Velleggia, S. - La Máquina de La Mirada. Los Movimientos Cinematográficos de Ruptura y El Cine Político Latinoamericano PDF

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EDICIONES CIESPAL
La mquina de la mirada
Los movimientos cinematcgrficos de
ruptura y el cine poltico latinoamericano en
las encrucijadas de la historia
Susana Velleggia
Quito - Ecuador
2010
La mqu i na de la m i rada
Los movimientos cinematogrficos de rupt u ra y el cine poltico
latinoamericano en las encrucijadas de la historia
Seg u nda Edicin
Susana Vel leggia

1 .000 ejemplares - Diciembre 201 0
I S B N : 978-9978-55-082-3
Cdigo de barras: 978-9978-55-082-3
Regi stro derecho autora ! : 034702
Portada y Diagramacin
Diego Acevedo
I mpresin
Ed itorial "Quipus" , C I ESPAL
Qu ito-Ecuador
Los textos que se publi can son de exclusiva responsabilidad de su

autor. Prohibida la reproduccin total o parcial de la obra por cualqu ier
medio, sea este , impreso o d igital sin l a autorizacin del editor.
nd ic:e
Introduccin 11
Captulo 1 27
El cine, de juguete maravilloso a industria 27
Del i maginario a la i magen en movi miento 27
Cine e i maginario moderno 38
Cine y metrpol i 46
La d i mensin histrica del cine 49
Cine y cam bio social 56
De las vanguard ias artsticas a las masas 56
Del poder de la i magen al poder del i maginario 65
Captulo 2
De la impronta de la realidad al mito del 75
realismo absoluto; el cine en los conflictos
de la historia
La preocupacin h umana por el sentido de la real idad 76
y el arte real ista
Entre la prudencia de la razn y la desmesura del real ismo 79
La obses in por el rea l ismo absol uto en el cine 81
La ficcin realista del confl icto y los nuevos verosmiles 85
La industria descubre que la realidad es red ituable 85
El cine sovitico clsico y el ideal de realismo revol ucionario 88
La problematizacin del real ismo de la mano de los 96
movi m ientos de ru ptura
El neorrealismo ita l iano; la real idad histrica 104
como historia fl mica
El cine de autor francs ; crisis de la conciencia individual 119
y crisis del sentido del mundo.
Captulo 3
Las imgenes buscan su imaginario 137
en los conflictos de la historia
El docu menta l ; continu idades y ru ptu ras 1 38
Los precursores 1 38
El cine pol tico y el cine mil itante; una aproximacin conceptual 1 53
La negacin del verosmil fl mico por la apetencia de verdad 1 62
Aires de renovacin en las pantal las del mundo; 1 69
los "nuevos cines"
Los movi mientos contra-cu ltu rales de los 60s 1 69
Nuevos ci nes y cambio tecnolgico; las paradojas 1 73
de la historia
El New American Ci nema 1 78
El ci ne pol tico estadounidense 1 88
Los n uevos cines europeos 1 89
El nuevo cine japons 1 96
Los n uevos cines de la descolon izacin 1 97
Captulo 4
Una misin peligrosa: el cine de intervencin 205
poltica en amrica latina
Pu nto de partida 206
El cine latinoamericano en la bsqueda de su propia historia 21 6
Los princi pales aportes de la teoria del ci ne 226
en Amrica Lati na
Los conceptos de ci ne en juego 239
Argenti na; dictad ura mil itar, Tercer Cine y Cine militante 239
Bol ivia y la nacin indgena; el ci ne como arma 259
del combate poltico al rescate de una identidad cu ltu ral
Brasil y la tentativa de refu ndar la ind ustria ; 270
Cinema Novo y esttica de la violencia
Cuba; Revol ucin , construccin de la industria 279
y Cine Imperfecto
Eplogo 303
Bibligrafa 311
Anexo
Docume ntos del C i ne Polt icc> Lati n oamerican o
(Aos 1967 -1977)
Argenti na
Cine y subdesarrollo. Fernando B irri. 329
Primera Declaracin del Gru po Cine Liberacin . 335
Hacia un Tercer Cine 337
Declaracin del G rupo Cine de la Base. 37 1
Bolivia 375
Sobre u n cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo. 375
Problemas de la forma y el contenido en el cine 383
revolucionario.
B ras i l
No al populismo.
M anifiesto del Cine Novo 39 1
Esttica de la violencia 397
Cine, arte del presente 40 1
Cine y reflexin 403
La pol tica i nd i recta 405
Chile
El cine, herramienta fu ndamental . 41 1
Breve anlisis del cine chileno durante el Gobierno Popular 41 7
Man ifiesto Pol tico . Los cineastas chil enos 425
y el Gobierno Popular.
Colombia
E l Tercer Cine colombiano 43 1
Por un ci ne mil itante. 451
Cuba
Reflexiones en torno a una experiencia cinematogrfica 11. 455
Arte y compromiso 461
Por un cine i m perfecto 467
I ntelectuales y artistas del mu ndo Desun as! 481
Dialctica del espectador 495
El Salvador
Desmadre si nfnico en 17 pginas. 503
Mxico
Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas. 511
Nicaragua
Declaracin de Principios y Fi nes del I NC I N E . 515
Panam
Monografa del cine panameo 519
Per
La encrucijada del cine peruano 525
Uruguay
Pobreza y agitacin en el cine 531
Una Cinemateca para el Tercer M u ndo 537
Venezuela
Cine latinoamericano: realidad o ficcin 541
Declaracin final del V Encuentro 549

de Cineastas Latinoamericanos
"La visin cinematogrfica nos permite
percit,ir insospechadas profundidades
feericas en una naturaleza que, a fuerza
de contemplar siempre con igual mirada,
hemos acabado por agotar, por
explicrnosla enteramente,
para cesar inclusive de advertirla.
Sacndonos de nuestra visin rutinaria,
el cine nos ensea a sorprendernos
nuevamente ante una realidad
de la cual, quiz, nada ha sido
an comprendido, quiz, nada sea
comprensible".
Jean E pstein
"Si se le pErmitiera el cine sera el ojo de la

libertad. Por el momento
podemos dormir tranquilos. La mirada libre
del cine est dosificada
por el conformismo del pblico y por los
intereses comerciales de los productores.
El da en que el ojo vea y nos permita ver,
el mundo estallar en llamas".
Lu is Buuel
Introd uccin
Despus de ms de un siglo de la aparicin del cine y del rpido
desarrollo de la audiovisual idad -entendida sta como los distintos
mtodos y med ios para la fijacin , arch ivo y ci rcu lacin de i mgenes
en movi miento- la preg u nta sobre los sentidos de la relacin de
aquella con la sociedad an no encuentra respuestas satisfactorias.
Es sabido que el cine fue objeto de debate y controversias sobre

si era o no un arte y cules seran sus especificidades en cuanto
lenguaje artstico, a parti r de su naci miento hacia fi nes del siglo XIX. A
comienzos del siglo XX construye rpidamente su institucionalidad y
los cd igos de su lenguaje y hacia med iados del mismo, su leg iti midad
como campo artstico ya es i rrefutable. En esta trayectoria , al
conocim iento del fenmeno cinematogrfico han concurrido d iferentes
d iscipl inas , desde la psicologa, la sociolog a y la antropolog a,
hasta la h istoriog rafa , la esttica, y las ciencias de la comun icacin ,
pasando por la semitica, la fi losofa y la economa, el teatro, las
artes plsticas y la propia prctica ci nematog rfica . De estas miradas
particu lares se siguen dismiles metodologas de anl isis y d istintos
modos de construccin del objeto de estudio. De modo tal que ste
suele presentarse arbitrariamente fragmentado conforme a la d ivisin
entre campos d isciplinarios.
La mayor parte de anl isis y estud ios sobre el cine gira en torno a tres
grandes ejes :
a) Los vinculados a los estud ios culturales (cultural studies), en

general inscritos en los anl isis crticos sobre la sociedad de
masas de princi pios del siglo XX, principal mente abordados
desde la perspectiva de l a sociolog a y la psicolog a . En los
11
Susana Velleggia
pensadores de la Escuela de Frankfu rt que abordan el tema
pueden d istinguirse dos enfoq ues : el crtico clsico, de Franz
H orkhei mer y Theodor Adorno, y el anticipatorio, de Walter
Benjamn, que seguirn desarrollando d isti ntos autores neo
marxistas .
b) Los i nscritos en e l campo de la esttica que, desde 1 9 1 1 e n

adelante, darn lugar a la teora d e l ci ne propia mente d icha
y a la i nstitucionalizacin del ci ne como arte. A este enfoq ue
aportarn d istintas d iscipli nas, pero sern fu ndantes del campo
las reflexiones de las vanguard ias artsticas y, a med iados
del siglo XX, el mismo se enriquecer con los aportes de la
semitica.
e) Los referidos a la h istoria del ci ne, que avanzan de manera

paralela a los del g rupo anterior, sobre todo a partir del primer
tercio del siglo XX, cuando la aparicin del ci ne sonoro enrol
en la categora de "histricas" a las pri meras cintas mudas.
E l predominio de las tres perspectivas pri ncipales a rri ba enumeradas

reconoce fuentes tericas y filosficas d iversas en las que, seg n las
pocas y latitudes, prevalecieron el fu ncionalismo, el marxismo, la
fenomenolog a , el estructu ral ismo.
Partiendo de u na revisin crtica de los cultural studies, N icholas

Garnham, Graham M u rdock, Majorie Ferg uson y Peter Golding,
entre otros, adoptan algu nas premisas de los autores de la Escuela
de Birmingham y dan un giro al campo de estud io, encuadrndolo
en la d isciplina que denominan "economa poltica de la cultura y la
comunicacin". Este nuevo enfoque se propone completar la tarea que
los cultural studies haban dejado de lado: reconstru i r los puentes hacia
la economa poltica, entend ida como imprescindible para dar cuenta
de los cambios en tres procesos de reciente data interrelacionados:
"la reestructuracin de la prod uccin cu ltu ral y el intercambio

a escala g loba l , en parte asociada a u nos avances rad icales
en los med ios de produccin con nuevas tecnolog as de la
12
Introduccin
i nformacin y la comunicacin; la reestructu racin de las

relacio nes de la p rod uccin cu lt u ra l , que estn impli cadas en
u n reposicionam iento social y econm ico de los intel ectuales,
los especialistas de una re presentacin simblica; la
reestructuracin entre el poder pol tico y cultural que implica
una redefin icin del papel y los poderes potenciales, ta nto del
Estado como de los ciudadanos" . (Garnham; 1 998).
Este trabajo adopta u n objetivo paradj ico: se p ropone indagar en la

"tradicin de ru ptu ra" del cam po cinematogrfico , haciendo foco en
el movimiento que tuvo l ugar en Amrica Latina, aproxi madamente
entre los 60s y los 70s y su prod uccin terica. sta no se encuadra
por com pleto en ninguna de las tres categoras enunciadas
a nteriormente , aunque es posible reconocer en sus form u laciones
la herencia crtica de los cultural stw1ies, as como de ciertas teoras
del cine que dieron l ugar a los movimientos de ru ptura. Dentro de
estas ltimas se percibe la impronta de las vanguard ias formali stas
rusas, la escuela docu mental inglesa y, sobre todo, l as reflexiones
generadas en torno al neorreal ismo italiano de la posguerra .
Las teoras latinoamericanas s e refieren al cine e n s u interseccin con

e l cambio social y poltico, que constituy el eje de las preocu paciones
de la mayor parte de los movi mientos artsticos de la dcada de los
60s , siendo la bsqueda de u na esttica propia un derivado de las
posiciones ideolg icas asumidas por sus autores.
Analizar este itinera rio implica reconocer las relaciones que se

entretejen entre los "n uevos" y "viejos" ci nes de Europa y Am rica
Latina, y de e llos con las circu nstancias histricas de las sociedades
de cada poca, desde u na m i rada que q u iebre los compartim ientos
d isciplinarios. Es decir, implica ta mbin u na ruptura.
E l recorrido aqu propuesto no preb:mde ser exhaustivo ni tiene l a

intencin de abrevar en la nostalgia. Sigu iendo los caminos de las
ruptu ras, se trata d e reconocer los aportes que cada una de ellas h izo
al campo cinematogrfico e interrogar la materia que las engend ra .
13
Susana Velleggia
En tan to la ruptura de una tradicin siempre implica l a prd ida del

sentido inherente a la misma y la bsqueda de nuevos sentidos,
constituye el momento de mayor complej idad en la trayectoria de un
campo a rtstico. Por tal motivo, y siguiendo en esto a Agnes Heller, en
tanto l a h istoria "es una corriente i n interrum pida de acontecim ientos",
efectuar "cortes" reclama comprender las d iscontinuidades en l a
continuidad , lo d iacrnico e n lo sincrn ico. (Heller; 1982).
Asumiendo que tod a periodizacin de los fenmenos histricos

implica una concepcin del mundo, identifi ca r las caractersticas de
las rupturas supone correr, como m nimo , dos riesgos: sustraer a l
objeto de estud io d e l flujo h istrico perd iendo d e vista la d ialctica
de la d isconti nuidad , o bien reducir la complej idad de la ruptura a
los elementos formales de las obras. En el p ri me r caso se omitira
el carcter articulador de todo movimiento de ruptura que, por l a
m isma d inm ica que n iega una tradicin -"lo viejou- en funcin d e
una apertura al ca mbio -"lo nuevo"- lleva en s ciertos rasgos del
pasado q ue l e posibilitan , al anticipar el futuro, actuar como puente
entre ambos momentos. En el segudo caso, se recortara a l objeto del
contexto sociohistrico en el cual adquiere pleno sentido. Es decir, se
estara enfocando al movimiento d e ruptura desde una perspectiva
deshistorizadora , si la mirada actual sobre el mismo im pide reconocer
los fenmenos, espacial y temporalmente acotados , con los q ue se
interrelaciona , cuando es, precisamente , esta i nterrelacin la q ue
permite desentraar su sentido. La m i rada , sin pecar de i ngenuidad,
h a de desprenderse de su carga de pre-conceptos, con sistente en
aplicar a la i nterpretacin de los hechos pasados los sign ifi cados
actuales que ellos tienen.
En l a h istoria, pasado, presente y futuro constituyen tiempos que se

contienen, oponen e i mb rican y por ello son susceptibles de entretejerse
de distinta manera por el relato historiogrfico . En tanto construccin
intelectual, es ste el que da sentido a cada perodo histrico a parti r
de las interpretaciones -variables- de la documentacin d isponible
y su vi nculacin con las ci rcunstancias que l es dan sentido. No se
trata del sentido que los hechos anal izados tienen actualmente , sino
del probable sentido que tuvieran en el tiempo y el espacio en el que
14
Introduccin
se p rodujeron ( l bidem). Por ello, lejos de su pretendida objetividad,

el anlisis h istoriogrfico su pone l a adopcin de u na perspectiva
interpretativa que es, i nvariablemente, la de qu ien lo efecta , por
ta nto lleva en s una carga de subjetividad .
E n la gnesis del denominado "n uevo cine latinoamericano", el

"cinema novo", y el "cine poltico" , "cine militante" o "tercer cine"
-segn las categoras conceptualizadas en su momento- si bien estn
presentes l as huellas de ciertos movimientos y d irectores europeos ,
prevalecen las interpretaciones sobre las particu lares condiciones
sociohistricas y cu ltu rales en las quE! ellos germina ron y la bsqueda
de una expresin cinematog rfica que pudiera dar cuenta de ellas.
Se hace preciso, entonces, franquear las fronteras disci plinarias para
com prender u n fenmeno que no es reductible a l a prod uccin terica
y artstica existente hasta el momento de su a paricin , en genera l
i mititativa de l a s corrientes eu ropeas.
Ms all del j uicio valorativo que merezcan las obras prod ucidas en
el perodo de auge de estos cines latinoamericanos, el inters que
presenta el objeto deviene de que fue el fruto de una original sntesis.
La u niversal idad de este cine provino de su acercam iento al d rama de

los olvidados y oprimidos de Amrica Latina; sus culturas, identidades e
historia , as como de la voluntad de vincularse a imaginarios colectivos
en p roceso de cambio, en muchos casos con la explcita intencin de
abonar a l y en otros, para construir al mismo tiempo los ci mientos
de una industria cinematogrfica nacional (Cuba) o bien re-fundarla
sobre nuevas bases (Brasil). Fue la inmersin profunda del cine en sus
contingencias particu lares el hecho que le posibilit trascenderlas.
E l sorpresivo xito de l as primeras pelculas del nuevo cine

latinoamericano en algu nos festivalt3S europeos reconoce varios
factores contextuares. Entre ellos no es uno menor el impacto
provocado por la originalidad artstica con la q ue las obras develaban
una realidad , en mayor o menor grado conocida a travs de d iversas
fuentes de informacin . E l recortE! de imgenes de varias de
estas pel cu las, y de algunas rea lizadas por los cineastas que esta
15
Susana Velleggia
generacin reconoca como los "pad res fundadores", configur una

suerte de iconografa latinoamericanista mtica mediante la cual se
identificaba a muchas de estas prod ucciones. Esta iconografa, al
igual de lo suced ido con ciertas obras de los movimientos de ru ptu ra
anteriores, contribuy al reconocimiento de los filmes inscritos en esta
corriente en los festivales i nternacionales y a que la crtica erudita de
los pases centrales se interesara por ellos.
El "clima de poca" en el cual las obras se inscri ban fu e u n

fenmeno mundial , pese a q u e e n cada pas asumiera rasgos
particulares. Alg u nos festivales de cine y la mayor parte de los
crticos y realizadores que concurran a ellos formaban parte de
aquel clima cu ltu ral, aunque tuvieran posiciones d iferenciadas en
el plano poltico-ideolgico. Estos espacios se constituyeron en u n
"campo d e batalla d iscurs ivo" -donde l a s d iferencias daban l ugar a
enconados debates- y, a la vez, en u n a oportu nidad de intercam bios
e i nterinfluencias entre los nuevos cines y sus creadores. Esto les
posibilit establecer circu itos para la difusin transfronteras de sus
pel culas, as como u n espacio de legiti macin y reconocimiento que,
con el tiempo, trascendera el crculo de los q ue , de u na u otra forma ,
compartan premisas similares.
El legado de estos cines no reside solo , n i principal mente , en las

obras cinematogrficas, sino en la unidad que ellas formaron con
un pensamiento que procur explicar -y explicarse- la relacin de la
audiovisualidad con los imaginarios de un mundo en crisis, desde las
particu lares condiciones socio h istricas del su bcontinente .
L a reflexin terica que acompa a las ruptu ras es, p ues, el objeto a
interrogar, pero sera i nfructuoso cerrar este objeto sobre s mismo, en
tanto constituye , como se d ijo, a la vez que u na u n idad con prcticas
fl micas plasmadas en determi nadas obras, un fuerte cuestiona m iento
al patrimonio flmico y terico precedente.
U na de las diferencias de la crisis actual del ci ne con respecto a sus

anteriores crisis cclicas es el q u iebre de la u nidad prctica-teora
prctica. La reflexin terica sobre el cine producido en cada momento
16
Introduccin
donde ellas ten an lugar constituy un factor de indudable incidencia

para supera rlas.
No es u n problema menor q ue, al divo rciarse de la prctica

cinematogrfica -y aud iovisual en ge neral- la elaboracin terica se
haya autoinhabil itado para i n icid i r en ella. Los rasgos de hibridez
observables en buena parte de la prod uccin latinoamericana actual
reconocen diversos factores causales. 1
En tanto la mayor parte de las prcticas audiovisuales se desenvuelven

carentes de una reflexin sobre s m ismas, que les posibilite
situarlas en sus propias contigencias sociales y cultu rales, navegan
a la deriva en el vasto ocano de las leyes de u n mercado global
signado por tendencias i nditas a la concentracin . Esto impl ica una
mayor sujecin de la prod uccin a la mercantil izacin extrema de
las expresiones artsticas, particularmente potente en la ind ustria
del audiovisual. Leyes que, lejos de estar meramente acotadas a lo
econmico, contienen una d inmica prescriptiva en las d imensiones,
a rtstica , esttica e ideolgica . Las tendencias hacia u na i mitacin
tard a del ci ne de autor fra ncs, o las que imperan en la ms rstica
comedia d ramtica -comod n para desembarcar en cualquier
mercado- son particularmente visi bhes en va rias co-prod ucciones de
la regin con pases europeos, en las cuales la adopcin de frmu las
de "transaccin" para faci l itar su comercializacin provoca una suerte
de hibridez forzada . La m isma es percepti ble en los d iversos niveles
de construccin de las obras y en algu nos casos puede, inclusive,
conspirar contra los propsitos de comercial izacin i nternacional
persegu idos.
No es ajena a esta situacin la convergencia tecnolgica ,

empresarial y de mercados q ue hace trastabillar l a s certidumbres
previas de los lenguajes del cine y la televisin , de la ficcin y el
docu menta l . El entrecruzamiento de las fronteras med iticas y
genersticas, as como la a rticu lacin entre las industrias culturales
aud iovisual, fonogrfica y ed itorial, merced a las tecnolog as d igitales
Textos hbridos en el sentido de "receptculo de discursos culturales heterogneos" como

define al trmino Baczko (Baczko; 1999)
17
Susana Velleggia
y a la necesidad de ampliar y seg mentar los mercados de d ifusin y
consumo a n ivel g loba l , lleva a una desestabil izacin de los lm ites
previos de los campos i nvolucrados. La autonoma que cada uno de
e l los fue construyendo a lo largo de su historia , en la cual reside su
institucional idad , es problematizada, pero no ya desde la perspectiva
crtica de las vanguard ias, s i no de la a-crtica del marketing de los
grandes conglomerados que agrupan e i nterconectan varias ind ustrias
culturales y medios masivos de comunicacin .
Muchas pel cu las latinoamericanas de los ltimos aos pod ran haber
sido prod ucidas en cualqu ier metrpoli del m u ndo, sin sign ificar
que, por esto, sean "un iversales". Esta carencia de identidad es,
precisamente, una de las causas que les i m piden serlo.
El cine que hoy vemos en los diferentes circuitos audiovisuales en

cantidades profusas se debate entre dos someti mientos: las su bvenciones
del Estado -en los pases donde merced a las cuales se puede seguir
produciendo pel culas- y los dictados, cada vez ms despticos, de
mercados oligoplicos. En el espacio entre ambos extremos, las obras
innovadoras constituyen "casos" cuya circulacin es acotada por los
imperativos de la concentracin de los circu itos de exhibicin.
E l creci miento geomtrico de los circu itos electrnicos, de la mano de

la expansin de las Tecnologas de la I nformacin y la Comu n icacin
(TI Cs), abre nuevas ventanillas a la explotacin comercial de la i magen
en movim iento y plantea numerosos i nterrogantes a la produccin
tradicional de ci ne que, pese a los avances tecnol g icos, sigue
centrada en un com pone nte artesanal por excelencia: la prod uccin
de contenidos simbl icos basados en la creatividad y el trabajo de
eq u i pos humanos con los conoci m ientos apropiados . Se percibe
u na asincron a entre la velocidad de los procesos sig nados por la
prod uccin automatizada y a escala del hardware aud iovisual y el
ritmo ms lento de aquel los que i nvolucran el componente artesanal
de la produccin de contenidos.
Por otra parte, al amparo del mbito acadm ico, la reflexin terica
fuga hacia los fenmenos desatados por las TICs. stas constituyen
18
Introduccin
u n fuerte imn que atrae a i nvestigadores de d iferentes d isci plinas

a u n terreno que se presenta en extremo mutante . Se pregona u na
y otra vez que, en este campo, casi nada de lo ya d icho o pensado
servira , en tanto la reflexin marcha a la zaga de los rpidos cambios
que lo caracterizan . Cabe i nterrogarse si esta pretensin fu ndacional
no es ms que otro de los atajos e n los que suelen perderse las
ciencias sociales. Reemplazando los trm i nos "revol ucin" por
"global izacin", y ms all de sus d iferentes cargas ideolgicas -al
fin de cuentas temas epoca/es- no estaremos contribuyendo a la
construccin del mito y la utopa de relevo?
El nuevo mito es tecnolgico y la utopa concom itante se i nscribe en

la lg ica tecno-econm ica que l o alimenta , de cu o tan ideolgico
como el de la sociopol tica precedente, hoy excl uida del "posible
d iscu rsivo" sea acadmico o artstico.
Si el mundo feliz de las utopas de la modern idad in iciadas con

Toms Moro era aquel en el que la abolicin de la propiedad privada
hara rei nar la bondad y la justici a como virtudes de la cond icin
hu mana en su "estado natu ral", el de las posmodernas se fu nda en
la desnatu ral izacin extrema de aquella condicin y de las relaciones
sociales, end iosamiento de la tecnolog a med iante. La ciencia
y la tcn ica se presentan as como fenmenos autosuficientes ;
es deci r, desvi ncu ladas de las condiciones sociohistricas
-las relaciones de poder- en las que se prod ucen y en cal idad de
objetos de consumo pret a porter. Desde este marco ideolgico,
distintas instituciones -tambin construcciones sociohistricas y,
por ende, mod ificables- entre ellas la econom a de mercado, son
percibidas como el "estado natura l " de las relaciones sociales y la
cond icin de real izacin , tanto de la utopa tecnolgica como de la
democracia pol tica .
U na , vez mas las representaciones utpicas del futu ro, como

construcciones que prolongan y estructu ran , en el plano s imblico ,
los confl ictos sociales y pol ticos de cada poca dando sustento
a los proyectos histricos en confl icto, se entroncan con los m itos
pol ticos .
19
Susana Velleggia
El mito del progreso indefinido, inspirado por las revoluciones
industriales de los siglos XVI I y XIX, al cual el cine contribuyera de
manera poderosa , parece retornar con ms sofisiticados ropajes.
En esta dimensin ideolgica constante de los m itos y las utopas ,
variables, de cada poca, pareciera encontrarse la "materia prima" a la
que las sociedades recurren en busca de sentido ante las grandes crisis.
Ella es, asim ismo , la que modela los imaginarios colectivos y penetra
en las imgenes en movimiento que cada sociedad prod uce como
representacin de s misma y del mundo. Pero imag inarios e imgenes
son parte constitutiva de las relaciones sociales y no una "mscara"
desprendida de ellas, como el acend rado positivismo im perante en las
ciencias sociales ha pretendido hasta tiempos recientes .
La com plejidad de la cambiante relacin cine -sociedad reside,

precisamente, en queella es, asim ismo , u na relacin imagen -imaginario,
fuera de la cual la i nstitucional idad del campo cinematogrfico no puede
existir. Esta im bricacin de las d imensiones fu ncional y simbl ica de
toda i nstitucin se man ifiesta en los prod uctos emergentes , se trate
de normas, cd igos ling sticos u obras flm icas.
I m pu lsa este trabajo la necesidad de i r al encuentro de u n frag mento

de la historia del cine latinoamericano silenciado u omitido, para
replantear aquella profu nda vocacin de identidad a la luz de las
nuevas ci rcu nstancias histricas , en la esperanza de ayudar a pensar
estos problemas con miras a la in novaci n . sta , como se sabe, es
una tarea reida con la comod idad que proporcionan las certidumbres
de las frmu las genersticas exitosas . Por tal motivo , las afi rmaciones
que se hacen a lo largo de estas pginas deben considerarse h i ptesis
de trabajo y, como tales, sometidas a debate y revisin .
E l primer captu lo presenta los aspectos tericos e h istricos que

procu ran contextualizar la perspectiva de anlisis adoptada.
En el segu ndo captu lo, la inmersin en el debate, an no saldado,

en torno a la categora de real ismo, heredada por el cine de las artes
precedentes pero firmemente arraigada en su trad icin , conduce a los
movi mientos de ru ptu ra que con mayor potencia la problematizaron
20
Introduccin
desde la ficcin el cine de las vanguard ias formal istas rusas de
principios de siglo XX, el neorreal ismo italiano y el ci ne de autor
francs . Ello perm ite identificar un h i lo conductor entre estos ci nes,
en mayor o menor med ida pretritos, y los nuevos cines que, en
los 60s, eclosionan en el mundo vincu lados al cl i ma de malestar y
movil izacin que recorre a las d ifere ntes sociedades .
El tercer captu lo aborda el tema del docu mental y la categora

in med iatamente asociada al mismo en los momentos de crisis: el
cine pol tico. Por este otro camino -el de la trad icin docu mentalista
nuevamente el h i lo h istrico nos lleva a constatar que las ru ptu ras
ms rad icales , el cine pol tico y militante y el de las vanguard ias
estticas de principios del siglo XX, mantienen entre s insospechados
lazos de parentesco. Ambos caminos proporcionan las fuentes de
las que abrevan los nuevos cines lati noamericanos, entre el los el
ci ne pol tico, an cuestionndolas y reformulndolas a la luz de sus
propias ci rcunstancias histricas .
En el cua rto captu lo, la ubicacin de los movi mientos cinematogrficos

de los 60s y comienzos de los 70s, en el marco de las transformaciones
sociales y pol ticas de Amrica Lati na, permite verificar que el cine
pol tico de la reg in emerge de proce sos que, compartiendo u n "cl ima
de poca", siguen orientaciones dismiles por estar ms vinculadas
a las particu laridades sociales, pol ticas y culturales de cada pas
de la regin y a los i maginarios q w en ellas se entretejen , que a
los "ismos" europeos que constituye n sus antecedentes. Este hecho
ind ito permite expl icar que asumiera n un sesgo d iferente de los que,
por la m isma poca , ten an lugar en los pases centrales, entre ellos
los i nscritos en la contra-cultura del hippismo.
Por ltimo se presenta un Anexo q ue rene una seleccin de los

docu mentos tericos del ci ne pol tico latinoamericano, con el fi n
de proporciona r algu nas fuentes originales a los i nteresados en
profu ndiza r en el tema.
Comp robar que el g rueso de la produccin intelectual motivada

por la historia del ci ne, solo en raras ocasiones remite de manera
21
Susana Velleggia
expl cita a la relacin cine-sociedad , perm ite i nferi r que -adems de

otras posi bles razones- a estos cami nos se recurre en las coyunturas
de crisis. Cuando los relatos que brinda el propio cam po resultan
i nsuficientes , el descentramiento de l aparece como el recurso ms
apropiado para repensarlo.
Si m ov i m i e ntos c i n e m atog rficos tan d is m i le s y a l ej a d o s e ntre

s como los q ue a q u se recorre n tie n e n u n a consta nte , e l l a e s
e l d esce ntra m i e nto del p ro p i o c a m p o . S o n a q u e l l a s i m g e n e s
y refl exio n es las q ue trazan e l h i l o cond u ctor q u e posi b i l ita l a
conti n u id a d d esde e l s e n o m i s m o d e l a s d i sconti n u i d ad e s . L u e g o
de h a be rse zam b u l l i do e n las conti n ge n ci a s confl i ctivas del m u n do
extra c i n ematog rfi co , e l l as reg resan a l p a ra revita l iza rlo . E s
e n este d o b l e movi m i ento q ue l o s esfue rzos p o r constru i r u n a
n u eva legiti m id a d rom pe n l o s l m ites del posible t/mico de ca da
p o ca .
Pero para que l o instituyente emerja, una constelacin d e factores

debe conjugarse . La volu ntad de l ibera r la prod uccin y circulacin
de i mgenes en movi miento de las constricciones i nstitucionales que
la aprisionan es parte indesligable de la vol u ntad emancipadora de
las sociedades. Su ali mento no reside tanto en el agotamiento de las
frmulas del cine concebido n icamente como espectcu lo y negocio
l ucrativo, sino en la dinmica social y las representaciones que ella
asume en los i maginarios colectivos.
Estas ru pturas , aunque despus sutu radas, negadas o apropiadas

y resemantizadas por la enorme capacid ad restau radora de la
i ndustria, se plasma n en obras q ue act an como referencias
de l a h istoria del propio cam po y, tambi n , de la h i storia de las
sociedades en las que se produjeron . A travs d e estos caminos
se va construyendo u n patri monio d e imgenes y sentidos, cuyos
fragmentos a veces brotan como ra ras flo res en algu nas obras del
p resente . Au nque no den lugar a n uevos movi mientos , ellas nos
i nterpelan porque remiten a l a memori a y nos i nterrogan sobre el
futuro para ampliar los horizontes de l a i magen y los imaginarios
cuando ellos parecen cerrados.
22
Introduccin
En la actual volu ntad de libera r la p roduccin , ci rculacin y apropiacin

de i nformaciones e i mgenes de las atad uras de la lg ica tecno
econmica globa l , de modo que puedan contribu ir a las necesidades
ema ncipadoras de nuestras sociedades, qu iz se traman las nuevas
ru pturas. La preg unta es si los mltipiHs senderos por los que transitan
las experiencias que, en disti ntas partes del mundo y utilizando
d iferentes medios, dan cuenta de aquella volu ntad pod rn redefinir
el escenario de l a convergenci a . Es sta u na "pel cu la" a pasionante
cuyo fi nal permanece abierto .. .
23
Ag radeci11nientos
M i desem peo como docente en la Universidad Nacional Autnoma

de Mxico , y ms tarde en la U n iversidad Nacional de Entre R os,
as co mo la participacin en semi narios y encuentros me perm itieron
apreciar la existencia de grandes "agujeros" informativos en lo que
hace a la historia de los med ios de cornun icacin y el cine de Argentina
y Amrica Latina en genera l .
Las dudas y p reguntas de m i s alumnos y l a s charlas con e llos,

dentro y fuera de la clase, me i mpulsaron a recopilar y sistematizar
documentos, lecturas y reflexiones a lo largo de varios aos. La falta de
conocimiento de las nuevas generaciones de comunicadores sociales
sobre ciertos perodos de aquella historia habla con elocuencia de
un silencio no azaroso, extensivo a disti ntos aspectos de nuestra
rea lidad. Fue este un poderoso est mulo para investigarla.
Las fronteras impuestas al "posi ble d iscursivo" no rem iten tanto a la

presencia , o aquello que se dice acerca d e algo, sino a l a ausencia.
Sobre estas ausencias se construye el "posible pensable" d e cada
poca , como una de las formas ms efectivas de control social. Sin
duda, el silencio sobre ciertos aco ntecimientos del pasado forma
parte de los intentos de proscri bir e l pensamiento con respecto al
presente y el futuro . De a l l que sea p reciso derrotarlo .
Retomo aqu , a la d istancia, l as discusiones, a veces enca rn izadas

pero siempre inspiradoras, con quien comparto un proyecto
de vida, Octavio Getino, a cuya persistente labor archivstica
obedecen los documentos que figuran en el anexo. A l mi profundo
ag radeci miento.
25
Tambin agradezco a los alumnos y colegas que compartieron
charlas y reflexiones , as como a algu nos de los protagonistas de
aquella parte de la historia de nuestro ci ne: Julio Garca Espinosa ,
de Cuba ; Orla ndo Senna, de Brasil ; Fernando B i rri , Hum berto Ros,
Nemesio J uarez, qu ienes, en las conversaciones manten idas en
encuentros espordicos a lo largo de nuestra geog rafa , arrojaron luz
sobre muchos aspectos "no escritos" de la m isma.
Captulo 1
El ci ne, de j ug uete maravi l l oso a

i nd ustria
"El mito no niega las cosas, su funcin por el contrario
es hablar dE ellas; simplemente las purifica,
las vuelve inocentes, las funda como naturaleza y eternidad,
les confiere una claridad que no es la de la explicacin,
sino de la comprobacin. (. ) . .
Al pasar de la historia a la naturaleza,

el mito efecta una economa;
consigue abolir la cornplejidad de los actos humanos,
les otorga la simplicidad de las esencias,
suprime la dialctica (. . .)
organiza un mundo sin contradicciones,
puesto que no tiene profundidad,
un mundo desplegado en la evidencia,
funda una claridad feliz;
las cosas parecen significar por s mismas".
Roland Barthes, Mitologas
Del imag i n ario a la imagen en movimiento
El concepto -por dems polismi co- imaginario req u iere ciertas

aclaraciones. Uti lizado como parad i1ma i nterpretativo, subyacente o
complementario, en los d iscursos de las ciencias sociales clsicas
-cuyas categoras de anl isis se basan preponderantemente en
"fenmenos reales" observables- autores como Cornelius Castoriad is
27
Susana Velleggia
y Bron islaw Baczko lo valorizan como parte fu ndamental de la trama
simblica que sostie ne el orden social . Estos enfoques al uden al
n ivel ideolgico, no como ideologa pol tica sino en tanto sistema de
representaciones colectivas que contiene ideas, creencias, valores y
sentidos compartidos por determi nados grupos sociales.
La sociologa clsica de Durkheim , entre otros, considera a estos

compone ntes irracionales pero necesarios, ya que la creencia
en u na supuesta conciencia colectiva que est por encima de los
i ntereses particu lares es fu ncional al logro de la cohesin social.
Para Durkheim son , precisamente, las fu nciones reguladoras del
orden social las que aseg uran la estructuracin e integracin de la
sociedad y de la personalidad de los individuos, al dotar a stos y a
las clases sociales de la "conciencia moral" que les permite vivir en
una -siempre relativa- armona. El resq uebrajamiento de este orden
y la no emergencia de una nueva conciencia moral ocasionaran el
fenmeno que l denomin anomia, ubicndolo como princi pal causa
social del suicidio. (Durkhei m ; 1 974 ).
El trmi no moral no es uti lizado por Durkheim en u n sentido

estrictamente prescri ptivo (tica) , sino ms bien referido al "conju nto
de mores" conforme a la concepcin sociolg ica . Esto remite a las
representaciones que producen los individ uos y gru pos sobre los
fenmenos sociales. En Las reglas del mtodo sociolgico, y en
contraposicin al positivismo comteano entonces hegemn ico,
establece que, aunque los fenmenos sociales observables
constituyen el objeto de estud io de la sociolog a ("cosas exteriores"),
separadamente de los ind ividuos que se los representa n , su
exterioridad es aparente o u na mera i lusin , dado que "lo exterior
entra en lo i nterior". ( ldem).
Para el marxismo, la categora de ideologa subsu mi ra la de imagi nario.

E l marxismo vu lgar qued fijado en la defi n icin de ideolog a como
"falsa conciencia" , en el sentido de las representaciones i l usorias o
distorsionadas de la real idad que construyen las clases sociales acerca
de su situacin histrica , aunque en La Ideologa Alemana, Marx y
Engels i ntroducen un matiz -no peyorativo- del trmino ideolog a para
28
El cine, dejuguete maravilloso a industria
designar la presencia (in material) de los actos hu manos (materiales)
en la conciencia . Se refiere concretamente a la produccin de ideas
l igada a las prcticas sociales, valt3 deci r, a las representaciones.
Cuando estas representaciones permanecen conscientes de lo que
las prod uce y es la accin la que permite comprender el pensamiento,
la ideolog a sigue apegada a la vida real , no se desprende de ella para
crear u n mundo fantasmagrico que pretenda i r desde la conciencia
hacia la experiencia . En tanto, para Marx y Engels es la experiencia
la que determina la conciencia , la ideolog a como falsa conciencia
sera una suerte de "desvo" de aquella. Las categoras de alienacin
y de fetichismo, acuadas por Marx con referencia a la "materialidad"
de las relaciones sociales, seran imposi bles de comprender sin la
med iacin de l a ideolog a entendida como conciencia d istorsionada
de las relaciones sociales.
E l sistema terico del marxismo, que h a marcado el deveni r de las

ciencias sociales a lo largo del siglo XX, da cuenta del ideal racionalista
que concibe a la real idad social com o algo "objetivo", suscepti ble de
ser aprehendido med iante la razn cientfica . Los autores denominan
a este sistema de pensamiento "socialismo cientfico", como instancia
d iferenciada y superior del "socialismo utpico" -representado por
las ideas de Sai nt-Simn, Fourier, etctera- autoadjud icndose el
carcter de autores de la ru ptu ra e ntre la utopa y la ciencia, en un
iti nerario que i ra de la pri mera -inscrita en el pensamiento mg ico,
sinni mo de "irracionalidad"- a la se1unda, situada en el territorio del
pensamiento cientfico o raciona l . A la vez de contener una obvia
conti n u idad , esta definicin concibe a la h istoria como realizacin del
mito de progreso indefi n ido.
Desde la sociologa clsica , M ax Weber enfatiza la necesidad

instrnsecamente humana de sentido. Es a partir del sentido que las
sociedades construyen normas que regulan los comportam ientos y
las relaciones sociales. stas no son red uctibles a lo material o lo
fsico, sino que prod ucen representaciones que conforman redes de
sentido. De este modo, las relaciones de dominacin no se red ucen
al uso de la fuerza , sino que han con stru ido sistemas de legitimacin
que las sostienen .
29
Susana Velleggia
Para Weber no i mporta s i l a ideologa es falsa conciencia, lo que

interesa es analiza r el papel que el conjunto de representaciones,
creencias y valores que la constituyen cum ple en cada sociedad , dado
que los sentidos sociales orientan los comportamientos humanos
h acia determinados fines. Desde esta perspectiva, en su obra La
tica protestante y el espritu del capitalismo responde a l interrogante :
"Qu serie de circunstancias h a n determ inado que precisa mente
solo en Occidente hayan nacido ciertos fenmenos cultura les, que
(al menos tal como solemos representrnoslos) parecen marcar una
direccin evolutiva de universal a lcance y val idez?" Luego d e pasar
revista a ciertos avances cientficos y art sticos, comunes a distintas
culturas orientales que sin embargo no han sido tan fructferos como
en Occidente, concluye que existen dos rasgos d iferenciadores a l
respecto . (Weber; 1 969).
U no de ellos es el Estado ta l como se plasm en Europa , con

parlamentos representativos peridicamente elegidos, "con demagogos
y gobierno de los l deres . . . partidos polticos, una constitucin y un
Derecho racionalmente estatuidos, . . . una administracin a cargo de
funcionarios especializados y guiada por reglas racionales positivas"
(las leyes). Rasgos que , de modo rudimentario, existieron fuera de
Occidente, pero a los que en todos los casos les "falt esta esencial
com binacin de los elementos caractersticos decisivos" que
asumieron all .
Otro rasgo distintivo es "el poder m s i m portante de nuestra vida

moderna: el capita lismo". Pero , aclara , "Afn de lucro, 'tendencia
a en riquecerse, sobre todo a enriquecerse moneta riamente en
el mayor g rado posible, son cosas que nada tienen que ver con el
capitalismo", sino que se encuentran en todas las pocas, lugares
y ci rcunstancias. No es, entonces, "la ambicin" en abstracto el
fundamento del capitalismo, particularm ente con las caractersticas
que asumi en Europa, es deci r, "la organizacin racional capitalista
del trabajo, formalmente libre". Esto fue posi ble gracias a la separacin
entre la economa domstica y la i ndustria , la contabilidad racional
-que i nvolucra una d istincin jurdica entre el patrimonio personal
y el industrial- y la influencia ejercida por la tcnica y las ciencias
30
El cine, de juguete maravilloso a industria
en el capitalismo moderno. Para que esta conju ncin de factores

pudiera a rticu larse , las capacidades y aptitudes de los hombres
deban estar orientadas por determ inado tipo de conducta racional.
Esta no es otra que la "menta lidad econmi ca" y encuentra Weber
que, en su formacin, fueron determinantes ciertos ideales religiosos
del protestantismo asctico . Son stos los que fundan una "tica
racional", nti mamente vinculada a la "tica econmica moderna".
E l i maginario colectivo constru ido en torno a los ideales y valores
del protestantismo -supuestamente perteneciente solo al orden
espi ritual- no es visualizado por Weber como algo separado de las
prcticas y relaciones sociales, sino como un componente activo en
la modelacin de lo social-histrico. 2
E l pensamiento de Cornelius Castoriadis confronta con el mecanicismo

funcional ista, que ve a las instituciones acotadas a una funcionalidad
econmico-racional, cuya respuesta a las necesidades de los
ind ividuos soste ndra el orden social de una manera coherente en cada
cultura , tam bin con el marxismo clsico y su visin economici sta de
la organizacin social, as como con la d eshistorizacin que practica
el "estructural ismo extremista".
E l aporte fundamental del filsofo no reside tanto en adjudi ca r al

u niverso simblico l a facultad de construccin del orden socia l
2 Social-histrico es un concepto redundante, ya que lo histrico da cuenta de las particu-

laridades con las que lo social se despliega a travs del tiempo. Pero, 'lo social' es una
abstraccin; alude a "lo que somos todos y a lo que no es nadie; aquello en lo que estamos
sumergidos, pero que jams podemos aprehender en persona. Lo social es una dimensin
indefinida; (... )una estructura definida y al mismo tiempo cambiante, una articulacin
objetivable de categoras de individuos y aquello que, ms all de todas las articulaciones,
sostiene su unidad.(...) Es lo que no puede presentarse ms que por, y en, la institucin,
pero que siempre es infinitamente ms que la institucin, puesto que es, paradjicamente
y a la vez, lo que llena la institucin, lo que se deja formar por ella, lo que sobredetermina
constantemente su funcionamiento y lo que, al fin de cuentas, la fundamenta, la crea, la
mantiene en existencia, la altera, la destruye. Hay lo social instituido, pero ste supone
siempre lo social instituyente" (Castoriadis; 1996). Si bien lo social se manifiesta en la
institucin, se trata de una manifestacin a la vez verdadera y falaz, dado que en los mo
mentos de revolucin "lo social instituyente irrumpe y se pone al trabajo con las manos
desnudas". Es decir, unas instituciones son destruidas, otras nuevas se construyen y otras
se modifican.
31
Susana Velleggia
-usando para ello los materiales proven ientes de edificios simblicos

(y rd enes sociales) precedentes-, punto sobre el cua l la d iscusin
parece haber arribado a cierta una n i m idad , sino en ubicar al
imaginario socia l y a lo simblico como gnesis y modo de ser de las
instituciones.
La forma en que se plasman las instituciones es, para Castoriadis,

simblica . Si bien las instituciones cumplen funciones materiales
que posibilitan l a reprod uccin de l a sociedad , no son reductibles a
ellas, dado que las sociedades no solo inventan distintas formas de
responder a sus necesidades, s i no tambin nuevas necesidades.
Lo imaginario-simblico no es, entonces, una adherencia "no
racional" sobre el fondo de lo racion al-funcional, sino el modo d e
produccin de lo institucional . Aunque advierte : "Las instituciones
no se reducen a lo simblico, pero no pueden existir ms que en
lo simblico, son i mposibles fuera de un simbli co en segundo
grado y constituyen cada una su red si mblica" . Las organizaciones,
cualesquiera sean -econmicas, jurdicas, religiosas, etctera- "solo
puede n existir socialmente como sistemas simb licos sa ncionados
que l igan a smbolos (a significantes) determinados significados
(representaciones, rdenes, con minaciones o incitaciones a hacer o
a no hacer, unas consecuencias -unas significaciones en el sentido
lato del trmino) y en hacerlas valer como tales" (Castoriadis; 1996 ) .
N ingn acto d e la vida social escapa, p o r tanto, a este simbolismo
instituciona l .
Considerar a las instituciones como redes simblicas leg itimadas

socialmente, en las cuales se entretejen un componente funcional
y un com ponente i magi nario que escapa a la lgica de lo funcional,
permite com prender que las instituciones no son transparentes , ni por
completo racionales y adecuadas al funcionamiento de los procesos
sociales, sino que contienen una d imensin simbl ica -imaginaria
inscrita en la dinmi ca h istrica de las luchas de poder y que ellas
varan de acuerdo a stas. Las instituciones no cumplen una funcin
meramente normativa sino tambin constitutiva ; son productoras de
lenguajes que, a l representar objetos y experiencias del mundo real ,
los constituyen como tales.
32
Las relaciones sociales reales son i nstituidas, no porque lleven un

"revestimiento jurd ico" -en algunos casos n o lo tienen- sino porque
"fueron planteadas como maneras de hacer universa les , sim bolizadas
y sancionadas" . stas "suponen una red a la vez real y simbl ica que
se sanciona ella m isma, o sea una institucin". Por otra parte ( . . . ) "La
sociedad construye su simbolismo pero no en total l ibertad". Tampoco
sin l ibertad alguna, dado que: UEI simbolismo se agarra a lo natural y
se agarra a lo h istrico (a lo que ya estaba ah); participa finalmente
en lo racional . Todo esto hace que emerjan unos encadenamientos
de sign ificantes, unas relaciones entre significantes y significados,
unas conexiones y unas con secuencias a los que no se apuntaba,
ni estaban previstos. ( . . . ) el si mbolismo a la vez d etermina unos
aspectos de la vida y de la sociedad (y no solamente aquellos que se
supon a que d eterm i naba) y est l l e no de intersticios y de grados de
l ibertad " ( I bdem).
La imaginacin radical sera esa facultad d e l ser humano d e

inventar, no y a sus i n stitucio nes si n o sus p ropios fan tasmas. Lo
instituido est d ado desde la h o rda p ri m itiva ; todos los elementos
de la i nstituci n ya estn p resen tes en e l l a , salvo q ue no est
s i mbol izada com o ta l . Una evidencia ms de q ue la i nstitucin
existe cuando i nstituye un o rden s i m bl ico q ue traduce la accin
d e lo i ma g i n a rio. Pe ro el papel d e lo i ma g i na ri o est en l a ra z, tan to
de la alienacin co mo d e l a creacin d e l a h i stori a y, obvi am ente ,
d e l a creacin artstica.
La creacin p resupone, a l igua l que la a li enacin , la capacidad d e darse

lo que no es, pero m ientras la a l ienacin i m pl ica una autonom izacin
del i maginario i nstitucional con respecto al i maginari o social (la
sociedad encuentra que ya no se reconoce en las instituciones que
la rigen ) , la creacin no es descubrimiento de algo ya dado, sino
constitucin de lo nuevo. "El arte no descubre sino que constituye; y
la relacin d e lo que con stituye con lo 'real ', relacin con seguridad
muy compleja, no es en todo caso una relacin de verifi caci n . Y en
el plano socia l , ( . . . ) la emergencia de nuevas instituciones y nuevas
maneras de vivir, tampoco es un , descubri miento,, es una constitucin
activa" (I bdem).
33
Susana Velleggia
Coincidimos con Castoriad is en que dos formas de uso de lo simblico

son posibles: una in mediata, en la que el sujeto se deja dominar por
el orden simblico instituido, y otra l cida y reflexiva, ya que si bien
el discurso est preso del simbolismo social-histrico esto no i mplica
que le est fatalmente sometido. U na es la que podramos denominar
reproductora y la otra transformadora del orden i n stituido. Apectos
que se man ifiestan al n ivel del d iscurso artstico -como de todo
d iscurso- pero no dependen exclusivamente de l. E l trmino "ruptura",
uti lizado en este tra bajo, refiere a esta dinmica transformadora, cuyo
momento instituyente est dado por la eme rgencia del movim iento
que la lleva adelante.
E n tanto e l objetivo del d iscu rso no e s e l s m bolo sino e l sentido,

tod o d iscu rso a punta a p roducir sentidos que pueden ser percibidos,
pensados o imaginados. Son estas mod a l i d ades de relaci n
c o n el sentido las que , d e s d e la perspectiva d e l auto r, hacen
d e l un d iscurso o un d e l i rio, a un q u e est g ra m tica , s in t ctica
y l exica l me nte formulado d e m a n e ra i m peca bl e . E s l a d i n m i ca
socia l l a q ue h ace q ue las percepciones d e lo nuevo pueda n ser
significativas, es d ecir, i nvesti d as d e u n sentido experim entado
como verdadero .
En estas formas de relacin con e l sentido i ntervienen tanto la

construccin simblica de quien emite el discurso, como la percepcin,
el pensamiento y la i maginacin de aque llos que lo recepcionan. Esto
termina de abol i r la concepcin de lo ideolgico como dicotoma entre
la realidad y su representacin, e introduce una i nquietante evidencia:
no todo lo racional es funcional , ni todo lo funciona l es racional . De
ambos n iveles participa lo imag i nario, cuyo nexo lgi co es el smbolo,
requisito para l a formacin de sentidos socialmente compartidos, sin
los cuales no es concebible l a existencia d e sociedad humana alguna
n i , por supuesto, de instituciones.
En los aos 80s, Bronislaw Baczko plantea que el i maginario social

d ebe entenderse cada vez menos como algo externo a las relaciones
sociales, econmicas, polticas, etctera, hasta hace poco consideradas
como n icas categoras leg timas del anlisis sociolgico , sino como
34
constitutivo de ellas. En tanto las representaciones son una invencin
permanente de las sociedades a lo largo de los procesos histricos,
estas " ideas- im genes, a travs de las cuales (las sociedades) se dan
una identidad , perci ben sus d ivisionEs. legitiman su poder o elaboran
modelos formadores para sus ciudadanos", constituyen una fuerza
reguladora de la vida cotid iana y pieza central de control social y de
ejercicio del poder (Baczko ; 1 999).
Si los imagi narios sociales se construyen mediante smbolos, ellos

aluden tanto al objeto como a las reacciones del sujeto ante ese
objeto, porque es funcin del smbolo no solo clasificar la rea l idad ,
o "i nstitui r d i stinciones" , sino "introd ucir valores y moldear conductas
individ uales y colectivas" . Adems , "todo smbolo est inscrito en una
constelacin de relaciones con otros smbolos" ( ) dado que "las
. . .
formas simbl icas forman u n campo donde se a rticulan las im genes,

las ideas y las acciones" ( l bidem). Si algo caracteriza al smbolo es
la indetermi nacin . Todos los sistemas simbl icos son materia prima
del i maginario social , constru idos no solo desde las experiencias de
los ind ividuos s ino tamb in desde su memoria y sus horizontes de
expectativas. El i magi nario presente contiene y combina los pasados
y futu ros que lo explican y le dan sentido, de all su nti ma relacin
con la utopa y el m ito.
Baczko no perci be relaciones de opos1c1on entre los i magi narios

sociales, los mitos pol ticos modernos y las utopas, sino i ntercambios
permanentes. Si las utopas so n socialmente eficaces en su
radicalizacin de p romesas de futuro, esto es por su vinculacin con
los mitos. El i maginario social se ubica en este cruce de tiempos;
en l coexisten ideas utpicas en dos d i recciones, en una las que se
desplazan hacia la memoria colectiva, y en la otra las que construyen
la i magen de un futu ro cargado de sentido y legiti m idad . Sentido
y legiti midad que, inevitablemente , se proyectan a las acciones
presentes , en cuanto stas se entienden orientadas a la concrecin
de la utopa.
Para el autor, las utopas son u n fenmeno de la modern idad , en

general creadas por las el ites corno fantasas reparadoras. Ellas
35
Susana Velleggia
d ifieren de las representaciones milenaristas en que stas se deben
a movimientos populares -por lo com n de origen ru ral- y combinan
aspiraciones terrenales con u n d iscu rso que las vi ncula a lo sagrado,
el cual es transformado en metfora socia l . En cambio, las utopas
portan i mgenes y cd igos que constituyen una "autorepresentacin"
de lo socia l , de lo que an no es, pero se aspira a que sea, en
contraposicin a lo que est siendo.
El m ito, tambin basado en re presentaciones utpicas, es u n relato

sobre la historia , ya sea con referencia al pasado -los orgenes- o
al futuro , como en el caso del "mito del progreso" , elaborado por
el d iscurso cu lto del siglo XIX pero rpidamente asi mi lado por el
imaginario colectivo .
" M itos son , pues, -aclara Baczko- d iscursos que cuentan una
historia primordial, d iscu rsos sobre los orgenes que constituyen , por
consigu iente, el equivalente a d iscu rsos sobre una identidad colectiva ,
la de la sociedad revolucionaria, la de la civil izacin occidental ,
l a del Estado-Nacin . M itos pol ticos q ue encierran y transm iten
representaciones simblicas del poder, que legiti man relaciones de
fuerza existentes o postulados en el campo pol tico ; mitos cuya base
est conformada por la representacin de la autonoma de lo social y
lo pol tico" ( l bidem ).
Es n otable en estos m itos pol ticos modernos -e l m ito revolucionario

y el mito del prog reso- su pretensin d e u n iversalidad n o fu ndada
en lo csm ico , como sucede con los m itos a rcaicos . E n los m itos
modernos , de lo csmico se h ace cargo la ciencia . Y es p recisamente
en esta rem isin a l a ciencia en la q u e ellos encuentran a rraigo en lo
verdadero . Razn por l a cua l , estos relatos tom a n una forma "para
cientfica" , o sea emparentada con el m ito d e l a razn cientfica
com o explicacin total izadora del m u ndo. En tanto m uchos de
estos m itos para-cientficos son portadores de promesas de u n
futu ro situado en l a h isto ria, constituyen apertu ras a l a s uto p as.
E l los ofrecen el lugar d e a nclaje a la i maginacin ut pica , la que
se h ace cargo d e las rep resentaciones s i m blicas ms o menos
d ifusas o vagas del m ito , y las a m p l ifica , reestructu ra y traduce a
36
las i mgenes d e u na sociedad disti n ta o rad ical mente opuesta a las
existentes ( I bdem).
Los mitos, y las utopas concomitantes, fu ncionan l igados u nos con

otros, sean progresistas, revol ucionarios, nacional istas, etctera ,
aunque cada uno utiliza un simbol ismo y u n ritual especficos . Las
distintas ideas-imgenes m ticas y utpicas tienen en comn que
todas ellas aluden a la ru ptu ra de u n determinado orden en el tiempo
y/o en el espacio. Y todas ellas estn englobadas en estructu ras ms
ampl ias que las contienen : las ideoloJ as, los proyectos pol ticos, con
los cuales forman u na red simbl ica que es preciso analizar para
dil ucidar su natu raleza . Dichas ideas-i mgenes constituyen a los
i magi narios colectivos, a la vez que son constitu idas por ellos, antes
que el corpus de los discu rsos explicativos de los proyectos pol ticos,
presu ntamente racionales o cientficos.
El modo de existencia -si m blico- del imaginario social es a rticu lado

por y a rticu lador de l as relaciones sociales de cada poca , y se
expresa por medio de representaciones que aluden a l tiempo
-en trm inos d e memoria y expectativas de futuro- y al espacio.
El sostn del i maginario es el espacio, en relacin a l cual las
experiencias , ideas e i mgenes, la memoria y las expectativas
de futu ro , las creencias y valores, permiten tejer las "i nvenciones
permanentes" que construyen el hoar del sentido, o -en palabras
de Castoriadis- prod ucen el "orden simblico " que, siendo materia
p rima de las i nstituciones, es constitutivo de los objetos y s ujetos a
ellas vinculados . Pero tambin es en el tiempo, ya sea que rem ita a l
pasado , al p resente o a l futu ro - e n Jenera l a todos ellos- d o n d e el
i maginario real iza s u h istoria.
Por tal motivo, el i maginario no es absol utamente i rraciona l , sino que

conj uga una dimensin no-racional o inconsciente con otra racional.
Si opera i ntercambios, por una parte con el mito y por la otra con la
utopa, esto supone conciencia de lo que es y a la vez estrategia
cognoscitiva . O sea , mito y utopa procu ran i nvesti r de sentido a la
accin humana para logra r determinados efectos en la real idad a fin
de impulsa rla hacia lo que se desea.
37
Susana Velleggia
C i ne e i ma g i nario moderno
La i magen en movi miento, ms que una mera rep resentacin d el

mundo fsico en un espacio y un tiem po determinados -como se
suele sostener- , es una de l as modalidades que asume el i mag inario
colectivo. Los "acontecimientos brutos" que el cine representa,
media nte las especificidades de su lenguaje, son transformados en
smbolos, l igan determi nados significantes particulares a significados
generales de orden abstracto. Re-presentar no implica "reproducir",
sino restituir presencia, operacin que va mucho ms all del mundo
fsico , ya que es en y por este acto que las representaciones sociales
son investidas de sentido. Requisito sin el cua l no sera posible la
existencia del a rte, y en particular la del cine, en el doble aspecto
de institucin y lenguaje artstico, de fenmeno material y a la vez
simblico .
Estas m i radas, que l o s imag i narios de la modern id ad extienden

sob re el mundo bajo la forma de las obras fl micas, implica n modos
de conocimiento y reconocimiento colectivo que, al desplegarse en
lo social-histrico, esta blecen sus propios ritos, prcticas y smbolos,
todos el los ali mentados por la apetencia humana de sentido.
E l cine, cam po de interseccin entre arte e i ndustria, comuni cacin

social y ciencia , mqui na y poesa, economa y cultura , solo pudo
surgir bajo ciertas condiciones h istricas. Estas son las de la sociedad
cap ital ista industrial, en la poca en que investigacin cientfica y
economa establecen una asociacin que , de all en adelante, ser
definitiva . Adems de fundar un lenguaje artstico, la imbricacin d e
am bos cam pos entre fines d e l siglo X I X y pri ncipios d e l XX sealar
e l itinerario seguido por la aud iovisual idad y la co muni cacin
contemporneas.
No obstante, la intencin de impri m i r movimiento a la representacin

de las formas y estructurar un relato por sucesivas fases est presente
en el arte con anterioridad al cine. En la h istoria de las a rtes plsticas
abundan los ejemplos de narrativa med ia nte la descomposicin de
una accin completa . Este ti po d e relato tambin fue practi cado por
38
El dne, de juguete maravilloso a industria
los d i bujantes desde e l siglo XVI I I , antes del nacim iento del comic.
Captura r la dimensin tiempo a travs de l a d imensin espacio rem ite
a l a necesidad de fijar el tra nscurrir do la vida en la memoria; se trata
de poblar a sta del sentido de u n presente que se transforma en
pasado en el acto m ismo de ser relatado.
Igualmente data de la antiged ad la proyeccin de j uegos de

sombras que gen eran formas en movim iento sobre un fondo blanco
mediante el uso de la l uz. Sin embargo, la sugestin de las l la madas
somb ras chinescas -en real idad aparecidas en Java-, la l interna
mgi ca de Kirchner hacia 1 640 y los inventos similares posteriores,
no persegu an otros fi nes que los de l a experimentacin cientfica,
el im pacto sensorial o el j uego (Gubern; 1 969). E l cine articu lar ,
p o r p rimera vez en un leng uaje artstico, l a s dimensiones espacio y
tiempo mediante la i mpresin de las formas i l um in adas en u n soporte
fsico, para su conservacin y proyeccin posterior.
Es posible i dentificar siete g rupos de factores i nterrelacionados en el

surgimiento del ci ne a fines del siglo XIX y en su evolucin a l o largo
del siglo XX:
a ) los adelantos cientfico-tcnicos;
b) el desarrollo capitalista industrial en l a transicin de las economas

de mercado nacionales a su expansin mundial;
e) l a multip licacin de las vas fsicas de comun icacin ;
d ) l a masividad alcanzada por la prensa;
e) los procesos de u rbanizacin y metropolizacin ;
f) l as revoluciones artsticas de fines del siglo XIX y comienzos del

XX; y,
g ) e l cam bio en l a dinm ica socia l q ue estas transformaciones

i mpulsan .
39
Susana Velleggia
S i e l arte del pri mer tercio del siglo XIX haba fugado de l a real idad
de su tiempo para refug iarse e n el romanticismo y el neoclasicismo ,
hacia fines d e l m ismo los ava nces cientficos volcados a l a economa
p rodujero n transformaciones que ya no pod an pasar desaperci bidas
para los creadores. El acerca m i e nto a l a natu ra leza , la exploracin
del m u ndo sensorial y la i d eacin s i m bli ca esta rn p resentes en los
i m presionistas , l a escultura de Rod i n , l a lite ratura de Balzac y Zola
y l a msica. La real idad, no solo se incorporar com o tema o motivo
de la creacin a rtstica, s i n o en cal id ad de objeto de i nvestig acin
esttica.
A su vez, las i n n ovacio nes a rtsticas de fi nes del siglo XIX abre n
l as puertas a l arte moderno del siglo XX, q u e avanza en su espritu
d i s ru ptor de l a mano de l as vanguard ias. La geometrizacin d e la
naturaleza , la exploracin d e l a mente y la i m a g inacin , l a pasin
por l a mq u i n a , l a descom posi cin del espacio, la ru ptura de l a
tonal idad trad icional , l l evarn a l abstraccionismo, al exp resionismo,
al futurismo , a l cubismo, a l a msica dodecafn i ca y dar n pie a las
ru pturas extremas q u e p racticar n el dadasmo y el su rreal ismo.
La p rovocacin, l a asociacin a utomtica , e l m u ndo de los sueos
y l a vocacin por fun d i r a rte y vida sern emergentes d e la g ra n
revo l u cin artstica de l a poca q u e , tanto i n corpora r l o s aportes
de la fi losofa, la sociolog a y el psicoanlisis, como de las "ciencias
d u ras" , la tcn i ca y hasta del esoterismo .
En el cam po de las artes visuales , d o s aspectos estarn prese ntes

en las n uevas bsquedas: la d ecantacin de la forma para llegar a
su esenci a , en una s i m bo l izacin extrema q u e , paradj i came nte ,
fuera practicada por el arte primitivo , y la obsesin por capturar el
movim iento . La m i rada adq u i ri r u n vuelo q u e la descentrar del
objeto para l levarla al recorrido en torno a l , m ulti p l i cndose en
d i versos pu ntos de vista .
A poco de haber naci d o , el cine ten d r el privilegio de s e r rei nve ntado

por las vanguard ias. S i n embarg o , no sern la con cepci n de aquel las
n i las caractersticas estticas de las pel culas p rod ucidas e n este
m arco de experi mentacin las que p reval ecern al i n stitucionali zarse .
40
La ilimitada apertura del campo quH precon izaron y p racticaron los

artistas y poetas de princi pios del siglo XX ser clausurada por la
industria , que propiciar la apropiacin de ciertas innovaciones
narrativas y estticas, l uego reelaboradas en sus usinas.
Si los descubri mientos cientficos y tcn icos actan como

condiciones de posib i lidad de la imagen en movi miento, l a mad u rez
de las economas de mercado nacionales -sustentada por la nueva
d i nmica industrial-fi nanciera- promueve cambios sociales que
facil itan la conversin del j uguete maravi lloso en ind ustria . Desde
las pri meras ci ntas rodadas por los Lu miere y Ml ies, por Path y
Gau mout, el desarrollo del ci ne tiene como cond icin la circulacin
transfronteras y los intensos procesos de metropolizacin que signan
a la denominada sociedad de masas. Se trata de u n h ijo dilecto de la
modernidad por varias razones.
En trm inos sociales y pol ticos, :l a modernidad, antes que una

ru ptu ra es un proceso histrico continuo a partir del cual se opera la
i nsta lacin, en el i mag inario colectivo, de lo social como fundado en
s mismo. Esto supone la percepcin de u n mundo "desencantado"
-no fundado en lo sagrado- cuyo arranque puede ubica rse en el siglo
XV.
La palabra "moderno" aparece como sinnimo de actual en el siglo

XVI y es usada para period izar la histori a , a fin de d istinguir las
pocas antigua y med ieval de la con tempornea. Con la acepcin de
actual izacin y mejoramiento , los t1mi nos "modernizar" , "moderno",
"modernista", son util izados en el sigil o XVI I I , acentundose el sentido
que los vincula a la idea de progreso a partir del siglo XIX (Wil l iams;
1 997).
Au nque con el nombre de modernismo se suele designar a los

movim ientos a rtsticos de ru ptura con respecto al real ismo y a los
cnones consag rados por las academias, en la dimensin esttica
algunas concepciones lo vinculan ms a la actitud subjetivista que
caracterizara a las va nguard ias artsticas de comienzos del siglo XX
(Brg uer, 1 987), mientras que otras lo asocian a la percepcin de lo
41
Susana Velleggia
metropol itano (Wil l iams, op. Cit. ). Fue designado moderno el pi ntor
Tu rner hacia 1 846, del mismo modo que los poetas simbol istas de la
dcada de 1 880, pese a que para los futu ristas, dadastas, formalistas,
cu bistas y su rrealistas de comienzos del siglo XX resu ltaran
anticuados. Otro tanto sucede en el campo teatral con respecto a
l bsen y Strind berg , d ramatu rgos "modernos" que, a parti r de Brecht
-su perlativo de modernidad teatral cuya infl uencia se extendi de
1 920 a 1 950- pasan a considerarse "clsicos" . ( l bidem).
Como puede apreciarse, moderno, modernidad, modernismo, sin ser

categoras eq uivalentes, son lo suficientemente ambiguas como para
amparar m u lti pl icidad de objetos.
Au nque existe una coincidencia general izada en asignar al ci ne el

carcter de parad igma de a rte moderno, las obras de ficcin de los
i nicios estaban basadas en expresiones tan pretritas como los trucos
de magia del vaudeville (las ci ntas de Georges Ml is ), la d ramaturgia
teatral clsica (el film d 'art) y la novela del siglo XIX (los primeros
d ramas realistas). E n qu se fu nda, entonces, esta apreciacin?
Hoy se sabe que la aparicin del cine no signific tanto la de una

n ueva tcnica de representacin -de la cual la fotog rafa, aunque sin
movi miento , fue su antecesora- sino la apertura de u n nuevo horizonte
a la percepcin humana, transformacin tan rad ical como pudo haber
sido la introd uccin de la perspectiva por el a rte del Quatrocentto
para la poca del Renaci miento. Esta nueva m i rada sobre el mundo,
institu ida por el campo ci nematogrfico , fue posible por las relaciones
de homologa que ella establece con las n uevas cond iciones del
campo social .
La representacin mediada por una tecnologa mecamca que da

movi miento a la i magen, i nvistindola de una apariencia de real idad
como no la haban log rado la pintura n i la foto fija , con l leva una potente
carga si mbl ica . Como es sabido, todas las nuevas tecnologas, al
redefinir el sistema de relaciones sociales en el cual se insertan y
las fu nciones de las tecnolog as precedentes, generan en torno suyo
imaginarios diversos aunque concatenados, tanto por qu ienes acceden
42
a ellas como por aquel los que son excl uidos de su uso (Vellegg ia,
1 999). I maginarios que, al inscribirse en las redes simblicas de u n
orden social dado, establecen con ste pu ntos de continu idad y de
ru ptura , en tanto si bien "se ed ifican con los materiales de los ed ificios
simblicos precedentes" (Castoriad is; op. cit.) dan paso a nuevas
construcciones simblicas y nuevas instituciones.
Para el imaginario moderno de fi nes del siglo XIX, el m ito del progreso
indefinido est ntimamente l igado, por un lado a la ciencia, la tcnica
y la mqu ina y, por el otro, al movi mento , la velocidad de ci rculacin
y los desplazamientos. La velocidad aparece como preocu pacin y
valor social desde que el ideal de la "razn econmica" de la burg uesa
es log rar la abol icin del espacio por el tiempo. Acelerar el perodo
de rotacin del capital para valorizarlo rpidamente , a fi n de reiniciar
el ciclo que va de la prod uccin a la realizacin de la ganancia es la
lgica del capital ismo, y es la que rie la vida social de las ciudades
en su pasaje a metrpolis modernas. Lg ica que comienza a ser
vivenciada como necesaria por segmentos cada vez ms vastos de
la poblacin .
La experiencia del desplazamiento rc3pido supone la doble sensacin

de ampliar los estrechos l mites del mundo conocido y cog nosci ble
-una apertura a lo desconocido- y la fragmentacin del espacio
a lo largo del tiempo . Desde la ven tanilla del tren, un tra nva o un
automvi l , el paisaje exterior adqu iere la forma de sucesin de
fragmentos espaciales ordenados sobre u n eje tempora l . El modo
de ser del mundo se presenta a quien se traslada como movilidad en
un sentido doble: una nueva experiencia acerca de s y una nueva
forma de ver el mundo (Wi l liams; op . cit.). Los veh culos que surcan
velozmente los cami nos y las cal les de las ciudades , o los relatos
de los viajeros que recrean i mgenes de los mu ndos descubiertos,
confieren un potente valor simblico a la movil idad faci litada por la
tcn ica.
La movil idad reafirma el i maginario constru ido en torno al m ito del

prog reso ; ella supone tanto la oportu nidad de mejora r las cond iciones
materiales de vida, cuanto el descu brim iento de la m u lti pl icacin de
43
Susana Velleggia
las posibilidades del yo . U na conviccin intrnseca a tal imaginario

es la factibilidad de transformar el mundo, a petencia que comprende
desde las normas sociales y el cerrado orden jerrquico de la
sociedad trad icional , hasta las convenciones ling sticas y los
cnones estticos.
Esta revolucin que alu mbra el modernismo, y a la cual el cine

contribuye, instala a la razn -cientfica , tcn ica , econm ica , etctera
como voluntad transformadora i ntersubjetiva a real iza rse dentro de la
historia , a l a vez que introduce la ince rtidumbre acerca del "afuera"
del sujeto. Se deriva de esta percepcin de lo social una desconfianza
en los sentidos humanos : creemos conocer las cosas , pero de
el las solo a prehendemos su apariencia , por lo que se hace preciso
descubrir, develar o reinventar sus esencias . Necesariamente, estos
com ponentes simbl icos habrn de tener vastas consecuencias para
el arte.
La celebracin de la mq u ina por los futuristas , o la d islocacin y

multi plicacin del espacio que practican los cub istas, sealan la
fal i b i l idad de la percepcin humana, as como la bsqueda de las
esencias ms all de las a pariencias, i ntrod uciendo e l i m perativo de
movi l idad como adqu isicin cognoscitiva .
Cada movi miento de vangua rdia fu nda sus propios mitos y utopas ,
su ideologa y programa poltico. En torno a e llos construye una red
simbli ca que da cuenta de un imaginario particular, cuyo rasgo
comn es el extraamiento con respecto a lo ya dado, o sea el mundo
tal como se presenta a los sentidos.
La desazn que provoca el extraamiento solo puede resolverse

por l a experi mentacin, no ya como medio, sino co mo fin valioso en
s. Para el artista , experimentar significa movimiento, trnsito, un
itinerar perpetuo en torno al objeto . La adopcin del extraamiento
como principio de construccin artstica no sucede tanto porque
ample al creador la posibil idad de expresar su concepcin del
mundo -siem pre presente en l a obra de arte , aunque constreida
por la rigidez cannica-, sino ms bien en funcin de provocar en el
44
receptor una conmocin que lo distancie de sus modos habituales de

percepcin, a los que su byacen estereotipos y preju icios. El pri ncipio
del extraamiento as entendido -y practicado por Brecht en el teatro
y Eisenstein en el ci ne- contiene una dimensin cog noscitiva de
la real idad de la que ciertas vertientes del arte moderno se hacen
cargo de manera consciente y expl cita con el fin de transformarla.
No sucede esto con otras que lo aplican con la exclusiva fi nal idad de
experimentacin esttica .
Al respecto seala Brguer,
"Cuando los formal istas rusos hacen del extraamiento el

proced imiento artstico, el conoci miento de la genera l idad
de esta categora permite que e m los movimientos histricos
de vanguardia el shock de los receptores se convierta en el
principio su premo de la i nvenci n artstica".
En esta conexin , para Brguer necesaria , entre el pri nc1p1o de

extraamiento y el de shock, habra u n deslizamiento del proceso
artstico vinculado a la consol idacin del poder pol tico de la burguesa
a parti r de med iados del siglo XIX, el cual
" . . . . ha sucedido de modo que la dialctica de la forma y el

contenido en las creaciones artsticas se ha decid ido siempre en
beneficio de la forma. El aspecto del contenido de la obra de arte,
sus 'afirmaciones ', retrocede siempre con respecto al aspecto
formal que se ofrece como lo esttico en el sentido restringido
de la palabra. ( . . . ) Desde la esttica de la produccin , esto se
percibe como disposicin -un mayor dominio- sobre el medio
artstico y desde el punto de vista de la esttica de la recepcin
como orientacin hacia la sensibilizacin de los receptores. La
unidad de este proceso estriba , segn Brguer, en que "los
medios artsticos se convierten en medios artsticos en la medida
en que la categora de contenido va menos". (Brguer; op. cit.).
Con esta concepcin confronta , entre otros, Raymond Wil l iams, para
qu ien la conmocin -shock para Br1 uer- relegada al u niverso de la
45
Susana Velleggia
esttica , deriva en u n "dinamismo vaco" -en palabras de Lu kcs

del cual el futu rismo es un ejem plo tem prano, y que no resuelve el
problema de la alienacin del arte burg us. Es decir, esta posicin
esttica de las vanguard ias contiene en s todos los elementos del
orden que pretende negar (Wil l iams; op. Cit. ) .
E l extraamiento como principio artstico emerge de l a s dos

preocu paciones esenciales de la modernidad : la necesidad de
d iferenciar entre apariencias y esencias, y la movi l id ad , que
son algo opuesto a la estabilidad del orden institu ido al cual se le
adjudi ca obtu rar el acceso a las esencias para fijar la atencin en las
a pa riencias . Estas adq u isiciones del i maginario moderno suponen la
percepcin del mu ndo como orden regido por l a ciencia y la tcn ica
y, por tanto , a bierto, mvil y cognoscible, en contraposicin al orden
cerrado y jerrqu ico de l a sociedad "pre-moderna". El cine viene a
sincronizar a l a perfeccin con este imagi nario moderno, instalndose
en el corazn del mito del progreso y las utopas a l vinculadas.
Desde las ideas socialistas se ver a l cine como arte radical y popular
por aquellas cualidades y por su rpida adopcin por las masas que
fueran sus primeros pblicos. Para el emergente empresariado de la
ind ustria cu ltu ra l , el cine tambin ser popular, pero en un sentido
d isti nto. Como bien apunta Williams, estos dos cam inos que conducen
a las masas : el que instituye al cine desde Hollywood , y el que, desde el
i maginario socialista, transita los movimientos de vanguardia, estaban
inscritos en el campo cinematogrfico desde las primeras imgenes.
De modo que ser el capitalismo el que real izar , a su modo, la utopa
de las vanguardias de princi pios de sig lo: fundir arte y vida.
C i ne y m etrpo l i
E l auge ind ustrial empuja a una con centracin de l a poblacin en las

ciudades y su periferia , nu nca vista hasta entonces. Los procesos de
u rban izacin y metropolizacin aumentan la demanda de servicios
bsicos, tanto como el nivel de los conflictos sociales. La ciu dad
moderna, lejos de ser un espacio transparente, est signad a por el
abigarramiento, la im penetrabil idad y la contradiccin.
46
La metrpoli de la sociedad de masas ser el mbito de la modern idad

en una serie de aspectos: la velocidad d e los desplazamientos ,
las i nnovaciones, l a bsq ueda del confort, l a valoracin del xito
individual, la concentracin de la prod uccin a rtstica, la sede del
disfrute del tiempo l i b re y el mbito de cruce de las culturas aportadas
por l as mlti ples corrientes m ig ratorias . Este espacio de multitudes
que se desplazan de un lado a otro estar , asimismo, signado por
una aguda d iferenciacin social. Es esta u na ciudad violenta en la
que el desarrollo capitalista rpido y salvaje i mprime sus conflictos.
La primera reaccin de los sectores populares ante este estilo de
desarrollo sern las organizaciones sind ica les y las h uelgas y
movi mientos de protesta con los q w3 el proletariado obtendr sus
pri meras reivindicaciones sociales.
Desde el espacio rural y la burg ues a se construi r u n i maginario

ambivalente de la ci udad . Por un lado infu nd i r temor, en tanto
mbito laberntico de violencia , pecc1do y desorden y, por el otro,
aparecer como la atractiva vidriera de las innovaciones y el confort.
La reclusin en el espacio privado y en la vida familiar, la valorizacin
del orden asimi lado al modelo de vida burgus frente a la i nseguridad
que provocan estas metrpolis en aq uel imaginario, con sagran la
separacin entre la esfera pbli ca y la privada como la forma natural
de la vida urbana.
El cine nace vinculado a los procesos de metropolizacin . E n un

principio ser percibido por la burg ues a como pasatiempo banal del
"vu lgo", o bien como instigador d e l a i n moralidad, el desorden y el
pecado. La censura cinematog rfica se i r codificando de manera
pa ralela a la conversin del cine en i nd ustria, p recisamente por su
gran poder de penetracin en los sectores populares. Ya en 1 9 1 5,
la Corte Suprema de los Estados U nidos expide u na resolucin
que niega al cine las l ibertades constitucionales garantizadas a la
prensa .3
3 "No puede dejar de tenerse en cuenta que la exhibici6n de pelculas es lisa y llanamente un nego
cio. ( . . . ) Son meras representaciones de sucesos, ideas y sentimientos divulgados o conocidos; sin
dudas vvidas, tiles y entretenidas, pero ( . . . ) con el poder para ello, capaces de hacer el mal, con
mayor razn a raz de su atractivo y modo de exhibicin". (del fallo respectivo, citado en Williams;
1 997).
47
Susana Velleggia
En el mbito de la vida fam i liar, la fotografa dar l ugar al coleccionismo,

antes privilegio de las clases aristocrticas . El album de fotos estar
al alcance de las clases medias y an de las populares. El retrato,
heredado de la pi ntura, servir para conservar, col eccionar y transmitir
l a memoria de la historia fa miliar, tanto al burgus en ascenso como
al i n migrante pobre que aspira a testi moniar su n ueva vida para
comu nicarse con l a familia leja na.
El fongrafo introduce en el hogar, a pnnc1 p1os del siglo XX, la

revolucin musical que se haba experimentado a fi nes del siglo XIX.
Los hallazgos estticos y tcnicos haban i mpulsado la creacin de
gran n mero de orquestas, pero , simultneamente, se produca el
alejamiento del pblico de las salas. Los ndices de venta de discos
trepan a 1 00 mil lones en 1 92 1 , dando cuenta del a uge del gra mfono
(en 1 9 1 4 1a cuota era de seis u n idades anuales) . Escuchar msica en
discos y hojear el al bu m de fotos pasan a ser las formas privadas del
entretenimiento, por cierto mucho ms accesibles que las practicadas
anteriorme nte por la aristocracia (Fiichy; 1 993) .
En vsperas de la Primera Guerra Mundiat la pasin por la msica de jazz

entre la poblacin blanca de los Estados Unidos -antes exclusivamente
relegada a los negros- erige a la industria fonogrfica en u na industria
tan potente como la editorial en la poca de oro de la prensa. El album
de fotografas y el fongrafo constituirn el centro del entretenimiento
hogareo, hasta que la televisin los desplace (I bdem) .
"Moderno" en lo cultural, el burgus urbano sostendr ideas y

va lores conservadores en lo pol tico, en u n contexto de rp idos y
desconcertantes cambios. Frente a l se alzar la a menaza nte
fig ura de un proletariado organizado y progresista en lo pol tico , pero
cuyo a cceso a l consumo cultural se regir por parmetros estticos
conservadores .
La i magen discursiva que el pri mer sector construye acerca del

segundo hace de la d iferencia esttica y cu ltural una frontera de
separacin , en realidad originada en la distancia social . La exclusin
socioeconmi ca se leg itimar por la descal ificacin cultu ral. En
48
las poblaciones sig nadas por estas tensiones encontrar el cine

sus pblicos , viniendo a a ltera r, con un sentido democratizador, la
ecolog a cu ltu ral de las ciudades.
El salto del cinematgrafo de su etapa artesanal a la de ind ustria se

despl iega en el escenario multicultu ral y confl ictivo de la metrpolis
de la sociedad ind ustrial de principios del siglo XX. Esta transicin
no ser fcil . Al preju icio, que le adjud ica u n carcter no a rtstico
por el origen mecnico de su tcnica de representacin , se aad i r
su insercin primera en los mbitos privilegiados de la cu ltu ra
popular -la feria y el vaudevil le- y el hecho de constitu i r el consumo
cu ltu ra l preferido de las masas. Recin l legadas a las ciudades y
con frecuencia portadoras de una lengua y una cultura extranjeras,
aq uellas encontrarn en las primeras salas de cine -nickel's odeon
en los Estados U n idos- el espacio colectivo para la puesta en com n
de s u s sueos de progreso y bienestar. Este origen plebeyo d e l
cine impu lsar la incorporacin a las pri meras obras fl micas de los
cdigos del melod rama , provenientes del teatro popular, con los que
sus pbl icos in iciales ya estaban familia rizados.4
El itinera rio de las crisis ccl icas del ci ne marcar su prog resivo
desarrollo, como ind ustria y arte, establecindose entre ambos
trm inos una dicotoma que an persiste . Desde estos polos el pri mer
lenguaje aud iovisual va d ibujando el perfil de u na historia ind ita
dentro del campo artstico.
La d i mensin h istrica del cii n e
Sin ser la relacin cine-h istoria mecn ica o refleja, sino d ialctica
y mediada, por su propia natu raleza el cine no puede d ivorciarse
de las sociedades y cultu ras de las cuales surge, de las ideolog as
pevalecientes en el las, ni de los imagi narios sociales que las
sustentan . En tal sentido, el patri monio flmico, por presencia u
om isin , constituye siempre u n documento que remite a la memoria
histrica de las distintas sociedades .
4 Cabe apuntar que en las dcadas del 20 y el 30, solo en los Estados Unidos, el pblico semanal de
las salas de cine oscilaba entre 50 y 70 millones de personas (Sadoul; 1 980).
49
Susana Velleggia
Ausencias y p resencias identificables en el mismo dan cuenta, no

solo de las opciones a rtsticas o estticas de los rea lizadores y de las
limitaciones impuestas por los modos de produccin del propio campo
en cada espacio y tiem po histricos, sino tambin de aquello que
una sociedad qu iere o no ver de s misma; de lo que est dispuesta
a confesar y lo que rechaza, prefiere disfraza r, o mantener oculto
(Ferro; 1 977).
El terico francs Marc Ferro d istingue tres posibilidades de a bord aje

de la relacin entre cine e h istoria :
"Lejos de limitarse a una crnica mejorada de las obras, o a

la evolucin de los gneros, la relacin cine-h istoria analiza,
a l a vez, la funcin del cine en l a historia, su relacin con las
sociedades que lo producen y consumen y el proceso social
de creacin de las obras; el cine como fuente y hogar de la
historia". Ag rega Ferro: "Agente y p rod ucto de la historia , el
ci ne y el cam po cinematogrfico mantienen con el pblico,
con el d inero y con el Estado , una rel acin compleja que
constituye uno de los ngulos de s u historia." Respecto de
las caractersticas del cine que hacen a su pecu l ia r relacin
con l a histori a , subraya , "No se puede disociar el arte de la
ind ustria, el estilo del contenido, l a evol ucin de los gneros
de la de las sociedades" ( I bdem ).
Como sostiene Ferro, ya sea en la vertiente documental como en la de

l a ficcin , el anl isis de las pelculas realizadas en distintas pocas,
an de las consideradas "malas" , permite identificar costumbres ,
modas, comportamientos, problemas, ideas, creencias d e l a real idad
histrica de l a cual surgieron , con mayor intensidad y transparencia que
el rel ato h istrico escrito . Cabe recordar que, d esde su i nvencin , las
cmaras de ci ne han estado presentes en todos los acontecimientos
i m portantes experimentados por las distintas sociedades del mundo
a lo largo del siglo XX.
El cine est sujeto, q uizs como n i ngn otro ca mpo artstico, a las
polti cas -econmicas, comerciales, industriales, cultu rales, etctera-
50
que imperan en los pa ses donde se prod uce, as como a la cada
vez ms compleja red de relaciones entre los sectores involucrados
en el mercado cinematogrfico y audiovisual en genera l : prod uccin ,
infraestructura tecnolgica, distribucin y comercializacin , promocin ,
exh ibicin . Su suerte es influenciada por la evolucin tecnolgica que,
particu larmente a partir de med iados del siglo XX con la aparicin
de la televisin , se ha orientado hada las ind ustrias y servicios del
complejo informativo-comun icacional electrn ico . Asimismo, todos los
fenmenos sociales repercuten en l ; las migraciones y los cam bios
en la composicin del pbl ico , las transformaciones que experimentan
las ci udades y las formas de vida; los cambios en las costumbres y
valores; en suma, las crisis y tensiones de d iversa ndole por las que
atraviesan las sociedades.
Otra fuente de med iaciones son los conflictos institucionales y

personales propios del campo; la competencia, en muchos casos
salvaje, entre empresas; entre prod uctores y d i rectores ; entre stos
y los sind icatos, de aquellos con los d istri buidores, de las estrellas
por los roles y sus crditos en las pel cu las, amn de las tensiones
al interior de los equ ipos, entre tcn icos, guionistas, escritores,
d i rectores, prod uctores, a las que se agregan la intervencin de los
crticos, publ icistas, especialistas en marketi ng, las imposiciones de
los ejecutivos de los estud ios y de los d istribu idores, las presiones
pol ticas, etctera , etctera .
U n factor destacado en esta larga lista de med iaciones e s la censu ra .

L a ms obvia y d irecta e s la ejercida por los poderes pol ticos .
Especial mente obsesiva con la imagen en movimiento en pocas
de tu rbu lencias sociales, sean g u erras, revoluciones, gol pes de
estado, crisis econmicas o movilizaciones populares, la censura
ideolgica ejercida por el poder pol tico suele i nvoca r senti mientos
nacionales, va lores religiosos, o bie!n la defensa de "la moral y las
buenas costu mbres". Junto a esta censura man ifiesta , cod ificada por
el poder pol tico, existe otra solapada y de tipo institucional como
la que practican las empresas p roductoras. Tras la invocacin a
u na "proteccin" de los i maginarios populares -a los que se supone
poco cu ltivados o cuasi infantiles- o la excusa de una mayor eficacia
51
Susana Velleggia
"d ramtica" para capturarlos, la censura cinematogrfica -sea
encubierta o man ifiesta- es una de las formas de vigilancia con la
que el poder procura incid i r en la modelacin de d ichos i magi narios
med iante el control de las i mgenes.
En los fil mes de la vertiente h istoriog rfica , la reconstruccin de

acontecimientos del pasado y la fantasa, la real idad y la ficcin ,
fu nden sus l mites, prestndose con frecuencia a u na ideologizacin
extrema de lo rea l , ya sea por conveniencia pol tica o bien derivada
de las exigencias d ramticas del relato flmico .
Ta mbin algu nos personajes, reales o creados por la l iteratu ra o

el m ismo cine, i nscritos en ciertas contingencias h istricas , han
generado u na zona d ifusa entre h istoria y m ito , donde rea l idad e
i magi nacin se funden para dar nacimiento a n uevos arquetipos . Tal
el caso del gaucho en la Argentina, a cuya construccin simbl ica
contribuyeron personajes ficcionales como el M a rtn Fierro, del
poema de Jos H ernndez, y otros basados en seres que tuvieron
existencia rea l , como J uan Moreira o Don Seg u ndo Sombra . Este
ltimo construye el arq uetipo gauchesco en las a ntpodas de los dos
anteriores.
E n tanto el relato histrico -sea cientfico , l iterario, cinematogrfico o

period stico- es, en todos los casos, una interpretacin de hechos del
pasado efectuada en el presente, bajo la i nfl uencia ideolgica de ste
o directamente en fu ncin de u n determi nado inters pol tico , no puede
adjudicarse al ci ne la exclusiva responsabil idad de "tergiversacin de
la h istoria" . Los fil mes que tratan temas histricos son , en general ,
precedidos por las versiones previamente instaladas en el i maginario
colectivo del episod io abordado. Hecho del cual deriva , en gran
medida, su xito de pblico. El cine conducir a reforzar o naturalizar
d ichas i nterpretaciones y solo en casos excepcionales , a revisarlas
crticamente . Este es, en particular, el caso de los movimientos
cinematogrficos de ru ptu ra .
E l d iscu rso flmico h istrico , ya sea q ue proponga como arqueti po

al hroe individual o al "pueblo" -con sus l deres, hroes anni mos
52
y gestas- en el gnero pico o en e1l de accin , asume una funcin

eufem stica de la palabra innombrable de manera d i recta : pol tica
( Ferro; 1 99 1 ).
Alg u nas veces , la recu rrencia a la h istoria se presta para evadi r la

real idad de un presente confl ictivo y hasta incomprensible, o bien a
la censura impuesta al tratamiento dE!I mismo. An cuando se recurra
a mscaras genersticas , la referencia crtica a ciertas realidades del
presente suele ser inevitable por el solo hecho de mostrarlas, aunque
sea como teln de fondo de la trama. Puede que se lo haga o no
intencional mente, pero la propia lg ica del real ismo ci nematog rfico
transmite "datos" de los espacios t3nfocados, que un espectador
sagaz suele detectar.
Otra vertiente del fi l m histrico es la que traza una parbola. U bica

ciertos conflictos h u manos universail es que, precisamente por ello,
tienen puntos de contacto con los actuales, en espacios y tiempos
imaginarios o remotos. En este caso, la historia cu mple, por
sustraccin , una doble fu ncin : eufem stica y alegrica . Remite a lo
pol tico a travs de la fbula y la aleg ora .
Au nque muchos confl ictos sociales y del propio campo del cine
sean visi bles y otros permanezcan soterrados, todos ellos forman
parte de las cond iciones de produccin , cinematogrficas y extra
cinematogrficas que, no solo determ inan el posible t/mico de cada
poca, sino tambin dejan sus huellas en el d iscurso producido: las
pel culas. Puede as constatarse que en las d iferentes condiciones
de prod uccin del ci ne documenta l , 13n general real izado fuera de la
ind ustria y d i rigido a objetivos d isti ntos del de mero entretenim iento,
reside la posibi l idad de una mayor libertad que en el cine de ficcin,
en general atado a el la.
L a perspectiva d e a n l isis q u e pro p o n e F e rro es a bo rda r a l ci n e ,

n o e n cua nto o bj eto cu ltu ra l fi n a l - o b ra d e a rte- s i n o a do pta n d o
com o p u nto d e p a rtid a e l fi l m e n cal i d ad d e suceso o sntoma ,
q u e perm ite recon stru i r l a s con d iciones -ci n e m atog rficas y
socia l es- e n l a s c u a l es fue p ro d u ci d o . E ste ti p o d e a n l isis d e l
53
Susana Velleggia
corpus cin e matogrfi co d e u n p erodo p e rm ite i d e n tificar e n
l os d isti ntos n iveles d e las o b ra s - n arrativa , u bi cacin espacio
tem po ra l d e l a a ccin , p e rs o n aj e s , opcion es e n m ateria de
cd igos; e n c u a d res, i l u m i n acin , mov i m ie ntos de cmara ,
etcte ra- refe re n cias a d ichas cond iciones . L a d i me n s i n
s i m b l i ca d e l d iscu rso fl mi co p u e d e con n otar, tanto a po l og as
o c rticas e n c u b i e rtas a d etermi n ad as ci rcu n stan c i as p o l ticas
y soci a l es , como a ntici paciones . Caso, ste ltimo , bastante
frecue nte en la h istoria d e l ci n e .
Si la h istoria del cine porta e n cada obra q u e la constituye las huellas

de los confl ictos histricos e imag inarios de la sociedad de la cual
surge, ella en s misma sintetiza una historia en mayor o menor grado
confl ictiva . En algunas ocasiones , sta ha l legado a ser en extremo
violenta (como la denomi nada "guerra de las patentes" , desatada
por el trust de Ed ison contra los prod uctores independientes). Por
tal motivo, algunas opciones aparentemente artsticas o estticas
son en real idad "marcas" de aquellos confl ictos que obedecen a
decisiones, conscientes o inconscientes, de qu ienes participaron en
la elaboracin del fil m , o a contingencias no previstas al momento de
rodarlo.
Desde tales condiciones h istricas se han prod ucido el patrimonio

flmico conocido y el lenguaje del ci ne. Las reflexiones tericas sobre
ellos son , a su vez, mediadas no solo por los avatares propios del campo
de produccin cinematog rfico, sino tam bin por otras instituciones,
acadm icas, period sticas, ed itoriales, estticas, pol ticas, filosficas,
etctera , de cada poca . En ningn caso , las elaboraciones tericas
pueden considerarse "incontami nadas" de infl uencias ajenas a las
obras flmicas que las han motivado, aunque en algu nos de el los esto
sea ms expl cito que en otros.
Desde esta pers pectiva, aludir a los " movi m ientos de ru ptu ra" n o
su pone ubica r a l a tradicin cinematog rfica - o a l cine institu i d o
como consta nte sujeta a u n d esarro l l o l in ea l , conforme a u n patrn
evo l ucion ista . Por el contra rio, toda trad icin se con struye sobre
avances , retrocesos , desvos y confl ictos que contienen d e manera
54
ms o menos larvada algunos conlpon entes q u e potencialmente

la niega n . El d esarrollo d e estos com ponentes req uiere de la
in novaci n , que tensiona los l m ites i mpuestos por aquella a l
ca mpo, as com o d e u n retorno a ciertas fuentes d e l pasado, e l cual
es resign ificado, tanto de cara a las cond iciones p resentes como
con respecto a l p royecto que cad a movi m iento sostiene hacia el
futu ro. Es, pecisamente, la i mb ri caci n d e estos tres tie m pos la q ue
pos i b i l ita a los m ovim ientos d e ruptura trascender a l cine i nstitu ido
e n cada tiempo y espacio h i stricos . Se trata de u na tradicin
selectiva o d e la seleccin e incorporacin d e ciertos aspectos de
la trad icin , e n tan to cu mpla e l req uis ito d e ser funcional al n uevo
p royecto en el cual se la i n scri be. 5 El neorrealismo y el cine de
a utor de la nouvel/e-vague con stituyen eje m plos parad igmticos a l
respecto, e n tanto q uienes sera n sus princip ales exponentes se
ded icaro n de modo exp l cito y sistemtico al anl isis d e los fil mes
p rod ucidos en d istintas pocas y l atitudes , con el propsito de
seleccionar d e las obras y d i rectores del pasado aquellos elementos
g erm inal es q u e les ayudara n en la tarea de refundacin que se
h aban p ropuesto.
El cine hegemn ico no est exento de osta dinmica, dado que practica
una apropiacin selectiva de ciertos componentes innovadores de
d iversidad de autores y movim ientos, cuando han tenido xito de
pblico , para resemantizarlos a la luz de su p ropia tradicin y de su
proyecto. La d imensin poltica est presente en uno y otro caso.
E n esta dinmica , que su pone la existencia de i nvisi bles vasos
comun ica ntes entre el cine i nstituido y el que lo n iega, se produce
la historia del ci ne en cuanto arte e industria, leng uaje artstico e
i nstitucin .
5 Raymond Williams utilza el concepto de tradicin selectiva para referirse a "una versin intencio-
nalmente selectiva de un pasado configurativo y un presente preconfigurado, que resulta entonces
poderosamente operativo dentro del proceso de definicin e identificacin cultural y social". Desde
esta perspectiva, la tradicin selectiva, en el marco d la construccin de una hegemona alternativa,
cumple un papel que subvierte la tradicin o el orden dominantes. Por otra parte, la apropiacin de
la tradicin es siempre selectiva, ya que, como bien seala el mismo Williams: "Ningn modo de
produccin y por lo tanto ningn orden social dominante y por lo tanto ninguna cultura dominante
incluyen o agotan toda la prctica humana, toda la energa humana y toda la intencin humana"
(Williams; 1 980).
55
Susana Velleggia
C i ne y cam b i o soci a l
D e las va n g uard ias a rtsticas a l as masas
La reaccin anti-acadmica de las vanguard ias a rtsticas de principios

del siglo XX encontrar en las posibilidades expresivas del cine un
terreno abierto a la i magi nacin que stas se lanzarn a explorar.
Pi ntores, poetas, msicos, d ramatu rgos, d irectores de teatro ,
actores, poetas, l iteratos, salen del aislamiento de su propio campo
y abordan la prod uccin de alg u nas pel culas o instalan laboratorios
de experimentacin, procu rando ampliar los l mites que la incipiente
industria empezaba a establecer para el cine.
A su vez, las tempranas cinematografas nacionales -sovitica , alemana,

francesa , italiana, i nglesa , sueca , etctera- aportan innovaciones que
rpidamente son resemantizadas desde el polo ind ustrial . ste se i r
concentrando prog resivamente en Hol lywood , para constitui r a l l la
gran usina procesadora de innovaciones de orgenes d iversos. Los
prod uctores pioneros adoptan ciertos criterios para la incorporacin
g rad ual de novedades, sobre la base de la reiteracin de frmulas
probadamente exitosas y el acaparamiento del mercado i nterno por
la prod uccin endgena en g ran escala, al tiempo que enca ran una
agresiva pol tica comercial transfronteras . Amortizar las inversiones
en el mercado nacional les permiti constru i r una sl ida plataforma
de lanzamiento para expandirse hacia otros mercados mund iales, en
primer l ugar los europeos, e imponer reg las de comercial izacin con
las que otras cinematografas nacionales no pod an com petir.
Desde las pri meras "ci ntas" que no d u ra ban ms de 1 O minutos ,

el ci ne se inscribe en la dinm ica de transnacional izacin
y concentracin propia de las industrias cu ltu rales. Por las
caractersticas -industriales- de su prod uccin , las pel culas se
comercializan a escala m u ltinacional. M ientras el costo de la "matriz"
es rg ido, dado que es elevado, constante y no puede d ismi n u i rse
por la a lteracin de los factores de la produccin , el de ed icin de
copias es red ucido y las posibilidades de reproduccin del original
son casi infi n itas. La flexibil idad para amortizar los costos y obtener
56
ganancias reside excl usivamente e n la ag regacin de los circuitos
de exhibicin . Esto implica que las d ecisiones que se adoptan en
la etapa de prod uccin est n , en 1 ran med ida, orientadas por las
h iptesis de comercializacin en los mercados m u nd iales. Salvo
contados pases - los Estados U n idos, I nd ia, C h ina- en el resto del
mu ndo los mercados nacionales, por s solos, hacen i nsostenible
la conti n u idad de la produccin cinematogrfica de no med ia r los
sistemas de ayuda del Estado.
Desde esta temprana comprobacin, la institucionalidad del a rte

cinematogrfico -que se verifica h acia 1 9 1 5- selecciona algunas
opciones artsticas descartando otras, sistematiza el formato de
la obras y determina que la forma "natu ral" del cine es la pel cula
standard tal como h oy la conocernos, es deci r, u na obra de una
duracin promed io de 80 a 1 20 minutos, sustentada en u n argu mento
ficcional adscripto a una opcin generstica identificable por el pbl ico,
representada por actores que los randes estud ios se ocu pan de
lanzar a la fama -med iante el star-.system como efectiva estrategia
de marketi ng- y d istribu ida en "paquete" ju nto con otras, a travs
del pago de un alquiler por perodos establecidos cuyo monto oscila
seg n l as d i mensiones de cada mercado naciona l .
Si bien la relacin actual con la i magen en movimiento s e ha

mod ificado, permanecen en ella ciertas marcas primigenias, en tanto
los espectadores no se relacionan solo con una obra cinematogrfica
-o con un sistema de cdigos- si no tambin con las instituciones que
la prod ucen. Esta relacin institucional implica una funcin de control
social que remite a la confl ictiva relacin entre cd igo y mercado . 6
Trmino que la institucin a rtstica rechaza, aunque el mercado est
en la base del desarrollo del cam po a rtstico como esfera autnoma ,
desde q ue se l iberara de la subord inacin a las fu nciones religiosas
que le adjudicara el med ioevo.
6 Al respecto apunta Alberto Abruzzese ( .. ) un sistema de cdigos no comporta nicamente una

" .
determinada organizacin de los sitemas de la imagen al fin productivo (es decir de la comprensin
como cualidad de la mercanca), sino que tambin realiza una funcin de control que engloba a todos
los ciclos de los mensajes ( .. ) Es as como, prof;resivamente, del film originario se llega a su en
. .
riquecimiento 'espectacular' programando las variaciones de los cdigos, con respecto a la variacin
del pblico, o sea, a su composicin real" (Abruzzese; 1 976).
57
Susana Velleggia
La existencia del cine no puede imaginarse sin los cambios en la
estructu ra social que alu mbran a la sociedad de masas y dan l ugar
al primer mercado ampliado de consumidores de bienes cu ltu rales.
Las transformaciones que entonces experimentan las instituciones
que rigen los procesos de prod uccin-circu lacin cu ltu ral -y, por
supuesto, las que tienen l ugar en las formas de vida- instituyen un
valor simblico por completo novedoso y ajeno al mu ndo artstico
precedente: la igualacin social , o la i lusin de ella, a travs del
consumo cu ltu ra l _?
La percepcin de la natu raleza mercantil izada de la i magen audiovisual

est ntimamente relacionada a su carcter de espectcu lo producido
por l as industrias culturales del cam po respectivo, en el proceso de
desarrollo industrial regido por los mtodos tayloristas de las sociedades
europeas y norteamericana entre fines del siglo XIX y el primer tercio
del siglo XX. De all que el anlisis de los prod uctos originados en los
modos de produccin seriados de aquellas no puede circu nscribirse
n icamente a la dimensin esttica o a la discursiva , sino que ha de
incl u i r tambin a las d i mensiones econmica y poltica , los modos
de prod uccin , los procesos de circu lacin y consumo y las pol ticas
del Estado, cuya i ncidencia en la cantidad y las caractersticas de las
obras producidas es i nsoslayable.
Con el advenimiento del ci ne, las d iferentes instituciones artsticas se

vieron forzadas a tomar en cuenta las mutaciones que ten an l ugar
en las sociedades y el nuevo sensorium que en el las se gestaba al
que, por cierto, aquel contribuy. Esto fue comprend ido por Walter
7 Segn afirma P ierre Bourdieu, "La contemplacin pura (en contraposicin a l a 'ingenua') implica
una ruptura con la actitud ordinaria respecto al mundo, que representa por ello mismo una ruptura
social". La reticencia o el rechazo a las manifestaciones del arte "culto" por parte de las clases popu
lares obedecera as, tanto a la desigual apropiacin del capital cultural por parte de stas, como al
hecho de que las mismas no dan cabida a un deseo profundo de aquellas: 'el deseo de participacin'.
Ya que toda manifestacin artstica crea su pblico -las disposiciones con que debe ser aprehendida
en la preeminencia dada a las formas estticas de las obras por sobre su funcionalidad, as como a
la disposicin puramente esttica frente a las disposiciones ordinarias -caractersticas del arte culto
residira la gnesis de dicha ruptura social. "Todo ocurre -agrega Bourdieu- como si la 'esttica
popular' estuviera fundada en la afirmacin de la continuidad del arte y de la vida, que implica la
subordinacin de la forma a la funcin, o, si se quiere, en el rechazo del rechazo que se encuentra en
el propio principio de la esttica culta, es decir en la separacin entre las disposiciones ordinarias y
la disposicin propiamente esttica" (Bourdieu; 1 988).
58
Benjam i n , a q u ien, ms que preocu parle cunto de deg radacin de
la alta cultura haba en la cultura de masas -perspectiva adoptada
por Adorno y Horkhei mer, sus coleas de la Escuela de Frankfurt-,
le i nteres analizar qu significaba social mente la prdida del aura
-sustentada en la contemplacin de la obra a rtstica original e
i rrepetible y portadora de una tradicin- a partir de la reproductibil idad
tcnica del a rte (Benjamn; op.cit.).
La ru ptura de aquella trad icin, pri mero por la fotog rafa y despus
por el cine, impl ic la abolicin de!l precepto de autenticidad que
ven a g uiando al arte , mod ific su fu ncin social y su puso una n ueva
forma de apreciacin , tanto del a rte como de la real idad . Segn
Benjami n , en esta nueva forma de apreciacin del a rte coi nciden la
actitud crtica y la fru itiva , las cuales fueran d isociadas por la trad icin
pictrica . En l ugar de la in mersin del observador en la obra -usual
ante la pi ntura- el ci ne provoca el efecto contrario: "la masa d ispersa
sumerge en s misma a la obra a rtstica" ( l bidem). Esta perspectiva
de anl isis ubicar al ci ne y a la fotog rafa, antes que en excl usiva
calidad de nuevos med ios de expresin a rtstica , como una verdadera
revolucin en las formas de ci rcu lacin y consumo cultural que
provoca una reestructu racin del campo cu ltu ral en su conjunto , sus
modos de organizacin , su institucionalidad y fu nciones, as como
sus relaciones con la sociedad .
Para Benjam n , el proceso de masificacin de la i magen se concreta

cuando la i ndustria cu ltu ral -en cuanto institucin- toma a su cargo
la regulacin de las fu nciones de la i magen-mercanca, en relacin
con las n uevas necesidades de las masas-mercado. Esto lleva
a ubicar a la d i mensin esttica , no como cual idad u n voca de la
obra si no atri buible a su proceso i ntegral de prod uccin-apropiacin
-histricamente modelado- y a la fu ncin social que la misma cumple
en su puesta en contacto con el pbl ico.
El autor establece el carcter de m6'diacin de la produccin cu ltu ral

masiva, ubicando en la posibilidad de reprod uctibilidad tcnica el hecho
novedoso y revolucionario del a rte moderno. Uti liza la expresin "arte
m u ltiplicable" para legitimar esa porcin de la produccin artstica
59
Susana Velleggia
-fotog rafa , fonografa y cine- que an mucho tiempo despus de
su aparicin ser peyorativamente denominada "copia" por algunos
crticos y tericos ( l bidem).
El trasfondo de su enfoq ue es el socialismo, que tambin impl ica un

cambio en virtud del cual las masas acceden al consumo cu ltura l ,
a d iferencia d e s u s pares d e Frankfu rt, q u e fundan su visin h i per
crtica de la industria cultu ral y la cultu ra de masas en el nazismo. E l
desplazamiento d e l eje de anlisis que i ntroduce Benjamin e s claro :
d e l leng uaje al mercado y de la esttica a l a s relaciones sociales,
hecho que "reprime" -hoy d i ramos relativiza- el valor cultu ral de la obra
en s, la que al social izarse se desacral iza . E l objeto de anlisis es,
desde esta perspectiva , la relacin obra-espectador, a rte-sociedad .
E nfoque anticipatorio en varias dcadas de las elaboraciones tericas
posteriores y de particu lar im portancia en el caso del ci ne.
E l concepto de mediacin ser retomado ms tarde por Edgard Morin

y, en Amrica Lati na, por Jess Martin-Barbero, para explicar, en el
primer caso los procesos antropo-psicolgicos que ponen en marcha
la i magen en movimiento del ci ne y, en el segundo, el carcter que
asume la cultura masiva en relacin a la dinm ica social .
L a fotografa impone el retrato como
"la forma artstica ms adecuada para las necesidades

individualistas, para la vanidad autocomplaciente y para la
ritualidad social de la nueva burguesa ascendente de la Francia
de mediados de siglo (que) reemplaz con ventaja tcn ica y con
economa la artesana del retrato pi ntado en miniatura que se
colocaba en tapas de polvera, medallones, etc" ( . . . )"Tambin
se ha estudiado hasta qu punto el laborioso retrato fotogrfico
primitivo, sometido a la exigencia de largas poses, fue tributario
de la esttica y la retrica de la pintura acadmica", como
observa Gisele Freund (citada en Gubert, 1 969).
A d iferencia del retrato pintado, la fotog rafa ofrece una mayor

accesibilidad que im pu lsa distintas formas de circulacin y uso , las
60
cuales comprenden desde el period ismo, la ciencia y la publ icidad

hasta el mbito privado o familiar. Estas nuevas formas de uso de la
i magen implican una mutacin de las fu nciones sociales que ven a
cu mpliendo la pi ntura acadmica .
Las caractersticas esenciales q u e s e asocian para hacer d e l a

fotografa una novedad revol ucionaria dentro d e l campo d e l a
comunicacin icnica son , segn G u bern : la gnesis n o a rtesana l ,
s i n o automatizada de la i magen , s u reprod uctibilidad i l i m itada y l a
democratizacin de la prod uccin ele imgenes, debida al rpido
abaratamiento del med io y a la simplificacin tcn ica de su uso
(Gu bern ; op .cit.).
El cine comparte con la fotog rafa la g nesis mecnica de la imagen y

la posibil idad de m lti ples copias, pero democratiza el consu mo ms
que la prod uccin , ya que sta sigue atada a procesos complejos y
costosos . Sin embargo, como apu nta Gu bern , aporta otros rasgos no
menos importantes :
Autonomiza la reprod uccin del espectcu lo de la presencia fsica

de sus actores y "trae" a los espectadores hechos, acciones,
paisajes y procesos alejados de su experiencia cotid iana , o bien
inaccesibles para el comn del pt:1bl ico .
I nsta l a u na n ueva forma d e a p reciaci n , e n tanto "tra d u ce "

l a tri d i m e n s i o n a l i d a d teatral con l os a ctores e n vivo a l a
bid i me n s i o n a l i d a d d e l a i ma g e n p royectad a e n la panta l l a
p l a n a , q u e a d q u ie re , n o o bstante , m ayor rea l is m o q u e a q u e l l a .
Construye su rea l ismo, no como derivado d i recto del mundo

natu ra l , sino de la mquina. Es decir, establece nuevos principios
de autenticidad y cdigos de verosimilitud que mod ifican la
relacin con el mundo representado. La reprod uccin mecnica
-de origen fotog rfico- hace suponer que lo mostrado en la
panta l la es copia fiel del original , suced i o pudo haber suced ido
realmente i nclusive en el caso de la ficcin.
61
Susana Velleggia
Mantiene del teatro el modo de consumo colectivo, pero

popularizndolo ( l bidem).
El ci ne de ficcin de los comienzos es tributario de la tradicin teatral ;

por ejemplo, la puesta en escena con la cmara fija en largas tomas
desde un pu nto de vista estable que confina el movimiento al i nterior del
cuad ro, con entradas y sal idas laterales de los personajes, la escasa
util izacin del montaje y la incorporacin de trucos procedentes del
i l usionismo teatra l , pero provoca a la vez una ru ptura con ella.
La adopcin por el cine del melodrama teatral y de la narrativa de la

novela del siglo XIX debe verse no solo como una opcin artstica y/o
mercantil . En primera instancia, se trata de la apropiacin de una ideologa
pre-industrial , que expresa un imaginario que forma parte del tejido
significativo estructurador de la vida social , estableciendo relaciones de
interpenetracin y conflicto con el imagi nario urbano moderno.
Gubern seala que, al incorporarse el sonido, el ci ne est en

condiciones de alcanzar su mad urez esttica . El acoplamiento del
sonido a la banda de i magen posibi l it :
La conti nuidad y mayor fl uidez narrativa al eliminarse los cartones

escritos i ntercalados en el desarrollo de la accin .
La introd uccin de u n narrador en off, de los d ilogos y del

u niverso acstico , que acentu el real ismo de la representacin
d ramtica y confi ri unidad a las escenas.
La posibilidad de apelar a la voz para representar elementos

ausentes del cuad ro, sin necesidad de mostrarlos y con ello, una
economa icn ica .
La valoracin d ramtica de los ruidos, de la msica y, sobre todo,

del silencio y, en tal sentido, el uso de los planos sonoros .
Estas novedades que, supuestamente, aproximaran la esttica del

cine an ms a la del teatro, deriva ron en u n mayor desapego de
62
l a m isma. Al perfeccionarse las tcnicas del montaje y l a sintaxis

cinematog rfica, e i ncrementarse las posibilidad es d e u bicu idad
de la cmara, tam bin fue posible sali r d e los espacios cerrados
o alternarlos con los exteriores, variar los ng ulos de visin y la
d i mensin de los planos, a ltera r el ritmo y el orden l ineal del relato
y p roporcionar una nueva percepcin del espacio y del tiem po. La
apropiacin , por el cine de ficci n , de ciertos cdigos de la novela
del siglo XIX, no solo en cuanto a la adopcin de u n a rg u mento sino
tam bin en el manejo del espacio y de l os tiempos y en la m i rada
sobre e l m undo, "hace posible no he r o escu char historias, sino
verlas contar" ( I bdem).
Estos recursos expresivos, ms artificiales con respecto a la

percepcin d i recta del mundo rea l y a los utilizados por el teatro y la
l iteratura naturalistas, perfeccionan la verosimilitud del relato fl mico;
o sea , l a sensacin de verdad acerca de lo visto y escuchado.
El aporte revolucionario del cine es institui r un nuevo rgi men de

verosimilitud, a partir del cual la construccin de los imag inarios
sociales torna porosa la l nea d ivisoria entre verosimilitud y verdad.
De esta relacin entre i magen e i ma)inario no solo surgen nuevas
formas de representacin del mundo, sino tambin de prod uccin de
lo rea l .
El cine logra una simbiosis entre realidad ' y 'ficcin ' d e u n a mag n itud
cua litativamente superior a l a provocada por la novel a y el melodrama
teatra l , reclamando disposiciones que van ms all del momento de
la apreciacin o de la frui cin esttica ante la obra. E llas i nvaden
l a esfera de la vida cotidiana, muchas de cuyas alternativas pasan
a ser experi mentadas como "una pelcula". Hecho que se verifica
con especial contundencia en la i nterpenetracin que el imagi nario
produce entre los caracteres d ramticos de la ficcin y l a personalidad
adj udicada a ciertas personas reales, en p rime r lugar -a unque no
exclusivamente- a los actores q ue rep resentan a determinados
personajes. Estas no pueden considera rse meras ilusiones, dado que
los sentidos as constru idos producen "lo real" en cua nto fenmeno
significativo, es decir, humano.
63
Susana Velleggia
Si bien la industria cinematogrfica es factible cuando la ampliacin

y la seg mentacin de los mercados orienta los procesos de seleccin
y s istematizacin de determi nados cd igos y formas de p rod uccin
y circu lacin de las pelcu las, haciendo que ciertas opciones
sean desechadas y otras incorporadas en carcter de cdigos
cinematogrficos, recin se otorgar al cine el reconocim iento
socia l de campo a rtstico y a los d irectores de a rtistas, cuando se
i nd ividualice a stos como creadores de manera independiente de
la institucionalidad de la indu stria. A esta mutacin con tri buirn los
movimientos cinematogrficos de ruptu ra .
La temp rana biparticin entre el cine d i rig ido a registrar (o docu menta r)
la real idad y el orientado a expresar emociones, sentimientos y
pensamientos de personajes imaginarios sienta las bases de los
gneros cinematogrficos . La sistematizacin de los m ismos es la forma
artstica que asume la lucha por el control de los mercados mund iales
desde el polo industrial , en el marco de u na fuerte competencia entre
las empresas productoras de un lado y otro del Atlntico.
La subversin generstica respecto al cine i nstituido se presenta como

el rasgo ms visible de los movimientos de ruptu ra . La misma no debe
subestimarse o confinarse exclusivamente a la d imensin esttica , ya
que suele contener cuestionamientos q ue la trascienden . La ru ptura
de la narrativa trad icional sustentada en el sistema de gneros supone
un extraamiento d i rigido a establecer una nueva forma de relacin
obra-espectador. Sobre la base de estas bsquedas, cada uno de los
grandes movimientos transformadores estab lece n uevos criterios de
verosimilitud -o posibles t/micos-, los cua les res ponden , a veces de
manera anticipatoria, a los cambios de los imaginarios colectivos que
tienen l ugar en los perodos de crisis de las d istintas socied ades.8
E l posible t/mico de u n perodo histrico puede d iferir bastante -y

de hecho d ifiere- del de otro . Distancia que seala, por presencia
8 Tema analizado por el terico Sigfried Kracauer con respecto al cine alemn del perodo en que
surgi y evolucion el expresionismo. Mediante un minucioso estudio, el autor corrobora su hipte
sis de que "analizando el cine (expresionista) alemn se pueden descubrir las profundas tendencias
psicolgicas que predominaron en Alemania de 1 9 1 8 a 1 9 3 3", las cuales permitiran explicar el
posterior advenimiento del nazismo (Sorlin; 1 977).
64
o ausencia, el "posible" socialmente perceptible, rem itiendo a los
factores que hacen que ello sea as. Si las pel cu las que problematizan
la trad icin instituida logran captar al pbl ico con cierta continu idad
y persistencia, es porque el nuevo verosmil que proponen i nterpela
a los imaginarios sociales , tam bin en proceso de cambio. Esto
significa que un nuevo rg imen de verdad pugna por institu i rse en la
sociedad .
Del pode r de la i magen al poder del i ma g i nario
El cine prod uce una nueva sociabil idad que anticipa las formas de
construccin de las identidades coiHctivas que caracterizarn a las
sociedades a partir del siglo XX. Dicha sociabil idad im pri me a la
obra la tensin entre u n leng uaje re ido por cd igos constantes y la
impronta original del autor, obl igando a repensar la fu ncin social del
arte y el concepto de esttica .
Adems de la desacral izacin de la obra , ya sealada por Benjamin ,

esto tendr vastas consecuencias . Una de ellas es que se torna
irremed iablemente peri mida la d ivisin entre "contenido" y "forma",
que haba preocu pado a los tericos del arte hasta comienzos del
siglo XX. El lenguaje aud iovisual sutu ra la d istancia entre significado
y significante; en l todo significa .
Esta cual idad de la fotogenia ci nematog rfica confiere a la relacin

obra-espectador caractersticas d ifHrentes de las de otras artes .
Proyectar en espectcu lo una i magen perci bida como doble o reflejo
de lo real -una i magen de origen mecnico-, capaz de encadenar
fantasas e i maginarios sociales , sign ificaciones y afectividad , es decir
re-presentar -literal mente: restitu i r pn3sencia- remite a u na homolog a
con los d ispositivos de la mente humana, antes que con respecto al
referente mostrado.
La in material idad de la i magen no so lo re-presenta al mundo material

para develar nuevos aspectos de lo ya conocido, sino tambin , a
los misteriosos "movi mientos del al ma" que en ella se reconocen,
adq uiriendo as presencia y sentido (Mori n ; 1 957).
65
Susana Velleggia
Al igual que los pensadores de Franckfurt, Edgard Morin percibe
que la cu ltu ra de masas se organ iza en complejos industriales
interrelacionados al modo de un sistema , pero a d iferencia de
aquel los, ver en stos, y particularmente en el ci ne, una capacidad
de med iacin entre la real idad y el i maginario colectivo , ms vi nculada
a las necesidades de ensoacin e identificacin propias del ser
h u mano, que a las in negables razones econmicas que g u an a los
managers de aquel la.
Le preocu pa a Morin analizar las homologas entre procesos psico

antropolgicos un iversales como los de proyeccin , identificacin
y transferencia y el ci ne, en calidad de uno de los fe nmenos
comun icacionales ms complejos de la sociedad moderna.
"Extraordinaria coincidencia antropolgica : -escribe- tcn ica de

u n mundo tcnico, reproduccin fsico-qu mica de las cosas,
producto de una civi lizacin particular, la fotog rafa parece el
producto mental ms espontneo y universal ; contiene los
genes de la imagen (i magen mental) y del mito (doble) o, si
se qu iere, es la imagen y el mito en estado naciente . ( . . .) El
cinematgrafo es verdadera i magen en estado elemental y
antropolgico de sombra-reflejo. Resucita en el siglo XX el doble
orig inario. Es una maravil la antropolgica . Muy concretamente
en esta adecuacin para proyectar en espectcu lo una i magen
como reflejo exacto de la vida real" ( l bidem).
En vi rtud de las fu nciones reg uladoras que cu mple la relacin cd igo

mercado, la obra flmica existe para el espectador a cond icin de
que el espectador exista para ella. El pbl ico -o la masa d ispersa
pod r su mergir en s el flujo de la obra , en tanto sta le proporcione la
posibi l idad de activar la mq uina de la m i rada : su propio i mag inario.
Esto habla tanto de una relacin de complicidad obra-espectador en
la d imensin artstica -la aceptacin de los cd igos de verosimilitud
propuestos por el fi lm-, cuanto de una ntima simpata, en la
dimensin psicolgica : el ritual de conferi r p resencia y reconocimiento
a lo semejante . Ambas participan por igual de la construccin del
sentido.
66
"La magia corresponde no solo a la visin pre-objetiva del
mundo -apu nta Morin-, sino tambin a una etapa pre-subjetiva
del hombre. El deshielo de la magia l ibera enormes fl ujos de
afectividad , una inundacin subjetiva . La etapa del alma,
la apertura afectiva sucede a la etapa mgica . E l antropo
cosmomorfismo que ya no l lega a asirse a lo real , bate las alas
en lo i maginario. ( . . .) As, toda nuestra vida de senti m ientos,
deseos, temores, amistades, arr1or, desarrolla toda la gama de
los fenmenos proyeccin-identificacin, desde los estados
anm icos inefables hasta las fetich izaciones mgicas. ( . .) .
podemos ahora desenmascara r la magia del ci ne, reconocer en

ella las somb ras proyectadas, los jerogl ficos de la partici pacin
afectiva . Mejor a n , las estructu ras mg icas de este u niverso
nos hacen reconocer sin equ vocos las estructu ras subjetivas.
Los procesos de proyeccin-identificacin que estn en el
corazn del cine, se hallan evidentemente en el corazn de la
vida" ( l bidem).
En 1 9 1 4 , Ricciotto Canudo9 publica el Manifiesto de las Siete Artes,

la pri mera obra sobre esttica ci nematog rfica , escrita en 1 9 1 1 en
contacto con las experiencias y teoras de las vanguard ias futu ristas.
Al l expresa :
"El ci ne es u n a rte nacido para la representacin total del

espritu y el cuerpo, u n d rama visual hecho con i mgenes,
pi ntado con pinceles de luces ( . . .) El ci ne, multi pl icando las
posibil idades de expresin a travs de la imagen, es un
leng uaje u niversal" (Canudo, en Romaguera i Ramio y Alsina
Thevenet; 1 993).
La un iversal idad del lenguaje del ci ne es susceptible de i nterpretarse

en dos sentidos. U n iversal idad del lenguaje de la imagen , cuyo
real ismo impl cito en los cd igos que utiliza induce a suponer que
la decod ificacin para la produccin de sign ificados -a d iferencia
9 Nacido en Bari (Italia) en 1 879, Canudo emigr a P 1rs en 1 902. Fue l quien acu el trmino "sp
timo arte", ubicando al cine como lenguaje total, culminacin y sntesis de todas las artes precedentes
y con la ciencia.
67
Susana Velleggia
del lenguaje escrito- es in med iatamente accesible. Esta creencia
predomin en los i ncios del ci ne, sobre todo entre los tericos de
la vertiente real ista . Desde esta poca la misma es refutada por
los tericos de la vertiente formativa , cuyo exponente mximo es
Eisenstein, y a partir de la semitica del cine se comprueba que es
inexacta . El segundo sentido alude a un lenguaje que, al construi rse
como tal por la util izacin de significantes particulares prod uce objetos
i nmateriales o si mbl icos u niversal mente hu manos, sean deseos,
emociones , sentimientos, sensaciones, fantasas, m iedos, sueos, o
ideas.
La fotogenia del cine, lejos de reprod uci r la realidad , es como seala

Mori n ,
"esa cualidad compleja y n ica de sombra , de reflejo y d e

doble, q u e permite a l a s potencias afectivas propias de la
i magen mental fija rse sobre la i magen sal ida de la reprod uccin
fotog rfica" ( Mori n ; op. cit.).
Es el i maginario del espectador el que se traslada a la i magen

fotogrfica del cine, que, por sus cualidades de sombra y reflejo,
tiene la capacidad de suscitar en aquel mecanismos de proyecC in
identificacin y transferencia similares al estado de sueo o a los
provocados por la magia primigenia .
Al estar vedada la participacin "en acto" al espectador, en la sala

oscu ra frente a la desmaterial izacin de la pantalla, el ci ne excita
su participacin afectiva . Hecha esta constatacin -y sigu iendo
a Benjami n- Morin se dedica a desentraar los mecanismos por
los cuales el sistema del ci ne prod uce tal simbiosis; integrar al
espectador en el flujo del fi lm y, viceversa , i ntegrar el flujo del fil m
e n e l d e l espectador. Agrega entonces q u e , si el primer soporte del
ci nematgrafo son las formas -tambin el soporte de la fotog rafa fija
la d i mensin propia que aporta el cine, su alma, es el tiempo. Es decir,
el movim iento. Esto es lo que da la sensacin de vida porque: "las
cosas en movimiento realizan el espacio que recorren y atraviesan y,
sobre todo, se real izan en el espacio" ( l bidem).
68
En su calidad de d i mensin constitutiva del lenguaje flmico,

inescindible de la d imensin espacio , el tiempo puede ser analizado
desde distintas perspectivas. En la i magen tcn icamente prod ucida
con nota la vol untad h u mana de i nmovil izar el transcurrir de la vida en
el presente y, ms all de l, integrarl a al flujo de la memoria. Es sta
u na simbologa compartida por el cine con la foto fij a.
S i n negar las fu nciones sociales que, como se consig na en pg inas

a nteriores , atri buye G isele F reund a l a aparicin de la fotog rafa en
relacin a l a b u rguesa como clase , una de las marcas simbl icas
que ella porta consiste en la vol unta d h u mana de conservar la
memoria y restitu i r p resencia a objetos y personas ms all de
s u d esaparicin fsica. N ecesidad que s u pone l a aspiracin de
i n mortalidad, que no es sino u n a de las formas cu ltu ra les i nventad a
p o r l o s seres h u manos para vencer a la muerte . Esta vol u ntad de
trascendencia, tambin el rasgo constitutivo de l a prod uccin de las
identidades cultu rales colectivas , ha sido heredada por e l cine d e la
fotog rafa .
Las d i mensiones espacio y tiempo, siendo las coordenadas

constructivas de los cd igos del lemguaje flmico, tam bin estn
en la base de la construccin de los i maginarios colectivos y de la
percepcin humana del mundo. Es en este j uego de espejos entre
representaciones sociales, i maginarios y expresin cinematogrfica ,
siempre atravesado por la tensin u n iversal-particular, donde el cine
y las identidades hallan su pu nto de encuentro.
En los in icios del cine, d icha posibil idad se sostuvo en tres

potencialidades interrelacionadas entre s y con necesidades bsicas
de las masas que fueran su primer p bl ico :
Conocer la nueva y cambiante re!al idad de las sociedades en las

que ellas se insertaba n , ampl iando las estrechas fronteras del
mundo ms inmed iato y conocido.
P roporcionar u n espacio simblico para el reconocimiento de las

masas como nuevo sujeto social, el cual no desplaza a los mbitos
69
Susana Velleggia
en los que estos procesos se vivencian de manera d i recta , sino

que se superpone a ellos modificando la visin de los m ismos .
Ofrecer al individuo aislado u n acto de comunicacin tota l , en

tanto el cine impl ica u na sntesis de varios cd igos a rtsticos y
u n encuentro con otros sujetos -reales y ficcionales- que activa
experiencia de vida y memoria, razn y emotividad , pensamientos
y deseos .
Las tensiones entre lo primitivo y lo moderno; la mag ia y el espectcu lo;

los sueos y la real idad ; lo extraordinario y la vida cotidiana; la razn
y el senti miento; la conciencia de la fugacidad de la vida y las ansias
de eternidad , participan por igual en la construccin del sentido del
ci ne y del i mag inario.
Si el cine cu mple con una de las facultades esenciales adjudicadas

por George Steiner a la obra de a rte en genera l , "li bera la vida de la
contingencia h istrico-geogrfica" (Stei ner; 1 99 1 ) , es porque llevando
inevitablemente i nscrita en s esta conti ngencia, la trasciende. Esto
implica u na vocacin por lo u niversal al modo de u na m i rada que,
fijndose en los objetos y sujetos pertenecientes a espacios y tiempos
particu lares -los representados por la obra-, simu ltneamente los
li bera de los mismos al darles un sentido de orden conceptual , que
va ms all de la contingencia particu lar.
La interaccin i magen-imaginario es u n fenmeno psicolgico ,

sociocu ltu ral y a rtstico , uno de cuyos soportes es la fotogenia
ci nematogrfica y el otro es el carcter pbl ico del encuentro
fil m-espectador. En este ltimo aspecto, el acto de apreciacin
cinematogrfica remite a la trad icin de la plaza .
S mbolo d e l espacio pbl ico por excelencia , la plaza ha jugado e n

la h istoria de Occidente u n doble papel : promover el intercambio d e
los ci udadanos e investirlos de s u capacidad de control d e l poder
pol tico en la vida ord i naria, y, por otra parte, propiciar el desborde,
la celebracin , la catarsis, en los momentos extraord inarios de la
fiesta .
70
El predominio de la razn asociado a lo pol tico confi na a las

emociones a tiempos y espacios del i m itados . El momento de la fiesta
prod uce, empero , una apropiacin simbl ica del espacio pblico por
las masas : las emociones, la risa , el j uego, pueden manifestarse sin
i n hibiciones en este instante privile iado. E l carnaval , desborde del
sentimiento por excelencia, al impug nar la razn apela a la mscara
con la que "viste" pudorosamente la expansin del sentimiento
sobre aquella, y la burla hacia el mundo ordenado segn jerarqu as
q ue la misma vertebra (Bajti n ; 1 992:). Para q ue ello sea posible, la
l iberacin de las emociones debe hacerse ann ima. La mscara
carnavalesca se adapta a un rostro-mscara que, cotidianamente ,
mantiene soterrados l o s impu lsos en la oscu ridad d e la mente, a n
en el espacio privado donde tambin rigen l a s jerarq u as.
Frente a la pantalla ilumi nada , los espectadores no solo establecen

u na relacin de compl icidad con la obra y las convenciones de un
leng uaje que les descu bre otro mundo en el cual pueden reconocerse,
sino que se constituyen en co-partci pes de un ritual que d i l uye las
fronteras entre razn y senti miento. Las jerarq u as de los roles se
desmoronan ante las emociones provocadas por el ritual que pone
en j uego dos necesidades vitales del individuo moderno: identidad y
l ibertad .
La oscu ridad de la sala puede i nterpretarse como el conti nente

mscara de una desnudez colectiva , aquella q ue hace posible
l i berar los sentimientos y las emociones, asumir imaginariamente
nuevas identidades que guardan, sin embargo, pu ntos de contacto
profu ndos y esenciales con la propia y que, por lo mismo, facil itan
su reconocimiento , no tanto en la su perficie de la razn , sino en las
profu nd idades secretas de los sueos, los deseos, las ilusiones y los
miedos ms nti mos e inconfesables .
La ad herencia al un iverso de lo mgico del ci ne no se limita a las

caractersticas del lenguaje audiovisual , a la recu rrencia, a los
arqueti pos y motivos del mito de las obras de ficcin y su fuerte
apelacin a lo sensorial , ni al ritual de la apreciacin colectiva frente
a la pantalla i l uminada. La apetencia de magia da cuenta del horno
71
Susana Velleggia
/udens, desalojado de la vida cotidiana por la "racional idad de los fines"
de la sociedad moderna. Se trata de estilos de vida que, mientras
d iscipl inan al ind ivid uo conforme a los i mperativos de eficiencia y
com petencia, le ofrecen como a lternativa a sus apetencias ld icas el
consumo de "entretenim iento" .
Los pbl icos de los espectcu los , lejos de encontra r el placer de la

apreciacin esttica en la obra n ica e i rrepetible, lo obtienen de la
experiencia de ser co-partci pes de u n ritual de comun icacin colectivo
que l ibera sus potencias l d icas. Estas relaciones que establecen
entre s las distintas comun idades de consumidores cu ltu rales son
parte de una necesidad humana bsica : l i bera r la i maginacin y
las emociones y hallar reconocimiento en la puesta en comn con
"el otro". En este caso, ms que rem itir a la cal idad de la obra , en
el sentido clsico del virtuosismo cann ico , el encuentro esttico
consiste en los lazos inmateriales que, en torno a su apropiacin , se
establecen entre individ uos d iferentes y de ord inario separados, cuya
atencin es sol icitada por mu ltitud de mensajes que los frag mentan
en cuanto consumidores ("masa dispersa", en palabras de Benjamin).
Tanto ms potentes han de ser los estmu los d i rig idos a recrear estos
lazos y sentim ientos, cuanto ms lo sea la dinmica que p roduce
su frag mentacin . E l espectcu lo cu mple as el papel de medium
del acceso al instante privilegiado de comunin en torno a sentidos
integ radores, que cu mpla el ritual mg ico en las comun idades
pri mitivas.
El cine, en cuanto lenguaje total , lleva esa potencial idad del medium
a un g rado superlativo. En l confl uyen , y se sintetizan , el modelo
arcaico (de apreciacin) y el modelo tcn ico moderno. Uno tiene
como referente el m ito y la fabu lacin en torno a la hoguera , el otro
al un iverso de la ciencia y la mquina; u no al ude a los orgenes, el
otro a un presente donde las mitolog as tecnolgicas han cobrado
indudable protagon ismo.
La m i rada prod ucida por la mq uina del ci ne es tan insaciable como

las apetencias ld icas del i maginario colectivo. Este encuentro de
m i radas es un encuentro entre identidades y l i bertades que, en tanto
72
acto de comun icacin humana, su pone la puesta en juego no solo de

una esttica , sino fundamenta lmentE! de una tica . Los movim ientos
de ru ptu ra pondrn de relieve esta doble d i mensin del cine, soslayada
por la institucionalidad de la ind ustria cinematog rfica .
73
Captu l o 2
De l a i m pronta de l1 real idad al m ito

del rea l ismo absol uto;
el ci ne en los confl ic:tos de l a h istoria
. . . "los Salones y las Academias no pudieron, en la

poca En que la burguesa se instalaba
en la historia, oficiar de expurgatorios, como
tampoco pudieron otorgar
premios de buena conducta plstica y literaria bajo
la cobertura del realismo. Pero
el capitalismo tiene por s solo tal poder de
desrealizar los objetos habituales,
los papeles de la vida social y las instituciones,
que las representaciones
llamadas 'realistas 'solo pueden evocar la realidad
en el modo de la nostalgia
o de la burla, como una ocasin para el sufrimiento
ms que para la satisfaccin.
El clasicismo pance interdicto en un mundo en el
que la realidad est tan desestabilizada
que no brinda 1nateria para la experiencia, sino
para el sondeo y la experimentacin "
Jean-Franc011S Lyotard , "La postmodernidad "
75
Susana Velleggia
La p reocu pacin h u mana por e l sentid o de l a rea l i d ad

y e l arte rea l i sta
La bsqueda del sentido de lo real a travs de su representacin

d iscu rsiva -se trate de un texto visual , escrito o aud iovisuales
tan antigua como el ser humano. Los primeros vestigios de ella se
encuentran en las cuevas de Altamira . Con los trazos impresos sobre
la pied ra , ya sea con fu nciones rituales o testimoniales, el artista
cazador pri mitivo plante , j u nto a la estil izacin de las formas a nivel
esttico , la cuestin nodal de la filosofa , la pregu nta sobre el ser.
En torno a la relacin sujeto-mundo y su conocimiento, la antigedad

g riega clsica sent los cimientos de la filosofa racionalista occidenta l .
Con el famoso mito de la caverna , Platn l lamaba la atencin sobre l a
falibilidad de los sentidos para la percepcin d e l mundo fenomnico
y su d iscrepancia con el de las ideas, ubicando al razonamiento
filosfico como fuente genuina de conoci m iento. Por su parte, el
racional ismo Aristotlico sealaba que no puede denom inarse "real"
a nada que no exista en s y para s, su brayando de este modo la
presencia del sujeto como ser cog noscente.
Con la propuesta de la duda como mtodo de pensamiento,

Descartes dio al individuo la central idad suprema a la que habra de
someterse el mundo. No se trataba ya de la preg unta sobre la verdad
del ser, emergente del encuentro hombre-m undo , que preocu para
a los clsicos, sino del dominio del mundo por la razn del ser. El
mtodo cartesiano incita a d udar de todas las cosas menos del
sujeto racioci nante que, de este modo, es colocado en una posicin
externa y superior a el las, con lo que el mundo queda red ucido a
objeto , de y para , su razn. E l mundo se presupone as cognoscible
y transparente, por tanto factible de ser dominado por el poder de
la ciencia y la tcn ica entend idas como creaciones supremas de la
razn h u mana.
La esttica del realismo es congruente con la fi losofa del racional ismo

por su tendencia a concebir lo real acotado a los objetos del mundo
fenomn ico, como algo separado del sujeto que se aproxi ma a el los,
76
El cine en los conflictos de la historia
ya sea para pensarlos o representarlos. De este modo, la fidelidad de

l a rep resentacin introducira la idea de una relacin a rtstica sujeto
mundo, med iada por una lgica de carcter cientfico-tcni co . En la
correcta aplicacin de ella descansara la "verdad" de lo representado.
Se trata de una lgica eminentemente prescriptiva .
E n sus reflexiones sobre el realismo, Lyotard apunta que el problema

suscitado en torno a reproduccin tcnica del arte a partir de la
fotografa y el ci ne, no reside tanto en que la primera fuera un desafo
pla nteado desde el exterior del campo pictrico, en tanto
"remataba ciertos aspectos del p rograma de puesta en orden

de lo visible elaborado por el Quattrocento y el segundo
permita perfeccionar el crcu lo de las d iacronas en total idades
orgnicas que haban sido e l ideal de las g randes novelas de
formacin desde e l siglo XV I I I . Que lo mecnico y lo ind ustrial
vinieran a sustitui r l a destreza de la mano y el oficio no era
en s mismo una catstrofe , sa lvo si creemos que el a rte es,
en su esencia, la expresin de una individualidad genial que
se sirve de una com petencia artesanal de lite . E l desafo
consisti principalmente en q ue los procedimientos de la
fotografa y el cine pueden real izar mejor, ms rpidamente y
con u na d ifusin cien veces m<s i mportante que el realismo
pictrico y narrativo, la tarea que e l academ icismo asignaba
a este ltimo: preservar las conciencias de la d uda" (Lyotard ;
1 992) .
Pero la produccin simblica, ind isociable d e la vida socia l , al menos

desde que hace aproximadamente 20.000 aos el artista-cazador
de Altamira representara u n aspecto signifi cativo de su mundo en
l a piedra de la caverna , es u na real idad q ue se nutre del mu ndo
imaginario ta nto como del fsico. Se trate de fenmenos naturales
o no, ellos pueden ser aprehendidos mediante la lgica de razn y
tambin de la intu icin, la i maginacin y las emociones .
E l d ilema planteado por el realismo conduce a u na pregunta de suma

actual idad , a partir de que la posibil idad de entornos d ig italmente
77
Susana Velleggia
prod ucidos, similares o por completo d iferentes a los "reales" -del
mundo fsico-, trastoca los parmetros de pensar y experi mentar el
tiem po y el espacio, los criterios de representacin y el concepto
mismo de real idad . 1 0 Son , acaso , los espacios y tiem pos virtuales
inventados por el ser h umano, menos "reales" que aquellos que el
mundo fenomn ico ofrece a la prueba de la evidencia emprica , l a
especulacin filosfica o la simple contemplacin?
Adelantada por algu nos estud iosos (Berger y Luckman n , 1 986;

Watzlawick, 1 986; Vern, 1 987) la concepcin de los fenmenos
mediticos, es deci r simbl icos, como prod uctores de lo real se ha
i m puesto.11
El mito en la etapa de la oral idad y la l iteratu ra a partir de la

i nvencin del a lfa beto han dado incontables ejem plos de real idades
humanamente ideadas, simi lares o por com pleto d iferentes del mundo
fsico conocido. El cono potenci esta facu ltad , ya sea bajo la forma
del signo grabado en la piedra , el jerogl fico d ibujado en el pa piro o la
pi ntura en el soporte del muro, el papel o la tela.
En trm inos antropolgicos, transformar la real idad en representacin

visual y a sta en parte indistinguible del fl ujo de aquella es
ind isociable de la ancestral apetencia humana de simular la vida,
en la esperanza mgica de que el si mulacro pueda derrotar a la
temporalidad que aproxima a la muerte . Pero en trm inos a rtsticos,
crear una representacin visual objetiva e ind istinguible de su modelo
real es u n imposible o una fantasa.
1 0 Al respecto Todorov apunta l a semejanza d e las novelas con la mentira, o l a "palabra fingida". Pero,
agrega el autor, refirindose al naturalismo y a la crtica literaria: "La lgica moderna ha dado vuelta
en cierto sentido este juicio; la literatura no es una palabra que puede o tiene que ser falsa, por
oposicin a la palabra de las ciencias es una palabra que, precisamente, no se deja someter a la prueba
de verdad; no es verdadera ni falsa y plantear esa cuestin carece de sentido". Otro tanto podra afir
marse con respecto a la ficcin cinematogrfica (Todorov; 1 978).
1 1 "El simbolismo y el lenguaje simblico -afirman Berger y Lukmann- llegan a ser constituyentes es
enciales de la realidad de la vida cotidiana y de la aprehensin que tiene de esta realidad el sentido
comn". Por su parte, Paul Watzlawick, ya en los 70s daba cuenta de que "lo que llamamos realidad
es resultado de la comunicacin". Para el semilogo Eliseo Vern, los medios de comunicacin
"construyen el acontecimiento". Aclara luego que no se refiere al mundo de los objetos materiales o
"todo aquello que los miembros de una sociedad industrial llaman 'real", sino "a la realidad en tanto
devenir, presente como experiencia colectiva para los actores sociales".
78
E n este sentido, Lyotard se refie re al "deseo endmico de real idad"

de l a pintura y l a l iteratura real istas -a las que denomina "prcticas
tera puticas"- como cul pable de una escisin sin precedentes. La
fotografa y el cine deben i m ponerse sobre aquellas
"cuando se trata de estabilizar el referente, de ordenarlo respecto

de un punto de vista que lo dote de un senti do reconocible,
de repeti r la sintaxis y el lxico que permiten a l d estinatario
descifrar rpidamenta las imgenes y las secuencias y, por
lo tanto, llegar sin p roblemas a la conciencia de su propia
identidad , al mismo tiempo que a la del asenti miento que
recibe, de esta manera , por parte de los dems, ya que estas
estructuras de imgenes y de secuencias forman un cd igo
de com u nicacin entre todos. DE este modo se multiplican los
efectos de rea l idad , o si se prefiere las fantasas del realismo.
Los artistas y l iteratos deben revisar esas reglas enseadas
y legadas por sus predecesores , afirma Lyotard , que se les
aparecen como medios de engarar, de seducir, de resguardar,
med ios q ue les i m piden ser verdaderos" (Lyotard ; op. Cit.) .
E ntre l a prudencia d e l a ra;zn y l a desmes u ra d e l

rea lismo
La pretensin de real ismo, antropocntrica y desmesurada, llev a la

pintura del Renacimiento a descu bri r l a perspectiva dando as in icio
a una nueva etapa de la historia del arte y la cultura occidentales.
Paradjicamente , j unto a una ms rgida cod ificacin de los cnones
de la representacin para dar i lusin perfecta de l a real id ad y a una
estricta normatividad sobre el punto ele vista desde el cual deba ser
observado el objeto -algo que el arte egi pcio se reh us a h acer-, la
perspectiva ampli los l mites de la percepcin humana, en lugar de
restri ngirlos.
La muy clsica p rudencia de la razn que el h umanismo renacentista

reactualiz fue p ronto sobrepasada por la d esmesura de la
imaginacin que sus mismas in novaci ones detonaron. P rueba de ello
son las utopas tecnolgicas y sociales que entonces surg ieron. Las
79
Susana Velleggia
mqui nas voladoras y otros dispositivos d iseados por Leonardo Da

Vi nci anticipan los inventos "utpicos" de J u l io Verne , trazando una
trayectoria que l lega hasta l a utopa del cine tridimensional -anticipo,
a su vez, de la "era d igital"- capaz d e activa r todos los sentidos, olfato
y tacto inclusive, con personajes que, l iberndose de los l mites de l a
pantalla, puedan transitar libremente por la sala o con espectadores
actores cinticamente integrados a entornos visuales y sonoros
creados por el hombre. Las i deas de H uxley en Un mundo feliz, de u n
ci ne capaz d e esti mular todos los sentidos, ya haban sido formuladas
por algu nos i ntegrantes de las va ng uard ias formalistas rusas que, en
los aos 30, i maginaban u n cine trid imensional l iberado del marco de
la pantalla, que pudiera i ntegra r al espectador a l fl ujo de l a pel cula.
E l gnero ciencia-ficcin, en la l iteratu ra y en s u pasaje a l cine , estara

indicando, entre otras cuestio nes, la d ificu ltad de trazar demarcaciones
precisas entre la facultad huma na de crear utopas y las posibilidades
lgi cas de su concrecin. E l solo hecho de i maginarl as constituye
una h i ptesis introducida en la relacin sujeto-mundo que prefigu ra
su factibilidad histrica . M uchas utopas -po r defi nicin a-real istas- se
tornaron real idad . La historia muestra, asimismo, que lo no real ista de
hoy puede ser lo realista de maana.
E l movimiento artstico que con ms fu ria atac al " realismo burg us"
y sus fu ndamentos racionalistas fue el su rreal ismo, cuyo auge puede
u bicarse entre 1 9 1 8 y 1 939. La fobia de l as vanguard ias surrealistas
al real ismo, seg n caracterizacin de Breton "hostil a toda expansin
i ntelectua l y moral", y en particular hacia la novela, un iverso que no
contiene ms que "mediocridad, odio y chata suficie ncia", fue extrema .
No obstante su proclamada abolicin de la razn en beneficio del
reinado del deseo y la i maginacin , el amor y los sueos , la u n idad
a rte y vida, el hu mor y l a burla del arte burg us , ms all de la
revo lucin esttica que supuso, el su rreal ismo concluy revelando
otro aspecto de lo real humanamente construido: el mu ndo de los
sueos, el inconciente y l a fantasa.
M ientras el poeta Louis Arag n afi rmaba: "La habilidad artstica se

presenta como u na mascarada que compromete la d ig n idad h u mana",
80
y Antonin Artaud : "Todo lo escrito es una porquera" , Pie rre Navi l le,
desde la izq u ierda, responda a las posiciones a rtsticas y pol ticas
revolucionarias asumidas por los surrealistas :
" . . . los sacrilegios mora les cometidos por el su rreal ismo no

suponen necesariamente u n dislocamiento de los valores
i ntelectuales y sociales ; la burg ues a no los teme. Los absorbe
fcil mente. A n los violentos ataques de los su rrealistas
contra el patriotismo han tomado la forma de u n escndalo
mora l . Esa clase de escndalos no le im piden (a la burg uesa)
conservarse a la cabeza de la jera rq u a i ntelectual de u na
repblica burguesa . . . " ( Nadeau ; 1 948).
De otra parte, la esc ritu ra automti ca y el u n iverso de los sueos,

tan valorados por los su rreal istas por entenderlos antagnicos del
pensamiento racional , ponen de man ifiesto algo que Aragn ya
vislumbraba en su momento :
"No creo q u e el sueo sea lo contrario del pensamiento .

Por el contrario, me i ncl i no a pensar que es , en resumidas
cuentas , u na forma ms l ibre, ms incontrolada . E l sueo y
el pensamiento son , cada uno por su parte , el lado disti nto de
una m isma cosa . El revs y el derecho". ( l b idem).
Tras su aparente sentido un voco , el real ismo constituye la ms

controversia! de las categoras estticas. En su pasaje al ci ne es
reelaborado desde d isti ntos movi mientos , gneros y estilos que
complej izan la controversia en l ugar de saldarla.
La obses i n por e l real ismo absol uto e n e l c i n e
La idea de abolir los l mites espacio-temporales de la

representacin del mundo, que p ractica la real idad virtual,
haba sido prefigurada por el cinerama de F red Wal ler
-consistente en la proyeccin en una triple pantalla cncava de 300
metros cuad rados , con sonido estereofnico- estrenado en Nueva
York a med iados del sig lo XX. Hacia 1 962, el simu lador Sensorama ,
81
Susana Velleggia
inventado por el operador Morton Heilig, se propona simular un
viaje en motocicleta por las cal les de Nueva York. Para ello, el
espectador deba sentarse en un asiento vibratorio y, a travs de
un visor individ ual y otros d ispositivos estimu ladores del tacto , el
odo y el olfato, ante la proyeccin de i mgenes cinematog rficas
en tres d i mensiones "experi mentaba" las mismas sensaciones del
motocicl ista . Aproximadamente por la m isma poca , el Todd-A O, de
M i ke Todd -pantalla gigantesca donde se proyectaban pel culas de
70 mm- y el circorama de Walt Disney -que u bicaba al espectador en
el centro de una pantalla ci rcu lar con once a berturas por las cuales se
proyectaban once fil mes de 1 6 mm en 360 grados- tambin aspiraron
al real ismo total de la representacin (Sadoul ; 1 974 ) .
Todos estos aparatos fueron anteced idos por la polivisin, inventada

para la proyeccin en tres pantallas de la monu mental obra de
Abel Gance, Napolen, 1 2 en la ciudad de Paris, en 1 927. Obra que,
asim ismo, fue concebida y rodada para tal in novacin , en procu ra de
dar al cine el mayor grado de realismo i maginable hasta entonces .
Llevado por aquella obsesin, Gance haba utilizado para el rodaje

del film el portativo, aparato que permita registrar tomas sin un
operador que hiciera girar la manivela . As , se cuenta que coloc
cmaras en el lomo de cabal los, las at al pecho de un tenor y las
lanz al aire en el estudio hacindolas estrellar contra el piso, para
obtener en cada caso el "punto de vista" de corceles desbocados en
el cam po de batalla, del tenor observando las reacciones del p blico,
de la Convencin escuchndolo cantar La Marsellesa y de los copos
de nieve cayendo, en la penosa marcha de los ejrcitos imperiales
( l bidem ).
12 Abel Gance ( 1 889- 1 9 8 1 ) debut como actor e n 1 909 y s e dedic a l a direccin d e cine a l o largo de
su extensa vida. Su Napolen da cuenta de una predileccin por las obras planteadas como grandes
frescos histricos, pero a la vez de una autntica pelcula de vanguardia por sus innovaciones en los
aspectos tcnicos y estticos. Otras obras suyas (Yo acuso, 1 9 1 8 y 1 93 8, segunda versin; La rueda,
1 923; Beethoven, 1 936; Austerlitz, 1 960) expresan asimismo una bsqueda que procura "apuntar
al corazn del espectador", desechando tanto el virtuosismo como la fcil transposicin pictrica.
Para Gance, el cine inaugura la era de la imagen a partir de su doble realidad: psicolgica y esttica,
superando la era de las palabras que han perdido su valor, dado que en "nuestra sociedad contem
pornea", ya nadie cree en ellas. Anuncia: "Nuestras imgenes deben tender a divinizar nuestras im
presiones para que lleguen a fijarse de manera indeleble en el tiempo", propsito que en gran medida
l logr (Gance; en Romaguera i Ramio y Alsina Thevenet, op. Cit.).
82
La vol u ntad d e h acer d e l cine u n i n stru m e nto capaz d e ca ptar

la vida tal cual es, p a ra i nvol u crar a l e s pecta d o r e n l a vida
i m a g i na ri a c read a por e l fi l m , fu e una p reocu pacin constante
e n l a h istoria d el a rte c i n e ma togrfico . E l la ecue ntra estm u lo
e n e l p a ra d i g m a ofrecido p o r l a l it,e ratu ra y l a p i ntu ra rea l istas y
e n s u p ro p i a base fotog rfica , asr com o e n l a creencia d e q u e
l a tcnica y e l l e n g u aj e i n a u g u rados p o r e l n u evo a rte pod ra n
p e rfeccio n a r l a rep resentaci n d e l a rea l i d ad l l ev ndola a u n
pu nto d e ve racid ad i l i m itado . E sta c reencia s e a l i m e nta b a d e las
i d e a s p red o m i n a ntes e n l a poca e n la que el cine d a ba sus
p ri me ro s pasos.
La con ce pcin d e l a mquina como cspide d e l a perfeccin y la

belleza frente a l a fa l i b i l id ad e i m perfeccin d e l ser h u mano, s i
b i e n a s um i e n e l futurismo el carcter d e m ovim i en to a rtstico,
req uiere ser u bica d a en su contexto socio-histrico. E ste es e l
posterio r a u na crue l g u e rra m u n d ia l (la p ri me ra ) , q u e h a b a
confi rm a d o e l poder d e las fue rzas i rracionales q ue a n i d a n , t anto
en el ser h um a no com o en la socie d ad -a ntes sealadas por
F re u d , M a rx y N ie tsche-, d ejando a E u ropa d ivid i d a e n dos bandos,
venced ores y vencidos, por i g u a l ern po b recidos y s u m id os en u n a
p rofu n d a cri s i s . E l d es arrollo cient fico-tecnolg ico , q u e i m p u lsaba
l a i n d ustri a l iza cin y e l a b a rata m ie nto d e l a energ a tanto com o
l os avances en l a med icina y l a psicolog a , a pa recan com o l a
espera nza q u e i ba a salvar a l a hu manidad d e l a ig norancia, e l
atraso y l a m iseria . No es d e extra ar q u e las van g u a rd ia s esttica s
asu m iera n a l a tcnica com o cam po d e experim entacin a rtstica
y, en algu nos casos, como exp resin m xima d e l esp ritu creador
h umano.
La p a radoja es q u e e n s u s com ie nzos se l e n e g a l c i n e e l status

de vara d e ro a rte , en la creencia d e q ue , por l a rai g a m b re tcnica
d e su s i ste m a d e re p resentacin , constitu a u n a m e ra copia d e l a
realidad , m ie ntras q u e a l ser l eg iti mado com o tal , l as corrientes
d e l real i s mo cin e matogrfi co com enzaron a fi ncar en la posibilidad
d e realismo a bsol u to s u mayor cua l id ad a rtstica . S i b i e n esta
m otivacin enco ntr una va p rivilegiada en e l d oc u menta l ,
83
Susana Velleggia
ta m bin h a l l formas d e expresarse e n l a ficcin . D e ta l modo
que l a d ivisin generstica e ntre las d os g ra n d es categoras de
cine s uele ser u na l nea flexible que p resenta interpen etracion es
e inte rca m bios .
La i ntrod uccin de un argu mento extra do de la vida cotidiana y

actuado por los protagon istas de la misma obedece al docu mentalista
norteamericano de origen irlands Robert Flaherty (Nanook of
the Nord, 1 920-2 1 ) , que as dio in icio al denomi nado docu mental
moderno. En la d i reccin opuesta , la adopcin de historias de
la vida real para ser representadas por actores profesionales y la
apelacin a la crn ica , al reportaje, al docu mento histrico, o bien
la interpelacin d i recta al espectador en una narracin en pri mera
persona, son recursos tpicos del docu mental a los que ha acudido
el cine de ficcin en su bsqueda de un verosmil que portara el sello
de copia fiel del original. 1 3
L a relacin cine-real idad no e s simple, n i mimtica . L a representacin,

precisamente por su carcter simbl ico, ampla, en lugar de restri ngir,
las posibil idades de la imagi nacin . Cabe hablar, entonces, de los
realismos cinematogrficos, antes que del realismo.
Dos campos de prod uccin flmica opuestos, en trmi nos conceptuales,

artisticos y estticos , constru irn los cimientos de los real ismos
ci nematograficos del siglo XX, nutriendo tanto a la institucional idad
industrial del cine, como a los movimientos cuestionadores de la
misma.
13 L a introduccin d e la narracin e n primera persona - l a figura del relator e n el film, e n imagen o en

off- seala a la vez una ausencia y una presencia. Ausencia del ojo de la cmara y del mismo espe
ctador que no han visto los hechos relatados. Presencia del relator que es quien los vio en lugar de
ellos y los trae al presente a travs de su narracin. Se trata de un dispositivo retrico de indudable
eficacia para generar verosimilitud, ya que introduce al espectador en el mundo de la historia antes
que en el del discurso. Paradigma emparentado a los gneros periodsticos y al documental, pero uti
lizado tambin por la literatura, su adopcin por el cine da presencia al sujeto de la enunciacin, que
interpela directamente al espectador implicndolo en los sucesos narrados. Introduce as un "plus"
de significacin, ya que un supuesto testigo directo o protagonista de los hechos es quien los cuenta,
al tiempo que borra las huellas de la subjetividad del relator (su perspectiva interpretativa). Si el
espectador no vio los hechos narrados y el discurso flmico, no aporta otras versiones de los mismos
(como sucede en el caso clsico de Rashmon, de Kurosawa), carece de un sustento lgico que pueda
poner en duda la "verdad" de lo relatado.
84
La fi cci n rea l ista d e l co nfl i cto y l os n uevos

veros m i les
La i nd u stria descu bre q ue la rea l idad es red ituable
En el campo de la ficcin, ante la pujanza del em porio Path de

Francia que ideaba una in novacin tras otra -entre ellas las l lamadas
cine-novelas, basadas en el roman d ,amour, en 1 906- su com petidor,
Gau mont, invent en 1 908 el film d 'art. El mismo fue lanzado al
mercado bajo el lema "Obras famosas, actores famosos". La primera
pel cu la representativa de esta propuesta , El asesinato del duque de
Guisa (L'assassinat du duc de Guise, 1 908), obtuvo un gran xito
en su estreno. Con ello, los franceses pretendieron hacer frente a
la pri mera crisis que aquejaba al cine, preocu pados por conferirle
jerarq u a de a rte , de modo de atraer a las salas al pbl ico de clase
med ia que, por entonces, concurra al teatro. A su vez, el mercado
trad icional del cine -los sectores popu lares- experi mentaba una
retraccin debido a una breve, pero intensa, crisis econmica . La
"frm ula del xito" se i ba a repetri r en d isti ntos paises europeos y
tambin en los Estados U n idos . (Sadoul; op. Cit. ).
Pese a la hegemona a rtstica detentada por el cine francs , la

a rtificiosidad teatral del film d 'art agota el hallazgo en pocos aos. La
renovacin surge, en este caso , de los Estados U n idos. La Vitag raph ,
en una etapa de tumu ltuosa lucha competitiva de las empresas
norteamericanas entre s y con las europeas -que prolongaba la
anterior "g uerra de las patentes" desatada por el Trust Ed ison
B iograph-, ven a i nvi rtiendo elevadas su mas en la filmacin de obras
de Shakespeare en un gran estudio que haba hecho construi r Stua rt
Blackton, su d irector a rtstico, para prod ucir una im itacin del film
d 'art que pudiera competi r con el oriqinal .
Pero en 1 908 , Blackton decid i combati r al invento francs u bicndose

en las antpodas. D ise un nuevo qnero de fi lmes que denom in
"scenes of true l ife". Estas pel culas fueron saludadas por la crtica
como un autntico prod ucto a rtstico por su acerca miento a la vida real
con un "final feliz". Las actuaciones desacartonadas, desapegadas
85
Susana Velleggia
de la ampu losa trad icin teatral de la poca y de los guiones basados

en los gol pes de efecto opersticos, l lamaron la atencin del pbl ico .
Las nuevas pel cu las abrieron el camino a l florecimiento d e l cine
norteamericano, al cual contribuirn mas tarde talentos ind ividuales
como Mack Senett y David Wark Griffith ( l bidem).
Ante el xito de la Vitagraph con sus scenes of the true lite, la

Gaumont lanza una serie de pelculas ag rupadas bajo el ttulo de La
vie te/le qu 'elle est. El creador de la idea y d i rector, Louis Feuillade,
las describ a del sigu iente modo :
" Estas escenas son u n ensayo de real ismo transportado

por pri mera vez a la pantalla, como lo fueron hace aos la
l iteratu ra , el teatro o las artes. Estas escenas son , o quieren
ser, trozos de vida . . . Rehuyen toda fantasa y representan a
las gentes y las cosas tal como son y no tal como deberan
ser" ( l bidem).
Se trataba de senci llos d ramas costu mbristas con cierto sentido

social , que recog an los problemas de los habitantes de los suburbios
y que l uego derivaran en la novela-folletn fil mada . Para este nuevo
gnero de pel culas , la empresa contrat a famosos escritores de
fol letines, entre ellos Ponson du Terrai l , y apel a la adaptacin , al
gusto popular, de clsicos de la literatu ra real ista , como ya lo haba
hecho u n siglo atrs la industria ed itorial con la Bibliotheque Bleu.
Estos d ramas se proyectaban sobre el teln de sociedades

sometidas a profu ndas inequ idades sociales, en las que los procesos
de ind ustrial izacin salvaje haban dado lugar a las organ izaciones
obreras y a numerosas confrontaciones , en general segu idas de
mayores grados de represin . En Europa , el siglo XIX haba sido
particularmente prol fico en conflictos sociales y nacionales, cuyos
ecos ingresaran al siglo XX arrastrando viejas rivalidades y generando
otras nuevas.
En Francia, bajo la inspiracin de los "socialistas utpicos" (Saint

S imon , B lanc, Fourier), estallaba la revolucin de febrero de 1 848.
86
Aunque sofocada, la experiencia se reeditara con la sublevacin de

la Comuna, que oblig a evacuar Paris en la sangrienta semana del
21 a l 28 de mayo de 1 87 1 .
Tambin en 1 848 un fenmeno similar sacu d a a Alemania, a l cual se

superpona el confl icto austro-prusiano y una seg u idilla de g uerras
entre las d i nastas de la Confederacin Germn ica , hasta que el
cancil ler prusiano B ismarck logr l a u nificacin alemana bajo l a
hegemon a d e Prusi a . En Gran Bretaa , e l "cartismo", infl u ido por
Robert Owen , haba generado un perodo de i ntensa agitacin social
antes de mediados de siglo, logrando algunas concesiones, pero el
nacionalismo i rl ands no log raba ser dominado. Las l uchas socia les
transcu rra n en med io de las confrontaciones entre los estados
europeos , al interior de ellos y en el marco de su consolidacin
colonial en Asia y Africa .
El com ienzo del siglo XX est marcado por los enfrentamientos del
pasado reciente y los conflictos heredados de ellos, que eclosionarn
bajo l a forma de dos guerras mundiales y de las nuevas luchas
sociales y pol ticas que atraviesan a buena pa rte del m ismo. Alg unas
de estas luchas tienen origen en aquHIIa expansin colonial opresiva ,
que las versiones oficiales de la historia europea p resenta n como
"misin civilizatoria".
En los Estados Un idos, la G uerra de Secesin haba dado el triu nfo

al norte p ro-industrial , producindose a partir de 1 865 1a abolicin de
la esclavitud, la fundacin de nuevos estados y la i ntegracin de l a
nacin bajo el signo de u n desarrollo i nd ustrial q u e , entre 1 870 y 1 9 1 4 ,
se torna ra acelerado. J u nto con e l salto econm ico y tecnolgico
que ello supuso , crecieron e l sector financiero y el proletariado; las
migraciones de las reas ru rales a lts ciudades y la i n m igracin de
diferentes pases europeos.
Entre fines del siglo XIX y la mitad de l a pri mera dcada del siglo XX,
se suceden : l a g uerra contra Espaa por la a propiacin de Cuba; l a
usurpacin d e la m itad d e l territorio mexicano a parti r de la ocu pacin
de Veracruz en 1 9 1 4 ; la sustraccin de un frag mento de territorio a
87
Susana Velleggia
Colom bia y la creacin del Estado de Panam que asegurar a l a

potencia mund ial emergente la posesin d u rante todo el siglo, d e una
va transoca nica segu ra y econm ica . E l lo tiene lugar en el marco
de las crisis econmicas cclicas y de violentos confl ictos sociales.
E l mu ndo rea l en el que el cine daba sus primeros pasos distaba

mucho de las idea l izadas reconstrucciones h i stricas de la ficcin y
J os noticieros de la poca -en buena parte tambin reconstrucciones-,
as como de las pretensiones esteticistas del film d'art, o de las
pel cu las d e evasin de la "f brica de sueos" para el consumo de
las masas. M ientras las i mgenes seg u an apegadas a un mu ndo
ficticio, los imaginarios mutaban velozmente. Los esfuerzos por elud i r
u n a realidad crecientemente conflictiva no podran perd urar.
Las apetencias de rpido enriquecimiento de los pri meros produ ctores

de pelculas norteamericanos -co n frecuencia i n m igrantes europeos
pobres o aventureros deven idos empresarios- los impulsaban a
"sintonizar" con aquellas real idades conflictivas que palpi taban e n el
i maginario de las masas.
Con ello, sera tambin inevitable que "los hombres de la manivela",

invisibilizados detrs de las cmaras por el poder del dinero, emprendieran
la batalla por ser reconocidos como autnticos creadores.
E l c i ne sovitico clsico y el i deal de real ismo

revol uc i o nario
Segn Sadoul , el cine sovitico nace el 27 de agosto de 1 9 1 9,

cuando Lenin firma el decreto q ue nacionaliza el cine za rista .14 En
la vertiente de la ficcin, surge bajo el signo de las vanguardias
a rtsticas, la experi mentacin y el simbolismo, con u n pie en el
pasado zarista -al que se adjudican todas la miserias que padecen
la nacin y l as masas- y otro en el futuro; la construccin de la
n ueva socied ad. Esto q u iz explique q ue, en este perodo, para
los realizadores soviticos del cine de ficcin la preocu pacin por
14 En 1 92 2 , y a en la etapa de reconstruccin de la economa, Lenin proclama: "El cine, de todas las

artes, es para nosotros l a ms importante" (Sadoul; op.cit.).
88
captar "la realidad tal cual es", en e l marco del cambio h istrico de
la revolucin de Octu bre, fuera traducida como el contraste entre un
pasado ominoso, exahustivamente criticado, y el protagon ismo de las
masas enca rgadas de superarlo. Esta "lucha de opuestos", de orden
temtico e ideolgico , vertebra r la potica y la esttica de las obras,
para hacer del ci ne u n instru mento de resocializacin y educacin de
pri mer orden .
Entre los dos extremos tempora les . pasado y futu ro, media u n leit
motiv: la toma de conciencia revolucionaria por parte de las masas.
En este concepto abstracto se fu nda la real idad del tiempo p resente
del que dan cuenta las pel cu las. El mismo aparecer una y otra vez
en las mayores obras de Eisenstein como El acorazado Potiomkin
( 1 925) -real izado con pocos actores profesionales, la poblacin de la
ciudad de Odesa y la Escuadra Roja, en el m ismo escenario de los
hechos histricos que relata-; de Pudovki n , La madre ( 1 926); y, de
Dovjenko, El arsenal ( 1 929) y La tierra ( 1 930 ), entre otras .
La propuesta es, entonces : "la real idad tal como deber ser". E l
cambio e n e l tiempo d e l verbo impl ica todo u n programa q u e contiene
el "ideal" de real ismo de los precu rsores . El cine debe ser un a rte
emi nentemente popular, en el sentido pedaggico del trmino. 1 5 Las
nuevas obras proponen la exaltaci n del protagonismo colectivo , en
contraposicin al hroe i nd ividual idcal izado por el ci ne-espectculo;
la i ncl usin de las fisonom as rsticas de campesinos y trabajadores
-ya fueran representados por actores y actrices, o por el m ismo
pueblo- as como el desplazamiento de los decorados por los crudos
escenarios reales, operando una premed itada abolicin de los
signos de belleza de la i magen "fabricada" para agradar los sentidos
med iante el juego de luces sobre los objetos, la composicin de los
personajes , el trabajo de la cmara y el montaje. El resu ltado es un
sorprendente efecto de a rmon a logrado med iante ru pturas constantes
de la si metra y el eq u i l i brio. El choq ue de elementos opuestos, en la
15 Escribe al respecto Sadoul: "El primer plan quinquenal de 1 929 desaroll considerablemente el
nmero de salas. En 1 925 funcionaban solamente 2.000 en la URSS. En 1 928 la cifra haba pasado a
9.800. Al terminar el plan existan 29.200 cines, fi: os o ambulantes. Y su sonorizacin se haca a una
velocidad sin par ( . . . ) De cada filme se tiraban, para su explotacin 1 .000 a 2.000 copias, mientras
que en Francia se hacan solo 50. ( ) (lbidem).
... "
89
Susana Velleggia
com posicin , las posiciones y los movi mientos de cmara , las luces ,
los encuadres , los movimientos d ramticos , etctera , prestan una
particu lar iconografa temporal a los dos mundos que confrontan . A
nivel d ramat rgico, la prog resin lineal del relato clsico es sometida
a las ru ptu ras del montaje ideolgico sistematizado por Eisenstein.
Estos hallazgos otorgan a las obras u na gran fuerza expresiva de

la que emergen un concepto de belleza opuesto al tradicional y un
nuevo verosmil flmico. Asimismo, la grand iosidad de la naturaleza
y la m stica revolucionaria del pueblo que lucha por un ideal ; la
solidaridad de los oprimidos, la ternura del amor y la persistencia
de la esperanza que se sobreponen a las d ificu ltades fu ndan una
nueva potica , cargada de un simbolismo trascendente cuyo eje es
la utopa del "nuevo hombre" .
Esta potica del perodo clsico da cuenta de u na ideologa human ista

y redentora , que sobrepasa ampliamente las interpretaciones
pedestres del marxismo-len in ismo que procu raban imponerse, hecho
que, finalmente, se lograr . En la pica h istrica revolucionaria hay
espacio para la m icro-pica del hombre en busca de su redencin . E l la
afirma que la crueldad y el egosmo no son in herentes a la condicin
humana sino que, al obedecer a determinadas circu nstancias
h istricas, pueden superarse en el ind ividuo si tam bin son su peradas
en la sociedad al cambiar aquellas circunstancias .
En esta doble intencin transformadora , de la h istoria y de la

subjetividad , el individ uo puede trascender la efmera temporal idad
de su vida y reencontrarse con su "verdadera esencia" : la armona
con lo colectivo. E l canto a la vol u ntad transformadora del hombre se
asemeja a la fascinacin por las fuerzas germinadoras de la natu raleza,
que siempre terminan imponindose a los peores cataclismos. Los
smbolos remiten a un proceso de redencin med iante el cual, la tierra
-q ue, con frecuencia, con nota a la M ad re Patria- y el ser h u mano
l legan a u n i rse en una ntima armona. El reestableci miento de la
doble armona hombre-natu raleza/masas-patria , que ha sido rota a
causa de u n orden social injusto, es el gran tema que atraviesa a la
prod uccin del periodo.
90
El cine en los coriflictos de la historia
No se trata , entonces , de un real ismo que busca una pantal la-espejo
para que las masas se vean reflejadas en ella, con sus propios rasgos
fsicos y cu ltu rales, sus i ncertidumbres, conflictos y problemas, al
estilo del real ismo precon izado por la consigna: "la realidad tal cual
es", sino de lograr que el ci ne acte como ventana del mundo con un
carcter antici patorio. Asomndose a esa ventana, los espectadores
habrn de reconocer sus potencialidades transformadoras de la
real idad y atisbar el futu ro cargado de promesas que pod rn constru ir
con la med iacin de la utopa. Su byace a esta ventana alegrica la
idea de la historia como progreso indefinido.
Otro tema presente en la produccin de esta etapa, que adquiri r

fuerza en la del ci ne sonoro y la paralela imposicin del real ismo
socialista como esttica oficial , es la construccin de la nacin . 1 6
Conformada por varias repblicas d iferenciadas , tnica , ling uistica

y cu ltu ralmente, de la G ran Rusia , con una larga h istoria de l uchas,
i nvasiones y opresiones, la u n ificaci n que se propuso la ex- U n in
Sovitica requera del auxi l io simblico de la nocin de patria .
L a G ran Patria Rusa , q u e fuera la utopa nu nca alcanzada por e l
imperio de los zares, pareca factible de la mano de la Revolucin .
La construccin de la nacin se ir i ntrod uciendo, entonces , entre
aquel las potencialidades a ser reconocidas por los espectadores
como parte de la conciencia revol ucionaria. La trilog a de Eisenstein ,
Alexander Nevski, lvn e l Terrible y L a conspiracin de los Boyardos,
real izada entre 1 945 y 1 948, est ded icada a ella, med iando el perodo
de la Segunda Guerra M u nd ial . En estas tres pel cu las, el estilo
de Eisenstein, depurado del espritu experimental de sus primeras
obras, adopta ciertos rasgos del expresionismo para aludir al pasado
histrico como mito y, a la vez, alegora del presente.
Despus de la muerte de Len in ( 1 924 ) , con el progresivo ascenso de

Jos Stalin al poder y la i mplantacin del stajanovismo como mtodo
de trabajo tendiente a au mentar la productividad ( 1 933-37), el real ismo
socialista se afianza en los d iversos campos de la produccin artstica .
16 E l realismo socialista e s definido por Pudovkin como "un mtodo de trabajo que une profundamente
al artista y la realidad, la vida circundante y, (eso s lo esencial) lo hace participar directamente en
el trabajo de toda la nacin" (lbidem).
91
Susana Velleggia
Las vang uardias sern duramente criticadas o censuradas, de modo

que aq uel vita l movimiento se ir extingu iendo.
U n n u evo arq uetipo popular sintetizar, entonces, l a medida de la

redencin: e l "hroe positivo", ya sea de la guerra o del trabajo, el cual
desplaza al hroe colectivo -el pueblo- por i nd ividuos cuyas virtudes
se sintetizan en la capacidad de sacrificio en aras de la constru ccin
de la patria socia lista.
No puede dejar de considerarse el marco h istrico de ese deslizamiento

para explicar el xito popular del nuevo arq uetipo y del real ismo
socialista en general: la Revolucin de Octubre y la consigu iente
polarizacin pol tico-ideolgica de la sociedad ; el rg imen de Stalin
que exig i r niveles ind itos de sacrificio para la construccin de la
nacin , bajo la som bra ominosa de l a condecoracin como "hroe", o
bien , e l gulag y la muerte; y, finalmente, la Segu nda Guerra Mund ial
con la encarnizada resistencia a la ocupacin d e los ejrcitos d e H itler,
que deja como saldo 20 m i llones de muertos y el territorio a rrasado .
H eroicidad , sacrificio, sumisin al poder del lder esclarecido y
defensa de la patria socialista no era n , en el cine, u n verosmil ajeno
a la verdad de lo real .
M s all del discu rso terico sobre e l "internacionalismo proletario" de

los l deres revol ucionarios e intel ectuales, el ci ne sovitico -al igual
que el norteamericano en relacin a sus d iferentes ci rcunstancias
histricas- se asume como decid idamente popu lar y nacional .
E nteramente financiado por e l Estado e l primero y por e l sector privado
el seg undo, ambos se caracterizan por la vocacin de un iversal izar
ciertas particularidades cultu rales y por transformar la historia de sus
respectivas naciones -a n sus costados ms oscu ros- en epopeya .
Sucedneos de esa volu ntad h istoriogrfica sern, en u n caso,

el western y el fi lm de accin blica y, en el otro, el film de guerra
sustentado en el hroe revol ucionario que popularizar el real ismo
socialista , el cual es extra do de acontecimientos h istricos reales y, a
veces, de la l iteratura . Chapaiev (1 933), de S . y G . Vassiliev, referido a
un hroe popu lar revolucionario ampliamente conocido, es el exitoso
ejemplo que inicia esta l nea de prod uccin. (Sadou l ; op. Cit. ) .
92
El real ismo socialista constru ir su narrativa en relacin a los hechos

de la historia pasada y presente , pero con la inte ncin apologtica
de "recorte para la posteridad", como si todo tiempo ya fuera pasado
y siempre en torno al "hroe positivo" . Este personaje marmreo ,
con su vocacin de sacrificio sin l mites , su d iscurso "sabiondo"
-q ue en todo momento ilustra la moral y la l nea pol tica "correctas"
y su personal idad sin contradiccion es , dudas ni fisuras, construye
el arquetipo del socialista verdadero. Por oposicin connotada o
de notada, los que se aparten del mismo sern los vi llanos, traidores
o inadaptados sociales que ser preciso combatir o "re-educar" .
La necesidad forzada de trazar u n lmite preciso entre "buenos" y

"malos" , representacin de aquello que se considera pol tica y
moralmente correcto o bien incorrecto , asemejan al "hroe positivo"
del real ismo pico socialista y al hroe del western. La principal
d iferencia entre a mbos arq ueti pos estriba en que el primero asume
como propia la moral oficial revol ucionaria, m ientras que el segu ndo
impone la moral calvi nista de las instituciones del capitalismo inci piente
-necesitado de consolidarse en el proceso de colon izacin interno
y, en algu nos casos, su propia mora l individual. E llos son emisarios
del mito que une los orgenes heroicos con el desti no de grandeza
que asegura la utopa; extremos tem porales desde los cuales se
procura constru ir una identidad nacional espacialmente acotada a las
fronteras ampl iadas de naciones mu ltitnicas. Si el cow-boy impone
la justicia y el orden en el caos , ju nto con su cd igo moral vi ri l , all
donde el brazo de las instituciones del sistema no llega, el "hroe
positivo" es el portavoz de esa institucional idad llamada Partido,
garante excluyente del n uevo orden . 1 7
17 Una descripcin del hroe positivo de Andr Siniavski (bajo el seudnimo de Abraham Tertz),
recogida por el crtico e historiador del cine Guy Hennebelle, permite apreciar la semejanza aludida;
"Un hroe positivo no es tan solo un hombre bueno, es un hroe a quien la luz del ideal ms ideal
ilumina, es un modelo digno a ser imitado por todos, un 'monte de la humanidad desde cuya cumbre
se ve el porvenir' ( . . . ). Carece de defectos, o, si los tiene, es en pequeas dosis (como mucho se pone
furioso de vez en cuando) . . . Sin embargo, sus defectos no deben ser demasiado importantes, sobre
todo no podran ir en contra de sus cualidades fundamentales ( . . . ) No existen para l dudas interiores,
vacilaciones, problemas insolubles, secretos insondables y, en el asunto ms embrollado, encuentra
fcilmente la solucin ( ... ) El hroe positivo manifiesta una marcada inclinacin a disertar continu
amente sobre temas elevados: habla del comunismo a cada paso. En el trabajo, en el hogar, en casa
de los amigos, paseando, en el lecho de muerte, haciendo el amor..." (Hennebelle; 1 977).
93
Susana Velleggia
En los dos pases este ti po de pelculas basadas en una historia m tica

-o en una mitificacin de la h istoria presente y pasada- contribuir a
hacer del cine u n fenmeno masivo . Aunque en general son relatos
l ineales y hasta i ngenuos, despojados de la riqueza esttica y potica
de los fil mes picos clsicos, este xito masivo no haba sido logrado
en la ex-U RSS por las vanguardias formal istas, como tampoco por la
monumental Intolerancia de Griffith en los Estados U n idos .18
Por debajo de la ru ptu ra que el realismo social ista provoca , con

respecto al cine de las vanguard ias formal i stas que lo anteced iero n ,
existe una conti nuidad q u e n o puede s e r expl icada solamente por
razones pol ticas e ideolg icas .
Al igual que en el caso de las vanguard ias, el rea lismo social ista
no se propone ser un cine rea lista m imtico, sino un cine-ventana
orientado a l futuro; prod uce arquetipos representativos de la realidad
"tal como deber ser" . Varan entre este cine y el precedente los
perfiles d ra mticos de estos arquetipos y, por cierto, los criterios
conceptuales y estticos de construccin de las obras, pero en a m bos
casos existe un programa comunicacional com n : "el cine al servicio
de la historia". sta es entend ida como el futuro luminoso a constru i r,
o bien un pasado del que da cuenta el mito fu ndante, el que, a su
vez, hace verosmil l a promesa de futu ro . No es casual la alusin a
los "pioneros" , y su capacidad de sacrificio, y e l retorno a los cnones
de la d ramatu rgia tradiciona l , tanto en el cine del rea l ismo socialista
como en la ms genuina trad icin del western.
Pese a las distancias en el terreno de l a teora sobre esttica del ci ne,

entre los integ rantes de la vanguardia forma lista y su contemporneo
Dziga Vertov existe en el grupo de creadores de la edad de oro del
cine sovitico una bsqueda cuyas pri ncipales confluencias son :
18 Sadoul explica e l fenmeno del realismo socialista e n los siguientes trminos: "El aumento enorme
del pblico transformaba la misin del cine sovitico. En 1 925, el cine estaba de hecho reservado a
la poblacin ms adelantada de las grandes ciudades ( 1 .642 salas urbanas contra 662 en el campo);
poda emplearse un lenguaje rebuscado, aunque fuese a expensas de la claridad del relato, Las cosas
cambiaron cuando hubo necesidad de hacerse entender por decenas de millones de individuos, por e l
profesor d e l a Universidad d e Mosc y por e l obrero del Donbass, desde luego, pero tambin por e l
koljosiano azerbaijano o por e l nmada tadjikstano, que quiz vean u n fi l m por primera vez. Hubo
pues que sacrificar ciertas bsquedas formales a la inteligibilidad" (Sadoul; op. Cit.).
94
Un compromiso pol tico con la revol ucin de Octu bre, presente en sus
obras y en sus reflexiones tericas acerca del lenguaje cinematog rfico.
La volu ntad de sacar al cine de! su encasillam iento d ramtico,

sometido a la tradicin teatral o bien a la l iteraria, para logra r su
autonoma como campo artstico.
La unidad entre la d imensin ideolgica y la esttica en la

aproximacin al material del cine; la construccin del nivel
conceptual es , asimismo, la del nivel formal.
U n anti-estetismo que proclama que el arte , tal como lo conci be

la tradicin acadmica y su concepto de "bel leza", si ya no est
muerto lo estar muy pronto.
La deconstruccin de la obra que rompe la un idad de accin y de

intriga -heredada de la novela del siglo XIX y de la d ramaturgia
teatral clsica- reemplazndola por "la sucesin de episod ios
particulares, a menudo desprovistos de lazos entre ellos", en la
conviccin de que: "Toda intriga t9S una violencia ejercida sobre
el material, porque ella solamente util iza lo que puede servir a
su desarrollo. La u n idad d ramtica se obtiene med iante una
suerte de represin de las caractersticas ms profu ndas y, si
se qu iere, ms particulares del material a elaborar" (Ameng ual ;
1 991 ). L a deconstruccin rem ite al espectador a u n a forma de
apreciacin semejante a la de la realidad , donde los hechos no
se presentan estructu rados en un a rgu mento, para impu lsarlo a
establecer relaciones y sacar concl usiones de orden genera l . En
esta idea del deconstructivismo se funda la teora del montaje
ideolgico sistematizada por E isenstein . Con todo, en ella
sobreviven las ra ces del real ismo. Se tratara , en este caso, de
la correspondencia con los dispositivos reales de la percepcin
humana de la real idad , antes que de la reprod uccin mi mtica de
sta por la cmara.
El "romanticismo de la racional idad" (I bdem), que liga el sentido

de la vida al progreso cientfico . Esta idea opti mista -q ue i r
95
Susana Velleggia
cobrando fuerza en algu nas pel cu las del real ismo socialista- es
u n "tema de poca" presente en los sectores progresistas, que
cifran en l a ciencia, la tcnica y el cambio social, la espe ranza de
su pe rar las rmoras de un pasado que es visto como sinnimo
de atraso, decadencia e ignorancia. Vale recordar tambin que
el futurismo y su pasin por la mquina dejan profu ndas marcas
en esta generacin de creadores. Este movimiento inspira,
tanto al italiano Marinetti que derivar hacia el fascismo, como a
Maiakovski , poeta y d ramatu rgo l igado a las vang uard ias rusas,
q u ien busca el ritmo de su poesa en los son idos del mu ndo
natural, la vida cotid iana y las mq ui nas.
La i nterrelacin entre teora y prctica cinematog rfica , que

establece u na dinmica de rea l imentacin , l a cual confiere
gran solidez al movimiento. Ya sea que el pu nto de partida
sean las reflexiones de los m ismos d i rectores, orig inadas en
sus experiencias de laboratorio y polmi cas, o bien los a portes
de los tericos que, como Bel a Balzs, la teora analizar el
cine prod ucido proporcionando nuevas pistas a la creacin.
Esta u n idad p rctica-teora-prctica es u n rasgo comn a las
vanguardias .
Considerando que la rica y variada prod uccin de ficcin de la etapa

muda se desarrolla en tan solo cinco aos -amn de la no menos
i m portante que se real iza en el campo del docu mental-, bajo el signo
d e una identidad cultural y pol tico-ideolgica particular, l a poderosa
influenci a que ella ejerce en el cine mundial a lo largo del siglo XX
permite cal ificarla de u na verdadera revolucin artstica. Cada uno de
los grandes movi mientos de ruptura que se desarrollarn a lo largo
del mismo har una apropiacin selectiva de d iferentes aspectos que
esta mon umental obra aporta a l patrimonio flmico mundial.
La problematizacin del real i s m o por l os m ovi m i e ntos

de ru ptu ra
La i ntencin de problematizar la categora de real ismo cinematogrfico

alcanza sus n iveles ms sistemticos de experimentacin y reflexin
96
en los movi mientos que tambin procuran instalar nuevas formas de

interrelacin obra-espectador y cine- sociedad .
Dentro de la ficcin real ista , el neorreal ismo ital iano de la posg uerra
y el ci ne de autor francs, con d iferencias conceptuales y estil sticas
entre s, pero con ms pu ntos en comn de lo que habitual mente se
supone, son los movim ientos que emprenden la tarea de resign ificar
la realidad fl mica e impulsar la resign ificacin de la historia.
En el campo docu mental -au nque no exclusivamente en l- el ci ne

pol tico se expande en los a os 60s en el marco de los "nuevos ci nes"
que surgen en todo el mundo. Los mismos conj ugan reapropiaciones
y resemantizaciones de aportes ele procedencia d iversa de las
vanguard ias de los comienzos del siglo XX, con innovaciones
estticas que excedern el estricto sentido pol tico que se pretende
dar a las obras.
Estos movi mientos , en apa riencia dispa res , abrevan en las fuentes de
dos corrientes fundantes del cine de pri ncipios de siglo: los filmes de
ficcin soviticos del perodo clsico y el "Cine-ojo" de Dziga Vertov
que, contemporneo del pri mero , tanto i nfluenciar a las vanguard ias
francesas de la dcada del 20 y el 30, como a l cine docu menta l
i ngls, al cinma-verit de Rouch , al de la camra-stylo de Astruc y a
los "nuevos ci nes" que florecen en los 60s.
La red de interrelaciones que entretejen estos movi mientos giran en

torno a u n eje: el abordaje cinematogrfico de la realidad histrica
de sociedades en crisis desde u na perspectiva crtica y adoptando
como pu nto de partida el princi pio de autenticidad , antes que el de
verosimilitud . Ms all de sus d iferencias estil sticas y conceptuales,
el rasgo comn a todos ellos es la ruptura con la institucionalidad
ci nematog rfica forjada por la ind ustria , pri ncipalmente l a de
Hol lywood .
Sin embargo, al recu perar experien cias , hallazgos y tendencias del

ci ne de los inicios, los tres movimi entos efectan una apropiacin
selectiva de la trad icin en la cual reside su carcter a rticulador con
97
Susana Velleggia
d icha institucionalidad . Las constantes que los caracterizan pueden
agruparse en los sigu ientes aspectos:
a) La relacin teora-prctica y la impugnacin del modelo de

cine hegemnico
El pu nto de arranque de estos movimientos es la problematizacin

de la categora de realismo cinematogrfico tal como fuera
concebida desde la ind ustria. Esto da lugar a uno de los debates
ms intensos y ricos prod ucidos en el campo artstico sobre el
real ismo en general que, lamentablemente , es poco conocido.
Se trata de la asu ncin del fenmeno cinematogrfico en trm inos

integrales , cuyo rechazo a la tradicin ci nematogrfica del cine
industrial prod ucido en cada espacio y momento y del cine
espectculo hol lywoodense reconoce distintos derroteros. Ya sea
que se pretenda refu ndar la ind ustria sobre nuevas bases, o bien
dar al cine una d imensin que trascienda el fin de espectcu lo,
aunque ello lo condene a una d ifusin restri ngida , las nuevas
concepciones del fenmeno cinematog rfico y los a rgumentos
que las fundamentan se expl icitan en man ifiestos, ensayos,
investigaciones y anlisis crticos de las pel cu las prod ucidas
en d iferentes pocas y lugares . La lucha por la leg itim idad de
las innovaciones impulsa a esta reflexin terica sobre el cine a
incursionar en d iferentes campos y d isci plinas; desde la sociologa
y la antropolog a hasta la semitica y la fi losofa pol tica .
Esta negacin de "lo viejo" y la consigu iente apertu ra a "lo

nuevo" mantienen , como constante de los planteas tericos y las
opciones artsticas, la idea de cambio integral en las obras y sus
d iversos n iveles constitutivos, as como en el proceso que va de
la prod uccin a su apropiacin por los espectadores.
b) Cambios a n ivel del d iscurso flm ico; la historia como tema

y problema
La ruptura con respecto a las reglas de los gneros consagrados del

cine-espectculo, en los niveles temtico , retrico y enunciativo,
98
es el rasgo in med iatamente visibll e en los tres movimientos a rriba
mencionados.
En el nivel temtico, los filmels neorrealistas de los in icios

encuentran su objeto p referencial en el d rama de personajes
pertenecientes a los sectores populares confrontados a la crisis
de la Italia de la posguerra . La clu ra realidad h istrica y la toma
de conciencia crtica acerca del ella, por d ichos sectores, es
la historia que narran las pel cu las. En una seg unda etapa, el
movimiento encara una apertu ra que b ifu rca sus senderos hacia
otros actores sociales, temas y gneros, mateniendo, em pero,
como una constante la relacin sujeto-historia y a sta como nudo
argumenta l , en mayor o menor grado expl cito.
El ci ne de autor francs hace de la conciencia individ ual en crisis

el objeto de su indagacin . M icrocosmos que, de manera ms
con notada que denotada, rem ite a una crisis de orden macrosocia l .
L a h istoria individ ual acta en este caso como referente de u n
marco histrico que e s cuestionado.
Por su parte, el cine pol tico o mil ita nte se lanza a explorar el u n iverso
del malestar social y la crisis en las mlti ples man ifestaciones que
ella asume, desde el punto de vista de qu ienes seran los actores
llamados a su perarla: los sectores populares. Su i mpronta crtica
suele derivar en u n optimismo romntico con respecto al sujeto
colectivo alud ido: el pueblo.
En los n iveles retrico y enunciativo, el ci ne de ficcin de d ichos

movimientos opera u na deconstruccin de la d ramatu rgia
trad icional . M ientras el neorreal ismo se basa en la d ramaticidad
cruda de los hechos h istricos: el ci ne de autor apela a los
q u iebres en la tem poralidad del relato, que rompen su l inealidad
narrativa y confi rieren a los sujetos de la enunciacin la fu ncin
de interpelar al espectador y problematizar su rol .
Asi mismo, e n los tres movi mientos, l a construccin del material

fl m ico opera una ru ptu ra esttica que desplaza a la "puesta en
99
Susana Velleggia
escena" heredada de la trad icin teatral y cuestiona la adaptacin

l iteraria clsica, as como los criterios de "belleza" del cine
espectculo. Esto impl ica la adopcin consciente de u n nuevo
criterio de cal idad artstica que refuta el u n iverso esteticista de la
obra "bien faite", rem itiendo a la cualidad del cine para estab lecer
una relacin productiva obra-espectador. En esta cual idad ubican
el aporte especfico del arte ci nematog rfico .
Cada uno de estos movimientos adopta , a su manera , el princi pio

de distanciamiento -de la esttica brechtiana- para i ncitar al
espectador a trasladar la capacidad de descu bri miento movi l izada
por la obra , a la toma de conciencia sobre su situacin en el
mundo. E l cine pol tico avanza an ms all, al p retender que,
adems , el espectador se convierta en actor protagnico de la
realidad h istrica , tomando partido por su transformaci n .
Ya no s e trata de agradar l o s sentidos para sumergir al espectador

en el il usion ismo de las imgenes con el fin de hacerle olvidar
los problemas del mundo en el cual vive, sino de provocar en
l interrogantes que hagan tambalear sus certid u mbres e ideas
previas acerca del mismo. Para lograr este efecto, tam bin debe
ser puesta en crisis su lg ica perceptiva y, por tanto, la lg ica
narrativa de construccin de la obra .
Las imgenes deben demoler los cond icionamientos rutinarios

del pbl ico que anestesian su percepcin de lo real y del arte
cinematog rfico . Las l neas de este ataque se sintetizan en el
leng uaje fl mico. As como en Pais ( 1 946), Rossellini coloca al
espectador dentro de una real idad presentada "en crudo", mediante
la crnica y el reportaje , confrontndolo a la verdad inapelable de
espacios destru idos y personajes de la vida real relatando sus
amargas experiencias de la guerra, El ao pasado en Mariembad
( 1 960) de Resnais y gran parte de la obra de Godard recu rren
a los cortes bruscos , las transposiciones, parntesis y saltos
temporales, las a lusiones oscuras y polismicas. Ambos cumplen
as la premisa de que el cine debe , sino sacudir al espectador, al
menos incomodarlo.
1 00
El ci ne pol tico reforzar esa idea : no basta con ver, en la med ida
que, en trminos cinematogrficos , todo o casi todo ya ha sido
visto. Se trata ahora de comprender, de descubri r, de sacudir la
ind iferencia e impu lsar a la acci n. Chris Marker apu nta a este
propsito con la suma de entrevistas de Le joli mai ( 1 962), donde
obliga a expl icar a los entrevistad os -y a reflexionar al espectador
por qu a los parisinos les interesa ms la temperatu ra que la
represin de la OAS en Argel ia; el confort personal que las luchas
obreras . "Todo espectador es un actor o un cobarde", interpela, a
su vez, a los espectadores La Hora de los Hornos, del G rupo Cine
Li beracin , de Argenti na, refi rindose , ms que a los espectadores
de la pantalla, a los de la real idad h istrica .
e) Cam bios en el rol del d i rector y en la relacin ci ne-sociedad
El cambio en la relacin obra-Hspectador apu nta a forjar una

interrelacin cine-sociedad d isti n ta , que se propone dar mayores
grados de apertu ra al campo ci nematogrfico, cuyas opciones
temticas y genersticas exh iben un profu ndo agotamiento en las
distintas pocas y pases en quH estos movimientos surgen . En
el principio, por todos el los compartido, de incorporar el cine a la
vida, transformando la capacidad perceptiva del espectador por
d istintos med ios, es visible la h uella de dos tendencias tericas
opuestas: las vanguard ias estt icas -y tambin las formalistas
rusas- y el real ismo bazi niano.
La nueva interrelacin obra-espectador ha de sustentar la fru icin

esttica en la d i mensin cognoscitiva de la real idad revelada por
la obra , antes que en la in mersin sensorial en el espectculo que
se agota en su consumo y la catarsis emocional. Pero, mientras
que a And r Bazi n solo le interesaba qu revelaba de la realidad el
ojo de la cmara y qu conocim iento del mundo aportaba el fil m al
espectador, omitiendo aquello que el real izador -su subjetividad
pod ra aportar a ambos, para los movimientos de ru ptura el papel
de ste ser clave . Pese a los esfuerzos del neorreal ismo para
borrar las huel las de la subjetividad del emisor del d iscu rso, o la
presencia del d i rector -que es la ele la u n idad real izador-gu ionista-
1 01
Susana Velleggia
como sujeto de la enu nciacin , la misma es constante . En el caso
del cine de autor francs, esta presencia es expl cita , consciente y
tericamente legitimada. Por su parte, el cine pol tico "natura liza"
la presencia del di rector -o del colectivo que real iza el fi l m- como
enu nciador del discu rso, en tanto procu ra ser, precisamente, un
ci ne- ensayo .
Pero si el fi lm y el cine son ubicados como emergentes de u n

proceso histrico, d e l que extraen s u leg itimidad social y a cuyo
reconocimiento remiten, forzoso es que el papel trad icional
del real izador sea asimismo problematizado. ste ya no ser
concebido como el "artista" que persigue la in novacin esttica
per se, o que busca i nspiracin en los vericuetos del patrimonio
d iscu rsivo l iterario , teatral o cinematogrfico , tampoco como el
"fabricante" de pelculas contratado por la ind ustria a destajo.
El ci neasta , sin resignar su papel de artista , deviene en un
comunicador social informado sobre su contexto histrico, que
asu me los roles de investigador, pensador, antroplogo, socilogo
y, l legado el caso, de agitador pol tico.
Este descentramiento del cine con respecto a su propio campo

adqu iere u n signo provocador que, necesariamente, ha de alterar
las d iversas d imensiones que vertebran la obra . Si en la d i mensin
artstica ello se expresa en una deconstruccin de la d ramatu rgia
trad icional y de los cd igos consagrados por el ci ne-espectcu lo,
con la intencin expl cita de fu ndar una nueva esttica y una
nueva potica , en la informativa se "carga" al mensaje con todo
lo que se sustrajo a la obra .
L a desmesura no consiste y a en la pretensin nai"f de hacer del

ci ne una copia fiel de la realidad, sino en la de converti rlo en una
experiencia total , en un arma cuyos d isparos hagan que, despus
de descargada, el espectador y la sociedad ya no puedan volver
a ser igual que antes .
La d ramaticidad de la realidad , social o ind ivid ual, revelada

por el ojo i nq u isitivo de la cmara , debe golpear al espectador
1 02
sacndolo del apoltronamiento adormecedor de "la belleza" para
arrojarlo a la vorg ine de la vida, oscura, triste, srdida, violenta,
aunque no exenta de tern ura y poesa, que transcurre ms all
de la pantalla. As como la obra pone al espectador ante la cruda
real idad del mundo, hacindolo responsable de sus opciones en
relacin al m ismo, tambin aspira a que la sociedad asuma una
posicin inconformista y mucho ms exigente hacia el cine y el
arte en genera l .
d) Cam bios en los modos de produccin
Los tres movim ientos mencionados subvierten los modos de

prod uccin institu idos por la ind ustria. Las pel culas se real izan
fuera de los estud ios, con bajos presupuestos, al margen del
sistema de las estrel las, recurriendo a los mismos protagon istas
de la vida rea l o bien a actores relativamente desconocidos , y l a
d ivisin d e l trabajo de los eq uipos a rtsticos y tcn icos trastoca
los roles cristal izados que impera n en aquella.
Como tantas veces suced iera en la h istoria del cine, algunos de

estos real izadores, una vez probado el xito de pbl ico de sus
obras, son convocados por la ind ustria -incl uso la hollywoodense
pero el cine de autor y el ci ne pol tico pugnarn por mantenerse
apegados a la tradicin de los nuevos cines, an trabajando
desde el seno de ella. Contrad iccin sta que atraviesa la
prod ucci on posterior de muchos cineastas que d ieran com ienzo
a aquellos movi mientos y que el neorreal ismo i ntenta resolver
al tomar posesin de la ind ustria cinematog rfica italiana de la
posg uerra . E l crecim iento a rtstico que alcanza el movimiento
se articu la a una constelacin de factores cinematogrficos y
extra-cinematogrficos, haciendo factible q ue esto suceda , al
menos por un perodo. Entre d ichos factores cabe mencionar
la emergencia de u n empresariado i ndustrial nacional que se
interesa por el cine, las inversionElS de Hollywood en el cine de la
pennsula -impulsadas por las pol ticas proteccion istas del Estado
ital iano de la posg uerra, que l i mitan la i mportacin de pel cu las-,
la caracterstica de escuela asumida por el neorrealismo que
1 03
Susana Velleggia
impu lsa la formacin de gu ionistas, di rectores y tcn icos, con l a

consecuente renovacin generacional. Esta d inmica le permitir
dar u n nuevo g i ro cuando las pri me ras seales de agotamiento se
presenten . Otros dos aspectos merecen destacarse: la reflexin
terica sistemtica que acompaa a la prctica cinematogrfica
y el profu ndo enraizamiento de su potica , y su esttica en la
identidad cu ltu ral de las distintas reg iones de Italia.
Estas experiencias perm iten comprobar que el n ivel conceptua l

y esttico d e los d iscursos es i ndisociable d e sus modos de
produccin . Cuando la contin u idad de la labor de los d irectores
se traslada del contexto contra-institucional y contra-cu ltural del
movi miento originario al de la indu stria, las obras resultantes
i rn perdiendo la vitalidad de las que fueran fu ndadoras de cad a
corriente .
D e este proceso de cam bios surgen nuevos criterios d e

verosimilitud , aplicables al campo cinematogrfico en genera l ,
as como n uevos verosmiles que amplan y enriquecen las
posibilidades del lenguaje fl mico, i ncentivando una mayor
autonom a a rtstica del cine.
Estos movimientos se desenvuelven en contextos d e inten sa crisis

social, e n la cual se manifiesta la emergencia de imaginarios en
bsqued a de un n uevo rgimen de verdad . Con el neorreal ismo, el
cine de autor d e l a nouvelle-vague y los n u evos cines de los 60s,
los invisibles lazos i magen-imag i na rio prueban, una vez ms, su
consistencia.
El neorrea l is m o ita l ia no . la rea l idad h istrica como

h istoria fl m i ca
E l neorrealismo surge inspirado en los pri ncipios del documentalismo

aplicados a u n a rgumento y a la necesidad de mostrar la realidad
desnuda d e la vida en un pas d evastado por la g uerra . En u n
p rincipio, s i n proponerse fundar e l movimiento cinematogrfico ms
importante de la posguerra, el xito de los primeros fi l mes sorprende
1 04
a sus real izadores. E l antecedente ms cercano es Obsesin

(Ossessione, 1 942), de Luch ino Visconti , y el movi miento se in icia
decididamente con Roma, ciudad abierta (Roma citt aperta, 1 945),
de Roberto Rosellini. A ella le seguirn Pais ( 1 946), del m ismo
d i rector, y Lustrabotas, del actor y, Hntonces novel d irector, Vittorio
De Sica ( 1 946), entre muchas otras que extienden la vital idad del
movi miento ms all de la dcada del 60. Amn de las infl uencias
ejercidas por el mismo en el cine mundial, la incorporacin de nuevas
generaciones de ci neastas italia nos confiere al neorreal ismo una
inslita perdurabil idad y una d iversidad estil stica , probablemente,
n ica en la historia del cine.
Ya en la arri ba citada pel cula de Visconti -basada en la obra El

cartero siempre llama dos veces, de James Cain y realizada en la
etapa decl inante del fascismo- despunta u n nuevo estilo que muestra
su vocacin por la vida cotidiana y las muchedu mbres populares.
Au nque no tuviera connotaciones sociales o pol ticas directas, el fil m
e s p rohibido despus de su estreno. (Sadoul ; o p . Cit. ).
La guerra y el fascismo haban d ividido al pas en fracciones

irreconcil iables. Con la derrota de ste y el i mportante papel jugado
por la g uerrilla, al establecerse la Re pbl ica bajo el signo pol tico de
la Democracia Cristiana , los sectores de izquierda, sus artistas e
intelectuales -cuya figura paradigmtica haba sido Antonio Gramsci
se lanzan a explorar el espacio de l i bertad que entonces se abre ,
aunque por poco tiempo .
El g uin de Roma ciudada abierta fue dictado a Rosellini por u n jefe

de la resistencia que relat su vida Em la l ucha de g uerrilla contra la
ocu pacin nazi y los "camisas neg ras''' de M u ssoli n i . La experiencia de
resistencia al fascismo haba sido vivida por una parte considera ble
de la poblacin italiana y se mantElna fresca en la memoria, por
lo que la pel cula tuvo u n resonante xito que abri las puertas al
movi miento.
Pais parte de una encuesta real izada por Rosellin i , el g u ionista Sergio
Am idei y el joven period ista Federico Fellini a d iferentes personas
1 05
Susana Velleggia
del pueblo, que reconstruyen frente a cmara sus experiencias de
la g uerra ( I bdem). Adems de un desgarrador alegato anti-blico,
la pel cu la constituye u n antecedente del cinma-verit en cuanto
al mtodo aplicado, pero con resultados ms d ramticos y con una
potica que, profundizada en obras posteriores, ser el sello d istintivo
del movim iento .
L a idea d e u n cine realista , apoyado e n l a trad icin l iteraria italiana

del m ismo signo, es una inqu ietud que ronda la reflexin de los
tericos de la pen nsula desde los aos 30. En la seg u nda mitad
del siglo XIX, el escritor siciliano G iovanni Verga haba fu ndado el
naturalismo italiano.Tras los pasos de Emilio Zola, Verga relata la
miserable vida de los campesinos y pescadores de su tierra , por
lo que su obra constituye un punto de referencia i neludible para
las n uevas generaciones de a rtistas . Pero las d ificultades que los
cineastas encuentran para plasmar esta idea de real ismo son , en
primer trmino, la censura fascista , la falta de recu rsos y, tambin, el
modelo dramatrgico tradicional que aquella l iteratu ra ofreca , con sus
personajes demasiado u n vocos y el predomi n io de los escenarios
rurales.
Las reflexiones tericas se interrumpen y sern retomadas a partir de

1 948- 1 949, cuando las pel culas prod ucidas a parti r de Roma, ciudad
abierta ya haban pasado por encima de ellas .
Rechazando la i mpostacin del star-system, de los filmes rodados

en estudio, con los decorados, el maqui llaje y el vestuario rutilante
de las estrellas, las constricciones genersticas del cine industrial
hollywoodense y las intrascendentes comedias y pelculas h istricas
prod ucidas bajo la censura fascista, una generacin de directores
formados en el documentalismo y el anlisis de los clsicos -Griffith y las
vanguardias soviticas, particularmente- decide hacer de las ciudades
destruidas por la guerra el escenario privilegiado de sus filmes y de los
hombres, mujeres y nios del pueblo, sus princi pales actores.
La nueva generacin de cineastas contaba con escasos recursos

tcn icos y econmicos, pero con el talento de g u ionistas de la tal la
1 06
de Cesare Zavattin i y del , por entonces joven periodista , Federico
Fel l i n i .
Este nuevo ci ne italiano e s reconocido i nternacionalmente desde

sus primeras obras, hecho que contribuye a i mpu lsarlo, en tanto
sus mentores, adems de las lgicas preocu paciones estticas
y sociales, tambin estaban interesados en refu ndar una ind ustria
cinematogrfica nacional que pudiera competi r exitosamente
con el cine norteamericano desde su propia identidad . El espejo
distorsionado que haba proporcionado la ind ustria de la pen nsula
de la etapa fascista deba ser q uebrado de manera contu ndente
med iante un verdadero Renacimiento aplicado al ci ne.
Con La tierra tiembla (La terra trerna, 1 94 7), de Luch i no Visconti

-pri mera parte de una trilog a inconcl usa-, y Ladrones de bicicletas
(Ladri di biciclette, 1 948), de Vittorio de Sica , se prod uce el apogeo
a rtstico del movim iento .
L a terra trema fue la segu nda pel cu la de Visconti . Basada en u n a

novela de Giovanni Verga (/ Malavoglia) s e propuso docu mentar
la vida de los pescadores de Acitrezza , S icilia, con actores no
profesionales y recurriendo a improvisaciones en torno a problemas
de la vida cotidiana, antes que a un luin estructu rado. Por el apego
a u na esttica basada en el pri nci pio de autenticidad que gu iaba al
neorreal ismo, se mantuvieron los d ilogos en su d ialecto original,
que no era comprendido en el resto de Italia. Pese a que la pel cula
ganara un premio en el Festival I nternacional de Venecia de 1 948,
y fuera considerada por los crticos una de las obras mxi mas del
movim iento , tuvo escasa d ifusin . Despus fue doblada al ita liano y
del total de tres horas de d u racin se le cortaron 40 minutos . (Aisina
Thevenent; 1 972).
En cambio, Ladrones de bicicletas obtuvo u n in med iato xito

comercial . De S ica parte de un conflicto simple que se transforma
en un d rama inmenso en virtud de su tratamiento: el sacrificio que
hace u n desocu pado para comprarse u na bicicleta que ser su
instru mento de trabajo, el robo de la m isma y el solitario recorrido
1 07
Susana Velleggia
del personaje y su h ijo pequeo por las cal les de Roma en busca
de la bicicleta d u rante todo un d a . Esta historia "peq uea" de un
acontecimiento de la vida cotidiana posibilit que una sociedad
con mil lones de desocu pados, y donde la soledad era una real idad
pal pable, se reconociera en ella . De S ica contrapone la visin crtica
y descarnada de la crisis social descu bierta por la m i rada al principio
inocente del personaje, que va tomando conciencia de ella a lo largo
de su bsqueda , con una aproximacin h u manista y plena de l i rismo
hacia los ind ividuos in mersos en la m isma. La un idad temporal de
la accin y este contra punto acentan la significacin d ramtica
del relato, que alcanza un efecto altamente con movedor. El d rama
individual y la toma de conciencia del desocu pado se transforman as
en un fenmeno colectivo.
Ms all de las obras del neorrealismo consideradas paradigmticas,

la amplitud de la temtica abordada por el movimiento y la d iversidad
de gneros y estilos autora les es ta n vasta como rica . Destaca en este
u niverso polifcetico un rasgo particularmente val ioso: el rechazo a la
i mitacin o la copia de las frmu las exitosas del cine hollywoodense.
Tentacin en la que cayeron muchas cinematog rafas nacionales que
pretendieron com petir con aquel , con resultados obviamente muy
pobres.
Adems de la cruda real idad de la guerra y sus efectos, el cine

neorreal ista ser ejemplar en su volu ntad de efectuar una indagacin
sensible y potica en la vida cotidiana de los hores annimos del
pueblo y su l ucha por la sobrevivencia, en u na sociedad que el
movim iento aspiraba a transformar y no solo a testimon iar. Varios
integrantes del movim iento hablan de "la revolucin de la verdad",
no solo referida al campo artstico o cinematogrfico sino tam bin al
social y pol tico, como va para supera r la ominosa etapa de censura ,
amordazamiento e h ipocresa que el fascismo haba i m puesto al pas.
I nterpretar la real idad vivenciada por el pueblo y recupera r las races
de su identidad cultural avasal lada, desde una perspectiva crtica ,
forman parte de una intencionalidad pol tica redentora , que conecta
de manera natu ral al neorreal ismo con las vertientes l iterarias del
real ismo social que lo antecedieron . S i el movi miento se autocal ifica
1 08
como "n uevo", lo hace con respecto a los rea lismos anteriores de l a
historia d e l cine. En el caso d e Italia, el perodo mudo haba contado
con algunas obras como Asunta Spina, d e G ustavo Serena, y Sperduti
nel buo, de N ino Martoglio, q ue tambin haban nutrido a l realismo
francs .
Abrirn nuevos cam inos al movimit3nto , tanto a la orientacin , por

momentos ca rnavalesca y surrealista , de Federico Fel l i n i (La do/ce
vta, 8 Ju/ieta de los espritus, etctera) , como al d rama psicolgico,
basado en la crisis existencial y de valores de la burguesa , cuyo cido
crtico ser Michelngelo Antonioni (El grito, La noche, La aventura,
El eclipse, El desierto rojo) . Cineasta de gran rigor anal tico y esttico,
poco comprendido en su momento, abordar en Close-up ( 1 966) el
p roblema del individ uo obsesionado por encontrar el sentido d e l a
real idad tras s u s apariencias , precisamente, en momentos en q u e
los cineastas y tericos europeos entablan u n intenso debate sobre
el real ismo en el cine.
N ingn fenmeno pareci serie ajteno a l neorreal ismo; d esde l a

real idad d e la crisi s y s u s manifestaciones en l as d istintas reg iones d e
Italia, hasta el estudio de l a s conductas h u manas y de l a s relaciones
fam i liares, la vida de los pobres y marg inados y l a de las clases
altas, la g uerra y la res istencia , la violencia social y la psicologa d e
personajes atormentados, el ba ndidaje y l a corru pcin , e l fil m histrico ,
la crnica, la comed ia, el arg umento original y la ad ptacin l iteraria
desde Lampedusa a Pavese y Pratoli n i , pasando por Cortzar, los
clsicos, Dostoi ewsky, Camus y l a tragedia g riega.19
19 Algunos ej emplos: l a pobreza y la soledad de l o s ancianos (Humberto D , d e Vittorio de Sica y E l

abrigo, d e Pietro Germi); l a opresiva situacin de l a mujer (Roma hora JI) basada e n la investigacin
de Zavattini y de Santis de un suceso de actualidad, el desplome de una escalera en la que haban
aglomerado 200 mujeres desocupadas respondiendo a un aviso de trabaj o ; A rroz amargo, de de San
tis, la explotacin de las obreras agrcolas temporales; la triste vida de los artistas populares (Luces
del variet y La Strada, de Fellini; la mafia siciliana (En nombre de la ley, de Germi); los margina
les: (Los intiles e Ji bidone, de Fellini; Salvatore Giulano, de Francesco Rossi). Tampoco el neor
realismo se at a fronteras de gnero; desde la actmlidad tratada mediante el reportaj e y la crnica
(adems de las obras primeras, la ya citada Roma hora 11, Alemania ao O, de Rosellini; Amor en
la ciudad, cinco episodios rodados sin escenografa ni actores, por Antonioni, Lizzani, Maselli, Risi
y Fellin a propuesta de Zavattini, entre otras) hasta l a adaptacin literaria (ll gattopardo, Senso, de
Visconti; Crnica de pobres amantes, de Lizzani; Las amigas y Close-up, de Antonioni, etctera).
1 09
Susana Velleggia
Esta versatil idad se expresa igual mente en las trayectorias seg u idas
por cada real izador. Luego de su naci miento al calor del cine d i recto
y transparente -como precon izaba And r Bazin- l a exacerbacin
del l i rismo ser el giro que tomar De Sica en Milagro en Miln
(Miracolo a Milano, 1 950) con guin d e Csare Zavattin i . Historia d e
pobladores desocupados y sin casa que deciden tomar los terrenos
de u n burg us para construi r sus viviendas, hecho que deriva en
u na fbula maravil losa que d a cuenta de cierta idealizaci n optim ista
sobre la sol idaridad entre los pobres.
Por su parte , Visconti retomar la tradicin ms d u ra del neorrealismo

con Rocco y sus hermanos (Rocco e sue frate/li, 1 960) que, en clave
de melod rama -y por momentos bordeando l a tragedia- profu ndiza en
la d isolucin de los lazos de una fam i l ia pobre de Sici l ia que emigra
a M il n . El m ismo realizador incurs iona r , asimismo, en el fi lm de
reconstruccin histrica y en la adaptacin l iteraria con un marcado
estilo operstico.
Cuando el movimiento se estanca , de 1 955 a 1 958, y com ienzan a

visualizarse los s ntomas d e cierto pintoresquismo de la pobreza (v.gr.
Pan, amor y fantasa, con Gina Lol lobrigida), as como los efectos
de la represin i ntelectual, u na nueva generacin de creadores
lo revitaliza r entre 1 959 y 1 960 . E rmano Olmi, Valerio Zurl i n i ,
Francesco Rossi , Valentino O rsi ni, Pier Paolo Pasolini, Paolo y Vittorio
Taviani, Bernardo Bertolucci , Marco Bellocchio , aportarn nuevas
perspectivas y estilos conformando la "nueva ola" del ci ne italiano.
Asi m ismo , los fil mes de M chelangelo Antonion y otros d irectores
jvenes como Valerio Zurl i n i i nsinan las caractersticas del segu ndo
g ran movimie nto ci nematogrfico europeo de la posg uerra : el cine de
autor francs.
El impulso vital dado por el neorrealismo al cine h izo que pudiera

reconstrui rse la industria cinematogrfica italiana en u n contexto
marcado por la hegemona del cine de Hollywood en Europa, que
arranca en 1 9 1 8 y se refuerza a partir d e 1 946 en el marco d e una
profunda crisis de las cinematografas mundiales . Amn de fundar
u na nueva potica y u na esttica p remeditamente asctica y
110
despojada de artificios, el neorreal isrno logra en pocos aos la proeza

de que muchos de sus fil mes superen el xito de los de la ind ustria
norteamericana. La prod uccin dHI cine italiano an ual ascend i
entonces a las 1 00 pelcu las. Esto i mpact por igual a la crtica y a
los empresarios de Hollywood . 20
Segn Francesco Casetti , pueden reconocerse tres etapas en la

reflexin terica sobre el neorreal ismo. La primera de ellas va de
1 945 a 1 948 , donde, como ya se d ijo, la teora es sobrepasada por la
prctica cinematogrfica . En la segunda fase , de 1 949 a 1 955,
"algu nos fil mes que se consid,3ran esenciales obligan -a la

teora- a plantearse ciertos i nterrogantes sobre el cine, sobre
su papel y su destino" y, finalmente, de 1 955 en adelante,
"en la que el anl isis comienza a ofrecer, tanto signos de
saturacin como de renovacin'' (Cassetti ; 1 994 ) .
En estas dos ltimas etapas, el "desacoplamiento" in icial entre

reflexin terica y prctica ci nematogrfica es superado, ofreciendo
las dos fases la gama de posiciones tericas y p rcticas q ue la
polmica en torno al real ismo fue ge nerando.
Con todas sus contradicciones, el neorrealismo marca u n antes y un

despus en la h istoria del cine mundial. Tendencias d ispares como el
cine de autor francs y los nuevos cines -particularmente africano y
latinoamericano- el Free cinema ingls y el cine independ iente de los
Estados U nidos abrevarn de sus fuentes . Lo ms i mportante de su
legado es haber logrado tal un iversa l idad a partir de temas y estilos
consustanciados con identidades cu lturales particu lares , med iante la
20 Algunos productores de Hollywood se interesarn en financiar los proyectos de directores exitosos

del movimiento como De Sica, Rosellini, y Antonioni, entre otros. En su mayor parte se tratar de
experiencias frustrantes, como la de De Sica con Stazione termini ( 1 953), titulada en ingls lndiscre
tion of an american wife, con argumento original de Zavattini, guin encarado luego por Giorgio
Prspero y Luigi Chiarini y producida por David Se znick, quien contratara sucesivamente a nuevos
adaptadores y guionistas, de los cuales solo qued2.ra Truman Capote en los crditos finales. Del
mismo modo sucedera con el armado del casting. El film fue llevado a los Estados Unidos para su
edicin, donde se le suprimieron 63 minutos, se le introdujeron canciones romnticas y se le cambi
el ttulo. Todo lo cual concluy en un espantoso hbrido que fue, adems, un rotundo fracaso comer
cial. (Alsina Thevenet; op. cit.)
111
Susana Velleggia
indagacin sensible en una real idad social e histrica que, adems
de conflictiva , estaba despoblada de i mgenes "bellas", conforme a
los cnones estticos entonces i mperantes . El nuevo concepto de
belleza que i nstala el neorreal ismo, la adopcin de la historia como
relato fl mico y su vocacin nacional y popu lar, permiten vincular al
neorreal ismo con el cine de las vanguardias rusas que lo anteced i y
con los movimientos del cine pol tico que lo suced ieron .21
Sobre esta " reconqu ista de lo real" por parte del ci ne, seala Csare
Zavatti n i , g u ionista pred i lecto y u no de los i nspiradores centrales del
neorreal ismo:
"La verdadera tentativa no consiste en inventar una historia

que parezca la realidad , sino en contar la realidad como una
historia." La postu ra de Zavattini se aproxima a la de Bazin
cuando afi rma : "No se trata de transfo rmar en rea lidad (o
hacer parecer verdaderas, reales) las cosas i maginadas, sino
de hacer lo ms significativas posibles las cosas tal como
el las son , contadas desde ellas m ismas" . O bien : "Ningn
otro medio de expresin tiene, como el cine, esta capacidad
original y congnita de fotografiar las cosas que, en mi
opin in , merecen ser mostradas en su cotid ianeidad , es decir,
en su ms larga y ms autntica duracin . N ingn medio
de expresin tiene, como el ci ne, la posibilidad de hacerlas
conocer al mayor n mero de gente" (Cassetti ; op.cit. ).
And r Bazi n adm i raba al neorrealismo italiano, al que le adjudicaba

el carcter de una verdadera fenomenolog a. Al hacer la crtica de
Ladrones de bicicletas, encuentra que De Sica y su guionista , Csare
Zavattin i , haban logrado constru i r la esttica perfecta del "cine puro" ,
21 "Estamos harapientos? -exclama Lattuada en una suerte de manifiesto- Mostremos nuestros hara
pos. Estamos vencidos? Contemplemos nuestros desastres. Los debemos a la mafia? a la beatera
hipcrita? al conformismo? a la educacin defectuosa? Paguemos todas nuestras deudas con un feroz
amor hacia la honestidad y el mundo participar conmovido, en ese gran combate con la verdad ( . . .)
Nada pone de manifiesto mejor que el cine todos los fundamentos de una nacin". De Santis, por
su parte, declara: "Lo que caracteriza al neorrealismo no es el modo de contar, no es la cmara que
se pasea por la calle o la utilizacin de actores no profesionales; es el hecho de plantear claramente,
honestamente, los problemas de nuestra poca, de nuestro pueblo" (Hennebelle; op. Cit.).
112
o sea una captacin de la real idad donde la actuacin , la puesta

en escena y la construccin del gu in no persiguen la fi nal idad de
espectcu lo. En la estructura casi anecdtica del g u in percibe la
cualidad de neutral idad que para l es la esencia del cine; mostrar
las cosas tal como son ; usar hechos en vez de ficcin , revelar lo
cotid iano y al hombre comn , no lo extraordi nario ni a los hroes
"sedosos"; mostrar la relacin del ser h u mano con su realidad social
y no con sus sueos romnticos .
El cuestionamiento a las formas d e elaboracin del cine-espectculo

que si ntetiza la posicin de Zavatti n i pa rte de u n interrogante q ue
lleva en s la respuesta : para q u el ucu bra r una h istoria i m pacta nte
o espectacular, si la real idad d e sn uda de los seres h u manos
com u nes, con todas sus debilidades y g randezas , pla ntados en los
hechos del mundo, es la potica m s sign ificativa que tiene ante s
el ojo de la cmara? Deseo de i n med iatez y d e a bolicin de tod o
fi ltro ; u n idad de tica y esttica , q ue-, final mente , parece materializa r
el ideal d e tra nsparencia a cuya explicacin Bazi n d ed i cara su vasta
obra .
Sin embargo, lejos de ser i nterpretado de manera u n iforme, en e l

sentido expuesto por Zavatti n i , e l neorreal ismo estuvo sometido
a u n i ntenso debate en el cual terciaron d iferentes posiciones e
i nterpretaciones.
El crtico y terico Guido Aristarco cuestiona las ideas de Zavattini al

plantear que
"la idea de una confrontacin d i recta del cine y la real idad

sustituye la de una interrelacin mucho ms compleja (entre
ambos trm i nos); la idea de u na orientacin innata del cine
hacia la vida sustituye la idea de que esta pred isposicin
debe , de cierta manera , ser cultivada y d irigida; la idea de
una conquista de lo real fuera ele toda frmula preestablecida
sustituye la idea de que, contando el mundo, el ci ne puede y
debe sacar provecho de las experiencias ya real izadas por la
l iteratu ra" (Aristarco en Casetti ; op. Cit. ).
113
Susana Velleggia
Aristarco propugna q ue " u n a esttica q ue se pod ra llamar
de la reconstruccin, sustituya , en sntesis, a u na esttica del
seg u i m iento" . El autor opina que en esta profu nd izacin del mundo,
la g ra n l iteratu ra h a dado ejemplos notables que solo e l prej u icio
i m pide aprovecha r.
El valor de las reflexiones de Aristarco reside en que, adoptando

como punto de partida el anlisis de las pelcu las del movim iento
-entre sus predi lectas estn La terra trema y la clebre Senso, que
origin u na i ntensa polmica entre los crticos de cine ita l ianos- arriba
a interesantes conclusiones sobre el cine en general y el cine realista,
en particular. Las m ismas son enriquecidas por los a portes de otros
investigadores que ven an ejerciendo su influencia desde la dcad a
de l o s 3 0 : L u i g i Chiari n i y U mberto Barbara.
I nteresa destacar los puntos nodales del debate planteado, que rem iten
a las distintas formas de entender el realismo ci nematog rfico.
Desde l a con cepci n d e Zavatti n i , existen razones h istricas y

m orales q u e j u stifican p l e n a me nte a l n eo rreal ismo. La g ue rra y
l a l u ch a por l a l i beracin , con la cual estaban com pro m etidos
los i nteg ra ntes del m ovim ie nto, ensearo n a d escu brir y
valora r la rea l id a d . S i ha de ser la vida la que se asome a la
pantalla , e l lo n o obedece e n primera i nstancia a u n a tom a d e
partido esttica , s i n o a l a necesidad q u e l o s i n d ivid uos tienen
d e conocerse para construi r u n a com u n id a d q ue n o excluya
a nadie. Por su esencia fotog rfica , pa ra Zavatti n i , el ci ne
es u n perfecto i n stru m ento d e conocim iento d e la rea lidad .
E n l a d i mensin esttica esto i m po n e rechazar los cn ones
p reestablecidos y las frm u las p reexiste ntes; las g ra m ticas
y retricas h e redadas, para q ue sean las cosas m i smas las
que d eterm inen cm o h a n d e ser exp resadas con l a mayor
i n m ed i atez posible, sin ideal izacio nes n i can o n izaciones de
n i ng u na especie (el ideal d e tra n sp a renci a d e Bazi n). Zavatti n i ,
q ue e ra asimis m o autor y g u ion ista , l l eg a a afi rmar: " H a llegado
l a h o ra d e a rrojar a l a basu ra los g u iones p a ra seg u i r a los
h o m b res con l a cm a ra" ( l bidem).
114
G u ido Airstarco retruca:
"Existen diversos grados de realismo, del mismo modo que existen

diversos grados de real idad (la realidad tal como ella es percibida)
que los realizadores pueden descubrir segn sus orientaciones y
capacidades de profundizacin" (Aristarco; 1 955).
No es suficiente con constatar qu pasa en el mundo; q uienes viven

los conflictos ya lo saben. El ci ne debe desentraar las causas de
los mismos y sus lgicas. Esto exige una profundizacin que puede
requeri r del auxilio de la trama d ramtica , "prestada de otras a rtes"
-literatura y teatro- por lo que solo un prejuicio establece la separacin
del neorreal ismo co n otros dom i nios de la expresin . "El problema del
realismo es, 'por el co ntrario' un nico y gra n problema, comn a la
literatura , a las artes fig u rativas, a l teatro, al fi lme . . . " (Aristarco; o p.
Cit. ). La transferencia de med ios de expresin de un domi nio al otro
es posi ble sobre la base del fondo u n itario del real ismo.
Con resonancias eisensten ianas, Arista rco prosigue afi rmando

que, en tanto los hechos de la real idad siempre se inscriben
en una trama compleja de ft9 nmenos multidetermi n ados y
plu risign ificantes, se trata de pasar de una simple descripcin de
los hechos a la aprehensin global de los fenmenos; "de un cine
del docu mento, de la crnica , ele la denu ncia , a un ci ne crtico"
(I bdem). Es fu ndamenta l la d iferencia que establece el autor
entre anlisis y descripcin , tan poco ten ida en cuenta por el cine
pol tico. Criticar -en un sentido filosfico- significa analizar; algo
cualitativamente disti nto de denunciar o describir una realidad . El
objeto de la crtica (anlisis) de la real idad son los p roblemas de la
m isma y todo problema , social o individu al, es siempre complejo,
n unca se presenta solo, ni obedece a una mo nocausalidad .
Los problemas actan en u na compleja red -di nmica a lo largo
del tiem po- donde u nos son causas y a la vez consecuencias
-o m an ifestaciones- de otros, en u na interrelacin que involucra
diversidad de d i mensiones y fe nmenos: histricos, econmicos,
pol ticos, culturales, psicolgicos, etctera. Un cine crtico no es
el que ilustra audiovisualmente el p roblema o la red en el que el
m ismo se i nscribe -al modo del clocu mentalismo pol tico pedestre,
115
Susana Vellegga
que basa su eficacia en l a a m pu losidad de l a denu ncia- sino el

que penetra entre los h ilos de la trama en el cua l el problema se
en reteje para desentraar las causas y relacionar los fenmenos,
y
de modo tal de proporcionar una mirada reveladora que lleve al

espectador al descubrimiento de aquello q ue estaba ocu lto tras
las aparien cias de lo real. No se trata , entonces, de describir sino
de anal izar, como nica forma de poner en crisis la percepcin de
los fenmenos natura l izada por la experiencia cotid iana , de modo
que el cine aporte u na d imensin cognoscitiva , para nada reida
con la fru icin esttica . 22
E n este casoy el argu mento, la intriga dramtica , los personajes,

lejos de establecer u na barrera a la transparencia, pueden
convertirse en un i nstru mento til para dar a l d iscurso una "mayor
ejemplaridad", u n "plus de valor" (Casetti; op. Cit.). Esta mayor
ejemplaridad del discurso , o plus de significacin que Aristarco
reclama, consiste p recisamente en l a i mbricacin entre la
indagacion crtica y l a d imensin esttica , en virtud de la cual , a
la vez q ue e l espectador disfruta del fil m en trmi nos estticos -en
cua nto espectculo- ste acta como med io de descu bri m iento
de la trama oculta de los fenmenos de la rea lidad , cuya
man ifestacin son los problemas que l vive , pero sin h aber
pod ido hallar conexiones entre ellos ni logrado aprehender su
esenci a. Es este un notable aporte terico, lamenta blemente muy
poco ten ido en cuenta por e l cine pol tico o de crtica socia l , en
tanto l a tendencia predominante suele asimilar crtica a denuncia
y realismo a descripcin costu mbrista de la realidad .
E n ta l sentido Aristarco valoriza La terra trema, de Visconti, por su

bsqueda de
22 E n esta posic in s e reconocen l a s huellas de Brecht: "Quien quiera h o y d a combatir la mentira

y l a ignorancia y escribir l a verdad -afirma Bertol t Brecht- tiene que vencer, por l o menos, c inco
obstcu los. Deber tener el valor de escrib i r la verdad, an cuando sea reprimida por doquier; la
perspec tiva de reconocerla, an cuando sea solapada por doquier; el arte d e hacerla manej able como
un arma; criterio para escoger a aquel los en cuyas manos se haga eficaz; astucia para propagarla entre
stos" ( ... ) "M enos valor se precisa, en trminos generales, para quejarse de l a ruindad del mundo y
amenazar con el triunfo del espritu, en una parte del mundo donde esto todava est perm itido" ( ... )
''La aprehensin no se realiza sobre la base de un acto de observacin, no termina con la realizacin
de una tesis ( ... )" ( Brecht; 1 985, subrayado del autor).
116
"una dimensin mayor que la de la simple descripcin

del ambiente, (la cual l lega) hasta la frontera m isma de la
investigacin psicolg ica , espiritual y social del d rama, y en
la utilizacin de medios expresivos desconocidos, empleados
en estricta relacin con el sign ificado espiritual y humano que
poco a poco van asu m iendo. D ello nace positivamente u n
d iseo com plejo que util iza e l material humano e iconogrfico
para reconstru ir en toda su plen itud y ejemplaridad un mundo
del que no solo se nos ofrecen los perfiles, sino tambin la
lgica y las razones de fondo".
Con Senso, se dar , seg n Aristarco, el pasaje del neorreal ismo al

real ismo , precisamente por la profundizacin de este camino, en el
cual el ci ne expande su rad io de accin (Aristarco en Casetti ; op.
Cit.).
Ag rega el terico italiano:
"De hecho narrar y participar, en vez de observar y descri bir,

le permite (al cine) ver ms all de la su perficie del fenmeno,
para recoger sus mecanismos initernos y sus razones ocu ltas.
El resu ltado es un retrato ms completo de la real idad , en el
que a la presentacin de los hechos se suma la comprensin
de sus causas y en el que al registro de los aconteci mientos se
aade la percepcin de la lgica que los sostiene" ( l bidem).
Segn Chiari n i , es preciso diferenciar entre espectculo

cinematogrfico y film. El primero remite a una real idad compuesta ,
donde dominan el placer de la puesta en escena y el trabajo
escenogrfico, la bel leza visual y la vol u ntad de "contar historias",
la sed uccin del pblico y el juego de la ficcin . Esta es la trad icin
de la puesta en escena teatra l , a la que el ci ne ofrece nuevas y
ms vastas posibil idades tcn icas. Eleg i r u n ci ne puro, en contacto
d irecto con la real idad , significa ren unciar concientemente a estos
filtros trad icionales y, asimismo, a la puesta en escena. Pero este
"ci ne puro siempre es una reelaboracin creativa de la realidad",
como expresa Joh n Grierson para definir al docu menta l . De
117
Susana Velleggia
una manera u otra , el real izador siempre reelabora de manera

creativa los hechos origi nales. Esto no significa alterar la esencia
de la real idad , si es que en la reelaboracin no se traiciona el
fu ndamento fotogrfico del lenguaje flmico . Hay que reconocer
el rol de la cmara y sol icitarle que colabore en la exploracin del
mundo; mejor an, hay que dejarla elegi r los hechos, de modo de
accionar, a su tu rno, sobre el hombre e i nd icarle cmo representar
su entorno. Para Chiari n i , lo que cuenta es la d i mensin espacio del
lenguaje cinematog rfico. El cine puro no tiene sus fu ndamentos
en el montaje -o sea , en el manejo de la dimensin tiempo- sino en
la fotog rafa, en el ojo de la cmara , puesto que "en la posibilidad
de elaborar a rtsticamente, sin med iaciones l iterarias y teatrales,
u n material informa todava ms desde el pu nto de vista esttico"
(Ch iarini, en Casetti ; 1 952).
Por su parte, Barbara i nsiste sobre la presencia de la fantasa y la

imag inacin del real izador como elementos constitutivos del fil m ,
y reafirma la fu ncin d e l montaje como princi pio de construccin
esttica .
El debate apu nta a establecer q u e la transparencia y la in med iatez

preconon izadas por Zavattini y Bazin pueden constitu i r una trampa
si, en lugar de faci litar al ci ne traspasar las apariencias para arribar a
la lg ica de las esencias, le obstacu l izan cu mplir este propsito en el
cual reside su mayor aporte cognoscitivo, a la vez que esttico .
E l desafo consiste en pasar de un realismo reflejo o mimtico, solo

capaz de captar las situaciones tal como se presentan a nuestras
vivencias cotid ianas, a otro que penetre en los fenmenos de la
condicin histrica y humana, en las que aquel las adq uieren su
ms compleja y profu nda sign ificacin. Siendo esta ltima misin la
que fu ndamenta y legitima al real ismo, socavarla o soslayarla en su
nombre contribuye a su muerte. Hecho que, de otra parte, ya haban
d iagnosticado las vanguard ias a princi pios del siglo XX.
En suma , el ingreso al vasto territorio del real ismo no es tan sim ple
como pretenden las concepciones m imticas . Exige, por el contrario,
118
una cu idadosa y reflexiva eleccin de los caminos, porque ellos

esconden muchas tra m pas. El cine neorrealista logr eludirlas, por
su a pe rtura a lo n uevo, por la capa cidad intelectual y anal tica de
sus pri ncipa les mentores y por su profu nda vocacin de a rticular una
nueva potica artstica con una tica social .
E ntre la diversidad de temas, motivos y estilos de las obras del

movimiento considerado como corpus, se abre paso u n n uevo
verosmil fl mico, revelador de las distintas facetas y n iveles de la
realidad , posibilitando el equilib rio entre l a vol untad de representa rla
"objetivamente" y la riqueza emergente de la multipl icidad de m i radas
sobre ella, as como entre el p rinci pio tico-esttico de autenticidad y
un n uevo simbolismo potico .
E l gran tema que subyace a la diversidad de miradas de los i ntegrantes

del movim iento es el ser hu mano plantado a nte los hechos crudos de
un mundo en crisis; o sea, la interrelacin sujeto-h istoria. Este es
el trayecto que va de la h istoria a la conciencia del sujeto , en tanto
actor protagn ico de la misma, y desde la conciencia del individuo en
crisis, a la h istoria .
El neorreal ismo constituye u n a suerte de punto nodal de la historia

del cine que, a la vez que se nutre del patrimonio fl mico pasado
en varios aspectos, a nticipa el futuro , el cine de autor francs y los
"n uevos cines" . En esto quiz resida su vigencia, es deci r, su carcter
de "cine clsico" .
E l c i ne de autor francs. C risis de la conciencia

i n d ividual y c risis de l sentido d e l m u n do
La amenaza de "vuelta al p rincipio" que acechaba tras el realismo fue

percibida por q uienes fueran los ms estrechos colabora doradores del
crtico y terico francs Andr Bazin, adems, atentos observadores
y analistas del neorrealismo ita l iano.
El grupo de crticos y cineastas que rodeaba a Bazin en Cahiers du

Cinma: Eric Rohmer, Donioi-Valcroze, Francois Truffaut, Jacques
119
Susana Velleggia
Rivette, Jean Luc Godard y Claude Chabrol , reflexion y debati
largamente, desde las pgi nas de la revista , la respuesta que ellos
daran al desafo planteado, despus l lamada nouvelle-vague.
Desde la aparicin de Cahiers, en 1 95 1 , el grupo emprende el

anlisis de las obras de las distintas cinematografas, tanto de
los fil mes , movimientos y d irectores del cine mundial que ellos
aprueban , como de los que detestan . Exami nan , en particular, los
corpus cinematog rficos que llevan impl cita una reaccin contra
los cnones en los que se haba anquilosado la industria del ci ne
francesa . Situacin que, por otra parte, haba facilitado la penetracin
del ci ne hol lywoodense en Francia.
La exagerada posicin anti-intelectual y pro-imagen que asumen ,

llevndolos a redescubrir y sobrevalorar el western, las comed ias
musicales , el comic, los fil mes de suspenso , y a recuperar la esttica
de algunos d irectores norteamericanos inscritos en la maquinaria
hol lywoodense -Aifred H itchcok, Howard Hawks, Joh n Ford ,
Vicent M i nel l i , entre otros-, debe interpretarse como portadora de
una doble i ntencionalidad . Por u n lado, la autntica bsqueda de
nuevos senderos med iante el rastreo de las pistas en el patrimon io
cinematogrfico mundial de aquel cine que, perteneciendo a cualquier
gnero y cinematografa, haba aportado a la construccin de la
autonoma del lenguaje de la i magen, as como de estilos autorales
orig inales. Por el otro, la i ntencional idad de propinar violentos "tiros
por elevacin" a la produccin industrial de la cinematografa de su
pas, a la que perciben agotada y decadente.
En 1 954 , el joven Francois Truffaut publica en Cahiers "Une certaine

tendence du cinma francais", suerte de manifiesto fu ndacional donde
critica al denominado "ci ne de calidad francs" y sus pretensiones de
real ismo psicolgico, del que d ice "ni es real ismo ni es psicolgico",
subrayando que su sumisin a la l iteratura y su i nclinacin al
intelectualismo coartan la autonoma del lenguaje flm ico . Ese cine
-dice Truffaut despectivamente- est dominado por "pel culas de
escengrafos", es mera il ustracin o complemento de la literatu ra ,
considera i rrelevante el trabajo d e l d i rector y constituye u n engao.
1 20
Se le hace creer al pbl ico q ue se trata de obras nuevas y de elevado
nivel, cuando en real idad todas son calcadas de la m isma receta . Trata
de disfrazar con la "cal idad" y la pretensin de "obra comprometida",
afirma Truffaut, lo que no es ms que una obra comercia l . Es un
cine "antiburgs hecho por bu rgueses para burgueses" (Truffaut, en
Romag uera i Ramio y Alsina Thevenet; op. Cit. ).
En su apasionada cruzada anti-i nstitucionalidad ci nematog rfica,

recogen la proclamada -y poco practicada- propuesta de Astruc de
1 948, de la cmara-lapicera (camra-stylo) y, para escndalo de los
crticos "notables" del momento, exaltan a oscu ros d irectores del
pasado y sus fi lmes, en los cuales creen ver ejemplos anticipatorios
del ci ne de autor. Son real mente una "nueva ola" que recoge la
tradicin vanguardista de ecandalizar para sacudir las conciencias
aletargadas . Paso necesario para demostrar despus cuan antinatu ral
puede ser el ci ne basado en la novela natu ral ista .
Romn Gu bern apu nta que, a d iferencia del concepto de "cine de

autor" que lanza el mismo g rupo , el trmino nouvel/e vague fue
acu ado por la period ista del semanario L' Express, Francoise Giroud ,
e n 1 957, a ra z de u n a encuesta so bre la juventud rebelde francesa
de la poca (Gubern ; 1 999) .
El paso in icial de la prod uccin del movi miento lo dar Claude

Chabrol , en 1 958, con El bello Sergio (Le. beau Serge) , realizada
con escasos recu rsos econmicos g racias a u na herencia recibida
por su esposa- y actores poco conocidos. La pel cu la obtiene,
sin embargo, reconocim iento de la crtica y xito de pblico. Esto
posibilita a Chabrol fi l mar al ao siguiente Los primos (Les cousins).
Paralelamente, Francois Truffaut fi lma Los 400 golpes (Les quatre
cents coups), fi nanciada por su sueg ro y dedicada a la memoria de su
maestro, And r Bazin (Gubern ; op. Cit.). La pel cu la tam bin log rar
gran aceptacin del pbl ico, particularmente de aquel sector juvenil
denominado nouvelle-vague.
Pese a que el premio mayor del Festival de Cannes de 1 959 (La

Palma de Oro) se otorga a Orfeo negro, de Marcel Camus -q ue reu n a
1 21
Susana Velleggia
las caractersticas que los integrantes de la nueva ola criticaban-,
el premio a la mejor direccin lo recibe Truffaut. Esto posibil it al
movi miento abrise camino, a pesar de las feroces crticas de muchos
representantes de la i nd ustria .
L a respuesta anti-sistema d e l cine de autor n o obedeci a razones

meramente estticas, ni ideolgicas, sino que emergi tambin de
la profu nda crisis que aquejaba por entonces a las cinematografas
mund iales . No puede omitirse que se trata de un movim iento post
televisin .
Si bien las primeras experiencias de transmisin televisiva , en Europa,

datan del ao 1 932, es sabido que la g uerra y ciertas imperfecciones
tcn icas que deban pulirse pospusieron su aparicin hasta los aos
50. A poco de instalado, el nuevo med io com ienza a apropiarse de
los gneros ms populares del ci ne-espectculo: melod rama , accin ,
musicales, etctera , convirtindose en el centro del entreten im iento
familiar y desplazando al ci ne de esta fu ncin . Se impone entonces
al cine encontrar la forma de recu perar el terreno perdido. Para ser
eficaz, la respuesta deba conjugar los aspectos econmicos con los
a rtsticos.
La ind ustria francesa se vuelca al "film de cal idad" (aggiornamiento

del Film d'art), el melod rama de origen l iterario y la comed ia con
Jacques Tati . Hol lywood responde con un fastuoso cine-espectcu lo,
basado en su perprod ucciones con las que la televisin no pod a
competir y eliminando el ci ne clase B que tantos rditos de pbl ico
le haba dado. En todas partes la ind ustria busca desesperadamente
nichos competitivos con la televisin . Pero, al decrecer abruptamente
la asistencia de los espectadores a las salas, el nmero de las
prod ucciones desciende en los d istintos pases. Es si ntomtico que
en 1 954 los Estados U n idos l leg ue al nivel de prod uccin ms bajo
desde los aos 20, total izando 253 pel culas ( Prez Tu rrent, en
Sadoul; 1 974).
I nflu ido por el neorreal ismo , as como por la propuesta de la camra

stylo, el nuevo movimiento francs se propone abol ir el esquema basado
1 22
en las grandes prod ucciones y el despl iegue del ci ne-espectcu lo

ind ustrial, con su costoso sistema de estrellas y grandes montajes
escenogrficos, para encarar producciones modestas. Recurre,
entonces, a la autenticidad de las locaciones naturales -o que parecen
serlo- y a actores y actrices hasta el momento desconocidos, cuyas
fisonomas no responden a los patrones de belleza convencionales,
los cuales tampoco representarn a los arquetipos de la tradicin
l iteraria burguesa , ni del ci ne de gneros, sino a personajes extrados
de las turbu lencias de la vida . Estos anti-hroes, precu rsores de la
posmodernidad , tendrn u n perfil que derivar hacia la construccin
de un nuevo arqueti po : el "hroe moderno" .
Bajo la consigna de terminar con el anonimato del autor tambin cae

la serial izacin generstica , fu ndada en la rgida d ivisin del trabajo
propia de la ind ustria , en particular la existente entre el guionista y el
d i rector.
La autora del d irector, que impl ica su asu ncin del l ugar de emisor
identificable del d iscu rso , cu mple una doble funcin cuestionadora . Por
un lado de los modos de prod uccin de la ind ustria ci nematogrfica ,
que no dejaban resq u icio para los d irectores nveles o independ ientes.
Por el otro , impl ica una su bversin del trabajo i ntelectual dentro
del campo cinematogrfico , en la med ida que es el d i rector del fil m
- y n o el autor de la obra l itera ria p1revia o el sello prod uctor- qu ien
hace explcita su cosmovisin y, por tanto, el autor verdadero de la
obra ci nematogrfica . Este propsito, a la vez que supone u n gran
cambio de orden simblico, ataca las bases materiales del star
system; esto es, la fu ncin de estrategia de marketi ng para la venta
de las pel culas, que tambin pasa a1 ser u n componente bsico de la
televisin , cuyo p ropio sistema este!lar arrojar a u n anon imato an
mayor al d irector.
E l rechazo a la adaptacin de una obra l iteraria previa y la demolicin

del encasilla miento generstico sern otras constantes del movimiento.
En genera l , la prod uccin se basar en u n g u in especialmente
concebido para el fil m , en algu nos casos escrito enteramente por su
d i rector y en otros, con la colaboracin de un g u ion ista perteneciente
1 23
Susana Velleggia
al m ismo o consustanciado con su ideolog a . Se dar tam bin el caso

-por ejemplo Jean Luc Godard- en que el autor-d irector desechar
el paso previo del gu in y constru ir su pel cu la med iante el trabajo
de improvisacin con los actores en torno al tema planteado en una
escueta estructu ra .
A n cuando exista la sujecin a u n guin previo, la contri bucin d e

l o s actores a la obra flmica e s mucho mayor que en la prod uccin
rgidamente compartimentada del cine i ndustrial . El estilo de actuacin
logrado mediante las improvisaciones contri buye a desd ramatizar la
ficcin y dar naturalidad a los d ilogos . Hecho que al com bi narse con
la cmara-/apicera del autor, que adopta la mirada del observador
externo, provoca un efecto de distanciamiento que vincula,
estil sticamente , al cine de autor con el cinma-verit y el nouveau
roman de la "escuela de la mirada" (cole du regard; Alain Robbe
Gril let y Marg uerite Duras, particularmente). Este punto de vista
posibilita profund iza r en los peq ueos gestos y en la psicolog a de los
personajes de una manera asctica y, en apariencia, prescindente de
toda pasin subjetiva . Estilo que es congruente con los argumentos y
personajes escog idos y sus actitudes frente a la vida .
L a abolicin o relativizacin d e l patrn generstico como parad igma

productivo, constructivo y esttico -que la televisin reelabora-, da lugar
a la preeminencia del estilo. El rgimen de previsibil idad del gnero
que, del lado del espectador acta como patrn de reconocimiento,
es as transferido al estilo del d irector-autor. Ya no se trata de ver
una pelcula policial o una comedia protagon izada por ciertas estrel las
famosas, sino el fi lm de un di rector cuyo esti lo identificable acta como
fuente de previsibilidad , ms all del tema o el gnero que aborde en
cada una de sus obras y de quienes sean sus actores .
A la larga, actores y d irectores del "cine de autor" conformarn una

suerte de star system paralelo al hegemnico y de nuevo perfil
que adq u i ri r , asimismo, la fu ncin de estrategia de marketi ng. La
d iferencia es que ya no se procu ra la ad hesin del pbl ico al cine
espectcu lo, med iante la promocin de las estrellas y la plan ificada
correspondencia entre los personajes de ficcin y la i magen que
1 24
los actores que los representan proyectan , para constituirse en

a rquetipos a ser i mitados en la vida real . A la autoridad emanada
del despliegue emocional-litrgico ele este sistema se opond rn la
autoridad i ntelectual y creativa del autor y l a cal idad interpretativa
del actor, que habr dejado de ser una "estrella"; a la autoridad del
gnero se opondr la del estilo autora! .
Gordard se p ropone n o solo hacer estallar e l relato a nivel d e la

narrativa , frag mentando las acciones y destruyendo arbitra riamente
su coherencia espacio-tempora l , si no tambin la tradicin m isma
del lenguaje cinematogrfico. As , i ntrod uce saltos de eje , abru ptas
disconti nuidades tcnicas, efectos die alteracin del tiempo que n o
obedecen a necesidades narrativas, l legando inclusive a i ntercalar
trozos de negativo que prod ucen u n efecto de extraamiento . Apel a
a cuanto recurso surja de s u vasta imaginacin para desmonta r
las piezas de l a institucin ci nematogrfica, desnudando ante el
espectador "la coci na del lenguaje" , o sea , todo aquello que los fil mes
''bien hechos" sirven en su mesa como u n apetitoso plato a saborea r
cuya elaboracin ocu ltan.
Esta actitud anrqui ca y rebelde l a expresa Godard en relacin a

todos los valores consag rados por la Francia burg uesa; en pri mer
trmino, obviamente , con la tradi cin racio nalista cartesiana .23
Aunque los restantes d irectores del movimiento asumen prosiciones
menos viru lentas, las innovaciones que cada uno de ellos aporta se
tornarn insoslaya bles. De la mano de estos cambios , nuevos temas
y motivos i rru mpen en la pantalla y otros se redefinen . El melodrama
y el d rama social sern desplazados por el d rama i nti mista y los
problemas de individuos que cuestionan la " normal idad" burguesa ; el
peso del argu mento es desplazado por l a p rofu ndizacin psicolg ica
en los ca racteres d ramticos; las alusiones vedadas a la sexualidad
del cine industrial -y an ms de la TV- por el erotismo sin tapujos. Es
particularmente en este aspecto que el cine de Hollywood parecer
puritano e ingenuo.
23 Godard tambin incursionar e n producciones d e l a industria. Dir entonces: "el peligro d e entrar
en la fortaleza es quedar atrapado dentro de ella". Pero esto no suceder con l; en 1 968 tomar la c
mara Super-8 o la de video y practicar el cine-guer1lla junto a los obreros en huelga de las fbricas
y los estudiantes en las barricadas de Pars.
1 25
Susana Velleggia
Au nque el erotismo desenfadado haba sido introducido por el do
Vad i m-Bardot, en 1 956 con Y Dios cre a la mujer (Et Dieu cra la
femme), la sexualidad humana mostrada en la pantalla grande sin
metforas pudorosas o h ipcritas, observada por el ojo de la cmara
con la misma natu ral idad con la que se mira u n paisaje, no solo se
integrar a la lgica de la d igesis cinematogrfica cualqu iera sea el
tema, sino que pod r ser u n tema en s (por ejemplo Les amants, de
Louis Malle; 1 958).
El erotismo franco y la intencional idad anti-escenogrfica harn

de la cama un elemento importante de la accin . El lecho no solo
cu mplir las funciones tradicionales de dorm i r y hacer el amor, sino
que se constitu i r en u na suerte de smbolo. Desde la cama se
puede mira r televisin, escuchar msica , leer, comer, o simplemente
sumirse en la desenca ntada contemplacin de la vida. Tam bin la
cama, como posesin personal, objeto que define u n espacio, o
barrera comunicativa , se presta para desarrollar disti ntos conflictos
h u manos. Entre la cama, smbolo del espacio p rivado por excelencia,
las cal les suburbanas de Paris, ciudad redescu bierta por esta nueva
mirada que revela cunto de oscu ra sordidez esconde su belleza y
la demolicin de la apariencia buclica de las ci udades p rovincianas,
el ci ne de autor se ded ica a derru mbar los mitos de la France
eternelle.
Las referencias a la cam a y al costado oscu ro de las ciudades

rem iten , la p ri mera , a l cuestion a m iento a cierta trad icin l iteraria
francesa (los "dramas de alcoba ") . La seg u nd a p resenta el contraste
entre u n espacio p bl ico , q u e fue ra el escenario l u m i noso de los
sueos revo lucionarios en los momentos d e s u a p ro piacin por las
masas , y las ciudades som bras que asisten silenciosas a l a feroz
y sang rienta Guerra de Argel i a . Tem a tab para el ci ne francs ,
q u e Godard a bo rd a e n Le petit soldat ( 1 960), cuya exh i b icin es
p ro h i bida h asta 1 963 despus d e term i nada la g uerra . Igual m ente
ser puesta bajo la l u pa i mplacable del movi m iento la h i pocresa
de las convenciones b u rg uesas d e las pequeas ciudades
p rovi n cianas, para develar las srd id as relaciones i nterpersonales
q u e el las en m ascara n .
1 26
La ang ustia existencial del individ uo i ncomunicado y desgajado de

su sociedad ser el gran tema del movi miento. E l m ismo adq uiri r los
d iversos rostros de personajes que bordean los l mites de la locu ra
y la muerte . Este desgarramiento existencial comprende, desde
el simptico asesino perseguido de Sin aliento (A bout de souffle,
Godard , 1 959, con guin de Truffaut) , h asta el escritor alcohlico
y su icida de El fuego fatuo (Le feu follet, 1 963, de Lou is Malle),
pasando por el revolucionario espa1iol en crisis, exi liado en Paris,
de La guerra termin (La guerre est finie, Resnais 1 966). Tambin
habr excepciones e i rregularidades en la obra de varios integrantes
del movi miento que incu rsionarn en la ind ustria. Algu nos de estos
fil mes estarn signados por los rasgos que ellos m ismos tanto haban
denostado en sus in icios .
Desde este "cine del malestar", u n nuevo verosmil fl mico se abre

paso . Es el de la conciencia en crisis que se extiende por distintos
sectores de las sociedades europeas : jvenes, intelectuales, mujeres,
trabajadores, en las que, pese a l estado de bienestar, las relaciones
sociales se desestructu ran . Como en las mnadas de Leibniz, las
conciencias de los personajes dese ncantados del cine de autor
contienen a n ivel m icro la macro real idad social de un mundo en
crisis. Solo que, en este caso, el Donante Su premo de la a rmon a
est ausente. La muerte de Dios, q ue N ietszche haba denominado
nihilismo, alude a esta suerte de vaco existencial que i ntrod uce
el cine de la nouvelle-vague como una suerte de hilo conductor
hacia la posmodern idad . La ru ptu ra de la a rmon a presente en las
obras alude a la prd ida del sentido del mundo regido por el orden
burgus, con sus h ipcritas estilos de vida, sus cd igos, valores y
sistemas de ideas. Pero tambin al derru mbe de aquel que, desde
el marxismo, prometa la utopa de sociedades fel ices, en la cual la
izquierda europea haba depositado s us esperanzas y que deriva en
el decepcionante "socialismo real" .24
Es ste un mundo desencantado, en el que la prd ida de valores

trascendentes y de los ideales que representaban objetivos colectivos
que haban dado sentido a la vida de varias generaciones, abre paso
24 Masculin-fmenin ( 1 966) y La chinoise ( 1 967), de Godard, y la arriba citada pelcula de Resnais son
elocuentes ejemplos que anticipan la "Primavera de Praga" de 1 968.
1 27
Susana Velleggia
a la anemia . Obturada l a puerta de ingreso a l a historia, no le queda al

individuo sino replegarse hacia s mismo y expresar su inconformismo,
ya sea para refugiarse en la memoria -el cine de Resnais- o bien
autodestru i rse -Pierrot le fou, de Godard . Es la real idad de una
sociedad d islocada la que anida en la conciencia frag mentada de los
personajes del drama del cine de autor francs.
El adolescente angustiado por el desa mor y l a indiferencia de su

familia (Jean Pierre Leaud ) de Los 400 golpes, de Truffaut, y el
asesino persegu ido (Jean Paul Bel mondo) de Sin aliento, de Godard ,
y s u eve ntual pareja (Jean Seberg) con la que e l i nicio de u n posible
amor desemboca en la tra icin d e ella, que lo a rroja a l a l a mu erte
de manera consciente, constituyen los arquetipos de la n ueva actitud
n i h i lista ante la vida . Ellos confieren verosimilitud a las historias
que protagoniza n , tanto por la ausencia de aquellos valores, antes
considerados fundamentales -hecho que da cuenta de su impe rfecta
condicin humana- como por el desgarramiento que los atraviesa
hasta en sus mnimos actos. De este modo, la anti-heroicidad de
sus oscu ros d ramas i nd ividuales y sus miserables vidas adqu iere l a
g randeza q ue los justifi ca .
Pese a s u controversia! ataque a l real ismo, el cine de autor arriba a

u n real ismo d e nueva especie, en el cual no es l a rea lidad del mu ndo
histrico la que solicita la percepcin del sujeto para ser reconocida
por l , sino, a l a inversa. En esto reside el malestar que provoca: la
conciencia del sujeto no es "reflejo" del m u ndo ni se vuelca h acia
l a h istoria para aprehenderl a o transformarl a , sino que el m u ndo, al
i nvadi rla con su crueldad y sinsentido, l a ha tra nsformado en objeto
nmade, negndole toda posibilidad de anclaj e en la esfera de lo
pblico o colectivo, as como en la de los afectos personales. Esta
con ciencia individual voltil remite a un m undo que se ha tornado
i ncomprensible, y cuyo signo d istintivo es el carcter efmero de todas
las construcciones sociales y pol ticas originadas en l a supremaca
de l a razn.
Los nuevos a rquetipos son personajes expulsados de l a plenitud de

la vida . E n ell os el amor pasa a ser una qui mera i nap rensible y fugaz
1 28
del horizonte de l a angustia . El suicidio por d inamitacin del final de

Pierrot le fou ( 1 965), de Godard , alegoriza ejemplarmente el mundo
al borde de la explosin que i mplosiona dentro del sujeto hacindolo
estallar en mil pedazos. Su bterrneo paralel ismo con respecto a la
m ltiple explosin fi nal del edificio - que simbol iza al capital ismo y la
sociedad d e consumo norteamericana- "detonada" por el odio de la
mirada de la protagonista de Zabriskie Point ( 1 969) , de Antonioni,
filmada en los Estados U nidos para la M etro. En este ltimo caso ,
l a explosin simblica es l a de u n mu ndo exterior al personaje, al
cual ste opone otro m u ndo posible que asume como propio, e l de
l a contracultura hippy. La exp losin de Pierrot, en cambio, clau sura
toda alternativa .
En su d iversidad de tendencias, los nuevos verosmi les flmicos del

cine de autor se conectarn naturalmente con el i maginario de aquella
juventud rebelde encuestada por la periodi sta de L' Express en 1 957.
La "nueva ola" adq u i rir pleno sentido en el siguiente decenio, cuando
se constate que, en la ntima relacin entre i magen fl mica-i maginario
colectivo , el arte se habr anticipado una vez ms a las ciencias
sociales en su percepcin de l a rea l idad histrica.
E l crtico e i nvestigador del cine Guy Hennebelle d ivide a la nouvelle

vague en cuatro tendencias:
a) u n n uevo academicismo ilustrado por Chabrol, Truffaut, Carn,

Delan noy ( . . ) ;
.
b) e l i ntelectualismo, ese vicio im pune d e l cine francs a l que se

entregan los Kast, Rohmer, Rivette, Robbe-G ri llet, Marguerite
Duras y otros;
e) el cine d e i ntrospeccin, compl13jo de d esignar y coi ncidente a

veces con e l anterior, designa sobre todo a Ala in Resnais ( . . ) ; .
d ) los prelud ios de u n ci ne revol ucionario",
en el cual inscribe a Godard y a cuya vanguardia ubica a Chris Ma rker,

Armand Gatti y, ms ta rde, a Ren Allio y otros. Seg n Hennebelle,
1 29
Susana Velleggia
sern los pertenecientes a esta ltima tendencia , los cineastas que
entroncarn con el cine pol tico a partir del 68 (Hennebelle; op. Cit. ).
En el orden terico , dos conceptos clave dan surg i miento al cine de

autor, "puesta en escena" y "pol tica de los autores" (Mag ny; 1 99 1 ).
Aparentemente , ambos son por completo contradictorios con los
postulados del real ismo bazin iano, en tanto remite n , uno a la laboriosa
composicin de la tradicin teatral y el otro, a la subjetividad mxi ma ,
antes que a la tesis de transparencia y objetividad del realismo
ontolgico por aquel preconizada.
No obstante , la puesta en escena ci nematog rfica , tal como es

concebida por los i nteg rantes del movi miento -ms all de los
d iferentes estilos en los que cada u no de ellos la plasma- su rge de la
constatacin de que todo lo que el objetivo de la cmara capta -los
actores y objetos, los espacios y desplazamientos dentro de ellos,
las angu laciones y movim ientos, etctera- significa. Se trata , pues,
de hacer consciente el proceso de construccin de la significacin.
No hay elecciones arbitrarias, n i gu iadas por un mero afn esteticista ;
cada u na de ellas debe expresar "algo" y los d isti ntos n iveles que
com ponen la obra han de dar por resu ltado una u n idad semntico
esti l stica . La mirada distanciada del ojo de la cmara , la puesta
en escena y la subjetividad de la mirada del autor son los tres
componentes de una u nidad dialctica .
Existe en los i nteg rantes del movi miento la plena conviccin de que el
espacio cinematogrfico no es, ni puede ser, copia fiel de la real idad ,
sino u n espacio virtual, humanamente constru ido. A la modelacin
de este espacio concurren multiplicidad de factores y condicionantes
que llevan a cada aspecto o momento de la obra d iversidad de
miradas, cuyo resultado fi nal -para que aquella sea i nteligible- ha
de ser la u nidad de visin . Por lo que es falso y forzado negar la
i ntervencin del real izador en la com posicin de estos factores y en
la armonizacin de las miradas que dan por resultado aquella u n idad .
Se sea o no consciente de ello, la mirada u n ificadora del d i rector
siempre existe . De igual manera que la h istoria de las sociedades
no se construye a parti r de u na mirada nica , sino desde miradas
1 30
m ltiples y d iversas , cuya interrelaGin y lgi ca debe desentraar

el historiador, dando como producto u na i nterpretacin de la m isma
-q u e es inevitablem ente la suya-, otro tanto sucede con el d i rector
del fi l m .
L a poltica de los autores consiste , p recisamente, en demoler e l

m ito d e la objetividad y el anonimato , para subrayar que e l cine -al
igual que la novela- tiene un autor y que cada fil m da cuenta de la
personalidad y las ideas del mismo, tal como sucede con otras artes.
Sin admitir este princi pi o no es posible hablar de la autonoma a rtstica
del cam po cinematogrfico.
E n d icha poltica de los autores ve Jean M itry u n a de las cual idades

especficas del cine. Sostiene e l terico fran cs que el aspecto esttico
del cine solo existe en un dilogo con el real ismo psicolgico , del cual
aquel , como an logo del mu ndo rea l , no se puede l i brar. La pantalla
como marco y ventana del mu ndo hace que e l fil m muestre -dentro de
l a panta l la- u na porcin del mundo que hay ms all de ella y que el
ma rco ocu lta . Pero el espectador sabe que ese mu ndo existe y que el
film brinda de l ta n solo u na d e las i n n u merables formas de verlo. Por
tanto, el creador cinematogrfico no puede l iberarse de la rea l idad,
pero puede y debe d arle su propio tratamiento (Patar; 1 99 1 ).
La invisibilidad del d irector, adems de ser u na h i pocresa, atenta

contra el sello anti-gnero y anti-produccin industrial por excelencia:
e l estilo. Y, para la poltica d e los autores, es a l n ivel del estilo, a ntes
que del "conten ido", al que debe ori3ntarse la crtica o el anlisis de
las obras fl micas . Afirmacin con resonancias de la camra-stylo d e
Astruc y batalla fin a l , y victoriosa , de la lucha q u e haba em prendido
l a teora del cine a princi pios de siglo, por la legitimacin del ca mpo
cinematog rfico como arte y del ci neasta como artista .
La visibilidad del director como autor cierra aquel la larga bsqueda

de leg iti rmidad , pero i ntroduce u na nueva e inquietante d ivisin en
l as categoras cinematogrficas establecidas. Esta es l a adjudicacin
d e u n valor a rtstico plus o "su perior" al cine de autor con respecto al
p roducido por la industria. Se consagra r as la d iferenciacin entre
1 31
Susana Velleggia
u n ci ne "obra de arte" (de autor) y otro "cine comercial" (ind ustrial) o
d i rigido al mero entretenim iento. Escisin que, antici pada en perodos
anteriores por las vanguard ias, se su perpondr decid ida mente a la
taxonoma de los gneros . Este nuevo valor simbl ico adjud icado a
ciertas pel cu las o ti po de ci ne j ugar , asi mismo, u n i mportante papel
en la l ucha competitiva de la cinematog rafa francesa -y la eu ropea en
general- con el emporio hollywoodense , as como en la competencia
entre el cine y la televisin .
Pese a que los ci neastas-tericos de la nouve/le vague francesa , y

otros de d iferentes partes del mundo, revisarn crticamente aquella
d ivisin maniquea , ella queda institu ida. Al menos hasta que la
eq uipa racin valorativa de todos los fenmenos artsticos perpetrada
bajo el paraguas de la posmodernidad se ded ique a "redescu brir" el
cine clase B. Los crticos se aboca rn entonces a una com petencia
snob por exh umar rarezas. No se tratar solo del cine de calidad
prod ucido por la ind ustria hollywodense -q ue Cahiers du Cinma se
haba anticipado en identificar- para convertirlo en objeto de cu lto ,
si no tambin de la sacral izacin eclctica de los peores esperpentos
y del ms banal "cine de efectos". 25
Con la nueva generacin de crticos nucleados en torno a la revista

fu ndada por Bazi n , que l uego se tranforman en d i rectores de ci ne,
tambin se da una curiosa inversin en la trayectoria de la reflexin
terica . Si antes la misma era abordada como prod ucto de prcticas
cinematogrficas concretas o bien las acompaaba, con el ci ne de
autor la teora preceder a la prctica , ingresando al campo de la
real izacin cinematogrfica al modo de h i ptesis que req u ieren
ser validadas por aquella. Qu transformaciones i m pulsan este
cambio?
25 "El eclecticismo -escribe Lyotard- es el grado cero de la cultura general contempornea: omos reg
gae, miramos un western, comemos un MacDonald a medioda y un plato de la cocina local por la
noche, nos perfumamos a la manera de Paris en Tokio ( . . . ) Es fcil encontrar un pblico para las obras
eclcticas. Hacindose kitsch el arte halaga el desorden que reina en el 'gusto' del aficionado. El ar
tista, el galerista, el crtico y el pblico se complacen conjuntamente en el qu-ms-da y lo actual es el
relajamiento. Pero este realismo del qu-ms-da es el realismo del dinero: a falta de criterios estticos,
sigue siendo posible y til medir el valor de las obras por la ganancia que se pueda sacar de ellas.
Este realismo se acomoda a todas las tendencias, como se adapta el capital a todas las 'necesidades',
a condicin de que las tendencias y necesidades tengan poder de compra" (Lyotard; op. cit.).
1 32
Pri mero, la teora del cine pas de sHr una actividad su bsidiaria de la
prod uccin y de reflexin sobre obras ci nematog rficas particu lares
-y, desde el las, acerca de lo especfico del cine- a constitui r un campo
relativamente autnomo de prod uccin i ntelectual. Se encuentran
ind icios de este deslizamiento en los tericos "clsicos", el mismo se
acrecienta con el neorreal ismo, doncle en una primera etapa la teora
se desacopla del ci ne prod ucido y despus vuelve a sinton izar con l,
pero desprendida ya de la psicolog a y la antropolog a que la haban
acompaado un largo trecho. Es en la primera etapa del cine de autor
que la teora del cine reingresa de llemo al campo de la esttica .
En segundo lugar, de manera contempornea al desarrollo del cine

de autor, surg i r y evol ucionar el estructu ral ismo, corriente que,
en la dcada de los 60s, se torna hegemn ica en d iversos campos
de las ciencias sociales, la l iteratu ra y, sobre todo, la ling stica . El
estructu ral ismo avanzar tambin e n la antropologa y la semitica
con su vocacin por el anl isis de los n iveles micro de la realidad .26
Aparece, en suma , u na "nueva ola" dt3 intelectuales que marca con su

i nfl uencia el devenir de la antropolog a , la sociolog a, el psicoanlisis,
la l i ng stica , la l iteratu ra , el ci ne, la comunicacin social. Campos
entre los que se empiezan a establecer entrecruzamientos cuyo
sostn ya no es ideolgico o filosfico, sino que est dado por un
prog rama metodolgico compartido. Se trata ahora de clasificar la
porcin de la real idad abordada por cada d isci plina med iante su
desmembramiento anal tico, y de estructu rar modelos o sistemas
universales de com prensin que puedan dar cuenta del objeto de
estudio, ms all de los fenmenos particulares. Au nque, en cierta
medida, el estructu ral ismo pudo constitui r una moda promocionada
por los crticos y med ios de comun icacin , lo cierto es que el
desorden del mu ndo ya no posibi l i taba hacerlo comprensible por
la va de los grandes relatos fi losfi cos o ideolgicos , n i por la de
26 Andr Bazin muere en 1 959 pero el tomo IV y ltimo de su obra (Qu' est ce le cinma), Une esth
tique de la ralit: le no-ralisme,aparecer en 1 962. El mismo ao se publican El pensamiento
salvaje, de Claude Levi-Strauss; Curso de lingstica general, de Sassure; Ensayos de lingistica
general, de Roman Jakobson. En 1 965 recin se conocer la traduccin de la obra del ruso Vladimir
Propp, Moifologa del cuento fantstico (escrita en 1 928), e irn editndose los trabajos de Greimas,
Lacan, Althusser, Foucault, Barthes, Eco, etctera.
1 33
Susana Velleggia
los estud ios estad sticos. La percepcin de estar ante u n verdadero
cambio civilizatorio -o u na encrucijada de la historia- pareca imponer
a mu chos intelectuales la necesidad de apartarse de la abstraccin
terica y las explicaciones total izadoras para concentrarse en los
fenomenos particulares.
Es entonces que la teo ra del cine se ubica de l leno en el terreno de la

semiolog a . Cahiers du Cinma sigue de cerca aquella trayectoria y
publica una entrevista a Roland Barthes (Sur le cinma) en 1 963, as
como los primeros escritos de Ch ristian Metz en 1 964. La obra de Jean
M itry, Esthtique et psycologie du cinma, haba aparecido en 1 963,
pero l ya ven a investigando la h istoria y la esttica del cine desde
1 930. Dom inado el campo de la teora cinematog rfica eu ropea por
aquellos gigantes y el de las ciencias sociales por el estructu ral ismo
durante todo el decenio -y ms lejos an-, solo Godard , Deleuze, Eco
y Pasolini se atrevern a formular aportes nuevos.
La teorizacin sobre la nueva relacin cine-sociedad , que reclama

la crisis en cu rso, y las formulaciones estticas congruentes con
ella emigran entonces hacia los "bordes" en los pa ses en los que
surgen los "n uevos cines" . El movimiento que tiene lugar en Francia
entre 1 953 y 1 968 se nutre de los aportes de la trayectoria terica
europea clsica , pero al emigrar la prod uccin terica a la pol ifactica
geog rafa en la que se despl iegan, los "n uevos cines", todo clasicismo
y toda teora previa sern objeto de sospecha .
El nuevo rgi men d e verdad q u e presupone e l verosmil fl mico del

cine de autor da cuenta de u n mundo en acelerado cambio y de la
emegencia de nuevos actores sociales. Las luchas por la l i beracin de
los dominios coloniales, que pugnan por constitu i rse en naciones en
el marco de la bi-particin del poder mund ial generada por la Seg unda
Guerra M u ndial, la polarizacin pol tico-ideolg ica de la "guerra fra"
que la acompaa y las convu lsiones sociales y pol ticas que signan el
fi n de los 60s, desembocan en una tu rbu lencia social que establece
su ncleo sign ificativo en el campo cultura l . Los d iversos movim ientos
crticos que recorren a casi todas las sociedades, fueran pol ticos o
sociales, se reivind icarn ante todo como contraculturales. En ellos
1 34
adq uieren repentino protagon ismo los sectores antes marg inados:
jvenes, mujeres, trabajad ores, m inoras tnicas, i ntelectuales.
De manera contempornea, las sociedades industria les avanzadas

-particu larmente los Estados U nidos- incubaban en los laboratorios
de i nvestigacin cientfica aplicada a la ind ustria blica un salto
tecnolgico a penas entrevisto, que te ndra su mayor impacto en e l
campo d e l a s comunicaciones y la informacin y, obviamente, del
audiovisual .
L a revolucin tecnolgica e n cu rso,, a caballo entre e l fin d e una

etapa de desarrollo del ca pital ismo y el com ienzo de otra, tendr una
infl uencia decisoria en l a redefin icin de "los posibles" flmicos (y de
otras especies . . . )
.
1 35
Captulo 3
Las i m ge n es busc:a n s u i mag i n a ri o

e n l os confl i ctos; d e l a h istoria
". . . l a eleccin del medio expresivo que e s e l documental

es una eleccin tan gra vernente distinta como puede serlo
el elegir la poesa en IUfTar de la ficcin. Ocuparse de un
material diferente es, o debe ser, ocuparse de temas
estticos distintos a los del estudio".
John G rierson
"El documental, con excepcin de los tecnolgicos, est

siempre sometido a la hipocresa inconsciente de lo que se
llama objetividad. Naturalmente no habr jams objetividad,
la que no alcanzarn siquiera las mquinas pensantes del
maana, por la razn de que Es necesario interpretar, es decir,
reintroducir el factor estinulante del error humano. (. . . ) El
objetivo mismo es un instrumEnto que registra, pero que no es
en absoluto capaz, por esta razn bastante modesta, de pesar
el pro y el contra en una perspEctiva implacable. Lo que aburre
es que tantos tcnicos aparentemente lo crean".
Chris Marker
137
Susana Velleggia
E l d ocu m e nta l ; conti n u idades y ru ptu ras
Los p recu rsores
En un anlisis sobre el fil m Moana ( 1 923-26), del norteamericano

Robert Flaherty, John Grierson escribi: "Moana, siendo una
suma visual de acontecimientos de la vida cotidiana de un joven
polinesio y su familia, tiene valor documental". Por primera vez la
palabra docu mental se aplicaba al cine. Es bautizado as un gnero
cinematogrfico que se ven a practicando desde los orgenes del ci ne.
Al ser interrogado, entonces, por Paul Rotha -otro destacado m iembro
del gru po documentalista ingls- el m ismo John Grierson define al
cine documenta l , como "un tratam iento creativo de la real id ad".
En su famoso Manifiesto sobre el documental, G rierson expl icita

una posicin anti-espectculo, d i rigida a fundar un nuevo parad igma
esttico basado en la categora de verdadero y el principio de
autenticidad, antes que en el de verosimilitud. Expl ica all:
1 . "Creemos que de la capacidad que tiene el cine de mira r a su

alrededor, de observar y de seleccionar l os hechos de la vida
autntica , se puede obtener una nueva y vital forma de a rte.
Los fil mes rodados en los estud ios ignoran casi por completo
la posibil idad de l levar a la pantalla el mundo real . Fotografan
hechos reconstruidos en escenarios a rtificiales.
2. "Creemos que el actor , original , (o autntico) y el escenario

'orig inal ' (o autntico) constituyen la mejor g u a para interpretar
cinematog rficamente el mundo moderno. Ofrecen al cine una
mayor reserva de material . Le su ministran l a posibilidad de
interpretar, sacndolos del mundo de la realidad , hechos ms
complejos y sorprendentes que los imag inados para los estud ios
o que los que los tcn icos de estudio pueden reconstru i r.
3. "Creemos que la materia y los temas encontrados en el propio

lugar son ms bellos (ms reales en sentido filosfico) que todo
lo que nace de la interpretacin. El gesto espontneo tiene en
1 38
Las imgenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia
la pantalla u n valor singular. El ci ne posee la extraord i naria
capacidad de reavivar los movimientos creados por la trad icin
o agotados por el tiempo. E l rectngu lo a rbitrario de la pantalla
revela y potencia los movimientos dndoles la mxi ma eficacia
en el espacio y en el tiempo . A. dase que el docu mental puede
log ra r una profund izacin de la real idad y conseguir efectos que
la mecanicidad de los estud ios y las exq uisitas interpretaciones
de los d iestros actores ni siqu iera han soado" (Grierson, en
Romaguera i Ramio y Alsina Thevenet; op. Cit ) . .
En 1 936, Paul Rotha apu ntaba :
"El mtodo del docu menta l , como clase d istintiva d e pel cu las,
es una interpretacin de sentimientos y pensamientos
filosficos total mente d iferentes, en propsitos y formas, que
los motivos de entretenim iento de una pel cula de ficcin. El
docu mental se ha materializado largamente como el resultado
de los requerimientos sociales, pol ticos y ed ucativos" (CUEC;
1 980).
En 1 948, la unin mundial de docu mental istas h izo pbl ica una
defin icin conci 1 iatoria :
"Todos los mtodos de grabar en cel u loide cualquier aspecto

de la real idad , interpretado ya sea por la fil macin d i recta
o por una sincera y justificada reconstruccin , que parezca
racional y emocional, con el propsito de esti mular el deseo
por el ensancham iento del conocim iento h umano y del
entendimiento de sus verdaderos problemas y sus sol uciones
en las esferas de lo econm ico , cultu ral y de relaciones
humanas" ( l b idem).
Para Lewis Jacob , "El docu mental puede ser identificado como u n
gnero especial de fil m con u n propsito social claro" ( l bidem).
En los aos 60s, el real izador fra n cs Jean Rouch establece que
la d iferencia entre documental y ficcin consiste en que, en el
1 39
Susana Velleggia
docu menta l , el actor i nterpreta el mismo rol de su vida cotidiana. Es
ms, el docu mental constituye el ti po de cine que tiene por fin revelar
cmo viven las personas cotidianamente. Desde esta perspectiva se
tratara de u na "antropolog a fi lmada". Nocin que Rouch vierte en
una etapa de auge de los estud ios antropolg icos realizados desde
la perspectiva estructu ralista y que remite a las experiencias pioneras
de Dziga Vertov y Alexander Medevki n .
Las disti ntas defi niciones y concepciones d e l docu mental al uden ,

en suma, a las d iversas maneras de designar que la especificidad
del mismo reside en u na particular forma de relacin del cine con
la realidad. En ella destacan la vol u ntad de alcanzar objetivos de
carcter social, pol tico, o ed ucativo que, a la par de trascender los
fi nes de entretenimiento, apu ntan a revelar, ilu minar o cuestionar
ciertos aspectos de aquella, ocu ltos, i nsuficientemente conocidos
o bien distorsionados por otros d iscu rsos; se trata , en suma, de
sustentar el trabajo creativo en los procesos, temas y protagonistas
de la real idad abordada para la construccin de la obra .
Pugnando por d iferenciarse de la inmed iatez period stica d e l noticiero

y del fi lm de ficcin basado en u n argumento e interpretado por
actores profesionales, la historia del docu mental est sig nada por
grandes hal lazgos estticos, dentro de una evolucin d iscontinua ms
vi nculada al compromiso social y pol tico , o a la ciencia, al a rte y a las
coyu nturas histricas de crisis, que a la ind ustria cinematog rfica .
Excl uido por los ci rcuitos comerciales del mercado cinematogrfico

-salvo contadas excepciones-, el docu mental no se lim itar a ser
instru mento de conoci miento, de informacin o de denuncia . En sus
expresiones ms notables sienta las bases de una nueva esttica
basada en el concepto de autenticidad, que incidir en el campo de
la ficcin . Este afn d isru ptor, que conj uga una tica social y pol tica
con la bsqueda de una esttica que sea negacin del il usionismo
del espectcu lo, aproxima el docu mental a las vanguard ias.
En Alemania la vanguardia derivar hacia el docu mental bajo la

influencia de Dziga Vertov. Hans Ritcher adaptar el cine-ojo al fil m
1 40
pol tico y realizar en 1 926 Inflacin y l uego u n docu mental anti-nazi .
Carl M ayer rodar Berln y Walter Ruttman , despus de haber filmado
Me/odie der Welt ( 1 927), pasar a colaborar con la realizadora Len i
Riefenstah l -qu ien trabajaba para Goebbels- en su famoso docu mental
sobre las Olimpadas de Berl n . " U na deificacin wag neriana de la
raza aria", en palabras de Georges Sadoul (Sadoul ; 1 974) .
En Francia, dos fig uras pasarn de la vanguardia al cine documenta l :

Jean Pain lev , quien devendr un notable real izador d e cine cientfico ,
y Jori lvens, holands de origen, q w3 har del documental pol tico y
social el eje de su larga y prolfica trayectoria .
G randes d irectores d e cine d e vanguardia, como Luis Buuel ,

y de ficcin , como Ren Clair, Alain Resnais y Jean Renoir, entre
otros, tambin incursionarn en el docu menta l . Buuel, despus de
su etapa su rrea lista ju nto a Dal ( Un chien andalou y L 'age d 'or),
filmar Las Hurdes, tierra sin pan (1 B32), sobre la m isrrima vida de
los campesinos de esa zona de Espaa, y Renoir sentar escuela
con La vie est a nous ( 1 936). Buuel adjud icar al documental una
capacidad su bversiva de la que carece el cine de ficcin inscrito en
la lg ica industrial-comercial . Esta capacidad la volcar a alg unas
de sus obras de ficcin rodadas en Mxico y ser particularmente
visible en Los olvidados ( 1 950), fil m que recrea la d ramtica vida de
los adolescentes y jvenes marg i nales de los suburbios. Sin resignar
su particu lar estilo, Bu uel sintetiza en esta obra un abordaje del
tema sustentado en el principio de autenticidad, tal como lo aplicaba
entonces el neorrealismo y que l mismo haba utilizado en su p rimer
fi l m .
C o n motivo de una presentacin de s u docu mental A propos de Nice

( 1 929), en la cual form ula u na serie de elogios a El perro andaluz, de
su amigo Luis Buuel, Jean Vigo d i r:
"Di rigirse hacia el ci ne social sign ificara decidirse a

explotar una mina de temas que la real idad ira renovando
incesamentemente . ( . . . )Dirigirse hacia el cine social sign ificara
decidirse, sim plemente, a decir algo y a suscita r ecos
141
Susana Velleggia
d iferentes de los e ru ptos de todos esos seores y seoras

que van al cine a h acer la digestin . ( . . . ) D i rig irse hacia el
cine social, signifi ca, pues, proveer al cine de u n tema que
suscite inters, que coma carne. ( ... ) Este docu mental social
se d iferencia del documenta l sin ms y de los noticiarios
semanales de actual idades por el pu nto de vista d efendido
ineq u vocamente por el autor. Este documental exige que se
tome postu ra porque pone los puntos sobre las es" (Vigo, en
Romag uera i Ramio y Alsi na Thevenet; op. Cit.) .
Resnais se inicia con fil mes d e arte y real iza varias pel culas d e cine
poema antes de encarar sus obras de ficcin . Su opera prima fu e
Van Gogh ( 1 948) y en 1 952 fi lm Guernica. En 1 956 realiza Toda la
memoria del mundo (Toute la memoire du monde) sobre la Bibl ioteca
N acional , y su notable Noche y niebla (Nuit et brouil/ard), crtico
alegato contra los mtodos de exterm inio aplicados por el rgi men
h itlerista, para el cual recurre a docu mentos de arch ivo registrados
por los m ismos nazis.
Asimismo, el docu mental fu e la escuela de muchos d i rectores que

integraron la nouvelle vague despus de 1 958. La primera obra de
Godard fue e l documenta l Operacin Cemento (Operation beton,
1 953) , crnica sobre la construccin de una central hidrolectrica .
Contemporneamente, Chri s Marker y Alain Resnais real izarn
Las estatuas tambin mueren (Les statues meurent aussi), u n film
sobre arte africa no que les haba sido solicitado en 1 950, el cual se
transform en una demoledora crtica sobre el contacto de la cultura
europea con la africana y un alegato contra el colon ialismo. La
difusin de la pelcula fu e prohibida hasta 1 96 1 -finalizada la Guerra
de Argelia- cuando se le extiende un certificado para su d ifusin
parcial (con cortes). Recin en 1 965 alcanz mayor d ifu sin, pero
siempre en la versin cortada y no en la original (Sadou l ; op .cit.).
Esta formacin previ a en el docu mental estar presente, d e una u

otra forma, en las obras de muchos d irectores que luego pasarn a l
ci ne d e ficcin. E l la asomar en una particular forma de encarar las
acciones d ramticas y de introducir a l espectador en los espacios
1 42
Las imgenes buscan su imaginario en los coriflictos de la historia
que el objetivo de l a cmara capta , ms vinculada a la espontaneidad

documentalista , que a la pu esta en escena derivada de l a tradicin
teatral .
E n los Estados Un idos, la escuela docu mental es i n iciada por Robert

Flaherty -irlands de origen- quien entre 1 920 y 1 92 1 fil ma Nanook
el esquimal (Nanook of the North) en la i nhspita geografa de l a
Bah a de Hudson, p o r enca rgo de u n peletero fra ncs que procuraba
publicitar sus pieles. Nanook, basado en la reconstruccin actuada
por los m ismos protagonistas de l a vida reat plantea el conflicto
hombre-naturaleza . E l carcter extico del personaje y su cu ltu ra , no
corrompidos por la civilizacin, h icieron de la pel cul a un i mpensado
xito de pbli co .
Los siguientes fil mes de Flaherty, Moana, rodado e n l a poli nesia, y

El hombre de Aran, en Escocia , tendrn u na fuerte influencia en el
documental ismo europeo , particularmente el ingls . En cal idad de
guionista y co-productor, Flaherty sc3 asociar a M u rnau en 1 93 1 ,
para l a rea lizacin de l a pelcula d e! ficcin Tab, con la que ste
completa su triloga maor. Aunque Fla herty se aleja de M u rnau antes
de la finalizacin del rodaje por desacuerdos entre ambos, ciertos
rasgos del estilo que l inaugura r con Nanook estn presentes en
el fil me de ficcin .
Hacia 1 935 Hollywood crea u n nuevo estilo de cine docu mental con La
marcha del tiempo, una suerte de su plemento fil mado del semanario
Time (propiedad de la fa milia Margan ) , que util iza materiales de
a rchivo junto con reportajes periodsticos y reconstrucciones en
estudio, el cual se p robar eficiente como med io de p ropaganda y
para la formacin de los soldados d u rante la guerra (Sadou l ; op.
Cit. ) .
El conflicto blico proporciona l a oportu nidad , las acciones d ramticas

y los escenarios para el rodaje de n u merosos docu mentales , en
muchos casos real izados por ca margrafos que acompa an a las
tropas con el doble fin de registra r las hostil idades , obtener material
que servir como docu mento h istrico de guerra, y ed itar filmes
1 43
Susana Velleggia
docu mentales d irigidos a elevar la moral de los soldados y de la

m isma poblacin.
El docume nta l social norteamerica n o proseg uir co n la Frontier

Film, fu ndada en 1 94 1 por P a u l Stran d , cuya prod u cci n l lega
hasta 1 948. Native L and, de Paul Stran d y Leo H u rwitz, sob re los
l incha m ientos del Ku-Kiu x-Kian ; Maniatan, de Pa u l Strab y Charles
Sheeler; The City, de Ra lph Steiner y otros; El ro y El arado que
destruy las llanuras, de Pare Lorentz, ser n los ms notables
( I bde m ) .
Desde el sector i ndependiente, la clsica L a sal de l a tierra, d e

Bibermann , Jarrico y Wilson ( 1 948), real izada con el apoyo de u n
sind icato , il ustrar una larga huelga obrera contra el trust d e l zi nc,
apelando al mtodo de la reconstruccin dra mtica e i ntrod uciendo
ju nto a los protagonistas reales del conflicto a la actriz mexica n a
Rosaura Revueltas (I bdem) . Las caractersticas de s u s modos de
prod uccin y su tratam iento inscriben a L a sal de la tierra en u n ca mpo
de interseccin e ntre el documental y la obra de ficcin rea lista , que
le permiten conj ugar autenticidad y n ivel potico, obj etivos pol ticos y
conflicto d ra mtico, ed ucacin y entretenimiento .
Biberman ser l uego perseg u ido y condenado por el maccarhista

Tribu nal de Actividades Norteamericanas, vindose impedido de
volver a filmar hasta la dcada de los 60 cuando realiza Slaves.
E ntre 1 930 y 1 940 tiene l ugar la poca de apogeo de las vanguardias

documentalistas. Ser en Gran Bretaa donde la escuela documenta l ,
creada por John Grierson , sitentizar las propuestas de Vertov con
las de Eisenste i n , Pudovki n, Dovjenko , las "ediciones sinfnicas" de
Walter Ruttman y las experiencias de las dos grandes figuras del
docu mentalismo mundial: Robert Flaherty y Joris lvens.
E n la dcada q ue va de 1 920 a 1 930, Grierson observa con

preocu pacin que, en tanto los regmenes totalitarios se consolidan y
la cris is econmica de fines de la misma ca usa estragos , l a presencia
del cine de Hollywood en Gran Bretaa crece hasta que la prod uccin
1 44
de este pa s se reduce a l ci nco por ciento de los estrenos. E n 1 924

se funda un pri mer cine-club en Cambridge y, por iniciativa de lvor
Montagu , se crea en Lond res la London Film Socety -LFS-, que
comienza a d ifundir aquellos fil mes de distintos pa ses (fran ceses,
alemanes, sovi ticos) que la distribucin tradicional ignora . La LFS
libra u na intensa batalla contra l a censura , sobre todo con la que se
ejerca contra los fil mes soviticos , hasta que en 1 93 1 empieza su
declinacin y en 1 939 se extingue ( I bdem) .
G rierson, nacido e n Escocia y durante l a guerra enrolado e n la

marina, al finalizar la m isma termina sus estud ios en l a U n iversidad de
G lasgow y parte a los Estados U n idos gracias a u na beca Rockefeller.
All se fa milia riza con el mu ndo de la prensa (influenciado por Walter
Lipman) y con el cine de Flaherty, del cual deviene un admirador.
Regresa a G ran B retaa convencido de que u na democracia que se
p recie de tal debe tener u n sistema audiovisual que muestre el mu ndo
real y no sea tan solo una "fbrica de sueos". Stephen Tal lents ,
d i rector d e l Empre Marketing Borracf -EM B-, le da la oportu n idad d e
rodar u n fil m que ser u n a expe riencia de p rueba para u na pol tica
de promocin del E M B . E l p ropsito era popularizar a Gran B retaa
y sus prod uctos, s u espritu , s us i nstituciones , s u pueblo (Philip;
1 99 1 ) .
As G rierson pudo real izar Drifters: e n 1 929, editado, seg n sus

palabras, en estilo de "montaje sinfnico", tomando como pu nto de
partida u n estudio p revio sobre la pesca del a renq ue. Aunque hoy
no lo parezca, hacer u na pelcula sobre la pesca del a renque era
una idea atrevida para la poca . E l fi lm se proyect en la L FS en
p rese ncia de Serguei M. Eisenstein. La acog ida de los cinfilos y de
l a p rensa fue entusiasta.
Estas experiencias exitosas posibilitaron fundar una pequea unidad

de produccin de fi lmes documentales , en el EMB, denominada EMB
Film Unit. Fue la m isma la que facilit a Flaherty e l rodaje de dos
fi l mes en G ra n Bretaa, uno de ellos, The man of Aran en 1 932-33
-Gran Premio del Festival I nternaciona l de Venecia en 1 934- tuvo una
i nfluencia decisoria en el documental ing ls .
1 45
Susana Velleggia
Grierson desarrollar sus ideas acerca del documental a parti r de dos

premisas: un cine ant-estudio y ant-star-system. l se calificaba a
s m ismo como pedagogo social y anti-esteta. Lejos de preocuparse
por d iscusiones acerca del arte , G rierson afi rma ba: "Yo considero
al ci ne como u na ctedra de la que me sirvo como propagandista" .
S i n embargo, antes q ue abocarse a desarrollar s u propia obra, e l
pad re del documental ingls dedic la mayor parte d e s u tiempo a
organ izar a su g ru po -con jvenes ajenos al campo del cine- y a
consegu i r fi nanciamiento para l a real izacin de los filmes, de parte de
las g randes empresas de servicios pblicos. Pese a que su pri ncipal
preocupacin fue la de aseg urar la independencia de la produccin
docu menta l , el origen del financiamiento no dejaba de gene ra r ciertas
contradicciones con los princi pios asu midos por el g ru po.
Arth ur Elton , Pau l Rotha , Stua rt Legg y Basil Wri ght, del m ismo gru po
y discpulos del p ri mero -al que se agregaran d espus el vanguardista
Alberto Calvacanti que l legar a Lon dres en 1 933 y el experi mentado
Carel Reed- real izarn sus fil mes documentales dentro del espacio
creado por G rierson . Song of Ceylon ( 1 934 ), rea lizado por Basi l Wrigth ,
operador de aquel , fue financiado por la Cey/on Tea Marketing Board.
El fil m es un poema visual sobre la cultu ra del t de los h ind es y se
basa en un relato de viaje escrito en 1 642 por Robert Knox. Housng
Problems ( 1 935), referido a los problemas de los arrendatarios y sus
malas condiciones de vida , fue real izado por Edgard Anstey y Arthur
Elton para la Brtsh Comercial Gas Associaton. En este fil m , por vez
pri mera en la historia del cine, se utiliz sonido si ncrn ico d irecto
para entrevistar a la "gente comn", hoy una prctica corriente de
la televisin , pero que en la poca constituy toda u na revolucin
tcnica . Despus, E lton dedicar un fil m a los obreros en h uelga,
Workers ands Jobs, y a la malnutricin reinante en este sector socia l
Enought to eat? (Ibdem).
La orientacin h u manista -entonces l lamada "corriente social"- de

Calvacanti y Flaherty tendr fuerte i nfluencia en l a escuela i nglesa ,
frente a la tradicin ms descri ptiva que analtica que se vena
observando anteriormente. La obra maestra de la m isma ser Night
Mal (1 936) , realizada por H arry Watt y Basil Wright. Se trata de la
1 46
crnica de u n tren postal que une Londres y Glasgow, con msica de

Benjam n Britten. E l fi l m , tratado en tono de poema, constituye una
suerte de h i mno al trabajo. La combinacin de los gestos hu manos
con la descri pcin del movim iento dH la mqu ina y las imgenes de
la natu raleza com ponen una sinfona alegre, sin pretensiones de
d idactismo (I bdem).
El docu mental ingls dar u n giro con el com ienzo de la guerra ,

q ue semiparaliza la prod uccin industrial de ficcin y motiva la
derivacin de la escuela hacia los "ffl mes de hechos", en los cuales
se especializ Paul Rotha , consistentes en exposiciones d idcticas
rigu rosas apoyadas por comentarios. Tam bin i ncu rsionar en los
fil mes de ed icin sigu iendo las huel l as de Vertov, con La batalla del
desierto ( 1 943), de Roy Boulting .
U na l nea d e prod uccin se mantend r , n o obsta nte, apegada a los

temas de la vida cotidiana tratados con sensi bilidad e i rona. En este
tipo de fil mes destacar H u mphery Jennings, q ue real izar un agudo
docu mental sobre la vida de los bo mberos londinenses y su lucha
contra el fuego (Fire Were Started, 1 942) y u n hilarante Lily Mar/ene
( 1 943), la historia de la cancin que atraves las l neas de batalla
desde Alemania hacia el cam po aliado. En 1 939 haba real izado Spare
Time, que aborda el tema del esparcim iento de los sectores obreros
en d iferentes reg iones de G ran Breitaa. Este es uno de los fil mes
menos conocido y d iscutido de la Esc uela. Con la guerra , Jennings se
transformar en un cronista apasionado de la movilizacin nacional y,
en palabras de Li ndsay Anderson , en "uno de los muy pocos poetas
del ci ne britnico" (Sadoul ; op. Cit) .
Otros rasgos valiosos de la Escuela fueron la combinacin del trabajo

colectivo con el del autor y el intento de crear circu itos para lelos de
d ifusin en escuelas, ci ne-cl ubes, bibliotecas, un iversidades. En
suma, se trat de una de las experiencias precu rsoras en cuanto a la
concepcin del cine como medio de com u nicacin integra l , veh culo
de ideas, i nformacin , ed ucacin y expresin . Au nque algu nos de los
real izadores pondrn el nfasis en uno u otro de esos aspectos. Qu izs
por su origen vanguard ista , el cine de Calvacanti pla ntea d iferencias
1 47
Susana Velleggia
con el pensamiento de G rierson acerca del docu mental, pero esta

polmica i nterna enriq uece en lugar de mermar la potencialidad
expresiva d e la Escuela.
En 1 937, G rierson dej el g rupo y tra baj en Canad como consultor,

donde cre la Oficina Nacional del Film -ON F- de ese pas (Nacional
Film Board), de la q ue fue nombrado d irector en 1 939 . La O N F particip
activa mente en la batalla ideolgica de la Seg u nd a Guerra M u nd i a l .
En 1 942, cuando Grierso n lanza dos series de filmes de l a O N F,
declara: "Somos varios los que pensamos que la p ropanganda es
esa parte de l a educacin democrtica olvidada por los ed ucadores" .
Este cine de propaganda se agregaba al que por entonces prod uca
los Estados U n idos (la serie Why we Fight, su pervisada por Frank
Capra) y Gran B reta a a travs de l a Crown Film Unit. Por su parte ,
la Alema nia nazi ven a haciendo lo propio desde 1 930. La frase de
G rierson arriba citada alude a la g uerra psicolgi ca que se l i braba
como parte de las acciones blicas . Grierson pretenda que el
cine documenta l , q ue el pbli co consuma vidamente d u ra nte la
guerra , esti mulara la "cohesin nacional" para forma r u n "ejrcito d e
ciud adanos" (Philip; o p . Cit.) .
A partir de 1 940, la Crown Film Unit ser dotad a por el gobierno ing ls
de los medios tcn icos y econmicos para que los documental istas
desenvuelvan su tarea. Calvacanti , Jennings y otros miembros del
grupo continan su labor hasta 1 950 . Este ao, el mismo en que
muere Jen n ings en u n accidente , marca el fi n de l a experiencia del
grupo.
La guerra y sus efectos en la sociedad , la familia, las ciudades, la

vida de las personas comu nes y corrientes , ser la temtica preferida
del documental ingls del perodo, que tanto apelar a los escenarios
natu rales y sus protagonistas reales como a la reconstruccin , la
d ramatizacin y el fil m de montaje.
Term inad a la g uerra , el retorno de las empresas de Hollywood a la

produccin cinematogrfica y l a lucha por el co ntrol de los circuitos
de distribucin de Gran Bretaa -cuyo 60 por ciento haba llegado
1 48
a dominar el empresario ingls Arthur Ran k antes de la contienda
i ncli n a la prod uccin hacia la fi ccin y, dentro de sta , a las
su perprod ucciones. Antonio y C/eopatra y Henry \1, de Shakespeare
-que cont con la actuacin y d i reccin de escena de Lau rence Ol ivier
marcan este punto de inflexin que dejar poco margen a la actividad
docu mental (Sadou l ; op. cit). El pblico se i nclinar entonces por la
ficcin que le posibilite evad i rse de las d ramticas experiencias de la
real idad de la posg uerra .
G rierson no se dar por vencido y fu ndar en 1 95 1 el G rupo 3 , con el

cual fil mar algunas pel cu las de ficcin y "neodocumentales", entre
ellos The Brave don 't Cry y The Conquest of Everest. Hacia 1 955 se
agotan las fuentes de financiamiento que haba obtenido y la labor
del G rupo se exti ngue. La cadena de televisin de servicio pblico
de Gran Breetaa (BBC) y el Free Cinema actuarn como relevo de
esta importante labor, llevada a cabo en lucha constante contra las
adversidades.
En Canad tambin germinar la semilla plantada por G rierson .

Adems de real izador y terico del docu menta l , su obra es la
de un verdadero gestor cultural; d ise pol ticas y proyectos
cinematogrficos, busc fuentes de fi nanciamiento y organiz g rupos
y equipos de trabajo para concretarlos . En suma, si la actividad de
G rierson dentro del campo docu mental dej h uellas tan profu ndas es
porque exced i ampliamente su labor de creador individual. l era
conciente de ello. En 1 963, escribe:
"Lo que se l lam Escuela Docu mental Britn ica puede ser
que haya perd ido importancia en la G ran B retaa de hoy
y los docu mentales britnicos puede que ya no sean tan
destacados -y destacables- como lo fueron. Pero esto sign ifica
que la Escuela docu mental ha proliferado en el extranjero y,
notoriamente, en pa ses jvenes como Canad ( . . ). Y para
.
tener una imagen justa del docu mental britn ico, es necesario
tener en cuenta el campo abierto por la televisin . ( . . . ) N adie
puede negar que la televisin, con todos sus defectos y sus
insuficiencias, su supe rficialidad y su vulgaridad , ampla el
1 49
Susana Velleggia
horizonte y, notoriamente, permite a las personas ser, aunque
sea un poco , ciudadanos mejor adaptados a la sociedad
moderna" (Philip; op . Cit) .
La rica prod uccin de la escuela inglesa no solo contribuy a

jerarquizar el docu menta l , considerado hasta entonces un "gnero
menor" dentro del campo cinematogrfico, tambin aport a una
renovacin del cine de ficcin dejando una perdurable huella. E l Free
Cinema, que aparece a med iados de los 50s, reconocer la infl uencia
de esta tradicin , del mismo modo que el neorreal ismo y los nuevos
cines de los 60s de d istintas partes del mundo.
U n camino distinto , en relacin al docu menta l , sig u i Francia. La

ocu pacin alemana instal en 1 940 una oficina, Propaganda Staffel,
que pas a controlar todos los medios de comunicacin y, obviamente,
el cine. Los fil mes prod ucidos por los alemanes h icieron descender
de tal manera el pbl ico, que aquellos se vieron obligados a financiar
a d i rectores franceses a travs de la empresa Continental, sucursal
de la U FA de Alemania. Pese a la i nfraestructura de salas, estud ios,
distribucin y laboratorios con que la misma contaba no dio resultados
ms que mediocres . Por entonces Goebbels haba sealado:
"Nuestra pol tica cinematogrfica debe ser idntica a la de los

Estados U nidos hacia Amrica del Norte y del Sur. Debemos
converti rnos en la potencia ci nematogrfica que domine el
conti nente europeo. En la medida en q ue se prod uzcan filmes
en otros pases deben tener un carcter puramente local .
N osotros tenemos por finalidad i mped i r en cuanto sea posible
la creacin de toda ind ustria nacional del cine" (Sadoul ; op.
Cit.).
Ello impu ls por contrapartida la prod uccin de los fi lmes de

largometraje del realismo potico, mediante el cual el cine francs
del perodo blico procu raba desprenderse de las dos corrientes
principales de la preguerra , el natu ralismo y el ci ne fantstico, as
como aludir veladamente a la real idad . Junto a este ci ne de ficcin
se dar una produccin documental dentro del movimiento de la
1 50
Resistencia, que no hallar vas de d ifusin en l os g randes circu itos,
obviamente durante el perodo blico, aunque tampoco despus.
Los docu mentales de la Resistencia apelarn a la crnica basada

en los relatos de combatientes anni mos y a la reconstruccin de
ciertos hechos heroicos -el descarrilamiento de un tren alemn- o
bien d ramticos, como los fusilamientos de milicianos. Tal tipo de
actualidades dar origen al fil m La batail/e du rail, de Ren Clement,
ficcin desprovista de i ntriga que util iz a lgu nos de aquel los materiales
documentales.
Sin embargo, en la posg uerra , la produccin de Francia se orient

hacia la historia ms remota y el d rama de origen l iterario, omitiendo
abordar los temas vivos del pasado reciente y los docu mentos q ue
se haban reg istrado desde la Resistencia. La tarea de develamiento
histrico de las consecuencias de la guerra y la lucha contra el
fascismo pasaron a desempearla Italia, con el neorrealismo, la ex
U RSS y otros pases centroeuropeos ( l bidem).
Poco despus de fi nal izar la guerra , Jean Rouch , etnlogo egresado

de la Sorbona, compra una cmara 1 6 m m . en un mercado de pulgas
y parte al frica , inspirado en Robert Flaherty, segn sus palabras,
"el pad re del ci ne etng rafico del mundo", y en las experiencias de
Vertov y de Jean Vigo (A propsito dH Niza, 1 929), cuyo camarg rafo
haba sido Boris Kaufmann, hermano del pri mero.
Como estudiante, Rouch haba asistido desl umbrado a las pri meras
imgenes reg istradas por el antroplogo Marcel Mauss y otros
etnlogos, que recomendaban a sus alu mnos usar la cmara para
reg istrar todo lo que suced a alrededor de ellos en sus investigaciones
de campo. As nace su primera pel cu la, Los hechiceros de Wanzerbe
( 1 946). Al descu bri r que hay ideas que solo el cine puede expresar,
sentir la necesidad de hacer del mismo algo ms que u n instrumento
auxiliar de la i nvestigacin . Rodar entonces nu merosos cortos y
medio-metrajes sobre las tri bus de 1\J igeria. Alg unos de ellos sern
reu nidos bajo u n ttu lo Los hijos del agua (Les fils de l'eau, 1 955).27
27 Revista del Servicio de Informacin y Traducciones del ICAIC, No. 4, setiembre de 1 963, La Ha-
bana, Cuba.
1 51
Susana Velleggia
E n 1 960 obtendr el premio Louis Delluc con Yo, un negro (Moi, un

noir), la obra en la que anticipa el ci ne- verdad que desarrollar en las
subsiguientes. Un ao antes haba propuesto a un gru po de jovenes
neg ros de Abidjan, Costa de Marfil, vivir con l a cmara como testigo
durante varios d as. No d eb an actuar, sino simplemente vivir ignorando
la presencia d e la cmara. De los m i les de metros de pel cula de esa
experiencia, en la que todo es improvisado, surg i r u n docu mento
sobre l a d istorsin que, en la vida de los jvenes africanos, introduce
su obligada asimilacin a la civilizacin blanca . Pre pa ra entonces La
pirmide humana (La pirmide humain) , donde recurir a dos g ru pos
de muchachas y muchachos, uno negro y el otro blanco, a los cuales
colocar en una situacin ficticia, para l uego dejar l i brado el resto a
la i m provisacin , con el fin de i ndagar en los vericuetos inconcientes
del racismo . Pese a la i ntromisin de ciertos elementos ficcionales y
la debilidad de l a estructura narrativa i n herente a l mtodo aplicado
-que niega la pu esta en escena- el fil m logra el propsito del autor:
"apresar la vida misma, captarla con todos sus imprevistos, con su
extraordi naria riqueza de i nvencin" (Sadoul; op. Cit).
Crnica de un verano ( 1 963) ser la obra paradigmtica del cine

verdad . La idea es elaborada por Rouch y Edgard Mori n -am bos
m iembros del Centro Nacional de Investigaciones Sociolgicas de
Pars- como u na encuesta fil mada sobre el a mor, a transe ntes de
las cal les de Pars y personas previamente seleccionadas por ambos.
La encuesta se bas en dos preguntas: Cmo vives ?, Eres felz?28
A parti r de una p remisa, en a pariencia sencilla y modesta , Crn ica . . .
com pone un d ra ma-verdad de gran hondura psicolgica , en el que
afloran los confl i ctos, deseos , temores , debilidades y fortalezas de la
cond icin h u mana, de los cuales ni sus protagonistas ten an mayor
conciencia al comenzar la pelcula.
28 E l film comienza con tomas de un suburbio industrial de Pars al final de l a noche, el amanecer y
la maana, con los obreros y empleados yendo a trabajar, mientras en off comienza el dilogo entre
Morin y Rouch que introducir al primer personaje, Marceline. La cmara enfoca a los tres sentados
en torno a la mesa de un bar al final de una comida, conversando sobre la experiencia que van a
comenzar. Las situaciones y los personajes se van sucediendo en distintos espacios de la ciudad. L a
confesin d e l o s dramas personales d e cada uno d e ellos frente a la cmara v a tejiendo una historia d e
vida en cuyo transcurso, acicateados a s e r sinceros por l o s autores, l o s personajes van clarificando sus
dramas interiores en un proceso de progresiva toma de conciencia que modifica sus conductas ulteri
ores. La estructura dialogal del film se mantiene hasta el final, tanto de Morin y Rouch entre s, como
con los personajes, dando al relato un clima de tensin que emerge de la "verdad" de los relatos.
1 52
El c i ne po l tico y e l c i n o pol tico-m i l ita nte ; u na

aproximacin con ce ptual
Si es d ifcil en muchos casos trazar una frontera n tida entre el

documental y la ficcin , las d ificultades se acrecientan cuando se trata
de definir los rasgos que caracterizan al cine pol tico y las diversas
variantes que es posi ble identificar dentro de esta ltima categora ,
que de ningm modo permanece acotada al territorio del documental,
aunque sea ste el ms prol fico en la materia.
Por otra parte , poca reflexin ha merecido el docu mental en relacin

a la volumi nosa prod uccin terica de la que ha sido objeto el cine
de ficcin.
Como hemos visto , el docu mental naci con vocacin social, a la que
de inmediato se incorpor la d imensin pol tica y tambin se bifurc
hacia el cine-poema, el cine-ensayo, el cine-a rte y el experimenta l
de l a s vanguard ias. Pero todas esas ramificaciones de carcter
generstico suelen ofrecer sorpresas. Abordando el tema del arte,
como en el caso de Las estatuas tambin mueren, Resnais -con
la colaboracin de Chris Marker- realiz un film de arte desde una
perspectiva de anlisis pol tica ; del m ismo modo suced i con otros
temas, Marker en El dique, y Godard en Operacin cemento, por
mencionar u nos pocos ejem plos. Desde una concepcin deolg ica
opuesta , la real izadora alemana Leni von Riefenstah l h izo u n film
pol tico de su largometraje docu mental ded icado a la Olimpada de
Berln de 1 936 .
Los ejemplos anteriores bastan para demostrar que, n i el tema

abordado ni el gnero defi nen la cattgora de ci ne pol tico.
Si bien todo film no deja de tener una dimensin pol tica , sea de manera
con notada o denotada , en el campo ci nematogrfico designado con
el adjetivo de "pol tico" se est ante una clase particu lar de cine de
autor, dado que la obra es, en todos los casos y cualqu iera sea el
gnero adoptado, portadora expl cita del d iscurso de q uienes la
realizan , sean gru pos o real izadores ind ividuales. Por tanto , lejos
1 53
Susana Velleggia
se est de la volu ntad de representar "la real idad tal cual es" bajo
la premisa, ingenua o interesada , de que el ojo de la cmara deba
omitir la subjetividad del real izador. Esta subjetividad es intrnseca
al "tratamiento creativo de la real idad" que, en palabras de Grierson,
define al gnero docu menta l , sin ser, por supuesto, exclusiva del
mismo. Ella est presente en el tema seleccionado, en la forma de
tratarlo creativamente, en lo que se dice y en lo que se omite acerca
de la real idad abordada.
Diferenciar al "cine pol tico" del "ci ne-espectcu lo" lleva a reconocer
ciertas particularidades que le son propias. Entre ellas:
a) Los objetivos
U na primera caracterstica es que los objetivos comunicacionales

q ue persigue el real izador, o el grupo en el caso de las obras
colectivas, determinan la seleccin de temas y conten idos en
torno a los cuales se modula el material . Estos objetivos suelen
ser expl citamente pol ticos y, por lo genera l , antagnicos de los
comerciales. El cine que procura la creacin de una obra como
expresin de la subjetividad del real izador suele partir de la idea
de ste sobre "q u" fil mar, para despus avanzar hacia otros
interrogantes . En el cine pol tico, la respuesta al interrogante
" para qu?" suele anteceder a la idea sobre el qu o , en su
caso, subord inarla a ste. El fi l m puede surg i r de la iniciativa de
un d irector o colectivo, o de la demanda de alguna institucin
u organ izacin social o pol tica , pero el pu nto de arranque del
proceso es siempre una i nvestigacin previa del fenmeno a
abordar, en la que el emisor del d iscu rso y algu nos de sus futuros
receptores interactan y, a veces, prod ucen un d iagnstico
conj unto .
b) El modo de produccin
Fundamentalmente real izado fuera de la estructura industrial,

por eq uipos de trabajo red ucidos y con bajos presu puestos, el
proceso de elaboracin del fil m pol tico suele ser ms flexible y
1 54
abierto a la partici pacin g rupal que el del fil m realizado desde
las estructuras industriales, donde rige u na d ivisin del trabajo
ms especial izada y comparti mentada . La l iberacin de las
constricciones que impone la inst itucional idad industrial impl ica la
conquista de mayores grados de l ibertad en la seleccin de cd igos.
La apelacin a los recu rsos dispon ibles, en general escasos, y la
mezcla (foto fija, d ramatizaciones, entrevistas, carteles, g rficos,
d ibujos, etctera) constituyen opciones, por igual derivadas de la
mediacin pol tico-ideolgica que procu ra establecer el fil m en
sustitucin de la med iacin expresivo-comercial -cuya esencia es
asi m ismo ideolg ica-, y de los modos de prod uccin en los que
se desenvuelve el trabajo.
e) Los destinatarios
La defi nicin del perfi l de los destinatarios (a quin?) j uega un

papel determ inante en la toma de decisiones que est en la base
del proceso creador del fil m , tanto a nivel conceptual como esttico .
Los destinata rios suelen ser u n sujeto colectivo acotado por los
marcos de una organ izacin social o pol tica , o determinados
sectores sociales en relacin a los cuales se entiende que
existe una necesidad , impl cita o expl cita , de conocim iento de
algu nos aspectos de la realidad , ya sea para activar prcticas
sociales y pol ticas , o bien para mejorarlas y profu nd izarlas. En
ningn caso la obra es concebida para "el pbl ico en general"
o segmentndolo segn los criterios trad icionales de la ind ustria
(edad, sexo, etctera).
d) Los emisores
Se trate de un grupo o de una obra individual, pertenezca sta al

gnero docu mental o a la ficcin, la institucin em isora del d iscurso
es la pol tica , antes que la cinematogrfica . En muchos casos,
los emisores son gru pos de ci neastas profesionales, mil itantes o
vinculados por sim patas idelg icas a una organ izacin pol tica .
En otros, la misma organ izacin encara la prod uccin a travs de
sus i ntegrantes, o bien solicita la obra a u n gru po de ci neastas de
1 55
Susana Velleggia
su confianza . En todos los casos los autores se asu men como
emisores expl citos del d iscu rso, a veces recurriendo a nombres
de fantasa para proteger a los cineastas de los probables efectos
represivos. A n en las obras de ficcin, la institucional idad
cinematografca tradicional (star-system, gnero, productores,
etctera) es desplazada por la pol tica .
e) El modo de d ifusin y apropiacin
U n aspecto decisivo del cine pol tico reside en la defin icin de

los modos de d ifusin y apropiacin de la obra por parte de sus
desti natarios. Con frecuencia los fi l mes se d ifu nden en ci rcu itos
alternativos a las salas comerciales: sind icatos, u niversidades,
partidos pol ticos u organ izaciones sociales d iversas. Los
pblicos son g rupos organizados en torno a objetivos extra
ci nematogrficos (pol ticos o sociales) y las proyecciones suelen
incl uir debates respecto de los cuales la obra acta como elemento
motivador. Esto sign ifica que el acto de apropiacin no se agota en
la apreciacin de la obra como objeto a rtstico en s, sino que ella
cumple el papel de medium de un proceso de com un icacin y de
reflexin, de alcances ms vastos que el espacio de proyeccin.
Se procu ra as establecer u n crcu lo virtuoso en torno a tres
momentos: accin-reflexin-accin 1 prctica-teora-prctica .
f) E l d iscurso flm i co
Al igual de lo que sucede con el cine-espectcu lo prod ucido dentro

de la institucionalidad ind ustrial , los aspectos a rri ba enumerados
cond icionan al d iscu rso fl mico, dejando sus "huellas" en l.
En el caso del cine-ensayo docu mental , la estructura d iscu rsiva

es afn a la de la obra abierta . Ms all de los distintos mtodos
de cada real izador o grupo -que a veces trabajan sin g u in previo
se parte de u n guin abierto al descubrimiento de los mltiples
aspectos imprevisibles de la realidad , a d iferencia del ci ne de
ficcin, donde el argumento acta normativamente con respecto
a ella. Los l mites de esta apertura , el enfoq ue de la realidad , la
1 56
perspectiva del anlisis y el esti lo, estarn determinados , adems

del talento del realizador, por los objetivos comunicacionales que
aquel procu ra , sean de ndole ed ucativa , de ag itacin pol tica , o
de contra-informacin .
El film concebido como obra abierta apunta a promover la construccin

colectiva del sign ificado y a parti r de l del sentido de la real idad , ya
sea en el debate posterior a su visionado o en los espacios previstos
como intervalos para la discusin a lo largo de la proyeccin . Las
obras suelen estructurarse en captulos o mdulos que pueden ser
proyectados de manera independ iente, tanto para incrementar su
eficacia operativa con relacin a la situacin y objetivos pol ticos
particulares de cada contexto de difusin/apropiacin , como para
dar respuesta al im perativo de la participacin que sustraiga al
pblico de un mero papel de espe ctador.
El em isor identificable del d iscurso suele d iluir su presencia

en cuanto "autor intelectual", d ado q ue lo q ue se procura no
es el respeto a sus derechos autorales, sino la m u ltipl icacin
de la obra por parte de grupos de "usuarios" que d isponen de
ella de acuerdo a las necesidades -pol ticas- de cada espacio
de proyeccin , inclusive cortando algunas partes o agregando
otras. Una vez puesto en circulacin , el film-ensayo pol tico
puede cambiar tantas veces de fisonoma como tantos sean sus
grupos destinatarios, claro est , siempre que respeten el sentido
original del d iscurso. En este aspecto, el cine-ensayo pol tico se
anticip varios decen ios a los pri nci pios propugnados por algunas
comun idades virtuales de la actual idad , entre el los los famosos
hackers, enem igos acrrimos de los derechos de propiedad sobre
la informacin .29
En la d i mensin esttica puede suceder que este cine apele

a la d ramatizacin de ciertos hechos reales por los propios
29 Por ejemplo, el enigmtico Luther Blisset, autor de "Q" y numerosos textos y panfletos, es un
colectivo virtual en Internet, creado por cuatro jvenes italianos. En su manifiesto afirman: "Creemos
que la figura del novelista que escribe a solas delante de su computadora encerrado en una torre de
marfil, es un mito romntico que solo sobrevive en la literatura. Todas las otras artes, hoy por hoy,
han aceptado el hecho de que la creacin es colectiv a. . . Cualquier lector puede meter mano a nuestra
novela y hacer con ella, con su historia, sus persom:jes, lo que le d la gana".
1 57
Susana Velleggia
protagonistas de los m ismos -como con frecuencia ocu rriera en

la historia del cine documental-, que utilice el d iscurso en off del
autor, la entrevista, o el col lage que i ncluye materiales de archivo,
carteles , textos, d ibujos, grficos, etctera . Estos elementos no
se consideran excl uyentes de la opcin "testi monial", i ncl usive
cuando todo el material o parte de l se trabaje med iante la
ficcin, e incorporando algunos actores, como por ejemplo en la
ya mencionada La sal de la tierra. Estas opciones pertenecen
a la d imensin estil stica, antes que a la generstica , ya
que la combinacin de componentes de gneros d iversos
-cinematogrficos y litera rios- es una de las caractersticas de la
mayor parte del cine pol tico .
La d isrupcin generstica -uno d e los sellos d istintivos de las obras

de vanguardia- es conscientemente buscada por el cine pol tico,
sea en el documental o en la ficcin. Rom per los condi cionamientos
perceptivos de los destinatarios de las obras -en muchos casos
tam bin pbl icos del cine-espectculo y de la televisin- es parte
funda mental de los objetivos pol ticos. Por ello l a adopcin del
principio d e "descu brimiento", presente en algunos filmes en
ciertos cdigos de "di stanciami ento" de l a esttica bretchtiana ,
apunta a p roblematizar la lgica rutinaria de percepcin, del cine
y de la rea l idad , d el espectador.
Las opciones artsticas y estticas se deriva n , tanto de u na

posicin tica e ideolgica de los real izadores con respecto a
l a rea lidad h istrica y al u niverso cu ltu ra l de los destinatarios ,
cua nto de la bsq ueda d e la mayor eficacia comun icacional . En
u na palabra , se carga en la d imensin comunicacional de la obra
todo aquello que se sustrajo a su d i mensin de "es pectculo" en
s. Necesariamente esta toma de posicin dar por resultado otra
esttica.
g) La re lacin obra-espectador
La relacin obra-espectador es un medio a ntes que un fin en

s mismo. Ella es parte de u n proceso cuyo fin ltimo es que el
1 58
espectador se transforme en actor pol tico de su realidad y, si ya
lo es, incorpore nuevos elementos de conocimiento de aquella
que sirvan a mejorar su prctica pol tica . Por tanto , de la realidad
interesa develar aquello que no se muestra a la evidencia emp rica
i n med iata, sino las causas e i nterrelaciones de determi nados
fenmenos. Los procesos de i nterpretacin y anlisis de la
realidad abordada estn en la base, tanto de la construccin del
fil m , cuanto del tipo de relacin que se procu ra establecer con el
espectador. Es sta u na relacin conscientemente sustentada en
la prod uccin conju nta de sentido. La apreciacin de la obra no
debe agotarse en los procesos de proyeccin-identificacin que
estn en la base de la catarsis -se!g n el criterio de la d ramat rgica
clsica-, sino q ue se sol icita la inte!rvencin i ntegral del espectador.
Su partici pacin a n ivel emotivo debe estar vinculada o servir de
puente para la activacin de su p1:msamiento y su racionalidad . El
objetivo lti mo es promover procesos de reflexin y anlisis, para
contribuir a formar estas capacidades en espectadores que, en
genera l , el ci ne-espectculo y el consumo de los med ios masivos
atrofian.
Aqu cabe introd ucir un matiz d iferencial entre el fi lm que adopta

una perspectiva de anlisis dE!I tema explcitamente poltica
-como tambin pod ra ser h istrica , antropolgica , sociolgica ,
psicolg ica , etctera-, y el que procu ra que el d iscurso prod uzca
un efecto pol tico en la realidad .
Si conven i mos que la creacin ele cualquier fi lm es un proceso

de seleccin-combinacin de determi nadas opciones artsticas y
estticas entre muchas otras posibles, en el mismo i ntervienen
tanto la creatividad del d irector o autor -sea i nd ividual o colectivo
cuanto las cond iciones extra-d iscu rsivas en las que se desenvuelve
su trabajo.
Esto com prende desde el presupuesto y las cond iciones fsicas y

materiales de la prod uccin , hasta las presiones de los actores,
guionistas , prod uctores, sindicatos , distribuidores, pasando por
la censu ra -man ifiesta o encubierta-, el marco normativo que
1 59
Susana Velleggia
reg ula la actividad y el perfil de los desti natarios. En ningn caso ,
las opciones d iscu rsivas y estticas son independ ientes del
sistema de relaciones que se establece entre estos factores que
conforman el modo de prod uccin de todo d iscu rso fl mico . Otro
tanto sucede con el cine pol tico, aunque cambie la naturaleza de
los cond icionamientos.
Ad icional mente, el ci ne pol tico , en su bsqueda de una mayor

efectividad comunicaciona l , ha desplegado una intensa tarea de
experi mentacin en procu ra de una esttica que lo d iferenciara
claramente de otros ti pos de ci ne, para que ella fuera cong ruente
con el u niverso cultural de sus destinatarios, con los objetivos
persegu idos y con el propsito de construi r determinados sentidos .
Esto implica ubicar en el centro de las opciones al proceso
comunicacional que el fil m promueve , en l ugar de considerar
a ste en su calidad de "producto" . Sin la comprensin de esta
d iferencia sustantiva no puede entenderse acabadamente la tesis
del "cine i mperfecto" de J ulio Garca Espinosa , por ejemplo, a la
que desde ciertas interpretaciones pedestres se suele asimilar a
"cine mal hecho" .
E n sus experiencias ms exitosas, las obras del cine pol tico han
tend ido a concebirse en cal idad de "recursos de determinados
procesos" , de los que tambin forman parte otros med ios -en
soportes g rfico o sonoro, a menudo tan o ms i mportantes que
la obra flmica o aud iovisual-, y en los que de poco valdra un
excelente despliegue flmico, tcnico o esttico, si el mismo no logra
una complementariedad con el resto de los soportes util izados y
con las prcticas de los destinatarios para lograr la apropiacin
del d iscurso pol tico por parte de u n sector determinado.
E n tanto el fil m es el discurso cinematogrfico de u n autor que

procu ra alcanzar ciertos objetivos en u n proceso siempre med iado
por el i maginario de u n -supuesto o real- espectador ideal , que
acta como g u a de las opciones a lo largo de su elaboracin ,
para e l q u e s e inscri be e n e l campo pol tico , l a naturaleza d e los
objetivos y de dicha med iacin es expl citamente pol tica .
1 60
De lo anterior podemos sintetiza r los tres rasgos fu ndamenta les
que permiten d iferenciar al cine pol tico con respecto a otros. El
primero es que, ms all del tema que el fil m aborde, la principal
l nea d ivisoria estara dada por el objetivo poltico que el film
persigue con respecto a la realidad extra-cinematogrfica . E l
segundo, por la intencionalidad pol tica que el real izador i mprime
al "tratam iento creativo de la realidad", o a l frag mento de ella
abordado por el fil m . E l tercero es el de una relacin d iscu rso
flmico-real idad-espectador, que remite a la institucionalidad del
campo pol tico antes que a la del ci nematogrfico .
Aq u cabe introd ucir u n matiz d iferencial entre el fil m que adopta

una perspectiva de anl isis del tema expl cita mente pol tica
-como tam bin podra ser histrica , antropolgica , sociolgica,
psicolgica , etctera-, que ha sido adoptada por muchos fil mes
prod ucidos incl usive dentro de la ind ustria, y el que procu ra que
el d iscu rso produzca u n efecto pol tico en la realidad. Cuando
este tipo de obras se prod uce clesde el seno de movimientos u
organ izaciones de carcter soci al o pol tico , como parte de sus
actividades o con la intencin de apoya rlas o ampliar su alcance,
se trata del cine mil itante, en cuanto su bcategora especfica del
ci ne pol tico.
De esta caracterizacin se desprende que, ms all de la gran

frontera que d ivide al docu me ntal de la ficcin -como ya se
ha d icho sumamente flexible- , los criterios trad icionales de
clasificacin generstica que rien en este ltimo campo son
insuficientes o inadecuados al trasladarlos mecnicamente al
docu menta l . Mucho ms lo son si se los trata de apl ica r al cine
pol tico . U n anlisis mas afi nado de las d iferentes categoras de
ci ne pol tico hace preciso incorporar variables no sujetas a las
tipolog as del espectcu lo o a las caractersticas del d iscu rso
flmico, sino ati nentes a la relacin obra-espectador, cine-realidad ,
porq ue es en esta relacin en la que reside el objetivo prioritario
asignado al d iscu rso fl mico . Es el proceso que el fil m sirve a
detonar, profundizar o enriq uecer el que interesa , antes que la
obra concebida como un fi n valioso en s mismo. De all que este
1 61
Susana Velleggia
tipo de cine u bique a las i mperfecciones tcnicas en segundo

plano, sean ellas originadas en los recursos rud i mentarios con los
que se produce o en las propias l imitaciones de sus rea lizadores ,
aunque la eficacia del proceso comuni cacional que se procu ra
tambin dependa en este caso, como en otros , de la d imensin
a rtstica del fil m .
L a negac i n del veros m i l fl m ico p o r la a pete nc i a de

ve rdad
A dar respuesta al problema que plantea l a relacin obra-espectador,

cine-sociedad, apuntaba Dziga Vertov con el cine-ojo. Si l haba partido
de una concepcin que se propon a la no interferencia del realizador
en el "l ibre fluir de la real idad" ante el ojo de la cmara , fue porque
desconfiaba de la imperfeccin de la mirada humana, "contaminada"
por los resabios de los gneros l iterarios y del ci ne-espectculo.
El manifiesto primero de los kinoks deja en claro que sus diatribas

se d i rigen especfica mente contra el cine-espectculo. En n i ngn
momento reniega de la fu ncin social y poltica que, para el movimiento,
cabe cu mplir al cine. Por ello dividen a ste en dos categoras , u na la
del cine-drama, portadora de los rasgos negativos del psicolog ismo
o la " literatura esqueleto" (la novela del siglo XIX), que tiende a la
"lega l izacin de la miopa", y otra a la que le adjudican valores positivos
de carcter social y pol tico: el cine-ensayo (Sadoul ; 1 973) .
E l cine-ensayo s e propone n o copiar de los ojos hu manos sino

estab lecer u n sistema de "azares reflexionados, de anorma l idades
aparentes que exploran y organizan los fenmenos" ( I bdem). Para
ello, apunta Sadoul , "la personalidad del cineasta se manifestaba en
la eleccin de los documentos, en la yuxtaposicin y en la creacin
de u n n u evo espacio y una nueva d u racin" (I bdem). E l concepto
de ci ne-ensayo remite a una nueva relacin obra-espectador, cine
sociedad , que es, p recisamente, de carcter pol tico.
Es necesario despejar u n gran malentend ido en torno a las tesis de

Vertov, que no se referan a l docu menta l ni al abordaje "objetivo"
1 62
de l a realidad, considerados d e manera abstracta sino, muy

concretamente , al cine acotado a su fu ncin pol tica , en p rocu ra de
demostrar la superioridad de esta categora de ci ne frente a las del
cine-espectcu lo.
E n 1 9 1 8, los kinoks la nzan la cine-nevista semanal Kino-Nedelia, de

la cual produ cen 40 n meros en u n a o . E n 1 9 1 9, la falta de pel cula
virgen l leva a Vertov a experi men ta r con los fil mes de montaje, el
pri me ro de los cuales estrena el 7' de noviem bre de ese ao, El
aniversario de la Revolucin, largometraje de dos a tres horas de
d u racin . E ntre 1 920 y 1 922, adem s del noticiero Kino-Pravda del
que emite 12 n meros entre j unio y noviembre de 1 922, realiza otro
largometraje de tres horas con material de a rchivo, Historia de la
guerra civil. Los ttu los de algunas ele sus producciones del perodo
mudo son elocuentes: Un ao despus de la muerte de Lenin (1 925),
Camina soviet! ( 1 926) , La sexta parte del mundo ( 1 928), El hombre
de la cmara (1 929), tam bin real izado ntegra mente con material de
archivo. Ante el adveni m iento del ci nH sonoro , Vertov -msico futurista
de origen- incorpora la radio-odo. Realiza entonces Entusiasmo,
fil m para el cual en su Laboratorio del odo crea una banda sonora
co n el ruido real de las f bri cas d e Donbas. Entre otros fi l mes de
l a eta pa sonora , Vertov rueda Tres cantos sobre Lenn, hasta que
dej a , al mori r en 1 94 1 , u n docu mental i nacabado, En primera lnea
( I bdem ) .
E s qu iz su i ntencional idad de incorporar el cinematgrafo al flujo d e

la vida, con la parelela exigencia de invisibilizar la i ntervencin del
rea l izador e i nd ependizar la "mqu i na" -la cmara- de la voluntad de
aquel , para encontra r el "alma" del cine puro, p roclamada como ms
perfecta que la del hombre, la parte ms pol mica de sus reflexiones.
Pero a q uienes se i rritaban con los manifiestos de los kinoks no les
faltaban razones . . .
Vertov denomi n a a los g randes estud ios d e cine moscovitas d e

l a poca los cine-fbricas, y a q u ienes trab aj a n e n ellos, cin e
fab ri ca ntes q u e se afa n a n deshojando las o b ras l iterarias e n
busca d e u n b u en tema". E l 2 0 d e enero d e 1 923 , e l Consej o d e
1 63
Susana Velleggia
los Tres (Vertov, s u h e rm a n o y cam a rg rafo M ijail y s u asistente
Svilova) con voca a los cineastas p a ra h acer p b l ica s u posicin
ante e l los:
"El organismo de la cinematografa est i nfectado por el

terrible veneno de la rutina. Exigimos q ue se nos ofrezca
la posibilidad de hacer experimentos sobre este organismo
mori bu ndo a fi n de encontrar u n antdoto" ( l bidem ).
Ataques tan virulentos a la institucionalidad del ci ne revol ucionario

que se pretenda fu ndar solo pod an ser vistos con simpata por
u n espritu experimental y abierto como el de Eisenstein, tam bin
criticado por su vanguard ismo esttico. Por sus propias reflexiones
y prctica , el pad re de la cinematografa sovitica perci ba en las
bsquedas de Vertov y Medevkin otros caminos para la vi nculacin
del ci ne con la real idad que exced a al cam po pol tico. Pese a las
d iferencias tericas y estticas que los separaban , ellos coi ncid an en
una posicin ante el fenmeno cinematogrfico: se trataba de abrir,
en lugar de cerrar el campo del cine y de constru i r su autonoma en
cuanto lenguaje a rtstico .
A esta concepcin abonarn los distintos movim ientos y realizadores

que optan por el docu menta l , o que se apropian de ciertas
caractersticas de este campo para apl icarlas a las obras de ficcin.
De esto se deriva otro gran malentendido: su poner que la apelacin
al documental impl ica opciones genersticas y esti l sticas que,
necesariamente , inscriben a las obras en el territorio del realismo
mi mtico o puramente descriptivo. Son abundantes los ejemplos que
desmienten esta suposicin . El caso de Medevkin es precursor en tal
sentido.
E n la ex-Unin Sovitica , adems de la incu rsin en el gnero

docu mental de Einsestein, Pudovki n , Dovjenko y de la obra de Vertov
y otros realizadores, destaca la poco mencionada experiencia del
cine-tren, con el Noticiero Soyuzkino, de Alexander Medevkin , que
transcu rri entre 1 93 1 y 1 933, antes de la imposicin del real ismo
socialista como esttica oficial .
1 64
E l cine-tren de Medvekin , notable antecedente del cinma-verit,

adopt l a explcita fun cin de propaganda poltica , en el sentido
de proponerse formar la conciencia revolucionaria de las masas
iletradas de trabajadores y campesinos y contribuir a su organizacin
y su educacin . Adems de ser un ci ne pol tico militante, constituy
el p rimer antecedente de educacin popular que apel al lenguaje
d e la i magen en movi miento, en un contexto signado por el
analfa betismo.
Bajo l a consigna "Hoy fi lmamos, maana exh ibi mos", el cine-tren

registr y proyect a lo largo de miles de kilmetros, 24. 565 metros
de pelcula muda, apelando a los ms variados gneros y estilos
d e la cultu ra popular -fa rsa , vaudeville, crni ca , h umor, etctera
para dar cuenta de los problemas y confl ictos que vivan diversos
sectores del pueblo en la real idad posrevolucionaria . Las pelculas
se revelaban y ed itaban en el mismo tren equi pado para ello, y se
organizaban sesiones de debate posteriores a la proyeccin entre
los protagonistas de las m ismas: ho m bres y mujeres de las minas,
los koljoses, la construccin , etctera , para hallar sol uciones a los
problemas identifi cados por la inquisitiva cmara de Medvekin y sus
col aboradores (Medevkin ; 1 973).
Medevkin rechaza la nocin de obra cerrada , defi n itiva y autosuficiente

y la "herej a del docu mental" inscrito en la vertiente del real ismo
m imtico . Al in icio de l a experiencia declara : "no nos l i mitaremos a
mostrar una pacfica crnica informativa, sino historias custicas".
Estas historias deban impulsar u n anlisis crtico o autocrtico de l a
real idad rep resentada, en tanto lo q w3 s e procuraba era el cambio d e
actitudes, conductas y valores de l o s destinatarios de las pelculas,
antes que su mera informacin .
Vincu lar cine y poltica exige, d esde la perspectiva de M edevkin ,

u na d ialctica rea lizacin-exhi bicindebate, siendo e n esta ltima
instancia donde la obra termina de construi rse.
Concepcin tan avanzada para su poca , en trminos comunicacionales,

artsticos y ed ucativos, que motiv que los alcances del cine-tren no
1 65
Susana Velleggia
fueran cabal mente apreciados ni comprend idos hasta muchos aos
ms tarde. 30
En 1 964 , un gru po de obreros de Besagon, despus de un perodo

de huelgas, decide emprender la filmacin de pel cu las, para ello
recurre a una cooperativa de prod uccin fu ndada por Chris Marker en
1 966, Slon (elefante, en ruso y apodo de uno de los colaboradores de
Medevki n). En 1 967, Godard , Marker y Marret prestan sus cmaras
Su per-8 a los obreros de la fbrica (Rhodiacet) que reg istra n , tanto
las h uelgas como los acontecim ientos de Paris del 68 y, conj untamente
con otros d i rectores franceses, real izan un largometraje docu mental,
Lejos de Vietnam. E n 1 97 1 , M edevki n , invitado a visitar Francia, es
recibido por los obreros que le muestran sus fil mes. Chris Marker,
por su parte, fil maba El tren en marcha, que evocaba la experiencia
del cine-tren, en homenaje al maestro . Es en esta visita que recin
se conoce uno de los dos largometrajes fi lmados por Alexander
M edevkin en 1 934 , La felicidad ( l bidem). E l mismo ttulo que haba
dado Ag nes Varda , quien formaba parte de aquel grupo, a una de sus
pelculas (Le bonheur, 1 965).
Dos grandes real izadores contemporneos darn jerarq u a y

autonoma artstica a l cine pol tico, constituyendo la obra de ambos
un pu nto de referencia insoslayable para el ci ne de fines de los 60s:
Joris lvens y Chris Marker.
Joris lvens, nacido en N imega, Holanda, en 1 898, desde su pri mer

fil me inscribe expl citamente su vocacin de cineasta m i l itante
comun ista en el campo del docu mental pol tico , desarrollando
la integ ralidad de su prol fica obra dentro del mismo. La inqu ieta
cmara de lvens recorrer los ci nco conti nentes registrando cuanto
confl icto social o revolucin estalle en el mundo. Entre 1 9 1 3, ao
en que rodar el primer fil m en su pa s nata l , (Brandende straal),
hasta 1 969 cuando realiza en Laos El pueblo y sus fusiles, habr
recorrido filmando, adems de Francia su pa s de residencia, la ex-
30 Salvo Eisenstein, que lo elogi en 1 936 reconociendo en el cine de Medevkin una coincidencia plena
con sus ideas, la burocracia del cine estatal sovitico ms bien vea en su excepcional obra una dis
pendiosa experiencia que no aportaba beneficio alguno. (Prlogo de Edgardo Cozarinsky; Medevkin;
op. cit).
1 66
U RSS, Polon ia, Checoslovaq uia, Bulgaria, Espaa, Italia, Canad,
China, Cuba , Chile , Vietnam , I ndonesia , etctera , realizando la que
es, probablemente, la ms vasta obra docu mental de un solo d i rector
en la historia del cine. E ntre los fil mes de su primera poca destacan :
El canto de los hroes ( 1 932), sobre! la construccin de las fbricas
g igantescas de Magn itogorsk en la ex- U RSS; Borinage ( 1 935),
sobre los mineros de esa zona de Blgica despus de u na larga y
d ramtica huelga; Tierra de Espaa, sobre la guerra civil , en 1 937;
y, 400 millones, sobre la resistencia ch ina a la invasin japonesa , en
1 939. En Cuba realiza en 1 96 1 Boleto de Viaje y Pueblo armado, y
en Chile, en 1 965, Va/paraso. En 1 967, con Jean Luc Godard , Alain
Resnais, William Klein, Claude Lelou ch , Chris Marker, Agnes Varda ,
fil ma la arriba mencionada Lejos de Vietnam (Sadoul ; 1 974) .
F u e colaborador de lvens el belga 1-lenri Storck, q u e haba iniciado

su carrera como docu mental ista en 1 !330 con Ostende y La pesca del
arenque. La d ifusin de Borinage fue prohibida, pero su circulacin en
los cine-cl ubes, segn Sadoul , abri el camino a las obras maestras
del real ismo potico francs y al neorrealismo italiano. La descri pcin
rigu rosa y profunda, au nada a un g ran vigor expresivo y potico, ser
el sel lo d istintivo del "estilo lvens" ( I bdem).
Descri bir a Chris Marker y su ci ne no es tarea fcil . Nacido en Francia

en 1 92 1 , l icenciado en filosofa, poeta , escritor, ensayista , ad m i rador
de G i raudoux, amante del comic y de los gatos , maquis d u rante la
guerra , periodista y fotg rafo, ed ucador popular y animador cultu ral
despus de el la, y productor y real izador multimedia! en la vejez, sus
pelculas sintetizan esta experiencia ele vida.
Adems de adoptar una perspectiva sociolgica , fi losfica , pol tica y

potica de aproxi macin a la real idad, Marker introd ujo innovaciones
que l uego se generalizaron en el campo docu mental . La mezcla de
gneros de procedencia d iversa y la inclusin de comentarios del
autor en pri mera persona, en muchos casos j ugando en contrapu nto
con la i magen , son alg unas de el las. En 1 962 aplic estos recursos
en El dique (La Jefe) , real izada con i mgenes fotog rficas y u na rica
y compleja banda sonora . En 1 977 nal iz El fondo del aire es rojo
1 67
Susana Velleggia
(L e fond de r air est rouge), obra de cu atro horas de d u racin , que

efecta u n balance sobre la situacin de l a izq u ierda en el perodo
que comprende la guerra de Vietnam, mayo del 68 y la Primavera
de Praga . Entre ambas, fue cola borador y am igo de Resnais, realiz
Domingo en Pekn ( 1 956), 0/impia ( 1 957) filmada en Helsinski , Carta
de Siberia ( 1 958), El fin de un combate ( 1 960) en Israel , Cuba s
( 1 96 1 ) en Cuba, Le Joli mai ( 1 962) sobre los acontentecimientos
pol ticos de la primavera de 1 962 en Paris , y otras pel culas (Sadoul ;
op. Cit. ) . E ntre ellas, las h ay premiadas y p rohibidas; objeto d e culto
y de encarnizadas crticas , pero lo cierto es q ue n i nguna provoca
indiferencia.
Para Marker, el ci ne debe cumplir l a funcin de educacin de base,

hoy se dira de educacin popular. Nunca describi esta fu ncin ,
porq ue lo suyo no fue la d escripcin . El material del docu menta l
n o e s para Marker " l a real idad ", sino e l q u e surge de l a vinculacin
i ntegral -racional y sensible- del realizador con aquel la. En d efin itiva ,
son las modalidades que asume este vncu lo lo que el fil m transmite
al espectador. A travs de ellas, a ste le es dado penetrar en las
esencias d e lo real , mucho ms a l l del n ivel fctico. Aunque muy
d istintas sean su real idad y experienci a de vida de las abordadas por
el fil m , el "estilo Ma rker'' orienta al es pectador incitndolo a esta blecer
conexiones entre ambos mu ndos: el de su real idad y el que propone
l a obra . Los pu ntos de contacto estn dados por la aprehensin de
Jos detalles, los momentos fugaces y nicos , los ngu los de visin
no d irectos sino obl cuos e irnicos con los que apuntala el relato
del realizador -emisor explcito del d iscurso -, los cuales expresan
e incentivan una mirada n ueva y distinta sobre las cosas que el
d iscurso flmico aborda. M i rada que trasciende el mundo fenomnico
"relatado", se trate de individuos o multitudes, de la naturaleza o de
espacios constru idos.
Los fil mes de M a rker no pueden i nscribirse en un gnero preciso,

ya que conjugan elementos d e muchos gneros l iterarios ,
massmediticos y cinematogrficos . Apela tanto al cine -ojo a l ,
cinma-verit, al reportaje , a l fotomontaje, a l a conversacin callejera

o en el l ugar de trabajo, como al h u mor, al comentario i rnico sobre
1 68
la i magen captada, al comic, al d ibujo animado, al simbol ismo icnico

del grafismo, a la metfora potica .31 Au nque no persiguiera como
objetivo prioritario la apertu ra del campo cinematogrfico , como
p retend an las vanguard ias, sin d uda lo logr y fue -probablemente a
pesar suyo- u n neto vanguard ista .
Aires de re n ovacin e n l a:s panta l l as d e l m u n d o ;

l os " n uevos c i nes"
Los m ovi m i e ntos contra-c u lt u ra les de los 60s
Entre 1 950 y 1 960, Europa Occidental experimenta u n crecimiento

econmico sin precedentes . Es la poca del "milagro a lemn", Plan
Marshall mediante . E n 1 958 se haba concretado el mercado com n
que deba s e r la primera etapa hacia la u n in pol tica europea . En
31 Por ejemplo, Carta de Siberia no tiene un gnero definido. Adopta como punto de partida el gnero
epistolar, de origen literario, del viajero que cuenta sus experiencias en un medio desconocido, para
girar de la razn subjetiva de sus reflexiones pers:males sobre el mismo, hacia las comparaciones,
las leyendas, el mito, el smbolo, la metfora, la introduccin de dibujos animados, las oposiciones
de imgenes apoyadas por comentarios agudos, irnicos o poticos, el reportaje. Cuando muestra
a una poblacin campesina, relata: "Angarsk ha sido concebida en 1 947 .. Hoy, 1 00 mil habitantes
.
comprendiendo los 35.000 nacidos durante la construccin, ciudadanos de una ciudad que no
exista todava". A lternativamente pasa del sol filtrndose entre el bosque de abedules a los hilos de
telgrafo, al gran ro Lena -"curador y cuna de monstruos"-, a los trtaros, al Transiberiano, a los
buscadores de oro, al mito de las mujeres guardianas del oro, a la comparacin con el far-west, a los
yakuts, sus leyendas y folklore, el teatro y la pera, el Sputnik, los trineos polares, el reno y la cultura
del reno, el futuro viaje a la Luna, el verano y el invierno, el alerce, rbol sagrado, el caballo negro y
su leyenda, la ciencia sovitica, etctera. En un fragmento del texto Marker dice: "Iremos a la Luna.
Esto suceder en Siberia o en Nuevo Mxico, poco importa. Solo hay un hombre . . . Pero para m y
para algunos otros, el primer hombre del espacio 1;e llamar Niurgun Bootor, como el hroe yakuta
que enseaba a los hombres: no hay fatalidad, ni rr.aldicin, sino fuerzas a vencer". Concluye el film
con las imgenes del bosque de abedules que le dar comienzo: "La S iberia se encuentra entre la Edad
Media y el siglo XX, entre la tierra y la Luna, entre la humillacin y la felicidad". Obviamente no
se trata de un relato que, en su afn de ser fiel u cbjetivo, describa la realidad de Siberia; ms bien
transmite la vivencia de Siberia en sus mltiples dimensiones constitutivas, de modo que quien nunca
la ha visitado, al ver el film experimenta conocerla . Marker logra captar y transmitir la esencia de su
realidad con notable poesa.
El texto de Domingo en Pekn comienza as: "No hay nada ms bello que Paris, a no ser un recuerdo
de Pars. Y nada ms bello que Pekn, a no ser un recuerdo de Pekn. Y yo en Pars, me acuerdo de
Pekn y recuerdo sus tesoros". Cuando el film finaliza, luego de haber recorrido la Ciudad Prohibida,
el pasado milenario de la civlizacin china y las distintas facetas actuales de su pueblo y la Revolu
cin, agrega: "Pero yo que capto estas imgenes y que las respiro y que las escucho, yo solamente
me pregunto, al final de este domingo en Pekn, si la misma China no es el domingo de la tierra".
Revista del Servicio de informaciones y traduccior.es del ICAIC, varios autores, No. 7, abril de 1 964,
La Habana, Cuba.
1 69
Susana Velleggia
1 960, la i nd ustria automovil stica de los Estados U n idos era la pri mera
del mundo, con ocho m i l lones de un idades anuales de veh cu los
producidos, segu ida de la europea con alrededor de la mitad .
Hacia 1 970 ambas industrias estaban eq u iparadas. El crecimiento
econmico ser , entre 1 960 y 1 973, del 4.6 por ciento . Este ltimo
ao estallan los conflictos petroleros con los pa ses de la OPEP que
se reprod ucirn en 1 979. A partir del 73 y hasta 1 984 , la economa
europea experi mentar una fuerte crisis: retraccin de la 1 + D ,
red uccin del crecimiento a la m itad , incremento de la desocu pacin
en ci nco veces con respecto a 1 973, llegando al 1 1 por ciento de
la PEA, e i nflacin cinco por ciento su perior a la de los aos 60.
(Richonnier; 1 985).
El agotamiento del modelo basado en el taylorismo y el ford ismo se

tornaba visi ble, pero no se encontraban alternativas en Europa , en
la med ida que el conj unto de factores que posibil itaron la revolucin
tecnolgica haba emigrado a los Estados U nidos.
El Mayo francs del 68 y las revueltas estudiantiles italianas del 69

eran los pri meros sntomas del malestar social que se ven a gestando
desde el seno m ismo del "Estado de bienestar". Vastos sectores
que haban ten ido amplio acceso a la educacin y al consumo
-cuyas aspiraciones d iferan de las de los i n migrantes europeos
de la posguerra- pugnaban por d iferenciarse de sus mayores,
desencantados por el curso que tomaba la historia que stos haban
contribuido a forjar.
El despertar de los sueos de bonanza fue muy duro para los

europeos . N uevamente, las crisis cclicas del cine coi ncidi rn con el
ciclo de las crisis econmicas .
As como el imaginario social de la Italia emergente de la Segunda Guerra

Mundial da sustento al neorrealismo, aquel que se construye en Francia
y dems pases europeos entre el agotamiento de una era -perceptible
a fines de los 60- y la utopa de fu ndar otra , lo hace con respecto a dos
movimientos: el cine de autor francs, los "nuevos cines" y, vinculados
a stos, el cine pol tico o militante. Si el primero acta certificando el fin
1 70
de una etapa histrica, los nuevos cines, entre los cuales el ltimo se
inscribe, se asu mirn como los inaugurales de la sigu iente.
Entre ambos, el cine industrial experimentar mutaciones por obra de

los "nuevos ci nes" y por los aires de cambio que agitan las d isti ntas
esferas de la vida social . La imprevista pol itizacin de vastos sectores
juven iles y el surgimiento de fuertes movimientos contra-cu ltu rales
constitu i rn los signos de la poca .
El mayo francs , la revolucin cubana y la l i beracin de Argelia

adq u i ri rn el carcter de s mbolos para las izq u ierdas y el progresismo
de los d isti ntos pases. Las distintas vertientes de la izq u ierda entablan
intensos debates de revisin crtica , dentro y fuera de los partidos
pol ticos , los sind icatos y las u n iversi dades.
Junto a la conmocin pol tica se abri r paso la contra-cu ltu ra hippie,

con sus festivales masivos de rack, sus propuestas de pacifismo y de
un nuevo estilo de vida problematizador de la familia burguesa. Sus
valores solidarios y pro comunitarios, anti-sociedad de consu mo y de
respeto a la natu raleza plantean un retorno al misticismo oriental de
reminiscencias gand hianas. La inmersin en el universo sensorial y el
vuelco hacia la interioridad mediante las experiencias con ciertas drogas
son otras tantas formas de cuestiona la racional idad burguesa .
Una tendencia de la poca que lleva a valorar en trminos positivos

la alteridad es la que vincula la orientacin oriental ista del movimiento
hippie con las luchas anti-colonialistas y el floreci miento que las
cu lturas de las ex-colonias experimentan en el perodo inmed iatamente
posterior a su l i beracin . Entre las mayores conquistas de los
movi mientos contra-cu ltu rales de fi n es de los 60s cabe destacar el
esp ritu de apertura a la d iferencia -tn ica , cu ltural, religiosa , etctera
que no ser vista como amenaza sino como fuente de inspiracin y
autoconoci miento .
Si el oriental ismo s1rv1o para afirmar valores espiritual istas,

oponindolos al imperio de la racionalidad econmica capitalista ,
el re-descu brimiento de las identidades de lo "otro" , ajeno y d istinto
1 71
Susana Velleggia
a la trad icin occidenta l , la negritud , la lati noamericaneidad , el
mundo rabe, el Tercer M u ndo, ponen en tela de ju icio el concepto
de universalismo, ta l como desde aq uella tradicin ven a siendo
entendido y practicado. Esto es, como hegemona de sus propios
valores, ideas, cultura e i ntereses. Es entonces que se afirma una
nueva conciencia de lo u n iversal en cuanto dilogo e intercambio de
las mltiples identidades que constituyen la diversidad cultural, sin
hegemonismos de n i ngn tipo, concepto i nmed iata mente vinculado a
los de identidad cultura l , mu lticulturalismo e intercultu ralismo.
Desde los sectores politizados de la izq uierda, el movi miento hippie fue
percibido como burgus e inconsistente, cuando no reaccionario . Por
su parte, el hippismo interpretaba estas acusaciones como muestra
del sectarismo y autoritarismo tpicos de la tradicin cu ltu ral occidenta l ,
tanto de derecha como de izq uierda. Cada sector manifestaba q u e e l
otro le "haca el j uego a l sistema" o sera fcil mente deg lutido p o r l.
El movimiento del mayo francs, de raigambre ideolgica y pol tica

li bertaria y neo-marxista , se propona minar las bases del poder de
las tecnocracias y partidos pol ticos trad icionales luchando contra el
"sistema" desde las barricadas estudianti les y las huelgas obreras,
pero sin formular alternativas a nivel macro. A poco de estallar, sus
consignas ideolgicas configuran u n creativo d iscu rso contra-cu ltura l ,
que pronto queda apegado a la fu ncin potica , agotndose en u n a
llamarada simbl ica . Por su parte , e l hippismo, q u e propugnaba u n
cambio desde la interioridad d e l individuo como va para constru ir
u n mundo ms justo y armnico, e h izo del propsito de poner fi n
a la guerra de Vietnam su n ica prctica pol tica , log r socavar la
cred ibilidad en la potencia militar y econmica ms poderosa del
mundo, med iante la movil izacin de los jvenes y los recitales
masivos de rack bajo la i nvocacin a una consigna tan general como
"paz y amor". No se advirti entonces que, precisamente, ella daba
cuenta de los nuevos sentidos del mundo que asu m an buena parte
de los jvenes.
Vietnam fue la primera guerra massmediatizada, hecho que puso de

relieve el poder de la i magen en la "aldea global". Exhaustivamente
1 72
reg istrada por las cmaras y los medios de comunicacin , aunque

en el d iscu rso period stico escrito d istri buido por las agencias
internacionales de noticias predominara la versin de la potencia
invasora , las atroces imgenes que lo acompaaban i ban adquiriendo
el carcter de un d iscurso connotativo contradictorio del primero . La
derrota militar de los Estados U n idos en las selvas y los m seros
poblados vietnamitas se transformaba en derrota pol tica dentro y
fuera del pas , en tanto los movi mientos por la paz se mu lti pl icaban
y crecan en vi rulencia. Oponer u n frente al despiadado belicismo
impu lsado por el complejo tecno-industrial norteamericano pas a ser
el objetivo que u nific a movi mientos sociales, cu ltu rales y pol ticos
de orgenes , ideolog as y composiciones diversas . El nuevo concepto
de u niversal ismo se pon a a prueba en la real idad .
Desde u na pu nta a la otra del mundo, desde u no y otro movim iento,

el espacio pbl ico es ganado por la conciencia del malestar social. La
participacin para expresarlo da l u9ar a la apropiacin colectiva de
aquel y es valorada como acto l iberador. Participacin y cambio pasan
a ser trminos asociados entre s. La frontera entre esfera pbl ica y
esfera privada se flexi biliza , poniendo de rel ieve las interrelaciones
que existen entre ambas.
N uevos ci nes y cam b i o tecnolg i co ; las paradoj as de

la h istoria
La bsq ueda de alternativas al modelo de cine hegemnico conoce ,

despus de la crisis de los 50s, un perodo de florecimiento que puede
ubicarse, segn los pa ses, entre med iados de la dcada del 60 y
com ienzos de los 70s, el cua l obedece a una serie de circu nstancias
tanto referidas al campo aud iovisual como externas al mismo.
Entre las pri meras cabe apuntar la aparicin de la televisin , la crisis

en la que se debatan las ind ustri as ci nematogrficas mund iales
y la revolucin tecnolgica de mecl iados de los 50s . En cuanto a
las segu ndas, los importantes cambios socio-demogrficos de la
posguerra , la satisfaccin de las necesidades sociales bsicas que
promueve el Estado de bienestar y la crisis pol tica , que asoma bajo los
1 73
Susana Velleggia
signos de desgaste de las democracias l i berales y de los "social ismos
reales" de la mano de la guerra fra , configuran un escenario que
abri r la compuerta a las demandas de nuevos actores sociales.
En los Estados U n idos, la dcada de los 50s, sig nada por la guerra
fra y la censura concomitante, determina un refl ujo del docu mental
pol tico y del ci ne independiente en general . El reinado de la censura
pol tica e ideolgica del senador Me Carthy sobre el campo cu ltu ral
haba provocado el exilio de muchos talentos hacia Europa y el
amordazamiento de otros. Las tendencias innovadoras presentes
en los d iversos campos artsticos nacidas al amparo del New Deal
son reprim idas. La "caza de brujas", seg n se denomin a este
proceso , conden a las d istintas artes a desenvolverse en una chata
med iocridad , favoreciendo el control de los mercados cu ltu rales por
las grandes corporaciones del enterteinment al censurar o bloquear
los cam inos a la prod uccin independiente.
El h brido ci ne de la poca era repetitivo y poco propicio para atraer a las

nuevas generaciones a las salas. En la dimensin artstica, la distancia
entre este ci ne y el europeo se vuelve tajante cuando, a med iados de
la dcada, comienzan los movimientos cinematogrficos que van a
promover transformaciones en sus industrias nacionales. Hecho que
tornar poco competitiva a la produccin estadou nidense, agregndose
a la cada de espectadores que tiene lugar dentro del pas.
Cabe recordar que, por entonces, la casi total idad de las estructu ras
cinematogrficas de la mayor parte de los pases del mundo
permaneca en manos de la ind ustria , que los costos de prod uccin
muy elevados, los eq uipos profesionales pesados y caros y el dominio
de los mercados de exh i bicin por las empresas hol lyowoodense ,
no dejaban sino muy estrechos mrgenes a las i n iciativas
independientes .
Los cam bios tecnolgicos vienen en auxi l io de los "nuevos ci nes" que
i rru mpen en varios pases . Se perfeccionan las cmaras de 1 6mm,
que se hacen ms l igeras, manejables y con mejor cal idad de ptica ,
aparecen emu lsiones fotogrficas que permiten roda r en exteriores
1 74
e interiores con poca luz, surgen aparatos de g rabacin de sonido
d irecto de mayor fidelidad , ms portables y baratos, y otro tanto sucede
con los proyectores de 1 6 m m . Por otra parte , la generalizacin del
color da fi n al monopolio del Technicolor. Comienzan a aparecer otros
sistemas como el DeLuxe, de la Fox; el Warnercolor, etctera , que
posibilitan una mayor competitividad del cine frente a l a televisin ,
red undando en una flexibil izacin del sistema de gneros.
Ser en el cam po de la electrnica donde la revolucin tecnolgica

llevar a la i magen en movimiento a dar u n salto tan trascendente
como fuera el descub ri miento de la energa elctrica y su aplicacin
a la industria.
S i bien el transistor, componente primario de la electrnica, surgi de

los laboratorios de la Bell en d iciembre de 1 94 1 , una etapa decisiva
se ubica en 1 954, cuando Texas l nstru ments logr fabricar, para
el Ejrcito de los Estados U n idos, el transistor de silicio que poda
trabajar a temperaturas muy altas.
U nos aos despus surge el proceso planar que posibilita la produccin

normal izada de transistores y com ponentes integrados y compactos,
aunque el ci rcu ito integrado fuera concebido tericamente en 1 952 .
Los adelantos princi pales de la m i rcroelectrnica , que darn lugar
a los ordenadores personales, se suceden a lo largo de toda esta
dcada y la siguiente.
Los avances en telecomun icaciones sig uen u n ritmo in interrumpido

desde 1 940, cuando se crean las m icroondas como alternativa
al cable coaxial de cob re para transmisiones de larga d istancia. A
med iados de los 60s ya era evidente el dominio de las empresas
de los Estados U n idos, frente a sus competidoras europeas,
en la fabricacin de bienes electrnicos d i rig idos a la ind ustria
aeroespacial , la de equ ipam iento de oficinas, las telecomun icaciones
y la rad iocomunicacin y la de bienes de consumo masivo. Tam bin
los Estados U nidos ocu paba en ese momento el p ri mer puesto en
la exportacin de bienes electrnicos de inversin (60 por ciento del
comercio mundial) con tres cua rtas partes de la prod uccin m u nd ial .
1 75
Susana Velleggia
En materia de ordenadores, en 1 95 1 l a firma U N IVAC de los Estados

U n idos comercializ el pri mer equipo . A mediados de los 50s este
pas ten a 20 veces las exportaciones de Japn en el m ismo rubro,
aunque la informtica era todava un tipo de eq uipamiento al que
solo acced an las grandes compan as.
E n los 80s , Japn supera r en dos veces a los Estados U nidos en

el rubro. Cabe destacar que antes de la Segunda Guerra Mundial
los investigadores europeos iban por delante de sus homlogos
estadounidenses en la innovacin en materia de electrnica .
Los programas m i litares y espaciales del gobierno estadoun idense

desempearon un papel decisivo para impu lsar la t + D . E l g ran salto
se produce durante la dcada de los 50s, cuando los dos tercios
de los recursos exigidos para la 1 + D de las g randes em presas de
e lectrn ica y aeron utica estaban fi nanciados por el Estado. Las
aplicaciones no bticas de estas innovaciones sern un derivado de
las investigaciones y usos de las mismas para el desarrollo de la
industria militar estadou nidese (Hall y Prestan; 1 990).
En 1 952 , la AM PEX haba fabricado el primer video-tape recorder

en blanco y negro, ini ciando su p roduccin en serie cuatro aos
ms tarde, hasta que en 1 968 pone en mercado e l modelo en color:
Portapak (Vel leggia; 1 994 ).
H acia 1 965 , la empresa Son y de Japn lanza el primer magnetoscopio

de media pulgada ; para 1 966-67, un modelo ms m i n iaturizado; y en
1 969, la pri mera videogra badora a colores de o/4 de pulgada U-Matic.
La competencia entre las empresas europeas (Philips , Thompson,
G rundig) y japonesas (So ny, JVC-M atsushita , Tosh i ba ) , p rod uctoras
de la tecnologa electrnica audiovisual que va a revolucionar el campo
de la televisin y el cine, hace que el ciclo de puesta en mercado de
las innovaciones se acelere ( Ibdem).
En E u ropa , el cine 1 6m m , el Super-8 y las nuevas cmaras de video y

magnetoscopios se transformarn en las "armas" de los movimientos
del cine i ndependiente y del cine poltico .
1 76
En tanto se hace factible prod ucir im genes en movimiento fuera de

la estructura ind ustrial y a bajo costo, y la dinmica social experimenta
un decidido vuelco hacia posiciones prog resistas, a fines de los 60
el "otro ci ne" -ya sea el docu mental pol tico, el video-arte, el cine
independiente o el de experimentacin estetica- resurge con singular
fuerza .
El momento reclama lo underground y la tecnolog a facil ita la apertu ra

de ci rcuitos no comerciales o alternativos. Ju nto con el auge de los
ci ne-cl ubes aparecen las exh i biciones de ci ne en 1 6 mm y video, que
se pueden real izar en parroq u ias, sind icatos, un iversidades, fbricas
y escuelas, incentivando una prod uccin docu mental para estos
nuevos circu itos . El cam po de la cornunicacin alternativa encuentra
as una impensada ayuda en las in novaciones prod ucidas por las
g randes mu lti nacionales del hardwre audiovisual .
El p ri mer modo de uso de estas nuevas tecnolog as es "alternativo" e

instituciona l . Recin a fines de la dcada siguiente se vuelve masivo
y su bord i nado a la ind ustria del cine, la televisin , la telefona y la
informtica , que establecern entre s relaciones cada vez ms
estrechas. Entonces , otro salto tendr l ugar: la configuracin del
escenario de la convergencia tecnolgica dominado por los g randes
conglomerados integrados, vertical y horizontal mente, que constitu i rn
el motor del proceso denomi nado globa/izacin.
El capital fi nanciero adq uiri r as una preponderancia inusitada ,

apu ntalada por u na doble va . Pri mero por haberse integrado a
los complejos ind ustriales y de serv icios sustentados en las NTIC,
debido a sus inversiones originarias en las em presas que req ueran
de la 1 + D para poder competi r en mercados ampl iados y a las
real izadas despus en los sectores , cada vez ms interrelacionados ,
de la informtica , l a s telecomun icaciones, l a s industrias cultu ra les y
los med ios masivos de comunicacin . En segu ndo trmino, por el
aceleramiento de los flujos fi nancieros alrededor del m u ndo, en tanto
el principal propsito no-blico de e stas innovaciones tecnolg icas
fue el de abolir las limitaciones de espacio y tiempo pre-existentes
que limitaban la ci rcu lacin global d e l capital .
1 77
Susana Velleggia
E n 1 96 9 se rea liza en los E stados U n idos l a primera exposicin d e

video-arte, y l a s i n stituciones educativas y empresas se pueblan
de monitores y videogra badoras para fines ed ucativos y de
capacitacin , tal como ms ta rde se i n un d a r n de computadoras
y d e l acceso a redes i nte rcontectadas de ci rcu lacin d e d atos en
tiempo real .
E l mundo del arte y, e n particular e l d e l a imagen e n movimiento ,

acusar este impacto i nmediatamente despus de haber transitado
por la revolucin tica y esttica de las segu ndas vanguard ias del
siglo XX. La impronta human ista de estos movimientos acoger a las
NTIC con sentidos plurivalentes que oscilarn entre la celebracin
optimista , la crtica pesim ista y el rechazo fu ribundo . Poco a poco
se a brir n paso posiciones intermed ias que, con la intencin de
"domestica rlas" para ponerlas a l servicio de objetivos emanci padores
de carcter social y pol tico, abri rn nuevos cursos de accin . Pero
esto recin suceder cuando los ca mbios por ellas i m pulsados
se perciban como i rreversibles. Entre tanto, las pantallas de cine
experi mentarn otras revol uciones . . .
El New American C i nema
A com i en zos de los 5 0 s , l a extincin de los "movimientos

cinematogrfi cos pro gresistas" de la p re g u e rra pareca
asegu rada . L a cen s u ra maccarth ista y l a prd i d a del m p etu
d e a q uellos m ovi mien tos ren ova d o res q u e , como l a escu ela
docu mental i n gl es a a n tes d e la g u e rra , y el neorreal ismo ita l iano
i n med iatamen te d es pu s d e ella, ve n a n m a rca n d o los rum bos,
g a ra ntiza ba n cierta t ranq u ilidad a Hol l ywood . L a a pa ricin d e la
televisin y l a necesidad de co m peti r con ella se p rod u ci r n e n
l a real id a d d e u na i n du stria cinematogrfica h i pe rd esarrollada e n
trm in os econmicos y tcnicos , pero a n q ui losada art sticamente .
M ie ntras a u m entaba el p bli co j uven i l estad o u n id e n se por el
" b a by boom" de la pos g ue rra , los espectad o res de las salas d e
cine d escend a n . E l 7 5 por ciento d e l a pobl acin ten a ento n ces
menos de 30 aos, e l 60 por ciento d e los cual es no l l eg a ba a los
25 ( H e redero y Torre i ro ; 1 994 )
.
1 78
Hol lywood gozaba de una slida posicin en los mercados mund iales,
procurando compensar con el los la natraccin de su mercado interno
med iante la comercializacin en el exterior de los filmes generados
internamente y de los que los grandes estud ios producan fuera
de sus fronteras . La inversin de los g randes estudios se haba
disemi nado por Europa a parti r dEl que, en 1 948, los gobiernos
europeos reaccionaron con med idas proteccionistas de sus industrias
cinemagorficas nacionales ante la avalancha de filmes importados
de los Estados Un idos en la posg uerra -q ue llegaron a satu rar los
mercados paral izando la actividad de las industrias locales-, y las
enormes ventajas de las que gozaba el cartel de la Motion Picture
Association of America (MPAA) -Asociacin Cinematogrfica de los
Estados Unidos- Ante esta situacin relaccionaron los distintos sectores
de la cu ltu ra y, en particu lar, los involucrados en la prod uccin de
ci ne: di rectores, escritores, actores , tcn icos -no as los exh ibidores
exigiendo a sus gobiernos la adopcin de medidas que revirtieran esta
invasin que los haba arrojado a una desocupacin extrema.
Con d istintos matices , los gobiernos europeos adopta n desde

entonces un marco de proteccin de sus industrias cinematogrficas
que, si bien desatar las i ras de la M PAA, cuyos d i rectivos, actuando
en nombre del gobierno estadou n idense, amenazan con tomar
revancha con sanciones que afectaran a disti ntos sectores de la
economa de las naciones de Europa, necesitadas de la colaboracin
de los Estados U n idos para recu perarse de la destruccin dejada por
la guerra . En este marco de p resiones y negociaciones, en algu nos
casos violentas, se acuerdan ciertc:1s reglas de juego despus de
comprobarse que el boicot apl icado por la M PAA a la Espaa de
Franco, no solo no haba dado los frutos esperados por el cartel -la
rend icin incond icional del caudillo a sus exigencias- sino que haban
posibilitado el i ncremento de la prod uccin nacional a cifras record y
la autosuficiencia cinematogrfica del pa s . Temerosos de que este
"mal ejemplo" cu nd iera , los d irectivos de la M PAA se incl inaron por
deponer su in icial prepotencia. Es a s que, ju nto con las cuotas de
pantalla obl igatorias para el cine europeo , combinadas con las que
establecen lmites a la i m portacin de pel culas "extra-regionales", se
convienen porcentajes de rei nversin de las empresas del poderoso
1 79
Susana Velleggia
cartel en prod ucciones locales. Este conj unto de med idas perm ite re
establecer cierto equ i l ibrio en las asimtricas relaciones i mperantes
hasta entonces entre las cinematografas de un lado y otro del
Atlantico (Hennebel le; o p. Cit. ).
Pero la reaccin anti-Hollywood no fue solo econmica ni limitada al

conti nente europeo.
En los Estados Un idos, la dcada de los 50s comienza con la agon a

de los gneros trad icionales y la crisis de los g randes estud ios como
producto de la televisin, las in novaciones tecnolgicas -entre ellas
la general izacin del color- y la aparicin de la nueva generacin de
pblico juvenil, que demandaba u n ci ne ms audaz y transgresor que
el permitido por el cd igo Hayes de la moral y la represin ideolgica .
En Hollywood comienza a hablarse de un "realismo crtico". Dos
circu nstancias favorecen la apertura .
En 1 954 , el omnipotente senador McCarthy es sometido a u n ju icio

que termina con su carrera pol tica , sacndolo l iteralmente de escena
al probrsele hechos de corrupcin . El ju icio fue impulsado por el
Ejrcito, a quien l se propona investigar. Casi de in med iato, hacia
1 956, el cd igo Hayes es mod ificado por la M PAA flexibilizndose
las rgidas normas morales dentro de las que deba moverse la
prod uccin a fi n de torna rla ms competitiva .
Poco a poco aprecen algu nos fil mes que subvierten ciertas tradiciones
ideolgicas conservadoras; la valoracin de los i nd ios y la crtica a
su genocidio, la denu ncia del racismo, la vida de pi ntores famosos
facil itada por el color, la reformu lacin de viejos gneros y su
entrecruzam iento con otros y la aparicin de algunos d i rectores que
adoptan ciertas sofisticaciones del lenguaje al estilo del ci ne europeo
son algu nos s ntomas del deslizamiento que se experimenta entre
med iados de la dcada del 50 y comienzos de los 60s.
De estos cam bios surgen Johny Guitar ( 1 954 ), de N icholas Ray, y

Ro Bravo ( 1 959), de H oward H awks, en el western ; La condesa
descalza ( 1 954), de Mankiewicz, en el melod rama ; Les girls ( 1 957),
1 80
d e George Cukor, en el drama; Atraco perfecto ( 1 956), de Stanley

Ku brick, en el pol icial ; Sed de mal ( 1 958), en el pol icial negro; El
apartamento ( 1 960 ) , en la comedia ; West Side history ( 1 96 1 ) , en el
musical ( Ibdem).
Igual mente, las su perprod ucciones h istricas, el cine blico, el

de suspenso, las comed ias y las adaptaciones de obras l itera rias
famosas continan alimentando la p roduccin . Sin embargo, de la
mano del melodrama reformulado i rru mpirn dos novedades. U n
nuevo a rquetipo: e l "anti-hroe", personaje oscuro d e l a vida cotid iana
y el cine televisivo. Marty ( 1 955), de Delbert M ann, con g u in de
Paddy Chayefsky, un fil m austero y barato, ser el antecedente de
ste ltimo. Das de vino y rosas (1 963), de Blake Edwards, instalar
a l nuevo arq uetipo de hroe .
La audacia sexual se i r i ncrementando a partir del relajamiento de la

censura , con adaptaciones de Tenesse Williams y de algunas obras
de Faul kner. De este giro dan cuenta la sensual Picnic ( 1 955) , de
Joshua Logan, sobre u na novela de Will iam l nge, con Wil l iam Holden
y Kim Novak, y la famosa Lo/ita ( 1 9f3 1 ), de Stan ley Ku brick, sobre la
novela de Vlad i m i r Nabokov -best seller de la poca- aunque la edad
de la protagonista de la versin l iteraria debi elevarse de los 1 2 a los
1 4 aos al pasar al cine.
Ja mes Dean ca usa furor en el pbl ico juveni l femenino con el d rama
del realismo crtico Al este del paraso, de E l ia Kazan , basada en
la novela de John Stein beck, y con Rebelde sin causa ( 1 955) , de
N icholas Ray, sobre la crisis d e la i dentidad j uvenil. Robert Ald rich ,
William Wyler, Sam Peckinpah y otros real izadores uti l iza rn el
western para denunciar la masacre indgena, la violencia socia l , para
efectuar interpretaciones psicoanalti cas o trazar una par bola con la
rep resin maccarthysta , como en el caso de Solo ante el peligro, de
Stanley Kramer, con Gary Cooper, sobre libro de Carl Foreman , un
guionista persegu ido durante l a "caza de b rujas" ( I bdem) .
Del conj unto d e desplazam ientos s e comienza a perci bir q u e los

gneros tradicionales reformulados pueden al bergar problemticas
1 81
Susana Velleggia
e inflexiones crticas d iversas. Surgen nuevos d i rectores, que sern
denominados "la generacin perd ida" o "la generacin crtica", los
cuales provienen de d iferentes mbitos i ntelectuales y creativos: la
rad io, el period ismo, la l iteratu ra , el teatro . M uchos de el los venan
escri biendo gu iones desde los 40 y experi mentando los rigores de
l a censura . Se trata, entre otros, de Orson Welles, John Huston ,
N i cholas Ray, Richard Brooks, Josep h Losey, E l ia Kaza n , J u les
Dassi n . Se desped ir de Hollywood , en esta poca , un ilustre
emigrado, Fritz Lang, con sus ltimas pel cu las america nas ( Moom
Flee, 1 955, y While the City Sleeps, 1 956) a ntes de rodar, ya de
reg reso en Aleman ia , la que ser la obra final de su larga carrera ,
Los asesinatos del Dr. Mabuse (traducida como El diablico Dr.
Mabuse).
Lang haba comenzado su carrera como d i rector en 1 9 1 9 en

Alemania, emigrado a los Estados U n idos a causa del nazismo l uego
de un fugaz perodo en Francia, se incorpora a Hol lywood para rodar,
en 1 936, Fury. A partir de entonces desarrolla una intensa batalla
para contrarestar las imposiciones de los g randes estud ios. Sin la
grand iosidad de sus obras clsicas inscritas en el expresion ismo
alemn -Metrpolis, 1 926, entre otras- su prod uccin estadoun idense
sign ific un pu nto de referencia para el ci ne i ndepend iente americano,
aunque Lang se declar harto de Hollywood al i rse . Otros emigrados
europeos de la postg uerra tambin constituyen marcos de referencia,
entre el los el vanguard ista del ci ne alemn Hans Richter y el pintor
Max Ernst.
Por la m isma poca incursiona en el ci ne la l lamada "generacin de

la televisin", cuyos integrantes, l igados al A ctor's Studio, ven an
trabajando en prog ramas d ramticos para la televisin desde Nueva
York: M a rti n Ritt, Sidney Lu met, Robert M u l l igan, Arth ur Pen n , Johm
Frankenhei mer, Mel Brooks , Sam Peckinpa h , Sid ney Pol lack, el
canad iense Norman Jewison ( l bidem) .
Surge entonces u n grupo de prod uctores independ ientes que decide

armar su propio paq uete de fi lmes fuera de los grandes estud ios
hollywoodenses, med iante la obtencin de fondos por parte de
1 82
i nversionistas privados . Se real izan algu nas pelculas innovadoras,
entre ellas la que posibilita el dEbut de John Cassavets , ms
tarde considerado la fig u ra emblemtica del ci ne independiente
norteamericano. Cassavetes, tambin actor proven iente del Actor's
Studio, real iza en 1 958 Sombras (Shadows) . Denis y Terry Sander
fil marn Crimen y Castigo e l rving Kersch ner, Stake out on dope street,
dando as com ienzo la prod uccin i ndependiente. U n caso semejante
es el de Robert Altma n , que proviene de la televisin y filma en 1 955
El delincuente. En 1 970 gana la Palma de Oro del Festival de Can nes
con la del i rante stira antiblica M.A. S. H. ( l bidem).
De esta nueva generacin newyorki na, q ue i rru mpe en el cine

estadou n idense a med iados de los 50s desde la televisin y el
teatro, se desembocar en el movimiento luego conocido como
New American Cinema de los 60s-70s . A el los se aad i rn algu nos
i ntegrantes del Free Cinema Britnico como Tony Richardson y ms
tarde, ya en los 70, otros emigrados i lustres como Roman Polansky,
M i los Forman, Karel Reizs, John Boorman , y algunos egresados de
escuelas universitarias de cine de los Estados U n idos, como Francis
Ford Coppola, con solo 23 aos ( l bidem ).
En tanto los g rupos del nuevo cine estaban distri buidos en varias
ci udades, el movimiento demor en constitui rse como tal . A ese
propsito ayudaron dos factores : la revista Film Culture, fu ndada
en 1 955 y d i rigida por Jonas Mekas (director de cine y terico del
movimiento) , y el establecimiento en Nueva York, en 1 962, de la
New York Film-Maker's Cooperative, posteriormente apoyada por el
gobierno a travs de la U S I S , para la exh i bicin de los ttulos del
catlogo en el pa s y en el exterior. Por i n iciativa de la Film Culture
se cre, asi mismo, el certamen lndependent Film Awards para
contraponerse al Osear de la Academia de Hollywood .
La dcada que se i n icia con la asu ncin del carismtico presidente

Kennedy se asienta en la violencia; la guerra imperial en Vietnam,
las fracasadas i ntervenciones militares en Cuba y las luchas por los
derechos civiles, los movimientos estudiantiles, antiracistas y por la
paz, crecen i n interru mpidamente.
1 83
Susana Velleggia
La revolucin cultural de los 60 estaba en marcha . Au nque sin

demasiada claridad ideolgica n i objetivos comunes, desde los
distintos gru pos y modalidades de l ucha , el tema de poca es:
"oposicin al sistema" . Se multi plican los grupos de rack y se impone
la lectu ra de los escritores y poetas beat. La novela En el camino,
de Jack Keruack, la filosofa de Marcuse y la poesa de Ginsberg
marca rn el rumbo de la contracultura j uvenil estadounidense;
l iberacin sexua l , marihuana, LSD y lucha por la paz, su bversin
de los valores pu ritanos y del mito de la familia burg uesa , l i bertad
ind ividual y vida comu nitaria , sern sus princi pa les componentes.
En septiembre de 1 960 se re ne en N ueva York u n grupo de 26

cineastas, convocado por Jonas Mekas y el productor Lewis Allen .
Este ser el acto fundacional del M ovimiento del New American
Cinema, que se constituye mediante una organ izacin l i bre y abierta
denominad a The Group, para cuya conduccin es elegida en d icha
reu nin una Junta Ejecutiva Provisional . Se emite entonces la
declaracin que ser el man ifiesto fu ndacional del Movimiento.
Entre otros conceptos all se consigna:
" N uestra rebel in contra lo viejo, oficial, corru pto y pretencioso

es fundamentalmente tica, lo mismo que en la otras artes en
l a Amrica de hoy ( . . ) sobre las cuales han estado soplando
.
vientos renovadores. N uestra preocupacin es el hombre y lo

que le ocu rre . No somos una escuela esttica que encierra al
real izador dentro de un molde de principios muertos. Creemos
q ue no podemos confiar en los p rincipios clsicos, ya sea en
el a rte o en la vida".
A conti n uaci n , el d ocu mento plantea el rechazo a la censura y

a las interfe rencias d e p rod uctores e inve rsores , p ro po n indose
con segu i r n u evas formas d e fi n anciacin para a bo li r el m ito del
presu p uesto y demostra r q u e se pueden h acer buenas obras,
i nternacionalmente vend ib les con u n monto d e entre 25.000 y 200
m i l dlares, con lo cual el d irector, a utor del fil m , pod r l i be ra rse de
los g randes estud ios.
1 84
Hacer pel culas de bajo presupuesto es, adems de una necesidad ,

un princi pio tico y esttico . Despus de una crtica a l sistema de
distribucin y exhibicin, el docu mento propone la creacin de
u na instancia de distribucin del ci ne independ iente y de un fondo
de ayudas fi na ncieras a los realizadores . Final mente afirma, co n
refe rencia a los movimientos similares de los pa ses eu ropeos:
"Como el los , no estamos solamente por el Nuevo Cine, estamos

por el Nuevo Hom bre. Como ellos estamos por el arte, pero no
a expensas de la vida. No queremos fil mes falsos, pul idos y
'bon itos, los preferi mos toscos, sin pulir, pero vivos; no queremos
filmes , rosas, , los queremos del color de la sangre". 32
El ao 1 968, cuando debutan nuevos directores jvenes -Mart n

Scorsese , Denis Hopper, Paul Newman, Alan Pakula, Woody Alfen ,
Bob Fosse, Pa u l Mazu rsky, H ebert Hoss, Peter Bogdanovich , B rian
de Pal ma- desem bocar en una crisis poltica general izada , a partir
del asesinato de Martn Luther King , la masacre de My Lai y el relevo
del republicano Richard N ixon , escndalo de Watergate med iante .
M ientras los movimientos contracu lturales se multiplican, la ind ustria

se conce ntra . A fines de los 60, la Paramount es com prada por la Gulf
and Western, Unted Artst, Universal y Warner Bros tambin pasarn
a integ ra r otros grandes cong lomerados de la industria y l a ba nca
(Hennebelle; op. Cit).
La incertid um bre que reinaba entre l os prod uctores tradicionales de

Hollywood por aquel clima de fi n de una era , que se su maba al descenso
inconteni ble de los espectadores, fue probablemente una de las
causas del proceso de ventas de los estudios a los representantes de
los g randes negocios de l a industria y la banca . La nueva generacin
de ejecutivos que se hace cargo de las compan as -formada en las
escuelas de ad ministracin de las u n iversidades- se propone apl icar
mtodos ms cientficos para disear la prod uccin y el marketing,
32 Firman el documento, entre otros: Lionel Rogosin, Peter Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie,
Jonas y Adolfas Mekas, Emile De Antonio, Lewis Allen, Shirley Clarke, Gregory J. Markopoulos,
Don Gillin, Jack Perlman, David Stone, Walter Gutman. (Romaguera i Ramio y Alsina Thevenet;
op. Cit.)
1 85
Susana Velleggia
pero carece del "olfato" comercial, la prctica y la experiencia de los

viejos prod uctores. Luego de estrepitosos fracasos y de cu antiosas
inversiones en estudios de mercado, los n uevos ejecutivos comienzan
a aplicar el "mtodo de prueba y error", esperando ver el resultado
de algunos estrenos para luego reprod ucir la frmula. Es decir, tras l a
apertu ra inicia l , l a produccin se estandariza an ms.
En medio de los tanteos, marchas y contramarchas, un gran xito

posibilitar afirma rse a la Fox: Sonrisas y lgrimas, un musical
espectacular en tech nicolor, de dos horas 25 min utos de d u racin,
en Todd-AO y con entreacto, que l e p roporciona u n ingreso de 1 00
millones de dlares. E l gnero musical com ienza a ser replicado
por los d istintos estudios, aunque sin logra r estas cifras, derivando,
despus de unos pocos ttulos, en n uevos fracasos. Otra vez se
p resenta la crisis; las prd idas de los s iete estud ios ms importantes
alcanzaron en 1 969, los 1 1 O m i llones de dlares ( I bdem).
En este marco, u n film i ndependiente de bajo presupuesto , Easy

Rder, se transforma en un xito resonante gracias al pbl ico juve n i l .
Los estudios deciden , entonces, industrializar l a contracultura .
Contratan escritores , consejeros y d irectores j venes para real izar
una serie de pelculas sobre la j uventud rebelde. Surgen as varios
fil mes que abordan este tema y por primera vez, un g rupo de nveles
di rectores (la generacin del 68) pod r real izar sus pri meras pelculas
d isponiendo de gra ndes p resupuestos ( I bdem ).
E n los 70s, los fil mes dirgidos al pblico negro constitu i rn l a siguiente
ola renovadora de Hollywood. Cabe recordar que este vasto sector
estigmatizado de la poblacin estadounidense ven a luchando por sus
derechos y haba logrado conformar movi mientos masivos. Dentro
de las disti ntas l neas de los mismos, que i ban del discu rso pro
violencia del Black Power al pacifista de Luther Ki ng, recientemente
asesinado, haba tambin un componente contracu ltura l , ms all de
los aspectos sociales y pol ticos de su larga lucha .
La valoracin d e las culturas afro, como parte d e l a d iversidad d e la

cultu ra estadoun idense -que los sectores hegemni cos conceban d e
1 86
manera mtica como exclusivamente blanca y anglosajona- coi ncidi r

con l a tendencia mundia l pro d iversidad cultural. Desde sta se
sostendr que la preservacin de las i dentidades cultu rales no es
solo u n derecho humano fu ndamental de los individuos , gru pos y
pueblos, sino una exigencia del desarrollo cu ltu ral y social a rmn ico.
Al i rrumpir otra nueva generacin de administradores d e los grandes

estudios, l a estrateg ia del negocio vara . Estos ejecutivos percibirn
que el desarrollo de la televisin y el video req u iere grandes
cantidades d e materiales flmicos y que esto obligara a los nuevos
medios a recurrir a e llos. la puesta en valor de los enormes stocks
de pelculas rodadas desde los i nicios del ci ne que los estudios
posean -en muchos casos como capital muerto- q uitaba sentido a la
com petencia enca rnizada .
Entre fines de los 60s y p rincipios d e los 70s, las tendencias d e

la i nnovacin tecnolgica confi rman , asimismo, que e l u niverso
aud iovisual habra de converger derribando los rgidos l mites
entre sus ca mpos constitutivos, los cuales podran potenciarse
a l esta r asociados empresarial mente. Convergencia tecnolgica,
convergencia empresarial y converflencia de mercados marcharn
parejas desde entonces.
Por otra parte, el ritmo de la actualizacin tecnolg ica que i m pone

la revolucin cientfico-tcnica, la multiplicacin de los ci rcu itos
e lectrnicos que ella impu lsa y la gran voracidad de progra macin de
stos, as como los nuevos servicios q ue se crean por la convergencia
y l a lucha competetiva a n ivel mundial, demandan inversiones
de enorme magn itud . Ello impone a la industria del cine, ms que
competi r con la televisin , genera r articu laciones que permitan la
concentracin d iversificada y la St3gmentacin de los mercados
mundiales, obviamente , bajo el control d e las grandes compaas
"madre" de los medios aud iovisuales en las tres etapas de sus
procesos: prod uccin , d istribucin y d ifusin .
Bajo las nuevas circu nstancias, los mrgenes d e accin del New
American Cinema se estrechan . Aunque e l movimiento pueda prod ucir
1 87
Susana Velleggia
pel cu las al margen de Hollywood , al estar bajo el control de las
grandes corporaciones los circu itos de d istri bucin y comercializacin,
la conti nuidad de la actividad prod uctiva se torna i nsosteni ble. Igual
problema experimentan los movimientos similares de Europa y otras
partes del mundo, que pasarn a inscribir su quehacer en la ind ustria
de sus respectivos pa ses.
E l c i n e po l tico estadou n idense
M s all del New American Cinema y de la celebridad de algunos

fil mes experi mentales de Andy Warhol ( Trash, Heat), exh i bidos en
circuitos alternativos, en 1 967 se fu ndan algu nos movi mientos de cine
underground -q ue siempre han existido en los Estados U nidos- que
se proponen hacer del cine u n arma pol tica . Estos se multiplicarn
hasta fines de los 70s, haciendo del s ndrome post-Vietnam uno de
sus temas preferidos.
U no de estos movimientos fue el ADF (American Documentary Film)

que, con la organizacin de una ONG de carcter ed ucativo, comenz
a prod ucir y d ifundir fil mes d i rigidos a formar e informar sobre la
crisis de la sociedad americana. La labor del movimiento se in icia
con un largometraje colectivo anti bl ico , Sons and daughters, para
abarcar despus temas tan variados como las relaciones laborales,
la l iberacin femen ina y las luchas del Tercer M u ndo. El ADF l leg a
contar con un nutrido catlogo de fil mes pol ticos. El ltimo de ellos ,
The Pentagon papers and american democracy, fue real izado poco
antes del otoo de 1 972 , cuando el g rupo q ued extingu ido como
consecuencia de u n qu iebre econmico, producto de la in iciativa de
realizar un festival de cine cubano en N ueva York y la prohibicin
del m ismo con la i ncautacin del material por el Departamento del
Tesoro ( Heredero y Torrei ro ; o p. Cit. ).
Otro grupo fundado el mismo ao fue Newsreel, unidad de cine de un

sector de izquierda con distintas variantes del marxismo-len inismo,
que se especializ en tareas de contra-informacin , documentando
acontecimientos polticos ignorados por los medios masivos.
Obviamente, la guerra de Vietnam proporcion m ltiples posibilidades
1 88
a estos objetivos y el grupo, inici a lmente de Nueva York, cre
sucursales en San Francisco, Los Angeles, Detroit y otras ciudades.
Las h uelgas estud iantiles y obreras, la rebelin en la prisin de Attica ,
la lucha de los palestinos y otros temas candentes fueron motivos de
la modesta, en trminos econmicos, pero sostenida labor del grupo.
Entre los grupos surg idos a fines de los 60s, algu nos establecen
vinculaciones entre s y con otras organ izaciones sociales, cooperando
en las tareas de produccin y d istribucin alternativas. Newsreel se
relacion con la Liga de Obreros N eg ros Revolucionarios, de Detroit,
con la cual real iz a lgu nos fil mes . U no de los ms conocidos , ya que
inclusive se exh ibi en el Festival I nternacional de Cannes, es Winter
soldier, emotivo testimonio de veteranos de Vietnam quebrados,
relatando los crmenes de guerra co metidos ( l bidem).
Se trata en todos los casos de u n cine real izado y d ifu ndido al margen
del sistema de los grandes estud ios y circu itos de d istribucin ;
en organizaciones obreras, estud iantiles, ON G's, que pretende
concientizar a los ciudadanos y aportar al debate sobre una nueva
Amrica.
Los n uevos ci nes e u ropeos
En Europa, el contexto de los 50s est sig nado por dos tendencias
contradictorias: la reconstruccin econm ica de la mano del Estado
de bienestar, y el desencanto de la generacin que haba partici pado
de las luch as anti-fascistas durante la g uerra , la cual aspiraba a
constru i r, despus de ella , u n mundo que no estuviera subord inado a
los intereses econmicos del capitalismo. Si antes y durante la m isma ,
la Revolucin de Octu bre haba constitu ido un faro de esperanza
para los sectores prog resistas, las derivaciones del socialismo y el
conflicto sin retorno entre la China de IVIao y la ex- U RSS, abonan a ese
sentim iento . El mismo se fortalece al constatar que vastos sectores
de sus sociedades, particularmente los j uven iles, manifiestan una
profu nda indiferencia sobre los grandt9 S temas ideolgicos y polticos ,
en fu ncin de los cuales muchos miem bros de la anterior generacin
haban arriesgado y hasta ofrendado su vida.
1 89
Susana Velleggia
E n e l ma rco de l a crisis de las cinematografas nacionales europeas,

el inicio de l a nouvelle-vague en F rancia y las mutaciones del
neorreal smo italiano que ya haba pasado su etapa de a pogeo, en
G ran Bretaa, Lindsay Anderson crea el movimiento i ndependiente
del Free Cinema. La presentacin en sociedad del mismo tiene
lugar en febrero de 1 956, en e l National Film Theatre (Cinemateca
Brit n ica ) . El programa estaba i ntegrado por: O Dreamland, de
Anderson; Together, de Lore nza Mazzetti; y, Momma don 't allow, de
Karel Reisz y Tony Richardson (Gubert; 1 992).
E n el Manifiesto de los jvenes enojados (ungry young men), libro

colectivo publicado en 1 958, hacen expl citas sus ideas, ren uncian a
todo clich conformista, sea de derecha o d e izq u ierda y se proponen
hacer trizas la tradicin educada , estable y pudorosa de l a I nglaterra
monrqu ica .
El med u lar texto de Lindsay Anderson hace depender la resp uesta

Qu cine queremos nosotros los ingleses ?, de la que se d al
interrogante Que Gran Bretaa queremos ?, poniendo de relieve l a
crisis de i ndentidad d e l pa s i nd ustrial e i m perial ista, que ha perd ido
su supremaca econmica y su imperio y an se resiste a darse una
identidad nueva . H echo puesto en evidencia por la indu stria del ci ne
brit nica , cuyas pelcu las aferradas a los c/isss d e u na cultu ra inglesa ,
ms supuesta que real , no hace sino reprod ucir los tics de l a alta
burg uesa y la nobleza. Cultura , en suma, de una clase que no tiene
puntos de contacto con la cu ltura real del resto de la sociedad . Este
texto apu nta certeramente a la fu ncin esencial del cine de expresa r
y constru i r la identidad colectiva de una Naci n , e n tanto adems d e
industria y d e arte, sostiene Anderson, el cine e s fundamental mente
un med io de com u nicacin y como tal , constructor de determinadas
relaciones sociales:
" . . . aludo al p roblema de la conciencia colectiva -expli ca el

Manifiesto- de la conciencia de pertenecer todos a la misma
comun idad, de estar preparados para afrontar sacrificios para
el bien pblico. Son , no es necesario decirlo, los principios que
omos i nvocar a los polticos solo en tiempos d ifcil es, cuando
1 90
stos empiezan a gritar: 'Todo el mundo a las mangueras ' . Pero

es i ntil esperar que todos corran para el puente a echar una
mano si antes, durante el viaje, no se les ha hecho saber que
el barco les pertenece y que, por tanto, vale la pena salvarlo,
ya que por aadidura , ellos mismos son parte integ rante del
barco" (Romaguera i Ramio y Alsina Thevenet; op. Cit . ) .
L a respuesta de Anderson a l a s preu ntas pla nteadas es:
"Yo q u iero u na Gran Bretaa en la que el ci ne pueda ser

respetado y comprendido por todos , como parte esencial de la
vida creadora de la colectividad . Y si yo ruedo un documental
de 40 m i n utos de duracin sobre la gente que trabaja en el
mercado de Covent Garden , no quiero que se me diga q ue ,
si q u iero presentarlo e n l a s plateas britnicas, tengo q ue
recorta rlo hasta dejarlo reducid o a 18 min utos, por el hecho
de que, este ao, los fil ms de prod uccin norteamerica na
son ms largos q ue de costu m bre. Los rostros de estos
simpticos amigos n uestros merecen un l ugar de honor en las
pa nta llas de su pas. Y yo tengo la firme intencin de l uchar
por una colectividad que se l o conceda. Luchar significa
comprometerse , significa creer en lo que se dice y decir
aquello q ue se cree" ( I bdem).
Los jvenes cineastas trabajan con eq u i pos de 35 mm. cuando

p ueden y cuando no, l o hacen con los de 1 6 mm. E l nuevo cine
ingls reconoce en la escuela documental de la preg uerra una de
sus pri ncipales fuentes inspiradoras, !lecho puesto de relieve por sus
pel cu las y por el enfoq ue conceptual de los textos fundacionales.
El leng uaje d e este nuevo cine sen3 amargo y pesimista (/f. . , de .
Anderson , 1968; Saturday night and sunday morning, de Karel Reizs,

1961 ) o bien desenfadado y con una gran dosis de hu mor, como
,
el de Richard Lester, i nfluenciado po r Godard y el g rafismo del pop

art y el comic ( The knack or how to get it, 1965, y los fil mes de
Los Beatles) (Gubern ; op. Cit . ) . En todos los casos ser u n cine que
apu nta a cuestionar la trad icin d e la supuesta "cultura inglesa", sea
med iante la crtica cida o la iron a y 1 humor.
1 91
Susana Velleggia
Pese al Gran Premio de Cannes recibido por The knack. . . , las

posteriores obras de Lester perdern su vitalidad inicia l , derivando
hacia el ci ne industrial de aventuras ertico-violentas que i nicia
Terence You ng con la serie del agente 007, denomi nado cine-tebeo.
( I bdem) .
Las excepciones sern e l americano radicado e n Londres , Jose ph

Losey (El sirviente y For King and Country, 1 964) que l u ego ingresar
a la mod a del ci ne-tebeo con Modesty Blaise (1 965), y Ton y
Richardson con Tom Jones ( 1 963), adaptacin de u na novela clsica,
libertina y d esenfadada. Con la obra de Lester y Tom Jones, el humor
se probar como una va eficaz para ejercer la crtica corrosiva a l
sistema. Sig uiendo esa l nea, Karel Reizs ataca con la memorable
Morgan a suitable case for treatment ( 1 966) .
Los imperativos comerciales revertirn los pasos del movimiento

inicial mente i ndependiente, inscri biendo a sus i ntegrantes en la
ind ustria. E l saldo ser , no obstante, positivo, en tanto la nueva
generacin provocar una revital izacin de la cinematografa
britnica, que le dar a liento para competir en su propio mercado
i nterno e internacionalmente.
Seguirn los pasos del Free Cinema, el nuevo cine alemn, el nuevo
cine escandi navo , el nuevo cine polaco, checo, hngaro, espa ol ,
rabe, japons, africano, latinoamericano, etctera.
En Espaa, el cambio se har visible por vez pri mera con Bienvenido
Mster Marsha/1, de Luis Garca Berlanga, con guin de Juan Antonio
Bardem . Pese a la censura y a las presiones d e l a M PAA, el rg imen de
Franco haba logrado preservar la industria; las pel culas prod ucidas
en 1 942 s uperaban las 50, mantenindose la prod uccin anual
promedio entre este n mero y las 40. Los cineastas de la generacin
de Berlanga y Bardem apelarn a la parbola y el h umor neg ro para
reh u i r la censu ra, rea lizando algunas pel culas notables , hasta que
en los 60 una nueva generacin dar vida al "nuevo ci ne"espa ol
llevando aires renovadores a la cinematografa del pas . (Sadoul;
1 974).
1 92
A parti r de 1 956, en los ci nes de Europa del Este se verifica u na
rebelin contra la esttica del realismo socialista y el dogmatismo
ideolgico. La misma se expresar med iante la comed ia y el
"irreal ismo" del absu rdo, o bien el d rama, en u na temtica que
abarcar desde la crtica a la buro cracia, el aburguesam iento de
los cuad ros revolucionarios, el stali n ismo y el "hroe positivo " del
real ismo socialista , hasta la revisin de la versin oficial de la h istoria
y la expresin de las cu ltu ras nacionales que, salvo en la antistalinista
Yugoslavia de Tito desde 1 948, haban sido enmascaradas con el
manto del "internacionalismo proletario" y la hegemon a sin fisuras
que, en su repectiva rea de i nfluencia, procu raba mantener la ex
U RSS.
El tema del poder es el asu nto central de este nuevo ci ne del Este
eu ropeo, ms all de las formas particulares que asu me en cada fil m
y e n l o s distintos gneros. L a nueva generacin de cineastas surg i r
de las excelentes u n iversidades de cine estatales, en las que habrn
real izado una prctica i ntensiva en el docu mental y el med io-metraje
antes de eg resar filmando un largometraje. Esta sl ida formacin
pesar en el xito de sus pel culas en los principales festivales
europeos, contribuyendo a la d ifusin i nternacional del nuevo cine.
En Checoeslovaquia, dos grupos de ci neastas d iferenciados (de Praga

y de Bratislava) dan cuenta de un floreci miento que arrasar con los
premios en varios festivales . De la escuela de Praga eg resarn, en
1 956, Evan Schorm y M ilos Forman . l ste trabajar como ayudante de
dos di rectores ya consag rados (Mart n Frie e lvo Novak) y en el teatro
la Li nterna Mg ica . Jan Nemec y Jiri Menzel prod uci rn tambin obras
premiadas (Diamantes de la noche y Trenes rigurosamente vigilados,
respectivamente). Stefan Uher y Vera Chytilov sern dos de los
exponentes de la escuela de Bratislava . El i rreal ismo del absu rdo, la
i rona y una simbolog a potica con reminescencias surreal istas sern
las caractersticas fu ndamentales de ambos grupos. (Miccich; 1 972).
De H u ngra surg i r el brillante M i kls Jancs , que despus de una

vasta formacin en la actividad docu menta l , fil mar en 1 963 Cantata,
su primer largometraje -con msica de la Cantata Profana de Bla
1 93
Susana Velleggia
Bartok- en el cual da cuenta del dolor de una generacin que haba
credo y luchado por ideales que fueran traicionados y ya no tiene
qu legar al futuro . En la obra de Jancs, las alusiones al poder, la
violencia y la represin sern una constante , que tanto remitir a la
cultu ra popu lar magiar oprimida, como a los terribles hechos histricos
del 56 , aunque en muchos casos ubique la accin en tiem pos remotos
(por ej . la magistral Los rojos y los blancos) . La recu rrencia al tema
del poder y de la responsabilidad individual y colectiva frente a al
mismo tambin signar la obra de su compatriota And rs Kovcs.
Otros jvenes real izadores del cine h ngaro de los 60s son : l stvn
Gal, lstvn Szab, Ferenc Kos, Sndor Sra , J ud it E lek, Marta
Mszros -mujer de Jancs- Jnos Hersk ( l bidem).
De Polonia -q ue vivi el drama histrico del sofocamiento de su

identidad cu ltu ral desde el siglo XVI I I y donde el nazismo dej seis
millones de muertos- surgirn Jerzy Kawalerovic, And rzej Wajda
y And rzej Mu nk, entre otros, en el marco de una generacin de
intelectuales marxistas que critica al rgi men desde 1 956 , cuando
Gomulka , recin sal ido de las prisiones stalinistas, deviene pri mer
secretario del Partido Comunista y los acontecimientos pol ticos se
aceleran hasta desembocar en la revuelta de Budapest ( l bidem).
Kanal ( 1 958) y Cenizas y Diamantes ( 1 959), de And rzej Wajda ,

rodadas en blanco y neg ro, causarn u n gran impacto y sern
elocuentes manifestaciones de la vital idad del nuevo cine polaco,
confi rmada por las obras de Kawalerovic: El verdadero fin de la gran
guerra ( 1 959), Tren nocturno ( 1 96 1 ), Sor Juana de los ngles ( 1 966),
y de M u n k, muerto prematuramente en un accidente en 1 96 1 : Eroica
( 1 96 1 ) y La pasajera, termi nada por sus colaboradores . Una nueva
generacin surgir con Jerzy Skolimovsy, poeta , que haba colaborado
como g u ion ista con Wajda (Rysopis, 1 964 ; Walk over, 1 965; Bariera,
1 966) y Romn Polanski . Este ltimo, que eg resa de la un iversidad
con su fil m Cuando los ngeles caen, haba real izado u n memorable
cortometraje premiado (Dos hombres y un armario) . Sorprender a
la crtica europea con su primer largometraje, El cuchillo bajo el agua
( 1 962) de modo que Hollywood descubre en l a u n nuevo "nio
,
prodigio" al cual incorporar a sus usinas ( l bidem).
1 94
En la ex- U RSS aparecer la potente personalidad de Andrej Tarkovski

que, con su primer largometraje, La infancia de /van, gana el Len de
Oro de Venecia en 1 962 . Sus posteriores obras, de singular densidad
potica y g ran rigor expresivo, seguirn deslumbrando a la crtica en
los festivales europeos. Andrej Rublio v, presentado fuera d e concurso
en Cannes en 1 969, en una versin red ucid a , merecer el Premio
I nternacional de la Crtica que, en sus fu ndamentos, declarar al fil m
"vencedor moral" del Festival (Gubern ; o p . Cit.).
A su vez, Rumania, Yugoslavia y las repblicas asiticas y

transcaucsicas de la ex-U RSS aportarn tambin nuevos d i rectores ,
lamentablemente poco conocidos fuera de l o s circuitos europeos de
ci ne arte.
E l cine alemn , sometido a una prolongada tradicin de desarra igo

de sus mejores d irectores y estrellas -q ue incursionaban en las
distintas ci nematografas mund iales, particu larmente en la de los
Estados Unidos- experimenta u n vuelco sbito y tard o en relacin
a los restantes nuevos cines. El mi smo viene acompaado de los
movi mientos estud iantiles, donde resuenan los nombrees de Rudi
Dutsch ke y del viejo filsofo Herbert Marcuse, de la renovacin del
teatro con Peter Weiss y Rolf Hoch huth y de la l iteratu ra con G nter
G rass y Hei n rich 861 1 .
E n e l Festival d e Oberhausen d e 1 962, tal como corresponde a

todo n uevo ci ne, el alemn lanza su man ifiesto crtico, aunque sus
frutos se visual izarn recin en 1 9f35 . Segn Gubern , el d i rector
que anticipa este nuevo ci ne alemn es, curiosamente, el real izador
francs Jean-Marie Straub, con No rEconciliados ( 1 965). Le seguirn
U l rich S hamon i , Vol ker Schloendorff -q ue ha estud iado en Paris y
trabajado como ayudante de Louis Malle- y Alexander Kluge, novelista
procedente de Alemania del Este ( l bidem).
El n uevo cine a lemn no ten d r p rej u icios con l a adaptacin l itera ria ,
siempre que le posi b i l ite a l u d i r crtica mente a la realidad actua l y
pasad a y m uchas d e sus obras m aestras parti r n de ella. E l a bs u rd o ,
el simbolismo pol tico , e l expresion i smo, e l d ra ma rea l ista , el cine
1 95
Susana Velleggia
a ntignero con i nfluencias d e Godard y B recht, son reel aborados
por este n u evo ci ne , a rrojando resu ltados o rig i nales. Alexander
Kluge gana el m xim o p remio del Festival d e Venecia e n 1 968,
con u na obra com pleja , a legrica e i n q u ietante : Los artistas bajo
la carpa del circo: perplejos. A ellos se aadir n n uevos nombres
h acia los 70s y, pese a l a disminucin sostenida d e espectadores
q u e experi menta el cine en Alem a n ia (de 8 1 8 m i l lones en 1 956
a 250 m i l lo nes en 1 967), el n mero de p rod uccio nes se eleva en
1 967 a 93 ( l bide m ) .
E l n uevo c i n e japo ns
En Japn , cuyo ci ne parece no poder escapar de las personal idades

de los viejos maestros: Ku rosawa, M izoguch i , Ozu , algu nas fig u ras
representativas del nuevo cine se orientarn hacia el tema del amor
y la muerte, como Nagisha Oshima, Yoshishige Yoshida, S hoshei
l namura . Otras, como el joven Shinsuke Ogawa , se a bocan al ci ne
pol tico, que se d ifundir en los ci rcu itos alternativos europeos .
Ogawa abordar temas que van desde la represin a las protestas
estudiantiles, y la vida de los campesinos, hasta la denu ncia de la
compl icidad entre el gobierno nipn y el imperial ismo norteamericano
(Reporte de Haneda). Noriaki Tsuchi moto llevar a cabo u na
sostenida labor docu mental desde 1 959 y participar en las revueltas
u niversitarias de octu bre del 69, adems de reg istrarlas con su
cmara (M iccich; op.cit).
Por su parte, Yasuzu Masu mara , formado en el Centro Sperimentale

di Cinematografa de Roma en la poca de auge del neorrealismo,
regresa a Japn y se i nscri be en el cine generstico industrial,
entend iendo que el cine cerrado de las viejas generaciones y el
i ndependiente que ensayaban las nuevas carecan por igual de
futu ro . Algu nos i ndepend ientes siguen despus su camino, de modo
tal que la "nueva ola" japonesa ofrece una notable d iversificacin
de personalidades, temas y estilos. En ella destaca la fil mografa
de Oshima, en particu lar La ceremonia ( 1 97 1 ), pel cu la com pleja,
especie de balance histrico-existencial de los 25 aos de la sociedad
japonesa de la posg uerra ( l bidem ).
1 96
Los n u evos ci nes de la descc:> l o n i a l izacin
La particin del conti nente africano en tres ( frica rabe al norte, frica
negra en el centro y frica blanca en el sur) y la d ivisin interna en
domin ios coloniales repartidos entre las grandes potencias europeas ,
adems de causar estragos a las cultu ras africanas, no posibilit el
desarrollo de las ci nematografas del conti nente .
En 1 960 George Sadoul constataba:
"Sesenta y cinco aos despus de la invencin del ci ne no

se ha prod ucido todava , que yo sepa , u n solo largometraje
verdaderamente africano; es decir, interpretado, fotografiado,
escrito , d i rigido, montado, etctera , por negros y hablado en
u na lengua africana. A 200 mi llones de hom bres se les ha
prohi bido la forma ms evolucionada de la ms moderna de
las artes . Estoy persuadido que a fines de los aos 60 , este
escndalo no ser ms que un mal recuerdo de los tiempos
pasados" (Sadou l ; 1 974).
En 1 967 existan apenas 2 .400 salas de cine en frica (el 1 ,5 por

ciento del total mundial) pero solo 2:20 estaban en frica negra , de
las cuales 60 eran para proyecciones en 1 6 mm, el 65 por ciento de
las mismas estaba concentrado en cuatro pases (RAU , Marruecos ,
Sud frica y Argelia). La mayor partH de las salas estaba controlada
por la empresa estadoun idense Fecferal Film Unit o por las majors
de Hol lywood . Esto para una poblacin de 235 mil lones de africanos
( M iccich ; p. Cit.).
Recin a med ida que las colonias SE! liberan comienzan a encarar el
problema de forjar u n propio ci ne que d cuenta de las identidades
nacionales a reconstru i r y fortalecer, como parte del proceso de
reconstruccin pol tica y econmica de la constitucin de las nuevas
repblicas .
Por ejemplo Gu inea, que contaba con 50 salas, un laboratorio de ci ne

y eq uipos , nacionaliza esa infraestructura y la pone a d isposicin de
1 97
Susana Velleggia
los ci neastas africanos, formados en escuelas de las ex-metrpolis.
Al l surge un grupo de ci neastas como Bari Sekouomar, Mamadou
Alfa Bada y Costa Diagne (autor del largometraje Hier, Aujouir'hui,
Demain).
El primer largometraje africano que Sadoul registra , A trique sur Seine,

es de 1 956 y pertenece al senegals Pau lin Soum manu Vieyra .
Osmane Sebene, tambin de Senegal e inmigrante en Francia,
fil mar el pri mer largometraje del frica Negra en 1 966 , La naire de . . . ,
donde aboradar el tema de la humil lacin y la miseria padecidas por
la inmigracin neg ra en Francia.
Ser recin en la seg unda mitad de los 60s, y luego de varios encuentros
cu ltu rales sobre el tema del arte y la cu ltu ra negras y de festivales
de cine tercermundistas, que se pone en marcha un movimiento
activo de cineastas negros (casualmente todos francfonos). En
estos encuentros, intelectuales, poetas, artistas y ci neastas negros
teorizan sobre el futuro de la ci nematografa africana y re-elaboran
el concepto de negritud apl icado al ci ne. " Retro-lamentacin pura
y simple del neg ro en la hora mezqu ina del neocolonialismo" , lo
llamar Stanislav Adotevi ; "Poesa formal, bella pero compl icada y
sobre todo separada de cualquier accin que tenga d i reccional idad
precisa" , segn Med Hondo; "Un falso concepto , u n arma i rracional
que favorece la irracional idad", en palabras del ci neasta Sekou Tour
(M iccich; op. Cit.).
La mayor, aunque breve , experiencia del cine de la negritud se real iza ,

no por u na casual idad , en Senegal , que estaba gobernada por el
presidente-poeta Leopold Sdar Senghor, quien haba acuado el
trmino negritud: "Concepto de una cultu ra negra que es preciso
recu perar med iante un retorno a las tradiciones (propias)" . Dentro de
este movi miento real izan sus obras algunos ci neastas, douard Sailly
y Blaise Senghor, (Le chemin d'A frique, documental sobre el valor del
arte neg ro); el ya citado Soummanou Vieyra (N'Diogane, La malle
de Ma ka Kuoli, entre otros, inspirados en m itos tribales africanos);
Tid iane Aw (Realit, que ilustra una ceremonia ritual), etctera . Pero
la pri mera ru ptu ra con el cine de la neg ritud la prod ucir Sembene
1 98
con Barom Sharret ( 1 963) y sus siguientes obras, con stituyndose en

el ci neasta ms representativo del frica Negra ( Ibdem ) .
Algo parecido s e experi menta tambin en el m u n d o rabe .
En el frica del Norte y otros pases rabes carentes de ind ustria

cinematogrfi ca , como RAU , Argelia , Marruecos, Tnez, Libia y
Lbano, ta mbin surgirn jvenes d i rectores . E l cine argelino ser
el ms ambicioso y prometedor. El conjunto de esta regin contar
con 1 . 500 salas y una frecuencia de asistencia de 200 millones de
espectadores al ao (Ibdem ) .
Argelia careca d e c i n e propio, excepto l a produccin de docu mentales

en el exilio con el auspicio del F L N , y sus salas (350 en 1 960)
proyecta ban pel cu las norteamericanas y francesas d i rigidas a l pblico
europeo. Durante la g uerra , tambin el G RA organiz un servicio
cinematogrfico militar que produca actua lidades y documentales .
En 1 96 1 , en los ca mpos d e refug iados en Tu nez, Lakhadar Hamina
y Djamal Chanderl i , fi lman Yasmina, cortometraje novelado. El ltimo
real iza ta mbin Los fusiles de la libertad, en 1 962 (Perez Tu rrent, en
Sadoul ; op. Cit. ) .
Despus de l a i ndependencia, e l gobierno d e Sen Bella nacional iz

las salas de cine, l legando la asistencia de espectadores a un n ivel
record . El 40 por ciento de los beneficios se deriv a la produccin
de cine nacional y en 1 964 se cre un Centro del Cine. Se real izan
los tres p ri me ros largometrajes a rgelinos : Pueblo en marcha ( 1 962-
63), del francs Ren Vautier y los argelinos Ahmer Rached i y Nasr
Eddine Gunifi , documental sobre las riq uezas y potencialidades
de l a nueva nacin ; Une si jeune p.tix, ( 1 964) del francs Jacq ues
Charby, pri me ra obra de ficcin, y L'aube des damns ( 1 965), fil m de
edicin sobre los confl ictos de frica bajo el colonial ismo, de Ahmed
Rachedi ( Ibdem ).
En 1 966, Gillio Pontecorvo filma La batalla de Argel, reconstruccin

de l a etapa fi nal d e la lucha por la li beracin , rodada en las calles
de Argelia con actores no profesionales en su mayor parte. Se trat
1 99
Susana Velleggia
de u na co-produccin con I talia organizada por Yacef Saad i , u n ex

d irigente de la guerrilla u rbana a cargo del organ ismo estatal de
cine. E l mismo ao, Moha med Lakhdar-Hamina realiza Le vent des
Aures, que recibe el p remio pera Prima del Festival I nternacional de
Can nes en 1 967 ( I bdem).
Marruecos ser utilizado sobre todo como escenario para l a fil macin
de pel culas extra njeras. Tunez y los pases del Medio O riente
comenzarn a desarrollar sus ci nematografas con una produccin
de cortometrajes y algu nas coprodu cciones .
Goha (1 957), real izado por Jacq ues Baratier en coprod uccin con
Francia, se con sidera el primer fi lme de la h i storia tunecina . A partir
de mediados de los aos 60 surgir una generacin de jvenes
real izadores tunecinos que conta r con u n fuerte apoyo estatal . As
se filma u na serie de largometraj es, con presupuesto red ucido, pero
de notable cal idad (Miccich; op. Cit. ).
Al igual que en los restantes pases empeados en g uerras de

l iberacin nacional, en Vietnam el cine tambin cu mpli u n papel
militante en med io del conflicto.
El Frente N acional de Liberacin de Vietnam , por ejemplo, cre en

1 962 1os estud ios Haiphong , y los escasos y poco formados cineastas
existentes en el pas debieron literalmente desenterrar, buscary repara r
viejos aparatos de fil macin - como l a s cmaras manuales Kodak
de 8 mm.- y d e proyeccin de los tiem pos de la primera resistencia
contra los franceses . Algu nas mesas improvisadas serviran para e l
trabajo d e procesamiento d e l material, h aciendo enrollar l a pel cul a
en marcos d e madera, para su merg i rlos e n recipientes de lata para
el bao del revelado. Uno de los protagonistas de esta etapa, el
real izador Luong Xuan Tam , describa el trabajo:
"Durante el secado -tenemos a veces u n 1 00 por ciento de

h umedad- hay que abanicar sin cesar los fil mes para que se
seq uen , pero ta mbin para que los mosq uitos q ue pu lulan
no se peg uen a la pel cula. Para los fil mes reversibles, que
200
necesitan ser pasados por seg u nda vez por la luz, util izamos
faroles de camiseta . N uestros compatriotas nos traen tambin
h ielo de la ciudad para mantener a tem peratura constante los
baos" (De Beer; 1 973).
En las zonas de combate no haba posibil idades para el esteticismo o

para escoger meticulosamente encuadres u objetivos . Se trataba de
obtener i mgenes testimoniales de los bombardeos americanos y de
la resistencia a los mismos, mientras los combates se suced an . Se
trataba de u na especie de "cine-d i recto" o "Cinema-Verit", que solo
tiempo despus pod ra ser util izado en proyecciones en las zonas
liberadas. Es el caso de films como Los caminos del Sur, mostrando
a los aviones americanos lanzando bombas , o Vinh-Linh, fortaleza
de acero, que describe la existencia ele toda una poblacin habitando
en una extraordinaria red de subterrneos . Durante la fil macin de
este docu mental m u rieron tres de sus realizadores ( l b idem).
"Cuando filmamos tratamos ele hacer tambin u n fil me

a rtstico -destacaba Xuan Tam- , pero eso a veces es d ifcil .
Tenemos que toma r p recauciones, pero sin h u i r n unca del
peligro. N uestra consigna es: 'Protegerse de las bombas ,
pero no evitar las bombas; si se evitan no pueden filmarse, . . .
Los cineastas son considerados combatientes . Luchan con su
cmara . . . Los estud ios de las fuerzas armadas de liberacin
escogen combatientes dotados , que reciben una formacin
acelerada, a veces dos sema n as solamente, antes de ser
enviados al frente con una cmara y pel cu la. Son a la vez
tcn icos , camarg rafos , realizadores . Revelan sus fil mes
y los proyectan . Trabajamos en eq uipos de dos o tres , bajo
la d i reccin de un ci neasta experi mentado . Cuando sus
asistentes estn formados , pa11en solos y forman nuevos
cuadros" ( l bidem ).
Con esta filosofa , el joven ci ne vietnamita fi lmar numerosos

testimonios, entre los que destacan Los guerrilleros de Cu Chi, fil mado
en los mismos lugares de la accin con sus habita ntes en a rmas,
o El arte de la infancia, documento de la vida de los n ios en una
20 1
Susana Velleggia
zona liberada . Tambin el cine vietnamita com ienza a desarrollarse
en Vietnam del Norte con prod ucciones de mayor envergadura
prod uctiva . Algu nos ejem plos de esta labor fueron los largometrajes
Vivir como l y El joven combatiente, altamente i nfl uenciados por el
realismo socialista ( l bidem).
El cine docu mental cubano contri buir al conoci miento de la realid ad

vietnamita a travs de disti ntos docu mentales producidos por el
ICAIC, algu nos de los cuales tuvieron repercusin internaciona l , como
Tercer mundo, tercera guerra mundial, de J u lio Garca Espinosa ,
1 970) y Hanoi, martes 13 ( 1 967) y 79 primaveras ( 1 969), de Santiago
Alvarez. Todos ellos fueron concebidos como d u ros testimonios y, a
la vez, poticos homenajes a la lucha del pueblo vietnamita frente a
la ag resin norteamericana.
En el complejo mosaico de culturas, lenguas y etnias de l a I ndia,

Bengala haba asistido desde los aos 40 a la aparicin de una
franja de cine liderada por el Partido Comu n ista como instru mento de
ag itacin cu ltu ra l , de la que surgieron numerosos fil mes de carcter
socia l , i nfluenciados por el neorreal ismo italiano y el realismo
socia lista , ideolgicamente articu lados al nacionalismo gandh iano
y al marxismo. En este contexto -recorrido por la memoria de la
independencia del Imperio Britnico, lograda en 1 94 7- debuta Satyajit
Ray con Pather Panchali 1 Cancin del camino ( 1 955), el ci neasta
h ind ms conocido en Occidente. Otros d irectores independ ientes,
como Bimal Roy (Do Bigha Zamin 1 Dos hectreas de tierra, 1 953) y
Nemai G hosh (Chinnamul 1 Los desarraigados, 1 95 1 ), lo hacen con
obras que reh uyen las convenciones melod ramticas habituales del
cine h i nd y muestran una vocacin realista y militante .
La nouvelle-vague incid ira en otros real izadores independ ientes

h ind es, como los bengal es M rinal Sen y Ritwiwik Ghatak, vinculados
ambos, al menos in icialmente, al proyecto cu ltu ral del Partido
Comunista hind.
Con Bhuvan Shome 1 El seor Shome ( 1 969), M rinal Sen h izo

eclosionar el " nuevo cine h i nd" casi paralelamente a lo que suced a
202
en Amrica Latina con el "n uevo cinE latinoamericano" . Trastocando

fuertemente la narrativa tradicional dHI cine comercia l d e la I nd ia , Sen
experimenta na rrativas y estilos que remiten al un iverso godard iano,
pero adaptndolos a u na concepcin socia l y cultu ra l mente m i litante.
Tras el objetivo de testi moniar los p roblemas sociales y cultu rales
de su tiempo, Sen no se priva de i n cl u i r i mgenes docu menta les en
el d iscu rso ficcional melodramtico . De ese modo construye una de
las obras ms importantes del perodo, con stituida por una trilog a
sobre la ciudad de Cal cuta . La m isma comprende Calcuta 71 ( 1 972),
El guerrillero ( 1 973) y Chorus ( 1 974 ). A travs de estas obras surge
l a i magen de u na ciudad ahogada por la miseria , la explotacin y
l a d esocupacin , constituyendo a Sen - en palabras del i nvestigador
espaol Al berto Elena- en uno "de los exponentes ms comprometidos
pol ticamente de toda la historia del cine ind io" ( Elena; 1 999).
Despus de la Seg unda Guerra Mundial y con l os p rocesos de

liberacin , las nuevas cinematografas d e frica y Asia se debatieron
entre dos tendencias. U na es a la i mitacin , la que Noel Burch
bautizara como Modo de Representacin Institucional ( M R I ), y la otra
l a que apunta a u n cine comprometido, social y cu ltu ral mente , con
sus propios espacios e identidades nacionales. Estas dos tendencias
signarn tambin a las ci nematografas latinoamericanas (I bdem).
E l M R I se refiere a l modelo narrativo clsico i m puesto por Hollywood ,

aunque ensamblado o maqu i lado - en el caso de los pases del
Tercer M u ndo- con algunos recursos culturales locales para lograr
una mayor aceptacin del pbl ico . Coexistiendo o com piti endo con
d icho mod elo, entre los aos 50 y 70, intentan afirmarse experiencias
d iversas -no ya M RI - en las que n umerosos autores y prod uctores
-independi entes o vinculados a las industrias nacionales- desarrollan
miradas crticas sobre sus propias real id ades, a brevando tanto de
la cultura local como de la cultu ra aud iovisual mundial, las que se
constitui rn en algu nos casos en nue vos marcos de referencia.
En este perodo, desde u na perspectiva valorativa -sobre lo que es

posible o no dentro del cine pol tico dH los pases del Tercer Mun do- las
institu ciones occidenta les del cine, como la crtica , los festivales, los
203
Susana Velleggia
organ ismos cinematogrficos gu bernamentales y los g randes med ios
de comun icacin , no solo se inclinaron a determinar qu tipo de cine
perifrico o emergente pod a ser ad misible, sino que -como seala
Al berto Elena- siguen abocadas an hoy "a defi n i r ellas m ismas los
criterios y cond iciones de autenticidad de los cines del Tercer M u ndo"
( l bidem).
Esa situacin de dependencia del M RI , en la que se va a inscribir la

mayor parte del ci ne de los pases su bdesarrollados -que, obviamente ,
va mucho ms all del campo aud iovisual- i ncide poderosamente en
los p royectos cinematogrficos de aquellos. La hibridez de las obras
resultantes determina en buena med ida la prd id a de competitividad
de estos cines frente a las industrias ms poderosas . S ituacin que
lleva a reflexiones autocrticas a los ms lcidos cineastas del Tercer
Mundo. Con referencia a ella, el real izador de G u inea-Bissa u , Gastn
Kabor -de l a Federacin Panafricana de Cineastas- apu ntaba
certeramente en u n encuentro de ci neastas latinoamericanos
efectuado en La Habana: "Nuestros cines se van a desarrollar a partir
de que consideremos a los Estados U nidos y a E u ropa como n uestra
periferia" ( Kabor ; 1 985).
En los distintos pases , la generacin de real izadores de los nuevos

ci nes de los 60s comparte tres rasgos fundamentales : su formacin
en escuelas de ci ne y u niversidades y en la frecuentacin de los ci ne
cl ubes ; haber crecido bajo la influencia de la televisin y del ci ne
hol lywoodense; y, el empeo de rebelarse contra ella. El objetivo de
estos cineastas fue dar cuenta de las identidades culturales de sus
propias naciones, ya fueran las emergentes de las luchas de l iberacin
colonial o de aquellas cuyas culturas se presentaban sometidas a
los restos de ciertas tradiciones conservadoras, en franco proceso
de hibrid izacin con la cultu ra americana que penetraba en todos
los mbitos de la vida social con la invasin del cine de Hol lywood
desatada en la posguerra .
204
Captul'o 4
U na m is in IJel ig rosa :
e l cine de i ntervencin pol tica en
Amrica Lati na
"Percibir significa empear todo un porvenir de experiencias

dentro de un presente que no lo garantiza nunca del todo.
Significa creer en un mundo".
Merl eau-Ponty, "Ph nomnologie de la perception"
"Un guerrillero no piensa que titne que tener el mejor fusil para
combatir, sino que ha de actuar y combatir, y si no tiene otra cosa
mejor a mano, toma el machete. El hombre de cine puede trabajar
con film de 8 mm, puede procesarlo en condiciones totalmente
precarias, con poco material virgen, con laboratorios pequeos. No
transformemos en excusa el no contar con elementos muy buenos.
Hay que actuar aunque todava no existan las formas mejores para
la distribucin del material".
Joris lvens, V Encuentro de Cineastas Lati noamericanos,

Vi a del Mar, 1 969 .
205
Susana Velleggia
P u nto de partida
Cine pol tico, vanguardia esttica cinematogrfica y teora del cine

nacen imbricados en Amrica Lati na, de modo que cada uno de estos
trminos no es aprehensible sin la consideracin del otro .
La del ci ne pol tico latinoamericano es u na va nguardia i nteg ra l ,

en tanto form ula un programa pol tico-comunicacional y artstico
com pleto, donde pol tica y cu ltu ra , arte y vida , tica y esttica pasan a
ser las d imensiones de lo social que se procu ra fu ndir para convertir al
ci ne en "fragua y fermento de la historia" , en palabras de Marc Ferro.
A sus anl isis y proposiciones tampoco han sido ajenas cuestiones
tales como las estructu ras de prod uccin y comercial izacin y los
aspectos tcn icos del ci ne.
La a pete n ci a de red e n cin del ser h u ma n o por e l a rte , com n a

tod a s las va n g u a rd ia s , a d q u i e re e n este caso u n rostro p reciso :
e l d e los h a m b ri entos y o pri m id os d e l s u b co nti n e nte, cuyas
fison o m a s , va l o res y p r cticas i rru m pe n en las panta l la s , d a nd o
cuenta d e l a m iseria m ateri a l q u e l o s d estruye , d e s u s ca usas
e i m p u l so re s , a s com o d e l e n o rm e potencial l i be ra d o r q u e
s u byace a s u s culturas y l u ch a s , negadas e i nvisi b i l izad a s p o r los
col o n iza d o res d e turn o .
Como otras veces suced iera en la h istoria d e l cine, con el cine pol tico
de los 60s las c maras se vuelven hacia l a real idad h istrica , no solo
para adoptarla en cal idad de tema, sino para hacer de ella la materia
prima del sentido que ha de genera r u na n ueva potica , u na nueva
esttica y un nuevo prog rama com u n icaciona l . Este p rog rama pone
en el centro de las p reocu paciones la relacin obra-espectador,
ci ne-sociedad. Ya no se trata de la p retensin na"lf de reg istra r "la
real idad tal cual es" -de la que h icieran gala las d ife rentes vertientes
del real ismo cinematog rfico- sino "la real idad tal como debe ser",
como lo haba hecho, a su modo, el cine sovi tico clsico . Su byace
a estas p ropuestas el doble movim iento de criticar y negar lo que es
y afi rmar aquello que se desea que, tanto la real idad como el ci ne,
sea n.
206
Una misin peligrosa: el cine de intervencin poltica en Amrica Latina
Como ya se ha expuesto en pg inas anteriores, buena parte de la

teora del cine da cuenta del rico debate suscitado a lo largo de su
h istoria entre las d iferentes corrientes del real ismo ci nematog rafco
y las opuestas a l. La polmica nemite , no solo a las opciones
estticas, a parti r de las cuales se fu e construyendo el lenguaje del
ci ne y su autonoma y leg itimidad corno cam po artstico , sino tambin
a tomas de posicin ms abarcadoras sobre la relacin entre el arte y
la sociedad . E n muchos casos, el debate lleg a asu mir una inusitada
vi rulencia, de la cual dan cuenta los man ifiestos y declaraciones de
los distintos movim ientos ci nematog n3ficos de ru ptu ra .
El cine pol tico lati noamericano ingresa a este debate desde la teora
y la prctica , con posiciones d iversas seg n los pases y realidades
histricas, pero un ificadas por la m isma actitud subversiva hacia el
cine institu ido de la que haban hecho gala las vang uard ias europeas ,
a la vez que d iferencindose de ellas . "Nosotros no queremos ser
Eisenstein , Rosellini, Bergman , Fell i n i , Ford , nadie -deca Glauber
Rocha en 1 96 1 - nuestro ci ne es nuevo porq ue el hombre brasileo es
nuevo y la problemtica de Brasil es nueva y n uestra l uz es nueva , por
esto nuestras pel cu las ya nacen d ife rentes de los cines de Europa"
(Viany; 1 986).
Los rasgos comu nes a las d iversas experiencias y reflexiones del

ci ne pol tico en la reg in estarn dacios por las cond iciones extra e
intra cinematog rficas, mundiales y locales, en las cuales aquel las
encuentran referencias. Los mismos pueden sintetizarse en:
U n fuerte descentramiento del propio campo, que torna al

ci ne conscientemente permeable a las cond iciones histricas,
sociales , pol ticas, culturales, etctera , de cada pa s, en el
marco de las movil izaciones y luchas populares que ag itan a las
sociedades lati noamericanas en l os 60s . De all que, desde las
disti ntas experiencias , se reivi ndique a la diversidad de opciones
conceptuales y estticas como la forma natural del ci ne, frente
al modelo d ramatrg ico y esttico , pretendidamente u n iversal ,
del ci ne-espectcu lo hegemnico o d e aquel otro ci ne que, como
el de la nouvelle-vague, habiendo aportado a la transformacin ,
207
Susana Velleggia
no se consideraba apropiado a las propias cond iciones socio
h istricas.
La real idad histrica de cada sociedad no interesa a este cine

como mero objeto de representacin , o de descri pcin "objetiva",
sino en cal idad de materia prima para la prod uccin de sentidos
sobre ella. Sentidos cuya necesidad se entiende perentoria
para comprenderla e i ncid ir transformadoramente en ella. Este
postu lado no deja de tener resabios del racionalismo redentorista
de las izquierdas de orientacin gramsciana, al su poner que la
toma de conciencia del pueblo por obra de sus "intelectua les
orgn icos", vendra a ser la llave que abri r la puerta de la
revolucin . Los cineastas latinoamericanos del cine pol tico , o
bien ya eran "intelectuales orgnicos" de algu nos movim ientos
pol ticos, o sin serlo se propon an actua r como tales. M ientras
la derecha de los d iferentes pa ses contaba desde larga data
con los suyos que, en general , pasaban a conformar los cuadros
gerenciales tecnocrticos de los gobiernos de las dictad uras
mil itares, las izquierdas no cesaban de d ivid irse al m ismo tiempo
que se mu lti plicaban. Esta fig u ra algo romntica pergeada por
Antonio Gramsci en sus cuadernos , escritos en las crceles de
la Italia fascista , con algu nas excepciones, no pasaba de ser una
aspiracin de los jvenes provenientes de los sectoes med ios
i l ustrados, ms inclinados a los debates ideolgicos que a las
contingencias terrenas de la lucha pol tica , con algu nas pocas
excepciones.
La adj ud icacin de u n papel conscientemente activo y subjetivo al

d i rector y a los espectadores en la formacin de los sign ificados
de las obras . Del lado del d irector-autor -se trate de una persona
o u n colectivo- esto i m pl ica descartar la "objetividad" con respecto
a la real idad enfocada , en cuanto canon rector de los preceptos
a rtsticos y estticos que sustentan al real ismo cinematogrfico.
El afn de objetividad que il ustra el precepto de mostrar la
"real idad tal cual es" es desplazado por la asu ncin plena de la
subjetividad de qu ien se acerca a ella para registrarla, hecho que
significa , a l m ismo tiempo, analizarla. Habida cuenta de que este
208
"registro" n unca es neutro, la mediacin del emisor del d iscurso

y su ideolog a deben hacerse ta n expl citas como sea posible.
El ci ne pol tico se propone llevar este postu lado a un punto de
tensin extrema .33 Del lado de los receptores , conferirles una
participacin activa en la construccin de signifi cados constituye
una eleccin , no solo derivada ele las opciones ideolgicas de
los emisores-autores , que procu ran que cada espectador se
convierta en u n actor del cambio socia l ms all del espacio de
proyeccin, sino que obedece a un imperativo mora l . "Li berar" al
espectador de la magia alienadora del espectcu lo constituye el
paso necesario para su l iberacin de las cond iciones opresivas
en las que se desenvuelve su vida .
Dentro de las condiciones especficamente cinematogrficas es

posible verificar la influencia de los tres g randes movim ientos de
ruptura de la historia del cine, asumidos en d iferentes g rados y
combi naciones en cada caso particular. El los son :
a) el cine sovitico del perodo clsico -pre-real ismo socialista

tanto en la vertiente de ficcin (Eisenstein y Pudovki n ,
princi pal mente) como e n l a docu mental (Vertov y, la poco
recordada experiencia de Medevkin );
b) el neorreal ismo ital iano de la postguerra , sobre todo el del

primer perodo (Rosellini, De Sica , Germ i , el Visconti de La
terra trema y Rocco e sue trate//'');
e) el ci ne de autor francs que in icia a la nouvelle vague (Truffaut

y Godard ) . Tambin es percepti ble la influencia del Cinma
33 El hngaro Bela Balzs, opuesto a las corrientes realistas de la teora del cine -cuyas reflexiones dan
sustento al cine de Eisenstein y otros realizadores del perodo clsico de la ex-Unin Sovitica- adopta
como punto de partida de sus reflexiones la afirmacin del expresionismo alemn: "Nada es ms sub
jetivo que un objetivo" ... y completa su idea: "No hay forma de significacin a priori de las cosas y de
los seres, toda percepcin implica una representacin mental, una reconstruccin ( . . . ) cada encuadre es
una adaptacin, una regulacin interior del ser humano. Ya que nada es ms subjetivo que un objetivo.
Intencionalmente o no, toda impresin captada mediante la imagen deviene una expresin." En su
refutacin lapidaria del realismo, introduce a la subjetividad como reguladora de la relacin comu
nicativa creador-espectador 1 obra-espectador, a la par que adjudica a este ltimo un rol activo en el
proceso de construccin de significados. Ya que para Balzs no hay imagen objetiva o inocente, "Cada
representacin del mundo encierra en ella una concepcin del mundo" (Balzs; 1955).
209
Susana Velleggia
Verit de Jean Rouch en algu nos casos, pero sobre todo

resulta inspiradora la obra de los dos g randes del docu mental
poltico moderno: Joris lvens y Chris Marker.
A ellos habra que agregar algu nas obras y real izadores clave
de cada pas, cuyas anticipaciones se procura p rofundizar,
entre ellos el cubano Santiago Alvarez. El reconocimiento
a los pocos "padres fundadores", tanto nacionales y
latinoamericanos como del cine mundial, est presente en las
obras fl micas y escritas , ya sea a travs de citas exp lcitas o
de referencias veladas.
La volu ntad de demoler la i nstitu cionalidad industrial del cine

es pectcu lo de Hollywood {"la fortaleza", en palabras de Godard )
que recorre a los n uevos cines que se multiplican en ese enton ces
por el mundo. En algu nos casos, ella obedecer a la i ntencin de
constru i r otra instituciona l idad industrial (v.gr. C u ba y Brasil) y en
otros, a la utilizacin de los mrgenes como los nicos espacios
posibles para h acer "un cine de cara al pueblo", como lo defin iera
el boliviano Sanj i ns. Dentro de estos ltimos se encuentran
l as experiencias de produccin y d ifusin que se rea l izan en l a
clandestin idad , al amparo d e organizaciones pol ticas y sociales
popu lares en los pa ses donde imperan dictadu ras milita res
(Argenti na y Bolivia) y el cine pol tico en el exilio (Chile). Entre
las principales l neas de ataque al cine hegemnico figura n : l a
deconstru ccin d e l a d ramaturgia trad icional y e l lenguaje fl m ico
q ue la expresa y la sustitucin del pri nci pio de verosimilitud
-elaborado en el cine d e gneros industrial- por el de autenticidad,
con l a consiguiente problematizacin del sistema de gneros y l a
bsq ueda de u n a n ueva esttica y u na nueva potica , adems
de las restantes caractersticas ya sealadas del ci ne pol tico en
genera l .
E l desplazamiento de los artificios del espectculo de la ficcin

por u n nuevo actor, lo popular, constituido en sujeto del cine y
de la h istoria, que se manifiesta tanto en los temas y motivos
seleccionados cuanto en el tratam iento de los m ismos .
210
De este ncleo comn se derivan bifu rcaciones y entrecruzamientos

que darn una singular riq ueza y vita lidad a la prod uccin
cinematogrfica y terica latinoamericana del perodo comprend ido
entre comienzos de los 60s y med iados d e los 70s , seg n los pases .
Abordar al cine pol tico l ati noame ricano como movim iemto de ruptu ra
exige tener en cuenta las cond iciones sociohistricas en las que se
p rod ujo, as como las estricta mente cinematog rficas. En cuanto a
stas, la apropiacin selectiva de la tradicin del campo reelaborada
a la l uz de las circu nstancias histricas particulares es la ma rca
presente en las obras que, en cad a poca y espacio, dan lugar a
la dive rsidad del movim iento . En el la1 , si bien la in novacin esttica
obedece a las opciones ticas e ideolg icas asu midas por sus autores
antes que a propsitos estricta mente ';a rtsticos", es posible identificar
las marcas de ciertos hallazgos estticos que se reiteran en los fi lmes
prod ucidos en diferentes pases y momentos a partir de ciertas obras
pradig mticas. Este efecto puede atri buirse, por ejemplo, a Dios y
el diablo en la tierra del sol ( 1 964 ), de Glauber Rocha , en e l cam po
de l a ficcin, como a La hora de los hornos ( 1 968) , de Solanas y
Geti no, en el del docu menta l , entre otras. Tambin habr u n a galera
de i mgenes parad igmticas de los filmes de los "pad res fu ndadores"
latinoameri canos, como la de los nios corriendo a la vera del tren en
marcha en el puente sobre el r o pid ie ndo monedas a los pasajeros,
Tire di ( 1 958), de Fernando Birri , o los montajes contrapuntsticos
de los docu mentales de Santiago Alvarez.
Estos fragm entos dispersos, de ra z ideolg ico-esttica, extrados d e

distintos discu rsos flmicos med iante prestaciones, citas y mezclas n o
d a n como saldo l a h ibridez, sino que i rn construyendo u na iconografa
latinoamericanista mtica. A veces, sacadas de sus contextos orig inales
para ser reapropiadas desde otros distintos como u n elemento ajeno
a la u n id ad de la obra en l a que se inserta n , estas imgenes acusan
cierto manierismo que las despoja de l a potenci a que tuvieran en las
obras originales. Esto, en l ugar de remitir al i maginario m tico-utpico
con el que ellas se ensa m blaba n , introduce a la "coci na" del lenguaje
cinematogrfico q ue, como es sabido, puede eva porar la mag ia de
los ms suculentos manjares.
21 1
Susana Velleggia
A med ida que la prod uccin flmica crece y encuentra u na buena
acogida en ciertos festivales regionales e internacionales, las
reflexiones tericas se m u lti pl ican bajo la forma de ensayos y, sobre
todo , man ifiestos y declaraciones, gneros estos tan caros a las
vanguard ias. La aguda crtica al cine institu ido de cada pas y una
provocadora volu ntad contra-hegemn ica recorren estos escritos . Las
propuestas, adems de perseguir el propsito de provocar, contienen
una i nd ignada i rona. Ella se man ifiesta tanto en la "esttica de la
violencia" , precon izada por G lauber Rocha y la polm ica tesis del
"cine imperfecto", sostenida por el cubano J u l io Garca Espi nosa ,
como en las reflexiones del g rupo Cine Liberacin, de Argenti na, en
su contu ndente defi nicin del "Tercer cine".
En la avasal ladora irru pcin y posterior cns1s del cine pol tico
lati noamericano puede "leerse" , no solo la trayectoria histrica del
cine en genera l , sino la de las sociedades en las que tuvo lugar, sus
log ros y prd idas, sus avances y retrocesos , as como los conflictos
y contrad icciones de mayor espesor que signaron una etapa
particu larmente tu rbulenta de la reg in .
L a iconografa latinoamericanista mtica cumplir , as, u n doble papel.

Por u n lado, actuar como "fermento de la historia" , del cine y de las
sociedades de una poca -dando cuenta de la vital idad de ambos
trminos- y, por el otro, instalar al Nuevo Cine Latinoamericano -se
proponga ser pol tico o no- en los festivales internacionales y motivar
el inters de investigadores de las u n iversidades de d iferentes pa ses
para abordarlo en cuanto objeto de estudio. Estos abordajes se
prod ucirn desde los departamentos de estud ios lati noamericanos
de aquel las, en i nvestigaciones sobre el a rte y el ci ne, as como en
los anlisis h istoriog rficos y sociolgicos que indagan en una etapa
histrica de la regin , tan poco comprensible para los extranjeros
como para muchos nacionales que no la vivieron.
La sensacin de una contradictoria simultaneidad de recorte del

pasado y vigencia actual que se experiementa ante las ideas y
propuestas, presentes por igual en aquel las obras y reflexiones
tericas, plantea un desafo an sin responder. De ello pretende dar
212
cuenta la seleccin que aq u se presenta , la que obviamente no es
exhaustiva .
E l sentido profu ndo de esta produccin reclama hoy, en plena era

de la audiovisualidad global izada bajo el im perio de la razn tecno
econmica , relectu ras que posibiliten una nueva problematizacin de
supuestos que - otra vez!- vuelven a p retenderse u niversales desde
que mirada n ica y pensamiento n ico constituyen las dos caras de
la misma lgica que convierte a los seres hu manos en objeto , sea de
la economa, la pol tica o el cine.
La crtica que se le suele hacer al cine pol tico es su carcter

panfletario, que i ra en desmed ro del n ivel artstico . Esto es cierto
en muchos casos donde la idea de efectividad pol tica en relacin
al espacio destinatario, la u rgencia por responder a situaciones de
coyuntu ra y/o la pobreza extrema ele recu rsos, materiales , tcn icos
y creativos, desplaza a los procesos de i ndagacin profunda en la
real idad y a una mayor bsq ueda artstica y esttica. Prolifer, tambin
en la poca de auge del cine pol tico, u n tipo de film "de den u ncia"
plagado de estereoti pos, por dems simplista en su d iscu rso y de
severas falencias realizativas que, obviamente, no l legaba a cu mplir
los propsitos -pol ticos- que se propona en relacin a sus h i potticos
desti natarios . La advocacin a la categora de cine pol tico pretendi,
en estos casos , justificar la necesidad de "hacer ci ne" de realizadores
improvisados o que presuman de "cineastas pol ticos" .
No obstante, en las obras ms log radas del cine-ensayo -como sucede

con todo ci ne cualqu iera sea su gnero o estilo- el panfleto no hace
sucumbir a la poesa, ni a la i nnovacin esttica . Sera errneo i nval idar
a estas obras por su exclusiva di mensin panfletaria sin atender a las
restantes n i a la evidencia de que, precisamente por esto -cuando a
la vez constitu an un aporte artstico- ellas supusieron una apertu ra
a la d iversidad en un panorama ci nematog rfico saturado por la ms
absol uta pobreza de sentido del ci ne de gneros trad iciona l , ya sea
bajo la forma de las su perproduccii ones histricas, la "chanchada"
brasilea, las pasatistas comed ias argentinas o las imitaciones
presu ntuosas y trasnochadas del "ci ne de autor" francs.
21 3
Susana Velleggia
Es la reflexin terica real izada a partir de aquellas prcticas la que
ofrece el horizonte de mayor riqueza para el ci ne, no ya pol tico, sino
en genera l . Ella plantea la ms consistente problematizacin real izada
hasta el momento a la mirada n ica i nstitu ida como equ ivalente de
ci ne u niversal , al ci ne de gneros y al concepto mismo de real ismo
ci nematogrfico.
Es por esto que volver a estas reflexiones para comprender el

probable sentido que ellas tuvieran en sus respectivos contextos
espacio-temporales y el aporte de algu nas proposiciones de cara a
este presente incierto, del cine y de nuestras sociedades, para detonar
nuevos i nterrogantes e ideas que permitan enriquecer prcticas
actuales y reflexiones futu ras , constituye hoy u na necesidad .
La re-lectu ra aq u propuesta no tiene nada que ver con el afn

momificador de los homenajes ni con la lgu bre tarea de d iseccionar
cuerpos inertes , a la que suele ser afecta cierta necro-crtica . Su
intencin es ofrecer elementos que permitan reconstru i r el accidentado
-y con frecuencia obtu rado- h i lo de la historia del ci ne lati noamericano,
para apropiarse 1 apropiarnos de una parte i mportante de ella, porque
tam bin les 1 nos pertenece.
Si, como n os ensea Agner Heller, e n la h istoria , pasa d o , p resente

y futu ro son tiem pos q ue se i m brican y s u perpo n e n , a prop i a rn os
d e u na porcin d e l pasado -en g e n e ra l esca m otea d a por las
" h i storias oficiales"- s u pone hacer l o p ro p i o con e l p rese nte y
e l futuro . S e trata , ms q ue d e u n leg ti m o d e recho, d e u n a
o b ligacin , d e q u ie n es creemos q u e l a clave d e u na i m p resci n d i ble
recon struccin d e n uestras socied ades reside e n l a rica d iversidad
d e sus cultu ra s .
Los p ri me ros pasos
Segn se ha expl icado, el vasto campo del cine pol tico , tanto admite
aquel las obras real izadas por d irectores o colectivos, independ ientes
o adscriptos a una organ izacin pol tica y, por tanto , d i rigidas a
gru pos de desti natarios particulares en el marco de prcticas pol ticas
214
Una misin peligrosa: el cine de .intervencin politica en A mrica Latina
concretas, como aquel las que, en algu nos casos desde l a misma
industria , han abordado un tema o problema desde u na perspectiva
pol tica para denunciar, esclarecer o aportar a ciertos h echos o
procesos h istricos .
En el primer caso se tratara del cine pol tico- m i litante , con l a

ambigedad que esta categora puede cobijar. En el segu ndo puede
i nscribirse una vasta gama de obras; por ejem plo, desde La batalla
de Arge", de Gilo Pontecorvo, y Morir en Madrid, de Frderic Rosiff,
hasta los fi lmes rodados por el estadounidense Ol iver Stone sobre
centroamrica y Vietnam, los del ing ls Stephen Frers sobre la clase
obrera de su pas o con relacin a otros temas h istricos mundiales ,
pasando por el recordado Missing (Desaparecido), de Costa Gavras,
sobre el periodista norteamericano secuestrado y asesinado por la
dictad u ra de Pinochet en Chile, entre muchos otros. Tambin es cine
poltico aquel que, real izado desde el poder estatal , persigue el fin
de promover determinadas acciones para a porta r a l cambio social
y poltico, o bien para oponerse al mismo, as como el que adopta
el carcter de p ropaganda abierta a un rgimen o sistema pol tico
determinado .
De todas estas categoras de cine pol tico importa considerar las

respuestas que cada fil m da a los i nterrogantes bsi cos: para qu?
y a q u in? En suma, los sentidos que aporta a la construccin de u n
proyecto l iberador, d e los ind ividuos y d e l a sociedad .
Los caminos por los q ue tra nsit e l cine poltico han va riado de
acuerdo con l a historia de los d iferentts pases y la h istoria del ca mpo
cinematogrfico . Para algunos autores y movimientos , e l compromiso
social y pol tico no apareca ta nto en el tema a tratar, sino en cmo
exp resar d eterminado i maginario a partir de un compromiso con el
lenguaje aud iovisual . Esto perm ite i dentifica r un cine poltico que
presenta u n carcter plura l ; desde el que p ropugna las manifestaciones
ms expl citas, coyuntu rales y "pa nfletarias" , hasta el que, desde u na
perspectiva conceptual crtica y d e tra nsformacin social, apu nta
a politiza r el leng uaje cinematogrfico, haciendo de ste el objeto
p ri ncipal del cambio.
215
Susana Velleggia
E ntre una y otra opci n , el movim iento del cine pol tico l atinoamericano
ha ofrecido u na enorme gama de matices ms com pl eme ntarios que
antagnicos.
El c i ne lati n oamericano en la bsq ueda de s u pro p i a
h istoria
Adems de los antecedentes cinematogrficos mundiales de g ra n

influencia en el cine pol tico latinoamericano, ste adopt como
marcos de referencia algunos fil mes y cineastas locales valorados
por su aporte a la construccin de un cine enraizado en las cu ltu ras
nacionales y en la indagacin crtica de la rea lidad de los sectores
popula res.
La tem pran a circulacin de los n uevos fil mes q u e se prod uca n

dentro de l a regin motiv , asimismo, una corriente de intercambios
e infl uencias recprocas e n los encuentros que comenzaro n a
realizarse en los festivales de cine, a l os que acud an con sus obras
y propuestas los cineastas d e d istintos pa ses latinoameri canos
inscriptos en diferentes vertientes ideolg i cas, pol ticas y
estticas.
En septiembre de 1 968 se llev a cabo en Mrida , Venezuela, con

el auspicio de la U niversidad de los Andes, la p rimera presentacin
pbl ica real izada en Amrica Latina del fil m La hora de los hornos,
del Grupo Cine Liberacin , cuyo estreno mundial haba ten ido lugar
pocos meses antes en la M uestra I nternacional de Cine de Psaro ,
Italia. ( Hasta entonces, su difusin solo haba sido efectuada d e
manera clandestina en la Argentina)
Pero el hecho q u iz ms releva nte de lo que fue la 1 Muestra del Cine

Documental Latinoamericano de Mrida estuvo dado por el entorno
de ag itacin y movil izacin poltica que ani maba a los pa ses de
Amrica Latina, razn que explica el otorgamiento por aclamacin
de l a P residenci a Honora ria del Encuentro de Cineastas a la fig ura
d e E rnesto Che Guevara y, tam bin, que el tema casi nico de los
debates gira ra en torno al "ci ne como arma revolucionaria".
216
Tres cineastas fueron premiados conj u ntamente en d icha Muestra .

Ellos expresa ban, de u n modo u otro, los espacios donde se haba
desarrollado hasta el momento una mayor reflexin terica y pol tica
sobre el ci ne como instru mento de las organizaciones populares . Tales
espacios eran Cuba, en la figura de Santiago Alvarez; Bolivia , en la
de Jorge Sanjins; y, Argenti na, en la Fernando Solanas. Au nque en
la Muestra de Mrida se present solo la pri mera parte de La hora
de los hornos, Octavio Getino se ocu para , pocos meses despus,
de traj i nar con la versin com pleta a travs de siete i mportantes
un iversidades de otras tantas ci udad es de Venezuela.
U n ao antes haba tenido l ugar en Via del Mar, Chile, el 1 Festival

y Encuentro de Realizadores Latinoamericanos, que pasara a
convertirse en una especie de mbito fu ndacional del luego bautizado
"Nuevo Cine Latinoamericano". All hab an concu rrido nuevas
generaciones de cineastas de la regin y el Encuentro servi ra
para dar i nicio a los debates , a veces encarn izados, en torno a las
h i potticas estrateg ias y fu nciones del cine en Amrica Latina.
Esta polmica , que permaneca ci rcu nscrita a los espacios locales, a

partir de entonces y por ms de una dcada , se social izar en toda
la regin. La pasin que cam peaba en los debates estaba presente,
no solo en el nfasis bel igerante y mil itantista de algu nos cineastas
-seg n la situacin pol tica y social de sus pases de origen-, sino
tambin en el relativo enfrentamiento que a pareca entre qu ienes
propon an d icha opcin en trmi nos icleologistas, y qu ienes de manera
ms prag mtica no estaban dispuestos a abandonar los problemas
bsicos de la ind ustria y el mercado de las cinematografas de la
regin .
E l investigador argentino M ariano Mestman resea en u n artculo

registrado por u n d iario chi leno la polmica que, afi rma , estuvo a
pu nto de quebrar la reunin plenaria de ci neastas en Via del Mar.
"En medio de la d iscusin del tema central ' I mperial ismo y

Cultura , el cineasta Ral Ruiz -en nombre de la delegacin
chi lena- man ifest su disconformidad con el tono , declamatorio,
217
Susana Velleggia
vago e i mpreciso, casi parlamentario ' , con que se haba
estado dando la d iscusin (ag regando que) "En vez de
estar repitiendo l ugares comu nes sobre las relaciones entre
imperialismo y cu ltu ra , que todos conocemos y contra las que
todos estamos, la delegacin chi lena prefiere retirarse a una
sala contig ua a d iscutir problemas mucho ms urgentes, como
los de produccin , d istri bucin y exhi bicin" (Mestman ; 1 999).
Valga el dato para observar que el "cine pol tico-mi l itante" no encontraba
un terreno claramente favorable en el espacio ci nematog rfico
tradicional , pero tampoco en el del l lamado "cine de autor" o "cine
independiente". Sin embargo, sera falso su poner que la bel igerancia
asu mida por nu merosos jvenes cineastas de d iversos pa ses de la
reg in naca solo de las circunstancias pol ticas de sus respectivos
espacios, o de las provenientes de los movim ientos contestatarios
aparecidos en esos aos en Europa y los Estados U n idos. Sus
orgenes se remontaban , tambin , a las propias experiencias del
cine nacional , fuera l meramente "ind ustrialista y comercial" o bien ,
"independiente y de autor" .
La historia de las cinematografas latinoamericanas abunda en

ejemplos de prod ucciones d i rigidas a a bo rdar crticamente d iversos
aspectos de la realidad social y cu ltu ra l de cada pas. Es ms,
dicha historia selecciona casi unni memente entre sus mejores
obras aquellas que aportaron a la com prensin o a la denuncia
de determ inadas situaciones sociales locales. Esto se dio por la
vocacin social de ciertos d i rectores , pero tam bin por el papel de
mediadores que estn obl igados a cumplir el productor y el d irector,
en tanto integrantes de una industria cultura l como el cine, obligada
a "sinton izar" con los imag i narios sociales o satisfacer, de u n modo u
otro, demandas culturales de cada mercado.
Desde Mxico hasta el sur del Continente , prcticamente todos los

pases que produjeron pelculas describieron o analizaron los p roblemas
ms visibles de la poblacin , que era tam bin la que conformaba
cada mercado nacional . Durante las pri meras dcadas del siglo XX,
aquellos relacionados con las injusticias e inequidades padecidas en
218
el mundo rura l ; ms tarde, los que acosaban a los suburbios urbanos ,

poblados de inmigrantes extranjeros o migrantes del interior d e l propio
pas y, por lti mo, los problemas de una clase med ia con aspiraciones
de ascenso social, pero sujeta a contrad icciones ideolg icas q ue
cuestionaban muchos aspectos de su existencia.
En este proceso h istrico, bastara evocar u nos pocos ttu los de

cada pas, limitados a menudo a narrar, en trminos convencionales
y a la manera del ci ne europeo o norteamericano, situaciones y
temas en los que se revela, a l menos en parte , el i mag inario de las
masas de espectadores . Estas fueron fieles seg uidoras de su cine
nacional cuando ste las llevaba a la pantalla recu rriendo a la pica ,
la comed ia, e l d rama rural o urbano, e l pol icial neg ro y, finalmente,
el cine de autor, de carcter i nti mista y psicologista, propio de las
inquietudes de algu nos sectores med ios .
U n "primer cine", inspirado en su mayor parte en el d iscurso

hol lywodense y, en menor med ida en el de ciertas cinematog rafas
nacionales europeas, logr fuerte impacto en los inicios del cine
latinoamericano, particularmente cuando a lg unas de sus obras
permitieron que amplios sectores de la poblacin se sintieran
representados en la pantalla. A ttulo de ejemplo , bastara recordar
en la Argentina, entre los aos 40 y 50, las experiencias exitosas de
fil mes como La guerra gaucha, de Lucas Demare ( 1 942 ), Prisioneros
de la tierra, de M ario Soffici ( 1 939), y Las aguas bajan turbias, de
H ugo del Carril ( 1 952), entre otras.
Tambin en Mxico , en el marco de una relativamente sl ida estructura

ind ustrial, la dcada de los 50s haba alimentado u na trad icin de cine
popular abocada, en algu nos casos, a denunciar problemas sociales
del mundo ru ral o urbano, hecho que oblig a ms de un real izador a
enfrentar la frrea censura oficial. Cabe recorda r que en estos aos,
el cine mexicano -entre cuyos antecedentes fig u ra la experiencia
de Serguei Eisenstein Qu viva Mxico!, fi l mada en 1 93 1 y ed itada
mucho ms tarde por una d iscpu la- haba i rru mpido en el panorama
mundial con algunas obras de corte "independiente" o de "autor" -que
Solanas y Geti no definin ieran despus como "segundo cine"-, como
21 9
Susana Velleggia
suced i con Los olvidados, de Luis Buuel ( 1 950). Esta l nea sigui
con La red, de Emilio Fernndez ( 1 952); Races, de Benito Alazraki
( 1 953) ; La sombra del caudillo , de J u l io Bracho ( 1 960) ; y, Viridiana
( 1 959), tambin de Buuel.
Algo similar suceda en otros pa ses de la regin . Cuba haba tenido

su antecedente ms legtimo de cine nacional a cuatro aos de haber
tri unfado la Revolucin en El Mgano, de J u lio Garca Espinosa
( 1 955), cortometraje docu mental que denu nciaba la situacin
de explotacin a la que estaban sometidos los trabajadores de la
Cinaga de Zapata .
Cualqu ier pas productor de Amrica Latina ofreci , con anterioridad

al perodo de los aos 60-70, experiencias de este carcter, sin las
cuales tampoco hubiera sido posible arribar a las propuestas tericas
y artsticas del "cine pol tico" en algu nos pa ses de la regin . Ello
explica la interrelacin existente entre los creadores del Cinema
Novo, de Brasi l , y los antecedentes de un cine legtimamente popu lar
de su propio pas; por ejemplo Favela de mis amores, de Humberto
Mauro ( 1 935); Juan Nadie y Mesquitinha ( 1 937); Moleque tiao ( 1 943),
de Jos Carlos Burle y Alinos Acevedo .
Baste recordar, en efecto, en el trabajo de Glauber Rocha ,

Revisin crtica del cine brasilero, la m i rada valorativa de la obra d e
anteriores real izadores, como Humberto Mauro, o la labor crtica d e
investigadores de esa poca , como Jean-Ciaude Bernardet y Alex
Viany, tambin real izador. A este ltimo le correspondera sealar que
el "programa bsico" de sus jvenes colegas -aq uellos que haban
abierto una perspectiva de ci ne nacional en los aos 50- desde la
obra de Nelson Pereira dos Santos, Ro, 40 grados ( 1 956), no era
otro que "salir por el B rasil cmara en mano a sorprender, registrar y
anal izar los problemas y las angustias de n uestra gente" (Prlogo de
Alex Viany, en Rocha; 1 965).
Propuesta parecida a la que, por entonces , formu laba en la Argentina

Fernando Birri , cuando destacaba que la m isin princi pal del
cineasta docu mentalista del Tercer M u ndo era la de "documentar
220
el su bdesarrollo . . . (porque) el cine que se haga cmplice de ese

su bdesarrollo, es subcine" (Birri ; 1 9134 ).
El marco histrico internacional y reg ional haba contribu ido , asimismo,

a la existencia de este cine. La dcada del 50 se i n ici con la guerra
de Corea y term in con el triunfo de la Revolucin Cubana. La m isma
estuvo signada por aconteci mientos memorables, como fueron la
victoria vietnamita en Dien B ien Ph u , el ascenso de Nasser al poder en
Egi pto , el comienzo de las guerras de l iberacin en Vietnam y Argelia,
la rebelin del Sahara Occidenta l , la i ndependencia de Guinea . Mil
trescientos mil lones de afroasiticos hablaron por pri mera vez sin
i ntermed iarios en la Conferencia ele Band u ng , en 1 955, y al ao
sigu iente, Nasser, Nehru y Tito sentaran las bases del que pronto
sera el l lamado "Movi miento de Pases No Al ineados" .
En este perodo, Amrica Latina tambin tendra algu nas revoluciones

triu nfantes , en Bolivia ( Revolucin del M N R en 1 952), Guatemala
(gobierno de Jacobo Arbenz, entre 1 95 1 y 1 954) y Cuba (Revolucin
de 1 959), as como procesos de reaccin imperialista u ol igrqu ica ,
como sucedera e n Argenti na (derrocamiento de Pern, e n 1 955),
Brasil (su icid io de Getu lio Vargas en 1 954 y apertu ra a las empresas
transnacionales , con Juscelino Kubitschek, entre 1 956 y 1 96 1 ), Puerto
Rico (creacin del "Estado asociado") y tambin en Guatemala (golpe
de estado de 1 954)
Pero es recin en los 60s cuando una parte sign ificativa de los
ci neastas latinoamericanos com ienza a i nterrelacionarse y a debati r
las opciones para el desarrollo del cine en cada pas. Las polmicas
eran abundantes , tanto de los que sosten an una posicin ms
"industrial ista" con los que propuganaban una de corte "ideolog ista",
como entre estos lti mos, separados por las fronteras de las m ltiples
agrupaciones en que trad icionalmente se d ividi la izq u ierda
latinoamericana. En momentos en que u na fuerte politizacin se
extend a en casi todos los mbitos de la vida social , la ideologizacin
extrema entre d iferentes posiciones pol ticas era u n asu nto entend ido
como normal en el cine, al igual que en los sindicatos, las u n iversidades,
el arte , la l iteratu ra y otros campos.
22 1
Susana Velleggia
En 1 962 se convoc en Sestri Levante , Ital ia, al pri mer encuentro
colectivo , no ya solamente de pel cu las latinoamericanas, sino de
real izadores que formasen parte de los cambios pol ticos y cu ltu rales
que estaban plantendose , a fi n de debatir alternativas para el ci ne .
Alfredo Guevara, uno de los fu ndadores del cine de la Revol ucin
Cubana, sealara en 1 963: "Porque nos conocemos desde lejos,
y se nos i mpide encontrarnos en Amrica Latina, Sestri Levante es
para los ci neastas latinoamericanos un territorio de sorpresas y casi
un milag ro" (Guevara ; 1 963).
Entre 1 96 1 y 1 963, el Cinema Novo i mpactara a crticos y real izadores

de todo el mundo con su bsqueda de temas y estticas a rticu lados
a las formas de expresin de la cultu ra popu lar del Brasi l . Con el
antecedente de la obra de Nelson Pereira dos Santos, G lau ber
Rocha produci ra Barravento ( 1 96 1 ) ; y Roberto Faras, Asalto al
tren pagador ( 1 962 ). El movi miento alcanza su apogeo en 1 963 con
Dios y el diablo en la tierra del sol (Giauber Rocha), Los fusiles (Ruy
Guerra), Ganga Zumba (Carlos Diegues) y Vidas secas (del p ropio
Nelson Pe re i ra dos Santos).
Esta explosin no era ajena a las circun stancias pol ticas y

econmicas del pas, que haba experi mentado durante el perodo de
Ku bitschek un acelerado proceso de ind ustrial izacin transnacional
en el sur -particu larmente del sector automovil stico-, as como un
creci miento del consumo por parte de los sectores med ios. Con el
gobierno de Joao Goulart y su pol tica nacionalista -heredera de
la propugnada por Getu lio Vargas en su momento-, y abocada a
intentar "reformas de base" para controlar el manejo de la sal ida de
utilidades de las empresas extranjeras, se dio una profund izacin de
las transformaciones anteriores. Como resultado del fortalecimiento
del Estado en los pri ncipales campos del desarrollo nacional , el ci ne
brasileo log r un notable creci miento industrial. Estas cond iciones
se quebra rn con el golpe de estado de 1 964 , que abol i r la
Constitucin liberal de 1 946, suspender los derechos pol ticos e
i ntervendr sindicatos, obligando al exilio o a la clandestin idad a
dirigentes pol ticos y sociales como Joao Goulart, Leonel Brizzola,
Luz Carlos Prestes, Carlos Marighela, y otros .
222
Casi simultneamente, los Estados Un idos declara el bloq ueo a Cuba;

una junta militar, conducida por el g19neral Ren Barrientos, derroca ,
tambin en 1 964, al gobie rno bol iviano de Vctor Paz Estensoro,
abriendo paso a una sucesin de Jol pes de Estado . En Argentina ,
el golpe militar de la "Revolucin Argentina" -otra de la larga serie
de dictadu ras militares del siglo XX- term inara con el gobierno
democrtico del rad ica l Arturo l l a en 1 966.
En este contexto regional se desarrollan acciones populares de

resistencia al autoritarismo, ya sea por med io de movilizaciones
sind icales y sociales, por el recrudecim iento de movim ientos
gu erri l leros de origen rural (Guatemala, Venezuela, Colombia y
Bolivia) o bien por la aparicin d e las primeras guerrillas urbanas en
U ruguay y Argenti na.
Las tensiones y conflictos experi mentados a escal a regional emergen

as en 1 967 en Vi a del Mar, en el Encuentro de Realizadores
Latinoamericanos. P rosegu i ran en l\ll rida, en 1 968, y de nuevo en
Via del Mar, en 1 969. En estos tres aos no se prod ucen solamente
encuentros de cineastas o simples declaraciones rituales; el Nuevo
Cine Latinoamericano adqu iere g ran resonancia en el interior de la
reg in , en E u ropa, Asia y frica , tanto por sus producciones flmicas
como por elaboraciones tericas y formas organizativas inditas.
Son los aos en los que aparece, casi simultneamente, una sucesin
de fil mes innovadores, como los cubanos Memorias del subdesarrollo,
de Toms Gutirrez Alea; Las aventuras de Juan Quinqun, de J u l io
Garca Espinosa; La primera carga al machete, de Manuel Octavio
Gmez, ju nto con los documentales tercermu ndistas de Santiago
Alvarez, Jorge Massip, y otros; los chilenos El Chacal de Nahue/toro,
de M iguel Littn , y Tres tristes tigres, de Ra l Ruiz; los brasileos
Macunaima, de Joaqu i m Pedro de An drade , y Los herederos, de
Carlos D iegues ; los colombianos Chircales, de Marta Rod rguez y
Jorge Silva ; El hombre de la sal, de! Gabriela Zamper; y, Asalto, de
Carlos Alvarez; los bolivianos del G rupo U kama u , Yawar Malku 1
Sangre de cndor, de Jorge Sanj ins; los venezolanos Pozo muerto,
de Carlos Rebolledo y Ed mundo Aray, y La ciudad nos mira, de Jes s
223
Susana Velleggia
Guedes; las prod ucciones urug uayas de la naciente Cinemateca del
Tercer M u ndo Me gustan los estudiantes, de Mario Handler, y las
argentinas La hora de los Hornos, del Grupo Cine Liberacin ; Ollas
populares, de Gerardo Vallejo; Argentina Mayo 1 969: Los caminos de
la liberacin, del grupo Real izadores de Mayo, y los trabajos del Gru po
de Cine de la Base, como Los traidores, de Raymu ndo Gleyzer.
Tambin en este perodo se gestan las teoras fu ndacionales del cine

pol tico en a lgu nos pa ses de la regin con los trabajos de Octavio
Geti no y Fernando Solanas en Argenti na, Jorge Sanj ins en Bolivia,
Glauber Rocha en Brasil , Julio Garca Espi nosa en Cuba y Carlos
Alvarez en Colombia, entre otros.
En el plano organizativo se refuerzan los intercam bios de las pel cu las

del cine pol tico entre distintos pases , se abren nuevos espacios de
d ifusin del m ismo y se sientan las bases de lo que pronto sera el
Comit de Cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano.
Estos avances en el terreno cinematog rfico son acompaados por

importantes tentativas de cambio a escala nacional , en pases como
Per (Revol ucin Peruana, del general Velazco Alvarado ) ; Chile
(Gobierno de la U n idad Popu lar, con Salvador Allende); Panam
(gobierno del general O mar Torrijas); Bolivia (gobierno del general
Juan Jos Torres) ; N icaragua (tri unfo del Frente Sandin ista). Todas
ellas frustradas en los i nicios de los 70 por los sucesivos golpes de
estado auspiciados por los Estados U n idos.
Con todo , los objetivos pol ticos y cu ltu rales del Nuevo Cine
Latinoamericano, dentro del cual ten a u n espacio protagnico el
cine pol tico, aparecan por primera vez en la historia del cine de la
regin , en trminos ms o menos consensuados entre n umerosos
real izadores . E llos se resumen , como observa el cubano Ambrosio
Fornet, en tres pu ntos esenciales:
Contribuir al desarrollo y fortaleci miento de la cultu ra nacional y, a

la vez, enfrentar la penetracin ideolgica imperialista y cualqu ier
otra man ifestacin de colon ialismo cultura l .
224
Asu mir una perspectiva conti nental en el enfoq ue de los problemas

y objetivos comunes , luchando por la futu ra integ racin de la G ran
Patria Lati noamericana.
Abordar crticamente los conflictos individuales y sociales de

nuestros pueblos como un medio de concientizacin de las masas
popu lares .
"El movi m iento, en efecto -recuerda Fornet- no tard en ser

cal ificado por su ms frvolos detractores como ci ne pol tico ,
trmino que sirve a la crtica colon izada para denominar
cualqu ier manifestacin artstica que pretenda dar al espectador
una visin compleja y problemtica del mundo en que vive .
Para los ci nfilos puros y para qu ienes asu m an gozosamente
las formu las de Hollywood com o arquetipos i nsu perables del
ci ne, u n ci ne pol tico era una profanacin de las pantal las,
un cine contra natura . Los nuevos ci neastas -advertidos ya
por m ltiples intentos de casbacin de que el apoliticismo
no es ms que u na de las tcticas pol ticas de la burg uesa
respondieron a esa ag resin SElmntica sin caer en la trampa
de rech azar el trm i no, sino al contrario, reivi nd icndolo como
sinn i mo de autntico y profu n do. Para nadie era un secreto
que el Nuevo Cine se defi n a , por u na parte, como un ci ne
de i mpug nacin y denu ncia en el contexto de la sociedad
neocolonial y, por la otra , como un ci ne de afi rmacin nacional
en el contexto de la l ucha antiimperialista . As , pues , era
un cine pol tico en el ms estricto sentido etimolgico de l a
palabra , e s decir, un ci ne interesado en e l destino de seres
reales que habitan un mundo d ramticamente real , donde
se vive y se muere sin escenografas n i decorados. No hay
d ramas apol ticos. Lo apol tico es i n h u mano. En todo caso,
se trataba de u n fenmeno nuevo y sugestivo, que no pod a
dejar de suscitar u na especie de fiebre taxonmica entre los
crticos y los cineastas" (Fornet; 1 985).
Estos objetivos fu ndacionales no desaparecern por completo con el

debil itamiento de la prod uccin del Nuevo Cine hacia fi nes de los 70s
225
Susana Velleggia
-por diversas ci rcunstancias cinematogrficas y extra-ci nematogrficas
que no es posible analizar aq u - sino que, habindose frag mentado
en cuanto movim iento , sus aspectos fundamentales sern retomados
por algunas de las mejores obras de una nueva generacin de
cineastas y por numerosos videastas lati noamericanos.
Ante el advenimiento de las dictaduras ms cruentas de la historia de

la regin , las imgenes en movimiento con objetivos polticos y sociales
emig rarn al campo del video, prod ucido y difund ido a travs de diferentes
organizaciones de base, con el apoyo de instituciones eclesisticas y
fundaciones extranjeras, en muchos casos, de manera clandestina.
Surgirn as nuevos reagrupam ientos, encuentros y debates, pero bajo
el manto piadoso de la "ed ucacin popular", no ya del "cine arma de
combate" al servicio de la revolucin (Velleggia; 1 999).
Los p ri n c i pa l es a portes de la teoria del c i n e e n Amrica

Lati na
La reflexin terica acerca del cine en Amrica Lati na, adems de

haber surgido al calor de una prctica cinematogrfica estrechamente
vinculada a las movil izaciones sociales y pol ticas y al cine pol tico de
la poca, presenta otras particularidades con respecto a la producida
en Europa .
Antes que el cine en abstracto, a los cineastas-tericos de la regin

les preocupa i ndagar el carcter de mediacin -pol tica y cu ltu ral- de
las i mgenes en movimiento en la relacin cine-sociedad , algo que
hoy puede parecer obvio pero que en su poca no lo era . Este fue el
ncleo desde el cual se extendieron los enfoques de las teoras del
ci ne lati noamericanas, para abarcar, a partir de all, la esttica , las
relaciones estructurales de dependencia de las cinematografas de
la reg in con respecto a Hollywood y los problemas derivados del
control ejercido por las majors sobre los mercados latinoamericanos.
Problemas que se u bicaba n , tanto en la dimensin econmica o
las d ificu ltades para la produccin y comercializacin de los cines
nacionales dentro de sus propios pases , cuanto en l a d imensin
artstica y esttica .
226
Exista la conciencia de que los pbl icos sometidos a esta persistente

labor de "colon izacin cu ltu ral" desde las panta llas g randes y ch icas
estaban formando su capacidad de apreciacin aud iovisual , conforme
a las pautas de un modelo de cine hegemn ico. M odelo que, a la
par de cu mpl i r un papel a-cu ltu rador a nivel ideolgico-pol tico , en
relacin a la comprensin de la propia realidad histrica , tam bin l o
haca con respecto a la percepcin d e l fenmeno ci nematog rfico .
En suma , los cd igos genersticos del cine-espectcu lo, en la versin
hollywoodense o en sus i mitaciones ms pedestres prod ucidas en
cada pas, iban modelando u n "gusto del pblico" que inhabilitaba
a los espectadores para apreciar la d iversidad y, sobre todo , a las
obras flmicas nacionales de mayor densidad a rtstica , esttica y
conceptual. Este problema, mas temprano que tarde, dejara hurfano
de pblico no solo a este ci ne ms complejo -y, desde ya al ci ne
pol tico, que ten a su propio pbl ico fuera de los ci rcuitos comerciales
sino a todos aquellos fil mes locales que procu raran ser fieles a las
cond iciones de su propio contexto social y cu ltu ra l , an persigu iendo
fi nes comerciales con cierta dignidad .
Expl ica Jess Martin-Barbero que el desplazam iento de la atencin

de los med ios a las med iaciones cu lturales permite revelar el l ugar
en que se articula el sentido que los procesos econmicos y pol ticos
tienen para una sociedad ( Martn Barbero ; 1 986). En el perodo de
los 60-70, este lugar fue el ci ne. Con la progresiva desmovil izacin y
despol itizacin de las sociedades, la construccin del sentido sobre
d ichos procesos recay principalmente en la televisin .
Jess Martn-Barbero distingue dos etapas bien d iferenciadas en el

proceso de i mplantacin de los medios y de constitucin de lo masivo
en Amrica Lati na. Una que va de los 30 a finales de los 50s y otra
q ue se inicia a parti r de los 60s. En la primera :
"tanto la eficacia como el sentido social d e los med ios hay que
buscarlos , ms que del lado de su organizacin industrial y sus
conten idos ideolgicos -no porq ue no los tuvieran o no fueran
d imensiones clave de su fu ncionamiento-, en el modo de
apropiacin y de reconoci miento que de ellos y de s mismas a
227
Susana Velleggia
travs de el los hicieron las masas popu lares ( . . . ) El sentido de

su estructura y de la ideolog a que d ifu nden remite ms all de
s m ismas al confl icto que en ese momento histrico vertebra
y dinamiza los movimientos sociales: el confl icto entre masas
y Estado y su 'comprometida" resolucin en el populismo
nacional ista y en los nacional ismos popul istas. Dicho de otro
modo, el papel decisivo que los med ios masivos juegan en
ese perodo resid i en su capacidad de hacerse voceros de la
interpelacin que, desde el popu l ismo, converta a las masas
en pueblo y al pueblo en Nacin" ( l bidem).
En esta etapa se prod ucen el auge de la radio y, de su mano, del

fol letn radiofn ico o radionovela -antecesora de la telenovela-,
de las revistas y ed iciones de bolsillo destinadas al consu mo
masivo - y tambin de la historieta y la fotonovela-, de la industria
fonogrfica basada en la msica popular de origen ru ral y urbano, y
de las ci nematografas de Argentina y Mxico , las ms fuertes de la
regin hasta mediados de los 50s. Las particulares circunstancias
pol ticas, econmicas y sociales que atraviesan algunas sociedades
latinoamericanas en este perodo, bajo la impronta de los procesos
de modernizacin de los "populismos" y del Estado de bienestar que
ellos inaugura n , al generar las cond iciones para el acceso de grandes
masas al consumo de bienes y servicios de d iverso tipo, tambin
faci l itan la creacin de incipientes mercados cu lturales. En los pases
de mayor desarrollo relativo de la regin , la tentativa de poner en
pie industrias cultu rales nacionales encuentra en este momento su
mayor posibil idad de realizacin .
"A partir de los 60s -agrega Barbero- se in icia otra etapa en

la constitucin de lo masivo en Latinoamrica. Cuando el
modelo de sustitucin de importaciones ' llega a los l mites de
su coexistencia con los sectores arcaicos de la sociedad', y el
popu lismo no puede ya sostenerse sin radical izar las reformas
sociales, el mito y las estrategias de desarrollo vendrn a
sustitui r la agotada pol tica por soluciones tecnocrticas y la
inicitacin al consumo. Es entonces, cuando al ser desplazados
los medios de su fu ncin poltica, el poder econmico se
228
apodera de ellos ( . . . ) y la ideolog a pol tica se torna ahora s

vertebradora de un discurso de masa, que tiene por funcin
hacer soar a los pobres el mismo sueo de los ricos. Como
dira Galeano, 'el sistema habla un lenguaje surrealista' . Pero
no solo cuando convierte la riqueza de la tierra en pobreza
del hombre, tambin cuando transforma las carencias y las
aspi raciones ms bsicas del hom bre en deseo consumista"
( l bidem).
Este deseo consumista , impulsado por el auge de la publ icidad con el

estableci miento de filiales de empresas transnacionales, en su mayor
parte de origen norteamericano, y su intervencin en la televisin
privada, sobreviene de manera asincrnica con las caractersticas que
adq u ieren los procesos pol ticos y econmicos en aquella dcada.
Ante el tri unfo de la Revolucin Cubana, la crisis socioeconm ica

que se manifiesta por el qu iebre del modelo de sustitucin de
importaciones imperante hasta med iados de la dcada de los 50s , el
impu lso que, .desde la Al ianza para 19 l Prog reso, los Estados U n idos
dieron a las pol ticas desarrollistas as como los sucesivos gol pes
mil itares , se pone en marcha un prolongado y trau mtico proceso de
desestructuacin- reestructu racin de las fuerzas sociales y pol ticas
en todos los pases de la reg in .
Las pol ticas econm icas s e desl izan prog resivamente del
desarroll ismo al neoliberalismo. El las se orientan al despojamiento
creciente de las reivi nd icaciones econmicas y sociales que las
clases populares haban logrado del Estado de bienestar anterior,
afectando d rsticamente su capacidad de consumo.
Cambia el patrn de acu mulacin , la apertura de los mercados lleva

a muchas empresas industriales n81cionales med ianas y peq ueas
a la ru ina, la presencia del F M I cobra u n protagonismo ind ito y,
ju nto con el ciclo de las dictad uras, se prod uce una transferencia de
recu rsos de los sectores asalariados a los sectores del capital ismo
industrial y financiero transnacional y a los capital ismos "arcaicos" de
origen nacional; los exportadores de materias primas o man ufactu ras
229
Susana Velleggia
bsicas, ya sea de origen agrcola-ga nadero , pesq uero o minero ,

segn los pases . En este proceso de despojamiento d e los sectores
populares, en beneficio de la concentracin de la riqueza en los
sectores med ios-altos -en particular los vincu lados a l capital finan ciero
y a los nuevos servicios surgidos por las in novaciones tecnolg icas-,
los gol pes militares de los 70s - 1 976 en la Argenti na- constitu i rn
una bisagra histrica que los d iferencia de los anteriores . El apogeo
se alcanzar en los 90s, con la implosin de los "social ismos reales"
y la aceleracin y profu ndizacin de la dinmica globalizadora, de
la mano de la doctrina econmica basada en el pensamiento ni co .
Ante sociedades fragmentadas y atemorizadas por el terrorismo d e
Estado previo y la agresividad ya sin contra pesos de l a potencia
hegemnica , podr final mente imponerse el modelo econmico
neolibera l , al que por dcadas se haban res istido las mayoras de
las sociedades latinoamericanas.
Este proceso histrico permite i nferir l a enorme potencia lidad

econmica y cultu ral de Amrica Lati na. Para log rar su postracin
actual fue necesario desestructurar a las sociedades mediante gol pes
militares sistemticos, que deriva ron en el terrorismo de Estado , el
encarcelamiento y la "desaparicin" de decenas de m iles de jvenes,
de modo de asestar un golpe definitorio al saqueo impiadoso de la
riq ueza d e sus naciones inaugurado con l a colon izacin espaola .
Desind ustrializacin, desocupacin y desnacio nal izacin de la
economa y de la sociedad sern los signos ms visibles de esta
secuencia devastadora que, al significar un cam bio de carcter
regresivo en la d inmica social , poltica y cultura l , no pod a de dejar
de afectar a l cine.
En los 60s , l a articu lacin de los sectores med ios profesionales

e intelectua les y de los estudia ntiles con los sectores popu lares
organizados se manifiesta en la confluencia de demandas
democratizadoras en las di mensiones pol tica , cultu ral , social y
econmica , todas ellas entendidas como d i recta mente vi ncu ladas a
la reafirmacin d e la soberana nacional frente a tres enemigos-socios
identificados: el i m perialismo norteamericano, las oligarq u as locales
y las dictad uras mil itares . Este constituye el fenmeno tipificador de
230
la n ueva dinmica social que se instala en buena parte de Amrica

Latina entonces , la que, al no ser respondida desde los poderes ,
pol tico y econmico, hegemn icos -o al ser dura mente repri m ida- ir
rad icalizndose de manera progresiva . Esta generacin de jvenes,
a la que le est ved ada l a participacin en l a vida pol tica, social y
cultura l de sus sociedades, comenzar a rebelarse contra aq uellos
poderes, en algunos casos med iante las organizaciones g remiales o
sociales, y en otros a travs de la l ucha armada.
Liberacin, participacin, revolucin sern los trm inos que

im preg narn los d iscursos de la poca: educativo, comunicaciona l ,
sindical, etctera . Desde los claustros acadmicos h asta las ba rricadas
de las fb ricas tomadas por los obreros , desde los cennculos
artsticos e i ntelectuales hasta las barri adas marg i nales de los
suburbios, comienzan a abrise paso, con distintas variantes, prcticas
e identidades que dan cuenta de la gran convulsin que sacude a las
sociedades latinoameri canas, y sus demandas democratizadoras se
van extendiendo de manera prog resiva .
En el arte, la poltica , la ed ucacin , la religin , la vida familiar y las

d iversas instituciones sociales se i m pone la bsqueda de nuevos
cam inos que den respuesta a las m(J itiples y dismiles aspiraciones
que se agrupan bajo el comn denominador de la palabra cambio.
El rostro severo del Che Guevara , recientemente asesinado por

los m i l itares bolivianos, se multi pl icar en posters , remeras y
muros, constituyndose en el smbolo aglutinante de identidades e
imag inarios sociales en proceso de mutacin , transformando la utopa
revolucionaria en el mito en el que :se reconocern los i nteg rantes
de u na generacin , por encima d e fronteras idelgicas y d istancias
geogrficas. E l Che encarnar el arq u etipo del hroe romntico de la
poca, aquel que, ms all d e toda consideracin pol tica p ragmtica ,
ofrenda su vida lu chando por u n ideal. Esta construccin simblica
de los sectores juven iles pone de manifiesto los nuevos valores e
imaginarios p resentes en las d iversas sociedades. Qu iz por su
mayor capacidad para conectarse con los i maginarios sociales que
otras artes, el cine acusar tempranamente estas transformaciones.
23 1
Susana Velleggia
Si la evol ucin del cine, como la de todo campo artstico, demanda de
d iversidad en la d imensin discu rsiva , tambin req uiere de pol ticas
ind ustriales y cu ltu rales idneas para proveer los mecanismos
econm icos y los marcos legales que posibiliten la integracin
de mercados, los acuerdos de com plementacin prod uctiva y
las regulaciones dirigidas a establecer relaciones equ itativas de
competencia con los grandes conglomerados transnacionales de la
ind ustria del aud iovisual . La d i mensin d iscu rsiva de las obras no
puede considerarse desapegadamente de sus modos de prod uccin
circulacin . Dar respuesta a los problemas que esto plantea reclama
de pol ticas sustentadas en enfoques integrales a med iano y largo
plazo . En ellas, antes que en el voluntarismo o la vocacin de cambio
de un pu ado de actores, reside la mayor o menor posibil idad de
Amrica Latina para dar presencia a sus cu ltu ras y real idades h istricas
en las pantallas. Pero esta cuestin fue en general soslayada en la
regin , donde las pol ticas cu ltu rales pblicas, cuando existieron, se
ci rcunscribieron a la conservacin del patri monio y a promover las
man ifestaciones erud itas de las artes producidas por especialistas
para sus pares y una pequea l ite .
Nstor Garca Cancl ini apu nta que el desarrollo precario del campo
artstico latinoamericano obedecera a la endeblez o d i recta ausencia
de mercados cu ltu rales, prod ucto de procesos de modernizacin
deficientes, de los cuales da cuenta la hegemon a de una oligarqua
"asentada en d ivisiones de la sociedad que limitan su expansin
moderna" (Garca Cancl i n i ; 1 989).
Siguiendo al autor podemos afirmar que los procesos de modern izacin

no han impl icado, en Amrica Lati na, cambios estructurales ni una
verdadera democratizacin de las relaciones sociales, antes bien han
sido parciales y su perficiales, derivando en una mayor fragmentacin
de la sociedad ( l bidem) .34
34 Garca Canclini adopta la tesis de Perry Anderson: "Los movimientos modernistas surgen en la Europa
continental, no donde ocurren cambios estructurales, ( . . . ) sino donde existen coyunturas complejas, 'la
interseccin de diferentes temporalidades histricas"', para luego preguntarse: "Si el modernismo no es la
expresin de la modernizacin socioeconmica sino el modo en que las lites se hacen cargo de la intersec
cin de diferentes temporalidades histricas para elaborar con ellas un proyecto global, cules son esas
temporalidades en Amrica Latina y qu contradicciones genera su cruce? En qu sentido esas contradic
ciones entorpecieron la realizacin de los proyectos emancipador, expansivo, renovador y democratizador
de la modernidad?"
232
Existi ra , entonces , u n fenmeno de modernidad sin modernizaci n ,

e n el cual :
"El dbil arraigo en la propia historia acenta en Amrica Lati na

la i mpresin de que la modernizacin sera u na exigencia
importada y una inauguracin a bsoluta . Tanto en pol tica como
en arte , n uestra modernidad ha sido la i nsistente persecucin
de una novedad que pod a imauinarse sin cond icionam ientos
al desentenderse de la memoria. Esta relacin de extraeza
con el pasado es ms visible en los pa ses donde el proyecto
social fue autogenerador de la h istoria , por ejemplo en
Argentina y U ruguay" ( l bidem).
Esta ausencia de vocacin por desarrollar u n arte y una cultura propias

-q ue reconoce como punto de part ida la negacin de las p ropias
memoria e identidades- dar l ugar a la h ibridez en una suerte de
"heterogeneidad multitemporal" de la cultura moderna latinoamericana,
consecuencia de una historia en la que "la modernizacin oper pocas
veces med iante la sustitucin de lo trad icional y lo a ntig uo". Por el
contrario, los sectores modernos de l as sociedades lati noamericanas
-minoras urbanas de las clases a lta y med ia y lites intelectuales
han entend ido a la modernidad corno "apropiacin de un repertorio
de objetos y mensajes modernos a matrices trad icionales de privilegio
social y d istincin simblica" ( l bidem).
En este escenario, en el que lo "cu lto" y lo "popular" configuran

un iversos sin mayores intercambios entre s, aparece la nueva
generacin de real izadores e i ntelectuales que, motivados por el clima
social y pol tico im perante, deciden hacer del cine una herramienta
de com bate para el cambio.
El descentra m iento con respecto al campo cinematogrfico es el pu nto

de partida que posibil ita que estas reflexiones tericas form uladas en
Amrica Lati na efecten aportes orini nales a la teora del cine.
Ellas son u n emergente de prcticas pol ticas , sociales y artsticas

real izadas en condiciones hostiles, en principio orientadas por
233
Susana Velleggia
una intensa volu ntad de cambio socia l y pol tico, aunque tambin
preocu padas por fundar u n a nueva esttica congruente con l as
posiciones ideolgi cas asumidas. Se trata de un ci ne concebido como
u nidad teora-prctica , contenido-forma, cuyas proposi ciones estn
ms emparentadas a las de las vanguard ias artsticas de principios
de siglo, que a las categoras de anlisis del estructural ismo, en boga
en la poca en que surg ieron.
Romn Gubern destaca, en relacin a este tema, que
"el eje de las preocupaciones de estos cineastas fue la

servidum bre de sus pa ses -y en gene ra l de sus clases ms
desheredadas- al fenmeno neocolonial de la dependencia
( . . . ) Cine de protesta, en el ms rig uroso sentido de la palabra
y cu ando el trmino "protesta" se haba trivia lizado en la
sociedad de consumo, fue el ofrecido en las mejores y ms
significativas producciones del Tercer M u ndo latinoamericano,
aspirando a la l iberacin nacional y a la rad ical transformacin
de sus arcaicas estructuras" (Gubern ; 1 992).
Desde este lugar ideolgico y pol tico, l a prctica d e los cineastas se

enriquece con la construccin de formas expresivas cong ru entes con
cada cultura nacional.
"Tendieron -agrega el terico espaol- a la incorporacin

masiva de elementos plsticos y musicales de las cultu ras
locales, desde danzas y canciones hasta elementos mitolgicos
y religiosos (cristianismo, amalgamado con paganismo), como
orgullosa afirmacin de singularidad nacional de u nos pa ses a
los que los colon izadores haban negado toda trad icin cu ltural
( . . . ) Pod ra decirse que la l ucha contra el colon ialismo cultural,
impuesto por los grandes modelos del cine ya nqui y europeo,
era ampliada tambin con una nueva afirmacin esttica, que no
haca sino enriquecer el panorama del cine mundial" (lbidem).
Los man ifiestos, artculos y ensayos brotan de los gru pos formados por
cineastas, d evenidos "tericos d e urgencia" , con la ntencional idad de
234
promover el debate , no ya en torno a lo especfico del ci ne en general

-al estil o d e los tericos europeos clsicos o las va ng uard ias del
mismo origen- sino sobre su propia misin , de cara a las necesidad es
h istricas y particularidades sociocultura les de cada pa s de la regin
latinoamericana y de sta en s u conjunto . Ta mbin se trata de "ag itar"
o provocar las conciencias dormidas en el confortable silln de la
neo-colon izacin cultu ra l , con slogans y frases que, como latigazos,
desafan la lgi ca del d iscu rso ensaystico racional o acadmico de
la crtica "culta" , por d efi nicin , eurocntrica y, por ende, objeto de
escarnio.
Sacudir las conciencias y, a la vez , las estructuras econmicas y

artsticas del cine institu ido, as como las instituciones sacral izadas de
la cultu ra para las lites impulsada por el p recario mecenazgo estatal
y los cenculos de especialistas, son las dos caras i n terrelacionadas
de una tarea de demolicin si mblica que abarca todos los terrenos.
De all que tambin caigan bajo lc::1 crtica de estos ci neastas las
concepciones imperantes con respecto a la "a lta cultu ra" en el sentido
a rriba expuesto por Garca Cancl i n i . E !la es considerada tan neocolonial
como la que d isemina masivamente E!l showbusiness. Adicionalmente,
algunos personajes i lustres o movim ientos representativos de aquel la
son parodiados o rid iculizados, ya sea en las obras flmicas y escritos
del Cinema Novo como del gru po Cine Liberacin.
En el perodo q ue va de mediados los 60s a p rincipios de los 70s, las

p rcticas y las propuestas del ci ne polti co abarca n u na amplia gama
que comprende d esde el cine militante , asociado a o rgan izaciones
pol ticas o sindicales proscriptas -como fueron las experiencias
de Cine Liberacin y Cine de la Base, en Argentina- hasta el que,
fina nciado por el Estado, acompaa los objetivos de produccin del
hombre nuevo de la joven Revol ucin Cubana. El realizado en C h i le
en torno a l gobierno de la U n idad Popular -y con posteridad a su
ca da en 1 973, desde la res istencia a la dictad u ra de Pinochet, en el
exi lio- hasta el que, en B rasi l , Bolivia , Colom bia, Mxico Venezuela
o Puerto Rico, se adentra en las reiones o en los sectores sociales
marg inales para testimoniar las condiciones de i nj usticia social y
opresin pol tica, o bien fu ndar una potica que confiera d imensin
235
Susana Velleggia
pica a los personajes y las l uchas populares .
Esta vasta produccin realizada en pocos aos, al plantear u na ru ptura

con la hegemon a cultu ral y comercial del cine-espectculo, introduce
el concepto de soberana cu ltu ral como i ndesligable de la soberana
pol tica y la independencia econm ica, impu lsando la apertu ra de los
espacios de pantalla a las disti ntas ci nematografas, particu larmente
a las del llamado Tercer M u ndo. Se establece as como paradigma la
nocin de d iversidad cu ltu ral apl icada al campo cinematogrfico.
Desde este punto de vista , la nueva generacin de cineastas

lati noamericanos se anticipa a las elaboraciones sobre pol ticas
cu lturales de la U N ESCO y a las de los com u niclogos que, bajo
los auspicios del organ ismo, abogar n , a parti r de 1 976, por la
d iversificacin y democratizacin de las relaciones com u nicacionales
Norte-Sur, esg rim iendo los principios del denominado N O M I C
(Nuevo Orden M u ndial de la I nformacin y la Com u nicacin) (AA.
VV. ; McBride; 1 980).
A d iferencia de E u ropa, los textos que recogen las reflexiones

surgidas en Amrica Lati na no provienen del mbito acadmico ni
del de l a crtica erudita . Se trata ms bien de a rtculos period sticos,
ensayos breves, ponencias y reportajes d ispersos que, de manera
recu rrente ponen sobre el tapete el gran interrogante. Al decir del
fi lsofo mexicano Leopoldo Zea , la preg u nta fu ndante de la filosofa
de los pueblos que fueran colonizados: el i nterrogante sobre la propia
identidad . Este i nterrogante, que sobrevuela las reflexiones tericas
real izadas en los distintos pa ses, es problematizado una y otra vez en
la prctica fl m ica , l legando a adqu irir carnadura en las form ulaciones
estticas con las que el cine pol tico procura representarlo. As ,
Jorge Sanj i ns constru i r su tesis antropolg ica sobre el significado
del plano secuencia en sus pel culas, Glauber Rocha lo har con
respecto al uso de la cmara en mano con movim ientos envolventes
y contrastes pronu nciados, y Julio Garca Espinosa con la d scola
esttica que adopta , cuando apela con iron a a u n premeditado estilo
kitsch , a fin de demostar cuan i mperfecto puede ser u n ci ne que
responde a realidades en exceso " imperfectas".
236
En auxil io de sus tesis, los ci neastas acuden a d iversos autores de

otros cam pos disciplinarios , desde Sartre , Camus y Fanon hasta
pensadores latinoamericanos; desde los economistas y socilogos
autores de la Teora de la Dependencia hasta las d iversas vertientes
de los social ismos nacionales que encararan la revisin crtica de
la h istoria de sus respectivos pa ses. E n tanto el ca mpo de la teora
cinematogrfica "clsica" no se haba preocu pado por estos temas, la
afa nosa bsqueda de interlocutores q ue puedan considerarse vl idos
derru mba barreras d isciplinarias y gEog rficas.
Partiendo de la adopcin de marcos pol tico-idelg icos diferenciados ,

pero sustentados en la anti nomia que plantea el tema de poca por
excelencia -la oposicin l iberacin 1 dependencia- las reflexiones
tratan de formular una esttica conJ ruente con aquellos postulados
y con las caractersticas de las cu ltu ras de los sectores populares,
concebidos como destinatarios prioritarios de las obras o espectador
ideal. La a proxi macin a estos sectores, por parte de cineastas que
provienen mayormente de las clases media y med ia-alta , otorga a
las reflexiones tericas el doble carcter de utopa y de hi ptesis
experi mentales de trabajo.
E n algu nos casos , p rcticas y reflexiones incu rren en el defecto de

idealizacin de los pobres -que ya haba cometido el neorreal i smo
itali ano- al esbozar un panorama sin fisuras, tanto de la inocente
sol idaridad de los oprimidos como de la maldad i ntrnseca de los
opresores. Con todo, la carga prescriptiva seg n la cual el sujeto
popular deba pasa r del papel de vctima al de hroe revol ucionario
col ectivo, adquiscin de la conciencia revolucionaria med iante, no
dej a de tener una conmovedora i noc:mcia que adquiere la efectividad
emotiva de las metforas poticas.
En otras ocasiones, como sucediera con anteriores vanguard ias,

aquel espectador ideal representativo d e Jo popular estaba ausente
de las exh ibiciones, en tanto las obras eran mayormente vistas
por sectores obreros sind icalizados, estudiantes u niversitarios,
p rofesionales y m i litantes pol ticos cle l ca mpo y l as ciudades, todos
ellos lo suficientemente "escl arecidos" como para concu rrir a las
237
Susana Velleggia
largas fu nciones-debate, real izadas a menudo en espacios poco

confortables o directamente en cond iciones de clandestinidad .
Algu nos de los espectadores d e aquellas pocas recu erdan, con la
nostalgia de su juventud perdida, que no eran pocas las ocasiones en
que las fu nciones deban suspenderse a nte la l legada de la polica ,
que incautaba las copias y tanto real izadores como espectadores
eran acarreados a la comisara ms cercana.
Estas reflexiones tericas tambin anteceden al vuelco que va a

experi mentar l a i nvestigacin comun icacional en la regin entre fines
de los 70s y com ienzos de los 80, cuando, del nfasis en el estud io de
las relaciones estructurales de poder y los modos de produccin que
rigen a l campo emisor de los medios masivos de comunicacin o en e l
anl isis semitico d e l d iscu rso, a partir d e l auge del estru ctu ral ismo,
se pasar a poner el ace nto en el papel activo que desempean
los perceptores en la formacin de significados. Este cambio de eje
abre el cam ino a nuevos enfoques en los estu d ios de la cultura y
la comun icacin , que l levan a reformular ciertos p receptos tericos
ante riores que se pretend an de val idez u n iversal .
La a rticu lacin entre las prcticas cinematogrficas y las reflexiones

tericas del cine poltico su puso, por otra parte, una actividad de
investigacin dirigida a d esentraar las matrices de las cu lturas
populares, a fin de seleccionar, adaptar y crear n uevos cdigos
de verosi mi litud que, a la par de expresar los i maginarios de los
sectores partcipes de ella, los interpelara y constituyera en sujetos
sociales. Se abrieron as otros cami nos para una mejor com prensin
de los fenmenos massmediticos y de las cu lturas popu lares, no
encuadrada en l os clisss eurocntricos, de izqu ie rd a y de d erecha.
No debe extraar que los mitos, las leyendas y l a memoria histrica
de las luchas populares de antao y del p resente fueran por igual
convertidos en pica y potica cinematogrfica .
La riqu eza y diversidad de las propuestas se explican por la firme

vocacin de representar las situaciones nacionales o locales de
las relaciones de poder con la mayor fidel idad posible, las cuales
esta ban emparentadas por u na serie de factores pero d iferenciadas
238
por otros. Se abordarn a conti nuacin las que se entienden como

las aportaciones tericas nodales, sin que ello signifique omiti r l a
importancia de otras que, por razones de espacio , n o e s posible
i nclu ir en estas pginas.
Los conceptos de c i ne e n juEgo
a) Argenti na; d i ctad u ra mi l itar, Tercer Cine y Cine militante
"El pueblo de un pas neocolonizado como el nuestro

no es dueo de la tierra que pisa ni de las ideas
que lo envuelven; no es suya la cultura dominante,
al contrario, la padece. Solo posee su conciencia
nacional, su capacidad de sub versin. La rebelin es
su mayor manifestacin de cultura.
El nico papel vlido que cabe al intelectual,
al artista, es su incoporacin a esa rebelin,
testimonindola y profundizndola ".
Octavio Geti no y Fernando Solanas
La declaracin de principios del Grupo Cine Liberacin constituye la

manifestacin fu ndacional de una obra terica si ntetizada por Octavio
Getino y Fernando Solanas en el libro Cine, Cultura y Descolonizacin,
que est conformado por u na serie de notas y entrevistas real izadas
entre mayo de 1 968 y enero de 1 972 .
La declaracin aborda cuatro puntos csenciales, en torno a los cuales

se desarrollarn las posteriores refl exiones tericas:
a ) El p roblema de la cultura en u n pas dependiente o

neocolonizado.
b ) E l papel de los artistas e i ntelectuales y del cineasta militante.
e) Los objetivos del cine en un proyecto poltico de l iberacin y el

concepto del pblico como actor.
239
Susana Velleggia
d ) La n ueva esttica cinematog rfica como prod ucto de una n ueva
tica .
Los autores parten de considerar a la actividad artstica en genera l ,

y a la cinematog rfica e n particular, e n s u relacin con u n contexto
histrico cuyo rasgo principal es la dependencia neocolonial.
Naciones surgidas de un proceso colon izador y un mestizaje cu ltu ral
i mpuestos, debilitadas por las sucesivas dominaciones practicadas
por las potencias mund iales hegemn icas en cada etapa histrica
(Espaa d u rante el siglo XVI I I y principios del XIX, I nglaterra d u rante
ste y los Estados U n idos en el siglo XX). El los reclaman para el
cam po artstico u n compromiso efectivo con la tarea que constituye
el imperativo de la poca : /a liberacin. A parti r de all construyen sus
categoras de anlisis, para arribar a la formulacin esttica como
una consecuencia de aquella opcin , de ndole tico-i deolgica.
En mayo de 1 968, cuando es d ifund ido el pri mer man ifiesto del gru po
-por entonces Solanas y Geti no estaban fil mando La Hora de los
Hornos- el antecedente i n mediato en materia de reflexin terica
en Amrica Lati na era el escrito de Glauber Rocha , Esttica de la
violencia, manifiesto fu ndacional del Cinema Novo brasileo.
Son fuentes de i nspiracin de Cine Liberacin pensadores y

creadores de diversos orgenes y vertientes : Bertolt Brecht, Joris
lvens, Frantz Fanon , Jos Carlos Mariteg u i , Antonio Gramsci , Jean
Rouch , Jean-Luc-Godard , un texto precu rsor de Fernando Birri , 35 y
tambin los ensayos de intelectuales argenti nos proven ientes de las
disti ntas vertientes nacional istas revolucionarias, que arrancan con
el socialista Manuel Ugarte en el siglo XIX y se prolongan con Ra l
Scalabrin i Ortiz, E rnesto Jauretche y J uan Jos Hernndez Arreg ui
en el sigu iente.
Con respecto al problema de la cultura en u n pas neocolonizado,

la entienden sometida , en la situacin de dependencia -como las
restantes reas del quehacer social-, a una d ivisin que los autores
35 Se trata del prlogo al libro de Fernando Birri: La Escuela Documental de Santa Fe, que relata la ex
periencia de produccin, desde los primeros fotomontajes realizados por los alumnos de la Escuela,
hasta los films Tire di y Los inundados.
240
reconocen man iquea: ellos y nosotros, los colon izadores y los
colonizados, la cu ltu ra dominante y la cultu ra nacional .
L a cu ltu ra dominante es, por definici n , la cu ltu ra d e los colon izadores;

la cu ltu ra nacional , en cam bio, representa a los sectores opri m idos en
marcha hacia su l i beracin , por tanto, es la nica cu ltu ra susceptible
de ser l lamada como tal .
Desde e l momento e n q u e e l acto d e l iberacin constituye e l acto

de creacin supremo, fu ndacin de una nueva sociedad donde ser
posible la existencia de un arte y una cultu ra no esci ndidas de la vida y
de las necesidades hu manas y sociales, es la lucha pol tico-ideolgica
el lugar donde se define la construccin de una cu ltu ra liberadora .
Pese a la visin sustancialista y monol tica de la cultura nacional

de los autores, sta es percibida como sinnimo de cultura popular,
cuya identidad reside en la memori a h istrica de las luchas de los
opri midos contra los sucesivos opresores , por lo que ella contiene el
germen l iberador con respecto a la cu ltu ra dominante.
La cu ltu ra dominante no pasa de ser una cu ltu ra satl ite o de "copia",

m ientras que la cu ltu ra dominada, proscrita por aquella, por ser la
cultu ra descolonizadora , es necesariamente subversiva .
Mendiante u n concepto enunciado en La hora de los hornos, se

aborda la fu ncin que cumple la cultu ra dom inante y la penetracin
ideolgica que ella conlleva :
"Sirve para destru i r en el pw:1blo la idea de nacin . Para

i nstitucionalizar y hacer pasar como normal la dependencia.
El mayor objetivo de esta deformacin cultu ral es que ( . . . ) el
pueblo no conci ba su situacin de neocolonizado n i aspire a
cambiarla. De esta forma , la colonizacin pedagg ica sustituye
con eficacia a la pol tica colonial" (Geti no y Solanas; 1 973).
La despolitizacin de la cultu ra y la vida que se opera a travs de los

medios masivos de comunicacin y la educacin formalizada hace
24 1
Susana Velleggia
que estos espacios, a la par de obrar como reproductores de los

antagon ismos sociales sobre los que se basa el sistema, encubran a sus
autores, as como a las causas de los mismos. Mientras esto sucede,
las masas "incultas", oprimidas, imponen con su presencia y su accin
liberadora una capacidad de construccin cu ltu ral superadora. sta no
se sustenta en el falso criterio de "ilustracin" -tan caro a las lites de la
cultura dominante- sino en el n ico fundamento posible: la politizacin
de la vida y el arte, para contraponerla a la despolitizacin que pretende
imponer el sistema. Despolitizacin que es tambin despersonalizacin ,
borramiento de todo perfil propio y orig inal, im pedi mento al desarrollo
de una verdadera identidad integradora de la nacin.
La cu ltura nacida de la "tarea civilizatoria", i m puesta por las clases

dominantes i nternas y exteriores, lleva el sello de su trayectoria
a berrante: haber servido de instru mento de do mesticacin . Al oponer
esttica y pol tica, la d omesticacin consagra la escisin entre vida y
arte , legalizando la pretensin de hacer del sujeto histrico u n objeto ,
del actor u n espectador-consu midor, no solo de obras, ideologas,
cu ltu ra o mensajes, sino tam bin de la historia.
Conforme a esta conceptualizacin de la cultura , se i ntroduce u na

distincin , ciertamente i mportante , e ntre cu ltu ra de masas y cu ltura
popular, que en la tradicin terica europea son con sideradas como
sinnimos. Los autores sealan que se trata de categoras antitticas ,
antes q ue rel acionadas:
"Los med ios de d ifusin de masas tratan de hacer hombres

ms "informados" (con aquella i nformacin que en la
situ acin neocolonial monopoliza el sistema), individuos ms
"civil izados" ( lase ms colon izados) , no hombres ms cu ltos,
desde que la verdadera cu ltura est ntimamente vinculada
al desarrollo de l a l iberacin , y por lo tanto no puede ser
en n uestra situacin sino una cultu ra politizada , u na cultura
militante" ( I bdem) .
E n relacin a l papel d e los artistas e intelectuales, e l perfil ideal

del "trabajador de la cultu ra" que los autores trazan responde al
242
del intelectual orgnico formulado por Gramsci . En la concepcin

gramsciana, la progresiva adqu isicin de conciencia l igada a la
praxis poltica revolucionari a es el elemento que determina el rol de
i ntelectual orgn ico en su calidad de vanguardia pol tica y cultural del
proletariado. Para Geti no y Solanas, el camino es ms com plejo, ya
que en la situacin de neocolonizacin latinoamericana, el intelectual,
por su extraccin de clase, viene a mamant ndose de la cu ltura de los
colon izadores desde su naci miento. Homper con este cordn umbilical
exige, adems de una conciencia ideolgica forjada en la l ucha pol tica
j u nto a los opri midos, matar al colono que todo i ntelectual de clase
media l leva adentro, por ms esclare cido que sea .
Esta tarea impone a l q uehacer artstico la necesidad de destruccin

construccin simult nea , como proceso para la formu lacin de una
cultura nacional l i berada . Destruccin de la cu ltu ra del enemigo,
en todo lo que ella pueda tener de opresora , tanto en las prcticas
artsticas como en l a i nterioridad de las concepciones ideolg icas y
opciones estticas, q ue el cread or, consciente o inconscientemente
instru me nta al prod ucir su obra . Es deci r, para que emerja el
combatiente del cine y la cultura como ca m ino que l leva a l a verdadera
esttica, la de l a vida, es preciso matar primero a l a rtista burgus o
peq ueo burgus que todo creador lleva adentro, el q ue siempre es
proclive a enredarse en los vericuetos de la esttica.
E n tanto se trata de dos culturas enfrentadas, en la sociedad y en el

i nterior del creador no cabe al i ntelectual ninguna posicin intermedia;
en cada opcin estti ca ejerce simultineamente una opcin ideolgica
y tica , sea o no consciente de ello. E l ejercicio constante de la crtica y
l a autocrtica coloca de in medi ato al intelectua l o a l creador a l margen
de la legal idad conferida por el sistema, lanzndolo a l a bsqued a
de otra legalidad que condu ce a l a nica legitimidad posible. sta se
logra cuando su obra
"desconoce l a ' legal idad' del r!i men y reconoce como nica
legalidad l a de los i ntereses h istricos del conjunto del pueblo
nacin . Lo que para el pueblo es la legal idad , para el sistema
es la ilegalidad y viceversa" (I bdem).
243
Susana Velleggia
La n ica cu ltu ra posi ble es su bversiva para el sistema , en tanto es la
n ica que se leg iti ma a travs de la lucha revolucionaria del pueblo y
la legitimidad h istrica intrnseca que sta posee .
Este abrazar -terica y prcticamente- la razn histrica de los

oprim idos acarrea dos consecuencias in med iatas: la su bversin del
trabajo creativo e intelectual y la formulacin de u na nueva esttica .
Lejos de constitu i r u n requisito de orden a rtstico, ello resulta de una
demanda histrica , porque la liberacin no es algo individual y parcial
sino un proceso integral y colectivo, donde el a rtista , el estudiante, el
obrero , confluyen a travs de su lucha en pos de los mismos objetivos.
Vanguard ias pol ticas y vanguard ias a rtsticas deben a rticu larse y
com plementarse mutuamente para superar, ta nto la orfandad pol tica
que suele tener el trabajo del intelectual aislado en su torre de marfil ,
cuanto las deficiencias cu ltu rales q u e s e dejan senti r e n los procesos
de cambio social, en los que los pol ticos no atienden debidamente el
papel esencial que desempea la cu ltu ra .
"La descolon izacin d e l cineasta y d e l ci ne -pu ntualizan los

autores- deben ser hechos simultneos en la med ida que
u no y otro aporten a la descolon izacin colectiva . ( . . ) Libera r
.
una verdad proscripta significa libera r u na posibilidad d e

indig nacin , de su bversin . ( . . . ) Dentro de esta tentativa ,
el ci neasta revolucionario se aventu ra con su observacin
su bversiva, su sensibil idad su bversiva , su real izacin
subversiva . ( . . . ) El cineasta se siente por pri mera vez libre.
Dentro del sistema, descubre, no cabe nada ; al margen y
contra el sistema cabe todo, porque todo est por hacerlo"
( l bidem ).
Por ello, la suerte del a rtista y del ci neasta est indisolu blemente
l igada al proceso de li beracin social y pol tica . Ya no se trata del
triu nfo del talento individ ual, el xito del genio aislado y atpico, como
muchas veces se pretende desde la cultu ra del sistema .
En la poca en que formu laban estas reflexiones, Geti no y Solanas

sealaban la desvinculacin histrica de los sectores intelectuales
244
argentinos de las necesidades y problemas de la real idad nacional

y de sus particularidades cu ltu rales , para alienarse en los modelos
consagrados de a rte y cultura seg n moldes pretendidamente
un iversales. El xito del a rtista individua l , al ser acogido en el crculo
u lico de la cu ltu ra consag rada, que es siempre la dominante , supone
u n rotu ndo log ro del sistema neocolon izador.
La escisin vanguard ias-masas, int,e lectua les-real idad nacional , ha

red undado en una serie de perju icios para uno y otro trmino. Restitu i r
estos vnculos deteriorados o quebrados e s la tarea prioritaria d e
l o s trabajadores de la cu ltu ra . Pero e l l o , solo s e logra a parti r de l a
insercin concreta de l o s i ntelectua les en l a s organ izaciones pol ticas
y sociales desde las cuales el pueblo lleva a cabo su lucha .
Con esto se destruye el mito romnti1co , netamente ochocentista , del

a rtista "pu ro" refugiado en su fantasa i nd ividual frente a un mundo
hostil . E l creador comprometido con su real idad histrica, en tanto
ser individual y a la vez social, d ispuesto a hacer de sus obras u n
elemento vivo de intervencin en el la, antes que objetos inertes d e
contemplacin esttica es, en primer lugar, u n pol tico que s e vale del
a rte como pod ra hacerlo de otro insjtru mento :
"N uestro compromiso como hombres de c i n e y como individ uos

de un pa s dependiente no es ni con la cu ltu ra u niversal , n i
con e l a rte n i con el hombre en abstracto ; e s ante todo con
la l iberacin de nuestra patria, con la l iberacin del hombre
argentino y lati noamericano" ( l bidem).
En Apuntes para unjuicio crtico descolonizado, 36 los autores efectan

u n d u ro cuestionamiento al nefasto papel que desempea la crtica
de ci ne local que, como no pod a ser de otra manera , descal ificaba a
los fi l mes del g rupo Cine Liberacin .
"Nuestro cine es medido con las leyes que sobre la Creacin ,

l a Belleza y e l Arte ha impuesto a nivel mundial l a cu ltu ra
36 Trabajo presentado en Via del Mar en 1 969 y publicado en la revista Cine del Tercer Mundo N 2,
Montevideo, 1 970.
245
Susana Velleggia
de las grandes metrpolis imperialistas, como si tales leyes
h ubieran de servir a la humanidad entera y no, como en
real idad ocu rre, a las necesidades histricas de determ i nadas
clases sociales en un momento particu lar de su existencia.
Es u n volverse como un guante que se da vuelta , u n eterno
pensarse con el pensamiento del otro. Es la negacin de
nuestra posibilidad . Este pensamiento neocolonizado gira
sobre s, autodestruyndose y tratando a u n tiempo de destru i r
a q uienes i ntentan sal i r de la rueda de fuego . Esta crtica ,
explicacin presuntamente objetiva y cu lta , aparentemente
inofensiva e inocente, su bstituye en n uestro contexto y con
ms eficacia la negacin brutal que en otras situaciones
impone el imperial ismo. No es ya la presencia colonial negando
expl citamente todo, sino la expl icacin que desfigura , desde
una posicin ambivalente, aquel lo que crece en la realidad
nacional" (Geti no y Solanas; 1 969).
Este sentimiento permanente de i nteriorizacin de lo propio, tpico de

la mentalidad neocolon izada, abona
"a la vana ambicin de al ienarse en las estructu ras y

categoras impuestas por las ci nematog rafas dominantes,
suponiendo que basta u n proceso de asimi lacin de aquellas
para alcanzar su misma d i mensin" ( l bidem).
Concuerdan aq u los autores con el ensayo de Glauber Rocha

Esttica del hambre, cuando afi rma :
" e l raqu itismo econm ico y pol tico nos l lev a l raq u itismo
filosfico y la i mpotencia que, a veces inconscientemente y
a veces no, generan en el primer caso la impotencia y en el
segundo, la histeria" (Rocha; 1 965).
Los "tres ci nes"
En cuanto a los objetivos del ci ne mil itante y la concepcin de sus

destinatarios, a parti r de los fines decla rados de hacer del ci ne un
246
instru mento al servicio de la l iberacin del hombre y la sociedad , los

autores ubican la naturaleza de la prod uccin fl mica contempornea
y preexistente segn su contribucin a d ichos propsitos .
En tal sentido d isti nguen dos grandes momentos h istricos: antes de la

hegemon a del cine norteamericano, donde todava era posible hablar
de cinematog rafas nacionales compenetradas con sus identidades
cu lturales y sociedades de origen (sueca , inglesa , danesa , francesa ,
alemana , italiana, sovitica , etctera) , y la etapa a partir de la cual
la abolicin de estas fronteras por la i m posicin de u n modelo de
cine hegemn ico lleva a u n borramiento de las d iferencias, el cual se
man ifiesta en el empobreci miento de los recursos expresivos.
Desde que el ci ne ya no es concebido en funcin del hombre , el

hombre pasa a ser instru mento para el cine. Por ello, un fi lm o una
obra artstica no pueden evaluarse en abstracto, sino en virtud de los
objetivos que persiguen con respecto al espacio del cual surgen y
segn la relacin que propician con sus destinatarios concretos. De
all emerge el enu nciado de Tercer Cine, uno de los conceptos-clave
acuado por los autores.37
E l Primer Cine se rige por objetivos de reprod uccin del sistema.

Para este modelo cinematogrfico, los destinatarios de sus filmes
-desig nados genricamente como pblico- constituyen un instrumento
para el log ro de fi nes ajenos a sus reales intereses y necesidades.
Son una masa ann ima, espectadora-consumidora , sujeta al control
de las c pulas de poder pol tico y cultura l , hecho que compromete
todos los n iveles de las obras prod ucidas dentro de esta categora .
Este es el cine hollywoodense y los sucedneos del mismo, cualquiera
sea el pas en el que se produzca .
El Segundo Cine efecta una reivindicacin del autor, hecho que

constituye u n avance con respecto a los moldes u n iformadores del
37 Hacia un Tercer Cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberacin en el Tercer
Mundo, trabajo citado en este punto, fue escrito durante la filmacin y las primeras proyecciones
del film La hora de los hornos e inicialmente publicado por la revista de la OSPAAL, Tricontinental
No 1 3, octubre de 1 969. Fue distribuido en el segundo encuentro de Cineastas de Via del Mar y
recogido por varias publicaciones de Amrica Latim..
247
Susana Vellegga
cine-espectculo, particularmente el estadounidense, ya que i ntroduce

una visin no estandarizada de la vida . A travs de estas obras se
expresan las concepciones de autores d iversos, como as ta mbin
se encauza la actividad cinematogrfica hacia nuevas b squedas en
materia de lenguaje.
Pese a su aporte, el Segundo Cine -q ue respondera a los patrones

del cine de autor- mantiene un punto en comn con el primero : a mbos
son cines de "efectos" , no de causas. Esto implica que un fi l m que solo
se l i m ite a sealar la existencia de antagonismos y contrad icciones
en la sociedad es insuficiente, dado que es p reciso orientar hacia el
anlisis de sus cau sas.
E l Tercer Cine es el que, en la lucha a nti-imperial i sta d e los pueblos del

Tercer M undo -y de sus equivalentes en el seno de l a metrpolis-
" . . . reconoce la ms g igantesca manifestacin cu ltu ra l ,

cientfica y artstica de nuestro tiempo, la gran posibilidad d e
construi r desde cada pueblo u n a personalidad l i be rada: l a
descolon izacin de la cultura".
Por esto es el que est llamado a realizar una tarea de destruccin

construccin (Geti no y Solanas; 1 969)
Se trata, en suma, de poner en prctica "la restitucin de las cosas

a su lugar y sentido reales" y en esto reside la calidad del ci ne, de
constitui r "u n hecho eminentemente subversivo, tanto en la situacin
neocolonial como en las sociedades de consu mo" ( I bdem). Ello
comprende al cine real izado por los cineastas como a aquel que ha
de surgir del mismo pueblo, porque es menester que ste se apropie
de los mecan ismos de produccin - difusin para emiti r sus p ropios
mensajes.
Es errneo considerar al pueblo como una masa de espectadores

pasivos y a - crticos, ya que no solo est en condiciones de
comprender la gra mtica cinematogrfica, sino tambin de neutralizar
los significados que el "cine del sistema" le propone , en tanto su
248
experiencia de l ucha poltica le permite reconocer los dispositivos

dirig idos a manipular su conciencia.
Ms all del lenguaje empleado, tpico de fi nes de los aos 60,

esta concepcin holstica del proceso de comun icacin audiovisual
man ifiesta una comprensin de las que, aos despus y desde
las ciencias de la comunicacin , se denomi narn gramticas de
produccin -del lado de los emisores- y de reconocimiento -de parte
de los receptores- que dejan sus huollas en los discursos. Es desde
ambas g ra mticas que se construye la sign ificacin del texto fl mico .
De esto se derivan tres consecuencias fundamentales:
a ) ning n d iscu rso -artstico, informativo , o de cualq u ier otra ndole

puede ser considerado per se, ya que las caractersticas de
sus d iferentes d imensiones constitutivas -conceptual , esttica ,
etctera- estn determi nadas por las condiciones de sus
contextos de prod uccin y de apropiacin ;
b) los receptores son partcipes activos de los procesos de

construccin de significados ; y,
e) las reglas y cd igos de u n campo artstico o com u n icacional son

parte constitutiva de las instituciones sociales en las q ue cada
u no de ellos se plasma y se leg itima como tal .
Estas afi rmaciones relativizan e l can3cter total izador y a bsoluto d e l a

obra como valor e n s , adjudicado al arte por la tradicin heredada
del Renaci miento , para enfatizar su dimensin de proceso social
vincu lado a otros procesos sociales.
Geti no y Solanas abordan la l ucha por el Tercer Cine como un

q uehacer integra l , que supone tam bin una deconstruccin de las
condiciones y estructu ras que dominan el mercado ci nematog rfico
de la mano del cine "colonizador" hollywoodense, el cual , "al
agotarse en su mera fu ncin de espectculo para fines mercantiles
y de consu mo, transforma al ser h u mano en espectador-consumidor,
249
Susana Velleggia
despol itizndolo" ( l bidem). La pluralidad de opciones artsticas y la
expresin de la d iversidad cinematogrfica y cu ltu ral son los cam inos
idneos para provocar el desplazamiento o la su peracin de aquel las
estructu ras.
Por tal motivo, afi rman que esta "gran tarea -de apertu ra- solo
puede real izarla el Tercer Ci ne" que, al comprender a la i ntegralidad
del proceso que va de la prod uccin a la apropiacin de la obra y
transformar la relacin entre ella y sus espectadores, no lo h ace en
beneficio de la "institucin ci ne" o de la "institucin arte" en abstracto,
sino de sujetos h umanos y sociedades histricamente situados .
De no suceder as, el Segundo Cine, med iante su eq uivocada ambicin

de aspira r a la creacin de sus propias estructu ras de prod uccin
distri bucin , competitivas del modelo dominante , corre el riesgo de
"q uedar atrapado en el interior de la fortaleza al intenta r conqu istarla",
seg n las profticas palabras de Jean-Luc Godard .
Varias ideas del real izador francs -formuladas e n l a poca e n que

Godard cuestiona, no solo la esttica sino tambin la integralidad
del sistema de produccin-comercial izacin del ci ne hegemn ico
hollywoodense- son apropiadas por los movi mientos del cine
pol tico, los cuales coinciden en sealar que la "tentativa reform ista
y desarroll ista del cine de autor" ya est completa mente agotada a
fines de los 60.
"As -escriben Getino y Solanas- buena parte del Segundo

Cine, y ello es muy evidente en el caso de la Argentina y de las
metrpolis, ha q uedado reducida a u na serie de g rupsculos
que viven pensndose a s mismos, ante el red ucido aud itorio
de las lites diletantes" (l bidem).
Estas l i m itaciones son atribuidas bsicamente a las deficiencias del

cine de autor para establecer una relacin integral con las real idades
concretas en las cuales se desenvuelve , tanto por su temtica como
por un nivel esttico que exige una elevada capacidad de apreciacin
aud iovisua l , as como por haberse i nscrito en los circuitos tradicionales
250
del mercado dominado por el Primer Cine en el afn de competir con

l.
En A diez aos de Haca un Tercer Cine, Geti no explica q ue , lejos

de remitir de manera excluyente al cine pol tico o m i litante en el
sentido de ci ne-ensayo y, consiguientemente , restringir el ca mpo de
la creacin audiovisua l , aquel es u na categora ms abarcadora, por
su enraizamiento en circun stancias h istricas y cu lturales precisas,
anteponiendo la necesidad de vincular la expresin cinematogrfica
a la vida, contra la tendencia de relacionarla con el mundo de las
abstracciones artsticas, cualq uiera sean sus manifestaciones
temticas y estticas en el film concreto (Getino; 1 983).
Desde esta perspectiva , la teora sobre el Tercer Cine constituye, a

la vez, u n a seal de alarma a nte el pel igro de la sum isin del cine
latinoamericano y mundial a u n modelo hegemn ico, en trminos del
em pobreci miento cu ltu ral del campo de creacin y de las restricciones
al desarrollo de la capacidad de apreciacin audiovisual de los
pblicos, y una apertura a la d iversidad . Si d iversas son , en definitiva ,
las real idades sociales y cultura les en las cuales se p retende q ue cada
obra eche races, d iversas han de sEr sus formas de expresarlas.
Tercer Cine es el que
" . . . abordando la lucha par la liberacin nacional , la incomunicacin,

la relacin amorosa o cualquier tema que enfoq ue, lo haga en
profundidad, con una visin absolutamente 1 ibre y no condicionada.
Un cine realizado con la misma l ibertad de quien empua una
la pi cera y escribe. Cine adversario de cuanta ley venga a coartar
su existencia" (Getino y Solanas; op. Cit. ).
Afi rmacin emparentada con l a tesis de Alexandre Astruc -la camra

stylo- y los postulados de Dziga Vertov y de John Grierson , as como
con algu nas proposiciones del neorreal ismo italiano.
E l Tercer Cine es un cine subversivo por su capacidad de poner

de relieve en cualq u ier terreno de la existenci a hu mana a bordado,
25 1
Susana Velleggia
que el orden y la normalidad del sistema encierran el desorden y la
anormal idad ms absolutos, haciendo manifiesta esta i rracionalidad
y apuntando a develar sus causas.
No es u n cine-contemplacin , sino un cine-accin , en tanto :
"Se acab la contemplacin esttica , porque la esttica se

d isuelve en la vida social. No es la obra la que cuenta , sino el
hombre , la vida del hombre . De la subord inacin de aquella
a las necesidades histricas de ste (en cada circu nstancia
de opresin) debe surg i r la nueva comunicacin entre obra y
hombre, entre acto y actor" ( l bidem).
De este modo , el cine militante se considera como una categora

i nterna del Tercer Cine, o una de las tantas opciones en las que ste
puede plasmarse .
El objetivo central que g u a la prod uccin flmica del Tercer Cine

apu nta a instau rar una n ueva concepcin a rtstica que comprenda,
no solo al p roceso de produccin de las obras, sino tam bin al de su
ci rculacin y apropiacin . El cam bio en la forma de uso de la obra
cinematogrfica es clave, a parti r del papel activo conferido a sus
destinatarios y a la relacin obra-espectador en la cual se construyen
los sign ificados.
Por ello es menester que la obra concebida para este modo de uso
transgreda los patrones genersticos, d ramat rgicos y estticos del
cine instituido; ella ha de ser una obra abierta a la plural idad de
circunstancias de su contexto de apropiacin , se trate de u n espacio
rural o u rbano, de una sesin de ci ne-debate o de u na reu nin
pol tica, de destinatarios entrenados en la apreciacin audiovisual o
de aquellos q ue no lo est n .
Establecer u na dialctica obra-proceso de apropiacin-destinatarios

sign ifica ubica r a la obra flmica en su carcter de mediacin, entre
los i maginarios que ella i nterpela y la realidad extra-cinematogrfica
a la cual alude. Esta d ialctica entre acto (la pel cu la proyectada)
252
y actor (el pblico) reclama ciertos requisitos peculiares en la

elaboracin de la obra , para que pueda cu mplir con los propsitos de
vincular la expresin artstica a una real idad concreta a transformar.
El momento de sntesis se produce cuando ella adqu iere el rango de
elemento detonante de la accin de sus desti natarios, que es el de
la transicin del espectador al actor poltico . Es esta posibilidad de
i nstru mentacin colectiva para e l cambio la que leg itima su val idez
conceptual y esttica .
Este criterio que basa la eficacia del fil m en su carcter de obra

abierta, en ta nto i nstru mento para propiciar u n di logo posterior a su
proyeccin , mediante el cual se precisar n los perfiles de la accin
a emprender por los espectadores deven idos actores, de manera
impl cita , ubica al Tercer Cine como categora supe rior a los dos cines
precedentes . 38
Por tanto, es la concepcin del espectador como sujeto h istrico,

constructo r de su destino y protagonista del acto politico
cinematogrfico d i rigido al objetivo de la l i be raci n , el factor
p rimordial para que el Tercer Cine -y dentro de l , e l cine pol tico
m i litante- se entienda como el momento de ru ptu ra (negacin ) y
sntesis (superacin) de una trayectoria cinematog rfica en su mayor
parte opresora .
A l a i nversa , concebir al espectador como receptor- consumidor

constituye un pu nto de partida que, necesariamente , i m pone ciertas
caractersticas a las obras. Al negar El rol del i nd ividuo como partcipe
activo en la construccin de significados y del sentido adj ud icable,
tanto a l a obra como a su real idad histrica, el Primero y el Segundo
ci nes constri en, en lugar de ampliar, la efectividad -o prod uctividad
social- del hecho cinematogrfico, tanto a nivel conceptual como
esttico y social .
38 E n el caso d e l a pelcula L a hora de los hornos, proyectada e n exhibiciones clandestinas e n sindi

catos, organizaciones intermedias y domicilios pa1:iculares, este principio se llev al extremo. Los
distintos grupos de destinatarios re-editaban partes de la pelcula, agregando o suprimiendo secuen
cias, de acuerdo a las caractersticas y necesidades de cada contexto de uso. De este modo existen
casi tantas copias diferentes, particularmente de la parte final, como proyecciones de ese tipo se
realizaron e n distintos lugares de Argentina y de Amrica Latina.
253
Susana Velleggia
El Tercer Cine es, para los autores, el n ico que lleva el acontecimiento
cinematogrfico mucho ms all de los lm ites im puestos por
la pantalla y el espacio de proyeccin , dando respuesta as a las
necesidades de autoconocim iento y autogeneracin cu ltu ra l de los
sectores popu lares. El pri ncipio que lo rige es, por ello, tico antes
que esttico, desde el mom ento que se propone insertar la obra en la
vida , d isolver la esttica en la circunstancia histrica .
"Al l m ite d i remos que una obra cinematogrfica puede

convertirse en un formidable acto pol tico, del mismo modo
que un acto poltico puede ser la ms bella obra artstica
contribuyendo a la l iberacin total del hombre ( . . ) S i eleg imos
.
el cine como centro de p roposiciones y de debate , es

porque ste es nuestro frente de trabajo; adems porque el
naci miento del Tercer Cine sign ifica, al menos para nosotros,
el acontecimiento cinematogrfico ms i mporta nte de nuestro
tiempo" ( I bdem).
A partir de las g randes l neas tericas que esboza el a rtcul o Hacia un

Tercer Cine . . .los autores se a bocan a delinear u nos Apuntes para
un juicio crtico descolonizado ( 1 969), que constituyen un aporte al
debate terico acerca del papel de la crtica cinematogrfica en los
pa ses perifricos o dependientes. Prosiguen la p roduccin terica
con Cine militante; una categora interna del Tercer Cine ( 1 971 ), y El
cine como hecho poltico ( 1 973), en los que aclaran y profund izan los
rasgos que definen al ci ne militante:
Sin em bargo, sera errneo pensa r que todo cine revolucionario es

m i litante de manera u n iversal , y a la inversa , que el cine que no hace
explcita la d imensin pol tica no pueda l legar a ser militante, seg n
s u contexto de uso:
"Lo que define lo revolucionario d e un hecho no es la forma

en que este hecho se expresa , sino el papel transformador
que alcanza en determinada ci rcu nsta ncia (tctica ) tras una
estrategia de libe racin . ( . . . ) decir, que el tema o la manera
en que u na pelcula se exprese no definen por s mismas un
254
carcter militante o no militante, sino que la militancia deviene
de la relacin del fi lme con su ci rcunstancia concreta , de la
efectividad o justificacin revolucionaria que pueda surgir de
esa relacin . ( . . . ) La categora de ci ne mil itante no es un voca ,
ni universal , ni atemporal, sino que se redefi ne siempre desde
cada circu nstancia histrica concreta" (Getino y Solanas;
1 973).
En definitiva , es el espacio receptor el que determina la cualidad de

revolucionariedad de u n fi lm y sta se mide, ms que por la apreciacin
de los valores que el m ismo contienE en s mismo, en fu ncin de los
procesos extra-ci nematog rficos que su proyeccin desencadena
desde el pu nto de vista de su aporte al objetivo h istrico del cambio
o la liberacin .
A modo de orientacin general para la actividad de los nuevos grupos

de cine militante, en la ltima parte de El cine como hecho poltico
los autores i ncluyen algu nas reflexiones sobre el surgimiento del
ci ne militante en la Argentina, y esbozan un marco organ izativo y
metodolgico emanado de su experiencia. El mismo comprende desde
la prod uccin hasta la distribucin y exhibicin de los filmes . Asimismo,
i ntentan una clasificacin en materia de gneros del ci ne mil itante,
seg n los objetivos y funciones que cada obra se dirige a cumplir y
segn las caractersticas que reviste su forma y contexto de uso.
Para los autores , todo estilo de ci ne es bienvenido, desde el ms

elemental y d idctico, hasta el ms complejo y abstracto , siempre
que satisfaga el requ isito de efectividad social de un cine-accin .
" . . . queda al ci neasta descu bri r su propio leng uaje, aquel que
surja de su visin mil itante y transformadora y del carcter del
tema que aborde. Cine-panfleto, cine d id ctico, cine-informe ,
cine- ensayo, ci ne testimon ial , toda forma militante de expresin
es vl ida y sera absurdo dictaminar normas estticas de
trabajo. Recepcionar del pueblo todo, proporcionarle lo mejor
o , como d ira el Che Guevara , respetar al pueblo dndole
cal idad" ( I bdem).
255
Susana Velleggia
E n las proposiciones acerca del ci ne mil ita nte, las referencias a l a

esttica cinematogrfica g i ran en torno a los vnculos entre e l l a y las
d i mensiones poltica , ideolgica , cultura l y social , de manera similar a
las elaboraciones de la vanguard ia cinematogrfica sovitica y a las
del neorrealismo italiano con respecto a sus propias ci rcunstancias
h istricas .
"No es l a obra que cuenta , sino el homb re , l a vida del homb re .

De l a subord i nacin de aquella a l as n ecesidades h ist ricas
de ste debe s u rg i r la n ueva comu nicacin entre acto y
actor. Esto signifi ca , n o solo rom per con u n a con cepcin
b u rg uesa del hombre y de la obra d e arte, sino la i n vencin
de formas d e d i logo y de com u n i cacin q u e , al m a rgen de
todo concepto h abitu a l del cine como espectcul o , sirvan
para d esarrol l a r, antes que p royecciones d e fil mes, actos en
los que i mporta m s la reaccin , el debate interno o abierto,
la inqu ietud de los participantes-actores que los films como
tales" (i bde m ) .
G eti no y Solanas coi nciden tambin con G l a u be r Rocha en l a

necesidad de u n a esttica de la violencia, d i rigida a subve rtir
aq uellos valores -a rtsticos y estticos- consagrad os por e l siste m a ,
q ue se opongan a la consecusin d e l p ropsito central d e con strui r
u n a n u eva sociedad y u n a n ueva cultura . D estaca n e n esta posicin
dos cuestiones: por un lado, una i nfl u encia d e B e rtol t B recht, en
cuanto a l pla nteo d e un a esttica que s irva a las necesidades
del com bate" . Por otra parte , u na con cepcin del p b l ico receptor
eminente mente cual itativa (militan tes o "actores d e esta g ra n
revolucin continental") y solo secundariamente cuantitativa ( " . . . solo
a travs de e llos y d esde ellos -el fi l m - pod r trascender sobre
capas mayo res") .
E n tanto no se trata de un discurso flmico d i rigido a una masa

anni ma e indiferenciada , a la que es preciso deleitar con e l
despliegue espectacu lar de los cdigos d e l lenguaje, s i n o d e l q u e
busca construi r significados de manera mancomunad a , con sujetos
de fil iacin precisa para el logro de objetivos extra-ci nematogrficos
256
determi nados, puede afi rmarse quE! la teora sobre el Tercer Cine
constituye una verdadera pedagoga pol tica del aud iovisual .
En seg undo l ugar, plantean una esttica de la inconclusin o de

h iptesis que los aproxima a la tesis del cine imperfecto de J ulio Garca
Espinosa. Establecen u na rel ativa d iferenciacin con las vanguard ias
cuando ag regan que esta opcin no obedece exclusivamente al
campo a rtstico , sino a las cond iciones de la real idad histrica en
las que su cine se desenvuelve y apunta a transformar. Con esto se
subraya el carcter histrico y, por ende particular, de toda esttica ,
reconociendo a la tica revolucionaria como n ico princi pio d e
legimitacin u niversal . Pero existen tambin otras razones q u e llevan
a formular obras abiertas.
E l Tercer Cine apela a modos de prod uccin a rtesanales, al margen

no solo del sistema pol tico hegemn ico, sino tambin del sistema
econmico del mercado cinematogrfico . Muchas veces su prod uccin
es encarada por gru pos vol untarios en los que, j u nto a personas
con formacin profesional que asumen la prctica ci nematog rfica
como militancia , hay otras no profesionales, se utilizan insu mas y
tecnolog as de bajo costo y sus criterios de seleccin de cd igos
-escenarios natu rales y personajes de la vida cotidiana en lugar
de actores- d ifieren de los del cine prod ucido dentro del sistema
ind ustrial, por lo que resultara absu rdo que pretend iera competi r
con aquel e n e l plano del espectculo. O sea , la legitim idad d e las
obras as prod ucidas ha de rem itir necesariamente a l campo extra
ci nematogrfico, aunque algunas de el las posean valores atsticos y
hal lazgos estticos propiamente flmicos.
Enfatizar el papel que cu mple la dimensin econmica y su vinculacin

con la esttica en la prod uccin cinematogrfica restituye u n vnculo
necesario, en genera l soslayado por los tericos clsicos, en el cual
tambin hay una opcin tica que establece ciertos paralelismos con
el neorreal ismo italiano de la posg uerra :
"En qu medida es vl ido aspira r a un cine im pactante y

grand ioso , de enormes despli egues prod uctivos, cuando el
257
Susana Velleggia
mismo se real iza desde real idades histricas atravesadas por
mltiples carencias , complejas contradicciones y particulares
intereses y necesidades que nada tienen que ver con tal
exigencia?" ( l bidem).
Hay u n motivo adicional para abogar por una esttica de la inconcl usin ,
ya que se trata de hacer obras d i rigidas a concretar una utopa o que
se i nsertan en u n proyecto utpico, algo que todava no existe como
realidad consu mada:
"Por ms avanzadas que sean las ideas o experiencias

que trasmite un fil m , ellas son apenas datos, h i ptesis,
aproximaciones parciales a una realidad total , que una vez
impresa en la pel cu la se convierte en hecho pasado. Es
solo en el presente vivo de cada proyeccin donde esas
formu laciones son verificadas, d iscutidas y actualizadas"
(ibidem).
Esta conciencia de la inconclusin de las tentativas de cambio y de

proyecto histrico abierto al futuro que ellas tienen en Amrica Lati na
reclama al creador una actitud de profu nda honestidad , que se ha
de manifestar en sus obras: " . . . porque las mismas estn i nmersas
en un proceso l i berador que, lejos de darse por acabado, se est
construyendo d a a d a . . . " ( l bidem) Estamos, pues , "en pocas de
h iptesis" , no de tesis, y para la tarea medula r de constru i r el proyecto
li berador es deseable y necesario que aporten todos los interesados
en partici par de l.
A travs de estas proposiciones se l lega a la sntesis perseg uida, en

cuanto se trata de hallar una ntima correspondencia entre arte y vida,
o u na autntica esttica de la vida y como tal dinm ica y mutante; es
esta una expresin a rtstica surgida desde y para el hombre y su
sociedad:
"Existe u n desafio para q uienes tenemos la responsabi l id ad

de expresa rnos pol iticamente med iante el leng uaje
ci nematogrfico, ese desafio reside en q ue seamos capaces
258
de aportar tambin a la gran batalla ideolgica , cu ltu ral (y
pol tica) por la descolonizacin del g usto" (Getino y Solanas;
1 969).
De manera connotada , los autores aluden a las propuestas de

Glauber Rocha y otros real izadores con los cuales polemizaban en
los encuentros, al afi rmar que:
"Un lenguaje no se revol uciona desde el lenguaje mismo,

sino desde su instru mental izacin para el cambio y la
l iberacin de nuestros pueblos . Es precisamente desde esa
instru mentacin y cotejado con lo q ue contribuye a liberar
en determi nadas ci rcu nstancias que se define lo nuevo , lo
oriqinal y lo revolucionario de u n lenguaje" ( l bidem ).
Se trata , entonces, de una esttica de la vida en el doble sentido

de surg i r de una determi nada ci rcu nstancia de vida, para retornar a
ella con el fin de transformarla y porque, para log rar este objetivo,
es preciso dar una batalla integ ral t3n todos los cam pos donde se
expresan las fuerzas de la anti-vida , o sea de la dominacin.
"Una batalla que debe ser entendida para la mod ificacin

integ ral de todo lo que hace a la existencia del hombre, incl u da
su sensibilidad , su gusto, su nocin de lo bel lo" ( l bidem).
b) Bolivia y la nacin i ndgena ; el cine como arma del combate

poltico al rescate de una idenitidad cultural
"El cine revolucionario es un cine antimperialista por razones

ideolgicas. En la base y profundidad de su actitud se dan
las contradicciones antagnicas con el imperialismo.
La ideologa del imperialismo Es la ideologa del individualismo
mas radical, (. . .) para ellos (los imperialistas) somos los ratones
de lo que consideran su despensa y por lo tanto
hay que eliminar a los ratones para conservar la despensa ".
Jorge Sanjins - Grupo U kamau
259
Susana Velleggia
La real idad pol tica y social bol iviana, violentamente dicotmica , est
presente en los fil mes de Jorge Sanj ins, a quien se le ha criticado
precisamente un cierto esq uematismo en sus pla nteos .39
Sanjins mismo responde a estas crticas en su l i bro Teora y prctica

de un cine junto al pueblo:
"Es d ifcil establecer en qu momento los hombres se deciden

por l a revolucin . Es u n proceso . Sin embargo, en Bolivia
la muerte y la miseria golpean los ojos y los odos minuto
a minuto y los hombres inquietos que lanzan una preg u nta
reciben a gritos la respuesta" (Sanj i ns; 1 983).
El cineasta d ivide la i ncipiente historia del cine boliviano en dos

vertientes: la de u n cine contra el pueblo y la de otro ju nto al pueblo.
En este ltimo sector reconoce como antecedente i nmed iato a Jorge
Ruiz y Osear Soria, guionista de muchas de sus pelculas e i nteg rante
del Grupo Ukamau. A partir de su pri mer largometraje, Ukamau, que
en lengua aymara significa "as es", ste fue el nom bre adoptado por
el grupo.
En la primera parte de su l ibro, Sanj ins relata la experiencia segu ida

por l y su gru po, la que est signada, tanto por la militancia pol tica
de sus integrantes, cuanto por una creciente participacin de los
desti natarios de sus obras en la produccin de las mismas. M i neros y
cam pesi nos fueron orientando esa labor, sealando las deficiencias
de los primeros fil mes y proporcionando pautas para su perarlas.
Los elementos que Sanji ns va descubriendo a lo largo de este

proceso lo llevan a una serie de concl usiones que le permiten
establecer las coordenadas dentro de las cuales se desenvolver la
bsqueda de un nuevo cine, acorde con las pecul iaridades de su
39 E l libro fundamental escrito por Jorge Sanjins Teora y prctica de u n cine junto a l pueblo rene
1 8 ensayos escritos entre 1 972 y 1 978. El libro fue editado por primera vez en 1 979 por Siglo XXI
de Mxico, siendo reeditado al ao siguiente. Las posiciones del autor se encuentran en artculos,
ponencias y entrevistas publicadas en obras colectivas y revistas, entre ellas Cine Cubano Nos. 76-
77 (abril/mayo de 1 972) y 1 25 (El plano secuencia integral, 1 989) y Hablemos de cine N 64, Lima
(abril/mayo/junio de 1 872).
260
real idad histrica . El primer rasgo que define a d icho ci ne es estar

orientado a responder a una necesidad identificada:
"Al pueblo le interesa conocer cmo y por qu se prod uce la

miseria; le interesa conocer qu ines la ocasionan ; cmo y
de qu manera se los puede combati r; al pueblo le interesar
conocer las caras y los nombrElS de los esbi rros, asesi nos y
explotadores; le interesa conocer los sistemas de explotacin
y sus entretelones, la verdadHra historia y la verdad que
sistemticamente le fue negada; al pueblo finalmente le
interesa conocer las causas y no los efectos" ( l bidem ).
Esta toma de posicin seala la necesidad de hacer un ci ne que

pueda ser ofrecido al pueblo como arma e instru mento de lucha contra
las clases dominantes internas y el imperialismo estadoun idense. La
comun icabilidad de la obra cinematogrfica , a fin de que sta pueda
cu mplir sin paternalismos con el objetivo propuesto , es la preocu pacin
bsica de Sanjins. Si esto exige atcnder a los conten idos, tambin
demanda contem plar la forma en que ellos se trasmiten . El lenguaje
cinematogrfico no puede d istanci a rse de las estructu ras de
pensam iento y de la particular forma de interpretar la real idad del
propio pueblo, i ntegrante de un un iverso cu ltu ral cual itativamente
distinto al de las clases blancas y mestizas dominantes.
En este sentido, Sanjins plantea 13l n cleo de sus propuestas a

partir de verificar las limitaciones del cine institu ido en relacin a una
identidad cu ltu ral d iferente, la de la nacin indgena en los sig uientes
trmi nos:
a) El carcter lim itado de la construccin eminentemente ficciona l ,

p o r la barrera a la comun icabilidad q u e supone interponer u n
argumento concebido dentro de l o s l ineam ientos de la dramatu rgia
cinematogrfica clsica . La h istoria narrada med iante actores,
con un in icio que introd uce a una intriga, su desarrollo d ramtico
hasta el cl i max y el gran fi nal que cierra el relato, configu ra u n
parad igma d ramat rgico y esttico que, lejos de ser neutro,
responde a una real idad sociocu ltu ra l . Se trata de u n modelo
26 1
Susana Velleggia
fl m ico que constituye u n obstcu lo a la credibilidad que el pblico

debe conferi r a la pelcul a , a fi n de que sta sirva como detonante
de procesos extraci nematogrficos o pol ticos . Es decir, no solo
pecara de falta de autenticidad con respecto a los cd igos de
cultu ras ajenas al m ismo, sino tam bin carecera de verosimilitud
para los partci pes de stas.
b) Cul debe ser el papel a jugar por la emotividad en un cine que procura
estimular la reflexin, el anlisis y la accin transformadora.
e) Cmo evitar el p roblema de la identificacin con el personaje

protagnico del fil m , en tanto los indios "se piensan p ri me ro como
colectividad y despus como individuos", seg n palabras de Ren
Zavaleta Mercado q ue el autor cita .
En este caso, el real izador considera que la d ra maturgia y la esttica

cinematogrficas trad icionales i mpiden el logro de la comunicabilidad ,
que posibil ite a l a obra fl m ica su apropiacin por u n pbl ico
perteneciente a u n sistema cultu ra l y ling stico por completo, d isti nto
de aquel al que pertenecen sus autores, las clases medias blancas o
mestizas, u rbanas e ilustradas en la cu ltu ra letrada . Se hace p reciso
reformular el lenguaje cin ematogrfico e inventar nuevos cdigos
compatibles con el universo cultural indgena , destinatario princi pa l
de l as obras, en su mayor parte aymaras d e l altiplano bol iviano y
quechuas. El los y los trabajadores d el cam po y de las ciudades que
no asisten a l cine sern los desti natarios de la prod uccin fl mica del
grupo Ukamau.
La bsqueda de soluciones a los problemas cu ltu rales que plantea

la volu ntad de comunicacin con estos nuevos pblicos induce la
reflexin terica de Sanj i ns, que aplica un mtodo de "prueba y
error" a travs de las respuestas concretas que, en cada una de sus
pelcu las, fue dando a los i nterrogantes planteados . Esto obliga a:
"Comp render tambin la d istancia que habra de recorrer

el cine bol iviano para l l evar implcito el esp ritu cu ltu ral
y la visin del mu ndo que posee su pueblo. A ese espritu
262
an hela integrarse, despojado ele todo oropel inti l , de toda

incongruencia de una cultura i m puesta por la fuerza y que ha
sido y es la negacin de la autntica cultura y el veh culo de
la deformacin del ser nacionaL Por eso es justo pensar que
la consecusin de un lenguaje nuevo , li berado y l iberador, no
puede nacer sino de la penetracin , de la investigacin y de la
integracin a la cultura popular que est viva y es dinm ica .
U n proceso revolucionario n o existe ni s e realiza s i n o e n l a
prctica de la accin dinm ica d e l pueblo. Con el ci ne debe
ocu rri r lo mismo. Si no ocu rre es porque no hay reci procidad ,
significa que hay oposicin , es deci r conflicto ideolgico .
Porque, lo que el artista da al pueblo debe ser, n a d a menos ,
lo que e l a rtista recibe d e l pueblo" ( l bidem).
De lo anterior se desprende que el sujeto h istrico nacional es , para

Sanjins , u n sector social, pero tambin tn ico y cultu ral preciso:
el indio, minero obrero o campesino, partci pe del rico y complejo
un iverso de la civilizacin andina, inmersa en un confl icto h istrico
con la cu ltu ra -occidental y blanca- impuesta por sucesivos procesos
de colonizacin .
La presencia de dos cu ltu ras antagnicas, una dominante , anti

nacional y anti-popu lar, y otra dominada, nacional y popu lar, pone al
artista en la disyu ntiva ineludible de tener que optar por encuadrar su
quehacer dentro de u no u otro campo. Al tomar partido en el plano
cultural, consciente o inconscientemente , el creador est efectuando
una verdadera eleccin a n ivel pol tico e ideolgico. La existencia
de dos naciones antagnicas en Bolivia, cada una con un proyecto
social, pol tico y cu ltu ral d iferenciado del de la otra , signa la trayectoria
de este pas. Pesea a que durante si los la nacin blanca dominante
impuso su proyecto pol tico -con sus instituciones, religin y cultura
la nacin i nd gena expol iada y oprimida no resign el suyo .
Cuando Sanjins habla acerca de aquello que e l artista debe dar

al pueblo, alude a la famosa frase de Mao Tse Tu ng "debemos
ensear a las masas con precisin lo que hemos recibido de ellas
con confusin", no sin u n dejo de paternalismo.
263
Susana Velleggia
Asi mismo, al enu nciar que "en una sociedad social ista , a la que se
proyecta el cine revolucionario, no se puede concebir n i ngn tipo de
real izacin personal si no est planteada en trminos de real izacin
colectiva" , conj uga la cosmovisin y la prctica social propias de la
cu ltu ra and ina, que concibe al hombre en comunidad , antes que en
cal idad de ser individual , con los postulados colectivistas del marxismo.
El intento de sntesis entre estas dos fuentes es otro de los elementos
presentes en la obra del Grupo Ukamau y en las reflexiones tericas
de Jorge Sanj ins.
Es desde esta perspectiva que problematiza la aplicacin mecnica

de los esquemas trad icionales del cine. Por ello, su defin icin del ci ne
revol ucionario es :
" . . . aquel cine a l servicio de los intereses del pueblo, q ue se

constituye en instru mento de denu ncia y clarificacin , que
evoluciona integrando la partici pacin del pueblo y que se
propone l legar hasta la liberacin" ( l bidem).
Sin embargo , la historia de Amrica Latina es la de las colonizaciones

y mezclas emergentes de ellas, que Sanj ins percibe como el conflicto
central de su pas, dado que si bien los primeros colon izadores
"lograron aniquilar la organizacin poltica de los pueblos

americanos y desarticular por completo su civil izacin , no
pudieron hacer desaparecer las concepciones profundas del
pueblo indio , que resisti la embestida y pudo h acer sobrevivir
su cultura al precio, a veces, de encerrarse en un aislamiento
negador e in movil izador de la misma" ( l bidem).
De all que la segunda funcin del cine revolucionario la formula en

los siguientes trminos:
"El cine revolucionario antimperial ista debe j ugar u na

importante labor de clarificacin , rescate, exaltacin y contri buir
a tomar conciencia de la val idez de las cultu ras nacionales
y participar de ellas contribuyendo a su desarrollo. ( . ) La . .
264
mortfera campaa del imperial ismo d i rigida a aniq u ilarnos
(fsica y espi ritualmente) cosecha ms rpidamente frutos en
aquellos pases con menor resistencia cultural : me refiero a
aquellos pa ses a los que se priv rad icalmente de las ra ces
aborgenes por el mtodo brutal del exterminio fsico de sus
habitantes orig inales".
Al ude Sanji ns al caso de las naciones del Ro de la Plata (Argentina

y U rug uay), donde la colonizacin externa fue contin uada por u na
i mpiadosa colonizacin i nterna para la ampl iacin de la frontera
agrcola, basada en el genocidio de los ind ios que poblaban aquellas
tierras y el transplante poblacional -q ue fue tam bin cu ltu ral- med iante
la inm igracin europea . Pero , a d iferencia de Bolivia, en Argenti na
y U ruguay el sector dominante fue a l a vez d i rigente en tanto d ise
y l l ev a la prctica u n p royecto de nacin utpico, de cu o europeo
que, impuesto mediante sangrientas l uchas de exte rm i n io y de
guerras civi les, logr fi nalmente a malgamar a las poblaCiones y
cu ltu ras d ispersas en su vasta geografa a travs de la ed ucacin
pblica .
Este caso nico en Amrica Latina -y probablemente en el mu ndo

de "fabricar" una nacin de cuo europeo, que solo exista en el
i magi nario utpico de una clase social, la oligarq u a , a rrasando con la
"nacin real" que se opona a ese proyecto, d iferenci al Ro de la Plata
del resto de regin latinoamericana, donde las races indgenas se
mantuvieron , an a pesar de los procesos de mestizaje y si ncretismo.
El eje de la civi l izacin andina que llegaba desde Colombia y Ecuador
hasta las provincias del centro argentino , pasando por Bolivia y Per ,
el de la mesoamericana que comprende princi pal mente a Guatemala
y Mxico, y el de la guaran tica circu nscrita al Paraguay y parte del
l itoral argenti no, dan cuenta de u n iversos sociales y cu ltu rales en
los que los procesos modernizadores encarados desde el Estado,
antes que i nteg rar a las poblaciones originarias las han segregado.
En la situacin de relativo aislamiento e inmersin que h a condenado
a estas cu lturas a permanecer congeladas en el tiempo, percibe
Sanji ns una ventaja, en tanto ella ofrecera val las a la penetracin
de la cu ltu ra i m perial hegemnica .
265
Susana Velleggia
Esta posicin terica de Sanji ns encuentra correspondencia con el
pensamiento indigen ista lati noamericano y con el del peruano Jos
Carlos Maritegu i , a q u ien cita cuando afirma , al hablar de la l ibertad ,
que "el indio nu nca es menos libre que cuando est solo". Posicin
antagn ica a la del intelectual y el cineasta de origen urbano, que lo
incl i n a a buscar en las experiencias docu mentales donde los mismos
protagon istas de los hechos abordados los reconstruyen frente a
la cmara . Encuentra por ese camino respuestas prcticas a los
problemas antes planteados :
- El carcter limitado de la construccin eminentemente ficcional

de las pel culas es superado, en un in icio, med iante la recreacin
de hechos reales sucedidos en determ inada zona. As se fue
incorporando el elemento docu mental a la ficcin , como por
ejemplo en Yawar Mallku ("Sangre de cndor" , 1 969).
- Con la supresin parcial o total de los actores y la incl usin

en el fil m de los m ismos protagon istas de la historia real , se
da un segu ndo paso hacia la comun icabilidad buscada. La
reconstruccin de situaciones es , pues, el recu rso que permite
superar los obstculos que presenta el esq uema trad icional
del ci ne de ficcin , cuando se lo q uiere apl icar a real idades
dismiles de las que lo originaron. As, en El coraje del pueblo
( 1 971 ) Sanjins reconstruy las masacres campesinas
empleando como protagon istas a q u ienes las haban vivido.
Los participantes en el hecho histrico rea l actuaron en la
reprod uccin cinematogrfica del mismo, orientando adems el
trabajo creativo del realizador.
- En cuanto al papel que debe jugar la emotividad en un ci ne d i rigido

a esti mular la reflexin, el anlisis y la accin de sus desti natarios,
Sanjins se inclina por los principios ei nsensten ianos: "Uti l izar el
poder de excitacin afectiva que puede prod uci r el cine para
despertar una preocu pacin profu nda que, partiendo del choq ue
emotivo, se prolongue hacia un estado de reflexin que no
abandone al espectador al caer el teln, sino que lo persiga,
obl igndolo al anl isis y la autocrtica" ( I bdem). La emotividad
266
no debe ser descartada en funcin de estimu lar n icamente las

capacidades de reflexin y antlisis, introd uciendo un excesivo
distanciamiento (en el sentido brechtiano) entre el espectador
y la obra , sino que ha de ser estimu lada y orientada hacia
su fi n lti mo, que es pol tico . Pero esto plantea u n verdadero
problema al descartarse la estructura dramat rgica clsica de la
ficcin q ue, encami nada a provocar los procesos de proyeccin
identificacin -particu larmente respecto de los personajes
protagn icos-, constituye la fuerza prod uctora de los raudales
de emotividad que hallarn su depuracin en la catarsis. La
apelacin a hechos reales vividos por los destinatarios y la
movi l izacin de la memoria vendran , as, a su bstitu ir la fuerza
emotiva desatada por la dramaturgia clsica .
- El problema de identificacin con el "hroe" e s , en genera l ,

un recurso sistemtico d e l modelo de cine hegemn ico. Esto
obedecera , seg n Sanj ins, tanto a una concepcin del mundo
individualista e imbuida de un potente darwinismo social,
cuanto a la necesidad de reafi rmar el princi pio de l iderazgo
uni personal como parte de u na estrategia ideolgica , pol tica
y cu ltural de dominacin . Tal principio entra en col isin con el
corpus ideolg ico-cultura l i nd gena, que siente, piensa y acta
con respecto a la real idad de manera comunitaria. A parti r de
corroborar la existencia de esta contrad iccin y reflexionando
sobre las experiencias de E isenstein -en particu lar sobre El
acorazado Potiomkin- como as tambin retomando ciertos
principios psicolgicos de J u ng en su anlisis de los arquetipos,
Sanj i ns l lega a la concl usin de que el protagon ista del ci ne
revolucionario no debe ser el individuo sino el gru po, la masa . El
arquetipo propuesto -en el senti do jungu iano- es en este caso el
hroe colectivo.
- Al respecto seala el autor: "Se pens tambin que el iminada la

trampa de la identificacin con el personaje actor, frente al cual
el espectador suele transferirse para com pensar sus propias
frustraciones, pod ra prod ucirse una identificacin con un
gru po h u mano, con el pueblo que reemplazaba al protagon ista
267
Susana Velleggia
individua l , poniendo en juego un viejo impu lso atvico, el impu lso
de sol idaridad de g rupo que sobrevive en el inconsciente de cada
hombre y al que la especie le debe su propia su pervivencia. Y
es precisamente la a lienacin individualista la que corrompe y
posterga ese impu lso" ( l bidem). Es en el fi lm Llosky Kaymanta
(Fuera de aqu!; 1 977) donde Sanj ins apl ica en profu nd idad
este pri ncipio. Ya que, si bien en sus restantes pelcul as el pueblo
juega un i mportante rol , la confrontacin entre protagonista
y antagonista principales, (por ejemplo en el caso de Jatun
A uka, El enemigo principal; 1 97 4) i ntroduce una mediacin que
concentra la atencin de los espectadores, en la med ida que en
ella se establece el nudo del confl icto.
Como consecuencia de estos sucesivos pasos, surge el i nterrogante

sobre cul ser la esttica mas idnea, en trminos de la seleccin de
los cdigos flmicos, para plasmar una concepcin cinematogrfica
anti nmica de la que g u a al ci ne concebido como objeto de catarsis
consumo-contemplacin .
En el plano-secuencia Sanj ins encuentra el instrumento que

le permite a rribar a un nuevo cd igo, aco rde con el sustrato
ideolgico que alienta su prod uccin y con el un iverso cu ltu ral de los
desti natarios de la misma. Por d istintos motivos, otros real izadores
que lo haban util izado de manera sistemtica hicieron del m ismo un
sello de su esti lo (desde M icklos Jancks y Orson Wells, hasta Ruy
Guerra y Glauber Rocha). Sanji ns no acude al plano secuencia por
razones estil sticas, sino en virtud de preocupaciones ideolgicas y
antropolgicas.
Cabe sealar que la produccin del Grupo Ukamau se desenvolvi

en med io de enormes d ificu ltades y con una extrema pobreza de
recu rsos econmicos y tcn icos. La mayor parte de sus pel cu las fue
rodada en comunidades distantes de los centros u rbanos, aisladas
en lugares inhspitos e inmersas en sus trad iciones. Entre ellas , el
temor a la re prod uccin de imgenes med iante la cmara y el origen
"forneo" del equipo de ci neastas, que debi ganarse la confi anza de
los pobladores compartiendo sus ritos y creencias, no son cuestiones
268
fciles. La uti l izacin de dos cmaras simultneas o de un gran

metraje de pel cu la virgen para constru ir la continu idad de la obra
med iante el corte plano 1 contraplano tuvo que ser descartada.
Por otra parte , la incl usin del nrupo, o la comun idad , como
protagon ista y la reconstruccin histrica de tipo docu mental exigen
tomas completas de las acciones, en escenas com plejas en las que
se log ra el cl i ma emotivo exacto, pre!cisamente, por el l ibre correr de
la cmara y su abstencin de i nterferir en el cu rso de la real idad , tal
como lo precon izaba And r Bazin en su tesis del "montaje prohibido".
En este marco , los cortes y las posteriores repeticiones constituyen
recursos que compl ican la resolucin , tanto en materia creativa como
de prod uccin . Asimismo, la irru pcin del primer plano med iante
corte frag menta la mostracin de un hecho, subrayando la visin del
realizador acerca del mismo que, de este modo, se transforma en
el poder omn ipresente que orienta la atencin de los espectadores
hacia los aspectos que a l le i nteresa destacar. En este caso , es
probable que los aspectos relevantes para el real izador no seran los
mismos que para los actores-espectadores de los fil mes.
Al reflexionar sobre el tema del sentido de los cdigos del lenguaje flm ico,
que son, en defin itiva, parte de los cd igos cu ltu rales de cada sociedad ,
Sanjins afirma que el primer plano es contradictorio con la perspectiva
que l procura dar a sus obras. Mientras los primeros planos enfatizan
cuestiones ind ividuales o parciales, los planos generales, introd uciendo
posteriores acercamientos sin necesidad de corte med iante el plano
secuencia, permiten a los espectadores reconocer la parte en el todo,
lo individual por medio de lo social . Esta necesidad se torna im periosa
desde el momento en que las obras del Grupo Ukamau comienzan a
real izarse de manera colectiva, con las comunidades que reconstruyen
los hechos reales a narrar y partici pan en la elaboracin del guin y
como actores del fi lm. La visin de los acontecimientos narrados
introduce as la posibilidad de un pu nto de vista tambin colectivo, el
que se trata de plasmar a travs del plano secuencia.
Sanji ns lleg a estas concl usiones desde su particu lar forma de

insercin en una real idad sociohistrica , tratando de responder a
269
Susana Velleggia
las necesidades derivadas de una prctica pol tico-cinematog rfica

especfica y a las carctersticas cu ltu rales de los destinata rios de sus
obras, antes que desde p receptos tericos, estticos o ideolgicos
de orden general. El conflicto cultural y social tajante entre las dos
naciones que coexisten en Bolvia no admite mayores matices.
Sin emba rgo, sus observaciones de carcter antropolgico , as como

sus prcticas flmicas y reflexiones, pueden considerarse un aporte
fu ndamental a la con struccin de una concepcin sobre la invasin
cultura l , que muchos cineastas practican muchas veces de manera
inconsciente. Esta idea depurada del plano-secuencia como portador
de sentido es tam bin una contribucin sign ificativa al anlisis del
lenguaje del cine en su relacin con las cultu ras de la a lteridad . Ella
deja en claro que la violencia simblica que suponen los procesos de
i nvasin cultura l a travs del cine no residen solo, ni pri ncipalmente,
en los "contenidos" que u na obra cinematogrfica transmite sino en
la forma de tansmitirlos.
La famosa frase de J ea n-Luc God a rd acerca de que la e leccin de

un plano es u na cuestin tica antes que esttica, adquiere en este
marco su ms pleno y contu ndente sentido.
e) B rasil y la tentativa de refundar la i n d ustria; Cinema Novo y

esttica de la violencia
"No hay nadie, en este mundo dominado por la tcnica,

que no haya sufrido la influencia del cine.
An sin haber ido jams al cine, el hombre sufre su influencia.
Las culturas nacionales en general no han resistido
una cierta manera de vivir, un cierto moralismo y, sobre todo,
el fantstico estmulo dado por el cine a su imaginacin".
Glauber Rocha
Dos textos i naugurales de la prod uccin terica de Glauber Rocha: el

Manifiesto del Cinema Novo, publicado a inicios de los 60s, y Esttica
del hambre, aparecido a med iados de la misma dcada , siendo
270
sumamente escuetos remiten a los interrogantes fu ndamenteles de

u n ci ne en busca de su espacio y su identidad :40
El Manifiesto aborda tres temas esenciales:
a) La relacin entre cine e identidad cultura l naciona l .
b) L a relacin entre a rte cinematogrfico e institucional idad

industrial.
e) La necesidad de una nueva esttica cinematogrfica capaz de dar

cuenta , tanto de la identidad cu ltura l de los sectores populares
como de la tica social y pol tica de sus autores.
Las tres cuestiones, an no resueltas por el Nuevo Cine Latinoamericano,

hacen referencia a una vasta tarea de descolonizacin del cine que ha
de darse en tres planos: la cultura nacional , el control de las pantallas
por el nuevo cine y la creacin dH una esttica cinematogrfica
l iberada de todo resabio de neocolonialismo.
La bsqueda de las races cultu rales nacionales pasa ,

indefectiblemente, por el campo de la1s l uchas de los oprimidos frente
a los sectores dominantes internos y exteriores . Pero ella requ iere,
de manera simultnea , de una organizacin de los cineastas para
combati r, desde su propio frente, por la abol icin de las relaciones
de dominacin del cine imperialista sobre el cine naciona l . Asimismo,
exige una profu nda creatividad y originalidad en el campo de la
esttica , que pueda responder a a rnbas instancias: la origi nal idad
de la propia cultura popular y la de una pol tica cinematogrfica que
pueda hacerla i rrumpir en el plano de la produccin ind ustrial y la
d ifusin masiva .
40 La produccin terica fundamental de Glauber Rccha, dispersa en artculos y ensayos publicados

en distintas partes del mundo, puede resumirse en: Revisin crtica del cine brasileo, publicado
en editora Civilizacao Brasileira, Ro de Janeiro, 1 963; Esttica del hambre, publicado por primera
vez en la revista Civilizacao Brasileira No 3, Ro de Janeiro, julio de 1 965; No al populismo ( 1 969)
y Esttica del sueo, publicado en la obra Revolucin del Cinema Novo, Jos Alvaro editor, Ro de
Janeiro, 1 98 1 . Existen adems numerosas entrevistc.s, artculos y conferencias de Glauber Rocha en
revistas y libros que tambin analizan su obra, editados en diversos pases e idiomas.
271
Susana Velleggia
G la u ber Rocha n o cree en e l cine underground, ni se conforma

con l a creacin artstica m a rg in a l o en los bordes del s istema. E st
plenamente convencido d e q ue es un leg tim o d e recho, adems
d e u na oblig acin revolucionaria , el control de las panta l las
nacional es por parte del cine q ue exp resa los valores d e l a cultu ra
nacional . Enten d i ndose por sta a la cu ltu ra pop u la r, ya q ue l a
h egemnica e s la ("alta") cultura colonizad ora . Ap unta que en e l
cine, l a colon izacin a veces p rocede a doptando ciertos s m bolos
popu lares, pero deg radn dolos e n "populistas", de modo d e d isfrazar
sus i ntenciones comercia les y su verdadero carcter o p resor.
"El Ci nema Novo -explica Rocha- comienza a tomar el

rostro propio del cine b rasileo. Es por eso q u e i nsisto: an
si encontramos que la palabra est ya vieja, no podemos
term inar con un esp ritu que es ms g rande que n uestra
volu ntad . Pero los jvenes deben saber que no pueden ser
i rresponsables frente al presente y frente al futuro, porque su
anarq u a de hoy puede ser l a esclavitud de maana. ( . . . ) La
nica manera de l uchar es producir; quien no q u iere ver esta
real idad es ciego o idiota . Los cineastas del Tercer M u ndo
deben organizar la produccin nacional y exp ulsar a l cine
imperialista del mercado nacional. Si cada pa s del Tercer
M u ndo tiene una prod uccin sostenida por su propio mercado,
u n cine triconti nental revolucionario ser posi ble" .41
Esta i ntencin de no condenar de antemano a la marg inalidad a l

cine poltico, en e l sentido amplio d e l trmino, est tam bin presente
en las reflexiones sobre la esttica cinematogrfica. Por esta razn,
G lau ber ubica la batalla de los cineastas en dos frentes principales : e l
de l a s estructuras industriales d e prod uccin-di stribucin-exhibicin
del cine y en el de l a creacin. En ste , una nueva esttica enra zada
en la propia identidad cu ltu ra l , pero sin concesiones folklricas o
populistas de un lado, n i vanguard istas europeizadas, del otro, sera
la cond icin insoslaya ble para log ra r los objetivos propuestos .
41 Referencia al Tercer Mundo: frica, Asia y Amrica Latina, cuya caracterstica comn est dada por
haber padecido procesos de colonizacin y experimentado luchas de liberacin.
272
Si no es fcil inventar en el campo de la esttica ci nematog rfica ,
mucho menos lo es cuando se procu ra que d icha invencin responda
de manera estricta al "espritu cu ltu ral" que es fuente de emocin ,
movil izacin y creacin de u n pueblo, para i m pulsarlo hacia estad ios
superiores de desarrollo en lugar de congelarlo en el fol klore. Los
l mites de la creacin se presentan as acotados de tal forma que la
prctica del re a l izador que pretenda responder a este desafo ha de
asu mir el riesgo permanente de una bsqueda al borde del abismo;
por eso el mandato es "ser antropfago y d ialctico" . Este enu nciado
constituye el n cleo de la prod uccin terica de Rocha .
Antropofagia dialcti ca y esttica de la violencia
"El cineasta del Tercer Mundo no debe tener miedo de ser

'primitivo '. Ser solamente ingemuo si insiste en imitar la cultura
dominante. Ser ingenuo tambin si se vuelve chauvinista.
De,be ser antropfago y dialctico".
G lau ber Rocha
El mandato de ser antropfagos y dialcticos remite a las apropiaciones

y resemantizaciones de la cultura t1egemn ica que practicaran las
vanguard ias modernistas brasileas de principios de siglo. El mismo
da cuenta , tanto de las contradicciones cobijadas por las prcticas
del Cinema Novo y sus reflexiones fu ndantes, como de la existencia
de vasos comunicantes entre la d iversidad cu ltu ral y social de
Amrica Latina, en la que destacan las culturas de origen africano y
los mestizajes y sincretismos entre lo autctono y lo forneo que han
signado su historia. Estas manifestaciones de "lo popular" tienen una
presencia viva en todo su u n iverso simblico: desde las creencias,
fiestas y rituales, hasta la arqu itectu ra , las artes plsticas, la l iteratura,
la msica , la religin, pasando por ciertos cd igos no escritos que
rigen las relaciones sociales. Cmo estos rasgos no habran de
tener presencia en el cine?
En el manifiesto contra el popul ismo (No al populismo; 1 969) , Rocha

critica por igual al cine comercial, populachero e ideolgicamente
273
Susana Velleggia
reaccionario, y al ci ne pretendidamente revolucionario. En particular,
cuando ste, a parti r de la exposicin de las propias llagas, elabora
un d iscu rso mesinico y paterna lista procu rando "i nyectar" conciencia
de clase al pueblo. Por tratarse de una conciencia de clase que es,
en suma, la del artista peq ueo burgus, este ci ne "revolucionario"
se transforma tambin en reaccionario. Por tal motivo le prod ucen
espanto, por igua l , la esttica industrialista del ci ne-espectcu lo de
clase med ia para las clases med ias, como la su b-esttica populachera
de la "chanchada" y la del real ismo social ista q ue, con frecuencia,
suele tentar al cineasta de izqu ierda lati noamericano.
Para Rocha, el realismo social ista , tributario de un proceso h istrico

europeo -la Revolucin Rusa de 1 9 1 7- y de la pol tica de proletarizacin
del arte encarada por Stal i n , propugna una esttica tan ajena a la
cu ltu ra latinoamericana que su adopcin acrtica constituye otra
forma de colonialismo. Si aquel fue el camino elegido por Stalin para
enfrentar la afrancesada cultura zarista y las vanguard ias a rtsticas
rusas de pri ncipios de siglo, al tiempo de asegurar el control ideolgico
de la produccin artstica , y conferirle al ci ne y al a rte en general
la fu ncin pedaggico-pol tica de "cultu rizar" a las masas "i ncu ltas"
dentro de los preceptos del marxismo-lenin ismo, nada de esto tiene
que ver, obviamente, con las "cond iciones objetivas" de Amrica
Latina.
En el m ismo ensayo, plantea la tentacin del cineasta de hacer un

ci ne simple, en la creencia de que solo as pod r ser entendido por el
pueblo, y afi rma que esto
"es una falta de respeto hacia el pblico, con todo lo

su bdesarrollado que ste pueda ser, 'crear cosas si mples
para un pueblo simple' . E l pueblo no es simple. Aun siendo
enfermo, hambriento y analfabeto, el pueblo es complejo.
El a rtista paternalista ideal iza los tipos popu lares como
sujetos fantsticos que aun en la miseria poseen su fi losofa ,
y pobrecitos, tienen solo la necesidad de formarse un poco
de 'conciencia pol tica' a fi n de que puedan de un d a al otro
inverti r el proceso histrico . El primitivismo de este concepto
274
es todava ms nocivo que el arte de im itacin , porq ue el a rte

de i mitacin tie ne por lo menos la valenta de saberse tal y
justifica la 'ind ustria del gusto a1istico' con objetivos de lucro.
El arte popul ista , en cambio, trata de justificar su pri mitivismo
con una ' buena conciencia' . El artista popul ista afi rma
siempre: 'no soy un i ntelectual, estoy con el pueblo, mi a rte
es bel lo porque comun ica', etctera . Pero, qu comunica?
Comunica en general las ali neaciones mismas del pueblo.
Comunica al pueblo su mismo analfabetismo, su m isma
vulgaridad nacida de una m iseria que lo lleva a considerar la
vida con d esprecio".
Todas estas estticas empobrecen la cultura y despol itiza n , desde

distintos ngulos , a su auditorio. Las dos primeras, por la va de la
negacin de lo popular y la ltima, por conformar u n "recetario" de
frmulas prefabricadas que fijan al receptor a su rol de espectador
consumidor conformista , bloqueando los procesos de anlisis
indispensables para una accin transformadora, ms all del espacio
cinematogrfico.
En suma, cualquier opcin i mitativa es siempre una forma de

ausencia que, no solo escamotea al sujeto h istrico concreto y su
particular universo cultural, sino tambin bloq uea su desarrollo en
cuanto ind ivid uo, y el de la cu ltu re:' de la sociedad , al i mpedi r los
procesos de bsqueda que dan pie a la in novacin . Claro est que,
para el creador, optar por este ltimo camino implica constru i r su obra
desde la demolicin activa del corp us cultura l del que se ha venido
amamantando y, por consiguiente, asu mir la creacin y su propia
experiencia de vida como un riesgo constante. Ruptu ra que procede
por la volu ntad de cambio, no solo respecto del mu ndo externo sino
de las propias actitudes y valores, i nternalizadas de manera muchas
veces inconsciente, donde el ejercicio de la crtica y la autocrtica
permanentes son cond icin necesaria , aunque no suficiente , para
garantizar el alumbram iento de lo nuevo.
La prctica de la antropofag ia dialctica remite as a la n ica sujecin

posible en aquel proceso: la que en el acto de reconoci miento y
275
Susana Velleggia
devo racin de las propias atadu ras -la cultura heredada de los
opresores e i nternal izada por el individuo- reconoce el vnculo
primord i a l que perm ite acceder a l descubrimiento. Demitificacin del
poder del enemigo, med ia nte l a representacin ridicul izada d e sus
pautas cu lturales y construccin de l a pica , y la potica de l a nueva
cultu ra l iberadora forman parte del mismo movi miento dialctico.
Negacin de l a cultura de los opresores, afi rmacin que es p ropia
de los opri midos, y nueva sntesis que se expresar en u na esttica
que, s i n ad herir a la primera ni someterse "populistamente" a la
segunda, ha de provenir de la tarea creadora de los artistas , sin dejar
de mantener con la ltima de ellas correspondencias profu ndas de
sentido.
La antropofagia dialctica est presente , ta nto e n la satirizacin

carnavalesca de la cu ltu ra d e las l ites, cuanto en la reivindicacin
de todo aquello que de original y propio contiene la cultu ra d e los
sectores popu lares . De este modo, el q u eh acer creativo adquiere
el significado de u n acto chamnico q u e , de la fagocitacin d e los
espritus de los enemigos , extrae la sustancia para generar nuevos
sentidos. Este acto de l i beracin supremo ha de ser necesariamente
una construccin colectiva , en relacin a la cual la obra adq uiere
el papel de medum. Al espectador l e queda asum i r el papel de
revelador, en tanto co-pa rtcipe del p roceso antropofgico que, al
enfrentarlo a su propia capacidad d e creacin , lo pone en dilogo
con el m u ndo antes que con e l cam po artstico. D i logo que, a su
vez, posi bilita establecer la interaccin -o relacin d ialctica- que
nutre a l arte .
Las reflexiones que cond ucen a la proposicin d e la "esttica de

la violencia" son de orden sociolgico, antes que esttico, y estn
estrechamente relacionadas a l as arriba expuestas . E llas establecen
una doble dicotoma : colonizador/colonizado, cultu ra "civilizada"/
cultura latinoamericana , donde los p rimeros trm inos de cada par se
interrelacionan entre s.
La idea central es la necesidad de una esttica latin oamericana original ,

que responda a las particulares condiciones h istricas, sociales ,
276
pol ticas y cu ltu rales de sus pueblos. Estas pueden si ntetizarse en

una situacin , tambin original con respecto a la cultura "civil izada"
de los pa ses del pri mer mundo: la "cultura del hambre".
Pero el hambre latinoamericana no es solamente, en palabras de

Glau ber, "un sntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia
de su sociedad". Esta ausencia qw remite a la situacin histrica
de colon izacin que padece Amrica Lati na, dado que a lo largo de
su historia lo nico que han cambiado son los colonizadores y los
mtodos de colonizacin . Situacin que no se resuelve con planes
tcn icos, por ms bien formulados q ue estn .
Las consecuencias de los fenmenos sociales y pol ticos, que la

cultura del hambre expresa , son la esterilidad (creativa) y la histeria
(de algu nos creadores). Pero superar la i mpotencia y la frustracin
conten idas en d icha cultura y la situacin de colon izacin , solo
pueden provenir de "un esfuerzo tirn ico, autodestructor" . Este
esfuerzo deconstructivo se refiere al colon izador que los cineastas
y artistas han introyectado, el que se expresa en la i mitacin o el
paternal ismo, y a veces en la parl isis, por carecer de los med ios
adecuados y por la su besti macin de la propia cu ltu ra . Tambin
apu nta a la demol icin de una lgica que, al en mascarar el hambre
bajo las luces del espectculo, o al exh ibir las llagas y miserias de
los seres hu ma nos que lo padecen con pintoresq uismo, lo niega . Por
este otro camino se vuelve otra vez a la ausencia.
El impu lso autodestructor es i n herente a la cu ltu ra del ham bre

del colon izado, ya que sta es, en esencia, violencia y supone la
presencia de otra lgica y concepdones del m u ndo d istintos de la
lg ica y concepciones del colonizador, o de la cu ltu ra "civil izada".
No es este u n asunto meramente formal . "La ms autntica
manifestacin del ham bre es la violencia", pu ntualiza Rocha. Es
preciso que la violencia que se expresa en la mend icidad social, en
la menti ra pol tica y en la i mitacin caricatu resca de la ("alta") cu ltu ra
del colon izador, sea l i berada en toda su potencia autodestructora en
cada una de estas insta ncias y que , a la vez, pueda ser creadora
de lo n uevo .
277
Susana Velleggia
"El comportamiento normal de u n hambriento es la violencia (pero
esta violencia no es por prim itivismo ) ; la esttica de la violencia,
antes de ser prim itiva es revolucionaria, es el momento en que el
colon izador se da cuenta de la existencia del colon izado". La esttica
de la violencia no apela a la com prensin o la benevolencia del
colon izador, para que l entienda o se haga cargo de las causas , que
le com peten, de esta cultura del hambre. Se trata de una esttica
que, al constitu ir la autntica expresin de la violencia, impone su
presencia al colon izador. Esta presencia es , asimismo, un acto de
amor, no de od io. Amor brutal -como el impu lso que lo genera- pero
amor al fi n , en tanto rompe el crcu lo vicioso de la contem placin y la
com placencia -del hambre- por parte del colon izador y el colon izado
y apu nta a la transformacin de ambos. Esta concepcin de
resonancias fanonianas remite tambin a la teora human ista cristiana
del pedagogo Paulo Freire, apl icada al campo de la alfabetizacin y
la educacin popular.
Se trata entonces de crear y prod ucir asu miendo plenamente el

contexto socio-cultural e h istrico propio, con las contrad icciones y
limitaciones propias del mismo. Rocha fi nal iza su alegato afi rmando:
"N uestro ci ne es u n ci ne que se pone en accin en un ambiente
pol tico de hambre y que padece, por lo ta nto, de las debilidades
propias de su existencia particu lar". Esta idea se complementa con
otra del trabajo antes referido de Rocha (No al popu/ismo):
"E ntre nosotros , nuevo no sign ifica perfecto, porque la nocin

de perfeccin es un concepto heredado de las cu ltu ras
colon izadoras , que han determ inado un concepto suyo
de perfeccin sigu iendo los intereses de un ideal pol tico .
El verdadero arte moderno ticamente-estticamente
revolucionario se opone , por med io del lenguaje, a un
leng uaje dominador. Si el complejo de cu lpa de los artistas
de la burguesa los lleva a oponerse a su propio mundo, en
nombre de esa conciencia que el pueblo necesita pero que no
tiene, el n ico camino de sal ida est en oponerse , por med io
de la ag resividad impura de su arte, a todas las h ipocresas
morales y estticas que llevan a la al ienacin".
278
Se trata de "perder el respeto relig ioso por e l cine" tal como lo concibe
la institucio na lidad burg uesa , de no pedi r permiso para in novar,
"hacer fi lmes baratos, b3rbaros, explosivos , rad icales,

antinaturalistas y polmicos; u n cine guerri l l a , como nica
forma de com bati r l a d ictadura del cine i m perialista y la
demagog ia del ci ne social ista".
Los pri ncipios de Rocha arriba esbozados establecen dos puentes

fu ndamentales. Por un lado co n las formu laciones de Getino y
Solanas, del Grupo Cine-Liberacin de Argenti na , consustanciados
con la esttica de la violencia a la que legitiman , desde el marco terico
proporcionado por Sartre y Fanon y, por el otro, con la tes is del "cine
i m perfecto" del cubano J u l io Garca l=spinosa , poco comprendida en
sus vastos alcances, dentro y fuera de Amrica Latina.
d) Cuba: revol ucin, construcc in de la ind ustria y Cine

Imperfecto
"El cine actual basa toda su dramaturgia en la

divisin cristalizada del talento.
( . ) No se trata de democratizar la mediocridad.
..
Superar la divisin cristalizada del talento es superar sus artificios.

El cine, como la vida, tiende ,a democratizar las posibilidades
sin tener en cuenta la desigualdad de las situaciones.
La bsqueda del cine popular es la bsqueda del cine.
Como la bsqueda del hombre nu19vo es la bsqueda del hombre.
La bsqueda es descubrir lo que existe en lo que todava no existe
Descubrir no es inventar.
El cine popular est en las potencialidades del cine actual,
como el hombre nuevo est en las potencialidades
del hombre de hoy.
( ) La cultura no es la cultura, la cultura es las culturas. (. . .)
. . .
El cine popular busca devolver el cine al cine.

Devolver el cine al cine es devolver el hombre al hombre.
Ambas operaciones exigen superar la divisin autor-espectador.
Ambas operaciones las hacemos todos o no las hace nadie.
279
Susana Velleggia
Nadie puede hacerlas por nadie. Son operaciones indelegables.
El objetivo de la vanguardia es garantizar este objetivo".
J u l io Garca Espinosa
Los ejes principales por los que transitan las reflexiones de Ju lio
Garca Espi nosa , que lo llevan a plantear la tesis del ci ne imperfecto ,
son :
a ) L a relacin a rte-ind ividuo-sociedad .
b) La creaci n ci nematogrfica en los pa ses subdesarrollados y el

papel del ci neasta revolucionario .
e) La responsabilidad del d i rector en la relacin con el pbl ico .
d ) L a nueva potica y la nueva esttica d e l c i n e popular.
El texto clave de J u l io Garca Espinosa , Por un cine imperfecto

( 1 969), desarrolla de una manera inquisitiva los pu ntos esbozados
en su ponencia de Psaro. Este ensayo ofrece un enfoq ue original
en varios aspectos .
El autor plantea la necesidad de una remocin de los supuestos sobre

los que se ven a asentando la prctica cinematogrfica en su pa s:
"No puede existir un movi miento revolucionario que subordine

su iniciativa a las contradicciones burguesas , como no puede
existir un cine revol ucionario que dependa, o que d ialogue
con la buena conciencia burguesa" .42
42 Por un cine imperfecto, escrito en diciembre de 1 969, se difundi en la Sexta Muestra Internacional
del Nuevo Cine, en Psaro, Italia (junio de 1 970) y fue publicado por primera vez en la revista Hab
lemos de cine, No 55-56, Lima, diciembre de 1 970. Enseguida fue objeto de controversias e intenso
debate y publicado en varios medios especializados de Amrica Latina y el mundo. Los siguientes
trabajos de Julio Garca Espinosa siguen el mismo derrotero provocador e irnico: En busca del cine
perdido, Intelectuales y artistas del mundo entero desunas!; Carta a la revista chilena Primer Plano
(o Desarrollar una cultura nueva con el cadver de los ltimos burgueses) publicado por primera
vez por la coleccin Cine Rocinante del Fondo Editorial Salvador de la Plaza, Caracas, 1 973 ; Una
imagen recorre el mundo, publicado inicialmente en Editorial Letras Cubanas, en 1 979. Adems de
280
Una misin peligrosa: el cine de intervencin politica en Amrica Latina
Se trata , en suma, de l a bsqueda d1e u n nuevo i nterlocutor, sin cuyo

concu rso se presume improbable que el ci ne h aga efectivo su aporte
a la construccin de la sociedad y cu ltu ra futuras. Por ello, antes que
una nueva esttica , el autor plantea la necesidad de un cine acorde
con l as exigencias de una nueva cultura .
E n cuanto a l rol de los cineastas revolucionarios, Garca Espi nosa

hace una crtica a la actitud de "pureza- pereza masoquista" en que se
debate la inte lectualidad de izq uierda que, i nmersa en la contemplacin
de su p ropia crisis interna, dej a de atender que el enemigo sigue
siendo: "( . . . ) el capital nacional y extranjero, las oligarq uas y el
i m perialismo, sobre todo el imperialismo nortea mericano".
Segn el real izador, esta crisis de la izq u ierda ha derivado h acia
"la afi rmacin de una mentalidad reformista pequeo

burg uesa , justamente en el momento en que la real idad
ofrece las condiciones objetivas para dar el golpe de gracia"
(a esa menta l id ad ) . Entonces propone: "La accin debe
ser doble: poltica y cultural . Pero la revolucin cultura l no
significa agrandar la i mportancia de la superestructura. Una
superestructura que nicamente d ialogue consigo misma no
solo peca de narcisismo, sino tam bin corre el peligro de mori r
d e aburrimiento. L a revolucin s e hace en la lucha directa .
Ta mbin en el cine".
Es funcin del cineasta revolucionario establecer una jerarq u a

de problemas que se corresponda con los i ntereses del proceso
revolucionario. Dentro de esto no se descarta la posibilidad de
oponer la cu ltu ra nacional a la extranjera, "siempre que no se olvide
el hecho de que muchos aspectos de esta cu ltu ra nacional se han
producido por el colonialismo" . A nte! ello se impone procura r las vas
para concretar una decisiva y esencial participacin directa del nuevo
interlocutor.
numerosas entrevistas publicadas en diversas revistas, entre ellas las Instrucciones para hacer un
filme en un pas subdesarrollado, revista Octubre. N 2-3, 1 975, Mxico.
281
Susana Velleggia
Este pblico ha dejado de ser la clase media o la burg uesa n acional

-destinatarios tradicionales del cine pre-revolucionario- en tanto h an
pasado a ocupar su l ugar, no ya como simples consumidores , sino
en ta nto s ujeto central de la actividad cinematogrfica revolucionaria ,
"las masas revolucionadas de Amrica Lati na" y, por supuesto , de
Cuba.
Varios condiciona ntes extra-ci nematogrficos concu rren a la volu ntad

polti ca de forjar una i n dustria cinematogrfica nacional .
La existencia de una poblacin , en su mayor parte analfabeta , no

solo pobre , sino tam bin conformada por vastos sectores marg inales,
cuyas pautas de vida y valores se perciben como obstculo para su
incorporacin al p roceso de cambio en cu rso; l a situacin geog rfica
insular de Cuba -que el bloqueo de los Estados U nidos procura r
transformar en aislamiento-; la inexistencia de antecedentes
industri ales en el cine p roducido de manera aleatoria antes de la
Revolucin , contrariamente a los pases de la regin que haban
desarrol lado tempranamente sus cinematografas (como Argentina,
Brasil y Mxico). Estos factores , entre otros, i ncid i rn para que la
construccin d e u na industria del cine pasara a ser concebida como
u na herramienta pol tica fu ndamenta l . Dar presencia y visibil idad al
proceso revolucionario cu bano, en Amri ca Latina y el resto del mundo,
fue uno de los p rinci pales objetivos de l a pol tica cinematogrfica
puesta en marcha por el I nstituto Cubano de Arte e I ndustria
Cinematogrficos -ICAIC- desde su fu ndacin , i n medi atamente
despus haber tri unfado la Revolucin .
G a rca Espinosa exp l ica q u entiende por u n cine q u e a porte a

la con strucci n de u n a n ueva cu ltu ra o a u n a revolucin c ultura l ,
d efi n iendo l a p roposicin generativa d e tod o s u siste m a te rico:
el arte como actividad esencialmente desinteresada del ser
humano. De esta p roposicin se derivar la p ropuesta d e un cine
i m perfecto.
La crisis del arte contem porneo devendra de la contradiccin entre

e l ideal -o "deber ser"- del arte como actividad desinteresada; una
282
prctica l igada a la vida de todos los seres hu manos y no solo ejercida

por especial istas y, por otra parte, la imposibilidad de concretarlo:
"( . . . ) Podemos entender q ue el arte es una actividad

desi nteresada del hombre. Que el a rte no es u n trabajo. Que
el artista no es u n trabajador. E l senti m iento de que esto
es as y la imposibil idad de practicarlo en consecuencia es
la agona y, al m ismo tiempo, el farisesmo de todo el a rte
contemporneo. De hecho existen las dos tendencias. Los
que pretenden real izarlo como una actividad 'desinteresada' y
los que pretenden justificarlo como una actividad ' interesada ' .
U nos y otros estn en u n callejn s i n sal ida".
Poco procl ive a aceptar, tanto los preceptos del realismo socialista
como los de las vanguard ias estticas europeas, Garca Espinosa
aporta nuevas ideas al viejo debate entre los partidarios de rart pour
rart y los del arte en funcin social:
"Tal vez el placer esttico es el placer que nos provoca sentir

la fu ncionalidad (sin un fin especfico) de n uestra inteligencia
y nuestra propia sensibilidad . E l arte puede estimular, en
genera l , la fu ncin creadora del1 hombre. Puede operar como
agente de excitacin constante para adoptar u na actitud de
cambio frente a la vida. Pero, a d iferencia de la ciencia, nos
enriq uece en forma tal que sus resu ltados no son especficos ,
no se pueden aplicar a algo en particular. De ah que lo
podamos l lamar una 'actividad desinteresada' , que podamos
decir que el arte no es propiamente u n 'trabajo' , que el artista
es tal vez el menos intelectual de los i ntelectuales" .
Esta certidumbre remite a la contra d iccin esencial entre actividad

artstica y sociedad de clases , en tanto es en esta ltima que ubica la
causa de que el arte no pueda real izarse como quehacer desi nteresado
y, por consigu iente, no practicado excl usivamente por especialistas. El
ci ne imperfecto se origina en esta limitacin , por lo que el sign ificado
que Garca Espinosa adj udica al trmino "imperfeccin" no es , por
cierto, el de una proclama en favor de un cine "mal hecho", como le
283
Susana Velleggia
atri buyen algunas interpretaciones l iterales o pedestres. Por ejemplo,
el artcu lo del period ista ch ileno Am lcar G . Romero, publ icado por
la revista Pri mer Plano, El culto de la antiesttica , que motivara su
famosa carta de respuesta .
El autor apela a Carlos Marx para explicar las razones que im piden
real izar la utopa de u n arte no el itario , no practicado excl usivamente
por artistas sino simplemente por hombres; un arte desinteresado y,
por consiguiente , el nico que pod ra denominarse "perfecto".
E n pri mer lugar, existe una d ivisin del trabajo cristal izada y opresora,
entre trabajo intelectual y trabajo manual. Ello se vi ncu la con la
escisin entre materia y espritu que adjudica a la primera (cuerpo:
clase obrera) las fu nciones "ms bajas" y al segu ndo, (mente:
clase intelectual) las "ms elevadas" . Esta reificacin del trabajo
i ntelectual y la su bvaloracin concomitante del trabajo manual, que
apu ntala la tarea de d i reccin hegemnica de la sociedad por las
clases dominantes , es uno de los pilares sobre los que se apoya la
alienacin .
E l arte es una de las mercancas-fetiche43 por excelencia, ya que

en l se explicita con claridad meridiana u na d ivisin del trabajo de
carcter opresor; causa y, a la vez consecuencia, de la sociedad de
clases y de la explotacin del hombre por el hombre. En tanto coto
privado vedado a los no i niciados, la actividad artstica as concebida
consuma una serie de fractu ras no menos importantes que la pri mera ,
como ser l a s existentes entre tica y esttica , arte y vida social, arte
y ciencia .
43 El concepto de fetichismo de la mercanca enunciado por Carlos Marx se vincula al de alienacin.

A grandes rasgos supone el proceso mediante el cual las que en realidad son relaciones humanas,
sociales (de produccin) aparecen ante los ojos de los hombres despegadas del producto de su tra
bajo por el capitalismo, como relaciones entre cosas o mercancas. De esta forma, los individuos
inmersos en esas relaciones de produccin no pueden identificar el origen del valor de las mercancas
("el trabajo socialmente necesario para producirlas"). Al verificarse la expropiacin del producto de
trabajo social humano -"plusvala"- por parte del capitalista, las mercancas producidas adquieren
autonoma con respecto a los hombres que las produjeron, generando una percepcin distorsionada
de la realidad, que contribuye al afianzamiento de las relaciones de explotacin, en tanto ella lleva
al endiosamiento del capital. El producto del trabajo humano es as transformado en "mercanca
fetiche" a los ojos de los hombres.
284
Garca Espinosa tiene la conciencia ele que el a rtista -y particu larmente
el ci neasta- forma parte de una mi nora privileg iada. Esto lo l leva a
interrogarse:
"Pero qu sucede si el futuro es la u niversal izacin de la

enseanza , si el desarrollo econmico y social red uce las
horas de trabajo , si la evol ucin de la tcnica ci nematogrfica
(como ya hay seales evidente,s) hace posible que sta deje
de ser privilegio de u nos pocos? Qu sucede si el desarrollo
del video-tape soluciona la capacidad i nevita blemente
limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisin y
su posibi lidad de 'proyectar' con independencia de la planta
matriz hacen i n necesaria la co nstruccin al infinito de salas
ci nematog rficas? Sucede entonces -se responde- no solo
un acto de justicia social : la posibi l idad de que todos puedan
hacer ci ne, sino un hecho de extrema impo rtancia para la
cu ltu ra artstica : la posibil idad de rescatar, sin com plejos, ni
senti mientos de culpa de n i nguna clase el verdadero sentido
de la actividad artstica (su cartcter desinteresado)" .
Terminar con el criterio del a rte corno actividad interesada es algo

que se lograr cuando se concl uya con el concepto de a rte como
actividad "el itaria" y con la real idad socio-econm ica y pol tica que
lo sustenta . Sin embargo, para Garca Espinosa existen i nd icios
favorables:
"Tres factores pueden favorecer nuestro opti mismo: el

desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la
potencial idad revolucionaria e n el mundo contem porneo.
Los tres sin orden jerrqu ico, los tres i nterrelacionados".
Ello equ ivale a plantear la emergencia de una prctica artstica d i rigida

a la desaparicin del arte como actividad frag mentaria del hom bre, y
del artista como sumo sacerdote de la misma. Sacerdocio que, lejos
de quedar apegado al altar de la "esttica pura" como se pretende,
solo sirve a la reprod uccin del sistema . Esta es la agon a en la que
se debate el artista :
285
Susana Velleggia
"La verdadera traged ia del a rtista contem porneo est en la
imposibil idad de ejercer el a rte como actividad minoritaria. Se
dice que el a rte no puede seduci r sin la cooperacin del sujeto
que hace la experiencia. Es cierto . Pero, qu hacer para que
el pbl ico deje de ser objeto y se convierta en sujeto?"
Desechar este objetivo fu ndamental impl ica adm itir, como hecho
positivo , el actual rezago en el desarrollo del a rte con respecto
al ocu rrido en otros rdenes del quehacer social. Rezago que,
indudablemente, repercute en todos los niveles de form ulacin de la
obra , estticos y conceptuales.
A d iferencia de los tericos/cineastas de otros pa ses de Amrica

Lati na, cuyo quehacer se desenvuelve por entonces en la oposicin
o la resistencia al poder institu ido , Garca Espinosa es parte de
u n poder en proceso de institucionalizacin . Su preocu pacin es
avanzar desde la teorizacin en torno al ci ne y el a rte en general
hacia las l neas d i rectrices de una pol tica cultu ral . Gu iadas por
esa preocu pacin , ms impl cita que expl cita , sus elaboraciones
adq uieren la d imensin de un prog rama y, en este sentido, son
sumamente audaces para la poca . El las antici pan ciertos postulados
sobre la denom inada "democracia cu ltu ral", que la U N ESCO asu mir
frente al, hasta entonces vigente, parad igma de "democratizacin
de la cultura", referido a la ms amplia d ifusin posible de la cultura
a rtstica , obviamente prod ucida por especialistas.
Al respecto afirma el autor:
"El desarrollo de la ciencia, de la tcn ica , de las teoras y

prcticas sociales ms avanzadas ha hecho posible, como
nu nca , la presencia activa de las masas en la vida social . En
el plano de la vida a rtstica hay ms espectadores que en
n i ngn otro momento de la historia . Es la primera fase de un
proceso 'desel itario' . De lo que se trata a hora es de saber si
em piezan a existir las condiciones para que esos espectadores
se conviertan en autores. Es decir, no en espectadores ms
activos, en co-autores, sino en verdaderos autores" .
286
Llegado a este pu nto, surgen nuevos interroga ntes . Si el arte no es

u na actividad de especialistas, sino de los hombres en general , si
su realizacin no pasa por el plano de la conciencia -que Garca
Espinosa califica de "tierra prometida del arte burgus"- sino por el
de la existencia i nteg ralmente conceb ida, dentro de la cual su prctica
es u n a necesidad ms del ser h u ma no -que la sociedad opresora l e
n iega satisfacer- entonces , "qu es la cultura artstica?'' Para dar
respuesta a este interroga nte aborda el significado que adqu iere
"la alta cultura" en el contexto histrico contemporneo, desde la
perspectiva de u n pa s perifrico.
Garca Espinosa incursiona as en el debate iniciado por la Escuela

de Fra nckfurt y retomado a lo largo del siglo XX, ta nto desde las
vertientes neomarxistas como del lado de l a sociologa fu ncionalista
norteamericana, sobre la divisin dE! ta cultura artstica en tos tres
controvertidos campos: alta cultu ra o arte erudito , cultura de masas
y cultura popular.
Concluye entonces que la a lta cultu ra es, en defi n itiva, la promocin

de una espira l de autofagocitacin; u na prctica artstica que deviene
parasitaria , en ta nto se ejerce desde los especialistas para los
especialistas y cuyo caso paradig m.tico son las vanguardias. De
a l l que se plantee el interrogante de! si realmente lo revolucionario
-artsticamente habla ndo- no sera acaso la prctica tend iente a la
su peracin de concepcio nes y modos de prod uccin minoritarios. En
l ugar de perseguir in aeternum la "calidad artstica" de la obra , para
que todos tengan el gusto de unos cuantos, pero siempre en su rol
de consumid ores-espectadores , es preciso q ue todos puedan ser
creadores de cu ltu ra artstica.
Explica despus su valoracin de la cultura popular y traza una l nea

divisoria entre sta y la denominada cultu ra de masas: " Dnde reside
el pu nto de arranque, en el terreno de la creacin a rtstica , para pasar
del arte de unos cuantos al arte de todos?" Y a contin uacin afirma:
"El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha

sido es una posibil idad de todos en condiciones de igualdad .
287
Susana Velleggia
Simultneame nte al arte cu lto ha ve nido existiendo el arte

popular. E l arte popular no tiene nada q ue ver con el l lamado
arte de masas. El a rte popu lar necesita, y por lo tanto tiende
a desarrollar, el gusto persona l , individ u a l , del pueblo. El arte
de masas o para las masas, por el contrario, necesita q ue el
pueblo no tenga gusto. ( . . . ) Arte de masas , hoy en da, es el
arte que hacen u nos pocos para las m asas" .
Obviamente, descarta que sea a partir de la cultura de masas que se

pueda acceder al arte como q uehacer integrado a la prctica social
del hombre .
En cambio, en e l cam po del a rte popular descubre dos caractersticas

bsicas de esencia anti-dogmtica y anti-elitaria. U n a de ellas co nsiste
en que es nicame nte en el campo de la cultura popular, en ta nto
creacin colectiva, donde la l nea demarcatoria entre receptores y
creadores se diluye , dado que sus roles son interca mbiables:
"El arte popular es el que ha hecho siempre la parte ms i nculta

de la sociedad . Pero este sector inculto ha l ogrado conservar
para el a rte caractersticas profundamente cultas. U na de
ellas es que los creadores son al mismo tiempo receptores y
viceversa. No existe entre qu ienes lo prod ucen y lo reciben ,
u na l nea tan marcadame nte definida . . . "
Aclara que el arte cu lto tam bin dil uye , a su modo, esta d istancia
cuando ha logrado alcanzar u n n uevo interlocutor: el m ismo ncleo
de los artistas y eruditos en el cual basa la conquista de mayores
grados de libertad expresiva.
Por este motivo, no se trata de confrontar estas dos concepciones del

arte y del artista, sino de fu ndirlas en u na sol a , indicando q ue en ello
reside la gra n tarea revol ucionaria en el terreno de la cu ltura .
La seg unda caracterstica ejemplar q u e presenta l a cultu ra popular

es la de hacer de la prctica artstica una actividad ms, dentro de las
m ltiples que conforman la vida humana:
288
"La leccin esencial del arte popular es que ste es real izado
como una actividad dentro de la vida , que el hombre no debe
real izarse como artista sino como hombre" .
Estas dos caractersticas sern las que perm itirn su perar las
restantes escisiones, entre arte y vid a , arte y sociedad , arte y ciencia ,
tica y esttica . A la par de cuestionar la concepcin iluminista del
arte y la cultu ra , heredada de la trad icin occidental -el valor de
etern idad de la obra de arte y la serie de mitificaciones sobre las que
descansa tal criterio-, seala el cam i n o a seguir para arri bar a un arte
desinteresado o perfecto: la cu ltu ra popular.
E l arte moderno h a in iciado el camino de la democratizacin del arte,

sostiene el autor. Refi rindose bsica mente a la plstica, en u mera
las in novaciones introd ucidas en este sentido: las esculturas de
h ielo que se derriten ante la vista del pblico , la pi ntu ra col lage que
incorpora residuos a la obra artstica , las clebres obras del Pop
Art q ue introducen la simbolog a de lo cotid iano en el mundo de la
esttica y, en sintona con Walter Benjamn, agrega las posibil idades
que brinda el desarrollo cientfico-tcnico al permiti r la reprod uccin
mecn ica del arte . Las copias de un fil m constituyen el ms reciente
y tpico de los casos . La televisin tam bin a pa rece cuestionando
el valor bsico de eternidad adjud icado a la obra artstica, desde la
visin sacralizadora de las academias.
Esta marcha democratizadora : la su peracin de la visin m itificada

y elita ria del arte, el desplazamiento de la obra n ica concebida
para la contemplacin eterna ("el aura", en palabras de Benjamn)
por la reproduccin mecn ica del o riginal, facil itada por la tcn ica
y la aparicin de la obra efmera sujeta a las contingencias de la
vida, seala la i rru pcin de la inconclusin o, si se qu iere, de la
"imperfeccin" en el terreno de la creacin artstica .
Esta imperfeccin es l a que har realidad un arte verdaderamente

democrtico, cuando las in novaciones dejen de pertenecer solo al
terreno de la esttica o de la tecnoloa y se integ ren a la vida m isma.
En este sentido da un ejemplo clave:
289
Susana Velleggia
"El 'camp' y su ptica (entre otras) sobre lo viejo es u n i ntento
de rescatar estos residuos y acortar la d istania con el pueblo.
Pero la d iferencia es que el ' camp' los rescata como valor
esttico, mientras que para el pueblo siguen siendo todava
valores ticos".
He aq u la g ran fragmentacin que debe ser superada, la escisin por

excelencia, la que existe entre tica y esttica , que an no permite la
fusin del arte en la vida m isma.
Para Garca Espinosa , esta d ivisin solo podr ser transformada por
la revolucin , por lo cual sostiene:
"Por eso, para nosotros la revolucin es la expresin ms alta

de la cultura , porque har desaparecer la cu ltu ra artstica
como cultura fragmentaria del hombre" .
Esta aseveracin -emparentada con la postu ra del g rupo Cine

Li beracin , de Argentina, que atribuye a la liberacin la cual idad de
mxima expresin cultu ral- remite , asimismo, a la alegora potica
de la pol tica formu lada por el peruano Jos Carlos M aritegu i en
su lucha contra la ortodoxia stalinista de su pa s: "La revolucin no
es calco ni copia sino creacin heroica". Ortodoxia, por otra parte,
tambin existente en Cu ba y con la cual confrontaban buena parte de
los artistas e intelectuales revolucionarios.
La coincidencia con el amauta peruano no es casua l . No es una

cuestin menor en este aspecto la reivi ndicacin de las cu ltu ras
popu lares nacionales que efecta el autor, hecho que plantea una
contrad iccin con los principios pol ticos del "internacionalismo
proletario" , contra cara necesaria del "universalismo" , de cu o
eurocntrico, en las d i mensiones cultu ral y esttica . En este punto
se revelan las coincidencias entre las l ites intelectuales y artsticas
latinoamericanas, de raigambre libera l y la ortodoxia marxista
stalin ista , dado que para ambas toda al usin a la cultura nacional o
a la identidad cultural popular es descalificada como sinnimo de u n
chauvin ismo popu l ista o simplemente d e fascismo.
290
E n relacin a este tema se interroga Garca Espinosa: " Cul es la

belleza? Existe acaso u n sentido nico y unive rsal de lo bello?"
Por supuesto que no. Esto lleva directamente a la n ecesidad del
intercu ltu ralismo y, consigu ientemente, a la i mportancia de l a
d iversidad cu ltu ra l , l a cual supone u na valoracin de l a s cu ltu ras
particu lares y de las identidades cultu ra les nacionales. Esta
aseveracin, que lo aproxima a los filsofos romnticos alema nes
que ha ban reaccionado contra el Iluminismo, resulta inconcebible
desde la perspectiva de u n marxismo dogmtico .
Curiosamente -o n o tanto- , l a originalidad d e l a s elaboracio nes

tericas y la prod uccin flmica con la que Garca Espinosa las
lleva a l a prctica fueron escasamemte comprendidas en Cuba y
en Amrica Lati na, ta nto por l a izq uierda como por buena parte de
la crtica erud ita . Posicin sta que e l autor critic con penetrante
irona: "Europa ya no es ca paz de darle al mundo u n nuevo 'ismo',
tam poco est en cond iciones de hacerlos desaparecer para siempre",
entonces el mayor peligro que corn3mos (los pa ses perifricos o
su bdesarrollados) es el de querer d isfrazarnos de "hombres cultos"
en el sentido tradicional que le adjudica al trmino la concepcin
iluminista de la cultura .
"Es nuestro mayor peligro . Esa e s nuestra mayor tentaci n .

Ese e s el oportu nismo de u nos cuantos en n uestro conti nente.
Porque, efectivamente, dado el atraso tcnico y cientfico ,
dada l a poca p resencia de las masas en l a vida social, todava
este continente puede responder en forma trad icional, es
deci r, reafirmando el concepto y la prctica 'elitaria' en el arte .
Y tal vez entonces la verdadera causa del a plauso europeo
a algu nas de nu estras obras l iterarias y flmicas no sea otra
que la de una cierta nostalgia que le provocamos. Despus
de todo, el europeo no tiene otra Europa a q uien volver los
ojos" .
Pero , qu puede i mped ir q ue Amrica Latina rep rod uzca e l ciclo d e l a

cu ltu ra europea, de una manera mi mtica y tan absu rdamente imitativa
que suele deriva r en la caricatu ra? Garca Espinosa vuelve a afi rmar
29 1
Susana Velleggia
que solo la revol ucin permitir fu ndir a rte y vida , tica y esttica,
conciencia y existencia, termi nando con los " ismos" y la concepcin
el itaria de la cu ltu ra a rtstica como objeto de contemplacin, para
unir prctica histrica y quehacer a rtstico . Esto evitara recorrer los
"cam inos que ya han sido recorridos exhaustivamente, limitando en
l ugar de acrecentar las potencial idades humanas y a rtsticas".
Vuelve a reafi rmar el derecho a la d iversidad de las cultu ras particu lares
y la i mportancia de las m ismas desde la perspectiva revol ucionaria,
propinando u n cachetazo al dogmatismo pol tico :
"Para ese futu ro cierto (la revol ucin) para esa perspectiva
incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser
tantas como pa ses en n uestro conti nente . Cada parte , cada
man ifestacin artstica deber hallar la suya propia, puesto que
las caractersticas y los niveles alcanzados no son iguales".
En relacin a la nueva real idad del cine cubano en particular,

sostiene:
"Paradjicamente pensamos que ser una nueva potica y no

una nueva pol tica cultu ra l . Potica cuya verdadera fi nalidad ,
ser , sin embargo, su icidarse , desaparecer como tal . La
realidad , al mismo tiempo, es que todava existi rn entre
nosotros otras concepciones a rtsticas (que entendemos ,
adems, prod uctivas para la cu ltu ra ) como existen la peq uea
propiedad campesina y la rel ig in".
Au nque reconoce que esta concepcin plantea problemas a una

nueva pol tica cu ltu ra l , ya que parece inevitable que sigan formndose
ci neastas -especialistas- y que las anteojeras del dog matismo
continuar n , se tratara de asu mir la especial izacin a rtstica como
una etapa transitoria.
E n los perfiles q ue traza de la n ueva potica reside otra de las claves

para la comprensin de la propuesta de un cine imperfecto. Cmo
ser entonces esta nueva potica? Qu funcin habr de cu mplir?
292
Garca Espinosa recuerda que, si la divisin entre cu ltu ra artstica y

cultura cientfica proviene de atribuir a l a primera la parte espiritual de
la sociedad y a la segunda la representacin de su cuerpo, el rechazo
de n uestra tradicin cultura l hacia la materia estara en la base de la
perpetuacin de tal d ivisin . No obstante, la m isma es ficticia , porque
el alma est en el cuerpo, el espritu en la vida material, el fondo en la
su perficie y, en trm inos artsticos, 19 l "contenido" en la "forma", como
dos partes de una misma real idad inesci ndible. De all que la nueva
potica , al eludi r las viejas dicotomas y apuntar a libera r al arte de
sus actuales servidumbres para tornarlo, efectiva mente, u na actividad
desi nteresada -nica posibilidad de "perfeccin" reitera-, tendr q ue
ser "ante todo y en primera instanci a : una potica interesada, un arte
interesado, un cine consciente y resueltame nte 'i nteresado' , es decir,
un cine i m perfecto" .
Porque,
"un arte desinteresado , como plena actividad humana , ya solo

podr hacerse cuando sea el pueblo qu ien haga el a rte. El
arte, hoy, debe asi milar u na cuota de trabajo, en inters de
que el tra bajo vaya asimilando una cuota de arte. La d ivisa de
este cine imperfecto (que no hay que inventa r porque ya ha
surgido) es: no nos interesan los problemas de los neurticos,
nos i nteresa n los problemas de los l cidos, como d i ra Glauber
Rocha" . (Alusin a la clebre frase del real izador brasi leo:
"El neu rtico puede h acer arte!, pero el arte no tiene por qu
hacer neurticos").
Esta nueva potica cinematogrfica -an necesariamente "interesad a"

debe abordar los problemas de los l(tcidos, porque la fu ncin esencial
que ella habr d e cumplir ser la de contribuir a la l iberacin de los
med ios privados de prod ucccin a rtstica para constru ir la posibilidad
de u n arte desinteresado, cuya necesidad emerge de un imperativo
tico, antes que de u n mandato esttico.
Por ello no se trata de "ed ucar'' - paternalistamente- el "g usto del pblico"
para introd ucirlo en la "liturg ia" del a11e cinematogrfico, siempre en el
293
Susana Velleggia
rol de pbl ico. De lo que se trata es de gestar las bases, materiales y
esprituales, prod uctivas y poticas, para acabar, no con el arte sino con
el espectador. La meta es, entonces, derribar las barreras -materiales
y si mblicas- que separan a creadores y espectadores.
La potica del ci ne impe rfecto se d i rige a cu mplir las siguientes

fu nciones bsicas:
a) "Hallar un nuevo interlocutor, el cual est dado por los que luchan ,
por aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que
pueden cambiar, que, pese a las d ificu ltades, estn convencidos
que lo pueden cambiar revolucionariamente" . Esto no sign ifica
restri ng i r el campo de la creacin artstica ci nematog rfica , ni
"fabricar" un nuevo pblico, ya que, por el contrario, "en estos
momentos existe ms pblico para un ci ne de esta natu raleza
que cineastas para d icho pbl ico" .
b) Ms que respuestas concluyentes -ejemplos morales dig nos de

ser i mitados (al estilo del real ismo socialista), o mera descripcin
(cine de denu ncia d i rigido a quienes ya padecen y conocen los
problemas denunciados)-, la nueva potica para este nuevo
interlocutor exige, ante todo, "conocer los procesos de los
problemas" que ste vive . Aq u se plantea una dificultad , puesto
que mostrar un proceso no es precisamente anal izarlo. "Anal izar,
en el sentido trad icional de la palabra , implica siempre u n ju icio
p revio, cerrado. Anal izar un p roblema es mostrar el p roblema (no
su proceso) impregnado de ju icios que genera a priori el propio
anlisis. Anal izar es bloquear de antemano las posibil idades de
anlisis del interlocutor. Mostrar el proceso de u n problema es
someterlo a juicio sin emitir el fal lo" (Subrayado del autor). En
esto se opone, tanto a los postulados tericos del neorrealismo
italiano, cuanto a los adoptados por el Cinema Novo, el gru po
Cine Liberacin y otros actores relevantes del ci ne pol tico
lati noamericano que se inclinan por el anlisis.
e) En coincidencia con la "obra abierta" propug nada por Cine

Liberacin, la potica del cine imperfecto es la que procura
294
u n cine de preguntas antes q u e de respuestas con cluyentes o

acabadas sobre cualq u ier tema que aborde. E l cine i mperfecto
es , a la vez, una respuesta -transformadora- a una situacin dada
y una p regu nta q ue habr d e encontrar respuestas a lo largo de su
desarrollo. "Es lo contra rio a u n cine celebratorio, autosuficiente
y contemplativo; es opuesto a un cine de resultados. Lo contrario
a un cine q ue ilustra 'bellamente' las ideas o conceptos que ya
poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los
que luchan ) . Puede utilizar el documental o la ficcin , o ambos.
Puede utilizar un gnero u otro o todos. Puede utilizar a l cine
como arte pluralista o como expresin especfi ca . Le es igua l .
N o son esas s u s alternativas, n i sus problemas, ni mucho menos
sus objetivos, no son estas las batal las ni las polmicas que le
i nteresa librar" .
d ) El cine imperfecto -en concordancia con los postulados de Andr

Bazin- implica sumerg i r al cine en la corriente de la vida humana.
Como ella , sostiene Garca Espinosa , "puede ser tam bin
d ivertido, tanto para qu ien lo h ace como para el nuevo i nterlocutor.
La l ucha no se desenvuelve al margen de la vida , sino dentro de
ella, los que luchan no lo hacen pa ra despus vivir. La luch a exige
una organizacin que es la organizacin de la vida. Aun en la
fase ms extrema, como es la Juerra total y d i recta , l a vida se
organ iza , lo cual es organ izar la lucha. Y en la vida como en la
lucha hay de todo, incluso la d iversin. El cine i mperfecto puede
divertirse, p recisamente , con todo lo que lo n iega".
e) Por ello, el cine imperfecto, demanda una transformacin integral

de los procesos que van de la p roduccin a la apropiacin de
las obras, ya que debe procura r la abolicin de las convenciones
exhibicionistas, tanto en el sentido de los circu itos trad icionales
de exh ibicin , como en lo que respecta a la m itologizacin de
qu ienes lo hacen . "Hay que recorda r que l a muerte artstica del
vedetismo en los actores result positiva para el arte. No hay que
dudar que l a desaparicin del vedetismo en los d irectores pueda
ofrecer perspectivas similares . Justamente el cine imperfecto d ebe
tra bajar desde a hora, conjuntamente con socilogos, d irigentes
295
Susana Velleggia
revol ucionarios, psiclogos, economistas, etc. Por otra parte ,

el ci ne i mperfecto rechaza los servicios de la crtica . Considera
an acrnica la fu ncin de mediadores e i ntermed iarios".
Se trata , en suma, de li berar a la obra fl mica , y a su proceso de

prod uccin-apropiacin , de las atad uras que la someten a la exclusiva
categora de espectcu lo. Tales ataduras son de d iverso orden:
ideolgico-conceptual, d ra mat rg ico, tcnico, econmico, esttico,
etctera. De donde la cualidad de i mperfeccin tambin devend ra de
concebir a la obra , en l ugar de como prod ucto cerrado o resu ltado de
u n proceso de creacin individual, en las cua l idades del cine para la
mostracin m isma de ese proceso, de modo de poder com partirlo con
espectadores-creadores. Es obvio que para lograrlo, la l ucha contra
los convencionalismos y mitificaciones que rodean a la prod uccin
cinematogrfica debe a barcar por igual a los instrumentos estticos
que a los tcnicos y prod uctivos. Por ello:
"el nfasis de la prctica cinematogrfica debe desplazarse

de los medios tcnicos y estticos hacia la l iberacin total de
la expresin, antepon iendo los fi nes a los medios con que se
cuenta para plasmarlos" .
La proposicin que ha dado pie a interpretaciones red uccionistas es

la que se refiere a l nuevo concepto de cal idad artstica por el cual
a boga Garca Espinosa:
"Al cine imperfecto no le interesa ms la cal idad , n i la tcnica .

Lo mismo se puede hacer con u na M itchell que con una
cmara de 8 m m . Lo mismo se puede hacer en u n estudio que
con una g uerrilla en medio de l a selva. Al cine i mperfecto no le
i nteresa ms u n gusto determi nado y mucho menos 'el buen
gusto'. De la obra de u n artista no le interesa encontrar ms la
calidad. Lo nico que l e interesa de u n artista es saber cmo
responde a la siguiente pregunta : Qu hace para saltar la
barrera de u n i nterlocutor 'culto' m i noritario que hasta ahora
condiciona la calidad de su obra? ( . . . } El cine imperfecto n o
d e b e olvidar que su objetivo esencial es el d e desaparecer
296
Una misin peligrosa: el cine de :ntervencin poltica en Amrica Latina
como nueva potica . No se trata ms de sustitui r u na escuela
por otra , un 'ismo' por otro , una poesa por u na anti poesa, sino
de que, efectivamente, lleg uen a surgir mil flores distintas".
Si bien el sustento de este nuevo concepto de cal idad es tico e

ideolgico antes que esttico, son i n negables sus consecuencias en
este campo, dado que la apertu ra de la expresin cinematogrfica a
la d iversidad -para que florezcan "mi l flores distintas"- es i ndesligable
de la seleccin e instru mentacin de las m lti ples opciones que
ofrecen los cd igos del lenguaje aud iovisual y los recu rsos tcn icos
que los plasman . Como bien lo seala el autor, d ichos recursos
son tcnicas expresivas, d iscu rsivas y poticas, d ramat rgicas y
estticas , e implican restricciones y oportu n idades, en tanto "se abren
como un panorama an inexplorado para el cineasta". Concretar la
i nvitacin a explorar este panorama depende, en ltima instancia, de
la posicin tico-pol tica del creador -o del com prom iso- en relacin a
su circu nstancia histrica y a su propio cam po de creacin.
Sin ingenuidad , el autor advierte que el cine imperfecto demanda u n

n uevo perfil de cineasta
"que procu re, antes que la realizacin de obras consagratorias

y la suya propia como artista ' , la de trabajar para li berar al
a rte de las cadenas que actualmente lo aprisionan , en tanto
prctica profu ndamente el itaria".
Este perfil se corresponde con el de un m i litante, antes que con el del

artista formado dentro de la concepcin iluminista de la cu ltu ra , de
raz profu ndamente autoritaria y elitista .
E l N uevo C i ne Lati n oamericano es u n Cine Imperfecto
Se ha cuestionado a Por un cine imperfecto el haber pretendido

atentar contra el "sacrosanto" dominio de la tcn ica y los valores
estticos consagrados , en pro de un ci ne "mal hecho" . En su carta
a la revista ch i lena Primer Plano y en los posteriores escritos
compilados en el l ibro Una imagen recorre el mundo: En busca del
297
Susana Velleggia
cine perdido, Intelectuales y artistas del mundo entero: desunas!,
Cine latinoamericano: realidad o ficcin ?, Sobre las escuelas de
cine y televisin, Los cuatro medios de comunicacin son tres: cine
y T. V., Instrucciones para hacer un film en un pas subdesarrollado
(entrevista) , Cien aos de lucha por la liberacin, Sobre cine y
literatura, Garca Espinosa profu nd iza y a mpla el panorama de sus
reflexiones, volviendo a sealar la necesidad de u n cine apto para
transformar la conciencia y las condiciones de existencia de los
pueblos, tambin en este sentido "i nteresado" o "impe rfecto".
Como sntesis de estas elaboraciones cabe destacar:

E l u n iverso de las opciones ci nematogrficas, seg n la realidad
de los pases su b-desarrollados, no se d i rime entre u n cine
espectculo para consumo de los sectores med ios y bajos
y por otro lado, un cine artstico, elitista , para la burguesa
ilustrada, sino en u n ci ne verdaderamente popu lar. Esto es, un
cine dirigido a las masas en lucha , en fu ncin de contri buir a
desarrollar esta l ucha en sus distintos n iveles. Esto no excluye
que este ci ne pueda tambin tener otros destinatarios, clases
med ias, por ejemplo y cu mplir objetivos complementarios
de los primeros, como ser los de concientizacin de d icha
clase. Luego, un cine interesado y por lo tanto i mperfecto
se define por su carcter de proceso inacabado en relacin
a los procesos que vive el pueblo, teniendo en cuenta que
la dicotoma que d ivide al campo ci nematogrfico entre cine
comercial y cine artstico, tam bin se expresa en otra d ivisin
a su perar, la que existe entre docu mental y ficcin .
" E l cine documental se ha visto casi siempre como el cine que

intenta reflejar la vida cotidiana; el de ficcin , como la vida en
sus momentos excepcionales. En realidad , esta doble i ntencin
no es patrimonio aislado de ningn gnero, de ningn tipo de
cine, sea ste docu mental o ficcin, comercial o a rtstico. En
general, el ci ne se esfuerza siempre -el comercial con menos
pudor- por reflejar la vida como momento excepciona l . Este es
uno de sus g randes y poderosos incentivos. Pero no hay que
298
echarle la cu l pa al cine. El ci ne lo n ico que hace es ratificar

un concepto , una actitud que existe ya en la realidad . El cine
es una opcin ms entre las muchas que la gente busca como
posibi l idad de vida d iferente, de verdadera vida; vida que se le
aparece siem pre como dada en los momentos excepcionales
y jams en la vida cotid iana ( . . . ) Y es que nuestra realidad
-pasada y presente- est formada tanto de vida cotid iana
como de momentos excepcionales" .
Para el cineasta revolucionario,
"No se tratara , sin embar10, de cocinar simplemente u n

brebaje con ambas. S i n o h a l l a r lo que hay de cotidiano e n
la vida excepcional y de excepcional en la vida cotid iana, s i n
d isfraces n i apoyaturas ajenas, desde l uego. Y sobre todo, n o
contri buyendo a ratifica r la opcin de vida excepcional como
la n ica posibil idad de vida plena, que es ah donde rad ica el
verdadero mecanismo de evacin del cine" .
El cine impetfecto tiene carcter de tal porque no busca

fu ndar una nueva esttica ci nematog rfica , sino aportar a
una verdadera revolucin cu ltu ral como nica posibilidad de
arri bar a la misma . Esta revolucin cu ltu ral comprende a la
dimensin conceptual de las obras y a los aspectos ticos ,
pol ticos y sociales. Se entiende al cambio cu ltural no solo
como referido a las transformaciones en los conten idos
veh iculados y a una mayor equidad en el acceso al consumo
de los bienes cu ltu rales, sino en tanto cambio rad ical del
rol de los receptores . Que cada receptor pueda ser a la vez
un emisor es, en definitiva , el ideal de toda comunicacin
verdaderamente democrtica . Por tal razn, el cine
imperfecto debe abri rse paso desde el terreno de la esttica
hasta el de la tica , con el fin de restitu i r los nexos que hacen
de ambos trminos una unidad . Se trata entonces de u n
c i n e al q u e , "ms que la cal i dad en abstracto, le i nteresa la
instancia cu ltu ral que la sustenta". Esto ind ica que los valores
i ntegrales de una obra artstica no pueden considerarse de
299
Susana Velleggia
manera independiente de la relacin que la misma promueve
con sus destinatarios. Un ci ne popular sign ifica un nuevo
cine que surgir de las cenizas del precedente . Este ci ne no
solo procu ra suprimir artificios y med iaciones para hacer ms
efectiva la comun icacin -desinh ibiendo en lugar de inhibir al
pblico- sino que es un proceso , una bsqueda permanente.
Un arte que se traza como meta "desaparecer en el todo" tendr

que adopar un pu nto de partida, que cuestione y problematice
todo lo que en el presente le exige mantenerse atado a una
bien del imitada parcialidad . El arte de la inconclusin es el
del cuestiona m iento por excelencia. S i n este cuestiona m iento
ser imposible remover los preceptos que g u an la prctica
artstica -y que coartan su evolucin hacia estad ios estticos
superiores- as como real izar la plena prod uctividad social del
arte, cuyo ideal es la creacin colectiva . Al respecto , Garca
Espinosa afirma :
"El futuro es del folklore. No exh i bamos ms el fol klore con

org u l lo demaggico, con u n carcter celebrativo, exh ibmoslo
ms bien como una denuncia cruel , como un testi monio
doloroso del nivel en que los pueblos fueron obl igados a
detener su poder de creacin artstica . El futuro ser , sin
duda, del folklore. Pero , entonces, ya no habr necesidad de
l lamarlo as, porque nada ni nadie pod rn volver a paral izar
el espritu creador del pueblo. El arte no va a desaparecer en
la nada. Va a desaparecer en el todo" .
La pugna entre el nuevo y el viejo ci ne no debe entenderse

como una l ucha entre gneros, ya que lo que se enfrentan
en pri mera instancia son dos concepciones antagnicas del
hombre, de la sociedad , del m u ndo. Es una l ucha por eliminar
las concepciones autoritarias, vigentes tambin en la vida
cotidiana, como en el campo del ci ne y la cultura . Esta lucha
comprende a todos los terrenos y al cine en todos sus niveles.
A ella no son ajenos los aspectos de produccin , distribucin
y exh i bicin. Plantear la necesidad de un cine imperfecto, no
300
debe cond ucir a interpretaciones "vanguardistas". "Cuando nos

plantea mos la posibil idad rea l de la toma del poder nos damos
cuenta ensegu ida que, cua ndo esa posibil idad cristal ice las
salas de cine, no se pod rn ali mentar solamente de pel cu las
revolucionarias. Es el momento de la verdad . ( . . . ) Se hace
evidente entonces que nec13sitamos de la partici pacin de
todos: ci ne del Tercer M u ndo , ci ne socialista , cine prog resista
de los pases desarrol lados, cine independ iente o no, cine
dentro de la ind ustria o no, cine marginal o no. Es deci r, es la
n ica opcin para cambiar concretamente la correlacin de
fuerzas en las pantal las . ( ... ) Estar contra un tipo determ inado
de industria no puede ni debe generar la idea de estar en
contra de todo ti po de indust1ria ( . . . )".
En suma , poner en segundo plano a la tcn ica no impl ica de

ningn modo negarla o desechar la necesidad de formacin de los
cineastas . Si se cree necesario formar especial istas , es ante todo
para negar la cristalizacin del tale,nto y el saber, y la d ivisin del
trabajo en la que ella se sustenta ; en u na palabra , para incrementar
los n iveles de participacin y creacin colectivas, no para satisfacer
vocaciones. La vocacin no es ni puede ser un fi n en s mismo, por
eso ella debe servir a ampliar los mrgenes de partici pacin antes
que los de especial izacin . En relacin al papel de los especialistas
-artistas, cineastas y crticos-, Garca Espi nosa seala sus nuevas
fu nciones : " U n cine para el pueblo no es aquel que solo devuelve
la propia imagen , sino aquel que sobre todo ofrece la posibil idad de
su perarla". En el log ro de este objetivo reside el principal desafo para
los artistas.
J u l io Garca Espi nosa reconoce de manera impl cita tres categoras de

cine, que deli m ita en fu ncin de sus respectivos espacios desti natarios
y, por consigu iente , de su contenido ideolgico y form ulacin
esttica . Pri mero, un cine d i rigido a la burg uesa, hecho desde su
propia concepcin del mundo, tanto por la I ndustria Cu ltu ral como
por cineastas' i ndepend ientes . En segundo lugar, un ci ne d i rigido a la
burguesa, pero desde la perspectiva de "concientizarla" -en general a
travs de la denu ncia sobre las cond iciones de miseria y opresin en
301
Susana Velleggia
q ue se encuentran las clases populares- en la conviccin de que es

la clase q ue puede encabezar la l ucha antimperialista . Y por ltimo,
el cine revolucionario o popular, que est en proceso de gestacin y
tiene como destinatarios principales a l as clases popu lares en lucha.
La evolucin de esta categora de cine est , por tanto, estrechamente
vinculada a las etapas de esa lu cha .
302
E plogo
"No hay un sentido natural del mundo,

sino aquellos sentidos
que los hombres han dado a sus percepciones".
Jean M itry
La percepcin de una obra audiovisual no consiste simplemente en

experi mentar una serie de sensaciones y emociones d ispersas, tanto
porque en el objeto estn p resentes, denotada o connotadamente ,
las concepciones de q uienes lo p rodujeron, como porq ue en los
h umanos percibir implica seleccionar y organ izar signos para
transformarlos en cd igos o smbolos , o sea , en sentido. Este proceso
es de ndole conceptua l , por lo que pone en j uego las experiencias ,
la sensibilidad y las emociones de los espectadores, tanto como sus
ideas, concepciones y razonamientos.
E n la apertura a la diversidad de percepciones, que es a l mismo

tiempo de concepciones -del mundo y de la vida-, reside hoy la
posibilidad de que el cine recupere el potencial que define a l a rte : la
creacin de sentidos complejos, cuestionadores y enriquecedores. El
debilitam iento o la prdida de este potencial pueden dar por resultado
pasatiempos d ivertidos o prcticas teraputicas " -en palabras de
Lyotard- pero no obras de a rte.
Por la misma d inmica que la mirada nca portadora del pensamiento

nico apunta a prod ucir sentido nico, p rovoca u n notable
303
Susana Velleggia
empobrecimiento simblico que va ms all del cam po cinematog rfico
o artstico . Pese al despliegue de los recu rsos tcn icos y expresivos
utilizados por muchos fil mes actuales y a su eficacia en materia de
"impacto" sensorial , sus consecuencias son un empobrecimiento de
los sentidos socialmente constru idos por los pbl icos consum idores
que, bueno es recordarlo, son en p ri mer l ugar sujetos y ciudadanos.
Si el real ismo pictrico y l iterario se inscri bi en el objetivo de la

burguesa ascendente de "preservar a los espritus de la duda ", la
aud iovisual idad del cine-espectcu lo o del pseudorealismo televisivo
son hoy impotentes para cumplir tan ambicioso cometido. Los
espritus ya han sido poseidos por la duda y esta aud iovisualidad
solo aporta analgsicos para en mascara rla. Ayudar al olvido, o a
simularlo siqu iera por algu nas horas, es algo contradictorio con las
propiedades representativas de la i magen y de los i maginarios, dado
que la esencia antropolgica del encuentro entre ambos trmi nos es
la apelacin a la memoria. sta no es solo la que rem ite al pasado,
sino la que provoca i nterrogantes sobre ciertos sentidos h u manos
pri mord iales: Qu ines somos? , Qu significa el mundo? Cmo
estamos siendo en l? Cmo fui mos? Cmo deseamos ser?
Antes que el ci ne en abstracto, en el presente est en crisis el programa

comunicacional de la bu rg ues a y su concepcin del mundo, que el
real ismo supiera representar como categora no solo esttica , sino
tam bin ideolgica y epistemolgica .
Es en este aspecto que mantiene vigencia el programa comun icacional

de los nuevos ci nes latinoamericanos. El papel de partcipe activo en
la construccin de significados conferido al espectado r, en el supuesto
de que cada receptor pueda, a la vez, ser un emisor, es deci r, un sujeto
creador de sentidos y de la historia -o sea , protagonista del poder
social-, adquiere nuevas resonancias a la luz de las circunstancias
histricas actuales.
Ya no cabe duda de que lo que constituye a u n i nd ividuo o g rupo en

sujeto es, en pri mera instancia, el ejercicio de su facu ltad de constru i r
sentido para dotar de sentido al mundo que lo rodea y a s u s prcticas
304
Eplogo
con respecto a l. Este sentido es prod ucido por y productor de, las
identidades y los imaginarios colectivos .
La h i pertrofia informativa , que arroja como paradjico saldo

sociedades e ind ivid uos cada vez ms subi nformados, solo puede
encontrar remedio en el desarrollo de la ca pacidad de apreciacin ,
seleccin y apropiacin d e los m ltiples discursos q ue construyen la
vida social , sobre todo en las g ra ndes urbes. No podemos obviar que
el audiovisual est en el centro de d icha h i pertrofia . Las imgenes
d istribu idas tienden a formar circu itos autoreferenciales, cuya p rincipal
caracterstica es la redu ndancia , lo semejante multi plicado por s
mismo ad infinitum. Lejos de la transparencia del leng uaje audiovisual,
preconizad a por los g randes tericos del cine, asistimos hoy a l os
mayores g rados de opacidad y abigarra miento de su h istoria.
Formar la capacidad de apreciacin audiovisual -de manera prioritaria

de los n ios y jvenes- es el pri mero y ms modesto peldao para
con strui r pblicos-ciudadanos o pblicos-actores que puedan
desplazar a los pbl icos-consumidores, ya sea de bienes materiales
o simblicos, de las tecnolog as o ele las imgenes e ideolog as en
boga . Se trata de construi r ciu id adc1 n a audiovisual como cond icin
de la democratizacin de las relaciones econmicas y sociales.
E l carcter de actores protagnicos de los procesos comun icacionales

e histricos, otorgado a los pbl icos receptores por aquellas teoras
surgidas, desde y para , la circunsta ncia lati noamericana, ha de ser
incentivado. Esto no significa que determi nadas i deolog as pol ticas
del pasado tengan vigencia, en el doble sentido de su factibilidad de
ser asumidas por la mayor parte de la sociedad y ser generadoras
de pol ticas que respondan a las actuales necesidades e intereses
de sta . Pero tampoco implica "la rnuerte de las ideologas", como
algunos pretenden . Postulado ideolgico portador de una concepcin
del mundo que, en l a d imensin comun icaciona l , viene en auxil io de
aquel prog ra ma que el realismo supiera cu mplir.
Con el pseudoreal ismo televisivo las idelog as campean , configurando

u n escenario donde el relativismo valorativo a rrasa las d iferencias
305
Susana Velleggia
para instaurar el reinado de las equivalencias, de modo de exorcisar
con el las conflictos sociales de larga y corta data y en el que real idad
y ficcin se mezclan e interpenetran . Esto implica la inscri pcin en la
categora de espectcu lo de los d iscu rsos de orgenes ms d iversos:
desde la pol tica hasta las noticias cotidianas, desde las guerras y
catstrofes hasta el estado del tiempo .
No se trata de imponer otra mirada, distinta a la hegemnica , sino

de multi pl icar las miradas acerca de real idades complejas, en cuyas
incertidumbres y conflictos nuestras sociedades puedan reconocerse
como sujetos.
En defin itiva , la crisis de los denominados , por los tericos de la

postmodern idad, "grandes relatos" , es la crisis del sentido un voco
con el que la razn ilumin ista -burguesa o "socialista real"- pretendi
investi r m ticamente al mundo. De las ru inas de estos mitos modernos,
hoy emergen, no sin d ificultades y contradicciones, nuevos actores
sociales y nuevos sentidos. Esto nos habla de nuevos i maginarios en
gestacin .
Se trata de trabajar por el encuentro de la d inmica sociohistrica

y los i maginarios en cambio, buscando aquel las i mgenes que los
interpelen y activen. La sintona imagen-imag inario es u n acto creativo
q ue no puede med i rse por el xito de pbl ico o los genuinos hallazgos
estticos de una u otra pel cula aislada. Se trata en esencia de u n
hecho comun icacional suti l , en el q u e , en determ inada encrucijada
h istrica , i maginario social y sensibilidad creativa coinciden en su
mirada y se dan cita frente a la pantalla.
Sera errneo su poner, en el caso de la reflexin de Sanjins, de

Rocha o de los restantes ci neastas del ci ne pol tico latinoamericano,
que sus bsquedas y hallazgos puedan ser extensivos a todo tipo
de realidad , en cualqu ier poca y espacio, para obtener u n fil m
perteneciente a d icha categora .
Los desafos que plantean estas reflexiones exceden en mucho

al cine. El los son de orden filosfico y antropolgico, en tanto nos
306
Eplogo
introd ucen a las tensas relaciones entre las cu ltu ras (en plural) y
el u n iversal ismo, la presencia o la ausencia de las identidades y la
memoria histrica de los pueblos. En suma, ellas tratan sobre culturas
y pueblos avasal lados por distintas modal idades de invasin cultural,
que ha de verse como u na de las ms estremecedoras formas de
violencia, la que pretende que la situacin de in mersin , material y
simblica , que afecta a la mayor parte de la poblacin lati noamericana,
sea experi mentada como "natu ral", e incluso con gozo , tanto por
qu ienes la padecen como por los que se benefician de ella.
Es p reciso volver a i nterrogarse si , aunque tenga i ntenciones

"prog resistas", el d iscu rso del cine -como de cualqu ier otro arte
puede vul nerar la identidad cu ltu ral de determinados g ru pos sociales
sin transformarse en reaccionario? Por qu esto, que Sanji ns
expone con claridad meridiana con respecto a las comunidades
ind genas, no podemos verlo en relacin a otras comunidades de
espectadores?
El cine que se pretenda l i berador debe aportar al gran interrogante

sobre la l ibertad que, lejos de esta r acotado a la falta de censura
pol itica o a la "libre" expresin de los creadores e intelectuales, como
pretenden las interpretaciones i ngen uas o i nteresadas, rem ite a la
l i bertad del espectador en cuanto sujeto. I nteresa saber, en pri mer
l ugar, cules son los g rados de l ibertad que la obra le posi bilita en el
acto de su percepcin , que es el de la construccion de significados,
los que no se agota n , sin embargo , en el mismo.
Las i nterpretaciones red uccionistas, ya sea por el lado de la aceptacin

dog mtica de ciertos postu lados del cine pol tico, o bien por su
negacin desde una perspectiva supuestamente u niversalista -tan
dog mtica como la anterior-, han ce rrado el camino a exploraciones
mas prod uctivas de este corpus terico . Ello impidi efectuar procesos
de seleccin , reelaboracin y acu mulacin tiles al desarrollo del
cine, sin adjetivos, de la reg in . Hecho que corrobora , en el plano
de la creacin cinematog rfica , las tendencias desacumuladoras y
fragmentadoras presentes en los distintos (des)rdenes de n uestras
sociedades. El del sentina no es uno menor.
307
Susana Velleggia
Si bien la i nnovacin no siempre dio frutos en materia de xito de pblico,

celebracin de la crtica , o flexi bilizacin de los lmites impuestos por
la industria, la h istoria del cine m u ndial demuestra que para que estos
fenmenos sucedieran su intervencin fue indispensable.
El ideal de u n cine que, lejos de agotarse en la mera fru icin esttica

circunscripta al rectngulo de la pantalla - alienacin del espectcu lo-,
rompiera estos l mites para p roponer u na experiencia l i beradora , fue
una preocu pacin constante d e las vanguard ias y ta m bin del cine
pol tico latinoa mericano. Ella constituye hoy una de las inquietudes
com unes a muchos cineastas jvenes de Amrica Latina.
La h istoria de poco ms de un siglo del cine tambin ind ica que

los momentos ms fructferos fueron aquellos en los que logr
descentrarse de s m ismo para interrogarse acerca de la rea lidad
sociohistrica y de su relacin con ella. Este es otro rasgo a destacar
en el camino recorrido por el cine pol tico latinoamericano en el corto ,
pero a ltamente productivo, perodo de su auge.
Hacia fi nes de los 60s, la nouvelle-vague ya era historia y, como tal ,

objeto de revisin crtica ; los "nuevos cines" surgidos a l calor d e los
movimientos contra-culturales se m imetizaban con las ind ustrias de
sus respectivos pases, y los cineastas i ndependientes se debatan
entre l a falta de presupuesto y las d ificultades para dar continuidad
a su labor ante la carencia de circuitos de comerciali zacin propios.
All donde el Estado no intervino d ecididamente en apoyo de su
cinematog rafa naciona l , el creciente control de los circu itos de
distri bucin y exhi bicin , tradicionales y electrnicos , por la ind ustria
estadoun idense y, en algunos casos la censura de las dictad u ras,
llevaron a la p roduccin de cine a la asfixia.
Los d as lumi nosos de las innovaciones artsticas surgidas de

aquellos movi mientos contra-cu ltu rales y sus man ifiestos virulentos ,
que hablaban esperanzadoramente d e la relacin entre esttica y
tica , a rte y vid a , cine y ca mbio social , ced ieron paso a las peq ueas
historias de vid a , los dramas sombros y los prod uctos concebidos
por los mercaderes.
308
Eplogo
Aprisionados dentro de la "fortaleza" que se haban propuesto d inamitar,

algunos d irectores vuelven sus miradas a la h istoria pasada y otros
fugan h acia el futu ro. La innovacin pasar a manos de la revolucin
tecnolgica , que multiplica las posibilidades de la imagen casi al infinito
merced a la digitalizacin y las redes globales. El I mperio contra
atacar con la accin y la violencia desenfrenadas y las zagas que
mezclan el mito a rcaico con u n deslumbrante despliegue de efectos
especiales digitales, en costosas su perproducciones i nscritas en
sistemas- prod ucto donde la merchandising es la estrella. H ijo d ilecto
del gnero pico-histrico y sus reconstrucciones monumentales ,
nace el "cine d e efectos", gnero h brido q u e otorga a l a tecnolog a el
protagonismo del rel ato cinematogrfico, configurando una suerte de
ideologa de la tcnica apropiada al clima de los tiempos.
La potica del cine que haba j u rado ser fiel al principio de

autenticidad , para profund izar en el d rama de los seres hu manos
anni mos plantados en los hechos de este mundo en crisis, ser
asumida por los creadores i nsumisos y tambin por los ms audaces
rep resenta ntes de las nuevas generaciones de cineastas que, muchas
veces sin saberlo, reinventarn ciertos hallazgos de los movimientos
de ruptura.
Es la inslita persistencia de estas huellas d ispersas en el patri monio

flmico reciente, la que permite recordar que el cine tiene u na historia
popia cuyos senderos, en general sinuosos, contradictorios y
frag mentarios, se entrecruzan una y otra vez como los invisibles vasos
comunicantes que le posibil ita n resurgir de sus m ltiples crisis.
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325
Anexo
Documentos del c i ne po l tico

lati n oamE!rican o
(Aos 1 967-1 977)
327
Argenti na
C i ne y s u bdesarrollo
Fernando Birri
Todas las respuestas que siguen debern ser entendidas,

concretamente, como respuestas para una subcinematografa,
para la cinematografa de Argentina y d el rea d el subd esarrollo
de Latinoamrica que la engloba. Y desde el pu nto de vista de un
d i rector de ci ne d e u n pas de estructura cap italista y neocolonia l , o
sea, el contracampo de la estructura de C u ba .
Qu cine necesita Argentina? Qu cine necesitan los pueblos

subdesarrollados de Latinoamrica?
Un cine q ue los desarrolle. Un cine que les d conciencia, toma

de conciencia, que los esclarezca, que fortalezca la conciencia
revolucionaria de aquel los que ya la tienen, que los fervorice,
que inquiete, preocupe , asuste , debilite, a los que tienen mala
conciencia", conciencia reaccionari a , que defina perfil es nacionales,
l ati noamericanos, que sea autntico, que sea antioligrq uico y
antiburg u s en el orden nacional y anticolon ial y antiimperialista en
el orden i nternaciona l , que sea pro pueblo y contra anti pueblo, que
ayude a emerger del subdesarrollo al desarrollo, del subestmago al
estmago, de la subcultu ra la cultura , de la su bfelicidad a la fel icidad ,
de la subida a la vida .
N o s interesa hacer u n hombre n uevo , una sociedad nueva , u n a h istoria

n ueva , y por lo tanto u n arte nuevo, un ci ne n uevo. U rgentemente.
Con l a materia prima de una real idad poco y mal comprendida: la
329
Susana Velleggia
real idad del rea de los pases su bdesarrollados de Latinoamrica ,
o si s e prefiere el eufemismo de la OEA: de los pa ses e n vas d e
desarrollo de Latinoamrica , para cuya com prensin - o ms bien ,
i ncom prensin- se han aplicado siempre los esquemas i nterpretativos
de los colonial istas extranjeros o de sus sbd itos locales , deformado
seg n la mental idad de aquellos.
Cmo y para qu nace, en este marco, el I nstituto de Cinematog rafa

de la U n iversidad Nacional del Litoral?
El I nstituto de Ci nematog rafa de la Un iversidad Nacional del Litoral

es hoy un hecho fsico. Pero en 1 956 era apenas una idea. Esta idea
nace en med io de una cinematografa en desinteg racin , cu ltu ral e
industrial. Y nace para afirmar u n objetivo y u n mtodo. Este objetivo
era una ci nematografa real ista . Este mtodo, u na formacin terico
prctica .
Para ubica r histricamente el objetivo, recurdese que en ese

momento la caracterstica dominante del cine argenti no era su
"i rreal ismo" , ya que en ambos extremos de la prod uccin , tan "i rreal"
y ajena a la imagen de nuestro pa s era la i magen ci nematogrfica
que de ese pa s mostraban al pblico los numerosos fil mes taq u i l leros
(Prod ucciones Argenti na Sano Fil m , Demare-Pondal Ros: Despus
del silencio, chanchadas) por oportu nistas como la que mostraban
los pocos fil mes intelectualizados (Torre N i lsso n : La casa del ngel;
Fernando Ayala: El Jefe) por evasiva . Cine popu lar y ci ne cu lto
eran falsamente presentados as por esta ind ustria como trmi nos
irreconci l iables de un problema, cuando lo que se quera decir, en
verdad , cuando se deca cine "popular" era ci ne "comercial", y cuando
se deca cine "cu lto" era cine de "lites" .
Su perandotal interesadoequ voco , el objetivo anted ichose i nteg raba en

nuestra posicin , compartida por otros frentes extracinematogrficos,
con la aspiracin de u n arte popular y cu lto a la vez.
Para u bicar histricamente el mtodo, recurdese que hasta ese

momento la ind ustria cinematogrfica nacional se haba levantado
330
Argentina
sobre la base de u n exclusivo empi rismo precipitado generalmente

en frustradora improvisacin .
Recurdese tam bin que no exista n i siquiera el proyecto de una

Escuela Nacional de Cine, recin contemplado (pero no cumplido)
por el Decreto Ley N o 62 del ao 57; y que los centros de enseanza
existentes -oficial es o privados- no p13saban todava sobre la industria
cinematogrfica , mucho menos sobre la opin in pblica.
No generalizando esq uemticamente , pues aq u tambin las

excepciones existie ron para confirmar la reg la y reva lorando los
d iversos momentos significativos de la parbola del viejo cine
nacional (el de Prisioneros de la tierra, de Mario Soffici ; y Las aguas
bajan turbias, de Hugo del Carril), el anl isis objetivo nos llev a la
constatacin del comn denomi nador deficitario antes denu nciado.
Como un a porte crtico y constructivo a l a vez , o si se p refiere:

crticamente constructivo, el objetivo y el mtodo propuestos
-una cinematografa rea lista, u na formacin terico-p rctica-, se
sintetizaron polm icamente en la Escuela Docu mental de Santa Fe,
como respuesta a una necesidad transfo rmadora en el orden nacional
y que es vlida, e ntendemos, por la identidad de las condiciones del
subdesarrollo, para tod a Latinoamrica.
Tal conducta artstica es la q ue inspira desde Tire die, la primera

encuesta social fil mada por el Instituto, hasta Los inundados, n uestro
primer largometraje argumenta l , que s intetiza su experiencia, pasando
por Los 40 cuartos. La exhibicin de este docu mental fue prohibida y
se procedi a l secuestro de sus copias y su negativo por Decreto No
4965 del ao 59, represivo de "actividades insurreccionales", firmado
por el ex Presidente Provisional , Gu ido; dicha medida de prohibicin
y secuestro sigue, al d a de la fecha, sin revocar. Los inundados
sintetiza la experiencia del I nstituto de Cinematografa, totalizndola,
y la transporta al plano del espect<3culo y del profesionalismo bien
entendidos. Y j usta mente por esto y por responder a las mismas
motivaciones q ue d ieron origen a la Escuela Documental de Santa
Fe en el plano experi mental y universitario, asume la responsabil idad
33 1
Susana Velleggia
de ser el fil me-manifiesto de n uestro movimiento conducido bajo las
banderas de una cinematografa nacional , "realista , crtica y popular".
En su caso pa rticu lar, para qu pbl ico hace sus fil mes?
Desechado cualquier residuo de "arte por el arte" y empeados en

una creacin util itaria , ya no nos basta en sostener lo que hemos
sostenido dura nte los ltimos aos: que h acemos n uestros filmes,
no para nosotros , sino para el pblico. Despus de nuestra ltima
experiencia, la pri mera con u n largometraje de argumento que se
enfrent con un pbl ico de los llamados "comn" o "comercial", se
nos hace i mpostergable definir para qu pblico o, ms precisamente,
para qu clase de pblico haremos n uestros fil mes, clase en sentido
econmico e histrico .
No demoramos ms la respuesta: para un pbl ico de clase proletaria,

urbana y rural . ste, fu ndamentalmente. Con todas las letras:
nos interesa hac;;e r nuestro futuro cine y solo nos interesa hacerlo
para un pbl ico de clase obrera y campesina, para los obreros de
nuestros cordones ind ustriales en las grandes ciudades, proletariado
urbano y suburbano de nuestra industrial izacin creciente, y para los
campesinos, agricultores y pastores de nuestras chacras de inmigrantes
y latifund ios oligrquicos (donde el cine hablado en la propia lengua
se potencia como un medio de culturizacin de inig ualable impacto,
dados los altos ndices de analfabetismo). Esto en claro, agregaremos
que, como pblico de ese cine que quiere despertar conciencia, como
espectadores susceptibles de ser esclarecidos y esclarecer a la vez,
por aprobacin o desaprobacin del espectculo ci nematog rfico, nos
interesan adems: sectores de la pequea bu rg uesa y, an, de la
gran burguesa ("burguesa nacional").
Estoy hablando de Argenti na, hoy; ese ci ne no existe o, ms bien , no

existe la pel cu la nacional que provoque esa integ racin de pblico y,
si existiera , no existira el ci ne donde podamos darla.
Para el resto de Latinoamrica , por lo que sabemos , el pblico que

nos interesa , o ms fielmente, que nos preocu pa como destinatario
332
Argentina
de nuestros fil mes, estar integrado de manera similar, dependiendo

las variantes del grado de atraso o desarrollo de cada pa s , segn
el predominio de una economa agrcola-pastori l o en vas de
ind ustrializacin. Con el propsito de desvanecer cualq uier fetiche
q ue, en esta presentacin del problema, haga aparecer a los ojos
del lector, la solucin propuesta co mo utpica , le recordamos que
u n pbl ico as formado es en su gran mayora el pbl ico habitual de
nuestras "pel cu las nacionales" , despreciadas por la g ran burguesa y
aceptadas con reservas por la peq uea burg uesa. Pero , aq u tambin
urge una investigacin de mercado en g ran escala , completada con
catastros y estad sticas sociales, q ue an no tenemos, n i siqu iera
para nuestro pas, y es una de las tareas primord iales del Centro
Latinoamericano Cinematog rfico para la Docu mentacin , Anlisis y
Plan ificacin de la Prod uccin (CLAC).
Cul es la fu ncin revol ucionaria del ci ne de Latinoamrica?
El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamrica , Argentina

incluida. Es u n dato econm ico, estad stico. Palabra no inventada
por la izqu ierda, organ izaciones "oficiales" internacionales (ON U ) y
de Amrica Latina (OEA, CEPAL, AILALC) la usan habitual mente en
sus planes e informes. No han pod ido a menos de usarla.
Sus causas son tambin conocidas: colonialismo de afuera y de

adentro.
El cine de estos pases participa de las caractersticas generales de

esa superestructura , de esa socieda1d , y nos da una imagen falsa de
esa sociedad , de ese pueblo, escamotea al pueblo, no da una imagen
de ese pueblo. De ah que darla sera un primer paso positivo : fu ncin
del docu mental.
Cmo da esa imagen el ci ne docu mental? La da como la real idad

es y no puede darla de otra manera . Esta es la fu ncin revol ucionaria
del docu mental social y del ci ne real ista , crtico y popular en
Latinoamrica . Y al testimoniar -crticamente- cmo es esta real idad
-esta subreal idad , esta i nfelicidad- la n iega . Reniega de ella. La
333
Susana Velleggia
denuncia, la enjuicia, la critica , la desmonta . Porque muestra las
cosas como son , i rrefutablemente, y no como querramos que fuera
(o como nos qu ieren hacer creer-de buena o mala fe- que son).
Como eq u i l ibrio de esta fu ncin de "negacin", el ci ne real ista cu m ple

otra de afi rmacin de los valores positivos de esa sociedad , de los
valores del pueblo. Sus reservas de fuerza , sus trabajos , sus aleg ras ,
sus luchas , sus sueos.
Consecuencia -y motivacin- del docu mental social, del ci ne realista :

conoci miento, conciencia, insistimos , toma de conciencia de la
rea l idad . Problematizacin. Cambio: de la subida a la vida .
Concl usin : ponerse frente a la real idad con una cmara y

docu mentarla, filmar realistamente, fi l mar crticamente , fil mar con
ptica popular el subdesarrollo. Por el contrario, el ci ne que se haga
cmplice de ese subdesarrollo, es subcine.
334
Pri mera declaracin del G ru po C i ne
Li beratcion
( 1 96B)*
El pueblo de u n pa s neocolon izado como el nuestro no es dueo de la

tierra que pisa, ni de las ideas que lo envuelven; no es suya la cu ltu ra
domi nante , al contrario, la padece. Solo posee su conciencia nacional ,
su capacidad de subversin. La rebel in en su mayor manifestacin
de cu ltu ra . El n ico papel vlido que cabe al intelectual , al a rtista , en
su i ncorporacin a esa rebel in testi monindola y profundizndola.
A diferencia de las grandes naciones, en nuestros pa ses la informacin

no existe. Vegeta una seudoinformacin que el neocolonial ismo
maneja hbil mente para ocu ltar a los pueblos su propia rea lidad y
negar as su existencia. Provoca r informacin , desata r testi monios que
hagan al descu bri miento de nuestra realidad , asume objetivamente
en Lati noamrica una i mporta ncia re vol ucionaria.
U n cine que surge y sirva a las l uchas anti mperial istas no est
destinado a espectadores de cine, sino, ante todo, a los formidables
actores de esta gran revolucin continental . No pretende ms que ser
til en el combate con el opresor. Ser por lo tanto, como la verdad
nacional , subversivo. Llegar apenas a reducidos ncleos de activistas
y combatientes y solo a travs de ellos y desde ellos pod r trascender
sobre capas mayores . Su esttica deviene de las necesidades de
este combate y tambin de las inaJotables posibilidades que este
combate le bri nda .
335
Susana Vlleggia
No hay en Amrica Latina espacio para la expectacin ni para

la inocencia . Una y otra son solo formas de compli cidad con e l
imperialismo. Toda actividad intelectual que n o sirva a la l ucha de
l iberacin nacional ser fcil mente d i rigida por el opresor y absorbida
por el gran pozo sptico que es la cultura del sistema.
N uestro compromiso como hombres de cine y como i ndivid uos de un

pas independ iente no es ni con la cu ltu ra un iversal , ni con el arte ,
ni con el hombre en abstracto; es y habr de ser ante todo , con la
l iberacin de n uestra Patria , con la l i beracin del hombre a rgentino y
latinoamericano.
G rupo Cine Liberacin , mayo 1 968 .
(*) Esta Declaracin acompa las primeras presentaciones de La

hora de los hornos. Extrado de Cine, cultura y descolonizacin,
Fernando E . Solanas y Octavio Geti no, S iglo XXI , Buenos Aires,
1 973.
336
Hacia u n tercer cine
(Apuntes y experiencias para e l desarrollo
de u n cine de l i beracin) *
Octavio Getino y Fernando Solanas 1 G ru po C i ne Liberacin
". . . hay que descubrir, hay que inventar. . . "
Franz Fanon
N o hace mucho tiempo pareca una aventu ra descabellada la

pretensin de real izar en los pa ses colonizados y neocolon izados
un cine de descolon izacin . Hasta ese entonces el ci ne era solo
sinnimo de espectcu lo o divertim f3nto: objeto de consumo. En el
mejor de los casos , estaba condicionado por el sistema o condenado
a no trascender los mrgenes de u n cine de efectos, nu nca de
causas. As , el instru mento de comunicacin ms val ioso de nuestro
tiempo estaba destinado a satisfacer exclusivamente los i ntereses de
los poseedores del cine, es deci r, de los dueos del mercado mundial
del cine, en su i n mensa mayora estadounidenses.
E ra posible superar esa situacin? Cmo abordar u n cine de

descolonizacin si sus costos ascend an a varios m i llones de dlares
y los canales de d istribucin y exhi b icin se hallaban en manos
del enemigo? Cmo aseg urar l a continu idad de trabajo? Cmo
l legar con este ci ne al pueblo? Cmo vencer la represin y la
censu ra impuestas por el sistema? Los i nterrogantes que podran
m u ltiplica rse en todas las d i recciones conducan y todava conducen
a muchos al escepticismo o a las coa rtadas. "No puede existir un ci ne
337
Susana Velleggia
revol ucionario antes de la revolucin", "el ci ne revolucionario solo ha
sido posible en pa ses l i berados", "sin el respaldo del poder pol tico
revolucionario resu ltan imposibles un cine o un arte de la revolucin".
El eq u voco naca del hecho de seguir abordando la real idad y el cine
a travs de la misma ptica con que se manejaba la burguesa . No
se planteaban otros modelos de produccin , d istribucin y exh i bicin
que no fuesen los proporcionados por el cine americano, porq ue
haba l legado aun a travs del cine a una d iferenciacin neta de la
ideolog a y la pol tica burguesas. Una pol tica reformista trad ucida en
el dilogo con el adversario, en la coexistencia, en la suped itacin
de las contrad icciones nacionales o las contrad icciones entre los
bloq ues presuntuosamente n icos : la U RSS y los Estados U n idos, y
no puede alentar otra cosa que, un cine destinado a insertarse en el
sistema, cuanto ms a ser el ala "progresista" del ci ne del sistema ;
a fin de cuentas, condenado a esperar q u e el conflicto mundial se
resuelva pacficamente en favor del social ismo para cam biar entonces
cual itativamente de signo. Las tentativas ms audaces de aquel los
que i ntentaron conqu istar la fortaleza del cine oficial termi naron,
como bien d ice Godard , "en quedar atrapados en el interior de la
fortaleza".
Pero los interrogantes aparecan como algo promisorio, surg an de

una situacin histrica nueva a la que el hombre de cine, como suele
ocu rri r con las capas ilustradas de nuestros pa ses, llegaba con cierto
atraso : d iez aos de Revolucin cubana, la epopeya de la lucha
vietnamita , el desarrollo de un movi miento de l i beracin mundial
cuyo motor se asienta en los pa ses del tercer mundo; vale decir, la
existencia de masas a nivel mundial revol ucionadas se converta en
el hecho sustancial sin el cual aquellos interrogantes no pod an haber
sido planteados. Una situacin histrica nueva a un hombre nuevo
naciendo a travs de la l ucha anti mperial ista demandaba tambin
una actitud nueva y revolucionaria a los ci neastas de n uestros pa ses,
e incl uso de las metrpolis imperialistas. El i nterrogante de si u n cine
militante era posible antes de la revol ucin comenz a ser sustitu ido
en grupos an reducidos por el si era o no necesario para contribuir
a la posi bilidad de la revol ucin. A parti r de una respuesta afirmativa ,
el proceso de las posibilidades fue encontrando su i nci piente cauce
338
Argentina
en nu merosos pa ses . Basten como ejemplo los filmes que d isti ntos
ci neastas estn desarrollando "en l a patria de todos", como d i ra
Bol var, detrs de un cine revolucionario latinoamericano, o los
newsreels americanos, los cinegior.rafe del movim iento estud ianti l
italiano, los fil mes de los Estados <3enerales del ci ne francs y los
de los movi mientos estudiantiles ingleses y japoneses , continuidad y
p rofundizacin de la obra de un Joris l vens o un Santiago lvarez.
l. Lo de ellos y lo de nosotros
Un profu ndo debate sobre el papel del intelectual y el artista en la

li beracin en riquece hoy perspectivas de la labor intelectual en
todo el mundo. Este debate osci la, sin embargo, entre dos polos,
aquel que propone su ped itar toda la capacidad intelectual de
trabajo a una fu ncin especficamente pol tica o pol tico-m il itar,
negando perspectivas a toda actividad artstica con la idea de que tal
actividad resu lta i ndefectiblemente absorbida por el sistema, y aquel
otro sostenedor de una dual idad en el seno del i ntelectua l : por un
lado "la obra de arte", "el privi legio de la bel leza", arte y bel leza no
necesariamente vinculados a las nHcesidades del proceso pol tico
revolucionario , y por otro lado un comprom iso pol tico que rad ica , por
lo com n , en la fi rma de ciertos manifiestos anti mperial istas . En los
hechos, la desvi nculacin de la pol tica del arte .
Estos polos se apoya n , a n uestro ente nder, en dos emisiones: pri mera ,
la de concebir la cu ltu ra , la ciencia, e l arte , el cine como trmi nos
un vocos y un iversales, y segunda la de no tener suficientemente
claro que la revolucin no arranca con la conquista del poder pol tico
al imperialismo y la burguesa , sino desde que las masas i ntuyen la
necesidad del cam bio y sus vanguardias intelectuales, a travs de
m lti ples frentes , comienzan a estudiarlo y realizarlo.
Cultu ra , a rte, cine, responden siempre a los i ntereses de clases en

conflicto. En la situacin neocolonial compiten dos concepciones
de la cu ltu ra , del arte, de la ciencia, del ci ne: la dominante y la
nacional . Y esta situacin persistir Hn tanto rija el estado de colonia
y semicolonia. Au n , la dual idad solo pod r superarse para alcanzar
339
Susana Velleggia
categora n ica y un iversal cuando los mejores valores del hombre
pasen de la prescripcin a la hegemona, cuando un iversalicen la
l iberacin del hombre. M ientras tanto, existe una cultu ra nuestra
y u na cu ltu ra de ellos. N uestra cu ltu ra , en tanto impu lsa hacia la
ema ncipacin , seg uir siendo, hasta que esto se concrete , u na
cultu ra de su bversin y por ende llevar consigo u n a rte , una ciencia
y un cine de subversin.
La falta de conciencia sobre estas cualidades lleva por lo comn al

intelectual a abordar las expresiones artsticas o cientficas tales como
ellas fueron un iversal mente concebidas por las clases que dominan
el mundo, introducindolas cuando ms algu nas correcciones. No
se profu nd iza suficientemente en un teatro, en una arqu itectu ra , en
una med icina, en una sicolog a, en un ci ne d e la revol ucin . En una
cultura de y para nosotros. El intelectual se inserta en cada uno de
esos hechos tomando como una u n idad a correg i r desde el seno del
hecho m ismo, no desde afuera con modelos y mtodos propios y
nuevos.
U n astronauta o u n ranger movil iza n todos los recu rsos cientficos del
imperialismo. Psiclogos, md icos, pol ticos, socilogos , matemticos
e incluso a rtistas son la nzados al estudio de aquello que sirva , desde
disti ntas especialidades o frentes de trabajo, a la preparacin de un
vuelo orbital o la matanza de vietnamitas , cosas , en defin itiva , que
satisfacen por igual las necesidades del imperialismo.
En Buenos Ai res el ejrcito erradica "vil las miserias" y construye

en su l ugar "poblados estratg icos" , urba nsticamente preparados
para facil itar una intervencin militar cuando l legue el caso. Las
organ izaciones de masas, por su parte, carecen de frentes sl idamente
especial izados no ya en la medicina, en la ingeniera , en la psicolog a ,
en el arte, en el ci ne nuestro, de la revolucin . Frentes de trabajo
todos que para tener eficacia han de reconocer las prioridades de
cada etapa, las que demanda la lucha por el poder o las que exige la
revol ucin una vez tri unfante . Ejemplos: la de desarrollar u n trabajo
de sensibil izacin y politizacin sobre la necesidad de la l ucha pol tica
militante para la conquista del poder, la de profund izar u na med ici na
340
Argentina
que sirva para preparar hombres aptos para el combate en las zonas
urbanas o ru rales, o la de coord i nar energ as para alcanzar u na
prod uccin de d iez mil lones de toneladas de azcar como ocu rre en
Cuba, o la de elaborar una arq u itectu ra o una u rban stica que est en
cond iciones de enfrentar los bombardeos masivos que probablemente
puede lanzar el imperial ismo , etctera . . . El fortaleci miento de cada
una de las especial idades y frentes de trabajo, su bordinado a
prioridades colectivas, es lo que puede i r cu briendo los vacos que
genera la lucha por la l i beracin y lo que pod r delinear con ms
eficacia el papel del intelectual en nuestro tiempo. Es evidente que la
cultura y la conciencia revolucionari a a escala de masas solo pod rn
alcanzarse tras la conquista del pod er pol tico, pero no resu lta menos
cierto que la instru mentacin de los medios cientficos y artsticos,
conju ntamente a los pol tico-mi litantes , prepara el terreno para que
la revolucin sea una realidad y los problemas que se origi nen de la
toma del poder sean ms fcil mente resueltos.
A travs de su accin , el intelectual debe verificar cul es el frente

de trabajo en el que racional y sensiblemente desarrolla u na labor
ms eficaz. Determinado el frente , la tarea que le corresponde es
determinar, dentro de l , cul es la trinchera del enemigo y dnde y
cmo ha de emplazar la propia. As pod r nacer u n cine, una med icina,
una cultura de la revolucin , aquella base en la que se nutrira desde
ahora el hombre nuevo que ejempl ificaba el Che. No un hombre en
abstracto o "la l iberacin del hombre", sino otro hombre apto para
alzarse sobre las cen izas del hombre viejo y al ienado que somos , y
que aquel a lcanzar a destru i r atizando desde hoy el fuego.
1 1 . Dependencia y colonizacin cultural
La l ucha antiimperialista de los pueblos del tercer mundo y de sus

eq uivalentes en el seno de las metrpolis constituye hoy por hoy el
ojo de la revolucin mundial. Tercer ci ne es para nosotros aquel que
reconoce en esa lucha la ms g i,g antesca manifestacin cu ltu ra l ,
cientfica y artstica de nuestro tiempo, la gran posibil idad de constru i r
desde cada pueblo una personalidad liberada : la descolon izacin d e
la cu ltu ra.
34 1
Susana Velleggia
La cu ltura de un pa s, neocolon izado, al igual que el cine, son solo
expresiones de una dependencia global generadora de modelos y
valores nacidos de las necesidades de expansin imperial ista . "Para
imponerse , el neocolonialismo necesita convencer a l pueblo del pa s
dependiente de su inferioridad . Tarde o temprano, el hombre inferior
reconoce al hombre con maysculas; ese reconocim iento sign ifica la
destruccin de sus defensas. Si quieres ser hombre, dice el opresor,
tienes que ser como yo , hablar mi mismo lenguaje, negarte en lo que
eres, enajenarte en m. Ya en el siglo XVI I los misioneros jesuitas
proclamaban la aptitud del nativo (en el sur de Amrica) para copiar
las obras de arte europeas . Copista , trad uctor, i ntrprete, cuando ms
espectador, el i ntelectual neocolon izado ser siempre empujado a no
asumir su posi bilidad . Crecen entonces la inhibicin, el desarraigo, la
evasin , el cosmopol itismo cu ltura l , la i mitacin artstica , los agobios
metafsicos, la traicin al pas" . ( 1 )
La cultura se hace biling e "no por el uso de una doble lengua sino
por la col i ndancia de dos patrones cultu rales de pensamiento. U no,
el nacional, el del pueblo, y otro extranjeriza nte, el de las clases
suped itadas al exterior. La ad miracin de las clases suped itadas al
exterior. La admiracin que las clases altas profesan a los Estados
U n idos o Europa es el cu po ind iviso de su doblegamiento. Con la
colon izacin de las clases su periores, la cultu ra del imperial ismo
i ntrod uce indirectamente en las masas conoci mientos no fiscalizables".
(2) Del m ismo modo que no es d ueo de la tierra que pisa , el pueblo
neocolonizado tampoco lo es de las ideas que lo envuelven. Conocer
la real idad nacional supone adentrarse en la maraa de mentiras y
confusiones origi nadas en la dependencia.
E l i ntelectua l est obligado a no pensar espontneamente; s i

lo h ace corre p o r l o com n el riesgo d e pensar en fra ncs o en
i n g ls, n u nca en el id ioma d e una cu ltura propia , q u e a l igual
q u e e l p roceso d e l iberacin n aciona l y social , es an confusa e
incipiente . Cada d ato , cad a i nformacin , cad a con ce pto , tod o lo
q ue osci la a n uestro a l rededor es u na a rm az n d e espej ismo nada
fcil d e d esarticu l a r.
342
Argentina
Las burguesas nativas de las ciudades puerto , como Buenos Ai res

y sus correspondientes el ites intelectuales, constituyeron desde el
origen de nuestra historia la correa de transm isin de la penetracin
neocolonial. Detrs de consignas como aquellas de " Civilizacin o
barbarie!" elaboradas en la Argenti na por el l i beral ismo europeizante ,
estaba la tentativa de imponer una civil izacin que corresponda
plenamente a las necesidades de expansin imperialista y el afn
de destru i r la resistencia de las masas nacionales, bautizadas
sucesivamente en nuestro pas de "ch usma", "negrada", "al uvin
zoolgico" , como lo seran en Bol ivia de "hordas que no se lavan". De
esta manera , los idelogos de las semicolon ias ejercitadas en "el juego
de los grandes trminos, con un u n iversalismo i mplacable, minucioso
y jibarizado" (3), h acan de portavoces de los persegu idores de aquel
israel que inteligentemente proclamaba: "Prefiero los derechos de
los ingleses a los derechos del hombre".
Los sectores med ios fueron y son los mejores receptcu los de
la neocolonizacin cultura l . Su ambivalente cond icin de clase,
su situacin de colchn entre los polos sociales , sus mayores
posibil idades de acceso a la civi lizacin , posibil itan al imperialismo una
base social de apoyo que alcanza en algu nos pases lati noamericanos
considerable importancia.
Si en la situacin abiertamente colonial la penetracin cultural es el

complemento de un ejrcito extranjHro de ocu pacin , en los pa ses
neocolon iales, d u rante ciertas etapas, aquella penetracin asume
una prioridad mayor. "Sirve para institucional izar y hacer pensar como
normal la dependencia. El princi pa l objetivo de esta deformacin
cultural es que el pueblo no conci ba su situacin de neocolon izado
ni aspire a cambiarla. De esta forma , la colon izacin pedaggica
sustituye con eficacia a la pol ica col onial." (4)
Los mass communications tienden a completar la destruccin de

una conciencia nacional y de una subjetividad colectiva en vas de
esclareci miento, destruccin que se inicia apenas el nio accede a
las formas de informaci n , enseanza y cultura domi nantes. En la
Argenti na, 26 canales de televisin , un mil ln de aparatos receptores,
343
Susana Velleggia
ms de 50 emisoras de radio, centenares de diarios , peridicos y

revistas , millares de discos, filmes, etctera , u nen su papel acu ltu rante
de colonizacin del gusto y las conciencias al proceso de enseanza
neocolonial , abierto en el primario y completando en la u n iversidad .
"Para el neocolonialismo, los mass communications son ms eficaces
que el napa l m , lo real , lo verdadero, lo racional , estn al igual que el
pueblo al margen de la ley. La violencia, el cri men , la destruccin
pasan a convertirse en la paz, el orden , la normal idad". (5) La verdad ,
entonces, eq uivale a la su bversin . Cualqu ier forma de expresin
o de comunicacin que trate de mostrar la realidad nacional , es
subversin .
Penetracin cu ltu ral, colonizacin pedaggica , mass communications

confl uyen hoy en u n desesperado esfuerzo para absorber,
neutral izar o eliminar toda expresin que responda a una tentativa de
descolonizacin . Existe de parte del neocolonialismo un serio intento
de castrar, d igerir las formas culturales que nazcan al margen de sus
proposiciones. Se intenta qu itarles aquello que las haga eficaces y
peligrosas; se trata , en suma , de despol itizar. Vale decir, desvincu lar la
obra de las necesidades de la lucha por la emancipacin nacional .
Ideas corno "la belleza es en s revol ucionaria" , o "todo cine nuevo es

revolucionario" , son aspiraciones idealistas que no afectan el estatuto
neocolonial, en tanto siguen conci biendo el cine, el a rte y la belleza
como abstracciones un iversales y no en su estrecha vinculacin con
los procesos nacionales de descolonizacin .
Toda tentativa de contestacin , i ncluso viru lenta, que no sirva para

movil izar, agitar, pol itizar de una u otra manera a capas del pueblo,
armarlo racional y sensiblemente para la lucha, lejos de intranqu ilizar
al sistema, es recibida con ind iferencia y hasta con agrado. La
viru lencia, el inconformismo, la simple rebeld a, la insatisfaccin
son prod uctos que se agregan al mercado de compra y venta
capitalistas , objetos de consumo. Sobre todo en una situacin donde
la burgues a necesita incl uso una dosis ms o menos cotidiana de
shock y elementos excitantes de violencia controlada, (6) es decir, de
aquella violencia que al ser absorbida por el sistema queda reducida
344
Argentina
a estridencia pura . Ah estn las obras de una plstica social izante,

gozosamente cod iciadas por la nueva burg uesa para la decoracin
de sus i racundias, vanguard ismo, ru idosamente aplaud idas por
las clases dominantes; la l iteratura de escritores progresistas
preocupados en la semntica y en el hombre al margen del tiempo
y e l espacio, dando visos de ampl itud democrtica a las editoriales
y a las revistas del sistema; e l cine de "contestacin" promocionado
por los monopolios de d istribucin y lanzado por las g randes bocas
de sal id a comerciales. "En rea l idad , el rea de protesta permitida del
sistema es mucho mayor que la que l mismo ad m ite. De este modo
les da a los artistas la i lusin de qw3 ellos estn actuando contra el
sistema al traspasar ms all de ci1artos l mites estrechos, y no se
dan cuenta que el arte antisistema puede ser absorbido y utilizado
por el sistema, tanto como freno, corno autocorreccin necesaria". (7)
Todas estas alternativas "prog resista1s", al carecer de u na conciencia
de la instrumentalizacin de lo n uestro para n uestra l iberacin
concreta , al carecer en suma de poHtizacin, pasan a convertirse en
la izquierda del sistema, el mejoramiento de sus propios productos
cultura les . Estarn condenadas a real izar la mejor izqu ierda que hoy
puede admitir la derech a y servir tan solo a la sobrevivencia de sta.
"Restitu i r las palabras, las acciones dramticas, l as i mgenes a los
lugares donde puedan cu mplir un papel revolucionario , donde sean
tiles, donde se conviertan en 'armas de l ucha' ."(8)
I nsertar la obra como hecho original en el proceso de l i beracin ,

ponerla antes q u e en funcin d e l arte en fu ncin de l a vida m isma,
disolver la esttica en la vida social , stas y no otras son a n uestro
parecer las fuentes a partir de las cuales, como dira Fanon, habr de
ser posible la descolon izacin , es decir, la cu ltu ra , el ci ne, la bell eza,
a l menos, lo que ms nos i mporta , nuestra cultu ra , n uestro ci ne y
nuestro sentido de la bell eza.
111. Los modelos c i ne matog rfi cos n eocoloniales e n Arge ntina.

P rimer y seg u n d o c i n e
U na cinematografa , al igual que una cu ltura, no es nacional por

el solo hecho de estar planteada dentro de determi nados marcos
345
Susana Velleggia
geog rficos, sino cuando responde a las necesidades particu lares

de l i beracin y desarrollo de cada pueblo. El ci ne hoy dominante en
nuestros pases, constru idos de infraestructu ras y su perestructuras
depend ientes, causas de todo su bdesarrollo, no puede ser otra cosa
que un cine dependiente y, en consecuencia, un cine alineado y
su bdesarrollado.
Si en los i nicios de l a historia -o preh istoria- del cine pod a hablarse

de un ci ne alemn , de un cine italiano, de un ci ne sueco , etctera ,
netamente d iferenciados y respond iendo a caractersticas cu ltu rales
nacionales, hoy tales d iferencias, al l mite , no existen . Las fronteras
se esfu maron paralelamente a la expansin del imperialismo yanqui y
al modelo de ci ne que aquel , dueo de la i nd ustria y de los mercados,
impondra: el ci ne americano. Resulta d ifci l en n uestros tiem pos
d istinguir dentro del ci ne comercia l , y aun en gran parte del llamado
"ci ne de autor" , una obra que escapa a los modelos del cine americano.
El dominio de ste es tal que incl uso los fil mes "monumentales" de la
cinematografa reciente de muchos pases socialistas son , a su vez,
mon umentales ejemplos de la sum isin a todas las proposiciones
impuestas por los modelos hollywoodenses que, como bien d i ra
Glauber Rocha , d ieron lugar a u n ci ne de imitacin . I nsercin del cine
en los modelos americanos , aunque solo sea en el lenguaje, conduce
a una adopcin de ciertas formas de aquella ideolog a que dio como
resu ltado ese lenguaje y no otro , esa concepcin de la relacin obra
espectador, y no otra . La apropiacin mecanicista de un cine concebido
como espectculo, desti nado a su d ifusin en g randes salas, con un
tiempo de duracin estandarizado, con estructuras hermticas que
nacen, crecen y mueren dentro de la pantalla, adems de satisfacer
los intereses comerciales de los grupos prod uctores, llevan tambin
a la absorcin de formas de la concepcin burguesa de la existencia,
que son la continuidad del a rte ochocentista , del a rte burg us: el
hombre solo es admitido como objeto consum idor y pasivo. Antes
que serie reconocida su capacidad para constru i r la h istoria, solo se
le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla.
L a existe n cia h u mana y el deve n i r histrico q u e d a n e n cerrados en los

marcos de un cuad ro , e n e l escenario de un teatro , e ntre las tapas d e u n
346
Argentina
l ibro, en los estrechos mrgenes de proyeccin. Tal concepcin es el punto

ms alto al que han arribado las expresiones artsticas de la burguesa.
Y a partir de aqu, la filosofa del imperialismo (el hombre: objeto

deglutidor) se conj uga maravil losame!nte con la obtencin de plusvala
(el cine: objeto d e venta y consumo). Es decir: el hom b re para el cine
y no e l ci ne para el hombre . I mpera entonces u n ci ne ta bu lado por
analistas motivacionales, pu lsado por socilogos y psiclogos, por
los eternos investigadores de los sueos y las frustraciones de las
masas, destinado a vender la vida en pel cula: la vida como en el
cine, la realidad ta l como es concebida por las clases domi nantes.
E l cine ameri cano impone, desde esta fi losofa , no solo sus modelos
de estructu ra y lenguaj e , sino tam bin modelos ind ustriales, mod elos
comercia les, modelos tcn icos . Una cmara de 35 mm, 25 cu ad ros
por seg u ndo, lmparas de arco, salas comerciales para espectadores ,
produccin estandarizado, castas eJe cineastas , etctera . Hechos
nacidos para satisfacer las necesid ades cu ltu rales y econmicas , no
de cu alquier grupo social , sino las de uno en particu lar: el capital
fi na nciero americano.
Al lado de esta industria y de sus 3structuras de comercial izacin

nacen las i nstitu ciones del ci ne, los !randes festivales, las escuelas
oficiales y colatera lmente, las revistas y crticos que la justifican y
com plementa n . Estamos ante el andamiaj e del pri mer cine, del
cine dominante, aquel que desde las metrpolis se proyecta sobre
los pases d ependientes y encuen tra en stos sus obsecuentes
conti nuadores. Pero a diferencia de lo que ocurre en las regiones
dominantes, en Argentina la ind ustria cinematogrfica es una industria
raq u tica , como raqu ticas son sus posibilidades de desarrollo. Una
industria que como tal , en el marco de una economa independiente,
i mporta menos que la de la fabricacin d e escarbadientes. E l cine
i mporta aq u, ms que como industric:t generadora de ideolog a, como
transm isor de determinada i nformacin , sustentado, entre otras cosas,
e n formas ind ustriales casi rud imentarias. La primera a lte rnativa del
primer ci ne nace e n nuestro pas con el llamado "cine d e autor" , "cine
expresin", o "n uevo cine".
347
Susana Velleggia
Este segu ndo cine significa un evi dente progreso , en tanto

reivind icacin de la l i bertad de autor para expresa rse de manera no
estandarizada , en tanto apertura o intento de d escolon izacin cultura l .
Promueve n o solo una nueva actitud , sino que aporta u n conju nto
de obras que en su momento constituyeron la vanguardia del cine
argenti no, rea l izadas por: del Carri l , Torre N ilsson , Ayala, Feldma n ,
M u ra, Kohon , K u h n y Fernando Birri q u e , con Tire di, i naug ura el
documenta lismo testi mon ial argentino.
El seg u ndo cine comenz a generar sus propias estructuras : formas

de distribucin y ca nales propios de exhibicin (en su mayora
cineclubes o cines de a rte, etctera), como tambin idelogos,
crticos y revistas especial izadas . Por otra parte , gener tambin
una equvoca ambicin : la de aspira r a un desa rrollo de estructuras
p ropias que compitieran con las del pri mer cine, en u na utpica
aspiracin de dominar la "g ran fortaleza". Esta tentativa reformi sta ,
tpica manifestacin del desarrollismo, expresada en el intento de
d esarrollar una industria del cine ( independ iente o pesada) como
manera de sal i r del su bdesarrollo cinematog rfico, condujo a
im portantes capas del seg u ndo cine a q ueda r mediatizadas por los
cond icionamientos ideolgicos y econmicos del propio sistema. As
ha nacido u n cine abierta mente institucion alizado , o presuntamente
independ iente , que el sistema necesita para decorar de "amplitud
democ rtica" sus manifestaciones culturales.
De esta manera , buena pa rte del seg undo cine, y ello es muy evidente
en el caso de Argenti na y de las metrpoli s , ha quedado red ucida a
una serie de grupsculos que viven pensndose a s mismos ante
el reducido auditorio de las elites d i letantes. La lucha por proponer
estructuras paralelas a las del sistema en un afn de dominar
aquellas, o las presiones sobre los organismos oficiales para obtener
el cam bio de "un fu ncionario malo" por "uno progresista", los em bates
contra las leyes de censura y todas aquellas que hacen a una poltica
de reformas, han demostrado , dadas las a ctuales circunstancias
polticas, su absol uta i ncapacidad para mod ificar susta ncial mente
las relaciones vigentes de fuerzas. Y si no lo han demostrado an
en ciertos pa ses, todo hace presu poner que ello ocurri r en plazos
348
Argentina
ms o menos previsibles. Al menos si ubica mos a l cine dentro de la

perspectiva h istrica de las regiones neocolonizadas.
El planteo de una poltica de presion,e s, que permite imprimir ca mbios

sustanciales en las estru ctu ras del sistema, pod ra ser viable en
situaciones con reg menes en posibilidad de aflojar o conceder. Pero
se no es ya el caso de Amrica Lati na ni de los pa ses no liberados
del Tercer M u ndo. Las perspectivas histricas no van aqu hacia un
aflojamiento de la poltica represiva , sino hacia u n incremento de
aquella. E n la Argentina se permiti una "universidad . . . autnoma",
en tanto la universidad no incubara nada que alterase e l orden
neocolonial, no exista censura en tanto que no haba nada para
censurar; no exista rep resentacin en tanto nadie evidenciaba su
volu ntad y capacidad de combatir SE!riamente a l sistema . Pero sa no
es ya n uestra situacin . La fachada de la democracia burg uesa hace
tiem po se h a derru mbado. La violencia, la tortura , la represin b rutal,
la muerte, son hechos que crecern y se multiplicarn en esta guerra
larga hacia la l iberacin nacional y social latinoamericana. O b ien , se
los asu me o se los ignora, que es tambin una man era de asumirlos
pero desde el lado adverso .
Qu posibilidades de sob revivencia existen, en esta situacin ,

para u n a polti ca reformista? Qu posibilidades de desarrollo h ay
para u n cine n uevo , que queriendo ma ntenerse fiel a su tentativa de
descolonizacin ve que las puertas de la "gran fortaleza" se le estn
cerrando?
"En este tiempo de Amrica Latina no hay espacio para la pasividad

ni para la inocencia". "El com prom iso del i ntelectual se mide por lo
que a rriesga , no con palabras ni con ideas solamente, sino con actos
que ejecuta en la causa de la l iberacin. E l obrero que va a la huelga
y arriesga su posib ilidad de trabajo y sobrevivencia, e l estud iante
que pone en j uego su carrera, el militante que calla en la mesa de
tortu ra , cada uno con sus actos nos compromete a algo mucho ms
importante que el vago gesto solidario" . (9) En u na s ituacin donde
el "estado d e hecho" sustituye al "estado de derecho" , el hombre
define, un trabajador ms en el frelnte de la cultura, deber tender,
34B
Susana Velleggia
para no autonegarse , a rad ical izar constantemente su pos1c1on
a fin de estar a la altu ra de su tiempo. Qu otra posibilidad de
desarrollo existe para aquella tentativa del seg undo cine, que no
sea la de acometer, sin dejar de aprovecha r todos los resquicios
que an ofrezcan en sistemas, una obra cada vez ms indigerible
por las clases dominantes , cada vez ms expl citamente elaboradas
para combatirlas? Qu otra alternativa que el salto a u n tercer ci ne,
sntesis de las mejores experiencias dejadas por el seg undo cine?
El cine no ser ya para quien se lance a tal aventura una "industria
generadora de ideolog a", sino un instru mento para comun icar a los
dems n uestra verd ad , de ser profunda, objetivamente subversiva . Las
estructu ras, los mecan ismos de d ifusin, la promocin , la formacin
ideolgica , el lenguaje, la sustentacin econm ica , etctera , i mportan
sustancialmente pero q uedan su peditados a una prioridad q ue es la
transmisin de aquellas ideas, de aquel la concepcin que sirva , en lo
que el cine pueda hacerlo, a l i bera r a un hombre alineado y sometido.
Condicionado a ese objetivo mayor, que es el nico que puede
justifica r hoy la existencia de un cineasta descolonizado, habrn de
constru i rse las bases infraestructu rales y super-estructu rales de este
tercer ci ne, que desde la subversin en que el sistema las j uzga , no
pasarn, por ahora , de ser bases inci pientes con relativo poder de
maniobra , su suerte est nti mamente vinculada al proceso g lobal de
la l iberacin. No le i mporta ya la conquista de la "fortaleza del ci ne",
porque sabe, tal conquista no ocu rri r en tanto el poder pol tico no
haya cambiado revol ucionariamente de manos.
IV. Del cine de el los al cine de nosotros : el tercer cine
U na de las tareas ms eficaces cumplidas por el neocolonialismo

ha sido la de desvi ncu lar a sectores i ntelectuales, sobre todo
artistas, de la real idad nacional , alienndolos en cambio detrs
del "arte y los modelos u n iversales". I ntelectuales y a rtistas han
marchado com nmente a la cola de las l uchas populares , cuando no
enfrentados a ellas. Las capas que de mejor manera han trabajado
para la construccin de una cultura nacional (entendida como
impu lso h acia la descolonizacin) no han sido precisamente las el ites
i l ustradas sino los sectores ms explotados e i ncivil izados. Con justa
350
Argentina
razn, las organ izaciones de masas han desconfiado siempre del

"i ntelectual" y del "artista", cuando stos no fueron indirectamente, ya
que se limitaba n en su mayora a declamar una pol tica propiciadora
de "la paz y la democracia", temerosa de todo lo que sonara a
naciona l , asustada de contaminar el arte con la pol tica , el artista
con el militante revolucionario. As oscurecieron , por lo genera l , las
causas i nternas que determinan las contradicciones de la sociedad
neocolon izada, poniendo en primer plano las causas externas , que
si "son la cond icin de los cambios no pueden ser nu nca la base
de aquellos" . ( 1 0) Sustituyendo, en el caso a rgenti no, la lucha contra
el imperial ismo y la oligarq u a nativa por la lucha de la democracia
contra el fascismo , suprimiendo la contrad iccin fundamental de un
pa s neocolon izado y reemplazndola "por una contradiccin que era
copia de la contradiccin mundial". ( '1 1 )
Esta desvincu lacin de las capas i ntelectuales y los artistas de los

procesos nacionales de liberacin, que ayuda entre eficaces resultados
en la pol itizacin y movi l izacin de cuad ros e incluso en el trabajo a
escala de masas all donde resultan posi bles. Los estudiantes que
salieron a la avenida 1 8 de Julio en Montevideo a levantar barricadas
l uego de la exh ibicin de Me gustan los estudiantes (Mario Handler), o
los que improvisaron man ifestaciones en Mrida y Caracas cantando
La internacional fi nal izada la proyeccin de La hora de los hornos,
o la demanda creciente de fil mes como los de Santiago lvarez y
el docu mental ismo cubano, los debates, actos y asambleas que se
abran tras la d ifusin clandestina o semipblica de este tercer ci ne ,
inauguran u n camino tortuoso y d ifcil , que en las sociedades de
consumo ya est tambin siendo recorrido por las organ izaciones de
masas (Cine G iorna l i Liberi en Ital ia: docu mentales del Zengaku ren
en Japn , etctera . ) Por primera vez en Amrica Lati na aparecen
organ izaciones d ispuestas a la uti lizacin pol tico-cultural del cine:
en Chile el partido socialista orientando y proporcionando a sus
cuadros material ci nematogrfico revol ucionario, en Argentina gru pos
revolucionarios peronistas o no peronistas i nteresados en lo mismo.
Por su parte OSPAAAL (Organ izacin de Solidaridad con los Pueblos
de Asia, Africa y Amrica Lati na) colaborando en la realizacin y
d ifusin de fil mes que contri buyen a la l ucha anti mperialista . Las
35 1
Susana Velleggia
organ izaciones revolucionarias descu bren la necesidad de cuadros
que, entre otras cosas, sepan manejar de la mejor manera posible
una cmara fil madora, una grabadora de son ido o un aparato de
proyeccin. Vanguard ias pol ticas y vanguard ias artsticas confluyen ,
desde la lucha por arrebatar el poder al enemigo, en una tarea comn
que las enriq uece mutuamente.
V. Avance y desm itificacin de la tcn ica
Uno de los hechos que hasta hace muy poco retardaban la utilidad
del cine como instrumento revolucionario era el problema de la
aparatolog a, las d ificu ltades tcn icas, la obligatoria especial izacin
de cada fase de trabajo, los costos elevados, etctera . Los avances
establecidos hoy en cada uno de los campos , la simpl ificacin de
las cmaras, de los grabadores, los nuevos pasos de pel cu la, las
pel cu las "rpidas" que pueden i mprimir a luz ambiente , los fotmetros
automticos, los avances en la obtencin de si ncron ismo aud iovisual
u n ido a la d ifusin de conocimientos a travs de revistas especializadas
de gran tiraje, incl uso de medios de informacin no especializados,
ha servido para i r desmistificando el hecho cinematog rfico, para
limpiarlo de aquella aureola casi mgica que haca aparecer a l cine
solo al alcance de los "artistas" , "genios" , o "privi leg iados" . El ci ne
est cada d a ms al alcance de capas mayores. Las experiencias
real izadas por Marker en Francia, proporcionando a g ru pos de obreros
equipos de 8 m m , tras una instruccin elemental de su manejo, y
desti nadas a que el trabajador pudiera fi lmar, como escri biendo su
propia visin de su mundo, son experiencias que abren para el cine
perspectivas ind itas y, antes que nada, una nueva concepcin del
hecho cinematog rfico y del sig nificado del arte en nuestro tiempo .
VI . Cine de destruccin y construccin
El imperialismo y el capital ismo, ya sea en la sociedad de consumo o

en el pas neocolon izado, encu bren todo tras u n manto de i mgenes
y a pariencias . Ms que la realidad , importa all la i magen interesada
de esa realidad . M u ndo poblado de fantasas y de fantasmas en
el que la monstruosidad se viste de belleza y la belleza es vestida
352
A rgentina
de monstruosidad . La fantasa por u n lado, u n un iverso burgus,

imaginario, donde titilan el confort, Hl equilibrio, la paz, el orden , la
eficacia, la posibilidad de "ser alguien". Por otro lado, los fantasmas,
nosotros los perezosos, los insol entes y su bdesarrollados , los
generadores del desorden. Cuando el neocolon izado a cepta su
situacin se convierte en u n Gunga Di n , delator al servicio del colono,
en u n To Tom , renegando d e su clase y de su raza , o en u n Tonto,
sim ptico sirviente y mon igote; pero cuando i ntenta negar s u situacin
de opresin , pasa a ser u n resentido, un salvaje, un comenios. El
revolucionario es para el sistema "como los que no d uermen por
temor a los que no comen" , un forajido, un asalta nte , un violador y, en
consecuencia, la pri mera batalla que se entabla contra l no es a nivel
poltico sino con recursos y leyes policiales . Cuando ms explotado
es el hombre ms se lo ubica en el p lano de la insignificancia, cuanto
aq uel ms resiste se lo coloca en el l ugar de las bestias . Ah est n
en frica adis, del fascista Jacopetti, los salvajes african os , besti as
exterminadoras y sang u i narias, sumidos en la a byecta anarq u a
una vez que sal ieron de la proteccin blanca . Muri Tarzn y en su
l ugar nacieron los Lumu mba y los Madzi m bam uto, y esto es algo
que el neocolonialismo no perdona. La fantasa ha sido sustituida
por fantasmas y entonces el hombre se transforma en u n extra para
la muerte, a fin de que Jacopetti pueda filmar cmoda mente su
ejecucin .
Hago l a revolucin, por tanto existo . Aparti r de aq u , fantasa y fantasma

se dil uyen para dar paso al hombre viviente . El cine de la revolucin
es si mult neamente u n ci ne de destruccin y de construccin .
Destruccin de la i magen q u e el neocolonialismo ha hecho de s
mismo y d e nosotros. Constru ccin d e u na realidad palpita nte y viva,
rescate de la verdad en cualqu iera d e sus expresiones.
La restitucin de las cosas a su l ugar y sentido reales es u n hecho

eminentemente su bversivo , tanto en la situacin neocolonial como en
las sociedades de consumo; en stas, la aparente ambigedad o la
seudobjetividad de la i nformacin en la prensa escrita , en la l iteratu ra ,
etctera , o en la relativa l i bertad que tienen l a s organ izaciones
populares para suministrar su propia i nformacin controladas o
353
Susana Velleggia
monopol izadas por el sistema. Las experiencias dejadas en Francia,

a propsito de los acontecimientos de mayo, son bastante expl citas
al respecto.
En un mundo donde impera lo i rreal , la expresin artstica es

em pujada por los canales de la fantasa, de la ficcin, de los lenguajes
en clave, de los signos y los mensajes susu rrados entre l neas. El
arte se desvincula de los hechos concretos, para el neocolonial ismo
testimonio de acusacin , y g i ra sobre s, pavonendose en u n mundo
de abstracciones y fantasmas, se vuelve atemporal y a histrico .
Puede referirse a Vietnam pero lejos de Vietnam, a Amrica Lati na
pero lejos del conti nente, all donde pierda eficacia e instru mentacin ,
a l l donde s e despolitice.
El ci ne conocido como documental, con toda la vastedad que este

concepto hoy encierra, desde lo didctico a la reconstruccin de
u n hecho o una h istoria, constituye qu iz el principal basamento de
una cinematog rafa revol ucionaria. Cada i magen que docu menta ,
testimonia, refuta , profu nd iza la verdad de una situacin e s algo ms
que una imagen flmica o un hecho puramente artstico, se convierte
en algo indigerible para el sistema.
El testimonio sobre una real idad nacional es adems u n med io

inesti mable de dilogo y conocimiento a escala mundial. N i nguna
forma internacional de l ucha pod r ejecutarse con xito si no hay
un mutuo intercambio de las experiencias de otros pueblos, si no se
rompe la balcan izacin que a escala mundial, conti nental y nacional
i ntenta mantener el imperialismo.
VIl . C i ne-accin
No hay posibilidad de acceso al conoci miento de una realidad en

tanto no exista una accin sobre esa real idad , en tanto no se real iza
una accin tendiente a transformar, desde cada frente de lucha, la
realidad que se aborda. Aquello tan conocido de Marx merece ser
repetido a cada instante: no basta interpretar el mundo, ahora se
trata de transformarlo .
354
Argentina
A parti r de esta actitud queda al ci neasta descu bri r su propio
lenguaje, aquel que surja de su visin mil itante y transformadora y del
carcter del tema que aborde. A este respecto cabe sealar que an
perduran en ciertos cuadros pol ticos viejas posiciones dog mticas,
que solo pretenden del cineasta o del artista u na visin apologtica
de la realidad , acorde ms con lo que "se deseara" idealmente que
con lo que "es" . Estas posiciones, que en el fondo esconden una
desconfianza sobre las posi bilidades de la real idad misma, han
llevado en ciertos casos a util izar el lenguaje cinematogrfico como
mera i l ustracin ideal izada de un hecho, a querer restarle a la real idad
sus profundas contradicciones, su riq ueza dialctica , que es la q ue
puede proporcionar a u n filme belleza y eficacia. La real idad de los
procesos revolucionarios en todo el mundo, pese a sus aspectos
confusos y negativos , posee u na l nea dominante, una sntesis lo
suficientemente rica y estimulante como para no esq uematizarla con
visiones parcial izadas o sectarias.
Cine panfleto , ci ne didctico, cine i nforme, ci ne ensayo, ci ne

testimon ial, toda forma militante de expresin es vlida y sera
absu rdo dictaminar normas estticas de trabajo. Recibir del pueblo
todo, proporcionarle lo mejor, o como dira el Che respetar al pueblo
dndole calidad . Convend ra tener esto en cuenta frente a aquellas
tendencias latentes siempre en el artista revolucionario, de rebajar la
i nvestigacin y el lenguaje de u n tema a una especie de neopopu l ismo,
a planos que si bien pueden ser aquel los en que se mueven las
masas, no las ayudan a desembarazarse de las rmoras dejadas por
el imperialismo. La eficacia obtenida por las mejores obras de u n cine
militante demuestra que capas consideradas como atrasadas estn
suficientemente aptas para captar el exacto sentido de una metfora
de i mgenes, de un efecto de montaje, de cualquier experimentacin
ling stica que est colocada en fu ncin de determ inada idea.
Por otra parte , el ci ne revolucionario no es fu ndamentalmente aquel

que ilustra y documenta o fija pasiva mente una situacin , sino el que
intenta incidir en ella, ya sea como 13lemento impu lsor o rectificador.
No es sim plemente cine testimonio, n i cine comunicacin, sino ante
todo ci ne-accin .
355
Susana Velleggia
VIII. El cine y las circu nstancias
Las d ifere n cias existentes entre u no y otro p roceso d e l i be racin

i m piden d i cta mi n a r normas p res u ntu osam ente u n iversales.
E n se a r el manejo d e un a rm a puede ser revo l u cionari o a l l
d o n d e existen y a capas p reocu padas e n la con q u ista del pode r
pol tico b u rgus, pero d eja d e s e r tal en situaciones en l a s q u e las
masas carecen an d e con ciencia sob re q u i n es exactam ente e l
enemigo, o donde y a a p re n d ie ro n a m a n ej a rl a . Del m i s mo m o d o ,
u n ci ne q u e i n sista en la d e n u n cia sobre los efectos d e la o p resin
colon i a l e ntra e n u n j uego refo rm ista cuando capas i m portantes d e
l a poblacin h a n l l e g a d o y a a e s e con oci m iento y l o q u e b u scan
son las causas, l a manera d e a rm a rse p a ra l i q u i d a r esa o presi n .
Es decir, u n fil me para com batir el analfabetismo e s en l a sociedad
neocolon izada un fi l m e que puede fci l m e nte a usp i cia r hoy el
i m pe ria lismo, pero una pel cu la d esti nada e n los p ri me ros a os de
la revo l u cin cubana a e rrad icar el analfabetismo d e l a isla j ugaba
un papel e m i ne ntemente revo l u cionario , com o l o j ugaba ta m bin
e l solo h echo d e ensear a la g ente a m a n ej a r u na fil madora p a ra
p rofu nd izar esa rea l idad .
IX Cine perfecto? : la prctica y el error
El modelo de la obra perfecta de arte, del filme redondo, articu lado

seg n la mtrica impuesta por la cultu ra burg uesa y sus tericos y
crticos, ha servido en los pases depend ientes para inhibir al ci neasta,
sobre todo cuando ste pretendi levanta r modelos semejantes
en una realidad que no le ofreca ni la cultura , ni la tcn ica, ni los
elementos ms primarios para consegu i rlo. La cultura de la metrpoli
guardaba los secretos milenarios que haban dado vida a sus modelos;
la transposicin de stos a la real idad neocolonial siempre resu lt
un mecan ismo de al ienacin . La pretensin result un mecanismo
de alienacin . La pretensin de l legar en el terreno del ci ne a una
equiparacin con las obras de los pases dominantes termina por lo
com n en el fracaso dada la existencia de dos real idades histricas
inequ iparables. La pretensi n , al no hallar vas de resol ucin, conduce
a un senti miento de inferioridad y de frustracin . Pero stas nacen
356
Argentina
antes que nada del miedo a arriesgarse por cam inos absolutamente
nuevos , negadores en su casi total idad de los ofrecidos por el "cine de
ellos". Temor a reconocer las particularidades y l i mitaciones de una
situacin de dependencia, para descu brir las posibil idades innatas
a esa situacin encontrando formas de superacin obl igatoriamente
orig inales.
No es concebible la existencia de un cine revol ucionario sin el

ejercicio constante y metd ico de la prctica , de la bsq ueda, de la
experi mentacin .
El ci ne de guerri llas proletariza al cineasta , qu iebra la aristocracia

intelectual que la burguesa otorga a sus seg u idores , democratiza . La
vinculacin del ci neasta con la realidad lo i nteg ra ms a su pueblo.
Capas de vanguardia, y hasta las masas, intervienen colectivamente
en la obra cuando entienden que sta es la continuidad de su l ucha
cotidiana. La hora de los hornos ilustra cmo un fil me puede llevarse a
cabo aun en circu nstancias hostiles cuando cuenta con la com plicidad
y la colaboracin de mil itantes y cuad ros del pueblo.
El cineasta revolucionario acta con una visin rad ical mente nueva
del papel del real izador, del trabajo de eq uipo , de los instru mentos , de
los detal les . Ante todo se autoabast:ece para prod ucir sus fil mes , se
equipa a todo nivel , se capacita en el manejo de las m lti ples tcn icas.
Lo ms va lioso que posee son sus he rramientas de tra bajo, integ radas
plenamente a sus necesidades de comun icacin . La cmara es la
inagotable expropiadora de i mgenes-mun iciones , el proyector es un
arma capaz de d ispa rar 24 fotog ramas por segundo.
Cada miembro del gru po debe tener conoci mientos , al menos

generales, de la aparatolog a que se uti l iza ; debe estar capacitado
para sustitu i r a otro en cualqu iera de las fases de la realizacin . Hay
que derru mbar el mito de los tcn icos insustitu ibles .
El grupo entero debe dar enorme i mportancia a los peq ueos detalles
de la realizacin y a la seg uridad con que ella debe esta r proteg ida . U na
i mprevisin , algo que en el cine convencional pasara desapercibido,
357
Susana Velleggia
puede en un ci ne-guerrilla echar por tierra u n trabajo de semanas o
meses . Y un fracaso en u n cine-g uerrilla, como en la guerri lla misma,
puede sign ificar la prd ida de una obra o la mod ificacin de todos los
planes. "En una guerrilla, el fracaso es un concepto mil veces presente
y la victoria, u n mito que solo un revol ucionario puede soar" . ( 1 2)
Capacidad para cu idar los detal les, d isci plina, velocidad y sobre todo
d isposicin a vencer las debil idades , la comod idad , los viejos hbitos ,
el clima de seudonormalidad detrs del que se esconde la guerra
cotidiana. Cada fi lme es una operacin d isti nta , un trabajo d iferente
que obliga a variar los mtodos para desorientar o no alarmar al
enemigo, sobre todo cuando los laboratorios del procesado estn
todava en sus manos.
E l xito del trabajo reside en gran med ida en la capacidad de silencio

del grupo, en su permanente desconfianza , cond icin d ifcil de
alcanzar en una situacin donde aparentemente no pasa nada y el
cineasta ha sido acostu mbrado a pregonar todo lo que est haciendo,
porq ue esa es la base del prestigio y promocin en la que la burguesa
lo ha formado. El lema de "vig ilancia constante , desconfianza
constante, movi lidad constante" tiene para el ci ne-guerrilla profu nda
vigencia. Trabajar en las apariencias saltando a veces en el vaco,
expon indose al fracaso como lo hace el guerrillero que transita por
senderos que l mismo se abre a gol pes de machete. En la capacidad
de situarse en los mrgenes de lo conocido, de desplazarse entre
contin uos peligros , reside la posibil idad de descu bri r e i nventar formas
y estructu ras cinematogrficas nuevas que sirvan a u na visin ms
profu nda de nuestra real idad .
N uestra poca es poca de h iptesis ms que de tesis, poca de

obras en proceso, i nconcl usas , desordenadas , violentas , hechas
con la cmara en una mano y una pied ra en la otra , imposi bles de
ser med idas con los cnones de la teora y la crtica trad icionales.
Es a travs de la prctica y la experimentacin desinhibitorias que
i rn naciendo las ideas para u na teora y una crtica cinematog rfica
nuestras. "El conocimiento comienza por la prctica . Despus de
adqu irir conoci mientos tericos med iante la prctica , hay que volver
a la prctica". ( 1 3)
358
Argentina
Una vez que se adentra en esta praxis, el ci neasta revol ucionario
deber vencer incontables obstculos, sentir la soledad de q uienes
aspiran a los halagos de los med ios de promocin del sistema y
encuentra que esos med ios se le cierran. Dejar de ser campen
de cicl ismo, como dira Godard , para convertirse en annimo cicl ista
a lo vietnamita , sumergido en una querra cruel y prolongada. Pero
descu brir tambin que existe u n pC1 blico receptor que toma su obra
como propia, que la incorpora vivamente a su propia existencia,
d ispuesto a rodearlo y defenderlo como no lo hara ningn campen
cicl ista del mundo.
X. El grupo de cine como g uerri l la
E l trabajo de u n grupo de ci ne-guerrilla se rige por normas

estrictamente d isciplinarias, tanto ele mtodo de trabajo como de
seguridad . As como una guerrilla no puede fortalecerse si no opera
con una concepcin de cuad ros y estructura militares, otras cosas
a comprender las limitaciones ideolgicas en las que aquellos se
han desenvuelto tienden a d ism inuir en la med ida que u nos y otros
comienzan a descu bri r la imposibil idad de destru i r al enem igo
sin la previa integracin de una bc1talla por intereses que les son
comu nes.
El artista empieza a senti r la insuficiencia d e su inconformidad y su

rebelda ind ivid ual. Las organ izaciones revolucionarias descu bren
a su vez los vacos que va generando en el terreno de la cultura
la l ucha por el poder. Las d ificu ltades que presenta la real izacin
cinematogrfica , las l i mitaciones ide olgicas del cineasta de u n pas
neocolonial , etctera , han sido elementos objetivos para que hasta
ahora las organ izaciones del pueblo no hayan prestado al ci ne la
atencin que ste merece . La prensa escrita , los informes impresos,
la propaganda mural , los d iscu rsos y las formas de informacin,
esclarecimiento y pol itizacin verbal es siguen siendo hasta hoy las
princi pales herramientas de comunicacin entre las organ izaciones
y las capas de vanguardia con las masas. Pero la reubicacin de
algu nos ci neastas y la consecuente aparicin de fi lmes ti les para
la li beracin han permitido que algu nas vanguard ias pol ticas
359
Susana Velleggia
descu brieran la i mportancia del ci ne. I mporta ncia que radica en el

sign ificado especfico del cine como forma de comu nicacin, y que
por sus caractersticas particulares permite n uclear durante u na
proyeccin fuerzas de d iverso origen , gente q ue tal vez no concurrir
al llamado de una charla o un d iscurso partidista . E l ci ne se p resenta
como eficaz pretexto para una convocatoria y a ello su ma l a carga
ideolg ica que le es p ropia.
La capacidad de sntesis y penetracin d e la i magen flmica , la

posibilidad del documento vivo y la realidad desnuda, el poder del
esclarecimiento de los med ios aud iovisuales superan con creces
cualquier otro instru mento de comunicacin . Huelga decir que aquel las
obras que a lcanzan a explotar i ntel igentemente las posibilidades de
la imagen, la adecuada dosificacin de conceptos , el lenguaje y la
estru ctu ra que emanan naturalmente de cada tema , los contrapuntos
de la narracin aud iovisua l , logran eficaz resu ltado, igual ocurre en
la marcha de un g ru po de cine revolucionario. El g ru po existe en
tanto que compl ementacin de responsabilidades, su ma y sntesis
de capacidades , y en cuanto opera a rmn icamente con una d i reccin
que central iza la plan ificacin del trabajo y preserva su contin u idad .
La experiencia indi ca que no es fcil mantener la coh esin de u n
g rupo cuando ste s e halla bombard eado por el sistema y s u cadena
de cmplices muchas veces disfrazados de "progresistas", cuando
no hay estmu los externos in mediatos y espectaculares y se s ufren
las incomod idades y tensiones de un trabajo hecho bajo superficie y
d ifundido su bterrneamente.
E l nacimiento de confl ictos internos es u na real idad presente en todo

el grupo, tenga o no mad u rez ideolgica.
La colaboracin a escala de gru pos entre d iversos pases puede

servi r para garantizar la fi nalizacin de u n trabajo o l a real izacin
de ciertas fases de aquel, si es que en el pas de origen no pueden
llevarse a cabo. A ello habra que agregar la necesidad de u n centro
de recepcin d e mate riales para archivo que pudiera ser uti lizado por
los disti ntos grupos y la perspectiva de coord i nar a escala continenta l ,
e i ncl uso mundial, la continuidad del trabajo e n cada pas ; encuentros
360
Argentina
perid icos regionales o mundiales para i ntercambiar experiencias,

colaboraciones, planificacin del trabajo, etctera .
XI . Distri b u cin del terce r cine
E l cineasta revolucionario y los g rupos de trabajo sern, al menos

en las etapas iniciales, l os nicos prod uctores de sus obras. Sobre
ellos ca be la mayor responsa bilidad en el estudio de las formas de
recuperacin econmica q ue facil iten la contin u idad del trabajo . U n
cine-g u errilla n o reconoce a n suficientes antecedentes como para
dictaminar normas en este terreno ; las experiencias habidas han
mostrado antes q ue nada habilidad para aprovechar las situaciones
particulares q ue se daban en cada pas. Pero sean lo que fueren
esas situaciones, no puede plan tearse la preparacin de u n filme si
paralelamente no se estudi a su destinatario y, en con secuenci a , un
plan d e recu peracin de l a i nversin hecha. Aq u nuevamente vuelve
a aparecer la necesidad de una mayo r vinculacin entre vanguardias
artsticas y pol ticas, ya que ella sirve tam bin para el estud io conj u nto
de formas de prod uccin , d ifusin y con tinuidad .
Un cine-guerrilla no puede estar destinado a otros mecan ismos

de difusin q ue no sean los posibilitados por las organizaciones
revolucionarias y, entre ellas, los que el propio cineasta i nvente o
descubra . Prod uccin , d ifusin y posibili dades econmicas de
sobrevivencia deben formar parte de una misma estrategi a . La
resolucin de los problemas que se enfrentan , en cada una de estas
tareas , es lo que a lentar a otra gente a incorpora rse al trabajo de
cine-guerril l a , a engrosar sus filas y hacerlo menos vul nerable.
La d ifusin de este cine en Amrica Latina se halla en su primer

balbuceo, sin embargo la represin del sistema ya es un hecho
l egalizado. Baste observa r en la Argenti na los allanamientos
habidos durante algunas exh i bi ciones y la lti ma ley de represin
cinematogrfica de corte netamente fascista ; en Brasil, la restriccin
cada d a mayor a los compaeros rns combatidos del cinema novo;
en casi todo el continente, la censura i mpidiendo cualqu ier posibilidad
de difusin pblica.
36 1
Susana Velleggia
Sin fil mes revol ucionarios y sin un pbl ico que los reclame, todo
i ntento de abri r formas nuevas de d ifusin estara condenado al
fracaso . Una y otra cosa existen ya en Lati noamrica . La aparicin
de las obras desat u n cam i no que pasa en algu nas zonas, como
en Argentin a , por las exhibiciones de departamentos y casas con
u n n mero de participantes que no debera supera r nu nca las 25
personas; en otras partes, como Chile, en parroq uias, u niversidades
o centros de cu ltu ra (cada d a menores en n mero); y en el caso de
U ruguay, exhi biciones en el cine ms g rande de Montevideo entre
2 . 500 personas que abarrotan la sala haciendo de cada proyeccin
un fervoroso acto antimperial ista . ( 1 4) Pero las perspectivas a
escala continental sealan q ue la posib i l id ad de contin uidad de un
ci ne revolucionario se apoya en la afi rmacin de i nfraestructu ras
rig u rosamente clandestinas.
La p rctica llevar i m pl cita e rrores y fracasos . "Al g u nos

com pa e ros se d ejar n a rrastra r por el xito y l a i m p u n idad con q u e
se pueden rea l izar l a s p ri me ras exh i biciones y tendern a rel ajar
las medidas d e seg u rid ad , otros, por exceso d e p recauciones o
d e m iedo, extrem a r n tanto los recau d os q u e l a d ifusin q uedar
circu nscrita a a l g u nos g ru pos de a migos. Solo l a experiencia e n
cad a l u g a r especfico i r d e m ostrando cules s o n a l l l o s m todos
m ejores, n o siem p re p os ibles a a p l icar m ec n i ca me nte e n otras
situaciones.
En algunos lugares podrn construirse i nfraestructuras vincul adas a

organizaciones pol ticas, estudianti les, obreras, etctera , y en otros
convend r la ed icin y venta de copias a las organ izaciones.
Esta forma de trabajo, a l l donde sea posible, parecera la ms variable,

ya que permite descentra lizar la d ifusin , la h ace menos vul nerable,
agi liza la d ifusin a escala nacional , posi bilita u na utilizacin pol tica
ms profu nda y permite recuperar los fondos i nvertidos en l a
realizacin. Es cierto q u e en muchos pa ses l a s organizaciones n o
tienen todava plena conciencia d e la importancia d e este trabajo, o
ten indola, carecen de los med ios adecuados para encara rlos; all
entonces las vas pueden ser otras.
362
Argentina
La meta ideal a a lcanzar sera la de producir y d ifundir un cine

guerri l la con fondos obtenidos media nte expropiaciones real izadas a
la burguesa , es decir, que fuera ella quien lo pagase con la pl usvala
que ha obten ido del pueblo. Pero en tanto esta meta no sea otra
cosa que una aspiracin a med iano o lejano plazo , las a lternativas
que se le abren a un cine revolucionario para recu pera r los i mportes
de prod uccin y lo que insume la d ifusin m isma son de algn modo
parecidas a las que rigen en el cine convenciona l : todo participante
a una exh i bicin debe abonar un i mporte , que no debe ser i nferior al
que abona cuando va a u n cine del sistema. Pagar, su bvencionar,
eq u ipar y sostener este ci ne son n3sponsabilidades pol ticas para
los mil itantes y las organ izaciones revol ucionarias; u n fi l me puede
hacerse , pero s i su d ifusin no permite recu pera r los costos , resu ltar
d ifcil o i m posible que u n seg u ndo filme se haga.
Los circu itos de 1 6 mm, en Europa : 20.000 centros de exh i bicin en

Suecia; 30.000 en Francia, etctera , no son el mejor ejemplo para
los pa ses neocolonizados, pero sin embargo son u n complemento
a tener muy en cuenta para la obtencin de fondos, ms an en una
situacin donde aquel los ci rcu itos pueden jugar u n papel i m portante
en la d ifu sin de las luchas del tercer mundo, emparentadas cada
d a ms a las que se desarrollan en las metrpolis. U n filme sobre
las guerri llas venezolanas d i r ms al pbl ico que vei nte folletos
explicativos , otro tanto ocu rrir entre nosotros con u na pel cu la sobre
los aconteci mientos de mayo en Francia o la situacin del estudiantado
en Berkeley, Estados Un idos.
U na I nternacional del cine-guerril la? Y por qu no? No est

naciendo acaso una especie de nueva I nternacional a travs de
las l uchas del tercer mundo de la OS PAAA L y de las vanguard ias
revol ucionarias en las sociedades de consu mo?
XII. C ine-acto := espectadores y protagon istas
Un ci ne-g uerrilla, en esta etapa al a lcance de reducidas capas de la

poblacin , es sin embargo el nico ci ne de masas hoy posible, desde
que es el nico circu nstanciado con los intereses, aspiraciones y
363
Susana Velleggia
perspectivas de la i n mensa mayora del pueblo. Cada obra i mportante
de un ci ne revolucionario constitui r , pueda hacerse o no expl cito,
u n acontecimiento nacional de masas .
Este ci ne de masas obl igado a l legar nada ms que a los sectores

representativos de aquel las provoca en cada proyecci n , como en
una incursin militar revolucionaria, un espacio l iberado, un territorio
descolonizado. Puede transformar la convocatoria en una especie de
acto pol tico, en lo que seg n Fanon podra ser "un acto l it rgico, una
ocasin privilegiada que tiente al hombre para or y decir".
De estas cond iciones de proscripcin que impone el sistema , un

cine mil itante debe extraer la i nfin idad de posibilidades nuevas que
se le abren. La tentativa de su perar la opresin neocolonial obliga a
i nventar formas de comunicacin , i naugura la posibilidad .
Antes y d u rante la real izacin de La hora de los hornos llevamos a

cabo distintas experiencias en la d ifusin de u n cine revolucionario,
el poco que hasta ese momento ten amos. Cada proyeccin d i rigida
a los militantes, cuadros medios, activistas, obreros y u niversitarios,
se transformaba , sin que nosotros lo hubiramos propuesto a priori,
en una especie de reu n in de cl u la ampliada de la cual los filmes
formaban parte pero no eran el factor ms impo rtante. Descubramos
una n ueva faz del cine: la participacin de q u ien hasta entonces era
considerado siempre un espectador. Algunas veces, por razones de
seg uridad , i ntentbamos disolver el grupo de participantes apenas
finalizaba la proyeccin , y entonces sentamos que la d ifusin de
aquel cine no ten a razn si no se com pletaba con la i ntervencin
de los compaeros, si no se a bra el debate sobre los temas que las
pel culas haban desatado. ( 1 5)
Descubramos tambin que el compaero que asista a las

proyecciones lo haca con plena conciencia de estar i nfri ngiendo
las leyes del sistema y expona su seguridad personal a eventuales
represiones. Este hombre no era ya u n espectador, por el contrario,
desde el momento que decid a concurrir a la proyeccin , desde que
se pon a de este lado arriesgndose y aportando su experiencia viva
364
Argentina
a la reunin, pasaba a ser un actor, un protagon ista ms importante
que los que haban aparecido en los fil mes . El hombre buscaba a
otros hombres comprometidos como l y a su vez se comprometa
con ellos . El espectador dejaba paso al actor que se buscaba a s
mismo en los dems.
Fuera de este espacio que los fil mes ayudaban momentneamente

a liberar solo exista la soledad , la incomun icacin , la desconfianza ,
e l miedo; dentro d e l espacio li bre la situacin los volva a todos
cmplices del acto que estaban desarrollando. Los debates nacan
espontneamente. A med ida que las experiencias se suced iero n ,
incorporamos a l a s proyecciones distintos eleme ntos ( u n a puesta e n
escena) que reforzasen los temas d e los fil mes , el cl ima d e l acto ,
, la desinhi bicin de los partici pantes, el dilogo: msica o poemas
grabados , elementos plsticos , afiches, un orientador que gu iaba el
debate y presentaba los filmes y a los compaeros que hablaba n , u n
vaso de vino, u nos mates , etctera . As fu i mos estableciendo que l o
m s valioso que ten amos entre manos era :
1 ) El compaero partici pante, el hombre-actor cmplice que concu rra

a la convocatoria.
2) El espacio l ibre en el que ese hombre expon a sus inqu ietudes y

proposiciones , se politizaba y liberaba .
3) El filme q u e i mportaba apenas como detonador o pretexto .
De estos datos deduj i mos que una obra cinematogrfica pod ra ser
mucho ms eficaz si tomara plena conciencia de ellos y se d ispusiese
a subordinar su conformacin , estructu ra , lenguaje y propuestas
a este acto y a esos actores. Vale decir, si en la subord inacin e
insercin en los dems pri nci pales protagonistas de la vida buscase
su propia li beracin .
De la correcta util izacin del tiempo que ese grupo de actores

personajes nos bri ndaba con sus distintas historias , la util izacin del
espacio, que determinados compaeros nos ofreca n , y de los fil mes ,
365
Susana Velleggia
en s mismos, haba que intentar transformar el tiempo, espacio y
obra en energ a l iberadora . As fue naciendo la idea de estructura
de lo que dimos en l lamar ci ne-acto, ci ne-accin , una de las formas
a que, a nuestro criterio, asume mucha importa ncia para la l nea del
tercer cine. U n cine cuya primera experiencia la h ici mos tal vez a un
nivel demasiado balbuceante, con la seg u nda y tercera parte de La
hora de los hornos (Acto para la l i beracin, sobre todo a partir de
La resistencia y Violencia y liberacin). "Com paeros, decamos al
comienzo de Acto para la liberacin , esto no es solo la exh ibicin
de u n fi l me ni tampoco un espectcu lo, es antes que nada u n acto ,
u n acto de un idad antiimperial ista ; caben en l solamente aquellos
que se sientan identificados con esta l ucha , porq ue ste no es u n
espacio para espectadores n i cmplices d e l enemigo, s i n o para los
nicos autores y protagon istas del proceso que el fi lme intenta de
algn modo testi moniar y profu nd izar. El fi l me es el pretexto para
el dilogo, para la bsqueda y el encuentro de volu ntades. Es un
informe que ponemos a la consideracin de ustedes para debatirlo
tras la proyeccin".
" I m porta n , decamos en otro momento de la seg unda parte , las

concl usiones que ustedes puedan extraer como autores reales
y protagon istas de esta historia. Las experiencias por nosotros
recog idas, las conclusiones, tienen un valor relativo ; sirven en la
med ida que sean tiles al presente y al futu ro de la l i beracin que
son ustedes , para que ustedes lo contin en".
Con el ci ne-acto se l lega a un ci ne inconcl uso y abierto , u n cine

esencialmente del conoci miento. "El primer paso en el proceso
del conocimiento es el contacto pri mero con las cosas del mundo
exterior, la etapa de las sensaciones". (En una pel cula, el fresco vivo
de la i magen y el sonido). "El segundo es la sintetizacin de los datos
que proporcionan las sensaciones, su ordenam iento y elaboracin ,
la etapa d e los conceptos, d e los ju icios , d e las ded ucciones" (en
el fi lme el locutor, los reportajes, las didascal ias o el narrador que
cond uce la proyeccin-acto). "Y la tercera etapa , la del conoci miento.
El papel activo del conoci miento sensi ble al raciona l , sino lo que es
todava ms importante, en el salto del conoci miento racional a la
366
Argentina
prctica revol ucionaria . . . sta es en su conju nto la teora material ista

dialctica de la unidad del saber y la a ccin". ( 1 6) (En la p royeccin
del fil me-acto, la participacin de los compaeros, las proposi ciones
de acciones que surjan , las acciones m ismas q ue se desarrollen a
posteriori).
Por otra parte, cada proyeccin de un filme-acto supone una

puesta en escena d iferente, ya que el espacio donde se real iza , los
materi ales que la integran (actores-participa ntes) y el tiempo histrico
en que tiene lugar no son los mismos. Vale deci r, que el resultado
de cada proyeccin-acto dependert de aquellos que la organicen,
de qu ienes participen en ella, del lugar y el momento en que aquella
se haga y donde l a posibilid ad de i ntrod ucirle variantes , agregados,
modifi caciones, no tiene lmites. La proyeccin de u n fil me-acto siempre
expresar de uno u otro modo la situacin histrica en que se real iza ;
sus perspectivas no se agotan en la lucha por el poder, sino que
pod rn contin uarse tras la conqu ista de aquel y para el afianzamie nto
de la revolucin. El tercer cine es un cine i nconcluso, a desarrollarse
y completarse en este proceso h istrico de la l i beracin .
XII I . Categoras del te rcer c i ne
E l hombre del tercer cine, ya sea desde u n cine-guerril l a o cine-acto ,

con la infi n idad de categoras que contiene (cine-carta, ci ne-poema,
ci ne-e nsayo, cine-panfleto , cine-i nforme , etctera) opone, a nte todo,
al cine ind ustrial , un cine a rtesanal; al cine de individuos, un cine
de masas; al cine de autor, un cine de g rupos operativos ; al cine
de des informacin neocolonia l , u n cine de informacin; a un cine de
evasin , un ci ne que rescate la verdad ; a u n cine pasivo, un cine de
agresin ; a un cine institucionalizado: u n cine de guerri l las ; a un cine
espectculo, un ci ne de acto, un cine accin ; a u n ci ne de destruccin ,
u n cine simultneamente de destruccin y de construccin; a u n cine
hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre
nuevo : la posibil idad que somos cada: uno de nosotros.
La descolon izacin del ci neasta y del cine sern hechos simultn eos
en la med ida que u no y otro aporten a la descolonizacin colectiva . La
367
Susana Velleggia
batalla comienza afuera contra el enemigo que nos est agrediendo,

pero ta mbin adentro, contra el enemigo que est en el seno de cada
uno. Destruccin y construccin . La accin descolonizadora sale a
rescata r en su praxis los impulsos ms puros y vitales; a la colonizacin
de las conciencias opone la revolucin de las conciencias. El mundo
es escudri ado , redescu bierto. Se asiste a un constante asombro,
u na especie de segu ndo nacimiento . E l hombre recu pera s u primera
i ngen u idad , su ca pacidad de aventura, su hoy aletargada capacidad
de indignacin. Liberar u na verdad proscrita significa liberar u na
posibilidad de indignacin , de subversin . Nuestra verdad , l a del
hombre nuevo que se construye desembarazndose de todas las
lacras que an arrastra, es u na bomba de poder i nagota ble y al
m ismo tiempo, la nica posibilidad real d e vid a .
Dentro de esta tentativa, el cineasta revolucionario s e aventura con su

observacin su bversiva, su sensibilidad su bversiva , su i maginacin
su bversiva , su real izacin su bversiva. Los grandes temas, la historia
patri a , el amor y el desamor entre los com batientes , el esfuerzo de
u n pueblo que des pierta, todo renace ante las lentes de las cmaras
descolonizad as. El cineasta se siente por pri mera vez libre. Dentro
del sistema, descu bre, no ca be nada; al margen y contra el sistema
cabe todo, porque todo est por hacerse . Lo q ue ayer pareca
aventura descabellada, decamos en un principio, se plantea hoy
como necesidad inexcusable.
Hasta aq u ideas s ueltas, proposiciones de tra bajo. Apenas u n

esbozo de hiptesis que nace de n uestra primera experiencia -La
hora de los hornos- y q ue, por lo tanto, no i ntentan presentarse como
modelo o a lternativa n ica o excluyente, sino como proposiciones
tiles para profu ndizar el debate acerca de nuevas perspectivas de
instru mentacin del ci ne, en pases no l i berados.
Otras muchas experiencias y cam inos, sea en concepciones

estticas o narrativas, lenguaje o categoras ci nematog rfi cas, no
solo son necesarias i ntentar sino que son un desafo impresci ndible
para llevar adelante , en las actuales circu nstancias h istricas, u n cine
de descolonizacin q ue , ms a l l de las experiencias argentinas, se
368
Argentina
i nserte en la batalla mayor que nos hermana: el cine latinoamericano

contri buyendo a l p roceso de la l iberacin continental. Cine que -obvio
es decir- tiene su expresin ms alta en el conju nto del cine cubano y
en nuestros pases (no liberados an), desde las obras de vanguardia
del cinema novo brasi leo, y ms recientemente boliviano y chileno,
y h asta el documentalismo denunci a y el cine militante . Aportes y
experiencias que confluyen en la construccin de este tercer cine,
y que deben ser desarrolladas a travs de la u nidad combatiente
(obras, h echos y acciones) de todos los cineastas militantes
latinoamerica nos.
Somos conscientes que con u na pel cu la, al igual que con una
novela, un cuadro o u n libro, no l ibera mos nuestra patria , pero
tampoco l a l i be ran n i una h uelga, ni una movil izacin , n i un h echo
de armas, en tanto actos aislados. Cada u no de stos o la obra
cinematogrfica mil itante son formas de accin dentro de la batalla
q ue actual mente se l ib ra . La efectividad de uno u otro no puede ser
cal ificada apriorsticamente, sino a t ravs de su propia praxis. Ser
e l desarrollo cu anti y cualitativo de u nos y otros lo que contribuir,
en mayor o menor grado, a la concrecin de una cultura y u n ci ne
tota l mente descolon izados y originales. Al l mite d i remos q ue u na
obra cinematogrfica puede convertirse en un formidable acto poltico,
del m ismo modo q ue u n acto poltiGo , puede ser la ms bella obra
artstica : contribuyendo a la l iberacin total del hombre .
Por q u un cine y no otra forma de com u n icacin a rtstica ? Si

elegi mos el cine como centro de proposiciones y debate es porque
ste es n uestro frente de trabajo; adems, porque el naci miento
del tercer cine significa, al menos para nosotros, el aco nteci miento
cinematog rfico ms i mportante de nuestro tiempo.
Octubre de 1 969
(*) Aparecido por pri me ra vez a ped ido de la OSPAAAL, en

Tricontinental N o 1 3, octu bre 1 969, La Habana. Tomado de Cine
Club, ao 1 , n m . 1 , octubre de 1 970, Mxico.
369
Susana Velleggia
( 1 ) La hora de los hornos ("Neocolonialsmo y violencia" ) .

(2) J ua n Jos Hernndez Arreg u i , I mperialismo y cultura .
(3) Ren Zavaleta Mercado, Bolivia: crecimiento de l a i d e a nacional.
(4) La hora de /os hornos ("Neoco lonialismo y violencia" ) .
(5) I bdem
(6) Obsrvese l a nueva costumbre de alg unos grupos de la alta b u rg uesa romana y parisiense,
dedicados a viaj ar a Saign los fines de semana para ver d e cerca la ofensiva del Viet
con g .
(7) l rw i n S ilver, USA: la alienacin de la cultura .
(8) Grupo Plsticos de Vanguard i a , Argentina.
(9) La hora de los hornos ("Violencia y l i beracin" ) .
( 1 0) Mao Tse-Tun g , Acerca de la prctica.
( 1 1 ) Rodolfo Puiggrs, El proletariado y la revol ucin nacional.
( 1 2) Ernesto Che Guevara, G uerra de Guerri llas.
( 1 3) Mao Tse-Tu ng, Acerca de la prctica.
( 1 4 ) E l seminario uruguayo Marcha organiza exh ibiciones de trasnoche y los dom ingos en la
maana que cuentan con notable cantidad y calidad de recepcin.
( 1 5) Allanam ientos de u n sindicato en Buenos Aires y detencin de 200 personas a causa del
error en la eleccin del lugar de proyeccin y en el elevado nmero de invitados.
( 1 6) Mao Tse-Tun g , Acerca de la prctica.
370
Declaracin del G ru ,:o C i ne de la Base
Nota sobre el Grupo Cine de la Base*
( 1 97 )
El Gru po Cine de la Base , recientemente constitu ido, comienza su

batalla pol tica a nivel ci nematogrfico con este su pri mer fi lme. Cine
de la Base est com puesto por ci neastas, actores, obreros de las
fbricas y estudiantes, los cuales , desde d iferentes tendencias del
peron ismo revol ucionario o de la izquierda mil itante, han confluido
en el gru po, como en una base de operaciones para desen mascarar
a los d i rigentes sind icales traidores , y colaborar con los esfuerzos
de la clase obrera para identificar al enemigo interno y l uchar por el
socialismo, con la estrategia de la g u erra popu lar de larga duracin .
Los traidores
Los traidores es u na pel cu la sobre la clase obrera argenti na, sobre

sus luchas y d ificu ltades para constru ir u na ideolog a revolucionaria.
Es una reflexin pol tica sobre las contrad icciones en el seno del
movi miento sind ica l , u na denu ncia que expone los mtodos usados
por una burocracia corru pta , y pone de man ifiesto su unin con la
burguesa.
El fi lme examina la vida de un tpico bu rcrata sind ical, sus pri meros
pasos en la cond uccin de la lucha dE los trabajadores , su falta de fe
en la victoria de su clase, su al ianza con el rgi men y los capitalistas ,
su traicin .
371
Susana Velleggia
Al m ismo tiempo, se asiste a las luchas de los trabajadores para

con stitu i r las bases de u n sindica lismo clasista , nueva alternativa
de organizacin que perm ita la creacin d e instru mentos pol ticos y
m i litares para la toma del pode r.
Los traidores comprende 1 7 aos de experiencia, desde la cada

de Pern hasta nuestros d as, i nclu ida la explosin espontnea del
"Cordobazo" y la aparicin y la consolidacin de los movim ientos
g uerri l leros.
Es una pel cul a sobre las posibil id ades de una revolucin , u na

tentativa de expresa r en forma concreta las nuevas relaciones de
poder en la Argenti na. Cinematogrficamente, es el fruto de u n trabajo
colectivo, contemplado desde el punto de vista de aquel los que est n
organizando este movimiento clasista de los explotados. El objetivo
del filme: servir de instrumento pol tico en la l ucha de clase de los
trabajadores.
D ifus in* ( 1 973)
A partir de agosto de 1 973 en e l Grupo Cine de la Base , que

origi nalmente se haba constituido para la realizacin del fil me Los
traidores, comienza a darse en lo interno u na poltica de crecim iento,
resu ltado de las necesidades que planteaban las nuevas tareas de
distribucin y exh i bicin . Esto corresponda a un avance del grupo
en el terreno poltico; superadas las d iferencias secu ndarias, el
conju nto de los compaeros coi ncide en la necesidad de articular
el trabajo a una perspectiva que supere el cam po estrictamente
cinematog rfico .
Es entonces que Cine de la Base adh ie re al FAS y, a partir de esta

defi nicin , comienza a desarrollar nuevos criterios en lo poltico y
tcn ico .
P rioritariamente s e impulsa la creacin d e un ci rcuito extensivo q u e

regularmente proyecte pel culas e n l a s bases.
372
Argentina
Se u nifican esfuerzos con com paeros cineastas del i nterior del

pa s que poco a poco van constituye!ndo filiales del CDB (Cine de la
Base) en distintas reg iones, y asu mie ndo la tarea de crear equipos de
produccin de nuevos fil mes y exh ibicin de los ya existentes .
Dado que el objetivo fu ndamental es la recu peracin pol tica de los

fi lmes en las bases obreras y populares , las exh ibiciones se real izan
cada vez con mayor i ntensidad en comits de base, u n idades bsicas ,
sociedades barriales y vil leras , sindicatos, organ izaciones pol ticas y
estudiantiles, ad hieran o no al FAS .
C i n e de la Base tiene reg ionales fu n cionando regularmente en cinco

p rovincias.
Dadas las particularidades del proceso pol tico, las proyecciones se

real izan atend iendo a las condiciones especficas del lugar, es decir,
al g rado de organizacin del pueblo y desarrollo de la represin .
*Extra do de Hojas de Cine, Vol . 1 , S E P-UAM-FMC,

Mxico, 1 988
373
Bol ivia
Sobre un c i ne contra el pueblo y por

u n c i ne j u nto al p ueblo
Jorge Sanj ins - Gru po U kamau
Cine burg us y cine popular
1 . C i ne burgus
El cine burgus, en sus mejores obras, es el cine del autor que

nos transm ite una visin subjetiva de la real idad y del d i rector que
i ntenta seducirnos con su mundo propio, con su mundo personal ,
o que en ltima instancia lo proyecta hacia nosotros sin ningn
propsito de hacerlo comu nicable, o sea importndole solamente
que reconozcamos su existencia. E l ci ne burgus es tambin el cine
del protagonista principa l , del hroe com plejo o simple. Es el cine
del individuo y del individualismo, del creador que ubicado en una
etrea altura hace cine para sacarse obsesiones personales, para
tranquilizarse o para realizarse al margen de los dems. Los problemas
que trata son los problemas que a l le interesan , le preocu pan o le
ataen . Esta actitud es por lo dems muy propia de las concepciones
sobre el arte desarrolladas por la i deologa de la burguesa . Su
val idez es relativa a la etapa histrica que la determina y por ello
mismo no puede separa rse de las contradicciones y limitaciones que
esa ideolog a contiene. Dentro del sistema econmico en que anida
la burguesa, el margen de la supues1a l ibertad que cree manejar un
creador es del imitado por las exigencias de la rentabil idad , que. a su
vez estn vi nculadas a los hbitos y apetencias del pbl ico que esas
m ismas exigencias econmicas han terminado por crear. Conceder
375
Susana Velleggia
o autocensu rarse son operaciones inseparables del proceso de

produccin atento y sumiso a los cnones del mercado. De aq u
resu lta q u e e l individualismo generado por la ine rcia d e l pensamiento
burgus encuentre su atom izador, no ya en las exigencias sociales
sino en l as econmicas .
E l siste ma capitalista , que puede prod uci r excepcionalmente obras

dentro d e la defin icin del a rte por el arte, que puede mal que bien
hacerse , aisladamente, l a autocrtica , q ue puede "ponerse el dedo
en la llaga" a s mismo, es incapaz de atajar su p ropio veneno
que cualitativa y cuantitativamente satura e l aire -como lo hace la
contaminacin-. La masiva prod uccin de pelculas y programas de
televisin transportadores de los virus ideolg icos estn ocu pando los
cerebros de media human idad , y este fenmeno, que en parte puede
responsabilizarse a la inconsciencia, es tam bin organ izadamente
guiado por el capitalismo que tiene una clara conciencia desarrollada
sobre su propia maldad . El economista Lerner sostuvo que el
envileci miento de la mentalidad popular era necesario a los i ntereses
del merca ntilismo . La publicidad capita lista moderna es la mejor
demostracin de esa maligna tesis.
Por una parte encontramos u n ci ne burg us afanado en h acer d inero

o en sacarle bri l lo al nombre , y por otra e l cine del m ismo sistema
p royectando su carga deformante, aniquiladora dentro d e la tctica
de ocupacin de los cerebros, que no solamente transmite lo que es
til a la burguesa sino lo que sirve al i mperialismo, primer interesado
en esa ocupacin q ue ablanda tod a resistencia y que h ace de sus
vctimas sus propios cm pl ices. Dentro de los vericuetos de esta doble
operaci n de convertir una vctima en cmplice , podemos distinguir
a aquellos i ntelectu ales y creadores que se sienten enfrentados
al sistema y q ue d isparan contra l pelotas de ping-pong . Sus
posiciones "revolucionarias" resultan profunda mente contam inadas
por la ideolog a que pretenden combatir en u n grado tal que son ta n
i nvisibles como autodestructivas .
Ahora bien , de dnde provienen l o s i ntelectua les en l a sociedad

capitalista? Ven imos princi palmente del seno de la burguesa y
376
Bolivia
pequea burg ues a y, por lo tanto : permanentemente debemos

vigilar al enemigo que, en mayor o menor g rado, se ha filtrado en
nuestro cerebro , si no q ueremos servirlo aunque n uestra i ntencin
sea destrui rlo. Pero, como ocu rre en la com plejidad de todo proceso
humano, en l i ntervienen factores psicosociales. N ada puede ser
tan d ifcil de conseguir para un i ntelectual revolucionario como saber
en qu pu nto preciso de su conducta o pensamiento estn presentes
las huel las o la nociva m i rada del enemigo. Y es que la ocu pacin
ha comenzado mucho antes de nuestra propia conciencia sobre ella.
Solamente u na frecuente actitud de autocrtica corregi r los deslices
y construi r una lcida conciencia sobre el papel que un creador
revolucionario debe jugar.
Son ya importantes en n mero, hoy e n d a , las pelculas comerciales

con contenido "revolucionario". Tocio u n conju nto de elementos
ideolgicos coherentes con el sistema , pero no con la revolucin,
dar como resultado una obra finalmente til a l sistema que s sabe
instru mentalizar sus prod uctos, que fi nancia de mil amores aquel los
productos q ue lo presentan abierto y democrtico, pero no lesionan
sus intereses vitales y, ms an, aquellos productos en los que el
proceso de autocastracin h a sido tan vasto que el resu ltado no solo
dar ganancias contables sino ideolgicas.
Frente a esta situacin, o frente a la existencia de creadores

previamente neutralizados por sus propias convicciones, tenemos
una audiencia no menos ocu pada. Tenemos un pblico mal h abituado ,
profundamente distorsionado y corrompido, cuya actitud ha quedado
casi a un n ivel de reflejos condicion ados . Este pblico ha quedado
en manos del enemigo sin com petencia, sin las posibilidades de la
comparacin . Este cam po ha quedado en manos del enemigo sin
com petencia, sin las posibilidades de la com pa racin . Este cam po
de batalla de la lucha ideolgica ha permanecido y permanece
casi como un impune y extenso laboratorio , donde se aniq u i lan las
resistencias y se moldea la su misin a las ideas que persiguen , en su
ms hondo contenido, la destruccin de la humanidad . Esto m ismo
explica , muchas veces, l a tolerancia que el sistema puede tener con
ciertas obras, que por su falta de continu idad se disuelven i n til mente,
377
Susana Velleggia
al llegar a este pbl ico, como lo hara u n g ranito de azcar en u n

m a r de sal . Solo una frecuencia cuantitativa podra tener resultados
cua litativos . Pero desatar una ofensiva en este terreno con l leva una
claridad de concepcin sobre el leng uaje que debe usarse.
2. Forma y contenido: una relacin ideolgica
Cuando nos damos cuenta que u n produ cto cultural, pretendidamente

"revolucionario", est impreg nado formalmente por la ideolog a
reaccionaria , descu bri mos la inconsecuencia ideolgica de aquellos
creadores que, a veces, no descubren la trampa. Porque no es
posible concebir obra revolucionaria que con l leve la dicotoma entre
forma y contenido.
Una pel cula norteamericana comercial est consecuentem ente

expresando la ideologa capitalista, sin proponerse, en a bsoluto, ser
veh culo de concientizacin. U na pel cula revolucionaria que plantea
la revolucin valindose del mismo leng uaje estar vendiendo
su conten ido, estar tra icionando formalmente su ideolog a.
Igualmente ocurre con el autor que construye su obra "honesta",
"sin concesiones comerciales", y que cree que ha salvado su obra
y que h a conq uistado el derecho para hace r subjetivismo con su
cine. A quin le i mporta? Se justifica acaso todo ese esfuerzo de
prod uccin , ese gasto de recu rsos y dinero para q ue u n sujeto nos
cuente sus frustraciones y confusiones en la pantalla, para que un
individuo i ntente j ugar con n uestra inteligencia, para que nos plantee
enig mas cuya sol ucin conduce a la nada? Lo que pasa es que estas
obras son manifestaciones viciosas de u na ideologa que es vital
combatir sin tregua ni contemplaciones , que es necesario extirpar.
Nadie est fuera del juego en l a revolucin si se l lama o se siente
revol ucionario . N adie tiene el derecho de situarse por encima de los
acontecimientos histricos q ue ataen a la vida de su sociedad y a la
vida de la hu manidad . Tampoco nadie tiene el derecho de proclamarse
intelectual de izq uierda y ocu parse exclusiva mente de s mismo.
Creemos que forma y contenido se dan correctamente en una relacin

ideolgica . Se corresponden permanentemente y el fenmeno de la
378
Bolivia
verdad se da cuando existe la i nteg racin entre ambas categoras .
No podemos hacer ci ne revolucionario si lo prog ramamos con base
en un arg u mento policial de suspenso . La forma de tratamiento de la
narracin contendr tales l i mitaciones e i mpondr tales concesiones
que el contenido "revolucionario" se quedar en la superficie (esto
ocu rre con los fi lmes de Costa Gavras, por ejemplo). Glauber Rocha ,
e n un anlisis correcto sobre este tipo ele cine, deca q u e e s un cine que
se queda en los efectos y no l lega a profu ndizar en las causas. Esto
es as. Este ci ne se quedar siempre en la exposicin de los efectos ,
de la su perficie, y no porque no le i nterese i r m s lejos sino porque su
forma se lo i mpedi r El anlisis, el desentraamiento de las causas
exigen formas propias y correspondientes. Nuestra reflexin debe
estar activada permanentemente: ningn otro i nters debe pertu rbar
ese adentrarse en la verdad , ninguna distraccin puede i nterveni r y
el eq uili brio y belleza deben actua r fu ncional mente.
3. De adentro hacia fuera : del pueblo hacia el pueblo
Podemos d isti ngu i r dos vas o mtodos para enca ra r la rea l izacin
d e una obra : p ri mero de afuera hacia dentro y seg undo d e adentro
hacia fuera . Cuando deci mos de afuera h acia adentro queremos
significa r que nos vamos a referi r al a rte individ ual ista que cree
q ue solo se a poya en la capacidad i n d ivid u a l , en el tal ento, en la
i ntuicin del creador y que se sient19 capacitado para apre hender
la realidad y penetrar profu ndamente en ella, sin adverti r, como
ya observamos, que el i n dividuo est determ i nado por los d ems .
S i n em bargo, este mtod o q ue cifra en el talento d e u n i n d ivid uo el
d escu b ri m iento d e l a verdad a partn dose d e l a experiencia viva , no
es e l mtodo ms adecuado para l legar a u n cine popular, porque
sus p ropias contradicciones se lo i mpide n . Por lo dems, la fraccin
de la realidad que se p retende darnos ser i ndefectiblemente
u na traduccin del color d e los cristales con q ue ese creador h a
o bservado la real idad .
Este mtodo no nos i nteresa ms . E l hombre no puede ser ajeno a la

historia de su pueblo. No hay tiempo ni tiene sentido seguir transitando
el camino de una ideolog a que nos i nteresa combatir.
379
Susana Velleggia
El segu ndo mtodo, el de adentro hacia fuera , parte de un
presupuesto de ideas, y tal vez ms que de teoras se desprende
de conductas consecuentes. Este mtodo se alinea en la bsqueda
de un arte popular y tiene el propsito de servir, de contribuir a la
lucha. En su concepcin descubri remos la relacin dialctica entre
la categora de arte popu lar e i nstrumento de lucha y liberacin . El
pueblo est luchando, y el a rte que expresa hoy a l pueblo expresa
fu ndamenta lmente esa lucha y es en s mismo otra arma de ese
combate con el opresor. Dentro de este contexto pierde sentido el
pu nto de vista de un individuo, term ina por ser obsoleto . Son las
masas las que protagonizan la historia. Se siente y evidencia que
es vital u nirse , marchar ju ntos y crear con el pueblo: en su seno est
ocu rriendo la historia, es el protagonista princi pal . En los procesos
revolucionarios en los que en un i nd ivid uo se destaca esto sucede
porq ue su permanencia est l igada indisolu blemente a su pueblo.
Su real izacin es la real izacin del pueblo, y como no est aislado
sino i nterrelacionado pierde su condicin egocntrica , deja de ser
individual ismo para convertirse en expresin particular de la masa .
4. Cine popular, cine revolucionario, cine colectivo
El a rte popular es a rte revolucionario, es a rte colectivo y en l siempre

encontraremos la marca del esti lo de u n pueblo, de una cu ltu ra que
comprende a u n conju nto de hombres con su genera l y particular
manera de concebir la realidad y con su estilo de expresarla . Este a rte
popu lar es revolucionario porque su objetivo es fu ndamental mente
la verdad , y esta verdad se nos manifiesta a travs de la belleza
con la fuerza de lo i mperecedero. El ci ne popular revolucionario toma
en cuenta este principio y se hace ju nto al pueblo, sirvindole de
i nstru mento expresivo, de med io. E l resultado a la larga ser el mismo
que el de las dems manifestaciones a rtsticas populares , porque
as como en la cermica popular encontramos u n espritu y u n sello
colectivo, y no se nos da nicamente el estilo de u n solo i nd ividuo,
as tambi n , en este cine, cuando alcance su pleno desarrollo,
encontraremos el aliento de u n pueblo y de su profu nda verdad . Por
eso sus mtodos deben descartar toda tendencia individual ista que
busq ue su propio fin , y a la vez desarrollar el individ ualismo en cuanto
380
Argentina
persiga la integracin con el grupo . Es a l l donde cob ra r su plena

rea lizacin , porque no se trata de ahogar o de confundir la fuerza
creativa particular, sino de i ntegrarla j ustamente para permitir su total
esplendor, y esta real izacin compiHta solo puede darse sanamente
y con plenitud en el seno de la col:ectivid ad , como resultado de la
partici pacin i ntegrada de los dems . Las tendencias aisladas
i nvol ucran necesariamente deseq u il ibrios , frustraciones, neurosis,
que pueden convertirse en motores: evidentemente . E l a rte burg us
est plagado de artistas solitarios y neurticos, y hasta dementes
que no encontraron la integracin creativa y tuvieron q ue l i berar sus
fuerzas creativas interpretando aisl adamante l a realidad d e afuera
hacia dentro.
381
Problemas de la fornna y del conten ido
en el c i ne revo l ucionario
J o rge Sanj i ns - G rupo U kamau
E l cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo sino

como med io. Esta proposicin implica la relacin d ialctica entre
belleza y propsitos , que para producir la obra eficaz debe darse
correctamente. Si esa interrelacin est au se nte tendramos, por
ejemplo, el pa nfleto, que bien puede ser perfecto en s u proclama pero
q ue es esquemtico y g rosero en su "forma. La carencia de una forma
creativa coherente reduce su eficacia , aniquila la dinm ica ideolgica
del contenido y solo nos ensea los contornos y l a superficialidad
sin entregarnos n ing u na esencia, n i nguna humanidad , ningn amor,
categoras que solo pueden surgir por vas de l a expresin sensible,
capaz de penetrar en la verdad .
La com u n i cacin
Es conven iente d isti ng uir los caminos para no equivocar destino.

Por una parte , es frecu ente encontra r entre las seudorevol ucionarias
un culto a la bell eza por ella misma , que toma como pretexto el
tema revolucionario. En apariencia se estara dando la i nterrelacin
correcta de propsito y belleza , pero resu lta que la comprobacin
ms in med iata de tal equilibrio consiste en someter el resultado a la
confrontacin con los presuntos destinatarios , es decir con el pueblo,
a quien con frecuencia se nombra como desti no de tales obras. Y
los destinatarios suelen ser los primeros en descub ri r que no tiene
la menor intencin de transmiti rles nada que no sea el aspaviento de
u na capacidad ind ividual, que en bwnas cuentas para nada cuenta
ni interesa .
383
Susana Velleggia
La eleccin formal por el creador obedece a sus profu ndas inclinaciones
ideolg icas. Si el creador la nzado a revolucionario sigue creyendo en
el derecho a real izarse por sobre los dems , si conti na pensando
que debe dar sal ida a sus "demon ios i nteriores" y plasmarlos sin
importarle su i n i nteligibil idad , est defi n indose claramente dentro de
los postulados claves de la ideolog a del arte burgus. Su oportun ismo
empieza por mentirse a s m ismo.
La forma adecuada al contenido revol ucionario que debe, por su

esencia, d ifundirse, tampoco puede encontrarse en los modelos
formales que sirven a la comunicacin de otros conten idos. Uti lizar
el lenguaje impacta nte de la publicidad para hacer una obra sobre el
colonialismo es una i ncongruencia grave. Conducir , inevitablemente,
a bloquear el contenido ajeno . Veamos, si en un spot de un minuto
emplean violentos acercamientos y alejamientos sobre el producto
a publicita r en sincron ismo oportuno con una msica , al tiempo que
la ca ncin nos repite ocho o nueve veces el nombre o marca del
prod ucto , logra probablemente su objetivo , porque esta operacin
est calculada para repeti rse i nfi n idad de veces sobre el espectador
i ndefenso , que no puede corta r el aparato de televisin cada vez que
aparece la propaganda. Se han dado pues forma y contenido a una
u n idad ideolgica perfecta .
Pero querer aplicar los principios formales expuestos para otra

temtica es absurdo. Las formas y tcn icas publicitarias se basan
en atenta observacin de las resistencias del espectador y hasta de
su orfandad frente a la agresin de la i magen . Lo que es aplicable
en u n minuto, porque existe ya un tiempo para la reaccin y porque
la satu racin dara resultados opuestos. No podemos pues atacar
la ideologa del i mperialismo empleando sus m ismas maas
formales, sus m ismos recursos tcn icos deshonestos destinados al
embrutecim iento y al engao, no solamente por razones de moral
revolucionari a , sino porque corresponden estructu ral mente a su
ideolog a y a sus propsitos.
La comunicacin en el arte revolucionario debe perseg u i r el

desarrollo de la reflexin , y toda la maq u i naria formal de los med ios
384
Argentina
de comunicacin del i m perialismo, en cambio, estn concebidos para

aplacar el pensamiento y someter l as volu ntades.
Pero la com u nicabil idad no debe ceder al faci l ismo simplista . Para
transmitir un contenido en su profu n d idad y esenci a h ace falta que
l a creacin se exija el mximo de su sen sibilidad para captar y
encontrar los recursos artsticos ms elevados que puedan estar en
correspondencia cultural con e l destinatario, que inclusive capten los
ritmos internos correspond ientes a l a menta lidad , sensibilidad y visin
de la rea lidad de los d estinatarios. Se pide pues al arte y la belleza
constitui rse en los med ios, sin que Hsto con stituya un rebajamiento
de l as categoras, como pretendera el pensamiento burgus . La obra
de arte existe ta n plena como cualqu ier otra, solo que d ignificada por
su carcter social.
Obra colectiva
El cine revol ucionario est en proceso de formacin . No pueden

transformarse tan fcil mente ni tan rpidamente ciertas concepciones
sobre el arte que la ideolog a burg uesa ha impuesto a n iveles muy
profundos de los creadores, que se han formado especialmente
dentro de los parmetros de l a cultura occidenta l . Sin em bargo,
creemos que se trata de u n proceso que lograr su depuracin al
contacto con el pueblo, en la i ntegracin de ste en el fenmeno
creativo, en la cla rifi cacin de los objetivos del arte popular y en el
a bandono de las posiciones individualistas . Ya son n u merosas l as
obras y trabajos de grupo y los fil mes colectivos y, lo que es muy
importante, l a participacin del pueblo, que acta, que sugiere,
que crea d i rectamente determ inando formalmente las obras en un
p roceso en el que empiezan a desaparecer los l i bretos cerrados o en
e l que los dilogos , en el acto de la rep resentacin , surgen del pueblo
m ismo y de su prodigiosa capacidad . La vida comienza a expresarse
con toda su fuerza y verdad .
Como ya sostuvimos en u n artcu lo sobre esta problemtica , el cine

revolucionario no puede ser sino co lectivo en s u ms acabada fase,
como colectiva es la revolucin . El cine popular, cuyo protagon ista
385
Susana Velleggia
fu ndamental ser el pueblo, desarrollar las h istorias individuales,
cuando stas tengan el sign ificado de lo colectivo, cuando stas
sirvan a la comprensin del pueblo y no de un ser aislado, y cuando
estn integradas a la h istoria colectiva . E l hroe i n d ividual debe dar
paso al hroe popular, nu meroso, cuantitativo, y en el proceso de
elaboracin este hroe popular no ser solamente un motivo interno
del fil m sino su dinamizador cualitativo , participante y creador.
Lenguaje
Un fi lm sobre el pueblo hecho por u n autor no es lo mismo que un

fil m hecho por el pueblo por intermedio de u n autor; como intrprete
y trad uctor de ese pueblo se convierte en veh culo del pueblo. Al
cambiarse las relaciones de creacin se dar un cam bio de contenido
y paralelamente un cambio formal.
En el ci ne revolucionario, la obra final ser siempre el resu ltado

de las capacidades ind ividuales organ izadas hacia un mismo fin ,
cuando a travs d e l se capten y transmitan el espritu y aliento de
todo u n pueblo y no la red ucida problemtica de u n solo hombre.
Esta problemtica individual, que en la sociedad burguesa adq u iere
contornos desmesu rados, se resuelve dentro de la sociedad
revolucionaria en su confrontacin con los problemas de todos y
red uce su dimensin al n ivel normal , porque encuentra las sol uciones
en el fenmeno de la integ racin a los dems, oportu n idad en que
desaparecen para siempre la neurosis y la soledad generadora de
todas las desviaciones psqu icas .
La m i rada amorosa o aptica de u n creador sobre u n objeto o sobre los

hombres se hace evidente en su obra , burlando su propio control. En
los recu rsos expresivos que util iza un hombre, en forma i nconsciente,
se manifiestan sus ideas y sentimientos . La eleccin de las formas de
su lenguaje traduce su actitud , y es por este proceso que una obra no
nos habla solamente de un tema sino tambin de su autor.
Cuando fil mamos Yawar Mallku con los campesinos de la remota

Comu nidad de Kaata , nuestros objetivos profu ndos -aunque
386
Argentina
desebamos contribuir polticamente con nuestra obra denunciando

a los g ri ngos y mostrando u n cuadro socia l de la real idad boliviana
e ran los de lograr un reconocimiento de n uestras aptitudes. No
podemos negarlo, as como no podemos negar que en esa experie ncia
n uestra relacin con los actores campesinos era todava vertica l .
Estbamos em pleando un tratam iento forma l q u e nos cond uca
a elegir los encuadres seg n n uestro gusto personal, sin tener en
cue nta su comun icabilidad o su sentido cultural . Los textos deban
aprenderse de memoria y repeti rse xactamente . En la sol ucin de
algunas secuencias im portaba la sugerencia sonora, sin i mportarnos
la necesidad del espectador, para quien decamos hacer ese cine,
que requera la imagen y que despus reclam cuando el film le era
presentado.
G racias a la confrontacin de n uestros trabajos con el pueblo, g racias

a sus crticas , sugerencias, sealamientos , reclamos y confusiones
debidas a nuestros enfoq ues errados en su relacin ideolgica
de forma y contenido, fu imos depurando ese lenguaje y fuimos
incorporando la propia creatividad el pueblo, cuya notable capacidad
expresiva, interpretativa , demuestran una sensibil idad pura , libre de
estereotipos y alienaciones.
En la fil macin de El coraje del pueblo, muchas escenas se

pla ntearon en el lugar mismo de los hechos, d iscutiendo con los
verdaderos protagonistas de los acontecimientos histricos que
estbamos reconstruyendo, los que en el fondo ten an ms derecho
que n osotros de decidir cmo deba n reconstrui rse las cosas. Por
otra parte, ellos l as interpretaban con una fuerza y u na conviccin
d ifcil mente alcanzables por un actor profesional . Esos compaeros
no solamente q ueran transmitir sus vivencias con la intensidad que
tuvieron, sino que saban cules eran los objetivos pol ticos de la
pel cu la, y su participacin se hizo por eso u na militancia. Ten an clara
conciencia de cmo iba a servi r l a pell cu la lleva ndo l a denu ncia de la
verdad por todo el pas y se d ispusieron a servirse de ella como de
u n arma . Nosotros, los com ponentes d el eq uipo, nos constitu amos
en instru mentos del pueblo que se ElXpresaba y luchaba por n uestro
medio!
387
Susana Velleggia
Los d ilogos fueron abiertos al recuerdo preciso de los hechos o
bien d ieron l ugar, como en el rodaje de El enemigo principal, a la
expresin de las propias ideas. Los cam pesinos utilizaban la escena
para libera r la voz repri mida por la opresin y le decan al j uez o al
patrn de la pel cu la lo que verdaderamente quera n decirle a los de
la realidad . En ese fenmeno, cine y realidad se confundan, eran lo
mismo. Lo artificial era lo q ue pod a establecerse como d iferencia
externa , pero el hecho cinematogrfico se fu nda con la realidad en
el acto revelador y creativo del pueblo.
Cuando decidimos utilizar los planos secuencia en nuestras ltimas

pel culas, estbamos determinados por la exigencia surgida del
conten ido. Ten amos que util izar u n plano de integracin y partici pacin
del espectador. No nos serva salta r bruscamente a primeros planos
del asesino -en El enemigo principal- juzgado por el pueblo en la plaza
donde se real iza el ju icio popular, porque la sorpresa que siempre
prod uce u n primer plano i mpuesto por corte d i recto cortara lo que se
iba desarrollando en el plano s ecuencia , y que consista en la fuerza
interna de la participacin colectiva que se volva participacin presente
del espectador. El movimiento de cmara interpretaba n icamente los
puntos de vista , las necesidades d ramticas del espectador que pod a
dejar de serlo para transformarse en participante . A veces , ese plano
secuenci a nos lleva hasta u n primer plano respetando la d istancia de
acercam iento que en la real idad es posible, o bien abrindose cam po
entre hombros y cabezas para acercarnos a ver y or al fiscal . Cortar
a u n g ran pri mer plano era imponer brutal mente el punto de vista del
autor que obliga e i m prime significancias que deben aceptarse. Llegar
al pri mer plano por entre los dems, y junto a los dems, interpreta
otro sentido, contiene otra actitud ms coherente con lo que est
ocu rriendo al i nterior del cuad ro, en el contenido m ismo.
En la real izacin de El enemigo principal nos vimos obligados muchas

veces a rom per con el tipo de tratam iento por lim itaciones puramente
tcn icas; fal las en la g rabacin por excesivo ruido del blimp, o
protector de ruidos de la cmara, imped an el plano secuencia y
nos impon an la necesidad de fraccionar los planos . Tambin el alto
grado de improvisacin a que someta la partici pacin popular haca
388
Argentina
d ifcil prever la conti nu idad en los cortes. De alguna manera puede

justificarse, en esa experiencia , el hecho de que en la puesta en
escena el proceso de real izacin se haca paralelamente al proceso
de descubrimiento de nuevos elementos, al menos para nosotros.
Era una puesta en escena total mente disti nta a la del ci ne en el que
habamos aprend ido el ABC , y nosotros mismos, no pocas veces ,
resu ltbamos asombrados por lo que estaba pasando.
Podramos hablar de un tratamiento subjetivo , que com u lga con las

necesidades y actitudes de un ci ne dH autor individual y un tratam iento
objetivo , no sicologista , sensorial, q ue facil ita la participacin y las
necesidades de u n ci ne popular.
La necesidad de log rar una obra encami nada a la reflexin se impone

en el tratamiento objetivo como una consecuencia formal porque, por
ejemplo, los planos secuencia de i nteg racin y participacin crean
u na distancia propicia para la objetividad serena . Esa distancia es
l ibertad para pensar, como lo es para el protagon ista colectivo que
no puede someterse a la tirana del pri mer plano, porque fsicamente
no cabe en l n i tiene la l i bertad de accin , que es la libertad de
inventar. En el caso del espectador nada lo est presionando dentro
de la imagen , ni las tensiones del ran acercamiento ni los ritmos
acelerados en que puede resolverse este plano: la tensin puede
darse en lo interno del d rama del pueblo, y la fuerza emociona l , que
pensamos tambin debe lograse a fi n de comprometer esa misma
reflexin, i r desarrollndose en el espritu del espectador como
consecuencia de la cal idad del contenido, de su intensidad social y
de sus sign ificados humanos.
Por otra parte , no se espera de esos planos secuencia la in movi l idad

del teatro sometido a un solo pu nto de vista . Su manejo tiene m lti ples
posibilidades para interpretar los req uerimientos d ramticos internos
y externos, las necesidades del espectador partici pante y del pueblo
protagon ista .
La presencia de un protagon ista general y no particular determina, a

su vez, la objetividad y la d istancia tiles a la actividad reflexiva del
389
Susana Velleggia
espectador. Mucho nos ayud a convencernos de la necesidad de
descartar al protagon ista ind ivid ual, hroe y centro de toda historia
en nuestra cu ltu ra , no solamente la bsqueda de la coherencia
ideolgica sino la observacin de las caractersticas primordiales
y esenciales de la cultura indgena americana. Los ind ios , por sus
trad iciones sociales, tienden a concebirse antes como grupo que
como individuos a islados. Su manera de existir no es i nd ividualista .
Entienden la real idad en la integracin a los dems y practican estas
concepciones con natural idad , pues forman parte inseparable de
su visin del mundo. Al comienzo resulta desconcertante entender
lo q ue sign ifica pensarse as, porq ue forma parte de otra mecnica
de pensar y tiene una dialctica inversa a la del individ ualismo.
El individualista est opuesto a los dems. Cuando se rompe ese
equ i librio, su mente tiende a desorgan izarse y pierde todo sentido .
Mariteg u i , el gran pensador pol tico peruano , deca , refirindose
a las concepciones sobre la l ibertad , que el indio nunca es menos
l ibre que cuando est solo. Recuerdo que en una entrevista fil mada
recientemente, un campesino, a quien habamos ped ido hablar frente
a cmara , reclamaba la presencia de sus compaeros de comun idad
para hablar con seg uridad y natu ralidad . Proced a exactamente al
revs de un citad ino, que hu biera preferido la soledad para sentirse
seg uro!
En el arte revol ucionario encontraremos siempre la marca del esti lo

de un pueblo y el aliento de una cu ltu ra popular que comprende a un
conj unto de hombres con su particu lar manera de pensar y concebir
la real idad y de amar la vida. Su meta es la verdad por intermed io
de la bel leza , y esto se diferencia del arte burgus que persigue la
bel leza aun a costa de la mentira . i La observacin e incorporacin de
la cultura popular permitir elaborar con total plen itud el leng uaje del
arte liberador!
390
B ras i l
N o a l pop1u l ismo*
( 1 96 9 )
G lauber Roch a
El cine, i nsertado e n el proceso cu ltu ral, deber ser e n ltima

i nstancia el lenguaje de una civilizacin . Pero de qu civilizacin?
Pas en trance, Brasi l es un pas ind ienista/vanag lorioso, romntico/
a bolicionista, simbolista/natu ra lista, real ista/parnasiano, republicano/
positivista, anrquico/antropfago, nacional popu lar/reformi sta ,
concretista/subdesarrol lado, revolucionario/conformista, tropical/
estructural ista , etctera . El conocimiento de las oscilaciones de
n uestra cultura tan plena de supraestructuras (pues nos referimos a
u n "arte prod ucido por elites, muy d istinto del arte popu lar prod ucido
por el pueblo") no resulta suficiente para saber q ui nes somos .
Quines somos?, qu ci ne tenemos? El pbl ico nada q uiere saber
de todo esto; el pblico va al cine para d ivert i rse , pero encuentra en
la pantalla un filme nacional que le exige un eno rme esfuerzo para
establecer un d ilogo con el ci neasta que, a su vez, tambin hace u n
g ran esfuerzo para hablarle al pblico . . . e n otro leng uaje!
Las discusiones sobre este lenguaje son extensas y reveladoras. E l

cinema novo, rechazando e l cine d e i mitacin y el igiendo otra forma
de expresin , ha rechazado tamb in el camino ms fcil de este otro
leng uaje tpico del llamado a rte nacionalista , el "popul ismo", reflejo de
una actitud polti ca tpicamente nu estra . Como el ca udillo, el artista se
siente padre del pueblo: la palabra dE orden es "hablar con simpleza
para que el pueblo entienda" .
A m i parecer, es una falta de respeto hacia el pbl ico, con todo lo

subdesarrollado q ue ste pueda ser, "crear cosas simples para
39 1
Susana Velleggia
un pueblo simple". E l pueblo no es simple. Aun siendo enfermo,

hambriento y analfabeto , e l pueblo es complejo. El artista paternalista
idealiza los tipos populares como sujetos fantsticos que aun en l a
m iseria poseen s u filosofa, y pobrecitos, tienen solo la necesidad de
formarse un poco de "conciencia poltica" a fi n de que puedan de un
d a a l otro invertir el proceso h istrico.
E l prim itivismo d e este concepto es todava ms nocivo que e l arte de

imitacin , porque el a rte de i mitacin tiene por lo menos la valenta
de saberse tal y justifica la "industria del gusto artstico" con objetivos
de l ucro.
E l arte popul ista , en ca mbio, trata de justificar su primitivismo con

una "buena conciencia". E l artista popul ista afirma siem pre: "no soy
un intelectual , estoy con el pueblo, mi a rte es bello porque comunica",
etctera. Pero, qu comunica? Comunica en general las alineaciones
m ismas del pueblo. Comu n ica al pueblo su mismo analfabetismo, su
m isma vulgaridad nacida de una m iseria que lo lleva a considerar la
vida con desprecio.
El pueblo b rasileo, aun aceptndola, critica su p ropia m iseria. En

la m sica popular son n u merossimas las sam bas que dice n : "no
tengo porotos, hago la sopa con las piedras", "morir en la calle
pero con m ucha a legra" , "la favela es la entrada al para so". E l
populismo recurre a estas fuentes y l as restituye a l pueblo sin ninguna
interpretacin ms profunda. E l pueblo, sintiendo que le arrojan l a
com icidad pri mitiva de su su bdesarrollo, encuentra genial su misma
desgracia y se m uere de risa.
As se expl ica el xito de la "chanchada", que se basa en la pintoresca

miseria del "caboclo" y de la clase med i a . De aqu deriva el xito de
cualquier drama de denuncia social .
El populista defiende tambin la tesis seg n la cual "se deben usar

las formas de comunicacin . . . para desa l inea r" . Pero estas "formas
de comunicacin" son , como ya hemos visto , las formas de alienacin
de la cultura colon izadora .
392
Bolivia
U n pa s subdesarrollado no tiene nHcesariamente la obligacin d e

poseer u n a rte subdesarrollado . Es una ingenu idad y u na forma d e
reaccionarismo creer que el arte ofende. El cinema novo . participando
en la inquietud g eneral de la cultu ra brasilea , h a rechazado al
populismo reduciendo as su posibi l idad de maniobra a l pblico.
Habr eleg ido el ca mino de l a esfi n!e?
M ientras se d iscute sobre el problema de la comu nicacin , el cinema

novo d iscute el problema de la creaci n . Son conciliables creacin
y cinematgrafo?
La mayora de los observadores responde que el ci ne es u n arte de

com unicacin y basta. Para estos obse rvadores, crear se opone a
com u n icar. Los a pstoles de la comun icacin a toda costa no se
p regu ntan a cuntos n iveles se p roduce la comun icacin y, sobre
todo, q u es u na verdadera co municacin .
E l cinema novo admite habe r logrado alcanzar la verdadera

com u n icacin , pero confesando esto, se l ibera la certeza
com u nicativa del " popul ismo"; sin embargo, se trata de una
afirmacin engaadora , porque l a profu nd idad del populismo cultiva
solo los "valores cultura les" de una sociedad su bdesarrollad a . Estos
"valores" no valen nada; n uestra cultura , prod ucto de una i ncapacidad
a rtesana l , de la pereza , del ana lfabetismo, de la i mpotente pol tica
d e u n in movi lismo social , es una "cu ltura ao cero". Fuego a las
bibl iotecas, entonces!
El cine novo en cada filme vuelve a em pezar desde cero , como

Lumire. Cuando los ci neastas se d isponen a comenza r desde cero,
a crear u n cine con n uevos tipos de trama, de interpretacin , de ritmo
y con otra poesa, se lanzan a la pelirosa aventura revolucionari a de
aprender mientras se real iza , de sostener paralelamente la teora y
la p rctica, de form ular cada teora de cada prctica, de comportarse
segn las apropiadas palabras de Nelson Pereira dos Santos , cuando
cita a cierto poeta portug us: "No s a donde voy, pero s que vas
desde a l l ".
393
Susana Velleggia
E l pblico se siente empujado a las salas de proyeccin , obligado a
leer u n nuevo ti po de cine: tcn icamente i m perfecto, d ramticamente
d isonante, poticamente rebelde, sociolgicamente i m preciso, como
im precisa es la misma sociolog a oficial brasilea , agresivo e insegu ro
pol ticamente de Brasil, violento y triste , au n ms triste que violento,
como n uestro carnaval que es mucho ms triste que aleg re .
Entre nosotros, nuevo no sign ifica perfecto, porque la nocin d e

perfeccin e s un concepto heredado de l a s cultu ras colonizadoras
que han determi nado un concepto suyo de perfeccin siguiendo los
intereses de un ideal pol tico.
El verdadero arte moderno ticamente-estticamente revolucionario

se opone, por med io del lenguaje, a u n lenguaje dominador. Si el
com plejo de cu l pa de los artistas de la burg uesa los lleva a oponerse
a su propio mundo, en nombre de esa conciencia que el pueblo
necesita pero que no tiene, el nico camino de salida est en oponerse
por medio de la ag resividad impura de su arte a todas las h i pocresas
morales y estticas que l leva n a la alienacin .
La am bicin de cinema novo es por ello considerada

extracinematogrfica . E l ci ne, d icen todos , es una d iversin . Quien va
al cine lo hace para d iverti rse. Nadie desea enfrentar problemas en el
ci ne; el arte queda reservado al teatro , a la pintura , a la poesa. El ci ne,
en cambio, cuesta pesos. El cineasta artista es un i rresponsable, un
cretino intelectual.
En Brasi l , intelectual es sinnimo de homosexua l . Y se necesita mucho

coraje para ser u n intelectual y, como intelectual, agredi r el poder del
cine. Pienso que Brasil es un pas con una vital necesidad de cine
y, sobre todo, que el cine ser el arte brasileo por excelencia. Pero
Roma no ha sido hecha en tres d as, y el cinema novo ha comenzado
en 1 962 , produciendo desde entonces solo 32 fil mes . . .

Extra do de Hojas de cine, Vol . 1 , S E P-UAM-FMC,
M xico, 1 988.
394
Man ifiesto del C: i nema N ovo*
( 1 970)
Glauber Rocha
E l Cinema Novo com ienza a tomar el rostro propio del cine brasilero.
Es por eso que i nsisto : aun si encontra mos que la palabra est ya
vieja, no podemos terminar con un E3spritu que es ms grande q ue
nuestra volu ntad . Pero los jvenes deben saber que no pueden ser
i rresponsables frente al p resente y frente al futuro, porq ue su anarq u a
de hoy puede ser la esclavitud de maana . El imperialismo vend r
pronto a explotar las n uevas materias p rimas. Si el cine brasi lero es
las palmas del tropicalismo, es necesario que los campesinos que
han vivido la seq u a se pongan en guarida para evitar que el cine
brasi lero se vuelva su bdesarrollado.
La n ica manera de l uchar es prod ucir: qu ien no q uiere ver esta

real idad es ciego o id iota. Los cinEastas del Tercer Mu ndo deben
organizar la prod uccin nacional y expulsar al ci ne imperialista del
mercado nacional .
S i cada pas del Tercer M u ndo tiene u na prod uccin sostenida por
su propio mercado, un cinema tricontinental revol ucionario ser
posible.
E l cineasta del Tercer M u ndo no debe tener m iedo de ser "primitivo".

Ser solamente i ngen uo si i nsiste en i m ita r l a cultura dominante.
Ser i ngenuo tambin si se vuelve cllauvinista . Debe ser antropfago
y d ialctico .
Hacer l a s cosas de tal manera que el pueblo colonizado p o r l a esttica

comercial/popular (Hol lywood) , por 1i a esttica populista/demaggica
395
Susana Velleggia
(Mosc ) , por la esttica burguesa/artstica (Europa), pueda ver, or

y com prender una esttica revolucionaria/popular, que es el nico
objetivo que justifica la creacin tricontinenta l . Pero tambin es
necesario crear esta esttica .
L a toma d e l poder pol tico por los colonizados e s fu ndamenta l .
Pero la toma d e l poder no e s suficiente.
La creacin de u na esttica revol ucionaria/popular es todava una

utopa .
El cineasta tricontinental es tortu rado por la polica . Puede ser tambin

fusilado.
Una verdadera relacin internacional debe ser fu ndada sobre un

pri ncipio: nada de paternalismo, nada de solidaridad sentimental,
nada de humi l lacin , nada de agresividad gratuita , sobre todo nada
de consejos.
Las i mgenes no tienen necesidad de traduccin y las palabras de

izqu ierda no salvan a las i mgenes de derecha.
Aparecido en Hablemos de cine, N o 53,

mayo-junio 1 970 , Lima.
396
Esttica de lc1 vio lencia
( 1 97 '1 )
Glauber Rocha
Evito la introd uccin i nformativa que se ha hecho caracterstica en las

d iscusiones sobre Amrica Latina; prefiero definir el problema de las
relaciones entre nuestra cu ltura y la cul tura civilizada en trminos menos
l i mitativos que los que emplea en su anlisis el observador europeo.
En realidad , m ientras Amrica Lati na l lora desconsoladamente sobre
sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe
como un hecho trgico, sino como un elemento formal del campo de
su encuesta . En los dos casos, este carcter superficial es fruto de
una il usin que se deriva de la pasin por la verdad (uno de los ms
extraos mitos term inolgicos que se hayan infiltrado en la retrica
latina), cuya fu ncin es para nosotros la redenci n , mientras que
para el extranjero no tiene ms sign ificado que la simple cu riosidad ,
a nuestro entender, nada ms que un simple ejercicio dialctico. De
ese modo, ni el lati noamericano comun ica su verdadera miseria al
hombre civi l izado, ni el hombre civil izado comprende verdaderamente
la m iserable grandeza del lati noamericano.
Fundamental mente, la situacin del a rte en Brasil puede si ntetizarse

de este modo: hasta ahora , u na falsa i nterpretacin de la real idad ha
provocado una serie de eq u vocos que nos han limitado al cam po
a rtstico, sino que han contaminado sobre todo el campo pol tico.
El observador europeo se interesa por los problemas de la creacin

artstica del mundo su bdesarrollado, en la medida en que stos satisfacen
su nostalgia por el primitivis o; pero ese primitivismo se presenta bajo
397
Susana Velleggia
una forma hbrida, es heredado del mundo civilizado, y mal comprendido,
puesto que ha sido impuesto por el cond icionamiento colonialista .
Amrica Latina es una colon ia; la diferencia entre el colonial ismo de
ayer y el de hoy reside solamente en las formas ms refinadas de los
colonizadores actuales . Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de
sustitu irlos con formas todava ms sutiles y paternal istas.
El problema internacional de Amrica Lati na no es ms que una

cuestin de ca mbio de colon izador; por consigu iente , n uestra
liberacin est siempre en fu ncin de una nueva domi nacin .
El cond icionamiento econmico nos ha llevado al raqu itismo filosfico,

a la i mpotencia a veces consciente, a veces no: lo que engendra , en
el primer caso , la esterilidad , y en el segundo, la histeria . De ello
se deriva que nuestro equ ilibrio, en perspectiva , no puede surgir
de un sistema org nico sino ms bien de un esfuerzo titnico ,
autodestructor, para superar esa im potencia . Solo en el apogeo de
la colon izacin nos damos cuenta de n uestra frustracin . Si en ese
momento, el colon izador nos comprende, no es a causa de la claridad
de nuestro dilogo, sino a causa del sentido de lo h u mano que posee
eventualmente. Una vez ms el paternal ismo en el medio util izado
para comprender un lenguaje de lgrimas y de dolores mudos.
Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un sntoma

alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad . De
ese modo podemos definir nuestra cu ltu ra de hambre . Ah reside
la prctica originalidad del nuevo ci ne con relacin al ci ne mundia l :
nuestra originalidad es nuestra hambre, q u e e s tam bin nuestra
mayor miseria, resentida pero no comprendida.
Sin embargo, nosotros la comprendemos , sabemos que su

eliminacin no depende de programas tcn icamente elaborados ,
s i n o d e u na cu ltu ra de ham bre que, al mirar l a s estructu ras , las
supera cual itativamente . Y la ms autntica manifestacin cu ltu ral
del ham bre es la violencia. La mendicidad, trad icin surgida de la
piedad redentora y colonial ista , ha sido la ca usa del estancamiento
social , de la m istificacin pol tica y de la mentira fanfarrona.
398
Brasil
E l comportamiento normal de un h ambriento es la violencia , pero la

violencia de un hambriento no es por prim itivismo: la esttica de la
violencia, antes de ser p rimitiva , es revolucionaria, es el momento
en que el colon izador se da cuenta de la existencia del colon izado.
A pesar de todo , esta violencia no est i m pregnada de odio sino de
a mor, incl uso se trata de u n amor brutal co mo l a violencia misma ,
porque no es u n amor de complacencia o de contemplacin , sino
amor de accin , de transformacin.
Ya se han su perado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba

explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita hacerse u n
proceso a s mismo para darse a comprender mejor, por lo menos e n
la med ida e n que nuestra realidad pu ede ser comprendida a la luz de
u n pensamiento q ue el hambre n o debilite o haga delirante.
Por lo tanto , el nuevo cine no puede sno desarrollarse en las fronteras

del proceso econmico-cultu ral del continente. Por eso, en sus
verdaderos com ienzos , no tiene contactos con el cine mundial, salvo
en lo concern iente a sus aspectos tcn icos , ind ustriales y artsticos .
N uestro cine es un cine que se pone E!n accin en un ambiente pol tico
de hambre, y que padece por lo tanto de l as debilidades propias de
su existencia particular.
* Extra do de Hojas de cine, Vol . 1 , SEP-UAM-FM C ,

Mxico, 1 988.
399
C i ne : arte del presente*
( 1 961')
Carlos Diegues
Tengo la i mpresin de que el ci ne, aunque no sea el arte del futu ro , es

el a rte del presente . Ya no es real me nte ese g ran arte de masas que
fue hace 20 , 30 y 40 aos atrs , ya que su l ugar fue tomado sin duda
alguna por la televisin , pero , s puede afirmarse que el ci ne es aquel
arte que, en el mundo moderno, puede expresar mejor, testi moniar
ms completamente las insatisfacciones y rebeld as de aquellos que
no est n de acuerdo con la tragedia de nuestro tiempo. Tengo la
i mpresin de que la televisin -por los propios prog ramas que est
presentando ahora- no pod r quitarle esa misin al ci ne. Creo que
las cinematografas peq ueas de todo el mundo, la cinematog rafa
lati noamericana y la de algu nos pases como Canad , Checoslovaq uia,
Polonia o H u ngra , son las que mejor pod rn expresar esa rebelda ,
esa insatisfaccin, porq ue adems de testimoniar -como d ije- sobre
la traged ia de nuestro tiempo, estn mucho ms preparadas para
hablar de ella.
No creo en el modernismo en el cine, no creo en los mitos del

modern ismo, de los movi mientos y de las escuelas, porq ue tengo la
impresin de que no es precisamente el modern ismo lo que hace el
buen cine. Pero, s creo en una cosa que es la contemporaneidad ,
esto es la "adecuacin" del ci ne a su tiempo. Y esa "adecuacin" se
real iza por med io de u na sola cosa: el estrecho enlace de la pel cula
con los problemas de su tiempo. Esto q uiere deci r que no creo en u n
ci ne que no sea pol tico, a u n q u e no l lamo pol tico al c i n e panfletario,
n i al d iscursivo, sino a l cine de partici pacin en el sentido de que est
401
Susana Velleggia
comprometido con las corrientes de opin in y con el pensamiento
del mundo moderno. Una vez ms , creo que el cine su bdesarrollado
puede estar al frente, a la vanguard ia de ese cine pol tico porq ue
es, j ustamente, el cine de los pueblos opri midos del mu ndo entero y,
por lo tanto, el cine ms apto para hablar de la traged ia , del hambre,
del su bdesarrollo, de los astronautas en el espacio exterior y de
la miseria en los pases inferiorizados. En m is pel cu las pretendo
justamente -en la med ida de lo posi ble- hablar siempre de ese gran
conflicto, de esa gran contrad iccin del mu ndo moderno que es la
distancia enorme que existe entre los pueblos y las naciones del
hemisferio sur y del hemisferio norte , o d icho con otras palabras: de
los pueblos que ya nacieron para la h istoria y de aquellos q ue an
estn al margen de ella . Creo tambin que ya est su perada la fase
del cine nacional ista en el sentido peq ueoburg us del trm i no , es
decir, del cine de glorificacin o exaltacin de las causas nacionales.
Creo, por ejemplo, que hoy d a el Brasil es un pas "devuelto" a la
real idad lati noamericana y que, por lo tanto, necesita ms que n unca
de u n ci ne i ntegrado, partici pando de toda verdad lati noamericana
que, a su vez, es una consecuencia o u n reflejo de toda tragedia
mundial .
* Entrevista con Cine Cubano, en Vi a del Mar, N o 42-43-44 , La

Habana. Extrado de Hojas de cine, Vol . 1 , S E P-UAM-FMC,
Mxico, 1 988.
402
C i ne y refll exion*
( 1 96"? )
Ed uardo Couti n ho
En princi pio, quiero solo decir que e l cine, aquello que se llama cine
moderno, es u n cine que procura ser, ante todo, u n a reflexin sobre
u n tema ms bien que sobre una h istoria. El ci ne nuevo mundial h a
superado e l cine d e historia yendo hacia otra concepcin narrativa .
Eso se debe ta mbin a que, como deca Carlos D iegues, el cine ya
no es ms el arte de masas por excelencia, porque ese papel est
siendo ocupado por la televisin y, pri ncipal mente, por la publ icidad .
La televisin vinculada a la publicidad no puede ser otra cosa si no u n
canal para la domesticacin del pblico y para aquello que s e l lama
la "industria cultural" .
(Dominio consciente e inconsciente del g usto del pbl ico). Frente a

ese panorama, el cine q ueda como u n arte que puede tener, todava ,
una penetracin en las masas y que, adems , puede penetrar por
las brech as que perm iten los reg menes vige ntes . Para ello hay que
hacer cine en u n lenguaje no conve ncional y que pueda, de cierta
manera , ms o menos lentamente , crear o recrear la posibilidad
de pensar para todos los pueblos de los pa ses subdesarrollados ,
principal mente, d e l a Amrica Lati na. Creo, i nclusive, que, en l o que
yo h ice hasta ahora, surge una contradiccin que se intenta resolver:
existe la gran necesidad bsica de comunicarse con el pblico que, a
su vez, es bruta lizado por la "industria cu ltu ral".
Ese es un dato q ue debe ser tomado en consideracin . Hay dos formas.

Hay una forma en que se p rocura pa rtir de mitos populares, partir
403
Susana Velleggia
inclusive de las convenciones cinematogrficas existentes y, desde
ellas, intentar u na comunicacin de disti nto n ivel. En este sentido,
no creo que pueda haber preconceptos formales de n i ng u na especie
y que, ta nto en el plano del lenguaje propiamente ci nematogrfico,
como en el de la d ramatu rgia, todos los cami nos estn abiertos y
ninguno debe ser rechazado de antemano. As como, por ejemplo,
el plano y el contra-plano pueden ser uti l izados en una cie rta forma
de pel cu la, o en una cierta secuencia , as tam bin una d ramatu rgia
de ti po ms clsico puede ser un medio uti l izado, depend iendo de lo
que se qu iera obtener.
Tambin, por otro lado, se adm ite que pueda existir, que es
indispensable que exista cierta restriccin con respecto al pblico,
en la med ida en que se trata de buscar u n ci ne fu ndamental mente
crtico que depende, bsicamente, del nivel de conciencia del
pbl ico. Siendo el nivel de conciencia alg u nas veces muy bajo y
existiendo la d ificu ltad de penetracin debido a que los canales de
distribucin estn relativamente vedados , puede suceder que una
ci nta alcance solo a un pbl ico muy restri ngido; pero, yo creo que los
efectos mu ltipl icadores hacen que alcance tanto valor como un fi lme
que tenga una penetracin popular. Por eso mismo creo que n u nca
puede ser condenada una ci nta que no encuentre , j unto al pbl ico,
una resonancia que puede encontrar una cinta que uti lice ese mito y
ese lenguaje popular y que, por eso m ismo, pueda tener su eficacia
de med idas.
Hablando otra vez de mis experiencias: en cierto momento de la

historia de Brasil hice un fi l me que era tan d i rectamente pol tico
que no pudo continuar un d a despus del cambio pol tico ocurrido,
cambio que, evidentemente, no fue fu ndamentado porq ue las fuerzas
del rgi men no cambiaron en nada, pero cambiaron las cond iciones
policacas del rgi men .
* Entrevista con Cine Cubano en Via del Mar, N o 42-43-44 ,

La Habana. * Extra do de Hojas de cine, Vol . 1 , S E P-UAM-FMC,
Mxico, 1 988.
404
La pol tica i n d i recta
{Fragmentos )*
( 1 970)
Joaq u i m Ped ro de Andrade
En primer lugar, no debemos cree r exageradamente en la fuerza

pol tica del cine. Creo que la pol tica ms eficaz es la pol tica directa .
E l cine es un instrumento de com u nicacin , de debate de ideas,
pero no tengo la ingenu idad de i ma]inar que las pel cu las real mente
sean instru mentos pol ticos muy eficaces, que puedan por s m ismos
cambiar o dar una contribucin sustancial para cambiar la situacin
pol tica . En seg u ndo lugar, la represin en Brasil es un hecho, y tal
vez sea, tal vez no; creo que ciertamente, aqu , en Amrica Latina
lo es -la represin ms directa , m3s violenta inclusive-. Entonces,
por el momento, nos resulta imposi ble hacer u n ti po de ci ne que
francamente y de manera d irecta trate los problemas pol ticos y
contemporneos, principal mente el problema de la violencia en el
proceso pol tico. Todas las tentativas fueron prohibidas por la censura
y nunca pudieron proyectarse, lo que no i mpide que uno participe en
esa discusin nacional en trminos , d igamos, indirectos, como con
Macunama, que no trata directamente la situacin actual pol tica en
Brasi l , pese a lo cual el resu ltado me parece pol tico.
( . . . ) La propuesta de esa pel cula (La hora de Jos hornos) y del

movi miento que surg i de ella, el grupo Cine Li beracin , es una
propuesta rad ical. Solanas d ijo que haba hecho la pel cu la, porq ue
era el mejor camino que un ci neasta pod a elegir para participar en el
proceso de l iberacin nacional , para participar en la lucha. El proceso
405
Susana Velleggia
poltico en Argentina, actualmente, permite que esas pelcu las se
hagan todava y que fu ncionen y puedan exh ibirse, aunque sea con
carcter restri ngido, y que puedan cu mplir una accin verdadera y que
no se limiten a ser hechas para dar buena conciencia a sus autores
solamente. Son pel cu las que real mente participan del proceso y que
evidentemente deben seguirse haciendo. Ahora , por el momento,
en Brasil eso es i m posi ble. Las pelculas de accin pol tica d i recta
son pel cu las que en Brasil tend ran que ser totalmente clandestinas.
Adems, las cond iciones de lucha clandesti na en Brasil son tan
violentas , estn tan rad ical izadas, que parecera una especie de
al ienacin gastar energ as -una vez que algu ien se ha decidido por
ese camino- en el campo del cine. Como el precio que se paga por
esa opcin pol tica , actual mente, es el mayor precio posible, el precio
de la propia vida -incluso ms que eso , porque las cond iciones en que
se puede perder la vida son terribles-, esa posibil idad por el momento
queda relegada.
( . . . ) Macunama es una pel cula que, en cierta manera , representa a

la sociedad instalada en Brasil , una pel cu la en la que las relaciones
entre las personas son bsicamente antropofgicas. Todo parte de
la comprobacin de que las cosas no cambiaron desde los tiempos
en que fu i mos descu biertos por los portugueses, n uestros pri meros
colon izadores. El comportamiento antropofgico de los ind ios que en
esa ocasin devoraron al obispo portugus don Ped ro Fernandes
Sardinha fue ejemplar, al pu nto de haber sido aprovechado por el
movi miento de renovacin a rtstica de 1 922, el modernismo, cuando
en el Manifiesto de Andrade ese episod io es sealado como el
ao cero , comenzndose a contar el tiempo desde entonces . El
proceso antropofgico, evidentemente, persiste hasta hoy, pero
institucionalizado, d isimulado . Aparte de las relaciones bsicamente
antropofgicas entre las personas, esa civil izacin burg uesa
competitiva donde los hombres devoran a los hom bres , existe otro
fenmeno tal vez ms impo rtante, ciertamente ms numeroso: el
fenmeno de la antropofagia nacional . Brasil devora a los brasileos,
porque el n mero de brasi leos que mueren constantemente vctimas
de l as cond iciones que vive el propio pas, es decir, vctimas de la
pobreza , del su bdesarrollo, de la miseria, es enorme, un verdadero
406
Brasil
genocidio que ocu rre permanent1amente. La pel cu la trata de

representar todo eso. E l personaje pri nci pal , Macunama, com ienza
la pel cu la comiendo tierra , tal como l os n ios pobres hacen en Brasi l ,
y acaba la pel cu la comiendo tierra de nuevo , hasta fi nal mente ser
devorado por la tierra person ificada por un ser m tico , u na sirena
maligna, lara , personaje de la m itolog a popu lar. Adems , hay otro
aspecto de d iscusin i nd i recta de los problemas del caso pol tico
brasileo: la d iscusin de lo que sera el hroe naciona l , el hroe
brasileo, el hroe i ncluso latinoamericano moderno.
( . . . ) Evidentemente, el hroe moderno y la d iscusin sobre el hroe

tienen sentido apenas en la med ida en que la defi n icin de hroe
implica u na defi n icin de lo que sera la actitud correcta para enfrentar
la realidad del momento , para enfrenta r y vencer los problemas de
la real idad brasilea contempornea . Esa d iscusin contina abierta
en Brasil , y Macunama, con la descripcin de esa trayectoria tan
accidentada desde el nacim iento hasta la muerte, en cierta manera
contribuye a esa d iscusin con u na serie de elementos i nformativos ,
pese a que el personaje est muy lejos de ser moderno, porque le
falta conciencia colectiva , o sea la ca,racterstica fu ndamental de este
n uevo hroe, annimo y mlti ple.
( . . . ) Yo nu nca tuve mayor preocu pacin por defi n i r mi escuela

cinematogrfica . Creo en las escuelas casi como hechos a posteriori,
como consecuencias de u n impu lso ms genera l , o de u n encuentro
bsico entre algu nos ci neastas o entre algu nos a rtistas en torno de
algu nas afirmaciones bsicas. Proponer una respuesta ordenada
y general sobre u n camino cinematogrfico no me i nteresa . Creo
que eso tiene un aspecto limitativo, una especie de previsin sobre
qu tipo de pel cu la se debera hacer, una especie de predefi n icin.
Entonces , como creo que las pel cu las real mente tienen i nters
cuando son sorprendentes, cuando son nuevas , eso no me i nteresa
mucho. Entre tanto , no hay que negar el valor de esos cam inos
cuando algu ien se defi ne por u no de ellos o por otro, grosso modo
por una o por otra base ideolgica ; as se conforman las escuelas.
El problema del cine popu lar realm ente me i nteresa mucho. Creo
que nosotros tenemos un problema muy serio en la conquista de
407
Susana Velleggia
nuestro mercado. Estamos dominados por la prod uccin extranjera ,

especial mente estadoun idense, y anual mente se i mportan ms de
600 pelculas. El pueblo consume esas pel cu las extranjeras con
todas las consecuencias cu ltu rales e ideolgicas que eso supone.
Nosotros tenemos que afirmar el ci ne nacional tambin en el sentido
ind ustrial. Es preciso que hagamos pel cu las que real mente puedan
entrar en una relacin de dilogo con el pblico, una relacin d iferente
de la que ha i mpuesto el ci ne estadounidense trad icional . Nosotros
intentamos un dilogo de independencia , de crtica , de polmica .
( . . . ) El cinema novo, cuando surgi, s e opuso a una serie de valores

establecidos y se afirm en otra serie de valores que se opon an a
aquel los y que afi rmaban la identidad bsica , ideolgica , que haba
entre los realizadores de las primeras pel cu las. Con la evolucin
del proceso, evidentemente, todo se enfri, la variedad se h izo cada
vez mayor, la produccin se fue d iversificando. Creo que hoy en
d a carece de sentido hablar de cinema novo . E l ci nema novo fue
realmente nuevo en la poca de su aparicin . Hoy, ya no es as. El
movimiento se ha atomizado en una serie de tendencias d iversas,
entre las cuales se ha entablado una profu nda polm ica interna ,
como resultado, tambin , del momento pol tico q u e vivimos. La
izqu ierda brasilea , a la cua l pertenecemos, con toda la variedad e
indefi nicin de nuestra izqu ierda, l leg a quedar red ucida total mente
a la im potencia, demostrada en un largo perodo que sigui a la toma
del poder por los mil itares. La izquierda fue ganada entonces por un
proceso autodestructivo que lleg a tener mucha intensidad y que, en
cierto modo, tuvo aspectos positivos. Ante todo , sirvi como forma de
purificacin y de adiestramiento para agredir al enemigo temporalmente
ms fuerte . Si se trata de limitar tendencias en el cine brasileo, o, si
se prefiere, en el cinema novo, se pod ra sealar algn camino. U no,
en el que por ejemplo est Macunama, es el camino del cine popular,
que trata los p roblemas pol ticos de la realidad contempornea de
Brasil de manera relativamente indirecta y conforme a los l mites que
la censura impone. Todas estas pel cu las tratan de crear u na censura
autodefensiva , de manera de burlar a la censura , pero tambin evitar
la autocensura, cuyos l mites a veces son ms estrechos que los que
la propia censu ra impondra. En cine todava no se p ractica la censura
408
Brasil
p revia , como ocurre con la l iteratura y l a publi cacin de peridi cos,

de revistas y diarios . H asta ahora hornos consegu ido postergar las
tentativas de establecerla; actual mente podemos hacer pel cu las sin
que los g u iones sean previamente censurados . Ese es uno de los
caminos, u n ca mino posible, porq ue implica ta mbi n la posibilidad
de hacer un arte ind ustrial. Como pas subdesarrollado, tenemos la
obl igacin de conquistar y construir nuestra i nd ustria cinematografa,
tambin en trmi nos de negocio. Es un problema abierto : cmo
lograrlo de manera v l ida en trm i n os brasileos, pol tica , social y
econmicamente vlidos.
Montevideo, 20- 1 1 -70
* Extrado de El cine latinoamericano, Ren Palacios y

Daniel Pires Mateus, SHdmay Ediciones, Madrid , 1 976.
409
C h i lf
E l ci ne: herramien1ta fu ndamental*

( 1 97 '1 )
M i g u e l Litti n
"Antes que cineastas somos hombres comprometidos con el

fenmeno poltico y social de n uestro pueblo y con su gran ta rea: la
construccin del socialismo".
Primer acuerdo del manifiesto pol tico de los cineastas de la

U n idad Popular.
Este primer manifiesto de los jVElnes cineastas chilenos define

claramente su actitud y su vocacin moral frente a l cine, esto es,
ponerlo a l servicio efectivo de las grandes mayoras, no de una manera
paternali sta de q u ien i nterpreta al pueblo desde lejos, le adj ud ica
intenciones , sino de q u ien , inmerso en l , partici pa de su genio
creador. N uestro cine deber , por i mperativo histrico, converti rse
en una herram ienta de esclarecimiento ideolgico, tarea fundamental
en esta etapa que emprendemos y que, dadas las caractersticas
especiales del p roceso poltico chi leno, la hacen an ms urgente y
necesaria.
Para nosotros, hoy el cine solo es til o sencillamente i n til ; para

nosotros, hoy es tan i m porta nte un peq ueo fil me que aclare al
pueblo l a i m portancia del med io l itro de leche para cada nio chileno,
y cmo ese medio l itro incide en el problema de l a desnutricin i nfantil ,
como aquel que pla ntea d e una manera global e l fenmeno d e l a
revolucin ; a mbos nos son necesarios, a ambos s e l e s exige que sean
claros y efectivos. La real idad nos obliga a enfrenta rla desde todos
41 1
Susana Velleggia
los ngulos; no tenemos hoy en Chile peq ueas problemticas , no
tenemos hoy en Latinoamrica pequeos objetivos; en esta l nea, no
tendremos tampoco pequeos fil mes. Todo lo que contribuya de una
manera efectiva a impulsar y a profund izar el p roceso revol ucionario
nos parece til y necesario; todo aquello que no lo haga, al margen
de consideraciones estticas , nos parece perfectamente i n til y, por
lo tanto , prescind ible.
Esto no sign ifica que el cine deba i r tras los acontecimientos; el

proceso revolucionario chi leno se desencadena d a a d a y el ci ne
crece conju ntamente con l , pero esto no significa en modo alguno
que la expresin deba limitarse a i r detrs de los aconteci mientos
sino que, muy por el contra rio, debe ir a la vanguardia desbrozando
el camino, creando conciencia, clarificando d a a da, sealndole
al pueblo las g randes problemticas y dndole as los elementos de
informacin que le sean tiles para enfrentar el presente y proyectar el
futu ro . N uestro pas deber i r recog iendo las experiencias de la luch a
de clases , enfrentamiento ste que crea formas cultu rales propias;
de la profundidad con q ue sean enfrentadas estas problemticas
nace tambin la util idad de la obra . Nosotros decimos NO al panfleto
superficia l , y lo deci mos de una manera categrica .
Pensamos que es tarea del cine conve rtirse en una herramienta

fu ndamental en la creacin de una cultura autnticamente nacional y
descolonizada; sus fu ndamentos se hallan hoy en la cultura popu lar
chilena y en la revisin de u n pasado histrico, pero estas tareas
solo es posible enfrentarlas sin dogmatismo, rechazando de plano
todo "infantil ismo" de izqu ierda y asu m iendo responsablemente la
complejidad de la tarea . No es u n misterio para nadie que en Chile la
clase dominante y el imperialismo estn solamente aletargados, pero
que esperan el primer momento que les sea p ropicio para provocar la
contrarrevolucin . Es ese momento, el del enfrentamiento defin itivo,
el que debe encontrarnos ideolgicamente a rmados.
Estamos conscientes de que n uestra responsabilidad es i nmensa,

pero tambin no es menos cierto que estamos d ispuestos a asu m i rla
y para ello hemos depuesto cualquier tipo de d iferencias personales .
41 2
Chile
Nuestra pri mera responsabil idad es con Chile y con su pueblo,
nuestra pri mera responsabilidad es con la revolucin y para ello
se hace necesario intensificar la b(tsqueda de un lenguaje que nos
sea comn . Afianzar hoy el proceso popular chi leno y abrirle paso
al social ismo es la tarea inmed iata; para ello no tenemos un solo
camino, para ello es necesario uti lizar libremente todas las formas
expresivas que se vayan haciendo necesarias en el transcu rrir de la
lucha.
N uestra primera responsabil idad es. con el pueblo; para u n proceso

revol ucionario que se i nicia es necesaria sin duda la proyeccin de
su i magen ms all de sus fronteras , para combatir de esa forma
las informaciones falsas o, ms bien , las deformaciones que de
estos procesos de l iberacin hacen las agencias internacionales de
noticias qu domina el imperialismb, pero tambin no es menos cierto
que l a contrarrevolucin se maneja desde el interior de esos mismos
pases .
Por eso pensamos que si bien es importante que el cine chileno

partici pe en los festivales internacionales, e intente de una manera
legtima que la i magen de su pueblo sea conocida en el resto
del mundo, esto no debe sign ificar jams caer en la trampa del
provinciano latinoamericano que pretende triunfar en Europa, y que
para ello adecua su lenguaje y termina apresado en esa g ran trampa
del exotismo y del fol klorismo que sin duda hace fu ror en Pars, en
Londres, etctera , pero que a la postre resu lta incomprensible para
su propio pueblo.
Nosotros vemos con preocu pacin una cierta tendencia hacia el

pintoresqu ismo en cierto ci ne lati noamericano; creemos que hay que
desterrar cualqu ier man ifestacin en este sentido. N uestra pri mera
responsabil idad es con n uestro pueblo; creemos que en Lati noamrica
los cineastas debemos entrar en u n proceso profu ndo de revisin de
nuestra obra para hacerla ms clara y ms efectiva .
"No exh ibamos ms el fol klore con un orgullo demaggico o un

carcter celebrativo ; exhi bmoslo ms bien como una denuncia
41 3
Susana Velleggia
cruel , como u n testi monio doloroso del nivel en que los pueblos
fu eron obligados a detener su poder de creacin artstica . E l futu ro es
entonces del folklore. Pero entonces no habr necesidad de l lamarlo
as porque nada ni nadie pod r volver a paralizar el espritu creador
de los pueblos". (Julio Garca Espinosa) .
Cmo h a resistido e l pueblo. Dura nte estos largos sig los d e

sometim iento, el p ueblo ha desarrollado s u s p ropias defensas a
travs d e las man ifestaciones folklricas , h a ido creando una corriente
interna, una su bcu ltura de rechazo donde ha volcado su p ropia
interpretacin de la d i nmica social. Sin em bargo, ca be preguntarse
con qu elementos ha contado el pueblo para desarrollar esta
cultura de rechazo, con qu n ivel de conoci mientos, con qu nivel de
informacin. La respuesta es obvia .
Dura nte mucho tiempo la reaccin fue arrebatndonos las banderas;

por ejemplo, la lucha por la emanci pacin poltica del pas y sus hroes
fueron convertidos en los elementos de fundamentacin bsicos del
capitalismo y de la dependencia econmica y cu ltu ra l .
Extraer desde e l pasado, re interpretar la historia o sacar a la luz todos

aquel los hechos olvidados que la reaccin de la h istoria oficial ha
instru men tado en su p ropio beneficio es una tarea im postergable.
La guerra com ienza con el hom bre ; el pueblo no ha ganado sino una
batalla el 4 de septiembre . La guerra comienza con la entrada del
colonizador espaol y con la resistencia indgena, la g ue rra contin a
con la lucha d e los criol los por la independencia pol tica , la g ue rra
contina con Bal maceda cuando pretende nacionalizar las riquezas
bsicas del pa s en 1 89 1 , la guerra contina cuando el pueblo se
levanta en las primeras h uelgas del salitre en el Norte, la g uerra
conti na con los levantamientos cam pesinos , la g ue rra comienza con
el hombre .
Proyectado a s , el 4 de septiembre aparece e l pueblo ganando u na

de sus ms grandes batallas, pero cul es la herencia que hemos
recibido del Chile del pasado? " N uestra herencia (deca el compaero
41 4
Chile
Allende) es heredar una sociedad profu ndamente lacerada por las

desigualdades sociales, nuestra herencia es u n pas d ivid ido entre
clases antagnicas de explotados y explotadores , nuestra herencia
es la dependencia cultura l , pol tica y econmi ca , n uestra herencia
es una economa desangrada, nuestra herencia es un hombre
mal alimentado, n uestra herencia c3s la desnutricin infantil , es el
alcoholismo, es el a lto nd ice de analfa betismo y de miseria , es en
suma el subdesarrollo; pero tambin nuestra herencia es la rebelin
y ste debe ser el pri ncipio fundamental desde donde partamos para
hacer todas n uestras afirmaciones y para proyectar nuestras acciones
futuras. Provocar, desatar, desarrollar este instinto de rebelin en
el hombre chi leno, romper el cerco del engao al cual ha estado
sometido, derribar de una vez y para siempre todos los vestig ios de
la colonizacin cultural".
La lucha no es de a hora ni concluye maana, nuestra lucha es

permanente.
En el gobierno popular la expresin no ser un privi leg io de pocos sino

e l derecho i rrenunciable de un pueblo que ha iniciado el ca mino de su
definitiva i ndependencia; el pueblo no necesita de i ntermediarios ni
de una clase especial que lo i nterpn:!te, si bien esta responsabil idad
deben tomarla en u n primer momento los cineastas, los artistas . En
lo fundamental queremos desatar una accin en la que sea el mismo
pueblo e l que se exprese a travs del ci ne; si nuestro instru mento de
comunicacin es el cine , el pueblo que a ntes tuvo en sus manos u na
gu itarra debe r ahora, adems, tener la cmara .
E l cine n o debe ser manejado por cineastas sino simplemente por

hombres . En n uestra Latinoamrica de hoy no se pueden d istraer
las fuerzas ni el poder creador del hombre ; este poder no se
manifiesta solamente a travs del arte; la mayor creacin de hoy
en Latinoamri ca es crear la revol ucin . Y para nosotros, en Chile
significa concretamente constru ir n uestro pas, crear hospitales,
caminos , puentes, escuelas; es decir, pensa mos de una manera
defin itiva que el hombre en Chile no puede dedi carse de u na manera
exclusiva a las tareas art sticas o cinematog rficas. El hombre que
415
Susana Velleggia
se exprese a travs del cine deber ser u n trabajador ms en las

grandes tareas de construccin.
Es necesario que los cineastas desaparezca n ; la autntica cultura

nacional la crear solamente el pueblo. Llegar un momento en q ue
nosotros a rtistas habremos desaparecido, llegar u n momento en que
nosotros cineastas ocuparemos el nico rango que nos corresponde,
el de trabajador, constructor de una patria nueva v revolucionaria.
* Extra do de El cine latinoamericano, Ren Palacios y

Daniel Pires Mateus, Sedmay Ediciones, Madrid, 1 976.
41 6
B reve anl is is :
el ci ne ch i leno d u rante e l gobierno
popu lar
( 1 97 0- 1 !3 7 3 ) *
Patricio Guzmn
Durante el gobierno de la U n idad Popular, la ci nematografa chi lena

estuvo sujeta t ms o menos fielme nte , a las m ismas tensiones y
d ificul tades que tuvieron que afronta r los otros med ios de comu ni cacin
de masas, problemas que trataremos de abordar brevemente, as
como sus tentativas de desarrollo y l os xitos consegu idos.
1 . Problemas polti cos
En 1 970 no existe en Chile ninguna legislacin cinematogrfica

que permita avalar un I nstituto de Cinematografa u otro organismo
centra lizador y planificador de toda la actividad d e rama , sino
solamente existen u nos a rtculos legales que permiten la importacin
de equipos, por una parte , y la exhi bi cin de cine nacional, por otra,
esto es, existe una l iberacin tributaria ms o menos benigna hacia
la importacin y exhi bicin .
En consecuencia , e l p ri me r p roblema al que se enfrenta el cine,

d u rante el periodo de l a U n idad Popular, es e l de estar imposibilitado
de fortalecer un organismo centra lizador con verd adero poder, ya
que la ley que lo h ub iera creado (una ley de cinematog rafa nacional )
h u biera sido bloqueada en el acto por el parlamento burg us. De
esta forma , Chile Films, l a productora estatal de cine, emp rende su
trabajo sin una cuota de poder considerable para planificar la actividad
417
Susana Velleggia
cinematogrfica en su conj unto y solo d ispondr de los lim itados
"resq u icios legales" sealados.
A su vez, durante los tres aos de Gobierno Popular, los medios de

informacin de izq uierda enfrentan, todos los d as, los problemas que
genera la falta de conduccin poltica nica, que se traduce en una
interpretacin mltiple de los hechos que acontecen . Esto se agrava
en el med io cinematogrfico por razones obvias : ningn partido est en
cond iciones de crear una productora exclusiva y por lo tanto el pluralismo
de izquierda tiene que subsistir en un solo organismo, Chile Films,
generando una lentitud en la produccin que tiene que ser revisada por
cada uno de los encargados pol ticos de cada tendencia partidaria.
En otros medios de comunicacin , la prensa o la rad io, por ejemplo, el

problema consigue d iferirse med iante la creacin (o fortalecim iento)
de u n rgano partidario especfico, ind ivid ual , que i nterprete la
realidad seg n su propia l nea pol tica .
2. Problemas i deolgicos
Si al cabo del tiempo empieza a encontrase un camino, una

metodologa, para prod ucir pelculas dentro de este marco pluralista ,
sin una tardanza muy grande, subsiste en todo caso el problema
princi pal : hacer u n cine revol ucionario dentro del aparato de estado
burg us. Es decir, hacer u n cine revolucionario en med io de una
infraestructura cinematog rfica burg uesa : salas convencionales
ded icadas a la peq uea burg uesa, distri bu idores y exhibidores
comerciantes, y adems reaccionarios en su mayora .
Esto mismo le ocu rre , en l neas generales, a la televisin . Cmo

h acer una televisin que acelere la toma de conciencia de las masas
sin provocar el enardeci miento, la ind ignacin , las protestas de la
peq uea burg uesa , que es la clase que d ispone, por otro lado, de la
mayora de los televisores en el pas?
Por otra parte, cmo pasar a la ofensiva , en qu instante? Qu

es lo que conviene decir y cundo? Qu pel cu las hacer, sobre
41 8
Chile
qu temas y en qu momento? Son preg u ntas que se plantean los

period istas, los jefes de prog ramacin , y desde l uego los ci neastas y
creadores comprometidos con el proceso revol ucionario.
Una parte considerable de periodistas, socilogos, cineastas,

d ramaturgos, etctera , as como los distintos aparatos de
comunicaciones de todos los partidos que integ ran la U nidad Popular
y el M I R, se preocu pan en forma permanente, cada cual de acuerdo
con su tendencia, de su pera r esta situacin de encierro, de cerco
ideolgico, para tratar de encontra r un lenguaje fu ncional para afrontar
el periodo. Para una parte de la izq u iE3rda est claro que no se puede
dar una l ucha ideolg ica agresiva frente a la peq uea burg uesa ,
pero s frente a los trabajadores, y surgen infinidad de rganos
de informacin especial izados (n uevas rad ioemisoras popu lares,
perid icos para los cordones ind ustriales, pel culas en 1 6 m m para
los circu itos mvi les), crendose poco a poco u na infraestructu ra
para lela a la convencional , que no es otra cosa que el aparato de
comunicaciones del poder popu lar naciente.
Asimismo, obedeciendo a otras tendencias dentro de la Un idad Popular,

se hace un esfuerzo considerable po r penetrar la ideologa peq ueo
bu rguesa en su mismo terreno de comunicaciones: semanarios
femeninos, semanarios juven iles , prensa deportiva , etctera.
Al mismo tiempo , con ms o menos suerte, muchos informadores

tratan de crear med ios de ed ucacin pol tica y de anlisis, con el
propsito de elevar sistemticamente el n ivel ideolgico de los
trabajadores y, asimismo, poder expl icarle a la masa qu es lo que
real mente est ocu rriendo y suministrarle elementos ind ispensables
para el anlisis. Por ejemplo: expl ica r los alcances del bloq ueo invisible
norteamericano; explica r los problemas especficos de las tres reas
de la economa ; enu mera r cla ramentE! el conflicto de poderes formales
del Estado y, por lo tanto, definir qu es la Contralora , los Tribu nales,
el Parlamento, el Ejecutivo , etctera .
Sin embargo, la problemtica es tan tcnica, jurdica, especial izada,

que algunos med ios de informacin de la izquierda se convierten en
41 9
Susana Velleggia
tratados algo hermticos y otros en simples panfletos, lo que se traduce,
en este ltimo caso, en el desgaste de los trm inos y en la anulacin
de los mensajes. Las palabras "imperialismo" , "oligarqu a", "sedicin" ,
etctera , pierden sign ificacin y el consignismo se apodera de una
parte de los med ios de comunicacin de la Unidad Popu lar, incluido
el cine, al no poder dar respuestas concretas a las masas , porque el
problema esencial no es formal, sino fu ndamental mente pol tico.
N o se trata de crear u n lenguaje imaginativo para su perar l a situacin ,

sino de ponerse al servicio de una lnea pol tica nica de proceso
revol ucionario . Lnea pol tica un ificada que, como se sabe , no
consigui abri rse paso en un periodo h istrico tan breve .
La cinematografa ch i lena es u n reflejo ms o menos aproxi mado

de la situacin planteada . Por ejemplo , el noticiero de Chile Films
atraviesa por tres etapas i lustrativas . Al comienzo es u n panfleto
movilizador, trepidante , infl u ido muy de cerca por los desplazamientos
del presidente Allende, las primeras acciones del gobierno
(nacionalizaciones, estatizaciones) y por los desfiles y movi mientos
de masas, acumu lando una carga considerable de d inamismo,
atraccin y estmulo moral para los pblicos populares , y provocando
el rechazo total por parte de cualqu ier persona ajena a la izq uierda,
pues est desprovisto de todo mecanismo de persuasin .
La segu nda etapa se caracteriza por el i ntento opuesto : crear una

revista cinematogrfica desti nada a las capas medias, fil mada en
colores, l lena de ancdotas u rbanas, actos oficiales , obras pblicas
en construcci n , algunos toq ues de hu mor, inauguraciones, etctera ,
sin conseg u i r articular un lenguaje eficiente (porq ue es equ voco)
para l as capas medias y mucho menos para los trabajadores .
Ensegu ida viene u na etapa ms real ista , en la cual se refu nden los
dos estilos para levantar un noticiero , cauteloso en las i mgenes
y en los textos, que sea un testimonio moderado del sabotaje, la
especulacin, el acaparamiento, los desrdenes cal lejeros provocados
por la oposicin , para persuad i r a los sectores vacilantes de las capas
med ias y, al mismo tiempo, sealar al proletariado las acciones del
420
Chile
enemigo. Sin embargo, como la veremos ms adelante, en plena

crisis de 1 973, casi todos los ti pos de leng uaje son desbordados por
la intensidad del proceso de lucha de clases.
3. Problemas econm icos
Al asu mir el Gobierno Popu lar, la izqu ierda hereda , al m ismo tiempo,
u nos escasos y mal eq uipados rganos de comun icaciones. Un
Chile Films, por ejemplo, l leno de m qu inas inservibles y de equ ipos
heterogneos (manejados por fu ncionarios demcrata-cristianos
o apolticos a los que no se puede remplazar porq ue u na ley lo
prohibe). Esto req uiere d istraer fuertes sumas de d i nero para renovar
racional mente el material y esperar, a su vez, muchos meses y hasta
aos para su traslado al pa s.
Por otra parte , el cine chileno hereda otro fenmeno caracterstico

de toda economa su bdesarrollada: la d ispersin de recu rsos, que
se trad uce en el descu brimiento i nsl ito de cmaras, grabadoras,
laboratorios, ci rcuitos cerrados de te!levisin , etctera , en ministerios
pblicos, u niversidades de provincia , i nstitutos culturales annimos,
departamentos estatales prctica mente desconocidos, que es
imposible ag rupar por causas bu rocrticas.
Paralelamente, al no existi r una ley de cinematog rfica nacional que

pueda reglamentar los crd itos, subvenciones, tratamiento tri buta rio,
y asimismo organ izar el aparato de distri bucin y exh i bicin con vistas
a favorecer la cinematografa nacional, tanto los particu lares e incl uso
el propio Gobierno Popu lar adoptan una actitud muy cautelosa para
inverti r y distraer recu rsos en u n territorio sin cobertu ra legal . De esta
forma , la mayor parte del apoyo financiero que recibe el cine ch i leno va
a provenir de iniciativas especficas de distintos organismos estatales
o de particu lares, pero nu nca, en tvmi nos ampl ios y sosten idos, del
erario fiscal en su conjunto .
4. El bloqueo i nvisi ble de las com paas norteamericanas
M ientras la cinematog rafa chilena busca los cam i nos para

desencadenar la prod uccin , l as com pa as d istribu idoras
42 1
Susana Velleggia
norteamericanas , en algunos casos a liadas a las d istri buidores

nacionales, crean u n conflicto econm ico a rtificial con el gobierno
(al sol icitar u nas alzas il citas al precio de las entradas a los cines) y
comienza n a suspender las entregas de pel cu las y poco a poco crean
u na situacin de desabasteci m iento de m aterial ci nematogrfico.
Esto se traduce en u na inqu ietud creciente por parte d e la peq uea
burg uesa, acostu mbrada ms o menos a ver con relativa rapidez
las lti mas creaciones de la cinematog rafa norteamericana y
europea , situacin que es aprovechada en el acto por los rgnos
d e i nformacin d e la derecha para afi rmar, por u na parte , que la
"censu ra marxista est p rivando a l pas de conocer i m po rtantes
obras de a rte del cine m u n d ial", y por otra , que la "ob stinacin e
ineficiencia del gobierno marxista" i m piden sol ucionar u n p roblema
tan peq ueo como la negociacin con algu nas d istribu idores
norteamericanas .
En vista de la situacin , Chile Films se ve en la necesidad de crear

una distribuidora y enseguida una exh i bidora . De esta forma , el
organ ismo estatal toma contacto con los d istribuidores internacionales
i ndependientes, y fu ndamentalmente con las de los pases socialistas,
con el propsito de abastecer el mercado con el material oportu no.
Paralelamente, y h aciendo uso de los resq uicios legales de que

dispone, Chile Films com ienza a crear una cadena de salas de cine
propias, estatizando la mayora de las salas que, por d iversos motivos,
tienen una vinculacin fiscal , tomndolas bajo su control sin i nte rferi r
ninguna d isposicin legal vigente. Esto provoca la indignacin d e
la burg uesa q u e acusa a l Gobierno Popu lar d e "invad i r e l pas con
pel culas marxistas" y, a su vez, de "usu rpar" n u merosas salas de
ci ne y llevar el "total itarismo" a las pantal las. N o obstante , sta es
una clara victoria de Chile Films en el terreno de la d istribucin y
exh ibicin .
5. Necesidad de las bases de "hacer la revoluci n"
Mientras tanto, los cineastas ch ilenos, que en su g ran mayora son

mil itantes o sim patizantes de algn partido de la U nidad Popular y del
422
Chile
M I R, visual izan el bloqueo considerable que generan los problemas

antes enu merados y, a pesar de ellos, desencadenan una produccin
cinematogrfica sin p recedentes en Chile.
E l advenim iento de la U n idad Popular provoca el d eseo, la necesidad

i mbati ble de crear, de proyectar, de hacer, de d ise a r lo que d u rante
d cadas no haba podido concretarse en C h i le , pas opri m ido
artsticame nte.
La cinematografa ch i lena se sirve de Chile Films y util iza todos los

dems organismos que tiene a su alcance para crear sus obras.
Los cineastas chilenos aprovechan todas las coyu nturas de accin
que se generan en los diversos centros existentes, tales como en e l
Departa mento de C i n e de l a Un iversidad de C h i l e , l a Escuela d e Artes
de la Comuni cacin de la U niversidad Catlica, la Escuela de Cine
de l a U niversidad Tcnica , el M i nisterio de Agricultu ra , el M i n isterio
de Educacin , el Departamento de Cine de la Central U nica de
Trabajadores, de los canales 9, 1 3 y 7 de televisin, etctera . Al m ismo
tiempo, los ci neastas crean y fortalecen produqtoras y cooperativas
independientes, que se m u ltiplica n , y busca n establecer conven ios
entre s, con organismos estatales, con bancos del gobierno o con
el propio Chile Films. Y surge u na p roduccin desbordante por lo
menos en cantidad : 1 3 largometrajes de ficcin , 7 1 documentales de
corto y largometraje, 4 1 i nformes y noticieros.
De esta forma , los ci neastas chilenos consiguen expresarse en cas i

todos los gneros: l a reconstruccin h istrica , el a rg umental poltico ,
e l documenta l d e ensayo , l a crnica fil mada, e l reportaje d i recto,
etctera.
Este g igantesco salto hacia adelante dado por el cine chi leno no es
aislado. Se reprod uce en casi todos los frentes de creacin artstica .
Durante los tres aos de Gobierno Popular se publican ms novelas
que nunca , ms ensayos que nunca . Se graban innumerables discos
de cancin pol tica . Se proyectan murales , se i nauguran exposiciones
i nslitas. Se crean nuevas compaas de teatro popu lar, d e ballet ,
incluso de pantomima.
423
Susana Velleggia
6. La agud izacin de l a l u cha de clases en 1 973
Ahora bien , a partir del paro de octubre de 1 972 , propiciado por l a

burg uesa con l a clara connotacin d e d errotar al Gobierno Popular
y, ms ta rde, con el resultado de las elecciones parlamentarias de
marzo de 1 973 (44 por ciento para la U n idad Popular), la reaccin y el
i mperialismo descu bren que no tienen otra a lternativa que el golpe de
Estado para reconqu istar el poder. De aqu para adelante, el proceso
de agudizacin de la l ucha de clases es tal , que sobrepasa todos
lo medios de informacin . Las pelcul as de a rg u mento, en muchos
casos, a l finalizarse, resu ltan "pasadas de contexto", i ncluso antes
de su estreno. Los documentales sobre problemas conti ngentes , a l
conclu i rse, resu ltan fuera de situacin porque s u temtica "contingente"
ha sido rempl azada por otras. Esto provoca la cad ucidad del medio
cinematogrfico como instrumento eficaz al servicio d i recto del proceso
revolucionario, no porque los cineastas se encuentren desubicados,
sino porque, en ciertos periodos h istricos, lo n ico que cuenta es
el militante, el combatiente antes que s u especialidad tcn ica o su
talento artstico o creador.
En este caso, el cin e q ueda reducido a su expresin l m ite : el reportaje

diario en la calle y en cada frente de conflicto. El cineasta , si q uiere
subsistir como tal , se convierte prctica mente en corresponsal .
U n fenmeno parecido se d a e n l a prensa , e n l a televisin y e n l a

radio, porque las masas ya n o necesitan d e "i nformacin", sino de
rdenes para com bati r, cada cual a su manera y en el l ugar que le
corresponda, pa ra parar la sed icin y el golpe de Estado.
Por su parte, el pueblo, los trabajadores del ca mpo y la ciudad ,

educados a l calor de los h echos concretos , elevan su conciencia de
clase con celeridad y comprenden, en pocos meses o semanas, lo que
antes tardaban i ncl uso ao o dcadas, amenazando con sobrepasar
a las p ropias organizaciones partidarias y el gobierno en su conjunto .
Algo mucho peor les ocurre a la burg uesa , a sus gremios patronales,
a sus sindicatos amarillos, a su pequea burg uesa enardecida,
q ue descontrolados completamente provocan el clima exacto q ue
424
Chile
e l i m perialismo norteamerica no espera para lanzar a las fuerzas

armadas golpistas hacia adelante .
7. Conclusi n : u n a ci nematog rafa al servicio d e la res i stencia
E l saldo cinematogrfico favorable, que se desprende del gobierno

de la U nidad Popular, hoy d a resu lta extremadamente til para la
campaa internacional de sol idaridad con el pueblo chi leno y en
contra de la j unta fascista .
Casi todos los largometrajes de mayor significacin se conserva n en

e l exterior y son parte fu ndamental dH la ca mpaa para dar a conocer
mundialmente la cultura chilena generada d u rante el gobierno del
p residente Allende.
* Extrado de Hojas de Cine, Vol . 1, SEP-UAM-FMC,

Mxico, 1 988.
425
Man ifiesto po ltico :
Los ci neastas ch i ler1os y e l gobierno
pop u lar*
( 1 97 '1 )
Cineastas chi lenos:
Es e l momento de emprender ju nto con nuestro pueblo la g ran tarea

de la l i be racin nacional y de la construccin del socialismo.
Es el momento d e comenzar a rescatar nuestros propios valores

como identidad cultu ral y pol ti ca.

Basta ya de deja rnos arrebatar por las clases dom inantes los s mbolos
que ha generado el pueblo en su lara l ucha por la l i beracin.
Basta ya de perm itir la utilizacin de los va lores nacionales como

elementos de sustentacin del rgimen capita lista.
Partamos del insti nto de clase del pueblo y contri buyamos a que se
convierta en sentido de clase. No a supera r las contrad icciones, sino
a desarrollarl as para encontrar el camino en la construccin de una
cultura l cida y l iberadora.
La larga lucha de nuestro pueblo po1 la emanci pacin nos seala e l

camino.
427
Susana Velleggia
A retomar l a h uella perd ida de las g randes luchas populares, aquella

tergiversada por la historia oficia l , y devolverla a l pueblo como su
herencia legtima y necesaria para enfrentar el presente y proyectar
el futuro.
A rescatar la fig u ra form idable de Balmaceda , a ntioligarca y

anti i mperialista.
Reafirmemos que Recabarren es nuestro y del pueblo. Que Carrera ,

O ' H iggins, Manuel Rodrg uez, Bilbao, y q u e e l minero ann i mo que
cay una maana o el campesino que m u ri sin haber entend ido el
porq u d e su vida ni de su muerte, son los cimientos fu ndamentales
d esde donde emergemos.
Que la bandera ch i lena es bandera de l ucha y d e l i be racin , patri monio

del pueblo, herencia suya .
Contra una cultu ra anmica y neocolonizada, paso de consumo de

una lite pequea burg uesa decadente y estril , levantemos n uestra
volu ntad de construi r j u nto e i n merso en el pueblo, una cultura
autnticamente NAC I O NAL y por consigu iente, REVOLU C IONARIA.
Por lo tanto , declaramos :
1 . Que antes que ci neastas , somos hombres comprometidos con el

fenmeno poltico y social de nuestro pueblo y con su gran tarea :
l a construccin del social ismo .
2 . Que e l cine es u n arte.
3. Que el cine chi leno, por impe rativo h istrico , deber ser u n arte
revol ucionario.
4. Que entendemos por arte revol uciona rio aquel que nace de l a
real izacin conjunta del artista y d e l pueblo, u nidos por un objetivo
com n : la l i beracin .
428
Chile
5. Que el ci ne revolucionario no se impone por decretos. Por lo

tanto, no postulamos una forma de hacer cine sino tantas como
sean necesarias en el transcurril' de la l ucha.
6. Que no obstante pensamos que un ci ne alejado de las grandes

masas se convierte fatal mente en u n prod ucto de consumo de
la lite peq ueo burg uesa , que es incapaz de ser motor de la
h istoria. El ci neasta , en este caso , ver su obra pol ticamente
an u lada .
7. Que rechazamos todo sectarismo en cuanto a la aplicacin

mecnica de los pri nci pios antes enu nciados, o la imposicin de
criterios formales oficiales en el quehacer ci nematogrfico.
8. Que sostenemos q ue las formas de prod uccin trad icional son un

muro de contencin para los jvenes cineastas y, en defin itiva ,
i mplican una clara dependencia cultu ra l , ya que d ichas tcn icas
provienen de estticas extraas a la idiosincrasia de n uestros
pueblos . A una tcn ica sin sentido oponemos la vol u ntad de
bsqueda de un leng uaje propio que nace de la i n mersin del
ci neasta en la l ucha de clases, enfrentamiento que genera formas
culturales propias.
9 . Que sostenemos que un ci ne con estos objetivos impl ica

necesariamente una evaluacin crtica d istinta , afi rmamos que
el gran crtico de u n fi lme revolucionario es el pueblo al cual va
d irigido, quien no necesita mediadores que lo defiendan y lo
i nterpreten .
1 O. Que n o existen fil mes revolucionarios e n s . Que stos adq u ieren

categora de tales en el contacto de la obra con su pblico y
principal mente en su repercusin como agente de una accin
revolucionaria.
11. Que el ci ne es u n derecho del pueblo y como tal debern buscarse

las formas apropiadas para que ste l leg ue a todos los ch ilenos.
429
Susana Velleggia
1 2 . Que los med ios de prod uccin debern estar al alcance por
igual de todos los trabajadores del ci ne y que en este sentido
no existen derechos adq u i ridos, sino que por el contra rio, en el
gobierno popular, la expresin no ser un privilegio de pocos
sino el derecho i rrenu nciable de un pueblo que ha emprendido el
camino de su definitiva i ndependencia.
1 3 . Que u n pueblo que tiene cultu ra es u n pueblo que lucha, se resiste

y se l i bera .
C I N EASTAS C H I LENOS : VENCEREMOS.
* Extrado de Cine chileno: La tierra prometida, M ig uel Littin ,

Cine Roci nante . Caracas, 1 974 .
430
Colom1bia
El tercer cine c:olom biano*
( 1 975)
Carlos Alvarez
La seg u nda mitad de la dcada de los sesenta y los primeros aos

de los setenta fueron de i nmensa agitacin pol tica en todos los
ni veles.
Desde los estudia ntes que g ritaron su incredulidad frente a todos los
valores de la sociedad burguesa y propusieron "cambiarlo todo". Los
obreros que h icieron masivas huei Jas e intentaron la autogestin
en las empresas, hasta los campesinos que vivan penosamente en
conflictivas zonas guerril le ras y organizaban asociaciones nacionales
para hacer or su voz.
Una parte del cine que se hizo en La1tinoamrica estuvo ntimamente

l igado a esta situacin , acompandola, documentndola ,
p roponiendo nuevas alternativas expresivas.
Este cine fue documenta l , de factura rpida, fil mado en 1 6 mm y

real izado con muy pocos recu rsos econmicos.
En 1 968 apareci la obra mayor de esta tendencia, La hora de los

hornos, de los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino. E ra
u n largometraje docu mental , d ivid ido en tres partes de hora y media
cada u na , sobre la situacin h i strica y poltica de la Argentina.
43 1
Susana Velleggia
Le dio la vuelta a l m u ndo, incluida Amrica Lati n a , e inspir con

s u fue rza los intentos pri meri zos d e cine en much os pases. S i n
emba rgo, otra caracter stica del Nuevo C i ne Latinoa mericano, d e l
que L a hora de los hornos es u n o de s u s pilares m s i mporta ntes ,
ha sido no q uedarse en el solo oficio de l a real izacin . H a sido
redactar textos q u e recopilen sus experiencias y teoricen sobre sus
p ropuestas .
Por esto, a la par de la exh ibicin de La Hora de los hornos en el

Festiva l de Via del Mar de 1 969, Solanas y Getino publican su
ensayo Hacia un tercer cine, que marcab a la d iferencia con e l primer
ci ne (hecho dentro de los par metros i ndustriales), y con el seg u ndo
ci ne (las obras de autor, ejemplificadas por los d irectores jvenes
franceses, ingleses, italianos , etctera) .
E l Tercer Cine, q u e tambin ten a q u e ver con la concepcin geo

poltica del llamado Tercer M u ndo, era n uestro cine; ntimamente
vinculado a las l uchas polticas y d e l iberacin de los pueblos ,
real izado con u rgencia y pocos recursos , mejor expresado en e l
docu mental que en e l a rg umenta l , e infl uyente, crtico y desafiante
ante el cine tradicional y ante la sociedad burguesa .
E n Colomb i a , contra viento y marea , tambin se h izo y todava

recorre muchos espacios a lternativos d e exh ibicin . Pete r
Sch u man n , crtico d e Berl n Occidental muy vinculado a l N uevo
C i ne Lati noa me ricano, plane u n l ib ro, q ue llam Cine y lucha en
Latinoamrica, sobre la teora y la prctica del cine poltico , donde
colabora ron representa ntes de los pases que h aban participado de
esta tendenci a .
El tercer cine colombiano cont algo de l o q u e haba pasado e n e l

pa s, y por ser escrito e n 1 975, perm ita u na cierta d istancia para
resear esta tendencia .
M uchas de sus propuestas siguen siendo vigentes, porque las

condiciones sociales del pas no han cambiado y porque los otros
cines no han p roducido obras que demuestren su val idez, ni nieguen
432
Colombia
la necesidad e i m portancia del docu mental crtico de i nvestigacin y

abierta i ncidencia pol tica .
Debe quedar claro que cualqu ier cine, hasta el i nfantil o las comed ias
rosas, tiene con notaciones pol ticas, pero lo que aqu se i ntent fue
desarrollar temticas sobre la vida pol tica del pas.
Al cine colombiano le ha faltado, entre otras cosas, una seria reflexin

sobre su condicin .
Haberse puesto a pensar qu clase d e cine era factible y necesario en

u n pas como Colombia, su bdesarrol lado, dependiente y capitalista
atrasado.
Pero lo cierto es que esta reflexin ha estado siempre ausente .
N i por parte de los cineastas, para tratar de o rquestar su obra en u n

territorio cierto; n i de l o s productores, en la med ida en que esperaban
recu perar sus d i neros i nvertidos en el ci ne y obtener ganancias ; ni
por parte de los crticos , para los cuales pod ra suponerse que era
su oficio.
Esta negativa a b uscar l a identidad , a constatar hechos o a

fijar a l g n ti po d e pa utas te ricas cu ltu rales no h izo s i no esta r
acorde con los b a m bo leos errti cos del ci ne colombiano e n los
lti m os a os , en q u e la p roduccin se i nc rementa y contin a y
recu rre nte m ente se h a b la del ltimo fi l m como "el verd ad ero i nicio
del cine col o mbiano".
Hoy es ms i mperativa que n u nca la necesidad de hacer esa

reflexin . Pero pretenderlo impl ica un trabajo largo y sistemtico que,
por supuesto, no se pod r evacuar en u n solo texto.
La aparicin de la revista calea OJo al cine pudiera i ntentarlo. Por

lo menos en su primer n mero preludia enjuiciamientos enju ndiosos,
adjud icando u na verdadera importancia al tercer ci ne ms crtico,
aspecto que no haba aparecido antes en otras de las tantas revistas
433
Susana Velleggia
que han padecido su vida y muerte desde la dcada del 60 , que
sigue siendo u n buen pu nto de referencia para hablar de u n cine
colombiano "moderno" .
Hace once aos hablbamos con Fernando B i rri y decamos que

en cinco aos a ms tardar, la i nd ustria del cine colombiano sera
floreciente y prspera y nos dara fel iz trabajo a todos . A los pocos
aos ya nos habamos dado cuenta del error de apreciaci n . Pero,
por suerte , nos d i mos cuenta .
La ind ustria de cine en Colombia no era pos i ble y desde esa poca
no ha sido tampoco posible. Y hoy con 1 1 aos de por med io, se ve
cada vez ms lejana.
La equivocacin parta de basar la formacin de una i ndustria de cine

en las buenas i ntenciones de los real izadores o crticos de esa poca,
y no pensar en las condiciones econmicas que son las que dan lugar
a u na i ndustria cinematog rfica en u n pas capitalista y dependiente.
Los rea lizado res que desde esa poca llegaron con las sanas
i ntenciones de hacer filas que se pusiera n al lado de las nuevas
olas q ue i n u ndaban al mundo, vivieron en carne p ropia la ineficacia
de sus artsticas i ntenciones y, sin entra r a j uzgarlas , deriva ron
fcil mente hacia el merca ntil ismo ms med iocre , envolvindolo, eso
s, con papel de colores para ocu ltar sus patraas con visos seudo
artsticos .
A ellos, la l lamada "generacin de los maestros" (Norden , Angula,

Pi nto), se les puede acredita r su frustracin i n icial, rpidamente tapada
por u n reacomodo vitalizador dentro de la burg uesa , necesitada de
real izadores de cine que publicitaran sus "triu nfos y adelantos" , en
tantos aspectos de los que tienen que hablar: sociales, industriales,
u rban sticos, etc. Para ellos hicieron y siguen h aciendo documentales
en bri llantes y primorosos colores Kodak.
Pero la industria no se form. El atraso capital ista de Colombia no

daba para eso . Los i nversion istas no haban descubierto que a h
434
Colombia
tambin pod an haber gana ncias y preferan i r sobre seguro con sus
su per-negocios en la construccin u rbana, los l atifund ios, el comercio
u otras actividades menos riesgosas y ms conocidas.
E l arte que propusieron los artistas dEI cine de p rincipios de la dcada

del 60 n unca los convenci y ms bien los l len de desconfianza .
Adems, si haba u n cine que copara todas las pantallas, con gran
cal idad, solvencia tcnica , excelentes argu mentos y protagonistas
hermosos y h ermosas pa ra qu ponerse a experimenta r en Colombia,
con tcnicos novatos, d irectores i ncultos y actrices aindiadas? El
neocolonialismo e ra econmico pri mero y cu ltu ral despus, y ambos
u nidos llevaron a q ue nunca hubie1a una industria colombiana de
ci ne.
Los i ntentos han sido espordi cos, pero persisten tes en estos 1 4
aos . U nos s e propusieron hacer pel culas cultas como Bajo la tierra
(Santiago Garca, 1 968) o Tres cuentos colombianos (Alberto M ej a
y Julio Luzardo, 1 964 ) a otros les dio por inspeccionar los gneros
,
que desde el exterior causaban furor en Colombia, pa ra copiar la

frmula y l lenarse de d i ne ro . EntonCElS h icieron pel culas d e vaqueros
colombianos , copiadas de los vaq ueros italianos, a su vez copiadas de
los vaqueros americanos. Aquileo \Anganza (Ciro D u rn, 1 967) o El
taciturno (Jorge Gaitn, 1 969). Algu nos prefe ran las coprod ucciones
para asegu ra r algn mercado en el extranjero , como Lizardo D az
que trae ilustres desconocidos (ilustres en su casa ) para d i rigir sus
cop roducciones como Y la novia dijo . . , de Gaeta no Deii'Era ( 1 964 ),
.
o Amazonas para dos aventureros (Ernest H offbaver, 1 97 4 ) .
I rremedi ablemente, todas estas pel culas han llevado a l fracaso, o

por lo menos a p rosegu i r los trabajos aislados sin que la industria
organizada a pa rezca .
E l cine da para todo y por eso no se le puede pedi r al seor que h ace
telenovelas romanticonas con el mts preciso i nters mercantil , que
se d isponga a u na d iscusin cultura'! sob re el cine que debe hacerse
para Colombia, porque este seor tiene objetivos muy precisos y ni
435
Susana Velleggia
con todos los a rgumentos posibles de por medio cambiar su negocio.

Pero ta mpoco los crticos supieron ubicar este tipo de man ifestaciones
dentro del contexto colombiano y no solo para orientar a su pbl ico
lector.
Algu nos se burlaban despreciativos , pero no profu nd izaron el hecho

social, ideolg ico, ni econmico .
Por eso, a los pocos aos, y reflexionando, para quienes tiene

val idez este mecan ismo , nos pud i mos dar cuenta de que era u n error
de enfoq ue al creer y desear la aparicin de esa industria de cine
en "cosa de cinco aos". Porque era estar totalmente dentro de los
esquemas de "el los", del cine de los pa ses capitalistas desarrollados,
cuando nosotros nos debatamos en la pobreza ms subdesa rrollad a ,
au nque sigu ira mos soando en g randsimas cmaras de panavisin ,
o i n mensas gras y mu ltitudes de su perprod uccin .
Simplemente nos d i mos cuenta de nuestra colonizacin cu ltu ra l ,

cuando desebamos una industria de c i n e como exi sta all, m ientras
ac no haba ni pel cu la virgen para fil mar.
Entonces, haba dos caminos a tomar. Seg u a mos creyendo que e l cine
era solo l a ind ustria que p rod uce largometrajes con actores, colores
y besos, o pensbamos que el ci ne era "otro" med io de expresin y
que se pod a hacer uso de l (como de la l iteratu ra , msica o pintura )
haciendo caso omiso d e l a s i m posiciones y patrones i mpuestos por
la ind ustria de origen i m perial ista .
Desde la exterioriza cin de esa d icotom a ( 1 968), e l cine colombiano

ha caminad o e n dos vertientes , d e las cuales, evidentemente ,
creemos que solo l a segu nda representa u na posi cin cu ltu ral
vl id a , mientras que en la pri mera se anidan los oportu n i stas, los
comercia ntes de todos los pela m b res, los cocteleras del ci ne. Pod ra
pensarse que es u n a d ivisin de clases , si no fu era q u e el origen
ineludible d e todos los cineastas es la b u rg uesa o la pequea
b u rg uesa .
436
Colombia
Pero s lo puede ser en la med ida en que un ci ne, el de los cocteleras,

se alinea de oposicin al pueblo, al lado de los i ntereses de la
burguesa, y al otro lado, el de qu ienes creen y uti l izan su cine para
hablar de los conflictos de ese pueblo, de sus l uchas , alegras,
derrotas y victorias.
La d ivisin es evidente y es de clases, aunque sea por opcin .
Algu nos de los postu lados tericos del tercer cine colombiano que
datan de 1 968, son los sigu ientes:
1 . "El ci ne para Amrica Lati na tiene que ser un ci ne pol tico".

2 . "Tiene que ser 'el cine de los cuatro minutos' . Su tiempo clave".
3 . "Ser hecho con las mnimas condiciones. No i mporta tanto la

hech ura como lo que se d iga".
4 . "Tiene que ser ci ne docu mental".
5. "Hoy peleamos con el cine en la mano. Maana las condiciones
cambian , y pelearemos con otra cosa . No somos i n m utables. Es
deci r, este cine, como todas las actividades en Amrica Lati na,
tendr que ser terri blemente d ialctico" .
Hoy, hechas las mnimas experiencias de real izacin , podemos

repensar estos ag resivos postu lados.
1 . Es cie rto , en Amrica Lati na la vicia pol tica se nos mete por todos
los poros. La violencia cotidiana, sig no i ndudable del Tercer Mundo,
nos abarca en cada min uto desde lia maana hasta la noche. Son
las nfimas cond iciones de vivienda , en que el 50 por ciento de las
familias vive en una pieza donde du,9rmen, cocinan, y "viven". Y son
fam i l ias de ci nco personas como mn imo.
Es la desocu pacin de los hombres y el su b-empleo de las mujeres.

Son los dos platos de agua con pan que constituyen el ali mento d iario
de toda la familia , desde los nios recin nacidos para los cuales no
hay leche. Es la falta de ed ucacin y la desn utricin crn ica .
437
Susana Velleggia
Toda esta violencia cotidiana, soterrada, cruel , asesina, es la que

conforma ese mu ndo poltico aprem iante y opresivo. Entonces cmo
no h acer un cine que refleje todo este mundo y que no sea rad ica l y
abiertamente pol tico?
Claro que hay otro mundo l leno de colores, n ios gordinflon es

y cond iciones opulentas de vida que es el de la burguesa , pero
precisa mente para el los y para alabarlos est la otra vertiente del
cine colombiano, opuesta a l a n uestra .
Por lo tanto, no exagera mos cuando ped imos y practicamos u n cine

de resona ncias pol ticas expl citas.
2 . E l cine de los cuatro minutos fue u na variante tctica para un cine

su b-su bdesarrollado.
Veamos.
El cine postulado como u n aglutinante de d iscusin socia l , no

consiste solamente en producir u n fi l m , sino en crear los canales de
d istribucin y exh i bicin ajenos al sistema capitalista de exhi bicin .
Si es u n cine q ue pretende cambiar toda la forma trad icional de "ver''

ci ne, este cambio parte de otro tipo de relacin con el pblico, y esa
discusin es u n dilogo a bierto entre el p bli co y el fil m y entre los
espectadores mismos. Pero no dentro de las cree ncias individ ual istas,
sino dentro del d ilogo pol tico de los espectado res participantes.
E ntonces, el pblico es el 50 por ciento del fil m . Los fil ms son apenas
detonantes de u na d iscusin sobre u na real idad mostrada en ellos, y
sirven para abri r la revisin de esa real idad encubierta por los med ios
de comun icacin oficiales y por la ideolog a burg uesa .
Al hacer fil ms de cuatro min utos que abarcaran hoy el problema de

la mendicidad , maana el de la alienacin religiosa , pasado maana
el de l a rep resin estud iantil y as s ucesivamente , pod ramos tocar
muchos temas y a brir la d iscusin sobre puntos que permanecan
ocultos u olvidados.
438
Colombia
Claro que son fil ms "i ncompletos", ms bien "provocadores" , que

apenas enu nciaban el problema y que eran "completados" por los
espectadores.
La necesidad era precisa . La historia de nuestros pases ha sido

ocultada o tergiversada sistemticamente, con estos fi lms la
revisbamos, aunque fuera provisio nal mente , y se abra paso a la
d iscusin y racional izacin de todos estos conflictos sociales , con el
n ico fin de preparar su cambio defin itivo .
Hoy podemos concl u i r que, si bien muchos otros fi lms han necesitado
un tiempo mayor para profu ndizar su d iscu rso, el "mtodo del cine
de los cuatro min utos" tiene la misma vigencia de hace seis aos,
pues los films ms largos necesitan ms recu rsos, ms tiempo y son
por esto mismo mucho ms espordicos que los cortsimos fil ms de
cuatro min utos , retrasando la posibilidad de tocar muchos temas que
urgen la necesidad de ser vistos a travs de la ptica del ci ne.
3 . Las cond iciones para hacer un ci ne "aparte" en Colombia contin an

casi iguales. Puede haber ms med ios , pero continan siendo los
ms precarios imaginables , por lo tanto , se seg u i rn haciendo con
las m n imas cond iciones e i ntentando que su conten ido cub ra los
posibles defectos de construccin .
En una poca se d iscu l p la mala factu ra de los fi lms por su contenido,

pero es u n g ran error. Una cosa es tlabajar con pocos med ios y otra
cosa trabajar sin apl icar lo mejor posible esos pocos med ios para
obtener el mejor film posible.
Este es un pu nto aclarado, aunque n o siempre asi m ilado.
4. Es cierto. El cine de los pases subdesarrollados debe ser

fu ndamental mente el cine docu menta l . Nos permite aproximarnos
ms fielmente a la realidad que une ser mostrada . Exige menos
aparataje cinematog rfico para su construccin y menos experiencia,
que n u nca la pod remos tener en ca ntidad , pero sobre todo permite
que el real izador saq ue su obra de la realidad ms objetiva , haciendo
439
Susana Velleggia
diluir todas sus asp iraciones de "d irector de cine" en l a necesidad de

ser fiel y combativo trabajador por el ca mbio de esa real idad,
Lo h ace olvidar un poco de sus conflictos internos, estrictamente

personales, para dar a su film u n mayo r contenido social.
E l documenta l es una terapia contra los deseos ocu ltos de todo

real izador subdesarroll ado de volverse, alguna vez, u n g ran
di rector de ci ne, como esos de por "al l". Allende estos territorios
subdesarrol lados.
Claro que no se puede ser tan sectario, como para no saber que
hay temas que pueden trabajarse mejor y ms profundamente desde
u na ptica a rg umenta l , de puesta en escena con actores y dentro de
una duracin que se acerque a los patrones trad icionales del cine
industrial.
Eso es claro, pero cu ndo podremos conseg uir el d inero para hacer
uno o tres largometrajes arg u mentales, con actores y el aparataje
que eso impl ica en tiempo y trabajo?
Ou d i rector del tercer cine puede abandonar sus trabajos

habituales para sobrevivir y ded icarse d iez meses exclusivamente a
"su" largometraje?
Proponer hacer cine documental, con la relativa facil idad que hay para
su fil macin , es tambin proponer otra forma de terapia para n uestros
sueos de cineastas. Si nuestras aspiraciones apu ntan muy alto,
moriremos desgraciados con nuestros sueos sin real izar. Y cuando
digo apuntar no muy alto, no es en cuanto al contenido pol tico de
nuestros films, sino en cuanto a toda una metodologa del cine.
Porq ue leyendo alguna revista de cine, nos podemos dar cuenta de

la forma como fil m a u n joven pri nci piante en Europa o los Estados
U n idos. El d inero , el equipo hu mano, las mq uinas, los laboratorios,
etctera, con que cuenta , y como esas posibilid ades no existen , n i
existi r n dentro de un proyecto de i ndustria capitalista d e l cine para
440
Colombia
Colombia, entonces tenemos dos opciones: o ponermos a l lorar y

aora r tiempos o pa ses en donde n uestras fantasas pudieran
material izarse, o buscar el mtodo y ol tipo de cine, que sin ser, tal vez
el ideal (pero una cosa es lo ideal y otra lo posible), nos perm ita hacer
cine. Y hacer un cine vital, influyente sobre la realidad, participante
de ella.
Es muy posible que debamos hacer cine arg u menta l , pero mientras
l lega ese momento o continuamos hablndonos mentiras como
hasta a hora , o preferimos utilizar mEljor n uestro tiempo y hacer esos
films cortos, pobres de medios de nal izacin, docu mentales y muy
pol ticos , que hacen fru ncir el ceo despreciativa mente a tantos
proyectos de "d irectores" de cine.
Por lo menos, como una buena conclusin, podramos decir que despus
de los 30 aos, el hombre subdesarrollado, el cineasta del Tercer Mundo,
debera perder su inocencia y pasar a otro estadio superior.
5 . Cmo no ser dialctico? Cuando optamos por el cine que camine

a l i ado del pueblo, cmo ser in muta bles cuando el pueblo tiene todo
por cambiar, todo un mundo por ganar?
Tiene para perder s u desnutricin , s u falta de vivienda, su falta de

educacin , la castracin de todas sus posibilidades h u manas y ganar
todo lo contrario.
Cuando la l ucha se da en tantos terrenos, cmo vamos nosotros a

p roclamar sagrado n uestro oficio de cineastas , si lo que queremos es
estar al lado de ese pueblo que lucha por conquistar, arrebatndola,
su vida futura de hombres plenos, no recortados.
Todos estos pu ntos , que tericame!nte nos separan del inte nto de
cine industrial colombiano, siguen ten iendo hoy total vigencia , con
sus ms y sus menos.
Todos estos eran pu ntos cl aros, elementos propios para una "teora
de cine colombiano", que obviamente los culto res del cine industrial
n i siq uiera produjeron . Sus films, o fueron pelculas como Prstame
44 1
Susana Velleggia
tu marido (Ju l io Luzardo, 1 973), comedia rosada con figurones de l a
televisin , o Camilo Torres (Francisco Norden , 1 973), largometraje de
entrevistas a burg ueses "ilustres" que se autoproclaman consejeros
del cu ra g uerril lero y, prcticamente, autores de todos los pasos
que en su vida dio una de las fig u ras cu lminantes de la historia
contempornea colombiana .
Pero el objetivo mismo de los dos fi lms los limita de entrada .
El pri mero , planteado como u n "xito" de taquilla, no tiene ms

aspiraciones que copiar el esq uema del cine mexicano. El segu ndo,
en cambio, retoma la fig u ra de Camilo Torres para explotarlo
comercial mente, sabiendo que llenara los cines. Con este objetivo
fundamenta l , todos los dems estn subord inados. No h ay indagacin
seria, no hay construccin cinematogrfica , no h ay ni siq uiera u na
idea predominante del real izador, que se q uiere presentar como
un objetivo investigador, como si todava algu ien creyera que la
objetividad existe, para explicar precisamente a u n hombre que se
opuso frontal mente al sistema burg us porque no crea en l y en
cam bio solo aceptaba su cam bio.
Todava pudiera aceptarse la real izacin de este fi l m con el objeto de

destru i r polticamente a Camilo Torres. Esto por lo menos implica ba
asu mir una posicin , d iscutible o no, pero era algo. En cam bio, es
exactamente la med iocridad de los comerciantes que hoy venden
conos del Ch en todas partes: en las cam isas, en los col lares, en
las hebillas de las correas.
Estos largometrajes son las dos cu lminaciones del cine comercia l

colombiano, que han tenido exh ibicin en circuitos comerciales, con
colores y grandsima alharaca alabatoria de los gacetil leros en los
perid icos .
Este es el ci ne que esa vertiente del cine colombiano ha hecho y el

cine que nos proponen como camino oficial para Colombia.
N uestros fil ms , e n ca m bio, son u nos pocos : Chircales ( 1 972) y

Planas ( 1 970), de M a rta Rod rg uez y Jorge S i lva ; El hombre de
442
Colombia
la sal ( 1 969) y Los santsimos hermanos ( 1 970 ) , d e G a b riela

S a m pe r; Oiga vea ( 1 972 ) , de Luis Osp i n a y Carlos M ayolo; Padre,
dnde est Dios ( 1 972) , d e C rtica 3 3 ; Mar y pueblo y L a hora
del hachero ( 1 970 ) , d e La Rosca ; Un da yo pregunt ( 1 970 ) , d e
J u l ia de Aiva rez y Asalto ( 1 968) ; Colombia 7 0 ( 1 970) y Qu es la
democracia ? ( 1 9 7 1 ), de Carlos Alva rez. Lista de masiada magra ,
d e masiado espord ica y sobre l a q u e hay q u e reflexion a r m s d e
u na vez .
Todos estos films, e n diferentes medidas, han tenido d ifu sin muy
amplia, de m iles de espectadores.
Este ha sido u n triunfo neto. Una fal la parcial es que han sido
d istribuidos por canales creados por los mismos films, y atendiendo
a las necesidades p ropias de g ru pos polticos d iversos, en ca mbio
d e unir esfuerzos y crear un solo canal, con lo cual el nmero de
exh ibiciones l legara a cifras m ucho mayores .
Una experienci a cerca na y conocida es la d e Qu es la democracia ?

Fue exhi bida para 1 00 mil espectadores en u n ao. De julio de 1 97 1
cua ndo el fil m sale, a j u l io d e 1 972 cuando e s secuestrada.
N mero de espectadores co ntados exhi bicin por exh i bicin dentro de

todos los pblicos : u niversitarios, colegios de secundaria, sindicatos,
obreros en barrios, obre ros en fb ricas, cl ni cas, concentraciones
campesinas, en fin , u n pblico para el cual cada uno de estos fil ms
representa u n esfuerzo, aunque sea pequeo, a su lado, de parte d e
su causa d e explotado , y acompaados con d iscusiones d e u na gran
riqueza y de resu ltados palpables .
Este recorrido lo han hecho todos los fi lms mencionados con completa
solvencia, lo cual debera llevar a los real izadores colombianos del
tercer cine a p lantearse su oficio de Gineastas con mucho mayor rigor
del que los buenos resultados hasta hoy permiten deducir.
Hoy creemos encontra rnos a nte otra paradoja, pero esta vez en la
parte i nterna del tercer cine colombiano.
443
Susana Velleggia
Vemos cmo todo este trabajo ci nematog rfico ha ten ido g ran
util izacin popular, es deci r, les ha sido til a el los , a buena parte del
pueblo, pero , tal vez, por otro rezago peq ueo-burgus , vemos con
tristeza cmo todo esto no ha ten ido ninguna g ravitacin en el ci ne
colombiano visto en su conjunto .
Tal vez no es u n rezago peq ueo-burg us , sino una leg tima pasin
y amor por el cine.
Y el pesar es cuando se lo ve en manos de arri bistas y farsantes ,

que con tanta facil idad fabrican sus prod uctos flmicos y con tanta
faci l idad le llegan a un pbl ico amplio.
Esta constatacin deprimente no es para deprimirnos ms , sino para

ajustar nuestra visin , y si es que no ha sido correcta , enmendar los
errores y seg u i r adelante.
Y que le sirva a alguien , a algn pa s en donde la experiencia

nacional de cine sea ms atrasada que la de Colombia, para que
tenga referencia de u n camino que puede l lega r a recorrer.
El tercer cine colombiano nos da pie para :
1 . La constatacin d e l a efectividad y sinceridad pol tica d e nuestro cine.
2. Pero su ejemplo no se ha extendido. Los cultores del tercer cine

son escasos y no aparecen los ms jvenes que le inyecten vital idad
y sangre ms joven.
Muchas veces nos hemos preg untado, por qu no crece

cuantitativamente el tercer cine colombiano, en comparacin al teatro
experimental o pol tico. Las razones aparentes son varias, pero no
hay una definitiva .
P o r eje m p l o , e l teatro h a reci b i d o m u ch o ms a poyo d e las

u n iversidades o e mp resas p a rticu l a res que han fomentado
sus g ru pos de teatro . I mp l i ca menor costo y perm ite p a l p a r e l
444
Colombia
res u lta d o m s rp i d a m ente . Y tal vez, l o m s evid ente , es q u e a l

n o h a be r e n Col o m b i a u n a tra d i ci n d e teatro com e rcial , n o h a
s i d o posi b l e m e rcanti l izarl o , com o es e l casi i ne l u d i ble i n icio d e
l os rea l izado res: l o s com e rciales p u b l icita rios p a ra tel evi s i n o
p anta l la g ra n d e .
Adems, el origen d e la gente de te!atro e s la un iversidad , mientras

que la fuente de la gente de cine es casi siempre las agencias de
publicidad , donde los valores son alo d iferentes a los que priman en
una un iversidad .
Pero tampoco en las un iversidades ha cu ndido el ejem plo como para

lanzar jvenes al oficio del tercer cine.
En alguna parte debe estar la falla como para no poderla percibir con
cla ridad .
3 . A este ritmo, el ci ne colombiano se nutre hoy de publ icista_s o de

hombres que trabajan al un sono de esta mentalidad .
Y es el sentido del cine que predomina. Esta es una constatacin

real , para que no nos i lusionemos que es el tercer cine el que tiene la
mayor gravitacin general .
La mayora de sus hombres siguen pensando en fantasmas.
Unos piensan que primero hay que c reat Sd una solvencia econmica
para que "coman y vivan los h ijos", cuando esto, ms una buena casa
y buen automvil , est al d a , se puede comenzar a acumular d i nero
y lanzarse, entonces s, a hacer el soado largometraje. Au nque
hayan pasado 1 O aos desde la idea orig inal .
Es algo as como programar la cabeza , durante ci nco aos, de

comerciante del ci ne, para luego sacarle la tarjeta y meter la que lo
programa como u n d irector de ci ne cu lto.
Por favor!
445
Susana Velleggia
Pero la verdad es que estos son todava los a rgumentos que tienen
cabida en las cabecitas flmicas de los realizadores .
Lo que ocu rre es que las cabezas quedan amaadas a la primera

tarjeta , que es la de hacer d i nero, porque causa ms satisfacciones
econmicas y menos peligros y la otra alternativa para hacer cine se
ahoga ah.
Otros menos i ngen uos han adoptado un mtodo ms exped ito, pero
no menos deshonesto .
Basados en u n decreto que autoriza u n sobreprecio por cada

cortometraje en color no menor de siete m i nutos, muchos se han
a rrimado y han conformado toda una tendencia de cortometrajes en
donde, como en una receta de cocina, hay de todo lo que est de
moda.
El ci ne mundial capital ista , para venderse bien recomienda : paisajes

exticos, color y una denuncia. Sobre todo la denuncia. Con todo
esto bien revuelto y adobado con mucha publ icidad personal, ms
u na elegante presentacin al ser servido a la mesa ( cocktai les con
vestido largo, whisky, "premiere" y pal mad itas de felicitacin en la
espalda), se consiguen pinges ganancias y ser considerado por .
muchas seoras y otros cuantos engaados, como u n d irector de
"cine comprometido, pol tico , izqu ierdista y crtico" .
Esto que parece un chiste, hoy confu nde a todos y los realizadores
concluyen sus aspiraciones cinematogrficas ah.
Y otros siguen pensando que la i nd ustria la harn los buenos ricos

con plata , y sig uen esperando. Pero son las almas en pena que ven
fantasmas de colores .
E ntonces, el cine colombiano hoy es, o los que hacen los cientos de
comerciales para an unciar jabones, "brassieres" o u rbanizaciones, o
los que hacen sus cortometrajes de sobreprecio y "denu ncian", o los
que suean despiertos.
446
Colombia
El tercer cine pol tico no est ah. Est en otro lado.
Y claro que s es de lamentarse que sean las tendencias ms

reaccionarias y oportu nistas las que primen en el otro lado del cine,
pues ah tambin podran y deban existir real izadores que afrontaran
su oficio de cineastas colon izados , por lo menos con seriedad . Pero
hasta ahora no ha ocu rrido.
Este es el cine oficial de Colombia, que an dentro de esta "amplia

democracia" se permite leves autocrticas que sirvan para apu ntalar
el sistema.
El otro cine, d iferente al cine oficia l , es el cine docu menta l , pol tico, en
el formato "sub-standard" de 1 6 m m .
Entonces, dejmonos de espej ismos y volvamos a ubicar e n donde

estaba , dejando constancia de que lamentamos no exista otro cine
en Colombia, con vigencia social y val idez humana.
Al ci ne colombiano no lo conformar la industria de largometrajes . Ni

la industria se conformar de largometrajes .
El cine de un pas no es solo sus largometrajes, sino tambin sus

docu mentales, sus cortometrajes aru mentales, cuando se hacen.
No es la forma de envasar el producto, sino su contenido, ya sea con

argumentales o docu menta les de laro o cortometraje.
Por eso , desgastar energ as en la conformacin de la ind ustria de

ci ne no es lo que i mporta , sino darle contenido con el suficiente valor
al cine que se haga, en la forma que se haga.
Hay industria de cine con conten idos culturales vergonzosos o

fascistoides, pero son industrias de cine.
No es eso lo que deberan querer q u ienes suean despiertos con la

"industria de cine de largometraje" .
447
Susana Velleggia
Y este es el punto fu ndamental que se debe plantear el tercer cine

colombiano, q ue sus contenidos cu mplan los primeros postu lados
que se ha propu esto.
Y esto, hasta ahora , es seg u ro que lo ha hecho . Con sus lim itaciones,
dudas y fal las.
Romper la idea del largometraje de actores ha sido u na tarea dura

pero necesaria.
H a sido romper la colonizacin cultural de decenas d e aos en el

campo de cine.
Esto impl ica , por otra parte, tres pu ntos para la construccin del tercer
cine colombiano.
1 . I nventar todos los d as n uevas formas de prod uccin , pues la lucha

princi pal ser por construi r el fil m .
E l realizador del tercer cine est li mitado por todas partes,

especialmente por la econom a .
Pero hace films. U no cada ao, cuando est con suerte , pero a h
estn cu mpliendo su objetivo.
El otro cine, ni siquiera cu mple el objetivo econmico que es su

prem isa fundamenta l .
2. Profundizar toda l a tarea de exh i bicin, q u e e s el otro 5 0 por ciento

del fil m . Pero ahora s coordinando la exhi bicin en todos los fil ms y
nuevamente en todos los n iveles.
3. Profundizar el d iscu rso de los documentales.
Aqu h ay un fenmeno que a l real izador del tercer cine colom biano le
ocurre. Y es su visin frag mentaria de l a realidad , p rod ucto del origen
social .
448
Colombia
Tiende a "impactarse" por las i njusticias del sistema capitalista y
las vuelca en sus fil ms, pero los fl rns corren el riesgo de volverse
impresion istas sin cu mplir otros obj3tivos i m portantes . Por ejemplo
a q u pblico se le est hablando? Cul es la util idad para ellos
de ver reflejados sus problemas? l=:n qu tono debe hacerse este
discu rso?
Es decir, cmo hacer que estos flms, i nscribindolos en un movim iento

social general , le sean tiles para racional izar los mecan ismos de
opresin, o vislumbrar formas de l ibE!racin.
Se corre el riesgo, siempre presentE , de dar una visin docu mental

parcial de la realidad , cuando hay que buscar las visiones ms
total izadoras, adems de inscribir el problema dentro del conju nto
social en que se mueve.
El "de dnde viene y para dnde va" de los conflictos sociales. La

d ialctica de la real idad .
Obviamente no es el cine de los cuatro min utos, que es otra alternativa

ms, sino el contenido general que debe tener el cine colombiano
para que tenga validez social y cultu ral y claro que artstica , que por
sobreentenderse no hay necesidad de mencionar.
Sobre este contenido, que para u n pas opri m ido, expoliado,

subdesarrollado debera ser muy cla ro , no aparece as.
E l cam i no est l leno de trampas y facil idades eq uivocadas. El hecho

concreto es la no prod uccin de fi l ms de conten idos sociales honestos
y la pululacin del oportu n ismo en todas sus formas.
La reflexin sobre la condicin del cine colombiano se hace necesaria

comenzarla o recomenzarla ya .
E l tercer cine ha dado pasos i mportantes, pero todava cortos y

tmidos pasitos en su conju nto .
449
Susana Velleggia
El otro cine se debate en la desorientacin cultu ral, en sus opciones

sinceras, y el oportunismo, en l as deshonestas.
El cine, como toda la cultura colombiana , deber buscar su contenido

ms vital en las fuerzas de vanguardia que hoy traducen los mejores
sentimientos l ibertarios del pueblo.
Para q ue se intente poner a la par y contribuir con su g rano d e arena

a las nuevas ta reas de l a l i be racin.
De lo contrario ser u n cine muerto, y no es esa la direccin en que

tra bajamos hoy.
El tercer cine colom biano dar esa batalla. De esto estamos

seg u ros.
* Extra do de Sobre cine colombiano y latinoamericano,

Carlos Alvarez, U niversidad Nacional de Colombia , 1 989.
450
Por u n cine m i l itante*
( 1 97 0 )
Cine Popular Colombiano
"No cometo la tontera de confundir a mi pas con el

pensamiento decrpito de sus gobernantes".
Gabriel Garca Mrq uez
Opongamos la cultura revo lucionaria a la cultura reaccionaria
E l cine colombiano en sus largos aos ha sido una vctima, as

como todas las expresiones cu lturales en Colombia , de la alienacin
motivada por la cultura imperialista y neocolonialista que rige la actitud
de los gobiernos "nacionales" , qu ienes d u rante los 1 50 aos y ms
de "independencia" han d i rigido el poder estatal .
Y no fue necesario q u e n uestro cine s e desarrollara suficientemente

para mostrar en forma clara y p recisa su contenido y forma
reaccionarios, su i magen de semejanza con la cultura promovida por
el sistema. Las contadas produccion es, d igamos desde La Mara, en
la dcada de los 20, hasta las ltimas coprod ucciones con Mxico ,
Venezuela y otros pa ses, no han sido sino la confi rmacin de lo
que decimos a hora , o mejor d icho comenzamos a decir hace algn
tiempo, cuando filmamos Chichigua (Jos Snchez), Asalto (Carlos
Alvarez), Carvalho (Alberto Mej a), y ahora 28 de Febrero de 1 9 70.
45 1
Susana Velleggia
De modo q ue ante u n cine partcipe de una cultu ra burguesa , a l servicio
de la clase explotadora internacional y sus agentes locales, era preciso
oponer u n ci ne y una cultura de contenido y forma autnticamente
popu lares y revolucionarios. I nterpretando la lucha de l iberacin
que libran los pueblos opri midos del mundo, en particular el nuestro ,
que comienza ya a soltar las amarras que lo sujetan a un pasado y
un presente oprobiosos, de expoliacin moral y material que por lo
dems, y hay que repeti rlo, no ha sido cosa casual n i g ratu ita , sino
consecuencia lgica del dominio de fuerzas imperiali stas oligrqu icas,
a todo n ivel y en todos los aspectos de la sociedad , en que nos tiene
su midos el enemigo anti popular y reaccionario. Comprar cu ltu ra,
prod ucir cultu ra para politizar hacia el sistema opresor es la l nea de
conducta en las sociedades capitalistas y neocapitalistas. Prod ucir
cine comercial para divertir, para desorienta r a los explotados es
norma del poder colonial all y aq u .
Y en este momento, cuando existe ya deli neado con suma trasparencia

el camino de la lucha popular l iberadora en lo pol tico-m il itar, surge
entonces la necesidad de tomar posiciones precisas sobre la actitud
estratgica y tctica en lo cu ltu ral en nuestro pas.
Convin iendo en que lo pol tico no puede estar separado de n i nguna

forma revol ucionaria, como contenido esencial de cualquier accin ,
e s necesario aceptar q u e l o cu ltural debe parti r d e l o pol tico, e s deci r
de lo esencial .
Por ello, l legado e l momento d e defi n i r nuestra posicin ante l a lucha

popular de nuestro pueblo y de todos los pueblos del mundo, los
militantes del Cine Popular Colombiano aceptamos:
1 . U n i r lo cu ltu ral a lo pol tico hasta convertirlo en una fuerza

l iberadora , como reto que nos ha planteado el anlisis de la
real idad colombiana y que debemos aceptar como i ntelectuales
revolucionarios.
2. Abandonar las enseanzas burg uesas de "el a rte por el a rte"

y "la belleza en s ya es revol ucionaria", y otras sandeces
452
Colombia
proclamadas por los explotadores, como una obl igacin del
i ntelectual revol ucionario .
3 . Estudiar a nuestro pueblo, servir a nuestro pueblo, unirnos a

nuestro pueblo como sencil los pero valerosos trabajadores :
elevarnos a la clase obrera y campesina como obreros de la
cultu ra revolucionaria .
4 . Desen masca ra r en lo terico y en la prctica los movi mientos

culturales seudo-revolucionarios aprovechados por el
imperial ismo y su nuevo al iado, el revision ismo (el mamertismo),
representado en Colombia por el Partido Comun ista revisionista
y oportu nista , que i ntenta captar y destru i r las avanzadas
cu ltu rales de las masas revolucionarias ya en marcha en n uestro
pa s.
5. I nteg rarnos con todos los g rupos de trabajadores cu ltu rales

en cualquiera de sus especiali dades para desarrollar nuestro
trabajo, m ientras el los partici pen en la lucha anti mperial ista y
antirrevision ista .
6. Visualizar y sonorizar todo lo que no conviene al sistema

opresor, corriendo todos los pel igros y consecuencias de la
senda l i beradora , como norma de trabajo.
7. Aplicar el i nternacionalismo proletario en toda colaboracin

con i ntelectuales extranjeros E!ncauzados por nuestra m isma
senda.
8. Compartir y mil itar los planteamientos de los com paeros

Solanas y Getino del Movimiento Cine Liberacin de la zona
argenti na en su fu ndamental pel cu la revol ucionaria La hora de
los hornos, que en una de sus secuencias d ice:
"En este tiempo de Amrica no hay espacio para la pasividad

n i para la inocencia. El compromiso del intelectual se mide
por lo que arriesga no con palabras n i con ideas solamente,
453
Susana Velleggia
sino con los actos que ejecuta en la causa de la l i beracin . El
obrero que va a la huelga y a rriesga su posibilidad de trabajo
o sobrevivencia, el estudiante que pone en juego su carrera ,
el militante que calla en la mesa de tortu ras, cada uno con sus
actos nos compromete a algo mucho ms i mportante que el
vago gesto solidario" .
Bogot , marzo 1 970.
* Extrado de El cine latinoamericano, Ren Palacios y

Daniel Pires Mateus, Sedmay Ediciones, Madrid, 1 9 76.
454
C u ba
Reflexiones e n torno a u na experiencia

ci nematog rfica 1 1 *
( 1 969 )
Alfredo Guevara
El ci ne cubano: instru mento de descolonizacin
La hbil pol tica del New Dea/ en los Estados U nidos y el desarrollo de
las fuerzas e ideologa reformista en todo el continente, el abandono
de las posiciones revol ucionarias en bsqueda de una u n idad que
rpidamente rebas sus objetivos antifascisistas para encontra r
justificaciones m s limitadas, y la repercusin que esta rend icin
de a rmas haba dejado en la vida latinoamericana, permitieron al
imperialismo norteamericano profu n d izar an ms su penetracin
ideolgica , p resionar sobre las culturas nacionales y aprovechando
el desarrollo de los medios de comunicacin de masas, y su
condicionamiento mercanti l , impregnar en la sociedad toda con su
concepcin de la vida. Este trabajo deformador tuvo siempre -y tiene
an- un g rado de coherencia q ue no iguala casi n unca el esfuerzo y
la l ucidez revolucionarios.
Los ms i mportantes perid icos y revistas semanales y

especializadas, las ed itoriales y con ellas el l ibro de bolsi llo, las
plantas de radio y televisin , y hasta la escuela, pasaron a manos
norteamericanas o quedaron marcados por su i nfl uencia. En algunos
casos, el financiamiento d irecto o los mecan ismos de la competencia
455
Susana Velleggia
se encargaron de hacer efectiva la dominacin y en otros, la

publicidad pas a cubrir este papel . Una indiscri mi nada masa de
i nformacin banal o deformadora se encargaba de aplastar toda
posibil idad de autonoma i ntelectual. Y este proceso , segn creca
y se haca ms absorbente, afi naba sus med ios, y los desarrollaba.
No pocos intelectuales -y principalmente escritores, incl usive
algu nos supuestamente "revolucionarios"- fueron recl utados para
este embrutecedor oficio, y contribuyeron por ceguera o por lucro a
profund izar la colon izacin en el terreno de la conciencia.
Esta profund izacin resulta ms clara cuando observamos algu nos

de sus aspectos. La i nvasin de los cmics y novelas rad iales, y
televisadas, no solo su temtica , sino sobre todo la estructu ra de su
lenguaje simpl ificador, facilista , esquematizante, han servido du rante
largos aos para acond icionar no ya el gusto sino las posibilidades
de comprensin del lector, rad ioescucha o espectador. Y esta es an
hoy, en gran medida, la tarea que real iza buena parte de la prod uccin
cinematogrfica norteamericana, o la que en sus medios de prod uccin
se apoya . No con igual sujecin, pues la presin mercantil toma otras
formas, la publ icidad se impone l mites y busca una expresin de
carcter ms suti l , y la ideologa capitalista imperialista se en mascara
en aparentes concesiones. En el cine, los mrgenes de autonoma
de que d ispone el creador artstico pueden ser i ncl usive apreciables,
pero el domi n io total de las estructuras de d istribucin i nternacional y
la imposicin de los prod uctos y subprod uctos cu ltu rales de un solo
pa s y sistema social hacen de su obra , salvo raras excepciones,
instru mentos de colon izacin .
Esa casi total domi nacin dejaba muy red ucidos mrgenes,
aparentemente libres. La penetracin imperialista conti nuaba en
realidad su obra , esta vez por delegacin , a travs de ci nematografas
conformadas segn sus propios moldes temticos y estructura
narrativa , asegurando para la poblacin analfabeta el mensaje
domesticador y limitante .
Este conj unto de factores ten a que ser tomado en cuenta cuando el
triunfo de la revolucin cubana abri la posibil idad de abordar, con
456
Cuba
el surgimiento de u na cine matografa rea lmente i ndepend iente , sin

ataduras mercantiles, l a ta rea de promover, por p ri mera vez en Amri ca
Lati na, l a formacin de un pblico, liberado de todo con dicionamiento
ideolgico imperial , y de sus sucedneos neocolon iales.
No se trata ba de rechaza r l a cultura ci nematogrfica norteamericana,

o de rechaza r su influencia, pero s de rom per su domi nacin y las
consecu encias de sta : en las estructuras del pensa miento, en l as
d isponibilidades ante lo nuevo, en la sensibilidad artstica ed ucada
en el esquema , por el esq uema , para encadenar a esq uemas. Se
trataba en fin , no tan solo de reencontrar, en tanto que espectadores,
lo ms autntico de nosotros mismos, sino tam bin de rescatar el
derecho, y la posibilidad real , de alcanzar nuevos n iveles a partir de
esa autenticidad y s uper ndola.
Pero, a qu autenticidad h acemos n3ferenci a , a qu nueva situacin,

a qu apertu ra de posibilidades?
En rigor, la i mposicin de un modo de ver la vida y forjar escalas de

valores, de establecer fi nalidades y desarrollar la sensibilidad en base
a esquemas y frmulas intelectuales que l legan inclusive, en una cierta
med ida, a marcar las estructuras y 'flexibilidad del pensamiento, y a
restri ngir las reas de i nters y automtica, no solo coactivamente , l as
fuentes y niveles de informacin , conduce a un estado de alineacin
cultural absoluta , a la ruptura , i nclusive patolgica, con la realidad , y en
consecuencia a una i ndefensin que individual y socialmente se traduce
en un mayor o menor grado de rendicin , o conduce a el la. Rescatar la
autonoma y autenticidad del espectador i nd ividual , y del pblico en su
conju nto, contribuir a devolverle l a conciencia de s ten a que ser, por
eso , la primera tarea que se impusiera un movimiento cinematogrfico
de intencin revol ucionaria. Y eso solo pod a log rarse:
a) Rom piendo monopolios y abriendo posibilidades; i ntroduciendo

posibilidades; i ntrod uciendo y ampl iando la circul acin de ms y
mejores fil mes, asegu rando l a va ri edad, y modificando los n iveles
de i nformacin hasta convertirlos, en tanto que apertura , en un salto
cualitativo liberador.
457
Susana Velleggia
No se trataba de sustitu i r una frmula por otra , ni an si h u bisemos
d ispuesto de alguna supuesta perfeccin . Se trataba, y se trata ,
de establecer una d ispon ibilidad para la actividad intelectual, de
contradeci r los esquemas establecidos a partir de una imposicin, y de
violentar su muy profu nda , final aceptacin . En este caso, el principio
de la variedad tiene un valor en s m ismo, e i ndependientemente de
la necesaria i ntencionalidad de la programacin , y de su creciente
espritu selectivo, cum ple una funcin anticolon ial.
b) Reencontrando y reconstruyendo, con la vida y en la vida , la

propia i magen y con ella el contacto con la real idad . Forjar una
nueva cinematog rafa, promover el desarrollo de una ci nematografa
cubana , y de su vocacin latinoamericana, ha sido tambin , de este
modo, una contribucin a la salud pblica , un a rma de combate, y
u n puente h acia s mismos. Lejos de excluirse, la cmara-bistu r y la
cmara-espejo no han perd ido el tiempo en estriles encuentros, se
complementan y enriquecen , y seg n ganan en eficiencia (o sea , en
posibilidades expresivas, o en n ivel artstico) contribuyen a erradicar
los rasgos esq uizofrnicos que la invencin de u n mundo falso o ajeno
dej sembrados -en una u otra medida- en much a gente . Ese es el
caso que estudian nuestros siclogos cuando analizan el autobloq ueo
intelectual en que se su men no pocos "verme-emig rantes" :
i ncapacidad total para creer lo que sus ojos ven , hipersensi bilidad
auditiva para u nas cuantas calu mn ias o ideal izaciones que elaboran
sus gu as contrarrevolucionarios. Y el de otros muchos niveles
de cond icionamiento , menores y menos peligrosos, a veces casi
im perceptibles, i nclusive restos i noperantes, pero que son siempre
h uellas de u n pasado colonial.
Expresarse desde s m ismos, y encontrar el lenguaje para hacerlo,

y enriquecer ese lenguaje buscando el ritmo transformador,
revolucionario de la Revolucin , no ha sido fci l ; ese esfuerzo, ese
combate, dan la medida del espritu revol ucionario de n uestro ci ne, o
en otros trmi nos, de su salud.
La i magen de s mismos , en el cine, y en el marco de una revolucin, no

es u n valor absoluto y terminado, no llegar n u nca en u n docu menta l
458
Cuba
o filme de ficcin , en un noticiero o en un d i bujo animado. La

autenticidad de ese aprender a verse , de l a capacidad para expresar
y com u n icar esa visin solo puede lograrse en la obra de conju nto,
y en su secuencia histrica , del primero al ltimo fil m . Y, en este
sentido, calcu lamos que la salud (o encacia) del cine cubano ha hecho
posible que su existencia se defina por su contribucin revol ucionaria
a desen raiza r la esquizofrenia colonial rescatando la i magen de la
rea lidad , rom piendo -como lo h ace l a Revol ucin- todas sus fronteras,
descu briendo, y creando, nuevas neal idades, y encontrndose, a l
mismo tiempo, e n esa n ueva, necesaria d imensin .
e) La consecucin de las anteriores premisas hace posible que n uestro

cine contri buya a invertir la indefensin convirtindola en fuente de
resistencia, vindicacin y violencia anticolonial y, finalmente , en una
ruptu ra revol ucionaria . Esta ru ptu ra supone la a paricin de n uevas
sign ificaciones y texturas que modifican, primero en su desarrollo,
y despus en su carcter, e l hecho cultura l y, naturalmente , sus
manifestaciones a rtsticas.
Las transformaciones que se gestan en lo ms profundo de la

sociedad , en los fundamentos de su estructu ra, p rovocan , antes que
los cam bios formales, aprehensible!s sig nos y d i recciones que se
afirman y coloran en los combates l iberad ores, cuando la conciencia
de s va cobrando una primera forma , y desarrollndola en la prctica
revolucionara .
Esos sig nos y s u final visualizacin en e l plano d e la conciencia, el

descubrimiento de los grmenes de una nueva cultura , no siempre
l og ran rom per las d ificu ltades y riosgos que resultan del perodo
colonial, semicolonial y neocolonia l . Las viejas capas i ntelectuales
suelen proponer una "nueva cultura" de laboratorio, remozando
apenas el sociologismo populista q ue el triunfo revol ucionario ha
h echo cad uco como frmu la de adhesin a la realidad , en tanto
que generaciones ms cercanas redescu bren planos del desarrollo
cultural , cuyo acceso haba sido negado o restringido, y cuya
complejidad y d i namismo deslu mb ran sus asomb rados ojos , recin
l i berados y tam bin recin abiertos. Uno y otro fenmeno, en los
459
Susana Velleggia
mejores casos reflejan una bsqueda de la expresin revolucionaria
en el arte, y de l os trminos de su apreciacin. Y esa bsqueda
y espej ismo l legan i nclusive a parecer natu rales. Sobre todo la
partici pacin en los com bates reales se pretende posi ble a partir
de las d isecciones y observaciones ms o menos doctas . Pero
por este cam i no se i ncide siempre, de u n modo u otro, en una de
las dos d i recciones histricas : retomar la trad icin para repetirla at
infinitum, con la i l usin de estar reafirmando la personalidad propia; o
romperla para sumirse en bsq uedas que se inspiran en los n iveles
alcanzados por otras cu ltu ras, segu ramente ms desarrol ladas. Una
y otra prolongan los resultados del periodo colonial, la id iosincrasia
del hombre y de las formaciones sociales trau matizadas.
La reafi rmacin repetitiva de la tradicin no es otra cosa que la

sustitucin del esfuerzo necesario para descubrir y construi r l a
i magen de s en trmi nos de contempo raneidad y de p royecto,
por u n m i metismo enfe rm izo, a h i strico , que h ace de viejos
restos (y no de sus resu ltad os) y permanente razn de ser. Y el
desl u m brante encuentro , igual mente m i mtico con las estructu ras
y d i n micas cu ltu ra les de los pa ses desa rrol lados, resu lta as
mismo desercin de la tarea h istrica -la formacin de u na n ueva
particu lar visin del m u ndo- q ue, en la realidad , se i r de todos
modos cu mpl iendo. Liquidar la i ndefensin y forma r en su lugar
u n espritu m i litante s u pone sortear estos desviaderos o , como
parcial mente sucede, desandarlos rpidamente . Ser m i l itante
es vivir en pere n ne d isponi b i l idad revolucionaria pero , ta mbin e
i nsoslaya blemente , tener la pasin de la eficacia y busca rla sin
treg ua. Y en el caso de los creadores a rtsticos , o de la actitud
a nte el a rte, esta d ispon i b i lidad y eficacia no ser n posi bles s i no
a bo rd amos la real id ad a partir de su com plej id ad , descubrindola y
reconocindola en sus particu laridades. O lo q ue es lo mismo, en su
constante transformacin .
No es e l p ri me ro , pero tam poco i ns i g n ificante , el p a pe l q u e las

m a n ifestaciones a rtsticas pueden tener e n la formaci n d e esta
actitud . Y es a n mayor en el caso de los pa ses subdesa rrollados,
l i be rados d e la o p resin i m pe rialista , particu l a rm ente cuando se
460
Cuba
trata , com o en Cuba, d e acelera r Hl d esarrollo, es d ecir, d e l levar

h asta sus lti m as consecuenci as el espritu revolucionario, y l a
Revol ucin . Alg n d a tend r q u e s e r estud iado e n p rofu nd idad
el papel q u e l as e mociones , l a sensi b i l idad , tienen en el
d esencadenamiento y d esarrol l o revolucionario . El h o m b re q u e
tom a u n fusil se afi rm a cu ltu ra l mente en tanto q u e p rctica d e
la ru ptu ra . Y ese hech o , q u e es tam bin u na l i beracin d e s u s
posibil i d ad es squ icas , la d estruccin d e todos los moldes y
cristal izacion es q ue l e h a n sido i m p uestos cu ltu ra l m e nte , a b re para
l i nfi n itas puertas . E n l a medida en q ue cad a a cto revolucionario,
i n d ivid u a l y social , p rovoca esa afi rm acin d e la apertu ra , a n
a ntes del desarrollo d e l a racionalidad y d e l a a cu m u lacin y
reel aboracin d e la info rm aci n , a cuyo acceso se h a n g a nado todos
los d e rechos , habr q ue conve n i r en q u e , para l a Revo l u cin , las
m a n ifestaciones a rtsticas de l a cu ltu ra , s u lenguaje, los sig nos de
q u e se sirve, pueden resu ltar -y no d idctica m ente- un a ce le rador
d e l a conciencia . Y d e l a concienci a d e s : d e l a pos i b i l id ad d e
reconocerse e n la vida conte m pon3nea, d e identifi ca rse, esta vez
en lo m s profu ndo, con el carcte r revo l u ciona rio, pere n nemente
tra nsfo rmador d e la Revol ucin .
Puede que d e este modo l leguemos incl usive a adelantar algu nos
pasos en la bsqueda y conquista de los rasgos del com batiente
revolucionario. Puede tambin que este hombre nuevo , que no teme
sino que provoca cada d a su propia destruccin en su su peracin
revolucionaria, esta fortaleza ante lo nuevo, y ante lo nuevo en s
mismo, es tambin posible que defi na la vida. Y por contraposicin
la "blandeng uera" , que por igual y con distintos signos externos se
produce en las dos cristalizaciones reaccionarias: entre dogmticos
y entre l i berales.
Volvemos al ci ne. Rom per la indefensin intelectua l , rescatar el

derecho a la mltiple informacin-formativa y acrecentar de este
modo las posibil idades crticas, ed ucar en el d ifcil ejercicio de la
autntica li bertad , que exige y se exige con verdadero rigor, y elevar
las posibil idades y seriedad de ese rigor, parecen algu nas de las
l neas fu ndamentales de todo empeo de descolonizacin cultural y la
46 1
Susana Velleggia
arquitectu ra m isma de u na nueva actitud . Contribuir a que se logren
es u no de los objetivos del cine cu bano . S i los hemos alcanzado en
alguna medida, pod remos sentirnos, si no a la altu ra , cuando menos
dignos de n uestra Revolucin.
* Publicado origi nalmente en la revista Cuba,

enero 1 969.
462
Arte y com 1p rom iso*
( 1 9 6 9)
Santiago Alvarez
Relacin del c i neasta del Tercer Mu ndo con su real idad
Un hombre o un n io que se mueran de hambre o de enfermedad en

nuestros d as no puede ser es pectcu lo que nos haga esperar a que
maana o pasado maana e l hambrH y l a enfermedad desaparezcan
por gravitacin . En este caso i n erci a es complicidad ; conformismo es
i ncidencia con e l crimen .
De a h que la angustia , la deses peracin , la ansiedad, sean resortes

i n herentes a toda motivacin de cualquier cineasta del Tercer M u ndo.
Los temores a que la i n mediatez, la u rgencia , la din mica de un
proceso como el nuestro y del mundo en genera l lastren, lastimen
l as posibilidades d e creacin del artista , temores estos an bastante
extendidos, no dejan de ser en aiJuna forma p rej uicios contra la
posibilidad de crea r obras de a rte quEl puedan ser consideradas como
a rmas de com bate .
En una rea lidad convulsa como la n uestra, como la que vive el Tercer
Mu ndo, el artista debe autoviolentarse , ser llevado conscientemente a
una tensin creadora en su profesin . Sin preconceptos n i prejuicios
a q ue se produzca una obra artstica menor o i nferior, el cineasta
debe abordar la real idad con p remura, con ansiedad . Sin plantearse
" rebajar" el arte n i hace r pedagog a , el a rtista tiene que comunicarse
y contribuir al desarrollo cultural de su pueblo; y sin dejar de asimilar
463
Susana Velleggia
las tcn icas modernas de expresin de los pases altamente
desarrollados, no debe dejarse llevar tampoco por las estructu ras
menta les de los creadores de las sociedades de consumo.
Sera absurdo aislarnos de otras tcn icas de expresin ajenas al

Tercer Mundo y de sus aportes valiosos e indiscuti bles al leng uaje
cinematogrfico, pero el confu ndir la asimilacin de tcn icas
expresivas con modos mentales y caer en una imitacin su perficial
de esas tcn icas no es aconsejable (y no solo en cine). H ay que
partir de las estructu ras que cond icionan el su bdesarrollo y las
particu laridades de cada pas. Un artista no puede ni debe olvidar
esto al expresarse .
La l ibertad es necesaria a toda actividad intelectual , pero el ejercicio

de la l ibertad est en la relacin d irecta con el desarrollo de una
sociedad .
El subdesarrollo, subprod ucto imperialista , ahoga la l ibertad del ser

humano. El preju icio, a su vez, es subprod ucto del su bdesarrollo; el
preju icio prolifera en la ig norancia. El prej uicio es inmoral, porque
los prej uicios agreden inj ustamente a l ser humano. Por las m ismas
razones, in morales son el conformismo, la pasividad , la bu rbuja
i ntelectual.
Arma y com bate son palabras que asustan, pero el problema es

compenetrarse con la realidad , con su pu lso . . . y actuar (como
ci neasta). As se les pierde el miedo a las palabras cargadas de
contenido peyorativo , en las que muchas veces el creador se
enajena. H ay q ue rescatar conceptos de posiciones ante la real idad
y el arte que han sal ido mal paradas por deformaciones bu rocrticas .
El temor a caer en lo apologtico , el ver el compromiso del creador,
de su obra , como arma de combate en oposicin al espritu crtico
sustancial con la natu raleza del artista es solo u n temor i rreal y en
ocasiones pern icioso . Porque armas de combate para nosotros lo
son tanto la crtica dentro de la revol ucin como la crtica al enemigo,
ya que el las en defi nitiva representan ser tan solo variedades de
a rmas de combate. No se puede por tanto unilateralizar el arma de
464
Cuba
combate . Dejar de l uchar contra el burocratismo dentro del proceso
revolucionario es tan negativo com o el dejar de l uchar contra el
enemigo por fobias fi losficas paral izantes .
No creo en el ci ne preconcebido. No creo en el cine para la posteridad .

La naturaleza social del cine demanda una mayor responsabil idad por
parte del cineasta . Esa urgencia del Tercer M u ndo, esa impaciencia
creadora en el artista prod ucir el a rte de esta poca , el a rte de la
vida de dos tercios de la poblacin mund ial . En el Tercer M u ndo no
hay g randes zonas de el ites intelectuales n i niveles intermed ios que
faciliten la comunicacin del creador con el pueblo. Hay que tener
en cuenta la real idad en que se trabaja. La responsabilidad del
i ntelectual del Tercer M u ndo es d ifere nte a la del intelectual del mundo
desarrol lado. Si no se com prende esa realidad se est fuera de ella,
se es intelectual a med ias. Para nosotros, no obstante , Chaplin es
una meta , porq ue su obra l lena de ingenio y audacia conmovi tanto
al analfabeto como al ms culto, al p roletario como al campesino.
' Extrado de Hojas de Cine, Vol . 1 1 1 , S E P-UAM-FMC,

Mxico, 1 988.
465
Por u n c i ne i m perfecto
( 1 969 )
J u l i o Garca Espi nosa
Hoy en d a , u n ci ne perfecto -tcnica y a rtsticamente log rado- es casi

siempre u n cine reaccionario.
La mayor tentacin que se le ofrece al cine cubano en estos

momentos -cuando logra su objetivo de un cine de calidad , de u n
ci ne con significacin cu ltu ral dentro d e l proceso revol ucionario- es
precisamente la de converti rse en un ci ne perfecto.
El boom del ci ne latinoamericano -con B rasil y Cuba a la cabeza,

seg n los aplausos y el visto bueno de la i ntelectual idad eu ropea- es
similar, en la actualidad , al que ven a monod isfrutando la novel stica
latinoamericana.
Por qu nos aplauden? Sin duda se ha log rado u na cierta cal idad .
Sin duda hay u n cierto oportu nismo pol tico . Sin d uda hay u na cierta
instru mentacin mutua . Pero sin duda hay algo ms.
Por qu nos preocu pa que nos aplaudan? No est, entre las

reg las del j uego a rtstico, la finalidad de un reconoci miento pblico?
No equivale el reconocim iento europeo -a nivel de la cultura
a rtstica- a u n reconoci miento muncl ial? Que las obras realizadas
en el subdesarrollo obtengan un reconocimiento de tal natu raleza no
beneficia al a rte y a n uestros pueblos?
Curiosamente, la motivacin de estas inqu ietudes , es necesario

aclararlo, no es solo de orden tico. Es ms bien , y sobre todo ,
467
Susana Velleggia
esttico , si es que se puede trazar una l nea tan arbitrariamente
d ivisoria entre ambos trmi nos.
Cuando nos p regu ntamos por qu somos nosotros d i rectores de cine

y no los otros, es deci r, los espectadores, la p reg u nta no la motiva
sola mente u na p reocu pacin de o rden tico . Sabemos q ue somos
d i rectores de cine porque h emos pertenecido a u na m i no ra q ue ha
ten id o el tie m po y las ci rcu nsta ncias necesarias para desarrollar, en
ella misma, u na cu ltu ra a rtstica ; y porque los recu rsos materiales
de la tcnica cinematogrfica son l i m itados y, por lo ta nto , al alca nce
de u nos cuantos y no de todos. Pero qu suced e si el futu ro es
la u n ive rsal izacin de la enseanza u n ive rsitaria , si el desarrollo
econmico y social reduce las horas de trabajo, si la evolucin de
la tcnica ci nematog rfica (como ya hay seales evidentes) hace
posible q ue sta deje de ser privi leg io de u nos pocos, qu sucede si
el desarrollo del video-tape soluciona la ca pacidad inevita blemente
l i m itad a de los laborato rios , si los aparatos de televisin y su
posibilid ad de "proyectar" con independencia de l a planta matriz h acen
innecesa ria l a construccin al infi nito de sa las cinematog rficas?
Sucede entonces no solo un acto de justicia social , la posibil idad de
que todos puedan hacer ci ne, sino u n hecho de extrema i m portancia
para la cu ltu ra artstica : l a posibilid ad de rescatar, sin com plejos, ni
senti mientos de cul pa de n i ng u na clase , el verd adero sentido de la
actividad a rtstica . Sucede entonces que podemos entender q ue el
a rte es una actividad "desi nteresada" del hom b re . Que el arte no es
un tra bajo. Que el a rtista no es p ropiamente un trabajador.
El senti miento de que esto es as y la imposibilidad de practicarlo en

consecuencia es la agon a y, al mismo tiempo, el farisesmo de todo
el arte contemporneo.
De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como
una actividad "desi nteresada" y los que pretenden justificarlo como una
actividad "interesada". Unos y otros estn en un callejn sin salida.
Cualqu iera que real iza una actividad artstica se pregu nta en un
momento dado qu sentido tiene lo que l hace . El simple hecho
468
Cuba
de que surja esta inqu ietud demuestra que existen factores q ue la

motivan . Factores que, a su vez, evidencian que el a rte no se desarrolla
l ibremente . Los que se empeci nan en negarlo u n sentido especfico
sienten el peso moral de su egosmo. Los que pretenden adj ud icarle
uno compensan con la bondad social su mala conciencia. No i mporta
que los med iadores (crticos , tericos , etctera) traten de justificar
u nos casos y otros . El med iador es para el a rtista contemporneo
su aspirina, su p ldora tranquilizadora . Pero como sta , solo qu ita
el dolor de cabeza pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el
a rte, como diablillo caprichoso , sigue asomando espordicamente la
cabeza en no i mporta qu tendencia.
Sin duda es ms fcil definir el a rte por lo que no es, que por lo q ue es,
si es que se puede hablar de definiciones cerradas, no ya para el arte
sino para cualqu ier actividad de la vida. El espritu de contradiccin lo
i mpreg na todo y ya nada ni nadie se dejan encerrar en un marco por
muy dorado que ste sea .
Es posible que el a rte nos d una1 visin de la sociedad o de la

naturaleza humana y que, a l mismo t iempo , no se pueda defi n i r como
visin de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el
placer esttico est impl cito un cierto narcisismo de la con c iencia en
reconocerse pequea conciencia h i strica, sociolgica , psicolgica ,
fi losfica , etctera , y al mismo tiempo n o basta esta sensacin para
explicar el placer esttico .
No e s mucho ms cercano a la natu raleza artstica concebirla con

su propio poder cognoscitivo? Es decir que el a rte no es "ilustracin"
de ideas que pueden ser d ichas por la fi losofa, la sociedad , la
sicolog a? El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no
es ms que el deseo de expresar la visin del tema en trminos
inexpresables por otras vas que no sean las a rtsticas. Tal vez su
poder cognoscitivo es como el del j uego para el nio. Tal vez el placer
esttico es el placer que nos provoca senti r la fu ncional idad (sin un
fin especfico) de nuestra i nteligencia y nuestra propia sensibilidad .
E l a rte puede esti mular, en genera l , la fu ncin creadora del hombre.
Puede operar como agente de excitacin constante para adoptar una
469
Susana Velleggia
actitud de cam bio frente a la vida. Pero, a d iferencia de la ciencia ,

nos enriquece en forma tal que sus resultados no son especficos, no
se pueden aplica r a algo en particular. De ah que lo podamos l lamar
u na actividad "desinteresada", que podamos decir que el a rte no es
propiamente u n "trabajo", que el a rtista es tal vez el menos i ntelectual
de los intelectuales .
Por q u el artista , s i n embargo , siente la necesidad de justificarse

como "trabajador", como "i ntelectual" , como "profesional", como
hombre d isciplinado y organizado, a la par de cua lq u ier otra
tarea prod uctiva? Por qu siente la necesidad de h i pertrofia r la
i mportancia de su actividad? Por qu siente la necesidad de tener
crticos -med iadores- que lo defiendan , lo justifiq uen , lo i nterpreten?
Por qu habla orgullosamente de "mis crticos"? Por qu siente la
necesidad de hacer declaraciones trascendentes, como si l fuera
el verdadero i ntrprete de la sociedad y del ser h umano? Por qu
pretende considera rse crtico y conciencia de la sociedad cuando
-si bien estos objetivos pueden estar impl citos o an expl citos en
determi nadas circunstancias- en u n verdadero proceso revolucionario
esas fu nciones las debemos ejercer todos , es deci r, el pueblo? Y
por qu entonces , por otra parte, se ve en la necesidad de limitar
estos objetivos , estas actitudes, estas caractersticas? Por qu al
mismo tiempo, plantea estas limitaciones necesarias para que la obra
no se convierta en un panfleto o en u n ensayo sociolgico? Por
qu semejante farisesmo? Por qu protegerse y ganar i mportancia
como trabajador, pol tico y cientfico ( revolucionarios , se entienden) y
no estar d ispuestos a correr los riesgos de stos?
El problema es complejo. No se trata fu ndamental mente de

oportu n ismo y ni siquiera de cobard a . U n verdadero artista est
d ispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que su obra
no dejar de ser una expresin artstica . El nico riesgo que l no
acepta es el de que la obra no tenga u na calidad a rtstica .
Tam bin estn los que aceptan y defienden la funcin "desinteresada"

del a rte. P retenden ser ms consecuentes. Prefieren la amarg u ra de
un mundo cerrado en la esperanza de que maana la historia les har
470
Cuba
justicia. Pero es el caso que todava hoy la Gioconda no la pueden

d isfrutar todos . Deb an tener menos contradicciones, deb an estar
menos al ienados . Pero de hecho no es as, aunque tal actitud les da
la posibilidad de una coartada ms prod uctiva en el orden personal.
En general, sienten la esteril idad de su "pu reza" o se ded ican a libra r
combates corrosivos pero siempre a la defensiva . Pueden incluso
rechazar, en u na operacin a la inversa , el i nters de encontrar en
la obra de a rte la tranquilidad , la a rrrtona , una cierta com pensacin,
expresando el desequilibrio , el caos, la i ncertidum bre, lo cual , no deja
de ser tambin u n objetivo, "i nteresado".
Qu es, entonces, lo que h ace imposible practicar el arte como

actividad "desinteresada"? Por qu esta situacin es hoy ms
sensible que n unca? Desde que el m u ndo es m u ndo, es decir, desde
que el mundo es mu ndo d ividido en clases, esta situacin ha estado
latente . Si hoy se h a agud izado es pn3cisamente porque hoy empieza
a existir la posibil idad de su pera rla. IN o por una toma de conciencia,
no por la vol untad expresa de n ing(1n a rtista , sino porque la propia
realidad ha comenzado a revelar sntomas (nada utpicos) de que
"en el futuro ya no habr pintores sino, cuando mucho hombres, que
entre otras cosas practiq uen la pi ntu ra" (Marx)
No puede haber arte "desi nteresado", no puede haber un n uevo

y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termina al mismo
tiempo y para siempre con el concepto y la realidad "el itaria" en el
arte. Tres factores pueden favorecer nuestro opti mismo: el desarrollo
de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad
revolucionaria en el mundo contemporneo . Los tres sin orden
jerrquico , los tres interrelacionados .
Por qu se teme a la ciencia? Poli qu se teme que el a rte pueda

ser aplastado ante la productividad y util idad evidentes de la ciencia?
Por qu ese complejo de inferioridad? Es cierto que leemos hoy con
mucho ms placer un buen ensayo que una novela. Por qu repetimos
entonces, con horror, que el mundo se vuelve ms interesado, ms
utilitario, ms materialista? No es realmente maravil loso que el
desarrollo de la ciencia, de la sociolog a, de la antropolog a, de la
47 1
Susana Velleggia
sicolog a , contribuya a "depurar" el arte? La aparicin, gracias a la

ciencia, de med ios expresivos como la fotografa y el cine (lo cual
no implica invalidarlos artsticamente) no h izo posible una mayor
"depuracin" en la pintura y en el teatro? Hoy la ciencia no vuelve
anacrnico tanto anl isis "artstico" sobre el alma humana? No nos
permite la ciencia librarnos hoy de tantos films l lenos de charlataneras
y encubiertos con eso que se ha dado en llamar mu ndo potico? Con el
avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder, al contrario, tiene
todo un mundo que ganar. Cul es el temor entonces? La ciencia
desnuda al arte y parece que no es fcil andar sin ropas por la calle.
La verdadera tragedia del artista contemporneo est en la

imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se d ice
que el arte no puede sed ucir sin la cooperacin del sujeto que hace
la experiencia. Es cierto . Pero qu hacer para que el pblico deje de
ser objeto y se convierta en sujeto?
El desarrollo de la ciencia, de la tcnica , de las teoras y prcticas

sociales ms avanzadas ha hecho posible, como nunca , la presencia
activa de las masas en la vida social . En el plano de la vida artstica
hay ms espectadores que en ningn otro momento de la h istoria. Es
la primera fase de un proceso "desel itario". De lo que se trata a hora
es de saber si empiezan a existir las cond iciones para que esos
espectadores se conviertan en autores. Es deci r, no en espectadores
ms activos, en co-autores, sino en verdaderos autores. De lo que
se trata es de preg u ntarse si el arte es realmente u na actividad de
especialistas. Si el arte, por desig nios extra-hu manos, es posibilidad
de u nos cuantos o posibilidad de todos?
Cmo confiar las perspectivas y posibil idades del arte a la sim ple
ed ucacin del pueblo, en tanto que espectadores? El gusto definido
por la "alta cu ltu ra", una vez sobrepasado por ella misma, no pasa
al resto de la sociedad como residuo que devoran y ru mian los no
invitados al festn? No ha sido sta una eterna espiral convertida
hoy, adems , en crcu lo vicioso? El camp y su ptica (entre otras)
sobre lo viejo es u n i ntento de rescatar estos residuos y acortar la
distancia con el pueblo. Pero la d iferencia es que el camp lo rescata
472
Cuba
como valor esttico, m ientras que para el pueblo siguen siendo
todava valores ticos.
Nos pregu ntamos si es i rremed iable para u n presente y u n futu ro

realmente revolucionarios tener "sus" artistas, "sus" i ntelectuales, como
la burguesa tuvo los "suyos"? Lo verdaderamente revolucionario no
es intentar, desde a hora , contribuir a la su peracin de estos conceptos
y prcticas minoritarias, ms que en perseguir in eternum la "calidad
artstica" de la obra? La actual perspectiva de la cu ltu ra artstica no
es ms la posibil idad de que todos tengan el gusto de u nos cuantos,
sino la de que todos puedan ser creadores de cultu ra artstica . El
arte siempre ha sido una necesidad de todos . Lo que no ha sido una
posibil idad de todos en condiciones die igualdad . Simultneamente al
arte cu lto ha venido existiendo el arte popu lar.
El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas.
El arte popu lar necesita , y por lo tanto tiende a desarrollar, el gusto
persona l , individ ual, del pueblo. El a11e de masas o para las masas,
por el contrario, necesita q ue el puHblo no tenga gusto. El arte de
masas ser en real idad tal , cuando verdaderamente lo hagan las
masas. Arte de masas, hoy en d a , es el arte que hacen u nos pocos
para las masas. Grotowski dice quH el teatro de hoy debe ser de
m i noras porq ue es el ci ne q u ien puede hacer un arte de masas. N o
e s cierto. Posi blemente no exista un arte m s m i noritario hoy q u e
el cine. El ci ne hoy, en todas partes lo hace una m i nora para las
masas. Posi blemente sea el cine el arte que demore ms en l legar
al poder de masas. Arte de masas es, pues, el arte popular, el que
hacen las masas. Arte para las masas es, como bien dice Hauser, la
prod uccin desarrol lada por una m inora para satisfacer la demanda
de una masa red ucida al nico papel de espectador y consumidora .
El arte popular e s el que ha hecho siempre la parte m s inculta d e

la sociedad . Pero este sector i ncu lto ha log rado conservar para e l
arte caractersticas profu ndamente cu ltas. U na de ellas e s que los
creadores son al mismo tiempo los espectadores y viceversa. No existe,
entre quienes lo p rod ucen y lo reciben , una l nea tan marcadamente
defi n ida. El arte cu lto , en nuestros d as, ha log rado tambin esa
473
Susana Velleggia
situacin . La g ran cuota de l ibertad del arte moderno no es ms que la
conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista . Por eso es intil
esforzarse en luchar para que sustituya a la burg uesa por las masas,
como n uevo y potencial espectador. Esta situacin mantenida por el
arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse
en patrimonio de todos . Ese y no otro debe ser el g ran objetivo de
una cultura artstica autnticamente revolucionaria.
Pero el arte popular conserva otra caracterstica an ms importante

para la cultura . El arte popular se real iza como una actividad ms
de la vida. El arte culto al revs. El arte culto se desarrolla como
actividad n ica , especfica , es decir, se desarrolla no como actividad
sino como real izacin de tipo persona l . He ah el precio cruel de
haber ten ido que mantener la existencia de la actividad artstica a
costa de la inexistencia de ella en el pueblo. P retender real izarse
al margen de la vida no ha sido una coartada demasiado dolorosa
para el artista y para el propio arte? Pretender el arte como secta ,
como sociedad dentro de la sociedad , como tierra prometida,
donde podamos realizarnos fugazmente , por u n momento, por u nos
instantes, no es crearnos la i lusin de que realizndonos en el plano
de la conciencia nos real izamos tambin en el de la existencia? N o
resu lta todo esto demasiado obvio en l a s actuales circunstancias? La
leccin esencial del arte popular es que ste es real izado como u na
actividad dentro de la vida, que el hombre no debe real izarse como
artista sino plenamente, que el artista no debe real izarse como artista
sino como hombre.
En el mundo moderno, princi palmente en los pa ses capital istas

desarrollados y en los pases en proceso revolucionari os, hay
sntomas alarmantes , seales evidentes que presagian u n cambio.
Diramos que empieza a surgir la posibilidad de su pera r esta trad icional
disociacin . No son sntomas provocados por la conciencia, sino por
la propia realidad . G ran parte de la batalla del arte moderno es, de
hecho, para "democratizar" el arte.
Qu otra cosa sign ifica combatir las l i mitaciones del g usto , el arte
para museos, las l neas marcadamente d ivisorias entre creador y
474
Cuba
pblico? Qu es hoy la belleza? Dnde se encuentra? En las
etiq uetas de las sopas Campbe/1, en l a tapa de un latn de basura ,
en los "mueq uitos"? Se pretenden hoy hasta cuestionar el valor
de etern idad en la obra de arte? Qu sign ifican esas esculturas,
aparecidas en recientes exposiciones, hechas de bloq ues de h ielo
y que, consecuencia, se derriten m ientras el pblico las observa?
No es -ms que la desaparicin del arte- la pretensin de que
desaparezca el espectador? Y el valor de la obra como valor
i rreprod ucible? Tienen menos valor las reproducciones de nuestros
hermosos afiches que el original? Y qu decir de las infi nitas copias
de u n film? No existe u n afn por saltar la barrera del arte "el itario"
en esos pi ntores que confan a cualquiera , no ya a sus d iscpulos,
parte de la real izacin de la obra? No existe igual actitud en los
compositores cuyas obras permiten amplia l ibertad a los ejecutantes?
No hay toda u na tendencia en el a11e moderno de hacer pa rticipar
cada vez ms al espectador? Si cada vez participa ms, a dnde
llegar? No dejar , entonces, de ser espectador? No es ste o
no debe ser ste, a l menos, el dese!nlace lgico? N o es sta una
tendencia colectivista e individualista al mismo tiem po? Si se
plantea la posibilidad de partici pacin de todos, no se est aceptando
la posibilidad de creacin individual! que tenemos todos? Cuando
G rotowski habla de que el teatro de hoy debe ser de mi noras, no
se eq uivoca? No es justamente lo contrario? Teatro de la pobreza
no q uiere decir en real idad teatro de!l ms alto refinamiento? Teatro
que no necesita ningn valor secundario, es decir, que no necesita
vestuario, escenog rafa , maquillaje, incluso, escenario. N o q uiere
decir esto que las cond iciones materiales se han red ucido a l mximo
y que, desde ese pu nto de vista , la posibilidad de hacer teatro est
al alcance de todos? Y el hecho de que el teatro tenga cada vez
menos pbl ico no qu iere deci r que las cond iciones empiezan a estar
maduras para que se convierta en u n verdadero teatro de masas? Tal
vez la traged ia del teatro sea que ha llegado demasiado tem prano a
ese punto de su evol ucin.
Cuando nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las manos.

Vemos a la vieja cultura i mposibilitada hoy de darle una respuesta
a los problemas del arte. En realidad sucede que Europa no puede
475
Susana Velleggia
ya responder en forma trad icional y, al mismo tiempo, le es muy
difci l hacerlo de una manera enteramente nueva . Europa ya no es
capaz de darle al mundo un nuevo "ismo" y no est en condiciones
de hacerlos desaparecer para siem pre. Pensamos entonces que ha
l legado nuestro momento. Que al fin los su bdesarrollados pueden
d isfrazarse de hombres "cu ltos" . Es nuestro mayor peligro. Esa es
nuestra mayor tentacin . Ese es el oportu nismo de unos cuantos en
nuestro Continente . Porque, efectivamente, dado el atraso tcnico
y cientfico, dada la poca presencia de las masas en la vida social,
todava este Continente puede responder en forma trad icional, es
deci r, reafirmando el concepto y la prctica "elitaria" en el arte. Y tal
vez entonces la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de
nuestras obras, l iterarias y flmicas , no sea otra que la de una cierta
nostalgia que le provocamos. Despus de todo, el europeo no tiene otra
Europa a qu ien volver a los ojos . Sin embargo, el tercer factor, el ms
importante de todos , la Revol ucin , est presente en nosotros como
en ninguna otra parte . Y ella s es nuestra verdadera oportu nidad . Es
la Revolucin lo que hace posible otra alternativa , lo que puede ofrecer
una respuesta autnticamente nueva , lo que nos permite barrer de una
vez y para siempre con los conceptos y prcticas minoritarias en el
arte . Porque es la Revolucin y el proceso revolucionario lo n ico que
puede hacer posible la presencia total y l ibre de las masas . Porque
la presencia total y libre de las masas ser la desaparicin defi nitiva
de la estrecha divisin del trabajo, de la sociedad d ividida en clases
y sectores. Por eso para nosotros la Revolucin es la expresin ms
alta de la cu ltura, porque har desaparecer la cu ltu ra artstica como
cu ltu ra frag mentaria del hombre.
Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable, las

respuestas en el presente pueden ser tantas como pases hay en
nuestro Continente. Cada parte, cada man ifestacin artstica , deber
hallar la suya propia, puesto que las caractersticas y los niveles
alcanzados no son iguales.
Cul puede ser la del cine cubano en particular?
Paradjicamente pensamos que ser una nueva potica y no una
476
Cuba
nueva pol tica cultura l . Potica cuya verdadera finalidad ser , sin
embargo, su icidarse , desaparecer como tal . La real idad , al mismo
tiempo , es que todava existirn entre nosotros otras concepciones
a rtsticas (que entendemos, ademcs, prod uctivas para la cu ltu ra)
como existen la peq uea propiedad campesina y la rel igin . Pero es
cierto que en materia de pol tica cu ltural se nos plantea un problema
serio: la escuela de ci ne. Es justo seguir desarrollando especial istas
de cine? Por el momento parece i nevitable. Y cul ser nuestra
eterna y fu ndamenta l cantera? Los alu mnos de la Escuela de
Artes y Letras de la Un iversidad? Y no tenemos que plantearnos
desde ahora si d icha Escuela deber tener u na vida limitada? Qu
perseguimos con la Escuela de ArtE!S y Letras? Futu ros a rtistas en
potencia? Futuro pblico especial izado? No tenemos que i rnos
preg untando si desde ahora podemos hacer algo para i r acabando
con esa d ivisin entre cultu ra artstica y cultu ra cientfica? Cul es
el verdadero prestigio de la cultura art stica y cu ltu ra cientfica? Cul
es el verdadero prestig io de la cu ltu ra artstica? De dnde le viene
ese prestig io que, incl usive , le ha h echo posible acaparar para s el
concepto total de cultura? No est basado, acaso, en el enorme
prestig io que ha gozado siempre el esp ritu por encima del cuerpo?
No se ha visto siempre a la cultura artstica como parte espiritual de
la sociedad y a la cientfica , como su cuerpo? El rechazo tradicional
al cuerpo, a la vida materia l , no se debe tam bin a que tenemos
el concepto de que las cosas del 3spritu son ms elevadas, ms
elegantes, ms serias, ms profu ndas? No podemos desde ahora ,
i r haciendo algo para acabar con esa a rtificial divisin? N o podemos
ir pensando desde ahora que el cu erpo y las cosas del cuerpo son
tambin elegantes, que la vida material tambin es bella? No
podemos entender que, en real idad el alma est en el cuerpo, como
el espritu en la vida material , como - para hablar i nclusive en trminos
estrictamente artsticos- el fondo en la supe rficie, el contenido en
la forma? N o debemos pretender entonces que nuestros futu ros
alumnos , y por lo tanto, nuestros futu ros ci neastas sean los propios
cientficos (si n que dejen de ejercer como tales, desde l uego), los
propios socilogos, md icos, economistas , agrnomos , etc.? Y por
otra parte, simultneamente, no debemos intentar lo mismo para los
mejores trabajadores de las mejores unidades del pa s, los trabajadores
477
Susana Velleggia
que ms se estn superando ed ucacional mente, que ms se estn
desarrollando pol ticamente? Nos parece evidente que se pueda
desarrollar el g usto de las masas m ientras exista la d ivisin entre las
dos cu ltu ras , m ientras las masas no sean las verdaderas dueas de
los med ios de produccin artsticos? La Revolucin nos h a l iberado
a nosotros como sector artstico. No nos parece com pletamente
lgico que seamos nosotros mismos qu ienes contribuyamos a li berar
los med ios privados de produccin artstica? Sobre estos problemas,
natu ralmente , habr que pensar y d iscutir mucho tod ava.
Una nueva potica para el cine ser , ante todo y sobre todo, una
potica " interesada" , u n arte " interesado" , u n cine consciente y
resueltamente "interesado" , es decir, u n cine imperfecto. U n arte
"desinteresado", como plena actividad esttica , ya solo pod r hacerse
cuando sea el pueblo q u ien haga el arte . El arte hoy deber asimilar
una cuota de trabajo en i nters de que el trabajo vaya asi milando u na
cuota de arte .
La d ivisa de este cine imperfecto (que no hay que i nventar porque ya

ha surg ido) es: "No nos i nteresan los problemas de los neurticos, nos
i nteresan los problemas de los lcidos", como d i ra G lau ber Rocha .
El arte n o necesita ms del neurtico y d e sus problemas. E s el

neurtico qu ien sigue necesitando del arte, q u ien lo necesita como
objeto i nteresado, como al ivio, como coartada o, como dira Freud ,
como subli macin d e sus problemas. El neurtico puede hacer arte
pero el arte no tiene por qu hacer neurticos. Tradicionalmente
se ha considerado que los problemas para el arte no estn en los
sanos, sino en los enfermos, no estn en los normales sino en los
anormales, no estn en los que luchan sino en los que l lora n , no
estn en los lcidos sino en los neurticos . El ci ne imperfecto est
cam biando d icha im postacin . Es al enfermo y no al sano a q u ien
ms creemos, en q u ien ms confiamos , porq ue su verdad la purga
el sufrim iento . Sin embargo el sufri miento y la elegancia no tienen
por qu ser sinni mos. Hay todava una corriente en el a rte moderno
-relacionada, sin duda, con la tradicin cristiana- que identifica la
seriedad con el sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier impregna
478
Cuba
todava la actividad a rtstica de nuestros d as. Solo el que sufre, solo
el que est enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Solo en l
reconocemos las posibil idades de una autenticidad , de una seriedad ,
de una si nceridad. Es necesario que el ci ne imperfecto termine
con esta trad icin . Despus de todo no solo los nios, tam bin los
mayores nacieron para ser felices.
El ci ne i mperfecto halla u n n uevo destinatario en los que luchan.

Y, en los problemas de stos, encuentra su temtica . Los lcidos,
para el ci ne impe rfecto , son aquel los que piensan y sienten que
viven en u n mundo que pueden cambiar, que pese a los problemas
y a las d ificu ltades, estn convencidos que lo pueden cambiar y
revolucionariamente . El cine imperfecto no tiene, entonces, que l uchar
para hacer un "pblico" . Al contrario. Puede decirse que, en estos
momentos, existe ms "pblico" para un cine de esta naturaleza que
cineastas para dicho "pbl ico".
Qu nos exige este nuevo i nterlocutor? U n a rte cargado de ejemp los

morales dig nos de ser i mitados? No. El hombre es ms creador que
i mitador. Por otra parte, los ejemplos morales es l q u ien nos lo puede
dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra ms plena, total , no
i mporta si d i rigida o conj u nta o d ifere nciadamente, a la i ntel igencia, a
la emocin o a la i ntuicin . Puede ped irnos un cine de denuncia? S
y n o . No, si l a denu ncia est d i rigida a l o s otros, si la denuncia est
concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no
luchan. S, si la denuncia sirve como i nformacin , como testimonio,
como un a rma ms de combate para los que lucha n . Denunciar el
imperialismo para demostrar una vez ms que es malo? Para qu
si los que luchan ya l uchan principalmente contra el imperialismo?
Den unciar al imperialismo pero , sobre todo, en aquellos aspectos
que ofrecen la posibilidad de plantearle combates concretos . U n cine,
por ejemplo, que denu ncie a los q ue luchan los "pasos perd idos"
de un esbi rro que hay que aj usticialf" sera un excelente ejemplo de
cine-denuncia. El cine i mperfecto entendemos que exige, sobre
todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a
un cine que se dedique fu ndamentalmente a celebrar los resu ltados.
Lo contrario a u n ci ne autosuficiente y contemplativo . Lo contrario
479
Susana Velleggia
a u n ci ne que "ilustra bellamente" las ideas o conceptos que ya
poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que
luchan). Mostrar u n proceso no es precisamente analizarlo. Analizar,
en el sentido trad icional de la palabra , implica siem pre un ju icio
previo, cerrado. Anal izar un problema es mostrar el problema (no su
proceso) im preg nado de ju icios que genera a priori el propio anlisis.
Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de anlisis del
i nterlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a j u icio
sin emitir el fallo. Hay un tipo de period ismo que consiste en dar
el comentario ms que la noticia. Hay otro tipo de period ismo que
consiste en dar las noticias pero valorizndolas med iante el montaje
o compagi nacin del perid ico. Mostrar el proceso de un problema
es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, sin el comentario,
es como mostrar el desarrollo plural ista -si n valorizarlo- de u na
i nformacin . Lo subjetivo es la seleccin del problema cond icionada
por el i nters del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sera
mostrar el proceso, que es el objeto.
El ci ne imperfecto es una respuesta . Pero tam bin es una preg u nta

que ir encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El ci ne
imperfecto puede util izar el docu mental o la ficcin, o ambos . Puede
uti lizar u n gnero u otro, o todos. Puede util izar el ci ne como arte
pluralista o como expresin especfica . Le es igual. No son stas sus
alternativas, n i sus problemas, n i mucho menos sus objetivos. No son
stas las batallas n i las polmicas que le i nteresa l i brar.
El ci ne imperfecto puede ser tambin divertido. Divertido para el

cineasta y para su nuevo i nterlocutor. Los que luchan no luchan al
margen de la vida sino adentro . La lucha es vida y viceversa . No se
lucha para "despus" vivi r. La lucha exige una organ izacin que es la
organ izacin de la vida . An en la fase ms extrema como es la g uerra
total y d i recta , la vida se organ iza , lo cual es organ izar la lucha . Y en
la vida, como en la lucha, hay de todo , i ncluso la d iversin . El ci ne
imperfecto puede d iverti rse, precisamente, con todo lo que n iega .
E l ci ne imperfecto no e s exh ibicion ista en el doble sentido l iteral d e

la palabra . No lo e s en el sentido narcisista ; n i lo e s en e l sentido
480
Cuba
mercantil ista , es deci r, en el marcad o i nters de exhibirse en salas y
circuitos establecidos. H ay que recordar que la muerte a rtstica del
vedetismo en los actores resu lt positiva para el arte . N o hay por
qu d udar que la desaparicin del vedetismo en los d irectores pueda
ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine i m pe rfecto debe
trabajar, desde ahora, conju ntamente , con socilogos, d i rigentes
revolucionarios, psiclogos, economistas, etctera . Por otra parte,
el cine i mperfecto rechaza los se Nicios de la crtica . Considera
anacrnica la funcin de med iadores e i ntermed iarios.
A l cin e imperfecto n o l e i nteresa rns l a cal i d ad n i l a tcn i ca . E l

cine i m pe rfecto l o m i s m o s e puede h acer con u n a Mitche/1 q u e
c o n u na cm a ra d e 8 m m . L o m is m o se puede h a ce r e n estud i o
q ue c o n u na g ue rri l l a e n med i o d e l a selva . Al c i n e i m pe rfecto n o
le i nteresa m s u n g u sto d etermi n a d o y m ucho m e n os e l " b u e n
g u sto" . D e la o b ra d e u n a rtista n o l e i nteresa e n co ntra r m s l a
cal id a d . Lo n ico q ue l e i nteresa d e u n a rtista es sa ber cmo
responde a l a s i g u i ente p reg u nta : Q u h a ce p a ra salta r la barrera
de u n i nterlocutor "cu lto" y m i no ritario q ue h asta a ho ra con d iciona
l a cal id a d d e s u o b ra ?
E l cineasta d e esta n ueva potica n o debe ver e n ella e l objetivo

de una real izacin personal . Debe tener, tambin desde a hora ,
otra actividad . Debe jerarq u izar su condicin o su aspiracin de
revolucionario por encima de todo . Debe tratar de real izarse , en u na
palabra , como hombre y no solo como a rtista . E l cine imperfecto
no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer
como n ueva potica . No se trata ms de sustitui r una escuela por
otra , un ismo por otro, u na poesa por u na antipoesa, sino de que,
efectivamente, l leguen a surgir m i l flores d isti ntas. El futu ro es del
fol klore. N o exh i bamos ms el fol klore con org u l lo demaggico, con
u n carcter celebrativo, exh ibmoslo ms bien como una denuncia
cruel, como u n testi monio doloroso del n ivel en que los pueblos
fueron obl igados a d etener su podnr de creacin artstica . El futu ro
ser , sin duda, el fol kl ore. Pero, entonces , ya no habr necesidad de
l lamarlo as porque nada n i nadie pod rn volver a para lizar el espritu
creador del pueblo.
481
Susana Velleggia
E l a rte no va a d esaparecer en la nada . Va a desaparecer en el

todo .
La Habana, diciembre 7 d e 1 969.
* Extrado de Por un cine imperfecto, J u l io Garca Espi nosa ,

Cine Roci nante, Caracas, 1 973.
482
I ntelectuales y artiistas del m u ndo
entero de!s u n os !*
( 1 97 3 )
J u l io Garca Espinosa
Tanto el europeo Adorno en su crtica a la industria de la cu ltu ra,

como el canadiense Marsha l l McLuhan, ese hombre de los
medios de comu nicacin del cual u no tiene la impresin que se h a
emborrach ado con algunas de s u s b ri l lantes observaciones, pecan
del mismo mal : para ambos, el mu ndo es u na aldea globa l . Para el
canadiense, i nd iscri minad amente; para el europeo , ms morali sta , se
d ivide en dos sectores: industria y cultura ; en dos tipos de hombres :
el comerciante y el i ntelectual .
Mal se podra analizar el ci ne cu bano dentro d e esta aldea y, sin

em bargo, formamos parte de ella.
Nuestra med ida no es el med io ajeno a las parcelaciones que

fragmentan esta aldea global. Com batir la industria de los medios no
es dejar de reconocer estos medios como expresin ind ustrial . Pero
frente a los comerciantes, n uestra opcin no es la de crear una a ldea
jera rq u izada por los intelectuales.
E l rasgo ms significativo del cine cubano en estos p ri meros aos ha

sido el de combatir con todas sus fuerzas el populismo.
483
Susana Velleggia
N uestro frente n ico no incluye el a rte elitario . Pero el a rte el itario es
una proyeccin preferentemente europea m ientras que el populismo
es el rasgo esencial en la cu ltu ra de n uestro enemigo. La penetracin
cultura l del imperialismo norteamericano tiene u n n ico y eficaz med io
de comun icacin : el popu l ismo.
El a rte que inaugur este siglo, el llamado a rte moderno, tuvo la

oportun idad de darle el golpe de g racias a la d ivisin no tan legendaria
del a rte. Sus virtudes fueron sus defectos . El a rte moderno se declar
partidario ms de la vida que del a rte. Se identific ms con el mundo
que con u n pas determinado. Eran sus virtudes pero la era no estaba
pariendo un corazn .
La Revol ucin d e Octubre fue u n a explosin abierta y s i n mscaras .

E l imperial ismo norteamericano fue una aparicin subrepticia y
cerrada. La Revolucin de Octu bre inaugu r la revolucin cultu ral
ms i mportante de este siglo: eliminar l a sociedad d ividida en clases .
La U n in Sovitica declar la hegemon a de la clase trabajadora para
acabar con la d ivisin de clases , impuls el carcter internacional
de la clase obrera para acabar con el nacionalismo burg us. La
U n in Sovitica le puso nombre y apell ido a la aldea globa l . E l capital
financiero la despersonaliz. El imperialismo declar la hegemona
del capital fi nanciero para acabar con la lucha de clases , impuls
su carcter internacional para acabar con los verdaderos intereses
nacionales .
El a rte moderno se convirti en el a rte global. La vida por encima

del a rte se convirti en el a rte por encima de las clases. El mundo
por encima de u n pas se convirti en el mundo del a rte por encima
de la real idad de cada pa s . E l a rte el itario surg a con ms fuerza
que nunca en el momento en que haba ten ido la oportun idad de
desaparecer para siempre .
El populismo fue desde siempre e l signo ms definido de la cu ltu ra

norteamericana. Frente a la cu lta , tradicional y erudita I nglaterra , el
vigor, la espontaneidad y el sentido prctico de su ex colonia. Frente
a la seriedad europea , el humor norteamericano. Todava el ex-
484
Cuba
colon izador la ve como al h ij o simptico y hasta hbil para los negocios,

pero siempre vulgar y med iocre. Norteamrica se acost popular y
amaneci burguesa . Pero no fue popu lar a tientas n i burguesa a secas.
Fue las dos cosas. Hizo ese extrao mi lagro de convertir al burgus
en un personaje popular. As naci el popu l ismo . Que no es ms que
ideolog a burguesa y/o peq ueo burg1uesa d isfrazada de pueblo.
La gran trad icin de gobernantes m3diocres en los Estados U n idos

tiene base com n : todos han despreciado al i ntelectual . Con el
imperialismo, los burgueses no han vuelto a ser los mismos. N i
econmica n i cu ltu ral mente. E n e l momento e n que ,, l a cu ltu ra
burguesa i ba a recibir u n golpe morta l , el imperial ismo la cu bri de
flores silvestres. Porque el siglo i naug ur tambin los med ios de
comu nicacin. Y fueron los norteamericanos los que desarrollaron
esas nuevas artes que son la rad io, la televisin y el cine. Nada
pod a calzar mejor con su afn comercial que su fi losofa populista .
La cu ltu ra norteamericana se h izo rns elocuente en estos med ios
que en las artes pre-ind ustriales. Nadie vio en estos medios los
nuevos med ios de expresin de una sociedad moderna. Ni siquiera
los norteamericanos. Los europeos, por cu ltos, los rechazaron . Los
norteamericanos, por oportu nistas, los asi milaron. Los nuevos med ios
ofrecan la posibil idad tcnica de recoger el aliento cu ltu ral lanzado a
pri ncipios de siglo. Es decir, hacer del arte una operacin de verdadera
cultura popular. Los norteamericanos hicieron trampas. Engaaron a
los nuevos med ios i mposibilitados de ser tratados con la sensibilidad
y los conceptos de las artes pre-industriales, fueron manipulados por
la sabid ura i ndustrial de estos burgu eses populares.
Los nuevos med ios se si ntieron m3s cmodos con esta msca ra
popular que con el d istanciamiento estri l de las artes tradicionales.
Pero de hecho , los norteamericanos no banal izaron la cu ltu ra
burguesa , sino la popular. Lograron confeccionar u n plato que serva
para todas las mesas. En lugar de al burgus lo que es del burgus
y al pueblo lo que es del pueblo, les dieron a todos lo que la real idad
ya contena. El si ncretismo entre pueblo e ideolog a burguesa estaba
ya en la realidad antes que en los med ios . Los norteamericanos
sim plemente devolvan a la real idad lo que de la real idad reci ban. Su
485
Susana Velleggia
gran obra maestra fue garantizar el status quo, es deci r, garantizar
por otros med ios y con estos med ios la conti nu idad de la ideolog a
burguesa . En dos palabras : sacaron la cara por la cu ltu ra burguesa .
Por eso, cuando los intelectuales de todas partes recogen las armas
del a rte elitario para hacer causa comn contra los med ios masivos
de comunicacin , no hacen otra cosa que recoger los despojos de u n
cadver intil .
El ci ne cu bano ha combatido y combate e l populismo consecuente

con su actitud antimperialista . Pero esta frase est cargada de historia
y de trad iciones. En el terreno de las artes d ramticas esta historia
tiene u n nombre : el costu mbrismo o teatro bufo . El costu mbrismo
no es el popul ismo. Sin embargo ambos le devuelven al pueblo su
propia imagen.
El costu mbrismo no fue lo que es hoy. En el siglo pasado, frente al

sainete espaol , el teatro bufo era una clave revolucionaria. E l teatro
bufo devolva al pueblo su propia imagen . Pero era una imagen que en
la real idad luchaba por diferenciarse. Librbamos n uestra g uerra de
i ndependencia. La nacin se jugaba la vida en el campo de batalla. El
costumbrismo ratificaba una imagen popular al margen de la d ivisin
de clases. No importaba. La presencia fsica del colonizador era
determ inante . Cada cubano nuevo era u n espaol menos. La vitalidad ,
frescu ra y gracia del teatro bufo duraron hasta bastante entrado el
nuevo siglo. La Rep blica se frustra por la i ntervencin tem prana
del imperialismo norteamericano. Pero los med ios de comunicacin
llegaron ms tarde. La rad io y el cine pri mero, la televisin despus.
Fue la muerte del costu mbrismo. Lo grave no fue que los medios
de comunicacin banalizaran aquel germen de teatro popular sino
que lo hicieran su cmplice. Los nuevos medios eran portadores
de u n nuevo mensaje: el popul ismo. La conciliacin de clases, nia
bonita del costu mbrismo, pas a ser la nia fea de los medios de
comun icacin. El imperial ismo, en esta esfera , no tuvo que imponer
su ideolog a, generosamente le tendi la mano a la n uestra . E l Viejo
Sam se d isfraz de Juan Criollo. Nada pod a estar ms de acuerdo
con sus aspiraciones que devolvernos n uestra propia imagen sin
posibilidades de superarla.
486
Cuba
Pero no basta luchar contra el popul ismo. El cine popular no es lo
contrario del cine popul ista . Tambin osta frase tiene su h istoria . Cuba ,
como cualqu ier otro pas, padeci a l o s med ios de comun icacin con l a
misma consecuencia: la actitud hosti l de a rtistas e intelectuales. Salvo
el cine -q ue por determinadas malas interpretaciones se le ha l lamado
el spti mo a rte- los dems med ios fueron anatematizados. I ncluso las
vanguard ias ms elitarias del mundo l legaron a gustar pel culas nada
elitarias . Pero la Repblica no ten a i nters en desarrollar ni siqu iera
un ci ne populista . El cine norteamericano satisfaca plenamente la
demanda. Una tpica pel cula norteamericana no es ms que teatro
bufo refinado. El auge de los med ios de comun icacin fue el auge de
la d ivisin entre el llamado arte culto y arte popular. La potencialidad
de un a rte popular fue despedazada. Sus restos fueron a incorporarse
a la elaboracin sofisticada del a rte! culto o se confund ieron en la
maliciosa promiscu idad de los med ios. Frente a ambas expresiones,
el pueblo siempre ha visto con nostalgia sus propias posibilidades.
Armar el rompecabezas sera una tarea relativamente fcil si esa
fuera la tarea. I nyectar en los med ios a los artistas e intelectuales
ms serios sera una solucin si la operacin fuera simplemente
ad itiva . Pero los med ios han revolucionado el a rte y, lo que es ms
i mportante, a la cu ltu ra toda . Frente a ellos, los i ntelectuales y los
a rtistas no tienen ms cadenas que las de su propia formacin . Los
n uevos med ios marcan las n uevas pautas de expresin y percepcin
de u na sociedad moderna, de u na sociedad socialista .
La misma d ificu ltad que encuentra u n campesino para pasar de

su peq uea propiedad privada a la g ranja del pueblo encuentra el
i ntelectual para incorporarse a los nuevos med ios . Los i ntelectuales
ya formados suelen interesarse en el cine exigiendo, como el
campesino, una parcela de autoconsumo. Y, como el campesino, ha
habido que aceptrsela. Porque el proceso no se puede forzar a que
no sea u n proceso . Con el autoconsu mo, el intelectual ha ten ido la
i lusin de seguir siendo u n poeta , un pintor, un msico. Luchar contra
el capital ismo al que ms i nteresaba prolongar la cu ltu ra individ ualista
del intelectual, sobre todo si sta no era determinante en la gran
parcela, en la prod uccin masiva de los med ios.
487
Susana Velleggia
Al i ntelectual siempre le ha i nteresado ms la libertad para hablar
o para orse que la l i bertad para cambiar las cosas. El capital ismo
no pone objeciones. Hacer de conciencia crtica desde su peq uea
parcela es en el capitalismo desarrollado no un acto sino u n acta de
buena fe . En el social ismo es cuando menos un acto rid cu lo. Antes
de la aparicin de los med ios la logia de a rtistas e i ntelectuales pod a
tener un cierto peso crtico en la sociedad. Despus de los medios esto
es slo un med io narcisista . La opcin no es asaltar los med ios como
si fueran el cielo. Para despus lamentarse porque el capitalismo lo
i mpide. O esperanzarse en que el social ismo lo admita . Los med ios
rechazan la cultura i nd ividual ista del i ntelectual, exigen la desunin
de la logia. Los med ios, en el social ismo, son la posibilidad que se
abre ante el i ntelectual para su proletarizacin . En el social ismo el
i ntelectual no desaparece. Desaparece pri mero la "unin" de a rtistas
e i ntelectuales.
Esperbamos que en el social ismo la forma y el contenido en el

a rte cambiaran. Cambiaron radicalmente. La poca de los med ios
es la poca del socialismo. Las nuevas relaciones de trabajo que
proponen los med ios solo pueden ser l iberadas en el socialismo. No
surge una nueva conciencia en el i ntelectua l si no existen para l
nuevas relaciones de trabajo. El viejo sueo del a rte moderno de
rechazar el xito y todo mecan ismo de consagracin puede volverse
real idad en los medios. El xito actual de la "estrella" no es ms que
una treta del capital ismo para obtener nuevas ganancias prolongando
mtodos viejos. Es tambin la forma, la i mpotencia del capital frente a
los nuevos med ios. La potencialidad de los med ios no ser revelada
total mente hasta que no participen verdaderos i ntelectuales en lugar
de simples mercenarios .
Ojo. Los medios no son la com putadora de las a rtes tradicionales.

Los nuevos med ios necesitan actores, escritores, pi ntores , msicos,
cantantes, bailari nes, etctera . Pero tambin necesitan i ngenieros,
tcn icos , obreros calificados. Necesitan socilogos, historiadores ,
psiclogos, pedagogos, etctera . Pero necesitan sobre todo asumir
su fu ncin de arte ind ustrial. Necesitan que no se siga poniendo el
acento en la formacin de artistas pre-industriales . Los med ios no
488
Cuba
viven solo de arte n i mueren solo de industria. Las artes trad icionales
o pre-i ndustriales no son el peor enemigo de los med ios pero
tampoco son su mejor amigo. Hay que echar del templo a fariseos y
oportu nistas pero hay q ue cuidar la Hntrada de artistas trad icionales.
Sobre todo porq ue los med ios no son un templo. Hay que pensar
que no se va a hundir el mundo porq ue el Arte no siga siendo el Arte
y los artistas no sigan siendo los artistas. La coexistencia prod uctiva
entre las artes trad icionales y los nuevos med ios depende de que
jerarqu icemos resueltamente estos IJitimos. Nada puede hacer ms
consecuente con las artes trad icion ales en una sociedad socialista
como que seamos consecuentes con los nuevos med ios .
No es justo deci r que han sido los nuevos med ios los que le han
hecho la vida imposible a la novela. La novela vivi siempre de
i lusiones cuando la i l usin era una forma de aprehender la rea lidad .
Pero cuando la il usin se convi rti e lla m isma en realidad g racias al
desarrollo de la ciencia, la novela, como es natu ra l , no se h izo ms
il usiones. Desconcertada y concertadamente le d io a la ciencia lo que
era de la ciencia y pas ella al reino de otro mundo.
El desarrollo abru mador de ciencias como la antropologa , la

sociolog a , la historiog rafa, la psicologa, etctera , es lo que real mente
ha hecho posible que la novela se l ibere de i ntuiciones estriles y de
una d ramatu rgia improd uctiva . Lstima que en el momento en que
puede converti rse en una verdadera "fiesta del esp ritu" la mayora
del mundo sea todava ana lfabeta . Ese es su problema. Por eso
todos los cami nos no cond ucen a Roma sino a la Revol ucin . Sera
ms justo decir que es la novela q u ien le ha hecho la vida d ifcil a
los nuevos medios. Pero la novela pre-l i berada. E l ci ne, la radio y
la televisin no han hecho otra cosa que prolongar en nosotros el
siglo XIX. La novela no vive en la novela de hoy. Reencarn en los
nuevos med ios . Por eso las artes trad icionales pueden mirar todava
por encima del hombro a los nuevos. med ios.
Cuando un ci neasta q u iere modernizar el ci ne lo que qu iere es

l iberarlo de la chica del XIX. Pero lo hace tentado todava por el
fuego de Prometeo . Quiere dar el salto pero cargado de conceptos
489
Susana Velleggia
y sensibilidades pre-ind ustriales. Para ese VIaJe no son sas las
mejores a lforjas. Hay que hacer con los n uevos med ios lo que la
vida h izo con la escritura. Traquetea rlos. Desinteresarlos del uso
exclusivo del arte e interesarlos sin exclusividad en todo. Trabajarlos
implacablemente como lenguaje y no solo como med ios de expresin
artstica . La escritura no se desarrolla solamente por el uso refinado
de u nos cuantos , sino por el uso y abuso de todos . La imprenta no
termin con el manuscrito sino que h izo posible su multiplicacin .
H izo posible q ue todos manosearan la escritura .
El lenguaje de los nuevos med ios naci imprentado. No existe el

manusaudio, n i el manuscine, ni el manusteve . El lenguaje de los
nuevos med ios exige u n mundo ms calificado que el que exigi la
escritura . Su uso y abuso no es solo u n problema econmico. El lpiz
y el papel siguen siendo ms econmicos, au nque no sea ilimitada
la prod uccin de papel. Pero los nuevos med ios l legarn a tener
resuelto este anacron ismo. H ay que prepara r las cond iciones para
ese advenimiento . La incorporacin de psiclogos, historiadores,
socilogos, etctera , a los nuevos med ios debe jugar ese papel .
Como personal calificado deben estar en cond iciones de uti l izar
estos med ios. No para vu lgarizar la ciencia. Sino para contribuir a
desarrollar este nuevo lenguaje. E n realidad es una doble operacin
cond icionante.
La ciencia no puede dejar de ser rigu rosa en el tratamiento de sus

temas. Los med ios no pueden dejar de ser rigu rosos en la proyeccin
popu lar de su lenguaje . En realidad es u na doble operacin
cond icionante . La ciencia precisar ms el rigor del nuevo lenguaje. El
n uevo lenguaje precisar ms el objetivo esencial mente popular de la
ciencia. Los recursos expresivos de que d isponen los nuevos med ios
estn a h para amenizar los conten idos ridos de un tema cientfico,
social o pol tico . El inters de un tema cientfico est contenido en la
revelacin del propio tema sin necesidad de apoyaturas ajenas. A la
ciencia , desde luego, no le ser tan fcil d ivulgar sus conocimientos
a travs de los medios como le result con la escritu ra . Precisamente
porq ue no se trata de d ivu lgar conocimientos sino de hallar u na nueva
forma de conoci miento. Los medios, insistimos, no son solo un med io
490
Cuba
para una mayor d ifusin del conocim iento . En realidad , los med ios
no son med ios de comunicacin, son , sobre todo , la posibilidad de
una nueva expresin y percepcin d E! la realidad . Los nuevos med ios
l lamados de comunicacin (televisin y cine pri ncipal mente) contienen
en s m ismos muchos med ios de comunicacin . Esta particularidad
es la que posibil ita hacer ms sign ificante y popular la revelacin
de los temas sin necesidad de qUf3 pierdan en rigurosidad . Pero
adems, la incorporacin de la ciencia pueda ayudar, como en la
novela, a precisar ms la expresin artstica de los med ios . U n tema
histrico, tratado cientficamente en los medios, no solo revelara que
la manera m s i nteresante de dar la historia no es d ramatizndola o
novelndola, sino que obligara a los med ios a i n iciar el cam inos de
una d ramaturgia ms consecuente . Un anl isis cientfico sobre l as
costumbres no solo nos ofrecera u na i nformacin ms rig u rosa e
i nteresante de las costu mbres , sino q ue revelara, al mismo tiempo, la
improcedencia del gnero costumbrista para revelar las costu mbres.
La ciencia, sin duda, puede contribuir tambin a li bera r a los med ios
de i ntuiciones estriles y de una d ramaturgia improductiva. Pero l a
n ueva d ramaturgia no pod r tener en estos med ios la coa rtada u n
mundo analfabeto.
No hay n ueva d ramaturgia si no hay una nueva proposicin en la

relacin realidad-ficcin. La exigencia de una n ueva d ramaturgia
no la determi n a ningn capricho esttico. El realismo impl cito en
los n uevos med ios nos ha hecho pt3rder la nocin de real ismo. La
habilidad de la d ramaturgia trad icional para converti r la ficcin en
rea lidad , o la rea lidad en ficcin, ha s ido d ramticamente h ipertrofiada
en los n uevos medios . Justamente porque en los n uevos medios
existe la posibilidad de p recisar la realidad de ambas categoras. En
l ugar de evidenciar la ficcin como u na categora ms de la realidad ,
los n uevos medios, con su todo poderoso realismo, la han disimulado
an ms como ficcin. El d isfraz ficticio de la realidad , o el d isfraz
realista de la ficcin , pudo ayudarnos en la d ramatu rgia tradicional a
reencontrar la real idad . (Aunque u n objetivo fu ndamental en el teatro
de Brecht es el de rom per con estos enmascaramientos). En los
n uevos med ios , la conti nu idad de esta d ramatu rgia es solo posible al
precio de una mayor alienacin de la realidad .
49 1
Susana Velleggia
En el cine, esta d ramaturgia trad icional apenas ha sido alterada. En
la televisin es ms elocuente an su aberracin . El conju nto de los
programas de u n canal de televisin testi mon ia con menos pudor
la d ramatu rgia que se esconde en u n solo p rog ra ma o en una sola
pel cu la. La sucesin de programas no es ms que la sucesin de
aparentes opciones de realidad y de ficcin . A un noticiero le sigue
u na telenovela; a un conferencista , u n cantante de moda. Parecera
que las opciones estn bien d iferenciadas . Sin embargo, la telenovela
se esforzar por hacernos ver que nos est ofreciendo la real idad ,
el noticiero tratar de ganar nuestro inters espectacu larizando
la noticia. El cantante ani mar su cancin hacindonos creer que
proyecta senti mientos autnticos , el conferencista ani mar su
tema tratando de ser tan simptico como el cantante . Esta relacin
engaosa entre realidad y ficcin parece garantizar la variedad y
el atractivo de la programacin , cuando en real idad es la forma de
borrar las d iferencias y agudizar la monotona.
Cuando el pol tico burg us se maq uilla para competir mejor con
el comed iante que le seguir en turno, puede parecernos un acto
rid cu lo. Pero cuando las escenas noticiosas de Vietnam tratadas
espectacu larmente l legan a i nsensi bilizar, nos damos cuenta entonces
que esta competencia tiene un n ico vencedor: el espectcu lo como
al ienacin de la realidad . Se d ice que un programa de televisin est
concebido para un pbl ico de mental idad i nfanti l . Es cierto, pero no
porque el conten ido del programa sea id iota , sino porq ue en el nio se
da tambin esta mezcla de real idad y de ficcin . Pero la util izacin que
hace el nio de ambas categoras le sirve para madurar y crecer. Es
su forma de aprend izaje de la vida. En l, esta relacin entre real idad
y ficcin es u n acto completamente prod uctivo . En la televisin es
un acto regresivo . La imposibilidad de continuar desarrollndonos
como adu ltos. En esta medida, la televisin es infantil pero sin las
posibil idades que para el mundo infantil tienen estas categoras. Sin
embargo, en los nuevos medios existe, como en n i ng n otro med io
de expresin , la posibil idad de restitu i rnos la realidad . Una n ueva
d ramaturgia, es decir, u na nueva proposicin en la relacin real idad
ficcin, le dara al espectador la posibil idad de conti nuar su aprend izaje
de la vida. Le dara la posibilidad de uti lizar estas categoras en forma
492
Cuba
orgnica y natu ra l , como ocu rre en el nio. El aprend izaje impuesto

y autoritario cedera el paso al autoaprend izaje. Todo el secreto de la
participacin del espectador radica en esta posibilidad . Es ms, los
nuevos med ios pueden contri buir a borrar las d iferencias entre ocio
y trabajo. Hay que acabar de romper el muro i nfranq ueable entre el
placer y la verdad , entre el trabajo y el ocio . Los nuevos med ios no
pueden seguir siendo sinn imo de nuevos tiem pos l ibres . Hay que
acabar de hacer como hace el n i o para mad urar y desarrollarse:
hacer del j uego un trabajo y del trabajo u n j uego .
Por esta agua navega el ci ne cubano e n su fase actual . En l a

intel igencia, desde luego, de q u e , e n estos momentos , nuestros
mejores trovadores usan todava la g uitarra espaola. No son mejores
porque uti l icen la gu itarra elctrica .
La Habana, febrero 25 de 1 973.
* Extra do de Por un cine lnperfecto, J u l io Garca Espinosa ,

Cine Roci nante , Caracas, 1 973.
493
Dialctica del E!s pectador *
( 1 972)
Toms Gutirrez Alea
C i ne " Popular" y C i ne Popular
Se acepta comn mente que el cine es, de todas las artes, la ms

popular. Sin embargo, no siempre fue as. Durante mucho tiempo
subsisti la confusin en torno al ci ne n lo que se refiere a su condicin
de arte. La confusin an subsiste en torno a su carcter popular.
Todava hoy puede decirse que el cine est marcado por su origen de
clase. A pesar de que a travs de su corta h istoria ha ten ido momentos
de rebeld a , de bsq uedas y de autnticos log ros como expresin
de las tendencias ms revolucionarias, el cine sigue siendo en g ran
med ida la encarnacin ms natu ral de l espritu peq ueo-burgus que
lo anim en su naci miento hace apenas ocho dcadas.
El capital ismo i n iciaba su fase imperial ista . El modesto invento de

u n aparato que perm ita captar y rep rod ucir i mgenes de la real idad
en movim iento no fue otra cosa , en u n princi pio, que un ingenioso
juguete de feria , por med io del cual el espectador pod a sentirse
trasladado a los lugares ms recnd itos del m u ndo sin moverse de
su lugar. M uy pronto sali de la feria , lo cual no q u iere deci r que haya
alcanzado u n status ms digno y respeta ble: se fue desarrollando
como una verdadera ind ustria del espectcu lo, y comenz a prod ucir
en serie una mercanca apta para satisfacer los gustos y alentar las
aspiraciones de una sociedad domi nada por una burg uesa que
495
Susana Velleggia
extenda su poder a todos los rinco nes del mundo. Desde el primer
momento se abri a dos cam inos paralelos : fue documento "veraz"
de algunos aspectos de la realidad y fue , por otro lado, fascinacin
de mago. Entre esos dos polos -el docume nto y la ficcin- se ha
movido siempre el cine. M uy pronto se h izo "popular", no en el sentido
de q ue fuera expresin del pueblo, de los sectores ms opri midos
y ms explotados por u n siste ma de p roduccin enajenante , sino
porque log r atraer a u n pbl ico indiferenciado, mayo ritario, vido
de i l usiones.
E l cine no puede dejar de asu mir - ms rad ical mente qu izs que
cualqu ier otro medio de expresin artstica- su cond icin de mercanca.
E l xito comercial que obtiene lo i mpulsa en su desarrollo vertiginoso.
Se convierte en una i ndustria compleja y costosa y tiene q ue i nventa r
toda clase d e frmu las y recetas, para q u e el espectculo que ofrece
reciba el favor del pbl ico ms vasto, de cuya masividad depende
para su mera su bsistencia. De ah -ms que del hecho de tratarse de
u n medio que an se expresaba con un lenguaje balbuciante-, de su
condicin de merca nca y de su carcter "popu lar", es que proviene la
resistencia que h u bo para elevar al cine a l a categora de verdadero
arte entre los crcu los en que se reverenciaba incond icional mente el
a rte "cu lto". Arte y pueblo estaban reidos.
Hubo entonces quien pens que el cine, para ser u n a rte, deba
esforzarse por traducir las grandes obras de la cultura u n ive rsal . Se
fil maron as muchas obras engoladas y pretenciosas, pesantes y
retricas , que no tenan nada que ver con el naciente lenguaje. Aparte
de esas desviaciones, lo cierto es que el cine constitu a una actividad
h u mana que cu mpl a mejor que otras u na necesidad elemental de
d isfrute . En la prctica dirigida funda mental mente hacia ese objetivo
fue madurando el lenguaje y se fueron descubriendo posibilidades
expresivas que lo llevaron a alcanzar u na valoracin esttica , aun sin
proponrselo.
El cine norteamericano, con su sentido prag mtico, fue el que

ms avanz por ese camino. Fue el ms vita l y el ms rico en
hallazgos tcn icos y expresivos. Desde los primeros aos del siglo
496
Cuba
fue conformando los d istintos gnEros (comed ias, oestes , fil mes
de gngsteres , su perproducciones h istricas , melodramas . . . ) que
rpidamente se convi rtieron en "clsicos" , es decir, se consolidaron
como modelos formales y a lcanzaron un alto n ivel de desarrollo al
mismo tiempo que se convertan en estereotipos vacos . Fueron
la expresin ms eficaz de una cultu ra de masas en fu ncin de un
consumidor pasivo, de u n espectador contemplativo y desgarrado, en
tanto que la real idad reclama de l una accin y al mismo tiempo le
cierra todas las posibilidades de actuar.
El ci ne, con su posibilidad de crear ve rdaderos fantasmas, i mgenes

de luces y sombras, inasi bles como un sueo com pa rtido, fue el
mejor veh culo para alentar falsas i l usiones en el espectador, para
servi rle de refugio, de sucedneo ele una real idad que le imped a
desarrollarse humanamente y que, a modo de compensacin, le
permita soar despierto .
Los aparatos y los mecanismos de produccin del ci ne fueron

i nventados y creados en funcin de los g ustos y las necesidades de
la burgues a . El cine se convirti rtpidamente en la ms concreta
manifestacin de su esp ritu , en la objetivacin de sus sueos. Estaba
bien claro para ella que el ci ne no es una conti n uacin del trabajo,
n i de la escuela, n i de la vida cotid iana con sus tensiones mltiples;
que no es una ceremonia formal ni u n discurso pol tico y que lo
primero que en l va a buscar el espectador agobiado es placer y
descanso para l lenar su tiempo l ibre . Pero lo cierto es que el grueso
de la produccin cinematogrfica r::tra s veces rebasaba los n iveles
ms vulgares de com unicacin con el pbl ico: lo i mportante era la
cantidad de d inero que pod a obtenerse con cualquier prod ucto , no la
cal idad a rtstica alcanzable.
Las vanguardias europeas de los aos 20 tambin hicieron su

i ncursin en el cine y dejaron u nas pocas obras en las que exploraron
todo un vasto campo de posibilidades expresivas. Fue un vano
i ntento por rescatar al ci ne de la vulgaridad a que lo condenaba el
comercialismo y no pudo echar races, aunque gracias a algunas
obras excepcionales no fue u n movi miento del todo estri l .
497
Susana Velleggia
Pero no fue hasta la creacin del cine sovitico que, a parti r de la
preocupacin terica de sus maestros y los aportes p rcticos que
h icieron al nuevo med io, se empez a aceptar oficialmente una
evidencia: haba nacido no solo u n nuevo lenguaje, sino tambin u n
n uevo a rte . "Arte colectivo p o r excelencia, destinado a las masas",
como fue calificado entonces, el cine sovitico alcanz el mximo
de coherencia con el momento de rad ical transformacin social que
se estaba operando. Arte colectivo porque conj uga la experiencia de
diversas individualidades y se nutre de la prctica de otras a rtes en
funcin de u n arte nuevo , un arte especficamente distinto, del cual
se tomaba conciencia defin itivamente. Desti nado a las masas -y por
ende, popular- porque expresaba los i ntereses, las aspi raciones y
los valores de los g randes sectores del pueblo que en ese momento
hacan avanzar la historia, ese pri mer momento del ci ne sovitico dej
huel las profu ndas en todo el ci ne que vino despus, y todava hoy el
cine ms moderno sigue bebiendo de sus fuentes y n utrindose de sus
bsquedas y hallazgos tericos , que no han sido an desarrollados
plenamente.
Los pri meros aos del cine sonoro coi nciden con los de la crisis
econmica del 29 en el mu ndo capitalista. El ci ne se consolida como
lenguaje aud iovisual y se complica todo el aparato de produccin ,
hasta el pu nto de q ue d u rante mucho tiempo no ser pos ible realizar
fil mes al margen de la g ran industria ni soslayar sus i ntereses. A
pesar de eso, en los aos 30 la propia industria norteamericana
se ve motivada a produci r algunos fil mes con una visin crtica de
la sociedad y del momento que estaban viviendo. E ran fil mes que
manten an tod as las convenciones del lenguaje ya establecido y
depurado, pero que mostraban u n autntico real ismo en el tratam iento
de temas que estaban a la orden del d a . Este ci ne que hablaba de
los conflictos sociales q ue todos padecan surgi en una coyuntu ra
propicia pero muy pronto deriv hacia u n reformismo complaciente.
Son los aos del Cdigo Hays, tambin conocido como "Cd igo del
Pudor" , instru mento de censura y propaganda que responda a los
i ntereses del g ran capital financiero y que seal los estrechos cauces
ideolg icos por los que habra de moverse el cine norteamericano
d u rante mucho tiempos. ( 1 )
498
Cuba
Hacia el final de la Seg unda Guerra Mundial, con las h eridas an

abiertas y circu nstancias polticas favorables, surge el cine neorrealista
italiano, que con todas sus l imitaciones pol ticas e ideolgicas fue
un movimiento vivo, fecu ndo en la m ed ida en que transitaba por los
cam inos de un cine autnticamente popular.
En F rancia aparece una "nueva ola" de d irectores jvenes, que

a l calor de l a posguerra se l anzaron i mpetuosos a revolucionar el
cine pero sin superar los l m ites del mundo peq ueo-burgus. E ntre
ellos, Godard se destaca como el gran destructor del cine bu rgus.
Tomando a B recht como pu nto de partida -y a la "nueva izq uierda"
como pu nto de l legada- prete nde hacer la revolucin desde la pantalla.
Su ingenio, su i mag inacin y su agresividad desmayada lo colocan
en un lugar privilegiado entre los cineastas mald itos. Alcanz a h acer
un cine antiburg us, pero no pudo hacer un ci ne popular. Destacados
epgonos como J . M. Stra u b , admira bles por su ascetismo casi
religioso, ya han institucionalizado esa posicin y algu nos piensan
que estn haciendo l a revolucin en la superestructura sin necesidad
de conmover la base . . .
Otro fenmeno q u e se inscribe e n esas bsquedas d e u n cine

revolucionario es el ci ne llamado "pa ralelo" o "marginal" o "altern ativo",
que ha surg ido en los ltimos aos g racias a l desarrollo alcanzado
por la tcn ica y que permite la produccin de u n cine relativamente
barato, al alcance de pequeos g ru pos i ndepen dientes, de mil ita ntes
revolucionarios. Se trata de un cine donde se expone abierta mente
l a ideologa revol ucionaria, u n cine poltico que d ebe servir para
moviliza r a las masas y encauza rl as haci a la revolucin . Como
p rctica revol ucionaria resu lta eficaz dentro de los estrechos l m ites
en que opera . Pero no puede l legar a las g randes masas, no solo por
los obstculos de orden pol tico que encuentra dentro del aparato
de d istribucin y exh ib icin, sino ta mbin por razones de su misma
factura. Las masas siguen prefiriendo los prod uctos ms acabados
que les ofrece la g ran industria del espectculo.
En el mundo cap italista -y en buena parte del mundo socialista- el gran

pblico est condicionado por determinadas convenciones de lenguaje,
499
Susana Velleggia
por frmulas y gneros de espectculo que son los del cine comercial
burgus, de tal manera que puede decirse que el cine, como producto
original de la burguesa , casi siempre ha respondido mejor a los
intereses del capitalismo que a los del socialismo , a los de la burguesa
que a los del proletariado, a los de una sociedad de consumo que a los
de una sociedad en revolucin , a la alienacin que a la desalienacin ,
a la hi pocresa y a la mentira que a la verdad profu nda . . .
E l cine popu lar, a pesar d e que cuenta con notables exponentes

y con algu nos fenmenos excepcionales, no siempre ha logrado
conj ugar plenamente la ideologa revolucionaria con la masividad .
Por n uestra parte, no podemos aceptar u n simple criterio cuantitativo
para determinar la esencia de un cine popular. Es cierto que, en ltima
instancia , cuando hablamos de las grandes masas nos referimos
a l pueblo. Pero u n criterio semejante es tan amplio y tan vago que
resu ltara imposible i ntrod ucir en el m ismo cualq u ier tipo de valoracin .
El n mero de habitantes de u n pas o de u n sector cualquiera de u n
pa s no e s m s que u n conju nto de personas que, consideradas as,
en abstracto, carece de sign ificacin alguna. Si pretendemos dar con
un criterio concreto de lo popular es necesario saber qu representan
esas personas ubicadas no solo en u n l ugar geogrfico, sino en u n
tiempo histrico y en una clase determ inada. Es necesario d isti n g u i r
en ese conj unto amplio cules s o n l o s g rupos -las g randes masas
que mejor encarnan, consciente o inconscientemente, las l neas de
fuerza que configuran el desarrollo histrico , es decir, que tienden
hacia el mejoramiento incesante de las cond iciones de vida en el
planeta . Y si el criterio para determi nar lo popular toma como base
esa d istincin , podemos deci r que su esencia rad ica en que sea lo
mejor para esas grandes masas lo que mejor responde a sus i ntereses
ms vita les. Es cierto que en ocasiones los intereses in med iatos
obnubilan los mediatos y que suele perderse de vista el objetivo fi nal.
Para precisar: lo popular debe responder no solo al i nters i nmed iato
(que se expresa en la necesidad de d isfrute, de j uego, de abandono
de s m ismo, de i lusin . . . ), sino que debe responder tam bin a la
necesidad bsica , al objetivo fi nal : la transformacin de la realidad y
el mejoramiento del hombre. De a h que cuando hablamos de cine
popular no nos referimos al cine que simplemente es aceptado por
500
Cuba
el pueblo, sino a un ci ne que adems exprese los i ntereses ms

profu ndos y ms autnticos del pueblo y que responda a ellos. De
acuerdo con ese criterio -y si tenemos en cuenta que en u na sociedad
d ividida en clases el ci ne no puede dejar de ser un i nstru mento ms
de la clase dominante- un ci ne autnticamente popu lar solo puede
desarrollarse plenamente en una sociedad donde los i ntereses del
pueblo coi ncidan con los intereses del Estado, es deci r, en una
sociedad social ista .
Durante la construccin del social ismo, cuando an no ha

desaparecido el proletariado como clase que ejerce el poder a travs
de un complejo aparato estatal , y an subsiste la d iferencia entre la
ci udad y el campo, y entre el trabajo fsico y el i ntelectual, cuando no
han desaparecido del todo las relaciones mercantiles y junto a ellas
algu nas manifestaciones conscientes o i nconscientes- de la ideologa
burguesa (y lo que es peor an : peq ueo-bu rguesa), cuando todava
no se cuenta ms que con una base material i nsuficiente y, sobre
todo, mientras subsiste el im perialismo en alguna parte del mu ndo, la
fu ncin social del arte adqu iere matices muy especficos de acuerdo
con los objetivos y las necesidades ms urgentes , ms i n med iatas
que se plantean los hombres cuando van sintindose dueos de
su destino y trabajan por su realizacin (2). Aq u el arte tiene como
fu ncin contribuir al mejor d isfrute de la vida -nivel esttico- y esto
lo lleva a cabo no solo a modo de parntesis ld ico en med io de
la real idad cotidiana, sino tambin como u n enriq ueci m iento de esa
propia real idad ; contribuir a una comprensin ms profu nda del
mundo -n ivel cognoscitivo-, lo cual conlleva el desarrollo de un criterio
acorde con el camino que se ha trazado la sociedad ; y por ltimo,
contribuir tambin a reafi rmar los valores de la nueva sociedad y,
consecuentemente , a luchar por s,u conservacin y desarrollo -nivel
ideolgico-. Si bien es verdad que durante esa etapa es el n ivel
ideolgico el que obtiene la primaca, su eficacia estar en razn
d irecta con la eficacia del n ivel estt:ico y del n ivel cog noscitivo.
Tratemos de ver cules pueden ser. las vas ms idneas para que
el ci ne, como man ifestacin especfica del arte, pueda transitar hacia
esos objetivos .
50 1
Susana Velleggia
(1 ) Este famoso cdigo plantea, entre otras cosas, q u e el cine debe "forj a r caracteres, desarrollar
el verdadero ideal e i nculcar rectos principios, bajo la forma de relatos atrayentes proponiendo
a la admiracin del espectador hermosos ejemplos de conducta". I ndependientemente de
cualquier discrepancia con el "verdadero" ideal y con los "rectos" principios q u e trataba de
promover este revelador documento, resulta interesante ver cmo se acoge a l mecanismo
ms pueri l -el de proponer a la admiracin del espectador "hermosos ejemplos de conducta"
y sin duda el que mejor transparenta una actitud reaccionaria, porque solo intenta forjar una
imagen idealizada y complaciente de la real idad.
(2) En la tesis sobre cultura artstica y literaria contenida e n la Plataforma Programtica del
PCC podemos leer: "La sociedad socialista exige un arte y u n a literatura que, a la vez que
proporcionen el disfrute esttico, contribuyan a elevar e l nivel cultural del pueblo. Debe
lograrse el establecimiento de un clima altamente creador que i mpulse el progreso del arte
y de la literatura como aspiracin legtima de las masas trabajadoras. El arte y l a literatura
promovern los ms altos valores humanos, e n riquecern la vid a de n uestro pu eblo y
participarn activamente en la formacin de la personalidad comunista".
* Extrado de Dialctica del espectador, Toms G utirrez Alea,

Federacin Editorial Mexicana, 1 983.
502
E l Salvador
Des madre si nfnico en 1 7 pagi nas*
( 1 983)
l ntrod ucc ion
El Instituto Cinematogrfico El Salvador Revolucionario (ICSR) nace

a fi nales de 1 980 como una necesidad de contar con instrumentos
de trabajo que respondan a los intereses de los sectores explotados
y oprimidos de n uestro pas, dando a conocer al m undo el p roceso
histrico de la lucha del pueblo y su anhelo de l ibertad .
En los ltimos dos aos, al agotarse l os medios pacficos para lograr

las aspiraciones de las grandes mayoras trabajadoras, e l pueblo ha
ido construyendo sus d iferentes rganos polticos y mil itares de lucha
vanguard izados por el F MLN-FDR que trabaja en d iferentes frentes:
d iplomtico, pol tico, militar e ideolJico , para la con secucin de sus
objetivos.
Dentro de este contexto, e l cine p rovee una oportu nidad d e expresin

para que el pueblo pueda profund izar su propia experiencia y
autoafirmarse culturalmente.
E l cine es una expresin artstica surgida de la m isma lucha que se

va desarrol lando a l mismo tiempo que ava nza el pode r inconten ible
del pueblo organ izado.
503
Susana Velleggia
N uestro cine poltico y de denuncia
Para u n pueblo como el salvadoreo, obligado a l ibrar u na guerra

que nu nca busc, pero que constituye la nica va para alcanzar
su autodetermi nacin y su l iberacin, la comunicacin en todas sus
formas ha adq uirido un carcter pol tico y de denuncia.
El ci ne, como cualqu ier otro medio impreso o visual, ha sido arrastrado
a la guerra de l i beracin que viene l i brando el pueblo en los campos
pol tico , mil itar, econm ico, d i plomtico, ed ucativo relig ioso y por
supuesto en el campo de la informacin .
El ci ne, las rad ios guerrilleras y las agencias de prensa del movimiento
revol ucionario representan la imagen , la voz y la expresin genuina
de un pueblo en l ucha contra sus opresores de clase.
El I nstituto Cinematog rfico de El Salvador Revol ucionario ( I CS R)

surg i en los d as en q ue la lucha popular experimentaba saltos de
cal idad y cuando se consol idaban las organizaciones de vang uardia
que i ntensificaran el proceso de l iberacin en E l Salvador.
Tanto en el pas como a n ivel i nternacional , los medios de d ifusin y las

g randes agencias noticiosas infl u an con sus visiones distorsionadas
en la opin in pbl ica . De tal suerte que para contrarrestar ese
enfoq ue unilateral y terg iversado, el ci ne y las dems formas de
comunicacin revolucionarias deban asu mir su papel especfico y
dar su contribucin a la guerra de l iberacin desde las tri ncheras de
la informacin .
Rodando con el cine
En tal sentido, a nivel nacional las pel cu las y documentales de

contenido social y pol tico se empezaron a proyectar en las aulas
un iversitarias, sindicatos y hasta en los caseros y lejanas aldeas . Los
ejecutores de esta campaa, integrados a distintas organ izaciones
populares, encontraron en la campia a personas que jams haban
visto cine en su vida .
504
El Salvador
Los pioneros de ese cine social, pol tico y de denu ncia estaban
i ntegrados a la luch a revolucionari a , ten an experiencia como
trabajadores de la cultura pop ular. De tal suerte q ue, ms q ue
crear algo nuevo, ellos arri baron a la concl usin natural de sus
experiencias .
La consigna de convivi r, conocer y organizar en el seno del pueblo

prendi el reg uero de plvora en los pioneros del ci ne popu lar.
Experiencias sintetizadas a l crisol de la l ucha popular que es en s
misma poesa, canto y revol ucin.
Al deci r del d i rector del I nstituto de Cine "este movimiento se

produjo como el torrente incontenible de peq ueos ros hacia la
desembocadu ra comn".
Para u n pueblo al que se le ha negado el acceso a los med ios de

d ifusin -como no sean los del rg imen militar-, para com u n icadores
que solo pueden actuar en la clandesti n idad para elaborar y d ifu nd i r
s u s mensajes , aquel las oportu n idades de romper la barrera del
silencio y com batir la desinformacin l os haca sentirse en el combate
y ganando batallas que el rg imen c rea haber logrado desde haca
mucho tiempo.
La guerra de la i nformacin , la cotid iana lucha contra la menti ra , la

confrontacin que se prod uce cuando las evidencias se presentan en
su doble cara , confi rmaban a los ci neastas pioneros que "la verdad
siempre es revol ucionaria".
La dura tarea ci nematog rfica
Las tareas y los proyectos son muchos y los recursos muy l i m itados.
Las cond iciones de trabajo dursi mas . Baste deci r, a manera de
ejemplo, que un equ ipo de fil macin no dura ms de cuatro meses .
Los peligros a que se exponen los trabajadores de cine en el l ugar
del combate ocasionan con frecuencia el deterioro o la prdida de
eq uipos y material y, lo que es ms doloroso, la vida de los i n iciadores
de este nuevo cine.
505
Susana Velleggia
La elevada conciencia de que sta es una batalla que no se debe

elud i r es la que nos mantiene en pie de lucha. Adems de q ue las
transnacionales noticiosas, particularmente las norteamericanas ,
emplean sus poderosos recursos contra los pueblos que luchan por
su liberacin .
Los revol ucionarios asumimos entonces la tarea de crear med ios

informativos veraces para sal i r a l paso a la mentira y la confusin
que pudiera apodera rse de aquellos que m i ra n con preocupacin el
conflicto en Centroamrica .
Como l a prctica es e l ejemplo, ahora mismo e l I CS R finaliza l a

p rod uccin d e u na nueva pelcula, El camino de la libertad, basada
en la co nstruccin de los Poderes Populares Locales ( PP I ) en las
zonas bajo control g uerrillero y la decisiva participacin de la mujer.
La fil macin y la produccin de este tipo de documentales, q ue

muestran el desarrol lo de la g ue rra popular d e l iberacin y la
incorporacin decisiva del pueblo a las tareas de la revolucin , es
u no de los objetivos del I CSR; pero adems existe otro proyecto que
para nosotros es capital: poner en marcha las unidades mviles d e
c i n e popular con equipos sper ocho para exhi b i r pel culas e n las
zonas co ntroladas por e l movimiento revolucionario.
Actual mente, la fi lmacin en varios pases europeos de u n docu menta l

con escenas d e l a solidaridad hacia n uestro pueblo e s u n material
q ue precisamente ser proyectado en las zonas de control, para que
los combatientes y las masas organizadas conozcan el apoyo que a
nivel internacional ha logrado n uestra lucha .
Para nosotros es i mportante que combatientes y pueblo salvadoreo

en general conozcan cmo se man ifiesta la solidaridad mundial en
apoyo a la cruenta guerra de liberacin , y de qu forma el mismo
pueblo norteamericano se opone tenazmente a poltica agresiva del
gobierno de Reagan contra n uestro pueblo.
Por ello es que nosotros damos u na pri mordial i mportancia a la

g uerra de la informacin como parte de la estrategia global que anima
506
El Salvador
a nuestro movim iento de l iberacin: no solo para romper el cerco

i nformativo al i nterior d el pas, sino para que los pu eblos del mundo
conozcan la justeza de nuestra l ucha .
E l cine, i magen y expresin popular seg n n uestra concepcin,

es una val iosa y decisiva arma en la l ucha por n uestra definitiva
i ndependencia.
C ine Mvi l Pop u l a r
L a caj ita m g i c a s u pe r ocho
El pueblo salvadoreo, los que hacen y conducen la revolucin, son fuente

inagotable de ideas, proyectos y realizaciones. El Cine Mvil Popular,
al principio, y como una experiencia de cineastas populares, se dirige
especficamente a un pblico extranjero con finalidad de sensibilizar la
opinin mundial respecto a la lucha del pueblo de El Salvador.
Al mismo tiempo , sin embargo, surge la necesidad interna de

informacin: los artfices de l a revoluci n, la poblacin y los
com batientes q u ieren conocer lo que se d ifunde al exterior del
pas. As el ICSR empieza una nueva etapa en la creacin y en la
distribucin d e sus documentales .
Se inician entonces las pri meras proyecciones de cine mvil popular

en las zonas bajo control guerril le ro. Estas pri meras proyecciones
son un suceso sin precedentes, el pblico es n umeroso y se log ra
una amplia partici pacin en vivo de los espectadores.
Los h acedores, los artfices de la revolucin , se identifican totalmente

con los aconteci mientos y las i mgenes que aparecen en la pantalla: la
poblacin va viendo caras conocidas, l ugares, hechos y circun stancias;
de l a curiosidad se pasa al razonamiHnto, de la emocin a la reflexin,
de la alegra a l a esperanza por el futuro apresado en el celu loide.
El Cine Mvil Popu lar va tomando sus propias caractersticas y

cumpliendo en la prctica sus objetivos d e motivar y participar,
507
Susana Velleggia
conocer y ampliar. A travs de estas proyecciones, la conciencia de
l ucha y de combate adqu iere caractersticas ms vastas.
Para comprender mejor la importancia de esta dimensin visual que

penetra en la vida de las zonas bajo control , se debe tomar en cuenta que
en El Salvador el cine es hasta hoy un privilegio que disfruta una minora.
Un privilegio reservado a los ms ricos y a los que viven en los centros

urbanos, ya que las salas de cine estn excl usivamente concentradas
en las grandes ciudades. Los campesinos en El Salvador jams han
tenido la oportu nidad de acudir a una sala cinematog rfica .
Ahora , en plena g uerra , ei iCSR est llevando las proyecciones hasta

los propios combatientes y las masas poblacionales, que reciben
con entusiasmo los docu mentales o pel culas. Las proyecciones
son organizadas con med ios rud imentarios. Los espectadores estn
sentados en la tierra y otros se suben a los rboles para tener mejor
visibil idad . La pantalla se instala artesanalmente , muchas veces es
una tela estirada entre dos rboles .
Todo en med io de la l ucha , d e l fragor de l o s combates . Los

espectadores guardan silencio y se concentran en la proyeccin ,
aun cuando el esta l l ido de bombas y morteros se escuche a pocos
kilmetros. Es el cine, la movilizacin , el arte en plena g uerra .
U n m iembro de los primeros equipos encargados de las proyecciones

nos narra sus experiencias: "Un d a ten amos proyeccin en u n
casero y al d a sig uiente ten amos prog ramada otra proyeccin e n
u n l u g a r d istante y haba que marchar a p i e hasta a l l ; la pri mera
proyeccin fue u n suceso i nesperado y cuando al d a siguiente
sal imos, una buena parte de la poblacin local nos acompa. Este
fenmeno se repiti d a tras da. U na semana ms tarde, el pblico
q ue en el primer d a era de algu nas decenas de personas, ahora
era de u nos 600 espectadores. Habamos introd ucido en los caseros
de las zonas controladas un instrumento mg ico, una especie de
flauta mgica que produjo un cortejo detrs de nosotros . . . era el cine
popular, n uestro pueblo identificado con el arte" . . .
508
El Salvador
Pri mer documental del ICSR
El Salvador: el pueblo vencer, la primera pelcula del ICSR, fue

fil mada bajo cond iciones d ifciles de clandestin idad y representa u n
esfuerzo de colaboracin entre ci nHastas salvadoreos y cineastas
lati noamericanos.
Esta pel cu la es testimonio y arte, hecho y metfora , porque surge

de la combinacin de todos los componentes tn icos , culturales y
sociales de u n pueblo que lleva a cabo una guerra de li beracin.
I ncluye dos momentos en el tiempo . Primero , la pel cu la relata
500 aos de h istoria salvadorea, desde la resistencia indgena, la
conquista espaola, la lucha por IB1 independencia y la u n ificacin
de Centroamrica , hasta la i nsu rreccin de 1 932 encabezada por
Farabu ndo Mart, el i nternacionalista salvadoreo que pele ju nto a
Sandino.
La segunda dimensin es la lucha actual de este pueblo para derrocar

a un rg imen militar genocida que cuenta con el apoyo econmico y
militar de la ad ministracin Reagan, inclusive de asesores que estn
participando actual mente en el campo de batalla. Estos dos n iveles
narrativos se combinan para crear un documental sobre la historia,
rabia, muerte y amor que dominan la lucha de nuestro pueblo para
eleg i r su propio desti no.
Este docu mental ha alcanzado una ampl ia d istribucin en 30 pa ses

y est trad ucido a nueve idiomas. Ha participado en siete festivales
internacionales de ci ne, ganando ci n co premios.
* Aparecido en Hojas de Cine, Vol . 1 1 1 , SE P-UAM-FMC,

Mxico, 1 988.
509
Mxico
Man ifiesto del Frente Nacional de

e i nematosJ rafistas
( 1 9 7'5 )
Cons iderando:
Que el ci ne mexicano ha sido hasta h ace poco tiempo uno de

los soportes ideolgicos princi pales de u n orden social injusto y
dependiente.
Que ha sido u n activo agente del colonialismo cu ltu ral explota ndo la
ignorancia , el analfa betismo y el hambre del pas y del continente.
Que impone a travs de p roductos enajenantes, valores ideolgicos y

patrones de conducta que nada tient3 n que ver con l a esencia misma
del hombre mexicano y l atinoamericano.
Que ante la inca pacidad del Estado de dictar una pol tica
cinematogrfica coherente a las necesidades populares, el cine fue
sistemticamente entregado como u n botn a productores privados
quienes , consciente o inconscientemente, elaboraron un prod ucto
cinematogrfico deleznable distrayendo a l pueblo de su verdadera
problemtica y enajenndolo d e su raz nacional .
Reconociendo:
Que en los lti mos seis aos se ha iniciado una d inm ica de ca mbio
que se manifiesta principal mente en que el Estado h a asumido la
responsabilidad integra l d e la produccin.
51 1
Susana Velleggia
Que el Estado ha establecido una asociacin con los trabajadores a
travs del sistema denominado " Paquetes" que ofrece , en perspectiva ,
la posibil idad que el trabajador partici pe de las util idades , aunque en
proporciones mnimas, de lo que prod uce.
Que el Estado ha propiciado una apertu ra en relacin a la temtica .
Que el Estado ha man ifestado una volu ntad de cambio al incorporar

una nueva generacin de di rectores ; y,
Que esta actitud , dinamizada sobre todo en los ltimos tres aos, nos
permite caracterizar el periodo actual como u na poca de transicin
hacia la creacin de un autntico arte ci nematog rfico nacional ,
comprometido con el desti no h istrico y las necesidades de las
grandes mayoras.
Tenemos claro que para que estos cambios sean i rreversibles es

necesario profundizar en ellos y desarrollarlos. Por ello hemos decidido
generar la constitucin de un movimiento activo similar al que en otras
coyu ntu ras histricas conformara la msica clsica , la pi ntura mura l ,
la novela mexicana d e la Revolucin y la danza moderna, tomando
en cuenta q ue reconocemos en estos movimientos, a los verdaderos
creadores del a rte nacional .
Man ifestamos:
1 . Que no podemos soslayar que Amrica Lati na es u n conti nente

donde existe un 32 por ciento de analfabetismo, un 40 por ciento
de mortalidad infanti l , un desem pleo creciente y un soj uzgamiento
de las masas trabajadoras qu ienes hacen posible la riqueza que
se concentra en las manos de una minora de explotadores.
U n a ltsimo porcentaje de desn utricin p rovocado por la explotacin

sistemtica de los pueblos por parte de las dictad u ras sosten idas
por el imperialismo en nuestro continente .
2. Que ante esa realidad , el cine no puede n i debe permanecer ajeno

y muy por el contrario, nuestro compromiso, como ci neastas y
como ind ivid uos, es luchar por transformar la sociedad creando
51 2
Mxico
un cine mexicano l igado a los i ntereses del tercer m undo y de

Amrica Latina , ci ne que surgir de la investigacin y del anlisis
de la rea lidad continental.
3. Que estamos conscientes que para desarrollar estos postulados

es imprescindible que el creador cinematog rfico tenga injerencia
d i recta en las decisiones relativas al aspecto econmico temtico
y organizativo de los filmes.
4. Que rechazamos todo mecanismo de censura que impida la l ibre

expresin en la creacin cinematogrfica, entendiendo que esta
censura no solamente puede ser ej ercida desde la Direccin General
de Cinematografa , sino en cada u no de los pasos subsecuentes
que debe seguir cada proyecto ya sea en los renglones de
financiamiento, produccin, distribucin , promocin y exhibicin .
5. Que nos proponemos estrechar relaciones con las cinematografas

afines del continente, entend iendo que es una tarea im postergable
recupera r a los m i l lones de espectadores de habla h ispana que
constituyen el mercado natu ra l de nuestras cinematografas.
6. Que el cine, como u na actividad de l hombre social, no podr cambiar

sino en la med ida en que la estructu ra social se modifique.
7. Que los abajo firmantes, en consecuencia a lo antes expuesto,

nos constitui mos en u n Frente de Lucha por la consolidacin
de un verdadero arte cinematog rfico mexicano, asumiendo la
vanguardia del Movimiento y convocando a todos los sectores
cinematog rficos del pas a manifestar su apoyo y sol i da ridad
combativo a estos postulados.
Mxico, D . F. , noviembre 1 9 de 1 97!5 .
Paul Leduc, Ra l Araiza , Fel i pe Cazals, Jos Estrada, Jorge Fans,

Jaime Humberto Hermosillo, Alberto Isaac, Gonzalo Martnez, Sergio
Olhovich , J u l i n Pastor, Juan Manuel Torres, Salomn Liter.
* Aparecido e n Otrocne, Ao 1, W 3, jul io-septielmbre 1 975 Mxico.

N i carag ua
Declaracin de pri nci pios y fi nes del

I nstituto N icaragense de C i ne
(INCII E)
( 1 979)
Hasta el da d e l triu nfo d e la Hevolucin Popular Sandin ista,
N icarag ua fue un pas dominado por la ms bestial de las dictad u ras
l atinoamericanas: la d inasta somocista . Esta fue nada ms que la
expresin de una secular dominacin ejercida por el i m perialismo
norteamericano sobre nuestra patria. Sometida al saqueo , a la
explotacin , al ham bre y a la miseria por esa tenebrosa fuerza
reaccionaria y antipopular, N icarag ua tuvo tambin q ue enfrentar u na
sistemtica y profu nda agresin dE!Stinada a socavar su identidad
nacional .
En el fragor de la g uerra contra esa fuerza naci el cine sandin ista,

por la necesidad de recoger el testimonio cinematogrfico de los
ms significativos momentos de esa lucha, para contrarrestar la
desinformacin promovida por a1encias noticiosas enemigas y
mantener viva la solidaridad internaciona l . Asi m ismo , se propon a
conservar para las futuras generaciones el documento del i nmenso
sacrificio que cost a nuestro pueblo l levar adelante su g uerra
revolucionaria.
En el cu mplimiento de tales ta reas 1e rmin lo que h oy -a l asu m i r l as

responsabilidades del triu nfo- se perfila como I nstituto N icaragense
51 5
Susana Velleggia
de Cine. Es ste una respuesta al compromiso de rescatar y
desarrollar n uestra identidad nacional. Es igual mente instrumento de
defensa de n uestra revolucin , en el cam po de la luch a ideolgica y
nuevo med io de expresin de nuestro pueblo en su sag rado derecho
a la autodetermi nacin y a su plena i ndependencia.
A travs de todos y cada uno de n uestros trabajos, deberemos

satisfacer las necesidades i n med iatas de movil izacin , de ed ucacin ,
de recreacin, que nos exige la actual etapa de reconstruccin
naciona l , esforzndonos por real izar obras cinematogrficas de valor
permanente que se i nserten en la mejor tradicin del cine progresista
y revolucionario que se ha producido y se produce en Amrica Latina,
y finalmente en la cultura u n iversal , como parte de u na lucha regional ,
continental y mundial por la l iberacin defin itiva de todos los pueblos
opri m idos.
Al i n iciar la tarea que como I nstituto N icaragense de Cine nos

hemos propuesto, somos conscientes de que en N icaragua no existe
trad icin alguna en lo que a cinematografa se refiere.
Crear el cine nacional desde la herencia de ru i nas que la dictadu ra

nos deja es todo u n reto. Con la total destruccin econm ica y
material, disponemos de i nsuficientes recu rsos para alcanzar los
objetivos sealados, pero estamos segu ros de poder cu mplir porque
nos anima el mismo espritu que nos llev a la victoria.
Contamos por lo p ronto con la singular experiencia cinematogrfica

obtenida durante la g uerra de liberacin , y con el aporte valioso y
necesario de compaeros i nternacionalistas latinoamericanos que a
n uestro lado enfrenta r n el g ran desafo que nos espera .
El nuestro ser u n cine n icaragense , lanzado a la bsqueda de

u n lenguaje cinematogrfico que h a de surg i r de n uestra real idad
concreta y de las experiencias particulares de n uestra cultura .
Partir de u n esfuerzo de i nvestigacin profunda en las races de

n uestra cultu ra , porque solo as pod r reflejar la esencia de nuestro
51 6
Nicaragua
ser histrico y contribuir al desarrollo del proceso revolucionario y de
su protagon ista : el pueblo n icarage nse.
Al definir hoy los orgenes y fines del I N C , hacemos un fraternal

l lamado a las ci nematog rafas y a los ci neastas de todo el mundo, para
que un idos en el esp ritu del Genera l de Hombres Libres, Augusto
Csar Sand ino, respalden n uestra i n iciativa y as tendamos estrechos
vnculos de solidaridad que en este campo de la expresin auspicien
el avance y desarrollo de n uestra Revolucin Popular Sand i n ista .
' Aparecido en Hojas de Cine, Vol . 1 , SEP-UAM-FMC,

Mxico, 1 988.
51 7
Panarn
Monog rafa delcine panameo

( 1 972-77)*
Pedro Rivera
En septiembre de 1 972 se crea el G rupo Experimental de Cine

U niversitario (GEC U), como organ ismo l igado a la U n iversidad
de Panam Cuenta con escasos recursos que provienen de la
U n iversidad y de otras instituciones estatales . Este Grupo, que si bien
no es un organismo independ iente de las estructuras institucionales
por el hecho de estar u bicado en la U n iversidad , goza de una relativa
autonoma en el desempeo de sus actividades. Hasta la fecha ha
real izado 30 docu mentales .
Con la sola excepcin de uno de los integrantes del G rupo, Enoch

Castil lero, que contaba con experiencia como real izador de televisin,
en trabajos publicitarios, como fotgrafo y como d irector de d iversos
docu mentales , el Grupo al fu ndarse no contaba con experiencia, ni
conocim ientos cinematogrficos . En Panam la prod uccin de cine
era casi inexistente.
El GECU fue formado por un grupo de intelectuales que asumen una

conducta de liberacin anticolonialista en el marco de las expresiones
artsticas, ante el hecho de que en Panam el cine siempre estuvo y
contina en la actualidad bajo el control de las empresas transnacionales.
La conqu ista y domi nacin espaolas, que durante siglos arrasaron

con los elementos cu ltura les autctonos, e impusieron patrones
51 9
Susana Velleggia
culturales forneos, han frenado el afianzam iento y desarrollo de
una autntica cu ltu ra l nacional en los pueblos de Amrica Latina.
Panam, en este sentido, no constituye una excepcin .
Panam es un pas con 1 4 bases mil itares norteamericanas. La

secuela de penetracin cu ltu ral que se p rod uce desde med iados del
siglo pasado se vale de d iversos mecanismos que i nvaden los medios
de comunicacin de masas a lo largo y ancho del pas. Esto impidi,
entre otras cosas , la formacin y el desarrollo de una ci nematog rafa
naciona l .
Esta situacin est claramente ejemplificada en el hecho de que las

grandes salas de exhibicin estn bajo el control de los monopolios
transnacionales norteamericanos. El espectador panameo estaba
cond icionado, es decir deformado, por los esquemas hollywoodenses
de interpretacin de la realidad .
El Gru po Experimental de Cine U niversitario nace, tal como ha

expresado su d i rector, Ped ro Rivera , no de u n planteo esttico sino
de una necesidad pol tica . Su objetivo fundamental es el de real izar
u n cine que profund ice y anal ice la real idad panamea , que sirva de
instru mento de agitacin poltica permanente, que contribuya a elevar
el n ivel de conciencia del pueblo y a l desarrollo cu ltu ral de las masas.
Este gru po surge y se desarrolla en un marco histrico sociopol tico
muy preciso: el anticolonialismo, la lucha de l iberacin nacional , el
desarrollo y afianzamiento de la nacionalidad .
La temtica que aborda el ci ne panameo se relaciona d i rectamente

con toda la problemtica econmica , social y pol tica que vive el pas:
la lucha por la soberana nacional , por la recu peracin de la zona y
el canal de Panam, por la posesin de los recursos naturales, por la
dignidad plena del hombre.
Canto a la patria que ahora nace es la primera pel cu la del Gru po

Experi mental de Cine Un iversitario. Prod ucto de la necesidad de
encontrar un lenguaje donde forma y contenido se conjuguen , no
obstante los precarios recursos tcnicos con que se real iz este
520
Panam
fil me, marca la d i reccin que deb13 segu i r el desarrollo de esta

cinematog rafa nacional : he a h su i mportancia.
El trabajo de real izacin de fil mes y de d ifusin de obras

cinematogrficas vl idas, lo mismo que sus otros proyectos de
investigacin , se llevan a cabo a travs de contin uados esfuerzos,
ya que los recursos tcn icos y h umanos no abundan , lo que h ace
ms meritoria esta labor del GECU , que ha estado encami nada
fu ndamentalmente a servi r de mecan ismo de apoyo al trabajo de
ed ucacin y concientizacin que real izan las d iversas organ izaciones
pol ticas, obreras, estud iantiles, femeninas y de barrio.
El G EC U ha p a rticipado activam ente e n d iversos semi n a rios d e

capacitacin pol tica p a ra i n stituciones d e l E stado . Asi m i s m o ,
e n los con g resos o encue ntros rea l izad os fuera y d entro d e l
p a s d o n d e s o n p l a nteadas l a s reivin d icaciones d e l a sobera n a
pana m e a , l os d ocumentales d e l G ru po Expe ri m e ntal d e C i n e
U nive rsita rio h a n fu ncionado c o m o u n eficaz com p l e mento d e
estas a ctivid ad es .
El ci ne panameo, si n hacer concesiones, ha logrado crearse u n

pbl ico estableciendo nuevas proporciones y caminos en la bsqueda
de u n lenguaje propio y caracterstico, u n lenguaje muy d iferente al
que estaba habituado el espectador panameo. Una experiencia de
g ran valor es la que el Grupo ha desa rrol lado en los barrios popu lares.
Las estad sticas ilustran esta situacin. La cifra de espectadores
registrados en el ao de 1 976 a lcanza a 7 1 . 735 espectadores en 556
exh ibiciones. H asta el mes de noviembre de 1 977 las cifras son las
sig u ientes: 1 30 mil espectadores en 600 p royecciones.
El G ru p o Experi mental de C i n e U n i ve rsitari o , a lo l a rg o de su

d esarrollo, se h a p l a ntea d o n u evas perspectivas d e tra b ajo. U no
d e los p roblemas fu n d a mental es q u e confronta es l a n ecesidad
d e rea l izar u na rig u rosa y p rofu n d a investigacin sobre l a h i storia
del cine en P a n a m , inclu idas las experi encias del G EC U , en
bsqueda d e u n a fu n d a mentacin terica para la ci n e m atog rafa
panamea .
52 1
Susana Velleggia
Como parte de la actividad del GECU , a fi nales del ao de 1 976 se
crea el Departamento de Difusin . Este Departamento tiene entre
sus fu nciones la atencin a la recin creada Cinemateca , que posee
actualmente unos 80 ttu los , com puestos en su mayora por fil mes
cu banos y algu nos lati noamericanos . Pero la tarea pri ncipal del
Departamento consiste en desplazarse a las reas donde no existan
ci nes, as como llevar un mejor control de esta actividad . La exh ibicin
de los filmes se realiza en d iversos lugares : instituciones pblicas,
colegios secu ndarios , la Un iversidad , organizaciones g remiales,
instituciones acadmicas y estatales , barrios de la ciudad y pueblos
del i nterior, y l lega a las zonas ms apartadas y de d ifcil acceso del
pa s.
Posteriormente , a partir de este trabajo i n icia l , se ha ido creando la

red nacional de cinecl ubes. Una red que se propone sea paralela a
la de los cines comerciales, ya que en Panam el Estado no tiene el
control de las g randes salas cinematog rficas. Desde enero de 1 977
se cuenta con d iez cineclubes ubicados en diversas instituciones
estatales y cinco en la U n iversidad de Panam y se estn creando
preestructuras en sind icatos , coleg ios secundarios, barrios de las
ciudades y del campo. El propsito fundamental es el de crear una
cadena nacional de ci ne en formato de 1 6 mm, que posibilite el
enfrentam iento d irecto con los mecanismos de d istorsin cultu ral que
ejerce el imperialismo norteamericano en el pas.
Despus de cuatro aos de a rdua labor, el G ru po Experimental

de Cine U n iversitario comienza la ed icin de una revista de ci ne,
Formato 1 6. Una revista de nuevo ti po, que constituye realmente u na
va para enfrentar y responder a las inquietudes y problemas que
plantea la actividad cinematogrfica en los campos de la prod uccin,
d ifusin , y comunicacin , lo mismo que u n med io para el estudio y la
i nvestigacin .
El trabajo realizado por el G rupo Experimental de Cine U n iversitario

representa el naci m iento y desarrollo de u n autntico movi miento
ci nematog rfico naciona l . U n verdadero acontecimiento, de
extraord inaria importancia, por producirse en u n pas en que la
522
Panam
domi nacin econom1ca , mil itar, pol tica y cultu ral del imperialismo
norteamericano se ha man ifestado en forma tan brutal.
E l GECU es u n arma del movim iento de l iberacin de los pueblos

de Amrica Latina y del Cari be, en su lucha por su dign idad plena y
rescate de los verdaderos valores cu lturales de nuestro conti nente.
* Aparecido en Hojas de Cine, Vol . 1 , SEP-UAM-FMC,

Mxico , 1 988.
523
Per
La encrucijada del c i ne peruano

{Frag mentos) *
{ 1 97'5 )
Pablo Guevara
Acerca de cine nacional se puede hablar de muchas cosas, contemplar

el cine nacional mexicano, el ci ne nacional argentino. E n el Per , en
este momento, hay una etapa fundamental mente nacionalista .
( . . . ) Si h acemos u n balance de las pel culas vistas , cules son las

que reflejan las caractersticas de n uestro s istema? El hecho de
ser una sociedad cap ital ista , o en marcha hacia el social ismo? Todas
las naciones aspira n , en este proceso, a darse una caracterizaci n .
C u b a , p o r ejemplo, trata de buscar la raz de lo cubano, ciertas
formas del ca nta r nacional, de refiE}ja r la n ueva personalid ad en el
cine, en el a rte , en la cu ltu ra . En la cie ncia es ms d ifcil , la tecnolog a
de n uestro tiempo ya no tiene nacin . La p ropiedad de las patentes
s, pero no la creacin de la cienci a . El a rte es el campo donde
todava se puede rescatar esa personal idad . Se puede trasformar
la sociedad e n base a valores personales de u n med i o geog rfico
o territoria l .
( . . . ) Tanto e l ci ne de elite como el ele masas tratan de persuadi r. El

de masas trata de hacerlo con una !ran cantidad de espectadores y
el de elite con u n sector ms red ucido. Pero de lo que se trata es de
plantear la alternativa : a un cine manejado por u na i nfraestructu ra, un
525
Susana Velleggia
cine de liberacin . No hablo de ci ne de mil itantes, se es otro problema
( . . . ) Yo hablo simplemente de que a un ci ne de la superestructura ,
manipulador, se le oponga u n ci ne en el que partici pen las bases
populares en coord i nacin con creadores que traten de ensearles a
leer la real idad , porque la burgues a siempre im pide leer la realidad ,
no q u iere q u e e l pueblo la lea . L o que planteo e s u n ci ne nacional de
lectura de la realidad lo ms amplio posible en el que cabe tambin
la historia, pero una h istoria desal ienada y no la que nos vienen
contando. ( . . . ) La historia no solo es el pasado pretrito, sino tambin
el pasado i nfluyente en n uestros tiem pos y recalcar esto es lo que
h ace el cine cu bano.
( . . . ) En la ley privatista , la recuperacin no va a ser rei nve rtida en

u na mayor a pe rtura a la i ntervencin de g uionistas, i m plementos
y eq u ipos de i nvestigacin, no se va a dejar i ng resa r a este cine
a i nvestigadores sociales, antroplogos , etctera . Porque el cine
privado sigue movindose en estos trm inos: p rod uctor-escritor
actor; ste es el tringulo sacral izado; i nclusive el d i rector es u n
i ntermed iario. El que manda e s el p roductor que e s q u ien pone el
d i nero; el libro que adq u iera debe ser de u n hombre i m po rtante,
porque no se puede concebir que el pueblo pueda hacer u n g u in y,
por ltimo, el actor. Pero nosotros no tenemos n i g randes p roductores ,
n i g randes g u ion istas, n i g randes actores . Tenemos la oportu n idad
de cambiar totalmente la estructu ra del ci ne conformando u n eq u i po
de d i rector-productor, el g u ionista-investigador, el cmara-d i rector y
actores tomados de la calle no profesionales o sem iprofesionales,
jvnes con inquietudes d ramticas que sean monito res de los g ru pos
con menos experiencia y que vayan moviendo a todos. El d i nero ,
antes de s e r considerado factor n ico, ahora debe ser considerado
accidental , porq ue de todas maneras tienen que paga rse gastos de
p rod uccin , gastos de servicios, pero no puede ser u n factor defi n itorio
igual al del ci ne comercia l . El cine nacional , entonces , no solo debe
cambiar los contenidos sino tam bin las formas de p rod uccin.
U na de las g randes enseanzas de la Revolucin C h i na es q ue no
solo es i m po rtante el crecim iento de las fuerzas p roductivas, sino
tambin el dar mayor i njerencia y decisin a las masas . Es necesario
crear una ru ptu ra en la forma de concebir la p rod uccin del cine.
526
Per
U na prod uccin de tres mil lones de soles, necesariamente , ser

u na de esas que enmascara la real idad . Se deben ver los gastos
en forma ms racional. Por ejempo, estudiar cul es el costo de
un filme rentable actual mente. Se d i r que es imposi ble hacer u n
largometraje con u n milln de sole s . L o es, pero con laboratorios
cooperativos o de propiedad social los costos bajaran enormemente .
Las decisiones deben ser superestructura les. ( . . ) Se trata solo de
.
establecer un articu lado que contemple formas cooperativas y de

propiedad socia l cinematog rfica . La cobertu ra sectorial ya est
dada. H ay tres sectores : privado , estatal y social; entonces , que se
i mplemente el sector social en el ci ne.
( . . ) Cmo llegar a l as masas con u na defi nicin ideolgica clara

.
sobre la real idad . Se trata de trabajar sobre coyuntu ras en las que
las contrad icciones principales vayan siendo su peradas por otras
secundarias que se conviertan l uego en pri ncipales. Yo pienso en u n
cine que vaya dando, en d as sucesivos, p o r ejemplo u n g ran fresco
de la realidad , tal como lo conceba Eisenstein.
( ... ) La ficcin no es mentir, es saber leer bien la realidad .
( . ) L a coyu ntu ra h istrica plantea q u e el cine debe ser nacional.

. .
Sabemos que se q u iere hacer u n cine social, que alcancen la

expresin los que no han podido expresarse h asta ahora para
que se lean y para que puedan co municarse entre s, para que la
gente que no ha ten ido su cine, su teatro, su prensa , se exprese
sin tener necesidad de pasar por la cu ltu ra occidental y cristiana.
Yo pienso que la necesidad de leer los cd igos cu ltu ra les plantea la
exigencia en el cineasta de estructu ra r en trmi nos cinematog rficos
esta lectura , que sea cine y no otra cosa. Eso es lo ms d ifcil en
este momento por la baja preparacin cinematogrfica que existe.
Lo nacional viene a ser saber leer el momento, proyectarse hacia
el pasado y el futu ro y crear un arte en comu nicacin despus
de haberlo tra bajado cinematog rficamente . Que sea un arte de
persuasin . La com u n icacin es pHrsuasiva . De a l l que todos los
g ru pos de intereses q u ieran tener la com u nicacin en sus manos
para persuad i r.
527
Susana Velleggia
( . . . ) Dentro de este movimiento de descolon izacin ya existen obras

cinematogrficas que crean una alternativa al ci ne comercia l . Esto
dura mientras l as cond iciones lo favorezcan . Un d a vendr el
socialismo y crear nuevas contradicciones y qu iz sea un socialismo
autoritario que institucionalice estndares, y entonces se encontrar
con la respuesta de peq ueos grupos, en ese momento el itistas. Lo
que debe quedar en claro es que el enemigo con el que hay que
luchar es el imperialismo, el viejo mundo, y reconocer que hay u n
nuevo mu ndo, y que hay que optar entre uno de l o s dos .
( . . . ) Pero tambin est el caso de la gente que hace un cine de izqu ierda,
que por no dominar las estructuras con las que trabaja qu iere hacer
un cine de mayoras y le sale un cine bastante hbrido e incoherente
y que, i ncluso, produce rechazo por los medios deficientes por los
que se dan las sign ificaciones en la obra . El que un filme se l lame de
autor o colectivo es cuestin de matices; lo que en verdad cuenta es
el prod ucto final . Yo creo que u n gran cine socialista puede ser hecho
por una sola persona y con el equ i po trad icional, como tambin por un
colectivo de cine en el que pueda haber muchas d iscusiones previas,
pero que luego todo va a ordenarse en torno a u n concepto con el
que todos estn de acuerdo. Esto es u n eq u i po de trabajo, algo muy
disti nto al eq u i po patronal .
( . . . ) Qu es ci ne pol tico en los pases del Tercer M u ndo que no

son socialistas? Son las d iferentes posiciones ideolgicas que toman
los d iferentes g rupos de ci neastas frente a cmo conquistar el poder
socialista , cmo llevar a la prctica una forma de contribucin a
travs del cine para hacer tomar conciencia y l legar a este fin . Cuba
ya no podra hacer esto, porque ya no hay partidos n i facciones y
no hay ci ne pol tico. Pero el salto cual itativo entra a tallar a n ivel de
masas, porque ya el aparato socioeconmico-pol tico es otro, hay
una d isposicin de la su perestructura para que se lea cada vez ms
a Cuba en las pantal las. Justamente en un pas como el nuestro
hay esta contrad iccin : un gobierno nacionalista que ms o menos
q u iere que se lea la real idad , eso es lo nuevo . Pero esto todava no
se ve en el cine, en el que sigue predominando el gran consumo,
el imperialista , eso es lo viejo. Esto existir mientras el gobierno lo
528
Per
permita . Au nque ste tenga una posicin ideolgica defi n ida, existe
el problema de la concil iacin de formas capitalistas en el pas y en
el cam po del ci ne.
* Aparecido en El cine la tinoamericano, Ren Palacios y

Daniel Pi res Mateu , SHd may Ediciones, M ad rid , 1 976.
529
U ru g u ay
Pobreza y ag itacion e n el cine *
( 1 96!3)
Entrevista a Mario Hand ler
Cul es la h istoria, el por qu de tu ltimo film, Me gustan los

estudiantes, cules eran tus propsitos?
Yo ten a material que haba filmado como noticiarista , que ya lo

pensbamos con alguna intencin pero no con la intencin de
la pel cula, era simplemente para u n noticiario. Entonces ese
material no haba sido fil mado a satisfaccin, es deci r, haba sido
elaborado como noticiario nada ms . Estaba todo ampl iado a 35 m m ;
entonces a m s e m e ocurri la idea de llevar el material y exh ibirlo
en el Festival de la Marcha, aunque, pura y exclusivamente para
demostrar que en Montevideo no haba mucha violencia, es notorio
q ue no ve a mucho la violencia q u e es normal en Buenos Aires,
incl uso ya se i ba a llamar Violencia en Montevideo, e iba a mostrar
la violencia en Montevideo tipo noticiario y mudo. Luego, hablando
con varios amigos, fue surg iendo que debera ser algo ms que
eso. Es deci r: u no debe hacer una pel cu la puramente mostrativa ,
o debe hacer una pel cula q ue tenga toda una intencin creativa y
transformadora? Lo n ico importante desde el pu nto de vista esttico
es para m haberme incorporado a un cine de agresin , es decir, u n
cine q ue e s d irectamente panfletario y no e s demostrativo. S e supone
53 1
Susana Velleggia
que las otras pel cu las son demostrativas y analticas. Esta no es
analtica , toma partido a favor de u na lucha popular, como era la de
los estudiantes, y nos concentramos en lo de los estudiantes por la
oportu n idad histrica de que en ese momento las luchas ms fuertes
eran las que l levaban los estudiantes, o sea que la pel cu la l leg a
tener la i mportancia de responder a u n momento histrico y sal i r en
un momento histrico total mente apropiado. La pelcula por ello es
total mente de actual idad .
Tuviste problemas de real izacin?
S. Se volvi a recu rsos pri mitivos, lo cual fue muy ti l . Porque sin dinero
haba que term i nar una pel cula. Eso es real mente muy i mportante
porque no se poda sacar copin , no se pod a refilmar nada, no haba
n i que h acer ttu los, porque los ttulos fueron hechos a mano, fueron
d i bujados sobre el fotograma. En cada fotograma se d ibuj una slaba
y as se fueron componiendo. Yo nu nca haba llegado a ese extremo
de util izar un solo fotograma. Haba varias ideas ms que no apliqu.
Entonces a h surgi una teora que creo que es bastante i nteresante,
la de que si mplemente cualqu ier mtodo es apropiado, y a h tambin
empec a med itar que todo lo que fue filmado a l sol pudo ser hecho
con pel cula la mitad de barata, pel cu la no pancromtica . Claro,
esto es toda una teora del abandono, no solo de los recu rsos del
leng uaje sino de los recu rsos tcn icos que nos han sido d ictados
por las metrpolis. Hemos tomado conciencia de muchas cosas,
de hasta qu pu nto nos han vendido a nosotros tam bin no solo un
leng uaje, sino todo u n material , es decir, la i nd ustria de los pases
desarrollados . Nos estn vend iendo un material que es inapropiado
o no est adecuado a nuestras necesidades o posibilidades.
Qu conclusin sacas de tu experiencia de real izacin, de tu

experiencia tcn ica?
Lo esencial es saber ser pobre, y adems bri ndarles a todos los dems
que estn con nosotros, o que nos siguen, todo un aparato. Yo creo
que es una m isin nuestra transmitir a los dems las experiencias
nuestras, no para que las reprod uzcan sino para que las hagan mejor.
532
Uruguay
Por ejemplo, u n d a , a u n tipo se le ocurri que hay que fi l mar a 24

cu adros, ten a una razn tcnica en ese momento cuando surg i el
cine sonoro, hasta ese momento SH fil ma ba a 1 6, 1 8 y 20 cuadros.
Pero ahora nosotros que somos pobres podemos ahorrar mucho, el
l o es que nos escapamos del estndar mundial, pero qu significa
escaparse del estndar mundial? Sign ifica filmar u na pel cula para
que no sea exhi bida en Francia ni Em los Estados U nidos. Entonces
podemos decir si lo que nos im porta a nosotros nos i m porta tanto que
se exhi ba en los Estados U n idos o en Francia. E ntonces podemos
deci r si lo que nos i m porta a nosotros es sobre todo el pbli co
latinoamericano. Yo ahora estoy haciendo pruebas para ver si puedo
bajar a 1 2 cuad ros, para tratar de que otros tengan p royectores de 1 2
cuad ros, adems no es nada d ifcil ca mbiar l a velocidad d e u n motor,
pero si se consigue yo le estara pagando a Kodak la m itad , y al
laboratorio la m itad . La conclusin de todo esto es que somos li bres.
Simplemente que no estamos atados ni a las teoras del cine directo
ni a las teoras de la luz existente, n i a las teoras del abaratamiento .
Otra cosa que surge de l a pobreza que yo hablaba con muchos
rea lizadores q ue son de los pobres, pobres de Europa, que trabajan
muy barato, y me dicen ta l tipo h izo u n largometraje baratsimo , claro,
cmo lo h aca n . U n tipo compra ba pelcula barata . Pero en U ruguay
no hacen Cleopatra, de modo que yo no tengo pel cula robada. El
problema es que ellos son marginaiE!S, son si mplemente movimientos
que dentro de un sistema son mar! i na les y que viven del peq ueo
robo, de la peq uea limosna de abaratar los costos. Nosotros somos
peores que ellos, somos realmente subdesarrollados respecto de
ustedes. En U ruguay, por ejemplo, no hay una sola moviola de 1 6
mm. El U ruguay es menos que marginal. U n real izador u ruguayo no
puede ser marginal d entro de su p ropio pas .
Yo me apart de las teoras de alg n amigo que e ra de la escuela

de Nueva York. Aqu las teoras destructivas y marg i nales no sirven,
aqu lo que hay q ue hacer es integrarse a un proceso revol ucionario,
y pla ntear toda u na serie de esquemas distintos que parece ran
despreciables a uno neoyorqu ino. Yo no quiero ser u n h i ppie, yo creo
que no es revolucionario en el U ruguay ser un h ippie. En los Estados
U nidos s puede ser constructivo .
533
Susana Velleggia
Qu relacin existe entre Elecciones y Me gustan los
estudiantes?
Elecciones es un i ntento de i r a una realidad ms objetiva . Uti l izamos

mtodos de i ntrod ucirnos en la real idad que no son los clsicos del
docu menta l . Tomamos dos candidatos electorales, uno del campo
y otro de la ciudad y tratamos de verlos ntimamente, pero solo en
aquello que tuviese que ver con las elecciones. Nosotros bamos a
mostrar la corrupcin electoral del sistema . El docu mental no termina
n i haciendo propaganda n i proponiendo nada. Es u n docu mental de
carcter destructivo. Un ti po de docu mental que yo creo que hay que
seguir haciendo. Es decir u n docu mental que destruye los valores
negativos del sistema. Me gustan los estudiantes es otra cosa . Otro
camino. Es un docu mental llammoslo panfletario. Hoy la situacin del
U ruguay req u iere objetivamente una lucha pol tica . Lo cual sign ifica ,
tenga u no o no vocacin artstica , que la situacin obliga tambin a
uno a actua r pol ticamente. Yo no sera tal vez u n buen pol tico n i
u n buen g uerri l lero, pero uno puede poner su vocacin o capacidad
cinematogrfica o artstica en fu ncin de una actividad pol tica .
Pienso que a med ida que los aconteci mientos del U ruguay se
radicaliza n , tal vez uno est a la altu ra de ellos. Yo qu iz est algo
atrasado. General mente, los cineastas estamos muy mal formados.
Pol ticamente es u n desastre. Y esto tambin es aplicable a los
crticos de cine, donde el asu nto se agrava porque es gente ms
desprovista de un compromiso con la real idad , aunque en U ruguay
esta situacin se est modificando. Si antes todos los crticos eran
descomprometidos, ahora se d ividen mitad y mitad , un sector
importante se ha radicalizado bastante , pero solo en la med ida en
que ha aparecido una obra ms rad icalizada.
Cmo respondi el pblico a Me gustan los estudiantes?
El pbl ico respondi, por ejemplo en Mrida, de una manera que me

sorprendi. Elecciones haba ten ido xito pero haba sido g racias al
escndalo previo que se haba hecho antes de lanzarla . All la gente
pidi que la repitiesen y ac en U ruguay, una de las veces que se
534
Uruguay
dio, la gente sali a las calles tirando piedras, levantando barricadas,

haciendo de todo. De cualquier manera , yo no creo que l a revolucin
se haga con moti ncitos en la calle, '3so no es nada ms que un acto
de agitacin , yo no s si la gente q Ute hizo eso tom conciencia, si ha
med itado o si sola mente la recordar como una aventurita de juventud .
Pero estoy seg uro que l a pelcula sirvi para incidi r pol ticamente y
transformar algo, lo que a m i parecelr es lo nico que puede vital izar,
d igmoslo as, al cine nuestro , al cine u ruguayo y latinoamericano.
Entrevista de Octavio Getino, aparecido en Cine y Liberacin No 1 ,

Buenos Aires, 1 969.
535
U na ci nemateca par4a el Tercer M u ndo
( 1 96)*
Entrevista a Eduardo Terra
Cules son los orgenes de la idea y la creacin de la Cinemateca

del Tercer M u ndo?
Hasta 1 967, propiciado por el semanario Marcha, se real izaban en

Montevideo los llamados Festivales de Marcha, los cuales otorgaban
el premio del semanario a la mejor pel cula del ao.
E n 1 967 esta actividad tiene u n vuelco fundamental, tomando las

exhibiciones u n matiz mucho ms acentuado de ci ne pol tico, de
combate y de d ifusin de las obras del Tercer M u ndo. As nace la
Ci nemateca del Tercer M u ndo.
Las exhi biciones comprenden desde pelculas sobre el M ayo Francs

hasta la exhibicin de pel cu las cu banas. Algu nos de los fil mes de
Cuba fueron prcticamente rescatados, porque las copias llevaban
aos en U ruguay sin que nadie se interesara en d ifu nd i rlas.
Es en est poca que los cineclu bes trad icionales del U ruguay se
definen por la cu ltu ra , entre comillas, la de Europa , o sea la cu ltu ra de
los otros. Mientras se desarrolla todo este proceso estamos en 1 967,
cuando se com ienzan a precipitar los procesos de estancam iento
econmico, de crisis poltica .
537
Susana Velleggia
Qu repercusin tiene el trabajo de la C i nemateca del Tercer
M u ndo? Cul es su i nfl uencia sobre el pbl ico?
Tenemos u n pblico. Y esto conviene destacarlo y analizarlo. Tenemos

un pbl ico muy g rande que nosotros esti mamos en unas 20.000
personas en Montevideo, ci udad de un m il ln y med io de habitantes ,
donde los g randes xitos comerciales nu nca sobrepasan los 35.000
espectadores .
Tuvimos casos como el de La batalla de Argel, con u nos 35.000

espectadores , y no es el nico caso en que obtuvimos u n xito de
pblico tan importante.
Ahora bien , el pblico predominante en esta pri mera etapa era u n

pblico i nformado, que saba lo que i ba a ver y continuaba siendo e n
cie rto sentido u n pblico de el ite como el habitual en l o s ci necl ubes .
Claro est , esos g randes xitos i n iciales de pbl ico nos permitieron
desarrollarnos y nos d ieron una slida base econmica para comenzar
el tra bajo. Pero ya a partir de 1 968 comenzamos a trabajar con otros
criterios.
Para nosotros lo ms i mportante es promover con cad a proyeccin

un verdadero debate. No una d iscusin con una g ran fig u ra ,
monstruo sag rado que t pones a h para hacer u n monlogo, sino
u n genuino i nters por el debate en la sala . No i m po rta que se d igan
los d isparates ms g randes. Lo esencial es que se d iscuta . Por eso
nosotros siempre obvia rnos traer g randes personalidades de afuera
y nos imponemos la obl igacin , nosotros m ismos, de ver la pel cu la
antes, i nformarnos y hacer todo lo posible por p romover ese debate .
Qu d ifusin tiene el trabajo de la C i nemateca del Tercer Mundo

en la actual idad?
Siempre hemos trabajado con las g randes salas de estrenos , capaces

de albergar miles de espectadores , pero poco a poco se nos han ido
cerrando posibilidades y algu nas cadenas de cine no nos alqu i lan sus
538
Uruguay
salas por ningn precio. Entonces hemos comenzado la d ifusin en
salas de sindicatos, de parroq u ias, de colegios catlicos y no catlicos.
En facu ltades de la U niversidad . Tam bin llevamos la actividad de la
Cinemateca al i nterior del pa s. Hay tres pu ntos del i nterior donde
semanalmente se est dando nuestro material , adems del p romed io
de tres a cuatro fu nciones por semana en Montevideo .
Y lo que e s m s i mportante: estamos l legando a u n pbl ico al cual

nu nca se haba l legado con este trabajo. La gente de los sindicatos,
de las parroq uias, que no asisten a las g randes fu nciones en las
g randes salas de la Cinemateca . Pero q ue asisten a las proyecciones
en sus locales y participan en las d iscusiones.
El material que d ifundimos princi palmente, como te d ij e con

anterioridad , es el cine pol tico, de combate, con procedencia del
Tercer M u ndo.
Quines componen el eq u i po de trabajo de la C inemateca del

Tercer M un do? Cul es s u procedencia?
Somos unos 30 com paeros que vivi mos todos, salvo algunas
excepciones, como la de Hand ler, de la cu ltura cinematogrfica y del
pbl ico creado por los cinecl ubes trad icionales del U ruguay.
Todos somos compaeros que no ganamos nada por el trabajo

que hacemos en la Cinemateca . Debemos trabajar en otro lado
para ganarnos el sustento . Y a veces tenemos que poner d i nero de
n uestros ingresos personales para el trabajo en la Cinemateca .
En alg n momento el trabajo de la Ci nemateca del Tercer

Mundo, o de alg unos de sus integ rantes ha desbordado el marco
de la exh ibicin de fi l me para pasar a su vez a la produccin
nacional?
En el momento de la muerte de Liber Arce, que fue el pri mer estud iante
cado, nos encontramos ms de seis personas fi l mando sin ton n i
son , n i acuerdo previo. Cada u no sinti l a necesidad d e sal i r a la calle
539
Susana Velleggia
cuando las pri meras barricadas previas a la muerte de Liber Arce , las
luchas estud iantiles desatadas y los enfrentamientos con la pol ica,
hasta el momento que cae el compaero. Y ah, en el entierro, que
es u n acto pol tico en el que participan ms de 300 mil personas
acompaando el fretro, nos encontramos fil mando, pero as, sin
n i ngn plan orgnico n i nada, seis o siete personas que algunos nos
conocamos pero que otros no nos conocamos . . . Entonces l legamos
a un acuerdo para hacer una pel cula, reu niendo los materiales que
habamos fi lmado entre todos .
Esta experiencia nos sirvi para com prender u na cosa. Que m ientras
d u rante dcadas se habl de la i mposibil idad de hacer un cine
naciona l , por ser econm icamente incosteable, debido a lo caro de
la ind ustria , y m ientras d u rante dcadas en los ci necl ubes se discuta
sobre la posi bilidades de hacer un ci ne nacional, a raz de la muerte
de Liber Arce y la conmocin social que trajo consigo el hecho, se
prob que cuando nos planteamos el cine como u na necesidad ste
se hace. Y se h izo. As se quebr el viejo esq uema de no, no hay
posibilidades .
Esta lnea de produccin se ha contin uado desarrol lando?
Nosotros nos propusi mos prod ucir un tipo de cine que reflejase la
real idad nacional , que ayudase a comprenderla. Desmitificando nuestra
sociedad . Hici mos u n cine al que llamamos de contra i nformacin . Estilo
noticiero rpido, sobre ciertos problemas candentes. Pero despus
comprendimos que no era lo ms efectivo porque en real idad lo que
hay que hacer es u n anl isis muy profu ndo de n uestra sociedad . A
med ida que nos adentrbamos en este trabajo nos dbamos ms y
ms cuenta que el U rug uay no est i nventariado todava y que hay
que hacer grandes trabajos de i nvestigacin de n uestra sociedad .
*Aparecido en Cine Cubano, No 63-65,

La Habana.
540
Ven ezuela
C i ne l ati noa111erica n o :
real idad o ficcin*
( 1 976)
Carlos Rebolledo
Apuntes b reves sobre el c i ne lati noamericano
Comienzo por decir que estas son notas sobre preocu paciones muy
persona les . Por lo tanto, deben ser vistas como tales y no como una
ponencia en el sentido acadm ico del trm ino. No trato de proponer
sino de fijar la atencin sobre algunas cosas que, me parece, tienen
una enorme gravitacin sobre los cineastas progresistas de una
buena parte de nu estro continente.
U rge entonces consignar la preocupacin primera : es pertinente

conva lidar en esta reu n in la antinomia real idad-ficcin -tema que Jos
organ izadores me propusieron desarrollar- para defi n ir dos va riantes
del cine? No conlleva tal posicin, desde el momento en que se
pronu ncia , un vicio de apreciacin q ue, en lugar de delimitar, confu nde
ms las cosas? De qu real idad se habla , a qu ficcin se alude?
Terremoto o Tiburn no son acaso una rea l idad insoslayable para
nosotros, ci neastas, que nu nca nos h emos preg untado seriamente
ace rca de n uestros "pblicos"? Nuestras pel cu las documentales
no son a veces gestos de ficcin, de nosotros sus autores, que
hemos soado con mu ltitudes vindolas y al llegar a la boletera de
54 1
Susana Velleggia
la Cinemateca hemos pod ido contar con los dedos a los pocos fieles
de siempre?
Estas son algu nas pregu ntas que q U izas hoy adq uieren relieve
inesperado por la fuerza misma de los hechos.
E l mundo que vivimos, en ciertos pa ses de Amrica Latina,

Venezuela en primer lugar, es de un capitalismo dependiente
avanzado. Sus signos ms evidentes son la g ran concentracin
del capital; conformacin del Estado como aparato primord ial
del reforzamiento de las relaciones de produccin capitalistas
oligopl icas y monopl icas; el poder cu ltu ral casi omn modo de las
clases dominantes; el desarrollo y crecim iento de los estratos med ios
con un poder de compra y de erradicacin de valores semejante
al de los pases desarrollados; el consu mismo como ideal de vida
generalizado; la extensin de g randes contingentes de marg inados y
desocu pados y, para completar, una izq u ierda atomizada sin asidero
real en las clases sociales ms explotadas.
A esta real idad corresponde y se adecua otra realidad : el cine del imperio,
que, como en todas partes del mundo capitalista es el cine ms popular.
Como primera respuesta a esta imagen que propaga el imperio y que

i nvade todos los poros y tej idos del cuerpo social, en sim biosis con
los no menos poderosos factores i nternos del poder cu ltu ra l , cabra
entonces una pri mera opcin : hacer un cine alternativo que ataque
en primer lugar el centro dominante y denu ncie los fetich ismos
l i ngu sticos-formales de este cine. Sin embargo, esta operacin ,
de la cual pudo hablarse con cierta propiedad en la dcada del 60,
pareciera en u n callejn sin salida: sus verdaderos i nterlocutores son
las el ites intelectuales, las vanguardias pol ticas y no el pueblo. Su
poca , aunque selecta audiencia, se convierte as, i rnicamente, en su
enterradora fatal . De un ci ne que se reduce al no llegar, por m ltiples
imponderables, a su desti natario, poco es lo que podemos esperar.
La complej idad social que viven algu nos de nuestros pases exige
riesgos mayores y posi blemente i nd itos al cineasta .
542
Venezuela
Lejos estn los d as en que u na simple proposicin de compromiso

con la real idad , trmino elstico y aleatorio que encubra desde el
m iserabilismo descri ptivo hasta la abstraccin ms desenfrenada,
bastaba para darle al ci neasta una ubicacin en el mundo y en la
historia.
Pero hoy, en el caso venezolano, la larga e intensa domi nacin

imperialista , sus i ncidencias sociales y econmicas , ha conformado
una cu ltu ra de la dependencia, fuHnte de ansias y expectativas
netamente d iferenciables de lo que trad icional mente se llam
"trau mas de la dependencia" . Por eso la cultura de la dependencia
crea reflejos, espejismos de autonoma , a l l donde lo que se prod uce
no es otra cosa que un reacomodo su bjetivo, una interiorizacin
de los mecan ismos de la dependencia ju nto con los procesos de
dominacin .
Ante este cuadro, una opcin vl ida sera un cine que ilumine los
pliegues, los vericuetos, todas las alternativas y ansias de esta nueva
forma de civil izacin h brida que prod uce el capital ismo dependiente.
Un cine que revierta y desmonte los mecanismos de la cultura de la
dependencia.
Cuando los cineastas progresistas de la Amrica Lati na no li berada

pensamos en el pblico, lo hacemos desde el ri ncn de un inspirado
moral ista , sin nexos verdaderos con las masas y sin otra opinin de
ellas que las derivadas de clichs o prcticas pol ticas singulares.
Todo lo red uci mos a esencias, a principios in manentes . Por ejemplo,
despreciamos la violencia en el ci ne, pero no nos preguntamos por
qu a la gente le gusta la violencia. RHpud iamos las telenovelas, pero
no nos inqu ietamos por su xito y cuando queremos explicarnos qu
resortes hacen que las masas reve1'"encien este gnero no vamos
ms all de los man idos "bajos insti ntos" o "cu rsileras". Desdeamos
las seriales de televisin pero olvidamos que Cannon , el detective, es
un seor gordo, calvo, de andar parsi monioso, de vestir muy com n ,
nada estrafalario, que por su aire bonachn lleva al espectador d e
la mano en s u s m s i nsulsas, para nosotros, aventuras. Odiamos,
con razn, a Walt Disney, pero nu nca , con el perdn de Mattelart,
543
Susana Velleggia
hemos ido ms a l l de analizar ideolgicamente sus criaturas cuando
sus monstruos han invad ido prcticamente la i maginacin popu lar e
i nfantil .
Quiero decir con esto q u e todava los ci neastas responsables vivimos

un mundo decimonn ico, donde les atribuimos o les negamos a las
masas virtudes o valores del siglo pasado, sin tomar en cuenta,
para deci rlo con palabras de M ichele Mattelart, que "un determinado
modo de produccin (en este caso los med ios de comun icacin) no
solamente produce u n objeto de consumo, sino al m ismo tiempo
el sujeto que lo consume" . Nosotros ag regamos que el sujeto que
consume modela tambin , de cierta manera , el objeto que consume.
Esta triple operacin nosotros no la valoramos. Nos aferramos a la
idea de que estos medios, especialmente la televisin y el cine, al ienan
a las masas, sin definir en qu consiste esta alienacin y sin percibir
q ue hay una alienacin social en el d isfrute de estos productos, por lo
cual l lega u n momento donde es sumamente d ifci l o imposible saber
cundo comienza una y termina la otra , pues se trata de u n fenmeno
reprod uctivo.
Es en este sentido, como hay que entender que cuando se l lega a

la tri ple relacin de objeto de consumo-sujeto que consume-objeto
de consumo, se produce esa ambivale ncia con que se comportan
las masas a nivel comunicativo. Todo ocurre como si los objetos de
comun icacin , programa de televisin o pel cula, fetiches en s, fueran
asimilados por un hombre fetich izado o, si se prefiere, reificado,
red ucido a mercanca o cosa , por su modo de prod uccin y por sus
hbitos de consumo y que solo en esa asimilacin el espectador
lograr una identidad , u n perfi l , un sentido de la vida.
Este esq uema n ica mente parecer va riar en situaciones pre

revol ucionarias o de agudos confl ictos de clase, como ocu rri en
C h i l e , cuando la nocin de pbl ico "sacra l izada por la b u rg uesa
y <. n virtud d e la cual desaparece el carcter clasista d e la
Audiencia" , vari , en algu nos momentos del proceso , pa ra d a r
pso a "tendencias, g u stos e intereses d e clase m u chas veces
antagn icos".
544
Venezuela
M ientras esta situacin histrica no se presenta, el cineasta

responsable tiene que ver con el pblico, no como nocin sino como
hecho i neludible .
S i n embargo, como hemos apuntado , en lugar de esto , e l cineasta ,

d esde su a ltu ra elitesca y con jui cios puramente mora listas, encara
estos compl ej s imos fenmenos con falsos criterios pol ticos.
Es entonces cuando se pone en marcha la operacin de "cin e
comprometido" o "pol tico", cuya validez no negamos con l a condicin
de que se revisen todas l as p remisas sobre las cuales reposa
su prctica . En lugar de esta revisin se acu de a los sigu ientes
exped ientes:
1 . Describir y pormenorizar la m iseria del pueblo como si ste no l a

sufriera suficiente mente.
2. Hacer un cat logo visual d e todas las plagas que afectan al pueblo
(analfabetismo, i nsal u b ridad , desocu pacin , hbitat, etctera) en
u n i ntento no siempre claro de con mover a los estratos intelectua les
de las capas medias.
3. D iscurrir a bstractamente sobre l a val idez de ciertas estrategias

y tcticas, sin haber cubierto la necesa ria reflexin sobre las
condiciones en que stas se dan .
4 . Denunciar fuera d e contexto, mecnicamente, q ui nes son los

enemigos del pueblo, sin tomar en cuenta el n ivel de las luchas
populares ni l a i nteraccin , muchas veces oscu ra y soterrada, de
los confl i ctos de clase.
5. Criticar simplistamente la deformacin del gusto popular por

la ideolog a dominante, sin considerar que esta operacin se
confunde con la irona negativa .
Estas desviaciones observables e n e documental alca nzan u n mayor

paroxismo en el ci ne de ficcin poltico, pues si en e l docu mental
se rechaza la nocin de pbli co en nombre de u na audiencia
545
Susana Velleggia
d iferenciada , es decir, los explotados -cosa que como hemos visto
no se cu mple, pues la mayora de n uestros docu mentales no tiene
aud iencia popular-, en el otro cine se procede con toda impunidad :
1 . D ramatu rg ia convencional pretendida mente calcada de los modelos

extranjeros dominantes. Decimos pretendidamente porque en
esta leccin se man ifiesta la i mpotencia acomplejada del cineasta
por hacer suyos usos y reglas que pertenecen a los centros de
dominacin . En todo caso, se trata del d rama psicolgico, del actor
estereotipado, del montaje efectista donde se vierte una temtica
"pol tica" para el consu mo.
2 . Manipulacin derechista de la h istoria nacional , de ciertos captu los

de las luchas populares y del entorno social de esas luchas. Todo
esto con el agravante de recu rrir a algunos cl ics temticos , por
ejemplo, l a g uerri l la latinoamericana, y traerlos como sustituto de
la violencia convenciona l .
3 . Tratam iento obsoleto e i nsustancial de l a s l uchas populares

del pasado, que en vez de permitir al espectador una lectura
del presente lo retraen a u n pasado cerrado y sin proyecciones
posibles .
4 . Oportu nismo ideolgico revelado por la eleccin de ciertos temas

que, a la l uz de la experiencia actual del movimiento popular, son
poco aptos para ayudar a h acer conciencia en el pueblo o para
hacer crecer las luchas de ste.
5. M itificacin de lo popular que al hacer de much as caractersticas

del pueblo, h u mor, picard a , etctera , las nicas armas contra la
dom inacin , reduce al espectador al d isfrute pasivo de su cond icin ,
sin alterar sus relaciones con la sociedad .
Estas son algunas de las observaciones que nos merecen ciertas

concepciones y prcticas que conducen a un falso cine pol tico. En esta
direccin, pensamos, se imponen correcciones drsticas para salir del
atascadero y poder colocar el cine dentro de una perspectiva distinta .
546
Venezuela
Esta perspectiva no puede ser otra que la dada por cada real idad
nacional . Es obvio que no es lo mismo hacer una pel cu la en Bolivia
que hacerla en Venezuela . N ingn esq uema predetermi nado, por
ms rigurosa que sea su inspiracin terica , puede ser a pl icado si
no se toma en cuenta el nivel comun icacional de n uestros pases . Y
este n ivel est en relacin d i recta con el grado de desarrollo de los
conflictos sociales y con el g rado de penetracin de los medios de
comunicacin de masas en la vida cotidiana de nuestros pueblos .
No es lo mismo, insisti mos , hacer una pel cu la en Venezuela, donde
todos los estratos de la poblacin estn penetrados por la ideolog a
y la p rctica del consumo, por la i l usin de n ivelacin social , de
ocultamiento y enmascaram iento de los conflictos que esta ideolog a
propone, que hacer un fil me donde este fenmeno no se produce con
tanta i ntensidad .
* Ponencia presentada en el simposiu m : El Cine Latinoamericano:

Realidad o Ficcin, celebrado d u rante el XXX I I Congreso de la
Federacin I nternacional de Archivos Flmicos ( F IAF ) Mxico, 1 976 .
547
Declaracin Final
V E ncuentro ele cineastas

lati noame1r icanos*
( 1 977)
A poco ms d e 3 0 meses d e n uestro I V Encuentro, celebrado en

Caracas, en septiembre de 1 97 4, una rep resentacin de los cineastas
l atinoamericanos comprometidos em l a lucha por la existencia ,
d ivu lgacin y desarrollo de u n cine q ue es parte i nseparable de la
lucha antiimperialista y por la l i beracin n acional de n uestros pueblos,
nos hemos reunido nuevamente en Venezuela , en esta ocasin en
l a ciudad de Mrida , convocados por el Comit de Cineastas de
Amrica Latina y contando con l a decisiva cooperacin y apoyo del
Departamento de Cine y la Direccin d e Cu ltu ra y del Rectorado de la
U niversidad d e Los Andes, cuya gestin y promocin ya haba hecho
posible nuestro l l Encuentro en 1 968 .
Despus de escuchar los i nformes que sobre la situacin

cinematogrfica de sus pases han presentado las delegaciones
participantes en el E ncuentro, d e debatir los mismos e i ntercambiar
experiencias en torno a los aspectos g lobales y particu lares de la
real id ad cinematogrfica continenta l , y acompaando a esta actividad
la muestra de un conju nto de pelculas latinoamerican as real izadas
en este perodo y representativas dE nuestros i ntereses y objetivos
com u nes, procedemos a emitir esta Declaracin Fina l :
Hace d iez aos, u n g rupo de cineastas l atinoamericanos efectuamos

nuestro 1 Encuentro en una parte del territorio de nuestra gran
549
Susana Velleggia
patria d ivid ida, en Via del Mar, Chile. La visin de las pelculas
all presentadas, provenientes de varios d e nuestros pa ses, y las
ponencias e intercambio de ideas y experiencias con relacin a
n uestro trabajo, nos permitieron profu nd iza r colectivamente, por
primera vez, en el ordenami ento y coherencia de pu ntos comunes y
de objetivos a alcanzar.
Culminamos entonces una etapa en la que haba predomi nado el

desconocimiento casi total entre n uestros esfuerzos por crear un cine
autnticamente nacional en cada uno de los pa ses all representados
por sus cineastas y por sus pel cu las. Estas obras se haban ido
real iza ndo desde unos aos antes a travs de d iversas , aisladas ,
complejas, d ifci les y a veces heroicas experiencias , con secuencia
de los antecedentes y de las caractersticas histricas, pol ticas,
cultu ra les y cinematogrficas de n uestras naciones.
As se fue gestando el surg i miento de una cinematografa de

verdadera identidad continental, porque la estrecha y sensible rel acin
existente entre sus cineastas y la real idad latinoa merica na creaba
las condiciones para obras que expresaban los rasgos comunes de
nuestra historia y cultura , las similitudes en situaciones econmicas y
sociopolticas que han vivido y viven n uestros pueblos, y sus l uchas
contra el enemigo comn.
Desde aquel momento nos definimos, independiente de estilos,

formas de expresin o tendencias estticas, como pol ticamente
comprometidos en el combate por una verdadera l iberacin nacional
contra el i m perialismo norteamericano y sus agentes antinacionales.
Al l, en Via del Mar, en 1 967, se constat la existencia de u n nuevo

cine latinoamericano, y nos planteamos la lucha por su crecimiento
cuantitativo y cualitativo y por el incremento de su d ifusin sobre
la base de objetivos ideolgicos y cultu rales que es conven iente
recordar:
El autntico n uevo cine latinoamericano solo ha sido, es y ser el

q ue contribuya a l desarrollo y forta lecim iento de nuestras cu ltu ras
550
Declaracin final
nacionales como instru mento de resistencia y lucha; e l que tra baja

en la perspectiva, por encima de las particu laridades de cada u no de
n uestros pueblos, de i nteg rar este conjunto de naciones q ue alg n
d a harn rea lidad l a g ra n patria de!l Ro Grande a l a Patagonia; el
que participa como l nea de defensa y respuesta combativa frente
a la penetracin cu ltu ral imperialista , y frente a las expresiones
suced neas de sus colaboradores a ntinacionales en el plano
ideolgico-cu ltu ra l ; el que adelanta l a visin conti nental de nu estros
p roblemas e intereses comunes en tod a actividad o frente posible,
como fuente de fortalecimiento y para una ms eficaz contri bucin
a los objetivos co n los que estamos identificados; y e l que aborda
los problemas sociales y hu manos del hombre lati noamericano,
situndolo en e l contexto de la realidad econmica y pol tica que
lo condi ciona, p romoviendo la concientizacin para la lucha por la
transformacin de nuestra h istoria.
A lo largo de estos d iez aos transcu rridos, el n uevo cine

latinoamericano ha continuado su existencia, difusin y desarrollo. A
l se han incorporado jvenes ci neastas y otros se han identificado
o acercado a n uestras posiciones. E l n ivel de compromiso pol tico
consecuente y el grado de eficacia alcanzado nos ha ganado l a
solidaridad y el apoyo de los cineastas prog resistas y revolucionarios
en el mundo, y el respeto y la ad miracin de otros pueblos a donde
hemos logrado hacer l legar nuestro trabajo , pero por enci ma d e todo
nos ha vinculado ind isolublemente a nuestros p ueblos, a los cuales
hemos acom paado en todas las formas de lucha de estos aos,
convirtiendo n uestro cine en un real instrume nto de com bate .
Tambin nos hemos ganado el derecho a ser bloqueados, a q ue se

p ractiq uen contra nosotros d iversas formas de represin, desde las
ms refinadas hasta las ms brutales; y sanguinarias.
N uestra unidad con las luchas por nu estros pueblos y sus va nguard ias,
cerrazn de orgullo para los que de una forma u otra h emos trabajado
por la existencia y conti nuid ad de estE ci ne. H emos estado presentes
en los reveses y en las victorias , en los reflujos y en los avances, y ante
cada u na de las situaciones, exitosas o adversas, ha predominado en
55 1
Susana Velleggia
los cineastas latinoamericanos el espritu de sacrificio, l a madu rez

pol tica , la d isposicin a contin ua r la larga bata l la por la verdadera
independencia.
Si han fracasado los intentos de destruirnos, tambin fracasarn los

de d i l u i rnos en reflexiones o prcticas cinematogrficas que cu ltiven
el crculo vicioso de la i nercia, que conduzcan a la par l isis y a la
contemplacin pasiva frente a l refl ujo q ue inevitablemente se ha dado
en algunos puntos del continente. Los cineastas latinoamericanos
analizamos nuestra experiencia con rigor y con valenta, y en este
frente de trabajo no habr margen para el escepticismo elaborado,
peligrosa cantera de fuente de rendicin .
No ignoramos el medio y las condiciones en que desenvolvemos

n uestro accionar. La correcta comprensin pol tica de l a s itu acin
i nternacional y continenta l , y de las particu laridades de cada
uno de n uestros pa ses y sus coyunturas, nos ha permitido y
nos seguir permitiendo aj ustar o reajustar n uestro trabajo a la
realidad, manten iendo una i ntransigente consecuencia con nuestros
pri ncipios.
N uestro ci ne es clandestino o semiclandestino cuando las

circu nstancias o la represin as lo exige n ; n uestro cine es alternativo
a las salas controladas por las transnacionales y sus agentes
internos cuando su contenido pol tico o las con di ciones existentes en
determinado pas as lo demandan ; y nuestro cine es ta mbin el que
lucha y conquista espacios en e l ma rco de las relaciones industriales
de produccin , distribucin y exhibicin, util izando los marcos de
legalidad que presentan las diversas contradicciones de n uestras
sociedades . Porque nuestro objetivo es comunicarnos con los d iversos
sectores que i ntegran el pueblo dentro del pblico cinematogrfico de
n uestros pases, dondequiera que se encuentren y poda mos llegar.
No hacemos culto a n i nguna forma de automarginacin i nvestida
de pureza, pero tampoco nos dejamos sed ucir por los mecanismos
de ampl itud ; trabajamos y luchamos dentro de ellos a partir de las
posiciones que siempre hemos sostenido, y por lo tanto sabemos
defi n i r nuestras fronteras. Esto, no lo ignoramos, exige de nosotros
552
Declaracin final
u n constante creci m iento en el nivel pol tico, ideolgico y organ izativo.

Es un desafo que nos i m pone la real idad y lo aceptamos.
No ha sido, no es y no ser fcil en l os prximos aos la continu idad

y el desarrollo de n uestro trabajo en algu nos pases del continente.
Pero ya hoy no somos una larga l ista de pel cu las docu mentales, de
ficcin , noticieros y d i bujos animados, de i mgenes que testi monian,
interpretan y acompaan la l ucha d e los pueblos latinoa mericanos,
de obras cinematogrficas de millones de metros de cel u loide,
en los que est i mpresa n uestra historia contempornea como
arma movil izadora y forjadora de conciencia. Tam bin somos un
movi m iento de cineastas u n idos y comprometidos en esta l ucha, y
en nuestras filas se ha conocido la persecucin , el exilio, la crcel ,
la tortura y la m uerte . Somos una huella i m borrable en la h istoria de
algu nos de n uestros pueblos, dond e transitoriamente se ha hecho
i m posible conti n uar trabajando: el de sarrollo de una sl ida conciencia
antifascista , anti i m perial ista y latinoarnericanista ha hecho posible que
desde otros pu ntos del continente muchos com paeros conti nen la
resistencia a travs de la actividad cinematog rfica .
Muchas veces hemos mencionado en nuestras intervenciones y en

nuestros documentos, y en ste tambin lo hemos recog ido, que somos
una gran patria dividida. Esta imagen encierra para nosotros un contenido
muy concreto y las propias caractersticas del cine como man ifestacin
artstica y medio cu ltural de comun icacin social han contribuido a que
los ci neastas latinoamericanos seamos dentro del movimiento cultu ral
de nuestro continente, particularmente, abanderados de ese proyecto
bol ivariano y martiano, todava incumplido.
Profu ndamente identificados con las exigencias que ese proyecto exige,
y convencidos del valor que encierra nuestra labor en el rea de la
cultu ra y reafirmacin de nuestras identidades nacionales, nos hemos
reunido aqu para redoblar nuestros esfuerzos y seguir trabajando.
Saludamos el surgimiento de las obras que han conformado la

existencia de un n uevo cine mexicano que ya es parte del nuevo ci ne
latinoamericano.
553
Susana Velleggia
Nos sol idarizamos m i l itantemente con los cineastas y pueblo de este
co ntinente que sufren la represin fascista o gorila.
Apoyamos el desarrollo . de las jvenes cinematog rafas de Panam

y Puerto Rico y las luchas de sus pueblos frente a la agresin d i recta
de que son objeto por el imperial ismo yanq u i .
Mrida, 27 de abril de 1 977.
* Extra do de Por un Cine Latinoamericano, Vol . 1 1 , Cine Roci nante,

Caracas, 1 977.
554
Este l ibro se termin de impri m i r
en Diciembre d e :20 1 O , siendo
D i rector General del C I ESPAL
el Dr. Fernando Checa Montfar
y jefe de Publ icaciones
Ral Salvador R.

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Seg u nda Edicin

Susana Vel leggia

Los textos que se publi can son de exclusiva responsabilidad de su

Declaracin final del V Encuentro 549

"Si se le pErmitiera el cine sera el ojo de la

Es sabido que el cine fue objeto de debate y controversias sobre

a) Los vinculados a los estud ios culturales (cultural studies), en

b) Los i nscritos en e l campo de la esttica que, desde 1 9 1 1 e n

e) Los referidos a la h istoria del ci ne, que avanzan de manera

E l predominio de las tres perspectivas pri ncipales a rri ba enumeradas

Partiendo de u na revisin crtica de los cultural studies, N icholas

"la reestructuracin de la prod uccin cu ltu ral y el intercambio

i nformacin y la comunicacin; la reestructu racin de las

Este trabajo adopta u n objetivo paradj ico: se p ropone indagar en la

Las teoras latinoamericanas s e refieren al cine e n s u interseccin con

Analizar este itinera rio implica reconocer las relaciones que se

E l recorrido aqu propuesto no preb:mde ser exhaustivo ni tiene l a

En tan to la ruptura de una tradicin siempre implica l a prd ida del

Asumiendo que tod a periodizacin de los fenmenos histricos

En l a h istoria, pasado, presente y futuro constituyen tiempos que se

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E n la gnesis del denominado "n uevo cine latinoamericano", el

La u niversal idad de este cine provino de su acercam iento al d rama de

E l sorpresivo xito de l as primeras pelculas del nuevo cine

generacin reconoca como los "pad res fundadores", configur una

El "clima de poca" en el cual las obras se inscri ban fu e u n

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donde ellas ten an lugar constituy un factor de indudable incidencia

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No es ajena a esta situacin la convergencia tecnolgica ,

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