Gerardo Yoel

(compi lador)

PENSAR EL CINE 2
Cuerpo(s), temporal idad
y nuevas tecnologas

MANANTIAL
Buenos Aires
 Diseo de tapa: Eduardo Ruiz

Cet ouvrage bnficie du soutien du Service de Coopration et d'Action

Culturelle de l'Ambassade de France en Argentine et de la Dlgation Gnrale
de l'Alliance Francaise en Argentine.

Esta obra se publica con el apoyo del Servicio de Cooperacin y Accin

Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina y de la Delegacin General
de la Alianza Francesa en la Argentina.

Pensar el cine 2 : cuerpo (s), temporalidad y nuevas tecnologas 1compi-

lacin y prlogo a cargo de Gerardo Yoel. - ed. - Buenos Aires: Ma-
nantial, 2004.
400 p. ; 20x14 cm. - (Bordes)

ISBN 987-500-083-3

1. Cine-Nuevas Tecnologas. 1. Yoel, Gerardo, comp. y prlogo n.

Ttulo
CDD 302.234 3

Hecho el depsito que marca la ley 11.723

Impreso en la Argentina

2004, de esta edicin y de la traduccin al castellano,

Ediciones Manantial SRL
Avda. de Mayo 1365, 6 piso,
(1085) Buenos Aires, Argentina
Telefax: (54 11) 4383-7350/4383-6059
E-mail: info@emanantial.com.ar
www.emanantial.com.ar

ISBN: 987-500-083-3

Derechos reservados
Prohibida la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la
transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma o por cualquier
medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin u otros
mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccin est penada por
las leyes 11.723 y 25.446.
 NDICE

Agradecimientos...... 11

Referencias, autorizaciones y traducciones de los textos .... 15

Prlogo 19

Arte, matemtica y filosofa, A/ain Badiou 27

CUERPO(S)

El anti-espectador, sobre cuatro filmes mutantes,

jean-Louis Como/li 45

Cuerpo y cine. Reporte fragmentario sobre extraas

intensidades y mutaciones del orden corporal,
Ricardo Parodi 73

La vuelta al mundo en ochenta yo(s), [ean-Paul Fargier..... 101

26 Pensar el cine 2

convencernos y convertirnos en "nuevos esclavos, en cuerpos sin

pensamiento";'? podemos recordar en un viejo texto de Walter
Benjamin que "el que no entienda las imgenes del mundo del
maana, hoy ya presente, ser un analfabeto. y ser peor an,
recalca el filsofo.l" "el fotgrafo que no comprenda sus propias
imgenes".
Creo que esta prediccin de Benjamin sobre los fotgrafos
bien puede extenderse a los realizadores de cine, video o arte di-
gital. y es en esta lucha para no ser cuerpos sin cabeza en que se
juegan estos ensayos.

GERARDO y OEL,
agosto de 2004

17. Vase Badiou, A.: "Arte, matemtica y filosofa" en este volumen.

18. Benjamin, W.: "Breve historia de la fotografa", en W. Benjamn, Discur-
sos ininterrumpidos 1, Madrid, Taurus, 1973.
 ARTE, MATEMTICA y FILOSOFA

Alain 8adiou

Voy a empezar con una cita del poeta Fernando Pessoa que
me gusta mucho: "El binomio de Newton es tan bello como la
Venus de Milo". Pessoa contina: "El problema es que nadie se
da cuenta de eso". Quisiera decir que hay alguien que s se da
cuenta: es el filsofo. El filsofo es, en el fondo, aquel que sabe
que el binomio de Newton es tan bello como la Venus de Milo.
Sabe tambin que nadie lo percibe, de manera que su gran traba-
jo consiste en hacer que algunos, al menos, se den cuenta. Desde
los orgenes, el filsofo es alguien que establece una equivalencia
entre las matemticas y las artes y, al mismo tiempo, organiza
una fuerte tensin entre ambas. Dira que el filsofo crea una
suerte de escena, una escena en la que las matemticas y las artes
van a hacer jugar sus contradicciones. Como ustedes saben, una
contradiccin es una relacin. y cuando decimos que el binomio
de Newton es tan bello como la Venus de Milo, eso tambin
quiere decir, por supuesto, que entre el binomio de Newton y la
Venus de Milo hay una gran tensin.
La escena en que se juega esta contradiccin tiene una histo-
ria muy complicada y muy sorprendente. Tomemos dos extre-
mos: Platn y Heidegger. Estamos en los dos extremos de un ar-
co, qu podemos ver? Vemos a Platn decir: "Nadie puede
entrar aqu si no es un gemetra". O sea que, para Platn, la
28 Pensar el cine 2

matemtica es una condicin de la filosofa, una condicin es-

tricta. Para l es tambin -dicho sea entre parntesis- una condi-
cin de la poltica: en La Repblica explica que los dirigentes tie-
nen que estudiar diez aos de matemtica (hoy no habra
muchos que pudieran pasar el examen) e insiste en el hecho de
que tienen que estudiar geometra en el espacio, que es lo que
permite ver el relieve de la historia. La matemtica es entonces
una condicin absoluta. En cambio, en cuanto a las artes, Platn
-como ustedes saben- es severo: los poetas lricos y trgicos es-
tn excluidos de la ciudad. Resulta de ello una escena muy vio-
lenta, en la que el matemtico es una suerte de maestro modelo
mientras que el poeta es el mal maestro, el seductor, aquel del
que es necesario apartarse.
Pero si miramos hacia el otro extremo, hacia el de Heidegger,
vemos que para l la matemtica es una parte de la tcnica, por lo
tanto tambin una parte del destino de la metafsica, y que el poe-
ta es, en cambio, el guardin del sentido autntico del ser. El resul-
tado es entonces una escena invertida: el bueno y el malo ya no
son los mismos. El matemtico tiene a pesar de todo un compro-
miso con la voluntad tcnica, mientras que el poeta es quien reci-
be aquello que es autntico. Bello ejemplo de esta historia teatral.
Si observamos ahora la situacin contempornea, constata-
mos una separacin considerable: hay filosofas muy ligadas a
las artes y filosofas ligadas a la matemtica y a la lgica. A me-
nudo no son las mismas. Conocemos, por ejemplo, la importan-
cia de la pintura para Merleau-Ponty, la importancia del cine pa-
ra Deleuze, la importancia de la literatura para Sartre, pero
vemos que los filsofos ligados a las matemticas -como De San-
tis o Cavailles en Francia, o la filosofa analtica norteamerica-
na- estn separados de las grandes tendencias del arte. Hay en-
tonces una suerte de organizacin de la especializacin filosfica
que hace que la escena a la cual me refera sea una escena sepa-
rada, como si se estuvieran actuando en ella, al mismo tiempo,
dos obras diferentes. Las excepciones son raras, si entendemos
por excepcin una doble relacin, asumida, con las matemticas
y con las artes en general. Estoy diciendo entonces que yo soy ra-
ro, ya que creo ser una de esas excepciones, porque siempre cir-
 Alain Badiou 29

cul entre las matemticas y las artes convencido de que all esta-
ha, realmente, la escena filosfica.
Puedo decirles brevemente por qu y cules son los lugares
teatrales de las matemticas y de las artes. La gran distincin en
mi filosofa -tambin en muchas filosofas contemporneas- es
la distincin entre el ser y el acontecimiento, la distincin entre
lo que es y lo que acontece. Y creo profundamente que, para
pensar lo que es, para pensar la multiplicidad de lo que se nos
da, las matemticas son un buen intermediario, un buen ejerci-
cio. Creo que la matemtica es el modelo transparente de la rela-
cin del pensamiento con lo que es. En cambio para un aconteci-
miento, para algo que surge, que aparece, se necesita siempre un
nuevo lenguaje. Por definicin, lo que acontece no puede ser re-
cibido en el lenguaje existente, hay que crear una nueva forma,
que es como un recibimiento a lo que adviene. Esta vez, eviden-
temente, es por el lado del arte donde vamos a encontrar la crea-
cin de esas nuevas formas y, en consecuencia, lo que podramos
llamar nuevos nombres para aquello que adviene.
Hay en filosofa una gran cuestin relativa a los nombres:
cules son los nombres del ser -toda una parte de la filosofa es
en el fondo la historia de los nombres del ser, incluido ese gran
nombre que fue Dios-, y luego los nombres de aquello que no es
el ser, los nombres de lo que deviene, de lo que surge, de lo que
nace. Porque estn estos dos tipos de nombres, precisamente,
hay una relacin, interna a la filosofa, entre las ciencias y las ar-
tes. En el fondo, la filosofa est atenta a la forma de lo que hay,
pero tambin es sensible a la forma de lo que deviene, y por lo
tanto a la forma de aquello que todava no tiene forma. Esa es
probablemente una definicin del arte: el arte es aquello que se
ocupa de las formas de lo que todava no tiene forma.
Pueden ver entonces que hay realmente una divisin filosfi-
ca que condiciona la complejidad de la relacin con las matem-
ticas y con las artes. Quisiera hablar del origen de esa divisin.
La filosofa tiene en realidad un origen doble, y creo que no se
insiste lo suficiente en este punto. La filosofa no naci de mane-
ra simple: como muchos monstruos, naci dos veces. Naci una
primera vez con aquellos a quienes llamamos los presocrticos:
3()) Pensar el cine 2

Parmnides, Herclito, Empdocles. Pero todos ellos son poetas,

por lo cual la filosofa naci una primera vez en la poesa. Naci
una segunda vez, con Platn probablemente, o con Scrates, y
ese segundo nacimiento estaba contra el primero. Es un segundo
nacimiento que critica al primer nacimiento.
Qu es lo que est en juego en esta disputa? El segundo na-
cimiento de la filosofa es el nacimiento de la idea de argumento.
El poeta habla en su nombre, habla con la autoridad de la pala-
hra, Si leen lo que nos queda de Herclito y de Parmnides, pue-
den escuchar muy bien esa autoridad pura de la palabra: "No
pienses en el No Ser"; "todo deviene, todo fluye"; "hay que
acordarse del hombre, que olvida adnde conduce el camino".
Tal es el tono de la primera filosofa, un tono que todava est
muy cerca de una palabra sagrada. Llamemos palabra sagrada,
sencillamente, a una palabra que declara que su verdad est liga-
da a aquel que habla. La verdad de tal palabra est ligada a
quin es el locutor: puede ser un rey, puede ser un sacerdote,
puede ser un artista, ya que el artista habla con la autoridad de
su propia palabra. y la filosofa naci en esa autoridad.
El segundo nacimiento es la crtica absoluta de este punto y la
aparicin de una idea completamente diferente: que la verdad de
lo que se dice no debe depender de aquel que habla, que la pala-
bra de la verdad no es una palabra sagrada sino una palabra que
debe probarse, con pruebas que todo el mundo puede y debe
compartir. Ese es el conflicto que se establece desde el inicio en-
tre el filsofo y el poeta, y es muy profundo, porque se refiere al
origen de la verdad. La verdad, es una inspiracin subjetiva? O
bien es un sistema de pruebas y de argumentos que quienquiera
que sea va a poder retomar, reproducir y discutir?
Ven entonces que la matemtica lleg como un modelo del
segundo nacimiento. La matemtica es por excelencia una pala-
bra sin sujeto. Por ms que alcen la voz y hablen con profundi-
dad, si el razonamiento es falso, es falso, y no lo van a hacer ver-
dadero por medio del tono. Si digo, con un tono muy inspirado,
que "dos ms dos es igual a cinco", siempre va a haber alguien
que me diga "tal vez no". Esa es sencillamente la funcin prime-
ra de las matemticas en el nacimiento de la filosofa: el ejemplo
 Alain Badiou 31

de lo que es una palabra no sagrada, que no se refiere ms que a

sus propias reglas y que, por lo tanto, es universalmente compar-
tida. Las matemticas son, fundamentalmente, la crtica en acto
al rey, al sacerdote, al profeta y al poeta.
Dado que la filosofa tiene un doble nacimiento, mantiene una
relacin ambigua con todo eso, porque es la descendiente de una
doble filiacin: desciende del poema y de las artes, y desciende de
la crtica racional, matemtica, del poema y de las artes. La filo-
sofa es por lo tanto impura, es como un bastardo que pertenece
a dos familias diferentes. Se puede decir esto de manera muy sen-
cilla: la filosofa debe efectivamente proponer argumentos dialc-
ticos segn el modelo de la racionalidad, pero tambin debe con-
vencer a los jvenes, ganarlos, y all se juegan operaciones de
transferencia amorosa. Pueden verlo muy bien en Platn mismo,
que en realidad tiene un estilo completamente impuro: hay en l
argumentos, hay un modelo matemtico, pero tambin toda una
serie de operaciones de seduccin, y cuando se lo acus de co-
rromper a la juventud, haba buenas razones para hacerlo, si en-
tendemos por corrupcin de la juventud una seduccin intelectual
que arranca a esa juventud de las opiniones convenientes.
En Platn mismo encontramos los dos elementos. Por eso hay
en l demostraciones pero tambin hay mitos, historias, suertes
de poemas. De manera que podemos decir que el estilo filosfico
mismo construye la escena a la que me refer: el estilo filosfico
es una suerte de articulacin de los recursos del arte y de los re-
cursos de la matemtica. Ese estilo es a la vez el binomio de
Newton y la Venus de Milo, lo cual no significa simplemente
que uno es tan bello como la otra, sino que la filosofa, de algu-
na manera, est obligada a ser los dos a la vez para seguir siendo
fiel a su doble nacimiento. Podemos decir entonces que un pri-
mer aspecto del problema es que la filosofa construye el argu-
mento dialctico segn el modelo neutro de las matemticas -na-
da de subjetividad ni de palabras sagradas, idealmente slo
axiomas y pruebas- y, al mismo tiempo, construye operaciones
de seduccin potica y artstica recurriendo sistemticamente a
las imgenes, en juego con el teatro. Platn mismo escribi obras
de teatro que se ponen en escena hoy en da.
32 Pensar el cine 2

Finalmente, el estado de la cuestin es esa impureza continua,

con cambios fundamentales de acento. Les habl hace un rato de
Platn y de Heidegger. Los estilos de ambos son impuros, son
dos retricas bastardas, pero los acentos estn distribuidos de
manera diferente. La historia de la escena filosfica es la historia
de esos cambios de acento, entre la exposicin que tiende pura y
simplemente hacia el poema, como es el caso -recuerdo ahora-
de uno de los grandes poemas filosficos que existen, el de Lu-
crecio, en donde el epicureismo vuelve a exponerse en la lengua
del poema, y luego, en el otro extremo, la exposicin a la mane-
ra de la tica de Spinoza, con axiomas, definiciones, teoremas,
con una suerte de poesa abstracta, mientras que en Lucrecio hay
una suerte de demostracin potica. Tenemos entonces esa impu-
reza que hace a la construccin de la escena. Pero hoy el proble-
ma se complica mucho.
De alguna manera, la contradiccin de la que hablbamos es
la contradiccin entre la imagen y el nmero. Si admitimos que la
-matemtica es la ciencia del nmero, la ciencia de las figuras y los
nmeros -como se deca en otro tiempo-, y si admitimos que las
artes y el poema son la escritura de la imagen, lo que estructura la
historia de la filosofa, la historia del estilo filosfico, es el doble
ideal de la imagen y del nmero. Pero he aqu que hoy nos encon-
tramos con la expresin "imagen digital" (image numrique), co-
mo si en cierto modo, en nuestro mundo, la imagen misma se hu-
biera vuelto nmero. Las relaciones entre lo visible y lo invisible
se han transformado. El nmero era el modelo de aquello que no
es directamente visible, de aquello cuya existencia es intelectual, y
la imagen era el modelo de lo sensible. Pero qu pasa con todo
eso si la creacin misma de las imgenes es una creacin digital
(numrique), si en cierto modo la esencia tcnica de la imagen se
transforma en una manipulacin de los nmeros?
Insisto en la importancia filosfica de esta transformacin
porque la produccin de imgenes, en la filosofa tradicional, era
precisamente lo opuesto a la creacin intelectual de! nmero: la
imagen estaba del lado de lo visible, de! lado de la experiencia y
de lo sensible, en cierto sentido del lado del cuerpo, mientras que
el nmero estaba del lado de la intuicin intelectual, del lado de
 Alain Badiou 33

la decisin axiomtica del pensamiento, y en consecuencia, en el

lenguaje de Platn, del lado de la Idea. Esta profunda oposicin
entre lo sensible y lo inteligible, que es la oposicin de Platn,
pero que tena una importancia filosfica mucho ms considera-
ble, se ha transformado hoy de modo manifiesto.
La filosofa sobre la cuestin que nos ocupa, arte y matemti-
ca, va a desplazarse entonces, y ese desplazamiento, cuyas conse-
cuencias son -a mi entender- considerables, eS el desplazamiento
de la frontera entre lo sensible y lo inteligible o, si se quiere, un
desplazamiento de la frontera entre cuerpo y pensamiento. Algo
que es como una incorporacin del pensamiento, puesto que la
imagen es nmero, pero que tambin podramos llamar una inte-
lectualizacin del cuerpo, por la misma razn, porque la imagen
es nmero. Por lo tanto, asistimos a una suerte de cruce de deter-
minaciones y a un cuestionamiento de su particin que constitu-
yen un desafo para la filosofa contempornea.
Digmoslo de otro modo: una gran oposicin filosfica era la
oposicin entre lo que podemos y lo que no podemos conocer, y
eso en el interior de nuestra representacin. Como ustedes saben,
esa era la gran idea crtica de Kant: en nuestra experiencia est lo
conocible, que es precisamente el fenmeno, aquello que se nos
da, que se nos aparece, y luego est aquello que no es conocible,
que es la cosa en s misma, lo inteligible en s mismo, yeso esca-
pa al conocimiento. Esa oposicin crtica era fundamental. La es-
tructura de nuestra experiencia estaba ordenada por esa oposi-
cin entre lo conocible y lo no conocible. La ciencia estaba, por
supuesto, del lado de lo conocible; el arte, del lado de lo no co-
nocible, porque el arte era aquello que trataba de darle una for-
ma a lo no conocible. Es una concepcin muy potente, que ms o
menos seguimos compartiendo todava, a saber, que el arte es la
intuicin de lo no conocible, la donacin de forma a lo informe,
aquello que desplaza lo no conocible, mientras que la ciencia y la
tcnica son la manipulacin de lo conocible. Lo que une lo cono-
cible con lo no conocible es la representacin, es la experiencia.
A decir verdad, este dispositivo est hoy en crisis. Nuestra
poca, como ustedes bien saben, critica la representacin y, a
travs del desplazamiento al que hice referencia -desplazamiento
34 Pensar el cine 2

entre el cuerpo y e! pensamiento, entre la imagen y el nmero,

entre lo visible y lo invisible-, ya no puede funcionar en el inte-
rior de la oposicin conocible/no conocible. Estamos en busca de
algo diferente, de algo que no sea esa lgica de los lmites. La
propuesta ms difundida hoy en da consiste de hecho en susti-
tuir la oposicin entre conocible y no conocible por la oposicin
entre lo virtual y la actualizacin. Es una idea de Deleuze -y de
muchos otros-, una idea que trata de resolver un nuevo proble-
ma, y ese problema es que nuestra experiencia no est constitui-
da por la oposicin entre lo que conocemos y la cosa no conoci-
ble, sino que se constituye por devenires que atraviesan zonas de
oscuridad y de claridad diferenciadas sin que haya una oposicin
fija entre lo conocible y lo no conocible.
Si retomamos el ejemplo de la imagen digital (numrique),
podemos decir que el nmero es la virtualidad de la imagen. Se
puede escribir una imagen con ceros y unos, basta con tener ce-
ros y unos, los suficientes, y eventualmente hay que tener ms.
Cuantos ms ceros y unos tengamos, ms fina ser la imagen,
pero en principio basta con tener ceros y unos. Podemos decir
entonces que, finalmente, el pueblo de ceros y de unos es lo vir-
tual de toda actualizacin de imagen, y as no tenemos lo inteli-
gible -que sera la verdad- del lado del nmero, y la imagen de!
lado de la apariencia o del aparecer. Tenemos otra relacin, que
es la actualizacin: con nmeros podemos hacer aparecer imge-
nes. Finalmente llegaramos a decir, retomando el poema de Pes-
soa, que en realidad la situacin es que la Venus de Milo es una
actualizacin del binomio de Newton, es una realizacin de lo
que contiene virtualmente el binomio de Newton.
Esta idea es -en mi opinin- muy interesante, y es una idea
que tambin opera, realmente, un desplazamiento filosfico fun-
damental. En particular, genera una nueva idea del cuerpo. En
resumidas cuentas, la filosofa siempre vincul imagen y cuerpo
y, si mantenemos ese vnculo, vamos a vernos obligados a pensar
que el cuerpo mismo no es ms que la actualizacin de una vir-
tualidad mucho ms amplia que l mismo, una virtualidad tal
vez inteligible, como los ceros y los unos. Dicho de otro modo, el
cuerpo es quizs el resultado de una operacin inteligible, y ya
 Alain Badiou 35

110 es necesario entonces instalarse en una posicin dualista entre

el cuerpo y otra cosa. En realidad, el cuerpo es tal vez justamente
del orden de lo inteligible, como actualizacin de los nmeros,
de las figuras o de las cifras que lo sostienen.
Eso es lo que me permite interpretar el hecho de que gran
parte de!' arte contemporneo sea un arte del cuerpo. Es arte del
cuerpo, no para no ser un arte del pensamiento sino, al contra-
rio, para ser un arte del pensamiento. Simplemente, la nocin de
pensamiento ha cambiado. Si piensan que lo inteligible es una
actualizacin, la posicin del cuerpo cambia completamente y,
en el fondo, la pregunta central deviene: de qu es una actuali-
zacin el cuerpo? y una parte del arte contemporneo, coreogr-
fico o teatral, por ejemplo, explora esta cuestin: de qu puede el
cuerpo ser la actualizacin. Ese arte trata de mostrar cules son
las condiciones inteligibles del cuerpo. Como pueden ver, es una
cuestin de una novedad considerable. Porque la cuestin ante-
rior era qu lmites le impone el cuerpo a lo inteligible, mientras
que la nueva cuestin, la nueva interrogacin, es de qu inteligi-
ble es resultado el cuerpo.
Nos faltara preguntarnos si esta orientacin de pensamiento,
que est en curso, no reproduce en forma subterrnea la divisin
que trata de superar, ya que finalmente la cuestin es saber cul
es la relacin entre lo virtual y lo actual. Si lo actual es realiza-
cin de lo virtual, no es seguro que el desplazamiento sea tan
completo como lo imaginamos. Despus de todo, para Platn
mismo lo sensible era una actualizacin de lo inteligible. Si leen
el Timeo, encontrarn precisamente esta idea: que existe una fi-
gura inteligible, que el creador, el Demiurgo -como lo llama Pla-
tn-; va a actualizar en el Cosmos viviente. All tambin tene-
mos la misma relacin que la que se establece entre nmero e
imagen. En el fondo, el mundo de Platn es una imagen digital
inumrique sin la tecnologa. Pero es una imagen digital, es de-
cir, una realizacin concreta de un paradigma inteligible que,
por otra parte, tiene una estructura matemtica.
Platn examina de dnde viene el cuerpo, cmo pensar el
cuerpo a partir de lo inteligible. Naturalmente, no digo que sea
exactamente lo mismo, pero hay una indicacin de Platn que
36 Pensar el cine 2

me parece muy importante al respecto. Platn dice lo siguiente:

si se quiere entender cmo lo sensible viene de lo inteligible, hay
que entender las operaciones de transformacin. Esa es una tpi-
ca cuestin contempornea: cules son las operaciones de la ac-
tualizacin. El pensamiento moderno es un pensamiento operati-
vo. Por eso ya no es exactamente una teora de! conocimiento.
Para Kant, o para los doctrinarios de la representacin, hay
una teora del conocimiento: qu es conocible y qu no es cono-
cible. Si estamos en la relacin entre lo virtual y lo actual ya no
es lo mismo. El problema es entender las operaciones de trans-
formacin, entender la capacidad creadora de! devenir. Platn
tiene el mismo problema cuando ataca la cuestin de la existen-
cia del mundo como actualizacin de lo inteligible. Entonces di-
ce una cosa muy interesante: entre esas operaciones, hay una que
es fundamental, y es la cuestin de la relacin entre lo mismo y
lo otro. Como pueden ver, esa es la cuestin fundamental de la
actualizacin: cmo lo otro puede ser un devenir a partir de lo
mismo, cmo puede haber alteracin en sentido estricto, porque
toda actualizacin es una alteracin.
Siempre se puede decir que una imagen es la realizacin del
nmero, pero tambin se debe decir que una imagen no es un
nmero, que no es la repeticin del nmero, que es su alteracin
singular. Hay que entender entonces cmo lo otro se articula so-
bre lo mismo. No hay que entenderlo en forma de oposicin
-como sera e! caso de la oposicin entre lo conocible y lo no co-
nocible, por ejemplo-; diciendo que lo mismo est de un lado y
lo otro del otro. No; en este caso es lo mismo lo que debe alte-
rarse. Por lo tanto, la alteracin es una operacin de lo mismo.
La imagen viene del nmero y no est separada del nmero, pe-
ro no es sin embargo e! nmero. Es entonces una actualizacin y
una alteracin del nmero.
Platn se pregunta cmo ocurre eso, cmo se produce esa
suerte de mezcla en devenir entre lo mismo y lo otro. Y la verdad
es que est en dificultades, porque ve que las cosas tienen que ser
as pero no resuelve la cuestin. Entonces da una respuesta muy
interesante y muy curiosa: dice que eso sucede en forma forzada,
que tiene que haber una coaccin, una fuerza, algo as como una
 Alain Badiou 37

violencia. Y creo que la cuestin de la actualizacin es, en defini-

tiva, la de esa violencia, la violencia de lo que debe transformar-
se en otro a partir de su propia identidad. Ustedes saben que De-
leuze, por ejemplo, deca que uno no pensaba sino por la fuerza,
que solamente pensbamos si estbamos obligados a hacerlo. En
tiempos comunes, cuando estamos mucho ms tranquilos, no
pensamos, pero hay momentos en que algo crea esa obligacin,
esa exigencia de pensar. Ahora bien, qu es el pensamiento? Es
una actualizacin, es la realizacin de una virtualidad que antes
no se conoca. El pensamiento es una creacin. Y por lo tanto es
obligacin, surge por una violencia.
El problema es, en mi opinin, saber explorar por entero esta
dimensin: cul es el vnculo ntimo entre la oposicin virtual/ac-
tual y la cuestin de esa violencia que se le hace a lo mismo, es
decir, la cuestin de una intolerancia a las identidades. No hay
posibilidad de pensar las cosas en el elemento de lo virtual sin
aceptar una violencia respecto de las identidades. Estamos pro-
bablemente un poco ms all del problema y de la cuestin, pero
quisiera volver a mi problema inicial.
Quiz la cuestin sea, finalmente, la de las nuevas relaciones
violentas entre las matemticas y las artes. Dije desde el princi-
pio que para Platn esas relaciones eran violentas y que esa vio-
lencia vena de un doble nacimiento, de una especie de separa-
cin original, porque -pinsenlo bicn- es lo mismo lo que tiene
dos nacimientos, la filosofa, lo mismo filosfico. Pero si la mis-
ma cosa tiene dos nacimientos est de alguna manera desmem-
brada, y este desmembramiento surge de las relaciones violentas
entre arte y matemtica. Creo que la cuestin que nos plantea es-
te nuevo contexto es la de la invencin de una nueva violencia
entre arte y matemtica, ms generalmente, entre las artes y las
ciencias. Por qu una nueva violencia? Porque hay una nueva
mezcla, est la dialctica del nmero y de la imagen, estn los
modelos cientficos y tecnolgicos que utiliza el arte, hay todo
un nuevo contexto de la cuestin.
Por eso tenemos que inventar o pensar una suerte de violen-
cia ntima. En el fondo, la violencia platnica era una violencia a
distancia; nadie confunda entonces un teorema con una trage-
38 Pensar el cine 2

dia. Hoyes un poco ms complicado, porque hay menos diferen-

cia de lo que creemos entre un teorema y una tragedia. Hay teo-
remas escondidos en las tragedias, incluso -como ustedes saben-
en la gran tragedia histrica. Haba indudablemente ecuaciones
escondidas en la bomba de Hiroshima. Hay por lo tanto tambin
una actualizacin trgica de la fijacin matemtica. Tenemos
aqu un nuevo lugar para la filosofa: cmo pensar el vnculo n-
timo entre las artes y las matemticas sin confundirlas, pensando
que su relacin es la alteracin.
Esa violencia es interesante porque es una violencia de altera-
cin, cada uno se expone a su alteracin por parte del otro. Aqu
volvemos a encontrar el rol de! cuerpo. En los dos casos, e! rol del
cuerpo es decisivo, lo sabemos, porque e! cuerpo es como e! sopor-
te de esa alteracin. Por eso pienso -pero esto requerira un desa-
rrollo aparte- que el verdadero pensamiento de las nuevas relacio-
nes entre arte y matemtica es en realidad una nueva teora del
cuerpo, un nuevo pensamiento del cuerpo como superficie de ex-
posicin, tanto a lo que es como a lo que irrumpe. Y el cuerpo aqu
es indiscernible entre los dos: forma parte de lo que es pero tam-
bin es aquello a lo que algo irrumpe. Por eso es que, muy extraa-
mente, la forma ltima de esta escena entre las artes y los nmeros
tiene como lugar un nuevo pensamiento del cuerpo en devenir. Vi-
mos que ese cuerpo est muy presente en las artes pero que an de-
be desplegarse en la filosofa, despliegue para e! cual los operado-
res de tipo virtual/actual son importantes, pero insuficientes.
Tenemos que preguntarnos, como lo hace Platn en e! Timeo,
qu es un cuerpo, qu es para que pueda a la vez ser cautivado
por el arte y construido por el nmero. Esa es la pregunta.

PREGUNTAS

-En el Cratilo, de Platn, la palabra ejercera una contra-

violencia para reactualizar esta relacin entre la matemtica y la
imagen? Pienso esto porque, de alguna manera, la palabra es co-
mo el sitio de la ideologa y del despliegue de la sofstica que a
Platn le inquietaban mucho ms que la poesa.
 Alain Badiou 39

Badiou: Como usted sabe, en el Cratilo Platn termina di-

cicndo -lo cito-: "Nosotros, filsofos, partimos de las cosas y no
de las palabras". La cuestin de los nombres en Platn debe or-
denarse con la cuestin real, con la cuestin de las cosas. Voy a
entender entonces su pregunta del modo siguiente: en qu situa-
cin estamos en lo que concierne a la relacin entre arte y mate-
mtica, en qu situacin con respecto los nombres, cules son los
nombres legtimos o los nombres eficaces. Por eso propuse decir
que hubo una poca en donde contaba la particin entre lo co-
nocible y lo no conocible, con la idea de que el arte es aquello
que le da forma a lo no conocible. Y luego que ahora estbamos
en busca de otras cosas, es decir de otros nombres, nombres que
van a calmar efectivamente la violencia: los nombres existen jus-
tamente para eso. La pareja virtual/actual es, en este sentido, una
apertura importante. Pero pienso que hoy nos faltan nombres
para el cuerpo. Lo podemos decir as: creo que estamos buscan-
do algo con respecto al cuerpo, pero que seguimos buscando en
gran medida, todava, en nombres viejos. Sera una discusin
muy larga para tratar aqu despus de 17 horas de avin, pero
quisiera dejar al menos alguna punta.
La cuestin del cuerpo es abordada todava, ampliamente, a
decir verdad en forma dominante, a travs de la cuestin goce / su-
frimiento. Si observamos bien, esa es la entrada principal, ya sea
en la tica o en las artes. La otra posibilidad que existe es la que
podemos extraer de la famosa pregunta de Spinoza: de qu es ca-
paz un cuerpo? Spinoza, con su genio habitual, dijo que no sabe-
mos verdaderamente de qu es capaz un cuerpo. Tenemos enton-
ces eso: la capacidad del cuerpo y luego, en el fondo, su pasividad,
que es el sufrimiento/goce. Pienso entonces que nuestra tarea filo-
sfica es llegar a pensar el cuerpo de otra manera, no a travs de
la pareja actividad/pasividad. Es extremadamente difcil pero es
una tarea fundamental. O sea, pensarlo de una manera que no
parta de la interrogacin" de qu es capaz un cuerpo?", dimen-
sin activa del cuerpo, ni de la investigacin del cuerpo como
cuerpo que sufre o que goza, el cuerpo del suplicio o el cuerpo se-
xuado, etctera. Naturalmente, todo eso constituye una experien-
cia real e importante, pero el problema consiste en volver a pensar
40 Pensar el cine 2

todos esos materiales sin pasar por la pareja actividad/pasividad.

Para eso necesitamos nombres. Entonces estoy buscando algunos.

-Mi pregunta es a propsito de la lectura que hace Lacan en

uno de sus seminarios cuando explica el Menn. Cuando habla
de la experiencia del esclavo que pasa de los dibujos geomtricos
hechos en la tierra a la inteleccin del teorema de Pitgoras, l lo
explica como el pasaje de lo imaginario a lo simblico. Podran
homologarse las categoras de virtual y actualizacin de un lado,
es decir, la actualizacin como lo simblico para Lacan?

Badiou: Primero quiero aclarar que mencion los trminos de

lctual y virtual para decir que quizs habra que ir ms all, o en
todo caso ampliar la investigacin. Porque si estamos en una
comparacin entre imaginario/simblico y virtual/actual, esta-
mos en una comparacin entre Lacan y Deleuze, lo cual es un
ejercicio muy legtimo. Pero si retomamos el ejemplo del Menn,
hay que ver que no es un ejemplo de pasaje de lo imaginario a lo
simblico. Porque, qu es lo que quiere demostrar Platn?
Quiere mostrar que el esclavo ya tiene la idea en cuestin. Natu-
ralmente, para que el esclavo se d cuenta de que tiene esa idea,
va a ser necesario cierto trayecto, y hace falta lo que Lacan lla-
mara el discurso del amo para que ese trayecto tenga lugar. Pe-
ro sera una representacin completamente inexacta imaginar
que el esclavo est inmerso en lo imaginario y que va a acceder a
lo simblico. No es esa exactamente la operacin. Efectivamen-
te, lo simblico es el horizonte -que ya est all- de la represen-
tacin imaginaria. Y entonces simplemente hay que ver: el dibu-
jo no es inexacto, solamente hay que verlo de otra manera. Qu
va a demostrar eso? Que incluso un esclavo est ligado a las ma-
temticas, que est desde siempre ligado a las matemticas.
Creo que si traducimos esto al lenguaje de Lacan, diremos
que ese pasaje del Menn establece una articulacin entre simb-
lico e imaginario, y no un pasaje de lo imaginario a lo simblico,
porque por otra parte no se pasa de lo imaginario a lo simblico.
En realidad, el pensamiento de Lacan no es nunca un pensamien-
to de pasaje, eso es ya meterlo un poco en Deleuze.
 Alain Badiou 41

Esto es lo que quera decir, y si intervengo en esta discusin,

dira que lo interesante es saber cul es exactamente la funcin
del amo en esta historia, es decir, en resumidas cuentas, qu tipo
de violencia se ejerce sobre ese esclavo, la violencia ntima de la
que estuve hablando. Es decir: hay en ese esclavo mismo un vn-
culo desconocido con las matemticas, entonces, a travs de
qu operaciones de coaccin aparece ese vnculo o ese vnculo es
conocido? Por qu digo esto? Porque en definitiva la cuestin es
saber dnde estn las matemticas en lo que hay que llamar el
cuerpo del esclavo. Ese esclavo nunca aprendi matemticas, o
sea que habra que pensar que la matemtica est en su cuerpo,
por as decir. Est inscripta en alguna parte. Por medio de qu
operacin, entonces, se hace aparecer esa inscripcin? Esa es la
va para algo que es verdaderamente contemporneo, que en de-
finitiva consiste en saber qu es nuestro cuerpo, pero qu es el
cuerpo en ese sentido, es decir, el cuerpo como exposicin simul-
r.inea a la fuerza del arte y a la demostracin matemtica.
Pero para eso se necesita una idea nueva del cuerpo, y siem-
pre pens que Platn haca traer a un esclavo porque, oscura-
mente ... qu es un esclavo para un griego? Es un cuerpo. Arist-
teles dice incluso que el pensamiento del esclavo est en e! amo.
() sea que no hay un pensamiento de! esclavo propiamente di-
cho. Platn no habla prcticamente nunca de la esclavitud -lo
cual por otra parte es interesante-, pero estoy convencido de
que, cuando hace traer a ese esclavo, lo hace traer en tanto cuer-
po ... Que va a mostrar qu? Que no hay cuerpo sin ideas. No
hay cuerpo sin ideas, yeso es algo que an ahora debemos com-
prender, que no hay cuerpo sin ideas. Sobre todo cuando el
mundo contemporneo trata de ensearnos otra cosa, que los
cuerpos son sin ideas. Ese es el gran conflicto contemporneo. El
conflicto se da entre una presin general para que todos seamos
cuerpos sin ideas, es decir, esclavos, nuevos esclavos, y, del otro
lado, esta bsqueda nueva y difcil, que apunta a cmo se puede
sostener hoy en da que no hay cuerpos sin ideas. O sea, la tarea
filosfica de la crtica afirmativa de lo que llamara la esclavitud
moderna.