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El impulso de archivo
Hal Foster. Traduccin de Constanza Qualina

Nimio (N. 3), pp. 102-125, septiembre 2016
ISSN 2469-1879
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio
Facultad de Bellas Artes
Universidad Nacional de La Plata
aN ARCHIVAL IMPULSE
Hal Foster
Traduccin de Constanza Qualina | constanzaqualina@yahoo.com

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin
Universidad Nacional de La Plata. Argentina
NIMIO. Revista de la ctedra Teora de la Historia
Resumen ABSTRACT
N. 3. Septiembre 2016. ISSN 2469-1879
El artculo de Hal Foster An Archival Impulse se public Hal Fosters An Archival Impulse was published in OC-
en el nmero 110 de la revista October en 2004. En este TOBER 110, Fall 2004. In this article, Foster inaugurates a
ensayo Foster inaugura una revisin terica del concepto theoretical revision of the archive concept and identifies
de archivo e identifica la presencia de un impulso en el the presence of an impulse in the use of historical ma-
uso del material histrico en las prcticas artsticas de los terial in the artistic practices of the last years. The author
ltimos aos. El autor analiza los conceptos y las caracte- analyses the concepts and characteristics of archival art
rsticas del arte de archivo a travs del trabajo de Thomas through the works of Thomas Hirschhorn, Tacita Dean
Hirschhorn, Tacita Dean y Sam Durant. and Sam Durant.
Palabras clave KEY WORDS

Arte de archivo; arte contemporneo; contramemoria Archival art; contemporary art; counter-memory
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TRADUCCIONES
Considrese una exposicin temporal improvisada a partir de materiales de

trabajo, como cartn, papel de aluminio y cinta de embalaje, y llena, como un
santuario de estudio casero, de una variedad catica de imgenes, textos y ho-
menajes dedicados a un artista, escritor o filsofo radical. O una instalacin funky
que yuxtapone un ejemplo perdido de earthwork (obra del arte de la naturaleza)
con eslganes del movimiento por los derechos civiles o con grabaciones de
los conciertos de rock legendarios de la poca. O, en un registro ms prstino,
una breve meditacin flmica sobre los enormes receptores acsticos que fueron
construidos en la costa de Kent entre las Guerras Mundiales, pero que pronto fue-
ron abandonados como piezas de tecnologa militar obsoletas. Aunque dispares
en tema, apariencia y afectividad, estas obras, realizadas por el suizo Thomas
Hirschhorn, el estadounidense Sam Durant y la inglesa Tacita Dean, comparten 1 Por lo menos lo es, a mi modo de
la nocin de la prctica artstica como una investigacin idiosincrtica de figuras, pensar, en un momento en el que,
tanto artstica como polticamente,
objetos y sucesos particulares en el arte, la filosofa y la historia modernos. casi todo vale y casi nada queda. (Por
Los ejemplos podran multiplicarse muchas veces (una lista de otros profe- ejemplo, uno apenas podra saber en la
sionales podra comenzar con el escocs Douglas Gordon, el ingls Liam Gillick, reciente Bienal de Whitney que haba
una guerra atroz afuera y una debacle
el irlands Gerard Byrne, el canadiense Stan Douglas, los franceses Pierre Huyghe poltica adentro). Pero esta desconexin
y Philippe Parreno, los estadounidenses Mark Dion y Rene Green), pero solo relativa con el presente podra ser un
estos tres sealan un impulso de archivo en funcionamiento internacionalmente modo peculiar de conexin con l: una
cultura artstica de lo que sea con
en el arte contemporneo. Este impulso general no es nuevo: estuvo activo de una cultura poltica de lo que sea.
manera diversa en la preguerra cuando el repertorio de fuentes se extendi tanto Mi ttulo evoca al de Craig Owens, The
poltica como tecnolgicamente (por ejemplo, en los fotoarchivos de Alexander Allegorical Impulse: Notes toward a
Theory of Postmodernism (1980) (El
Rodchenko y en los fotomontajes de John Heartfield) y estuvo activo de maneras
impulso alegrico. Hacia una teora del

an ms diversas en la posguerra, en especial a medida que las imgenes y los postmodernismo), como as tambin
formatos en serie que fueron adueados se convertan en expresiones idiomti- al de Benjamin H. D. Buchloh, Gerhard
Richters Atlas: The Anomic Archive
cas comunes (por ejemplo, en la esttica de cartelera del Independent Group, las (1999) (El atlas de Gerhard Richter.
representaciones remediadas desde Robert Rauschenberg hasta Richard Prince y El archivo anmico). Sin embargo,
las estructuras de informacin del arte conceptual, la crtica institucional y el arte el impulso de archivo aqu no es tan
alegrico a lo Owens o anmico a lo
feminista). Buchloh; en algunos aspectos, asume
Sin embargo, un impulso de archivo con un carcter distintivo propio es, por ambas condiciones (ms sobre esto,
dems, penetrante, lo suficiente como para ser considerado una tendencia en s debajo). Quiero agradecer al grupo de
investigacin sobre archivos reunido
mismo, y todo eso solo es bienvenido.1 por los Institutos Getty y Clark en 2003-
En primera instancia, los artistas de archivo buscan hacer que la informa- 2004, as como al pblico en la ciudad
cin histrica, a menudo perdida o desplazada, est fsicamente presente. de Mxico, Stanford, Berkeley y Londres.
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Con este fin, trabajan sobre la imagen, el objeto y el texto encontrados y, para ello,
prefieren el formato de instalacin. (Con frecuencia, utilizan su espacialidad no
jerrquica para su provecho, lo cual es bastante raro en el arte contemporneo).
Algunos profesionales, como Douglas Gordon, son atrados por los readymades
de tiempo, es decir, por narrativas visuales que se muestran en proyecciones de
imgenes, como en sus versiones extremas de las pelculas de Alfred Hitchcock,
Martin Scorsese y otros (Obrist, 2003: 322). Estas fuentes son familiares, prove-
nientes de los archivos de la cultura de masas, para garantizar una legibilidad que
luego puede ser trastocada o detourn; pero tambin pueden ser desconocidas,
recuperadas en un acto de conocimiento o contramemoria alternativo. Dicho tra-
bajo ser mi enfoque aqu.
A veces, las muestras de archivo llevan las complicaciones posmodernistas
de originalidad y autora a un extremo. Considrese un proyecto en colaboracin
como No Ghost Just a Shell (1999-2002) (Ningn fantasma simplemente una

cscara), dirigido por Pierre Huyghe y por Philippe Parreno: cuando una compaa
de animacin japonesa ofreci vender algunos de sus personajes secundarios
del manga, ellos compraron un personaje virtual, una chica llamada AnnLee,
trabajaron este glifo en varias obras e invitaron a otros artistas a hacer lo mismo.
Aqu el proyecto se volvi una cadena de proyectos, una estructura dinmica
que produjo formas que son parte de ella; tambin se transform en la historia
de una comunidad que se encuentra en una imagen, en un archivo de imagen
en proceso (Parreno en Obrist, 2003: 701).2 El crtico francs Nicolas Bourriaud 2 Vase la discusin sobre este proyecto
(2002) ha defendido dicho arte bajo el rtulo de posproduccin, lo que pone por Tom McDonough, como as tambin
la entrevista a Huyghe realizada por

de manifiesto las manipulaciones secundarias, a menudo constitutivas, de ese
George Baker, en la revista October
arte. Sin embargo, el trmino tambin sugiere un cambio de estatus en la obra de
arte en una era de informacin digital, que se dice que sigue a los de produccin
industrial y a los de consumo masivo (Bourriaud, 2002). Que esa nueva era exista
como tal es una suposicin ideolgica. Hoy en da, sin embargo, la informacin
aparece a menudo como un readymade virtual, como mucha informacin para
ser reprocesada y reenviada, y muchos artistas realizan inventarios, mues-
tras y hacen participar a otros como formas de trabajar.
Este ltimo punto podra insinuar que el medio ideal del arte de archivo es
el megaarchivo de Internet y, durante la ltima dcada, los trminos que evocan
la red electrnica, tales como plataformas y estaciones, han aparecido en
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TRADUCCIONES
3 Para tomar dos ejemplos destacados: la
Documenta de 2002, dirigida por Okwui
Enwezor, se concibi en trminos de
plataformas de discusin, repartidas
por todo el mundo (la exhibicin en
Kassel fue solo la plataforma final). Y
la jerga del arte, al igual que la retrica de interactividad de Internet. Pero, la Bienal de Venecia de 2003, dirigida
en la mayor parte del arte de archivo, los medios reales aplicados a estos fines por Franceso Bonami, present esas
secciones como Estacin utopa, lo
relacionales son mucho ms tctiles y cara a cara que cualquier interfaz que ejemplific la discursividad de
web.3 Los archivos en cuestin aqu no son bases de datos en este sentido; son archivo de mucho del arte reciente.
recalcitrantemente tangibles, fragmentados ms que intercambiables, y como La interactividad es un objetivo
de la esttica relacional, como fue
tales exigen la interpretacin humana, no un reprocesamiento maqunico.4 propuesto por Bourriaud en su texto de
Aunque los contenidos de este arte son apenas indiscriminantes, permanecen 1998 que lleva ese ttulo. Vase Arty
indeterminantes como los contenidos de cualquier archivo y, a menudo, Party (2003), adems de Claire Bishop,
Antagonism and Relational Aesthetics
se presentan de esta manera, como pagars para su posterior elaboracin (Antagonismo y esttica relacional) en
o indicaciones enigmticas para futuros escenarios (Gillick, 2002).5 A este la revista October.
respecto, el arte de archivo es tanto preproduccin como posproduccin: menos 4 Lev Manovich analiza la tensin entre
la base de datos y la narrativa en The
preocupados por los orgenes absolutos que por los huellas desconocidas (quizs Language of New Media (2011) (El
impulso de anarchivo es la expresin ms apropiada), estos artistas son, a lenguaje de los nuevos medios de
menudo, atrados por comienzos frustrados o por proyectos incompletos, tanto en comunicacin).
5 Le debo el concepto de pagars a
el arte como en la historia, que podran ofrecer nuevos puntos de partida. Malcolm Bull. Liam Gillick describe su
Si el arte de archivo difiere del arte de base de datos, tambin es distinto al trabajo como basado en el escenario;
arte centrado en el museo. Ciertamente la figura del artista como archivista sigue posicionado en el espacio entre la
presentacin y la narracin, tambin
a la de artista como curador, y algunos artistas de archivo continan desempe- podra llamrselo de archivo.
ndose en la categora de la coleccin. Sin embargo, no estn tan preocupados 6 Jacques Derrida utiliza el primer par de
por las crticas sobre la totalidad representacional y sobre la integridad institu- trminos para describir fuerzas opuestas
en funcionamiento en el concepto del
cional: se asume, en general, pero no se proclama triunfalmente o se reflexiona
archivo en Archive Fever: A Freudian

melanclicamente, que el museo se haya arruinado como sistema consistente Impression (1996) (Mal de archivo. Una
en la esfera pblica, y algunos de estos artistas sugieren otros tipos de orde- impresin freudiana), y Jeff Wall utiliza el
segundo par para describir imperativos

namiento, dentro y fuera del museo. A este respecto, la orientacin del arte de opuestos en funcionamiento en la
archivo es, a menudo, ms institutiva que destructiva, ms legislativa que historia del vanguardismo, en Jeff Wall
transgresiva.6 (1996). Cmo se relaciona el impulso
de archivo con el mal de archivo?
Por ltimo, la obra en cuestin es de archivo ya que no solo recurre a archivos Quizs, como la biblioteca de Alejandra,
informales sino que tambin los produce, y lo hace de una manera que pone de todo archivo se funda en el desastre
relieve la naturaleza de todos los materiales de archivo, como encontrados pero (o en su amenaza), comprometido con
una ruina que no puede impedir. Sin
construidos, factuales pero ficticios, pblicos pero privados. Adems, a menudo embargo, para Derrida, el mal de archivo
dispone estos materiales de acuerdo con una lgica casi de archivo, una matriz es ms profundo, ligado a la compulsin-
de citacin y yuxtaposicin, y los presenta en una arquitectura casi de archivo, repeticin y a la pulsin de muerte. Y,
a veces, esta paradjica energa de
un complejo de textos y objetos (de nuevo, plataformas, estaciones, quioscos). destruccin se puede tambin percibir
Por lo tanto, Dean habla de su mtodo como coleccin, Durant, del suyo como en la obra aqu en cuestin.
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7 Dean habla de coleccin en Tacita
combinacin, Hirschhorn, del suyo como ramificacin, y gran parte del arte Dean (2001), y mala combinacin es
de archivo parece ramificarse como un yuyo o un rizoma (un tropo deleuziano el ttulo de una obra de Durant de 1995.
que otros emplean tambin).7 Quizs todos los archivos surgen de esta manera, El texto clsico sobre el rizoma es,
por supuesto, de Gilles Deleuze y Felix
a travs de mutaciones de conexin y desconexin, un proceso que este arte Guattari, A Thousand Plateaus (1987:7)
tambin ayuda a revelar. Laboratorio, depsito, espacio de estudio, s [...] quiero (Mil mesetas), en donde ponen de
utilizar estas formas en mi trabajo para crear espacios para el movimiento y la manifiesto los principios de conexin y
heterogeneidad: Cualquier punto del
infinitud del pensamiento (Hirschhorn, 2000: 32).8 Esto es la prctica artstica en rizoma puede conectarse a cualquier otro
el campo de archivos. y debe hacerlo. Esto es muy diferente del
rbol o de la raz, que marcan un punto,
fijan un orden.
El archivo como balde de basura capitalista 8 Una vez ms, tambin se podra
considerar aqu a muchos otros artistas, y
A veces tenso en efecto, el arte de archivo es rara vez cnico en intencin el aspecto de archivo es solo un aspecto
de la obra que analizo.
(otro cambio que es bienvenido); por el contrario, estos artistas a menudo apun-
9 De hecho, su animada motivacin de

tan a transformar espectadores distrados en comentaristas comprometidos (aqu fuentes contrasta con la citacin mrbida
no hay nada de pasivo en el trmino de archivo).9 En este sentido, Hirschhorn de mucho del pastiche posmoderno.
Vase Enigmas: The Egyptian Moment in
[Figura 1], quien alguna vez trabaj en un colectivo comunista de diseadores Society and Art (Perniola, 1995).
grficos, entiende sus improvisados homenajes a artistas, escritores y filsofos, 10 Puedo decir que los amo a ellos
los cuales comparten de igual manera el Merzbau obsesivo-compulsivo de Kurt y a sus trabajos de una manera
incondicional, dice Hirschhorn sobre

Schwitters y los quioscos de agitprop (propaganda poltica) de Gustav Klucis, sus figuras conmemoradas (2000: 30).
como una especie de pedagoga apasionada en la que las lecciones disponibles Benjamin Buchloh provee una incisiva
se ocupan tanto del amor como del conocimiento.10 Hirschhorn busca distribuir genealoga de su trabajo en Cargo and
Cult: The Displays of Thomas Hirschhorn
ideas, liberar actividad e irradiar energa todo a la vez: quiere exponer a (2001) (Carga y culto. Las exposiciones
diferentes pblicos a archivos alternativos de cultura pblica y cargar esta relacin de Thomas Hirschhorn). Bice Curinger
de afectividad (Hirschhorn en Obrist, 2003: 396-399). De esta manera, su trabajo (2002) tambin es til.
11 Por supuesto, Hirschhorn no es el
no solo es institutivo, sino tambin libidinoso; al mismo tiempo, las relaciones nico artista que trabaja con estos
sujeto-objeto del capitalismo avanzado han transformado lo que sea que hoy formatos: tambin lo hacen David
cuente como libido, y Hirschhorn trabaja tambin para mostrar esta transforma- Hammons, Jimmie Durham, Gabriel
Orozco y Rirkrit Tiravanija, entre otros.
cin y, donde sea posible, para tambin reimaginar estas relaciones.
Hirschhorn produce intervenciones en espacios pblicos que cuestionan

cmo esta categora podra funcionar an hoy. La mayora de sus proyectos juega
con las formas vernculas del trueque marginal y del intercambio casual, como la
exposicin callejera, el puesto del mercado y el puesto de informacin, arreglos
que tpicamente presentan ofrendas caseras, productos remodelados, panfletos
improvisados y dems.11 Como es bien sabido, ha dividido la mayor parte de su
prctica en cuatro categoras: esculturas directas, altares, quioscos y mo-
numentos, todo lo cual manifiesta un excntrico pero exotrico compromiso con
los materiales de archivo.
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TRADUCCIONES
Figura 1. Trnetisch (1996), Thomas Hirschhorn. Kunstmuseum, Luzern. Cortesa de Barbara Glads-
tone Gallery, Nueva York
Las esculturas directas tienden a ser modelos ubicados en interiores, fre-

cuentemente en exhibiciones. La primera obra fue inspirada por el santuario es-
pontneo que se produjo en Pars en el lugar donde falleci la Princesa Diana:

cuando sus dolientes recodificaron el monumento a la libertad que ya estaba
en el sitio, transformaron una estructura oficial en un monumento legtimo,

de acuerdo con Hirschhorn, precisamente porque surg[a] desde abajo. Sus
esculturas directas apuntan a un efecto similar: diseadas para mensajes que
nada tienen que ver con el propsito original del apoyo real, se brindan como
medios provisionales de dtournement, para actos de reinscripcin firmados por
la comunidad (este es un significado de directo aqu) (Hirschhorn, 2000: 31).
Los altares parecen surgir de las esculturas directas. Modestas y extravagantes
al mismo tiempo, estas diversas exposiciones de imgenes y textos conmemoran
figuras culturales de especial importancia para Hirschhorn; ha dedicado cuatro obras
a los artistas Otto Freundlich y Piet Mondrian, y a los escritores Ingeborg Bachmann y
Raymond Carver [Figura 2]. Salpicados a menudo de recuerdos kitsch, de velas votivas
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y de otros signos emotivos de los fanticos, los altares se ubican en lugares donde
[los homenajeados] pudieron haber muerto por accidente, por casualidad: en una
vereda, en la calle, en una esquina (Hirschhorn, 2000: 30). Los peatones, a menudo
de manera accidental en otro sentido, son invitados a ser testigos de estos sencillos
pero sinceros actos de conmemoracin y de ser conmovidos por ellos (o no).
Figura 2. Otto Freundlich altar (1998), Thomas Hirschhorn. Bienal de Berln. Cortesa de Barbara
Gladstone Gallery, Nueva York
Figura 3. Ingeborg Bachmann kiosk (1999), Thomas Hirschhorn

University of Zurich-Irchal, Zurich. Cortesa de Barbara Gladstone Gallery, Nueva York
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TRADUCCIONES
Como su nombre lo indica, los quioscos son ms informativos que religiosos.
[figura 3]. En este caso, la Universidad de Zrich le encarg a Hirschhorn que
erigiera ocho obras en un perodo de cuatro aos, cada una instalada por seis
meses en el Instituto de Investigacin del Cerebro y Biologa Molecular. Una vez
ms, los quioscos se refieren a artistas y escritores, todos bastante alejados de
las actividades del Instituto: los artistas Freundlich (de nuevo), Fernand Lger,
Emil Nolde, Meret Oppenheim y Liubov Popova, as como tambin los escritores
Bachmann (de nuevo), Emmanuel Bove y Robert Walser. Menos expuestos al
vandalismo planificado que las esculturas directas y los altares, los quioscos son
tambin ms de archivo en apariencia (Buchloh, 2001: 114). Hechos de madera
contrachapada y cartn, clavados y pegados con cinta adhesiva, estas estructuras
incluyen, normalmente, imgenes, textos, casetes y televisores, as como mue-
bles y otros objetos cotidianos, un hbrido entre la sala de seminarios y el club
que solicita tanto la discursividad como la sociabilidad.
Por ltimo, los monumentos, dedicados a los filsofos tambin elegidos por
Hirschhorn, combinan de manera eficaz el aspecto religioso de los altares y el
aspecto informativo de los quioscos [Figura 4]. Tres monumentos han aparecido
hasta la fecha, para Spinoza, Bataille y Deleuze, y se est planeando un cuarto,
para Gramsci. A excepcin de Bataille, cada monumento se erigi en el pas natal
del filsofo, pero se lo coloc lejos de los sitios oficiales. As, el monumento a
Spinoza apareci en msterdam, pero en el barrio rojo; el monumento a Deleuze,
en Avin, pero en un distrito, en su mayora, norafricano; y el monumento a
Bataille, en Kassel (durante la Documenta 11), pero en un barrio, en gran parte,
turco. Estas (des)colocaciones son adecuadas: el estatus radical del filsofo invi-
tado se combina con el estatus menor de la comunidad anfitriona, y el encuentro
sugiere una refuncionalidad temporal del monumento desde una estructura un-
voca que oculta antagonismos (filosficos y polticos, sociales y econmicos) a un

archivo contrahegemnico que podra utilizarse para articular estas diferencias.12 12 Utilizo el trmino menor en el
La coherencia entre estos artistas, escritores y filsofos no es obvia: aunque sentido dado por Deleuze y Guattari en
Kafka: Toward a Minor Literature (1986)
la mayora pertenece a la Europa moderna, varan de lo extrao a lo cannico (Kafka. Por una literatura menor). Lo
y de lo esotrico a lo engag. Entre los artistas de los altares, las abstracciones menor es un uso intensivo, a menudo,
reflexivas de Mondrian y las representaciones emotivas de Freundlich se en- vernculo de una lengua o forma,
que afecta sus funciones oficiales o
cuentran casi en los antpodas; mientras que las posiciones representadas en los institucionales. En oposicin a lo mayor,
quioscos van de un purista francs que era comunista (Lger) a un expresionista pero no conforme con lo marginal, invita
alemn que perteneca al Partido Nazi (Nolde). Sin embargo, todas las figuras a acuerdos colectivos de enunciacin.
proponen modelos estticos con ramificaciones polticas, y sucede lo mismo con

los filsofos de los monumentos, quienes abarcan conceptos tan dispares como
la hegemona (Gramsci) y la transgresin (Bataille). La coherencia de los suje-
tos, entonces, radica en la gran diversidad de sus compromisos transformativos:
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tantas visiones para cambiar el mundo, sin importar cun contradictorias sean,
todas conectadas, en realidad, catectizadas, por el apego que Hirschhorn siente
por cada uno. Este apego es tanto su motor como su mtodo: Conectar lo que
no se puede conectar, esto es exactamente mi trabajo como artista (Hirschhorn,
2000: 32; Obrist, 2003: 399).13
13 Sus escritores elegidos, el suizo
Walser, el francs Bove, el austraco
Bachmann y el estadounidense Carver,
tambin varan ampliamente, aunque
no tan ampliamente como los artistas:
cada uno tiene elementos del realismo
sucio y de fantasa desesperada, y
cada uno se encontr con la muerte
prematura o (en el caso de Walser) con
la locura. Tambin aqu hay proyectos
incompletos, comienzos frustrados.
Figura 4. Deleuze Monument (2000), Thomas Hirchhorn. Cortesa de

Barbara Gladstone Gallery, Nueva York
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TRADUCCIONES
14 Quizs de todos los precedentes, The
Hirschhorn anuncia su notable mezcla de informacin y devocin en los trmi- Cathedral of Erotic Misery (La catedral de
nos quiosco y altar: de nuevo, apunta a utilizar tanto la publicidad del agitprop la miseria ertica) de Schwitters es la
a lo Klucis y la pasin por el ensamblaje a lo Schwitters.14 Ms que una resolu- ms reveladora, porque tambin era una
especie de archivo de restos pblicos
cin acadmica de una vieja oposicin vanguardista, su propsito es pragmtico: y fetiches privados (que haca borrosa
Hirschhorn aplica estos medios combinados para incitar al pblico a (re)invertir esta misma distincin). En efecto, si
en prcticas radicales de arte, literatura y filosofa, a producir una catexis cultural Schwitters interioriz el monumento
(como Leah Dickerman ha sugerido en
basada no en el gusto oficial, el conocimiento vanguardista o la exactitud crtica, un trabajo no publicado), Hirschhorn lo
sino en el valor del uso poltico motivado por el valor del amor artstico.15 En algn exterioriza, y por lo tanto, lo transforma,
sentido, su proyecto rememora el compromiso transformativo imaginado por Peter una vez ms. En otra lista, uno podra
recordar los pabellones producidos
Weiss en Die Aesthetik des Widerstands (1975-1978). Situada en Berln en 1937, la por el Independent Group para tales
novela cuenta la historia de un grupo de trabajadores comprometidos que se ense- exhibiciones como This is Tomorrow
an entre s la historia escptica del arte europeo; en una ocasin, deconstruyen la (1956) (Esto es el maana), otra prctica
de archivo en otro momento capitalista.
retrica clsica del altar de Prgamon en el Altes Museum (Museo Antiguo), cuyos 15 Buchloh alude a un nuevo tipo de
pedacitos de piedra juntan y los vuelven a colocar en su propio ambiente.16 valor cultural en Cult and Cargo
Por supuesto que a Hirschhorn le interesa un pasado vanguardista amenazado por (Culto y carga).
16 As es como Jrgen Habermas
el olvido, no la tradicin clsica maltratada por los nazis, y sus colaboradores no explica la historia en ModernityAn
consisten en miembros entusiasmados de un movimiento poltico, sino ms bien Incomplete Project (Modernidad.
espectadores distrados que podran ir desde conocedores del arte internacional a Un proyecto incompleto) (Habermas,
1983: 13).
comerciantes locales, fanticos de ftbol y nios. Sin embargo, dicho cambio en 17 En vez de pretender que existe hoy
la direccin es necesario si una esttica de resistencia ha de hacerse relevante un medio claro de razn comunicativa,
para una sociedad amnsica dominada por las industrias de la cultura y por los Hirschchorn trabaja con la naturaleza
coagulada de las lenguas culturales de las
espectculos deportivos. Esta es la razn por la cual su trabajo, con sus estructuras masas. (Por ejemplo, Jumbo Spoons and
descartables, materiales kitsch, referencias mezcladas y homenajes de fanticos, Big Cake, exhibida en Chicago en 2000,
a menudo sugieren un grotesco de nuestro medio ambiente de entretenimientos, rinde igual homenaje a Rosa Luxemburg
y a los Chicago Bulls). En efecto,
medios y lujos en el que estamos inmersos: estos son los elementos y las energas Hirschhorn trabaja para tergiversar el
que existen para ser reelaborados y recanalizados.17 complejo industrial de celebridades de
A veces, Hirschhorn recubre sus extrovertidos archivos con bultos desmedi- un capitalismo avanzado, que l repite
en una clave absurda: p. ej. Ingeborg
dos, a menudo fabricados con papel de aluminio. Ni humanas ni naturales en
Bachmann en lugar de la Princesa Diana,

apariencia, estas formas sealan (de nuevo, en un registro grotesco) un mundo Liubov Popova en vez de American Idol.
en el que las viejas diferencias entre la vida orgnica y la materia inorgnica, La suya es una versin contempornea
de la estrategia dadasta de exacerbacin
produccin y desperdicio, e incluso deseo y muerte no aplican ms, un mundo mimtica a lo Marx: las condiciones
a la vez agitado y cautivado por el flujo de informacin y el exceso de producto. sociales petrificadas deben ser hechas
Hirschhorn llama a este lugar sensorial de Espacio basura el balde de basura para danzar al cantarles su propia
cancin (Marx, 1964: 47, traduccin al
capitalista.18 Sin embargo, insiste en que, incluso en este balde de prisin, se ingls modificada). Sobre esta estrategia,
podra recuperar figuras radicales y renovar cargas libidinales, que esta feno- vase mi Dada Mime (Verano 2003).
menologa de la cosificacin avanzada podra dar an un indicio de posibilidad 18 Vase Koolhaas (2002). Der
kapitalistische Abfallkbel es el ttulo
utpica, o al menos un deseo de transformacin sistemtica, sin importar cun de una obra de 2000 de Hirschhorn que
daada o distorsionada pueda estar (Buchloh, 2001: 109).19 Ciertamente este acto consta de un enorme papelero lleno de
para (re)catectizar restos culturales viene con sus propios riesgos: tambin est revistas de moda. Kbel es tambin la
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palabra para el inodoro en una celda de
expuesto a las utilizaciones reaccionarias, incluso atvicas, ms catastrficamente prisin (gracias a Michael Jennings por
con los nazis. De hecho, en el perodo nazi evocado por Weiss, Ernst Bloch advirti este punto pertinente). En un mundo
sobre estas remotivaciones de derecha; al mismo tiempo argument que los de de flujo financiero y de capital de
informacin, la cosificacin apenas se
izquierda optan por quedarse fuera de este campo libidinal de la poltica cultural opone a la licuacin. La enfermedad
a un gran costo propio.20 Hirschhorn sugiere que lo mismo sucede hoy en da. que el mundo manifiesta hoy difiere
de la manifestada durante la dcada de
1920, Andr Breton (1952: 218) ya lo
El archivo como visin futurista fallida haba observado hace ms de cincuenta
aos. El espritu estaba en ese
Si Hirschhorn recupera figuras radicales en su trabajo de archivo, Tacita Dean entonces amenazado por la coagulacin
[figement]; hoy est amenazado por
evoca almas perdidas en el suyo, y lo hace en una variedad de medios: fotogra- la disolucin. En sus exhibiciones
fas, dibujos en pizarras, piezas sonoras y pelculas y videos breves con frecuencia manacas, Hirschhorn evoca este estado
acompaados por apartados narrativos. A menudo atrada por personas, cosas paradjico de des- y reterritorializacin
continua.
y lugares que estn abandonados, pasados de moda, o por el contrario, margi-
19 Sobre la dialctica de cosificacin

nados, Dean rastrea uno de estos casos que se ramifica en un archivo como si y utopa en la cultura de masas, vase
el texto clsico de este ttulo de Fredric
fuera por su propio acuerdo aleatorio. Considrese Girl Stowaway (Chica polizn,
Jameson (1979); para sus reflexiones
1994), una pelcula de 16 mm de 8 minutos de duracin tanto a color como en recientes sobre el tema, vase Politics
blanco y negro con un apartado narrativo. En este caso, Dean se encontr con una of Utopia (2004) (Polticas de la
utopa). En una declaracin muy
fotografa de una chica australiana llamada Jean Jeinnie que en 1928 viaj de
conocida, Theodor Adorno una vez

polizn en un barco llamado Herzogin Cecilie con destino a Inglaterra [Figura 5]; coment sobre el modernismo y la
el barco luego naufrag en la baha de Starehole en la costa de Cornwall. A partir cultura de masas: Ambos llevan
los estigmas del capitalismo, ambos
de este nico documento, el archivo de Girl Stowaway forma un tenue tejido
contienen elementos de cambio
de coincidencias. Primero, Dean pierde la fotografa cuando su valija se extrava Ambos son mitades rotas de una libertad
en Heathrow (luego aparece en Dubln). Despus, mientras investiga sobre Jean integral, de la cual sin embargo, no
suman su total. Sera romntico sacrificar
Jeinnie, escucha ecos de su nombre en todas partes: en una conversacin sobre
una por la otra (Carta del 18 de marzo,
Jean Genet, en la cancin pop Jean Genie, etctera. Por ltimo, cuando viaja a 1936, a Walter Benjamin, en Aesthetics
la baha de Starehole para investigar el naufragio, una chica es asesinada en los and Politics (1977: 123) (Esttica y
poltica). Hirschhorn ofrece una versin

acantilados del puerto la misma noche que Dean tambin pasa all.
de cmo se ven estas mitades mutiladas
En un equivalente artstico del principio de incertidumbre en el experimento
hoy en da.
cientfico, Girl Stowaway es un archivo que implica al artista como archivista den- 20 Vase Bloch, 1991. Bloch tambin
podra ser una referencia instructiva aqu
tro de l. Su viaje fue de Port Lincoln a Falmouth, escribe Dean:
por sus conceptos de lo no sincrnico y
de lo utpico.
Tena un principio y un final, y existe como un paso del tiempo documentado.
Mi propio viaje no sigue dicha lnea narrativa. Comenz en el momento en el
que encontr la fotografa pero ha serpenteado desde entonces, a travs de una
investigacin sin reglas y sin ningn destino obvio. Se ha convertido en un pasaje
en la historia a lo largo de la lnea que divide la realidad de la ficcin y es ms
como un viaje a travs de un submundo de intervencin casual y de encuentro
pico que cualquier otro lugar que reconozca. Mi historia es sobre la coincidencia
y sobre lo que est invitado y lo que no (2001: 12).
112
TRADUCCIONES
Figura 5. Girl Stowayay (1994), Tacita Dean. Postal que muestra el Herzogin Cecile destrozado en
la baha de Starehole, mayo 1936
En un sentido, su obra de archivo es una alegora del trabajo de archivo,

a veces melanclico, a menudo vertiginoso, siempre incompleto. As tambin,
sugiere una alegora, en el sentido estricto del gnero literario, que a menudo
presenta una persona extraviada en un submundo de signos enigmticos que
la ponen a prueba. Sin embargo, aqu la persona no tiene nada ms que una
invitada coincidencia como gua: sin Dios o Virgilio, sin historia revelada o cultura
estable. Incluso las convenciones sobre su lectura tienen que inventarse mientras
ella contina su viaje.

En otra obra con pelcula y texto, Dean cuenta otra historia de objetos per-
didos, que tambin involucra una investigacin sin reglas tanto para la prota-
gonista como para la archivista. Donald Crowhurst era un hombre de negocios
sin xito de Teignmouth, una ciudad costera hambrienta de atencin turs-
tica. En 1968, entr a la carrera Golden Globe Race, impulsado por el deseo
de ser el primer navegante en completar un viaje solo sin escalas alrededor
del mundo. Sin embargo, ni navegante ni barco, un trimarn bautizado Teig-
nmouth Electron, estuvieron preparados, y Crowhurst rpidamente titube:
falsific sus entradas de registro (por un tiempo, los oficiales de la carrera lo
posicionaban en primer lugar) y luego interrumpi el contacto por radio [Figu-
ra 6]. Pronto comenz a sufrir de locura temporal: sus incoherentes entra-
das de registro llegaron a ser un discurso privado sobre Dios y el universo.
113
Finalmente, Dean supone, Crowhurst salt por la borda con su cronmetro, a
solo unos pocos cientos de millas de la costa britnica (2001: 39).
Figura 6. Teignmouth Electron (1999). Cortesa de la artista, Frith Street Gallery, Londres
y Marian Goodman Gallery, Nueva York/Pars
114
TRADUCCIONES
Dean trata el archivo de Crowhurst indirectamente en tres cortometrajes. Los
dos primeros, Disappearence at Sea I and II (1996 y 1997) (Desaparicin en el mar
I y II), se filmaron en diferentes faros en Berwick y Northumberland. En el primer
filme, imgenes de las luces que ciegan alternan con vistas en blanco sobre el
horizonte; en el segundo, la cmara gira sobre el aparato y as provee un panorama
continuo del mar. En el primer filme, la oscuridad desciende lentamente; en el se-
gundo, solo hay vaco para empezar. En el tercer filme, Teignmouth Electron (2000),
Dean viaja a Caimn Brac en el Caribe para documentar los restos del trimarn.
Tiene la apariencia de un tanque o la carcaza de un animal o un exoesqueleto de-
jado por una criatura errante ahora extinta, escribe la artista. De cualquier modo,
est en desacuerdo con su funcin, olvidado por su generacin y abandonado por
su tiempo (2001: 50). En esta extensa meditacin, entonces, Crowhurst es un 21 Sus archivos recuerdan aquellos
investigados por Foucault bajo el rubro
trmino que involucra a otros en un archivo que seala una ciudad ambiciosa,
The Life of Infamous Men (1977) (La
una raza defectuosa, un mareo metafsico y un remanente enigmtico. Y Dean vida de los hombres infames), una
deja que este texto de huellas se ramifique an ms. Mientras est en Caimn coleccin de archivos de confinamiento,
de polica, de peticiones al rey y de
Brac, se encuentra con otra estructura abandonada, apodada la Bubble House (la
cartas de cach relacionada con sujetos
Casa Burbuja) por la gente del lugar y documenta esta compaera perfecta del no famosos que se volvieron infames
Teignmouth Electron en otro cortometraje con texto (1999). Diseada por un fran- solo a causa de un encuentro con el
poder durante los aos 1660-1760.
cs encarcelado por malversacin de fondos, la Bubble House [Figura 7] es una
Su descripcin es sugestiva aqu: Esta
visin de una casa perfecta para resistir huracanes, en forma de huevo y resistente es una antologa de existencias. Vidas
al viento, extravagante y osada, con sus ventanas en cinemascope que dan al mar. de unas pocas lneas o de unas pocas
pginas, innumerables misfortunios y
Nunca terminada y deshabitada desde hace mucho tiempo, ahora se encuentra en
aventuras, reunidos en un puado de
ruinas como un documento de otra poca (2001: 52).21 palabras. Vidas breves, que se topan
en libros y documentos. Exempla, pero,
contrario a lo que los sabios deducen
en el curso de sus lecturas, estos
son ejemplos que proveen no tantas

lecciones para reflexionar como efectos
breves cuya fuerza se desvanece casi al
mismo tiempo. El trmino nouvelle me

vendra bien para designarlos, a travs
de la doble referencia que indica: la
rapidez de la narrativa y la realidad de
los sucesos relatados; porque tal es la
contraccin de cosas dichas en estos
textos que uno no sabe si la intensidad
que los atraviesa se debe a la fuerza
de las palabras o a la violencia de los
hechos que se disputan. Vidas singulares,
que se han transformado, a travs de no
s qu accidentes, en extraos poemas:
eso es lo que quise reunir en una suerte
de herbario (Morris & Patton, 1979:
Figura 7. Bubble House (1999), Tacita Dean 76-91).
115
Considrese, como un ltimo ejemplo de una visin futurista fallida que
Dean recupera en forma de archivo, los inmensos espejos acsticos construidos
en hormign en Denge por Dungeness, en Kent entre 1928 y 1930 [Figura 8].
Concebidos como un sistema de alerta de ataque areo desde el continente, es-
tos receptores acsticos estaban condenados desde el principio: no discriminaban
lo suficiente entre sonidos, y pronto fueron abandonados en favor del radar.
Abandonados entre las Guerras Mundiales y las modas tecnolgicas, los espejos
han comenzado a erosionarse y a hundirse en el barro: su fin ahora es inevita-
ble (2001: 54). (En algunas fotografas, las moles de hormign se asemejan a
los viejos earthworks, el estatus ahora abandonado que tambin intriga a Dean:
ha hecho dos obras basadas en los trabajos de Robert Smithson, Partially Buried
Woodshed (1970) (Leera parcialmente enterrada) y Spiral Jetty (1970), una fas- 22 Rene Green tambin ha producido
cinacin compartida por Durant y otros).22 Me gustan estos monolitos extraos un video sobre Partially Buried Woodshed
(Green, 1997). Como algunas de las

que yacen en este no lugar, escribe Dean sobre los espejos acsticos, consciente figuras homenajeadas por Hirschhorn,
de que el no lugar es el significado literal de utopa. Existen en un no tiem- Smithson representa otro comienzo
po para ella tambin, aunque aqu no lugar y no tiempo tambin significan frustrado para estos artistas. Su obra
me lleva a un espacio conceptual
una multiplicidad de ambos: La tierra alrededor de Dungeness siempre me pa- en donde puedo residir a menudo,
rece vieja: un sentimiento imposible de explicar, aparte de que es simplemente
comenta Dean. Es como una emocin

no moderna Para m parece de la dcada de 1970 y dickensiana, prehistrica y atraccin increble que atraviesa el
tiempo; una conversacin personal con
e isabelina, de la Segunda Guerra Mundial y futurista. Simplemente no funciona el pensamiento y la energa de otro
en el ahora (2001: 54). comunicados a travs de su trabajo
(2001: 61). Ella tambin ha citado otros
artistas de este mismo archivo general:
Marcel Broodthaers, Bas Jan Ader, Mario
Merz.
Figura 8. Rozel Point (1997). Great Salt Lake, Utah (Proyeccin de diapositivas)
116
TRADUCCIONES
23 Quizs son arcas por analoga con
En cierto sentido, todos estos objetos de archivo, el Teignmouth Electron, la The Russian Ark (2002) (El arca rusa), del
Bubble House, los espejos acsticos (y hay ms), sirven como arcas encontradas cineasta Andrei Sokurov; sin embargo,
de momentos perdidos en los que el aqu y ahora de la obra funciona como un Dean no totaliza sus historias como
Sokurov lo hace con la historia rusa con
portal posible entre un pasado incompleto y un futuro reabierto.23 La posibilidad su arca hermitage, todo lo contrario. En
de intervenciones precisas en perodos superados tambin cautivaron a Walter un texto sugestivo, Michael Newman
Benjamin, sin embargo, Dean carece de su insinuacin de redencin mesinica; analiza su trabajo como un archivo de
varios medios y sentidos concomitantes;
aunque sus objetos pasados de moda pueden ofrecer cierta iluminacin profa- vase su Medium and Event in the
na en el cambio histrico, no poseen las energas revolucionarias que l es- Work of Tacita Dean (Medio y suceso en
peraba encontrar all.24 A este respecto, el trabajo de Dean tiene menos afinidad la obra de Tacita Dean), en Tacita Dean
(2001). Tambin tiles son los textos
con Benjamin que con W. G. Sebald, sobre quien Dean ha escrito de forma incisi- incluidos en Tacita Dean: Seven Books
va.25 Sebald evala un mundo moderno tan devastado por la historia como para (2003) (Tacita Dean. Siete libros,). Las
aparecer despus de la naturaleza: muchos de sus habitantes son fantasmas visiones futuristas fallidas proveen un
principio de des/conexin en Hirschhorn
de repeticin (incluso el autor) que parecen al mismo tiempo completamen- tambin: Abr puertas posibles entre
te liberados y profundamente abatidos (1998: 237, 187, 234).26 Estos restos ellos, comenta sobre los personajes
son enigmticos, pero son enigmas sin resolucin, mucho menos redencin. Se- dispares homenajeados en Jumbo
Spoons and Big Cake. Las uniones son
bald incluso cuestiona el lugar comn humanista sobre el poder restaurativo de los fracasos, los fracasos de las utopas
la memoria; el epgrafe ambiguo de la primera seccin de The Emigrants (Los [Una] utopa nunca funciona. No se
emigrados) dice: y los ltimos restos la memoria destruye (1996: 1).27 Dean supone que lo haga. Si funciona, ya deja
de ser utopa (Hirschhorn, 2000: 35).
tambin observa un mundo desolado (a menudo de una manera tan literal en 24 Vase Benjamin, Theses on the
sus filmes, videos y fotografas), sin embargo, casi en su totalidad, evita la fijacin Philosophy of History (1940) (Tesis
melanclica que es el precio que Sebald paga por su valiente rechazo a la ilusin sobre la filosofa de la historia) y
Surrealism: The Last Snapshot of the
redentora. El riesgo en el trabajo de Dean es diferente: una fascinacin romn- European Intelligentsia (1928) (El
tica por el fracaso humano (Dean, 2000: 25).28 Pero, dentro de las visiones surrealismo. La ltima instantnea de
futuristas fallidas que ella recupera en forma de archivo, hay tambin un indicio la inteligencia europea), en Arendt,
1969, y en Demetz, 1978. Balzac fue
de lo utpico, no como lo otro de cosificacin (como en Hirschhorn) sino como el primero en hablar de las ruinas de la
concomitante de su presentacin de archivo del pasado, fundamentalmente he- burguesa, escribi Benjamin en Paris,
terognea y siempre incompleta.29 Capital of the Nineteenth Century

(Pars, capital del siglo XIX, expos
de 1935). Pero solo el surrealismo

El archivo como leera parcialmente enterrada los expuso a la vista. El desarrollo de
las fuerzas de produccin redujo los
smbolos de deseo del siglo anterior
Al igual que Dean, Durant emplea una gran variedad de medios: dibujos, a escombros incluso antes de que los
fotografas, collages Xerox, esculturas, instalaciones, sonido, video, pero cuando monumentos que los representaban se
Dean es precisa en sus medios, Durant explota el espacio teatral entre sus desmoronaran (Demetz, 1978: 161).
Los smbolos de deseo en cuestin
formas. Adems, cuando Dean es meticulosa en su coleccin de fuentes, Durant aqu eran las maravillas capitalistas de la
es eclctico en su muestra de la historia del rock and roll, el arte minimalista/ burguesa del siglo XIX en pleno apogeo
posmodernista, el activismo social de la dcada de 1960, la danza moderna, el de su confianza, como las arcadas
y los interiores, las exhibiciones y los
diseo de jardines japoneses, el diseo moderno de mediados de siglo, la litera- panoramas. Estas estructuras fascinaron
tura de autoayuda y las mejoras para el hogar del tipo Hgalo usted mismo a los surrealistas casi un siglo despus,
(Darling, 2002: 11).30 cuando el desarrollo capitalista avanzado
117
los haba convertido en residuos de
Durant monta su archivo como un inconsciente espacial donde los contenidos un mundo de ensueo o una vez ms
reprimidos retornan de manera disruptiva y diferentes prcticas se mezclan de escombros incluso antes de que los
manera entrpica. Por supuesto, el regreso del reprimido no se reconcilia fcil- monumentos que los representaban se
desmoronaran. Para los surrealistas,
mente con el deslizamiento hacia lo entrpico, pero Durant sugiere un tercer mo- intervenir en estos espacios pasados de
delo que comprende estos otros dos: el marco de un perodo histrico como una moda, segn Benjamin, era aprovechar
episteme discursiva casi en el sentido de Michel Foucault, con elementos inte- las energas revolucionarias atrapadas
all. Como se seal anteriormente, lo
rrelacionados [colocados] juntos en un campo (Durant en Gersting, 2002: 62).31 pasado de moda para los artistas de
Durant es atrado por dos momentos dentro del archivo de la cultura americana archivo hoy no posee la misma fuerza;
de posguerra en particular: el diseo modernista tardo de la dcada de 1940 y de hecho, algunos (como Durant)
estn preocupados por los pasados que
1950 (por ejemplo, Charles and Ray Eames) y el arte posmodernista temprano desentierran. El empleo de lo pasado de
de la dcada de 1960 y 1970 (por ejemplo, Robert Smithson). Hoy el primer mo- moda podra ser una crtica dbil, pero
mento parece lejano, pero como tal se ha convertido en objeto de varios reciclajes, por lo menos todava puede cuestionar
los supuestos totalitarios de la cultura
y Durant ofrece una perspectiva crtica tanto del original como de sus repeticiones.32
capitalista, nunca ms grandiosa que

El segundo momento est lejos de ser cerrado: incluye discursos que han cesado en la actualidad; tambin puede hacerle
de ser nuestros y que podran indicar huecos en la prctica contempornea, recordar a esta cultura sus propios
smbolos de deseo, sus propios sueos
huecos que podran convertirse en comienzos (de nuevo, es esta la atraccin de abandonados.
este umbral para algunos artistas jvenes) (Foucault, 1976: 130-131).33 Al igual que 25 Vase Dean (otoo 2003).
Hirschhorn y Dean, entonces, Durant presenta su material de archivo como activo, 26 Dean parece ms cercana al Sebald
de este libro.
incluso inestable, abierto a regresos eruptivos y colapsos entrpicos, a reembalajes 27 Sobre este punto, vase Anderson,
estilsticos y revisiones cruciales. 2003.
Durant evoca su primer momento a travs de muestras de firmas del diseo 28 Tambin romntica es la implicacin
de una duplicacin parcial de sus figuras
de mediados de siglo asociados con el sur de California (l vive en Los ngeles) fallidas con la figura del artista.
y articula una respuesta agresiva al formalismo y funcionalismo represivos que 29 Por lo menos, sus relatos de archivo
observa all.34 Ex carpintero, Durant monta una lucha de clases entre los refina- sostienen la posibilidad de errancia en
un mundo por lo dems trazado. Dean
mientos del diseo modernista tardo (en el momento en que se convirti en sugiere un aspecto de la temporalidad de
corporativo y suburbano) y los resentimientos de la clase trabajadora del lumpen su obra en el subttulo de un apartado
(cuya exclusin de este estilo de poca fue una de sus condiciones previas). As, de 2001 sobre el antiguo Fernsehturm
de Berln Oriental: Backwards into the
ha producido fotografas a color que muestran esas obras tan preciadas como la
future (Hacia atrs hacia el futuro).

silla carcasa Eames tumbada en el piso, preparada para la humillacin en un Este movimiento sugiere el paso del
cambio literal de las mesas (Darling, 2002: 14). Tambin ha mostrado esculturas cangrejo desarrollado por Gnter Grass
en su novela de 2002 con un ttulo
y collages que abusan de las efigies de las Case Study Houses diseadas por similar en relacin con la persistencia
Richard Neutra, Pierre Koenig, Craig Ellwood y otros desde 1945 a 1966. Las sintomtica del pasado nazi: Tengo
esculturas, modelos aproximados de las casas hechos de cartn pluma, cartn, que acercarme sigilosamente al tiempo
a paso de cangrejo, que parece ir hacia
madera contrachapada y plexigls, son quemadas, arrancadas y pintadas con gra- atrs pero que en realidad avanza de
fitis (en una furia mayor algunas son conectadas a televisores en miniatura que costado, y as abrirme paso hacia delante
sintonizan telenovelas de mala calidad y programas de entrevistas).35 Los colages con bastante rapidez?.
30 Darling observa la adyacencia de este
tambin describen estallidos desagradables de resentimiento de clases: en una universo a los mundos subculturales
imagen, dos bebedores de cerveza aparecen en una clsica fotografa de Julius explorados por Mike Kelley y John Miller.
Shulman de la Casa Koenig de una manera que arruina su efecto trascendental 31 Vase Foucault (1976). Al igual que
118
TRADUCCIONES
con los modelos de represin y entropa,
de buen gusto; en otra imagen, una chica fiestera se expone de una manera que Durant roza la parodia aqu; de todas
deshace cualquier pretensin de un mundo sublimado ms all del sexo y de maneras, sus archivos son casi tan
clase.36 En otras obras, Durant ha yustapuesto inodoros en miniatura y diagramas sistemticos (o de la alta cultura) como
los analizados por Foucault.
de plomera con sillas Eames, estantes ikea y cajas minimalistas: de nuevo, de una 32 Por ejemplo, en vez de una fusin
manera casi literal, l explora el buen diseo, reconecta sus sencillos avatares suave de diseo retro e instalacin
con el cuerpo rebelde como si desconectara sus bloqueos culturales. [Figuras 9 y contempornea a lo Jorge Pardo, Durant
sugiere una confrontacin clasificada.
10]. La misma agresividad de sus revisiones tambin devuelve impulsos incons- 33 Muy a menudo me siento atraida
cientes a nuestras mquinas para vivir, tanto viejas como nuevas.37 por cosas concebidas en la dcada de
mi nacimiento, ha comentado Dean
(nacida en 1965); lo mismo sucede con
Durant y otros de esta generacin.
34 Esta acusacin tiene precedentes
(p. ej. Tristan Tzara y Salvador Dal),
y su valencia poltica es a menudo
problemtica; de nuevo aqu Durant roza
la parodia.
35 Durant: Mis modelos estn mal
construidos, vandalizados y arruinados.
Esto se entiende como una alegora
del dao hecho a la arquitectura
simplemente al ocuparla (Darling 2002:
7).
36 Estos collages evocan los primeros
fotomontajes de Martha Rosler titulados
Bringing the War Home (1967-1972)
(Trayendo la guerra a casa).
37 Esto es algo inquietante tanto
Figura 9. Chair #4 (1995), Sam Durant. del diseo modernista como de la
Cortesa del artista, Blum and Poe y Galleria lgica minimalista sobre el modelo
Emi Fontana de Smithson y Matta-Clark, as como
tambin de artistas feministas desde
Eva Hesse hasta Cornelia Parker. Dicho
movimiento de contrarepresin, que es

programtico en ttulos como Whats
Underneath Must Be Released (Lo

que est debajo debe ser liberado) y
Examined to Be Understood (Examinado
para ser entendido, 1998), tambin est
en deuda con Kelley.
Figura 10. Abandoned House #3 (1995), Sam

119 Durant. Cortesa del artista, Blum and Poe y
Galleria Emi Fontana
Su segundo momento de archivo, ms extenso que el primero, abarca el
arte de avanzada, la cultura del rock y la lucha por los derechos civiles a fines de
la dcada de 1960 y a comienzos de los setenta, smbolos que Durant combina
en otros trabajos. En este sondeo de archivo, Smithson se vuelve un sistema
de crifado privilegiado: al igual que Dean, Durant lo considera tanto como un
ejemplo temprano del artista como archivista y un trmino clave en este archivo
particular. En varias obras Durant cita Partially Buried Woodshed (Leera parcial-
mente enterrada), instalada por Smithson en Kent State en enero de 1970: aqu
un modelo de una obra de arte radical se mezcla con la memoria de una fuerza
policial opresora: el asesinato de cuatro estudiantes por parte de miembros de
la Guardia Nacional en el mismo campus solo unos pocos meses ms tarde.
Alusiones a sucesos utpicos y distpicos en la cultura del rock tambin
entran en colisin mientras se escuchan grabaciones de Woodstock y Altamont
a travs de parlantes enterrados en montculos de tierra.38 Estos smbolos en 38 Vase Meyer (2000). En obras
conflicto estallan juntos en este espacio de archivo, sin embargo, all tambin relacionadas, Durant incluye a los Rolling
Stones, Neil Young y Nirvana.
parecen entrpicos: diferentes trminos convergen y posiciones opuestas se des-
dibujan en una devolucin de arte de vanguardia, msica contracultural y poder
estatal. De esta manera, Durant no solo monta un archivo poltico-cultural de la
era de Vietnam, sino tambin seala un deslizamiento entrpico hacia una mez-
cla semitica, hacia el mito de los medios.
Durant llega a la entropa a travs de Smithson, quien ofrece esta famosa
revelacin de sus principios bsicos en A Tour of the Monuments of Passaic, New

Jersey (1967) (Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey):
Imagnese en el ojo de su mente [un] arenero [dividido] al medio con arena

negra de un lado y arena blanca del otro. Tomamos a un nio y lo hacemos correr
cientos de veces en sentido horario en el arenero hasta que la arena se mezcla
y comienza a volverse gris; luego hacemos correr al nio en sentido antihorario,
pero el resultado no va a ser la restauracin de la divisin original sino un grado
mayor de gris y un aumento de la entropa (Smithson, 1979: 56-57).
Entre otras funciones, la entropa le sirvi a Smithson como una refutacin

definitiva a las distinciones formalistas en el arte y a las oposiciones metafsicas
en la filosofa. Por su parte, Durant extiende su accin erosiva al campo histrico
120
TRADUCCIONES
de las prcticas culturales que incluye a Smithson. En cierto sentido, lo que el
arenero fue para Smithson, Partially Buried Woodshed se convierte para Durant:
no solo tematiza la entropa sino tambin la ejemplifica, y lo hace tanto en un
sentido microlgico (enterrada parcialmente en 1970, la leera fue parcialmente
quemada en 1975 y quitada en 1984) como en un sentido macrolgico (la leera
se vuelve un archivo alegrico del arte y la poltica recientes como si estuvieran,
de manera precisa, enterrados parcialmente). La leo como una tumba, dice
Durant sobre Partially Buried Woodshed, pero es una tumba frtil para l (Durant
en Darling, 2002: 58).39 39 Smithson tambien se refiere a su
arenero como una tumba.
A menudo en su trabajo, Durant establece una dialctica falsa [que] no 40 Durant en un comunicado no
funciona o [que] se niega a s misma (2002: 58). En una obra, por ejemplo, publicado de 1995 (citado en Darling,
revisa el mapa estructuralista de la escultura en el campo expandido propuesto 2002: 14). El propsito de cualquier
arqueologa es determinar lo que uno
por Rosalind Krauss hace ms de veinticinco aos, en el que reemplaza las cate- puede de la diferencia del pesente y el
goras disciplinarias como paisaje y arquitectura por marcadores culturales potencial de pasado.
pop como letra de una cancin y estrella pop (Krauss, 1979) [Figura 11]. La 41 Esta voluntad est activa en mi texto
tambin. En los casos de prueba aqu,
parodia viene con un punto: la devolucin gradual de un espacio estructurado del vara en tema y estrategia: Hirschhorn y
arte posmodernista. (Su diagrama podra llamarse instalacin en el campo im- Durant enfatizan los cruces entre avant-
plosivo o prctica en la era de los estudios culturales). Quizs Durant sugiere garde y kitsch, por ejemplo; mientras
que Dean tiende a figuras que caen fuera
que la dialctica en general, no solo en el arte de avanzada sino en la historia de estos campos; las conexiones en
cultural, ha vacilado desde ese momento de alto posmodernismo, y que hoy Hirschhorn y Durant son tendenciosas,
en da estamos sumidos en un relativismo estancado (quizs l disfruta de esta en Dean, tentativas; etctera.
42 Vase nota 1.
situacin). Sin embargo, esta no es la nica implicancia de su arte de archivo: sus
malas combinaciones tambin sirven para ofrecer un espacio a la interpreta-
cin asociativa y sugieren que, aun en un aparente estado de colapso entrpico,
se pueden realizar nuevas conexiones40.
Un comentario final sobre la voluntad de conectar lo que no se puede co-
nectar en el arte de archivo.41 Una vez ms, esto no es tanto una voluntad
de totalizar sino una voluntad de relacionar: de explorar un pasado perdido, de
recopilar sus diferentes signos (a veces de forma pragmtica, a veces en forma

de parodias), de determinar lo que podra quedar para el presente. Sin embargo,
esta voluntad de conectar es suficiente por s sola como para distinguir el impulso
de archivo del impulso alegrico atribuido al arte posmodernista por Craig Owens:
para estos artistas, una fragmentacin alegrica subversiva ya no puede con se-
guridad plantearse en contra de una totalidad simblica autoritaria (ya sea asocia-
da con la autonoma esttica, la hegemona formalista, la canonicidad modernista
o la dominacin masculina). Del mismo modo, este impulso no es anmico en
la manera descripta en la obra de Gerhard Richter y otros por Benjamin Buchloh:
el arte aqu en cuestin no proyecta una falta de lgica o afectividad.42 Por el
contrario, supone una fragmentacin anmica como condicin no solo para repre-
121
sentar sino para trabajar a travs de ella y propone nuevos rdenes de asociacin
afectiva, sin importar si son parciales y provisionales, a este fin, as como tambin
registra la dificultad, a veces la absurdidad, de hacerlo.
Por esta razn dicha obra parece a menudo tendenciosa, incluso absurda. De
hecho, su voluntad de conectar puede develar un dejo de paranoia, porque qu
es la paranoia si no una prctica de conexiones forzadas y malas combinaciones,
de mi propio archivo privado, de mis propias notas de la clandestinidad, puestas
en exhibicin?43 Por un lado, estos archivos privados cuestionan a los pblicos:
43 Esta obra invita proyecciones
pueden verse como rdenes perversos que tienen por objetivo perturbar el orden psicoanalticas. Tambin puede parecer
simblico en general. Por otro lado, tambin podran apuntar a una crisis general manaca, como mucha ficcin de archivo
en esta ley social, o a un cambio importante en funcionamiento en donde el hoy en da (p. ej. David Foster Wallace,
Dave Eggers), as como infantil.
orden simblico ya no opera a travs de totalidades aparentes. Para Freud, el A veces, Hirschhorn y Durant evocan
paranoico proyecta significado en un mundo ominosamente vaciado del mismo
la figura del adolescente como adulto

(a Freud le gustaba insinuar que los filsofos sistemticos son paranoicos en se- disfuncional (tomo prestado el trmino
de Mike Kelley), que mutilado por la
creto).44 Podra el arte de archivo surgir, en un sentido similar, de un fracaso de cultura capitalista, la ataca. Tambin
contemplan gestos de infantilismo:
con su espacialidad no jerrquica, el
arte de instalacin, a menudo, sugiere
un universo escatolgico, y, a veces, lo

tematizan como tal. Para Freud, la fase
anal es un deslizamiento simblico en
la que las definiciones creativas y las
indiferencias entrpicas luchan entre s.
As tambin sucede a veces en este arte.
44 Aqu, anomia, que proviene del
griego anomia, sin ley, es, una vez
ms, pertinente como condicin a
la cual reaccionar. En A Short Guide
(Una breve gua), Curinger habla de
un esfuerzo insano por poner todo

en su lugar en Hirschhorn, quien ha
adoptado ciertamente un personaje loco
(Cavemanman [Hombre caverncola]

en una obra de 2002 en Barbara
Gladstone Gallery). Sobre la paranoia con
relacin al orden simblico, vase Santner
(1996) y mi Prosthetic Gods (2004)
(Dioses prostticos).
Figura 11. Like, Man, Im Tired of Waiting (2002), Sam Durant.

Cortesa del artista, Blum and Poe y Galleria Emi Fontana
122
TRADUCCIONES
la memoria cultural, de una falla en las tradiciones productivas? Porque para qu
conectar tan fervientemente si las cosas no parecen tan terriblemente desconec-
tadas en primer lugar?45 45 Dos especulaciones ms: 1. A
Quizs la dimensin paranoica del arte de archivo es la otra cara de su ambi- pesar de que el arte de archivo no
puede separarse de la industria de
cin utpica, su deseo de convertir tardanza en devenir, de recuperar visiones fa-
la memoria que penetra la cultura
llidas en el arte, la literatura, la filosofa y la vida cotidiana en escenarios posibles contempornea (funerales estatales,
de tipos de relaciones sociales alternativos, de transformar el no lugar del archivo homenajes, monumentos), sugiere
que esta industria es amnsica a su
en el no lugar de una utopa. Esta recuperacin parcial de la demanda utpica
manera (y los ltimos restos la memoria
es inesperada: no hace mucho tiempo, este era el aspecto ms despreciado del destruye), y por eso exige una prctica
proyecto moderno/ista, condenado como un gulag totalitario en la Derecha y una de contramemoria. 2. El arte de archivo
tambin podra estar ligado, de manera
tabula rasa capitalista en la Izquierda. Este acto de convertir sitios de excava-
ambigua, incluso deconstructiva, con una
cin en sitios de construccin es tambin bienvenido en otro sentido: sugiere razn de archivo en general, es decir,
un alejamiento de una cultura melanclica que ve lo histrico como un poco ms con una sociedad de control en la que
se archivan nuestras acciones pasadas
que lo traumtico (Hirschhorn en Obrist, 2003: 394).46
(reportes mdicos, cruces de fronteras,
participacin poltica) para que se
Referencias bibliogrficas puedan vigilar nuestras actividades
actuales y se puedan predecir nuestros
comportamientos futuros. Este mundo
Adorno, Theodor (1977). Carta del 18 de marzo, 1936, a Walter Benjamin. En en red parece tanto desconectado como
Aesthetics and Politics. Londres: New Left Books. conectado, una apariencia paradjica
que el arte de archivo a veces parece
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Revista October (106). Cambridge, Mass.: MIT Press. pueden parecerse a simulacros de las
World Wide Webs de informacin), que
Benjamin, Walter ([1928] 1969). Surrealism: The Last Snapshot of the European tambin podran influir en su paranoia
Intelligentsia. En Arendt, Hannah (ed.). Illuminations. Nueva York: Schocken con relacin a un orden que parece
tanto incoherente como sistmico en su
Books.
poder. Para diferentes informes sobre
Benjamin, Walter ([1940] 1969). Theses on the Philosophy of History. En las distintas etapas de esta razn de
archivo, vase Sekula (1986) y Deleuze

Arendt, Hannah (ed.). Illuminations. Nueva York: Schocken Books.
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en los Estados Unidos despus del 9/11)

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El impulso de archivo

Hal Foster. Traduccin de Constanza Qualina

Traduccin de Constanza Qualina | constanzaqualina@yahoo.com

Palabras clave KEY WORDS

Considrese una exposicin temporal improvisada a partir de materiales de

impulso alegrico. Hacia una teora del

como No Ghost Just a Shell (1999-2002) (Ningn fantasma simplemente una

la entrevista a Huyghe realizada por

archivo en Archive Fever: A Freudian

segundo par para describir imperativos

9 De hecho, su animada motivacin de

incondicional, dice Hirschhorn sobre

Hirschhorn produce intervenciones en espacios pblicos que cuestionan

Las esculturas directas tienden a ser modelos ubicados en interiores, fre-

pontneo que se produjo en Pars en el lugar donde falleci la Princesa Diana:

en el sitio, transformaron una estructura oficial en un monumento legtimo,

Figura 3. Ingeborg Bachmann kiosk (1999), Thomas Hirschhorn

voca que oculta antagonismos (filosficos y polticos, sociales y econmicos) a un

proponen modelos estticos con ramificaciones polticas, y sucede lo mismo con

Figura 4. Deleuze Monument (2000), Thomas Hirchhorn. Cortesa de

Bachmann en lugar de la Princesa Diana,

19 Sobre la dialctica de cosificacin

conocida, Theodor Adorno una vez

poltica). Hirschhorn ofrece una versin

En un sentido, su obra de archivo es una alegora del trabajo de archivo,

ella contina su viaje.

son ejemplos que proveen no tantas

mismo tiempo. El trmino nouvelle me

(Green, 1997). Como algunas de las

comenta Dean. Es como una emocin

terognea y siempre incompleta.29 Capital of the Nineteenth Century

de 1935). Pero solo el surrealismo

capitalista, nunca ms grandiosa que

future (Hacia atrs hacia el futuro).

movimiento de contrarepresin, que es

Underneath Must Be Released (Lo

Figura 10. Abandoned House #3 (1995), Sam

revelacin de sus principios bsicos en A Tour of the Monuments of Passaic, New

Imagnese en el ojo de su mente [un] arenero [dividido] al medio con arena

Entre otras funciones, la entropa le sirvi a Smithson como una refutacin

recopilar sus diferentes signos (a veces de forma pragmtica, a veces en forma

la figura del adolescente como adulto

un universo escatolgico, y, a veces, lo

un esfuerzo insano por poner todo

(Cavemanman [Hombre caverncola]

Figura 11. Like, Man, Im Tired of Waiting (2002), Sam Durant.

archivo, vase Sekula (1986) y Deleuze

en los Estados Unidos despus del 9/11)

Mass.: MIT Press.

al ingls por Dana Polan. Minepolis: University of Minnesota Press.

Durant. Los ngeles: Museo de Arte Contemporneo.

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