
debidas, puesto que tambin podra tratarse de un simple grafiti de visita. Ahora bien,
si de eso se tratase lo ms propio es escribir el nombre de quien lo realiza junto con
el ao.
Fase XIII, 1766-1800: En este ltimo ao tiene lugar las obras de Martn de la
Aldehuela en el Claustro y se da cegamiento de los arcos inferiores del patio del Pa-
lacio Episcopal.
Fase XIV, 1800-1902: El arquitecto Mateo Lpez levanta la planta nueva del
claustro, donde se alojar el Tesoro y hoy es el archivo catedralicio, implica retajar
todo el claustro y reformar parte de la armadura con sus tejas de la Capilla del Espritu
Santo. La simpleza de las grgolas con tejas invertidas en los tejados de ambos am-
bientes nos permite interpretar esto. Aparte hay una serie de obras y reformas ante-
riores a la cada de la Torre de las Campanas. En la Capilla del Espritu Santo, entre
otras, hemos identificado un refuerzo leoso que se coloc bajo una de las vigas com-
puestas de la armadura que cubre la media esfera que corona todo el espacio interior.
Fase XV, 1902-1960. Su inicio viene marcado por el derrumbe de la Torre del
Giraldo y las posteriores restauraciones de la fachada principal. En la capilla del Es-
pritu Santo nicamente implica algunos reparaciones en las armaduras de la cubierta.
Fase XVI, 1960-2000: Restauraciones de Gonzlez Valcrcel en los aos 60 del
s. XX y de las Escuelas Taller del Obispado.
Fase XVIII: Restauracin de Geocisa de 2008 a 2010. Se materializa en peque-
as afecciones a los tejados del claustro.
Fase XIX: Obras del Consorcio de Ciudad de Cuenca en la Capilla del Espritu
Santo, ejecutadas por Rafael Gmez Galdn S.L.
3. EL ARQUITECTO JUAN ANDREA RODI
A pesar de su clientela eclesistica, Rodi tambin fue el principal artfice de los

encargos de la familia de los Hurtado de Mendoza. Es crucial este dato, pues ellos
fueron los promotores de la Capilla del Espritu Santo. A diferencia de lo que ocurre
con el Claustro, s termin la Capilla.
De origen milans, llega a Cuenca en el ltimo tercio del XVI, momento en el que
la etapa dorada de la urbe, aquella en la que su poblacin crece tanto que desborda e
invade hasta las murallas6 gracias al fomento econmico de una Mesta y una industria
de la paera excelsas, empieza a decelerarse por la injerencia en el mercado interna-
cional de otras industrias extranjeras7.
Arribaran en este momento bastantes arquitectos procedentes del Norte Peninsular
igual que en los tiempos de Juan y Pedro de Albiz a principios del S. XVI. Pensamos
que el proyecto del Claustro Catedralicio era, por aquel entonces, un suculento
reclamo.
A escala nacional, los trabajos de San Lorenzo del Escorial y otras de las promoci-
ones de Felipe II, reclamaban mltiples profesionales de todas las disciplinas pls-
ticas. Andrea Rodi, tal vez, viniera a la Pennsula para trabajar all y es donde
conocera a Juan de Herrera o entrara en contacto con sus edificios; pero las primeras
obras que de l tenemos noticia las ejecuta en Logroo, en colaboracin con Juan
Prez de Ubieta trabaj en Santo Domingo de la Calzada y para fray Bernardo de
Fresneda hizo la capilla mayor de la Iglesia de San Francisco, tambin siendo cono-
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cido su trabajo en el Monasterio de San Milln de la Cogolla en 1572, construyendo

en el claustro alto, las capillas y la sacrista8.
Juan Andrea Rodi, casado con Luisa Rodi y sin hijos, es vecino de Cuenca desde
el ao 1568 hasta 1588, tiempo en el que ocupa el lugar como principal exponente
de las obras arquitectnicas en el territorio de Cuenca que haba dejado al morir el
veedor del Obispado Francisco de Goycoa9, a quien conoca a travs de Juan Prez
de Ubieta, sobrino de este Goycoa y colaborador de Rodi en Logroo. Su etapa de
buena estrella, como el ms grande maestro de Cuenca, acaba en 1585.
Estuvo en prisin por herir a un criado en una primera ocasin y despus en 1585,
precisamente, por ciertas irregularidades econmicas que advirti el Cabildo cate-
dralicio en su gestin de la obra del Claustro de la Catedral. Tambin han de ser men-
cionados los pleitos en los que su nombre aparece contra el de don Rodrigo de Castro,
arzobispo de Sevilla y contra el del cura de Valparaiso de Abajo y Valparaiso de
Arriba. Cuando sale libre, en 1588, Rodi marcha a Alcal de Henares, localizndosele
despus por la documentacin, en 1589, en Granada; ya en el ao 1598, viva en El
Pedroso de Logroo10.
Pensamos que Juan Andrea Rodi tambin genera su propio efecto llamada. Casi
todos los maestros que como oficiales trabajaron a su servicio eran italianos, tal es
el caso de Angelo Bagut, Antonio Aprile y otros artistas procedentes tambin de
Italia que llegaron a Cuenca en el ltimo tercio del XVI son Pedro de Abril, Alejandro
Escala o Iratolas Roque Solario11.
4. LA CAJA ARQUITECTNICA DE LA CAPILLA DEL ESPRITU SANTO Y ANTECEDENTES
La Capilla del Espritu Santo es una edificacin adosada al Claustro de la Catedral

de Cuenca. Fue reconstruida en el ao 1572 por Rodrigo Hurtado de Mendoza como
lugar de descanso eterno de su propio linaje noble. Su arquitecto, el milans Juan An-
drea Rodi, suscribi la obligacin en ese mismo ao. En realidad es una fundacin
mucho ms antigua que se remonta a poca bajomedieval, denominndose el espacio
antes de llegar a manos de los Hurtado de Mendoza Capilla del Corpus Cristi12, lo
cual indica que la caja actual ha de ser una reedificacin.
La estructura que ha llegado al presente se concibi en torno a un cuadrngulo de
21,5 x 15,8 m., sobre el cual se mont el crculo central de su cpula, del cual parten
cuatro bvedas de medio can, conformando una cruz griega inscrita. En el espacio
entre bvedas que limita con los propios vrtices del cuadrngulo perifrico, se dis-
ponen a su vez otras cuatro bvedas de medio can rematadas en sus dos extremos
por medias cpulas. La cubierta se estructura en tres niveles superpuestos, estando el
primero sostenido por una cornisa sobre mnsulas de lazo, teniendo cuatro aguas e
interrumpindose por la caja que cubre la cpula central. sta, a su vez, tambin dis-
pone de cuatro aguas, que tambin se cortan por la existencia del cupulino linterna,
aparte de otras cuatro ventanas abuhardilladas en cada uno de los lados. La capilla
dispone, adems, de un coro a los pies. La entrada, de dos puertas siguiendo el len-
guaje de espacios regularizado en la panda del Claustro, est en el extremo del brazo
mayor y, frente a ella, el altar. Los espacios que no constituyen la susodicha cruz,
tambin estn aprovechados, emplendose como Sacrista y huecos de escalera. El
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INTERVENCIN
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ARQUEOLGICA CAPILLA DEL ESPRITU SANTO DE LA CATEDRAL DE CUENCA
EN LA 132
interior, decorado con ostensible sencillez clasicista, est recorrido por una cornisa,
como lnea directora dentro del espacio.
La primera mencin que tenemos sobre la empresa de reedificacin emana expl-
citamente de una carta de obligacin firmada por el propio Rodi el 31 de marzo de
1572, en la cual ste dice que ...e tomado a mi cargo el reydificar y hazer la capilla
del Espiritu Santo questa en la claustra; en 1574 preparaba la madera para hacer
las cimbras y cubrir la capilla y en 1576 ya la haba terminado13.
Mientras los edificios sacros de planta central son algo que reinventa el Rena-
cimiento, las capillas funerarias con esta disposicin podemos decir que s son un in-
vento de este periodo. Frente a modelos actualizados de iglesias basilicales o de cruz
latinas la tradicin pura y dura de las edificaciones cristianas medievales, Brune-
lleschi opt por otras soluciones innovadoras, como es el espacio funerario de la Ca-
pilla Pazzi o la Sacrista Vieja de San Lorenzo. Ello no quedo en una mera iniciativa
individual de genio aislado, pues cada vez ms los arquitectos italianos expresaron
sus preferencias por la planta central rematada con cpula. El gran Leonardo Da Vinci
dise varios edificios de este tipo que no llegaran a realizarse. Los mismos pueden
apreciarse en el Cdice Atlntico y entre ellos, destaca una construccin de planta
octogonal con ocho bsides adosados. Pero el mejor manifiesto del Cinquecento, sin
duda, seria el templete de San Pedro Inmortorio, encargado por los Reyes Catlicos
con el fin de honrar el lugar donde fue crucificado el fundador de la Iglesia de Roma.
Era el ao 1503 y su autor se inspiro en los tholoi griegos de Epidauro, Delfos y
Olimpia. Aparte de la concepcin central del proyecto inicial de San Pedro del Vati-
cano, es obligada la mencin de la Iglesia de la Consolacin de Todi. El proyecto no
seria ejecutado por Bramante, sino que correspondera dirigirlo a Cola de Caprarola
y seria terminado en 1607. Mucho antes, Antonio Sangallo el Viejo haba demostrado
el gusto por la planta de cruz griega en la iglesia de la Madonna de San Biagio de
Montepulciano.
Pero de mas inters para nuestros propsitos es la Iglesia de San Eligio degli Orefici,
iniciada en 1509 por Rafael Sanzio tambin en la misma Roma. Sera terminada por Pe-
ruzzi en 1527. Es de reducidas dimensiones sin concesin alguna a lo decorativo y una
sencillez geomtrica resuelta en cruz griega, bvedas de can lisas, pechinas y desnuda
cpula, antecedente de la diccin del Escorial, segn Hernndez Perera14.
Buonarroti acept del Papa mediceo Len X la reforma de la Sacrista Nueva de
San Lorenzo de Florencia (entre los aos 1524 y 1534), el futuro papa Clemente VII
decidi destinar este espacio como sepulcro e su to Lorenzo el Magnifico y otros
miembros de la familia como Juliano. Respet el espacio de Brunelleschi con sus dos
cuadrados rematados en elementos cupuliformes sobre pechinas. Sin embargo, las
nuevas proporciones que da Miguel ngel acentan su verticalidad no slo en las
hornacinas rasgadas de los sepulcros, sino tambin en los vanos trapezoidales que se
abren entre los casetones de la cpula mayor. Estos excesos de geometra no seran
reproducidos en la Capilla del Espritu Santo de Cuenca.
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En Lombarda de donde es el propio Andrea Rodi el Renacimiento penetra poco

a poco y la influencia toscana todava convivir con la tradicin gtica flamenca en
el s. XV. De 1476 data la Capilla Funeraria que se hacen construir los Colleoni junto
al Duomo de Brgamo. El espacio centralizado que dise Giovanni Antonio Amadeo
contrasta con el rosetn que luce su fachada. Pero ms interesante es el diseo del
mismo Alberti que en 1460 elabora para Sebastin de Mantova, con una iglesia de
planta en cruz griega, saliendo de un gran cuadrngulo central sin cpula. La acabara
ejecutando Lucas Fancelli. Existen muchos otros ejemplos de construcciones simila-
res en los alrededores de Miln que no vamos a resear aqu. Tan slo queremos hacer
notar que, quiz, un joven Andrea Rodi los observ durante su etapa de formacin.
Muy interesante es lo que se dice de ella en la Gua de Cuenca de 192315. En
esta obra se hace inventario de los importantes bienes muebles que fueron aportndose
al espacio: Las pinturas del altar mayor, de Federico Zucheri o Zcaro, una rplica o
copia antigua de Miguel ngel Caravaggio y los retablos pequeos con obras de An-
drs Vargas.
Pero el contenido ms trascendente y perceptible, es el de los sepulcros. No sin
razn la Capilla del Espritu Santo es el panten de los Hurtado de Mendoza, entre
otros ttulos Marqueses de Caete. Citamos textualmente las palabras de la Gua de
Cuenca, que nos sirven al mismo tiempo para comprender la trascendencia nacional
e internacional de los personajes inhumados en la Capilla del Espritu Santo:
Varios sepulcros de mrmol rojo encierran los restos de cuatro Virreyes de Na-
varra, Siena y el Per, cuyos altos hechos se relatan en sendas inscripciones y sim-
bolizan complicados escudos.
En el presbiterio, al lado del evangelio, yace el autor del famoso Tizn de la no-
bleza de Espaa, el Cardenal Don Francisco de Mendoza, Obispo de Burgos, gran
servidor de Carlos V, Gobernador y Capitn General de Sena, en Italia que truxo con
grande auctoridad y costa a la Reyna doa Isabel de Francia a Guadalajara y la cas
all con el Rey Don Felipe II (1566).
Al otro lado duermen en el Seor don Juan Hurtado de Mendoza, del Consejo del
Rey y Montero Mayor, Guarda Mayor de Cuenca y segundo Seor de Caete (1504).
Su mujer Doa Ins Manrique, hija del Adelantado Pedro Manrique, su hijo Honorato
de Mendoza (1511) y su nuera Doa Francisca de Silva, Hija del Conde de Cifuentes.
En el Crucero hay otros siete nichos, de ellos siete ocupados: uno por Don Diego
Hurtado de Mendoza, primer Marqus de Caete, Virrey de Navarra hijo de Don
Honorato de Mendoza, y su mujer Doa Isabel de Bobadilla, hija de los Marqueses
de Moya (1542); en otro yacen Don Andrs Hurtado de Mendoza, segundo Marqus
de Caete, Virrey y Capitn General de la Provincia del Per, y su mujer Doa Mara
Manrique, hija del Conde de Osorno. Los dems nichos guadan los restos de los hijos
de Don Andrs, Don Diego Hurtado de Mendoza, tercer Marqus de Caete, Comen-
dador de Monasterio en la Orden de Santiago; Doa Ins Manrique y Don Pedro de
Mendoza, Arcediano de Huete. Enfrente hay otro sepulcro con un extrao blasn: un
brazo armado de Guerrero que atraviesa el mundo con su espada, en cuyo extremo
dice: NON SUFIT MUNDUM, all reposa Don Garca Hurtado de Mendoza, cuarto
Marqus de Caete, Virrey Gobernador y Capitn General del Per, Tierra Firme y
Chile, donde conquist y pobl muchas ciudades, tuvo grandes batallas, en las que
siempre alcanz victoria y pas cuatro veces la lnea equinoccial.
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Seis banderas guitones y Grimpolas del Siglo XVI penden de las paredes sobre
las sepulturas de los virreyes y es fama que pendiente de la bveda haba otra ensea
bordada por la Reina Isabel de Inglaterra y arrebatada al pirata Drake en las costas
de Amrica16.
5. PIEZAS ARQUITECTNICAS Y ESCULTRICAS RECUPERADAS: INDICIOS SOBRE EL PRI-

MER CLAUSTRO CATEDRALICIO
La parte de arriba de la cornisa de los muros exteriores de la capilla, la estudiada

como UEM 614 se estructura mediante una banda exterior, con diseo de abajo a
arriba consistente en cuarto de bocel, filete, nacela y gola. sta se apoya sobre otra
de mnsulas decoradas con triglifos sin metopas, mentada como UEM 613. Tambin
hemos resaltado que las piezas de la primera son elementos reaprovechados que fue-
ron reciclados en 1572 para esta obra dirigida por el milans Andrea Rodi. Por aquel
entonces, habran terminado las obras de desmonte del antiguo Claustro del S. XIII,
tal y como demuestra la inclusin de molduras gticas y dems piezas fragmentadas
de de fbrica haladas en los cuerpos de fbrica 128, 129, 130 y 131. Tambin haba
en el rea de trabajo material de desecho que haban dejado obras como la de la Sala
Capitular o el Zagun del Claustro.
El ms antiguo de los tres elementos desmontados tiene la talla vieja en la parte
posterior a la moldura renacentista. Se trata de una pieza semioctogonal de estilo g-
tico, que representar un busto antropomorfo con hombros y brazos y alas fragmen-
tadas. La textura de las plumas laterales no deja dudas al respecto y, por tanto, se trata
de un ngel. No reconocemos el significado, ni siquiera qu personaje es realmente.
Estimamos que un posible origen del mismo podra ser la obra de la girola catedrali-
cia, construida por el Maestro Cristbal a partir de 1480, puesto que hay capiteles
con esta forma. Sin embargo no hemos visto ninguno en este mbito arquitectnico.
Por ello que descartamos finalmente que sea del XV y lo retrotraemos a centurias an-
teriores. Adems, Jos Mara Rodrguez Gonzlez ha demostrado recientemente que
la empresa de la girola empresa se prolonga hasta principios del s. XVI17, ya que en
su decoracin hay animales americanos cuya inspiracin slo puede entenderse a par-
tir de la llegada al nuevo continente.
Son muchos los mbitos reformados en ese siglo. Cuenca goza de una favorable
posicin econmica en la primera mitad del centenario, debido en parte a su industria
textil. La propia Catedral se convierte en un foco artstico que introduce la decoracin
y formas del Renacimiento. Se suceden artistas como Antonio Flrez, Juan y Pedro
de Albiz, Andrs Vandelvira, Diego de Tiedra o Esteban Jamete. Estos maestros in-
troducen el gusto por los medallones, como el que luce la parte superior de otra de
las tres piezas reaprovechadas de la cornisa de la Capilla del Espritu Santo. Repre-
senta un personaje de la Antigedad coronado con un laurel que podra tratarse de un
emperador romano, un poeta o un personaje real idealizado. El rostro aparece picado
sin que podamos saber de momento si se debe a una operacin para adaptarlo a su
nuevo lugar o a otro motivo ms relacionado con una intencionalidad clara de borrarle
el rostro. La lnea curva de las molduras que flanquean este medalln indica que es-
taba destinada a montar una arquitectura como un arco, una bveda o una cpula. El
mismo Zagun del Claustro montaba una cpula ovoide con personajes tallados en
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sus casetones. Descartamos que pertenezca a esta estructura puesto que los personajes
representados en el mismo son bustos con mucho ms volumen.
La ltima de las piezas analizadas presenta un florn seguramente destinado a in-
tegrar la decoracin del intrads de un arco. Slo hay medio crculo con su cornisa,
ptalos y dems follaje. Contina en otro plano perpendicular al medio medalln, en
esquina, por lo que se entiende que es la pieza de un remate o una esquina. Destaca-
mos que el motivo est terminado, pulido incluso. Podra tratarse de una pieza de ex-
tremo, destinada a regularizar o corregir la unin con otra parte o estructura. No
podemos saber la morfologa de la pieza original ya que, al reaprovechar la piedra,
se sesg en gran medida. El motivo se sita en la parte inferior del elemento reapro-
vechado, la que apoyara sobre la banda de mnsulas.
Durante las obras de retirada de mampuestos y relleno en el remate del muro para
incluir las maderas del zuncho perimetral de madera que, proyectadas, sirven al nuevo
tejado de estribo, han aparecido varias piezas ms. Esta vez todas se pueden y deben
relacionar con factura gtica y las consideramos en su mayor medida como elementos
reaprovechados del derribo del Claustro Catedralicio Gtico.
Los escombros de la accin de obra actual se acumularon en el Patio de la Limosna
y nosotros inspeccionamos mampuesto a mampuesto, separando los restos de inters.
Slo hemos renunciado a conservar aquellos fragmentos menores que, aunque presenta-
ban signos de talla evidentes, eran simples esquirlas de las piezas de las que procedan.
Tngase en cuenta que, pese a los pocos metros cbicos de afeccin a los muros
de mampostera (slo en la mitad interior de su cubre), han aparecido bastantes ele-
mentos decorativos entre la cal. Ello induce a pensar que la obra de la Capilla apro-
vech la mayor parte de las piezas del Claustro y que, por ello, pocos fueron los
escombros que encontramos en el relleno o echadizo que documentamos durante las
excavaciones del Claustro en 200918. Adems, ha de tenerse en cuenta que en cual-
quier parte de los muros y a cualquier altura se aprecian mampuestos con talla, ele-
mentos de tipologa gtica evidente.
En resumidas cuentas: Ha de haber cientos, tal vez miles, de elementos escultri-
cos reaprovechados en las fbricas de la Capilla del Espritu Santo. Asimismo, ha de
esperarse que los mampuestos amorfos del claustro gtico tambin fueran reaprove-
chados, en buena lgica.
Las unidades de los cuerpos de fbrica 128, 129, 130 y 131 analizadas presentan
tal cantidad de elementos reaprovechados, que dejan pocas dudas al respecto de que
sus muros se levantaron casi en su totalidad con elementos reaprovechados proce-
dentes del derribo del claustro gtico preexistente, que como hemos visto se comienza
a desmontar en 154819. Aparte de las peanas y las piezas con marcas de cantero, las
huellas de las herramientas tambin son elocuentes. En la Catedral de Cuenca, la gra-
dina se aplicaba sobre todas las piezas arquitectnicas finamente labradas, tuvieran
decoracin o no. No slo se trataban con gradina las piezas que iban a ser vistas, sino
tambin aquellas que necesitaban de una superficie plana para calzar o unirse a otra.
No hay que descartar que se utilizase tambin algn tipo de puntero fino o un esca-
filador de punta recta. No obstante, tambin es cierto que en los ejemplares exami-
nados que as lo sugieren, la erosin es tan intensa que nada se puede asegurar.
Las propias huellas de la gradina presentan un grosor variable. Y aqu s podemos
distinguir entre las que estaban a la vista y las que no. Durante los controles arqueo-
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lgicos realizados sobre las bvedas de la nave central de la Catedral en el ao

2006, Michel Muoz Garca advirti que los grosores de las huellas llegaban a los
5 y 6 mm., en contraste con las huellas en piezas de partes ms bajas, que estn entre
los 3 y 4 mm. Es siempre una toma de datos que se debe interpretar con mucho cui-
dado, pues en realidad slo si encontrsemos un juego de herramientas completo del
S. XIII, podramos contrastarlo con cierta seguridad. Por ello, tambin tenemos que
tomar en cuenta la mayor o menor fuerza del oficial o el grado de erosin al que ha
sido sometida pieza. No obstante, la existencia de estos dos tipos de huella nos hace
pensar en dos tipos de gradinas, cuyos dientes son aplicados segn el destino final
que vaya a tener el bloque de labrar. Es evidente que una herramienta ms liviana
implica un mayor tiempo de ejecucin respecto a otra ms basta.
En las fbricas de la Capilla del Espritu Santo, las huellas de gradina estn tanto
sobre piezas labradas completas, como sobre mampuestos. Es fcil deducir que su
forma es resultado de la fragmentacin de sillares y otras formas canteriles, que se
produce con el desmonte del propio claustro medieval.
No es hasta 1276 cuando se hace referencia al antiguo Claustro Gtico, ao en el
que se dice que el obispo Diego Martnez haba establecido all la misa de Nuestra
Seora, la de los sbados y la de Difuntos, para la que se reservaban los lunes; el
cabildo celebrara, a su vez, una procesin por el Claustro, el domingo, portando
cruz de plata. Palomo Fernndez tambin seala que en 1279 estaba en plena ejecu-
cin la sala capitular destinada a la claustra. Tres aos despus, en 1279, la referencia
se haca extensiva a una sala, de la que se dice que estaba ya comenzada en la
claustra y destinada a las reuniones capitulares. Y en 1282 tambin existe una sa-
cristana que estara situada prxima a la cabecera20.
En base a estas referencias documentales, tendramos que situar la construccin
del claustro gtico entre las fases generales que nosotros definimos para la Catedral
y el Palacio del Obispado III A y III B, atribuidas respectivamente al maestro Enrique
y al maestro Juan Prez21. Una manera de comprobarlo materialmente es contrastar
la coleccin de marcas de cantero estudiadas en las cubiertas de la Capilla del Espritu
Santo con las identificadas en el cimborrio de la propia Catedral de Cuenca por nos-
otros mismos en los trabajos del ao 2008. Tambin han de compararse a las marcas
documentadas por Francisco Noguera Campillo en su tesis doctoral titulada El Brazo
mayor de la Catedral de Cuenca22.
Este autor presenta una secuencia temporal de la construccin del edificio medie-
val que difiere totalmente con nuestros postulados. Su interpretacin se construye en
torno a una fuente desaparecida, el catlogo de epgrafes, que Trifn Muoz Soliva
examin en su tiempo23. Hacan mencin a que el Obispo Mateo Reynal termin la
Catedral en 1256, algo que entra en contradiccin con la exencin de pechos de 1270
para los bueyes que pastan en los prados del Concejo conquense y se empleaban en
las obras de la Catedral y del Alczar de Alfonso X. Por ello, esta noticia fue valorada
como dudosa por Palomo Fernndez y por Francisco Len Meler. Adems nuestros
propios estudios revelan suturas, cortes y lo que hoy entenderamos como cambios
de proyecto, que slo pueden ser comprendidas dentro de un amplio margen temporal
que implicase casi toda la centuria de 1200.
Sin embargo, este desacuerdo entre investigadores no significa que no podamos
utilizar la recopilacin de signos lapidarios que Noguera Campillo realiza, pues la
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misma presenta rigor indudable. Lo nico que precisamos aqu es que sus fases III y
IV corresponden a nuestras fases III A y B y deben fecharse en la II mitad del s. XIII.
Del mismo modo, sera injusto no apuntar lo certero que es el anlisis de Noguera
Campillo sobre evacuacin de aguas en la nave central.
De este modo, la comparativa resulta que el tringulo central sin eje y la flecha
sin tringulo en punta que se advierte en la Capilla del Espritu Santo slo se ha lo-
calizado, de momento, en la fase II de la fbrica catedralicia. Respecto a la flechas
sin cola y con cola, la estrella de David o pentagrama, la cruz, el aspa, el ngulo de
45, la T acostada, la punta con alas, el 4 invertido y las aspas, son todas comunes
en las fases III A y III B, localizadas tanto en el Cimborrio como en la nave central.
La nica que no encuentra paralelo es la doble barra.
Por todo ello, el anlisis de las marcas de cantero analizadas en esta campaa viene
a confirmar los datos documentales, pudiendo situarse la construccin del Claustro
Gtico de la Catedral de Cuenca desaparecido entre la fase III A y III B. Las marcas
citadas de tringulo central sin eje y la flecha no suponen ninguna anomala, puesto
que eran signos que constantemente se intercambiaban entre los canteros que se iban
del taller y los que llegaban nuevos. Por ello, es posible que en futuros trabajos sobre
el templo mayor de Cuenca, estas marcas aparezcan en otras partes adscritas crono-
lgicamente a la II mitad del s. XIII.
Adems de su uso litrgico y de representacin, sabemos que tambin el Claustro G-
tico de la Catedral de Cuenca tuvo un uso funerario, pues en los ltimos aos del s. XIII
o s. XIV, el chantre Juan Pelez dispona su enterramiento en la Claustra de Sancta Maria,
all do yaze mio ayo de capilla, don Johan24, lo cual hace que Palomo Fernndez acierte
al decir que es la prueba de que previamente exista un espacio definido y habilitado para
ello25. El uso de los claustros como espacios privilegiados de necrpolis o cementerios
es algo que se vena gestando desde la poca de los grandes monasterios romnicos. Ms
o menos, el proceso arrancara en la II mitad del s. XI, momento en el cual, se comienzan
a retirar los espacios funcionales del patio porticado principal, dejando nicamente los
representativos como las salas capitulares. Lo cual, tambin condicionar la construccin
de capillas, ya sean para uso de los cabildos o privadas26.
La escultura del Claustro de Burgos es el nexo con la obra catedralicia de Cuenca,
que explica las relaciones de maestros y talleres. El muro interior del primer edificio
se estructura en torno a retranqueamientos marcados por el arranque de los tramos
de bveda de crucera, en los cuales se articula un nicho con una pequea bveda,
donde ira el sarcfago decorado e incluso un tmpano con arquivoltas. Esta solucin
tambin la observamos en el Claustro de la Catedral de Len. En ambos espacios los
retranqueamientos no slo se delimitan con los nervios gticos, sino tambin con las
mnsulas decoradas. En Burgos todas estas mnsulas se decoran con ngeles con las
alas desplegadas, mientras que en Len tan slo se advierte en algunas de ellas.
La cuestin de los ngeles tallados en las catedrales que aqu estamos tratando
como ejemplos comparativos con el caso conquense es interesante, puesto que la re-
presentacin de la pieza recuperada en la cornisa de la Capilla del Espritu Santo la
interpretamos como tal. Correspondera a un busto con cabeza y los brazos insinua-
dos, estando las alas de plumas en los laterales.
Sin embargo, esto no demuestra que la estructura de Claustro Gtico de Cuenca,
para nosotros un claustro funerario como los que venimos describiendo, podra haber
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integrado nichos retranqueados en el muro interior, pues si nos fijamos la pieza en la

que se inserta dicho ngel tiene un equino y un baco con forma semi-octogonal,
forma completamente diferente a la pieza rectangular con saliente que presentan los
soportes de los nervios gticos en Len y Burgos.
Ms bien, este ngel no parece estar cumpliendo funciones simblicas de trnsito
hacia el cielo recordemos que en las representaciones del Juicio Final son estos seres
alados los que hacen sonar las trompetas que despiertan a los difuntos, sino ms
bien desempeara un papel de escolta o soporte de un personaje sacro o profano. El
mismo Prtico de la Gloria que esculpi el Maestro Mateo en Santiago de Compostela
en la II mitad del S. XII presenta un personaje angelado cumpliendo esta funcin
simblica. Existen tambin paralelos gticos para comparar con el caso que aqu nos
ocupa en la representacin de la Sinagoga y la Ecclesia del Prtico del Juicio Final
de la Catedral de Lincoln en Inglaterra. Ambas figuras estn sostenidas por elementos
similares. As pues, estaramos en la peana analizada ante el sostn de una estatua
que quiz se situara en los muros interiores del Claustro Gtico recordemos las es-
tatuas de reyes e infantes en el Claustro de la Catedral de Burgos. Tambin podra-
mos estar ante una pieza del portal mariano que refiere la documentacin y del que
Palomo Fernndez no puede precisar la cronologa, puesto que no se da ninguna fecha
en las alusiones escritas y cotejadas por esta historiadora. Tal portada, presumible-
mente, abrira los espacios de la baslica catedralicia al Claustro.
No deja de ser mera conjetura que la peana del ngel pueda pertenecer a esta por-
tada claustral. Pero la cuestin se sustenta en argumentos ms slidos en el caso
de un doselete hallado durante la obra. Fijmonos en su parte superior exterior, la
que acoge a la bovedita de crucera interior. Se trata en realidad de telas, con las que
podemos establecer otro smil en la Portada del Claustro de la Catedral de Burgos.
Es la entrada por la que se accede a la galera superior desde el brazo sur del crucero.
En sta se aprecian como en sus arquivoltas unen en una sola pieza los doseletes junto
al ropaje y cuerpo de la figura superior.
En la pieza del doselete recuperada en la Capilla del Espritu Santo observamos
la moldura lateral en bocel. Existen as pocas dudas para suponer que pertenecera a
una arquivolta de una portada monumental, articulada con personajes menores en sus
propios arcos quiz un coro o cielo musical, por ejemplo. Lgicamente, se hace
razonable pensar que dicho doselete podra estar integrado en la desaparecida y men-
cionada portada consagrada a Santa Mara, que vesta el Claustro Gtico Conquense.
No obstante, nunca debemos abandonar la prudencia y admitir las debidas reservas
sobre que las piezas descritas pudieran haber pertenecido a otro programa arquitec-
tnico, tal como la Capilla del Corpus Christi que se levanta en la centuria de 1300.
sta no es otra que la estructura que Juan Hurtado de Mendoza refund como la Ca-
pilla del Espritu Santo27, como ya dijimos. Palomo Fernndez seala que sta fue
convertida en sala capitular en 1399, y as seguira hasta la dicha entrada en escena
de los Hurtado de Mendoza.
Hay muchas evidencias de que este claustro gtico conquense se conformara me-
diante arcos apuntados. Estaran decorados con rosetones interiores al estilo de los
que montaban las galeras tambin claustrales, que hoy podemos ver en vila y en la
muchas veces mentada Catedral de Burgos. Afirmamos esto en base al hallazgo de
2004 en los arcos apuntados que se encontraban en la escalera de subida a la Catedral
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desde el Palacio Episcopal. Se trataba de unas ojivas en yeso del s. XIV cegadas en
el s. XVI, seguramente despus de los derribos para el nuevo claustro conquense
con piezas molduradas como las que dibujan los complicados diseos en mainel, arco
y rosetn y que acompaan a la decoracin de las aperturas que se monta en los patios
porticados gticos. Tambin las excavaciones arqueolgicas de lvarez Delgado, en
el ao 1985, sobre el patio de la Limosna de la Catedral hallaron piezas gticas que
no hemos podido estudiar.
En cuanto a su cubricin mediante bvedas de crucera, podemos aludir a la pieza
de nervio recuperada en la cornisa, con una seccin de bocel completo o baquetn,
medios boceles a los lados y taln. La preferencia por dichos boceles es tambin una
constante en los tramos de bveda de la nave central, lo cual, por contemporaneidad
a la II mitad del s. XIII, abre la posibilidad de que sta sea uno de los fragmentos del
claustro primigenio. Pero de nuevo nuestras reservas de prudencia hacen que recor-
demos que en el s. XIV se siguen utilizando tales diseos y, por tanto, tambin podra
haber pertenecido al espacio reservado al Corpus Christi y del cual nada sabemos de
su morfologa. Por ltimo, sabemos de obras en los pilares del Claustro en 1406, lle-
vados a cabo por el maestro Juan Alfonso, sin que podamos precisar ms28.
6. LA ORIGINAL CUBRICIN DE CARACTERES ITALIANIZANTES EN EL RENACIMIENTO
Lo nico que conocemos de los orgenes de Andrea Rodi es que era milans y su
trabajo en la gran cantera del Escorial no es algo comprobado, por lo que su contacto
con Juan de Herrera y el denominado modo purista, segn unos, o clasicista,
segn otros, no se dara hasta su intervencin en el Claustro Catedralicio de Cuenca,
en un periodo inmediatamente posterior a la finalizacin de la Capilla del Espritu
Santo en 1576. Recordemos que las trazas del nuevo claustro se le encargaron al
mismo Juan de Herrera. Ni siquiera el austero interior blanco de la Capilla del Esp-
ritu Santo puede relacionarse con seguridad con los diseos escurialenses, pues estos
tipos ya los vimos en algunos ejemplos italianos como el aludido templo de San Eligio
degli Orefici.
Por otro lado, es casi imposible afirmar que una mampostera recubierta de estuco
sea una inspiracin de la cantera del Escorial, pues all se hace uso de recia cantera
fina, que emana de la tradicin espaola que se refleja en la tratadstica de la II mitad
del s. XVI29. Tampoco con ello estamos afirmando que la eleccin de piedra irregular
revestida sea una eleccin personal, pues lo ms razonable es que devenga de la cir-
cunstancia de adaptarse a una determinada coyuntura, como puede ser el ahorro que
supone disponer de material abundante procedente de los derribos de la antigua Ca-
pilla de Juan Hurtado de Mendoza y el propio claustro gtico. Adems, ello explicara
su relativa rapidez en su ejecucin, pues no fueron necesarios tempos de espera des-
tinados a la extraccin del material de cantera.
Posiblemente, la inspiracin de Juan Andrea Rodi para este edificio debi ser la
edilicia que vio en su juventud en su Italia natal (habitus y eleccin cultural30). No
creemos necesario explayarnos ms sobre este tema, pues el alzado y distribucin in-
terior ha quedado dicho en anteriores prrafos. An as, tenemos que indicar que plan-
tas con una configuracin semejante a la de nuestra capilla, son conocidas desde
principios del Renacimiento Espaol. Pongamos por ejemplo la Sacrista de la Cate-
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dral de Sevilla, construida por Diego de Riao en 152831. Sin embargo, aparte de lo
comentado hay dos elementos que nos relaciona ms firmemente a Rodi con los usos
arquitectnicos de Italia: nos referimos a las costillas del extrads de la cpula de la
Capilla del Espritu Santo y a los restos de su tejado del s. XVI.
Es cierto que soluciones con costillas cruzadas aparecen en el Tratado de Alonso
de Vandelvira, donde una de las pginas muestra una cpula para una capilla redonda
por cruceros. Era algo que deba ser ya muy conocido por los maestros de cantera
castellanos de entonces. Sin embargo, el uso de ladrillo recuerda poderosamente a
frmulas italianas como a las que recurri Brunelleschi para la cpula de Santa Mara
de las Flores, donde el verstil ladrillo permiti anclajes en espina de pez que favo-
recieron la consistencia de la misma.
Nos han sorprendido las medidas del ladrillo empleado, que difiere con el que uti-
liz el propio Rodi en la primera campaa del Claustro Catedralicio. En la Capilla
del Espritu Santo el mdulo es diferente: se han apuntado ya unas dimensiones de
26 x 14 x 5 cm., que contrastan con los 24 x 20 x 4 cm. que apareja la UEM 1501.
sta se corresponde con los ladrillos que se acoplan en la bveda de arista de las pan-
das Norte y Oeste del Claustro Catedralicio. Recordemos que la produccin cermica
para la construccin en Cuenca presenta un panorama muy activo: por ejemplo, y
entre otras muchas cosas, deba responder todos los aos a las demandas que plante-
aba el mantenimiento del Acueducto, cuyas conducciones en buena parte eran los tra-
dicionales arcaduces.
Respecto a los ladrillos de la cpula que aqu analizamos, si bien podran ser objeto
de un encargo especfico con unas medidas que se salan de lo comn, debemos tambin
empezar a valorar que las medidas estaban en funcin del destino final para el que se
fabricaba un determinado elemento latericio. En los Veintin Libros de los Ingenios
y las Maquinas de Pedro Juan de Lastanosa, escrito en la segunda mitad del s. XVI,
se proponen una serie de mdulos que se adecuaban al uso que se les iba dar.
No obstante, slo desde una peticin especfica podemos entender el encargo de
los mbrices de dos tipos diferentes que hemos documentado en la Capilla del Espritu
Santo o imbrici en italiano, localizados en las UEM 769 y 770. Los primeros ele-
mentos cermicos son curvos y los segundos son de tipo plano. Existen ejemplos si-
milares en algunas iglesias de Murcia y Aragn por ejemplo, en Santa Mara de
Gracia en Cartagena32, donde tienen el elocuente nombre de tejas napolitanas. Aparte
de ello es la forma habitual utilizada en Italia hasta pocas recientes, donde incluso
han sido utilizados hasta como soporte de pintura al fresco33. De hecho, ambos son
mencionados en el Tratado de Alberti De Re Aedificatoria. En la edicin prorrogada
por Javier Rivera se dice que:
Las tejas son de dos clases: la una plana, de un pie derecho por un codo de largo,
con los bordes levantados a uno y otro extremo la novena parte de su anchura; la otra
curva, de forma que se asemeja a las espinilleras. Unas y otras son ms anchas por
donde recogen el agua, ms estrechas por donde la expulsan. Pero las tejas planas son
mejores con tal de que se las disponga a escuadra y perfectamente niveladas, para evitar
que estn inclinadas hacia un lado, que se produzcan hundimientos o abultamientos que
ocasionen obstculos al paso de la lluvia, que quede algn hueco entre uno y otro ()
Lastanosa tambin alude al tipo de tejas planas, pero las interpreta de un modo
peculiar, pues, en vez de alienarlas con los bordes hacia arriba, los entrelaza. Pero
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volviendo a Alberti: en el Re Aedificatoria contina diciendo que () Para que los

temporales no se lleven la tejas, sera conveniente que fuera todo reforzado con un
lecho de cal, sobre en caso de las obras publicas; en efecto, en el de las privadas
ser suficiente con que refuerces los canalones de las parte ms exterior con vistas
que resistan el mpetu de los vientos; adems, s estn sueltas, se sustituirn mejor
cuando se produzca un desperfecto34. As: este texto tambin explica la cal UEM 773,
que fija los mbrices a los cuerpos de fbrica exteriores.
Respecto a los mbrices curvos: hemos observado que se adaptan muy bien a la
lnea curva de los exteriores de cpulas como la mencionada de la Catedral de Flo-
rencia Santa Mara de las Flores o la Sacrista Nueva de la Baslica de San Lorenzo
en la misma ciudad, diseada por Michelangello Buonarroti. Su posicin en la hilada
ms exterior del tejado de la Capilla del Espritu Santo posiblemente responde a la
necesidad de dirigir las aguas pluviales con un tiro hacia abajo vertical, protegiendo
no slo las fachadas exteriores, sino tambin ms eficazmente las cornisas.
En definitiva, la combinacin de planta, interior, estructura de la cpula y el ce-
rramiento con mbrices, hicieron de la Capilla del Espritu Santo una construccin
extraa al Renacimiento de tipo francs que arquitectos y escultores como los her-
manos Albiz o Esteban Jamete haban desarrollado en Cuenca. De hecho, el diseo
de Andrea Rodi parece una trasposicin de un edificio italiano del Cinquecento y,
posiblemente, fue algo pretendido por este maestro, pues hay mucha diferencia visual
entre las construcciones rematadas con la teja tradicional rabe y los mbrices o tejas
napolitanas de tradicin italiana.
7. LA FASE XII: LA REFORMA DEL TEJADO EN EL S. XVIII
Continuando con la evolucin del edificio: Fechamos en 1747 (Fase XII) la obra
de recrecimiento de los cuerpos de fbrica 128, 129, 130, 131, junto a la construccin
del cupulino superior, segn una data hallada e inscrita en uno de los mampuestos de
dicho muro CF 13135. Del mismo modo hemos expresado nuestras reservas, pues te-
nemos en contra que parece no conservarse ninguna mencin documental a obras en
el Claustro o en nuestra capilla en los libros de fbrica comprendidos entre los aos
1680 y 1750 todo segn la tesis doctoral de D. Torralba Mesas36. Quiz una futura
bsqueda en el Archivo Catedralicio dar con resultados ms positivos, no obstante,
reiteramos que no creemos estar ante un simple graffiti, pues lo ms propio hubiera
sido referir el nombre del visitante junto con el ao de subida a la cubierta.
Como veremos ms abajo, las nuevas obras se realizan con la intencin de dar
ms iluminacin a la capilla, de ah la disposicin de la cpula menor superior. Es
tambin muy posible que por aquel entonces se aplicase una nueva capa de enlucido
blanco al interior, aprovechando que se tena que revestir tambin el nuevo elemento
con la nueva armadura. Hay restos de pintura en el altar bajo las capas blancas, como
explicaremos en el correspondiente apartado.
Tambin se resolvi en esta Fase XII una nueva forma de evacuar las aguas que
caan en el cupulino: stas iban a unos canales de madera ya podridos en el momento
previo a la intervencin y que, a su vez, desaguaban en los arcaduces UEM 731 (CF
130). Tambin es cuando se montara el Espritu Santo en madera policromada.
Los tejados suprimidos no son totalmente los originales de la fase XII, pues las
interfaces UEM 662 I, 655 I y 645 I implican la retirada de correas y jabalcones que
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slo se pueden entender como una reforma. Para ello, lgicamente, sera necesario
apartar tambin el tejado. Interpretamos pues que en este periodo se incorporaran
las ventanas abuhardilladas EA 776 en la cubierta perimetral inferior y los EA 778 y
779 que dan iluminacin al cupulino.
Por qu situamos estos elementos en la fase XIV? Por la constancia de que el
Tesoro Catedralicio fue levantado en el ao 1800 por el arquitecto Mateo Lpez. Al
estar en la primera planta del Claustro, ello necesariamente implicara la reforma de
sus tejados, momento que podra haber aprovechado para solucionar algunos proble-
mas que tena la Capilla del Espritu Santo. Sntoma de esta sintona entre construc-
cin de nuevos tejados del Tesoro y la reparacin de la Capilla seran las grgolas
UEM 764 y 720, conformadas con doble teja invertida y comunes a las que vierten
en el patio del claustro. Esto es algo que, como siempre, se tendr que someterse a la
crtica de nuevas investigaciones arqueolgicas o documentales y, por ello, tambin
tenemos que dejar abierta la posibilidad de que pueda haber sido construido en algn
otro momento del s. XIX37.
8. LAS CRIPTAS
Debido al empleo de maquinaria en el interior de la Capilla del Espritu Santo, se

tuvieron que abrir y apuntalar las dos criptas que existen en el suelo del espacio. La
UF 0, la cripta ms grande y de unas dimensiones de 7 x 3,5 m. de planta y 3 m. de
alto aproximadamente, se corresponde con la cripta que hay en el centro mismo de
la planta en cruz. Est cubierta por una bveda de medio can, en cuyo centro se
abre una entrada cuadrada, cubierta por unas losas de caliza. Bajo la entrada, hay una
estructura con un arquillo y unas escaleras, que serva para bajar los atades ms c-
modamente. El suelo es de arena y las paredes estn enlucidas en cal. Su planta rec-
tangular se desarrolla longitudinalmente con respecto al eje altar-coro.
Existen atades en la actualidad, con cuerpos parcialmente momificados, con sus
vestiduras y otros complementos rotos y revueltos, mezclndose varios cadveres en
un mismo atad. Los atades son todos de tipos propios del S. XIX, segn la distin-
cin propia realizada por nosotros mismos a partir de los datos de otros contextos fu-
nerarios conquenses38. Coincide con la idea que plasmamos en el informe final de la
Fase I de que los cuerpos fueron reunidos en una accin de monda de la cripta y
dispuestos en atades nuevos, colocados a su vez sobre unos sillares calizos para que
no estuvieran en contacto con el suelo. Se trata, por supuesto, de la familia Hurtado
de Mendoza, de los personajes anunciados en los arcosolios monumentales de las pa-
redes de los brazos del crucero de la Capilla del Espritu Santo, cuyos sarcfagos
estn realmente vacos y son simple tramoya conmemorativa, y sus familiares ms
directos con derecho a enterrarse aqu.
Los atades de la cripta estn abiertos y las tapas apoyadas a su lado o en la pared.
Se trata de atades sin decoracin, simples y austeros, meros contenedores que nada
tendran que ver con los originales en los que enterraran a una de las familias ms
importantes por poderosa ya no slo de Espaa, sino probablemente del Mundo.
Reabrimos la cripta para comprobar que el trasiego de mquinas y materiales sobre
ella no haba alterado el techo, paredes o el contenido. Dado que no existan planos
al respecto, aprovechamos la bajada para realizar uno especfico. Permanecimos en
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el interior el tiempo justo para el levantamiento planimtrico y para documentar fo-

togrficamente los detalles de la estructura y de los enterramientos. Aunque ya haba
sido abierta la cripta en ocasiones anteriores y se alteraron ostensiblemente los ente-
rramientos, intentamos generar el menor impacto posible con nuestra presencia y, por
ello, descendimos con el pelo recogido, mascarillas, guantes y cobertura de ropa ade-
cuada para el trabajo con restos antropolgicos momificados.
Dada la brevedad y objetivos de nuestra penetracin en la cripta UF 0, slo ana-
lizamos los restos desordenados de cadveres de la parte de arriba de los atades epi-
drmicamente. Resulta imposible calcular un nmero mnimo de individuos (NMI),
dado que no se ven todos los cadveres, al estar unos encima de otros. Sobre todo re-
sulta difcil reconocer a los individuos perinatales e infantiles de menos edad. En
cualquier caso: s podemos asegurar que existen hombres y mujeres de todos los ran-
gos de edad en la cripta, por lo que hemos de entender que los ocupantes son la familia
de los Hurtado de Mendoza y no slo los marqueses, virreyes y personalidades mas-
culinas que despuntaron sucesivamente en el linaje.
La otra cripta, denominada por nosotros UF 0 BIS, est en el centro del altar. Es
de dimensiones ms reducidas que la UF 0, teniendo su planta 2,5 x 4 m. y una altura
de 2,5 m. Tambin est cubierta por una bveda de medio can, con la entrada en
uno de los laterales. Su planta rectangular se desarrolla de forma perpendicular al eje
altar-coro.
El contenido parece ms preservado y en posicin original, dado que los atades,
por sus tipos y decoraciones, son de distintas pocas: desde el XVI al XVIII, compa-
rados con los atades conservados en relacin a otras momias de Cuenca capital39.
Destacar la decoracin de los fretros precisamente los ms superficiales con tiras
de indiana de algodn, sujetas con clavos de cabeza redonda de bronce, que tenemos
fechados en San Andrs por C14 en el s. XVIII. Tambin hay telas ricas de terciopelo,
decorando algunos atades, y paos de motivos florales. Los atades estn colocados
unos encima de otros, dejando un espacio bajo la entrada para poder colocar una es-
calera o para que una persona pudiera maniobrar con los atades para colocarlos. Se
aprecian menos los cadveres porque todos los atades estn cerrados y slo se ven
los cuerpos por roturas o desprendimientos de los mismos. En cualquier caso: el ta-
mao mismo de las cajas advierte a simple vista de la presencia de nios y adultos
enterrados all. Las vestiduras visibles son tanto masculinas como femeninas.
Aunque hemos de suponer que a esta cripta tambin se bajara con fecha posterior
a la ltima de las inhumaciones y una inscripcin en la pared parece indicar 193?,
entre otras fechas y palabras ilegibles, hemos bajado a ella protegidos como antes
hemos dicho, teniendo especial cuidado con no mover o alterar nada. El equipo de
obra, que baj a apear la cripta mediante puntales y maderos de apoyo, tambin tuvo
especial cuidado en no mover o daar el contenido.
Juan Pablo Mrtir Rizo (1593-1642), en su obra Historia de la Muy Noble y Leal
Ciudad de Cuenca40, hace una descripcin bastante exaltada y relativamente extensa
del espacio de la Capilla del Espritu Santo en 1629, dado que su obra la dedica tex-
tualmente a la memoria del alma inmortal de Garca Hurtado de Mendoza, cuarto
marqus de Caete. Habla de que l reedific la capilla que sus progenitores erigieron.
Introduce la magnificencia de la capilla funeraria de los Hurtado de Mendoza con las
pirmides egipcias, con el Mausoleo y con los puntuales enterramientos de algunos
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prohombres romanos, para subrayar la necesidad de que el gran linaje de los Hurtado
de Mendoza tuviera un monumental sitio de descanso. Inventara los nichos o arco-
solios de jaspe y alabastro y otros monumentos mortuorios (reproduciendo el epgrafe
biogrfico de cada uno):
Monumento Personaje Ttulos Hazaas y observaciones Muerte
Lpida en la pared sobre Diego Hurtado - Montero mayor del - Fundador de la Casa de Caete 1442
la sacrista del lado del de Mendoza Rey - Hijo de Juan Hurtado de Mendoza
Evangelio - de su Consejo (Mayordomo mayor, Alfrez y Ayo del Rey
don Enrique, descendiente de varn en varn
del Infante don Zuria, Seor de Vizcaya) y de
Mara de Castilla (hija del Conde de Tello,
hermano del Rey don Enrique)
Su mujer - Hija de Juan Ramiro de Guzmn y de Juana 1443
Teresa de Palomeque
Guzmn
Lpida en la pared sobre Juan Hurtado - Consejero del Rey - Segundo seor de Caete 1504
sacrista del lado de la de Mendoza - Montero mayor - Hijo de Diego Hurtado de Mendoza y de
Epstola - Guarda mayor de Teresa de Guzmn
Cuenca
Su mujer Ins
Manrique
Lpida en la pared sobre Honorato de - Guarda mayor de - Hijo de Juan Hurtado de Mendoza y de Ins 1498
la sacrista del lado de la Mendoza Cuenca de Manrique
Epstola, bajo la anterior - Falleci en vida de su padre y no hered el
Estado
Su mujer - Hija del Conde de Cifuentes
Francisca de
Silva
Primer arcosolio, el ms Diego Hurtado - Primer Marqus de - Hijo de Honorato de Mendoza 1542
cercano al altar mayor, de Mendoza Caete
del lado del Evangelio - Del Consejo del Rey
Catlico
- Del Consejo del
Emperador
- Virrey, Comendador
y Capitn General del
Reino de Navarra
- Guarda mayor de
Cuenca
Su mujer Isabel - Hija del Marqus de Moya. 1514
de Bobadilla
Arcosolio central del lado Andrs - Segundo Marqus de - Hijo de diego Hurtado de Mendoza 1560
del Evangelio Hurtado de Caete
Mendoza - Virrey y Gobernador
- Guarda mayor de
Cuenca
Su mujer Mara - Aya y Camarera - Hija del Conde de Ossorno Garci Fernndez 1578
Manrique mayor de las (Presidente de rdenes)
serensimas Infantas
de Castilla
Tercer arcosolio del lado Diego Hurtado - Tercer Marqus de - Hijo de Andrs Hurtado de Mendoza y de 1591
del Evangelio de Mendoza Caete Mara Manrique
- Comendador del
Monasterio de la
Orden de Santiago
- Guarda mayor de
Cuenca
Primer arcosolio del lado Garca Hurtado - Cuarto Marqus de - Hijo de Andrs Hurtado de Mendoza (No indica ao,
de la Epstola de Mendoza Caete - Descubri, conquist y pob (en Per y encarga placa
- Guarda mayor de Chile) muchas ciudades antes de su
Cuenca - Tuvo grandes batallas de las que siempre muerte, que es en
- Virrey, Gobernador y alcanz victoria 1609)
Capitn General del - Pas cuatro veces la lnea equinoccial
Per, Tierra Firme y - Sirvi en muchas cosas de grande
Chile importancia en estos Reinos y aquellos en
tiempo de Carlos V y Felipe II, acrecentando la
Corona Real y su casa
Su mujer - Hija mayor del Conde de Lemos
Teresa de
Castro
Arcosolio ms grande y Ins Manrique - Dama de la Reina - Hija de Andrs Hurtado de Mendoza, 1580
complejo frente al altar Marqus de Caete, y de Mara Manrique
secundario del lado del - Dedicado el sepulcro por: Petrus dilectae
Evangelio dicat haec monumenta sorori anno 1603
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Lpida en la pared, sobre Francisco de - Cardenal - Hijo de Diego Hurtado de Mendoza, Marqus 1566
la sacrista del lado del Mendoza - Obispo de Burgos de Caete
Evangelio - Gobernador y - De gran virtud y muchas letras
Capitn General de - Sirvi en muchas cosas de importancia al
Sena (Italia) Emperador Carlos V
- Trajo a Isabel de Francia y la cas con Felipe
II
Hueco a nivel del suelo Pedro de - Arcediano de Huete - Hijo de Andrs Hurtado de Mendoza y de 17 de marzo de
en el lado del Evangelio y Mendoza - Cannigo de la Mara Manrique 1606
lpida en el suelo en el Catedral de Cuenca - Gran limosnero y bienhechor de la Capilla del
brazo del Evangelio Espritu Santo
Lpida en el suelo frente Fernando de - Cannigo toledano - Hijo de Diego Hurtado de Mendoza, Marqus 1571
a la puerta del Claustro Mendoza de Caete
- Hombre prudente de singular continencia y
gran nimo
- D. Ioan Furtado de Mendoa patruo suo
benemerenti F. C.
Menciona Juan Pablo Mrtir Rizo por ltimo, los dos nichos vacos41 y que en
su tiempo estaban cubiertos por dos cortinas de tafetn morado y a la espera de se-
guir recibiendo futuros epgrafes. Son los que restan en el lado de la Epstola.
Tal descripcin, con fecha de 1629, reproduce la presencia actual de nichos y l-
pidas, concluyndose que qued desde entonces inalterado este aspecto monumental
en la Capilla. Por supuesto, en las criptas hemos encontrado ms cadveres que los
que se enumeran en los epgrafes, habiendo de entenderlos como ms familiares que
se enterraran durante y despus de los destacados con inscripciones. Sobre todo los
nios y las nias cuyos cadveres descansan junto a sus padres y madres.
El epgrafe que hay alrededor del Cardenal Francisco de Medoza, sobre la puerta
de la sacrista en el Altar Mayor, reza que los sepulcros los coloca Garca Hurtado de
Mendoza en 1604, siendo tal la obra que anunciaba Juan Pablo Mrtir Rizo. Por ello
todos los epgrafes tienen un estilo unitario, aunque recuerdan a personalidades que
fueron muriendo a lo largo de siglo y medio. Denominamos Fase X a tal reforma para,
de algn modo, distinguirla de la obra general de Rodi. Evidentemente, hay enterra-
mientos despus, se pone la placa del Arcediano de Huete y Cannigo de la Catedral
Pedro de Mendoza en 1606, pero son los arcosolios y otras lpidas de la iniciativa de
Garca Hurtado de Mendoza los que cambian realmente el interior, los que suponen
una verdadera reforma perceptible que modifica el ambiente de la Capilla del Espritu
Santo. Ntese cmo en el epgrafe de Garca Hurtado de Mendoza hay ms datos y
mritos, dado que es l el que encarga todas las inscripciones familiares.
9. EL DILOGO ESTRATIGRFICO DEL RETABLO MAYOR
Ubicamos cronolgicamente la reforma del tico del retablo en torno a 1747 (fase
XII), puesto que ese el ao en el cual fechamos la reforma de la cpula y la cubierta
superior, como ya hemos indicado anteriormente. La reforma fue ambiciosa y es l-
gico pensar que se aprovecharan andamios y dems tramoyas para que los yeseros
moldeasen el remate final del retablo. ste no parece ms que un mero complemento
a lo tallado en el s. XVI, puesto que se aaden los evangelistas San Mateo y Marcos
y se aade el cuadro del Martirio de San Serapio, sin que tenga que ver demasiado
con el programa sobre el Espritu Santo que se observa en las tablas inferiores. Posi-
blemente estamos ante un simple ejercicio de monumentalizacin que busca realzar
el espacio interior de la capilla con el gusto de mediados del s. XVIII.
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Analizando unos desconchones y una cata muraria en la basa derecha del zcalo
inferior del dicho retablo, se ha descubierto su estructura ptrea original del retablo.
La estructura original est realizada con las mismas piedras grises (UEM 844) y del
Claustro. Estamos hablando de un zcalo de piedra que se superpone estratigrfica-
mente al gran arco de medio punto que hay tras el retablo sobre el que contina el
zcalo. Sera ste arco mencionado y el culo abierto de este Cuerpo de Fbrica 59,
el remate de la Capilla en su cabecera que disease Juan Andrea Rodi y que resultase
tras la terminacin de la obra de la Capilla en 1575. Tal es la Fase VIII. El retablo en-
cargado a Saceda, de 1579, es del Renacimiento post-trentino que ve a artistas como
Gaspar Becerra y su obra del retablo de la Catedral de Astorga. En nuestro cmputo
se ubicara ya en la Fase IX que ve levantar las primeras crujas del actual patio por-
ticado catedralicio de Cuenca. S se utilizan las mismas rocas negras o grises que en
el Claustro que est construyendo Rodi con las trazas de Herrera, se abre la posibi-
lidad que tambin el primer arquitecto fuera consultado para la realizacin de este
retablo mayor. En este momento se cerrara el culo tambin. Pero lo que nos interesa
aqu es que el retablo necesitara de una base slida de piedra, que es la que se ha en-
contrado durante las obras actuales.
Volviendo a la parte baja del retablo y, en cambio, el yeso que se da sobre las pie-
zas ptreas del zcalo coincide en su decoracin pintada simulando mrmoles con el
mueble de altar aadido sobre un relleno (de piezas reaprovechadas) frente al sagrario.
Sera una reforma de s. XIX y, por tanto, de la Fase XIV, dado que el estilo de la mesa
de altar es neoclsico o muy aproximado al neoclsico, con capiteles de flor de lis.
La piedra negra, igual que la del resto del Claustro en la fase de Rodi, se descompona
rpidamente y caus problemas sucesivos42. Aqu tambin se descompondra y, por
el mal aspecto que tendra, se cubrira de estuco con unos colores similares a los de
la mesa del mueble de altar.
La pertinencia de la obra viene justificada por la necesidad no de volver al altar
colocado frente al Sagrario, como era propio de la estructuracin del espacio sacro
antes del Concilio Vaticano II43. La misa de cara a los fieles necesita de un altar exento
del retablo en el medio de la plataforma de la cabecera, libre por todos sus lados.
Aunque no se recupera el aspecto histrico del inmueble en esta accin, da funcio-
nalidad religiosa de nuevo a la Capilla del Espritu Santo de acuerdo con las nuevas
normas de la Iglesia Catlica y usos litrgicos.
Adems de los datos anteriores, comentar que la mesa de altar original, que se ha
separado del retablo, ha sido diseada para volver a insertarla en esta posicin si hay
un concierto u otro acto. El Sagrario, sin puerta, se ha rehecho aprovechando otra tabla
de sagrario custodiada en el Archivo de la Catedral, pero de procedencia desconocida.
Damos este ltimo dato para que conste de cara a futuros anlisis del retablo.
Los otros dos altares complementarios, de San Honorato en el lado de la Epstola
y de San Gregorio en el del Evangelio, los mencionan ya tanto en un documento de
visita que se hizo en 1627 y que hemos consultado detenidamente44 como la obra de
Juan Pablo Mrtir Rizo45.
Durante las labores de limpieza del retablo mayor, se ha extrado el cuadro de la
parte ms alta, que se defina como un San Andrs. El primer dato obtenido con la
accin es que el bastidor en el que estaba el lienzo no era el original, dado que el
dicho lienzo tena unos diez centmetros ms a cada lado, sobrante que estaba reco-
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gido en su parte superior. El segundo dato es el de la correcta identificacin hagio-

grfica de la escena: se trata de un San Serapio: este personaje histrico particip
como soldado en la cruzada de Ricardo Corazn de Len, tambin trat como con-
sejero con Alfonso VIII de Castilla, y se hizo mercedario; finalmente, recibi martirio
en 1240 al ser crucificado en Argel, eviscerado y amputado en sus miembros46. Efec-
tivamente, tal es la tortura que se ve en la escena y, adems, en las vestiduras que le
quitan al mrtir aparece la cruz de los mercedarios.
El tercer dato importante sobre el cuadro es que, durante la limpieza, aparece fir-
mado por Ricci. Pero qu Ricci? Hay varios pintores barrocos que tengan tal nom-
bre: Destacamos a la familia de Antonio Ricci (1565-1635, italiano venido a Espaa
y muy activo en la vida artstica de Madrid47) y sus hijos fray Juan Andrs (1600-
1681, autor de varios cuadros de San Benito en el Museo del Prado, tiene obras en el
Monasterio de San Milln de la Cogolla, de San Milln de Yuso) y Francisco (1614-
1685, autor de La Anunciacin del Museo del Prado y del famoso Auto de Fe en
la Plaza Mayor de Madrid). Tambin existe un cuarto pintor Ricci, el italiano Se-
bastiano Ricci. Se ha identificado la firma como de Juan Andrs. Dejemos el des-
arrollo de esta identificacin para el apartado de conclusiones.
Al margen de estos detalles sobre la obra propiamente dicha, disponemos de in-
formacin estratigrfica sobre su ubicacin en la parte alta del retablo. Al retirarla
qued libre el culo original de la Fase VIII. La documentacin habla de que el retablo
original renacentista (que denominaremos EA 3019), encargado y contratado a Benito
de Saceda por Pedro de Mendoza y ejecutado en 1579, llegaba slo hasta la lnea de
impostas48, hasta el entablamento que recorre toda la capilla y que contiene la ins-
cripcin. M. L. Rokiski atribuye las trazas del retablo a Francisco de Mora49.
Pero tras el retablo, al introducir una cmara fotogrfica tras el mismo, hemos
visto que hay un arco de cantera que ocupa casi todo el muro (UEM 3026) y, sobre
l, la cornisa con el entablamento en cuyo friso est la misma parte de la inscripcin
(UEM 853) que contiene el retablo de delante. De la cornisa parten unas molduras de
yeso pintadas (UEM 3027-UEM 3028) que se articulan con el culo. Se trata de una
fase precedente al retablo. Si la capilla se encuentra ya termina en 1574-1575, tal
sera el acabado diseado por Rodi para el altar mayor (Fase VIII). Pero despus
se encargara el retablo a Benito de Saceda y en 1579 tal sera el aspecto del altar
mayor (Fase IX), con las basas de cantera y la piedra negra que se estaba usando
en la obra del Claustro, que fueron dispuestas en las condiciones que estipul
Herrera al emitir las trazas del mismo.
El culo, con sus molduras respectivas, est an hoy tapiado (UEM 3020), pero
pintado con un trampantojo (UEM 3021) que imita los plomos de las vidrieras del
resto de culos. Esto indica que el culo lleg a estar tapiado, pero visible durante
determinado momento y entendemos que se tapiara en el momento de ereccin del
retablo por Saceda en 1579 (Fase IX). La iluminacin desde los cuatro lados diseada
por Rodi entrara en conflicto con la presencia del retablo nuevo y se decidira cegar
este punto de la cabecera.
Al mandar hacer los nichos Garca Hurtado de Mendoza en 1604 (Fase X), se
mantendra visible tambin este cegamiento y trampantojo. Las molduras de yeso
que acompaan al culo cegado (UEM 3024), pintadas, son de estas dos fases (IX y
X) y serviran para enlazar de algn modo el culo con el retablo de Saceda.
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Con la reforma del tejado, la colocacin del cupulino y el tratamiento general de

las paredes de todo el templo en la Fase XII coincide entonces el marco (EA 3022)
con los dos evangelistas San Marcos a la izquierda (UEM 840) y San Mateo (UEM
841) a la derecha y el escudo de la casa de Mendoza en la parte superior y el cuadro
del Martirio San Serapio (UEM 3025), con sus molduras y adornos vegetales en re-
lacin al escudo y a los evangelistas. Sera cortada (UEM 3023 I) la moldura anterior,
pintada, que acompaaba al culo (UEM 3024) para contener el cuadro (UEM 3025)
que, adems, sera montado sobre un lienzo ms pequeo como ya hemos dicho ms
arriba. Esta reforma del retablo sera colocado sobre un volumen de masa y ladrillos
macizos (UEM 3036) para adaptarlo y sujetarlo al antiguo.
10. LA PALOMA
En todos nuestros informes y proyectos comentamos la necesidad de restaurar la

figura de madera pintada del Espritu Santo, que ira colocada directamente bajo el
cupulino de la Fase XII. Tal permaneca en custodia en el Archivo Catedralicio, guar-
dado convenientemente por Antonio Chacn. El artfice de la restauracin ha sido
Jorge Yages Martn, donando su trabajo50.
Haba cado de su posicin original, partindose por la mitad y por las alas. La
pintura tambin estaba deteriorada. Se han repuesto, por analoga, las partes perdidas
y se ha optado por una pintura blanca con matices oscuros para el acabado.
Estilsticamente, el tipo de talla de la paloma coincide perfectamente con el mo-
mento del Barroco en el que se hace el cupulino y se reforma el tejado para darle ca-
bida (Fase XII), por lo que entendemos que sera confeccionada muy posiblemente
ex profeso para decorar efectistamente esta parte del edificio, en consonancia con la
luz que entrara por la nueva linterna.
11. ESTANDARTES Y BANDERAS
En el documento de la visita realizada en 1627 se habla de los estandartes que col-

gaban de paredes y del centro de la bveda, ste ltimo punto luca uno con un dragn
y de tradicin relacionado con la reina Isabel de Inglaterra y con el corsario Francis
Drake51.
Tambin existe una postal antigua, editada entre 1930 y 1950 y que, lgicamente,
sera tomada con anterioridad a 1930, en la que se ven los estandartes colgados de
sus astiles sobre los arcosolios de los laterales.
Nosotros, junto al director de la Catedral (Miguel ngel Albares), localizamos
dos banderas y tres banderines procedentes de la Capilla del Espritu Santo, que haba
guardados en las cajoneras de la Sacrista de la Catedral. Se trata de:
Dos banderines idnticos, con el escudo pintado de la Casa de Mendoza.
Un bandern de fondo rojo, con un astrolabio esfrico en dorado.
Dos banderas grandes con Santiago Matamoros pintado en uno de los lados y
con la Virgen y los ngeles en el otro. En el lado de Santiago Matamoros, en el borde
se lee en letras capitales: REFUGIVM VIATORVM ORA PRO NOBIS REX ET
DECVS HISPANIAE SANCTISIME IACOBE SUBLEVATOR OPPRESORVM. En
el lado de la Virgen Mara se lee un avemara: AVE MARIA GRACIA PLENA DO-
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MINVS TECVM BENEDICTA TV IN MULIERIBVS ET BENEDICTVS

FRUCTVS VENTRIS TVI IHS ORA PR52. Ambas son idnticas en composicin, no
as en trazo, siendo una (la mejor conservada) ms detallada que la otra (la peor con-
servada). Pueden ser copia la una de la otra?
En el documento de visita e inventario de contenido sobre la Capilla del Espritu
Santo de 162753 que se conserva en el Archivo Diocesano se habla de dos banderas
de armas carmeses, terminadas en punta, con la Virgen y el Nio en una de las mr-
genes y con Santiago en la otra. Coinciden las estudiadas por nosotros con tal des-
cripcin y, por ello podemos entender que son las originales del s. XVI por el estilo
pictrico y otros detalles.
En la vistita se habla tambin de pendones con el escudo de armas de la casa de
Mendoza y los identificamos con los dos encontrados. No hemos encontrado el es-
tandarte de dos puntas referido tambin en el inventario de la visita ni la banderola
con el dragn.
Juan Pablo Mrtir Rizo54, habla de la presencia de una bandera y un guin sobre
el sepulcro de Garca Hurtado de Mendoza y de dos banderas, dos estandartes, guio-
nes de capitanes generales, en el correspondiente nicho frente a l. Tambin habla
del estandarte de Drake, colgando en la media naranja de la capilla y de que se lo
haba dado la mismsima Reina de Inglaterra, siendo capturado cuando Alonso de
Sotomayor sali en busca del pirata por orden de Garca Hurtado de Mendoza y
muriendo Drake en las riberas espaolas55. Por ser unos hechos tan prximos a la
fecha de vida de Juan Pablo Mrtir Rizo, podemos entender que la existencia e his-
toria de tal estandarte es verdica. Es ms: hay que interpretarlo como un autntico
trofeo de guerra con el que ensalzar la figura del cuarto marqus de Caete, durante
cuyos cargos en Amrica tantos quebraderos de cabeza dio a Espaa el corsario56. Un
trofeo de guerra que termina decorando y honrando nada menos que el centro de la
capilla funeraria de Garca Hurtado de Mendoza y de sus familiares.
Las banderas de armas ms grandes se ven en la mentada postal de principios del
siglo XX, aunque no se distingue el motivo. Tambin las banderolas, sin verse el mo-
tivo tampoco. En cualquier caso, la instantnea sirve para atestiguar la presencia y
posicin exacta de las enseas.
12. GRAFITIS
Otro aspecto que enriquece an ms el conjunto son los grafitis contenidos en dos
de las cuatro estancias que se alojan en las esquinas de la caja arquitectnica. En una
de ellas, la ms prxima al altar mayor (UF 8), se aprecia una procesin que parte de
la Catedral y recorre un itinerario de varias iglesias. Se leen las fechas de 1772 y
1781. El estilo naif del carboncillo de su autor slo permite adivinar el edificio cate-
dralicio por que expresamente as lo escribi su autor. La otra habitacin o unidad
funcional es la que se accede desde el coro superior. En ella se conserva uno de los
fuelles de un rgano, mientras sus paredes estn llenas de firmas autgrafas. De todo
esto nos advirti Javier de la Fuente.
Es recurrente alrededor de los dibujos de la procesin el nombre de Fernando Pas-
tor. Aunque esquemticos, casi abstractos y simplistas, meras representaciones reali-
zadas en las paredes por entretenimiento, los dibujos de esta estancia de la Capilla
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del Espritu Santo tienen detalles muy curiosos: un cazador con su perro disparando
con su arma a un pjaro, unas andas, la Torre del Giraldo de la Catedral, las campa-
nas
13. RECAPITULACIN Y CONCLUSIONES
La Capilla del Espritu Santo es la obra de Rodi que ms prestigio tena ya en su

tiempo. Segn Rokiski Lzaro57, el estucado de la capilla fue copiado en construc-
ciones que se estaban efectuando o que se haran al tiempo, como son la Iglesia de
San Andrs o la Capilla de Dionisia Vida, en la iglesia de Santo Domingo de Cuenca;
el mismo Rodi se inspirara casi con toda seguridad en la Capilla a la hora de ejecutar
la obra de la cabecera de la Iglesia de San Lorenzo de la Parrilla.
Tambin advertimos que los slo cuatro aos de construccin un tiempo relati-
vamente clere se debieron en parte al reaprovechamiento del material sobrante del
derribo del claustro gtico del s. XIII. Ello fue constado en las paredes superiores
durante la primera fase, se ha visto de nuevo confirmado en la estratigrafa estudiada
en los Cuerpos de Fbrica 59 y 60. No se ha picado el estuco de estos muros, por lo
que no hemos podido observar la totalidad de la fbrica. No obstante, las perdidas de
revestimiento en los bajos son suficiente testimonio para hacer extensivo todo lo ob-
servado en la parte alta a cotas ms bajas de la caja del edificio. Tambin a los bajos?
Los mampuestos presentaban huellas de gradina e incluso se observaron sillares en-
teros, como ya se dijo, con una nica marca de cantero constatada en la II campaa.
Otro de los aspectos que ya destacamos es el de que la inspiracin de Juan Andrea
Rodi para este edificio debi ser la edilicia que vio en su juventud en su Italia natal.
Ya hemos tratado ejemplos ms que suficientes para ilustrar este aspecto. Pero, sobre
todo, destacbamos dos aspectos que cerraban ms la costura que relacionaba la Ca-
pilla del Espritu Santo con los usos constructivos italianos: Nos referimos a tejas e
mbrices y costillas en ladrillo del extrads de la cpula.
Todo ello, nos llevaba a concluir que el diseo de Andrea Rodi pareca una tras-
posicin de un edificio italiano del Cinquecento y, posiblemente, fue algo pretendido
por este maestro. A ello se unira el el austero interior blanco de la Capilla del Espritu
Santo que no puede relacionarse con seguridad con los diseos escurialenses, pues
estos tipos ya los vimos en algunos ejemplos italianos como el aludido templo de
San Eligio degli Orefici. El estudio del espacio interior ha revelado que nuestra
interpretacin no iba precisamente descaminada.
Las iglesias italianas beben de la tradicin paleocristiana que situaba la mesa del
altar debajo de la cpula del crucero bajo un baldaquino. En el bside estaba el coro
y la custodia. Este edificio fue diseado bajo este presupuesto, por eso en los cuerpos
de fbrica de los pies, la cabecera y los laterales se dispuso el culo UEM 608, con
el fin de que la iluminacin convergiera al suelo bajo la cpula, donde presumible-
mente Rodi pensara situar el altar donde se oficiara la misa. La cabecera muchas
veces se resolva con otro altar ms pequeo, la custodia y una imagen que ira en un
arco como el que representa aqu la UEM 885. De hecho, en la Capilla del Espritu
Santo esto se confirma por la visita que ejecuta el Licenciado Maseda en el ao de
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1579. En el texto conservado se lee: el altar mayor tiene un crucifijo y un relicario

pequeo, el cual parece ser prestado el dicho crucifijo ()58. Es este ltimo dato el
que nos lleva a pensar que, quiz, sea la capilla funeraria ms italianizante de planta
central de cuantas se hicieron en el Reino de Castilla durante el Renacimiento.
Sin embargo, las Castilla y Aragn de la segunda mitad del s. XVI eran unas so-
ciedades muy concienciadas con una fe renovada, salida del Concilio de Trento (1545-
1563), especialmente en su faceta ejemplarizante, didctica y catequizadora. Y eso
afectaba a la retablstica.
A mediados del s. XVI, el retablo abigarrado se haba quedado obsoleto, pues
ahora, debido a la influencia escurialense, se buscaba una mayor claridad estructural
y limpieza decorativa, que diera ms monumentalidad a las pinturas y bultos redon-
dos. Ello tendr su paradigma en el retablo de la Catedral de Astorga y mucho en la
traza que se encarg para la Antigua de Valladolid, se dijo: obra muy menuda y muy
ofuscada o asno de oro cargado que no tena ni arte ni proporcin.
Los retablistas espaoles lograron la claridad estructural a travs del ordenamiento
clsico y la superposicin de rdenes, combinada con una decoracin austera. El vo-
cabulario en Espaol e Italiano de Cristbal de las Casas y Serlio configuraron su
principal marco terico. Aunque tambin se leera a Vignola y Vitrubio y los ms cul-
tivados a Alberti y Palladio, junto a estampas de todo tipo y papeles de traza que cir-
culaban entre los diferentes talleres. Ahora las columnas clsicas estriadas sustituiran
a las abalaustradas. La severidad de los retablos romanistas qued paliada por el re-
pertorio decorativo que se basaba en triglifos, metopas, cartelas correiformes, bucr-
neos, atlantes, nios recostados, escudetes y festones. Las imposiciones del Concilio
de Trento desterraron los grutescos y los sustituyeron por motivos menos recargados
y ms naturalistas como nios, aves y vegetales. De hecho, es el principio de un nuevo
motivo ornamental que, sobre todo, presidir el repertorio del Barroco. Nos referimos
al rameado. En realidad, las disposiciones trentinas no dieron indicaciones de estilo,
pero s incidieron en la misin aleccionadora de la Iglesia, la devocin a las reliquias
e imgenes de los santos, adems del marco legal para la contratacin de edificios o
enseres religiosos. Pero el elemento que cobra importancia es el sagrario, debido a la
reafirmacin trentina de la Eucarista59.
En el caso de la Capilla del Espritu Santo, hay que valorar tambin el deseo de los
propios mecenas de tener un edificio funerario con la monumentalidad que da un retablo
de estas caractersticas. No obstante, la estructura retablstica con trazas de Francisco de
Mora y ejecutado por Benito de Saceda, cumpli con todas las disposiciones nacidas de
Trento al hacer uso de un orden corintio bajo caritides y disponer amorcillos y festones,
tal y como se leen en las clasulas del contrato conservado60.
Sin embargo, el culo de la cabecera presentaba un problema: la luz poda hacer
sombra al retablo y no permitir que el creyente contemplase bien el oficio desde el
espacio reservado para el mismo. Adems, sera muy molesto que le diera directa-
mente la luz a los ojos cuando la trayectoria del Sol coincidiese con la apertura del
culo. Por ello, se ceg con la UEM 3020 y se aadi la pintura o trampantojo ha-
llada bajo el lienzo del Martirio de San Serapio (UEM 3025) en la misma poca
que se construy este retablo. Nuevamente las clusulas del contrato lo confirman:
- primeramente que dicho Benito de Saceda sea obligado e por la presente se
obliga de hazer el dicho retablo de arquititura e talla segund e de la forma e manera
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que se contiene en la traa que para ello se a hecho que queda en poder del dicho
Benito de Saceda firmada del dicho seor don Pedro de Mendoza y de mi el dicho
escribano y del dicho Benito de Saceda el qual a de hacer de buena madera de pino
seca y de buena lei el qual no a de llevar desde la ultima cornisa de la elevacin
arriba adorno ninguno de madera porque queda a la pintura lo rrestante de arco la
qua/ cornixa a de corresponder y ser la misma e ynposta que hace discurso toda la
capilla61.
Respecto al Martirio de San Serapio, nos hemos puesto en contacto con espe-
cialistas como Adolfo de Mingo Llorente que nos ha remitido a Eduardo Lamas-Del-
gado, ms experto en el tema. Su contestacin ha sido que Juan Andrs el hijo mayor
de Antonio acostumbraba a firmar con la forma de Ricci con minsculas frente a
Francisco que firma ms a menudo como RIZI o RIZZI, y con maysculas.
Juan Andrs Ricci (1600-1682) era hijo de Antonio Ricci, trado a Espaa por Fe-
derico Zuccaro para participar en la decoracin del Escorial. El hijo entr a trabajar
en el taller del padre muy pronto, aunque, segn Brown62, tambin estuvo en contacto
con la pintura de Vicente Carducho y, segn Antonio Palomino, tambin fue aprendiz
de Juan Bautista Maino63. Pero, si algo caracteriza a Juan es su devocin religiosa,
pues a la temprana edad de 16 aos escribi un libro sobre la Virgen Mara. En 1628
entr a formar parte de la Orden Benedictina en el Monasterio de Monserrat, del que
tendra que marcharse con la revuelta catalana de 1640. Entre medias asisti a las
clases de Teologa y Letras en la Universidad de Salamanca. Ya en Madrid, fue pro-
fesor de dibujo del prncipe Baltasar Carlos, oficio que no le debi gustar, pues en
1642 pas a ser confesor de Santo Domingo de Silos. Durante los siguientes veinte
aos circulara por diversas congregaciones de los benedictinos, satisfaciendo las ne-
cesidades pictricas de varios de ellos. Incluso llegara a escribir un tratado de Ar-
quitectura y geometra titulado Pintura Sabia.
Pintor considerado naturalista tenebrista, su vocabulario formal tiende a la sen-
cillez, con composiciones con pocas figuras vistiendo pesados ropajes, situadas en
espacios poco profundas sealados con potentes rayos de luz. Aunque esto ya se ve
en Carducho y Maino, sus cuadros no son meras ilustraciones religiosas, sino segn
Jonathan Brown, consiguen reproducir la experiencia piadosa, universal e irresistible,
que se encuentra reflejada en los escritos msticos de su poca. Recordemos aqu,
obras como la serie ejecutada para San Milln de la Cogolla, la Visin de Santa
Aurea, San Francisco Recibiendo los Estigmas o la ltima Misa de San Benito,
donde se revela una gran maestra con los colores64.
Todas estas composiciones se fechan entre 1642 y 1662, sin embargo, Palomino
dice que Juan Andrs realiz trabajos para los Mercedarios Calzados de Madrid antes
de profesar los hbitos65. Y no podemos olvidar que el lienzo de la Capilla del Espritu
Santo dispone de la cruz mercedaria. Se trata de uno de los lienzos realizados para
esta congregacin? En cualquier caso, por el colorido veneciano de este cuadro del
Martirio de San Serapio, Lamas-Delgado lo fecha en la dcada de 1630. Sea una cosa
u otra, podramos estar ante el cuadro conservado ms antiguo de Juan Andrs Ricci.
La actuacin en el interior del complejo (Fase de rehabilitacin III, a ttulo de
nuestra investigacin y de los permisos administrativos) ha hecho que, definitiva-
mente, la Capilla pueda abrirse al pblico tanto para su visita como para el culto. A
grandes rasgos (menos en el ya explicado replanteamiento del altar mayor) se ha ten-
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dido a ser consecuente con el aspecto general propio del S. XVIII en adelante, con el
interior luminoso por la pintura blanca.
Las acciones de obra no han supuesto ningn dao ni al suelo, ni a las estructuras
subterrneas de las criptas, ni al resto de elementos constituyentes del espacio. La re-
tirada de muebles y otros objetos almacenados de capillas, altares, coro y otros, ha de-
jado hbiles tales espacios para la funcin original que tenan al servicio de la Capilla.
El cuadro del Martirio de San Serapio, el original, ya no se va a devolver a lo alto
del retablo. ste se pintara para otra ubicacin y no se encargara para la Capilla, tal y
como prueba la readaptacin del lienzo, doblndolo unos centmetros sobre un marco
ms pequeo que su original (entindase sobre el que se pintase) para poder colocarlo
en el hueco del gajo. En su lugar se colocar una fotografa a buena resolucin.
Se pretende rehabilitar el rgano (slo quedaban algunos restos del fuelle), em-
pleando algunos de los aparatos que se conservan guardados en el Conjunto Catedra-
licio. Tal decisin se augura como un nuevo potencial para dotar de ms usos y
celebraciones, tanto religiosas como culturales, este espacio de la Capilla del Espritu
Santo y el del Claustro.
Tal y como le hemos comunicado a la supervisin de la Junta, restara por estudiar
antropolgicamente el contenido de ambas criptas. Las circunstancias de la presente cam-
paa no han permitido hacerlo, por supuesto. Es una fuente de informacin nica sobre
los pormenores no escritos de la vida de una de las familias ms poderosas de su tiempo,
Tambin es un caso muy til para poder estudiar los muy bien conservados fretros,
vestiduras de la poca, etc. Todo dentro del contexto del ms alto estamento de la
sociedad del Antiguo Rgimen. Pero, sobre todo, se tratara de proyectar una estrategia
de investigacin coherente con la necesidad de conservacin de unos restos ya alterados
previamente y que no han de seguir deteriorndose.
Reiteramos de nuevo que inters tambin tiene la recuperacin, aunque sea a travs
de reproducciones, de los estandartes que las fuentes y la bibliografa indican que
luca el interior de la Capilla hasta principios del s. XX. Se trata de una accin de
restauracin material gracias a la cual se podra explicar mejor y terminar de devolver
algo ms del ambiente histrico al espacio.
Por ltimo, valoramos este monumento como uno de los principales no slo del
Conjunto Catedralicio, sino tambin como uno de los principales atractivos histricos,
arqueolgicos y sacros de la ciudad, la provincia de Cuenca y por qu no? del
centro peninsular. En l se puede explicar no slo la morfologa del edificio, sino
tambin gran parte de la historia poltica y social que rigi el Imperio Espaol en di-
versas de sus etapas, cmo fue Espaa y con qu reglas operaba su lite. Y ello slo
ha sido posible desmenuzando el edificio en unidades estratigrficas murarias de prin-
cipio a fin. La Arqueologa de la Arquitectura no slo llega a aspectos tan inditos
metodolgicamente como el anlisis del propio retablo, sino permite estructurar tem-
poralmente y explicar coherentemente una secuencia que va desde las circunstancias
del proyecto hasta las ltimas consecuencias de la restauracin ms reciente, anali-
zando en todas las fases constructivas tanto aspectos puramente arqueolgicos, como
otros de tipo poltico, social, econmico y de mentalidad. Quiz esa sea una de las
mejores virtudes de la Arqueologa de la Arquitectura: su carcter universal que
sabe integrar todo tipo fuentes histricas y disciplinas cientficas dentro de su propio
mtodo y discurso.
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Fig. 1. Arriba: Detalle de la Vista desde la Hoz del Hucar de Wyngaerde (1565). Abajo: Vista anloga
actual de la Capilla del Espritu Santo. (Foto: Mchel Muoz Garca.)
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Fig. 2. Lectura estratigrfica del tejado. A: Cpula y cupulino. B: Armadura de las cubiertas perimetrales.
C: Descubrimiento de los mbrices. D: Lectura de una de los laterales del tejado durante las obras. E y
F: Lectura de los muros exteriores del cuerpo de la cpula. (Fotos: A, C, D, E y F de Mchel Muoz
Garca = MMG; B de Santiago David Domnguez-Solera = SDDS.)
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Fig. 3. Seleccin de piezas arquitectnicas recuperadas durante el desmonte de la cornisa. (Fotos: A y

C de MMG; B, D y E de SDDS.)
156 LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530


Fig. 4. Divisin en Cuerpos de Fbrica (CF) y Unidades Funcionales (UF) de la parte baja de la Capilla
del Espritu Santo. (Lmina: SDDS y MMG sobre plano de Esteban Salaregui.)
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Fig. 5. Detalles de los dibujos de procesiones y de la Catedral de la UF 8. (Fotos: SDDS.)
158 LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530


Fig. 6. Lecturas estratigrficas en interiores y exteriores. (Lminas: MMG sobre planos de Esteban Sa-
laregui.)
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Fig. 7. Plantas y secciones de las criptas y detalles del contenido. (Fotos: SDDS. Planos: SDDS, MMG
y Miguel Osma.)
160 LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530


Fig. 8. Distribucin de los monumentos funerarios y esquema de la evolucin del Altar Mayor. (Lmina y fotos: SDDS.)
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Fig. 9. Lectura estratigrfica del retablo mayor y detalles de los elementos ocultos tras l. A: culo ta-
piado y pintado. B: Inscripcin original. C: Gran arco del altar. D: Detalle del soporte de obra. (Lmina:
MMG. Fotos: SDDS.)
162 LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530


Fig. 10. Martirio de San Serapio tras su limpieza y detalle de la firma. (Fotos facilitadas por Miguel
ngel Albares.)
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Fig. 11. Detalles de los estandartes y banderines. (Fotos: SDDS.) Abajo a la derecha: Postal con el as-
pecto que tendra la Capilla del Espritu Santo a finales del S. XIX y principios del S. XX. (Imagen:
<www.todocoleccin.net.>)
164 LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530


1
MUOZ GARCA, M. Y DOMNGUEZ-SOLERA, S. D., Arqueologa en el Conjunto Catedralicio de Cuenca y
el Palacio Episcopal, Jornadas Nuestro Patrimonio, Delegacin de Cuenca de Cultura Turismo y Artesana de la
Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 445-490.
2
UEM: Abreviatura de Unidad Estratigrfica Muraria.
3
UF: Abreviatura de Unidad Funcional, es decir lo que se conoce por un espacio delimitado por muros, o sencilla-
mente una habitacin.
4
MUOZ, M. Y DOMNGUEZ-SOLERA, S. D., Arqueologa en el Conjunto Catedralicio de Cuenca
5
TORRALBA MESAS, D., La Catedral de Cuenca en la Cultura Arquitectnica del Barroco (1680-1750). Tesis
Doctoral online dirigida por Gmez-Ferrer Lozano, M. Facultad de Geografa i Historia, Departament dHistria de
lArt, Programa de Docotorar 3030. Histria de lArt. Valencia, 2013.
6
MUOZ, M. Y DOMNGUEZ-SOLERA, S. D., Tras las Murallas de Cuenca. Consorcio de la Ciudad de Cuenca,
2011.
7
MOLAS RIBALTA, P., Edad Moderna 1474-1808. Espasa-Calpe, Barcelona., 1988.
8
ROKISKI LZARO, M. L., Arquitectura del siglo XVI en Cuenca. Diputacin de Cuenca, 1985.
9
ROKISKI LZARO, M. L., Arquitectura del siglo XVI
10
11
12
IBEZ MARTNEZ, P. M., La Vista de Cuenca desde la hoz del Hucar (1565) de Van den Wyngaerde. Diputa-
cin de Cuenca, 2006, p. 340 y ss.
13
14
Toda la contextualizacin de los edificios de planta central ha sido tomada de HERNNDEZ PERERA, J., 26. El
Cinquecento y el Manierismo en Italia. Historia del Arte de Historia 16, Madrid, 1989.
15
VV. AA., Gua de Cuenca. Museo Municipal de Arte, Cuenca, 1923.
16
VV. AA., Gua de Cuenca
17
RODRGUEZ GONZLEZ, J. M., Iconografa e Iconologa de la Catedral de Santa Mara, Cuenca. Diputacin
Provincial de Cuenca, 2013.
18
MUOZ, M. Y DOMNGUEZ-SOLERA, S. D., Arqueologa en el Conjunto Catedralicio de Cuenca
19
20
PALOMO FRNANDEZ, G., La Catedral de Cuenca en el contexto de las grandes canteras castellanas en la
baja Edad Media. Diputacin de Cuenca, 2002, p. 30.
21
El maestro Enrique tiene atestiguada su presencia en la obra de la Catedral de Cuenca por el grabado que representa
una girola en el Cimborrio. A todas luces es la girola de la Catedral de Burgos que se construira en los aos centrales
del S. XIII. Respecto al maestro Juan Prez es quien sucede a Enrique en la fbrica catedralicia burgalesa, lo cual
nos lleva a interpretar que tambin le sucedera como arquitecto en Cuenca, dadas las similitudes que tienen algunas
piezas escultricas del Cimborrio de Cuenca, situadas cronolgicamente en la fase IV, con otras del Claustro Alto de
Burgos, en el que intervino este ltimo maestro.
Para ms informacin ver: MUOZ GARCA, M. Y DOMNGUEZ-SOLERA, S. D., Arqueologa de un Edificio
Gtico y su Cimborrio: La Catedral de Cuenca y las Catedrales Plenomedievales de la Corona de Castilla (I), Rev.
Lope de Barrientos, 3, 2010, pp. 117-202 y MUOZ GARCA, M. Y DOMNGUEZ-SOLERA, S. D., Arqueologa
de un Edificio Gtico y su Cimborrio: La Catedral de Cuenca y las Catedrales Plenomedievales de la Corona de Cas-
tilla (II), Rev. Lope de Barrientos, 4, 2011, pp. 113-162.
22
NOGUERA CAMPILLO, F., El Brazo Mayor de la Catedral de Cuenca. Configuracin Original y Alteraciones
Posteriores, Tesis Doctoral Online dirigida por Mara Josefa Cassinello. Plaza en el Departamento de Construccin
y Tecnologa Arquitectnicas, Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid, < http://oa.upm.es/14535/>,
2012.
23
MUOZ SOLIVA, T., Noticias de todos los Ilustrsimos Seores Obispos que han Regido la Dicesis de Cuenca
Aumentadas con los Sucesos Ms Notables Acaecidos en sus Pontificados y con muchas Curiosidades Referentes a
la Santa Iglesia Catedral y su Cabildo y a Esta Ciudad y Su provincia. Imprenta de Francisco Gmez e Hijo, Calle
Cordoneros, N 26, Cuenca, 1860, p. 47.
24
El documento no lleva fecha, pero por el tipo de grafa se puede enmarcar en los lapsos cronolgicos mencionados
arriba. Archivo Catedralicia de Cuenca, Institucional, olim, caja 8, leg, 32, n 634. Tomado de PALOMO FERNN-
DEZ, G., La Catedral de Cuenca p. 43.
25
Palomo Fernndez, G., La Catedral de Cuenca p. 30.
26
Ver CARRERO SANTAMARA, E., El Claustro Funerario en el Medievo o los Requisitos de una Arquitectura de
Uso Cementerial, Rev. Lio, Revista Anual de Historia del Arte, 2006, pp. 31-43.
27
IBEZ MARTNEZ, P. M., La Vista de Cuenca desde la hoz del Hucar, pp. 340-342.
28
PALOMO FERNNDEZ, G., La Catedral de Cuenca, pp. 30 y 31.
29
Ver PALACIOS GONZALO, J.C., Trazas y Cortes de Cantera en el Renacimiento Espaol, Ed. Munilla Lerilla,
Madrid, 2003.
30
Como ya hemos expuesto en otros estudios referentes al Conjunto Catedralicio.
31
AA.VV., Arquitectura del Renacimiento en Espaa 1488-1599, Ed. Catedra, Madrid, 1989, pp. 137-238.
LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530 165


32
PAREDES OLTRA, E., Iglesia de Santa Mara de Gracia en Cartagena, Anlisis Histrico, Constructivo y de Pa-
tologas, en XX Jornadas de Patrimonio Cultural de la Regin de Murcia, Cartagena, Cieza, Aguilas, Puerto de
Lumbreras, Murcia, Murcia, pp. 49 - 64.
33
Ver TAPETE, D., Pittura Murale su Supporti non Murali: Embrici, Tegole, terrecotte da FraBartolomeo a Pietro
Annigoni, Rev. Progetto Restauro, 52, 2009, pp. 10-18.
34
ALBERTI, L. B., De Re Aedificatoria. Edicin de Rivera. Akal, Madrid, 2007, pp. 159-160.
35
CF: Abreviatura de Cuerpo de Fbrica.
36
TORRALBA MESAS, D., La Catedral de Cuenca
37
Hecho que no alterara la divisin en fases en cualquier caso.
38
DOMNGUEZ-SOLERA, S. D. Y MUOZ, M., Las Ruinas de San Pantalen. IDEC/Consorcio de la Ciudad de
Cuenca., 2015.
39
DOMNGUEZ-SOLERA, S. D. Y MUOZ, M., Las Ruinas de San Pantalen; Y MUOZ, M. Y DOMN-
GUEZ-SOLERA, S. D., La Iglesia de San Andrs (Cuenca): arqueologa, restauracin y puesta en valor de un espacio
olvidado. Actas de las Novenas Jornadas de Patrimonio de la Comunidad de Madrid, 2014, pp. 273-284.
40
RIZO, JUAN PABLO MRTIR, Historia de la Muy Noble y Leal Ciudad de Cuenca. Herederos de la Viuda de P.
de Madrigal, Madrid. Pginas, 1629, pp. 114-119.
41
RIZO, JUAN PABLO MRTIR, Historia de la Muy Noble y Leal, p.119.
42
Para ms detalles de esta problemtica: ver MUOZ, M. Y DOMNGUEZ-SOLERA, S. D., Arqueologa del Con-
junto Catedralicio
43
MORALES FOLGUERA, J. M., Arquitectura Religiosa Posconciliar: Forma y funcin. Baetica. Estudios de Arte,
Geografa e Historia, 2-I, 1979, pp. 47-52.
44
Archivo Diocesano de Cuenca, Seccin Curia Episcopal, Serie Visitas.
45
RIZO, JUAN PABLO MRTIR, Historia de la Muy Noble y Leal, p. 115.
46
RIBADENETRA, PEDRO DE, Flos Sanctorum de las Vidas de los Santos. Imprenta de Juan Piferrer, Barcelona,
1734, pp. 76-79. (Consultado en Google Books.).
47
GARCA LPEZ, D., Antonio Ricci en Madrid: 1585-1635. AEA, LXXXIII, 329, ENERO-MARZO, 2010, pp. 75-
86.
48
ROKISKI, M. L., La Capilla del Espritu Santo en la Catedral de Cuenca. Cuenca, 18, 1980, pp. 79-88.
49
ROKISKI, M. L., El retablo de la capilla del Espritu Santo en la catedral de Cuenca, obra probable de Francisco
de Mora. Archivo Espaol de Arte, 51 (202), 1978, pp. 178-180.
50
El Peridico de Cuenca, 21 de enero de 2015.
51
VV. AA., Gua de Cuenca
52
Transcripcin realizada estimando algunas letras que faltan en las roturas.
53
Archivo Diocesano de Cuenca, Seccin Curia Episcopal, Serie Visitas.
54
RIZO, JUAN PABLO MRTIR, Historia de la Muy Noble y Leal, p.117.
55
En la segunda expedicin a las Indias, tras sufrir algunas derrotas en Panam, Drake enferm de disentera, que es
lo que lo mat en 1596, siendo derrotada nuevamente su expedicin despus. Se capturan varios barcos a los ingleses,
en los cuales deba ir el estandarte.
56
KELSEY, H., Sir Francis Drake: el pirata de la reina. Ariel, Barcelona, 2004.
57
ROKISKI LZARO, M. L. Arquitectura del siglo XVI
58
A.D.C. Visita que realiz a la capilla del Espritu Santo, propiedad del Marqus de Caete, el lic. Hernando de
Maseda, visitador del Obispado de Cuenca, 1579. Curia Episcopal, Procesos. Leg. 754, n 431. Tomado de IBEZ
MARTNEZ, P. M., Pintura conquense del S. XVII. Del manierismo a la contrarreforma, Tomo III. Diputacin de
Cuenca, 1995, p. 87.
59
RODRGUEZ, G., y DE CEBALLOS, A., El Retablo Barroco. Cuadernos de Arte Espaol, Historia-16, Madrid,
1992, pp. 6-12.
60
yten que a de llevar todos los miembros que muestra la traa entallados donde es frisos y festones y los dems
adornos que en ella fueren tocantes a la buen arquitectura. ROKISKI, M. L., El retablo de la capilla del Espritu
Santo
61
Ibidem.
62
BROWN, J., La Edad de Oro de la Pintura Espaola. Nerea, Madrid, 1991, pp. 109-110.
63
PALOMINO, A., El museo pictrico y escala ptica III. El Parnaso Espaol pintoresco laureado. Aguilar S.A. de
Ediciones, Madrid, 1988.
64
BROWN, J. La Edad de Oro de la Pintura Espaola
65
PALOMINO, A., La Edad de Oro de la Pintura Espaola, p. 336.
166 LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530

La Capilla Del Espiritu Santo

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Seminario n 7:Maquetacin 1 13/05/16 20:43 Pgina 127

Recibido: 11/02/14 LOPE DE BARRIENTOS. SEMINARIO DE CULTURA, 7

INTERVENCIN ARQUEOLGICA EN LA CAPILLA

ARCHAEOLOGICAL INTERVENTION IN THE CHAPEL

MCHEL MUOZ GARCA

Resumen: Este artculo contiene los resultados de las intervenciones arqueolgicas

Durante el ao 2013 fueron objeto de restauracin las cubiertas y las vidrieras de

MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

en todos los proyectos de arquitectura, que trataron cubiertas, fachadas e interior de

1. LAS OBRAS DE RESTAURACIN DE LA CAPILLA DEL ESPRITU SANTO ENTRE LOS

En el ao 2013, el primer paso de la obra fue la instalacin de andamios en todas

128 LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530

MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

En 2014 se iniciaron trmites y trabajos para completar el trabajo requerido para

2. FASES CONSTRUCTIVAS DE LA CAPILLA DEL ESPRITU SANTO

LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530 129

MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

3. EL ARQUITECTO JUAN ANDREA RODI

A pesar de su clientela eclesistica, Rodi tambin fue el principal artfice de los

130 LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530

MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

cido su trabajo en el Monasterio de San Milln de la Cogolla en 1572, construyendo

Escala o Iratolas Roque Solario11.

4. LA CAJA ARQUITECTNICA DE LA CAPILLA DEL ESPRITU SANTO Y ANTECEDENTES

La Capilla del Espritu Santo es una edificacin adosada al Claustro de la Catedral

LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530 131

132 LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530

MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

En Lombarda de donde es el propio Andrea Rodi el Renacimiento penetra poco

LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530 133

MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

5. PIEZAS ARQUITECTNICAS Y ESCULTRICAS RECUPERADAS: INDICIOS SOBRE EL PRI-

La parte de arriba de la cornisa de los muros exteriores de la capilla, la estudiada

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MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

lgicos realizados sobre las bvedas de la nave central de la Catedral en el ao

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MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

integrado nichos retranqueados en el muro interior, pues si nos fijamos la pieza en la

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MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

6. LA ORIGINAL CUBRICIN DE CARACTERES ITALIANIZANTES EN EL RENACIMIENTO

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MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

volviendo a Alberti: en el Re Aedificatoria contina diciendo que () Para que los

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MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

Debido al empleo de maquinaria en el interior de la Capilla del Espritu Santo, se

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MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

el interior el tiempo justo para el levantamiento planimtrico y para documentar fo-

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MCHEL MUOZ GARCA - SANTIAGO DAVID DOMNGUEZ-SOLERA

144 LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530

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9. EL DILOGO ESTRATIGRFICO DEL RETABLO MAYOR

LBSC, 7 (2014) pp. 127-166, ISSN: 1888-9530 145

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