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Atopie 3 5 La philosophie à l'épreuve de l'art contemporain Par Nathalie Heinich "Depuis que la

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La philosophie à l'épreuve de l'art contemporain Par Nathalie Heinich "Depuis que la théorie expressive
La philosophie à l'épreuve de l'art
contemporain
Par Nathalie Heinich
"Depuis que la théorie expressive de l'art a rompu le charme
de la théorie de l'imitation, il y a eu une cascade de
définitions de l'art prétendant mettre en lumière ses
conditions nécessaires et suffisantes. Il y a quinze ans
environ, plusieurs philosophes - inspirés par les propos de
Wittgenstein concernant les concepts - commencèrent à
soutenir que l'art ne possède pas de telles conditions" : ainsi
George Dickie résume-t-il ce qui est récemment advenu à la
philosophie de l'art, mise à l'épreuve de l'art moderne et
contemporain (1). Et c'est, plus précisément encore, ce que
Duchamp a fait à la philosophie qui, un demi-siècle après
l'invention du ready-made et l'apparition du mouvement
Dada, occupe nombre de réflexions esthétiques, que Jose
Ortega y Gasset avait inaugurées avec son essai sur la
"déshumanisation de l'art", publié en Espagne en 1925. C'est
ainsi - entre autres multiples exemples - que Timothy
Binkley appuie sa recherche d'une "reformulation de notre
conception de ce qu'est une oeuvre d'art" sur la célèbre
Joconde moustachue de Duchamp, et sur ses avatars
contemporains : "Lorsque Duchamp inscrivit "L.H.O.O.Q."
en dessous de la reproduction, ou lorsque Rauschenberg
effaça le De Kooning, l'oeuvre d'art ne résultat pas de leur
ouvrage (de leur travail). Une oeuvre d'art n'est pas
forcément quelque chose qui a été travaillé; c'est avant tout
quelque chose qui a été conçu. Etre artiste ne consiste pas
toujours à fabriquer quelque chose, mais plutôt à s'engager
dans une entreprise culturelle qui propose des "pièces"
artistiques à l'appréciation"(2).
En France, plusieurs auteurs ont tenté de prendre acte de ces
déplacements dans le domaine philosophique. Citons
notamment les travaux de Thierry de Duve, qui explore,
dans la tradition de la philosophie analytique, les
conséquences qu'a pu avoir sur le statut cognitif de l'oeuvre
d'art l'urinoir de Duchamp, moment paradigmatique sinon
inaugural de la "dé-définition" de l'oeuvre, selon
l'expression d'Harold Rosenberg, ou encore du nominalisme
pictural", selon l'expression si judicieuse de Duchamp lui-
même(3). Aux questions ainsi posées, et face aux apories de

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la tradition esthétique, Jean-Marie Schaeffer fournit des instruments de réponse en décomposant les les différentes approches possibles de l'oeuvre d'art, selon qu'on prend en compte sa dimension générique, génétique, sémiotique, fonctionnelle, institutionnelle ou évaluative : ainsi entend-il "montrer que la pluralité sémantique est interne à ce concept fondamental de toute théorie de l'art qu'est la notion d'oeuvre d'art"(4).

On trouve par ailleurs chez Rainer Rochlitz une tentative pour dégager des critères esthétiques objectifs, qui soient valables dans la nouvelle situation créée par l'art contemporain : c'est une triple contrainte de cohérence, de pertinence et d'originalité qui paraît définir la légitimité artistique - sans que le caractère très général de ces critères paraisse d'un grand secours dès lors qu'il s'agit d'évaluer, en critique d'art, telle ou telle production, et non plus de dégager, en philosophe, des principes communs. Mais le caractère abstrait, et donc à peu près inapplicable, d'une telle approche, est la conséquence inévitable d'un diagnostique erroné : partant du principe que "Il n'y a pas de règle en soi universelle en art; chaque artiste propose la sienne", le discours de Rochlitz oscille entre la recherche d'une règle universelle, d'une ontologie perdue de l'esthétique, et l'utilisation désillusionnée d'un relativisme absolu, où l'art ne serait plus soumis qu'à la pure liberté individuelle de l'artiste, à la contingence, à l'émiettement des libres choix. Or ce sont là deux extrêmes également illusoires au regard du fonctionnement effectif du jugement esthétique : tant il est vrai que les gens n'ont pas besoin d'un absolu, d'une ontologie universelle pour prononcer des jugements sur les oeuvres, tandis qu'à l'opposé les artistes n'évoluent nullement dans un univers libéré des contraintes d'acceptabilité (5).

Ces investigations prennent le relais de différent travaux anglo-saxons, qui tentent de fournir des réponses philosophiques à la mise en question de l'esthétique par les différents mouvements artistiques de la modernité et, en particulier, par le déconstructionnisme en actes opéré par Duchamp et ses héritiers. Dans La transfiguration du banal, puis dans L'assujetissement philosophique de l'art, récemment traduit en français, Arthur Danto pose la question avec clarté, mais y répond avec une certaine ambiguïté(6). Après avoir souligné que "l'oeuvre d'art, à moins d'avoir manqué son but, n'est pas un objet", il explicite la problématique proprement philososphique ainsi engagée : "La question de la nature de l'art se pose avec cet "aussi" : qu'est-ce qu'elle possède "aussi" - en dehors de son identité de pelle à neige et en addition à celle-ci - qui en fait une compagne ontologie de L'embarquement pour Cythère ou de Tristan et Iseult ? Et le fait qu'elle est une oeuvre d'art ("aussi") peut-il donner lieu à quelque différence esthétique ?"

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La solution du problème est, de son propre aveu, hautement improbable. Il va pourtant la tenter : "Malgré tout, je me

propose de soutenir (

une oeuvre d'art aboutit à une différence esthétique, même au cas où l'oeuvre telle qu'elle est ne saurait être distinguée d'un simple objet, par exemple une pelle à neige". Mais plutôt qu'à une solution du problème, il aboutira à des réponses partielles ou dilatoires, voire contradictoires. Ainsi, il propose de faire reposer la nature artistique de l'oeuvre non plus sur sa beauté, comme le faisait l'esthétique classique, mais sur l'intentionnalité de l'artiste : solution trop subjectiviste pour permettre de résoudre la question de la reconnaissance artistique de l'objet. Et lorsque, prenant au sérieux cette dimension perceptive, il met en avant le rôle constitutif de l'interprétation dans la nature artistique d'une oeuvre, il limite lui-même la portée de cette solution en précisant aussitôt qu'il ne s'agit là que d'une question secondaire. "Des objets indiscernables deviennent des oeuvres d'art tout à fait différentes et distinctes à la suite d'interprétations distinctes et différentes. Je considèrerais donc les interprétations comme des fonctions qui transforment des objets matériels en oeuvres d'art. En effet, l'interprétation est le levier qui extrait les objets du monde réel pour les élever au monde de l'art, où ils sont dotés d'attributs souvent inattendus. C'est uniquement en relation à une interprétation qu'un objet matériel est une oeuvre d'art", déclare-t-il, en une belle profession de foi nominaliste, cohérente avec l'approche constructiviste du sociologue; mais c'est pour réduire aussitôt, dès la phrase suivante, la portée de cette conclusion, en précisant que "Cela, bien entendu, n'implique nullement que ce qui est une oeuvre d'art soit relatif en quelque autre sens qui mérite réflexion. L'oeuvre d'art qu'une chose devient peut en fait avoir une stabilité remarquable".

)

que le fait que quelque chose est

Cette dernière assertion est doublement décevante. Elle témoigne tout d'abord d'une confusion - trop fréquent - entre relativité et instabilité, qui trahit l'assimilation spontanée de la relativité à l'arbitraire ou au chaos (ce qu'elle n'est pas) plutôt qu'au caractère déterminant et structurant des institutions, du langage, du contexte historique et des normes sociétales (ce qu'elle est). Ensuite elle tente de réduire la portée du relativisme à la seule dimension perceptive, comme pour sauver "malgré tout", la nature "en soi" de l'oeuvre d'art - dont on ne saura donc toujours pas en quoi elle diffère d'un objet quelconque(7).

Face à l'aporie esthétique qu'il tentait de résoudre - et à laquelle il a le mérite de donner toute sa portée philosophique - Danto ne semble guère aboutir qu'à des compromis insatisfaisants entre ces deux postures antinomiques que sont le réalisme essentialiste et le nominalisme constructiviste, dans sa quète d'une "essence qui mettrait l'art à l'abri de la catastrophe qui menaçait son

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identité".

Dès 1977, Nelson Goodman avait été plus radical dans son approche du problème (8). Celle-ci s'inscrit d'ailleurs dans un projet philosophique plus général : relevant de ce qu'on nomme, chez les philosophes, le déconstructionnisme ou, chez les sociologues, le contructivisme, cette tentative pour construire une "théorie générale des symboles" aboutit, selon ses propres termes, à un "relativisme radical sous contraintes de rigueur". Il s'emploie en effet à mettre en évidence dans différents domaines - l'art n'étant qu'une application parmi d'autres - la pluralité des "cadres de référence" et même, si l'on peut dire, sa pluralité au carré :

"Il n'y a plus un unique monde de mondes qu'il n'y a un unique monde". Aussi déclare-t-il dans l'avant-propos de Manières de faire des mondes : "Ce livre appartient à ce courant majeur de la philosophie moderne qui commence lorsque Kant échange la structure du monde pour la structure de l'esprit, qui continue quand C.I. Lewis échange la structure de l'esprit pour la structure des concepts, et qui se poursuit maintenant avec l'échange de la structure des concepts pour la structure des différents système de symboles les sciences, en philosophie, dans les arts, la perception, et le langage quotidien. Le mouvement va d'une unique vérité et d'un monde établi et "trouvé", aux diverses versions correctes, parfois en conflit, ou à la diversité des mondes en construction".

Goodman éloigne d'emblée les solutions intentionnaliste et institutionnelle que proposera Danto : "Qu'est-ce qui distingue ce qui est de ce qui n'est pas une oeuvre d'art ? Que ce soit exposé dans un musée ou dans une galerie ? Aucune réponse de ce genre n'apporte de conviction. Comme je le remarquais en commençant, une partie du problème réside en ceci que l'on ne pose pas la bonne question - en ceci qu'on ne reconnaît pas qu'une chose peut fonctionner comme oeuvre d'art à certains moments et pas à d'autres". Sa réponse à lui va être résolument contextualiste, axée sur la dimension temporelle du problème : "Dans les cas cruciaux, la vraie question n'est pas : "Quels objets sont (de façon permanente) des oeuvres d'art ?", mais, "Quand un objet est-il une oeuvre d'art ?", - ou plus brièvement, comme dans mon titre : "Quand y a-t-il art ?". Ma réponse est que, tout comme un objet peut être un symbole - par exemple, un échantillon - à certains moments et dans certaines circonstances et non à d'autres, de même un objet peut être une oeuvre d'art à un certain moment et non à d'autres".

Il n'hésite donc pas à envisager le statut de l'oeuvre d'art en termes de fonction, et précisément de fonction symbolique :

"La réponse à la question "Quand y a-t-il art ?" me semble donc s'imposer clairement en termes de fonction symbolique". Lui aussi, toutefois, est sensible au caractère partiel, ou partiellement satisfaisant, d'une telle réponse :

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"Dire qu'un objet est de l'art quand et seulement quand il fonctionne ainsi est peut-être excessif ou insuffisant. La peinture de Rembrandt demeure une ouevre d'art, comme elle demeure une peinture, alors même qu'elle ne sert que de couverture; et la pierre de la route peut ne pas devenir à strictement parler de l'art en fonctionnant comme art. De façon similaire, une chaise demeure une chaise même si on ne s'assied jamais dessus, et une caisse d'emballage même même si on ne s'en sert jamais que pour s'asseoir dessus". Mais contrairement à Danto, il assume ces limites en affirmant le caractère prioritaire de cette approche fonctionnelle par rapport à l'approche essentialiste, non satisfaite certes par sa solution, mais qu'il estime secondaire : "Dire ce que l'art fait n'est pas dire ce que l'art est; mais je soutiens que la première question est la plus urgente et la plus pertinente".

Cette approche pragmatique ne peut bien sûr que laisser insatisfaite la question essentialiste ou, en d'autres termes, le problème de la nature "en soi" de l'oeuvre d'art. C'est ce que souligne notamment le traducteur d'un autre ouvrage de Goodman, Langages de l'art, en suggérant qu'on n'aboutit guère qu'à une esthétique négative : "Le résultat semble purement destructeur et concerner uniquement ce que l'esthétique ne peut pas être"(9). Et en effet, en ramenant la nature de l'oeuvre d'art aux variations spatio-temporelles de ses procédures cognitives d'identification, cette analyse non seulement nominaliste mais contextualiste ne peut qu'apparaître abstraite ou négative d'un point de vue purement philosophique, même si elle est de facto cohérente avec les pratiques qui lui sont contemporaines; mais c'est que seule l'observation empirique des façons dont les gens construisent leurs catégories de perception et d'évaluation peut alors prendre le relais pour donner corps à une telle approche - et c'est là que commence le travail du sociologue.

Ces trois ouvrages apparaissent donc comme révélateurs des difficultés des philosophes à intégrer le déconstructionnisme effectif des pratiques artistiques modernes, en devenant constructiviste : Rochlitz oscille entre la recherche nostalgique d'une règle universelle et l'illusion désabusée d'une anomie totale; Danto tente, difficilement, de concilier le relativisme et l'intentionnalisme avec l'essentialisme; Goodman prend le risque du relativisme constructiviste, mais se heurte aussitôt aux limites de la conceptualisation philosophique.

Voilà qui confirme, du moins aux yeux du sociologue, la pertinence de l'approche qui est spécifiquement la sienne :

face aux apories de la philosophie confrontée à l'art contemporain, la réponse adaptée à l'objet ne peut qu'exclure

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l'ontologie - qui tente de définir l'objet hors des interprétations proposées par les acteurs - comme l'herméneutique - qui tente d'ajouter d'autres interprétations à celles que fournissent les acteurs. Non pas penser le monde, mais penser la façon dont les gens pensent le monde : c'est là en tout cas la leçon de sociologie que nous retiendrons de ces variations philosophiques autour d'un problème d'esthétique.

Nathalie Heinich est sociologue, chercheur au CNRS (Paris). Cette réflexion s'inscrit dans un travail sur l'art contemporain développé dans Le triple jeu de l'art contemporain (Paris, Minuit, 1997) et L'art contemporain exposé aux rejets (Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998).

Notes

1 George Dickie, "Définir l'art", 1973, in Gérard Genette, Esthétique et poétique, Seuil, 1992, p.9.

2 Timothy Binkley, "Pièce contre l'esthétique", 1977, in G. Genette, op. cit., p.59. Pour tout cela, cf. aussi Philosophie analytique et esthétique, sous la direction de Danielle Lorries, Paris, Klincksieck, 1988.

3 Cf. Thierry de Duve, Nominalisme pictural. Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, Paris, Minuit, 1984; Au nom de l'art. Pour une archéologie de la modernité,

Paris, Minuit, 1989; Résonances du readymade. Duchamp entre avant-garde et tradition, Paris, Jacqueline Chambon,

1989.

4 Cf. Jean-Marie Schaeffer, "L'oeuvre d'art et son évaluation", Christian Descamps (éd.), Le beau aujourd'hui, Paris, Centre Georges Pompidou, 1993.

5 Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, Paris, Gallimard, 1994.

6 Cf. Arthur Danto, La transfiguration du banal. Une philosophie de l'art, 1981, Paris, le Seuil, 1989, et l'assujetissement philosophique de l'art, 1986, Paris, Le Seuil, 1993.

7 Notons en passant une erreur sur l'histoire du readymade, qui est symptômatique des difficultés que peut rencontrer l'approche philosophique dans la simple description du réel.

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Danto croit en effet que l'urinoir a été rejeté du Salon des Indépendants, ce qui lui permet de conclure à son statut institutionnel d'oeuvre d'art : "Bien entendu, qu'il s'agisse d'une signature va de pair avec le fait que l'urinoir est une oeuvre d'art, statut qui lui a été reconnu par le comité d'accrochage au Salon des Indépendants de 1917, puisqu'il a été rejeté - or, de simples objets ne se trouvent pas rejetés mais exclus des expositions d'art". Or l'histoire de Fountain démontre à l'évidence qu'il n'a tout simplement pas été pris en compte par les organisateurs, parce que traité comme un "simple objet" et, à ce titre, exclu de l'exposition; et il faudra tout un travail postérieur accompli par Duchamp lui-même, et bien documenté aujourd'hui par ses spécialistes, pour rendre possible et sa prise en considération comme oeuvre d'art et, corrélativement, le refus de le considérer comme tel, c'est-à-dire le rejet.

8 Cf. Nelson Goodman, "Quand y a-t-il art ?", 1977, in Manières de faire des mondes, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1992, et in G. Genette, Esthétique et poétique, op. cit., 1992 (c'est à cette dernière traduction que nous nous réfèrerons).

9 Jacques Morizot, introduction à Nelson Goodman, Langages de l'art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990, p.22. C'est ce que note également Richard Shusterman qui, lui, tente de réhabiliter l'esthétique pragmatiste de Dewey dans les années 30, contre la philosophie analytique de l'art :

"Dans l'important ouvrage de Nelson Goodman, Langages de l'art, le désir d'une définition précise de l'oeuvre d'art vire au paradoxe pur et simple. Afin de définir l'oeuvre en termes théoriques suffisammrnt précis pour la protéger des altérations et des déformations diverses, Goodman traite la question de l'identité de l'oeuvre et de l'authenticité de ses manifestations indépendamment de ses "propriétés esthétiques importantes". (Richard Shusterman, L'art à l'état vif. La pensée pragmatiste et l'esthétique populaire, Paris, Minuit, 1992, p.55).

L'art à l'état vif. La pensée pragmatiste et l'esthétique populaire, Paris, Minuit, 1992, p.55). page7sur7

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