UNIVERDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

EVANDRO BOTTI DE CERQUEIRA

PARA FAZER UMA CANO:

UM ESTUDO SOBRE A COMPOSIO DE CANES

Salvador
2011
 ii

EVANDRO BOTTI DE CERQUEIRA

PARA FAZER UMA CANO:

UM ESTUDO SOBRE A COMPOSIO DE CANES

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-graduao em Msica da Escola de
Msica da Universidade Federal da Bahia,
como requisito parcial para obteno do grau
de mestre em Msica.

rea de concentrao: Composio.

Orientador: Prof. Dr. Ricardo Mazzini Bordini.

Co-orientador: Prof. Dr. Monclar Valverde.

Salvador
2011
 iii

416 Cerqueira, Evandro Botti de

Para fazer uma cano: um estudo sobre a composio de canes / Evandro

Botti de Cerqueira, 2011.
88 f. ; il. (fig.)

Anexo.

Orientador: Prof. Dr. Ricardo Mazzini Bordini.

Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Msica,
2012.

1.Composio (msica) 2. Msica popular Brasil 3. Cano popular.

I. Valverde, Monclar II. Castro, ngelo III. Ttulo.

CDD 781.3

Bibliotecria / Documentalista: Edma Souza Cerqueira CRB/5: 981.

 iv

EVANDRO BOTTI DE CERQUEIRA

PARA FAZER UMA CANO:

UM ESTUDO SOBRE A COMPOSIO DE CANES

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-graduao em Msica da Escola de
Msica da Universidade Federal da Bahia,
como requisito parcial para obteno do grau
de mestre em Msica e aprovada pela
seguinte banca examinadora:

_________________________________________
Prof. Dr. Ricardo Mazzini Bordini (Orientador)
Escola de Msica - UFBA

_________________________________________
Prof. Dr. Monclar Valverde (Co-orientador)
IHAC - UFBA

_________________________________________
Prof. Dr. Angelo Castro
IHAC - UFBA

Salvador, 22 de Dezembro de 2011.

 v

Ao colegiado do PPGMUS.
 vi

AGRADECIMENTOS

Arabela Castro pelo seu amor que ilumina meus dias.

Aos meus pais, por terem me proporcionado todas as condies para que eu
chegasse at aqui.

Ao Professor Doutor Ricardo Bordini que soube me auxiliar nas horas difceis,
recebendo-me com disposio e acolhimento.

Ao Professor Doutor Monclar Valverde por ter me dado acesso ao seu trabalho de
pesquisa sobre a cano, e, sobretudo, pela sua amizade.

Ao amigo e maestro Aderbal Duarte que graas a sua imensa vivncia como
intrprete e professor conseguiu me fazer compositor de canes.

Professora Doutora Cristina Tourinho pela cooperao na busca de solues para

minha defesa.

Aos funcionrios e colegas da Escola de Msica da UFBA.

 vii

No a fome ou a sede, mas o amor, o

dio, a piedade, a clera, que lhe
arrancaram as primeiras vozes . Os frutos
no fogem de nossas mos, possvel
nutrir-se com eles sem falar; acossa-se
em silncio a presa que se quer comer;
mas, para emocionar um jovem corao,
para repelir um agressor injusto, a
natureza impe sinais, gritos e
queixumes. Eis as mais antigas palavras
inventadas, eis porque as primeiras
lnguas foram cantantes e apaixonadas
antes de serem simples e metdicas

Jean Jacques Rousseau.

 viii

RESUMO

O presente trabalho desenvolve um estudo sobre a cano popular, propondo uma

sistematizao para o seu processo composicional. Alm de uma abordagem
terica, foi desenvolvido um guia composicional prtico para ser utilizado por
estudantes e cancionistas de todos os nveis de erudio. O texto divide-se em trs
partes. O primeiro captulo trata de questes histricas, tericas e estticas acerca
da cano, alm de abordar os fenmenos de sua escuta e produo. O segundo
captulo um guia prtico sobre o processo composicional da cano. Nele so
abordados alguns de seus perfis separadamente, como: apectos rtmicos, meldico-
fraseolgicos e formais. No seu terceiro e ltimo captulo foi desenvolvida alm da
anlise das canes "Punk Bossa", Hiperlucidez e Eu no tenho me encontrado,
composta pelo autor desse texto, um memorial descritivo acerca de sua criao.

Palavras chave: Msica popular. Msica brasileira. Cano popular. Cano.

 ix

ABSTRACT

This work develops a study about popular song genre, and suggests a
systematization of its compositional process. In addition to a theoretical approach, we
developed a compositional practical guide that can be used by students and
songwriters with different levels of expertise. The text is divided into three parts. The
first chapter deals with historical, theoretical, and aesthetic issues about the song
genre, as well as addressing the phenomena of its listening and production. The
second chapter is a practical guide on the song compositional process. It covers
some of its profiles separately, such as rhythmic, melodic, formal, and phraseological
aspects. In his third and final chapter there is an analysis of the song "Punk Bossa",
Hiperlucidez and Eu no tenho me encontrado composed by the same author of
this text, and beyond that there is a descriptive history about its creation.

Keywords: Folk music. Brazilian music. Popular song. Songwriting.

 x

SUMRIO

1 INTRODUO 1

2 ASPECTOS HISTRICOS E TERICOS 2

2.1 CARACTERIZAO INICIAL DA CANO 2
2.1.1 A noo de cano 2
2.1.2 Caractersticas formais da cano 3
2.1.3 Possveis tipologias 4
2.2 PANORAMA HISTRICO 5
2.2.1 Grcia 5
2.2.2 Idade Mdia 6
2.2.3 Renascimento 7
2.2.4 Romantismo 8
2.2.5 A cano erudita do sculo XX 9
2.2.6 A cano erudita no Brasil 9
2.2.7 A cano popular brasileira 10
2.2.7.1 O registro das composies: a cano mediatizada no Brasil 11
2.2.7.2 A cano brasileira de 1930 a 1950 12
2.2.7.3 A bossa nova: terceira triagem: corte dos excessos passionais 13
2.2.7.4 Anos 1960: a cano e a televiso 14
2.2.7.5 Os anos 1980 e 1990 17
2.2.8 A cano atual 19
2.3 AS ESTRATGIAS POTICAS: MORFODINMICA DA COMPOSIO 22
2.3.1 Lngua e musicalidade 22
2.3.2 O processo composicional 24
2.3.3 Entonao e melodia 26
2.3.4 Fora e forma de expresso 28
2.4 FENOMENOLOGIA E PRAGMTICA DA ESCUTA: ASPECTOS
PSICOLGICOS, ESTTICOS E HISTRICOS 31
2.4.1 A percepo da cano 31
2.4.2 O carter histrico da recepo musical 32
2.4.3 Normas de produo e padres de recepo 35
2.4.4 Msica e prazer 36

3 A PRTICA DA COMPOSIO DE CANES 39

3.1 CRTICA AOS MODELOS COMPOSICIONAIS TRADICIONAIS 39
3.2 O PROCESSO COMPOSICIONAL NA MSICA POPULAR URBANA 41
3.3 ESTUDO DE CASO: JOBIM, GONZAGA E CAYMMI 43
3.3.1 A estratgia composicional de Tom Jobim 43
3.3.2 A estratgia composicional de Luiz Gonzaga 44
3.3.3 A estratgia composicional de Dorival Caymmi 46

4 MEMORIAL ANALTICO-DESCRITIVO 48
4.1 MEMORIAL DESCRITIVO E ANLISE DA CANO "PUNK BOSSA" 50
4.1.1 Plano formal, ou seccional, da cano "Punk bossa" 56
4.1.1.1 Concluso sobre a forma ou estrutura seccional
da Cano "Punk bossa" 56
4.2 MEMORIAL DESCRITIVO E ANLISE DA CANO HIPERLUCIDEZ 57
 xi

4.3 MEMORIAL DESCRITIVO E ANLISE DA CANO

"EU NO TENHO ME ENCONTRADO" 63

5 CONSIDERAES FINAIS 67

REFERNCIAS 69

APNDICES 71
APNDICE A - PARTITURA DA CANO PUNK BOSSA 71
APNDICE B - PARTITURA DA CANO HIPERLUCIDEZ 72
APNDICE C - PARTITURA DA CANO
EU NO TENHO ME ENCONTRADO 75
APNDICE D - GUIA COMPOSICIONAL 78
 xii

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: primeira frase 52

Figura 2: segunda frase 52

Figura 3: terceira frase 53

Figura 4: quarta frase 53

Figura 5: quinta frase 54

Figura 6: sexta frase 54

Figura 7: stima frase 54

Figura 8: oitava frase 55

Figura 9: nona frase 55

Figura 10: primeira frase Hiperlucidez 60

Figura 11: ponte Hiperlucidez 60

Figura 12: refro Hiperlucidez 61

Figura 13: segunda sesso Hiperlucidez 61

Figura 14: primeira frase Eu no tenho me encontrado 64

Figura 15: segunda frase Eu no tenho me encontrado 64

Figura 16: terceira sesso Eu no tenho me encontrado 65

Figura 17: ponte Eu no tenho me encontrado 65

 1

1 INTRODUO

A cano , atualmente, uma forma de expresso bastante popular em

quase todas as diferentes culturas do planeta. Embora seja uma expresso hbrida
de contedo potico-musical, muitas vezes ela a porta de entrada para o vasto
campo da fruio puramente musical, fazendo com que ouvintes iniciantes se
interessem em adentrar no mundo das sonatas, sinfonias ou temas jazzsticos. Para
o cidado comum das grandes cidades, ouvir msica ouvir canes. Trata-se de
uma forma de expresso artstica de grande apelo popular que muitas vezes
funciona como marco inicial para a apreciao de outras linguagens, ou mesmo para
desencadear a atuao artstica propriamente dita, o que talvez decorra do fato de
se tratar de uma expresso artstica calcada na oralidade humana, tornando-se
extremamente espontnea, acessvel e democrtica. Embora tenha tamanha
importncia e popularidade no atual cenrio cultural, a cano possui poucos
estudos analticos e composicionais. A demanda por reflexes acerca do tema
enorme. Infelizmente, a grande maioria dos cancionistas desenvolve tcnicas
empricas individuais e no compartilhveis. O mercado da cano gera emprego
para cantores, arranjadores, instrumentistas e produtores fonogrficos, mas mesmo
assim a maioria das escolas e faculdades de msica do Brasil no oferece cursos
nem disciplinas sobre o gnero, criando assim um abismo entre academia e
mercado, o que acaba por inviabilizar a erudio dos cancionistas populares, alm
de afastar o grande pblico do ambiente acadmico.
 2

2 ASPECTOS HISTRICOS E TERICOS

2.1 CARACTERIZAO INICIAL DA CANO

2.1.1 A noo de cano

A cano, em sua verso urbana e contempornea, uma forma de

expresso artstica que une trs elementos distintos: texto, msica e performance.
Em sua dimenso musical, normalmente um exemplo de pea tonal com textura
homofnica, ou seja, melodia acompanhada por acordes. A forma de uma cano
constituida pela sucesso de blocos meldico-poticos de curta duraco,
comumente chamados de estrfes, refres, pontes, etc.
A presena de uma estrutura seccional na cano deve-se inicialmente
sua necessria transmisso oral e por isso ao seu consequente carter mimtico.
Por outro lado, a prpria progresso de acordes que sustenta a melodia sugere
igualmente uma configurao de carter cclico. A cano mediatizada atual tem,
geralmente, o seguinte padro: tema instrumental; tema cantado; refro; tema
cantado; refro; solo (normalmente de guitarras eltricas); refro. Alm de algumas
poucas variaes desse formato.
A difuso de uma cano se d atravs da performance de um cantor que,
para interpretar uma obra, utiliza-se simultaneamente de inmeros recursos de
ordem cnica, musical, retrica etc. Esses recursos podem ser percebidos, ou
mesmo analisados, separadamente, como canais independentes, porm, durante a
fruio de uma cano o efeito esttico experimentado como um todo. A
apresentao da cano sempre se d atravs de um corpo fsico que age
simultneamente como executante e meio de execuo. Deste modo, percebe-se
que a cano s se realiza atravs de uma performance corporal, mesmo que
mediatizada. Todas as dimenses significativas comuns cano agem
simultaneamente em prol da expresso de uma ideia inicial do compositor e
interagem durante a criao e a execuo de uma obra. Dessa forma, o ouvinte de
uma obra tocado no s em sua racionalidade, mas tambm afetado em toda sua
condio passional.
A cano geralmente composta para voz - ou vozes - acompanhada por
um instrumento harmnico, para facilitar a entonao do(s) intrprete(s) e ser
 3

executada durante uma reunio social. Por ser uma forma de transmisso oral, a
cano deve facilitar a memria do executante, por isso composta a partir de um
texto curto, muitas vezes rimado, e fazendo uso de regras prosdicas. A cano
uma pea breve, em mdia, com trs minutos de durao. A recorrncia desse
formato deve-se provavelmente a sua forma atual de fruio miditica.

2.1.2 Caractersticas formais da cano

As frases meldicas de uma cano so normalmente cantadas seguindo

uma proporcionalidade mtrica. Cada palavra subdividida por slabas entoadas
que utilizam as notas de uma escala. O conjunto de notas utilizadas na melodia e na
harmonia define o campo harmnico da cano. Normalmente, as slabas so
agrupadas em motivos rtmicos que so repetidos e desenvolvidos durante a pea.
O intrprete, durante sua performance, normalmente faz uso de um
acompanhamento instrumental, seguindo a orquestrao tradicional de seu estilo. O
campo harmnico e as caractersticas rtmicas do acompanhamento tambm fazem
uso do mesmo material musical da melodia. A cano se caracteriza, pois, por uma
grande unidade entre seus diversos aspectos, partindo da relao entre melodia e
letra, mas indo bem alm disso.

Enquanto forma musical e formato miditico, a cano no se reduz

ao feliz casamento entre palavra e msica: A voz, pela singularidade
de seu timbre, torna presente o corpo e o desempenho de algum
real; a melodia, a seu modo e sem dizer nada, conta uma histria
envolvente, quando no arrebatadora; o arranjo e a instrumentao
datam e localizam o acontecimento que se canta, conferindo
concretude e familiaridade fico; as palavras, enfim, formam o elo
simblico de uma comunidade de falantes que so annimos e se
desconhecem, mas se reconhecem, enquanto falantes. (VALVERDE,
2007, p. 220).

Em geral, a cano a expresso de uma subjetividade. a porta de sada

de um mundo interior e s almeja realizar-se enquanto reflexo de uma vivncia
particular, diferentemente de outras formas de expresso oral que tambm fazem
uso da palavra entoada, como hinos, jingles, missas, sermes, etc. No entanto
preciso que se entenda que tal subjetividade no nasce por s s. Ela construida a
partir da relao do sujeito com o mundo e as pessoas que o cercam. Por isso, nota-
se que cada viso interior do mundo, apesar de individual, construida a partir de
 4

um ambiente cultural compartilhado. Claro que a histria de vida e a personalidade

do indivduo esto na base dessa subjetividade, porm preciso que se entenda
que desde seu nascimento o indivduo respira sua cultura e consequentemente a
expressa sua maneira.

2.1.3 Possveis tipologias

Uma abordagem categorial da cano pode envolver inmeros pontos de

vista, adotando-se diferentes critrios, tais como:

O critrio temtico: canes de amor, de partida, de estrada, de

retorno, de amigo, de protesto, de escrnio etc.;
O critrio estilstico (gnero musical): canes romnticas, bregas,
rocks, forrs, bossas etc.;
O critrio rtmico: sambas, baies, valsas, frevos, reggaes, polkas. etc.;
O critrio harmnico: canes modais, tonais, politonais e, at mesmo,
atonais;
O critrio cronolgico: canes medievais, renascentistas, dos anos
1960, dos anos 1970;
O critrio geogrfico: canes norteamericanas, francesas, italianas,
brasileiras, nordestinas etc.;
O critrio seccional: segundo as partes (sees ou grupos de sistemas
frasais) que se sucedem, com ou sem repetio.

A cano popular raramente composta usando-se msicas diferentes

para cada estrfe da letra. Para ajudar a memria do intrprete, as estruturas ou
formas musicais de canes da msica popular so tipicamente seccionais, com
formas que envolvem repetio. Portanto, segundo sua forma, pode-se ter vrios
tipos de canes, como:
 5

Canes de apenas uma seo (A), onde um s grupo de frases

potico-musicais se repete algumas vezes;
Canes com duas sees distintas (AB), em que um padro meldico
sustenta vrios versos (estrfes) e outro sustenta apenas um verso potico
(refro);
Canes com trs sees distintas (ABC), em que um padro meldico
sustenta vrios versos (estrofes), outro sustenta o refro e um terceiro age
como ponte, transio ou presta-se ainda como uma terceira parte nova e
independente.
Canes de forma livre ou aberta, onde nunca ocorrem
repeties, meldicas ou poticas. A msica totalmente criada em funo
do texto. Trata-se de um tipo muito comum na tradio do lied.

Outros tipos de formas comuns da cano incluem a forma de trinta e dois

compassos, tpica do jazz e a tradicional estrutura de doze compassos do blues.
Conclui-se, portanto, que as possibilidades tipolgicas da cano so diversas,
todavia, o presente estudo se aprofundar apenas no aspecto seccional.

2.2 PANORAMA HISTRICO

Para Carpeaux (1963), tanto a fala como o canto sempre estiveram

presentes na histria da humanidade. So inmeros os exemplos de formas de
expresso oral que poderamos relacionar com a cano como a conhecemos hoje.
Por isso, tentaremos nos aprofundar em apenas alguns dos antecedentes histricos
da cano ocidental, para que assim possamos compreender um pouco dos motivos
que levaram a cano ao seu atual formato.
Podemos dividir a histria da cano em seis fases bastante
representativas: a) Antiguidade (cano ou poesia lrica grega); b) Idade Mdia
(trovadores e menestris); c) Renascimento; d) Romantismo (lied); e) cano erudita
do sculo XX; e f) cano atual (mediatizada).
 6

2.2.1 Grcia

A poesia lrica talvez tenha sido a expresso literria mais importante do

perodo arcaico na Grcia. Tornou-se uma prtica artstica popular que contribuiu
muito para o desenvolvimento social da plis e para seu apogeu cultural. A
expresso "poesia lrica" originou-se do termo lira, o qual diz respeito a um tipo de
harpa pequena que, junto com a flauta, eram usadas como instrumento de
acompanhamento nas apresentaes dos poetas gregos.
Monodia lrica o nome dado forma potica criada para a performace de
um nico intrprete que tanto cantava como recitava seus versos para um pblico de
ouvintes. Diferentemente da poesia pica (na qual o poeta conta uma histria) e da
poesia dramtica (gnero que compreende as peas teatrais), na poesia lrica o
poeta expe sua subjetividade para o espectador, expressando seus sentimentos,
humores, paixes e vises de mundo.
Homero e outros poetas gregos relatam, atravs de alguns dos seus textos,
diferentes tipos de ocasies em que a poesia lrica era declamada ou cantada.
Possvelmente, existiram na Grcia antiga diferentes reunies sociais para as quais
os poemas lricos serviriam como parte importante do ritual. Assim, podemos deduzir
que a cano, mesmo nessa poca, nunca esteve separada de um contexto cultural.
Seja ele sagrado ou profano, o canto servia para expandir a experincia
das pessoas comuns, a fim de elev-las a um estado diferente do habitual. A partir
dos textos legados e de suas descries, podemos supor alguns diferentes gneros
de poesia lrica grega: hyporcheme, prosodion, dithyramb, paen, enkomion,
epinikion, hymenaios, threnos e partheneion.

2.2.2 Idade Mdia

Durante o Perodo Medieval (476-1492), mais especificamente na tradio

potico-musical dos trovadores e menestris na Europa, o trovador apresenta-se
como uma espcie de compositor e intrprete herdeiro da poesia lrica grega. Sob a
influncia dos primeiros trovadores oriundos da Occitnia, os movimentos
relacionados se espalharam por toda a Europa, a exemplo do minnesang na
Alemanha, do trovadorismo na Galcia e Portugal e dos trouvres no norte da
Frana. Assim como os poetas liricos da Grcia antiga, os trovadores medievais
 7

tambm fizeram uso frequente da harpa e da flauta como instrumentos de

acompanhamento nas suas performances.
O conceito de amor ideal (fin amors), embora no seja novo no sculo XII
e nem seja tema exclusivo dos poetas ocidentais, tem sido considerado como uma
grande contribuio da tradio trovadoresca para a cultura ocidental. Para a
poderosa Igreja Catlica medieval o conceito de fin amors era tido como uma
blasfmia (subversiva) dos desejos carnais contra as verdades eternas do amor
divino. O amante procurava refinamento (gentilesse) atravs da exaltao da figura
feminina, e essa era a essncia da sua experncia existencial. Para os trovadores, o
amor seria um tipo de cura para o indivduo e para a sociedade. Entre os vrios
temas comuns poesia trovadoresca, podemos destacar: a idolatria dama (lady,
madame); o conflito do poeta com seus desejos sensuais; a decepo e desespero
causado pelo amor; o amor como fonte patolgica e mortal; a alegria do amor como
fonte inspiradora e criativa; o poder da dama; e a personificao do amor como uma
espcie de agressor (Cupido) ou deus, etc.
A constante necessidade de expresso desses diferentes temas acabou
por estabelecer alguns gneros comuns na poesia trovadoresca: vers, canso,
descort (desafio), dansa, tenso, pastorella, servientes (servil ou de escrnio), talvez
um gnero ancestral da atual pardia. A maioria das canes dos trovadores
estrfica (a descort uma exceo), ou seja, um ou mais padres meldicos so
repetidos com diferentes versos poticos, por toda pea.1

2.2.3 Renascimento

O termo Renascena refere-se ao perodo histrico de "renascimento" das

letras e das artes como um todo. O movimento teve seu incio na Itlia no sculo
XIV, tendo atingido seu auge no sculo XVI, influenciando no s todos os demais
pases da Europa, mas toda a cultura ocidental. A influncia dos trovers e
troubadours na criao das canes renascentistas marcante. A partir do sculo
XIV, tornaram-se frequentes na cano partes instrumentais de acompanhamento. A
textura polifnica popularizou-se. Os trovadores renascentistas eram poetas mais
1
Alguns dos principais trovadores medievais so: Aimeric de Peguilhan (11901221), Arnaut
Daniel (11601195), Arnaut de Mareuil (1195), Bernart de Ventadorn (11471170), Bertran
de Born (1195- 1215), Cerveri de Girona (12591285), Folquet de Marseille (11781231).
 8

sofisticados, letrados, de origem nobre. Muitos deles deixaram obras escritas, como
o caso do famoso romance de Robin e Marion, cujas canes foram inspiradas na
pea de William Shakespeare, Romeu e Julieta.
Na Inglaterra, durante esse perodo, o alade tornou-se um instrumento
popular nas famlias mais prsperas. Durante o tempo de Henrique VIII e no incio
do reinado de Elizabeth I, apareceram os primeiros manuais didticos. Em 1596, as
primeiras canes com alade foram includas nesses livros, com o
acompanhamento instrumental e grafadas em tablatura. Cada sinal indicava, alm
da posio dos dedos, em qual das cordas se deveria tocar. At hoje, a cano
popular geralmente escrita de maneira parecida. Alguns nomes importantes da
cano renacentista foram Ottaviano Petrucci e Pierre Attaignant.

2.2.4 Romantismo

Durante o perodo do Romantismo (1800 - 1910), a cano se confunde

com o gnero conhecido por lied.
Lied um termo alemo que significa cano. Normalmente era criada
para voz solista e acompanhamento de piano. Sua msica tinha, em geral, estrutura
homofnica e provavelmente era composta a partir de um poema pronto. Para os
moldes da poca, dessa maneira se poderia conseguir maior naturalidade e clareza
no discurso resultante, graas ntima unio entre o texto e a msica. No
romantismo, o lied teve dois tipos de estruturas preponderantes: o estrfico, em que
cada estrofe do texto tem a mesma melodia, e o livre, em que a melodia varia de
acordo com as sugestes poticas.
O termo tem uma longa histria na Alemanha. Abrange desde canes dos
trovadores do sculo XII (minnesang), passando por canes populares (volkslieder)
e hinos da igreja (kirchenlieder), at canes de trabalho (arbeiterlieder), ou canes
de protesto (protestlieder) do sculo XX. Seus primeiros compositores foram Carl
Loewe, Heinrich Marschner e Franz Schubert. Para muitos crticos e estudiosos, o
nascimento da cano data de 19 de Outubro de 1814, o dia em que Schubert
musicou o poema de Goethe, Gretchen am spinrade. Apesar da asceno e
prominencia na Europa da msica puramente instrumental no final do sculo XVIII,
a cano foi amplamente composta e difundida, no s por grandes msicos, mas
por grandes poetas e escritores da poca, como Goethe e Schiller.
 9

2.2.5 A cano erudita do sculo XX

A histria da msica no sculo XX constitui uma srie de tentativas e

experincias, que levaram a uma simultaneidade de novas tendncias tcnicas e,
em certos casos, tambm criao de novos sons. Tudo isso contribuiu para que
este fosse um dos mais ricos e empolgantes perodos da histria da msica.
Pierrot lunaire, um ciclo de canes composto por Arnold Schoenberg em
1912, foi uma obra absolutamente revolucionria para sua poca. O pequeno
melodrama para voz feminina e grupo de cmara composto de 21 canes, onde
Schoenberg emprega a tcnica do canto falado (sprechstimme).
Anton Webern, discpulo de Schoenberg, comps vrias canes,
utilizando tcnicas atonais. Adotou muitas vezes o sistema dodecafnico em suas
composies. Entre suas canes, destacam-se: as peas Cinco canes com texto
de Stefan George para voz e piano (1908-09), e Cinco canes sagradas para voz e
pequena orquestra (1917-22).
notria a influncia da cano francesa e do romantismo europeu entre
os compositores norteamericanos desse perodo. Alguns dos principais nomes foram
Samuel Barber, Aaron Copland e Ned Roem.

2.2.6 A cano erudita no Brasil

Alberto Nepomuceno nasceu em Fortaleza em 1864. Foi considerado o

"pai" do nacionalismo na msica erudita brasileira do sculo XX. Deixou inacabada a
pera O garatuja baseada na obra de mesmo nome de Jos de Alencar. Escreveu
duas peras completas, Artemis, e Abul, ambas sem temtica nacionalista.
Pesquisas recentes mostram que Nepomuceno comps obras de carter
modernista, chegando a experimentar com a politonalidade nas Variaes para
piano, opus 29. Devido s suas contribuies nacionalistas outros compositores
nacionais tambm passaram a adotar elementos da cano popular brasileira, como
modinhas, choros e lundus em suas composies.
Heitor Villa-Lobos escreveu inmeros ciclos de canes e criou arranjos
instrumentais para diversas canes folclricas brasileiras. Outros importantes
 10

compositores brasileiros que contriburam com canes nesse mesmo perodo foram
Francisco Braga, Francisco Mignone e Luciano Gallet.

2.2.7 A cano popular brasileira

Em Tatit (2004) produzida uma anlise muito precisa da histria da

cano no Brasil. Nessa obra, pode-se perceber que a mistura de diferentes prticas
musicais o elemento preponderante na formao cultural brasileira.
Nos primeiros anos aps o descobrimento do Brasil, a sonoridade no pas
, basicamente, derivada da fuso entre os ritmos nativos e os hinos catlicos dos
jesutas, que muito se assemelham ao canto gregoriano.
Com a chegada dos escravos, no sculo XVII, novos elementos foram
somados a essa "sopa" cultural. Com efeito, durante todo o perodo colonial, os
rituais e manifestaes pags africanas tornaram-se frequentes no territrio
nacional, e no s os negros e seus descendentes participavam das rodas de
batuque, mas tambm cidados brancos passaram a integrar essas cerimnias.
nessa vivncia comum que a sntese se d. justamente da que brotam
os primeiros sinais daquilo que, mais tarde, seria conhecido como a cano
brasileira.
Tatit (2004) ainda ressalta que o processo de cancionalizao dos
batuques africanos deu-se atravs da introduo do acompanhamento de viola e
outros instrumentos e tradies musicais ibricas na prtica local, voltada para a
diverso. Somada aos instrumentos percussivos do batuque, a melodia do canto
plasmava refres, que se perpetuavam atravs da memria das pessoas comuns. O
contedo das letras tentava expressar a vivncia e os sentimentos cotidianos, sem
nenhum tipo de controle ou reflexo.
A mesma tendncia de miscigenao cultural persiste dos anos seguintes
ao descobrimento at o sculo XX. Sobre esse processo de formao da
brasilidade, Tatit comenta:

Acontece que os mais autnticos nacionalistas da sonoridade

brasileira, na alvorada do sculo XX, nem sequer sabiam que a
questo nacionalista j era material de intensa reflexo entre os
artistas e pensadores do pas e permaneceria em pauta at pelo
 11

menos os anos cinquenta. Trata-se dos frequentadores dos terreiros

de Tia Ciata e de outras tias descendentes de escravos, que a essa
poca transferiam para o Rio de Janeiro a cultura e os costumes
gerados em Salvador. A abolio ainda era fato recente e nada mais
apaziguador para a comunidade de negros e mulatos em busca de
uma identidade no novo quadro social do que poder se agrupar em
espao prprio e renovar seus cultos aos santos, seus ritos
percussivos, suas danas ancestrais que, a esta altura, j estavam
impregnadas de sculos de colonizao ibrica. De qualquer modo,
os sons produzidos nesses terreiros ressoavam os velhos batuques
que haviam inaugurado a sonoridade do pas. (TATIT, 2004, p. 30-
31).

2.2.7.2 O registro das composies: a cano mediatizada no Brasil

Para Fava (2003), os primeiros anos da histria das gravaes podem ser
chamados de perodo acstico mecnico, uma vez que, durante este, no houve
qualquer interferncia eletrnica ou eltrica no processo de produo de uma
gravao ou na reproduo de discos.
No texto de Fava, atribuda a Thomas Edison (1847-1931) a inveno do
primeiro gramofone. O cientista norteamericano desenhou e produziu, no final de
1877, um aparelho denominado phonograph, que consistia num cone, em cujo
vrtice era colocada uma membrana ou diafragma com uma agulha no centro e um
cilindro metlico revestido de estanho ligado a uma manivela que, acionada
manualmente, fazia o cilindro girar, com o propsito de gravar ou reproduzir um som.
preciso ressaltar que a inveno do fongrafo por Edison representa a origem da
gravao sonora no mundo. Esse advento tecnlogico representou uma mudana
decisiva tanto na produo como na escuta musical.
No Brasil, a chegada das primeiras mquinas de gravao ao Rio de
Janeiro, ainda no final do sculo XIX, veio beneficiar justamente os cancionistas
populares, ao gravarem e reproduzirem seus lundus, serestas e modinhas. Suas
execues muito simples e prontas para o registro mostravam-se compatveis com
as limitaes tcnicas da grande novidade. (TATIT, 2004, p. 33).
Desse modo, a cano, enquanto forma de expresso artstica, foi
extremamente beneficiada pelo novo paradigma de fruio musical imposto pelas
novas tecnologias. Para Tatit (2004), as necessidades da nascente indstria
fonogrfica e dos cancionistas populares se completavam. O crescimento do
mercado de discos dependia justamente dessa simplicidade e dessa legitimao
 12

popular que tanto caracterizavam essas pequenas peas potico-musicais. A prpria

tessitura das melodias populares, geralmente limitadas regio mdia da voz,
facilitava seu registro e reproduo. As grandes orquestraes sinfnicas eram
praticamente inviveis para esse primeiro momento da indstria fonogrfica, uma
vez que demandavam um aparato tcnico muito complexo para a poca.
Provavelmente por isso, a cano estabeleceu-se, a partir do fim do sculo XIX e at
os dias de hoje, como a expresso musical mais popular. Para Tatit (2004), essa
priorizao pela escuta de canes, causada pela formatao tecnolgica, veio a
efetivar a primeira grande triagem musical brasileira.

2.2.7.2 A cano brasileira de 1930 a 1950

A dcada de 1930 marcou o apogeu da rdio como veculo de

comunicao de massa, refletindo as mudanas pelas quais o pas passava. Em
1939, poca da Segunda Guerra Mundial, a rdio tornou-se importantssima,
noticiando os acontecimentos relacionados guerra. De norte a sul do Brasil, as
rdios comearam a influenciar o modo de vida das pessoas, lanando ao estrelato
grandes nomes da msica, como Francisco Alves, Vicente Celestino, Dalva de
Oliveira, Emilinha Borba, Silvio Caldas, Dris Monteiro, etc.
Com o objetivo de atrair novos ouvintes, as emissoras empenhavam-se em
produzir programas populares, levando em considerao a opinio pblica. A rdio
tornou-se logo um fenmeno de popularidade.
De acordo com Calabre (2002), as emissoras passaram a receber o pblico
em seus estdios, pois os ouvintes j no se contentavam mais em apenas ouvir
seus artistas favoritos, queriam v-los. Para atender ao pblico ouvinte, alm de
ampliar auditrios, algumas emissoras passaram a cobrar ingressos. Nas grandes
cidades, os ingressos tinham como funo principal limitar o pblico; no interior do
pas, a cobrana era uma forma de conseguir a verba necessria para pagar os
cachs de artistas que se apresentavam.
Na dcada de 1930, comeou a se tornar comum a contratao de
cantores pelas emissoras de rdio, iniciando-se, assim, a profissionalizao dos
primeiros cancionistas brasileiros. Para Tatit (2004), a segunda triagem na produo
musical brasileira deu-se a partir dos anos 1930, dessa vez, no devido s
limitaes tecnolgicas, uma vez que a qualidade das gravaes e reprodues j
 13

tinha evoluido muito, mas sim graas a dois importantes eventos da histria
brasileira: a institucionalizao do carnaval como a maior festa popular do ano e a
consolidao da rdio como principal veculo de comunicao massiva. As obras e
artistas que melhor se adaptaram a esse novo paradigma conseguiram garantir,
independentemente de sua qualidade artstica, relevncia cultural no cenrio
brasileiro.

2.2.7.3 A bossa nova: terceira triagem: corte dos excessos passionais

Segundo Castro (1990), as primeiras manifestaes do que viria a ser

conhecido como bossa nova ocorreram na dcada de 1950, na zona sul do Rio de
Janeiro. Ali, compositores, instrumentistas e cantores intelectualizados, amantes do
jazz americano e da msica erudita, tiveram participao efetiva no surgimento do
gnero, que conseguiu unir a riqueza do ritmo brasileiro s sofisticadas harmonias
do impressionismo europeu e do jazz americano.
Na poca do surgimento da bossa nova, a msica popular brasileira vivia
um momento de impasse, em que a passionalidade excessiva do samba cano e
dos ritmos caribenhos dominavam o mercado fonogrfico. Nesse contexto, um
pblico carioca de elite, do ponto de vista econmico e cultural, redescobriu o samba
nascido nos morros e nos subrbios, criado e interpretado por msicos populares.
Esse pblico era tambm ouvinte de jazz, que teve influncia decisiva,
especialmente em sua forma cool, no trabalho de compositores e intrpretes
considerados precursores da bossa nova, como Dick Farney, Johnny Alf, Nora Nei,
Dris Monteiro e Maysa.
Para Castro (1990), um dos momentos mais marcantes da bossa nova a
gravao do disco Chega de saudade, em 1958. Esse disco de Joo Gilberto, com
arranjos de Tom Jobim, foi um divisor de guas na historia da msica brasileira.
Joo, com seu detalhismo e cuidado, conseguiu no somente impor um novo estilo
de interpretar canes, mas tambm expandir a escuta de grande parte de cidados
comuns que, atravs da rdio, fruiam suas canes repletas de sncopes e
dissonncias.

Assim escreve Tatit (2004) sobre a sofisticada dico de Joo Gilberto:

 14

Na verdade Joo Gilberto manifestava o seu fascnio pelo que era

central no samba: o envolvimento da voz no ritmo, seja para refor-
lo com seus motivos meldicos, seja para deix-lo como apoio, em
segundo plano, nos momentos de relatos enunciativos. Para que
esse prazer, ao mesmo tempo ldico e esttico, pudesse ser
transmitido em toda sua plenitude ao pblico, o msico preparava
uma linha de violo j totalmente imbuda das divises sincopadas
do samba e, sobre essa base, em geral bastante regular, praticava
encaixes pouco provveis das frases meldicas, servindo-se apenas
das sugestes entoativas prprias de cada verso. Diga-se de
passagem que o cantor, a partir de ento, s depurou sua tcnica de
refazer o samba-samba lentamente a cada nova cano includa no
repertrio. (TATIT, 2004, p.177-178).

A partir da dcada de 1950, os excessos melodramticos dos sambas

cano, das marchinhas carnavalescas e dos boleros passionais perderam espao,
definitivamente, nas rdios brasileiras graas depurao esttica causada pela
bossa nova. A partir do trecho abaixo, pode-se concluir que, graas bossa nova, a
msica brasileira chegou a sua terceira triagem.

A Bossa Nova constituiu, assim, uma triagem de ordem esttica, cujo

gesto fundamental de eliminao dos excessos passou a ser
constantemente reconvocado pelos agentes musicais toda vez que
se faz necessrio sanear alguma exorbitncia no mundo da cano.
Mesmo o improviso, to caro ao jazz, considerado uma
complicao intil incompatvel com a preciso da Bossa Nova.
(TATIT, 2004, p.101).

2.2.7.4 Anos 1960: a cano e a televiso

A democratizao das formas expressivas, essa era a premissa maior da

proposta tropicalista. No final da dcada de 1960, iniciou-se o movimento cultural,
dito movimento tropicalista. O tropicalismo era baseado na tentativa de mostrar as
contradies prprias da realidade social brasileira, evidenciando o velho e o novo, o
moderno e o arcaico, o nacional e o estrangeiro, o urbano e o rural. O movimento
no chegou a produzir uma sntese desses elementos, mas buscou traduzir, numa
espcie de simultaneidade, a complicada fragmentao da cultura brasileira.
"Triturar" e misturar tudo ao mesmo tempo, esse era o propsito do
movimento artstico liderado por Gilberto Gil e Caetano Veloso, juntamente com
outros, como Tom Z, Torquato Neto, Gal Costa, Nara Leo, Capinam.
 15

Esses artistas buscavam incorporar cano brasileira elementos da

msica pop internacional. Liberdade o lema do movimento, que mudou para
sempre a msica popular brasileira, at ento dominada pela esttica da bossa
nova.
No trecho abaixo, pode-se perceber a tendncia antropofgica e inclusiva
do discurso tropicalista:

Ns nos empenharamos em subverter o ambiente da MPB [...]. Na

altura das reunies de catequese organizadas por Gil, Torquato j
tinha aderido ao iderio transformador dos Beatles. Roberto Carlos, o
programa do Chacrinha, o contato direto com as formas cruas da
expresso rural do nordeste. (VELOSO, 1997, p.94-95).

Na dcada de 1960, a popularizao da televiso inaugurou um novo

padro de recepo no Brasil e no mundo. O aparelho que invadia as casas
difundia, no somente a msica dos cancionistas, mas tambm suas imagens e
performances. A rdio, que at ento reinava soberana como o meio de
comunicao mais importante, viu seu poder ser dividido com a TV.
Nessa dcada surgiram, ento, os primeiros cancionistas, fruto da nova
mdia. Por outro lado, a cultura pop instaurava-se mundialmente, utilizando todas as
possibilidades de comunicao massiva para plasmar seus cones. No entanto, no
Brasil, a cultura pop sofreu uma forte ressistncia por parte de alguns artistas e
intelectuais de esquerda que enxergavam o rock como uma msica descartvel e
alienada. A poltica internacional polarizava-se, e o incio da Guerra Fria obrigava os
artistas brasileiros a assumirem uma postura politizada. O tropicalismo, atravs de
uma postura mais anrquica e menos engajada, conseguiu diminuir um pouco essa
rgidez, to comum poca; assim pode-se perceber que [] nesse sentido o a
sorte est lanada se o enlaca com o tropicalismo, que nos anos 1960 rolou na
lama de guas estagnadas por uma esquerda reacionria e uma direita arbitrria,
iniciando uma guerra cultural. (Z, 2003, p.57).
A questo poltica tambm dividiu a programao da TV. De um lado, a
MPB, engajada e brasilianista, e, do outro, o I I I ingnuo e americanizado. A
formao dos primeiros artistas televisivos no Brasil ocorreu graas a programas de
TV como O fino da bossa e Jovem guarda apresentados, respectivamente, por Elis
Regina e Roberto Carlos como tambm aos festivais da cano, promovidos pelas
grandes emissoras emergentes.
 16

fato que o tropicalismo conseguiu ir alm dessas dicotomias polticas e

estticas e conseguiu unir na sua proposta vrias possibilidades musicais, criando
uma linguagem prpria e nica. Entretanto, para Tatit (2004), o tropicalismo no
representa, em si, uma nova triagem musical no contexto musical brasileiro, mas sim
seu oposto, uma vez que assume sempre uma postura inclusiva. Assim:

De fato, Bossa Nova e Tropicalismo firmaram-se como os dois

principais gestos da moderna msica brasileira, ambos necessrios
para abarcar a diversidade sonora que reinaria nas dcadas
seguintes e as flutuaes estticas que constantemente
flexibilizariam as leis do mercado musical. O tropicalismo identificou e
prestigiou os traos da cultura brasileira que emanavam das
manifestaes habitualmente recalcadas ou rejeitadas pelos grupos
de demarcao. Transitou pelo Rock internacional, pelo I, I, I,
pelo Brega, pelo experimentalismo msico-literrio, pelo folclore e
solidificou esse ajuntamento com a imagem da gelia geral
brasileira. Cumpria, na verdade, a parte que lhe coube do principal
postulado da Bossa Nova: Outras notas vo entrar, j que o
movimento de Tom Jobim e Joo Gilberto se encarregara de outra
parte: Mas a base uma so. Enquanto a Bossa Nova elaborou a
triagem e a decantao da msica popular brasileira, o Tropicalismo
promoveu a mistura e a mundanizao do gnero (TATIT, 2004,
p.57-58).

Percebe-se, em Tatit (2004), que atribudo ao tropicalismo uma funo

pluralizadora e democrtica. Entretanto, Tatit esquece-se de que, na verdade, a
terceira triagem j havia sido feita no incio da dcada de 1960, promovida pelo novo
meio televisivo.
A partir de ento, o cancionista no era mais um fenmeno meramente
musical: a televiso, o cinema e a indstria cultural o transformaram num mito, num
artista de mltiplas linguagens. Sua roupa, seus gestos, seu humor e performance
faziam parte integral de seu discurso.
Por mais valor e relevncia que o tropicalismo tenha para a cultura
brasileira, o seu papel parece ser um tanto sobrevalorizado em Tatit (2004). Apesar
de o movimento ter um carter de incluso, a triagem existiu, sim, nas dcadas de
1960 e 1970, ela foi imposta, sobretudo, pela TV. A ela sobreviveram apenas os
cancionistas que conseguiram se adaptar a esse novo contexto. O paradigma pop
estava instaurado mundialmente, o tropicalismo apenas o entendeu e o adaptou
para a heterogeneidade musical brasileira, assumindo como artstica qualquer tipo
de expresso musical, assim como o fez a pop art. Todavia, a democratizao
 17

proposta por Caetano e outros integrantes do movimento nunca existiu. Sempre

houve e sempre haver embates e, como consequncia disso, outras formas de
triagens que, inevitavelmente, excluiro aqueles que no se adaptarem aos novos
modelos instaurados.

2.2.7.6 Os anos 1980 e 1990

Os anos 1980 e 1990 promoveram a quarta triagem na produo musical

brasileira. A indstria cultural crescera muito nessas ltimas dcadas e passou a
assumir um poder decisivo no surgimento e na consagrao de artistas. Alguns
cancionistas chegaram a atingir cifras milionrias na vendagem de seus discos.
Essas receitas garantiam grandes investimentos promocionais que realimentavam o
ciclo do consumo.
A essa altura, pode-se dizer que a indstria cultural, local ou estrangeira,
comandava o cenrio artstico. Gravadoras, distribuidoras, meios de comunicao,
produtoras de eventos, blocos de carnaval e outros agentes da indstria do
entretenimento passaram a atuar como gatekeepers, ou guardies dos trampolins
para o sucesso.
Nesse cenrio, a cano, mais do que nunca, assumiu seu papel de bem
de consumo, e a eficincia comercial passou a ser decisiva sua sobrevivncia
artstica.
Nos anos 1980, assistiu-se ascendncia do rock brasileiro. Vrios artistas
adpatavam as prticas estrangeiras realidade cultural nacional e assim
conseguiram grandes vendagens. Bandas de Braslia, do Rio de Janeiro, de So
Paulo e at mesmo bandas baianas conseguiram ter suas canes veculadas em
redes de rdio e TV nacionais.
Os artistas de rock normalmente organizavam-se em grupos de quatro ou
cinco msicos/compositores, que detinham os direitos autorais, a autonomia artstica
e a marca da banda. Enfim, esses artistas eram donos de grande parte de suas
escolhas, ainda que sujeitos s leis de mercado.

A soberania do Rock nos anos 80 havia minado significativamente a

fora do canto passional nas emissoras de rdio, de modo que
apenas agumas frequncias em AM davam abrigo ao cantor Roberto
Carlos e outros romnticos da poca. (TATIT, 2004, p.105).
 18

Pode-se concluir da citao acima que a necessidade de um reequilbrio

das vertentes musicais era notria. Para Tait (2004), o excesso temtico produzido
pelo rock brasileiro nos anos 1980 fizeram as gravadoras vislumbrarem, para os
anos 1990, a alternativa de apresentar um excesso passional, conhecido como
msica sertaneja. De outro lado o ax vindo da Bahia, procurava resgatar a alegria e
irreverncia das antigas marchinhas carnavalescas, associando esta expresso a
uma nova roupagem mais moderna, capaz de exercer o mesmo poder de
magnetismo exibido pelos cantores-danarinos norteamericanos em seus
videoclipes.
Percebe-se que os anos 1990 caracterizaram-se, sobretudo, por uma
ruptura de interesses entre as indstrias local e estrangeira. Os representantes, no
Brasil, das gravadoras multinacionais - como a Warner, CBS, BMG, EMI etc. -
disputavam espao com os representantes da indstria de entretenimento local,
como os blocos de carnaval da Bahia, as produtoras de eventos do sudeste, as
redes de comunicao do Rio e So Paulo. Nesse contexto, ocorreu a quarta e
ltima triagem da msica popular brasileira. A oposio entre regional e estrangeiro
acirrou-se. O rock brasileiro perdeu espao no cenrio cultural por dois motivos:
primeiro, por estar associado a prticas musicais estrangeiras e, portanto,
alienadas dos interesses nacionais; segundo, porque, tradicionalmente, as bandas
de rock, no Brasil, so formadas por integrantes mais escolarizados e, portanto,
mais arredios aos controles impostos pelos produtores e donos dos meios regionais.
Os blocos de carnaval da Bahia conseguiram criar e impor seus produtos musicais
durante todo o ano, graas enorme receita gerada pelo monoplio da festa
carnavalesca. Por outro lado, as duplas sertanejas ascenderam vertiginosamente
nos anos 1990, tambm em razo das altas receitas de festas e rodeios.
No final da dcada de 1990 o fenmeno da pirataria acabou de vez com o
poder das majors, e o cenrio cultural ficou cada vez mais complicado para a
atuao independente do cancionista brasileiro.
Por sua vez, a internet chegou com fora nos anos 2000 e, aos poucos,
tem conseguido abalar os trs pilares centrais do sucesso da cano: a produo, a
distribuio e a promoo. Primeiramente, o computador democratizou a produo,
ao disponibilizar as ferramentas de gravao, edio e mixagem digitais. Depois, o
Mp3 permitiu que uma cano fosse distribuda globalmente em pouco segundos, e
 19

agora, nos ltimos anos, as redes sociais conseguiram fomentar a promoo

musical, criando a cultura de nichos como alternativa cultura massiva, dominada
at ento pelos hits geradores de grandes cifras.

2.2.8 A cano atual

Nesta seo, passaremos a focalizar a cano mediatizada tecnicamente,

pois esse talvez seja o grande fator de caracterizao da cano atual.
Com o advento do registro e da amplificao eltrica da voz, todo o
panorama da produo e da fruio musical foi alterado. A partir daquele momento,
era possvel no s registrar o som de uma performance para fix-lo no tempo, mas
tambm multilic-lo para ser comercializado massivamente.
Por sua maior facilidade de gravao, a voz foi o "instrumento" privilegiado
inicialmente. Alm disso, a voz era o nico "instrumento" cuja origem era capaz de
ser reconhecvel diretamente. Nos primeiros anos desse novo cenrio, a potncia
vocal era tambm exigida aos cantores, pois os equipantos ainda possuiam uma
tecnologia rudimentar, no sendo aptos a captar e reproduzir fielmente o udio das
performances artsticas. Por isso, os cantores eram as grandes estrelas desse novo
ambiente cultural. Suas vozes, aliadas nova tecnologia, fizeram surgir o fenmeno
do fetichismo sobre a sua figura artstica.
O disco e a rdio no s tornaram possvel a fruio das obras musicais de
vrias regies do planeta, mas tambm de pocas diferentes. O repertrio disponvel
para audio expandiu-se imensamente, o tempo e o espao no mais limitavam a
fruio sonora. Criou-se assim o fenmeno da simultaneidade da escuta.
medida que a tecnologia avanou, foram-se alterando rapidamente os
padres produtivos e receptivos. A transformao da arte, e em especial da msica,
em mercadoria de consumo, bem como a prpria discusso a respeito do gosto e da
qualidade deste tipo de manifestao artstica no exclusividade dos ltimos cem
anos, que viram nascer o jazz, o samba, o rock e o pop. Grandes compositores,
como Bach, Mozart e Beethoven viram-se, em suas respectivas pocas, obrigados a
enfrentar desafios polticos e econmicos em confronto com seus ideais artsticos.
O aparecimento da cano e das artes em geral como mercadoria de
produo em srie e as consequncias a respeito de seus mritos instigou a
discusso de inmeros intelectuais. Theodor Adorno (1903-1969) foi um deles.
 20

Nascido em Frankfurt, Adorno teve uma considervel formao musical. Estudou

composio em Viena com Alban Berg, um dos grandes nomes da musica europeia
do sculo XX. Escreveu muito sobre msica e tornou-se um dos grandes
pensadores da chamada Escola de Frankfurt, que tinha como base uma orientao
marxista. Deste modo, na sua escola, a msica no era mais abordada apenas
como produto puramente artstico, mas era vista e analisada em sua relao com a
sociedade e suas estruturas econmicas, levando-o a considerar o que hoje
valorizamos em sua poca de modo apocalptico, apenas como mera produo
destinada ao comrcio.
Humberto Eco consegue apronfudar a discusso sobre a cultura de massa
no incio da dcada de 1970. Suas ideias serviram para tipificar ao extremo as
anlises que se faziam na poca: de um lado os "apocalpticos", que viam a cultura
de massa como a anticultura, que se contrape cultura num sentido aristocrtico,
como um sinal de degenerao. De outro lado, os integrados, que viam nesse
fenmeno a democratizao do ambiente cultural, com a produo e o consumo de
uma arte do povo e para o povo. O apocalptico, geralmente de origem marxista,
enaltecia o leitor e a cultura literria, erguendo-a acima da mediocridade da cultura
oral. Segundo Humberto Eco (1979), o apocalptico teria uma tendncia elitista,
achando-se um privilegiado, porque estava acima da massa e com esta no se
misturava. O integrado, por outro lado, enaltecia a cultura no letrada, convidando o
cidado comum passividade, ao aceitar o consumo dos produtos da cultura de
massa sem uma concincia crtica.
A cano, em seu formato atual, surgiu, portanto, numa sociedade de
massas e se desenvolveu no mbito da cultura de massas. Segundo a maioria dos
intrpretes, a essncia desta cultura o entretenimento. A indstria cultural,
expandida ao longo do sculo XX, a responsvel pelo fornecimento de
entretenimento para as massas urbanas. A cano atual , pois, uma das formas de
entretenimento de massa. Para existir como produto, deve ser espalhada pelos
meios de comunicao, gerando celebridades e com isso a demanda, no s pelos
fonogramas, mas tambm pelos produtos que venham a se associar ao artista.
Deste modo, a cano possibilita obteno de lucros aos investidores e empregos
em toda rede produtiva. Na lgica do mercado, a cano feita para o consumo
imediato, portanto seu alcance no tempo limitado. As canes e a imagem dos
 21

cancionistas atuais so produzidas, distribudas e consumidas o mais rpido

possvel, para assim realimentarem o ciclo, continuamente.
As canes populares nascem da iniciativa criadora dos artistas comuns,
sem nenhuma erudio ou tcnica compartilhvel. Inicialmente, os cancionistas
populares no conseguem frequentar os grandes meios de comunicao e atuam
apenas em festas e reunies de pequenos grupos sociais. Quando algum grupo ou
nicho se expande demograficamente, comea a chamar a ateno dos investidores
e da mdia. Forma-se uma cena musical. Uma parte da indstria do entretenimento,
ento, percebe o burburinho, seu ineditismo, qualidade e potencial de identificao
com a grande massa, ou melhor, a sua potencialidade comercial. A indstria ento
absorve essa tendncia e passa a investir neste novo nicho criativo, injetando capital
e promovendo os elementos comercialmente viveis deste novo produto, como a
msica, as atitudes, ou mesmo a vida pessoal do artista, at que esse modelo se
esgote e surja um novo.
O videoclipe foi muito importante para a veculao e promoo de
canes no meio televisivo a partir da dcada de 1970. O formato foi inicialmente
desenvolvido para lanar a cano comercialmente nos meios de comunicao. O
vdeo promocional, como era ento chamado, apresentava geralmente muitos
efeitos especiais, um roteiro definido e a tentativa de sincronizao da cano com
imagens, tentando provocar efeitos sinestsicos nos espectadores. J nos anos
1980 com a consolidao de um canal televisivo para veculao diria de
videoclipes (a MTV), o formato se popularizou definitivamente, fixando-se como um
produto significativo da indstria cultural e mudando para sempre a recepo da
cano.
Os meios de comunicao atualmente esto mudando mais rapidamente,
agora com o desenvolvimento das tecnologias da informao. O tradicional modelo
de comunicao massiva, baseado no envio unidirecional de um nmero limitado de
mensagens a uma audincia homognea, est dando lugar a um novo sistema
capaz de abranger e integrar todas as formas de expresso, interesses e valores - a
internet. Passamos da cultura de massa para cultura de nichos. o que se
denomina de convergncia entre as telecomunicaes, os meios de comunicao de
massa e a informtica beneficiada pela digitalizao dos mais diversos tipos de
informao e potencializada pelo seu alcance global, pela interatividade e integrao
dos meios em uma s rede. Essa nova configurao pode proporcionar o fim da
 22

audincia massiva e o surgimento da comunicao intermediada pelo computador,

caracterizada pela interatividade e pela personalizao do consumo e da
informao.
O antigo modelo da cultura de massa assemelhava-se a um funil, onde no
seu "gargalo" encontravam-se os donos dos meios (gate keepers), que
determinavam a qualidade e a procedncia do contedo das mensagens. A
informao emitida no comeo do funil era multiplicada e distribuda para as massas,
na maioria das vezes indiscriminadamente, esmagando as diversidades culturais, e
criando assim uma imposio do gosto. Os poucos meios de comunicao
pertenciam s elites poltico-econmicas e agiam como uma nica vitrine, onde os
consumidores poderiam ter acessos aos bens culturais. Com a internet, um novo
modelo comea a se formar. A obra no precisa mais agradar maioria. Instaura-se
a cultura de nichos. O novo modelo no impe uma nica oferta, mas milhares
delas.
Agora, o cancionista pode produzir, distribuir, promover e comercializar sua
obra sem nenhum intermedirio. Ironicamente, voltamos era pr-Guttemberg. O
artista volta a ser um arteso, criando, uma a uma, suas obras. A cano agora
pode partir, sem interferncias, do seu criador diretamente para o ouvinte.

2.3 AS ESTRATGIAS POTICAS: MORFODINMICA DA COMPOSIO

2.3.1 Lngua e musicalidade

Podemos afirmar que a cano, como a conhecemos hoje, fruto do ato

de cantar. Por isso, antes de tratar do aspecto meldico da cano, faremos uma
breve reflexo sobre a relao da fala e do canto nos seus primrdios, quando
possvelmente ainda eram uma coisa s. A origem do canto se confunde com a
origem da fala humana. A expresso "primrdios" refere-se a um momento quando
os homens j esto associados em hordas e falam uma linguagem ditada pela
necessidade fsica, que junta o grito da natureza, a gesticulao e a onomatopia.

No a fome ou a sede, mas o amor, o dio, a piedade, a clera,

que lhe arrancaram as primeiras vozes. Os frutos no fogem de
nossas mos, possvel nutrir-se com eles sem falar; acossa-se em
silencio a presa que se quer comer; mas, para emocionar um jovem
 23

corao, para repelir um agressor injusto, a natureza impe sinais,

gritos e queixumes. Eis as mais antigas palavras inventadas, eis
porque as primeiras lnguas foram cantantes e apaixonadas antes de
serem simples e metdicas (ROUSSEAU, 1962, p. 266).

As vogais so os sons mais bsicos de nossa expresso oral, pois saem

diretamente da garganta e fluem pela boca, mais ou menos, aberta. Nossa lngua e
palato so responsaveis pelas articulaes consonantais, essas so mais complexas
e exigem mais ateno e destreza. Nossos brados e sussuros no passam de vozes
simplificadas e instintivas. Quando uma cultura se moderniza e se expande
economicamente, crescem suas relaes comerciais e polticas, a linguagem escrita
assume maior importncia e passa a agir sobre a lngua falada, com isso modifica-
se sua estrutura lingustica coloquial com a inteno de torn-la mais clara e eficaz.
A racionalidade substitui a emoo e deste modo cresce a utilizao consonantal,
extinguindo-se assim as modulaes tonais e com ela suas vogais.
Curiosamente, empregamos o termo acento, na lngua portuguesa, para
designar certos valores fonticos na falta de smbolos mais apropriados. A palavra
acento tem origem no latim accentus, significando canto. Percebe-se assim que o
termo refere-se, na sua essncia, modulao tonal ou entonao da voz humana,
e esta atua sobre algumas slabas para dar-lhe uma nova dimenso significativa.
Em seu terceiro romance, intitulado Budapeste, Chico Buarque tece
comentrios interessantes sobre a musicalidade, ou entonao, presente na fala.
Era impossivel destacar uma palavra da outra, seria como pretender cortar um rio a
faca. Aos meus ouvidos o hngaro poderia ser mesmo uma lngua sem emendas,
no constituda de palavras, mas que se desse por conhecer por inteiro.
(BUARQUE, 2003, p.39).
O trecho transcrito acima mostra a difcil experincia do personagem Jos
Costa, um brasileiro, ao tentar compreender a lngua dos hngaros. Nota-se que o
personagem tem dificuldade para dividir em palavras o fluxo expressivo, fruto da
oralidade de um nativo. A sonoridade da lngua hngara chegava aos seus ouvidos
como uma forma de musicalidade, sendo impossvel para ele atribuir-lhe valores
discretos. Para o personagem, as frases fazem sentido somente como um todo,
sendo possvel construir algum sentido apenas pela entonao. Como se ao ouvir a
msica ele conseguisse adivinhar a letra.
 24

Percebe-se o mesmo efeito quando, por exemplo, um brasileiro ouve uma

cano estrangeira no rdio. Mesmo sem compreender uma s palavra possvel
para ele fru-la como um todo, absorvendo as nuanas vocais do intrprete para
reconstruir o sentido da cano a seu modo.

Naquele dia entrei na sua casa com o propsito de acertar as contas

e dar por encerrado aquele curso de merda. Mas antes de partir faria
um pronunciamento em lngua portuguesa, num portugus brasileiro
e muito chulo, com palavras oxtonas terminadas em o, e com
nomes de rvores indgenas e pratos africanos que a apavorassem,
uma lngua que reduzisse seu hngaro a zero. (HOLANDA, 2003,
p.78).

As palavras que seriam ditas pelo personagem de Chico teriam um efeito

agressivo ao ouvido de um hngaro devido sua sonoridade atpica. Em todas suas
ameaas de agresso verbal, o personagem faria uso de palavras com muitas
vogais, como nos casos das oxtonas terminadas em o, nos nomes de rvores
indgenas e nos pratos africanos. As vogais no so to comuns na lngua hngara,
portanto, mesmo no sendo palavres, as palavras ameaadas pelo personagem,
seriam capazes de causar estranheza aos hngaros, no pelo seu significado
semntico, mas sim pela sua diferente entonao e excentricidade timbrstica.
No que se refere presena das palavras na textura musical das canes,
podemos dizer, por um lado, que a sonoridade de uma lngua constitui uma forma de
musicalidade que condio da prpria compreenso lingustica. Por outro lado,
sabemos que, mesmo na msica erudita, na maioria das vezes, as vozes so
tratadas como instrumentos humanos e o texto no utilizado por sua significao
conceitual, mas como material sonoro para o canto. Portanto, talvez seja apropriado
ter em mente a idia nietzschiana de que s para os que cantam h uma lrica, uma
msica vocal: o ouvinte a considera como msica absoluta. (VALVERDE, 2007, p.
215).

2.3.2 O processo composicional

 25

importante lembrar que na prtica o ato de compor no passa de uma

sucesso de escolhas. Conscientemente ou no, damos preferncia, por exemplo, a
uma tonalidade, a uma diviso rtmica, a um modo meldico, a um intervalo, a um
motivo, etc. Atravs de inmeras escolhas se d o ato criativo. Como vimos, nesse
labirntico processo, uma simples escolha abre sempre possibilidade para novas
escolhas, e isso muitas vezes pode desviar o ato criativo para um ciclo intil e
desmotivante. Tambm devido a tantas possibilidades, sempre difcil para o
compositor perceber o momento da escolha final, onde a obra atinge sua forma
mxima e perfeita, e o autor d a cano por concluda.
No decorrer do ato criativo, selecionamos elementos em detrimento de
outros, e esses elementos escolhidos possibilitam novas escolhas que seguem um
efeito exponencial e contnuo. s vezes tenta-se manter um elemento que se
percebe como mais importante, e ento, tal elemento, agora fixo, passa a atuar
como "tema" ou "motivo" desencadeador das novas estruturas gerativas.
Uma tendncia dialtica caracterstica do processo composicional, onde
atuam agentes antagnicos, que assumem papis de estabilidade ou instabilidade.
importante para o compositor ter conscincia de que o ato criativo se d
exatamente num jogo entre o caos e o controle, ou seja, entre um fluxo de
preservao e repetio de estruturas e outro de variao e desconstruo das
mesmas.

A oposio esttica de conservao da matria sonora reflete um

primeiro compromisso com a durao, ou seja, com a estabilizao
dos processos fnicos, mas ao mesmo tempo no pode prescindir
inteiramente dos fenmenos de instabilidade sonora que funcionam,
na obra, como desvios repentinos e inesperados, como pontos de
celeridade responsveis pela dinmica da msica. O esforo dos
compositores em controlar tais instabilidades e assegurar coerncia
interna da pea repercute, por exemplo, nas operaes tonais de
preparao e resoluo das dissonncias que constituem, em ltima
instncia, recursos de desacelerao. (TATIT, 2011, p.21).

No que diz respeito criao meldica de uma cano, a simples

necessidade de manuteno de estruturas fraseolgicas como motivos, frases e
perodos meldicos demonstram esse carter de desacelerao explicado por Tatit.
Por outro lado ao variarmos um motivo, ou darmos sequncia a uma determinada
estrutura meldica, estaramos criando um efeito acelerador e criador de
instabilidades sonoras na contruo do sentido de uma obra.
 26

Uma cano deve procurar manter elementos estruturais para assim

assegurar uma espcie de "pacto" entre intrprete e ouvinte e consequentemente
possibilitar a absoro da enunciao pelo ouvinte. Porm uma extenuante repetio
desses elementos pode levar o ouvinte a um tdio ou fadiga auditiva, fazendo com
que sua ateno se disperse. Nesse momento, cabe oportunamente uma insero
aceleradora, ou criadora de instabilidades, para que o fruidor perceba a quebra do
fluxo constante, criando assim um desejo pelo seu reestabelecimento e um retorno
ao conhecido.
Tendo em vista o processo composicional da cano, um aspecto que nos
interessa em especial a fronteira que separa o plano da expresso musical e o do
contedo simblico. Quais so e como se estruturam os elementos em cada plano, e
as relaes entre ambos. fundamental atribuirmos organizao meldica de uma
cano a funo de elemento estruturador do plano da expresso e organizao
lingustica (verbal) a tarefa de plasmar o plano de contedo.
Em seus estudos sobre uma semitica da cano, Tatit (2011) ainda prev
a possibilidade de remisses ao estado desorganizado da fala. Para Tatit (2011),
tonemas descendentes sugerem asseverao, enquanto que tonemas ascendentes
ou suspensivos podem sugerir uma interrogao. Essas informaes so
relacionadas principalmente ao plano de expresso.
Seguido de cada escolha vem a apreciao e finalmente a expriencia do
efeito pelo criador. Caso isso agrade seu gosto, o elemento mantido, caso no
aprove o efeito experimentado, prontamente o artista o exclui. H momentos em que
se finca posio numa determinada escolha para ento variar outros elementos, por
outro lado, h momentos em que se deve justamente provocar o improviso e o erro,
para assim tentar quebrar uma rotina desinteressante.
Por outo lado, necessrio considerar que as escolhas feitas por cada
compositor no so apenas pessoais, pois representam opes que j se encontram
disponveis no trabalho de outros autores e so compartilhados culturalmente, seja
pela adoo de um estilo, seja pelo enquadramento da composio em um gnero
reconhecido, seja, enfim, por uma influncia inconsciente, at mesmo por outros
tipos de discurso, segundo a intertextualidade que caracteriza os processos de
reproduo cultural. No caso da cano, poderamos assinalar, ainda, o papel
restritivo da prpria lngua, impondo limites sintticos e semnticos criatividade
 27

musical do cancionista, mas dependendo tambm, em seu aspecto fontico, de uma

forma tpica de musicalidade.

2.3.3 Entonao e melodia

Antes de tudo preciso entender a diferena entre melodia e entonao.

Apesar de suas inmeras interrelaes devemos agora definir seus conceitos
claramente.
Entonao o uso da modulao de frequncia sonora (pitches) da voz
para construir uma dimenso significativa na fala humana. No mbito coloquial, essa
modulao no se d por grandezas discretas, mas sim por inflexes com direo
ascendente ou descendente, no muito precisas, variando relativamente de pessoa
pra pessoa. Nota-se que na fala cotidiana o contorno das alturas nunca
precisamente definido, mas mesmo assim, capaz de ser percebido e dotado de
sentido segundo moldes culturais. O que a musicologia tradicionalmente chamou de
entonao a capacidade de afinao, ou seja, a produo precisa do pitch (nota)
durante uma performance. Esse procedimento no existe na fala comum, no h
uma altura inicial de frequncia que o falante deva entoar para passar uma
mensagem, seja esta, uma poesia declamada, ou uma fala qualquer.
Pequenos motivos meldicos se projetam sobre a entonao permitindo
que essa seja reconhecida naquela. Segundo Tatit (1986), se transcrevermos uma
fala para uma partitura encontraramos apenas um conjunto de fragmentos
meldicos sem ordenao definida. Percebe-se que Tatit no nega a variao de
altura da fala, ao contrrio, ele afirma que dentro da fala encontram-se "fragmentos
meldicos".

Sabe-se que uma ordenao meldica se d por algum tipo de

reincidncia (de perfil, de motivos meldicos, de intervalos etc.) sobre
a linearidade sonora, de modo a garantir ao ouvinte uma memria
daquilo que j soou e uma anteviso (ou "anteaudio") daquilo que
est por soar. Este processo de significao meldica o mais
evidente. (TATIT, 1986, p.56).

Percebemos, portanto, que na fala existem ocorrncias de variaes de

alturas, mas necessrio que exista uma organizao dessa variao para que
possamos chama-l de melodia. Essa organizao possui uma estrutura, uma
 28

espcie de esqueleto "rtmico-intervalar" que pode permitir a um cancionista a

criao e o desenvolvimento de motivos, frases e perodos meldicos, servindo
assim como matria prima composicional.
Se levarmos em conta a poesia, que pode ser vista como um elo entre a
cano e a fala, talvez seja possvel pensar em recorrncia de motivos rtmico-
intervalares. Isso notrio quando analisamos, por exemplo, poemas que possuem
refro cuja inteno no apenas a de trazer novamente a semntica das palavras
usadas, mas tambm sua sonoridade, e esse som por sua vez sendo produtor de
uma nova dimenso significativa. Isso muito frequente nas rimas. Elas podem ser
vistas como motivos meldicos, sobretudo quando possuem terminaes iguais em
mais de uma slaba.
N prtica, podemos encontar canes com caractersticas tanto meldicas
quanto entoativas. Possuem um maior grau de musicalidade aquelas obras que
procuram organizar seu discuso meldico a partir de motivos, frases e perodos. Por
outro lado, existem tambm canes de carter mais entoativo. Esse tipo de cano
refere-se quelas que fazem uso de alturas, dentro de um campo harmnico
definido, mas que no apresenta estruturas nem de repetio, nem de
desenvolvimento. As canes mais entoativas apenas sustentam a poesia em notas
de apoio, variando para outras notas vizinhas, mas sem nunca definir padres. Esse
tipo de cano normalmente prioriza o discurso potico, facilitando a musicalizao
de grandes textos. Criadas deste modo as canes podem perder
consideravelmente sua potncia mimtica, uma vez que abrem mo da dimenso
fraseolgica musical.

As tenses meldicas fazem do artista um ser grandioso que se

imortaliza no timbre. A amplificao da voz e a equalizao junto aos
demais instrumentos reforam sua dignidade e imprimem um tom de
magia, necessrio ao encanto que exerce no ouvinte. Mas a
definio do tipo de contedo investido nos contornos meldicos
depende do tratamento dado frequncia e a durao. A ampliao
desses parmetros concentra tensividade no desenho da curva,
valorizando pelo prolongamento das vogais e pelos saltos
intervalares. A reduo desvia a tensividade para a reincidncia
peridica dos temas. A pulsao e os acentos so privilegiados
assim como os ataques percussivos das consoantes, tudo em funo
de um encadeamento regular que convida a uma participao fsica
(TATI, 1996, p.12).
 29

A cano um tema muito rico, podendo suscitar inmeros tipos de

investigaes e abordagens. Em nosso guia composicional, tentaremos aprofundar
as questes acerca do carter meldico na cano, estudando aspectos da
fraseologia musical e suas implicaes composicionais.

2.3.4 Fora e forma de expresso

fundamental entendermos que a criao de uma cano , sobretudo, o

resultado da expresso de uma disposio de carter afetivo atravs de signos
compartilhados socialmente. a transformao de um "querer dizer" ainda mudo em
um "dito" efetivamente explicitado para um destinatrio, ou seja, a passagem de uma
inteno de comunicar a uma comunicao efetiva. Assim, a expresso se d como
uma traduo de uma fora em uma forma. O artista precisa plasmar a matria
sonora para dela extrair a obra, segundo sua fora motivadora. dessa relao
direta com a matria sonora e a tradio musical que se d a criao.
Podemos entender a palavra ex-presso como a ao de exprimir,
manifestar ou colocar algo pra fora. Ao se relacionar com outras pessoas e com o
mundo, um ser humano pode ser submetido a foras exteriores capazes de provocar
nele reaes emotivas, como o medo, o desejo, a paixo, a alegria, etc. Assim
exerce-se uma presso sobre ele. Quanto maior a fora externa que o afeta, mais
densa sua experincia e consequentemente maior sua resposta emotiva.
Percebemos um fluxo energtico que, inicialmente, parte do mundo externo em
direo ao mundo interno. Essa mesma fora depois de afetar o indviduo parte num
fluxo contrrio, ou seja, do mundo interior para o exterior na mesma proporo,
como num processo reverso, ou seja, de ao e reao. Percebemos um fluxo
energtico entre dois plos com diferentes potenciais, o homem e o mundo ou os
demais sujeitos. Tal fluxo circula por um condutor (o corpo) quando entre suas
extremidades houver uma diferena de potencial. A esta diferena de potencial
podemos chamar de tenso. A facilidade ou dificuldade com que a carga emotiva
(energtica) atravessa uma pessoa (condutor) pode ser reconhecida como uma
foma de resistncia que numa situao limite pode romper a matria que a represa e
escapar numa catarse incontrolvel e furiosa.
Referindo-se tragdia grega, Nietzsche menciona duas disposies
contrastantes. Tais termos resumiriam dois princpios opostos: o apolneo e o
 30

dionisaco. O primeiro, relacionado a Apolo, o deus da beleza e da virtude,

concebido como o figurado, o definido, o limitado; refere-se racionalidade, ao que
d forma, portanto ao plano plstico. J o termo dionisaco, relacionado a Dionsio, o
deus do xtase e do excesso, compreendido como o no figurado, ou seja, aquilo
que escapa forma, racionalizao, limitao. Podemos entend-lo como uma
espcie de vaso, fluxo ou movimento que jamais ser aprisionado, retido, ou seja, a
inefvel energia vital. No seu auge, a cultura grega foi, possvelmente, capaz de
combinar de maneira equilibrada esses princpios antagnicos na tragdia. Porm
inevitavelmente em algum momento o equilbrio se findou, e a cultura grega tendeu
ao apolneo, assim, no s a arte, mas a civilizao grega como um todo, teria
entrado em decadncia. Constatamos, porm, que o prevalecimento hegemnico do
elemento dionisaco pode tambm ser do mesmo modo prejudicial, pois por no
possuir organizao, sistematizao e a racionalidade necessria, poderia condenar
o homem desorientao, redundncia e ao consequente fracasso de seus
empreendimentos. Concluimos, assim, que o bom desempenho na atividade criativa
depende exatamente dessa tenso entre esses princpios aparentemente to
opostos.
Catarse o conceito adotado por Aristteles para tratar dos efeitos da
tragdia. Trata-se de um termo utilizado em vrios outros contextos, como a
medicina ou a psicanlise, significando, a princpio, "purificao" ou "purgao". A
catarse refere-se tambm a uma espcie de redeno da essncia espiritual por
meio de uma descarga emotiva provocada por um drama ou conflito representado.
Segundo Aristteles, para provocar a catarse era necessrio que o heri passasse
da graa para a desgraa devido, exclusivamente, a um ato ou escolha errnea feita
por ele.
De qualquer modo, o essencial para nossa discusso reconhecer o
vnculo que o filsofo estabelece entre as escolhas poticas feitas pelo autor (desde
o tema e o contexto em que se desenvolve o enredo, at os materiais utilizados e os
procedimentos adotados na prpria composio da obra) e o efeito esttico
produzido na audincia. No caso da msica (e da cano), isto quer dizer que as
decises do compositor tm como pano de fundo as prticas e os meios em que se
d a experincia dos ouvintes, pois ele prprio um ouvinte e decide o que deve
permanecer na obra, em funo do modo como cada tentativa soa para ele. Na
tradio ocidental, desde o perodo barroco, a escuta musical est submetida
 31

vigncia da tonalidade, a qual se mostrou o campo mais frtil para o

desenvolvimento de uma narratividade, em sentido estritamente musical, em funo
do papel atrativo da tnica, que fora o discurso musical a retornar ao ponto de
partida.

2.4 FENOMENOLOGIA E PRAGMTICA DA ESCUTA: ASPECTOS

PSICOLGICOS, ESTTICOS E HISTRICOS

2.4.1 A percepo da cano

Do ponto de vista individual, a audio de uma cano se d como a

sucesso de frases (potico-musicais), que soam, destacando-se de um pano de
fundo que compreende as frases que j foram cantadas e aquelas que esto por vir.
A prpria cano, como um todo, delineia-se como um contorno ntido e
individualizado, em contraste com o silncio, o rudo e as outras canes que a
precedem, a sucedem ou lhe so contemporneas. A conjuno de presena e
ausncia, na experincia auditiva de uma cano, equivale quela estrutura
figura/fundo envolvida na percepo de um quadro, pois possui, no mbito musical,
o mesmo sentido perspectivo que a imagem tem, no plano visual.

As artes plsticas apresentam-se para ns no espao: recebemos

uma impresso global antes de detectar os detalhes, pouco a pouco
e em nosso ritmo prprio. A msica, porm, baseia-se numa
sucesso temporal, e exige uma memria alerta. Sendo assim, a
msica uma arte cronolgica, assim como a pintura uma arte
espacial. A msica pressupe, antes de tudo, certa organizao do
tempo, uma cronomia, se me permitem esse neologismo
(STRAVINSKY, 1996, p.35).

A cano pode ser percebida em diversas situaes que podem ser

determinantes para sua construo significativa. Por exemplo, pode-se ouv-la
dentro de um carro a caminho do trabalho, ou num show, dentro de um estdio
lotado, num teatro ou ainda num pequeno pub enfumaado. possvel, tambm,
que o compositor, durante o processo de composio, anteveja a cano pronta na
sua imaginao criativa.
Todos esses so modos de intencionar, que correspondem a diferentes
perfis de uma mesma cano. So formas diferentes de apresentao da mesma
 32

identidade. Assim, comenta Robert Sokolowski acerca dos modos de apario de

um dos lados de um cubo, para algum que o observa:

Um Perfil uma apario ou presentificao temporariamente

individualizada de um objeto. A palavra inglsa profile a translao
da Alem Abschattung, a qual pode significar profile (perfil) ou sketch
(esboo). Em ltima instncia, ento, o cubo dado para ns em um
dos muitos modos de seus perfis. (SOKOLOWSKI, 2000, p.27).

Assim se d o fenmeno da percepo da cano. Ora o foco recai na sua

melodia, ora sobre o seu contedo semntico, ora sobre o seu arranjo, ora sobre o
timbre do cantor. Importante observar que ela intencionada sempre atravs de um
perfil de cada vez. Se uma cano est sendo tocada e um ouvinte chama a ateno
de outro para determinada parte da letra, ou da melodia, ele ir focalizar no mesmo
aspecto que o primeiro, entretanto, a experincia ser diversa para cada um, se
certo que cada audio, ou perfil, momentnea. Quando se ouve, por exemplo,
algum assobiando a melodia da tradicional Parabns a voc, pode-se dizer que
essa melodia continuaria sendo uma presentificao da mesma cano para as
pessoas que j a conhecessem. J para algum que nunca a tivesse ouvido, ela
poderia ser intencionada como um simples assobio, assim continuaria existindo
independentemente da cano, agora apenas como som.

2.4.2 O carter histrico da recepo musical

Como vimos, a audio de uma cano nica e individual, porm ocorre

dentro de um horizonte receptivo que compartilhado culturalmente, pois certo
que a audio da cano obedece a certa expectativa social fundada em padres
culturais estabelecidos e materializada em formatos mediticos diversos.

A experincia esttica no ocorre no encontro entre um sujeito

genrico e uma obra abstrata, ou entre um sujeito absolutamente
singular e um objeto material, simplesmente dado, mas dentro de
determinados locais, configuraes, instituies e relaes
pragmticas. Ao mesmo tempo, preciso reconhecer que no se
trata de formatos sucessivos, a cano popular no derrubou a
sinfonia, ela simplesmente colocou a sinfonia no seu devido lugar,
enquanto msica de concerto, assumindo tambm o seu lugar,
enquanto msica de entretenimento. (VALVERDE, 2007, p.148).
 33

Deve-se levar em conta que toda iniciativa presente tanto na escuta

(recepo) como na composio (emisso) da cano construda a partir de um
horizonte cultural comum. Deve-se atentar, portanto, para o fato de que o apecto
coletivo da escuta e sua dimenso histrica e socioantropolgica so condio
imanente da experincia musical. Por outro lado, ser esta mesma condio
coletiva, embora no plano da comunidade, que constituir a referncia dos
julgamentos de valor, que sempre acompanham a experincia esttica.
Segundo alguns dos fundadores da chamada Esttica da Recepo, so
consideradas arte ligeira aquelas obras que no requerem do receptor nenhuma
mudana no seu horizonte de expectativa, cabendo-lhe aceitar os maneirismos
produzidos para a satisfao do gosto dominante no momento do aparecimento
dessa obra. Em outro lado, estariam aquelas obras que, partindo das convenes
hegemnicas, extrapolam-nas paulatinamente, de modo a ampliar o horizonte de
expectativas inicial. Este seria o caso tpico de xito esttico, uma vez que levaria
efetivamente o receptor (leitor, espectador, ouvinte) a viver uma experincia real,
capaz de provocar uma verdadeira transformao.
No entanto, segundo a Teoria da Recepo, h ainda obras que, no
momento de seu lanamento, no podem ser relacionadas a nenhum pblico
especfico, pois ultrapassam o horizonte de expectativas conhecido e seu pblico
somente ento comea a ser criado, lentamente. Tais obras teriam sua consagrao
estabelecida retrospectivamente, quando suas propostas estilsticas j se tornaram
conhecidas e reconhecidas. A bossa nova um bom exemplo disso. Ela trouxe para
os brasileiros, tradicionais ouvintes do samba, uma nova concepo harmnica
original do jazz americano e de compositores impressionistas europeus. Deste
modo, obras como Chega de Saudade e Garota de Ipanema foram eternizadas,
porque foram capazes de se impor, ao mesmo tempo em que apresentaram ao
pblico um novo estilo e uma nova atitude frente msica popular.
O ouvinte mais acostumado com determinada forma de expresso fruir
melhor, e com mais segurana, uma obra que lhe apresentada seguindo a mesma
estrutura que lhe comum. O compositor mais familiarizado com a realidade
histrica que o cerca produzir uma cano mais assimilvel aos seus ouvintes e
ser capaz de lev-los ao um novo nvel de escuta, caso acrescente algo novo a
essa tradio.
 34

Podemos perceber que a dialtica entre produo e recepo impe-se

como questo fundamental para uma reflexo no s sobre a cano, mas sobre
qualquer outro formato artstico ou comunicacional. Para o compositor no
suficiente atentar apenas para as questes de ordem tcnica ou formal. inegvel a
importncia da sofisticao potica do artista, porm, como pudemos perceber, uma
reflexo objetiva sobre a obra no pode ser indiferente sua recepo.
Resumidamente, podemos concluir que o sentido de uma cano no o que o
compositor diz, mas, especialmente, o que atinge o seu pblico, que no um
ouvinte isolado, mas uma comunidade de ouvintes.

Mas, de forma alguma, no campo artstico, um determinado perodo

ou potica ir anular ou superar os perodos anteriores ou as demais
poticas: as humanidades no comportam e no resistem a um
prisma evolucionista ou positivista. Assim, no campo da msica,
ocorre que cada obra ou conjunto de obras, de acordo com certo
estilo, sistema, estrutura, enfim, conforme sua viso de mundo, vai
propor, ao mesmo tempo, uma realidade sonora e uma maneira de
ela ser apreciada. Em outras palavras, cada potica, dentro do
contexto scio-cultural que lhe pertinente, apresenta uma relao
entre os elementos escolhidos e o seu modo de apreenso. No
possvel ouvir Bach como ouvimos Beethoven, pois eles propem
formas distintas de se comunicar. Assim, se as anlises das teorias
estticas so importantes, preciso ter em mente, no entanto, que
no podem dar conta de todas as questes, por um motivo muito
simples: as obras como mediadoras entre indivduo e coletividade,
entre poca e era, entre potica e esttica, tero seus sentidos
ressignificados de acordo com seus momentos histricos de atuao
(SEINCMAN, 2008, p.10-11).

Na atual sociedade tecnolgica, vivemos cercados por canes durante

nosso dia a dia. Podemos ouvir canes nas igrejas, shoppings, estdios,
danceterias, consultrios mdicos, academias de ginsticas, em comerciais de
televiso etc. curioso notar que quanto mais a cano nos cerca menos ela nos
afeta. Quanto mais frequentemente ouvimos as canes que nos cercam, menos
participamos de sua realizao. Ouvinte e intrprete foram separados
definitivamente pela sociedade moderna. Porm nem sempre foi assim. A prtica
popular do samba de roda, natural do Recncavo Baiano, um bom exemplo de
como a cano mobilizava as pessoas comuns, a cantar, compor e fruir canes
simultneamente. As pessoas s tinham acesso quele ritual em dias especiais. Ao
entrar numa roda de samba, elas podiam criar e recriar as tradicionais cantigas, ao
mesmo tempo em que podiam se divertir e festejar. Percebemos assim que nas
 35

sociedades pr-tecnolgicas, o limite entre fazer msica e ouvir msica no

rgidamente definido.

2.4.3 Normas de produo e padres de recepo

Percebemos que tanto o ato de ouvir a cano como o ato de comp-la

est intimamente ligado ao seu momento histrico e cultural. Possivelmente para os
antigos gregos o conceito de mtrica ou ritmo potico era quase indisocivel do
conceito musical dos modos. Na utilizao dos modos meldicos mais comuns (o
drico, o frgio e o ldio), mtrica, poesia e ritmos musicais eram concebidos para ter
influncia significativa sobre a psique humana da poca. Provavelmente, os poetas
gregos eram capazes de associar algumas mtricas e modos meldicos a alguns
determinados comportamentos e humores dos seus ouvintes.
certo que a escuta passiva nos atinge de modo muito stil e inconsciente,
j a escuta ativa muito mais profunda e transformadora. Uma vez intencionada, ou
seja, focalizada pela nossa ateno, uma nica performance de uma cano pode
emanar centenas de componentes capazes de serem processados e armazenados.
As questes que permanecem so: Como conseguimos dar conta de tanta
informao durante uma escuta ativa? Por que a escuta ativa de algumas canes
pode modificar nossa audio para sempre?

Triunfamos sobre esse caos no ouvindo, passivamente, com nossos

troncos do crebro, mas escutando, ativamente, com o crtex
cerebral, que busca dispositivos e padres familiares na msica. A
audio conduzida pela antecipao. Mesmo quando uma pea
inteiramente nova para nossos ouvidos, ns a entendemos porque
percebemos partes constitutivas que j conhecemos bem. Um objeto
musical no tanto algo que bate em nossos crebros, e sim muito
mais, algo que nossos crebros vo l e captam, atravs de sua
antecipao (JOURDAIN, 1997, p. 315).

Na verdade, se levarmos em conta a importncia dos aspectos sensoriais e

afetivos que esto presentes na recepo musical, no se trata de reunir
informaes, mas em operar uma sntese auditiva, capaz de captar a estrutura,
enquanto ela acontece. Isto um dom da prpria percepo, mas, no caso da
cano, graas sua curta durao e a seu enquadramento tonal (forma de
organizao musical baseada justamente na antecipao), estamos diante de um
 36

formato extremamente envolvente, no qual o sentido do todo se impe com muita

facilidade.
Enquanto microestrutura tonal exemplar, a cano potencializa a
circularidade e a dinmica de antecipaes estabelecida pelo
encadeamento harmnico em que se sustenta a melodia e, por
conseguinte, a prpria letra. Em suma, a cano exerce uma atrao
to forte porque o formato de narrativa musical mais sinttico e
mais pregnante plasmado no Ocidente, o que fez dela o modo mais
universal pelo qual o indivduo das culturas urbanas vive a sua
experincia contraditria e a comunidade, atravessada por profundas
diferenas, proclama sua singularidade (VALVERDE, 2007, p. 224).

Concluindo, podemos dizer que s compreendemos aquilo que j

conhecamos. Reconhecemos as coisas novas naquelas advindas em experincias
anteriores. Por isso, nossa memria to importante para a fruio no s da
cano, mas de qualquer outra expresso musical, pois ela forma, junto com a
imaginao, a base virtual da experincia presente, segundo a mesma estrutura
figura/fundo que nos serviu para decrever o contorno que caracteriza a cano.

2.4.4 Msica e prazer

Segundo Borges (2000), a expresso musical deve ser refletida de maneira

diferente das outras linguagens artsticas: na msica, forma e contedo so
inseparveis. Pode-se traduzir o significado de determinado texto, porm
impossvel que se consiga relatar o significado de uma pea puramente musical.
Para Borges, a melodia seria apenas um modelo fruto das emoes que foi criada e
que despertar. Deste modo, a poesia se assemelharia msica, pois tambm seria
intraduzvel e irredutivel a um nico significado, uma vez que desperta, alm de
prazer, diferentes sentimentos a cada novo leitor e a cada nova leitura.

Perguntar pela possibilidade de produo de prazer em msica

perguntar pela sua natureza emocional e psicolgica, pelos seus
mecanismos de significao, evidenciando desta forma semelhanas
e incompatibilidades entre os mecanismos de significao da msica
e do discurso (LIMA, 2005, p.56).

Prazer, emoo e significao, essas so as dimenses possveis durante

uma experincia musical, de acordo com Costa Lima (2005), pois a msica capaz
de comover pessoas, de gerar emoes e, simultaneamene, de fazer sentido para o
 37

intelecto e de ser dotada de uma importante carga simblica. Nota-se tambm no

efeito musical duas possibilidades opostas, um efeito falvel, ou seja, capaz de ser
compartilhado atravs do discurso verbal, e outro efeito no falvel, portanto
intraduzvel. O discurso musical teria uma lgica prpria e, de um modo diferente do
discurso semntico ou visual, a expresso musical seria capaz de afetar o ouvinte
de maneira mais direta, agindo no s sobre seu intelecto, mas sobre seu
inconsciente e suas emoes. Por isso, percebemos uma grande dificuldade de falar
de msica. Uma vez que isso dependeria de um esforo capaz de promover uma
analogia entre diferentes tipos de discursos. Toda fala carrega um contedo. Quem
fala, fala sobre algo. Assim, a coisa falada j estaria intencionada, como coisa
destacada do mundo, presente na nossa conscincia e por isso ganhando uma
identidade prpria e passvel de categorizao. A "coisa" pode ser bonita, feia,
imoral ou apaixonante, etc, como toda a msica pode ser. A representao do efeito
msical atravs do discurso verbal significa apenas um dos inmeros perfis do
fenmeno musical, por isso capaz de dar conta de uma nica parte de cada vez da
experncia fruitiva. A carga total infinita e nos deixa perplexos, talvez por isso nos
remova tanto por dentro. Mesmo sem nunca chegar a nenhuma concluso racional,
as pessoas so afetadas pela msica. Elas podem sentir prazer ou mesmo
desprazer com uma msica. por esse motivo que acontece o fenmeno esttico.
A questo da representao do efeito no falvel da msica atravs do
discurso verbal evidncia uma relao simblica entre discursos de diferentes
qualidades. Representao, segundo o texto de Costa Lima (2005), seria a
possibilidade de um objeto reaparecer, de outro modo, como dado intencionado ou
focalizado, em nossa conscincia. A relao entre msica e conscincia nos faz
entrar no campo da psicologia para viabilizar uma maior investigao. Apesar de
Freud no ter escrito prpriamente sobre o assunto, existem importantes
contribuies de psicanalistas.

Um dos provveis atributos do Paraso familiar e inacessvel que a

msica, de acordo com vrios psicanalistas, seria justamente uma
proteo natural contra o perigo da articulao verbal, e uma
sensao especial de liberdade da advinda. O convite para evaso
do domnio verbal foi muitas vezes associado com a possibilidade de
regresso benigna a experincias to primrias quanto a mgica do
movimento onde a ausncia original de limites entre o eu e a
realidade exterior poderia ser revivida (LIMA, 2005, p. 58).
 38

certo de que a formao do nosso primeiro espao sonoro se d ainda

no ventre materno. Nossa experincia musical inicia-se antes do nosso nascimento.
de forma primitiva que, nesse momento, alguns elementos da linguagem musical
comeam a aparecer para nossa conscincia. Talvez o pulsar do corao materno j
possa ter uma relao como nosso andamento padro de sessenta ocorrncias por
minuto. Na linguagem musical, considera-se rpido ou allegro, andamentos
superiores a cento e vinte pulsos por minuto (BPM 120). possvel tambm que a
voz da me j construa uma noo intervalar, no beb, ainda no seu estgio fetal.
Podemos perceber uma espcie de funo arquetpica desempenhada por esse
material sonoro. Eles servem como smbolos iniciais de referncia para toda nossa
vida como ouvintes, evidenciando assim o carter icnico da nossa simbologia
musical.
A cada audio, nos remetemos a uma estrutura comparativa primria
formada quando nosso ego comea ainda a se esboar. Fazemos, ento, uma
espcie de regresso a cada audio. Cada retorno implica um tipo de dissoluo
fruitiva de nossa prpria identidade diante do mundo. Talvez, da, possamos
estabeler algumas concluses acerca das origens do prazer fruitivo despertado
durante a audio de uma pea musical ou mesmo de uma cano. Resta observar
que, ao contrrio do que acontece nas formas de msica instrumental, a textura
sonora da cano inclui as palavras, no s como smbolos, mas como parte da
matria plstica a ser moldada pelo compositor. Por essa razo, podemos dizer que
o cancionista se aproxima mais do poeta que do prosador, pois no trata a plavra
essencialmente como uma ideia, mas como uma forma sensvel.
 39

3 A PRTICA DA COMPOSIO DE CANES

3.1 CRTICA AOS MODELOS COMPOSICIONAIS TRADICIONAIS

A prtica composicional da cano atual difere bastante dos modelos

composicionais consagrados pela tradio erudita. Tcnicas seriais, algortmicas, de
contraponto e de fuga, infelizmente, pouco ajudam na criao de canes. A
homofonia a principal caracterstica da dimenso musical da cano e a oralidade
humana sua principal matria prima. A performance do cancionista o seu veculo
de expresso. O envolvimento corporal do compositor essencial. Talvez, por isso,
os poetas lricos gregos empunhavam suas harpas, os menestris medievais, seus
alades e os roqueiros, suas guitarras. O envolvimento fsico do criador mostra-se
essencial no processo composicional da cano, uma vez que justamente no
corpo do compositor que est sua carga passional. Essa fora no deve ser
desperdiada, os elementos fricos so indispensveis na criao de sentido. A
fora motivacional do criador age como um catalizador na prtica composicional.
Cancionistas costumam cantar suas dores, seus amores, suas despedidas ou
revoltas. justamente essa carga emotiva inicial que impulsiona a criao dos
primeiros motivos musicais. Qualquer recurso composicional que reduza essa fora
passional pode ser extremamente inibidor do ato criativo. A perpetuao de uma
pea depende exatamente de seu sucesso mimtico, por isso, talvez, o uso de
partituras ou grficos costuma ser to evitado pelos cancionistas populares.
preciso saber diferenciar a cano atual de outras formas de expresso
baseadas no canto. Entende-se uma missa, um aboio, uma pera ou mesmo uma
cantiga de ninar, no como uma cano, mas sim como peas que fazem uso de um
mesmo ancestral comum da cano, o canto. Podemos definir a cano, em sua
forma atual, como uma pea homofnica, seccional, feita de blocos meldico-
poticos, tonal e que se realiza atravs de uma performance normalmente
mediatizada. Claro que existem excees, mas, via de regra, assim que a cano
entendida para a maiorias das pessoas hoje em dia.
Apesar da grande importncia do atonalismo para a msica erudita
europeia, este recurso no se fez relevante na prtica composicional de canes
populares ao longo do sculo XX. O termo atonalidade geralmente descreve
 40

composies escritas de 1908 at os dias atuais. Nesse tipo de abordagem

composicional tenta-se evitar a hierarquizao das alturas, a centricidade e a
polarizao provocada pela relao tnica/dominante. Surgiram ao longo do sculo
XX inmeros procedimentos composicionais, que tentaram estabelecer novas
relaes harmnicas, que se afastassem das tradies tonais e modais. Vrios
compositores e estudiosos empreenderam esforos na construo de novos
mtodos ou processos composicionais, que tentassem evitar o jogo da tensividade
tonal. Tanto na teoria ps-tonal apresentada por Straus, como no serialismo, parte-
se de um conjunto, srie ou classe de notas, para, a partir de sua estrutura
intervalar, gerar inverses, transposies e outras formas de variao do material
temtico. No caso da cano popular, normalmente, os materiais temticos so
provenientes dos contornos entoativos presentes na fala. So esses contornos que
plasmaro os motivos fazendo uso das escalas e modos como vocabulrio bsico.
Em Straus (2000), so os conjuntos de classes de notas que fornecem o
material bruto para a melodia e a harmonia. Como escalas tonais, os conjuntos de
classes de notas fornecem o vocabulrio com o qual ser desenvolvida a criao.
Assim como na msica tonal e modal, as composies seriais, como um todo,
tambm procuram explorar a relao parte/todo para proporcionar sensao de
unidade aos ouvintes. Mesmo sem fazer uso de relaes tonais, o carter mimtico
musical preservado por uma similaridade entre as macroestruturas (perodos,
sesses, etc.) e as microestruturas (intervalos, motivos, etc.). A prpria escolha de
uma srie j significa que uma determinada estrutura ser preservada durante a
pea. Tanto na prtica composicional dos cancionistas como na dos serialistas em
geral, tenta-se criar unidade atravs da relao parte/todo. O que difere o
vocabulrio utilizado. O sentido construdo pela tematizao, ou seja, pela
reiterao, variao ou negao de estruturas sensveis.
Em Schoenberg (2004), desenvolvida de maneira bastante didtica a
teoria harmnica, tal como ensinada atualmente em boa parte das escolas de
msica erudita. Nessa obra, pode-se perceber uma considervel influncia de
Rameau, uma vez que Schoenberg esfora-se em dar um fundamento natural s
questes harmnicas, entendendo-as como uma consequncia direta da srie
harmnica. O mesmo perfil de compreenso harmnica tambm adotado em outra
obra de Shoenberg (2001). Neste estudo, pode-se perceber que, ao esforar-se na
tentativa de sistematizar as regras harmnicas baseando-se apenas nas relaes
 41

fsicas do som, Schoenberg conseguiu conceber o atonalismo, entretanto acabou

por afastar-se da dimenso cultural imanente s escalas e modos. Prioirizar o
estudo harmnico atravs apenas do seu veio fsico-acstico pode ser oportuno em
termos cientficos, porm muitas vezes pode acarretar um afastamento em termos
composicionais das tradicionais formas de escuta erguidas culturalmente. No caso
da cano popular, as regras harmnicas e meldicas so dadas pela conjuntura
cultural, cabe ao cancionista compreend-las e us-las de modo criativo e oportuno,
procurando nunca neg-las totalmente, mas talvez expand-las, ou mesmo adapt-
las para outros contextos. Agindo com coerncia nesse jogo de estruturas de
recepo pr-definidas pela cultura, o compositor popular talvez possa assim
tambm expandir as possibilidades de audio, levando os ouvintes a um novo nvel
de escuta, muitas vezes, sem que estes percebam.
Para Stravinsky (1996), o prprio termo atonalidade j seria um termo
questionvel, uma vez que o prefixo de negao a indica um estado de indiferena
em relao ao termo tonalidade, negando-o sem poder renunciar a ele inteiramente.
Para Stravinsky (1996), a palavra atonalidade no corresponderia ao que tm em
mente aqueles que normalmente a empregam. Mesmo que seja estabelecida uma
nova ordenao harmnica e meldica, isso no pressupe que essa lgica de
produo desencadeie uma ordenao equivalente de escuta. Para Stravinsky, o
termo que melhor descreveria essa prtica musical seria msica antitonal e no
msica atonal. Como a cano atual desenvolve-se normalmente num ambiente
tonal, fica evidente que uma teoria composicional de carter antitonal se afastaria
automaticamente da cano enquanto forma de expresso popular.

3.2 O PROCESSO COMPOSICIONAL NA MSICA POPULAR URBANA

A dimenso musical da cano caracteriza-se por uma textura homofnica.

Portanto, qualquer pretenso metodlogica acerca da criao de peas deve
aprofundar-se na relao melodia x harmonia, e ao mesmo tempo deve dar conta
da relao melodia x fala, tendo em vista que justamente a oralidade a principal
matria prima da cano. Um mtodo composicional da cano deve esforar-se na
compreenso dos contornos entoativos presentes na fala, os quais devem ser
analizados, catalogados e utilizados na construo das frases musicais.
 42

Os esforos empreendidos pelo pesquisador Luiz Tatit, atravs de seus

inmeros livros dedicados cano, conseguiram ater-se relao melodia x fala,
atribuindo a essa relao o conceito de figurativizao. Tatit no s deu nome a
esse tipo de relao, como tambm destacou duas outras importantes dimenses
presentes nesta linguagem, a passionalizao e a tematizao. Alm de aprofundar-
se no domnio tcnico da construo meldica e da textura homofnica, qualquer
esforo metodolgico srio, que se destine composio de canes, deve
abranger essas trs dimenses inauguradas por Tatit.
Melodia outro tema tradicionalmente pouco abordado pela musicologia.
Perricone (2000) traz um dos poucos mtodos composicionais que trata essa
questo com a sua devida importncia, provando que a criao meldica para
canes uma habilidade, que pode ser desenvolvida por qualquer pessoa, e no
um dom especial e incompartilhvel.
Perricone (2000) faz uso de tcnicas comprovadas no curso de
songwriting da Berklee School of Music (Boston), onde estudantes de todos os
nveis podem aprender a criar melodias interessantes e de fcil memorizao. Alm
disso, este mtodo aborda a textura homofnica de modo muito simples e prtico,
aprofundando-se na relao melodia x harmonia e adequando-a ao contexto da
cano popular. O mtodo de Perricone adotado pela Berklee em vrios cursos h
mais de dez anos e para exemplificar suas lies faz uso de canes consagradas
da msica pop internacional. Alm de servirem como introduo teoria musical, os
exerccios propostos pelo mtodo possibilitam a autoaprendizagem e o
desenvolvimento da percepo musical, uma vez que mesclam ao uso das partituras
vrias tarefas prticas de musicalizao e solfejo.
A metodologia adotada pela Berklee na formaco de cancionistas
(songwriters) pioneira, por isso muito de suas experincias devem ser absorvidas
por pretendentes a cancionista e tericos do assunto. Alm de ser extremamente
eficiente no ensino da cano, tanto nos cursos tcnicos quanto nos de nvel
superior, a Berklee School of Music mantm no seu quadro docente inmeros
cancionistas consagrados, como Paul Simon e Quincy Jones. Esses renomados
artistas alm de contribuirem compartilhando suas tcnicas composicionais, dividem
suas vivncias pessoais, o que, alm de enriquecer o aprendizado dos alunos,
acaba por diminuir a distncia entre academia e mercado.
 43

A formao de um cancionista profissional uma tarefa complexa, porm

possvel. Mesmo que todas as universidades brasileiras, at hoje, tenham dado as
costas para a cano, essa mantem-se como a forma de expresso musical mais
popular no Brasil e no mundo.
Nos dias atuais, um cancionista deve dar conta tanto de questes tcnicas,
como de questes culturais e mercadolgicas. Por isso, a intenso bsica do guia
composicional proposto por este estudo tentar somar viso pragmtica de
Perricone (2002) e da Berklee as contribuies tericas de Tatit, tentando, assim,
criar um terceiro caminho, que sirva como uma alternativa metodolgica para a
composio de canes.

3.3 ESTUDO DE CASO: JOBIM, GONZAGA E CAYMMI

A cano popular desempenhou um papel importantssimo na formao

sociocultural do povo brasileiro, da ter-se tornado uma rea muito rica e instigante
para a pesquisa. Todavia, importante lembrar que ainda so raros os estudos
potico-musicais focalizados na anlise estilstica da nossa cano. As ferramentas
de anlise consagradas pela tradio musicolgica no conseguem dar conta das
inmeras dimenses estticas presentes numa cano.
Ao longo de vrios anos de pesquisa, Luiz Tatit vem desenvolvendo um
interessante modo de analisar canes. Na busca das constantes estilsticas
presentes no processo de composio dos autores, ele tenta compreender,
sobretudo, os efeitos de sentido criados a partir da associao de letra e msica.
Esta dissertao pretende, agora, proceder a um levantamento acerca das
estratgias composicionais de alguns dos cancionistas analisados em Tatit (2002).

3.3.1 A estratgia composicional de Tom Jobim

Antonio Carlos Jobim consagrado como um dos fundadores da bossa

nova. O compositor imprimiu nas suas criaes uma linguagem pouco explorada
pela conhecida MPB e expandiu considervelmente os padres de escuta do povo
brasileiro, na sua poca.
Entre outros elementos, Jobim trouxe ao samba a sofisticao harmnica
do impressionismo europeu e do cool jazz norte americano.
 44

Tom Jobim ps toda sua competncia musical (terica e intuitiva) a

servio da cano. Contingncias da poca, influncia do Jazz,
efervecncia de um novo conceito de msica popular aproximando
os msicos da noite do pblico universitrio, tomada de conscincia
de uma nova ordem tcnica de gravao, amizades pessoais, -
alguns ou a totalidade desses fatores devem ter contribudo para o
engajamento de Jobim cano. De qualquer forma, no se pode
deixar de constatar que a preocupao deste msico era voltada
para o mesmo objeto de criao dos cancionistas. (TATIT, 2002,
p.108).

Dentre as principais estratgias composicionais de Jobim, destacam-se:

1. Melodias com saltos intervalares incomuns;

2. Harmonias dissonantes e constantes modulaes;
3. Arranjos de grande expressividade com a utilizao de poucas notas;
4. Ritmos sincopados;
5. Dilatao tonal.

Apesar do grande controle tcnico, Jobim nunca abriu mo do uso de sua

prpria carga emotiva em suas composies. Sua vivncia erudita no atrapalhava
sua espontaneidade, assim como o domnio dos recursos tcnicos era apenas o
fruto do domnio integral da linguagem. A internalizao das regras e conceitos, de
modo orgnico e natural, conseguiu quebrar a dialtica racionalidade x
passionalidade, fazendo de Jobim um cancionista completo.
certo que Jobim, durante seus processos de criao, no ficava
pensando em todas as regras para compor. Analogicamente, como quando se
comea a dirigir um automvel, em que inicialmente se realiza todos os movimentos
de modo tenso e deliberado e depois, com a prtica, tornam-se automatizados e
naturais.

3.3.2 A estratgia composicional de Luiz Gonzaga

Luiz Gonzaga do Nascimento nasceu no dia 13 de dezembro de 1912, em

Exu, no serto pernambucano. Gonzago, filho do tambm sanfoneiro Januario,
ser sempre uma grande referncia para os msicos e cancionistas brasileiros. Luiz
Gonzaga escreveu seu nome na histria da Msica Popular Brasileira ao resgatar a
cultura popular no perodo ps-guerra.
 45

O baio reinou no Brasil de 1947 a 1957, tendo sido responsvel pela

maior vendagem de discos em todo o pas, na poca. O Rei do Baio, como ficou
conhecido, divulgou a cultura nordestina por todo o pas, sendo que no incio de sua
carreira tambm tocava polcas, mazurcas, valsas e foxtrot.
Muitos estudiosos atribuem a origem da palavra baio a uma corruptela
da palavra baiano. Trata-se de um ritmo muito popular, especialmente no nordeste
brasileiro. Ele provm de uma das modalidades do lundu, estilo musical criado a
partir dos batuques africanos produzidos pelos escravos.
Tradicionalmente, o baio no uma expresso unicamente musical, mas
sim uma espcie de coreografia, que desenvolvida ao mesmo tempo em que se
canta.
Para Tatit (2002), a grande contribuio do baio msica popular
brasileira foi a concepo de uma cano nos moldes radiofnicos, porm com forte
tendncia tematizao rtmica. Ele ainda ressalta a oportuna combinao entre
tematizao e passionalizao promovida pelo baio, como possvel constatar no
trecho abaixo:

No fundo, trata-se de uma oportuna fuso entre a tradicional dana

de umbigada (baio ou baiano) e a toada, cano sentimental de
caboclo que, vez por outra, os compositores urbanos (Sinh,
Lamartine Babo, Ary Barroso, etc.) abraavam para expressar
nostalgia (TATIT, 2002, p.149).

Pode-se perceber em clssicos como Asa Branca e Assum Preto que a

melodia intensamente marcada por acentos sobre pontos cclicos e essa repetio
rtmica acaba por contagiar todo o corpo do ouvinte. Em ambas as canes, a
melodia constituda de encadeamentos de motivos cuja reiterao produz uma
intensa tematizao.
Por outro lado, a estruturao fraseolgica na msica de Gonzaga muito
clara e definida, assim como a sua preferncia pela construo de frases musicais
com quadratura simples e equilibrada. Tudo isso faz com que as sees das suas
canes sejam normalmente assimiladas de forma rpida e profunda, o que garante
a perenizao da sua obra.
Gonzaga apresenta, ainda, canes com forte tendncia passionalizao.
Sem perder de vista a reiterao das estruturas meldicas, o compositor promove
 46

um alto grau de dramaticidade em suas melodias, ao criar tenso atravs de picos e

sustentaes de notas agudas.
Dentre as principais estratgias composicionais de Luiz Gonzaga
destacam-se:

1. Melodias com alto grau de tematizao;

2. Harmonias tonais e modais;
3. Arranjos com grande apelo rtmico;
4. Ritmos sincopados;
5. Criao de dramaticidade pela expanso do registro vocal.

3.3.3 A estratgia composicional de Dorival Caymmi

Dorival Caymmi ficou famoso por cantar sua terra, o mar, a praia, a
jangada, os pescadores, Iemanj, o vento. Sua predileo por temas arquetpicos
talvez seja decorrente de sua grande admirao pela cultura popular, pelo folclore
brasileiro, que o marcou profundamente atravs das cantigas de trabalho, canes
de roda e cirandas infantis. Essa propenso ao uso de uma simbologia atvica
talvez o tenha tornado to popular e acessvel.
Caymmi possua uma voz grave e profunda; seu timbre suave e
performance discreta foram suas grandes marcas. Costumava cantar
acompanhando do violo, prtica que acabou influenciando decisivamente Joo
Gilberto e toda a MPB.
Ainda antes de Joo Gilberto, Caymmi j possua uma harmonia sofisticada
para sua poca, empregando inusitadas modulaes de semitom e dissonncias de
sexta e stima maiores sobre acordes menores.
Outra caracterstica importante da dico de Caymmi seu equilbrio
passional, nunca tratando questes amorosas de maneira extremada. Assim o
descreve Tati:
Trata o sentimento com delicadeza e cuidado como se assim
preservasse a integrao de seu ser com a natureza. As emoes
culturalmente marcadas, como cime, frustrao, vingana,
desprezo, no fazem parte de sua dico. S aquelas que brotam
espontaneamente em qualquer idade, em qualquer poca, em
qualquer circunstncia. Busca a emoo humana essencial, sem
vcios, to antiga e natural quanto a natureza (TATIT, 2002, p.106).
 47

Para manter o equilbrio dramtico, Caymmi mantem-se normalmente num

registro mdio. Quando precisa enfatizar algum trecho potico, ascende todo o
contorno da frase, sempre evitando saltos intervalares bruscos. As suas oscilaes
meldicas procuram sempre representar a fala cotidiana, utilizando comumente uma
tessitura vocal com limites estreitos. Mesmo quando quer ser dramtico, Caymmi o
faz dentro dos limites estipulados na cano.
Outra importante caracterstica composicional de Caymmi sua tendncia
por tematizao. Suas melodias geralmente possuem um motivo bem definido, que
reiterado ou variado dentro da obra.
Constantemente, o compositor baiano lana mo de sees bastante
constrastantes. As partes possuem andamentos, tonalidades e divises rtmicas
totalmente independentes, soando, muitas vezes, como uma colagem de duas
canes diferentes. Porm, Caymmi o faz sempre de modo majestoso. Mesmo
totalmente independentes, as sees possuem uma quadratura perfeita e motivos
meldicos estreitamente vnculados fala popular.
A tematizao tambm uma constante em sua obra, tanto na dimenso
meldica como na potica. Caymmi constri personagens de grande apelo popular
(Joo Valento, Marina, Me Menininha, etc.) e para todos eles procura manter um
mesmo motivo meldico, facilitando, assim, o processo mimtico de suas canes.
O segredo da msica de Caymmi a simplicidade e a funcionalidade. Seu
maior dom como compositor sua intuio. Embora cantasse sua terra, acabava por
encantar o mundo, tendo tornado suas canes universais e eternas.
Dentre as principais estratgias composicionais de Dorival Caymmi,
destacam-se:

1. Temticas arquetpicas;
2. Influncia folclrica;
3. Intensa tematizao (tanto nas letras como nas melodias);
4. Sees contrastantes;
5. Equilbrio passional;
6. Figurativizao motvica;
7. Tessitura vocal dentro dos limites coloquiais.
 48

4 MEMORIAL ANALTICO-DESCRITIVO

Quando ouvimos uma cano, experimentamos o seu efeito esttico como

um todo. Ainda desguarnecidos de uma abordagem reflexiva, apenas fruimos a
cano e nos deixamos levar pela sua beleza. A ao analtca sempre ocorre a
posteriori, para o bem de nosso deleite. Quando tentamos racionalizar o momento
da fruio, criamos uma barreira para nossa sensibilidade e acabamos por
desperdiar toda carga emotiva da obra. importante que o cancionista saiba que
qualquer proposta de anlise da cano sempre um esforo puramente
racionalista. Abordamos o fenmeno perceptivo atravs de nosso intelecto e
"estraalhamos" o objeto em partes, para ento esmiuar cada um de seus perfis
separadamente. Jamais conseguiremos descrever a fora pela qual fomos afetados
durante a primeira audio. o efeito dessa fora inicial que nos toca na mais
profunda subjetividade, que nos permite dizer: "gosto" ou "no gosto". Percebemos
ento que toda experincia fruitiva de uma cano guarda uma subjetividade
incompartilhvel, pois depende de inmeros fatores individuais, histricos, culturais,
etc. Ainda assim, o processo analtico pode ser til tanto para fruidores como para
produtores de cano, pois a prtica analtica nos coloca em contato profundo com a
obra analisada, e isto intensifica o hbito receptivo, e como toda produo comea
na recepo, a prtica analtica pode assim ajudar na prtica composicional.
Contribuies da semitica e da musicologia podem ser teis na anlise de
uma cano. Descrever apenas os elementos harmnicos, rtmicos, meldico-
fraselogicos presentes numa obra, apenas um esforo analtico sob o veio
musicolgico; isto significa, necessriamente, restringir-se s suas racionalidades,
ater-se s suas partes, sem dar conta do todo, abandonando a carga passional da
obra e a fora da sua fruio inicial.
Analisar uma cano sob um ponto de vista semitico tentar
compreender no s os elementos que promovem efeito sobre a racionalidade do
ouvinte, mas sobre todos os elementos que atuam na construo do sentido. Para
analisar uma cano, fundamental promover uma reflexo capaz de dar conta
tambm dos seus contedos passionais. Para isso, inicialmente, preciso ter
conscincia de alguns de seus perfis individualmente, para ento analis-los
conjuntamente, em suas especificidades e relaes.
 49

Uma anlise apropriada, que una contribuies da semitica e da tradicio

musicolgica, deve ater-se a uma investigao capaz de encontrar padres ou
estruturas geradoras de oscilaes tensivas, tambm em seus perfis
"musicolgicos", como: harmonia, ritmo, meloda, timbre, etc. Sob um ponto de vista
semitico, todos estes "planos" so capazes de carregar em s um nvel missivo
prprio de sua natureza. Ao promover manobras de continuidade e descontinuidade
entre seus elementos, colaboram na construo das oscilaes tensivas provocadas
pela obra no ouvinte. Uma vez analisados separadamente, tornam-se tambm
capazes de elucidar e descrever as variaes tensivas de cada perfil. A carga
passional de uma obra pode ser observada atravs de uma viso geral sobre as
nuanas tensivas de cada perfil e da relao que se estabelece entre tais.
Para cada perfil da cano, usaremos no s procedimentos analticos
prprios da musicologia tradicional, tambm, tentaremos explicitar os elementos do
nvel missivo de cada um deles, evidenciando estruturas de repetio, variao, etc.
Pretendemos no s analisar a cano intitulada "Punk Bossa" em alguns
dos seus planos, mas construir o memorial descritivo do seu processo
composicional, para assim poder extrair algumas concluses no s acerca de suas
racionalidades, mas ainda acerca de sua carga emotiva.
Abordaremos separadamente alguns de seus elementos, como:

1. Plano potico (letra);

2. Plano harmnico;
3. Plano formal ou seccional (estrfes, refres);
4. Plano meldico-fraseolgico;
5. Plano rtmico.

A capacidade de anlisar uma obra no garante uma fluncia na produo

da mesma. Porm, pode ser til como ferramenta capaz de construir um
"vocbulario" de tcnicas e solues adotadas por outros poetas e cancionistas.
Analisar uma cano nada mais que promover um esforo intelectual e analtico
sobre os perfis, ou partes, de uma cano separadamente, com a finalidade de
extrair desse processo alguns procedimentos composicionais, que possam ser
incluidos ao seu vocabulrio composicional, para que, uma vez automatizados e
 50

incorporados "organicamente", possam ser teis para futuras iniciativas

composicionais.

4.1 MEMORIAL DESCRITIVO E ANLISE DA CANO "PUNK BOSSA"

A cano "Punk bossa" foi composta de um modo peculiar. Criada a partir

de uma proposta esttica de sntese, como podemos perceber j no seu ttulo, a
receita originou inicialmente um texto. Depois da sua leitura, extraiu-se sua msica.
Foi inicialmente concebida como um todo para ento se desenvolver em suas
partes. Como o seu prprio nome j diz, essa cano pretende fundir duas
linguagens artsticas e culturais diversas: o punk rock e a bossa nova. Trata-se de
uma cano prottipo, atpica por sua essncia transgressora. Por isso ela foge,
deliberadamente, dos enquadramentos tradicionais. "Punk bossa" foi concebida mais
perto do canto falado do que do plano meldico-fraseolgico. Devido ao seu motivo
cromtico e s suas constantes modulaes, ela quebra tambm com a centricidade
tonal tradicional das canes atuais. Sua forma seccional no se desenvolve em
estrfes ou refres, mas sim num nico bloco meldico-potico, que segue, do
comeo ao fim, sem repeties. Da mesma forma, nem a letra, nem o campo
harmnico, nem as frases musicais so retomadas em nenhum momento na cano,
o que faz dela um fluxo expressivo contnuo.
Para respeitar a tradio da esttica punk, a letra da cano tenta ater-se
na descrio de uma vivncia urbana e atual, evidenciando alguns problemas
comuns aos habitantes das grandes cidades, como o alcoolismo e a solido. So
descritas na poesia as angstias existenciais de uma personagem fictcia chamada
Amarillis. A letra da cano foi criada primeiro, para s depois de pronta ser
musicada. Para facilitar a construo da melodia, foram criadas frases curtas, sem
uso de rimas e sem respeitar nenhuma forma potica tradicional. O plano semntico
foi construdo a partir de uma descrio, bastante espontnea e natural, de um
observador do comportamento e sentimentos de uma mulher atual. Deste modo, a
letra acaba por sugerir uma inevitvel comparao com o clssico da bossa nova
"Garota de Ipanema". Porm a musa agora aparece de um modo mais realista e
sem idealismos. Seguindo a esttica punk, a letra direta, crua e sem
ornamentaes. Nela, foi descrita a vivncia da personagem, de maneira coloquial,
sem metforas, nem nenhuma outra figura de linguagem ou recurso simblico. A
 51

receita potica simples e direta, por isso mesmo surpreendente, uma vez que na
tradio da bossa nova a tradio potica obedece a um paradigma completamente
oposto.
Para que possamos entender melhor a proposta potica da obra e construir
uma anlise sob o ponto de vista de seu plano potico, faz-se importante uma breve
leitura da letra da cano:

Punk bossa
(Vandex)

Amarillis tem problemas.

Amarillis tem problemas.
Ela uma mulher que tem problemas como todo mundo
E quase no tem tempo pra s.
Ela no consegue arranjar um amor.
Pois dificl pra ela achar algum com os mesmos interesses.
Mas na verdade ela louca pelo ex-namorado.
E seus amigos mais chegados
Se preocupam quando ela bebe s.
Amarillis bebe s!
Amararillis bebe sozinha!

Percebemos um simples relato sobre algum que nos parece conhecido e

prximo. Atravs da sua singeleza e simplicidade, possvel uma rpida
identificao com o drama existencial da personagem, uma vez que as
caractersticas descritas so muito comuns maioria dos cidados cosmopolitas.
O gesto cromtico e descendente do motivo principal imita o contorno
entonativo presente no modo de lamentar do povo baiano. A letra supreende uma
vez que descreve o desequillibrio de um drama existencial intenso, e cantada
suvemente sobre uma base rtmica sincopada e uma sofisticada conduo
harmnica, mais comuns bossa nova. A tradio potica da bossa nova
caracterizada pela conteno, contrria a emocionalismos excessivos. Tal como os
poetas concretos, que quebraram definitivamente com as tradies retrico-
discursivas e subjetivistas na literatura, os artistas da bossa nova, principalmente
Joo Gilberto, passaram a sua esttica pela oposio dos sambas-canes e dos
 52

boleros melodramticos do perodo anterior, e da maneira operstica e virtuosa de

interpretar estas canes.
Podemos perceber que no seu plano potico, a cano "Punk bossa"
possui um alto grau tensivo, uma vez que faz uso de pouqussimas reiteraes. A
sua temtica carrega um alto grau tensivo, pois quebra com a tradio bossanovista,
uma vez que desconstri um modelo idealista de descrio da musa. A falta de
rimas, a irregularidade mtrica, a inexistncia de quadratura fraseolgica, ou mesmo
de qualquer forma estrutural potica conhecida, tudo isso evidencia um altssimo
grau de tenso na sua poesia.
Como podemos perceber na Figura 1, a primeira frase da cano j expe
seu motivo principal e conduzida pela progresso dos acordes de segundo e
quinto grau do campo harmnico de L maior.

Figura 1: primeira frase

Fonte: o autor.

Na Figura 2, a segunda frase, ainda em l maior, conduzida pelos

primeiro, sexto, quinto bemolizado e quarto grau do campo harmnico inicial. O
acorde de mi bemol aparece como uma aproximao cromtica, ou seja, um
paralelismo que se dirige ao acorde de r (quarto grau de l).

Figura 2: segunda frase

Fonte: o autor.

Como podemos perceber no exemplo abaixo, a terceira frase da cano

conduzida pelos segundo, quinto e primeiro grau da tonalidade inicial, reiterando o
campo harmnico de l maior.
 53

Figura 3: terceira frase

Fonte: o autor.

Na Figura 4, a quarta frase conduzida pelos sexto, quinto, primeiro,

quarto e quinto grau da tonalidade de mi menor, caracterizando assim a primeira
modulao da cano j no seu incio. O acorde de d maior funciona como piv,
pois pode ser considerado tanto como terceiro grau de l (emprstimo modal), como
sexto grau de mi menor.

Figura 4: quarta frase

Fonte: o autor.

A quinta frase sofre uma modulao direta, ou seja, sem preparao, para
si bemol maior. Essa modulao direta foi possvel devido ao salto ascendente de mi
at si bemol compreender um intervalo de trtono e assim atingir a metade exata da
escala de mi. O ouvido espera a quinta justa, mas surpreendido pela quarta
aumentada. Trata-se de um tipo de modulao conhecida no repertrio da bossa
nova, sendo utilizada em canes como "O Barquinho" e "Samba Triste". Como
podemos perceber no quinto exemplo, a progresso construda pelos primeiro,
quarto, stimo (bemolizado) e sexto grau de si bemol. O ltimo acorde um
emprstimo modal e no outra modulao, pois, por estarmos no campo harmnico
de si bemol, seria esperado um acorde de sol menor, mas o ouvido surpreendido
pelo acorde de sol maior. Trata-se de um acorde homnimo, um breve esprstimo
modal, que logo se encerra e no desenvolve um novo campo harmnico.
 54

Figura 5: quinta frase

Fonte: o autor.

Podemos perceber na Figura 6 que na sua sexta frase a cano sofre sua
quarta modulao, agora para f maior. A frase conduzida pela progresso dos
acordes de primeiro, quarto, segundo, quinto e quarto grau do novo campo
harmnico.

Figura 6: sexta frase

Fonte: o autor.

Na Figura 7, a stima frase sofre outra modulao, pela quinta vez,

voltando para l Maior.

Figura 7: stima frase

Fonte: o autor.

Na oitava frase a cano sofre sua sexta modulao, indo para d Maior,
partindo de l menor, que funciona como um acorde piv na frase, uma vez que
pertence tanto ao campo harmnico de l (como emprstimo modal da tnica) como
ao campo harmnico de d como sexto grau.
 55

Figura 8: oitava frase

Fonte: o autor.

Na nona frase, a cano retorna para o motivo inicial agora na tonalidade

de mi maior, sofrendo sua stima modulao. A frase conduzida pelo segundo e
quinto grau de mi maior.
.
Figura 9: nona frase

Fonte: o autor.

Na decima e ltima frase, o motivo inicial retorna ainda em mi maior,

porm, ao seu trmino, sofre oitava e ltima modulao para d maior.
Podemos concluir que a cano comentada, apesar de ser considerada
uma pea tonal, sofre uma intensa sequncia de modulaes atravs de um
processo de dilatao tonal. O carter modulatrio da cano evita um centro tonal
nico, o que causa um efeito de instabilidade. Para obter esse efeito, a pea muitas
vezes se utiliza de acordes homnimos como piv, uma vez que esses acordes so
comuns tanto tonalidade anterior como posterior. Apesar de sua curta durao
(aproximadamente dois minutos) a cano sofre oito modulaes seguidas. Essa
constante mudana de centro tonal caracteriza uma grande tensividade no plano
harmnico, uma vez que no h reiterao de nenhum centro. Essa frequente
tenso muitas vezes compensada pela reapresentao do motivo principal. A
repetio do motivo, mesmo que em outras tonalidades, ajuda a fruio do ouvinte,
pois o leva a uma espcie de "lugar conhecido", permitindo assim alguns instantes
de relaxamento. Apesar de a reiterao motvica atenuar o efeito modulatrio,
caracterstica intrnseca do plano harmnico dessa obra a tensividade.
 56

4.1.1 Plano formal, ou seccional, da cano "Punk bossa"

Percebemos na cano "Punk bossa" apenas um nico bloco meldico-

potico. A cano apresentada em apenas uma seo, sem estrfes ou refres,
comea e vai at o final em um s fluxo expressivo. Normalmente, o refro atua
como elemento redundante. Na maioria das vezes, o refro repetido, ciclicamente,
servindo de "porto de chegada" para os ouvintes. Esta a sua tradicional funo na
forma da cano. atravs de sua reiterao que promovida a desacelerao do
nvel tensivo da estrutura seccional da pea. Qualquer relao de significao
sonora est associada correspondncia entre os domnios de duas vriaveis. O
efeito psicolgico sempre obtido pela oscilao entre esses pontos extremos.
Porm, podem existir entre eles diferentes nuances e gradaes, capazes de
estabelecer valores intermedirios entre os plos de tenso e relaxamento. Na
questo formal ou seccional da cano, os plos gerativos so obtidos atravs da
relao "estrfe x refro". O refro, agindo como elemento de conteno, e as
estrfes e demais sees como elementos de acelerao.

4.1.1.1 Concluso sobre a forma ou estrutura seccional da cano "Punk bossa"

Podemos concluir que a cano analisada, ao desenvolver-se em um nico

movimento e por no fazer uso de refres ou de qualquer outra estrutura reiterativa,
assume um alto grau de tensividade tambm em seu plano formal.
O motivo principal aparece logo no comeo da primeira frase, como
podemos ver na Figura 1. O cromatismo presente no motivo colabora decisivamente
no sucesso das modulaes, uma vez que ajuda a "mascarar" a escala principal com
vrias notas de passagem estranhas ao tom.
A construo fraseolgica da pea no obedece a uma quadratura
constante, uma vez que na maior parte das vezes a frase antecedente no
sucedida de sua consequente. Isto fragmenta a estrutura fraseolgica e no permite
a construo de perodos. Um novo material meldico sempre acrescido a cada
frase. Porm, algumas vezes podemos perceber que ao longo da pea ocorre uma
reexposio do motivo principal. Tal repetio do motivo, ainda que transposta,
serve como elemento de conteno, oferecendo certo efeito de relaxamento uma
vez que remete o ouvinte a um "lugar conhecido".
 57

Podemos concluir que na questo fraseolgica percebe-se a existncia de

um motivo, que aparece repetidas vezes, mas que no possui uma proporo
fraseolgica, ou quadratura evidente; aparece e some sem nenhuma regularidade
de ocorrncia. O mesmo motivo abre para outros motivos e outras tonalidades. Isto
faz com que a cano se assemelhe mais ao canto falado. Devido sua irregularide
fraseolgica e a sua oralidade marcante, podemos concluir que tambm no plano
meldico-fraseolgico "Punk Bossa" possui um alto grau de osciliao tensiva.
O prprio nome j delimita as possibilidades rtmicas da cano. Seguindo
a tradio da bossa, a pea desenvolveu, tanto a rtmica da sua melodia como a do
seu acompanhamento, com elementos caractersticos do samba. Entre estes,
podemos notar, alm do compasso binrio, e das sncopes, frequentes acentuaes
da melodia no segundo tempo do compasso. A ocorrncia dessa enfatizao do
tempo fraco deve-se normalmente figura rtmica executada pelo surdo nas levadas
de samba. A diviso sempre sncopada da letra mostra tambm antecipaes bem
prprias do samba. Na cano analisada, as acentuaes silbicas da letra
frequentemente atencedem o tempo forte, para assim, ao mesmo tempo, respeitar
as caractersticas prosdicas da palavra e manter a regularidade mtrica prpria do
samba.
No seu plano rtmico, a cano "Punk bossa" mostra-se bastante
equilibridada. Sempre dentro de uma subdiviso par, o pulso da cano constante,
e sua aggica no apresenta grandes ocilaes.
Podemos concluir que no plano rtmico, contrariamente aos demais, a
cano repete um mesmo padro, sempre oscilando de modo discreto, e por isso,
no carregando uma representativa carga tensiva.

4.2 MEMORIAL DESCRITIVO E ANLISE DA CANO HIPERLUCIDEZ

Hiperlucidez
(Vandex)

Sou eu que me cuido

E de noite no escuro
Descubro que o mundo que eu mudo
Sou eu.
 58

Sou eu que me puxo

De um sono profundo
Num instante descubro
Segredos da vida que nunca mais
Vai me devorar.

S me interessam os passos que eu tive que dar

Pra chegar a mim mesmo

S tenho dois braos pra mover o mundo

S tenho dois olhos pra enxergar no escuro
No tenho palavra pra dizer o quanto
No sei o que h por trs desse muro,
Mas eu pulo

Estranho caminho os desertos da mente

Confundem, escondem, impedem
O meu despertar.

S me interessam os passos que eu tive que dar

Pra chegar a mim mesmo

Quem me salvar do sono se toda gente dorme?

Quem me lembrar de dar corda nos tais despertadores?
Quem me guiar na selva dos meus traidores?
Quem arrancar essa alma desse corpo pequeno?
Sou eu! Eu juro!

Yeah, Yeah, Yeah

Hiperlucidez um desabafo solitrio e, ao mesmo tempo, um hino

individualidade humana. Trata-se de uma cano fruto de uma subjetividade
fragilizada por sua prpria impotncia frente inexorabilidade do mundo real. A letra
retrata uma triste constatao das limitaes humanas, sejam de ordem fsica ou
psicolgica. A cano mostra que justamente na busca da prpria essncia
individual que reside a nica possibilidade de transcendncia humana. A mensagem
 59

potica da cano Hiperlucidez faz referncia direta necessidade de um

despertar, ou seja, prope a conquista de um estado de elevao psquica a partir
da caminhada em direo do autoconhecimento.
A psicologia admite dois estados de conscincia: sono e viglia Entretanto,
desde a origem da humanidade at os dias atuais, existem muitos testemunhos
sobre a existncia de estados de conscincia superiores ao estado de viglia.
justamente a esse estado de supervgilia que o texto se refere. O prprio ttulo j
revela esse carter transcendental.
O homem s capaz de atuar no mundo atravs da sua conscincia,
todavia essa acaba por aprision-lo, privando-o de ir alm de seus limites. O dia a
dia e a luta pela subsistncia acabam por impor uma sobrevalorizao ao estado de
viglia comum, em que a conscincia mostra-se como nica ferramenta para a
sobrevivncia.
justamente o conflito diante de tal condio de impotncia frente crueza
da realidade que a letra da cano revela. O refro S me interessam os passos que
tive que dar pra chegar a mim mesmo repetido inmeras vezes durante a
execuo da cano, exatamente para funcionar como lembrana recorrente acerca
da importncia da procura individual por transcendncia.
Por outro lado, verifica-se que a modernidade nasceu do esquecimento, da
ignorncia da necessidade de tal procura. A temtica da cano revela, ento, esse
conflito individualidade x modernidade, em que o homem, vtima de sua prpria
concincia, v-se aprisionado. Diante disso, a cano possui uma dramaticidade
latente e uma tendncia passionalizao. A escolha pela utilizao de uma
harmonia claramente tonal acentua a tensividade criada pelo drama existencial
revelado na letra. Uma coisa acaba por ajudar a outra. Escolhas poticas e
harmnicas integram-se na construo do sentido.
Analisando-se a relao letra/melodia da primeira frase da cano
Hiperlucidez, percebe-se, logo na primeira estrofe, um incremento tensivo causado
pelo desenvolvimento ascendente do motivo inicial. Observa-se, ainda, na figura
abaixo, que o intervalo de tera do motivo inicial expande-se para um intervalo de
quarta e em seguida atinge o sexto grau da escala (sol).
 60

Figura 10: primeira frase Hiperlucidez

Fonte: o autor.

Esse deslocamento ascendente da melodia acentua a tenso instaurada na

letra que, logo nas primeiras frases, revela uma profunda subjetividade. A
tensividade meldica exprime o carter disfrico do trecho, ao constatar sua
impotente e solitria condio existencial.
Na segunda estrofe, mantido o mesmo contedo meldico. A letra ainda
explora a importncia do autoconhecimento como nica sada transcendental, como
se identifica no trecho abaixo:

Sou eu que me puxo

De um sono profundo
Num instante descubro
Segredos da vida que nunca mais
Vai me devorar.

No final da segunda estrofe, a extenso da ltima slaba da palavra

devorar promove o alongamento da vogal A, que se eleva, nota aps nota,
formando um arpejo da dominante do sexto grau. Tal aumento tensivo instaura-se
para produzir no ouvinte uma acentuao passional. V-se, no trecho abaixo, como
o arpejo de R maior serve de ponte (bridge) para o refro em sol menor.

Figura 11: ponte Hiperlucidez

Fonte: o autor.
 61

J, no exemplo abaixo, a letra do refro procura resumir todo o sentido da

cano numa s frase:

S me interessam os passos que eu tive que dar

Pra chegar a mim mesmo

Trata-se de um apelo em prol da individualidade esquecida em meio luta

pela sobrevivncia. A cano tenta exaltar a importncia da busca da prpria
essncia de cada um, sendo que o refro sintetiza esse apelo, utilizando na melodia
o mesmo motivo inicial, porm agora transposto para o sexto grau da tonalidade,
com o propsito de aumentar a dramaticidade do apelo.

Figura 12: refro Hiperlucidez

Fonte: o autor.

Por sua vez, a terceira estrofe de Hiperlucidez faz uso de outro contorno
meldico e de um novo motivo. Esse trecho rompe com a tematizao meldica to
explorada nas estrfes iniciais. O motivo intervalar de tera ascendente
substitiudo por uma progresso ascendente de intervalos conjuntos.

Figura 13: segunda sesso Hiperlucidez

Fonte: o autor.

A continuidade do movimento ascendente impe uma nova tematizao,

assim como a progresso harmnica conduz lentamente ao novo estado tensivo.
A partir da, a letra enumera exemplos da impotncia causada pelas
limitaes dos sentidos e da conscincia humana.
 62

medida que o movimento meldico ascende maior a sensao de

aprisionamento por parte do ouvinte. A dramaticidade estende-se ao mximo atravs
do desenvolvimento meldico e harmnico. Ao trmino desse gesto, pela primeira
vez na pea, aparece o acorde de dominante da tonalidade principal (f maior).
Nesse mesmo compasso, a melodia atinge ao seu registro mais alto, coincidindo
com a palavra Eu. Este um momento de grande fora expressiva, em que letra,
melodia e harmnia integram-se plenamente na contruo do sentido.
Aps esse auge expressive, a cano chega sua metade. Um intermezzo
instrumental retoma o motivo inicial e a cano retoma a melodia da parte A com a
letra abaixo:

Estranhos caminhos, desertos da mente

Confundem, escondem, impedem
O meu despertar.

A crtica estende-se agora racionalidade. O texto sugere que as

limitaes transcedentais so impostas, no s pelos sentidos e pela conscincia
(viglia), mas tambm pela prpria racionalidade em si. Aps essa constatao, a
cano retoma o refro, que apregoa a mxima individualista:

S me interessam os passos que eu tive que dar

Pra chegar a mim mesmo.

A parte C retomada e a letra dispara vrias perguntas ao ouvinte.

Quem me salvar do sono se toda gente dorme?

Quem me lembrar de dar corda nos tais despertadores?
Quem me guiar na selva dos meus traidores?
Quem arrancar essa alma desse corpo pequeno?

A melodia ascendente promove um contorno semelhante entonao da

fala cotidiana. Esse processo de figurativizao funciona como legitimador do
discurso, uma vez que consegue camuflar a melodia, trazendo o discurso para mais
perto da fala.
 63

Alm disso, as progresses meldica e harmnica promovem um novo

acrscimo de dramaticidade. Chega-se, ento, ao ponto mais alto do registro vocal,
em que a densidade do acompanhamento tambm promove uma maior tensividade.
Eis o auge tensivo da cano. Nesse momento, j perto do final, melodia, harmonia,
letra e acompanhamento unem-se para conduzir o intrprete sua ltima e mais
expressiva frase:

Sou eu! Eu juro!

A coda encerra a cano com uma nova base instrumental, utilizando o

vigoroso acompanhamento em tutti. E ainda, para reforar o carter de festa e
autoconsagrao, o cantor brinca com a palavra yeah, entoada numa regio
bastante aguda e sobre uma progresso modal, como se comemorasse a conquista
do seu autoconhecimento.

4.3 MEMORIAL DESCRITIVO E ANLISE DA CANO "EU NO TENHO ME

ENCONTRADO"

Eu no tenho me encontrado
(Vandex)

Ah! eu no tenho me encontrado

Nem nas coisas que acho certo
Nem nas coisas que acho errado

E sombra jovem da minha morte

Me seduz e me apavora
Meu corao atormentado
Insiste em me dizer as horas

Eu hoje vou dormir at mais tarde

Porque tenho meus planos j traados
Ningum mais me prende a nada
Nada mais me prende a nada.
 64

Eu hoje vou me juntar a estranhos

Vou s onde der vontade
Vou matar a fome s com a carne
Vou at Deus cobrar minha parte!

Eu no tenho me encontrado uma cano fruto de um conflito tico-

existencial. A carga dramtica contida na questo dialtica do certo e do errado
fielmente representada na relao letra/melodia. Trata-se de um relato de estado
disfrico. A letra descreve uma personalidade em crise que ao revelar sua
descrena na vida e nas pessoas acaba por encontrar-se aprisionado num estado
depressivo.
O motivo meldico inicial a estrutura tematizadora principal da pea. A
frase meldica principal conduz a frase potica que intensamente reiterada ao
longo de toda pea. O refro repetido inmeras vezes, justamente para reforar o
carter de agonia e sofrimento. A primeira execuo do refro feita inicialmente de
modo bem contido, a frase inicia-se em pianssimo e assim repetida duas vezes
at a primeira modulao.

Figura 14: primeira frase Eu no tenho me encontrado

Fonte: o autor.

Subtamente, o tema meldico inicial contrai-se agora em modo menor, mas

a letra continua a mesma. A nota da melodia atinge seu ponto mais agudo, sendo
executada agora num fortssimo, para evidenciar ainda mais o estado disfrico.

Figura 15: segunda frase Eu no tenho me encontrado

Fonte: o autor.
 65

A cano possui trs sees que diferem por seus distantes campos
harmnicos. A parte inicial est em r maior. A segunda parte carrega o mesmo
motivo meldico, porm agora transposto para o tom de s bemol maior. A terceira e
ltima seo a mais tensa da cano. A modulao para o campo harmnico de
d maior aumenta ainda mais a instabilidade do trecho.

Figura 16: terceira sesso Eu no tenho me encontrado

Fonte: o autor.

A terceira parte o cume tensivo da pea. Outro fator que refora essa
dramaticidade a acelerao provocada pela subdiviso mtrica da melodia. As
consoantes cortam velozmente o fluxo expressivo intensificando a sensao
agonizante tambm presente no nvel semntico da poesia. Tudo vai se
intensificando, letra, diviso mtrica, dinmica, tonalidade, at o climax da cano,
que se encontra justamente na ponte que sai da terceira parte para o retorno do
refro, agora novamente na tonalidade principal de R maior.

Figura 17: ponte Eu no tenho me encontrado

Fonte: o autor.

Depois de atingir seu climax expressivo, a cano repete o refro mais uma
ltima vez, e a frase principal da poesia e ttulo da pea mais uma vez reiterada.

Eu no tenho me encontrado
Nem nas coisas que acho certo
Nem nas coisas que acho errado
 66

Nesse momento, a cano encerra-se suavemente. O refro, que insiste

em retornar, aparece agora em pianssmo. Evidencia-se o estado depressivo
provocado pelas inmeras questes ticas e existenciais que envolvem o ser
humano. A cano encerra-se como um ltimo suspiro de um homem em conflito
com seu tempo.
 67

5 CONSIDERAES FINAIS

Este trabalho ampliou a minha viso crtica acerca da canco. Percebi que
por sua tradio ser oriunda dos antigos poetas lricos gregos, trovadores, etc., sua
essncia expressiva est intrnsecamente ligada a uma performance corporal, onde
so igualmente importantes elementos de ordem musical, cnica e at mesmo
retrica. A cano s existe atravs de um cancionista que deve se valer de uma
extrema habilidade em coordenar diferentes formas geradoras de sentido. A cano
no est ligada somente msica, mas sim msica que h na oralidade humana.
Embora faa uso de elementos puramente musicais, o cancionista no s um
msico, mas sim uma mistura de poeta, ator, cantor, instrumentista, contador de
histrias, retrico e mito. A oralidade sua matria prima, seu ponto de partida, para
a persuao de um pblico que ao ser emocionado o eleva a um status superior.
Este trabalho tambm me fez perceber que cada dimenso geradora de
sentido dentro do discurso geral do cancionista atende a uma lgica comum: a
oscilao tensiva. Em todos os seus planos, sejam de ordem harmnica, meldica,
potica, etc., existem estruturas que se repetem e outras que representam
mudanas. Cada reiterao de material representa uma espcie de gozo ou
relaxamento, uma vez que traz o fruidor de volta a um lugar comum, e, na
preservao do elemento uno, garante a identidade completa do sujeito. Por outro
lado, toda forma de ciso ou ruptura com estruturas conhecidas cria a alteridade e
tambm o desejo de retorno integridade do ser. justamente no jogo entre esses
plos de "integrao e ciso", "reiterao e mudana", "tenso e relaxamento" que
se d a criao de sentido de uma obra. Qualquer elemento artstico dentro de uma
cano, que, em sua natureza, seja totalmente novo, ser considerado
inevitavelmente feio. Uma vez que atua como um bloqueio e no consegue
conduzir o ouvinte a novo nvel de escuta.
Este estudo conseguiu dar conta de uma boa parte de assuntos relativos
cano. Alm da contruo do guia composicional, foram abordados separadamente
diferentes perfis de natureza musicolgica, histrica ou mesmo filosfica. Porm,
infelizmente, no foram includos nesse estudo importantes temas relativos
cano, como a questo da performance, a questo da beleza e do juzo de valor. A
cano um vasto campo de investigao, que merece ser aprofundado
 68

contnuamente uma vez que representa uma forma de expresso de inegvel

riqueza e popularidade.
 69

REFERNCIAS

BORGES, Jorge Luis. Pensamento e Poesia. In: ______. Esse oficio do Verso.
Traduo: Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.

BUARQUE, Chico. Budapeste. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

CALABRE, Lia. A Era do Rdio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.

CAMPBELL, Joseph. The heros journey. New York: New World Library Press,
2003.

CARPEAUX, Otto Maria. Histria da literatura ocidental. Rio de Janeiro: Cruzeiro,

1963. V.5.

CASTRO, Ruy. Chega de Saudade, So Paulo: Cia das Letras,1990.

ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 1979.

(Coleo Debates).

GREEN, Douglass M. Form in tonal music. New York: Holt, Rinehart and Winston,
1979.

GROUT, D. J.; PALISCA, C.V. Histria da msica ocidental. Trad.: A. L. Faria.

Lisboa: Gradiva, 1994.

HENDERSON, Scott. Melodic Phrasing. [Filme-Video]. Produo de Alfred Pub Co.

Van Nuy, 2007. 01 Video Cassete (90 min.): VHS, NTSC, Son., Color.

JOURDAIN, ROBERT. Msica, crebro e xtase. Rio de Janeiro: Objetiva, 1997.

JUNG, Carl Gustav. O Homem e seus smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1964.

KACHULIS, Jimmy. The songwriter's workshop: melody. Boston: Berklee Press,

2002.

KASHA, Al; HIRSHHORN, Joel. If they ask you, you can write a song? New York:
Simon and Schuster, 1979.

LIMA, Paulo Costa. Inveno & memria: ensaio msica, um paraso familiar e
inacessvel. Salvador: Edufba, 2005.

MUGGIATI, Roberto. Rock, o grito e o mito: a musica pop como forma de

comunicao e contracultura. Petrpolis: Vozes, 1973.

NIETZSCHE, Friederich. A origem da tragdia. Traduo de lvaro Ribeiro. Lisboa:

Guimares, 1994.
 70

PERRICONE, Jack. melody in songwriting: tools and techniques for writing hit
songs. Boston: Berklee Press, 2000.

RIEMANN, Hugo. Practical guide to the art of phrasing marks. New York: G.
Shirmer Publishing, 1890.

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Ensaio sobre a origem das lnguas. So Paulo:

Globo, 1962.

SADIE, S.; TYRRELL, J. (Eds.). The new grove dictionary of music and
musicians. Londres: Macmillan, 2001.

SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. So Paulo:

Edusp, 1993.

______. Funes estruturais da harmonia. Traduo: Eduardo Seincman. So

Paulo: Via Lettera, 2004.

______. Harmonia. So Paulo: Unesp, 2001.

SCLIAR, Ester. Fraseologia musical. Porto Alegre: Movimento, 1982.

STRAVINSKY, Igor. Potica musical. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.

STRAUS, Joseph. Introduction to post-tonal theory. New Jersey: Prentice

Hall, 2000.

TATIT, Luis. Cano: eficcia e encanto. So Paulo: Atual, 1986.

______. O sculo da cano. So Paulo: Ateli, 2004.

_____. Musicando a semitica. So Paulo: Annablume, 2011.

VALVERDE, Monclar. Esttica da comunicao. Salvador: Quarteto, 2007.

VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma outra histria das msicas. 2. ed.
So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

Z, Tom. Tropicalista lenta luta. So Paulo: Publifolha, 2003.

 71

APNDICES

APNDICE A - PARTITURA DA CANO PUNK BOSSA

Punk Bossa
q = 55 Vandex

2
B min79 E 79

&4 ! ! . b # n # # !

F # min7 E b Maj7
A ma ri li tem pro ble mas
A Maj7 D7 B min7 E 79

& . b # n b # n #
8

b
A ma ri lis tem pro ble mas E la u - ma mu lher
A Maj7

& b # n.
14 C Maj7 B7 E min7

# . . # #
B b Maj7
Que tem pro ble mas co mo to do mun do E qua se no tem
E b79 A b Maj7
B 79

b. # n #
A min7 B sus4

j
G Maj7

& #
20

n b
tem po pra s E la no con se gue ar ran jar

uma mor

B b Maj7 B b Maj7
j
27 F Maj7

b !
G min7 C 79 F Maj7

& . . .

F 7 ( 5)
di f cil pra E la a char a gum Com mes mos in te res ses.
b # b

#. # n # . # n # # # #
34 C Maj7 A dim F min7 A Maj7

&
D Maj7

Mas na ver da de ela lou ca pe lo ex na mo ra do

"
A min7 G7

&
40 C Maj7 F Maj7 D min7 G 7 C Maj7

()
E seus a mi go mais che ga dos Se preo cu pam quan do e la Be bi s.

F # min7 F # min7 A b 7 b5

& !
G 13 7

. b # n . b # n
46 B7

b b
A ma ri lis be be s. A ma ri lis be be so

A b Maj7 D b Maj7

53 6

&
G7 C9 C 6/G

zi nha.
 72

APNDICE B - PARTITURA DA CANO HIPERLUCIDEZ

Hiperlucidez
(Vandex)
B b B Cm A b
b j
&b c j j
. .

Sou eu que me cui - do e de noi - te noes - cu ro Des -

b b
E /B E /B b E /Cb D

& bb .
j
. j j
. j . j w j
.
cu - bro queo - mun - do que'eu mu - do Sou Eu Sou

B b B Cm A b b b
E /B

b j j j
&b j j
.
eu que me pu - xo de'um so - no - pro - fun - do nu'ins - tan - te des - cu - bro se -

b E /B B b/C b b
E /D D

b j j j j j
& b j j #w w
w
gre - dos da - vi - da que nun - ca mais vai me de - vo - ra a a

Gm # G/F F alt E A b
A alt

b
&b w
J JJ J J
J w
J J

J J
a! S me'in - te - re - sam os pa - ssos que'eu ti - ve que dar pra che - gar a mim

Gm #
Gm Gm/F F alt
E A b
A alt

b . J J J J w
&b J J J J J J J
mes - mo mas s me'in - te - re - ssam os pa - ssos - qu'eu - ti - ve que dar pra che - gar a mim

Gm A B b Cm Dm

b
&b !


mes - mo s te - nho meus bra - os Pra mo - ver o - mun - do S te - nho dois o - lhos
 73

E b F Gm A b b
E /B

b
&b
pra en - xer - gar no'es - cu - ro No te - nho pa - la - vra Pra di - zer o quan - to No sei o que h por

b b b

. w
B /B E /C F7 F B B

b
&b J
! !
trs de - sse mu - ro mas eu pu - u - lo!

Cm A b b b
E /B b
E /B E /C b D

& bb ! ! ! ! ! !

D B b B Cm A b E /Bb b
b j j
&b j
. j .
.
Es - tra - nho ca - mi - nho os de - ser tos da men - te - con - fun - dem es -

b
B /B b
E /C b b
E /D D

b j
& b . j . . j w #w w
com - dem im - pe - dem o meu des - per - tar a a

# b
A alt

b
&b w
. J J J
Gm F altA

Gm/F E

J JJ J J J
a! S me'in - te - re - ssam os pa - ssos qu'eu ti - ve que dar pra che - gar a mim

Gm# Gm/F E F alt

A b
A alt

b . J J w
&b
Gm

J J J J J
mes - mo mas s me'in - te - re - ssam os pa - ssos que'eu ti - ve que dar pra che - gar a mim
 74

Gm A B b Cm

b
&b

mes - mo Sal - va - r do so - no se to - da gen - te dor - me quem me

Dm E b F Gm

b
&b
lem - bra - r da cor - da dos tais des - per - ta - do - res quem me guia - r - na sel - va dos meus trai - i - do - res

b b b b
. .
A E /B E /B E /C F7

b
&b
J
Quem a - rran - ca - r - e - ssa - al - ma de'um cor - po pe - que - no sou eu! eu

F # b b b b b
b w
B D E B B

b
&b J J J J J J
ju - u - ro! Yeah ye ye ye yeah yeah yeah ye ye ye yeah! Yeah ye ye ye

Db b b

b
b w
E B

&b
yeah yeah yeah yeah ye ye yeah!
 75

APNDICE C - PARTITURA DA CANO EU NO TENHO ME ENCONTRADO"

Eu No Tenho Me Encontrado
(Vandex)

# 5
Andante

& # 4 .

j
. !
Ah! eu no te - nho me'en con - ntrado - - - - -

#
pp

& # !

j
j
- - - - - nem nas coi - sas que'a - cho cer - to

#
& #
j
.

.


Nem nas coi - sas que'a - cho e - rrado - - Ah!

#
& #
j
.
! !

eu no te - nho me'en - con - trado

#
& # j
j j
.

Nem nas cois - sas que'a - cho cer - to Nem nas coi - sas que'a - cho e - rrado

## .
b b n. n

&
Ah! Eu no te - nho me'en - con - tra - do!

## b b n
ff

! b b
& J J
Nem nas coi - sas que'a - cho cer - to
 76

Eu No Tenho Me Encontrado
(Vandex)

# 5
Andante

& # 4 .

j
. !
Ah! eu no te - nho me'en con - ntrado - - - - -

#
pp

& # !

j
j
- - - - - nem nas coi - sas que'a - cho cer - to

#
& #
j
.

.


Nem nas coi - sas que'a - cho e - rrado - - Ah!

#
& #
j ! !
.
eu no te - nho me'en - con - trado

#
& # j
j j
.

Nem nas cois - sas que'a - cho cer - to Nem nas coi - sas que'a - cho e - rrado

# .
& # b b n. n

Ah! Eu no te - nho me'en - con - tra - do!

# b b n
ff

b b
& # ! J J

Nem nas coi - sas que'a - cho cer - to
 77

#
& # n
J
in - ssiste'em me di - zer as horas Eu

#
& # n
ho - je vou me - jun - tar a es - tra - nhos vou - s on - de der von -

## n
& n J
tade - vou ma - tar - a fo - me s - com - a - car - ne vou a t deus Co -

ff

# . .
& # n J
brar minha parte Ah! Eu no te - nho me'en - con - tra -

# .
& # ! J
do Nem nas coi - sas que'a - cho cer - to

#
& #
Nem nas coi - sas que'a - cho e - rrado
 78

APNDICE D GUIA COMPOSICIONAL

A iniciativa criadora de uma cano pode ser deflagrada tanto a partir de

um motivo potico, quanto musical ou mesmo emocional. Pode-se construir uma
melodia aps j se ter um texto pronto, ou, partindo-se de uma estrutura homofnica
(melodia/harmonia) previamente composta, pode-se adaptar uma letra, ou, ainda,
possvel construir ambos ao mesmo tempo, seguindo uma inspirao afetiva.
Durante o processo composicional em que se tenta criar, simultneamente, letra e
msica, ambos os tipos de discurso tm influncia recproca. Desse modo, atuam
conjuntamente na construo do sentido da cano e tambm na produo do seu
efeito esttico. Assim, certo verso pode sugerir um determinado contorno meldico,
enquanto a passagem de uma slaba a outra pode sugerir um salto intervalar
ascendente ou descendente, no plano meldico. Por outro lado, a finalizao de
uma cadncia harmnica pode induzir a um desfecho semntico ou narrativo do
texto, e assim por diante. importante para o compositor ficar atento entonao
natural da sua prpria lngua, pois toda expresso coloquial j possui uma
entonao prpria da cultura qual pertence. Desse modo, cabe ao criador de
canes ter a sensibilidade para perceber o contorno intervalar de uma frase falada,
para dar a mesma valores musicais discretos, ou seja, notas, e, assim, us-la como
motivo inicial de uma composio.

A.1 ASPECTOS RTMICOS: MTRICA E PROSDIA

As leis que regulam o movimento dos sons exigem a presena de um

valor mensurvel e constante: a mtrica, elemento puramente
material, atravs do qual o ritmo, elemento puramente formal, se
realiza. Em outras palavras, a mtrica resolve a questo de em
quantas partes iguais ser dividida a unidade musical que
denominamos compasso, enquanto o ritmo resolve a questo de
como essas partes iguais sero agrupadas dentro de um
determinado compasso. Um compasso de quatro tempos, por
exemplo, pode ser composto de dois grupos de dois tempos, ou de
trs grupos: um tempo, dois tempos, um tempo, e assim por diante...
(STRAVINSKY, 1996, p.35).

O aspecto rtmico est presente na nossa vida cotidiana de vrias

maneiras. Todos os seres humanos possuem vrios rtmos biolgicos regidos
internamente pelo corpo. A respirao, os batimentos cardacos, a alternncia entre
 79

o sono e a viglia so exemplos de eventos fisiolgicos com base temporal. Mesmo

no simples ato de andar somos ritmados, inconscientemente. Na msica
instrumental, na poesia e tambm nas canes, assim como na vida em geral, o
ritmo est presente.
Trata-se por mtrica potica a medida ou contagem dos sons dos versos.
Normalmente, pode variar de duas silabas poticas at doze. importante salientar
que o nmero de slabas mtricas nem sempre corresponde ao mesmo nmero de
slabas gramaticais. A contagem das slabas mtricas obedece aos seguintes
princpios:

Conta-se at a ltima slaba tnica da ltima palavra do verso;

Os ditongos crescentes constituem apenas uma slaba mtrica;
Duas ou mais vogais, que se encontrem no fim de uma palavra e no
incio da outra, unem-se numa s slaba mtrica.

A lista geral de classificao silbida da mtrica potica pode ser:

Monosslabo : uma slaba;

Disslabo : duas slabas;
Trisslabo : trs slabas;
Tetrasslabo: quatro slabas;
Pentasslabo ou redondilha menor: cinco slabas;
Hexasslabo ou herico quebrado: seis slabas;
Heptasslabo ou redondilha maior: sete slabas;
Octosslabo: oito slabas;
Eneasslabo: nove slabas;
Decasslabo: 10 slabas;
Hendecasslabo: 11 slabas;
Dodecasslabo: 12 slabas poticas;
Brbaro: 13 ou mais slabas poticas.

Tratamos por ritmo a frequncia de repetio de algum fenmeno. Esse

termo comum tambm para referir-se variao da frequncia de repetio desse
 80

fenmeno no tempo, no caso da msica, os sons, no caso da poesia, as slabas.

Tratamos por rtmica o pensamento sobre o ritmo destinado a organizar eventos no
tempo, tornando assim o ritmo proporcional, cclico e inteligvel.
A unidade rtmica caracterstica da poesia o "p". Na Antiguidade, o
poeta declamava seus poemas acompanhado pela lira e marcando o ritmo das
slabas com o prprio p, por isso esse nome lhe foi dado. O p compreende duas
ou mais slabas mtricas. Percebemos que os ps funcionavam como um tipo de
motivo rtmico, em ostinato, sobre o qual o poeta se apoiava para organizar as
slabas de seus versos numa proporo cclica. Os ps, ou motivos, rtmicos mais
frequentes seriam:

Troqueu - formado por uma slaba longa (forte) e uma breve (fraca);
Iambo ou jambo - formado por uma slaba breve (fraca) e uma longa
(forte);
Dtilo - formado por uma slaba longa (forte) e duas breves (fracas);
Anapesto - formado por duas slabas breves (fracas) e uma longa
(forte).

Podemos concluir que a mtrica descreve a quantidade de slabas de uma

frase ou verso (trisslabo, decasslabo, etc.). J, o ritmo potico seria dado pela
frequncia das acentuaes de algumas das slabas dos versos. Ou seja, a mtrica
subdivide a frase proporcionalmente em slabas e o rtmo acentua cclicamente
algumas de suas slabas.

A.1.1 Aspectos prosdicos

A principal responsabilidade sobre o estudo da entonao e por essa

melodia da fala cabe prosdia. Durante o fluxo da expresso oral, podemos
perceber, alm de certa proporcionalidade temporal, acentuaes silbicas e
inflexes tonais. Cabe a prosdia a medida do tom e tambm dos acentos,
mostrando sobre que slabas deve-se pausar, levantar ou fixar o tom de voz,
evidenciando assim quais slabas devem ser longas e quais devem ser curtas. O
estudo prosdico abrange todas as propriedades acsticas da fala humana que no
conseguem ser expressadas pela transcrio ortogrfica e gramatical. A prosdia
 81

pode refletir vrias caractersticas do falante, como, por exemplo: o seu estado
emocional, a intenso da enunciao (declarao, pergunta, ou comando), a
presena de ironia e sarcasmo, nfase, contraste, etc. Percebemos que o estudo
prosdico fundamental para uma boa pronncia da lngua e consequentemente
para a criao de canes, tendo em vista seu discurso potico, sua natureza oral e
sua performance interpretativa.
Toda palavra possui slabas fortes e fracas que, muitas vezes, no podem
ser distinguidas na forma escrita da palavra, e s podem ser apreendidas atravs da
vivncia pessoal atravs da cultura oral.
Quanto posio da slaba tnica, podemos classificar as palavras:

Oxtonas: Pel, caf, hangar, caj, vov, recm, refm, sutil, avio,
po, novel;
Paroxtonas: pnei, jquei, avaro, txi, barbrie, m, erudito, voltil,
Mrio, fortuito, nix.
Proparoxtonas: pssego, vido, lmpada, fenmeno, lmpido, cido,
tquete, revlveres, dficit, xito, vermfugo, zfiro, znite, idlatra.

preciso que o compositor procure manter as slabas fortes das palavras

tambm sobre os tempos forte das frases musicais, para no descaracteriz-las e
assim dificultar seu entendimento.
Ao musicar um texto j pronto, onde, por exemplo, existam versos
interrogativos, para respeitar a natureza prosdica da frase potica, e consolidar a
intenso de pergunta, o trmino da frase meldica dever possuir um salto
ascendente. Outro exemplo de aspecto prosdico importante que deve ser lembrado
ao musicar textos prontos que, para manter o carter vocativo de uma enunciao,
deve-se usar na melodia saltos intervalares ascendentes. Por exemplo, se a letra a
ser musicada possuisse o seguinte verso potico "Pe-dro, ve-nha pa-ra c ", est
clara a inteno vocativa (de chamado) do autor. Para que a melodia mantenha essa
mesma inteno, dever conter um nota mais aguda para a slaba "Pe" do que a
usada para a slaba "dro". Quanto maior o salto intervalar maior ser o reforo
vocativo. Perceba que a acentuao ocorre j na slaba mais forte da palavra. Se ao
invs de "Pe-dro" o nome chamado fosse "An-to-nio", a nota mais aguda e com
maior durao recairia sobre a slaba "to". Outro exemplo de prosodia emocional a
 82

inteno de "bronca" ou de reclamao; na lngua portuguesa ela quase sempre

sugere um contorno meldico descendente. Trata-se por prosdia emocional a
expresso de sentimentos atravs de elementos prosdicos; foi constatada por
inmeros estudiosos e pesquisadores da fala. possvel deduzir que a prosodia
emocional antecedeu a evoluo da linguagem humana. Podemos constatar que
mesmo os animais podem expressar sentimentos fortes em tons diferentes. A raiva
e a impacincia geralmente por tons baixos, j o medo e a dor por notas altas.
Como pudemos mostrar nos exemplos anteriores, na lngua portuguesa
existem inmeras nuanas prosdicas (entoativas), que devem ser observadas para
se compor uma cano. preciso entender que as regras prosdicas so usadas
para facilitar a clareza e a compreenso do discurso verbal, porm muitas vezes um
erro prosdico pode causar um efeito artistico interessante. importante que,
sobretudo, o cancionista tenha conscincia de suas escolhas, para, s vezes, at
mesmo manter uma falha prosdica em favor de algum outro elemento
composicional.

A.2 ASPECTOS MELDICOS E FRASEOLGICOS

Melodia pode ser definida como uma sequncia de alturas sonoras

discretas (notas) dispostas em tempo musical. criada de acordo com convenes
culturais e representa um fenmeno humano universal e atvico. Trata-se de uma
sucesso linear de tons ou alturas musicais, que percebida como uma entidade
nica. Resumidamente, podemos defin-la como a combinao de altura e ritmo.
Numa textura homofnica, como o caso da cano, considerada o primeiro plano
em relao ao acompanhamento. Melodias geralmente consistem de uma ou mais
frases musicais ou motivos, e geralmente so repetidas ao longo de uma cano de
vrias formas. O conjunto de frases forma os perodos ou sentenas. Perodo uma
unidade autossuficiente de um discurso, que lida com um ponto de vista ou ideia
particular. Os perodos meldicos desenvolvem uma ideia musical relativa ao sentido
geral da obra e funcionam como uma espcie de pargrafo musical. Na cano
estrfica, cada perodo musical aplicado a um ou mais versos poticos.
O principal dispositivo de expresso passional da cano o perfil da sua
curva meldica. A predominncia de saltos intervalares e o aumento das duraes
sugerem um regime desacelerado, regido pela esfera do "ser", potencializador das
 83

manifestaes de tenses passionais contidas na poesia. Por outro modo, podemos

notar que uma melodia com notas curtas e poucos saltos compreende um regime
acelerado, controlado pela esfera do "fazer". Na maior parte de seus textos sobre a
relao entre semitica e cano, Luiz Tatit denomina essas esferas do "ser" e
"fazer" como passionalizao e tematizao, respectivamente.

O encontro da estabilidade (gramatical) lnguistica com a

instabilidade (musical) entoativa, independentemente do contedo
veiculado, incita de imediato nossa vasta experincia com a
linguagem oral provocando um efeito inevitvel de "realidade"
enunciativa: algum diz alguma coisa aqui e agora. A presena deste
efeito, com maior ou menor intensidade, em toda e qualquer cano
popular, garante a essa linguagem um grau extraordinrio de
aproximao s prticas naturais. (TATI, 2011, p.11).

Sobre o discurso meldico e suas implicaes fraseolgicas, Schoenberg,

em seu livro Fundamentos da composio, comenta:

A menor unidade estrutural do discurso meldico a frase, uma

espcie de molcula musical constituda por algumas ocorrncias
musicais unificadas, dotada de uma certa completude e bem
adaptvel combinao com outras unidades similares. O termo
frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade
aproximada quilo que se pode cantar em um s flego. Seu final
sugere uma pontuao, tal como um ponto ou vrgula.
(SCHOENBERG, 1993, p.67).

A voz humana determina aquilo que pode ser entoado. Uma melodia de
fcil assimilao, ou cantabile, construda dentro da tessitura vocal leiga, pois
considerado melodioso justamente aquilo que pode ser cantado, facilmente, pela
maioria das pessoas.
De acordo com Schenberg (1993), podemos encontrar dois tipos
diferentes de material meldico: melodia e tema. Em contraste com a construo
meldica presente nas canes, os temas, em regra geral, evitam uma grande
diferenciao motvica. Os temas instrumentais presentes na msica ocidental a
partir do sculo XVIII utilizam preferencialmente motivos contrastantes para assim
permitir seu posterior desenvolvimento estrutural no desenvolvimento da pea.
Segundo Schoenberg (1993), para sintetizar a diferena entre melodia e tema pode-
se usar uma interessante analogia: uma melodia pode ser comparada a um
"aforismo", em seu rpido avano do problema para a soluo, um tema, por sua
 84

vez, assemelha-se mais a uma hiptese cientfica, que para convencer precisa de
uma srie de testes e de apresentao de provas.
Uma sucesso qualquer de sons estabelece um conflito musical que pode,
pela sucesso de outros sons, ser prolongado, ou resolvido, possibilitando sensao
de fim ou concluso. Uma melodia se baseia principalmente nos seus intervalos e
em sua harmonia imanente para construir uma ideia musical. Tende redundncia e
se prolonga atravs da repetio de seus motivos meldicos e por isso quase
sempre simtrica e ritmicamente regular. J o tema se apoia sobre seus intervalos,
sua harmonia e especialmente sobre seu ritmo. O ritmo possibilita o uso de ideias
musicais de outro modo e por isso o tema no precisa da repetio como a melodia.
Quebra um pouco a linearidade tendendo a ser desenvolvido, mais que "repetido".
Normalmente, o tema mais curto, irregular e assimtrico. De acordo com
Schenberg (1993), a melodia restabelece o repouso atravs de uma espcie de
equilbrio. Percebemos, na prtica, que o tema concebido para ser desenvolvido,
j a melodia autossuficiente, ou seja, limita-se apenas a existir do seu jeito, para
assim ser mais facilmente lembrada.
A voz cantada impe limites na criao meldica. Grandes saltos
intervalares, dissonncias, mudanas bruscas de registro devem ser evitadas se o
objetivo do compositor ter sua msica cantada e acessvel. atravs da
constatao desses limites impostos que possvel perceber uma configurao
meldica necessria na cano, e, principalmente, na cano popular. Essa
exigncia maior na cano do que em qualquer msica puramente instrumental.
Pressupe-se que uma cano ser cantada, e a voz possui algumas limitaes
prprias. A primeira est relacionada com a prpria constituio da cano. Ao
pensarmos em cano, nos vemos obrigados a pensar em letra e por consequncia
em prosdia e mtrica. Isso acaba por definir a matria prima rtmica de uma
cano. Por isso, num processo composicional de uma cano, haver menor
liberdade com o ritmo do que em outra composio instrumental qualquer.
Consequentemente, natural que o material meldico das canes tenha uma
tendncia meldica e no temtica.
importante que se entenda que para a cano fazer sentido para o
ouvinte, em todo seu potencial significativo, e possa provocar nele o efeito esperado,
preciso que o apanhe em sua completude sensvel/racional, preciso perceber
que a letra, por s s, solicita mais a intelectualidade e o desempenho racional do
 85

ouvinte, enquanto que o contorno meldico da cano e a inflexo tonal da fala,

expressadas normalmente pelo uso das vogais, atingem mais sua emoo. Pode-se
concluir que, para o cancionista, fundamental desenvolver uma percepo
aguada das inflexes tonais utilizadas na fala cotidiana de sua cultura. As vogais
so uma importante ferramenta composicional. Sua oportuna utilizao dentro das
sees de uma mesma cano poder muitas vezes enriquec-la. Podero ser
criados contrastes interessantes, como por exemplo, entre uma estrofe em que uma
letra muito extensa exija maior subdiviso rtmica e um refro que culmine em uma
nota longa, utilizando uma vogal aberta. Este contraste pode ser bem interessante,
pois criar uma tenso atravs da acelerao rtmica da melodia da primeira estrofe.
Esta tenso ainda poderer ser valorizada por uma progresso harmnica oportuna
que conduza o refro a seu merecido clmax. A criao de uma melodia de fcil
assimilao depende da:

Riqueza intervalar e motvica (evitar insistncias e redundncias);

Utilizao frequente de notas longas;
Concatenao oportuna dos registros vocais;
Criao de contorno que progrida mais por graus conjuntos que por
saltos;
Prefrencia por intervalos no aumentados ou diminutos;
Adeso tonalidade e aos campos harmnicos vizinhos;
Utilizao de intervalos naturais de uma tonalidade;
Aplicao gradual de modulaes;
Precauo na utilizao de dissonncias.

preciso tambm tomar cuidado com os limites da tessitura vocal. O

registro mais alto da voz frgil, pois exige maior esforo do intrprete, logo ele
deve ser usado com prudncia e deve ser reservado para o clmax da cano.
preciso tambm fazer uso do trecho potico, ou parte da letra, que, ao se apoiar
nesse registro, potencialize o pice expressivo. O registro mais grave deve tambm
ser usado com prudncia. O registro mdio no possui uma grande fora expressiva
mas o registro de mais fcil utilizao. A voz necessita de um tempo mnimo para
soar plenamente, por isso, notas rpidas so mais difceis e devem ser evitadas no
 86

comeo de uma performance. Percebemos que a criao de uma cano popular

dotada de uma notvel riqueza meldica depende de:

Expressividade;
Simplicidade;
Naturalidade;
Entonabilidade;
Unidade;
Proporcionalidade;
Equilbrio.

A grande maioria das canes possui uma melodia para sustentar sua
poesia. Toda melodia formada por perodos, frases e motivos musicais. Os
motivos do origem s frases, as frases do origem aos perodos, e o conjunto dos
perodos, finalmente, d origem melodia da cano. Como podemos perceber,
uma melodia possui uma microestrutura, o motivo, que se desenvolve
simetricamente at uma macroestrutura, a melodia final. Essa relao, entre parte e
todo, alm de ser responsvel pela unidade da obra, tambm responsvel pela
capacidade de fixao dessa mesma obra na memria do ouvinte, uma vez que, ao
ouvir o primeiro motivo, pode-se deduzir seu desenvolvimento naturalmente e sem
esforo. Ao analisarmos os aspectos histricos da cano, constatamos que, quase
sempre, a tradio de transmisso oral prevalece. As obras so espalhadas tanto
por intrpretes como pelos meios de comunicao sempre atravs de performances
vocais. Mediatizadas ou no, as canes se perpetuaro caso sejam fixadas na
memria das pessoas. Tanto a letra como a melodia, se bem construdas, podem
ajudar na popularizao e eternizao de uma obra. como se a melodia ajudasse
a lembrar da letra e a letra ajudasse a lembrar da melodia. Esse guia se prope
apenas a investigar com profundidade a dimenso meldico-fraseolgica da cano,
portanto abordaremos agora um pouco dos aspectos fraseolgicos da melodia.
D-se ao estudo das relaes meldicas, de partes e de todo, o nome de
fraseologia musical. Aprofundararemos um pouco dessa questo terica para que os
compositores passem a ter conscincia das estruturas meldicas de suas canes,
 87

e com isso utilizem esse artifcio, puramente lgico, conjuntamente com sua intuio
criativa e sensibilidade, para incrementar assim suas habilidades composicionais.
Para possibilitar o estudo fraseolgico musical da cano, ser
primeiramente necessrio o esclarecimento e a definio dos seguintes termos:

Motivo;
Frase;
Comeo de frase;
Final de frase;
Frases antecedentes e consequentes;
Frases paralelas e contrastantes;
Perodos.

Toda forma musical possui um padro estrutural. Esse esquema pode

aparecer esboado na mente do compositor antes mesmo dele iniciar seu processo
composicional. Frases, perodos e perodos duplos so combinados dentro desses
padres estruturais. Tais padres tambm identificam a forma da msica.
Msica no pode ser tratada como uma cincia exata. A forma de uma
composio pode parecer s vezes ambgua e promover assim vrias
interpretaes. Esse guia aprondfundar apenas alguns tipos de estruturas e de
formas a fim de ajudar cancionistas em seus processos composicionais.
O motivo definido como a mais curta estrutura musical. Geralmente
possui duas ou trs notas que sero desenvolvidas ao longo da obra. Suas
caractersticas rtimicas e intervalares agem como elemento unificador dentro da
estrutura composicional.
Segundo Green (1979), podemos entender o termo "frase musical" como
uma estrutura musical linear e relativamente curta, que, ao alcanar um ponto de
relativo repouso, expressa um pensamento musical mais ou menos completo. As
duas propriedades que caracterizam a frase musical so o sentido de "completude"
e o sentido de "ponto de chegada", pois permitem seu reconhecimento dentro de
estruturas musicais maiores, como, por exemplo, o perodo e o tema. No h um
modo preciso de indentificao de uma frase musical, sendo causa frequente de
controvsias, sua definio depende mais do bom senso do msico. Uma frase
 88

composta de motivos, que podem ser repetidos. variados ou simplesmente usados

em sequncia. Possui um carter de completude e sua extenso, normalmente,
resume-se ao maior tempo que uma respirao pode sustentar. A figura abaixo
demonstra a primeira frase da msica "Quase triste":

Figura A.1

Fonte: o autor.

A meta imediata da frase musical definida pela cadncia. A progresso

de acordes impe seu desfecho. Quanto maior seu sentido conclusivo, mais forte
considerada a cadncia. No contexto tonal, pode-se considerar que uma cadncia
que acaba no acorde de tnica e em posio fudamental mais forte do que aquela
que finaliza em outros graus e inverses.
Uma frase compreende normalmente dois ou quatro compassos. O
andamento e o compasso de uma composio afetaro sua durao. Quanto mais
rpido o andamento e menos tempos tiver o compasso, maior ser o nmero de
compassos da frase.
Uma frase musical comparvel a uma orao ou sentena do contexto
lingustico. Uma frase constri um clima de tenso progressivamente at um clmax
para resolv-lo num ponto de relaxamento. Antes de dar prosseguimento ao
discurso, algumas frases fazem uso de uma pequena pausa aps seu termino.
Outras tm uma terminao conclusiva e de descanso. caracterstico da
finalizao fraseolgica um alargamento da pulsao (ritardo) e uma reduo na
atividade rtmica. Notas longas so frequentes no final de frases para acentuar a
sensao de completude.
Existem dois tipos de comeo de frase, o ttico e o anacrstico. O uso do
ritmo no primeiro compasso da melodia, normalmente, j evidencia tal caracterstica.
O comeo de frase ttico (no tempo) acontece quando a primeira nota da
frase recai sobre um tempo forte, diz-se na linguagem popular: na cabea do tempo
(downbeat).
 89

O comeo de frase anacrstico, por sua vez, acontece quando a frase

iniciada em qualquer outro ponto antes do tempo forte do primeiro compasso.
Existem dois tipos de finais de frase, o final de frase masculino e o
feminino. Costuma-se chamar de final de frase masculino quando o ataque da ltima
nota da melodia coincide com o tempo forte do ltimo compasso. J o final de frase
feminino existe quando o ataque da ltima nota da melodia no coincide com o
tempo forte do ltimo compasso. Normalmente, o final de frase feminino possui
menos fora que o masculino, pois ao deslocar a nota conclusiva para frente
enfraquece a resoluo da cadncia harmnica e perde a acentuao rtmica do
acompanhamento.
A frase antecedente corresponde ao primeiro fluxo entoativo expressado
num s flego. Comparando expresso lngustica, a frase antecedente seria a
primeira afirmao do discurso. Normalmente, acaba com uma meia cadncia ou
cadncia imperfeita. Necessriamente deve prosseguir para o pensamento musical
ser concludo.
Figura A.2

Fonte: o autor.

A frase consequente corresponde segunda frase. Normalmente, se

encerra com uma cadncia perfeita, ou seja, do quarto ou quinto grau para o
primeiro grau da tonalidade. Fazendo uma analogia ao discurso verbal, a frase
antecedente seria a pergunta e a consequente a resposta.

Figura A.3

Fonte: o autor.
 90

Existem dois tipos de contrues de frases musicais, construes paralelas

e contrastantes.
Construes paralelas acontecem quando tanto a frase antecedente como
a consequente possuem o mesmo contorno meldico e disposio rtmica. A
segunda frase ou consequente sempre uma prolongao, ou sequncia, da
antecedente ou primeira frase. Frases musicais so contrastantes quando no h
similariedade rtmica ou de contorno entre a frase antecedente e a consequente.
Perodos consistem normalmente em duas frases musicais. s vezes
podem ter mais de duas frases. Compreendem uma frase antecedente e uma
consequente.
Um perodo duplo feito de dois perodos simples, podendo estes
conterem frases paralelas ou contrastantes.

A.2.1 Estrutura meldica da frase

Algumas frases musicais no so sucetveis de subdiviso. Elas consistem

num fluxo sonoro ininterrupto. Esse tipo de frase embora exista com certa frequncia
no repertrio meldico instrumental no comum na tadio composicional da
cano.
Muitas frases so subdivididas simetricamente e a presena de pausa
entre elas evidencia sua estrutura fraseolgica. Motivos, frases e perodos
normalmente guardam uma lgica comum entre s, onde a parte menor assemelha-
se maior, assim como esta se assemelha ao todo. Isso torna capaz a fixao
meldica na memria do ouvinte e assim garante tambm a unidade da obra.
Um motivo caracterizado basicamente pelo seu contorno meldico e sua
estrutura rtmica. Algumas melodias so contrudas apenas por um nico motivo.
Porm, so mais comuns melodias contendo dois ou trs motivos.
Toda cano feita de frases meldicas, e estas, por sua vez, so
constitudas de motivos. Percebe-se ento que essencial para a criao de
canes, a partir da melodia, o domnio sobre a concepo e a variao motvica.
Variao significa manter uma parte de uma estrutura e modificar outra.
Para que algo seja compreendido como variao, isso deve guardar uma parte de
sua composio e modificar outra. Assim, nossa memria ativada ao reconhecer a
 91

estrutura mantida e ao mesmo tempo nossa ateno fixada pelas surpresas

apresentadas.
A variao motvica pode se dar por inmeros processos, entre eles
podemos destacar:

Ornamentao;
Repetio;
Sequncia;
Transposio;
Omisso de notas;
Mudana de intervalar;
Inverso intervalar;
Retrgrado;
Inverso do retrogrado;
Aumentao ou diminuio rtmica;
Combinao desses elementos.

Segundo Green (1979), uma frase pode ser desenvolvida pela sua
expanso em um mais de suas partes. Uma expanso no comeo da frase pode ser
chamada de "Introduo", no meio da frase uma leva o nome de "interpolao", j
quando esta expanso acontece no final de uma frase ela conhecida por
"extenso".
Podemos ter basicamente quatro mtodos de introduo frasal:

Acrescentando compassos do acompanhamento;

Acrescentando um ou mais acordes;
Acrescentando notas sem caracterstica melodica definida que
conduzam frase;
Pela antecipao do motivo de abertura da frase.

A frase com interpolao deve aparecer prviamente na pea para se

apresentar ao ouvinte inicialmente na sua forma padro, assim, este pode fix-la em
 92

sua memria. S desse modo a interpolao ser reconhecida como variao da

frase e no como material novo.
Podemos ter interpolao frasal por:

Prolongamento da durao de nota do acorde;

Expanso por interpolao motvica, ou seja, acrscimo de sequncias
motvicas no meio da frase;
Acrscimo de outras notas ou livre improvisao no meio da frase.

Para extenso de frase podemos ter dois mtodos bsicos:

Adio de elementos aps a concluso da cadncia final (coda). Um

mtodo frequente de prolongamento de frase o de simplesmente repetir
o acorde final sucessivamente;
Adiamento da concluso cadencial com adio de notas antes do
desfecho.

Pode ser usado com uma cadncia deceptiva, ou seja, quando o

movimento surpreende o ouvido partindo da dominante para qualquer outro acorde
que no o de tnica. Isso adia a resoluo e possibilita o acrscimo de sequncia
motvicas e outras notas que prolongaro a frase.

A.3 ASPECTOS FORMAIS

A forma seccional mais comum da cano a ternria (a-b-a). A primeira

seo a conhecida por estrfe, ela possui uma sentena ou um perodo meldico
que serve para vrios versos poticos. Comumente, o perodo referente seo "a"
termina no I, V ou III graus da tonalidade ou nos seus relativos menores. O incio
deve definir claramente a tonalidade escolhida, devido ao contraste subsequente da
seo "b", ou refro.
A seo a, que a recapitulao, termina normalmente na tnica.
Raramente, desenvolve uma repetio meldica idntica. A cadncia final
diferente da primeira seo e normalmente conclusiva.
 93

Em termos meldicos, o refro uma seo contrastante. A harmonia o

fator primordial para a criao desse contraste. Enquanto a seo "a" estabelece a
tnica, a seo "b" a contrape utilizando outra regio. Outro elemento muito usado
para estabelecer contrastes fornecido pela mudana de compasso, ou, ainda, pelo
uso de variaes derivadas do motivo meldico exposto na primeira seo.
importante salientar que toda cano composta de frases e perodos
meldicos, que procuram se desenvolver de modo simtrico para assim facilitar a
reconstituio mimtica dos futuros intrpretes. possvel encontarmos canes
com nmero mpar de perodos e/ou frases meldicas, porm a quadratura
fraseolgica sempre oportuna, uma vez que pode permitir a memorizao de
padres meldicos aos pares.
Para Tatit (2011, p.103), a tematizao na cano caracteriza-se pelo
investimento na segmentao, na recorrncia ou na reiterao de motivos
estruturais tanto na letra como na melodia. Justamente no incio de uma cano
que so apresentadas suas estruturas temticas fundamentais. Uma melodia tem
sempre um ponto de partida, seja uma nota inicial, um ritmo, um motivo ou frase, ou
seja, partimos sempre de uma estrutura de base para ento desenvolv-la. Ao se
deparar com tais estruturas iniciais, o ouvinte se depara com questes como: 1)
Para onde essa melodia vai?; 2) Onde ela comea?; e 3) Como ser sua jornada?
Essas mesmas questes podem ser observadas pelo veio antropolgico, na jornada
mitolgica de um heri. Segundo algumas concluses de Campbell (2003), pode-se
chegar, por analogia, a algumas concluses teis construo meldica da cano.
No mbito meldico, a resposta para a primeira pergunta poderia ser: para algum
tipo de resoluo. Para a segunda questo, a resposta poderia ser: comea em
qualquer lugar que se queira comear. Para a terceira pergunta, a resposta poderia
ser: de qualquer modo, desde que exista um aumento de instabilidade ou tenso
antes da resoluo final.
Para Henderson (2007), a palavra chave para criao meldica :
repetio. Se comessemos a executar notas aleatoriamente, ainda que afinadas
e pertencentes a uma escala conhecida, essas notas no formariam uma melodia,
nem to pouco conseguiriam segurar a ateno de um ouvinte por algum tempo. A
repetio fundamental na fixao e no desenvolvimento meldico. Porm, essa
repetio quase nunca literal, ou seja, no se deve repetir integralmente um gesto
inicial. Para Henderson (2007), o sucesso da melodia deve-se manuteno de
 94

certas estruturas e concomitante variao de outras. justamente a percepo do

elemento comum que torna possvel ao ouvinte fazer a ligao entre as frases
musicais, e assim ter sua ateno fixada nesse processo. Para Henderson (2007), a
repetio pode se dar em diferentes nveis dentro da mesma melodia. H trs
elementos fundamentais para a construo meldica - o ritmo, o contorno e a
escolha (de escalas, arpejos, modos, etc.).
O que deve existir ento, no gesto inicial de uma melodia, que venha
justificar sua audio completa? Como criar uma melodia interessante? Para
Perricone (2000, p.102), o gesto musical inicial deve conter de modo latente tanto
um elemento de estabilidade quanto um elemento de instabilidade. Exemplificando,
pode-se dizer quais notas do acorde so mais estveis do que notas no
pertencentes ao acorde, uma vez que estas demandam resoluo. O gesto inicial
deve ser sedutor e intrigante e deve conter de modo latente uma necessidade de
expanso. Se no houver instabilidade no gesto de abertura, ento no haver
necessidade de procura por resoluo. Fazendo outra analogia com a saga
mitolgica do heri, podemos dizer que no incio da narrativa deve acontecer uma
perda para o heri, ou mesmo um grande problema a ser resolvido; sem isso, a
jornada do personagem principal no poder desenvolver-se. Ento, do ponto de
vista meldico, a melodia poderia comear em uma nota instvel, ou mover-se
rapidamente para uma nota dessa natureza. O motivo poderia ser ritmicamente
sincopado. Ou, ainda, um acorde de dominante poderia harmonizar o trecho e assim
trazer certa instabilidade. No importa qual elemento musical tenha sido utilizado,
contanto que algum tipo de instabilidade seja sugerido inicialmente. Sem
instabilidade (dissonncia ou tenso) no h nenhuma razo para se ir a qualquer
lugar. o equilbrio desses opostos (tenso/relaxamento) que justamente impulsiona
o progresso de uma pea. Para Henderson (2007), o contedo rtmico de uma frase
o elemento mais importante para sua assimilao. O ritmo o pulso, a respirao,
a estrutura mais essencial de uma melodia. A regularidade e a proporo das frases
tambm primordial na construo meldica. As frases musicais podem ser
repeties umas das outras em sequncia, ou podem ser exatamente iguais e serem
executadas sobre uma harmonia diferente. Uma nota no resolvida no final de uma
primeira frase pode ser claramente resolvida no final de outra, e assim por diante.
justamente essa quadratura e proporo fraseolgica que tornar possvel
memria do ouvinte resgatar de um pequeno trecho musical todo o seu
 95

desenvolvimento. Uma frase assimilada pode reavivar outras, e essas mesmas

primeiras frases podem fazer brotar da memria a melodia por completo.
Para que a msica esteja viva deve ter uma estrutura temtica clara. Pode
ser regular ou irregular, tanto faz sua natureza, o importante que seja definida
desde o incio. O compositor deve pensar sobre isso com antecedncia. Qual o
ritmo desta frase inicial? Qual o ritmo harmnico que vai conduzi-la? O ato de
compor est intimamente ligado capacidade de tomar estas e outras decises com
antecedncia. Pra onde a melodia vai? De onde veio? Isso s depende do prprio
compositor e da sua disposio em correr riscos. A verdadeira criao est no risco,
na novidade. justamente a onde tudo comea, o resto apenas uma
consequncia disso, um desenvolvimento desse esforo inicial da imaginao.

A.4 ROTEIRO COMPOSICIONAL

Tentaremos agora sugerir uma ordem de procedimentos composicionais

para se criar uma cano a partir da melodia.

1. Definio do campo harmnico (tonalidade, modo ou conjunto de notas

a serem utilizadas na composio);
2. Escolha da diviso mtrica (binria, ternaria), compasso, clulas
rtmicas e outros elementos temporais;
3. Escolha de uma progresso harmnica, que evidencie ou caracterize
fcilmente o campo harmnico escolhido;
4. Incorporao "fsica" da tonalidade e da celula rtmica;
5. Improviso de motivos atravs do canto ou instrumento;
6. Escuta do efeito;
7. Seleo do primeiro motivo para construco da primeira frase
meldica;
8. Definio da primeira frase e da sua progresso harmnica;
9. Variao, repetio ou desenvolvimento da primeira frase
(antecedente);
10. Improviso para seleo de frase conseqente;
11. Escuta, ou teste, da segunda frase (consequente);
12. Definio da segunda frase e da sua progresso harmnica;
 96

13. Definio do primeiro perodo;

14. Repetio dos procedimentos anteriores para criao de novas
frases e perodos;
15. Escuta e seleo dos novos perodos. ( importante lembrar que nesse
ponto cada par de perodos, normalmente, pode encerrar uma seo.
Podemos, nesse momento, talvez, j definir melodia e a harmonia da
primeira estrofe da cano);
16. Repetio dos procedimentos anteriores para criao de novas sees
(estrfes ou refres);
17. Definio da forma seccional da cano (AB, ABA, ABAC, etc.);
18. Execuo repetida da melodia final;
19. Avaliao da experincia do efeito meldico final;
20. Registro da melodia final;
21. Insero da letra sobre a melodia final (escolhas mtricas e
prosdicas);
22. Escuta e avalio final da cano;
23. Registro final da cano.