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MARCEL BROODTHAERS
RAINER BORGEMEISTER
La invencin del Muse dArt Modern, Dpartement des Aigles, que asumi
la forma inmediata de un montaje de cajones de embalaje, tarjetas postales
e inscripciones este invento, un revoltijo de nada, comparta un carcter
conectado con los eventos de 1968, es decir, con una clase de evento
poltico experimentado por todos los pases1.
1 Marcel Broodthaers, en una conversacin con Jrgen Harten y Katharina Schmidt,
manuscrito indito emitido como comunicado de prensa de la exposicin Der Adler vom
Oligozn bis heute (El guila del Oligoceno al presente) en la Stdtische Kunsthalle,
Dsseldorf, en 1972.
2 Michael Compton, en Marcel Broodthaers, Galera Tate, 1980, Londres, p. 18. Como
director de museo, el Dr. Cladders fue uno de los principales promotores del arte
avanzado, tanto norteamericano como europeo, de finales de los 1960 y principios de
El Dpartement des Aigles del Muse dArt Moderne, Section XIXme
Sicle, se inaugur efectivamente el 27 de septiembre de 1968, en
presencia de importantes representantes del pblico y el ejrcito. Los
discursos trataron sobre el destino del Arte (Grandville). Los discursos
trataron sobre el destino del Arte (Ingres). Los discursos trataron sobre la
relacin entre la violencia institucional y potica. No puedo ni pienso
discutir los detalles, los suspiros, los momentos climticos, ni las
repeticiones de estos planteamientos introductorios. Lo lamento3.
4 Esto afect particularmente la seleccin de emblemas del Tercer Reich. Broodthaers
evit artculos grandes e imponentes, y se conform con selecciones tan poco
establecida arbitrariamente de las colecciones de las diversas instituciones que
prestaron obra5. Broodthaers los mont sin ningn sistema, con la ayuda de los
directores de la Kunsthalle, Jrgen Harten y Karl Ruhrberg. La exposicin reuni
diversos objetos de edad muy dispar y de todos los rincones del planeta.
Retratada en vasos antiguos o fragmentos, en todo desde adornos en muebles
hasta esculturas de templos en gran formato (la pieza ms pesada era una
cabeza de guila de piedra, 100 x 120 cm); en estampas y pinturas, mitos y
fbulas; desde las ruedas aladas del ferrocarril hasta el emblema de la
Asociacin Alemana para Salvar Vidas; como emblema en la vestimenta de un
sacerdote de los indios americanos, un casco con forma de guila con su
armadura, una mquina de escribir marca Eagle, o un personaje de cmic
todas las guilas de la exposicin, independientemente de su valor material o
ideal, se acomodaron estrictamente en base a la mejor manera de presentarlas
en el espacio disponible.
Algunos cuadros colgaban solos, otros estaban acomodados uno arriba de
otro o en grupos. Libros, publicaciones peridicas, hojas sueltas, fotografas,
etiquetas y emblemas, junto con pedazos de joyera y esculturas pequeas, se
exhiban en vitrinas; las esculturas, vasijas y objetos utilitarios cuyo tamao no
exiga que se mostraran por su cuenta, estaban acomodados en vitrinas altas de
dos pisos dispuestas a lo largo de las paredes.
No haba ningn orden sistemtico inmediatamente reconocible ni
tampoco una secuencia cronolgica ni geogrfica, aunque las categoras y
clasificaciones seguan siendo parcialmente discernibles. Las guilas actuales
espectaculares como los timbres postales, no para minimizar el significado del guila
bajo el fascismo, sino ms bien para evitar que la exposicin se enfocara demasiado en
este nico aspecto de los usos simblicos del guila.
5 Digo que la seleccin es arbitraria porque, desde el inicio, nunca hubo la intencin de
Los dos tomos del catlogo, de cuya edicin y diseo se hizo responsable
Broodthaers, deben verse como una parte integral de la obra. Al principio del
primer tomo, en la seccin titulada mtodo, Broodthaers seala a los dos
predecesores con quienes se siente especficamente en deuda Duchamp y
Magritte y le dedica una pgina a cada uno. En medio de la mitad superior de la
pgina, el nombre de cada uno aparece en maysculas sobre una foto de una
de sus obras: Fountain (1917) de Duchamp y La trahison des images (1929) de
Magritte, cuya inscripcin caligrfica dice: Ceci nest pas une pipe.
La pipa de Magritte aparece a menudo en los dibujos de Broodthaers, en
las placas de 1967-1972, o como una pipa real en la obra Thorie des Figures,
ejecutada en el museo de Mnchengladbach a partir de 1971. Un ejemplo: en un
dibujo de 1974, debajo del contorno de una pipa, aparece la inscripcin: Dbut
de la Sagesse7. El principio de la sabidura, el primer intento de entender: para
6 La distancia entre la forma y el significado, entre la morfologa y la semntica
(Pierre Restany, Das Adler-Spiel, en Marcel Broodthaers, Museum Ludwig, 1980,
Colonia, p. 28).
7 De la obra en seis partes Berlin-Berlingot.
Broodthaers, la frase no slo se refiere a Magritte, sino tambin a Mallarm, a
quien considera el padre del arte contemporneo8.
Con la afirmacin Esto no es una obra de arte, Broodthaers vuelve a la
idea de Magritte de fines de los 1920. Usa su sinopsis de guilas como punto de
partida otra vez para plantear la cuestin de la interrelacin de la imagen, el
objeto, y su nombre, o ms precisamente, su significado. Magritte no titubeaba
en usar la pintura en sus intentos de volver el objeto aparente9 como un medio
de demoler la estatura de los mitos burgueses puesto que el verdadero valor
de las cosas (y no su valor comercial) depende de su capacidad de revelacin
liberadora10. A diferencia de Magritte pero extrayendo las consecuencias de su
obra, Broodthaers volva los objetos reales el material de su mtodo en este
sentido relacionado con Duchamp. As, el reconocimiento de Broodthaers por
Magritte no puede considerarse incondicional: En una Entrevista imaginaria con
Ren Magritte, le ofrece una sugerencia al pintor:
12 Ibd., p. 354.
13 La cercana de Magritte al pensamiento platnico emerge claramente en varios
pasajes de sus escritos: Si uno juzga un objeto por su sombra, no puede saber con
certeza qu es en realidad (p. 255). Podemos entender que el creador haya dado
origen a la existencia sin verse obligado a atribuir la existencia al creador (p. 327).
Hacer visibles las cosas sera anlogo en ltima instancia a una prueba de la existencia
del universo, el reconocimiento de un secreto supremo (p. 343).
misma domina toda una rea del arte contemporneo, apoyada por
coleccionistas y corredores14.
14 MarcelBroodthaers, Methode, en Der Adler vom Oligozn bis heute, Stdtische
Kunsthalle, 1972, Dsseldorf, vol. I, p. 13.
15 Ver Robert Lebel, Marcel Duchamp, Grove Press, 1959, Nueva York, p. 53.
parecen16. Ms adelante, en su discusin del museo imaginario, Malraux hace
referencia al efecto nivelador de las reproducciones de arte. Y es precisamente
esa borradura de todas las distinciones lo que permitira el surgimiento de las
fuerzas superpersonales en el arte17. Merleau-Ponty rastrea esta concepcin
errnea al individualismo desenfrenado de Malraux: Una vez que el arte se ha
secretado en las profundidades ms ocultas del individuo, los lazos aparentes
entre las obras en s slo se pueden explicar en trminos de un destino general
que las rige a todas18. Esta clase de individualismo era, en gran medida, lo que
caracterizaba a Duchamp. Aunque se negaba a mantenerse constante en su
actitud personal y negaba la idea platnica del arte, el dilema de su postura se
hace evidente a la luz de la objecin de Merleau-Ponty. Parece imposible que un
artista postule una actitud idealista sin subsumir el concepto general del arte a
esa idea, como confirm ms adelante el recibimiento de los readymades.
El reconocimiento de Broodthaers del idealismo latente tanto de Magritte
como de Duchamp se menciona elpticamente en una entrevista:
16 PaulValry, Le problme des muses, en Pices sur lart, Maurice dArantire, 1931,
Pars, p. 153.
17 Ver Andr Malraux, Museum withouth Walls, en The Voices of Silence, Princeton
Evanston, p. 137.
19 Marcel Broodthaers, Diez mil francos de recompensa, p. 47.
La exposicin experimental de guilas de Broodthaers tiene que ver con
una serie de correlaciones. Aplican tanto a los objetos individuales como a su
lugar y forma de presentacin.
En la parte de atrs de una obra titulada Figure A, Broodthaers escribi
(copiando un prrafo de un prefacio del catlogo de Johannes Cladders):
Sus pelculas pueden verse como objetos y sus objetos como pelculas. No
confunde la pantalla con la cinta, pero con gusto las intercambia; distingue
claramente entre la cosa y su imagen y por lo tanto las trata igual;
convierte la parte de otros en suya. Amontona todo y plantea la duda como
respuesta. Una enciclopedia ilustrada (Fig.) como ??/ fluctuacin, inversin,
anttesis, parfrasis. De esta manera se pueden caracterizar las principales
caractersticas de la obra de Broodthaers20.
Aqu, Broodthaers afirma haber trazado una distincin clara entre el objeto y su
imagen, a causa de la cual paradjicamente los trata igual. Apliquemos este
argumento a la exposicin de las guilas. Broodthaers en efecto trata los objetos
como representaciones del guila, que es el tema de la exposicin. Por ejemplo,
un artculo, los tres huevos de guila, junto con su etiqueta cientfica, se muestra
tambin como fotografa, y en consecuencia aparece listado en el tomo I del
catlogo con dos nmeros distintos: una pista discreta de que en el catlogo el
objeto real y su reproduccin fotogrfica slo pueden aparecer como
representaciones idnticas. Slo los nmeros distintos indican que una de ellas
es una imagen de una fotografa y la otra la imagen de un objeto real. En el
catlogo, la primera y la segunda copia (la fotografa del objeto y la de la
fotografa) parecen idnticas, un ejemplo del distanciamiento gradual del original
dentro de la propia exposicin, el principio mismo en el que est basada.
20 VerMarcel Broodthaers, The Tate Gallery, 1980, Londres, no. cat. 85. Benjamin H. D.
Buchloh ofrece la siguiente caracterizacin del punto de partida de Broodthaers: El
potencial de signo de la realidad objetiva y la objetividad potencial de los signos, ambas
cuestiones epistemolgicas bsicas en cuanto a la naturaleza del arte y su
condicionamiento histrico, se volvieron el punto de partida de la obra de Broodthaers.
Anloga a este proceso, Broodthaers alude a la prctica entonces comn
del arte como un concepto que aparece en un catlogo. Bajo estas
circunstancias, an importa la cultura? Yo opino que s, sobre todo cuando
sita al pensamiento dentro de un marco de referencia que puede ayudar al
individuo a protegerse de las imgenes y los textos que comunican los medios
masivos y la publicidad, que moldean nuestros cdigos de conducta y nuestra
ideologa21.
En este sentido, Broodthaers priva [a los objetos aquilinos] de su plusvala
mtica22, de las connotaciones ideolgicas que tienden a proponerse como
ahistricas, naturales y eternas por las referencias que hacen a las cualidades
ficticias o reales del guila de verdad para poder funcionar simultneamente
como informacin y afirmacin. En la medida en que Broodthaers las presenta
en una serie que, si bien es finita, potencialmente podra extenderse de manera
infinita, arrasa el trmino fundador de la serie, el patron, para usar el trmino de
Foucault.
El carcter especfico y la dimensin histrica de cada obra individual es
puesto en primer plano mediante tres desplazamientos fundamentales de los
sistemas de ordenamiento tradicionales mantenidos deliberadamente: (1) la
exposicin no sigue un orden cronolgico, sino que organiza los objetos segn
sus necesidades logsticas y su potencial para la presentacin; (2) el espectador
es confrontado con una morfologa del guila, una morfologa determinada por la
ruta especfica que el visitante siga a travs de la exposicin y articulada
traspasando discontinuidades cronolgicas y geogrficas, saltos abruptos que
tambin son saltos conceptuales; y (3) todos los objetos estn relacionados a
nivel temtico, sin embargo caen en distintas relaciones categricas. Estos
factores a su vez dan origen a la posibilidad de nuevas combinaciones. En las
propias palabras de Broodthaers, la exposicin es slo una propuesta.
Dada la seleccin arbitraria de los componentes de la exposicin, as como
sus muy diversos orgenes geogrficos y temporales, los objetos individuales
21 Marcel Broodthaers, comunicado de prensa para la exposicin de Dsseldorf.
22 Michael Oppitz, guila/ Pipa/ Mingitorio, p. 156.
necesariamente permanecen separados unos de otros. Mientras que en sus
colecciones originales pueden ser agrupados como sea por el simple hecho de
ser asignados una misma clasificacin segn los trminos establecidos de la
historia cultural e intelectual que es como funciona el museo de arte, en el
experimento de Broodthaers son retirados de este sistema y, en virtud de su
temtica en comn, entran en combinaciones antes desconocidas. El viejo orden,
la taxonoma en apariencia obvia de los especmenes culturales, se ha
fracturado. El principio de clasificacin que antiguamente los contena ha sido
denunciado como una ficcin. Su lugar lo toma pero de una manera no
dogmtica, meramente como ejemplo, sin ninguna pretensin de permanencia
otro orden igualmente ficticio, pero uno que claramente depende del tema;
heterrquico, no jerrquico. No slo es que la idea de lo que constituye arte se
revele como mentira, o en todo caso una verdad fabricada, sino que las reglas
que gobiernan la demarcacin de las subdivisiones del sistema son interrogadas
en relacin con su estructura jerrquica. Y esto ocurre porque Broodthaers toma
aquello que es responsable de la prdida de la dimensin histrica, el museo en
s, como el tema de su obra.
El museo tradicional existe como una institucin que nace y subsiste del
orden enciclopdico del conocimiento. En este sentido, su nica tarea es
hacer catlogos, inventarios, perseguir rinconcitos vacos, para hacer ah, en
23 Marcel
Broodthaers, en una entrevista con Johannes Cladders, en INK-
Dokumentation 4, 1979, Zrich, p. 32.
apretadas lneas, las creaciones y los instrumentos humanos24. Este
inventariado produce una igualacin de los objetos en su calidad de objetos, en
la medida en que su lugar les es asignado de acuerdo con el acomodo
epistemolgico convencional y por lo tanto son presentados como objetos de
cierto orden de conocimiento. Es ms, como especmenes estticos, adoptan
el aislamiento caracterstico de lo peculiar, lo esplndido o lo curioso.
Si esto proporciona el marco de referencia general de su mtodo analtico,
Broodthaers dirige su atencin especficamente al museo de arte como un
vnculo ejemplar en el sistema de instituciones culturales.
Dado que, siguiendo la especulacin de Malraux, cualquier obra de arte en
un museo se puede comparar y reemplazar con cualquier otra, en la medida en
que todas son encarnaciones del arte como tal, el museo de arte asume una
funcin que corre paralela a la del patron de los objetos aquilinos. Por eso
Broodthaers puede afirmar que su museo ficticio toma su punto de partida de la
identidad del arte y el guila25. Convierte a los objetos agrupados en su interior
representantes de su propia premisa ideolgica, de una idea abstracta del arte
que se queda sin articular, oculta tras los diversos acercamientos a la
presentacin del arte. Aplicando la formulacin de Barthes, el museo transforma
sus objetos en componentes de un metalenguaje al apropiarse su significado, es
decir, al privarlos de la especificidad de su propio sistema de valores, como lo es
su historia, geografa, moral, y dems. Hace esto para subsumirlos bajo un
concepto a la vez histricamente determinado y decidido a impartir su propio
conocimiento y su propia historia. En su propia esfera, el museo somete sus
objetos a un comentario silencioso pero eficaz y arrollador. Afirma que todos
estos artefactos, por dismiles que sean en cuanto a periodo, lugar, actitud,
siguen teniendo un atributo en comn, el de ser arte. Esto no es una obra de
arte: Broodthaers confronta las afirmaciones silenciosas del sitio con su
comentario expreso. Adems, el comentario no existe en los confines
24 Roland Barthes, Mitologas, trad. Hctor Schmucler, Siglo XXI, 2009, Madrid,
p.70.
25 Broodthaers, comunicado de prensa para la exposicin de Dsseldorf
enmarcados de un cuadro, como es el caso de Magritte, sino en una situacin
real. Otra diferencia es que su funcin no es negar la identidad de un objeto
concreto, sino ms bien de un concepto categrico. Y por ltimo, la leyenda est
pegada no al objeto al que aplica sino a las paredes, o est metido en las
vitrinas donde tambin se encuentran los objetos individuales. Es parte del
mismo espacio que de igual manera alberga las banderas, prendas de ropa,
vasijas, esculturas, tapices, objetos religiosos y utilitarios, pinturas y estampas,
libros y cachivaches de la exposicin.
El principal destino de los objetos preservados y exhibidos en los museos
consiste en ser obras de arte. Precisamente en el sitio que otorga esa
designacin a sus sujetos a priori, los letreros de Broodthaers niegan esta
categora a todos sus objetos aquilinos indiscriminadamente, incluyendo
aquellos que ya eran considerados obras de arte de verdad26.
El pronombre demostrativo esto se refiere, en primer lugar, a cada uno de
los objetos a los que se aplica la etiqueta. Ningn aspecto del objeto lo distingue
per se como una obra de arte. Slo adquiere esta definicin de manera
subsecuente, mediante una afirmacin que le es asignada desde el exterior. La
definicin categrica como obra de arte subsume al objeto en un sistema que
elimina su identidad y singularidad: liberado de su existencia actual, es elevado
a una categora que lo envuelve en una nueva identidad, evidente y universal,
pero al hacerlo ocluye la especificidad y materialidad que lo unen a su propio
periodo y lugar de origen. El enunciado Esto no es una obra de arte fractura
por lo tanto el fundamento discursivo en el que se apoyan los objetos del museo.
Adems, devuelve a estos objetos su particularidad concreta al alterar su
condicin evidente de objetos de museo.
26 Que las etiquetas se reproduzcan en el tomo dos del catlogo debajo o encima de las
ilustraciones puede ser un juego sobre Malraux, quien deca sobre las reproducciones
fotogrficas de las obras de arte: En el proceso han perdido sus propiedades como
objetos; pero, por lo mismo, han ganado algo: sumo significado en cuanto a estilo.
Figuras que en la reproduccin pierden a la vez su significacin original como objetos y
su funcin (religiosa u otra), son vistas slo como obras de arte y lo nico que nos
hacen entender es el talento de sus creadores (Malraux, pp. 45-46). Para evitar ese
autoengao, aqu nuevamente el calificativo: esto no es una obra de arte.
En segundo lugar, esto se refiere al enunciado en el que el esto aparece,
que, en s y por s mismo, tampoco es una obra de arte.
En tercero, esto aplica al enunciado y al objeto tomados en su conjunto,
aunque estn separados espacialmente. Su conexin, determinada por el
mandato impuesto por el esto, atraviesa precisamente ese espacio que antes
funcionaba como mudo aval de la definicin de la obra, funcin que no ha sido
revocada. Ese espacio, que une etiqueta e imagen/ objeto, renuncia a su poder
consagrador, su poder de conferir a las cosas exhibidas en su dominio la
plusvala adquirida por el objeto de arte. En lugar de la anterior unidad de sitio, y
en vista de la prdida de la capacidad reguladora del sitio, las diferencias
irreversibles de los elementos afloran. Si esto no es una obra de arte, ya sea el
objeto o el objeto y la etiqueta juntos, entonces este sitio es igual a cualquier otro,
y cualquier objeto exhibido es una mera cosa lo mismo que la etiqueta que, en
virtud de su cercana con el objeto, ha establecido una relacin formal con l. En
esta lectura, el esto altera el orden existente.
This, ceci, dies (esto) todos en relacin a los objetos aquilinos no
constituyen, ni siquiera tomados en su totalidad, una obra de arte, dado que,
como parte del ficticio Muse dArt Moderne, Dpartment des Aigles, Section des
Figures, no cumplen con el criterio de permanencia ni de indivisibilidad de la
obra, puesto que despus de desmontar la exposicin, sta se disuelve en
distintos elementos. Grabado 266 veces en plstico, el esto reiterado afirma su
propia existencia material independiente en la forma de una serie de
afirmaciones idnticas. La serie confronta al museo con su persistente negativa,
rehusndose a poner el guila a disposicin del museo como instrumento de
legitimacin sin al mismo tiempo apropiarse de los objetos exhibidos a los que la
serie se refiere.
Broodthaers confront dos ficciones, la del guila y la del museo. As como
todo el museo de Broodthaers finga representar algo que en s mismo no exista,
las obras en un museo real representan una idea cuyos orgenes son tan
apcrifos como discutible es la idea en s.
Broodthaers cre la situacin de una ficcin de la cual pudiera surgir un
impulso de cambio. El efecto real de la exposicin consiste en el hecho de que
en ltima instancia cobramos, mediante el encuentro con la ficcin, una
conciencia ms fuerte de la realidad pero una realidad mental, obviamente27.
Con la ayuda de una ficcin como mi museo es posible captar la realidad y
tambin lo que la realidad oculta28.
Mientras que, desde Mallarm, la discusin ha girado en torno a investigar
la relacin entre las cosas, Broodthaers se concentr en la relacin entre los
artefactos culturales y su negacin a travs del arte y el mito. La doble ficcin del
Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles, Section des Figures, en la que el
guila del nombre del departamento del museo asumi el papel principal,
corresponde a lo que Barthes llamaba un mito artificial29. Esto sirvi el
propsito de Broodthaers de revertir todas las definiciones y
sobredeterminaciones de los objetos aquilinos al grado cero, un punto, no
obstante, en el que no podan permanecer, como l bien saba. Pues la mayor
amenaza incluso para esta iniciativa pardica30 la constituye ese mismo proceso
de reconocimiento que la obra de Broodthaers inici. Por lo tanto concluy sus
actividades como director del Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles,
cuatro aos despus de su fundacin.
19.
29 Realmente la mejor arma contra el mito es, quizs, mitificarlo a su vez, producir un
mito artificial: y este mito reconstituido ser una verdadera mitologa. Puesto que el mito
roba lenguaje, por qu no robar el mito? Bastar para ello con hacer de l mismo el
punto de partida de una tercera cadena semiolgica, con poner su significacin como
primer trmino de un segundo mito (Barthes, p. 192). Una discusin anterior de las
ficciones de museo de Broodthaers en relacin con el concepto de Barthes de un mito
secundario artificial se puede ver en Benjamin H. D. Buchloh, Marcel Broodthaers:
Allegories of the Avant-Garde, Artforum, vol. XVIII, no. 9, mayo de 1980.
30 Por un lado, [el museo de Broodthaers] juega el papel de ser una parodia poltica de
las ideas artsticas, y por otro lado, de ser una parodia artstica de los eventos polticos
(Marcel Broodthaers, Section des Figures, pp. 18-19).
entonces su heroica y singular forma de manifestacin habr sido asimilada
y se ver confirmada en las exposiciones que puedan realizarse en la
Kunsthalle de Dsseldorf y en Documenta31.
31 MarcelBroodthaers, citado en Heute Kunst, no. 1, abril de 1973, p. 20. La referencia
es a Documenta V, que tuvo lugar en 1972.