Se o clima for favorvel Si el tiempo lo permite Weather Permitting

9 Bienal do Mercosul | Porto Alegre 9 Bienal do Mercosul | Porto Alegre 9th Bienal do Mercosul | Porto Alegre

Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul

Porto Alegre, 2013
Se o clima for Si el tiempo Weather
favorvel lo permite Permitting
9 Bienal do Mercosul | Porto Alegre 9 Bienal do Mercosul | Porto Alegre 9th Bienal do Mercosul | Porto Alegre

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Textos Artistas Textos Artistas Texts Artists
Se o clima for favorvel Textos por Bernardo Jos de Souza (BJS), Si el tiempo lo permite Textos por Bernardo Jos de Souza (BJS), Weather Permitting Texts by Bernardo Jos de Souza (BJS),
Daniela Prez (DP), Jlia Rebouas (JR), Daniela Prez (DP), Jlia Rebouas (JR), Daniela Prez (DP), Jlia Rebouas (JR),
Sofa Hernndez Chong Cuy Sofa Hernndez Chong Cuy Sofa Hernndez Chong Cuy
Mnica Hoff (MH) e Sarah Demeuse (SDM) Mnica Hoff (MH) y Sarah Demeuse (SDM) Mnica Hoff (MH) & Sarah Demeuse (SDM)
32 32 32
188 188 188

Caa ao tesouro: Caza del tesoro: Treasure Hunts: Mining

explorar documentos, minerar documentos, Documents, Experiencing
experimentar
documentos
Anexos experimentar
documentos
Apndice Documents
Daniela Prez, Jlia Rebouas,
Appendix
Daniela Prez, Jlia Rebouas, Art and Technology Daniela Prez, Jlia Rebouas, Art and Technology Luiza Proena Art and Technology
Luiza Proena Maurice Tuchman Luiza Proena Maurice Tuchman 96 Maurice Tuchman
96 444 96 444 444
Imagination Machines
Mquinas da Imaginao O que o CEAC Mquinas de Qu es CEAC Bernardo Jos de Souza What is the CEAC
Bernardo Jos de Souza Centro de Arte y Comunicacin CAyC la Imaginacin Centro de Arte y Comunicacin CAyC 108 Centro de Arte y Comunicacin CAyC
108 490 Bernardo Jos de Souza 490 490
108 Someone Who Knows
Algum sabe algo, algum CAyC: em direo a um CAyC: hacia un Somethingand Someone CAyC: Towards
sabe algo mais perfil da arte Alguien sabe algo, perfil del arte Who Knows Something an Outline of Latin
Dominic Willsdon, Mnica Hoff latino-americana alguien sabe algo ms latinoamericano Else American Art
118 Jorge Glusberg Dominic Willsdon, Mnica Hoff Jorge Glusberg Dominic Willsdon, Mnica Hoff Jorge Glusberg
118 118
494 494 494
Sobre homens e ilhas:
uma viagem real e Arte, engenharia Sobre hombres e islas: Arte, ingeniera y Of Man and Island: A Real Art, Engineering,
imaginria s Pedras e colaborao un viaje real e imaginario colaboracin and Imaginary Voyage to and Collaboration
Brancas Billy Klver a las Pedras Brancas Billy Klver Pedras Brancas Billy Klver
Eduardo Bueno 502 Eduardo Bueno 502 Eduardo Bueno 502
138 138 138

A tartaruga e o ovo La tortuga y el huevo The Turtle and the Egg

Sarah Demeuse
156
Livretos Sarah Demeuse
156
Cuadernos Sarah Demeuse
156
Booklets
Aurlien Gamboni & Sandrine Teixido Aurlien Gamboni & Sandrine Teixido Aurlien Gamboni & Sandrine Teixido
Bik Van der Pol Bik Van der Pol Bik Van der Pol
Ilha onde tudo Beto Shwafaty Isla donde todo est Beto Shwafaty Island Where Beto Shwafaty
Faivovich & Goldberg Faivovich & Goldberg Faivovich & Goldberg
Raimundas Malaauskas
Juan Jos Gurrola
Raimundas Malaauskas
Juan Jos Gurrola Everything Is Juan Jos Gurrola
176 Michel Zzimo 176 Michel Zzimo Raimundas Malaauskas Michel Zzimo
176
Dilma Rousseff
Presidenta da Repblica
Federativa do Brasil
A Bienal do Mercosul est hoje entre
as principais mostras internacionais
de arte contempornea. Irradia de
Porto Alegre para o mundo a fora e a
criatividade artstica de nossa regio.
Em sua nona edio, a Bienal
foi particularmente feliz ao eleger
como foco a interao do ser humano
com a natureza e a conexo entre
experimentao e inovao. Afinal, o
Brasil uma referncia internacional
em desenvolvimento sustentvel e
promove a inovao como elemento-
-chave de sua insero na nova era
do conhecimento.
com especial satisfao,
portanto, que cumprimento os orga-
nizadores e sado os visitantes da
9a Bienal, desejando-lhes xito e um
bom proveito!
6 7
Marta Suplicy
Ministra da Cultura
Com o ttulo Se o clima for favorvel,
esta 9a edio da Bienal do Mercosul
| Porto Alegre nos convida a refletir
sobre quando, como, por que
certas ideias ganham ou perdem visi-
bilidade em um dado momento
no tempo.
Com a proposta curatorial de suscitar
a interao entre natureza e cultura,
arte e tecnologia, ela chega, junto com
a primavera, ampliando o florescimento
artstico de Porto Alegre.
Ao longo de sua trajetria, a
Bienal do Mercosul se renova e
busca formar mais pblico para arte,
levando suas exposies a diferentes
espaos da cidade. Ela tambm deixa
um legado para a sociedade por meio
de projetos educacionais e da forma-
o de profissionais que trabalham
para a realizao do evento.
Sabemos que o clima tem seus
aspectos previsveis e no previsveis.
No ministrio da Cultura a orientao
, faa sol ou chuva,a diretriz a de
promover a incluso social dos brasi-
leiros por meio da Cultura.
Temos investido em polticas
como o Vale-Cultura, em iniciativas
voltadas educao pelas artes, como
o Programa Mais Cultura nas Escolas
e para as artes, como os CEUs das
artes. Esperamos que em um breve
futuro, esta e tantas outras Bienais
pelo Brasil e pelo mundo abriguem
artistas surgidos destes esforos que
temos realizado.
Por meio de Leis de Incentivo,
contribumos para a realizao de
bienais como esta, cujo planejamento
e execuo acompanhamos desde
seus primeiros passos. Assim,
vamos criando um clima propcio
para a Cultura.
Boa Bienal do Mercosul a todos!
Dilma Rousseff
Presidenta de Brasil
La Bienal do Mercosul est actual-
mente entre las principales muestras
internacionales de arte contempor-
neo. Irradia de Porto Alegre hacia cundo, cmo, y "porqu" ciertas
el mundo la fuerza y la creatividad
artstica de nuestra regin.
En su novena edicin, la Bienal
ha sido particularmente feliz al
elegir como foco la interaccin del
ser humano con la naturaleza y la
conexin entre experimentacin e
innovacin. Despus de todo, Brasil
es una referencia internacional en
desarrollo sustentable y promueve la
innovacin como elemento clave de
su insercin en la nueva era arte, llevando sus exposiciones a dis-
del conocimiento.
Es con especial satisfaccin, por
lo tanto, que saludo a los organiza-
dores y visitantes de la 9a Bienal do
Mercosul | Porto Alegre, desendoles
xito y un buen provecho!
Marta Suplicy
Ministra de Cultura de Brasil
Con el ttulo Si el tiempo lo permite,
la 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre nos invita a reflexionar sobre
to the world from Porto Alegre
ideas ganan o pierden visibilidad en
determinado momento en el tiempo.
Con la propuesta curatorial de
suscitar la interaccin entre natu-
raleza y cultura, arte y tecnologa, el
evento empieza, junto con la prima-
vera, ampliando el florecer artstico
de Porto Alegre.
A lo largo de su trayectoria,
la Bienal do Mercosul se renueva y
busca formar ms pblico para el
ment in the new era of knowledge.
tintos espacios de la ciudad. Tambin
le deja un legado a la sociedad a travs
de proyectos educativos y de forma-
cin de profesionales que trabajan en
el evento.
Sabemos que el clima tiene sus
aspectos previsibles y no previsibles.
En el Ministerio de la Cultura la
orientacin es, llueva o haga sol, la
directriz es la de promover inclusin
social a los brasileos a travs de
la cultura.
Hemos invertido en polticas
como el Vale-Cultura, en iniciativas
hacia la educacin a travs del arte
como el programa Mais Cultura nas
Escolas y en arte como en los CEUs.
Ojal en un futuro prximo, estas
y otras bienales en Brasil y en el
mundo alberguen artistas surgidos de
nuestros esfuerzos.
Por medio de leyes de incentivo,
contribuimos para la realizacin de
bienales como esta, cuyo planea-
miento y ejecucin hemos acompa-
ado desde el principio. As creamos
un clima propicio para la cultura.
Que tengan todos una buena
Bienal do Mercosul!
Dilma Rousseff
President of Brazil
The Bienal do Mercosul is today
among the main international exhibi-
tions of contemporary art, radiating
reflect on when, how, and why
the strength and artistic creativity
of our region. at a particular moment in time.
Now in its ninth edition, the
Bienal is particularly fortunate to
have chosen to focus on human inter-
action with nature and the connec-
tion between experimentation and
innovation. Brazil is after all an inter-
national reference for sustainable
development and promotes innova-
tion as a key element in its involve-
to different spaces in the city. It also
I am therefore especially pleased
to congratulate the organizers and
welcome visitors to the 9th Bienal do
Mercosul, wishing them every suc-
cess and enjoyment!
Marta Suplicy
Minister of Culture
With a title of Weather Permitting,
this 9th edition of the Bienal do
Mercosul | Porto Alegre invites us to
certain ideas acquire or lose visibility
With a curatorial proposal of
fostering interaction between nature
and culture, art and technology, it
arrives with the spring to add to the
artistic flowering of Porto Alegre.
The Bienal do Mercosul has
renewed itself throughout its develop-
ment and seeks to form new audi-
ences for art by taking its exhibitions
leaves a legacy for society through its
educational projects and by training
professionals who work on organizing
the event.
We know that the weather has
its predictable and unpredictable
elements. At the Ministry of Culture
we are guided, rain or shine, by direc-
tives for promoting the social inclu-
sion of Brazilians through Culture.
We have invested in policies
like Vale-Cultura and in initiatives
focused on education through the arts
and for the arts, through programmes
such as Mais Cultura nas Escolas
and the arts CEUs. We hope that in
the near future this and many other
Biennials in Brazil and the world will
be welcoming the artists arising out
of the efforts we have been making.
Cultural incentive legislation has
allowed us to contribute to bienni-
als such as this, whose planning and
execution we have followed from
the outset. In this way we are creat-
ing a favourable climate for Culture.
A good Bienal do Mercosul
for everyone!
Tarso Genro
Governador do Rio Grande do Sul
Entre os dias 13 de setembro e 10 de
novembro de 2013, o Rio Grande
do Sul ser a capital latino-americana
da arte e cultura. Sempre instigante,
nesse ano a Bienal do Mercosul
tem como foco o encontro da cultura
com a natureza. Certamente ser
uma grande experincia percorrer
os diferentes espaos onde estar
ocorrendo a exposio. Sempre
quando comento com amigos sobre a
Bienal do Mercosul, tenho o orgulho
de dizer que ajudei no processo
de consolidao deste extraordinrio
projeto, quando prefeito da capital
gacha. Agora, como governador
do Rio Grande, convido todos a pres-
tigiarem esse evento que promove a
nossa cultura.
8 9
Jos Fortunati Tarso Genro Jos Fortunati Tarso Genro Jos Fortunati
Prefeito de Porto Alegre Gobernador de Rio Grande do Sul Alcalde de Porto Alegre Governor of Rio Grande do Sul Mayor of Porto Alegre
Metrpole de todas as artes, a capital Entre el da 13 de septiembre y el 10 Metrpoli de todas las artes, la capital From September 13th to November As a metropolis for all the arts, the
dos gachos orgulha-se em sediar a de noviembre de 2013, Rio Grande do de los gachos se enorgullece de ser 10th, 2013, Rio Grande do Sul will Rio Grande do Sul capital is proud to
nona edio da Bienal do Mercosul | Sul ser la capital del arte y cultura la sede de la 9a Bienal do Mercosul be the Latin American capital of art be hosting the 9th Bienal do Mercosul
Porto Alegre. A parceria estabelecida latinoamericano. Siempre emocio- | Porto Alegre. El vnculo estable- and culture. This year, the exciting | Porto Alegre. The partnership esta
com a cidade, desde sua primeira nante, este ao la Bienal do Mercosul cido con la ciudad, desde su primera Bienal do Mercosul will address blished with the city since its first
realizao, consolida-se com a inclu- se centra en los nexos entre natu- realizacin, se consolida ahora con la the meeting points of art and nature. edition has now been consolidated
so, agora, de Porto Alegre ao nome raleza y cultura. Seguramente ser inclusin de Porto Alegre al nombre It will be a great experience to go with the inclusion of Porto Alegre in
do exitoso evento. Sentimo-nos todos una grande experiencia recorrer los del exitoso evento. Todos nos senti- through the different spaces where the name of this successful event. We
homenageados, e temos certeza de diferentes espacios de la muestra. Me mos homenajeados y estamos seguros the exhibition takes place. I am proud all feel honoured, and are sure that
que assim a nossa cidade se projeta enorgullece decir que yo he contri- de que as nuestra ciudad se proyecta to say that I contributed to the consoli- this will further help to project our
ainda mais no cenrio cultural. buido a la consolidacin de la Bienal ms an en el escenario cultural. dation of the Bienal do Mercosul and city onto the cultural scene.
Aqui, as artes visuais e os artistas do Mercosul cuando yo fui alcade de Aqu, las artes visuales y los its extraordinary mission when I was Visual arts and artists of all
de todas as tendncias encontram Porto Alegre. Hoy, como gobernador artistas de todas las tendencias mayor of Porto Alegre. Nowadays, styles find a fertile space here for
espao frtil para a livre fruio. Tm, de Rio Grande, yo invito a todos encuentran espacio frtil para el libre as the governor of Rio Grande, I full fruition. And also recognition
tambm, o reconhecimento de uma honrar ese evento que promueve usufructo. Tambin posee el recono- invited all to honor this event that by a population receptive to cultural
populao receptiva s manifestaes nuestra cultura. cimiento de una poblacin receptiva promotes our culture. events and keen to interact with the
culturais e vidas por interagir com a las manifestaciones culturales y performances and manifestations
as performances e eventos ofertados. vida por interactuar con las perfor- on offer. This guarantees that Porto
Isso garantia de que Porto Alegre mances y eventos ofrecidos. Esto es Alegre will respond fully to the title of
corresponder plenamente ao ttulo una garanta de que Porto Alegre the ninth edition, Weather Permitting,
da nona edio, Se o clima for favo- corresponder plenamente al ttulo which is also an invitation to the
rvel, que tambm um convite de la novena edicin, Si el tiempo lo indispensible reflection provided and
indispensvel reflexo que eventos permite, que tambin es una invita- demanded by events on the scale of
com a dimenso da Bienal propiciam cin a la indispensable reflexin que the Bienal.
e exigem. eventos con la dimensin de la Bienal
propician y exigen.
Jorge Gerdau Johannpeter
Presidente do Conselho
de Administrao da Gerdau
A arte exercita os sentidos das pessoas
e as transforma em cidados ainda
mais livres, inovadores e conscientes
do seu papel na formao do capital
social e do desenvolvimento sustent-
vel. A Bienal do Mercosul em Porto
Alegre associa e potencializa tudo o
que a arte pode nos proporcionar, por
meio de um programa estruturado
de exposies, oficinas, visitao e estructurado de exposiciones, talleres,
formao cultural. Em toda a sua tra-
jetria, este maravilhoso evento tem
obtido elevado impacto na educao
de crianas e jovens, alm de uma
das mais importantes contribuies
para o resgate e fortalecimento da arte
latino americana e da economia da
cultura. Para os apoiadores e o pblico
envolvido, a Bienal do Mercosul em
Porto Alegre garante uma organiza-
o eficaz e oportunidades nicas de
impacto social positivo e consolidao
da reputao dos envolvidos.
Sua realizao confirma a oportuni-
dade de bons resultados, decorrente de
parcerias pblico-privadas e do compro-
metimento das lideranas empresariais,
culturais, educacionais e sociais.
10
Jorge Gerdau Johannpeter
Presidente del Consejo
de Administracin de Gerdau
El arte ejercita los sentidos de las
personas y las transforma en ciudada-
nos an ms libres, innovadores y
conscientes de su papel en la forma-
cin del capital social y el desarrollo
sustentable. La Bienal do Mercosul
en Porto Alegre asocia e intensifica
todo lo que el arte nos puede pro-
porcionar, a travs de un programa
visitas y formacin cultural. En
toda su trayectoria este maravilloso
evento ha obtenido elevado impacto
en la educacin de nios y jvenes, people and has also been one of the
adems de ofrecer una de las ms
importantes contribuciones para el
rescate y fortalecimiento del arte
latino americano y la economa de la
cultura. Para los que apoyan el pro-
yecto y para el pblico , la Bienal do
Mercosul en Porto Alegre garantiza
una organizacin eficaz y oportunida-
des nicas de impacto social positivo
y consolidacin de la reputacin de
los involucrados.
Su realizacin confirma la
oportunidad de buenos resultados,
derivados de asociaciones pblico pri-
vadas y del compromiso de los lderes
empresariales, culturales, educativos
y sociales.
Jorge Gerdau Johannpeter
President of the Gerdau
Administrative Board
Art exercises peoples senses and
transforms them into freer, more
innovative citizens aware of their role
in the creation of social capital and
sustainable development. The Bienal
do Mercosul in Porto Alegre con-
nects us with everything that art can
offer, enabled through a structured
program of exhibitions, workshops,
visits, and cultural development. As
it has grown, this wonderful event
has achieved increased impact on
the education of children and young
most important contributions to the
restoration and reinforcement of
Latin American art and the cultural
economy. For its supporters and
its involved audience the Bienal do
Mercosul in Porto Alegre guarantees
efficient organization and unique
opportunities for positive social
impact and consolidation of the repu-
tations of all those involved.
Its organization provides confir-
mation of the opportunities for good
results arising out of public-private
partnerships and commitment from
leaders in the realms of business,
culture, education, and society.
11
Presidir a Bienal,
favorecer o clima
Presidir uma Bienal uma expe-
rincia rica, completa e complexa
de liderana e gesto. Trata-se de
gerenciar um projeto de produo e
exibio de arte que deve significar
um passo adiante, tanto do ponto de
vista da criao propriamente dita
quanto e talvez principalmente da
familiarizao e interao das comu-
nidades abrangidas com esse modelo
de manifestao da cultura e sua
importncia para o desenvolvimento
individual e coletivo. O primeiro
aspecto diz respeito aos artistas, crti-
cos e aficionados, ou seja, ao pblico
especializado, cuja participao vai
sempre contribuir para a evoluo
criativa e suas tcnicas, e para a
valorizao das obras, dos autores
e da arte em si mesma. O segundo
aspecto deve impactar o pblico em
geral, com o objetivo de estimular a
sensibilizao e a educao para as
artes, incluindo as crianas. Posso
bem avaliar os frutos que se colhem,
em termos de amadurecimento inte-
lectual e emocional, pela experincia
que vivo diariamente com minhas
filhas, Marina e Caetana.
A Bienal do Mercosul, em todas
as suas nove edies, j faz do Rio
Grande do Sul, por meio de sua capi-
tal, Porto Alegre, um centro irradia-
dor de cultura, reconhecido nacional
e internacionalmente, num desafio
iniciado h mais de dezoito anos pelo
empresrio e mecenas Jorge Gerdau
Johannpeter. Talento, criatividade,
inteligncia, paixo pelo projeto,
envolvimento legtimo com o objetivo
final e muito trabalho so os ingre-
dientes indispensveis.
Sob o cuidado incansvel da dire-
tora artstica e curadora geral, Sofa
Hernndez Chong Cuy, a 9a Bienal
12
Presidir la Bienal, To Preside over a Biennial,
favorecer el tiempo Favoring the Weather
do Mercosul | Porto Alegre, de 13 de Presidir una Bienal es una expe- Bienal do Mercosul | Porto Alegre, del Presiding over a biennial is a rich, Porto Alegre is displaying works by
setembro a 10 de novembro de 2013, riencia rica, completa y compleja 13 de setiembre al 10 de noviembre de full, and complex experience of lead- sixty artists from twenty-five coun-
apresenta obras de sessenta artistas de liderazgo y gerenciamiento. Se 2013, presenta obras de 60 artistas de ership and management. It means tries. It offers presential and distance
de 25 pases. Oferece formao pre- trata de gerenciar un proyecto de 25 pases. Ofrece formacin presen- managing an art-production and training for 235 people through the
sencial e a distncia para 235 pessoas produccin y exhibicin de arte que cial y a distancia para 235 personas exhibition project that has to signify mediation and Cloud Formations
atravs do ncleo de mediao de debe significar un paso adelante, a travs del ncleo de mediacin de a step forward from the viewpoint center, in an integrated program for
Redes de Formao, um programa desde el punto de vista de la creacin Redes de Formacin, un programa of creation itself andperhaps mediators, teachers, and the inter-
integrado para mediadores, professo- propiamente dicha como y tal vez integrado para mediadores, profeso- principallythe familiarization ested public and art lovers. Reaching
res e pblico curioso e interessado em principalmente de la familiarizacin res y pblico curioso e interesado en and interaction of the communities to the heart of the Fundao Bienal
arte. Indo ao encontro da misso da e interaccin de las comunidades arte. Yendo al encuentro de la misin involved in this model of cultural de Artes Visuais do Mercosuls mis-
Fundao Bienal de Artes Visuais abarcadas con este modelo de mani- de la Fundao Bienal de Artes manifestation and its importance for sion for universal access to art and
do Mercosul de universalizar o acesso festacin de cultura y su importancia Visuais do Mercosul de universalizar individual and collective develop- culture, the ninth edition of the event
arte e cultura, a 9a edio segue para el desarrollo individual y colec- el acceso al arte y a la cultura, la 9a ment. The first aspect concerns the continues its educational commit-
seu compromisso pedaggico tambm tivo. El primer aspecto se refiere a los edicin tambin le da continuidad a artists, critics, and art lovers, that is ment by enabling free transport for
ao viabilizar transporte gratuito para artistas, crticos y aficionados, o sea, su compromiso pedaggico al hacer to say the specialist audience whose state schools from 75 municipalities
escolas da rede pblica de ensino de al pblico especializado, cuya parti- posible transporte gratuito para las participation will always contribute in the State. The Cloud Formations
75 municpios do Estado. Com uma cipacin siempre contribuir con la escuelas de la red pblica de 75 muni- to creative evolution and its tech- program of meetings, discussions,
programao de encontros, discus- evolucin creativa y sus tcnicas as cipios del estado. Con una progra- niques, appreciation of the works, the workshops, field trips, lectures, and
ses, workshops, sadas de campo, como con la valorizacin de las obras, macin de encuentros, discusiones, artists, and art in itself. The second symposia, is organising 45 activi-
palestras e simpsio, o programa los autores y el arte en s mismo. El workshops, excursiones, conferencias aspect needs to have an impact on the ties open to the public between May
Redes de Formao realiza, de maio segundo aspecto debe impactar al y simposios, el programa Redes de general public, with the aim of foster- and November, and is also promot-
a novembro, 45 atividades abertas pblico en general, incluyendo a los Formacin realiza, de mayo a noviem- ing sensibility and arts education, ing approximately 30 workshops for
ao pblico. Alm disso, promove apro- nios, y tiene el objetivo de estimular bre, 45 actividades abiertas al pblico. for children as well. I am in a good mediator and teacher training. The
ximadamente trinta laboratrios para la sensibilidad y la educacin para las Tambin, promueve aproximada- position to evaluate the fruits being 9th Bienal also assists in professional
formao de mediadores e profes- artes. Puedo evaluar bien los frutos mente 30 laboratorios de formacin gathered in terms of intellectual and development in the culture sector,
sores. A 9a Bienal tambm colabora que son recogidos, en trminos de de mediadores y profesores. La 9a emotional development through the qualifying individuals to work in the
para o aprimoramento profissional madurez intelectual y emocional, por Bienal colabora con el perfecciona- daily experience I have with my own 1,200 direct and indirect jobs gener-
no campo da cultura, qualificando la experiencia que vivo con mis hijas, miento profesional en el campo de children, Marina and Caetana. ated by each edition.
profissionais para atuarem nos 1.200 Marina y Caetana. la cultura cualificando profesionales The Bienal do Mercosul, now The 9th Bienals innovative
postos de trabalho diretos e indiretos La Bienal do Mercosul, en sus para actuar en los 1.200 puestos de in its ninth edition, has made Rio editorial project for Brazil is develop-
que gera a cada edio. nueve ediciones, ya hace de Rio trabajo directos e indirectos que Grande do Sul and its capital, Porto ing and expanding into publications:
Com um projeto editorial inova- Grande do Sul, a travs de su capital, genera en cada edicin. Alegre, into a nationally and interna- The Cloud, an anthology of texts
dor no Brasil, a 9a Bienal se desdobra Porto Alegre, un centro irradiador Con un proyecto innovador en tionally recognized center radiating that influenced the ideas behind the
e expande em publicaes: A nuvem, de cultura reconocido nacional e Brasil, la 9a Bienal se multiplica y culture, in a challenge begun more Bienal and which can be considered
uma antologia de textos que influen- internacionalmente, en un desafo expande en publicaciones: La nube, than eighteen years ago by the busi- as a reference book well beyond
ciaram a conceituao da Bienal e iniciado hace ms de 18 aos por el una antologa de textos que influen- nessman and patron Jorge Gerdau the exhibition period; the catalogue,
que pode ser considerada um livro empresario y mecenas Jorge Gerdau ciaron la conceptualizacin de la Johannpeter. Talent, creativity, intelli- presenting a selection of thoughts,
de referncia muito alm do perodo Johannpeter. Talento, creatividad, Bienal y que puede ser considerada gence, passion for the project, genuine images, and materials about the
da mostra; o catlogo, que apresenta inteligencia, pasin por el proyecto, e un libro de referencias que va ms involvement in the final objective, and people participating in and inspiring
uma seleo de pensamentos, ima- involucrarse en forma legtima con el all del perodo de la muestra; el cat- hard work are essential ingredients. the 9th edition; the Manual para
gens e materiais daqueles que parti- objetivo final y mucho trabajo, son los logo que presenta una seleccin de Under the tireless care of the Curiosos [Manual for the Curious], a
ciparam e inspiraram a 9a edio; o ingredientes indispensables. pensamientos, imgenes y materiales artistic director and chief curator collection of educational approaches
Manual para curiosos, um conjunto de Con el cuidado incansable de la de los que participaron e inspira- Sofa Hernndez Chong Cuy, from and tools especially developed to
abordagens e ferramentas pedaggi- directora artstica y curadora general, ron la 9a edicin; el Manual para September 13 until November 10, assist teachers and students in
cas especialmente elaboradas para Sofa Hernndez Chong Cuy, la 9a curiosos, un conjunto de abordajes y 2013, the 9th Bienal do Mercosul | exploring the ideas of the Bienal;
Patricia Fossati Druck 13
professores e estudantes realizarem
exploraes relativas s propostas da
Bienal; e, por fim, a publicao digital
referente ao programa Encontros na
Ilha, compartilhando no website
da 9a Bienal textos de setenta colabo-
radores nacionais e internacionais.
Ebooks - ou livros digitais - de parte
dessas publicaes foram produzidos
e disponibilizados gratuitamente,
possibilitando o acesso de novos pbli-
cos, alm de estarem afinados com os
novos meios de informao e divulga-
o da produo intelectual mundial.
O nome Porto Alegre foi incor-
porado 9a Bienal do Mercosul,
assim como d nome tambm a
uma tipografia criada pelo estdio
Project Projects especialmente para
esta edio. Com isso, foi possvel
dar maior pertencimento ao evento e
aos envolvidos, realizando parcerias
inditas com instituies municipais,
numa Bienal que, ao mesmo tempo
que se expande ao mundo, fortifica-se,
assim, em Porto Alegre, extrapolando
restries de cunho econmico. Deste
modo, evidencia que as sementes aqui
plantadas ao longo destes dezoito anos
de Bienal geraram seus frutos. Por
exemplo, temos a satisfao e orgulho
hoje de contar com vrios respon-
sveis por projetos que se fizeram
junto prpria Bienal, tendo iniciado
como mediadores, como o caso da
responsvel pelo projeto pedaggico
Mnica Hoff, hoje coordenadora dessa
importante e preciosa iniciativa.
Destaco a iniciativa de aproximar
a arte ao mundo empresarial. Afinal,
a prpria Bienal do Mercosul foi
criada por empresrios. Entendemos,
ento, que era a ocasio de desenvol-
ver um projeto no qual no apenas
recebssemos aporte financeiro dos
14
patrocinadores e grandes corpora-
es, mas tambm se criasse um
dilogo. A 9a Bienal ir apresen-
tar projetos artsticos criados por
novas colaboraes entre artistas e
empresas ou centros de pesquisa que
trabalham com recursos naturais
e/ou tecnologia avanada. Alguns
projetos foram especialmente comis-
sionados para a 9a Bienal e criados
no Brasil; outros foram originados
em programas de comissionamento
de obras de arte dos anos 1960 at o
presente, envolvendo colaboraes
entre artistas visuais e corporaes
de cincia, ou tecnologia, e centros
de pesquisa em todo o mundo. Cinco
artistas da 9a Bienal participam desse
programa de residncia-base: Lucy
Skaer na Celulose Irani; Audrey
Cottin no Centro de Microgravidade,
Instituto do Crebro e Faculdade
de Comunicao Social da PUCRS;
Luiz Roque no Centro de Engenharia
Mecatrnica da PUCRS; Cinthia
Marcelle na Gerdau; e Daniel
Steegman Mangran na Petrobras.
Foi preciso ter coragem de
correr riscos, sempre calculados. Foi
preciso ter entusiasmo, agressividade
e paixo na defesa das ideias e dos
projetos escolhidos, e foi preciso ter
serenidade e realismo nas decises,
sem nunca abandonar os sonhos. Foi
preciso envolver e motivar as equipes
num trabalho constante, para que os
planos fossem cumpridos, os objeti-
vos e metas fossem alcanados, e os
resultados aparecessem.
Mais que em qualquer outra
estrutura de gesto, a liderana parti
cipativa aqui essencial. Juntamente
com a diretoria executiva fui aco-
lhida, estimulada e respaldada por
todos a quem recorri, e a quem
Patricia Fossati Druck
herramientas pedaggicas especial-
mente elaboradas para que profeso-
res y estudiantes realicen estudios
relativos a las propuestas de la Bienal;
y, finalmente, la publicacin digital
referente al programa Encuentros en
la Isla, compartiendo en el website
de la 9a Bienal textos de 70 colabora-
dores nacionales e internacionales.
E-books -o libros digitales- de una
parte de estas publicaciones fueron
producidos y puestos a disposicin
gratuitamente, posibilitando el acceso
de otros pblicos, adems de estar proyectos fueron especialmente comi-
en sintona con los nuevos medios
de informacin y divulgacin de la
produccin intelectual mundial.
El nombre Porto Alegre
fue incorporado a 9a Bienal do
Mercosul, as como tambin le da el
nombre a una tipografa creada por
el estudio Project Projects especial-
mente para esta edicin. Con esto
fue posible darle mayor pertenen-
cia al evento y a los involucrados,
realizando asociaciones inditas con
instituciones municipales, en una
Bienal que, al mismo tiempo que se
expande hacia el mundo, se fortalece
en Porto Alegre, yendo ms all de
restricciones econmicas. De este
modo, queda en evidencia que las
semillas aqu plantadas a lo largo de
estos 18 aos de Bienal generaron sus
frutos. Por ejemplo, tenemos hoy la
satisfaccin y orgullo de contar con
varios responsables por proyectos que
se han hecho junto a la propia Bienal,
que iniciaron como mediadores, como
es el caso de la responsable por el
proyecto pedaggico Mnica Hoff,
actualmente coordinadora de esta
importante y preciosa iniciativa.
Destaco la bsqueda por aproxi-
mar el arte al mundo empresarial. Al
final, la propia Bienal do Mercosul and finally, the digital publication created a dialogue. The 9th Bienal do
fue creada por empresarios. Entende related to the Island Sessions pro- Mercosul will be showing art projects
mos as, que era la ocasin de desarro- gram, using the 9th Bienal Web site created through new collabora-
llar un proyecto en el cual, no slo to share texts from seventy national tions between artists and business
recibiramos aporte financiero de and international collaborators. or research centers working with
los patrocinadores y grandes corpo- E-books of some of these publications natural resources and/or advanced
raciones, sino que tambin se creara have been produced and made avail- technology. Some projects have been
un dilogo. La 9a Bienal presentar able free of charge, enabling access especially commissioned for the 9th
proyectos artsticos ideados por by new audiences and also in line Bienal and created in Brazil; oth-
nuevas colaboraciones entre artistas y with new means of information and ers originated in art commission-
empresas o centros de investigaciones dissemination of the worlds intellec- ing programs from the 1960s to the
que trabajan con recursos naturales tual production. present, involving collaborations
y/o tecnologa avanzada. Algunos The name Porto Alegre has between visual artists and science or
been incorporated into the 9th technology corporations and research
sionados para la 9a Bienal y creados Bienal do Mercosul and is also the centers worldwide. Five artists from
en Brasil; otros fueron originados en name of a typeface created by the the 9th Bienal took part in this
programas de comisiones de obras de Project Projects studio especially for residency program: Lucy Skaer at
arte que se han dado desde los aos this edition. This has given the event Celulose Irani; Audrey Cottin at the
1960 hasta el presente, significando and those involved a greater sense of PUCRS Centro de Microgravidade
colaboraciones entre artistas visuales belonging, achieving new partner- [Microgravity Center], Instituto
y corporaciones de ciencia o tecno- ships with municipal institutions, in do Crebro [Brain Institute] and
loga y centros de investigacin en a Bienal that while expanding to the Faculdade de Comunicao Social
todo el mundo. Cinco artistas de la 9a world also strengthens its position [Social Communication College];
Bienal participan de este programa in Porto Alegre beyond economic Luiz Roque at the PUCRS Centro
de residencia-base: Lucy Skaer restrictions. In this way it demon- de Engenharia Macatrnica
en la Celulose Irani; Audrey Cottin strates that the seeds planted here [Mechatronic Engineering Center];
en el Centro de Microgravidade during the eighteen years of the Cnthia Marcelle at Gerdau;
[Centro de Microgravedad], Instituto Bienal have yielded fruit. We are and Daniel Steegman Mangran
do Crebro [Instituto del Cerebro] y pleased and proud to be able to rely at Petrobras.
Faculdade de Comunicao Social on various people responsible for It was necessary to take risks,
[Facultad de Comunicacin Social] projects that have grown up along- albeit calculated ones. It was neces-
de la PUCRS; Luiz Roque en el side the Bienal itself, starting out as sary to be enthusiastic, forceful, and
Centro de Engenharia Mecatrnica mediators, such as the head of the passionate in defense of ideas and
[Centro de Ingeniera Mecatrnica] education program, Mnica Hoff, who the chosen projects, and it was
de la PUCRS; Cinthia Marcelle is now in charge of this important necessary to take calm and realistic
en la Gerdau; y Daniel Steegman and valuable initiative. decisions without ever abandoning
Mangran en Petrobras. I should also single out the dreams. It was necessary to develop
Fue necesario tener coraje initiative for bringing art closer to and motivate teams in constant work
para correr riesgos, si bien siempre the world of business. The Bienal do so that plans could be fulfilled, objec-
calculados. Fue necesario tener Mercosul itself was created by busi- tives and goals achieved, and results
entusiasmo, agresividad y pasin para nesspeople, after all. So we under- made visible.
defender las ideas y los proyectos stood that it was time to develop a More than any other man-
seleccionados, y fue necesario tener project in which we not only received agement structure, participatory
serenidad y realismo en las decisio- financial support from sponsors leadership is essential here. Along
nes, sin nunca abandonar los sueos. and large corporations, but also with the executive board, I was
15
transmito meus sinceros agradeci-
mentos: governos federal, estadual e
municipal; patrocinadores e apoiado-
res; conselheiros da Fundao Bienal.
Em especial, agradeo a Pricles de
Freitas Druck e aos conselheiros-faci-
litadores Beatriz Johannpeter, Renato
Malcon e Justo Werlang, e ao diretor
Jos Paulo Soares Martins.
Alegro-me em citar os embaixa-
dores da Bienal: amigos, empresrios,
profissionais ligados arte e colecio-
nadores que auxiliaram a divulgar
e expandir os relacionamentos da
Bienal em Porto Alegre, Rio Grande
do Sul, Brasil e no exterior, num
esforo indito de favorecer o clima
na cidade.
Igualmente agradeo, no apenas
a toda a equipe de colaboradores da
Fundao, mas tambm s pessoas
que conheci ao longo desta presidn-
cia e que me transformaram e me
fizeram trabalhar cada vez mais para
uma Bienal mais prxima e interli-
gada a todos: a equipe de curadores,
os prprios artistas, com suas particu-
laridades infinitas contidas em cada
um deles, os produtores, os mediado-
res, os representantes municipais e
estaduais, com suas peculiaridades,
fornecedores que tivemos de encantar
e emocionar, curiosos e interessados
em arte, entre todos os demais com
que me comuniquei neste perodo e
seria impossvel mencionar em totali-
dade aqui.
Espero que fiquem, em todos, as
marcas desta 9a Bienal do Mercosul
| Porto Alegre. Afinal, o clima, certa-
mente, vem sendo de estmulo/indu-
o a uma Bienal memorvel.
16
Fue necesario involucrar y motivar
los equipos en un trabajo constante,
para que los planes fueran cumplidos,
los objetivos y las metas fueran alcan-
zados y los resultados aparecieran.
Ms que en cualquier otra
estructura de gestin, el liderazgo
participativo aqu es esencial. Junto
con la directora ejecutiva fui acogida,
estimulada y respaldada por todos
a quienes recurr, y a los que trans-
mito mis sinceros agradecimientos:
gobiernos federal, estadual y muni-
cipal; patrocinadores y apoyadores;
consejeros de la Fundao Bienal.
En especial, agradezco a Pricles de
Freitas Druck y a los consejeros-faci-
litadores Beatriz Johannpeter, Renato
Malcon y Justo Werlang, y al director
Jos Paulo Soares Martins.
Me alegro de citar a los embajado-
res de la Bienal: amigos, empresarios,
profesionales vinculados al arte y
coleccionistas que auxiliaron para
la divulgacin y expancin de los
lazos de la Bienal en Porto Alegre,
Rio Grande do Sul, Brasil, y en el
exterior, en un esfuerzo indito por
favorecer el clima en la ciudad.
Agradezco del mismo modo, no
slo a todo el equipo de colaboradores
de la Fundacin, sino tambin a las
personas que conoc a lo largo de esta
presidencia que me transformaron
y me hicieron trabajar cada vez ms
para realizar una Bienal ms prxima
e integrada: el equipo de curadores,
los propios artistas, con sus parti-
cularidades infinitas contenidas en
cada uno de ellos, los productores,
los mediadores, los representantes
municipales y estaduales, con sus
peculiaridades, proveedores que
tuvimos que encantar y emocionar,
curiosos e interesados en arte, con los
Patricia Fossati Druck
que me comuniqu en este perodo
y sera imposible mencionar en su
totalidad aqu.
Espero que queden, en todos, las
marcas de esta 9a Bienal do Mercosul
| Porto Alegre. Al final, el tiempo,
seguramente, ha sido un estmulo
para una nueva y memorable Bienal.
have changed me and made me work
during this time; it would be impos-
and influence for a memorable Bienal.
welcomed, encouraged and supported
by all those I called upon, and to
whom I convey my sincere thanks:
federal, state, and municipal govern-
ments; sponsors and supporters; and
Fundao Bienal advisors. Special
thanks also go to Pricles de Freitas
Druck, the facilitator-advisors Beatriz
Johannpeter, Renato Malcon, and
Justo Werlang, and director Jos
Paulo Soares Martins.
I am also pleased to mention
the Bienal ambassadors: friends, busi-
nesspeople, collectors, and individu-
als connected to art who have helped
to publicize and expand the Bienals
relationships with Porto Alegre, Rio
Grande do Sul, Brazil, and abroad in
an unprecedented effort in favor of
the citys climate.
I am also grateful not just to the
entire team of the Fundao collabo-
rators, but also to the people I have
met during this presidency and who
even more for a biennial that is closer
and more connected to everyone:
the curators, the artists themselves
with their infinite individualities,
the producers, mediators, municipal
and state representatives, with their
individual characteristics, the sup-
pliers we had to lure and persuade,
those people interested in art and all
the others I have communicated with
sible to mention them all here.
I hope that this 9th Bienal do
Mercosul | Porto Alegre leaves its
marks on everyone. After all, the cli-
mate has certainly been a stimulation
17
Agradecimentos
Os artistas participantes da 9a
Bienal do Mercosul | Porto Alegre
so a grande inspirao por trs cesso curatorial. Sua determinao e
deste projeto. Agradeo a eles por
aceitarem esse convite e por cria-
rem, ou emprestarem, obras de arte
to inspiradoras para essa exposi-
o. Agradeo a eles pelos muitos
dilogos, correspondncias e discus-
ses; pelo seu trabalho e esforo; por
todas suas recomendaes ao longo
do processo; por suas proposies e
questionamentos; e por simplesmente
estarem a. Por trazerem esses artis-
tas para o projeto, por contriburem
com iniciativas, ideias, pesquisas e
conselhos, e pelas horas sem fim de
trabalho, agradeo a equipe curato-
rial da 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre: Sarah Demeuse, Mnica Hoff,
Raimundas Malaauskas, Daniela
Prez, Jlia Rebouas, Bernardo
Jos de Souza e Dominic Willsdon.
Agradeo tambm a Luiza Proena,
coordenadora editorial, que desen-
volveu as publicaes da 9a Bienal,
por seu olhar atento e seu sorriso
persistente; e aos nossos colaborado-
res, Project Projects, por seu design
grfico criativo e por seu trabalho
em equipe. Foi um privilgio, e
um prazer, aprender com os artistas
e os curadores da 9a Bienal, cujo
trabalho respeito e admiro, e
que tm suas obras expostas em
Porto Alegre e representadas nas
pginas deste catlogo.
Vivendo a apenas algumas qua-
dras da minha casa e escritrio, no
Brooklyn, Nova York, Sarah se tornou
uma colaboradora prxima, ajudando
a direcionar a pesquisa do projeto e
me guiando pessoalmente ao longo
do processo. Trabalhando de minha
terra natal, Mxico, confiei a Daniela
18
para me ajudar a resolver os maiores
desafios encontrados ao longo do pro-
claramente, la inspiracin principal
profissionalismo so admirveis. De
(agora minha) Porto Alegre, Bernardo
ajudou especialmente a dar forma e
tornar possvel o programa Mquinas
da Imaginao, e Mnica, com sua para la exposicin; por los dilogos,
viso pedaggica aguada e sensvel, la correspondencia, las discusiones
centralizou o projeto curatorial de
maneira geral e em Porto Alegre,
especificamente. Ambos, Bernardo
e Mnica, me apresentaram e intro-
duziram o projeto comunidade
artstica local, hoje nossos colabora-
dores institucionais. Agradeo a Jlia
pelo seu censo crtico, responsvel por
levantar diversos questionamentos
ao longo do processo, e Dominic por
seus conselhos sensatos e seu olhar
original sobre as coisas, sempre. A
Raimundas um antigo colaborador,
colega e amigo, que sempre tem uma
maneira de, sem querer, desestabi-
lizar o processo curatorial para que
ele possa se desenvolver melhor
agradeo por provocar a imploso
das estruturas deste projeto, o que foi
fundamental para que ele pudesse ser
reconstrudo a partir de outras foras
que no aquelas comumente chama-
das de curatoriais.
Agradeo aqueles que empres-
taram obras de arte para a Bienal
por nos confiarem peas de suas
colees na esperana de que criemos
novas experincias, novos contex-
tos, novas leituras e novos pblicos
para esses trabalhos: Museu de
Arte Contempornea de Niteri;
Moderna Museet, em Estocolmo,
especialmente a Daniel Birnbaum e
Margareta Helleberg; Muse national
dart modern / Centre de cration
industrielle em Paris, em especial a
Sofa Hernndez Chong Cuy
Agradecimientos
Los artistas en la 9a Bienal do
Mercosul | Porto Alegre fueron,
mas retadoras que surgieron en el
de este proyecto. A ellos les agradezco
simplemente por crear obra que
conmueve; por su participacin en
la Bienal; por crear o prestar obras
particularmente ayud a darle forma
y hacer posible el programa de
y el trabajo y esfuerzo que involucr
su participacin; por las consejos
y recomendaciones en el proceso;
por ser propositivos y tambin por
cuestionar; por estar ah, aqu, con
nosotros. Por traer a estos artistas al
proyecto, por empapar sus exposicio-
nes e iniciativas con ideas, investiga-
cin, consejos y horas incontables de
trabajo, agradezco muy especialmente
al equipo curatorial de la 9a Bienal
do Mercosul | Porto Alegre: Sarah
Demeuse, MnicaHoff, Raimundas sobre la mesa preguntas difciles
Malaauskas, Daniela Prez, Jlia
Rebouas, Bernardo Jos de Souza,
yDominicWillsdon. Por su mirada
atenta y su sonrisa constante, agra-
dezco a Luiza Proena, la coordina-
dora editorial en el equipo que se
encarg de las publicaciones impresas
y digitales del proyecto. Por su trabajo
creativo y su gran colaboracin con
nuestro equipo, agradezco al estudio
de diseo grfico Project Projects. Ha
sido un privilegio trabajar con este
grupo de artistas y curadoresa quie-
nes tanto admiro y respeto, y cuyo
trabajo est aqu representado en
esta publicacin.
Viviendo a solo un par de cuadras
de mi casa y estudio, en Brooklyn,
Sarah se convirti en una de mis
colaboradoras mas cercanas, ayu-
dando a direccionar la investigacin
y guindome personalmente en el
proceso. Trabajando desde mi pas
Acknowledgments
natal, en Daniela confi en ayudarme The artists included in the 9th Bienal curatorial process, for her determina-
a resolver los temas y situaciones do Mercosul | Porto Alegre are the tion and professionalism is admira-
main inspiration behind this project. ble. From my now adopted city Porto
proceso curatorial, puesto que su I thank them for creating art that Alegre, Bernardo especially helped
determinacin y profesionalismo is moving; for their participation in shape and make possible the bienni-
es admirable. En mi ahora ciudad the biennial; for creating or lending als Imagination Machines program,
adoptada, Porto Alegre, Bernardo artworks to the exhibition; for the and, with her sensible and acute
dialogues, correspondence, discus- pedagogical vision, Mnica grounded
sions, work and their efforts in that the curatorial project with meaning
Mquinas de Imaginacin, y Mnica, process; for their recommendations in general, and in Porto Alegre in
con su sensibilidad y aguda visin along the way; for proposing and specific. Both Bernardo and Mnica
pedaggica, ayud en fundamentar questioning; for being there. For introduced me and into the project to
al proyecto curatorial con signifi- bringing these artists to the project, many artistic communities and now
cado en general, y en Porto Alegre for infusing the biennial exhibitions institutional collaborators. I thank
en especfico. Tanto Bernardo como and initiatives with ideas, research, Julia for her sense of criticality, rais-
Mnica me introdujeron y, ms advice, and hours-on-end of work, I ing important questions in the curato-
importante an, trajeron al proyecto, thank the curatorial team of the 9th rial process, and Dominic for his
a diversas comunidades artsticas Bienal do Mercosul | Porto Alegre: thoughtful advice and original out-
que se tornaron en colaboradores Sarah Demeuse, MnicaHoff, look on things, always. Raimundas, a
institucionales. Agradezco a Jlia por Raimundas Malaauskas, Daniela longstanding collaborator, colleague
su mirada crtica y por siempre poner Prez, Jlia Rebouas, Bernardo Jos and friend who forever has had a
de Souza, andDominicWillsdon. I way to effortlessly destabilize a
pero muy necesarias a responder, y a also thank Luiza Proena, editorial curatorial process for its betterment,
Dominic por sus consejos y reco- coordinator in the team who devel- I thank him for provoking that much
mendaciones, siempre tan lcidos y oped the print and digital publica- needed internal explosion of the
puntuales. Por provocar aquella tan tion initiative of the 9th Bienal, for projects structure, so it could rebuild
necesaria explosin estructural del her attentive eyes and her persistent itself by forces other than those so-
proyecto, para que este fuese recons- smile; and our collaborators, Project called curatorial.
truido por fuerzas mas aquellas de las Projects, for their imaginative graphic I thank the lenders of artworks
supuestamente curatoriales, agra- design and teamwork. It has been a to the biennial for entrusting us
dezco enormemente a Raimundas, un privilege and pleasure learning with with presenting works in their
antiguo colaborador, colega y amigo, the participating artists and cura- collections, in hopes that we poten-
que tiene la dicha de poder desestabi- tors of the 9th Bienal, whose work I tially create new experiences,
lizar y balancear, sin esfuerzo alguno, admire and respect, whose work is contexts, readings and audiences
naturalmente, un proceso curatorial presented in Porto Alegre and repre- for these artworks: Museu de
para su mejoramiento. sented in the pages of this catalog. Arte Contempornea in Niteri;
Agradezco a las colecciones que Living only a couple of blocks Moderna Museet in Stockholm, with
nos prestaron obras de arte para la away from my home and office, in appreciation to Daniel Birnbaum
9a Bienal, por darnos la oportunidad Brooklyn, Sarah became a close col- and Margareta Helleberg; Muse
de potencializar nuevas experiencias, laborator, helping steer the research national dart modern / Centre de
contextos, lecturas y pblicos para of the project and guiding me person- cration industrielle in Paris, with
dichas obras y sus creadores: Museu ally in the process. Working from my appreciation to Alfred Pacquement
de Arte Contempornea en Niteri; native Mexico, in Daniela I confided and Brigitte Leal; Tate in Britain,
Moderna Museet en Estocolmo, con on helping me resolve the most chal- with appreciation to Tanya Barson,
apreciacin a Daniel Birnbaum y lenging concerns encountered in the KathyRichmond, NicoleSimesda
19
Alfred Pacquement e Brigitte Leal;
Tate, na Gr Bretanha, especialmente
a Tanya Barson, Kathy Richmond,
Nicole Simes da Silva e Becky
Rhodes; Coleccin Patricia Phelps de
Cisneros, com especial apreo a toda
sua equipe; Kadist Art Foundation,
em So Francisco, especialmente
a Vincent Worms e Devon Bella;
Eduardo Hoschild; Marcelo Martins;
Juan Carlos Verme, especialmente a
Juan Luis Balarezo; e as duas cole-
es privadas que emprestaram obras
para a bienal e que desejam permane-
cer annimas.
Agradeo em meu nome e, por
extenso, em nome de toda a equipe
da Bienal, as galerias representantes
de artistas participantes, especial-
mente aqueles que colaboraram
enormemente com a organizao da
9a Bienal, atuando como interlocu-
tores ou emprestadores, advogando
em diferentes situaes e, em alguns
casos, at mais do que isso: Maria
Bar e Adriano Casanova da Bar
Galeria, So Paulo; Nathalie Boutin
da gb agency, Paris; Pily Estrada e
Eliana Hidalgo do NoMnimo Espacio
Cultural, Guaiaquil; Henrique Faria,
Aim Iglesias Lukin e Eugenia
Sucre da Henrique Faria Fine Arts,
Nova York; Alexis Johnson da Paula
Cooper Gallery, Nova York; Matteo
Consonni da Galleria Franco Noero,
Turin; Gregor Nusser da Nusser &
Baumgart, Munique; Kat Parker da
Petzel Gallery, Nova York; Jeffrey
Peabody da Matthew Marks Gallery,
Nova York; Giancarlo Scaglia da
Revolver Galeria, Lima; Zhang Wei e
He Cong da Vitamin Creative Space,
Guangzhou; Renos Xippas e Cannelle
Pdehetazque da Galerie Xippas,
Paris; Joel Yoss da Hauser & Wirth,
20
Nova York. Um agradecimento espe-
cial tambm a Dave Berezin e Marcie
Paper, assistentes dos artistas Trevor
Paglen e Allan McCollum, respec-
tivamente. tambm com muita
admirao que a 9a Bienal sada a
Fernando Mesta e a equipe da GAGA,
na Cidade do Mxico, bem como a
famlia de Juan Jos Gurrola, por nos
confiar a produo da performance
Monoblock.
Tambm sou verdadeiramente
grata ao Tony Smith Estate e a
sua diretora, Sarah Auld, por sua
confiana para que desenvolvsse-
mos a obra Bat Cave, de Tony Smith,
para a 9a Bienal. Deixo aqui o meu
especial reconhecimento a todos
aqueles que compartilharam conosco
o desafio de produzir a obra de
Smith, incluindo Celulose Irani S.A.,
Pricles Pereira Druck, Luiz Martins,
Laudemira Melo, Gabriela Luchese,
Luiz Carlos Gomes, Paulo Ribeiro,
Berci Baldino, Mrcio Roque Neri
da Silva, voluntrios em Campina
da Alegria, e Alfred Lippincott.
Pela sua colaborao excepcional no
programa Mquinas da Imaginao
da 9a Bienal, a equipe gostaria de
agradecer a Gerdau e sua equipe,
especialmente a Bruno Gomes de
Castilho; a equipe e pesquisadores
da PUCRS, em Porto Alegre, entre
eles Jorge Luis Nicolas Audy, Srgio
Luiz Lessa de Gusmo, Roberto
Astor Moschetta, Thais Russomano,
Ricardo Cardoso, Jorge Antnio
Villar Al, Eduardo Wannmacher,
Joo Guilherme Barone, Augusto
Buchweitz, Alexandre Franco,
Carlos Alexandre, Vitor Necchi, Ana
Maria Marques, Marcus Seferein,
Izete Zanesco, Adriano Moehlecke,
Marcelo Ketzer, Berenice Dedavid e
Sofa Hernndez Chong Cuy
Margareta Helleberg; Muse national de los artistas Trevor Paglen y Allan Silva, and Becky Rhodes; Coleccin Bienal salutes Fernando Mesta and
dart modern / Centre de cration McCollum, respectivamente. Con Patricia Phelps de Cisneros, with his team at GAGA in Mexico City,
industrielle en Paris, con apreciacin mucha gratitud y admiracin, el appreciation to its entire team; Kadist as well as the family of Juan Jos
a Alfred Pacquement y Brigitte Leal; equipo reconoce a Fernando Mesta, a Art Foundation in San Francisco, Gurrola, for trusting us to produce
Tate en Inglaterra, con apreciacin su equipo en GAGA en la Ciudad de with appreciation to Vincent Worms Gurrolas performance Monoblock.
a Tanya Barson, KathyRichmond, Mxico, y a la familia de Juan Jos and Devon Bella; Eduardo Hoschild; I am also much appreciative
NicoleSimesda Silva, y Becky Gurrola por confiar en nosotros en Marcelo Martins; Juan Carlos Verme, of the Tony Smith Estate, and its
Rhodes; Coleccin Patricia Phelps de presentar el performance Monoblock with appreciation to Juan Luis director Sarah Auld, for entrust-
Cisneros, con apreciacin a su equipo de Gurrola. Balarezo; and, to the two private col- ing us on developing the artists Bat
entero; Coleccin Thria; Kadist De esta manera, tambin agra- lections lending artworks to the bien- Cave for the 9th Bienal. A special
Art Foundation en San Francisco, dezco enormemente al Tony Smith nial, who wish to remain anonymous. acknowledgement goes to all those
con apreciacin a Vincent Worms Estate, y a su directora Sarah Auld, A special appreciation is that partnered with us to produce
y Devon Bella; Eduardo Hoschild; por su voto de confianza en mi y extended from myself and the entire Smiths very challenging project,
Marcelo Martins; Juan Carlos Verme, en el quipo de la 9a Bienal en desa- biennial team to the artists galleries, including Celulose Irani S.A.,
con apreciacin a Luis Balarezo; y a rrollar la obra Bat Cave de Smith. and especially those who collaborated Pricles Pereira Druck, Luiz Martins,
aquellos coleccionistas que prefieren Gracias a todos aquellos que colabo- greatly in the process towards orga- Laudemira Melo, Gabriela Luchese,
permanecer annimos. raron con nosotros en producir tan nizing the biennial by serving as the Luiz Carlos Gomes, Paulo Ribeiro,
Los equipos de curadura y pro- demandante proyecto, incluyendo artist or the biennials interlocutors, Berci Baldino, Mrcio Roque Neri
duccin de la 9a Bienal extienden un a la empresa Celulose Irani S.A., lenders, or advocates, and in some da Silva, volunteers at Campina da
agradecimiento especial a las galeras Pricles Pereira Druck, Luiz Martins, cases all of that and more: Maria Alegria, and Alfred Lippincott. For
de los artistas, y en especial a aque- Laudemira Melo, Gabriela Luchese, Bar and Adriano Casanova at Bar their exceptional collaboration in
llas que participaron en el proceso de Luiz Carlos Gomes, Paulo Ribeiro, Galeria, So Paulo; Nathalie Boutin the Imagination Machines program
manera excepcional: Maria Bar y Berci Baldino, Mrcio Roque Neri at gb agency, Paris; Pily Estrada and of the 9th Bienal, the entire team
Adriano Casanova en Bar Galeria, da Silva, voluntarios en Campina Eliana Hidalgo at NoMnimo Espacio also wishes to thank Gerdau and its
So Paulo; Nathalie Boutin en gb da Alegria, y Alfred Lippincott. Cultural, Guayaquil; Henrique Faria, team, especially Bruno Gomes de
agency, Paris; Pily Estrada y Eliana Por su colaboracin excepcional Aim Iglesias Lukin, and Eugenia Castilho; the staff and researchers
Hidalgo en NoMnimo Espacio en el programa de Mquinas de la Sucre at Henrique Faria Fine Arts, at PUCRS in Porto Alegre, includ-
Cultural, Guayaquil; Henrique Faria, Imaginacin de la 9a Bienal el equipo New York; Alexis Johnson at Paula ing Jorge Luis Nicolas Audy, Srgio
Aim Iglesias Lukin, y Eugenia agradece a la empresa Gerdau y Cooper Gallery, New York; Matteo Luiz Lessa de Gusmo, Roberto
Sucre en Henrique Faria Fine Arts, su equipo, especialmente a Bruno Consonni at Galleria Franco Noero, Astor Moschetta,Thais Russomano,
New York; Alexis Johnson en Paula Gomes de Castilho; a los directo- Turin; Gregor Nusser at Nusser & Ricardo Cardoso, Jorge Antnio
Cooper Gallery, Nueva York; Matteo res e investigadores de PUCRS en Baumgart, Munich; Kat Parker from Villar Al, Eduardo Wannmacher,
Consonni en Galleria Franco Noero, Porto Alegre, incluyendo Jorge Petzel Gallery, New York; Jeffrey Joo Guilherme Barone, Augusto
Turin; Gregor Nusser de Nusser & Luis Nicolas Audy, Srgio Luiz Peabody at Matthew Marks Gallery, Buchweitz, Alexandre Franco,
Baumgart, Munich; Kat Parker en Lessa de Gusmo, Roberto Astor New York; Giancarlo Scaglia at Carlos Alexandre, Vitor Necchi, Ana
Petzel Gallery, Nueva York; Jeffrey Moschetta,Thais Russomano, Revolver Galeria, Lima; Zhang Wei Maria Marques,Marcus Seferein,
Peabody en Matthew Marks Gallery, Ricardo Cardoso, Jorge Antnio and He Cong at Vitamin Creative Izete Zanesco, Adriano Moehlecke,
Nueva York; Giancarlo Scaglia en Villar Al, Eduardo Wannmacher, Space, Guangzhou; Renos Xippas Marcelo Ketzer,Berenice Dedavid
Revolver Galeria, Lima; Zhang Wei y Joo Guilherme Barone, Augusto and Cannelle Pdehetazque at Galerie andIrmo Fachi; Aeromvel
He Cong en Vitamin Creative Space, Buchweitz, Alexandre Franco, Xippas, Paris; Joel Yoss at Hauser & Coester; Mnima Produtora; Zeppelin
Guangzhou; Renos Xippas y Cannelle Carlos Alexandre, Vitor Necchi, Ana Wirth, New York. Special thanks also Filmes; Benfato Usinagem; and Aos
Pdehetazque en Galerie Xippas, Maria Marques,Marcus Seferein, to Dave Berezin and Marcie Paper, Favorit Distribuidora.
Paris; Joel Yoss en Hauser & Wirth, Izete Zanesco, Adriano Moehlecke, assistants to artists Trevor Paglen The collaboration of several indi-
Nueva York. Gracias tambin a Dave Marcelo Ketzer,Berenice Dedavid e and Allan McCollum, respectively. It viduals and organizations was critical
Berezin y Marcie Paper, asistentes Irmo Fachi; Aeromvel Coester; is with much admiration that the 9th in the development of certain art
21
Irmo Fachi; Aeromvel Coester;
Mnima Produtora; Zeppelin Filmes;
Benfato Usinagem e Aos Favorit
Distribuidora.
A colaborao de muitas pessoas
e organizaes foi essencial para o
desenvolvimento de certos projetos da
bienal, portanto, a equipe de produo
gostaria de agradecer a todos aqueles
que foram extremamente coopera-
tivos com a 9a Bienal: Secretaria do
Meio Ambiente, Prefeitura de Porto
Alegre; Viveiro Municipal; Parque
Estadual Delta do Jacu; Rafael
Erling; Parque Estadual de Itapu;
Carlos Alberto Saraiva Mancio;
Labre: Liga de Amadores Brasileiros
de Rdio-Emisso RS; dison Luiz
Virssimo da Silveira da PY3XEL;
Raul Fernando Mertins de PY3ATR;
Srgio Antnio Schiefferdecker e
o Grupo Escoteiro Georg Black;
Antonio Claudio Resende e Denise
Resende; Andr Duarte Puente e
Rosemary Fritsch Brum. O programa
pedaggico da 9a Bienal, Redes de
Formao, envolveu tantos colabora-
dores, pessoas e organizaes chaves
que esses esto relacionados em uma
lista no final deste catlogo. A todos
eles, um muito obrigada pela sua
parceria e trabalho em equipe. Nesta
lista, tambm esto as empresas e
pessoas que generosamente contribu-
ram para a 9a Bienal, bem como
uma rpida apresentao de nossos
parceiros institucionais que colabo-
raram na coapresentao de projetos
especficos em Porto Alegre: Porto
Alegre Em Cena; Editora Projeto;
Cine Esquema Novo; Fantaspoa
e Fundao Vera Chaves Barcellos.
Agradeo aqui, tambm, ao Instituto
Sacatar, na Bahia, por criar uma
parceria com a Fundao Bienal
22
de Artes Visuais do Mercosul que
possibilitou oferecer duas oportuni-
dades de residncia artstica, a serem
realizadas em 2014, para dois artistas
participantes desta Bienal.
A equipe curatorial e a equipe
editorial gostariam de agradecer aos
diversos colegas que colaboraram
com a 9a Bienal, por nos receberem
e realizarem o lanamento de nossas
publicaes em suas instituies,
ou por terem nos colocando em
contato com os seus pblicos nos
ltimos meses antes da abertura de
nossa exposio: Marcio Harum e
equipe do Centro Cultural So Paulo;
Cristina Tejo do Espao Fonte, em
Recife; Lauer Nunes e o Museu de
Arte Leopoldo Gotuzzo, em Pelotas;
Joseph del Pesco e a equipe do Kadist
Art Foundation, em So Francisco;
Paola Santoscoy e a equipe do Museo
Experimental El Eco, na Cidade
do Mxico; Alexander Provan,
no Brooklyn; e, Maxine Kopsa do
Kunstverein, em Amsterd. A equipe
editorial agradece, tambm, a colabo-
rao de Jlia Ayerbe, Marcos Brias,
Matas Glusberg, Museo Nacional de
Bellas Artes de Buenos Aires, Rachel
Machado, Roberto Winter e Museu
de Arte Contempornea de Niteri,
bem como aos autores e editores que
autorizaram a publicao de suas
obras em nossos materiais pedag-
gicos, e, especialmente, ao artista
Walter De Maria, que faleceu em 25
de julho de 2013.
Em nome da equipe curatorial,
agradeo as seguintes pessoas e
instituies pela sua assistncia ao
longo do desenvolvimento da pesquisa
curatorial: Lupe Alvarez, Guy Brett,
Julian Benedit, Jos Luis Blondet,
Keti Chukhrov, Fernando Davis,
Sofa Hernndez Chong Cuy
Mnima Produtora; Zeppelin Filmes;
Benfato Usinagem; y Aos Favorit
Distribuidora.
Para la elaboracin de ciertos
proyectos presentados en la 9a Bienal,
la colaboracin de varias personas
e instituciones fue esencial, y el
equipo de produccin agradece a
todos ellos cuya cooperacin fue
excepcional: Secretara del Medio
Ambiente de la ciudad de Porto
Alegre; Viveiro Municipal; Parque
Estadual Delta do Jacu; Rafael
Erling; Parque Estadual de Itapu;
Carlos Alberto Saraiva Mancio;
Labre: Liga de Amadores Brasileiros
de Rdio-Emisso RS; dison Luiz
Virssimo da Silveira de PY3XEL;
Raul Fernando Mertins de PY3ATR;
Srgio Antnio Schiefferdecker y
el Grupo Escoteiro Georg Black;
Antonio Claudio Resende y Denise
Resende; Andr Duarte Puente;
Rosemary Fritsch Brum. Redes de
Formacin, el programa pedaggico
de la 9a Bienal, tambin involucr a
colaboradores clavesun grupo de
personas, instancias y organizaciones la colaboracin de Jlia Ayerbe,
o comunidades diversas, las cuales
aparecen agradecidas en una lista
publicada al final de esta publica-
cin, ya que son varias. A todos ellos
les agradecemos enormemente su
trabajo. Incluida tambin al final
de la publicacin, est una lista de
agradecimientos especiales a todas
aquellas personas y compaas que
generosamente contribuyeron en el
desarrollo de la Bienal de una manera
u otra. Igualmente incluimos all
una introduccin de nuestros colabo-
radores institucionales, con quienes
presentamos proyectos especficos
para la 9a Bienal: Porto Alegre Em
Cena; Editora Projeto; Cine Esquema
Novo; Fantaspoa; y, Fundao Vera
Chaves Barcellos. Tambin agradezco
al Instituto Sacatar en Brasil por
crear una alianza con la Fundao
Bienal de Artes Visuais do Mercosul
para ofrecer dos oportunidades de
residencies artsticas en el 2014 a
artistas participando en la 9a Bienal.
El equipo curatorial y editorial
tambin agradecen a varios colegas
que colaboraron con la 9a Bienal
dndonos la bienvenida para presen-
tar en sus sedes y con sus pblicos el
proyecto curatorial y publicaciones:
Marcio Harum y el personal del
Centro Cultural So Paulo; Cristina
Tejo del Espao Fonte en Recife;
Lauer Nunes y el Museu de Arte
Leopoldo Gotuzzo en Pelotas; Joseph
del Pesco y el equipo de Kadist Art
Foundation en San Francisco;
Paola Santoscoy y el personal del
Museo Experimental El Eco en la
Ciudad de Mxico; Alexander Provan
en Brooklyn; y, Maxine Kopsa en
el Kunstverein de Amsterdam. El
equipo editorial agradece igualmente
to the 9th Bienal, as well as a brief
Marcos Brias, Matas Glusberg,
Museo Nacional de Bellas Artes
de Buenos Aires, Rachel Machado,
Roberto Winter, y Museu de Arte
Contempornea en Niteri, as como
las casas editorials y autores, y muy
especialmente al artista Walter De
Maria (quien falleci el 25 de julio de
2013) por darnos su consentimiento
para publicar su trabajo en nuestros
materiales educativos.
De parte del equipo curatorial,
tambin agradezco a las siguientes
personas e instituciones por ayudar-
nos durante el proceso de investi-
gacin curatorial: Lupe Alvarez,
Guy Brett, Julian Benedit, Jose Luis
projects for the biennial, and the pro-
duction team wishes to thank those
who were exceptionally cooperative
with the 9th Bienal: Secretary of the
Environment, City of Porto Alegre;
Viveiro Municipal; Parque Estadual
Delta do Jacu; Rafael Erling; Parque
Estadual de Itapu; Carlos Alberto
Saraiva Mancio; Labre: Liga de
Amadores Brasileiros de Rdio-
Emisso RS; dison Luiz Virssimo Francisco; Paola Santoscoy and the
da Silveira from PY3XEL; Raul
Fernando Mertins from PY3ATR;
Srgio Antnio Schiefferdecker and
the Grupo Escoteiro Georg Black;
Antonio Claudio Resende e Denise
Resende; Andr Duarte Puente; laboration granted by Jlia Ayerbe,
Rosemary Fritsch Brum. The 9th
Bienals pedagogical program, Cloud
Formations, involved so many key
collaborators, individuals and organi-
zations, that these appear listed in
the back matter of this book. To them
all, a big thanks for their partnership
and teamwork. Included there, too, is
a list of companies and individuals
who generously made contributions
presentation of our institutional
partners who collaborated on the
co-presentation of specific projects
in Porto Alegre: Porto Alegre Em
Cena; Editora Projeto; Cine Esquema
Novo; Fantaspoa; and, Fundao Vera Keti Chukhrov, Fernando Davis,
Chaves Barcellos. I thank, too, the
Instituto Sacatar in Brazil, for creat-
ing a partnership with the Fundao
Bienal de Artes Visuais do Mercosul
to offer two residency opportunities
in 2014 to participating artists of
the biennial.
The curatorial and editorial team
wish to thank several colleagues
who collaborated with the 9th Bienal
in launching our publications and
hosting us at their institutions or
gathering us with their communities
in the months leading to the exhibi-
tion opening: Marcio Harum and the
staff of Centro Cultural So Paulo;
Cristina Tejo from Espao Fonte in
Recife; Lauer Nunes and the Museu
de Arte Leopoldo Gotuzzo in Pelotas;
Joseph del Pesco and the team of
Kadist Art Foundation in San
staff of Museo Experimental El Eco
in Mexico City; Alexander Provan in
Brooklyn; and, Maxine Kopsa at the
Kunstverein in Amsterdam. The edi-
torial team also appreciates the col-
Marcos Brias, Matas Glusberg,
Museo Nacional de Bellas Artes
de Buenos Aires, Rachel Machado,
Roberto Winter, and Museu de Arte
Contempornea in Niteri, as well
as to the authors and publishers who
authorized the publication of their
work in our educational materials,
and especially artist Walter De Maria,
who passed away on July 25, 2013.
On behalf of the curatorial team,
I also thank the following indi-
viduals and institutions and for their
assistance in the curatorial research
process: Lupe Alvarez, Guy Brett,
Julian Benedit, Jose Luis Blondet,
Jeremy Grubman, Mauro Herlitzka,
Lyra Kilston, Katerina Llanes, Ana
Longoni, Francisca Mancini, Orlando
Maneschy, Armando Queiroz, Raul
Nan, Yasmil Raymond, Suely
Rolnik, Joo Ribas; as well as the
staff at the archives of the Los
Angeles County Museum of Art, the
CAVS Special Collections Archive at
MIT, the Getty Research Institute,
and the Tate. I also extend a personal
23
Jeremy Grubman, Mauro Herlitzka,
Lyra Kilston, Katerina Llanes, Ana
Longoni, Francisca Mancini, Orlando
Maneschy, Armando Queiroz, Raul
Nan, Yasmil Raymond, Suely
Rolnik, Joo Ribas; bem como a
equipe dos centros de pesquisa do Los
Angeles County Museum of Art,
o CAVS Special Collections Archive
no MIT, o Getty Research Institute
e Tate. Tambm agradeo aqueles que
me acompanharam pessoalmente
durante o processo: Gabriel Prez
Barreiro, Ins Katzenstein, Jos
Esparza, Daniela Hernndez Chong
Cuy, Jos Roca e Justo Werlang, por
discutirem este projeto, dividirem
e compartilharem referncias, dar
conselhos em geral ou, por vezes,
por simplesmente escutarem. A
Patricia Phelps de Cisneros, por me
apoiar na deciso de trabalhar na
Bienal concomitantemente com meus
deveres curatoriais na Fundacin
Cisneros; a Aimee Servitje e Moises
Cosio, pelo seu entusiasmo e apoio
aos profissionais de arte no Mxico;
e aos meus pais, pelo seu constante
encorajamento e por me acompanha-
rem nos ltimos estgios de produo
da Bienal.
As obras de arte e os projetos que
fazem parte da 9a Bienal do Mercosul
| Porto Alegre, bem como o trabalho
e o esforo de cada uma dessas
pessoas, instituies, organizaes e
empresas listadas acima s pde ser
tornado pblico e palpvel em Porto
Alegre graas as instituies que abri-
garam a Bienal: Usina do Gasmetro,
Museu de Arte do Rio Grande do Sul
Ado Malagoli MARGS, Santander
Cultural e Memorial do Rio Grande
do Sul, bem como Teatro Bruno
Kiefer, Centro Cultural CEEE Erico
24
Verissimo, e Fundao Vera Chaves
Barcellos. Em nome de toda nossa
equipe, agradeo a colaborao dos
diretores e equipes desses espaos por
nos acolherem e, ao fazerem isso, per-
mitirem que compartilhssemos com
os seus visitantes as ideias singulares
e o trabalho coletivo representado
nesta Bienal. No necessrio dizer
que a 9a Bienal s se tornou finan-
ceiramente possvel devido partici-
pao de rgos municipais, estatais
e federais, bem como um grupo de
generosos financiadores, todos lista-
dos no final desta publicao. A nossa
sincera gratido tambm aos rgos
que apoiaram artistas, financeira-
mente, na criao e apresentao de
seus trabalhos na 9a Bienal: Aliana
Francesa Porto Alegre; Arts Council
England; Governo da Austrlia pelo
Australia Council for the Arts, o
seu setor financeiro e conselho, e o
Victorian Government through Arts,
na Austrlia; Graham Foundation
for Advanced Studies in the Fine
Arts; Institut Franais, em Paris;
Consulado Geral do Mxico em So
Paulo; Ministrio da Cultura na
Colmbia, especialmente a Jaime
Ceron; Mondrian Foundation e a
Secretaria de Cultura da Nao,
na Argentina.
Essa rede de ideias, trabalhos e
esforos, bem como de pessoas, comu-
nidades e instituies que, juntas,
compem a 9a Bienal do Mercosul
| Porto Alegre est ligada por uma
combinao de amor, de viso admi-
rvel e de planejamento estratgico
dos membros da diretoria, conselhei-
ros e equipe da Fundao Bienal de
Artes Visuais do Mercosul. A equipe
da 9a Bienal , para mim, a realizao
de um sonho, e agradeo a cada uma
Sofa Hernndez Chong Cuy
Blondet, Keti Chukhrov, Fernando Chaves Barcellos. Agradecemos la appreciation to those who accompa- as a group of generous funders, all
Davis, Jeremy Grubman, Mauro colaboracin de los directores y perso- nied me personally in the process: listed in the back of this publication.
Herlitzka, Lyra Kilston, Katerina nal de estas instituciones por permi- to Gabriel Prez Barreiro, Ins Our gratitude additionally goes to the
Llanes, Ana Longoni, Francisca tirnos compartir con sus pblicos las Katzenstein, Jos Esparza, Daniela international agencies who finan-
Mancini, Orlando Maneschy, ideas singulares y el trabajo colectivo Hernndez Chong Cuy, Jos Roca, cially assisted artists in the creation
Armando Queiroz, Raul Nan, representado en la 9a Bienal. Sin and Justo Werlang, for discussing the and presentation of their work in
Yasmil Raymond, Suely Rolnik, Joo duda, la 9a Bienal es posible gracias project, sharing references, advising the 9th Bienal: Aliana Francesa
Ribas; as como al personal de archi- al apoyo de varias instancias muni- in general or, at times, for simply lis- Porto Alegre; Arts Council England;
vos del Los Angeles County Museum cipales, estatales y federales, y de los tening; to Patricia Phelps de Cisneros, Australian Government through the
of Art, el CAVS Special Collections patrocinios financieros de diversas for supporting me on the decision of Australia Council for the Arts, its arts
Archive en MIT, el Getty Research personas y compaas, sus nombres working in the biennial aside from funding and advisory body, and the
Institute, y el Tate. Tambin extiendo presentados en un listado al final my curatorial duties at the Fundacin Victorian Government through Arts
un agradecimiento personal a aque- de esta publicacin. Agradecemos Cisneros; to Aimee Servitje and in Australia; Graham Foundation for
llos que me acompaaron en este adems a las fundaciones e instancias Moises Cosio, for their enthusiasm Advanced Studies in the Fine Arts;
proceso curatorial: Gabriel Prez que apoyaron a ciertos artistas con and backing of arts professionals in Institut Franais in Paris; Consulate
Barreiro, Ins Katzenstein, Jose becas para ayudar a financiar su par- Mexico; and to my parents, for their General of Mexico in So Paulo;
Esparza, Daniela Hernndez Chong ticipacin en la exposicin: Aliana enduring encouragement, and for Ministry of Culture in Colombia,
Cuy, Jos Roca, y Justo Werlang, Francesa Porto Alegre; Arts Council accompanying me in the last produc- especially to Jaime Ceron; Mondrian
por discutir el proyecto conmigo, England; Australian Government tion stages of the biennial. Foundation; and the Ministry of
compartir referencias, dar consejos, o through the Australia Council for the The artwork and projects of the Culture of the Nation in Argentina.
por simplemente escuchar; a Patricia Arts, Victorian Government through participating artists of the 9th Bienal This diverse network of ideas,
Phelps de Cisneros, por apoyarme the Arts en Australia; Graham do Mercosul | Porto Alegre, and the work, and effort, as well as of individ-
en la decisin de trabajar hacia la 9a Foundation for Advanced Studies in work and effort of all those individu- uals, communities, and institutions
Bienal simultneamente a mi trabajo the Fine Arts; Institut Franais en als, institutions, organizations and that together make the 9th Bienal do
para la Fundacin Cisneros; a Aime Paris; Consulado General de Mxico companies listed above is made pub- Mercosul | Porto Alegre is knitted
Servitje y Moises Cosio, por su entu- en So Paulo; Ministerio de Cultura licly palpable in Porto Alegre thanks together by the combined labor of
siasmo al proyecto y apoyo a profe- en Colombia, especialmente a Jaime to the biennials host institutions: love, admirable vision, and strategic
sionistas del arte en Mxico; a mis Ceron; Mondrian Foundation; y la Usina do Gasmetro, Museu de Arte planning of the board members,
padres, por su incansable apoyo, y por Secretara de Cultura de la Nacin do Rio Grande do Sul Ado Malagoli counselors, and staff of the Fundao
acompaarme en las ltimas etapas en Argentina. MARGS, Santander Cultural, Bienal de Artes Visuais do Mercosul.
de produccin hacia la bienal. La diversa red de ideas, trabajo and Memorial do Rio Grande do The 9th Bienal team is a dream come
La obra y proyectos de los artistas y esfuerzos, as como de personas, Sul, as well as Teatro Bruno Kiefer, true, and I thank everyone for their
de la 9a Bienal do Mercosul | Porto comunidades e instituciones que en the Centro Cultural CEEE Erico work, including Adauany Zimovski,
Alegre, y el trabajo y esfuerzo de su conjunto hacen posible la 9a Bienal Verissimo, and Fundao Vera Andr Severo, Eduardo Saorin,
todas estas personas, instituciones, do Mercosul | Porto Alegre ha sido Chaves Barcellos. The entire team Jaqueline Beltrame, Marco Mafra,
comunidades y compaas que aqu entrelazada con mucho esfuerzo y appreciates the collaboration of the Mariana Bogarn, Michelle Sommer,
menciono se comparten pblica- dedicacin combinada con una admi- museum directors and staff of these and Ricardo Romanoff. In the team
mente gracias a las sedes que acogen rable visin y estrategia por parte de venues for hosting us, and, in doing are three very real woman who I am
la bienal: Usina do Gasmetro, Museu los miembros del consejo, directores so, for allowing us to share with above all thankful to: Lusa Kiefer,
de Arte do Rio Grande do Sul Ado y equipo de trabajo de la Fundao their audience the singular ideas Germana Konrath, and Patricia
Maganoli MARGS, Santander Bienal de Artes Visuais do Mercosul. and collective work represented in Fossati Druck. Working as my assis-
Cultural, y Memorial do Rio Grande El equipo de la 9a Bienal es un sueo the biennial. It goes without say- tant this year, Lusa was my right
do Sul, as como el Teatro Bruno hecho realidad, y agradezco a cada ing that the 9th Bienal was made arm, an extension of the senses, help-
Kiefer, el Centro Cultural CEEE uno de las personas que conforman financially possible by several city, ing me keep track of all things and
Erico Verissimo, y la Fundao Vera este grupo por su trabajo, incluyendo state and federal agencies, as well be in touch with the world during the
25
das pessoas desse grupo pelo seu tra-
balho, incluindo Adauany Zimovski,
Andr Severo, Eduardo Saorin,
Jaqueline Beltrame, Marco Mafra,
Mariana Bogarn, Michelle Sommer
e Ricardo Romanoff. Na equipe esto
trs verdadeiras mulheres a quem
eu sou, acima de tudo, grata: Lusa
Kiefer, Germana Konrath e Patricia
Fossati Druck. Trabalhando como
minha assistente esse ano, Lusa foi
meu brao direito, a extenso dos
meus sentidos, me ajudando a manter
a ordem das coisas e estar em contato
com o mundo durante os ltimos
estgios de desenvolvimento do
projeto. Germana foi a coordenadora
da produo executiva desta Bienal
e uma coordenadora em todos os
sentidos, resolvendo inteligentemente
e incansavelmente todos os tipos de
propostas, desafios e demandas que
apareceram ao longo do processo.
Patricia, a presidente da 9a Bienal,
simplesmente admirvel. A sua
abertura e generosidade, o seu desejo
por aprender, a sua disposio por
testar, a sua liderana e profissiona-
lismo, e o seu senso de comunidade
tornaram possvel os planos de fazer
da 9a Bienal um processo extraordi-
nariamente lindo e edificante. Como
ela sugeriu nos primeiros estgios
de planejamento da exposio, o
objetivo era fazer uma bienal memo-
rvel e minha esperana que assim
ela seja para os moradores de Porto
Alegre, que fizeram com que este
projeto acontecesse e a quem ele ,
verdadeiramente, dedicado.
26
aAdauany Zimovski, Andr
Severo, Eduardo Saorin, Jaqueline
Beltrame, Marco Mafra, Mariana
Bogarn, Michelle Sommer y Ricardo
Romanoff. En ese equipo hay tres
mujeres a quien sobre todo agradezco:
Lusa Kiefer, Germana Konrath, y
Patricia Fossati Druck. Trabajando
como mi asistente este ao, Lusa
fue mi mano derecha, ayudndome
en darle la atencin merecida a cada
detalle del proyecto y recordndom
e de tener los pies en la tierra durante
las ltimas etapas de organizacin
del proyecto. Germana fue la pro-
ductora en jefe de la bienal, y una
excelente jefe en todo los sentidos,
inteligentemente e incansablemente
resolviendo todo tipo de propuesta,
retos y demandas que surgan en el
proceso. Patricia, la presidenta de la
9a Bienal, es admirablesu generosi-
dad y apertura, su deseo por aprender
y su disposicin en experimentar, su
conviccin en trabajar con profesiona-
lismo y formar comunidad fomen-
tun ambiente extraordinariamente
bello y profesionalmente constructivo
en la planeacin de la 9a Bienal.
Como ella propuso al comienzo del
proceso de planeacin hacia la 9a
Bienal, el objetivo es hacer una bienal
inolvidableojal que as lo sea para
los ciudadanos de Porto Alegre, a
quienes les dedicamos este proyecto.
Sofa Hernndez Chong Cuy
last stages of the project development.
Germana was the chief producer
of the biennial, and a chief at it an
all regards, intelligently and indefati-
gable resolving all kinds of propos-
als, challenges, and demands that
emerged in the process. Patricia, the
president of the 9th Bienal, is simply
admirableher generosity and open-
ness, her desire for learning and can-
didness for testing, her championing
of professionalism and community
building, have made the planning of
the 9th Bienal an extraordinarily edi-
fying and beautiful process. As she
proposed at the start of the planning
stages for the 9th Bienal, the goal is to
make a memorable biennialand it
is my hope that it becomes so for the
citizens of Porto Alegre, who made
this project happen and to whom it is
ultimately dedicated.
27
SE O
CLIMA FOR
FAVOR VEL
30 Allora & Calzadilla 31
Se o clima for
favorvel
Uma expresso comum para certezas
relativamente imprevisveis
O ttulo da 9a Bienal do Mercosul |
Porto Alegre, Se o clima for favorvel,
foi proposto como um lema, um post-
-scriptum depois de uma data, uma
espcie de via secundria, qualquer
coisa menos o nome dado a um
evento e exposio de arte contempo-
rnea. Ele foi definido para sugerir
que diferentes climas atmosfrico,
emocional e poltico esto no centro
do projeto. Portanto, impossvel no
comear mencionando a constante
ameaa do aquecimento global criado
pelo homem presente em nossa era.
Da mesma maneira, impossvel
no associar essa ameaa antiga,
ainda que questionvel, crena de
que a fora motriz que orienta o
progresso social a dominao da
natureza. Assim, no resta dvida
de que o clima tanto parte da natu-
reza quanto um fenmeno cultural.
Por mais que o clima possa
ser uma preocupao pblica (ecol-
gica e econmica), ele tambm subs-
tncia material (fsica e psicolgica).
O clima afeta e, assim, age como ln-
gua, processando ideias em imagens
ou articulando figuras de lingua-
gem que expressam atmosferas
emocionais e climas polticos. So
esses tipos de perturbaes atmos-
fricas que vm com suas prprias
foras internas e externas, sejam elas
posies singulares ou movimentos
sociais que influenciam e impulsio-
nam a 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre. A simples expresso se
o clima for favorvel apresenta-se,
ento, como um convite para ponde-
rar sobre quando e como, por
quem e por que algumas obras de
arte e ideias carecem de ou tm
32
Si el tiempo lo Weather Permitting
permite
visibilidade fsica ou cultural em um Una frase comn para certezas carecen de visibilidad fsica o cultural A Common Phrase for Relatively propose, and repurpose changing
determinado momento. relativamente impredecibles en un momento determinado al deve- Unpredictable Certainties belief systems and appraisals of
As promessas curatoriais esta- El ttulo de la 9a Bienal do Mercosul nir del tiempo. The title of the 9th Bienal do experimentation and innovation.
belecidas pela 9a Bienal envolviam | Porto Alegre, Si el tiempo lo permite, Las promesas curatoriales ofreci- Mercosul | Porto Alegre, Weather Its intent was to raise ontological
identificar, propor e reformular os fue propuesto como un lema, una sen- das por la 9a Bienal buscaban identifi- Permitting, was proposed as a motto, and technological questions through
cambiantes sistemas de crenas tencia posfechada, un perfil tipolgico car, proponer y redirigir las modifi- a postscript after a date, a sideline artistic practice, object making, and
e avaliaes de experimentao e cualquier cosa menos que una frase caciones en los sistemas de creencias of sorts, anything but the sole name nodes of experience. Since its initial
inovao. Seu objetivo era suscitar destinada a nombrar un evento y una comunes, as como el valor dado a la given to an event and exhibition of planning stages, this edition of the
questes ontolgicas e tecnolgicas exposicin de arte contemporneo. experiencia y la innovacin. Su afn contemporary art. It was intended to biennial was envisioned not solely
por meio de prticas artsticas, da Su intencin est en sugerir que son no est en hacer surgir interrogantes suggest that different climatesatmo- as an exhibition, but more so as an
produo de objetos e de ndulos de diversos los climas atmosfricos, ontolgicas y tecnolgicas a travs de spheric, emotional, and politicalare environment in which the public
experincia. Desde as etapas iniciais emocionales y polticos los que ani- la prctica artstica, la creacin de at the core of the project. Its therefore could encounter natural resources
de planejamento, esta edio da dan en el ncleo del proyecto. Resulta objetos y los nodos de experiencia. impossible not to start by mentioning and material culture in a new light;
Bienal foi encarada no s como uma por tanto imposible iniciar sin men Desde sus primeras etapas, el inicio the constant threat of human-created as an occasion to speculate on the
exposio, mas principalmente como cionar la amenaza constante que de esta bienal estuvo previsto no global warming that exemplifies our bases that have marked distinctions
um ambiente onde o pblico poderia representa el calentamiento global solamente como una exposicin, sino times. It is likewise impossible not to between discovery and invention, as
encontrar recursos naturais e cultu- como ejemplo de nuestros tiempos; como un contexto en el que el pblico associate this threat with the long- well as the values of sustainability
ras materiais sob uma nova luz; como imposible tambin no asociar este pudiera encontrarse con recursos standing, yet questionable, belief that and entropy.
uma ocasio para especular sobre as peligro con la aeja creencia, aun naturales y productos de la cultura the driving force of social progress is The participating artists of the
bases que marcaram as distines cuando cuestionable, que afirma que material pero iluminados por una to dominate nature. Undeniably then, biennial are visionaries of the past,
entre descoberta e inveno, bem la fuerza que gua el progreso social nueva luz; una oportunidad para the weather is as much part of nature present, and future. Considering this,
como os valores de sustentabilidade radica en la dominacin de la natu- especular sobre las bases que fundan as it is as a cultural phenomenon. the selection criterion approached
e entropia. raleza. Resulta incuestionable pues distinciones entre el descubrimiento But as much as weather can contemporary artistic practices in
Os artistas participantes da 9a el hecho de que la naturaleza es tanto y la invencin, as como aquellos valo- be a public concern (ecological and three ways: it positioned the figure of
Bienal so visionrios do passado, do una parte del mundo natural como res destinados a la sustentabilidad y economical), it is also material sub- the artist and intellectual as a collabo-
presente e do futuro. Levando isso em es un fenmeno cultural. la entropa. stance (psychological and physical). rator, a mediator, or an outcast. In
conta, o critrio de seleo abordou Pero aun cuando el clima puede Los artistas participantes de esta Weather affects, and thus acts as each case, they were seen as produc-
as prticas artsticas contemporneas ser una preocupacin pblica (eco- bienal son visionarios del pasado, language, rendering ideas in images ers: makers of images, objects, stories,
de trs maneiras: posicionando a lgica y econmica), de la misma del presente y del futuro. Partiendo or articulating figures of speech that and situations, creators even of time
figura do artista e intelectual como manera es una sustancia material de esta consideracin, el criterio de express emotional atmospheres and and space, and, on certain occasions,
um colaborador, um mediador ou (psicolgica y fsica). El clima afecta, seleccin se aproxim a las prcticas political climates. It is these kinds of unequivocally nothing. Aiming
um marginalizado. Em cada caso, por lo tanto incide en el lenguaje, artsticas contemporneas partiendo of atmospheric disturbanceswhich to be openly contingent to atmo-
eles eram vistos como produtores: derivando ideas en imgenes o bien de tres maneras: posicionando la come with their own inner and spheric disturbances, the curatorial
fazedores de imagens, objetos, hist- articulando figuras del lenguaje que figura del artista y el intelectual como external forces, whether as singular process for making the 9th Bienal
rias e situaes, criadores at mesmo expresan atmsferas emocionales y colaborador, mediador, o relegado. En stances or social movementsthat involved constant dialogues about
do tempo e do espao e, em algumas climas polticos. Radica en este tipo cualquier caso, se les consider como influence, and propel, the 9th Bienal what is imagined and real, what is
ocasies, de inequivocamente nada. de disturbios atmosfricos que advie- productores: hacedores de imgenes, do Mercosul | Porto Alegre. The seen and invisible, what is tenuous
Objetivando ser abertamente contin- nen con sus propias fuerzas internas y objetos, historias y situaciones; inclu- common phrase weather permit- and palpable.
gente s perturbaes atmosfricas, externas, sean instancias singulares o sive como creadores de tiempo y espa- ting is thus an invitation to ponder This gave shape to the three
o processo curatorial na organizao movimientos sociales que influencian cio; y, en ciertas ocasiones, creadores when and how, by whom and why, main public initiatives of this edi-
da 9a Bienal envolveu dilogos cons- e impulsan la 9a Bienal. Es as que esa inequvocos de nada. Queriendo man- certain artworks and ideas have or tion of the biennial: an exhibition
tantes sobre o que imaginado frase de uso comn si el tiempo lo tenerse abierto a las contingencias lack physical or cultural visibility at a of contemporary art titled Portals,
e o que real, o que visto e o que permite es una invitacin para valuar atmosfricas, el proceso curatorial given moment in time. Forecasts and Monotypes; Island
invisvel, o que tnue e o que cundo y cmo, por quin y por qu de la 9a Bienal involucr constantes The curatorial promises put forth Sessions, a discussion and publication
palpvel. ciertas ideas y obras de arte poseen o dilogos sobre la diferencia entre lo by the 9th Bienal were to identify, series; and Cloud Formations, an arts
Sofa Hernndez Chong Cuy 33
 Isso deu forma s trs principais
iniciativas pblicas desta 9a Bienal:
uma exposio de arte contempo-
rnea intitulada Portais, previses e
arquiplagos; Encontros na Ilha, uma
srie de discusses e publicaes; e
Redes de Formao, um programa
pedaggico em arte. De maneiras
singulares e inter-relacionadas, essas
iniciativas se concentram conceitual-
mente na interao entre natureza e
cultura, e nas maneiras pelas quais os
artistas visuais lidam com fenme-
nos desconhecidos, imprevisveis e
aparentemente incontrolveis. Eles
levam em conta as causas e efeitos
naturais que impulsionam os homens
em suas viagens e deslocamentos
sociais, os avanos tecnolgicos e o
desenvolvimento mundial, as
expanses verticais no espao e as
exploraes transversais ao longo do
tempo. Alguns dos artistas, obras e
projetos levam em conta as afeies
moduladas por esses movimentos e as
emoes que se manifestam. Outros
partem para a habitao, minerao
e explorao daquilo que est abaixo
e acima de nossas convenes no
domnio social.
Previses, portais e arquiplagos1
Durante os meses de abril e maio de
1941, um dilvio ocorrido em Porto
Alegre causou uma cheia significa-
tiva das guas do Guaba, inundando
a cidade. As partes mais atingidas
de Porto Alegre foram, compreen-
sivelmente, aquelas nos arredores
do enorme esturio que alguns
chamam de rio, e outros, de lago ,
inclusive seu centro histrico, reas
que haviam sido urbanizadas e povoa-
das precisamente por sua localizao
estratgica, alm das baas naturais
34
e dos portos construdos no Guaba.
A enchente atingiu cerca de 40 mil
habitantes. Foram necessrios anos
para que os cidados e a cidade se
recuperassem, e tambm para empre-
ender desenvolvimentos urbanos que
impedissem uma calamidade desse
tipo novamente. Um sistema de bar-
ragens e um aterro, conhecido como
Muro da Mau erguido na dcada
de 1970 ao longo da enseada e das
baas do Guaba integravam esses
planos preventivos2.
Considerados alguns dos prin-
cipais desenvolvimentos urbanos
daquela dcada, essas construes
mudariam para sempre a viso que
a cidade tinha do Guaba, e a relao
de seus habitantes com ele. Esse
sentimento se torna mais palpvel
com o projeto dos artistas Aurlien
Gamboni e Sandrine Teixido para a
9a Bienal. Intitulado Maelstrm Porto
Alegre (2013), ele consiste em vrias
partes, incluindo uma compilao de
material de arquivo e de depoimentos
pessoais sobre as causas e efeitos da
enchente, alm da realizao de gru-
pos de leitura e discusses em Porto
Alegre. A partir disso, seguiu-se
um roteiro especulativo, sendo este
uma das diversas iteraes materiais
do projeto.
Explorar arquivos e coletar
depoimentos para recontar uma
histria est no corao da prtica
artstica de Mario Garcia Torres.
Suas narrativas geralmente so
ancoradas em histrias secundrias
da arte, elencando seus contextos
mais amplos e a poltica neles envol-
vida, por meio de olhares pessoais.
Sua obra envolve exploraes que
induzem noes de ascendncia,
deambulaes que abrem caminho
Sofa Hernndez Chong Cuy
imaginado y lo real; entre lo visible y
lo invisible; y aquello que es palpable
frente a lo tenue.
Esto dio forma a tres iniciativas
pblicas como eje de esta bienal: una
exposicin de arte contemporneo las bahas naturales y los puertos
llamada Portales, pronsticos e islotes;
Encuentros en la Isla una serie de
publicaciones y sesiones de discusin;
as como el programa pedaggico
Redes de Formacin. De manera sin-
gular e interrelacionadas, estas inicia-
tivas se enfocan conceptualmente en
la interaccin entre la naturaleza y la
cultura, revisando las modalidades en
las que los artistas visuales abordan
este tipo de fenmenos impredecibles
y al parecer incontrolables. Entre
sus consideraciones, los artistas
toman en cuenta las causas naturales
y los efectos que incitan la movili-
dad humana y el desplazamiento
social; los avances tecnolgicos y el
desarrollo mundial; las expansiones
verticales en el espacio y las explora-
ciones transversales en el acontecer
del tiempo. Algunos de los artistas,
obras de arte y proyectos consideran Gamboni y Sandrine Teixido para la
las afecciones que estos movimientos
inflingen, as como los afectos que
manifiestan. Otros se concentran en
el habitar, perforar y explorar aquello
que yace debajo de la capa que dictan
las convenciones sociales.
Portales, pronsticos e islotes1 de lectura y dilogo en Porto Alegre.
Durante los meses de abril y mayo
de 1941, un diluvio en Porto Alegre
ocasion que las aguas del Guaba
crecieran de forma significativa,
inundando la ciudad. Las secciones
ms inundadas de Porto Alegre, como
sera comprensible, fueron aquellas
colonias de alta densidad habitacio-
nal asentadas en las inmediaciones
del estuario que algunos hacen en
llamar ro incluyendo su centro
histrico; zonas que haban sido
urbanizadas y pobladas precisamente
por su ubicacin estratgica; as como
construidos en el Guaba. La inunda-
cin oblig el desplazamiento de un
grupo cercano a 40,000 habitantes.
Le tom varios aos a la urbe y a sus
ciudadanos recuperarse; as como
llevar a cabo los desarrollos urbanos
que pudieran impedir que una cats-
trofe como sta pudiera suceder en
algn otro momento. Un sistema de
diques y bancos conocido como Muro
da Mau fue erigido en la dcada de
1970, junto con el muelle y las bahas
de Guaba conformando una parte de
los planes preventivos.2
Considerado como uno de los
desarrollos urbanos ms importantes
de la dcada, esas construcciones
transformaran para siempre la rela-
cin de sus habitantes con el Guaba.
Sentimiento que se hace palpable en
el proyecto de los artistas Aurlien
9a Bienal. Titulado Maelstrm Porto
Alegre (2013), el proyecto incluye
distintas partes entre la recopilacin
de recursos de archivo; testimonios
personales refiriendo las causas y
efectos de la inundacin; as como la
generacin y la activacin de grupos
The flood displaced close to 40,000
De ello deriv un guin especulativo
entre las varias iteraciones materiales
del proyecto.
Penetrar en los archivos y reco-
pilar testimonios con la intencin de
volver a narrar una historia ha sido
el corazn de la prctica artstica de
Mario Garcia Torres. Por lo general,
sus historias se anclan en narrativas
pedagogy program. In singular and Considered some of the most
interrelated ways, these initiatives important urban developments of that
conceptually focus on the interaction decade, those constructions would
between nature and culture, and the forever change the citys view of and
ways in which visual artists address its inhabitants relation to the Guaba.
unknown, unpredictable, and seem- This feeling is made palpable through
ingly uncontrollable phenomena. the artists Aurlien Gamboni and
They consider the natural causes Sandrine Teixidos project for the
and effects that propel human travel 9th Bienal. Titled Maelstrm Porto
and social displacement, technologi- Alegre (2013), it consisted of several
cal advancement and world develop- parts, including gathering archival
ment, vertical expansions in space resources and personal testimonies
and transversal explorations through about the causes and effects of
time. Some of the artists, artworks, the flood, as well as holding read-
and projects consider the affections ing groups and discussions in Porto
these movements inflect, and the Alegre. From this ensued a specula-
affects that manifest. Others go into tive script, this being one of several
dwelling, mining, and exploring what material iterations of the project.
is underneath and above our conven- Both mining archives and collect-
tions in the social realm. ing testimonies to retell a story have
been at the heart of Mario Garcia
Forecasts, Portals, and Monotypes1 Torress artistic practice. His stories
During the months of April and are generally anchored in minor art
May 1941, a deluge in Porto Alegre histories, casting wider contexts and
caused the waters of the Guaba to their politics through personal lenses.
significantly rise, flooding the city. His work involves inductive explo-
The most inundated parts of Porto rations into notions of provenance,
Alegre were understandably those wanderings giving way to multiple
neighboring this massive estu- discoveries that the artist knits into
arythat some call a lake, some a moving image-based works. The
riverincluding its historic center, scripting of his slide-installation Je
areas that had been urbanized and ne sais si cen est la cause [I dont know
populated precisely for its strategic if this is the cause] (2009) would
location, and the natural bays and initially entail a search for a series
constructed ports of the Guaba. of early, figurative mosaic murals by
a conceptualist, and would eventu-
inhabitants. It took years for citizens ally take the artist toward archival
and the city to recover, and to under- and field research to also learn of
take urban developments that would a natural disaster. Its location is
avert a calamity of this kind again. the original site of these murals, a
A system of dikes and an embank- deserted hotel in a Caribbean island
ment known as the Muro da Mau, left in ruins by a hurricane. The work
erected in the 1970s along the harbor is a visual, musical, and narrative
and bays of the Guaba, were part of telling of artistic influences both
the preventive plans.2 motivated and negated by a feeling of
35
a descobertas mltiplas que o artista
entrelaa em obras de arte baseadas
na imagem em movimento. O roteiro
de sua instalao de slides Je ne sais si
cen est la cause [Eu no sei se esta a
causa] (2009) implicaria inicialmente
uma procura por uma srie de murais
de mosaico antigos e figurativos feitos
por um conceitualista, e terminaria
por lev-lo rumo a uma pesquisa de
campo e de arquivos para vir a saber
tambm de um desastre natural.
Sua localizao o espao original
desses murais, um hotel abandonado
numa ilha do Caribe que fora arrui-
nado por um furaco. A obra uma
maneira visual, musical e narrativa
de contar as influncias artsticas
tanto motivadas quanto negadas por
um sentimento de distanciamento
desenraizado por meio de viagens e
do isolamento.
Observar uma ilha de forma
contemplativa a distncia a ao
por trs do vdeo Isla [Ilha] (2009), de
Gilda Mantilla e Raimond Chaves,
cujo foco a sensao de seu distan-
ciamento extremo. Composto por
uma srie de fotografias dirias feitas
na cidade onde vivem os artistas,
Lima, no Peru, o vdeo retrata a
antiga ilha que abrigava o presdio
de El Frontn. A nvoa tpica da
atmosfera de Lima to presente na
imagem quanto o mar e o cu que
circundam a ilha. Esse efeito nebu-
loso no serve apenas para dar um
tom ao vdeo ou sugerir a passagem
do tempo; ele tambm afeta a viso
da ilha, por vezes tornando-a visvel,
noutras fazendo-a desaparecer algo
muito parecido com a histria de
direitos humanos naquele territrio,
onde houve um massacre no presdio,
no ano de 19863. A distncia de uma
36
ilha, conforme observado pela escri-
tora Judith Schalansky, proporciona
uma priso natural, terreno para
aquilo que indesejvel, deslocado
e digressivo. Faz com que o viver pac-
fico seja exceo, e no regra, criando
um local onde mais provvel encon-
trar um universo de terror que uma
utopia igualitria4.
As perturbaes polticas e
atmosfricas em outra ilha do
Pacfico foram o ponto de partida
para Progress in Action [Progresso
em ao] (2013), uma videoinstala-
o de Nicholas Mangan. Essa obra
foi inspirada pelos conflitos civis e
tnicos na ilha de Bougainville, na
Papua-Nova Guin, galvanizada em
1989 pela conscientizao da poluio
ambiental causada pelas atividades
de extrao de cobre em Panguna.
A explorao despertou lutas pela
independncia, soberania e pela
posse de terras na ilha. Em funo da
escassez de alimentos, combustveis
e servios bsicos durante os anos de
agitao civil, os cidados se organi-
zaram para desenvolver vrios meios
e ferramentas de sobrevivncia,
incluindo o uso de leo de coco como
combustvel. Inventado nas Filipinas
durante a Segunda Guerra Mundial,
o biocombustvel de copra, como
chamado, superou esse isolamento
valendo-se da abundncia de recursos
locais. Progress in Action consiste em
um vdeo de curta-metragem sem
udio composto por imagens
de arquivo que cobriam as revoltas
em Bougainville. Seu projetor
movido a biocombustvel de copra
produzido in situ por um gerador
eltrico conectado a uma refinaria
criada pelo artista para essa finali-
dade, em pleno funcionamento. Um
Sofa Hernndez Chong Cuy
menores en la historia de arte, expla-
yando su sentido sobre contextos
mucho ms amplios, cuya poltica se
devela desde la mirada particular. Su
obra involucra exploraciones inducti-
vas en nociones como la proveniencia
y los devaneos que dan lugar a ml-
tiples descubrimientos que el artista
entreteje en obras de arte conforma-
das por imgenes en movimiento.
El guin de su instalacin de imge-
nes en diapositivas, Je ne sais si cen est
la cause [Yo no s si esta es la causa]
(2009), aborda de inicio una serie
de murales figurativos en mosaico
creados por un artista conceptual,
eventualmente guiando al artista
hacia una investigacin de archivo y
de campo que le enseara un desen-
lace en el que interviene un desastre
natural. sta es la ubicacin original
de los murales, un desrtico hotel
en una isla del Caribe arrasada hasta
la ruina por un huracn. La obra es
una representacin visual, musical
y narrativa elocuente de influencias
artsticas motivadas pero tambin
negadas, que llevan consigo el viaje y
el aislamiento.
Observar una isla a la distan-
cia es la accin que ponen en juego
Gilda Mantilla y Raimond Chaves
en su video Isla (2009); enfrentn-
dose a su condicin remota como
foco de atencin. Compuesta por
una secuencia diaria de fotografas
capturadas en la ciudad natal de los
artistas, Lima, Per. El video registra
la antigua prisin insular llamada
El Frontn. El halo atmosfrico que
caracteriza a la ciudad de Lima est
presente en las imgenes tanto como
lo estn el cielo y el mar. Este efecto
brumosono slo emplaza un ambiente
que resulta determinante en el video
sino que implica el paso del tiempo.
Igualmente afecta la vista que se
tiene de la isla; a veces volvindola
visible; y en otras ocasiones la hace
desaparecer acontecer muy simi-
lar al que marca la historia de los
derechos humanos en este territorio
en el que una masacre tuvo lugar en
la prisin en 1986.3 Lo remoto de la
isla, como lo ha hecho notar la escri-
tora Judith Schalansky, convierte el
espacio en una prisin natural; un
sitio para aquello no deseado, despla-
zado y que se encuentra a la deriva.
Convirtiendo as la vida pacfica en un
estado de excepcin ms que en una
regla constante, creando un lugar en
el que resulta ms sencillo encontrar
un reglamento de terror que una
utopa igualitaria.4
Los disturbios polticos y atmos-
fricos acaecidos en otra isla del
Pacfico funcionan como punto de
arranque de la obra Progress in Action
[Progreso en accin] (2013), una video-
instalacin de Nicholas Mangan. Esta
obra est inspirada en los conflictos sirable, displaced and digressive. It
tnicos y civiles sucedidos en la isla
de Bougainville en Papa Nueva
Guinea galvanizada en 1989 ante el
reconocimiento de la terrible conta-
minacin ambiental generada por las
actividades mineras de extraccin de
cobre en Panguna. Esta explotacin
despierta las luchas por la indepen-
dencia, la soberana y la tenencia de
la tierra en la isla. Debido a la escasez
de alimentos, combustible y servicios
bsicos durante los aos que dur el
levantamiento civil, los ciudadanos
se organizaron para desarrollar entre
ellos mismos diversas herramientas
de supervivencia, incluyendo el uso
de aceite de coco como combustible.
Inventado en las Filipinas durante la
uprooted remoteness through travel
and isolation.
Contemplatively observing an
island from afar is the action behind
Gilda Mantilla and Raimond Chavess
video Isla [Island] (2009), and a sense
of its extreme remoteness is its focus.
Composed of a sequence of daily
photographs shot from the artist
hometown, Lima, Peru, the video
portrays the former prison island of
El Frontn. The characteristic haze
of Limas atmosphere is as present in
the image as the sea and sky sur-
rounding the island. This foggy effect
not only sets a mood in the video or
implies the passage of time. It also
affects the view of the island, at times
making it visible, at times making it
disappearmuch like the ambigu-
ous history of human rights in this
territory, where a prison massacre
took place in 1986.3 The remoteness
of an island, as the writer Judith
Schalansky has noted, makes for a
natural prison, a place for the unde-
through the Earths mantle through
makes peaceful living the exception
rather than the rule, creating a place
to more likely find a rule of terror
than an egalitarian utopia.4
Political and atmospheric dis-
turbances on another Pacific island
were the starting point for Progress
in Action (2013), a video installation
by Nicholas Mangan. This work
was inspired by the civil and ethnic
conflicts on Bougainville Island,
in Papua New Guinea, galvanized
in 1989 by the awareness of envi-
ronmental pollution caused by the
copper mining activities at Panguna.
The exploitation awakened struggles
for independence, sovereignty, and
landownership on the island. Due to
the shortages of food, fuel, and basic
services during the years of civil
unrest, citizens set themselves up to
develop various means and tools of
survival, including using coconut oil
as fuel. Invented in the Philippines
during World War II, copra biofuel, as
it is called, tackled isolation through
local resourcefulness. Progress in
Action consists of a short, silent video
made up of archival footage report-
ing on the Bougainville uprisings. Its
projector is powered by copra biofuel
produced on-site by an electric gen-
erator connected to an ad hoc, yet
fully functioning, refinery created
by the artist. A certain scent and pal-
pable sound vibration provoke
the imagination.
Scarcity and chemistry are also
central to Fritzia Irizars artwork
Naturaleza de imitacin [Fake Nature]
(2012). Presented in the exhibition
as a single-cut gem under a vitrine,
the object appears to be a diamond.
However, its not one that surfaced
volcanic eruptions and was mined.
Instead, it comes from a commercial
laboratory that fabricates personal-
ized diamonds by using a lock of hair
supplied by its commissioner. These
gemstones are synthetically produced
through a process involving, among
other steps, the extraction and heat-
ing of carbon molecules in hair. Irizar
supplied hair from the Tarahumara,
an indigenous community situated
in the mountains of the northern
state of Chihuahua, Mexico. Last
year, this region faced its most severe
droughts in almost a century. The
Tarahumaras experience of hunger
due to resultant water shortages and
agricultural problems was severe.
37
certo aroma e uma vibrao sonora
palpvel provocam a imaginao.
A escassez e a qumica tambm
so fundamentais na obra Naturaleza
de imitacin [Natureza de imitao]
(2012), de Fritzia Irizar. Apresentada
na exposio como uma joia de lapi-
dao de corte nico numa vitrine, o
objeto parece ser um diamante. No
entanto, no se trata de uma pedra
preciosa que surgiu no manto terres-
tre com as erupes vulcnicas e foi
extrado. Na verdade, ele vem
de um laboratrio comercial que
fabrica diamantes personalizados
usando uma mecha de cabelo forne-
cida por aquele que a encomenda.
Essas joias so produzidas de forma
sinttica por meio de um processo
que envolve, entre outras etapas, a
extrao e o aquecimento de molcu-
las de carbono do cabelo. Irizar forne-
ceu cabelo da comunidade indgena
Tarahumara, situada nas montanhas
do estado de Chihuahua, no norte
do Mxico. No ano passado, essa
regio enfrentou a estiagem mais
severa em quase um sculo. A
convivncia dos Tarahumaras com
a fome em funo dos consequen-
tes racionamentos de gua e dos
problemas agrcolas foi grave. Como a
desnutrio se reflete na composio
biolgica do cabelo, a obra da artista
cristaliza, metaforicamente, por meio
desse diamante, um retrato coletivo
da fome, chamando ateno para as
disparidades extremas de riqueza que
sequer percebemos.
A verso artstica de desastres
naturais ou de adversidades sociais
e suas associaes e intersubjetivi-
dades implicadas uma discusso
polmica desde a Antiguidade. Na
melhor das hipteses, esses debates
38
influenciam de forma significativa
as maneiras pelas quais uma obra
criada, seus processos e formas sendo
utilizados mais para interrogar que
para evocar as relaes conflitantes
ali apresentadas. No pior dos cen-
rios, a sensao de choque e temor
que uma obra de arte ou uma imagem
miditica e sua mensagem ideolgica
transmitem no so nada diferentes
da paralisia que se sente diante
de um desastre. No entanto, esses
no so desafios exclusivos da arte
e das prticas artsticas, valem tam-
bm para instituies. Um exemplo
disso se v na obra Year Without a
Summer [Ano sem vero] (2013), de
Pratchaya Phinthong.
A obra de Phinthong baseia-se
nas incongruncias da exposio
Polar World [Mundo polar] no zoo-
lgico Chiang Mai, na Tailndia. A
montagem dessa exposio imensa
comeou em 2010, mas foi repetida-
mente suspensa por causa de pro-
testos ecolgicos. Os planos incluem
um ambiente rtico simulado para
ursos polares e pinguins. Montada
no meio dos trpicos, a exposio
supostamente planejada como uma
atrao turstica que poderia aju-
dar a economia local e ainda como
aparato para servir conscientizao
da mudana climtica. O primeiro
motivo plausvel, mas o segundo,
ao exemplificar a artificialidade e
o deslocamento, questionvel. Ao
incorporar o distanciamento, essa
exibio proposta afasta o potencial
de imaginar ou participar proporcio-
nado por alternativas mais sustent-
veis. A obra Year Without a Summer
uma instalao baseada em
imagens que confronta de maneira
contraintuitiva a exposio que est
Sofa Hernndez Chong Cuy
Segunda Guerra Mundial, el biocom-
bustible copra, como se le conoce,
abord el aislamiento a travs de la
creatividad en la generacin de recur-
sos. Progress in Action consiste en un
corto y silencioso video configurado
por pietaje flmico de archivo en el
que se registran los levantamientos
sociales en Bougainville. El proyector
que genera su imagen es alimentado
por biocombustibles producidos
en sitio por un generador elctrico
conectado a una refinera ad hoc, si
bien plenamente funcional, creada
por el artista. Un olor singular y el
sonido palpable de una vibracin
incitan la imaginacin.
La escasez y los procesos qumi-
cos son tambin elementos centrales
en la obra Naturaleza de imitacin
(2012) de Fritzia Irizar. Presentada en
la exposicin como una joya solitaria
detrs de una vitrina, el objeto pare-
cera ser un diamante. Sin embargo,
no es una piedra preciosa que haya
emergido del manto volcnico de
la Tierra tras erupciones volcni-
cas, extrado por medio de procesos
mineros. En realidad proviene de
un laboratorio comercial que fabrica
diamantes personalizados utilizando
un mechn de cabello de la persona
que comisiona la pieza. Estas joyas se cas artsticas, sino que tambin
producen sintticamente utilizando
un proceso que involucra, entre otros
pasos, la extraccin y el calenta-
miento de molculas de carbn que (2013) de Pratchaya Phinthong.
se encuentran en el cabello humano.
Irizar lo hizo con cabellos provenien-
tes de la sierra Tarahumara, comuni-
dad indgena situada en las monta-
as en la zona Norte del estado de
Chihuahua, Mxico. El ao pasado, gran exposicin se inici en 2010,
la regin enfrent su sequa ms
poderosa al transcurrir de casi un
siglo. La experiencia tarahumara de As malnutrition is reflected in the imagining or participating in more
hambre fue grave debido a la escasez biological makeup of hair, the artists sustainable alternatives. Year Without
de agua y los problemas agrcolas. work metaphorically crystallizes, a Summer is an image-based installa-
Como la desnutricin se refleja en through this diamond, a collective tion that counterintuitively confronts
la composicin biolgica del cabello, portrait of famine drawing attention the exhibit under construction with
la obra de la artista al cristalizarse to the extreme disparities of wealth images of Exit Glaciers two-kilome-
crea una metfora en la figura de este we take for granted. ter recession caused by global warm-
diamante como retrato colectivo de The artistic rendering of natural ing from 1815 to date.
la hambruna, llamando la atencin disasters or social adversities, their Besides measuring and system-
sobre las disparidades extremas res- associations and implicating intersub- atizing climate and its changing
pecto a la distribucin de la riqueza jectivities, has been a controversial course over time, every culture has
que parecemos dar por hecho. debate since Antiquity. At best, these developed ways to forecast, influence,
La representacin artstica de debates critically inform the ways in or control the weather. Everything
desastres naturales o adversidades which a work is created, its processes from rituals to basic tools to sophisti-
sociales sus asociaciones y las and forms interrogating, rather than cated technologies has been created
inter-subjetividades implicadas ha evoking, the conflictive relations it for these purposes. One of these
dado lugar a un controvertido debate renders. At worst, the sense of shock inventions is a now-missing rainmak-
desde la Antigedad. En el mejor and awe that an artwork or a media- ing machine unveiled in 1938 by a
de los casos, estos debates dan cuenta tized image and its ideological mes- geophysicist named Juan Baigorri
de manera crtica sobre las formas sage impart is no different from the Velar (18911972), who pronounced
en las que se crea una obra, sus proce- paralysis felt in the face of disaster. that his electromagnetic device
sos y maneras de interrogar, ms However, these are not only chal- would be able to interrupt periods of
que evocar, las relaciones conflictivas lenges for art and artistic practices drought. In their ongoing research-
que representa. En el peor de los but also for institutions. One example based project on the meteorites of
escenarios, el sentimiento de con- is seen in Pratchaya Phinthongs Year Campo del Cielo in Argentina, artists
mocin y pasmo que una obra de Without a Summer (2013). Guillermo Faivovich and Nicols
arte o una imagen mediatizada y su Phinthongs work centers on the Goldberg came to study Baigorri
mensaje ideolgico imponen no incongruities of the proposed Polar Velar. The inventor was also one of
es diferente a la impotente parlisis World exhibition at the Chiang Mai several explorers to search for a local
que sentimos frente al desastre Zoo in Thailand. The construction of meteorite missing since 1783: the
mismo. Sin embargo, stos no son this massive exhibit began in 2010, Mesn de Fierro. Just a year before
slo desafos para el arte y las prcti- but has frequently been suspended unveiling his rainmaking machine,
due to ecological protests. The plans Baigorri Velar claimed to have re-dis-
son retos para las instituciones. include a simulated Arctic environ- covered that legendary meteorite, but
Un ejemplo se ve en la pieza, Year ment for polar bears and penguins. then concealed it after learning that
Without a Summer [Ao sin verano] Set in the middle of the tropics, a once-pledged finders reward was
the exhibit is purportedly intended annulled. Neither this meteorite nor
El trabajo de Phinthong se centra as a tourist attraction that could help his rainmaking machine has been
en las incongruencias de la propuesta the local economy and as a display to found. These and other stories that
de la exposicin Polar World [Mundo raise awareness of climate change. gravitate around Mesn de Fierro
polar] del zoolgico de Chiang Mai The former is plausible, but the lat- surface in the works by Faivovich &
en Tailandia. La construccin de esta ter, in exemplifying artificiality and Goldberg included in the biennial
displacement, is questionable. By and are as much the result of an
pero con frecuencia se ha suspendido embodying remoteness, the proposed ongoing investigation into meteorites
debido a las numerosas protestas display distances the potential of as a basis to explore forms of
39
sendo construda, usando imagens
do retrocesso de dois quilmetros do
glaciar Exit, fenmeno causado pelo
aquecimento global desde 1815 at os
dias de hoje.
Alm de medir e sistematizar o
clima e sua mudana de comporta-
mento com o passar do tempo, cada
cultura desenvolveu maneiras de
prever, influenciar ou controlar o
clima. De rituais e ferramentas bsi-
cas at tecnologias sofisticadas, tudo
foi criado com esse propsito. Uma
dessas invenes uma mquina de como portais para outros mundos
fazer chover atualmente desapare-
cida, revelada em 1938 pelo geofsico
Juan Baigorri Velar (18911972), que
anunciou que seu dispositivo eletro-
magntico seria capaz de interromper
perodos de seca. Em seu projeto con-
tinuado de pesquisa sobre os meteori-
tos de Campo del Cielo, na Argentina,
os artistas Guillermo Faivovich e
Nicols Goldberg chegaram a estudar
Baigorri Velar. O inventor tambm
foi um dos vrios exploradores a
buscar um meteorito local desapare-
cido desde 1783: o Mesn de Fierro.
Apenas um ano antes de revelar sua
mquina de fazer chover, Baigorri
Velar afirmou ter redescoberto o
lendrio meteorito, mas depois o
escondeu quando soube da anulao
da recompensa prometida a quem o
encontrasse. Essas e outras histrias
que gravitam em torno do Mesn de
Fierro surgem nas obras de Faivovich
& Goldberg includas na Bienal, e
so tanto resultado da pesquisa em
andamento sobre meteoritos, como
tambm base para explorar formas
de ausncia, maneiras de procurar e
meios de redescoberta.
Todas essas obras tm em comum
uma histria anterior de perturbao
40
atmosfrica de algum tipo e o carter
remoto de um evento ou local. A
incluso delas na Bienal tambm se
deu por outros motivos, incluindo
uma jornada de descoberta para
confrontar o passado de novas manei-
ras e a realizao de expedies no
presente para criar novos caminhos
adiante. Dessas e de outras manei-
ras, a exposio Portais, previses e
arquiplagos uma plataforma de
lanamento de viagem no tempo e
no pensamento. Ela apresenta a arte
portais para imaginaes, explora-
es e manifestaes daquilo que est
abaixo e acima do espectro social. E,
ao fazer isso, ela habita as profunde-
zas do mar, o solo e o espao sideral
para interrogar o presente, refazer o
passado e imaginar futuros possveis.
A saber, as esculturas em feltro
tingido naturalmente de Hope
Ginsburg representam uma diver-
sidade de esponjas de gua doce e
salgada, e implicam um experimento
pedaggico imersivo em sua pro-
duo. A lula gigante de cermica
de David Zink Yi traz superfcie
o que no se v das profundidades
do oceano, e testa igualmente os
limites dos materiais e tecnologias
que se manifestam nos detalhes e
na escala do trabalho. O mergulho
em mar profundo abre caminhos
para achados que vo muito alm de
reservas de petrleo, o que resulta
numa escultura flutuante de Daniel
Steegmann Mangran. Recordaes
pessoais se tornam uma perda volun-
tria, um tesouro submarino e uma
escavao de uma criatura no vdeo
e na instalao de Daniel Santiago.
A exumao natural e a arqueologia
urbana so sugeridas nas estruturas
Sofa Hernndez Chong Cuy
ecolgicas. El proyecto involucra
la simulacin de un entorno rtico
para los osos polares y los pinginos.
Ubicado en medio del trpico, la
exposicin pretende ser una atrac-
cin turstica que podra ayudar a la
economa local, y tambin como un Mesn de Fierro. Slo un ao antes
despliegue creado para generar con-
ciencia sobre el cambio climtico. El
primero es plausible, pero el segundo
objetivo es cuestionable siendo que
ejemplifica la artificialidad y el des-
plazamiento. Al encarnar lo remoto
de un territorio, la espacialidad con-
figurada distancia el potencial de la
imaginacin para poder participar en otras historias que gravitan alrededor
otras alternativas de sustentabilidad.
Year Without a Summer es una insta-
lacin que se sustenta en imgenes
con las que contra-intuitivamente
confronta la exposicin en construc-
cin, que da cuenta de los dos kil-
metros de recesin en los contornos
exteriores del glaciar, causada por el
calentamiento global desde 1815 hasta
la fecha.
Adems de medir y sistematizar
el clima y sus transformaciones al
paso del tiempo, todas las culturas
han desarrollado formas de predecir,
influir o controlar el clima. Desde
los rituales y la implementacin de
herramientas bsicas, hasta la tec-
nologa ms sofisticada, todo ha sido
creado con estos fines. Uno de estos
inventos es una mquina para hacer
llover ahora desaparecida que dio a
conocer en 1938 su inventor, el geof-
sico Juan Baigorri Velar (18911972), formas, la exposicin Portales, pro-
declarando que su dispositivo elec-
tromagntico podra interrumpir los
perodos de sequa. En su proyecto de y en el pensamiento. Las obras se
investigacin basado en los meteori-
tos del territorio de Campo del Cielo,
en Argentina, los artistas Guillermo
Faivovich y Nicols Goldberg estu- absence, ways of searching, and
dian la trayectoria de Baigorri Velar. means of rediscovery.
El inventor tambin fue uno de los All of these works have in com-
varios exploradores, quienes desde mon a back-story of an atmospheric
1783 recorrieron la regin en busca disturbance of some kind and the
de un meteorito desaparecido: el remoteness of an event or a site.
Their inclusion in the biennial is for obsolescence of a game, a reprocess-
de inventar su mquina para hacer other reasons as well, including a
llover, Baigorri Velar afirm haber journey of discovery to confront the
redescubierto el legendario meteorito, past in novel ways and to make expe-
pero pronto lo ocult al enterarse ditions into the present that create
que se haba anulado la recompensa new routes ahead. In these and
para el descubridor. A la fecha no se other ways, the exhibition Portals,
han encontrado ni el meteorito ni su Forecasts and Monotypes is a launch-
mquina para hacer llover. stas y ing platform for traveling in time,
and in thought. It presents art as
del Mesn de Fierro habitan en la portals to other worldsportals to
superficie de las obras de Faivovich y imaginations, explorations, and mani-
Goldberg artistas incluidos en la 9a festations of what lies underneath
Bienal cuyo trabajo forma parte de and above the social realm. And
un largo y activo proceso de investi- in so doing, it dwells on the depths
gacin sobre meteoritos, tanto como of the sea, the ground, and outer
constituye una plataforma para explo- space to interrogate the present,
rar formas de la ausencia, procesos remake the past, and imagine pos-
de bsqueda, y alternativas para el sible futures.
redescubrimiento. To wit, naturally dyed felt sculp-
Todas estas obras tienen como tures by Hope Ginsburg represent a
trasfondo comn una historia gene- diversity of freshwater and marine
rada por algn tipo de perturbacin sponges, and entail an immersive
atmosfrica, as como las condiciones pedagogical experiment in their mak-
remotas de un evento o sitio determi- ing. David Zink Yis giant ceramic
nados. Su inclusin en la 9a Bienal squid brings to the surface what
est animada tambin por otras razo- is unseen from ocean depths, and
nes, sean viajes de descubrimiento likewise tests the limits of materi-
para enfrentar el pasado de forma als and technologies manifested in
novedosa, como para hacer expedi- the works detail and scale. Deep
ciones en el presente y crear nuevas sea diving gives way to findings
rutas por andar. En stas y otras beyond oil reserves, which gives way
to a buoyant sculpture by Daniel
nsticos e islotes es una plataforma de Steegmann Mangran. Personal
lanzamiento para viajar en el tiempo mementos become a willing loss, an
underwater treasure, and a creatures
presentan como portales a otros excavation in the video and instal-
mundos umbrales a la imaginacin, lation by Daniel Santiago. Natural
al despliegue de exploraciones y exhuming and urban archeology are
suggested in the dinosaur-shaped,
jungle-gym playground structures
that Sara Ramo sculpturally deforms.
The archaic is figured and de-figured
in her installation, and outdated
materials for recreation suggest the
ing of ideas and values around safety.
A film-screening program includes
works by The Otolith Group and
William Raban reflecting on passages
and apparatus of expeditions.
Among these works that are
formally narrative or literally and
visually absorbing, there are also
opaque and hermetically sealed
works that thaw or unfold through
ones focused experience. An aficio-
nado groups search for hidden gold
inside a forest is as mysterious as
the idea of a marijuana tree but as
imaginary as a buried sculpture
all both captured and released in
Liudvikas Buklyss works. Koenraad
Dedobbeleers minimal interven-
tion within a massive industrial
space brings both real and artificial
natures indoors. A monumental yet
ephemeral sculpture by Tony Smith
draws on the nature of geometry; it
unfolds and folds the nature of things.
Natural resin sculpted by Lucy Skaer
has acquired an emerald-like, ingot
shape that may forever change how
the raw material is repurposed in
the industry that serially manufac-
tured it. A performance by Juan
Jos Gurrola queries trade secrets.
In Cinthia Marcelles installation,
an ethereal carpet of an undesired
mineral becomes a portal to an
impeded access. A scientific investi-
gation of a fictional treaty on energy
spheres takes on a spectral presence
in Michel Zzimos work. Grounds
41
de trepa-trepa de parquinho em for-
mato de dinossauro que so deforma-
das esculturalmente por Sara Ramo.
O arcaico figurado e desfigurado
em sua instalao, e materiais de
recreao ultrapassados sugerem a
obsolescncia de um jogo, um repro-
cessamento de ideias e valores acerca
da segurana. Um programa de
exibio de filmes inclui obras do The
Otolith Group e de William Raban,
que refletem sobre as passagens e os
aparatos das expedies.
Em meio a essas obras que so
formalmente narrativas ou literal
e visualmente absorvedoras, h
tambm obras opacas e hermeti-
camente fechadas que se derretem
ou se desdobram pela experincia
concentrada do sujeito. A busca de
um grupo de aficionados por ouro
escondido numa floresta to mis-
teriosa quanto a ideia de um p de
maconha, mas algo to imaginrio curta do vero nrdico e uma tempes-
quanto uma escultura enterrada
tudo isso capturado e liberado nas
obras de Liudvikas Buklys. A inter-
veno minimalista de Koenraad
Dedobbeleer num espao industrial
imenso traz tanto a natureza real
quanto a artificial para o espao
interno. Uma escultura monumental,
apesar de efmera, de Tony Smith se
desenha a partir da natureza da geo-
metria; ela revela e oculta a natureza
das coisas. A resina natural esculpida
por Lucy Skaer adquiriu a forma
de um lingote parecido com uma
esmeralda, algo capaz de mudar para
sempre a maneira como as matrias-
-primas so reutilizadas na indstria
que fabrica esses itens em srie. Uma
performance de Juan Jos Gurrola
indaga sobre segredos comerciais.
Na instalao de Cinthia Marcelle,
42
um carpete etreo feito com um
mineral indesejado, transforma-se
em portal para um acesso impedido.
Uma pesquisa cientfica sobre um
tratado ficcional de esferas de energia
assume presena espectral na obra de
Michel Zzimo. Os solos e as paisa-
gens tornam-se visveis medida
que voc caminha pela instalao de
Elena Damiani.
A atmosfera e o que est alm
dela, a profundeza infindvel que
o cu e a infinidade do chamado
espao sideral so ora capturados,
ora conectados s obras de arte em
exibio. A dana de nuvens esfuma-
adas e da Lua, o encontro de carbono
fumegante com o oceano; essas apro-
ximaes tocantes so imagens em
movimento de Thiago Rocha Pitta.
Do oceano, George Levantis sintetiza
um mar descendo das estrelas. A
longa distncia at o sol numa noite
tade de raios incessante, com durao
de um ano todo nos trpicos, so
capturadas na fotografia de Suwon
Lee. Um relmpago petrificado
na obra de Allan McCollum um
evento com durao de um milisse-
gundo que estudado e registrado em
milhares de documentos. E o que
invisvel ao olho tem outras formas de
ser retratado. O comprimento do fio
utilizado no trabalho txtil de Jason
Dodge tem a medida da distncia da
troposfera atmosfera, e sua cor a
mesma do cu noturno de inverno de
Porto Alegre. Apesar de no ter som,
reverberaes tnues so sentidas na
galxia de esferas e esculturas orgni-
cas de Erika Verzutti. As fotografias
de Trevor Paglen tornam perceptveis
satlites encobertos em rbita. Uma
escultura de Allora & Calzadilla pode
Sofa Hernndez Chong Cuy
manifestaciones de aquello que existe Raban reflexionando sobre pasajes y and landscapes become visible as you Beyond imagining and envision-
debajo de la esfera social y sobre ella. aparatos de expedicin. walk by Elena Damianis installation. ing, connecting to the ground and
Y para hacerlo, habita en las profun- Entre estas obras que son visual- The atmosphere and whats finding alternative ways to engage
didades del mar, la tierra y el espacio mente absorbentes sean formal- beyond, the unending depth that is with the environment entails seeing
exterior para interrogar el presente, mente narrativas o literales tambin the sky, and the infinity of so-called ideas as movements that tip, spin, and
redibujar el pasado e imaginar futu- hay obras opacas y hermticamente outer space are at times captured, at overturn ways in which nature and
ros posibles. cerradas que se deshielan o aconte- times connected with the artworks culture are intimately and commu-
Se debe saber que las esculturas cen de forma exclusiva a travs de la on display. The dance of smoky nally experienced. In a sci-fi short
de Hope Ginsburg, hechas de fieltro experiencia individual. La bsqueda clouds and the moon; the meeting film by Luiz Roque, the possible
naturalmente teido, representan una de oro escondido en el interior de un of steaming carbon and the ocean, futures of transgender operations,
gran diversidad de esponjas marinas bosque por un grupo de aficionados these touching encounters are mov- their politics felt, are tested and
y de agua dulce, involucrando una es tan misteriosa como la idea de ing images by Thiago Rocha Pitta. speculated upon. Through a televised
experiencia pedaggica inmersiva un rbol de la marihuana, pero tan From the ocean, George Levantis operating theater miniseries, Audrey
en su proceso creativo. El calamar imaginativa como una escultura ente- encapsulates a sea descending from Cottin connects distance medicine
gigante de cermica de David Zink rrada; ambas capturadas y liberadas the stars. The far distance to the sun researchers with the citizens of a
Yi presenta desde las profundida- en la obra de Liudvikas Buklys. La on a short Nordic summer night, and factory town in Brazil. Inspired by
des del ocano lo que no se ve en presencia mnima de la intervencin an incessant, year-round lightning equine therapy and child autism,
la superficie; poniendo a prueba, de Koenraad Dedobbeleer dentro de storm in the tropics, are captured in Eduardo Navarros performance high-
del mismo modo, los lmites de los un espacio industrial masivo desplaza Suwon Lees photography. Lightning lights the cultured sense of remote-
materiales y las tecnologas, manifes- hacia su interior dos naturalezas, una is petrified in Allan McCollums ness given to both wildlife and empa-
tados en los detalles y la escala de la real y otra artificial. Una escultura worka millisecond-long event thy. Nature is explored with intimate
obra. La inmersin profunda devela monumental pero efmera de Tony studied and recorded in thousands lyrical resonance in Jessica Warboyss
el acceso a resultados ms all de las Smith basada en la naturaleza of documents. And what is invis- work. Robert Rauschenbergs mud
reservas petrolferas; ello da lugar de la geometra, pliega y despliega ible to the eye has other forms of sculpture responds to sound waves
a una escultura flotante de Daniel la naturaleza de las cosas. La resina being pictured. The length of thread and its viewers proximity. Affection
Steegmann Mangran. Los recuer- natural esculpida por Lucy Skaer used for Jason Dodges textile-work and trust expressed by objects on
dos personales se convierten en una ha adquirido la forma de un lingote measures the distance from tropo- temporary loan is an exercise in paus-
prdida voluntaria; un tesoro bajo el semejante a la esmeralda, que bien sphere to atmosphere; its color, the ing their presumed obsolescence in
agua y la excavacin de una criatura pudiera cambiar de manera irrever- winter night sky of Porto Alegre. the work of Tania Prez Cordova.
submarina habita la video-instalacin sible la forma en que se reutiliza esta And though soundless, tenuous Portals, Forecasts and Monotypes
de Daniel Santiago Salguero. La materia prima en la industria que reverberations are felt in the galaxy also includes artworks that fall
exhumacin natural y la arqueologa la fabric en serie. Un performance of spheres and organic sculptures between or just outside these explora-
urbana estn evocadas en las estruc- de Juan Jos Gurrola revela infor- by Erika Verzutti. The photographs tions, ideas, and sensibilities. These
turas ldicas con forma de dino- macin mercantil confidencial. En la of Trevor Paglen make perceptible have nonetheless conceptually accom-
saurio para ejercitar el cuerpo que instalacin de Cinthia Marcelle, una covert orbiting satellites. A sculpture panied the curatorial concept since
Sara Ramo deforma plsticamente. alfombra etrea hecha de un mineral by Allora & Calzadilla may be used to the beginning. Some of these par-
En su instalacin, lo arcaico asume indeseable se convierte en el portal de reach the International Space Station. ticular artists are considered gravita-
una corporalidad y se desfigura; los un acceso impedido. La investigacin Citizens of Porto Alegre can urban- tional forces in the exhibition; their
materiales obsoletos utilizados en su cientfica sobre un tratado ficticio, ize a Moon acre bought by Bik Van artworks are positioned as conceptual
creacin sugieren la obsolescencia del en el que se reflexiona sobre esferas der Pol or find a fallen satellite by monotypes, islands, and forms of
juego, incitando una reelaboracin de de energa, adquiere una presen- Aleksandra Mir on their city grounds. cairn. The exhibition presents mag-
las ideas y valores entorno a la segu- cia espectral en la obra de Michel Contemplation alone offers an expedi- netic works by Takis, cloud and sand
ridad. Sumado a ello, un programa Zzimo. Terrenos y paisajes se hacen tion in search of a mythical animal machines by David Medalla, gold-leaf
de proyeccin flmica presenta obras visibles al caminar por la instalacin called Bivar, a space journey into a paintings by Mira Schendel, and a
de The Otolith Group y de William de Elena Damiani. galaxy created by Fernando Duval. systems work by Hans Haacke. Each
43
ser utilizada para chegar Estao
Espacial Internacional. Cidados de
Porto Alegre podem urbanizar um
acre de territrio lunar comprado por
Bik Van der Pol ou encontrar um sat-
lite cado de Aleksandra Mir no terri-
trio da cidade. A mera contemplao
proporciona uma expedio em busca
de um animal mtico chamado Bivar,
uma jornada espacial numa galxia
criada por Fernando Duval.
Alm de imaginar e vislum-
brar, conectar-se ao solo e encontrar
maneiras alternativas de se envolver
com o ambiente pressupe enca-
rar ideias como movimentos que
inclinam, giram e colocam de pernas
para o ar as maneiras pelas quais a
natureza e a cultura so vivenciadas
no mbito ntimo e comunal. Num
curta-metragem de fico cientfica
de Luiz Roque, os futuros possveis
das operaes transgnero, bem como
de sua trama poltica, so testados e
especulados. Por meio de uma minis-
srie televisionada situada numa sala
de cirurgia, Audrey Cottin conecta
pesquisadores de telemedicina aos
cidados de uma cidade industrial no
Brasil. Inspirada pela terapia equina
e pelo autismo infantil, a perfor-
mance de Eduardo Navarro destaca o
sentido elaborado de distanciamento
atribudo tanto vida selvagem
quanto empatia. A natureza explo-
rada com ressonncia lrica ntima na
obra de Jessica Warboys. A escultura
de lama de Robert Rauschenberg res-
ponde s ondas de som e proximi-
dade de seus espectadores. A afeio
e a confiana expressas em objetos
emprestados temporariamente so
um exerccio para pausar sua obsoles-
cncia presumida na obra de Tania
Prez Cordova.
44
Portais, previses e arquiplagos
tambm inclui obras de arte que
recaem entre ou precisamente fora
dessas exploraes, ideias e sensi-
bilidades. Ainda assim, essas obras
seguiram conceitualmente a pro-
posta curatorial desde o princpio.
Alguns desses artistas especficos so
considerados foras gravitacionais na
exposio; suas obras so posiciona-
das como arquiplagos conceituais,
ilhas e formas de dolmens. A expo-
sio apresenta obras magnticas de
Takis, mquinas de areia e nuvem de
David Medalla, pinturas com folhas
de ouro de Mira Schendel, e uma
obra sistemtica de Hans Haacke.
Cada um desses artistas criou novas
linguagens artsticas desde a dcada
de 1960; suas prticas fornecem mol-
duras maleveis a partir das quais se
pode levar em conta a colaborao, a
mediao e a noo de estrangeiro.
Inquestionavelmente, essa dcada
de turbulncias polticas estava
se definindo globalmente. Alm da
emergncia de novas linguagens
artsticas na poca que ainda so
usadas hoje em dia, uma srie de
eventos inter-relacionados estava por
remodelar sistemas e demandas em
todos os nveis. Um desenvolvimento
intensificado do espao areo e das
tecnologias de informao ocorria
em paralelo ascenso de represses
polticas, revolues e guerras civis,
junto de poderosas manifestaes de
conscientizao social e ecolgica. No
campo das artes, houve tambm uma
exploso de colaboraes e iniciativas
experimentais que refletiam esses
desenvolvimentos, por vezes de forma
paradoxal e, em algumas ocasies,
tambm de maneira paradigmtica.
Em Portais, previses e arquiplagos, as
Sofa Hernndez Chong Cuy
La atmsfera y lo que est ms satlite cado de Aleksandra Mir. of these artists created new languages It paid specific attention to exploring
all de la profundidad sin fin que La sola contemplacin ofrece ya in art since the 1960s; their practices ways to artistically address natural
son el cielo y la infinidad del llamado una expedicin en bsqueda de un provide malleable frames from which resources and diverse technologies.
espacio exterior son capturados mtico animal llamado Bivar viaje to consider collaboration, mediation, The aims of the program were to
algunas veces y, en ocasiones, se rela- espacial hacia una galaxia creado por and the idea of the foreign. open spaces of dialogue, exchange,
cionan con obras de arte presentes Fernando Duval. Unquestionably, that politically and experimentation in uncom-
en la muestra. La danza de las nubes Ms all de imaginar y previsua- turbulent decade was globally defin- mon settings for artistic creation,
de humo y de la Luna; el encuentro lizar, la conexin con la tierra y la ing. Beyond the emergence of new using regional materials, knowledge,
de vapor de carbono con el ocano bsqueda de formas alternativas de art languages at the time, which are tools, and resources, in the hope that
son acercamientos que conmueven interactuar con el medio ambiente still used today, a series of interre- new ideas or projects would result.
en las imgenes de Thiago Rocha permiten ver las ideas como movi- lated events was to reshape systems Whether these were physically or
Pitta. Partiendo del ocano, George mientos que puntean, rotan y voltean and orders at all levels. An intensified performatively materialized, the
Levantis encapsula un mar que des- las distintas maneras en las que se development of aerospace and infor- Imagination Machines projects are
ciende de las estrellas. La distancia experimentan en comunidad la natu- mation technologies occurred parallel presented in the biennial exhibition
hasta el Sol en una breve noche de raleza y la cultura. En un cortome- to the rise of political repression, Portals, Forecasts and Monotypes. Also
verano nrdico y, en el trpico, la traje de ciencia ficcin de Luiz Roque, revolutions, and civil wars, along included in this exhibition are several
incesante tormenta elctrica cuya los futuros posibles de las cirugas with powerful manifestations of works created through similar collab-
duracin abarca el transcurrir de transexuales, encarnados, se ponen a social and ecological consciousness. orative programs developed over the
todo el ao son capturadas en la prueba y se especula sobre sus polti- In the art field, there was also a burst past five decades in South and North
fotografa de Suwon Lee. Los rayos cas. A travs de una miniserie teatral of experimental collaborations and America, Europe, and Asia.
se petrifican en el trabajo de Allan operativa que es televisada, Audrey initiatives that reflected these devel- For the 9th Bienal, the participat-
McCollum, un evento que acontece Cottin conecta a distantes investi- opments, at times paradoxically, and ing artists in Imagination Machines
en una milsima de segundo, y el gadores mdicos con los ciudadanos on occasions also paradigmatically. were Bik Van der Pol, Audrey Cottin,
cual es estudiado y registrado en de una ciudad industrial en Brasil. In Portals, Forecasts and Monotypes, Cinthia Marcelle, Luiz Roque, Lucy
miles de documentos. Pues aquello Inspirado por la equinoterapia y artworks and projects ensuing from Skaer, and Daniel Steegmann
que es invisible para el ojo tiene otras el autismo infantil, el performance these situations are considered Mangran. The collaborating institu-
formas de ser retratado. La longitud de Eduardo Navarro destaca el imagination machinesinspiring tions included Irani, a cellulose and
del hilo utilizado para el trabajo textil remoto sentir respecto a la fauna y and moving, formally strange, and resin company; the steel mining
de Jason Dodge mide la distancia la empata. La naturaleza es explo- materially improbable if it werent industries of Gerdau; microgravity
entre la troposfera a la atmsfera. rada en una resonancia lrica inti- for collaboration. and robotics research institutes, and
Su color: el del cielo de las noches de mista en la obra de Jessica Warboys. other departments of the Pontifcia
invierno en Porto Alegre. Y, aunque La escultura de barro de Robert Encounters with Imagination Machines Universidade Catlica do Rio Grande
carente de sonido, se perciben tenues Rauschenberg responde a ondas Commissioning art was at the crux do Sul (PUCRS) in Porto Alegre; an
reverberaciones en la galaxia de esfe- sonoras y a la proximidad de quien la of the 9th Bienal do Mercosul | Porto ocean oil-platform construction site
ras y esculturas orgnicas de Erika contempla. El afecto y la confianza Alegre, as most of the artworks owned by Petrobras; and the commu-
Verzutti. Las fotografas de Trevor expresada en los objetos en prstamo and projects presented in it were nity of Porto Alegre directly involved
Paglen hacen perceptibles satlites temporal es el intento que anima especially created for the occa- in the state initiative of participatory
encubiertos en rbita. Una escultura la obra de Tania Prez Crdova por sion. Several of these were realized budgeting (to develop an urban plan
realizada por Allora y Calzadilla pausar la asumida obsolescencia que through Imagination Machines, a for an acre in the Moon!).
se puede utilizar para llegar a la les caracteriza. collaborative commissioning arts This exhibition catalog includes
Estacin Espacial Internacional. Los Portales, pronsticos e islotes program especially designed for this texts on each of these projects, and
ciudadanos de Porto Alegre pue- incluye tambin obras de arte que edition of the biennial. This program additionally, an essay by the 9th
den urbanizar un acre de la Luna se encuentran fuera o sobre los created partnerships between artists Bienal space curator Bernardo Jos
comprado por Bik Van der Pol; o bordes de estas exploraciones, ideas and industries, research centers, and de Souza on the intensive process
encontrar en las zonas urbanas el y sensibilidades. Sin embargo, independent communities in Brazil. of manifesting these commissions.
45
obras de arte e os projetos oriundos
dessas situaes so considerados
como mquinas de imaginao ins-
piradoras e comoventes, formalmente
estranhas e materialmente improv-
veis, se no fosse a colaborao.
Encontros em Mquinas da Imaginao
A maioria das obras e projetos apre-
sentados na 9a Bienal do Mercosul |
Porto Alegre foram especialmente
criados para a exposio, fazendo
com que as comisses se tornassem
um ponto crucial. Vrias dessas
obras foram realizadas por meio
do Mquinas da Imaginao, um
programa de comissionamento cola-
borativo em arte planejado especial-
mente pela 9a Bienal. O programa
estabeleceu parcerias entre artistas
e indstrias, centros de pesquisa
e comunidades independentes no
Brasil, concentrando-se especifica-
mente na explorao das abordagens
artsticas dos recursos naturais e
tecnologias diversas. Os objetivos do
programa eram abrir espaos de di-
logo, troca e experimentao em con-
figuraes atpicas criao artstica, Proena, editora do catlogo, com as
utilizando materiais, conhecimento,
ferramentas e recursos regionais,
na esperana de que novas ideias
ou projetos resultassem disso. Os
projetos do Mquinas da Imaginao,
materializados performtica ou fisica-
mente, so apresentados na exposio
Portais, previses e arquiplagos da 9a
Bienal. Essa exposio abrange ainda
vrias obras criadas por meio de
programas colaborativos semelhantes
desenvolvidos nas ltimas cinco dca-
das na Amrica do Norte e do Sul, na
Europa e na sia.
Para a 9a Bienal, os artistas parti-
cipantes do Mquinas da Imaginao
46
foram Bik Van der Pol, Audrey
Cottin, Cinthia Marcelle, Luiz Roque,
Lucy Skaer e Daniel Steegmann
Mangran. Entre as instituies que
colaboraram estavam a Irani, uma
empresa de resina e celulose; as
indstrias siderrgicas da Gerdau;
centros de pesquisa em microgravi-
dade e robtica, entre outros depar-
tamentos da Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul
PUCRS em Porto Alegre; uma
rea de construo de plataformas
petrolferas de alto-mar, de proprie-
dade da Petrobras; e a comunidade de
Porto Alegre diretamente envolvida
na iniciativa pblica de elaborao
de oramentos participativos (para
desenvolver um plano urbano para
um territrio na Lua!).
Este catlogo da exposio inclui
textos sobre cada um desses projetos
e, alm disso, um ensaio do curador
do espao da 9a Bienal, Bernardo Jos
de Souza, sobre o intenso processo
no desenvolvimento dessas comis-
ses. Tambm aqui publicada
uma conversa conduzida por Luiza
niveles. Un desarrollo intensificado
curadoras da nuvem Daniela Prez
e Jlia Rebouas, onde elas discutem
o que foi aprendido, desejado, con-
quistado e tambm deixado de lado
no processo curatorial de Mquinas
da Imaginao. Para fornecer um
contexto histrico da arte mais
aprofundado, o anexo deste catlogo
contm documentos sobre alguns
programas artsticos de comissio-
namento colaborativo e iniciativas
independentes que influenciaram
o Mquinas da Imaginao. A seguir,
apresento o contexto histrico a partir
do qual o programa surgiu e como ele
acabou se materializando.
Sofa Hernndez Chong Cuy
conceptualmente estas figuras han
acompaado el concepto curatorial
desde el principio. Algunos de estos
artistas podran ser considerados
como centros gravitacionales de la
exposicin; sus obras se sitan como
monotipos conceptuales, islas, marcas
territoriales. La exposicin presenta
obras magnticas creadas por Takis;
mquina de arena y nube de David
Medalla; pinturas hechas con hoja
de oro de Mira Schendel; y una obra
sistemtica de Hans Haacke. Cada
uno de estos artistas crearan nuevos
lenguajes en el arte desde la dcada
de 1960, sus prcticas constituyen
marcos maleables desde los que se
han de considerar los procesos de
colaboracin, mediacin y la idea de
lo extranjero.
Sin lugar a dudas, esa dcada
polticamente turbulenta definira el
mundo entero. Ms all de la apari-
cin de nuevos lenguajes artsticos,
que a la fecha todava se utilizan, una
serie de sucesos interrelacionados
habran de reestructurar los sistemas
y los ordenamientos en todos los
espacios de dilogo, intercambio y
de las tecnologas de informacin y
aeroespaciales se produjo en paralelo
al aumento de la represin poltica;
revoluciones y guerras civiles, junto
con poderosas manifestaciones de
concientizacin social y ecolgica. En
el campo del arte, tambin hubo una
explosin de colaboraciones e inicia-
tivas que reflejan estos desarrollos, a
veces, paradjicamente, y en ocasio-
nes asentndose como paradigmas.
En Portales, pronsticos e islotes, obras
y proyectos derivados de estas situa-
ciones se consideran mquinas de
imaginacin inspiradoras y conmove-
doras; formalmente extraas
y materialmente improbables, si Also published here is an interview is to point to the particularities of a
no fuera por las colaboraciones que by Luiza Proena, the catalogs edi- precise context in which a program
las engendraron. tor, with 9th Bienal cloud curators such as A&T emerged, and in which
Daniela Prez and Jlia Rebouas. a program such as Imagination
Encuentros con las Mquinas de They discuss what was learned, Machines could be created. When
la Imaginacin wished for, gained, and also over- conceiving the A&T, in 1966, the
Comisionar obras de arte fue esencial looked in the curatorial process of curator Maurice Tuchman looked at
en la 9a Bienal do Mercosul | Porto Imagination Machines. To provide how several modern art movements
Alegre, ya que la mayora de las a deeper art historical background, had a collective will to gain access to
obras y proyectos que en ella se han the appendix of this catalog contains modern industry, though they had
presentado han sido creados espe- documents on some of the collabora- mostly addressed this as a concept
cialmente para la ocasin. Varios de tive commissioning programs and rather than having direct involve-
estos proyectos se realizaron a partir independent initiatives that were ment in industrys systems and
del programa de arte colaborativo influential to Imagination Machines. technologies. He identified a history
Mquinas de la Imaginacin, con In the following, I will introduce of artistic intent, while noticing the
obras especficamente diseadas the historical context from which heavily industrialized, technologically
para esta edicin de la Bienal. Este Imagination Machines emerged, advanced, and manufacturing-ori-
programa cre asociaciones entre and how the program has come ented context of Southern California
los artistas y las industrias; as como to materialize. as an untapped site of artistic pro
con los centros de investigacin y Imagination Machines takes duction. Tuchman perceived the
las comunidades independientes en much of its inspiration from the Art museum, with its established network
Brasil. Durante estos procesos la aten- and Technology Program of the Los of relations in both the art world
cin se centr, de manera especial, Angeles County Museum of Art in and the corporate sector, as a bridge-
en la exploracin sobre las diversas the United States (from here, referred builder and broker between these
formas de abordar artsticamente to as A&T and LACMA). Developed two fields.5
los recursos naturales y las diversas in 19671971, A&T consisted of At the invitation to present a
tecnologas. Los objetivos del pro- partnerships between visual artists curatorial proposal for the 9th Bienal,
grama se enfocaron en lograr abrir and various manufacturing, indus- in April 2012, A&T was in the back
trial, and technology corporations. of my mindalong with a passion
experimentacin en escenarios poco Much like the United States of the for commissioning art and work-
comunes para la creacin artstica; late 1960s, Brazil today is home to ing collaboratively with artists and
utilizando materiales de la regin, major industries. Likewise, the board diverse communities. Artists whose
conocimientos locales, herramientas of both LACMA and the Bienal work I admired had an experimental
y recursos, con la esperanza de que, are leading business and cultural practice that involved engaging com-
a partir de ellos, se engendraran nue- entrepreneurs. While the biennial munities in participatory ways or that
vas ideas o proyectos. Ya fuera que organizer, the Fundao Bienal de initiated partnerships to exchange
los proyectos se materializaran fsica Artes Visuais do Mercosul, is neither ideas, materials, and skillsets. In
o performativamente, los proyectos a permanent museum nor a collect- those collaborative processes, a cer-
de Mquinas de la Imaginacin se ing institution like LACMA, educa- tain transversal movement generally
presentan en la exposicin de la 9a tion is its primary mission, not an occurred, creating new collective
Bienal Portales, pronsticos e islotes. afterthought. imaginaries and work cultures that
En esta exposicin se incluyen The purpose of delineating were less hierarchical and more
tambin varias obras creadas en los these shared characteristics is not participatory and integrated. This
diversos programas de colaboracin to compare the institutions as such, would be a defining feature when I
de tipologa similar desarrollados as they are significantly different. It prepared my proposal, as it took into
47
 O programa Mquinas da
Imaginao se inspira em grande
medida no programa Art and
Technology do Los Angeles County
Museum of Art nos Estados Unidos
(daqui em diante, referidos como
A&T e LACMA, respectivamente).
Desenvolvido entre 1967 e 1971, o
A&T consistia em parcerias entre
artistas plsticos e vrias empresas de
manufatura, indstria e tecnologia.
Assim como os Estados Unidos em
fins dos anos 1960, o Brasil abriga
hoje grandes indstrias. Da mesma
forma, tanto o conselho do LACMA
quanto o da 9a Bienal so empreen-
dedores culturais e profissionais de
liderana. Embora a organizadora
da exposio, a Fundao Bienal de
Artes Visuais do Mercosul, no seja
um museu permanente nem uma
instituio colecionadora como o
LACMA, a educao sua principal
misso, e no um adendo.
O objetivo de delinear essas carac-
tersticas compartilhadas no o de
comparar as instituies, posto que
elas so significativamente diferen-
tes, mas sim de apontar as particu-
laridades de um contexto preciso
no qual um programa como o A&T
surgiu e no qual um programa como
o Mquinas da Imaginao pde
ser criado. Ao conceber o A&T, em
1966, o curador Maurice Tuchman
observou como diversos movimen-
tos da arte moderna tinham uma
disposio coletiva de ganhar acesso
indstria moderna, embora a maio-
ria tenha abordado isso como um
conceito em vez de ter envolvimento
direto com os sistemas e tecnologias
da indstria. Ele identificou um hist-
rico de intenes artsticas enquanto
observava o contexto altamente
48
industrializado, tecnologicamente
avanado e voltado manufatura
que existia no sul da Califrnia,
como local inexplorado de produo
artstica. Tuchman encarou o museu,
com sua rede estabelecida de relaes
tanto no mundo da arte quanto no
setor corporativo, como meio de esta-
belecer pontes e intermediar esses
dois campos5.
Na ocasio do convite para apre-
sentar uma proposta curatorial para
a 9a Bienal, em abril de 2012, o A&T
estava percorrendo minhas ideias
junto com uma paixo por arte comis-
sionada e pelo trabalho colaborativo
com artistas e comunidades variadas.
Artistas cujo trabalho eu admirava
tinham uma prtica experimental
que envolvia o engajamento de comu-
nidades de maneiras participativas ou
que desencadeassem parcerias para
trocar ideias, materiais e habilida-
des. Nesses processos colaborativos,
geralmente ocorria um certo movi-
mento transversal, criando novos
imaginrios coletivos e culturas de
trabalho que eram menos hierrqui-
cos e mais participativos e integrados.
Isso viria a ser uma caracterstica
determinante quando preparei minha
proposta, j que ela levava em conta
a maneira como a cidade de Porto
Alegre e as origens da comunidade da
Bienal do Mercosul pareciam adequa-
das para desenvolver um programa
colaborativo de comissionamento. Por
exemplo, o Brasil est vivenciando
um boom econmico e cultural graas
a suas vrias indstrias em expanso;
Porto Alegre havia sediado o Frum
Social Mundial e, pouco depois, tor-
nou-se o polo do Frum Internacional
de Software Livre. Em seguida,
havia o nome bastante sugestivo da
Sofa Hernndez Chong Cuy
en las ltimas cinco dcadas en algunos de los programas de colabora- account how the city of Porto Alegre be forecasted; thus, its results were
Amrica del Sur, del Norte, Europa cin comisionados; as como iniciati- and the origins and community of unpredictable. (I thought all this was
y Asia. vas independientes que han influen- the Bienal seemed suited to develop all the more reason to develop the
Para la 9a Bienal, los artistas ciado a Mquinas de la Imaginacin. a collaborative commissioning program, of course.) Before the idea of
participantes en Mquinas de la Ahora presentar el contexto program. For example, Brazil was Imagination Machines was entirely
Imaginacin fueron: Bik Van der histrico del que surge Mquinas de experiencing a cultural and economic eliminated from the overall proposal,
Pol, Audrey Cottin, Cinthia Marcelle, la Imaginacin, y cmo ha venido boom due to its various burgeoning the president of the 9th Bienal do
Luiz Roque, Lucy Skaer y Daniel materializndose su programa. industries; Porto Alegre had been the Mercosul | Porto Alegre Patricia
Steegmann Mangran. Las institu- Mquinas de la Imaginacin first home of the World Social Forum Fossati Druck suggested testing the
ciones participantes incluyen a Irani se inspira en gran medida en el and, a bit later, became the hub of the idea: to present the program to one
una empresa de celulosa y resina; programa Art & Technology de Los International Free Software Forum. corporation and see whether they
las industrias mineras de acero de Angeles County Museum of Art en Then, there was the very suggestive agreed to participate, as a kind of
Gerdau; los institutos de investiga- los Estados Unidos (a partir de ahora name of the Fundao Bienal pilot interview.
cin robtica y de micro-gravedad; referidos como A&T y LACMA). de Artes Visuais do Mercosul. As How would we, would you, would
as como otros departamentos de la Desarrollado entre 1967-1971, A&T it may be insinuated by its name, the artist measure the success of the col-
Pontifcia Universidade Catlica do consista en el establecimiento de the foundation of this biennial laboration by the quality of an ensuing
Rio Grande do Sul PUCRS en Porto alianzas entre artistas visuales y in 1996 dovetailed with the regional artwork? That was the first question
Alegre; la plataforma marina de diversas corporaciones industriales economic and political agreement the executives raised after my presen-
extraccin petrolfera, propiedad de y de fabricacin; as como empresas known as Mercado Comum do Sul, tation pitch of Imagination Machines;
Petrobras; y la comunidad de Porto tecnolgicas. Al igual que en los established in 1991.6 So, at first sight, and my response was intentionally
Alegre, involucrada directamente con Estados Unidos a fines de 1960, el all parts seemed to fit together, abstract, along the lines of If all those
la iniciativa estatal de presupuesto Brasil de hoy es sede de importantes and a program like Imagination involved enjoy the process, as setting
participativo (Para desarrollar una industrias. Del mismo modo, la mesa Machines looked like it could start at measuring standards at the start of a
planeacin urbana para la extensin directiva de LACMA y de la 9a Bienal the press of a button. But of course, program was not an option. I felt that
de un acre en la Luna!). est configurada por destacados this wasnt the case. using relative notions of success or
El catlogo de la exposicin empresarios y promotores culturales. In the review of the preliminary quality would have been disastrous.
incluye textos sobre cada uno de Mientras que la Fundao Bienal de curatorial proposal by the Bienals The overall curatorial proposal was
los proyectos; adems de un ensayo Artes Visuais do Mercosul organi- trustees and advisors, it was spe- in fact interrogating conventional
escrito por el curador del espacio, zadora de la Bienal no es un museo cifically the concept of Imagination distinctions. To my surprise, however,
Bernardo Jos de Souza, reflexio- permanente ni una institucin con Machines, among the rest of the the conversation continued after that
nando sobre el intenso proceso de posibilidades de recaudacin de exhibitions programs, that was first exchange, and at the end of the
conformacin de estas comisiones fondos como LACMA, la educacin questioned. It implied several things pilot-interview, the company agreed
en la 9a Bienal. Tambin se publica es su principal misin, no una beyond experimentation and collabo- to participate. The Bienal organiz-
la entrevista realizada por Luiza idea secundaria. ration. For example, that fundraising ers gave the green light to develop
Proena, editora del catlogo, con La delimitacin de estas carac- strategies would need to change; the proposal. That was in May
las curadores de la nube Daniela tersticas comunes no tiene como that other departments of both the 2012. However, it took several more
Prez y Jlia Rebouas. En ella propsito comparar las institucio- biennial and its would-be partners, weeks to fully shape the proposal,
hablan de lo que se aprendi; de lo nes, ya que son significativamente say, beyond those of marketing or and many months to actually begin.
que se deseaba; de lo que se gan; y diferentes. La intencin es sealar las social responsibility, would need to be Imagination Machines certainly
tambin de lo que se ignor durante particularidades contextuales en las convinced and involved; that in this didnt come with a simple ON but-
el proceso curatorial de Mquinas de que un programa como A&T surgi; process, other commitments would ton. The questioning continued, from
la Imaginacin. Con la finalidad as como en el que se ha podido crear need to be made, with the staff and all sides.
de contextualizar histricamente con un programa como Mquinas de la with artists; and, ultimately, that the In discussions with the Bienals
mayor profundidad, el apndice del Imaginacin. Durante el proceso likelihood of that very proposed con- curatorial team about the proposal for
catlogo contiene documentos sobre de concepcin de A&T en 1966, el viviality and collaboration couldnt Imagination Machines, between May
49
Fundao Bienal de Artes Visuais
do Mercosul. Como o nome sugere,
a fundao desta Bienal em 1996 foi
articulada com base no acordo regio-
nal de cunho poltico e econmico, o
Mercado Comum do Sul, estabelecido
em 19916. Ento, primeira vista,
todas as partes pareciam se encaixar,
e um programa como o Mquinas da
Imaginao parecia capaz de comear
ao simples pressionar de um boto.
Mas, claro, no foi o caso.
Na reviso da proposta curatorial
preliminar pelos administradores e
conselheiros da Bienal, foi especifi-
camente o conceito de Mquinas da
Imaginao, em meio aos demais
programas da exposio, que foi
questionado. Ele implicava diversas
coisas alm de experimentao e
colaborao. Por exemplo, que as
estratgias de captao de recur-
sos precisariam ser mudadas; que
outros departamentos alm daqueles
de marketing ou responsabilidade
social, tanto da Bienal quanto de
seus possveis parceiros, precisariam
ser convencidos e envolvidos; que,
nesse processo, outros compromissos
precisariam ser assumidos com a
equipe e com os artistas; e, por fim,
que a probabilidade do convvio e
da colaborao propostos no podia
ser prevista; assim, seus resultados
eram imprevisveis. (A mim parecia
que tudo isso era um motivo ainda
maior para desenvolver o programa,
obviamente.) Antes da ideia do
programa Mquinas da Imaginao
ser completamente eliminada da pro-
posta geral, a presidente da 9a Bienal
do Mercosul | Porto Alegre Patricia
Fossati Druck sugeriu que testsse-
mos a ideia: apresentar o programa a
uma empresa e ver se concordavam
50
em participar, como uma espcie de
entrevista-piloto.
Como ns, voc, o artista medir-
amos o sucesso da colaborao? Pela
qualidade de uma obra de arte resultante
disso? Essa foi a primeira pergunta
que os executivos fizeram depois da
minha apresentao da proposta de
Mquinas da Imaginao. Minha res-
posta foi intencionalmente abstrata,
alguma coisa como se todos os envol-
vidos desfrutarem do processo, uma
vez que o uso de padres de medio
estabelecidos a priori no era uma
opo. Senti que usar noes relativas
de sucesso ou qualidade seria algo
desastroso. A proposta curatorial
geral estava, na verdade, questio-
nando as distines convencionais.
No entanto, para minha surpresa,
a conversa continuou depois dessa
primeira troca e, ao final da entre-
vista-piloto, a empresa concordou em
participar. Ento, os organizadores da
Fundao Bienal deram carta branca
para desenvolver a proposta. Isso
foi em maio de 2012. Apesar disso,
foram necessrias vrias semanas
para moldar integralmente a proposta
e muitos meses mais para comear
de fato. O programa Mquinas da
Imaginao certamente no surgiu
simplesmente apertando o boto de
ligar. Os questionamentos continua-
ram, de todos os lados.
Em discusses com a equipe
curatorial da 9a Bienal sobre a pro-
posta do Mquinas da Imaginao,
ocorridas entre maio e agosto de 2012,
ficou cada vez mais claro que o foco
inicial do programa em tecnologia
avanada tinha de ser reconsiderado.
De fato, a prpria noo e o lugar
ocupado pela tecnologia na dcada de
1960 so radicalmente diferentes hoje
Sofa Hernndez Chong Cuy
comisario Maurice Tuchman observ
cmo varios movimientos artsticos
modernos compartan una volun- ciudad de Porto Alegre, y de la bienal,
tad colectiva por lograr acceder a
la industria moderna an cuando
hasta entonces se haba abordado
el asunto como un concepto, y no
logrando un involucramiento directo
en los sistemas industriales y tec-
nolgicos. Tuchman identific esta
historia compartida sobre una misma
intencin artstica, mientras recono-
ca el contexto altamente industria-
lizado; tecnolgicamente avanzado;
orientado a la manufactura en el sur
de California como un sitio an inex-
plorado por la produccin artstica.
Tuchman percibira al museo con
una red de relaciones bien estable-
cida, tanto en el mundo del arte y el
sector empresarial como un facilita-
dor en el tendido de puentes; un inter-
mediario entre ambos campos.5
Al recibir la invitacin para
presentar una propuesta curatorial
para la 9a Bienal, en abril 2012, A&T
se mantuvo en el trasfondo de mi
pensamiento junto con una pasin
por comisionar obras de arte y el
trabajo en colaboracin con artistas
y comunidades diversas. Artistas a
quienes admiro, cuentan con una
prctica experimental que involu- asesores de la Bienal, cuestionaron
cra a las comunidades de manera
participativa; o bien induciendo
asociaciones para intercambiar ideas,
materiales y habilidades singulares.
Al poner en marcha estos procesos
de colaboracin, generalmente ocurre
cierta movilidad transversal, creando
nuevos imaginarios colectivos y
culturas de trabajo menos jerrquicas
y ms participativas e integradas.
Esto habra de ser un rasgo esencial
en la elaboracin de mi propuesta,
tomando en cuenta los orgenes de and August 2012, it became clearer Porto Alegre, and conceptualizing
la comunidad y la forma en la que la and clearer that the programs initial their works, it became apparent that
focus in advanced technology had certain proposals were naturally
parecan adecuados para desarro- to be reconsidered. Indeed, the very suited for Imagination Machines.
llar un programa colaborativo. Por notion and place that technology These ideas would come to shape the
ejemplo, Brasil est experimentando had in the 1960s is radically different program. It may be easy to infer by
un auge cultural y econmico debido todayparticularly given the refer- now the passing of time: Imagination
a sus variadas industrias en proceso ences to a program like A&T and the Machines really didnt fully com-
de enriquecimiento; Porto Alegre United States, as well as in other col- mence until 2013.
fue la primera sede del Frum Social laborative arts initiatives of the time Our preliminary conversations
Mundial [Foro Social Mundial]; poco that were influential. The context of with artists took place in tandem
tiempo despus se convirti en el the Cold War had to be taken into to two other central activities in
centro del Frum Internacional de consideration, and ultimately, the the development of Imagination
Software Livre [Foro Internacional very sites of production beyond those Machines. On the one hand, the
de Software Gratuito]. Despus, el of corporations and manufacturing foundations development staff
nombre altamente sugerente de la industries. Other concepts used in the began approaching companies to
Fundao Bienal de Artes Visuais do proposal were also questioned by the fundraise and propose a collabora-
Mercosul. Como insina su apelativo, curatorial team, including the use of tive art commission. Many declined.7
la fundacin de esta bienal en 1996 the very terms of experimentation On the other hand, the curatorial
encuadra con el acuerdo econmico and collaboration; and the contempo- teamspecifically, Daniela Prez
y poltico regional conocido como rary corporatization of culture hung and me, and in some instances Sarah
Mercado Comum do Sul [Mercado over our discussions like a phantom. Demeuse and Jlia Rebouasbegan
comn del Sur], creado en 1991.6 As, The critiques were incessant, though researching similar projects ensuing
a primera vista, todas las piezas pare- mostly constructive. And it didnt from collaborative commissioning
can acomodarse; sumndose a ellas stop there. When the time came to programs, like A&T, Experiments
el factor de que un programa como speak to artists about the idea, more in Art and Technology (E.A.T.) in
Mquinas de la Imaginacin pareca questions were raised. That process the United States, Centro de Arte y
poderse echar a andar con tan slo started in September 2012. Comunicacin (CAyC) in Argentina,
pulsar un botn. Pero, por supuesto, Most artists we initially and Artist Placement Group (APG)
no sucedi as. approached embraced the idea of a in Britain. We also began exploring
En la revisin de la propuesta collaborative commission, though other instances of collaborative proj-
preliminar curatorial, los patronos y not all ended up participating in the ects that had brought artists together
program, and others immediately with specialized individuals or orga-
especficamente la conceptualizacin declined. Its important to note here nized groups to work in unique ways.
de las Mquinas de la Imaginacin, that at the startbecause of the Much was learned in these fundrais-
entre el resto de los programas de la time and space constraints we were ing and curatorial research processes,
exposicin. La propuesta implicaba working with, and more specifi- and much was shared between these
varias cosas ms all de la experi- cally the question of language and teams.8 In this exchange, Bernardo
mentacin y la colaboracin. Por the communication demands that a Jos de Souza was crucial as the
ejemplo, las estrategias de recauda- program like this entailedit was primary interlocutor, and eventually
cin de fondos tendran que cambiar; proposed that Imagination Machines joining this process, which intensified
otros departamentos de la Bienal would only involve artists in Brazil. as time went on, was the biennials
y de sus posibles asociados ms Fortunately, the artists nationality, chief producer, Germana Konrath.
all de aquellos relacionados con la place of residence, or languages didnt We always wanted to showcase
comercializacin o involucrados con limit them. As they began visiting some of the influential artworks
51
em dia especialmente considerando
as referncias a um programa como o
A&T e os Estados Unidos, bem como
em outras iniciativas artsticas cola-
borativas da poca que eram influen-
tes. O contexto da Guerra Fria tinha
de ser levado em conta e, por fim, os
prprios locais de produo, alm dos
espaos das corporaes e indstrias
de manufatura. Outros conceitos
usados na proposta tambm foram
questionados pela equipe curatorial,
incluindo o uso dos prprios termos
de experimentao e colaborao;
alm do fantasma da corporativizao
contempornea da cultura pairando
sobre as discusses. As crticas eram
incessantes, embora a maioria delas
fosse construtiva. E no parou por a.
Quando chegou a hora de falar aos
artistas sobre a ideia, surgiram outras
perguntas. Esse processo comeou
em setembro de 2012.
A maioria dos artistas que
procuramos inicialmente abraou a
ideia de um trabalho comissionado
colaborativo, embora nem todos
tenham acabado participando do
programa, enquanto outros recusa-
ram imediatamente. importante
observar aqui que, no incio por
causa das restries de tempo e
espao com as quais trabalhvamos,
e, mais especificamente, da ques-
to da lngua e das demandas de
comunicao ocasionadas por um
programa assim , foi sugerido que o
Mquinas da Imaginao envolveria
somente artistas situados no Brasil.
Felizmente, a nacionalidade, o local
de residncia ou a lngua dos artistas
no os limitou. medida que eles
comearam a visitar Porto Alegre
e a conceituar seus trabalhos, ficou
claro que algumas propostas eram
52
naturalmente adequadas para o pro-
grama. Essas ideias viriam inclusive
a mold-lo. Agora parece mais fcil
inferir a passagem do tempo: o pro-
grama Mquinas da Imaginao no
comeou de fato at 2013.
Nossas conversas preliminares
com os artistas aconteceram para-
lelamente a duas outras atividades
fundamentais para o desenvolvimento
de Mquinas da Imaginao. Por um
lado, a equipe de desenvolvimento da
Fundao Bienal comeou a abordar
as empresas para captar recursos e
propor um comissionamento artstico
colaborativo. Muitas recusaram7. Por
outro lado, a equipe curatorial espe-
cificamente, Daniela Prez e eu, e, em
algumas ocasies, Sarah Demeuse e
Jlia Rebouas comeou a pesquisar
projetos similares oriundos de pro-
gramas colaborativos de comissiona-
mento, como o A&T e o Experiments
in Art and Technology E.A.T. nos
Estados Unidos, o Centro de Arte y
Comunicacin CAyC na Argentina
e o Artist Placement Group APG
no Reino Unido. Tambm comea-
mos a explorar outras instncias de
projetos colaborativos que juntaram
artistas com pessoas especializadas
ou grupos organizados para trabalhar
de maneiras singulares. Aprendeu-se
muito nesses processos de captao
de recurso e pesquisa curatorial, e
muito foi compartilhado entre essas
equipes8. Nessa troca, Bernardo Jos
de Souza foi uma figura fundamental
como interlocutor primrio, e a pro-
dutora chefe da 9a Bienal, Germana
Konrath, acabou juntando-se ao
processo, que se intensificou com o
passar do tempo.
Sempre tivemos interesse em
mostrar algumas das obras de arte e
Sofa Hernndez Chong Cuy
temticas de responsabilidad social
deban de mostrarse convencidos
para involucrarse; siendo que en
este proceso, otros compromisos se
habran de establecer con el equipo y para darle forma plenamente a la
con los artistas; y, en ltima instan-
cia, estaba la probabilidad de que la
convivencia y la colaboracin pro-
puestas no podan preveerse, as que simple botn de encendido. El inte-
los resultados eran impredecibles.
(Por supuesto consider todo esto
como una razn ms para desarrollar
el programa a profundidad.) Antes de
que se eliminara por completo la idea
de Mquinas de la Imaginacin fuera haciendo ms evidente que haba que
de la propuesta general, la presidenta
de la 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre, Patricia Fossati Druck, sugi-
ri poner a prueba la idea: presentar
el programa a una corporacin y ver
si estaban de acuerdo en participar
o no pensndolo como una especie
de entrevista piloto.
Cmo podemos; cmo podras;
cmo podra el artista medir el xito de
una colaboracin... por la calidad de una
obra resultante? Esa fue la primer pre-
gunta que los ejecutivos plantearon
despus de mi presentacin del pro-
grama Mquinas de la Imaginacin;
mi respuesta fue intencionalmente
abstracta: Si todos los implicados
disfrutaran del proceso durante su desa-
rrollo, el establecimiento de normas
de medicin al inicio del programa no
era una opcin. Me apreca que el uso
de nociones relacionadas con el xito
o la calidad podra ser desastroso.
De hecho, la propuesta curatorial
integral interrogaba este tipo de dis-
tintivos convencionales. Sin embargo,
para mi sorpresa, la conversacin
continu despus de ese primer inter-
cambio, y al final de la entrevista-
piloto la empresa accedi a participar.
Los organizadores de la Bienal dieron and projects being studied, par-
luz verde para desarrollar la pro- ticularly those addressing interac-
puesta. Esto sucedi en mayo de 2012. tions between nature and culture,
No obstante, tom varias semanas natural occurrences, and material
culture. They could also convey more
propuesta, y muchos meses para diversely what an experiment in
comenzar. Ciertamente, las Mquinas art had been and could still be; how
de la Imaginacin no cuentan con un and what technologies were used;
when and why partnerships and and Rauschenberg, together with
rrogatorio habra de seguir viniendo collaborations were made. Jointly
desde todos los frentes. presenting existing and new artworks
En las conversaciones con el and projects would elucidate context
equipo curatorial de la 9a Bienal, through form. The idea was that
entre mayo y agosto de 2012, se fue this would generateand not solely
allude toan environment of discov- ment with technologies, it was also
reconsiderar el foco inicial del pro- ery and invention in the exhibition.
grama hacia la tecnologa de punta. As I write, I can picture this happen-
En efecto, la nocin y el lugar que la ing, even if projects are still evolving,
tecnologa tena en la dcada de 1960 negotiations happening, the exhibi-
resulta hoy radicalmente diferente tion yet to be installed. At any rate,
especialmente si consideramos by now, Imagination Machines is
las referencias sobre un programa fully running.
como A&T y los Estados Unidos; One of the artworks in Portals,
as como otras iniciativas artsticas Forecasts and Monotypes ensuing
colaborativas que eran influyentes en from these historic commissions is
esa poca. El contexto de la Guerra Robert Rauschenbergs Mud Muse
Fra tuvo que tomarse en cuenta; y, (19681971), created through A&T and
en ltima instancia, los lugares de in collaboration with Teledyne, an
produccin en s, ms all de las de aviation and aerospace company. This
las empresas y las industrias manu- work ensues not only from a very
factureras. Otros conceptos utiliza- experimental process, and is one of
dos en la propuesta tambin fueron the most telling collaborative projects
cuestionados por el equipo curatorial, of A&T. Mud Muse is also one of the
incluyendo el uso de trminos como few, rather unconventional artistic
experimentacin y colaboracin. experiments created at the time that ago, a different process had to be
Mientras tanto, la mercantilizacin was not destroyed nor lost. This mon-
de la cultura contempornea flotaba, umental, interactive mud and sound
como un fantasma, sobre nuestras sculpture is part of the collection of
discusiones. Las crticas eran ince- Swedens Moderna Museet. It was
santes, aunque en su mayora, cons- collected as part of an acquisitions
tructivas. Pero an no terminaba all. program designed by the engineer
Llegado el momento de hablar con los Billy Klver (a scientist at Bell Labs
artistas sobre el concepto curatorial, and a pioneer in experimentation
se plantearon ms preguntas; el pro- with art and technology), along with
ceso comenz en septiembre de 2012. a group of artists, and Pontus Hultn,
director, at the time, of Moderna
Museet. The acquisition programs
intent was saving experiments in
art. The proposal was accepted by
Swedens Ministry of Education,
and several artworks were acquired
through this program in the early
1970s. Some years before, Klver
Robert Whitman and other artists,
had founded E.A.T., the influential
nonprofits arts organization.9 While
E.A.T. brought artists, engineers, and
other specialists together to experi-
a research initiative and advocacy
group proposing ways in which art
and technology could help galvanize
societies and assist underprivileged
communities.
One artwork from A&T that was
destroyed, primarily due to its mate-
rials and scale, and painstakingly
reconstructed for Portals, Forecasts
and Monotypes is the monumen-
tal cardboard sculpture Bat Cave
(19691971) by Tony Smith. Originally
created by Smith in collaboration
with the paperboard manufacturing
company Container Corporation of
America, this work was created again
for the Bienal with the Brazilian cel-
lulose company Irani. Considering
that Smith passed away decades
put in place to present this work.
This entailedin the present, as the
process continues as I writearchi-
val and material research, as well as
experimentation and testing with the
very technology of cellulose, comput-
ers, and industrial machines. It has
also involved many kinds of delibera-
tions around technical decisions that
honored artistic intent. The biennial
53
projetos influentes que estavam sendo
estudados, particularmente aqueles
que abordavam as interaes entre
natureza e cultura, fenmenos natu-
rais e cultura material. Eles tambm
poderiam transmitir de maneira
mais diversa o que um experimento
artstico j tinha sido e ainda poderia
ser; como e quais tecnologias foram
usadas; quando e por que parcerias e
colaboraes foram feitas. Apresentar
conjuntamente obras de arte e pro-
jetos novos e existentes elucidaria o
contexto por meio da forma. A ideia
era que isso gerasse e no apenas
fizesse aluso a um ambiente de
descoberta e inveno na exposio.
Enquanto escrevo, consigo visualizar
isso acontecendo, mesmo que os proje-
tos ainda estejam evoluindo, as nego-
ciaes, acontecendo, e a exposio
ainda por ser instalada. Seja como for,
o programa Mquinas da Imaginao
agora est em plena operao.
Uma das obras de Portais, previ-
ses e arquiplagos resultante desses
comissionamentos histricos Mud
Muse [Musa de lama] (1968-1971), de
Robert Rauschenberg, criada por
meio do A&T e em colaborao com
a Teledyne, uma empresa aeroes-
pacial e de aviao. Esse trabalho
aconteceu no apenas como fruto de
um processo bastante experimental,
como tambm um dos projetos cola-
borativos mais reveladores do A&T.
Mud Muse tambm um dos pou-
cos experimentos artsticos menos
convencionais criados na poca, que
no foi destrudo nem perdido. Essa
escultura monumental e interativa
de lama e som integra o acervo do
Moderna Museet da Sucia. Foi
adquirida como parte de um pro-
grama de aquisies idealizado pelo
54
engenheiro Billy Klver (cientista
da Bell Labs e pioneiro na experi-
mentao com arte e tecnologia),
junto com um grupo de artistas
e com Pontus Hultn, diretor do
Moderna Museet poca. O obje-
tivo do programa de aquisies era
preservar experimentos artsticos. A
proposta foi aceita pelo Ministrio da
Educao da Sucia, e vrias obras
de arte foram adquiridas por meio
desse programa no comeo dos anos
1970. Alguns anos antes, Klver e
Rauschenberg, junto com Robert
Whitman e outros artistas, haviam
fundado o E.A.T., a influente organi-
zao artstica sem fins lucrativos9.
Se, por um lado, o E.A.T. reunia
artistas, engenheiros e outros espe-
cialistas para realizar experimentos
com tecnologias, por outro, ele era
tambm uma iniciativa de pesquisa
e um grupo de defesa que propunha
maneiras para que a arte e a tecnolo-
gia ajudassem a estimular sociedades
e a auxiliar comunidades carentes.
Uma obra do A&T que foi des-
truda, primeiramente por causa de
seus materiais e de sua escala, e que
foi meticulosamente reconstruda
para Portais, previses e arquiplagos,
a monumental escultura de pape-
lo Bat Cave [Caverna do morcego]
(19691971), de Tony Smith. Criada
originalmente por Smith em colabo-
rao com a empresa de fabricao
de papelo Container Corporation of
America, o trabalho foi criado nova-
mente para a 9a Bienal junto com a
empresa brasileira Celulose Irani.
Considerando que Smith faleceu h
dcadas, um processo diferente teve
de ser estabelecido para apresentar
esse trabalho. Isso envolveu envolve,
no presente, pois o processo continua
Sofa Hernndez Chong Cuy
La mayora de los artistas que investigar sobre proyectos similares production team, directors of innova- (from here, referred to as CAV and
inicialmente contactamos asumieron derivados de programas colabora- tion and employees at Irani, the Tony Di Tella). Founded by the art curator
gustosos la idea de una comisin tivos como A&T; Experiments in Smith Estate, and Lippincott, the and theorist Jorge Romero Brest at
en colaboracin aunque no todos Art and Technology E.A.T. en los longtime fabricators of Smiths work, the invitation of Guido di Tella, son
terminaron participando en el pro- Estados Unidos; el Centro de Arte y all participated in the process. If of an Argentinian industrialist and
grama; otros declinaron de manera Comunicacin CAyC en Argentina; the production challenges to create art collector, the CAV was one of the
inmediata. Es importante sealar y el Artist Placement Group APG such a work are high todayconsid- most experimental art initiatives in
que al principio se propuso debido a en Gran Bretaa. Tambin inicia- ering the advanced technology and the 1960s.10
las limitaciones de tiempo y espacio mos la exploracin de otras instan- skills at Iraniit is hard to imagine It was at the CAV thatthrough
con las que estbamos trabajando, cias derivadas de los proyectos en what it meant to have created a awards, exhibitions, research, etc.
especialmente la cuestin de la len- colaboracin que haban vinculado work like this with the infrastructure Romero Brest tested his ideas on
gua y las exigencias de comunicacin artistas con especialistas o con grupos of the time. Bat Cave was presented in the awareness of imagination. The art
de un programa como ste que las organizados, trabajando en maneras the now influential U.S. Pavilion at historian Andrea Giunta has suc-
Mquinas de la Imaginacin habran nicas. Fue mucho lo que se aprendi Expo 70 (the world fair celebrated cinctly elaborated on this, explaining
de contemplar exclusivamente el durante la recaudacin de fondos y in 1970 in Osaka, Japan), and at the that for Romero Brest, contemplation
involucramiento de artistas radica- los procesos de investigacin cura- A&T exhibition at LACMA in 1971. meant not just seeing but always
dos en Brasil. Afortunadamente, ni torial; informacin que sera com- Its presentation in Portals, Forecasts imagining new forms growing out
la nacionalidad de los artistas ni sus partida entre los equipos.8 En este and Monotypes is the first time ever of perceived ones, creating the works
lugares de residencia o sus idiomas intercambio, Bernardo Jos de Souza since that Bat Cave will be produced of art time and again, until the con-
los limitaron. A medida que comen- result crucial como interlocutor and presented. templator himself becomes time.11
zaron a visitar Porto Alegre dando principal; eventualmente, la produc- While A&T was influential to The progressive, modernist attitude
inicio a la conceptualizacin de sus tora en jefe de la Bienal, Germana Imagination Machines for the art- and political context in Argentina of
obras, se hizo evidente que algunas de Konrath, termin sumndose a este works that were commissioned, and the late 1950s and years ahead, from
esas propuestas resultaban adecuadas proceso conforme se intensificaba al the ways it institutionally brokered which a place like the CAV stemmed,
de manera muy natural para el pro- transcurrir del tiempo. collaborations between artists and would soon be put into question
grama. Estas ideas vendran a con- Siempre quisimos mostrar algu- companies to experiment with art as part of wider socioeconomic and
formar el programa. Es posible que nas de las obras de arte influyentes y and technology, it also made evident political critique. In 1970, Romero
ahora sea ms sencillo inferir el paso proyectos que se estudian durante el certain problematic of the time that Brests failed attempt to restructure
del tiempo: el programa Mquinas de desarrollo de los procesos, en particu- would be avoided this time around. the CAV into a Center for Theoretical
la Imaginacin no comenz plena- lar, aquellas dirigidas a la interaccin For example, while seventy-six art- Research proposed inviting artists
mente sino hasta 2013. entre la naturaleza y la cultura; entre ists were invited to participate in into factories and laboratories to
Nuestras conversaciones preli- los fenmenos naturales y la cultura A&T, not a single one was female. work with technologies as one of the
minares con los artistas se llevaron material. Obras que seran capaces de Other program initiatives of the possible options offered by the pro-
a cabo en conjunto con otras dos transmitir de manera diversa lo que kind also included very few woman gram, stating as examples E.A.T.
actividades centrales al desarrollo de ha sido un experimento en el arte artists. This situation shed light on and APG, but simultaneously warn-
las Mquinas de la Imaginacin. Por y lo que puede ser; cmo se utiliza- how a project like Marta Minujns ing of the dangers of being absorbed
un lado, el personal de la fundacin ron las formas; con qu tecnologas; Simultaneidad em Simultaneidad by capitalism.12
comenz a abordar empresas con cundo y por qu se requiri hacer [Simultaneity in Simultaneity] (1965), If the CAV could be a program
la intencin de recaudar fondos alianzas y procesos de colaboracin. included in the Bienal, was notable, characterized by experience, the
y proponer una comisin de arte Presentar de manera conjunta obras significant just in its existence. This CAyC could be distinguished by sys-
colaborativo. Muchas se negaron.7 de arte y proyectos ya existentes con multimedia and events-based project tems. The CAyC was founded in 1969
Por otra parte, el equipo curatorial otros de reciente factura, sera como by Minujn was presented under by a group of artists and other cul-
especficamente, Daniela Prez y yo; dilucidar el contexto a travs de la the auspices of the Centro de Artes tural producers, among them Victor
y en algunos casos Sarah Demeuse forma. La idea era que esto generara Visuales of the Instituto Torcuato Grippo, Horacio Zavala, and Luis F.
y Jlia Rebouas comenzamos a y no slo aludiera a un ambiente Di Tella in Buenos Aires, Argentina Benedit, whose installation Laberinto
55
acontecendo enquanto escrevo pes-
quisas materiais e de arquivos, alm
de experimentaes e testes com as
prprias tecnologias de celulose, com-
putadores e mquinas industriais. A
iniciativa tambm envolveu uma srie
de deliberaes acerca das decises
tcnicas que reverenciam o objetivo
artstico. A equipe de produo da
9a Bienal, os diretores de inovao
e funcionrios da Celulose Irani, o
esplio de Tony Smith e a Lippincott,
fabricantes de longa data do trabalho
de Smith, participaram do processo.
Se os desafios de produo para a
criao de uma obra assim so muitos
hoje em dia considerando a tecno-
logia e as habilidades avanadas do
pessoal da Celulose Irani , difcil
imaginar como foi ter criado uma
obra assim com a infraestrutura dis-
ponvel na poca de sua criao. Bat tais na dcada de 196010.
Cave foi apresentada no hoje influente
Pavilho dos EUA na Expo 70 (uma
feira mundial celebrada em 1970
em Osaka, no Japo), e na exposio
do A&T no LACMA, realizada
em 1971. Em Portais, previses e arqui-
plagos ser a primeira vez, desde
ento, que Bat Cave ser produzida
e apresentada.
Se, por um lado, o A&T foi
influente para o programa Mquinas
da Imaginao em relao s obras de arte continuamente at que o pr-
que foram comissionadas e pela
maneira como mediou institucional-
mente as colaboraes entre artistas
e empresas para fazer experimentos
com arte e tecnologia, por outro, ele
tambm evidenciou alguns elemen-
tos problemticos de sua poca que
seriam evitados desta vez. Um
exemplo que, entre os 76 artistas
convidados a participar do A&T,
nenhum era do sexo feminino.
56
Outros programas com iniciativas
semelhantes tambm incluam
pouqussimas mulheres artistas. Essa
situao ilustrou a maneira pela qual
um projeto como o Simultaneidad
en Simultaneidad [Simultaneidade
em simultaneidade] (1965), de Marta
Minujn, includo na 9a Bienal, era
notvel e significativo pela sua mera
existncia. Esse projeto multimdia
e baseado em eventos foi apresen-
tado por Minujn sob patrocnio do
Centro de Artes Visuales do Instituto
Torcuato Di Tella em Buenos Aires,
na Argentina (daqui em diante refe-
ridos como CAV e Di Tella). Fundado
pelo curador e terico Jorge Romero
Brest a convite de Guido Di Tella,
filho de um industrial e colecionador
de arte argentino, o CAV foi uma das
iniciativas artsticas mais experimen-
Foi no CAV que por meio de
premiaes, exposies, pesquisas
etc. Romero Brest testou suas ideias
sobre a conscientizao da imaginao.
A historiadora de arte Andrea Giunta
desenvolveu o assunto de maneira
sucinta, explicando que, para Romero
Brest, a contemplao significava
no apenas ver, mas sempre imaginar
novas formas crescendo a partir de
outras j compreendidas, criar obras
prio contemplador se transforme no
tempo11. A atitude modernista e pro-
gressiva, bem como o contexto pol-
tico argentino de fins da dcada de
1950 em diante, a partir da qual uma
iniciativa como o CAV surgiu, logo
seriam questionados como parte da
crtica poltica e socioeconmica mais
ampla. Em 1970, a tentativa frustrada
de Romero Brest de reestruturar
o CAV como um centro de pesquisa
Sofa Hernndez Chong Cuy
de descubrimiento e invencin en este programa. Algunos aos antes, invisible [Invisible Labyrinth] (1971) as an end result. An Incidental
la exposicin. Mientras escribo, Klver y Rauschenberg, junto con is included in Portals, Forecasts and Person, namely an artist, was placed
puedo imaginrmelo sucediendo, aun Robert Whitman y otros artistas, Monotypes. Directed by the curator within a company as an employee,
cuando los proyectos sigan evolu- haban fundado E.A.T. influyente Jorge Glusberg, CAyC was consid- with a paid honorarium, and had the
cionando, las negociaciones sigan organizacin artstica sin fines de ered both an artist collective and task of being around.15 Yet however
teniendo lugar y todava no se haya lucro.9 Conforme E.A.T. reuni artis- an initiative creating interdisciplin- practical its approach, or managerial
instalado la exposicin. En cualquier tas, ingenieros y especialistas de otras ary programs and projects bringing its processes (like replicating the very
caso, ahora es cuando el programa reas para experimentar con apuestas together art, theory, and technology.13 industries it collaborated with), the
Mquinas de la Imaginacin es plena- tecnolgicas tambin se conform Its focus on applying or rethink- very definitions APG created were
mente funcional. como una iniciativa de investigacin ing given systems of thought (and artistically suggestive. APG believed
Una de las obras de arte convo- y grupo de defensa, cuyos intereses method), information and communi- that any casual occurrence of an inci-
cada en Portales, pronsticos e islotes, radicaban en proponer formas en las cation, as well as its social networks, dental person in such environments
derivada de aquellas comisiones his- que el arte y la tecnologa pudieran bridged this group with artistic com- could prove to be a creative and mutu-
tricas, es Mud Muse [Musa de barro] ayudar a proteger a las sociedades munities (particularly conceptualists) ally beneficial relationship for all par-
(19681971) de Robert Rauschenberg; y ofrecer asistencia a las comunida- and institutions globally. Its strongest ticipants, having resonances both in
obra creada por medio de A&T en des desfavorecidas. programs were developed in the the artists work and in the companys
colaboracin con Teledyne com- Una obra de arte de A&T que 1970s, during a politically repressive culture, effecting its employees and
paa aeroespacial y de aviacin. fue destruida consecuentemente and tumultuous time in Argentina, possibly also its systems of production
Este trabajo se produjo no slo como por sus materiales y escala ha sido making the activities of this indepen- or management. Not everyone agreed,
resultado de un proceso completa- reconstruida de manera meticulosa dent initiative even more relevant. exactly. While at sea, APG resident
mente experimental, sino que es para Portales, pronsticos e islotes; me The histories of these initia- artist George Levantis explained
uno de los proyectos de colaboracin refiero a la pieza Bat Cave [Cueva tives, their interest in intervening or this idea to the crew of Tokyo Bay,
ms reveladores de A&T. Muse Mud de murcilagos] (19691971), una breaking down existing systems, and a shipping container vessel owned
es tambin uno de los pocos experi- escultura monumental de cartn in so doing, experimenting, provide a by Ocean Trading and Transport.
mentos artsticos no-convencionales creada originalmente por Tony Smith strong sense of the times. But while A sailor responded, If thats all you
creados en aquel momento, que en colaboracin con la empresa art and technology may have brought can fucking do, youre getting off at
no fue destruido ni se ha perdido. fabricante Container Corporation them together in this research, the Panama.16 Presented in the Bienal
Esta monumental escultura sonora of America. Esta obra habra de ser programs and their philosophies dif- exhibition is Levantiss Pieces of Sea
interactiva de barro es parte de la recreada ex profeso para la 9a Bienal fered significantly. The APG is a case Fall through the Stars (19741975),
coleccin del Moderna Museet en con una empresa brasilea de celu- in point. Founded in London in 1966 an installation inspired by the first
Suecia. La pieza fue adquirida como losa llamada Celulose Irani. Teniendo by artists John Latham and Barbara of three voyages the artist did with
parte de un programa de adquisi- en cuenta que Smith muri hace Steveni, the APG did not put tech- Ocean Trading and Transport.17
ciones diseado por el ingeniero dcadas, nos vimos obligados a poner nologies or industry at the service of The curatorial research for
Billy Klver cientfico pionero en la en marcha un proceso diferente para artists, but proposed instead to do the Imagination Machines also led to
experimentacin entre el arte y la tec- poder presentar este trabajo. Esto reverse. In its vision, it shared the artistic projects with comparable
nologa, trabajando en Bell Labs en implic una investigacin de archivo same idea as similar collaborations investigations, like artists interested
conjunto con un grupo de artistas; y y de materiales, siendo que el proceso mentioned above, that art makes a in historic initiatives that had wel-
con Pontus Hultn, entonces director de investigacin sucede al mismo meaningful contribution to the world, comed artistic experimentation in fac-
del Moderna Museet. La intencin tiempo en que ahora escribo; tambin but took it far more pragmatically, tories. For example, Beto Shwafatys
de su programa de adquisicin era se necesitaron procesos de experi- adding that artists could quite liter- ongoing investigation into Olivettis
salvar obras de arte experimentales. mentacin y pruebas usando exac- ally serve society.14 work culture in the 1950s focuses on
La propuesta fue aceptada en Suecia tamente la misma tecnologa para la APG consisted of brokering part- the companys invitation to artists and
por el Ministro de Educacin; as celulosa, computadoras y mquinas nerships between artists and corpora- other intellectuals into their factory
que, en los inicios de 1970 se adqui- industriales. La obra ha involucrado tions, and eventually, government in Turin. At that time, the private
rieron varias obras de arte gracias a tambin muchas deliberaciones en agencies, with no specific artwork Italian company was experimenting
57
terica sugeria convidar artistas a
frequentar fbricas e laboratrios
para trabalhar com tecnologias como
uma das opes possveis oferecidas
pelo programa, usando como exem-
plos o E.A.T. e o APG, mas ao mesmo
tempo alertando sobre os riscos de ser
absorvido pelo capitalismo12.
Se o CAV era um programa que
podia ser caracterizado pela experi-
ncia, o CAyC podia ser distinguido
por sistemas. O CAyC foi fundado
em 1969 por um grupo de artistas
e outros produtores culturais, entre os
quais estavam Victor Grippo, Horacio
Zavala e Luis F. Benedit, cuja insta-
lao Laberinto invisible [Labirinto
invisvel] (1971) est includa na
exposio Portais, previses e arqui-
plagos. Dirigido pelo curador Jorge
Glusberg, o CAyC foi considerado
tanto um coletivo artstico quanto
uma iniciativa criadora de programas
e projetos interdisciplinares reunindo
arte, teoria e tecnologia13. Seu foco
em aplicar ou repensar determinados
sistemas de pensamento (e mto-
dos), informaes e comunicaes, ali15. Ainda assim, por mais prtica
bem como suas redes sociais, uniu
o grupo a comunidades artsticas
(particularmente entre conceitua-
listas) e instituies no mundo todo.
Seus programas mais fortes foram
desenvolvidos nos anos 1970, durante
uma poca tumultuada e de represso
poltica na Argentina, tornando ainda
mais relevantes as atividades dessa
iniciativa independente.
As histrias dessas iniciativas,
seu interesse em intervir ou decom-
por os sistemas existentes e a
experimentao resultante disso
fornecem uma percepo densa
da poca. Mas enquanto a arte e a
tecnologia podem t-los reunido
58
nessa pesquisa, os programas e suas
filosofias eram significativamente
distintos. O APG um exemplo
caracterstico. Fundado em Londres
em 1966 pelos artistas John Latham e
Barbara Steveni, o APG no colo-
cava tecnologias nem a indstria a
servio dos artistas, mas propunha
fazer justamente o contrrio. Sua
viso compartilhava a mesma ideia
de que a arte faz uma contribuio
significativa para o mundo que as
colaboraes semelhantes mencio-
nadas anteriormente, mas levou isso
adiante de maneira muito mais prag-
mtica, acrescentando que os artistas
podiam quase que literalmente servir
sociedade14.
O APG consistia em mediar
parcerias entre artistas e empre-
sas, e, posteriormente, at agncias
governamentais, sem uma obra de
arte especfica como resultado final.
Uma pessoa incidental, ou seja, um
artista, era colocado em uma empresa
como funcionrio com honorrios
pagos, e tinha a funo de estar por
formas en que institucionalmente se
que fosse sua abordagem ou por
mais administrativos que fossem
seus processos (como que replicando
as prprias indstrias com as quais
estava colaborando), as prprias
definies criadas pelo APG eram
artisticamente sugestivas. O APG
acreditava que qualquer ocorrncia
casual de uma pessoal inciden-
tal num ambiente assim poderia
se provar uma relao criativa e
mutuamente benfica para todos os
participantes, ressoando tanto no
trabalho do artista quanto na cultura
da empresa, afetando seus funcion-
rios e possivelmente tambm seus
sistemas de produo ou gesto. Nem
Sofa Hernndez Chong Cuy
torno a las decisiones tcnicas bus-
cando honrar la intencin artstica.
El equipo de produccin de la Bienal,
los directores de innovacin y otros
empleados de Irani, Tony Smith
Estate y Lippincott fabricantes de la
obra de Smith a lo largo de su tiempo
creativo participaron en el proceso.
Si las condiciones de produccin
para crear este tipo de trabajo son tan
exigentes hoy en da considerando
la avanzada tecnologa y habilidades
de Irani es muy difcil imaginar lo
que implic haber creado una obra
como sta con la infraestructura de
aquella poca. Bat Cave se present
en el entonces influyente pabelln
de Estados Unidos en Expo 70 (feria
mundial celebrada en 1970 en Osaka,
Japn); as como en la exposicin de
A&T en LACMA en 1971. Su pre-
sencia en Portales, pronsticos e islotes
sucede por vez primera desde que la
obra fuera producida y presentada.
Si bien A&T fue influyente para
Mquinas de la Imaginacin, las
obras de arte comisionadas y las
negociaron las colaboraciones entre
artistas y empresas para experimen-
tar con el arte y la tecnologa tambin
evidenciaron cierta problemtica de
aquellos tiempos que hoy es posible
evitar. Por ejemplo, se invit a 76
artistas para participar en A&T, ni
uno era una mujer. Otras iniciativas
similares del programa incluyen muy
pocas mujeres artistas. Esta situacin
arroja luz sobre cmo fue que un
proyecto como el de Marta Minujn,
Simultaneidad en simultaneidad (1965)
incluido ahora en la 9a Bienal
resultara notable, siendo ya significa-
tiva su sola existencia. Este proyecto
multimedia y los eventos creados por
Minujn fueron presentados con el
auspicio del Centro de Artes Visuales
del Instituto Torcuato Di Tella en
Buenos Aires, Argentina (CAV y
Di Tella). Fundada por el curador y
terico del arte Jorge Romero Brest,
por invitacin de Guido di Tella, hijo
de un industrial argentino y coleccio-
nista de arte, la CAV fue una de las
iniciativas artsticas ms experimen-
tales en la dcada de 1960.10 vision. Shwafatys art installation
Fue en la CAV donde gracias
a los premios, exposiciones, proce-
sos de investigacin, etc. Romero
Brest pudo poner a prueba sus ideas
respecto a la conciencia de la imagina-
cin. La historiadora de arte Andrea
Giunta ha reflexionado al respecto
explicando que para Romero Brest
la contemplacin significaba no slo marketing program of the Aluminum
ver, sino imaginar siempre nuevas
formas surgiendo de aquellas percibi-
das; creando obras de arte una y otra
vez, hasta que el espectador mismo
se convierta en tiempo.11 La actitud
progresiva, modernista y el contexto
poltico en Argentina a fines de la
dcada de 1950 y en los aos venide- but focused specifically on a presum-
ros, de un lugar como CAV, pronto se
puso en tela de juicio expandiendo
en amplitud y de manera crtica el
contexto socioeconmico y poltico. ing beautiful, efficient, and simple
En 1970, el intento fallido de Romero
Brest para reestructurar CAV como
un centro de investigacin terica se
propona invitar a artistas a fbri-
cas y laboratorios para trabajar con
aquellas tecnologas, como una de las
posibles opciones ofrecidas por el pro-
grama, citando ejemplos como E.A.T.
y APG, pero tambin advirtiendo
sobre los peligros de ser absorbidos
por el capitalismo.12
Si se pudiera caracterizar el
programa de CAV de acuerdo con su
with innovative digital and informa- and corporations have designed
tion technologies, and its founders art commissioning and residency
felt that intellectuals from the fields programs for artists. However
of humanities could better ground explored, the aims were far from
their work in society. This pursuit of making a comprehensive exhibi-
creating a worldview that could spark tion on that subject.18 Our plan was
new forms of social relations through always to present artworks ensuing
industrial designbeyond simply from experimentation and collabora-
manufacturing a series of products tion, and which uniquely proposed
was part of a more ample modernist ways to reconsider and co-inhabit
the natural environment using
in the biennial manifests some of technology as a tool to amplify such
these intersections. experience rather than merely as a
Another artist looking at a machine to transform it. This is to
similar corporate-led commissioning say, too, that much consideration was
arts initiative was Edgar Orlaineta. given to the surge of corporate art
For several years, the artist con- commissioning programsinitiated
ducted archival and field research by companies or artistsas well as
on Forecast Design, a mid-1950s new forms of institutional critique
since the 1990s. While several of the
Corporation of America. A short- corporate-initiated programs of that
lived program, it invited contempo- decade were creative, they tended to
rary artists, designers, and architects particularly focus on so-called experi-
to create works with the corpora- ments in image making, at least in
tions materials and technologies. marketing terms. Then there were
Orlainetas research focused on the other projects, mostly artist-initiated,
overall development of this initiative, that were an incisive critique of labor
conditions or the regional labor para-
ably destroyed work by Charles and doxes resulting from a transnational
Ray Eames, Solar Toy (1957). The economy.19
Eameses were interested in mak- The Siemens Art Program
What Are You Doing Here? sensibly
designs to enjoy and raise awareness raised some of the contradictions of
of pertinent issues of the time; for globalization, with a less marketing-
them, this solar toy was a way to driven, more philanthropic approach
address their interests in alternative to cultural programming. This com-
energy. Orlainetas reconstruction of missioning program was designed to
this solar toy is also a reconstruction create spaces of dialogue and under-
of the programs history, in both cases standing through art. Whether the
purposeful interpretations combin- program reached those goals is left to
ing handcraft and machinelike the question; whether it made visible and
Eameses didrather than accurate palpable socioeconomic and cultural
translations. incongruities is evident. Started in
For decades, large and small 2000, the program developed over the
factories, manufacturing companies course of six years in the companys
59
todos concordavam, obviamente.
Enquanto em alto-mar, George
Levantis, artista residente do APG,
explicou essa ideia tripulao do
Tokyo Bay, uma embarcao de con-
tineres de transporte de propriedade
da Ocean Trading and Transport.
Um marinheiro respondeu: Se essa
porcaria tudo o que voc sabe fazer,
voc desembarca no Panam16. A
instalao de Levantis Pieces of Sea
Fall through the Stars [Pedaos de mar
que caem pelas estrelas] (19741975),
inspirada na primeira de trs viagens
feitas por ele com a Ocean Trading
and Transport, apresentada na
exposio da Bienal17.
A pesquisa curatorial para o
programa Mquinas da Imaginao
tambm levou a projetos artsticos
com indagaes comparveis, como
artistas interessados em iniciativas
histricas que foram receptivos a
experimentaes artsticas em
fbricas. Um exemplo a pesquisa
em andamento de Beto Shwafaty na
cultura de trabalho da Olivetti nos
anos 1950, centrada nos convites que
a empresa fazia a artistas e outros
intelectuais para visitar sua fbrica
em Turim, Itlia. Na poca, essa
empresa italiana privada fazia expe-
rimentos com tecnologias digitais
e de informao inovadoras, e seus
fundadores achavam que os intelec-
tuais da rea de humanas poderiam
fundamentar melhor seu trabalho
na sociedade. A busca por criar uma
viso de mundo capaz de despertar
novas formas de relaes sociais por
meio do design industrial alm de
simplesmente manufaturar uma
srie de produtos fazia parte de
uma viso modernista mais ampla.
A instalao artstica de Shwafaty
60
na Bienal manifesta algumas
dessas intersees.
Outro artista atento a uma
iniciativa semelhante de comissio-
namento artstico conduzida por
uma empresa foi Edgar Orlaineta.
Por vrios anos, ele realizou pesqui-
sas de campo e em arquivos sobre
o Forecast Design, um programa
de marketing de meados da dcada
de 1950 realizado pela Aluminum
Corporation of America. De breve
existncia, o programa convidava
artistas contemporneos, designers
e arquitetos para criar obras com os
materiais e tecnologias da empresa.
A pesquisa de Orlaineta se concen-
tra no desenvolvimento geral dessa
iniciativa, mas foca especificamente
no trabalho supostamente destru-
do de Charles e Ray Eames, Solar
Toy [Brinquedo solar] (1957). O casal
Eames se interessava pela criao de
projetos bonitos, eficientes e simples,
pensados para desfrutar e desper-
tar conscientizao para questes
pertinentes poca; para eles, esse
brinquedo solar era uma maneira de
abordar seus interesses em energias
alternativas. A reconstruo desse
brinquedo solar empreendida por
Orlaineta tambm a reconstruo
da histria desse programa, sendo,
em ambos os casos, interpretaes
intencionais que combinam mquina
e ofcio artesanal tal qual haviam
feito os Eames , em vez de se dedicar
a tradues precisas.
Por dcadas, fbricas pequenas
e grandes, empresas manufatureiras
e corporaes idealizaram programas
de residncia e de comissionamento
artstico para artistas. Ainda que
tenham sido explorados, nossos
objetivos ainda estavam longe de
Sofa Hernndez Chong Cuy
experiencia, el CAyC poda distin-
guirse por sus sistemas. CAyC se
funda en 1969 por un grupo de artis-
tas y productores culturales, entre
ellos Vctor Grippo, Horacio Zavala
y Luis F. Benedit. La instalacin
Laberinto invisible (1971) de Benedit
se incluye en Portales, pronsticos e
islotes. Dirigido por el curador Jorge
Glusberg, CAyC se consideraba como
un colectivo de artistas; pero tambin
como una iniciativa para la creacin
de programas y proyectos interdis-
ciplinares que conjugaran el arte, la
teora y la tecnologa.13 Su enfoque
estaba en la aplicacin o la reconsi-
deracin de los sistemas de pensa-
miento (y de metodologa); la informa-
cin y la comunicacin; as como en
sus redes sociales; tendiendo puentes
(esencialmente conceptuales) entre
el grupo y las comunidades artsti-
cas, como tambin con instituciones
a nivel global. Sus programas ms
fuertes se desarrollaron en la dcada
de 1970 una poca polticamente
represiva y convulsa en Argentina
por lo que las actividades de esta
iniciativa independiente resultaban
an ms relevantes.
Las historias de estas iniciativas,
su inters en intervenir o romper
los sistemas existentes y, al hacerlo,
experimentar con ellos, nos ofrece un
sentido intenso de aquellos tiem-
pos. Pero mientras que el arte y la
tecnologa pudieron reunirse en esta
investigacin, los programas y sus
filosofas diferan de manera signifi-
cativa. La APG es un caso ejemplar.
Fundada en Londres en 1966 por
los artistas John Latham y Barbara
Steveni, la APG no dispuso la tecno-
loga ni las industrias al servicio de
los artistas, sino que propuso hacerlo
a la inversa. Su visin comparta la
misma idea que colaboraciones simi-
lares mencionadas anteriormente
considerando que el arte es una con-
tribucin significativa en el mundo
pero dirigieron esas colaboraciones
de un modo mucho ms pragmtico;
agregando a la propuesta el hecho de
que los artistas literalmente podan
servir a la sociedad.14
APG consista en forjar alianzas
entre artistas y empresas; tambin
con agencias gubernamentales
eventualmente, sin ofrecer obras
especficas como resultados finales.
Una persona incidental, es decir, un
artista, era colocado dentro de una
empresa como empleado con pago
de honorarios; su labor y el reto eran
estar y mantenerse activo en ese
sitio.15 Sin embargo, por muy prctico
que resultara su enfoque o gestiona-
bles sus procesos (como la replicacin
de las industrias con las que se haba
colaborado),las mismas definiciones
creadas por APG resultaban artsti- States. The artist was not interested
camente sugerentes. APG crea que
cualquier ocurrencia no planeada
por esa persona incidental en tales
entornos habra de ser una relacin artworks were also not lent to Portals,
creativa y de beneficio mutuo para
todos los participantes; con resonan-
cias efectivas tanto en la obra del
artista como en la cultura de la
empresa; afectando a sus empleados
y, posiblemente, incidiendo tambin
en sus sistemas de produccin o de
gestin. No todo el mundo estuvo de
acuerdo. Mientras tanto, en el mar,
el artista residente de APG, George
Levantis, explicaba esta idea a la
tripulacin del Tokyo Bay un trans-
portador de contenedores propiedad
de Ocean Trading and Transport.
Un marinero le respondi: Si eso es
China factories, and commissioned performances or events, some others
projects from local artists. One of the were never fully conceived, and if and
participating artists was Cao Fei, and when they were, they were ephem-
an iteration of her long-term project eral. Some artworks were still in pro-
with employees at Siemenss OSRAM cess or simply unreachablelocated
Lighting China Ltd in Guangdong is at their site of creation or in a remote
presented as an installation in Portals, place. But so many of these instances
Forecasts and Monotypes. proved to be, beyond just inspiration,
Without a doubt, the curatorial relevant for many different reasons.
research for Imagination Machines These were unique collaborations
presented challenges beyond concrete between artists and other specialized
ethical debates raised by certain and non-specialized communities
collaborations and the abstract but that expanded the notions of both art
ever-present factor of time, which and technology, that encapsulated a
was relatively short for establishing political and cultural contextsin-
a sense of trust and deeper space gular worldviews so to sayin their
for experimentation for the new development, and that included
commissions.20 The challenges that instances and spaces of production
emerged were of different kinds. For beyond the corporate world or manu-
example, it was impossible to track facturing industries. To represent
down a work by Takis created dur- these, a selection of artworks is
ing a residency in the 1960s at the featured in a devoted space within
Center for Advanced Visual Studies Portals, Forecasts and Monotypes. This
at the Massachusetts Institute of is an auditorium within the exhibi-
Technology (MIT) in the United tion galleries, where the artists proj-
ects are presented through a series of
in revisiting the project, and thus lectures, recitals, and performances
indifferent in presenting it, which during the exhibition period. This
didnt help our research. Some other space and its corresponding program
are called Ekphrasis, which denotes
Forecasts and Monotypes due to con- the verbal representation of visual
servation concerns. We also searched representation.21
for innovative collaborative projects, Ekphrasis includes a lecture by
whether independently or institution- Zhenia Kikodze on Yuri Zlotnikovs
ally initiated, in Africa. However, collaboration with the space pro-
most of the projects we found that gram of the United Soviet Socialist
addressed natural resources and Republics during the Cold War
technology were created primarily period; a discussion on the land art
by European artists. While several of project Ciudad Nazca [Nazca City]
these were interesting, it was best to (2010) by its artist Rodrigo Derteano
leave them aside, for while they may with Jorge Villacorta, founder of
have used local resources, they typi- the independent arts initiative Alta
cally imported technologies. Tecnologa Andina, in Peru; a talk by
And then there was a simple, Grethell Rasa on Con tu propio sabor
interesting fact: many projects were [With Your Own Flavor] (20052006),
61
compor uma exposio abrangente
sobre o assunto18. Nosso plano sempre
foi apresentar obras de arte oriundas
de experimentao e colaborao, e e envolvia o comissionamento de
que apenas propusessem maneiras
de reconsiderar e coabitar o ambiente
natural utilizando a tecnologia como
ferramenta para amplificar tal expe-
rincia, em vez de us-la meramente
como uma mquina para transform-
-la. Isso tambm significa que foi
bastante levada em conta a onda
de programas de comissionamento
artstico corporativo iniciados
pelas empresas ou pelos artistas e
as novas formas de crtica institu-
cional desde os anos 1990. Se, por
um lado, vrios programas iniciados
por empresas nessa dcada eram
criativos, por outro, eles tendiam a
se concentrar particularmente nos
chamados experimentos de criao
de imagens, pelo menos em termos
de marketing. Houve, ainda, outros
projetos, a maioria deles iniciada por
artistas, que continham uma crtica
incisiva s condies de trabalho ou
aos paradoxos regionais relativos ao
trabalho, resultantes de uma econo-
mia transnacional19.
O programa artstico What Are
You Doing Here? [O que voc est
fazendo aqui?] da Siemens levantou
de maneira sensata algumas contradi-
es do mundo globalizado, com uma
abordagem programao cultural
mais filantrpica e menos voltada ao
marketing. Esse programa de comis-
sionamento foi projetado para criar
espaos de dilogo e de compreenso
por meio da arte. H quem questione
se o programa chegou a atingir essas
metas, mas a visibilidade e a palpabi-
lidade que ele conferiu s incongru-
ncias socioeconmicas e culturais
62
clara. Iniciado em 2000, o programa
foi desenvolvido ao longo de seis anos
nas fbricas da empresa na China
projetos de artistas locais. Um dos
participantes foi a artista Cao Fei, e
uma iterao de seu projeto de longo
prazo com funcionrios da OSRAM
Lighting China Ltd. da Siemens situ-
ada em Guangdong apresentada na
forma de uma instalao em Portais,
previses e arquiplagos.
Sem dvida, a pesquisa cura-
torial para o programa Mquinas
da Imaginao apresentou desafios
alm de debates ticos concre-
tos levantados por determinadas
colaboraes acrescidas do fator
abstrato, mas sempre presente, do
tempo, que foi relativamente curto
para estabelecer uma sensao de
confiana e um espao aprofundado
para experimentao nas novas
obras comissionadas20. Os desafios
que surgiram eram de diferentes
tipos. Por exemplo, foi impossvel
rastrear um trabalho de Takis criado
durante uma residncia na dcada
de 1960 no Center for Advanced
Visual Studies no Massachusetts
Institute of Technology MIT, nos
Estados Unidos. O artista no estava
interessado em revisitar o projeto e,
portanto, demonstrava indiferena
em apresent-lo, o que no ajudou
nossa pesquisa. Outras obras de arte
tambm no foram emprestadas
para a exposio Portais, previses e
arquiplagos em funo de preocupa-
es ligadas conservao. Tambm
buscamos projetos colaborativos
inovadores na frica, fossem eles
iniciados de maneira independente
ou corporativa. No entanto, a maioria
dos projetos que encontramos que
Sofa Hernndez Chong Cuy
todo lo que puedes hacer mierda!;
te bajas en Panam.16 La obra de
Levantis entonces creada Pieces of
Sea Fall through the Stars [Trozos de
mar caen entre las estrellas] (1974-
1975), est presente en la exposicin
de la 9a Bienal; una instalacin inspi-
rada en el primero de los tres viajes
que el artista hizo con la compaa
Ocean Trading and Transport.17
La investigacin curatorial
efectuada en torno a Mquinas de
la Imaginacin tambin dio lugar a
proyectos artsticos con investigacio-
nes similares; como aquellos artistas
interesados en iniciativas histricas especficamente en su desarrollo
que aceptaron gustosos la experimen-
tacin artstica en las fbricas. Por Charles y Ray Eames supuesta-
ejemplo, la investigacin en curso de
Beto Shwafaty sobre la cultura de
trabajo dentro de Olivetti en la dcada
de 1950 se afianza en la invitacin
a ciertos artistas e intelectuales
iniciativa que la empresa entendi
bien para visitar su fbrica en Turn.
En ese momento, la empresa privada
italiana estaba experimentando con
tecnologas digitales e informticas
innovadoras; as que sus fundadores
consideraron que los intelectuales en
reas de las humanidades podran
asentar su trabajo en la sociedad
con mayor solidez. Esta bsqueda
por crear una visin del mundo
capaz de dar lugar a nuevas formas
de relaciones sociales a travs del
diseo industrial lejos de simple-
mente manufacturar una serie de
productos formaba parte de una
visin modernista ms amplia. de arte, al igual que los programas
La instalacin de Shwafaty en la
9a Bienal manifiesta algunas de
estas intersecciones.
Otro artista cuya mirada se
dirige hacia la iniciativa del arte
corporativo-colaboracional comisio- which involved creating an alterna-
nado es Edgar Orlaineta. Durante tive form of compost with her neigh-
varios aos, el artista llev a cabo bors in Havana, Cuba; presentations
la investigacin de archivo y de of the ongoing projects Aromapoetry,
campo sobre el Forecast Design, un by Eduardo Kac, and the DNA poem
programa de comercializacin de la Xenotext, by Christian Bok, developed
Aluminum Corporation of America, in the context of scientific laboratories
aparecido a mediados de 1950. Siendo and university research centers; and
un programa de corta duracin, a lecture by Trevor Paglen on The
invitaron a artistas contemporneos, Last Pictures (2012), an earthbound
diseadores y arquitectos para crear iteration of a project developed with
obras con materiales y tecnologas de MIT among several other collabora-
la corporacin. La investigacin de tors that is now ultimately sited in the
Orlaineta se centr en el desarrollo Clarke Orbit in outer space. Ekphrasis
general de esta iniciativa, abocndose also includes discursive iterations
of other artists projects included mind, and their unusual titlestime,
integral y enfocado en una obra de in Portals, Forecasts and Monotypes,
particularly of project- and time- were to indicate this thinking.
mente destruida Solar Toy (1957). Los based works by artists participating in
Eames estaban interesados en hacer Imagination Machines.
diseos hermosos, eficientes y senci- William J. T. Mitchell reminds us
llos para disfrutar y crear conciencia that, words can cite, but never sight
sobre cuestiones pertinentes en su an object.22 We felt that the option of
tiempo; para ellos, este juguete solar showing conventional documentation
comprenda una manera de atender of these artworks or projects-in-prog-
su inters en la energa alternativa. La ress in the exhibition simply didnt
reconstruccin del juguete solar que seem respond to or capture their
hizo Orlaineta tambin es una recons- process-based, ephemeral, dialogical
truccin de la historia del programa; or dynamic nature.
en ambos casos, las interpretaciones
plenas de intencin combinan una Of Paces and Places of Learning: Cloud
manufactura artesanal, pero tambin Formations and Island Sessions
hacen uso de la mquina como hicie- With a desire to contribute to the
ron los Eames en vez de perseguir Bienal do Mercosuls short but excep-
traducciones precisas. tionally experimental history in arts
Al paso de varias dcadas, las pedagogy, there were two basic things
grandes y pequeas empresas y to be considered: the times and the
corporaciones haban diseado ya sus spaces where knowledge is presum-
propios procesos de comisin de obras ably produced in an exhibition. For
this, it was crucial to slightly shift the nial. Primarily conceived as an arts
de residencia para artistas. As, por terms of engagement, from educating
cualquier camino desde el que fuera to learning, from mediating to shar-
explorado, los objetivos estaban lejos ing. While the intent was to create an
de conseguir una exposicin exhaus- exhibition, trusting that the phenom-
tiva sobre el tema.18 Nuestro plan enological experience of artworks is
a primary form of learning, it was
also to acknowledge that there were
other, nonvisual and not object-
oriented ways of making, presenting,
and thinking about art, and that by
putting these forth, arts experience
could only be enhanced and provoke
new imaginaries. Therefore, working
with artists and selecting proposals or
existing artworks was as important as
devising ways in which the accrued
knowledge stemming from curatorial
and artistic process could be publicly
shared. The curatorial team for the
9th Bienal was organized with this in
space, ground, and cloud curators
Much was collected and learned
during the research and planning
phases of the biennial, and, as it is
in any curatorial project, not all of
it made its way into the exhibition.
Much is also learned once the exhibi-
tion is taking place, as unplanned
relations appear between artworks
and other perspectives are gained.
Publicly sharing and discussing these
experiences, ideas, images, objects
and documents, as well as trigger-
ing new ones, is one of the purposes
of Cloud Formations. This is also
a platform in which to learn from
other thinkers, examining ongoing
research and projects that tacklein
alternative ways, in a variety of cir-
cuits, in fields of production far from
artsome of the ideas addressed
and questions raised in the bien-
pedagogical training program for
those working as mediators in the
biennial, and a public program series
for the curious, Cloud Formations
was initiated in May 2013, months
63
abordavam recursos naturais e tecno-
logia haviam sido criados primaria-
mente por artistas europeus. Embora
vrios desses fossem interessantes,
era melhor deix-los de lado, pois,
apesar de talvez terem usado recursos
locais, eles normalmente importavam
suas tecnologias.
Houve, ainda, um fato simples
e interessante: muitos projetos
eram performances ou eventos,
alguns outros nunca foram conce-
bidos integralmente e, quando e se
chegaram a s-lo, eram efmeros.
Algumas obras ainda estavam em
andamento ou eram simplesmente
inacessveis situadas no local em
que haviam sido criadas ou em lugar
remoto. Mas muitas dessas instncias
se provaram, alm de mera inspira-
o, relevantes, por muitos motivos
diferentes. Eram colaboraes nicas
entre artistas e outras comunidades,
especializadas ou no, que expan-
diam as noes tanto de arte quanto
de tecnologia, que encapsulavam um
contexto poltico e cultural vises de
mundo nicas, por assim dizer em
seu desenvolvimento, e isso inclua
instncias e espaos de produo
alm do mundo corporativo ou das
indstrias de manufatura. Para
represent-los, uma seleo de obras
apresentada num espao dedicado
da exposio Portais, previses e
arquiplagos. Trata-se de um auditrio
dentro das galerias de exposio onde
os projetos dos artistas so apresenta-
dos por meio de uma srie de pales-
tras, recitais e performances durante
o perodo da exposio. Esse espao
e seu programa correspondente so
chamados de Ekphrasis, que denota
a representao verbal da representa-
o visual21.
64
Ekphrasis inclui uma palestra
de Zhenia Kikodze sobre a cola-
borao de Yuri Zlotnikov com o
programa espacial da Unio das
Repblicas Socialistas Soviticas
durante o perodo da Guerra Fria;
uma discusso sobre o projeto de land
art Ciudad Nazca [Cidade de Nasca]
(2010), do artista Rodrigo Derteano
com Jorge Villacorta, fundador da
iniciativa artstica independente Alta
Tecnologa Andina, no Peru; uma
palestra de Grethell Rasa sobre
Con tu propio sabor [Com seu prprio
sabor] (2005-2006), que envolvia a
criao de uma forma alternativa de
compostagem com seus vizinhos em
Havana, Cuba; apresentaes dos
projetos em andamento Aromapoetry
[Aromapoesia], de Eduardo Kac, e o
poema de DNA The Xenotext [O xeno-
texto], de Christian Bok, desenvolvido
no contexto de laboratrios cientficos
e centros de pesquisa universitrios; e
uma palestra de Trevor Paglen sobre
The Last Pictures [As ltimas ima-
gens] (2012), uma iterao terrestre de
um projeto desenvolvido com o MIT
e com vrios outros colaboradores, e
que agora se encontra por fim locali-
zado na rbita de Clarke, no espao
sideral. Ekphrasis tambm inclui
iteraes discursivas de outros proje-
tos artsticos includos na exposio
Portais, previses e arquiplagos, parti-
cularmente de trabalhos baseados no
tempo e em projetos feitos por artistas
que esto participando do programa
Mquinas da Imaginao.
William J. T. Mitchell lembra que
palavras podem citar, mas nunca
podem mirar um objeto22. Sentimos
que a opo de mostrar uma docu-
mentao convencional dessas
obras de arte ou desses projetos em
Sofa Hernndez Chong Cuy
fue siempre presentar obras de arte socioeconmicas y culturales, es before the biennial exhibition opened, teachers curricula guide; and
actuales derivadas de la experimen- seguro. Iniciado en 2000, el programa in September 2013; concluding with a a Web site including a discussion
tacin y de la colaboracin capaces se desarroll durante seis aos en symposium in November 2013. of Cloud Formations and dozens
de proponer formas singulares para fbricas de la compaa en China, A main feature of Cloud of commissioned texts for Island
reconsiderar y cohabitar el medio comisionando proyectos a artistas Formations is its regard to timeliness Sessions, which I will introduce
ambiente natural, utilizando la tec- locales. Uno de los artistas participan- and site. Headed by the biennials below. Homemade Inventions, a
nologa como una herramienta para tes fue Cao Fei, siendo una iteracin ground curator, Mnica Hoff, the video open call, posted on the Web
amplificar su experiencia; y no, como de su proyecto a largo plazo con los program was informed by current site, was developed in tandem to this
una mquina que simplemente la empleados de OSRAM Lighting debates around climate change, editorial undertaking. This latter
transformara. Esto equivale a decir, China Ltd. en Guangdong. La ins- conceptualized around diverse cos- initiative emerged after curatorial
que desde la dcada de 1990, fue talacin que se presenta en Portales, mologies, and designed as conversa- debatescritical for the most part
mucho lo que se tom en cuenta en la pronsticos e islotes. tions and field explorations. Beyond of the ways in which technology was
gestacin de esos programas colabo- Sin lugar a dudas, la investigacin the classroom or auditorium, it took being addressed at the start of the
rativos de arte corporativo indepen- curatorial realizada para Mquinas participants to explore a variety of project, namely, in its attention to the
dientemente de que fueran iniciados de la Imaginacin represent desa- resources and processes on-site, from so-called advanced and industrially
por las compaas o por los artistas; fos ms all de los debates ticos mines to riverbanks to Eolic parks, oriented societies. This public call
como tambin nuevas maneras de planteados por ciertas colaboracio- and to scientifically observe or medi- for videos resulted in emphasizing
crtica institucional. Mientras que nes; como tambin sobre ese factor tatively contemplate the skies, the sea, solutions ingeniously created to solve
varios de los programas corporativos abstracto, pero siempre presente, del and the atmosphere. Learning was to everyday problems. The purpose
iniciados en aquella dcada eran tiempo siendo ste relativamente be wholly experiential and sensual, was to gather material, in video, that
creativos, tendan a centrarse sobre corto para establecer una disposicin dialogic as well as counter-discursive. made manifest the artistic and tech-
todo en los llamados experimentos en de confianza y un espacio con mayor As may be inferred from this, several nological qualities in the quotidian,
la creacin de la imagen en trminos profundidad para la experimenta- participating artists were integral and, in so doing, highlight empiri-
mercantiles. Existieron tambin otros cin de las nuevas comisiones.20 Los to Cloud Formations, because of their cal learning and curiosity, not only
proyectos en su mayora iniciados desafos surgidos fueron de diferen- interest in sharing their research experimentation after hypothetical
por los artistas que lanzaban una tes tipos. Por ejemplo, fue posible or community involvement and, in thought backed-up by formal institu-
crtica incisiva sobre las condiciones localizar una obra de Takis creada most cases, for both these reasons. tions, industry, or corporations.23
laborales y las paradojas de los traba- durante una residencia en la dcada Among them were Hope Ginsburg, Whereas Cloud Formations
jos regionales como resultado de una de 1960 en el Centro de Estudios who explored marine and freshwater dealt with timeliness and location,
economa transnacional.19 Visuales Avanzados del Massachusetts sponges in the region, and Ana Laura Island Sessions embraced notions
El programa artstico de Siemens: Institute of Technology MIT en Lpez de la Torre, who investigated of untimeliness and the non-site. A
What Are You Doing Here? [Qu Estados Unidos. El artista no estaba the causes and cleansing efforts of discursive exhibition of sorts within
ests haciendo aqu?] aument de interesado en volver a atender ese water contamination in the Guaba. the biennial, Island Sessions was
manera sensible algunas de las con- proyecto y, por lo tanto, se mostr To further develop the Bienals peda- conceptually anchored in the Ilha das
tradicciones de la globalizacin, con indiferente ante la posibilidad de gogical approach, a dialogue between Pedras Brancas [White Stones Island].
un enfoque menos orientado hacia el presentarlo, condiciones que en nada Hoff and cloud curator Dominic Most often referred to locally as the
mercado; con una aproximacin ms nos ayudaron al desarrollo de nuestra Willsdon is included in this catalog. Ilha do Presdio [Prison Island],
filantrpica hacia la programacin investigacin. Algunas otras obras Publications were central in the this island was a prison for political
cultural. Este programa de comisin de arte tampoco fueron prestadas curatorial and pedagogical efforts detainees during the dictatorship
de obra se dise para crear espacios para mostrarse en Portales, pronsticos to share thoughts, findings, and years in Brazil. Its sole remaining
de dilogo y entendimiento a travs e islotes debido a los posibles proble- research in progressand three of building, constructed in 1956, has
del arte. Si el programa alcanz mas de conservacin. Tambin reali- them were prepared and released been abandoned for some time and
sus objetivos, es una interrogante; si zamos bsquedas con la intencin de prior to the exhibition opening: the climate has withered its archi-
lograba evidenciar de forma visi- encontrar proyectos de colaboracin The Cloud, an anthology of influen- tecture and accessibility. This island
ble y palpable las incongruencias innovadores ya fueran de dinmica tial texts; Manual for the Curious, a was the proposed space to embark
65
andamento na exposio simples-
mente no parecia responder ou
capturar suas naturezas efmeras,
dialgicas, dinmicas ou baseadas
no processo.
Sobre ritmos e locais de aprendizado:
Redes de Formao e Encontros na Ilha
Com o desejo de contribuir com a
histria curta, mas excepcionalmente
experimental da Bienal do Mercosul
na pedagogia em arte, dois elementos
bsicos foram considerados: os tempos
e os espaos onde o conhecimento
supostamente produzido numa expo-
sio. Para tanto, era crucial mudar
ligeiramente os termos de envolvi-
mento, do educar para o aprender, do
mediar para o compartilhar. Embora
o intuito fosse criar uma exposio,
confiando que a experincia feno-
menolgica das obras de arte uma
forma primria de aprendizado,
tambm havia o objetivo de reco-
nhecer que havia outras maneiras
no visuais e no voltadas para o
objeto de fazer, apresentar e pensar
sobre a arte, e que, ao colocar isso
em desenvolvimento, a experincia
artstica s poderia ser aprimorada e
incitar novos imaginrios. Portanto,
trabalhar com artistas e selecionar
propostas ou obras existentes foi to
importante quanto inventar maneiras
pelas quais o conhecimento acumu-
lado decorrente do processo curatorial
e artstico pudesse ser compartilhado
publicamente. A equipe de curadoria
da Bienal foi organizada com isso em
mente, e seus cargos atpicos cura-
dores do tempo, do espao, da base
e da nuvem foram elaborados para
refletir esse pensamento.
Muito foi aprendido e reunido
durante as fases de pesquisa e
66
planejamento da 9a Bienal e, assim
como em qualquer projeto curato-
rial, nem tudo conseguiu chegar at
a exposio. Muita coisa tambm
se aprende quando a exposio est
acontecendo, pois surgem relaes
inesperadas entre as obras, e outras
perspectivas so conquistadas.
Compartilhar e discutir publicamente
essas experincias, ideias, imagens,
objetos e documentos, alm de desen-
cadear novidades, um dos propsitos
do programa Redes de Formao. Ele
tambm uma plataforma com a qual
se pode aprender com outros pensa-
dores, avaliar pesquisas em anda-
mento e projetos que abordam de
formas alternativas, numa variedade
de circuitos, em campos de produo
distantes da arte algumas das ideias
abordadas e questes levantadas na
9a Bienal. Concebidas primeiramente
como um programa de treinamento
pedaggico de artes para aqueles
que trabalham como mediadores
na exposio, e como uma srie de
programas pblicos para os curiosos,
as atividades do Redes de Formao
tiveram incio em maio de 2013,
meses antes da abertura da exposio
da 9a Bienal, em setembro de 2013;
encerrando-se com um simpsio em
novembro desse mesmo ano.
Uma das caractersticas prin-
cipais do Redes de Formao sua
ateno convenincia e ao local.
Chefiado pela curadora de base
Mnica Hoff, o programa foi influen-
ciado pelos debates atuais sobre a
mudana climtica, conceitualizado
ao redor de cosmologias diversas e
projetado como conversas e explora-
es de campo. Alm do espao da
sala de aula ou do auditrio, levou os
participantes a explorar uma srie de
Sofa Hernndez Chong Cuy
independiente o institucional ini-
ciando nuestra investigacin en
frica. Sin embargo, la mayora de
los proyectos que encontramos con
temticas relativas a recursos natura-
les y tecnologa, en su mayora haban
sido creados por artistas europeos.
Si bien es cierto que varios de ellos
eran interesantes, era conveniente
dejarlos a un lado, pues aun cuando
pueden haber utilizado recursos
locales, es comn que trabajen con
tecnologas importadas.
Y fue entonces cuando apareci
un hecho simple e interesante: una
gran parte de los proyectos eran
performances o acontecimientos;
otros nunca fueron concebidos en
su totalidad, as que cuando y donde
s estaban, eran efmeros. Algunas
obras de arte se encontraban an en
proceso, o bien eran sencillamente
inalcanzables, situados en el lugar
donde haban sido creados, o en algn
lugar remoto. Pero muchos de estos
casos resultaron ser, ms que fuentes
de inspiracin, relevantes por muchas
razones distintas. Estos proyectos
consistan en colaboraciones nicas
entre artistas y comunidades diversas
especializadas y no especializadas
que expandieron las nociones del
arte tanto como de la tecnologa; en
su desarrollo encapsulaban contextos
cuyas cosmovisiones polticas y cultu-
rales o bien llammosles singulares
perspectivas del mundo incluan
instancias y espacios de produccin
ms all del mundo corporativo y de
las industrias fabricantes. Para este
tipo de proyectos se dedic un espacio
especfico en Portales, pronsticos e islo-
tes presentando una seleccin de obra
en un auditorio dentro de las salas
de exposicin; en l se presentan los
proyectos de los artistas, una serie de
conferencias, recitales y performances
por suceder in situ durante la expo-
sicin. Este espacio y su programa
se llama Ekphrasis denotando una
representacin verbal que parte de
una representacin visual.21
Ekphrasis incluye una confe-
rencia de Zhenia Kikodze en la que
habla de una colaboracin de Yuri
Zlotnikov, contextualizada en el
programa espacial de la Unin de
Repblicas Socialistas Soviticas,
durante el perodo de la Guerra Fra;
una discusin sobre Ciudad Nazca
(2010), proyecto de Land Art del
artista Rodrigo Derteano con Jorge
Villacorta, fundador de la inicia-
tiva artstica independiente: Alta
Tecnologa Andina en Per; una
charla con Grethell Rasa sobre la
obra Con tu propio sabor (2005-2006),
en la que incit a la creacin de un
compuesto alternativo de composta
con sus vecinos en La Habana, Cuba;
presentaciones de los proyectos
en curso como el de Eduardo Kac,
Aromapoetry; el poema ADN Xenotext
de Christian Bk, desarrollado en el
contexto de los laboratorios cient-
ficos y centros de investigacin de
la universidad; y una conferencia
a cargo de Trevor Paglen sobre The
Last Pictures [Las ltimas imge-
nes] (2012), iteracin terrenal de un
proyecto desarrollado en el MIT
entre varios otros colaboradores y
que ahora se encuentra en el espacio
exterior, situado en la rbita Clark.
Ekphrasis tambin incluye iteracio-
nes discursivas sobre los proyectos
de otros artistas en Portales, prons-
ticos e islotes particularmente de
aquellos proyectos y obras basadas
en el tiempo, creadas por artistas
on a trip through the untimeliness
of invention, revisiting moments of
un-welcomed radical thought and
propelling new discoveries.
Island Sessions entailed monthly
field trips to Ilha do Presdio, from
May to November 2013, with a group
of artists, intellectuals, and educa-
tors. Each session had a theme, and
each included a related commis-
sioned essay, which would serve to
guide the discussions during the field
trips. The themes were: Untimeliness
of Invention, which included my
curatorial statement; Prison Islands,
with Maria Lcia Streck writing on
prison islands in Latin America;
Outcasts, Castaways, with a text by
Vernica Cordeiro on a group of art-
ists imprisoned during the dictator-
ship in Uruguay; Ilha do Presdio, with
the first comprehensive history of
the island by Eduardo Bueno; Island
as Metaphor with a study of isles in
literature and philosophy by Sarah
Demeuse; Isolation and Desertedness
with Sara Hermann diving into
narratives of Caribbean islands; and
Writing in Prison, with author Angie
Keefer providing a creative annotated
bibliography on writing by prison-
ers and the sense of imprisonment
while writing. A la par, the artist
Tarek Atoui was invited to create a
work that could bring the sense of the
island to the exhibition. For his proj-
ect, a group of youth scouts will make
an expedition to the island to register
its sound vibrations, which they will
transmit through a ham radio band
to a public live-sound performance by
Atoui in Porto Alegre.
Since the trips to Ilha do Presdio
were not accessible to the public,
the Bienals Web site served as the
public iteration of Island Sessions.24
A section in the Web site included the
impressions, perceptions, and reflec-
tions on islands and about the Ilha do
Presdio by the fellow sailors partici-
pating in the field trips. With over sev-
enty new contributions varying from
prose to poetry to personal account
and fiction provided by the sailors, in
addition to the above-mentioned com-
missioned essays, this online publica-
tion is a unique way to imaginatively
navigate into Island Sessions. Two
of those essays are republished in
this catalogthe ones by Demeuse
and Bueno. They are accompanied
by a text ruminating on islands
by the time curator Raimundas
Malaauskas. Visual contributions
were created as well. Each field trip
included a guest artist invited to
capture and share a visual impres-
sion of the island, either this specific
one or the idea of one. The artists are
Danilo Christidis, Fernanda Gassen,
Romy Pocztaruk, Ktia Prates, Letcia
Ramos, Leonardo Remor, and Tiago
Rivaldo. Their contributions are also
published in this catalog.
In their own way, Island Sessions
and Cloud Formations exist outside of
exhibition display conventions with-
out losing sight of the curatorial task
to make art and ideas public, to com-
municate its contexts, and manifest its
expressions. To delve further into the
empiricism evoked in these programs,
as well as into artworks in the bien-
nial exhibition, institutional messages
and commissioned artworks were
put in motion in other ways. And for
this, peculiar modes of communica-
tion were brought inconveniently
and unusuallyto the 9th Bienal do
Mercosul | Porto Alegre.
67
recursos e processos in loco, de minas
a margens de rio a parques elicos, e a
observar cientificamente ou contem-
plar meditativamente os cus, o mar
e a atmosfera. O aprendizado deveria
ser totalmente emprico e sensorial,
dialgico e tambm contradiscursivo.
Como se pode inferir a partir disso,
vrios dos artistas participantes
tambm faziam parte do Redes de
Formao, por causa de seu interesse
em compartilhar suas pesquisas ou
seu envolvimento com a comunidade
e, na maioria dos casos, por ambos
os motivos. Entre eles estavam Hope
Ginsburg, que explorou esponjas de
gua doce e salgada na regio, e Ana
Laura Lpez de la Torre, que inves-
tigou as causas da contaminao das
guas do Guaba e os esforos para
limp-las. Para desenvolver ainda
mais a abordagem pedaggica da 9a
Bienal, este catlogo contm tambm
um dilogo entre Hoff e Dominic
Willsdon, curador pedaggico
da nuvem.
As publicaes foram funda-
mentais nos esforos curatoriais
e pedaggicos para compartilhar
pensamentos, descobertas e pesqui-
sas em andamento e trs delas
foram preparadas e lanadas antes
da abertura da exposio: A nuvem,
uma antologia de textos influentes;
Manual para curiosos, um material
com atividades para professores;
e um website que propaga a discus-
so sobre o Redes de Formao e
dezenas de textos encomendados
para o programa Encontros na Ilha,
que apresentarei adiante. Invenes
Caseiras, uma convocatria para tra-
balhos em vdeo publicada no website,
foi desenvolvida paralelamente a essa
iniciativa editorial. Ela surgiu aps
68
alguns debates curatoriais crticos,
em sua maioria sobre as maneiras
como a tecnologia estava sendo abor-
dada no incio do projeto, isto , em
sua ateno s chamadas sociedades
avanadas e voltadas para a indstria.
Essa convocatria de vdeos resul-
tou na nfase de solues criadas de
maneira engenhosa para solucionar
problemas cotidianos. O objetivo era
reunir materiais em vdeo que deixas-
sem claras as qualidades artsticas e
tecnolgicas do cotidiano e, ao faz-lo,
destacar o aprendizado emprico e a
curiosidade, e no apenas a experi-
mentao que segue pensamentos
hipotticos apoiados por instituies
formais, indstrias ou corporaes23.
Enquanto o Redes de Formao
lidava com temas de convenincia e
localizao, Encontros na Ilha abor-
dava noes de extemporaneidade e
a ideia de non-site [no lugar]. Como
uma exposio discursiva dentro
da 9a Bienal, Encontros na Ilha foi
conceitualmente ancorado na ilha
das Pedras Brancas. Mais frequente-
mente chamada de ilha do Presdio
pela populao local, essa ilha foi uma
priso para presos polticos durante
os anos da ditadura no Brasil. O nico
prdio remanescente de sua estrutura,
construdo em 1956, foi abandonado
por algum tempo e teve sua arqui-
tetura e acessibilidade afetadas pelo
clima. Essa ilha foi o espao proposto
para embarcar numa viagem
extemporaneidade da inveno, revisi-
tando momentos de um pensamento
radical que no era bem-vindo e
estimulando novas descobertas.
O programa Encontros na Ilha
envolveu, de maio a novembro de
2013, viagens de campo mensais
ilha do Presdio com um grupo de
Sofa Hernndez Chong Cuy
participantes en Mquinas de
la Imaginacin.
William J.T. Mitchell nos
recuerda que las palabras pueden
citar, pero nunca avistar un objeto.22
Pensbamos que mostrar la docu-
mentacin de estas obras de arte o
proyectos en curso en la exposicin,
de una manera convencional, simple-
mente no pareca responder o captu-
rar su naturaleza procesual, efmera,
dialgica ni dinmica.
De ritmos y lugares de aprendizaje:
Redes de Formacin y Encuentros en
la Isla
Con el deseo de contribuir con
la corta pero excepcionalmente
experimental historia de la Bienal do
Mercosul en el arte de la pedagoga
dos cosas bsicas haban de tomarse
en cuenta: los tiempos y los espacios
en una exposicin donde presunta-
mente se produce el conocimiento.
Para ello, era fundamental cambiar
sutilmente las condiciones de invo-
lucramiento desde la educacin al
aprendizaje; de la mediacin hacia
ejercer el gesto de compartir. Aunque
la intencin era crear una exposicin
confiando en que la experiencia
fenomenolgica de la obra de arte
es una forma primaria de aprendi-
zaje tambin se quiso reconocer que
haba otras maneras no visuales y
no objetuales de hacer, presentar y
pensar sobre el arte; y que al mos-
trarlas, la experiencia del arte no slo
puede mejorar sino provocar nuevos
imaginarios. Por lo tanto, trabajar
con los artistas y seleccionar propues-
tas artsticas, u obras ya existentes,
result tan importante como determi-
nar las formas en las que el cono-
cimiento acumulado derivado del
proceso curatorial y artstico podra Other Ways to Experience an Exhibition on artifacts, it reactivates mediums,
compartirse con el pblico. or Other Means to Communicate connecting with and through them.
El equipo curatorial de la 9a The inventions of and accesses to It approaches them as venues and,
Bienal fue convocado teniendo esto en communication technology have as such, as distribution channels to
mente; sus inusuales nombramientos been, historically, an evidence of highlight their symbiotic relation-
curadores de tiempo, espacio, tierra civilization. And where to start? ship with contemporary art. Marshall
y nube son indicadores de esta forma With a pictogram, a smoke signal, a McLuhans famed line the medium
de pensar. Mucho fue cosechado hieroglyph, an alphabet? Certainly, is the message is taken to heart here.
y aprendido durante las fases de the existence and fate of communica- And so are Cildo Meireles reflec-
planificacin de investigacin de la 9a tion technologies is contingent on the tions in his Insertions into Ideological
Bienal, y, como en cualquier proyecto cultural contexts which define their Circuits, to create systems for the
curatorial, no todo termin su camino efficacy, for example, in its speed and circulation and exchange of informa-
en la exposicin. Mucho es tambin lo clarity of transmission and repro- tion that do not depend on centralized
que se aprende una vez que la exposi- ducibility or, alternatively, in being control.25 Clearly of interest is media
cin ha sido inaugurada, ya que enton- impenetrable to outsiders. and mediatization. Contemporary
ces aparecen las relaciones imprevis- Digital tools characterize commu- art has much to offer, and to com-
tas entre las obras de arte, obteniendo nication today. Information circulates municate, and an exhibition display
as otras perspectivas. Compartir y rhizomatically, and more rapidly than is only one instance where this can
discutir pblicamente estas expe- ever. News and varying viewpoints, happen. The hope was, is, to reflect on
riencias, ideas, imgenes, objetos y as well as personal responses, are the various ways in which art may be
documentos, as como desencadenar ubiquitous and instant. Personal pri- created and shared, how it can reach
nuevos, es uno de los propsitos de las vacy is in fact corporately privatized a public, and how a public can access
Redes de Formacin. Es una plata- in and through these systems. And and perceive it, contemplate and
forma en la que se ha de aprender little does this fact limit the usage of ponder its message, take it, leave it, or
de otros pensadores, estudiando los existing tools. The desire to com- make it anew.
proyectos de investigacin en curso municate simply supersedes technol- For example, the 9th Bienal do
que atacan en forma alternativa, una ogy, and reshapes it. It is that very Mercosul | Porto Alegres very first
variedad de circuitos en los distantes desire which creates a meaningful event, a gathering to introduce its
mbitos de produccin artstica dialogue between art and technol- team to the local artistic community
algunas de las ideas abordadas e ogy. Ultimately, art isacross time, and journalists, involved a smoke
interrogantes planteadas durante la geographies, and culturesthe most signalknown as one of earliest
9a Bienal. Principalmente concebida enduring form of communication. forms of communicationthat
como un programa de arte en cuanto Technology, meanwhile, is based proclaimed the news of the curatorial
a su formacin pedaggica para aque- on a given skill or available equip- appointments. Artists received mes-
llos que trabajan como mediadores en ment. Both, however, are inextricably sages about a commission, thoughts
la Bienal, y una serie de programas linked, as they fundamentally involve on their work, or invitations via
pblicos para los curiosos, Redes de a transformation and articulation of personal telegrams. An abandoned
Formacin inici en mayo de 2013 materials and languages. tower in front of Porto Alegre, across
anticipndose varios meses a la expo- The 9th Bienal do Mercosul | the Guaba, served as a lighthouse to
sicin de la 9a Bienal, inaugurada en Porto Alegre gives particular atten- emit a Morse code message welcom-
septiembre de 2013; para concluir en tion to the anachronisms of com- ing audiences to the biennial. One
un simposio agendado en noviembre munication technology, with the of the Bienals first commission, by
de 2013. aim of sensually perceiving the ways the graphic design studio Project
Una caracterstica principal in which their efficacy was cultur- Projects, was the new typography
de Redes de Formacin est en su ally measured. Far from centering Porto Alegre, which took inspiration
69
artistas, intelectuais e educadores.
Cada encontro tinha um tema, e cada
um deles inclua um ensaio relacio-
nado encomendado, que serviria para
orientar as discusses durante as
viagens de campo. Os temas foram:
A extemporaneidade da inveno, que
inclua meu testemunho curatorial;
Prises em ilhas, com texto de Maria
Lcia Streck sobre ilhas-presdio
na Amrica Latina; Nufragos, mar-
ginalizados, com texto de Vernica
Cordeiro sobre um grupo de artistas
encarcerados durante a ditadura uru-
guaia; Ilha do Presdio, com o primeiro
relato abrangente da histria da ilha
feito por Eduardo Bueno; Ilhas como
metfora, um estudo de ilhas na lite-
ratura e na filosofia feito por Sarah
Demeuse; Isolamento, abandono, com
Sarah Hermann mergulhando em
narrativas das ilhas caribenhas; e
Escritos em prises, de autoria de
Angie Keefer com uma bibliografia
comentada e criativa sobre prisio-
neiros escritores e o sentimento de
encarceramento enquanto se escreve.
Ao mesmo tempo, o artista Tarek
Atoui foi convidado a criar uma obra
que fosse capaz de trazer exposio
a sensao da ilha. Para seu projeto,
um grupo de escoteiros mirins ir
fazer uma expedio ilha para
registrar suas vibraes sonoras,
que sero transmitidas por meio de
radioamador para uma performance
sonora e pblica ao vivo feita por
Atoui em Porto Alegre.
Como as viagens ilha do
Presdio no eram acessveis ao
pblico, o website da 9a Bienal serviu
como iterao pblica dos Encontros
na Ilha24. Uma seo do site incluiu
as impresses, percepes e reflexes
sobre ilhas e sobre a ilha do Presdio
70
pelos colegas marinheiros que par-
ticiparam dessas viagens de campo.
Com mais de setenta novas contri-
buies que variavam desde prosa e
poesia at relatos pessoais e de fico
fornecidos pela tripulao, alm dos
ensaios encomendados mencionados
anteriormente, essa publicao on-
-line uma maneira nica de navegar
de forma imaginativa pelos encontros.
Dois desses ensaios esto reproduzi-
dos neste catlogo os de Demeuse
e Bueno. Eles so acompanhados
de um texto que pondera tambm
sobre ilhas escrito pelo curador do
tempo Raimundas Malaauskas.
Contribuies visuais tambm foram
criadas. Cada viagem de campo
inclua um artista convidado para
captar e compartilhar uma impresso
visual da ilha, fosse dessa ilha espec-
fica ou da ideia de uma ilha. So eles:
Danilo Christidis, Fernanda Gassen,
Romy Pocztaruk, Ktia Prates, Letcia
Ramos, Leonardo Remor e Tiago
Rivaldo. Suas contribuies tambm
esto publicadas neste catlogo.
Cada um sua maneira,
Encontros na Ilha e Redes de
Formao existem fora das conven-
es de exibio de uma exposio,
sem perder de vista a tarefa cura-
torial de tornar pblicas a arte e as
ideias, de comunicar seus contextos
e manifestar suas expresses. Para
aprofundar ainda mais o empirismo
evocado nesses programas e tambm
nas obras de arte expostas na Bienal,
mensagens institucionais e obras
comissionadas foram mobilizadas de
outras maneiras. E, para isso, modos
de comunicao peculiares foram
trazidos de maneira conveniente
e atpica 9a Bienal do Mercosul |
Porto Alegre.
Sofa Hernndez Chong Cuy
atencin a la precisin temporal y influencia habra de ser importante; from archaic periodic tables and was inspired by Clarks alternative
el sitio. Encabezada por la curadora un Manual para curiosos, destinado a unfamiliar weather symbols. This therapeutic methods. With the excep-
de base de la 9a Bienal, Mnica Hoff, los profesores como gua de trabajo; typography takes the place of a logo tion of these two songs, Garcia Torres
el programa se ha alimentado de y un sitio web que incluye un anlisis for the project, varying always upon wrote the lyrics of the album and
los debates actuales sobre el cambio del proyecto Redes de Formacin; the message it spells, thus progres- each song was arranged and recorded
climtico; conceptualizando diversas as como docenas de textos comisio- sively disclosing itself over the course by him with a group of musicians.27
cosmologas al respecto, diseadas nados para el Encuentros en la Isla, of its use. Five of the six songs on the album
como conversaciones y exploraciones los cuales introducir a continuacin. Mario Garcia Torres, whose have been circulating on air for some
de campo. Ms all del aula y el audi- Inventos caseros es una convoca- visual essays in video or slide format months, and are available to down-
torio, los participantes se involucra- toria abierta publicada en el sitio have lately been accompanied by load from the biennials Web site.28
ron en la exploracin de una variedad webque fue desarrollada a la par de specially composed soundtracks, Also before the exhibition period,
de recursos y procesos en sitio; desde la propuesta editorial. Esta ltima was invited early in the curatorial another message for the biennial was
las minas hasta las orillas de los ros y iniciativa surgi despus de varios process to create a song for the 9th released into the atmosphere this
los parques elicos; observando cien- debates curatoriales en su mayora Bienal do Mercosul | Porto Alegre. time, telepathically. The happening
tficamente o meditando en contem- crticos sobre las maneras en las que Although the song was intended to took place at the inaugural program
placin del cielo, el mar y la atms- la tecnologa se estaba abordando al be memorable, or catchy so to say, the of Cloud Formations celebrated
fera. El aprendizaje habra de ser inicio del proyecto, respecto a su aten- song needed to be far from a jingle. earlier in the yearspecifically, on
totalmente vivencial y sensual; tanto cin hacia las denominadas socie- Its ends were to be communicative May 17, 2013, and coincidently, a date
dialgico como contra-discursivo. dades avanzadas e industrialmente of the biennials ideas and proposed proclaimed by the United Nations
Como resultado, varios de los artistas orientadas. Esta convocatoria pblica sensibilities, rather than a promo- as the World Telecommunications
participantes fueron parte integral para la recoleccin de videos termin tional tune. Garcia Torres dived into and Information Society Day. Artist
de Redes de Formacin debido a su en el nfasis de ingeniosas solucio- the research material of the Bienal, Eduardo Navarro meditatively sent
inters por compartir su investigacin nes creadas para resolver problemas and naturally brought in more of his a message from his hometown in
o su involucramiento en la comu- cotidianos. El objetivo era reunir own interests to the project. One of Buenos Aires to an audience of hun-
nidad en la mayora de los casos, material en video en el que se mani- his interests was embracing a sense dreds attending the program held at
suceda por ambas razones. Entre fiestaran las cualidades artsticas y of remoteness, that responding from the Teatro So Pedro in Porto Alegre.
ellos se encontraban Hope Ginsburg, tecnolgicas en el mbito cotidiano; afar to a situation or place yet to be While the message transmission was
quien explor las esponjas marinas y al hacerlo, resaltar el aprendizaje experienced could and would entail planned beforehand and announced
y de agua dulce en la regin; y Ana emprico y la curiosidad; ya no dreaming. He created not one song, on site on the day of the program
Laura Lpez de la Torre, investigando derivando de experimentaciones de but an entire album intended to be (a digital slide projection that read
las causas y los esfuerzos de limpieza pensamiento hipottico respaldadas a kind of musical anthology rather Willing Receptor illuminated a
del agua en el Guaba. Para continuar por instituciones oficiales, la indus- than a soundtrack to the exhibition. darkened and silent auditorium for
con el desarrollo del enfoque pedag- tria o las corporaciones.23 Somewhat pop, somewhat tropical, over a minute), the artists or publics
gico de la 9a Bienal, se incluye en este Mientras que las Redes de and somewhat in Portuguese,26 the experience was impossible to predict
catlogo un dilogo mantenido entre Formacin trataban con la preci- songs touch upon communication or verify. Both the happening and
Hoff y el curador pedaggico de la sin temporal y la localizacin, el itself, magnetic attraction and natural the message were simple, though its
nube, Dominic Willsdon. Encuentros en la Isla habra de phenomenon, sites in Porto Alegre, easier said than done to have a dispo-
Las publicaciones ocuparon un abordar nociones relacionadas con la including the Ilha do Presdio, and sition to receive, and make time for
lugar central entre los esfuerzos cura- atemporalidad y el no-sitio. Siendo, the sense of vulnerability experi- contemplation. Along with sharing,
toriales y pedaggicos para compartir dentro de la 9a Bienal, una expo- enced in creative and learning pro- these two states motivate criticality in
pensamientos, hallazgos e investiga- sicin compuesta por variables, el cesses. The artist also musically inter- communication, emphasizing experi-
ciones en curso; tres volmenes se Encuentros en la Isla se anclar con- preted the poem Blanc by Lygia ence in learning.
prepararon y fueron publicados antes ceptualmente en la Ilha das Pedras Clark, which ruminates on time, During the exhibition period of
de la inauguracin de la exposicin: Brancas [isla de las Piedras Blancas]. and created a cover song of Caetano the 9th Bienal do Mercosul | Porto
La nube antologa de textos cuya Comunmente llamada Ilha do Velosos If You Hold a Stone, which Alegre, other commissions of this
71
Outras maneiras de vivenciar uma
exposio ou outros meios de comunicar
As invenes e acessos tecnologia
da comunicao foram, historica-
mente, uma prova de civilizao. Por
onde comear? Por um pictograma,
um sinal de fumaa, um hierglifo,
um alfabeto? Certamente, a exis-
tncia e o destino das tecnologias
de comunicao so contingentes
nos contextos culturais que definem
sua eficcia, por exemplo, em sua
velocidade e clareza de transmisso
e reprodutibilidade ou, de forma
alternativa, ao serem impenetrveis
aos forasteiros.
Ferramentas digitais caracterizam
a comunicao hoje em dia. A infor-
mao circula de maneira rizomtica
e mais rpido que nunca. Notcias e
pontos de vista variados, bem como
respostas pessoais, so onipresentes
e instantneos. A privacidade pessoal
, na verdade, privatizada corporati-
vamente nesses sistemas e por meio
deles. E esse fato limita muito pouco a
utilizao das ferramentas existentes.
O desejo de se comunicar simples-
mente se sobrepe tecnologia e a
reformula. esse mesmo desejo que
cria um dilogo significativo entre
arte e tecnologia. Por fim, a arte ao
longo do tempo, das geografias e das
culturas a forma mais duradoura
de comunicao. Enquanto isso, a
tecnologia se baseia em determinada
habilidade ou nos equipamentos
disponveis. No entanto, ambas as
coisas esto intimamente ligadas, pois
envolvem fundamentalmente uma
transformao e uma articulao de
materiais e linguagens.
A 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre dedica ateno especial
aos anacronismos da tecnologia de
72
comunicao, com o objetivo de per-
ceber de maneira sensorial as formas
com que sua eficcia foi medida
culturalmente. Longe de se centrar
nos artefatos, ela reativa os meios,
conectando-se a eles e por meio deles.
Eles so abordados enquanto espaos
e, como tais, tambm como canais de
distribuio para destacar sua relao
simbitica com a arte contempo-
rnea. A famosa frase de Marshall
McLuhan o meio a mensagem
aqui seguida risca. Assim como
tambm o so as reflexes de Cildo
Meireles em suas Inseres em circui-
tos ideolgicos, para criar sistemas de
circulao e para a troca de informa-
es que no dependem de controle
centralizado25. Tambm so de claro
interesse a mdia e a midiatizao.
A arte contempornea tem muito
a oferecer e a comunicar, e o que
mostrado em uma exposio apenas
uma instncia onde isso pode aconte-
cer. A esperana era, e , de refletir as
vrias maneiras pelas quais se pode
criar e compartilhar arte, como ela
pode atingir um pblico e como um
pblico pode acess-la e perceb-la,
contemplar e ponderar sua mensa-
gem, apropri-la, abandon-la ou
refaz-la.
Por exemplo, o primeirssimo
evento da 9a Bienal do Mercosul
| Porto Alegre, um encontro para
apresentar sua equipe comunidade
artstica local e a jornalistas, envol-
veu um sinal de fumaa conhecido
como uma das formas mais antigas
de comunicao que declarava
oficialmente as novidades das
designaes curatoriais. Os artistas
receberam mensagens sobre uma
obra comissionada, pensamentos a
respeito de suas obras ou convites por
Sofa Hernndez Chong Cuy
Presdio [isla del Presidio], esta isla
fue una crcel para presos polticos
durante los aos de la dictadura en
Brasil. El nico edificio en pie, cons-
truido en 1956, ha sido abandonado
desde hace algn tiempo, y el clima
ha marchitado su arquitectura y acce-
sibilidad. Esta isla fue el espacio pro-
puesto para embarcarse en un viaje a
travs de la atemporalidad inventiva;
revisitar momentos de pensamiento
radical no bien recibidos, e impulsar
nuevos descubrimientos.
Encuentros en la Isla convoc
excursiones mensuales a la Ilha do
Presdio con un grupo de artistas,
intelectuales y docentes, entre mayo
y noviembre de 2013. Todas las
sesiones se destinaron a una temtica
y en cada una se inclua un ensayo
comisionado, relacionado con el tema,
cuya finalidad radicaba en orientar
los debates durante las excursiones.
Los temas fueron: Los destiempos de la
invencin incluyendo mi texto curato-
rial; Islas prisin, donde Maria Lcia
Streck escribe sobre las islas-prisin
en Amrica Latina; De mrgenes y
hudimientos, con un texto de Vernica
Cordeiro sobre un grupo de artistas
encarcelados durante la dictadura en
Uruguay; Ilha do Presdio, albergando
la primera historia completa sobre la
isla escrita por Eduardo Bueno; Isla
como metfora un estudio sobre islas
en la literatura y la filosofa por Sarah
Demeuse; Aislamiento y abandono,
en el que Sara Hermann penetra las
narrativas de las islas del Caribe;
y Escribir en prisin, bibliografa
comentada sobre la escritura creativa
de los presos y el sentimiento de
obligado enclaustramiento al escribir,
autora de Angie Keefer. En paralelo,
el artista Tarek Atoui fue invitado
para crear una obra que lograra
capturar y trasladar el sentido insular
a la exposicin. Para su proyecto,
un grupo de exploradores jvenes se
encaminan en una expedicin por
la isla con la intencin de registrar
sus vibraciones sonoras; mismas que
se transmitiran a travs de radio en
amplitud modulada; para concluir
con un performance de sonidos vivos
creado por Atoui en Porto Alegre.
Siendo que los viajes a la Ilha do
Presdio no son accesibles al pblico,
el sitio web de la 9a Bienal se ha
convertido en una iteracin pblica
de los Encuentros en la Isla.24 Una
seccin de la pgina web incluye las
impresiones, las percepciones y las
reflexiones respecto a islas diversas,
y especficamente sobre la Ilha do Egypt associated with unusual natu-
Presdio, escritas por los marineros
que participaron en las excursio-
nes. Con ms de 70 contribuciones
proporcionadas por los marineros
incluyendo prosa, poesa, narracio-
nes personales y ficcin adems
de los ensayos comisionados ya
mencionados, esta publicacin en
lnea es una experiencia nica para experience of the messages ultimate
navegar con la imaginacin hacia
los Encuentros en la Isla. Dos de los
ensayos se publican de nuevo, ahora
en este catlogo; son aquellos escritos
por Demeuse y Bueno. A su vez se
acompaan de un texto rumiando
en las islas del el curador del tiempo,
Raimundas Malaauskas. Tambin
se crearon contribuciones visuales.
Cada excursin inclua un artista
invitado para capturar y compartir
sus impresiones visuales sobre la isla,
ya fuera sobre esta isla especfica,
o bien, sobre la memoria de alguna
otra. Los involucrados fueron Danilo
Christidis, Fernanda Gassen, Romy
kind took place. Artist Nicols Bacal
took inspiration from the relatively
outdated Speaking Clock, a telephone
service that automatically provided
the correct time. Bacal collaborated
with the woman whose voice was
used for the Speaking Clock in Brazil
to read a poem on the perception of
time. Her name is Elo Cruz, and
her recital can be heard by dialing a
phone number. Artist Malak Helmys
work also approaches time, but as it
is perceived through distance. From
across the Atlantic, a bird messenger
carried Helmys work. The birds
recipient, and a second messenger in
turn, is an active Twitter user. The
birds messages were sound record-
ings from sites in the artists native
ral phenomenon. Fernanda Laguna, a
visual artist, organizer, and poet, pre-
pared a message in a bottle planned
to be thrown from Ilha do Presdio
into the waters of the Guaba.
The bottles unknown content is a
response to a love letter displayed in
the exhibition, its possible fate an
Kepes that he would withdraw from
and yet indefinite recipient.
Embracing the idea of commu-
nicating in various modalities, and
at different pacing, this exhibition
catalog includes six special commis-
sions. These are iterations of art proj-
ects in print form. Five participating
artists or artist duos in the biennial
whose practice includes writing and
publishing, and which is character-
ized by archival, bibliographical or
field research, were invited to create
a booklet within the catalog: Bik Van
der Pol, Beto Shwafaty, Faivovich &
Goldberg, Gamboni & Teixido, and
Michel Zzimo. The researcher and
curator Mauricio Marcin was asked
to put together a booklet compiling
photography and unpublished poems
by artist Juan Jos Gurrola, and to
write a text introducing Gurrolas
little-known work and his decades-
long artistic practice.
Varying significantly from each
otherwith pictures and writing
styles that include visual and nar-
rative essay, fiction, and epistolary
formall six contributions have origi-
nal content. These commissioned
booklet were intended to portray
more wholly the artistic practices of
these artists, and to share their ideas
and research in hopes of enriching
the publics experience of their work
in the exhibition, which in most of
these cases is either performance or
project-based, hence, manifesting
as events or being, even now, works
in progress.
As a Way of Conclusion or Whats
Wrong with Technological Art
In a letter dated July 3, 1969, artist
Robert Smithson informed Gyorgy
the United States section in the 10th
Bienal de So Paulo taking place
later that year.29 Founding director
of the Center for Advanced Visual
Studies (CAVS) at MIT, Kepes was
the organizer of that ultimately
unrealized exhibition. Much like the
program of the CAVS he had founded
only a couple of years earlier, Kepess
curatorial proposal for the 10th Bienal
focused on showcasing so-called
advanced art, particularly that which
collaboratively combined art and
technology. However, Smithson was
one among several artists who had
boycotted the exhibition proposal,
73
telegrama pessoal. Uma torre aban-
donada na frente de Porto Alegre, do
outro lado do Guaba, serviu como
farol para emitir uma mensagem em
cdigo Morse dando as boas-vindas
ao pblico da 9a Bienal. Uma das pri-
meiras encomendas, feita ao estdio
de design grfico Project Projects em
Nova York, foi a nova tipografia Porto
Alegre, inspirada em tabelas peridi-
cas arcaicas e em smbolos climticos
desconhecidos. Essa tipografia ocupa
o lugar do logotipo da 9a Bienal,
variando sempre de acordo com a
mensagem que transmite, progressi-
vamente revelando-se a si prpria na
medida em que usada.
Mario Garcia Torres, cujos
ensaios visuais em vdeo ou em slides
foram acompanhados recentemente
de faixas compostas especialmente
para a ocasio, foi convidado numa
etapa inicial do processo curatorial
para criar uma cano para a 9a
Bienal do Mercosul | Porto Alegre.
Embora se esperasse que a cano
fosse memorvel ou do tipo que no
sai da cabea, por assim dizer ela
precisava ser o mais distante possvel
de um jingle. Sua finalidade era
comunicar as ideias e sensibilidades
propostas pela 9a Bienal, mais que
ser uma melodia promocional. Garcia
Torres mergulhou no material de
pesquisa da curadoria e naturalmente
trouxe seus prprios interesses para o
projeto. Um deles era abordar o sen-
tido de distanciamento, de que reagir
a distncia a uma situao ou local
ainda a ser vivenciado poderia e deve-
ria envolver o sonho. Ele criou no s
uma cano, mas um lbum completo
destinado a ser mais uma antologia
musical que uma trilha sonora para
a exposio. Com um toque pop e
74
tropical, e uma pitada de portugus26,
as canes abordam a comunica-
o em si, a atrao magntica e os
fenmenos naturais, locais de Porto
Alegre incluindo a ilha do Presdio
e o sentido de vulnerabilidade
vivenciado nos processos criativos
e de aprendizado. O artista tambm
interpretou musicalmente o poema
Blanc de Lygia Clark, que reflete
sobre o tempo, e fez sua verso para
a cano If You Hold a Stone, de
Caetano Veloso, originalmente inspi-
rada nos mtodos teraputicos alter-
nativos de Clark. Exceto por essas
duas canes, Garcia Torres comps
todas as letras do lbum, e cada uma
das faixas teve seus arranjos e grava-
es feitos por ele, acompanhado de
um grupo de msicos27. Cinco das seis
canes do lbum esto circulando
pelos ares h alguns meses e esto
disponveis para download no site da
9a Bienal28.
Alm disso, antes do perodo da
exposio, outra mensagem para a
9a Bienal foi lanada na atmosfera...
Desta vez, usando telepatia. Esse
happening aconteceu no programa
inaugural do Redes de Formao
ocorrido no incio do ano mais
especificamente, em 17 de maio de
2013 e, coincidentemente, data procla-
mada pelas Naes Unidas como Dia
Internacional das Telecomunicaes
e da Sociedade da Informao. O
artista Eduardo Navarro enviou uma
mensagem de maneira meditativa
de sua cidade natal de Buenos Aires
para um pblico de centenas de
pessoas que participava do programa
realizado no Theatro So Pedro em
Porto Alegre. Embora a transmisso
da mensagem tenha sido planejada de
antemo e anunciada no local no dia
Sofa Hernndez Chong Cuy
Pocztaruk, Ktia Prates, Letcia
Ramos, Leonardo Remor y Tiago
Rivaldo. Sus contribuciones tambin
se han publicado en este catlogo.
A su manera, existen Encuentros
en la Isla y Redes de Formacin fuera
de las convenciones desplegadas
dentro de la exposicin sin perder de
vista el ejercicio curatorial en pos de
hacer pblico el arte y las ideas; infor-
mar sobre sus contextos y manifestar
sus expresiones. Para profundizar
an ms en el empirismo que evocan
estos programas y las obras de la 9a
Bienal, los mensajes institucionales
y las obras de arte comisionadas se
activaron de otras maneras. Para
conseguirlo, peculiares formatos de
comunicacin fueron trasladados
conveniente e inusualmentea la 9a
Bienal do Mercosul | Porto Alegre.
Otras maneras de experimentar una
exposicin, otros medios para comunicar
Los inventos para acceder a las tecno-
logas de comunicacin se han enten-
dido histricamente como evidencia
de civilizacin. Y dnde empezar?
Con un pictograma, una seal de
humo, un jeroglfico, un alfabeto?
Ciertamente la existencia y el destino
de las tecnologas para la comunica-
cin dependen de los contextos cultu-
rales, pues son stos los que definen
su eficacia. Por ejemplo, en cuanto a
su velocidad, claridad y reproducibi-
lidad de transmisin; o alternamente,
al mantenerse impenetrables para
aquellos a quienes no pertenece.
Hoy en da, las herramientas
digitales caracterizan la comunica-
cin. La informacin circula de forma
rizomtica y lo hace ms rpido
que nunca. Noticias y puntos de
vista variables, as como respuestas
personales acontecen ubicuas e
instantneas; esparcindose por todos
lados al mismo tiempo. Es un hecho was a protest against the increasingly
que la privacidad personal est incor-
porada y privatizada dentro de estos
sistemas y a travs de ellos. Y este
hecho poco contribuye en la limita-
cin del uso de los medios existentes.
El deseo de comunicar desplaza la
tecnologa y la reconforma; siendo ese
mismo deseo lo que crea un dilogo
significativo entre el arte y la tecnolo-
ga. Finalmente, el arte a travs del
tiempo, los lugares geogrficos y las
culturas es la forma ms perdurable
de comunicacin. Mientras tanto, la
tecnologa est basada en una cierta
habilidad, o en el equipo que est
disponible. Sin embargo, ambos arte
y tecnologa estn estrechamente
unidos ya que implican de manera
fundamental la transformacin y la
articulacin de materiales y lenguajes.
La 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre concede particular atencin
a los anacronismos de la comunica-
cin tecnolgica, con el propsito de philosophical approach certainly
percibir sensorialmente la manera
en la que se midi su eficacia a
nivel cultural. Lejos de centrarse en
las herramientas, reactiva medios,
conectndose a travs y entre ellos. Se
les aproxima como nodos canales de
distribucin iluminando su relacin
simbitica con el arte contempor-
neo. La afamada frase de Marshall
McLuhan el medio es el mensaje
aqu se asume con toda el alma. As
tambin, las reflexiones de Cildo
Meireles en Inserciones en circuitos
ideolgicos, para crear sistemas de
circulacin e intercambio de informa- this work they have to utilize the
cin que no dependan de un control
central25 hacen evidente el inters en
los medios y las mediatizaciones. El
which also included artworks by
Takis and Haacke. Their resignation
forum.32 Indeed, Kepess intent for
repressive government in Brazil at
the time, and what they deemed as
the U.S.s dubious involvement and
interests in the region.30
Smithson not only alludes to
the above critique in his letter; he
also voices concerns regarding the
exhibits optimistic embrace of
technology, which he considers a field
involving too much self-confidence,
and of collaboration, which he deems
as a righteous form of team spirit.
He writes: As rockets go to the Moon
the darkness around the Earth grows
deeper and darkerIf technology
is to have any chance at all, it must
become more self-critical. If one
wants teamwork he should join the
army. A panel called Whats Wrong
with Technological Art might help.31
Smithsons observations were, para-
doxically, I believe, actually very close
to Kepess own vision, though their
differed. While Smithsons activism
is an act of resistance, a positioning
with a marked distance, Kepes is
proactive and his approach entails
working and producing change from
within, institutionally speaking.
In an unpublished letter stat-
ing his curatorial reasoning for the
biennial exhibition, Kepes writes:
I have long been convinced of the
need for a place to focus the efforts
of artists who believe in cooperat-
ing for socially meaningful artistic
objectives and who know that in
and constructing a new, better world
twentieth centurys scientific and
technological competenceI saw [this
exhibition] as an opportunity to bring
[this] idea, the validity of which I am
convinced, before the widest possible
that exhibition, and more impor-
tantly, for shaping the CAVS program
at MIT, approached technology and
collaboration critically. Concrete ends
tempered utopic ideas. For Kepes, the
accelerated transformation of society,
entailing urban developments of great
scale, would be done most sensibly
and intelligently if artists were more
directly involved in its planning
processes. He considered three basic
conditions required for artists to take
up this task:
First, they must cultivate those
neglected areas of their creative
imagination which can render
them responsive to the new scale.
Second, they will have to learn
to adjust to a community with
city planners, architects, social
scientists, psychologists, and many
others who are working at reshap-
ing the environment. Third, they
will have to learn to explore the
new technical potentials needed to
implement their findings.33
Kepess curatorial vision was strongly
influenced by studying with the
artist Lszl Moholy-Nagy, and soon
after, teaching with him at the New
Bauhaus in Chicago. The reference
to the Bauhaus here is deliberate.34
An early 20th-century pedagogical
experiment with a socialist ideol-
ogy as its foundation, the Bauhaus
crystallized the aims of designing
through the integration of arts and
other specialized fields, from philoso-
phy to architecture and engineering.
75
do programa (uma projeo digital
de slides com os dizeres Receptor
aberto iluminou um auditrio escuro
e silencioso por mais de um minuto),
era impossvel prever ou verificar a
experincia do artista ou do pblico.
Tanto o happening quanto a mensa-
gem eram simples, embora seja mais
fcil falar que ter a disposio para
receber e encontrar tempo para a con-
templao. Junto com o compartilha-
mento, esses dois estados motivaram
a criticalidade da comunicao, enfa-
tizando a experincia do aprendizado.
Durante o perodo de exposio
da 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre, outros trabalhos encomenda-
dos desse tipo aconteceram. O artista
Nicols Bacal inspirou-se no Hora
Certa, um servio telefnico relati-
vamente ultrapassado que fornecia
automaticamente o horrio correto.
Bacal contou com a colaborao da
mulher cuja voz era utilizada no Hora
Certa brasileiro para ler um poema
sobre a percepo do tempo. Ela se
chama Elo Cruz e seu recital pode
ser ouvido discando para um nmero
de telefone. A obra da artista Malak
Helmy tambm aborda o tempo, mas
da maneira como ele percebido a
distncia. Do outro lado do Atlntico,
um pssaro mensageiro carregou o
trabalho de Helmy. O destinatrio
do pssaro e, por sua vez, tambm
segundo mensageiro da obra um
usurio ativo do Twitter. As mensa-
gens do pssaro so gravaes sonoras tilhar suas ideias e pesquisas com a
de locais no Egito natal da artista
associadas a fenmenos naturais at-
picos. Fernanda Laguna, artista pls-
tica, curadora e poeta, preparou uma
mensagem em uma garrafa para ser
jogada da ilha do Presdio nas guas
do Guaba. O contedo desconhecido
76
da garrafa uma resposta a uma
carta de amor exibida na exposio,
e seu possvel destino uma expe-
rincia do destinatrio final e ainda
desconhecido da mensagem.
Envolvendo a ideia de comuni-
cao em diversas modalidades e
em ritmos diferentes, este catlogo
da exposio inclui seis trabalhos
especialmente encomendados. Eles
so iteraes de projetos artsticos
em forma impressa. Cinco artistas
ou duplas de artistas participantes
da Bienal, cuja prtica inclui escrita
e publicao, e que marcada por
pesquisa de campo, de arquivo ou
bibliogrfica, foram convidados a criar
um livreto no catlogo. So eles: Bik
Van der Pol, Beto Shwafaty, Faivovich
& Goldberg, Gamboni & Teixido e
Michel Zzimo. Ao pesquisador e
curador Mauricio Marcin foi pedido
que fizesse um livreto contemplando
fotografia e poemas no publicados
do artista Juan Jos Gurrola, alm
de um texto introdutrio ao trabalho
pouco conhecido de Gurrola e sua pr-
tica artstica de dcadas de histria.
Variando significativamente
entre si com imagens e estilos de
escrita que incluem ensaios visuais e
narrativos, fico e formas epistola-
res , todas as seis contribuies tm
contedo original. Os livretos enco-
mendados tm o intuito de retratar
de maneira mais completa as prticas
artsticas desses artistas e de compar-
expectativa de enriquecer a experi-
ncia do pblico com suas obras na
exposio, que so, na maioria dos
casos, baseados em performance ou
em projetos, manifestando-se, assim,
como eventos, ou sendo, mesmo
agora, trabalhos em andamento.
Sofa Hernndez Chong Cuy
arte contemporneo tiene mucho que invitado durante el perodo de inicio The focus on technologies encom- renewal and communist or socialist
ofrecer y que comunicar: una expo- del proceso curatorial; la comisin passed industry in the widest sense ideals against increasing fascism.
sicin es slo una de las instancias constaba en crear una cancin para la possible, while collaboration implied Tense political contexts like those
donde esto puede llevarse a cabo. La 9a Bienal. A pesar de que la cancin the interdisciplinary or, in nonaca- are certainly experienced differently
esperanza era, es, reflexionar sobre deba intentar ser memorizable, o demic terms, a crosspollination of today on a global scale, though by no
las mltiples maneras de cmo el arte fcil de recordar, era igualmente ideas in and of varying communities means absent.
puede ser creado y compartido; cmo importante que la cancin se alejara and fields of thought. It is June 2013, and as I write the
puede acercarse al pblico, y cmo se de la posibilidad de ser una tonada This open approach to dialogue conclusion to this essay, it is impos-
logra que el pblico tenga acceso a l promocional. Su finalidad era comu- and influence in a creative process sible to disregard the massive protestos
para poder percibirlo, contemplarlo y nicar las ideas y las sensibilidades carries an underlying, modernist [riots] that have arisen in recent days
recibir su mensaje; tomarlo, dejarlo; o propuestas por la 9a Bienal, y no critique of art historys interpretation across Brazil. Triggered by a price
bien, reconstituirlo. actuar como una meloda de auto- of artworks as primarily manifesting hike in public transportation, these
Por ejemplo, el primer evento promocin. Garcia Torres inici la internal, personal expressions over uprisings have brought scrutiny onto
de la 9a Bienal fue una reunin para bsqueda sumergido en archivos de la how arts ideas, materials, and forms public spending for social benefits,
presentar al equipo con la comunidad Bienal mientras que involucraba sus ground art and cultural production especially in contrast to the massive
artstica local y con los periodistas; propios intereses en el proyecto. Uno in society. Collaborative production amount being spent to host the World
se hizo invocando una de las ms de stos consista en poder enlazar does not necessarily involve rescind- Cup taking place in Brazil next year,
antiguas formas de comunicacin un sentido de lejana que pudiera dar ing authorship or artistic autonomy, 2014. Of note is that newspapers
una seal de humo con la que se respuesta a una situacin o a un lugar although it certainly destabilizes the claim these demonstrations at this
habran de comunicar las noticias an por ser experimentado; pero que assumed, longstanding view of the scale hadnt been experienced in
sobre los compromisos curatoriales. para experimentarse, poda y deba artist as lone genius and proposes, as Brazil in decades, perhaps since the
Los artistas reciban mensajes sobre incitar el soar. As fue como cre no well as questions, the instrumental 1960s. Of note, too, is that while these
alguna comisin; ideas relativas a sus slo una cancin, sino un lbum com- role that art can have in changing uprisings are particular to Brazils
obras; o invitaciones personales en pleto con la intencin de que fuera inter-subjectivities, and of a works situation, they resonate with other
telegramas. Una torre abandonada una especie de antologa musical no relationship to its environment. political demonstrations, strikes and
enfrente de Porto Alegre al otro lado una cinta sonora de acompaamiento Almost half a century has passed protests that spread throughout the
del Guaba sirvi como faro para emi- para la exposicin. Algo pop, algo tro- since the boycott at the 10th Bienal world in recent years.35 Each instance
tir un mensaje en clave Morse dando pical y algo de portugus,26 las cancio- de So Paulo, and almost a century of these social uprisings is of course
la bienvenida a los visitantes de la 9a nes refieren al proceso mismo de la since the foundation of the short- ignited by a distinct local cause, and
Bienal. Una de las primeras comisio- comunicacin, la atraccin magntica lived but still influential Bauhaus. yet, I sense, they share in common
nes de la 9a Bienal encargada al estu- y los fenmenos naturales; los sitios Kepes and his CAVS may be the what the philosopher Slavoj iek
dio de diseo grfico Project Projects en Porto Alegre, incluyendo la Ilha link between these two moments, proposed as a collective demand: We
constaba en el diseo de la nueva do Presdio; y el sentido de vulnerabi- at least in this essay. The reason for dont want a higher standard of liv-
tipografa Porto Alegre, inspirada en lidad experimentado en todo apren- mentioning them here is to reflect ing. We want a better standard
arcaicas tablas peridicas y smbolos dizaje y proceso creativo. El artista on the contexts in which their ideas of living.36
meteorolgicos casi desconocidos. tambin interpret musicalmente emerged, specifically how they inno- The economist Ana Esther
Esta tipografa toma el lugar del logo el poema Blanc de Lygia Clark, que vatively, and hence controversially Cecea also calls for this idea in her
para el proyecto siempre variando habita sereno entre temporalidades; y for some, addressed technology and proposal to create sustainable rela-
sobre el mensaje que enva; desenvol- recre una cancin de Caetano Veloso collaboration in art. These moments tionships with natural environments.
vindose progresivamente a medida If You Hold a Stone, inspirada por are marked by precise political She takes her cue from the Andean
en que se utiliza. los mtodos teraputicos alternativos climates: the former ensuing during concepts of sumak qamaa (living
Mario Garcia Torres, cuyos ensa- de Clark. A excepcin de estas dos the Cold War period, increasing state well) and sumak kawsay (good life).
yos visuales en video o diapositivas canciones, Garcia Torres escribi militarization and social repression; Cecea argues that for these kinds
ltimamente acompaados por cintas el resto de las lricas del disco; los the latter following World War I, of relationships to ensue, a cultural
sonoras compuestas ex profeso fue arreglos y la grabacin los hizo en operating as a hub to consider social transformation is vital. This, for its
77
 guisa de concluso ou O que h de
errado com a arte tecnolgica
Em uma carta datada de 3 de julho
de 1969, o artista Robert Smithson
informou a Gyorgy Kepes que iria se
retirar da representao dos Estados
Unidos na X Bienal de So Paulo que
aconteceria naquele ano29. Como dire-
tor fundador do Center for Advanced
Visual Studies CAVS do MIT, Kepes
era o organizador daquela exposio
que, por fim, no chegou a se realizar.
Assim como o programa do CAVS,
que ele tinha fundado alguns anos
antes, a proposta curatorial de Kepes
para a X Bienal se concentrava em
exibir a chamada arte avanada,
particularmente aquela que combi-
nava arte e tecnologia de maneira
colaborativa. No entanto, Smithson
era um dos vrios artistas que tinham
boicotado a proposta da exposio,
que tambm inclua obras de arte de
Takis e Haacke. Sua abdicao foi um
protesto contra o governo cada vez
mais repressor que se instalara no
Brasil poca, e o que eles conside-
ravam um envolvimento dbio dos
EUA e de seus interesses na regio30.
Smithson no se limita a aludir
crtica acima em sua carta; ele
tambm exprime suas preocupaes
relacionadas com a adoo otimista
da tecnologia na exposio, que ele
considera ser um campo que envolve
muita autoconfiana, e tambm sobre
a colaborao, que ele considera uma
forma justa de esprito de equipe.
Ele escreve: Assim como foguetes
vo Lua, a escurido na Terra fica
mais e mais profunda e obscura...
Se a tecnologia deve ter alguma
chance que seja, ela tem de se tornar
mais autocrtica. Se um sujeito quer
trabalho em equipe, deve se alistar no
78
exrcito. Um painel chamado O que
h de errado com a arte tecnolgica deve
ajudar nisso31. Paradoxalmente, acre-
dito eu, as observaes de Smithson
eram, na verdade, bastante prximas
da viso de Kepes, embora suas abor-
dagens filosficas fossem certamente
distintas. Se, por um lado, o ativismo
de Smithson um ato de resistncia,
um posicionamento com distancia-
mento marcado, Kepes, por sua vez,
proativo e sua abordagem implica
trabalhar e produzir mudanas
partindo de dentro, falando do ponto
de vista institucional.
Em carta no publicada onde
afirma seu argumento curatorial
para a exposio da Bienal, Kepes
escreve: Estou h muito convencido
da necessidade de um local para con-
centrar os esforos dos artistas que
acreditam em cooperar por objetivos
artsticos de significncia social e
que sabem que tm de usar em suas
obras a competncia cientfica e tec-
nolgica do sculo XX... Eu via [essa
exposio] como uma oportunidade
de levar [essa] ideia, de cuja validade
estou convencido, para o frum mais
amplo possvel32. De fato, o intuito de
Kepes para a exposio, e, sobretudo,
para dar forma ao programa CAVS
no MIT, abordava tecnologia e
colaborao de maneira crtica. Fins
concretos mitigavam ideias utpi-
cas. Para Kepes, a transformao
acelerada da sociedade, que implica
desenvolvimentos urbanos de grande
escala, seria feita de maneira mais
sensata e inteligente, se os artistas se
envolvessem mais diretamente em
seus processos de urbanismo. Ele
considerava trs condies bsicas
necessrias aos artistas para assumir
essa tarefa:
Sofa Hernndez Chong Cuy
conjuncin con un grupo de msi-
cos.27 Cinco de las seis canciones del
lbum se escuchan en la radio desde
hace varios meses y tambin estn
disponibles para descargarse en el
sitio web de la 9a Bienal.28
Sucedi tambin, antes del
perodo de exhibicin, que otro
mensaje de la 9a Bienal fue lanzado
a la atmsfera esta vez, teleptica-
mente. El happening tuvo lugar en
el evento inaugural del programa
Redes de Formacin celebrado
con anterioridad el 17 de mayo de
2013; coincidentemente, la misma
fecha programada por las Naciones
Unidas como el Da Mundial de la
Sociedad de Telecomunicaciones
e Informacin. El artista Eduardo
Navarro envi un mensaje meditado
desde su lugar de origen en Buenos
Aires a una audiencia de cientos de
personas presentes en el Theatro Sao
Pedro en Porto Alegre para atender el
programa. Mientras que la transmi-
sin del mensaje fue planeada de
antemano y anunciado en sitio el da
del programa (una proyeccin digital
de diapositivas que deca Receptor
en disposicin iluminaba un oscure-
cido y silencioso auditorio durante
un minuto aproximadamente), fue
imposible de predecir o verificar la
experiencia del pblico y/o del artista.
Evento y mensaje eran sencillos;
aunque resulta ms sencillo decir
que tener una disposicin real para
recibir, y hacernos del tiempo para
la contemplacin. Unidos en el
acto de compartir, estos dos estados
motivan la crtica en la comunica-
cin, enfatizando la experiencia en el
proceso de aprendizaje.
Durante el perodo de la expo-
sicin de la 9a Bienal do Mercosul |
Porto Alegre acontecieron otras dos part, entails reconsidering, destabiliz- do Mercosul | Porto Alegre, emerge
comisiones de este tipo. El artista ing even, the Western derived and from a desire for questioning, giving
Nicols Bacal se inspir en el rela- now globally prevailing view of prog- visibility, and mobilizing. It bets on
tivamente anticuado Speaking Clock ress. With a largely anthropocentric inquisitiveness to uproot impasses of
[Reloj parlante]: servicio telefnico view of culture, a major driving force common sense; it makes public ideas
que automticamente enuncia la of progress is dominating nature. and works that are not commonly
hora correcta. Bacal colabor con la Also implicated in this hierarchical presented in a given place; it brings
mujer cuya voz era utilizada en el and utilitarian view is a permanent together diverse publics that seldom
reloj despertador en Brasil, para leer negation or objectification of the non- convene. This combination of inquiry,
un poema sobre la percepcin del human or of the sacrificable-human.37 visibility, and mobility characterize
tiempo. Su nombre es Elo Cruz, y su Technological developments are our times.
recitacin puede escucharse mar- inextricably linked to thiswhen we Ultimately, art exhibitions can
cando un nmero telefnico predeter- view them as advanced or obsolete, motivate people to recognize what
minado. El trabajo de la artista Malak and how we come to value and evalu- is, what has, what hasnt been and
Helmy tambin atiende el tiempo, ate them. what could yet be deemed valuable
pero percibido a la distancia. Desde For reaching sustainability then, and relevantfor today, yesterday,
el otro lado del Atlntico una paloma much like when embracing entropy, here, and elsewhere. I trust that the
mensajera lleva el trabajo de Helmy. the challenge is to culturally recon- 9th Bienal do Mercosul | Porto Alegre
El recipiente de la paloma mensajera sider notions of progress from a con- is an occasion for this to happen. Its
era, a su vez, una segunda ave mensa- trolling approach to a complementary participating artists, thinkers, and
jera en tanto era un usuario activo relation, welcoming intersubjectivi- cultural producers raise difficult
de Twitter al mismo tiempo. Los ties rather than championing individ- questions. They make the unseen
mensajes de las aves eran sonidos gra- uality. These ideas around progress visible. Their work is moving. They
bados en diferentes sitios de Egipto, and harmony are not themes of offer the public a variety of ways to
lugar de nacimiento de la artista aso- the 9th Bienal do Mercosul | Porto contemplate, imagine, and perceive
ciados con fenmenos naturales muy Alegre. They are, however, questions what is overlooked, and to feel and
poco comunes. Fernanda Laguna, that have informed the projects devel- consider anew what has possibly
artista visual, organizadora y poeta, opment. In this sense, Smithsons always been there, in front of us, but
prepar un mensaje en una botella proposal to address Whats Wrong went unacknowledged. I believe that
que planeaba arrojar desde la Ilha do With Technological Art has been a it is in experiencing these subtle-
Presdio a las aguas del Guaba. El persistent influence. Perhaps because ties in the art of our times that more
desconocido mensaje contenido en la its ideologically defiantit appears to sensible alternatives for collectively
botella es la respuesta a una carta de ask for a value judgment, a position. envisioning a better world can arise
amor que se exhibe en la exposicin; Yet I think it is in the seams between and become possible.
su destino posible, una experiencia his words where the crux of the
sobre el an indefinido ltimo recep- matter lies. The underlying question
tor del mensaje. may be this: What is it in, or about,
Aceptando la idea de comuni- art that contributes to the long-
carse entre modalidades variadas standing discussion of the purposes
y desde diferentes pasos, el cat- and uses of technologiesof tools,
logo de esta exposicin incluye seis whether indigenous, rural or modern,
comisiones especiales, repeticiones created for experiencing this and
de proyectos artsticos en formato other worlds?
impreso. Cinco artistas o parejas de Some international contemporary
artistas participantes en la 9a Bienal art biennials, certainly the 9th Bienal
79

Primeiro, eles devem cultivar
essas reas negligenciadas de sua
imaginao criativa capaz de lhes
tornar responsivos nova escala.
Segundo, eles precisaro aprender
a se ajustar a uma comunidade com
urbanistas, arquitetos, cientis-
tas sociais, psiclogos e muitos
outros que esto trabalhando para
reformular o ambiente. Terceiro,
eles tero que aprender a explo-
rar os novos potenciais tcnicos
necessrios para implementar suas
descobertas33.
A viso curatorial de Kepes era for-
temente influenciada pelo fato de ter
estudado com o artista Lszl Moholy-
Nagy e, pouco depois, de ter lecionado
com ele na New Bauhaus em Chicago.
Essa referncia Bauhaus proposi-
tal34. Sendo um experimento peda-
ggico do incio do sculo XX com
ideologia socialista em suas bases, a
Bauhaus cristalizava os objetivos de
projetar e construir um mundo novo
e melhor por meio da integrao das
artes e de outras reas especializadas,
da filosofia arquitetura e engenha-
ria. O foco nas tecnologias englobava
a indstria no sentido mais amplo
possvel, enquanto a colaborao
implicava ideias interdisciplinares
ou, em termos no acadmicos, uma
polinizao cruzada de ideias vindas
de comunidades e reas de pensa-
mento diversas.
Essa abordagem aberta ao dilogo
e influncia no processo criativo
carrega uma crtica subjacente e
modernista interpretao que a
histria da arte faz das obras de arte
como sendo primariamente mani-
festaes de expresses internas e
80
pessoais, em relao a como as ideias,
os materiais e as formas artsticas
fundamentam a produo artstica
e cultural na sociedade. A produo
colaborativa no envolve necessa-
riamente abrir mo da autoria ou
da autonomia artstica, embora ela
certamente desestabilize a viso hipo-
ttica e de longa data de que o artista
um gnio solitrio e prope, alm
de questionar, o papel instrumental
que a arte pode ter na mudana de
intersubjetividades e na relao de
uma obra com seu ambiente.
Quase meio sculo se passou
desde o boicote X Bienal de So
Paulo, e j quase um sculo desde
a fundao da Bauhaus, que teve
vida breve, mas segue influente.
Kepes e o seu CAVS podem ser o
link entre esses dois momentos, pelo
menos neste ensaio. O motivo para
mencion-los aqui refletir sobre
os contextos em que essas ideias
surgiram, especificamente como eles
abordaram, de maneira inovadora
e, por isso mesmo, tambm polmica
para alguns, a tecnologia e a colabora-
o na arte. Esses momentos so
marcados por climas polticos pre-
cisos: o primeiro surgido no perodo
da Guerra Fria, que aumentou a
militarizao do Estado e a represso
social; o segundo, depois da Primeira
Guerra Mundial, funcionando como
um ncleo para refletir sobre a reno-
vao social e os ideais comunistas ou
socialistas contra o fascismo cres-
cente poca. Contextos polticos de
igual tenso certamente so vivencia-
dos de forma diferente hoje em dia
em escala global, embora no sejam
ausentes, de forma alguma.
junho de 2013 e, enquanto
escrevo a concluso para este ensaio,
Sofa Hernndez Chong Cuy
cuya prctica incluye escritura y
publicidad, y cuya obra se caracteriza
por tener investigaciones de campo,
bibliografa y trabajo de archivo fue-
ron invitados a crear una rbrica en
el catlogo con los nombres de: Bik
Van der Pol, Beto Shwafaty, Faivovich
& Goldberg, Gamboni & Teixido y
Michel Zzimo. El investigador y
curador Mauricio Marcin fue invitado
a conjuntar una rbrica en la que se
unieran fotografas y poemas indi-
tos del artista Juan Jos Gurrola;
invitado tambin a escribir un texto
introductorio para el escasamente
conocido trabajo de Gurrola y sus
dcadas de prctica artstica.
Variando significativamente entre
s con imgenes y estilos de escri-
tura que incluyen ensayos visuales y
narrativos, ficcin y formas epistola-
res estas seis contribuciones tienen
un contenido original. Se intent que
estas rbricas comisionadas propor-
cionaran un retrato ms completo
sobre las prcticas de estos artis-
tas; as como compartir sus ideas e
investigaciones con la esperanza de
enriquecer la experiencia del pblico
al entrar en contacto con su trabajo
en la exposicin, mismo que, en la
mayora de los casos, son performan-
ces o se basan en proyectos que se
manifiestan como eventos; o bien,
siendo an obras en proceso.
A manera de conclusin o, qu es lo
que est mal en el arte tecnolgico?
En una carta con fecha de 3 de julio
de 1969 el artista Robert Smithson
informaba a Gyorgy Kepes que se
retirara de la seccin correspon-
diente a los Estados Unidos en la
10a Bienal de So Paulo que tendra
lugar unos meses ms adelante en
ese mismo ao.29 Director y funda-
dor del Center for Advanced Visual
Studies CAVS [Centro para Estudios
Visuales Avanzados], en MIT, Kepes
sera el organizador, quien final-
mente no llev a cabo la exposicin.
Muy parecido al programa de CAVS,
fundado apenas un par de aos antes,
la propuesta curatorial de Kepes para
la 10a Bienal se enfocaba en la pre-
sentacin del llamado arte vanguar-
dista, en particular aquel en el que
se combinaban arte y tecnologa. Sin
embargo, Smithson fue uno de varios
artistas que boicotearon la propuesta
de la exposicin, en la que tambin
se incluan obras de Takis y Haacke.
Su renuncia fue una protesta contra
la creciente represin gubernamental
en Brasil en esos aos; y lo que juzga-
ban como un dudoso involucramiento
de intereses de EEUU en la regin.30
Smithson no slo alude a esta
crtica en su carta, tambin expresa
su preocupacin ante el optimismo
con el que la exposicin adoptaba a la
tecnologa, considerada por l como
un campo que demandaba mucha
confianza, tanto en uno mismo como
en la colaboracin; lo que l juzgaba
como una manera ejemplar del esp-
ritu de equipo. Escribe: Conforme
los cohetes van hacia la Luna, la oscu-
ridad alrededor de la tierra crece ms
profunda y ms oscura Si la tecno-
loga ha de tener alguna oportunidad,
debe ser ms autocrtica. Si uno
quiere un trabajo en equipo debera
unirse al ejrcito. Un panel titulado
Whats Wrong with Tecnological
Art [Qu es lo que est mal en el arte
tecnolgico] podra ayudar.31 Pienso
que las observaciones de Smithson
eran, paradjicamente, muy cerca-
nas a la visin de Kepes, aunque sus
1 This subtitle is drawn from the bien-
nials exhibition title Portals, Forecasts and
Monotypes. There is an intended word
sequencing difference between them. Un-
like the physical exhibition, where objects 7 From the biennial foundations staff, it
are arranged with regard to spatial logic,
here I will discuss works based on related
themes and subject matter found between
various artistic practices and projects.
2 Charles Monteiro, Breve histria de Porto
Alegre (Brazil: Editora da Cidade, 2012), 72.
3 Mantilla and Chavess Isla is one in a series
of works that form part of the artists
project Observaciones sobre la ciudad del
polvo [Observations on the Peoples City],
about atmospheric conditions and political
climates. This video is presented in the
biennials Web site component of Island
Sessions. In the exhibition Cielo [Sky]
(2009), a drawing installation from this
same project, is on display.
4 Judith Schalansky, Atlas of Remote Islands
(England: Penguin, 2010), 1819.
5 Maurice Tuchman, Introduction, A Report
on the Art & Technology Program of the Los
Angeles County Museum of Art, 1967-1971
(California: Los Angeles County Museum
of Art, 1971), 10. Tuchmans Introduction
is included in its entirety in the Appendix
of this exhibition catalog. In addition, it is
important to note that, as part of the cura-
torial research for the 9th Bienal, Daniela
Prez and Jlia Rebouas did primary re-
search on A&T in the archives of LACMA.
Visits to other archives and interviews to
artists, researchers, artists estates, and the
study of additional bibliography were also
part of the research process. Curator Sarah
Demeuse conducted part of this research
process, too. Archival research was con-
ducted on the archives of the Artists Place-
ment Group at the Tate in the UK, and the
exhibition of this initiative at Raven Row
in London, in 2013; the archives of E.A.T.
at the Getty in Los Angeles, California; and
the CAVS archives at MIT in Cambridge,
Massachusetts.
9 A paper giving an overview and personal
6 The Bienal do Mercosuls first edition took
place a year later, in 1997. This year also
marks the start of several other interna-
tional contemporary art biennials. While
the first five editions of the biennial had
mostly focused on art and culture of Mer-
cosulwith curators and artists of guest
countries invited at different timesthe
organization and funding structure
remained centralized in Porto Alegre.
was J. Paola Soares Martins and Michelle
Loreto that primarily paved the way with
potential partners in the corporate sector;
Bernardo Jos de Souza and I participated
only in a couple of those meetings. De
Souza also initiated several conversations
with potential partners outside the corpo-
rate sector, setting meetings for us with
research centers and universities; some
of these became partners in Imagination
Machines. It is important to note here
that many companies were approached,
and most declined participation. It is also
worthwhile mentioning that when offered
only materials rather than expertise
and dialogue, the collaboration was not
ultimately taken. A case in point was
with a proposal by artist Erika Verzutti
to work with a soap company. Over six
months were spent in negotiations with
a major transnational company in Brazil
that produces, among its products, soap;
in the end, they declined to participate.
Other national companies and smaller
soap producers were approached, but
when offering just the raw soap (and nine
tons of it, which the artist estimated she
would need) in donation, it was clear that
without their expertise, their technology
and a personal exchange in the process,
neither a meaningful collaboration or joint
experimental process would ensue, nor
would the material be handled properly,
given the time and skills at hand.
8 The exchange varied from what type of
companies we should be approaching, and
how, to what kind of experiences or proj-
ects had been developed in a given place
and time. In this process, there were also
disagreements, specifically on how compa-
nies would invest resources and, assuming
all collaborations would be productive,
whether artists could retain ownership of
their work.
account on E.A.T., written by Billy Klver,
is included in the Appendix of this exhibi-
tion catalog.
10 For an introduction to Jorge Romero
Brests ideas and the sociopolitical context
in which the CAV at Di Tella emerges, see:
81
 impossvel deixar de lado os protes-
tos intensos que proliferaram recen-
temente Brasil afora. Desencadeadas
por um aumento da tarifa do trans-
porte pblico, essas insurreies leva-
ram a um exame cuidadoso dos gas-
tos pblicos com benefcios sociais,
particularmente em contraste com os
valores exorbitantes que esto sendo
gastos para sediar a Copa do Mundo
que acontecer no Brasil no prximo
ano, 2014. importante notar que os
jornais afirmam que demonstraes
dessa magnitude no aconteciam no
pas h dcadas, talvez desde os anos
1960. Tambm notvel que, apesar
de essas revoltas serem especficas da
situao do Brasil, elas ecoam outras
demonstraes, greves e protestos
polticos que esto se espalhando pelo
mundo no passado recente35. Cada
instncia dessas revoltas sociais
obviamente inflamada por diferen-
tes causas locais, mas, ainda assim,
parece-me que elas tm em comum
o que o filsofo Slavoj iek sugere
ser uma demanda coletiva: No
queremos um padro de vida mais
alto. Queremos um padro de
vida melhor36.
A economista Ana Esther Cecea
tambm aponta para essa ideia em
sua proposta de criar relaes susten-
tveis com ambientes naturais. Ela
se inspira nos conceitos andinos do
sumak qamaa (viver bem) e sumak
kawsay (boa vida). Cecea argumenta
que, para que esses tipos de relaciona-
mento possam existir, uma transfor-
mao cultural crucial. Isso, por
sua vez, implica reconsiderar, e at
mesmo desestabilizar, a viso
de progresso vinda do Ocidente
que hoje prevalece no mundo
todo. Com uma viso amplamente
82
antropocntrica da cultura, uma fora
motriz de grande porte do progresso
est dominando a natureza. Essa
viso hierrquica e utilitria tambm
implica uma negao permanente
ou uma objetificao do no humano
ou daquilo que sacrificavelmente
humano37. Os desenvolvimentos
tecnolgicos esto indissociavelmente
ligados a isso quando os encaramos
como avanados ou obsoletos, e como
chegamos a conferir valor e a avaliar
tais desenvolvimentos.
Ento, para atingir a sustenta-
bilidade, algo muito parecido com
quando se abraa a entropia, o desafio
reconsiderar culturalmente as
noes de progresso a partir de uma
abordagem controladora de uma rela-
o complementar, dando as boas-
-vindas s intersubjetividades, em
vez de defender a individualidade.
Essas ideias acerca de progresso
e harmonia no so temas da 9a
Bienal do Mercosul | Porto Alegre.
Todavia, elas so questes que
informaram o desenvolvimento do
projeto. Nesse sentido, a proposta de
Smithson de abordar O que h de
errado com a arte tecnolgica foi
uma influncia persistente. Talvez
por ser algo ideologicamente desafia-
dor que parece demandar um
julgamento de valor, um posiciona-
mento. Ainda assim, me parece
que nas entrelinhas de suas pala-
vras que reside o ponto crucial dessa
matria. A questo subjacente talvez
seja: o que existe na arte, ou sobre
ela, que contribui para a discusso de
longa data acerca dos usos e propsi-
tos das tecnologias das ferramentas,
sejam elas nativas, rurais ou moder-
nas, criadas para vivenciar este e
outros mundos?
Sofa Hernndez Chong Cuy
aproximaciones filosficas eviden-
temente difieren. Mientras que el
activismo de Smithson es un acto
de resistencia, un posicionamiento
con una marcada distancia, Kepes es
proactivo y su acercamiento da pie a
un trabajo en el que se los cambios se
generan desde adentro, institucional-
mente hablando.
En una carta no publicada, en la
que Kepes especifica el razonamiento
curatorial de su exposicin para la
10a Bienal, escribe: Durante mucho
tiempo he estado convencido sobre
la necesidad de un lugar en el que se
puedan enfocar los esfuerzos de los
artistas que creen en la cooperacin
como va hacia objetivos artsticos fuertemente influenciada por su
socialmente significantes; y para quie-
nes saben que en este trabajo tienen
que utilizar las competencias cient-
ficas y tecnolgicas del siglo XX Yo
visualic [esta exposicin] como una
oportunidad para retomar [esta] idea
de cuya validez estoy convencido
ante el foro ms grande posible.32 loga socialista como fundamento, la
Ciertamente, la intencin de Kepes
para esa exposicin intentaba dar
forma al programa CAVS del MIT;
pero ms importante an era su inte- las artes y otros campos especializa-
rs por aproximarse de forma crtica a
la tecnologa y a la colaboracin.
Fines concretos que moderaran ideas
utpicas. Para Kepes, la acelerada
transformacin de la sociedad, impul-
sando la construccin de desarrollos
urbanos a gran escala, podra llevarse
a cabo de manera ms sensible e
inteligente si los artistas estuvieran
directamente involucrados en los pro-
cesos de planeacin. Consideraba tres
condiciones bsicas entre aquellos
artistas que decidieran asumir
el desafo:
Primero: deberan de cultivar
aquellas reas descuidadas de su
imaginacin creativa que pudie-
ran brindar respuestas ante la
nueva escala. Segundo: necesi-
tan aprender a acostumbrarse a
una comunidad conformada por
planificadores urbanos, cientficos
sociales, psiclogos y muchos otros
quienes trabajan en dar forma al
medio ambiente. Tercero: tendrn
que aprender a explorar los nuevos
potenciales tcnicos que resultarn
necesarios para implementar
sus hallazgos.33
La visin curatorial de Kepes fue
14 The art historian Claire Bishopwho has
proceso de formacin con el artista
Lszl Moholy-Nagy; y, poco despus,
por haber impartido clases con l en
The New Bauhaus, Chicago. La refe-
rencia a la Bauhaus es deliberada.34
Temprano experimento pedaggico
del siglo XX, partiendo de una ideo-
Bauhaus cristaliz los propsitos de
disear y construir un mundo nuevo
y mejor a travs de la integracin de
dos, iniciando por relacionar la filoso-
fa con la arquitectura y la ingeniera.
El enfoque sobre las tecnologas
incluy a la industria, en el mejor y
ms vasto sentido posible; mientras
que la colaboracin implicaba la
interdiciplina; o bien, en trminos no
acadmicos: una polinizacin cruzada
de ideas y de diferentes comunidades
y campos de pensamiento.
Este acercamiento abierto a
dialogar e influenciar en un proceso
creativo conlleva una subyacente
crtica modernista a la interpretacin
que la historia del arte hace a los
Andrea Giunta, Jorge Romero Brest: Re-
writing Modernism, in Listen, Here, Now,
ed. Ins Katzenstein (New York: Museum
of Modern Art, 2004), 7892. A collection
of texts by Romero Brest is published in
Listen, Here, Now. For an introduction to
the CAV, see: John King, El Di Tella y el
desarrollo cultural argentine en la dcada del
sesenta. (Buenos Aires: Ediciones de Arte
Gaglianone, 1985).
11 Andrea Giunta, Jorge Romero Brest, 84.
12 Jorge Romero Brest, Analysis of the
Situation of the Centro de Artes Visuales
(ITDT) unpublished document dated 1970
and printed in Listen, Here, Now, 150153.
13 The CAyCs mission statement and an
early document describing their activities
and interests are published in the Appen-
dix of this catalog.
written copiously and critically on partici-
pation and collaboration in contemporary
artconsiders APG and the community
arts movements of post-1968 Britain as
attempts to reconsider the role of the artist
in society in the context. For an a introduc-
tion to APG, see Claire Bishop, Chapter 6.
Incidental People: APG and Community
Arts, in Artificial Hells: Participatory Art
and the Politics of Spectatorship (London and
New York: Verso, 2012).
15 APG presented a short list of artists for the
company to select, and a one-month trial
period began the collaboration.
16 From the artist book by George Levantis,
Pieces of Sea Fall through the Stars, pub-
lished in March 1978.
17 In some documents, Ocean Trading and
Transport, Ltd. is also referred as Ocean
Fleets, Ltd.
18 And even if there were plans for that, it
would have been an impossible undertak-
ing with the resources we had at hand,
including only fifteen months to organize
and publicly present an exhibition. One
of the biggest challenges was tracking
down the historic artworks on loan and,
after having found these, to determine
their conservation status and maintenance
demands, the loans or permissions to
fabricate, etcetera. This alone took twelve
months, and, as I write this, some artworks
are still under negotiation.
19 For a comprehensive archive of projects
of this kind, internationally, see: Alek-
sandra Mir, Corporate Mentality, ed. John
Kelsey (New York and Berlin: Sternberg
Press, 2003).
20 While from the start we considered that
some of the collaborations wouldnt ensue
in anything, or in something that was not
ready for an exhibition, the pressures of
a start-and-end date related to the project
budget and overall infrastructure of the
biennial as well, since time relates here to
staff hires and budget items.
21 The unusual title of this devoted gallery
space and program comes from a conversa-
tion I had with Daniela Prez about her
correspondence with artist Eduardo Kac.
Coincidently, Sarah Demeuse had taught a
university course on Ekphrasis some years
back. The title seemed forecasted from dif-
ferent sides. The explanation of ekphrasis
here is taken from William J. T. Mitchell,
reference below.
22 William J. T. Mitchell, Ekphrasis and
the Other, in Picture Theory (Chicago
and London: University of Chicago Press,
1994), 151152.
23 Needless to say at this point, but might as
well, the critiques around the notions of
advanced technology trickled in through-
out the rest of the biennials program,
diversifying the curatorial lenses that we
used to perceive and approach art and
technology, as well as discovery and inven-
tion, experimentation and innovation.
24 Since the Ilha do Presdio has been
abandoned for some time, and as it lacks
any significant infrastructure to dock and
access, it was neither posible to organize
nor offer boat trips to the general public.
25 Cildo Meireles, Statements, in Conceptual
Art: A Critical Anthology, Alexander Al-
berro and Blake Stimson, eds. (Cambridge:
MIT Press, 2000), 410.
26 Neither Mario Garcia Torres nor the
musicians and singers whom he worked
with in Mexico knew Portuguese, so the
lyrics were phonetically translated and
interpreted from the original Spanish or
83
 Algumas bienais internacionais
de arte contempornea, e certamente
a 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre, surgem de um desejo de ques-
tionar, dar visibilidade e mobilizar.
Esse desejo se apoia na curiosidade
de extirpar impasses do bom senso;
ele torna pblicas as ideias e obras
que no so comumente apresentadas
em determinados lugares; ele rene
pblicos distintos que raramente se
cruzam. Essa combinao de questio-
namento, visibilidade e mobilidade
caracteriza a nossa poca.
Enfim, as exposies de arte so
capazes de motivar pessoas a reco-
nhecer o que , o que foi, o que no foi
e o que ainda pode vir a ser conside-
rado de valor e relevante seja hoje,
ontem, aqui e em qualquer lugar.
Acredito que a 9a Bienal do Mercosul
| Porto Alegre seja uma ocasio para
isso acontecer. Os artistas, pensa-
dores e produtores culturais que
dela participam levantam questes
difceis. Eles tornam visvel aquilo
que no visto. O trabalho deles est
em movimento. Eles oferecem ao
pblico uma variedade de maneiras
de contemplar, imaginar e perceber
aquilo que deixado de lado, e ainda
de sentir e pensar uma vez mais
aquilo que possivelmente sempre
esteve ali, na nossa frente, mas
passava despercebido. Acredito que,
vivenciando essas sutilezas na arte de
nosso tempo, alternativas mais sen-
satas para vislumbrar coletivamente
um mundo melhor possam surgir e
se tornar possveis.
84
1 Este subttulo o mesmo ttulo da exposi-
o Portais, previses e arquiplagos da 9a
Bienal. H uma diferena intencional na
ordenao das palavras. Diferentemente
da exposio fsica, na qual os objetos esto
organizados de acordo com a lgica espa-
cial, aqui discutirei as obras baseando-me
em temas e assuntos relacionados iden-
tificados entre vrias prticas e projetos
artsticos.
2 Monteiro, Charles. Breve histria de
Porto Alegre. Brasil: Editora da Cidade,
2012, p. 72.
3 O vdeo Isla, de Mantilla e Chaves, faz par-
te de uma srie de obras dos artistas que
integram o projeto Observaciones sobre
la ciudad del polvo [Observaes sobre
a cidade do povo], que trata de condies
atmosfricas e climas polticos. O vdeo
apresentado na seo Encontros na Ilha do
site da Bienal. Na exposio, mostrada a
instalao de desenhos Cielo [Cu] (2009),
que integra o mesmo projeto.
4 Schalansky, Judith. Atlas of Remote Islands.
Inglaterra: Penguin, 2010, pp. 1819.
5 Veja no anexo deste catlogo Tuchman,
Maurice. Introduo. Publicado original-
mente em A Report on the Art & Technology
Program of the Los Angeles County Museum
of Art, 19671971. Califrnia: Los Angeles
County Museum of Art, 1971, p. 10. Alm
disso, importante notar que, como
parte da pesquisa curatorial para a 9a
Bienal, Daniela Prez e Jlia Rebouas
fizeram uma primeira pesquisa sobre o
A&T nos arquivos do LACMA. Visitas a
outros arquivos e entrevistas com artistas,
pesquisadores, esplios dos artistas e o
estudo de bibliografia adicional tambm
fizeram parte desse processo de pesquisa.
A curadora Sarah Demeuse tambm
conduziu parte desse processo de pesquisa.
Foram realizadas pesquisas nos arquivos
do Artists Placement Group na Tate, no
Reino Unido, alm da exposio dessa
iniciativa na Raven Row, em Londres, em
2013; nos arquivos do E.A.T. no Getty Mu-
seum em Los Angeles, na Califrnia; e nos
arquivos do CAVS no MIT, em Cambridge,
Massachusetts.
6 A primeira edio da Bienal do Mercosul
aconteceu em 1997. Esse ano tambm mar-
ca o incio de vrias outras bienais inter-
nacionais de arte contempornea. Se, por
Sofa Hernndez Chong Cuy
trabajos artsticos que se manifiesta
primordialmente en expresiones
personales sobre las ideas de arte, los
materiales y las formas en el terreno
del arte y de la produccin cultural en
la sociedad. La produccin colabo-
rativa no necesariamente involucra
autora recindida o autonoma arts-
tica aunque ciertamente desestabiliza
el asumido punto de vista del artista
como genio solitario y propone al
mismo tiempo que cuestiona el rol
instrumental que el arte puede
tener en cambiar intersubjetividades,
y la relacin de un trabajo con su cos proclaman que la escala de las
medio ambiente.
Casi medio siglo ha pasado desde
el boicot a la 10a Bienal de So Paulo
y casi un siglo desde la fundacin
de corta vida pero an influyente
Bauhaus. Kepes y su CAVS puede ser
el eslabn entre estos dos momen-
tos, cuando menos en este ensayo.
La razn para mencionarlos aqu es
para reflejar el contexto en el cual sus
ideas emergen, especficamente como
estas ideas en forma innovadora, y
con un resultado controversial para
algunas, direccionaron tecnologa y
colaboracin en arte.
Estos momentos estn marcados
por climas polticos precisos: el resul-
tado anterior, durante el perodo de
la Guerra Fra increment la mili-
tarizacin del estado y la represin
social; la subsecuente Primera Guerra
Mundial oper como el centro para
considerar la renovacin social y
el comunismo o los ideales socia-
listas contra el creciente fascismo.
Actualmente contextos polticos
tensos como esos, ciertamente y de
diferentes maneras, estn siendo
experimentados a escala global, pero
ninguno de forma ausentes. Estamos
en junio de 2013 y conforme escribo
las conclusiones de este ensayo es
imposible no considerar las masivas
protestas que en das recientes se han
levantado en todo Brasil.
Provocados por un aumento de
precios en el transporte pblico,
estos levantamientos han trado un
escrutinio sobre el gasto pblico en
beneficios sociales, especialmente
en contraste con la enorme cantidad
que se gasta para organizar la Copa
del Mundo que tendr lugar en Brasil
el prximo ao, 2014. Los peridi-
actuales manifestaciones no se haba
experimentado en Brasil en dcadas,
tal vez desde los aos sesenta. Es
notable tambin que mientras estas
alzas son particulares a la situacin
de Brasil, tienen resonancia entre
otras demostraciones polticas,
huelgas y protestas que se han ido
extendiendo por todo el mundo en
aos recientes.35 Cada instancia
de estos levantamientos sociales
es alimentada por una causa local
distinta; aun as, pienso que tienen en
comn aquello que el filsofo Slavoj
iek propuso entender como una
demanda colectiva. No queremos un
alto estndar de vida, queremos un
mejor estndar de vida.36
La economista Ana Esther
Cecea hace un llamado sobre esta
idea cuando intenta crear relaciones
sustentables con el medio ambiente
natural. Ella toma su sugerencia
de los conceptos andinos de umak
qamaa (vivir bien) y sumak kawsay
(buena vida). Cecea argumenta
que enesta clase de relaciones, la
siguiente transformacin es vital. Por
su parte, esto involucra reconsiderar
incluso, la desestabilizacin de la
English into Portuguese. One song is 35 To name a few: the Arab Spring, the
in Spanish, and this is of a cover of If Indignants Movement in Spain, Occupy in
You Hold a Stone, originally in English, the United States, the sit-in at Taksim Gezi
by the Brazilian composer and singer Park in Turkey, etcetera.
Caetano Veloso.
36 Slavoj iek, Dont Fall in Love With
27 The composers, musicians, and singers Yourselves (Remarks at Zuccotti Park,
that participated were: Jos Gabriel October 9, 2011), in Occupy! (USA: Verso,
Crdenas W., Ernesto Garca, Gustavo M. 2011), 69.
Hernndez, and Marian Ruzzi. The 9th
Bienal do Mercosul | Porto Alegre in 37 Ana Esther Cecea, No queremos desar-
Brazil partnered with Hotel El Ganzo in rollo, queremos vivir bien, in Renunciar al
San Jos del Cabo in Mexico to coproduce bien comn: Extractivismo y (pos)desarrollo
this project. en Amrica Latina, ed. Gabriela Massuh
(Buenos Aires: Maldulce, 2012), 307323.
28 The Associao Cultural O Mundo de
Lygia Clark granted permission to Mario
Garcia Torres for musicalizing the poem
Blanc by Lygia Clark. To date, Garcia
Torres Spanish cover song of Caetano Ve-
losos If You Hold a Stone can be played
within the exhibition space and time pe-
riod of the 9th Bienal do Mercosul | Porto
Alegre, with Velosos consent. Permission
for releasing the cover song from Velosos
music label and distributor elsewhere
is pending.
29 Robert Smithson, Letter to Gyorgy Kepes
(1969), in Robert Smithson: The Collected
Writings, edited by Jack Flam (Los Ange-
les and Berkeley: University of California
Press, 1994), 369.
30 For a recent analysis of Kepess unrealized
exhibition in the 10th Bienal de So Paulo
(1969), refer to Tadej Pogaars lecture
at MIT on December 10, 2012, available at
http://act.mit.edu/videos/2013/01/tadej-
pogacar-and-the-p-a-r-a-s-i-t-e-museum-
of-contemporary-art. Accessed on June
30, 2013.
31 Robert Smithson, Letter to Gyorgy
Kepes.
32 Unpublished letter dated June 20, 1969,
from Gyorgy Kepes addressed to Takis.
CAVS, MIT Archives.
33 Unpublished letter dated November 21,
1967, from Gyorgy Kepes addressed to
Takis. CAVS, MIT Archives, page 2 of 4.
34 See Elaine S. Hochman, Epilogue: The
Bauhaus in America, in Bauhaus: Crucible
of Modernism (New York: Fromm Interna-
tional, 1997), 265274.
85
 um lado, as primeiras edies da Bienal
do Mercosul se concentraram principal-
mente na arte e cultura do Mercosul com
curadores e artistas de pases convidados
participando em ocasies distintas , por
outro, a estrutura de organizao e finan-
ciamento continuou centralizada em
Porto Alegre.
7 Da equipe da Fundao Bienal, foram J.
Paulo Soares Martins e Michelle Loreto
que abriram caminho inicialmente com
possveis parceiros do setor corporativo;
Bernardo Jos de Souza e eu participamos
somente de algumas dessas reunies.
Souza tambm iniciou vrias conversas
com possveis parceiros fora do setor
corporativo, agendando reunies para ns
com centros de pesquisa e universidades;
alguns desses se tornaram parceiros do
programa Mquinas da Imaginao.
importante observar aqui que muitas
empresas foram abordadas, e a maioria
delas recusou a participao. Tambm vale
mencionar que, quando eram oferecidos
apenas materiais em vez de expertise e
dilogo, a colaborao no era aceita ao
final. Um caso ocorrido foi o da proposta da
artista Erika Verzutti para trabalhar com
uma empresa de sabonetes. Mais de seis
meses foram gastos em negociaes com
uma grande multinacional em atividade
no Brasil que produz sabonetes, entre
outros produtos; ao final, eles desistiram
de participar. Outras empresas nacionais
e produtores de sabonetes de menor porte
foram abordados, mas, ao oferecer como
doao apenas a matria bruta do sabonete
(e nove toneladas disso, que era o volume
que a artista estimava precisar), ficou claro
que, sem a expertise, a tecnologia e uma
troca pessoal no processo, no resultaria
nenhuma colaborao ou processo experi-
mental coletivo que fosse significativo, tam-
pouco os materiais seriam manipulados de
maneira adequada, considerando o tempo
e as habilidades disponveis.
8 Esse intercmbio variava desde quais tipos
de empresas deveramos abordar e como,
at que tipos de experincias ou projetos ti-
nham sido desenvolvidos num determina-
do local e momento. Nesse processo, houve
tambm discordncias, especificamente
na maneira como as empresas investiriam
seus recursos e, considerando que todas
as colaboraes fossem produtivas, se os
artistas manteriam propriedade de
sua obra.
86
9 O anexo deste catlogo da exposio inclui
um ensaio redigido por Billy Klver com
uma viso geral e um relato pessoal sobre
o E.A.T.
10 Como introduo s ideias de Jorge
Romero Brest e ao contexto sociopoltico
no qual o CAV surgiu no Di Tella, ver:
Giunta, Andrea. Jorge Romero Brest:
Rewriting Modernism. In: Katzenstein,
Ins (ed.). Listen, Here, Now. Nova York:
Museum of Modern Art, 2004, pp. 78-92.
Uma coletnea de textos de Romero Brest
foi publicada no volume Listen, Here, Now.
Como material introdutrio ao CAV, ver:
King, John. El Di Tella y el desarrollo cultu-
ral argentine en la dcada del sesenta. Buenos
Aires: Ediciones de Arte Gaglianone, 1985.
11 Giunta, op. cit., p. 84.
12 Romero Brest, Jorge. Analysis of the
Situation of the Centro de Artes Visuales
(ITDT), documento no publicado datado
de 1970 e impresso na coletnea Listen,
Here, Now, op. cit., pp. 150153.
13 A declarao de misso do CAyC e um
documento que descreve suas primeiras
atividades e interesses esto publicados no
anexo deste catlogo.
14 A historiadora da arte Claire Bishop que
tem textos abundantes e crticos sobre par-
ticipao e colaborao na arte contempo-
rnea considera o APG e os movimentos
de arte comunitria no Reino Unido
ps-1968 como tentativas de reconsiderar
o papel do artista na sociedade dentro
desse contexto. Como introduo ao APG,
ver Bishop, Claire. Chapter 6. Incidental
People: APG and Community Arts. In:
Artificial Hells: Participatory Art and the
Politics of Spectatorship. Londres e Nova
York: Verso, 2012.
15 O APG apresentava uma lista de artistas
selecionados para a empresa escolher, e
um perodo teste de um ms dava incio
colaborao.
16 Do livro de artista de George Levantis,
Pieces of Sea Fall through the Stars, publica-
do em maro de 1978.
17 Em alguns documentos, refere-se Ocean
Trading and Transport, Ltd. tambm como
Ocean Fleets, Ltd.
Sofa Hernndez Chong Cuy
visin de progreso segn Occidente, de las tecnologas, de las herramien-
que hoy prevalece a nivel mundial.
Enmedio de una larga historia
de la cultura de mirada antropocn-
trica, una mayor fuerza directriz
de progreso est por dominar al
mundo. Implicada en esta visin
jerrquica y utilitaria est tambin
una permanente negacin u
objetivizacin del no-humano o
del humano sacrificable.37
Los desarrollos tecnolgicos
estn inextricablemente ligados con
todo lo ya mencionado, cuando noso-
tros mismos los llegamos a considerar
tan avanzados como obsoletos; de la
misma manera en que los valoramos
y evaluamos.
Entonces, para alcanzar susten-
tabilidad tal como sucede cuando se
abraza la entropa, el reto est en
reconsiderar culturalmente las
nociones de progreso por medio de
un acercamiento controlado a una
relacin complementaria, dando la
bienvenida a intersubjetividades en
vez de declarar la victoria de la indivi-
dualidad. Estas ideas en torno al pro-
greso y la armona no son temticas y productores culturales partici-
de la 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre. Sin embargo, son preguntas
que han informado el desarrollo
del proyecto. En este sentido, la
propuesta de Smithson al enunciar:
Whats Wrong With Technological
Art, ha sido una influencia persis-
tente. Tal vez porque es ideolgica-
mente desafiante, en tanto que parece
preguntar por un juicio de valor, por
una postura. Aun as, pienso que
es entre lneas donde yace el quid del
asunto. La pregunta subrayada puede
ser sta: Qu hay en el arte, o acerca colectivamente, un mundo mejor
del arte, que contribuye a la larga
discusin de los propsitos y los usos
tas, ya sean indgenas, rurales o
modernas, creadas para experimen-
tar ste y otros mundos?
Algunas bienales contempor-
neas internacionales ciertamente la
9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre
surgen del deseo de cuestionar, dando
visibilidad y gestando movilizacin.
Apuestan en lo inquisitivo para
desarraigar aquellos estancamientos
de sentido comn; hacen pblicas
ideas y obras que comnmente no se
presentan en un determinado lugar;
atraen pblicos diversos que muy
pocas veces se renen. Esta combi-
nacin inquisitiva, visibile y movil
caracteriza nuestra poca.
ltimamente, las exposiciones
de arte pueden motivar a la gente a
reconocer lo que es, lo que ha sido,
lo que no ha sido y lo que an puede
ser considerado valioso y relevante
para hoy, ayer, aqu y en cualquier
parte. Confo en que la 9a Bienal
do Mercosul | Porto Alegre es una
ocasin para que esto suceda. Los
artistas participantes, pensadores
pantes lanzan preguntas difciles.
Ellos hacen visible lo invisible. Su
trabajo es conmovedor. Ofrecen al
pblico una variedad de formas para
contemplar, imaginar y percibir lo
que se pasa por alto; para sentir y
considerar de nuevo lo que posible-
mente siempre ha estado ah, frente a
nosotros, sin ser reconocido. Creo que
al experimentar esas sutilezas en el
arte de nuestros tiempos aparecern
alternativas plenas de una mayor
sensibilidad para poder imaginar,
que logre emerger y convertirse en
algo posible.
87
18 E ainda que houvesse planos para isso, te-
ria sido impossvel empreend-los com os
recursos que existiam, incluindo um prazo
de apenas quinze meses para organizar e
apresentar publicamente uma exposio.
Um dos maiores desafios foi rastrear obras
de arte histricas que estavam empresta-
das e, depois de encontr-las, estabelecer
seu estado de conservao e suas deman-
das de manuteno, os emprstimos ou
permisses necessrios para constru-las
etc. S isso levou doze meses e, enquanto
escrevo este texto, algumas obras ainda
esto em negociao.
19 Um arquivo abrangente de projetos inter-
nacionais desse tipo pode ser encontrado
em: Mir, Aleksandra. Corporate Mentality.
Kelsey, John (ed.). Nova York e Berlim:
Sternberg Press, 2003.
20 Se, por um lado, consideramos desde o
princpio que algumas das colaboraes
no resultariam em nada ou em algo que
no estaria pronto para uma exposio,
por outro, havia presses quanto s datas
de incio e trmino relativas ao oramento
do projeto e tambm infraestrutura geral
da Fundao Bienal, considerando que o
tempo, neste contexto, diz respeito con-
tratao de pessoal e a itens oramentrios.
21 O ttulo atpico desse espao de galeria e
programa dedicado vem de uma conversa
que tive com Daniela Prez sobre sua cor-
respondncia com o artista Eduardo Kac.
Coincidentemente, Sarah Demeuse havia
ministrado um curso na universidade
sobre Ekphrasis alguns anos antes. O ttulo
parecia ter sido previsto de vrios ngulos.
A explicao aqui utilizada de ekphrasis
emprestada de William J. T. Mitchell, vide
a prxima nota.
22 Mitchell, William J. T.. Ekphrasis and the
Other. In: Picture Theory. Chicago e Lon-
dres: University of Chicago Press, 1994,
pp. 151152.
23 Neste ponto, talvez seja suprfluo, mas
ao mesmo tempo necessrio, dizer que as
crticas acerca das noes de tecnologia
avanada respingaram sobre todo o resto
do programa da Bienal, diversificando as
perspectivas curatoriais que usvamos
para perceber e abordar a arte e a tecnolo-
gia, bem como a descoberta e a inveno,
a experimentao e a inovao.
88
24 Como a ilha do Presdio est abandonada
h algum tempo, e como l falta infraestru-
tura significativa de acesso e aportamento,
no foi possvel organizar nem oferecer
viagens de barco para o pblico em geral.
25 Inseres em circuitos ideolgicosfoi
escrito em abril de 1970, na ocasio do
debate Perspectivas para uma arte brasileira,
em 1971. Reeditado na revista Malasartes 1
(set/nov, 1975).
26 Nem Mario Garcia Torres nem os msicos
e cantores com os quais ele trabalhou no
Mxico sabiam falar portugus, ento as
letras passaram por uma traduo fontica
e foram interpretadas em portugus a par-
tir do original em espanhol ou ingls. Uma
delas em espanhol, uma verso de If
You Hold a Stone, cano originalmente
em ingls do cantor e compositor brasileiro
Caetano Veloso.
27 Os compositores, msicos e cantores
que participaram foram: Jos Gabriel
Crdenas W., Ernesto Garca, Gustavo M.
Hernndez e Marian Ruzzi. A 9a Bienal
do Mercosul | Porto Alegre, no Brasil, fez
parceria com o Hotel El Ganzo em San
Jos del Cabo, no Mxico, para coproduzir
esse projeto.
28 A Associao Cultural O Mundo de Lygia
Clark concedeu permisso a Mario Garcia
Torres para musicar o poema Blanc da
artista. At o momento, a verso cover em
espanhol de Garcia Torres para a cano
If You Hold a Stone de Caetano Veloso
pode ser tocada no espao expositivo ao
longo do perodo da 9a Bienal do Mercosul
| Porto Alegre com consentimento de
Caetano. A permisso da gravadora e
da distribuidora de Caetano para lanar
a verso cover em outros locais ainda
est pendente.
29 Smithson, Robert. Letter to Gyorgy Kepes
(1969). In: Flam, Jack (ed.). Robert Smith-
son: The Collected Writings. Los Angeles
e Berkeley: University of California Press,
1994, p. 369.
30 Para uma anlise recente da exposio
de Kepes que no chegou a acontecer na
X Bienal de So Paulo (1969), assistir
palestra de Tadej Pogaar no MIT em 10
de dezembro de 2012, disponvel em http://
act.mit.edu/videos/2013/01/tadej-pogacar-
-and-the-p-a-r-a-s-i-t-e-museum-of-con-
Sofa Hernndez Chong Cuy
1 Este subttulo deriva del ttulo de la expo-
sicin Portales, pronsticos e islotes; entre
sus palabras existe un juego intencional
de diferencias secuenciales. A distancia
de la exposicin fsica, donde los objetos
son emplazados de acuerdo con una cierta
lgica espacial, aqu hablar de las obras
segn sus temticas en tanto relaciones
y sujetos materiales coincidentes entre
varios proyectos y prcticas artsticas.
2 Charles Monteiro, Breve histria de Porto
Alegre. (Brasil: Editora da Cidade, 2012); 72.
3 Isla (2009) de Mantilla e Chaves conforma
uno entre una serie de trabajos que
constituyen el proyecto Observaciones
sobre la ciudad del polvo; reflexionando
sobre condiciones atmosfricas y climas
polticos. Este video es presentado en el
sitio electrnico de la 9a Bienal como parte
del programa Encuentros en la Isla. En la
exposicin se inclua tambin Cielo (2009),
una instalacin de dibujo que forma parte
de este mismo proyecto.
4 Judith Scgalansky, Atlas of Remote Islands.
(Londres: Penguin, 2010), 1819.
5 Maurice Tuchman, Introduction. En
A Report on the Art & Technology Program
of the Los Angeles County Museum of Art,
19671971 (California: Los Angeles County
Museum of Art, 1971), 10. La introduccin
escrita por Tuchman est incluida en su
totalidad en el apndice de este catlogo.
Adems, es importante sealar que, como
parte de la investigacin curatorial para
la 9a Bienal, Daniela Prez y Jlia Rebou-
as llevaron a cabo una investigacin sobre
el programa A&T consultando fuentes
primarias en los archivos del LACMA.
Como parte de este proceso de investiga-
cin realizaron visitas a otros archivos y
legados de artista; entrevistas con artistas
e investigadores; as como un estudio de
bibliografa complementaria. La curadora
Sarah Demeuse tambin form parte del
proceso de investigacin. La investigacin
de archivos se llev a cabo en los archivos
del Artists Placement Group en Tate,
Reino Unido y en la exposicin sobre
esta iniciativa mostrada en Raven Row,
Londres 2013; en los archivos de E.A.T. en
el Getty en Los ngeles California; y los
archivos sobre CAVS en el MIT, Cambrid-
ge, Massachusetts.
6 La primera edicin de la Bienal do Merco-
sul fue en 1997. Este ao tambin marca
el inicio de otras bienales internacionales
de arte contemporneo. Mientras que las
primeras cinco ediciones de la Bienal se
haban centrado sobre todo en el arte y
la cultura del Mercosur con curadores y
artistas de pases huspedes invitados en
diferentes momentos la estructura de la
organizacin y la financiacin permanece
centralizada en Porto Alegre.
7 Entre el personal de la fundacin de la
Bienal Jos Paulo Soares Martins y Mi-
chele Loreto allanaron el camino con los
socios potenciales en el sector empresarial;
Bernardo Jos de Souza y yo participamos
solamente en un par de esas reuniones.
De Souza tambin inici conversaciones
con varios socios potenciales fuera del
sector empresarial; estableci reuniones
para nosotros con centros de investiga-
cin y universidades, algunos de ellos se
convirtieron en socios de Mquinas de la
Imaginacin. Es importante sealar que
nos acercamos a muchas empresas y la
mayora se neg a participar. Tambin vale
la pena mencionar que cuando se ofrecen
solamente los materiales en lugar de la
experiencia y el dilogo la colaboracin
terminaba por no llevarse a cabo. Ejemplo
de ello fue una propuesta de la artista
Erika Verzutti para trabajar con una em-
presa de jabn. Invirti ms de seis meses
en negociaciones con una importante
empresa transnacional en Brasil que pro-
duce jabn, entre otros productos; al final,
la empresa declin su participacin. Otras
compaas nacionales y productores me-
nores de jabn se acercaron, pero al ofrecer
solamente el jabn crudo (la artista esti-
maba necesitar nueve toneladas) quedaba
claro que sin su experiencia, su tecnologa
y el intercambio con su personal durante
el proceso, la donacin en s no producira
una colaboracin significativa o un proceso
experimental conjunto; ni se manejara
adecuadamente el material teniendo en
cuenta el tiempo y las habilidades que se
requieren para lograrlo.
8 El intercambio variaba dependiendo del
tipo de empresa a la que nos acercbamos;
considerando cmo lo haramos; inclusive,
qu tipo de experiencias o proyectos se
haban desarrollado en un lugar y tiempo
determinados. Durante este proceso tam-
bin hubieron desacuerdos, especialmente
sobre cmo habran de invertir sus recur-
89
 temporary-art, em ingls. Acessado em 30
de junho de 2013.
31 Smithson, op. cit.
32 Carta no publicada datada de 20 de junho
de 1969, de Gyorgy Kepes endereada a
Takis. CAVS, MIT Archives.
33 Carta no publicada datada de 21 de
novembro de 1967, de Gyorgy Kepes ende-
reada a Takis. CAVS, MIT Archives,
pp. 24.
34 Hochman, Elaine S. Epilogue: The
Bauhaus in America. In: Bauhaus:
Crucible of Modernism. Nova York: Fromm
International, 1997, pp. 265274.
35 Para citar alguns: a Primavera rabe, o
movimento 15-M ou dos Indignados na
Espanha, o Occupy nos Estados Unidos, a
ocupao de Taksim Gezi, na Turquia etc.
36 iek, Slavoj. Dont Fall in Love with
Yourselves (Remarks at Zuccotti Park,
October 9, 2011). In: Occupy! EUA: Verso,
2011, p. 69.
37 Cecea, Ana Esther. No queremos de-
sarrollo, queremos vivir bien. In: Massuh,
Gabriela (ed.). Renunciar al bien comn:
Extractivismo y (pos)desarrollo en Amrica
Latina. Buenos Aires: Maldulce, 2012, pp.
307323.
90
sos las empresas; y suponiendo que todas
las colaboraciones sern productivas y si
los artistas podran conservar la propiedad
de su obra.
9 Un texto que da una visin general y una
narracin personal sobre el programa
E.A.T. escrito por Billy Klver se incluye
en el Apndice de este catlogo.
10 Para consultar una introduccin a las ideas
de Jorge Romero Brest y el contexto socio-
poltico en que la CAV emerge en Di Tella,
ver: Andrea Giunta Jorge Romero Brest:
Rewriting Modernism, en: Listen, Here,
Now, Ins Katzenstein ed. (Nueva York:
Museum of Modern Art, 2004), 7892. Una
coleccin de textos de Romero Brest est
publicada en Listen, Here, Now. Para una
introduccin a la CAV, ver: John King, El
Di Tella y el desarrollo cultural argentino
en la dcada del sesenta. (Buenos Aires:
Ediciones de Arte Gaglianone, 1985).
11 Ibid., 84.
12 Jorge Romero Brest, Analysis of the
Situation of the Centro de Artes Visuales
(ITDT) documento indito fechado en
1970; impreso en Listen, Here, Now, Ibid.,
150153.
13 La declaratoria de la misin del CAyC, as
como un documento temprano que descri-
be sus actividades e intereses, se publican
en el Apndice de este catlogo.
14 La historiadora de arte Claire Bishop
quien ha escrito extensa y crticamente
sobre participacin y la colaboracin en
arte contemporneo considera que APG
y los movimientos comunitarios artsticos
post-1968 en Gran Bretaa son intentos
por reconsiderar el lugar del artista en la
sociedad y contexto. Para consultar una in-
troduccin sobre APG ver: Claire Bishop,
Chapter 6. Incidental People: APG and
Community Arts en Artificial Hells: Parti-
cipatory Art and the Politics of Spectatorship
(Londres y Nueva York: Verso, 2012).
15 APG present una breve lista de artistas
para que la empresa pudiera seleccionar;
durante un perodo de prueba de un
mes, se inici la colaboracin.
16 Tomado del libro de artist de George
Levantis, Pieces of Sea Fall through the Stars,
publicado en marzo de 1978.
Sofa Hernndez Chong Cuy
17 En algunos documentos, Ocean Trading
and Transport, Ltd., se encuentra tambin
inscrito como Ocean Fleets, Ltd.
18 Incluso si hubiera habido planes para
ello, habra sido una empresa imposible
con los recursos que tenamos a la mano,
contando nicamente con 15 meses para
organizar y presentar la exposicin al
pblico. Uno de los mayores desafos fue
localizarlas obras histricas prestadas; y
despus de encontrarlas, determinar su
estado de conservacin y requerimientos
para su ptimo mantenimiento; conseguir
los prstamos o los permisos de fabrica-
cin, etc. Tan slo esto tard 12 meses; aun
mientras escribo, algunas obras de arte
siguen en negociaciones.
19 Para consultar un archivo integral de este
tipo de proyectos a nivel internacional, ver:
Aleksandra Mir, Corporate Mentality, John
Kelsey ed. (Nueva York y Berln: Sternberg
Press, 2003).
20 Mientras que desde un principio se
consider que algunas de las colabora-
ciones no requeran producir, o ser parte
de algo que no estuviera listo para una
exposicin, la presin de una fecha de
inicio y fin relacionada con el presupuesto
del proyecto, y con la infraestructura ge-
neral de la Bienal, refera al tiempo como
contrataciones de personal y partidas
presupuestarias.
21 El inusual nombre de este programa y su
destinado espacio expositivo proviene de
una conversacin que tuve con Daniela
Prez referente a su correspondencia con
el artista Eduardo Kac. Coincidentemen-
te, Sarah Demeuse haba enseado un
curso universitario sobre Ekphrasis hace
algunos aos. El ttulo pareca pronostica-
do desde diferentes lados. La explicacin
sobre el sentido de Ekphrasis retomada
aqu proviene de William J.T. Mitchell,
(referencia incluida abajo).
22 William J. T. Mitchell, Ekphrasis and
the Other en Picture Theory (Chicago y
Londres: University of Chicago Press,
1994), 151152.
23 Innecesario decirlo en este momento,
pero aun as, las crticas en torno a las
nociones relativas a la tecnologa avanzada
permearon el resto del programa de la 9a
Bienal; diversificando los lentes curato-
91
 riales que utilizbamos para percibir y seum-of-contemporary-art. ltimo accesso
abordar el arte y la tecnologa; el descubri- al sitio electrnico en 30 de junio de 2013.
miento y invencin; la experimentacin y
la innovacin. 31 Op. cit. Robert Smithson.

24 Siendo que la Ilha do Prsidio ha estado 32 Carta no publicada fechada el 20 de junio

abandonada por un tiempo; y como carece de 1969; escrita por Gyorgy Kepes a Takis.
de una infraestructura operativa para el CAVS, MIT Archives.
desembarco y acceso, fue imposible organi-
zar visitas en barco para el pblico general. 33 Carta no publicada fechada el 21 de no-
viembre de 1967; escrita por Gyorgy Kepes
25 Cildo Meireles, Declaraciones en Arte a Takis. CAVS, MIT Archives; p. 2 de 4.
conceptual, Peter Osborne, ed. (Phaidon
Limited Press, 2011). 34 Ver: Elaine S. Hochman, Epilogue: The
Bauhaus in America en Bauhaus: Crucible
26 Ni Mario Garcia Torres ni los msicos y of Modernism (Nueva York: Fromm Inter-
los cantantes con los que trabaj en Mxico national, 1997), 265274.
saban portugus, por eso las letras de las
canciones fueron fonticamente traducidas 35 Para nombrar algunos: la Primavera
e interpretadas del idioma original espaol rabe; el Movimiento de los indignados en
o ingls al portugus. Una cancin est Espaa; el movimiento Occupy en Estados
en espaol, y es la de la portada de If Unidos; la ocupacin del Taksim Gezi, en
you Hold a Stone, originalmente en ingls, Turqua; etc.
por el compositor y cantante brasileo
Caetano Veloso. 36 Slavoj iek, Dont Fall In Love With
Yourselves, comentarios realizados en
27 Los compositores, msicos y cantantes Zuccotti Park el 9 de octubre de 2011 reco-
que participaron fueron: Jos Gabriel pilados en Occupy! (EU: Verso, 2011), 69.
Crdenas W., Ernesto Garca, Gustavo M.
Hernndez y Marian Ruzzi. La 9a Bienal 37 Ana Esther Cecea, No queremos desa-
en Brasil se asoci con el hotel El Ganso, rrollo, queremos vivir bien en Renunciar
en San Jos del Cabo, Mxico, para copro- al bien comn: Extractivismo y (pos) desarro-
ducir este proyecto. llo en Amrica Latina, Gabriela Massuh ed.
(Buenos Aires: Maldulce, 2012), 307323.
28 La Asociacin Cultural O Mundo de Lygia
Clark concedi permiso a Mario Garcia To-
rres para musicalizar el poema Blanc de
Lygia Clark. La versin realizada por Gar-
cia Torres de la cancin de Caetano Veloso,
If You Hold a Stone, en castellano, puede
ser interpretada fuera de la exposicin y
del tiempo que permanezca la 9a Bienal,
con el consentimiento de Caetano. El
permiso para liberarla en otras partes (la
cancin de Caetano, marca y distribuidor)
est an pendiente.

29 Robert Smithson, Carta a Gyorgy Kepes

(1969) en Robert Smithson: The Collected
Writings, editado por Jack Flam(Los n-
geles y Berkeley: University of California
Press, 1944); 369.

30 Para un anlisis reciente de la exposicin

no realizada de Kepes en la 10a Bienal de
So Paulo (1969), vase la conferencia de
Tadej Pogacar en MIT; 10 de diciembre,
2012: http://act.mit.edu/videos72013701ta-
dej-pogacar- and-the-p-a-r-a-s-i-t-e-mu-

92 Sofa Hernndez Chong Cuy 93

Foto94
| Photo: Bik Van der Pol Allora & Calzadilla 95
Caa ao tesouro
Luiza Proena Como parte do
processo de pesquisa para a 9a
Bienal do Mercosul | Porto Alegre,
vocs visitaram vrios arquivos de
projetos colaborativos entre artistas
e empresas, em especial Art and
Technology A&T, Experiments in
Art and Technology E.A.T. e Artist
Placement Group APG. O que
foi o mais interessante ao ter acesso
aos documentos?
Daniela Prez O processo de pesquisa
foi feito nos arquivos do Los Angeles
County Museum LACMA, do Getty
e da Tate Modern, assim como em
vrios outros arquivos pessoais e
informais a que tivemos acesso via
histrias orais ou relatos por escrito.
O mais interessante foi justamente a
possibilidade de sondar caso a caso
mediante captulos amplos de quase
novelas que o prolfico desenvol-
vimento de um projeto artstico que
acontece entre a colaborao de uma
empresa e um artista est baseado,
como em tudo, talvez, na ideia de que
dois personagens se encontrem no
caminho. A sensibilidade e abertura,
tanto de um mundo altamente
profissionalizado em um assunto
particular como daquele que busca
penetrar nesse espao alheio,
tm que encontrar a maneira de
gerar um dilogo de interesse comum
que propicie curiosidade no outro
para envolver-se mutualmente.
Embora existam muitas diferenas
nas formas de pensar e/ou trabalhar,
encontrar a traduo necessria
para conviver e trocar. Creio que
esse elemento fundamental e
visvel nos diferentes arquivos a que
tivemos acesso, sem importar uma
iniciativa particular.
96
explorar
documentos,
experimentar
documentos
Como Billy Klver menciona
algumas vezes nos seus textos sobre
o E.A.T., a relao entre artista e
engenheiro no , tampouco tem sido,
fcil. O engenheiro aprende a traba-
lhar fora do seu ambiente ou oficina,
tal como o artista luta e combate uma
nova resistncia que se manifesta
de fora da comunidade ou do circuito
artstico para a criao de ideias.
Por outro lado, como muitos
dos projetos tiveram processos extre-
mamente complexos, somente os
arquivos em suas diversas formas so
capazes atualmente de compartilhar
as experincias, seja com imagens,
figuras e textos, ou, inclusive, com
ausncias; e isso um dado constante
na maioria dos casos. Durante nossa
visita a alguns desses arquivos em
Los Angeles, tambm visitamos
o Museum of Jurassic Technology,
absolutamente inspirador. A partir
dele, o seguinte trecho de uma
citao, que de alguma forma pode
vincular a experincia que procuro
compreender sobre as ideias que tive
ao ter acesso aos documentos: mag-
netism is the golden chain that links
together all of the segments of the
universe, the seen and the unseen,
the immaterial and the material
is all linked [() o magnetismo que encontrar la manera de generar
a corrente de ouro que liga todos os
segmentos do universo, o visto e o no
visto, o imaterial e o material esto
todos unidos ()].
Jlia Rebouas H uma srie de coi- traduccin necesaria para convivir e
sas que filtra nossa experincia com o
mundo, sobretudo com a histria, por
mais prxima ou recente. Enquanto
eu voava de Belo Horizonte para Los
Angeles, pensava nos arquivos que
encontraria ou na promessa atraente
Daniela Prez, Jlia Rebouas,
Luiza Proena
Caza del tesoro minerar
documentos,
experimentar
documentos
Luiza Proena Como parte del una y otra vez en sus textos sobre
proceso de investigacin para la 9a Experiments in Art and Technology,
Bienal do Mercosul | Porto Alegre, una no es ni ha sido fcil. El ingeniero
de las cosas que se han hecho fue visi- aprende a trabajar fuera de su
tar varios archivos de iniciativas como medioambiente o taller, tanto como
Art and Technology, Experiments in el artista lucha y combate una nueva
Art and Technology E.A.T. e Artist resistencia que se proclama desde
Placement Group APG. Qu ha sido fuera de la comunidad o del circuito
lo ms interesante que han aprendido artstico ante su creacin e ideas.
all al ver las correspondencias? Por otra parte, hay un factor
constante en la mayora de los casos y
Daniela Prez Lo ms interesante es que, como muchos de los proyectos
del proceso de investigacin en los se vieron involucrados en procesos
archivos del LACMA, del Getty, del sumamente complejos, solamente los
Tate Modern, as como otros varios archivos, en sus diversas formas, son
archivos personales e informales a los hoy capaces de traernos las expe-
que hemos tenido acceso mediante riencias ya sea en forma de imge-
historias orales o recuentos de tiem- nes, cifras y textos, o incluso como
pos pasados por escrito, ha sido justa- ausencias. En nuestra visita a algunos
mente la posibilidad de desentraar de estos archivos en Los ngeles,
caso por caso mediante fragmentos tambin visitamos el Museum of
amplios de quasi-novelas que el Jurassic Technology, absolutamente
prolfico desarrollo de un proyecto inspirador. De ah, el siguiente
artstico en colaboracin estrecha fragmento de una cita que de alguna
entre un artista y una empresa est forma se puede vincular a la expe-
basado, como en todo tal vez, en riencia que aqu intento desentraar
que dos personajes correctos se sobre las ideas que quedan luego de
encuentren en el camino. La sensibi- haber tenido acceso a estos documen-
lidad y apertura, tanto de un mundo tos, magnetism is the golden chain
altamente profesionalizado en un that links together all of the segments of
tema particular, como del que busca the universe, the seen and the unseen,
entrar en ese espacio ajeno, tienen the immaterial and the material is all
linked [magnetismo es la cadena that alien space have to find a way
un dilogo de inters comn que de oro que une todos los segmentos
propicie curiosidad en el otro para as del universo, lo visible y lo invisible,
involucrarse mutuamente y, a pesar lo inmaterial y lo material estn
de las muchas diferencias en formas todos unidos].
de pensar y/o trabajar, se encuentre la
Jlia Rebouas Hay una serie de and/or working, a form of interpreta-
intercambiar. Creo que este elemento cosas que pasan por el filtro de nues-
es fundamental y visible en los distin- tra experiencia con el mundo, espe-
tos archivos a los que tuvimos acceso, cialmente con la historia, por ms
sin importar la iniciativa particular. reciente o prxima que sea. Mientras
La relacin entre artista e inge- volaba de Belo Horizonte hacia Los
niero como lo menciona Billy Klver Angeles pensaba en los archivos
Treasure Hunts Mining
Documents,
Experiencing
Documents
Luiza Proena As part of the investi- As Billy Klver mentions in his
gation process for the 9th Bienal do writings about the E.A.T., the rela-
Mercosul | Porto Alegre you visited tion between artist and engineer has
archives from collaborative projects never been easy. The engineer learns
between artists and business, par- to work outside his environment or
ticularly Art and Technology A&T, workshop, as the artist struggles and
Experiments in Art and Technology fights a new resistance of working
E.A.T., and the Artist Placement outside the art community or the art
Group APG. What was the most world for creation and ideas.
interesting aspect about accessing On the other hand, many of the
those documents? projects involved highly complex
processes, and so only the archives in
Daniela Prez The research project their various forms can really share
took place in the archives of the Los those experiences, through images,
Angeles County Museum LACMA, diagrams, and text, or even through
the Getty Museum, and Tate Modern, absences; and thats a constant fea-
along with personal and informal ture in most cases. During our visit to
archives we accessed through oral one of those archives in Los Angeles,
history or written reports. The most we also visited the completely
interesting aspect about this was inspirational Museum of Jurassic
the possibility of measuring case Technology. The following quotation
by casethrough extensive, almost extract has some connection with the
novelesque chaptersthat the experience Im trying to convey about
fruitful development of an art project, my ideas through having access to
organized in collaboration between a the documents: magnetism is the
business and an artist, is based, like golden chain that links together all
everything perhaps, on the idea that of the segments of the universe, the
the two players come together during seen and the unseen, the immaterial
the process. Sensibility and openness and the material is all linked.
both in a world that is highly profes-
sionalized in a particular subject Jlia Rebouas A series of things is
and in one that seeks to penetrate involved in filtering our experience
of the world, particularly with his-
of creating a dialogue of common tory, however near or recent. While
interest that triggers an interest in I was flying from Belo Horizonte on
the other so that they can develop the way to Los Angeles, I thought
mutually. Although there are many about the archives I would find or the
differences in the ways of thinking alluring promise of scrutinizing the
complete (or more complete) docu-
tion has to be found for coexistence mentation of the two key enterprises
and exchange. I think that is the we would be developing for the 9th
fundamental and visible element BienalArt and Technology, and
in the different archives we looked Experiments in Art and Technology.
at, without emphasizing any one The first day of work was at
in particular. LACMA. The boxes were delivered
97
de me deparar com a documentao
completa (ou mais completa) desses
que foram dois eventos/empreendi-
mentos-chave para a 9a Bienal que
desenvolvamos e para uma histria
contempornea da arte Art and
Technology e Experiments in Art
and Technology.
O primeiro dia de trabalho foi
no LACMA. As caixas chegaram
do arquivo com a ressalva: aqueles
eram os documentos remanescentes
de uma enchente de 1992 que havia
acometido material de diversos
departamentos, inclusive do setor de
documentao. Naquele momento,
estvamos interessadas em alguns
projetos artsticos especficos,
mas instigava-nos, sobremaneira,
a chance de tentar captar um
sentimento ou emoo geral que
poderia ter acompanhado aquele
projeto, o Art and Technology. Por
mais que soubssemos desde sempre
da limitao de qualquer registro, a
cincia da enchente deixava-a clara,
e tornava a ausncia e a parcialidade
no evidentes, mas condies daquela
pesquisa. Pensei na imagem do
alagado, de estar com os ps na gua,
antes de tudo.
Para alm da enchente, outra
condio me acometeu diante do
mesmo arquivo: a do fracasso. Grande
parte dos nomes de artistas listados,
que foram convidados para desen-
volver projetos, no os desenvolveu.
Mesmo entre aqueles que lograram
uma parceria com indstria ou
empresa, que encaminharam proje-
tos, apenas alguns alcanaram o xito
da realizao da ideia e da exposio
de seu resultado. E estes, que so
nomes que a caixa de documentos de
projetos destaca, justificam as outras
98
tentativas de dilogo frustradas, os
vazios intermitentes no dilogo entre
tcnica e criatividade, a inadequao
invarivel do desejo de criar, e toda
a impossibilidade de concretizao
dos projetos que ficaram para trs.
Esses so aspectos que no devemos
contornar, mas assumir com genero-
sidade no processo, quem sabe t-los
como instrumentos na navegao.
Identific-los, de sada, nos arquivos
de projetos histricos foi importante.
LP Considerando as histrias de
fracasso e sucesso intrnsecas aos
projetos de natureza experimental
e colaborativa, como vocs entendem
a exibio de documentos em uma
exposio como re(a)presentao das
experincias resultantes de tais inicia-
tivas? Qual o lugar da informao na
9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre?
DP Diferentes tipos de documentos
e depoimentos que nutriram a pes-
quisa so compartilhados no projeto
da 9a Bienal de distintas formas e
plataformas. O projeto curatorial per-
mite esse desdobramento de forma
natural, considerando a composio
mais adequada para compartilhar
cada caso. H um reconhecimento do
valor dos documentos e depoimentos
para construir verses prprias de
histrias passadas, mas tambm,
mais que qualquer coisa, o encontro
do visitante com um projeto que foi
desenvolvido principalmente como
experincia amplamente valorizado.
Por isso fundamental compartilhar
os contedos de diferentes maneiras.
Absorvidas pelo material que
revisamos em diferentes instituies
ou que foram compartilhados por
alguns indivduos desde cartas
Daniela Prez, Jlia Rebouas, Luiza Proena
que encontraramos o en la promesa
atractiva de tener acceso a documen-
tacin completa (o a la ms completa)
de esos dos eventos / emprendimien-
tos clave para la 9a Bienal que hemos
desarrollado y para una historia
contempornea del arte Art and
Technology y E.A.T..
El primer da de investigacin fue
en el LACMA. Las cajas llegaron en
el archivo con la advertencia: eran los
documentos remanentes de una inun-
dacin en 1992 que haba afectado
materiales de varios departamentos,
incluso del de documentacin. En
aquel momento estbamos interesa-
das en algunos proyectos artsticos
especficos, pero nos entusiasm
mucho la oportunidad de tratar de
capturar un sentimiento o emocin
que en general podra haber acompa-
ado el proyecto A&T. Por ms que
conocamos desde siempre la limita-
cin de cualquier registro, la ciencia
de la inundacin dej la ausencia,
y no la parcialidad, evidente. Pens
en la imagen de quien pasa por una
inundacin, la de sentarse con los
pies en el agua, sobre todo.
Adems de la inundacin, otra
condicin me golpe frente al mismo
archivo, fue la idea de fracaso. Gran
parte de los artistas que fueron
invitados a desarrollar proyectos, no
los han podido realizar. Incluso entre
aquellos que han logrado un acuerdo
con la industria o empresa que apoy
los proyectos, slo unos pocos han
logrado la realizacin con xito de sus
ideas y la exposicin de su resultado.
Y estos son los nombres que la caja
de documentos con proyectos destaca,
justifica los otros intentos fallidos de
dilogo, huecos intermitentes entre la
tcnica y la creatividad, la invariable
incapacidad del deseo para crear, y from the archives with one caution: LP Considering the histories of
toda la imposibilidad de realizacin these were the documents remain- failures and successes as intrin-
de los proyectos que fueron dejados ing after the 1992 flood, which sic features of projects the nature of
atrs. Estos son aspectos que no debe- had affected several departments, which is experimental and collabora-
mos eludir, pero asumirlos en el pro- including the documentation sector. tive, how do you see the display of
ceso generosamente, tal vez tenerlos We were interested at that time in documents in an exhibition as (re)
como instrumentos para orientarnos. some specific art projects, but we presentation of the experiences aris-
Identificarlos en los archivos de los particularly wanted a chance to get ing out of these initiatives? What is
proyectos histricos fue importante. an overall feeling of what that Art the position of information in the 9th
and Technology project might have Bienal do Mercosul | Porto Alegre?
LP Considerando las historias de involved. Despite what we had always
fracaso y xito intrnsecas en los known about the limitation of any DP Different types of documents and
proyectos de naturaleza experimen- records, knowing about the flood statements that fed into the research
tal y colaborativa, cmo entienden made that clearer, and deemed the are being shared in the 9th Bienal
ustedes la exhibicin de documentos nonevident absence and partiality project in different ways and plat-
en una muestra como re(a)presenta- part of the conditions of the research. forms. The curatorial project allows
cin de las experiencias que resultan More than anything, I pictured the this to unfold naturally, considering
de tales iniciativas? Cul es el lugar flood and having to stand with ones the most suitable arrangement for
de la informacin en la 9a Bienal do feet in the water. each case. It recognizes the value
Mercosul | Porto Alegre? Apart from the flood, I was of documents and statements for
struck by something else about that constructing versions of past stories,
DP Me parece que, realmente, distin- archive: failure. Many of the listed but great value is also more than
tos tipos de documentos y testimonios artists invited to submit projects anything placed on the viewers
que han nutrido la investigacin, se failed to do so. Only a few among encounter with a project that was
comparten en el proyecto de la 9a those who established partner- mainly developed as an experience.
Bienal de distintas formas y en dife- ships with industry or business and Thats why its fundamental to share
rentes plataformas; el proyecto curato- delivered proposals actually managed the content in different ways.
rial permite ese desdoblamiento de to achieve the idea and display the Our involvement in material
forma natural dependiendo de qu result. And those, who are the ones reviewed in different institutions or
composicin sea la ms adecuada para highlighted in the box of documents, shared with particular individuals
compartir segn el caso. Hay un justified the other frustrated attempts from personal letters and administra-
reconocimiento del valor de los docu- at dialogue, the intermittent gaps in tive documents to complex discus-
mentos y testimonios para construir the dialogue between technical issues sions about project developmentled
versiones propias de historias pasa- and creativity, the invariable lack of us to think that these documents
das, pero tambin se valora amplia- adaptability of the desire to create could have a more direct and immedi-
mente el encuentro del espectador con and all the impossibility of material- ate presence in rooms. But after some
un proyecto que, incluso, fue desarro- izing the projects left behind. Instead discussion, we wondered whether a
llado principalmente como experien- of circumventing those aspects, we more focused approach wouldnt be
cia ms que cualquier otra cosa. Por should generously accept them into better. In the end, the physical display
eso es fundamental compartir los the process, and perhaps use them as includes only a few cases, such as
contenidos de distintas maneras. navigation instruments. Identifying Marta Minujns, Allan McCollums,
Absortos ante el material que them from the outset amongst the and Edgar Orlainetas, for example, in
revisamos en distintas instituciones o archives of historical projects was which the artists were involved in the
nos compartieron algunos individuos, very important. research and/or recording actions,
desde cartas personales y documentos together with experiences in the
99
pessoais e documentos administra-
tivos at conversas complexas sobre
o desenvolvimento dos projetos ,
chegamos a pensar que, em salas,
estes documentos poderiam ter
uma presena muito mais direta e
imediata. Porm, aps algumas con-
versas, pensamos se no seria vlido
sermos mais pontuais. Finalmente,
na exposio fsica, existem poucos
casos, como os de Marta Minujn,
Allan McCollum e Edgar Orlaineta,
por exemplo, onde os artistas inte-
gram a pesquisa e/ou o registro de
aes, assim como experincias, na
extenso material da obra em si.
Alm disso, em outras plataformas
do projeto curatorial, reproduzimos
uma seleo pontual de documentos
que so compartilhados por interpre-
tao e traduo pessoais ou, talvez,
inclusive anedtica.
No processo de pesquisa, tambm
encontramos vrios documentos
oficiais que continham dados impro-
vveis; isso evidenciou a necessidade
de gerar ou criar nossas prprias
verses de certas histrias, deixando
a porta aberta para os infinitos pontos
de vista sempre possveis. Para a
iniciativa do E.A.T., por exemplo, um
dos seus cofundadores, Billy Klver,
conduziu um trabalho rduo com o
arquivo dos projetos iniciados, mesmo
consciente da necessidade de colocar
cpias do meticuloso arquivo em reco-
nhecidas instituies de prestgio. Por
outro lado, o Artist Placement Group,
fundado em 1966 como uma orga-
nizao que facilitaria o trabalho de
artistas dentro de indstrias pblicas
e privadas, sem necessidade de gerar
produtos finais como obras, mas sim
privilegiar as experincias, parece ter
arquivos mltiplos e dispersos.
100
Uma entre muitas solues que
encontramos para apresentar na 9a
Bienal os projetos histricos e con-
temporneos que realmente se benefi-
ciariam ao serem vistos em sua forma
fsica foi destinar o espao do audi-
trio do Memorial do Rio Grande do
Sul para o programa Ekphrasis. Nele,
como parte da exposio, so apresen-
tados projetos artsticos oralmente,
ou por conversa, pois foram efmeros,
intangveis, microscpicos ou sim-
plesmente se encontravam demasia-
damente distantes para serem vistos,
como as mensagens para o futuro
nos poemas de Christian Bk ou os
monumentos permanentes na rbita
da Terra de Trevor Paglen.
LP Como vocs entendem a noo
de tecnologia e como se desdobra no
projeto da 9a Bienal?
JR Tecnologia uma palavra
muito precisa e especfica para o con-
ceito que gostaramos de desenvolver
na 9a Bienal; amplamente aplicada
no sentido comum para designar
gadgets ou experincias atuais com
dispositivos digitais. Nas situaes
em que conversei sobre a 9a Bienal
sem a necessidade de usar a palavra
tecnologia, foi curioso perceber
como naturalmente a conversa se
desenvolvia para aquela definio.
Porm, quando eu usava a palavra,
o significado ficava mais amplo,
generoso e claro. O glossrio mais
que til quando as ideias envolvem
projetos concretos de artistas, pois os
mal-entendidos poderiam ser fatais
para o desenvolvimento da curadoria.
Para mim, precisamos ser extrema-
mente claros e objetivos com relao
ao que estamos dizendo e propondo
Daniela Prez, Jlia Rebouas, Luiza Proena
administrativos hasta complejas con- productos finales como obras, sino material extent of the work in LP What do you understand by the
versaciones sobre el desarrollo de los privilegiar las experiencias, parece itself. In other platforms of the idea of technology and how it is
proyectos, llegamos a pensar, en un tener archivos mltiples y dispersos. curatorial project we also produced being developed in the project for the
comienzo, en que estos documentos Una, entre muchas otras solu- a focused selection of documents 9th Bienal?
en salas, podran tener una presencia ciones que encontramos para poder shared through personal or even
mucho ms directa e inmediata. Sin compartir en la Bienal proyectos perhaps anecdotal interpretation JR Though technology is a very
embargo, luego de algunas conversa- histricos y contemporneos que and translation. accurate and interesting word for
ciones, pensamos que vala la pena realmente no podran beneficiarse o During the research process we the concept that we want to develop
ser ms puntuales y finalmente en la no se beneficiaban realmente al ser also found some official documents for the 9th Bienal, it is widely applied
exposicin fsica se destacan pocos vistos en su forma fsica, fue desti- containing unlikely information, by common sense to designate gad
casos como los de Marta Minujn, nar el espacio del auditorio, dentro which demonstrated a need to gener- gets or current experiences with
Allan McCollum y Edgar Orlaineta, del Museo Memorial, al Ekphrasis. ate or create our own versions of digital devices. Its funny how the
por ejemplo, donde los artistas ya All, como parte de la exposicin, se certain stories, leaving the door open conversation naturally is geared
integran tambin su investigacin y/o presentan proyectos artsticos que se for an infinite number of possible towards this word even when I tried
registro de acciones as como expe- comparten mediante el formato del viewpoints. For the E.A.T. initiative, to talk about the 9th Bienal without
riencias, en la extensin material de habla y la conversacin, ya sea porque for example, one of its cofounders, using the word technology. When
la obra en s. Adems, reprodujimos fueron efmeros, intangibles, micros- Billy Klver, found it difficult to it happens, however, the generous
una seleccin puntual de documentos cpicos, o simplemente se encontra- work with the project archives, even meaning of technology is clear. I
en otras plataformas, tambin como ban demasiado distantes para ser knowing of the need to place detailed think the glossary is more than useful
parte del proyecto curatorial y otros vistos, como los mensajes para el copies of the files in recognized insti- at this stage when ideas are about to
tantos, fueron compartidos mediante futuro en los poemas de Christian tutions. On the other hand, the Artist become concrete projects of artists,
interpretacin y traduccin personal, Bk, o los monumentos permanentes Placement Groupfounded in 1966 and that misunderstandings can be
anecdtica incluso, tal vez. en rbita en los aros de la Tierra, de as an organization focused on facili- fatal for the proper development of
Durante el proceso de investi- Trevor Paglen. tating the work of artists inside public the curatorship. I thought we had to
gacin tambin encontramos varios or private industries without the need be clear and objective (as much as
documentos oficiales que contenan LP Cmo entienden ustedes to create end products as works but possible) with companies, with the
datos inverosmiles; eso evidenci la la nocin de tecnologa y cmo instead concentrating on the experi- biennial board, with artists, with the
necesidad de generar o crear nuestras se desarrolla en el proyecto de la ence itselfseemed to have numer- press, and especially with the audi-
propias versiones de ciertas historias, 9a Bienal? ous widely disseminated archives. ence, about what we are saying (and
dejando abierta la puerta al sin fin One of the many solutions we not about what we do not mean).
de puntos de vista siempre posibles. JR Tecnologa es una palabra muy found for displaying at the 9th Bienal
Para la iniciativa de E.A.T. por ejem- precisa e interesante para el concepto the historical and contemporary proj- DP Perhaps we did not necessar-
plo, uno de sus co-fundadores, Billy que queremos desarrollar en la 9a ects that might really benefit from ily question advanced technologies
Klver, llev a cabo una ardua labor Bienal; es ampliamente aplicada being seen in their physical form was as such, or just that, but since we
con el archivo de los proyectos ini- por el sentido comn para designar to use the Memorial do Rio Grande had already discussed with the rest
ciados por ellos, consciente, incluso, gadgets o experiencias actuales con do Sul auditorium space for the of the curatorial team an interest
de la necesidad de colocar copias del dispositivos digitales. Cuando yo trat Ekphrasis program. This part of the in technologies (techne), as ways of
meticuloso archivo en reconocidas de hablar acerca de la 9a Bienal sin exhibition will present art projects working, then we were just careful to
instituciones de prestigio. El Artist la necesidad de utilizar la palabra orally or through conversation, since stick to that. While we went through
Placement Group por otra parte, a tecnologa, fue gracioso percibir they were temporary, intangible, the archives, Jlia also brought up
pesar de que se proclam desde 1966 como la conversacin naturalmente microscopic, or merely too far away the following question, as she was
como una organizacin que facili- se desarrollaba hacia esta definicin. to be seen, like the message for the thinking about in terms of the new
tara que artistas pudieran entrar a Sin embargo, cuando utilizaba, el future in the poems of Christian Bk and upcoming contemporary com-
trabajar dentro de industrias pblicas significado generoso de tecnologa or Trevor Paglens monuments per- missions enhanced by this biennials
y privadas sin necesidad de generar era claro. Creo que el glosario es manently orbiting the Earth. project: In the 1960s there was a
101
(e no sobre aquilo a que no nos refe- por parte do governo americano de
rimos) para as empresas, a equipe da implementar um sistema de televiso
Bienal, os artistas e, especialmente, naquele pas. A primeira rea de
o pblico. trabalho foi Ananda, uma vila rural
onde a populao feminina dedicava-
DP Talvez no tenhamos questio- -se sobretudo criao de bfalos. A
nado necessariamente as tecnologias ideia era implementar um programa
avanadas como tal, ou apenas isso, educativo de televiso endereado a
porm, uma vez que j tnhamos elas, em que temas como controle de
discutido com a equipe curatorial natalidade e sade pblica poderiam
um interesse por tecnologias (techne), ser abordados por meio de programas
como maneiras de trabalhar, ento veterinrios com foco no gado.
tivemos apenas o cuidado de seguir Depois da implementao desta
nessa linha. Durante a pesquisa etapa ligada ao programa de televiso,
nos arquivos, a Jlia fez a seguinte um grupo de nove artistas america-
pergunta, j que estava pensando em nos foi convidado pelo E.A.T. a passar
termos de novas e futuras comisses algum tempo na ndia viajando,
para a Bienal, aprimoradas a partir do estudando e trabalhando, entre eles
projeto desta Bienal: nos anos 1960 Trisha Brown, Robert Breer, Robert
havia uma viso utpica at mesmo Whitman. Nos arquivos do projeto,
missionria em relao tecnolo- constam as participaes da Unesco
gia, que muito diferente da viso e do The DAE / Nasa Satellite
de hoje em dia, uma vez que aqueles Television Project, com assistncia
modelos entraram em crise tambm. financeira do World Bank. Nas atas
Ento, qual seria o projeto do nosso de reunio, identificamos ainda mem-
tempo? No sentido de o que vision- bros da diretoria da Indian Space
rio pode realmente significar? Research Organization, Atomic
Que utopias esto por a? O que Energy Commission, Bell Telephone
desconhecido? Que papel tem real- Laboratories etc. Projeto semelhante
mente este engenheiro/artista? teve lugar na Guatemala e em El
Talvez algumas incongruncias Salvador, com a finalidade de desen-
tenham sido frutferas no processo volver programas de cultura nacional
deste projeto e, j que nos demos para televiso. Aqueles artistas
conta disso, tudo est colocado clara- de alguma maneira podiam desins-
mente na exposio e em suas plata- trumentalizar, com uma vivncia
formas. O mesmo aconteceu com o criativa, a presena oficial do Estado
reconhecimento de que algumas das norte-americano.
ideias necessitam ser comunicadas Durante a pesquisa foi importante
de maneira muito especfica, e isso mapear vrios nomes e os projetos
tambm foi levado em conta. paralelos que corriam junto aos
comissionamentos artsticos do E.A.T.
JR Gosto de lembrar tambm que e perceber que havia claramente um
nos arquivos do E.A.T. no Getty, interesse de colonizao tecnolgica
chegamos ao projeto Ananda, na que acompanhava as iniciativas de
ndia, que fazia parte de um esforo arte naquele contexto. Assim, se ns
102 Daniela Prez, Jlia Rebouas, Luiza Proena
ms que til cuando las ideas estn a ideas necesitan ser comunicadas de utopic visionmaybe even mission- Satellite Television Project, and
punto de cumplir proyectos concretos manera muy particular, y por lo tanto aryin relation to technology, financial assistance from the World
de artistas, y los malos entendidos que se consider. which is very different than that of Bank. The minutes of meetings also
pueden ser fatales para el desarrollo today, since those models have been include board members from the
adecuado de la curadura. Para m, JR En los archivos de E.A.T. en in crisis too, etc. What would the Indian Space Research Organization,
tenemos que ser claros y objetivos el Getty, encontramos el proyecto project of our time be then, in terms Atomic Energy Commission, Bell
(tanto como sea posible) acerca de lo Ananda, en la India, que formaba of what visionary really means? Or Telephone Laboratories, etc. A simi-
que estamos diciendo y proponiendo parte de un esfuerzo por parte what utopias are out there? What is lar project was based in Guatemala
(y no acerca de lo que no nos referi- del gobierno americano para imple- unknown? What role does that engi- and El Salvador, aimed at developing
mos a) a las empresas, con el equipo mentar un sistema de televisin neer/artist really play? national culture programs for televi-
de la Bienal, los artistas, la prensa y en aquel pas. La primera rea de Perhaps certain incongruences sion. Those artists somehow managed
especialmente, el pblico. trabajo fue Ananda, una villa rural were even fruitful in the process through creative experience to dilute
donde la poblacin de mujeres se of this project and since we have the official presence of the US State.
DP Tal vez no nos cuestionamos dedicaba, sobre todo, a la creacin been aware of all of this, it is actually While carrying out the research,
necesariamente las tecnologas de bfalos. La idea era implementar played out clearly in the exhibition it was important to map various
avanzadas como tales, o solamente, un programa educativo de televisin and its platforms. It was the same names and parallel projects running
pero ya que habamos discutido con dirigido a ellas, en el que temas with acknowledging the fact that alongside the E.A.T. art commissions
el resto del equipo de curadores como control de natalidad y salud some of the ideas needed to be and see that there was clearly an
un inters en tecnologas (techne) pblica podran ser tratados mediante communicated in very particular interest in technological coloniza-
como formas de trabajo, entonces programas veterinarios con foco en ways, and so that was taken into tion accompanying the art initia-
tuvimos cuidado de atenernos a el ganado. account too. tives in that context. So if we are
eso. Durante la investigacin de los Despus de la implementacin always involved in a power system
archivos, Jlia tambin plante la de esta etapa vinculada al programa JR I like to remember when we and always working to implement
siguiente pregunta, ya que ella estaba de televisin, un grupo de nueve came across the Indian Ananda proj- a particular vision of the future, of
pensando en trminos de nuevas y artistas americanos fue invitado por ect in the E.A.T archives at the Getty. progress, even utopia, what is our
futuras comisiones contemporneas el E.A.T. para pasar algn tiempo This was part of a US government project today? What is the meaning
realizados por esta bienal: en los aos en la India, viajando, estudiando y effort to set up a television system in of the idea of progress we are shar-
1960 hubo una utpica visin tal trabajando, incluyendo Trisha Brown, the country. The first area of work ing that guides us into the future?
vez incluso misionera en rela- Robert Breer, Robert Whitman. En was the rural town of Ananda, where What is it that we want to put into
cin con la tecnologa que es muy los archivos de los proyectos, informa the women were involved in buf- every home, what television will
diferente a la de hoy, una vez que la participacin de UNESCO, The falo farming. The idea was to create retransmit the development projects?
esos modelos han entrado en crisis DAE / Nasa Satellite Television an educational television program Coming into contact with that kind
tambin. Entonces, cul sera el Project, con asistencia financiera addressed to them in which issues of archive, my question was how to
proyecto de nuestro tiempo? Lo que del World Bank. En las actas de la like birth control and public health update that experience for today.
visionario puede significar? Qu reunin, identifica se tambin miem- could be addressed through veteri- How can one identify and plan the
utopas persisten? Qu se desco- bros del consejo de la direccin de nary programs focused on livestock. elements of macro and micropolitics?
noce? Qu papel tiene realmente Indian Space Research Organization, Following implementation of that Beyond this critical reflection on the
este ingeniero / artista? Atomic Energy Comission, Bell stage linked to the television pro- past, I think that this experience can
Tal vez algunas incongruencias Telephone Laboratories, etc. Un gram, a group of nine American art- lead to reflection and practice that
fueron tambin un tanto fructferas proyecto similar tuvo lugar en istsincluding Trisha Brown, Robert examines (without inquisition) the
en el proceso de este proyecto y ya nos Guatemala y El Salvador, con la Breer, Robert Whitmanwas invited present and the future related to the
hemos dado cuenta de esto, que est intencin de desarrollar programas by E.A.T. to spend time travelling, union between art and industry, art
claramente en la exposicin y sus de cultura nacional para televisin. studying, and working in India. The and technology, art and development,
plataformas. Lo mismo sucede con el Aquellos artistas de alguna manera project archives mention participa- and art and science.
reconocimiento de que algunas de las podan desinstrumentalizar, con tion by UNESCO, The DAE / Nasa
103
sempre estamos imbricados em um
sistema de poder e se trabalhamos
sempre para implementar uma certa
viso de futuro, progresso, ou mesmo
de utopia, qual ento o nosso pro-
jeto hoje? Qual o sentido da ideia
de progresso que compartilhamos
que nos guia para o futuro? O que
queremos instalar em todas as casas,
qual televiso vai retransmitir os
projetos de desenvolvimento? Quando
em contato com esse tipo de arquivo,
minha pergunta tem sido como
atualizar essa experincia nos dias
de hoje? Como identificar e tensionar
os elementos de macro e micropol-
tica? Para alm dessa reflexo crtica
sobre o passado, acredito que essa
experincia possa nos guiar numa
reflexo e numa prtica que examine
(sem ser inquisidora) o presente e o
futuro relacionados unio entre arte
e indstria, arte e tecnologia, arte e
desenvolvimento, arte e cincia.
104
una vivencia creativa, la presencia
oficial del estado norteamericano.
Durante la investigacin fue
importante identificar varios nombres
y proyectos que corran paralelo a las
comisiones E.A.T. y darse cuenta de
que haba un evidente inters de colo-
nizacin que acompaaba las iniciati-
vas tecnolgicas de arte en aquel con-
texto. Por lo tanto, si nosotros siempre
estamos involucrados en el sistema
de poder y siempre trabajamos para
implementar determinada visin de
futuro, progreso o incluso una utopa,
cul es entonces nuestro proyecto
actual? cul es el significado de la
idea de progreso que compartimos y
nos gua hacia el futuro? Lo quere-
mos divulgar en todos los hogares?
qu televisin va a transmitir los
proyectos de desarrollo? Al entrar en
contacto con este tipo de archivo, mi
pregunta ha sido cmo actualizar esta
experiencia hoy da. Cmo identifi-
car y tensionar elementos de macro
y micro poltica? Ms all de esta
reflexin crtica sobre el pasado, creo
que esta experiencia nos puede ilumi-
nar en una reflexin y una prctica
que examina (sin ser inquisitivo), el
presente y el futuro en relacin con la
unin del arte y la industria, el arte
y la tecnologa, el arte y el desarrollo,
y el arte y la ciencia.
Daniela Prez, Jlia Rebouas, Luiza Proena 105
106 Allora & Calzadilla 107
Mquinas da Mquinas de la Imagination
Imaginao Imaginacin Machines

Sob o guarda-chuva do programa
Mquinas da Imaginao, seis
artistas foram convidados pela 9a
Bienal do Mercosul | Porto Alegre a
desenvolver projetos em colaborao
com empresas, centros de pesquisa
e instituies brasileiras dispostas a
subsidiar processos criativos por meio
de seu capital tecnolgico e intelec-
tual. Destas parcerias, emergiram
propostas to diversas quanto aquelas
apresentadas por Audrey Cottin,
Luiz Roque, Lucy Skaer, Bik Van
der Pol, Cinthia Marcelle e Daniel
Steegmann Mangran, as quais
foram conduzidas com os apoios da
Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul PUCRS (via
Instituto do Crebro, Faculdade dos
Meios de Comunicao Social e os
centros de Microgravidade, Energia
Elica e Engenharia Mecatrnica) e
da Prefeitura de Porto Alegre, alm
das empresas Celulose Irani, Gerdau
e Petrobras.
Embora fortemente inspirado no
projeto Art & Technology inicia-
tiva pioneira do Los Angeles County
Museum LACMA, que ganhou
corpo ao final da dcada de 1960
nos Estados Unidos Mquinas da
Imaginao revelou-se antes um
mecanismo para o compartilhamento
de informaes, e a rearticulao de
conceitos e dinmicas de trabalho
que necessariamente um programa
para a criao de obras de arte pelo
uso de alta tecnologia. Nesse sen-
tido, os quase cinquenta anos que
separam ambas as experincias s
fizeram recrudescer o processo de
transformao das noes de avano ao longo do programa Mquinas da
econmico, progresso cientfico e
desenvolvimento tecnolgico que
haviam sido consolidadas ao longo
da modernidade. Se, na origem, tal
natureza de colaborao ainda esteve Mquinas de la Imaginacin de la 9a
associada, em alguma medida, ideia
de reshaping the future [remodelar
o futuro], avanado o sculo XXI e
extremado o debate acerca das rela-
es forjadas entre homem e natureza
desde a Revoluo Industrial, foram
justamente as questes polticas,
ecolgicas e filosficas inerentes ao
uso da tecnologia que deram a tnica
ao conjunto de projetos apresentados
pelos artistas da 9a Bienal.
Uma vez superada a mxima
modernista que identificava o tempo
presente como plataforma para o
progresso, refutando a tradio e
fazendo tabula rasa das experincias
pregressas travadas pela humani-
dade, o que sobreveio Guerra Fria,
corrida espacial e era da informao
foi uma espcie de ressaca intelectual,
cujo condo crtico reposicionou o
pensamento contemporneo como
fora contrria a qualquer projeto
futuro de vis totalizante. As utopias
divisadas ao longo do sculo XX
no s frustraram as expectativas
de um admirvel mundo novo,
que se descortinaria pari passu ao
desenvolvimento de poderoso aparato
tecnolgico, mas tambm promove-
ram uma severa ruptura nos modos
de produo vigentes, socialista ou revel ms como un mecanismo para
capitalista, indistintamente o fim da
era industrial, a dissoluo do bloco
sovitico e a crescente conscincia
ambiental foram fatores determinan-
tes desse processo.
O complexo absolutamente
diverso de experincias transcorridas
recrudecer el proceso de transfor-
Imaginao deriva justamente dessa
substancial mudana em nossa rela-
o com a tecnologia, a informao e
Bajo el paraguas del programa consolidadas a lo largo de la moderni-
dad. Si en su origen tal naturaleza de
Bienal do Mercosul | Porto Alegre, colaboracin an estuvo asociada, en
seis artistas fueron invitados para alguna medida, a la idea de resha-
desarrollar proyectos en colaboracin ping the future [remodelar el futuro],
con empresas, centros de investiga- avanzado el siglo XXI y extremado el
cin e instituciones brasileas dis- debate sobre las relaciones forjadas
puestas a subsidiar procesos creativos entre hombre y naturaleza desde
a travs de su capital tecnolgico e la Revolucin Industrial, fueron jus-
intelectual. De estas parcerias, sur- tamente las cuestiones polticas, eco-
gieron propuestas tan diversas como lgicas, y filosficas inherentes al uso
aquellas presentadas por Audrey de la tecnologa que dieron la tnica
Cottin, Luiz Roque, Lucy Skaer, al conjunto de proyectos presentados
Bik Van der Pol, Cinthia Marcelle y por los artistas de la 9a Bienal.
Daniel Steegmann Mangran, que Una vez superada la mxima
fueron conducidas con los apoyos de modernista que identificaba el tiempo
la Pontifcia Universidade Catlica presente como plataforma para el
do Rio Grande do Sul PUCRS (en progreso, refutando la tradicin y
el Instituto do Crebro [Instituto del haciendo tabula rasa de las experien-
Cerebro], Faculdade dos Meios de cias progresistas emprendidas por
Comunicao Social [Facultad de los la humanidad, lo que le sucedi a la
Medios de Comunicacin Social] y guerra fra, a la carrera espacial y a la
su centros de microgravedad, energa era de la informacin fue una especie
elica y ingeniara mecatrnica) y de de resaca intelectual cuyo don crtico
la Alcalda de Porto Alegre, ade- reposicion el pensamiento contem-
ms de las empresas Celulose Irani, porneo como fuerza contraria a
Gerdau y Petrobras. cualquier proyecto futuro de sesgo
Aunque fuertemente inspirado en totalizador. Las utopas divisadas a
el proyecto Art & Technology inicia- lo largo del siglo XX no slo frustra-
tiva pionera del Los Angeles County ron las expectativas de un mundo
Museum LACMA, en los Estados feliz, que se descortinara pari passu
Unidos, de los fines de la dcada de al desarrollo del poderoso aparato
1960 Mquinas de la Imaginacin se tecnolgico, sino tambin promovie-
ron una severa ruptura en los modos work dynamics, rather than necessar-
compartir informaciones, rearticula- de produccin vigentes, socialista o
cin y dinmica de trabajo que (nece- capitalista, indistintamente el fin de
sariamente) un programa para la la era industrial, la disolucin del
creacin de obras de arte a travs del bloque sovitico y la creciente cons-
uso de la tecnologa. En este sentido, ciencia ambiental fueron factores
los casi cincuenta aos que separan determinantes de este proceso.
ambas experiencias slo hicieron El complejo absolutamente
diverso de experiencias transcu-
macin de las nociones de avance rridas a lo largo de Mquinas de la
econmico, progreso econmico y Imaginacin deriva justamente de
desarrollo tecnolgico que haban sido este substancial cambio en nuestra
Under the large umbrella of the
program Imagination Machines at
the 9th Bienal do Mercosul | Porto
Alegre, six artists were invited to
develop projects in collaboration
with companies, research centers,
and Brazilian institutions willing
to support creative processes with
their technological and intellec-
tual capital. These partnerships led
to proposals as varied as the ones
being shown by Audrey Cottin, Luiz
Roque, Lucy Skaer, Bik Van der
Pol, Cinthia Marcelle, and Daniel
Steegmann Mangran, which
were developed with the support
of Pontifcia Universidade Catlica
do Rio Grande do Sul PUCRS (by
Instituto do Crebro [Brain Institute],
Faculdade dos Meios de Comunicao
Social [Social Communication Media
School], and the centers of micrograv-
ity, wind power, and mechatronic
engineering), Porto Alegre City Hall,
and the Celulose Irani, Gerdau, and
Petrobras companies.
Although strongly inspired
by Los Angeles County Museums
pioneering Art & Technology project
in the United States in the late 1960s,
Imagination Machines is primarily
a mechanism for sharing informa-
tion, and rearticulating concepts and
ily a program for creating artworks
through the use of high technology.
So the almost fifty years separat-
ing both experiments only serve to
intensify the process of transform-
ing notions of economic advance,
scientific progress, and technological
development that have been consoli-
dated during the modern period. If
this kind of collaboration was origi-
nally to some extent associated with
the idea of reshaping the future, once
we advanced into the 21st century and
elevated the debate about relation-
ships forged between man and nature
since the Industrial Revolution, it was
precisely the political, ecological, and
philosophical issues inherent to the
use of technology that set the tone
of the group of projects presented by
artists at the 9th Bienal.
Having overcome the modernist
ideal which identified the present
time as a platform for progress, reject-
ing tradition and making a tabula rasa
of the preceding experiences of man-
kind, what followed the Cold War,
the space race, and the information
era was a kind of intellectual reaction
which critically repositioned contem-
porary thinking as a counterforce to
any all-encompassing future project.
The utopias envisaged throughout
the 20th century not only frustrated
expectations of the brave new
world that was supposed to unveil
alongside the development of power-
ful technological devices, but also
stimulated a severe rupture with
the prevailing modes of production,
regardless of whether they were
socialist or capitalist. The end of the
industrial era, the dissolution of the
Soviet bloc, and growing environ-
mental awareness were determining
factors in this process.
The highly diverse complex
of experiences occurring during the
Imagination Machines program
stems precisely from this substantial
change in our relationship with tech-
nology, information, and the world of
work. And no more having the prom-
ise of a technological Eldorado or of
a redeeming prospect for the field of
politics or economics, the perception

108 Bernardo Jos de Souza 109

o mundo do trabalho. Em no mais
havendo promessa de eldorado
tecnolgico ou paisagem redentora
no campo poltico e econmico, caiu
por terra a percepo do tempo e,
portanto, do processo histrico como
sucesso linear de eventos que con-
correm rumo ao inexorvel avano da
civilizao. Por outro lado, a passa-
gem era digital operou verdadeira
revoluo na cultura contempornea,
elevando o conhecimento e o inter-
cmbio de informaes categoria
de bens maiores na cadeia produtiva,
razo pela qual grande parte das
comisses esteve centrada no debate
intelectual suscitado pelo binmio
cincia e tecnologia.
A anlise deste conflagrado
cenrio vis--vis o contexto nacional
no poderia prescindir daqueles
ingredientes formadores do tabu-
leiro cultural do Brasil, quais sejam:
a informalidade nas relaes de
trabalho e na vida pblica de modo
geral e aqui vale dizer que boa parte
das parcerias com empresas e insti-
tuies logrou ser estabelecida por
laos pessoais, endossando a clebre
teoria do homem cordial postulada
pelo historiador Srgio Buarque de
Holanda ao dissecar o modus operandi
da sociedade brasileira1 ; o gap tecno-
lgico que separa, para alm das fron-
teiras geogrficas, o vale do Silcio
dos pampas gachos, legitimando a
manuteno da lgica de produo diversos estgios da cadeia produtiva
fordista em alguns setores da econo-
mia local; a atuao do poder pblico
oscilando entre a interveno estatal
e a radicalidade da democracia direta
haja vista a prtica do oramento
participativo implementada pela
mquina pblica dos municpios de
Pelotas, em 1984, e de Porto Alegre,
110
em 1989; e o conservadorismo de
uma indstria impermevel ao input
criativo de artistas, alm de altamente
refratria aos estmulos externos,
os quais invariavelmente acabariam
afetando sua lgica de trabalho e
dinmicas prprias de produo.
Cabe lembrar que as malfadadas
investidas na busca por parcerias com
fbricas de sabo, conforme interesse
previamente manifestado por um dos
artistas, fizeram-nos compreender
que o modelo de colaborao definida
a priori era inadequado como estra-
tgia de aproximao s corporaes
ou seja, elas deveriam declarar
de antemo seu interesse no pro-
grama de comisses. Diversas outras
empresas foram contatadas sem
sucesso, muitas das quais dispostas
exclusivamente a doar produtos ou
matria-prima, mostrando-se avessas
ao engajamento em uma experincia
de mtuo benefcio mediante a troca
de conhecimento, know-how e tecno-
logia. No obstante, bem verdade
que a perspectiva de insucesso no
transcurso das empreitadas sempre
figurou em nosso horizonte de tra-
balho, uma vez que a falha constitui
elemento vital em todo e qualquer
processo de experimentao.
O arco de colaboraes que
constitui Mquinas da Imaginao
, portanto, altamente representativo
do panorama poltico-cultural e dos
no Brasil, quer seja de matria-prima,
bens de consumo ou conhecimento.
Em decorrncia disso, o priplo
pelas instituies e empresas que nos
acolheram ao longo de 2012 e 2013
levantando dados, ajudando a refor-
mular conceitos, investindo tempo,
dinheiro, disponibilizando tanto
Bernardo Jos de Souza
relacin con la tecnologa, la infor-
macin y el mundo del trabajo. Con
la dilucin de la promesa de un eldo-
rado tecnolgico o paisaje redentor
en el campo poltico y econmico,
se viene abajo la percepcin del
tiempo y, por lo tanto, del proceso
histrico como sucesin lineal de
eventos que ocurren rumbo al inexo-
rable avance de la civilizacin. Por
otro lado, el pasaje a la era digital
oper una verdadera revolucin en
la cultura contempornea, elevando asociaciones con fbricas de jabn,
el conocimiento y el intercambio
de informaciones a la categora de festado por uno de los artistas, nos
mayores bienes en la cadena produc-
tiva, razn por la cual gran parte de
las comisiones estuvo centrada en el
debate intelectual suscitado por el
binomio ciencia y tecnologa.
En este conflagrado escenario vis-
-vis, el contexto nacional no podra
prescindir de aquellos ingredientes
formadores del tablero cultural de
Brasil, sean: la informalidad en las
relaciones de trabajo y en la vida
pblica en general y vale decir aqu
que gran parte de las asociaciones
con empresas e instituciones se logra-
ron establecer a travs de los lazos
personales, endosando la clebre
teora del hombre cordial postulada
por el historiador Srgio Buarque de
Holanda al disecar el modus operandi
de la sociedad brasilea1; la brecha
tecnolgica que separa, para ms all
de las fronteras geogrficas, el valle
del Silicio de las pampas gachas,
legitimando la manutencin de la
lgica de produccin fordista en algu-
nos sectores de la economa local; la
actuacin del poder pblico oscilando
entre la intervencin estatal y el
radicalismo de la democracia directa
-dada la prctica del presupuesto
participativo implementada por la
mquina pblica de los municipios
de Pelotas, en 1984, y de Porto Alegre
en 1989; y el conservadurismo de una
industria impermeable al input crea-
tivo de artistas, adems de altamente
refractaria a los estmulos externos,
los cuales invariablemente termina-
ran por afectar su lgica de trabajo y
dinmicas propias de produccin.
Cabe recordar que los desafor-
tunados intentos en la bsqueda de
tual debate evoked by the dual term
conforme inters previamente mani-
hicieron comprender que el modelo
de colaboracin definida a priori
era inadecuado como estrategia de
aproximacin a las corporaciones o
sea, ellas deberan declarar de ante-
mano su inters en el programa de
comisiones. Otras diversas empresas
fueron contactadas sin xito, muchas
de las cuales estuvieron dispuestas
exclusivamente a donar productos
o materia-prima, mostrndose contra-
rias al emprendimiento en una expe-
riencia de mutuo beneficio mediante
el intercambio de conocimiento,
know-how y tecnologa. No obstante,
es verdad que la perspectiva de fra-
caso en el transcurso de los intentos
siempre figur en nuestro horizonte
de trabajo, una vez que la falla cons-
tituye elemento vital en todo y cual-
quier proceso de experimentacin.
El arco de colaboraciones
que constituye Mquinas de la
Imaginacin es, por lo tanto, alta-
mente representativo del panorama
poltico-cultural y de las diversas
etapas de la cadena productiva en
Brasil, sea de materia-prima, bienes
de consumo o conocimiento. A
consecuencia de esto, el periplo por
of time collapsed and, with it, the to external stimuli, which invariably
idea of the historical process as a ends up affecting their work rationale
linear succession of events contribut- and dynamics of production.
ing towards the inexorable advance It is worth recalling the ill-fated
of civilization. On the other hand, efforts at seeking partnerships with
movement into the digital era brought soap factories, following initial inter-
about a genuine revolution in con- est from one of the artists, which led
temporary culture, raising knowledge to the realization that the collabora-
and exchange of information to a tion model defined in advance was
higher level in the production chain, unsuitable as a strategy for approach-
which is why most of these commis- ing corporationsor rather, they
sions were centered on the intellec- needed to have previously declared
an interest in the commissions pro-
of science and technology. gram. Various other companies were
The analysis of this heightened contacted to no avail, many of which
scenario vis--vis the national context were willing only to donate products
could not evade those formative or raw material, demonstrating a
ingredients in the cultural checker- reluctance to engage in a mutu-
board of Brazil: informality in work ally beneficial experience through
relations and public life in general exchange of knowledge, know-how,
and it should be mentioned here that and technology. Nonetheless, it is
a considerable part of the partner- quite true that the prospect of failure
ships with companies and institu- in the course of these enterprises was
tions were successfully established always lurking over the horizon, since
through personal connections, in an it is a vital element in each and every
endorsement of the famous theory of experimental process.
the cordial man put forth by the his- The arc of collaborations involved
torian Srgio Buarque de Holanda in in the Imagination Machines project
his dissection of the modus operandi is therefore highly representative of
of Brazilian society1the technologi- the political-cultural scenario and of
cal gap that crosses boundaries and the various stages of the production
separates Silicon Valley from the Rio chain in Brazil, be it raw materials,
Grande do Sul pampas, legitimizing consumer goods, or knowledge. As
the maintenance of a Fordist produc- a result, the visits to the institutions
tion rationale in some sectors of the and companies that welcomed us
local economy; the activities of public throughout 2012 and 2013collecting
authorities wavering between state data, helping to reshape ideas, invest-
intervention and the radicalism of ing time and money, and providing
direct democracybearing in mind both human and material resources
the participatory budget program revealed a world where the most
implemented by the public mecha- radical dichotomies live side by side,
nisms of Pelotas in 1984 and Porto unexpected layers of time overlapping
Alegre in 1989; and the conservatism each other to define a horizon that is
of industry impervious to the creative as politically nebulous as it is aestheti-
input of artists and highly resistant cally and philosophically fruitful.
111
recursos humanos quanto materiais
desvelou um mundo onde convivem
as mais radicais dicotomias, insuspei-
tadas camadas de tempo que se sobre-
pem umas s outras desenhando um
horizonte to nebuloso politicamente
quanto profcuo do ponto de vista
esttico e filosfico.
Neste cenrio de extremos, onde
a paisagem industrial e a atmosfera
intelectual do pas remetem a pro-
jetos histricos dspares ou incon-
ciliveis Brasil, o pas do futuro, Irani responsveis por coletar a
de Stefan Zweig (1941), ou 50 anos
em 5, como queria o presidente
Juscelino Kubitschek (1956), versus
o atraso do Estado patrimonialista
brasileiro, tal qual tipificou o jurista
e socilogo Raymundo Faoro2 , depa-
ramos, artistas e curadores, durante
este processo e na segunda dcada do
sculo XXI, com a quimera de uma
nao em desenvolvimento.
A arquitetura dos campos de
minerao da Gerdau, cujas for-
mas desenhadas pelas escavadeiras
evocam a estrutura de um anfiteatro
grego, aliada escala sobre-humana
da mais pesada entre todas as inds-
trias de que se tem notcia (a saber,
a siderrgica) permitem dimensionar
a ao do homem durante sua curta
passagem por este planeta desde
um heliporto, do alto de uma monta-
nha nas Minas Gerais (onde o ciclo
do ouro gerou dividendos s coroas
portuguesa e britnica), avistamos,
de um lado, a natureza intocada
e, de outro, a topografia das crateras,
to dramtica quanto reveladora
das riquezas encontradas no subsolo
brasileiro. Muito embora a figura
humana seja coadjuvante neste
cenrio sci-fi, de atmosfera desoladora
e que de imediato nos remete Zona
112
do filme Stalker clssico do cinema
russo dirigido por Andrei Tarkovski
, a ela que se destina a arquitetura
industrial de propores monumen-
tais feita de vigas, perfis, tarugos,
entre outros subprodutos derivados
do ao.
Numa floresta de pnus prxima
costa do Rio Grande do Sul, na poro
meridional do Brasil, a extrao da
seiva feita com tamanha destreza e
agilidade que os operrios da Celulose
el punto de vista esttico y filosfico.
resina que verte dos troncos num
processo de constante renovao
assumem uma presena etrea,
como fantasmagorias em um bosque,
desaparecendo entre os milhares de
rvores plantadas naquela regio
originalmente formada por uma
extensa cadeia de dunas. Este mate-
rial semelhante em aspecto e cor ao
valioso mbar que revestia as paredes
do Palcio de Catarina ou ornava
as mos canhestras da aristocracia
russa, trata-se na realidade de insumo
depreciado, utilizado, entre outros
fins, para a produo da goma de
mascar e da cera de depilao, dois
cones do consumo de massa propala-
dos pelo mundo ocidental.
O polo naval da gigante estatal
Petrobras, responsvel por inter-
romper o ciclo de decadncia de Rio
Grande (uma histrica cidade ao
sul do Brasil), empregando direta e
indiretamente milhares de homens e
mulheres nativos, produz to somente
uma nica plataforma de petrleo ao
ano, cuja capacidade de extrao do
ouro negro chega a nmeros impres-
sionantes. Tais estruturas industriais,
cujas propores inimaginveis
se assemelham s do Leviat, so
dotadas de quadras de tnis, sales
Bernardo Jos de Souza
las instituciones y empresas que
nos acogieron a lo largo de 2012 y
2013 obteniendo datos, ayudando
a reformular conceptos, invirtiendo
tiempo, dinero, dejando disponibles
tanto recursos humanos cuanto mate-
riales desvel un mundo donde
conviven las dicotomas ms radica-
les, insospechadas camadas de tiempo
que se sobreponen unas a las otras
diseando un horizonte tan nebuloso
polticamente, cuanto fructfero desde
En este escenario de extremos,
donde el paisaje industrial y la
atmsfera intelectual del pas remiten
a proyectos histricos dispares o
inconciliables Brasil, el pas del
futuro de Stefan Zweig (1941) o 50
aos en 5 como quera el presidente
Juscelino Kubitschek (1956), versus
el atraso del Estado patrimonial
brasileo, tal cual tipific el jurista y
socilogo Raymundo Faoro2 depa-
ramos, artistas y curadores, durante
este proceso y en la segunda dcada
del siglo XXI, con la quimera de una
nacin en desarrollo.
La arquitectura de los campos de
minera de la Gerdau, cuyas formas
diseadas por la excavadora evocan
a la estructura de un anfiteatro griego,
aliada a la escala sobre-humana de la
ms pesada entre todas las industrias
de las cuales se tiene noticia (a saber,
la siderrgica), permiten dimensionar
la accin del hombre durante su corto
pasaje por este planeta desde un
helipuerto, del alto de una montaa
en Minas Gerais (donde el ciclo del
oro gener dividendos a las coronas
portuguesas y britnicas), avistamos
de un lado la naturaleza intocada y de
otro lado, la topografa de los crteres,
tan dramtico cuanto revelador de las
riquezas encontradas en el subsuelo
brasileo. Aunque la figura humana
sea coadyuvante en este escenario
sci-fi, de atmsfera desoladora y que
de inmediato nos remite a la Zona de
la pelcula Stalker -clsico del cine
ruso dirigido por Andrei Tarkovsky-
es a ella que se destina la arquitectura
industrial de proporciones monumen-
tales hecha de vigas, perfiles, tarugos,
entre otros subproductos derivados
del acero.
En un bosque de pinos prximo along this process and at the end of
a la costa de Rio Grande do Sul, en
la porcin meridional de Brasil, la
extraccin de la savia es realizada
con tanta destreza y agilidad que los
operarios de la Celulose Irani res-
ponsbles por colectar la resina que
verte de los troncos en un proceso de
constante renovacin asumen una
presencia etrea, como fantasmago-
ras en un bosque, desapareciendo
entre los miles de rboles plantados
en esta regin originalmente formada
por una extensa cadena de dunas.
Este material semejante en aspecto
y color al valioso mbar que revesta
las paredes del Palacio de Catarina o
adornaba manos torpes de la aristo-
cracia rusa, se trata en realidad de
insumo depreciado, utilizado, entre
otros fines, para la produccin de
goma de mascar y cera de depilacin,
dos iconos del consumo de masas pro-
palados por el mundo occidental.
El polo naval de la gigante estatal
Petrobras, responsable por inte-
rrumpir el ciclo de decadencia de
Ro Grande (una histrica ciudad al
sur de Brasil), empleando directa e
indirectamente miles de hombres y
mujeres nativos, produce solamente
una nica plataforma de petrleo al Brazil, sap extraction is carried out
ao, cuya capacidad de extraccin del
Amid this setting of extremes, the presence of the Celulose Irani
where the industrial landscape and employeesresponsible for collecting
intellectual atmosphere of the coun- the resin from tree trunks in a pro-
try relate to unequal or incompatible cess of constant renewalis almost
projectsStefan Zweigs Brazil, land ethereal, like phantoms in the woods,
of the future (1941) or the 50 years disappearing among the thousands of
in 5, sought by president Juscelino trees planted in the region originally
Kubitschek (1956), as opposed to formed by a huge chain of sand
the backwardness of the Brazilian dunes. The color and appearance
Patrimonialist State, singled out by of this material, which resembles
the lawyer and sociologist Raymundo the valuable amber that covered
Faoro2 we, artists and curators, the walls of Catherine the Greats
palace or adorned the clumsy hands
the second decade of the 21st century, of the Russian aristocracy, is really
are faced with the chimera of a an undervalued raw material used,
nation in development. among other things, for the produc-
The architecture of the Gerdau tion of chewing gum and depilation
mining fields, whose shapes drawn by wax, two icons of mass consumption
diggers evoke the structure of a Greek driven by the Western world.
theater, allied to the superhuman The naval hub of the huge state-
scale of the heaviest known industry owned industry Petrobras, respon-
(i.e., mining) allow assessment of the sible for breaking the cycle of decay
action of man during his brief sojourn in Rio Grande (an historic city in the
on this planetfrom a heliport on a south of Brazil), creating thousands
mountain in Minas Gerais (where the of direct and indirect jobs for local
gold cycle generated dividends for the men and women, produces just
Portuguese and British crowns), on one oil rig per year, with an extrac-
one side we look down on untouched tion capacity for the black gold that
nature, and, on the other, a topog- reaches impressive figures. These
raphy of craters that is as dramatic industrial structures on a scale as
as it is revealing of the riches found unimaginable as Leviathan, come
beneath the soil of Brazil. Even with tennis courts, games rooms, soc-
though the human form plays a cer fields, or cinemasefforts to ease
supporting role in this desolate sci-fi the harsh isolation experienced by
setting immediately suggestive of the workers on the high seas for fifteen-
Zone in Andrei Tarkovskys classic day periods, in a compulsory regime
Russian film Stalker, this monu- systematically alternating between
mental industrial architecture of land and sea.
beams, profiles, rods, and other steel Meanwhile, at the Pontifcia
byproducts is actually intended for Universidade Catlica do Rio Grande
that human form. do Sul PUCRS, one research center
In a pine forest near the Rio is simulating microgravity, another
Grande do Sul coast in southern producing motor-vehicle fuel based
on cooking oil, and a third is develop-
with such dexterity and agility that ing robots from gaming machines
113
de jogos, campos de futebol ou salas
de cinema, esforos na tentativa de
aplacar o brutal isolamento experi-
mentado pelos operrios em alto-mar
durante perodos de no mximo
quinze dias, obedecendo a regimes
compulsrios e sistemticos de alter-
nncia entre terra e gua.
Enquanto isso, na Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul PUCRS, um centro de pes-
quisa simula a microgravidade, outro
produz combustvel para automveis
a partir do leo de cozinha e um
terceiro desenvolve robs modificando
mquinas de jogo apreendidas pela
Receita Federal brasileira. Nessa
mesma instituio, um polo de
cinema est sendo construdo sobre
as runas de um antigo seminrio
cujo monumental rgo serviu
de elemento cnico para a palestra
fictcia da filsofa queer Beatriz
Preciado, reproduzida em um filme
sobre mudana de sexo, instabilidade
poltica e autonomia esttica.
J a ocupao da Lua, divisada
por Bik Van der Pol, toma como ponto
de partida o oramento participativo,
prtica de democracia direta cuja
radicalidade serviu de inspirao para
que a mquina pblica fosse trans-
formada em verdadeira mquina da
imaginao, tornando a burocracia
administrativa uma engrenagem
utpica a servio da coletividade. A
experincia emprica, proposta pela
dupla holandesa, dar-se- nas ruas
de Porto Alegre atravs do embate
entre trovadores e pblico, instados
discusso de ideias que ganham
forma apenas no campo da imagina-
o, instncia primeira e por que
no ltima? , na busca de solues
para o futuro da humanidade.
114
Estas so algumas das impres-
ses colhidas durante o desenvolvi-
mento do programa Mquinas da
Imaginao, flashes de uma experi-
ncia reveladora, notas mentais de
um processo que no se encerra nesta
Bienal e que seguramente permane-
cer produzindo efeitos sobre a imagi-
nao de artistas, pblico, curadores,
instituies e seus funcionrios,
relativizando dogmas e solapando
crenas, mas, sobretudo, estimulando
a curiosidade de quem observa o
mundo em sua constante transforma-
o, acima, ao longo e abaixo do
plano social.
1 Buarque de Holanda, Srgio.
Razes do Brasil. Rio de Janeiro:
Jos Olympio Editora, 1936/1992.
2 Faoro situa no perodo colonial, atribuindo
herana portuguesa, a origem da corrup-
o e da burocracia no Brasil, pas que
ainda hoje no faz distino entre as esfe-
ras pblica e privada. Faoro, Raymundo.
Os donos do poder: formao do patronato
poltico brasileiro. Rio de Janeiro: Editora
Globo, 1973.
el do holands, ocurrir en las calles
Bernardo Jos de Souza
oro negro llega a nmeros impresio-
nantes. Tales estructuras industriales,
cuyas proporciones inimaginables
son semejantes a la del Leviatn, son
dotadas de canchas de tenis, salones
de juegos, canchas de ftbol o salas
de cine, esfuerzos con el intento de
aplacar el brutal aislamiento experi-
mentado por los operarios en alto mar
durante perodos de mximo 15 das,
obedeciendo a regmenes compulso
rios y sistemticos de alternancia
entre tierra y agua.
Mientras, en la Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul PUCRS, un centro de investi-
gacin simula la microgravedad, otro
produce combustible para automvi-
les a partir de aceite de cocina, y el
tercero desarrolla robots modificando
mquinas de juegos aprendidas
por la Receta Federal brasilea. En
esta misma institucin, un polo de
cine est siendo construido sobre
las ruinas de un antiguo seminario
cuyo monumental rgano sirvi de
elemento escnico para la conferen-
cia ficticia de la filsofa queer Beatriz
Preciado, reproducida en una pelcula
sobre cambio de sexo, inestabilidad
poltica y autonoma esttica.
Ya la ocupacin de la Luna
divisada por Bik Van der Pol toma
como punto de partida el presupuesto
participativo, prctica directa de
democracia cuyo radicalismo sirvi
de inspiracin para que la mquina
pblica fuera transformada en ver-
dadera mquina de la imaginacin,
convirtiendo a la burocracia admi-
nistrativa en un engranaje utpico
al servicio de la colectividad. La
experiencia emprica, propuesta por
de Porto Alegre a travs del embate
entre trovadores y pblico, instados
a la discusin de ideales que ganan
forma apenas en el campo de la ima-
ginacin, instancia primera, y porque
no ltima, en la bsqueda de solucio-
nes para el futuro de la humanidad.
Estas son algunas de las impre-
siones recogidas durante el desarrollo
de Mquinas de la Imaginacin, flas-
hes de una experiencia reveladora,
notas mentales de un proceso que no
termina en esta Bienal y que segu-
ramente permanecer produciendo
efectos sobre la imaginacin de
artistas, pblico, curadores, institucio-
nes y sus funcionarios, relativizando
dogmas y solapando creencias, pero
sobretodo estimulando la curiosi-
dad de quien observa el mundo en
su constante transformacin, hacia
arriba, a lo largo y hacia abajo del
plano social.
1 Buarque de Holanda, Srgio. Razes do Bra-
sil. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
1936/1992.
2 Faoro sita en el perodo colonial, atribuy-
endo a la herencia portuguesa, el origen de
la corrupcin y de la burocracia en Brasil,
pas que an hoy no hace distincin entre
las esferas pblicas y privadas. Faoro,
Raymundo. Os donos do poder: formao do
patronato poltico brasileiro. Rio de Janeiro:
Editora Globo, 1973.
seized by the Brazilian tax authori- 1 Srgio Buarque de Holanda, Razes do
ties. The same institution is erecting Brasil (Rio de Janeiro: Jos Olympio
Editora, 1936/1992).
a film studio on the site of a former
seminary, whose monumental organ 2 Faoro sets the roots of Brazilian corruption
served as a scenic element for the and bureaucracy in the colonial period,
in a country that to this day makes no
fictional lecture by the queer philoso- distinction between the public and private
pher Beatriz Preciado, in a film about spheres. Raymundo Faoro, Os donos do pod-
sex change, political instability, and er: formao do patronato poltico brasileiro
(Rio de Janeiro: Editora Globo, 1973).
aesthetic autonomy.
In turn, the occupation of the
moon devised by Bik Van der Pol is
based on the participatory budget,
practice of direct-democracy the radi-
cality of which serves as inspiration
for transforming the public machine
into a genuine imagination machine,
using administrative bureaucracy as
a utopian mechanism at the service
of the community. The empirical
experience proposed by the Dutch
artists duo will take place in the
streets of Porto Alegre in an interac-
tion between local trovadores [trou-
badours] and the public, discussing
ideas that in the first instanceand,
why not, the last?only take shape
in the field of the imagination, in the
search for solutions for the future
of mankind.
These are a few impressions
gleaned during the development of
Imagination Machines, flashes of a
revealing experience, mental notes of
a process that will not end with this
Bienal and will surely go on produc-
ing effects on the imagination of
artists, the audience, curators, institu-
tions and their staff, questioning
dogmas and overturning beliefs, but
above all stimulating the curiosity of
those looking at the constantly chang-
ing world, on a level above, along, and
below the social.
115
Foto116
| Photo: Jlia Rebouas Allora & Calzadilla 117
Algum sabe
algo,
Dominic Willsdon Ol, Mnica, bom
dia, daqui de So Francisco. Estou
feliz por ter a chance de trocar essa
correspondncia. Deixe-me pergun-
tar-lhe, em primeiro lugar, quais
questes de educao so atualmente apoia e participa ativamente dessas
mais urgentes no Rio Grande do Sul,
Brasil? Que tipos de perguntas so
discutidas na mdia, no governo,
entre os professores sobre o sistema
educacional? Pergunto isso porque a
Bienal do Mercosul uma instituio
de educao informal que funciona, de
uma forma ou de outra, para comple-
mentar a escolarizao formal, por
isso as condies de escolaridade for-
mal so nosso contexto primrio. Mas,
de maneira mais imediata, estou inte
ressado em saber se as preocupaes
com educao fazem parte dos atuais
protestos sobre os servios pblicos
que esto ocorrendo no Brasil.
Mnica Hoff Ol, Dominic, bom dia,
daqui de Porto Alegre. Tambm estou
muito feliz com essa correspondncia
com voc. Neste ltimo ms de inten-
sas manifestaes no Brasil [junho
de 2013], muito se tem discutido
sobre que tipo de manifestao essa:
de classe ou da sociedade civil. Na
verdade, impossvel separar um do
outro pelo menos, assim deveria ser,
no ? Um professor, por exemplo,
no uma figura isolada. talvez
um dos principais agentes no con-
texto de uma sociedade. Da sua sala
de aula, saem muitos cidados que
invariavelmente faro parte de um
sistema poltico, econmico e social
j estabelecido. Sero empregados ou
empregadores, pais, mes, consumi-
dores, formadores de opinio, clien-
tes, pacientes, dirigentes e mesmo
novos professores.
118
algum sabe
algo mais
No Rio Grande do Sul, o sindi-
cado dos professores muito forte e
organizado, e realiza manifestaes
com regularidade h muitos anos.
Agora, o resto da sociedade civil no
manifestaes, ou seja, vai rua,
ocupa a cidade, busca melhorias.
A sociedade civil no reconhece
devidamente a importncia de sua
reivindicao, mas a entende como
uma reivindicao de classe e, ento,
se isenta de participar ativamente.
Afinal, os professores so apenas
uma classe da sociedade que no
atinge diretamente suas vidas.
Tenho acompanhado as mani-
festaes de perto e nunca vi tanta
gente nas ruas. Nunca vi tanta gente
fazendo e entendendo ao mesmo
tempo o que educao e cidadania.
Ainda que no percebam de pronto,
isso, sim, educao. Discutir sobre
isso educao. Questionar-se sobre
isso educao.
Quanto questo mais urgente no
que diz respeito educao, do ponto
de vista dos professores, a valo-
rizao da categoria. Leia-se como
valorizao: primeiro, o respeito ao
piso salarial aprovado no Congresso
Nacional; segundo, melhores salrios
essa luta histrica (os salrios dos
professores que atuam, principal-
mente, na rede pblica so baixssi-
mos) e melhores condies de tra-
balho. Ao mesmo tempo, no que diz
respeito s questes postas em cena
pelos outros segmentos da sociedade
civil, ou seja, estudantes, profissionais
liberais, aposentados, esto: o exces-
sivo gasto que as cidades brasileiras,
e assim, a mquina pblica, esto dis-
pensando para a realizao da Copa
do Mundo, gasto este que poderia ser
Dominic Willsdon, Mnica Hoff
Alguien sabe alguien sabe Someone and Someone
algo, algo ms Who Knows Who Knows
Something... Something Else
Dominic Willsdon Hola Mnica, consumistas, lderes de opinin, con- Dominic Willsdon Hi, Mnica, good In Rio Grande do Sul, the
buenos das desde San Francisco. Me sumidores, pacientes, directores, morning from San Francisco. I am teachers union is very strong and
da mucho gusto intercambiar contigo e incluso, maestros. happy to have the chance to corre- organized, and has been taking to
estas palabras. Si me permites, lo En Rio Grande do Sul, el sindi- spond in this way. Let me ask you, the streets regularly for many, many
primero que te quiero preguntar cato de maestros es muy poderoso y first of all, what issues in education years. However, the rest of civil soci-
es lo siguiente: qu temticas en organiza manifestaciones pblicas are currently most urgent in Rio ety neither supports nor participates
educacin son ms urgentes en la con regularidad desde hace muchos Grande do Sul, Brazil. What kinds actively in these demonstrations, i.e.,
actualidad en Rio Grande do Sul, aos. Sin embargo, el resto de la of questions are discussedin the they dont take to the streets, occupy
Brasil? Cules son las interrogantes sociedad civil no los apoya y participa media, in government, among teach- the city, search improvement. Civil
respecto al sistema educativo, ahora activamente en estas demonstracio- ersabout the educational system? society does not give due importance
en discusin en los medios de comu- nes por ejemplo, salir a marchar por I ask this because the Bienal do to those claims, because it sees them
nicacin, en el gobierno, entre docen- las calles; ocupar espacios pblicos Mercosul is an institution of informal as claims from that particular class,
tes? Te pregunto lo anterior pues la en la ciudad exigiendo mejorar sus education that works, in one way and therefore it feels released from
Bienal do Mercosul es una institucin condiciones debo decirte que no es or another, to supplement formal the obligation to participate actively.
de educacin informal que trabaja, de as. La sociedad civil no reconoce schooling; so the conditions of formal After all, teachers are just one class
una y otra forma, como suplemento a tal grado la importancia de sus schooling are our primary context. of society and their issues dont affect
a la estructura escolar formal; por reclamos; pero s comprende su vindi- But more immediately I am inter- civil society lives in a direct way.
lo que las condiciones de educacin cacin de clase y su libertad de accin ested to hear whether educational I have been following the dem-
formal son nuestro contexto primario. participativa. Despus de todo, los concerns are any part of the current onstrations closely and I have never
As pues me interesa escuchar si el maestros conforman la nica clase protests about public services that are seen so many people on the street.
territorio de la educacin en relacin dentro de la sociedad cuyos proble- taking place in Brazil. I have never seen so many people
con los espacios pblicos forma parte mas no afectan la forma de vida de la experiencing and understanding, at
de las protestas pblicas que estn sociedad civil. Mnica Hoff Hi, Dominic, good the same time, what education and
sucediendo hoy en Brasil. He estado siguiendo de cerca morning from Porto Alegre. Im citizenship actually are. They might
las manifestaciones y puedo decirte also very happy to correspond with even not perceive that instantly, but
Mnica Hoff Hola Dominic, bue- que nunca haba visto tanta gente en you. In the recent months of intense that is indeed education. Arguing
nos das desde Porto Alegre. Yo las calles, tantas personas com- protests in Brazil, there has been about it is education. Questioning it
tambin estoy contenta en dialogar prendiendo y experimentando la much discussion about what kind is education.
contigo. Durante los ltimos meses educacin y la ciudadana. Aun si no of demonstration this is: Does it As for the most pressing ques-
de intensas protestas en Brasil, se ha perciben del todo que s, se trata de have to do with specific classes or the tion regarding education, from the
discutido mucho sobre qu tipo de la educacin. Discutir sobre esto es civil society as a whole? In fact, it is point of view of teachers, it is the
manifestacin pblica es esta; est educacin. Cuestionar es educacin. impossible to separate one from the category valuation. And when I say
definida por un asunto de clases Desde el punto de vista de los otherat least it should be, shouldnt valuation, I mean: first of all, respect
sociales o por la sociedad civil? maestros, el aspecto ms apremiante it? A teacher, for instance, is not for the minimum wage approved by
De hecho, es imposible separar una de la cuestin educativa es un sistema someone isolated. A teacher is per- the National Congress, and, second,
de la otra al menos as debiera de evaluacin para su categorizacin. haps one of the main agents in better wagesthis fight is ageless (the
ser, no es cierto? Un maestro, por Recapitulando: en primer lugar se the context of a society. From his wages of teachers who work primar-
ejemplo, no est aislado; es, posible- debe respetar el salario aprobado por or her classroom, there will emerge ily in public schools are very low)
mente, uno de los principales agentes el Congreso Nacional, y en segundo many citizens who invariably will and better working conditions. At
activos en el contexto de una socie- lugar, elevar el monto pagado este be part of a political, economic, and the same time, among the questions
dad. De su aula saldrn muchos ciu- aspecto ha sido una lucha histrica social system already established. posed by other groups of civil society,
dadanos que inevitablemente sern (especialmente, los salarios de los They will be employees or employers, i.e., students, those self-employed,
parte de la vida poltica, econmica maestros que trabajan en el sector parents, consumers, opinion makers, retirees, we find: excessive expenses
y social ya establecida. Sean emplea- pblico son sumamente bajos); customers, patients, managers, and that the Brazilian citiesand, there-
dos o jefes; padres de familia, buscando, por supuesto, mejorar sus even teachers. fore, the public administrationare
119
direcionado para a educao, assim
como a falta de investimento no trans-
porte e nos espaos pblicos.
Essas questes, como numa bola
de neve, esto deflagrando uma srie
de outras movimentaes da socie-
dade no sentido de organizar-se em
assembleias realizadas na rua a fim
de discutir, definir pautas coletivas
e solicitar a abertura do oramento
pblico direcionado a alguns servios,
por exemplo.
DW Sim, um assunto sem fim. Eu
me lembro de voc falando, no ano
passado, sobre os baixos salrios dos
professores como um problema no
Brasil, e eu disse que no era diferente
nos Estados Unidos (eu disse que voc
deveria assistir ao filme American
Teacher [Professor americano], produ-
zido pelo The Teacher Salary Project).
Mas estou interessado em quando a
questo no o dinheiro, ou quando
uma questo de dinheiro exprime algo
mais, talvez algo mais abstrato ou fun-
damental. Eu diria, por exemplo, que
a questo fundamental para os EUA
a competio entre alunos, entre educao. Segundo Bruner, muito da
professores, entre escolas e, final-
mente, entre as naes (em termos
de desempenho econmico).
Eu me lembro de voc falando,
outro exemplo, sobre o tempo como
um problema para os professores no
Brasil. Se comearmos a pensar sobre
o tempo e o espao como problemas
educacionais, ns j poderamos estar
dizendo algo sobre por que o projeto
pedaggico da 9a Bienal do Mercosul |
Porto Alegre evoluiu dessa maneira.
MH Sim, lembro-me dessa nossa
conversa sobre a presena da figura
do tempo na educao (o tempo dito
120
pedaggico, o tempo do professor,
o tempo da economia, o tempo
esperado). Na verdade, no consigo
separar um do outro e, obviamente,
a ideia de competitividade embutida
na educao um fator crucial.
No s no Brasil, mas com muita
fora por aqui, as crianas so
criadas/educadas para darem certo.
E esse dar certo est intimamente
relacionado a um mundo que tem
como mtrica a competio, ideia
de produtividade e condio de
uma obsolescncia programada.
Infelizmente, no Brasil, j h
bastante tempo, a educao passou a
ser medida por uma escala de produ-
tividade pautada pela visibilidade do
que se produz. Essa a lgica imposta
pelo Ministrio da Educao e rgos
federais aos programas de ps-gra-
duao e, ainda que menos explcito,
me parece ser a mesma endereada
ao ensino bsico. Jerome Bruner,
conhecido psiclogo norte-americano
e pesquisador do desenvolvimento
infantil, mencionou, em entrevista,
que preciso que haja diverso na
DW S, es un tema sin final.
aprendizagem acontece apenas por
causa da diverso. As escolas que
temos, no entanto, no so lugares
divertidos, no seguem a lgica
do prazer, no lidam com o tempo
de maneira a possibilitar espaos
de dilogo e curiosidade.
A lgica da educao que temos
hoje esmaga o tempo e obviamente
estabelece um ritmo que trai a si
mesma do comeo ao fim. Nesse
sentido, as iniciativas educacionais
no formais, talvez por no seguirem
currculos e por serem experimen-
tais, acabam se tornando muito mais
potentes. E no me refiro somente
Dominic Willsdon, Mnica Hoff
condiciones de trabajo. Al mismo
tiempo, en relacin con las interro-
gantes postradas en el escenario por
otros segmentos de la sociedad civil
por ejemplo, los estudiantes, los
profesionistas, los retirados se
encuentran los reclamos por los gas-
tos excesivos centrados en las ciuda-
des brasileas, y aquellos impulsados
por la maquinaria gubernamental,
que se estn derrochando por la cele-
bracin de la Copa Mundial de Ftbol
dinero que podra ser invertido en
educacin; mejoras a la infraestruc-
tura del espacio pblico; y en hacer
ms accesible el transporte.
Sucede pues que estas proble-
mticas siguen creciendo como bola
de nieve; despertando una serie de
movimientos alternos en la sociedad
que se empiezan a organizar en asam-
bleas; tomando las calles para discutir
ah mismo las agendas colectivas y
sus peticiones por la apertura del pre-
supuesto para el gasto pblico; para
dirigirlo hacia servicios determinados
como los que aqu he mencionado.
necesarios). Y esta idea est relacio-
Recuerdo haberte escuchado hablar,
sobre la mala paga que reciben los
maestros como una problemtica
en Brasil; entonces yo coment
que era un asunto bastante similar
en Estados Unidos (y te recomend-
aba ver el filme American Teacher
[Maestro americano], producido
por la agrupacin: Teacher Salary
Project). Pero me interesa cuando
el tema no es monetario, o cuando
este factor expresa algo ms, quiz
algo ms abstracto o esencial. Por
ejemplo, podra argumentar que
el problema fundamental en Estados
Unidos es un asunto de competencia
entre estudiantes, entre maestros, incurring with the holding of the of the figure of time in education
entre escuelas y ltimamente, Soccer World Cup, expenses that (the pedagogical time; the teachers
entre naciones (en trminos de des- might as well be geared towards time; saving time; the expected time).
empeo econmico). education, not to mention the lack Actually, I cant detach one from
Recuerdo que hablabas, en otro of investment in public spaces the other, and of course, the idea of
ejemplo, sobre el tiempo como un pro- and transportation. competitiveness embedded in educa-
blema para los maestros en Brasil. Si These issues have grown like tion is a crucial factor. Not only in
comenzamos a considerar el tiempo y a snowball and are triggering a series Brazil, but with great strength here,
el espacio como problemas educativos, of other movements of society geared children are educated to be success-
quiz estemos ya diciendo algo refe- towards organizing in assemblies held ful (whatever that means). And this
rido al proyecto pedaggico de la 9a on the streets to discuss and define to be successful is closely related to
Bienal; pensando, por ejemplo, en el collective agendas, and demand that a world whose metric is competition,
desarrollo que ha tenido Porto Alegre the public budget be directed to other to the idea of productivity, and to the
en relacin con estos aspectos. services, for example. condition of planned obsolescence.
Unfortunately, in Brazil, for some
MH Recuerdo esta conversacin, DW Yes, it is an endless topic. time now, education has to be mea-
especialmente por la presencia de I remember you talking, last year, sured by a productivity scale guided
la figura del tiempo en la educacin about low pay for teachers as an by the visibility of what is produced.
(el tiempo pedaggico; el tiempo issue in Brazil, and I said it was no This is the logic imposed by the
del maestro; el ahorro de tiempo; el less so in the United States (I said Ministry of Education and federal
tiempo de expectativa). Naturalmente, you should watch the film American programs to graduate programs and,
no puedo desarticular uno del otro; Teacher, produced by The Teacher in a more veiled way, it seems to
y por supuesto, la idea de competi- Salary Project). But I am interested be addressed to the basic education
tividad implantada en la educacin in when the issue is not about money, as well. Jerome Bruner, a well-
es un factor crucial. No solamente or when a money issue expresses known American psychologist and
en Brasil, pero con gran fuerza aqu, something else, perhaps something researcher in the field of childrens
donde los nios son educados para more abstract or fundamental. development, states that education
ser exitosos (por los medios que sean I would argue, for example, that the has to be fun. According to Bruner,
fundamental issue in the US is one a great part of the learning process
nada ntimamente con un mundo of competitionbetween students, takes place only owing to the fun.
en donde la comparacin/medicin between teachers, between schools, The schools we have, however, are
es la competencia misma; la idea de and ultimately between nations (in not fun places, they do not follow the
productividad y la condicin de una terms of economic performance). logic of pleasure, they dont handle
obsolescencia planeada. I remember you talking, for time so as to allow space for dialogue
Desafortunadamente, hace ya another example, about time as a and curiosity.
tiempo que en Brasil la educacin problem for teachers in Brazil. If we The logic of education of nowa-
est siendo evaluada con base en su start to think about time and space days crushes time and obviously sets a
productividad escala guiada por as educational problems, we might rhythm that betrays itself from begin-
el grado de visibilidad de aquello que already be saying something about ning to end. In this sense, nonformal
produce. sta es la lgica impuesta why the pedagogical program of the educational initiatives, perhaps due
por el Ministerio de Educacin y los 9th Bienal do Mercosul | Porto Alegre to the fact that they dont follow cur-
programas federales de evaluacin has evolved in the way that it has. ricula and are more experimental,
aunque menos explcitamente seem much more powerful. And I
destinados a evaluar la educacin MH I remember that conversation, dont mean only those initiatives that
bsica. El psiclogo estadounidense e and especially about the presence come at the expense of a possible lack
121
quelas iniciativas que surgem em
detrimento de uma possvel falta da
educao formal, mas s iniciativas
que se do antes disso, na esfera
pblica: nas salas de aula sem sala.
Durante anos, muito se discutiu
sobre mtodos de ensino e processos
de aprendizagem. Muito se discute
ainda sobre contedo e comporta-
mento. Entretanto, pouco dito sobre
a forma na qual so abrigados tais
processos pedaggicos, ou seja, sobre
a interferncia das estruturas fsica
e temporal na educao, isto , sobre
como arquitetura e carga horria inci-
dem e transformam o contexto real
do que chamamos educao. Teorias
pedaggicas so importadas e revistas
constantemente, mas a arquitetura
das escolas e o tempo destinado s
aulas seguem a mesma lgica da edu-
cao de um sculo atrs, e sobre elas plesmente, significar divertimento,
parece no pairar muita discusso.
Tendo a crer que no h pedagogia
inovadora que resista arquite-
tura escolar da maioria das escolas
brasileiras. Foucault segue em alta
por aqui a diferena entre elas e a
arquitetura de muitos presdios pra-
ticamente nula. E isso realmente no
seria um problema se os presdios
fossem o que propem ser: espaos
voltados educao e reabilitao da igualdade econmica. Na minha
para o convvio social. Mas no so
e no vo ser, pois isso no interessa
sociedade civil. Ela aprendeu a
funcionar considerando a educao
algo fora do seu alcance, funo de
outrem. Um ou topos, utopia.
Quanto questo do tempo, da
mesma forma, no h pedagogia que
sobreviva como processo vivo, praze-
roso e libertador com um controle de
tempo que destina a cada aula escolar
os incompreensveis cinquenta
122
minutos. O que so cinquenta minu-
tos? Cinco unidades de dez minutos?
Trs mil segundos? So apenas uma
maneira de representar a quantifica-
o do tempo. O tempo, que para uma
aula de artes um, e para uma aula
de educao fsica outro. O tempo,
que para ler um texto um, e para ver
uma imagem outro. O tempo, que
um numa aula de biologia em sala
fechada, e outro quando num jardim
ou horta. Por outro lado, h o tempo
do professor a (no) existncia desse
tempo (para pensar, se divertir, expe-
rimentar) que, para mim, est com-
pletamente relacionado ao lugar que
a educao ocupa em nossas vidas.
Parece-me que uma das questes
da educao que, equivocadamente,
ela precisa ser um lugar de apren-
dizagem. E aprender no pode, sim-
prazer e liberdade.
DW Deixe-me observar duas coisas
motivado pelo que voc escreveu
antes e agora. Uma delas sobre a
igualdade. Igualdade, o problema
da desigualdade, a ideia de que a
desigualdade um problema isso
fundamental para esta nova era
inesperada de protesto. Ele vai alm
y temporales en la educacin, es
cidade, as pessoas tomaram as ruas
nos ltimos dias tambm, mas para
celebrar a igualdade no casamento,
aps duas decises da Suprema Corte
dos Estados Unidos. Ento, como
devemos entender a igualdade na
educao? A segunda coisa sobre
a visibilidade. Uma das razes pelas
quais as questes do que fazer com
parques pblicos (ou espao pblico
urbano, em geral), como na Turquia, e
com o transporte pblico conseguem
Dominic Willsdon, Mnica Hoff
investigador en el desarrollo infantil,
Jerome Bruner, mencion en una
entrevista que la educacin debiera
ser divertida. Sin embargo, las que
tenemos hoy no son espacios para la
diversin; no siguen la lgica del pla-
cer ni abogan por el tiempo como una
herramienta para dar lugar al dilogo
e impulsar la curiosidad.
La lgica de la educacin de hoy
aplasta el tiempo y, por supuesto, crea
un ritmo que se sabotea a s mismo
de principio a fin. En respuesta, las
reas educativas no-formales, tal vez
por no seguir el plan de estudios y
por ser ms experimentales, parecen
mucho ms poderosas. Al decir esto
no me refiero a las iniciativas que
provienen a expensas de una posible
falta de educacin formal, sino a esas
iniciativas que suceden antes de que
esto pueda suceder en la esfera de
lo pblico: una especie de escuela
sin aulas.
Al pasar de los aos, se ha dis-
cutido mucho sobre los mtodos de
enseanza y los procesos de apren-
dizaje; existe un debate respecto a
los contenidos, e incluso sobre la
conducta. Sin embargo, se dice poco
acerca de la forma, es decir, en la
interferencia de las estructuras fsicas
en tu vida.
decir, acerca de cmo la arquitectura
y la carga de trabajo transforman el
contexto real de la educacin. Las
teoras se importan y se revisan cons-
tantemente, pero la arquitectura de
las escuelas y el tiempo asignado a
las clases en Brasil, en la prctica,
sigue la misma lgica de la educacin
hace un siglo, y de ellos parece que
no hay mucho debate. Yo tiendo
a creer que no existe una pedagoga
innovadora presente y activa en la
mayor parte de las escuelas en Brasil.
Foucault permanece aqu la dife-
rencia entre las escuelas y la arqui-
tectura de las prisiones es casi nula.
Realmente esto no sera un problema
si las prisiones fueran aquello que
supondran ser: espacios dedicados a
la educacin y a la rehabilitacin en
vas de una socializacin. Pero no lo
son ni lo sern, puesto que este tema
no figura como algo importante para
la sociedad civil.
Volviendo a la temtica del
tiempo, no hay pedagoga posible que
pueda sobrevivir al tiempo destinado
a cada clase: cincuenta minutos.
Qu son cincuenta minutos? Cinco
unidades de diez minutos? Tres mil
segundos? Es solamente una forma
de representar la cuantificacin del
tiempo. El tiempo para una clase de
arte es uno y para la clase de educa-
cin fsica es otro tipo de tiempo. El
tiempo de una clase de biologa en
un aula cerrada es completamente
distinto a la misma clase pero en un
jardn. Por otro lado, est el tiempo
del maestro la (in)existencia de este
tiempo (para pensar, para divertirse,
para experimentar) aspecto que
resulta completamente relacionado
con el papel que la educacin ocupa
are not and will never be, because
Una de las cuestiones centrales
en la educacin radica, errneamente,
en que se constituya como un espacio
de aprendizaje. Considerando que el
aprendizaje no puede deslindarse de
la diversin, del placer y de la libertad.
DW Permteme sealar dos cosas
que me ha hecho pensar lo que
has escrito antes y lo que escribes
ahora. Una de ellas tiene que ver
con la equidad. El problema de la
of formal education, but the initia-
tives that take place before that, in the
public sphere: in classrooms without
rooms, so to speak.
For years, much has been dis-
cussed about methods of teaching
and learning processes. There is still
debate about content and behavior.
However, little is said about the form,
i.e., about the interference of physical
and temporal structures in education,
in other words, about how architec-
ture and workload influence the real
context of education. Educational
theories are constantly imported
and revised, but the architecture of
schools and time allocated to classes needs to be a place of learning. And
in Brazil, in practice, follow the
same educational logic of a hundred
years ago, and there seems to be not
much discussion about them. I tend
to believe that there is no innova-
tive pedagogy that will stand the
school architecture of most Brazilian
schools. Foucault enjoys high esteem
herethe difference between them
and the architecture of many prisons
is virtually nil. And it really would
not be that big a problem if the pris-
ons were what they were supposed to
be: spaces dedicated to education and
rehabilitation to socialize. But they
the United States. So how should we
it doesnt matter to civil society. It
learned to work considering educa- The second thing is about visibility.
tion something out of reach, the func-
tion of others. Ou topos, Utopia.
As regards the issue of time, in
the same manner, no pedagogy can
survive as a living, pleasurable, and
freeing process by conditioning learn- things are so visible, and embody so
ing to periods of fifty minutes. What
are fifty minutes? Five units of ten
minutes? Three thousand seconds?
Its just one way of representing the
quantification of time. Time spent in
an art class is one and in a physical
education class is another. The time
employed to read a text is one and
that employed to see an image is
another. The time of a biology class in
a closed room is completely different
from the same class in a garden. On
the other hand, there is the teachers
timethe (non)existence of that time
(to think, to have fun, to experience)
that, for me, is completely related
to the place education occupies in
our lives.
It seems to me that one of the
issues is that education wrongfully
learning simply cannot mean fun,
pleasure, and freedom.
DW Let me just note two things
prompted by what you wrote before
and now. One is about equality.
Equality, the problem of inequality,
the idea that inequality is a prob-
lemthis is central to this unex-
pected new era of protests. It goes
beyond economic equality. In my city,
people have taken to the streets in
recent days too, but it is to celebrate
marriage equality, following two
decisions by the Supreme Court of
understand equality in education?
One of the reasons why issues to do
with public parks (or urban public
space, generally), as in Turkey, and
public transport can mobilize people,
and for good reasons, is that these
visibly what we seek to hold in com-
mon. Education is much less visible.
Schools are turned inward on them-
selves. It is a big question: How can
123
mobilizar as pessoas, e por bons moti-
vos, que essas coisas so to visveis,
e encarnam to visivelmente o que
procuramos manter em comum.
A educao muito menos
visvel. As escolas esto voltadas para
dentro de si mesmas. uma grande
questo: como a educao pode ser
vista amplamente como um bem
pblico? Coloque os dois juntos: como
a igualdade na educao pode ser
vista como um bem pblico? Como
podemos encontrar uma linguagem
e algumas imagens, para representar
a igualdade na educao, agora que
a educao est to voltada para a
conquista individual? Deve haver um
papel para as instituies culturais
de arte nisso, quer sejam museus
ou bienais. Tais instituies so,
certamente, visveis, e voltadas para o
pblico; elas so, talvez, os locais mais
espetacularmente visveis de educa-
o informal. O que podemos fazer,
a servio da igualdade educacional,
com essa visibilidade?
MH Por um lado, acredito que a
visibilidade da educao seja inerente
a sua efetividade para ser vista,
precisa ser exerci(ta)da. Por outro
lado, acredito que a educao , e
deve ser, algo invisvel. Esse o seu
lugar. Talvez a arte seja um ponto
nevrlgico nesse processo, pois tem
o poder de ser/abordar a educao
sem aparentemente ser educao.
Existem muitos projetos e aes que
podem servir de exemplo para isso,
mas eu prefiro mencionar o caso da
Colmbia, especialmente a gesto
de Antanas Mokus na prefeitura de
Bogot, que investiu em aes poti-
cas aparentemente simples realizadas
no espao pblico urbano para gerar
124
educao. A partir da instaurao de
um quase caos urbano, ele conseguiu
tratar problemas sociais e educa-
cionais historicamente complexos.
Deu certo, at certo ponto. Pessoas
aprenderam quando comearam a ver
a si mesmas como parte importante
de um amplo (e coletivo) contexto.
No que diz respeito ao contexto
das instituies de arte, sim, eu
acredito na potncia das instituies
de arte no levante da educao. Do
contrrio, eu no estaria na Bienal do
Mercosul. Mas, temo tambm, pois,
para que isso acontea, necessrio
que haja uma inverso na lgica de
mercado dessas instituies, de modo
que passem a atuar no campo do real.
Voc concorda?
DW Voc tem muito mais entendi-
mento do que vm a ser as bienais
do que eu. S muito recentemente
que eu tenho sido convidado a pensar
sobre o que uma bienal pode ser,
especificamente como uma plata-
forma educacional. Eu percebo o
ceticismo, a partir de muitas pers-
pectivas, sobre a bienal como uma
forma. s vezes, isso tem a ver com a
maneira como as bienais promovem
a economia do evento. As cidades
tornaram-se paisagens do evento
(cultural, empresarial, esportivo etc.),
elas se vendem como eventos. Mesmo
as pessoas que no so to cticas
a respeito das bienais podem estar
exaustas com o formato. Eu tenho
a sensao (que no baseada em
muita experincia) de que essa exaus-
to pode permitir uma reconsidera-
o do que so as bienais. Isso pode
nos levar a pensar coisas diferentes
sobre como a bienal habita uma
cidade, como ela permanece em um
Dominic Willsdon, Mnica Hoff
inequidad es un problema central
en esta nueva e inesperada era de
protesta. Va ms all de la equidad
econmica. En das recientes, tam-
bin en mi ciudad la gente tom las
calles para protestar sobre el derecho
al matrimonio en condiciones de
equidad en respuesta a las dos
decisiones avaladas recientemente
por la Suprema Corte de Justicia de
Estados Unidos. Entonces, cmo otro lado, me doy cuenta de que la
debiramos entender la equidad
cuando se trata de educacin? La
segunda cuestin tiene que ver con
la visibilidad. Una de las razones que
comparten las temticas que tienen de manera aparente una estructura
que ver con espacios pblicos en
general, como por ejemplo con los
parques como sucede en Turqua ,
as como cuando (por buenas razones)
el transporte pblico es utilizado para
la movilizacin de masas, es que estas
movilizaciones se hacen visibles y
dan cuerpo a una visibilidad tal, que
la buscamos para sentirnos parte
de ella.
El tema de la educacin es mucho
menos visible. Las escuelas estn
cerradas hacia su propio interior. Es
una gran pregunta: cmo podemos
hacer que la educacin sea vista en
amplitud como un bien pblico?
Situemos ambas interrogantes juntas:
cmo puede verse la equidad en
educacin como un bien pblico?,
Cmo podemos encontrar un len- educacin. De lo contrario, no estara
guaje, acaso en imgenes, que sea
capaz de representar equidad ahora
que la educacin se ha convertido en
un logro tan individualista? Quiz
exista aqu un papel para el arte en
las instituciones culturales ya sea en
museos o bienales. Estas instituciones
son ciertamente visibles y muestran
su rostro al pblico; posiblemente son
los espacios visibles ms espectacu- education be seen widely as a public do Mercosul. But Im also afraid of it,
lares en los que sucede la educacin good? Put the two together: how can because, for this to happen, there must
informal. Qu podemos hacer en equality in education be seen as a be an inversion in the market logic of
servicio de la equidad en la educacin public good? How can we find some such institutions so that they begin to
con ese grado de visibilidad? language, and some images, to repre- operate in the field of the real. Dont you
sent equality in education now that think?
MH Por un lado, creo que la visibi- education has become so much about
lidad de la educacin es inherente individual achievement? There might DW You have much more under-
a su efectividad; de tal forma que su be a role for art cultural institutions standing of biennials than I do. It is
ser visto debe ser ejercitado. Por in this, whether museums or bien- only recently that I have been invited
nials. Such institutions are certainly to think about what a biennial can
educacin es y debe ser invisible. Este visible, and public-facing; they are be, specifically as an educational plat-
es su lugar. Quiz en el arte radique perhaps the most spectacularly vis- form. I hear skepticism from many
el entrecruce de todo esto, porque ible sites of informal education. What perspectives, about the biennial as a
tiene el poder para educar sin ser can we do, in service of educational form. Sometimes this has to do with
equality, with that visibility? how biennials promote an econom-
o una herramienta educativa. Hay ics of the event. Cities have become
muchos ejemplos en el contexto del MH On the one hand, I think that landscapes of the event (cultural,
arte que pudieran representar esta the visibility of education is inherent corporate, sporting, etc.), they trade
realidad pero quiero hablar del caso to its effectivenessin order to be in events. Even people who are not
Colombia. Y, especialmente, sobre seen, it has to be exercised. On the so skeptical of biennials can seem
la gestin de Antanas Mockus en other hand, I believe that education exhausted by them. For me, I have
Bogot invirtiendo en acciones is (and should be) invisible. That is its a sense (that is not based on much
poticas simples en el espacio pblico place. Perhaps art is the crux of it all, experience) that this exhaustion
como generadoras de educacin. because it has the power to address (shading back into skepticism) might
Desde un estrato y condicin casi por education without apparently being allow for a reconsideration of what
completo catica abord problemas it. There are a lot of projects and biennials are. It can lead us to think
histricos de gran complejidad. En actions that can be examples of that, different things about how a biennial
buena medida, funcion. La gente but Id rather mention Colombias dwells in a city, how it abides in a
aprendi cuando empezaron a obser- case, particularly the administra- place, not for a number of weeks and
varse a s mismos como partculas de tion of Antanas Mockus in Bogota, months, but over years. The Bienal
un contexto ms grande (y colectivo). which invested in seemingly simple do Mercosul already has something
Dentro del contexto de las poetic actions performed in public of this ongoing, longer-term iden-
instituciones del arte, s tienen el spaces to generate education. From tityand, more than anyone, it has
poder de elevar los alcances de la an intentional urban quasi-chaos, he been your work that has created it.
managed to address social and edu- It struck me very much how, at the
involucrada en la Bienal do Mercosul. cational issues that were historically beginning of the process to create this
Pero tambin me siento un poco complex. It worked, to some extent. ninth edition, so much was already
intimidada por ello pues, para que People learned when they began to in place: structures, a culture, an
esto pueda suceder, debe existir un see themselves as a significant part of active legacy, a set of expectations.
cambio, una revocacin en la lgica a larger (and collective) context. The Bienal do Mercosul seems
del mercado dentro de estas institu- In the context of art institutions, already to be less a series of events
ciones; pues parecera que comienzan yes, I do believe in the power of art and more like a single, continuous
a actuar dentro del campo de lo real. institutions in the rise of education. entity that pulses through the city,
No te parece? Otherwise, I would not be in the Bienal through the region rather, every two
125
lugar, no por algumas poucas sema-
nas e meses, mas ao longo dos anos.
A Bienal do Mercosul j tem algo
desse curso, essa identidade a longo
prazo e, mais que ningum, foi o seu
trabalho que criou isso. Pareceu-me,
no incio do processo para criar esta
nona edio, que muito j estava em
vigor: estruturas, uma cultura, um
legado ativo, um conjunto de expecta-
tivas. A Bienal do Mercosul j parece
ser menos uma srie de eventos e
mais uma entidade nica e contnua
que pulsa pela cidade, pela regio,
a cada dois anos. Alguma coisa nessa
linha de carter permanente est
sendo proposta, neste momento,
por exemplo, por aqueles que esto
repensando as bienais de Santa
F e Liverpool.
Se a bienal algo apoiado por
uma cidade, o que pensar uma
cidade, como um todo, como um
espao de aprendizagem, ou mesmo
como um educador? Ou uma sala de
aula sem sala, para usar a sua frase.
Aqui est uma ideia extravagante
que est comigo por um tempo. Como
muita gente, fui influenciado, anos
atrs, pelo livro de Venturi,
Scott Brown e Izenour, Aprendendo
com Las Vegas (1972) (na verdade,
parece haver um interesse renovado
nessa questo; h algumas publica-
es recentes que refletem sobre o
assunto: uma edio pelo Supercrits
e alguns livros coeditados ou escri-
tos por Aron Vinegar, e tambm
uma exposio em Yale, em 2009),
mas me pego pensando: e se lermos
Aprendendo com Las Vegas, no como
um livro sobre Las Vegas ou sobre
arquitetura, mas como um livro sobre
a aprendizagem? E sobre como foi
Las Vegas, em 1972, um professor? H
126
diferena entre a sua pedagogia e sua
grade curricular? Podemos pensar
no ambiente construdo de Las Vegas
como sua grade curricular, e sua pai-
sagem social como sua pedagogia?
Voc falou sobre como a arquite-
tura escolar disciplina a experincia
educacional. Sabemos que h cem
anos ou mais, os educadores mais
progressistas tm procurado chegar
a fins educativos por meios ligados
arquitetura. Se existem afinidades
entre educao e arquitetura, existem
igualmente afinidades entre desesco-
larizao (ou unschooling) e anarqui-
tetura. O extremo, nesse sentido,
pode ser o movimento Forest School.
Sentindo-se constrangido pela sala
de aula? V para fora! H alguma
verdade nesse entrelaamento de
planejamento educacional e espacial.
Voc s tem que olhar como o layout
das salas de aula mudou no ltimo
sculo (a partir de linhas fixas de
assentos para as ilhas de colaborao,
por exemplo). Eu tenho algumas
reservas, porm, sobre como a liber-
dade interpretada como a ausncia
de restrio. (Eu tambm sou ctico
no que se refere s reivindicaes
progressistas em favor da desescolari-
zao; no debate realizado no ano pas-
sado entre as publicaes Slate e n +1,
entre Astra Taylor e Dana Goldstein,
estou com Goldstein.) Pensar a cidade
como uma sala de aula pode nos fazer
interpretar a experincia educacional
da arquitetura, sem a oposio na
escola=no livre, sem escola=livre.
No h nada livre sobre o espao das
cidades, mas suas limitaes e opor-
tunidades podem ser mais expansi-
vas e multifacetadas que as da sala
de aula. Certamente, nosso projeto
pedaggico para esta 9a Bienal, Redes
Dominic Willsdon, Mnica Hoff
DW T tienes un nivel de compren-
sin mucho mayor sobre las bienales
que yo. Hace poco tiempo apenas fui
invitado a pensar en lo que puede o
podra ser una bienal especfica-
mente en trminos de configurarse
como una plataforma para la edu-
cacin. Escucho perspectivas escp-
ticas emergiendo de muchos lados en
relacin con concebir la bienal como
una forma. A veces esto tiene que ver
con las maneras en las que las bie
nales se promocionan como eventos.
Las ciudades se han convertido en
escenarios de todo tipo de aconte
cimientos (culturales, corporativos,
deportivos, etc.); intercambian entre
ellas los eventos. Incluso la gente que
no es tan escptica de las bienales
parece agotada con el tema. Tengo
esta sensacin (que en realidad no
est basada en mucha experiencia),
de que este agotamiento (oscureci
ndose hacia el escepticismo) puede
permitir la reconsideracin de lo que
son bienales. Es esto lo que puede
guiarnos sobre diferentes cosas; ya
sea cmo es que las bienales habitan
en una ciudad; cmo es que se van
haciendo de un espacio no por un
nmero determinado de semanas o
meses sino durante aos. La Bienal
do Mercosul tiene algo que se man-
tiene andando, una identidad a largo
plazo y ms que nadie, ha sido tu
trabajo lo que ha generado esta iden-
tidad. Me llam mucho la atencin, al
inicio del proceso de creacin de esta
9a Bienal, que tantas cosas estn ya
en su sitio: estructuras; una cultura
dispuesta; un legado activo; todo un
cmulo de expectativas. La Bienal
do Mercosul parece configurarse no
como una secuencia de eventos
sino como una identidad individual,
continua, pulsando cada dos aos
alrededor de la ciudad o mejor an,
a travs de una regin. Algunos ejem-
plos cuyo carcter participa de gestos
similares est sucediendo entre
quienes estn repensando y configu-
rando las bienales de Santa Fe, y la
bienal de Liverpool.
Si una bienal de alguna manera
est sustentada por la ciudad, qu
puede pensarse sobre la ciudad
como un todo, en tanto espacio
de aprendizaje; o incluso, como
agente educativo? O bien, como una
escuela sin aulas para retomar tu
frase. He aqu un dato curioso que
ha estado conmigo por un tiempo.
Como muchas otras personas, fui
influnciado por el libro Aprendiendo
de Las Vegas (1972) de Venturi, Scott
Brown e Izenour; (sucede que parece
existir una revaloracin de este texto;
son varias las publicaciones recien-
tes que reflexionan sobre l. Entre
ellas est una edicin de Supercrit;
un par de libros coeditados o con
autora de Aron Vinegar; as como
una exposicin creada en Yale en
2009). De tal manera que ahora estoy
pensando, qu pasara si leyramos its curriculum? Can we think of the
Aprendiendo de Las Vegas no como un
libro sobre la ciudad de Las Vegas, ni
sobre su arquitectura, sino como un
libro que habla principalmente de la
educacin?; cmo es que la ciudad architecture disciplines educational
de Las Vegas se convirti en un maes-
tro en 1972? Y existe diferencia
alguna entre su pedagoga y su plan
de estudios?; es posible pensar el
contexto de Las Vegas y su trayectoria
como un paisaje social pedaggico?
Has hablado de la manera en
que la arquitectura de la escuela
determina la experiencia educativa.
Sabemos bien que desde hace un
years. Something of this ongoing movement. Feeling constrained by
character is being proposed, right the classroom? Go outside! There is
now, for example, by those who are some truth in this intertwining of
rethinking the biennials of Santa educational and spatial planning. You
Fe and Liverpool. only have to look at how the layout of
If a biennial is something sup- classrooms has changed in the last
ported by a city, what is it to think century (from fixed rows of seating
of a city, as a whole, as a space of to collaborative islands, for example).
learning, or even as an educator? Or a I have some reservations, though,
classroom without rooms, to use your about how freedom is interpreted
phrase. Here is a whimsical thought as the absence of constraint. (I am
that has been with me for a while. also skeptical about the progressive
Like a lot of people, I was influenced, claims in favor of unschooling; in the
years ago, by Venturi, Scott Brown, debate last year across the publica-
and Izenours Learning from Las Vegas tions Slate and n+1 between Astra
(1972) (as it happens, there seems to Taylor and Dana Goldstein, Im with
be a fresh interest in this; there have Goldstein.) Thinking about the city
been a few recent publications reflect- as a classroom might let us interpret
ing on it: an edition by Supercrit educational experience architectur-
and a couple of books coedited or ally, without this opposition of in
authored by Aron Vinegar, also an school = unfree, unschool = free.
exhibition at Yale in 2009), but I find There is nothing free about the space
myself thinking: What if we read of cities, but their constraints and
Learning from Las Vegas not as a book opportunities may be more expansive
about Las Vegas or about architec- and multifaceted than those of the
ture, primarily, but as a book about classroom. Certainly, our pedagogical
learning? And how was Las Vegas, program for this 9th Bienal, Cloud
in 1972, a teacher? And is there a Formations, is an experiment with
difference between its pedagogy and this larger landscape of the city,
and beyond. How do you see the
built environment of Las Vegas as its relationship, Mnica, between these
curriculum, and its social landscape citywide educational experiences,
as its pedagogy? and those of the classroom or lecture
You talked about how school theater? And what kind of educator
is Porto Alegre?
experience. We know that for a Also, one other thing in response
hundred years or more, progressive to something you wrote earlier. I hear
educators have sought to pursue you asserting the importance of both
educational ends by architectural pleasure and equality. Do you think
means. If there are affinities between these values are in tension at all? I would
education and architecture, there are choose equality over pleasure any time.
equally affinities between deschool- The worst thing that you can say about
ing (or unschooling) and anarchitec- an education system is not that it is bor-
ture. At the extreme, in this direc- ing, but that it is unjust. This might be
tion, might be the Forest Schools too large an issue to address here.
127
de Formao, um experimento
com esta maior paisagem da cidade,
e alm. Como voc v o relaciona-
mento, Mnica, entre essas experin-
cias educacionais em toda a cidade, e
as da sala de aula ou palestra? E que
tipo de educador Porto Alegre?
Alm disso, uma outra coisa em
resposta a algo que escrevi anterior-
mente. Ouvi voc afirmar a impor-
tncia do prazer e da igualdade.
Voc acha que esses valores esto
de alguma forma em tenso? Eu
escolheria a igualdade sobre o prazer
a qualquer momento. A pior coisa que
voc pode dizer sobre um sistema de
ensino no que chato, mas que parte de um interminvel processo
injusto. Isso pode ser um problema
muito grande para abordarmos aqui.
MH Vejo que Aprendendo com Las
Vegas foi para voc uma espcie de
divisor de guas. Talvez ele tenha
surtido em voc o mesmo efeito que
um livro chamado Esttica da Ginga
a arquitetura das favelas atravs da
obra de Hlio Oiticica e alguns ensaios
de Frederico Morais sobre a cidade
como educadora surtiram em mim h
alguns anos. No livro, a autora Paola
Berenstein Jacques busca, por meio
da subida de Oiticica ao morro, uma
espcie de inventrio artstico, arqui-
tetnico e sociocultural dessa experi-
ncia, evocando a voz da comunidade
e a favela como coletivo, como espao
de convvio,como paisagem arquitet-
nica e stio poltico. Isso me ajudou a
pensar na cidade como um espao de
expanso e contrao, como um lugar
mole e impermanente, a despeito
de toda sua imponncia arquitetnica
macia. Um lugar em que a pedago-
gia existe, mas o currculo, tal qual o
concebemos, no.
128
Isso constitui uma espcie de
pedagogia a p uma pedagogia
experimental, que se d no caminho
e que tem o tamanho do passo. Uma
espcie de pedagogia pobre, nas pala-
vras de Jan Masschelein; ou ainda,
uma pedagogia do vnculo. Para mim,
o processo educacional da Bienal do
Mercosul est nessa micropoltica
imprecisa do encontro. As mostras
bianuais so fundamentais como
forma de presentificar, colocar em
pauta, ou seja, dar visibilidade s invi-
sibilidades do presente. E isso, por
si s, j extremamente importante.
Mas, atualmente, eu as vejo como
que se desenrola ininterruptamente
no tempo e no espao, de diferentes
maneiras, onde as mostras no so
mais o pice desse processo, mas um
dos programas.
Pensando no contexto de Porto
Alegre e, mais precisamente, da
Bienal do Mercosul, eu sinceramente
no consigo v-la como uma institui-
o cultural que realiza a cada dois
anos uma grande mostra de arte,
mas como um esturio, ou seja, um
ambiente lquido de transio entre
algo aparentemente pacato, perma-
nente, silencioso e necessrio para
uma comunidade (um rio) e um outro
algo grande, externo, bravio, arreba-
tador, marcadamente geopoltico e
que possibilita conexes e contrastes
com terras distantes (o oceano).
Talvez por isso, a Bienal do Mercosul
no seja identificada (fora do contexto
local) como um megaevento de pro-
pores irreparveis. Ela comumente
vista como uma Bienal de pro-
pores mais humanas, como um
amplo projeto pedaggico talvez algo
que tem comeo, mas no tem fim.
Dominic Willsdon, Mnica Hoff
siglo o ms, docentes vanguardistas ciudad y ms all de sus confines. MH I see that Learning from Las continuously in time and space in
han buscado alcanzar mejoras en el Mnica, cmo ves la relacin entre Vegas has been a watershed for you. different ways, in which the exhibi-
proceso de aprendizaje a travs de la estas experiencias educativas en toda Perhaps it had on you the same tions are no longer the pinnacle of the
arquitectura. Si existen afinidades la ciudad, con aquellas que se derivan impact that the book Esttica da Ginga process, but one of the programs.
entre la educacin y la arquitectura, de un saln de clases o un auditorio?; a arquitetura das favelas atravs da Thinking on the Porto Alegre
debe haberlas entre la des-escolari- y qu tipo de educador crees que es obra de Hlio Oiticica [The aesthet- context and, more precisely, on the
dad (o la no-escolaridad) y la anar- Porto Alegre? ics of Ginga the favelas architecture Bienal do Mercosul, I sincerely can-
quitectura. Andando en esta direc- Tambin quiero recuperar algo through the work of Hlio Oiticica] not see it as a cultural institution that
cin hasta un nivel extremo, pudiera que escribiste antes. Te escucho and some essays by Frederico Morais organizes a big art show every two
ubicarse el movimiento de las Forest afirmando la importancia del placer about the city as educator had on me years, but as an estuary, a liquid tran-
Schools. Te sientes enclaustrado en tanto como la equidad. Consideras a few years back. In the book, the sitional environment between some-
el saln de clases? Anda, ve afuera! que estos valores se encuentran en author Paola Berenstein Jacques uses thing apparently calm, permanent,
Existe una cierta verdad en esta una relacin-en-tensin? Yo esco- Oiticicas climbing of the morro [the silent, and necessary for a community
imbricacin entre la planeacin espa- gera la equidad sobre el placer en hills, where the favelas are located (a river), and something big, external,
cial y los procesos de aprendizaje. Tan cualquier escenario. Lo peor que se in Rio] to make some sort of artis- wild, ravishing, notably geopolitical,
slo hay que ver cmo se ha transfor- puede decir de un sistema educativo tic, architectonic, and sociocultural and which allows for connections
mado el despliegue de las aulas comu- no es que sea aburrido sino que sea inventory of this experience, evoking and contrasts with distant lands
nes al paso del ltimo siglo (por ejem- injusto. Aunque posiblemente esta the voice of the community and the (the ocean). Perhaps that is why the
plo, el cambio de las filas de asientos temtica puede ser demasiado amplia favela as a collective, as a space for Bienal do Mercosul isnt identified
fijos a las islas de colaboracin). Sin para tratarla en este espacio. social interaction, as an architectural (outside the local context) as a large
embargo, mantengo algunas reservas landscape and political site. This event of irreparable proportions. It is
sobre la manera en la que se est MH Considero que Aprendiendo helped me see the city as a space of commonly seen as a biennial of more
interpretando la libertad como ausen- de Las Vegas representa para ti un expansion and contraction, as a soft human proportions, perhaps as a
cia de lmites. (Tambin tengo dudas parteaguas. Quiz tuvo en ti un efecto and impermanent place, regardless broad pedagogical projectsome-
sobre los reclamos progresistas que similar al que gener en m el libro of its massive architectural magnifi- thing that has a beginning, but has
apelan por una des-escolarizacin; en Esttica da Ginga a arquitetura das cence. A place in which pedagogy no end.
el debate de las publicaciones Slate favelas a travs da obra de Hlio Oiticica does exist, but the curriculum, as we Therefore I cannot separate
y n+1 sucedido hace un ao entre [Esttica de Ginga la arquitectura devise it, doesnt. the different editions, especially in
Astra Taylor y Dana Goldstein, mi de las favelas a travs de la obra de This constitutes a walking terms of its pedagogical proposals.
punto de vista apoya a Goldstein). Hlio Oiticica]; y algunos ensayos pedagogy of sortsan experimental The curatorship of Luis Camnitzer,
Pensar la ciudad como un saln de sobre la ciudad como formadora pedagogy, which evolves on the way Marina de Caro, and Pablo Helguera
clases nos puede permitir interpretar de personas escritos por Frederico and has the size of the step. A sort dont seem to me to be in any way
la experiencia educativa de manera Morais. En su libro, la autora Paola of poor pedagogy, in the words of divergent, on the contrary, they only
arquitectnica; esta oposicin se Berenstein Jacques avanza sobre la Jan Masschelein; or a pedagogy of make sense together, overlapped,
entiende as: dentro de la escuela=sin accin de Oiticica cuando escala el the bond. To me, the educational crossed over, in dialogue and having
libertad; des-escolarizado=libre. morro (las colinas donde se ubican las process of the Bienal do Mercosul lies the city/community as mediator.
No hay nada libre en el espacio que favelas en Ro de Janeiro) para hacer in this imprecise micropolitics of the In this sense, we can not speak of
conforman las ciudades, pero sus una especie de inventario artstico, encounter. The biennial exhibitions different biennials, but one that, in
lmites y oportunidades pueden ser arquitectnico y sociocultural de esta are fundamental as a manner of pre- the worst case scenario, revises itself
ms amplios y multifacticos que los experiencia, que evoca la voz de la sentifying, putting on the agenda, every two years, its inconspicuous
de un saln de clases. Ciertamente, comunidad y de la favela un colec- in other words, lending visibility to permanence being, in fact, what sus-
nuestro programa pedaggico para tivo, un espacio para la interaccin the invisibilities of the present. And tains it and gives it breath.
esta 9a Bienal, Redes de Formacin es social, como un paisaje arquitectnico this per se is very important. But, In order to think the educational
un experimento que atiende la exten- y un lugar poltico. Esto me ayud nowadays, I see them as part of an issue in the 9th Bienal, I tried to focus
sin de ese amplio paisaje que es la a pensar la ciudad como espacio de endless process which takes place on the more experimental beginnings
129
 Assim, no consigo separar as
diferentes edies, principalmente no
que se refere educao. As curado-
rias pedaggicas de Luis Camnitzer,
Marina de Caro e Pablo Helguera no
me parecem de modo algum divergir
entre si, pelo contrrio, s fazem
sentido juntas, sobrepostas, atraves-
sadas, em dilogo e tendo a cidade/
comunidade como mediadora. Nesse
sentido, no podemos falar de dife-
rentes bienais, mas de uma s que, na
pior das hipteses, se rev a cada dois
anos, sendo a sua permanncia imper-
ceptvel o que, de fato, lhe sustenta e
lhe d flego.
Para pensar a educao na 9a
Bienal, tentei me concentrar nesse
incio de trajetria mais experimental
do projeto pedaggico (2006-2013),
orquestrando o que j estava ali, ape-
nas tirando as suas paredes, deixando
que fosse ritmo e fluxo, que se desse
ao caminhar. De certa forma, eu me
vejo descaminhando, ou seja, revendo
o j caminhado, pontuando, reconsi-
derando, colocando em dilogo velhas
percepes com novas esperanas.
Pedagogia me parece ser isso, no
uma mtrica, uma proposta, mas
um processo orgnico que anda com
o andar. Se voltarmos ao incio da
nossa conversa, no qual falvamos das
manifestaes que esto acontecendo
no Brasil e no mundo, isso se tornar
ainda mais evidente. A ocupao
da cidade , na verdade, a ocupao
de um lugar chamado educao
no apenas para quem a ocupa fisi-
camente e/ou ideologicamente, mas
tambm para quem se ocupa em
no v-la ou fugir dela.
No programa Redes de Formao,
os dois passos iniciais para isso
foram: primeiro, derrubar as paredes
130
fsicas (da escola, ou o ambiente
formador da Bienal, dois marcos
instituidores de comportamento e
percepo), buscando olhar para onde
eles nem sempre olham, fazendo com
que as aes e atividades passassem
a acontecer no corpo da cidade, em
espaos de socializao como ruas,
praas, estaes de metr, prdios
pblicos; em espaos no vinculados
arte ou educao, mas a perspecti-
vas relacionadas relao do homem
com a natureza, a esfera pblica, a
produo de energia e a ideia de bem
comum, como estaes de tratamento
de guas, minas de carvo, parque
elico, plantaes, laboratrios
cientficos e experimentais, florestas,
usinas, acontecendo em diferentes
pontos de Porto Alegre e de outras
cidades, presencialmente e a dis-
tncia atravs da ativao de uma
rede, principalmente, de mediadores
e educadores; e, segundo, decorrente
do primeiro, que as aes/atividades
aconteam em trnsito, como expe-
dies mais que aulas, ou como aulas
caminhantes (peripatticas) em que
corpo e mente, natureza e cultura,
cincia e arte se pem em dilogo,
ou mesmo em atrito o tempo todo.
Acredito que o que podemos almejar
no que Porto Alegre seja este ou
aquele educador, mas que se perceba
como tal.
Para finalizar, no acho que igual-
dade e prazer estejam em tenso.
Parece-me que no o caso de optar
por um ou outro, mas de entender um
como prolongamento do outro. E isso
sempre depender daquilo que voc
entende por igualdade e prazer. No
Brasil, uma aula chata nunca ape-
nas uma aula chata ela representa
um desencontro, uma desconexo de
Dominic Willsdon, Mnica Hoff
expansin y contraccin; un espacio del contexto local) con un gigantesco of the pedagogical projects path in different spots in Porto Alegre
suave e impermanente a pesar de la evento de proporciones irreparables. (20062013), orchestrating what was and other cities, in person and at a
masiva magnificencia arquitectnica, Por lo general se asume como una already there, just removing its walls, distancethrough the activation of a
en que la pedagoga existe, pero bienal de proporciones ms huma- allowing it to have rhythm and flow, network of mediators and educators,
donde la trayectoria curricular como nas; como un amplio proyecto to walk. I see myself de-walking, in particularly; and, secondly, resulting
la conocemos, no. pedaggico quiz algo que marca un a certain way, that is, reviewing what from the first point, that the activities
Eso constituye una especie de inicio pero no precisa un final. has already been walked, pinpointing take place in transit, as in expeditions
pedagoga de a pie una pedagoga Me es imposible separar sus dife- things here and there, reconsidering, more than in classes, or as walking
experimental, que tiene lugar en el rentes ediciones, especialmente en putting old perceptions in dialogue, classes (peripatetic) in which mind
camino y tiene el tamao del paso. trminos de sus intenciones pedaggi- with new hopes. Pedagogy seems to and body, nature and culture, science
Una especie de pedagoga pobre, en cas. La curadura de Luis Camnitzer, be that to me, not a metric, a proposal, and art are put into dialogue, or even
palabras de Jan Masschelein, o una Marina de Caro y Pablo Helguera no but an organic process which walks against each other, all the time. I
pedagoga del consolidado. Para me parecen divergentes en ningn the walk. If we return to the begin- believe that what we could aim is
m, el proceso educativo es en este sentido; al contrario, hacen sentido ning of our conversation, in which we not for Porto Alegre to be this or that
impreciso encuentro micro-poltico. entre s, sobrepuestas, entrecruzadas spoke of the demonstrations which educator, but for it to perceive itself
Las exposiciones bianuales son dialgicamente con la ciudad como are taking place in Brazil and across as such.
fundamentales como una forma de mediador. En este sentido, no pode- the globe, this will become even more Finally, I dont think equality and
tornar presente, incluyndolo en la mos hablar de diferentes bienales, evident. The citys occupation is, in pleasure are in tension. It seems to
agenda, o dicho en otras palabras, pero que, en el peor de los casos, se fact, the occupation of a place called me that this is not the case of choos-
para dar visibilidad a lo invisible del revisa a s misma cada dos aos, y ha educationnot only for those who ing one over the other, but of under-
presente. Y esto es muy importante, sido su estancia discreta lo que, de occupy it physically and/or ideo- standing one as an extension of the
por supuesto. Pero, hoy en da, veo hecho, la sostiene y le da aliento. logically, but also for those who are other. And that will always depend
las exposiciones, en el contexto de la Intent mantenerme enfocada occupied in not seeing it or escaping on what you mean by equality and
Bienal do Mercosul, como parte de un en el trayecto ms experimental del from it. pleasure. In Brazil, a boring class is
proceso sin fin, que se lleva a cabo de proyecto pedaggico de la bienal On Cloud Formations, the two never just a boring classit is a mis-
forma continua en el tiempo y en el (2006-2013), orquestando lo que ya initial steps towards that were: firstly, match, a disconnection of speeches
espacio de diferentes maneras, donde estaba ah, removiendo algunos de to tear down the physical walls (of the (and narratives), and these discourses
la exposicin no es ningn margen del sus muros; permitindo as un ritmo school, or the educational environ- are never just plain linguistic ones.
proceso, pero s uno de los programas. y un flujo que habran de acontecer ment of the Bienal, two marks for Maybe pleasure is missing because
Pensando en el contexto de Porto durante el camino. Me veo a m behavior and perception), trying equality isnt the metric. Maybe
Alegre y de manera ms precisa en misma des-caminando en cierto to look in the direction they do not equality isnt the metric because the
el contexto de la Bienal do Mercosul modo, es decir, revisando lo que se always look to, making the actions idea of a hedonistic pleasure, in addi-
sinceramente no puedo verla como ha caminado, sealando las cosas and activities happen within the body tion to being questionable, definitely
una institucin cultural que organiza aqu y all, poniendo las viejas ideas of the city, in socialization spaces cannot suit.
una gran exposicin de arte cada ao, en el dilogo, con nuevas esperanzas. such as streets, squares, subway But speaking of education as
como un estuario; es decir, como un Me parece que la pedagoga es esto; stations, public buildings; spaces encounter and equality, I would like
entorno lquido en transicin entre no una propuesta medible, sino un unrelated to art or education, but to to hear what are your thoughts on
algo aparentemente calmo, perma- proceso orgnico que camina al cami- perspectives related to the relation- the closing symposium of the 9th
nente, silencioso y necesario para una nar. Si volvemos al inicio de nuestra ship of man with nature, the public Bienal and what are your expecta-
comunidad (un ro), y algo enorme, conversacin cuando hablamos de las sphere, energy production, and the tions and forecasts for after it. What
externo, violento, atronador y rebo- manifestaciones que estn teniendo idea of the common good such as should come after it? What is the
sante de conexiones y contrastes lugar en Brasil, como en otras partes water treatment stations, coal mines, meaning of (the project of) perma-
geopolticos entre tierras distantes del mundo, esto se har evidente con wind farms, plantations, scientific nence in the case of an art biennial?
(el ocano). Quiz es porque la Bienal mayor fuerza. La ocupacin de una and experimental laboratories, Should the pedagogical curator-
do Mercosul no se identifica (fuera ciudad es, de hecho, la ocupacin de forests, power plants, taking place ship continue, or have we reached a
131
discursos (e narrativas), e esses dis-
cursos nunca so apenas lingusticos.
Talvez o prazer esteja em falta porque
a igualdade no a mtrica. Talvez a
igualdade no seja a mtrica porque
a ideia de um prazer hedonista para
alm de ser questionvel, definitiva-
mente, no pode servir.
Mas falando na educao como
encontro e como igualdade, eu gos-
taria de ouvi-lo sobre como voc est
pensando o simpsio de fechamento
da 9a Bienal e quais so suas expec-
tativas ou previses para o ps-9a
Bienal. O que deve vir depois? O que
significa (projeto de) permanncia no
caso de uma bienal de arte? Deve a
curadoria pedaggica continuar, ou
chegamos num momento em que ela
j no precisa mais existir?
DW O termo simpsio ainda
carrega uma memria de convvio
e dilogo socrtico, mas simp-
sios contemporneos tendem a ser
diferentes. Pensar e falar tornou-se
algo profissionalizado. Simpsios
tornaram-se o desempenho profis-
sional do pensar profissionalizado.
Eu no sou contra os profissionais.
Ideologicamente, o profissionalismo
est enraizado na manuteno do
bem pblico (mdicos, advogados e
professores esto entre os profissio-
nais originais), o que no o caso com
os rivais histricos do profissional:
o amador e o empresrio. Mas o
profissionalismo no implica uma
fuso de status e valor. Os simpsios
podem ser apresentaes de status.
No entanto, estive em um simpsio
em Nova York h dois anos, e
Manuel Borja-Villel, diretor
do Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, disse algo marcante
132
que se tornou o impulso atrs do
simpsio que vamos produzir em
novembro de 2013. Ele disse que
a educao um encontro entre
algum que sabe alguma coisa e
algum que sabe algo mais. uma
definio simples, poderosa e , ao
mesmo tempo, absolutamente normal
e impossivelmente utpica. Ela pro-
voca uma variedade de pensamentos.
Ela sugere, em primeiro lugar, que,
antes de a educao ser a aquisio
de conhecimento, ou a formao
de conscincia ou mesmo em vez
dessas coisas , ela um evento
em que as pessoas se encontram. O
contedo da educao secundrio,
apenas uma coisa. Em segundo
lugar, o termo encontro sugere um
elemento de surpresa, de novidade,
de estranhamento, talvez at mesmo
de ameaa. Ou, se no necessaria-
mente uma ameaa, , no mnimo,
um estranho, ou talvez algum fami-
liar vivido como um estranho. Ele
um estranho na medida em que ele
sabe algo que eu no sei. Eu no sei
o que ele sabe, e vice-versa. Cada um
possui algo que falta ao outro. Ento,
em terceiro lugar, e mais importante,
este um encontro entre iguais.
Lembro, ou imagino, que Borja-Villel
fez uma pausa, para dar efeito, logo
depois do algum que sabe algo...,
convidando pressuposio de que
o outro vai ser algum que no sabe
nada. Um dos pressupostos mais
difundidos e perniciosos sobre a edu-
cao que ela implica a presena de
conhecimento em um, e sua ausncia
no outro. E, assim, em Porto Alegre,
para o encerramento da 9a Bienal
do Mercosul | Porto Alegre, vamos ser
um pouco ao contrrio e tentar um
simpsio que apresente, no
Dominic Willsdon, Mnica Hoff
un lugar llamado educacin no slo que podamos aspirar no es ser para moment in which it doesnt need to perhaps even of threat. Or if the other
por aquellos que lo ocupan de manera Porto Alegre tal o cual educador, sino exist anymore? is not necessarily a threat, she is at
fsica y/o ideolgica, sino tambin que se perciba a s misma como tal. least a stranger, or perhaps someone
por aquellos que estn empeados en Finalmente, no creo que la equi- DW The term symposium still carries familiar experienced as a stranger.
no verlo; o bien, aquellos que quieren dad y el placer estn en tensin. No a memory of conviviality and Socratic She is a stranger inasmuch as she
escapar de estos lugares. me parece que esta sea una situa- dialogue, but contemporary symposia knows something I do not know. I do
Las fases iniciales de Redes de cin en la que haya que elegir entre tend to be different. Thinking and not know what she knows and vice
Formacin consistan en: derribar las una y otro, sino entender una como talking has become professional- versa. Each possesses something
barreras fsicas (de la escuela y del continuacin del otro. Y siempre va a ized. Symposia have become the that the other lacks. So, thirdly, and
ambiente formativo de la Bienal dos depender de lo que entendemos por performance of professionalized most importantly, this is an encounter
estancias institucionales que marcan igualdad y placer. En Brasil una lec- thinking. I am not against profes- between equals. I recall or imagine
el comportamiento y la percepcin); cin aburrida no es slo una leccin sionals. Ideologically, professional- that Borja-Villel paused, for effect,
intentando situar la mirada donde no aburrida se trata de un desajuste, ism is rooted in the maintenance of momentarily after someone who
siempre lo hacemos, permitiendo que una desconexin de los discursos (y the public good (doctors, lawyers, knows something, inviting the
las acciones y las actividades sucedan narraciones) y estos discursos no and teachers are among the original preconception that the other will be
dentro del cuerpo de la ciudad, en son nunca slo linguisticos. Quiz el professionals), and that is not the someone who knows nothing. One
lugares propios de los procesos de placer est ausente porque la igual- case with the professionals historical of the most pervasive and pernicious
socializacin como lo son las calles, dad no se puede medir. Tal vez la rivals: the amateur and the entre- assumptions about education is that it
las plazas, las estaciones de tren igualdad no se mide porque la idea preneur. But professionalism does entails the presence of knowledge in
y los edificios pblicos; espacios no de un placer hedonista va ms all entail a conflation of status and value. one, and its absence in the other. And
relacionados con el arte ni con la de lo cuestionable, lo definitivo, lo que Symposia can be performances of so, in Porto Alegre, for the closing of
educacin, sino con las perspectivas no tiene cabida. status. However, I was at a sympo- the 9th Bienal do Mercosul | Porto
de convivencia entre los hombres y Hablando de la educacin como sium in New York City two years ago, Alegre, we are going to be a little con-
la naturaleza; la esfera de lo pblico; encuentro y como equidad, quisiera and Manuel Borja-Villel, the director trary and attempt a symposium that
la produccin de energa y la idea escuchar tu opinin sobre el simpo- of the Museo Nacional Centro de Arte performs, not professional status, but
del bien comn. Sitios como: plantas sio de la 9a Bienal y cules son tus Reina Sofa, said something strik- something else. It will bewe hope
de tratamiento de agua; minas de expectativas? Cul es el sentido de ing which has become the impulse a performance of the counterassump-
carbn; parques elicos; plantaciones; permanencia (del proyecto) en el caso behind the symposium we will tion that education is an encounter
laboratorios cientficos y experimen- de una bienal de arte? La curadu- produce in November. He said that between equals.
tales; bosques; plantas generadoras ra pedaggica debe continuar o ha education is an encounter between And after that? Well, Mnica,
de electricidad, en distintos lugares llegado a un punto en el que ya no someone who knows something that might be more a question for
de Porto Alegre y otras ciudades; ya necesita existir como tal? and someone who knows something you than for me! I will say one thing.
fuera en persona o a distancia acti- else. It is a simple, powerful defini- I mentioned that at least a couple
vando redes sociales especialmente DW El trmino simposio an trae tionand it is both utterly ordinary of other biennials are beginning to
entre mediadores y educadores. a la memoria una idea de comunidad and impossibly utopian. It provokes a think of themselves as ongoing, abid-
Como resultado de la primera accin, y de dilogo socrtico, cuando los variety of thoughts. It suggests, firstly, ing institutions for their cities: SITE
impulsar que las actividades sucedie- simposios contemporneos son en that before education is the acquisi- Santa Fe and the Liverpool Biennial
ran en lugares de trnsito, como algo realidad diferentes. Los simposios se tion of knowledge, or the formation are the examples that come to mind.
ms cercano a una expedicin que han convertido en performances del of consciousnessor even instead In each case, it is proposed that this
a una clase clases caminando (peri- pensamiento profesionalizado. No of these thingsit is an event in continuous, year-round every-year
patticamente hablando) en donde la estoy en contra de los profesionistas. which people meet each other. The character should take the form of an
mente y el cuerpo, la naturaleza y la Ideolgicamente, el profesionalismo content of education is secondary, it educational initiative. I dont know
cultura, la ciencia y el arte se juntan se ancla en el mantenimiento de los is just something. Secondly, the term whether this will take place, or
para entablar dilogos; o incluso, bienes pblicos (doctores, arquitec- encounter suggests an element of whether other biennials will think
donde se enfrentan todo el tiempo. Lo tos, maestros, son algunas de esas surprise, of novelty, of estrangement, similar thoughts. If it does happen,
133
o status profissional, mas outra coisa.
Ser esperamos a apresentao
da contrassuposio de que a educa-
o um encontro entre iguais.
E depois disso? Bem, Mnica,
essa pode ser uma pergunta mais
para voc que para mim! Eu vou
dizer uma coisa. Eu mencionei que
pelo menos algumas outras poucas
bienais esto comeando a pensar em
si como instituies permanentes,
colaboradoras de suas cidades: SITE
Santa F e a Bienal de Liverpool so
exemplos que me vm mente. Em
cada caso, prope-se que esse carter
permanente, de durao por todo o
ano, todos os anos, deva assumir a
forma de uma iniciativa educacional.
Eu no sei se isso vai acontecer, ou
se outras bienais vo ter pensamen-
tos semelhantes. Se isso acontecer,
poderemos ver o formato bienal tendo
dois ritmos: o ritmo da apresentao
do evento, mais rpido e voltado para
o pblico, paralelamente ao ritmo
da educao, mais longo, mais lento,
voltado para o encontro, as relaes.
Podemos olhar para trs e ver que a
Bienal do Mercosul estabeleceu um
certo precedente a esse respeito.
134
primeras profesiones); pero no es
ste el caso de sus rivales histricos: decir alguien que sabe alguna cosa
el amateur y el empresario. Pero el
profesionalismo s conlleva una eleva-
cin de estatus y sentido de importan-
cia. Los simposios pueden entenderse
como performances de estatus. De
cualquier manera, hace dos aos
estaba en un simposio en Nueva
York y Manuel Borja-Villel, director
del Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, dijo algo impresionante
que se ha convertido en la fuerza
impulsora detrs de nuestro simposio
que tendr lugar en noviembre de
2013. Deca entonces que la educacin
es un encuentro entre alguien que
sabe algo y alguien que sabe algo ms.
Es una definicin simple y poderosa
a la vez completamente ordinaria e
inalcanzablemente utpica. Provoca
una enorme cantidad de ideas. Por
principio sugiere que antes de que
la educacin se convierta en adqui-
sicin de conocimiento o la toma de
conciencia o incluso en lugar de ser
estas cosas es un acontecimiento en
el que la gente se encuentra. El con-
tenido de la educacin es realmente
secundario; es simplemente algo.
En segundo trmino, el concepto del
encuentro sugiere un elemento de sor-
presa, o novedad; de extraamiento,
quiz incluso de amenaza. O bien,
si el otro no es necesariamente una
amenaza, s es un extranjero; o en
todo caso, alguien que es experimen-
tado como extranjero. Es un extran-
jero en tanto que sabe algo que yo des-
conozco. Yo no s que es lo que sabe y
viceversa. Cada uno posee algo que el
otro no tiene. As que, en tercer lugar,
y tal vez lo ms importante, este es
un encuentro entre iguales. Recuerdo
o imagino que Borja-Villel hizo una
Dominic Willsdon, Mnica Hoff
pausa, para agregar efecto, despus de we might see the biennial form hav-
ing two tempos: the faster, audi-
invitando a preconcebir en la mente ence-centered tempo of exhibition
que el otro ser ese que no sabe nada. presentation alongside the longer,
Una de las suposiciones ms dainas slower, relationship-centered tempo
respecto a la educacin es aquella que of education. We might look back and
da lugar a la presencia del conoci- see that the Bienal do Mercosul has
miento en uno, y la ausencia de tal set a certain precedent in this respect.
en otro. As, para la clausura de la
9a Bienal, buscaremos ser un poco
distintos, contrarios, intentando un
simposio que sea performativo no en
cuanto a rangos profesionales, sino
algo diferente. Ser, esperamos, un
performance que asuma la contra-
afirmacin que entiende la educacin
como un encuentro entre iguales.
Y despus de esto? Bueno, quiz
sea sta una pregunta para ti! Dir
al respecto una cosa ms. Mencion
ya que, al menos un par de bienales
estn comenzando a considerarse
como algo que se mantiene aconte-
ciendo; incluyendo configurarse entre
instituciones para sus ciudades: SITE
Santa Fe y la bienal de Liverpool son
un par de ejemplos que me vienen a
la mente. En cada caso, se propone
que durante el ao completo el pro-
yecto se comprenda y funcione como
una iniciativa educativa. No s si esto
suceder o no; ignoro tambin si otras
bienales piensan en trminos seme-
jantes. Si es que sucede, podremos
entender la bienal como un acontecer
en dos tiempos: el ms veloz, centrado
en el pblico, es el tiempo de la pre-
sentacin de la exposicin; junto con
un tiempo mucho ms largo y lento
de la educacin, fincado en las rela-
ciones establecidas entre personas.
Quiz podamos volver la mirada para
encontrarnos con que la Bienal do
Mercosul ha sentado un precedente
en este terreno.
135
Foto136
| Photo: Cristiano Santianna/indicefoto.com Allora & Calzadilla 137
Sobre homens
e ilhas
Todo homem uma ilha profe-
riu, proftico e irascvel, o portugus
Jos Saramago. A frase de imediato
ressoou fulgurante, com o inequ-
voco carimbo de veracidade: afinal,
o homem que a escreveu se encon-
trava no autoexlio, isolado em uma
ilha, claro. Mais especificamente
em Lanzarote, uma das Canrias, o
arquiplago na antiguidade conhecido
como ilhas Afortunadas, embora
desde os primrdios a histria
tenha conspirado para transform-
-lo em um lugar assombrosamente
desafortunado.
O recado do Nobel portugus
parecia soar claro: nascemos sozi-
nhos, morremos sozinhos, cercados
pelo mar revolto da incompreenso,
lambidos pela ressaca da ignorncia.
Ao mesmo tempo, como se dispu-
sssemos de todo o tempo do mundo
para, como o mais famoso dos ilhus,
o primordial Robinson Cruso, refle-
tir sobre os caminhos e descaminhos
da vida, no mais completo isolamento.
Todo homem uma ilha? Sou
Ibiza!, retorquiu, pragmtico e
debochado, o escritor ingls Nick
Hornby. E ento, de repente, era como
se o mito da ilha da fantasia, a ilha
da felicidade plena, a ilha da utopia
hedonista, de todos os luxos e exces-
sos, se interpusesse to real e efetivo
quanto o da ilha da solido. Mais que
isso: com ambos os modelos coexis-
tindo num mesmo oceano imaginrio,
restando apenas decidir o que afinal
melhor, se a ilha solitria ou a
ilha solidria
Que livros e discos voc levaria
para uma ilha deserta? A pergunta
corriqueira, que tantas vezes nos pega-
mos fazendo para outros, quando no
para ns mesmos, parece trazer em si
138
uma viagem real
e imaginria s
Pedras Brancas
a constatao quase a certeza de Todo hombre es una isla profiri,
que dar com os costados numa ilha
isolada, longe de ser uma danao,
equivale a mergulhar numa espcie
de idlio insular, dedicado ao cultivo
do intelecto e do esprito. E que toda
ilha h de ser um paraso tropical,
para o pleno desfrute dos sentidos.
O sonho descaradamente burgus
de passar as frias em uma ilha
ou, o que ainda mais desabusado,
ser dono de uma repete o mesmo
padro: o que pode ser mais praze-
roso que curtir o tempo com vagar
numa ilha deserta? Contanto,
claro, que o isolamento seja volun-
trio e, acima de tudo, temporrio.
Ocorre, no entanto, que se Hornby
estava parodiando Saramago, este
havia, como bem sabido, parafra-
seado John Donne (1572-1631). E o
genial poeta ingls se antecipara a
ambos em quatro sculos, mesclando
metfora insular e condio humana
com propsitos bem mais altrus-
tas: Nenhum homem uma ilha,
inteiro em si mesmo proclamou
Donne. Cada homem uma parte do
continente, um pedao do todo; se um
torro varrido para o mar, a Europa
fica menor, como se um promontrio
fosse; como se fosse o solar dos teus
amigos, ou o teu prprio; A morte de
qualquer homem me diminui, porque
sou parte da humanidade; portanto
no te perguntes por quem os sinos
dobram, eles dobram por ti....
Ou seja, a vida bem pode ser
um oceano bravio, mas, querendo
ou no, fazemos parte do ecumnico
arquiplago humano: estamos todos
conectados. Feitos do mesmo barro,
somos parte um do outro, atrelados
pelos elos da interdependncia, como
bem explica o jogo de carma e darma
Eduardo Bueno
Sobre hombres un viaje real e Of Man and A Real and
e islas imaginario a las Island Imaginary
Pedras Brancas Voyage to
Pedras Brancas
la constatacin casi la certeza, que Every man is an islanduttered island would be far from unpleasant;
proftico e irascible, el portugus Jos ir a parar a una isla solitaria, lejos de the Portuguese writer Jos Saramago, instead, it would be a kind of immer-
Saramago. La frase de inmediato ser un problema, sera como sumer- prophetically and irascible. The sion in an insular idyll, devoted to
reson fulgurante, con inequvoco girse en una especie de idilio insular, phrase resonated immediately and nurturing the mind and the spirit.
sello de veracidad: a fin de cuentas el dedicado al cultivo del intelecto y del brilliantly with the unmistakable And every island has to be a tropical
hombre que la escribi estaba en el espritu. Y que toda isla ha de ser un stamp of truth: after all, the man who paradise for full enjoyment of
auto exilio, aislado en una isla, claro. paraso tropical, para el pleno disfrute wrote it had inflicted exile upon him- the senses.
Ms especficamente en Lanzarote, de los sentidos. self, isolated on an island, of course. The shamelessly bourgeois dream
una de las islas Canarias, el archipi- El sueo descaradamente More specifically Lanzarote in the of vacationing on an islandor even
lago conocido en la antigedad como burgus de tomarse vacaciones en Canaries, the archipelago known more inappropriate, owning onefol-
Islas Afortunadas, aunque desde los una isla, o, lo que es todava ms in antiquity as the Fortunate Isles, lows the same pattern: what could
primordios la historia haya conspi- insolente: ser dueo de una, repite although history has conspired from be more enjoyable than spending
rado para transformarlo en un lugar el mismo modelo: qu podra ser time immemorial to turn them into a ones time wandering around a desert
asombrosamente desafortunado. ms placentero que disfrutar el place of astonishing misfortune. island? Provided that the isolation is
El mensaje del Nobel portugus tiempo vagando en una isla desierta? The Nobel laureates message voluntary and, above all, temporary.
pareca sonar claro: nacemos solos, Siempre que, por supuesto, el seemed loud and clear: we are born But Hornby was in fact parody-
morimos solos, rodeados por el aislamiento sea voluntario y sobre alone, we die alone, surrounded by ing Saramago, who, on his turn, as
revuelto mar de la incomprensin, todo, temporal. Sucede sin embargo a turbulent sea of incomprehension, we know, was paraphrasing John
lamidos por la resaca de la ignoran- que, si Hornby estaba parodiando lapped by the tide of ignorance. At Donne (15721631). And the brilliant
cia. Al mismo tiempo, es como si a Saramago, este ya haba, como se the same time we seem to have all the English poet anticipated both by four
dispusiramos de todo el tiempo del sabe, parafraseado a John Donne time in the world to reflect, like the centuries, mixing island metaphor
mundo para, como el ms famoso (1572-1631). Y el genial poeta ingls se most famous of islanders, Robinson and human condition with much
isleo, el primordial Robinson haba anticipado a ambos en cuatro Crusoe, on the pathways and detours more altruistic intent: No man is an
Crusoe, reflexionar sobre los caminos siglos, mezclando metfora insular of life, in total isolation. island, entire of itself, proclaimed
y descaminos de la vida, en el ms y condicin humana con propsi- Every man is an island? I am Donne. Every man is a piece of the
completo aislamiento. tos mucho ms altruistas: Ningn Ibiza! retorted the English writer continent, a part of the main. If a clod
Todo hombre es una isla? Soy hombre es una isla, entero en s Nick Hornby, pragmatically and be washed away by the sea, Europe
Ibiza! replic, pragmtico y burln, mismo proclam Donne. Cada scornfully. And then, suddenly, it was is the less, as well as if a promontory
el escritor ingls Nick Hornby. Y hombre es una parte del continente, as if the myth of the fantasy island, were, as well as if a manor of thy
entonces, de repente, era como si el una parte del todo. Si el mar se lleva the isle of complete happiness, the isle friends or of thine own were. Any
mito de la isla de la fantasa, la isla de una porcin de tierra, toda Europa of hedonistic Utopia, of all luxury and mans death diminishes me, because
la felicidad plena, la isla de la utopa queda disminuida, como si fuera un excess, appeared as real and as effec- I am involved in mankind. And there-
hedonista, de todos los lujos y excesos, promontorio, o la casa de uno de tus tive as the island of solitude. More fore never send to know for whom the
se interpusiera tan real y efectivo amigos, o la tuya propia. La muerte de than that, in fact: with both models bell tolls; it tolls for thee.
como el de la isla de la soledad. Y ms cualquier hombre me afecta, porque coexisting in the same imaginary In other words, life might as well
an: con ambos modelos coexistiendo me encuentro unido a toda la huma- ocean, leaving only the task of decid- be a turbulent ocean but, like it or not,
en un mismo ocano imaginario, res- nidad; por eso, nunca preguntes por ing which is the best in the end, the we are part of the ecumenical human
tando apenas decidir que es lo mejor quin doblan las campanas; doblan solitary island or the solidary island archipelago: we are all connected.
al final, la isla solitaria o la por ti. What books and records would Made from the same clay, each a
isla solidaria... O sea, la vida bien puede ser un you take to a desert island? The part of the other, linked by ties of
Qu libros y discos llevaras a ocano bravo pero, querindolo o trivial question that we so often interdependence, as explained by the
una isla desierta?. La pregunta tri- no, formamos parte del ecumnico find ourselves asking others, if not relationship of karma and dharma
vial, que a menudo nos descubrimos archipilago humano: estamos todos ourselves, seems to contain the asser- in Buddhism. The problem may lie
hacindosela a los otros, cuando no a conectados. Hechos del mismo barro, tionalmost the certaintythat in precisely that assertion which, as
uno mismo, parece traer en s misma somos parte de un todo, unidos por arriving on the shores of a desert opposed to the benevolence of Donne
139
do budismo. O problema que, talvez,
seja justamente essa constatao que,
na contramo da benevolncia de
Donne e da transcendncia budista,
leve tanta gente a manter aceso o
mito da ilha deserta: estamos todos
no mesmo barco? Ento, estou fora
Hy-Brazil, a ilha miragem
Saramago, Hornby, John Donne,
interligados pelas prprias diferenas,
so parte do arquiplago de escritores
que dedicaram suas obras, ou parte
delas, ao mundo das ilhas. De ime-
diato vm mente Daniel Defoe, Jack
London, Herman Melville, Joseph
Conrad, Robert Louis Stevenson,
Somerset Maugham, James Michener
e todos os demais que se deixaram
capturar pela fragrncia misteriosa,
pelo chamado selvagem das ilhas
dos Mares do Sul. A ilha do tesouro,
a ilha misteriosa, a ilha do coral, a
ilha encantada, a ilha solitria, a ilha
do dia anterior, a ilha de Aldous
Admirvel mundo novo Huxley: tica e legendria Hy-Brazil, que desde
arqutipos literrios poderosos o
bastante para fixar a imagem de para-
sos tropicais que, mesmo selvagens
e habitados por canibais, impem
a ideia da pureza virginal em contra
posio aos pecados e horrores do
mundo civilizado.
Na prtica, porm, to distante da
saborosa sopa de letrinhas, o mundo
civilizado tratou de conquistar, desma-
tar, poluir, despovoar e urbanizar as
mesmas ilhas que a pena dos mestres
tanto havia celebrado. E, o que mais
assombroso: em muitos casos ignorou
a sutileza das metforas e as transfor-
mou de fato em priso. No preciso
pensar muito para lembrar a infmia
gotejante das masmorras da ilha do
Diabo, da inescapvel Alcatraz, das
140
napolenicas Elba e Santa Helena,
ou da nefasta ilha de Robben, na qual
penou por mais de vinte anos Nelson
Mandela. Todo homem uma ilha e
se no est preso em si mesmo, bem
pode estar preso nela.
Claro que o Brasil no deixa-
ria de contribuir para encorpar a
inglria lista de ilhas-presdio. Mas
seria injusto mencion-las antes de
empreender breve sobrevoo pelo lado
mais luminoso do patrimnio insular
genuinamente nacional. At porque
o Brasil entrou no curso oficial da his-
tria como uma ilha. E no apenas
por ter sido batizado, no mesmo dia
em que foi descoberto, com o nome
de ilha de Vera Cruz, mas especial-
mente porque, na cabea de muitos
nautas e cartgrafos do sculo XVI,
o torro de terra avistado naquele
entardecer de 22 de abril de 1500,
exalando o perfume da majestosa
mata que o recobria, pareceu ser... a
misteriosa ilha do Brasil. Sim, a cl-
o sculo IX da Era Crist povoava os
mapas e a imaginao europeus: a
ilha da Bem-Aventurana, que teria
sido descoberta por So Brando
no ano de 365, e em demanda da
qual tantas expedies haviam sido
infrutiferamente lanadas, pois res-
sonante de sinos sobre o velho mar, a
ilha se afastava no horizonte esfu-
mado sempre que os marujos dela se
aproximavam....
Ocorre, porm, que a nova terra
descoberta por Cabral no apenas
possua vastido continental, como
estava recoberta de... pau-brasil. E foi
em funo da incrvel coincidncia
entre o nome da rvore e o da ilha,
que a mitolgica Hy-Brazil caiu no
esquecimento e foi assim tambm
Eduardo Bueno
los lazos de la interdependencia,
como explica el juego de Karma y
Dharma del budismo. El problema
es que tal vez sea justamente esa
constatacin que, a contramano de la
benevolencia de Donne y de la trans-
cendencia budista, lleve a tanta gente
a mantener vivo el mito de la isla
desierta: estamos todos en el mismo
barco? Entonces yo salgo...
Hy Brazil, la isla espejismo
Saramago, Hornby, John Doone,
interconectados por las propias
diferencias, forman parte del archi-
pilago de escritores que dedicaron
sus obras, o parte de ellas, al mundo
de las islas. De inmediato vienen a
la mente Daniel Defoe, Jack London,
Herman Melville, Joseph Conrad,
Robert Louis Stevenson, Somerset
Maugham, James Michener y todos
los otros que se dejaron capturar
por la fragancia misteriosa, por el
llamado salvaje de las islas de los
Mares del Sur. La isla del tesoro, la
isla misteriosa, la isla de coral, la isla
encantada, la isla solitaria, la isla del
da anterior, la isla de Aldous Un
mundo feliz Huxley: arquetipos
literarios lo suficientemente potentes
como para fijar la imagen de parasos
tropicales que, aunque salvajes y
habitados por canbales, imponen la
idea de la pureza virginal en contra-
punto con los pecados y horrores del
mundo civilizado.
En la prctica, sin embargo,
tan distante de la sabrosa sopa de
letras, el mundo civilizado trat
de conquistar, talar, contaminar,
despoblar y urbanizar las mismas de campanas sobre el viejo mar, la
islas que la pluma de los maestros
tanto haban celebrado. Y lo que es
ms asombroso: en muchos casos
ignor la sutileza de las metforas y
las transform de hecho en prisin.
No es necesario pensar mucho para
recordar la infamia que goteaba en
las mazmorras de la isla del Diablo,
de la inescapable Alcatraz, de las
napolenicas Elba y Santa Helena,
o de la nefasta isla de Robben, en la
cual pen por ms de 20 aos Nelson ences, are part of the archipelago of
Mandela. Todo hombre es una isla, y
si no est preso en s mismo, puede
bien, estar preso en ella.
Claro que Brasil no dejara de
contribuir para incorporarse a la no
gloriosa lista de islas- presidio. Pero
sera injusto mencionarlas antes de
emprender un breve sobrevuelo por
el lado ms luminoso del patrimo-
nio insular genuinamente nacional.
Incluso porque Brasil entr en el
curso oficial de la historia como
una... isla. Y no slo por haber sido
bautizado, el mismo da que fue
descubierto, con el nombre de Ilha
de Vera Cruz [Isla de la Vera Cruz],
sino y especialmente porque, en la
cabeza de muchos nautas y cartgra-
fos del siglo XVI, el pedazo de tierra
avistado en aquel atardecer del 22 de
abril de 1500, exhalando el perfume
de la majestuosa selva que lo recu-
bra, pareci ser... la misteriosa isla alphabet soup, in practice the civi-
de Brasil. S, la cltica y legendaria
Hy Brazil, que desde el siglo IX de la
Era Cristiana poblaba los mapas y
la imaginacin europea: la isla de la
Buenaventura, que habra sido descu-
bierta por San Brandn en el ao
de 365, y en busca de la cual tantas
expediciones habran sido lanzadas
sin xito, ya que resonante
Island, the inescapable Alcatraz, the
isla se alejaba en el horizonte esfu-
mado siempre que los marineros se
le aproximaban....
and Buddhist transcendence, leads so
many people to keep the myth of the
desert island alive: are we all in the
same boat? If so, Im out
Hy-Brazil, the Mirage Island
Saramago, Hornby, John Donne,
interconnected by their own differ-
writers whose work, or part of it, has
been concerned with the world of
islands. Daniel Defoe, Jack London,
Herman Melville, Joseph Conrad,
Robert Louis Stevenson, Somerset
Maugham, James Michener imme-
diately spring to mind, and all the
others who allowed themselves to
be carried away and lured by the
mysterious fragrance and wilderness
of the South Sea Islands. Treasure
island, mystery island, coral island,
enchanted island, solitary island, the
island of the day before, the isle of
Aldous Brave New World Huxley: European maps and imaginary: the
literary archetypes powerful enough
to establish the image of tropical para-
dises that, albeit savage and inhabited
by cannibals, impose an idea of virgin
purity as opposed to the sins and hor-
rors of the civilized world.
But far from that tasty distant
lized world tried to conquer, deforest,
pollute, depopulate, and urbanize the
same islands so celebrated by those
master writers. And even more aston-
ishingly, the subtlety of the metaphor
has been oftentimes ignored, and
they have indeed turned into prisons.
It is not hard to conjure up the infa-
mous dripping dungeons of Devils
as opposed to Brazilians1]. Had
Napoleonic Elba and Saint Helena, or
the nefarious Robben Island, Nelson
Mandelas prison for almost twenty
years. Every man is an islandand if
not imprisoned in himself, he may as
well be imprisoned on it.
Of course Brazil has not failed to
contribute to expanding the inglori-
ous list of prison islands. But it would
be unfair to mention them before
hovering over the brighter side of a
genuinely national island heritage.
Even more so because Brazil in fact
entered the official course of history
as an island. And not just because it
was named Ilha de Vera Cruz [True
Cross Island] on the very day of its
discovery, but especially because to
the minds of many 16th-century sail-
ors and cartographers the landmass
sighted on that afternoon of April
22, 1500, exuding the fragrance of its
majestic forest covering, seemed to
be the Mysterious Isle of Brazil. Yes,
the legendary Celtic Hy-Brazil, which
since the 9th century had populated
Fortunate Isle, discovered by St.
Brendan, in pursuit of which so many
fruitless expeditions had set forth:
where bells tolled over the old sea
and the island seemed to vanish in
the horizon every time the sailors
tried to reach it.
It so happened that Cabrals
newly discovered land was not just of
continental scale, it was also covered
with brazilwood trees. And it was
because of the amazing coincidence
between the name of the tree and the
name of the island that the mythical
Hy-Brazil faded into oblivionwhich
was also, by the way, how we became
brasileiros [Brazilers, so to speak,
the rules of grammar been correctly
employed, we would have been
brasilienses (as we are Brazilians in
141
que nos tornamos brasileiros. Se
as regras gramaticais tivessem sido
corretamente empregadas, sera-
mos brasilienses (como em ingls,
Brazilians; em francs, brsiliens da bela Ilha Grande, o atual paraso
e em tantas outras lnguas e ilhas),
posto que brasileiros eram apenas
aqueles que se dedicavam ao trato e
ao trfico de pau-brasil, como pimen-
teiros os que lidavam com a pimenta,
baleeiros os que caavam baleias e
negreiros os que traficavam escravos...
Mas se Hy-Brazil esfumou-se,
e a ilha de Vera Cruz logo virou Terra
de Santa Cruz para em seguida se tor-
nar Terra do Brasil e, pouco depois,
pura e simplesmente, Brasil, essa
foi a deixa para que as verdadeiras
ilhas nativas entrassem em cena. O
desfile iniciou-se cedo, com Fernando
de Noronha, o nosso Hava, visitada
por Amrico Vespcio em 1501 e se
tornando a primeira capitania here-
ditria; com a ilha de Maraj, a nossa
ilha de Pscoa, ento repleta de povos
indgenas de refinada e enigmtica
cultura, tudo logo devastado; com a
ilha de Antonio Vaz, no corao do
Recife, prenunciando Manhattan ao
abrigar, sob o domnio holands e
graas viso do conde de Nassau,
a fabulosa Cidade-Maurcia. Isso sem
falar da Ilha Bela, de nome autoexpli-
cativo, da ilha do Bananal, maior ilha
fluvial do globo, da Itaparica de todas
as delcias baianas, de Itamarac, nem
dos piratas e tesouros da Ilha Grande.
Foi justo no antigo reduto de pira-
tas, nessa mesma Ilha Grande, que
em 1903 instalou-se a Colnia Penal
de Dois Rios, mui reveladoramente
chamada de Caldeiro do Diabo, e
que, entre seus mais notrios hspe-
des-forados, registrou a presena
de Graciliano Ramos, Agildo Barata,
142
Orgenes Lessa, Nelson Rodrigues,
Madame Sat, Fernando Gabeira
e o ousado trnsfuga Escadinha, o
traficante VIP. S que, muito antes
pau-brasil. Y fue debido a la increble
turstico Fernando de Noronha havia
feito as vezes de priso: em 1612, j
havia gente degredada l, embora o
presdio s tenha sido oficialmente
constitudo em 1859; presdio que
cerca de um sculo mais tarde
abrigaria o cangaceiro Galo Branco
(do bando de Lampio) e outro cabra
macho pernambucano, Miguel
Arraes. Noronha, ainda assim, sem-
pre foi tida como um destino menos
remoto e cruel que a ilha de Trindade,
o territrio brasileiro mais distante
do continente, perdido nas lonjuras
atlnticas, a mais de mil quilmetros
da terra firme, e onde, entre 1737 a
1942, funcionou uma temvel colnia
penal na qual penaram, entre muitos
outros, os lendrios tenentes de 1922,
Juarez Tvora e Eduardo Gomes.
Pedras Brancas: nossa explosiva
ilha-presdio
Ok, s que j mais do que hora de
Porto Alegre, foco e centro da 9a
Bienal do Mercosul | Porto Alegre,
entrar nessa histria insular. At
porque, embora os porto-alegrenses
muitas vezes mal se lembrem disso, o
fato que moramos... num porto. Um
porto lacustre, est certo, mas nem
por isso menos influenciado pelo espe-
lho dgua que o banha. Espelho no
qual Porto Alegre finge no se refletir,
mas que, alm de lamber as pedras do
cais, est coalhado de ilhas muitas
ilhas. A maioria delas, parte do delta
do Jacu, so ilhas rasas, arenosas, for-
madas pelo lento depsito de sedimen-
tos. Ilhas baixas, portanto, alagadias
Eduardo Bueno
Sucede, sin embargo, que la nueva
tierra descubierta por Cabral no slo
posea grandeza continental, sino
que tambin estaba recubierta de...
coincidencia entre el nombre del
rbol y el de la isla, que la mitolgica Grande, que en 1903 se instal la
Hy Brazil cay en el olvido y fue as
tambin que nos volvimos brasileiros.
Si las reglas gramaticales hubie-
ran sido correctamente empleadas,
seramos brasilienses (como en ingls,
Brazilians; en francs, brsiliens y en
tantas otras lenguas e islas), puesto
que brasileiros eran solamente los que
se dedicaban al cuidado y al trfico
del pau-brasil, como pimenteros los
que trabajaban con pimienta, ballene-
ros los que cazaban ballenas y negre-
ros los que traficaban esclavos...
Pero si Hy Brazil se esfum y
la Ilha de Vera Cruz en seguida se
convirti en Tierra de Santa Cruz
para, poco despus, convertirse en
Terra do Brasil [Tierra de Brasil] y,
un poco ms tarde, pura y simple-
mente Brasil, ese fue el pie para que
las verdaderas islas nativas entra-
ran en escena. El desfile comenz
temprano, con Fernando de Noronha,
nuestra Hawai, visitada por Amrico
Vespucio en 1501 convirtindose en la
primera capitana hereditaria; con la
isla de Maraj, nuestra isla de Pascua,
en ese entonces repleta de pueblos
indgenas de refinada y enigmtica
cultura, todo enseguida devastado;
con la isla de Antonio Vaz, en el
corazn de Recife, prenunciando
Manhattan al abrigar, bajo dominio
holands y gracias a la visin del
conde de Nassau, la fabulosa Ciudad-
Mauricia. Eso sin hablar de la Ilha
Bela, con nombre auto-explicativo; de
la isla del Bananal, la ms grande isla
fluvial del globo; de Itaparica de todas
las delicias bahianas, de Itamarac, y
ni de la Ilha Grande [Isla Grande] de
los piratas y tesoros.
Fue justamente en el antiguo trading in brazilwood, as pepper-
reducto de piratas, en la propia Ilha
Colonia Penal de Dos Ros, llamada
de un modo muy revelador Caldern
del Diablo, y que entre sus ms
notorios huspedes forzosos registr
la presencia de Graciliano Ramos,
Agildo Barata, Orgenes Lessa, Nelson
Rodrigues, Madame Sat, Fernando
Gabeira y el osado trnsfuga Esca
dinha, el traficante vip. Solo que
mucho antes de la bella Ilha Grande,
el actual paraso turstico Fernando
de Noronha haba servido de prisin:
en 1612, ya haba gente desterrada
all aunque el presidio solo haya sido
oficialmente construido en 1859; pre-
sidio que cerca de un siglo ms tarde
abrigara al forajido Galo Branco (del
grupo de Lampio1) y al otro pernam-
bucano, Miguel Arraes2. Noronha,
aun as, siempre fue vista como un
destino menos remoto y cruel que la
isla de Trinidad, el territorio brasileo
ms distante del continente, perdido
en las lejanas atlnticas, a ms de mil
kilmetros de tierra firme, y donde,
entre 1737 y 1942 funcion una temi-
ble colonia penal en la cual penaron,
entre muchos otros, los legendarios
tenientes de 1922, Juarez Tvora y
Eduardo Gomes.
Pedras Brancas: nuestra explosiva
isla-presidio
Ok, solo que ya ha pasado la hora
de que Porto Alegre, foco y centro
de la 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre, entre en esta historia insular.
Incluso porque a pesar de que los
English; brsiliens in French, and in Fernando de Noronha served its
many other languages and islands), own time as a prison long before the
given that brasileiros were only beautiful Ilha Grande: people were
those people involved in dealing and already being deported there in 1612,
although the prison was only offi-
ers traded pepper, whalers hunted cially established in 1859; the prison
whales, and slavers traded slaves that almost a century later would
But if Hy-Brazil faded away and house the outlaw Galo Branco (from
the Ilha de Vera Cruz soon became the Lampio gang2) and another
the Terra de Santa Cruz [Land of the Pernambucan, Miguel Arraes.3
Holy Cross], to then become Terra do Nonetheless, Noronha was always
Brasil [Land of Brazil], and shortly considered a far less cruel and remote
thereafter merely Brazil, that was fate than the island of Trindade, the
the cue for the real native islands to furthest from the Brazilian mainland,
enter the stage. The parade began lost in the far reaches of the Atlantic
early with Fernando de Noronha, the Ocean more than one thousand
Brazilian Hawaii, visited by Amerigo kilometers from terra firma, where a
Vespucci in 1501 and becoming the formidable penal colony operated
first Captaincy; then the Maraj from 1737 to 1942, where due penalty
Island, Brazils own Easter Island, was inflicted upon the likes of the
then populated by indigenous people legendary lieutenants of 1922, Juarez
with a refined enigmatic culture that Tvora and Eduardo Gomes.
would soon be devastated; the island
of Antonio Vaz, in the heart of Recife, Pedras Brancas: Our Own Explosive
foreshadowing Manhattan as the Prison Island
home of the fabulous Mauritsstad, Alright, its about time for Porto
thanks to the vision of the Count of Alegre, the focus and center of
Nassau under Dutch rule. Not to men- the 9th Bienal do Mercosul | Porto
tion the beautiful isle of Ilha Bela, Alegre, to enter this insular story.
the Bananal Island, the largest river Even more so because despite the
island on the planet, the Itaparica of fact that the people of Porto Alegre
Bahian delights, Itamarac, and the often barely remember it, the fact
pirates and treasures of Ilha Grande. remains that we live in a port.4 A
It was precisely at the old pirate lakeside port, its true, but nonethe-
stronghold on that same Ilha Grande less influenced by the reflecting pool
that the Dois Rios Penal Colony that surrounds it. A mirror in which
was established in 1903, revealingly Porto Alegre pretends not to see itself
known as the Devils Cauldron, whose reflected, but one that in addition
notorious compulsory guests included to lapping the quayside rocks is also
Graciliano Ramos, Agildo Barata, littered with islandsmany islands.
Orgenes Lessa, Nelson Rodrigues, Most of these, in the Jacu delta,
Madame Sat, Fernando Gabeira, are shallow sandy islands formed
and the daring turncoat Escadinha, by the slow deposition of sediment.
the VIP drug dealer. Interestingly Low islands, therefore, marshy and
enough, todays tourist paradise unsteady, almost moving ones.
143
e inconstantes, quase movedias.
Mas no muito longe delas, em
direo ao Sul, h uma ilha dife-
rente. Uma ilha ancestral, de granito
remoto, slida e altiva, erguendo-se,
vestida de rvores, desde o fundo do
Guaba, como se emergisse em busca
de sol e cu. Uma ilha de pedras bran-
cas, apropriadamente batizada de...
ilha das Pedras Brancas, embora, por
esses percalos do destino e desvos
da humanidade, j tenha sido cha-
mada tambm de ilha da Plvora
e ilha do Presdio. As trs nomencla-
turas tm suas razes e seus motivos,
mas no restam dvidas de que uma
se sobrepe s outras duas, na crono-
logia, na geografia, na essncia, no
mago, na alma.
Embora os dois topnimos som-
brios e explosivos no devam nem
possam ser esquecidos, first things
first! E o que veio primeiro foram
as pedras brancas. Na verdade,
elas vieram antes de Porto Alegre
e do Guaba, antes do Brasil e at
antes da Amrica. Afinal, as rochas
que constituem a ilha eram parte de
Gondwana, o continente ancestral
que h cerca de 330 milhes de anos
agrupava Amrica do Sul, frica,
Austrlia, ndia e Antrtica numa
s massa continental. Massa essa
que se partiu h 180 milhes de anos
e partiu deriva pelos mares do
mundo, como se suas partes fossem,
elas mesmas, ilhas gigantes.
Na verdade, no apenas a ilha das
Pedras Brancas, mas os atuais morros
de Porto Alegre Santana, da Polcia,
So Pedro, Santa Teresa foram,
todos eles, antigas ilhas, formando
um florido e primitivo arquip-
lago. To primitivo que suas ilhas
sequer eram banhadas pelo Guaba.
144
Simplesmente porque o Guaba
no existia. O que transformava tais
morros em ilhas era o prprio mar
que, nos perodos bem denominados
pelos gelogos de transgresso mari-
nha, invadia e alagava por inteiro a
rea hoje ocupada por Porto Alegre e
regio metropolitana. Bem, toda, no:
os morros sempre mantiveram seus
cumes tona, como ilhas altivas
e verdejantes.
Com o recuo do mar, e apesar do
surgimento do Guaba, todas essas
ilhas se tornaram terra firme e atual-
mente so os morros que emolduram
a capital dos gachos. Bem, outra vez
mais, todas no, pois a ilha das Pedras
Brancas insistiu em manter seu iso-
lamento insular, embora esteja bem
perto de Porto Alegre e bem perto
do municpio vizinho de Guaba.
Na verdade, como se dividida entre
duas paixes, a ilha equidistante de
ambas as cidades.
Cidades, alis, que s viriam a
existir num futuro um tanto longn-
quo e que no foram os primeiros
assentamentos humanos a surgir
na regio. Por volta de trs mil anos
a.C., os Arachane, grupo indgena da
etnia Guarani, comeou a se instalar
na zona onde atualmente esto Porto
Alegre e Guaba. H quem afirme,
sem base em evidncias arqueolgi-
cas, mas com toda paixo e fervor,
que os ditos Arachane ou povo
que v o nascer do sol transforma-
ram a ilha numa espcie de altar a
cu aberto, com suas rseas rochas
gneas de slido granito, fazendo as
vezes de menir. Improvvel ou no,
a imagem irresistivelmente bela, e
quem quer que, hoje mesmo, colo-
que os ps na diminuta ilhota com
140 metros de comprimento por 60
Eduardo Bueno
porto-alegrenses muchas veces mal lo
recuerden, el hecho es que vivimos
en un puerto [en portugus, porto].
Un puerto lacustre, est bien, pero no
por eso menos influenciado por los
espejos de agua que lo baan. Espejo
en el cual Porto Alegre finge no
reflejarse pero que, adems de lamer
las piedras del muelle, est lleno
de islas, muchas islas. La mayora
de ellas, parte del delta de Jacu, son
islas rasas, arenosas, formadas por
el lento depsito de sedimentos. Islas
bajas, por lo tanto, de fcil inundacin
e inconstantes, casi movedizas.
Pero no muy lejos de ellas, en
direccin al Sur, existe una isla dife-
rente. Una isla ancestral, de granito
remoto, slida y altiva, levantndose,
vestida de rboles, desde el fondo del
Guaba, como si emergiera en busca
de sol y cielo. Una isla de piedras
blancas, apropiadamente bautizada
de Ilha das Pedras Brancas [isla de
las Piedras Blancas], aunque por esos
contratiempos del destino y caprichos
de la humanidad, tambin ha sido
llamada Ilha da Plvora [isla de la
Plvora] e Ilha do Presdio [isla del
Presidio]. Las tres nomenclaturas
tienen sus razones y sus motivos, pero
no quedan dudas de que una se sobre-
pone a las otras dos, en la geografa,
en la esencia, en la raz, en el alma.
Aunque los dos topnimos
sombros y explosivos no deban ni
puedan ser olvidados, first things first!
lo que vino primero fueron las...
piedras blancas. De hecho, vinie-
ron antes que Porto Alegre y que el
Guaba, antes que Brasil y antes,
incluso, que Amrica. Al final, las
rocas que constituyen la isla forma-
ban parte de Gondwana, el continente
ancestral que hace aproximadamente
330 millones de aos agrupaba
Amrica del Sur, frica, Australia,
India y la Antrtida en una sola masa of distant granite, solid and proud,
continental. Esta masa se quebr
hace 180 millones de aos y parti a
la deriva por los mares del mundo,
como si sus partes fueran, en s mis-
mas, islas gigantes.
De hecho, no slo la Ilha das
Pedras Brancas sino tambin los
actuales morros [cerros] de Porto
Alegre Santana, da Policia, So
Pedro, Santa Teresa, fueron, todos,
antiguas islas, formando un florido y
primitivo archipilago. Tan primi-
tivo que sus islas ni siquiera eran
baadas por el Guaba. Simplemente
porque... el Guaba no exista. Lo que
transformaba esos cerros en islas era
el propio mar, que en los perodos
correctamente denominados por
los gelogos transgresin marina,
invada y anegaba completamente
el rea actualmente ocupada por
Porto Alegre y regin metropolitana.
Bueno, toda, no: los cerros siempre
mantuvieron sus cumbres expuestas,
como islas altivas y verdosas.
Con la retirada del mar y a
pesar del surgimiento del Guaba,
todas esas islas se convirtieron en
tierra firme y actualmente son los
cerros que enmarcan la capital de los
gachos. Bueno, una vez ms, todas million years agoto drift on the
no, pues la Ilha das Pedras Brancas
insisti en mantener su aislamiento
insular, an estando muy cerca de
Porto Alegre y cerca del municipio
vecino Guaba. En realidad como se
divida entre dos amores la isla es
equidistante de ambas ciudades.
Ciudades, , que, de hecho, slo
vendran a existir en un futuro
distante y que no fueron los prime-
ros asentamientos humanos que
Not far to the south of these lies
a different island. An ancient island,
aptly called marine transgression
standing upright, clothed with trees,
emerging from the bottom of the
Guaba, as if in search of sun and sky.
An island of white stones, appro-
priately named Ilha das Pedras
Brancas [White Stones island],
although the twists of fate and acts
of humankind have also named it
Ilha da Plvora [Gunpowder island]
and Ilha do Presdio [Prison island].
There are reasons and motives
behind the three namesbut there
can be no doubt that one of them
surpasses the other two in chronol-
ogy, geography, essence, heart,
and soul.
Although those two somber and
explosive place names should not and
cannot be forgotten, first things first!
What came first were the white
stones. As a matter of fact, they came
before Porto Alegre and the Guaba,
before Brazil and before America.
After all, the rocks that form the
island were part of Gondwana, the
ancient continent which around 330
million years ago grouped South
America, Africa, Australia, India,
and Antarctica together as one. It
was a landmass that broke apart 180
see the sunriseturned the island
seas of the world, as if its parts were
themselves gigantic islands.
In fact not just Ilha das Pedras
Brancas but also the current hills of
Porto AlegreSantana, da Polcia,
So Pedro, Santa Teresaall used to tiny island today140 meters long by
be ancient islands, forming a primi-
tive floral archipelago. So primitive
that the islands were not washed by
the Guaba. Because, quite simply
the Guaba did not exist. What turned
those hills into islands was the sea
itselfwhich, during the periods so
by geologists, invaded and completely
flooded the area occupied by Porto
Alegre and the metropolitan region
today. Well, not all of it: the peaks of
the mountains remained exposed,
like lofty, verdant islands.
With the retreat of the sea, and
despite the appearance of the Guaba,
all those islands became one land-
mass and now form the hills framing
the Rio Grande do Sul capital city.
Well, once again, not all of them, since
Ilha das Pedras Brancas insisted in
retaining its island isolation, despite
being quite close to Porto Alegre and
to the neighboring town of Guaba.
Indeed, as if torn between two pas-
sions, the island is equidistant from
the two towns.
They are towns that in fact would
only come into being in the distant
future and were not the first human
settlements to emerge in the region.
Around 3000 B.C., the indigenous
Arachane group of Guarani peoples
began to settle in the area now occu-
pied by Porto Alegre and Guaba.
Some say, without any archaeological
evidence but with passionate belief,
that the Arachaneor people who
into an outdoor altar of sorts, with its
pinkish igneous rocks of solid granite
doubling as a menhir. Unlikely or
not, it is an irresistibly beautiful
image, and whoever sets foot on the
60 meters wide, similar to a soccer
fieldreally feels as if he were land-
ing on some natural cathedral, bathed
by the shimmering metallic brown
waters so typical of the Guaba.
145
metros de largura mdia, ela apre-
senta dimenses bem similares s de
um campo de futebol fica mesmo
com a impresso de que est desem-
barcando numa catedral natural,
lambida pelas guas de reluzente
marrom metlico to tpicas
do Guaba.
Os Arachane no foram conquis-
tados, escravizados nem dizimados.
Simplesmente abandonaram a regio
to logo os primeiros conquistado-
res europeus comearam a chegar,
por volta de meados do sculo XVI.
Os colonos e estancieiros portu-
gueses que vieram por terra, desde
Laguna-SC, pelos ondulosos campos
de Viamo, estabeleceram-se em suas
fazendas de criar gado, a principal
delas pertencente ao legendrio
Jernimo de Ornelas, instalada nas
fraldas do Morro Santana, onde
hoje fica a Escola de Agronomia da
UFRGS. Mas aqueles que de fato
deram origem cidade que, alis, s
iria virar cidade duas dcadas depois
de sua chegada foram os sessenta
desafortunados casais aorianos
jogados ao acaso, e pelo descaso do
governo, na praia onde agora se exibe
a praa da Alfndega, ao lado da rua
da Praia.
Os aorianos chegaram em 1752,
bordo de barcaas e lanches.
Passaram ao largo da ilha das Pedras
Brancas, portanto, mas, ocupados
demais em reinventarem as prprias
vidas, talvez mal tenham reparado
no que viram. Mais tarde, continua-
ram sem tempo para ela. Claro
que bem podem t-la usado como
pouso ou parada em meio s pesca-
rias que realizavam no Guaba. Mas
a ilha s entra de fato nos registros
histricos depois que os rebeldes
146
farroupilhas, em sua guerra de seces-
so contra o Imprio do Brasil, trans-
formaram o lago Guaba em vasta
piscina dedicada ao corso. Nesse
contexto, ao longo dos dez anos pelos
quais se prolongou o conflito (de 1835
e 1845), a ilha das Pedras Brancas
se assomou como ponto estratgico,
de ataque e de defesa, e presenciou
emboscadas, naufrgios e at o arre-
medo de batalhas navais.
Firmada a chamada paz hon-
rosa, nem assim as Pedras Brancas
conseguiram driblar um destino
explosivo: em 1857, ela virou ilha
da Plvora, j que a quarta Casa da
Plvora de Porto Alegre foi instalada
justamente ali. Por que teriam sido
necessrios doze longos anos para que
os responsveis percebessem que a
umidade do Guaba deixava a plvora
quase imprestvel um mistrio que
desafia o bom senso. O fato que ape-
nas em 1869, o dito depsito foi desati-
vado. Mas, por mais de meio sculo, a
ilha continuou sendo exclusivamente
instalao militar onde se guardava
parte do arsenal destinado a prote-
ger a cidade, embora a cidade nunca
mais tenha sido atacada. Somente em
1930 o exrcito deixou de lado aquele
quartel flutuante.
Seguiram-se anos de abandono.
Os prdios que tinham abrigado
os sinistros barris do p negro foram
sendo lentamente carcomidos pelo
tempo, pelo musgo, pela aragem
a soprar incessante de Sudoeste.
Pescadores esparsos e aventureiros
com tempo e curiosidade de sobra
eventualmente aportavam ali, mas a
moradia efetiva pertencia s heras,
aos ratos e insetos, enquanto os pr-
dios gotejavam seu suor de pedras ro-
das. Um quarto de sculo e um tanto
Eduardo Bueno
surgieron en la regin. Alrededor parejas de azorianos abandonadas al The Arachane were not con- Not even with the signing of the
de tres mil aos a.C., los Arachanes, azar, por desatencin del gobierno, quered, enslaved, or decimated. They so-called honorable peace did the
grupo indgena de la etnia Guaran, en la playa donde hoy se encuentra simply fled the region as soon as the Ilha das Pedras Brancas manage to
comenzaron a instalarse en la zona la Praa da Alfndega [plaza de la first European conquistadors began evade an explosive fate: in 1857, it
donde actualmente estn Porto Alfandega], al lado de la Rua da Praia to arrive around the mid-16th century. became Ilha da Plvora, due to the
Alegre y Guaba. Algunos afirman, [calle de la playa]. The Portuguese settlers and ranch- establishment of the Porto Alegre
sin base en evidencias arqueolgicas, Los azorianos llegaron en 1752, a ers moving in over the undulating Munitions store on the site. Why it
pero con toda pasin y fervor, que los bordo de barcazas y lanchones. Por lo landscape of Viamo from Laguna would take twelve long years before
citados Arachanes, o pueblo que tanto pasaron delante de la Ilha das (in the state of Santa Catarina) settled those in charge realized that the
ve el nacer del sol, transformaron Pedras Brancas, pero, demasiado ocu- in cattle farmsthe largest of which damp conditions of the Guaba would
la isla en una especie de altar al aire pados en reinventar sus propias vidas, belonged to the legendary Jernimo make the gunpowder almost unus-
libre, con sus rosadas rocas gneas de tal vez no hayan notado lo que vieron. de Ornelasin the foothills of Morro able is a mystery that defies common
slido granito, que hacan el papel de Ms tarde, continuaron sin tiempo Santana, which is now home to the sense, but the fact remains that the
menhires. Improbable o no, la imagen para ella. Claro que la pudieron haber Universidade Federal do Rio Grande powder store was only shut down in
es irresistiblemente bella y quien usado como lugar para posar o como do Suls Agronomy School. But those 1869. But for more than half a century
quiera que hasta hoy ponga los pies parada mientras pescaban en el who actually started the citywhich the island remained exclusively as a
en el diminuto islote, de 140 metros Guaba. Pero la isla slo consta en los in fact would only become a city military installation for storing part
de longitud por 60 metros de ancho registros histricos despus que los twenty years after their arrivalwere of the arsenal aimed at protecting
promedio, en dimensiones bastante rebeldes farroupilhas, en la guerra de the sixty unfortunate Azorean cou- the city, despite the city never having
similares a las de un campo de ftbol, secesin contra el Imperio de Brasil, ples planted by chance, and by gov- been attacked. The army only left the
tendr realmente la impresin de convirtieron el Guaba en una gran ernment neglect, on the beach that floating barracks in 1930.
estar desembarcando en una catedral piscina dedicada al corso. En ese now contains the Praa da Alfndega Years of neglect ensued. The
natural, mojada por las aguas de relu- contexto, a lo largo de los diez aos en square, alongside the Rua da Praia buildings which had housed the
ciente marrn metlico tan tpicas que se prolong el conflicto (de 1835 [Beach Street]. sinister barrels of black powder were
del Guaba. a 1845), la Ilha das Pedras Brancas The Azoreans arrived by barge slowly eaten away by time, moss, and
Los Arachanes no fueron con- se mostr como punto estratgico, de and coaster in 1752. They missed the incessant southwestern winds.
quistados, esclavizados ni diezmados. ataque y defensa, y presenci embos- Ilha das Pedras Brancas, however, Occasional groups of adventurous
Simplemente abandonaron la regin cadas, naufragios, e incluso imitacio- and perhaps more concerned with fishermen with curiosity and time
tan pronto los primeros conquistado- nes de batallas navales. reinventing their lives, they hardly to spare would sometimes land on
res europeos comenzaron a llegar, por Ni siquiera cuando fue estable- noticed what they had seen. Later, the island, but effective occupancy
mediados del siglo XVI. Los colonos y cida la llamada paz honrosa Ilha they still had no time for the island. remained with the ivy, the rats, and
estancieros portugueses que llega- das Pedras Brancas esquivarse de Of course it may well have been used insects, while the buildings dripped
ron por tierra, desde Laguna, por los un destino explosivo: en 1857, se as a stopping place or landing stage sweat from their eroding stones.
ondulados campos de Viamo, se convirti en la Ilha da Plvora, ya que in the Guaba fisheries, but the island More than a quarter of a century
establecieron en sus estancias la cuarta Casa de la Plvora de Porto only really entered the historical would pass before a piece of paper in
ganaderas, siendo la principal la que Alegre fue instalada justamente all. records after the Farroupilha upris- some bureaucratic office was signed
perteneca al legendario Jernimo Por qu habran sido necesarios 12 ing and war of secession against and the island given a new fate: at the
de Ornelas, instalada en la base del largos aos para que los responsables the Brazilian Empire turned Lake dawn of the 1950s, it became a labora-
cerro Santana, donde queda actual- se dieran cuenta que la humedad Guaba into a huge pool of piracy. tory for research into a swine-disease
mente la Escuela de Agronoma de del Guaba volva casi inutilizable la It was in this context of the ten- vaccine. That might have been a good
la UFRGS, pero los que realmente plvora es un misterio que desafa year conflict (18351845) that Ilha cause, but the atmosphere of conta-
originaron la ciudad que, de hecho, el sentido comn. El hecho es que das Pedras Brancas emerged as a gion and quarantine, the sacrificed
slo vendra a transformarse en slo en 1869, el mencionado depsito strategic point of attack and defense, animals, the white-coated research-
ciudad dos dcadas despus de su lle- fue desactivado. Pero por ms de witnessing ambushes, shipwrecks, ers with their flasks and enzymes
gada, fueron las 60 desafortunadas medio siglo la isla continu siendo and even mock sea battles. must have lent a touch of the Island
147
mais iria se passar antes que, em
algum gabinete burocrtico, algum
papel fosse assinado e ilha fosse
dada nova destinao: no alvorecer
da dcada de 1950, ela virou labora-
trio para desenvolver vacina contra
a peste suna. A causa at poderia
ser nobre, mas o ar de contgio e
quarentena, os animais sacrificados,
os pesquisadores metidos em aventais
brancos, seus frascos e suas enzimas
devem ter concedido um certo clima
de ilha do Dr. Moreau ao lugar...
Pena que a cidade nunca tenha tido
seu H.G. Wells para costurar nela
algum conto ttrico.De todo modo,
nada que tenha acontecido na ilha at
ento pode se comparar ao destino
que algum outro burocrata de algum
outro departamento decidiu lhe dar
em 1956. Esse, sim, genuinamente
ttrico e nada ficcional. H uma ilha
isolada em meio ao Guaba? bem
pode ter pensado o sujeito. Que tal
transform-la em presdio? E em
presdio de segurana mxima a
ilha das Pedras Brancas foi de fato
transformada...
Talvez algum outro burocrata de
fatiota, ou ento um agente peni-
tencirio, ou quem sabe um militar
fardado tenha reparado que aquelas
rochas enormes, brotando por entre
as figueiras e corticeiras rubras em
flor, dando corpo e forma ilha, no
eram exatamente... brancas. Eram
(e de fato so) rseas. E talvez tenha
julgado isso motivo forte o suficiente
para mudar o nome do lugar. O fato
que a ilha das Pedras Brancas,
depois de ter sido a ilha da Plvora,
tornou-se, muito sombria, mas apro-
priadamente ilha do Presdio.
Mas o fato que 1956 era a
poca em que, para citar a deliciosa
148
expresso do crtico Roberto Schwarz,
o Brasil estava irreconhecivelmente
inteligente. Havia o Cinema Novo, a
bossa nova e at Braslia, a Nova Cap.
O pas j estava gestando a era da
corrupo em larga escala advinda de
obras pblicas superfaturadas, mas
pelo menos o presidente, o afvel JK,
era um sujeito jovial, de sorriso franco
o nosso branco Obama, por assim
dizer. No havia, portanto, um clima,
digamos, prisional no pas. E a cadeia
por mais de segurana mxima que
fosse passou a abrigar marginais
e desvalidos em geral. Aqueles que os
prprios guardas costumam chamar
de presos ps de chinelo.
S que o mandato de JK acabou,
vieram as eleies e a voz das urnas
e a vontade soberana do povo deram
posse a Jnio Quadros, o presidente
que seria apenas uma piada se no
tivesse assumido e, logo em seguida,
renunciado. Aps gravssima crise
institucional que quase levou o Brasil
guerra civil, o vice de Jnio, Joo
Goulart, chegou presidncia. Mas
seu governo instvel e turbulento pre-
nunciava um final abrupto e, em abril
de 1964, de fato estourou um golpe
militar, e o pas mergulhou na dita-
dura. Ento, sim, a ilha das Pedras
Brancas tornou-se a ilha do Terror.
E no foi preciso contar nem com
Doutor Moreau, nem com o satnico
Doutor No. At porque no era fico:
era bem real.
Muitos inimigos do regime
fardado foram enviados para l. Na
maioria dos casos, os barcos cruza-
vam o Guaba noite, e os detidos
s descobriam bem mais tarde onde
tinham ido parar. No se sabe ao
certo quantos presos polticos foram
jogados naquelas onze celas srdidas.
Eduardo Bueno
exclusivamente instalacin militar
donde se guardaba parte del arsenal
destinado a proteger la ciudad, aun-
que la misma nunca ms haya sido
atacada. Slo en 1930 el ejrcito hace
a un lado aquel cuartel flotante.
Luego siguieron aos de aban-
dono. Los edificios que haban cobi-
jado los siniestros barriles de polvo
negro fueron lentamente carcomidos
por el tiempo, por el musgo, por la
brisa del Sudoeste soplando ince-
santemente. Pescadores sueltos y
aventureros con tiempo y curiosidad
eventualmente aportaban all, pero la
morada efectiva perteneca a las hie-
dras, a las ratas e insectos, mientras
las construcciones goteaban su sudor
de piedras carcomidas. Un cuarto de
siglo y un poco ms pasaran antes
de que en algn gabinete burocrtico
algn papel fuera firmado y a la isla
se le diera nuevo destino: en los albo-
res de la dcada de 1950 se convirti
en laboratorio para desarrollar la
vacuna contra la peste porcina. La Cinema Novo, la Bossa Nova e incluso
causa podra, tal vez, ser noble, pero
el aire contagioso y la cuarentena,
los animales sacrificados, los inves-
tigadores dentro de sus delantales
blancos, sus frascos y sus enzimas
deben haberle concedido cierto clima
de la isla del Dr. Moreau al lugar...
Una pena que la ciudad nunca haya
tenido su H.G. Wells para tejer en la
isla algn cuento ttrico. pas. Y la crcel por ms de mxima
De todos modos, nada de lo que
haya sucedido en la isla hasta ese
entonces se puede comparar al des-
tino que algn otro burcrata de algn
otro departamento decidi darle en
1956. Ese s, verdaderamente ttrico y
nada ficticio. Existe una isla aislada
en medio del Guaba?, bien pudo
haber pensado el individuo. Qu tal
transformarla en un presidio? Y en of Dr. Moreau to the place It is a white Obama, so to speak. Brazil did
un presidio de mxima seguridad pity that the city never had its own not therefore have what one might
la Ilha das Pedras Brancas fue de H.G. Wells to weave some macabre call a prison atmosphere. And the
hecho transformada... tale about it all. prisonno matter how maximum the
Tal vez algn otro burcrata de In any case, nothing that had securitywas used to house the mar-
traje, o quiz un agente penitenciario, hitherto occurred on the island could ginal and underprivileged in general,
o quin sabe un militar de uniforme, compare to its fate determined by people whom the guards themselves
haya notado que aquellas enormes some other bureaucrat in another used to call flip-flop inmates.5
rocas, brotando entre las higueras y department in 1956. This was indeed But JKs mandate came to an
ceibos rubros en flor, dndole cuerpo really macabre and not at all fictional. end, elections were held, and the
y forma a la isla, no eran exacta- Is there an isolated island in the voice of the ballot box and the sov-
menteblancas. Eran (y de hecho middle of the Guaba? this individual ereign will of the people gave power
son) rosadas. Y quiz haya juzgado may well have thought, Why not turn to Jnio Quadros, a president who
que ese motivo era lo suficientemente it into a prison? And Ilha das Pedras would have been little more than a
fuerte para cambiarle el nombre al Brancas was indeed transformed into joke had he not resigned shortly after
lugar. El hecho es que la Ilha das a maximum security prison taking office. After a very serious
Pedras Brancas, despus de haber Perhaps some other dressed-up institutional crisis that brought Brazil
sido la Ilha da Plvora, se convirti, bureaucrat, or some prison guard, to the brink of civil war, Quadros
muy sombra, pero apropiadamente, or even some uniformed soldier vice-president, Joo Goulart, became
en... Ilha do Presdio. had noticed that those huge rocks president. But his own unstable and
Pero el hecho es que 1956 era sprouting from between the figs turbulent administration heralded
la poca en que, para citar la deli- and flowering cockspur coral trees, an abrupt end in April 1964, with the
ciosa expresin del crtico Roberto which lent the island its body and outbreak of a military coup, and the
Schwarz, Brasil estaba irreconoci- shape, were not quite white. They country plunged into dictatorship. It
blemente inteligente. All estaba el were (and indeed are) a pinkish color. was then that indeed Ilha das Pedras
And perhaps he thought this a good Brancas became the Isle of Terror,
Brasilia, la Nova Cap. El pas ya enough reason to change the name and there was no need for Doctor
estaba gestando la era de la corrup- of the place. The fact remains that Moreau or Dr. No. Even more so
cin en gran escala, proveniente de Ilha das Pedras Brancas, after having because this was not fiction: it was all
obras pblicas sobrefacturadas, pero been Ilha da Plvora, became very pretty real.
por lo menos el presidente, el afable somberly albeit appropriately Ilha Many of the uniformed regimes
JK, era un individuo jovial, de sonrisa do Presdio. enemies were sent to the island.
franca Nuestro Obama blanco, por But 1956 was a time when, to Boats crossed the Guaba at night
as decirlo. No haba, por lo tanto quote the wonderful expression mostly, and the inmates only discov-
un clima, digamos, de prisin en el coined by the critic Roberto Schwarz, ered where they had ended up much
Brazil was unrecognizably intel- later. It is not known for sure how
seguridad que fuera, empez a ligent. There was the Cinema Novo, many political prisoners were thrown
albergar marginales y desvalidos en bossa nova, and even Braslia, the into those eleven sordid cells. But vir-
general. Aquellos que los mismos Nova Cap [New Cap]. The country tually all of them are known to have
guardias solan llamar de presos de was already engendering the era of been tortured there. And at least one
bajo nivel social. large-scale corruption arising from of them, sergeant Manuel Raymundo
Pero el mandato de JK termin, overpriced public works, but at least Soares, died during those ghastly ses-
llegaron las elecciones y la voz de the president, the amiable Juscelino sions. His body appeared with hands
las urnas y la voluntad soberana del JK Kubitschek was a likeable fel- bound under the Guaba bridge in
pueblo le dieron el triunfo a Jnio low with an open smileour own 1966. The so-called Bound Hands
149
Mas se sabe, isto sim, que pratica-
mente todos foram torturados l. E
pelo menos um, o sargento Manuel
Raymundo Soares, foi morto numa
dessas infames sesses. Seu corpo
apareceu com as mos amarradas,
sob a ponte do Guaba, em 1966. O
chamado Caso das Mos Amarradas
um dos tantos que ficou boiando no
pntano dos episdios no esclare-
cidos que os vinte anos de ditadura
to prodigamente produziram. Teria
havido tambm outro episdio mar-
cante, e esse quase cmico, no fosse
antes trgico: contam que, usando
uma enorme panela como barco
e uma colher de pau como remo, um
dos presos navegou rumo liber-
dade, desembarcando na praia de
Ipanema, na zona sul de Porto Alegre.
Embora o presdio da ilha das
Pedras Brancas no possa exibir o
mesmo elenco de celebridades que o
da ilha Grande, tambm teve detentos
famosos, entre os quais Carlos Arajo,
ex-marido da atual presidenta Dilma
Rousseff, e Raul Pont, ex-prefeito de
Porto Alegre. E se a ilha no teve um
H.G. Wells para descrev-la com cores
sombrias, encontrou na figura do ex-
-vereador e preso poltico ndio Vargas
o autor disposto a usar aquelas pedras
e aquelas celas como cenrio para
um livro de ao, misturando fato e
fico. Em A guerrilheira Mistrio e
mortes na ilha do Presdio, Vargas conta
a histria de Tnia, a combatente que
lidera um ousado plano de fuga no
qual cerca de cinquenta prisioneiros
escapam do inferno ilhado.
Alm de inspirao, a ilha das
Pedras Brancas tambm serviu de
palco literalmente. Em janeiro de
2011, o grupo Oi Nis Aqui Traveiz
montou a pea Vivas Performance
150
sobre a ausncia entre as grossas
paredes em runas do antigo presdio,
que havia sido desativado em 1983,
um anos antes da abertura poltica e
da redemocratizao do Brasil. No
poderia haver locao mais apro-
priada para o texto assinado pelo chi-
leno Ariel Dorfman em parceria com
o americano Tony Kushner: a pea
sobre a revolta das mulheres de um
povoado chileno, que decidem resistir
ao regime militar depois que mui-
tos de seus maridos, pais ou irmos
comearam a sumir, desaparecidos
nos pores da ditadura. Quem assistiu
ao espetculo ficou com a sensao
de que os aspectos mais fantasma-
gricos da ilha em especial noite,
com iluminao cnica tinham sido
especialmente criados para ambien-
tar aquela histria. E foi com esse
conto de morte que a ilha das Pedras
Brancas voltou vida, pois logo em
seguida foram retomadas excurses
tursticas ao lugar que por dcadas
estivera simultaneamente to perto
e to longe de Porto Alegre.
Apesar dessa histria to
concreta quanto o prprio granito
que lhe d forma, a ilha das Pedras
Brancas emerge do fundo lodoso do
Guaba tambm como metfora. At
porque, embora nem toda a cidade
seja uma ilha, Porto Alegre muitas
vezes bem se finge de insular. O
que nos faz indagar: Porto Alegre,
inteira em si mesma, isolada do resto,
ou um porto parte do todo? Porto
Alegre, de portas abertas ou pregada
na pedra do porto? Porto brasileiro,
gacho, platino? Ilha farroupilha ou
imperial? Casa da plvora ou palco
aberto? Porto de partida ou ponto de
chegada? Ibiza ou ilha de Cruso?
Que cidade essa afinal que tem
Eduardo Bueno
Quadros, el presidente que sera
solamente un chiste si no hubiera
asumido y en seguida renunciado.
Despus de una gravsima crisis
institucional que casi llev a Brasil a
una guerra civil, el vice de Jnio, Joo
Goulart, lleg a la presidencia. Pero
su gobierno inestable y turbulento
preanunciaba un final abrupto y, en
abril de 1964, de hecho explot un
golpe militar y el pas se sumergi en
la dictadura. Fue as que la Ilha das
Pedras Brancas se convirti en la isla
del Terror, y no fue necesario contar
ni con el doctor Moreau, ni con el
satnico doctor No. Incluso porque no
era ficcin: era muy real.
Muchos enemigos del rgimen
uniformado fueron enviados para
all. En la mayora de los casos,
los barcos cruzaban el Guaba a la
noche y los detenidos slo descubran
mucho ms tarde donde haban ido a
parar. No se sabe con exactitud cun-
tos presos polticos fueron arrojados
en aquellas once srdidas celdas.
Pero s se sabe que prcticamente
todos all fueron torturados. Y por
lo menos uno, el sargento Manuel
Raymundo Soares, fue asesinado
en una de esas sesiones. Su cuerpo
apareci con las manos atadas, debajo
del puente del Guaba, en 1966. El
denominado caso de las manos
atadas es uno de los tantos que qued
flotando en el pantano de los episodios
no aclarados que los 20 aos de dic-
tadura tan prdigamente produjeron.
Habra ocurrido tambin otro episodio
destacable, y este casi cmico si no
fuera trgico: se cuenta que, utili-
zando una enorme olla como barco
y una cuchara de madera como remo,
uno de los presos naveg rumbo
a la libertad, desembarcando en la
playa de Ipanema, en la zona sur de Affair is one of many that remained Brazil. There could not have been a
Porto Alegre. floating on the mire of the unre- more appropriate setting for Vivas,
Aunque el presidio de la Ilha das solved issues generated by twenty by the Chilean Ariel Dorfman, in
Pedras Brancas no exhiba el mismo years of dictatorship. There was also partnership with the American Tony
elenco de celebridades que el de la another landmark episode, almost Kushner, about a womens uprising
Ilha Grande, tuvo tambin reclu- comical had it not been so tragic: they in a Chilean town during the military
sos famosos, entre los cuales estn say that one of the prisoners navi- dictatorship after many of their hus-
Carlos Arajo, ex-marido de la actual gated his way to freedom in a huge bands, fathers, or brothers underwent
presidenta Dilma Rousseff, y Raul cooking pot using a spoon as a paddle, forced disappearance in the dun-
Pont, ex-alcalde de Porto Alegre. Y si and landed on Ipanema Beach in the geons of the dictatorship. Whoever
la isla no tuvo a un H.G. Wells para south area of Porto Alegre. saw the play was under the impres-
describirla con colores sombros, Despite the fact that the Ilha sion that the most phantasmagorical
encontr en la figura del ex-concejal das Pedras Brancas inmates cannot aspects of the islandparticularly
y preso poltico ndio Vargas al autor match the star-studded cast boasted at night, under stage lightinghad
dispuesto a utilizar aquellas piedras by the Ilha Grande facilities, it also been especially devised as a setting
y aquellas celdas como escenario had its share of famous inmates, for that story. And it was with that
para un libro de accin, mezclando including Carlos Arajo, former tale of death that Ilha das Pedras
realidad y ficcin. En A guerrilheira: husband of the current president Brancas came back to life; tourist
Mistrio e mortes na ilha do Presdio Dilma Rousseff, and former Porto excursions resumed shortly after-
[La guerrilla: Misterio y muertes en Alegre mayor Raul Pont. And if wards to the island which for decades
la isla del Presidio], Vargas cuenta the island did not have its H.G. Wells had been both so close and so far
la historia de Tnia, la combatiente to describe it in somber colors, it from Porto Alegre.
que lidera un osado plan de fuga en el did find in the person of former Despite having a history as
cual aproximadamente 50 prisioneros councilor and political prisoner ndio concrete as the granite that forms it,
escapan del infierno aislado. Vargas a writer who could use those Ilha das Pedras Brancas also emerges
Adems de inspiracin, la Ilha rocks and cells as the setting for an from the muddy bottom of the Guaba
das Pedras Brancas sirvi tambin action novel mixing fiction and real- as a metaphor. Even more so on
literalmente de escenario. En enero ity. Vargass A guerrilheira: Mistrio account of the fact that although the
de 2011, el grupo Oi Nis Aqui Traveiz e mortes na ilha do Presdio [The city is not entirely an island, Porto
mont la obra Vivas: Performance Guerrilla: Mystery and Death in Ilha Alegre often pretends to be insular.
sobre a ausncia [Viudas: Performance do Presdio] tells the story of Tnia, Which leads us to ask: Porto Alegre,
sobre la ausencia] entre las grue- the guerrilla who led a daring escape entire of itself, isolated from the rest,
sas paredes en ruinas del antiguo plan in which around fifty prisoners or a port part of the main? Porto
presidio, que haba sido desactivado fled the island hell. Alegre with open doors or pinned
en 1983, un ao antes de la apertura As well as providing inspira- to the stone of the port? A Brazilian
poltica y de la redemocratizacin de tion, Ilha das Pedras Brancas has port, Rio Grande do Sul port, or
Brasil. No podra existir local ms also doubled as stageliterally. In Platine port? A Farroupilha island or
apropiado para el texto firmado por el January 2011, the group Oi Nis an imperial one? Gunpowder store
chileno Ariel Dorfman en colabora- Aqui Traveiz staged the play Vivas: or outdoor stage? Point of departure
cin con el americano Tony Kushner: Performance sobre a ausncia [Widows: or point of arrival? Ibiza or Crusoes
la obra trata de la rebelin de mujeres Performance on Absence] amongst island? What city is this, after all,
de un poblado chileno, que deciden the thick ruined walls of the old which has islands it hardly sees?
resistir al rgimen militar despus prison, which had been shut down Which has a port and few voyages?
que muchos de sus maridos, padres o in 1983, one year before the political Does Porto Alegre not see itself, or
hermanos comienzan a desaparecer, openness and redemocratization of does it see double?
151
ilhas, mas mal as v? Que tem porto
e pouco zarpa? Porto Alegre no se
enxerga ou enxerga duplo?
A ilha das Pedras Brancas at
pode ter pedras piramidais, mas no
esfinge. No prope enigmas, nem
devora quem no a decifra. Mas todo
aquele que pega um barco e singra
o Guaba o minuano soprando no
rosto, pequenas gotas umedecendo os
cabelos revoltos, balouante ao sabor
da mar em direo quelas rochas
e figueiras em meio ao vasto lago,
entre as ondas de tom metlico, bem
pode se sentir como se estivesse em
busca de respostas para perguntas
que sequer tinha lhe ocorrido fazer.
Olhar a ilha das Pedras Brancas
e, da ilha das Pedras Brancas, olhar a
cidade, se oferece assim como cami-
nho para uma redescoberta. Afinal,
quando assegurou em seu Conto da
ilha desconhecida que todo homem
uma ilha, Saramago no estava sendo
sombrio ou pessimista, como noutras
tantas ocasies. Estava sugerindo
que, aquele que no sai de si, no
chega a saber quem . Como as ilhas
dos contos de ao e aventura, temos
todos nossos segredos e nossos tesou-
ros, prontos para serem explorados.
Se somos ilhas, estamos aqui para
sermos descobertos
E Porto Alegre tambm. Talvez
baste a cidade sair um pouco de si e
se enxergar. Bem dali, da ilha das
Pedras Brancas, de tantos contos e
tantos cantos.
152
desaparecidos en los stanos de la
dictadura. Quien vio el espectculo
se qued con la sensacin de que los
aspectos ms fantasmagricos de la
isla, en especial a la noche, con ilumi-
nacin escnica, haban sido espe- ocurrido hacer.
cialmente creados para ambientar
aquella historia. Y fue con ese cuento
de muerte que la Ilha das Pedras
Brancas volvi a la vida, ya que en
seguida despus, fueron retomadas
excursiones tursticas al lugar su Cuento de la isla desconocida que
que por dcadas haba estado simul-
tneamente tan cerca y tan lejos de
Porto Alegre.
A pesar de esta historia tan con-
creta como el propio granito que le
da forma, la Ilha das Pedras Brancas
emerge del fondo lodoso del Guaba
tambin como metfora. Incluso
porque aunque no toda la ciudad
sea una isla, Porto Alegre muchas
veces bien se finge insular. Esto nos
hace indagar: Porto Alegre, entera
en s misma, aislada del resto, o un
puerto parte del todo? Porto Alegre,
de puertas abiertas o clavada en la
piedra del puerto? Puerto, brasileo, tantos cuentos y tantos cantos.
gacho, rioplatense? Isla farroupilha
o imperial? Casa de la plvora o
escenario abierto? Puerto de partida
o puerto de llegada? Ibiza o isla de
Crusoe? Al final, qu ciudad es esta
que tiene islas pero que casi no las ve?
Qu tiene puerto pero poco zarpa?
Porto Alegre no se ve o ve doble?
La Ilha das Pedras Brancas hasta
puede tener piedras piramidales, pero
no es esfinge. No propone enigmas,
ni devora quien no la descifra. Pero
todo el que toma un barco y singla
el Guaba el minuano soplando el
rostro, pequeas gotas humedeciendo
el cabello revuelto, balancendose a
merced de la marea, hacia aquellas
Eduardo Bueno
rocas e higueras en medio al vasto
lago, entre las olas de un tono met-
lico, bien puede sentirse como si
estuviera en busca de respuestas para
preguntas que ni siquiera se le haba
the Guabathe minuano wind blow-
Mirar la Ilha das Pedras Brancas
y, desde Ilha das Pedras Brancas
mirar la ciudad, ofrece como un
camino para un redescubrimiento.
Despus de todo, cuando asegur en
metallic-colored waters, might as well
todo hombre es una isla, Saramago
no estaba siendo sombro o pesimista,
como en tantas otras ocasiones.
Estaba sugiriendo que, quien no sale
de s mismo, no llega a saber quin
es. Como las islas de los cuentos de
accin y aventura, todos tenemos
nuestros secretos y nuestros teso-
ros listos para ser explorados. Si
somos islas, estamos aqu para ser
descubiertos...
Y Porto Alegre tambin. Tal vez le
baste a la ciudad salir un poco de s
misma y verse. Justamente desde all,
desde la Ilha das Pedras Brancas, de la de
1 Lampio (18971938) fue lder del cangao,
grupo bandolero popular en las dcadas de
1920 e 1930, en el nordeste de Brasil. [N.E.].
2 Miguel Arraes (19162005) fue un poltico
conocido por su oposicin a la dictadura en
Brasil (19641985). [N.E.].
Ilha das Pedras Brancas might 2 Lampio (18971938) was a bandit leader
even have pyramid stones, but it is no from Brazilian Northeast in the 1920s and
1930s. He formed a gang called Cangao.
sphinx. It neither poses enigmas nor Ed.
devours those who do not decipher
it. But whoever takes a boat and sails 3 Miguel Arraes (19162005) was a politician
famous for being an opponent to Brazils
dictatorship (19641985). Ed.
ing on their face, drops of moisture in
tangled hair, swaying to the rhythm 4 Porto Alegre in English means Cheerful
Port.Trans.
of the wavesheading towards those
rocks and fig trees in the middle 5 The author refers to the sandals worn
of the huge lake, surrounded by mainly by the poor, before they became
fashionable. Ed.
feel in search of answers to questions
never even imagined.
Looking at Ilha das Pedras
Brancas and, from Ilha das Pedras
Brancas looking at the city provides
something like a route of rediscovery.
After all, when Saramago stated that
every man is an island in his Tale of
the Unknown Island, he was not being
somber or pessimistic, as in other
occasions. He was suggesting that
anyone who does not leave himself,
never finds out who he is. Just as
the islands in action and adventure
stories, we all have our secrets and
our treasures ready to be explored.
If we are islands, we are here to
be discovered
And Porto Alegre as well. Perhaps
the city needs to get out of itself a
littleto see itself. Exactly from there,
from Ilha das Pedras Brancas, the isle of
so many stories and so many sides.
1 The author refers to the ways of calling the
Brazilians in Portuguese: the right term,
according to the Portuguese grammar (bra-
silienses) and the popular historical name
(brasileiros), which could be translated into
English, respectively, as Brazilians and,
hypothetically, Brazilers.Ed.
153
154 Allora & Calzadilla 155
A tartaruga
e o ovo
Nunca sonhei que ilhas separa-
das por cerca de oitenta ou cem
quilmetros, a maioria delas a uma
distncia visvel entre si, formadas
exatamente das mesmas rochas,
com um clima bastante semelhante,
elevadas a uma altura quase igual,
seriam apropriadas to diferente-
mente; mas perceberemos logo
que esse o caso. o destino da
maioria dos viajantes, to logo des-
cobrem o que h de mais interes-
sante num local, j tm de deix-lo
apressadamente; mas talvez eu
deva ser grato por ter obtido mate-
rial suficiente para estabelecer esse
fato extraordinariamente notvel
na distribuio dos seres orgnicos.
Charles Darwin, A viagem
do Beagle
Eis o que relata um diligente e
admirado Charles Darwin a res-
peito das ilhas Galpagos. Graas ao
afastamento e ao carter nico dessas
ilhas, elas se tornaram o lar de tar-
tarugas jamais vistas em outra parte
do planeta. Alm disso, cada uma
delas, pequenas e prximas de suas
irms como devem ter sido, continha
diferentes espcies e exemplificava
a maravilha da variao natural, um
fato que era facilmente esquecido
na vida continental. Apesar de sua
proximidade e afinidade visual, esse
arquiplago revela a multiplicidade
da singularidade. Ali, num ponto
remoto do Pacfico, existe uma dis-
tncia crtica natural que complica
a singularidade num deslumbra-
mento exponencial e num verdadeiro
parque cientfico.
Para ns, humanos contemplado-
res de nossos prprios umbigos, esses
animais equatoriais falam ao tempo.
156
algumas
histrias
insulares
Afora suas aparncias pr-histricas
intrnsecas, as tartarugas podem che-
gar at os 150 anos de idade, e ultra-
passam facilmente o recorde humano
de 122 anos e 164 dias de vida. Em
sua passividade plcida, a tartaruga
um sanitas natural, que nos lembra
de que o relgio no para e sugere que
nossos dias esto contados. O recente
falecimento de Consome George
[George Solitrio], um raro exemplar
da tartaruga-das-galpagos-de-pinta,
em junho de 2012, selou a extino
de sua espcie. Com vida estimada
em bem mais que cem anos, George
nasceu poucas dcadas atrasado para
que sua trajetria se cruzasse com a
de Darwin, ento na casa dos trinta
anos. Mas seja o lendrio George ou
uma tartaruga domstica encarando
voc no aqurio de uma pet shop
qualquer, os rpteis nos seduzem com
sua aparncia antiga. Como um dos
primeiros vertebrados terrestres, a
tartaruga d indcios de um vnculo y peculiaridad, estas islas fueron
ininterrupto com o pr-humano, tele-
transportando-nos para os grandes
sales da histria natural, por onde
desfilam os restos de seres mticos
ora extintos.
Falando em termos ambientais, a
morte de George tambm um pres-
sgio do fim da ilha. Trata-se de uma
histria bem conhecida: mudanas
trazidas ao ecossistema por viagens
(sejam elas motivadas pelas ambies
de colonizao, pesquisa, lazer ou por
qualquer combinao desses fatores)
abrem espao para contgio, pestes,
doenas e, muitas vezes, extino.
Segundo essa histria, se a conectivi-
dade no mata, certamente empo-
brece a variao original. A colnia
de lzaros apenas uma narrativa
reversa desse mesmo conto: partindo
Sarah Demeuse
La tortuga y el algunas
huevo historias de
islas
Nunca so que unas islas, a unas alcanzar una edad de 150 aos y
cincuenta o sesenta millas de dis- fcilmente superar los 122 aos y 164
tancia y la mayora de ellas visibles das del rcord humano. En su pasi-
unas de otras, formadas exacta- vidad plcida, la tortuga es un vanitas
mente por las mismas rocas, bajo natural, dicindonos que el reloj
un clima muy parecido, alcanzando est marcando, sugiriendo que todos
casi la misma altitud, tendran habi- estamos viviendo en tiempo prestado.
tantes tan dispares; pero pronto El reciente fallecimiento del Solitario
veremos que ste es el caso. Es George, una rara tortuga de la isla
el destino de los viajeros que, tan Pinta, en junio de 2012, sell la extin-
pronto como descubren lo que hay cin de su especie. George, que se
de interesante en un lugar, se ven calcula lleg a tener ms de 100 aos,
apresurados a abandonarlo; pero naci slo unas dcadas demasiado
yo, tal vez, debera estar agradecido tarde para cruzarse en su camino
por haber obtenido los suficientes con el treintaero Darwin. Ya sea un
materiales como para establecer legendario George o esa tortuga
este hecho tan notable en la distri- domstica que te mira desde el acua-
bucin de los seres orgnicos. rio de la tienda de animales, el reptil
Charles Darwin, El viaje nos encanta con su vetusto aspecto. Al
del Beagle ser uno de los primeros vertebrados
terrestres, la tortuga apunta a una
As informa un asombrado y dili- conexin ininterrumpida con el pre-
gente Charles Darwin sobre las islas humano, tele-transportndonos a la
Galpagos. Gracias a su aislamiento antesala de la historia natural donde
desfilan las reminiscencias de seres
el hogar de tortugas nunca vistas mticos extintos.
en cualquier otro lugar del planeta. Desde el punto de vista ecolgico,
Adems, cada isla, por pequea y la muerte de George tambin presa-
cercana que fuera a sus hermanas, gia el fin de la isla. Es una historia
contaba con diferentes especies y muchas veces contada: cambios en
ejemplificaba la maravilla de la varia- el ecosistema, provocados por viajes
cin natural, un hecho que se olvida (ya sea por ambiciones de coloniza-
fcilmente en la vida continental. A cin, investigacin, ocio o cualquier
pesar de la cercana y de la afinidad combinacin de stos), traen condigo
visual, este archipilago despliega sin- contagios, plagas, enfermedades y,
gularidad en la multiplicidad. Aqu, a menudo, extincin. Segn esta
en el remoto Pacfico, hay una natural historia, si la conectividad no mata,
distancia crtica, que complica la sin- ciertamente empobrece la variacin
gularidad en una maravilla exponen- original. La colonia de leprosos
cial y en un parque cientfico. es slo un relato a la inversa de este
Para nosotros, humanos que nos mismo cuento: aceptando que las
miramos el ombligo, estos animales islas inevitablemente terminan, la
ecuatoriales le hablan al tiempo. enfermedad se exporta a la isla, con
Aparte de su aspecto intrnsecamente la esperanza de devolver una salud
prehistrico, las tortugas pueden insular al continente. Guantnamo,
The Turtle and
the Egg
I never dreamed that islands,
about fifty or sixty miles apart,
and most of them in sight of
each other, formed of precisely the
same rocks, placed under a quite
similar climate, rising to a nearly
equal height, would have been dif-
ferently tenanted; but we shall soon
see that this is the case. It is the
fate of most voyagers, no sooner to
discover what is most interesting
in any locality, than they are hurried
from it; but I ought, perhaps, to be turtle staring at you from the pet
thankful that I obtained sufficient
materials to establish this most
remarkable fact in the distribution
of organic beings.
Charles Darwin, Voyage of with the pre-human, teleporting us
the Beagle
So reports an astonished and diligent
Charles Darwin about the Galapagos
Islands. Thanks to their seclusion
and uniqueness, these islands were
home to turtles unseen anywhere
else on the planet. Moreover, each
island, as small and close to its sib
lings as it may have been, featured
different species and exemplified
the marvel of natural variation, a
fact easily forgotten in Continental
life. Despite closeness and visual
affinity, this archipelago unfolds
singularity into multiplicity. Here, in
the remote Pacific, there is a natural,
critical distance that complicates
singularity into exponential marvel
and scientific playground.
To us navel-gazing humans
these Equatorial animals speak to
time. Aside from their intrinsically
prehistoric looks, turtles can reach an
age of 150 years, and easily surpass
the 122 years and 164 days of the
human record. In its placid passivity,
A Few Island
Stories
the turtle is a natural vanitas, telling
us that the clock is ticking, suggest-
ing that were all living on borrowed
time. The recent passing of Lonesome
George, a rare Pinta Island tortoise,
in June 2012, sealed the extinc-
tion of his species. Estimated to
have reached well above a hundred
years, George was born only a few
decades too late to cross paths with
the thirty-something Darwin. Be it
a legendary George or that domestic
shop aquarium, the reptile lures us
through its ancient looks. As one of
the early terrestrial vertebrates, the
turtle hints at an uninterrupted link
into the great halls of natural history
that parade the remnants of mythical
extinct beings.
Environmentally speaking,
Georges passing also presages
the end of the island. Its an oft-told
story: changes in the ecosystem,
brought about by travel (whether
motivated by ambitions for coloniza-
tion, research, leisure, or any
combination thereof), give for con-
tagion, pests, disease, and, often,
extinction. According to this story, if
connectivity doesnt kill, it certainly
impoverishes original variation.
The leper colony is only a reverse
telling of this same tale: accepting
that islands inevitably end, disease is
exported to the island, in the hopes
to return an insular health to the
mainland. Guantnamo, Alcatraz,
Australia, and even the Ilha do
Presdio [Prison island] facing Porto
Alegre, Brazil, are the outcomes of
this same logic.
157
do princpio de que as ilhas tm um
fim inevitvel, doenas so exporta-
das para elas, com a expectativa de
retomar uma sade insular nas terras
continentais. Guantnamo, Alcatraz,
a Austrlia e at mesmo a ilha do
Presdio que encara a cidade de Porto
Alegre, no Brasil, so resultado dessa
mesma lgica.
***
Enfim, o comeo partia de Deus e
de um par, mas no o recomeo, que
parte de um ovo []. A ideia de uma
segunda origem d todo seu sentido
ilha deserta, sobrevivncia da ilha
santa num mundo que tarda para
recomear. No ideal do recomeo h
algo que precede o prprio comeo,
que o retoma para aprofund-lo e
recu-lo no tempo. A ilha deserta
a matria desse imemorial ou desse
mais profundo.
Gilles Deleuze, Causas e razes
das ilhas desertas
O ovo-ilha1 uma alegoria de cog-
nio: trata-se de uma entidade que
pode ser contida e que resolve de
maneira elegante o enigma que o
tempo, tanto o humano quanto o no
humano, do ponto de vista cultural e
biolgico. O ovo-ilha domestica deli-
cadamente o paradoxo de comeos
obscuros, de quando ou com quem
comear a contar o tempo, dos futuros
embutidos no passado. Ele se esquiva
do impasse da galinha. Para Deleuze,
a esterilidade da ilha deserta requer
o futuro, um futuro que foi poster-
gado ou salvaguardado pelo passado.
Assim, esse espao relata um conto
de descoberta mais que de inveno,
na medida em que esta, a inveno,
158
envolvida rumo ao encontro com
algo dormente, espera de ser levada
a seu potencial completo.
No entanto, h outras maneiras
pelas quais as ilhas falam ao deser-
dado2. Quando a ilha no reduzida
imediatamente figura de cognio,
a um lugar onde ancorar um palco de
desenvolvimento biolgico ou cultural,
ela tende a funcionar como espao
reservado do desejo. Nesse cenrio, a
ilha fadada ao desapontamento: sua
pequeneza e autonomia em relao
aos paradigmas familiares minam as
esperanas existentes antes do desem-
barque. A ilha torna-se o deserto do
desejo. Tipicamente, isso acontece
porque o desejo inicial do viajante no
encontra correspondncia na reali-
dade, causando uma fuga na nega-
o. Que imagem pode retratar isso
melhor que aquela de um Colombo
chegando a Hispaniola [ilha de So
Domingos] com suas quinquilharias
em mos, para se dar conta (quando?
em seguida? em breve? nunca?) de
que a ilha no um continente, mas
sim algo outro e vivo os primrdios
do colonialismo como resultado da
negao inicial?
***
Assim, foi o rato-almiscarado, o
mergulhador da terra, quem trouxe
do fundo do oceano o solo a partir
do qual a terra deveria crescer.
A mulher pegou um pequeno
pedao de sujeira e o colocou no
meio do dorso da grande tartaruga
marinha. Ento, a mulher comeou
a andar em crculos ao redor dela,
movendo-se na direo obede-
cida pelo sol. A terra comeou a
crescer. Quando a terra estava
Sarah Demeuse
Alcatraz, Australia e incluso la Ilha
do Presdio [isla del Presidio] frente a
Porto Alegre, Brasil, son los resulta-
dos de esta misma lgica.
*** En este escenario, la isla est desti-
El nuevo comienzo empieza con
un huevo... La idea de un segundo
origen da a la isla desierta todo
su significado, la supervivencia
de un lugar sagrado en un mundo
que tarda en recomenzar. En el
principio ideal hay algo que precede
al comienzo en s mismo, que lo
profundiza y lo retrasa con el paso
del tiempo. La isla desierta es el
material de este algo inmemorial,
este algo ms profundo.
Gilles Deleuze, Causas y razones
de las islas desiertas
La isla huevo1 es un smbolo de
cognicin: es un continente que
elegantemente resuelve el enigma
que es el tiempo, tanto humano como
no humano, cultural y biolgica-
mente hablando. La isla huevo con
delicadeza modera la paradoja de los
principios inciertos, de cundo o con
quin empezar a contar el tiempo, de
los futuros incrustados en el pasado.
Elude el callejn sin salida del pollo.
Para Deleuze, la aridez de la isla
desierta llama al futuro, a un futuro
que ha sido retrasado o salvaguardado
por el pasado. Este espacio cuenta as
una historia ms de descubrimiento
que de invencin, mientras pliega
esta ltima en el encuentro con algo
latente, que espera ser llevado a su
mximo potencial.
Sin embargo, hay otras mane-
ras en que las islas hablan con lo
desierto.2 Cuando la isla no se reduce
inmediatamente a una figura de la
cognicin, a un lugar en el que anclar
una etapa de desarrollo biolgico
o cultural, tiende a funcionar como
el marcador de posicin del deseo.
nada a decepcionar: su pequeez y
autonoma de los paradigmas familia-
res socavan las esperanzas previas
al desembarque. La isla resulta
ser el desierto del deseo. Por lo gene-
ral, esto es porque el deseo inicial
del viajero no se corresponde con
la realidad, causando un escape hacia
la negacin. Qu mejor imagen
de esto que un Coln llegando a La
Espaola, baratijas en la mano,
para darse cuenta (cundo?, enton-
ces?, pronto?, nunca?) de que la it is a containable entity that elegantly
tierra no es un continente, sino algo
diferente y vivo principios del
colonialismo como resultado de la
negacin inicial?
***
...As fue como la rata almizclera,
el buzo de tierra, trajo desde el
fondo del ocano la tierra con la
cual el planeta fue creciendo. La
mujer tom el diminuto pedazo de
tierra y lo coloc en el centro de la
espalda de la gran tortuga marina.
Entonces la mujer comenz a
caminar en un crculo alrededor de
sta, avanzando en la direccin en
la que va el Sol. La tierra comenz a
crecer. Cuando la tierra era lo bas-
tante grande, plant las races que
tena agarradas entre sus dedos
cuando cay del cielo-mundo. As,
las plantas crecieron en la tierra....
Historia de la creacin iroquesa
***
The new beginning starts with an
egg. The idea of a second origin
gives the deserted island its whole
meaning, the survival of a sacred
place in a world that is slow to
re-begin. In the ideal beginning
there is something that precedes
the beginning itself that takes it
up to deepen it and delay it in the
passage of time. The desert island
is the material of this something
immemorial, this something
most profound.
Gilles Deleuze, Desert Islands
The egg-island1 is a trope of cognition:
resolves the enigma that is time, both
human and nonhuman, and cultur-
ally and biologically speaking. The
egg-island delicately domesticates
the paradox of unclear beginnings, of
when, or with whom, to start count-
ing time, of futures embedded in the
past. It eludes the chicken cul-de-sac.
For Deleuze, the desert islands bar-
renness calls for future, for a future
that has been delayed or safeguarded
by the past. This space thus tells a
tale of discovery more so than of
invention, as it folds the latter into the
encounter with something dormant,
waiting to be brought to full potential.
There are, however, other ways in
which islands speak to desert-ness.2
When the island is not immediately
shrunk into a figure of cognition, into
a place in which to anchor a stage of
biological or cultural development, it
tends to function as the placeholder of
desire. In this scenario, the island is
fated to disappoint: its tiny-ness and
autonomy from familiar paradigms
undermine the hopes had prior to dis-
embarking. The island turns out to be
the desert of desire. Typically, thats
because the travelers initial desire is
left unmatched by reality, causing an
escape into denial. What better image
of this than a Columbus arriving at
Hispaniola, trinkets in hand, to realize
(when? then? soon? never?) that the
land isnt a continent, but something
other and alivecolonialisms begin-
nings as the outcome of initial denial?
***
Thus it was the muskrat, the
Earth-Diver, who brought from the
bottom of the ocean the soil from
which the earth was to grow.
The woman took the tiny clod
of dirt and placed it on the middle
of the great sea turtles back. Then
the woman began to walk in a circle
around it, moving in the direction
that the sun goes. The earth began
to grow. When the earth was big
enough, she planted the roots she
had clutched between her fingers
when she fell from the Sky-World.
Thus the plants grew on the earth
Iroquois Creation Story
Its the stuff of myths: an animal that
transforms, petrifies into an island.
It serves as a shortcut to address
questions about where we live:
Where does our land come from?
What is our relation to the animals
around us?
Why, and how, do things stand apart
from the rest?
159
 suficientemente grande, ela plantou
as razes que levava agarrada por
entre os dedos ao cair do Mundo
dos Cus. Assim, as plantas cresce-
ram na terra
Histria da Criao segundo nos interstcios entre a terra e a gua,
os iroqueses
a matria dos mitos: um animal
que se transforma, que se petrifica na
forma de ilha.
Ele serve como atalho para
abordar as questes sobre de onde
vivemos:
De onde vem nossa terra?
Qual nossa relao com os animais
que nos cercam?
Por que, e como, as coisas se distan-
ciam do restante?
Por outro lado, isso levanta questes
sobre como viver:
Essa metamorfose sugere que uma
ilha seja, de alguma forma, animada?
Isso, uma mais uma vez, reitera o
imperativo do sacrifcio, de algum que
abre mo da vida, ou do hbito regular,
para o bem de muitos (antes de Cristo, o
animal)?
De onde vem o ser altrusta; quais das
suas caractersticas fazem dele particu-
larmente adequado a tal sacrifcio?
A tartaruga evoca um refgio carac-
terstico: de maneira calma e natural,
firmemente e com um olho na prati-
cidade, ela traa o caminho da vida
nmade domesticidade. Na verdade,
como um protoveculo recreativo,
160
a tartaruga mal precisa intervir no
ambiente anfitrio para ser capaz de
ser protegida e se sentir confortvel.
O rato-almiscarado, por outro lado,
um ser altamente produtivo que vive
e conhecido predominantemente
pela construo de tneis e tocas. Ele
cria uma infraestrutura para si, adap-
tando insistentemente seu entorno,
de acordo com suas prprias neces-
sidades. Essa dupla, um casamento
da diligncia mvel e do semisseden-
tarismo, incorpora um fato simples:
que a terra no dada (tampouco um
acidente) e que ela tem sua prpria
histria antes da chegada do humano.
Ressuscitada de maneira ativa nos
anos 1970, essa histria da criao fez
parte de uma reinterpretao maior
daquilo que significava ser original-
mente norte-americano. Os contornos
contidos e circunscritos do casco da
tartaruga ajudaram a promover uma
viso da Amrica do Norte como uma
entidade isolada. Assim, o mito (tal e
qual a poltica de identidade) contraria
tanto as explicaes geolgicas quanto
as econmicas que obscurecem as
linhas entre as Amricas do Norte,
Central e do Sul. O rato-almiscarado
e a tartaruga protegem contra o, ou
incorporam uma desconfiana no,
sonho utpico do pan-americanismo,
do NAFTA e, possivelmente, do
caldeiro cultural dos EUA. Afinal
de contas, a histria deles insiste
nos confins, nas fronteiras que so
naturalizadas e animadas por animais
ancestrais nativos daquela terra.
Deixando de lado o neoprotecio-
nismo essencialista, a fbula perma-
nece testemunha da inveno de uma
terra como uma resoluo dialtica
entre duas foras distintas3. A terra
Sarah Demeuse
Es la materia de los mitos: un animal adaptando su entorno a sus propias
que se transforma, se petrifica en necesidades. Este do, un matrimo-
una isla. nio de laboriosidad mvil y semi-
Sirve como un atajo para respon- sedentarismo, encarna un simple
der preguntas sobre donde vivimos: hecho: que la tierra no es algo dado (o
un accidente, para el caso) y que tiene
De dnde proviene nuestra tierra? su propia historia antes de la llegada
del ser humano.
Cul es nuestra relacin con los Resucitada con ahnco en los
animales que nos rodean? aos setenta, esta historia del origen fue
parte de una reinterpretacin
Por qu y cmo estn las cosas ms amplia de lo que significaba ser
del resto? originario de Norteamrica. Los
reducidos y circunscritos contornos
A cambio, plantea preguntas sobre del caparazn de la tortuga ayudaban
cmo vivir: a promover una visin de Amrica del
Norte como una entidad separada. De
Sugiere esta metamorfosis que una esta manera, el mito (as como
isla est animada de alguna manera? la poltica de identidad) responde
a explicaciones tanto geolgicas como
Una vez ms, explica la necesidad econmicas que desdibujan las lneas
imperiosa de sacrificio, de renunciar entre Amrica del norte, centro y
a la vida, o un hbito regular, por el sur. La tortuga y la rata almizclera
bien de la mayora antes de Cristo, protegen contra, o encarnan una
el animal....? desconfianza en, el sueo utpico
del Panamericanismo, el NAFTA y,
De dnde viene este ser abnegado; posiblemente, el crisol de Estados
cul de sus rasgos resulta especial- Unidos. Despus de todo, su historia
mente adecuado para tal sacrificio? insiste en confines, en fronteras
que son naturalizadas y animadas
La tortuga evoca un refugio caracte- por ancestrales animales nativos
rstico: naturalmente y con calma, fir- de la tierra.
memente y con un ojo para el sentido Dejando a un lado el neo-protec-
prctico, traza el camino de la vida cionismo esencialista, el cuento es
nmada a la domesticidad. De hecho, testigo de la invencin de una isla
como proto-RV, la tortuga apenas como una resolucin dialctica entre
necesita intervenir en su entorno dos fuerzas distintas.3 La tierra sigue
para poder protegerse y sentirse la frmula de la hetero-normatividad,
cmoda. La rata almizclera, por el de una X y una Y formando la posibi-
contrario, es un ser siempre produc- lidad de vida. Nos dice que, ab origine,
tivo que vive en los intersticios entre esta pieza singular de la tierra es dos.
la tierra y el agua y es bien conocido Hoy en da, slo unas pocas islas son
por la construccin de tneles y mltiples y socavan la presuncin
madrigueras. Crea una infraestruc- comn de que una isla es una sola
tura para s misma, con insistencia, unidad, y un caldo de cultivo para la
In return, it prompts questions of
how to live:
Does this metamorphosis suggest that
an island is somehow animated?
Does it, once again, spell out the
imperative of sacrifice, of the one
giving up life, or regular habit, for the
good of the manybefore Christ,
the animal.?
Where does the selfless being come
from; which of its features makes it
particularly suited for such sacrifice?
The turtle evokes a characteristic
refuge: naturally and calmly, sturdily,
and with an eye for practicality, it
traces the path from nomadic life to
domesticity. In fact, as proto-RV, the
turtle hardly needs to intervene in
its host environment to be able to be
protected and feel comfortable. The
muskrat, on the other hand, is an
ever-productive being that lives in the
interstices between land and water,
and is most known for constructing
tunnels and dens. It creates an infra-
structure for itself, insistently adapt-
ing its surroundings to its own needs.
This duo, a marriage of mobile indus-
triousness and semi-sedentariness,
embodies a simple fact: that land is
not a given (or an accident, for that
matter) and that it has its own history
prior to the arrival of the human.
Actively resuscitated in the 1970s,
this origin story partook of a larger
reinterpretation of what it meant
to be originally North American. The
contained, circumscribed contours
of the turtles shell aided in promot-
ing a view of North America as a
separate entity. And so, myth (as well
as identity politics) counters geologic
as well as economic explanations that
blur the lines between North, Central,
and South America. Muskrat and
turtle protect against, or embody a
distrust in, the utopian dream of Pan-
Americanism, NAFTA, and, possibly,
of the US melting pot. After all, their
story insists on confines, on borders
that are naturalized and animated by
ancestral animals native to the land.
Leaving essentialist neo-protec-
tionism aside, the tale stands wit-
ness to the invention of an island as
a dialectical resolution between two
distinct forces.3 Land continues the
formula of hetero-normativity, of an X
and a Y forming the possibility of life.
It tells us that, ab origine, this singular
piece of land is two. Today, only a few
islands are multiple and undermine
the common assumption that an
island is a single unit, and a breeding
ground for linguistic, ethnic, ecologic,
and climatologic singularity. Most
notably, there is (again) Hispaniola,
which is home to both Haiti and the
Dominican Republic: a single body
divided by mountains, language, aboli-
tion, and colonial ambition.
But the greatest curiosity, upon
which the fate of the island
depends, is a loadstone of a prodi-
gious size, in shape resembling a
weavers shuttle. It is in length six
yards, and in the thickest part at
least three yards over. This magnet
is sustained by a very strong axle
of adamant passing through its
middle, upon which it plays, and is
poised so exactly that the weakest
hand can turn it. It is hooped round
with a hollow cylinder of adamant,
four feet yards in diameter, placed
161
d continuidade formula da hetero-
normatividade, de um X e um Y com-
pondo a possibilidade de vida. Ela nos
diz que, aborgine, esse pedao singu-
lar de terra so dois. Hoje, so poucas
as ilhas mltiplas que debilitam a
hiptese comum de que uma ilha
uma unidade individual e tambm
solo frtil para a singularidade lin-
gustica, tnica, ecolgica e climatol-
gica. De maneira ainda mais notvel,
existe (novamente) Hispaniola, onde
se instalam o Haiti e a Repblica
Dominicana: um organismo nico
dividido por montanhas, linguagens,
abolio e ambio colonial.
Mas a maior curiosidade, da qual
depende o destino da ilha, uma
pedra-m de tamanho prodigioso,
semelhante no formato a uma
lanadeira de tecelo. Mede cinco
metros de comprimento e, na parte
mais grossa, pelo menos mais de
trs. Esse m sustentado por
fortssimo eixo de diamante, que
lhe passa sobre o meio, sobre o
qual joga, estando equilibrado com
tamanha exatido, que pode vir-lo
a mais fraca das mos. rodeado
por um cilindro oco de diamante,
de um metro e meio de profundi-
dade, outros tantos de grossura e
onze metros de dimetro, colocado
horizontalmente, e sustentado por
oito ps, tambm de diamante, com
cinco metros de altura cada um.
No meio do lado cncavo h um
encaixe de trinta centmetros de
profundidade, no qual se encai-
xam as pontas do eixo, que giram
quando se faz mister.
[] Por meio dessa pedra-m,
faz-se com que a ilha suba e desa,
e se mova de um lugar para outro.
162
Jonathan Swift, Viagens
de Gulliver
A lentido de uma tartaruga sugere
uma estagnao, embora sempre haja
a possibilidade de um movimento
abrupto. Essa probabilidade de acele-
rao alimenta a suspeita de a terra
no ser permanentemente slida a
questo no o qu, mas sim quando
uma mudana ir acontecer. No
znite das ilhas mveis situa-se,
claro, a flutuante Laputa de Swift.
Essa ilha, onde fica o palcio do rei,
dirigida por astrnomos que condu-
zem um conjunto central imantado,
como se fosse uma pedra preciosa
rara, compondo uma engenhoca
nica. Sendo um retrato fantstico,
Laputa soluciona os enredamentos
complexos entre poder, conhecimento
e natureza. Cientistas das estrelas
guiam o rei soberano que, em funo
do alcance do m, nunca consegue se
emancipar totalmente dos governan-
tes da terra abaixo. Resumidamente:
as foras invisveis da natureza, con-
fiadas aos cientistas, mantm mar-
gem o poder de um nico homem4.
***
Nunca nasceu nenhum homem, que
espere alcanar a longa vida,
nem h de haver, que chegasse aos
Fecios e terra em que moram,
para algum dano causar-lhes, pois
todos so caros aos deuses.
Ns a departe moramos de
todos, no mar cheio de ondas,
ltimos seres humanos, sem ter
contato com outros.
Homero, Odisseia
(Canto VI, 201205, p. 116)
Sarah Demeuse
singularidad lingstica, tnica, eco-
lgica y climatolgica. En particular,
est (otra vez) La Espaola, hogar de
Hait y la Repblica Dominicana: un
solo cuerpo dividido por montaas,
lengua, abolicin y ambicin colonial.
Pero la mayor curiosidad, de la que
depende el destino de la isla, es
un imn de tamao prodigioso, de nunca puede emanciparse completa-
forma que se asemeja a la lanzadera
del tejedor. Es de seis yardas de
longitud y en la parte ms gruesa
por lo menos tres yardas ms. Este
imn es sostenido por un eje muy
fuerte de diamante pasando por su
centro, sobre el que juega, y est
tan exactamente equilibrado que
la mano ms dbil puede girarlo.
Est rodeado por un cilindro hueco
de diamante, cuatro yardas de di-
metro, colocado horizontalmente y
apoyado por ocho pies de diamante,
cada una de seis yardas de alto. En
el centro de la parte cncava, hay
una ranura de doce pulgadas de
profundidad, en la que las extremi-
dades del eje se incrustan y giran a
cada ocasin.
... Por medio de este imn,
la isla consigue elevarse y caer, y
moverse de un lugar a otro.
Jonathan Swift, Los viajes
de Gulliver
La lentitud de una tortuga sugiere
estasis, aunque siempre existe la posi-
bilidad de movimiento brusco. Esta
probabilidad de aceleracin alimenta
la sospecha de que la tierra no es per-
manentemente slida la cuestin
no es qu, sino cundo se producir un
cambio. Por supuesto, en el cenit de
las islas mviles aparece la flotante
Laputa de Swift. Hogar del palacio
del rey, esta isla es dirigida por los
astrnomos que manejan un conjunto
central magntico, como una gema
rara en un nico artilugio. Como
cuadro fantstico, Laputa resuelve los
complejos enredos entre poder, cono-
cimiento y naturaleza. Los cientficos
de las estrellas guan al rey soberano,
que, debido al alcance del imn,
and move from one place to another.
mente de los gobernantes abajo en la
tierra. En pocas palabras: las fuerzas
invisibles de la naturaleza, confiadas
a los cientficos, mantienen a raya la
energa de un solo hombre.4
Porque no hay nadie ahora vivo, o
an por estarlo, que alcance esta
tierra de los Feacios trayendo gue-
rra, porque los dioses verdadera-
mente nos aman, y nosotros vivimos
muy lejos en el mar agitado, el ms
remoto de la gente. Otros hombres
nunca interactan con nosotros.
Homero, La Odisea unique contraption. As fantastical
Saltando de una isla a otra: sin duda
un rasgo del turismo de masas y de
las lneas de crucero del siglo XX.
Un precedente fuerte y convincente
para este movimiento se hizo en el
legendario viaje de Odiseo de Troya
a su hogar, taca. Su legado inyecta
el gigantesco crucero contemporneo
con relevancia mtica. Sin embargo,
en lugar de una escapada extica, la
vida de Odiseo toma la forma de un
viaje en el mar entremezclado con
particulares y a menudo problemti-
cos encuentros sociales, cada uno de
los cuales resultan ser una isla.
Phaeacia (Esqueria), por muchos
identificada como la actual isla de
Corf, destaca por lo que nos dice
acerca del significado de una isla en
horizontally, and supported by eight
adamantine feet, each six yards
high. In the middle of the concave
side, there is a groove twelve inches
deep, in which the extremities of
the axle are lodged, and turned
round as there is occasion.
By means of this loadstone,
the island is made to rise and fall,
rather than an exotic escapade,
Jonathan Swift, Gullivers Travels
A turtles slowness suggests stasis,
though theres always a possibility of
abrupt movement. This likelihood for
acceleration feeds the suspicion of
land not being permanently solid
the question not being what, but when
a shift will happen. At the zenith
of mobile islands stands, of course,
Swifts floating Laputa. Home to the
kings palace, this island is directed
by astronomers who steer a central
magnet set, like a rare gem, in a
picture, Laputa resolves the com-
plex entanglements between power,
knowledge, and nature. Scientists of
the stars guide the sovereign king,
who, due to the magnets reach,
can never fully emancipate himself
from the rulers on the earth below.
In short: natures invisible forces,
entrusted to scientists, keep a single
mans power at bay.4
For theres no man now alive or yet
to be wholl reach this land of the
Phaeacians bringing war, because
gods truly love us, and we live far
off in the surging sea,the most
remote of people. Other men never
interact with us.
Homer, The Odyssey
Hopping from one island to the next:
certainly a thing of 20th-century
mass tourism and cruise lines. A
strong and convincing precedent for
this moving was made in Odysseuss
legendary journey from Troy to his
home, Ithaca. His legacy injects the
gargantuan contemporary cruise-
liner with mythical relevance. Yet,
Odysseuss life takes the shape of a
voyage at sea interspersed with par-
ticular and often troublesome social
encounters, each of which happens to
be an island.
Phaeacia, by many identified as
the present island of Corfu, stands
out for what it tells us about the
meaning of an island in human life.
Here, Odysseus endures close to a
quarter of his entire journey home
and passes his time recounting
personal mishaps. Entertaining the
court of king Alcinos, he is treated
as honorary guest and shares with
them his encounters with the Lotus
Eaters, the Cyclops, Circe, the Sirens,
and Scylla and Charybdis. Unlike a
Scheherazade who uses storytelling
(or, rather: the retelling of tales read
and received) as a tactic to avert her
own death, to convert her listener
along the way, Odysseus answers
to a divine command to narrate his
own experiences to continue his
homecoming by creating empathy.
Throughout the tales, one motif
prevails: getting to the island isnt the
challenge; rather, taking leave from
it is problematic. Making it back onto
the sea to continue life implies crack-
ing a secret code, turning him into a
hacker of a societal system.5
Odysseuss telling restages and
gives glamour to the poets own
163
Saltando de uma ilha a outra: certa-
mente uma caracterstica do turismo
e dos cruzeiros em massa do sculo
XX. A lendria jornada de Odisseu,
de Troia at sua casa, taca, constituiu
um precedente forte e convincente
dessa movimentao. Seu legado
injeta relevncia mtica aos adeptos
contemporneos e gargantuescos dos
cruzeiros. No entanto, mais que uma
escapada extica, a vida de Odisseu
assume a forma de uma viagem
martima intercalada por encontros
sociais particulares e frequentemente
problemticos, cada um deles sendo
uma ilha.
Esquria, identificada por alguns
como a atual ilha de Corfu, destaca-se
pelo que nos diz sobre o significado
de uma ilha na vida humana. Aqui,
Odisseu suporta quase um quarto do
total de sua jornada para casa e passa
o tempo recontando seus percalos
pessoais. Entretendo a corte do rei
Alcnoo, tratado como convidado
de honra e compartilha com eles
seus encontros com os Lotfagos, os
Ciclopes, Circe, as Sereias, e com
Cila e Caribde. Diferentemente
de Xerezade, que conta histrias (ou
melhor, que reconta fbulas lidas
e ouvidas) como ttica para evitar
sua prpria morte, para converter
seu ouvinte ao longo desse percurso,
Odisseu responde a um comando
divino para narrar suas prprias expe-
rincias, criando empatia, de modo
a continuar sua volta para casa. Ao
longo das narrativas, um tema preva-
lece: o desafio no chegar ilha; pelo
contrrio, deix-la que problem-
tico. Retomar o caminho do mar para
continuar a vida implica desvendar
um cdigo secreto, o que faz dele um
hacker do sistema da sociedade5.
164
A narrativa de Odisseu resgata
e confere glamour prpria narra-
tiva do poeta em tempo real. Assim,
a histria que o leitor solitrio ora
encontra reflete perfeitamente os
contos ouvidos pelos fecios. Esse
alinhamento impecvel entre o leitor
distante e o ouvinte em tempo real
tambm equipara o poema a uma
ilha. O livro-ilha de Esquria poderia
ser facilmente comparado a uma
Coreia do Norte hedonista: para eles,
esforar-se e ser essa sociedade feliz,
opulenta e amante das artes que
eles se tornaram, implica evitar
todo e qualquer contato com estran-
geiros. Por meio de um controle
rgido de comrcio com o mundo
exterior, sua noo de paz fundada
no isolamento, e no na troca mtua.
Apesar da recluso e do potencial
tdio, a vida em Esquria, com toda
sua beleza e prazer, de fato leva a
imaginar se no seria mais fcil
ser algum insular que algum
social mais fcil ler do que parar
de faz-lo.
Se um leitor tipicamente solit-
rio, o contador de histrias tambm .
Na sua chegada, Odisseu est s.
Ningum de sua tripulao conse-
guiu chegar to longe. Seu despertar
na ilha perdura na memria visual
do leitor. Nu, levado a terra firme
depois de um naufrgio, ele est
inconsciente e encontrado pela
jovem Nauscaa, em pleno frescor
adolescente. somente graas
magia de Atena que o nufrago
volta no tempo e se transforma em
um homem atraente. O encontro
apresenta um potencial renasci-
mento em outra sociedade. Aqui, a
ilha no um ovo; pelo contrrio,
chegar nela como sair do ovo. Por
Sarah Demeuse
la vida humana. Aqu, Odiseo per-
manece una cuarta parte de su viaje
a casa y pasa su tiempo contando
desgracias personales. Entreteniendo
a la corte del rey Alcinoos, es tratado
como invitado de honor y comparte
con ellos sus encuentros con los
Comedores de Loto, los Cclopes,
Circe, las Sirenas y Escila y Caribdis.
A diferencia de una Scheherazade
que utiliza la narracin (o, ms bien:
el recontar historias ledas y recibi-
das) como una tctica para evitar su
propia muerte, para convertir a su
oyente en el camino, Odiseo responde
a un mandato divino de narrar sus
propias experiencias para continuar
su regreso a casa mediante la crea-
cin de empata. A travs de los cuen- transforma en un hombre atractivo.
tos, prevalece un motivo: llegar a la
isla no es el desafo; por el contrario,
despedirse de ella es problemtico.
Volver al mar para continuar la vida
implica descifrar un cdigo secreto,
convirtindolo en un hacker (pirata) Ulises no pasa como Feacio; pasa
de un sistema social.5
Las narraciones de Odiseo res-
tauran y dan glamour al relato del
poeta en tiempo real. Y, por lo tanto,
la historia que ahora se encuentra el
solitario lector refleja perfectamente
los cuentos que los Feacios escuchan.
Esta alineacin impecable entre el
lector distante y el oyente en tiempo
real tambin iguala el poema a una
isla. La isla-libro de Phaeacia podra
compararse fcilmente a una hedo-
nista Corea del Norte: para ellos, el
prosperar y ser la sociedad feliz, opu-
lenta y amante del arte en la que se
han convertido, requiere evitar todo
contacto con los extranjeros. A travs
de un estricto control del comercio
con el mundo exterior, su idea de la
paz se funda en el aislamiento en
lugar del intercambio. A pesar del ais-
lamiento y del potencial aburrimiento,
la vida en Phaeacia en toda su belleza
y disfrute hace que uno se pregunte
si es ms fcil ser insular que social...
ms fcil leer que parar de leer.
Si un lector es estereotpicamente
solitario, el narrador tambin es un
solitario. A su llegada, Odiseo est
solo. Nadie de su tripulacin ha conse-
guido llegar tan lejos. Su despertar en
la isla se adhiere a la memoria visual
del lector. Desnudo, arrastrado hasta
la orilla despus de un naufragio, es
inconsciente y encontrado por el joven
Nausicaa en su plena adolescencia.
Slo gracias a la magia de Athena
el nufrago rebobina su edad y se
potential boredom, life in Phaeacia
El encuentro presenta un potencial
renacimiento en otra sociedad. Aqu,
la isla no es un huevo; ms bien, llegar
a la isla es como abrir la cscara del
huevo. Fortuitamente, sin embargo,
con el fin de transgredir. Necesita
para despedirse y terminar un bucle
para reinsertarse, dolorosamente, en
su taca natal. Su quasi-asimilacin
en Phaeacia sugiere alienacin y
congelacin temporal como ingredien-
tes necesarios en la receta que le (re)
torna el lder de su propia sociedad.
En este caso, el poder legtimo
significa habilidad, retrica y persis-
tencia, ms que linaje o mandamiento
divino. Y, del mismo modo, aisla-
miento social no significa convertirse
en el nufrago terminal, sino la prepa-
racin para el Gobierno soberano.
***
La vida en Papeete pronto se
convirti en una carga. Era Europa
telling in real time. And, so, the
story the lonely reader now encoun-
ters perfectly mirrors the tales the
Phaeacians hear. This spotless
alignment between distant reader
and real time listener also equates
the poem to an island. The book-
island of Phaeacia could be most
easily compared to a hedonistic
North Korea: for them, to thrive and
be the happy, opulent, art-loving
society they have become, any and
all contact with strangers is to be
avoided. Through a strict control of
commerce with the outside world,
their notion of peace is founded
on isolation rather than on mutual
exchange. Despite the seclusion and
in all its beauty and enjoyment does
make one wonder whether it is easier
to be insular than social easier to
read than to stop reading.
If a reader is stereotypically
lonely, the storyteller is also a single-
ton. Upon arrival, Odysseus is alone.
Not one of his crew has made it so far.
His awakening on the island sticks to
the readers visual memory. Naked,
washed ashore after a shipwreck,
hes unconscious and found by the
young Nausicaa in adolescent bloom.
Only thanks to Athenas magic does
the shipwrecked rewind age and
transform into an attractive man. The
meeting presents a potential rebirth
into another society. Here, the island
isnt an egg; rather, arriving at the
island is like popping out of the egg.
Eventually, though, Odysseus doesnt
pass as Phaeacian; he passes in order
to transgress. He needs to take leave
and complete a loop to re-insert
himself, painfully so, into his native
Ithaca. His quasi-assimilation into
Phaeacia suggests alienation and
temporal freezing as necessary ingre-
dients in the recipe that would (re)
gain him the leadership over his own
society. In his case, legitimate power
means skill, rhetoric, and persistence,
more so than bloodline or divine
command. And, similarly, social iso-
lation doesnt signify becoming the
terminal castaway, but preparation
for sovereign governance.
***
Life at Papeete soon became a
burden. It was Europethe Europe
which I had thought to shake off
and that under the aggravating
circumstances of colonial snobbism,
and the imitation, grotesque even
to the point of caricature, of our
customs, fashions, vices, and absur-
dities of civilization. Was I to have
made this far journey, only to find
the very thing which I had fled?
The European invasion and
monotheism have destroyed these
vestiges of a civilization, which had
its own grandeur.
Paul Gauguin, Noa Noa
Consider the myriad of avant-garde
artists as antipodes of Odysseus. Like
Paul Gauguin in the South Pacific,
they intentionally make it onto the
island in their quest for novelty
encrusted in the primal circle of its
geography. Only by stubbornly pierc-
ing deeper inland, does Gauguin over-
come disappointment and eventually
find the truth of happinessa truth
he nevertheless decides to abandon
upon return to France. Living with
a beautiful young native (a detail
165
fim, no entanto, Odisseu no passa
por fecio; ele passa com o intuito
de transgredir. Ele precisa partir e
completar um ciclo para se reinserir,
de maneira bastante dolorosa, em sua
taca nativa. Sua semiassimilao
em Esquria sugere a alienao e o
congelamento temporal como ingre-
dientes necessrios da receita que
lhe faria (re)conquistar a liderana de
sua prpria sociedade. No caso dele,
o poder legtimo significa habilidade,
retrica e persistncia, mais que
descendncia ou ordem divina. E, do
mesmo modo, o isolamento social no
significa tornar-se o nufrago derra-
deiro, mas sim a preparao para um
governo soberano.
***
A vida em Papeet, depois me tor-
nou pesada.
Aquilo era Europa a Europa
da qual eu tinha pensado livrar-
-me! com vrios agravantes, alm
do esnobismo colonial, a imitao,
grotesca at a caricatura, de nossos
costumes, modas, vcios e ridicula-
rias civilizadas. Fazer uma viagem
to longa para encontrar isso, para
encontrar o mesmo de que eu vinha
fugindo!
[]
A invaso europeia e o mono-
tesmo destruram os vestgios
de uma civilizao que teve sua
grandeza.
Paul Gauguin, Noa Noa
Considere a mirade de artistas
de vanguarda como antpodas de
Odisseu. Assim como Paul Gauguin
no Pacfico Sul, eles chegam ilha
intencionalmente em sua busca por
166
novidades incrustadas no crculo
primal de sua geografia. somente
ao penetrar obstinada e profun-
damente em terra, que Gauguin
consegue superar o desapontamento
e finalmente encontra a verdade da
felicidade uma verdade, contudo,
que ele decide abandonar ao retor-
nar Frana. Vivendo com uma
bela e jovem nativa (um detalhe que
no deve ser omitido, considerando
que ela crucial no oferecimento
do acesso ao verdadeiro Outro), ele
atinge um ponto de simplicidade, de
uma vivncia atemporal feito uma
criana desprovida de civilizao
que marca simultaneamente um
ponto alto de sua prpria produo
artstica. O Taiti representa o mais
profundo eu de Gauguin: somente
entrando em contato com seu outro
supostamente radical, ele consegue
voltar a si. Assim, essa ilha no
s reconta a histria de declnio
recebida, mas tambm a da origem
dupla, da necessidade discursiva de
um outro dialtico que revela seus
verdadeiros primrdios Acima de
tudo, eles me ensinaram a me conhecer
melhor; eles me ensinaram a mais pro-
funda verdade.
Aninhado no meio da ilha, o
ateli de Gauguin purificado da
dvida e da influncia exterior. Seu
processo totalmente intuitivo, e as
cores so transferidas diretamente da
natureza voluptuosa para a pgina
sem tradues ou filtros. Em isola-
mento e protegido da corrupo, esse
artista habita o equivalente cultural
do prottipo do laboratrio cient-
fico, onde os agentes mediadores
que levam da hiptese teoria so
silenciados numa caixa-preta. No
meio-termo entre esse ateli no Taiti
Sarah Demeuse
la Europa que yo crea haberme
quitarme de encima y ello bajo
las agravantes circunstancias del
esnobismo colonial y la imitacin
grotesca, incluso hasta el punto de
la caricatura, de nuestras costum-
bres, modas, vicios y absurdos de la
civilizacin. Acaso hice este viaje
largo, slo para encontrar aquello
de lo que yo haba huido?
[...]
La invasin europea y el
monotesmo han destruido estos
vestigios de una civilizacin, que
tena su propia grandeza.
Paul Gauguin, Noa Noa
Consideremos la infinidad de artistas
de vanguardia como la antpoda de
Odiseo. Al igual que Paul Gauguin
en el Pacfico Sur, llegan intencio-
nalmente a la isla en bsqueda de
la novedad alojada en el crculo
primordial de su geografa. Slo
penetrando obstinadamente tierra
adentro, Gauguin supera la decepcin
y finalmente encuentra la verdad
de la felicidad una verdad que
sin embargo decide abandonar para
regresar a Francia. Al vivir con una
hermosa joven nativa (un detalle
que no debe omitirse, ya que ella es
crucial para facilitar el acceso al Otro
real), l llega a un punto de simpli-
cidad, de vida atemporal como un
nio sin civilizacin que al mismo
tiempo marca un hito en su propia
produccin artstica. Para Gaugin,
Tahit representa lo ms profundo de
s mismo: slo estando en contacto
con quien se supone su Otro ms
opuesto puede llegar a ser l mismo.
Y as, esta isla no slo vuelve a contar
el relato recibido de la decadencia,
sino que tambin el del origen dual,
el de una necesidad discursiva de un
otro dialctico que revela verdaderos
comienzos Sobre todo, me han ense-
ado a conocerme mejor; ellos me han
dicho la verdad ms profunda.
Anidado en el interior de la isla, el
estudio de Gauguin se limpia de duda
y de la influencia exterior. Su proceso
es totalmente intuitivo y los colores
se transfieren directamente de la
naturaleza exuberante hacia la pgina
sin traducciones o filtrado. Aislado
y protegido de la corrupcin, este
artista habita el equivalente cultural
del laboratorio de ciencias prototpico,
donde los agentes mediadores que
conducen desde la hiptesis a la teora
son silenciados en una caja negra. En
un punto intermedio entre el estudio
en Tahit y el ms avanzado Fermilab
se sitan las preservadas islas tortuga
de Darwin, como incubadoras de un
desarrollo natural nico y espontneo.
***
Lo que las personas haban dejado
atrs un par de zapatos, un gorro
de tiro, algunas faldas descoloridas
y abrigos en armarios, aquellos
objetos mantenan la forma humana
y el vacio indicaba cmo una vez
estuvieron llenos y animados...
[...] y la nariz suave de los aires
de mar hmedos y fros, frotando,
husmeando, repitiendo y reiterando
sus preguntas Te desvanece-
rs? Perecers?
Virginia Woolf, Al faro
Nunca pens en m como una islea
prefiero la infinidad de la tierra a la
del agua. Por lo menos, as me sent
cuando llev a cabo esta obra. Poco
despus, me di cuenta de que
not to be omitted, as she is crucial in and the soft nose of the
providing access to the real Other), clammy sea airs, rubbing, snuffling,
he reaches a point of simplicity, of a iterating, and reiterating their
timeless livinglike a child with- questionsWill you fade? Will
out civilizationthat simultane- you perish?
ously marks a high point in his own Virginia Woolf, To the Lighthouse
artistic production. Tahiti stands for
Gauguins deepest self: only by get- I didnt think of myself as an island
ting in touch with his supposed radi- personI like the infinity of land
cally other, can he come to his own. over that of water. Or thats how
And so, this island not only retells the I felt when setting out on this piece.
received tale of decay, but also of the Soon thereafter, I came to realize
two-fold origin, of a discursive need that, for the last eight years, I had in
for a dialectical other who reveals fact been living on an island. The
true beginningsAbove all, they have island on which Ive been living is
taught me to know myself better; they called the city. Coincidentally, my
have told me the deepest truth. current home is situated between
Nested in the insides of the Atlantic Avenue and Pacific Street,
island, Gauguins studio is cleansed reducing what is a continent to the
of outside influence and doubt. His size of a single block, turning the
process is fully intuitive, and colors ground underneath my feet into an
transfer directly from luscious nature island minuscule in radius. The place
onto the pageno translations or that triggered these realizations and
filtering. In isolation and protec- the re-connections with the diverse
tion from corruption, this artist islands in my life was not the one of
inhabits the cultural equivalent of my daily surroundings. It was the
the prototypical science lab, where Ilha do Presdio in the Guaba Bay.
the mediating agents that lead from The day my fellow biennial col-
hypothesis to theory are silenced in leagues and I visited, the Ilha was
a black box. In the middle ground circumnavigated by a sailboat with
between this studio on Tahiti and black sails and a pirates flag. Notably,
a state-of-the-art Fermilab stand the pirates didnt disembarkper-
Darwins sheltered turtle islands as haps because we were there, or per-
incubators for unique, effortless natu- haps because pirates are, by nature, a
ral development. horizon appearance, a mirage floating
ominously off the shore. Whatever
*** their reasons may have been, these
pirates helped me in inhabiting
What people had shed and lefta the line between fiction and real-
pair of shoes, a shooting cap, some ity. Fiction, after all, is only a more
faded skirts and coats in ward- specific way of engaging reality. They
robesthose alone kept the human made me ponder the bizarre curator-
shape and the emptiness indicated pirate coincidence. Just like them,
how once they were filled and we were plotting how to appropriate,
animated. albeit discursively so, this space.6
167
e o Fermilab com tecnologia de ponta, No dia em que eu e meus colegas
sobressaem-se as ilhas das tartarugas da 9a Bienal visitamos a ilha, nave-
protegidas, de Darwin, como incu- gava em seus arredores um veleiro
badoras para um desenvolvimento com velas negras e uma bandeira
natural nico e sem esforos. pirata. Notavelmente, os piratas no
desembarcaram talvez porque esti-
*** vssemos l, ou talvez porque piratas
so, por natureza, uma apario no
Somente os objetos abandonados horizonte, uma miragem flutuando
ou largados pelos armrios um com ar ameaador afastada da costa.
par de sapatos, um bon de caa, Sejam quais tenham sido os motivos
saias desbotadas e casacos deles, esses piratas me ajudaram a
conservavam a forma humana e povoar a linha entre a fico e a
deixavam entrever no vazio como realidade. A fico, afinal de contas,
outrora estiveram ativos e plenos s uma maneira mais especfica
de vida [] de se envolver com a realidade. Eles
[] at mesmo a curiosidade me fizeram refletir sobre a proximi-
do vento e a plcida espreita da dade bizarra entre um curador e um
pegajosa brisa marinha, roando, pirata. Assim como eles, ns estva-
indagando e repetindo insistente- mos maquinando como nos apropriar
mente ser que vocs desbota- desse espao, embora apenas no
ro? ser que morrero? plano discursivo7.
Virginia Woolf, Ao farol Diferentemente daqueles piratas,
ns desembarcamos de fato. Foi o
Eu no me via como uma pessoa primeiro dia de cu aberto na nossa
ilha gosto mais da infinidade da estadia em Porto Alegre, e aproveitei
terra que daquela da gua. Ou pelo o tempo da viagem pelas guas do
menos era assim que me sentia at Guaba para assimilar as vistas da
comear este artigo. Logo depois cidade que se estendia ao longe. Livres
disso, me dei conta de que, nos lti- em nosso destino, entramos no modo
mos oito anos, eu estava vivendo, na de introspeco, caminhando em
verdade, em uma ilha. A ilha onde silncio. O que vimos casava perfeita-
venho vivendo chama-se cidade. mente com as imagens vistas em tela
Coincidentemente, minha casa nos dias que antecederam a visita.
atual fica entre a Atlantic Avenue De alguma forma, esse lugar j tinha
e a Pacific Street6, reduzindo o que os ares de um museu; suas pedras e
seria um continente ao tamanho rochas nos diziam para no toc-las e
de um nico quarteiro, transfor- no causar desordem. Acabei perce-
mando o solo sob meus ps em uma bendo que aquela no era uma ilha a
ilha de raio minsculo. O lugar ser descoberta. Esquea Gauguin ou
que acionou o gatilho dessas associa- Darwin. Voc no se apropria da ilha
es e reconexes com as diversas tampouco entra nela, como fariam
ilhas da minha vida no faz parte a famlia Robinson ou um Cruso.
dos meus arredores cotidianos. Foi a Odisseu estaria totalmente desarmado
ilha do Presdio, na baa do Guaba. neste espao de silncio e de ecos ocos.
168
de hecho, durante los ltimos ocho
aos, haba vivido en una isla. La
isla en la que he estado viviendo se
llama la ciudad. Coincidentemente,
mi casa actual se encuentra entre
Atlantic Avenue y Pacific Street
[avenida Atlntico y avenida Pacfico],
reduciendo un continente al tamao
de una sola cuadra, convirtiendo el
suelo debajo de mis pies en una isla
de radio minsculo. El lugar que
desencaden esta toma de con-
ciencia y las reconexiones con las
diferentes islas en mi vida no fue el
de mi entorno diario. Fue la Ilha do
Presdio en la baha de Guaba.
El da en que mis colegas de la
Bienal y yo la visitamos, la isla fue
rodeada por un navo con velas negras
y bandera pirata. Curiosamente,
los piratas no desembarcaron tal
vez porque estbamos all, o quizs
porque los piratas son, por naturaleza,
una aparicin en el horizonte, un
espejismo flotando de forma siniestra
mar adentro. Fueran cuales fueran
sus motivos, estos piratas me ayuda-
ron a ocupar la lnea entre la ficcin
y la realidad. La ficcin, despus
de todo, es slo una manera ms
especfica de cautivar la realidad. Me
hicieron reflexionar sobre la extraa
coincidencia del curador-pirata. Al
igual que ellos, estbamos planeando
cmo apropiarnos, aunque solo discur-
sivamente, de este espacio.6
Pero, al contrario que esos piratas,
nosotros desembarcamos. Fue el pri-
mer da despejado de nuestra estancia
en Porto Alegre y yo haba usado el
tiempo del recorrido en las aguas de
Guaba para admirar las vistas de la
extendida ciudad. Una vez liberados
en nuestro destino, entramos en
modo introspeccin, caminando en
Sarah Demeuse
silencio. Lo que vimos corresponda
perfectamente con las imgenes
que habamos visto en la pantalla
los das previos a esta visita. De
alguna manera, este lugar tena ya la
apariencia de un museo; sus rocas y
piedras nos decan que no tocsemos tination, we went into introspection
nada y que no furamos ruidosos. Me
di cuenta de que esta no era una isla
para el descubrimiento. Olvdate de
Gauguin o de Darwin. Uno no entra
o se apropia de la Ilha como hara una
familia Robinson o un Crusoe. Odiseo
habra sido totalmente desarmado en
este espacio de silencio y ecos huecos.
Mas que desierta, la Ilha do
Presdio puede describirse como
desrtica.7 En primer lugar, la forma
cin se ve como un conjunto de rocas
apresuradamente agrupado pero
nunca realmente acabado, como si
hubiera sido abandonado en medio
de su ensamblaje (dnde estaba
la asidua rata almizclera?). Adems,
la ruina de la prisin que ocupa una
parte importante de la isla recuerda
a la historia humana. Esta isla arroja
el manto de la ficcin o el imaginario.
A diferencia de la prototpica isla
Huevo que llega antes y ms all de
lo humano, la Ilha do Presdio ha
completado el crculo. Advierte sobre
poner un pie en ella otra vez y, as,
repetir la misma historia. Arbustos,
pjaros, lagartos y escapadas adoles-
centes nocturnas componen ahora el
ecosistema de este lugar que es ms
real que lo real. En un irnico giro del
destino, el grafiti no desentona aqu,
sino que se sincroniza perfectamente
con el mensaje emitido por el lugar
en s. realer than real. In an ironic twist of
La isla, conclu despus de mi
viaje magntico en compaa de los
animales, pasado futuro y futuro
Unlike those pirates, we did dis-
embark. It was the first cloudless day
of our stay in Porto Alegre, and I had
used the travel time in the Guaba
waters to take in the views of the
stretched-out city. Set free at the des-
mode, walking around silently. What
we saw perfectly matched the images
seen on screen in the days prior to
this visit. Somehow, this place had the
guise of a museum already; its rocks
and stones telling us not to touch or
behave rowdily. I came to realize this
wasnt an island for discovery. Forget
Gauguin or Darwin. You dont get
into it or make the Ilha your own as
a Family Robinson or a Crusoe would.
Odysseus would have been completely
disarmed in this space of silence and
hollow echoes.
Rather than desert-ness, desert-
edness best describes the condition
of the Ilha do Presdio.7 Firstly, the
formation looks like a set of rocks
hastily compiled but never really
finished, as if it had been abandoned
midway through assembly (where
was the assiduous muskrat?). Whats
more, the prison-ruin that takes up a
substantial part of the island reminds
of human history. This island sheds
the cloak of fiction or the imaginary.
Unlike the prototypical egg-island
that reaches before and beyond the
human, the Ilha do Presdio has
come full circle. It warns one to set
foot on it again and, thus, to loop the
same story. Shrubs, birds, lizards,
and nightly teen escapades now make
up the ecosystem of this place that is
fate, graffiti doesnt contest here, but
synchs perfectly with the message
emitted by the place itself.
The Ilha, I concluded after my
magnetic voyage in the company of
animals, past future and future per-
fect, is an egg of an unearthly species,
at once alluding to beginnings and
screaming of endings.
The egg is something in suspense.
It has never settled ... . I vaguely
glance at the egg in the kitchen
in order not to break it. I take the
greatest care not to understand it.
It cannot be understood and I know
that if I were to understand the egg,
it would only be in error.
Clarice Lispector, The Egg and
The Chicken (I)
1 Isnt it a curious coincidence that in my
native tongue, Dutch, the word for island
ei-landcould be dissected into ei-land,
literally meaning egg-land?
2 At the time of writing, I have a peculiar
case staring me right in the face: Cyprus.
Entered into an emergency bank freeze, its
life floats suspended, putting the inhabit-
ants on the brink of becoming the cast-
aways of the Eurozone. Here, we have the
island as the deserter, not as a self-initiated
apostate, but as a paradoxical forced seces-
sionist. Its situation begs us to rethink,
rather than re-begin, the monetary and
economic fantasy of the 1990s. Should
Brussels decide to vote away the problem
island, it can only be the sign of another
circle closing through repetition. If, in
the golden days of a peninsular Hellas,
problem thinkers would be voted away and
ostracized to islands or isolated areas, now
it is the continental bureaucracy cutting
ties with the islandic Greek.
3 There was, however, never a doubt about
the unity of the kitchen island, brainchild
of the 20th-century interior designer. A
popular addition to the suburban kitchen
since the 1970s, this island visualizes a
Fordist approach to domestic work. As
bulk presence, often in the middle of the
kitchen, it spatializes the specialization
and compartmentalization of work. If
169
 Mais que a desertido, o car-
ter desertado que melhor descreve a
condio da ilha do Presdio8. Em
primeiro lugar, a formao parece
um conjunto de rochas compilado
apressadamente, mas que nunca foi
terminado, como se tivesse sido aban-
donado no meio de sua montagem
(onde estava o perseverante rato-
-almiscarado?). Mais que isso, as ru-
nas da priso, que ocupam uma parte
considervel da ilha, fazem lembrar
a histria humana. Essa ilha estende
o manto da fico ou do imaginrio.
Diferentemente da ilha-ovo protot-
pica que se estende antes e para alm
do humano, a ilha do Presdio fecha o
crculo. Ela alerta o sujeito para fincar
p ali novamente e, assim, repetir
a mesma histria. Arbustos, pssa-
ros, lagartos e escapadelas noturnas
adolescentes agora compem o ecos-
sistema deste local que mais real
que o prprio real. Ironia do destino,
o grafite aqui no contesta, mas se
mostra em perfeita sincronia com a
mensagem emitida pelo prprio local.
Depois de minha viagem magntica
na companhia dos animais, no futuro do
pretrito e no futuro perfeito, conclu
que a ilha um ovo de uma espcie
sublime que, ao mesmo tempo, alude
aos primrdios e clama os desenlaces.
O ovo uma coisa suspensa. Nunca
pousou. [] Olho o ovo na cozinha
com ateno superficial para no
quebr-lo. Tomo o maior cuidado de
no entend-lo. Sendo impossvel
entend-lo, sei que se eu o enten-
der porque estou errando.
Clarice Lispector, O ovo
e a galinha
170
1 No uma coincidncia curiosa o fato de
que, em minha lngua natal, o holands,
a palavra para ilha ei-land possa ser
desmembrada em ei-land, que significa,
literalmente, terra do ovo.
2 No original desert-ness. [N.T.]
Durante a redao deste texto, um caso
peculiar me encara: o Chipre. Adentrando
um congelamento bancrio emergencial,
a vida l flutua em suspenso, colocando
seus habitantes beira de se tornarem
nufragos da zona do euro. Nesse caso,
temos a ilha como desertora no como
apstata autoiniciada, mas como uma se-
paratista forada e paradoxal. Sua situao
nos implora a repensar, em vez de reco-
mear, a fantasia econmica e monetria
dos anos 1990. Caso Bruxelas decida votar
contra a ilha problemtica, isso s pode
ser mais um sinal do fechamento desse
crculo por meio da repetio. Se, nos tem-
pos ureos da Grande Grcia peninsular,
pensadores problemticos eram, por meio
de votos, afastados e colocados em ostra-
cismo em ilhas ou reas isoladas, agora a
burocracia continental que desfaz os laos
com a Grcia insular.
3 No entanto, nunca houve dvidas quanto
unidade da ilha de cozinha, cria do
design de interiores do sculo XX. Su-
plemento popular da cozinha suburbana
desde os anos 1970, essa ilha visualiza
uma abordagem fordista ao trabalho
domstico. Sendo uma presena slida,
normalmente no meio da cozinha, ela
espacializa a especializao e comparti-
mentagem do trabalho. Se, anteriormente,
todas as atividades aconteciam na mesa
da cozinha ou perto dela, agora a prepara-
o tem um local especfico, supostamente
mais higinico e eficiente, desconectado
do consumo e, muitas vezes, tambm
do preparo.
4 E quando o magnetismo se torna o tema
principal, chegamos telepintura e tele-
-escultura; Vassilakis Takis no Center for
Advanced Visual Studies do MIT
5 Sair vivo da ilha: eis o desafio enfrentado
em qualquer cidade de porte considervel
com problemas de trnsito. Quem nunca
passou por isso seja esperando, no meio
de uma ilha de engarrafamento, tentando
encontrar o momento exato para cruzar
uma avenida? Trata-se de um Odisseu
Sarah Demeuse
perfecto, es un huevo de una especie
de otro mundo, que alude a los princi-
pios al tiempo que grita los finales.
El huevo es una cosa suspendida.
Nunca se pos. Cuando se posa,
no es l quien se pos. Fue una
cosa que qued debajo del huevo.
Miro el huevo, en la cocina, con una
atencin superficial para no que-
brarlo. Tomo el mayor cuidado para
no entenderlo. Siendo imposible
entenderlo, s que si yo lo entiendo
es porque estoy equivocndome.
Entender es la prueba del error.
Clarice Lispector, El huevo y
la gallina (I)
1 No es una curiosa coincidencia el hecho
de que en mi lengua nativa, el holands,
la palabra para isla ei-land pueda
diseccionada como ei-land, significando
literalmente tierra-huevo?
2 En el original desert-ness. [N.T.]
En el momento de escribir, tengo un
caso peculiar mirndome justo a la cara:
Chipre. Tras entrar en un corralito de
emergencia, su vida flota en suspensin,
llevando a los habitantes al borde de ser los
nufragos de la Eurozona. Aqu, tenemos
la isla como el desertor, no como un apos-
tata auto iniciad, sino como un paradjico
secesionista forzado. Su situacin nos
ruega que repensemos, ms que re iniciar,
la fantasa monetaria y econmica de los
1990s. Si Bruselas decidiese votar la salida
de la problemtica isla, ello slo puede
suponer el cierre de otro crculo por medio
de la repeticin. Si, en los das dorados de
la Hellas peninsular, se votaba la salida
de los pensadores problemticos, que eran
enviados al ostracismo en islas o reas
remotas, ahora es la burocracia continental
la que corta lazos con el griego isleo.
3 Sin embargo, nunca hubo duda sobre la
unidad de la isla de cocina, una creacin
del diseador de interiores del siglo
XX. Un aditamento popular a la cocina
suburbana desde los aos setenta, esta isla
visualiza un enfoque fordista del trabajo
domstico. Como presencia voluminosa, a
menudo en medio de la cocina, da espacio
a la especializacin y divisin del trabajo.
Si con anterioridad toda la actividad se
llev a cabo en, o cerca de, la mesa de la
cocina, ahora la preparacin tiene un lugar
especfico, supuestamente ms higinico y
eficiente, desconectado del consumo y, con
frecuencia tambin, de la cocina.
4 Y cuando el magnetismo se convierte la
materia primaria en el arte, llegamos a la
tele-pintura y la tele-escultura; Vassilakis
Takis en el Center for Advanced Visual
Studies del MIT.
5 Vivir fuera de la isla: es un desafo en cada
ciudad considerablemente grande con
problemas de trfico. Quin no ha estado
all, esperando, en medio de una isla de
trfico, tratando de encontrar el momento
adecuado para cruzar a la otra parte de la
avenida? Es Odiseo, brevemente, actualiza-
do... hasta que un conductor desinteresado
disminuye su velocidad o hasta que la ciu-
dad decide invertir en puentes peatonales.
6 El incidente tambin me llev a reflexionar
sobre mi propia prctica. Me pregun-
t cmo yo, como un agente flotante,
interactu con la corriente principal y
las restantes corrientes de intercambio.
Quin, pens, podra reclamar realmente
una legtima propiedad en el campo
(uno plagado de incertidumbre sobre la
propiedad intelectual) en que transitamos?
Incluso, por qu continuar dividiendo las
aguas entre piratas y marineros inocentes?
7 En la traduccin en ingls del texto, Deleu-
ze utiliza desertedness y desertness de
forma intercambiable, mezclando pasado
con el presente.
previously all activity took place at, or close
to, the kitchen table, now preparation has a
specific, supposedly more hygienic and ef-
ficient, place disconnected from consump-
tion, and, frequently also, from cooking.
4 And when magnetism becomes the
primary matter in art, we land at telepaint-
ing and telesculpture; Vassilakis Takis at
MITs Center for Advanced Visual Studies.
5 Making it alive off the island: its a chal-
lenge faced in every decently sized city
with traffic issues. Who hasnt been
therewaiting, in the middle of a traffic
island, trying to find the right moment
to cross the other part of the avenue? Its
Odysseus, briefly, reloadeduntil a selfless
driver lowers her speed or until the city
decides to invest in footbridges.
6 The incident also moved me to reflect on
my own practice. I wondered how I, as
free-floating agent, interacted with the
mainstream and extant flows of exchange.
Who, I thought, could actually claim legiti-
mate ownership in the field (one rife with
uncertainty over intellectual property)
in which we traffic? More, why continue
dividing the waters between pirates and
innocent sailors?
7 Note how the quoted English translation
of Deleuzes text uses desertedness and
desertness interchangeably, mixing past
with present.
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Woolf, Virginia. To the Lighthouse (1927). New
York and London: Harvest Book, 1981, 129.
171
 brevemente atualizado At que uma mo-
torista altrusta reduza a velocidade ou at
que a cidade decida investir em passarelas.
6 Avenida Atlntica e avenida Pacfico, Nova York: Oxford University Press, 1981. Tre-
em livre traduo.
7 Esse incidente tambm me levou a
refletir sobre minha prpria prtica. Fiquei
pensando como eu, uma agente que flutua
livremente, interajo com os fluxos de troca
convencionais e existentes. Cheguei a
pensar: quem poderia de fato reivindicar
propriedade legtima no campo (repleto de
incertezas sobre propriedade intelectual)
em que transitamos? E mais, por que
continuar dividindo as guas entre marujos
inocentes e piratas?
8 interessante observar como a traduo
inglesa Desert Islands and Other Texts
19531974, da editora Semiotext(e), 2004
do trecho de Deleuze citado neste texto
utiliza os termos deserted (desertado) e
desert (deserto) indistintamente, mistu-
rando o passado com o presente.
172
Bibliografia
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Woolf, Virginia. Al faro. Barcelona: Lumen, 2004.
173
Ilha onde tudo
Olha s essa ilha, ilha mgica, ilha
onde tudo
folhas de louro e cruz de So Nino
recifes de coral pilando jade,
violino Stradivarius somado ao
teclado de Bach,
o cachimbo de Magritte e o chapu
de Vladimir Monomakh,
o contador de Geiger contando
memrias perdidas de Alzheimer
Enquanto as leis de Einstein andam
com pantufas de Wittgenstein,
o pdulo de Foucault e, por que no?
Foucault ele mesmo
Aquele outro Foucault, ele mesmo,
o outro Foucault,
e Umberto Eco,
botas Zebu e produtos eco ah!
Ecoam Foucault,
e frango El Pollo Loco, v v,
sim, v v,
estril moloko, sabe, tambm,
natural moloko, saudvel sim,
cachos naturais, frizz, frios e acar
de polvilhar
lugares com p, lugares a limpar,
lugar do achado,
e lugar a se libertar, o flashback
do flash
argh, e Bash, e isso e aquilo,
e no s, no s isso, de tudo, disso!
176
Olha s essa ilha, ilha mgica, ilha
onde tudo :
crebro de ovelha, simples, assim
como crebro humano,
de novilho, novo e do co, latindo
de galinha, que no pensa em nada
e do galo a cacarejar
toalhas brancas, limpas, e meias
de seda
e decises que partem de tristezas
e tranas a congelar
poesia e prosa, epoxy e rosa,
quem tem olfato? e apetite?
cortinas e panos, chos e tetos, portas
e alapo
afe, e Bash, e isso e aquilo,
e no s, no s isso, de tudo, disso!
Raimundas Malaauskas
Isla donde todo
est
Slo mira esta isla, la isla mgica, isla
de todo:
hojas de laurel y cruces gregorianas,
arrecifes de coral quebrando jade
violines Stradivarius sumando
teclados a Bach,
y la pipa de Magritte y ese sombrero
de Monomakh
y el contador de Geiger cuenta los
trazos perdidos de Alzheimer
mientras las leyes de Einstein andan
con pantuflas de Wittgenstein
el pndulo de Foucault, y por qu
no? el propio Foucault,
ese otro Foucault, s, ese otro Foucault
y Umberto Eco
botas de Ecco y cosas eco-oh! eco
Foucault,
y el pollo de El Pollo Loco, ve, ve, s
ve ve,
moloko esterilizado, sabes, tambin,
moloko tan natural, ciertamente tan
saludable
espirales naturales, crujientes, cortes
fros y azcar en polvo
puntos de polvo, puntos que lavar,
puntea la caza
y puntos para desenlazar, destellos
devueltos,
aagh, y Basho, y y y esto y lo otro,
y eso no es nada de lo que es todo, de
todo, de aquello!
Slo mira esta isla, la isla mgica, isla Just look at this island, the magic
de todo:
cerebro de borrego, sencillo, sencillo
como el cerebro del hombre,
cerebro de becerro, cerebro joven y
cerebro de perro ladrando
cerebro de gallina, sobre ello no
pienses, y el cerebro de un gallo
cacareando
calientes y blancas toallas y calcetas
suaves de seda
y nuevas decisiones se deben a la
tristeza y: trenzas de invierno
congeladas
poesa y prosa, epxido y rosa
quin tiene la nariz? y el apetito?
cortinas y telas, pisos y techos,
puertas y trampas
aagh y Basho, y y y esto y lo otro,
y eso no es nada de lo que es todo, de
todo, de aquello!
Island Where
Everything Is
Just look at this island, the magic
island, Island of everything: island, Island of everything:
laurel leaves and Georgian crosses, sheeps brain, plain, as plain as
corral riffs and that pestle nephrites, human brain,
Stradivarius violins added keyboards calfs brain, young brain and dogs
of Bach, brain barking,
a pipe of Magritte and that hat of hens brain, think none of it and
Monomakh, roosters brain crowing,
and the counter of Geiger count the clean white hot towels and soft silk
lost tracks of Alzheimer, socks,
as the laws of Einstein walk with and new decisions due to sadness
slippers of Wittgenstein, and: winter frozen dreadlocks,
the pendulum of Foucault and, why poetry and prose, epoxy and rose,
not? Foucault himself, whos got the nose? and the appetite?
that other Foucault, yes, that other curtains and fabrics, floors and
Foucault! ceilings, doors and traps,
and Umberto Eco, aagh, and Basho, and and and this
boots of Ecco and products eco- oh! and that,
echo Foucault, and thats not all at all, of all, of that!
and chicken El Pollo Loco, go go, yes
go go,
sterilised moloko, you know, also,
so natural moloko, so healthy indeed,
natural curls, crisps, cold cuts,
powdered sugar,
spots to powder, spots to wash, spot
the catch
and spots to unlash, flashes back
flash,
aagh, and Basho, and and and this
and that,
and thats not all at all, of all, of that!
177
Veja s essa ilha, ilha mgica, onde
tudo
fitas rosadas e necro romnticos
associal ardiloso, os livros de
Apresian sobre a semntica do
lxico
esse Pokmon, aquele Pokmon,
cutuquemos o Pacman
Lautramont e seu grito: Venham!
Humanos!
doce aspirina e amarga, como
amarga, a novalgina
furta cor - do mundo todo, por toda
parte, a vitamina,
Pentalgina - cinco vezes mais
forte que a dor, mais dolorosa,
assassina
o campo russo e a intencionalidade da
inteno, morta
Tio Kolia e Tio Vanya, poderia ficar
mais paternal?
E as trs irms, um celeiro, um
banheiro, uma raiz por cachecol
quatro quartos e cinco noites ao vivo,
mais linhas por gravar
trinta e oito papagaios e dezesseis
habilidosos doutores oferecem
ajuda
olhares suspeitos e Otto e mezzo
e multiplicao menos adio,
reage, re-encena
ursinho Puff, aguenta a barra comigo
e meu primo Lufi, que rouba
porquinhos,
e multicoloridas aves-do-paraso, em
pouso esperando o ocaso
novas caras, novas vozes, e vinhos que
no sabemos pronunciar o nome,
e o vestido de chita, a bunda arrebita,
e o tempo confortavelmente a
passar,
o que pode se usar, querendo chupar,
fica. Vai nessa!
e no s, no s isso, de tudo, disso!
Veja s essa ilha, ilha mgica, onde
tudo
um cedo-vem na mo e uma gaivota
a voar,
uma carroa no cu, e um barco no
mar,
observam o drago de cinco cabeas e
um anjo de sete bocas
um submarino submerso e um
coquetel de vodka, sade!
cerveja com colarinho e um milagre
qualquer, nada a entumecer
um rosto plido e uma bola de cobre,
largada no canto do shopping
ao contrrio do galo dourado e do MC
chamado Schuster
afe, e Bash, e isso e aquilo,
e no s, no s isso, de tudo, disso!
Slo mira esta isla, la isla mgica, isla
de todo:
listones rosados y necromnticos
envueltos
asociales artsticos, libros de Apresian
en trminos semnticos
este Pokemon y ese Pokemon,
vayamos todos a clavarnos con
Pacman
Lautramont y el alarido estruendoso
Vamos! Humano!
y el dulce citramon y el agrio agrio
analgin
entonces seroburomalin primer
mundo entero, s, esparcido, una
vitamina,
Pentalgin H cinco veces ms fuerte
que el dolor, doloroso, asesino
el campo ruso y la voluntad
voluntariosa, la mataron,
To Kolia y to Vania, qu tanto ms
to se puede ser?
y tres hermanas, y granero, y bao, y
races de rbol como mascada
cuatro habitaciones y cinco animadas
veladas, siempre ms lneas que
trazar,
treinta y ocho pericos y diecisis
hbiles doctores ofrecen ayuda,
miradas culpables y 8, y multiplica
menos suma, as que reaccione,
re-accione
resiste Winny, resiste conmigo y mi
primo Winnie, quien ha robado
cerdos gordos,
y aves del paraso de vibrantes
colores, esperan sentadas el
atardecer
con nuevos rostros y voz pero vinos
que no podemos pronunciar,
y vestidos de zaraza, alardeando
traseros, conforme pasa cmodo
el tiempo,
lo que se puede vestir y que se anhela
engullir ha quedado atrapado, ve
por l!
aagh, y Basho, y y y esto y aquello,
y eso no es nada de lo que es todo, de
todo, de aquello!
Slo mira esta isla, la isla mgica, isla
de todo:
en la mano un carbonero y en una
nube, un pelicano,
observa el carruaje en el cielo y la
barca en el mar,
contempla el dragn de cinco cabezas
y el ngel con siete bocas
un submarino sumergido y vodka
Marino, di salud!
cerveza con espuma y otro milagro
cualquiera, nada para regodear,
un plido rostro y una pelota de
cobre, dejados al olvido en la
esquina del comercio,
a diferencia del gallo dorado y el
rapero llamado Schuster,
aagh, y Basho, y y y esto y aquello,
y eso no es nada de lo que es todo, de
todo, de aquello!
Just look at this island, the magic a titmouse in the hand and seagull in
island, Island of everything: the cloud,
pink ribbons and wrapped see a chariot in the sky and a boat in
necroromantics, the sea,
artful asocial, books by Apresian on watch a five headed dragon and a
lexical semantics, seven mouth angel
this Pokemon and that Pokemon, lets a submarine submerged and vodka
all poke it with Pacman Marine, say cheers!
Lautramont and the loud scream beer with foam and just another
Come on! Human! regular miracle, with nothing to
and sweet citramon and bitter bitter bloat,
analgin, a pale face and a copper ball, left
then seroburomalin - first worldwide, forgotten in the corner mall,
yes, widespread, a vitamin, unlike the golden rooster and the
Pentalgin H - five times stronger than rapper named Schuster,
pain, painfuller, a killer aagh, and Basho, and and and this
that Russian field and wilful will, and that,
killed her, and thats not all at all, of all, of that!
Uncle Kolia and uncle Vania, how
much more uncle can it get?
and three sisters, and barn, and bath,
a tree root as scarf,
four rooms and five live evenings,
ever more lines to carve,
thirty eight parrots and sixteen slick
doctors offer help,
guilty looks and 8, and multiply
minus add, so react re-enact,
bear Winny, bear with me and my
cousin Winnie, whos stolen fat
pigs,
and bright coloured paradise birds, sit
awaiting a sunset,
with new faces and voice but wines
we cant pronounce,
and chintz dresses, flaunt asses, as
time comfortably passes,
what may be worn and wants to be
sucked stuck, go for it!
aagh, and Basho, and and and this
and that,
and thats not all at all, of all, of that!
Just look at this island, the magic
island, Island of everything:

178 Raimundas Malaauskas 179

Veja s essa ilha, ilha mgica, onde
tudo
esttua da Liberdade e catedral de
So Vito,
duas grandes torres (nenhuma das
duas ainda implodidas)
verdade verdadeira isso sim, tudo
real,
e a ponte do rio Neva, pessoas a se
encontrar,
pontos de vista escuros para pontos
de vista brancos manchados
o Rio Negro como capital nrdica,
onde descansam os reis
um passarinho e um passaro num
bater de asas sem fim
uma pizza gostosa e uma pizza pra
viagem, entregue por gmeos
na esquina da praa, servida em
fatias, a calmaria
Pizza quaresmeira e carne congelada,
por favor,
Ricota e azeite, Ivan Lendl acerta um
ace,
Um conto fantstico, um rabo de
bicho, o rabo da cobra ao acenar,
Realismo de pia, eufemismos e meio
realismo,
remdios pra gripe, antidrepessivos,
meios contra feitios, lgrimas
profundas, leve cintilo,
caca de nariz, sucesso profissional,
charretes e escadas
psicanlise e anlise geral pra que a
mente fique estabilizada
afe, e Bash, e isso e aquilo,
e no s, no s isso, de tudo, disso!
180
Veja s essa ilha, ilha mgica, onde
tudo
um tmulo para Felix Edmundovich
Dzerzhinsky, lpide no topo
um hino para Leonid
Dneprodzerzhinsky sob a pedra
uma nova rbita e o velho Arbat,
ainda que quase circular
e defesa tripla para todos os moos a
pousar
menta piperita e suculenta fruta, aos
franceses framboesa
parada do dia dos trabalhadores e
capital burguesa
canes de Chukovsky ao som da
msica de Tchaikovsky
livros de Maiakovski com fotografias
de Makovsky, tudo fica lgubre
Kaftan amarelo eFonte Azul em
esprito evocados,
Fantasma Branco e o garoto Anton,
sero ambos provocados
afe, e Bash, e isso e aquilo,
e no s, no s isso, de tudo, disso!
Este texto uma traduo de ,
msica de Psoy Korolenko,
feita do russo para o ingls por Lester &
Malasaukas.
Raimundas Malaauskas
Slo mira esta isla, la isla mgica, isla
de todo:
Estatua de la libertad y Catedral de
San Vicente
ambas grandes torres (ninguna de
ellas ha salido volando todava)
cierto como el silbido s claro, todo
esto es cierto,
y un puente que cruza Nevu, una
persona se despide,
Y puntos de vista negros para
pruebas de tiempo entintadas de
blanco,
Ro negro para capital nrdica, donde
reposan los reyes,
un pequeo pjaro y un pjaro
grande, en incesante aleteo,
un pizza deliciosa y una pizza por
encargo, entregada por gemelos,
en la esquina de la plaza, sirven por
rebanada un pedazo, lul
pizza prestada y carne congelada por
favor, s, hermosa por favor,
queso cottage y aceite prestado, saque
as de Ivan Lendl,
una historia mgica, el rabo de un
animal, llama la cola de una y eso no es nada de lo que es todo, de
serpiente,
realismo de tarja de cocina,
eufemismos y revuelto realismo,
medicinas contra el resfriado,
medicinas contra la melancola,
mecanismos contra el hechizo,
lgrimas del pozo, brillando con
suavidad,
sodomita de la nariz, xito de oficina,
carruajes y escaleras,
psicoanlisis, y anlisis general para
que esos cerebros se mantengan
en orden,
aagh, y Basho, y y y esto y aquello,
y eso no es nada de lo que es todo, de
todo, de aquello!
Slo mira esta isla, la isla mgica, isla
de todo:
una tumba para Felix Edmundovich
Dzerzhinsky, piedra en la cima
un anatema para Leonid Ilyich
Dneprodzerzhinsky, debajo de la
roca
una nueva rbita y el viejo Arbat, si
tan slo en crculos sueltos
y triple defensa para los jvenes todos
en desembarco
hierbabuena con sabor menta y
jugosa fruta jugosa, frambuesa
para los franceses
capital burguesa y desfile proletario
del da del trabajo
canciones de Chukovsky con msica
de Tchaikovsky
libros de Majakovski con fotos de
Makovski, todo se vuelve bastante
turbio.
Kaftn amarillo y Fuente azul en
espritu invocados
Fantasma blanco y Anton cuando
nio, todos sern provocados
aagh, y Basho, y y y esto y aquello,
kitchen sink realism, euphemisms
todo, de aquello!
Este texto es una traduccin de ,
msica de Psoy Korolenko,
traducida originalmente del ruso al ingls
por Lester & Malaauskas
Just look at this island, the magic
island, Island of everything:
Statue of Liberty and St. Vitus
Cathedral,
all two big towers (none of them has
been blown off yet),
true as a whistle. yes indeed, it is all
true,
and a bridge across Nevu, a person on
rendezvous,
And black viewpoints for white
tainted time tests,
Black river for Nordic capital, where
kings rest,
a little bird and a big bird, endlessly
flapping wings,
a tasty pizza and an ordered pizza,
delivered by twins,
on the corner of the plaza, served
slices a piece,lul
Lent pizza and frozen meat please,
yes pretty please,
cottage cheese and lent oil, hit an ace
by Ivan Lendl,
a magic tale, an animals tail, a
snakes tail beckoning,
and mixed realism,
medicines against flu, medicines
against blue,
means against spell, tears from the
well, glittering softly, made by Lester & Malaauskas
bugger from nose, success in office,
carriages and ladders,
psychoanalysis, and general analysis
so those brains stay in order,
aagh, and Basho, and and and this
and that,
and thats not all at all, of all, of that!
Just look at this island, the magic
island, Island of everything:
a grave for Felix Edmundovich
Dzerzhinsky, stone on top
and anthem for Leonid Ilyich
Dneprodzerzhinsky, beneath the
rock
a new orbit and The Old Arbat, albeit
in lose circles
and triple defence for all the lads
landing
minty peppermint and juicy juicy
fruit, framboise for the French
bourgeois capital and proletarian
labor day parade
songs by Chukovsky along the music
of Tchaikovsky
books by Majakovski with pictures of
Makovski, it all gets quite murky
yellow kaftan and Blue fountain in
spirit evoked
White Phantom and boy Anton, all
will be provoked
aagh, and Basho, and and and this
and that,
and thats not all at all, of all, of that!
This text is a translation of ,
song by Psoy Korolenko, from
the Russian language to the English,
181
182 Allora & Calzadilla 183
SI EL
TIEMPO LO
PERMI TE
187
Nasceu: 1967
Vive: Londres
A Era Espacial existe h mais de meio
sculo. A esta altura, estamos acos-
tumados a pensar no espao sideral
contendo coisas feitas pelo homem,
tais como foguetes, satlites, estaes
e nibus espaciais, e resduos em geral.
O que costumava preencher os cen-
rios de fico cientfica hoje integra a
infraestrutura humana real. Apesar dessa
mudana, raramente travamos contato
com essa realidade material, que em
geral conhecemos apenas por meio de
imagens ou descrio. Na verdade,
principalmente quando as coisas do
errado que atingimos uma sensao
fsica de comunicao com o espao
sideral e com os veculos de transporte.
Parcialmente enterrado na margem
das guas do Guaba, o satlite destru-
do de Aleksandra Mir convida para uma
inspeo cuidadosa e ressalta tanto o
material quanto a escala, deixando parte
da reconstruo para nossa imaginao.
Essa construo gigantesca de aproxi-
madamente 20 metros de comprimento
feita totalmente de material industrial
descartado coletado em vrias fbricas
locais, e conecta o material de aterros
ou do armazenamento de resduos no
subsolo com o espao sideral.
Ao nos confrontar com tal evidncia
fsica e slida pouco comum, a obra abre
questes bsicas de escala galctica
Quando? Por qu? De onde?
SDM
188
Naci: 1967
Reside: Londres
La era espacial ha cumplido ms de
cincuenta aos. Hoy en da nos hemos
acostumbrado a pensar que el espacio
exterior contiene cosas creadas por el
hombre tales como cohetes, satlites,
estaciones espaciales, lanzaderas y
desechos espaciales. Aquello que sola
llenar los escenarios de ciencia ficcin
ahora es parte de la infraestructura
humana real. A pesar de este cambio,
rara vez estamos en contacto con
esta realidad material, que conocemos
sobre todo a travs de imgenes o
descripciones. Casualmente, es sobre
todo cuando las cosas van mal cuando
percibimos un sentido fsico en los
dispositivos espaciales de transporte
y comunicacin.
Parcialmente enterrado en la costa
de las aguas de Guaba, el satlite
estrellado de Aleksandra Mir invita a una
inspeccin minuciosa y subraya tanto el
material como la escala, dejando parte
de la reconstruccin a nuestra propia
imaginacin. Esta gigantesca construc-
cin de unos 20 metros de largo (ms
de 65 pies) est hecha completamente
de residuos industriales, recogido de las
fbricas locales y conecta el material
de los vertederos terrenales o subterr-
neos de almacenamiento de residuos
con el espacio exterior.
Al confrontarnos con una evidencia
fsica y slida tan poco corriente, el
trabajo abre unas simples interrogantes
de escala galctica Cundo? Por
qu? De dnde?
SDM
Aleksandra Mir
Born: 1967
Lives: London
The Space Age is more than half a
century old. By now, weve become
accustomed to thinking of outer space
as containing manmade stuffsuch
as rockets, satellites, space stations,
shuttles and generic space debris.
What used to fill the stage sets in sci-
ence fiction is now part of real human
infrastructure. Despite this shift, were
rarely in touch with this material reality,
which we mostly know through images
or description. Coincidentally, its mostly
when things go wrong that we achieve
a physical sense of outer space commu-
nication and transportation vessels.
Partially buried at the shore of the
Guaba waters, Aleksandra Mirs crashed
satellite invites for close inspection
and underscores both material and scale,
leaving part of the reconstruction work
up to our own imagination. This gigantic
construction of about 20 meters (over
65 feet) long is entirely made from
industrial waste recollected from local
factories, and connects the stuff of
earthly landfills or underground waste
storage with outer space.
Confronting us with such uncommon
solid physical evidence, the work opens
basic questions of a galactic scale
When? Why? Whence?
SDM
189
 C Detalle de Sand D Launching the A Ten minute Presented by the
Machine, 1964/2013 Great Wall of China transmission,2003 American Fund for
[Lanzamiento de la Mixed media the Tate Gallery
muralla de China], 274 x 609 x 304 cm Courtesy of
1969 approx. the American
Grafito sobre papel Acquisitions
60 x 53 cm Committee 2012

190 Aleksandra Mir 191

Nasceu: 1944, Los Angeles, EUA
Vive: Nova York, EUA
Para produzir a instalao The Event:
Petrified Lightning from Central Florida
(with Supplemental Didactics) [O evento:
relmpago petrificado na Flrida Central
(com didtica suplementar)], em 1998,
Allan McCollum fez uma parceria com
diversos pesquisadores do International
Center for Lighting Research and Testing
[Centro Internacional para Pesquisa
de Relmpagos e Testes]. A obra, feita
durante o vero de 1997 em Camp
Blanding na Flrida, Estados Unidos,
partia da produo artificial de relmpa-
gos e de sua petrificao (o vidro lquido
causado pelo evento atingiu tempe-
raturas acima de 27800 C, 50000 F).
Em seguida, McCollum fabricou 10 mil
rplicas de um dos relmpagos petrifica-
dos usando uma mistura de epxi e areia
de zirco de Camp Blanding.
Relmpagos petrificados, ou fulgu-
ritos, so esculturas de vidro naturais
em forma cilndrica. Eles so o resultado
de uma grande quantidade de energia
dispensada repentinamente quando
relmpagos atingem a superfcie da
terra. Como conchas, eles demarcam o
local onde ocorreu o evento. Ao ativar
relmpagos e os choques que produzem
o fulgurito, McCollum mimetiza o pro-
cesso criativo e os eventos da natureza
e usa o resultado em uma instalao de
arte com rplicas que lembram souveni-
res somadas a uma grande quantidade
de informao escrita.
Os 13 mil pequenos livretos com
66 ttulos que apoiam o componente
escultural da instalao revelam a
enorme quantidade de memria e signifi-
cado envolvida na formao dos fulguri-
tos. Para McCollum crucial a linguagem
escrita para evidenciar a quantidade de
informao que est no breve instante do
relmpago natural que excede as capaci-
dades sensoriais ou cognitivas humanas.
Ser que esse fulgurito artificial,
acompanhado pelo excesso de informa-
o, tambm aponta para os limites e
entusiasmo da experincia humana, da
converso e da introspeco?
SDM
192
Naci: 1944, Los Angeles, EEUU
Reside: NuevaYork, EEUU
Para producir su instalacin The Event:
Petrified Lightning from Central Florida
(with Supplemental Didactics) [El evento:
rayos petrificados de Florida Central (con
didctica suplementaria)], 1998, Allan
McCollum colabor con varios inves-
tigadores del International Center for
Lighting Research and Testing [Centro
Internacional para la Investigacin y
Experimentacin de los Rayos]. La pieza,
realizada durante el verano de 1997 en
Camp Blanding, Florida, comenz con la
activacin artificial de rayos y fulguritas
(el cristal lquido generado alcanz a local manufacturer make ten thousand
temperaturas de hasta 27.800 grados
centgrados, 50.000 grados Fahrenheit).
McCollum hizo que un fabricante
local creara 10.000 rplicas de cierta
fulgurita usando una mezcla de la misma
arena epoxi y circn de Camp Blanding. ning. They are what remains after a
Las fulguritas son esculturas de
vidrio natural con la forma de tubo de los
rayos. Son lo que queda tras una enorme
cantidad de energa que se libera
repentinamente cuando un rayo golpea
la superficie terrestre. Como cscaras,
son las marcas de un acontecimiento.
Desencadenando un rayo y el golpe
de un rayo que produce una fulgurita,
McCollum imita los procesos creativos
y los eventos de la naturaleza y utiliza
el resultado del evento como dispara-
dor para una instalacin de arte a gran
escala, con rplicas estilo souvenir junto
a una gran cantidad de informacin
por escrito.
Los 13.000 folletos pequeos con
66 ttulos que apoyan el componente
escultrico de la instalacin comunican
la gran cantidad de memoria y signifi-
cado que el caso de la fulgurita implica.
Para McCollum, es crucial introducir la
lengua escrita para sugerir la cantidad
de informacin que contiene el breve
instante de iluminacin natural que
excede las capacidades sensoriales o
cognitivas humanas.
Quizs esta fulgurita artificial mul-
tiplicada con exceso de informacin que
la acompaa tambin seala los lmites
y la emocin de la experiencia humana,
conversin y entendimiento?
SDM
Allan McCollum
Born: 1944, Los Angeles, USA
Lives: New York, USA
To produce his installation The Event:
Petrified Lightning from Central Florida
(with Supplemental Didactics), 1998,
Allan McCollum collaborated with several
researchers from the International Center
for Lighting Research and Testing. The
piece, made over the summer of 1997 in
Camp Blanding in Florida, began with
artificially triggering lightning strikes
and fulgurites (the liquid glass caused
by the event reached temperatures
of up to 27, 800 degrees Celsius, 50,000
degrees Fahrenheit). McCollum then had
replicas of a selected fulgurite using
a mixture of the same epoxy and zircon
sand from Camp Blanding.
Fulgurites are natural glass
sculptures in the tube-shape of light-
large amount of energy is suddenly
released when lightning strikes on the
Earths surface. As shells, they are
placeholders of an event. By triggering
lighting and a lightning strike that pro-
duces a fulgurite, McCollum mimics the
creative processes and events of nature
and uses the outcome of the event as
trigger for a large-scale art installation of
souvenir-like replicas paired with a vast
amount of written information.
The thirteen thousand small booklets
with sixty-six titles that support the
sculptural component of the installa-
tion communicate the large amount of
memory and meaning that is embedded
in the fulgurite event. For McCollum, it
is crucial to introduce written language
to suggest how much information is
contained in the brief instant of natural
lightning that exceeds human sensory or
cognitive capacities.
Perhaps this multiplied artificial
fulgurite with the accompanying excess
of information also points to the limits
and excitement of human experience,
conversion and insight?
SDM
193
THE EVENT A, B Detalhes de D Limpeza do F Allan McCollum THE EVENT A, B Detalles de DLimpieza F Allan McCollum y THE EVENT A, B Installation D Cleaning off F Allan McCollum
Petrified Lightning instalao, Miami Art fulgurito (relmpago e gestor do Center for Petrified Lightning instalacin, Miami de la fulgurita gestor del Center for Petrified Lightning details, Miami Art the fulgurite in the and manager of
from Central Florida Museum, Flrida, EUA. petrificado) em Lightning Research from Central Florida Art Museum, Florida, en receptculo Lightning Research from Central Florida Museum, Florida, prepared receptacle. the International
(with Supplemental Foto: Miami Art receptculo and Testing ICLRT, (with Supplemental EEUU. preparado. and Testing ICLRT, (with Supplemental USA. Photo: Miami Art Photo: Jade Delling Center for Lightning
Didactics) [O evento: Museum, Flrida. preparado. em Camp Blanding, Didactics) [El evento: Foto: Miami Art Foto: Jade Dellinger en Camp Blanding, Didactics), Museum, Florida. Research and Testing
relmpago petrificado Foto: Jade Dellinger Flrida, EUA, rayos petrificados Museum, Florida Florida, EEUU, 19971998 E Single frame of ICLRT at Camp
na Flrida Central C No trailer no preparam lanamento en Florida Central E Uno de los 500 preparan lanzamiento Zircon sand and C Allan McCollum the 500-frames-per- Blanding, Florida,
(com didtica ICLRT, Allan McCollum E Um dos 500 de foguete. (con didctica C Allan McCollum en frames por segundo de cohete. epoxy, printed in trailer at ICLRT, second film of the USA, preparing rocket
suplementar)], ativa o lanamento frames por segundo Foto: Jade Dellinger suplementaria)], el trailer en el ICLRT, de la pelcula del Foto: Jade Dellinger booklets triggering the rocket final lightning strike. launch.
19971998 de foguete para do filme do 19971998 activando un cohete rayo final. Courtesy the artist launch to trigger a Photo: Allan Photo: Jade Dellinger
Areia de zirco, desencadear um relmpago final. Arena de circn, para desencadenar Foto: Allan McCollum and Petzel Gallery, lightning bolt. McCollum
epxi e livretos relmpago. Foto: Allan McCollum epoxi y libretos un rayo. New York Photo: Jade Dellinger
Cortesia do artista Foto: Jade Dellinger Cortesa del artista Foto: Jade Dellinger
e Petzel Gallery, y Petzel Gallery,
Nova York Nueva York

B C F

194 Allan McCollum 195

Jennifer Allora
Nasceu: 1974, Filadlfia, EUA
Guillermo Calzadilla
Nasceu: 1971, San Juan, Porto Rico
Vivem: San Juan, Porto Rico
A International Spatial Station ISS
[Estao Espacial Internacional], satlite
artificial habitvel, navega na rbita da
Terra desde 1998. Por meio da associao
de agncias espaciais dos Estados Unidos,
Rssia, Japo, Canad e do continente
europeu, a estao seria usada como labo-
ratrio de pesquisas em ambiente espacial
e de microgravidade, ou servindo ainda
como base para testes de projetos em
Marte e na Lua. Desde 2010, usada com
intuitos comerciais e diplomticos, sendo
visitada inclusive por turistas. Festejada
como uma iniciativa multinacional, , de
fato, comandada por um eixo de pases
com forte poder econmico. Outras naes
poderiam integrar o grupo de construo
da estao, contribuindo dentro da cota
dos pases principais. O Brasil, por exem-
plo, fez significativos aportes ao projeto,
junto aos Estados Unidos, mas teria sido
excludo do programa quando, em 2006, o
nico astronauta brasileiro a visitar a esta-
o realizou o voo numa nave russa.
Fortemente crticos a esse tipo de
empreendimento que roga para si o
nome de internacional, mas que atua aten-
dendo a interesses de naes poderosas
Allora & Calzadilla construram, em 2003,
a estrutura de Ten Minute Transmission
[Transmisso de dez minutos], uma antena
para estabelecer comunicao com a
ISS. Formada por centenas de cabides
de arame, um sistema de radioamador
e um programa de computador, a estao
escultura tenta estabelecer contato com
os astronautas tripulantes. A cada noventa
minutos, a ISS completa uma volta em
torno da Terra, ficando acessvel, por dez
minutos, na coordenada onde est a
antena, quando so feitas as tentativas
de comunicao. No tempo restante,
196
Jennifer Allora
Naci: 1974, Filadelfia, EEUU
Guillermo Calzadilla
Naci: 1971, San Juan, Puerto Rico
Residen: San Juan, Puerto Rico
a antena capta frequncias de rdio AM La International Space Station ISS
e FM, alm de outras rdios amadoras, que [Estacin Espacial Internacional], satlite
podem ser ouvidas pelos visitantes da artificial habitable, navega en la rbita de
exposio. Para os artistas, no importa la Tierra desde 1998. Por medio de una
muito a tcnica e a manufatura de um asociacin de agencias espaciales de los
aparato de comunicao espacial, embora Estados Unidos, Rusia, Japn, Canad y
no deixe de ser surpreendente que del continente europeo, la estacin
uma estrutura visivelmente precria sera usada como laboratorio de inves-
alcance a abstrata e complexa para o tigaciones en ambiente espacial y de
imaginrio comum presena humana microgravedad, y servira de base para la
fora da Terra. O principal, aqui, explo- realizacin de pruebas de proyectos en
rar as possibilidades no oficiais e no Marte o en la Luna. Desde 2010, se utiliza
governamentais de acesso a um espao con intenciones comerciales y diplo-
que se pretende altamente regulado e mticas, siendo, inclusive, visitada por
controlado o espao sideral. Embora j turistas. Festejada como una iniciativa
se tenha registro de uma efetiva prtica multinacional es, de hecho, comandada
de comunicao com a ISS por outros por un eje de pases con fuerte poder
meios amadores, na ao de Ten Minute econmico. Otras naciones podran
Transmission, seu sucesso no est sim- integrar el grupo de construccin de la
plesmente no contato com os astronautas, estacin contribuyendo con la misma
mas na criao de possibilidades materiais cuota que los pases principales. Brasil,
e artsticas para este empreendimento. por ejemplo, ha hecho significativos
aportes para el proyecto, en contrato con
JR los Estados Unidos, pero fue excluido
del programa cuando, en 2006, el nico
astronauta brasileo en visitar la esta-
cin realiz el vuelo en una nave rusa.
Fuertemente crticos con este tipo
de emprendimiento que se atribuye el
nombre de internacional pero que acta
atendiendo solamente intereses de
naciones poderosas Allora & Calzadilla
construyeron, en 2003, la estructura de
Ten Minute Transmission [Transmisin
en diez minutos], una antena para esta-
blecer comunicacin con la ISS. Formada
por centenas de perchas de alambre,
un sistema de radioaficionado y un
programa de computadora, la estacin
escultura intenta establecer contacto
con los astronautas tripulantes. Cada
90 minutos la ISS completa una vuelta
Allora & Calzadilla
alrededor de la Tierra, quedando acce-
sible desde el lugar donde se encuentra
la antena durante 10 minutos, que es
cuando son realizadas las tentativas
de comunicacin. El resto del tiempo la
antena capta frecuencias de radios AM
y FM, adems de otras transmisiones de
radioaficionados, que pueden ser odas
por los visitantes de la exposicin. Para
los artistas, no importa mucho la tcnica
y la manufactura de un aparato de
comunicacin espacial, aunque no deje
de ser sorprendente que una estructura
visiblemente precaria alcance lo que,
para el imaginario comn, es la abstracta
y compleja presencia humana fuera de
la Tierra. Lo principal aqu es explorar las
posibilidades no oficiales y no guberna-
mentales de acceso a un espacio que se
supone altamente regulado y controlado
el espacio sideral. A pesar de que
ya existan registros de una efectiva
prctica de comunicacin con la ISS, a
travs de otros medios aficionados, en
la accin de Ten Minute Transmission su
xito no est solamente en el contacto
con los astronautas, sino en la creacin
de posibilidades materiales y artsticas
para este emprendimiento.
JR
Jennifer Allora
Born: 1974, Philadelphia, USA
Guillermo Calzadilla
Born: 1971, San Juan, Puerto Rico
Live: San Juan, Puerto Rico
The International Spatial Station ISS can be heard by exhibition visitors. For
is an inhabitable artificial satellite the artists, the technique and manufac-
orbiting Earth since 1998. Through an ture of a space communications device
association of space agencies from the is less important, although it is still
United States, Russia, Japan, Canada, surprising that such a visibly precarious
and Europe, the ISS was conceived as a structure can reach what to the everyday
laboratory for research into the space mind is the abstract and complex
environment and microgravity. It also human presence beyond Earth. The main
serves as a testing base for projects on thing here is to explore the unofficial
Mars and the Moon. Since 2010, it has and nongovernmental possibilities of
been used for commercial and diplo- access to a space that aims to be highly
matic purposes, including tourist visits. controlled and regulatedouter space.
Celebrated as a multinational initiative, Although effective practical communica-
it is in fact controlled by a group of tion with the ISS has been recorded by
countries with strong economic power. other amateur media, the success of the
Other nations could join the station con- Ten Minute Transmission action lies not
struction group, contributing within the in the contact with the astronauts but
share of the main countries. Brazil, for instead in the creation of the material
instance, has made significant contribu- and artistic possibilities of carrying out
tions to the project alongside the United this endeavor.
States, but was supposedly excluded
from the program in 2006, when the only JR
Brazilian astronaut to visit the station
flew in a Russian spacecraft.
Strongly critical of this kind of enter-
prise, which claims international status
but serves the interests of powerful
nations, Allora & Calzadilla created Ten
Minute Transmission, 2003. The artwork
serves as an antenna for communicat-
ing with the ISS. Made from hundreds of
wire clothes hangers, an amateur radio,
and a computer program, the sculpture
station attempts to make contact with
the astronaut crew. The ISS completes
its orbit of Earth every ninety minutes,
and is accessible at the coordinates of
the exhibition space for ten minutes,
when attempts at communication are
made. For the rest of the time, the aerial
captures AM and FM radio transmissions
and other amateur radio stations, which
197
Ten Minute Doada pelo American Ten Minute Presentado por el Ten minute Presented by the
Transmission Fund para a Tate Transmission American Fund para transmission,2003 American Fund for
[Transmisso de dez Gallery. [Transmisin en diez Tate Gallery. metal hangers and the Tate Gallery
minutos] Cortesia do American minutos] Cortesa del American amateur radio Courtesy of
cabides metlicos Acquisitions perchas de metal y Acquisitions 274 609 304 cm the American
e aparelho Committee 2012 radioaficionado Committee 2012 approx. Acquisitions
de rdio amador 274 609 304 cm Committee 2012
274 609 304 cm aprox.
aprox.

198 Allora & Calzadilla 199

Alta Tecnologa Andina Alta Tecnologa Andina Alta Tecnologa Andina

Participantes: Participantes: Participants:

Rodrigo Derteano Rodrigo Derteano Rodrigo Derteano
Nasceu: 1979, Genebra, Suia Naci: 1979, Ginebra, Suiza Born: 1979, Geneva, Switzerland
Vive: Lima, Peru Reside: Lima, Per Lives: Lima, Peru

Jorge Villacorta Jorge Villacorta Jorge Villacorta

Nasceu: 1958, Lima, Peru Naci: 1958, Lima, Per Born: 1958, Lima, Peru
Vive: Lima Reside: Lima Lives: Lima

Alta Tecnologa Andina ATA
uma organizao cultural no-
-governamental e sem fins lucrativos,
fundada com o objetivo de contribuir
com o desenvolvimento da nova
cultura baseada na utilizao e
expanso dos meios eletrnicos no
Peru e na Amrica Latina. A base
desse desenvolvimento envolve o
fomento e o apoio a projetos de jovens
profissionais com vocao e capaci-
dade comprovada para a pesquisa,
sem distino de crena, raa ou
classe social. Por meio deste est-
mulo, busca-se identificar e formar
indivduos de excelncia consta-
tada para que cumpram o papel de
ativadores em todos os campos de
prticas humanas; pessoas plena-
mente comprometidas com o uso e
o valor da tecnologia no desenvol-
vimento das reas da comunicao
e do conhecimento, e tambm para
colaborar com o crescimento de uma
sociedade integrada aos avanos da
pesquisa, em que aspectos como a
independncia e a inovao constan-
tes constituam vantagens competi-
tivas em nvel internacional. Ciente
da dinmica complexa e mutante da
conduta humana, a ATA busca forne-
cer suporte e apoio para o futuro
equilbrio da constituio cultural de
indivduos preparados para assumir
plenamente o compromisso de ativar
a trade de uma nova epistemologia,
composta por arte, cincia e tecnolo-
gia, sobre a qual se apoiar cada vez
mais a cultura do sculo XXI
em todo o mundo, e que integrar
uma nova coletividade em que a
participao e a contribuio nacio-
nal e internacional sero os eixos
do desenvolvimento.
Um dentre os muitos projetos emblem-
ticos apoiados pela ATA, com a colabo-
rao de outros parceiros fundamentais,
Ciudad Nazca [Cidade de Nazca],
2010, do artista Rodrigo Derteano. Sua
inspirao so as linhas de Nazca
antigos geoglifos traados na superfcie
terrestre do deserto peruano. Criadas
pela cultura de mesmo nome, essas
linhas perfeitas (que revelam um grande
conhecimento geomtrico dos antigos
habitantes) representam a figura de um
mico, de uma baleia e de um colibri, alm
de muitas outras, que persistem at hoje
graas ausncia de chuva na regio. O
projeto de Derteano consistiu na progra-
mao de um pequeno veculo rob para
traar o mapa de uma cidade imaginria
sobre a superfcie do deserto na costa
peruana. O desenho, um projeto urbano
gerado por computador, descreve o cres-
cimento de uma populao hipottica.
Atualmente, existem inmeros pro-
blemas derivados do desenvolvimento e
do crescimento urbanos desenfreados.
Lima a segunda maior cidade do mundo
construda em um deserto e, ainda por
cima, no contou com um planejamento
srio, o que resultou em uma grande
desigualdade social nos modos de vida
de sua populao. O grande mapa da
cidade no deserto tem como objetivo
principal no apenas direcionar o olhar
para os fatores que se constituem
hoje como condies de vida no local,
mas busca tambm questionar a nega-
o do conceito de deserto para os
habitantes de uma cidade como Lima.
Contrariamente, para a civilizao Nazca
o deserto representava um espao de
ritual e, portanto, uma expanso de seu
espao de vida.
Para realizar o projeto, Derteano
reuniu um grupo interdisciplinar de pes-
soas, incluindo o coletivo arquitetnico
Supersudaca, para elaborar o projeto da
cidade. O rob foi desenvolvido por Kiko
Mayorga e Carlos Ventocilla.
A cidade imaginria de Derteano
demorou cinco dias para ser traada na
localidade de Huarmey, e s pode ser
apreciada em sua totalidade a partir de
uma determinada altura com peque-
nos avies, satlites e/ou ferramentas
como o Google Maps. O desenho do
mapa construdo para Ciudad Nazca ser
lentamente apagado pela ao do vento,
e no tem a inteno de deixar marcas en colaboracin con otros compaeros
permanentes na superfcie do local.
DP sobre la superficie terrestre del desierto
Alta Tecnologa Andina ATA es una ballena y un colibr, entre muchas
una organizacin cultural no
gubernamental, sin fines de lucro,
fundada con el objetivo de contribuir
al desarrollo de la nueva cultura
basada en la utilizacin y la expan-
sin de medios electrnicos en Per la superficie del desierto en la costa
y Amrica Latina. El cimiento de
este desarrollo involucra el fomento
y el apoyo a proyectos de jvenes
profesionales sin distincin de credo,
clase o raza, de probada capacidad y
vocacin de investigacin. A travs crecimiento urbano incontrolado; Lima
de este estmulo se busca identificar
y formar individuos de excelencia
confirmada en el papel de activado-
res en todos los campos del quehacer
humano, plenamente comprometidos
en el uso y el valor de la tecnologa
para desarrollar reas de comunica-
cin y conocimiento, contribuyendo
al crecimiento de una sociedad inte-
grada al avance de la investigacin,
en la que aspectos como la indepen-
dencia y la innovacin permanente
constituyan ventajas competitivas a
nivel internacional. Consciente de la
cambiante y la compleja dinmica
de la conducta humana, ATA busca
proveer de soporte y sustento al
futuro equilibrio en la constitucin
cultural de individuos preparados
para asumir plenamente el com-
promiso de activar la triada de una
nueva epistemologa, conformada
por arte, ciencia y tecnologa, sobre
la cual gravitar cada vez ms la cul-
tura del siglo XXI en todo el mundo;
estos individuos sern integrantes
de una nueva colectividad en la que
la participacin y la contribucin
nacional e internacional sern los
ejes del desarrollo.
Ciudad Nazca, 2010, del artista Rodrigo
Derteano, es uno de los muchos proyec-
tos ya emblemticos apoyados por ATA,
fundamentales. Inspirado en los antiguos
geoglifos de la cultura Nazca, trazados
en Per, estas lneas son perfectas,
dejan entrever un gran conocimiento
geomtrico de los antiguos habitantes;
representan la figura de un chango,
otras que sobreviven hoy gracias a la
falta de lluvia en la regin. El proyecto
de Derteano consisti en programar un
pequeo vehculo robot, para que trazara
el mapa de una ciudad imaginaria sobre
peruana. El dibujo, un diseo urbano
generado por computadora, describe el
crecimiento de una poblacin hipottica.
Actualmente existen un sin fin de
problemas derivados del desarrollo y el
es la segunda ciudad construida sobre
un desierto, que adems no cont con un
planeamiento serio y, por tanto, hoy se ve
afectada por una gran desigualdad social
en las formas de vida de su poblacin.
El gran mapa de la ciudad en el desierto
tiene como intencin fundamental no
slo dirigir la mirada a los factores que
se establecen hoy como condiciones
de vida en este sitio, sino que busca
cuestionar la negacin del concepto
del desierto para los habitantes de una
ciudad como Lima. Para la civilizacin
Nazca, al contrario, el desierto represen-
taba un espacio de ritual y, en conse-
cuencia, una expansin de su espacio
de vida.
Para llevar a cabo este proyecto,
Derteano reuni a un grupo interdis-
ciplinario de personas, entre ellos el
colectivo arquitectnico Supersudaca,
para elaborar el diseo de la ciudad. El
desarrollo del robot lo realizaron Kiko
Mayorga y Carlos Ventocilla.
La ciudad imaginaria de Derteano
en la localidad de Huarmey tom cinco
das en ser trazada y slo se aprecia en
su totalidad desde cierta altura al hacer
uso de avionetas, satlites y/o herra-
mientas como Google Maps. El dibujo del
mapa generado por Ciudad Nazca se ir
borrando lentamente gracias al viento,
sin la intencin de generar marcas per-
manentes en la superficie del sitio.
the Peruvian desert: perfect lines that
DP
Alta Tecnologa Andina ATA is tractor to trace the layout of an imagi-
a cultural NGO whose goal is to
contribute to new cultural develop-
ment based on the dissemination
and use of electronic media in a hypothetical town.
Peru and Latin America. This
involves encouraging and support- deriving from uncontrolled urban growth
ing projects by young professionals
with proven skills and an interest
for research, without discriminating
on the basis of religion, class or race.
Through incentives and funding,
ATA attempts to identify and train ence today. The fundamental goal of
individuals who stand out for their
role as catalysts in every field of
human activity, who are committed
to using and valuing technology to
develop new areas of communication
and understanding, contributing
to the growth of a society focused
on the progress of research, where
independence and constant innova-
tion provide competitive advantages
on an international level. Aware of
the changing, complex dynamic of
human behavior, ATA seeks to foster
and support the future balance in the
cultural makeup of individuals who
are ready to assume the commitment
of activating a new epistemology
based on the triad of art, science
and technology. Indeed, twenty-first
century culture will be increasingly
based on this epistemology on a
global level, and these individuals
will be members of a new collectivity
in which national and international
participation and contribution will
be the motors of development. DP
One of several emblematic projects
already funded by ATA in collabora-
tion with other important partners is
Ciudad Nazca [Nazca City], 2010, by
artist Rodrigo Derteano. His project is
inspired in the ancient geoglyphs of the
Nazca culture, drawn on the ground in
show this ancient peoples profound
understanding of geometry, and that
represent a monkey, a whale or a hum-
mingbird among many others figures that
survive to this day thanks to the regions
extremely dry climate. Derteanos project
consisted in programming a small robotic
nary city in the Peruvian coastal desert.
The drawing, a computer-generated
urban grid, represents the expansion of
There are now countless problems
and development. Lima is the second
largest city built in a desert, and it
also lacks rigorous planning, which
is one reason behind the great social
disparities that its inhabitants experi-
Derteanos enormous map of the city in
the desert is not only to point out the
areas present living conditions, but also
to examine why the inhabitants of a
city like Lima have ignored the idea of
the desert. The Nazca civilization, on the
contrary, viewed the desert as a ritual
space and thus as an extension of their
living space.
To carry out his project, Derteano
assembled an interdisciplinary team
of people, including the Supersudaca
architecture collective, who designed
the grid, and Kiko Mayorga and Carlos
Ventocillo, who made the robot.
Derteanos imaginary city, in the
town of Huarmey, took five days to trace
and can only be viewed as a whole from
a certain heightfrom a plane, satel-
lite, and/or using a tool such as Google
Maps. Ciudad Nazcas grid will gradually
be erased by the wind, as there was
no intention of leaving any permanent
marks on the landscape.

200 Alta Tecnologa Andina 201

Nasceu: 1969, Montevidu,Uruguai
Vive: Montevidu
Porto Alegre, 6 de novembro de 2012,
36 C. O calor insuportvel. Ana Laura
Lpez de la Torre desembarca em Porto
Alegre pela primeira vez. Procedncia:
Montevidu. Propsito oficial: ministrar
oficina em um festival de arte local.
Propsito real: compartilhar, debater,
aprender. Primeira percepo: gua.
Primeira interrogao: onde a praia?
(pois se h rio, h praia - dita a sua
herana montevideana). Resposta auto-
mtica: no h praia, ela fica a 1 hora de
viagem de Porto Alegre.
Provocada pela negao da gua
diante da sua presena evidente, Ana
Laura no titubeou: num fim de tarde de
quase vero, refrescou Porto Alegre com
uma piscina pblica de 2 3 metros ins-
talada em frente ao centro de cultura da
cidade (onde originalmente existia uma
fonte), resultando na performanceAgua.
Naquele momento, sem saber, a artista
comeava um intenso movimento
pessoal e comunitrio de compreenso
e apropriao da gua como elemento
poltico, democratizador e simblico
da cidade.
Com o intuito de entender a relao
aparentemente paradoxal dos porto-
-alegrenses com a gua, sobretudo com
o Guaba rio, para muitos; lago, para
tantos , o projetoAGUABA uma ao
poltica (e artstica) afetiva de carter
colaborativo desenvolvida ao longo
de vrios meses a partir de conversas,
caminhadas, oficinas e rodas com dife-
rentes comunidades e pessoas que tm
a gua e o Guaba como uma presena
indelvel em suas vidas. E uma perfor-
mance tambm, realizada junto orla do
Guaba no fim de semana de abertura da
9 Bienal.
MH
202
Naci: 1969, Montevideo, Uruguay
Reside: Montevideo
Porto Alegre, 6 de noviembre de 2012,
36 C . El calor es insoportable. Ana Laura
Lpez de la Torre llega a la ciudad por
primera vez. Procedencia: Montevideo.
Propsito oficial: ensear taller en un
festival de arte. Verdadero propsito:
compartir, debatir, aprender. Primera
idea: el agua. Primera pregunta: dnde
est la playa? (Porque si hay ro, hay
playa - dijo su herencia montevideana).
Respuesta automtica: no hay playa, se
trata de una 1 hora en coche de aqu.
Intrigada por la negacin del agua
en su presencia ms que evidente, Ana
Laura no dud: en un fin de tarde de
casi verano, refresc Porto Alegre con
una piscina de 2 3 metros instalada en
frente del centro de cultura en la que
originalmente haba una fuente, creando
la performance Agua. En ese momento,
sin saber, la artista comenzaba un
intenso movimiento personal y comuni-
tario de comprensin y apropiacin del
agua como elemento de democratiza-
cin, poltico y simblico de la ciudad.
Para entender la relacin aparente-
mente paradjica de Porto Alegre con el
agua, especialmente con el Guaba ro,
para muchos; lago, para otros, Ana
Laura presenta el proyecto AGUABA, una
accin poltica (y artstica) afectiva
de carcter colaborativo desarrollada a ect is a sensitive political (and artistic)
lo largo de varios meses a travs de con-
versaciones, paseos, talleres y ruedas
con diferentes comunidades y personas
que tienen el agua y el Guaba como una
presencia indeleble en sus vidas. Y una
performance tambin, presentada junto
al Guaba en los das de inauguracin de
la 9 Bienal.
MH
Ana Laura Lpez de la Torre
Born: 1969, Montevideo,Uruguay
Lives: Montevideo
Porto Alegre, November 6, 2012, 36 C.
The heat is unbearable. Ana Laura
Lpez de la Torre lands in Porto Alegre
for the first time. Origin: Montevideo.
Official reason: to run a workshop in a
local art festival. Real reason: to share,
discuss, learn. First impression: water.
First question: wheres the beach? (Her
Montevideo origin tells her that if there is
a river, there must be a beach). Automatic
response: theres no beach, the nearest
is one hour from Porto Alegre.
Challenged by the denial of water
in the face of its clear presence, Ana
Laura did not hesitate: on an early sum-
mer evening, she refreshed Porto Alegre
with a 2 3-metre public swimming
pool installed in front of a cultural centre
in the city (where there had originally
been a spring), resulting in the perfor-
mance called Agua [Water]. That was
the moment when the artist, unawares,
began an intense personal and commu-
nity involvement with understanding and
using water as a political, symbolic and
democratising element of the city.
Aiming to understand the apparently
paradoxical relationship that the people
of Porto Alegre have with water, particu-
larly the Guaba for many a river, but a
lake for many others the AGUABAproj-
action developed collaboratively over
several months of discussions, walks,
workshops and visits to different com-
munities and people for whom water and
the Guaba have an indelible presence.
And it is also a performance on the
shores of the Guaba on the opening
weekend of the 9th Bienal.
MH
203
Processo de pesquisa Proceso de Research process of
de AGUABA, 2013 investigacin de AGUABA, 2013
Foto: Carla Borba AGUABA, 2013 Photo: Carla Borba
Foto: Carla Borba

204 Ana Laura Lpez de la Torre 205

Nasceu: 1988, Guaiaquil, Equador
Vive: Guaiaquil
Para realizar suas obras, Anthony Arrobo
recorre a matrias e formas tradicionais
da histria da arte, enveredando por
um lxico de elementos da pintura, do
desenho e da escultura. Tinta, tela, papel,
grafite, para citar os materiais mais
recorrentes, so submetidos a procedi-
mentos em que fica evidente sua natu-
reza fsica, mas que, ao mesmo tempo,
se afastam de sua manifestao mais
comum, num gesto que pode ser lido
como minimalista.
O procedimento sutil, e o artista
avana quando envolve um imaginrio
de achados geolgicos e exploraes
espaciais. De repente, a forma perfeita-
mente densa e lisa da escultura esfrica
de grafite Universe [Universo], 2011
mistura-se a uma paisagem suposta-
mente lunar, numa fotografia a partir de
maquete feita com o mesmo grafite
Moon [Lua], 2011. A forma original ou a
matria clssica da arte naturalizam-se
e viram, sob o apelo da disciplina cient-
fica, elementos de um contexto real.
Ou o seu oposto complementar: a
natureza, em sua impossibilidade de
apreenso total, sempre lida por ns de
forma fragmentada e como uma fico,
qualidade ali atestada pela presena do
objeto de arte. Tudo natureza ou tudo
construo.
Para a 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre, Arrobo props a realizao de
Crimen perfecto [Crime perfeito], em que
uma pedra recolhida de uma montanha
e, a partir dela, produzido um molde. A
pedra ento reproduzida em vidro, e o
original desaparece submerso num fundo
de rio ou de volta, invisvel, natureza.
O que resta seu antpoda simblico,
nas palavras do artista. Como a alma da
pedra, ou como seu fantasma.
JR
206
Naci: 1988, Guayaquil, Ecuador
Reside: Guayaquil
Para realizar sus obras, Anthony Arrobo
recurre a materias y formas tradicionales
de la historia del arte, transitando por
una serie de elementos de la pintura, el
dibujo y la escultura. Tinta, tela, papel,
grafito, para citar los materiales ms fre-
cuentes, son sometidos a procedimien-
tos en los cuales se coloca en evidencia
su naturaleza fsica, pero que al mismo
tiempo se apartan de su manifestacin
ms comn, en un gesto que puede ser
ledo como minimalista.
El procedimiento es sutil y el artista
avanza cuando vincula un imaginario
de hallazgos geolgicos y exploraciones
espaciales. De repente, la forma per-
fectamente densa y lisa de la escultura
esfrica de grafito Universe [Universo],
2011 se mezcla con un paisaje supues
tamente lunar, en una fotografa a
partir de una maqueta realizada con el
mismo grafito Moon [Luna], 2011.
La forma original o la materia clsica
del arte se naturalizan y se transforman,
respondiendo al llamado de una dis-
ciplina cientfica, en elementos de un
contexto real. O su opuesto complemen-
tario: la naturaleza, en su imposibilidad
de aprehensin total, siempre es leda
por uno de forma fragmentada y como
una ficcin, cualidad all certificada por
la presencia del objeto de arte. Todo es
naturaleza o todo es construccin.
Para la 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre, Arrobo ha propuesto la realizacin
de Crimen perfecto, en la cual se recoje
una piedra de una montaa y a partir de
la misma se produce un molde. La piedra
es as reproducida en vidrio y el original
desaparece sumergido en el fondo de un
ro, o vuelve invisible a la naturaleza. Lo the artist puts it. Something like the soul
que queda es su antpoda simblica,
en palabras del artista. Como el alma de
la piedra, o como su fantasma.
JR
Anthony Arrobo
Born: 1988, Guayaquil, Ecuador
Lives: Guayaquil
Anthony Arrobo makes his works by
using traditional material and forms from
art history, moving through a lexicon of
elements taken from painting, draw-
ing, and sculpture. Paint, canvas, paper,
graphiteto mention the most recurrent
types of materialundergo procedures
that reveal their physical nature, but
which at the same time move away from
their most recurrent manifestations,
in an approach that might be read
as minimalist.
The artists subtle procedure
moves on to involve imagery from geo-
logical discoveries and spatial explora-
tions. Suddenly, the perfectly dense and
smooth form of the spherical graphite
sculpture (Universe, 2011) mixes with
a supposedly lunar landscape, in a
photograph from a model made with the
same graphite (Moon, 2011). The original
form or the classical material of art are
naturalized and, under the scientific
discipline appeal, become elements of
a real context. Or its complementary
opposite: nature, in its impossibility of
being completely apprehended, is always
read by us in fragments and as fiction,
a quality here attested by the presence
of the art object. Everything is nature or
everything is construction.
For the 9th Bienal do Mercosul |
Porto Alegre, Arrobo proposes carrying
out Crimen perfecto [Perfect crime], in
which a rock is taken from a mountain
and is used to make a mold. The rock is
then replicated in glass, and the original
disappears at the bottom of a river or
is returned, invisible, to nature. What
remains is its symbolic antipode, as
of the rock, or its ghost.
JR
207
Esboo de Crimen Cortesia do artista Boceto de Crimen Cortesa del artista Preliminary drawing Courtesy the artist
perfecto [Crime e NoMNIMO espacio perfecto, 2013 y NoMNIMO espacio for Crimen perfecto and NoMNIMO
perfeito], 2013 cultural, Guaiaquil Piedra sumergida cultural, Guayaquil [Perfect Crime], 2013 espacio cultural,
Pedra submersa no en el Guaba y Submerged stone Guayaquil
Guaba e cpia da copia de dicha piedra in Guaba and
pedra em resina en resina reproduction of the
Escultura: 55 60 Escultura: 55 60 stone in resin
50 cm aprox. 50 cm aprox. Sculpture: 55 60
Pedra: 55 60 50 Piedra: 55 60 50 50 cm approx.
cm aprox. cm aprox. Stone: 55 60 50
cm approx.

208 Anthony Arrobo 209

Nasceu: 1984, Saint-Mand, Frana Naci: 1984, Saint Mand, Francia Born: 1984, Saint-Mand, France
Vive: Bruxelas, Blgica Reside: Bruselas, Blgica Lives: Brussels, Belgium

Mistrio, cincia e humor do a tnica
a Operating Theatre [Demonstrao
cirrgica], de Audrey Cottin, uma srie
em trs episdios estrelada por pesqui-
sadores, cientistas, alunos, cineastas,
operrios, atores, tcnicos e visitantes
da 9 Bienal do Mercosul | Porto Alegre.
O confronto com uma srie de
pesquisas desenvolvidas por diver-
sos departamentos da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do
Sul PUCRS, levou Cottin a reformular
o conceito de operating theatre, prtica
corrente no sculo XIX, quando mdi-
cos demonstravam publicamente suas
habilidades cirrgicas em anfiteatros
no esterilizados, repletos de alunos e
diversos curiosos espectadores.
As conversas entabuladas no Centro
de Microgravidade sobre os protocolos
envolvidos no exerccio da medicina
a distncia (e-health) conectando
misses espaciais a juntas mdicas esta-
belecidas na Terra deram subsdios
para que a artista concebesse uma sequ-
ncia de aes performticas transmiti-
das ao vivo (via internet) de pontos to
variados quanto distantes entre si, a um
pblico localizado em um dos espaos
expositivos da 9 Bienal do Mercosul |
Porto Alegre.
Fortemente inspirada nas sries tele-
visivas, a obra de Cottin para esta Bienal
se estrutura em episdios (ou atos), os
quais, sucessivamente, vo revelando ao
pblico novos aspectos da ao perfor-
mtica, em parte derivada da pesquisa
sobre dislexia/multitask empreendida
pelo Instituto do Crebro, em outra,
pelo trabalho de operrios da Irani, uma
fbrica de resina, celulose e papel que,
ao lado da PUCRS, recebeu a artista para
a realizao do projeto de comisses da
9a Bienal.
De natureza colaborativa, o processo
de trabalho de Cottin usualmente
envolve artistas, profissionais ou
comunidades que em alguma medida
contribuem de maneira decisiva para o
resultado final de suas aes performti-
cas. Nesse sentido, para a realizao da
presente obra, a artista arregimenta no
s alunos e professores da Faculdade
de Cinema, envolvidos na captao das
imagens e no streamline dos conte-
dos audiovisuais, mas tambm atores e
funcionrios da empresa Irani, os quais
desempenham papis distintos nos
diversos atos de seu Operating Theatre.
Por outro lado, a plateia localizada em
um dos espaos da 9a Bienal instada a
reagir s imagens transmitidas atravs
de agentes infiltrados nela, respon-
sveis por orquestrar a corrupo da
audincia, mtodo utilizado por Cottin
em alguns de seus trabalhos anteriores,
notadamente os Clapping Groups [Grupos
de aplausos] nestas performances,
a repetio de um determinado ritmo
era eventualmente interrompida por um
agente, levando o pblico a responder
a estmulos externos cujos efeitos se
faziam sentir nos padres sonoros pro-
duzidos pelas palmas.
Do mesmo modo como nas salas de
operao originais, onde a atmosfera
altamente carregada de micro-organis-
mos aportados pela audincia afetava
o curso das cirurgias, as performances
de Cottin so igualmente impactadas
pela presena do pblico: os convida-
dos de Operating Theatre contaminam o
ambiente, no com seus vrus e bact-
rias, mas mediante a introduo de novas
ideias e elementos no processo criativo
da artista.
BJS
Misterio, ciencia y humor dan la tnica
a Operating Theatre [Sala de operacio-
nes], una serie en tres episodios con
actuaciones estelares de investigadores,
cientficos, alumnos, cineastas, obreros,
actores, tcnicos y visitantes de la 9
Bienal do Mercosul | Porto Alegre.
Enfrentarse a una serie de investiga-
ciones desarrolladas por diversos depar-
tamentos de la Pontifcia Universidad
Catlica do Rio Grande do Sul PUCRS,
llev a Cottin a reformular el concepto
de operating theatre, inspirado en una
prctica corriente en el siglo XIX, cuando
mdicos demostraban pblicamente
sus habilidades quirrgicas en anfi-
teatros no esterilizados, repletos de
alumnos y diversos curiosos espectado-
res. Las conversaciones entabladas en
el Centro de Microgravidade [Centro de
Microgravedad] sobre los protocolos vin-
culados al ejercicio de la medicina a dis-
tancia (e-health) conectando misiones
espaciales a juntas mdicas establecidas
en la Tierra, dieron subsidios para que
la artista pudiera concebir una secuencia
de acciones performticas transmitidas
en vivo (va internet), desde puntos
tan variados como distantes entre s,
a una audiencia localizada en uno de los
espacios expositivos de la 9 Bienal do
Mercosul | Porto Alegre.
Fuertemente inspirada en las series
televisivas, la obra de Cottin para esta
Bienal se estructura en episodios (o
actos) que sucesivamente van reveln-
dole al pblico nuevos aspectos de la
accin performtica, en parte derivada
de la investigacin sobre dislexia/
multitask emprendida por el Instituto do
Crebro [Instituto del Cerebro] y en parte
por el trabajo de operarios de Irani, una
fbrica de resina, celulosa y papel que,
junto a la PUCRS, recibi a la artista para
la realizacin del proyecto de comisiones
Mquinas de la Imaginacin.
De naturaleza colaborativa, nor-
malmente el proceso de trabajo de
Cottin involucra artistas, profesionales
o comunidades, los que en alguna
medida contribuyen de modo decisivo
para el resultado final de sus acciones
performticas. En este sentido, para la
realizacin de la presente obra, la artista
rene no solo a alumnos y profesores
de la facultad de cine, vinculados a la
captacin de imgenes y en el streamline
de los contenidos audiovisuales, sino
tambin a actores y funcionarios de la
empresa Irani, quienes desempean
papeles distintos en los diversos actos
de su Operating Theatre. Por otro lado, la
platea localizada en uno de los espacios
de la 9a Bienal es instada a reaccionar
a las imgenes transmitidas por medio
de agentes infiltrados, responsables por
conducir la corrupcin de la audiencia,
accin ya utilizada por Cottin en algunos
de sus trabajos anteriores, en particular
Clapping Groups [Grupo de palmas]
performances en las que la repeticin de
un determinado ritmo era eventualmente
interrumpida por un agente, llevando al
pblico a responder a estmulos externos
cuyos efectos se hacan sentir en
los modelos sonoros producidos por
las palmas.
Tal como en las salas de operaciones
originales, en las que la atmsfera
altamente cargada de microorganismos
aportados por la audiencia afectaba el
curso de las cirugas, las performances
de Cottin son igualmente afectadas por
la presencia del pblico: los invitados
a los Operating Theatre contaminan el
ambiente, no con sus virus y bacterias,
sino mediante la introduccin de nuevas
ideas y elementos en el proceso creativo
de la artista.
BJS
Operating Theatre contains mystery,
science, and humor in a three-episode
series starring researchers, scientists,
students, filmmakers, workers, actors,
technicians, and visitors to the 9th
Bienal do Mercosul | Porto Alegre.
Audrey Cottins reformulation of the
19th-century concept of the operat-
ing theatre, in which doctors publicly
demonstrated their surgical skills in
unsterile theaters full of students and
other interested onlookers, arose out
of her discovery of research developed
by different departments of the Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul PUCRS. The discussions laid
out in the Centro de Microgravidade
[Microgravity Center] about the protocols
concerning telemedicine (e-health)
connecting space missions with
medical boards on Earthprovide the
background for the artists development
of a sequence of performance actions
transmitted live (via the Internet) from
points as varied as they are distant from
each other, to an audience in one of the
9th Bienal do Mercosul | Porto Alegre
exhibition venues.
Strongly inspired by television
series, Cottins work for this Bienal is
structured into episodes (or acts), which
successively reveal new aspects of
the performance action to the audi-
ence, partly derived from research into
dyslexia/multitasking carried out at the
Instituto do Crebro [Brain Institute], and
also by the work of factory staff at the
Irani resin, pulp, and paper plant, which
together with PUCRS hosted the artist
for carrying out the commission project
for Imagination Machines.
The collaborative nature of Cottins
working process generally involves
artists, professionals, or communities
that to some extent make decisive
contributions to the final result of her
performance actions. For this current
work, the artist has therefore enlisted
not just students and lecturers from
the Film School, involved in recording
images and streamlining audiovisual
content, but also actors and staff from
the Irani company, playing distinct roles
in the various acts of her Operating
Theatre. On the other hand, the audi-
ence at one of the 9th Bienals exhibi-
tion venues is required to react to the
transmitted images by agents set among
it, who are responsible for orchestrating
audience corruption, a device used by
Cottin in earlier works, particularly the
Clapping Groupsperformances in which
the repetition of a particular rhythm
was occasionally interrupted by an
agent leading the audience to respond
to external stimuli the effects of which
were felt in the sound patterns produced
by clapping palms.
Just as in the original operating
theaters, where the highly charged
atmosphere of microorganisms carried
by the audience affected the course of
the surgery, Cottins performances are
similarly affected by the presence of the
audience: Operating Theatre guests con-
taminate the environment not with their
viruses and bacteria, but instead through
the introduction of new ideas and ele-
ments to the artists creative process.
BJS

210 Audrey Cottin 211

Operating Theater B12/03/2013: C07/03/2013: D04/03/2013: Operating B12/03/2013: C03/07/2013: D03/04/2013: Operating Theater, B03/12/2013: C03/07/2013: D03/04/2013:
[Demonstrao Celulose PUCRS, Porto Alegre, PUCRS, Porto Alegre, Theater [Sala de Celulose Irani, PUCRS, Porto Alegre, PUCRS, Porto 2013 Celulose PUCRS, Porto Alegre, PUCRS, Porto
cirrgica], 2013 Irani,Campina da Departamento Departamento de operaciones], 2013 Campina da Alegria. Departamento Alegre, Instituto Photos: Audrey Cottin Irani,Campina da Departamento de Alegre, Instituto
Fotos: Audrey Cottin Alegria. Coordenador de Energia Solar. Microgravidade. Fotos: Audrey Cottin Coordinador dibuja la de Energia Solar de Microgravidade Alegria. Coordinator Energia Solar [Solar de Microgravidade
desenha a cadeia da Prottipo de mdulo Exame de aparelho cadena de celulosa, [Departamento [Instituto de A03/01/2013: draws the cellulose Energy Department]. [Micro-Gravity
A01/03/2013: celulose da floresta fotovoltaico. Me vestibular. Os A03/01/2013: desde el bosque de Energa Solar]. Microgravedad]. Celulose chain, from forest Photovoltaic module Institute]. Vestibular
Celulose Irani, ao papel. Nuvens d, me d uma luz. pilotos de avio Celulose Irani, hasta el papel. Prototipo de mdulo Prueba del sistema Irani,Balnerio to paper. Clouds prototype. Give me system test: Aircraft
Balnerio Pinhal. seguem informando Ningum pode so submetidos ao Balnerio Pinhal. Las nubes siguen fotovoltaico. Dame, vestibular: Pilotos Pinhal. Every working keep informing give me light! No Pilots are submitted
Todos os dias Campina da Alegria. confirmar para exame de vestibular Cada da de trabajo informando Campina dame una luz! Nadie de Aeronaves day 400 workers peel Campina da Alegria. one can confirm me to test the vestibular
teis quatrocentos Tera-feira, 15 de mim qual energia (situado no ouvido 400 trabajadores da Alegria. Martes, me puede confirmar son sometidos al thecompanyspine Tuesday September which energy is best system (situated in
trabalhadores setembro de 2009, a melhor entre a interno) que o despegan bosque de 15 septiembre de cul energa es examen vestibular forest. They cut away 15th 2009, the bad between solar energy the vestibulum in the
descascam a floresta o mau tempo atingiu solar e a elica, eu sistema sensorial que pinos de la empresa. 2009: el tiempo malo mejorla energa (situado en el odo the pine trees and weather hits Santa and wind power, I inner ear) which is
da empresa. Eles Santa Catarina na acho que elas so fornece a principal Ellos cortan los pinos golpea Santa Catarina solar o la energa interno), que es el pour their resin into Catarina on Monday guess these might be the sensory system
cortam os pinheiros segunda-feira, como complementares contribuio sobre o y vierten su resina en el lunes debido a un elica, supongo sistema sensorial plastic bags. The as a tornado, with complementary... that provides the
e derramam sua um furaco, com movimento e senso bolsas de plstico. tornado, con vientos que podran ser que proporciona pine bark removal estimated winds leading contribution
resina em sacos ventos alcanando de equilbrio. La extraccin del que llegan hasta complementarias... movimiento y sentido is a kind of workflow reaching two for movement and
plsticos. A remoo cerca de 200 pino es una especie 200 kilometros por del equilibrio. choreography hundred kilometers sense of balance.
da casca do pinheiro quilmetros por hora, de coreografa de hora, que golpearon designed by scientific per hour struck the
uma coreografia de atingindo a zona flujo de trabajo, la parte occidental management. In western part of the
trabalho projetada oeste do estado diseada por la del estado de Santa their spare time, state according to
pela administrao de acordo com o gerencia cientfica. Catarina, segn el the workers sculpt Santa Catarina Civil
cientfica. No seu secretrio Mrcio En su tiempo libre, secretario de defesa the resin. Defense Secretary
tempo livre, os Luiz Alves los trabajadores civil Marcio Luiz Marcio Luiz Alves.
trabalhadores da Defesa Civil de esculpen la resina. Alves.
esculpem a resina. Santa Catarina.

A D

212 Audrey Cottin 213

Aurlien Gamboni
Nasceu: 1979, Lausanne, Sua
Vive: Genebra, Sua
Sandrine Teixido
Nasceu: 1974, Paris, Frana
Vive: Paris
Eventos cataclsmicos muitas vezes
nos fazem perceber como a natureza
e a cultura esto entrelaadas. Para
Sandrine Teixido e Aurlien Gamboni,
isso um fato dado e, nos ltimos anos,
eles tm se concentrado em casos
de inundaes para destacar as vrias
redes compostas por humanos e no
humanos, e agentes do passado e do
presente. Para a 9 Bienal, eles abordam
a enchente que devastou Porto Alegre
em 1941.
O processo da dupla combina
pesquisa em arquivos e a interao com
residentes locais. Alm da compilao
de um arquivo e de testemunhos, eles
tambm introduzem a especulao no
projeto. Precisamente, a fim de ir alm
do mero testemunho, eles organizam
leituras ao vivo do conto de Edgar Allan
Poe Uma descida ao Maelstrm, de 1841,
que conta como um pescador conseguiu
se salvar de um redemoinho.
Do mesmo modo, em Porto Alegre,
a fico cientfica de Edgar Allan Poe
funciona como um portal por onde se
entra no universo da especulao. Para
os artistas, a histria no s ativa mem-
rias locais, mas tambm abre caminho
para que diferentes perguntas e
proposies venham tona. Gamboni
e Teixido denominam tal processo cole-
tivo interpretativo confabulation [con-
fabulao] (seguindo a teoria literria
de Yves Citton), descrevendo a criao
coletiva de uma nova escrita futura que
une o histrico ao potencial, o espec-
fico ao imaginrio. A leitura ao vivo e a
discusso so o ponto de partida para
uma assembleia de vozes que se unem
em uma escrita futura. comes together into a future script.
SDM
214
Aurlien Gamboni
Naci: 1979, Lausanne, Suiza
Reside: Ginebra, Suiza
Sandrine Teixido
Naci: 1974, Pars, Francia
Reside: Pars
Los eventos catastrficos a menudo
nos hacen darnos cuenta de cmo la
naturaleza y la cultura estn conecta-
das. Para Sandrine Teixido y Aurlien
Gamboni, esto es un hecho y por ello se
han concentrado, en los ltimos aos, en
poner de manifiesto las variadas redes
de agentes humanos y no humanos,
pasados y presentes. Como contribucin
a la exhibicin se han concentrado en
la devastadora inundacin que en 1941
asol el centro de Porto Alegre.
Su proceso combina investigacin
de archivo e interacciones con residen-
tes locales. Adems de la recoleccin
de un archivo y de testimonios, tambin
introducen la especulacin en su pro-
yecto. Precisamente para ir ms all de
lo testimonial, organizan lecturas en
vivo de la obra de Edgar Allan Poe
Un descenso al Maelstrm, un relato de
1841 que cuenta cmo un pescador
pudo salvarse de un remolino.
Del mismo modo, en Porto Alegre,
el cuento de ciencia ficcin de Poe
funciona como un portal a travs del cual
entrar en el reino de la especulacin.
Para los artistas, la historia no slo activa
recuerdos locales, sino que tambin
permite que surjan diferentes cuestio-
nes y propuestas. Gamboni y Teixido
llaman a ese proceso interpretativo coral
confabulacin (por la teora literaria
de Yves Citton), describiendo la creacin
colectiva de un nuevo guin para el
futuro que fusione lo histrico con lo
potencial, lo especfico con lo imaginario.
La discusin de la lectura en vivo es
el punto de partida de la amalgama de
voces que se renen en un futuro guin.
SDM
Aurlien Gamboni & Sandrine Teixido
Aurlien Gamboni
Born: 1979, Lausanne,
Switzerland
Lives: Geneva, Switzerland
Sandrine Teixido
Born: 1974, Paris, France
Lives: Paris
Cataclysmic events often make us
realize how nature and culture are
entangled. For Sandrine Teixido and
Aurlien Gamboni, this is a given
fact and they have, over the last few
years, focused on cases of floods to
foreground the various networks
composed of human and non-human,
and past and present agents. For
their contribution to the 9th Bienal,
they have concentrated on the 1941
devastating flooding of downtown
Porto Alegre.
Their process combines archival
research as well as interaction with local
residents. In addition to the compilation
of an archive and testemonials, they also
introduce speculation into their project.
Precisely in order to get beyond mere
testimony or witnessing, they organize
live, close readings of Edgar Allan Poes
1841 A Descent into the Maelstrm,
a short story recounting how a fisherman
was able to save himself from a whirlpool.
Similarly, in Porto Alegre, Poes
science fiction tale functions as a portal
through which to enter the speculative
realm. For the artists, the story not only
activates local memories, but also allows
for different questions and propositions
to come forth. Gamboni and Teixido call
such collective interpretative process
confabulation (after the literary theory
of Yves Citton), describing the collec-
tive creation of a new, future script that
joins the historical with the potential,
the specific with the imaginary. The live
reading and discussion is the starting
ground for an assembly of voices that
SDM
215
A A Descent into B The Maelstrm C Os contos de D Pr do sol A A Descent into B The Maelstrm C Los cuentos de D Puesta de sol en A A Descent into B The Maelstrm C The Tales of Edgar D Sunset at
the Maelstrm (mind Agency [A operao Edgar Allan Poe, em vila Guaba, the Maelstrm Agency [La mediacin Edgar Allan Poe, vila Guaba, 2013 the Maelstrm (mind Agency, 2012 Allan Poe, portrait vila Guaba
spiral), [Uma descida Maelstrm], 2012 retrato da edio de 2013 fotografia (mind spiral) [Un Maelstrm], 2012 retrato de la edicin Fotografa spiral), 2012 Drawing of the 1944 edition documentation
no Maelstrm (espiral Desenho 1944 ilustrada por documental descensoal Dibujo de 1944 ilustrada documental Drawing 10.5 14.8 cm illustrated by Fritz photograph, 2013
da mente)], 2012 10.5 14.8 cm Fritz Eichenberg. Cortesia dos artistas Maelstrm(espiral de 10.5 14.8 cm por Fritz Eichenberg. Cortesa de los 10.5 14.8 cm Courtesy the artists Eichenberg. Courtesy the artists
Desenho Cortesia dos artistas Fotografia: Dylan la miente)], 2012 Cortesa de los Fotografa: Dylan artistas Courtesy the artists and Thomas Zander, Photograph: Dylan
10.5 14.8 cm e Thomas Zander, Perrenoud, 2011 Dibujo artistas y Thomas Perrenoud, 2011 Cologne Perrenoud, 2011
Cortesia dos artistas Colnia Cortesia Dylan 10.5 14.8 cm Zander, Colonia Cortesa Dylan Courtesy Dylan
Perrenoud e Aurlien Cortesa de los Perrenoud y Aurlien Perrenoud / Aurlien
Gamboni artistas Gamboni Gamboni

B C

216 Aurlien Gamboni & Sandrine Teixido 217

Nasceu: 1977, So Paulo, Brasil
Vive: So Paulo
BJS Mquinas de escrever e calculado-
ras foram das primeiras e mais impac-
tantes tecnologias com as quais tomei
contato na infncia, ainda na dcada de
1970. O que teria dado errado no ambi-
cioso projeto de Adriano Olivetti?
BS Tambm lembro ter brincado com
uma mquina Olivetti que meu pai pos-
sua em casa. incrvel pensar que
um aparato mecnico destinado a apoiar
o trabalho administrativo pudesse servir
ao propsito do lazer, do aprendizado
e enfim, da cultura. Por consequncia, h
uma preocupao significativa no projeto
de Adriano Olivetti no que se refere ao
trabalho intelectual em conjuno com
as esferas industriais. Desde muito
cedo, ele vislumbrava a reconstruo
do ps-guerra como um processo de
hibridizaes entre sociedade, mquina,
informao, cultura e poltica. Os iderios
e processos modernos, aliados tcni-
cas de organizao cientfica do traba-
lho, tornavam-se os pilares de um novo
programa e desenho social, um que seria
baseado em comunidades formadas ao
redor de fbricas, em uma busca cons-
tante de equilbrio com outras esferas
do territrio, da natureza e da sociedade:
algo que diferenciava oprojeto tecno-
-social da Olivetti de outras empresas
de tecnologia e informao.
O desvio se pudermos assim
chamar a interrupo desse projeto
de trs dcadas ocorreem 1960,
devido afatores econmicos,polticos
e ideolgicos, causados pela morte
prematura de Adriano Olivetti, pela
situaofinanceira da empresa (que
adquiriraa empresa Underwoodnos
EUA) e pela consequente interveno
administrativa formada pelas empresas
Fiat, Pirelli, IMI e Mediobanca, que no
viam com bons olhos as aes sociais
olivettianas, assim como no considera-
vam lucrativas as pesquisas avanadas
da compania na ento emergente
rea daeletrnica einformtica. Assim,
o departamento encarregado das pes-
quisas em eletrnica rea que seria
chave para a continuidade da cultura de
inovao tecno-social da empresa foi
vendido empresa americana General
Eletric pois, segundo rumores, havia
o temor de que tal tecnologia "vazasse"
para o lado oriental da cortina de ferro.
Dessa forma, a Olivetti existiu at o incio
da dcada de 1990, mas sem a enverga-
dura sociopoltica impressa pelo projeto
de Adriano. dcada de 1990, pero sin la envergadura
BJS Em que medida o slido iderio
de Olivetti foi obra de um visionrio
ou utpico?
218
BS Adriano era um visionrio, ligado
engenharia e indstria na mesma
medida que com a arte e arquitetura;
e um politico de cunho humanista.
claro que estamos falando de uma das
primeiras empresas multinacionais,
assim no podemos deixar de lado que o
modelo capitalista era uma parte integral
dela. Mas tanto as polticas internas,
quanto as aes pblicas da empresa,
visavam um horizonte ao mesmo tempo
econmico e tambm de atuao social.
Olivetti parece ser algo que, hoje, nos faz
falta: um intelectual pblico eao mesmo
tempoum empreendedor de extrema
coragem, um capitalista com preocupa-
es sociais reais (como muito poucos
que surgiram no decorrer da histria).
BJS As obras em exibio na 9 Bienal
do Mercosul | Porto Alegre so monu-
mentos a um futuro jamais alcanado ou
as runas de um projeto interrompido?
BS Acima de tudo, um incio, uma
materializao e reintroduo pblica
deste episdio histricopelo campo
da arte. Procuro reinterpretar algumas
preocupaes da Olivetti com relao
aos materiais industriais, em como
estes quando organizados so em si
mesmos, elementos potenciais de comu-
nicao e transformao. De outro lado,
busco tambm retrabalhar fragmentos
de arquivos e iconografias relativas
a essa histria, de uma empresa que
existiu por cerca de oitenta anos. Assim,
busco reativarcertas preocupaes
estticas e polticas que a Olivetti pos-
sua ao elaborar os momentosde comu-
nicaoe as situaes de acesso pblico
s suas produes tecno-industriais:
seja em exposies, feiras ou nas lojas
e escritrios (todas essas instncias
projetadas e executadas por escultores,
artistas e arquitetos) alis, a Olivetti foi
a primeira empresa a ser convidadapelo
MoMAa realizar uma mostra institucio-
nal, em 1952. O projeto para a 9 Bienal
tem, assim, a importncia de um ato
de reflexo e reintroduo material,
espacial e discursiva relativa a um
vasto campo de pesquisa, de produo
e de impactos socioculturais mpares
realizados pela Olivetti.
Beto Shwafaty
Naci: 1977, So Paulo, Brasil Born: 1977, So Paulo, Brazil
Reside: So Paulo Lives: So Paulo
BJS Las mquinas de escribir y las BJS Hasta qu punto el slido ideario BJS Typewriters and calculators were first multinational companies, so the
calculadoras fueron una de las primeras de Olivetti fue obra de un visionario o de some of the first and most powerful capitalist model cannot be ignored as
y ms impactantes tecnologas con las un utpico? technologies I came into contact with part of this. But the companys internal
cuales tuve contacto en la infancia, in my childhood, back in the 1970s. policies and public actions alike sought
an en la dcada de 1970. Qu habra BS Adriano fue un visionario, ligado a What went wrong with Adriano Olivettis a horizon that was economic and also
salido mal en el ambicioso proyecto de la ingeniera y a la industria, as como ambitious project? involved social action. Olivetti seemed
Adriano Olivetti? al arte y la arquitectura, adems de ser to be someone that we lack nowadays: a
un poltico de cuo humanista. Claro BS I also remember playing with an public intellectual and also a very brave
BS Recuerdo haber jugado con una que estamos hablando de una de las Olivetti that my father had at home. entrepreneur, a capitalist with real social
mquina Olivetti que mi pap tena en primeras empresas multinacionales, por It is incredible to think that a mechani- concerns (like very few figures to have
casa. Es increble pensar que un aparato eso no podemos olvidar que el modelo cal device intended as a support for appeared throughout history).
mecnico destinado a apoyar el trabajo capitalista formaba parte de sta. Pero office work could provide a service for
administrativo pudiera servir al propsito tanto las polticas internas, como las leisure, learning and finally culture. BJS Are the works on show in the 9th
del ocio, del aprendizaje y finalmente, acciones pblicas de la empresa, tenan Consequently, Adriano Olivettis project Bienal do Mercosul | Porto Alegre monu-
de la cultura. Por consiguiente, hubo en vista un horizonte, al mismo tiempo is significantly concerned with intellec- ments to an unachieved future or the
una preocupacin significativa en el econmico y de actuacin social. Olivetti tual work in connection with the realm ruins of an interrupted project?
proyecto de Adriano Olivetti en lo que se pareca ser algo que hoy nos hace falta: of industry. He saw post-war reconstruc-
refiere al trabajo intelectual junto a las un intelectual pblico y al mismo tiempo tion from the outset as a process of BS More than anything it is a begin-
tareas industriales. Desde muy pronto un emprendedor de extremo coraje, un hybridization between society, machine, ning, a materialization and public
vislumbraba la reconstruccin de la capitalista con preocupaciones sociales information, culture and politics. reintroduction to this historical episode
posguerra como un proceso de hibrida- reales (como pocos que surgieron en el Modern ideals and processes allied to through the field of art. I am seeking
cin entre sociedad, mquina, informa- curso de la historia). techniques of social organisation of work to reinterpret Olivettis concerns in
cin, cultura y poltica. Los idearios y became the pillars of a new programme relation industrial materials and how,
procesos modernos, aliados a tcnicas BJS Las obras en exhibicin en la 9 and social design that would be based when organized, they are elements of
de organizaciones cientficas del trabajo, Bienal do Mercosul | Porto Alegre son on communities formed around factories communication in themselves. On the
se convertan en los pilares de un nuevo monumentos a un futuro inalcanzable o in a constant pursuit of balance with other hand I also want to rework frag-
programa y diseo social, que estara las ruinas de un proyecto interrumpido? other spheres of territory, nature and ments of archives and images related
basado en comunidades formadas society: which is what distinguished to this story, of a company that existed
alrededor de las fbricas, en bsqueda BS Sobre todo, son un inicio, una mate- Olivettis techno-social project from for around 80 years. So in a way I am
constante de equilibrio con otras esferas rializacin y una reintroduccin pblica those of other technology and informa- re-embodying Olivettis concern for
del territorio, de la naturaleza y de la de este episodio histrico a travs tion companies. developing occasions for communication
sociedad: lo que diferenciaba el proyecto del campo del arte. Busco reinterpretar The diversion if that is what and conditions of public access to his
tecno-social de Olivetti de las otras algunas preocupaciones de Olivetti en we might call the interruption of this machines, in exhibitions, trade fairs, or
empresas de tecnologa e informacin. relacin con los materiales industriales; 30-year project occurred in 1960 due shops and offices (all designed and built
El desvo si podemos llamarle de como estos, organizados son, en s to economic, political and ideological by sculptors, artists and architects)
as a la interrupcin de este proyecto mismos, elementos de comunicacin. factors caused by the premature death indeed Olivetti was the first company
de tres dcadas, sucedi en 1960, Por otro lado, busco tambin reelaborar of Adriano Olivetti, the companys finan- invited to have an institutional exhibition
debido a factores econmicos, polticos fragmentos de archivos e iconografas cial situation (having acquired the US at MoMA, in 1952. This project for the 9th
e ideolgicos, causados por la muerte relativas a la historia de una empresa que company Underwood) and the conse- Bienal is therefore important as an act of
prematura de Adriano Olivetti, por la existi por alrededor de ochenta aos. quent administrative intervention by Fiat, reflection and reintroduction material,
situacin financiera de la empresa (que As reencarno, de cierta forma, la Pirelli, IMI and Mediobanca, who looked spatial and discursive to the huge
haba adquirido la empresa Underwood preocupacin que Olivetti tena al unkindly on Olivettis social actions and field of research, production and socio-
en los EEUU) y por la consecuente inter- elaborar los momentos de comunicacin considered the companys advanced cultural impact achieved by Olivetti.
vencin administrativa formada por las y las situaciones de acceso del pblico research into the emergent field of elec-
empresas Fiat, Pirelli, IMI y Mediobanca, a sus mquinas: sea en exposiciones, tronics and informatics as not lucrative.
que no vean con buenos ojos las ferias o en tiendas y escritorios (todas So the department involved in electron-
acciones sociales olivettianas, como esas instancias proyectadas y ejecutadas ics research which would be the key to
tampoco eran consideradas lucrativas por escultores, artistas y arquitectos). the continuing culture of the companys
las investigaciones avanzadas de la Adems, Olivetti fue la primera empresa techno-social innovation was sold to
compaa en la entonces emergente, invitada por el MoMA para realizar una the American company General Electric,
rea electrnica e informtica. De ese muestra institucional, en 1952. Este in the light of rumours of it leaking to
modo, el departamento encargado de las proyecto para la 9 Bienal tiene, por the eastern side of the iron curtain. The
investigaciones en electrnica rea este motivo, la importancia de un acto Olivetti company existed in this form
clave para la continuidad de la cultura de de reflexin y reintroduccin, material, until the early 1990s, but without the
innovacin tecno-social de la empresa espacial y discursivo, relativo a un vasto socio-political scope embedded in the
fue vendido a la empresa americana campo de investigacin, produccin plans of Adriano.
General Electric, ya que, segn rumores, e impactos socioculturales sin igual
se tema que se transfiriera para el lado realizados por Olivetti. BJS How much was Olivettis ideal a
oriental de la cortina de hierro. As, utopia or the work of a visionary?
Olivetti existi hasta principios de la
BS Adriano was a visionary, connected
sociopoltica impresa por el proyecto to engineering and industry just
de Adriano. as much as to art and architecture,
and a humanist politician. We are
of course talking about one of the
219
Estudos para o da Olivetti (do livro Estudios para el archivo de Olivetti Studies for the
projeto Foundations Olivetti: 19081958), proyecto Foundations (del libro Olivetti: project Foundations
of the Design 2012. So Paulo/ of the Design 19081958), 2012. of the Design
Substance: Cultural Turin. Substance: Cultural So Paulo/Turin. Substance: Cultural
Metaphors to Cortesia do artista Metaphors to Design Cortesa del artista Metaphors to Design
Design a New Future a New Future, a New Future, based
[Fundamentos da [Fundamentos de la on Olivettis archival
substncia do design: sustancia del diseo: images (from the
metforas culturais metforas culturales book Olivetti:
para projetar um novo para el diseo de un 19081958), 2012.
futuro], baseado em nuevo futuro] basado So Paulo/Turin.
arquivos de imagem en las imgenes de Courtesy the artist

220 Beto Shwafaty 221

Liesbeth Bik e Jos Van der Pol
Trabalham em colaborao desde 1994
Vivem: Roterd, Holanda
J que a Lua passou (conforme TV e
jornais) do campo da natureza para
o da cultura, melhor no mais
duvidar dela. Passou da competncia
dos astrnomos, poetas e mgicos
para a dos polticos, advogados e
tecnocratas. E quem pode duvidar
destes? A Lua doravante proprie-
dade imobiliria (embora mvel) da
NASA. Pode haver maior prova de
realidade? A Lua real estate =
estado real, e todas as dvidas a seu
respeito cessaram.
Vilm Flusser, A Lua, 1979
Satlite natural da Terra, cuja fora gravi-
tacional repercute diretamente em seus
oceanos, a Lua vem exercendo grande
fascnio sobre a espcie humana desde
tempos imemoriais. Igualmente cultuada
por comunidades primitivas, astrno-
mos e escritores de fico cientfica,
ela tornou-se trampolim para a corrida
espacial travada entre as duas super-
potncias que emergiram aps o fim da
2 Guerra Mundial: objeto de disputa
poltica em torno do qual gravitavam
dois blocos de poder, EUA e URSS, foi
responsvel por fazer da televiso muito
mais que um meio de comunicao de
massa, um poderoso aparelho ideolgico.
Em 20 de julho de 1969, o planeta Terra
assistiu ao primeiro homem pisar na Lua:
l chegando, Neil Armstrong fincaria a
bandeira norte-americana. em seus respectivos campos gravitacio-
nico corpo celeste a ser visitado por
seres humanos, a Lua inspirou a dupla
holandesa Bik Van der Pol (Liesbeth Bik e
Jos Van der Pol) a desenvolver, em 2006,
o projeto Fly Me to the Moon [Leve-me
at a Lua], o qual partia da exibio de
uma rocha lunar no Rijksmuseum doada
aos Pases Baixos pelo governo norte-
-americano em 1969 para discutir uma
srie de questes relativas ao interesse
pblico, natureza pblica ou privada
de uma coleo, e a um eventual desejo
da instituio de l construir sua sucur-
sal. Na esteira dessa exposio, gelogos
levantaram suspeita sobre a origem
de to rara rocha, descobrindo, ao fim,
tratar-se de uma pea falsa. de esta exposicin, gelogos levantaron
Sete anos mais tarde, quando
convidada a participar da 9 Bienal do
Mercosul | Porto Alegre, a dupla decidiu
iniciar controversa pesquisa sobre a
possibilidade de o homem ocupar a
Lua e l estabelecer razes. Consultas
a juristas acerca das questes legais
222
envolvidas em tal movimento migratrio,
alm da eventual aquisio de alguns
hectares do satlite, levariam ambos a
estudar a atmosfera social e poltica da
intencionada ocupao.
Aps conduzir larga pesquisa
sobre oramento participativo, prtica
de democracia direta, cujos pioneiros
foram a cidade de Pelotas, em 1985,
atravs do ento prefeito Bernardo de
Souza, seguida pela de Porto Alegre, em
1989, Bik Van der Pol decidiu investigar
o processo dessa radical experincia
poltica atravs dos folclricos trovado-
res encontrados na poro meridional do
Brasil. De acordo com a tradio, esses
homens tpicos da paisagem campe-
sina local cantam e tocam ao violo,
alternadamente, em tom de balada e de
mtuo desafio, as vicissitudes da vida
nos pampas.
No projeto para a 9 Bienal, trova-
dores gachos realizam, em espaos
pblicos, apresentaes cujo teor
poltico e utpico no s do oramento la carrera espacial entablada entre las
participativo, mas tambm, e especial-
mente, da ocupao da Lua, d o tom ao
embate musical entre as diversas vozes
dissecadas por Foucault ao tipificar os
dizedores do verdadeiro, quais sejam,
o profeta, o professor, o sbio e o parre-
siasta (aquele que fala sem fazer con-
cesses, diz o que bem entende). Tanto
a Lua quanto o oramento participativo,
nais, simbolizaram, na origem, perspec-
tivas mticas, embora no inalcanveis,
que se viram severamente frustradas
quando a especulao poltica, derivada
dos interesses individuais ou de um
grupo, tornou rasteira a reflexo sobre o
futuro da humanidade.
Ao identificar a Lua como nova esfera
pblica, arena imaginria do debate cole-
tivo, Bik Van der Pol faz tbula rasa da
experincia poltica na Terra, buscando
divisar novas formas de radicalidade
democrtica a partir da ocupao de um
territrio universal.
BJS
Bik Van der Pol
Liesbeth Bik y Jos Van der Pol
Trabajan en colaboracin desde 1994
Residen: Rotterdam, Pases Bajos
Ya que la Luna pas (segn la TV
y los peridicos) del campo de
la naturaleza al de la cultura, es
mejor no dudar ms de ella. Pas
de la competencia de los astrno-
mos, poetas y magos para la de los
polticos, abogados y tecncratas. Y
quin puede dudar de stos? La Luna
es ahora propiedad inmobiliaria
(aunque mvil) de la NASA. Puede
existir ms prueba de realidad? La
Luna es real estate = propiedad
inmobiliaria y todas las dudas al
respecto han acabado.
Vilm Flusser, La Luna, 1979
Satlite natural de la Tierra cuya fuerza
gravitacional repercute directamente
en sus ocanos, la Luna ha ejercido
gran fascinacin en la especie humana
desde tiempos inmemoriales. Igualmente
venerada por comunidades primitivas,
astrnomos y escritores de ciencia
ficcin, se convirti en trampoln para
en tono de balada y mutuo desafo, las
dos superpotencias que emergieron al
trmino de la 2 Guerra Mundial: objeto
de disputa poltica alrededor del cual
gravitaban dos bloques de poder, EEUU
y URSS, responsable por convertir a
la televisin en mucho ms que un
medio de comunicacin de masas, un
poderoso aparato ideolgico. El 20 de
julio de 1969, el planeta Tierra vio al
primer hombre pisar la Luna: llegando
all, Neil Armstrong clavara la bandera
norteamericana.
nico cuerpo celeste visitado por
seres humanos, la Luna inspir al Bik Van
der Pol (Liesbeth Bik y Jos Van der Pol)
a desarrollar en 2006 el proyecto Fly me
to the moon [Llvame a la Luna], en el
cual el punto de partida era la exhibicin
de una roca lunar del Rijksmuseum
donada a los Pases Bajos por el
gobierno norteamericano en 1969 para
discutir una serie de temas vinculados
al inters pblico, a la naturaleza pblica en algo raso.
o privada de una coleccin y a un even-
tual deseo de la institucin de construir
all su sucursal. Siguiendo el rastro
sospechas sobre el origen de una roca
tan rara, y al fin descubrieron que se
trataba de una pieza falsa. ocupacin de un territorio universal.
Siete aos despus cuando,
invitados a participar en la 9 Bienal
do Mercosul | Porto Alegre, los dos
decidieron iniciar una controvertida
Liesbeth Bik and Jos Van der Pol
They work collectively since1994
Live: Rotterdam, The Netherlands
investigacin sobre la posibilidad de que Since the Moon (according to the TV in such a migration movement, together
el hombre ocupara la Luna y all estable- and newspapers) has left the field with the possible acquisition of some
ciera races. Consultas a juristas acerca of nature and entered into that of hectares of the moon, led to their study-
de las cuestiones legales vinculadas culture, it is better to no longer doubt ing the social and political atmosphere
a ese movimiento migratorio, adems it. It no longer remains within the of such intended occupation.
de la eventual adquisicin de algunas competence of astronomers, poets, After conducting extensive research
hectreas del satlite, llevaran a ambos and magicians, and is now handed into the participatory budget, a practice
a estudiar la atmsfera social y poltica over to the competence of politicians, of direct democracy pioneered by the
de la intencionada ocupacin. lawyers, and technocrats. And who city of Pelotas in 1985 under the then
Despus de conducir una amplia could doubt them? The Moon is mayor Bernardo de Souza, followed by
investigacin sobre el presupuesto therefore the immovable (although Porto Alegre in 1989, Bik Van der Pol
participativo, prctica de democracia mobile) property of NASA. The decided to investigate the process of
directa cuyos pioneros la iniciaron en la Moon is real estate = in a state of this radical political experiment using
ciudad de Pelotas, en 1985, por medio reality, and any doubts about it trovadores from the southern part of
del entonces alcalde Bernardo de Souza, have ceased. Brazil. According to tradition, these
y fue seguida por la ciudad de Porto Vilm Flusser, The Moon, 1979 typical men from the local countryside
Alegre, en 1989, Bik Van der Pol decidi sang and played the guitar, alternating
investigar el proceso de esa radical Earths natural satellite, the Moon, whose between ballad and mutual challenge to
experiencia poltica a travs de los gravitational force has a direct effect the ups and downs of life in the Pampas.
folclricos trovadores encontrados en el on the oceans, has held great fascina- In the project for the 9th Bienal, Rio
extremo meridional de Brasil. De acuerdo tion for the human species since time Grande do Sul singers will be carrying
con la tradicin, aquellos hombres tpi- immemorial. Worshipped equally by out political and utopian presentations
cos del paisaje campesino local cantan primitive communities, astronomers, in public spaces, not just about the par-
y tocan con la guitarra, alternadamente, and science-fiction writers, it became a ticipatory budget, but particularly about
springboard for the space race between occupation of the Moon, in a musical
vicisitudes de la vida en la pampa. the two superpowers that emerged at clash between the various voices identi-
En el proyecto para la 9 Bienal, tro- the end of World War II: an object of fied by Foucault, when typifying truth
vadores de la regin realizan en espacios political dispute exerting its gravitational tellers, as the prophet, the sage, the
pblicos presentaciones cuyo contenido pull on the two power blocs of the USA teacher-technician, and the parrhesiast
poltico y utpico, no solo del presu- and USSR, it was responsible for turning (someone who talks truth in his own
puesto participativo, sino especialmente television from a mass-communications name and therefore takes a risk). Both
de la ocupacin en la Luna, determinan medium into a powerful ideological Moon and participatory budget, in their
el tono del choque musical entre las device. On July 20, 1969, planet Earth respective gravitational fields, symbolize
diversas voces analizadas por Foucault watched the first man walk on the Moon: at heart mythical but not unreachable
al tipificar las formas de decir verdad, and as he did so, Neil Armstrong planted perspectives that become severely
ya sea la del profeta, del profesor, del the United States flag on its surface. frustrated when political speculation,
sabio y del parresiasta (el que habla sin The only heavenly body to be visited derived from individual or group inter-
hacer concesiones, el que dice lo que by human beings, the Moon inspired ests, demeans reflection about the future
quiere). Tanto la Luna como el presu- the Dutch duo Bik Van der Pol (Liesbeth of mankind.
puesto participativo, en sus respectivos Bik and Jos Van der Pol) to develop By identifying the Moon as a new
campos gravitacionales, simbolizan en the project Fly Me to the Moon in 2006, public domain, the imaginary arena of
su origen perspectivas mticas, aunque based on an exhibition of a lunar rock collective debate, Bik Van der Pol erase
no inalcanzables, que se han visto seve- at the Rijksmuseumdonated to The all traces of political experience on
ramente frustradas cuando la especula- Netherlands by the North American Earth, seeking to define new forms of
cin poltica, derivada de los intereses government in 1969to address a series democratic radicalism based on occupa-
individuales o de un grupo, convirti la of issues related to public interest, the tion of a universal territory.
reflexin sobre el futuro de la humanidad public or private nature of a collection,
and the possible desire of the institution BJS
Al identificar la Luna como nueva to build a branch there. Following the
esfera pblica, arena imaginaria del exhibition, geologists raised suspicions
debate colectivo, Bik Van der Pol hace about the origin of this rare stone and
tabula rasa de la experiencia poltica en discovered it to be a fake.
la Tierra, buscando divisar nuevas formas Seven years later, when they were
de radicalidad democrtica a partir de la invited to take part in the 9th Bienal do
Mercosul | Porto Alegre, the duo decided
to begin controversial research into the
BJS possibility of man living on the Moon and
taking roots there. Consultations with
lawyers about the legal issues involved
223
A, B Entrevista com C, D Teste de atores A, B Entrevista con C, D Casting de A, B Interview C, D Casting actors
lder comunitrio para performance no el lder comunitario actores para with community for performance
Jos Ventura, no terrao do Memorial Jos Ventura en el performance en la leader Jos Ventura on the terrace of
bairro Restinga, em do Rio Grande do Sul. barrio Restinga, en terraza del Memorial in the neighborhood the Memorial do Rio
Porto Alegre. Cortesia dos artistas Porto Alegre. do Rio Grande do Sul. Restinga, in Grande do Sul.
Cortesia dos artistas Cortesa de los Cortesa de los Porto Alegre. Courtesy the artists
artistas artistas Courtesy the artists

B D

224 Bik Van der Pol 225

Nasceu: 1978, Guangzhou, China
Vive: Pequim, China
Uma rvore na qual so pendurados
uniformes, peas de roupas de uso
casual, fotografias dos funcionrios da
fbrica e desenhos realizados pelos
trabalhadores entre 2005 e 2006
poca em que Cao Fei aproximou-se dos
empregados da OSRAM China Lighting
Ltd., na provncia de Guangdong fazem
parte da nova instalao, concebida pela
artista no processo contnuo de reflexo
sobre sua experincia no projeto What
Are You Doing Here? [O que voc est
fazendo aqui?].
As principais atividades da empresa
alem Siemens esto ligadas indstria anos atrs, durante os seis meses de
eletrnica e de engenharia. O Siemens
Art Program foi estabelecido em 1987;
por este programa, a companhia buscou
promover a comunicao de seus empre-
gados com artistas. Entre 2000 e 2006, o
Siements Art Program, sob o ttulo What
Are You Doing Here?, convidou uma
srie de artistas da China incluindo
Cao Fei para que conduzissem projetos
em colaborao com os empregados das
subsidirias da Siemens no pas. Ento, desenhos, performances, canes, ins-
os trabalhadores foram estimulados
a refletir sobre seu prprio ambiente
laboral e a envolverem-se ativamente no
processo de trabalho dos artistas.
A OSRAM, uma subsidiria da
Siemens e lder manufatureira no setor
de iluminao, foi uma das respon-
sveis por promover a integrao da Utopia? [Utopia de quem?]. Com um
China ao sistema global para que o pas
penetrasse no mercado internacional.
Evidentemente, a OSRAM causou um
impacto na China ao introduzir um
novo sistema laboral e novas formas de
relao social, que alteraram a cultura
e o capital tanto na zona de Pearl River
Delta quanto no resto do pas. Nesse
contexto, Cao Fei teve uma convivncia
prxima com os trabalhadores da fbrica
em Foshan.
Algo fundamental para a pesquisa
que deu origem ao trabalho foi a
colaborao, suscitada em diferentes
226
Naci: 1978, Guangzhou, China
Reside: Beijing, China
nveis, com jovens em sua maioria Un rbol de donde cuelgan uniformes,
solteiros e pertencentes a uma nova prendas de vestir casual, fotografas
gerao de chineses, que, em busca de del personal de la fbrica y dibujos
um outro estilo de vida, migrou dentro realizados por los trabajadores en 2005
do pas para trabalhar em outras cidade y 2006 cuando Cao Fei se aproxim a
e provncias. No desenvolvimento los empleados de OSRAM China Lighting,
natural de sua pesquisa cientfica, Cao Ltd., en la provincia de Guangdong,
Fei levanta questionamentos a partir forman parte de la nueva instalacin
dessa montagem recente fazendo uso concebida por la artista, en el proceso
da escrita em uma srie de histrias, continuo de reflexin de su experiencia
poemas e breves enunciados, que nos a partir del proyecto, What Are You Doing
permitem entrever aspectos vincu- Here? [Qu ests haciendo aqu?].
lados vida daqueles trabalhadores Las principales actividades de la
com os quais a artista conviveu alguns empresa alemana Siemens giran en torno
a la industria ingenieril y electrnica.
residncia em Foshan. Nas etiquetas Siemens Art Program se estableci
das roupas penduradas na rvore esto en 1987; con este departamento, la com-
impressos pequenos textos que relatam paa busc propiciar la comunicacin
sonhos, inspiraes e utopias corres- entre empleados y artistas. Entre 2000
pondentes a um setor dessa gerao de y 2006, el Siemens Art Program bajo el
chineses. Em outro momento, e por meio ttulo What Are You Doing Here? invit
de outra forma material, essas ideias a una serie de artistas de China inclu-
tambm foram projetadas como parte yendo a Cao Fei a conducir proyectos
de situaes reunidas e compartilhadas en colaboracin con empleados de las
em uma srie de questionrios, oficinas, subsidiarias de Siemens en el pas. Los
trabajadores entonces fueron invitados
talaes e publicaes elaborados por a reflexionar sobre su propio ambiente
Cao Fei e os trabalhadores da OSRAM. De laboral y a involucrarse activamente en
acordo com a artista, o projeto pertence el proceso del trabajo de los artistas.
a estes. OSRAM, subsidiaria de Siemens y
O dilogo de Cao Fei com os tra- lder en manufactura de iluminacin,
balhadores gerou ainda, entre outras particip en promover la integracin de
formas de materializao, o vdeo Whose China al sistema global para penetrar el
mercado internacional. El impacto que
ritmo desacelerado e uma msica para ha generando OSRAM en China, evi-
piano e violo intercalada com sons de dentemente, es el de un nuevo sistema
mquinas de trabalho, vem-se bailari- laboral y formas de relacin social que
nos executando movimentos harmnicos han alterado la cultura y el capital, tanto
em posturas similares s das aves, entre en la zona de Pearl River Delta como
cenrios de trabalho duro, rodeados por en el resto del pas. En este contexto,
mquinas e refeitrios repletos de caixas Cao Fei convivi de forma estrecha con
que, certamente, contm holofotes trabajadores de la fbrica en Foshn.
para iluminao. Para la investigacin original de este
trabajo ha sido fundamental la colabora-
DP cin en distintos niveles con una mayora
de jvenes solteros, pertenecientes a
una nueva generacin en China que ha
migrado dentro del pas para trabajar
Cao Fei
en otras ciudades y provincias en busca
de un estilo de vida diferente. En el
desarrollo natural de su investigacin
artstica, Cao Fei indaga por medio de
este reciente montaje haciendo uso de
la escritura en una serie de historias,
poemas y enunciados cortos que dejan
entrever aspectos vinculados a la vida
de aquellos trabajadores con los que
convivi hace algunos aos durante sus
seis meses de residencia en Foshn.
Impresos en las etiquetas de las ropas
que cuelgan del rbol, hay pequeos
textos que comunican sueos, inspiracio-
nes y utopas que corresponden a
un sector de esta generacin de China.
En otro momento y en distinta forma
material, estas ideas tambin se pro-
yectaron como parte de situaciones que
se reunieron y se compartieron en una
serie de cuestionarios, talleres, dibujos,
performances, canciones, instalaciones y
publicaciones, elaborados entre Cao Fei
y los trabajadores de OSRAM, a quienes
considera la artista este proyecto
les pertenece.
El dilogo de Cao Fei con los
trabajadores gener adems, entre
otras formas de materializacin, el video
Whose Utopia? [Qu utopa?]. Con un
ritmo desacelerado y msica de piano
acompaada de una guitarra que se
entremezcla con sonidos de las mqui-
nas de trabajo, se muestra a bailarines
ejecutando movimientos armnicos
en posturas similares a las de las aves,
entre escenarios de rigurosa labor,
rodeados de mquinas y bodegones
repletos de cajas que seguramente
contienen focos para iluminar.
DP
Born: 1978, Guangzhou, China
Lives: Beijing, China
A tree on which uniforms are hung, of the lives of the employees with
street clothes, photographs of factory whom she lived during a six-month
staff, drawings made by workers in 2005 residency several years ago in Foshan.
and 2006when Cao Fei approached Printed on the labels of the clothes
employees of OSRAM Lighting China Ltd hanging from the tree are small texts
in Guangdong: all this forms part of that describe dreams, inspirations
a new installation conceived by the artist and ideals of a cross-section of young
in the continuous process of reflecting Chinese workers. At another time and
on her experience involving the project under a different guise, these ideas also
What Are You Doing Here? arose in situations that were shared in
The German company Siemens is a series of questionnaires, workshops,
chiefly concerned with the engineer- drawings, performances, songs, installa-
ing and electronics industries. In 1987, tions and publications made by Cao Fei
it launched the Siemens Art Program, with the OSRAM workers; according to
seeking to establish a dialogue between the artist, this project indeed belongs
employees and artists. From 2000 to to them.
2006, under the title What Are You Another physical manifestation of
Doing Here?, the program asked a Cao Feis dialogue with the workers is
series of artists in China, including Cao the video Whose Utopia? With a slower
Fei, to organize projects in collaboration pace and piano music accompanied
with employees of Siemenss subsidiar- by a guitar that sounds interspersed
ies in that country. The workers were with working machines, dancers shown
then asked to reflect on their own work running harmonic movements in posi-
environment and to get actively involved tions similar to those of birds, including
in the artists work process. rigorous scenes of work, surrounded
The Siemens subsidiary and light- by machines and still lifes surely full of
ing company OSRAM fostered Chinas boxes containing bulbs to illuminate.
integration into and penetration of the
international market. OSRAMs impact in DP
China clearly includes the implementa-
tion of a new work system and social
relations that have altered culture and
the distribution of capital in the Pearl
River Delta area, as well as the rest of
the country. It is in this context that Cao
Fei developed close relationships with
workers at the OSRAM factory in Foshan.
Fundamental to the original research
for this piece is the collaboration at
different levels of a new generation of
young, usually single people who migrate
within the country to work in different
cities and provinces, drawn by the prom-
ise of a different lifestyle. Developing
naturally out of her research, Cao Feis
most recent installation uses writing to
examine a series of stories, poems and
statements that let us glimpse aspects
227
My Future Is Not A 2006 My Future Is Not A 2006 My Future Is Not 2006
Dream 02, 03, 04 and fotografia Dream 02, 03, 04 and fotografa A Dream 02, 03, 04 C-print
05 (Whose Utopia 120 150 cm 05 (Whose Utopia 120 150 cm and 05 (Whose Utopia 120 150 cm
series) Cortesia da artista series) Cortesa de la artista series) Courtesy the artist
[Meu futuro no um e Vitamin Creative [Mi futuro no es un y Vitamin Creative and Vitamin Creative
sonho 02, 03, 04 e 05 Space & Lombard- sueo 02, 03, 04 y 05 Space & Lombard- Space & Lombard-
(da srie Utopia de Freid Projects (de la serie Utopia de Freid Projects Freid Projects
quem)] quin)]

228 Cao Fei 229

Nasceu: 1966, Etobicoke, Canad
Vive: Calgary, Canad
Ontem eu recebi uma boa notcia:
depois de anos de fracasso, minha
mais recente sequncia gentica The
Xenotext [O Xenotexto] finalmente
funcionou, produzindo uma protena
vivel e estvel que provocou uma
cultura E.coli para fluorescer de
forma correta. Assim, cirei uma
bactria que tanto um arquivo
para armazenar um poema quanto
uma mquina de escrever um
poema. Agora eu tenho que repetir
esse experimento em um organismo
objetivo, Deinococcus radiodurans,
antes de dizer que finalmente conclui
o projeto.
Christian Bk em e-mail enviado
para Daniela Prez
O cientista Stuart Kauffmann, que
ganhou a bolsa MacArthur Fellow e atu-
almente diretor do iCore Institute for
Biocomplexity and Informatics [Instituto
de Biocomplexidade e Informtica] da
Universidad de Calgary , emprestou o
tempo e a experincia de seu laboratrio
nas horas vagas para que Christian Bk
criasse um exemplo de poesia viva.
Ultrapassando os limites do formato
convencional de um livro, Christian
Bk imaginou The Xenotext Experiment
[O experimento Xenotexto] um poema
extraordinrio, cujas palavras vivem,
como uma espcie de parasita, dentro
de uma clula que se alimenta de outra
forma de vida. Para Bk, fundamental
nos darmos conta de que, apesar da
relevncia que a cincia tem em nossas
vidas atualmente, poucos poetas assu-
mem o desafio da linguagem cientfica
e, inclusive, catalogam e desprezam o
vocabulrio cientfico como algo pouco
(ou nada) potico. Bk, por sua vez,
considera que algumas das especula-
es mais relevantes j escritas esto
justamente em ensaios de especialistas
em fsica, por exemplo.
230
The Xenotext Experiment um
projeto que visa reteno de informa-
es textuais por meio de codificaes
genticas, produzindo mensagens
provenientes do DNA. O objetivo por trs
do projeto que, dentre vrias outras
coisas, a mensagem permanea livre
de danos ou alteraes e, assim, seja
preservada como um patrimnio a ser
decodificado anos mais tarde. Assim,
ele busca combater a ameaa de nossa
prpria extino. Esse exerccio literrio
explora o potencial esttico da gen-
tica, e tambm estabelece como desafio
a busca por descobertas referentes
linguagem, assumindo todas as implica-
es (inclusive sociais) da biotecnologia.
Em algum momento ao longo do
processo e da pesquisa para esse
projeto, Bk imagina que o poema ser
conciso com aproximadamente cin-
quenta palavras. O cdigo deve caber no
genoma sem comprometer as funes do
organismo. preciso determinar o que
o poema dir. Alm disso, pretende-se
produzir um livro para exibir o poema
original ou uma verso semelhante. O
livro contaria com apndices sobre o
experimento, incluindo uma amostra do
organismo, que seria distribuda em uma
lmina de vidro como aquelas utiliza-
das em laboratrios. Em outro nvel, o
projeto levanta a possibilidade de que se
encontrem futuros emissrios biolgicos
para transmitir mensagens a diferen-
tes pocas e a distncias estelares. O
organismo, portanto, uma forma de
arquivo criptografado que tambm por
si s uma ferramenta para a escrita, a
traduo e a codificao ou leitura do
prprio poema.
DP
Christian Bk
Naci: 1966, Etobicoke, Canad
Reside: Calgary, Canad
Debo sealar que ayer recib una
buena noticia: despus de dos
aos de fracasos, mi ms reciente
secuencia gentica de The Xenotext
[El Xenotexto] finalmente funcion,
produciendo una protena viable
y estable que provoc un cultivo
de E.coli para fluorescer de forma
correcta. As pues, he creado una
bacteria que es a la vez un archivo
de almacenamiento de un poema y
una mquina de escribir un poema. los prximos aos; el proyecto busca
Ahora tengo que repetir este expe-
rimento en el organismo objetivo,
Deinococcus radiodurans, antes de
decir que por fin he cumplido con
el proyecto
Christian Bk en correo
electrnico enviado a Daniela Prez
El cientfico Stuart Kauffmann, quien
obtuvo la beca MacArthur Fellow,
y actualmente es director de iCore,
del Institute for Biocomplexity and
Informatics [Instituto de Biocomplejidad
e Informtica] de la Universidad de
Calgary, accedi a brindarle a Christian
Bk tiempo y la experiencia de su labora-
torio durante sus ratos libres para crear
un ejemplo de poesa viva.
Ms all de los lmites que esta-
blece el formato del libro, la poesa que
imagina The Xenotext Experiment [El
experimento Xenotexto] de Christian Bk
es un poema extraordinario, cuyas pala-
bras subsisten como las de un parsito,
dentro de una clula que se alimenta de
otra forma de vida. Para Bk es fun-
damental darse cuenta de que a pesar
de la actual relevancia de la ciencia en
nuestras vidas, pocos poetas abordan
como reto el lenguaje de la ciencia,
e incluso catalogan y menosprecian el
vocabulario de la ciencia como poco
sino es que nulamente potico. Bk,
en cambio, considera que algunas de las
especulaciones escritas ms relevantes
se encuentran precisamente en ensayos
de especialistas en fsica, por ejemplo.
The Xenotext Experiment es un
proyecto para la retencin de infor-
macin textual codificada de forma
gentica para generar mensajes que
provienen del DNA. La intencin detrs
del proyecto, entre otras, es que el
mensaje permanezca sin ser daado ni
alterado, para entonces ser preservado
como patrimonio a ser decodificado en
combatir la amenaza de nuestra propia
extincin. Este ejercicio literario explora
el potencial esttico de la gentica y
tambin establece como reto generar
descubrimientos sobre el lenguaje,
asumiendo las implicaciones, inclusive
sociales, de la biotecnologa.
El poema, imagina Bk en algn
momento del largo proceso de, ser
conciso aproximadamente cincuenta
palabras. El cdigo debe caber en el
genoma sin comprometer la funcin del
organismo. Hay que determinar lo que
el poema dir. Adems, probablemente,
se producira un libro que exhibira el
poema original, o una versin similar,
y contara con apndices sobre el experi-
mento con una muestra del organismo,
la cual se distribuira en una plaquilla de
vidrio como aquellas de los laboratorios.
En otro nivel, el proyecto plantea la posi-
bilidad de encontrar futuros emisarios
biolgicos que transmitan mensajes a
distintas pocas y a distancias astrales.
El organismo, por tanto, es una forma de
archivo encriptado que en s es tambin
una herramienta para la escritura, la
traduccin y la codificacin o la lectura
del propio poema.
DP
to remain undamaged and unaltered,
Born: 1966, Etobicoke, Canada
Lives: Calgary, Canada
I should note that yesterday I just contend against the threat of our own
got some good news: after two years extinction. This literary exercise explores
of failure, my most recent genetic the aesthetic potential of genetics and
sequence for The Xenotext finally challenges itself to discover things
worked, producing a stable, viable about language as well, assuming
protein that caused a culture of E. the social (and other) implications of
coli to fluoresce properly. I have thus biotechnology.
created a bacterium that is both an At some point in his long research
archive for storing a poem and a process, Bk imagines that the poem
machine for writing a poem. I now would be conciseapproximately fifty
have to repeat this experiment on words. The code must fit into the genome
the targeted organism, Deinococcus without jeopardizing the organisms
radiodurans, before I can say that I functioning. The poems content has yet
have finally fulfilled the project to be determined. A book will also likely
Christian Bk be made showing the original poem (or
a version of it), including appendixes on
MacArthur fellow Stuart Kauffmann, the experiment and containing a speci-
now director of the Institute for men of the organism on a glass slide.
Biocomplexity and Informatics at the On another level, the project posits the
University of Calgary, lent Christian possibility of finding biological emis-
Bk his time and experience in his lab saries that could convey messages far
during his off hours in order to create into the future and across astronomical
an instance of living poetry. distances. The organism is thus a form of
Overstepping the limits of the book encrypted file that, in and of itself, is also
format, what Christian Bk imagined for an instrument for writing, translating,
The Xenotext Experiment is an extraor- encoding and reading a poem.
dinary poem whose words survive like a
kind parasite within a cell that feeds off DP
another life form. In spite of the great
importance of science in our present-
day lives, Bk feels that few poets deal
with the challenges of the language
of science, and many of them even
disparagingly categorize the vocabulary
of science as somewhat or entirely non-
poetic. On the other hand, some of the
most relevant speculative writing today,
in Bks opinion, is done by scientists
such as physicists.
The Xenotext Experiment is a project
to conserve genetically coded textual
information in order to generate DNA-
based messages. One of the projects
goals amongst others is for the message
conserved as a legacy that can be
decoded years later; thus, it seeks to
231
Nasceu: 1974, Belo Horizonte-MG, Brasil
Vive: Belo Horizonte
Sob ampla superviso e estrito controle,
Cinthia Marcelle penetrou os domnios
de uma das mais pesadas indstrias de
que se tem notcia: a siderrgica. Dos
campos de minerao, onde feita a
extrao do ferro para a produo do ao, da atmosfera, oxidando-se assumindo
at as gigantescas plantas que fabricam
as densas e espessas placas utilizadas
pelas mais diversas indstrias, absoluta-
mente tudo na corporao Gerdau aponta
para uma escala sobre-humana, uma
paisagem na qual a presena do homem
confunde-se com a tecnologia no ape-
nas devido ao porte deste poderoso
complexo industrial, mas sobretudo por-
que a automao dos equipamentos
to crescente quanto necessria. trados os elementos constitutivos da
A matria-prima que se esconde
abaixo da superfcie terrestre serve de
insumo, entre outros fins, para a edifica-
o vertical das estruturas arquitetni-
cas que formam os complexos urbano e
industrial das grandes cidades do mundo
e das Minas Gerais, o estado brasileiro
onde nasceu a artista e que foi cenrio
de um dos mais perversos ciclos de
explorao da metrpole portuguesa
sobre a colnia brasileira: o ouro extrado
pelos escravos africanos serviu igual-
mente construo de palcios e igrejas
em Portugal e Inglaterra, verdadeiros
monumentos ao imperialismo europeu
to resplandecentes quanto perversos,
reveladores da dominao britnica
sobre a coroa lusitana e consequente-
mente desta sobre o Brasil.
H algum tempo Cinthia Marcelle
est interessada pelo riqussimo solo de
sua terra natal (objeto de outras obras
suas), cuja colorao rubra indica a forte
presena do minrio de ferro, razo pela
qual diversas mineradoras esto localiza-
das naquele estado, fazendo-se notar ao
longo das muitas estradas que escoam
seus produtos ao resto do pas e alhures.
Para a 9 Bienal do Mercosul | Porto
Alegre, a artista circulou pelos interio-
res e exteriores da Gerdau, absorvendo
na pele o calor das grandes estruturas
que fundem o ao e acumulando sobre
ela o p que reveste todo o processo de
fabricao do poderoso metal, to denso
e pesado que inviabiliza o manuseio
humano e transforma seu beneficiamento
numa tarefa herclea, digna dos deuses
ou de tremendo aparato tecnolgico,
gruas e guindastes afins.
Diante desse cenrio de fico
cientfica, to insondvel e impenetrvel
quanto a Zona do filme Stalker, dirigido
232
pelo cineasta russo Andrei Tarkovsky, a
artista optou por trabalhar a superfcie,
as camadas epidrmicas de tal processo
de transformao da natureza. Em con-
tato com o ar, o nobre metal sofre a ao
donde es realizada la extraccin del
a mesma colorao avermelhada do solo
de onde provm e que lhe deu origem ,
recuperando assim algo da natureza que
lhe foi suprimida ao longo do extenso
processo de seu beneficiamento.
No Memorial do Rio Grande do Sul,
a artista constri uma rea imantada
qual o xido carmim da ferrugem adere,
formando uma zona de atrao, um
campo de fora onde esto concen-
obra da artista e mais especialmente
de sua experincia durante o programa
Mquinas da Imaginao. Superfcie e
profundidade so extremos no apenas
do ciclo de produo do ao, mas tam-
bm da produo artstica em geral. Ao
contrapor o que visvel quilo que est
oculto, quer seja na memria, no subsolo,
no campo das ideias ou na abstrao do
pensamento, Cinthia Marcelle nos faz
perceber que h muito mais a ser desco-
berto do que as camadas aparentes nos
do a entender.
To sutil quanto brutal, sua obra
d conta daquilo que visvel embora
inescrutvel em sua complexidade,
exposto em parte porm oculto em
sua totalidade, to comentado quanto
silenciado, insondvel e intrigante. O
exerccio metonmico permite artista
tratar do universal e do particular a
parte pelo todo , nos revelando as
misteriosas camadas que compem a
explorao promovida pelo homem,
quer seja do inconsciente, do subsolo
ou mesmo daquilo que se encontra
sobre a superfcie terrestre.
BJS
Cinthia Marcelle
Nasci: 1974, Belo Horizonte-MG, Brasil
Reside: Belo Horizonte
Bajo amplia supervisin y estricto
control, Cinthia Marcelle penetr los
dominios de una de las ms pesadas
industrias de las cuales se tiene noticia:
la siderrgica. De los campos de minera, artista opt por trabajar la superficie, las
camadas epidrmicas de este proceso
hierro para la produccin de acero, hasta
las gigantescas plantas que fabrican
las densas y espesas placas utilizadas
por las ms distintas industrias, absolu-
tamente todo en la corporacin Gerdau
apunta a una escala sobrehumana, un
paisaje en el cual la presencia del hom-
bre se mezcla con la tecnologa no slo
debido al porte de este poderoso com-
plejo industrial, sino, sobre todo, porque
la automatizacin de los equipamientos
es tan creciente como necesaria. cual el xido carmn del herrumbre se
La materia prima que se esconde
debajo de la superficie terrestre sirve
de insumo, entre otros fines, para la
edificacin vertical de las estructuras
arquitectnicas que forman los com
plejos urbanos e industriales de las
grandes ciudades del mundo y de Minas
Gerais, el estado brasileo donde naci
la artista y que fue escenario de uno de
los ms perversos ciclos de explotacin
de la metrpoli portuguesa sobre la
colonia brasilea: el oro extrado por los memoria, en el subsuelo, en el campo
esclavos africanos sirvi igualmente
a la construccin de palacios e iglesias
en Portugal e Inglaterra, verdaderos
monumentos al imperialismo europeo tan
resplandecientes como perversos, reve-
ladores de la dominacin britnica sobre
la corona lusitana y consecuentemente
de esta sobre Brasil.
Hace algn tiempo Cinthia Marcelle
ha estado interesada en el rico suelo
de su tierra natal (objeto de otras de sus
obras), cuya coloracin rubra indica la
fuerte presencia del mineral de hierro,
razn por la cual diversas mineras estn
localizadas en aqul estado, hacindose
notar a lo largo de las muchas carreteras
que drenan sus productos al resto del
pas y otros lugares. Para la 9 Bienal do
Mercosul | Porto Alegre, la artista circul
por los interiores y exteriores de la
Gerdau, absorbiendo en la piel el calor
de las grandes estructuras que funden el
acero y acumulando sobre ella el polvo
que reviste todo el proceso de fabri-
cacin del poderoso metal, tan denso y
pesado que hace inviable el manoseo
humano y transforma su beneficio en una
tarea herclea, digna de los dioses o
del tremendo aparato tecnolgico, gras
y guindastes afines.
En este escenario de ciencia ficcin,
tan insondable e impenetrable cuanto
la Zona de la pelcula Stalker, dirigido
por el cineasta ruso Andrei Tarkovsky, la
ore mines for the production of steel
to the huge steelworks manufacturing
de transformacin de la naturaleza. En
contacto con el aire, el noble metal es
sometido a la accin de la atmsfera,
oxidndose asumiendo la misma colora-
cin rojiza del suelo de donde proviene y
que le dio origen, recuperando de este
modo algo de la naturaleza que le fue
suprimida a lo largo del extenso proceso
de su beneficiacin.
En el Memorial do Rio Grande do Sul,
la artista construye un rea imantada al
adhiere, formando una zona de atraccin,
un campo de fuerzas donde estn con-
centrados los elementos constitutivos
de la obra de la artista y especialmente
de sus experiencias durante el programa
Mquinas de la Imaginacin. Superficie
y profundidad son extremos no apenas
del ciclo de produccin del acero, sino
tambin de la produccin artstica en
general. Al contraponer lo que es visible
a aquello que est oculto, sea en la
of its Brazilian colony: the gold extracted
de las ideas o en la abstraccin del
pensamiento, Cinthia Marcelle nos hace
percibir que hay mucho ms por descu-
brir de lo que las camadas aparentes nos
dan a entender.
Tan sutil como brutal, su obra
consigue abarcar aquello que es visible
aunque inescrutable en su complejidad,
expuesto en parte sin embargo oculto en
su totalidad, tan comentado como silen-
ciado, insondable e intrigante. El ejercicio
metonmico permite a la artista tratar
lo universal y lo particular la parte por
el todo, revelndonos las misteriosas
camadas que componen la exploracin
promovida por el hombre, sea del incons-
ciente, del subsuelo o incluso de aquello
que est sobre la superficie terrestre.
BJS
Born: 1974, Belo Horizonte-MG, Brazil
Lives: Belo Horizonte
Under close supervision and strict
control, Cinthia Marcelle entered the
domain of siderurgy, one of the heaviest
industries in the world. From the iron
chose to work with the surface, with the
epidermal layers of this process of trans-
the thick, dense sheet metal used for
shipbuilding, almost the entire Gerdau
corporation seems to operate on a
superhuman scale in a landscape in
which the presence of man merges
with technology, not just because of the
size of this powerful industrial complex
but also and especially because the
automation of equipment is as much a
growing feature as it is necessary, and
the final destination of most of these
products goes much further than domes-
tic consumption.
The raw material hidden below
the earths surface is used as input for
purposes like the vertical construction
of architectural structures that form the
urban and industrial complexes of the
great cities of the world and of Minas
Gerais, the Brazilian state where the
artist was born and which was the set-
ting for the most vicious cycles of the
Portuguese metropoliss exploitation
more to be discovered beyond what can
by African slaves was used in the con
struction of palaces and churches
in both Portugal and England, genuine
monuments to European Imperialism
that are as resplendent as they are
evil, revealing British dominance over
the Portuguese crown and Portugals
domination of Brazil.
Cinthia Marcelle has for some time
been interested in the richness of the
soil of her homeland (the object of some
of her other works), whose ruddy colour
indicates the strong presence of iron
ore, the reason for the location of several
mining companies in the state, which
can be noted along the many roads
channelling their products to the rest
of the country and elsewhere. For
the 9th Bienal do Mercosul | Porto Alegre
the artist moved around inside and out-
side the Gerdau plant, absorbing into her
skin the heat of the great structures for
forging steel and becoming covered in
the dust that covers the whole process
of manufacturing the powerful metal
which is too dense and heavy for human
manipulation and whose processing is
transformed into a herculean task worthy
of the gods, or huge technological equip-
ment, hoists and cranes.
Faced with a science-fiction setting
as unfathomable and impenetrable as
the Zone in the Russian director Andrei
Tarkovskys film Stalker, the artist
formation of nature. In contact with the
air, the metal is affected by the action
of the atmosphere, oxidizing to take on
the same red colour of the soil it came
from thus restoring something of the
nature that was supressed throughout
its extensive processing.
In the Memorial do Rio Grande do
Sul, the artist has constructed magne-
tized area which the rusty carmine oxide
adheres to, forming a zone of attraction,
a force field where the constitutive
elements of the artists work, and more
particularly her experiences during
the Imagination Machines programme
are concentrated. Surface and depth
are extremes not just of the steel-pro-
duction cycle, but also of art production
in general. By countering the visible
with what is hidden, in the memory,
underground, in the field of ideas or the
abstraction of thought, Cinthia Marcelle
makes us realize that there is much
be seen from the visible layers.
As subtle as it is brutal, her work
addresses what is visible yet inscrutable
in all its complexity, partly revealed but
hidden in its totality, as much discussed
as it is silenced, unfathomable and
intriguing. This metonymic exercise
allows the artist to deal with the univer-
sal and the particular the part through
the whole revealing the mysterious lay-
ers involved in mans exploration, of the
unconscious, the underground or even
what can be found on the earths surface.
BJS
233
A Paisagem com B Minrio sobre C margem A Paisaje con mena, B Mena sobre mano, C Al lado de una A Ore landscape, B Ore over hand, C By a mining
minrio, 2013. mo, 2013. de uma mineradora 2013. Foto: Cinthia 2013. empresa minera 2013. 2013. company ,2013.
Foto: Cinthia Marcelle Foto: Marcelo XY qualquer, 2013. Marcelle Foto: Marcelo XY cualquiera, 2013. Photo: Cinthia Photo: Marcelo XY Photo: Letcia
Photo: Letcia Foto: Letcia Marcelle Weiduschadt
Weiduschadt Weiduschadt

234 Cinthia Marcelle 235

Nasceu: 1985, Manizales, Colmbia
Vive: Bogot, Colmbia
Em 2012, Daniel Santiago integrou um
programa de residncia em Toronto,
Canad. Morador de Bogot, fez desse
deslocamento o ponto de partida para
o desenvolvimento do projeto tesoro,
dilogo entre tiempos [tesouro, dilogo
entre tempos], 2012. A videoprojeo
retrata cinco momentos distintos: a
reproduo de um caderno de planeja-
mento do projeto, uma sequncia de
imagens que catalogam objetos, regis-
tros da viagem de Bogot a Toronto,
a ao de afundar o barco e jogar
o tesouro, e a cena de um cachorro
cavando um buraco. Na obra apresentada
na 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre,
um tesouro elaborado a partir da
reunio de memorabilia coletados pelo
artista em suas andanas por diferentes
cidades da Amrica Latina e da Amrica
do Norte. Em Bark Lake, regio ao norte
de Ontrio, Canad, fez este arquivo pes-
soal submergir, como que criando para si
um mito.
A partir da experincia da viagem e
da mudana, o artista coleta registros da
passagem do tempo, dos lugares percor-
ridos e das relaes estabelecidas, numa
espontaneidade que remete escritura
de dirios de campo. Fotografia e vdeo
so seus suportes preferenciais, sempre
mo nesta dinmica de colecionar ins-
tantneos de intimidade, mas h tambm
desenhos e colagens. H, no esprito da
obra de Daniel Santiago, um sentimento
compartilhado por muitos de sua gera-
o e de sua regio: aquele de percorrer
caminhos reelaborando criticamente a
histria de seus pases, recolhendo frag-
mentos que vo contar sobre a memria,
sobre o seu lugar, sobre a mobilidade e
uma nova conformao geopoltica. As
narrativas que cria tm base documental,
mas a palavra fico aparece tambm
com frequncia.
JR
236
Naci: 1985, Manizales, Colombia Born: 1985, Manizales, Colombia
Reside: Bogot, Colombia Lives: Bogot, Colombia
En 2012, Daniel Santiago integr un In 2012, Daniel Santiago joined a
programa de residencia en Toronto, residency program in Toronto, Canada.
Canad. Residente en Bogot, hizo Coming from Bogot, he used this
de este desplazamiento el punto de change of location as the starting point
partida para el desarrollo del proyecto for developing the project titled tesoro,
tesoro, dilogo entre tiempos, 2012. dilogo entre tiempos [treasure, dialogue
La proyeccin en vdeo retrata cinco between times], 2012, a video projec-
momentos distintos: la reproduccin tion portraying five different moments:
de un cuaderno de planificacin del the reproduction of a project-planning
proyecto, una secuencia de imgenes notebook, a sequence of images
que catalogan objetos, registros del cataloguing objects, travel notes from
viaje de Bogot a Toronto, la accin de Bogot to Toronto, the action of sinking
hundir el barco arrojando el tesoro y la the boat and throwing away the treasure,
escena de un perro cavando un agujero. and the scene of a dog digging a hole. In
En la obra presentada en esta Bienal, se the work for the 9th Bienal do Mercosul
elabora un tesoro a partir de la reunin | Porto Alegre, treasure is produced from
de memorabilia recolectados por el bringing together memorabilia collected
artista en sus andanzas por distintas by the artist on his visits to different cit-
ciudades de Latino Amrica y de Norte ies in Latin and North America. He sank
Amrica. En Bark Lake, regin al norte this personal archive into Bark Lake,
de Ontario, Canad, hizo sumergir este North Ontario, Canada, as if creating a
archivo personal, como creando un mito myth for himself.
para s mismo. Based on the experience of travel
A partir de la experiencia del viaje and change, the artist collects records
y de la mudanza, el artista recolecta of the passage of time, places visited,
registros del paso del tiempo, de los and relationships established in a
lugares recorridos y de las relaciones spontaneous approach that is related to
establecidas, con una espontaneidad the writing of field diaries. His preferred
que remite a las escrituras de diarios de media are photography and video,
campo. Fotografa y vdeo son sus sopor- always employed in this dynamic of col-
tes preferidos, siempre a mano en esta lecting instants of intimacy, but he also
dinmica de coleccionar instantneas uses drawing and collage. The spirit of
de intimidad, pero tambin hay dibujos Daniel Santiagos work contains a feeling
y collages. Existe en el espritu de la shared by many artists of his genera-
obra de Daniel Santiago un sentimiento tion and region, of travelling routes in a
compartido por muchos de su generacin critical reworking of the history of their
y de su regin, el de recorrer caminos countries, gathering fragments that tell
reelaborando crticamente la historia of memory, of their place, of mobility
de sus pases, recogiendo fragmentos and a new geopolitical formation. The
que contarn sobre la memoria, sobre narratives he creates have a documen-
su lugar, sobre la movilidad y una nueva tary basis, but there is also frequent
conformacin geopoltica. Las narrativas presence of the word fiction.
creadas tienen base documental, pero
la palabra ficcin tambin aparece JR
con frecuencia.
JR
Daniel Santiago 237
tesoro, dilogo entre tesoro, dilogo entre tesoro, dilogo entre
tiempos [tesouro, tiempos [tesouro, tiempos [treasure,
dilogo entre dilogo entre dialogue between
tempos], 2012 tempos], 2012 times], 2012
Ao, documentos Accin, documentos y Action, documents
e vdeo, 2 min video, 2 min and video, 2 min
Cortesia do artista Cortesa del artista Courtesy the artist

238 Daniel Santiago 239

Nasceu: 1977, Barcelona, Espanha
Vive: Rio de Janeiro, Brasil
Existem lugares que esto mais prximos
do mito e so carregados de um poder
que torna ftil qualquer tentativa de
construo de histria linear. Para Daniel
Steegmann Mangran, essas ltimas
fronteiras, que ele conhece seja por
meio de leitura ou presencialmente,
so um chamado para pr em prtica
e questionar ou reverter processos de
engenharia da abstrao. Por exemplo,
por meio de colagens e filmes, ele
encerra tempo e forma em um enigma,
um emaranhado especfico de uma
cosmologia da selva. Embora ele tenha
uma propenso para utilizar materi-
ais comumente associados a esses
lugares (pigmento dourado ou folhas de
plantas), sua obra um estudo preciso
e detalhado de geometria, superfcie e
cor. Tambm compara (ou at mesmo
combina) as realidades rigorosamente
materiais do meio com elementos vivos
como um bicho-pau explorando uma
maquete construtivista, ou uma pelcula
de filme considerada anloga a uma
densa floresta tropical. Assim que a
obra dialoga com expanso e animao.
Mas o interesse de Steegmann
Mangran pela ltima fronteira no
est somente no plano conceitual. Ele
tambm aborda suas prprias obras
como portais para outras. Repetidas
vezes, ele pergunta o que um objeto, e
suas obras nos fazem a mesma pergunta.
Suas instalaes, geralmente usando
retroprojeo ou projees em ngulos
enviesados, viram os objetos do avesso
e revelam seu processo de trabalho ao
longo do tempo. Assim, elas se tornam
elementos individuais de uma sintaxe em
andamento. Uma colagem pode, depois
de finalizada, tornar-se o pretexto para
projetar uma imagem de seu reverso, o
que, ento, se torna o ponto de partida
para uma animao em vdeo. Tais
investidas nas profundezas de uma obra
240
alternam-se muitas vezes com estrutu-
ras em looping.
Para a 9 Bienal, o artista viajou para
Rio Grande, polo naval da Petrobras, onde
so produzidas plataformas de petrleo
para perfurao em guas profundas.
As obras exibidas na Usina do Gasmetro
tm origem nas impresses carregadas
dessa visita e combinam de maneira
potica referncias a (e pesquisa sobre)
imagens topolgicas do solo marinho,
tecnologias de mapeamento sonoro,
e a exaustiva tarefa frentica humana
do lugar.
SDM
Daniel Steegmann Mangran
Naci: 1977, Barcelona, Espaa
Reside: Ro de Janeiro, Brasil
Hay lugares que estn cerca del mito y
cargados con un poder que hace intil
cualquier intento de historia lineal.
Para Daniel Steegmann Mangran, tales
fronteras, que l conoce bien a travs de funda. Las obras exhibidas en la Usina do
la lectura o de visitas de primera mano,
son una llamada a trabajar y a cuestionar
o revertir los procesos de ingeniera de de manera potica referencias a, e
la abstraccin. Por ejemplo, a travs de
collages y pelculas, l pliega el tiempo del suelo marino, tecnologas de mapeo
y forma un acertijo, un enredo adecuado
a la cosmologa de la selva. Mientras
que l tiene una inclinacin por usar
materiales comnmente asociados a
tales espacios (pintura dorada u hojas de
plantas), su trabajo es un estudio preciso
y concentrado de geometra, superficie
y color. Tambin compara (y empareja)
estrictas realidades materiales del
medio con elementos vivos imagina un
bicho palo explorando una maqueta
constructivista, o una tira de pelcula
tratada como la analoga de un bosque
denso y tupido. As es como la obra habla
de la expansin y la animacin.
Pero Steegmann Mangran no se
interesa slo a nivel conceptual en esta
ltima frontera. Tambin considera sus
propias obras como portales a otros
trabajos. Una y otra vez, l pregunta qu
es un objeto, y sus obras nos plantean
a nosotros la misma pregunta. Sus
instalaciones, que generalmente usan
retro-proyeccin o proyectos en ngulos
oblicuos, dan la vuelta a los objetos
y despliegan su proceso productivo a lo
largo del tiempo. As se convierten en
unidades de una sintaxis en proceso. Una
lata de collage, en proceso de finaliza-
cin, se convierte en un pretexto para
proyectar la imagen de su espalda, que
se convierte en el punto de partida de
una animacin en video. Estas inmersio-
nes en las profundidades de una obra
se alternan a menudo con estructuras
en bucle.
Para su contribucin a la 9 Bienal, el
artista viaj a Rio Grande do Sul, el polo
naval de Petrobras, donde se producen
plataformas para perforacin en mar pro-
ultimate frontiers, whether he knows
Gasmetro originan en las apabullantes
impresiones de esta visita y combinan
question or reverse engineer processes
investigacin en, imgenes topolgicas
collages and film, he folds time and form
sonoro, y la exhaustiva actividad fren-
tica humana del sitio.
SDM
Born: 1977, Barcelona, Spain
Lives: Rio de Janeiro, Brazil
There are places that are closer to myth drilling. The works on display in the
and charged with a power that renders Usina do Gasmetro are borne from the
any attempt at linear history futile. overwhelming impression of that visit
For Daniel Steegmann Mangran, such and poetically join references to, and
research into, topological imagery of the
them through reading or first-hand marine bed, sound mapping technolo-
visits, are a call to set to work and to gies, and the bases exhaustive, frenetic
human activity.
of abstraction. For instance, through
SDM
into one conundrum, an entanglement
proper to the cosmology of the jungle.
While he has a penchant for using mate-
rials commonly associated with such
off spaces (gold paint or plant leaves),
his work is a precise, concentrated study
of geometry, surface, and color. It also
compares (and even pairs) strict material
realities of the medium with living ele-
mentsthink of a stick insect exploring
a constructivist maquette, or a film strip
analogous to a densely layered forest.
That is how the work speaks to expan-
sion and animation.
But it is not only on a conceptual
level that Steegmann Mangran is inter-
ested in this ultimate frontier. He also
approaches his own works as portals
to other works. Over and over, he asks
what an object is, and his works pose
the same question to us. His installa-
tions, often using overhead projection
or projections in skewed angles, turn
objects inside out and unfold his working
process over time. Thus they become
single units of a syntax in progress. A
collage can, upon finishing, become the
pretext for projecting an image of its
back, which then becomes the starting
point for a video animation. These ven-
tures into the depths of a work are often
alternated with looping structures.
For his contribution to the 9th Bienal,
Steegmann Mangran traveled to Rio
Grande do Suls Petrobras polo naval,
production site of platforms for deep-sea
241
 C Detalle de Sand D Launching the A Ten minute Presented by the
Machine, 1964/2013 Great Wall of China transmission,2003 American Fund for
[Lanzamiento de la Mixed media the Tate Gallery
muralla de China], 274 x 609 x 304 cm Courtesy of
1969 approx. the American
Grafito sobre papel Acquisitions
60 x 53 cm Committee 2012

242 Daniel Steegmann Mangran 243

Formentera, 2007 Danilo Christidis Formentera, 2007 Danilo Christidis Formentera, 2007 Danilo Christidis
Fotografia digital (1983, Porto Alegre, Fotografa digital (1983, Porto Alegre, Digital Photography (1983, Porto
Brasil; Porto Alegre) Brasil; Porto Alegre, Brazil;
foi convidado para Alegre) fue invitado Porto Alegre) was
registrar suas para registrar invited to shoot his
impresses no sus impresiones impressions on the
encontro Nufragos, en el encuentro session Outcasts,
marginalizados, na De margenes y Castaways, at Ilha
ilha do Presdio, no hudimientos, en la do Presdio [prison
dia 13 de julho de Ilha do Presdio [isla island], on July 13th,
2013. del presidio], en 13 de 2013.
julio de 2013.

244 Danilo Christidis 245

247
Nasceu: 1942, Manila, Filipinas
Vive: Londres, Reino Unido
Nos tantos textos biogrficos j escritos
sobre David Medalla, as palavras pioneiro
e precoce aparecem com recorrncia.
O fato de ter ingressado aos doze anos
na Columbia University para estudar
literatura o que certamente influen-
ciou decisivamente sua prtica e de
ter tido seu trabalho referenciado por
Gaston Bachelard, Louis Aragon e Marcel
Duchamp faz parte do anedotrio de sua
vida. Ainda em 1964, fundou, juntamente
com Paul Keeler, a Signal Gallery, em
Londres, um espao de experimentao
em arte e cincia, onde tais campos
poderiam harmonizar e energizar um
ao outro, nas palavras do artista.
Na esteira de uma atuao inovadora,
desenvolveu nos anos 1960 suas Bubble
Machines [Mquinas de bolhas], que
viriam a marcar a histria da arte cin-
tica e da escultura. Ao longo dos anos,
diversas verses foram sendo recriadas.
O dispositivo-base proposto por Medalla
era simples: um motor que acionava gua
e sabo, e formava colunas de bolhas. O
que se apresentava, no entanto, era uma
escultura complexa, que se autoconfor-
mava s vistas do pblico, monumental e
efmera, sem anular fundamentos como
a forma, a densidade, o movimento, e
desafiando as noes de estabilidade
e solidez.
Datada do ano de 1964, e refeita em
2013, Sand Machine [Mquina de areia]
composta por cobre e ferro banhados
a ouro que, com bambu e acionados
por um motor, produzem formas e dese-
nhos numa caixa de areia. medida
que um novo desenho ou caligrafia
formado, ele mesmo apaga o que havia
sido produzido anteriormente, transfor-
mando sistematicamente o resultado da
obra. A maneira prpria como Medalla
entende a estrutura maqunica nas escul-
turas nos informa sobre seu percurso.
Em nenhum momento, foram alijadas de
248
seu trabalho a organicidade e a imprevi-
sibilidade, mesmo que o gerador da ao
fosse um motor.
Os anos 1970 foram marcados por
uma srie de experincias participati-
vas, incluindo a criao de organizaes
e comunidades voltadas aos mais
diversos temas, de questes sociais e
polticas s de gneros, como a provo-
cativa Exploding Galaxies [Explodindo
galxias]. Em perodos mais recen-
tes, David Medalla tem desenvolvido
eventos e performances em homena-
gem a nomes importantes da literatura
mundial. Como parte de sua prtica,
est sempre em deslocamento pelo
mundo, conta casos, relembra histrias,
descreve cenas fantsticas, nomeia
personagens, impressiona com o bom
humor e a erudio de quem cria mun-
dos. Num desenho de 1969, tambm
presente no escopo de obras de Medalla
apresentado na 9 Bienal do Mercosul |
Porto Alegre, o artista lana a muralha
da China em rbita, como um anel ao
redor da Lua. No se trata somente de
um criador de mundos, mas tambm
de um provocador de galxias.
JR
David Medalla
Naci: 1942, Manila, Filipinas Born: 1942, Manila, Philippines
Reside: Londres, Reino Unido Lives: London, UK
En tantos textos biogrficos ya escri- muestras de su trayectoria. En ningn Words like pioneer and precocious often communities around the widest ranges
tos sobre David Medalla las palabras momento qued fuera de su trabajo la recur in the many biographies of David of topics, from social and political issues
pionero y precoz se repiten. El hecho organicidad y la imprevisibilidad, aunque Medalla. Anecdotes from his life include to questions of gender, like the provoca-
de haber ingresado a los 12 aos la el generador de la accin fuera un motor. the fact of entering Columbia University tive Exploding Galaxies. More recently,
Columbia University para estudiar Los aos 1970 fueron marcados por to study literature at the age of twelve David Medalla has developed perfor-
literatura lo que seguramente orient una serie de experiencias participativas, which certainly had a decisive impact mances and events honoring important
decisivamente su prctica y el de su incluyendo la creacin de organizacio- on his practiceand his work being figures from world literature. As part of
trabajo haber tenido las referencias de nes y comunidades centradas en los mentioned by Gaston Bachelard, Louis his practice, he is always moving through
Gaston Bachelard, Louis Aragon y Marcel ms diversos temas, desde cuestiones Aragon, and Marcel Duchamp. In 1964, the world, telling stories, remembering
Duchamp forman parte del anecdotario sociales y polticas a las de gnero, he also founded the Signal Gallery with tales, describing amazing scenes, and
de su vida. En 1964, fund junto a Paul como la provocativa Exploding Galaxies Paul Keeler in London, a space of art and naming people, with the impressive good
Keeler la Signal Gallery, en Londres, un [Explosin de galaxias]. En perodos science experimentation, in which each nature and learning of someone who
espacio de experimentacin en arte ms recientes, David Medalla ha estado field could harmonize and energize the creates worlds. In a drawing from 1969,
y ciencia, donde estos campos podran desarrollando eventos y performances other, as the artist put it. included in Medallas works on display
armonizar y energizarse unos a otros, en homenaje a nombres importantes Continuing this innovative practice, at the 9th Bienal do Mercosul | Porto
segn las palabras del propio artista. de la literatura mundial. Como parte de in the 1960s he developed his Bubble Alegre, the artist launches the Great
En su trayecto de una actuacin su prctica, siempre se est moviendo Machines that would become land- Wall of China into orbit, as a ring around
innovadora, desarroll en los aos por el mundo, cuenta casos, recuerda marks in the history of kinetic art and the Moon. It is not just about being a
1960 sus Bubble Machines [Mquinas historias, describe escenas fantsticas, sculpture. Several versions have been creator of worlds, but also a challenger
de burbujas], que vendran a ser un nombra personajes, impresiona con el recreated over the years. Medallas idea of galaxies.
marco en la historia del arte cintico y buen humor y la erudicin de quien crea for the device was simple: a motor that
de la escultura. A lo largo de los aos, mundos. En un dibujo de 1969, presente activated soapy water to form columns JR
diversas versiones han sido recreadas. El tambin en el conjunto de las obras de of bubbles. But what was being pre-
dispositivo base propuesto por Medalla Medalla presentado en la 9 Bienal do sented was a complex, monumental, and
era simple: un motor que accionaba agua Mercosul | Porto Alegre, el artista lanza ephemeral sculpture that took shape in
y jabn y formaba columnas de burbujas. la Muralla China en rbita, como un front of the viewer, without abandoning
Lo que se presentaba, sin embargo, anillo alrededor de la Luna. No se trata the fundamentals of form, density, and
era una escultura compleja, que se auto solamente de un creador de mundos, movement, and challenging notions of
conformaba monumental y efmera, sino tambin como un provocador stability and solidity.
a la vista del pblico, sin anular funda- de galaxias. Dating from 1964, and remade in
mentos como la forma, la densidad, 2013, Sand Machine consists of copper
el movimiento, desafiando las nociones JR and iron plated which are driven by an
de estabilidad y solidez. engine and bamboo to produce shapes
Fechada en el ao 1964 y realizada and drawings in a sandbox. As each
nuevamente en 2013, Sand machine new drawing or calligraphy is formed, it
[Mquina de arena] est compuesta erases what has been made previously,
de cobre y hierro baados en oro que, systematically changing the result of
con bamb y accionada por un motor, the work. The very way in which Medalla
produce formas y dibujos en una caja understands machine structure in the
de arena. Mientras que un nuevo dibujo sculptures tells us of his development. At
o caligrafa se forma, la misma borra lo no time have organicity and unpredict-
que haba sido producido anteriormente, ability been removed from the work, even
transformando sistemticamente el if driven by an engine.
resultado de la obra. La manera particu- The 1970s were marked by a series
lar, como Medalla entiende la estructura of participatory experiments, includ-
maquinal en las esculturas nos da ing the creation of organizations and
249
Arenderizao B Launching the C Sand Machine D Detalhe de Sand A Maqueta digital B Launching the C Sand Machine D Detalle de Sand A Digital rendering B Launching the C Sand Machine, D Detail of Sand
de Cloud Gates Great Wall of China, [Mquina de areia], Machine, 1964/2013 de Cloud Gates Great Wall of China [Mquina de arena], Machine, 1964/2013 of Cloud Gates, Great Wall of China, 1964/2013 Machine, 1964/2013
[Portes de nuvem], [Lanando a muralha 1964/2013 [Puertas de nube], [Lanzamiento de la 1964/2013 1965/2013 1969 Copper and iron
1965/2013 da China], 1969 Cobre y hierro E Projeto para 1965/2013 muralla de China], Cobre y hierro E Proyeto para Acrylic, foam, hoses, Gaphite on paper plated, sand, engine E Project for
Acrlico, espuma, Grafite sobre papel cromados, arena, performance na 9a Acrlico, espuma, 1969 cromados, arena, performance en la 9a air pump system and 60 53 cm and bamboo performance at 9th
mangueiras, sistema 60 53 cm motor y bamb Bienal do Mercosul | mangueras, sistema Grafito sobre papel motor y bamb Bienal do Mercosul | water 60 60 69 cm Bienal do Mercosul |
de bombas 60 60 69 cm Porto Alegre de bomba de aire 60 53 cm 60 60 69 cm Porto Alegre 320 300 cm Photo: Mauro Almeida Porto Alegre
de ar e gua Foto: Mauro Almeida Todas as imagens so y agua Foto: Mauro Almeida Todas las imagenes All images courtesy
320 300 cm cortesia do artista 320 300 cm son cortesa del the artist and Bar
e Bar Galeria, So artista y Bar Galeria, Galeria, So Paulo
Paulo So Paulo

D
A

B E

250 David Medalla 251

Nasceu: 1973, Lima, Peru
Vive: Berlim, Alemanha
Dos seus oito tentculos, o animal j
s tinha um, que brandia sua vtima
como se fosse uma pena.
Jlio Verne, Vinte mil lguas
submarinas
A lula-gigante (Architeuthis) pode atingir
o comprimento de 13 metros. At uma
dcada atrs, nunca tinha sido fotogra-
fada em seu hbitat natural. Agora
possvel encontrar diversos vdeos rpi-
dos e turvos no YouTube supostamente
mostrando os tentculos em movimento
da lula-gigante.
Justamente em funo de sua invisi-
bilidade, o animal tem um lugar especial
nas fbulas populares, bem como na
imaginao literria tanto Herbert
Melville como Jlio Verne, por exemplo,
mencionam encontros dramticos com
esse monstro do mar. Nesse sentido, o
animal como uma tela na qual humanos
projetam suas fantasias a respeito
da catstrofe natural e da impotn-
cia humana. Ela personifica um lugar
abstrato, onde a natureza e o homem
colidem violentamente.
Aparentemente, as lulas-gigantes
estudadas e vistas at hoje, em sua
maior parte, so animais doentes que
chegam costa para morrer. Ser que
contam uma fbula da natureza no fundo
do mar no s de terror, mas tambm
romntica, de extino e solido?
A lula-gigante de David Zink Yi pesa
300 quilos e mede aproximadamente 6
metros. Ela jaz no piso do espao expo-
sitivo, em uma poa de tinta. A rplica de
Zink Yi dessa besta assustadora feita
de cermica delicada, com acabamento
em cobre e chumbo.
SDM
252
Naci: 1973,Lima, Per
Reside: Berln, Alemania
Solo uno de sus brazos se balanceaba
en el aire, blandiendo a la vctima
como una pluma.
Julio Verne, Veinte mil leguas de
viaje submarino
El calamar gigante (Architeuthis) puede
alcanzar los 13 metros de longitud (ms
de 42 pies). Hasta hace una dcada,
nunca haba sido fotografiado en su
hbitat natural. Hoy se puede encontrar
un puado de turbios y cortos videos en
YouTube que supuestamente muestran
los movimientos de los tentculos del
calamar gigante.
Precisamente por su invisibilidad,
el animal tiene un lugar especial en
los cuentos populares, as como en la
imaginacin literaria tanto Herbert
Melville como Julio Verne, por ejemplo,
mencionan encuentros dramticos
con este monstruo marino. En este
sentido, el animal es una pantalla en la
que los humanos proyectan sus fantasas
de catstrofes naturales e impotencia
humana. Encarna un lugar abstracto
donde la naturaleza y el hombre colisio-
nan. Aparentemente, la mayora de los
calamares gigantes vistos y estudiados
hasta la fecha son ejemplares enfermos
que se acercan a la costa para morir.
Ser que no cuentan slo una historia
de las maravillas naturales de las profun-
didades, sino tambin una romntica, de sures approximately 6 meters (18 feet). It
extincin y soledad?
El calamar gigante de David Zink Yi
pesa 300 kilos y mide aproximadamente
seis metros. Se encuentra en el piso de
la galera en una gran piscina de tinta. La
rplica de Zink Yi de la asombrosa bestia
est hecha de delicada cermica con
esmalte de cobre y plomo.
SDM
David Zink Yi
Born: 1973, Lima, Peru
Lives: Berlin, Germany
Only one of its arms wriggled in
the air, brandishing the victim like
a feather.
Jules Verne, Twenty Thousand
Leagues under the Sea
The Giant Squid (Architeuthis or arch-
squid) can reach a length of 13 meters
(over 42 feet). Up until a decade ago,
it had never been photographed in its
natural habitat. Now you can find a hand-
ful of murky, short videos on YouTube
supposedly featuring the moving
tentacles of the Giant Squid.
Precisely because of its invisibility,
the animal has a special place in folk
tales as well as in the literary imagina-
tionHerbert Melville and Jules Verne,
for instance, both mention dramatic
encounters with this sea monster. In this
sense, the animal is a screen on which
how humans project their fantasies of
natural catastrophe and human impo-
tence. It embodies an abstract place
where nature and man violently collide.
Apparently, the majority of Giant
Squids seen and studied to date, are
ailing ones that wash ashore to die.
Perhaps they dont only tell a tale of
natures deep-sea awe, but also a roman-
tic one, of extinction and loneliness?
David Zink Yis Giant Squid weighs
300 kilograms (660 pounds) and mea-
lies on the gallery floor in a large pool of
ink. Zink Yis replica of the awe-inspiring
beast is made from delicate ceramics
with a copper and lead glaze.
SDM
253
Sem ttulo
(Architeuthis), 2010
Cermica e esmalte
29 115 575 cm
Vista de instalaco
da exposio
Manganese Make my
Colors Blue, MAK-
Gallery, Viena, 2010
Wolfgang
Woessner/MAK
Sin ttulo Untitled
(Architeuthis), 2010 (Architeuthis), 2010
Cermica y esmalte Ceramic and glaze
29 115 575 cm 29 115 575 cm
Vista de instalacin Installation view of
de la exposicin Manganese Make my
Manganese Make my Colors Blue, MAK-
Colors Blue, MAK- Gallery, Vienna, 2010
Gallery, Viena, 2010 Wolfgang
Wolfgang Woessner/MAK
Woessner/MAK

254 David Zink Yi 255

Nasceu: 1972, Ciudad de Mxico, Mxico
Vive: Ciudad de Mxico
O j desaparecido Solar Toy [Brinquedo
solar] era acionado a partir de energia
solar. O prottipo deste brinquedo, foi
projetado originalmente por Charles
Eames no seu estdio na Califrnia
em 1958. Tratava-se de uma resposta
ao convite da Aluminum Company
of America ALCOA para que ele pro-
jetasse um objeto de alumnio e, assim,
difundisse as distintas possibilidades
de utilizao desse material no perodo
posterior 2 Guerra.
Em 2011, aps aquela que conti-
nua sendo uma pesquisa detalhada,
obsessiva e longa, Edgar Orlaineta fez
uma reconstruo do brinquedo, obtendo
uma verso nova e quase idntica ao
original de Eames. Solar Do-(It-Yourself)
Nothing Toy. After Charles Eames, ela-
borado a partir de pedaos reciclados
e reutilizveis de alumnio, alm de
motores da poca e diversas ferramen-
tas, uma reconstruo artesanal e fiel
de Orlaineta. Ele utilizou como modelo
imagens encontradas em publicaes
dos anos 1950, bem como o material
de arquivo dos Eames na Biblioteca do
Congresso, em Washington. Entre outras
coisas, essa documentao evidencia
a grande ateno que o objeto recebeu
nos anos 1950 ao integrar uma campa-
nha publicitria da ALCOA, intitulada
Design Forecast que foi comissionada
por designers de prestgio da poca. O
slogan da campanha dizia:
PREVISO: H UM MUNDO
DE ALUMNIO NO MUNDO DE
AMANH...
Alm disso, algumas imagens do
Solar Toy vinham acompanhadas pelas
seguintes linhas:
() onde a energia inimaginvel
do sol ser combinada com a
versalidade infinita do alumnio
() para dar continuidade a
uma nova era de realizao
maravilhosamente expressada por
esse caleidoscpio em constante
mudana de formas e texturas de
alumnio (...) rodas e pistes (...)
em o primeiro brinquedo solar
da humanidade.
Para essa apresentao da ampla
pesquisa artstica desenvolvida por
256
Orlaineta que, em sua totalidade,
composta por obras em diversos
formatos, incluindo colagens, vdeos,
gravuras, brinquedos e esculturas ,
enfoca-se uma seleo de memorabilia
selecionada minuciosamente e a insta-
lao da escultura que imita o trabalho
de Eames, posta em frente a um grande
fotomural que reproduz o cenrio desr-
tico que surge continuamente como
paisagem na maioria das fotografias do
Solar Toy impressas em diferentes publi-
caes. Solar Do-(It-Yourself) Nothing
Toy. After Charles Eames recontextualiza
e reposiciona um design aparentemente
sem funcionalidade, mas totalmente
visionrio, alertando desde ento para Do-(It-Yourself) Nothing Toy. After Charles
a importncia do uso de energias alter-
nativas baseadas em recursos naturais.
Transposta do meio industrial de meados
do sculo XX para o meio artstico do
sculo XXI, a escultura de Orlaineta
sugere tambm, em seu novo contexto,
uma possvel relao com a habilidade
implcita na tradio mexicana de artesa-
nato em lataria.
DP
Edgar Orlaineta
Naci: 1972, Ciudad de Mxico, Mxico
Reside: Ciudad de Mxico
El desaparecido Solar Toy [Juguete solar]
era activado a partir de energa solar. El
prototipo que realizara Charles Eames de
este juguete fue diseado en su origen
en 1958 en su estudio en California,
respondiendo a la invitacin por parte
de Aluminum Company of America
ALCOA, a disear un objeto de aluminio
y as difundir las distintas posibilidades
de este material luego de la Segunda
Guerra Mundial.
En el 2011, luego de lo que conti-
na siendo una detallada, obsesiva y
larga investigacin, Edgar Orlaineta
reconstruy una nueva y casi idntica
versin del juguete de Eames. Solar
Eames, elaborado a partir de pedazos
reciclados y reutilizables de aluminio,
adems de motores de la poca y diver-
sas herramientas, es una reconstruccin
artesanal y fiel de Orlaineta que toma
como gua las imgenes en publicacio-
nes de los aos cincuenta y el material
del archivo de los Eames en la Biblioteca
del Congreso en Washington. Entre otras
cosas, esta documentacin evidencia
la gran atencin que recibi el objeto
como parte de la campaa publicitaria
de ALCOA en los aos cincuenta
titulada Design Forecast a partir de
comisiones realizadas por prestigiados
diseadores del momento. El lema de
la campaa fue:
FORECAST: HAY UN MUNDO DE
ALUMINIO EN EL MUNDO DE
MAANA...
Algunas imgenes del Solar Toy eran
acompaadas adems, de las siguientes
lneas:
[] donde la energa inimaginable
del sol combinar con la infinita
versatilidad del aluminio [] para
dar paso a una nueva era de logros
maravillosamente expresada por este
caleidoscopio siempre cambiante
de formas y texturas de aluminio
[] llantas y pistones [] el primer
juguete solar de la humanidad.
Para esta presentacin de la amplia
investigacin artstica desarrollada por
Orlaineta compuesta en su totalidad
de obra en varios formatos incluyendo
collage, video, impresiones, juguetes
y esculturas el enfoque recae en una
seleccin de memorabilia recabada
minuciosamente, as como en la instala-
cin de la escultura que imita el trabajo
de Eames, frente a un gran fotomural
que replica el escenario desrtico
visto como paisaje en la mayora de
las impresiones fotogrficas del Solar
Toy en distintas publicaciones. Solar
Do-(It-Yourself) Nothing Toy. After Charles
Eames re-contextualiza y reposiciona un
diseo en apariencia sin funcionalidad,
aunque del todo visionario alertando
desde entonces sobre el uso de energas
alternativas con recursos naturales. Del
mbito industrial de mediados de siglo
XX, al medio artstico del siglo XXI, la
escultura Orlaineta sugiere, a partir de
su nuevo contexto, una posible relacin
con la destreza implcita en la tradicin
hojalatera de las artesanas mexicanas.
DP
Born: 1972, Mexico City, Mexico
Lives: Mexico City
In his studio in California in 1958 Charles appears as the background of most pub-
Eames made a solar-powered prototype lished photographs of Solar Toy. Solar
known as Solar Toy after being asked Do-(It-Yourself) Nothing Toy. After Charles
by the Aluminum Company of America Eames re-contextualizes an appar-
ALCOA to design an aluminum object ently useless though visionary design
that would advertise the various pos- that, since the time of its conception,
sibilities of this material in the wake of foresaw the use of alternative energy
World War II. from renewable resources. Bridging the
In 2011, after to be a detailed, obses- gap between the mid-twentieth-century
sive, protracted (and indeed ongoing) industrial world and the art world of
investigation, Edgar Orlaineta con- the twenty-first century, Orlainetas
structed a new, nearly identical version sculpture also suggests, given its new
of Charles Eamess kinetic sculpture. context, a possible link to the skill
Solar Do-(It-Yourself) Nothing Toy. After involved in the traditional Mexican craft
Charles Eames is made with pieces medium of hojalatera or tinsmithing.
of recycled and reusable aluminum,
motors from the period and various other DP
devices; it is a handcrafted, faithful
reconstruction based on images from
publications of the 1950s and material
from the Eames Collection at the Library
of Congress in Washington. Among other
things, this documentation evinces the
attention the object received as part
of ALCOAs Design Forecast advertising
campaign of the 1950s involving com-
missions to prestigious designers. The
campaigns slogan was,
FORECAST: THERES A
WORLD OF ALUMINUM IN
THE WONDERFUL WORLD
OF TOMORROW
Certain pictures of the Solar Toy were
also accompanied by the following
statement:
where the unimaginable energy
of the sun will combine with the
infinite versatility of aluminum to
usher in a new age of accomplish-
ment delightfully expressed by
this ever-changing kaleidoscope of
aluminum shapes and textures
wheels and pistons in mankinds
first solar toy.
This presentation of Orlainetas far-flung
artistic explorationcomposed of works
in various formats including collage,
video, prints, toys and sculptures
focuses on a carefully selected collec-
tion of memorabilia and on the instal-
lation of the sculpture mimicking the
Eames piece in front of a large-format
photo-mural of the desert landscape that
257
A Solar Do-(It- Alumnio reutilizado B Coleo do C Partes restantes A Solar Do-(It- Aluminio reutilizado B Coleccin del C Partes efmeras A Solar Do-(It- Recycled aluminum, B Artists collection C Pieces related to
Yourself) Nothing Toy. e/ou reciclado, artista de anncios relacionadas ao Yourself) Nothing Toy. y/o reciclado, artista de anuncios relacionadas al Yourself) Nothing Toy. engines, painting, of propaganda Solar Do-(It-Yourself)
After Charles Eames. motores, pintura, fio publicados entre Solar Do-(It-Yourself) After Charles Eames. motores, pintura, hilo publicados entre Solar Do-(It-Yourself) After Charles Eames. yarn and metal. published between Nothing Toy
20092011 e metal. 1956 e 1962 de Nothing Toy 20092011 y metal. 1956 y 1962 de Nothing Toy 20092011 74 cm 80cm 45 cm 1956 and 1962 from
74 cm 80 cm 45 diferentes peridicos 74 cm 80cm 45 cm diferentes peridicos approx. diferents publications
cm aprox. onde aparece a aprox. en donde aparece Photo: Don Lewis where the campaing
Foto: Don Lewis campanha Design Foto: Don Lewis la campaa Design and Steve Turner Design Forecast
e Steve Turner Forecast para ALCOA. y Steve Turner Forecast para ALCOA. Contemporary, Los for ALCOA appears.
Contemporary, Entre os autores Contemporary, Entre los autores Angeles Among the authors
Los Angeles esto Charles Los Angeles estn Charles Eames, Courtesy Kadist Art are Charles Eames,
Cortesia Kadist Art Eames, Herbert Bayer, Cortesa Kadist Art Herbert Bayer, Foundation Herbert Bayer,
Foundation Isamu Noguchi e Foundation Isamu Noguchi y Isamu Noguchi
Alexander Girard. Alexander Girard. and Alexander Girard.
Foto: Edgar Orlaineta Foto: Edgar Orlaineta Photo: Edgar
Orlaineta

A C

258 Edgar Orlaineta 259

Nasceu: 1962, Rio de Janeiro, Brasil
Vive: Chicago, EUA
Como coloca Eduardo Kac, Aromapoesia
um livro para ser lido com o nariz.
A sua unidade compositiva confi-
gura-se a partir de cheiros. Os doze aro-
mapoemas do livro variam muito uns em
relao aos outros no que diz respeito
sua composio, ou seja, o nmero e os
tipos de molculas que os constituem.
O tempo um tema relevante no
processo de concepo do livro:
enquanto se privilegia a experincia do
leitor (no presente, para que seja lem-
brada como parte do passado), tambm
se busca a persistncia dos cheiros
a longo prazo (futuro). Por isso, cada
poema do livro protegido por uma fina
camada de vidro poroso posicionada em
cada uma das pginas, permitindo assim
guardar os cheiros e, ao mesmo tempo,
dissip-los lentamente. Inclusive, o livro
vem acompanhado por um conjunto de
pequenas garrafas, que o proprietrio
pode utilizar para recarregar o cheiro de
cada pgina individualmente.
Aromapoesia um livro de artista
comissionado originalmente pelo
OpenLab, de Paris, e produzido com a
assistncia do Enghien-les-Bains Art
Center, na Frana.
DP
260
Naci: 1962, Ro de Janeiro, Brasil
Reside: Chicago, EEUU
Como lo establece su autor, Aromapoetry
[Aromapoesa], 2011, es un libro a ser
ledo con la nariz.
La unidad composicional del poema
de Eduardo Kac, Aromapoetry, se confi-
gura a partir de olores. Los doce aroma-
poems varan mucho uno del otro en su the number and types of molecules with
composicin, es decir, en el nmero y los
tipos de molculas que los conforman.
Para este libro el tiempo es un
tema fundamental en el proceso de su
concepcin: mientras la experiencia del
lector se privilegia (en el presente, para
ser recordada como parte del pasado),
tambin se busca una perduracin de los
olores a largo plazo (futuro). Por tanto,
cada poema en el libro est protegido por
una fina capa de vidrio poroso en cada
una de sus pginas, lo cual consigue
atrapar los olores y, adems, disipar-
los lentamente. El libro, incluso, est
acompaado de un juego de pequeas
botellas que su dueo puede utilizar para
volver a cargar de olor cada pgina, de
forma individual.
Aromapoetry es un libro de artista
comisionado originalmente por OpenLab,
Pars, y producido con la asistencia de
Enghien-les-Bains Art Center, en Francia.
DP
Eduardo Kac
Born: 1962, Rio de Janeiro, Brazil
Lives: Chicago, USA
As its author states, Aromapoetry, 2011, is
a book to be read with ones nose.
The compositional unitor poemof
Eduardo Kacs book is based on scents.
Each of the books twelve aromapoems
is quite different in composition, i.e. in
which it is made.
Time is a relevant topic in the
process of this books conception: while
it focuses on the readers experience
(in the present, to be remembered
as part of the past), it also attempts to
make the odors last in the long term
(future). Thus, each page of the book is
protected by a thin layer of porous glass
that encapsulates the odor while slowly
releasing it. The book is also accompa-
nied by a set of small bottles that can
be used by the owner to replenish each
pages odor individually.
Aromapoetry is an artists book origi-
nally commissioned by OpenLab, Paris,
and produced with the assistance of the
Enghien-les-Bains Art Center in France.
DP
261
Nasceu: 1979, Buenos Aires, Argentina
Vive: Buenos Aires
Para Horses Dont Lie [Cavalos no men-
tem], Eduardo Navarro parte de fazendas
de animais que se especializam na tera-
pia do toque desenvolvida para crianas
autistas. Por meio do contato ttil com
os animais, o tratamento pretende
desenvolver uma sensao de confiana
e empatia nos participantes. O foco de
Navarro no autismo prope o entendi-
mento da condio como possibilidade
e no como limitao. Se a psicanlise
tradicional interpreta o autismo como
uma incapacidade para formar um eu,
e como incapacidade de se relacionar
com outras pessoas, o artista pretende
considerar essas instncias de encontro
entre animais e humanos, onde a nfase
no sujeito/eu recua para o segundo
plano. Seu ponto de vista talvez at
subverta uma dicotomia-padro entre
sujeitos/eus ativos e objetos passivos,
e nos leve, assim, a entender essas
interaes entre humanos e animais sem
precisar delimitar fronteiras categricas
ou ontolgicas entre os dois.
Para a 9 Bienal, Navarro trabalha
juntamente com coregrafos e espe-
cialistas de Porto Alegre para criar uma
dana performtica de cavalo. De longe
e fora do alcance, os visitantes pode-
ro observar humanos vestidos como
cavalos se movimentando como o prev
uma coreografia. Cada cavalo parte do
grupo, mas tambm nico. Sua dana
explora um modo de pensar por meio de
imagens mentais que suspende a lingua-
gem verbal e se aproxima de um estado
de transe. Com base em observaes
de sua pesquisa sobre a terapia de con-
fiana e toque nas fazendas de animais,
Navarro tambm contribui com o projeto
pedaggico da 9 Bienal, realizando uma
oficina para os mediadores da mostra.
Em 17 de maio de 2013, Eduardo
Navarro enviou uma mensagem telep-
tica de Buenos Aires para Porto Alegre.
SDM
262
Naci: 1979, Buenos Aires, Argentina
Reside: Buenos Aires
Para Horses Dont Lie [Los caballos no
mienten], Eduardo Navarro parte de
criaderos especializados en terapia de
tacto desarrollada para nios autistas. A
travs del contacto tctil con los anima-
les, este tratamiento tiene como objetivo
desarrollar un sentido de confianza y
empata en los participantes. El enfoque
de Navarro sobre el autismo propone
entender la condicin como una than a limitation. If traditional psycho-
posibilidad y no como una limitacin. Si analysis interprets autism as an inability
el psicoanlisis tradicional interpreta el
autismo como una incapacidad para for-
mar un ego y como la incapacidad para
relacionarse con otros seres humanos,
Navarro quiere que consideremos estos
casos de contacto humano-animal, en
los que el nfasis entre el sujeto queda
en un segundo plano. Su punto de vista
incluso puede trastocar la dicotoma
comn entre sujetos activos y objetos
pasivos, de esta manera nos sugiere un
entendimiento de estas interacciones
entre humanos y animales sin la necesi-
dad de establecer lmites categricos u
ontolgicos entre los dos.
Para esta exposicin, Navarro trabaja
junto a coregrafos y profesionales
especialistas de Porto Alegre para crear
un espectculo de danza de caballos
que ocurrir a intervalos regulares a lo
largo de la 9 Bienal. Desde la distancia
y fuera de su alcance, los visitantes
sern capaces de observar a los seres of the group but also unique. This dance
humanos disfrazados de caballos
movindose segn un guin especial-
mente coreografiado. Cada caballo es
parte del grupo pero tambin es nico. like state. Based on observations from
Esta danza explora un modo de pensar
a travs de imgenes mentales que
anula el lenguaje verbal y se acerca a
un estado de trance. Basndose en
las observaciones de sus investigaciones
sobre la terapia de confianza y toque en
los criaderos, Navarro contribuye tam-
bin a la parte pedaggica de la Bienal
con un taller para mediadores de la
comunidad artstica.
El 17 de mayo de 2013, Eduardo
Navarro envi un mensaje teleptico
desde Buenos Aires.
SDM
Eduardo Navarro
Born: 1979, Buenos Aires, Argentina
Lives: Buenos Aires
For Horses Dont Lie, 2013, Eduardo
Navarro departs from animal farms that
specialize in touch therapy developed
for autistic children. Through tactile
contact with animals, this treatment
aims to develop a sense of trust and
empathy in the participants. Navarros
focus on autism proposes to understand
the condition as a possibility rather
to form a self, and as the incapacity to
relate to other humans, Navarro wants us
to consider these instances of human-
animal encounter, where the emphasis
on a subject/self recedes into the back-
ground. His viewpoint may even upend
a standard dichotomy between active
subjects/selves and passive objects,
and thus leading us to understand these
interactions between human and animal
without the need to draw categorical or
ontological boundaries between the two.
For the 9th Bienal, Navarro works
together with choreographers and pro-
fessional specialists from Porto Alegre to
create a horse dance performance that
will occur at regular intervals through-
out the course of the Bienal. From a
distance and beyond reach, visitors will
be able to observe humans dressed as
horses moving according to a specially
choreographed script. Each horse is part
explores a mode of thinking through
mental images that cancels out verbal
language and approaches a trance-
his research into the trust-and-touch
therapy at the animal farms, Navarro also
contributes to the pedagogical project
of the Bienal with a workshop for the
community of art mediators.
On May 17, 2013 Eduardo Navarro
sent a telepathic message from
Buenos Aires.
SDM
263
Esboos para Horses
Dont Lie [Cavalos no
mentem], 2013
Trajes de cavalos
para serem utilizados
por uma s pessoa
Cortesia do artista
Bocetos para Horses Sketchs for Horse
Dont Lie [Caballos no Dont Lie, 2013
mienten], 2013 Horse suits
Trajes de caballos to be worn by a
para ser utilizados single person
por una solo persona Courtesy the artist
Cortesa del artista

264 Eduardo Navarro 265

Nasceu: 1979, Lima, Peru
Vive: Londres, Reino Unido
A pedra um elemento recorrente na
produo de Elena Damiani, assim como
paisagens naturais e formaes geolgi-
cas. Sempre desabitados, seus espaos
ressoam a presena humana apenas
na forma de citao ou pelo apareci-
mento de estruturas arquitetnicas e
esculturais. No mais, suas imagens so
de silncio e de uma certa desolao.
Elas tratam de um tempo impreciso,
podendo referir-se a um passado longn-
quo ou a um futuro insuspeito.
Em suas obras, Elena Damiani trata
do material de arquivo como quem cuida
de um bem raro, ciente de que opera
numa sociedade que teme o esqueci-
mento. Como uma colecionadora, recorre
a livros, catlogos, hemerotecas, arquivos
pblicos. Descarta, no entanto, o rigor
da cronologia ou os detalhes que ligam
o documento utilizado a um fato, data
ou contexto especfico. As relaes que
proporciona so abertas, respeitando
movimentos criativos, mais como lem-
branas que como disciplina histrica.
Partindo dessa liberdade de asso-
ciaes, tem a colagem como importante
procedimento, construindo sobreposi-
es ou colocando lado a lado refe-
rncias distintas, que resultam no s
em expanso de sentido, mas tambm
em instigantes instalaes, esculturas,
vdeos e fotografias. Na srie de escultu-
ras Macelo, 20122013, acopla imagens
no centro de um aglomerado de mrmore
que combina uma face polida a outra,
em estado bruto. Nas obras de Fading
Field [Campo em desaparecimento],
2013, comissionadas para a 9 Bienal
do Mercosul | Porto Alegre, paisagens
diferentes so colocadas umas sobre as
outras, em instalaes que emolduram
vazios, fundos negros e perspectivas.
JR
266
Naci: 1979, Lima, Per
Reside: Londres, Reino Unido
La piedra es un elemento que se repite
en la produccin de Elena Damiani,
as como tambin paisajes naturales y
formaciones geolgicas. Siempre desha-
bitados, sus espacios hacen resonar
la presencia humana apenas en forma
de citas, o por la presencia de estructu-
ras arquitectnicas y esculturales.
Por lo dems, sus imgenes son de
silencio y de una cierta desolacin.
Tratan de un tiempo impreciso, que se
puede referir a un pasado lejano o a
un futuro insospechado.
En sus obras, Elena Damiani, trata
al material de archivo como quien
cuida un raro bien, conciente de operar
en una sociedad que teme el olvido.
Como una coleccionista, recurre a libros,
catlogos, hemerotecas, archivos pbli-
cos. Descarta, sin embargo, el rigor de la
cronologa o los detalles que relacionan
el documento utilizado a un hecho, fecha
o contexto especfico. Las relaciones
que proporciona son abiertas, respe-
tando movimientos creativos, ms como
recuerdos que como disciplina histrica.
Partiendo de esta libertad de
asociaciones, utiliza el collage como
importante procedimiento, construyendo
superposiciones o colocando lado a
lado referencias distintas, que no solo
dan lugar a la expansin de sentido,
sino que tambin resultan en instiga-
doras instalaciones, esculturas, vdeos
y fotografas. En la serie de esculturas
Macelo, 20122013, acopla imgenes en
el centro, un aglomerado de mrmol que
combina una cara pulida con la otra, en
su estado bruto. En las obras de Fading
field [Campo evanescente], 2013, comi-
sionadas para esta exposicin, distintos
paisajes son colocados uno sobre el otro,
en instalaciones que enmarcan vacos,
fondos negros y perspectivas.
JR
Elena Damiani
Born: 1979, Lima, Peru
Lives: London, United Kingdom
One of the recurrent elements in Elena
Damianis work is the stone, together
with natural landscapes and geological
formations. The spaces created by her
are always uninhabited and echo human
presence only as citation or through
the appearance of architectural and
sculptural structures in images that in
essence convey silence and a sense of
desolation, dealing with an imprecise
time and referring perhaps to a distant
past or to an unimagined future.
Elena Damianis works deal with
archive material like someone looking
after something rare, aware that she
works in a society that dreads oblivion.
Using books, catalogues, newspaper
libraries, and public archives like a
collector, she however rejects the rigor
of chronology or the details that
connect the document to a fact, date,
or specific context, offering instead
open relationships that respect creative
movement, more like memories than
historical discipline.
Starting from this free association,
collage becomes an important procedure
for constructing superimpositions or
positioning different references next
to each other, which result not only
in the expansion of meaning but also
in intriguing installations, sculptures,
videos, and photographs. The series of
sculptures titled Macelo, 20122013,
connects together images in the middle
of a slab of marble with one polished
face contrasting with another in its raw
state. In the works in the Fading Field
series, 2013, commissioned for the
9th Bienal do Mercosul | Porto Alegre,
different landscapes are placed one on
top of each other to create installations
as frameworks for voids, black back-
grounds, and perspectives.
JR
267
A Macelo N.2, 2012 B Fading Field C Down by the A Macelo N.2, 2012 B Fading Field C Down by the water A Macelo N.2, 2012 B Fading Field C Down by the
Mrmore, vidro, N. 2, 2012 water [Por baixo Mrmol, vidrio, N. 2, 2012 [Abajo por el agua]. Marble, glass, collage N. 2, 2012 water. From the
colagem sobre Impresso digital da gua]. Da srie collage sobre pginas Impresin digital De la serie While on found pages Digital print on silk series While
pginas encontradas em seda de chiffon, While Wandering, encontradas en chifn de seda, Wandering [Mientras Foto: Daniel Giannoni chiffon, wood, paint Wandering, 2012
Foto: Daniel Giannoni madeira e tinta [Divagando], 2012 Foto: Daniel Giannoni madera y tintura vagaba], 2012 Eduardo Hoschild 187 143 cm Print on found pages,
Coleo Eduardo 187 143 cm Impresso sobre Coleccin Eduardo 187 143 cm Impresin sobre Collection Courtesy the artist silk paper
Hoschild Cortesia da artista pginas encontradas, Hoschild Cortesa de la artista pginas encontradas, 29.7 41 cm
papel de seda papel de seda Photo: Daniel
29,7 41 cm 29.7 41 cm Giannoni
Foto: Daniel Giannoni Foto: Daniel Giannoni Courtesy the artist
Cortesia da artista Cortesa de la artista

A C

268 Elena Damiani 269

Nasceu: 1971, So Paulo, Brasil
Vive: So Paulo
Em entrevista recente, gravada em
vdeo e disponvel na internet, Erika
Verzutti fala de sua produo e, numa
passagem cheia de bom humor, diz que
seu trabalho feito na cozinha. Dessa
tirada, podemos extrair alguns aspec-
tos interessantes para discutir sua
atuao e a razo do convite para a 9
Bienal. A referncia cozinha pode ser
diretamente identificada com os temas
que escolhe representar, como frutas,
legumes, animais. H uma domesticidade
orgnica em suas esculturas, pinturas,
desenhos e colagens. Por outro lado, a
cozinha tambm pode se referir a um
mtodo de trabalho despretensioso, que
lida de maneira leve com a tradio, com
os materiais caros histria da arte, com
as referncias crticas e com o rigor do
conceito. No falta conhecimento ou
controle. Trabalhar na cozinha parece ser
aqui uma opo.
O trabalho de Erika Verzutti tem
tons de brincadeira, imperfeies de
acabamento, composies improvveis,
marcas de processo, exageros, flacidez,
enrugamentos, deformaes. sensual e
jocoso, e, s vezes, os dois ao mesmo
tempo. A escultura tem sido um meio
particularmente recorrente nos ltimos
anos, e a artista faz uso de um leque
extenso de materiais, indo de bronze e
argila at l, cimento e pedra.
O convite inicial para integrar a
9a Bienal veio, ento, na forma de um
comissionamento. Tal processo, por mais
que amplamente explorado em diferen-
tes nveis institucionais, est sempre
exposto a riscos em seu desenvolvi-
mento e execuo. Para esta Bienal,
o comissionamento de obras estava
relacionado promoo de colaboraes
entre artistas e indstrias, colocando
esses dois sistemas produtivos juntos,
o que acrescentou novas camadas
de negociaes. O processo de Erika
270
Verzutti comeou ento com o questio-
namento sobre com o qu trabalhar. A
resposta veio na indicao de matrias
pastosas ou massas, encontradas no
ramo dos produtos de higiene, como a
base da pasta de dente ou do sabo.
Aqui a artista provocaria a si mesma ao
introduzir, em sua prtica, uma consis-
tncia nova, com diferentes qualidades
organolpticas, e tambm desafiaria a
indstria parceira, ao repensar a escala,
forma, quantidade e uso do material
em questo, fora da linha de produo.
Nenhuma indstria do ramo, no entanto,
apresentou-se disponvel para a Bienal,
e tal comissionamento foi suprimido.
A esta negativa institucional, a
artista respondeu com o projeto de
produzir em argila, moldada mo, uma
forma que seria feita em sabo: uma
Vnus em pose de ltus. A partir da
forma simples do tringulo, essas escul-
turas so repetidas em trs padres,
como abboras, grvidas e pinhas.
A base maior permite que ganhem
autonomia e estabilidade, podendo ser
dispostas diretamente no espao.
JR
Erika Verzutti
Naci: 1971, So Paulo, Brasil
Reside: So Paulo
En una entrevista reciente, grabada en
video y disponible en internet, Erika
Verzutti habla sobre su produccin y, pastosos o masas, encontrados en el
en un momento repleto de buen humor,
dice que su trabajo es realizado en la
cocina. De esa confesin, podemos
extraer algunos aspectos interesantes
para discutir su actuacin y la razn sistencia, con distintas cualidades orga-
por la cual fue invitada a participar de
la 9a Bienal. La referencia a la cocina
puede ser directamente identificada con
los temas que elige representar, como
frutas, verduras, animales. Existe una
domesticidad orgnica en sus escultu-
ras, pinturas, dibujos y collages. Por otra
parte, la cocina tambin puede referirse
a un mtodo de trabajo sin pretensiones,
que se relaciona de un modo leve con la
tradicin, con los materiales preciados
de la historia del arte, con referencias
crticas y el rigor del concepto. No falta
conocimiento o control. Trabajar en la
cocina parece ser aqu una opcin.
El trabajo de Erika Verzutti tiene un
tono de juego, imperfecciones en su
finalizacin, composiciones improbables,
marcas del proceso, exageraciones,
flacidez, arrugas, deformaciones. Es
sensual y jocoso, y a veces las dos cosas
al mismo tiempo. La escultura ha sido
un medio frecuente en los ltimos aos
y la artista utiliza una amplia gama de
materiales, que van del bronce y la arci-
lla, hasta la lana, el cemento y la piedra.
La invitacin para integrar la 9
Bienal vino luego, en forma de comisin.
Este proceso, ampliamente explotado en
diferentes niveles institucionales, siem-
pre se expone a riesgos en su desarrollo
y ejecucin. Para esta Bienal la comisin
de obras estaba relacionada a promover
la colaboracin entre artistas e indus-
trias, presentando estos dos sistemas
productivos juntos, lo que agreg nuevas
instancias de negociacin. El proceso de
Erika Verzutti se inici preguntndose
sobre con qu trabajar. La respuesta
se dio con la indicacin de materiales
ramo de los productos de higiene, como
la base para el dentfrico o el jabn.
Aqu la artista se provoca a s misma al
introducir en su prctica una nueva con-
nolpticas como tambin desafa a la
industria asociada, al repensar la escala,
forma, cantidad y uso del material en
cuestin, fuera de la lnea de produccin.
Ninguna industria del ramo, sin embargo,
se present disponible para la Bienal y
entonces esa comisin fue abolida.
A esta negativa institucional, la
artista respondi con el proyecto de
produccin en arcilla, moldeada a mano,
de una forma que sera hecha en jabn:
una Venus en posicin de loto. A partir
de la forma simple de un tringulo,
estas tres esculturas se repiten en tres
modelos, tales como calabazas, pias y
embarazadas. La base ms grande les
otorga autonoma y estabilidad, con lo
que se pueden disponer directamente en
el espacio.
JR
Born: 1971, So Paulo, Brazil
Lives: So Paulo
Talking about her work in a recent video the artist challenges herself by introduc-
interview available on the Internet, Erika ing a new consistency to her practice,
Verzutti light heartedly says that it is with different organoleptic qualities, and
made in the kitchen. From this we might she also challenges the partner industry
extract some interesting aspects for by reconsidering scale, form, quantity,
discussing her practice and the reason and the use of the material in question
for her invitation to this 9th Bienal. The beyond the production line. However,
kitchen reference can be directly identi- no industry of the sector was available
fied with her chosen subject matter, such for the Bienal, and this commission
as fruit, vegetables, and animals. There is was abolished.
an organic domesticity to her sculp- To this institutional denial, the artist
tures, paintings, drawings, and collages. responded with a project of producing
On the other hand, the kitchen might in claymolded by handa shape that
also refer to an unpretentious working would otherwise be made in soap: a
process, which deals with tradition, the Venus in the lotus position. From the
precious materials to art history, critical simple shape of a triangle, these sculp-
references, and conceptual rigor in a tures are repeated in three patterns,
light way. There is no lack of knowledge as pumpkins, pregnant women, and
or control here. Working in the kitchen pines. The larger base allows them to
seems to be a choice. gain autonomy and stability, so as to be
Erika Verzuttis work has tones arranged directly on the space.
of play, imperfect finishing, unlikely
compositions, marks from the process, JR
exaggerations, sags, wrinkles, and
deformations. It is sensual and playful,
and sometimes both at the same time.
Sculpture has been a recurrent medium
in recent years, and the artist employs a
wide range of materials, from bronze and
clay to wool, cement, and stone.
The invitation to show at the 9th
Bienal came as a commission. Albeit
widely explored at different institutional
levels, this process is always subject to
risk in terms of development and execu-
tion. The commissioning of works for
this Bienal was related to the promotion
of collaborations between artists and
industry, putting these two productive
systems together, which led to new
levels of negotiation. Verzuttis commis-
sioning process therefore began with
asking what she wanted to work with.
The reply suggested viscous or paste-
like materials found in hygiene products,
such as toothpaste or soap base. Here
271
A Vnus deitada, B Vnus missionria, C Vnus passional, Todas as fotos de A Vnus deitada B Vnus missionria C Vnus passional Todas las fotos de A Vnus deitada B Vnus missionria C Vnus passional All photos by
2011 2011 2011 Eduardo Ortega [Venus acostada], [Venus misionaria], [Venus pasional], 2011 Eduardo Ortega [Laid Down Venus], [Missionary Venus], [Passional Venus], Eduardo Ortega
Tinta acrlica e Tinta acrlica e Tinta acrlica e Cortesia Galeria 2011 2011 Pintura acrlica y Cortesa Galeria 2011 2011 2011 Courtesy Galeria
aquarela sobre papel aquarela sobre papel aquarela sobre papel Fortes Vilaa Pintura acrlica y Pintura acrlica y acuarela sobre papel Fortes Vilaa Vinyl paint and Vinyl paint and Vinyl paint and Fortes Vilaa
30 42 cm 30 42 cm 30 42 cm acuarela sobre papel acuarela sobre papel 30 42 cm watercolor on paper watercolor on paper watercolor on paper
30 42 cm 30 42 cm 30 42 cm 30 42 cm 30 42 cm

B C

272 Erika Verzutti 273

Guillermo Faivovich
Nasceu: 1977, Buenos Aires, Argentina
Nicols Goldberg
Nasceu: 1978, Paris, Frana
Vivem: Buenos Aires, Argentina
O meteorito Mesn de Fierro foi dado
como desaparecido em 1783. Desde
ento, existem desenhos, mapas, vrias
histrias relatadas sobre expedies
frustradas e uma comunidade de aficio-
nados que continua sua procura.
A existncia do meteorito foi docu-
mentada pela primeira vez em 1576,
quando conquistadores espanhis
exploravam a regio de Campo del Cielo,
na divisa das provncias de Santiago del
Estero e Chaco, Argentina. Eles estima-
ram um peso de 23 mil quilos (quase 25
toneladas) e acreditaram que surgira
de uma mina subterrnea de metal
desconhecido, e por isso o denomina-
ram Mesn de Fierro [Mesa de Ferro]. O
Mesn tem sido objeto de fascinao e
motivo de especulao cientfica, no
s no que se refere ao que ele , ou sua
origem, mas tambm sobre para onde
ele possa ter ido. Isso o que faz do
Mesn de Fierro uma espcie sobrena-
tural nica. Desde o sculo XVI, ele tem
sido o catalisador de uma comunidade
de garimpeiros, como Pedro Antonio
Cervio, Miguel Rubn de Celis e Juan
Baigorri Velar, que influenciaram o pro-
cesso, mtodo e contedo desenvolvidos
por Faivovich & Goldberg por ocasio da
9 Bienal.
Desde 2006, Guillermo Faivovich e
Nicols Goldberg tm selecionado mate-
riais pertinentes vida real e imaginada
do Mesn de Fierro em arquivos em
Londres e na Argentina. Em 2013, eles
trazem o meteorito para Porto Alegre,
em uma variedade de formas espectrais,
discursivas e materiais. Em 9 de novem-
bro, o relato de Miguel Rubn de Celis
Royal Society de Londres, de 1786, ser
revisitado em uma leitura por Marcelo
Ahumada, Diretor do Patrimnio Cultural
da Provncia de Santiago del Estero,
dentro do programa Encontros na Ilha. A
pintura do meteorito feita por Faivovich
& Goldberg a partir do desenho de 1783 e
na escala gigantesca estimada do mete-
orito integrar o segmento da 9a Bienal
denominado Portais.
SDM
274
Guillermo Faivovich
Naci: 1977, Buenos Aires, Argentina
Nicols Goldberg
Naci: 1978, Pars, Francia
Residen: Buenos Aires, Argentina
El meteorito de Mesn de Fierro ha sido
desaparecido desde 1783. Hasta la fecha,
hay dibujos, mapas, relatos histricos
de varias expediciones frustradas y una
comunidad de aficionados que siguen
buscando el meterorito.
Su existencia fue documentada por
primera vez en 1576 por los conquis-
tadores espaoles al explorar la regin
de Campo del Cielo en el rea fronte-
rizo entre las provincias argentinas
de Santiago del Estero y el Chaco.
Calcularon que pesaba 23.000 kilos y
creyeron que proceda de un mineral de
metal subterrneo desconocido y, por
lo tanto, lo llamaron Mesn de Fierro.
El Mesn ha causado especulacin
cientfica, no slo sobre qu es, o su of fascination and a cause for scientific
procedencia, sino que tambin sobre a speculation, not only about what it is,
dnde habr podido ir. or its provenance, but also about where
Eso es lo que hace del Mesn de
Fierro un ejemplar aterrestre nico.
Desde el siglo XVI ha funcionado como
catalizador de una comunidad de busca-
dores, incluidos Pedro Antonio Cervio,
Miguel Rubn de Celis, y Juan Baigorri
Velar, quienes informan el proceso, el
mtodo y el contenido desarrollado para
la ocasin por Faivovich & Goldberg.
Desde 2006, Guillermo Faivovich
y Nicols Goldberg han seleccionado
materiales pertenecientes a la vida real
e imaginaria terrestre del Mesn de
Fierro a partir de archivos en Londres
y Argentina. Traen el meteorito a Porto
Alegre en una variedad de formas espec-
trales, discursivas y materiales. El 9 de
noviembre ser revisitado el informe
que en 1786 Miguel Rubn de Celis hizo
a la Royal Society de Londres, con una
lectura en vivo por Marcelo Ahumada,
Director del Patrimonio Cultural de la
Provincia de Santiago del Estero, como
parte de los Encuentros en la Isla. La
pintura del meteorito de Faivovich &
Goldbergs hecha a partir del dibujo de
1783, segn la estimada escala gigan-
tesca est incluida en Portales.
SDM
Faivovich & Goldberg
Guillermo Faivovich
Born: 1977, Buenos Aires, Argentina
Nicols Goldberg
Born: 1978, Paris, France
Live: Buenos Aires, Argentina
The Mesn de Fierro meteorite went
missing in 1783. To date, there are draw-
ings, maps, several historical accounts
on frustrated expeditions, and a com-
munity of aficionados who continue
searching for the meteorite.
Its existence was first documented
in 1576 by Spanish conquistadores upon
exploring the Campo del Cielo region
in the border area of the Santiago del
Estero and Chaco provinces, Argentina.
They estimated it to weigh 23,000 kilo-
grams (25 short tons) and believed it had
come from an unknown, subterranean
metal ore, and therefore called it Mesn
de Fierro, which translates as table
of iron. The Mesn has been an object
it may have gone. That is what makes
the Mesn de Fierro a unique unearthly
specimen. Since the 16th century, it has
functioned as catalyst of a community
of prospectors, including Pedro Antonio
Cervio, Miguel Rubn de Celis, and Juan
Baigorri Velar, all of whom inform the
process, method, and contents devel-
oped by Faivovich & Goldberg for the
occasion of the 9th Bienal.
Since 2006, Guillermo Faivovich and
Nicols Goldberg have culled material
pertinent to the actual and imagined
earthbound life of the Mesn de Fierro
from archives in London and Argentina.
They bring the meteorite to Porto Alegre
in a variety of spectral, discursive, and
material forms. On November 9, Miguel
Rubn de Celiss 1786 account to the
Royal Society of London is revisited
in a live reading by Marcelo Ahumada,
Director of the Cultural Patrimony of
the Province of Santiago del Estero,
as part of Island Sessions. Faivovich &
Goldbergs painting of the meteorite
made after the 1783 drawing and set to
the meteorites estimated gargantuan
scale is included in Portals.
SDM
275
Aspecto do bosque Aspecto del bosque Aspect of native
nativo durante a nativo durante woodland during
primeira explorao primera exploracin first expedition
em Campo del Cielo en Campo del Cielo in Campo del Cielo
(1 de junho de 2006). (1 de junio 2006). (June 1, 2006).
Cortesia dos artistas Cortesa de los artistas Courtesy the artists

276 Faivovich & Goldberg 277

Eixo Ventral, 2013 Fernanda Gassen
Fotografia analgica / (1983, Porto Alegre,
montagem digital Brasil; Porto Alegre)
60 70 cm foi convidada para
registrar suas
impresses no
encontro Prises
em ilhas, na ilha do
Presdio, no dia 15
de junho de 2013.
278 Fernanda Gassen
Eixo Ventral Fernanda Gassen Eixo Ventral Fernanda Gassen
[Eje ventral], 2013 (1983, Porto Alegre, [Ventral axis], 2013 (1983, Porto Alegre,
Fotografa analgica / Brasil; Porto Alegre) Film photography/ Brazil; Porto Alegre)
montaje digital fue invitada para digital edition was invited to shoot
60 70 cm registrar sus 60 70 cm her impressions on
impresiones en el the session Prison
encuentro Islas islands, at Ilha
Prisin, en la Ilha do Presdio [prision
do Presdio [isla del island], on June 15th,
presidio], en 15 de 2013.
junio de 2013.
279
281
Nasceu: 1972, Buenos Aires, Argentina
Vive: Buenos Aires
Cartas tm um destinatrio.
Tweets e postagens tm seguidores.
A nica certeza da mensagem na
tgarrafa o seu remetente.
Vou mandar um SOS para o
mundo espero que algum encontre
minha mensagem na garrafa, mensa-
gem na garrafa
Message in a Bottle [Mensagem
na garrafa], The Police, 1979, lbum
Reggatta de Blanc
um meio associado ao desespero, e
tambm esperana de que os crre-
gos e o vento iro levar a palavra para
algum em algum lugar que possa l-la,
que entenda a linguagem da mensagem
e que possa fazer alguma coisa a res-
peito. A trajetria das garrafas impre-
visvel, no entanto, tem-se a certeza de
que iro longe. Elas ficam deriva, em
um horizonte de possibilidades futuras
desconhecidas.
No imaginrio coletivo, tais mensa-
gens so enviadas de ilhas, ou de locais
prximos a barcos naufragados. Elas
pretendem chegar a costas continentais
com recursos e equipes de resgate. A
garrafa um recipiente resistente ao
tempo; ela se mantm e est a servio
de salvar um ser humano da angstia.
Nesse cenrio, a tecnologia da escrita
totalmente dependente das capacidades
materiais do vidro ou do plstico.
Mensagens tendem a ser curtas,
pragmticas. Contudo, o que poderia
acontecer se um poema flutuasse sobre
a gua? Em 12 de setembro de 2013,
na ilha do Presdio, a artista e poeta
Fernanda Laguna ir enviar uma mensa-
gem numa garrafa pelas guas do Guaba.
SDM
282
Naci: 1972, Buenos Aires, Argentina
Reside: Buenos Aires
Las cartas tienen un destinatario.
Los tweets y las entradas tienen segui-
dores. El mensaje en la botella slo
tiene la certeza de su remitente.
... Enviar un SOS al mundo... Espero
que alguien encuentre mi mensaje
en la botella, mensaje en la botella...
Message in a Bottle [Mensaje en
la botella], The Police, 1979, lbum
Reggatta de Blanc
Es un medio asociado con la desespe-
racin, pero tambin con la esperanza
de que las corrientes y el viento lleven
la palabra a un alguien a un lugar que
pueda leer, que entienda el idioma del
mensaje y que pueda actuar en conse-
cuencia. La trayectoria de las botellas es
impredecible, pero con certeza llegarn
lejos. Viajan a la deriva en un horizonte
de posibilidades desconocidas.
En el imaginario colectivo, este tipo
de mensajes se envan desde islas, o
de barcos naufragados. Suelen llegar a
las costas continentales con recursos y
equipos de rescate. La botella es un reci-
piente resistente a tiempo; se conserva
y resiste al servicio de salvar a un ser
humano angustiado. En este escenario,
la tecnologa de la escritura depende
totalmente de la capacidad material del
vidrio o del plstico.
Los mensajes suelen ser cortos,
pragmticos. Sin embargo, qu podra
pasar cuando un poema se aleja flotando
en las aguas? El 12 de septiembre
de 2013, la poetisa y artista Fernanda
Laguna enviar un mensaje en una
botella desde la Ilha do Presdio en las
aguas de Guaba.
SDM
Fernanda Laguna
Born: 1972, Buenos Aires, Argentina
Lives: Buenos Aires
Letters have an addressee.
Tweets and postings have followers.
The message in a bottles only certainty
is its sender.
... Ill send an SOS to the world... I
hope that someone finds my message
in a bottle, message in a bottle...
Message in a Bottle, The Police,
1979, album Reggatta De Blanc
Its a medium associated with despair,
yet also with the hope that streams
and wind will carry word to a someone-
somewhere who can read, who under-
stands the language of the message
and who can act upon it. The bottles
trajectory is unpredictable, yet certain
to go far. They drift off into a horizon
of unknown future possibility.
In the collective imagination, such
messages are sent from islands, or
from near-to shipwrecked boats. They
tend to arrive at continental shores
with resources and rescue crews. The
bottle is a vessel resistant to time; it
preserves and it stands at service
of saving a human in anguish. In this
scenario, the technology of writing
is fully dependent on the material
capacities of glass or plastic.
Messages tend to be short, prag-
matic. Yet, what could happen when
a poem floats off into the water?
On September 12, 2013, poet and artist
Fernanda Laguna will send a message
in a bottle from the Ilha do Presdio in
the Guaba waters.
SDM
283
Las cinco letras de
la llave de tu nombre
[As cinco letras da
chave do seu nome],
2013
Texto
20 de junio de 2013
Ilha das Pedras Brancas
Hola amor
Cmo ests? Qu has estado haciendo? Qu volando para ponerme a escribir y encontrarme
descubriste con esos binoculares que te
compraste el mes pasado? Qu soy mucho ms
pequea que cuando me muestro frgil? Qu estuvimos juntos. Siempre en mis dibujos pasa
entro en la yema de uno de tus dedos? Podrs
corroborar hoy ms que nunca que me tens en
la palma de tu mano, como a un pajarito Ser
que lo vivo tambin se achica con la distancia?
Cmo que soy todo lo que soy pero a escala
y que el amor que siento por vos es mucho ms
pequeo? Por las dudas va lo vivo que hay en m
en esta carta. Y sabs? lo vivo que hay en
vos lo tengo ac y es un dibujo: un torbellino
de arena ascendiendo con un fondo de olas
de mar como rulos, todo mal dibujado. No es
tu cara porque no he logrado darle vida a lo
que recuerdo de tus muecas, y eso que lo he
intentado. En cambio esta escena inexplicable
sobre papel es lo mismo que vos. Porque no es
una interpretacin de lo que sos en lpiz. No
s realmente no s como lo logr, apareci de Y ac, que estoy tan sola, todo me habla. Ahora
casualidad. Como si te hubieras hecho presente
en mi habitacin y se hubiera desparramado
sobre la hoja, como la tinta de una pluma,
todo eso que no puedo ni nombrar de vos.
Seguro, si lo vieras, te reiras (hasta yo me
tiento) y como siempre me diras que no sabs
como hago para interesarte con estas ideas.
S que aunque no logrars ver lo que yo, te
convencera de que tengo razn. Me encanta eso
de tu personalidad, que pods llegar a creer en
algo que no ves. Porque vivs la conviccin de
que el mundo es mucho ms que algo que pasa por
vos. Te dara un beso pero eso para despus.
Mientras te cuento, amor El dibujo se gener
de casualidad y eso suma a lo increble ms
incredibilidad. Lo hice yo con una parte de
m que supongo desconozco, por eso me parece
casual que haya surgido de mis manos el peor
dibujo de mi vida (y sabs de qu te hablo) y
284
Las cinco letras de la Las cinco letras de
llave de tu nombre, la llave de tu nombre
2013 [The Five Letters
Texto From the Key of Your
Name], 2013
Text
el que ms amo. El tiempo ac es algo a ver he podido hacer desde que estoy aqu. Es un
si me sale decirte como algo lleno Cuando mundo tan real que cuando nos veamos, despus
sale el sol, cuando se acuesta sobre el ro. de abrazarnos y charlar mil horas, te lo voy a
La luz de la luna es el tiempo de la noche, y mostrar y te presentar, uno por uno, a cada
cuando no hay luna el fro es el segundero. uno de los actores, mis amigos. Ay amor, qu
Y cuando se llena de ansiedad quiero salir onda con la realidad? Qu onda con la fe? Y
qu onda con el arte? Todas palabras que no
con vos en esta carta. Otras veces dibujo significan nada sin el pequeo teatro de la
el tiempo presente con los momentos en que experiencia. El otro da nos pusimos a charlar
con una compaera. Yo la intern hablndole
algo. Te acords de ese dibujo que te regal como si fueras vos cuando te interno. Le deca
que era yo tocando el timbre de tu casa el da Sofa, ac las palabras significan menos que
que nos enamoraramos para siempre? Y despus cuando una charla en un bar con amigos. All
nos dibuj cantando en la terraza del hotel, hablamos a lo loco y la falta de contenido
ya contentos porque haba pasado algo. Qu de nuestros conceptos pasa inadvertida
lindo pensar que esos dibujos estn en tu casa. porque la experiencia en s de la charla es
Que esos primeros instantes del amor estn tan apasionante que podramos hablar horas
intactos a tu cuidado! Cada vez que intent sobre lo real, por ejemplo, sin saber lo que
dibujar paisajes fracas. Me pareca que no estaramos queriendo decir con esa palabra.
pasaba nada all. Como que no tenan onda, algo Ella me respondi, escuch qu inteligente:
les faltaba. Yo te deca: Me desespera que el Si cada uno expresara la experiencia que
paisaje no me diga nada. Ni me mira. Le pondria tiene de lo real, ms que una reunin en un
ojos. Una vez se los puse a uno pintado en bar sera una performance. Y nos cagamos de
celestes, pero no me bast esa mirada. No la risa. Automticamente me acord cuando
funcion. Para qu los dibuj? Bueno no estuvimos en San Pablo juntos y todo era era
soport la ansiedad que me produjo la soledad. queda medio tonto decirlo as pero mgico?
Acaso esta palabra no es la nica capaz de
que lo pienso no es que el tiempo est lleno, expresar humildemente lo inexplicable, lo
si no que est llenado. Cada da armo un mundo que no se puede conceptualizar? Fueron das
(con su tiempo y espacio) que me ame. Hago lo de primavera. Das que significan noches de
que intent hacer con ese paisajito de grandes una tibieza parecida a una remera de algodn.
ojos. Pero a fuerza de deseo (que siempre es Con una luna menguando que apareca de vez
ms potente que la necesidad) aprend que ms en cuando, en los breves? instantes que se
que insertarle una mirada a las cosas, deba producan cuando dejbamos de besarnos. Y ella
crear cada da un contexto, un teatro donde era el signo que nos anunciara la existencia
ellas y yo pudiramos desplegar un sutil de otra noche. La de los prpados enamorados
romance. Por ejemplo, si estoy sentada en la que titilan. Qu era lo rojo? Una ideologa
mesa de esto a lo que llamo cuarto, me agacho o el amor? O era que estbamos modelando
apoyando mi cara en la madera para ponerme al en nuestras bocas un nuevo corazn? Decir
alcance de los objetos y al estar a su altura mgico no resume nada. Apenas ilumina, como
entro en la escala de su mundo, y all en esa aquella luna, lo que no se deja ver. Lo mgico
diminuta ficcin me siento acompaada. Te no demanda una explicacin. Amor, cmo me
juro que cuando hago esto, hasta este nuevo gustara hacer juntos magia como esa vez! Y
ambiente tiene otro clima. La luz de la lmpara algo de eso pasa en el dibujo del que te hablo,
es tan tibia y mi cuerpo tiene el tamao de mi por eso no te lo puedo explicar, pero puedo ver
cara. Este mundo existe y es lo ms real que los efectos de esa obra. A quin le importa
Fernanda Laguna
el truco del mago? Lo genial es el cambio
inexplicable de los objetos y las sensaciones
que se producen en cada uno a medida que nos
van transformando. Para los nios las cosas
suceden mgicamente porque estn un paso
adelante de las explicaciones, por eso se la
pasan con varitas mgicas y espadas de poder
en sus manos. Con llaves que abren cofres que
son piedras. Como nosotros cuando queremos
transformar el mundo y no sabemos bien como
hacerlo. Todo cambio, cualquiera sea, en un
punto es mgico si se pone el acento en la
trasformacin y no en lo transformado. La magia
es la imaginacin. Lo que est viniendo, a lo
que estamos yendo. No me sale explicarte lo que
es la imaginacin porque la estoy imaginando.
En mis manos tengo un dibujo con las cinco
letras de la llave de tu nombre. Lo veo con
los ojos que ven hasta lo que no puede verse.
S que ests simplemente aqu, con la mente
que sabe en forma de apariciones. Est lo vivo
que hay en vos porque est tu expansin. Esto
es ms que real por eso durar para siempre.
Siempre y cuando est a tu cuidado
Amor, voy a hacer un barco que te lleve tu
misterio. Lo har con una vela gigante que
respire todo el viento del ro o tal vez te lo
enve en una botella, con una bocanada de aire
y tres besos. Slo esperalo en algn lugar de
la costa donde, al cerrar los ojos, tengas la
certeza que estoy ah.
Fernanda
285
Nasceu: 1937, Pelotas-RS, Brasil
Vive: Rio de Janeiro, Brasil
Wasthavastahunn, universo imaginrio
concebido por Duval h mais de cinco
dcadas, segue em permanente expan-
so, ganhando novos verbetes, tal qual
uma enciclopdia, sempre que o gnio
do artista regressa, no rigor da rotina
diria, s origens do nico continente
habitado do planeta Fahadoika, cuja
dispora provocada pela to antecipada
coliso entre dois sis fez com que
a quase totalidade de sua populao
procurasse novos destinos em outras
remotas galxias. Estoicos, os que l
permaneceram cultuam suas tradies e
prezam pelo convvio estelar, abrindo o
fluxo galctico uma vez ao ano para que
novos visitantes possam tomar contato
com sua excntrica civilizao.
Dotado de fauna, flora, cartografia,
astronomia e tecnologias prprias, bem
como de um conjunto de mitologias,
dogmas, liturgias, costumes e hbitos
mundanos, absolutamente tudo neste
universo obedece a uma lgica estrita,
jamais rompida ou trada pela memria
do artista, nem mesmo pelo compre-
ensvel af do revisionismo histrico.
Preciosista na construo de seu colos-
sal mundo de fico cientfica, Duval
evidencia os mnimos detalhes desta
pica narrativa por meio de de ilustra-
es, pinturas, prosa e diversos cadernos
de anotaes.
Embora o paralelo entre Duval e os
chamados outsider artists ou artistas
marginais (Henry Darger, Arthur Bispo
do Rosrio, entre outros) possa soar
natural, dado o componente obsessivo
de sua incansvel produo invariavel-
mente dedicada a um nico universo
imaginrio, tal analogia no encontra
procedncia, na medida em que o artista
vem sendo objeto de exposies no
Brasil e no mundo desde que se mudou
para o Rio de Janeiro ao final da dcada
de 1950, deixando para trs Pelotas, sua
286
Naci: 1937, Pelotas-RS, Brasil
Reside: Ro de Janeiro, Brasil
terra natal: segundo alguns, esta seria Wasthavastahunn, universo imaginario
a matriz de sua fantstica galeria de concebido por Duval desde hace ms de
personagens absurdos e aristocrticos, cinco dcadas, contina en permanente
haja vista o passado de afluncia e expansin, recibiendo nuevas entra-
refinamento experimentado pela cidade das, tal cual una enciclopedia, cada vez
durante o ciclo do charque no sculo XIX, que el genio del artista regresa, en el
superado h muito pela decadncia eco- rigor de la rutina diaria, a los orgenes del
nmica que bem caracteriza o extremo nico continente habitado del planeta
sul do Brasil. Faradoika, cuya dispora provocada por
Sob recomendao da 9 Bienal, a la tan anticipada colisin entre dos
editora Projeto, especializada em litera- soles hizo que casi toda su poblacin
tura infanto-juvenil, lanar o livro Bivar: buscara nuevos destinos en otras remo-
em busca de um animal que nunca existiu, tas galaxias. Estoicos, los que all han
uma publicao que investiga a mitol- permanecido veneran sus tradiciones y
gica criatura jamais vista, embora vasta- aprecian la convivencia estelar, abriendo
mente estudada em Wasthavastahunn. el flujo galctico una vez al ao para que
Destinada s mais variadas geraes, a nuevos visitantes puedan tener contacto
fantstica obra de Duval faz agora parte con su excntrica civilizacin.
do imaginrio das crianas. Dotado de fauna, flora, cartografa,
astronoma y tecnologas propias, as
BJS como de un conjunto de mitologas,
dogmas, liturgias, costumbres y hbitos
mundanos, absolutamente todo en ese
universo obedece a una lgica estricta,
jams quebrantada o traicionada por la
memoria del artista, ni siquiera por el
afn comprensible de un revisionismo
histrico. Preciosista en la construccin
de su colosal mundo de ciencia ficcin,
Duval deja en evidencia los mnimos
detalles de esta pica narrativa a travs
de ilustraciones, pinturas, prosa y diver-
sos cuadernos de anotaciones.
Aunque el paralelo entre Duval y los
denominados artistas marginales (Henry
Darger, Arthur Bispo do Rosrio, entre
otros) pueda parecer natural, dado el
componente obsesivo de su incansable
produccin invariablemente dedicada
a un nico universo imaginario, tal
analoga no se muestra procedente en la
medida en que el artista ha sido objeto
de exposiciones en Brasil y en el mundo
desde que se mud a Rio de Janeiro
a fines de la dcada de 1950, dejando
Pelotas, su tierra natal: segn algunas
Fernando Duval
opiniones, sta sera la matriz de su
fantstica galera de personajes absur-
dos y aristocrticos, teniendo en cuenta
el pasado de abundancia y refinamiento
experimentado por la ciudad durante
el ciclo del charque, en el siglo XIX,
y perdido hace mucho tiempo por el
declinio econmico que caracteriza bien
el extremo sur de Brasil.
Con la recomendacin de la 9 Bienal sion between two suns led to almost the
do Mercosul | Porto Alegre, la editora
Projeto, especializada en literatura infan-
tojuvenil, lanzar el libro Bivar: em busca
de um animal que nunca existiu [Bivar: en
busca del animal que nunca existi], una
publicacin que investiga la mitolgica
criatura jams vista, aunque exaustiva-
mente estudiada en Whastavastahunn.
Destinada a las ms variadas generacio-
nes, la fantstica obra de Duval forma
ahora parte del imaginario de los nios.
BJS
Born: 1937, Pelotas-RS, Brazil
Lives: Rio de Janeiro, Brazil
Wasthavastahunn, the imaginary world so-called Dried Salted Meats period,
devised by Duval more than fifty years long surpassed by the economic decay
ago, is constantly expanding and acquir- that well characterizes the extreme
ing new entries, like an encyclopedia, south of Brazil.
whenever the artists genius returns, Under the recommendation of the 9th
as part of his daily routine, to the origins Bienal, a publisher specialized in chil-
of the only inhabited continent on the drens literatureEditora Projetowill
planet Fahadoika, whose diaspora launch the book Bivar: em busca de um
caused by the highly anticipated colli- animal que nunca existiu [Bivar: In Search
of An Animal That Never Existed], which
whole population seeking new futures investigates the mythological creature
in other remote galaxies. Those stoics that has never been seen, despite being
who remained worship their traditions widely studied in Wasthavastahunn.
and cherish stellar existence, opening Intended for many different generations,
the galactic flow once a year so that Duvals fantastic work now enters the
new visitors can make contact with their childrens imaginary.
eccentric civilization.
Endowed with its own flora, fauna, BJS
cartography, astronomy, and tech-
nologies, together with a set of myths,
dogmas, liturgies, customs, and everyday
habits, absolutely everything in this
world obeys a strict logic, never broken
or betrayed by the artists memory;
not even by the understandable desire
for historical revisionism. Fastidiously
constructing his huge science-fiction
world, Duval reveals the minutest details
of this epic narrative through illustra-
tions, paintings, prose, and a variety of
notebooks.
Although the obsessive nature of
his tireless work invariably devoted to
a single imaginary world might raise
parallels between Duval and the so-
called outsider artists (such as Henry
Darger and Arthur Bispo do Rosrio), the
analogy falls down to the extent that the
artist has been the subject of exhibitions
in Brazil and abroad since he moved to
Rio de Janeiro in the late 1950s from
his homeland Pelotas, which some see
as the source of his fantastic gallery of
absurd and aristocratic characters, bear-
ing in mind the citys distinguished and
affluent past during the 19th-century
287
A, B Bivar: Em busca 1967/1999 A, B Bivar: Em 1967/1999 A, B Bivar: Em 1967/1999
de um animal que Livro ilustrado busca de um animal Libro ilustrado busca de um animal Illustrated manuscript
nunca existiu da srie 2 de 31 pginas que nunca existiu 2 de 31 paginas que nunca existiu 2 of 31 pages
O mundo imaginrio 21 29,7 cm [Bivar: En busca de 21 29,7 cm [Bivar: In Search 21 29,7 cm
(galxia Washemin), cada pgina un animal que nunca cada pagina of An Animal That each page
Cortesia do artista existi] de la serie Cortesa del artista Never Existed] from Courtesy the artist
O mundo imaginrio the series O mundo
(galxia Washemin) imaginrio (galxia
[El mundo imaginario Washemin) [The
(galaxia Washemin)], imaginary world
(Washemin galaxy)],

A B

288 Fernando Duval 289

Nasceu: 1977, Culiacn, Sinaloa, Mxico Naci: 1977, Culiacn, Sinaloa, Mxico Born: 1977, Culiacn, Sinaloa, Mexico
Vive: Sinaloa Reside: Sinaloa Lives: Sinaloa

Com o objetivo de criar um testemunho O resultado um produto visual que Con la intencin de crear un testimonio El resultado es un producto visual que Fritzia Irizar began the process of incongruences and inequalities among
em forma de diamante artificial via encapsula desde trocas complexas en forma de diamante artificial mediante encapsula desde complejos trueques fabricating and producing Naturaleza human beings. It also acquires vari-
a extrao de molculas de carbono do dentro da sociedade at sistemas de la extraccin de molculas de carbono dentro de la sociedad, hasta sistemas de de imitacin [Fake Nature] in order ous other levels of interpretation when
cabelo humano pertencente a indgenas valor que questionam as incongruncias del cabello humano de indgenas rar- valor que ponen en duda las incongruen- to provide evidence in the form of an the diamond, as a kind of toy that is
rarmuri, Fritzia Irizar se envolveu e desigualdades morais entre os seres muri, Fritzia Irizar se involucr en el cias y las desigualdades morales entre artificial diamond by extracting carbon symbolically worn out, becomes part
no processo de fabricao e produo humanos. Alm disso, ao ser incorporado proceso de fabricacin y produccin de los seres humanos. Adquiere otros nive- molecules from human hair donated of a narrative of political mediation:
de Naturaleza de imitacin [Natureza como uma espcie de brinquedo des- Naturaleza de imitacin. les de interpretacin cuando el diamante by indigenous Rarmuri. Irizar made the piece not long after a
de imitao]. gastado em uma histria de mediao A travs de una convocatoria para se incorpora como juguete desgastado Irizar asked to donate their hair story appeared on the national news
Por meio de uma convocatria para poltica, o diamante adquire outros nveis donar su propio cabello lo cual en una historia de mediacin poltica: which they enthusiastically didsup- in early 2012 referring to the suicide of
que doassem seu prprio cabelo o que diversos de interpretao: Irizar realizou no dudaron en hacer los rarmuris, Irizar realiz este trabajo poco tiempo posing that the properties of its follicles a group of Rarmuri due to famine in
os rarmuris no hesitaram em fazer e esse trabalho no incio de 2012, pouco y suponiendo que el nivel precario de despus de que una nota en la prensa would reflect their current precarious the region. As an artwork, the diamond
supondo que os reflexos de seu atual tempo depois de uma nota na imprensa vida y de salud alimenticia actual se nacional, a principios del 2012, informara living conditions, including nutritional is also absorbed into another system
nvel precrio de vida e sade aliment- nacional ter anunciado o suicdio de rar- puede ver reflejado en las propiedades el suicidio de un grupo de rarmuris deficiencies. The people of the Sierra of valuation and consumption and
cia pudessem ser vistos nas proprieda- muris devido fome na regio. Como del cabello, la comunidad de la Sierra debido al hambre en la regin. Como Tarahumara in the state of Chihuahua, given a specific commercial value, thus
des do cabelo, a comunidade de Sierra obra de arte, o diamante absorvido por Tarahumara en Chihuahua, Mxico, obra de arte, el diamante es absorbido en Mexicowho have experienced extreme referring to a wide range of historical,
Tarahumara, em Chihuahua, Mxico se outro sistema tambm especfico de se convirti en proveedora de la materia otro sistema de apreciacin, consumo y poverty and food insecurity for many social, conceptual, aesthetic and ethical
transformou em fornecedora de matria- apreciao, consumo e valor comercial, prima de un objeto de lujo y de deseo. valor comercial especfico, que subraya decades after having been evicted issues in addition to the implications of
-prima para um objeto de luxo e desejo. que ressalta enfaticamente um sem Durante muchas dcadas, esta poblacin enfticamente un sin fin de implicacio- from their traditional landsbecame the objects intrinsic qualities; Irizars
Durante muitas dcadas, essa populao nmero de implicaes, tanto histricas ha vivido en condiciones de pobreza nes tanto histricas e intrnsecas del the suppliers of the raw matter for an piece is a gesture-comment and is not
viveu em condies de pobreza extrema e intrnsecas ao objeto como sociais, extrema a partir del desalojo de sus objeto, como sociales, conceptuales, object of luxury and desire. When Fritzia intended to be perceived as activism.
devido ao desalojamento de suas terras conceituais, estticas e, sem dvidas, tierras y la marginacin. Cuando Fritzia estticas y ticas sin duda; el de Irizar Irizar reveals what type of material she The diamond on display contains
e da marginalizao. Quando Fritzia Irizar ticas; o gesto de Irizar um comentrio, Irizar pone en evidencia tanto el tipo es un gesto-comentario, no conlleva la is using and provides a rough outline processes and conditions that are
evidencia tanto o tipo de matria-prima que no implica um carter ativista. de materia prima, como una idea vaga intencin de una accin activista. of the steps involved in its transforma- invisible at first glance like abandon-
quanto uma ideia vaga dos procedimen- O diamante em exibio abriga de los procedimientos de proceso de la Este diamante en exhibicin contiene tion process (employing the services ment, forgetfulness and vulnerability.
tos do seu processo de transformao processos e condies invisveis ao transformacin del mismo en este caso procesos y condiciones invisibles a sim- of American company Infinity Diamond The hair with which it was made is also
neste caso, por meio da empresa olho humano assim como pode ocorrer mediante la empresa estadounidense, ple vista como pueden ser el abandono, in this case), the fake diamond goes an ancient symbol for certain civiliza-
norte-americana Infinity Diamond , o com o abandono, o esquecimento e a Infinity Diamond, el falso diamante se el olvido y la vulnerabilidad, adems from being an object like many others tions, a token of victory and an element
diamante falso apresentado como um vulnerabilidade , alm daquela simbolo- presenta como un objeto potencialmente de aquellos smbolos longevos del cabe- to undermining their economic and of attraction. When a natural material
objeto potencialmente acessvel a mui- gia ancestral que o cabelo tem em a la mano de varios, aunque propiciando llo para ciertas civilizaciones incluyendo symbolic value. is transformed into something else,
tos, ainda que isso ponha em xeque os certas civilizaes, servindo inclusive que los valores econmicos y simblicos el de objeto de victoria y elemento de we embark on a very predictable path
seus valores simblicos e econmicos. como trofu de vitria e elemento de del mismo entren en jaque. atraccin. Cuando se transforma una General procedure: towards forgetting; Irizars project seeks
atrao. Quando se transforma uma materia natural en otra cosa (aunque no to subvert this rule and be the record
Procedimento geral: matria natural em outra coisa (ainda Procedimiento general: slo en esos casos), comienza un muy 1. Hair is turned into dust. of what would have been forgotten in
que no somente nesses casos), tem predecible camino hacia el olvido, que 2. Chemical analysis: determining societys collective memory.
1. Desfazer o cabelo at transform-lo incio um caminho muito previsvel rumo 1. Deshacer el cabello hasta volverlo en esta obra, precisamente, busca sub- the hairs carbon content.
em p. ao esquecimento; nesta obra especifi- polvo. vertir la regla y ser el recuerdo de lo que 3. Heating lock of hair to remove all DP
2. Anlise qumica para determinar o camente, buscou-se subverter a regra, 2. Elaborar un anlisis qumico que suele olvidarse en la memoria colectiva elements except carbon.
contedo de carbono proveniente do transformando em lembrana o que determine el contenido de carbn de la sociedad. 4. Carbon purification process.
cabelo. geralmente esquecido na memria proveniente del cabello. 5. Carbon put under pressure to
3. Aquec-lo, buscando remover todos coletiva da sociedade. 3. Calentar el cabello buscando DP form graphite.
os elementos exceo do carbono. remover otros elementos con 6. Graphite placed in growth capsule
4. Processo de purificao do carbono. DP excepcin del carbn. along with other elements.
5. Deixar sob presso at convert-lo 4. Proceso de purificacin del carbn. 7. Capsule placed in incubator.
em grafite. 5. Poner bajo presin hasta convertir el 8. After two weeks under extreme
6. Colocar em uma cpsula de cresci- carbn en grafito. high pressure and temperature,
mento junto a outros elementos. 6. Colocar en una cpsula de creci- the diamond is formed.
7. Colocar a cpsula na incubadora. miento junto con otros elementos. 9. Polish the diamond.
8. Aps duas semanas de exposio 7. Colocar cpsula en una incubadora.
presso e a temperaturas extremas, 8. Despus de dos semanas de The result is a visual product that
o diamante se cristalizar. exposicin a extremas temperaturas encapsulates everything from complex
9. Polir o diamante. y presin, el diamante se cristalizar. exchanges in society to systems of
9. Pulir el diamante. values that cast doubt on the moral

290 Fritzia Irizar 291

A Sem ttulo B Sem ttulo C Sem ttulo A Sin ttulo B Sin ttulo C Sin ttulo A Untitled B Untitled C Untitled
(Naturaleza de (Naturaleza de (Naturaleza de (Naturaleza de (Naturaleza de (Naturaleza de (Naturaleza de (Naturaleza de (Naturaleza de
imitacin) [Natureza imitacin), 2012 imitacin), 2012 imitacin), 2012 imitacin), 2012 imitacin), 2012 imitacin) [Fake imitacin), 2012 imitacin), 2012
de imitao], 2012 Procedimento Diamante 0,4 cm Documentacin Procedimiento Diamante 0,4 cm Nature], 2012 Process of extraction Diamond 0,4 cm
Documentao de de extrao de Foto: Talcual Galeria de recogida de de extraccin de Foto: Talcual Galera Documentation of carbon molecules Photo: Talcual Gallery
coleta de cabelo, molculas de carbono pelo, comunidades molculas de carbono of hair collection, present in human hair
comunidades presentes no cabelo Tarahumaras de presentes en el Chihuahua Photo: Infinity
Tarahumaras de humano Chihuahua, Mxico cabello humano Tarahumara Diamond
Chihuahua, Mxico Foto: Infinity Diamond Foto: Ivn Contreras Foto: Infinity Diamond communities, Mxico
Foto: Ivn Contreras Photo: Ivn Contreras

292 Fritzia Irizar 293

Nascido no Reino Unido, de Nacido en el Reino Unido, Born in the UK
ascendncia grega de ascendencia griega of Greek ancestry
Vive: Londres, Reino Unido Reside: Londres, Reino Unido Lives: London, UK

Fascinado por seus estudos sobre a ilha
do Sal, em Cabo Verde, George Levantis
tem dedicado grande parte de seu tempo
na explorao do sal como material para
sua obra. Nos anos 1970, Levantis j havia
incorporado ao seu trabalho, durante
os longos trajetos em alto mar que rea-
lizou com o Ocean Fleets, uma mistura
de acrlico e gua salgada. Inicialmente,
Levantis se envolveu com a iniciativa
Artist Placement Group APG ao ser
apresentado ao grupo por seu tutor,
Stuart Brisley. O APG foi criado no Reino
Unido em 1966 como uma organizao
sem fins lucrativos, e recebia apoio de
diversas fundaes. Seu objetivo era
situar artistas em empresas privadas ou
pblicas do setor industrial, bem como
em departamentos do governo, por um
tempo mnimo de um ms. Transcorrido
esse perodo, decidia-se coletivamente
se a prtica profissional poderia conti-
nuar durante o ano seguinte, ou mesmo
por mais tempo; partindo sempre do
entendimento de que os artistas no
estavam comprometidos com a produo
de resultados tangveis.
Nascido em uma famlia de mari-
nheiros e capites de barco, Levantis
manifestou um interesse natural pela
possibilidade de realizar uma prtica
profissional com a Ocean Fleets Ltd., de
Liverpool. A proposta era que Levantis
realizasse essa experincia de maneira
aberta, a bordo de um barco; automa-
ticamente, a tripulao interpretou a
presena do artista como a figura de
um indivduo capaz de ajudar a enfren-
tar os momentos de cio, ensinando-
-os a pintar durante o trajeto. Levantis
exerceu tal funo, pintando retratos de
quem pedisse j que, uma vez a bordo,
buscou interagir com os marinheiros e
aproximar-se deles.
O sucesso da primeira viagem, da
Inglaterra ao Japo (com durao de dois
meses e meio), deu origem a outras duas,
com destino frica (seis semanas) e
sia (trs meses). Nos trajetos, Levantis
gravou conversas com os marinheiros,
aprendeu a fazer diversos tipos de ns,
fotografou e desenhou, entre outras coi-
sas, um uniforme naval para seu prprio
uso. Passou muito tempo observando
o cu e as estrelas; ficou obcecado pela
ideia de que viajava sobre um pedao
de metal que atravessava o oceano; e
lidou com a realidade de sua presena
ambgua em meio tripulao.
A partir da colaborao com a
Ocean Fleets entre 1974 e 1975, Levantis
produziu a instalao Pieces of Sea Fall
Through the Stars [Pedaos de mar que
caem pelas estrelas] (tambm conhe-
cida como The Three Dimensional Tactile
Diagram [As trs dimenses do diagrama
ttil]), de 1976. A instalao estabelece tiempo mnimo de un mes despus del
uma espcie de resposta ao ambiente
com o qual Levantis se confrontou em
mar aberto; enfatiza os ciclos da noite
e do dia, e evoca o espao confinado do
barco como um espao de isolamento.
O artista guarda at hoje, em um ba de
marinheiro, as varas de bambu (com-
pradas em Kyoto, no Japo) utilizadas
na obra original, que foi exibida apenas
duas vezes. Para a 9 Bienal, Levantis
realizou a reconstruo completa da
obra utilizando os materiais originais,
e tambm alguns outros coletados
no Brasil.
Em 1978, Levantis publicou Pieces of
Sea Fall through the Stars, em que relata
os vnculos e as relaes que estabe-
leceu com a tripulao de cada um dos
barcos, incluindo alguns momentos
durante os quais a tripulao trouxe a
bordo algumas das construes utiliza-
das em sua obra.
DP
Recientemente, fascinado con el estudio
de la isla Sal en Cabo Verde, George
Levantis dedica gran parte de su tiempo
a explorar la sal como material para su
obra. En la poca de los setenta, Levantis
ya haba incorporado en su trabajo
una mezcla de acrlico con agua salada
durante sus largos trayectos en alta
mar con Ocean Fleets. En un principio,
Levantis se involucr con la iniciativa,
Artist Placement Group APG, gracias a
que su tutor Stuart Brisley lo introdujera
al grupo. Desde 1966, APG se haba
establecido en el Reino Unido como una
organizacin sin fines de lucro que reci-
ba apoyo de diversas fundaciones con la
intencin de ubicar a artistas en indus-
trias privadas y/o pblicas, as como
en departamentos del gobierno, por un
Levantis se confront en mar abierto,
cual entre todos se decida si la prctica
profesional poda continuar durante el
siguiente ao o incluso ms tiempo;
siempre bajo el entendimiento de que
los artistas no estaban comprometidos a
producir resultados tangibles.
De familia de marineros y capitanes
de barco, Levantis manifest un inters
natural en la posibilidad de realizar una
prctica profesional con Ocean Fleets
Ltd., en Liverpool. La intencin era que
Levantis llevara a cabo esta experiencia
de forma abierta, a bordo de un barco;
la tripulacin interpret instintivamente
la presencia del artista como la figura
del individuo que combatira los tiempos
de ocio y les enseara a pintar durante
el trayecto. Levantis s llev a cabo esa
labor pintando retratos de quien se
lo peda ya que una vez a bordo, busc
un acercamiento e interaccin con
los marineros.
El xito del primer viaje de Inglaterra
a Japn (dos meses y medio), desem-
boc en dos ms con direccin a frica
(seis semanas) y Asia (tres meses).
Durante los trayectos, Levantis grab
conversaciones con los marinos,
aprendi a hacer todo tipo de nudos,
tom fotografas y dise, entre otras
cosas, un uniforme naval para l. Pas
mucho tiempo observando el cielo y las
estrellas; se obsesion con la idea de
que viajaba sobre un pedazo de metal
que atravesaba el ocano; y lidi con la
realidad de su presencia ambigua entre
la tripulacin.
De la colaboracin con Ocean Fleets,
19741975, Levantis produjo la instala-
cin Pieces of Sea Fall through the Stars
[Pedazos de mar que caen a travs de las
estrellas] (tambin conocida como The
Three Dimensional Tactile Diagram [Las
tres dimensiones del diagrama tctil]),
de 1976. La instalacin establece una
especie de respuesta al ambiente al que
decided whether the internship should
con nfasis en los ciclos de noche y
da y sugiriendo el espacio confinado
del barco como de aislamiento. Exhibida
slo en un par de ocasiones, el artista
guarda hasta el da de hoy en un bal de
marinero las varas de bamb que utiliz
originalmente en la obra, adquiridas en
Kyoto, Japn. Para la 9 Bienal, Levantis
ha llevado a cabo una reconstruccin
completa del trabajo con materiales
originales, as como algunos otros reco-
pilados en Brasil.
En 1978, Levantis public Pieces of
Sea Fall through the Stars, donde relata
vnculos y relaciones con el personal
de cada uno de los barcos, incluyendo
alguno durante el cual el personal
lanzara a bordo algunas de las construc-
ciones para su obra.
DP
Interested recently by the study of
Sal, an island in Cape Verde named
for its salt deposits, George Levantis
has devoted much of his time explor-
ing salt as material for his work. In the
1970s, Levantis had already used acrylic
paint mixed with salt water in his work
during his long sea journeys with the
Ocean Fleet shipping company. Initially
Levantis became involved with the Artist
Placement Group APG after his tutor
Stuart Brisley introduced him to them.
APG was established in Great Britain in
1996 as a non-profit organization that
received funding from various founda-
tions in order to place artists in private
and public-sector businesses or govern-
ment departments for a minimum of a
month; after this time, everyone involved
isolation. The artist still conserves the
continue for a year or even longer, always
with the understanding that the artists
did not necessarily have to produce
tangible results.
Coming from a family of sailors
and ships captains, Levantis was collected in Brazil.
naturally interested in doing an intern-
ship with the Liverpool-based Ocean of Sea Fall through the Stars where he
Fleet Ltd. The goal was for Levantis
to perform it aboard a ship; the crew
immediately perceived the artists role including anecdotes such as when crew-
there as someone who would combat
boredom during their off hours and who
would show them how to paint during
the voyage. Levantis did perform this
taskpainting portraits of those who
asked him tosince he wanted to get to
know and interact with the sailors while
on board.
The success of Levantiss first trip
from England to Japan (two-and-a-half-
months long) led to two more crossings
to Africa (for six weeks) and then Asia
(three months). During these trips,
Levantis taped conversations with the
sailors, learned to make many kinds of
knots, took photographs, and designed,
amongst other things, a naval uniform
for himself. He spent a lot of time
observing the sky and stars; he became
obsessed with the idea that he was
traveling on a lump of metal across
the ocean; and he had to deal with the
reality of his ambiguous presence among
the crew.
Out of his collaboration with Ocean
Fleet (19741975), Levantis made the
installation Pieces of Sea Fall through
the Stars (also known as The Three-
Dimensional Tactile Diagram) in 1976. The
installation is a kind of response to the
environment that Levantis encountered
on the open sea with the heightened sig-
nificance of the cycle of day and night.
Shown only a few times, it represents
the boats confined space as a space of
bamboo rods he originally used, bought
in Kyoto and stored in a sailors trunk.
For the 9th Bienal, Levantis carried out
a complete reconstruction of the piece
with original materials and others he
In 1978, Levantis published Pieces
describes his ties and relationships with
the personnel of each ship he was on,
men threw some of the things he had
made overboard.
DP

294 George Levantis 295

Pieces of Sea Fall
Through the Stars
(Three Voyages
197475) [Pedaos
do mar que caem
pelas estrelas (trs
viagens 197475)],
1978
Cortesia do artista
Imgenes del libro Pieces of Sea Fall
Pieces of Sea Fall Through the Stars
Through the Stars (Three Voyages
(Three Voyages 197475), 1978
197475) [Pedazos Courtesy the artist
del mar que caen a
travs de las estrellas
(tres viajes 197475)],
1978
Cortesa del artista

296 George Levantis 297

Gilda Mantilla
Nasceu: 1967, Los Angeles, EUA
Raimond Chaves
Nasceu: 1963, Bogot, Colmbia
Vivem: Lima, Peru
A atmosfera de Lima opaca,
nebulosa e pouco renovada, o que
depende em grande parte da situao
da cidade. Cingida pelos planaltos
do norte, formando um toldo, se
apiam contrariamente todos os
vapores que sobem da costa e a trans-
pirao da vegetao frtil circun- nebulosas, uma ilha, mars e o sol, alm
dante e, como o sul costuma soprar
com pouca fora, ela no pode fazer
com que os vapores ultrapassem
o topo das colinas. Isso faz com que
os raios do sol dissipem com mais
facilidade as neblinas dos lugares ao
redor do que as de Lima, e, portanto,
os invernos so mais leves naqueles
do que nesta()
Hiplito Unanue, Observaciones
sobre el clima de Lima y sus influencias
en los seres organizados en especial el
hombre [Observaes sobre o clima e
suas influncia nos seres organizados
em especial o homem], 17991805
De 2008 a 2010, Gilda Mantilla e Raimond
Chaves tomaram o lugar de examina-
dores poticos e meteorolgicos da
cidade de Lima, onde moram. O projeto
[Observaes sobre a cidade do p],
buscava ler a cidade a partir de sua
atmosfera acinzentada, do inverno longo,
da temperatura sempre amena, da bruma
persistente e da chuva escassa. O clima,
ento, se prolongaria por um estado de
esprito de sua populao. Como se a
cordilheira que barra o movimento das
nuvens sobre a cidade interrompesse
tambm o fluxo de ideias e as correntes
que trazem a vivacidade da transforma-
o. Uma cidade com tempos distendi-
dos, imvel. Como somente os moradores
de uma cidade conseguem fazer, Gilda
298
Gilda Mantilla Gilda Mantilla
Naci: 1967, Los ngeles, EEUU Born: 1967, Los Angeles, USA
Raimond Chaves, Raimond Chaves
Naci: 1963, Bogot, Colombia Born: 1963, Bogot, Colombia
Residen: Lima, Per Live: Lima, Peru
Mantilla e Raimond Chaves tocam em La atmsfera de Lima es opaca, acercan a las sutilezas de los estereoti- The atmosphere in Lima is opaque, The result of this work appears in a
sutilezas sobre esteretipos de um povo. nebulosa y poco renovada, lo que pos de un pueblo. cloudy and little renewed, due mostly series of sculptures made from recycled
O resultado desse trabalho aparece depende en gran parte de la situacin El resultado de este trabajo aparece to the citys location. Bordered by the cardboard, with its pale colour and
em uma srie de esculturas feitas com de la ciudad. Ceida por la serrana en una serie de esculturas hechas en Northern mountain range, the city porous and absorbent constitution a
papel carto cru, que com sua cor plida, del norte se apoyan contra sta, cartn con su color plido, y su constitu- holds the vapours coming from both portrait of a city. Nebulous formations
constituio porosa e absorvente pode- formndole un toldo, todos los cin porosa y absorbente retrato de la the coast and the perspiration of the appear, an island, tides and the sun,
ria retratar a cidade. Vemos formaes vapores que se levantan de la costa y ciudad. Configuran formaciones nebulo- fertile vegetation that surrounds it, together with devices like a fog trap,
de la transpiracin de la vegetacin sas, una isla, las mareas y el sol, adems and given the weakness of southern musical score and calendar. And the sky
de aparatos como uma armadilha para feraz que la rodea, y como el sur por de aparatos como una trampa para la winds, the fog cannot overcome is also represented, as it could not fail
nevoeiro, partituras e calendrio. Como lo comn sopla con poca fuerza, no niebla, partituras y calendario. Como the mountain tops. Thus, sunrays to be. Either as a cardboard structure for
no poderia deixar de ser, tambm o puede hacer que los vapores sobre- no poda ser de otra manera, el cielo dissipate much more easily the fog in projections and becoming part of the
cu representado a. Ou como estru- pujen las cumbres de los cerros. De tambin est representado as. O como the surrounding areas of Lima and public programs or as a wall painting
tura de carto, recebendo projees e aqu se origina el que los rayos del sol estructura del cartn, recibiendo pro- because of this, in turn, winters with layers of graphite and paint. This
integrando-se a programas pblicos, ou disipen con ms facilidad las nieblas yecciones e integrndose a programas are more temperate in those places latter formation of the sky, fixed to the
como uma pintura mural com cama- de los lugares circunvecinos que las pblicos, o como una pintura mural con than here wall, acquires a small meteorological
das de grafite e tinta. A nesse ltima de Lima, y que por consiguiente, capas de grafito y tinta. A esta ltima for- Hiplito Unanue, Observaciones observation station. It is this part of the
formao de cu, aderida parede, los inviernos sean en aqullos ms macin del cielo, adherida a la pared, se sobre el clima de Lima y sus influencias project, in its formation of sky-mural
est integrada uma pequena casinha templados que en sta. une una pequea casa construida para en los seres organizados en especial el and observation support that is devel-
de observao meteorolgica. este Hiplito Unanue, Observaciones la observacin meteorolgica. Es este hombre [Observations on the Climate oped at the 9th Bienal.
momento do projeto, em sua formao sobre el clima de Lima y sus influencias momento del proyecto, en su formacin of Lima and its Influence on the
cu-mural e suporte de observao, que en los seres organizados en especial el cielo-mural y soporte de observacin, el Organized being, Specially Man], JR
ora se apresenta na 9 Bienal. hombre, 17991805 que se presenta en la 9 Bienal. Lima, 17991805.
JR Del 2008 al 2010, Gilda Mantilla y JR From 2008 to 2010, Gilda Mantilla and
Raimond Chaves se tomaron el lugar de Raimond Chaves acted as poetic and
examinadores poticos y del clima de meteorological observers of the city of
Lima. El proyecto Observaciones sobre la Lima. Observaciones sobre la ciudad del
ciudad del polvo, buscaba leer la ciudad polvo [Observations of the city of dust],
a partir de su atmsfera griscea, del was a project that sought to read the city
invierno largo, de la temperatura siempre from its grey atmosphere of a long winter
amena, de la bruma persistente y de la with constantly mild temperatures, per-
lluvia escasa. El clima, entonces, tendra sistent mist and sparse rain. The climate
una duracin de un estado de nimo de therefore extended into the populations
su poblacin. Como si la cordillera que state of mind, as if the mountain range
interrumpe el movimiento de las nubes that blocks the movements of clouds
sobre la ciudad tambin interrumpiese la over the city also interrupts the flow of
lluvia de ideas y las corrientes que traen ideas and currents bringing the liveli-
la vivacidad de la transformacin. Una ness of change. A city of extended time,
ciudad con tiempos distendidos, inmvil. motionless. With the sensibility that only
Con la sensibilidad que solamente los the inhabitants of a city can have, Gilda
que viven en una ciudad puede tener, Mantilla and Raimond Chaves subtly
Gilda Mantilla y Raimond Chaves se touch upon the stereotypes of a people.
Gilda Mantilla & Raimond Chaves 299
Excertos do vdeo Cortesia dos artistas, Stills del video Isla, Cortesa de los Video stills from Isla Courtesy the artists,
Isla, [Ilha], 2009 Revolver Galera, 2009 artistas, de Revolver [Island], 2009 Revolver Galera,
vdeo em loop Lima, e ProjecteSD, Vdeo loop sin Galera, Lima y Vdeo in loop without Lima and ProjecteSD,
sem som, projeo Barcelona sonido, proyeccin ProjecteSD, Barcelona sound, projection Barcelona
sobre carto sobre cartn on cardboard
105 60 4 cm 105 60 4 cm 105 60 4 cm
5 min 49 s 5 min 49 s 5 min 49 s

300 Gilda Mantilla & Raimond Chaves 301

Nasceu: 1983, Havana, Cuba
Vive: Havana
O excremento raramente visto como
algo diferente de uma matria de des-
carte sumamente deprecivel, desagra-
dvel, fedorenta e rejeitada pela socie-
dade que, alm disso, evita qualquer
uso ou funcionalidade alternativos para
ele. Como bem sabemos, essa matria
residual evadida pelo corpo de forma
natural resultado, sobretudo, de um
processo digestivo por meio do qual o
corpo absorve o que necessita e elimina
o restante.
No projeto de Grethell Rasa inti-
tulado Con tu propio sabor [Com seu
prprio sabor], 20052006, nos confron-
tamos em primeira instncia com a ideia
ou a imagem de um jardim com plantas
aromticas e outras espcies utilizadas
para temperar a comida. No entanto, ao
nos familiarizarmos com os detalhes
de seu processo, nos damos conta de
que o projeto ativado somente com
a participao das pessoas que se
envolvem direta e pessoalmente com o
desenvolvimento desse jardim. Para que
as plantas sejam cultivadas, o pblico e/
ou o espectador deve doar seu prprio
excremento, para que este seja utilizado
no cultivo como fertilizante. A artista
mistura partes iguais de excremento
e terra dentro de floreiras ou recipientes
individuais e planta ali uma semente ou
um pedao de planta, que rega conforme
a necessidade. Devido s caractersticas
gerais dos minerais que fazem parte
da mistura, as condies de cultivo
costumam ser excelentes para a ger-
minao; ao atingir seu estado maduro,
o espcime transformado em p e
guardado em recipientes.
O passo seguinte no processo desse
projeto entregar o produto pessoa
que ofereceu seu excremento como
fertilizante e, alm disso, receber um
pagamento pelo resultado. Sob uma
forma distinta, a matria-prima retorna
ao doador; o ideal que este utilize o
p para temperar sua comida. O valor do
excremento potencialmente subvertido
graas a uma simbologia social mais
ampla, que aciona esse projeto artstico
e causa impacto na vida de cada um
dos participantes.
DP
302
Naci: 1983, La Habana, Cuba
Reside: La Habana
El excremento es raramente valorado
como algo contrario a una materia de
desecho sumamente despreciable,
desagradable, oloroso, que la sociedad
rechaza y de la que se evita cualquier
uso alterno o funcionalidad. Esta materia
residual, que arroja el cuerpo de forma
natural, es sobre todo y como bien sabe-
mos el resultado de un proceso digestivo
mediante el cual el cuerpo absorbe lo
que necesita y lo que no, lo elimina.
A primera vista, en el proyecto de
Grethell Rasa titulado Con tu propio
sabor, 20052006, el espectador concibe
la idea o la imagen de un jardn con
plantas aromticas y especias para sazo-
nar la comida. Sin embargo, al acercarse
a detalle al proceso, caemos en la cuenta
de que este proyecto solamente se
activa con la participacin de personas
que se involucran directa y personal-
mente con el desarrollo de este jardn.
Para que existan plantas o especias en
cultivo, el espectador debe comisionar-
las mediante la donacin de su propio
excremento como fertilizante para el
cultivo. La artista mezcla el excremento
junto con la tierra, en partes iguales, en
contenedores o macetas individuales,
y planta en ellos una semilla o pedazo
de planta, la cual riega conforme es
necesario. Dadas las caractersticas
generales de los minerales de la mezcla,
las condiciones de cultivo suelen ser
ptimas para la germinacin que, una
vez en estado maduro, se guarda en
forma de polvo en varios contenedores.
El siguiente paso en el proceso de
este proyecto es entregarle el producto
a la persona que contribuy con su
excremento como fertilizador y, adems,
recibir un pago por el resultado. La
materia prima, en distinta forma, retorna
al donador, quien idealmente utilizar el
polvo para sazonar sus comidas. El valor
del excremento es potencialmente sub-
vertido gracias a una simbologa social
ms amplia que activa este proyecto
artstico e impacta en la vida de cada
uno de los participantes.
DP
Grethell Rasa
Born: 1983, Havana, Cuba
Lives: Havana
Excrement is still rarely valued as
anything but a worthless, unpleasant,
malodorous byproduct that society tries
to ignore while also overlooking any
alternate use for it. This residue, which
naturally issues from the body is, as we
all know, the result of a process of diges-
tion whereby the body absorbs what it
needs and eliminates what it does not.
At first glance, in Grethell Rasas
project Con tu propio sabor [With Your
Own Flavor], 20052006, a spectator
conceives the idea or image of a garden
with aromatic plants and herbs used to
season food. However, delving into the
details of her process, we realize that
this project is only activated by the par-
ticipation of people who become directly
and personally involved in the making
of the garden. There will be plants and
spices only if the viewer has to com-
mission them by donating some of their
own excrement as fertilizer. In individual
containers or pots, the artist mixes equal
parts of excrement and soil and plants
a seed or cutting, watering it as needed.
The minerals in the potting mix provide
often ideal conditions for germination
and growth; once the plant has reached
maturity, it is dried, ground and bottled.
The next step in this project is to
give the product back to the person who
provided their excrement as fertilizer,
and also to obtain payment. The raw
matter, transformed, is returned to the
donors, who will ideally use the plants
powder to season their food. The value
of excrement is potentially subverted
thanks to a broader social symbology,
activating this art project and having an
impact on the life of all the people who
took part in it.
DP
303
Nasceu: 1936, Colnia, Alemanha
Vive: Nova York, EUA
Em Circulation [Circulao], 1969, um
fluxo de gua percorre tubulaes
transparentes que esto fisicamente
interconectadas. A gua movimenta-se
como que em sncopes, mudando seu
ritmo e direo, mas retornando ao seu
incio ou fonte. Sob os olhos do pblico,
Hans Haacke faz visvel o funciona-
mento de sistemas, sejam eles fsicos,
biolgicos, sociais, polticos ou cultu-
rais. Em atuao desde os anos 1960,
Haacke desenvolveu uma complexa
discusso sobre sistemas. Num momento
concentrou-se em fenmenos fsicos,
trabalhando com energia, gua, ar, terra.
Em outros, questionou o mundo da arte
como parte da engrenagem econmica,
em fenmenos sociais e polticos.
Os anos 1960 e 1970 marcam, entre
outras coisas, a entrada de empresas,
grandes corporaes e colecionadores
privados como patrocinadores de expo-
sies e empreendimentos artsticos,
sobretudo na Europa e nos Estados
Unidos. Uma mudana significativa na
escala das exposies e no seu alcance
surge da. A obra de Hans Haacke vai
encontrar nessa relao um terreno
frtil. O artista descortina os interesses
por trs da aproximao entre capital
financeiro e capital simblico, revelando
no s a perversidade e o cinismo do
que poderia ser entendimento como
cooptao do sistema artstico, como
tambm ressalta os proveitos dessa
relao para a arte. A crtica levantada
por Haacke parte do reconhecimento de
que o mundo da arte no est apartado
do mundo (ou de outros mundos). Os
sistemas se contm.
Em 1969, ano em que produziu
Circulation, Haacke enviou cinco propos-
tas para anlise de Maurice Tuchman,
curador e coordenador do projeto
Art & Technology, no LACMA, em Los
Angeles. O projeto, uma das referncias
304
balizadoras da 9a Bienal do Mercosul |
Porto Alegre, colocava em colaborao
artistas e indstrias. As propostas de
Haacke que chegaram aos cuidados de
Tuchman baseavam-se em aerodinmica,
tecnologia comunicacional, metereo-
logia e eletricidade. Apesar da positiva
expectativa de Haacke, suas tentativas
de intercmbio com o mundo industrial
falharam, e nenhum projeto de sua auto-
ria foi apresentado na exposio final no
LACMA, ou no Pavilho Americano para a
Expo de Osaka, em 1970.
Aps mais de cinquenta anos desde
a primeira instalao de Circulation,
a obra de Haacke retoma de maneira
inconteste as perguntas que foram
feitas no passado sobre as implicaes
da relao entre o sistema produtivo
financeiro e econmico e o sistema da
arte. No contexto da 9 Bienal, discute
de maneira sofisticada os fluidos que
lubrificam essa relao, e como bene-
fcios e perversidades inerentes a essa
tensa relao so atualizados em nossas
prticas contemporneas.
JR
Hans Haacke
Naci: 1936, Colonia, Alemania
Reside: Nueva York, EEUU
En Circulation [Circulacin], 1969, un
flujo de agua recorre tuberas transpa-
rentes que estn fsicamente interco-
nectadas. El agua se mueve como en sn-
copas, cambiando su ritmo y direccin,
pero retornando a su inicio, o a la fuente.
Bajo la mirada del pblico, Hans Haacke
hace visible el funcionamiento de siste-
mas, sean fsicos, biolgicos, sociales,
polticos o culturales. En actividad desde
los aos 1960, Haacke desarroll una
compleja discusin sobre sistemas. En
un perodo se concentr en fenmenos
fsicos, trabajando con energa, agua,
aire, tierra. En otros, cuestion el mundo
del arte como parte del engranaje econ-
mico, en fenmenos sociales y polticos.
Los aos 1960 y 1970 marcaron,
entre otras cosas, la entrada de empre-
sas, grandes corporaciones y coleccio-
nistas privados como patrocinadores
de exposiciones y emprendimientos
artsticos, sobre todo en Europa y en los
Estados Unidos. Un cambio significativo
en la escala de las exposiciones y en
su alcance surge de ah. La obra de Hans
Haacke encuentra en esta relacin un
terreno frtil. El artista desenmascara
los intereses detrs de la aproxima-
cin entre capital financiero y capital
simblico, revelando no solamente la
perversidad y el cinismo de lo que podra
ser entendimiento como cooptacin
del sistema artstico, sino que tambin
resalta los beneficios de esta relacin
para el arte. La crtica erguida por
Haacke parte del reconocimiento de
que el mundo del arte no est apartado
del mundo (o de otros mundos). Los
sistemas se contienen.
En 1969, ao en el cual produjo
Circulation, Haacke envi cinco pro-
puestas para el anlisis de Maurice
Tuchman, curador y coordinador del
proyecto Art & Technology, en el LACMA,
en Los Angeles. El proyecto, una de las
referencias de la 9a Bienal do Mercosul |
Porto Alegre, colocaba en colaboracin
artistas e industrias. Las propuestas
de Haacke que llegaron a los cuidados de
Tuchman se basaban en aerodinmica,
tecnologa comunicacional, meteorologa
y electricidad. A pesar de la expectativa
positiva de Haacke, sus tentativas de
intercambio con el mundo industrial
fallaron, y ningn proyecto de su autora
fue presentado en la exposicin final en
el LACMA, o en el Pabelln Americano
para la Expo de Osaka, en 1970.
Despus de ms de 50 aos desde la times it questions the art world as part
primera instalacin de Circulation, la obra
de Haacke retoma de modo incontestado
a las preguntas que fueron realizadas
en el pasado sobre las implicancias de
la relacin entre el sistema productivo,
financiero y econmico y el sistema
del arte. En el contexto de la 9 Bienal,
discute de modo sofisticado los fluidos
que lubrifican esta relacin, y cmo change in the scale and scope of exhibi-
beneficios y perversidades inherentes a
esta tensa relacin son actualizados en
nuestras prcticas contemporneas.
JR
Born: 1936, Cologne, Germany
Lives: New York, USA
Circulation, 1969, involves water flowing based on aerodynamics, communications
through interconnected transparent technology, meteorology and electricity.
tubes in a syncopated movement that Despite Haackes positive expectations,
changes rhythm and direction but his attempts at interchange with the
returns to its starting point or the source. world of industry failed, and none of
Hans Haacke visibly reveals to view- his projects were presented at the final
ers the functioning of systems, be they exhibition at LACMA, or in the American
physical, biological, social, political or Pavilion for the 1970 Expo in Osaka.
cultural. Since the 1960s, he has devel-
oped a complex discussion of systems in JR
his work. At one moment it concentrates
on physical phenomena, working with
energy, water, air and earth. At other
of the economic mechanism, in social
and political phenomena.
The 1960s and 70s marked among
other things the entry of companies,
large corporations and private collec-
tors as sponsors of exhibitions and art
events, particularly in Europe and the
United States, leading to a significant
tions. Hans Haackes work will find this
fertile ground, unveiling the interests
behind the proximity of financial capital
and symbolic capital and revealing not
just the ills and cynicism that can be
understood as a co-option of the art
system but also highlighting the benefits
of this relationship for art. Haackes
criticism is based on a recognition that
the art world is not separate from the
world (or from other worlds). Systems
contain themselves.
In 1969, the year he made Circula
tion, Haacke sent five proposals for
analysis by Maurice Tuchman, curator
and coordinator of the Art & Technology
project at LACMA, Los Angeles. The
project aimed to establish collabora-
tion between artists and industry and
is one of the guiding references of this
9th Bienal do Mercosul | Porto Alegre.
Haackes proposals for Tuchman were
305
Circulation Hans Haacke / VG Cortesia de Hans Circulation Hans Haacke / VG Cortesa de Hans Circulation, 1969 Hans Haacke / VG Courtesy of Hans
[Circulao],1969 Bildkunst e Artists Haacke e Paula [Circulacin],1969 Bildkunst y la Artists Haacke y Paula The work on Bildkunst and Artists Haacke and Paula
O trabalho na ocasio Rights Society, Nova Cooper Gallery, Nova La obra en la Rights Society, Nueva Cooper Gallery, occasion of the Rights Society, New Cooper Gallery, New
da exposio earth, York (ARS). York. muestra earth, air, York (ARS). Nueva York. exhibitionearth, air, York (ARS). York.
air, fire, water[terra, Hans Haacke: fire, water[tierra, ar, Hans Haacke: fire, waterin 1971, at Hans Haacke:
ar, fogo, gua] em Circulation, 1969/ fuego, agua] en 1971, Circulation, 1969 the Boston Museum Circulation, 1969/
1971, no Boston Licenciado por en el Boston Museum / Licenciado por of Fine Art. Licensed by AUTVIS,
Museum of Fine Art. AUTVIS, Brasil. of Fine Art. Agua, AUTVIS, Brasil. Water, air bubbles, Brazil.
gua, bolhas de ar, burbujas de aire, circulating pump,
bomba de circulao, bomba de circulacin, plastic tubing and
de tubos de plstico tubos y conectores connectors
e conectores de plstico dimensions variable
dimenses variveis dimensiones
variables

306 Hans Haacke 307

Nasceu: 1974, Bala Cynwyd,
PA, EUA
Vive: Richmond, VA, EUA
Todas as clulas da esponja so de
linha germinal: todas potencial-
mente imortais. So vrios tipos de
clulas, porm usadas no desenvol-
vimento de um modo diferente da
maioria dos animais multicelulares.
Os embries eumetazorios formam
camadas celulares com dobras e
invaginaes em complexos padres
de origami para constituir o corpo.
As esponjas no tm esse tipo
desenvolvimento embriolgico. Em
vez disso, elas se autoagrupam. Cada
uma de suas clulas totipotentes tem
uma afinidade para ligar-se a outras
clulas, como se fossem protozorios
autnomos com tendncias sociveis. projetos pretendem catalisar.
Richard Dawkins, Esponjas,
em A grande histria da evoluo. So SDM
Paulo: Companhia das Letras, 2009,
p. 560.
Continuando sua longa pesquisa sobre
esponjas e a produo de prottipos por
meio da organizao de workshops de
feltragem e tingimento, Hope Ginsburg
concentra-se em duas espcies de
esponjas de gua doce nativas do Rio
Grande do Sul: a Oncosclera jewelii e a
Drulia brownii.
Em gua doce, Ginsburg ir apresen-
tar dois reservatrios, cada um contendo
representaes de um tipo especfico
de esponja. Cor, textura e a arquitetura
da exposio so elementos cruciais
para Ginsburg. Na instalao, ela no s
imita e ressalta a aparncia natural
da esponja, mas tambm desenvolve
um design para os reservatrios, de
modo que eles sejam observados de
cima, aludindo s tradicionais telas
transparentes japonesas.
As esponjas representadas na Usina
do Gasmetro so produzidas por meio
de um processo manual de feltragem
308
e tingimento, no qual materiais locais
so utilizados. Como em outros projetos
desenvolvidos sob o ttulo de Sponge
HQ [QG da esponja], Ginsburg compar-
tilha esses processos em um workshop
com artistas locais e alunos da Virginia
Commonwealth University, em Richmond,
Estados Unidos, onde leciona. A apre-
sentao na Usina, assim, produto de
uma multiplicidade de (co)operaes
entre a especialista em esponjas Ceclia
Volkmer-Ribeiro e a artista, assim como
entre o Sponge HQ e artistas locais. Para
a artista, as tendncias sociveis da
esponja funcionam como uma analogia
ao tipo de colaboraes sociais que seus
Continuando su investigacin a largo
presentar dos tanques, cada uno con
de esponja. El color, la textura y la forma
estructural son elementos cruciales
Hope Ginsburg
Naci: 1974, Bala Cynwyd,
PA, EEUU
Reside: Richmond, VA, EEUU
Todas las clulas de las esponjas
son clulas de lnea germinal y, por
tanto, potencialmente inmortales.
Tienen varios tipos de clulas, pero
a lo largo de su desarrollo, estos
tipos se utilizan de una manera
diferente a como lo hace la mayora
de organismos pluricelulares. Los
embriones de los eumetazoos forman
capas de clulas que se pliegan en
un complejas papiroflexias para
fabricar el cuerpo. Las esponjas no
tienen ese tipo de desarrollo embrio-
nario sino que se autoensamblan.
Las clulas toti-potentes muestran
afinidad por otras clulas con las que
se juntans, como si fueran protozoos
autnomos con tendencias sociales.
Richard Dawkins, The Sponges
Tale in The Ancestors Tale (Nueva
York: Houghton Mifflin, 2004).
48687.
plazo sobre las esponjas y la produccin
de prototipos a travs de la organizacin
de talleres de fieltro y teido, Hope
Ginsburg se ha centrado en dos especies
de agua dulce de la esponja, nativas de
Rio Grande do Sul: el Oncosclera jewelii y
el Drulia brownii.
En gua doce [Agua dulce] Ginsburg
representaciones de un tipo singular
para Ginsburg. En la instalacin, no
slo quiere imitar y subrayar el aspecto
natural de la esponja, sino que tambin
ha desarrollado un diseo de los dep-
sitos para ser observados desde arriba
y que alude a las tradicionales pantallas
japonesas transparentes.
Las esponjas representadas en Usina
do Gasmetro se producen mediante
un proceso manual que usa tinte y
fieltro en el cual se utilizan colorantes
y lana local. Como en otros proyectos
desarrollados bajo el nombre de Sponge
HQ [Sede de la esponja], Ginsburg abre
estos procesos preparatorios en un
formato de taller para artistas locales y
para sus propios estudiantes de VCU en
Richmond, Estados Unidos. La presenta-
cin en la Usina, por lo tanto, es producto
de mltiples cooperaciones entre la
experta en esponjas Cecilia Volkmer-
Ribeiro y la artista, as como entre el
Sponge HQ y los artistas locales. Para la
artista, las tendencias sociables de la
esponja resultan una analoga del tipo de
colaboracin social que sus proyectos
pretenden catalizar.
pp. 48687.
SDM
and dyeing workshops, Hope Ginsburg
for Ginsburg. In the installation, she
she has also developed a design for the
Born: 1974, Bala Cynwyd,
PA, USA
Lives: Richmond, VA, USA
All sponge cells are germ-line cells opens these preparatory processes into
all potentially immortal. They have a workshop format for local artists and
several different cell types, but they her own students from VCU in Richmond,
are deployed in development in a dif- USA. The presentation at the Usina do
ferent way from most multi-cellular Gasmetro, then, is a product of multiple
animals. Eumetazoan embryos form co-operationsbetween sponge expert
cell layers that fold and invaginate Cecilia Volkmer-Ribeiro and the artist,
in complicated origami ways to as well as between the Sponge HQ and
build the body. Sponges dont have local artists. For the artist, the sponges
that kind of embryology. Instead sociable tendencies stand as analogy
they self-assemble each of their for the type of social collaborations her
toti-potent cells has an affinity for projects aim to catalyze.
hooking up to other cells, as though
they were autonomous protozoa SDM
with sociable tendencies.
Richard Dawkins, The Sponges
Tale in The Ancestors Tale
(New York: Houghton Mifflin, 2004).
Continuing her long-term research into
sponges and the production of proto-
types through the organization of felting
has focused on two freshwater sponge
species native to Rio Grande do Sul: the
Oncosclera jewelli and the Drulia brownii.
In gua doce [Freshwater], Ginsburg
will present two tanks, each of which
featuring representations of a singular
sponge type. Color, texture as well as
display architecture are crucial elements
wants not only to mimic and underscore
the sponges natural appearance, but
tanks to be observed from above that
alludes to traditional Japanese transpar-
ent screens.
The sponges represented at the
Usina do Gasmetro are produced
through a manual felting and dyeing
process in which local wool and dyes
are used. As in other projects developed
under the name of Sponge HQ, Ginsburg
309
Processo de gua Ex-alunos e A obra produzida Participantes: Processo de gua Los exalumnos Esa obra ha sido Participantes: Process of gua doce Former students This piece has Participants are:
doce, 2013. monitores do Sponge em colaborao Sponge HQ: doce [Agua dulce], y monitores del producida en Sponge HQ: [Freshwater], 2013 and monitors of been produced Sponge HQ:
Quarenta e cinco HQ [QG da esponja] por meio de dois Colleen Billing 2013. Sponge HQ [Sede colaboracin en dos Colleen Billing Forty-five pounds of the Sponge HQ in cooperatively across Colleen Billing
quilos de l so em Richmond locais Sponge HQ Lindsay Clements Cuarenta y cinco de la esponja] sitios, Sponge HQ en Lindsay Clements wool are mordanted Richmond came two sites, Sponge HQ Lindsay Clements
preparados e tingidos se reuniram no em Richmond, EUA Jessica Dodd kilos de lana son en Richmond se Richmond, Virginia Jessica Dodd and dyed to achieve a together in the in Richmond, Virginia Jessica Dodd
para alcanar uma laboratrio da e [estdio] em Porto Dan Fawley elaborados y teidos reunieron en el y [estudio] en Porto Dan Fawley palette of four colors, VCUarts dye lab to and [studio] in Porto Dan Fawley
paleta de quatro VCUarts para realizar Alegre, Brasil. Gavin Foster para alcanzar laboratorio de Alegre, Brasil. Gavin Foster which will describe undertake this large- Alegre, Brazil. Gavin Foster
cores, que descreve esse projeto de Clare van Loenan una paleta de VCUarts para llevar Clare van Loenan as many species of scale, natural dyeing Clare van Loenan
muitas espcies de tingimento natural cuatro colores que a cabo este proyecto Brazilian sponges, project.
esponjas brasileiras, em grande escala. Porto Alegre describir muchas teido natural a gran Porto Alegre both freshwater and Porto Alegre
tanto de gua doce Cecilia Volkmer- especies de esponjas escala. Cecilia Volkmer- marine. Cecilia Volkmer-
e marinhas. Ribeiro brasileas, tanto de Ribeiro Ribeiro
agua dulce y marinas.

310 Hope Ginsburg 311

Nasceu: 1969, Newton, PA, EUA
Vive: Berlim, Alemanha
A Jason Dodge tem sido atribuda a
qualidade de um poeta, um trovador.
Seguindo esta referncia, diramos que
sua obra funciona como um haicai, a
poesia de origem japonesa que explora
ao mximo a conciso e faz com que
cada palavra adquira um peso extra-
ordinrio, numa combinao simples e
clara que tende ao abstrato. Seriam trs
versos com um nmero reduzidssimo
de slabas, explorando a sonoridade do
idioma, que, posteriormente, a poesia
ocidental transformou em mtrica e rima,
sempre facultativas. O importante do
haicai, no entanto, tocar o abstrato. As
palavras so o elemento concreto. O sen-
tido, o haimi, vai ser sempre abstrato.
As obras de Jason Dodge
apresentam-se por meio de gestos
muito simples: um objeto do cotidiano
reposicionado e, nesse movimento, h
uma pequena interferncia em sua natu-
reza o primeiro verso. O seu ttulo
e descrio, com importncia semelhan-
tes ao prprio objeto, funcionariam como
um segundo verso. Ali sublinhada
uma qualidade presente na composio
que ser o detonador do sentido que
est por vir. Por fim, o espao, o contexto
premente daquela apario, fecha o
poema no momento em que este se abre
para todas as narrativas, estrias e sen-
saes que o pblico conseguir evocar.
Cinco bolsos distintos, recortados
de calas, so dispostos uns sobre os
outros. O ttulo diz: In order to imagine
altitude, an astronomer, a meteorologist,
an ornithologist, a geologist, and a civil
engineer cut pockets from their trousers
[Para imaginar a altitude, um astrnomo,
um meteorologista, um ornitlogo, um
gelogo e um engenheiro civil cortaram
bolsos de suas calas], 2009. E, por estar
esta Bienal condicionada ao tempo Se
o clima for favorvel , o haicai de Dodge
traz Above the Weather [Acima do clima].
312
Um fio com o mesmo comprimento
da distncia da Terra at a atmosfera
tecido, e o resultado da operao
amarrado como num fardo. Em diferen-
tes localidades do mundo, artesos so
convocados pelo artista para produzir
essa pea. Poema semelhante ser cons-
titudo para a 9 Bienal, em 2013, cosido
por uma tecel de Porto Alegre. Dodge
no se encontra pessoalmente com
as artess que executam seu trabalho,
estabelecendo um lao de confiana e
fazendo do trabalho um gesto to abs-
trato quanto a distncia retratada.
JR
Jason Dodge
Naci: 1969, Newton, PA, EUA
Reside: Berln, Alemania
Se le ha otorgado a Jason Dodge la
calidad de poeta, de trovador. Siguiendo
esta referencia diramos que su obra hasta la atmsfera se teje y el resultado
funciona como un Haikai. La poesa de
origen japonesa que explota al mximo
la concisin y hace que cada palabra
adquiera un peso extraordinario, en una
combinacin simple y clara que tiende Poema similar ser constituido para
a lo abstracto. Seran tres versos con un
nmero reducidsimo de slabas, explo- tejedora de Porto Alegre. Dodge no
tando la sonoridad del idioma, que ms
tarde la poesa occidental transform artesanas que ejecutan su trabajo,
en mtrica y rima, siempre facultativas.
Lo importante del Haikai, sin embargo,
es tocar lo abstracto. Las palabras son el
elemento concreto. El sentido, el haimi,
ser siempre abstracto.
Las obras de Jason Dodge se presen-
tan a travs de acciones muy simples:
un objeto cotidiano es reposicionado
y en ese movimiento hay una pequea
interferencia en su naturaleza el
primer verso. Su ttulo y descripcin,
con importancia similar al objeto en s,
funcionaran como un segundo verso. All
se destaca una cualidad presente en la
composicin que ser el detonador del
sentido que est por venir. Por ltimo,
el espacio, el contexto apremiante de
aquella aparicin, cierra el poema en el
momento en el que se abre a todas las
narrativas, historias y sensaciones que
el pblico consiga evocar.
Cinco bolsillos distintos, recortados
de pantalones, son colocados uno sobre
el otro. Dice el ttulo In order to imagine
altitude, an astronomer, a meteorologist,
an ornithologist, a geologist, and a civil
engineer cut pockets from their trousers
[Con el fin de imaginar altitud un astr-
nomo, un meteorlogo, un ornitlogo,
un gelogo, un ingeniero civil recortaron
los bolsillos de sus pantalones], 2009.
Y por esta Bienal estar condicionada al
tiempo, Si el tiempo lo permite, el haikai
de Dodge sugiere Above the weather [Por
encima del tiempo]. Un hilo con la misma
longitud que la distancia de la Tierra
those lines, we might say that his work
de esta operacin es atado como en
un fardo. En diferentes localidades
del mundo, artesanos son convocados
por el artista para producir esta pieza.
tends towards the abstract. Three verses
la 9 Bienal, en 2013, realizado por una
explore the sound of the language, which
se encuentra personalmente con las
estableciendo un lazo de confianza y
haciendo de ese trabajo un gesto tan
abstracto como la distancia retratada.
JR
would function as a second verse,
Born: 1969, Newton, PA, USA
Lives: Berlin, Germany
Jason Dodge has been described as a Bienal, in 2013, woven by a weaver from
poet, a troubadour. Continuing along Porto Alegre. Dodge does not person-
ally meet the craftspeople who make
operates like a haikuthe Japanese his work, establishing instead a bond of
poetic form that uses utmost precision trust and turning the work into a gesture
to lend each word extraordinary weight, as abstract as the distance portrayed.
in a clear and simple combination that
JR
with the minimum number of syllables
Western poetry then transformed into
optional meter and rhyme. The impor-
tance of the haiku, however, lies in its
touching the abstract. The words are
the concrete element. The meaning, the
haimi, will always be abstract.
Jason Dodges works appear through
very simple gestures: an everyday object
is displaced and that movement causes
a small interference in its naturethe
first verse. Title and description, with
similar importance to the object itself,
underlying a quality that will trigger the
meaning to come. Eventually, the space,
the urgent context of that appearance,
closes the poem at the very moment in
which it opens itself to all narratives,
stories, and sensations the audience is
capable of evoking.
Five different pockets cut from
trousers are arranged on top of each
other. The title states In order to imagine
altitude, followed by the description: an
astronomer, a meteorologist, an ornitholo-
gist, a geologist, and a civil engineer cut
pockets from their trousers, 2009. And
as this Bienal relates to the weather
Weather PermittingDodge produces a
haiku entitled Above the Weather. A yarn
of the length between the earth and
above the weather is woven into a textile
and the result tied into a bundle. The
artist invites craftspeople from different
parts of the world to produce this work.
A similar poem will be made for the 9th
313
Em Tblisi, Georgia,
NinoKvrivishviliteceu
doze quilmetros de
fio de l com a cor da
noite e a distncia da
terra e (a zona) acima
do clima.
314 Jason Dodge
En Tbilisi, Georgia, In Tblisi, Georgia,
Nino Kvrivishvili teji NinoKvrivishviliwove
doce kilometros de twelvekilometers of
hilos de lana con woolen yarn that is
el color de la noche the color of night, and
y la distancia entre the distance from the
la Tierra y lo que earth to above the
est por encima weather.
del tiempo.
315
Nasceu: 1977, Pas de Gales, Reino Unido
Vive: Londres, Reino Unido, e Paris,
Frana
JR: Algumas cores, gestos, objetos,
cenas e formas so compartilhados em
filmes, pinturas, esculturas e instalaes,
deixando claro que essa diversidade de
dispositivos no uma questo aleatria.
Eles so vistos como parte do mesmo
universo de sinais. Repetir, repetir, at
ficar diferente, diz o poeta Manoel
de Barros.
JW: Em Didticas das invenes, de
Manoel de Barros: Para entrar em
estado de rvore preciso/ partir de um
torpor animal de lagarto s/ 3 horas da
tarde, no ms de agosto./ Em dois anos,
a inrcia e o mato vo crescer/ em nossa
boca./ Sofreremos alguma decomposi-
o lrica at /o mato sair na voz./ Hoje
eu desenho o cheiro das rvores
Eu achei isso na internet (gostaria
de ver o resto tambm preciso comprar
o livro). Pensei que pudesse ser uma boa
maneira de tecer a imagem da rvore e
de habitar a natureza de certo modo. O
filme ser rodado em agosto.
JR: A circularidade no seu trabalho ,
para mim, revelada no s na forma do
arco, o ovo, o ouroboro, o crculo, mas
tambm no duplo, na rotao, no inter-
cmbio. Eu me lembro da presena sutil
do espelho no Victory Park, por exemplo.
Trata-se de reproduzir o que est no
campo visvel da cena, mas tambm de
revelar o que est por trs da cmera,
introduzindo movimento e tema diversos.
JW: Sim, os espelhos fazem vrias coisas
ao mesmo tempo, eles parecem cavar
buracos ou janelas, ao mesmo tempo
revelando o que est longe e espelhando
o que est perto. esperado, mas, de
alguma forma, quando o espelho gira por
entre as hastes de lavanda, sentimos
sua fisicalidade mais que sua superfcie
316
infinita. Vou assistir a esse filme de novo,
talvez pudssemos usar um still dele.
Tambm poderia amarrar com a imagem
do matagal de Manoel de Barros.
JR: E o seu projeto para a 9a Bienal?
At onde sei, voc pretende trabalhar
com elementos e narrativas em torno
de um arco de violino feito com pau-
-brasil, madeira brasileira em extino.
JW: Arco dobradia, tocado, arqueado e
abandonado. No momento, a dobradia
e o arco, no sentido mais amplo de sua
objetividade e significado, so o comeo.
Jessica Warboys
Naci: 1977, Wales, Reino Unido
Reside: Londres, Reino Unido,
y Pars, Francia
JR: Algunos de los colores, gestos,
objetos, escenas, formas son comparti-
das por las pelculas, pinturas, esculturas
e instalaciones, dejando claro que
esta diversidad de dispositivos no es
una cuestin aleatoria. Ellos parecen ser
parte de un mismo universo de signos.
Repetir repetir hasta que quede
diferente, dijo el poeta brasileo Manoel
de Barros.
JW: De Una didctica de la invencin
de Manoel de Barros: Para entrar en rbol Pau-Brasil que est en peligro
estado de rbol es necesario/ Partir de
una indolencia animal de lagarto a las/ 3
de la tarde, en el mes de agosto./ En dos
aos la inercia y el mato van a crecer/
En nuestra boca./ Sufriremos alguna
descomposicin lrica hasta/ Que el mato
salga en la voz/ Hoy deseo el aroma de
los rboles.
He encontrado esto en la Internet
(que me gustara tener el resto tambin
- tengo que comprar el libro). Pens
que podra ser un buen modo de tejer la
imagen del rbol y habitar la naturaleza
de cierta manera. Adems, la pelcula se
est rodando en agosto.
JR: La circularidad en su trabajo es,
para m, revelada no slo en la forma del
arco, del huevo, oroboro, el crculo, sino
tambin en el doble, en la rotacin, en el
intercambio. Recuerdo la presencia sutil
del espejo en el Victory Park, por ejem-
plo. Se trata de reproducir lo que est
en el campo visible de la escena, sino
tambin para revelar lo que est detrs
de la cmara, introducindo movimiento y
tema distintos.
JW: Si los espejos hacen varias cosas
a la vez, parecen cavar agujeros o
ventanas mientras revelando lo que est
lejos y reflejando lo que hay cerca. Esto
es el esperado, pero cuando el espejo
rueda a travs de los tallos de lavanda,
sentimos su fsico ms que su superficie
infinita. Voy a ver esta pelcula otra vez,
podramos tal vez utilizar un fragmento
de la misma. Tambin podra atar con la
imagen de Barros del matorral.
JR: Y para su proyecto para la 9 Bienal
do Mercosul | Porto Alegre? Tu tienes
la intencin de trabajar con elementos o
narrativas del arco de violn, hecho del
being / a tree its necessary / to begin
de extincin.
JW: Arco Bisagra, tocado, arqueado y
abandonado. Al principio son Bisagra
y arco en el ms amplio sentido de
la objetividad.
Born: 1977, Wales, UK
Lives: London, UK, and Paris, France
JW: Some colors, gestures, objects, feel its physicality more than its infinite
scenes, and forms are shared among surface. I will watch this film again, we
your films, paintings, sculptures and could maybe use a still from it. It could
installations, making clear that this also tie up with the Barros image of the
diversity of devices is not a random scrub grass.
matter. They seem to be part of the same
universe of signs. To repeat, to repeat JR: And what about your project for the
until becoming different, says the 9th Bienal do Mercosul | Porto Alegre?
Brazilian poet Manoel de Barros. As far as I know you intend to work with
the elements/narratives around the
JW: From An Education on Invention, by violin bow, made from the endangered
Manoel de Barros: To enter the state of brazilwood tree.
with a geckos amphibian torpor / at JW: Hinge Bow, played, bowed and
three in the afternoon in the month of left. At the moment the hinge and
August. / In two years inertia and scrub the bow in the broadest sense
grass will begin / to expand our mouths. of their objectness and meaning are
We will suffer / a little lyrical decomposi- the beginnings.
tion / until the scrub grass emerges in
our speech. / For now, I have designed
the smell of the trees
I found this on the Internet (Id like
to get hold of the rest tooI need to buy
the book). I thought it could be a good
way to weave in the image of the tree
and inhabiting nature in a way. Also, the
film is being shot in August.
JR: The circularity in your work is, for me,
revealed not only in the form of the arc,
the egg, ouroboro, the circle, but also in
the double, in the rotation, in the inter-
change. I remember the subtle presence
of the mirror in Victory Park, for example.
It comes to reproduce what is in the vis-
ible field of the scene, but also to reveal
what is behind the camera, introducing a
diverse theme and movement.
JW: Yes the mirrors do several things
simultaneously, they appear to etch
holes or windows whilst revealing
whats afar and mirroring whats near.
Its expected but somehow as the mirror
twists amongst stems of lavender, we
317
A Estdio da artista B Ab Ovo, 2013 C Victory Park, 2011 D Hinge Bow, 2013 A Taller de la artista, B Ab Ovo, 2013 C Victory Park, 2011 D Hinge Bow, 2013 A Artists studio B Ab Ovo, 2013 C Victory Park, 2011 D Hinge Bow, 2013
Fotografia em branco Fotografia em branco Super 16mm Papel e lpis Fotografa en blanco Fotografa en Super 16mm transfer Papel y lpiz Black and white Black and White Super 16mm transfer Paper and pencil
e preto de mdio e preto de mdio transferido para Cortesia da artista e y negro de medio blanco y negro de to digital Cortesa de la artista medium format medium format to digital Courtesy the artist
formato formato da escultura digital Gaudel de Stampa formato medio formato de la 5 min e Gaudel de Stampa photograph photograph of 5 min and Gaudel de
Foto: Morten Norbye Ab Ovo, ovo de 5 min Foto: Morten Norbye escultura Ab Ovo, sin audio Photo: Morten Norbye sculpture Ab Ovo silent Stampa
Halvorsen avestruz e suporte de sem udio Halvorsen huevo de avestruz y cmara: Ville Piippo, Halvorsen Ostrich egg and camera: Ville Piippo,
Cortesia da artista madeira cmera: Ville Piippo, Cortesa de la artista soporte de madera asistente: Leva Courtesy the artist wooden support assistant: Leva
Foto: Morten Norbye assistente: Leva Foto: Morten Norbye Kabasinskaite Photo: Morten Norbye Kabasinskaite
Halvorsen Kabasinskaite Halvorsen Cortesa de la artista Halvorsen Courtesy the artist
Cortesia da artista e Cortesia da artista e Cortesa de la artista e Gaudel de Stampa Courtesy the artist and Gaudel de
Gaudel de Stampa Gaudel de Stampa y Gaudel de Stampa and Gaudel de Stampa
Stampa

C D

318 Jessica Warboys 319

19352007
Nasceu: Cidade do Mxico, Mxico
Viveu: Cidade do Mxico
Monoblock [Monobloco] uma obra de
arte que foi realizada em trs momentos
e materializaes distintos no Mxico,
em 1971. Um deles ocorreu quando o
artista mexicano Juan Jos Gurrola
fotografou, com a ajuda de seu amigo e
artista interdisciplinar Gelse Gs, uma
pea automotiva de um caminho de
seis cilindros que haviam encontrado na
avenida Bucareli, na Cidade do Mxico.
Essa pea automotiva conhecida como
monobloco. A etapa seguinte da obra
um poema escrito por Gurrola em
homenagem pea. O terceiro e ltimo
momento foi realizado e tornado pblico
em 29 de novembro do mesmo ano, na
Sala Manuel M. Ponce do Palacio de
Bellas Artes no Mxico, com apresenta-
o de Monoblock: Poemas y textos sin
elocuencia [Monoblock: poemas e textos
sem eloquncia], uma encenao que
combinava recital, performance e experi-
mentao sonora.
Graas a um cuidadoso estudo
de poemas, depoimentos e documen-
tao fotogrfica feito por Mauricio
Marcin e Fernando Mesta, na 9 Bienal
do Mercosul | Porto Alegre, Monoblock
ser reapresentada pela primeira vez
desde aquele ato nico de 1971. A
cenografia original, realizada por Barbara
Wasserman com materiais como papelo
ondulado pintado, inclui tambm um
refrigerador industrial, dentro do qual se
congela um monobloco, dois suportes
de partitura e o carro de uma mquina
mecnica. Dentre os trs atores da nova
encenao est a prpria filha de Gurrola,
que interpreta seu pai.
Sem ter certeza, poderamos nos
aventurar a pensar que existe um quarto
momento do projeto, de carter intang-
vel, constitudo pela tentativa de Gurrola
de usar as imagens, textos e aes que
compem Monoblock para acompanhar e
perpetuar um rumor que circulava
320
na cidade. De acordo com Gurrola, o
rumor remontava dcada de 1920, e
dizia que os Tratados de Bucareli,
assinados pelo ento presidente lvaro
Obregn, proibiam o Mxico de pro-
duzir maquinrio especializado (como
o monobloco). Nunca saberemos se a
continuidade desse rumor por Gurrola
est vinculada inesgotvel pressupo-
sio social de dominao dos Estados
Unidos sobre o Mxico. possve mas
da mesma maneira como so possveis
um sem nmero de outras interpreta-
es, que podemos considerar ou no
verdadeiras ao longo da Histria ou,
melhor dizendo, das histrias e constru-
es postas em circulao pelo artista
de maneira criativa.
DP
Juan Jos Gurrola
19352007
Naci: Ciudad de Mxico, Mxico
Residi: Ciudad de Mxico
Monoblock es una obra de arte realizada
en tres distintos momentos y materiali-
zaciones en 1971 en Mxico. Uno de ellos Obregn, prohiban a Mxico la produc-
sucedi cuando el artista mexicano Juan
Jos Gurrola, con la ayuda de su amigo,
el artista interdisciplinario Gelsen Gas,
fotografi una pieza automotriz de un
camin de seis cilindros que encontra-
ron en la Avenida Bucareli de la Ciudad
de Mxico. Esa pieza automotriz es mos. Es posible pero lo es tal como
conocida como monobloc. La siguiente son posibles un sin fin de otras interpre-
instancia de la obra es un poema escrito
por Gurrola en honor a la pieza. El tercer
y ltimo momento se realiz e hizo ms bien, de las historias y las construc-
pblico el 29 de noviembre del mismo
ao en la Sala Manuel M. Ponce del
Palacio de Bellas Artes en Mxico, con
la presentacin de Monoblock: poemas
y textos sin elocuencia, una puesta en
escena que combinaba recital, perfor-
mance y experimentacin sonora.
Gracias a un laborioso estudio de
poemas, testimonios y documentacin
fotogrfica llevada a cabo por Mauricio
Marcin y Fernando Mesta, se presenta
por primera vez Monoblock desde aque-
lla nica funcin en 1971, en el marco de
la 9 Bienal do Mercosul | Porto Alegre.
La escenografa original, diseada por
Barbara Wasserman, con materiales
como cartn corrugado pintado, tambin
est compuesta por un refrigerador
industrial dentro del cual se congelan
un monobloc, un par de atriles y un carro
mecnico. Entre los tres actores de esta
nueva puesta en escena participa la hija
de Gurrola, quien interpreta a su padre.
Sin certeza, podramos aventurarnos
a pensar que un cuarto e intangible
momento de este proyecto es el intento
de Gurrola por usar las imgenes, los
textos y las acciones que componen
Monoblock para el acompaamiento y
la perpetuacin de un rumor urbano. El
rumor, segn contaba Gurrola, proviene
de la dcada de 1920 y difunde la idea
que los Tratados de Bucareli, firma-
dos por el entonces presidente lvaro
Mexico City. For the first, Mexican artist
cin de maquinaria especializada (como
el monobloc). Si la continuidad de este
rumor, por parte de Gurrola, establece
algn vnculo con la inagotable presun-
cin social de dominacin de Estados
Unidos sobre Mxico, eso no lo sabre-
The second embodiment of the work was
a poem written by Gurrola as a tribute to
taciones que podemos o no considerar
verdaderas en el devenir de la Historia o,
29, 1971, at the Sala Manuel M. Ponce
ciones puestas en circulacin de forma
creativa por el artista.
DP
19352007
Born: Mexico City, Mexico
Lived: Mexico City
Monoblock is a piece made in three spreading of this rumor by Gurrola has
separate moments and shapes in 1971 in anything to do with the United States
perpetual conceit of social domination
Juan Jos Gurrola, help by his friend, over Mexico, we will never know. It is
the interdisciplinary artist Gelsen Gas, possible but there is also a wide spec-
photographed the six-cylinder truck trum of other interpretations that we
engine they found on Bucareli Avenue may consider valid (or not) in the future
in Mexico City. This type of engine is of History, or better said, in the histories
known as a monobloc or en-bloc engine. and constructs creatively circulated by
the artist.
the engine. The third and last piece was DP
presented to the public on November
of the Palacio de Bellas Artes in Mexico
City, as Monoblock: poemas y textos sin
elocuencia [Monoblock: Poems and Texts
Without Eloquence], a work for the stage
that mixed poetry recital with perfor-
mance art and sound experimentation.
Thanks to a laborious revision of
poems, texts and photographic docu-
mentation carried out by Mauricio Marcin
and Fernando Mesta, Monoblock is pre-
sented for the first time since that single
performance in 1971 at the 9th Bienal
do Mercosul | Porto Alegre. The original
stage design by Barbara Wasserman is
made of materials such as painted cor-
rugated cardboard, and also features an
industrial refrigerator in which a mono-
bloc engine, two music stands and a toy
car are frozen. The actors in this new
production include Gurrolas daughter,
who plays her father.
We could speculate that a fourth,
intangible moment of this project was
Gurrolas attempt to use the images,
texts and actions composing Monoblock
to accompany and perpetuate an urban
rumor. Gurrola stated that a legend
had existed since the 1920s that the
Tratados de Bucareli, signed by then-
president lvaro Obregn, banned the
manufacturing of heavy machinery (like
monobloc engines) in Mexico. If the
321
Monoblock: poemas y A O monobloco B Jan Kessler C Juan Jos Gurrola Monoblock: poemas y A El monobloc B Jan Kessler y Tina C Juan Jos Monoblock: poemas y A The monobloc B Jan Kessler C Juan Jos Gurrola
textos sin elocuencia dentro do e Tina French em na encenao de textos sin elocuencia, dentro del French en Monoblock, Gurrola en la puesta textos sin elocuencia inside a refrigerator and Tina French in in the staging of
[Monoblock: poemas refrigerador na Monoblock, 1971. Monoblock, 1971. 1971, de Juan Jos refrigerador en la 1971. en escena de [Monoblock: Poems in the staging of 1971. Monoblock, 1971. Monoblock, 1971.
e textos sem encenao de 1971. Gurrola. Participantes puesta en escena Monoblock, 1971. and Texts Without
eloquncia], 1971, de Todas as fotos de la puesta en de 1971. Eloquence], 1971, by All images courtesy
Juan Jos Gurrola. so cortesia da escena en 2013: Tina Todas las fotos Juan Jos Gurrola. Fundacin Gurrola
Participantes da Fundacin Gurrola French, Flor Edwarda son cortesa de la Participants of the A.C. / Galera Gaga.
reapresentao de A.C. / Galera Gaga. Gurrola, Mauricio Fundacin Gurrola performance in 2013:
2013: Tina French, Marcin A.C. / Galera Gaga. Tina French, Flor
Flor Edwarda Gurrola Edwarda Gurrola and
e Mauricio Marcin Mauricio Marcin

322 Juan Jos Gurrola 323

Katia Prates
(1964, Porto Alegre,
Brasil; Porto Alegre)
foi convidada para
registrar suas
impresses no
encontro Ilhas como
metforas, na ilha do
Presdio, no dia 12 de
setembro de 2013.
324 Katia Prates
Katia Prates Katia Prates
(1964, Porto Alegre, (1964, Porto Alegre,
Brasil; Porto Alegre) Brazil; Porto Alegre)
fue invitada para was invited to shoot
registrar sus her impressions on
impresiones en el the session Island
encuentro Isla como as Metaphor, at Ilha
metfora, en la Ilha do Presdio [prison
do Presdio [isla del island], on September
presidio], en 12 de 12th, 2013.
septiembre de 2013.
325
327
Nasceu: 1975, Bruxelas, Blgica
Vive: Bruxelas
Algumas estruturas j esto posicio-
nadas, a nica diferena de seu estado
anterior que agora elas recebem um
tratamento um pouco diferente ou esto
um pouco deslocadas de seu lugar.
Desta vez, especficos tons de amarelo,
vermelho e preto as conectam com
outros trabalhos feitos anteriormente e
por outros artistas. Quando vistas pela
segunda ou terceira vez, h um eco
inesperado de Tony Smith.
Outras estruturas so novas, mas
o seu posicionamento discreto em algu-
mas reas transitrias poderia sugerir
que elas estiveram ali desde sempre.
As plantas que crescem nelas respiram
o mesmo ar que os visitantes, as obras
de arte e as estruturas da exposio. No
entanto, elas parecem pertencer a um
ecossistema isolado que est organiza-
damente confinado nos ngulos e linhas
de concreto ou vasos. Este estranha-
mento em segundo grau instvel,
revelando depois de algum tempo que
esses ambientes esto conectados
com o exterior, com estruturas obser-
vadas nas ruas, caladas e parques
da cidade. Entrando nelas, novamente
samos tambm.
SDM
328
Naci: 1975, Bruselas, Blgica
Reside: Bruselas
Algunas estructuras ya estn listas; la
nica diferencia con su estado anterior
es que ahora reciben un tratamiento
ligeramente diferente. En esta poca del
ao, algunas amarillas, azules y rojas las
conectan con otras obras hechas en
el pasado y por otros. Cuando se las mira
por segunda vez, de repente hay una
referencia inesperada a Tony Smith.
Otras estructuras son nuevas, pero
su discreta colocacin en una entrada
multiuso transitoria podra sugerir que
han estado siempre ah. Las plantas
que prosperan en su interior respiran el
mismo aire que los visitantes, obras de
arte y materiales de la exposicin. Sin
embargo, parecen pertenecer a un eco-
sistema independiente, cuidadosamente
confinado dentro de los ngulos, de las
lneas del hormign y de las macetas.
Este desconocimiento de segundo grado
nos detiene, revelando un poco despus
que estos ambientes se conectan con el
exterior, con las estructuras observadas
en calles, caminos o parques. Segn
entra, vuelve a salir.
SDM
Koenraad Dedobbeleer
Born: 1975, Brussels, Belgium
Lives: Brussels
Some structures are already in place;
the only difference with their previous
state is that they now receive a slightly
different treatment or are slightly shifted
out of place. This time around, specific
yellows, blacks and reds make them con-
nect with other art works made in the
past and by others. When seen a second
or third time, theres all of a sudden an
unexpected echo of Tony Smith.
Other structures are new, but their
understated placement in a transitory
areas could suggest theyve been around
forever. The plants that thrive inside
them breathe the same air as visitors, art
works and exhibition materials. Never
theless, they appear to belong to a sepa-
rate ecosystem that is neatly confined
within the angles and lines of concrete
or planters. This second-degree unfamil-
iarity is halting, revealing after a while
that these environments connect with
the outside, with structures observed in
city streets, driveways or parks. Going
in, one also goes out again.
SDM
329
330 Koenraad Dedobbeleer 331
Sem ttulo, 2013 Leonardo Remor Sin ttulo, 2013 Leonardo Remor Untitled, 2013 Leonardo Remor
fotografia (1987, Getlio fotografa (1987, Getlio Vargas photography (1987, Getlio Vargas
Vargas RS, Brasil; RS, Brasil; Porto RS, Brazil; Porto
Porto Alegre, Brasil) Alegre, Brasil) fue Alegre, Brazil) was
foi convidado invitado para registrar invited to shoot his
para registrar sus impresiones impressions on the
suas impresses en el encuentro session Isolation,
no encontro Aislamento, Desertedness,
Isolamento, abandono, en la Ilha at Ilha do Presdio
abandono, na ilha do do Presdio [isla del [prison island], on
Presdio, no dia 19 de presidio], en 19 de October 19th, 2013.
setembro de 2013. octubre de 2013.

332 Leonardo Remor 333

335
Anotaes acerca Letcia Ramos (1976,
de uma geometria Santo Antonio da
estratgica, 2013 Patrulha-RS, Brasil;
Colagem/fotografia So Paulo, Brasil)
290 210 cm foi convidada
para registrar
suas impresses
no encontro A
extemporalidade da
inveno, na ilha do
Presdio, no dia 18 de
maio de 2013.
336 Letcia Ramos
Anotaes acerca Letcia Ramos (1976, Anotaes acerca Letcia Ramos (1976,
de uma geometria Santo Antonio da de uma geometria Santo Antonio da
estratgica [Notas Patrulha-RS, Brasil; estratgica [Notes Patrulha-RS, Brazil;
sobre una geometra So Paulo, Brasil) fue on a Strategic So Paulo, Brazil)
estratgica], 2013 invitada para registrar Geometry], 2013 was invited to shoot
Collage/fotografa sus impresiones en Collage/photograph her impressions
290 210 cm el encuentro Los 290 210 cm on the session The
destiempos de la Untimeliness of
invencin, en la Ilha Invention, at Ilha
do Presdio [isla del do Presdio [prison
presidio], en 18 de island], on May 18th,
mayo de 2013. 2013.
337
339
Nasceu: 1984, Vilna, Litunia
Vive: Gent, Blgica
Podem as coisas enterrarem a si
mesmas? Talvez existam entidades
enterradas que no so carregadas de
significado arqueolgico ou no so ndi- paralela: uma enorme lista especfica de
ces imediatos da passagem do tempo.
Talvez elas habitem o subterrneo sem
nenhuma inteno, livres das camadas
de engrenagens do tempo geolgico.
Uma escultura, por exemplo, pode ser
parcialmente subterrnea por causa
de seu prprio peso. Estude esculturas
pblicas em uma cidade qualquer e voc
encontrar exemplos de tais esculturas
submersas. o hbitat natural de certas
coisas: as suas vidas transcorrem no
subsolo, no por causa da mstica do
invisvel, mas por causa da fora da gra-
vidade e sua massa corporal relativa.
O que acontece na escavao? Antes
que qualquer coisa seja desenterrada (e
supostamente restaurada para uma
vida que nunca foi sua prpria), h uma
percia sobre o paradeiro do objeto, seus
hbitos e caractersticas. Esse conheci-
mento exclusivo se d por intermdio da
prospeco e envolve uma comunidade
fechada, mas competitiva, de especialis-
tas (lembre-se de Humphrey Bogart em O
tesouro de Sierra Madre). A pesquisa, as
trilhas e os erros so mais importantes
que a prpria coisa enterrada, tornam-se
objetos em seu pleno direito. O mesmo
vale para as obras de Buklys Meeting a
Man Who Knows Where the Gold Is Buried
[Encontrando um homem que sabe onde
o ouro est enterrado], 2009, e Study
for a Buried Sculpture [Estudo para uma
escultura enterrada], 2011.
No outro extremo, h o conheci-
mento individual especializado que
vem da observao atenta e repetida de
detalhes de uma entidade particular. Tal
conhecimento processado o material
compartilhado. Tomemos, por exemplo,
uma planta, e traduzamos seus con-
tornos, pea por pea, em descries
340
combinadas com medidas mtricas. Essa
planta, como um feixe de informaes
precisas, torna-se ento outra coisa
lgico ni indicios del paso del tiempo.
palavras e nmeros. Este segundo objeto
pode causar uma terceira operao e,
assim, uma outra coisa, cujos contornos
so articulaes exatas das medidas
abstratas. A planta ento d lugar a uma
ilha. Trata-se de uma corrida de reveza-
mento de objetos: no momento em que
o basto entregue de um objeto para o
outro, abstrao e especificidade flutuam
juntas. E como tais percursos dependem
de uma matriz comum de informaes,
a planta escondida ressoa com algo que
se assemelha a uma ilha semifuncional,
como se fosse uma pea de mobilirio.
SDM
Liudvikas Buklys
Naci: 1984,Vilnius, Lituania
Reside: Bruselas, Blgica
Pueden las cosas enterrarse a s mis-
mas? Quiz existan entidades enterradas
que no representan un valor arqueo-
tercera operacin y, as, un tercer objeto,
Quiz viven bajo tierra sin intencin
alguna, libres de la obra de sedimen-
tacin del tiempo arqueolgico. Una
escultura, por ejemplo, podra estar par-
cialmente enterrada por su propio peso.
Estudia la escultura pblica en cualquier
ciudad y encontrars ejemplos de tales
estructuras hundidas. Es el hbito natu-
ral de ciertas cosas: su vida se desarrolla
bajo tierra, no por una mstica de lo
invisible, sino por la fuerza gravitacional
y una relativa masa corporal.
Qu sucede al excavar? Antes de
que algo sea descubierto (y supues-
tamente restaurado a una vida que
nunca fue la suya), hay un conocimiento
sobre el paradero del objeto, sus hbitos
y caractersticas. Este conocimiento
exclusivo se produce al planificar y al
entrar en una comunidad cerrada aunque
competitiva de compaeros expertos
(como Humphrey Bogart en El tesoro de
Sierra Madre). La bsqueda, los cami-
nos y los errores, importan ms que el
objeto enterrado per se; se convierten
en objetos de pleno derecho. Lo mismo
ocurre con las obras de Buklys Meeting
a Man Who Knows Where the Gold Is
Buried [Conociendo a un hombre que
sabe dnde est enterrado el oro], 2009,
y Study for a Buried Sculpture [Estudio
para una escultura enterrada], 2011.
En el otro extremo, hay el conoci-
miento individual que viene de la obser-
vacin cercana y repetida de detalles de
una unidad singular. Este conocimiento
procesado es el material para compartir.
Pensemos, por ejemplo, en una planta
y traduzcamos sus contornos en descrip-
ciones precisas con medidas mtricas.
La planta, como coleccin de informa-
cin exacta se transforma as en otra
cosa paralela: una lista tremendamente
especificada de palabras y nmeros.
Este segundo objeto puede causar una
indices of times passing. Perhaps they
cuyos contornos son articulaciones
directas de las medidas abstractas.
La planta as se hace isla. Hemos aqu
una carrera de relevos de objetos: los
momentos cuando el bton se transfiere
de un objeto a otro, la abstraccin y la
especificidad coinciden. Ya que este
recorrido depende de una matriz comn
de informacin, la planta escondida tiene
una resonancia con un mueble semi-
funcional y semejante a una isla.
SDM
Born: 1984, Vilnius, Lithuania
Lives: Ghent, Belgium
Can things bury themselves? Perhaps another thing, whose contours are
there exist buried entities that arent exact articulations of the abstract mea-
archeologically loaded or immediate surements. The plant so segues into an
island. This is a relay race of objects:
dwell underground without any inten- the moment when the bton is handed
tion, free from the layered workings of over from one object to the next,
geological time. A sculpture, for instance, abstraction and specificity float together.
could be partly underground because of Because this parcours depends on the
its own weight. Study public sculpture common matrix of information, the
in any city and youre bound to find hidden plant resonates with a quasi-
examples of such sunken structures. functional island-like piece of furniture.
Its the natural habitat of certain things:
their life unfolds underground, not SDM
because of a mystique of the invisible,
but because of gravitational force and
relative body mass.
What happens in excavation? Before
something is unearthed (and suppos-
edly restored to a life that was never
its own), theres an expertise about
the objects whereabouts, habits, and
characteristics. This exclusive knowl-
edge comes about through prospecting
and entering into a closed, yet competi-
tive community of fellow experts (think
Humphrey Bogart in The Treasure of the
Sierra Madre). The search, the trials and
errors matter more than the buried thing
per se; they become objects in their own
right. The same goes for Buklys Meeting
a Man Who Knows Where the Gold Is
Buried, 2009, and his Study for a Buried
Sculpture, 2011.
On the other end, theres individual
expert knowledge that comes from close
and repeated observation of details
of one singular entity. That processed
knowledge is the shared material. Take,
for instance, a plant, and translate its
contours, piece by piece into descrip-
tions combined with metric measure-
ments. That plant, as bundle of precise
information, so becomes another, parallel
thing: a tremendously specific list of
words and numbers. This second object
can cause a third operation and, hence,
341
A Study for a Buried B Meeting a Man C Esboo para A Study for a Buried B Meeting a Man C Boceto para A Study for a Buried B Meeting a Man C Sketch for
Sculpture [Estudo Who Knows Where Measurement Piece Sculpture [Estudio Who Knows Where Measurement Piece Sculpture, 2011 Who Knows Where Measurement Piece,
para uma escultura the Gold Is Buried [Pea de medio], para una escultura the Gold Is Buried [Pieza de medicin], Metal the Gold Is Buried, 2013
enterrada], 2011 [Encontrando 2013 enterrada], 2011 [Conociendo a un 2013 60 30 30 cm 2009 Wood, MDF
Metal um homem que sabe Madeira, MDF Metal hombre que sabe Madera, MDF Courtesy the artist C-print 250 150 15 cm,
60 30 30 cm onde o ouro est 250 150 15 cm, 60 30 30 cm dnde est enterrado 250 150 15 cm, 15 21 cm, framed approx.
Cortesia do artista enterrado], 2009 aprox. Cortesa del artista el oro], 2009 aprox. Courtesy the artist Courtesy the artist
Fotografia Cortesia do artista Fotografa Cortesa del artista
15 21 cm, 15 21, enmarcada
emoldurado Cortesa del artista
Cortesia do artista

342 Liudvikas Buklys 343

Nasceu: 1975, Cambridge, Reino Unido
Vive: Nova York, EUA, e Glasgow,
Reino Unido
Avanado o sculo XXI, a sociedade
capitalista permanece fortemente impul-
sionada pela lgica de Henry Ford, espe-
cialmente em pases como o Brasil, cujo
recente flego econmico sinalizado
pelo BRICS no se deu na esteira de uma
completa passagem para a sociedade
ps-industrial ou mesmo da informao.
A tradicional linha de montagem, carac-
terizada pelo ritmo e pela repetio, e
desprovida de maiores sofisticaes,
mantm-se firme, movendo a engrena-
gem do pas, assim como a de tantos
outros espalhados pelo globo, especial-
mente no Hemisfrio Sul.
Interferindo diretamente no processo
fordista de produo do breu (resina
utilizada para goma de mascar, cera de
depilao etc.), que caracteriza uma
das fbricas da empresa Irani parceira
desta Bienal no projeto de comisses
Mquinas da Imaginao , a artista Lucy
Skaer decidiu transformar os blocos
desse material de aspecto translcido,
tal qual o mbar, em pedras preciosas
de escala industrial. Anteriormente
ensacados sem qualquer preocupa-
o esttica, esses produtos passam a
assumir a forma de pedras preciosas,
lapidados como joias, muito embora des-
tinados aos mesmos fins para os quais
eram originalmente vendidos, uma vez
que as novas peas continuaro sendo
comercializadas entre a empresa e seus
compradores habituais.
O mbar, que encontra enorme
semelhana com o breu, uma resina
encontrada na natureza a partir de duas
fontes: como elemento fssil e no
mineral, em que pese seu uso para con-
feco de joias e ornamentos ou como
resduo das baleias (mbar de baleia),
antigamente utilizado como fixador de
perfumes. Ambas as espcies so raras
e de alto valor comercial, haja vista a
344
histrica pilhagem do palcio Tsarskoye
Selo, na Rssia, cuja Cmara mbar foi
saqueada por Adolf Hitler conforme pr-
tica corrente no regime nazista.
Skaer, fundamentalmente preo-
cupada com a transposio de valo-
res simblicos e de uso a partir da
reordenao de objetos e materiais em
contextos diversos, logrou aqui subverter
a lgica da produo industrial, da obra
de arte e, por que no, da prpria joia,
este elemento sntese da sociedade
de consumo. Ao injetar poesia na linha
de produo fordista, ela rompe com
uma das mais profundas dicotomias do
iderio capitalista: valor de uso, valor de
venda, adicionando aqui outro funda-
mental ingrediente: o valor simblico.
No que tange especificamente arte,
a obra de Skaer leva ao limite o debate
sobre sua padronizao, uma vez que
supera a questo da reprodutibilidade
tcnica da arte ao dotar no a obra, mas
o produto industrial, de invlucro, carter
individual e, por que no, de certa aura.
Ao aparentemente fazer indistino
entre obra de arte e produto, ela rompe
com todo o discurso derivado dessa
dicotomia: a arte est nas relaes
polticas e ontolgicas, mas no mais na
pea em si. forma de piedras preciosas, lapidados
Assim, o mbar produzido pela
indstria Irani transforma-se em pedra
de toque no repertrio conceitual e
criativo da alquimista Skaer, para quem
os elementos culturais, econmicos e
materiais sobrepem-se em diversas
camadas aos valores que lhes foram
anteriormente atribudos nos mais varia-
dos contextos histricos.
BJS
Lucy Skaer
Naci: 1975, Cambridge, Reino Unido
Reside: Nueva York, EEUU, y Glasgow,
Reino Unido
Avanzado el siglo XXI, la sociedad
capitalista permanece fuertemente
impulsada por la lgica de Henry Ford,
especialmente en pases como Brasil,
cuyo reciente crecimiento econmico
indicado por los BRICS no se produjo a
partir de un completo pasaje hacia
la sociedad post industrial, ni an a la con la transposicin de valores simb-
de la informacin. La tradicional lnea
de montaje, caracterizada por el ritmo
y la repeticin y desprovista de mayo-
res sofisticaciones, se mantiene firme
moviendo el engranaje del pas, as
como el de tantos otros pases dispersos
por el globo, especialmente en el
Hemisferio Sur.
Interfiriendo directamente en el
proceso fordista de la produccin de brea
(resina utilizada para goma de mascar,
cera de depilacin, etc.) que caracteriza
a una de las fbricas de la empresa
Irani colaboradora de esta Bienal en al arte, la obra de Skaer lleva al lmite
el proyecto de comisiones Mquinas de
la Imaginacin, la artista Lucy Skaer
decidi transformar los bloques de este
material de aspecto translcido, similar
al mbar, en verdaderas gemas en escala
industrial. Anteriormente empaquetados
sin ninguna preocupacin esttica,
estos productos pasan a asumir la
como joyas, an cuando destinados
a los mismos fines para los cuales eran
originalmente vendidos, una vez que
las nuevas piezas permanecern siendo
comercializadas entre la empresa y sus
compradores habituales.
El mbar, que posee gran semejanza
con la brea, es una resina encontrada
en la naturaleza de dos formas: como
elemento fsil y no mineral, que
es utilizado para la confeccin de joyas
y ornamentos o como residuo de
ballenas (mbar de ballena), anti-
guamente utilizado como fijador de
perfumes. Ambas especies son raras y
de alto valor comercial, visto el histrico
asalto del palacio Tsarskoye Selo, en
Rusia, cuya Cmara mbar fue saqueada
por Adolf Hitler segn prctica comn
del rgimen nazista.
Skaer, fundamentalmente preocupada
assembly line, characterized by rhythm
licos y de uso a partir de un reorde-
namiento de objetos y materiales en
diversos contextos, logr aqu subvertir
la lgica de la produccin industrial, de
la obra de arte y porque no de la propia
joya, este elemento sntesis de la socie-
dad de consumo. Al inyectar poesa en la
lnea de produccin fordista, rompe con
una de las ms profundas dicotomas del
ideario capitalista: valor de uso, valor de
venta, adicionando aqu otro fundamental
ingrediente: el valor simblico.
En lo que se refiere especficamente
el debate sobre su estandarizacin, una
vez que supera el tema de la reproduc-
tibilidad tcnica del arte al dotar no a
la obra, sino al producto industrial, de
envoltorio, carcter individual y por qu
no de cierta aura. Al, aparentemente, no
hacer distinciones entre obra de arte y
producto, rompe con todo el discurso
derivado de esta dicotoma: el arte est
en las relaciones polticas y ontolgicas,
pero no ms en el objeto en s.
As, el mbar producido por la
industria Irani se convierte en piedra
de toque en la coleccin conceptual
y creativa de la alquimista Skaer, para
quien los elementos culturales, econ-
micos y materiales se superponen en
diversas camadas a los valores que les
fueron anteriormente atribuidos en los
ms variados contextos histricos.
BJS
Born: 1975, Cambridge, UK
Lives: New York, USA, and Glasgow, UK
As the 21st century progresses, capitalist
society remains strongly driven by the
logic of Henry Ford, especially in coun-
tries like Brazil, whose recent economic
breakthrough as a member of BRICS has
not occurred in the wake of a complete
passage to a postindustrial or even
an information society. The traditional
value, now adding another fundamental
and repetition, and devoid of any greater
sophistication, firmly remains the driving
force of Brazil, as it does in many other work raises the debate about its stan-
countries of the world, especially in the
Southern Hemisphere.
Interfering directly in the Fordist
production process for making the
rosin used for chewing gum and depila-
tion wax at one of the Irani factoriesa
partner in this Bienals commissions
project, Imagination MachinesLucy
Skaer has decided to turn blocks of
this amber-colored translucent mate-
rial into gemstones on an industrial
scale. Previously bagged up without any
aesthetic considerations, these products
now take on the appearance of precious
stones, with jewel-like facets, but still
intended for the same purposes for
which they were originally sold, since
the company will continue to market
these new pieces to their usual buyers.
Nature provides two sources of
amber, a natural resin which is very
similar to this material: as fossil rather
than mineral elementused for making
jewels and ornamentsor as whale
waste (ambergris), historically used as
a perfume fixative. Both types are rare
and have high commercial value, as
demonstrated by the historic looting of
Tsarskoye Selo palace in Russia follow-
ing attack by Hitlers Nazi regime.
Skaer is fundamentally concerned
with the transposition of symbolic and
usage values through the reorganization
of objects and materials in different
contexts, and here she has managed to
subvert the logic of industrial production,
the artwork and even jewelry itself, the
element that is a synthesis of consumer
society. By injecting a degree of poetry
into Fordist production, she breaks with
one of the most profound dichotomies
of the capitalist ideal: value of use, sales
ingredient: symbolic value.
As regards art, specifically, Skaers
dardization to the limit, overcoming the
issue of the technical reproducibility
of art by adding a coating of individual
value, even aura, to the industrial product
rather than the artwork. By apparently
making no distinction between artwork
and product, she breaks down the whole
argument based on this dichotomy: art
lies in the political and ontological rela-
tionships, no longer in the piece itself.
So the amber produced by
the Irani factory is transformed into
the touchstone of the alchemist Skaers
conceptual and creative repertoire, in
which cultural, economic, and material
elements form layers that overlap the
values that were previously attributed to
them in the widest historical contexts.
BJS
345
Imagens do processo Fotografas del Process images for
de Resin Translation proceso de creacin Resin Translation,
[Traduo da resina], de Resin Translation 2013
2013 [Traduccin de la Photo A by
Foto A por resina], 2013 Audrey Cottin
Audrey Cottin Foto A por
Audrey Cottin

346 Lucy Skaer 347

19372011
Nasceu: Buenos Aires, Argentina
Viveu: Buenos Aires
As instalaes de Benedit criam
sistemas de vida que nos convidam a
observ-los em sua atividade mxima.
Eles englobam animais, plantas, mqui-
nas e at seres humanos. Arquiteto por
formao, Benedit trabalha no ponto de
encontro entre arte e cincia, e trans-
forma o experimento do laboratrio
funcional em um objeto de exposio
e vivncia. Ele quer tornar visvel o
comportamento sob condies contro-
ladas, e mostra como o comportamento
de um organismo muda dependendo da
informao contida no ambiente. Para
ele, cada mudana no ambiente produz
uma nova informao, que requer adap-
tao ao sistema global. As estruturas
esculturais mveis em Laberinto invisible
[Labirinto invisvel] proporcionam con-
dies que modificam o comportamento
espacial do espectador.
Graas s propriedades materiais do
acrlico, que ultrapassaram de longe as
do vidro e de outros produtos plsticos
em termos de flexibilidade, Benedit
pde criar biosferas hermticas, sem
perder transparncia. A mais famosa,
Biotron, foi exposta na Bienal de Veneza
de 1972. Nestas plexi-instalaes, ele
fez experimentos com vrias formas de
vida, tanto de origem animal quanto no
animal, e mostrou uma aguada sensibi-
lidade para a escala e o engajamento do
espectador: desde estruturas de grande
porte (como Phitotron), apresentando
abelhas, camundongos ou plantas hidro-
pnicas, at ambientes menores para a
observao prxima e concentrada de
gotas dgua ou de caracis.
Geralmente associada a estas ins-
talaes de acrlico, a obra de Benedit
tambm engloba inmeros desenhos e
aquarelas. Suas reflexes poticas sobre
borboletas e flores se alternam com
esquemas para possveis projetos. As
diversas obras sobre papel testemunham
o fato de que as interpretaes siste-
mticas da vida como informao so
complementares a uma apreciao da
face sensual, quase kitsch, da natureza.
SDM
348
19372011
Naci: Buenos Aires, Argentina
Residi: Buenos Aires
Las instalaciones de Benedit crean
sistemas de vida que invitan al especta-
dor a observar este sistema en toda su
actividad. Comprenden animales, plan-
tas, mquinas o incluso seres humanos.
Formado en arquitectura, Benedit trabaja
en el encuentro entre el arte y la ciencia,
transformando el experimento funcio-
nal de laboratorio en un objeto para la
visualizacin y la experiencia.
Quiere que veamos el compor-
tamiento bajo ciertas condiciones
determinadas, mostrando cmo el com-
portamiento de un organismo cambia
segn la informacin contenida en el
medio ambiente. Para l, cada modifica-
cin en el ambiente produce informacin
nueva, que lleva a la adaptacin en el
sistema en su conjunto. Las estructuras
esculturales mviles en el Laberinto
invisible proporcionan condiciones que
modifican el comportamiento espacial
del espectador.
Gracias a las propiedades materiales
del material plexigls que superan de
lejos a las del vidrio o las de otros pro-
ductos plsticos en cuanto a flexibilidad,
Benedit fue capaz de crear biosferas
totalmente selladas aunque transparen-
tes, y la ms famosa de ellas, Biotron, fue
incluida en la Bienal de Venecia en 1972.
En estas instalaciones de acrlico, expe-
riment con distintas formas de vida,
tanto animal como no-animal y demostr
una aguda sensibilidad para involucrar al
espectador: desde grandes estructuras
del tamao de una habitacin (como
su Phitotron) usando abejas, ratones o
plantas hidropnicas a ambientes ms installations, Benedits artistic work also
pequeos para gotas de agua o cara-
coles pensados para una observacin
minuciosa y concentrada.
Sobre todo asociada a estas ins-
talaciones de acrlico, la obra artstica
de Benedit tambin incluye numerosos
dibujos y acuarelas. Sus reflexiones po-
ticas sobre las mariposas y las flores se
alternan con diseos esquemticos para almost kitschy face of nature.
posibles proyectos. Las distintas obras
sobre papel testifican al hecho de que
las interpretaciones sistemticas de la
vida como informacin son complemen-
tarias con un reconocimiento de la cara
sensual, casi kitsch de la naturaleza.
SDM
Luis F. Benedit
19372011
Born: Buenos Aires, Argentina
Lived: Buenos Aires
Benedits installations create life sys-
tems, which invite the viewer to observe
this system in its full activity. They com-
prise animals, plants, machines, or even
human beings. Architect by education,
Benedit works in the meeting ground
between art and science and turns the
functional laboratory experiment into
an object of display and experience.
He wants us to see behavior under a
controlled set of conditions, and shows
how an organisms behavior changes on
the basis of information contained in the
environment. For him, each modifica-
tion in the environment produces novel
information, which gives for adaptation
in the overall system. The moving, sculp-
tural structures in the Laberinto invisible
[Invisible Labyrinth] provide conditions
that modify the viewers spatial behavior.
Thanks to the material properties of
Plexiglas that far outreached those of
glass or other plastic products in terms
of flexibility, Benedit was able to create
fully sealed yet transparent biospheres,
his most famous one, the Biotron was
included in the Venice Biennale in 1972.
In these Plexi installations, he experi-
mented with various forms of life, both
animal and non-animal, and showed a
keen sensitivity for scale and viewer
engagement: ranging from large room-
sized structures (such as his Phitotron)
featuring bees, mice or hydroponic
plants to smaller environments for water
drops or snails meant for close, concen-
trated observation.
Mostly associated with these Plexi
encompasses numerous drawings and
watercolors. His poetic musings about
butterflies and flowers alternate with
schematic layouts for possible projects.
The varied works on paper testify to the
fact that systematic interpretations of
life as information are complementary
with an appreciation of the sensual,
SDM
349
Esboos preliminares Bocetos preliminares Preliminary sketches
de Laberinto invisible de Laberinto of Laberinto invisible
[Laberinto invisvel] invisible de Luis F. [Invisible Labyrinth]
de Luis F. Benedit, Benedit, tomados del by Luis F. Benedit,
do caderno de cuaderno (numero 6) from the artist
artista (nmero 6) de proyectos de notebook (number 6)
de projetos de arte y ciencia de of projects on art and
arte e cincia da la decada de 1970 science in the 1970s
dcada de 1970 del artista Courtesy Benedit
Cortesia famlia Cortesa familia Family, Argentina
Benedit, Argentina Benedit, Argentina

350 Luis F. Benedit 351

Nasceu: 1979, Cachoeira do Sul-RS, Brasil
Vive: So Paulo, Brasil
Neste momento, as cadeias de
molculas O-H3C-H3C-OH j esto
flutuando pela minha epiderme
e entrando no meu organismo,
nas minhas artrias, glndulas e
vasos sanguneos.
Fala de Beatriz Preciado extrada
do filme Ano branco, de Luiz Roque.
Sob o CID-10 F64 (Classificao
Internacional de Doenas), a mudana
de sexo atualmente considerada
transtorno de identidade de gnero,
isto , entendida, pela medicina, mas,
sobretudo, pelo Estado, como distrbio
psiquitrico passvel de regulamentao
atravs do poder pblico. Em decorrn-
cia disso, os complexos e dispendiosos
procedimentos necessrios para tal
operao, bem como a avaliao psico-
lgica necessria para sua autorizao,
so hoje responsabilidade integral do
governo brasileiro.
Partindo dos estudos desenvol-
vidos por Beatriz Preciado, defensora
contumaz dos direitos do indivduo
sobre o prprio corpo mediante os
quais qualquer ser humano pode decidir
transform-lo, buscando atender
natureza ntima de seus desejos, e no
mais natureza biolgica , Luiz Roque
empreendeu longa pesquisa bibliogr-
fica, acadmica e cientfica a respeito
do corpo e seu status quo nesta primeira
dcada do sculo XXI. Conversas com
o PROTIG (Programa de Transtorno de
Identidade de Gnero da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul UFRGS) e
com o Centro de Engenharia Mecatrnica
da Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul PUCRS levaram o
artista a conceber um filme de fico
cientfica no qual elucubra sobre o con-
texto dessa batalha poltica em nosso
futuro iminente, quando a mudana de
gnero despatologizada, fazendo do
indivduo o nico responsvel sobre o
destino de seu prprio sexo.
Interessado na plasticidade da
imagem, sua superfcie e potencial
icnico, Roque frequentemente utiliza
352
Naci: 1979, Cachoeira do Sul-RS, Brasil Born: 1979, Cachoeira do Sul-RS, Brazil
Reside: So Paulo, Brasil Lives: So Paulo, Brazil
tecnologias analgicas em particular En este momento, las cadenas de icnico, Roque utiliza frecuentemente Right now chains of O-H3C-H3C-OH casting shadows over the underlying
das pelculas Super 8 e 16 mm, mas molculas O-H3C-H3C-OH ya estn las tecnologas analgicas en particular are floating through my skin and semantic layers.
tambm das fitas VHS para sedimentar, flotando por mi epidermis y entrando las de las pelculas Super 8 y 16mm, entering my organism, into my arter- We might identify the same ontologi-
sobre seus filmes, superpostas camadas en mi organismo, en mis arterias, pero tambin las de las cintas VHS para ies, glands, and blood vessels. cal concerns in this research into the
de tempo, no raro fazendo sombra s glndulas y vasos sanguneos. sedimentar sobre sus pelculas camadas Beatriz Preciado in Luiz Roques body as those found in the artists rela-
subjacentes camadas semnticas. Palabras de Beatriz Preciado de tiempo superpuestas, a menudo film Ano branco [White Year]. tionship with film and mass-communica-
Poderamos identificar na pesquisa extrada de la pelcula Ano Branco dejando a la sombra a las subyacentes tion mediaa common fetish in Roques
sobre o corpo as mesmas preocupaes [Ao blanco], de Luiz Roque. camadas semnticas. According to ICD-10 F64 (International creative repertoire. With a degree in
ontolgicas encontradas na relao Casi como por analoga podramos Classification of Diseases), sex change communications, he uses media and the
do artista com o cinema e os meios de Con el CIE 10/F - 64 (Clasificacin identificar en la investigacin sobre is currently considered a gender identity pop world to raise questions concerning
comunicao de massa fetiche usual Internacional de Enfermedades), el el cuerpo, las mismas preocupaciones disorder, that is to say, it is faced by the depth of vision, usually concentrating on
no repertrio criativo de Roque. Egresso cambio de sexo es actualmente con- ontolgicas encontradas en la relacin medical community, and particularly by the epidermal aspects of society, since
da faculdade de comunicao, ele lana siderado un trastorno de identidad de del artista con el cine y los medios de the State, as a psychiatric disorder that relationships with otherness, and notably
mo das mdias e do universo pop para gnero, es decir, visto por el ambiente comunicacin de masas fetiche usual can be regulated by the civil authori- with the alien body, take place in the
levantar questes relativas profundi- mdico y sobre todo por el Estado, como en el repertorio creativo de Roque. ties. Consequently, the complex and realm of appreciation of desire, appear-
dade do olhar, atento exclusivamente un disturbio psiquitrico pasible de Siendo egresado de la facultad de costly procedures necessary for such an ance, and the function of sexual organs.
aos aspectos epidrmicos da sociedade, regulacin por medio del Poder Pblico. comunicacin, hace uso de los medios operation, together with the necessary Undergoing self-treatment based
uma vez que a relao com a alteridade, En consecuencia, los complejos y cos- de comunicacin y del universo pop psychological evaluation for its authori- on testosterone gel, Preciado uses the
e notadamente com o corpo alheio, tosos procedimientos necesarios para para levantar cuestiones relativas a la zation, now fall under the full responsi- skin itself as a catalyzer of masculin-
d-se na rama das apreciaes acerca esta operacin, as como la evaluacin profundidad de la mirada, en general bility of the Brazilian government. ity, allowing molecules that potentially
do desejo, da aparncia e da funo dos psicolgica necesaria y su autorizacin, atento exclusivamente a los aspectos Based on studies developed by change sexual identity to penetrate fur-
rgos sexuais. son hoy integralmente responsabilidad epidrmicos de la sociedad, una vez Beatriz Preciado, a tenacious defender ther into layers of her body, intellect, and
Ao submeter-se a uma autoterapia del gobierno brasileo. que la relacin con la alteridad, y eviden- of individuals rights over their own libido. When suggesting reconsideration
base de testosterona em gel, Preciado Partiendo de los estudios desarrolla- temente con el cuerpo ajeno, se d bodiesthrough which any human being of gender issues, the queer philosopher
usa a prpria pele como catalisador dos por Preciado, defensora contumaz dentro de sus apreciaciones acerca del can decide to undergo change, according argues that the revolution will begin
da masculinidade, fazendo penetrar de los derechos del individuo sobre su deseo, la apariencia y la funcin de los to the intimate nature of their desires, when we manage to take possession of
nas camadas ulteriores de seu corpo, propio cuerpo mediante los cuales rganos sexuales. rather than to biological natureLuiz the body as an essential support for our
intelecto e libido molculas potencial- derechos de que permiten que cualquier Al someterse a una auto-terapia a Roque engaged in extensive bibliograph- pleasure, completely devoid of restric-
mente transformadoras da identidade ser humano pueda decidir transformarlo base de testosterona en gel, Preciado ical, academic, and scientific research tions and copyright.
sexual. Quando prope repensar as para atender a la naturaleza ntima de usa su propia piel como catalizador de la about the body and its status quo in
questes de gnero, a filsofa arqumenta sus deseos, y no ms a la naturaleza bio- masculinidad, haciendo penetrar en las the first decade of the 21st century. BJS
que a revoluo comear quando lgica , Luiz Roque emprendi una larga camadas ulteriores de su cuerpo, inte- Discussions with PROTIGPrograma
conseguirmos nos apoderar do corpo investigacin bibliogrfica, acadmica y lecto y libido molculas potencialmente de Transtorno de Identidade de Gnero
como suporte essencial ao nosso prazer, cientfica al respecto del cuerpo y de su transformadoras de la identidad sexual. [Gender Identity Disorder Program] of
absolutamente livre de restries e status quo en esta primera dcada del Cuando se propone repensar las cues- the Universidade do Rio Grande do Sul
direitos autorais. siglo XXI. Conversaciones con el PROTIG tiones de gnero la filsofa, argumenta UFRGSand the Centro de Engenharia
(Programa de Trastorno de Identidad que la revolucin comenzar cuando Mecatrnica [Mechatronic Engineering
BJS de Gnero de la Universidade Federal consigamos apoderarnos del cuerpo Center] of the Pontifcia Universidade
do Rio Grande do Sul UFRGS) y con como soporte esencial de nuestro placer, Catlica PUCRS led to the artist develop-
el Centro de Ingeniera Mecatrnica de absolutamente libre de restricciones y ing a science-fiction film that considers
la Pontifcia Universidade Catlica do derechos de autor. the context of this political battle in the
Rio Grande do Sul - PUCRS, llevaron al immediate future, when gender change
artista a idear una pelcula de ciencia BJS is de-pathologized, and the individual
ficcin en la cual hace elucubraciones becomes the sole responsible for the
sobre el contexto de esta batalla poltica fate of his or her own sex.
en nuestro futuro inminente, cuando el Interested in the plasticity of
cambio de gnero sea despatologizado the image, its surface and iconic
haciendo del individuo el nico respon- potential, Roque often uses analogue
sable sobre el destino de su propio sexo. technologiesparticularly Super 8 and
Interesado en la plasticidad de 16mm film, but also VHSto superim-
la imagen, su superficie y potencial pose layers of time on his films, often
Luiz Roque 353
Still de Ano Branco, Videostill de Ano Video still of Ano
2013 Branco [Ao blanco], Branco [White Year],
2013 2013

354 Luiz Roque 355

Nasceu: 1982, Alexandria, Egito
Vive: Cairo, Egito
Para Music for Drifting [Msica para
deriva], Malak Helmy pergunta: O que
significa o envio de mensagens de luga-
res que j no tm nenhum significado
que no transmitem nenhum signifi-
cado casa, ou ao lugar mentalmente
marcado como ponto de regresso, e de
onde medir o tempo?. Cinco gravaes
so reunidas para um estudo do ritmo.
Quatro delas foram feitas em lugares
especficos na regio ocidental desrtica
do Egito que tm, tanto historica quanto
culturalmente, impulsionado novas abor-
dagens na relao entre tempo e espao
como um deserto de vidro verde
formado por uma chuva de meteoritos h
200 mil anos, um campo magntico, um
deserto de sal ou a regio de uma futura
usina nuclear. Esses estudos de campo
mergulham em um desses lugares e
evocam, atravs do som, as experin-
cias carregadas que catalisam. A quinta
gravao, por outro lado, tem a ver com
distncia e viagem, e feita por um
pssaro mensageiro. Junto com a trilha
sonora da prpria trajetria do pssaro
de Alexandria ao Cairo cada gravao de
campo chega ao estdio de um msico,
de onde os sons do voo so transmitidos
e usados para uma outra trilha.
O ritmo um tipo de medida, parte
da realidade cotidiana e une durao e
lugar. Em Music for Drifting, Malak Helmy
trabalha em dois nveis com o ritmo:
comeando pela viagem aos lugares
para fazer gravaes in situ das relaes
nicas entre tempo e local, consciente-
mente ou no, ela ento empreende uma
parceria com msicos para transformar
o material em faixas de msica editadas
que possam viajar com autonomia, em
playlists, redes sociais, etc.
Se o clima for favorvel, Malak Helmy
enviar um pssaro de Alexandria para o
Cairo no dia 15 de agosto de 2013.
SDM
356
Naci: 1982, Alejandra, Egipto
Reside: El Cairo, Egipto
Para Music for Drifting [Msica para
la deriva], Malak Helmy pregunta:
Qu significa el envo de mensajes
de pertinencias de lugares que ya no
tienen ningn significado que no
transmiten ningn significado a casa, o
al lugar mentalmente marcado como
el punto de regreso, y desde donde
medir el tiempo?. Un total de cinco
grabaciones se juntan en un estudio del
ritmo. Cuantro de ellas se han hecho en
lugares especficos en el area occidental
desrtico de Egipto, que tienen forzados,
tanto histrica como culturalmente,
nuevos enfoques en la relacin entre el
tiempo y el espacio como un desierto
verde formado por una lluvia de meteo-
ritos de hace 200.000 aos, un campo
magntico, un salar o el lugar de una
futura planta nuclear. Estos estudios de
campo estereofnicos profundizan en un
slo lugar y evocan, a travs del sonido,
las experiencias generadas que ellos han
catalizado. La quinta grabacin, en con-
traste, trata sobre la distancia y el viaje;
fue creada por un pjaro mensajero.
Junto con la grabada banda sonora
de la propia trayectoria del pjaro entre
Alejandra y El Cairo cada grabacin de
campo llega al estudio de un msico,
desde el cual los sonidos de vuelo son
emitidos y usados para otra grabacin.
El ritmo es un tipo de medida, una
parte de la realidad del da a da y
fusiona duracin y tiempo. En Music for
Drifting [Msica para la deriva], Malak
Helmy trabaja el ritmo en dos niveles.
A partir de su viaje a los lugares para
realizar grabaciones in-situ, de esas rela-
ciones nicas entre el lugar y el tiempo,
ya sea consciente o inconscientemente,
colabora a su vez con msicos para con-
vertir los materiales en pistas editadas
que pueden viajar de forma autnoma,
en listas de reproduccin, plataformas
sociales, etc.
Si el tiempo lo permite, Malak Helmy
enviar un pjaro de Alexandra a El Cairo
el 15 de agosto de 2013.
SDM
Malak Helmy
Born: 1982, Alexandria, Egypt
Lives: Cairo, Egypt
For Music for Drifting, Malak Helmy asks:
What does it mean to send messages
of bearings from places that no longer
bear any significancethat bear no
significance back to home, or to the
location mentally marked as the point
to which to return and from which to
measure time? A total of five recordings
come together into a study of rhythm.
Four of them have been made in specific
locations in the Western desert region
of Egypt. That have, both historically and
culturally, forced novel approaches to
the relation between time and space
such as a green glass desert formed by
a meteorite shower from 200,000 years
ago, a magnetic field, a salt flat, or the
site of a future nuclear plant. These
stereophonic field studies delve into
one place and evoke, through sound,
the charged experiences that they have
catalyzed. The fifth recording, by con-
trast, deals with distance and travel, and
is made by a bird messenger. Together
with the record soundtrack of the
birds own trajectory from Alexandria
to Cairo each field recording at a musi-
cians studio, from where the sounds
of the flight are broadcast and used for
another track.
Rhythm is a type of measure, a part
of a day-to-day reality and it brings
together duration and place. In Music
for Drifting, Malak Helmy engages on
two levels with rhythm. Starting with
her travel to the places to make in-situ
recordings of those unique relations
between location and time, whether
conscious or unconscious, she then also
collaborates with musicians to turn the
materials into edited tracks that can
travel autonomously, on playlists, social
platforms, etc.
Weather permitting, Malak Helmy
sends a bird from Alexandria to Cairo on
August 15th, 2013.
SDM
357
Music for Drifting, Fonte de som para Music for Drifting, Fuente de sonido Music for Drifting, Source sound
[Msica para deriva] faixas de udio [Msica para deriva] para las pistas de 2013 for audio tracks
2013 gravadas em locais 2013 audio grabadas Looped playback recorded in locations
Playback em loop de entre Marsa Matrouh, Reproduccin de 3 en lugares entre of 3 audiotracks of between Marsa
3 faixas de udios Alamein e Alexandria, pistas de audio Marsa Matrouh, various length Matrouh, Alamein
Audio e alto-falantes e durante o voo Audio y altavoces Alamein y Alejandra, Audio, speakers and Alexandria, and
instalados na parede. de pssaros de montados en la pared. y durante el vuelo mounted on wall. on bird flight from
Alexandria ao Cairo. de los pjaros de Alexandria to Cairo.
Cortesia da artista Alejandra al El Cairo. Courtesy Malak Helmy
Cortesa de la artista

358 Malak Helmy 359

Nasceu: 1975, Monclova, Mxico
Vive: Cidade do Mxico, Mxico
Voc muito provavelmente j decorou
algum dos refres das msicas de Mario
Garcia Torres. Isso talvez porque elas
causam chuvas de perguntas, como:
Seria o clima apenas uma metfora? Ou
um afeto?; Qual poderia ser o compor-
tamento geolgico dos sentimentos?; Os
objetos atuam como portais, criando e
satisfazendo anseios por lugares distan-
tes?; Os objetos curam?; Se eu pudesse
agir como um objeto, como eu poderia
experimentar o tempo?; Como a previso
do tempo pode nos moldar?. Voc tam-
bm pode ter se perguntado quem, por
qu e como.
As msicas compostas por Mario
Garcia Torres y feitas em Los Cabos,
Mxico, junto com Gustavo Mauricio
Hernndez, Jos Gabriel Crdenas,
Marian Ruiz e Ernesto Garcia, nasceram,
em parte, da pesquisa documental reali-
zada pela equipe curatorial da 9a Bienal,
bem como de canes e textos exis-
tentes. Por exemplo, a conversa entre
Vassilakis Takis e David Medalla, assim
como um poema em relao ao bicho
Relgio de sol de Lygia Clark, resultou
em uma nova. A traduo de algumas
dessas fontes e letras originais para e
em portugus no foi uma simples tran-
sao de um-pra-um, mas criou lentes
e nfases adicionais. Essa sensibilidade
para a mudana lingustica tambm
definiu a lista final de msicas: desde
maio de 2013 a msica de Caetano
Veloso If You Hold a Stone, composta
em 1971 e dedicada a Lygia Clark,
tambm existe e viaja em espanhol.
Je ne sais si cen est la cause,
composta em 2009, foi feita como uma
cano popular e uma apresentao de
slides. o resultado da pesquisa em
um hotel abandonado nas ilhas Virgens
nos Estados Unidos. Destrudo por fura-
ces, o antigo resort de luxo se destaca
pelos murais feito pelo artista conceitual
Daniel Buren. A msica e a projeo de
slides renem fragmentos de anedotas,
cartas e fotografias de arquivos. Elas
tambm revelam o entrelaamento do
turismo, interesse colonial e os primr-
dios da arte conceitual.
SDM
360
Naci: 1975, Monclova, Mxico
Reside: CiudaddeMxico, Mxico Lives: Mexico City, Mexico
Puede que usted se haya enganchado
alguna vez a un estribillo de una de las
canciones de Mario Garcia Torres. Puede
que algunos temas hayan quedado en
la memoria. Tal vez porque causaron una
lluvia de preguntas, tales como: el clima
es slo una metfora? O es un afecto?
Cul sera el comportamiento geolgico
de los sentimientos? Actan los objetos
como portales, creando y satisfaciendo
el anhelo de lugares distantes? Los
objetos curan? Si yo pudiera vivir como
un objeto, cmo experimentara el wondered who, why or how.
tiempo? Cmo nos moldean las previ-
siones? Puede que se haya preguntado
quin, por qu o cmo.
Las canciones compuestas por Mario
Garcia Torres nacieron, en parte, de la
investigacin de archivos llevada a cabo
por el equipo de curadores, as como de
canciones y textos existentes. La con-
versacin entre Vassilakis Takis y David
Medalla, por ejemplo, dio ideas, as como
un poema relacionado al reloj de sol
de Lygia Clark provoc otra cancin. La
traduccin de algunas de estas fuentes y
letras originales en y desde el portu-
gus nunca fue una simple transaccin
individual sino que cre nuevas visiones
y enfoques. Esta sensibilidad para el
cambio lingstico tambin se filtr en la filtered through in the final list of songs:
lista final de canciones: desde mayo del
2013, el tema de Caetano Veloso en 1971
If You Hold a Stone, dedicado a Lygia
Clark, vive y baja tambin en espaol.
Je ne sais si cen est la cause, com-
puesta en 2009, conjuga una cancin
folk y una presentacin de diapositivas.
Es el resultado de la bsqueda en un
hotel abandonado en las Islas Vrgenes
de EEUU. Destruido por los huracanes,
el que fuera un lujoso complejo tuvo
murales hechos por el artista conceptual
Daniel Buren. Las canciones y la presen-
tacin renen fragmentos de ancdotas,
cartas y fotografas de archivos. Tambin
revelan la naturaleza entrelazada del
turismo, el inters colonial y los princi-
pios del arte conceptual.
SDM
Mario Garcia Torres
Born: 1975, Monclova, Mexico
You may have caught a refrain of one
of Mario Garca Torress songs already.
Some tunes may have lingered. Perhaps
because they caused a rainfall of ques-
tions, such as: Is the weather just a
metaphor? Or is it an affect? What could
be the geological behavior of feelings?
Do objects act as portals, creating and
satisfying longing for distant places? Do
objects heal? If I could live like an object,
how would I experience time? How do
forecasts shape us? You may have also
The songs written by Mario Garcia
Torres and made in Los Cabos, Mexico,
together with Gustavo Mauricio
Hernndez, Jos Gabriel Crdenas,
Marian Ruiz and Ernesto Garcia are, in
part, born from archival research carried
out by the curatorial team as well as by
existing songs and texts. A conversa-
tion between Vassilakis Takis and David
Medalla, for instance, gave ideas, just as
a poem in relation to Lygia Clarks sundial
sparked another song. The translation of
some of these sources and original lyrics
into and from Portuguese was never a
simple one-to-one transaction but
created extra lenses and emphases. This
sensitivity for linguistic shifting also
since May 2013, Caetano Velosos 1971
If You Hold a Stone, dedicated to Lygia
Clark, also lives and travels in Spanish.
Je ne sais si cen est la cause, made
in 2009, exists of a folk song and a slide
show. It is the result of research into an
abandoned hotel on the US Virgin Islands.
Destroyed by hurricanes, the once luxury
resort featured murals made by concep-
tual artist Daniel Buren. The songs and
slideshow bring together fragments from
anecdotes, letters, and archival photo-
graphs. They also reveal the interlaced
nature of tourism, colonial interest, and
the beginnings of conceptual art.
SDM
361
QUE COISA ?
Que coisa ? Que coisa ?
Que me faz to vulnervel No Guaba quisera eu estar
quase imperceptvel
Mais me captura como um rumor
Peroque coisa ? Peroque Te digo ao caminhar
coisa ?
A tua cumplicidade
certa casualidade?
Com voc tudo melhor
Mas no no, no no
No quero entender
Eu s quero desaparecer
No no, no no Se por aqui mas l comea a
No quero entender,
Contigo o sentido matar
Contigo o sentido matar
Peroque coisa ? Peroque voltar a comear
coisa ?
Eso que chamamconfuso
Se parece tanto iluso?
Tudo muda ao sud do equador
Peroque coisa ? Peroque No h duas sem trs
coisa ?
Aintencionalidade
Que libera minhaliberdade
Isso no o nossoprimor
Mas no no, no no Minha cabea influir
No quero entender
Eu s quero desaparecer
No no, no no
No quero entender
Contigo o sentido matar
Contigo o sentido matar
O MESMO ESPAO SOLAR
maio e ao frio no posso
culpar
Por um bom tempo para o sol
tentei olhar
Mas lgrimas comearam a
brotar
Eu em Paris, e sem poder voar
O sol uma estrela de tipo
espectral
Ilumina meio mundo ao passar
Foste longe, o nosso existir
Enquanto povoemos o mesmo
espao solar
362
O que me dizem comovedor Com chuva ou com sol
Pensas em mim quando ves esse D o mesmo,tanto faz
resplendor Veio o sessenta-e-sete
clima jamais promete
O calor nos toca com o mesmo Riu, seu, ceu, direi
vigor Cai, vai, somos, dois
sim, fim, tal, sois
sem, um, tom, porei
Pela ponte at o Palais Royal
As pessoas pensam que no ar, nem, quem
necessrio falar vem, bem, o, ecoar
Mas o rosto ao cu o melhor ver, a, faz, dar
radar quer, ler, ter, alm
Minha tristeza faz o sol mais Quero tudo com voc
rpido girar Teu ritmo meu silncio
O vento, o vento sabe Passando mil vezes
despontar meu melhor amigo
s vezes fico cego e me fao
sonhar Em prosa ou verso
Que nossa histria logo Para sempre estarei
Qual tempo cada qual
Na promesa do Cristal
QUE LINDO ERRO
GUA MOLE EM PEDRA DURA
Tudo aqui un revs Gostaria de saber
Mas que lindo erro Que foi o que aconteceu aqui
Para voc, eu me aferro Houve milhes de anos
Lembro seu estremecer
Aqui e ali
Entender como modelar
Esta porosidade Um cabo l, um porto c
Acolhe minha saudade Retm esta eroso costeira
No compreendo teu decantar
No h duas sem trs
Tudo aqui un revs gua mole em pedra dura,
Mais que lindo erro tanto d at que fura.
Para voc, eu me aferro gua mole em pedra dura,
tanto d at que fissura
Aqui e ali
Minha cabea influir uma curva sem fim
Esta porosidade Nos entendemospra caramba
Acolhe minha saudade A costa uma coisa
Em constante mudana
Quando ser o fim?
Sem voce eu sou um ruim gua mole, gua mole em pedra
dura,
tanto d at que fura.
gua mole em pedra dura,
PELAS RUAS SEM NOME tanto d at,atque cura
S deixaria, s gua mole gua mole em pedra
Respiro umidade dura,
Pelas ruas sem nome tanto d at que fura.
Esse meteoro nao daqui gua mole em pedra dura,
tanto d at que ternura
Mario Garcia Torres
Tanto d at que fura Quero viver Todo mi rencor
Tanto d at que fissura mesmo roteiro marinero so
gua mole em pedra dura marinero so
Tanto d at que cura Quiero vivir marinero so
gua mole em pedra dura Quiero vivir marinero so
gua mole em pedra dura Quiero vivir
Tanto d at que ternura Quiero vivir Si tienes una piedra,
tmala en tu mano
Si sientes su poder,
nunca estars tarde
BRANCO(LYGIA CLARK) SI TIENES UNA PIEDRA Para comprender
(CAETANO VELOSO)
Viver como o ponteiro Si tienes una piedra,
De um relgio Si tienes una piedra, marinero so
Passando mil vezes tmala en tu mano tmala en la mano, marinero so
Pelo mesmo roteiro Si sientes su poder, Si sientes su poder,
nunca estars tarde marinero so
Pelo mesmo roteiro Para comprender nunca ser tarde, marinero so
O momento vivo
E o ponto em que Si tienes una piedra, Esque no estoy aqu,
O ponteiro para tmala en tu mano marinero so
Tudo relativo Si sientes su poder, Esque no tengo amor,
nunca estars tarde marinero so
Quero viver Para comprender Dnde est mi sol?,
como o ponteiro marinero so
Quero viver Si tienes una piedra, Y donde estn las cosas,
mesmo roteiro tmala en tu mano marienero so
Quero viver Si sientes su poder, de mi pas?
como o ponteiro nunca estars tarde
Quero viver Para comprender
mesmo roteiro
Si tienes una piedra, TANTA VIDA E UM S CORPO,
Mil vezes segue tmala en tu mano MUITOS DIAS E ESTRADAS E UM S
o mesmo roteiro Si sientes su poder, OLHO, TANTAS VIDAS E UMA S
Ele e um ponto nunca estars tarde PRA SER VIVIDA.
A referencia do real Para comprender
O momento vivo Si tienes una piedra,
E o ponto em que tmala en tu mano
O ponteiro para Si sientes su poder,
Tudo relativo nunca estars tarde UM CABO L, UM PORTO C
O momento vivo Para comprender
Letras: Mario Garcia Torres (com exceo
E o ponto em que de Branco, escrita por Lygia Clark)
O ponteiro para marinero so Composio: Marian Ruzzi, Jos Gabriel
Crdenas W., Gustavo M. Hernndez,
Tudo relativo marinero so Ernesto Garca
marinero so Execuo: Marian Ruzzi, Jos Gabriel
Crdenas W., Gustavo M. Hernndez,
Quero viver marinero so Ernesto Garca
como o ponteiro Vozes principais: Jos Gabriel Crdenas W.
(gua mole em pedra dura; Que coisa ?; Que
Quero viver Si tienes una piedra, lindo erro; Si tienes una piedra), Marian
mesmo roteiro tmala en tu mano Ruzzi (Branco) e Gustavo M. Hernndez (O
mesmo espao solar; Pelas ruas sem nome)
Quero viver Si tienes su poder, Segundas vozes: Jos Gabriel Crdenas W.,
como o ponteiro nunca estars tarde Marian Ruzzi, Gustavo M. Hernndez
Trompete em gua mole em pedra dura:
Quero viver Para comprender Mark Rudin
mesmo roteiro Produo: Mario Garcia Torres, Ernesto
Garca, Gustavo M. Hernndez
Quero viver Esque no estoy aqu, Gravao e mixagem: Ernesto Garca
como o ponteiro marinero so Gravado no The Undeground Studio no Hotel El
Ganzo, San Jos del Cabo, Mxico
Quero viver Yo no tengo amor, marinero so Masterizado no Magic Master, Rio de Janeiro,
mesmo roteiro Vengo de las piedras, Brasil
Coproduzido pela 9 Bienal do Mercosul |
Quero viver marinero so Porto Alegre, Brasil e Hotel El Ganzo,
como o ponteiro Donde se quedo, marinero so San Jos del Cabo, Mxico
363
Nasceu: 1943, Buenos Aires, Argentina
Vive: Buenos Aires
Em 24 de outubro de 1966, Marta
Minujn realizou em Buenos Aires um
dos episdios de um projeto interna-
cional mais amplo (composto, ao todo,
por trs partes, que ocorriam simulta-
neamente em pases diferentes) com o
ttulo de Simultaneidad en simultaneidad
[Simultaneidade em simultaneidade]. Os
projetos de Minujn, somados s perfor-
mances de Allan Kaprow, nos Estados
Unidos, e de German Wollf, na Alemanha,
tinham a inteno de se fazerem pre-
sentes em diferentes meios de comuni-
cao de massa de forma coordenada.
Utilizando um satlite (para a trans-
misso de vdeos) e o transporte areo
intercontinental (para que alguns dos
participantes voassem durante os epis-
dios dos eventos, para que interviessem
em mais de um dos cenrios perform-
ticos), o projeto punha em evidncia a
crescente midiatizao da experincia
cotidiana que estava sendo vivenciada
em meados da dcada de 1960.
O trabalho de Minujn era com-
posto por dois eventos Invasin
instantnea [Invaso instant-
nea] e Simultaneidad envolvente
[Simultaneidade envolvente]. Um deles
foi realizado atravs da utilizao de
meios de comunicao em massa nos
lares de indivduos que desempenharam
tambm o papel de espectadores; o
outro foi realizado no teatro do Instituto
Di Tella. Poucos tiveram realmente a pos-
sibilidade de testemunhar as diferentes
dimenses da performance em sua tota-
lidade, ainda que certos aspectos destes
acontecimentos estivessem disponveis
e acessveis a qualquer pessoa que dis-
pusesse de um rdio e/ou uma televiso.
Invasin instantnea consistiu em
transmisses simultneas na televiso
de uma vdeo-gravao em cassete
(no programa Universidad al aire, canal
13 TV), alm de 10 minutos de uma
gravao transmitida por meio de duas
estaes de rdio (Radio Libertad e
Radio Excelsior). O material fotogrfico
e pr-gravado uma semana antes do
evento na casa dos prprios partici-
pantes foi coletado entre mil pessoas
que viviam sozinhas em Buenos Aires
e contavam com aparelhos prprios de
televiso, rdio e telefone. Na noite
em que Simultaneidad en simultaneidad
foi ao ar, alguns destes indivduos,
364
Naci: 1943, Buenos Aires, Argentina
Reside: Buenos Aires
ao verem de incio Minujn em seus El episodio de una triloga, de un extenso
aparelhos de televiso lhes dando instru- proyecto internacional, fue realizado
es, conseguiram ver suas prprias ima- por Marta Minujn en Buenos Aires el
gens e escutar-se a si mesmos por meio 24 de octubre de 1966 con el ttulo
de seus equipamentos de reproduo; ao Simultaneidad en simultaneidad. Los
mesmo tempo, estas pessoas recebiam proyectos de Minujn, llevados a cabo al
em casa telegramas com os seus nomes. mismo tiempo en distintos pases, junto
Atravs de vrios e/ou de todos estes con el performance de Allan Kaprow en
meios, cada um podia testemunhar seus Estados Unidos y el de German Wolff
prprios movimentos e rudos, deixando- en Alemania, tenan como intencin
-se invadir completamente ao longo de estar presentes de forma coordinada en
dez minutos por diferentes formas e varios medios de comunicacin masiva.
ferramentas de comunicao. Haciendo uso del satlite para transmitir
Simultaneidad envolvente, por sua video y del transporte intercontinental
vez, envolveu 60 indivduos (principal- areo, para trasladar a algunos parti-
mente reprteres, estrelas de cinema, cipantes durante el transcurso de los
psicanalistas e crticos), que foram episodios e intervenir en ms de uno de
fotografados, filmados e gravados em 13 los escenarios performticos, Minujn
de outubro de 1966 enquanto passa- pona en evidencia la creciente mediati-
vam pelo corredor do Instituto di Tella; zacin de la experiencia cotidiana que se
perguntava-se sua opinio acerca do experimentaba a mediados de la dcada
evento e dos meios em geral, invertendo de los sesenta.
seu papel comum. Posteriormente, na El trabajo de Minujn se compuso de
noite de 24 de outubro, mais da metade dos eventos: Invasin instantnea y
desses 60 participantes voltou a passar Simultaneidad envolvente. Una parte
pelo mesmo corredor (com as mesmas se realiz haciendo uso de medios
roupas da primeira vez). Eles podiam masivos de comunicacin en los hogares
perceber diversos sons, imagens e de individuos que tambin fungieron
formas projetadas deles mesmos, que como espectadores; la otra parte se
haviam sido gravados anteriormente. realiz en el teatro del Instituto Di Tella.
No trajeto at chegarem a seus lugares Pocos, realmente, tuvieron la posibilidad
pr-determinados, cada um com seu de atestiguar las distintas dimensiones
prprio televisor, viam-se a si mesmos del performance en su totalidad aunque
projetados em slides. Cada executor/ ciertos aspectos de estos aconteci-
participante contribua com sua prpria mientos estuvieron disponibles para
presena e, alm disso, recebia um cualquier persona que contara con radio
rdio ao chegar; neste, escutava a Radio y/o televisin.
Municipal at que surgisse nas telas a Invasin instantnea consisti en
imagem de Marta Minujn; ela explicava transmisiones simultneas en televisin,
que estava se comunicando com Kaprow en una videograbacin en casete (en el
e Vostell, em Nova York e Berlim os programa Universidad al aire, canal 13
quais, por sua vez, descreviam o que TV), y en 10 minutos de una grabacin
estava acontecendo em suas prprias transmitida por dos estaciones de radio
cidades a partir das aes executadas (en Radio Libertad y Radio Exclsior). El
por cada um deles. Antes do fim da material fotogrfico y pregrabado una
performance, Minujn leu um telegrama semana antes del evento en las casas
de Kaprow e recebeu uma ligao dele de los participantes fue recolectado de
desde Nova York em um telefone que mil personas que vivan solas en Buenos
havia sido instalado no cenrio em Aires y que contaban con su propio
Buenos Aires. aparato de televisin, radio y telfono.
Minujn descreveu seus eventos Algunos de ellos, la noche en que se
de midiatizao do mundo como sinais llev a cabo Simultaneidad en simultanei-
do ambiente. dad, primero vieron a Minujn en el tele-
visor, quien les dio instrucciones. Estos
DP individuos consiguieron ver sus propias
imgenes y escucharse a s mismos
mediante sus aparatos reproductores; al
Marta Minujn
mismo tiempo, estas personas reciban
en casa telegramas con sus nombres. A
travs de varios y/o todos estos medios,
cada uno poda atestiguar sus propios
movimientos y sonidos, dejndose
invadir completamente durante diez
minutos por distintas formas y herra-
mientas de comunicacin.
Simultaneidad envolvente, por
otra parte, consisti en 60 individuos
(principalmente reporteros, estrellas
de cine, psicoanalistas, crticos) que
fueron fotografiados, filmados y grabados
mientras entraban por el pasillo del
Instituto Di Tella, el 13 de octubre de
1966; se les peda su opinin acerca
del evento y sobre los medios de forma
general, invirtiendo su papel comn.
Posteriormente, la noche del 24 de
octubre, ms de la mitad de esos 60 par-
ticipantes, volvieron (con la misma ropa
que la vez pasada) a recorrer el mismo
pasillo y podan ver de distintas formas
proyectadas, imgenes y sonidos que
haban sido grabadas de ellos mismos
con antelacin. En el trayecto para llegar
a sus lugares preasignados, cada uno
con su propio televisor se vea proyec-
tado en diapositivas. Cada ejecutor/
participante contribua con su presencia
y adems reciba un radio a su llegada;
en l escuchaban Radio Municipal hasta
que en las pantallas apareci la imagen
de Marta Minujn, quien explic que
se estaba comunicando en Nueva York
y Berln con Kaprow y Vostell, quienes
a su vez describan lo que suceda
en sus propias ciudades a partir de las
acciones que cada uno haba propiciado.
Hacia el final del performance, Minujn
ley un telegrama de Kaprow y recibi
una llamada de l, desde Nueva York,
a un telfono que haba sido instalado en
el escenario en Buenos Aires.
Minujn describi sus eventos
de mediatizacin del mundo como sea-
les ambientales.
DP
Born: 1943, Buenos Aires, Argentina
Lives: Buenos Aires
One part of a trilogy, an extensive
broader international project, was
staged by Marta Minujn in Buenos
Aires on October 24, 1966; it was
entitled Simultaneidad en simultaneidad
[Simultaneity in Simultaneity] and com-
prised two other sections that took place
simultaneously in different countries. It
was Minujns intention for her series of
events, along with performances by Allan
Kaprow in the United States and by Wolf
Vostell in Germany, to be transmitted
in various communications media at the
same time. Using satellites to broadcast
video and intercontinental air transpor-
tation to fly some of the participants so
they could intervene in various settings
during the course of the events, she tried
to depict the increasing mediatization of
day-to-day experience in the mid-1960s.
Minujns own piece consisted of
two events, Invasin instantnea and
Simultaneidad envolvente [Instant
Invasion and Encircling Simultaneity].
The first employed mass media in the
homes of individuals who also served
as spectators; the second took place at
the theater of the Instituto Torcuato Di
Tella. Few people were actually able to
witness the entire performances various
sections, though some aspects of the
events could be seen or heard by anyone
who had a radio and/or a television.
Invasin instantnea consisted
of simultaneous telecasts of a recorded
video (on the program Universidad
al aire, on channel 13 TV) as well as
ten-minutes of recorded audio broadcast
on two radio stations (Radio Libertad
and Radio Exclsior). Photographs had
been taken and audio and videotapes
had been recorded a week earlier at the
homes of participants1000 people
living alone in Buenos Aires who had
their own television set, radio and tele-
phone. The night that Simultaneidad en
simultaneidad took place, some of these
individuals first saw Minujn on television
giving them instructions, and then could
see and listen to themselves on their
own TVs and radios; at the same time,
they received telegrams addressed to
them. Through several or all these media,
each person could witness him or herself
move about and talk, their lives utterly
invaded by different forms and tools of
communicationfor ten minutes.
Simultaneidad envolvente, on
the other hand, recruited sixty public
personalities (reporters, film actors,
psychoanalysts, critics) who were
photographed, filmed and taped as they
entered the Instituto Torcuato Di Tella on
October 13, 1966; they were then asked
their opinion about the event and about
media in general, reversing their usual
role. Subsequently, the night of October
24, more than half of these participants
returned (wearing the same clothes
they had before); as they walked into
the same hall on the way to their pre-
assigned seatseach equipped with its
own television setthey could see and
hear their pre-taped images and voices
projected in different ways (includ-
ing slides). Each participant was also
given a radio tuned into Radio Municipal
until Marta Minujns image appeared
on the TV screens. She explained she
was in contact with Kaprow and Vostell
in New York and Berlin, who in turn
described what was happening in their
own cities based on the actions they
had performed. Towards the end of the
event, Minujn read a telegram sent by
Kaprow and received a call from him from
New York on a telephone that had been
installed on stage in Buenos Aires.
Minujn described her events depict-
ing the role of media in the world as
environmental signals.
DP
365
A, B Documentao de Buenos Aires C Esboo para A, B Documentacin trasmisiones en vivo C Boceto para A, B Documentation which featured C Sketch for
de happening e que contou com Simultaneidad en del happening en los canales 11 y 13, Simultaneidad en of happening live broadcasts on Simultaneidad en
Simultaneidad transmisses ao vivo simultaneidad, 1966 Simultaneidad en as como emsiones simultaneidad,1966 Simultaneidad channels 11 and 13, simultaneidad,1966
en simultaneidad nos canais 11 e 13, simultaneidad, en Radio Libertad. en simultaneidad as well as on
[Simultaneidade assim como na realizado en los das Foto: Marta Minujn [Simultaneity in Radio Libertad.
em simultaneidade] Radio Libertad. 13 y 24 de octobre de Simultaneity] on Photo: Marta Minujn
realizado nos dias Foto: Marta Minujn 1966 en el Instituto Cortesa Henrique October 13th and
13 e 24 de outubro Cortesia Henrique Torcuato Di Tella Faria Fine Art y Marta 24th,1966, at Courtesy Henrique
de 1966 no Instituto Faria Fine Art e Marta de Buenos Aires Minujn Archivo Instituto Torcuato Di Faria Fine Art and
Torcuato Di Tella Minujn Archivo y que cont con Tella, Buenos Aires, Marta Minujn Archivo

A C

366 Marta Minujn 367

Nasceu: 1977, Santa Maria-RS, Brasil
Vive: Porto Alegre, Brasil
Segundo Gore Vidal, a memria como
um palimpsesto sobre o qual estamos
constantemente a reescrever o passado;
sempre que novamente acessadas, as
lembranas deixam de ser o que eram,
retornando zona nebulosa do pretrito
j transformadas luz do presente.
Ao fazer uma espcie de literatura,
inspirado por Jorge Luis Borges, Julio
Cortzar e Adolfo Bioy Casares, Michel
Zzimo interfere na histria, altera
o curso do caudaloso rio da memria,
tornando o passado um espao to
ativo quanto o presente ou a prpria
fico cientfica.
Assim sucedeu com o professor
Augusto Mayer, judeu que imigrou da
Alemanha para o Brasil, vindo finalmente
dar na cidade de Porto Alegre, onde
gastou seus melhores anos com pesqui-
sas. Disps-se a investigar primeiro as
pedras, depois os slidos voadores, at
voltar sua meticulosa ateno a um
fenmeno ainda mais curioso que os
anteriores, pois que genuinamente
imaterial: esferas de energia (ou, se
preferirem, campos de fora), que
como por milagre surgiam em imagens
fotogrficas das mos insuspeitas de
homens e mulheres comuns.
Numa diminuta sala de aula, encon-
tramos os objetos e imagens que tanto
fascnio exerceram sobre Augusto Mayer.
Esvaziado da presena humana, o recinto
ecoa a fleuma do professor, to seguro
de suas invenes quanto o cientista
diante de uma nova descoberta.
BJS
368
Naci: 1977, Santa Maria-RS, Brasil
Reside: Porto Alegre, Brasil
Segn Gore Vidal, la memoria es como un
palimpsesto sobre el cual estamos cons-
tantemente reescribiendo el pasado;
siempre que, accedemos a ellos los
recuerdos dejan de ser lo que eran, retor-
nando a la zona nebulosa del pretrito ya
transformados por la luz del presente.
Al hacer literatura, inspirado por
Jorge Luis Borges, Julio Cortzar y Adolfo
Bioy Casares, Zzimo interfiere en la
historia, altera el curso del caudaloso ro
de la memoria, volviendo al pasado un
espacio tan activo como el presente o la
propia ciencia ficcin.
As sucedi con el Prof. Augusto fiction itself.
Mayer, judo que inmigr de Alemania
hacia Brasil, viniendo finalmente a parar
a la ciudad de Porto Alegre, donde ha
vivido sus mejores aos. Investigador
obsesivo, comenz a investigar primero
las piedras, despus los slidos volado-
res, hasta volcar su meticulosa atencin
en un fenmeno an ms curioso que los to an even stranger phenomenon, which
anteriores, una vez que genuinamente
inmaterial: esferas de energa (o si se
prefiere campos de fuerza), que como
por milagro surgieron en imgenes
fotogrficas de las manos insospechadas
de hombres y mujeres comunes.
En una diminuta aula, encontra-
mos los objetos e imgenes que tanta
fascinacin ejercieron en Augusto Mayer.
Vaco de presencia humana, el recinto
muestra ecos de la impasibilidad
del profesor, tan seguro de sus invencio-
nes como un cientfico frente un nuevo
descubrimiento.
BJS
Michel Zzimo
Born: 1977, Santa Maria-RS, Brazil
Lives: Porto Alegre, Brazil
Gore Vidal says that memory is like a
palimpsest on which we are constantly
rewriting the past; whenever memories
are accessed again, they cease being
what they were and return to the nebu-
lous zone of the past now transformed in
the light of the present.
Making some kind of literature
inspired by Jorge Luis Borges, Julio
Cortzar, and Adolfo Bioy Casares, Michel
Zzimo interferes with history, changing
the course of the mighty river of memory
to turn the past into a space that is
as active as the present or science
He has done the same with the
Jewish migrant from Germany, Professor
Augusto Mayer, who came to Brazil and
settled in Porto Alegre, where he spent
his best years researching. He first set
out to investigate rocks, then flying sol-
ids, until turning his punctilious attention
was genuinely immaterial: spheres of
energy (or force fields, if you like), which
miraculously appeared in photographic
images in the unsuspecting hands of
ordinary men and women.
In a tiny classroom we find the
objects and images that held such fas
cination for Augusto Mayer. Devoid of
human presence, the space echoes with
the phlegmatic spirit of the teacher, as
sure of his inventions as the scientist
faced with a new discovery.
BJS
369
Plano Energtico Plano Energtico Plano Energtico
Causal, 2013 Causal [Plan Causal [Causal
Fotografia energtico causal], Energy Plan], 2013
Imagens 2013 photography
Gustavo Diehl Fotografa Image Gustavo Diehl
Imagen Gustavo Diehl

370 Michel Zzimo 371

19191988
Nasceu: Zurique, Sua
Viveu: So Paulo, Brasil
A 9a Bienal dedica-se a diversas
manifestaes artsticas de explorao cio. Suas obras primeiras tm traos de
de fenmenos da natureza e da cultura,
quando imbricados, sendo a arte um
campo de experimentao e de criao
de mundos. A busca de Mira Schendel
adentra, por sua vez, um outro territrio
dessa intercesso, etreo e delicado,
aquele que se d no campo sutil. Suas
obras apresentam tempo e espao
dilatados, flexveis. A arte para Schendel
adquire papel de representao ou
comunicao em relao s questes as massas de matria e cor tomam a
do real, no busca autonomia ante o
mundo, mas o que lhe interessa interpe-
lar e materializar so acometimentos
da ordem do espiritual, imaterial, o que
est presente como transparncia.
A pintura sempre esteve presente
na trajetria artstica de Mira Schendel,
mesmo que com algumas pausas.
Embora a artista no tenha feito deste
o seu suporte prioritrio, gerando um
corpo expressivo de obras em papel,
est nas pinturas o nascedouro de
gestos e temas que logo mais seriam
desenvolvidos em outras mdias. Suas
pinturas exploraram diversas tcnicas
e materiais. Sobre tela, lona, madeira
ou tecido, fizeram uso de leo e tmpera,
por vezes em muitas camadas, mas
tambm se valeram de areia, juta, p
de tijolo, cimento, serragem, cacos
de vidro, papel e papelo, alm de folhas
de ouro. Nas ltimas sries que produziu,
na dcada de 1980, passou a incorporar
na superfcie pictrica elementos tridi-
mensionais, levando sua obra a mais uma
vez questionar os limites de dimenso,
espao, corpo.
Mira Schendel nasceu em Zurique
e, em 1946, mudou-se para o Brasil.
A cidade de Porto Alegre sua primeira
parada, antes de se fixar em So Paulo.
Seus momentos iniciais no Brasil so
j acompanhados pelo desenvolvimento
de suas obras, vrias delas pinturas.
As dcadas de 1950 e 1960 so
372
19191988
Naci: Zrich, Suiza
Residi: So Paulo, Brasil
particularmente profcuas nesse exerc- Esta Bienal se dedica a diversas mani-
festaciones artsticas de exploracin son particularmente proficuas en ese
figurao, representando vasos, xcaras, de fenmenos de la naturaleza y de la
fachadas e paisagens, embora j a cultura, cuando vinculados, una vez que
tenham se mostrado de grande des- el arte es un espacio de experimentacin
pojamento e simplicidade. A abstrao y de creacin de mundos. La bsqueda
geomtrica to importante naque- de Mira Schendel incursiona, a la vez, por
les anos no Brasil acaba por ter Mira otro territorio de esa interseccin, etreo
Schendel como uma de suas represen- y delicado, el que ocurre en el campo
tantes. Inicialmente ainda se veem linhas de lo sutil. Los temas que plantean sus
e grades dividindo o espao pictrico, obras estn en un tiempo y espacio dila-
mas logo mais as formas se soltam, tados, flexibles. El arte, para Schendel,
adquiere un papel de representacin o espacio pictrico, pero pronto las formas
superfcie, os elementos so desenhados comunicacin en relacin a las cuestio-
mo livre, imprecisos e tensos. Depois nes de lo real, no busca autonoma frente
de muitos anos dedicando-se a trabalhos al mundo, sino que, lo que le interesa
em papel, com desenhos e monotipias interpelar y materializar son los acome-
que constituram o maior volume de timientos del orden espiritual, inmaterial,
sua obra, as pinturas retornam nos anos lo que est presente como trasparencia.
1980, com nfase no uso de madeira, En la trayectoria artstica de Mira
tmpera e folhas de ouro. As trs obras Schendel, la pintura siempre estuvo pre
presentes nesta exposio, obras da sente, aun cuando con algunas pausas.
ltima fase de sua produo, so elabo- Aunque la artista no haya hecho de ste de oro. Las tres obras presentes en esta
radas a partir desses materiais. su soporte prioritario, generando un
Os bordados, as costuras, as dobras conjunto expresivo de obras en papel,
esto em desenhos, em esculturas-rede est en las pinturas el origen de gestos
em papel, mas no nas suas pinturas. y temas que luego seran desarrollados
Para Mira, este era um campo do exerc- en otros medios. Sus pinturas exploraron
cio da economia de artifcios, do silncio diversas tcnicas y materiales. Sobre
e da conteno. Os materiais emprega- tela, lona, madera o tejido, ha utilizado
dos mostram sua fora mxima, e so leo y tmpera, a veces en muchas
perturbados apenas por formas geom- camadas, pero tambin se ha valido de
tricas, aberturas, rasgos ou diagonais. A arena, yuta, polvo de ladrillo, cemento,
arte e sua histria, para Mira Schendel, aserrn, fragmentos de vidrio, papel y
so um campo de menos interesse, cartn, adems de hojas de oro. En las
enquanto tema ou ponto de partida. ltimas series que produjo, en la dcada
Instigavam-lhe a fenomenologia e outros del 1980, comenz a incorporar en la
campos filosficos, alm dos recorren- superficie pictrica elementos tridimen-
tes questionamentos e exerccios sobre sionales, llevando una vez ms a su obra
dualidades e sua dissoluo matria a cuestionar los lmites de la dimensin, campos filosficos, adems de los
e esprito, corpo e alma, peso e leveza, espacio y cuerpo.
opacidade e transparncia. Mira Schendel naci en Zrich y en
1946 se mud para Brasil. Su primera
JR parada fue en la ciudad de Porto Alegre,
antes de radicarse en la ciudad de
So Paulo. Sus momentos iniciales en
Brasil ya fueron acompaados por el
desarrollo de sus obras, muchas de ellas
Mira Schendel
pinturas. Las dcadas de 1950 y 1960
artistic manifestations exploring the
ejercicio. Sus primeras obras tienen
rasgos de figuracin, representando
macetas, tazas, fachadas y paisajes,
aunque en ese momento ya se hayan
mostrado con gran despojo y simpli-
cidad. La abstraccin geomtrica, tan
importante en aquellos aos en Brasil,
resulta tener a Mira Schendel como una
de sus representantes. Al inicio an se
pueden ver lneas y rejillas dividiendo el
the real, not seeking autonomy in rela-
se liberan, las masas de materia y color
invaden la superficie, los elementos
son dibujados a mano alzada, impreci-
sos y tensos. Despus de muchos aos
dedicndose a trabajos en papel, con
dibujos y monotipias que constituyeron
el volumen mayor de su obra, las pinturas
retornan en los aos 1980, con nfasis
en el uso de madera, tmpera y hojas
exposicin, obras de la ltima fase de su
produccin, son elaboradas a partir de
estos materiales.
Los bordados, las costuras, los
dobleces estn en dibujos, en escul-
turas-red en papel, pero no en sus
pinturas. Para Mira, ste era un campo
de ejercicio de economa de artificios, de
silencio y de contencin. Los mate-
riales empleados muestran su fuerza
mxima, y son perturbados solamente
por formas geomtricas, aberturas, tajos
o diagonales. El arte y su historia, para
Mira Schendel, son un campo de menor
inters como tema o punto de partida.
La instigaban la fenomenologa y otros
Paulo. In the early years in Brazil she was
frecuentes cuestionamientos y ejerci-
cios sobre dualidades y su disolucin
materia y espritu, cuerpo y alma, peso
y levedad, opacidad y transparencia.
JR
19191988
Born: Zurich, Switzerland
Lived: So Paulo, Brazil
This Bienal is concerned with several
tion that was so important in Brazil at
weaving together of phenomena of
nature and culture, with art as a field
of experimentation and the creation of
worlds. Mira Schendels work fits into
another territory in this intersection, in
a delicate and ethereal field of subtle-
ties. Her works are situated in extended,
flexible time and space. Art for Schendel
assumes a role of representation or
communication in relation to issues of
which are the materials used in the three
tion to the world but interested in ques-
tioning and materializing the spiritual
and immaterial, which is represented
by transparence.
Painting has always been present
in Mira Schendels career, even if there
were pauses here and there. Although
not her prime medium, having created
an impressive body of work on paper,
painting would provide the birthplace
for gestures and content that would
soon be developed in other media. Her
paintings explore various materials and
techniques, working on canvas, tarpaulin,
wood, or fabric with oil and tempera,
often in many layers, but also using sand,
jute, brick dust, cement, sawdust, broken
glass, paper, cardboard, and gold leaf. In
the final series of works, produced in the
1980s, she began to add three-dimen-
sional elements to the picture surface in
work that again questioned the limits of
dimension, space, and body.
Mira Schendel was born in Zurich
and moved to Brazil in 1946, stopping
first in Porto Alegre before settling in So
already developing work in painting and
the 1950s and 60s are particularly rich
in this practice. Her early works contain
traces of figuration, depicting vases,
cups, buildings, and landscapes, while
at the same time displaying a consider-
ably pared-down quality and simplicity.
Mira Schendel eventually became a
representative of the geometric abstrac-
that time. The picture space is initially
divided by lines and grids, but the
forms are soon released and the surface
occupied by matter and color, with tense,
imprecise freehand elements. After many
years of working on paper with the draw-
ings and monotypes that form the larger
body of her work, she returned to paint-
ing in the 1980s, with an emphasis on
the use of wood, tempera, and gold leaf,
late-period works in this exhibition.
Embroidery, stitching, and fold-
ing are employed in the drawings and
paper sculptures but not the paintings.
Schendel saw this as a field of economy
of means, of silence and containment.
The materials are used to maximum
effect, disturbed only by geometric
forms, openings, tears, or diagonals. Art
and its history are of lesser interest for
Mira Schendel as subject matter or start-
ing point. She was investigating phe-
nomenology and other fields of philoso-
phy, together with recurrent questioning
and investigations into dualities and
their dissolutionmatter and spirit, body
and soul, weight and lightness, opacity
and transparency.
JR
373
A Sem ttulo, 1985 B Tringulo de ouro, C Sem ttulo A Sin ttulo, 1985 B Tringulo de ouro C Sin ttulo (serie A Untitled, 1985 B Tringulo de ouro C Untitled (Ouro
Tinta acrlica e ouro 1984 (srie Ouro), 1985 Pintura acrlica y oro [Tringulo de oro], Ouro [Oro]), 1985 Acrylic paint and gold [Golden Triangle], [Gold] series), 1985
sobre eucatex Tringulo folheado a Pigmento e folha de en eucatex 1984 Pigmento y hoja de on eucatex 1984 Pigment and gold
139,5 89,5 cm ouro com pigmento ouro sobre madeira 139,5 89,5 cm Tringulo baado en oro sobre madera 139,5 89,5 cm Triangle plated with leaf on wood
Foto: Paulinho Muniz de pintura sobre 120 90 cm Foto: Paulinho Muniz oro con pigmento de 120 90 cm Photo: Paulinho gold, pigment paint 120 90 cm
Coleo Joo eucatex Coleo particular Colecin Joo pintura sobre eucatex Coleccin particular Muniz on eucatex Private Collection
Sattamini, comodante 120 90 cm Sattamini, Museu de 120 90 cm Colleticion Joo 120 90 cm
Museu de Arte Coleo particular Arte Contempornea Coleccin particular Sattamini, Museu de Private Collection
Contempornea de de Niteri Arte Contempornea
Niteri de Niteri

374 Mira Schendel 375

Nasceu: 1979, Geelong; Victoria, Austrlia
Vive: Melbourne, Austrlia
Os fatos histricos
A ilha de Bougainville, uma regio
autnoma de Papua-Nova Guin, est
situada no mar de Salomo localizado no
nordeste da Austrlia. As fontes naturais
mais importantes da ilha so o cobre e
os coqueiros.
Meados dos anos 1970: O surgimento
de um movimento de independncia
leva uma guerra civil entre o eleitorado
local e para fora dos interesses externos
voltados para a minerao (um agente
crucial aqui a mina de cobre Panguna).
A situao gera o completo isolamento
da ilha.
A inveno
Isolados de suprimentos do exterior, os
habitantes da ilha inventam seus modos
de subsistncia fornecendo a si prprios
energia e combustvel para operarem.
Eles constroem sistemas de refino e de
gerao de eletricidade provisrios que
funcionam com biodiesel feito a partir da
copra, a polpa do coco seca.
A obra
Para sua contribuio para a Bienal,
Nicholas Mangan presta homenagem
ao uso do leo de coco pelo exrcito
revolucionrio de Bougainville. Ele
constri uma refinaria de copra para
produzir a fonte de energia que ilumina
sua instalao e alimenta o seu projetor.
O surgimento provisrio dessa refinaria
refere-se necessidade especfica de
inventar e improvisar durante o hist-
rico bloqueio de Bougainville. O filme
projetado, bem como as gravuras sobre
as placas de cobre, renem imagens de
arquivo (cenas encontradas para o filme
e material impresso ou fotos para as
gravuras) da revoluo de Bougainville
e da luta em torno dos direitos da mina
de cobre.
SDM
376
Naci: 1979, Geelong; Victoria, Australia
Reside: Melbourne, Australia
Los hechos histricos
La isla de Bougainville, regin autnoma
de Papua Nueva Guinea, se encuentra
en el mar de Salomn al noreste de
Australia. Los recursos naturales ms
importantes de la isla son el cobre y
los cocoteros.
Mediados de los aos setenta: el
surgimiento de un movimiento inde-
pendentista propicia el estallido de una
guerra civil entre los grupos locales de
votantes y los intereses externos por la
minera (un jugador crucial aqu es
la mina de cobre Panguna). La situacin
conduce al aislamiento completo de
la isla.
La invencin
Una vez cortados los suministros del
exterior, los isleos tienen que inventar
formas de subsistencia, de proporcio-
narse combustible y energa para funcio-
nar. As, construyen sistemas provisio-
nales de refinacin y de generacin de
electricidad con base en biodiesel hecho
de copra, la pulpa seca de los cocos.
La obra
Como contribucin a la Bienal, Nicholas
Mangan rinde homenaje al uso del
aceite de coco por parte del Ejrcito
Revolucionario de Bougainville.
Construye una refinera de copra para
producir la fuente de energa que ilumina
su instalacin artstica y alimenta la
proyeccin de la pelcula. El aspecto
provisional de esta refinera se refiere
a la necesidad de inventar e impro-
visar durante el bloqueo histrico de
Bougainville. La pelcula proyectada,
as como los grabados en las placas
de cobre, renen imgenes de archivo
(metraje encontrado para la pelcula y
material impreso para los grabados) de la
revolucin de Bougainville y del conflicto
de los derechos sobre la mina de cobre.
SDM
Nicholas Mangan
Born: 1979, Geelong; Victoria, Australia
Lives: Melbourne, Australia
The historical facts
Bougainville Island, an autonomous
region of Papua New Guinea, is located
in the Solomon Sea to the Northeast
of Australia. The islands most impor-
tant natural resources are copper and
coconut trees.
Mid 1970s: Emergence of an
independence movement leads to the
breakout of a civil war between local
constituencies and outside mining-
driven interests (a crucial player here is
the Panguna Copper Mine). The situation
leads to the islands complete isolation
from the outside.
The invention
Cut off from supplies from the outside,
the islanders have to invent ways of
subsistence, of providing themselves
with fuel and energy to operate. They
build provisional refining and electricity-
generating systems that run on
biodiesel made from copra, the dried
meat of coconuts.
The work
For his contribution to the 9th Bienal,
Nicholas Mangan renders homage to the
Bougainville Revolutionary Armys use of
coconut oil. He builds a copra refinery to
produce the source of energy that illumi-
nates his art installation and powers the
film projection. The provisional appear-
ance of this refinery refers to the ad hoc
need to invent and improvise during
Bougainvilles historical lock-down. The
projected film, as well as the etchings
on the copper plates, brings together
archival images (found footage for the
film and printed matter or photos for the
etchings) from the Bougainville revolu-
tion and the strife around the rights to
the copper mine.
SDM
377
A, B Excertos de C, D Progress in A, B Stills del video C, D Progress in A, B Video stills from C, D Progress in
Progress in Action Action, 201213 Progress in action Action, 201213 Progress in action, Action, 2012-13
[Progresso em ao], ao, gales, cocos, [Progreso en accin], Tambores de acero, 201213 Steel drums, jerry
201213 macaco de carro, leo 201213 bidones, gato del 4 min 18 s cans, car jack, steel,
vdeo, 4 min 18 s de coco refinado, 4 min 18 s coche, acero, cocos. Courtesy the artist coconuts. refined
Cortesia do artista gerador de diesel Cortesa del artista aceite refinado de and Sutton Gallery, coconut oil, modified
e da Sutton Gallery, modificado, lona; y Sutton Gallery, coco, generador de Australia deisel generator,
Melbourne, Austrlia projetor, vdeo, Australia deisel modificado, projector, tarpaulin,
loop contnuo proyector, lona, video colour, silent
dimenses variveis video, loop continuo continuous loop
Cortesia do artista, Dimensiones dimensions variable
Sutton Gallery, variables Courtesy of the
Austrlia, e Labor, Cortesa del artista, artist, Sutton Gallery,
Mxico Sutton Gallery Australia and Labor
Australia y Labor Mexico
Mexico

B C

378 Nicholas Mangan 379

Nasceu: 1985, Buenos Aires, Argentina
Vive: Buenos Aires
At que ponto nossa vida interior
intimidade, afetos e emoes est em
sintonia com o que se passa e processa
no plano universal? Haveria alguma
correspondncia entre nossos batimen-
tos cardacos e o pulsar de determinada
estrela em uma recndita dobra do
espao sideral? Msica matemtica,
tanto quanto a fsica, portanto, o tempo
, ele tambm, msica e, consequen-
temente, o ritmo de nosso corao
disparado pelas emoes poderia ser
interpretado como uma cano ou como
nosso prprio relgio interior.
No af de suspender o tempo para
perpetuar uma paixo, Bacal chegou
a remover os dois principais ponteiros
de um relgio, passando a cont-lo
exclusivamente atravs dos segundos,
tornando o presente sua nica e exclu-
siva unidade de medida. Para a 9 Bienal,
o artista volta sua ateno ao relgio
atmico do Observatrio Nacional, guar-
dio absoluto da suposta hora certa,
rgo do governo federal cuja misso
impedir qualquer recuo ou atraso crono-
lgico no curso da vida dos brasileiros.
Intrigado desde a infncia pela voz
robtica e enigmtica responsvel por
informar as horas na Argentina atravs
do telefone, Bacal decidiu investigar
quem seria a dona do timbre brasileiro,
La flecha de la Linha telefnica:
nostalgia [O vetor da 0800-0000-130,
saudade], 2013 disponvel 24h, de
Em colaborao com 13 setembro a 10 de
Sebastin Villar Rojas novembro, desde
e Elo Cruz telefones brasileiros.
380
Naci: 1985, Buenos Aires, Argentina
Reside: Buenos Aires
desde a dcada de 1970 atendendo Hasta qu punto nuestra vida interior
s chamadas da populao atravs do intimidad, afectos y emociones est desde la dcada de 1970 atendiendo
nmero 130. Encontrou Elo, uma senhora en sintona con lo que pasa y se procesa
de setenta anos cuja voz inconfundvel en el plano universal? Habra alguna
preserva a mesma cadncia imortalizada correspondencia entre nuestro ritmo
pelo udio original. Mas o que sucedeu cardaco y el pulsar de determinada
com essa mulher? O que mudou ao longo estrella en una recndita curva del espa-
das trs ltimas dcadas, no apenas na cio sideral? Msica es matemtica, tanto le ha sucedido a esta mujer? Qu ha
vida de Elo, mas na de todos ns? como la fsica, por lo tanto el tiempo
Muitas so as possveis respostas, a tambin es msica y, consecuentemente, dcadas, no solo en la vida de Elo, sino
comear pelos telefones celulares que el ritmo de nuestro corazn disparado
fizeram cair em desuso o servio de hora por las emociones podra ser interpre-
certa; mas para muito alm do avano tado como una cancin o como nuestro
tecnolgico que nos fez esquecer a propio reloj interior.
voz de Elo, o tempo imprime as fundas En el afn de detener el tiempo
marcas da saudade, possivelmente a para perpetuar una pasin, Bacl retir
medida mais precisa da passagem dos los dos principales punteros de un reloj,
anos, meses, horas, minutos e segundos pasando a contar el tiempo exclusi-
em nossas vidas. vamente a travs de los segundos,
Disque 0800-0000-130 para haciendo del presente su nica y exclu-
ouvir Flecha de la nostalgia [O vetor siva unidad de medida. Para la 9 Bienal
da saudade]. do Mercosul | Porto Alegre, el artista
vuelca su atencin en el reloj atmico del
BJS Observatorio Nacional, guardin absoluto
de la hora correcta, rgano del Gobierno
Federal cuya misin es impedir cualquier
retroceso o atraso cronolgico en el
curso de la vida de los brasileos.
Intrigado desde su infancia con la
voz robtica y enigmtica responsable
por informar la hora en Argentina a tra-
vs del telfono, Bacal decidi investigar
La flecha de la Lnea telefnica
nostalgia, 2013 0800-0000-130,
En colaboracin con disponible 24h, de
Sebastin Villar Rojas 13 de setiembre a 10
y Elo Cruz de noviembre, desde
telfonos brasileos.
0800 0000130
Nicols Bacal
Born: 1985, Buenos Aires, Argentina
Lives: Buenos Aires
quin sera la duea del tono brasileo, How much is our inner lifeintimacy, He found Elo, a woman in her seven-
feelings, and emotionsin tune with ties whose unmistakable voice retains
a las llamadas de la poblacin a travs what goes on and is processed on the the same cadence immortalized by the
del nmero 130. Elo es hoy una seora universal level? Is there any relation- original audio. But what happened to this
de 70 aos, cuya voz inconfundible ship between our heartbeats and the woman? What has changed over the past
preserva la misma cadencia inmorta- pulsation of a particular star in some three decades, not just in the life of Elo,
lizada por el audio original. Pero qu hidden corner of outer space? Music is but also in the lives of all of us?
mathematics, as much as physics, there- There are many possible answers,
cambiado a lo largo de las tres ltimas fore time itself is also music, and, in so starting with the mobile phones that
being, the pace of our hearttriggered have caused the speaking-clock service
en la de todos nosotros? by emotionscould be interpreted like a to fall into disuse; but much more than
Son muchas las posibles respuestas, song or as our own inner clock. the technical advances that have led
comenzando por los telfonos celulares In an effort to suspend time to us to forget Elos voice, time imprints
que han hecho caer en desuso el servicio prolong passion, Bacal once removed the deep marks of nostalgia, possibly a
hora-exacta; pero para muchos, ms two main hands of a clock, allowing time more accurate measure of the passage
all del avance tecnolgico que nos ha to be counted only in seconds thus mak- of years, months, hours, minutes, and
hecho olvidar la voz de Elo, el tiempo ing the present its sole and exclusive seconds in our lives.
imprime profundas marcas de nostalgias, unit of measurement. For the 9th Bienal, Dial 0800-0000-130 to listen to La
posiblemente la medida ms precisa del he turns his attention to the atomic flecha de la nostalgia [Nostalgia Arrow].
paso de los aos, meses, horas, minutos clock at the National Observatorythe
y segundos en nuestras vidas. absolute guardian of the so-called right BJS
Marque al numro telefnico timea federal government body the
0800-0000-130 para escuchar La flecha responsibility of which is preventing any
de la nostalga. chronological decrease or delay in the
course of the lives of Brazilians.
BJS Intrigued since childhood by the
enigmatic robotic voice in charge of tell-
ing the Argentine people the time over
the telephone, Bacal has decided to dis-
cover the owner of the Brazilian voice of
the speaking clock, who, since the 1970s,
has been serving Brazilians dialing 130.
La flecha de la Phone line 0800-
nostalgia [Nostalgia 0000-130, available
Arrow], 2013 24h, September 13
In collaboration with - November 10, from
Sebastin Villar Rojas Brazilian telephones.
and Elo Cruz
381
Nasceu: 1974, Ubon Ratchathani,
Tailndia
Vive: Bangcoc, Tailndia
Existem planos de construir um zool-
gico. Existem planos de construir um
zoolgico simulando um clima rtico.
Existem planos de construir esse
zoolgico em Chiang Mai, no norte da
Tailndia. Existem planos de inaugurar
esse zoolgico em 2013.
Pratchaya Phinthong sempre foi
fascinado por esses planos e conseguiu
at visitar o canteiro de obras. Aps as
visitas ele tirou fotos coloridas em filme
de 35 mm, que forneceram o material
para uma projeo sicronizada de slides
em dois canais.
Esse interesse em observar e exami-
nar como as mudanas climticas esto
representadas, replicadas e reforadas
traz o artista para o Alasca no vero
de 2013. No local, ele fotografa os dois
quilmetros de comprimento do Exit
Glacier causado pelo aquecimento
global. Essas imagens so reunidas em
outra projeo de slides.
SDM
382
Naci: 1974, Ubon Ratchathani, Tailandia
Reside: Bangkok, Tailandia
Hay planes para construir un zoolgico.
Hay planes para construir un zoolgico
simulando un clima rtico. Hay planes
para construir este zoolgico en Chiang
Mai, norte de Tailandia. Hay planes para
abrir este zoolgico en 2013.
Pratchaya Phinthong qued fasci-
nado por estos planes y ha conseguido
visitar las obras. En sus visitas tom
fotos en pelcula de diapositivas de color
de 35mm, lo que le proporcion material
para una proyeccin sincronizada de
dos canales.
Este inters en observar y examinar
cmo el cambio climtico es repre-
sentado, replicado y reforzado lleva al
artista a Alaska en el verano de 2013. En
el terreno, fotografa el largo declive
de 2 kilmetros del glaciar Exit causado
por el calentamiento global. Estas imge-
nes se dan cita en otra proyeccin
de diapositivas.
SDM
Pratchaya Phinthong
Born: 1974, Ubon Ratchathani, Thailand
Lives: Bangkok, Thailand
There are plans to build a zoo. There are
plans to build a zoo simulating an Arctic
Climate. There are plans to build this
zoo in Chiang Mai, in Northern Thailand.
There are plans to open this zoo in 2013.
Pratchaya Phinthong has been
fascinated by these plans and has
managed to visit the construction site.
Upon his visits he took photos on 35mm
color slide film, which provided the
materials for a two-channel synchro-
nized slide projection.
This interest in observing and exam-
ining how climate change is represented,
replicated and reinforced brings the
artist to Alaska in the summer of 2013.
On site, he photographs the 2-kilometer-
long (1.25-mile-long) recession of the
Exit Glacier caused by global warming.
These images come together in another
slide projection.
SDM
383
Year Without a Year Without a Year Without a
Summer [Ano sem Summer [Ao sin Summer, 201113
vero], 201113 verano], 201113 Slide projector,
Projeo de slides, Proyector de photographs,
fotorafias, linha diapositivas, fishing line
de pescar fotografas, hilo Cortesy Pratchaya
Cortesia Pratchaya de pescar Phinthong and
Phinthong e Cortesa Pratchaya gbagency, Paris
gbagency, Paris Phinthong y
gbagency, Paris

384 Pratchaya Phinthong 385

19252008
Nasceu: Port Arthur, EUA
Viveu: Captiva Island, EUA
Robert Rauschenberg dedicou
grande parte de sua carreira realizao
de diferentes experimentos sobre o uso
e o desenvolvimento de novas formas de
encarar as tecnologias conjuntamente
com a arte; a partir da, ele se envol-
veu em diversos projetos, incluindo a
clebre iniciativa Experiments in Art and
Technology, bem como uma participao
na Art & Technology, do Los Angeles
County Museum LACMA, com o qual
Rauschenberg desenvolveu a singular
obra Mud [Musa de lama].
Art & Technology surgiu com a pro-
posta de reunir um artista contempor-
neo e uma corporao de alta tecnologia
para viabilizar e estimular novas formas
de arte. Em 1967, os curadores Maurice
Tuchman e Jane Livingston, do LACMA,
comearam a negociar com artistas
e empresas do setor industrial, apos-
tando na possibilidade de colaboraes
efetivas. No caso de Rauschenberg,
engenheiros e funcionrios da Teledyne
Corporation, especialmente Frank
LaHaye y Lewes Ellmore, participaram
de perto da execuo e fabricao da ondas sonoras.
obra de lodo em erupo. Tomando como
referncia o depsito de lodo quente
(fervendo) no Yellowstone National Park,
nos Estados Unidos, Rauschenberg teve
a ideia que serviu como ponto de partida
para o trabalho que realizaria em colabo-
rao com a Teledyne Corporation.
Se comparado com o histrico de
colaboraes entre artistas e empre-
sas, o encontro e o dilogo entre
Rauschenberg e a Teledyne foram
bastante excepcionais. Em 1968, teve
incio em Los Angeles um longo perodo
de dois anos para o desenvolvimento de
um projeto que estimulasse o espectador
no apenas visualmente, mas tambm
por meio de vibraes sonoras, audveis
ou no. Depois que a ideia em sua mente
assumiu contornos mais definidos,
Rauschenberg decidiu que Mud Muse
deveria ser um grande tanque de lodo
que aparentasse flutuar trs polegadas
acima do cho. Com sons pr-gravados,
incluindo pssaros cantando, notas
386
musicais, o oceano e gravaes de
sons emitidos por mquinas, bem como
alguns outros gerados por visitantes no
contexto da instalao, a obra envolve-
ria formas auditivas de representao
do mundo por meio de uma seleo
realmente aleatria. Estes sons ativariam
a erupo ou o movimento do lodo em
diferentes pontos do tanque, gerando
assim uma experincia de imagem con-
templativa e/ou, para muitos, hipntica.
A hiptese do artista partia da ideia
de que a tecnologia da poca estava
repleta de qualidades profundas; de
que a arte uma manipulao criativa
de materiais e processos; e de que os
novos desenvolvimentos tecnolgicos
poderiam ser melhor compreendidos
pelos artistas se estes estivessem em
dilogo com tcnicos e/ou cientistas
especialistas, que ainda tinham a vanta-
gem de contar com os recursos que uma
empresa como a Teledyne podia ofere-
cer. Assim, os engenheiros da Teledyne
se dedicaram tarefa de pesquisar
maneiras de ativar o lodo por meio de
O tamanho atual do tanque, 2,7 3,6
metros, muito menor do que aquele ori-
ginalmente cogitado por Rauschenberg,
de 4,8 6,4 metros, que foi reduzido de
acordo com o maior tamanho passvel de
ser transportado por via area naquele
tempo. O tanque, com paredes de plexi-
-glas, tem uma saia de alumnio, que
serve para cobrir o mecanismo eltrico
e hidrulico. J na etapa final do projeto,
Rauschenberg finalizou as soundtracks
que mesclaria para fazer o lodo borbu-
lhar por meio de um sistema aleatrio,
controlado por microfones posicionados
em diversas partes do recipiente.
No funcionamento de Mud Muse, o
som um impulso que se transforma em
sinal eltrico para, ento, distribuir-se
em diversas dinmicas.
DP
Robert Rauschenberg
19252008
Naci: Port Arthur,EEUU
Residi: Captiva Island, EEUU
Robert Rauschenberg dedic gran
parte de sus carrera a realizar distintos
experimentos sobre el uso y el desarrollo
de nuevas formas de enfrentar las tecno-
logas en combinacin con el arte; desde
ah surgieron diversos involucramientos
en distintos proyectos incluyendo la
reconocida iniciativa Experiments in Art
and Technology E.A.T., as como su
participacin en Art & Technology, del
Los Angeles County Museum LACMA
para y con el cual Rauschenberg desa-
rroll una obra tan singular como lo es
Mud [Musa de barro].
Art & Technology comenz con la
intencin de reunir a un artista con-
temporneo con una corporacin de
alta tecnologa para propiciar e inducir
hacia nuevas formas de arte. A partir de
1967 los curadores del LACMA, Maurice
Tuchman y Jane Livingston, negociaron
entre artistas e industrias, apostando a la
posibilidad de colaboraciones efectivas.
Teniendo como referencia los depsitos
de lodo hirviendo en el Parque Nacional
de Yellowstone en Estados Unidos,
Rauschenberg ide el punto de partida
para el trabajo que realizara en colabo-
racin con Teledyne Corporation, en
particular, el artista trabaj de forma cer-
cana con los ingenieros Frank LaHaye y
Lewes Ellmore en la ejecucin y la fabri-
cacin de la obra del lodo en erupcin.
El dilogo y el encuentro entre
Rauschenberg y Teledyne fue uno
bastante excepcional en el historial de
casos de colaboracin entre industria
y artistas. En 1968 en Los ngeles
comenz un largo perodo de dos aos
para el desarrollo de un proyecto que
estimulara al espectador no slo visual-
mente sino adems mediante sonidos
auditivos y no-auditivos. Una vez que la
idea tom mayor forma en la mente de
Rauschenberg, ste decidi que Mud
Muse deba ser un gran tanque de lodo
que aparentara estar flotando, a tres pul-
gadas del piso. Con sonidos pregrabados
incluyendo pjaros cantando, notas
musicales, el ocano y grabaciones de
sonidos emitidos por mquinas, as como
algunos ms generados por visitantes
en el contexto de la instalacin, la
obra encapsulara formas auditivas de
representacin del mundo, mediante
una coleccin realmente aleatoria. Estos
sonidos activaran la erupcin o el movi- as the well-known Experiments in Art
miento del lodo en distintos puntos del
tanque, generando as una experiencia
de imagen contemplativa y/o hipntica
para muchos.
La hiptesis del artista parta de la
idea de que la tecnologa estaba repleta
de cualidades profundas; que el arte es
una manipulacin creativa de materiales
y procesos; y que los nuevos desarrollos
en tecnologa podan ser mejor enten-
didos por los artistas en dilogo con
tcnicos y/o cientficos especialistas
que adems contaban con los recursos
que una empresa como Teledyne poda
poner sobre la mesa. As que los inge-
nieros de Teledyne se dieron a la tarea
de investigar formas de activar el lodo
mediante ondas de sonido.
El tamao actual del tanque,
2.7 3.6 metros, es mucho menor al
tamao originalmente contemplado and Lewes Ellmore participated closely
por Rauschenberg que era de 4.8 6.4
metros, el cual fue reducido de acuerdo
con el mayor tamao transportable va
area en aquel entonces. El tanque
con paredes de plexigls contiene una
falda de aluminio que sirve para cubrir
el mecanismo elctrico y de aire compri-
mido. Ya en la etapa final del proyecto,
Rauschenberg finaliz los soundtracks
que mezclara para activar las burbujas
de lodo mediante un sistema aleatorio
controlado por micrfonos localizados en
diversas partes del recipiente.
Mud Muse en funcionamiento
existe con sonido, es un impulso que se
convierte en seal elctrica y luego se
distribuye en varias dinmicas. notes, ocean waves and machine noise
DP
19252008
Born: Port Arthur,USA
Lived: Captiva Island, USA
Much of Robert Rauschenbergs work
involved experiments to develop new
ways of dealing with technologies
in the context of art. This led him to
participate in various projects, such
a creative manipulation of materials
and Technology, and in the Art and
Technology program of the Los Angeles
County Museum of Art LACMA, for understood by artists if they were in
which he made a unique work entitled
Mud Muse.
The Art & Technology program began
with the intention of pairing a contem-
porary artist with a high-tech company
to foster new forms of art. As of 1967,
LACMA curators Maurice Tuchman and
Jane Livingston negotiated between art-
ists and the industry in order to promote
effective collaborations. Rauschenbergs
original concept for the work he would
carry out in collaboration with Teledyne
referred to the mudpotspools of hot
bubbling mudat Yellowstone National
Park in USA. In Rauschenbergs case,
engineers and the staff of the Teledyne
Corporation, especially Frank LaHaye
that activated the mud bubbles through
in the development and fabrication of
the artwork.
The association between
Rauschenberg and Teledyne was a
rather exceptional case in the history of
collaboration between industry and art-
ists. The two-year-long development of
the project began in 1968 in Los Angeles,
and involved stimulating viewers not
only visually, but through sound and
infrasound. Once the concept took shape
in Rauschenbergs mind, he decided that
Mud Muse should be a large tank, filled
with mud, which looked like it was float-
ing three inches off the floor. Pre-taped
sounds such as bird songs, musical
could be heard along with the noise
generated by the installations visitors;
with this random collection of noise,
the work encapsulated auditory forms
of representation of the world. Sound-
activated triggers made the mud bubble
and flow at different points in the tank,
generating a contemplative or hypnotic
visual experience.
Rauschenbergs hypothesis was
based on the idea that technology was
full of profound qualities; that art is
and processes; and that new develop-
ments in technology could be better
contact with specialized technicians
and/or scientists who also had access
to the resources that a company such as
Teledyne could provide. Thus Teledynes
engineers put themselves to the task of
finding ways to activate the mud bubbles
with sound waves.
The tanks actual size, 2.7 3.6
meters, is much smaller than what
Rauschenberg had originally contem-
plated (4.8 6.4 meters) because it was
the largest that could be air-freighted
at the time. The Plexiglas tank has an
aluminum skirt that conceals the electri-
cal components and compressed air
mechanism. In the projects final phase,
Rauschenberg mixed the soundtrack
a random system controlled by micro-
phones situated in various spots on
the container.
Mud Muse, when active, exists with
soundan impulse that becomes an
electrical signal and then sparks a series
of dynamics.
DP
387
Mud Muse [Musa de Robert Mud Muse, [Musa de Robert Mud Muse, 19691971 Robert
lama], 19691971 Rauschenberg: Mud barro], 19691971 Rauschenberg: Mud Tank filled with mud, Rauschenberg: Mud
Tanque de lodo, som Muse, 19691971/ Tanque de lodo, Muse, 19691971/ sound Muse, 19691971/
Photo: Moderna Licenciado por sonido Licenciado por Photo: Moderna Licensed by AUTVIS,
Museet, Stockholm AUTVIS, Brasil. Foto: Moderna AUTVIS, Brasil. Museet, Stockholm Brazil.
Museet, Stockholm

388 Robert Rauschenberg 389

A ltima aventura: Romy Pocztaruk
jato, 2011 (1983, Porto Alegre,
150 100 cm Brasil; Porto Alegre)
Fotografia digital foi convidada para
Cortesia da artista registrar suas
impresses no
encontro Escritos
em prises, na
ilha do Presdio, no
dia 9 de novembro
de 2013.
390 Romy Pocztaruk
A ltima aventura: Romy Pocztaruk A ltima aventura: Romy Pocztaruk
jato [La ltima (1983, Porto Alegre, jato [The Last (1983, Porto Alegre,
aventura: jato], 2011 Brasil; Porto Alegre) Adventure: jato], Brazil; Porto Alegre)
150 100 cm fue invitada para 2011 was invited to shoot
Fotografa digital registrar sus 150 100 cm her impressions on
Cortesa de la artista impresiones en el Digital photography the session Writing
encuentro Escribir Courtesy the artist in Prison, at Ilha
en prisin, en la Ilha do Presdio [prison
do Presdio [isla del island], on November
presidio], en 9 de 9th, 2013.
noviembre de 2013.
391
Nasceu: 1975, Madri, Espanha Naci: 1975, Madrid, Espaa Born: 1975, Madrid, Spain
Vive; Madri, Espanha, e Belo Reside: Madrid y Belo Horizonte, Lives: Madrid, Spain, and Belo
Horizonte, Brasil Brasil Horizonte, Brazil

Quando criana, Sara Ramo se indagava
se haveria um cemitrio para os dinos-
sauros, aquelas gigantescas criaturas da
pr-histria. A curiosidade infantil sobre
o passado imemorial de nosso planeta
cedeu lugar a uma srie de questio-
namentos acerca do universo, fosse
ele o espao imediato no qual vivemos
e experimentamos nossas angstias
filosficas universo particular ou
mesmo o espao remoto e intangvel
onde tudo haveria comeado, inalcan-
vel fisicamente, embora passvel de ser
sondado pela engenhosidade humana.
Mas a artista no parece fazer distin-
o entre esses dois planos, uma vez
que ambos so ocultos e misteriosos,
verdadeiros mananciais de ideias, sonhos
e elucubraes.
Nosso esforo histrico, enquanto
humanidade, tem sido o de ordenar o
caos, dele extrair sentido, encontrando
correspondncias entre passado e
futuro, material e imaterial, realidade e
fico. Como no universo de Ramo tudo
parece ser obra da imaginao humana,
logo se supe que o Universo to
ficcional quanto suas imagens, mentais,
escultricas ou fotogrficas.
Na 9 Bienal, Sara Ramo decidiu
construir seu prprio cemitrio de dinos-
sauros. No se trata de um museu de
histria natural que, por sua vez, tambm
um cemitrio, mas de um espao de
explorao imaginria, onde a arqueolo-
gia da infncia de Sara os parquinhos
por onde passava, muitos dos quais j
extintos ganha corpo e forma atravs
dessas figuras to slidas em nosso ima-
ginrio quanto difusas em nossa percep-
o do tempo e da vida neste planeta.
Por meio da colaborao estabele-
cida com a fbrica Mamoan empresa
familiar de Belo Horizonte que produz
parquinhos com a mesma tecnologia
e design empregada h pelo menos
trs dcadas atrs , o dinossauro de
feies naif ganha vida, assume
formas impensveis e singulares na
brincadeira escultrica em que se lana
a artista, transformando a estrutura de
ferro segundo sua prpria imaginao.
Tal qual Alice abrindo a porta de
um mundo fantstico, a artista constri
um mundo onde familiaridade e estra-
nhamento so portais para que possa-
mos transitar pelo tempo e pelo espao,
alcanando nossas memrias como
quem acessa a pr-histria, imagina o
Big Bang, ou simplesmente recorda o
sonho da noite anterior.
BJS
Cuando nia, Sara Ramo se preguntaba
sobre adnde iran los dinosaurios antes
de morir. Habra un cementerio para las
gigantescas criaturas pre-histricas?
La curiosidad infantil sobre el pasado
inmemorial de este planeta cedi lugar
a una serie de interrogantes acerca
del universo, ya se tratara del espacio
en el cual vivimos y experimentamos
nuestras angustias filosficas universo
particular o del espacio remoto e
intangible donde todo habra comen-
zado, inalcanzable fsicamente, aunque
pasible de ser analizado por el ingenio
humano. Pero la artista no parece dis-
tinguir entre estos dos planos, una vez
que ambos son ocultos y misteriosos,
verdaderos manantiales de ideas, sueos
y elucubraciones.
Nuestro esfuerzo histrico, como
humanidad, ha sido en el sentido de
ordenar el caos, y extraer sentido del
mismo, encontrando corresponden-
cias entre pasado y futuro, material e
inmaterial, realidad y ficcin. Como en el
universo de Ramo todo parece ser obra
de la imaginacin humana, entonces se
asume que el Universo es tan ficcional
como sus imgenes mentales, escultri-
cas o fotogrficas.
En la 9 Bienal do Mercosul | Porto
Alegre, Sara Ramo decidi construir su
propio cementerio de dinosaurios. No se
trata de un museo de historia natural,
que a su vez es tambin un cemente-
rio, sino de un espacio de exploracin
imaginaria, donde la arqueologa de la
infancia de Sara los parques de juegos
por donde pasaba, muchos ya extintos
gana cuerpo y forma a travs de esas
figuras tan slidas en nuestro imaginario
como difusas en nuestra percepcin del
tiempo y de la vida en este planeta.
Mediante la colaboracin estable-
cida con el fbrica Mamoan empresa
familiar en Belo Horizonte que produce
playgrounds con la misma tecnologa y was a cemetery for dinosaurs, those
el diseo empleado hace al menos tres
dcadas, llos dinosaurios de caracte- curiosity about the distant past of our
ristica naif ganan vida, toman formas
inimaginables y nicas en el juego
escultrico que se involucra la artista,
transformando la estructura de hierro de
acuerdo a su propia imaginacin.
Tal como Alicia abriendo la puerta de
un mundo fantstico, la artista construye
un mundo donde familiaridad y extra-
eza son portales para que podamos
transitar por el tiempo y por el espacio,
alcanzando nuestras memorias como
quien accede a la pre-historia, imagina el
big bang, o simplemente recuerda lo que
so la noche anterior.
BJS
As a child, Sara Ramo wondered if there unthinkable and unique forms in the
sculptural jokingly played by the artist,
giant prehistoric creatures. Childhood transforming the iron structure accord-
ing to her own imagination.
planet gave way to a series of questions Just as Alice opened the door to a
about the universe, be it the immediate fantasy world, the artist has constructed
space in which we live and test out our a world in which familiarity and strange-
philosophical anxietiesthe private uni- ness are doorways through which we
verseor the remote intangible space can travel in time and space, reaching
where everything began, physically our memories just as someone accessing
unreachable yet capable of being probed prehistory, imagining the Big Bang, or
by human ingenuity. But the artist seems simply remembering last nights dream.
to make no distinction between those
two planes, since both are hidden and BJS
mysterious, and genuine wellsprings of
ideas, dreams, and musings.
Our historical efforts as mankind
have been concerned with organiz-
ing chaos, extracting meaning from it,
finding connections between past and
future, material and immaterial, reality
and fiction. As everything in Ramos
universe seems to be the work of human
imagination, the Universe is therefore
deemed to be as fictional as her mental,
sculptural, or photographic images.
For the 9th Bienal, Sara Ramo
decided to build her own dinosaur
cemetery. This is not something like a
natural history museum, which is also a
cemetery in its own right, but rather a
space of imaginary exploration, where
the archaeology of her childhoodthe
playgrounds she visited, many now
extinctacquire body and form through
figures that are as solid in our imagina-
tion as they are diffuse in our perception
of time and life on this planet.
Through the collaboration estab-
lished with the factory Mamoana
family business in Belo Horizonte that
produces playgrounds with the same
technology and design employed for at
least three decades agothe dinosaur
with naif features comes alive, takes

394 Sara Ramo 395

396 Sara Ramo 397
Nasceu: 1977, Caracas, Venezuela
Vive: Caracas
Que sensao essa, to tremenda
quanto sublime, capaz de suspender o
tempo, nos fazendo esquecer da vida,
da morte, de ns mesmos? Os fenme-
nos naturais, para muito alm da arte,
nos atingem com a intensidade de um
tufo, a fora de uma gigantesca vaga
ou a beleza de uma chuva de asteri-
des. Segundo relatos, fictcios ou no,
h um momento quando no corao do
cataclismo, no centro do ciclone, ficamos
em suspenso, abandonamos a huma-
nidade para nos tornarmos universais:
Justine contemplando o fim dos tempos
em Melancolia (filme de Lars Von Trier),
o personagem do escritor Edgar Allan
Poe no meio do Maelstrm (torvelinho)
ou o gegrafo brasileiro que ao medir
os ventos no olho do furaco descreve
a sonolncia que o abate e o xtase que
lhe assoma ao entregar-se por completo
s foras da natureza.
Os fenmenos naturais so, portanto,
razo de fascnio para Suwon Lee, que
fotografa as estrelas, a aurora boreal, o
sol da meia-noite ou os relmpagos de
Catatumbo, um campo imantado cuja
fora magntica produz descargas eltri-
cas sobre um rio da Venezuela - inces-
santemente, uma torrencial chuva de
raios transforma noite em dia, riscando
o cu com agulhas luminosas, to fants-
ticas quanto aterradoras.
Assim, o brilho de uma estrela
que talvez nem mais exista, tamanha
a distncia que nos separa da luz
emanada por astros perdidos em insus-
peitas partes do universo, tem o condo
de reconciliar o homem com a natureza,
uma vez que dimensiona a vida sob
uma percepo do tempo para muito
alm da escala humana, alinhando nossa
existncia com o plano universal.
BJS nuestra existencia al plano universal.
398
Naci: 1977, Caracas, Venezuela
Reside: Caracas
Qu sensacin es esa, tan tremenda What kind of sensation is this, so
como sublime, capaz de dejar el tiempo
en suspenso, hacindonos olvidar de la
vida, de la muerte, de nosotros mis-
mos? Los fenmenos naturales, mucho
ms all del arte, nos afectan con la
intensidad de un tifn, la fuerza de una
ola gigante o la belleza de una lluvia
de asteroides. Segn algunos relatos,
ficticios o no, existe un momento que en
el corazn del cataclismo, en el centro
del cicln, quedamos suspendidos,
abandonamos la humanidad para volver-
nos universales: Justine contemplando
el fin de los tiempos en Melancholia
(pelcula de Lars Von Trier), el personaje
del escritor Edgar Allan Poe en el medio
del Maelstrm (torbellino) o el gegrafo
brasileo que al medir los vientos en el
ojo del huracn describe la somnolencia
que lo abate y el xtasis que siente al
entregarse completamente a las fuerzas
de la naturaleza.
Los fenmenos naturales son, por
lo tanto, motivo de fascinacin para
Suwon Lee, que fotografa las estrellas,
la aurora boreal, el sol de medianoche
o los relmpagos del Catatumbo, un
campo imantado cuya fuerza magntica
genera descargas elctricas sobre un
ro de Venezuela. Incesantemente, una
torrencial lluvia de rayos transforma
la noche en da, surcando el cielo
con agujas luminosas, tan fantsticas
como aterradoras.
De este modo, el brillo de una estrella
que quiz ni siquiera exista ms, tal es la
distancia que nos separa de la luz ema-
nada por astros perdidos en insospecha-
das partes del universo, tiene el poder de
reconciliar al hombre con la naturaleza,
ya que dimensiona la vida con una
percepcin del tiempo que va mucho
ms all de la escala humana, alineando
BJS
Suwon Lee
Born: 1977, Caracas, Venezuela
Lives: Caracas
tremendous and sublime that it can
suspend time and cause us to forget life,
death and ourselves? Natural phe-
nomena rather than art can hit us with
the force of a typhoon, the power of a
giant wave or the beauty of an asteroid
shower. Reports that may or may not
be true state that there is a moment
at the heart of a disaster, at the centre
of a cyclone, when we enter a state of
suspension, abandoning humanity to
become universal: Justine contemplat-
ing the end of time in Melancholia (the
film by Lars von Trier), Edgar Allan Poes
character in Maelstrom, or the Brazilian
geographer measuring the winds in
the eye of a hurricane, who describes
the attack of somnolence and ecstasy
affecting him when completely over-
come by the powers of nature.
Natural phenomena provide a
similar cause of fascination for Suwon
Lee, who photographs the stars, the
aurora borealis, the midnight sun or the
lighting bolts of Catacumbo, a magnetic
field whose magnetic power produces
constant electrical charges over a river
in Venezuela, incessantly transforming
night into day with a torrential rain of
lightning cracking the sky with luminous
needles that are as amazing as they
are terrifying.
So the glow of a star that perhaps
no longer exists, the scale of the dis-
tance that separates us from stars lost
in unsuspecting parts of the universe,
have a magical power of reconciling
man with nature, measuring life under a
perception of time that goes far beyond
human scale and aligns our existence to
a universal level.
BJS
399
ACatatumbo, 2011 B The Darkness of A Catatumbo, 2011 B The Darkness of ACatatumbo, 2011 B The Darkness
Fotografia sobre Light [A escurido da Inyeccin de tinta Light [La oscuridad Inkjet on cotton of Light, 2013
papel algodo luz], 2013 sobre papel algodn de la luz], 2013 paper Inkjet on cotton
112 150 cm Fotografia sobre 112 150 cm Inyeccin de tinta 112 150 cm paper
Cortesia da artista e papel algodo Cortesa de la artista sobre papel algodn Courtesy the artist 112 150 cm
Oficina #1, Caracas 112 150 cm y Oficina #1, Caracas 112 150 cm and Oficina #1, Courtesy the artist
Cortesia da artista e Cortesa de la artista Caracas and Oficina #1,
Oficina #1, Caracas y Oficina #1, Caracas Caracas

A B

400 Suwon Lee 401

Nasceu: 1925, Atenas, Grcia
Vive: Atenas
Magnetismo: no como uma consequn-
cia de ver algo deslumbrante, mas como
matria prima de uma obra de arte. Takis
vem se especializando nisto desde o
final dos anos 1950.
Um cone preto de metal, por exem-
plo, flutua em direo a uma tela em
branco. Ou um pndulo de metal se move
em intervalos especficos.
E esse magnetismo , por sua vez,
magntico at mesmo gravitacional.
Graas ao uso desses campos
de fora invisveis que causam atrao
entre objetos e polaridades opostas,
as pinturas monocromticas amarelas,
vermelhas, brancas e pretas de Takis
adquirem tridimensionalidade. Similar s
tlpeintures [telepinturas] (pinturas
sobre distncia) que so composies
especficas feitas com campos magnti-
cos, Takis tambm produziu tlsculptu-
res [telesculturas], que apresentam um
estranho movimento de congelamento
ou, quando equipadas com um im el-
trico, um pendular, uma vibrao rtmica
e s vezes at mesmo musical entre os
componentes da obra.
uma fascinao e experimenta-
o de durao de uma vida com um
fenmeno natural, cores primrias, e um
conjunto de formas especficas (o cone,
a esfera, o tensor). tambm uma ins
pirao encontrada na conexo entre
magnetismo e poderes metafsicos.
Takis pensa sobre e trabalha em ambos
os mundos. Como um dos primeiros
bolsistas no Center for Advanced Visual
Studies CAVS [Centro de Estudos
Visuais Avanados] no MIT em 1968 ele
colaborou com cientistas para produzir
prottipos esculturais, alguns dos quais
fora do contexto de exposies de
arte (o mais famoso Sea Oscillation
[Oscilao do mar] de 1968). Suas escul-
turas musicais e medusas, por outro
lado, combinam engenharia eltrica com
um interesse em entidades celestiais
e mticas.
SDM
402
Naci: 1925, Atenas, Grecia Born: 1925, Athens, Grcia
Reside: Atenas Lives: Athens
Magnetismo: no como un efecto secun- Magnetism: not as an aftereffect of
dario de ver algo deslumbrante, sino seeing something dazzling, but as prime
como materia prima de una obra de arte. material of an artwork. Takis has been
Takis ha estado especializndose en ello specializing in it since the late 1950s.
desde finales de los aos cincuenta. A black metal cone, for instance,
Un cono de metal negro, por ejemplo, floats midway towards a white
flota a mitad de camino hacia un lienzo canvas. Or a metal pendulum moves
blanco. O un pndulo metlico se mueve at specific intervals.
a intervalos especficos. And this magnetism is, in turn,
Y este magnetismo es, a su vez, magneticgravitational even.
magntico, gravitacional incluso. Thanks to using the invisible force
Gracias al uso de los campos de fields that cause attraction between
fuerza invisibles que provocan la objects of opposite polarities, Takiss
atraccin entre los objetos de polaridad monochrome yellow, red, white or black
opuesta, las pinturas monocromas en paintings acquire three-dimensionality.
amarillo, rojo, blanco o negro de Takis Similar to such tlpeintures (paintings
adquieren tridimensionalidad. Como esas over distance) that are precise com-
tlpeintures [telepinturas] (pinturas positions made in magnetic fields, Takis
en la distancia) que son composiciones has also produced tlsculptures, which
precisas en campos magnticos, present an uncanny motion-freeze or, if
Takis tambin ha producido tlsculp- equipped with an electrical magnet, a
tures [teleesculturas] que presentan un pendular, rhythmic and sometimes even
sorprendente movimiento congelado o, musical vibration between the compo-
en el caso de estar provistas de un imn nents of the sculpture.
elctrico, una vibracin pendular, rtmica Its a fascinated and life-long
y a veces incluso musical entre los experimentation with a natural phenom-
componentes de la escultura. enon, primal colors, and a set of specific
Se trata de la fascinada experimen- shapes (the cone, the sphere, the
tacin de toda una vida con un fenmeno tensor). Its also an inspiration found in
natural, colores primarios y un conjunto the connection between magnetism and
de formas especficas (el cono, la esfera, metaphysical powers. Takis thinks about
el tensor). Es tambin la inspiracin and works in both worlds. As one of the
encontrada en la conexin entre el mag- first fellows at the renown Center for
netismo y los poderes metafsicos. Takis Advanced Visual Studies (CAVS) at MIT
piensa y trabaja en los dos mundos. in 1968, he collaborated with scientists
Como uno de los primeros miembros to produce sculptural prototypes, some
en el renombrado Center for Advanced of which would also work beyond the
Visual Studies CAVS [Centro para los gallery context (most famously, his 1968
Estudios Avanzados Visuales] en el MIT Sea Oscillation). His musical sculptures
en 1968, ha colaborado con cientficos and medusas, on the other hand, com-
para producir prototipos escultricos, bine electrical engineering with an inter-
algunos de los cuales funcionaran ms est in celestial and mythical entities.
all del contexto de la Galera (el ms
famoso, Sea Oscillation [Oscilacin de SDM
mar], de 1968). Sus esculturas musicales
y sus medusas, por el contrario, combi-
nan ingeniera elctrica con el inters
por entidades celestes y mticas.
SDM
Takis 403
A Tlpeinture 1 B Mur Magntique ADAGP A Tlpeinture 1 B Mur Magntique ADAGP A Tlpeinture 1 B Mur Magntique ADAGP
(Mur Magntique), blanc, n.8 [O muro Centre Pompidou, (Mur Magntique), blanc, n. 8 [El muro Centre Pompidou, (Mur Magntique), blanc, n. 8 [The White Centre Pompidou,
1972 magntico branco, MNAM-CCI, Dist. 1972 magnetico blanco, MNAM-CCI, Dist. 1972 Magnetic Wall, n. 8], MNAM-CCI, Dist.
Acrlico sobre tela, n.8], 1961 RMN-Grand Palais Acrlico sobre tela, num. 8], 1961 RMN-Grand Palais Acrylic on canvas, 1961 RMN-Grand Palais
elementos de metal Acrlico sobre tela, / Philippe Migeat. elementos metlicos Acrilico sobre tela, / Philippe Migeat. metal elements Acrylic on canvas, / Philippe Migeat.
e ims 2 ims, fios e 4 cones Doada por Alexandre y imanes dos imanes, hilo y Donada por Alexandre and magnets two magnets, string Donated by Alexandre
175 130 15 cm de metal Iolas, 1976. 175 130 15 cm conos de metal Iolas, 1976. 175 130 15 cm and metal cones Iolas, 1976.
Foto: Frdric 180 220 10 cm Takis: Tlpeinture Foto: Frdric 180 220 10 cm Takis: Tlpeinture Photo: Frdric 180 220 10 cm Takis: Tlpeinture
Lanternier 1 (Mur magntique), Lanternier 1 (Mur magntique), Lanternier 1 (Mur magntique),
Cortesia Takis 1972, e Mur Cortesa Takis 1972, e Mur Courtesy Takis 1972, and Mur
e Galerie Xippas magntique blanc, y Galerie Xippas magntique blanc, & Galerie Xippas magntique blanc,
n.8, 1961 / Licenciado n.8, 1961 / Licenciado n.8, 1961 / Licensed
por AUTVIS, Brasil por AUTVIS, Brasil by AUTVIS, Brazil

A B

404 Takis 405

Nasceu: 1979, Cidade do Mxico, Mxico
Vive: Cidade do Mxico
O que acontece quando um objeto no
simplesmente funcional? Podemos
colocar os objetos em pausa? Os objetos
podem converterem-se, ou comporta-
rem-se, como situaes?
Cosas en pausa [Coisas em pausa]
2013, de Tania Prez Crdova, formula
essas questes aparentemente sim-
ples, mas profundamente ontolgicas.
Para esse projeto, Prez Crdova se
concentrou em cinco objetos de Porto
Alegre para serem pausados durante
a exposio da 9a Bienal do Mercosul
| Porto Alegre. Quando a exposio termi-
nar, o objeto ser levado para fora do seu
estado de suspenso e retornar a sua
funo normal.
Uma tecla de piano, por exemplo,
ser temporariamente movida para
o local da exposio enquanto o piano
permanecer no seu local original.
Uma moldura de uma pintura de um
ambiente domstico viajar para o
museu, enquanto a tela na residncia
particular ficar sem sua moldura usual.
Essa interveno se manifesta em
diversos locais: materialmente, do lado
de fora e dentro de diversas instituies
que acolhem exposies, assim como
discursivamente, em forma contratual.
Para Tania Prez Crdova, as negocia-
es que acompanham tal situao
de espera so tambm levadas at o
final na apresentao da obra. Nesses
contratos, a artista apresenta diretrizes
especificas de como lidar com objetos
em pausa.
SDM
406
Naci: 1979, Ciudad de Mxico, Mxico
Reside: Ciudad de Mxico
Qu ocurre cuando un objeto simple-
mente no es funcional? Podemos poner
a los objetos en pausa? Pueden los
objetos convertirse, o comportarse
como, situaciones?
La obra Cosas en pausa de Tania
Prez Crdova, formula estas preguntas
aparentemente simples, pero profunda-
mente ontolgicas. Para este proyecto,
Prez Crdova se ha centrado en cinco
objetos de Porto Alegre para poner
en pausa durante la duracin de la expo-
sicin de la 9 Bienal do Mercosul | Porto
Alegre. Una vez terminada la exposicin,
se pondr el objeto fuera de su estado
de suspensin y de vuelta a su
funcin normal.
Una tecla de un teclado de piano,
por ejemplo, se trasladar temporal-
mente al lugar de la exhibicin, mien-
tras el piano permanecer en su lugar
original. El marco de una pintura en
un ambiente domstico por un tiempo
viajar al Museo, mientras que el lienzo
en la casa particular ser privado de
su marco habitual.
Esta intervencin se convierte en
manifiesto en varios sitios: material-
mente, por dentro y fuera de los recintos
feriales y, discursivamente, en forma
contractual. Para Tania Prez Crdova
las negociaciones que acompaan guidelines of how to deal with the
tales puestas en espera deberan ser objects while on pause.
incorporadas tambin a la presentacin
final del trabajo. En estos contratos, la
artista presenta directrices especficas
de cmo tratar con los objetos mientras
estn en pausa.
SDM
Tania Prez Crdova
Born: 1979, Mexico City, Mexico
Lives: Mexico City
What happens when an object isnt
simply functional? Could we put objects
on pause? Could objects become, or
behave like, situations?
Tania Prez Crdovas Cosas en
pausa [Things in Pause] asks these
seemingly simple, yet profoundly onto-
logical questions. For this project, Prez
Crdova has focused on five objects
from Porto Alegre to be put on pause
during the duration of the exhibition.
Once the exhibition is over, the object
will be brought out of its state of suspen-
sion and return to its normal function.
A key from a piano, for instance,
will temporarily move to the exhibition
venue while the rest of the keyboard in
the original place. A frame of a bucolic
painting in a domestic environment
will temporarily travel to the museum,
whereas the canvas in the private house
will be unmoored from its usual frame.
This intervention becomes manifest
in several sites: materially, on the inside
and outside of the exhibition venues, as
well as discursively, in contractual form.
For Tania Prez Crdova, the negotia-
tions that accompany such putting on
hold should also be brought into the
final presentation of the work. In these
contracts, the artist presents specific
SDM
407
A Cosas en pausa B Cosas en pausa, C Cosas en pausa, D Cosas en pausa, A Cosas en pausa, B Cosas en pausa, C Cosas en pausa, D Cosas en pausa, A Cosas en pausa B Cosas en pausa, C Cosas en pausa, D Cosas en pausa,
[Coisas em pausa], Brinco de ouro Moldura de uma Madeira, manga 2013 Arete de oro perdido Marco de una pintura Madera, manga [Things in Pause], Lost gold earring Frame of anonymus Wood, right shirt
2013 perdido pintura annima (uma direita de camisa Porcelana, sim card, annima (una derecha de camisa 2013 painting (a kind of sleeve for gentleman
Porcelana, carto sim, espcie de cena para cavalheiro llamadas desviadas. especie de escena para caballero Porcelain, sim card, bucolical scene),
chamadas desviadas. buclica), gesso Todas as imagens buclica), yeso Todas las imagenes call forwarding plaster All images courtesy
cortesia da artista e cortesa de la artista the artist and
Proyectos Monclova y Proyectos Monclova Proyectos Monclova

A B

408 Tania Prez Crdova 409

Nasceu: 1980, Beirute, Lbano
Vive: Paris, Frana
Tarek Atoui msico e artista, mas sua
prtica traz as duas disciplinas indistin-
tamente. Em sua msica, compila sons
eletrnicos com outros captados no
ambiente, como sons da natureza, rudos
de televiso, rdio, vozes, barulhos da
cidade, sons de guerra. Num gesto com-
partilhado entre a arte e a msica, faz da
apropriao e do sampling uma prtica
recorrente, sem distines hierrquicas
entre fontes populares e outras ligadas
cultura erudita.
No trabalho de Atoui, o som
parece tomar uma proporo especial,
constituindo-se como paisagem, como
geografia, como deslocamento ou como
memria do corpo. Suas obras carregam
um componente performtico indissoci-
vel e no raro o pblico se v diante
de uma manifestao ora ritualstica
ora catrtica. Ali se expurgam e se con-
densam experincias de violncia e
de prazer.
Como parte de sua prtica, realiza
espectculos, eventos, oficinas e inter-
venes envolvendo mltiplas disci-
plinas, muitos com um desdobramento
educativo. Em sua atuao na msica
eletrnica, desenvolve equipamentos e
softwares sonoros especficos para cada
projeto. Neles est colocada uma relao
direta entre o movimento do corpo do
artista interagindo com o equipamento
e o som resultante dessa interao. Nas
aes educativas que desenvolve, o
dispositivo eletrnico serve como meio
de expresso e auto-reconhecimento
por parte de jovens, seu pblico
mais recorrente.
Para a 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre, Tarek Atoui foi convidado a criar
um projeto que se relacionasse com dois
marcos importantes para as expedies
que do corpo a esta exposio: a ilha
do Presdio e os barcos que circulam
o Guaba. Trouxe ento a ideia de unir
410
meio de transporte, formao geogrfica
e frequncias de som num instrumento
musical. Tal qual um violo, o brao seria
a ilha, de onde sairiam ondas de radio-
transmisso, que fariam as vezes de
cordas. A caixa de ressonncia, ou corpo
do violo, seria o barco, e o som seria
aquele captado na ilha. Estes componen-
tes seriam todos acionados por
uma performance.
JR
Tarek Atoui
Naci: 1980, Beirut, Lbano
Reside: Pars, Francia
Tarek Atoui es msico y artista, su
prctica trae las dos disciplinas indistin-
tamente. En su msica, compila sonidos
electrnicos con otros captados en
el ambiente, como sonidos de la natura-
leza, ruidos de televisin, radio, voces,
ruidos de la cuidad, sonidos de guerra.
En un gesto compartido entre el arte
y la msica, hace de la apropiacin
y del sampling una prctica frecuente,
sin distinciones jerrquicas entre
fuentes populares y otras vinculadas
a la cultura erudita.
En el trabajo de Atoui, el sonido
parece tomar una proporcin especial,
constituyndose en paisaje, geografa,
desplazamiento o memoria del cuerpo.
Sus obras llevan un componente per-
formtico indisociable y no es raro que
el pblico se vea como delante de una
manifestacin ritualista o catrtica. All
se expurgan experiencias de violencia y
de placer.
Como parte de su prctica, realiza
shows, eventos, talleres e intervencio-
nes abarcando mltiples disciplinas,
muchas con un resultados educativos.
En su trabajo con msica electrnica,
desarrolla equipamientos y softwares
sonoros especficos para cada proyecto.
En stos propone una relacin directa
entre el movimiento de su propio cuerpo
interactuando con el equipamiento y el
sonido como resultado de esta interac-
cin. En las acciones educativas que
desarrolla, el dispositivo electrnico
sirve como un medio de expresin y auto
reconocimiento por parte de jvenes, su
pblico ms frecuente.
Para la 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre, Tarek Atoui fue invitado a crear
un proyecto que se relacionara con dos
marcos importantes: la Ilha do Presdio
[isla del Presidio] y los barcos que
circulan por el Guaba. Como primera
respuesta, trajo la idea de producir un
Born: 1980, Beirut, Lebanon
Lives: Paris, France
instrumento, tal como una guitarra, en
Tarek Atoui is a musician and artist sound frequencies together in an
el cual el brazo sera la isla, las cuerdas
whose practice switches between the instrument. As if it were a guitar, the
seran ondas de radiotransmisin, la
two disciplines. His music involves fingerboard would be the island, from
caja de resonancia o el cuerpo de la
compiling electronic sounds with others which radio wavesthe stringswould
guitarra, sera el barco, y el sonido sera
taken from the surroundings, like sounds leave; the sounding board or body would
el que fuera captado en la isla. Estos
from nature, noise from television, radio, be the boat; and the sound would be
componentes son todos accionados por
voices, city sounds, the sound of warfare. that recorded on the island. All these
una performance.
In an action shared between art and components would make up a perfor-
music, he uses a recurrent practice of mance piece.
JR
appropriation and sampling without
making any hierarchical distinctions JR
between popular sources and others
linked to highbrow culture.
Sound in Atouis work seems to take
on special proportions, constructed as
landscape, as geography, as displace-
ment, or as memory of the body. His
works are inseparable from their per-
formance component, and the audience
often finds itself looking at some kind
of ritualistic or cathartic event releasing
experiences of violence and pleasure.
His practice includes the organiza-
tion of spectacles, events, workshops,
and interventions involving multiple
disciplines, often with some educational
unfolding. His work with electronic music
involves the development of specific
sound software and equipment for each
project, establishing a direct relation-
ship between the movement of his body
interacting with the equipment and the
sound resulting from this interaction. In
the educational actions he develops, the
electronic device doubles as a means of
expression and self-recognition on the
part of the young people, who comprise
his recurrent audience.
For the 9th Bienal, Tarek Atoui was
invited to create a project that relates
to two important landmarks: the Ilha do
Presdio [Prison island] and the boats
navigating the Guaba. He then thought
about bringing a means of transporta-
tion, the geographic formation, and
411
The Metastable The Metastable The Metastable
Circuit [El circuito Circuit [El circuito Circuit, 2012,
meta-estable], 2012, meta-estable], 2012, at dOCUMENTA13,
em dOCUMENTA13, en dOCUMENTA13, Kassel, Germany
Kassel, Alemania Kassel, Alemania Photo: Hagar Masoud
Foto: Hagar Masoud Foto: Hagar Masoud

412 Tarek Atoui 413

The Otolith Group
Anjalika Sagar
Nasceu: 1968, Londres, Reino Unido
Kodwo Eshun
Nasceu: 1967, Londres, Reino Unido
Vivem: Londres
No existe memria sem imagem; no
existe imagem sem memria. No filme A
caverna dos sonhos esquecidos, Werner
Herzog revela ao mundo as mais antigas
imagens produzidas pelo homem das
quais se tem notcia. Ao longo da hist-
ria, o manancial de inscries rupestres,
gravuras, desenhos rudimentares, ilus-
traes, pinturas, e posteriormente
de fotografias, filmes e hologramas s
fez aumentar a fortuna imagtica que
nos permite dar a dimenso, e somente
at certo ponto, da grandeza do esprito
e do gnio humanos.
Muito antes disso, porm, e mesmo
prescindindo destes vestgios, a humani-
dade j vinha produzindo um sem-fim de
imagens sem que, contudo, as mesmas
fossem gravadas e portanto restassem
para que pudssemos identific-las e
delas extrair algum sentido. Desde que
nos foi dada a capacidade de sonhar, isto
, de gerar imagens a partir de nossos
mundos interiores, estamos, no apenas
homens mas tambm muitos outros
animais, permanentemente, noite aps
noite, produzindo nosso prprio arquivo
de fico. O registro de qualquer ima-
gem, por si s, resulta em obra de fico;
no se trata da realidade, ela mesma,
mas de nossa interpretao do mundo.
Interessados na profuso de ima-
gens, especialmente aquelas obtidas
desde a descoberta da fotografia e pos-
teriormente do cinema, The Otolith Group
investiga a natureza desses registros
e nossa capacidade de comunicao
atravs deles. Ao trabalhar via de regra
com arquivos visuais, o coletivo britnico
nos alerta a respeito da volatilidade das
414
The Otolith Group
Anjalika Sagar
Naci: 1968, Londres, Reino Unido
Kodwo Eshun
Naci: 1967, Londres, Reino Unido
Residen: Londres
imagens; mais do que isso, ao reordenar No existe memoria sin imagen; no existe
nossa catica e curta memria visual, imagen sin memoria. En la pelcula La
Anjalika Sagar & Kodwo Eshun confron- cueva de los sueos olvidados, Werner
tam-nos no apenas com a passagem do Herzog revela al mundo las ms antiguas
tempo mas sobretudo com a carga ficcio- imgenes producidas por el hombre de
nal indissocivel do processo histrico. las cuales se tiene noticia. A lo largo
Ao lanar mo da fico cientfica, de la historia, el manantial de inscrip- frontan no solo con el paso del tiempo
The Otolith Group indaga sobre o futuro ciones rupestres, grabados, dibujos
das imagens, e sobre a crescente impor- rudimentarios, ilustraciones, pinturas, y
tncia delas no processo de construo posteriormente de fotografas, pelculas
da histria. Afinal, elas so as grandes y hologramas, nada ms hizo aumentar
mediadoras de nossa experincia el acervo de imgenes que nos permite
presente e passada. Tal qual no filme tener la dimensin, y solamente hasta
The Otolith I, comportamo-nos cada cierto punto, de la grandeza del espritu
vez mais como a exo-antroploga Usha y del genio humanos.
Adebaran Sagar que no futuro, incapa- Mucho antes, sin embargo, e incluso
citada de voltar Terra por no mais prescindiendo de estos vestigios, la
suportar nossa gravidade, estuda a humanidad ya vena produciendo una
humanidade to somente atravs infinidad de imgenes sin que, las
de nosso portentoso, vasto e sempre mismas fueran registradas y por lo
crescente cabedal imagtico. tanto permanecieran para que pudi-
ramos identificarlas y de ellas extraer
BJS algn sentido. Desde que se nos dio la
capacidad de soar, es decir, de generar
imgenes a partir de nuestros mundos
interiores, estamos, no solo los hombres
sino tambin muchos otros animales,
permanentemente, noche tras noche,
produciendo nuestro propio archivo de
ficcin. El registro de cualquier imagen,
de por s, resulta en obra de ficcin; no
se trata de la propia realidad, sino de
nuestra interpretacin del mundo.
Interesados en la profusin de
imgenes, especialmente las obtenidas
desde el descubrimiento de la foto-
grafa y posteriormente del cine, The
Otolith Group ha estado investigando la
naturaleza de estos registros y nuestra
capacidad de comunicacin a travs
The Otolith Group
de ellos. Al trabajar habitualmente con
archivos visuales, el colectivo britnico
nos advierte acerca de la volatilidad de
las imgenes; y ms an, al reorganizar
nuestra catica y corta memoria visual,
Anjalika Sagar y Kodwo Eshun nos con-
sino, sobre todo, con la carga ficcional
indisociable del proceso histrico.
Al valerse de la ciencia ficcin, The
Otolith Group indaga sobre el futuro
de las imgenes y sobre la creciente
importancia de las mismas en el proceso
de construccin de las historia. Despus
de todo, son ellas las grandes media-
doras de nuestra experiencia presente
y pasada. Tal como en The Otolith I, nos
comportamos cada vez ms como la exo-
antroploga Usha Adebaran Sagar, que en
el futuro, impedida de volver a la Tierra
por no soportar ms nuestra gravedad,
estudia la humanidad simplemente a
travs de nuestro portentoso, vasto y
siempre creciente caudal de imgenes.
BJS
The Otolith Group
Anjalika Sagar
Born: 1968, London, UK
Kodwo Eshun
Born: 1967, London, UK
Live: London
Memory does not exist without image; the passage of time but also with the
image does not exist without memory. fictional charge that is inseparable from
Werner Herzogs film Cave of Forgotten the historical process.
Dreams shows to the world the old- By making use of science fiction,
est known images produced by man. The Otolith Group questions the future
Throughout history the wellspring of of images and their growing importance
rock carvings, engravings, rudimentary in the process of constructing history.
drawings, illustrations, paintings and After all, these, are the great mediators
later photographs, films and holograms of our past and present experience. As if
has only increased the wealth of imagery in the film The Otolith I, we increasingly
that allows us to measure the greatness behave like the exo-anthropologist Usha
of human spirit and genius, albeit only to Adebaran Sagar from the future who,
a limited degree. unable to return to Earth because she
Long before this, however, and even no longer supports our gravity, studies
disregarding those traces, humankind humankind solely through our amazing,
had been producing an endless stream vast, and ever-growing stock of images.
of images; without their having been
recorded, there remains nothing for us to BJS
identify them and extract meanings. Ever
since we acquired the capacity to dream,
that is to say to create images from our
inner worlds, wenot just humans but
many other animals toohave been pro-
ducing our own archive of fiction, night
after night, on an ongoing basis. The
recording of any image per se results in
a work of fiction; not reality in and of but
our interpretation of the world instead.
The Otolith Group is interested in
the profusion of images, especially
those produced since the discovery of
photography and, later, cinema, and has
been investigating the nature of these
records and our ability to communicate
with them. Working with visual archives,
this British artist-led collective alerts
us to the volatility of images; more-
over, as they reorganise our short and
chaotic visual memory, Anjalika Sagar &
Kodwo Eshun confront us not just with
415
A, B Stills de Otolith l C Still de Otolith II D, E Stills de A, B Stills de Otolith l C Still de Otolith II D, E Stills de A, B Stills from C Still from Otolith II D, E Stills from
The Otolith Group The Otolith Group Otolith III The Otolith Group The Otolith Group Otolith III Otolith l The Otolith Group Otolith III
2003, Londres 2007, Londres The Otolith Group 2003, Londres 2007, Londres The Otolith Group The Otolith Group 2007, Londres The Otolith Group
2009, Londres 2009, Londres 2009, London 2009, Londres
Todas as imagens Todas las imagenes All images courtesy
so de cortesia do son cortesa del The Otolith Group and
The Otolith Group The Otolith Group LUX, London
e LUX, Londres y LUX, Londres

A C

416 The Otolith Group 417

Nasceu: 1980, Tiradentes-MG, Brasil
Vive: Ro de Janeiro
No conto de Edgar Allan Poe, Uma
descida ao Maelstrm, um homem se
v diante de um gigantesco turbilho,
na costa norueguesa e, embora terrifi-
cado, sente-se tambm profundamente
atrado por aquela presena, sendo
sugado por sua fora. O desejo que lhe
toma o de desvendar o interior do
fenmeno, mesmo que ao final de tudo
fatalmente lhe faltasse a oportunidade
de revelar o que viu e viveu. A cena de
um turbilho de gua o centro do filme
Znite invertido, 2005, de Thiago Rocha
Pitta. Contida por uma bacia de metal, a
gua gira esvaziando o recipiente, que
sempre enchido novamente. A cor esver-
deada da gua reflete o cu. Imagem
semelhante aparece na obra Fonte inver-
tida, 2003, realizada durante residncia
no Museu de Arte da Pampulha, em Belo
Horizonte, quando uma bateia de ao
com gua estava postada margem da
lagoa da Pampulha, com um vrtice em
seu centro.
gua e fogo so elementos recorren-
tes na obra de Thiago Rocha Pitta, seja
na forma de sua matria, seja no embate
que representam por suas qualidades
fsicas. Em uma srie de pinturas, evoca
paisagens ridas que so formadas a
partir da precipitao de matria carre-
gada pelo escorrimento da gua ou por
sua condensao. Em Prototide, 2008,
um monte de brasa aparece na gua, e
vai sendo apagado com o movimento
desta. A ao lenta e a perspectiva a
da observao, at seu desfecho, quando
o fogo completamente apagado.
Carvo e gua compartilham o negro da
cena noturna, e o fogo est tambm no
reflexo produzido.
JR
418
Naci: 1980, Tiradentes-MG, Brasil
Reside: Ro de Janeiro
En el cuento de Edgar Allan Poe, Un
descenso al Maelstrm, un hombre se
enfrenta a un gigantesco torbellino, en
la costa de Noruega y, aunque aterrori-
zado, se siente profundamente atrado
por aquella presencia, arrebatado por su
fuerza. El deseo que lo posee es el de
desvendar el interior del fenmeno, aun
cuando al final le falte la oportunidad
de revelar lo que vio y vivi. La escena
de un torbellino de agua es el centro
de la pelcula Znite Invertido [Cenit
Invertido], 2005, de Thiago Rocha Pitta.
Contenida por una cuba de metal, el
agua gira vaciando el recipiente, que
siempre se llena nuevamente. El color
verdoso del agua refleja el cielo. Imagen
similar aparece en la obra Fonte invertida
[Fuente invertida], 2003, realizada
durante su residencia en el Museu de
Arte da Pampulha, en Belo Horizonte,
donde una batea de acero con agua que-
daba colocada al margen de la Laguna da
Pampulha, con un torbellino en el centro.
Agua y fuego son elementos que
se repiten en la obra de Thiago Rocha
Pitta, ya sea en la forma de su materia,
o en el embate que representan por
sus cualidades fsicas. En una serie de
pinturas, evoca paisajes ridos formados
a partir de la precipitacin de materia
llevada por la el agua corriendo o por su
condensacin. En Prototide, 2008, un
montn de brasa aparece en el agua, y se
va apagando con el movimiento de sta.
La accin es lenta y la perspectiva es la
de la observacin, hasta su desenlace,
cuando el fuego se apaga completa-
mente. Carbn y agua comparten el
color negro de la escena nocturna, y el
fuego tambin est en el reflejo que
se produce.
JR
Thiago Rocha Pitta
Born: 1980, Tiradentes-MG, Brazil
Lives: Rio de Janeiro
Edgar Allan Poes story A Descent into
the Maelstrom tells of a man who finds
himself before a huge whirlpool off the
Norwegian coast and who, although
terrified, feels deeply attracted by its
presence, being sucked in by its power.
He is overcome by the desire to see
inside the phenomenon, even if it would
fatally end in his lacking the opportunity
to reveal what he had seen and experi-
enced. The scene of a whirlpool lies at
the heart of Thiago Rocha Pittas film
Znite invertido [Inverted Zenith], 2005.
The water in a metal basin twists and
empties the container, which is always
refilled. The greenish colour of the water
reflects the sky. A similar image appears
in Fonte invertida [Inverted Fountain],
2003, made during a residency at Museu
de Arte da Pampulha, in Belo Horizonte,
Brazil, when a steel pan of water was
positioned at the edge of the Pampulhas
Lake, with a vortex in the middle.
Fire and water are recurrent ele-
ments in Thiago Rocha Pittas work,
either in terms of material or in the clash
represented by their physical quali-
ties. A series of paintings evokes arid
landscapes formed by the precipitation
of matter carried by flowing water or by
condensation. Prototide, 2008, depicts
a pile of coals gradually being extin-
guished by water. The action is slow and
the perspective is one of observation
until the end, when the fire is completely
extinguished. Coal and water share the
blackness of a nocturnal scene and fire
is also part of the reflex produced.
JR
419
Stills de Prototide, Stills de Prototide, Video stills from
2008 2008 Prototide, 2008
Vdeo Video Video
19 min 19 min 19 min
Foto: Joana Dias Foto: Joana Dias Photo: Joana Dias
Cortesia do artista Cortesa del artista Courtesy the artist

420 Thiago Rocha Pitta 421

Via de mos dadas Tiago Rivaldo Via de mos dadas Tiago Rivaldo Via de mos dadas Tiago Rivaldo
n.1, 2012 (1976, Porto Alegre, n.1 [Via mano a mano (1976, Porto Alegre, n.1 [Holding hands (1976, Porto Alegre,
performance/ Brasil; Rio de Janeiro, n.1], 2012 Brasil; Ro de Janeiro, Way], 2012 Brazil; Rio de Janeiro,
fotografia, 2 Brasil) foi convidado performance/ Brasil) fue invitado performance/ Brazil) was invited to
bicicletas, roda para registrar suas fotografa, 2 para registrar sus photography, 2 shoot his impressions
preparada impresses no bicicletas, ruedas impresiones en el bicycles, wheels on the session Ilha
60 100 cm encontro Ilha do preparadas encuentro Ilha do prepared do Presdio, at Ilha
Presdio, na ilha do 60 100 cm Presdio, en la Ilha 60 100 cm do Presdio [prison
Presdio, no dia 24 de do Presdio [isla del island], on August
agosto de 2013. presidio], en 24 de 24th, 2013.
agosto de 2013.

422 Tiago Rivaldo 423

425
19121980
Nasceu: South Orange, NJ, EUA
Viveu: Nova York, EUA
Entre 1969 a 1971, Tony Smith trabalhou
com a Container Corporation of America
para desenvolver uma obra escultrica
ambiciosa e experimental dentro do
contexto de sua produo. A colaborao uma estrutura ao unirem-se uns com os
surgiu a partir da iniciativa do projeto
Art & Technology, do Los Angeles County
Museum of Art LACMA, e resultou em
uma exposio homnima em 1971.
Executada em papelo e conhecida como
Bat Cave [Caverna do morcego], a obra
foi realizada com um material definitiva-
mente pouco durvel; Smith sabia que,
para conseguir uma sensao de leveza
e suavidade, com uma textura particu-
lar e de cor semelhante a um ninho de
vespa, o papelo cor de caf e sem aca-
bamento seria o material adequado para
a efemeridade inerente obra. Hoje, uma
reconstituio histrica deste trabalho
se tornou possvel graas colaborao do grande nmero de visitantes que
e o entusiasmo inestimveis surgidos
a partir da unio de conhecimentos,
paixes e esforos de Tony Smith Estate,
Lippincott LLC, Celulose Irani S.A e da 9
Bienal do Mercosul | Porto Alegre.
Quando, em 1969, Jane Livingston,
ento curadora do LACMA, convenceu
Smith a considerar a ideia de se juntar
a Container Corporation, Smith andava
pensando em cavernas. Inclusive, ele
planejou uma visita s cavernas de
Guadirikiri, em Aruba, e questionou-
-se, mais ou menos na mesma poca,
acerca do impacto que sofrera ao ver
uma fotografia de uma parte erodida de
um deserto no Oeste, que lhe deu certa
ideia a respeito da forma e do caminho
que pretendia seguir na produo de seu
trabalho. Smith queria criar um ambiente
similar ao de uma caverna, constitudo
apenas por duas formas geomtricas o
tetraedro e o octaedro. A combinao de
ambas foi transformada na base para a
verso original de Bat Cave e tambm
para a mais recente, composta por mais
de 4 mil unidades de papelo.
426
De acordo com a concepo de
Smith, fundamental que as peas
de papelo sejam armadas individual-
mente, e que estes elementos formem
outros sem a utilizao de prendedores;
ao invs disso, deve-se utilizar apenas
cola para ligar as unidades. Smith disse:
Isto na verdade um outro tipo de
estrutura que baseada em elementos
lineares e estruturas que esto presas
pelas articulaes. Em outras palavras,
no existem nenhuma estrutura, exceto
os componentes que fizeram a forma.
Smith queria que a luz fosse intro-
duzida com uma iluminao semelhante
quela dos cenrios do sculo XIX.
Sua inteno era que, mesmo com as
modificaes que fossem necessrias
de acordo com a situao, dependendo
nuevamente gracias a la invaluable
fossem at a escultura (ela j havia sido
exposta na Word Expo em Osaka, em
1970, onde uma verso foi testada pela
primeira vez, e no LACMA, em 1971),
fosse possvel manter vrios pontos de
acesso abertos. Ele tambm desejava
que a escultura pudesse manter-se
de p por conta prpria, enfatizando
o espao negativo como um elemento
principal em contraste com a maior
parte do restante de sua obra, que
fundamentalmente massiva.
Smith tinha a inteno de que Bat
Cave fosse, assim como uma caverna,
labirntica em sua totalidade, e que cada
pea deste gigantesco labirinto de
aproximadamente 4,5 metros de altura
por quase 12 11 metros de largura e
extenso se estabelecesse como uma
pea chave no complexo conglomerado
de uma caverna tetradrica e octadrica
de papelo.
DP
Tony Smith
19121980
Naci: South Orange, NJ, EEUU
Residi: Nueva York, EEUU
Tony Smith trabaj de 19691971 con
Container Corporation of America por
iniciativa del proyecto Art & Technology
del Los Angeles County Museum of Art
LACMA, que culmin en una exposi-
cin del mismo nombre en 1971 para
desarrollar una ambiciosa y experimental
obra escultrica dentro del contexto de
su trabajo. Hecha de cartn y conocida
como Bat Cave [Cueva de murcilagos],
la obra fue realizada a partir de un
material no perdurable; Smith saba
que para lograr una sensacin de livian-
dad, adems de suavidad, con una tex-
tura particular y un color parecido al del
nido de una avispa, el papel cartn caf
sin acabado sera el adecuado para la
efimeralidad intrnseca de la obra. En la
actualidad, una reconstruccin histrica
de este trabajo puede ser experimentada
colaboracin y entusiasmo que surge
en la reunin de conocimientos, pasiones
y esfuerzos, incluyendo aquellos del
Tony Smith Estate, Lippincott LLC,
Celulose Irani S.A., y la 9 Bienal do
Mercosul | Porto Alegre.
En 1969 cuando Jane Livingston,
curadora entonces del LACMA, convenci
a Smith de considerar la idea de juntarse
con Container Corporation, Smith
pensaba en cuevas. Incluso, plane una
visita a Aruba a las cuevas de Guadirikiri
e indag, alrededor de esa poca, en
el impacto que le haba causado una
fotografa que haba visto de una parte
erosionada en un desierto en el Oeste,
lo cual le dio cierta idea sobre la forma
y el camino que quera trazar para el
desarrollo de su trabajo. Smith quera
crear un ambiente parecido o similar al
de una cueva, configurado por dos
formas geomtricas solamente el
tetraedro y el octaedro. Ambas se
convirtieron en la combinacin base
para la versin original, as como la
ms reciente de Bat Cave, esta ltima
compuesta por ms de 4,000 unidades
de cartn.
Como Smith lo concibi, es
fundamental que las piezas de cartn
estn armadas de manera individual
y que estos elementos construyan la
estructura al unirse uno con otro
sin pestillos; solamente se debe utilizar
pegamento para unir las unidades.
Smith dijo: En realidad, esto es un tipo
diferente de estructura de una basada en
elementos lineales o puntales que estn
fijados en las articulaciones. En otras
palabras, no hay ninguna estructura,
excepto los componentes de los que se
ha hecho la forma.
Smith quera que la luz fuera intro-
ducida con iluminacin parecida a la de
escenarios del siglo XIX. Su intencin era
que aun con las modificaciones nece-
sarias de acuerdo con las posibilidades,
dependiendo del gran nmero de visi-
tantes que recorrieran la escultura ya
fuera en la World Expo en Osaka en 1970,
donde primero se prob una versin, as
como en el LACMA en 1971, pudieran
mantenerse varios puntos de acceso
abiertos y que fuera una escultura que
se mantuviera en pie por s misma,
enfatizando el espacio negativo como un
elemento principal, en contraste con la
mayora del resto de su obra que resulta
fundamentalmente masiva.
La intencin de Smith era que Bat
Cave, como una cueva, fuera laberntica
en su totalidad, siendo adems que cada
pieza de este gigantesco laberinto de
aproximadamente 4.5 metros de altura
por casi 12 11 metros a lo largo y
ancho se estableciera como pieza clave
en el complejo conglomerado de una
cueva de cartn tetra y octadrica.
DP
19121980
Born: South Orange, NJ, USA
Lived: New York, USA
From 1969 to 1971, Tony Smith worked actually is a different type of structure
with the Container Corporation than a structure which is based on lineal
of Americathrough the Art and elements or struts which are fastened
Technology program of Los Angeles at the joints. In other words, there isnt
County Museum LACMA, which any structure except the components
culminated in an exhibition of the same from which the form has been made.
title in 1971to develop an ambitious Smith wanted the piece to be
experimental sculptural piece in the illuminated like a nineteenth-century
context of his own body of work. Known stage set. He also insisted that it should
as Bat Cave, the piece is clearly made of have various access points and that it
a non-durable material: cardboard. Smith should be a freestanding sculpture, even
knew that the unfinished brown card- when certain modifications might be
board would be the right material for the necessary due to large numbers of visi-
pieces intrinsic ephemerality, in order torswhether at the 1970 Osaka Worlds
to achieve a impression of lightness or Fair, where a first version was attempted,
suppleness, with a particular texture and or at LACMA in 1971. All this emphasized
color similar to a wasp nests. Today, we negative space as a main element, in
view a historically accurate reconstruc- contrast to the rest of his works, which
tion of this piece at the 9th Bienal do are fundamentally about the bulk of the
Mercosul | Porto Alegre thanks to the object itself.
invaluable collaboration and enthusiasm Smiths intention was for Bat Cave
of the Tony Smith Estate, Lippincott LLC, to be maze-like as a whole, much like a
and Celulose Irani S.A. real cave; however, he also wanted every
In 1969 when LACMAs then-curator piece of this giant labyrinth (measuring
Jane Livingston convinced Smith to work approximately 4.5 12 11 meters) to
with Container Corp., the artist was con- be a key to the puzzle in the complex
cerned with caves. He had even planned agglomeration of tetra- and octahedrons.
a trip to Aruba, to visit the Guadirikiri
Cave; around the same time, he also did DP
research about a photograph he had
seen of an eroded desert landscape
in the western US, which had made an
impression on him and given him an idea
about the way he wanted to develop his
work. Smith wanted to create a cave-like
setting composed of only two geometric
shapes: tetrahedrons and octahedrons.
These two modular designs were used
to assemble both the original and the
current version of the Bat Cave, the latter
of which is composed of 4000 of these
cardboard units.
In Smiths concept, it is fundamen-
tal for the cardboard polygons to be
assembled individually, constructing the
structure with no other fastening device
besides glue. To quote Smith, This
427
A Modelo para Bat B, C T Smith na D Tony Smiths Todas as imagens A Modelo para Bat B, C T Smith en D Tony Smiths Todas las imagenes A Model for Bat B, C T Smith at D Tony Smiths All images Tony
Cave [Caverna do Container Corp Daughters [As filhas Tony Smith: Bat Cave, Cave [Cueva de los Container Corp Daughters [Las hijas Tony Smith: Bat Cave, Cave,1969 Container Corp Daughters, Kiki, Bebe Smith: Bat Cave,
morcego], 1969 Lubliner durante a de Tony Smith] Kiki, 1969/ Licenciado por murcilagos], 1969 Lubliner para de Tony Smith] Kiki, 1969/ Licenciado por 94 239 265 cm Lubliner and Seton 1969/ Licensed by
94 239 265 cm produo de Bat Cave Bebe and [e] Seton, AUTVIS, Brasil 94 239 265 cm la produccin de Bebe and [y] Seton, AUTVIS, Brasil cardboard Malcolm Lubliner Photo: Hans Namuth AUTVIS, Brazil
papelo Malcolm Lubliner s/d cartn Bat Cave s/f Tony Smith Estate / Photography 2013 Courtesy Tony Smith
Tony Smith Estate / Photography 2013 Foto: Hans Namuth Tony Smith Estate / Malcolm Lubliner Foto: Hans Namuth Artists Rights Society Estate, 1991 Hans
Artists Rights Society Cortesia Tony Smith Artists Rights Society Photography 2013 Cortesia Tony Smith (ARS), New York Namuth Estate
(ARS), Nova York Estate 1991 Hans (ARS), Nueva York Estate 1991 Hans
Namuth Estate Namuth Estate

428 Tony Smith 429

Nasceu: 1974, Nova York, EUA
Vive: Nova York
Lanado ao espao em 2012 para gra-
vitar ao redor da Terra pelos prximos
bilhes de anos, o satlite EchoStar XVI
leva em seu interior um Disco Dourado
desenvolvido por Trevor Paglen e o MIT
(Massachusetts Institute of Technology)
- em parceria com cientistas, antroplo-
gos, filsofos e artistas - contendo cem
imagens emblemticas da experincia
humana neste planeta: so cataclis-
mos, bomba atmica, operating theatre,
feiras universais e inscries rupestres
que datam de 17 mil anos atrs, ou seja,
registros de um lapso, nfimo espao
de tempo se pensarmos no Big Bang ou
mesmo na idade da Terra. Destinado ao
Clarke Belt cinturo de satlites ativos
e inativos (lixo espacial) cujo nome
remete ao escritor de fico cient-
fica Arthur C. Clarke, responsvel por
antecipar na literatura este fenmeno de
nossa passagem pelo planeta , The Last
Pictures [As ltimas imagens] menos
uma tentativa de contato com vida
aliengena do que uma profunda reflexo
sobre o tempo, a natureza humana e os
limites de nossa capacidade de comuni-
cao: a aventura humana restar para a
posteridade? Depois de desaparecermos
do globo terrestre, ser ainda possvel
estabelecer contato com outros seres
atravs das mdias, signos e imagens
que logramos produzir e articular ao
longo dos sculos? O que conhecemos
por vida inteligente encontraria corres-
pondncia em outras galxias?
Quando a misso-fantasma Voyager
ganhou o espao sideral em 1977 aps
ter acumulado tanta velocidade na pas-
sagem por Jpiter que o efeito estilin-
gue produzido pela gravidade daquele
planeta a lanaria alm do nosso sistema
solar , as imagens nela contidas,
escolhidas pela NASA sob a orientao
de Carl Sagan astrnomo e escritor de
fico cientfica -, sinalizavam a utopia
430
humana de transcendncia, uma vez que
destinadas a estabelecer contato com
extra-terrestres (ETs). Alvo de severas
crticas devido ao contedo eminen-
temente apoltico de suas imagens,
as quais desprezavam os conflitos
ideolgicos e blicos que vm marcando
a trajetria humana na Terra, a Voyager
serviu como gatilho para que Paglen
desse continuidade reflexo sobre o
conjunto de conhecimentos acumulados
pela humanidade, os quais nos levam a
assuno de que a vida em outro planeta
deveria reproduzir, em larga medida,
nosso prpria noo do que vm a ser
inteligncia e civilizao. Bang o incluso en la edad de la Tierra.
Na 9 Bienal do Mercosul | Porto
Alegre, Trevor Paglen participar do
projeto Ekphrasis - concebido para que
artistas apresentem projetos imate-
riais, que no podem ser vistos ou cujo
interesse reside justamente no debate
conceitual ou terico por eles suscitados
-, discorrendo sobre The Last Pictures, a
efemeridade do homem e sua busca pela
universalidade, especialmente atravs
da linguagem. J na exposio propria-
mente dita, ele exibir uma seleo de
trs imagens fotogrficas do cu, objeto
de sua permanente ateno e escrutnio.
BJS
Trevor Paglen
Naci: 1974, Nueva York, EEUU Born: 1974, New York, USA
Reside: Nueva York Lives: New York
Lanzado al espacio en 2012 para gravitar bajo la orientacin de Carl Sagan Launched into space in 2012 to orbit the its images, which ignored the ideological
alrededor de la Tierra por los prximos astrnomo y escritor de ciencia ficcin, Earth for the next few billions of years, and violent conflicts marking the history
billones de aos, el satlite EchoStar sealaban la utopa humana de trascen- the EchoStar XVI satellite contains a of mankind on Earth, the Voyager served
XVI lleva en su interior un Disco Dorado dencia, una vez que eran destinadas a Golden Disc developed by Trevor Paglen as a trigger for Paglens continuing
desarrollado por Trevor Paglen y el establecer contacto con extraterrestres and MIT (Massachusetts Institute of reflection on the collection of knowledge
Massachusetts Institute of Technology (ETs). Duramente criticado debido al Technology) in partnership with accumulated by humankind, which lead
MIT en asociacin con cientficos, contenido eminentemente apoltico de scientists, anthropologists, philosophers us to assume that life on another planet
antroplogos, filsofos y artistas con- sus imgenes, las que descartaban los and artists containing 100 key images should largely reproduce our own notion
tiene 100 emblemticas imgenes de conflictos ideolgicos y blicos que vie- of human experience on this planet: of what is intelligence and civilization.
la experiencia humana en este planeta: nen marcando la trayectoria humana en disasters, the atom bomb, operating Trevor Paglen will be taking part in
son cataclismos, la bomba atmica, la Tierra, Voyager sirvi como disparador theatre, universal fairs, and rock carvings the Ekphrasis project at the 9th Bienal do
operating theatre, ferias universales e para que Paglen le diera continuidad a la dating from 17,000 years ago, in other Mercosul | Porto Alegre devised for art-
inscripciones rupestres de hace 17.000 reflexin sobre el conjunto de conoci- words records of the tiniest lapse of ists to present immaterial projects that
aos, o sea, registros de un lapso, nfimo mientos acumulados por la humanidad, time if we think of the Big Bang or even cannot be seen or whose interest lies
espacio de tiempo si pensamos en el Big que nos llevan a asumir que la vida en the age of Earth. Aimed at the Clarke precisely in the conceptual or theoretical
otro planeta debera reproducir, en gran Belt a belt of active and inactive satel- debates they raise discussing The Last
Destinado al Clarke Belt cinturn de medida, nuestra propia nocin de lo que lites (spatial garbage) named after the Pictures, the ephemeral nature of man
satlites activos e inactivos (basura vendra a ser inteligencia y civilizacin. science-fiction writer Arthur C. Clarke, and his search for universality particu-
espacial) cuyo nombre hace referencia En la 9 Bienal do Mercosul | Porto who anticipated this phenomenon of our larly through language. In the exhibition
al escritor de ciencia ficcin Arthur C. Alegre, Trevor Paglen participar en el passage on the planet The Last Pictures itself he will be showing a selection of
Clarke, responsable por anticipar en proyecto Ekphrasis concebido para que is less an attempt at contact with alien three photographic images of the sky,
la literatura este fenmeno de nuestro artistas presenten proyectos inmate- life-forms than a profound reflection as the object of his constant attention
pasaje por el planeta. The Last Pictures riales, que no pueden ser vistos o cuyo on time, human nature and the limits and scrutiny.
[Las ltimas imgenes] es menos un inters reside justamente en el debate of capacity for communication: will the
intento de ponerse en contacto con vida conceptual o terico que suscitan, human adventure remain for posterity? BJS
aliengena que una profunda reflexin dialogando sobre The Last Pictures, lo After we have disappeared from this
sobre el tiempo, la naturaleza humana efmero del hombre y su bsqueda por earthly sphere will it still be possible to
y los lmites de nuestra capacidad de la universalidad, especialmente a travs make contact with other beings through
comunicacin: la aventura humana del lenguaje. En la exposicin misma the media, signs and images that we
quedar para la posteridad? Despus exhibir una seleccin de tres imge- have managed to produce and articulate
que desaparezcamos del globo terrestre, nes fotogrficas del cielo, objeto de su over the centuries? Will what we know
ser an posible establecer contacto permanente atencin y escrutinio. as intelligent life find any form of cor-
con otros seres a travs de los medios, respondence in other galaxies?
signos e imgenes que logramos produ- BJS When the Voyager ghost mission
cir y articular a lo largo de los siglos? reached outer space in 1977 after
Lo que conocemos como vida inteli- having accumulated so much speed on
gente encontrara correspondencia en the route past Jupiter that the slingshot
otras galaxias? effect of the planets gravity would
Cuando la misin-fantasma Voyager launch it beyond our solar system the
conquist el espacio sideral en 1977 images it contained, chosen by NASA
despus de haber acumulado tanta under the guidance of the astronomer
velocidad en su pasaje por Jpiter que el and science-fiction writer Carl Sagan
efecto tirachinas producido por la grave- pointed to the transcendence of a human
dad de aquel planeta la lanz ms all utopia, aimed at making contact with
de nuestro sistema solar, las imgenes extra-terrestrials (ETs). Widely criticized
que contena, seleccionadas por la NASA for the essentially apolitical content of
431
A LACROSSE/ONYX B Threat Emitter C KEYHOLD/ A LACROSSE/ONYX B Threat Emitter C KEYHOLD/ A LACROSSE/ONYX B Threat Emitter C KEYHOLD/
II Radar Imaging Halligan Mesa, NV, IMPROVED CRYSTAL II Radar Imaging Halligan Mesa, NV, IMPROVED CRYSTAL II Radar Imaging Halligan Mesa, NV, IMPROVED CRYSTAL
Reconnaissance 2012 near Scorpio (Optical Reconnaissance 2012 near Scorpio (Optical Reconnaissance 2012 near Scorpio (Optical
Satellite Passing fotografia Reconassissance Satellite Passing fotografa Reconassissance Satellite Passing C-Print Reconassissance
Through Draco (USA 121,92 152,4 cm Satellite; USA 129), Through Draco (USA 121,92 152,4 cm Satellite; USA 129), Through Draco (USA 121,92 152,4 cm Satellite; USA 129),
69), 2007 Cortesia de Altman 2007 69), 2007 Cortesa de Altman 2007 69), 2007 Courtesy of Altman 2007
fotografia Siegel, So Francisco; fotografia fotografa Siegel, San Francisco; fotografa C-Print Siegel, San Francisco; C-Print
152,4 121,92 cm Metro Pictures, Nova 152,4 121,92 cm 152,4 121,92 cm Metro Pictures, Nueva 152,4 121,92 cm 152,4 121,92 cm Metro Pictures, New 152,4 121,92 cm
Cortesia de Altman York; Galerie Thomas Cortesia de Altman Cortesa de Altman York; Galerie Thomas Cortesa de Altman Courtesy of Altman York; Galerie Thomas Courtesy of the artist;
Siegel, So Francisco; Zander, Colnia. Siegel, So Francisco; Siegel, San Francisco; Zander, Colonia. Siegel, San Francisco; Siegel, San Francisco; Zander, Cologne Altman Siegel, San
Metro Pictures, Nova Metro Pictures, Nova Metro Pictures, Nueva Metro Pictures, Nueva Metro Pictures, New Francisco; Metro
York; Galerie Thomas York; Galerie Thomas York; Galerie Thomas York; Galerie Thomas York; Galerie Thomas Pictures, New York;
Zander, Colnia. Zander, Colnia. Zander, Colonia. Zander, Colonia. Zander, Cologne Galerie Thomas
Zander, Cologne.

A C

432 Trevor Paglen 433

Nasceu: 1948, Fakenham, Reino Unido
Vive: Londres, Reino Unido
A paisagem, bem como o rio, a ilha e a
lua, so elementos constantes na obra de
William Raban. Insular em uma das terras
mais cosmopolitas do planeta o Reino
Unido , o artista vem investigando
Londres h pelo menos quatro dcadas,
sem jamais ter perdido de vista a ntima
conexo entre a capital britnica e a
natureza: o fluxo constante das guas
do Tmisa no apenas dimensiona a pas-
sagem do tempo como tambm reflete o
processo histrico que viu emergir este
imprio vis--vis o desenvolvimento do
sistema capitalista.
Mas para alm das suas guas
turvas e caudalosas, a metrpole inglesa
tornou-se emblemtica da moderni-
dade devido ao pioneirismo no curso da
Revoluo Industrial, episdio respons-
vel pela corrente percepo da histria
e portanto tambm do tempo como
processo contnuo de crescimento
tecnolgico, econmico, social e cultural,
no qual as noes de avano e progresso
passaram a ser indissociveis da paisa-
gem urbana.
No raro realizados em time-lapse
(tcnica cinematogrfica de acelerao
da passagem do tempo), os filmes
de Raban evidenciam a cidade em toda
a sua fora, ritmo, cadncia e tempo
particulares, tornando os elementos
naturais aparentemente descolados do
cenrio urbano testemunhas atentas
s suas mais radicais transformaes,
quer sejam no sentido de avano ou
mesmo de retrocesso social: o sol, o
fog, a chuva e o rio funcionam como
personagens onipresentes na cinema-
tografia do diretor, tal qual o coro no
teatro grego, lembrando-nos de que a
existncia humana no est to somente
condicionada cultura mas sobretudo
aos fenmenos naturais.
Como o homem est permanente-
mente emulando Deus quer seja atra-
vs da cincia ou mesmo da tecnologia
434
Naci: 1948, Fakenham, Reino Unido
Reside: Londres, Reino Unido
, foi capaz de produzir uma srie El paisaje, as como el ro, la isla y la luna,
de fenmenos no naturais, muito son elementos constantes en la obra
embora igualmente potentes enquanto de William Raban. Insular en una de las
foras do seu prprio universo cultural. tierras ms cosmopolitas del planeta el
Assim, o tempo a chave para a compre- Reino Unido, el artista ha estado
enso da obra de Raban tanto no campo investigando Londres desde hace por
da cultura quanto da natureza, mas lo menos cuatro dcadas, sin jams
especialmente no do cinema, este artif- haber perdido de vista la ntima conexin
cio falho em sua tentativa de reproduzir entre la capital britnica y la natura-
a vida, porm eficaz como seu simulacro leza: el flujo constante de las aguas del
ou utopia da eternidade. Tmesis no slo dimensiona el paso
Em que pese a natureza utpica do del tiempo sino que tambin refleja el
cinema, Raban se utiliza deste suporte proceso histrico que vio emerger ese
para lanar luz sobre a prpria tecnologia imperio vis--vis con el desarrollo del
que o engendra. A obra do cineasta versa sistema capitalista.
sobre questes formais, tcnicas e est- Pero para ms all de sus aguas
ticas, assim como filosficas, envolvidas turbias y caudalosas, la metrpoli inglesa
no uso do celuloide como plataforma se convirti en emblema de la moderni-
artstica, consistindo em exerccio auto dad ya que fue pionera de la Revolucin del celuloide como plataforma artstica,
reflexivo que nos ajuda a compreender Industrial, episodio responsable por la
o filme enquanto meio crucial para comn percepcin de la historia y
a percepo do mundo desde fins do por lo tanto tambin del tiempo como
sculo XIX. un proceso continuo de crecimiento
Mobilizados para discutir o cinema, tecnolgico, econmico, social y cultural,
as artes e as relaes entre cultura e en los que las nociones de avance y
natureza, a 9 Bienal do Mercosul Porto progreso pasaron a ser indisociables del
Alegre, a Coordenao de Cinema, Vdeo paisaje urbano.
e Fotografia da Secretaria de Cultura A menudo realizados en time-lapse
da Prefeitura de Porto Alegre e o Festival (tcnica cinematogrfica de aceleracin
CineEsquemaNovo somaram esforos del paso del tiempo), las pelculas de
para exibir, pela primeira vez no Brasil, Raban colocan en evidencia la ciudad
obras flmicas de um dos nomes semi- en todas sus fuerzas, ritmo, cadencias
nais no contexto da produo artstica y tiempo particulares, convirtiendo los
experimental que teve incio a partir da elementos naturales aparentemente
segunda metade do sculo XX: William desvinculados del escenario urbano en
Raban foi pioneiro do chamado cinema testigos atentos de sus ms radicales
expandido, prtica que se desenvolveu transformaciones, ya sea hacia un
a partir da pesquisa e discusso sobre os avance o hacia un retroceso social: el
limites da stima arte quer seja na sala sol, la niebla, la lluvia y el ro funcionan
de cinema ou especialmente fora dela. como personajes omnipresentes en la
cinematografa del director, tal como el
BJS coro en el teatro griego, recordndo-
nos que la existencia humana no est
solamente condicionada a la cultura sino
sobre todo a los fenmenos naturales.
Como el hombre est permanente-
mente emulando a Dios ya sea a travs
William Raban
de la ciencia o incluso de la tecnologa,
ha sido capaz de producir una serie
de fenmenos no naturales, aunque
igualmente potentes en lo que se refiere
a fuerzas de su propio universo cultural.
As, el tiempo es la clave para la com-
prensin de la obra de Raban tanto en el
rea de la cultura como el de la natu-
raleza, y especialmente en el del cine,
ese artificio frustrado en su intencin
de reproducir la vida, pero eficaz como
simulacro o utopa de la eternidad.
Pese al carcter utpico del cine,
Raban utiliza este soporte para elucidar
la propia tecnologa que lo engendra. La
obra del cineasta trata de cuestiones
formales, tcnicas y estticas, como
tambin filosficas, relacionadas al uso
ing course of the Industrial Revolution,
constituyendo un ejercicio auto reflexivo
que nos ayuda a comprender la pelcula of history and therefore of time as
como un medio crucial para la percep-
cin del mundo desde fines del siglo XIX.
Movilizados por discutir cine, artes y
relaciones entre cultura y naturaleza, la
9 Bienal do Mercosul Porto Alegre, la
coordinacin de cine, vdeo y fotografa
de la Secretara de Cultura de la Comuna
de Porto Alegre y el CEN Festival
CineEsquemaNovo sumaron esfuerzos
para exhibir, por primera vez en Brasil,
las obras flmicas de uno de los nombres
fundamentales en el contexto de la
produccin artstica experimental que
se inici a partir de la segunda mitad del
siglo XX: William Raban fue pionero del
denominado cine expandido, prctica
que se desarroll a partir de la investi-
gacin y discusin sobre los lmites del
sptimo arte ya sea en la sala de cine o
especialmente fuera de la misma.
BJS
Born: 1948, Fakenham, UK
Lives: London, UK
Landscape, like the river, the island and cultural universe. Time is therefore the
the moon, are constant elements in key to understanding Rabans work in
William Rabans work. An islander on one the fields of both nature and culture, but
of the most cosmopolitan lands on the especially in film, that device that fails in
planet the United Kingdom the artist its attempt to reproduce life, yet which
has been exploring London for at least is effective as its simulacrum or utopia
four decades without ever losing sight of eternity.
of the intimate connection between In terms of the utopian nature of film,
the British capital city and nature; the Raban uses the medium to cast light on
constant flow of the waters of the the actual technology that produces it.
Thames not only measures the passage His work addresses the formal, technical
of time but also reflects on the histori- and aesthetic and philosophical issues
cal process through which this empire involved in the use of celluloid as a plat-
emerged in relation to the development form for art, in a self-reflexive approach
of the capitalist system. that helps to understand film as a crucial
But beyond those murky fast-flowing medium for the perception of the world
waters the English capital became an since the late 19th century.
emblem of modernity due to the pioneer- In a venture for discussing film, the
arts and the relations between culture
responsible for the current perception and nature, the 9th Bienal do Mercosul
Porto Alegre, photo, video and cinema
a continuous process of technological, coordination of the municipal Secretary
economic, social and cultural growth of Culture of Porto Alegre and CEN
in which notions of advance and prog- Festival CineEsquemaNovo have joined
ress have become inseparable from forces to show for the first time in Brazil
the urban landscape. the film works of one of the seminal
Often using a time-lapse technique names in the context of an experimental
(in which the passage of time is acceler- art form that began in the second half
ated), Rabans films demonstrate the of the 20th century: William Raban is a
city in all its particular force, rhythm, pioneer of expanded cinema, a practice
cadence and time, making the natural that developed out of research and dis-
elements seemingly dislocated from cussion about the limits of the seventh
the urban setting attentive witnesses art both inside and especially outside
of their most radical transformations, the auditorium.
whether in the sense of progress or
even social regression: the sun, the BJS
fog, the rain and the river function as
omnipresent characters in the directors
cinematography, like the chorus in Greek
theatre, reminding us that human exis-
tence is not just conditioned to culture
but also to natural phenomena.
As man is constantly emulating God
through science or even through tech-
nology he has been able to produce a
series of unnatural phenomena which
are equally powerful as forces of his own
435
A Still de Thames B Still do filme e C Still de The A Still del video B Still do filme e C Still de The A Video still from B Video still from C Video still from
Film [Filme Tamisa] About Now MMX Houseless Shadow [A Thames Film [Pelcula About Now MMX Houseless Shadow Thames Film, 1986 About Now MMX, 2010 The Houseless
1986 [Sobre agora MMX], sombra do sem teto], Thames],1986 [Sobre ahora MMX], [La sombra del sin 66 min 28 min Shadow, 2011
66 min 2010 2011 66 min 2010 techo], 2011 19 min
28 min 19 min 28 min 19 min

436 William Raban 437

Yuri Zlotnikov
Nasceu: 1930, Moscou, Rssia
Zhenia Kikodze
Nasceu: 1967, Tbilisi, Repblica
deGeorgia
Vivem: Rssia; Moscou
Na segunda metade da dcada de
cinquenta, Yuri Zlotnikov explorou enfa-
ticamente uma nova linguagem artstica,
que buscava sustentar-se em pesqui-
sas cientficas. Seus questionamentos
tiveram grande ressonncia no apenas
na arte, mas tambm entre comunidades
de especialistas em matemtica, filosofia
e ciberntica.
Mais radical do que a conquista do
espao, o trabalho de Zlotnikov naquela
poca se transformou verdadeiramente
em uma tentativa de criar formas novas
e genunas para uma linguagem que
no se baseasse na ideologia aplicada.
Zhenia Kikodze comenta que:
No final dos anos 1950, ele (Zlotnikov)
foi at a construo de uma nova
fbrica para ver se era possvel
construir uma estao eltrica.
Ele percebeu que ningum estava
interessado. Sim, durante um certo
perodo, ele trabalhou no Instituto
de Design Industrial de Moscou,
mas o Instituto no tinha nenhuma
influncia sobre o sistema industrial
sovitico. Em geral, o design na
URSS desempenhou um papel sem
influncia e bastante marginal.
No contexto de um pas fechado e
totalitrio, Zlotnikov executou a srie
Signal System [Sistema de sinais] entre
1956 e 1960, precisamente os cinco anos
do perodo de Khrushchev Thaw. Este
perodo testemunhou uma transformao
histrica, que comeou com a liberta-
o de presos polticos soviticos da
ditadura graas s polticas de Nikita
Khrushchev, que tinham a inteno de
erradicar as polticas de Stalin (fale-
cido em 1953) para comear a traar
um dilogo pacfico com outras naes.
438
Khrushchev permitiu certa liberdade de
informao que, pouco a pouco, ajudou
a gerar uma mudana na conscincia
pblica. Naquele contexto, alguns dos
indivduos que se sentiam mais capa-
citados para realizar certas inovaes
foram os engenheiros que trabalha-
vam em institutos militares fechados,
desenvolvendo novos sistemas de
armamentos para o exrcito. Inclusive,
quando Zlotnikov ainda trabalhava como
projetista em uma fbrica e analisava
desenhos de naves espaciais, eles che-
garam a testar algumas das hipteses
e dos experimentos de Zlotnikov em
seus laboratrios. No entanto, Zlotnikov
se distanciou daqueles propsitos ao
se dar conta de que, provavelmente, seu
trabalho e seus projetos colaborariam
para a construo de armas de destrui-
o terrveis para a sociedade.
A relao de Zlotnikov com Norbert
Wiener, alm de seus conhecimentos
sobre a nova escola musical de Viena
(incluindo o compositor Anton Weber),
assim como sua amizade com Andrei
Volknosky, dentre outros, desencadeou
as pesquisas de Signal System, em que
Zlotnikov aplica em suas pinturas os
princpios da dodecafonia: intervalos
cromticos que se dividem de acordo
com a escala e o sistema. Na srie Signal
System, ao explorar a potncia da lin-
guagem, Zlotnikov prope um abstracio-
nismo que lhe permitiu estabelecer um
dilogo entre seus interesses cientfi-
cos e pictricos, em uma tentativa de
provocar reaes fsicas e psquicas no rica transformacin, iniciando con
espectador por meio da cor e da forma.
DP
Yuri Zlotnikov
Yuri Zlotnikov
Naci: 1930, Mosc, Rusia
Zhenia Kikodze
Reside: 1967, Tbilisi, Repblica
deGeorgia
Residen: Rusia, Mosc
Yuri Zlotnikov explor con nfasis, en
la segunda mitad de la dcada de los
cincuenta, un nuevo lenguaje en el arte
que pretenda sustentarse en investi-
gaciones cientficas. Sus indagaciones
tuvieron gran resonancia no solamente
en el arte, sino entre comunidades de
especialistas en matemticas, filosofa
y ciberntica.
Ms radical que la conquista del
espacio, el trabajo de Zlotnikov en aque-
lla poca se convirti verdaderamente en
un intento por crear nuevas y genuinas
formas para un lenguaje que no utilizara
como base la ideologa aplicada. Zhenia
Kikodze, comenta que:
A finales de la dcada de 1950, l
(Zlotnikov) fue a la construccin
de una nueva fbrica para ver si
era posible construir una central
elctrica. Vio que no haba ningn
interesado. S, durante un determi-
nado perodo de tiempo, trabaj en
el Instituto de Diseo Industrial de
Mosc, pero el Instituto no tena
ninguna influencia sobre el sistema
industrial sovitico. En general, el
diseo de la URSS jug un papel sin
influencia bastante marginal.
En el contexto de un pas totalitario y
cerrado, Zlotnikov llev a cabo la serie
Signal System [Sistema de seales],
precisamente entre 1956-1960,
los cinco aos del perodo Khrushchev
Thaw. Este momento atestigu una hist-
psquicas en el espectador, a partir del
la liberacin de presos polticos sovi- color y de la forma.
ticos de la dictadura, gracias a las pol-
ticas de Nikita Khrushchev que tenan
la intencin de erradicar las polticas de
Stalin (quien haba muerto en 1953), con
el fin de comenzar a trazar un camino
pacfico con otras naciones. Khrushchev
permiti cierta libertad de informacin
que, poco a poco, ayud a generar un
cambio en la conciencia pblica. Algunos
de los individuos que se sentan ms
capaces de realizar ciertas innovaciones
en aquel contexto fueron ingenieros
trabajando en institutos militares cerra-
dos, desarrollando nuevos sistemas de
armas para el ejrcito. Incluso, llegaron
a probar algunas de las hiptesis y los
experimentos de Zlotnikov en sus labo-
ratorios, cuando ste trabajaba an como
diseador en una planta y se encontraba
analizando diseos de naves espaciales.
Sin embargo, Zlotnikov se alej de aque-
llas intenciones al caer en cuenta de que
su trabajo y diseos, probablemente,
colaboraran en la produccin de armas
de destruccin terribles para la sociedad.
La relacin de Zlotnikov con Norbert
Wiener, adems de su conocimiento
musical sobre la Segunda Escuela de
Viena, incluyendo al compositor Anton
Webern, as como su amistad con Andrei
Volknosky, entre otros, desencaden la
investigacin de Signal System, en la
que Zlotnikov proyecta en sus pinturas
los principios de la dodecafona de
Schoenberg: intervalos cromticos que
se dividen segn la escala y el sistema.
Al explorar la potencia del lenguaje,
Zlotnikov plantea en la serie Signal
System un abstraccionismo que le
permiti establecer un dilogo entre su
inters cientfico y el pictrico, en un policies of the Stalinist era (as Stalin
intento por generar reacciones fsicas y had died in 1953) to lay out a path of
peaceful coexistence with other nations.
Khrushchev also relaxed censorship,
DP
Yuri Zlotnikov
Born: 1930, Moscow, Russia
Zhenia Kikodze
Born: 1967, Tbilisi, Republic of Georgia
Live: Moscow, Russia
In the late 1950s, Yuri Zlotnikov explored
a new language in art that claimed to
be based on scientific research. His
investigations had a major impact not
only on art, but also on communities of
specialists in mathematics, philosophy
and cybernetics.
Zlotnikovs work was more radical
than the space race in that time, and it
became an attempt to create genuine
new forms for a language that was
not based on applied ideology. Zhenia
Kikodze states that:
At the end of the 1950s, [Zlotnikov]
went to the construction site of a
new factory to see if it was possible
to build an electric power station. He
saw that nobody was interested in it.
Yes, for a certain period of time, he
worked at the Moscow Institute of
Industrial Design, but the Institute
had no influence on the Soviet indus-
trial system. All in all, design in the
USSR played a rather marginal,
uninfluential role.
In the context of a totalitarian country
closed in on itself, Zlotnikov made
the Signal System series from 1956 to
1960. This five-year period is known
as Khrushchevs Thaw, which involved
historical changes, such as Nikita
Khrushchevs policy of freeing Soviet
political prisoners, overturning the
and this gradually led to a change in the
collective consciousness. Some of the
individuals who felt most able to achieve
breakthroughs in this context were
engineers working in closed-off military
facilities, developing new weapons
systems for the army. They even tested
some of Zlotnikovs experiments and
hypotheses in their labs while he was
still working as a designer at a plant and
analyzing spaceship designs. However,
Zlotnikov abandoned these pursuits
when he realized his work and designs
might somehow be used in the making of
weapons of mass destruction.
Zlotnikovs research on Signal
System was related to his relationship
with Norbert Wiener, to his familiar-
ity with Anton Webern and the group
of composers known as the Second
Viennese School, and also to his friend-
ship with Andrei Volknosky. In this series
of paintings he used the principles of
Schoenbergs twelve-tone technique:
chromatic intervals arranged in a certain
scale and system. To explore the poten-
tial of language in the Signal System
series, Zlotnikov employs a type of
abstraction that establishes a dialogue
between painting and his interest in
science, in an attempt to generate physi-
cal and mental reactions in the viewer
based on color and form.
DP
439
440 Allora & Calzadilla
WEATHE R
PERMI TTING

442 443
Art and Technology Art and Technology Art and Technology

444 Maurice Tuchman 445

446 Maurice Tuchman 447
448 Maurice Tuchman 449
450 Maurice Tuchman 451
452 Maurice Tuchman 453
454 Maurice Tuchman 455
456 Maurice Tuchman 457
Introduo
Em 1966, quando o programa Art and
Technology [Arte e tecnologia] foi conce-
bido, eu vivia no sul da Califrnia havia
dois anos. Um novato nessa regio
particularmente sensvel ao carter futu-
rista de Los Angeles, especialmente na
maneira como isso se manifesta na tec-
nologia avanada. Eu encarava as inds-
trias tpicas da costa como sendo princi-
palmente orientadas para o espao areo
(Jet Propulsion Laboratory, Lockheed
Aircraft); ou voltadas pesquisa
cientfica (The Rand Corporation, TRW
Systems); ou ligadas ampla indstria
cinematogrfica e de TV (Universal Film
Studios). Num determinado momento
difcil reconstruir o modo exato mesmo levantaria pessoalmente a maior
pelo qual essa noo finalmente surgiu
conscientemente fiquei intrigado
com a ideia de levar artistas para essas
indstrias com o intuito de fazer obras
de arte, ocupando-as da mesma forma
que o faziam em seus prprios atelis.
No incio, quando eu estava conside-
rando a ideia apenas como um conceito
abstrato, tive poucas vises concretas
daquilo que exatamente poderia resultar
dessas trocas. Na verdade, eu no tinha
certeza se artistas de calibre desejariam
tal envolvimento com a indstria. E, se
desejassem, e um programa organizado
pudesse ser institudo para lhes oferecer
tal oportunidade, no fazia ideia de como
comear a convencer essas empresas
para receber artistas em suas instala-
es alis, nem saberia por que eles devendo o programa ainda ser subme-
deveriam querer algo assim.
Ao revisitar a histria da arte
moderna, qualquer um se convence facil-
mente do esforo esttico de compilao es, centrado em trs linhas principais
necessrio para realizar uma empreitada
tal qual eu ento vislumbrava. Uma
vontade coletiva de ter acesso inds-
tria moderna est na base dos programas
dos futuristas italianos, dos construti-
vistas russos e de muitos dos artistas
alemes da Bauhaus. Dentro desses
movimentos, nenhum esforo intensivo
fora feito com a finalidade de dominar
o maquinrio ou a tecnologia corporativa,
ou de expor artistas sistematicamente
a suas capacidades de pesquisa. No
entanto, o impulso de faz-lo bem
documentado. Havia uma necessidade
de reformar produtos comerciais das
indstrias, de criar monumentos pblicos
para uma nova sociedade, de expressar
novas ideias artsticas com materiais que
somente a indstria poderia oferecer
tais eram os interesses dessas escolas
artsticas, que foram manifestos em
palavras e obras.
Em fins de 1966 e incio de 1967,
comecei a estudar a natureza e a
localizao de recursos corporativos
na Califrnia. Em novembro de 1967,
recorri ao Conselho de Administrao do
458
Los Angeles County Museum of Art
LACMA, cujos integrantes tinham um
envolvimento significativo com mais de
duas dezenas de empresas da Costa
Oeste, para esboar minha proposta
e conseguir aconselhamento e apoio.
Como empreendedores isolados, os
membros do Conselho demonstravam
certa indiferena ao experimento e,
enquanto administradores do Conselho,
resistiam em permitir que o museu se
comprometesse, e tambm a mim, com
tal empreendimento. A proposta lhes
parecia muito vaga e aberta, e o ora-
mento para isso era algo quase impos-
svel de ser previsto. Argumentei que eu
parte dos recursos para tocar o projeto e,
caso eu no obtivesse sucesso na tenta-
tiva, apenas abortaramos o projeto antes
que viesse a pblico, evitando qualquer
constrangimento ou perda financeira
significativa para a instituio. Alm do
aspecto prtico, eu sustentava que esse
projeto era uma iniciativa apropriada
para um museu, e que representava uma
oportunidade de desempenhar um papel
inovador. Isso chamaria ateno para a
necessidade j reconhecida nos EUA de
que as instituies fossem sensveis aos
interesses da sociedade nesse caso,
os interesses dos artistas, talvez at dos
homens de negcios. Obtive consenti-
mento tcito do Conselho para seguir
adiante e estudar as possibilidades,
tido aprovao deles.
Preparei um estudo com o qual
solicitaria o envolvimento das corpora-
tampoco saba cmo decirles por qu
de abordagem, que eu supunha ser de
interesse do empresariado. Argumentei
que as doaes corporativas para o
mundo das artes, que eram infinitamente
menores que aquelas voltadas para o
apoio de instalaes mdicas e educa-
cionais, deveriam ser ampliadas. Isso
os beneficiaria tanto quanto os museus,
peras, teatros e afins que fossem bene-
ficirios, considerando que os negcios
tiram proveito da proximidade com
recursos culturais prsperos para atrair
pessoas talentosas. Tambm salientei
que as colaboraes das empresas
com os artistas tambm poderiam resul-
tar em grandes obras de arte, e decidi
que uma obra feita com a cooperao
significativa de uma empresa deveria ser
oferecida a esta. (Logo ficou claro que
uma proporo elevada das empresas
envolvidas encararia essa possibilidade
como um motivo preponderante para a
colaborao.) Acima de tudo, argumentei
que empresas poderiam se beneficiar
incomensuravelmente, de maneiras
diretas ou sutis, apenas por estarem
expostas a personalidades criativas.
Maurice Tuchman
Introduccin
En 1966, cuando Art and Technology
[Arte y tecnologa] fue concebido,
yo llevaba dos aos viviendo en la parte
Sur de California. Un recin llegado a
la regin es particularmente sensible
ante el carcter futurista de Los ngeles,
siendo que manifiesta especialmente
su avanzada tecnologa. Pensaba que
las industrias de la costa Oeste estaban
dirigidas hacia una tendencia aeroespa-
cial (Jet Propulsion Laboratory, Lockheed
Aircraft); encaminadas a la investigacin
cientfica (The Rand Corporation, TRW
Systems); o vinculadas con la inmensa
industria del cine y la televisin en el
Sur de California (Universal Film Stu-
dios). En un punto determinado resulta
difcil reconstruir la forma precisa en
la que esta idea finalmente emergi de
manera consciente, empec a sentirme
intrigado, pensando en invitar a artistas
a esas industrias para crear en ellas sus
obras de arte; sintindose ah tan libres pleto impredecible. Argument que yo
como si estuvieran en su propio taller o
estudio. Conforme consideraba esta idea
solamente como un concepto abstracto,
tena ya algunas visiones concretas
de lo que pudiera en realidad emerger
de esos intercambios. En efecto, careca
de certeza alguna que me permitiera
creer que los artistas de renombre esta-
ran dispuestos a involucrarse as con
la industria. Pero si lo quisieran, era po-
sible instituir un programa cuya funcin
fuera organizar para ellos tales oportuni-
dades. No tena ni la ms remota idea innovador. Tambin atraa la atencin
de cmo persuadir a las corporaciones
para que recibieran a los artistas dentro
de sus instalaciones ciertamente,
con sus intereses en este caso, los inte-
les resultara deseable.
Al revisar la historia del arte
moderno, es sencillo convencerse del
impulso como urgencia esttica por
alcanzar esa misma empresa que, en ese
momento, visualizaba. Un deseo colec-
tivo por tener acceso a la modernidad
industrial es la esencia programtica
de los futuristas italianos, los constructi-
vistas rusos y de una buena parte de
los artistas alemanes de la Bauhaus.
Al interior de estos movimientos no se
hizo intento directo alguno por acercar-
se a las industrias buscando conseguir
maquinaria o tecnologa; como tampoco,
con la intencin de exponer sistemtica-
mente a los artistas con sus capacidades
de investigacin. De cualquier manera,
el impulso por lograr este cometido
ha sido bien documentado. La necesidad
por reformar productos comerciales
industriales; crear monumentos pblicos
para una nueva sociedad; expresar ideas
artsticas novedosas utilizando materia-
les que slo la industria poda proveer
stas eran las inquietudes de aquellas
escuelas artsticas, y sus miembros las
enunciaban tanto en palabras como
en obras.
Durante los meses finales de 1966 y
los inicios de 1967, comenc a investi-
gar la naturaleza y la ubicacin de los
recursos corporativos en California. En
noviembre de 1967, me acerqu al Con-
sejo de Patronos del Museo [Los Angeles
County Museum of Art] cuyos miembros
estaban significativamente involucrados
con ms de una docena de compaas en
la costa Oeste; les present mi propues-
ta buscando su consejo y apoyo. Como
empresarios individuales, los miembros
del patronato se mostraron indiferentes
ante el experimento que impulsaba
mi proyecto; y, como patronos, se
resistan a involucrar al museo en una
empresa de tales caractersticas. El
proyecto les pareca demasiado vago y
sus destinos inciertos; por su parte, el
presupuesto resultaba casi por com-
convocara personalmente la mayor parte
de los fondos requeridos para poner en
marcha el proyecto; y que, si fallaba en el
intento, simplemente frenara el proceso
antes de que se volviera pblico, evitan-
do cualquier posibilidad de avergonzar al
museo o de generar prdidas financie-
ras significativas para la institucin.
En un nivel prctico, sostuve que este
proyecto era una empresa adecuada
para un museo; y que representaba una
oportunidad para desempear un papel
sobre las necesidades de la sociedad en
los Estados Unidos que buscaba poder
contar con instituciones comprometidas
reses de los artistas, y tal vez tambin
de los hombres de negocios. El Consejo
consinti tcitamente para que pudiera
seguir adelante y evaluar las posibilida-
des; si bien el programa se mantena an
dependiente de su aprobacin.
Prepar un esquema con el fin
de solicitar la participacin de una
corporacin; lo organic en tres ejes de
insercin, evaluando qu sera de inters
para la comunidad empresarial. Alegaba
que las donaciones corporativas destina-
das a las artes infinitamente menores,
comparadas con el apoyo brindado a los
servicios mdicos y educativos debe-
ran de aumentar. Esto beneficiara a las
empresas; tanto como ayudara a los mu-
seos, peras, teatros, etc., quienes seran
sus receptores. Es sabido que resulta
benfico para los negocios aproximarse
a recursos culturales en ptimo nivel de
desarrollo para atraer personal talento-
so y mejor capacitado. Seal tambin
que las colaboraciones entre empresas
y artistas bien podran devenir en la
creacin de importantes obras de arte;
considerando lo anterior, decid que una
459
 Esses argumentos podiam at ser
substanciais, mas restava o problema
de apresent-los s pessoas certas. Eu
havia elaborado listas de empresas que
eu acreditava que deveriam ser aborda-
das, mas era difcil agendar reunies com
seus presidentes. (Naquele momento me
dei conta de que seria infrutfero me reu-
nir com o pessoal do departamento de
relaes pblicas ou com quaisquer pes-
soas que no fossem o homem no topo,
que podia assinar o cheque e delegar
autoridade.) Apesar de estar sob a gide
do LACMA, normalmente seriam neces-
srias umas seis ligaes e duas cartas,
ao longo de um perodo de mais de seis
meses, para conseguir uma reunio
e, mesmo com esforos to demorados,
poucas entrevistas foram agendadas.
Quando finalmente eu conseguia cruzar
a porta de entrada, a resposta dos
executivos das empresas era normal-
mente animadora, mas o ritmo geral de
progresso era lento demais.
Em junho de 1967, uma matria
no Los Angeles Times mencionou meu
plano de reunir os incrveis recursos e
tecnologias avanadas da indstria com
a imaginao e o talento igualmente
incrveis dos melhores artistas em ativi-
dade hoje. A Sra. Otis Chandler, esposa
do editor do jornal, ficou intrigada com
essa histria e me ligou para falar a res-
peito. Eu pedi a ajuda da Sra. Chandler
para conseguir as reunies com os
executivos das empresas. Ela pergun-
tou se o Conselho do museu no seria o
veculo apropriado para essa operao.
Informada de que nenhum dos membros
do Conselho tinha demonstrado muito
interesse em participar, quando eu apre-
sentara minha ideia, ela concordou em
ajudar. A interveno da Sra. Chandler se
mostrou eficaz de imediato. Ela se tornou
responsvel direta pelo envolvimento
de mais de uma dezena de empresas no
programa que agora estava acelerado.
No final de 1967, comeamos
o processo de contatar mais de 250
empresas, das quais 37 acabaram se jun-
tando ao programa de alguma maneira.
medida que as reunies com os exe-
cutivos das empresas iam acontecendo,
as orientaes logsticas e o escopo
do programa foram se esclarecendo
gradualmente. Logo percebi que, por
motivos prticos, o programa teria que
se limitar participao de empresas
situadas no estado da Califrnia. (Muito
depois, conseguimos viabilizar finan-
ceiramente a extenso do projeto para
alm do estado, e empresas situadas
nos estados de Indiana, Illinois, Ohio e
Nova York entraram para o programa Art
and Technology.) No incio, no nos era
possvel avaliar quanto dinheiro uma
empresa precisaria doar para os fundos
gerais do museu dedicados ao programa,
antes que o artista comeasse sua
460
residncia. Colocamos em pauta vrios
valores, de trs a quinze mil dlares,
antes de estabelecer o valor de US$ 7
mil como compromisso financeiro inicial
a ser solicitado para cada empresa.
De alguma forma, esse valor surgiu
como sendo a soma ideal, alm da qual
poucas empresas se comprometeriam.
Posteriormente, descobrimos que muitas
empresas calcularam sua garantia numa
razo de dois para um: a doao de US$
7 mil para o LACMA significava, para eles,
um gasto de US$ 14 mil por cada artista.
Havia tambm a questo de por quanto
tempo as empresas concordariam
em ter os artistas em suas instalaes.
Acabamos nos dando conta de que,
antes de assinar o contrato, a maioria
delas exigiria uma clusula de escape,
por escrito, qual recorreriam caso
desejassem encerrar o projeto anteci-
padamente. Seria prefervel manter isso
em aberto, permitindo ao prprio artista
e empresa decidir quando termina-
riam seu relacionamento. Infelizmente
fomos forados a perceber que nenhuma
empresa concordaria inicialmente em
ter um artista em residncia por mais de
trs meses. No entanto, muitos executi-
vos indicaram que, se a colaborao se
desenvolvesse de maneira interessante,
eles permitiriam que ela prosseguisse
naturalmente. Na verdade, se o artista
quisesse estender sua residncia, ele
poderia faz-lo. Ainda assim, havia um
sentido intrnseco de limitao sugerido
a determinados artistas pela expectativa
de um projeto de trs meses. Prevendo
um perodo de tempo limitado, alguns
artistas indubitavelmente reduziram o
escopo de suas concepes estticas.
Ainda mais um fator precisava
ser esclarecido antes que pudssemos
esboar os termos de compromisso
das empresas. Muitos executivos
queriam saber com bastante preciso
quanto apoio financeiro e quanto tempo
de sua equipe deveriam ser esperados,
depois que um artista chegasse para
trabalhar. Mas seria impossvel estimar
oramentos de empresas to diversas
quanto a Rand e a Lockheed ou a JPL e
a Kaiser Steel, por exemplo. Alm disso,
era essencial ter contratos idnticos
com cada empresa participante, assim
como ter acordos contratuais idnticos
com os artistas. Naturalmente quera-
mos evitar estabelecer quaisquer limites
financeiros prvios para as colabora-
es. Obviamente uma das principais
motivaes do programa era permitir a
oportunidade de uma ou ambas as partes
serem encorajadas a ponto de prorrogar
seu compromisso por puro entusiasmo.
Poucas empresas questionaram
nosso direito irrestrito de selecionar
artistas para elas. Deve-se observar que
as empresas tinham a opo de apro-
var o artista antes que ele comeasse
Maurice Tuchman
obra creada en relacin con alguna de
las corporaciones involucradas cuyo
apoyo fuera significativo debera a su
vez, ofrecerse a esa corporacin. (Muy
pronto, durante el proceso de plantea-
miento del proyecto, se hizo evidente
que una alta proporcin de las empresas
considerara esta posibilidad como un
motivo relevante para fundar una cola-
boracin.) Ms importante an resultaba ces econmicamente de extender el
argumentar los enormes beneficios que
podran sobrevenir a las empresas en
formas tan directas como sutiles por el
solo hecho de relacionarse con persona-
lidades creativas.
Estos argumentos pueden haber
sido sustanciales, pero an persista
el problema de presentarlos a la gente
adecuada. Haba preparado listas de
corporaciones que crea que deban ser
abordadas, pero era difcil obtener citas
con sus presidentes. (Comprend enton-
ces que sera infructuoso citarme con la
gente de relaciones pblicas, o cualquier
otra persona que no fuera el director
de la empresa alguien que tuviera la
facultad de firmar el cheque y delegar
autoridad.) A pesar de contar con el
aval de Los Angeles County Museum of
Art, el proceso implicaba, por lo regular,
seis llamadas telefnicas y dos cartas,
ocupando un perodo de seis meses para
entonces poder concertar una reunin y
an perseverando en estos prolongados
esfuerzos, consegu pocas entrevistas.
Cuando realmente lograba cruzar el
umbral, la respuesta de los directores
corporativos era generalmente alenta-
dora; pero la tabla de progreso global se
mantena todava muy rezagada.
En junio de 1967, un artculo en Los
Angeles Times hablaba sobre mi plan
para reunir increbles recursos y tec-
nologa de vanguardia, con la increble
imaginacin y equivalente talento de los
mejores artistas entonces activos. Srita.
Otis Chandler, esposa del editor del
Times, estaba particularmente intrigada
con la historia; tanto as, que me llam
por telfono para poder conocer ms del
tema. Le pregunt a la Missy Chandler si
estara dispuesta a ayudarme a concertar
citas con directivos de las corporacio-
nes. Ella contest dudando si acaso el
Consejo del Museo no sera un vehculo
ms apropiado para llevar a cabo estas
operaciones. Informada sobre el poco
inters que el Consejo haba destinado
a mi propuesta, decidi ayudarme. La
intervencin de la Srita. Chandler result
efectiva de manera inmediata. As, fue
ella quien se convirti en la principal
responsable de que ms de una docena
de corporaciones se involucraran en el
ahora acelerado programa.
A fines de 1967, iniciamos el proceso
de contacto con ms de 250 empresas,
de las cuales, tarde o temprano, 37
se unieron al programa bajo diferentes
esquemas. Conforme sucedan los
encuentros con los ejecutivos corpo-
rativos, las directrices logsticas y el
alcance del programa se clarificaron
gradualmente. Pronto comprend que, por
motivos prcticos, el programa tendra
que limitarse a involucrar empresas
localizadas exclusivamente en el estado
de California. (Ms tarde fuimos capa-
proyecto fuera del Estado, con empre-
sas ubicadas en Indiana, Illinois, Ohio,
y el estado de Nueva York decididas a
unirse al programa Art and Technology.)
De inicio no podramos intuir cunto
dinero poda donar una empresa al fondo
de recursos generales del museo para
el proyecto Art and Technology antes
de que algn artista asumiera una de
las posibles residencias. Discutimos
varias cifras entre tres mil y quince mil
dlares antes de determinar $7,000
dlares como el monto que debera ser
requerido a cada corporacin en tanto
compromiso econmico inicial. De cierta
forma, esta cantidad result ser una cifra
ptima considerando que, si elevba-
mos la suma, muy pocas empresas se
comprometeran. Ms tarde, aprendimos
que muchas corporaciones calcularon
su donacin en proporcin dos a uno:
el monto de $7,000 dlares donado al
Museo les supona tambin otro gasto
de $14,000 dlares destinados al artista.
Exista tambin la interrogante sobre
cunto tiempo estaran las empresas
dispuestas a acceder a tener artistas en
sus instalaciones. Nos dimos cuenta de
que la mayor parte de las corporaciones
antes de firmar el contrato queran
tener una clusula de fuga por escrito
a la que pudieran remitirse en caso de
que desearan dar trmino al proyecto
antes del tiempo acordado. Hubiese con-
venido mantener siempre abierta esta
posibilidad; permitiendo as tanto al ar-
tista como a la empresa decidir cundo
terminar su relacin. Lamentablemente
nos dimos cuenta de que, de inicio,
ninguna empresa accedera a tener a
un artista en residencia por un perodo
mayor a tres meses. Sin embargo,
muchos directivos, sealaron que si la
colaboracin se iba desarrollando de
manera interesante ellos permitiran que
continuara su curso con naturalidad. De
hecho, si el artista decida ampliar su
perodo de residencia, era bienvenido a
hacerlo. Sin embargo, el sentir de res-
triccin temporal intrnseco como fun-
damento del proyecto inhibi a algunos
artistas en cuestin del alcance y exten-
sin de sus concepciones estticas.
Fue otro factor an el que requiri
clarificacin antes de que pudiramos
perfilar los trminos de las obligaciones
de las empresas. Muchos directivos
queran saber con ms precisin cunto
apoyo financiero y tiempo activo de su
461
a residncia: tal aprovao implcita,
certamente, mas, ao tornar-se explcita,
eliminava-se um certo grau de cautela
da empresa.
Em abril de 1968, reuni-me com
o Conselho de Administrao pela
segunda vez para entregar um relatrio
de andamento. Adiantei que poder-
amos convocar o apoio financeiro de
pelo menos vinte empresas num valor
de US$ 140 mil como doao direta ao
museu para uso conforme necessrio
na operao do programa para cobrir
os custos de pagamento, transporte e
instalao dos artistas. De acordo com
meu prospecto, cada uma dessas vinte
empresas receberia tambm um artista
em residncia. Solicitei US$ 70 mil do
LACMA como sua participao no apoio
ao programa Art and Technology para
o ano fiscal de 1968-69. (Talvez de
maneira inconsciente, eu havia adotado
a estratgia dos homens de negcios,
mas na proporo inversa.) O Conselho
aprovou o plano, desde que eu obtivesse
acordos por escrito com dez empresas
antes de anunciar o programa oficial-
mente. Elaborei um contrato levando em
conta trs tipos diferentes de participa-
o empresarial. Eu sabia que algu-
mas empresas estavam ansiosas para
receber um artista em residncia, mas
que, por motivos variados, normalmente
relacionados a reaes antecipadas de
acionistas, optariam por no assinar um
cheque para o museu. Outras empresas
apoiariam o programa financeiramente e
poderiam querer colaborar, mas um uso
artstico de suas instalaes era tecnica-
mente improvvel. Estabelecemos, ento,
categorias de envolvimento corporativo:
Empresas Patrocinadoras Patronas, que
concordariam em receber um artista em
residncia e tambm doariam US$ 7 mil
ao museu; Empresas Patrocinadoras, que
receberiam um artista em residncia,
mas doariam menos de US$ 7 mil ou at
mesmo nada; Empresas Benfeitoras,
solicitadas apenas a doar pelo menos
US$ 7 mil ao museu; e Empresas
Patrocinadoras Colaboradoras, que doa-
riam apenas seus servios ou um valor
inferior a US$ 7 mil. As Patrocinadoras
Patronas tinham a opo de receber
uma obra de arte principal resultante da
colaborao; as demais categorias de
empresas no tinham essa opo.
Um folheto para os executivos
das empresas foi, ento, elaborado
e impresso:
Art and Technology o ttulo pro-
visrio1 de um grande projeto que
est sendo criado pelo Los Angeles
County Museum of Art. O objetivo
desta iniciativa colocar cerca
de vinte artistas importantes em
residncia por um perodo de at
doze semanas dentro de empresas
462
industriais e tecnolgicas lderes na
Califrnia. As obras de arte resultan-
tes desse empenho sero exibidas
no museu na primavera de 1970.
Desenvolvimentos internacionais na
arte deram o mpeto necessrio ao
projeto: muitas das artes mais atra-
entes feitas desde 1910 dependeram
de materiais e processos tecnolgi-
cos, e assimilaram cada vez mais os
avanos cientficos e industriais. No
entanto, somente em circunstncias
isoladas os artistas puderam levar
adiante suas ideias ou at mesmo
iniciar projetos em funo da falta
de um relacionamento operacional
com instalaes corporativas. Nosso
objetivo agora proporcionar um
ponto de encontro entre alguns
artistas contemporneos de desta-
que e recursos e pessoal da rea tec-
nolgica. Naturalmente esperamos
que esta iniciativa resulte no s em
obras significativas, mas tambm
numa unio constante entre essas
duas foras. Temos a convico de
que a necessidade dessa aliana
uma das questes estticas mais
prementes do nosso tempo.
Nos ltimos seis meses, fizemos
vrios contatos preliminares com
presidentes de empresas na Cali
frnia. Essas discusses serviram
para corroborar nosso sentimento de
que as vantagens para os interesses
corporativos das empresas partici-
pantes so mltiplas. Como o projeto
ser documentado integralmente
pela rede CBS de televiso para um
especial da emissora, alm de ser
sistematicamente divulgado em
outras mdias, os benefcios promo-
cionais para as indstrias podem ser
considerveis. Espera-se que o pes-
soal tcnico participante da colabo-
rao obtenha experincias de valor
direto para a empresa, assim como j
ocorreu, de fato, na indstria de pls-
ticos. Todas as despesas, incluindo
o tempo da equipe e materiais da
empresa, esto sujeitas iseno
fiscal. Alm do mais, Patrocinadoras
Patronas tero a opo de receber
uma obra de arte resultante dessa
colaborao. Em muitos casos, as
obras ultrapassaro o valor total da
contribuio da empresa.
s empresas solicitado que par-
ticipem dentro de uma das cinco
categorias abaixo:
1. Uma Empresa Patrocinadora
Patrona recebe um artista para
uma residncia de doze semanas
dentro de uma de suas unidades
corporativas para trabalhar
Maurice Tuchman
personal habra de ser requerido de su las Corporaciones de patronos benefac-
parte cuando el artista llegara a trabajar
a sus instalaciones. Pero hubiera resul-
tado imposible estimar presupuestos de
empresas tan diversas como, por ejem-
plo: Rand y Lockheed, JPL o Kaiser Steel.
Y era imperativo mantener los mismos
contratos con cada una de las empresas
participantes; as como debamos tener
acuerdos contractuales idnticos con
cada uno de los artistas involucrados.
Naturalmente, quisimos evitar poner
lmites financieros a las colaboraciones.
Nos era obvio que un elemento clave
del programa consista en dar lugar a la
posibilidad de que una o ambas partes
estimulados por genuino entusias-
mo pudieran extender los lmites de su
compromiso originario.
Pocas corporaciones cuestionaron
nuestro derecho de seleccionar a los
artistas que les habran de ser destina-
dos. Hay que sealar que las corpora-
ciones tenan la opcin para aprobar
al artista antes de que ste asumiera la
residencia desde luego, tal aprobacin
era implcita pero al hacerla explcita
se elimin un cierto grado de preocupa-
cin entre las corporaciones.
En abril de 1968, me reun por
segunda ocasin con Consejo de Patro-
nos para entregar un informe de avances
del proyecto. En l anticipaba que
nosotros podramos reclutar el apoyo
financiero de, por lo menos, 20 corpo-
raciones sumando $140,000 dlares
como donacin directa al museo sta
podra ser utilizada como el museo lo
considerara necesario de acuerdo con su
programa operativo; ya fuera para cubrir
honorarios de artistas, transporte y gas-
tos de instalacin. De acuerdo con
mi perspectiva, esas 20 empresas adop-
taran, tambin, a un artista en residen-
cia. Solicit $70,000 dlares al museo
como aportacin al proyecto Art and
Technology durante el ao fiscal 1968-
69. (Quizs inconscientemente haba ya
adoptado la estrategia del hombre de
negocios pero en mi caso, en sentido
inverso). El Consejo sancion el plan,
con tal de que obtuviera acuerdos por
escrito con diez de las corporaciones
citadas antes de anunciar oficialmen-
te el programa. Prepar un contrato
considerando tres posibles maneras
de participacin para una corporacin.
Yo saba que ciertas empresas estaran
impacientes por tener un artista en
residencia, pero por varios motivos a
menudo relacionados con la previsible
reaccin accionista preferan no firmar
un cheque a nombre del museo. Otras
empresas apoyaran econmicamente el
programa e incluso deseaban establecer
una colaboracin, pero tcnicamente,
el trabajo artstico en sus instalaciones
resultaba poco factible. Establecimos las
categoras de participacin corporativa:
tores seran quienes estaran a cargo de
tomar un artista en residencia; donando,
tambin, $7,000 dlares al museo; las
Corporaciones de patronos accedan a
tener un artista en residencia donando
menos de $7,000 dlares, o bien ningn
monto; las Corporaciones de benefacto-
res requirieron simplemente donar por
lo menos $7,000 dlares al museo; y
las Corporaciones de patronos contribu-
yentes donaran nicamente servicios, o
alguna cifra menor a $7,000 dlares. Los
Patronos benefactores tenan la opcin
de recibir una obra de arte entre las prin-
cipales cuya existencia resultara de la
colaboracin; el resto de las categoras
corporativas no tenan esta opcin.
En aquel momento se dise e
imprimi un folleto para los ejecutivos
corporativos:
Art and Technology es el ttulo de
trabajo1 de un gran proyecto que est
siendo planificado actualmente por
Los Angeles County Art Museum. El
objetivo de esta iniciativa es colocar
en residencia un nmero aproxi-
mado de 20 artistas con trayectorias
sobresalientes, dentro de las corpo-
raciones tecnolgicas e industriales
lderes en California, por un perodo
que puede extenderse hasta doce
semanas. Las obras de arte que
resulten de tales esfuerzos coopera-
tivos, se expondrn en Los Angeles
County Museum of Art, durante la
primavera de 1970.
Acontecimientos internacionales en
el devenir del arte han gestado el m-
petu de este proyecto: una importan-
te cantidad de las obras con mayor
fuerza artstica, creadas a partir de
1910, han dependido de los mate-
riales y los procesos tecnolgicos,
asimilando cada vez ms los avances
cientficos e industriales. Sin embar-
go, los artistas han sido capaces de
llevar a cabo sus ideas e, incluso, ini-
ciar algunos proyectos solamente en
circunstancias aisladas, debido a la
falta de relaciones operativas con los
complejos corporativos. Ahora, nues-
tro objetivo est dirigido a proveer
el espacio necesario de reunin para
algunos eminentes artistas contem-
porneos, con un equipo de personas
tecnolgicamente sofisticadas y
acceso a sus recursos. Obviamente,
esperamos que este esfuerzo no slo
devenga en la creacin de obras de
arte significativas, sino en la unin
sostenida entre estas dos fuerzas.
Estamos convencidos de la necesi-
dad de esta alianza como uno de los
factores estticos ms apremiantes
de nuestra poca.
463
 em uma rea especfica junto ao
pessoal da empresa e usando
seus materiais. Uma Empresa
Patrocinadora Patrona tambm
contribui com US$ 7 mil para o
Los Angeles County Museum
of Art para ajudar a custear as
despesas extraordinrias do
projeto. Como indicado acima,
as Empresas Patrocinadoras
Patronas tm a opo de receber
uma obra de arte oriunda
dessa colaborao.
2. Uma Empresa Patrocinadora
uma fabricante que providencia
o necessrio para ter um artista
trabalhando em sua unidade,
valendo-se do pessoal e dos
materiais especificados, mas faz
uma contribuio menor para o
fundo especial do museu dedi-
cado ao projeto.
3. Patrocinadoras Colaboradoras
doam materiais e/ou servios
para o Los Angeles County
Museum of Art para este projeto,
mas no recebem um artista
em residncia.
4. Prestadores de Servios ofere-
cem servios especializados,
como transporte, instalaes de
alojamento para artistas visitan-
tes e consultoria tcnica.
5. Benfeitoras so empresas no
tcnicas e no dedicadas ocasionada por esse anncio acabou por
manufatura que doam US$
7 mil para o fundo especial do
museu para o programa Art
and Technology.
Indstrias situadas primaria-
mente no sul da Califrnia esto
sendo sondadas em busca de
cooperao. At maio de 1968,
uma lista preliminar de dez
empresas dever ser divulgada.
A partir de ento, e ao longo de
1968 e 1969, os artistas sero
contatados pelo museu e lhes
ser solicitado que enviem
propostas de projeto. Os artistas
sero abordados principalmente
com base na qualidade de seus
trabalhos anteriores e no inte-
resse expresso por processos
tecnolgicos especficos. Os
projetos a ser implementados
sero escolhidos pelo museu
com base tanto na sua poten-
cial estatura esttica quanto
na sua viabilidade prtica. Uma
proposta adequada de trabalho
ser apresentada s empre-
sas para sua aprovao inicial;
depois disso, ser acertado o
464
agendamento entre a empresa, o
artista e o museu. A proposta ini-
cial submetida s empresas ser
clara o suficiente para indicar a
extenso e a natureza do envol-
vimento da empresa. Entende-se
que esse plano preliminar possa
ser alterado consideravelmente
ao longo do curso da colabora-
o entre o pessoal da empresa
e o artista.
Os artistas participantes assina-
ro um contrato elaborado pelo
museu estipulando regras e
condies. Artistas vindos de
outras regies recebero pas-
sagens areas de ida e volta em
classe econmica, mais US$ 20
por dia para despesas e hono-
rrios de US$ 250 por semana.
Artistas locais recebero os
mesmos honorrios.
As empresas firmaro um
acordo por escrito com o Los
Angeles County Museum of
Art antes dos perodos de resi-
dncia agendados.
Em maio de 1968, a IBM e a American
Cement Corporation assinaram seus
contratos de Patrocinadora Patrona e
se tornaram as primeiras participan-
tes contratadas do programa Art and
Technology. Em outubro o programa foi
anunciado oficialmente. A cobertura no
New York Times e no Los Angeles Times
nos ajudar a atrair a maioria das empre-
sas restantes necessrias para fazer o
programa funcionar. Dois meses depois,
listamos as empresas contratadas
at ento nos relatrios dos primeiros
onze meses:
PATROCINADORAS PATRONAS
1. American Cement Corporation
2. Ampex Corporation
3. International Business Machines
Corporation
4. Kaiser Steel Corporation
5. Litton Industries
6. Lockheed Aircraft Corporation
7. Teledyne, Inc.
8. The Garrett Corporation
9. Universal City Studios, Inc.
10. Wyle Laboratories
PATROCINADORAS
1. Elson Industries, Inc.
2. Hall Inc. Surgical Systems
3. Hewlett-Packard
4. Norris Industries Inc.
5. Philco-Ford Corporation
6. The Rand Corporation
7. TRW Systems
Maurice Tuchman
Al andar de los ltimos seis meses,
hemos establecido numerosos
contactos preliminares con presi-
dentes corporativos en California.
Estas conversaciones han permitido
corroborar nuestra intuicin sobre
las diversas y sustanciales ven-
tajas corporativas que les brinda
su participacin. El proyecto ser
documentado en su integridad por la
televisora CBS para una transmisin
especial, as como sistemtica-
mente publicitado por otros medios
de comunicacin; las ventajas
promocionales para las industrias
involucradas sern considerables. Se
espera que el personal tcnico que
colabore pueda adquirir experiencia
especialmente valiosa para la corpo-
racin como sin duda ha ocurrido ya
en la industria del plstico. Cualquier
gasto incluyendo el tiempo activo
del personal corporativo y los ma-
teriales implicados son deducibles
de impuestos; adems, los Patronos
benefactores tendrn la opcin
de recibir una obra de arte producida
durante estas colaboraciones. En
muchos casos, las obras de arte ex-
cedern el valor de los costos totales
implicados en la contribucin de
la corporacin.
Se pide a las corporaciones que
elijan participar en una de estas
cinco categoras:
1. Una Corporacin de patronos
benefactores recibe a un artista
en residencia por un perodo de
doce semanas dentro de una de
sus instalaciones corporativas,
con la finalidad de trabajar en un
rea especfica de la corpora-
cin, con su personal y materia-
les. Una Corporacin de patrones
benefactores tambin contri-
buye con $7,000 dlares a Los
Angeles County Museum of Art
para ayudar a sufragar los gastos
extraordinarios generados por
el proyecto. Como ha sido ya
enunciado, las Corporaciones
de patronos benefactores osten-
tan la opcin de recibir una
obra de arte creada a raz de
la colaboracin.
2. Una Corporacin de patronos
acta como fabricante, ayudando
al artista a trabajar dentro de su
planta; haciendo uso del perso-
nal especfico y los materiales
disponibles; pero su contribucin
destinada al fondo del museo
para este proyecto es menor.
3. Los Patronos contribuyentes
donan materiales y/o servicios
a Los Angeles County Museum
of Art para este proyecto espec-
fico, pero no aceptan artistas
en residencia.
4. Las Corporaciones de servicio
proveen servicios especializados
como transportacin, alojamien-
to para los artistas que vienen
de fuera; as como consultoras
tecnolgicas.
5. Los Benefactores son aquellas
compaas no-tecnolgicas, ni
relacionadas con procesos de
manufactura operativa, quienes
simplemente donan $7,000 dla-
res al fondo del museo destinado
al proyecto Art and Technology.
Actualmente nos estamos
aproximando a industrias
localizadas principalmente en
la regin Sur de California en
busca de su cooperacin. En
mayo de 1968, debiera publicar-
se una lista preliminar con diez
corporaciones. En ese momento
y a lo largo de 1968 y 1969, los
artistas seran contactados por
el museo requiriendo el envo de
sus propuestas de proyectos. Los
artistas seleccionados responde-
rn por la calidad de su historial
de trabajo y el inters presente
expresado sobre procesos es-
pecficamente tecnolgicos. Los
proyectos elegidos por el museo
para ser manufacturados deben
contar con potencial esttico,
tanto como viabilidad para poder
ponerlos en prctica. En princi-
pio, se presentar una propuesta
de trabajo a las corporaciones
para su aprobacin; entonces,
cada corporacin coordinar su
proceso de planificacin con el
artista y el museo. La oferta
inicial presentada a las corpora-
ciones ha de ser suficientemente
clara en indicar el grado y la
naturaleza de su participacin.
Est sobreentendido que esta
planeacin preliminar puede
cambiar de manera considera-
ble durante el transcurrir de la
colaboracin entre el personal
corporativo y el artista.
Los artistas participantes
firmarn un contrato establecido
por el museo con las reglas y
condiciones por respetar. Los
artistas no-locales reciben el
costo del pasaje de avin en tari-
fa area econmica; $20 dlares
para gastos diarios (per diem); y
$250 dlares de honorarios
a la semana. Los artistas locales
465
 PATROCINADORA COLABORADORA
1. Twentieth-Century Fox Film
Corporation
BENFEITORAS
1. Bank of America
2. North American Rockwell
Corporation
Boa parte de nossa energia se deslocou
ento das negociaes com as empresas
para a tarefa de selecionar os artistas e
excursionar com eles. Nossas discusses
com eles no raro eram estranhamente
intensas, e havia mais oposio da parte
deles quanto s metas do programa Art
and Technology do que espervamos
encontrar. Por exemplo, eu tive uma
conversa particularmente emotiva com
Robert Irwin, que me disse que muitos
artistas se ressentiam de determina-
dos aspectos do programa como eles o
entendiam: eles achavam que era injusto
o LACMA se apoderar das obras criadas;
que o museu estava interessado primei-
ramente em produzir uma exposio em
vez de arbitrar o processo de interao
como um fim por si s; que os artistas
seriam pressionados pelo museu para
criar obras por esses motivos; e que eles
no teriam acesso de fato a situaes
experimentais dentro das empresas,
que no tinham uma relao compro-
vada com os materiais ou processos de
seus trabalhos anteriores. No era difcil
dissuadir Irwin e os demais artistas de
suas ideias equvocas sobre direitos de
propriedade das obras de arte, uma vez
que o museu, nos termos dos contratos,
no tinha nenhum direito de receber
essas obras; isso estava bem claro tanto
nos acordos das empresas quanto nos
contratos que viramos a firmar com
os artistas.
A questo da exposio preten-
dida com os trabalhos feitos dentro
do programa Art and Technology era
mais complicada. Meu motivo inicial
para tentar disponibilizar os recursos
industriais para os artistas no era, de
maneira bem clara, simplesmente montar
uma exposio. Eu achei que seria fas-
cinante observar um processo recproco
potencialmente vital, e esperava sentir
o prazer pessoal e profissional que meu
papel como catalisador ao estabelecer o
veculo para tais conexes iria gerar. Eu
acreditava que o mais importante nisso
era o processo de troca entre o artista e
a empresa, e no os possveis resultados
tangveis que poderiam decorrer disso
rapidamente. Obviamente a probabi-
lidade de obras de arte serem criadas
no deveria ser ignorada eu sabia que
muitos artistas quereriam nada alm de
dar vazo fisicamente a ideias estticas
que pudessem ter ficado aprisionadas
em suas mentes apenas em funo
da dificuldade tcnica de execut-las.
466
Basicamente, era possvel esperar razoa-
velmente que, de vinte artistas, cada um
deles trabalhando por vrios meses em
vinte empresas, surgiriam alguns tipos
de obras dignas de exposio. Eu no
encarava o sucesso ou o fracasso do
projeto como atribuvel principalmente
quantidade nem mesmo qualidade
dos resultados. Mas eu tambm tentei
apontar para Irwin que, considerando a
base lgica de tal experimento (algo que
ele admitia de boa vontade), e conside-
rando que ramos um museu de arte do
condado de Los Angeles, era razovel
depreender que a instituio tentaria
exibir algo para seu pblico depois de tal
esforo. Eu no sentia que isso pudesse
resultar em presso indevida sobre os
artistas para produzir objetos de arte
passveis de certificao. Curiosamente,
o prprio Irwin viria a fornecer talvez o
exemplo incrivelmente valioso daquilo
que seria uma situao puramente
interativa, resultando em nenhum objeto
digno de exposio, embora ele tivesse
seriamente considerado um trabalho
ambiental baseado em sua pesquisa no
departamento de cincias biolgicas
da Garrett Corporation. Alm disso, eu
acreditava sinceramente que agendar
uma exposio e trabalhar com prazos
de consignao no s nos daria um van-
tajoso objetivo psicolgico, mas tambm
se provaria algo til para incitar a cola-
borao da indstria. Ao voltar nossos
esforos no sentido de culminar em um
evento, contaramos com uma qualidade
da empolgao, e uma dedicao ainda
maior seria usada para atingir resulta-
dos com nossos trabalhos relacionados
a esse esforo nebuloso e prolongado.
O programa Art and Technology era um
experimento e tinha de ser coerente e
explcito para ser validado.
A questo de selecionar artistas
para participar e decidir aonde cada um
deveria ir era uma tarefa difcil, e dizia
respeito fundamentalmente ao problema
de possibilitar uma verdadeira colabo-
rao, diferentemente do mero fazer
arte. Queramos que conexes viveis e
produtivas sassem disso, mas tambm
era importante para ns que esses
esforos recprocos fossem desafiadores
e recompensadores tanto para o artista
quanto para o cientista ou engenheiro,
incitando-os a ir alm de seus padres
habituais. No entanto, no espervamos
que artistas de personalidade, acostu-
mados a trabalhar com um vocabulrio
especfico de formas, estariam dispostos
a abandonar repentinamente seus meios
estticos desenvolvidos ao longo de uma
vida toda, simplesmente por terem sido
lanados numa situao pouco familiar
ao assumirem uma residncia dentro
de uma empresa. Nossa inteno era
simplesmente oferecer oportunidades
incomuns para os artistas inclinados a
Maurice Tuchman
reciben el mismo monto por
sus honorarios.
Las corporaciones establecern
un acuerdo escrito con Los
Angeles County Museum of Art
anticipando los perodos
de residencia calendarizados.
En mayo de 1968, IBM y American
Cement Corporation firmaron contratos
como Patronos benefactores convir-
tindose en los primeros participantes
contractuales de Art and Technology.
En octubre presentamos oficialmente el
programa. La cobertura de prensa en el
New York Times y en Los Angeles Times
generada por esta presentacin habra
de ayudarnos en atraer a la mayor parte
de las corporaciones requeridas para
hacer funcional el programa. Dos meses
ms tarde, enlistamos las compaas ya
firmadas durante los primeros 11 repor-
tes mensuales:
PATRONES BENEFACTORES
1. American Cement Corporation
2. Ampex Corporation
3. International Business Machines
Corporation
4. Kaiser Steel Corporation
5. Litton Industries
6. Lockheed Aircraft Corporation
7. Teledyne, Inc.
8. The Garrett Corporation
9. Universal City Studios, Inc.
10. Wyle Laboratories
PATROCINADORES
1. Eldon Industries, Inc.
2. Hall Inc. Surgical Systems
3. Hewlett-Packard
4. Norris Industries Inc.
5. Philco-Ford Corporation
6. The Rand Corporation
7. TRW Systems
PATROCINADORES CONTRIBUYENTES
1. Twentieth Century Fox Film
Corporation
BENEFACTORES
1. Bank of America
2. North American Rockwell
Corporation
Buena parte de nuestra energa estaba
ahora destinada a la tarea de selec-
cionar y llevar artistas de visita de un
lado a otro, en lugar de negociar con las
compaas. Nuestras discusiones con
los artistas eran extraamente intensas,
pues haba en ellos una oposicin mucho
mayor ante los objetivos del proyecto
Art and Technology, de la que esper-
bamos encontrar. Por ejemplo, tuve una
conversacin particularmente emotiva
con Robert Irwin, quien me coment
que muchos de los artistas resentan
ciertos aspectos del proyecto segn
su manera de entenderlo: consideraban
injusto que el museo se apoderara de
las obras creadas; aseguraban que el
museo estaba realmente interesado en
producir una exposicin, y no en mediar
el proceso de interaccin como una fina-
lidad en s; sentan que, como artistas,
estaran presionados por el museo para
crear obra por estas razones; y que, de
hecho, no tendran acceso a situaciones
experimentales dentro de las compa-
as las cuales, en realidad, no se
relacionaban con los materiales ni con
los procesos de sus trabajos anteriores.
No result difcil desengaar a Irwin y a
otros respecto a sus falsas concepcio-
nes sobre los derechos de propiedad de
las obras de arte; siendo que, siguiendo
los trminos de los contratos, el museo
careca de derecho para recibir obras de
arte; esto qued asentado con claridad
en los acuerdos corporativos, como en
los contratos que habramos de elaborar
con los artistas.
Nuestra intencin respecto a la
exposicin de los trabajos realizados a
travs del programa de Art and Techno-
logy era ms compleja. Enfticamente,
mi motivacin principal en el intento por
hacer disponibles los recursos indus-
triales a los artistas no era simplemente
montar una exposicin. Pensaba que
sera fascinante observar un proceso vi-
tal, potencialmente recproco; esperando
conseguir una satisfaccin personal y
profesional por mi labor como cataliza-
dor en el establecimiento de los medios
requeridos para lograr tales conexiones.
Consideraba que el proceso de intercam-
bio entre el artista y la empresa consti-
tua la parte en verdad significativa ms
all de cualquier resultado tangible que
pudiera acontecer a corto plazo. Obvia-
mente, la probabilidad de que se crearan
obras de arte no deba ser ignorada; s
que muchos artistas anhelan con fervor
poder realizar materialmente esas ideas
estticas que podan haber habitado
slo en su mente, dadas las dificultades
tcnicas que implicaba su ejecucin. En
breve: era razonable esperar que, entre
20 artistas cada uno colaborando a lo
largo de varios meses en una de las 20
corporaciones probablemente surgieran
algunas cosas dignas de ser expuestas.
No consider el xito o el fracasso
del proyecto como si dependiera princi-
palmente de la cantidad o incluso de la
calidad de los resultados. Pero intent
hacer explcito a Irwin que, conside-
rando el razonamiento que sostena tal
experimento, (que l tambin admiti
de buen grado); y dado que ramos un
Museo de arte para el Condado de Los
ngeles, pareca razonable que la insti-
tucin quisiera mostrar a su pblico algo
de lo creado en respuesta a aquellos
esfuerzos. No supuse que esto causara
467
exerc-las. Como essas possibilidades
poderiam ser usadas era uma preocupa-
o exclusiva do artista.
Nossa inteno desde o princpio vendo na criao de uma proprie-
do programa Art and Technology era
pagar os artistas pelo tempo gasto
no projeto, enquanto eles estivessem
nessas residncias corporativas e,
posteriormente, para a instalao dos
trabalhos no museu, caso sua presena
fosse necessria. Os fundos obtidos
com as doaes das empresas nos
permitiram remunerar os artistas com
valores consideravelmente maiores que
aqueles convencionalmente concedidos
por instituies sem fins lucrativos
simpsios internacionais, workshops
etc. Tambm tentamos estruturar uma
situao em que a maioria das obras de
arte feitas de maneira colaborativa se
tornasse propriedade do artista. Para
superar qualquer conflito potencial entre
os direitos de propriedade do artista e
da empresa (um problema que se aplica
somente a Patrocinadoras Patronas, e
no a Empresas Patrocinadoras), aconse-
lhamos os artistas preocupados com
a questo de propriedade das obras a
planej-las em srie, de modo que eles
teriam a maior parte dos resultados. Ao
mesmo tempo, as empresas foram infor-
madas de que deveriam esperar que os
artistas fizessem trabalhos mltiplos, se
assim o desejassem. A deciso em rela-
o ao que constitua a obra principal
(era esse o termo usado no contrato de
propriedade de Patrocinadoras Patronas)
era nossa.
Redigimos um contrato para os
artistas para incluir esses tpicos e
para deixar claro que eles estavam
ligados ao museu, e no empresa,
no que dizia respeito s verbas e poss-
veis obrigaes.
Os artistas, em sua maioria, assina-
ram o contrato, mas Claes Oldenburg
divergiu e levantou algumas questes
interessantes. Oldenburg vinha dedi-
cando uma energia considervel ao
estudo de contratos de artistas com
marchands, galerias, gravadores etc.,
ao longo do ano anterior. Ele tem uma
perspiccia forense de deixar advogados
com inveja inclusive os dele prprio.
Ele me escreveu em 27 de janeiro
de 1969.
Estas so minhas recomendaes
para alterar o contrato de artis-
tas envolvidos no projeto Art and
Technology. Gostaria de enfatizar
mais uma vez que o contrato parte
integrante da colaborao entre arte
e tecnologia. Ignorar a elaborao do
contrato seria continuar com a velha
separao, em que o artista diz: No
ligo para isso, contanto que as coisas
sejam feitas, uma atitude esnobe
que eu no acho que seja adequada
468
ao contexto atual e bastante ameri-
cano de cooperao entre artista
e indstria. No estamos nos envol-
dade para o museu do condado,
mas sim trabalhando em termos que
podem vir a influenciar colaboraes
futuras desse tipo.
1. Viagem
Eu precisarei viajar para Los
Angeles vrias vezes (vide minha
carta de 18 de janeiro com uma
sugesto de cronograma). J fiz
minha viagem permitida de ida
e volta (em classe econmica!
Mudei para primeira classe,
pagando a diferena do prprio
bolso) s para encontrar com
os representantes da Disney.
De acordo com o LACMA, as
prximas viagens devem sair dos
meus honorrios acordados por
dia (carta de 17 de janeiro).
Peo que cada viagem seja
paga em primeira classe, inde-
pendentemente dos honorrios
por dia.
Tambm peo que seja pago
o transporte dos materiais que
eu possa trazer e tambm seu
retorno. As empresas no conse-
guem tarifas especiais?
Alm disso, o transporte de
volta deve ser garantido para
obras que no sejam adquiridas
pelo museu, apesar de terem sido
executadas durante o projeto.
Isso tambm vale para a obra
principal, caso ela seja rejeitada
pela patrocinadora patrona e
pelo museu.
2. Ao trabalhar com a quantidade
desconhecida de uma indstria,
o artista assume um risco do
ponto de vista esttico, e deve
ter salvaguardas que lhe garan-
tam o controle total sobre
o resultado.
Peo que o artista tenha
a opo de deixar o projeto a
qualquer tempo, caso no esteja
satisfeito com seu andamento.
Tambm que o artista tenha a
opo de rejeitar a obra princi-
pal ou qualquer obra executada
que no alcance seus padres,
alm de poder recusar a exposi-
o da obra pelo museu.
Problemas na instalao da
pea podem surgir, e a instala-
o da obra por parte do museu,
caso este a exponha, deve estar
sujeita aprovao do artista.
Alm disso, se for necessria
Maurice Tuchman
excesiva presin sobre los artistas para
obligarlos a producir objetos artsticos
certificables. Sin embargo, result par-
ticularmente interesante, que fue Irwin
quien nos proporcion el excepcional-
mente valioso ejemplo de una situacin
puramente interactiva, sin generar objeto
de exposicin alguno; aun cuando l
contempl con seriedad hacer una obra
ambiental fundada en su investigacin
con el Departamento de Ciencias de Ga-
rrett Corporation. Ms an, yo crea con
firmeza que programar una exposicin
y trabajar en funcin de fechas lmite
de consignacin y mrito no slo nos
brindara un objetivo psicolgico aven-
tajado, sino que sera provechoso para
obtener cooperacin de las industrias. Al
engranar los esfuerzos colectivos hacia
un acontecimiento final, la calidad del
entusiasmo y la creciente dedicacin
en los trabajos logr hacer soportable el
esfuerzo prolongado y nebuloso que esto
implico. Art and Technology era un ex-
perimento, y, como tal, deba mostrarse
coherente y explcito para ser validado.
La pregunta sobre la seleccin de
artistas participantes y el proceso de
decisin necesario para destinar dnde
debera ir cada artista era especialmente
difcil, y estaba crticamente relacionado
con la problemtica diferencia entre:
hacer posible una verdadera colabora-
cin y no slo una creacin artstica. preguntas interesantes. Justamente el
Quisimos que ocurrieran conexiones
viables, productivas; pero era importan-
te para nosotros que estos esfuerzos
recprocos resultaran desafiantes y pro-
vechosos tanto para el artista como para
el cientfico o el ingeniero, provocndo-
los para que lograran avanzar ms all de incluso en el caso de sus abogados. Me
sus patrones habituales. Sin embargo, no
supusimos que los artistas de carcter,
acostumbrados a trabajar con un voca-
bulario formal particular, abandonaran de
pronto sus medios estticos desarro-
llados en el transcurso de toda su vida,
simplemente porque se encontraban
implicados en una situacin que resul-
taba para ellos poco familiar al asumir su
residencia en una determinada empresa.
Nuestra intencin slo era ofrecer opor-
tunidades poco factibles para aquellos
artistas inclinados a ejecutarlas. Sobre
las maneras en que habran de utilizarse
estas oportunidades dependa exclusiva-
mente del inters del artista.
La intencin, por principio de Art
and Technology, era pagar a los artistas
por el tiempo invertido en el proyec-
to mientras estuvieran en residencia
corporativa; y ms tarde, si su presencia
sera requerida para la instalacin de sus
obras en el museo. Los fondos reunidos
de las donaciones empresariales nos
permitieron remunerar a los artistas en
un rango muy superior al que conven-
cionalmente se les asignaba entre
instituciones no-lucrativas; simposios
internacionales; talleres de impresin;
etc. Tambin intentamos estructurar una
situacin que condujera a que la mayor
parte de las obras de arte realizadas
en colaboracin terminaran en propiedad
del artista. Con la intencin de vencer
cualquier conflicto latente entre los
derechos de propiedad del artista y de
la compaa (esta cuestin emerge slo
en casos relacionados con la figura del
Patrn benefactor; no con las Corpora-
ciones patrocinadoras), aconsejamos
a aquellos artistas preocupados por
el derecho de propiedad de su obra, a
planear su trabajo en series para que, de
este modo, pudieran adquirir la mayor
parte de la obra resultante. Al mismo
tiempo, se inform a las empresas que
deban considerar la posibilidad de que
los artistas hicieran trabajos mltiples
si as lo deseaban. La decisin sobre
aquello que constitua la obra princi-
pal (trmino indicado en el contrato de
propiedad del Patrn benefactor) resida
en nosotros.
Preparamos un contrato para artistas
dejando claro que ellos estaban ms
vinculados con el museo que con las
empresas en cuanto a trminos mone-
tarios y posibles obligaciones.
La mayor parte de los artistas firma-
ron el contrato, pero Claes Oldenburg
declar su desacuerdo y gener algunas
ao anterior, Oldenburg haba dedicado
una considerable cantidad de energa al
estudio de los contratos de artistas con
representantes, galeras, grabadores,
etc.; posedo por una perspicacia foren-
se que provoca envidia entre abogados
escribi el 27 de enero de 1969.
Estas son mis recomendaciones
replanteando el contrato para aquel
artista involucrado en el proyecto
Art and Technology. Quiero enfatizar
de nuevo que el contrato es una
parte integral de la colaboracin
entre Art and Technology. Ignorar la
elaboracin del contrato supondra
permanecer en la antigua separa-
cin, donde el artista dice: no me
preocupa, con tal de que la pieza
se materialice; actitud esnob
que, presumo, no encaja en el pre-
sente y el muy norteamericano con-
texto de cooperacin artista-indus-
tria. No estamos involucrados en la
creacin de propiedad para el museo
del condado, pero s en la resolucin
de los trminos que habrn de influir
en colaboraciones futuras de
esta ndole.
1. Viajes.
Tendr que viajar a L.A. varias
veces (revisar la carta con mi
469
 ajuda na instalao, o museu
deve pagar pela viagem do
artista a Los Angeles para ajudar
na montagem, mais despesas.
3. O pargrafo 8 foi alterado para
que o artista detenha proprie-
dade da obra desenvolvida
durante o projeto, e no proprie-
dade integral da obra princi-
pal. O carter integral deve
ser definido como parte da obra,
ou como essencial a ela. E no,
por exemplo, esboos preparat-
rios ou maquetes.
Alm disso, o artista no deve
ceder seu direito de propriedade
de qualquer obra executada
durante o projeto, incluindo a
obra principal.
4. O artista assume o risco de expor
a si e a seu trabalho explorao
comercial prometida no pros-
pecto destinado indstria: ...
benefcios promocionais podem
ser considerveis. Todavia, no
para o artista.
Portanto, a publicidade feita
pelo museu ou pela indstria
deve estar sujeita aprovao
do artista e/ou deve garantir a
no violao de seus melhores
interesses. Um exemplo disso
acontece no artigo do Times em
que um porta-voz da indstria
(Disney) declara suas expecta-
tivas daquilo que vai ocorrer:
Acho que o show business
uma coisa boa para um artista
aprender. Isso pode ajud-
-lo a esclarecer suas ideias...
Supe-se que essa informao
tenha sido obtida por um repr-
ter do Times, e no de um rele-
ase, mas me parece ameaadora.
5. Uma leitura do prospecto para
a indstria indicar quanto do
fardo desse sacrifcio recai sobre
o artista, e no sobre os demais
colaboradores. A indstria tem
dedues de imposto pela ajuda
e pelos materiais oferecidos,
e supostamente tambm pela
doao de US$ 7 mil ao projeto
e pela doao da obra princi-
pal para o museu. Que eles iro
doar a obra uma suposio
tcita, embora tambm lhes seja
prometido o benefcio de receber
obras de arte (no plural) que
ultrapassaro a despesa total
da contribuio da empresa.
O outro colaborador, o museu,
recebe de graa uma obra do
470
artista que, de outra forma, teria
que ser comprada, privando
o artista e seu agente de uma
venda. Esse presente vem sem
compromissos e com o direito
de revenda sem nenhuma por-
centagem para o artista para
qualquer um, depois de cinco
anos, o direito de expor ou no
etc., todos os benefcios que
teriam se tivessem comprado
uma obra.
O artista no tem nenhuma dedu-
o de impostos e deve trabalhar
com remunerao reduzida por
trs meses, sustentando-se
em local estranho e recebendo
um per diem impossvel, alm
de ter que pagar por seu prprio
transporte etc. Digamos que
ele trabalhe a um quinto de seu
valor normal. Isso no uma
colaborao e no se organiza
de modo a incentiv-lo a fazer o
seu melhor, mas sim de acabar
com aquilo o quanto antes, caso
ele tenha sido desventurado o
suficiente a ponto de assinar
o contrato.
Portanto, peo um aumento de
honorrios para US$ 6 mil, que
podem ser pagos em parcelas, e
do qual nenhuma outra despesa,
como passagens areas, deve
ser deduzida.
Um per diem realista de US$
40, considerando quarto de
hotel, comer fora, a necessidade
de um carro para ir at Glendale.
Isso deve ser pago sempre que o
artista estiver em LA trabalhando
no projeto, e tambm no perodo
de instalao em 1970.
Deve-se levar em conta que o
artista pode estar pensando
sobre o projeto em seu local de
origem antes, durante ou depois
de sua execuo em Los Angeles
esse perodo no mencio-
nado no contrato. Alm disso,
nenhum ateli ou hospedagem
garantida ou fornecida, e certa
quantidade de tempo vai ser
usada apenas para se instalar.
Se for possvel acertar isso de
alguma maneira, o artista deve
participar de qualquer benefcio
relacionado a impostos sobre a
doao de seu trabalho para o
museu. Ele definitivamente deve-
ria receber uma porcentagem,
caso o trabalho seja vendido
pelo museu, sobretudo se for
para uma entidade privada ou
coleo particular.
Maurice Tuchman
propuesta de programa fechada
el 18 de enero). He utilizado ya
mi viaje redondo permitido (Ida
y vuelta en clase econmica!
As que lo transfer a primera
clase, pagando la diferencia
por mi cuenta) con el propsito
exclusivo de reunirme con los
representantes de Disney. Segn
el museo, varios viajes ms se
concretarn, partiendo de la
combinacin de mis honorarios/
presupuesto para gastos diarios
(en carta fechada el 17 de enero).
Exijo que cada viaje redondo
sea pagado en primera clase no
financiado por mis honorarios/
presupuesto para gastos diarios.
Tambin exijo que se cubra
el transporte de materiales que
haya decidido llevar y despus
regresarlos. Las corporaciones
no consiguen tarifas especiales?
Tambin deber garantizar-
se el transporte de vuelta para
aquellos trabajos no adquiridos
por el museo, pero s realizados
durante el proyecto.
Lo anterior ser aplicable a la
obra principal en caso de ser
rechazada por el Patrn benefac-
tor y por el museo.
2. Al trabajar con una faccin
desconocida de la industria, el
artista asume y se enfrenta a un
riesgo esttico; por ello, debe
tener garantas que puedan
asegurarle el control total del
resultado.
Exijo que el artista tenga la
opcin para dimitir del proyecto
en cualquier momento si no est
satisfecho con su progreso.
Tambin, que el artista tenga
la opcin para rechazar la obra
principal, o cualquier otro traba-
jo realizado, en caso de que
no est a la altura de sus expec-
tativas, y rechazar la exposicin
de su trabajo organizada por
el museo.
Es posible que ocurran proble-
mas en la instalacin del trabajo
en el museo; en caso de que el
museo decida instalar la obra,
deber contar con la aprobacin
del artista. Si la instalacin de
la obra en el museo requiriera
ayuda, es el museo quien debe
pagar el viaje del artista a L.A. y
cubrir sus gastos.
3. El prrafo 8 ha sido enmendado
de modo que el artista conser-
ve el derecho de propiedad de
cualquier trabajo producido
durante el proyecto que no
resulte integral a la obra prin-
cipal. Debe definirse el trmino
integral como aquello que es
parte de la obra, o esencial a su
existencia. No, por ejemplo, bos-
quejos preparatorios o maquetas.
Por otro lado, el artista no ha
de ceder sus derechos de autor
sobre ninguno de los trabajos
producidos durante el proyecto,
incluyendo la obra principal.
4. El artista asume un riesgo al
exponerse l mismo y su obra a
la explotacin comercial compro-
metida entre los prospectos de
la industria: [] los beneficios
promocionales pueden ser con-
siderables. Sin embargo, no lo
son para el artista.
Por lo tanto, la publicidad
realizada por el museo por la
industria debe estar sujeta a la
aprobacin del artista y/o garan-
tizar que no ha de violar sus inte-
reses. Un ejemplo de esto ocurre
en el artculo del Times donde un
portavoz de la industria (Disney)
declara sus expectativas sobre
lo que habra de ocurrir: Pienso
que el mundo del espectculo es
algo bueno que un artista puede
aprender. Le ayudar a clarificar
sus ideas [] Esta informacin
comprobada, obtenida por el
reportero del Times, no parte de
una declaracin, sino de algo que
me parece siniestro.
5. Una lectura del proyecto ante
la industria indicar cunto
sacrificio recae sobre el artista
no sobre otros colaborado-
res. La industria consigue una
deduccin fiscal por la ayuda y
los materiales que provee; y, por
lo visto tambin por la entrega
de $7,000 dlares al proyecto;
igualmente por su donacin de
la obra principal al Museo. El
hecho de que ellos habrn de
donar la obra es algo tcitamente
supuesto; aunque tambin les
prometen el beneficio de recibir
obras de arte (en plural) que
excedern en el valor el costo
total de la contribucin de
la corporacin.
El otro colaborador el museo
recibe gratis una obra del artista
que, de otra manera, habra
tenido que comprar, privando
de la venta al artista y a su
representante. Este regalo viene
sin compromisos alternos y con
471
Respondi a Claes em 11 de fevereiro no v criticar a obra de um artista
de 1969. ou, seja l como for, violar os
melhores interesses do artista.
Deixe-me responder seus comen- Sei que voc entende isso e duvido
trios item por item. Os quatro que voc quisesse faz-lo de outra
asteriscos mencionados por voc no forma. Quanto aos comentrios rela-
item 1 no podem ser contemplados cionados ao pessoal das empresas,
para nenhum artista dentro do ora- que o que voc tem em mente, o
mento atual do projeto. Mudanas museu, ao passo que no pode exigir
dessa natureza teriam que ser feitas, que todos os representantes de
obviamente, para todos os artistas, e empresas esclaream suas respostas
se essas mudanas fossem feitas, as imprensa conosco, j enfatizou e
complicaes e despesas (imprevis- continuar solicitando s empresas
veis) acrescidas impediriam o projeto que faam esforos razoveis no
em sua totalidade. Considerando que sentido de esclarecer suas declara-
todas as despesas feitas pelo museu, es pblicas junto ao museu.
incluindo diferentes preparativos e
arrecadao de fundos, so para o Sobre o item 5: No fica claro para
propsito de uma nica exposio, mim o que voc quer dizer quando
e no para a aquisio de obras de menciona que s empresas pro-
arte, acredito que os valores destina- metido receber obras de arte (no
dos aos artistas sejam justos. plural)..., considerando que uma
Patrocinadora Patrona tem somente
No que diz respeito ao item 2: O a opo de receber uma nica obra.
artista tem implicitamente a opo As outras obras pertencem automati-
de renncia em seu contrato, e tam- camente ao artista; alm disso, todas
bm de rejeitar a obra principal as obras executadas por Empresas
ou qualquer obra executada que no Patrocinadoras (diferentemente
alcance seus padres, alm de poder das Patrocinadoras Patronas) ficam
recusar a exposio do trabalho pelo com o artista. Quase metade das
museu. Se voc quiser que esses empresas envolvidas no receber
pontos sejam elencados de maneira nenhuma obra de arte. Ademais,
mais explcita em seu contrato, bastante possvel que nenhuma das
podemos faz-lo. Quanto instala- Patrocinadoras Patronas nos oferea
o referida, sei que voc entende um trabalho. Isso deve indicar que
que, em qualquer exposio com no estruturamos o projeto para
obras de vrios artistas, estes no ganhar obras de arte de graa
tm, nem nunca tiveram, o direito para o museu. Seu argumento sobre
de colocar sua obra onde quiser, o direito do museu de revender um
independentemente dos outros tra- trabalho, caso ele nos seja oferecido
balhos. No entanto, em alguns casos, como doao, pode ser mudado para
obras especficas podem ser criadas se adequar s suas exigncias, pois
com uma rea particular em mente mais do que certo que no est nas
e, assim, o artista obviamente teria nossas intenes vender nenhuma
esse local reservado para sua obra. grande obra do acervo. Se voc
Se voc quiser escolher um lugar desejar, pode estipular que qual-
antecipadamente para concluir seu quer doao de obra sua concedida
projeto, faremos o nosso melhor ao museu no pode ser vendida
para atend-lo. Pediramos, natural- enquanto voc estiver vivo.
mente, a opinio dos outros artistas
quanto ao posicionamento das obras, O valor dos honorrios foi a quantia
de qualquer modo, e, caso seja mxima que o museu pde acomodar
necessrio contar com essa ajuda, no oramento, e no ser possvel
claro que o museu dever pagar mudar isso neste momento para
pela viagem do artista at Los nenhum e, portanto, para todos os
Angeles para tais fins, mais suas artistas. Concordo plenamente que
despesas relacionadas. os US$ 40 por dia so um valor
mais realista que o atual, mas nosso
Sobre o item 3: Integral claramente valor se baseia nas regulamentaes
no se refere a esboos ou maquetes do condado de Los Angeles. Isso
preparatrias; e, do mesmo sempre foi um problema srio para
modo, no h dvidas de que o curadores e, at o momento, trata-se
artista no deve ceder seu de algo sem soluo. S o que posso
direito de propriedade.... oferecer aliviar suas despesas
cobrindo-as o quanto for possvel
Sobre o item 4: Alm das salva- enquanto voc estiver aqui, e
guardas assumidas pelo museu em conseguindo pagamentos para voc
nome dos artistas, seria impossvel por um ou dois eventos especiais, o
garantir que um jornal independente que poderia compensar a diferena
472 Maurice Tuchman
el derecho de revender la obra a
cualquiera, sin dotar porcentaje
alguno al artista; como tambin
se reserva el derecho de exponer
la obra durante un perodo de
cinco aos, etc., todas las ven-
tajas que hubieran adquirido al
comprar una pieza.
El artista no recibe ningn
beneficio fiscal, y ha de trabajar
durante tres meses a cambio de
una tarifa inferior; mantenindo-
se en un lugar extranjero con un
monto imposible destinado para
cada da; esperando, adems,
que sea l quien pague por sus
medios de transporte, etc. Diga-
mos que l trabajar, aproxima-
damente, sobre una quinta parte
de su tarifa regular. Esto no es
una colaboracin y no est
estructurado para incitar al ar-
tista a hacer lo mejor posible; en
cambio, lo incita a terminar tan
rpido como le sea posible si ya
fue lo suficientemente desafor-
tunado para firmar el contrato.
Por lo tanto, exijo que los ho-
norarios se aumenten a $6,000
dlares, cuyo pago puede orga-
nizarse, y a partir del cual ningn
otro gasto habr de suponerse
extrable como pudiera ser el
pasaje de avin.
Exijo tambin un monto rea-
lista para los gastos por da: $40
dlares; considerando los costos
de habitaciones de hotel; comi-
das afuera; y la necesidad de un
coche para poder transportarme
a Glendale. Esto ha de pagarse
en toda la estancia del artista en
L.A. durante la cual trabajar en
el proyecto, incluyendo el pero-
do de instalacin en 1970.
Habra que considerar que el ar-
tista puede estar pensando en el
proyecto desde lugar de origen
antes, durante o despus del
momento de ejecucin en L.A.,
este tiempo no est considerado
en el contrato. Tampoco el hecho
de que no son facilitadas ni ga-
rantizadas algunas instalaciones
para ser utilizadas como estudio
o planes de alojamiento; y que
un perodo de tiempo considera-
ble ser mal-invertido en la bs-
queda de un espacio habitable
para poder iniciar.
Si existe una resolucin
posible, el artista debe participar
de cualquier ventaja fiscal por
el trabajo que regala al Museo;
como definitivamente debe
recibir un porcentaje en caso que
la obra sea vendida por el Museo,
especialmente si la venta es para
una coleccin privada.
En 11 de febrero de 1969, le respond
a Claes:
Permtame dirigirme a sus comen-
tarios punto por punto. Los cuatro
asteriscos sealados en el nmero
1 no pueden ser ajustados para
ningn artista dentro del presupues-
to con el que cuenta el proyecto al
tiempo presente. Cambios de esta
naturaleza tendran, desde luego,
que sostenerse en equidad para
todos los artistas; y si se hicieran
estos ajustes, las complicaciones y
los gastos adicionales imprevisi-
bles suspenderan por completo la
existencia misma del proyecto. Con-
siderando que toda la inversin del
museo incluyendo los preparativos
de diferentes clases y la recaudacin
de fondos se hace con el nico ob-
jetivo de una exposicin y no para
la adquisicin de obras de arte creo
que las provisiones ofrecidas a los
artistas son justas.
Con respecto al nmero 2:
En su contrato, el artista tiene impl-
citamente la opcin de renunciar;
as como puede rechazar la obra
principal o cualquier otra obra
realizada por l, que no responda a
sus normas, y negar la exposicin
de la obra en el museo. Si quiere
que estos puntos indicados en su
contrato sean ms explcitos, pode-
mos hacerlo. En lo que respecta a la
instalacin, s que usted entiende
que en cualquier exposicin de obra
de un grupo de artistas sera y es im-
posible para cualquier artista colocar
su trabajo donde l decida indepen-
dientemente del resto de las piezas.
Sin embargo, en algunos casos se
disean trabajos especficos para
una instalacin particular en un rea
en mente; por supuesto, en un caso
as, el artista tendra reservado ese
espacio especfico para colocar
su obra. Si usted desea seleccionar
un sitio antes de la conclusin de su
proyecto, haremos todo lo posible
por cumplir sus deseos. Naturalmen-
te solicitaremos sugerencias a todos
los artistas implicados respecto
a la ubicacin de sus obras para
cualquier evento; y si su ayuda es re-
querida, por supuesto que el museo
cubrir los costos de viaje del artista
a Los ngeles, absorbiendo, tambin,
sus gastos.
Re 3: Claramente, el trmino
integral no se refiere a los bocetos
473
 monetria entre o que voc deseja e
o que est estabelecido no contrato.
No acho que o tempo gasto no
planejamento do projeto possa ser
estimado ou orado. E acredito sim
que qualquer benefcio tributrio
que possa ser obtido para os artistas
deve ser incentivado, mas ainda no
consigo conceber como isso pode
ser alcanado.
Apesar de certa desconfiana em relao
ao projeto por parte de alguns artistas
(exclusivamente artistas americanos, a
propsito, e particularmente os de Los
Angeles), apenas trs artistas, do total
de 64 que foram abordados, opuseram-
-se categoricamente a se associar ao
programa Art and Technology desde o
incio. Todos eles so artistas extraordi-
nrios, e me esforcei consideravelmente
para garantir que eles no entendes-
sem errado as premissas do programa.
Frank Stella simplesmente no conse-
guia sequer tolerar a ideia de trabalhar
numa fbrica. Jasper Johns se sentia da
mesma maneira; ele me explicou pacien-
temente que o contedo de sua arte diz
respeito ao movimento de uma mo de
um ponto no espao at outro prximo
e que, para ele, a possibilidade de se
deslocar numa situao social para fazer
arte era impensvel. Ed Kienholz, por
outro lado, apesar de no se opor ideia
em princpio, no conseguia imaginar o
que a indstria poderia fazer por ele que
ele prprio no pudesse fazer.
Os demais artistas com quem
falamos estavam, teoricamente, dis-
postos a levar adiante essa oportuni-
dade de colaborao pelo menos at o
ponto de excursionar pelas empresas.
Personalidades to diversas quanto Jean
Dubuffet e James Byars, Jules Olitski
e George Brecht, Roy Lichtenstein e
Jackson MacLow, estavam interessados
em explorar a ideia de vir Califrnia
para trabalhar numa ambiente corpora-
tivo. Eu esperava certa resistncia dos
artistas, alm das relutncias discutidas
acima, baseadas em razes morais
ou seja, renncia a colaborar de qualquer
maneira que fosse com os templos do
capitalismo ou, mais especificamente,
com indstrias com algum envolvimento
militar. Essa questo nunca chegou s
consequncias nos termos do nosso
programa, talvez porque os artistas com
conscincia poltica se viam, falando
metaforicamente, como um Trotsky
escrevendo para o Imprio de Hearst.
No entanto, desconfio que, se o Art
and Technology estivesse comeando
hoje, e no em 1967, em meio a um
clima cada vez maior de polarizao e
determinao organizada de protestar
contra as polticas apoiadas por tantos
interesses comerciais americanos, aos
quais a comunidade artstica se ope to
474
ferrenhamente, muitos desses mesmos
artistas no teriam participado.
medida que fomos contatando os
artistas, tnhamos algumas diretrizes
definidas. Em primeiro lugar, estva-
mos decididos a envolver artistas de
qualidade, independentemente de seus
estilos de trabalho, e no estvamos
buscando especialmente artistas cuja
abordagem estivesse voltada para
a tecnologia. No mnimo, poderamos
ter at um certo preconceito contra
esses artistas que vinham empregando
deliberadamente as ferramentas da nova
tecnologia por seus prprios fins, porque
muitas exposies recentes centradas
nessa noo tiveram pouco interesse do
ponto de vista artstico. Tambm est-
vamos determinados em discutir o pro-
grama Art and Technology com o maior
nmero possvel de artistas europeus e
americanos, japoneses e sul-americanos;
artistas de grande reputao e figuras
desconhecidas; artistas na faixa dos
sessenta anos de idade e outros com
vinte e poucos anos. Sentamos que
o valor das premissas do programa Art
and Technology seria posto prova
somente se expusssemos diferen-
tes tipos de artistas s corporaes.
Portanto, tentamos abordar no s
pintores e escultores, mas tambm
poetas e msicos (envolvendo, assim,
Karlheinz Stockhausen e Jackson
MacLow). Tentamos nos preparar para
pedidos imprevistos dos artistas, e
felizmente a estrutura do programa Art
and Technology nos permitiu um nvel
de flexibilidade quando necessrio.
Alguns artistas que abordamos, por
exemplo, queriam colaborar com
um artista parceiro (Irwin e James
Turrell, Stockhausen e Otto Piene,
Robert Morris e Craig Kauffman) numa
empresa especfica; ou um artista
poderia estender seu perodo de resi-
dncia por um ano, ou at dois, indo para
e vindo da fbrica vrias vezes (como
fizeram Lichtenstein, Rauschenberg,
Richard Serra e Jesse Reichek).
Ao longo de um perodo de mais
de dois anos, de fins de 1967 at 1970,
enquanto estvamos contatando os
artistas, tambm recebemos 78 propos-
tas de artistas que no tnhamos procu-
rado, mas que tinham lido ou ouvido falar
a respeito do Art and Technology. Todas
essas propostas foram estudadas cuida-
dosamente, e muitas delas foram recon-
sideradas vrias vezes tendo em mente
diversas empresas. Nenhuma delas, por
fim, foi aceita. Esses projetos envol-
viam, na maioria das vezes, as reas de
transduo; de diversos usos diferentes
do plstico; de computadores; e tambm
de lasers e holografia. Muitos artistas
queriam criar situaes ambientais com-
pletas, elaboradas e integradas. De um
modo geral, as propostas no solicitadas
Maurice Tuchman
o maquetas iniciales; as como no
debe quedar ninguna duda al respec-
to de que el artista no entrega a
terceros sus derechos de autora.
Re 4: Ms all de las medidas de
seguridad impuestas por el mu-
seo para beneficio de los artistas,
hubiera sido imposible garantizar
que algn diario independiente
criticara negativamente el trabajo de
un artista o que, de varias maneras,
violara sus intereses. S que se da
cuenta de esto y dudo que lo quisie-
ra de otra manera. Hasta ahora los
comentarios del personal corporativo
siguen adelante siendo esto lo que
usted tiene en mente; el museo ha
enfatizado, y continuar requiriendo
a las corporaciones, un esfuerzo
razonable para permitirles supervi-
sar cualquier declaracin, antes de
hacerla pblica; si bien es incapaz
de requerir a cada empleado de la
compaa que ante las preguntas
de la prensa revisen sus respuestas
con nosotros.
Re 5: No me queda claro lo que
quiere decir con la frase sobre las aquellos a quienes nos acercamos se
corporaciones a las que tambin
se les ha prometido el beneficio de
recibir obras de arte (en plural).,
ya que un Patrono benefactor tiene
el beneficio de recibir, solamente,
una obra. El resto de los trabajos
automticamente son propiedad del
artista; inclusive, todos los trabajos
realizados en colaboracin con las
Corporaciones benefactoras (en
oposicin a lo que sucede con los
Patronos benefactores) son del
artista. Casi la mitad de las corpo-
raciones participantes no reciben
ninguna obra de arte. Incluso es
muy posible que ninguno de los
Patronos benefactores nos ofrezca
a nosotros una obra. Esto debe
ser indicativo de que no hemos es-
tructurado el proyecto para obtener
obras de arte gratis para el museo.
Su punto de vista acerca del derecho
que ostenta el museo para revender
una obra, que ha sido recibida en
calidad de regalo, puede modificarse
a su conveniencia; definitivamen-
te, no es nuestra intencin vender
ninguna de las obras importantes de
la coleccin. Si as lo desea, puede
estipular que ninguna de sus obras,
que haya regalado al museo, pueda
ser vendida mientras usted viva.
La cifra de honorarios fue lo mximo
que el museo pudo presupuestar
y, a estas alturas, no ser posible
modificarla para un artista como lo
sera entonces para todos. Estoy de
acuerdo en que $40 dlares para cu-
brir los gastos diarios es ms realista
que el presupuesto actual; pero esa
suma est basada en las regulacio-
nes del Condado de Los ngeles.
ste ha sido un serio problema para
los curadores siempre, y a la fecha,
an insoluble. Yo slo puedo aligerar
sus gastos cubrindolos en la mayor
medida posible cuando usted est
aqu; como tambin organizando uno
o dos eventos especiales que se le
pueda pagar aparte; esto cubrira la
diferencia entre lo que desea y lo
que est estipulado en el contrato.
No creo posible que el tiempo inver-
tido en la planeacin del proyecto
pueda ser estimado o presupues-
tado. Efectivamente considero que
cualquier beneficio fiscal posible,
acreditable a los artistas, debe ser
apoyado; mas no puedo concebir an
cmo podra llevarse a cabo.
A pesar de ciertas sospechas ante el
proyecto por parte de algunos artistas
(exclusivamente artistas norteame-
ricanos, casualmente, y en particular,
aquellos que viven en Los ngeles) slo
tres artistas de un total de 64 entre
opusieron categricamente a colaborar
con el programa de Art and Technology .
Todos ellos son artistas extraordinarios;
y por mi parte, hice un gran esfuerzo
para asegurarme de que no malentendie-
ran las premisas de Art and Technology.
Frank Stella ni siquiera pudo soportar
la sola idea de trabajar en una planta
industrial. Jasper Johns senta lo mismo;
y pacientemente me explic que el senti-
do de su trabajo radica en el movimiento
de una mano de un punto en el espacio
hacia algn otro punto cercano; as que
para l, la posibilidad de movimiento
en un contexto social para hacer arte
resultaba impensable. Por otro lado, Ed
Kienholz a pesar de que en un principio
no se opuso a la idea no lograba imagi-
nar qu podra hacer una industria por l,
que no pudiera hacer por s mismo.
Todos los dems artistas a los que
nos acercamos, en teora, anhelaban la
oportunidad de involucrarse en un pro-
yecto colaborativo; por lo menos
al grado de hacer un recorrido por las
corporaciones. Personalidades tan
diversas como Jean Dubuffet y James
Byars; Jules Olitski y George Brecht; Roy
Lichtenstein y Jackson MacLow estaban
interesados en explorar la nocin de
venir a California a trabajar en una insta-
lacin corporativa. Yo esperaba resisten-
cia de parte de los artistas adems de
las anteriormente discutidas; oposicin
en un contexto moral a colaborar, de
cualquier forma, con los templos del
capitalismo; o, de manera particular, con
industrias involucradas con la milicia.
Este aspecto nunca gener conse-
475
eram apresentadas por artistas relati-
vamente desconhecidos. Existia uma
porcentagem grande entre as propos-
tas recebidas de pares ou coletivos de
artistas que desejavam trabalhar juntos.
Tambm havia uma proporo elevada de
artistas mulheres. Poucos engenheiros
ou cientistas nos procuraram. Havia um
ou dois casos de artistas excntricos,
primitivos ou tradicionais-folclricos
que queriam criar mquinas malucas por
meio do programa Art and Technology.
Normalmente ficvamos relutantes em
dar continuidade a propostas que pare-
ciam totalmente projetadas ou pensadas
com antecedncia demais, de modo que
o papel da empresa seria simplesmente
uma questo de executar um plano con-
cebido previamente, em vez de colaborar
ativamente tanto na concepo quanto
na execuo de uma ideia.
Nosso mtodo de abordar artistas
no variou substancialmente desde o
incio do programa. amos ao encontro
de cada artista ou eles vinham at o
museu, e lhes mostrvamos materiais
de uma ou mais (normalmente quatro)
empresas que pensvamos ser de
interess e pessoal. Cada artista era con-
vidado a visitar as empresas antes
de decidir a natureza do trabalho que
ele pudesse desejar fazer.
Essas visitas ou excurses geral-
mente eram conduzidas por algum do
departamento de relaes pblicas da
empresa, muitas vezes um antigo enge-
nheiro, que apresentava o artista aos
chefes de departamento de cada setor.
Normalmente havia uma conferncia com
esses chefes de departamento e outros
executivos para responder s dvidas do
artista. Por vezes um filme sobre todas
as operaes da empresa era exibido
isso costumava se mostrar bastante
til. O Dr. Richard Feynman, fsico da Cal
Tech que fez as vezes de consultor do
Art and Technology, e um de ns Jane
Livingston, Gail Scott, James Monte, Hal
Glicksman ou eu mesmo sempre estava
junto. Rapidamente ficou claro que a
presena de um representante simptico
da empresa era um fator crtico. Com um
engenheiro alerta e simptico, a visita
tinha mais possibilidades de ser animada
e estimulante. Sem uma pessoa assim
para nos conduzir at reas interes-
santes de discurso, a instalao em si
tinha que ser intrinsecamente atraente,
com um potencial meio artstico bvio,
para que a visita fosse bem-sucedida.
Geralmente uma ou outra dessas con-
dies predominava. No sendo o caso,
poderia ser um exerccio lgubre
e desgastante.
Ao considerar, originalmente, corres-
pondncias adequadas entre artistas e
empresas, algumas conexes pertinen-
tes vieram mente prontamente e com
contundncia: Dubuffet na American
476
Cement Corporation, Vasarely na IBM,
Oldenburg na Disneylndia, Lichtenstein
no Universal Film Studios, Andy Warhol
na Hewlett-Packard (para holografia).
Essas cinco combinaes pareciam
naturais, mas no muito oportunas.
Espervamos que outras combinaes
surgissem assim, porm menos com
base nas nossas sugestes que com
base no processo de expor artistas a
diversas empresas. Muitas das observa-
es feitas em relao a esses poucos
artistas se aplicam tambm a outras
colaboraes; eu os cito como exem-
plos-chave dos tipos de questes
e problemas confrontados ao longo
do programa.
A obra de cada um desses artistas
nos sugeria um processo que ento
ficava disponvel em uma empresa
contratada. Por vrios anos, Dubuffet tra-
balhara com cimento, fazendo esculturas
e baixos-relevos em escala limitada. As
pinturas plotadas de Vasarely traziam
mente uma empresa de computao
como a IBM. As propostas de Oldenburg
para monumentos e sua antropomorfi-
zao de objetos e animais fez com que
as instalaes da Disney se tornassem
quase necessrias. Roy Lichtenstein
tinha comeado a fazer suas primeiras
esculturas, e as capacidades excep-
cionais da Universal para construes
de carga reduzida (contando com um
material feito de gesso e fibra) parecia
ter um interesse provvel. (Na verdade,
o artista ignorou essa possibilidade e foi
trabalhar diretamente com filme.) A obra
de Warhol me sugeriu um relacionamento
latente com hologramas.
Abordamos cada um desses artis-
tas primeiramente tendo em mente
as empresas indicadas; todos foram
receptivos s nossas propostas. A
maioria desses artistas tornou-se
profundamente envolvida com o Art and
Technology, e eventualmente fez obras
de arte inusitadas como consequncia
de suas relaes com as empresas,
embora nem sempre com a empresa
especfica qual tinham sido associados
num primeiro momento. Lichtenstein
ficou com a Universal, mas Oldenburg
e Warhol acabaram trabalhando com
empresas e tcnicas diferentes daquelas
que haviam sido vislumbradas inicial-
mente. Os outros dois artistas tambm
se envolveram no programa, mas no
chegaram a desenvolver trabalhos at
um ponto de resoluo. As experincias
tanto de Dubuffet quanto de Vasarely
foram semelhantes. Ambos so europeus
com mais de sessenta anos. Eles respon-
deram minha apresentao do Art
and Technology com uma proposta pla-
nejada cuidadosamente para uma obra
monumental. Seus planos envolviam
gastos altssimos, que ultrapassavam
at mesmo a capacidade grandiloquente
Maurice Tuchman
cuencias entre los trminos de nuestro
programa; tal vez porque un artista
polticamente consciente se vea a s
mismo, metafricamente hablando, como
un Trotsky escribiendo para el Imperio
Hearst. Sin embargo, sospecho que si Art
and Technology estuviera empezando
ahora y no en 1967 dentro de un clima
de polarizacin en aumento y determi-
nacin organizada para protestar contra
las polticas apoyadas por los intereses
de tantos negocios norteamericanos,
opuestos a todo ello con tanta violencia
por gran parte de la comunidad artsti-
ca muchos de los artistas que entonces
colaboraron hoy no habran participado.
Conforme nos decidimos a contactar
artistas, ya tenamos definidas ciertas
directrices. Antes que cualquier otra
cosa, estbamos decididos a contratar
artistas de calidad, sin importar su estilo
de trabajo; y no buscbamos espe-
cialmente artistas cuyo acercamiento
estuviera tecnolgicamente orientado.
En todo caso, podamos haber tenido
prejuicios frente a aquellos artistas que
entonces empleaban deliberadamente
las herramientas de las nuevas tecnolo-
gas en su beneficio; siendo que muchas
exposiciones recientes que se centraban
en estas nociones haban conseguido
poco inters en trminos artsticos. Tam-
bin estbamos decididos a discutir Art
and Technology con tantos artistas como
fuera posible europeos y norteame-
ricanos, japoneses y sudamericanos;
artistas de gran reputacin en conjunto
con personajes no reconocidos; artistas
de sesenta y de veinte aos. Sentamos
entonces que nicamente exponiendo
diversas tipologas de artistas a las cor-
poraciones encontraramos la manera
de evaluar las premisas de Art and
Technology. Por lo tanto, tratamos de
atraer no solamente a pintores y escul-
tores, sino a poetas y msicos (involu-
crando as a Karlheing Stockhausen y
Jackson MacLow). Intentamos prepa-
rarnos para aquellos requerimientos no
anticipados por los artistas y afortu-
nadamente la estructura de Art and
Technology nos permita cierto grado de
flexibilidad cuando era necesario. Por
ejemplo, algunos artistas a quienes nos
acercamos deseaban colaborar con algu-
no de sus colegas (Irwin y James Turrel;
Stockhausen con Otto Piene; Robert Mo-
rris y Craig Kauffman); y queran hacerlo
en una compaa especfica; o quiz un sobre todas las operaciones de la com-
artista poda decidir extender su perodo
de residencia por un ao, incluso dos;
trabajando continuamente entre viajes
desde y hacia la planta industrial cor-
porativa (como lo hicieron Lichtenstein,
Rauschenberg, Richard Serra y
Jesse Reichek).
Concluido un perodo de ms de dos
aos contactando artistas entre fines
de 1967 y los inicios de 1970 recibimos
tambin 78 propuestas no solicitadas
de artistas que haban escuchado o
ledo acerca de Art and Technology.
Todas esas propuestas se revisaron con
detenimiento; muchas fueron inclusive
reconsideradas varias veces con distin-
tas compaas en mente. Al final, nin-
guna fue aceptada. Con frecuencia, los
proyectos incluan temas relacionados
con la transduccin; plsticos utilizados
en gran variedad de formas; uso de com-
putadoras; lser y holografa. Muchos
artistas queran contar con condiciones
totalmente elaboradas y ambientalmente
integradas. Por lo general, las propuestas
no solicitadas provenan de artistas
poco conocidos. Haba un alto nmero
de propuestas hechas en parejas o
grupos de artistas deseosos de trabajar
juntos. Tambin destacaba un alto
porcentaje de mujeres artistas. Pocos in-
genieros o cientficos se aproximaban a
nosotros. Hubo uno o dos casos de artis-
tas excntricos, primitivistas o artistas
del folclore tradicional, que deseaban
fabricar mquinas enloquecidas a travs
de Art and Technology. Usualmente nos
mostrbamos reacios a aceptar propues-
tas que parecieran demasiado diseadas
o procesadas con anterioridad en su
conceptualizacin, puesto que, en ese
caso, el papel de la corporacin constaba
simplemente en ejecutar un plan previa-
mente concebido; en lugar de colaborar
de manera activa en la concepcin y la
ejecucin de una idea.
Nuestro mtodo de aproximacin
a los artistas en realidad no varaba
en sustancia del inicio del programa.
Visitamos a cada uno de los artistas; o
ellos vinieron al museo, donde les fue
mostrado el material de una corporacin
o ms (por lo regular, cuatro), entre
las que, pensbamos, podran atraerles
por inters personal. Todos los artistas
fueron invitados a recorrer las plantas de
las corporaciones antes de decidir la na-
turaleza del trabajo que desearan hacer.
Estas visitas eran conducidas, por
lo general, por un publirrelacionista de
la corporacin; en muchos casos, por un
antiguo ingeniero quien presentaba al
artista a los jefes de departamento en
cada divisin. Era comn que los jefes de
departamento, junto a otros ejecutivos,
ofrecieran una conferencia durante la
que podan contestar las dudas del ar-
tista. Algunas veces se exhiba un video
paa, cuyo resultado era, por lo general,
til. El fsico de Cal Tech, Dr. Richard
Feynman entonces consultor de Art
and Technology asista en ocasiones;
mientras que alguno de nosotros Jane
Livingston, Gail Scott, James Monte, Hal
Glicksman o yo mismo estbamos siem-
pre presentes. Pronto se vio que la ama-
ble presencia de un representante de la
compaa en turno era un factor crucial.
477
da indstria americana; mas havia uma
relutncia clara da parte desses artistas
em se envolver com engenheiros e
administradores numa relao legtima
de troca. O conceito de dilogo pessoal
fundamental para a natureza do Art
and Technology no era nem um pouco
intrigante para esses artistas.
Em contraste com os europeus, a
maioria dos artistas americanos optou
geralmente a partir de um conjunto
desconcertante de tcnicas possveis
por processos relativamente simples,
abordando problemas implcitos neles
com uma tenacidade obstinada. Isso era
claramente notvel num estgio inicial
do Art and Technology, nas experincias
de Lichtenstein, Oldenburg e Warhol.
Os artistas americanos tendiam a se
concentrar em um nico princpio ou
dispositivo tcnico. Fazer isso adequa-
damente, descobriu-se, no era uma
tarefa fcil. O projeto de Lichtenstein na
Universal parecia primitivo para seus
tcnicos sofisticados, pelo menos at
a verdadeira natureza de seu desejo se
tornar aparente, pois Lichtenstein queria
uma qualidade pictrica com preciso
e muitas vezes maior que a Universal
precisava para seus prprios fins. Andy
Warhol finalmente optou por revelar
um sistema mecnico integralmente
imperfeito, em vez de fazer uma exibio
virtuosstica, segundo qualquer definio
convencional. Oldenburg se preocupava
exclusivamente com o feitio de verses
mecanizadas de esculturas monumen-
tais: expressar a mecnica de maneira
bvia, ele escreveu para si mesmo em
determinado momento. Tal atitude franca,
ou at mesmo irnica, com relao observvel, ainda assim. O jeito um tanto
mquina configurava h tempos carac-
terstica de muitos artistas americanos
(Sheeler, Schamberg, Rube Goldberg),
embora com certa nuance romntica
ou cmica.
parte essas conexes entre
artistas e empresas, que colocaram o
programa em andamento, normalmente
procurvamos artistas que tivessem
em mente noes menos especficas
que essas. Poucos artistas abordados
(Donald Judd talvez seja a nica exce-
o) demonstraram interesse em reduzir
a possvel ao com uma empresa a
uma fabricao sem sua presena. Um
artista poderia nos indicar seu interesse
num processo especfico, como fez, por
exemplo, Robert Morris com os dispositi-
vos de aquecimento e resfriamento,
o que nos levou a pesquisar essa capa-
cidade dentro do nosso rol de empre-
sas. O mais frequente era que o artista
no tivesse nenhuma noo daquilo
que uma empresa poderia lhe oferecer,
mas quase todos eles queriam dar uma
olhada nelas. Depois de excursionar por
vrias empresas, a maioria dos artistas
formulou um plano de ataque mais ou
478
menos especfico, fosse a proposta de
uma obra de arte ou um pedido para
explorar uma instalao especfica mais
profundamente. Na verdade, houve
apenas quatro excees, ou seja, artistas
que excursionaram pelas empresas, mas
no viram nada que lhes inspirasse uma
ideia ou um desejo de trabalhar com elas.
Esses quatro artistas foram Philip King,
que veio de Londres para visitar a Kaiser
Steel, a Wyle Laboratories e a American
Cement; James Rosenquist, que excur-
sionou pela Container Corporation of
America, Ampex e RCA; Peter Voulkos,
que foi at a Norris Industries; e John
McCracken, que percorreu a Norris
Industries, a Litton Industries e a Philco-
Ford Corporation.
A maioria desses artistas que se
familiarizou com as instalaes das
empresas quis fazer sua residncia em
uma empresa determinada. Mais de
cinquenta artistas quiseram colaborar;
23 deles o fizeram de fato, passando
perodos de tempo variados em uma ou
mais empresas. (Essa foi, grosso modo,
a porcentagem de combinaes bem-
-sucedidas que espervamos atingir
quando estabelecemos o oramento
um ano antes.) Podemos ento concluir
que dois fatores determinaram grande-
mente se uma colaborao resultaria,
ou no, de nossos esforos preliminares.
O primeiro tinha a ver simplesmente
com a personalidade do artista, mais
especificamente com sua capacidade
de se comunicar com diferentes tipos
de pessoas. Isso obviamente era um
fator sutil, que no poderia ser definido
de forma quantitativa, mas era algo
haba estado trabajando con cemento,
casual e espontneo de Les Levine, por
exemplo, no se fez bem visto para o
pessoal da Ampex; a suposta frivolidade
de Iain Baxter foi um pouco incmoda
para a Garrett; o carter definido de Len
Lye em relao s suas demandas e a
impacincia com aparentes limitaes
tcnicas no inspirou a equipe da Kaiser.
Mas claro que cada empresa respon-
deu de maneira diferente: o pessoal
da IBM talvez tenha se acanhado com
a aparncia e o vesturio no conven-
cional de Jackson MacLow, e possivel-
mente tambm pelas suas polticas, mas
para outra empresa de computao (a
Information International), ele pareceu
totalmente aceitvel. Muito dependia
de quem o artista encontrava de incio,
ao visitar a empresa: Robert Whitman
conheceu o engenheiro de ptica John
Forkner na Philco-Ford, e essas duas
personalidades se deram bem de cara,
apesar de uma dvida geral por parte
da prpria empresa, ao passo que
Robert Morris nunca conseguiu encon-
trar um verdadeiro canal de comunica-
o com quem quer que fosse na Lear
Siegler, Inc.
Maurice Tuchman
Guiados por algn ingeniero amigable y
atento, el recorrido resultaba animado y
estimulante. Sin una persona como esta
para guiarnos hacia las reas discursivas
de inters, el peso descansaba sobre la
planta corporativa en s; por lo que tena
que ser llamativa de manera intrnseca,
mostrando un potencial evidente para
el arte, para que el recorrido pudiera ser
exitoso. Por lo general, prevaleca una u
otra condicin. De no ser as, los reco-
rridos podan convertirse en ejercicios
lgubres y desgastantes.
Al considerar desde el principio las
vinculaciones adecuadas artista-corpo-
racin, ciertas conexiones apropiadas
venan a la mente con prontitud y plenas
de fortaleza: Dubuffet y la American
Cement Corporation; Vasarely con IBM;
Oldenburg en Disneyland; Lichtenstein
con los Universal Film Studios; Andy
Warhol en Hewlett-Packard (por la
holografa). Estas cinco combinaciones
pareceran naturales, pero no demasiado
oportunas. Esperbamos que aparecie-
ran otros encuentros no tan centrados
en las bases de nuestras sugerencias
durante el proceso de presentacin de
los artistas entre diferentes compaas.
Muchas de las observaciones destinadas
a este breve listado de artistas aplica-
ban tambin a otras colaboraciones; las
cito por ser ejemplos decisivos sobre
el tipo de situaciones y problemas que
habran de ser confrontados a lo largo
del programa.
El trabajo de cada artista nos sugiri
un proceso que estaba entonces dispo-
nible en alguna de las compaas con-
tratadas. Durante varios aos, Dubuffet
de Lichtenstein, Oldenburg y Warhol;
haciendo esculturas y bajo-relieves en
una escala limitada. Las pinturas en
plotter de Vasarely traan a la mente
una compaa de computadoras como
IBM. Las propuestas de monumentos
generadas por Oldenburg as como Lichtenstein les pareca primitivo a sus
sus procesos de antropomorfizacin de
objetos y animales hicieron que las
instalaciones de Disney parecieran casi
obligadas. Roy Lichtenstein empezaba
a crear sus primeras esculturas, y las
excepcionales capacidades de Universal
para hacer construcciones libres de peso
(hechas con staff material constitui- ma mecnico integralmente imperfecto,
do por plstico y fibra) convocaban un en lugar de crear un dispositivo virtuoso
inters bastante probable. (De hecho, el
artista ignoraba esta posibilidad; as que
primero se dirigi directamente a traba-
jar con materiales flmicos.) El trabajo
de Warhol me sugera, latentemente, una
relacin con los hologramas.
Nos acercamos a cada uno de
estos artistas con una preseleccin en
mente de las compaas; todos res-
pondieron con receptividad a nuestras
propuestas. La mayora de los artistas
se involucraron profundamente con
Art and Technology; y, eventualmente,
hicieron inusuales obras de arte, como
consecuencia de sus colaboraciones con
las empresas; sin embargo, no siempre
hubo resultados con aquella empresa
con la que se haban asociado de inicio.
Lichtenstein permaneci con Universal;
pero Oldenburg y Warhol trabajaron
con diferentes compaas y tcnicas
distintas de aquellas que originalmente
haban visualizado. Los otros dos artistas
tambin se involucraron con el programa,
pero no desarrollaron trabajos que con-
cluyeran. Las experiencias de Dubuffet
y Vasarely fueron similares. Ambos son
europeos y mayores de sesenta aos.
Ellos respondieron a mi presentacin de
Art and Technology con una respuesta
cuidadosamente planeada, con miras a
crear un trabajo monumental. Sus planes
implicaban gastos extraordinarios,
tensando incluso las grandielocuentes
capacidades de la industria norteameri-
cana; pero exista un particular rechazo
en ellos hacia ingenieros y adminis-
tradores, entorpeciendo la posibilidad
de comprometerse con una verdadera
dinmica de dar y recibir. El concepto de
dilogo interpersonal fundamental para
la naturaleza de Art and Technology no
era algo que, en absoluto, resultara inte-
resante para ellos.
En contraste con los europeos, la
mayora de los artistas norteamerica-
nos a menudo escogieron entre un
confuso conjunto de tcnicas disponi-
bles un proceso relativamente sencillo;
atendiendo con tenacidad los problemas
implcitos. Esto result observable con
claridad en las primeras experiencias
en Art and Technology en los proyectos
artistas norteamericanos con tendencia
a enfocarse en un solo principio tcnico
o en una sola herramienta. Hacer esto
de la manera adecuada no les resultaba
sencillo. En Universal, el proyecto de
sofisticados tcnicos; al menos hasta
que surgi la verdadera naturaleza de
su deseo pues Lichsteintein muchas
veces quera una calidad pictrica ms
precisa de la que Universal necesitaba
para sus propios propsitos. Andy Warhol
finalmente opt por desarrollar un siste-
despliegue de acuerdo con cualquier de-
finicin convencional. Oldenburg estaba
exclusivamente comprometido con hacer
versiones mecanizadas de esculturas
monumentales: crear mecnicas que se
establezcan con obviedadse escribi a
s mismo en cierto punto, con una franca
e incluso irnica actitud hacia la mqui-
na; conducta que, desde tiempo atrs,
era caracterstica para muchos artistas
norteamericanos (Scheeler, Schamberg,
Rube Goldberg); incluso con un cierto
matiz romntico cmico.
479
 Empresas contratadas frequente-
mente hesitavam em receber um artista
em residncia quando, por motivos
tcnicos, eles antecipavam a neces-
sidade de terceirizar grande parte do
projeto. Eles queriam utilizar tcnicas
e materiais nativos. Esse foi o segundo
fator determinante da facilidade ou
dificuldade de estabelecer colabora-
es, e acabou sendo basicamente mais
importante que a questo das persona-
lidades. Esse problema acontecia com
frequncia, mas no havia meios de
evit-lo. A premissa central do Art and
Technology se baseava no nexo entre
um artista e uma empresa. Num estgio
inicial do programa, foi identificada a
necessidade de uma srie de empresas
reserva para fornecer matrias-primas e,
de fato, buscamos estabelecer compro-
missos com empresas como a Rohm and
Haas para obter plsticos. Mas rapida-
mente ficou aparente que as empresas
exigiam uma identificao singular com
um artista para ter uma produo e um
desempenho significativos. As empresas
no doariam impessoalmente, por assim
dizer, com prontido maior que patronos
de museus fazem doaes annimas.
Para atenuar esse problema, inventa-
mos a categoria de Empresa Benfeitora:
solicitvamos doaes de US$ 7 mil de
bancos e outras empresas no partici-
pantes para que fossem alocadas para a
aquisio de materiais ou servios espe-
cializados que no eram disponibilizados
por uma empresa patrocinadora. No
entanto, conseguimos persuadir apenas
trs empresas a participar do Art and
Technology dentro dessa categoria.
O fator implcito de uma subcon-
tratao antecipada pela proposta de
um artista foi algo essencialmente
instrumental nos fracassos de Michael
Asher, Hans Haacke, Max Bill, Stephan
Von Huene, Takis, Otto Piene, Kalheinz
Stockhausen, Eduardo Paolozzi e outros
na hora de estabelecer conexes corpo-
rativas. Algumas empresas tambm rejei-
taram propostas de projetos por motivos
de despesas internas excessivas, claro,
mas isso aconteceu com menor frequn-
cia: a IBM estudou o plano de Vasarely
por semanas e chegou concluso de
que sua construo poderia chegar a
US$ 2 milhes, e depois duraria apenas
quatro anos (graas expectativa de
estreitamento da vida til de geraes
sucessivas de computadores); a Litton
declinou o plano de Vjenceslav Richter,
alegando que custaria mais de US$
1 milho; a RCA declinou de maneira
semelhante trabalhar no projeto de
Glenn McKay, cujo custo estimado era
de US$ 500 mil.
A maior parte do trabalho cola-
borativo vital feito dentro do Art and
Technology aconteceu durante o ano
de 1969 e incios de 1970. Dentro desse
480
perodo, alguns artistas excursionaram
pela empresa, voltaram para casa, formu-
laram uma proposta detalhada, entraram
em residncia numa empresa por um
perodo mdio de trs meses, execu-
taram tanto de seu trabalho quanto o
tempo lhes permitiu, e se foram. Foi basi-
camente essa a experincia de R. B. Kitaj,
Oyvind Fahlstrm e Jean Dupuy. Essas
foram trocas comparativamente simples
de se consumar, em parte porque as
empresas com as quais esses artistas
colaboraram, ou alguns setores espec-
ficos dentro delas, so principalmente
industriais (Lockheed, Heath, Cummins),
e em parte por causa da maneira orde-
nada e sequencial caracterstica do
trabalho desses artistas especficos.
Poucos casos foram to simples. A
maioria dos artistas, como j foi dito,
estendeu sua residncia nas empresas
por um perodo de um ano, indo e vol-
tando vrias vezes. Esse ritmo permitiu
atingir resultados geralmente vanta-
josos. Observamos um claro fortaleci-
mento e amadurecimento de conceitos
no trabalho de Robert Rauschenberg,
Rockne Krebs e Tony Smith, por exemplo.
Rauschenberg fez sua primeira visita
Teledyne em setembro de 1968,
dando incio a uma srie atipicamente
longa de visitas empresa, nas quais
desencadeou discusses, reuniu dados
especficos, adquiriu materiais de toda
parte dos EUA, realizou testes etc.: foi s
em outubro de 1970 que aconteceu um
perodo final de residncia, e o trabalho
se acelerou; o projeto deve ser realizado
em fevereiro de 1971. As experincias de
Krebs e Smith com as empresas tambm
foram proteladas e concomitantemente
enriquecedoras. No entanto, houve
momentos arriscados nessas colabora-
es prolongadas, pois a ausncia do
artista na empresa tendia a reduzir a
disponibilidade desta. Foi nessas ocasi-
es que o papel ativo do museu se pro-
vou necessrio para manter a viabilidade
da conexo.
Como Rauschenberg, Krebs e Tony
Smith trabalharam, cada um deles, com a
empresa que haviam escolhido original-
mente, havia uma certa coerncia nessas
colaboraes, apesar do perodo excep-
cionalmente longo envolvido. Entretanto,
com praticamente todos os demais, um
envolvimento substancial de nossa parte
fez-se obrigatrio para manter o casa-
mento. Muitas vezes os artistas pre-
cisaram trocar uma empresa por outra.
Depois de firmar contrato conosco, John
Chamberlain desenvolveu um esquema
ambicioso para uma obra envolvendo
vrios odores em um setor da Riker
Laboratories, da Dart Industries. O
presidente da empresa rejeitou o plano.
Depois de outros testes, Chamberlain
tornou-se artista residente na Rand
Corporation (aps a restrita estadia de
Maurice Tuchman
Al lado de estas conexiones artista-
compaa, que lograban hacer progresar
el programa, nosotros generalmente ba-
mos con los artistas con menos especi-
ficidades conceptuales en mente. Pocos
artistas a los que nos acercamos (Donald
Judd puede ser la nica excepcin)
expresaron inters en reducir su posibi-
lidad de accin dentro de la compaa,
eligiendo una fabricacin in absentia (en
ausencia). Un artista poda indicarnos su
inters en un proceso especfico; como
por ejemplo, Robert Morris, quien dirigi
nuestra atencin al calentamiento o
enfriamiento de las herramientas con-
ducindonos a investigar la posibilidad
de conseguir esta capacidad en nuestras
compaas. Con frecuencia un artista no
tena nocin sobre lo que una corpora-
cin le podra ofrecer; pero la mayora
queran visitarlas. Despus de un recorri-
do entre varias compaas, la mayora de
los artistas formularon un esquema de
ataque ms o menos especfico; ya fuera
una propuesta para la creacin de una
obra de arte, o bien una peticin para
explorar alguna instalacin con mayor
detalle. Solamente hubo cuatro excep-
ciones; es decir, artistas que recorrieron
las compaas, pero no vieron algo que
les inspirara una idea o el deseo de tra-
bajar con las corporaciones. Estos cuatro
artistas fueron Philip King, quien vol
desde Londres para visitar Kaiser Steel,
Wyle Laboratories y American Cement
Company; James Rosenquist, quien reco-
rri Conteiner Corporation de Amrica,
Ampex y RCA; Peter Voulkos estuvo en
Norris Industries; y John McCraken,
quien visit Litton Industries, Norris
Industries y Philco-Ford Corporation.
La mayora de los artistas que se
familiarizaron con las instalaciones de la
corporacin queran hacer una residen-
cia en una firma particular. Ms de 50
artistas estaban deseosos de colaborar;
23 de ellos lo hicieron destinando su
tiempo en diferentes estancias en una
compaa o entre varias. (ste era tras sus procesos de manera significativa.
un conteo muy bsico el porcentaje
de encuentros exitosos que habamos
anticipado, cuando preparamos el
presupuesto un ao antes.) Podemos
concluir ahora que son dos factores los
esencialmente determinantes para poder
concretar una colaboracin de acuerdo
con nuestros esfuerzos preliminares. La
primera consideracin est directamen- bancos y otras firmas no participativas,
te relacionada con la personalidad del
artista en particular con su habilidad
de comunicarse con diversos tipos de
personas. Esto, por supuesto, era un fac-
tor sutil, no cuantitativamente definible;
sin embargo, observable. Por ejemplo,
Les Levine cuyo comportamiento suele
ser libre y casual no simpatiz con el
equipo de Ampex; la aparente frivolidad
de Iain Baxter result preocupante para
Garrett; el tono categrico de Len Lye
sobre sus demandas, as como su impa-
ciencia ante las aparentes limitaciones
tcnicas no inspir al personal de Kaiser.
Pero claro, cada compaa responde de
diferente manera: el personal de IBM fue
tal vez ofendido por la vestimenta y la
apariencia fuera de lo convencional de
Jackson MacLow, y posiblemente tam-
bin por sus convicciones polticas; pero
otra compaa de computacin (Informa-
tion International) lo encontr acepta-
ble por completo. Mucho depende de
quin poda conocer el artista de inicio,
conforme iba recorriendo la compaa:
Robert Whitman conoci al ingeniero
ptico John Forkner en Philco-Ford y
ambas personalidades simpatizaron de
inmediato, a pesar de una duda general
de parte de la propia compaa; mientras
que Robert Morris nunca pudo encontrar
una verdadera lnea de comunicacin
con nadie en Lear Siegler Inc.
A menudo, corporaciones contrata-
das dudaron al convenir con un artista en
residencia cuando, por razones tcnicas,
anticiparon que tendran que subcon-
tratar la mayor parte del proyecto. Ellos
anhelaban poder utilizar tcnicas y
materiales precarios. ste fue el segundo
factor clave que determin la facilidad o
dificultad de habilitar colaboraciones; y
result, a un nivel bsico, ms importan-
te que el tema relacionado con las per-
sonalidades. Este problema ocurri fre-
cuentemente, pero no poda ser evitado.
La premisa central de Art and Technolo-
gy se basa en el vnculo entre un artista
y una compaa. Pero fue en los inicios
de este programa cuando anticipamos la
necesidad de tener compaas de apoyo
que pudieran proveer materiales en
crudo; de hecho buscamos comprome-
ternos con firmas como Rohm and Haas
para poder obtener plsticos. Rpida-
mente result evidente la necesidad de
establecer procesos de identificacin
singulares entre las compaas y los
artistas para poder producir y desarrollar
Las corporaciones no daran de manera
impersonal, por decirlo de algn modo;
no estaban ms dispuestas que los
patronos de museos para dar donaciones
de forma annima. Para aligerar este pro-
blema inventamos la categora de Corpo-
racin benefactora: solicitamos $7,000
dlares en donaciones provenientes de
para ser distribuidas principalmente para
la adquisicin de materiales o servicios
especializados, no asequibles por alguna
de las corporaciones patrocinadoras. Sin
embargo, slo pudimos persuadir a tres
compaas para que se involucraran con
Art and Technology en esta categora.
El factor de la subcontratacin
anticipada, implcito en la propuesta de
un artista, en realidad fue esencialmente
decisivo en el fracaso para establecer
481
Larry Bell). Wesley Duke Lee veio do
Brasil para trabalhar na Hall Surgical
Systems. Dois meses depois, a empresa
declinou da continuidade de sua partici-
pao e teve incio a odisseia de Wesley
Duke Lee pelo sul da Califrnia: o artista
trabalhou em mais de uma dezena de
pequenas empresas subcontratadas para
desenvolver seu projeto que havia sido
definido na Hall, acumulando mais de
22 mil quilmetros percorridos de carro
num projeto que viria a durar oito meses.
Ainda no foi concludo.
O caso excepcional de um projeto
que sobrecarregou os limites de nossas
capacidades foi o de Robert Whitman na
Philco-Ford. Whitman provavelmente o
artista de maior experincia colabora-
tiva nos EUA e, como indiquei acima, ele
teve a sorte de encontrar um enge-
nheiro ptico brilhante e envolvido com
o trabalho, John Forkner. Com o apoio
implcito da empresa, uma Patrocinadora
Patrona, foram traados planos para um
trabalho radical tecnicamente inovador
e esteticamente empolgante , mas a
administrao da empresa se recusou
terminantemente a fornecer quaisquer
fundos para constru-lo. A realizao
desse trabalho exigia recursos exten-
sos: o artista redesenhou sua obra; o
engenheiro apresentou planos intei-
ramente alterados para a construo;
uma empresa de fabricao de displays
foi contratada para criar determinadas
partes; a Sociedade da Igreja Unitarista
de Laguna Beach mobilizou cem cida-
dos para fazer servio voluntrio; e
finalmente a Agncia de Informao dos
Estados Unidos forneceu uma grande
quantidade de trabalhadores (quando
a obra foi exposta pela primeira vez
na Expo 70) para os estgios finais de
construo. Complicaes semelhantes, para o pavilho. Consequentemente,
dignas de um pesadelo, ameaaram inibir
a construo das obras que Oldenburg
pesquisou e definiu junto com a Disney
Productions, mas nesse caso induzimos
a Gemini G.E.L. a assumir a produo de
um dos diversos modelos propostos pelo
artista, e eles o fizeram com eficincia e
prontido atpicas.
Levando em conta obstculos desse
porte, ainda assim espera-se que vinte
artistas tragam projetos a um ponto
culminante. Praticamente em todos os
casos houve um indivduo especfico
dentro da empresa que se responsa-
bilizou, juntamente com o artista, pelo
sucesso da colaborao. Essa pessoa
poderia ocupar, primariamente, um cargo
de autoridade, algum que delegasse
responsabilidade, como era o caso de R.
H. Robillard na Lockheed, ou um legtimo
colaborador tcnico, como Forkner na
Philco-Ford. Em muitos casos, quando
uma empresa cedia seus recursos de
fato e de maneira generosa, acabvamos
descobrindo motivos ocultos, seno
inusitados, para fazerem isso. O envol-
vimento da Jet Propulsion Laboratory
com Newton Harris provavelmente pode
ser atribudo, em parte, ao desejo da
empresa de deixar de trabalhar exclusi-
vamente no ramo da explorao espacial
e se identificar com a rea mais ampla de
pesquisa ambiental. Algumas empresas
aparentemente se envolveram conosco
para promover um processo ou produto
especfico (a xografia da Cowles) ou
uma rea que a empresa gostaria de tor-
nar mais conhecida (o departamento de
cincias biolgicas da Garrett). A General
Electric estava ansiosa por modernizar
sua imagem. Duas grandes empresas
envolvidas, no por coincidncia,
com produtos de consumo firmaram
contrato conosco por causa das relaes
sociais de seus presidentes com a Sra.
Chandler. Trs empresas as menores
delas juntaram-se a ns unicamente
por causa da publicidade. Algumas
empresas cooperaram excepcional-
mente por causa de suas tradies de
apoio cultural que vinham de anos atrs
(Container Corporation of America, IBM,
Cummins), mas outras empresas, cujos
presidentes so colecionadores de arte,
mostraram-se difceis de trabalhar,
precisamente porque tal conhecimento
de arte criava um vis restritivo.
Em abril de 1969, depois de ler
um segundo artigo sobre o Art and
Technology escrito por Grace Glueck no
New York Times, Phyllis Montgomery,
do escritrio Davis, Brody, Chermayeff,
Geismar, DeHarak, Associates a
equipe de design do pavilho dos EUA
na Expo 70 , me ligou para discutir
as minhas possibilidades de organizar
uma exposio incluindo trabalhos
feitos no programa Art and Technology
entramos em longas negociaes com
o comissrio geral (futuro embaixador)
da Agncia de Informaes dos EUA,
Howard Chernoff, com o vice-comissrio
geral, Jack Masey, e com a equipe de
design da exposio. Por meio de um
contrato formal, assinado em 30 de maio
de 1969, consentimos em adiar a expo-
sio no museu por um ano e em extrair
dela obras para montar uma pr-estreia
reduzida a ser mostrada na Expo.
O compromisso de entregar em
tempo para a Expo 70 foi uma aposta
arriscada. Nosso prazo original fora
reduzido, j que planejvamos expor
os resultados das colaboraes em
abril de 1970 no museu, enquanto todas
as obras da Expo precisavam estar
instaladas no Japo at 15 de maro
de 1970. Alm disso, algumas condi-
es inerentes restringiam o alcance
de possveis trabalhos para a Expo:
apenas artistas americanos poderiam ser
selecionados; e era esperado um trfego
de at 10 mil pessoas por hora ao longo
conexiones corporativas en los casos
de Michael Asher, Hans Haacke, Max
Bill, Stephan Von Huene, Takis, Otto
Piene, Karlheinz Stockhausen, Eduardo
Paolozzi, y otros. Algunas corporacio-
nes rechazaron tambin propuestas de
proyectos por razones evidentes involu-
crando gastos internos excesivos; pero
esto no sucedi de manera ordinaria; IBM
estudi el proyecto de Vasarely durante
semanas y concluy que construirlo
podra costar ms de dos millones de
dlares; y posiblemente, slo tendra
cuatro aos de vida (debido a la corta
expectativa de duracin de las sucesi-
vas generaciones de computadoras);
Litton declin el proyecto de Vjenceslav
Richter, aduciendo que costara ms de
un milln de dlares; de manera similar,
RCA declin trabajar en el proyecto de
Glenn McKay, cuyo costo anticipado se
estimaba en $500,000 dlares.
La mayor parte del trabajo colabo-
rativo realizado durante el proyecto Art
and Technology se llev a cabo durante
1969 y principios de 1970; durante este
perodo algunos artistas conocieron
las compaas; regresaron a casa; formu-
laron una propuesta detallada; entraron
a una compaa como residentes durante
tres meses; ejecutaron tanto trabajo
como el tiempo se los permiti y se
marcharon. sta fue, bsicamente, la
experiencia de R. B. Kitaj, Oyvind Fahls-
trm y Jean Dupuy. Sus proyectos fueron,
comparativamente, simples intercambios
por llevarse a cabo; en parte porque las
corporaciones con quienes estos artistas
colaboraron o sus divisiones especfi-
cas involucradas son bsicamente in-
dustriales (Lockheed, Heath, Cummins);
como tambin por la manera ordenada y
secuencial que caracteriza los procesos
de trabajo de estos artistas en particular.
Pocos casos fueron tan sencillos.
La mayora de los artistas se estable-
cieron extendiendo su residencia en
una compaa durante ms de un ao,
ausentndose y regresando en varias
ocasiones. Por lo general, este ritmo ge-
ner resultados ventajosos. Observamos
una definitiva maduracin y fortaleci-
miento conceptual en los trabajos de
Robert Rauschenberg, Rockne Krebs y
Tony Smith. Rauschenberg visit primero
Teledyne en septiembre de 1968, dando
inicio a una larga e inusual secuencia
de visitas a la compaa; ocasionan-
do discusiones; consiguiendo datos
especficos; impulsando la adquisicin
de materiales provenientes de todo
Estados Unidos; haciendo pruebas; etc.
Y no fue sino hasta octubre de 1970,
durante la etapa final de su residencia,
cuando el trabajo se aceler; el proyecto
tena que ser concluido en febrero de
1971. Las experiencias de Kreb y Smith
con diversas compaas tambin fueron
enriquecedoras y de larga duracin. Sin
embargo, hubo momentos peligrosos en
esas colaboraciones tan prolongadas,
porque la ausencia del artista en la com-
paa tenda a menguar la disponibilidad
de la corporacin. Fue en esas condicio-
nes cuando el papel activo del Museo se
volvi necesario para poder mantener
viva una colaboracin.
Desde que Rauschenberg, Krebs y
Tony Smith trabajaron con las compaas
que originalmente haban selecciona-
do, hubo una cierta coherencia en sus
colaboraciones; a pesar del inusualmen-
te extenso lapso de tiempo involucrado.
Con casi todo el resto de los artistas,
resultaba obligatorio un compromiso
substancial de nuestra parte para poder
conservar el matrimonio unido. A
menudo, los artistas tenan que cambiar
una compaa por otra. Despus de que
nosotros lo contratramos, John Cham-
berlain desarroll un ambicioso esquema
para una obra, involucrando diversos
aromas en los Laboratorios Riker una
divisin de Dart Industries. El presiden-
te de la compaa rechaz el proyecto.
Despus de otras pruebas, Chamberlain
se convirti en el artista en residencia de
Rand Corporation (siguiendo la restringi-
da estancia de Larry Bell). Wesley Duke
Lee viaj de Brasil para trabajar con Hall
Surgical Systems; dos meses despus, la
compaa declin su posterior partici-
pacin haciendo emerger la Odyssey
[Odisea] de Wesley Duke Lee recorriendo
la regin Sur de California. El artista
trabaj en casi una docena de pequeas
empresas subcontratantes para lograr
el desarrollo de su proyecto, definido en
Hall; sumando un recorrido de 14,000
millas por carretera en un proyecto que
habra de durar ocho meses. An no lo
ha terminado.
El proyecto que agot los lmites de
nuestras capacidades fue el sobresalien-
te caso de Robert Whitman con Philco-
Ford. Probablemente, Whitman es el ms
experimentado artista colaborativo en
los Estados Unidos; y, tal como lo hice
evidente en prrafos anteriores tuvo la
fortuna de localizar al brillante ingeniero
John Forkner, comprometido con tem-
ticas relacionados con la ptica. Con
el apoyo tcito de la compaa y de un
Patrn benefactor, se fueron estable-
ciendo los planes para un trabajo radical,
tcnicamente innovador y estticamente
imponente; tan slo para encontrarse
con que la administracin de la com-
paa se rehus terminantemente a dar
fondos para su construccin. La reali-
zacin de este trabajo requera recur-
sos realmente impensables; as que el
artista redise su trabajo; el ingeniero
redise los planos de construccin; se
contrat a una compaa especializada
en la exposicin de artculos para fa-
bricar ciertas partes; la Unitarian Church
Fellowship de Laguna Beach reclut

482 Maurice Tuchman 483

da feira, que aconteceria sete dias por
semana ao longo de seis meses. (Essa
estimativa surpreendente se provou
correta: 10.800.000 visitantes percor-
reram a exposio do programa Art and
Technology no pavilho dos Estados
Unidos antes de a Expo 70 ser encerrada
em meados de setembro.)
Achei que fosse um risco que valeria
a pena assumir. Uma crena fundamen-
tal na necessidade de proporcionar aos
artistas o acesso indstria est no
corao do programa Art and Technology,
e a Expo 70 me pareceu a ocasio per-
feita para demonstrar a validade dessa
preocupao tanto para o pblico inter-
nacional quanto americano. Tivemos um
perodo de seis meses para entregar oito
salas de arte, pois era basicamente
assim que o espao expositivo havia sido
projetado no pavilho. Inevitavelmente
esses meses foram repletos de crises.
A complexidade logstica envolvida
poderia ser medida pelo fato de que,
quando essas oito obras notveis foram
expedidas para Osaka, elas compreen-
diam 15 mil componentes separados, que
ocupavam oitenta caixotes e pesavam
quarenta toneladas. A instalao no
Japo demorou dez semanas e envolveu
minha presena contnua, visitas pro-
longadas de cinco dos artistas partici-
pantes, vrios engenheiros dos EUA, uma
equipe de designers e arquitetos,
e centenas de trabalhadores.
O nico objeto na exposio uma delas preenchida com plasmas de
montada na Expo foi a primeira obra
encontrada do lado e fora da entrada
principal do setor de Novas Artes:
O Giant Icebag [Saco de gelo gigante]
de Claes Oldenburg, que ficava em
movimento complexo por dezenove
minutos e quarenta e cinco segundos, e
descansava por quinze segundos. Essa
foi a nica obra j existente antes da
instalao da Expo: ela fora testada em
Los Angeles, e funcionou perfeitamente,
em janeiro de 1970. Cada um dos outros
sete trabalhos chegou ao Japo na
forma de componentes desconectados
de um sistema, que nunca tinham sido
totalmente combinados e colocados
em operao at sua montagem no
local da Expo. O fato de que nenhum de
ns podia visualizar de antemo e com
preciso a mostra na Expo nem mesmo
os artistas sabiam precisamente como
seus trabalhos se sairiam sob condies
imprevistas ocasionou uma boa dose
de ansiedade compreensvel, e tambm
certa excitao. Dentro do espao expo-
sitivo, o espectador se via primeiramente
dentro da sala de Boyd Mefferd. Cento e
vinte unidades estroboscpicas monta-
das na parede brilhavam de maneira pro-
gramada, causando imagens retinianas
intensas e aparentemente alucinatrias
(considerando que o espectador ficasse
ali por pelo menos quinze segundos
484
para que isso acontecesse, coisa que
pouca gente fez). O prximo adentrava a
caverna de Smith, feita inteiramente de
papelo ondulado e iluminada de cima
por feixes de luz. Milhares de octaedros
e tetraedros foram enviados ao Japo
em fragmentos planos numerados,
foram montados individualmente no
local e arquitetonicamente montados de
acordo com uma maquete complicada de
quase quatro metros feita pelo artista.
Depois que o espectador percorria 28
metros dentro do tnel de Smith, ele se
deparava com o tour de force ptico de
Robert Whitman: um espao semicircular
de cerca de sete metros contendo vrios
fenmenos de ilusionismo. Colocados
contra a parede semicircular do cho at
a altura dos olhos estavam mil espe-
lhos em quinas que refletiam, para cada
espectador, independentemente de
onde ele estivesse ou para onde fosse,
somente sua prpria imagem, repetida
mil vezes. Montados sobre o nvel dos
olhos, havia cinco pares de espelhos
pulsantes de Mylar de um metro e meio
por cerca de dois metros, em frente dos
quais pairavam dez objetos tridimensio-
nais assustadoramente brilhantes (uma
pera, uma broca, um aqurio com um
peixe vivo dentro, uma faca, um relgio,
samambaias etc.). Da sala de Whitman
passava-se diretamente floresta
de Newton Harrison, com colunas de
acrlico de quatro metros de altura, cada
gs brilhantes, programados para criar
formas variveis de cor de pura luz. Na
sala de Harrison, assim como na rea de
Whitman, o espectador ficava no escuro,
vendo formas misteriosas se formando
com a luz. O mesmo acontecia na sala de
laser de Krebs que, adentrada a partir da
sala de Harrison, deixava o sujeito perce-
ber padres de luz num ambiente escuro:
a pea formava uma rede complexa de
feixes vermelhos e azul-esverdeados
da espessura de um lpis, todos eles
cruzados, entrelaados e, em um lugar
especifico, estendidos (por meio de
dois imensos espelhos paralelos) at
o infinito. O senso de imaterialidade na
escultura de Krebs foi reforado pela
flutuao dos padres de luz. Rumo a
uma grande alcova no fundo da sala de
Krebs estavam dois projetores de tubo
de 35mm para as duas telas de cinema
de Roy Lichtenstein. Cada tela media
cerca de dois metros por trs e meio; a
imagem do filme projetada em cada tela
era um retrato em movimento. Uma
imagem combinava tomadas do oceano e
do cu; a outra tela retratava a superf-
cie do oceano e um padro pontilhado
acima; ambas as telas eram divididas por
uma linha preta como se fosse o hori-
zonte, e as imagens balanavam. Dessa
evocao paradoxalmente anticinema-
togrfica da natureza, chegava-se
Maurice Tuchman
a 100 ciudadanos para hacer servicio
voluntario; y finalmente, la United States
Information Agency brind datos de
trabajadores (cuando el trabajo fue mos-
trado por primera ocasin en la Expo 70)
para las fases finales de construccin.
Algunas otras complicaciones pesa-
dillezcas similares amenazaron con
restringir la construccin de los trabajos
que Oldenburg haba investigado y defi-
nido en Disney Productions, pero en este
caso, convencimos a Gemini G.E.L. para
que se hiciera cargo de la produccin de
uno de los varios modelos de Oldenburg;
hacindolo con una eficiencia y capaci-
dad de entrega poco usuales.
A pesar de obstculos como estos,
se espera que 20 artistas logren la
culminacin de sus proyectos. En cada
uno de los casos un miembro de la
corporacin se hizo responsable de la
mano con el artista para lograr el xito
de su colaboracin. Este hombre poda
ser en principio un agente autoritario,
quien delegaba responsabilidades, tal
como sucedi con R. H. Robillard en Loc-
kheed; o bien, un genuino colaborador
tcnico, como Forkner en Philco-Ford.
En muchos casos, cuando una compa-
a haba donado generosamente sus nos y se esperaba un flujo de asistentes
recursos, llegamos a encontrar motivos
ocultos o un tanto inusuales para hacer
esto. El involucramiento de Jet Propul-
sion Laboratories con Newton Harrison
probablemente se explica en parte por
el deseo de la compaa para salirse de de Art and Technology dentro del Pabe-
la exploracin del espacio exclusivamen-
te, e identificarse con grandes reas de
investigacin ambiental. Aparentemente,
algunas corporaciones se involucraron
con nosotros para promover alguno
de sus procesos o un producto en parti-
cular (Cowles Xography); o un rea que la
compaa deseaba hacer ms conocida
(Garrets Life Sciences Departament). Ge-
neral Electric estaba deseosa de moder-
nizar su imagen. Dos grandes compaas
no por coincidencia involucradas con
productos de consumo se involucraron
con nosotros por las conexiones que
su presidente sostena con Srita. Chand-
ler. Tres compaas las ms pequeas del pabelln. Inevitablemente esos seis
se unieron a nosotros exclusivamente
para tener publicidad. Algunas compa-
as fueron excepcionalmente coopera-
doras por una particular tradicin que
vena de aos atrs, para brindar soporte
cultural (Conteiner Corporation of Ameri-
ca, IBM, Cummins); pero otras compaas
cuyos presidentes eran coleccionistas
de arte tuvieron dificultades para constante presencia, largas visitas de
trabajar con el proyecto precisamente
porque sus conocimientos de arte les
generaban predisposiciones restrictivas.
En abril de 1969, despus de leer un
artculo sobre Art and Technology escrito
por Grace Glueck en The New York Times,
Phyllis Montgomery, integrante de Davis,
Brody, Chermayeff, Geismar, DeHarak,
Associates, el equipo de diseo de
exposiciones que montara el pabelln
de Estados Unidos en la Expo, me llam
para discutir la posibilidad de que yo
organizara una exposicin en la que
incluyera trabajos realizados por Art and
Technology para ser incluida en su pa-
belln. Como es debido, iniciamos largas
negociaciones con el Comisionado de
USIA, General Howard Chernoff (poste-
riormente embajador); con el Comisiona-
do y Diputado General Jack Masey; y con
el equipo de diseo de la exposicin. En
un contrato formal firmado el 30 de mayo
de 1969 acordamos posponer un ao
la muestra del Museo y condensar una
pequea exhibicin previa a Expo 70.
El compromiso por entregar a tiempo
para la Expo 70 era otra jugada. Nuestra
fecha de entrega original era apresurada,
ya que habamos planeado exhibir los
resultados de las colaboraciones en abril
de 1970, en el museo y todos los trabajos
para la Expo tenan que estar instala-
dos en Japn el 15 de marzo de 1970.
Tambin, ciertas condiciones inherentes
a esto, restringan el rango potencial de
algunos trabajos para la Expo: slo se
poda seleccionar artistas norteamerica-
mayor a 10, 000 personas por hora, a lo
largo de siete das por semana, durante
los seis meses que durara la feria (este
impactante clculo fue correcto: 10, 800,
000 visitantes recorrieron la exposicin
lln de Estados Unidos, antes del cierre
de Expo 70 a mediados de septiembre).
Considero que vali la pena asumir
este riesgo. La creencia fundamental de
dar acceso a los artistas a la industria
habita en el corazn de Art and Techno-
logy; de tal manera que Expo 70 me
pareci la ocasin perfecta para demos-
trar la validez de este programa tanto
a una audiencia internacional como al
pblico norteamericano. Tuvimos seis
meses de tiempo en los cuales entrega-
mos ocho salas de arte pues, bsica-
mente, esa fue la manera en que se dise-
el espacio para la exposicin dentro
meses fueron crticos. La compleja lo-
gstica involucrada resulta comprensible
por el hecho de que cuando estos ocho
notables trabajos fueron embarcados a
Osaka, sumaban 15,000 componentes
individuales, utilizando 80 cajas que
pesaron 40 toneladas. La instalacin en
Japn llev diez semanas y demand mi
cinco de los artistas participantes, varios
ingenieros norteamericanos, un conjunto
de diseadores y arquitectos, as como
cientos de trabajadores.
El nico objeto en la Expo 70 era
el primer trabajo que estaba situado fue-
ra de la puerta de la entrada principal de
la seccin destinada a nuevos artistas; la
485
obra de Andy Warhol, que tambm lidava
com as transformaes que o homem
fazia na natureza como artifcio: era um
campo gigante de flores tridimensionais
impressas vistas atravs de cortinas de
gua transparente e reluzente, caindo
como chuva.
Mesmo com a ampla diversidade
de estilos artsticos apresentados na
mostra da Expo, algumas caractersticas
singulares eram compartilhadas pelos
oito artistas. Na verdade, muitas dessas
qualidades parecem se aplicar agora
maioria dos outros artistas do pro-
grama Art and Technology, como Robert
Rauschenberg e Jesse Reichek. Um
elemento bsico entre eles a nfase
em imagens transitrias e fenme-
nos evanescentes. Na Expo, no havia
nenhum objeto que tivesse uma relao
tradicional com o cho. Luzes piscantes
e vibraes eram onipresentes mas
no da maneira pretensiosa e endmica
de boa parte da arte mecnica. Imagens
distintas e tangveis se apresentavam,
mas elas se transformavam ou desa-
pareciam. Muito dependia da posio
privilegiada especfica de cada um seu
vizinho nunca estava vendo o mesmo
que voc ao mesmo tempo. Isso se
aplicava mesmo que algumas obras,
que tinham potencial para participao
individual, fossem foradas a deixar esse
aspecto de lado por causa das grandes
multides que passavam pela Expo.
Houve uma ausncia notvel de encaixes
visveis em cada obra, permitindo um
carter puro e direto de confrontao
com a tcnica, e no com a mecnica.
Mas nenhuma obra tinha sido projetada
para exibir tcnica; praticamente todos
os artistas do programa demonstravam
alguma desconfiana diante das ferra-
mentas tecnolgicas. medida que os
artistas tiravam a nfase da aparncia
da mquina, eles conseguiam maximizar
um sentido de iminncia psicolgica
penetrante. No se percebia um sentido
palpvel de virtuosidade nessas obras,
mas sim um carter de limitao e de
firmeza esttica.
Depois de inaugurada a Expo, relatei
ao Conselho de Administradores do
museu nossa experincia com o pro-
grama Art and Technology no Japo e
passamos a considerar a possibilidade
de fazer a exposio no museu. Nosso
oramento, estimado em 1968, che-
gara bem perto dos limites. Tnhamos
angariado mais de US$ 40 mil alm do
esperado das empresas e, portanto,
pudemos colocar muito mais artistas em
residncia do que espervamos.
Com base no que aprendemos com
a experincia da Expo, um compromisso
ainda maior e sem precedentes agora
exigido pelo museu para montar a
nova exposio. Praticamente todas as
obras produzidas por meio do Art and
486
Technology so conglomerados de
componentes, dependentes, para sua
prpria existncia, de matrizes formais
construdas de maneira elaborada. As
obras exibidas na Expo sero, com exce-
o do Icebag de Oldenburg, fundamen-
talmente retrabalhadas em funo da
flexibilidade de design muito maior do
espao do museu. Alm disso, espera-se
que cerca de doze outros projetos de
artistas sejam concludos para a exposi-
o em Los Angeles.
Os relatos das interaes entre 76
artistas, mais de 225 funcionrios
de empresas e integrantes da equipe
do museu compem a parte 3 deste rela-
trio2. Tanto as complexidades emocio-
nais quanto as dificuldades meramente
logsticas implcitas nesse compromisso
de cinco anos surgem de maneira cumu-
lativa por meio desses relatos.
30 de outubro de 1970
Originalmente publicado em TUCHMAN,
Maurice. Introduction. In A Report on the
Art and Technology Program of the Los Angeles
County Museum of Art, 19671971. Los Angeles:
Los Angeles County Museum of Art, 1971,
pp. 929. Republicado e traduzido por autoriza-
o do LACMA.
2013 Museum Associates/ LACMA
1 O leitor deve observar a referncia a Art
and Technology como ttulo provisrio. Essa
nomenclatura nunca foi aceita com naturalidade
por ns. Aps alguns anos, depois que vrias
listas de ttulos foram criadas e descartadas,
no tnhamos como melhorar esse nome.
Termos como sinergia e interface foram
considerados, mas acabaram sendo abandonados
por motivos bvios. Queramos incluir uma
referncia indstria, mas essa palavra
invariavelmente incitava evocaes equvocas ao
design industrial, e esse era um mal-entendido
que estvamos determinados a evitar.
2 O autor se refere parte 3 do volume no qual
o texto foi originalmente publicado [N.T.].
Maurice Tuchman
Giant Icebag [Bolsa gigante de hielo] de
Claes Oldenburg estaba en complejo mo-
vimiento durante 19 minutos con 45 se-
gundos y se detena en intervalos de 15
segundos. Esta era la nica obra que en
efecto ya exista antes de la instalacin
de la Expo 70; se expuso en Los ngeles
en enero de 1970; su funcionamiento
se comprob a la perfeccin. Cada uno
de los siete trabajos que llegaron a Ja-
pn en forma de componentes aislados,
que nunca antes haban sido combina-
dos y puestos en marcha hasta que se
montaron en el sitio de la Expo. El hecho
de que ninguno de nosotros hubiera po-
dido visualizar previamente la apariencia
de la Expo, incluso los artistas no saban
exactamente cmo se comportaran sus
obras en aquellas condiciones imprevis-
tas, caus un cierto grado de ansiedad y
excitacin, por completo comprensible.
Al entrar a la exposicin, lo primero que
encontraba el visitante era el cuarto
de Boyd Mefferd. Ciento veinte unida-
des montadas a muro se accionaban
programticamente, causando en la
retina intensas imgenes en apariencia
alucingenas; (el espectador requera
de 15 segundos, por lo menos, para que
esto sucediera; muy pocos lo hicieron).
Enseguida, uno entraba a la cueva de
Tony Smith, construida por completo en
cartn corrugado e iluminada desde arri-
ba por intermitentes rayos de luz. Miles
de octaedros y tetraedros, embarcados
a Japn en hojas numeradas, fueron compartidas por los ocho artistas. De
ensamblados y montados arquitectni-
camente de acuerdo con una complicada
maqueta de 12 pies diseada por
el artista. Despus de que el especta-
dor recorra 90 pies dentro del tnel
de Smith, se encontraba de improviso
con el tour de force ptico de Robert
Whitman: un espacio semi-circular de 23
pies conteniendo diversos fenmenos
ilusionistas. Mil espejos en forma de
esquina colocados contra la pared semi-
circular desde el nivel del piso hasta el
de los ojos reflejaban al espectador, sin
importar si estaba de pie o caminando,
slo vea su imagen repetida mil veces.
Montados a nivel de la mirada, pulsaban
cinco pares de espejos mylar de 5 por 7
pies, frente a diez brillantes objetos tridi-
mensionales (una pera, una sembradora
mecnica, una pecera con peces dorados
vivos, un reloj, algunos helechos, etc.).
Saliendo del cuarto de Whitman, uno en-
traba al bosque de Newton Harrison con
cinco columnas de plexigls de 13 pies
de altura, cada un llena de plasmas de
gas brillante, programadas para generar
coloridas formas variables de luz pura.
En el cuarto de Harrison, as como en el
rea de Whitman, el espectador estaba
en la oscuridad, observando misteriosas
formas lumnicas. As suceda tambin
en el cuarto lser de Kreb; al atravesar el
cuarto de Harrison, uno perciba patrones
de luz en un ambiente oscuro: la pieza
formaba una compleja telaraa de rayos
de luz rojos y azul-verde, delgados
como un lpiz, cruzados, entrelazados
y extendidos en un sitio determinado (a
travs de dos enormes espejos parale-
los) hasta el infinito. La inmaterialidad
convocada por la escultura de Krebs
se reforzaba con la fluctuacin de los
patrones de luz. En la parte trasera, en
una alcoba posterior al fondo del cuarto
de Krebs, dos proyectores de 35 mm se
colocaron para las pantallas de cine
de Roy Lichtenstein. Cada pantalla meda
11 por 7 pies; la imagen del filme proyec-
tado en cada pantalla era una imagen
en movimiento. Una imagen combinaba
extractos flmicos sobre el ocano y el
cielo; la otra pantalla representaba la
superficie del ocano, y arriba, un patrn
de puntos; ambas pantallas estaban
divididas con una lnea negra simulando
el horizonte y las imgenes se sacu-
dan. Desde esta paradjica antiflmica
evocacin de la naturaleza se llegaba
al trabajo de Andy Warhol, que tambin
involucraba muchas transformaciones de
la naturaleza al artificio; era un campo
gigante de flores tridimensionales impre-
sas, vistas a travs de una cortina de
agua brillante y transparente, cayendo
como si fuese lluvia.
Aun con la gran diversidad de estilos
artsticos presentados en la Expo, al-
gunas caractersticas singulares fueron
hecho, muchas de estas cualidades
parecen ahora aplicables a la mayora de
artistas ahora presentes en el progra-
ma de Art and Technology; como en el
caso de Robert Rauschenberg y Jesse
Reichek. En primera instancia, result
evidente un nfasis sobre las imgenes
transitorias y los fenmenos evanes-
centes. En Expo 70, no haba objeto
alguno que se asentara sobre un terreno
de relacin tradicional. Intermitencia y
vibracin eran omnipresentes pero
no en la manera pretenciosa y endmica
que caracteriza a una buena parte del
arte mecnico. Se presentaron muchas
imgenes distintas y tangibles, apenas
para verse transformadas o desapareci-
das. Mucho dependa del punto de vista
particular de cada espectador tu vecino
nunca vio al mismo tiempo lo que t es-
tabas viendo. Esto fue verdadero, a pesar
de que algunos trabajos con potencial
para tener una participacin individual
fueron obligados a renunciar a ella a
causa de las multitudes presentes en la
Expo. Hubo una notoria falta de espacio
para albergar de manera visible cada una
de las obras, permitiendo la confron-
tacin de una pureza y direccionalidad
sobre los aspectos tcnicos, en vez
de los mecnicos. Pero ningn trabajo
fue designado para ostentar sus capa-
cidades tcnicas; casi todos los artistas
487
 demostraron una cierta reserva ante las 1 El lector notar la referencia a Art and
Technology como ttulo de trabajo. Esta
herramientas tecnolgicas. Siendo que nomenclatura nunca fue abiertamente aceptada
los artistas no enfatizaron la apariencia por nosotros. Aos ms tarde, despus de
de la mquina, fueron capaces de maxi- listas con otros ttulos que fueron preparadas
y desechadas, no pudimos mejorar Art and
mizar un sentido de penetrante inmedia-
Technology. Se consideraron trminos como
tez psicolgica. No se haca evidente un sinergia e interfaz pero se abandonaron para
sentido de virtuosismo palpable en estos obvias razones. Quisimos incluir referencias a
trabajos; en su lugar, se haca sentir el la industria, pero esta palabra, invariablemente,
evocara connotaciones engaosas hacia el
carcter restrictivo de una esttica firme. diseo industrial, confusin que decidimos evitar.
Despus de la inauguracin de la
Expo, me report con el Consejo de 2 El autor se refiere a la parte 3 del libro en que
el texto fue originalmente publicado. [N.E.].
Patronos del Museo sobre nuestra expe-
riencia con Art and Technology en Japn;
y volvimos a considerar la exposicin del
museo. El presupuesto que estimamos
en 1968 se acerc mucho a la realidad.
Entre las corporaciones conseguimos
ms de $40, 000 dlares sobre lo espe-
rado; por lo tanto, tuvimos la posibilidad
de colocar ms artistas en residencia de
aquellos que habamos anticipado.
Basndonos en la experiencia apren-
dida durante la Expo, un compromiso
posterior incluso sin precedentes es
requerido ahora por el museo para
montar la nueva exposicin. Todos los
trabajos producidos a travs de Art and
Technology, son, virtualmente, conglo-
merados de componentes en partes; y su
existencia depende de matrices formales
complejamente construidas. Las obras
mostradas en Expo 70 a excepcin
de la pieza Icebag de Oldenburg sern
reconstruidos gracias a la mucho mayor
flexibilidad de diseo del espacio en el
museo. Se anticipan ms de 12 proyectos
adicionales de artistas que habrn de
estar concluidos para la exposicin en
Los ngeles.
Las interaccin entre 76 artistas, ms
de 225 empleados de la corporacin y
los miembros del museo componen la
tercera parte de este reporte2. Las com-
plejidades emocionales y las incompara-
bles dificultades de logstica implcitas
en este compromiso a lo largo de cinco
aos emergen por acumulacin a travs
de este relato.

30 de octubre de 1970

Originalmente publicado en Tuchman,

Maurice. Introduction. In: A Report on the
Art and Technology Program of the Los Angeles
County Museum of Art, 19671971. Los ngeles:
Los Angeles County Museum of Art, 1971,
pp. 929. Republicado y traducido con permiso
del LACMA.
2013 Museum Associates/LACMA

488 Maurice Tuchman 489

O que o CEAC Qu es el CEAC What is the CEAC

490 Centro de Arte y Comunicacin - CAyC 491

O que o CEAC

O Centro de Arte y Comunicacin

da Fundacin de Investigacin
Interdisciplinaria [Centro de Arte
e Comunicao da Fundao de
Investigao Interdisciplinar], tem
como objetivo promover a execuo
de projetos e mostras onde a arte, os
meios tecnolgicos e os interesses
da comunidade se conjugam em um
intercmbio eficaz que evidencia a
nova unidade da arte, da cincia e do
entorno social em que vivemos. Seus
objetivos fundamentais tendem a
propiciar, apoiar e desenvolver tarefas
de interesse social, estudos experi-
mentais ou investigaes na rea de
arte e a comunicao coletiva, que
concebam uma integrao interdisci-
plinar para melhorar e ampliar o cen-
rio atual das inquietudes humanas.
Est formado por artistas, socilogos,
matemticos, crticos de arte e psic-
logos cuja tarefa em comum aponta
para o destaque da conduta e do
desenvolvimento dos fenmenos de
comunicao massiva e a ruptura das
formas tradicionais, para permitir a
abertura de novos sistemas de expres-
so, onde pesquisadores e artistas
pretendem rematar os interesses
plsticos do homem do sculo XXI.

Do original Qu es el CEAC = What

is the CEAC In: Primera muestra del Centro
de Arte y Comunicacin de la Fundacin de
Investigacin Interdisciplinaria. Catlogo de
exposio. Buenos Aires: Centro de Arte y
Comunicacin, 1969. Facsmile disponibilizado
pelo International Center for the Arts of the
Americas, do Museum of Fine Arts, Houston,
EUA. Republicado e traduzido por autorizao
de Matas Glusberg.

492 Centro de Arte y Comunicacin CAyC 493

CAyC: em direo a um perfil da arte CAyC: hacia un perfil del arte CAyC: Towards an Outline of Latin
latino-americana latinoamericano American Art

494 Jorge Glusberg 495

496 Jorge Glusberg 497
CAyC
em direo a um perfil da arte
latino-americana
Grupo de los trece [Grupo dos treze]
constitudo por: Juan Carlos Romero,
Luis Pazos, Gregorio Dujovny e Jorge
Gonzlez Mir (parados da esquerda
a direita); Alberto Pellegrino, Afredo
Portillos, Jorge Glusberg, Jacques Bedel,
Vctor Grippo, Julio Teich e Luis Benedit
(sentados); Carlos Burg e Vicente
Marotta (na Europa)
A arte conceitual, arte como ideia, arte
opaca, oposta ao ideolgico (domnio
dos signos transparentes).
Althusser define ideologia como um
sistema de representao coletiva das
condies gerais da existncia que per-
mite que os homens tenham conscincia
das suas condies de existncia social
e material.
Nicos Poulantzas refora a definio:
ideologia dominada pelo conjunto de
representaes, valores, crenas, etc.
Refere-se ao mundo em que vivemos, s
relaes dos homens com a natureza.
A ideologia se desenvolve na dimen-
so do imaginrio social, e consequen-
temente, necessariamente distorcida.
Sua funo social no oferecer aos
homens um conhecimento verdadeiro da
estrutura social (as condies reais da
existncia), mas simplesmente inseri-los
de alguma maneira nas atividades prti-
cas que sustentam tal estrutura.
Em outras palavras, o ideolgico
oposto ao cientfico, porque no prope
um conhecimento da realidade objetiva
e sim uma adequao s prticas
do sistema.
A ideologia tem como funo ocultar
as contradies reais, reconstruir em um
plano imaginrio um discurso coerente
que justifique a insero das pessoas na
estrutura social.
Gramsci designou a ideologia como
cimento porque serve para unir, para
obstruir. Na estrutura capitalista, o
ideolgico sempre inverte e oculta as
relaes reais, tanto para os explorados
como para os exploradores, e ambos
passam a ser vtimas.
A ideologia de uma estrutura social
a da classe dominante, em outras pala-
vras, a ideologia burguesa nos sistemas
econmicos capitalistas.
Os valores, as crenas, os costumes,
etc. se manifestam em todos os produtos
sociais e como consequncia tambm na
produo artstica.
Segundo Marx, as formas ideol-
gicas, ou formas na quais os homens
tomam conscincia da sua realidade
social, so: Arte, Religio, Moral,
Costumes, Direito, Filosofia.
Do ponto de vista da semiologia,
a arte um discurso ideolgico, ou
498
seja, um sistema semiolgico, j que o
discurso todo o sistema de signos. Pela
ao artstica o homem pode, seguindo
as definies anteriores, ter conscincia
de sua realidade social.
Uma ideologia, como sistema de
representaes coletivas, no outra
coisa do que um sistema de significados.
Os homens do significado reali-
dade social e natural, e este significado
constitui o ideolgico.
A arte uma forma de significao
da realidade, ou seja, um sistema semio-
lgico cujas as leis e os mecanismos
comearam a ser explorados.
Nos pases ideologicamente subme-
tidos e escravizados economicamente
pela metrpole, as manifestaes artsti-
cas no podem deixar de dar significado
a esta realidade dependente e tributria,
mas importante exaltar, explicitar e
manifestar este contedo quase oculto
em muitas prticas artsticas latino-ame-
ricanas. Indiferentemente se contra
ou a favor, o artista sempre revela sua
situao de dependncia.
O propsito consciente de que este
significado esteja presente e adote
formas precisas, determina a constitui-
o racional e sistemtica de um novo
programa criativo o GRUPO DE LOS
TRECES [Grupo dos treze] onde a subs-
tncia dos significantes remetem a um
significado determinado e unvoco, inde-
pendentemente do contedo conceitual
que poder ser mais ou menos revolucio-
nrio de acordo com a atitude de cada
artista. A normalizao dos trabalhos
refora esse significado unvoco.
Como prova estrutural disso,
evidente que uma apresentao dessa
natureza no pode ser despercebida:
seu significado poltico claro.
Do ponto de vista semiolgico, esta-
mos diante a um conjunto de signos que
explicitam suas condies de produ-
o: mensagens opacas que revelam o
cdigo que as constituem, com um valor
de denncia direta (como oposio aos
signos transparentes que so aquelas
mensagens que ocultam seus cdigos).
O contraste que determina a pre-
sena de produtos alienados que no
questionam suas condies produtivas,
marca desse modo as notas de uma arte
revolucionria. Se define tanto pelas
formas como pelos contedos: no h
verdadeira transformao ideolgica
sem uma real subverso retrica.
Incluir distintos contedos em
um mesmo modelo formal uma sub-
verso ao cdigo (uma transgresso
ideolgica). Como disse Umberto Eco:
Mas toda verdadeira subverso das
expectativas ideolgicas efetiva na
Jorge Glusberg
CAyC
Towards an Outline of Latin American Art
Grupo de los trece [The Group of
Thirteen]: (standing, left to right) Juan
Carlos Romero, Luis Pazos, Gregorio Du-
jovny and Jorge Gonzlez Mir; (seated)
Alberto Pellegrino, Afredo Portillos, Jorge
Glusberg, Jacques Bedel, Vctor Grippo,
Julio Teich and Luis Benedit; (in Europe)
Carlos Burg and Vicente Marotta.
Conceptual art, art as an idea, opaque
art, opposed to the ideological (the realm
of transparent signs).
Althusser defines ideology as a sys-
tem of collective representation about
the general conditions of existence that
allow men to realize the conditions of
their social and material existence.
Nikos Poulantzas adds to the defini- artists always reveal their situation
tion: ideology is a coherent set of rep-
resentations, values, beliefs. It concerns
the world in which men live, its relations
with nature and with men.
Ideology unfolds in the dimension
of the social imaginary, and consequent-
ly, it is necessarily distorted. Its social
function is not to offer people actual
knowledge of the social structure (the
real conditions of existence), but rather
to simply insert people in some way
into the practical activities that support
that structure.
In other words, the ideological
is opposed to the scientific, because it
does not propose knowledge of objec-
tive reality, but instead offers that we
adapt to the systems practices.
The function of ideology is to con-
ceal actual contradictions, to recon-
struct on an imaginary level a coherent
discourse that justifies the insertion of
people into the social structure.
Gramsci calls ideology the cement
because it is used to bind, to fill in. In
a capitalist framework, the ideologi-
cal always inverts and conceals real
relations, to the exploited as well as the
exploiters, and both groups become
victims. The ideology of a social struc-
ture is the ruling classs, i.e. it is the
bourgeois ideology in a capitalist eco-
nomic framework.
Values, beliefs, customs, etc. are
expressed in all social products and
consequently also in art making.
Ideological forms, or forms by which
people become aware of their social re-
ality are, according to Marx: Art, Religion,
Morals, Customs, Law, Philosophy. is accomplished in messages that also
From a semiotic point of view, art is
an ideological discourse, i.e. a semiotic
system, since discourse is simply a
system of signs. Through art making,
people can, following the above defini-
tions, become aware of their social
reality. An ideology, as a system of
collective representations, is nothing
but a system of meanings.
People draw meaning out of social
and natural reality, and this is the ideo-
logical significance.
Art is a form of meaning of reality, i.e.
out of a semiotic system whose laws and
mechanisms we have begun to explore.
In countries that are ideologically
subject to and economically enslaved
by a foreign power, artistic expressions
cannot fail to represent this depen-
dent and subordinate reality, but the
important thing is to praise and explicitly
reveal the practically invisible content or
essence of many forms of Latin American
art. Whether they are for or against it,
of dependence.
The conscious goalfor this
meaning to be manifested and to
adopt precise formsdetermines the
rational, systematic features of a new
creative scheme (the Group of Thirteen)
where the signifiers refer to a single
definite meaning regardless of the con
ceptual content, which can be more or
less revolutionary according to each
artists will. The standardization of work
reinforces this single meaning.
As structural proof of this, it is obvi-
ous a presentation like this one cannot
fail to be noticed: its political signifi-
cance is clear.
From a semiotic point of view, we
are dealing with a set of signs that
render explicit their conditions of pro-
duction: opaque messages reveal the
code that constitutes them, and their
value lies in being direct and critical
(as opposed to transparent messages,
which are those messages that conceal
their codes).
The contrast that determines the
presence of alienated products that
do not question their conditions of pro-
duction carves a path for revolutionary
art. It is defined as much by its forms as
by its contents: there is no true ideologi-
cal transformation without a real rhetori-
cal transgression.
To include various contents in a
single formal model is a transgression to
the code (an ideological transgression).
Umberto Eco puts it this way: Any real
transgression of ideological expecta-
tions is effective to the extent that it
transgress systems of rhetorical expec-
tations, and any profound transgression
of rhetorical expectations is also a re-
evaluation of ideological expectations.
This revolutionary experience on
an artistic level cannot be assessed
outside of the communicational circuit.
499
medida em que se traduz em mensagens
que tambm subverteram os sistemas
de expectativas retricas. E toda subver-
so profunda das expectativas retricas
tambm um redimensionamento das
expectativas ideolgicas.
Essa experincia revolucionria
no plano artstico no pode ser avaliada
fora do circuito de comunicao. O ato
artstico um fenmeno de comuni-
cao: de transmisso de significado,
mas neste caso, as mesmas formas de
transmisso de significado esto presen-
tes como leitmotiv ou modelo formal da
exposio. O que evidenciado, entre
outras coisas, so as caractersticas de
um canal de comunicao distinto:
utilizado um novo meio nesse contexto e
seu valor consiste no tanto em ser novo,
mas sim em estar normalizado e ser
facilmente reprodutvel.
As condies tcnicas de produo e
reproduo esto ento significadas: em
uma palavra, a opacidade o significado
global da exposio.
O que significa que a exposio ,
em ltima instncia, sua prpria opaci-
dade significante:
1. A opacidade da substncia
significante (papel heliogrfico).
2. A opacidade do contedo de
cada obra (o monumento ao prisio-
neiro poltico desconhecido, por
exemplo, evidencia sua procedncia
latino-americana).
3. A opacidade que manifesta a norma-
lizao e a fcil reproduo tcnica
(opacidade como manifestao das
condies de produo) se unem
produzindo um ncleo conotativo,
um feixe de efeitos de sentido que
remetem inequivocamente proble-
mtica da exposio.
Essa exposio pretende promover
significados em seus destinatrios reais.
Todo o aparato ideolgico da crtica
burguesa, domnio dos signos transpa-
rentes que ocultam seus cdigos, e que
podem chegar a adquirir distintos graus
de sofisticao avaliativa, um filtro
que impe o sistema real comunicao
que os artistas tentam estabelecer com
o povo espectador.
A arte como ideia, representada
nessa exposio, assim a manifestao
de uma opacidade revolucionria, oposta
conscincia enganosa das ideologias,
e representa uma real problemtica
latino-americana.
por Jorge Glusberg
500
Do original GLUSBERG, Jorge.CAyC: hacia
un perfil del arte latinoamericano (GT-129;
GT-129 II). Buenos Aires: Centro de Arte y
Comunicacin (CAyC), 12 de junho de 1972.
Facsmile disponibilizado pelo International
Center for the Arts of the Americas, do Mu-
seum of Fine Arts, Houston, EUA. Republicado
e traduzido por autorizao de Matas Glusberg.
conceal their codes and that can acquire
Jorge Glusberg
As an artistic event, it is a phenomenon
of communication, conveying meanings,
but in this case, the means of conveying
the meanings is itself present as the ex-
hibitions leitmotiv or formal model. The
exhibition reveals, among other things,
the characteristics of a different channel
of communication: a new medium is
used in this context, and its value does
not lie so much in being new, but in be-
ing standardized and easily reproducible.
This is the significance of the techni-
cal conditions of production and repro-
duction: in a word, opacity is the general
meaning of the show.
This means that the show is ulti-
mately its own meaningful opacity:
1. The opacity of the signifying
substance (blueprint paper)
2. The opacity of the content of each
work (monument to the unknown
political prisoner, for instance,
evinces its Latin American origins)
3. The opacity shown by standardiza-
tion and easy technical reproduction
(opacity as an expression of the
conditions of production) come
together to produce a connotative
nucleus, a bunch of effects of mean-
ing that clearly refer to the shows
main issue.
The exhibition aims to spark meanings
in its real target group. The whole ideo-
logical apparatus of bourgeois criticism,
the realm of transparent signs that
various degrees of evaluative sophistica-
tion is a filter that the system imposes
on the real communication that artists
attempt when addressing the public.
Art as an idea, represented in this
exhibition, is thus the expression of
revolutionary opacity, opposed to the de-
ceitful consciousness of ideologies, and
represents a real Latin American issue.
by Jorge Glusberg
From the original text Glusberg, Jorge. CAyC:
hacia un perfil del arte latinoamericano (GT-
129; GT-129 II). Buenos Aires: Centro de Arte y
Comunicacin (CAyC), June 12, 1972. Facsimile
made available by the International Center for
the Arts of the Americas at the Museum of Fine
Arts, Houston. Reprinted and translated by
permission of Matas Glusberg.
501
Arte, engenharia e colaborao Arte, ingeniera y colaboracin Art, Engineering, and Collaboration

502 Billy Klver 503

504 Billy Klver 505
506 Billy Klver 507
508 Billy Klver 509
510 Billy Klver 511
512 Billy Klver 513
514 Billy Klver 515
516 Billy Klver 517
518 Billy Klver 519
520 Billy Klver 521
522 Billy Klver 523
ARTE, ENGENHARIA E COLABORAO
por Billy Klver
Ideologies of Technology
[Ideologias da tecnologia]
DIA Center for the Arts
12 de abril de 1992
Uma das ideias mais persistentes na
arte do sculo XX a de absorver novas
tecnologias na arte: desde a devoo
cega dos futuristas tecnologia at as
tentativas dos construtivistas russos
de fundir a arte e a vida, as abordagens
mais rigorosas do design na Bauhaus,
que encontraram continuidade no MIT
pelas mos de Gyrgy Kepes, alm
do trabalho individual de artistas como
Marcel Duchamp e John Cage. Esse
envolvimento com a tecnologia sem-
pre representou o desejo positivo dos
artistas de mergulhar no ambiente fsico
e social que os cerca.
No incio da dcada de 1960, houve
um aumento significativo do interesse
dos artistas em trabalhar com as diver-
sas formas das novas tecnologias, mas
eles se viram impedidos, com pouco ou
nenhum acesso s comunidades indus-
triais ou tcnicas. A ideia da colabora-
o direta entre artistas e engenheiros
evoluiu. Por meio do engenheiro, o artista
tinha acesso aos ltimos desenvolvi-
mentos tecnolgicos. Era certo que os
artistas se interessariam pelo assunto e
desafiariam os engenheiros de for-
mas que estes nunca tinham sequer
imaginado. Nas melhores colaboraes,
surgiria algo que nem o artista, nem o
engenheiro tinham cogitado antes.
Aqui esto algumas das colabora-
es nas quais me envolvi pessoalmente.
APAGUEM AS LUZES, POR FAVOR.
SLIDE 1 HOMENAGEM A NOVA YORK
COM BK E BALO
Jean Tinguely veio a Nova York no incio
da dcada de 1960 e, ao visitar a cidade
pela primeira vez, decidiu que queria
construir uma grande estrutura que
se destruiria se desintegraria diante
do pblico. A princpio, ele imaginava
apresentar isso num teatro, onde a
mquina se autodestruiria violen-
tamente, arremessando partes para
todos os lados. Uma rede de proteo
protegeria o pblico. Com a ajuda de
Dore Ashton, o Museum of Modern Art
MoMA aceitou que Tinguely construsse
sua mquina nos jardins do museu. Ele
pediu a minha ajuda. Levei Jean at o
lixo de Nova Jersey, que naquela poca
no era coberto de sujeira. Ele encontrou
rodas de bicicleta, peas de equipa-
mentos antigos, tubos e outras porca-
rias, que arrastamos at o museu. Eu
consegui ajuda de Harold Hodges da Bell
Laboratories e construmos um timer que
controlava oito circuitos eltricos que se
524
fechavam sucessivamente medida
que a mquina avanava rumo a seu
destino final. Os motores deram partida,
a fumaa saa bradando de um moiss,
gerada a partir de uma mistura de tetra-
cloreto de titnio e amnia, um piano
comeou a tocar e depois foi incendiado,
mquinas menores se lanavam da
escultura e iam parar no pblico. Para
causar o colapso da estrutura principal,
Harold tinha inventado um esquema
para usar as sees de apoio do metal
de Wood, que derreteria com o calor dos
resistores superaquecidos. Tudo se aca-
bou em 27 minutos. O pblico aplaudiu e
foi at os destroos para pegar pedaos
como lembrana.
SLIDE 2 TRABALHANDO NO ORCULO
E SUA EXPOSIO
Pouco tempo depois disso, Robert
Rauschenberg me pediu para colaborar
naquilo que ele descreveu como um
ambiente interativo, onde a temperatura,
o som, o cheiro, as luzes etc. se transfor-
mariam medida que fossem percor-
ridos. Depois de muitas discusses, a
ideia acabou reduzida a um ambiente
sonoro onde os sons viriam de cinco
rdios AM. O pblico poderia mudar o
volume e a velocidade de varredura
de cada rdio a partir de uma uni-
dade de controle. Mas Bob queria que
no houvesse fios entre a unidade de
controle e os rdios. Com a eletrnica
disponvel no comeo dos anos 1960,
isso acabou se tornando um problema
tcnico difcil. Projetamos um sistema
em que todos os rdios AM ficavam situ-
ados na unidade de controle e o som era
retransmitido por FM para os receptores
e alto-falantes. Tivemos muitos proble-
mas de interferncia com os receptores
(AM) e com o barulho dos pequenos
motores que orientavam a varredura.
Quando conclumos o sistema, Bob mon-
tou as cinco esculturas que compem
o conjunto Oracle [Orculo] a partir de
objetos encontrados nas ruas. A obra
agora est no Centre Georges Pompidou
em Paris. A tecnologia do Oracle est
agora sendo atualizada pela quarta vez,
usando escaneamento eletrnico, trans-
misso infravermelha entre as peas
e painis solares para obter energia.
Acabo de voltar de Paris, e os primeiros
testes do novo sistema deram excelen-
tes resultados. Depois de trinta anos, a
tecnologia finalmente alcanou o artista,
e o Oracle ser exibido da maneira como
foi concebido originalmente.
Billy Klver
ARTE, INGENIERA Y COLABORACIN
por Billy Klver
Ideologies of Technology
[Ideologas de la tecnologa]
Dia Center for the Arts
12 de abril de 1992
Una de las ideas ms persistentes del
siglo XX es la de integrar a las nuevas
tecnologas en el arte: de la devocin
ciega de los futuristas hacia la tecno-
loga, pasando por los intentos de los
constructivistas rusos de unir arte y vida,
por las aproximaciones ms rigurosas
del diseo de la Bauhaus y posterior-
mente de Gyrgy Kepes en el MIT, al
trabajo de artistas individuales como
Marcel Duchamp y John Cage. Esta
relacin con la tecnologa ha represen-
tado siempre el deseo de los artistas de
involucrarse en el entorno fsico y social
que los rodea.
A principios de los aos sesenta
hubo un aumento significativo del
inters de los artistas por trabajar con
varias de las nuevas tecnologas, pero se
vieron excluidos, con poco o ningn ac-
ceso a las comunidades tecnolgicas o
industriales. As, se desarroll la idea de
colaboracin en correspondencia entre
artistas e ingenieros. A travs del inge-
niero, el artista lograba obtener entrada a
los ltimos progresos en tecnologa. Con
certeza el artista desafiara al ingeniero a
usar la tecnologa de maneras que nunca
haba pensado. De esta positiva colabo-
racin surgira algo que ni el artista ni el
ingeniero habran imaginado.
Aqu, algunas de las colaboraciones
en las que yo me he involucrado
personalmente.
APAGUEN LAS LUCES POR FAVOR
DIAPOSITIVA 1 HOMENAJE A NY CON BK
Y UN GLOBO
Jean Tinguely lleg a Nueva York a
principios de los sesenta y, al ver la ciu-
dad por primera vez, decidi que quera
construir una gran estructura que se des-
truira desintegrara frente al pblico.
En un principio l tena en mente presen-
tarla en un teatro donde la mquina se
autodestruira violentamente, lanzando
piezas en todas direcciones. Una red
protegera al pblico. Con la ayuda de
Dore Ashton, el Museum of Modern Art
MoMA acept que Tinguely construyera
su mquina en el jardn del museo. l me
pidi ayuda. Yo llev a Jean a los verte-
deros de Nueva Jersey, que por aquellos
das no estaban cubiertos de basura.
l encontr ruedas de bicicleta, piezas
de electrodomsticos, recipientes y otras
basuras que arrastr al museo. Yo reclut
a Harold Hodges para los Bell Labora-
tories y juntos construimos un tempo-
rizador que controlaba ocho circuitos
elctricos que se cerraban sucesivamen-
te mientras la mquina progresaba hacia
su destino final. Los motores arrancaban,
el humo surga de una cuna, generado
al mezclar tetracloridrato de titanio y
amonaco, un piano comenzaba a tocar
y despus se prenda fuego, pequeas
mquinas se disparaban desde la escul-
tura y se desplazaban entre el pblico.
Para lograr que la estructura principal se
desmoronase, Harold haba concebido un
diseo con soportes de metal de Wood
que se derretiran con el calor proporcio-
nado por unas resistencias. Todo ocurri
en 27 minutos. El pblico aplaudi y baj
hasta el amasijo que qued para llevarse
un souvenir.
DIAPOSITIVA 2 TRABAJANDO
Y EXHIBIENDO EN ORCULO
Poco despus, Robert Rauschenberg
me pidi colaborar en lo que l describi
como ambiente interactivo, donde la
temperatura, el sonido, el olor, luces, etc.
cambiaran segn uno se moviera por l.
Tras muchas discusiones, la idea acab
resumindose a un ambiente sonoro
donde los sonidos salan de cinco radios
AM. El pblico podra cambiar el volumen
y la velocidad del barrido de cada radio
con un mando. Pero Bob no quera cables
entre el mando y las radios. Con la elec-
trnica disponible a principios de
los sesenta esto result un complicado
problema tcnico. As que diseamos un
sistema en el que las radios AM estaban
en el mando y el sonido fue retransmitido
por FM a receptores y altavoces. Tuvimos
muchos problemas con interferencias
entre los receptores [AM] y con el ruido
que hacan los pequeos motores
de los escneres. Cuando acabamos
el sistema, Bob junt las cinco esculturas
que hacan Oracle [Orculo] de objetos
que encontr por la calle. Ahora est en
el Centro Pompidou de Pars. Actualmen-
te la tecnologa en Oracle est siendo
actualizada por cuarta vez, con escner
electrnico, infrarrojos y paneles solares
para dotarla de energa. Cuando volv de
Pars, las primeras pruebas del sistema
dieron excelentes resultados. Despus
de 30 aos, la tecnologa y el artista
se han encontrado, y Oracle funcionar
como fue originalmente concebido.
DIAPOSITIVA 3 NEN DE JOHN Y NUBES
DE WARHOL
Jasper Johns pregunt si poda hacer
una pintura con una letra de nen.
Necesitbamos una fuente de alimen-
tacin DC de alto voltaje con bateras.
525
SLIDE 3 O NON DE JOHNS E AS
NUVENS DE WARHOL
Jasper Johns perguntou se podia fazer
uma pintura autnoma com uma letra de
non nela. Precisvamos de uma carga
de corrente direta de alta voltagem
movida a bateria. Isso foi resolvido cons-
truindo um circuito multivibrador que
convertia a voltagem de corrente direta
das baterias em corrente alternada.
Transformado em 700 Volts e depois
retificado, o circuito fornecia energia ao
letreiro de non. No slide da esquerda,
a pintura se chamava Field Painting
[Pintura de campo], de 1964, com a letra
R em non vermelho no topo.
Em seu estdio na 47th Street, Andy
Warhol um dia me perguntou se poda-
mos fazer para ele uma lmpada eltrica
flutuante. Fizemos alguns clculos e
descobrimos que isso no era possvel
com a tecnologia de baterias que existia
na poca. Enquanto aprimorvamos a
ideia, meu colega da Bell Labs descobriu
um material chamado Scotchpak, que era
relativamente impermevel a gs hlio
e poderia ser selado. O exrcito dos EUA
utilizava isso para embalar sanduches
a vcuo. Andy, por sua vez, queria usar
o material para fazer nuvens. Enquanto
fazamos experimentos para checar
como seria possvel aquecer essas cur-
vas seladas, Andy pegou esse material,
dobrou-o e fez sua prpria verso das
Silver Clouds [Nuvens de prata]. No
slide da direita, elas so exibidas na Leo
Castelli Gallery, em 1965.
SLIDE 4 ENCONTRO COM RR E NOITE
DE ABERTURA
Em 1965, eu havia levado dezenas de
artistas at a Bell Laboratories, e muitos
de meus colegas tinham trabalhado com
artistas. Mas meus esforos estavam
principalmente restritos s pessoas
que eu conhecia. Comecei a sentir que
era necessrio empreender um esforo
maior para aumentar a conscientizao
da comunidade tcnica e tornar isso
mais acessvel aos artistas. A partir
disso comeamos as hoje famosas 9
Evenings: Theatre and Engineering [9
noites: teatro e engenharia], uma srie
de performances feitas por dez artistas
no prdio do arsenal do 69 Regimento
na cidade de Nova York.
esquerda est a primeira reunio
de planejamento com artistas e enge-
nheiros no incio de 1966, no ateli de
Rauschenberg na Broadway. Cada um dos
dez artistas trabalhou bem prximo de
um ou mais dos trinta engenheiros que,
juntos, contriburam com mais de quatro
anos de trabalho de engenharia s per-
formances. As 9 Evenings comearam
em 13 de outubro de 1966.
Vou descrever brevemente duas das
performances dos artistas.
526
SLIDE 5 ALEX TRABALHANDO E PLANO
GERAL COM TV
O Grass Field [Campo de grama] de
Alex Hay
Alex Hay usava uma mochila com
amplificadores diferenciais de baixo
rudo com ganho de 80 dB e transmis-
sores FM capazes de captar e transmitir
sons corporais, atividades musculares,
movimentos do olho e ondas cerebrais a
partir de eletrodos ligados a seu corpo.
Nenhum equipamento assim existia em
1966, e isso foi construdo para ele por
Bill Kaminski na Bell Labs. direita, Alex
est sentado diante de uma cmera de
televiso. A imagem ampliada de seu
rosto projetada numa tela atrs dele.
SLIDE 6 JOGO DE TNIS E MULTIDO
EM INFRAVERMELHO
O Open Score [Placar aberto] de
Robert Rauschenberg
esquerda h uma foto da primeira parte
de Open Score, de Robert Rauschenberg.
Frank Stella e Mimi Kanarek jogavam
tnis. A cada vez que eles acertavam a
bola, um transmissor de rdio diminuto
embutido no cabo da raquete e especial-
mente projetado para a ocasio transmi-
tia a vibrao das cordas da raquete para
os alto-falantes espalhados pelo prdio
do arsenal, e ouvia-se um BONG bem
alto. A cada BONG, uma luz se apagava,
e o jogo terminava quando o prdio esti-
vesse em escurido total.
Quinhentas pessoas compareceram
escurido. Com o uso de luzes infraver-
melhas e de cmeras de televiso sen-
sveis a radiaes infravermelhas, seus
movimentos eram coletados e projetados
em trs grandes telas suspensas diante
do pblico. [x] Os tubos da cmera infra-
vermelha vieram do Japo, pois tinham
classificao militar neste pas.
[x] O pblico podia sentir que havia gente
l, mas somente podia ver as pessoas
nas telas.
SLIDE 7 ENCONTRO NA PRAA CENTRAL
E PALESTRA DE JIM MCGEE HERWIG
KOGELNIK
As "9 Evenings" despertaram um imenso
interesse sobre o uso de novas tecno-
logias entre os artistas de Nova York.
Robert Whitman, Fred Waldhauer, Robert
Rauschenberg e eu decidimos formar
a Experiments in Art and Technology
[Experimentos em arte e tecnologia],
uma organizao a servio de artistas,
engenheiros e cientistas.
Convocamos uma reunio e trezen-
tos artistas apareceram. Recebemos
oitenta pedidos de ajuda tcnica.
Comeamos a recrutar ativamente
integrantes engenheiros. [x] Publicamos
um boletim informativo, tnhamos portas
abertas1 para reunies informais entre
engenheiros e artistas, e organizamos
Billy Klver
Esto se resolvi construyendo un circuito
multi-vibrador que convertira el voltaje
DC a partir de las pilas AC. Transforma-
da en 700 voltios, y tras ser rectificada,
encendi el nen. En la diapositiva de la
izquierda: pintura se llam Field Painting
[Pintura de campo], de 1964, con la R
roja de nen en la parte superior.
En su estudio de 47th Street, Andy
Warhol me pregunt un da si podra
hacerle una bombilla flotante. Hicimos
algunos clculos y descubrimos que
no era posible con la tecnologa de bate-
ras existente. Mientras trabajbamos
en la idea, mi colega en Bell Labs encon-
tr un material llamado Scotchpak que
era relativamente impermeable al helio y
poda sellarse. El ejrcito de los EEUU lo
usaba para empaquetar sndwiches de radio, incorporado al mango de la
al vaco. Andy quiso usarlo entonces
como material para hacer nubes. Mien-
tras intentbamos encontrar el modo
de calentar curvas selladas, Andy cogi
el material, lo dobl, e hizo su propia
versin de Silver Clouds [Nubes de
plata]. En la diapositiva de la derecha,
son exhibidas en la Galera Leo Castelli
en 1965.
DIAPOSITIVA 4 ENCUENTRO EN RR Y
NOCHE INAUGURAL
En 1965, yo haba llevado docenas de
artistas a los Bell Laboratories y muchos
de mis colegas haban trabajado con
artistas. Pero mis esfuerzos se reducan
a la gente que conoca. Empec enton-
ces a sentir que haca falta un esfuerzo
mayor para hacer a la comunidad tcnica
ms conocida y ms accesible a los CENTRAL Y CONFERENCIA DE JIM MCGEE
artistas. A raz de ello surgieron los ahora
famosos 9 Evenings: Theatre and En-
gineering [9 Noches: teatro e ingenie-
ra], una serie de performances de diez
artistas en el 69th Regiment Armory en
Nueva York.
A la izquierda, la primera reunin
entre artistas e ingenieros a principios
de 1966 en el estudio de Rauschenberg
en Broadway. Cada uno de los diez
artistas trabaj con uno o ms de los
30 ingenieros, quienes aportaron cuatro
aos de trabajo en ingeniera a las per-
formances. 9 Evenings se estren el
13 de octubre de 1966.
Describir brevemente dos de las
performances de los artistas.
DIAPOSITIVA 5 ALEX TRABAJANDO Y
PLANO ABIERTO CON TV
El Grass Field [Campo de Hierba] de
Alex Hay
Alex Hay llevaba una mochila con
unos amplificadores diferenciales espe-
cialmente diseados con una ganancia
de 80 dB y transmisores que conseguan
captar y transmitir sonidos corporales,
actividad muscular, movimientos ocula-
res y ondas cerebrales valindose
de los electrodos que tena pegados por
el cuerpo. No existan equipos seme-
jantes en 1966, y aquel fue desarrollado
para l por Bill Kaminski en los Bell
Laboratories. A la derecha se ve a Alex
sentado frente a una cmara de televi-
sin. La imagen ampliada de su cara se
proyecta en una pantalla detrs de l.
DIAPOSITIVA 6 JUEGO DE TENIS Y
MULTITUD EN INFRARROJOS
Robert Rauschenberg, Open Score
[Puntuacin Abierta]
A la izquierda hay una foto de la pri-
mera parte de Open Score [Puntuacin
Abierta], de Robert Rauschenberg. Frank
Stella y Mimi Kanarek estaban jugando
al tenis. Cada vez que le daban a la
pelota un pequeo transmisor especial
raqueta, transmita la vibracin de las
cuerdas a los altavoces del Armory,
oyndose un gran BONG. A cada BONG
una luz se apagaba, hasta que el juego
acab en la ms completa oscuridad.
Quinientas personas subieron al
escenario a oscuras. Con luces infrarro-
jas y cmaras de televisin sensibles a
los infrarrojos captaron sus movimien-
tos y los proyectaron en tres pantallas
enormes suspendidas frente al pblico.
[X] Los tubos de la cmara de infrarrojos
vinieron de Japn, y estaba clasificada
por el ejrcito de ese pas.
[X] El pblico poda sentir que haba gente
all, pero solo poda verla en las pantallas.
DIAPOSITIVA 7 ENCUENTRO EN LA PLAZA
HERWIG KOGELNIK
9 Evenings hizo crecer enormemente
el inters de los artistas de Nueva York
por usar nuevas tecnologas. Robert
Whitman, Fred Waldhauer, Robert
Rauschenberg y yo decidimos formar
Experiments in Art and Technology
[Experimentos con Arte y Tecnologa],
una organizacin de apoyo a artistas,
ingenieros y cientficos.
Organizamos un encuentro al que
acudieron 300 artistas y reunimos
80 peticiones de ayuda tcnica. Comen-
zamos a reclutar activamente a miem-
bros que eran ingenieros.[x] Publicamos
un boletn informativo, celebramos
jornadas de puertas abiertas1 donde los
artistas y los ingenieros pudieran rela-
cionarse informalmente, y organizamos
demostraciones de los cientficos para
los artistas. A la derecha se ve la clase
sobre lser de Herwig Kogelnik. En tres
aos habamos reclutado ms de 2.000
ingenieros de todo el pas y desarrolla-
mos un sistema para poner a los artistas
en contacto directo con ingenieros que
podan trabajar con ellos. Hicimos un
esfuerzo consciente para ayudar a cada
artistas que nos peda ayuda, lo que nos
trajo problemas con las organizaciones
527
demonstraes e palestras dos cien- SLIDE 10 CHAPU BRANCO NO
tistas para os artistas. direita, h uma ESPELHO, IMAGEM DO CHO NO ESPELHO
imagem da palestra de Herwig Kogelnik Estas so duas imagens de como se
sobre lasers. Ao longo de trs anos, pareciam os reflexos na abbada espe-
recrutamos mais de 2 mil engenheiros de lhada. No slide da esquerda, voc pode
todo o pas e estabelecemos um sistema ver o reflexo da imagem real da parte de
de cruzamento para colocar os artistas trs do chapu branco da pessoa que
diretamente em contato com engenhei- o est usando e apontando. No slide da
ros que poderiam trabalhar com eles. direita, que projetado de cabea para
Fizemos um esforo consciente para baixo, voc pode ver o padro do cho
ajudar todos os artistas que haviam nos como uma imagem real no espelho.
procurado. Isso gerou alguns problemas A quantidade de inovaes tcnicas
para ns com as organizaes financia- no Pavilho foi bastante impressionante
doras, que queriam que fssemos mais quase todos os sistemas que proje-
seletivos ou elitistas. tamos eram novos e nunca tinham sido
postos prova. Mas, o que ainda mais
[x] Um dos primeiros artistas que colabo- significativo que os artistas e enge-
raram com um engenheiro no E.A.T. foi C.S. nheiros tinham criado um ambiente vivo
e responsivo que cada visitante podia
SLIDE 8 CORTE TRANSVERSAL E PARTE explorar individualmente. Isso era com-
DE FORA DO PAVILHO pletamente diferente dos outros ambien-
No fim de 1968, a Pepsi-Cola nos tes fixos pr-programados dos outros
procurou para projetar e programar um pavilhes da Expo 70. Trs milhes de
Pavilho para a Expo 70 em Osaka, no pessoas foram ao Pavilho da Pepsi, e os
Japo. Esse projeto extraordinrio reuniu visitantes passavam em mdia 23 minu-
63 artistas, engenheiros e cientistas. tos ali, mais tempo, descobrimos, que em
esquerda, h um corte transversal qualquer outro pavilho.
do Pavilho. O visitante entrava por um
tnel e descia at um quarto escuro em SLIDE 11 CRIANAS E A COMUNICAO
forma de concha, iluminado apenas por Nos anos 1970, estvamos mais inte-
padres mveis de luz de laser. MOSTRAR ressados em projetos colaborativos
No andar de cima, o espao principal interdisciplinares que envolvessem
do Pavilho era um espelho esfrico de artistas em outras reas da sociedade.
28 metros de dimetro e 210 graus, feito Um desses projetos ocorridos na cidade
de mylar aluminizado. MOSTRAR de Nova York se chamava Children and
David Tudor projetou um sistema de Communication [Crianas e a comuni-
som com 37 alto-falantes organizados cao]. Ele questionava se crianas de
em uma rede na superfcie da abbada diferentes bairros poderiam se tornar
por trs do espelho. Os sons podiam ser mais prximas atravs do uso de vrios
movidos a velocidades variadas em torno tipos de equipamentos de comunica-
da abbada espelhada. O slide da direita o. Estabelecemos um centro na 16th
mostra a parte externa do Pavilho. O teto Street e outro na 68th Street com linhas
era coberto por uma escultura de nuvem abertas de telefones, mquinas de telex,
feita com vapor dgua, de Fujiko Nakaya. mquinas de fax e telgrafos. Grupos
A nuvem era produzida colocando gua de crianas usavam os equipamentos
sob presso de 500 psi por meio de 2.520 livremente para se comunicar uns com
bocais de pulverizao, quebrando-se em os outros. O projeto gerou centenas
gotas dgua pequenas o suficiente para de desenhos que ilustravam como as
permanecerem suspensas no ar. crianas encaravam essa experincia, e
No terrao esto sete dos Floats a cpia impressa das sesses refletia o
[Flutuantes] de Robert Breer, esculturas entusiasmo das crianas. Espervamos
de 1,86 metro de altura que se moviam a que o projeto fosse replicado em escolas
uma velocidade inferior a sessenta cen- ou centros comunitrios de outros locais,
tmetros por minuto, emitindo sons. mas nada disso aconteceu.
Outro projeto de comunicao se
SLIDE 9 PLANTA BAIXA E GAROTO COM chamava Utopia Q and A [Perguntas e
DISPOSITIVO MANUAL respostas sobre Utopia]. Ele fazia parte
O piso foi dividido em dez reas com- da exposio de Pontus Hultn em
postas por diferentes materiais. Por Estocolmo, em comemorao ao cen-
meio de dispositivos manuais, como o tsimo aniversrio da Comuna de Paris,
que o garoto est segurando no slide ocorrida em 1871. Instalamos mqui-
da direita, os visitantes podiam ouvir nas de telex em Tquio, Ahmedabad,
sons especficos de cada material dife- Estocolmo e Nova York, e o pblico podia
rente que compunha o piso: no piso de fazer perguntas tcnicas ou levantar
ladrilhos, cascos de cavalos e vidro se questes de opinio sobre o futuro dali a
estilhaando; na relva sinttica: patos, dez anos 1981 aos outros trs pases.
sapos, cigarras e lees rugindo. Esses As respostas de especialistas ou do
sons eram transmitidos por circuitos de pblico geral eram enviadas por telex de
fiao embutidos no cho. volta a quem perguntava. Centenas de
528
de financiamento que nos pedan ser
ms selectivos, o elitistas. imagen real en el espejo.
(X) Uno de los primeros artistas que cola-
bor con un ingeniero E.A.T. fue C.S.
DIAPOSITIVA 8 SECCIN TRANSVERSAL
Y EXTERIOR DEL PABELLN
A finales de 1968, Pepsi-Cola nos vincul
con el diseo y el programa del Pabelln
para la Expo70 en Osaka, Japn. Este
extraordinario proyecto reuni a 63 artis-
tas, ingenieros y cientficos.
A la derecha hay una seccin trans-
versal del Pabelln. El visitante entraba
por un tnel y bajaba a una habitacin
con forma de concha iluminada nica-
mente por unas figuras mviles de lser.
MOSTRAR
En el piso de arriba estaba el espacio
principal, que era un espejo esfrico de
210 grados y 90 pies de dimetro hecho
con papel de aluminio. MOSTRAR
David Tudor haba diseado un siste-
ma de sonido con 37 altavoces coloca-
dos en red en la superficie de la bveda
detrs del espejo. Diversos sonidos
podan moverse a velocidades variables
por la bveda de espejo. La diapositiva
de la derecha muestra el exterior del
Pabelln. El tejado estaba cubierto por
una escultura de una nube hecha de
vapor de agua, obra de Fujiko Nakaya. La
nube se formaba cuando el agua a una
presin de 500 psi era propulsada por
unas boquillas a presin modelo 2520 y
entraba en contacto con gotas de agua
lo suficientemente pequeas para que-
dar suspendidas en el aire.
En la terraza hay siete de los Floats
[Flotadores] de Robert Breer, esculturas
de 6 pies que se movan a menos de 2
pies por minuto, emitiendo sonidos.
DIAPOSITIVA 9 PLANTA DEL SUELO
Y CHICO CON AURICULAR
El suelo se divida en 10 reas hechas
de materiales diferentes. Con auricula-
res, como los que el chico sostiene en la
diapositiva de la derecha, los visitantes
podan or sonidos especficos en cada
uno de los diferentes materiales del
suelo: en el piso de baldosas: cascos
de caballos y cristales rotos; en el de
csped artificial: patos, ranas, cigarras
y leones rugiendo. Estos sonidos eran
retransmitidos con cables en bucle
incrustados en el suelo.
DIAPOSITIVA 10: GORRO BLANCO EN
EL ESPEJO, IMAGEN DEL SUELO EN EL
ESPEJO
Aqu, dos muestras del aspecto que
tenan los reflejos en la bveda de espe-
jo. A la izquierda, se puede ver el reflejo
de la imagen real de la parte de atrs del
sombrero blanco de la persona que lo
lleva y apuntando. En la diapositiva de
la derecha, que est proyectada al revs,
Billy Klver
vemos el patrn en el suelo como una
El nmero de descubrimientos
tcnicos en el Pabelln era bastante
impresionante casi todos los sistemas
que diseamos eran nuevos y estaban
an por probar. Pero, lo que era ms
significativo, los artistas y los ingenieros
haban creado un ambiente dinmico en
el que cada visitante poda explorar por
su cuenta. Era totalmente diferente a
los ambientes pre-programados de los
otros pabellones de la Expo 70. Tres
millones de personas visitaron el Pabe-
lln Pepsi, y cada uno pas una media
de 23 minutos en l, un tiempo superior
al registrado en cualquiera de los otros
pabellones, segn descubrimos.
DIAPOSITIVA 11 LOS NIOS Y
LA COMUNICACIN
A finales de los setenta nos interesamos
por proyectos interdisciplinares y de
colaboracin que involucraban a los ar-
tistas en otras reas de la sociedad. Uno
de esos proyectos en Nueva York era
Children and Communication [Los nios
y la comunicacin]. El proyecto cuestio-
naba si nios de diferentes barrios llega-
ran a relacionarse usando diversos tipos
de equipos de comunicacin. Nosotros
preparamos un centro en la 16th Street y
otro en la 68th Street con lneas abiertas
de telfono, telgrafos, aparatos de fax
y aparatos de tele-escritura. Grupos de
nios usaron libremente los equipos para
comunicarse los unos con los otros. El
proyecto gener cientos de dibujos que
representaban cmo los nios vivieron
la experiencia, y los registros de las se-
siones captaron su entusiasmo. Nuestras
expectativas eran que el proyecto fuera
reproducido en escuelas o en centros
comunitarios, pero no fue as.
Otro proyecto de comunicacin
se llamaba Utopia Q and A [Utopia
Preguntas y Respuestas]. Era parte de la
exhibicin de Pontus Hultn en Estocol-
mo que conmemoraba el Centenario de
la Comuna de Pars de 1871. Instalamos
telgrafos en Tokio, Ahmedabad, Esto-
colmo y Nueva York para que el pblico
hiciera preguntas, tcnicas o de opinin,
sobre el futuro en diez aos 1981 a
los otros pases. Las respuestas, de
expertos o del pblico, se enviaron por
telgrafo a quienes preguntaban. El
tono general de las respuestas de los
japoneses fue optimista; el de los ameri-
canos ms pesimista; los suecos fueron
crticos; y los indios, tericos.
DIAPOSITIVA 12 FOTOS DE BFALO
E YVONNE
La Comisin India de Energa Atmica
nos pidi que envisemos un equipo
para que desarrollara procedimientos
para producir material educativo que
sera retransmitido desde el nuevo sat-
529
perguntas e respostas foram trocadas
ao longo de um ms de operao do
projeto. O tom geral das respostas japo-
nesas era mais otimista; os americanos
eram mais pessimistas; os suecos, crti-
cos; e os indianos, tericos.
SLIDE 12 FOTOS DE BFALO E YVONNE
A Comisso Indiana de Energia Atmica
nos pediu para enviar uma equipe para
desenvolver procedimentos de produ-
o de materiais educativos para serem
difundidos do novo satlite AST-F para
centenas de milhares de vilas indianas.
Nosso trabalho concentrava-se em
programas voltados s mulheres que
possuam bfalos-asiticos numa coo-
perativa de laticnios perto de Baroda,
no estado de Gujarat. O desafio era
preservar o componente cultural local na
programao e superar a agregao na
esttica cultural associada a progra-
mas educativos herdados do Ocidente.
Sugerimos que materiais visuais fossem
criados pelos moradores de uma vila
naquilo que eram, naquela poca, fitas
de vdeo de meia polegada e, ento, isso
seria levado de bicicleta para outra vila,
onde seria exibido e avaliado. Com base
nesse material registrado, que abordaria
assuntos como inseminao artificial,
nutrio adequada para os bfalos, trata-
mento de doenas e assim por diante, as
fitas de difuso profissional seriam pro-
duzidas. Nossa proposta foi adotada de
fato para o projeto SITE e acabou sendo
conduzida para outras reas educativas
da televiso na ndia.
Por fim, o slide da direita mostra
uma fotografia tirada por Yvonne Rainer
na ndia. Conseguimos uma subveno
para enviar doze artistas para a ndia
para viajar livremente por cerca de um
ms e explorar qualquer aspecto da
cultura indiana. Isso foi uma tentativa
de reverter a transferncia cultural.
ACENDAM AS LUZES, POR FAVOR
Por que achamos que era importante ter
artistas como integrantes de uma equipe
multidisciplinar nesses projetos que vo
alm da arte?
Eis aqui seis motivos:
Os artistas lidam com materiais
e situaes fsicas diretamente.
Eles no se limitam funo
geralmente aceita de um objeto
ou situao, nem atribuem uma
hierarquia de valor aos materiais.
Os artistas fazem o uso mais
eficiente de seus materiais e
atingem o efeito mximo com os
meios mnimos.
Os artistas so sensveis escala
e como isso afeta o ser humano.
Os artistas questionam hipteses
polticas e estticas que geral-
mente passam despercebidas.
530
Os artistas assumem responsa-
bilidade total por seu trabalho.
esse sentimento de com-
promisso pessoal que confere
aos artistas e suas obras uma
qualidade nica.
Existe hoje em dia uma tendncia de
ler a histria de trs para a frente e
de encarar o E.A.T. como uma organi-
zao voltada indstria, com patro-
cinadores corporativos de peso. Mas
isso no era a realidade nem a inteno.
Queramos que os artistas tivessem
acesso a reas onde mudanas tecno-
lgicas estavam acontecendo por meio
de colaboraes frente a frente com
engenheiros envolvidos na criao de
novas tecnologias. Recrutamos nossos
integrantes engenheiros sem ajuda ou
conhecimento das empresas para as
quais eles trabalhavam.
Aqueles de ns, participantes da
comunidade tcnica, que estavam
incomodados preocupados com os rumos
tomados pela da mudana tecnolgica,
acreditavam que as ideias, abordagens
e preocupaes dos artistas tinham
potencial para influenciar a maneira
como os engenheiros abordavam os
problemas tecnolgicos ou sociais
nos quais trabalhavam diariamente. As
colaboraes poderiam levar a tec-
nologia a assumir novos rumos, mais
positivas para as necessidades, desejos
e prazeres do indivduo. claro que isso
nem sempre funcionava. Mas a colabora-
o entre artista e engenheiro continua
sendo um modelo vivel para a maneira
como o indivduo ns pode[mos] se nos
envolver ativamente confronta[ndo]r e
remodela[ndo]r [a nova] tecnologia.
Como postscriptum, tenho uma
mensagem para Gary Chapman e seus
colegas no The 21st Century Project
[Projeto sculo XXI], que ele descreveu
de maneira to eloquente ontem. o
seguinte: mobilize os engenheiros.
Seduza-os para que deixem seu histrico
estril e restrito. surpreendentemente
simples atingi-los, e sei por experincia
prpria que eles vo querer trabalhar
com vocs. Em vez de 2 mil engenheiros,
recrutem 20 mil ou 200 mil. Vocs iro
se impressionar com o apoio consistente
que recebero deles. o envolvimento
fsico prtico e colaborativo que funciona.
12 de abril de 1992
Do original KLVER, Billy. Art, Engineering,
and Collaboration. In: DIA Foundation for the
Arts Conference, abril de 1992. Facsmile de
Experiments in Art and Technology records.
J. Paul Getty Trust
1 O termo original open houses amplo e se
refere tanto a encontros na sede corporativa ou
festas em casas privadas [N.E.].
Billy Klver
lite AST-F a cientos de miles de pueblos
indios. Nuestro trabajo se basara en
programas para las mujeres que fueran
dueas de un bfalo en cooperativas
lcteas cerca de Baroda, en el estado
de Gujarat. El desafo era preservar el
componente cultural local, superando la
construccin esttica cultural asociada a
los programas educativos heredados de
Occidente. Nuestra propuesta fue que en
una de las aldeas se grabara contenido
visual en una aldea en cintas de video de
pulgada y que stas fueran llevadas en
bicicleta a otra aldea para ser emitidas y
evaluadas. Las emisiones profesionales
se basaran en este material grabado,
que tratara asuntos como inseminacin boraciones podran llevar a la tecnologa
artificial, nutricin adecuada para los
bfalos, tratamiento de enfermedades
y cosas por el estilo. Nuestra propues-
ta fue, de hecho, adoptada al SITE del
proyecto y trasladada a otras reas de la
televisin educativa en la India.
Finalmente, en la diapositiva de la
derecha se ve una fotografa tomada por
Yvonne Rainer en la India. Nos concedie-
ron una beca para llevar 12 artistas a la
India durante ms o menos un mes para
viajar libremente y explorar aspectos
de la cultura india. Esto fue un intento de
revertir la transferencia cultural.
LUCES, POR FAVOR
Por qu nos pareca importante tener
a los artistas como miembros del equipo
interdisciplinar en estos proyectos
no artsticos?
Aqu hay seis razones:
Los artistas actan con ma-
teriales y situaciones fsicas
directamente. No se limitan a la
funcin generalmente aceptada
de un objeto o de una situacin,
ni asignan un valor jerrquico a
los materiales.
Los artistas hacen el uso ms
eficiente de sus materiales,
consiguiendo el mayor de los
efectos con escasez de recursos.
Los artistas tienen un sentido de
la escala, y cmo sta afecta a
los seres humanos.
Los artistas cuestionan
supuestos estticos o polticos
inadvertidos.
Los artistas asumen la total res-
ponsabilidad por su trabajo. Este
compromiso personal es lo que
hace de los artistas y su trabajo
algo nico.
Hoy en da hay una tendencia cultural
a leer la historia hacia atrs, y a ver E.A.T.
como una organizacin orientada hacia
la industria, con importantes patrocina-
dores corporativos. Pero esta no era ni la
realidad ni la intencin. Queramos que
los artistas tuvieran acceso a reas en
las que el cambio tecnolgico se estaba
produciendo, mediante la colaboracin
codo con codo con ingenieros que
estaban creando nuevas tecnologas.
Reclutbamos a nuestros ingenieros
sin la ayuda ni el conocimiento de las
empresas para las que trabajaban.
Aquellos de nosotros en la comu-
nidad tcnica a los que nos interesaba
preocupaba la direccin del cambio
tecnolgico estaba tomando, creamos
que las ideas, enfoques y preocupacio-
nes de los artistas tenan el potencial de
influir en cmo los ingenieros enfocaran
los problemas tecnolgicos o sociales
que enfrentaban diariamente. Las cola-
a nuevas direcciones ms positivas para
los deseos y placeres del individuo. Esto,
claro, no siempre funcionaba. Pero la
colaboracin artista-ingeniero es todava
un modelo viable de cmo los individuos
nosotros podemos involucrarnos activa-
mente en el enfrentamientor y modelajer
las nuevas tecnologas.
Como posdata, tengo un mensaje
para Gary Chapman y sus colegas en The
21st Century Project [Proyecto del siglo
XXI], que l describi ayer tan elocuen-
temente. El mensaje es: moviliza a los
ingenieros. Sedceles para que salgan de
su entorno sobrio y estril. Es sorpren-
dente lo fcil que es llegar hasta ellos y
mi experiencia me dice que querrn tra-
bajar contigo. En lugar de 2,000, recluta
a 20,000 o 200,000. Te asombrar el
apoyo slido que conseguirs de ellos. Lo
que funciona es la experiencia prctica,
el mano a mano, la colaboracin.
12 de abril de 1992
Del original Klver, Billy. Art, Engineering,
and Collaboration. In: DIA Foundation for the
Arts Conference, 12 de abril de 1992. Facsmile de
la coleccin Experiments in Art and Technology
records. Republicado y traducido con permiso de
The Getty Research Institute, Los Angeles.
J. Paul Getty Trust
1 El trmino original open houses es amplio
y puede referirse a encuentros en la sede
corporativa o a fiestas en casa, dependiendo de
dnde se celebren. [N.T.].
531
Colaboradores
Institucionais
Cine Esquema Novo
Concebido em 2001 e realizado pela
primeira vez em 2003, em Porto
Alegre, o Cine Esquema Novo
projetou-se com a misso de exibir,
refletir e fomentar uma produo
audiovisual hbrida, e marcadamente
de cunho autoral, que at ento no
era legitimada no Brasil enquanto
filmes de um festival de cinema. Sob
este recorte, os filmes, no filmes, rncia cultural e artstica de nossa
vdeos, obras de galeria ou quase cidade.Este evento realizado pela
filmes exibidos pelo CEN, ao longo
de suas oito edies, representam
uma tomada de posio curatorial
que se dispe a ultrapassar e subli-
mar a dicotomia limitadora entre
cinema e arte visual, to presente populares,em praas pblicas, teatros
na ordem estabelecida destes siste-
mas (sobretudo no primeiro caso) no
cenrio brasileiro. Ao trazer tona
esta relativizao formal, que tambm
caracteriza uma parte representativa
da produo audiovisual contempo-
rnea, o CEN fez e faz de si prprio
um projeto flexvel, in progress, que se
permite revisitar regras e limites sem
nenhum pudor.
Um novo ponto de viragem nessa
trajetria ocorreu em 2013, com a
edio especial denominada Cine
Esquema Novo Expandido. Nela, seis
artistas brasileiros e um convidado
especial (o ingls William Raban,
nome pioneiro do cinema expandido
e que realizou a premire de seu novo
filme Time and the Wave em Porto
Alegre) ofereceram ao pblico em
diferentes locais da cidade (Usina
do Gasmetro, Santander Cultural,
Galeria Ecarta e Rio Guaba) uma
espcie de preview do que o CEN
passar a ser a partir de 2014: um
festival audiovisual que acontece
a cada dois anos, em um perodo mais
amplo de tempo, e que alm da sala
de cinema passar a ocupar e reo-
cupar outros espaos da cidade com
obras selecionadas e convidadas,
alm de programas especiais.
Cine Esquema Novo : Alisson Avila,
Gustavo Spolidoro, Jaqueline Beltrame,
Morgana Rissinger e Ramiro Azevedo.
www.cineesquemanovo.org
532
Em Cena
Criado em 1994, o Porto Alegre Em
Cena sempre se destacou pelo inedi-
tismo e ousadia de sua programao
e inestimvel contribuio s artes
cnicas gachas. Trazendo cidade
muitos dos grupos mais importantes
dentro do teatro, msica e dana, no
s do Brasil, mas de todo o mundo,
o festival j hoje ponto de refe-
punto de vista, las pelculas, no
pelculas, vdeos, obras de galera
Prefeitura de Porto Alegre, por meio
da Secretaria Municipal de Cultura.
Colocando disposio do
pblico, anualmente, em torno de
meia centena de espetculos a preos
entre cine y artes visuales, tan pre-
e espaos alternativos espalhados
pela cidade, o Em Cena tem uma
mdia de 100 mil espectadores a cada
edio. Durante um ms, a cidade
vira palco e mesa de debates para
artistas e profissionais de teatro que
conversam, interpretam, atuam, insti-
gam, diversificam linguagens, expan-
dem horizontes, semeiam mudanas,
discutem propostas e, acima de tudo,
encantam o pblico gacho. E o
Porto AlegreEm Cena tomou para
si a tarefa de ser o festival brasileiro
que apresenta o melhor da produo
teatral contempornea nacional
e internacional,em sua plenitude e
diversidade de estilos, contemplando
a plateia com espetculos inditos
no Brasil.
Fantaspoa
O Fantaspoa - Festival Internacional
de Cinema Fantstico de Porto
Alegre pioneiro como evento
dedicado ao cinema fantstico no
Brasil. Sendo realizado anualmente
desde 2005, j teve nove edies
e cada vez mais se consolida como o
maior festival de gnero da Amrica
Latina. Ao longo de sua histria,
exibiu mais de 1300 filmes de mais
de 60 pases (destes, mais de 650
so longas-metragens), estiveram pre-
sentes mais de 200 convidados cerca
de 120 estrangeiros e mais de 35
mil espectadores.
Alm da difuso do cinema de
gnero mundial, o Fantaspoa tambm
investe em atividades de formao
Colaboradores Institutional
Institucionales Collaborators
Cine Esquema Novo Cine Esquema Novo
Concebido en 2001 y realizado por su programacin y su inestimable Devised in 2001 and first organized in just from Brazil but worldwide, it is
primera vez en 2003, en Porto Alegre, contribucin a las artes escnicas 2003 in Porto Alegre, Cine Esquema now a cultural and artistic reference
el Cine Esquema Novo CEN se gachas. Trayendo a la ciudad algunos Novo was planned with a mission for point in the city. The festival is organ-
proyect con la misin de exhibir, de los grupos ms importantes dentro showing, reflecting on and fostering ised by the Municipality through the
reflexionar y fomentar una produccin del teatro, la msica y la danza, no hybrid audio-visual production of an Culture Secretariat.
audiovisual hbrida, y de fuerte carc- slo de Brasil, sino del mundo, el authorial nature, which had hith- Offering audiences around fifty
ter autoral, que hasta ese entonces no festival ya es hoy punto de referen- erto not been recognized as cinema performances every year at acces-
era legitimada en Brasil como pel- cia cultural y artstica de nuestra films from a festival in Brazil. From sible prices in public squares, theatres
culas de un festival de cine. Desde este ciudad. El festival es realizado por this standpoint, the films, non and alternative spaces throughout
la Municipalidad a travs de la films, videos, gallery works or the city, Em Cena receives an aver-
Secretara de Cultura. almost films shown during the eight age of 100,000 spectators for each
o casi pelculas exhibidos por el Poniendo anualmente a dis- editions of CEN represent a curato- edition. For a one-month period the
CEN, a lo largo de sus ocho ediciones, posicin del pblico alrededor de rial position aimed at overcoming city becomes the stage and debating
representan una toma de posicin cincuenta espectculos a precios the restrictive dichotomy between table for theatre professionals and
curatorial que se propone ir ms all populares, en plazas pblicas, teatros cinema and visual art prevail- performers discussing, interpreting,
y sublimar la dicotoma limitadora y espacios alternativos distribudos ing in the established order of those acting, questioning, diversifying lan-
por la ciudad, Em Cena tiene un systems (particularly the former) in guages, expanding horizons, seeding
sente en el orden establecido por estos promedio de 100 mil espectadores en Brazil. By addressing this formal changes, discussing proposals and
sistemas (sobre todo en el primer cada edicin. Durante un mes, la ciu- relative process that characterises a above all captivating Rio Grande do
caso) en el contexto brasileo. Al traer dad se convierte en escenario y mesa considerable part of contemporary Sul audiences. And Porto Alegre Em
a la luz esta revitalizacin formal que de debates de artistas y profesionales audio-visual production, CEN is also Cena has taken up the task of each
caracteriza una parte representativa del teatro que conversan, interpretan, a flexible project in itself, a work in year being the Brazilian festival that
de la produccin audiovisual contem- actan, instigan, diversifican lengua- progress that allows it unashamedly presents the best of domestic and
pornea, el CEN tambin se convirti jes, expandien horizontes, siembran to reconsider rules and boundaries. international theatre production, in
a s mismo en un proyecto flexible, cambios, discuten propuestas y, sobre And a new turning point in this its fullness and diversity of styles and
in progress, que se permite revisitar todo, encantan al pblico gacho. Y process occurred in 2013, with a setting the stage for unprecedented
reglas y lmites sin ningn pudor. Porto Alegre Em Cena se adjudic special edition of Cine Esquema Novo performances in Brazil.
Y una nueva instancia de cambio la tarea de ser anualmente el festival Expandido bringing six Brazilian
en este proceso ocurri en 2013: la brasileo que presenta lo mejor de la artists and a special foreign guest Fantaspoa
edicin especial denominada Cine produccin teatral contempornea (William Raban, a pioneer of Fantaspoa [the Porto Alegre
Esquema Novo Expandido trajo seis nacional e internacional, en su pleni- expanded cinema who premiered International Fantastic Film Festival]
artistas brasileos y un invitado espe- tud y diversidad de estilos, ofrecin- his new movie Time and the Wave in is a pioneering event for fantastic film
cial del exterior (William Raban, dole a la platea espectculos inditos Porto Alegre), offering audiences a in Brazil. Organised annually since
un pionero del cine expandido que en Brasil. kind of preview of what CEN will 2005, nine editions have now taken
estren su nueva pelcula Time and the become from 2014: an audiovisual fes- place and the festival is increasingly
Wave en Porto Alegre), para ofrecerle Fantaspoa tival occurring every two years for a establishing itself as the biggest
al pblico en distintos sitios en la ciu- El Fantaspoa - Festival Internacional longer period, in which it will defini- festival of its kind in Latin America,
dad una especie de preview de lo que de Cine Fantstico de Porto Alegre - tively leave the cinema auditorium having shown more than 1,300 films
el CEN pasar a ser a partir de 2014: es un evento pionero dedicado al cine to occupy and reoccupy other spaces from more than 60 countries (650 of
un festival audiovisual que ocurre fantstico en Brasil. Realizado anual- in the city with selected and invited which have been feature-length films)
cada dos aos, un perodo ms amplio mente desde 2005, ha tenido nueve works and special programmes. in the presence of more than 200
de tiempo y que definitivamente sale ediciones y cada vez ms se conso- Cine Esquema Novo is: Alisson guests around 120 from abroad
de la sala de cine para ocupar y reocu- lida como el festival de gnero ms Avila, Gustavo Spolidoro, Jaqueline and more than 35,000 spectators.
par otros espacios de la ciudad con grande de Amrica Latina. A lo largo Beltrame, Morgana Rissinger and In addition to disseminating
obras seleccionadas y convidadas, ms de su historia, exhibi ms de 1.300 Ramiro Azevedo. this kind of world film, Fantaspoa
all de programas especiales. pelculas de ms de 60 pases (de www.cineesquemanovo.org also invests in activities such as
Cine Esquema Novo est inte- stos, ms de 650 son largometrajes), workshops, technical courses and
grado por: Alisson Avila, Gustavo tuvo presentes ms de 200 invitados Em Cena debates for forming new audiences
Spolidoro, Jaqueline Beltrame, cerca de 120 extranjeros y ms de 35 Created in 1994, the Porto Alegre Em and professionals. The curatorial
Morgana Rissinger y Ramiro Azevedo. mil espectadores. Cena theatre festival has always stood focus of the Fantaspoa programme is
www.cineesquemanovo.org Adems de la difusin del out for the ground breaking boldness recognised mainly for showing previ-
cine de gnero mundial, el Fantaspoa of its program and its immeasurable ously unseen work in Latin America
Em Cena tambin invierte en actividades de contribution to the dramatic arts in and keeping up with the global trends
Creado en 1994, Porto Alegre Em formacin del pblico y de profesio- Rio Grande do Sul. Bringing to the of film production, consisting of
Cena siempre se ha destacado nales, como talleres, cursos tericos city some of the most important the- distinctive, highly authorial works of
por su carcter indito, la osada de y debates. Con foco curatorial, la atre, music and dance groups not artistic merit. In this way the events
533
de pblico e de profissionais, como
oficinas, cursos tericos e debates.
Com foco curatorial, a programao
do Fantaspoa reconhecida por ser
majoritariamente indita na Amrica
Latina e acompanhar as tendncias
da produo mundial de cinema,
sendo composta por obras diferencia-
das, de alto teor autoral e relevncia
artstica. Assim, a diretoria do evento
cumpre o seu objetivo de tornar a
cidade de Porto Alegre cada vez mais
relevante no cenrio internacional de
festivais de cinema.
Fundao Vera Chaves Barcellos
A Fundao Vera Chaves Barcellos
FVCB uma instituio privada, sem
fins lucrativos, voltada arte con-
tempornea e que tem como misso
a preservao, pesquisa e difuso da
obra da artista Vera Chaves Barcellos,
assim como o estmulo criao arts- primeira galeria de arte com investi-
tica, investigao e ao debate, em
especial, sobre arte contempornea.
Atualmente, possui em seu acervo
de cerca de 1.800 obras de artistas
nacionais e estrangeiros, conservando
a memria cultural artstica da produ-
o contempornea e promovendo sua
visibilidade, por meio de exposies,
seminrios e debates.
A FVCB est sediada em
dois locais: em Porto Alegre,
onde se encontram o Centro de
Documentao e Pesquisa (aberto ao
pblico para consultas) e a admi-
nistrao; e em Viamo, a 22 km de
Porto Alegre, onde esto localizadas
a reserva tcnica (que abriga o acervo
de obras) e a Sala dos Pomares
(constituda de uma sala de exposi-
es e salas multiuso).
Galeria Mamute
A Galeria Mamute (www.galeriama-
mute.com.br) um espao cultural
destinado criao, produo e
circulao das artes, com nfase na
imagem-movimento. Tem compro-
misso com a prtica e reflexo nas
artes visuais e suas relaes com as
demais criaes artsticas contempo-
rneas. Promove exposies, mostras,
cursos, palestras, intercmbios e
residncias artsticas.
Entre seus projetos destacam-se:
Ncleo de Vdeo RS
(www.nucleovideors.com.br) centro
534
de gerao e difuso do conhecimento
sobre a imagem-movimento, com o
objetivo de reunir artistas, pesquisa-
dores e profissionais desse segmento,
oportunizando o convvio, o dilogo
e a troca de experincias entre
os envolvidos;
Coletnea Processos de Criao
(www.processosdecriacao.com.br)
projeto para realizao de uma srie
de filmes documentrios de curta-
-metragem, que tem como objetivo
retratar o processo de criao de
artistas gachos contemporneos de
diversas reas;
Sala do Artista - escritrio de
arte que representa artistas renoma-
dos e iniciantes talentosos, com obras
em diversos suportes, disponveis
aquisio.
Sob a direo da artista visual e
documentarista Niura Borges, a
gao de linguagem em vdeo, cinema
e novas mdias.
A Galeria Mamute foi contem-
plada com o VII Prmio Aorianos de
Artes Plsticas, como Destaque em
Espao Institucional.
programacin del Fantaspoa es reco-
nocida por ser mayormente indita
en Amrica Latina y acompaar las
tendencias de la produccin mun-
dial de cine, compuesta por obras
diferenciadas, de alto grado autoral
y relevancia artstica. De este modo,
la direccin del evento cumple su
objetivo de tornar a la ciudad de Porto
Alegre cada vez ms relevante en el
escenario internacional de festivales
de cine.
Fundao Vera Chaves Barcellos
La Fundao Vera Chaves Barcellos
FVCB es una institucin privada, sin
fines de lucro, dedicada al arte con-
temporneo y tiene como misin la
preservacin, investigacin y difusin
de la obra de la artista Vera Chaves
Barcellos, como tambin estimular
la creacin artstica, la investigacin
y especialmente el debate sobre el
arte contemporneo. hacia el lenguaje y la investigacin
Actualmente, cuenta en su
acervo con alrededor de 1.800 obras
de artistas nacionales y extranjeros,
conservando la memoria cultural
artstica de la produccin contempo-
rnea y promoviendo su visibilidad,
por medio de exposiciones, semina-
rios y debates.
La FVCB tiene su sede en dos
locales: en Porto Alegre, donde
estn su centro de documentacin e
investigacin (abierto al pblico para
consultas) y la administracin; y en
Viamo, a 22 km de Porto Alegre,
donde estn localizadas la reserva
tcnica (que abriga el acervo de
obras) y la Sala dos Pomares (consti-
tuida por una sala de exposiciones y
salas multiuso).
Galeria Mamute
La Galeria Mamute (www.galeriama-
mute.com.br) es un espacio cultu-
ral para la creacin, produccin y
difusin de las artes, con nfasis en la
imagen-movimiento. Est comprome-
tido con la prctica y la reflexin en
las artes visuales y sus relaciones con
otras creaciones artsticas contem-
porneas. Promueve exposiciones,
espectculos, cursos, conferencias,
residencias de artistas e intercambios.
Entre sus proyectos se encuentran:
Ncleo de Vdeo RS
(www.nucleovideors.com.br) - centro
de produccin y difusin de conoci-
mientos sobre la imagen-movimiento,
con el objetivo de reunir a artistas,
investigadores y profesionales de este
segmento, proporcionando la oportu-
nidad para la comunin, el dilogo y
el intercambio de experiencias entre
los participantes;
Coletnea Processos de Criao
(www.processosdecriacao.com.br) -
proyecto para llevar a cabo una serie
de documentales de cortometrajes,
que pretende retratar el proceso de
creacin de artistas gauchos contem-
porneos de diferentes campos;
Sala do Artista - Escritorio de
arte que representa artistas renom-
brados y nuevos talentos, con obras
en diversos medios de comunicacin
disponibles para la adquisicin.
Bajo la direccin de la artista
visual y cineasta Niura Borges, es la
primera galera de arte orientada
Documentation and Research Centre
de vdeo, cine y nuevos medios.
La Galeria Mamute fu contem-
plada con el VII Premio Aorianos
de Artes Plsticas como figura en
destaque en el rea Institucional.
organising team is fulfilling its aim of of showing the creation process of
making Porto Alegre an increasingly southern Brazilian contemporary art-
significant player on the international ists of several areas;
film-festival scene. Sala do Artista (Artists Room)
art office that represents renowned
Fundao Vera Chaves Barcellos artists and talented beginners, with
The Fundao Vera Chaves Barcellos works on many formats, which are
FVCB is a private non-profit institu- available for acquiring.
tion focused on contemporary art Under Niura Borgess direction,
and with a mission for conserving, an artist into documentaries and
researching and disseminating the visual arts, Mamute Gallery is the
work of Vera Chaves Barcellos and first art gallery with video, cinema
fostering artistic creation, investiga- and new medias study.
tion and debate, particularly about The Mamute Gallery was awarded
contemporary art. with the VII Aorianos Award of
Its collection currently holds Visual Arts, as Institutional Space
around 1,800 works by Brazilian Featured.
and foreign artists, preserving the
cultural and artistic memory of con-
temporary production and promot-
ing its visibility through exhibitions,
lectures and debates.
The FVCB has two bases: the
is open to the public for consulta-
tion in Porto Alegre, together with
the Administrative centre, while the
technical archive (which houses
the collection) and the Sala dos
Pomares (with an exhibition space
and multi-use rooms) is located in
Viamo, 22 km from Porto Alegre.
Mamute Gallery
Mamute is a cultural space which
houses art creation, production and
circulation, with special attention in
movement-image. It is committed
with the practice of and the reflection
about visual arts and its relationship
with other contemporary artistic
creations. The Gallery promotes exhi-
bitions, courses, lectures, exchanges
and artistic residence.
Some of the projects of the
Mamute Gallery follow next:
Ncleo de Vdeo RS
(www.nucleovideors.com.br)
ground for creation and spread of
movement-image knowledge, aiming
to gather artists, researchers and
experts, providing opportunities for
the acquaintanceship, dialogue and
experience exchange;
Coletnia Processos de Criao
(Creation Processes Collection)
(www.processosdecriacao.com.
br) a short documentaries produc-
tion project which has the objective
535
Parceiros do Mquinas
da Imaginao
Gerdau
A Gerdau lder no segmento de
aos longos nas Amricas e uma
das principais fornecedoras de aos
longos especiais do mundo. Com
mais de 45 mil colaboradores, possui
operaes industriais em 14 pases Pontifcia Universidade Catlica do
nas Amricas, na Europa e na sia
, as quais somam uma capacidade
instalada superior a 25 milhes de
toneladas por ano. a maior recicla-
dora da Amrica Latina e, no mundo,
transforma, anualmente, milhes de
toneladas de sucata em ao, refor-
ando seu compromisso com o desen-
volvimento sustentvel das regies
onde atua. Com de mais de 130 mil
acionistas, a Gerdau est listada nas
bolsas de valores de So Paulo, Nova
York e Madri.
IRANI
Com produo integrada, florestas
prprias e mquinas e equipamentos
constantemente atualizados, h
72 anos, a IRANI produz papis para
embalagens, chapas e embalagens de
papelo ondulado e resinas, assegu-
rando o fornecimento de produtos pro-
venientes de matria-prima renovvel
com alta qualidade. A Celulose Irani
uma empresa do grupo Habitasul
e na essncia de seus negcios est o
compromisso com a sustentabilidade
que orienta todas as atividades
da empresa.
Petrobras
A Petrobras uma empresa de
energia que atua de forma integrada
nas atividades de explorao e produ-
o, refino, comercializao, trans-
porte e petroqumica, distribuio de
derivados, gs natural, biocombust-
veis e energia eltrica. Atuando com
competncia, tica, cordialidade e
respeito diversidade, a companhia
tambm reconhecida como a maior
patrocinadora de cultura no Brasil,
com aes voltadas para a produo,
difuso e circulao dos bens cultu-
rais, contribuindo para a formao
de novos pblicos e plateias. A parti-
cipao no programa de comisses
da 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre est alinhada poltica de
patrocnio da Companhia, que visa
536
abrir espao para a criao, esti- Gerdau es lder en el segmento
mulando no s o fazer artstico, de aceros largos en el continente
mas buscando o fortalecimento das
cadeias produtivas do setor cultural.
colaboradores, posee operaciones
Rio Grande do Sul PUCRS
Criada em 1948, a PUCRS refe-
rncia na educao superior e na
pesquisa no pas e no mundo. Uma
universidade marista de excelncia,
orientada formao integral da
pessoa, na sua dimenso religiosa,
humanista, cientfica, profissional
e cidad e que contribui para o
desenvolvimento e para o progresso
do Rio Grande do Sul e do Brasil.
A sinergia entre o conhecimento
tcnico-cientfico, fruto da pesquisa
de nvel mundial, e os laos de frater-
nidade estabelecidos em um ambiente
acolhedor de diferentes pensamentos
e culturas caracterizam a formao
oferecida pela Universidade.
Situado em Porto Alegre, na capi-
tal mais ao sul do Brasil, o campus
da PUCRS oferece uma verdadeira
experincia universitria em um
ambiente que propicia o aprendizado
e o crescimento, combinando insta-
laes amplas e modernas com um
corpo docente altamente qualificado.
A PUCRS um mundo, onde
circulam diariamente milhares de
pessoas. Um ambiente vivo, que
cresce harmoniosamente em tama-
nho, complexidade e qualidade.
Colaboradores Mquinas
de la Imaginacin
Gerdau
poltica de patrocinio, que visa abrir
americano y una de las principales
proveedoras de aceros largos espe-
ciales del mundo. Con ms de 45 mil
sector cultural.
industriales en 14 pases - en los
continentes americano, europeo y
asitico -, las que suman una capaci-
dad instalada superior a 25 millones
de toneladas al ao. Es la mayor
recicladora de Latinoamrica y, en
el mundo, transforma, anualmente,
millones de toneladas de chatarra en
acero, reforzando su compromiso con
el desarrollo sostenible de las regio-
nes donde acta. Con ms de 130 mil
accionistas, Gerdau est listada en las
bolsas de valores de So Paulo, Nueva
York y Madrid.
IRANI
Con la produccin integrada,
bosques propios y aparatos constan-
temente actualizados, hace 72 aos,
IRANI produce envases de papel,
placas y envases de cartn ondulado
y de resinas, lo que garantiza el abas-
tecimiento de productos de materias
primas renovables con alta calidad.
Celulose Irani es una empresa del
grupo Habitasul y en el ncleo de su
actividad est el comprometimiento
con la sostenibilidad que gua todas
las actividades de la empresa.
Petrobras
Petrobras es una empresa de energa
que acta de modo integrado en las
actividades de exploracin y pro-
duccin, refinera, comercializacin,
transporte y petroqumica, distri-
bucin de derivados, gas natural,
biocombustibles y energa elctrica.
Actuando con competencia, tica,
cordialidad y respeto a la diversidad,
la compaa es reconocida tambin
como la mayor patrocinadora de
cultura en Brasil, con acciones enfo-
cadas a la produccin, difusin y
circulacin de los bienes culturales,
contribuyendo a la formacin de
nuevos pblicos y plateas. La par-
ticipacin en el programa de comi-
siones de la 9a Bienal do Mercosul |
Porto Alegre est alineada a nuestra
Gerdau is a leading producer of long
espacios para la creacin, estimu-
lando no slo el quehacer artstico,
sino tambin buscando el fortaleci-
miento de las cadenas productivas del
Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul PUCRS
Creada en 1948, la PUCRS es refe-
rencia en educacin universitaria
y en investigacin en el pas y en el transforms, each year, millions of
mundo. Una Universidad marista
de excelencia, orientada a la forma-
cin integral de las personas, en su
dimensin religiosa, humanista, cien-
tfica, profesional y ciudadana y que
contribuye al desarrollo y el progreso
de Rio Grande do Sul y del Brasil.
La sinergia entre el conocimiento
tcnico-cientfico, fruto de la investi-
gacin de nivel mundial, y los lazos
de fraternidad establecidos en un
ambiente acogedor de diferentes pen-
samientos y culturas caracterizan la
formacin ofrecida por la Universidad.
Situado en Porto Alegre, en la
capital ms al sur de Brasil, el cam-
pus de la PUCRS ofrece una verda-
dera experiencia universitaria en un
ambiente que propicia el aprendizaje
y el crecimiento, combinando insta-
laciones amplias y modernas con un
cuerpo docente altamente calificado.
Es un mundo, donde circulan
diariamente miles de personas. Un
ambiente vivo, que crece armoniosa-
mente en tamao, complejidad
y calidad.
natural gas, biofuels and electricity.
Imagination Machines
Partners
Gerdau Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul PUCRS
steel in the Americas and one of the Founded in 1948, PUCRS is a
largest suppliers of special steel in the reference in higher education and
world. With over 45,000 employees, research in the country and in the
it has industrial operations in 14 world. A Marist university of excel-
countries - in the Americas, Europe lence, aimed at the comprehensive
and Asia - which together repre- education of our students, in their
sent an installed capacity of over 25 religious, humanistic, scientific, pro-
million metric tons of steel per year. fessional and citizen dimensions, and
It is the largest recycler in Latin which contribute to the development
America and around the world it and progress of Rio Grande do Sul
and Brazil.
metric tons of scrap into steel, reinfor- The synergy between technical
cing its commitment to sustainable and scientific knowledge, a result
development in the regions where of world class research, and the bonds
it operates. With more than 130,000 of fraternity established in a welcom-
shareholders, the Company is listed ing environment of different lines of
on the stock exchanges of So Paulo, thinking and cultures characterize the
New York and Madrid. education offered by the University.
Located in Porto Alegre, the
IRANI southernmost capital of Brazil, the
With integrated production, own PUCRS campus offers a true univer-
forests and machinery and equip- sity experience in an environment
ment constantly renovated, since 72 that fosters learning and growth, com-
years ago, Irani produces packaging bining extensive and modern facilities
paper, plates and card board packag- with a highly qualified faculty.
ing and resins, ensuring the supply PUCRS is a microcosm of
of products from renewable material society, where thousands of people
with high quality. Celulose Irani is a circulate daily. It is a living environ-
company of the group Habitasul and ment, growing harmoniously in size,
at the core of its business there is the complexity and quality.
commitment to sustainability that
guides all the company activities.
Petrobras
Petrobras is an energy company
engaged in integrated activities of
exploration and production, refiner-
ies, marketing, transport and petro-
chemicals, distribution of derivatives,
Operating competently, ethically, with
civility and respect for diversity, the
company is also known as the biggest
sponsor of culture in Brazil, working
towards the production, dissemina-
tion and circulation of cultural assets
and contributing to the formation of
new audiences. Participation in the
9th Bienal do Mercosul | Porto Alegre
commissions programme is closely
aligned with our sponsorship policies
aimed at creating spaces for creation,
fostering art practice and seeking to
strengthen the chains of production
within the culture sector.
537
Fundao Bienal de Artes
Visuais do Mercosul
Os princpios norteadores da
Fundao Bienal de Artes Visuais do
Mercosul so: o foco na contribuio
social, buscando reais benefcios para
seus pblicos, parceiros e apoiado-
res; a contnua aproximao com a
criao artstica contempornea e
seu discurso crtico; a transparncia
na gesto e em todas as suas aes;
a prioridade de investimento em
educao e consolidao da exposio Elvaristo Teixeira do Amaral sions en educacin y consolidacin de
como referncia nos campos da arte,
da educao e da pesquisa nessas
reas. A instituio trabalha pela
universalizao do acesso arte e
para contribuir de forma efetiva para
o exerccio da cidadania garantindo o
acesso cultura e arte a milhares de
pessoas, de forma gratuita.
538
Fundao Bienal de Artes Fundao Bienal de Artes
Visuais do Mercosul Visuais do Mercosul
CONSELHO DE ADMINISTRAO Los principios que orientan la CONSEJO DE ADMINISTRACIN The guiding principles of the ADMINISTRATIVE COUNCIL
Presidncia Fundao Bienal de Artes Visuais do Presidencia Fundao Bienal de Artes Visuais Presidency
Jorge Gerdau Johannpeter Mercosul son: el foco en la contri- Jorge Gerdau Johannpeter do Mercosul are: focus on social Jorge Gerdau Johannpeter
bucin social, buscando beneficios contribution, seeking real benefits for
Vice-Presidncia reales para su pblico, asociados y Vicepresidencia its audiences, partners, and support- Vice-Presidency
Justo Werlang patrocinadores; la continua aproxi- Justo Werlang ers; continuous engagement with Justo Werlang
macin con la creacin artstica con- contemporary art creation and its
Conselho tempornea y su discurso crtico; la Consejo critical discourse; transparency in Advisors
Adelino Raymundo Colombo transparencia en la gestin y en todas Adelino Raymundo Colombo administration and all its actions; Adelino Raymundo Colombo
Beatriz Bier Johannpeter sus acciones; la prioridad de inver- Beatriz Bier Johannpeter priority investment in education and Beatriz Bier Johannpeter
Elvaristo Teixeira do Amaral consolidation of the exhibition as a Elvaristo Teixeira do Amaral
Evelyn Berg Ioschpe la exposicin como referencia en los Evelyn Berg Ioschpe reference point in the fields of art and Evelyn Berg Ioschpe
Hlio da Conceio Fernandes Costa campos del arte, la educacin y de la Hlio da Conceio Fernandes Costa education, and related research. The Hlio da Conceio Fernandes Costa
Horst Ernst Volk investigacin en esas reas. La insti- Horst Ernst Volk institution works towards universal Horst Ernst Volk
Ivo Abraho Nesralla tucin trabaja por la universalizacin Ivo Abraho Nesralla access to art and makes an effective Ivo Abraho Nesralla
Jayme Sirotsky del acceso al arte y para contribuir de Jayme Sirotsky contribution to the exercise of citizen- Jayme Sirotsky
Jorge Polydoro modo efectivo con el ejercicio de la Jorge Polydoro ship, ensuring free access to culture Jorge Polydoro
Julio Ricardo Andrighetto Mottin ciudadana garantizando el acceso a Julio Ricardo Andrighetto Mottin and art for thousands of people. Julio Ricardo Andrighetto Mottin
Liliana Magalhes la cultura y al arte a miles de perso- Liliana Magalhes Liliana Magalhes
Luiz Carlos Mandelli nas, de modo gratuito. Luiz Carlos Mandelli Luiz Carlos Mandelli
Patricia Fossati Druck Patricia Fossati Druck Patricia Fossati Druck
Paulo Csar Brasil do Amaral Paulo Csar Brasil do Amaral Paulo Csar Brasil do Amaral
Pricles de Freitas Druck Pricles de Freitas Druck Pricles de Freitas Druck
Raul Anselmo Randon Raul Anselmo Randon Raul Anselmo Randon
Renato Malcon Renato Malcon Renato Malcon
Ricardo Vontobel Ricardo Vontobel Ricardo Vontobel
Srgio Silveira Saraiva Srgio Silveira Saraiva Srgio Silveira Saraiva
William Ling William Ling William Ling
Conselho Fiscal Consejo Financiero Financial Advisors
Geraldo Toffanello Geraldo Toffanello Geraldo Toffanello
Jairo Coelho da Silva Jairo Coelho da Silva Jairo Coelho da Silva
Jos Benedicto Ledur Jos Benedicto Ledur Jos Benedicto Ledur
Mrio Fernando Fettermann Espndola Mrio Fernando Fettermann Espndola Mrio Fernando Fettermann Espndola
Ricardo Russowsky Ricardo Russowsky Ricardo Russowsky
Wilson Ling Wilson Ling Wilson Ling
539
DIRETORIA
Presidncia
Patricia Fossati Druck
Vice-Presidncia
Renato Nunes Vieira Rizzo
Diretoria
Andr Jobim de Azevedo Jurdico
e Relaes Institucionais
Claudia Helena Plass Logstica
Egon Kroeff Comunicao e Marketing
Heron Charneski Sustentabilidade e Heron Charneski Sostenibilidad e
Ncleo de Documentao e Pesquisa
Jos Paulo Soares Martins Gesto de Mariana Vieira Vargas Coordenao
Parcerias
Maria Ceclia Medeiros de Farias Kother
Diretora-conselheira
Mathias Kisslinger Rodrigues
Administrativo-Financeiro
e Governana
Conselho-Facilitador
Beatriz Bier Johannpeter
Justo Werlang
Renato Malcon
Embaixadores da 9a Bienal do
Mercosul | Porto Alegre
Anna Celina e Ricardo Felizzola
Carina de Moura Ranzolin
Caroline e Rodrigo Vontobel
Daniela Johannpeter
Debora Ioschpe
Elena Snchez-Fabres e Juan Garaizbal
Elisabeth Arajo Pereira
Leonor e Gilberto Schwartsmann
Kitty e Joo Afonso de Assis
Mariella Stock
Rosa Helena Volk
Ruy Lopes Filho e Arminda Lopes
Vitor Raskin
540
ADMINISTRAO
Administrativo-Financeiro
Volmir Luiz Gilioli Coordenao
Clofas Sates Manfio
Jordan de Souza dos Santos
Luisa Schneider
Rodrigo Silva Brito
Teresinha Abruzzi Pimentel
TI
Diego Poschi Vergottini Coordenao
Andr Henrique Jochims
Secretaria
Jos Paulo Soares Martins Asociacin Mariana Vieira Vargas Coordinacin
Andriele Viana
Camilla Rossatto Collao
Tatiana Machado Madella
Gesto de Parcerias
Michele Loreto Alves Coordenao
Marketing
Luciana Braun Coordenao
Manoela Carvalho Guariglia Estagiria
Imprensa
Ariela Dedigo Coordenao
Jlia Franz Estagiria
Juliana Franzon Redes Sociais
Produo Grfica
Helena Cardia
Ncleo de Documentao e Pesquisa
Vanessa Silveira Fagundes
Consultoria Jurdica em Propriedade
Intelectual
Rodrigo Azevedo Silveiro Advogados
Consultoria Jurdica
Carlos Fernando Souto - Souto Correa & Carlos Fernando Souto - Souto Correa
Amaral Advogados
Faraco de Azevedo - Advogados
Ruy Remy Rech
DIRECCIN
Presidencia
Patricia Fossati Druck
Vicepresidencia
Renato Nunes Vieira Rizzo
Direccin
Andr Jobim de Azevedo Relaciones
Jurdicas e Institucionales
Claudia Helena Plass Logstica
Egon Kroeff Comunicacin y Marketing
Investigacin y Documentacin
de Gestin
Maria Ceclia Medeiros de Farias Kother
Consejero-Director
Mathias Kisslinger Rodrigues Advisor-Director
Administrativa y Gerencia
Asesora
Beatriz Bier Johannpeter
Justo Werlang
Renato Malcon
Embajadores 9a Bienal do Mercosul |
Porto Alegre
Anna Celina y Ricardo Felizzola
Carina de Moura Ranzolin
Caroline y Rodrigo Vontobel
Daniela Johannpeter
Debora Ioschpe
Elena Snchez-Fabres y Juan Garaizbal
Elisabeth Arajo Pereira
Leonor y Gilberto Schwartsmann
Kitty y Joo Afonso de Assis
Mariella Stock
Rosa Helena Volk
Ruy Lopes Filho y Arminda Lopes
Vitor Raskin
ADMINISTRACIN
Administracin Financiera
Volmir Luiz Gilioli Coordinacin
Clofas Sates Manfio
Jordan de Souza dos Santos
Luisa Schneider
Rodrigo Silva Brito
Teresinha Abruzzi Pimentel
TI
Diego Poschi Vergottini Coordinacin
Andr Henrique Jochims
Secretariado
Andriele Viana
Camilla Rossatto Collao
Tatiana Machado Madella
Asociacin de Gestin
Michele Loreto Alves Coordinacin
Marketing
Luciana Braun Coordinacin
Manoela Carvalho Guariglia Pasante
Prensa
Ariela Dedigo Coordinacin
Jlia Franz Pasante
Juliana Franzon Redes Sociales
Produccin Grfica
Helena Cardia
Investigacin y Documentacin
Vanessa Silveira Fagundes
Asesora Jurdica en
Propiedad Intelectual
Rodrigo Azevedo Silveiro Advogados
Asesora Jurdica
& Amaral Advogados
Faraco de Azevedo - Advogados
Ruy Remy Rech
MANAGING BOARD MANAGEMENT
Presidency Administrative-Financial
Patricia Fossati Druck Volmir Luiz Gilioli Coordination
Clofas Sates Manfio
Vice-Presidency Jordan de Souza dos Santos
Renato Nunes Vieira Rizzo Luisa Schneider
Rodrigo Silva Brito
Directorship Teresinha Abruzzi Pimentel
Andr Jobim de Azevedo Legal and
Institutional Relations TI
Claudia Helena Plass Logistics Diego Poschi Vergottini Coordination
Egon Kroeff Communication and Andr Henrique Jochims
Marketing
Heron Charneski Sustainability and Secretary
Research and Documentation Mariana Vieira Vargas Coordination
Jos Paulo Soares Martins Partnership Andriele Viana
Management Camilla Rossatto Collao
Maria Ceclia Medeiros de Farias Kother Tatiana Machado Madella
Mathias Kisslinger Rodrigues Partnership Management
Administrative-Financial and Michele Loreto Alves Coordination
Governance
Marketing
Advisors Luciana Braun Coordination
Beatriz Bier Johannpeter Manoela Carvalho Guariglia Intern
Justo Werlang
Renato Malcon Press
Ariela Dedigo Coordination
Ambassadors 9th Bienal do Mercosul Jlia Franz Intern
| Porto Alegre Juliana Franzon Social Networks
Anna Celina and Ricardo Felizzola
Carina de Moura Ranzolin Graphic Production
Caroline and Rodrigo Vontobel Helena Cardia
Daniela Johannpeter
Debora Ioschpe Research and Documentation
Elena Snchez-Fabres and Juan Vanessa Silveira Fagundes
Garaizbal
Elisabeth Arajo Pereira Legal Advice on Intellectual Property
Leonor and Gilberto Schwartsmann Rodrigo Azevedo Silveiro Advogados
Kitty and Joo Afonso de Assis
Mariella Stock Legal Advice
Rosa Helena Volk Carlos Fernando Souto - Souto Correa &
Ruy Lopes Filho and Arminda Lopes Amaral Advogados
Vitor Raskin Faraco de Azevedo - Advogados
Ruy Remy Rech
541
9 Bienal do 9 Bienal do 9th Bienal do
Mercosul | Porto Alegre Mercosul | Porto Alegre Mercosul | Porto Alegre
Se o clima for favorvel Si el tiempo lo permite Weather Permitting

CURADORIA Projeto Mars CURADURA Projeto Mars CURATORSHIP Projeto Mars

Direo Artstica e Curadoria Geral Cristiane Barcellos - Produo Direccin Artstica y Curadura Cristiane Barcellos - Produccin Artistic Direction and Chief Curator Cristiane Barcellos - Production
Sofa Hernndez Chong Cuy Luciano Laner - Educador General Luciano Laner - Educador Sofa Hernndez Chong Cuy Luciano Laner - Educator
Rafael Silveira - Educador Sofa Hernndez Chong Cuy Rafael Silveira - Educador Rafael Silveira - Educator
Curador do Tempo Letcia Bertagna - Educador Letcia Bertagna - Educador Time Curator Letcia Bertagna - Educator
Raimundas Malaauskas Elizete Armando - Educador Ensino Curador del Tiempo Elizete Armando - Educador Enseanza Raimundas Malaauskas Elizete Armando - Educator Distance
Distncia Raimundas Malaauskas a Distancia Learning
Curadora de Base Estvo Fontoura Haeser - Educador Estvo Fontoura Haeser - Educador Ground Curator Estvo Fontoura Haeser - Educator
Mnica Hoff Ensino Distncia Curadora de Base Enseanza a Distancia Mnica Hoff Distance Learning
Marcelo Eugnio Pereira - Educador Mnica Hoff Marcelo Eugnio Pereira - Educador Marcelo Eugnio Pereira - Educator
Curador do Espao Ensino Distncia Enseanza a Distancia Space Curator Distance Learning
Bernardo Jos de Souza Ana Paula Monjel Barcellos - Educador Curador del Espacio Ana Paula Monjel Barcellos - Educador Bernardo Jos de Souza Ana Paula Monjel Barcellos - Educator
Ensino Distncia Bernardo Jos de Souza Enseanza a Distancia Distance Learning
Curadoras da Nuvem Curatorial Cloud Fellows
Daniela Prez Conversas de Campo Curadoras de la Nube Conversaciones de Campo Daniela Prez Field Conversations
Jlia Rebouas Carla Borba Produo Daniela Prez Carla Borba Produccin Jlia Rebouas Carla Borba Production
Sarah Demeuse Jlia Rebouas Sarah Demeuse
INCENTIVADORES DO PROJETO Sarah Demeuse SOPORTE DEL PROYETO PEDAGGICO PEDAGOGICAL PROJECT SUPPORT
Curador Pedaggico da Nuvem PEDAGGICO Soporte Platino Pedagogical Cloud Fellow Platinum Support
Dominic Willsdon Incentivador Platina Curador Pedaggico de la Nube Triunfo Concepa Dominic Willsdon Triunfo Concepa
Triunfo Concepa Dominic Willsdon
Assistncia Soporte Oro Assistance Golden Support
Lusa Kiefer Incentivador Ouro Asistencia Beatriz Bier Johannpeter Lusa Kiefer Beatriz Bier Johannpeter
Beatriz Bier Johannpeter Lusa Kiefer Elvaristo Teixeira do Amaral Elvaristo Teixeira do Amaral
PROJETO PEDAGGICO Elvaristo Teixeira do Amaral Evelyn Noemi Berg Ioschpe PEDAGOGICAL PROJECT Evelyn Noemi Berg Ioschpe
Coordenao Geral Evelyn Noemi Berg Ioschpe PROYECTO PEDAGGICO Jayme Sirotsky General Coordination Jayme Sirotsky
Mnica Hoff Jayme Sirotsky Coordinacin General Jorge Gerdau Johannpeter Mnica Hoff Jorge Gerdau Johannpeter
Jorge Gerdau Johannpeter Mnica Hoff Jos Paulo Soares Martins Jos Paulo Soares Martins
Produo Jos Paulo Soares Martins Patricia Fossati Druck Production Patricia Fossati Druck
Gabriela Saenger Silva Patricia Fossati Druck Produccin Pricles de Freitas Druck Gabriela Saenger Silva Pricles de Freitas Druck
Pricles de Freitas Druck Gabriela Saenger Silva Renato Malcon Renato Malcon
Invenes Caseiras Renato Malcon Sergio Silveira Saraiva Home Inventions Sergio Silveira Saraiva
Luciane Bucksdricker Produo Sergio Silveira Saraiva Inventos Caseros Luciane Bucksdricker Production
Convocatria Luciane Bucksdricker Produccin Soporte Plata Open Call Silver Support
Carina Levitan - Produo Escola Incentivador Prata Convocatoria Constantino Andreis Zaffari Carina Levitan - Production School Constantino Andreis Zaffari
de Inveno Constantino Andreis Zaffari Carina Levitan - Produccin Escuela of Invention
Francesco Settineri Assistncia de Invencin Soporte Bronce Francesco Settineri Assistance Copper Support
Incentivador Bronze Francesco Settineri Asistencia Ana Elisa Estrela Ferreira Ana Elisa Estrela Ferreira
Redes de Formao Ana Elisa Estrela Ferreira Cloud Formations
Potira Preiss Polinizadora das Redes Redes de Formacin PRODUCCIN EJECUTIVA Potira Preiss Networks Pollinator EXECUTIVE PRODUCTION
Diana Kolker Carneiro da Cunha PRODUO EXECUTIVA Potira Preiss Polinizadoras de Coordinacin Diana Kolker Carneiro da Cunha Coordination
Formao de Mediadores da Terra Coordenao las Redes Andr Severo Mediators of Earth Training Andr Severo
Gabriela Bon Formao de Mediadores Andr Severo Diana Kolker Carneiro da Cunha Germana Konrath Gabriela Bon Mediators of Cloud Germana Konrath
da Nuvem Germana Konrath Formacin de Mediadores de la Terra Training
Juliana Peppl Produo Gabriela Bon Formacin de Mediadores Produccin Ejecutiva Juliana Peppl Production Executive Production
Liege Ferreira Produo Produo Executiva de la Nube Adauany Zimovski Liege Ferreira Production Adauany Zimovski
Regina Martins de Castro - Produo Adauany Zimovski Juliana Peppl Produccin Gabriela Geier Regina Martins de Castro - Production Gabriela Geier
Andressa Duarte Produo Gabriela Geier Liege Ferreira Produccin Jaqueline Beltrame Andressa Duarte Assistance Jaqueline Beltrame
Fabrcio Sortica, Karine Storck, Helena Jaqueline Beltrame Regina Martins de Castro - Produccin Janana Castoldi Fabrcio Sortica, Karine Storck, Helena Janana Castoldi
Moschoutis, Claudia Hamerski, Carolina Janana Castoldi Andressa Duarte Produccin Marco Mafra Moschoutis, Claudia Hamerski, Carolina Marco Mafra
Mendoza e Julia Brandimiller - Tutores Marco Mafra Fabrcio Sortica, Karine Storck, Helena Mariana Bogarn Mendoza, Julia Brandimiller - Tutors Mariana Bogarn
Ensino a Distncia Mariana Bogarn Moschoutis, Claudia Hamerski, Carolina Natasha Jerusalinsky Distance Learning Natasha Jerusalinsky
Natasha Jerusalinsky Mendoza y Julia Brandimiller - Tutores
Enseanza a Distancia

542 543
Assistncia de Produo
Carolina Garcia
Emlia Xavier Londero
Fernanda Castilhos de Oliveira
Gaston Santi Kremer
Juliana Bittencourt
Leandro Engelke
Luiza Mendona
Paola Santi Kremer
Renata Signoretti
Tas Cardoso
Guilherme Frana Morais Asistencia de Produccin
Juliana Claus Prato Carolina Garcia
Karina Roman Emlia Xavier Londero
Maria Fabrcio Martins Bastos Fernanda Castilhos de Oliveira
Meg Turatti Peres Gaston Santi Kremer
Neusa Galli Fres Juliana Bittencourt
Rafaela Castro Leandro Engelke
Pedro Paulo da Rocha Ribeiro Luiza Mendona
Paola Santi Kremer
Renata Signoretti
Tas Cardoso
Juliana Claus Prato Production Assistance
Karina Roman
Maria Fabrcio Martins Bastos
Meg Turatti Peres
Neusa Galli Fres
Rafaela Castro
Pedro Paulo da Rocha Ribeiro
Karina Roman
Carolina Garcia Maria Fabrcio Martins Bastos
Emlia Xavier Londero Meg Turatti Peres
Fernanda Castilhos de Oliveira Neusa Galli Fres
Gaston Santi Kremer Rafaela Castro
Juliana Bittencourt Pedro Paulo da Rocha Ribeiro
Leandro Engelke
Luiza Mendona
Paola Santi Kremer
Renata Signoretti
Tas Cardoso

MUSEOGRAFIA MUSEOGRAFA EXHIBITION DESIGN

Coordenao Geral e Projeto Coordinacin General General Coordination and
Museogrfico y Proyecto Museogrfico Exhibition Design
Edu Saorin Edu Saorin Edu Saorin

Planejamento Geral e Projeto Planeamiento General General Planning and

Museogrfico y Proyecto Museogrfico Exhibition Design
Michelle Sommer Michelle Sommer Michelle Sommer

Projeto Museogrfico Proyecto Museogrfico Exhibition Design

Alberto Gomez Alberto Gomez Alberto Gomez

Produo Executiva Produccin Ejecutiva Executive Production

Bruna Bailune Bruna Bailune Bruna Bailune

Assistncia de Museografia Asistencia de Museografia Exhibition Design Assistance

Ricardo Curti Ricardo Curti Ricardo Curti

Projeto Grfico de Espaos Proyecto grfico de espacios Exhibition Graphic Design

Expositivos Teodoro Marques Teodoro Marques
Teodoro Marques
EDITORIAL EDITORIAL
EDITORIAL Coordinacin Coordination
Coordenao Luiza Proena Luiza Proena
Luiza Proena
Produccin Production
Produo Ricardo Romanoff Ricardo Romanoff
Ricardo Romanoff
Asistencia de Produccin Production Assistance
Assistncia de Produo Ulisses Carrilho Ulisses Carrilho
Ulisses Carrilho
IDENTIDAD GRFICA Y DISEO VISUAL IDENTITY AND DESIGN
IDENTIDADE GRFICA E DESIGN Project Projects, New York Project Projects, New York
Project Projects, New York
WEBSITE WEBSITE
WEBSITE Box 3 Box 3
Box 3
AGENCIA DE PROPAGANDA ADVERTISING
AGNCIA DE PROPAGANDA DM9Sul DM9Sul
DM9Sul
PARTICIPACIONES EN LA CONSTRUCCIN PARTICIPATIONS IN THE PROJECT
PARTICIPAES NA CONSTRUO DEL PROYECTO Adriana Martorano Vieira
DO PROJETO Adriana Martorano Vieira Clofas Sates Manfio
Adriana Martorano Vieira Clofas Sates Manfio Ethiene Furtado Nachtigall Decker
Clofas Sates Manfio Ethiene Furtado Nachtigall Decker Fabola Dornelles Molina
Ethiene Furtado Nachtigall Decker Fabola Dornelles Molina Fernanda Ott
Fabola Dornelles Molina Fernanda Ott Guilherme Frana Morais
Fernanda Ott Guilherme Frana Morais Juliana Claus Prato

544 545
Catlogo Papel Catlogo Papel The Catalog Paper
Uma seleo de pensamentos, imagens Capa, Duplex 275g Una seleccin de pensamientos, Cubierta, Duplex 275g A selection of thoughts, pictures, and Cover, Duplex 275g
e materiais daqueles que participaram Miolo, Offset 90g e Couch 150g imgenes y materiales de los que Interior, Offset 90g y Cuch 150g materials by those who participated Interior, Offset 90g and Couche 150g
e inspiraram a 9 Bienal do Mercosul | participaron y inspiraron la 9 Bienal and inspired the 9th Bienal do Mercosul |
Porto Alegre, de 13 de setembro a 10 de Tiragem do Mercosul | Porto Alegre, del 13 de Copias Porto Alegre, from September 13 through Copies
novembro de 2013. 2500 setiembre al 10 de noviembre de 2013. 2500 November 10, 2013. 2500

Organizao 2013, Fundao Bienal de Artes Visuais Organizacin 2013, Fundao Bienal de Artes Visuais Organization 2013, Fundao Bienal de Artes Visuais
Luiza Proena do Mercosul Luiza Proena do Mercosul Luiza Proena do Mercosul
Sarah Demeuse Sarah Demeuse Sarah Demeuse
Sofa Hernndez Chong Cuy Todos os direitos reservados. A reprodu- Sofa Hernndez Chong Cuy Todos los derechos reservados. Ninguna Sofa Hernndez Chong Cuy All rights reserved. Except for the
o no autorizada desta publicao, no parte de este libro puede ser reproducida purposes of review or criticism, no part
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Daniela Prez Daniela Prez escrito del editor. Daniela Prez mechanical means, including photocopy-
Dominic Willsdon Todos os esforos foram feitos para Dominic Willsdon Dominic Willsdon ing, recording, and information storage
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Jlia Rebouas dos contedos reproduzidos. Estamos Jlia Rebouas bles para identificar a los propietarios de Jlia Rebouas from the publisher.
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Raimundas Malaauskas ou omisses em futuras edies. Raimundas Malaauskas ducidos. Estamos a disposicin para Raimundas Malaauskas The editors have made considerable
Sarah Demeuse Sarah Demeuse corregir eventuales faltas u omisiones en Sarah Demeuse effort to contact copyright holders and
Sofa Hernndez Chong Cuy Nesta edio, respeitou-se o Novo Sofa Hernndez Chong Cuy futuras ediciones. Sofa Hernndez Chong Cuy to secure permission prior to publication.
Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa. Any copyright holder who remains unac-
Coordenao Coordinacin Fundao Bienal de Artes Visuais Coordination knowledged may notify the publisher,
Luiza Proena Dados Internacionais de Catalogao Luiza Proena do Mercosul Luiza Proena who will correct the oversight at the
na Publicao (CIP) Rua Bento Martins, 24, sala 1201 earliest opportunity.
Produo Produccin 90010-080Porto AlegreRS, Brasil Production
Ricardo Romanoff S437 Se o clima for favorvel : 9 Ricardo Romanoff bienalmercosul.art.br Ricardo Romanoff Fundao Bienal de Artes Visuais
Bienal do Mercosul Porto do Mercosul
Design Alegre = Si el tiempo lo Diseo Design Rua Bento Martins, 24, 1201
Project Projects, New York permite : 9 Bienal do Project Projects, New York Project Projects, New York 90010-080Porto AlegreRS, Brazil
Mercosul Porto Alegre = bienalmercosul.art.br
Traduo Weather Permitting : 9th Traduccin Translation
Almudena Ortega Bienal do Mercosul Porto Almudena Ortega Almudena Ortega
Bruno Cobalchini Mattos Alegre. 1. ed. Porto Alegre : Bruno Cobalchini Mattos Bruno Cobalchini Mattos
Daniel Lhmann Fundao Bienal de Artes Daniel Lhmann Daniel Lhmann
Marcos Brias Visuais do Mercosul, 2013. Marcos Brias Marcos Brias
Maria Sol Casal 552 p. : il. ; 21 28 cm + 6 Maria Sol Casal Maria Sol Casal
Marcela Quiroz Luna encartes. Marcela Quiroz Luna Marcela Quiroz Luna
Nick Rands Nick Rands Nick Rands
Richard Moszka ISBN 978-85-99501-35-1 Richard Moszka Richard Moszka
Obra trilngue: portugus,
Reviso e preparao espanhol e ingls. Revisin y Correccin de Estilo Proofreading and Copyediting
Arely Ramirez Possui 6 encartes com ensaios Arely Ramirez Arely Ramirez
Gabriela Petit de artistas. Gabriela Petit Gabriela Petit
Lyra Kilston Lyra Kilston Lyra Kilston
Regina Stocklen 1. Arte Catlogo. I. Bienal do Regina Stocklen Regina Stocklen
Mercosul (9. : 2013 : Porto Alegre,
Produo Grfica RS). II. Si el tiempo lo permite : Produccin Grfica Graphic Production
Helena Cardia 9 Bienal do Mercosul Porto Helena Cardia Helena Cardia
Alegre. III. Weather Permitting :
Tipografia 9th Bienal do Mercosul Porto Tipografa Typefaces
Porto Alegre, Project Projects, 2012 Alegre. Porto Alegre, Project Projects, 2012 Porto Alegre, Project Projects, 2012
Maison Neue, Timo Gaessner, 2012 CDU 7(083.824) Maison Neue, Timo Gaessner, 2012 Maison Neue, Timo Gaessner, 2012
Eames Century Modern, House Eames Century Modern, House Eames Century Modern, House
Industries, 2010 Fundao Bienal de Artes Visuais Industries, 2010 Industries, 2010
do Mercosul
Impresso Rua Bento Martins, 24, sala 1201 Impresin Printer
Pallotti, So Leopoldo-RS 90010-080Porto AlegreRS, Brasil Palloti, So Leopoldo-RS Pallotti, So Leopoldo-RS
bienalmercosul.art.br

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Agradecimentos
especiais
Agradecimientos
especiales
Special
Acknowledgements

Grupo Habitasul

Adriana Cauduro e Luiz Carlos Mandelli Aliana Francesa Porto Alegre Adamastor Humberto Pereira Eduardo Haesbaert Leonardo Fossati Pinto Patrick Lucchese
Alexandra Gros e Luiz Mssnich Art Council England Adriane Kiperman Rojas Eduardo Veras Letcia Remio Paulo Gasparotto
Anna Cludia e Flvio Rocha Associao Brasileira de Arte Adrianna Druck de Oliveira Souto Eldio Brasil Lisiane Rocha Paulo Gomes
Christina Bicalho Contempornea | ABACT Afonso Antunes Motta Eleonora Fabre Lvia Memeis Paulo Herkenhoff
Elisa Mofarrej e Amaury Fonseca Junior Australian Government Ailton Morais Elisabet Fleck Diefenthaeler Luciane Falco Paulo Renato Rodrigues
Fernanda e Dody Sirena Australia Council for the Arts Alan Peipkin Elone Vontobel Lucina Vaeslene Pedro Kopstein
Fundacin Alumnos, Mxico Azul - Linhas Areas Brasileiras Alfredo Carlos Fedrizzi Ernani Almeida Luisa Melo Pricles Druck Neto
Gina e Dario Galvo Banca So Paulo Sul Flores Alfredo Nicolaiewsky Ernesto Oderich Luiz Antnio de Assis Brasil Priscila Pereira da Silva
Helena Simes Pessa Queiroz Bolsa de Arte de Porto Alegre Alice Bemvenuti Eungie Joo Luiz Medina Renato Plass
Lus Salles e Rosana Salles Chocolate Caseiro Lugano Allan Schwartzmann Eva Sopher Manoel Rotta Pereira Ricardo Coelho
Maythe e Anderson Birman Constantino Caf Alua Kopstein Fernanda Feitosa e Heitor Martins Mara Rubia Andre Alves De Lima Ricardo Luiz Pessoa de Queiroz
Medabil Construes S.A. Consulado Geral do Mxico em So Paulo Amadeus Queiroz Fernanda Lopes Marcela Leal Ricardo Ohtake
Flvia Velloso e Joo Mauricio Teixeira Dimed S/A - Distribuidora de Ana Aita Fernanda Machado Marcelo Braga Ricardo Ranzolin
da Costa Medicamentos Ana Amlia Lemos Fernando Antonio Lucchese Marcelo Castiglia Roberta Jalfim
Patronato de Arte Contemporneo, Everest Porto Alegre Hotel Ana Claudia Costa Fernando Azevedo Marins Marcelo Schiavon Roberto Sirotsky
Mxico vora S.A. - Instituto Ling Ana Lucia Goelzer Meira Flavio Scaff Mrcia Regina Bertotto Roberto Soares de Campos
Puras Fo Federao das Associaes Empresariais Andre Venzon Flvio Sehn Marciano Testa Rodrigo Moura
Sabrina e Aluzio Ribeiro do RS - Federasul Andrea Druck Franklin Pedroso Marcio Chardosin Rogrio Concli
Travel Mix Fundao Iber Camargo Angela Plass Gabriel Prez-Barreiro Mrcio Tavares Roni Gomes
Graham Foundation for Advanced Arlene Lubianca Gaudncio Fidlis Marco Lopes Roque Jacoby
Studies in the Fine Arts Augusto Csar Strepell Gelson Radaelli Marga Pasquali Kroeff Rudi Arajo Kother
Grupo A Barbara Fischer Glaci Jacinta Klein Margarete Moraes Salete Pereira
Grupo Press Gastronomia Beatriz Amaral Gustavo Schneider Maria Aparecida Duarte Sebastio Melo
Institut Franais (Paris) Bernardo Kroeff Hans-Ulrich Obrist Maria Beatriz Rotta Pereira Silvana Trindade Bock
Ivo Rizzo - Construtora e Incorporadora Branca Leite Hertz Hector Silveira Maria Ceclia Sperb Silvia Russowsky
Kurotel - Centro Mdico de Bruna Queiroz Heloisa Gomes Maria Gabriela Saldanha Simo Piltcher
Longevidade | SPA Bruna Wulff Fetter Homero Aita Maria Helena Oderich Susana Estefenon
Laurentia Vinhedos do Brasil Bruno Lopes Iara Kruchin Maria Hilda Pinto Suzana Villas Boas
Ministrio da Cultura na Colmbia Caetana Fossati Druck Idelurdes dos Santos Maria Margarita Santi de Kremer Suzy Vellinho
Mondrian Foundation Carla Braga Iris Natalie Kaufmann Maria Queiroz Tssia Skolaude
Museu de Arte Contempornea do Rio Carla Hunsch Isabel Bohrer Maria Teresa Lima Thiago Marques
Grande do Sul MACRS Carla Tellini Isabelle Calderon Isdra Rajchenberg Maria Virginia Vasconcelos Tonico Alvares
Porto Alegre City Hotel Carlos Arajo Jaqueline Meneguetti Mariana Lini Vnia Conde
Porto Brasil Viagens e Turismo Ltda Carlos Trevi Jaqueline Testa Marilene Bittencourt Vanius Hoewell
Rede Plaza de Hotis Carmem Luiza Conter Ferro Jeferson Assumo Marina Fossati Druck Vera Lannes
Safe Park Catarina Costa Joo Aparecido de Lima Marina Sirotsky Vera Silveira
Secretaria de Cultura de la Nacin Cecilia Schiavon Joo Jacob Vontobel Mrio Englert Viviane Trema
(Argentina) Celso Alberici Joo Pedro Lamana Paiva Marisa Eizirik Walter Karwatzki
Sothebys Cesar Castellan Jochen Volz Marli Dischinger Yara Paiva
Terrunyo Vinhos Clarisse Almeida Jos Carlos Estefenon Marta Biavaschi
Vrtice Iluminao Clarisse Linhares Jos Luiz Sperb Milena Fischer
Viajando com Arte Claudio Eizirik Jos Roca Miltinho Talaveira
Victorian Government through Arts Cristiano Kroeff Josiane Castro Moacyr Kruchin
(Austrlia) Daiane Rios O. Valerim Julia Strepell Mylene Rizzo
Vincola Peric Daniel Schmit Kaeterli Becker Ney Amaral
Denise Rotta Pereira Karin Moraes Patrice Gaidzinski
Dorinha Piltcher Katia Mindlin Leite Barbosa Patricia Gomes
Doris Hexsel Leila Castellan Patricia Guimares

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Agradecimentos
projeto pedaggico
Agradecimientos
proyecto pedaggico
Acknowledgments
Pedagogical Project

Ao Nascente Maquin ANAMA Museu da Imagem e do Som de Santa Secretaria Municipal de Planejamento Adriane Prisco Petry Joo Henrique Hirt Preiss Raquel Ribeiro dos Santos Arada
AMA - Amigos do Meio Ambiente Catarina e Coordenao de Guaba Adriano Marcelo dos Santos Joo Paulo Silveira de Souza Rodrigo Loureno
Associao Beneficente Nossa Senhora Museu das guas Sindicato dos Mineiros de Buti Airton Costa Joel Avruch Goldenfum Rodrigo Magalhes
da Assuno -ABENSA Museu de Arte do Rio (MAR) Sindicato dos Pescadores Alexandre de Freitas Jorge Bucksdricker Roger Kichalowsky
Braskem Museu de Cincias e Tecnologia de Tramanda Alexandre Ribeiro de Oliveira Jorge Menna Barreto Rosa Maria Spott Rosa
CECLIMAR da PUCRS Sindicato dos Trabalhadores Rurais Ana Bortolotto Jorge Nozari Rualdo Menegat
Centro Cultural CEEE Erico Verssimo Museu de Porto Alegre Joaquim de Lajeado Ana Emlia Cardoso Jose Agustoni Rubia Salgado
Centro de Referncia Hidrogrfica do Jos Felizardo Sindicato dos Trabalhadores Rurais Ana Flavia Baldisserotto Jos Lopes Lucas Rui Osrio
Lago Guaba Museu Municipal de Buti. de Triunfo Ana Lgia Becker Jose Luis Blondet Rumi Kubo
Centro Integrado de Comando Porto Museu da Vale Stio Recanto da Mata Andr Silveira Jose Luis Vieira Ventura Sam McAuliffe
Alegre - CEIC/POA Parque Natural Municipal SaintHilaire SMS -Vigilncia da Qualidade da gua Andrea Souza Jos Ricardo Buscke de Oliveira Sandra Jussara Mendes Ribeiro
Centro Municipal de Cultura Dr. Henrique Prefeitura de Porto Alegre - Relaes Transpetro Angelica Ritter Jlia Darol DallAlba Seu Carvalho
Ordovs Filho Internacionais Trensurb Augusto Carneiro Jurandir Eliseo Souza Silvana Rechden
Cesmar - Centro Social Marista Prefeitura Municipal de Campo Bom UNISINOS Beatriz Firpo Jussara Reginatto Simone Ferraz
CMPC Celulose Rio-grandense Projeto Fbrica de Gaiteiros - Guaba Universidade Federal de Pelotas Billy Garcia Katia Cesa Sundar Sarukkai
Coletivo E Projeto Vizinhana Universidade Federal de Rio Grande Camila Pasquetti Lara Lutzenberger Tania Sausen
Companhia Rio-grandense de Minerao Quilombo do Sopapo FURG Carlos Adolfo Bern Leandro Anton Terezinha Guerra
Comunidade Teko Pind Mirim Santander Cultural Universidade Federal do Rio Grande Carlos Jaime Dalpaz Leandro Machado Valquria Prates
CTG Saudades do Pago Secretaria de Desenvolvimento e do Sul Cayo Honorato Liane Klein Vher Poty
DEP Turismo do Municpio de Osrio Universidade Federal de Santa Maria Ceclia Volkmer Ribeiro Lisete Bertotto Vinicius Vieira
Departamento Municipal de Cultura de Secretaria de Educao do Estado do Rio University of Richmond Clarissa Pont Lucia Torres Viviane Gueller
Tramanda Grande do Sul Usina do Gasmetro Clau Paranhos Luciano Montanha Walmir Cardoso
DMAE - Diviso de Pesquisa e Secretaria de Educao e Desporto de Claudia Paim Luisa Kiefer Z Bita
Comunicao Social Novo Hamburgo Daniela Benfica Luiz Antonio Bolcato Custdio Zuleika Escobar
Empresa Maia Ambiental Secretaria Municipal Da Cultura De Danilo Streck Luiz Antonio Tim Grassi
Empresa Vida Caxias Do Sul Diego Polacchini Carrilho Luiz Guilherme Vergara
Escola Amigos do Verde Secretaria Municipal de Agricultura Dona Dirce Lula Sampaio Tukano
Escola Estadual de Ensino Mdio de Triunfo Dona Eva Mara Pereira
Ildefonso Simes Lopes Secretaria Municipal de Educao Edson Sousa Marcelo Nicola
Escola Frei Pacfico de Eldorado do Sul Eduardo Bueno Marcia Barbosa
Estao Experimental Agronmica Secretaria Municipal de Educao Eduardo Quadros Mrcia Braga
ETE Restinga de Guaba Eliane Bruel Marcos Espinoza
FEPAM Secretaria Municipal de Educao Fbio Fialho Margarita Kremer
FLOEMA Ncleo de estudos em de Maquine FernandoDornelles Mara Acaso
esttica e educao Secretaria Municipal de Educao Flvia Charro Maria Eunice Arajo
Fruky de Minas do Leo Francisco Carlos Carvalho da Silva Maria Helena Cavalheiro
Fundao Catarinense de Cultura Secretaria Municipal de Educao Frederico Rudorrf Maristela dos Santos Couto
Fundao Gaia de Osrio Gerson Luiz Mainardi Marlise Dal Forno
Fundao Vera Chaves Barcellos Secretaria Municipal de Educao Gilberto Flores Cabral Michele Zgiet
Fundao Zoobotnica do Rio Grande de Porto Alegre Gleucemir Rodrigues Macuxi Miriam Leo
do Sul Secretaria Municipal de Educao Grazzily Schu Mnica Pivatto
Grupo Patafsica: mediadores do de Triunfo Guilherme Sanches Nair Geni Rodrigues Rosa
imaginrio Secretaria Municipal de Educao Iara Conceio Morandi e equipe (Snia, Neca Silveira
IAB-RS de Viamo Ademo e Joo) Odila Vasconcelos
Inhotim - Instituto de Arte Secretaria Municipal de Educao Ilda de Souza Olavo Marques
Contempornea e Jardim Botnico e Cultura de Buti Janana Melo Patrcia Preiss
Ita Cultural Secretaria Municipal de Educao Jessica Gogan Paulo Chimendes
MARGS e Cultura de Tramanda Joana Leal Paulo Tavares
Memorial do Rio Grande do Sul Secretaria Municipal de Lajeado Joo Cosme Rosa Rafa is
Memorial dos Povos Indgenas - Braslia Joo de Ricardo Rafael Guimaraens

550 551
 MINISTRIO DA CULTURA E SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA APRESENTAM
9 BIENAL DO MERCOSUL | PORTO ALEGRE

PATROCINADOR MASTER PATROCINADOR DO PROJETO PEDAGGICO PATROCINADOR SMARTER

PATROCINADOR DO TRANSPORTE ESCOLAR

PATROCINADOR DE PORTAIS, PATROCINADOR DE MATINS PATROCINADOR DO PROGRAMA REDES DE FORMAO
DA 9 BIENAL DO MERCOSUL | PORTO ALEGRE
PREVISES E ARQUIPLAGOS DA 9 BIENAL DO MERCOSUL | PORTO ALEGRE

PATROCINADOR DO PROGRAMA DE COMISSES

OURO PRATA

APOIADOR DO PROJETO PEDAGGICO

APOIADOR INSTITUCIONAL

Porto Alegre

INCENTIVADORES DO PROJETO PEDAGGICO FINANCIAMENTO REALIZAO

Incentivador Diamante

Este projeto financiado pelo PR-CULTURA/RS, Lei n 13.490/10, atravs do ICMS que voc paga.