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f,i,:: Vtci.erq,cln E iMAcEN
Violencia e image4
Entrevista con Alfredo .iaatr':'
Rubn Gallo
EL DESTRoNAMIENTo DE LA Fo'foGn q.ne
J] r logi.o que Alfredo Jaan pensase inicialmente en Ia fotografta
I 'como un medio de representar la urgencia del genocidio ruan-
ds. Desde la invencin de la fotografa hace ms de cien aos, los cr- tos, Barthes se siente literalmente agredido por las emociones
ticos de esta nueva tcnica la han considerado como uno de los me-
dios ms efectivos para representar la realidad. En un bello ensayo de
1951, uUna pequea historia de ia fotografa, (1931), ei crtico ale-
mn Waker Benjamin elogia la capacidad de ia nueva tcnica para
captar detalles de ia realidad -Benjamin 1os llama" .el jrconsciente p-
isq,- que resultan casi imperceptibles al ojo humano. A travs de
procesos como la cmara lenta y la a"mpliacin, erpiica Benjamin, la
fotografia nos permite ver y comprender ms del mundo que nos ro-
dea. a trar,s de la fotograia,, concluye, udescubrimos por pri-
"S1o
mera vez la existencia de este inconsciente ptico, tal y como descu-
brimos el inconsciente instintual a travs del psicoanlisis.,
; .Entresta publicada en Traru (1991
[156.]
\37
Do crt|cu ?e k/otogru/fr,
Ms cercano a nuestra poca, el crtico francs Roland Barthes
llev esta afirma"cin a-n ms lejos, concluyendo que pa-ra la ma-
.vora de la gente, la fotograla no es solamente una representacin
deL mundo, sino que el mundo. .La fotografao, escribe Barthes,
nes siempre invisible, no la vemos.o ollna fotografao, contina el
francs, nes literalmente una emanacin del referente., Segn cr-
ticos como Barthes, la fotografa" no es slo el medio ms efectivo
pa.ra representar los elementos visuales de la reaiidad, sino que
tambin es el vehculo ms intenso pa-ra transmitir emociones y
conmover al espectador. Ba-rthes nos dice que sus fotografas favo-
ritas son a-quellas que logran transmit la rntensidad afectiva a la
que dio el nombre de purzctunz. Este tipo de imgenes, explica Bar-
thes, contienen un elemento que golpea al observador, producin-
dole una fuerte -e incluso dolorosa- experiencia. uEI purzctunz de
una fotografa>, nos explica <es ese accidente que me punza (pero
que tambin me penetray me conmueve)., Al mirar este tipo de fo-
transmitida.s por la imagen -la fotografa lo agrede, 1o hiere, lo pe-
netra.
.Pero incluso los partidarios de 1a fotografa como Roland Bar-
thes reconocen que la fotografa no siempre logra ser un medio de
representacin noble y adecuado. EI ptuzchtm, explica Barthes, es
una experiencia altamente subjetiva, que depende menos de las ca-
ractersticas de ta.l o cual fotografa que de las asociaciones y re-
cuerdos producidos en la mente del espectador. Con frecuencia
una, fotografa que produce emociones intensas en un observador
no tiene absolutamente ningn efecto sobre otra persona. Siguien-
do esta lgica, Barthes advierte a sus lectores que no les mostrar
su imagen ms preciada -una fotografa infantil de su madre en ei
Jardin d'Hiver de Pars- porque la compleja carga afectiva que le
138 RueN Gar.lo
produce al autor -subiime sntesis de amor filial y melancola- se
perdera inevitablemente para otros observadores. La. carga afec-
tiva de una fotografa, prosigue Barthes, no slo es a-ltamente sub--
jetiva e incomunicable, sino que adems la experiencia del purzctLLnz
se ha l'ueito cada vez ms difcii en nuestra sociedad. uA la socie-
dad,, escribe Barthes, oie interesa domar a la Fotografa, templar
ia locura que siempre &men&z& con explotarle en la cara al espec-
tador., Y cmo doma el mundo moderno esta locura, esta inten-
sidad caracterstica de la fotografa? La prolifera.cin de imgenes
en televisin, peridicos, revista.s, en anuncios espectaculares y
otras formas de medios de comunicacin de masas, ha abusado de
la fotografa en tal grado que la experiencia deI punctwtt es casi im-
posible en nuestros das. Las fotografas ya no son contempiadas o
vidas, sino srmplemente consumidas: ol-o que caracteriza a las
sociedades supuestamente avanzadasr, concluye Barthes, <es que
consumen imigenes [. .] algo que en la conciencia" cotidiana expe-
rimentamos como e1 reconocimiento de una impresin de aburri-
miento y nuseas, como si la imagen universa-lizada produjera un
mundo que carece de diferencia, es decir, indiferente.,
Irnicamente, la tendencia a la neutralizacin de la imagen foto-
grfica que denunci Barthes en I 980 ya haba sido identificada por
el crtico alemn Siegfried Kacauer en los aos veinte. Menos op-
timista que Walter Benjamin, Kracauer no consideraba la fotogra-
fa como un medio cuya minuciosa representacin de informacin
sual pudiera revela.r un ujrconsciente ptico, invisible para" el ojo
humano, sino simplemente como una tcnica basada en ia acumula-
cin de detalles intiles. Segn Kracauer, la fotografta obedece
exactamente a la misma lgica que los historiadores positivistas dei
siglo pasado que pensaban que la historia consista simpiemente en
reunir toda Ia informacin posible, sobre un tema" o periodo. Para
Kracauer, ia fotografa era el ltimo invento de un sistema capita-
lista que veneraba la acumulacin insaciable le capital, de datos,
Vror,Br.ci. E IivL{cEN t39
de imgenes. oDesde la perspectiva de la memorian, escribi el ale-
mn, ola fotografa es un revoltijo que consiste parcialmente en ba-
sura., El pesimismo fotogrfico de Kracauer surge de la firme con-
viccin de que 1a abundancia de detalles visuales contenida en ias
fotografas fomenta un tipo de perera intelectual. Al observar una
imagen, alega Kracauer, no tenemos necesidad de ejercitar nuestro
intelecto, ya que tenemos frente a nuestros ojos una acumulacin de
informacin visual que no le deja nada a la imaginacin. Frente a
una fotografa, nos hundimos irremediablemente en una pasidad
que nos distrae de la oconciencia, y del estado despierto que se re-
quiere para tener una existencia comprometida y activa en el mun-
do. oNunca antesu, concluy Kracauer, .ha existido una poca tan
informada acerca de s misma si estar informado significa tener
imgenes de objetos que se asemejen a ellos en un sentido fotogr-
l'
j fico [...] La agresin de esta masa de imgenes es tan poderosa que
i. amenaza con destruir la conciencia de las caractersticas cruciaies.
i 1...] Nunca antes un periodo ha sabido tan poco sobre s mismo. [...]
En maros de la sociedad dominante, la ivencin de las revistas
ilustradas es uno de los medios mis poderosos para organizar una
huelga en contra del entenmiento., En Ia visin de Kracauer, la
fotografa no es un medio efectivo para comunicar la importancia de
un evento de la magnitud del genocidio ruands -porque nunca 1o-
gra penetrar ms all de la superficie. Una fotograia es simple-
mente una acumulacin de detal-les superficiales, de apariencias que
no pueden aumentar nuestro entendimiento del hecho porque no
revelan nada sobre su contexto histrico o cultural. Por su natura-
leza superficial, la fotografta slo puede faltarie el respeto a su ob-
jeto: .Ei vendaval de fotosr, concluye Kacauet nrevela una indife-
rencia ha"cia lo que las cosas significan.,
A fin de cuentas, Barthes y I(racauer liegan a conclusiones si-
milares: ia imagen fotogrfrca no es un medio fiabie para represen-
tar acontecimientos importantes. Por un iado, Barthes rehsa mos-
-I

140 Rue.l'r G.il-o
trarnos la fotografa de su madre en el Jardin d'Hiver: afirrna que
la imagen carecera de un pLLtzctLurz para sus lectores, porque nunca
conocieron a Ia seora Barthes. Por otra parte, Kracauer cuipa al
medio fotogrfico v alega que una imagen nunca lograr represen-
tar ade cuada.mente a una p ers ona p o rque s q.!-at-a_Jeo s-lo-.-de. n a
acumulacin bruta de detalles sin vida. nEn una fotografao escri-
be, ula historia de una persona queda enterrada como bajo un mon-
tn de nieve.u
Las ideas de Kacauer y Barthes ar,'udan a explicar la descon-
fr.anza hacia ia imagen lotogrfica que encontramos en Rea/ Pirtu-
re,t,Ia obra de Alfredo Jaa sobre el genocidio de Ruanda que ocul-
ta las fotograas por la misma razn que Barthes se niega a mos-
trarlesa. sus lectores su fotografa ms preciada: para los especta-
dores desinformados acerca de la magnitud del genocidio, las fotos
de ca-dveres y de aldeas arrasadas seran ledas como una a.cumu-
lacin de detalles intiles. Al igual que las miles de imgenes de de-
sastres que vemos diariamente en los peridicos y en la televisin,
dejaran al espectador fro e indiferente. I{o comunicaran eI pwzc-
tunt, ne penetraran al espectador con ei horror de la muerte.
uSiempre he sentido,, escribe Jaar, oque sufrimos un bombardeo
de imgenes producidas por los medios -un bombardeo que nos ha
anestesiado completamente. Se nos da la sensacin de estar pre-
sentes y de vivir la informacin que se nos provee, pero una vez
que se apaga la televisin, o se guarda el peridico, nos quedamos
con una sensacin ineludible de ausenciay distancia.,
ol.as imgenesu, ha dicho Jaar, citando al escritor cataln \^-
cent Altai, ntienen una reiigin avanzada: entierran la historia."
Pero cm<l han de representarse los eventos de gran trascenden-
cia.? Si la fotografa resulta ser un medio inadecuado, seguramente
habr otras tcnicas que puedan producir una representacin efi-
caz de la masacre ruandesa. En su ensayo, Kacauer ya haba se-
alado una alternativa. Si existiera, en cambio, una forma de re-
-t
\loi,pNct E TMAGEN t41
presentacin que mostrara menos minucias .v dejara ms a Ia ima-
ginacin dei espectador, lograra ser un rnedio ms efectivo para
transmitir io verdaderamente importante. Alejndose del literalis-
mo de la representacin fotogrfica, Kracauer aboga por una tc-
nica que se caracterice por la abstraccin: nMientras ms se vuei-
ca sobre s misma la conciencia), escribi, "el significado de la ima-
gen se r,rrelve cada vez ms abstracto e inmaterial., Segn Kra-
cauet los conceptos abstractos sirven para desarroilar la facultad
que el ilama nconciencia., Al ser confrontada con una abstraccin,
concluye Kracauer, ia mente humana adquiere mayores poderes
intelectuales ya que se ve forzada a interpretar, a discernir y a cri-
ticar.
L ite rali2 a? y ab t racc n
Pero a pesar del apasionado argumento de Kracauer, es difcil
imaginar cmo una abstraccin artstica puede servir para repre-
sentar un acontecimiento histrico. Por definicin, el arte abstrac-
-,q-.-especialmente
la pintura moderna, segn la han interpretado
grandes crticos del arte moderno como Clement Greenbergy -iVli-
chael Fried- se fundamenta en una estricta prohibicin de la re[e-
rencialidad, contra la repre.seglacin de cualquier elemento -ia his-
toria, la poltica, aun otras formas culturales- que est fuera de la
obra de arte. Si aceptamos el argumento de lGacauer y abandona-
mos la cruda literalidad de la fotografa en favor de una abstrac-
cin ms iluminadora, adnde nos llevara esta eleccin?
Siguiendo la lgica de Kacauer, ReaL Picturw abandona la lite-
ralidad de la imagen fotogrfica en favor de una forma. de abs-
traccin un tanto peculiar: la oapariencia" de la escultura minima-
[$*, pot qu el minimalismo? Acaso la e.",,ltura minimaiista
no es un medio an menos adecuado que ia fotografa Para repre-

r42 RusN Gali.o
sentar la gravedad de los acontecimientos rua-ndeses? Despus de
todo, Ia abstraccin minimalista pertenece al mismo orden que 1a
pintura moderna' a pesar de las lecturas que intentan ver en dicho
movimiento un activismo poltico radical que nunca ha tenido, re-
sulta claro que el minimalismo solamente perpetu la prohibicin
modernista de }a referencialidad. Por radicales que haya prfien-
dido ser los cubos de Serray 1os .objetos especficosn de Judd, s-
tos se mantuvieron -al igual que la pintura modernista- al margen
de los acontecimientos histricos que ma-rcaron los aos 60 del pa-
sado siglo.
Pero por qu entonces imitar -como 1o hace Alfredo Jaar en
ReaL Pbture- la apariencia de la abstraccin minimalista? A pesar
de no hacer referencias directas a los acontecimientos histricos, el
minimalismo alcanz un logro crucial que el mismo Kracauer hu-
biera celebrado: al hacer uSo de formas monumenta"les y materiales
industriales, el minimalismo cambi e1 nfasis de la experiencia es-
ttica dei objeto a la exreriencia del propio espectador. Las obra"s
de Donald Judd, Richard Serra o Cari Andre no se pueden con-
templar pasivamente, como podemos contemplar la imagen foto-
grfica que Kracauer tanto repudiaba. Las estructuras minimalis-
tas agreden al observador y Io obligan a icluir su propio cuerpo
-conforme camina sobre, alrededor o bajo eilas- en Ia experiencia
esttica. La abstraccin minimahsta sacude al espectador para sa-
cario de su pasividad, forzndolo no slo a hacer uso de.su intelec-
to, sino tambin a movilizar su cuerpo al trasladarse alrededor de
1as esculturas.
En "Notas sobre la Escultura, (1966), Robert Morris explica
cmo el minimalismo requiere que el observador se involucre acti-
vamente con el objeto. Morris afirma que cuando observamos ob-
jetos eiternos, nuestra percepcin siempre adopta la escala huma-
na como punto de referencia. .La cualidad de lo pblico,, explica
Morris, <surge con ei aumento del tamao de los objetos en rela-
-\
VtoLpNct, E IMAGEN
143
crn con uno mismo., Al acercarnos a un objeto grande, debemos
negociar entre nuestro espacio y el espacio del objeto. conrorme
nos movemos a"lrededor del objeto, la relacin entre ambos espa_
cios cambia: de cerca nos encontramos dominados y enl,uelto,
po.
su espacio, y de lejos nuestro propio espacio corporal parece do_
mina al objeto. Sobre todo, esta cualida-d de io pblico garantiza
que habr una interaccin consta-nte entre el espectado. y .l obj"_
to, una negociacin constarite entre el espacio corporal y el obje_
tual. uEs precisamente esta distancia entre objeto y sujeto,, con_
cluye Morris, .lo que crea una situacin ms pblica puesto que
la participacin fsica se r,rrelve necesaria en la obra d."
".t..,
A/ eruicin ?e k /ttorin
Este aspecto pblico de la obra atstica es uno de los logros
cruciales del minimalismo. La movilizacin del espectado. y .r, i,'r-
plicacin percepfual y corporal en el objeto son el atdoto perfec_
to contra- el letargo intelectua-l que tanto Kracauer como Barthes
asociaron con la proliferacin de imigenes en nuestra sociedad.
Los monumentos de Rml Pbturw exigen que el espectdor se con_
erta en participante activo en la obra: debe recorrer la galera, ca"_
minar a"lrededor de las estructuras sombras, sentirse .br.rm.do por
el aura oscura proyectada. por estas formas. corno ai entrar orr"
catedral, en un monumento, los visitantes sienten una mezcla"r, de te-
mory reverencia: todos permanecen en silencio, con las manos jun_
tas, caminando ientamente alrededor de los monumentos. AJ igua.l
que sucede en un ritual, no puede haber espectadores, slo pa,rtici_
pantes en este acto colectivo de experimentar la obra de arte. Ade_
mis de movilizar aJ espectador y asegurar su pa.rticipacin activE
Ra/Pirturu obedece al pedido de lGacauer, ya que reempiaza la
imagen fotogrfica literal con una image abstracta: enterrada den_
 -l

t44 RusN Gr,r-o Vtor-gNcr E ITMACEN 145

tro de las caas negras, Ia fotografa nunca podr ser vista. En su Iu- lismo al incorporar a los monumentos elemenros fotogrficos. EI
gar, encontramos un texto que no slo describe ia imagen, sinc que minimaiismo. como hemos visto, proiong ia prohibicin de refe-
revela elernentos cruciales que no pueden ser representa.dos por la rencialidad en la pintura, y por lo tanto permaneci al margen de
fotografa. Como ejemplo, podemos considerar el siguiente texto ia historia. Rcal Pi.cture propone una exceiente solucin formal a es-
que aparece inscrito en una de las cajas: ol.ugar: el Campo Ce Re- te problema ai hacer que las estructuras minimalistas carguen tam-
fugiados Kashusha, a 30 kilmetros al sur de Bukar,-u, Zaire, fron- bin con el peso de ia historia. Cada monumento incorpora fsica-
tera Zaire-Ruanda el sbado 22 de agosto , 1994. Caritas Namazu- mente el referente histrico -la fotografa- a su forma. Por rnedio
ru, de 88 aos de edad, huy de su ca,sa en Kibilira, Ruanda, y ca- de este proceso, la- estuctura minimalista se conrierte en un archi-
min 306 kilmeros para- llega,r a este campc. Su cabelio blanco de- vo, en un repositorio de informacin sobre el genocidio ruands.
saparece contra el cielo plido. A causa de la baja temperatura, es- Se trata de una estrategia por medio de ia cual un dispositivo pu-
t cubierta con un rebozo azul estampado con un motivo geomtri- ramente formal es forzado a convertirse en indicador de aconteci-
co. Su blusa blanca cueiga de su cuello, adornado con un collar de mientos histricos.
cuentas de mbar. Su mirada es de resignacin y cansancio. Cari-
tas es una hutu atrapada" entre las acciones de su propia gente y el
rniedo a ia venga,nza de quienes fueron agredidos por su gente. Du- p n 199+, Ltzo,t ctatzLru .renL(u'ta )uptru ?e k crLunta gterra ciri/ qrc
rante su vida, Caritas ha sido testigo del exilio y el desplazamiento I) )izznzo la poltkcn rLutn?etq Alfrelo Jaar lece oLLl'ar a A/rim pa-
de los tutsis. A sus BB aos, el destino ha invertido los papeles y ra/otogra.fi'zr lo,t efecto,t ?e k ntnauey vitar /oa canzpo,t')e rcfugia?oa.
ahora- tambin elia se ha convertido en una refugiada.u Se nzwu nzt"t tarQe, en enerl ?e 1995, Jaar preaentr k culnzi.tzaci.n')e u
Ei texto transmite un gran nmero de detalles que nunca po- trabajo oltre Ruatz?a etz el ,Mu,teunz of Contenzporary Photogralthy of Co-
dran ser capturados por la litera-lidad del proceso fotogrfico: }a /tutz/titt College, en Chi.cago. La wtalacn -titukda Real Pictures-
fecha y ubicacin en que fue tomada, la identidad de Caritas Na- utza ?e /^a crenrinnu nufu |rzqub.tatzte ?e ete artta ch[no.
mazuru, el tema de ia fotografa, y sobre todo el contexto histrico AL entrar en k ala ?e er,po.ttcn, iltutzna?a tenuznunte conto uz tenz-
-el desplazamiento ocasionado por Ia guerra civil-, detalles que le plo o mruuolel) no,t tlpanwll cltz ut nLnzero re?uco2e olur,ra ecuhara
dan trascendencia a la imagen. Al igual que la estrucfura minima- geonztrira,t engat nltre el po ?e k ga/ern: utz ci./zlro, urz crt/to, una
lista que 1o contiene, el texto exige del espectador no slo una par-
fornza rectangttkn Eta po/tunitnnt fornza.t e,ttn hecha,t ?e pequea,t
ticipacin activa sino tambin movilidad, aunque se trate de una cajat negra,t, apila?u cL nlanera.?e tabQrc.t, Al acercarno,t, )ucu/trinzo tuz
movilidad mental y no corpora-l, El espectador debe recorrer el tex- texto graba?o ?cretanunte o[rr, ,nAa caja.-(],za?e e//ru 0,:ttenta k drgutzrz-
to e interpretar los mltiples detalles que ofrece para poder obte- te [eyen1a: .En kfotografn, hay tantol cu,erplJ qLu no,te pten contan se
ner una imagen mental de la escena invisible. Es as como Real Prc- encuetztran en az uta?o partirulttrnunte grotuco ?e?wcon4Bo,tirinr. futo
turu supera la's limitaciones de la fotografa valindose de estrate- texto ?ucri/ten eL conteno ?e caSa ca,ja: ?e/ ndrtnziztzto rmn-
foto,qrafitr
gias minimalistas e imgenes abstractas. En un acto briliante, sin ?fu, fongrnfw que ban qLu?alo rcpulta?a,t en caja,t rzegra,t, fotogr{.al qw
embargo, Rea/ Pirturw tambin supera las limitaciones del miima- lo uitante a k wnl,zcn nunca uern.

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t46 Ruel'r Gnllo Vlolp,rqcra E IMAcEN 147

-Cnw fue que 1ec2t tte un1'ar tt RLLatz?a? Por qu e/zgte ue pafu, y -Dn?e clnwnz/Ltte a /eer oltre /o que utalta ocurcin?o en Ruan?a?
no a/gurzo ?e ln otro ucenain )e guerra,,t v nzaracre) conu ln et
TtLvte otrat fuentet 2e tfornmcin, a)enzt,t ?e /oa per)no,t y reuta't ?e
Yugo,tkuut o uara )e lru ex relttb/t"ca,t ovtltica? gran circulttcn?
-Yo soy un fantico de la informacin. Leo varios diarios y -Al inicio de la investigacin, mis fuentes fueron The Neu York
revistas (actualmente estoy suscrito a unas cincuenta publicacio- Tinzu, Liltratinn, Le,4[o,t?e, El Pa,r y The GuailiLn. Es muy intere-
nes), y trato siempre de mantenerme 10 ms informado posible. sante ver cmo algo puede aparecer en una parte y no en otra; o ie
Estoy siempre hambriento de informacin. Estuve al tanto de 1o dedican la primera pgina en un diario, y una seccin muy breve
que estaba ocurriendo en la ex Yugoslar,ra, pero tambin me man- en otro diario. He aprendido a leer entre lneas, y a sopesar las
tuve informado sobre Io que estaba ocurriendo en diferentes par- noticias que aparecen en diversos medios. A partir de ali trato de
tes de Africa. Y si bien la prdida de una sola vida. es muy impor- formarme mi propia idea de los hechos. Pero al principio, la infor-
tante, 1o que estaba ocurriendo en Ruanda era -al menos de lejos- macin la encontr en estos cinco diarios.
ms irnportante porque se trataba de un verdadero genocidio, el
tercero de nuestro siglo. Me percat de una terrible falta de rea-c-
-fuIe zterua nztcho k rekcbtz entre tu trabajo y Lt experizncitt. En lu
cin por parte de la comunidad iternacional, y eso me preocup ?cLui.one aoltre tLrte y literatura,
hulto utz perio?o nury I'zrgo -qLE c0nrcn-
muchsimo. Yo siempre he tenido la impresin de que el mundo ha zti con e/ ?icuro utrLLcturalta ?e ln ao 60- en qLu cual4ur nocn ?e
abandonado a Africa; lo que estaba ocurriendo en Ruanda no le ex.perizncirt qLrc?aba autonztiranunte ?uca/ifba?at te ategLLralta qrc lnd
interesaba a nadie porque se trata de un pas muy pobre y muy textod y Lw ?e olra arte na1a tenutn qLu ')er con k uAa?eL autori qu eran
pequeo que no tiene ningn inters estratgico para las grandes utructu'a in7eperz?iznta goberna?a"t exc[taivanunte por reg/a^t y conte-
potencias, ya que all noy hay petrleo ni otros recursos explota- raci-one internas.
bles. Entre abril y junio de 1994 murieron aproximadamente un En ao tvcizntet, uaria utbo inzportantu -tzotaltlzmnte Ju/ia
milln de personas. Y para darte un ejemplo de la falta total de soli- Kritepa- hatz rechazalo por comp/eto uta potirin utructura/ta para
daridad y de reaccin, las revistas Tinu y Newdweek no dedicaron inuutigar k rekcin entre /a oltra 2e arte y k experizncia ?e/ auton fute
portada a Ruanda sino hasta el primero de agosto de 1994 -cinco retorno teriro a k nocirn 2e experiencin nu parece acerta?0, y ruuLta eten-
meses despus de que empezara Ia masacre, y dos despus de que cia/ para conzpren7er k utrategta 2 Real Pictures -una creacbn quz
hubiera terminado el genocidio. Todava entonces, estas restas intenta ex.prwar e/ tra.unza (en eL aent?0 pdicoa,zaltiro) aufro por eL art-
slo hablaban del xodo masivo de refugiados rua,ndeses. No se ta al pruencinr /oa efectod ?evata1oru ?e k vnlncin.
habl de genocidio, y estamos habiando de un milln de per:sonas: Para llzgar a uruL rluJor clmpreui/n2eReal Pictures, quzra hacer-
pa.ra un pas de ocho mjllones de habitantes, io que equivale a vein- te varint pregtnta olre tLu experiutcitt^t en Ruan?a:polrat haltkr?e tu
licinco millones de muertos en Estados Unidos en unos meses. Era ifinerarin ?Lrante lo ?oce ?nt qLu utlute en k regin? Llzgalte con un
un hecho terrible, y por 1o tanto decid viajar a Ruanda para docu- prl.qratna?e /o que qLura,t uer y fotografiati o de fLu )anlo )e una nxanera
mentarme yver con mis propios ojos lo que all ocurra. nzt,t upontnea? .Cnu viva,t, cnzo te 7upkzaltat?
-Todos mis proyectos tienen ms o menos el mismo esquema.
l4B Ruetr G.rlro
Me entero cie una sifuacin, me informo 1orrs posible a travs de
la prensa, -rr por ltimo, realizo el viaje. En el caso de Ruanda, pas
por Pars. en donde esiuve tres Cas tratando de conseguir ms
informacin, porque la visin desde Europa -y en particular desde
Francia- era diferente rie 1a que se tena desde ios EEUU. Luegc,
tuve que viajar a Kampaia, en Uganda porque las comunicaciones
areas con Ruanda y con Kiga-li, su capital, haban sido interrum-
pidas. Entonces v-iaj a Kampal4 acompaado de mi amigo y asis-
tente Crlos Vsquez. Estuvimos dcs das en Ugand4 intentando
conseguir ms informacin, que ahora resultaba ms fcii, ya que
Uganda est rnucho ms cerca de Ruanda que los Estados lJnidos
o Europa.
Entonces, despus de tres das de investigacin en Francia y
dos das de investigacin en Kampala finalmente estbamos listos
pa.ra ir hacia Ruanda. Alquilamo s Dn J'eep) y por razones de seguri-
dad nos asignaron un chofer-guaque conocala.zona.y que habla-
ba el idioma. Partimos de Kampala hacia el sur de Uganda, y al da
siguiente llegamos a Ia frontera. Al1 nos detuvo el ejrcito ruands;
les explicamos que ramos fotgrafos -para estos casos, yo tengo
pases de prensa que me acreditan como fotgrafo-, firmamos unos
papeles y nos dejaron pasar.
Fuimos inmediatamente a Kigali, la capital. Fue un viaje bas-
tante aterra.dor, porque las carreteras estaban desiertas. Pasamos
horas sin ver a nadie. La gente, por supuesto, haba huido.
Llegamos a Kigali, una ciudad en estado de sitio, destruida por
completo, y en la que no haba ni luz ni agua. Buscamos inmedia-
tamente la sede de la ONIJ, para obtener informacin actualizada
sobe la situacin. l,os hoteles haban sido abandonados, y la ONU
estaba utilizando varios de ellos como centros de operaciones.
Nosotros nos instalamos en un hotel que estaba parcialmente acon-
<iicionado para aiojar a la prensa y a los miembros de organizacio-
nes no gubernamentaies.
VloiENcta E IIIIAGEN
149
Todas la"s maanas barnos ai informe de prensa cie la ONU,
para escucha- las noiicias sobre la situacin dei iugar. De vez en
cuando, la oNU tambin ofreca a los periociistas una visita guia-
da en camiones oficiales a ios campos de refugiados o a ros
"ri'po,
de batalla. Mi asistenteyyo aceptamos ia invitacin de la" ol{i.,
un par de ocasiones, pero la mayora de las veces nos ponamos de
acuerdo con otros periodistas y nos bamos por nuestro lado. \b
dira que durante los doce das que estuvimos en Ruanda, fuimos a
tres o cuatro encuentros organizados oficialmente por la ONU, y
ei resto del tiempo estumos por nuestra cuenta. yt"l ti.mpo
qrr"
nos movimos por nuestra cuenta, la mitad la pasamos
"ornpl.t"-
mente solos, y la otra mitad estuvimos con una- periodista ,rria y
con un periodista japons, de quienes nos hicimos amigos.
-Ahora quizra pe?irte que laabkra"t obre r^o proce?itzunto.t que
aeguLrte a/ fotogrtdiar /a ece,za ?e k
nzaa,e. eu hacLu ,unn?o ,,rro,r_
tralta un /ugar que qLrclfuur fotogra/iarl
Cmo te col,ocala? erc tipo ?e
conzuniracin utnltlcn con la getzte ?e/ /Lgar?
cnzo reaccionaba k gente
/aacn ti?
-En un da tpico, bamos en coche hasta un campo de refugia_
dos, y estacionbamos afuea. una vez dentro, caminb.mo. ..rt
la gente, nos acercbamos y les ha,blbamos en ingls, en francs,"
o en su propio idioma, a travs de un intrprete. De inmediato
nos
identificbamos como periodistas y fotgralos. Nuestra apariencia
rudimentaria -nuestras cmaras eran ridculas, comparadu. 1".
"o.,
de los fotorreporteros, que tienen zonu de medio metro_ ar,,ud
a
establecer un contacto humano con la gente del lrrg".. p".ib"*o.
das enteros en los campos de refugiado., drrr.rrt. las primeras
horas ramos muy visibles, pero despus de cierto tiempo,-la
gente
se acostumbraba a nosotros y nos volvamos prcticamente
invisi-
bles. Slo a partir de ese momento comenzbamos a fotografiar.
La i :l
idea era pasar el mayor tiempo posib.le con la g"nte antes de i ""
 i50 Rue,N Gallo Vror,Bxcla E TMAGEN 151

comenzar a fotografia para establecer un contacto muy cercano
-io ms cercano posible- con ellos' Pasamos mucho tiempo
hablando y conversando con la gente para obtener la mayor canti-
dad posible de informacin sobre su tragedia. Por regla general,
cuando llegbamos a un lugar, guardbamos las cmaras en las bol-
sas, y no las sacbamos antes de pasar dos o tres horas en el lugar
y haber hablado con la gente.
-Encontra.tte alguna ?iferencin etttre /a infornzaciitz ofrnL ?e l^o ?h-
,w y ?, ln tntna )NU, y k infornzacn qLu te proporcinnaron lod refu-
gn)o,t?
-Siempre hay una gran distancia emocionaL entre estos dos
tipos de informacin. Generalmente ia informacin oficial es fra,
mientras que al hablar con ia gente, los hechos se r.'uelven mucho
. ms reales,.y la distancia entre los dos tipos de informacin se hace
abismal. Es diferente leer sobre un hecho que enfrentarse directa-
mente con 1.
-Etz wza entreutq Fa?i lltitri -+Lfotgrafo que cultri Lw nza'iate en
e/ Ltbano- ?eck qLu un fotoperi'o?ta no pue?e ?ejar qLrc u entinzizttto
intefbran con tu trabajo. Mitri l/cv uta f i/odoftL n tal extrenxl qLLe nzLLclea
vece no ,te percatabaOe k grave?a? 7e /o,t uceo que /aabnfotografin?o dino
fotot publira?a't, contexttn/zt1a e,z u,t artbulo' '4'Iitri ae-
cttrn?o uea du,t
guraba que conw fotgrafo tenn que concentrarue exclLuiuamente en k tcni-
caSe lnfotografk -<n el encua?re, en eL er/oqLu, en k conzpotitn2e una
bLuna fotograf n- y n0 en k vinlzncn o eL ?olor qrc tenn f retzte a
Cmo oLucinnate t ute prob/enta ctta,zlo utaba en un cantpo
refL4gin?0il Permitftu que tut entinziztzto e inuoLutara,z en e/ proce,to
De hecho, muchas veces no podamos fotografiar, y tuvimos que
limitamos a mirar, a conversar con las personas y a- tratar de enten-
der la situacin. Muchas veces dejamos que nuestros sentimientos
domina-ran la situacin, pero no podamos -ni queramos- hacer
otra cosa.
Como las imgenes que estbamos sacando eran para uso per-
sonal y a.rtstico -no iban a ser publicadas-, no tenamos los mis-
mos repa.ros que tienen 1o periodista"s en general: no nos preocu-
paba si la imagen iba a- ser vendible o no. En ese sentido, nuestra
posicin fue radicalmente opuesta a, la de Fadi Mitri y a Ia de
muchos periodistas. Haba mucha emocin y mucha tensin en
nuestro tra"bajo. Sin pensa buscbamos descansos de la desespe-
racin que nos rodea-ba: fotografibamos escenas verdaderamente
horripilantes, y cinco minutos despus -instantneay espontnea-
mente- nos encontrbamos retratando el cielo, un bol, o una
planta del lugar: detalles anecdticos que nos permitan respirar un
poco. Despus, trat de hcorporar estos detalles a la obra, para
mostrar que el contexto es real, y que se puede ver ms all de una
pila de cuerpos tirados en el suelo. stos son pequeos mecanismos
de defensay de supervivencia: a veces conversbamos entre noso-
tros, tratbamos de hablar con la gente, intentbamos no mirar
demasiado aquellas escenas ta crudas. Pero lo que ms nos Jru-
daba era acercarnos y conversar con la gente para que nos expli-
caran sus puntos de vista.
/, -En trnzi.no 3e tcnrca y proce?inziznto 2e trabajo, qLu liferencia
?e halta enn'e Lw fotografua <uponttzea,t> qu hbte lel ci|o o ?e /o ,rbo-
hd y ltu fongrafta ?e ucenu vinb,nta y m^atauu? AL totnar unafoto 0e

fotogrfi"co? Sentte que tu reacciotzu afectiua't L{egaron a?trerte 2e lw LLna ecerzrt tangrizntq te preocupalta,t por lnt ?etall tcnbo ?e compoai-
co ru il e r ac io tzu re k f o n g r al A ?
t c tz ir a't q LLe re q LLiz ci.n y 2e encrta7re, o tratalta ?e ncar k foto c0nr0 ut?.a edpeciz 3e snapshot

-Nuestras reacciones fueron radicalmente opuestas a ias de que talizra rtpanunte y ?e rnanera nprouala?
Fadi Mitri. Nosotros no logramos escapar de nuestras emociones. -Para m, lo importante era tratar de registrar todo 1o que vea
 't

IJ RueN Gr,Lo Vlot tNclR E rILrctN 153

a mi alrededor, z hacerio 1o ms metciicamente posible. En estas Ruatz)a olre e/fwui.ona-

QLLtzra prcgLuttarte qLty' pervpecti.ua tLLvi,tte en
circunstancias, la definicin de una obuena fotou es una fotografa nzintc ?e e.tt nzerca?o )e/fotoperidnzo y )e la,t repre.tentacitnu )e cati-
que se aproxima 1o ms posible a ia realidad. Pero la cmara no trofed. QL 1wcu{trirte ai cotzoisir con otrot .fotgrafot nztr conurcilz.t!
logra nunca registrar io que ven tus ojos o 1o que ests sintiendo en se puede generalizar sobre los fotorreporteros. Hav todo
-No
ese mornento. La cmara siempre termina por creat una nueva i"ea-
tipo de fotoperiodistas. Yo creo que la mayora de ellos hace un tra-
iidad. Siempre me ha preocuoado este desfase entre la experiencia bajo verdaderamente admirable -ellos estn all, arriesgan su vida,
v lo que se puede registrar fotogrficamenie. En el caso de y sacan fotos de una calidad verdaderamente extraordinaria. El
Ruanda, el desfase era enorme y la tragedia intransferible; por eso problema est en dos cosas: primero, ellos guardan siempre cierta
era tan importante para m habiar con ia gente, registrar sus pala- distancia porque trabajan muy de prisa: tienen que sacar sus fotos
bras, sus ideas, sus sentimientos. Descubr que la verdad de la tra- lo ms rpido posible para enviarlas de inmediato a las agencias de
gedia estaba en ios sentimientos, paiabras . id.". de la gente -y no distribucin. El segundo problema es que la mayora de estos
en las imgenes.
reporteros necesitan mucha seguridad: muchas veces se pasean
En fotografa, hay una manera de expresar este desfase del que con guardias y piden proteccin especial de la ONU mienfras tra-
habio: se trata de resaitar elementos que estn dentro -de la escena, bajan
que forman parte de la escena, pero que no representan Ia esencia Por estas dos razones, muchas veces hay una gran distancia
de la escena -elementos que seran simples testigos cie lo que,e_st entre ellos y la gente fotografiada. Adems, usan unas lentes zont
ocurriendo. As, se establece un paraleiismo entre estos elementos de medio metro, que les permiten fotografiar imgenes que pare-
menores y la. persona que observa la fotografa: tanto ei espectador cen tomadas muy de cerca, pero que en realidad estn tomadas
como los deta-lles menores asumen la precaria posicin del testigo. desde una gran distancia. Nuestro equipo -y nuestra soledad den-
Esta estrategia ofrece un comentario sobre nuestra incapacidad de
tro del campo- nos obligaron a estar verdaderamente en medio del
ver, sobre la futilidad de una mirada que llega tarde. lugar. Tenemos lentes que nos obligan a estar muy cerca de la
gente, porque si no no podemos ver nada.
-Fa7i lWitri tamltn habltt )e lru )ent'tn1a 2e/ nurca?0. Nod ?ice quz La gran diferencia que hay entre nosotros y los fotoperiodistas
hay to?o un nzerca?o para Lu .fotod 2e guerra,t, ?e nza,tacre,t, )e utb[zncia. Y es que nosotros nos sentimos libres de fotografiar cualquier cos4
ute nrcrcd1o tiene u reg[ru: hay foto,t quz e uen)etz nu,t gtu otra"t. Por porque no tenemos ningn objetivo de mercado. Me imagino que
ejenzp[n: degtirz llitr, lat ongrafua ?enzaia?o tangriznta,t -ngenw 2e ellos en algunos casos deben tener ciertas consideraciones de mer-
cuerpz nzLti/a?o o Llz.not ?e leer2a- no e ven?en. Pdra,ler verzli^b/e, una cado, pero en general io que he visto es que hacen un traba-jo admi-
fotogt"afn ?e guerra tizne que utetier ta pittl"etzcia que reprwerzta. Y uta rable en cuanto a tratar de fotografiarlo todo en las situaciones rns
conuenci^ltzu llzgan a tal gra?o qLLe lttri no haltk ?e ,,frnzuLu, qrc lo,t peligrosas que te puedas imaginar. El problema- no est en los foto-
fotorreportero,t lebe,z deguh Lat fongrafta,t nzd conzercinlzt, ,tzo,t ?i,ce, ,totz periodistas, sino en los mecanismos de distribucin de estas imge-
lnt qLu encirran utta pequea htorn o anc7otrL un ta?re corrizrz-
-<,0t77.0
nes -la paiabra clave es distribucin. Como artista, yo me di el lujo
?o cotz ,ttt ltelt e,z lnt brazod /retzte a urz paaje )e ruina y ?ettruccn.
de volver a casa con rnis imgenes y pasar seis meses estudindo-

r54 RusN G.qllo
las para finalmente presentarlas en el contexto de mis instalacio-
nes' Ellos, en cambio, apenas sacan sus fotos tienen que enviarras
por el medio ms rpido a ia.s agencias centrales -en Tokio, en
Pars, en Nueva York, en Londres, en Frankfurl- de all se dis_
,,
tribuyen a los medios de comunicacin.
' En ias agencias fotogrficas, la primera edicin
de estas fotos la
hace un editor. EI editor descarta una gran cantidad de las fotos
que recibe despus de hacer una seleccin de las imgenes ms
vendibles. En seguida, aparecen editores de otros medios de comu-
nicacin -de las revistas y peridicos- que vienen a buscar fotos a
las agencias, y que lamentabiemente tienden a usarlas solamente
para ilustrar los puntos de vista expresados en sus dia.rios o revis-
tas. Entonces se hace una nueva seleccin, una nueva edicin, y
muchas fotos terminan cortadas y enmarcadas de otra
-.rr".".
Desde la ealidad que fue fotografiada hasta la foto que aparece
publicada- en la resta, hay muchos pasos de edicin. Es ahionde
est el. problema. Si volvemos a la fuente y vemos la-s fotos origi_
nales que sacaron los fotoperiodistas, yo creo que en su mayora
son fotos que tienen un gran poder y que comunican una visin
muy fuerte de la realidad. El problema est en cmo son distribui-
das, y cmo llegan finalmente a los medios de comunicacin.
-A/aora, quizra hablar olre tu leciiin --a/ Ilzgar a k pre,tentacbn
/zal ?e lrt picza- )e no ,zotrar ltu fongra/uu que habat tomaoo en
Ruatz7a. Cnzo l/zga,tte a uta?ecbtz?
En oaritu ocai,onat lea cita?o utzafrarc ?e vhent A/tait que ?tre: o[ru
inzgenea tienen una relign apanza?a: entizrran k htoria,. po?rat ek_
lorar reflzxinn,tobre \n efecto,t tzegati,,.t qrc aocitt ,o,, /^ro nzgenea?
L,za
De gu^ nzanera hultbran oetzte*a?o> /a hutoria lru inzgene"t fotogr.fira,t
?e Rntz)al
-Yo siempre he sentido que sufrimos un bombardeo de imge_
nes por parte de los medios de comunicacin, un
lgTbqrslep-g*ue*
I
Viot,eNcn E IMAGEN 155
nos tiene absolutamen,"
_._.__.
_.'-*-,_-,:_,.:.
a"rr"rJ;. Y en el caso de Ruanda lo
-l
sent ms que nunca: haba. una gran cantidad de imgenes impre-
sionantes, aunque eran imgenes probiemticas, porque trataban
principalmente del problema del xodo de refugiados, del cler4
de Ia disentera en los campos de refugiados y rehusaban tocar el
tema central del genocidio. IrTos bombardean con imgenes, nos
dan un sentimiento absoluto de estar presentes y de vi','ir la infor-
macin, pero una vez que se apaga la. televisin, o que cerramos la-
revista o el diario, quedamos con un sentimiento de ausencia y de
distancia. que no podemos franquear.
Mi lgica" fue la siguiente: si ios medios y sus imgenes nos llej"'--.
nan de una ilusin de presencia pero despus quedamos con un
t"''
sentimiento de ausencia, por qu no intentar una estrategia con- .,
traria: o{iecer una ausencia para quiz provocar una presencia?,..
ste fue el primer paso. El segundo p".o fr.la decisin " no rno.-
trar estas imgenes porque nos distraeran del hecho realmente
importante -permitimos que muriera un milln de personas y no
hicimos nada. Te recuerdo que la OI\TU, quince das despus de
que empeza-ra la masacre, podra haber enviado cinco mil hombres
y parar la violencia inmediatamente, segn declaraciones del gene-
ra-l canadiense que estaba a cargo de la ONU en Ruanda. Sin
embargo, .19.::**S$dtecidi que las rropas que ya
estaban en Ruanda -y que de por s eran insuficientes- renan que
abandonar el luga y as dejaron que la situacin d"g..r"r".". ,r.
una catstrofe que hubiera podido ser evitada.
Entonces una de mis ideas era crear una situacin de ausencia
pa-ra crear una presencia. Otra idd-r?eciiite*st^incjStr a la
i. ffitra;i'?fiA de imgenes, y sin embargo nadie vio
na"da -na.die vio nada porque nadie hizo nada. Entonces, pens:
ahora no mostrar las imgenes para que quiz ia gente las "veao
mejor. Se trata de una lOgica absolutamente radicai y utpica -un
ensayo, un experimento de representa"cin.

156 RueN Gr,r,o
-le interua lwco, urza exp/|cacn pdo/gba )e por qu. /a altun- las bombas r discusiones abstractas sobre su precisin quirrgica.
?c,rzcir" bonogrfrca en nLutra oci.ela) ha ocaitlza?o cizrta apatn e inletz-
ihi[a,) haci lo euento"t retruenta1o,,t en lru inzgenet. Aventuro utza enter de que en esa guerra murieon 200.000 personas.
etplbaciitt: /o nzi.tnzo auancai tecnohgtco,t perniten tener acceo
qLLe nl<r
a tatztn infonnacn oltre /o qLrc lcllrre en e/ nzLLn?0, noJ pLLe[tten iueni-
ltlu a ttu intgerze,t -y a It que repre,tentat'-c0nz0 nwcanntole )e/enta.
-Estoy de acuercio con tu interpretacin. Pero yo crec que los
seres humanos tenemos una gran capacidad de reaccion ar, y ha
habido casos en que la opinin pblica ha provocado inmediata-
mente una intervencin de ios gobrernos y de la ONU. Lo que ocu-
rre es que la noticia, pa-ra que pueda provocar una reaccin, tiene
que estar contexfualizada correctamente. Pero cuando la noticia
aparece completamente fuera de contexto, surge una gran distancia.
En el caso de Ruanda, por ejemplo, los medios pudieron haber
y describir los paraielis-
anuncia.do que se trataba de un genocidio,
mos entre esta sifuacin y los otros genocidios de nuestra historia.
Pudieron ha.ber sido ms enfticos, decir: osi permitimos que esto
pase en Ruanda ahora lo mismo puede ocurrirnos a nosotros maa-
na, y nadie vendr a arudarnos,,. O nsi nosotros hubiramos reac-
cionado as ante Hitler, hoy la historia sera otra,. Si la informacin
se contextualiza correctamente, la gente s tiende a reaccionar. Por
supuesto que estas reacciones son limitadas, pero cuando ei pblico
seinquieta por un acontecimiento, automticamente pide ms infor-
ma.cin, y la prensa tiende a ocuparse ms del asunto y as aumenta
su presin; al final liegamos a un punto en el que se produce una
reaccin fuerte, porque hay una especie de clamor pblico, cataliza-
do por el poder de la prensa. En el fondo, la guerra de Vietnam se
detuvo gracias a ia reaccin que provocaron las imgenes que se
trasmitieron en los medios de comunicacin. En cambio, la Guerra
del Golfo no se par porque nunca vimos imigenes reales -los
medios siempre transmitan imigenes que parecan sacadas de jue-
gos de deo, animaciones seudo-cientficas del funcionamiento de
t
tr
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VioLelicia E iMAcEN 157
Nunca virnos vciimas reales, v por lo tanto mucha gente nunca se
-Polrnz ltabkr cbre el Lrrccuo )e elzccn ?e Lt t
fom -qLe urulqtLe
rzo
".e
erpui.er"on, e,ttuoizrotz pre,tented ffuiranunte en k uzta/actn Ze Real
Pictures/ Tl tona",tte ca,ti S.0C0.fotografLtt erz Ruan?q pero erpute tatt
ln uza fraccitjn ?e eJe ntnerd. y cunlo realiza,tte el proce,,o ?e
cmo
eleccbn?
-Hoy existen aproximadamente quince monumento s de Ra[
Phturw, en los que debe haber un mximo de sesenta fotos. Eleg
estas sesenta fotogralas porque quera <mostrar> diferentes spec-
tos de la tragedia de Ruanda: las masacres, los campos de reFugia_
dos, la destruccin de las ciudades. Quera- cubrir un espectro ms
o menos completo de la situacin. Lo interesante es que pas horas
y horas mirando esas imgenes y seleccionando cuidadosamente el
materia"l para mi instalacin. Bn ese momento no me di cuenta del
proceso: seleccion esas imgenes con un gran cuidado, buscando
mis mejores fotografias. Realmente me enfusiasm mucho al pen_
sar que el pblico vera- esas imgenes en.mi obra. consider tan
cuidadosa-mente todos los elementos de cada foto
-la fotografa la
informacin que comunica, las expresiones- como si fueran a ser
vistas realmente.
Al regresar de Ruanda, mi asistente y yo vivimos un proceso
muy doloroso que dur varios meses: sufrimos de insomnio, sen_
tamos que tenamos el olor a" muerte en eL cuerpo, y tenamos pesa_
dilla-s casi cada noche. Decidi entonces, no mirar l.s i*,q.rr"s
durate algn tiempo para recuperarme del impacto qrr" h"bi"r,
tenido sobre m. Y mientras pensaba en cmo trabajar con estas
imgenes, se me ocurri la idea ra-dical de no mostrarlas. Esta deci-
sin, entonces, surgi despus de mi regreso y durante el proceso
de trabajo.

l58 Rusr.J Gllo
-Qutzra habkr obre ltt recepciirt ? Real Pictures. E,z k e:cto,tiri,2
halttt utz e,tpacn para que e/ ptlt/i'co ucrilizra ,lru conuntaritlt y tu reac-
cinnu a h erpotirbtt. Qu tipo ?e conuntari,t reci^/tte por parte ?e/ pLbLi-
co? Cu/fue el contaarit que nzr't te interu?
-No creo que haya habido un comentario en particular que se
me haya quedado grabado. Yo dira que el noventa por ciento de
las respuestas fue extremadamente positivor z n diez por ciento
fue negativo. Y ese diez por ciento fue muy interesante Porque
expresaba una frustracin tremenda al no poder ver. Y tambin
hubo personas que expresaron una falta de credibiiidad -no crean
que las imgenes existieran en realidad, se daba el prejuicio de nver
para creer>. Pero, irnicamente, ste es el mismo prejuicio que mi
obra cuestiona: hoy, aun cuando veamos, ya no creemos; si crey-
ramos, nuestra actitud sera diferente, y participa"ramos de mane-
ra ms activa en los acontecimientos dei mundo.
-lL'Ie interua cotztertua/izar tu )ecn ocu/tar k.fotografk, ?e no
?e
nwtrar /a,t rugenu que tonu"tte en Rua,z7a' Hay utza upecie )e o)ucon-
finnza hacin k inuqgen, que ha[tnnzot
pito etz tu oltrn anteri.or Real
Pictures; hat becho pizztt't conzoEuropa Q99Q y Coyotel en Lw que Ia
tzagen lo pLrc?e er vta )e nxanera in7irecta o parcitt/; hat nuntalo caja",t
)e Luz cotztra la pare7 ?e ttzanera que a[^o po?enzo.t ,e, eL reflzl'o )e /a nage,z
en un upejl -o vecu fragnunta1o, c0nz0 en The Tirrning Pont (1989).
Creo que ute.feruinwno qrcyo lknw o)uconftanza hacia Ia tzagen, ha cul-
nzina?o rz Real Pictures y en 1.000.000 de pasaportes finlandeses
(1995)' 3o utalaci"onu ,,fotogrfi"ca.t, que prucin)en )e Lcr intgenu.
Qur' pa,tart en tut pbzru po,tteri.oru, nltre to1o i tratan wt tenza violen-
to? VoLvert a aparecer k nagetz, o hrt?uapareco para airnzpre?
-Me encuentro en una especie de callejn sin salida. Estoy
pasando por un momento de reflexin muy fascinante. Estoy
leyendo mucho sobre 1o que est ocurriendo en Burundi, un lugar
en donde podra darse otra masacre de las dimensiones de Ruanda'
-l
VlolnNclR E TMA0EN 159
Y sigo pensando mucho en el proceso a seguir en mi trabajo en el
futuro. No slo me encuentro en un cu/?e,tac por haber descartado
Ia imagen en mi obra; tambin he ilegado a un punto sin saiida por
el hecho de haber trabajado sobre un genocidio en el que muri un
milin de personas, ya que cualquier tema despus de ste me
parece trivialy carente de sustancia. Entonces me encuentro en un
callejn sin salida tanto formal como conceptualmente.
En 1996 he creado una obra nueva sobre Ruanda. Se llamatrav
ojod )e Gutete Enzerita -es ei nornbre de una mujer que conocimos
en Ruanda. Es una obra que fue presentada en una pequea
retrospectiva que tuve en la City Gallery of Contemporary Art en
Raleigh, Carolina del Norte. Consiste en dos cajas de luz con im-
genes que cambian. Cada caja de lu, contiene una serie de foto-
grafas que se despiazan y la imagen va cambiando con cierlo
ritmo, en una secuencia de cuatro imgenes. En Lo ojot 2e Gutete
Enzerita hay dos de estas cajas de luz, colocadas sobre el muro, una
al lado de otra. A1 principio de la secuencia, ambas cajas presen-
tan un te)do que llena las cajas por completo. La segunda secuen-
cia es otro otro texto que tambin dura un minuto. La tercera
secuenci tambin contiene un texto y tambin dura un minuto.
Estos textos describen la masacre desde el punto de vista -desde
los ojos- de Gutete Emerita, una mujer que vio cmo asesinaban
a sus dos hijos y a su marido. Finalmente, al liegar a la cuarta
secuencia, vemos -tan slo por una fraccin de segundo- los ojos
de Gutete Emerita. Vemos un ojo en la caja izquierda, y un ojo en
la caja derecha. De inmediato, las cajas vuelven a presentar la pri-
mera imagen de textos.
La duracin total de esta obra es de tres minutos y una fraccin
de segundo: los textos aparecen durante tres minutos, y los ojos
slo durante una fraccin de segundo. Se crea una tensin en el
espectador, que lee 1a historia de Gutete Emeritay espera la apari-
cin de sus ojos. Cuado finalmente aparecen los ojos, uno se sien-
 -l

160
RueN Gl-t-o

te bastante frustrado, Porque la visin es muyr mu.v corta' En esa

fraccin de segundo, pretendo que ei espectacior vea ia masacre a
travs de 1os ojos de esta mujer, Porque es la nica manera de veria
ahora, r'vaque no pudimos ver nada er' ias imgenes expicitas. Se
trata de penetrar en el alma cie Gutete'

R. G.
f- -
'.
Ira C.eSeSperAClOn
de las posibiiidades
Jorge Lozano

We hpe notp beconu au,are o.f t/te po,t,ti/try of arrarzging tbe

entit,e /ztnuuz enpronnzent a.t a tt,ork o/ ort.

Mansnall McLuuaN
::
a
4
!
'4

Pe i)re non k cho.te, nza /'e/fet qu,e/lz pro1ui.t.

:'
l:. SrpHB M,qri.n
?

:
2.

j:
,. A rt" sin aurao, <eterno retorno de 1o nuevor, nretorno de lo
-{ L""1", "arte posthistrico,, orealismo taumtico,, urealidad
integral,, nnzagb corp,ration,,, son todos ellos trminos, ttulos o ex_
presiones que, enunciados por'Walter Benjamin, Arthur C. Dan-
to, Ha"l Foster, Jean Baudrillard o Mario perniola han servido pa-
a conceptualizar, describir o descubrir el eterno retorno de la re-
lacin entre arte y realidad -una relacin de o?oub/e binL,, de o-
ble vnculo?- en tiempos que son definidos
-prefijo obliga- corno
(trans-),, ntardo-u, <<fio->, nciber-o, <post->... modernos.
O, para
ser un poco ms lgubres, oposthumanosu.

[161]