segunda-feira, 25 de fevereiro de 2013

08:04

Boca de Ouro
Direo: Nelson Pereira dos Santos
Brasil, 1963.

Por Vlademir Lazo Correa

curioso um filme como Boca de Ouro ocupar uma posio to obscura e ingrata quanto o lugar em que
ele sempre se encontrou. um objeto estranho e totalmente aliengena na filmografia de Nelson Pereira
dos Santos, em particular, e no cinema brasileiro em geral, e pouco citado mesmo quando o assunto so
as adaptaes de Nelson Rodrigues, sejam as direcionadas para a tela grande, ou as produzidas para os
canais de televiso. Um pouco por motivos bvios, pois a participao de Nelson Pereira no projeto foi a
de um pistoleiro de aluguel: impossibilitado de rodar Vidas Secas por fortes chuvas que assolavam o
Nordeste, realizou na mesma regio um faroeste sertanejo (Mandacaru Vermelho, um dos seus
trabalhos mais fracos) e aceitou o convite do astro Jece Valado para dirigir a primeira adaptao para o
cinema de um texto teatral de Nelson Rodrigues, na inteno de aproveitar o sucesso de Os Cafajestes,
de Ruy Guerra, contando inclusive com a mesma dupla de atores (Jece Valado e Daniel Filho). Uma fita
nitidamente comercial, que Nelson Pereira s fez por grana, e que o prprio Valado teve que dirigir
(no-creditado) algumas cenas quando o cineasta voltou ao Nordeste para as filmagens de Vidas Secas.
No entanto, o resultado ficou to bom que provavelmente s no agrade aos que seguem e acreditam
incondicionalmente na Teoria do Autor (que diz que o diretor deve ser responsvel pela confeco
completa de uma fita, desde a idia original at a sua finalizao, e que a mesma contenha todos os
seus ideais estticos, o que vai totalmente contra as circunstncias em que Boca de Ouro se situa).

Com roteiro do prprio Nelson Pereira (que segue fielmente os dilogos coloquiais da pea original,
bem-humorados e por vezes beirando o melodrama), Boca de Ouro um filme policial rashomnico com
toques noir (incluindo muito dos aspectos srdidos e amorais que permeiam esse universo). Do clssico
de Kurosawa, Rashomon, a histria toma emprestada a idia de um mesmo fato ser contado de
maneiras diversas, com a sua cronologia desarticulada e na qual nenhuma verso se confirma
integralmente na outra. Mas se no filme japons so quatro pessoas (e at um fantasma!) que do uma
viso diferente da mesma histria, em Boca de Ouro uma nica mulher (interpretada pela musa Odete
Lara) que relata trs verses contraditrias sobre a vida e personalidade de seu antigo amante, o
bandido recm-falecido Boca de Ouro (Jece Valado). As verses giram em torno de um crime o
assassinato de Leleco (Daniel Filho) , de acordo com as diferentes reaes de dio, amor e indiferena
que a lembrana de Boca de Ouro desperta na mulher, e, a cada verso, detalhes fundamentais para a
compreenso da trama so alterados, modificando o roteiro e a motivao dos personagens.
Entretanto, o acontecimento em si no muda radicalmente: Leleco resiste em entregar sua esposa

Pgina 1 de Boca de ouro

Entretanto, o acontecimento em si no muda radicalmente: Leleco resiste em entregar sua esposa
Celeste (Maria Lucia Monteiro, uma revelao, que infelizmente quase que no fez mais nada no
cinema) ao chefo Boca de Ouro, rei do crime em torno das suas atividades como banqueiro do jogo do
bicho. Leleco, precisando de dinheiro para o enterro da sogra, recorre a Boca de Ouro, que cobra um
preo alto demais como pagamento da dvida: uma hora de amor com Celeste. Da se encena entre os
personagens uma batalha quase corporal pela imposio de suas vontades, da vontade de um contra a
do outro, e a resistncia que os mais fracos precisam articular diante do poder do mais forte, do mais
rico, do bandido (A destacar tambm, o concurso de seios promovido por Boca de Ouro entre gr-finas
da alta sociedade que o visitam, um lance digno e caracterstico na obra do dramaturgo carioca).

O pice dessa intriga o longo encontro do tringulo amoroso no escritrio da manso do criminoso
(mas no s ali), e esse episdio se desdobra em trs fragmentos com pontos-de-vista distintos a partir
dos diferentes estados de espritos com que a personagem de Odete Lara (que vive no morro com
marido e filhos), dividida entre o afeto e a raiva, relembra o antigo amante, manipulando as narrativas
em seu longo e passional depoimento nas entrevistas concedidas ao reprter que a interroga. O modelo
de outro clssico do cinema se insinua nesse sentido, pois so fortes os laos com Cidado Kane, no
jornalista que questiona os conhecidos de Charles Foster Kane na tentativa de solucionar o enigma de
sua vida. Em Boca de Ouro tambm o chefe do jornal incumbe o reprter Caveirinha (Ivan Cndido) de
investigar e correr atrs da ex-amante do protagonista para que se descubra um grande segredo
qualquer relacionado ao Boca, algo sensacionalista que possa servir de manchete para estampar a capa
do jornal do dia seguinte. E o prprio Boca de Ouro tem algo do magnata de Cidado Kane, pois ele
tambm nasceu pobre, mas enriqueceu por conta de seus crimes e de suas atividades ilcitas, tornando-
se poderoso e violento com os que o rodeiam em sua manso, sem falar no seu comportamento
excntrico e imprevisvel, o que possibilita a Jece Valado exercitar mais uma vez o seu tipo cafajeste e
maquiavlico. Ao final, temos mais de uma verso sobre quem foram e o que fizeram Boca de Ouro,
Leleco e Celeste e na figura do personagem de Odete Lara a constatao de que a verdade e a
percepo podem ser maleveis dependendo da emoo de quem dita a histria.

Se tivesse sido realizado nos anos 70 ou 80, Boca de Ouro seria aclamado como uma obra-prima (ou
quase), mas naqueles primeiros anos de Cinema Novo se cobrava um cinema engajado que no
encontrava correspondncia no texto de Nelson Rodrigues, e a maioria absoluta da crtica torceu o nariz
para a sua realizao. No entanto, permanece um dos exemplos mais brilhantes de narrativa no-linear
utilizadas em nosso cinema, e seu sucesso de bilheteria foi um marco de uma boa fase de um cinema
mais comercial da produtora carioca Herbert Richers (que produziu tambm o clssico O Assalto ao
Trem Pagador), incluindo outras adaptaes de Nelson Rodrigues que se seguiram a essa e que
praticamente ningum nos dias de hoje recorda: O Asfalto Selvagem (1964) e sua continuao
Engraadinha, Vinte Anos Depois (1966), ambas dirigidas por J.B. Tanko. H tambm outras adaptaes
da obra de Nelson Rodrigues nesse perodo: Bonitinha, Mais Ordinria (1963, tambm com Odete Lara e
Jece Valado), o clebre A Falecida (1965), de Leon Hirszman, e O Beijo (1966), de Flvio Tambellini e
tambm com Valado. Todos esses formam a partir de Boca de Ouro o primeiro ciclo de adaptaes de
Nelson Rodrigues para o cinema (o segundo ciclo seria na dcada seguinte, aps os sucessos das
adaptaes dirigidas por Arnaldo Jabor). O que confirma que se o cinema nacional da dcada de

Pgina 2 de Boca de ouro

adaptaes dirigidas por Arnaldo Jabor). O que confirma que se o cinema nacional da dcada de
sessenta foi to grande, o seu valor ento no decorre somente dos movimentos do Cinema Novo e do
Cinema Marginal, mas do cinema brasileiro como um todo, contando tudo que se fez no pas naquele
perodo, entre as mais diferentes escolas e vertentes. Quanto ao grande Nelson Pereira dos Santos, em
1990, foi convidado para refilmar Boca de Ouro numa verso atualizada, mas o cineasta no foi adiante
no projeto por divergncias na escolha do elenco (acabou que o diretor de TV Walter Avancini assinou
uma readaptao muito fraca do original para o cinema). No obstante, o Boca de Ouro original dos
anos sessenta permanece como srio candidato melhor adaptao cinematogrfica do genial Nelson
Rodrigues.

Colado de <http://www.revistazingu.blogspot.com.br/2009/08/enrcbocadeouro.html>

Pgina 3 de Boca de ouro

segunda-feira, 25 de fevereiro de 2013
08:04

Obra de Nelson Pereira dos Santos tema de palestra

"Rio 40 Graus", ser analisado por Francis Vogner, na quinta
(27/9) no Centro Cultural Serraria
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Autor: Julia Pirano

Fonte: PMD

Nelson Pereira dos Santos, cineasta brasileiro

Crdito: Divulgao
O Centro Cultural Serraria realizar nesta quinta-feira (27/9), s 19h, palestra sobre a obra de
fico/documentrio exibida no ltimo dia 15, Rio 40 Graus. O filme tem a direo do brasileiro
Nelson Pereira dos Santos e foi lanado em 1955.
Rio 40 Graus O documentrio acompanha a vida de cinco garotos que moram em uma favela do Rio
de Janeiro. Pontos tursticos da cidade, como Copacabana, Po de Acar e Maracan, viram locais de
trabalhos deles, pois so onde vendem amendoim. O objetivo desta produo cinematogrfica era
mostrar a realidade vivida por cinco meninos moradores de rua, fazendo um contraste com a riqueza
dos outros moradores.
Quando escurece, eles partem para o ensaio da escola de samba. Roberto Battaglin e Jece Valado esto
entre os atores que participam do filme. A durao de 100 minutos e a classificao indicativa 16
anos. A produo foi gravada em branco e preto.
Nelson Pereira dos Santos - Nascido em So Paulo em 1928, tido como um dos principais cineastas
brasileiros. Fez bacharelado em Direito na Faculdade de Direito do Largo So Francisco, da USP,
concludo em 1952. Apaixonado pelo cinema, escolheu o Rio de Janeiro para morar e iniciou a trajetria
que o tornaria um dos mais importantes precursores do movimento do Cinema Novo. Fez mais de 20
filmes, entre os quais "Vidas Secas", "Boca de Ouro", "Mandacaru Vermelho", "El Justicero", "Fome de
Amor", "Como Era Gostoso o Meu Francs", "Amuleto de Ogum", "Jubiab" e "Tenda dos Milagres".
Foi professor fundador do curso de cinema da Universidade de Braslia (o primeiro do Brasil). Lecionou
ainda na Ucla (Universidade da Califrnia em Los Angeles) e na Universidade de Columbia, em Nova
York. tambm membro do Conselho Superior da Escola de Cinema de Havana.
Francis Vogner Jornalista formado pela Universidade Metodista de So Paulo, tambm crtico de
cinema e professor. Atualmente trabalha ministrando palestras e participando de debates em cursos de
Crtica e Linguagem de Cinema.
responsvel por vrias exposies cinematogrficas em So Paulo e em Braslia, alm de participar

Pgina 4 de Boca de ouro

 responsvel por vrias exposies cinematogrficas em So Paulo e em Braslia, alm de participar
como jurado em festivais. Escreve para a revista Cintica e roteirista.
Servio
Palestra sobre a obra de Nelson Pereira dos Santos Rio 40 Graus
Data: 27 de setembro, quinta-feira, s 19h
Local: Centro Cultural Serraria
End.: Rua Guarani, 790 Bairro Serraria - Tel.: 4056-4950

Colado de <http://www.abcdoabc.com.br/diadema/noticia/obra-nelson-pereira-santos-tema-palestra-6338>

Pgina 5 de Boca de ouro

segunda-feira, 25 de fevereiro de 2013
08:19

Boca de Ouro (I): A Nelson o que de Nelson

Jornal do Brasil 13/02/1963
Claudio Melo e Souza
Venho insistindo na tese pouca profunda mas muito verdadeira de que o cinema comercial brasileiro
atingiu, a partir de "O Pagador de Promessas", um nvel tcnico e artstico at ento desconhecido ou
insuspeitado. O "Boca de Ouro" surge em socorro dessa tese: est longe de ser uma obra de arte, quer
no sentido da preservao, quer no da renovao dos meios expressivos do cinema; mas uma obra
inteligente e correta, com alguns momentos de evidente e comovente fora dramtica, e narrada com
muita segurana. Por tudo isso mantm o espectador interessado, se no mesmo empolgado. "Boca de
Ouro" nada tem a ver com a obra que seu diretor, Nelson Pereira dos Santos, prometeu realizar com
seus dois primeiros filmes, "Rio, 40 graus" e "Rio, Zona Norte". Nada ou quase nada acrescenta sua
experincia de criador, mas serve para mant-lo em forma e para conservar-lhe a destreza no uso da
linguagem atravs da qual ele possa vir a exprimir-se, integralmente, em seus prximos filmes. Temos
portanto Nelson Pereira dos Santos exercitando-se em cinema e, no, fazendo cinema. O exerccio que
lhe pode e deve ser fecundo mas que no lhe permite mergulhar, profundamente, na essncia dramtica
da pea de Nelson Rodrigues, pois se ela o interessou como profissional no deve ter lhe sensibilizado
como criador, ou, no caso, recriador. A partir da poderemos explicar o descaso com que Nelson Pereira
dos Santos tratou alguns elementos do drama e o seu desinteresse em acentuar a fora de impacto de
algumas seqncias, personagens e situaes. Bastam dois exemplos. O primeiro: O Boca sonhava em
ser sepultado em um caixo de ouro, mas levado para o cemitrio dentro de um miservel e annimo
caixo de madeira - e o que existe de simblico e dramtico nessa passagem violenta do sonho para a
realidade, da vida para a morte, foi desprezado pelo diretor, que no se preocupou em destacar,
visualmente, esse detalhe de tamanha expressividade e importncia. Segundo: Guigui, que segundo se
percebe, deve ter participado intensamente da carreira do Boca, excluda das seqncias iniciais e
passa a viver, nas trs narraes, um papel de segunda e apagada importncia. Isso cria uma
contradio entre a Guigui que narra e a Guigui que narrada, contradio que se agrava porque entre
uma e outra, no h qualquer elemento psicolgico de semelhana. Pode-se argumentar, em defesa do
diretor, que ela mesmo que se v, mas isso no exclui a possibilidade de o diretor manter, nas duas
personagens diferenciadas pelo tempo e pela memria, alguns traos comuns de identificadores. So
apenas dois exemplos; poderia dar mais alguns de menor importncia. Mas ao mesmo tempo em que se
constata o descuido e o descaso do diretor com relao a certos elementos no se pode deixar de
ressaltar a sua profunda intuio do problema central e a sua poderosa capacidade de narrador, que nos
revelada frequentemente. Aqui basta um exemplo: o primeiro olhar do Boca para Celeste
aprofundado por um movimento rpido da cmera em direo as partes mais sugestivas e simblicas do
seu corpo. Nesse rapidssimo instante temos um prodgio de sntese e informao dramtica, e desde
logo ficamos sabendo qual o tipo de interesse que une o poderoso bicheiro modesta suburbana. Devo
continuar essa crnica amanh, leitor, pois j no h espao bastante para cont-la toda, hoje.

Colado de <http://www.nelsonrodrigues.com.br/site/criticascinema_det.php?Id=4>

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segunda-feira, 25 de fevereiro de 2013
08:23

ESPECIAIS: Nelson Rodrigues dos Palcos s Telas BOCA DE OURO

Por Lumi 7
B Especiais
180 dias atrs
6
Idem/BRASIL
Ano: 1963 - Nota:
Dirigido por: Nelson Pereira dos Santos

"Maria Luisa: O Boca no meio neo-realista? O De Sica ia adorar o Boca!"

(Boca de Ouro - Nelson Rodrigues)
O filme Boca de Ouro representa a primeira adaptao de uma pea teatral de Nelson Rodrigues na cinematografia nacional. O
projeto, de 1963, foi idealizado por Jece Valado, popular ator surgido nos anos 50, e que aps o enorme sucesso do filme "Os
Cafajestes" (1962, de Ruy Guerra), que protagonizara com Daniel Filho, buscava encontrar uma oportunidade onde pudessem
voltar a contracenar, aproveitando a consolidao da fama de ambos, na busca de polposas bilheterias. Jece Valado era ento
casado com Dulce Rodrigues, irm de Nelson Rodrigues e teve a idia de adaptar uma das tragdias cariocas do cunhado (que o
considerava o ator perfeito para suas peas). Escolheu aquela que contava a histria do mtico bicheiro de Madureira, que
ostentava uma dentadura de ouro e preparava um caixo do mesmo metal; os dois principais signos de seu poder, real ou
pretenso.
Tudo acertado com os produtores quanto aos direitos da obra, Jece Valado convidou Nelson Pereira dos Santos, diretor do
Movimento Cinema Novo, para dirigi-lo. Nelson Pereira havia ento realizado trs longas, entre eles "Rio, Zona Norte", no qual Jece
tinha um importante papel coadjuvante, e "Rio 40 Graus", considerada a obra de maior influncia no Cinema Novo, onde alm de
atuar, Jece fora assistente de direo. O diretor planejava filmar "Vidas Secas", que seria um grande sucesso do Cinema Novo
alguns anos frente, porm o incio do perodo de chuvas no Nordeste fez com que ele adiasse o projeto e aceitasse o convite do
ator. Nelson Rodrigues ainda no era um dramaturgo reconhecido, sendo considerado reacionrio por muitos, pelo Cinema Novo
inclusive, o que geraria em represlia um desprezo gigantesco do escritor pelo movimento e seus artistas. fundamental, destarte,
entender Boca de Ouro, o filme, como quase um embate entre os gnios artsticos de dois baluartes da cultura nacional, que
comeava a desenhar-se a partir da escritura do roteiro.

Pgina 7 de Boca de ouro

Nelson Pereira tambm adaptaria o texto teatral para o cinema, o que resultaria em um script interessante, bem como bastante
curioso. Convicto que o projeto no acrescentaria nada em sua experincia como criador (o Cinema Novo fora influenciado pela
Nouvelle Vague e sua poltica dos autores), o diretor pensou o roteiro de "Boca de Ouro" como base apenas para um exerccio da
linguagem que j planejava desenvolver em seus prximos filmes. Nelson Pereira tentou evitar de todas as formas o clima teatral, e
conseguiu. Porm, por certo reconhecendo a fora dos dilogos de Nelson Rodrigues, no conseguiu fugir dos cenrios para as
cenas que os abrigavam, quase no escrevendo cenas externas ou aproveitando locais naturais, fortes caractersticas de seus filmes
anteriores e uma das mais emblemticas marcas do Cinema Novo. Uma anlise mais cuidadosa nos permite reconhecer no roteiro
do longa, que a pea de teatro no sensibilizara realmente Nelson Pereira, pois at mesmo com descaso a forma como ele trata
eventos e sequncias importantes da mesma. Ainda assim o roteiro respira plenos pulmes, quando desvinculado de sua
referncia, principalmente pela comunicao gil e fcil com a audincia. Lembramos que a crtica e o prprio movimento
cinemanovista renegaram "Boca de Ouro", mas o pblico adorou, sendo campeo de bilheterias.
A partir da morte do bicheiro Boca de Ouro (Jece Valado), o filme, inspirado nas pginas policiais dos jornais nos anos 50, vai
recontar episdios da vida do contraventor. No entanto os flashbacks que nos faro conhecer a mtica figura do chamado "Dom
Quixote do jogo do bicho" no so tradicionais. Isto porque o que traz Boca de Ouro aos nossos olhos e conhecimento so as
memrias de uma de suas amantes, Dona Guigui (Odete Lara). Dando entrevista a Caveirinha (Ivan Cndido), um reprter
sensacionalista, Dona Guigui vai alterando os fatos narrados conforme tambm vai alterando seu humor, e conta a mesma histria
de trs formas diferentes, que sero sucessivamente mostradas no filme, e alis, era uma das marcas do teatro de Nelson
Rodrigues, com personagens que se desdobravam de acordo com o ponto de vista narrativo (multifacetado), sublinhando a
multiplicidade da natureza da alma humana.

Os crditos iniciais nos mostram uma pequena sequncia de introduo ascenso criminosa de Boca de Ouro ausente no texto
teatral original. Nelson Pereira, num dos raros exerccios autorais no longa, faz pequenas tomadas nas ruas do Rio de Janeiro (j
lindo desde os anos 60), sem dilogos, flertando com o documental e ao som da portentosa trilha sonora de Remo Usai. Vemos
Boca de Ouro na sala do dentista, convencendo-o a arrancar-lhe todos os dentes e fazer a famosa dentadura de ouro que lhe daria
a alcunha. Os dilogos naturais de Nelson Rodrigues impem-se desde o comeo da fita e sua crtica social inconfundvel, como
no momento onde, na iminncia da recusa do dentista ao suborno para aceitar o servio ("Mas o senhor est me desacatando!"),
Boca de Ouro responde: "Que conversa essa doutor? Dinheiro no desacata ningum!" tambm na sala do dentista que nasce o
desejo do bicheiro de ser enterrado em um caixo de ouro, nos delrios do contraventor, uma forma de, ao menos na morte, fugir
da condio sub-humana, animalesca, em que sempre se encontrou e da qual reconhece dificilmente, no futuro, vir a sair. Coroado
por si mesmo atravs dos dentes, na plenitude de toda sua ostentao de poder, Boca de Ouro, este complexo personagem nos
apresentado em sua nica cena factual, a partir da ganhando vida enquanto mito, a partir dos movimentos da imaginao da
antiga amante.
Isto porque Dona Guigui recebe a visita do reprter policial Caveirinha, responsvel pela manchete com o assassinato do bicheiro
de Madureira, com ordens expressas de no contar nada dama sobre este crime, na tentativa de, com isso, arrancar-lhe o
depoimento de algum crime cometido por Boca de Ouro. revelia dos conselhos de seu marido Agenor, magoada com o ex
amante e desconhecendo sua morte, Dona Guigui conta a primeira verso do que teria sido o assassinato do jovem Leleco (Daniel

Pgina 8 de Boca de ouro

amante e desconhecendo sua morte, Dona Guigui conta a primeira verso do que teria sido o assassinato do jovem Leleco (Daniel
Filho) pelo bicheiro, aps este interessar-se pela esposa do mesmo, Celeste (Gergia Quental) - "O que o Boca de Ouro fez com o
marido dela, s cadeira eltrica!" afirma Dona Guigui. A cena do dilogo entre Boca e Leleco, que o havia procurado inicialmente
em busca de um emprstimo para custear o enterro da sogra, sensacional. "Escuta aqui : Quando eu falo com algum gosto que
me chame de Boca de Ouro! Voc no me chamou de Boca de Ouro nem uma nica vez!" esbraveja o orgulhoso bicheiro, que
promete emprestar o dinheiro desde que Celeste viesse busca-lo. Diante das investidas de Boca sobre a esposa, Leleco o confronta
perguntando sobre a veracidade do boato de que teria nascido numa pia de gafieira. Revoltado o bicheiro o assassina
coronhadas, revelando audincia o efeito devastador que a lembrana do passado tem sobre o at ento inabalvel bandido.

Voltamos ao presente - Caveirinha corre ao telefone para passar a notcia para a redao do jornal, mas na casa de Dona Guigui,
esta briga com o marido Agenor, e na tentativa de resolver a contenda, o fotgrafo que acompanha Caveirinha acaba revelando
que Boca de Ouro fora assassinado, o que choca dona Guigui, que procura Caveirinha arrependida de seu depoimento, e resolvida
a contar a verdade dos fatos: " Quer saber batata como que foi o negcio?" pergunta ao reprter. E nesta segunda verso do
crime, a primeira cena j nos mostra Leleco, bem menos inocente que outrora, descobrindo uma traio de Celeste, idem idem.
Durante a discusso o casal v passar o carro de Boca de Ouro, e Leleco tem a ideia de mandar a esposa pedir dinheiro ao bicheiro
para o enterro de sua sogra. So interessantes as decises cnicas adotadas por Nelson Pereira para marcar cada uma das trs
narrativas de Dona Guigui. Alm de toda a caracterizao dos personagens ser diferente em cada uma delas, ilustrando de forma
cinematograficamente brilhante os filtros do devir imaginativo da narradora, enquanto na primeira verso dos fatos vemos Boca de
Ouro ignorar solenemente uma multido de pedintes porta de sua manso, desta feita, j com Dona Guigui arrependida por ter
maldito o ex-amante, vemos na mesma cena de chegada manso um Boca de Ouro mais generoso, cumprimentando os pedintes
e dando doces s crianas de rua.
Celeste vai casa do bicheiro para pedir-lhe dinheiro, mas uma comisso de granfinas, lideradas por Maria Luisa (Gergia Quental)
chega junto com a moa e interrompe seus planos. Smbolos flmicos da hipcrita classe mdia que Nelson Rodrigues explorou
como ningum em toda sua obra, as socialites travam dilogos impagveis com o bicheiro, explorados genialmente pelo diretor
Nelson Pereira dos Santos. Boca de Ouro, aps ser levado a falar sobre seu passado e suas origens por uma das granfinas, enojado
e desejoso de impor-se das formas que conhece: usando a violncia e o dinheiro, prope um concurso de seios, onde a vencedora
levar um autntico colar de diamantes (em uma cena considerada super ousada para os padres da poca). Quem termina
vencendo Celeste, que neste momento reencontra Leleco, mas tomada pela ganncia recusa-se a voltar para casa com o marido,
revelando o desejo de tornar-se amante de Boca de Ouro. Revoltado, Leleco ameaa o bicheiro com um revlver, mas de costas
para Celeste, acaba sendo apunhalado pela esposa, morrendo.

Novo retorno ao presente, Dona Guigui segue com Caveirinha para a edio do Jornal, estimulada por este a fazer as pazes com o
marido Agenor. Smbolo da manipulao das instncias formadoras de opinio pblica, que tambm eram muito criticadas por
Nelson Rodrigues em suas obras, o reprter consegue convenc-la, e aproveita a felicidade de Dona Guigui para tentar arrancar-lhe
um ltimo furo sobre Boca de Ouro. "E essa histria de assassino de mulheres?" pergunta-lhe. " batata! No te contei a histria da
granfina?" responde a ex amante do bicheiro. Acompanhamos ento a derradeira, a mais avassaladora e envolvente, alm da mais

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granfina?" responde a ex amante do bicheiro. Acompanhamos ento a derradeira, a mais avassaladora e envolvente, alm da mais
verossmil verso do crime envolvendo o bicheiro, Leleco, Celeste e Maria Luisa, que vamos preferir no analisar aqui
detalhadamente sob risco de enfraquecer a experincia surpreendente que assistir o clmax da fantstica pequena obra prima
popular de Nelson Pereira dos Santos.
Se, como j dissemos o diretor no conseguiu criar, com o filme, uma autntica obra cinemanovista, seu apuro tcnico um dos
grandes trunfos do longa. Como por exemplo em uma cena onde Boca de Ouro diz que ama Celeste e a cmera faz um movimento
rpido e ousado em direo s partes, digamos, mais sensuais da atriz, indicando as reais intenes do bicheiro. Talvez o apego a
um cinema com ps fincados na realidade tenha atrapalhado um Nelson de abraar a "super-realidade" do universo do outro, mas
inegvel tambm que isso talvez tenha sido a maior arma do diretor para evitar um aspecto demasiadamente teatral em sua
longa. Jece Valado, que realmente personificou o arqutipo do cafajeste no cinema nacional e fora dele, compensa suas
limitaes artsticas com uma atuao desinibida e desenvolta, criando um Boca de Ouro carismtico e com uma beleza marginal
surpreendente, mesmo que bem menos mtico ou herico que o Boca dos palcos. Odete Lara o maior destaque do elenco, numa
portentosa atuao como Dona Guigui, considerada por muitos a melhor de sua carreira. Daniel Filho, apesar do mais fraco
trabalho de interpretao entre os grandes nomes do elenco, com maneirismos e cacoetes, mostra aqui uma grande evoluo, se
comparado a sua atuao em "Os Cafajestes".

A montagem gil e dinmica de Rafael Valverde a principal marca da linha vertiginosa adotada por Nelson Pereira para fugir da
teatralidade, um trabalho de encher os olhos. A trilha sonora de Remo Usai tambm cai ao filme como uma luva, trazendo
nmeros instrumentais incidentais fundamentais para a criao do clima trgico urbano prprio da histria de Nelson Rodrigues. O
preto e branco da fotografia e a janela clssica de exibio conferem ao longa um charme estilstico que, anos depois de seu
lanamento, continuaria seduzindo cinfilos em todo o pas. Apesar do imenso valor artstico que isolado ou coletivamente
identificamos em seus quesitos tcnicos e do carter multifacetado de sua histria e mesmo de seus personagens, "Boca de Ouro"
tem um apelo popular imenso e atemporal, alm de uma admirvel capacidade de comunicar-se com o pblico de forma bastante
simples. A resposta viria nas bilheterias, onde o filme foi campeo por vrias semanas, sendo considerado um grande sucesso, o
que teria impacto na carreira de ambos os Nelsons. Nelson, o diretor, ganhava popularidade e dinheiro para realizar seu sua
sonhada adaptao de "Vidas Secas", pelo qual seria indicado Palma de Ouro em 1964. J Nelson, o escritor, via abertas as portas
para a primeira grande fase de adaptao de suas obras para o cinema nacional, inclusive um novo flerte com o Cinema Novo dois
anos mais tarde, com o filme "A Falecida", de Leon Hirszman, onde veramos com bem mais clareza os ideais e afirmaes
intelectuais cinemanovistas numa obra original do universo teatral rodrigueano.
Obs.: Esta crtica faz parte do especial Nelson Rodrigues dos Palcos s Telas.
Comentrio por Wilson Antonio

Colado de <http://www.lumi7.com.br/especiais-nelson-rodrigues-dos-palcos-as-telas-boca-de-ouro/>

Pgina 10 de Boca de ouro

segunda-feira, 25 de fevereiro de 2013
08:22

Entrevista com Nelson Pereira dos Santos

Nelson Pereira dos Santos

Primeira parte: Formao, Primeiros filmes, Vidas Secas.
DC Com relao sua formao cinematogrfica, Nelson... perto de onde voc morava tinha muito
cinema?
NPS Bem, eu nasci no Brs. Em frente minha casa, quando eu nasci, tinha um cinemo, um cinema
enorme, que meu pai freqentava, durou muitos anos...E a eu morei perto da cidade, quer dizer, tinha a
praa da S, que tinha vrios cinemas, o Largo Joo Mendes tinha outro, o famoso Recreio, com filmes
B e seriados, juntava a garotada toda... e a cinelndia ali, n, Avenidas Ipiranga e So Joo, no era
tambm muito longe, tudo era perto.
DC Toda a nossa gerao foi educada pelo cinema americano, a gente s via filme americano quando
era criana.
NPS Mas eu tambm s vi filme americano. Foi no final da guerra que surgiram os filmes europeus.
Antes, no tempo do Estado Novo, tinha a produo alem, que era distribuda por uma distribuidora
alem, a UFA, que tinha um cinema, se chama hoje Art-Palcio, era o UFA, e foi construdo pelos
alemes.
DC Aqui no Rio ou em So Paulo?
NPS So Paulo. Eu acho que o daqui tambm, porque tinha o mesmo emblema, a mesma marca.
DC E passava os filmes nazistas?
NPS Passava os filmes dos nazistas, era... mas eu no via, no me lembro. Mas segundo uma grande
figura da distribuio, ele diz que comprou um filme do Eisenstein, o... como se chama? No o Ivan o
Terrvel...
RG Alexandre Nevski?
NPS Isso, Alexandre Nevski... ele comprou uma cpia do Alexandre Nevski, botou a marca UFA na
cabea e exibiu no cinema alemo, ganhou um bom dinheiro. Quer dizer, podia ser mentira dele, era
muito chutador... Mas no existia muito, era cinema americano ou cinema americano... havia, no comeo
dos anos trinta, alguma coisa j do cinema mexicano, cinema argentino, mas eram coisas muito raras.
Depois da guerra que o cinema mexicano comeou a aparecer, o cinema argentino... pelo menos em
So Paulo.
DC Voc fala do cinema mexicano, seriam os filmes do Cantinflas, no caso?
NPS Tinha o Cantinflas, mas junto dele tinha todo o cinema do melodrama...
DC - E o cinema neo-realista, a partir de quando voc viu?
NPS S a partir da minha mocidade. Quando terminou a guerra eu tinha em torno de dezessete anos...
DC E a os filmes do Rosselini j passavam aqui...?
NPS O esquema foi o seguinte: at o final da guerra, s cinema americano. Durante a guerra ento,
puxa, os filmes de guerra americanos dominavam...
DC E quais eram seus prediletos?
NPS Minha formao toda do cinema americano, eram os grandes, Charles Chaplin, John Ford,
Howard Hawks, mais tarde John Huston, vrios diretores... na realidade, eu via todos os filmes, saa de
uma sala e ia para outra, sitiado nos cinemas, sem parar. Na adolescncia, muito western, policial, filmes
B, tinha a Columbia, a Republic, eu via um atrs do outro, e os seriados maravilhosos.
RG No livro da Helena Salem, fala-se muito do ambiente que te circundava, que seu pai assistia a
muitos filmes, tinha o hbito de ir ao cinema. Em que momento voc imaginou que voc iria ter uma

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muitos filmes, tinha o hbito de ir ao cinema. Em que momento voc imaginou que voc iria ter uma
carreira de cineasta?
NPS Acho que foi por volta de 1947, 48... Alis, em 46, na escola de direito tinha um cineclube, e eu
comecei a frequentar o cineclube, 46, 47, e comeou a haver um movimento de cinema em So Paulo,
o Alberto Cavalcanti foi para So Paulo, fez uma palestra, todo mundo correu para ver a palestra do
Cavalcanti.
DC Ele j estava montando a Vera Cruz na poca, no?
NPS Exatamente. E a criou aquele clima de que cinema era possvel, em So Paulo principalmente.
A eu comecei a pensar "poxa, vou fazer cinema, meu caminho o cinema". Eu tinha feito um pouco de
teatro, meus amigos mais prximos eram pintores, so pintores ainda, e eu ficava naquela de "o cinema
a sada". O caminho clssico era a literatura, escrever, mas quando apareceu o cinema eu vi, "o
caminho por a"...
DC J estava se envolvendo com o Partido (PCB)?
NPS J. Eu estava no partido desde 1947.
DC Mais ou menos na mesma poca...
NPS Um pouco antes, o Partido. O Partido, eu ainda estava no colgio, no segundo ciclo, antes de ir
para a universidade.
RG Mas a relao poltica foi s a partir da faculdade?
NPS Poltica? No, no colgio j tinha, eu j estava na Juventude Comunista. Mas na faculdade a
atividade poltica era mais intensa.
RG E logo de incio voc imaginou que tenderia para um cinema de conotao mais realista, com uma
tentativa de filmar as classes populares e etc.? Ou de incio era s um desejo de ser diretor de cinema?
NPS No... uma vez eu disse "Por que eu queria ser diretor de cinema? Porque queria comer as
estrelas...", parafraseando Olavo Bilac... Mas a minha gerao toda impregnada dessa grande e
generosa idia que de mudar o pas... no s o cinema, toda a literatura, todos os pensadores do
Brasil, em torno do sculo XX... Ento tem toda essa combinao... O bom artista brasileiro, o grande
intelectual brasileiro, so todos da esquerda. Nem todos marxistas, mas tinham um pensamento com o
caminho da transformao, de acabar com os arcasmos da sociedade brasileira, e tal... inclusive
Gilberto Freyre. Agora estou lendo Srgio Buarque, e tambm, rapaz, um grande explicador do Brasil,
e tambm tem uma proposta de transformao do Brasil. Enfim, a minha gerao toda formada nesse
cadinho, a eu fazia cinema, e mais essa influncia cinematogrfica do neo-realismo, uma influncia mais
de produo do que esttica, de fazer cinema com poucos recursos, no necessitar de grandes
esquemas financeiros, no precisar de estdio, como o cinema das grandes estrelas internacionais, e
fazer diretamente com o povo. Ento essa regra do neo-realismo ficou valendo para uma srie de
cineastas do mundo inteiro, da ndia, Grcia, Brasil, Argentina, e tal...
DC Voc contou que, quando apresentou Rio quarenta graus, ele passou em alguns festivais junto do
filme de Satyajit Ray, Cano da Estrada.
NPS Isso, so da mesma gerao, do mesmo ano do filme dele, e tem aquele outro, um grego...
RG Cacoyannis?
NPS , Cacoyannis... enfim, o neo-realismo criou uma grande influncia nos pases do chamado
Terceiro Mundo, que tinham uma cinematografia incipiente, porque ele ensinou que era possvel fazer
cinema com poucos recursos. O que veio dar na "cmera na mo e idia na cabea", do Glauber.
DC Naquele livro que voc publicou com seus roteiros, voc fala muito do seu aprendizado do seu
primeiro para o seu segundo, do Rio quarenta graus, com um roteiro mais detalhado, para o Rio Zona
Norte, que tinha um roteiro mais leve, e a eu queria perguntar dos filmes em si, qual era a sua viso na
poca, o amadurecimento que voc percebeu, nesse pulo do gato de um realismo brasileira
transformado numa verso pessoal do prprio cinema realista, lidando com a possibilidade de uma viso
subjetiva.
NPS Aquilo que eu conto, no tempo do Rio quarenta graus, aquela histria, eu no sabia quando ou
se poderia fazer o filme algum dia... ento tinha todo o tempo do mundo... podia pensar, "ah, a cmera
vai ficar aqui...", a tomava nota... fazia um roteiro de ferro, "a cmera em primeiro plano", uma
nomenclatura do Alex Viany... muito engraado, porque a eu aprendi. Na equipe, ningum leu o roteiro,
porque o que o roteiro? Numa indstria como a americana ou mesmo a francesa, vai fazer com que
diversos setores trabalhem, a diviso de trabalho perfeita, o roteiro vai l para o eletricista, o chefe de
maquiagem, cada um v o que tem que fazer, reunies de trabalho, briefing, aquela coisa toda. Eu no
sou contra no, acho timo, mas primeiro que no tem salrio para pagar tanta gente, e segundo que
no tem tanta gente qualificada, agora tem, mas naquele tempo nem pensar... ento eu me dei conta,
um trabalho enorme, quando eu estou escrevendo para mim mesmo. E tambm, roteiro, como literatura,
intragvel. Para fazer um roteiro que d gosto de ser lido voc precisa ser um bom escritor. Se
descrever a seqncia de um jeito literal, fica com um roteiro horrvel...
DC A voc passou a escrever roteiros mais legveis?
NPS , voc pegava um roteiro, e era assim "ele entra pela esquerda, olha para a direita, o cara diz
bom dia", e tal, uma babaquice total... alm do mais, ningum l, no h nenhuma comunicao para
combinar, no h bom um trabalho conjunto. A no Rio Zona Norte fiz um roteiro ligeiro. Mesmo no Rio
quarenta graus, todos aqueles primeiros planos, teve muitas modificaes, tinha que fazer, faz assim, faz
assado, correndo porque vai acabar a luz... a, no Rio Zona Norte, deixa em aberto, eu sei qual a

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assado, correndo porque vai acabar a luz... a, no Rio Zona Norte, deixa em aberto, eu sei qual a
cena... E tem uma coisa muito importante, que a contribuio do ator. O roteiro de ferro exige que o
ator seja subordinado cmera. Mas isso, nos tempos do cinema mudo, com aquele negcio pesado da
maquiagem, da luz, era porque o plano tinha que ser aquele. Nem todos os filmes feitos assim viraram
obras primas, alis a grande maioria desapareceu. Ento, o problema era aquela combinao entre a
linguagem desejada e a realidade que est sendo filmada. A voc tem outra psicologia em ao, que
muitas vezes passa ser at antagnica ao diretor, o ator fica puto, vira as costas, derruba o
personagem... Voc tem que fazer o ator criar o personagem e filmar...Quer dizer, na minha concepo,
n? E a eu percebi, no Rio Zona Norte, deixei, "no vou escrever roteiro", era a mesma equipe, todo
mundo j sabia o modo que ia filmar, um pouco diferente do Rio quarenta graus, mas era por ali...
DC Mas e como diretor...? Porque mesmo durante o Rio quarenta graus voc j tinha problemas com o
Partido, e o Rio Zona Norte j bem distante disso, mesmo retratando o universo do samba, do Z
Ketti, de Bento Ribeiro, bem distante dessa proposta neo-realista original. O que te levou a fazer essas
opes?
NPS Na verdade, o prprio neo-realismo j tinha se esgotado... lancei o Rio Zona Norte em 1958. Quer
dizer, quando eu terminei o Rio quarenta graus, o neo-realismo j tinha ido pra cucuia... como tudo no
Brasil (ri)... ainda vamos chegar a fazer filmes expressionistas...
RG Mas o seu comeo mais ou menos na grande poca das chanchadas, e voc l nos manuais de
cinema que o Cinema Novo tem uma relao complicada com a chanchada, alguns textos do Glauber
desconsideravam totalmente, e tal, e eu queria saber sua relao com a chanchada, antes do Rio Zona
Norte e antes do Rio quarenta graus.
DC At porque o Rio Zona Norte era com o Otelo.
NPS , o Otelo fez tudo, sabia o que era a chanchada e o que era... a grande vocao do Otelo era
para ser um ator chamado de "dramtico", era um ator dramtico. No d para esquecer que ele fez um
filme, chamado Moleque Tio, que desapareceu, que foi o primeiro filme da Atlntida, e era sobre a vida
dele. Era um filme em que ele era o personagem, realista e tal...
DC Fez Amei um Bicheiro...
NPS Fez... fez o segundo filme da Atlntida, Somos todos irmos, ou coisa assim...
RG Tambm Somos Irmos. Esse filme existe ainda.
NPS Pois , acharam a cpia uns anos atrs, eu fui ver. Quando eu vim para o Rio, esse filme era
mitolgico, em 1952, eu vim para o Rio, para fazer Uma Agulha no Palheiro. E acabei ficando no Rio. Eu
morava, logo que cheguei, na casa do Alinor Azevedo, grande argumentista da Atlntida, e o Alinor
falava desse filme, mas a cpia estava desaparecida, no tinha mais cpia, olha s como as coisas so
perdidas no Brasil. Esse filme deve ser de quarenta e... 1947, 1948, por a. E eu cheguei quatro anos
depois do filme, e j no tinha mais, ficou na histria como desaparecido!...
DC Foi encontrado agora...
NPS Foi encontrado agora. uma histria com uma questo racial, embora tratada de uma forma
fechada, um ambiente de famlia, e tal... vocs viram o filme?
RG Eu conheo.
NPS Ele muito interessante. E o Otelo tem um personagem fantstico, muito bom ator. Agor, a
relao com as chanchadas... O livro do Glauber um livro crtico, no ? Daquele momento das
chanchadas... e evidentemente que a chanchada era um pouco o que hoje a Rede Globo, h uma
diferena, quer dizer, sem preconceitos, mas quem quer fazer um cinema que naquele tempo era
chamado de cinema autoral, um cinema com uma linguagem, estrutura e propsitos, evidentemente
que no vai seguir o padro Globo. Quem conhece a histria do cinema e o cinema contemporneo tem
uma ambio de criao mesmo, de originalidade, porque fundamental na obra cinematogrfica a
originalidade de cada filme, o que cada um quer fazer e trabalhar. Ento, havia um fosso entre os jovens
que estavam comeando, e logo o Cinema Novo, no comeo do Cinema Novo, e os chanchadeiros, que
ganhavam dinheiro, tinham uma vida boa e tal... Eu nunca tive uma relao torta com eles, sempre
trabalhei muito bem, e politicamente tambm, na hora de defender o cinema brasileiro, eu fiz tudo para
evitar que esse racha esttico se estendesse poltica, no podia ter um racha esttico num cinema
brasileiro to debilitado, tinha que ser todo mundo do cinema brasileiro, esquece se um assim e outro
assado, como alis o exemplo do cinema francs. O cinema francs se une e ningum est discutindo
se um faz comdia pastelo e o outro um intelectual refinadssimo, na hora de brigar esto todos
juntos, porque o interesse bsico e comum. E nesse ponto ento eu ficava ao lado dos chanchadeiros,
que sempre foram gente interessante, gente fina... Cheguei a fazer uma chanchada, chamada Balana
mas no cai, fui assistente de direo e eu acabei o filme.
DC Voc terminou dirigindo o filme?
NPS Foi, eu acabei dirigindo.
DC Mas esse filme foi antes do Rio...
NPS Foi, foi antes do Rio Quarenta Graus. Eu tinha feito Uma Agulha no Palheiro como assistente, e a
veio esse, Balana mas no cai.
DC Do Rio Zona Norte para seu prximo filme a gente j tem um momento de ruptura, que a entrada
dos cinemanovistas na jogada, voc uma vez inclusive contou que no era cinemanovista, que voc foi
cooptado...
NPS , eu fui cooptado.

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NPS , eu fui cooptado.
DC A eu queria saber tua avaliao de como foi essa mudana entre a feitura do Rio Zona Norte, que
foi o filme que voc imaginou, at o Vidas Secas, o outro filme que voc imaginou, todo esse percurso do
Mandacaru... e do Boca de Ouro, que voc fez com o Jece Valado a partir de Nelson Rodrigues, eu
justamente queria saber como voc sentiu o impacto dessa discusso com esse grupo de jovens que
estavam aparecendo.
NPS Esse contato aconteceu por causa da proibio do Rio Quarenta Graus.A eu fui para a Bahia
mostrar o filme, o Glauber eu conheci na Bahia, ele no lembrava disso, mas foi na Bahia, no Clube de
Cinema, o pessoal do Walter Silveira, que j morreu. Tinha tambm Belo Horizonte, tinha a Sociedade ,
os mineiros tinham uma Sociedade de Estudos Cinematogrficos, eram todos crticos refinados.
RG Eles lanaram uma revista.
DC Era quem, Gomes Leite...?
NPS Era, o Maurcio, tinha outros, vrios caras muito bons, bons crticos e escritores. Tinha So Paulo,
voltei para So Paulo com um filme j, proibido no Rio... no Rio de Janeiro apareceram Leon e Joaquim
Pedro, no Instituto de Filosofia, o Joaquim estudava fsica, o Leon engenharia. O Cac veio depois, com
aquele jornal "O Metropolitano"...
RG David Neves tambm...
NPS Isso, o David...
DC Essa turma que se reuniu no IFCS (Instituto de Filosofia e Cincias Socias da UFRJ), que tinha
tambm o Saulo Pereira de Mello, chegou a fazer um cineclube l, no ?
NPS Isso... Era um movimento bastante agitado na poca, e o Rio Quarenta Graus levantou aquela
bandeira, da no-proibio, era poca de campanha eleitoral, Juscelino, golpe, contra-golpe, e o Rio
Quarenta Graus no meio disso tudo, quer dizer, houve uma grande combinao do momento poltico
com o cinema. E comeamos a nos reunir, a nos encontrar, foi muito interessante, um momento muito
legal. A veio Rio Zona Norte e os curtas do CPC, eu trabalhei na montagem do Leon, o Ruy Guerra
trabalhou na montagem do Cac, os considerados veteranos foram trabalhar com os mais jovens.
DC Abrindo um parntese, voc contou uma vez que se envolveu com montagem a partir de uma
situao do Rio Zona Norte.
NPS , o montador, grande figura...
DC Era o (Rafael) Valverde?
NPS No, o Valverde fez o Rio Quarenta Graus, mas no Rio Zona Norte ele no podia. A veio o Mario
Del Ryo, um espanhol que morou na Argentina, passou pelo Mxico... Foi na sequncia da Angela
Maria, eu tinha feito uma estrutura na sequncia, e a ele chegou e cortou americana, t-t-t, para
ignorar o ritmo do que estava no quadro e se preocupar s com o ritmo mecnico, e no deu certo.
Porque quando a Angela Maria comea a cantar, a reao do Otelo o que interessa, no ela
comeando a cantar. Porque ela vem de fora, e ele valoriza, porque o Otelo um ator do cacete, ele
valoriza... Cortando para ela ficava chinfrim, era ela cantando aquilo como ela canta qualquer coisa. O
mito da Angela Maria tinha que estar nos olhos do Otelo. A eu falei "no, espera a, vamos fazer isso
aqui de novo", e eu refiz a sequncia toda. E a eu saquei que a montagem do filme um infinito de
opes, essa ateno que voc tem que dar para o trabalho dessa combinao do ritmo interno com o
ritmo externo, mecnico, essa combinao bsica. Que eu lia no Kuleshov, o grande professor de
cinema da minha gerao se chama Kuleshov, vocs conhecem? O Tratado... era o nico que existia em
espanhol, ia todo mundo com o Kuleshov debaixo do brao, e no outro brao, para alguns entendidos, o
Eisenstein na montagem, os dois livros do Eisenstein, tambm em espanhol. Enfim... Essa trajetria, do
Rio Zona Norte ao Vidas Secas...
DC Na verdade voc tambm montou, alm dos filmes do Leon, o filme do Srgio Ricardo, O Menino
da Cala Branca, e o Barravento. A sua ligao com a nova gerao era diretamente pela moviola.
NPS Era, pela moviola e pelos papos tambm. Na minha cabea eu tinha o seguinte, trabalhamos
muito nisso, o caso do Rio Zona Norte foi esclarecedor, e tambm depois, na filmagem do Boca de Ouro,
era o seguinte, que eu considerava, tambm com um pouco de parania nisso, que se no dominar os
meios de realizao, se no dominar a moviola, a cmera, a fotografia, o som, o cinema no vai ser
descolonizado. Porque uma forma de colonizao era, por exemplo, na fotografia, que tinha a frmula da
Kodak que o laboratrio obedecia, voc tinha que fazer como o laboratrio queria, para filmar com
negativo Kodak tinha que fazer isso e isso, j fazer aquilo no pode, e isso aqui tambm no pode. Era
sempre o dono da tcnica, que sempre foi o dono da criao, o diretor muitas vezes era considerado um
dbil mental, porque era o cara que tinha as idias, mas o diretor no precisa saber muito da tcnica, ele
tem que saber que resultado ele quer alcanar, o que ele prefere, o que ele quer experimentar. E no
interessa se pode ou no pode, tem que impor isso ao fotgrafo, ao cara do som, "eu quero esse
resultado". "Ah, mas tecnicamente no pode", isso desculpa esfarrapada, porque na hora, tambm,
so essas coisas muito prprias do subdesenvolvimento, muitas vezes, competies por causa da
vaidade... Mas a idia era essa, ns precisamos conhecer os meios de realizao e domin-los. Porque
havia no s o caso do Mario Del Ryo, tinha tambm um montador maravilhoso, Nello Melley, grande
figura, argentino, e houve o caso da Vera Cruz, que s tinha montador alemo, fotgrafo ingls, perer-
po-duro e tal... E l era realmente a ditadura dos grandes tcnicos, no podia isso, no podia aquilo...
Enquanto na histria do cinema brasileiro voc tem uma figura como o Edgar Brazil, fotgrafo, que
inventava tudo, no tinha nada que o doido do Mrio Peixoto pedia que ele no fizesse. O Mrio tinha,

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inventava tudo, no tinha nada que o doido do Mrio Peixoto pedia que ele no fizesse. O Mrio tinha,
sei l, vinte anos de idade, coisa assim, e no interessa, vai l, se vira e faz.
DC Voc viu Limite quando?
NPS Eu vi Limite s quando foi recuperado.
DC Pelo Saulo Pereira...
RG J nos 70.
DC At ento era um filme mtico, no?
NPS , o Glauber falou "no interessa esse filme!", e tinha razo. Porque todo mundo dizia "Voc no
viu Limite? Voc nunca vai fazer um filme to bom quanto Limite...", e dava um dio, cad o filme?!
"Nunca!...". Especialmente os intelectuais que no eram de cinema, os literatos e tal... Fechavam o
caminho para o cinema... Mas um dia eu dei um depoimento, com um pouco de demagogia,
naturalmente, mas eu disse que eu ficava com dio do Limite, porque era sempre "o melhor filme
brasileiro", mas, quando eu vi, eu disse que , realmente, o melhor filme brasileiro! Foi assim, tomou
conta...
DC Mandacaru Vermelho e Boca de Ouro...?At que ponto voc considera trabalhos naturais em sua
carreira, filmes seus? Voc tem prazer em rever? Eu sei que Mandacaru... voc no gosta de ver, por ser
o protagonista...
NPS (Ri) , Mandacaru... no muito... Tem uma coisa engraada em Mandacaru..., um rascunho...
DC Eu acho um filme bem interessante.
NPS Ele um rascunho, teria que fazer um filme em cima daquele, com atores de verdade, cenrios...
DC um primeiro faroeste de terceiro mundo...
NPS Mas a estrutura da histria est bem montada, rola direitinho. Evidentemente que uma
produo de amadores na frente da cmera, o negcio fica meio...
DC J o Boca de Ouro teve uma produo bacana... Como foi essa idia de fazer naquela poca
Nelson Rodrigues?
NPS Quando o Valado me convidou, disse "Quer fazer o Boca de Ouro?", eu falei "Vamos nessa!", e
ele: "Mas voc no comunista?", "Mas o que tem o cu com as calas? Eu j deixei de ser comunista h
muito tempo, vamos fazer o Boca de Ouro...".
DC Voc j no se considerava comunista, marxista?
NPS , eu j no estava mais, j no tinha muita relao. Eu sa em 56 do partido, o Boca de Ouro
de 62.
DC E voc se afastou totalmente do marxismo? A idia de revoluo j no te interessava mais nessa
poca?
NPS No, acho que no tinha mais... eu fui Tchecoslovquia em 56, vi tudo l acontecendo, o
degelo, derrubando a esttua do Stalin... Quer dizer, aquele caminho da revoluo era um caminho
burro, que ainda dava em grandes cagadas, como em 35, ento eu no estava mais nessa no. Em 56
houve o desligamento do Partido, e nunca mais tive contato, mas sempre respeitei.
DC Mas, por outro lado, o pessoal do Cinema Novo ainda acreditava, ou no?
NPS No... Era muito heterogneo o grupo do Cinema Novo. Quer dizer... O Leon sim, uma cabea
marxista, organizadssimo, o Cac no, o Jabor no, Joaquim tambm acreditava...
DC Ento quando voc fez sua leitura do Graciliano j era uma leitura...
NPS J da minha experincia com o Partido, somada experincia do Graciliano.
DC Vidas Secas feito em 60 seria muito diferente do de 63...
NPS Seria outro filme, no teria nada a ver...
DC No teria Luiz Carlos Barreto... (Nelson ri) Como foi essa idia da transformao da luz, feita pelo
Luiz Carlos Barreto?
NPS Naquele tempo, branco e preto trabalhava com filtro amarelo, para evitar luz muito forte, pe o
filtro, a corta cinqenta por cento, e o primeiro plano fica sem luz. Ento o qu que faz? Tem que
iluminar o primeiro plano. Os americanos usavam arcos para iluminar, o chinfrim aqui usava um
rebatedor, aquela coisa de papel prateado que o ator no podia abrir o olho... E o que acontecia com as
nuvens? Ficavam escuras, volumosas, lindas, no exterior, ento, adoravam... Era a fotografia do
Figueroa, mexicano, e aqui quem fazia era o Ruy Santos, trabalhei com o Ruy Santos no filme O Saci,
ele fazia esse tipo de fotografia. Era bom fotgrafo... Ento a idia era assim, tem que fazer um deserto,
no ter nuvem, uma coisa inspita, tem que fotografar a luz do lugar... Ento a nica forma foi essa, o
Luiz Carlos props a cmera com lente nua, que uma coisa dele que vem do Cartier-Bresson, uma
coisa que, aqui entre ns, os nordestinos, o pessoal do Aruanda, foi o Aruanda que inventou essa
fotografia... Mas, para dizer a verdade, eu no vi Aruanda antes de fazer Vidas Secas, e o Barreto
sempre foi por a, j no Cruzeiro, com o Jean Manzon, que tambm Cartier-Bresson, e ainda tinha Jos
Medeiros, cria uma patota, Manzon, Barreto, Z Medeiros, Luciano Carneiro, basicamente esses, que
fazem uma fotografia maneira do Cartier Bresson, muito bem feita. E o Cruzeiro, eu no sei se vocs
viram o lbum do Barreto, eu escrevi l que o Cinema Novo comeou no Cruzeiro, o "Brasil real", a
preocupao de fotografar o "Brasil real", eles todos tinham essa preocupao, e faziam isso muito bem,
com essa luz. No d para fotografar o retirante, a criana abandonada, com requintes de iluminao,
tem que fazer com a lente nua. E a rapidez, e tudo isso, criou uma escola, realmente, se estendeu. Mas
a aquela reivindicao nordestina de que o Aruanda que comeou o Cinema Novo, depois veio o
Glauber, e tal, a minha posio a seguinte, como eu fui cooptado, eu acho que cada um tem seu

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Glauber, e tal, a minha posio a seguinte, como eu fui cooptado, eu acho que cada um tem seu
Cinema Novo, e verdade, quer dizer, o Cinema Novo tambm comeou no Rio, com Arraial do Cabo...
DC Que quando Mrio Carneiro botou a cmera na mo.
NPS Pois . Tinha vrios Cinemas Novos... O problema da fotografia foi esse, encontrar um resultado
que pudesse passar a sensao de um espao inspito, com uma luz vigorosa, que seco, mesmo...
DC E vocs tiveram vrios problemas, com laboratrio e afins...
NPS Foi, o primeiro empecilho que a gente teve foi com laboratrio.
DC Na equipe tcnica voc mesmo contou que tinha problemas...
NPS que era uma combinao, do Barreto com o Z Rosa, o Z Rosa era o homem da fotografia do
Herbert Richers, era operador de cmera, estava habituado a trabalhar assim, ento ele via e dizia "Ih,
vai estourar! No pode usar assim que vai estourar, tem que pr um filtro...", e a ele discutia, "no,
espera a, tem que fazer...", j havia essa resistncia, que era compartilhada, l no laboratrio, pelo
chefe do laboratrio.
DC O Jos Rosa era contra usar lente nua?
NPS Ele duvidava, porque estava habituado a fazer da maneira tradicional, e a gente dizia "Olha,
vamos tentar, quando chegarem os copies a gente v, se no for bom, faz de novo, mas vamos
tentar...". "No, porque no pode, porque no pode", era uma sacanagem...
DC E a revelou l mesmo ou mandou para o Rio para revelar?
NPS No, vinha tudo para revelar. A aconteceu o seguinte, normalmente vinha rolo de negativo para
revelar, e tirava um metro de ponta para fazer o teste. Marcava ali, o laboratrio fazia o teste e dava o
tempo de revelao. E a gente escrevia assim: "Tem que revelar normal, no faa testes", porque sabia
que, fazendo testes, eles iam corrigir o tempo de revelao, estava estourado, ento era assim, no
pode fazer teste, revela normal direto. P, o cara no aceitava!... "Pera, eu que sou o dono daqui!",
"No, mas tem que fazer assim", foi uma briga, at que finalmente o cara aceitou, perer-po-duro, e o
material chegou em Alagoas, fomos ver o copio no cinema da cidade, durante o dia, entrava luz no
cinema, foi horrvel, no via nada, puta, que tristeza... "Ah, no, no, vamos para Macei, ver no cinema
So Luiz, e de noite, depois que acabar a sesso vamos ver o copio l, com uma projeo boa, com
tudo fechado", porra, a foi um desbunde. Apareceu aquilo e a gente "Ah, finalmente!", foi uma batalha,
rapaz...
RG Por ocasio de uma pesquisa que a Contracampo fez sobre os filmes mais queridos do cinema
brasileiro, ns publicamos um texto do Waldemar Lima da poca do Deus e o Diabo na Terra do Sol, em
que ele reclamava da mesma coisa, que o revelador no queria revelar daquele modo, porque seria
considerada uma revelao porca, e que, desde o nvel tcnico de foto at a revelao, fazer um cinema
que tentasse quebrar os cdigos estabelecidos do cinema mais clssico era bastante difcil...
NPS , porque acima da esttica tem a tcnica da Kodak, voc no pode, aquela coisa do
subdesenvolvimento apavorado diante da Tcnica, e tal... P, tem l os padres, eu quero romper aqui
para ter tal resultado. "No pode!" Agora, o bundo que est l embaixo mais importante que o dono
da Kodak, parece que ele scio da Kodak... Qual, p, deixa rolar... Mas no, tem aquela atitude de
subservincia, a deificao da tcnica, fica com medo de cometer algum pecado. Mas depois deu tudo
certo. Mas continua dando cagada, sempre. Eu fui ver uma cpia em vdeo da Riofilme, a Maria Ribeiro
t um carvo, e por qu? Na hora de fazer a cpia da telecinagem, o marcador de luz do laboratrio
tambm no acreditou, quis compensar o fundo estourado. Ento, na hora de compensar a luz, o
primeiro plano fica preto.
DC Voc me contou uma vez que o negativo do Vidas Secas estava comeando a perder o cinza...
NPS , mas est no laboratrio, vai ser recuperado. O negativo original.
DC Vai ser recuperado? O Ministrio da Cultura est cuidando disso?
NPS No! Ministrio da Cultura porra nenhuma, chega!... eu sou do tempo do Sartre, do Jean-Paul
Sartre, eu contei essa histria para uma jornalista francesa, ela no acreditou, e verdade, o Jean-Paul
Sartre estava no Brasil quando o De Gaulle criou o Ministrio da Cultura, e foram perguntar o que ele
achava, e ele disse assim "La culture na pas besoin de Ministre" ("a cultura no precisa de ministro"), e
cortou assim. "Mas isso nunca foi publicado na Frana?", e ela "No!", mas no possvel, rapaz, ele
falou ali na esquina. Enterraram isso do Sartre... nisso, eu sou Sartreano.
DC Na poca o ministro francs era o Malraux, no?
NPS Era, o Malraux. Mas eu no estou brigando com o Ministrio da Cultura, isso brincadeira... Mas
essa recuperao iniciativa da Labocine, a Labocine quem vai fazer.
DC E o Barreto vai cuidar da fotografia?
NPS Na hora ele vai l remarcar a luz... E nosso projeto fazer o relanamento do filme, vai ser a
verso do diretor de fotografia, no tem a verso do diretor? Esse vai ser o filme que tem que ter a
verso do fotgrafo, "Eu fotografei assim..."
DC a verso do produtor, no caso...
NPS Tambm, ns todos somos produtores, eu produzi tambm. Naquele filme ele foi mais o autor da
luz. Mas at hoje tem que brigar com os caras, "No, pelo amor de Deus...". O marcador de luz nasceu
ontem, o filme tem quarenta anos, ento o cara que aparece com um marcador de luz tem a mesma
viso tecnocrtica, imbecil, e tal...
clique aqui para acessar a Segunda Parte da entrevista
clique aqui para acessar a Terceira Parte da entrevista

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clique aqui para acessar a Terceira Parte da entrevista
(Entrevista realizada por Ruy Gardnier e Daniel Caetano)

Colado de <http://www.contracampo.com.br/29/entrevistanelson.htm>

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