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Primera edicin, septiembre de 2001

2001
UNIVERSIDAD ANHUAC DEL SUR
ISBN 968-6402-77-2

2001
Por caractersticas tipogrficas y de edicin
MIGUEL NGEL PORRA, librero-editor

Derechos reservados conforme a la ley


ISBN 970-701-154-8
UNA EDUCACIN EQUILIBRADA e integral del hombre ha de incluir
el contacto con las creaciones artsticas de las distintas
pocas y estilos. Sus autores son una ventana abierta
para la contemplacin de la belleza y de las inquietudes
humanas y espirituales que cada individuo y etapa han
vivido y plasmado en obras arquitectnicas, escultri-
cas, pictricas, como fruto de su talento, sensibilidad
y formacin.
En el contacto con las obras maestras del arte cabe
distinguir dos momentos: el primero nos proporciona
unos datos tcnicos y nos permite identificar la poca,
el estilo, el autor y el ttulo de la obra. Datos interesantes
e imprescindibles, pero insuficientes para extraer de
las creaciones artsticas toda su riqueza.
El segundo momento del contacto supone el primero
y es ms decisivo: coloca ante una dimensin ms pro-
funda y enriquecedora, nos ensea a ver la obra de arte
desde una perspectiva humanstica y a juzgarla atenin-
donos a unos criterios generales sobre el arte, a las
inquietudes de una poca histrica o de un estilo, al idea-
rio personal del artista.
Esta antologa se ha preparado como un subsidio
para colaborar en el segundo momento del contacto con
las obras artsticas; supone y acompaa las clases de un
curso de Historia del Arte y quiere ser un camino para
aprender a ver la belleza, a educar la propia sensibili-
dad, despertar y encauzar la propia imaginacin para
fines tiles y elevados, reflexionar humansticamente sobre

5
las mltiples riquezas de cada obra, aprender a descu-
brirlas y a expresarlas por uno mismo, profundizar en el
conocimiento del hombre y valorar mejor, a lo largo de
toda la vida, los momentos estelares de la cultura arts-
tica mundial.
Est dividida en cinco captulos:
El primer captulo ofrece sentencias de diversas pocas
sobre el arte. Buscan provocar la reflexin del alumno
para descubrir la verdad y actualidad de la intuicin all
expresada.
El segundo presenta una sntesis variada de teora
esttica, con temas como: arte, artista, belleza, color, gus-
to, juicio esttico, obra de arte, sensibilidad, sobriedad...
El tercero propone observaciones humansticas de
inters sobre los principales periodos artsticos: sus
peculiaridades, sus intenciones, sus logros, sus lmites,
sus relaciones y sus aportaciones. Abundan aqu las re-
ferencias a la etapa clsica griega por su importancia
de primera lnea en el desarrollo de todo el arte de Occidente.
El cuarto recoge comentarlos ms o menos extensos
sobre artistas plsticos.
El quinto brinda una serie de comentarios estticos
sobre creaciones destacadas de los distintos estilos.
Estos comentarios no se centran en la descripcin de las
obras elegidas, sino en la profundizacin humanstica de
las mismas.
El orden seguido en la presentacin de los dos pri-
meros captulos es el alfabtico; en los tres sucesivos es
el cronolgico, con vistas a una ms fcil localizacin de
los temas. Por este mismo motivo los textos aparecen
con una nica numeracin corrida.

6
captulo

Aforismos artsticos
I
. 1 .
A R T E . El arte es mulo de la naturaleza.
APULIO
Met. 2, 4, 7.

. 2 .
ARTE. El arte consiste en ocultar la tcnica.
Sacrificio a Apolo
ANNIMO. LORRAIN

. 3 .
ARTE. El arte es duradero, la vida, breve.
SNECA
De Brevitate Vitae 1,1.

. 4 .
ARTE. Las artes estn al servicio de la vida,
la sabidura la gobierna.
SNECA
Epstola 85, 32.

. 5 .
ARTE. Lo ms caracterstico del arte es crear
y engendrar.
CICERN
Plaza Mayor
De Natura Deorum 2, 22. Salamanca
Churriguera, De Quiones

7
.6.
A R T E . A R T E . El tema puede ser cualquiera, pero
que sea simple y unitario.
HORACIO
Ad Pisones 23.

. 7 .
ARTE. La desidia ech a perder muchas cosas.
VIVES, Luis
De trad. disc. 3.

.8.
A R T E .(Digo que) De nada sirven las reglas
ni las tcnicas, si falta la ndole adecuada.
QUINTILIANO
lnstitutiones Oratoriae, Proemio 26.

.9.
A R T E . Lo que se inventa, debe ser verosmil
para causar placer esttico.
HORACIO
Ad Pisones 338.

. 10 .
A R T E . El honor alimenta las artes y la gloria
incita a todos al esfuerzo.
CICERN
Tusculanae Disputationes I, 2.

. 11 .
A R T E .En el arte hay que aferrar toda la
antigedad y la fuerza de sus modelos.
CICERN
De oratore I, 5.

. 12 .
A R T E . El huir de un error conduce a otro,
cuando se carece de arte.
HORACIO
Ad Pisones 3 1 .

8
. 13 .
A R T E . Lo ms til de las artes es que no
tienen ninguna utilidad.
OVIDIO.

. 14 .
A R T E . La pintura es un poema mudo.
ANNIMO.

. 15 .
A R T E . Nada se ha dicho que no haya sido
expresado antes.
TERENCIO
Eunuco, Prl, 10.

. 16 .
A R T E . La pintura atrae a los ojos, el canto al
odo.
CICERN
Acad. 4, 2 0 .

. 17 .
A R T E . Todas las artes tienen un vnculo comn
y se contienen entre s.
CICERN
Pro Archia 2.

. 18 .
ARTE. Todo arte es imitacin de la naturaleza.
SNECA
Epstola 65, 3.

. 19 .
A R T E . Los nios, al aprender artes difciles,
aprenden rpidamente innumerables cosas.
CICERN
De Senectute 21.

. 20 .
ARTE. Muchas veces un buen material muere
por falta de un artista.
SNECA
Epstola 47.

9
. 21 .
A R T E . Si el poema es un cuadro que habla,
el cuadro debe ser un poema mudo.
HER
4, 29, 39.

. 22 .
A R T E . Hay tantos enemigos del arte, cuantos
ignorantes.
BOECIO.

. 23 .
A R T E La poesa, como la pintura, ser tal
que, unas veces te agradar si la ves de cerca y
otras, de lejos.
HORACIO
Ad Pisones 361-362.

. 24 .
All donde el arte hace demasiada
A R T E .
ostentacin, parece que falta a la verdad.
QUINTILIANO
Institutione Oratoriae, IX, 3, 102.

. 25 .
A R T E . Aprender a ver es el ms grande
aprendizaje de todas las artes.
DE GONCOURT.

. 26 .
ARTE. Arte bello es aquel en el que la mano,
la cabeza y el corazn marchan juntos.
RUSKIN, J.
The Two Paths, lecture II.

.2 7 .
A R T E . Arte es el camino del creador a su
obra.
EMERSON, R.W.
Essays, Second series: The poet.

10
. 28 .
A R T E . El arte es el sentimiento de las cosas
humanas unido al presentimiento de las divinas.
D'YZARN-FREISSINET
Penses grises.

. 29 .
ARTE. El arte es la unidad en la variedad.
ANNIMO.

. 30 .
ARTE. El arte est hecho para turbar.
BRAQUE, Georges.

. 31 .
ARTE. El arte necesita de la soledad, de la
miseria o de la pasin. Es una flor roquera que
pide vientos fuertes y terrenos duros.
DUMAS ( h i j o
L'affaire Clmenceau

. 32 .
ARTE. El arte y la literatura son el resultado
moral de la civilizacin, la irradiacin espiritual de
los pueblos.
CARDUCCI, G.
Opere I, 293.

. 33 .
A R T E . El gran arte es lo instantneo dete-
nido para la eternidad.
HUNEKER, J.
Pathos of distance, p. 120.

. 34 .
A R T E . En arte, bello es sinnimo de expre-
sivo. Y la belleza fsica es la belleza del arte.
WlNCKELMANN, J.

Lo bello en el arte.

11
. 35 .
A R T E . Esculpe, lima, cincela; que tu flotante
ensueo quede fijado en el duro bloque.
GAUTIER, T.
Emaux et Cames. (L'Art).

. 36 .
A R T E . Haciendo el bien, cultivas la planta
divina de la humanidad; creando algo bello, siem-
bras el germen de la divinidad.
SCHILLER, F. von
Votivtafeln. Unterschied der Stnde
1796.

. 37 .
A R T E . La belleza artstica no consiste en
representar una cosa bella, sino en la bella repre-
sentacin de una cosa.
KANT, M., en Winckelman,
Lo bello en el arte, p. 107.

. 38 .
A R T E . La belleza es un trmino medio con
respecto a los extremos.
WlNCKELMANN, J.
Lo bello en el arte, p. 48.

. 39 .
A R T E . La contemplacin de lo bello es el
alma de todo el conocimiento del arte en la an-
tigedad.
WlNCKELMANN, J.
Lo bello en el arte, p. 27.

. 40 .
ARTE.La mxima ambicin del arte es refle-
jar la juventud, maravillosa aliada de la belleza.
WlNCKELMANN, J.
Lo bello en el arte, p. 12.

12
. 41 .
A R T E . La obra maestra es una variedad del
milagro.
VCTOR HUGO
Shakespeare I I , 6, 1.

. 42 .
A R T E . La preocupacin es la madre del
retorcimiento.
D'ORS, Eugenio
Menester del critico de arte, p. 7 1 .

. 43 .
A R T E . La propiedad de la expresin es el prin-
cipio y el fin de todo arte.
GOETHE, J.W.
Sprche, Deutsches Theater, 4, 175.

.. 44 .
ARTE. Lo ms difcil en todas las obras de
arte es lograr que todo lo que haya sido muy tra-
bajado, no parezca muy trabajado.
ANNIMO.

. 45 .
A R T E . Los grandes pintores no quieren estar
dentro de una categora, como en un partido poltico.
Saben conservar principios que no corresponden a
una escuela, pero que son principios permanentes
del arte.
HUYGHE, Ren
Crnica de las ideas, p. 386, 2.

. 46 .
A R T E . No alcanza el arte su plena dignidad

cuando se limita a deleitar al hombre sin llegar a


despertar su entusiasmo por aquellas cosas que
engrandecen la vida.
REYNAUD, J.

Terre et ciel.

13
. 47 .
es cierto lo que comnmente sue-
A R T E . No
le afirmarse, que el pblico envilece el arte; el
artista es quien envilece al pblico, y en cualquier
poca en que el arte se encamin a la ruina, su
cada fue por culpa de los artistas.
SCHILLER, F. von
Vorwort zu der Braut von Messina.

. 48 .
A R T E . Toda obra de ingenio sugiere ms de
lo que expresamente dice.
MENNDEZ PELAYO, M a r c e l i n o
CHL, I, 3 1 2 .

. 49 .
A R T E . La belleza ideal aumenta en lo posi-
ble lo bueno, mientras disimula o esconde lo malo.
Sigue la ley de hacer a las personas "parecidas,
pero lo ms hermosas al mismo tiempo".
WlNCKELMANN, J.
Lo bello en el arte, p. 16.

. 50 .
ARTE El arte clsico fue el
C L S I C O .
arte de lo necesario; el arte romntico moderno
lleva el sello de lo caprichoso y de lo accidental.
EMERSON, R.W.
Journals, 1856.

. 51 .
A R T I S T A , s i n g u l a r i d a d . El pintor es pintor
porque ve lo que otro nicamente sabe sentir o
entrev, pero no ve.
CROCE Benedetto, en Delclaux, F.
El silencio creador, p. 250.

. 52 .
ARTISTA. Si quieres que yo llore, debes
dolerte t primero.
HORACIO
Ad Pisones 102-103.

14
. 53 .
ARTISTA. El que sobresale en el arte no
debe morir.
ANNIMO.

. 54 .
ARTISTA. Me parece amarga y prematura
la muerte de los que preparan algo inmortal.
PLINIO
Epstola 5, 5.

. 55 .
ARTISTA. Los pintores y poetas tuvieron
siempre igual facultad para atreverse a cualquier cosa.
HORACIO
Ad Pisones 9-10.

. 56 .
ARTISTA. Los grandes artistas no tienen patria.
MUSSET, Alfredo de
Alfred de Lorenzaccio, acto I, esc. 5a.

. 57 .
A R T I S T A . Debes tener presentes las cos-
tumbres de cada poca.
HORACIO
Ad Pisones 156.

. 58 .
B E L L E Z A . La belleza es verdad, y la verdad
belleza; eso es todo lo que ac abajo sabis, y
necesitis saber.
KEATS, J.
Ode to a Grecian Urn.

. 59 .
B E L L E Z A . La belleza, hermana de la verdad,
arte puro y enemiga de lo artificioso, es fuerza y
gracia unidas en simplicidad.
BlLAC, 0.
Poesas, A un poeta.

15
. 60 .
B E L L E Z A . La belleza no es sinnimo de la
ornamentacin.
WINCKELMANN, J.
Lo bello en el arte.

. 61 .
BELLEZA. Lo bello es orden, lo feo desorden.
ANNIMO.

. 62 .
B E L L E Z A . No son las inteligencias fogosas

y rpidas las ms apropiadas para captar lo bello.


Hace falta la calma espiritual y del cuerpo.
WINCKELMANN, J.
Lo bello en el arte, p. 8.

. 63 .
Dibujo y color. El dibujo es
P I N T U R A .

la inteligencia de la pintura. El color, su instinto.


D'ORS, Eugenio
Menester del crtico de arte, p. 18.

16
captulo

Teora esttica
II
. 64 .
A R Q U I T E C T U R A , Definicin. La arqui-
tectura es justamente una armona de volmenes,
de lneas, de espacios, de movimiento, de "color";
ni ms ni menos que la escultura o la pintura, ya
que quien ha de medir y juzgar en todos los casos
son siempre el ojo y el espritu del hombre.
MARANGONI, Matteo,
Para saber ver, p. 201.

. 65 .
A R Q U I T E C T U R A , Mdulo. Existe un lazo
entre todas las formas y las dimensiones de un tem-
plo, como entre los rganos de un cuerpo vivo; y
los griegos acertaron a encontrar ese lazo fijando el
mdulo arquitectnico, el cual, dado el dimetro
de una columna, determina su altura y, como con-
secuencia, el orden a que pertenece la basa, el
capitel, la separacin de columnas y la economa
general del edificio.
TAIME, H., "Filosofa del arte", en
Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 90.

17
. 6 6 .
ARQUITECTURA GRIEGA, Superio-
r i d a d . El arte romano es una copia, una copia
hecha con cierta libertad, cambiando algunas cosas;
pero una copia nada ms. Durante muchos siglos
desconocise el original. Nadie sospechaba que la
arquitectura romana proceda de otra. Se la ha en-
salzado por su belleza, que posea nicamente de
segunda mano. Winckelmann seal al mundo moder-
no la pauta para descubrir el original. Cuando, al fin,
se hizo la luz sobre la arquitectura griega, qued
al descubierto la inferioridad de la rplica romana.
PORTER, A . K . ,
"Ms all de la arquitectura", en
Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 91.

. 67 .
A R T E , C o m p r e n s i n difcil. E s preciso,
en fin, que la gente se convenza de que el arte es
una cosa muy seria y difcil, y no un pasatiempo de
desocupados; que no es cosa para el primero que
llegue, como acaso se intentara sostener hoy, sino
un mundo cerrado a la multitud indiferente, y sola-
mente abierto a quien consiga con amor conquis-
tarlo; lo mismo que tambin ocurre con todas las
cosas grandes y puras del mundo prctico y del
espiritual...
Porque hoy, cuando la razn est un poco en
baja y en cambio est de moda la intuicin, la
gente se cree con derecho a entenderlo todo a
la primera. Y de aqu que sea todava ms ingrato
ahora tener que persuadir a tanta gente de que no
saben ni ver, ni or, ni leer.
MARANGONI, Matteo,
Para saber ver, p. 22.

18
. 68 .
A R T E . C m o d e s c u b r i r s u r i q u e z a . Nos
hemos vuelto activistas, y estamos orgullosos de
ello; en realidad hemos dejado de saber callar, y
concentrarnos, y observar, asumiendo en nosotros
lo esencial. Por eso, a pesar de tanto hablar de
arte, son tan pocos los que tienen una relacin autn-
tica con l. La mayor parte, ciertamente, siente algo
bello, y a menudo conoce estilos y tcnicas, y a
veces busca tambin algo interesante por su ma-
teria o incitante a los sentidos. Pero la autntica
conducta ante la obra de arte no tiene nada que
ver con eso. Consiste en callar, en concentrarse,
en penetrar, mirando, con sensibilidad alerta y
alma abierta, acechando, conviviendo. Entonces se
abre el mundo de la obra.
GUARDINI, Romano,
La esencia de la obra de arte,
pp. 6 0 - 6 1 .

. 69 .
A R T E . D e f i n i c i n , Arte e s contemplacin.
Es el placer reservado al espritu que penetra den-
tro de la naturaleza y adivina en ella el alma de que
l mismo est animado. Es la misin ms sublime
del hombre, puesto que consiste en un empeo de la
inteligencia por comprender y hacer comprender al
mundo.
RODIN,
L'art, 6.

. 70 .
A R T E . D e f i n i c i n . Arte e s trabajar mucho
para crear cosas que parecen no haber costado
ningn esfuerzo.
BUONARROTI, Miguel ngel,

19
. 71 .
A R T E , Todo p u e d e s e r a r t e ? Algunas
personas estn dispuestas a tolerar cualquier mons-
truosidad en arte, por remota que est de la natura-
leza, por injuriosa que sea para la decencia, por
repugnante que sea para la humanidad. Toda la
herencia artstica de la humanidad, desde el da en
que los hombres comenzaron a alejarse de la bar-
barie, est en peligro de ser anulada por una poca
que tiene ilimitada confianza en su propia sabidura.
GARDNER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 545.

. 72 .
ARTE, Hace feliz. Hemos hablado ya muchas
veces de las bellas artes. Siendo grandes fuentes
de placer, pueden emplearse como estimulantes para
el estudio, tan bien como para cualquier otro gnero
de esfuerzo. Si consideramos la educacin como
medio de hacer a los hombres felices, debe com-
prender, por necesidad, el conocimiento de las artes.
BAIN, A.,
La ciencia de la educacin, p. 3 8 1 .

. 73 .
A R T E , Y n a t u r a l e z a . La naturaleza toma-
da en conjunto... es tambin el archivo de todas
las perfecciones, cuya belleza es tan inagotable,
que no slo se niega a las artes el poderla expre-
sar cumplidamente, sino que ni aun se permite a
la misma imaginacin concebir o idear algn grado
de belleza que no se halle comprehendido en el
plano inmenso de la creacin.
ARTEAQA, E., "La belleza ideal",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 2 0 .

20
. 77 .
A R T E , R e n o v a c i n e v o l u t i v a . E n arte,
todo recin llegado se esfuerza hacia una forma
indita, y se ve imponer siempre las directrices de
una maestra que es para l algo extraa por las
diferencias entre las generaciones. En esto conviene
que el maestro, si presiente y comprende las tenden-
cias secretas de la juventud, y hasta si se burla
de ellas, se abstenga, sin embargo, de estorbar su
evolucin.
MANN, Thomas, "Doktor Faustus",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 21.

. 75 .
A R T E , A c c i n c i v i l i z a d o r a . E l papel edu-
cador de las artes visuales ha sido harto grande.
Durante milenios las masas humanas no tuvieron
otro medio mejor para enriquecer y tensar su acervo
mental y sensible.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. Il, p. 22.

. 76 .
A R T E , Omnipresencia. ...El arte (es)
algo medularmente humano; algo que aflora esplen-
doroso o expresivo en obras concretas o que fluye
soterrao en todo: en los signos de prestigio;
peraltando la mejor grandeza pasada de los pue-
blos con historia: (...) sublimando las oscuridades
tenebrosas del subconsciente; haciendo conforta-
bles los gestos, ademanes y palabras imprescin-
dibles en el egosta y arduo trato social; provocando
emociones religiosas, religando humanidades;
deleitando el nimo agobiado por la brega de

21
cada jornada; sosegando el espritu, o curndole
mediante la catarsis.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa. vol. 11, p. 22.

. 77 .
ARTE, R i q u e z a . ...El arte conservado en
monumentos, museos y colecciones comprende
tanto como para alucinar la memoria ms feliz, y su
descomunal catlogo resulta minscula insignifican-
cia comparado con el de lo destruido por el tiem-
po, la barbarie y la estupidez del hombre.
FUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. 11, p. 22.

. 78 .
A R T E , A b s t r a c c i n y n a t u r a l e z a . ...La
creacin artstica discurre entre dos distantsi-
mos extremos: abstraccin y naturaleza; y, segn
los grados -calculables hasta el infinito- de proxi-
midad a cada una de esas dos distancias, segn la
tesitura histrica, la intensidad e ndole de las
creencias sociales o religiosas, las tcnicas dispo-
nibles, las pretensiones colectivas o individuales y el
genio creador de unos cuantos seres excepcionales,
as ser el arte. As ser siempre distinto.
FUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 24.

. 79 .
A R T E , A p e r t u r a a s u h i s t o r i a . Todo
hombre est dotado de sensibilidad suficiente para
gozar por entero la barahnda de las artes de ayer
y de hoy. Si alguien se resiste a la comprensin
sensible de algo pretrito o presente, es porque lo
para l nuevo -que puede ser antiqusimo-, trastoca

22
su limitado criterio, le saca de las casillas de su
rutina mental. Buena profilaxis y cura para la pereza
mental es la historia del arte.
FUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 24.

. 80 .
A R T E , Y p o l t i c a . Es una monstruosidad
someter a finalidades contingentes un mensaje
cuya razn de ser consiste precisamente en tras-
cender lo circunstancial. Por eso soy violentamen-
te contrario al ejercicio del poder poltico sobre el
arte. El arte exige respeto y libertad.
HUYGHE, R e n ,
Crnica de las ideas, p. 377, 5.

. 81 .
A R T E , Alta a p o l o g a del c r i s t i a n i s m o .
La nica apologa verdadera del cristianismo pue-
de reducirse a dos argumentos: los santos que la
Iglesia ha elevado a los altares y el arte que ha sur-
gido en su seno. El Seor se hace creble por la
grandeza sublime de la santidad y por la magnifi-
cencia del arte desplegado en la comunidad cre-
yente; ms que por los astutos subterfugios que
la apologtica ha elaborado para justificar las
numerosas sombras que oscurecen la trayectoria
humana de la Iglesia.
RATZINGER, J., MESSORI, V.,
Informe sobre la Se, pp. 142-143.

. 82 .
ARTISTA, Vanidad y a m b i c i n . Si un
artista busca el aplauso de la multitud, terminar
contagindose de sus idolatras y de sus engaos
bien estudiados.

23
Nadie puede ser un verdadero artista, si no con-
sigue en un determinado momento liberarse de la
mediocridad ambiental, de los entusiasmos a bajo
precio, de las sugerencias maliciosas y de todos los
aduladores influjos de la vanidad y de la ambicin.
JOVCE, James, en Delclaux, F.,
El silencio creador, p. 153.

. 83 .
A R T I S T A , Saber e s c u c h a r . Escucha, pues,
con paciencia la opinin de otros jueces; y exami-
na y piensa con empeo si tu censor tiene o no
razn para censurarte. Si encuentras que la tiene,
corrgete. En caso contrario, haz como si no lo
hubieras odo, o demustrale con argumentos -si
es hombre digno de tu estima- el porqu de su
engao.
VINCI, Leonardo da,
Aforismos, p. 88.

. 84 .
B E L L E Z A , C o n t e n i d o . Una cosa bella es
un placer eterno. Su hermosura siempre va en aumen-
to; jams tornar a la nada, antes al contrario,
guardar siempre para nosotros una verde umbra y
un reposo lleno de sueos placenteros, un saludable
bienestar y un sosegado alentar para nuestro pueblo.
KEATS, J.,
Endymion, I, v. 1.

. 85 .
B E L L E Z A , Fundamento. La belleza no
puede ser concebida sin la proporcin, que es su
fundamento. Pero como las partes del cuerpo huma-
no, individualmente consideradas, pueden tener una
forma bella, sin que el conjunto de la figura tenga
una buena proporcin, de esto resulta que se

24
pueden hacer observaciones particulares sobre la
proporcin de cada parte considerada separada-
mente, haciendo abstraccin de la esencia inte-
lectual de la belleza.
WINCKELMANN, J . ,
Historia del arte en la antigedad, p. 4 9 2 .

. 86 .
BELLEZA, E d u c a d o r a . Se ha hecho cada
vez ms evidente el pavoroso empobrecimiento
que se manifiesta all donde se deprecia la belleza
y el hombre slo se somete a lo til.
RATZINGER, J., MESSORI, V.,
Informe sobre la fe, p. 141.

. 87 .
BELLEZA, Y m i s i n d e la I g l e s i a . La
Iglesia tiene el deber de ser tambin "ciudad de
la gloria" mbito en el que se recogen y se elevan
a Dios las voces ms profundas de la humanidad.
La Iglesia... debe despertar las voces del cosmos
glorificando al Creadory descubriendo al mismo cos-
mos su magnificencia, hacindolo hermoso, habi-
table y humano...
Un telogo que no ama el arte, la poesa, la msi-
ca, la naturaleza, puede ser peligroso. Esta ceguera
y sordera para lo bello no es cosa secundaria; se
refleja necesariamente tambin en su teologa.
RATZINGER, J., MESSORI, V.,
Informe sobre la fe, pp. 142-143.
. 88 .
BELLEZA, N e c e s i d a d del m u n d o . Si la
Iglesia desea seguir convirtiendo y, por tanto,
humanizando el mundo, cmo puede renunciar
en su liturgia a la belleza que se encuentra nti-
mamente unida al amor y al esplendor de la
Resurreccin? No. Los cristianos no deben conten-

25
tarse fcilmente; deben hacer de su Iglesia hogar
de la belleza -y, por lo tanto, de la verdad-, sin la
cual el mundo no sera otra cosa que la antesala
del infierno.
RATZINGER, J . , MESSORI, V.,
Informe sobre la fe, p. 143, I.

. 89 .
B E L L E Z A .C o n j u n c i n d e v e r d a d , uni-
d a d y b o n d a d . Lo bello tambin se ha dado en
el arte en relacin con los trascendentales. Para
que una obra sea bella, sta debe ser un homena-
je al bien. Quiero decir que una iglesia o un edifi-
cio, por ejemplo, debe estar de acuerdo con su
finalidad. Debe tambin ser uno, es decir, ninguna de
las partes puede ser superior al todo o hacer desa-
parecer las otras. Tiene que haber unidad y ade-
ms la obra debe ser verdadera, pura, en otras
palabras. Al reunir as esas tres condiciones, el
bien, la unidad y lo verdadero, entonces es bella.
Se alcanza lo bello cuando no puede agregarse
sino lo infinito. En arquitectura, por ejemplo en el
Partenn, si hay un milmetro ms en la columna y
en el arquitrabe, eso no quedar bien. Slo pue-
de agregrsele lo absoluto, lo eterno y lo infinito,
ah tenemos lo bello. Cuando algo puede agregarse,
no est lo bello.
FROSSARD, Andr,
Crnica de las ideas, pp. 354, lt. 3 5 5 , 1 .

. 90 .
C O L O R . Definicin. El color es el esfuer-

zo de la materia por convertirse en luz.


D'ANNUNZIO, G.

26
. 91 .
C O L O R , f u n c i n . El color contribuye a
la belleza, pero no es la belleza misma, sino que la
eleva en si y en sus formas.
WINCKELMANN, J . ,
Lo bello en el arte, p. 4.

. 92 .
G U S T O . Cmo e d u c a r l o . La cultura del
gusto supone tambin el discernimiento y la aprecia-
cin de los efectos; nos ensea cules son los efec-
tos que hay que despreciar, sea porque nos haran
perder los goces ms elevados del arte considerado
en su conjunto, o sea porque estn en oposicin
con alguno de los deberes de la vida -veracidad,
utilidad, moral-... Esta parte de la esttica exige
un buen gua y podemos ver en qu medida es
posible dar a todos nociones de arte.
BAIN, A.,
La ciencia de la educacin, p. 384.

. 93 .
IDEAS E S T T I C A S , Tarea d e l crti-
c o . Detrs de cada hecho, o ms bien, en el fondo
del hecho mismo, hay una idea esttica, y a veces
una teora o una doctrina completa de la cual el
artista se da cuenta o no, pero que impera y rige
en su concepcin de un modo eficaz y realisimo.
Esta doctrina, aunque el poeta no la razone, pue-
de y debe razonarla y justificarla el crtico, bus-
cando su raz y fundamento no slo en el arranque
espontneo y en la intuicin soberana del artista,
sino en el ambiente intelectual que respira, en
las ideas de cuya savia vive y en el influjo de las
escuelas filosficas de su tiempo.
SNCHEZ DE MUNIAIN, J.M., Antologa general
de Menndez Pelayo, p. 114, n. 467.

27
. 94 .
J U I C I O E S T T I C O , Y sentimiento
e s t t i c o . Al contemplar la belleza se verifica en
el espectador un doble fenmeno psicolgico:
primero un juicio, segundo, un sentimiento. El pri-
mero se manifiesta en el lenguaje comn con la
afirmacin "esto es bello"; el segundo, con la excla-
macin "qu bello es esto!"
No puede fijarse en el tiempo la sucesin de
estos fenmenos; son inseparables. Tampoco es
fcil sealar su orden lgico, pues en realidad la
afirmacin que constituye el juicio supone ya el
sentimiento, y el sentimiento envuelve ya el princi-
pio de la afirmacin.
SNCHEZ DE MUNIAIN, J.M., Antologa general
de Menndez Pelayo, p. 114, texto n. 4 7 4 .

. 9 5 .
O B R A DE ARTE, Independiente del
a r t i s t a . La obra de arte verdadera nace del "artis-
ta" mediante una creacin misteriosa, enigmtica y
mstica. Luego se aparta de l, adquiere una vida
autnoma, se convierte en una personalidad, es un
sujeto independiente, animado de un soplo espiri-
tual; es el sujeto viviente de una existencia real,
un ser.
KANDINSKY, W., "De lo espiritual en el arte",
en Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 21.

. 96 .
OBRA DE A R T E . La apreciacin. El
gusto o la aptitud para percibir la belleza y juzgar-
la, supone un don innato, pero se desarrolla por la
educacin y la enseanza, principalmente por el es-
tudio y explicacin racional de la obra de arte; en
igualdad de condiciones, cuanto ms la inteligencia

28
est informada de las reglas, de los procedimien-
tos, de las dificultades del arte, y sobre todo del fin
que el artista persigue y de sus intenciones, tanto
mejor preparada est para recibir en ella, por medio
de la intuicin de los sentidos, el resplandor inteligi-
ble que emana de la obra y para percibir as espon-
tneamente su belleza y gustarla. Es as como los
amigos del artista, que saben lo que ste ha querido
(...) gozan de sus obras infinitamente ms que el
pblico; es as tambin como la belleza de cier-
tas obras es una belleza escondida, accesible slo
a unos pocos.
MARITAIN, J., "Arte y escolstica", en
Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 22.

. 97 .
PAISAJE, Valor f o r m a t i v o . El gusto del
paisaje representa bien una de las numerosas fuen-
tes de nuestros goces artsticos. Empecemos por
ciertas impresiones de los sentidos y de la vista en
particular. El sentimiento de los colores, muy
variable de por s y algunas veces defectuoso, es
necesario aqu en una medida regular, si no com-
pleta. La primera percepcin de las formas, menos
fcil de aislar, es tambin indispensable.
Se necesita, adems, cierta susceptibilidad de
sentimientos tiernos y sublimes, que es la princi-
pal fuente de las emociones que inspira el paisa-
je,... ver paisajes para examinar con cuidado todos
sus detalles.
Este examen satisface los sentidos, despierta las
facultades emocionales y determina el inters colec-
tivo. La vista de un paisaje nos dispone a buscar
otro... La vista de un paisaje bello, para aquel que

29
es feliz, es una dicha a la vez para el presente y
para el porvenir.
BAIN, A.,
La ciencia de la educacin, pp. 382-383.

. 98 .
P I N T U R A , f i n . El fin de la pintura es
comunicable a todas las generaciones del univer-
so, porque depende de la facultad visual, y las impre-
siones de la visin pasan al cerebro sin utilizar el
odo. Ella no necesita, por consiguiente, de intr-
pretes de diversas lenguas, como la literatura, y satis-
face de inmediato al espritu humano, a semejanza
de las cosas que produce la naturaleza.
VINCI, Leonardo da,
Aforismos, p. 63.

. 99 .
PINTURA RELIGIOSA, Teologa e n
i m g e n e s . Cada vez que vemos a los santos re-
presentados en los iconos, somos incitados a con-
templarlos y a acordarnos de sus prototipos, adqui-
riendo ms amor hacia ellos, y se nos mueve ms
a rendirles homenaje, besndolos y dando testimo-
nio de nuestra veneracin; no la verdadera adora-
cin, que, segn nuestra fe, se debe slo a la natu-
raleza divina..., pues el honor que se tributa a la
imagen va a su prototipo y quien venera el icono,
venera la persona que en l est representada.
DENZINGER-SCHONMETZER,
Enchiridion symbolorum,
definitionum e declarationum, n. 6 0 1 .

. 100 .
R O S T R O , I m p o r t a n c i a . La expresin com-
prende en s la accin y reside principalmente en

30
el rostro, de donde proceden todos los motivos de
los gestos y del porte de la persona.
WlNCKELMANN, J . ,
Lo bello en el arte, p. 70.

. 101 .
S E N S I B I L I D A D , Y reflexin. Antes de
explicarnos y de pensar alguna cosa la sentimos
oscuramente. Despus, poco a poco, nos pregunta-
mos lo que sentimos, tratamos de comprender y
por fin formamos una idea. Luego la sensibilidad
es anterior y a causa de ello, el gran artista es
siempre un hombre que siente antes que los otros.
HUYGHE, Ren,
en Crnica de las ideas, p. 3 6 6 , 6.

. 102 .
SOBRIEDAD, Seal de madurez arts-
t i c a . La sobriedad es el fruto definitivo de toda ma-
durez artstica. Significa, de una parte, la mayor
maestra tcnica de la mano, adiestrada por una
continua gimnasia, y de otra, la mayor maestra
del espritu avezado a descubrir ya el rasgo justo y
apretado entre el conjunto de los detalles y ador-
nos intiles.
PEMAM, Jos Ma.,
Narraciones y ensayos, p. 23.

31
captulo
Comentarios sobre periodos artsticos III
. 103 .
PINTURA P R E H I S T R I C A , Signi-
f i c a c i n . Cuando el homo sapiens, un hombre
superior, traza la primera lnea sobre la dura roca
de las cuevas, valindose de cortante y duro slex,
testimonia rotunda y verdaderamente que l es un
ser en absoluto distinto de los dems animales
habitantes de la tierra. Acaece entonces el aconte-
cimiento intelectual de mayor trascendencia para
el gnero humano. En ese minuto vivo de la inteli-
gencia creadora se inicia la historia.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 26.

. 1 0 4 .
PINTURA PREHISTRICA, Fases.
Los prehistoriadores suelen sealar tres estadios
en el desarrollo del dibujo previamente logrado,
para ms tarde alcanzar la pintura: primero, junto
a las siluetas de manos, slo existe el contorno;
despus el grafismo lineal se dota de claroscu-
ro, ejecutndose con tintas monocromas; por

33
ltimo la policroma comparece y ya podemos
hablar de pintura propiamente dicha.
FUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. I I , p. 28.

. 105 .
ESCULTURA PERSA, Particularida-
d e s . La escultura persa se distingue perfectamen-
te de entre lo que puede admirarse en el intrincado
mosaico artstico del Asia anterior. Subyuga su
serenidad, su elegancia, el decoroso sosiego de
su majestad en verdad monrquica. Jams descri-
be sangrientas escenas blicas, matanzas como las
del feroz repertorio histrico asirio... Busca y logra
el equilibrio, la claridad, la sucesin metdica y
mesurada, la sntesis amable de contornos y tran-
quilos planos modelados; cultiva un antropomor-
fismo atrayente, sin deformismos que se deslicen
hacia lo monstruoso expresionista o lo demoniaco
oriental. Busca el orden. No en vano la preclara
estirpe persa era aria, como la de los griegos que
destruiran su imperio.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 50.

. 1 0 6 .
E S C U L T U R A E G I P C I A , Y vida de

u l t r a t u m b a . La tumba con el cuerpo momifica-


do era el hogar del muerto y all se reuna su ajuar
y se encontraba el doble o "ka" escultrico. Cada
escultura era otro igual al muerto, infinitamente
ms que un mero retrato. Se multiplicaron las escul-
turas para multiplicar la existencia, para lograr la
vida eterna. Y todas ellas ostentan una dignidad,
un decoro sacral... La grave compostura, su esta-
tismo a medias -puesto que siempre estn dando

34
un paso hacia adelante- es la rplica exacta de la
certidumbre, de la fe en un vivir que no concluye
con la desaparicin de entre los vivos.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 35.

. 107 .
ARTE EGIPCIO, O b s e r v a c i o n e s . Los
egipcios conocieron la bveda, pero no la emplea-
ban ms que en las construcciones de ladrillo, que
tenan entre ellos una importancia secundaria. La
columna pas en Egipto por muchas fases, desde
el pilar cuadrangular del imperio antiguo y la colum-
na prismtica del imperio medio, hasta la columna
de capiteles con la flor del loto, introducido bajo
la XII dinasta. Los egipcios llevaron al ltimo gra-
do de perfeccin las artes decorativas, pero no la
pintura propiamente dicha, que comenz por ser
una colaboracin de la escultura, y prosigui siem-
pre sometida a las condiciones del bajorrelieve,
ignorando totalmente el claroscuro y la perspectiva
area, y el estudio del natural. En cambio, la escul-
tura hubiera alcanzado un desarrollo casi rival del
arte griego, de haber seguido la tendencia humana
y realista que ostentan las obras de las primeras
dinastas, en vez de caer bajo el convencionalismo
hiertico y los tipos o cnones inflexibles que luego
la esclavizaron...
SNCHEZ DE MUNIAIN, Jos Ma., Antologa
general de Menndez Pelayo, p. 1 185, n. 5376.

. 108 .
A R T E C R E T E N S E , Alegra. Creta ema-
na alegra (...) Creta se embriaga en la vida misma.
Goza trasladando su gozo a las artes, a su cermica y

35
pequeas esculturas, sin significacin para quie-
nes no pueden ni por un momento liberarse de su
seriedad intelectual, tomarse un vivificador des-
canso disfrutando el encanto sin complicaciones
cerebrales. (...) Es juego, ludismo creador, fiesta...
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. 1 1, p. 52.

. 109 .
PINTURA CRETENSE. Relacin con
el f a u v i s m o . La pintura cretense s puede consi-
derarse insospechable antecedente del fauvismo
novecentista de Matisse o Dufy. Como en el fauvis-
mo, las tintas intensamente coloreadas, la agilidad
despreocupada de los contornos, la disposicin sin
volumen de las formas, el gracejo intrascendente
del arte cretense cantan la alegra de vivir.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 52.

. 110 .
ARTE MICNICO, C o n c e p c i n . El
micnico congela geometrizando -intelectualizan-
do- lo natural contemplable y tan digno de repre-
sentacin vivaz. Lo esquematiza cuando puede. No
lo goza: lo sintetiza. No lo vive: lo piensa. El hom-
bre micnico no es un visual como el cretense,
sino un cerebral. He aqu la tan ardua cuestin a
dilucidar lentamente por la venidera civilizacin
griega: la de ver y pensar al unsono; la de someter
lo sensible a leyes de razn, a su lcida mirada
mediterrnea.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 5 4 .

36
. 111 .
A R T E C L S I C O , Partes esenciales.
Las cuatro partes del arte, que se admiran en los
antiguos, son: en primer lugar, la belleza general
de las formas; en segundo lugar, la perfeccin del
dibujo en las figuras humanas, y sobre todo en las
hermosas cabezas; en tercer lugar, la grandeza y
nobleza en las expresiones de los rostros y de los
caracteres; y en cuarto lugar, la orgullosa y adecua-
da expresin de las pasiones, que sin embargo
est siempre subordinada a la belleza.
WlNCKELMANN, J . ,
Lo bello en el arte, p. 44.

. 112 .
A R T E C L S I C O , Paradigma d e belle-
za. Quede como paradigma de la belleza el mundo
clsico, en el cual el cuerpo del hombre se diviniza
por medio de la proporcin. Se convierte en imagen
perfecta y en belleza incorruptible, porque es la
armona la inspiradora de sus mrmoles. Porque
son los dioses los que se confunden con los hom-
bres y los hombres los que pueden mitologizarse y
figurar a travs de los artistas, en la gloria del Olimpo.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. I I , p. 12.

. 113 .
ESCULTURA GRIEGA, Lo humano
y lo d i v i n o . Este sentido del verdadero carcter
plstico, de la unin de lo humano y lo divino, fue
principal caracterstica de Grecia. Ya se la considere
en sus poetas y oradores, ya se la estudie en sus
historiadores y filsofos, no se aprende todava en su
punto central, si no se aporta para ello, cima clave
de la explicacin, el punto de vista de la escultura.
HEGEL, "Sistemas de las artes",
en Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 91.

37
. 114 .
A R T E G R I E G O , Audacia y frutos. En
todos los dominios, en el moral, en el intelectual,
en el de la imaginacin, Grecia se arroj con
denuedo a derecha y a izquierda. Y en el siglo
siguiente a las guerras mdicas recogi la cosecha
completa de su esplndida siembra, y produjo las
obras maestras que han sido memorables desde
entonces, a cuyo estudio recurre cada generacin
y de donde aprendemos todo lo que la naturaleza
humana es capaz de aprender.
GARDNER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 489.

. 115 .
ARTE GRIEGO, B e l l e z a . Comparado con
ios griegos, ningn otro pueblo coloc tan alto la
belleza.
WlNCKELMANN, J . ,
Lo bello en el arte, p. 10.

. 1 1 6 .
A R T E G R I E G O . Caractersticas. La
caracterstica general y principal de las obras maes-
tras griegas es una noble sencillez y silenciosa
grandeza en la alegra y en el dolor.
WlNCKELMANN, J . ,
Lo bello en el arte, pp. 18-19.

. 117 .
ARTE GRIEGO, Concepto de la medi-
da. El placer no es el primero ni el segundo de los
bienes, sino que el primero de los bienes consiste en
la mesura, en el justo medio, en lo conveniente y
en todas las dems cualidades anlogas a sas,
que debemos considerar como dotadas de una
naturaleza inmutable.
PROTARCO: As parece, por lo que acabamos de decir.

38
SCRATES: Que el segundo de los bienes es la pro-
porcin, lo hermoso, lo perfecto, lo que es por s
mismo suficiente, y todo lo que pertenece a este
gnero.
PLATN, "Filebo", en Azcrate,
Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 90.

. 118 .
G R E C I A , Descubridora del h o m b r e .
El descubrimiento del hombre y de sus capacida-
des es, pues, el gran legado de Grecia al mundo.
Hubo pica antes de la Ilada, pero ninguna tan
llena de encanto, de tragedia, de lgrimas y de
risas. Hubo filsofos antes de Scrates, pero se
afanaron en tratar de hallar los constituyentes
fsicos del mundo. Scrates adopt la divisa de
Delfos: "Concete a ti mismo", y se convirti en el
progenitor de todos los que estudian la naturaleza
del deber y de la felicidad. Del mismo modo hubo
mucho arte antes de la aparicin de Grecia, en Egipto,
en Mesopotamia, en Creta. Pero no era un arte
humanista...
GARDNER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 492.

. 119 .
ARTE G R I E G O . Dioses como hom-
b r e s . La costumbre griega es representar a los
dioses con las cosas ms bellas de la tierra: la
materia pura, la forma humana, el arte consumado.
La idea de los que representan las imgenes divi-
nas en forma humana es completamente razonable,
puesto que el espritu del hombre est ms cerca
de Dios que todas las cosas, y es ms divino.
TIRO, Mximo de, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 495.

39
. 120 .
ARTE GRIEGO, I d e a l i d a d . En el idea-
lismo de su expresin del cuerpo del hombre los
griegos han superado a todos los dems pueblos y
han dejado un testimonio imperecedero. La historia
del arte griego es la historia de la bsqueda de la
belleza, de la poesa, de cuanto pueda encantar
y deleitar.
GARDMER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 5 1 8 .

. 121 .
ARTE GRIEGO, Influencia v a l i o s a .
La influencia (del arte griego) ha continuado de
siglo en siglo; no fue olvidada del todo, ni siquiera
en los tiempos ms sombros, y ha servido en
todas las pocas para redimir a la naturaleza
humana de la impureza y del envilecimiento. A
todo lo largo de la historia del arte ha actuado
como un elemento elevador y purificador.
GARDNER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 4 9 7 .

. 122 .
ARTE G R I E G O , Influjo e n Europa.
Si no hubiera sido por la antigua Grecia, el arte
europeo estara hoy casi al mismo nivel que el
arte fantstico y degenerado de la India. Y si no
fuera por la influencia constante del arte griego, el
de Europa estara continuamente en peligro de caer
en la extravagancia catica.
GARDMER, Fercy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 4 8 8 .

. 123.
ARTE GRIEGO, Luz del m u n d o . Las
lmparas del arte griego darn luz en cualquier
poca. El idealismo griego, el equilibrio y la medi-

40
da, el amor a lo natural y saludable, la sencillez
y moderacin pertenecen a la esencia misma del
buen arte en todas las pocas.
GARDNER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 547.

. 124 .
ARTE G R I E G O , Optimismo. Su arte
refleja siempre el lado ms halageo de las cosas.
Sin duda alguna, estaban en lo cierto y eran j u i -
ciosos. Nosotros buscamos las obras de arte, no para
alimentar el pesimismo, sino para inspirar optimis-
mo; no para que nos muestren el mundo de la
naturaleza en su aspecto ms repulsivo, sino para
que nos revelen la cantidad de belleza que puede
hallarse en l.
GARDNER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 5 2 8 .

. 1 2 5 .
A R T E G R I E G O , P a c i e n c i a . Paciencia
en el esfuerzo hacia la perfeccin. En las obras
ms finas de los escultores griegos hallamos un
derroche extremado y gustoso de tiempo y de
cuidado, que nos recuerda la manera de actuar
de la naturaleza: la naturaleza nunca tiene prisa,
nunca se contenta con un esbozo apresurado; tra-
baja sin pensar en el tiempo.
GARDNER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 526.

. 126 .
ARTE GRIEGO, Revelacin perenne.
Podemos todava adentrarnos en la filosofa, en la
poesa y en el arte de Grecia como cosas clsicas,
como una revelacin de lo que hay de ms grato y

41
permanente en la naturaleza humana. Si los desde-
amos y los apartamos de la educacin de nuestra
juventud, destruiremos lo que ha sido desde el
Renacimiento fuente de pura alegra y de senti-
mientos exquisitos en la mayora de los hombres
cultivados; crearemos un vaco que la prosperidad
material, un conocimiento ms profundo de los se-
cretos de la naturaleza y la invencin de nuevos
mtodos de diversin, no pueden llenar nunca.
GARDNER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 547.

. 127 .
ARTE GRIEGO, S e n c i l l e z de portes
a t l t i c o s . La segunda lmpara del arte griego es
la sencillez. El artista ve con toda claridad lo que
quiere hacer y se lanza a crearlo sin vacilacin,
sin estar pagado de s mismo, sin andarse por las
ramas. Sin duda, cuanto ms primitiva y menos
convencional es una sociedad, ms fcil es para
los artistas ser sencillos... Puede haber algo ms
sencillo que la llada? La misma sencillez se obser-
va en la escultura griega. No se requiere ningn
gran esfuerzo intelectual para comprenderla.
Presenta todas las figuras de una forma clara y
sin complicacin.
GARDNER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 5 0 1 .

. 128 .
ARTE G R I E G O , S e n c i l l e z : n o t a . As
como no hay indicio ms seguro de una naturaleza
fina que el no estar pagada de s misma, no hay
tampoco seal ms segura de la grandeza artstica

42
que la sencillez. Los griegos no se esforzaron en
ser originales, en asombrar a las gentes, en hacer
cosas raras.
GARDMER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 5 0 1 .

. 129 .
ARTE GRIEGO, Sencillez: ingredien-
t e s . Para que la sencillez pueda ser admirable en
el ms alto grado, tiene que estar combinada con
otras dos cualidades: un intenso amor a la belleza
y una extrema paciencia en la ejecucin. No debe
conducir, por un lado, a una mera copia vaca de la
naturaleza, ni, por el otro, a una obra desmaada
y precipitada.
GARDNER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 504.

. 130 .
ARTE GRIEGO, Vocacin humans-
t i c a . Los griegos conocieron obras de arte primiti-
vas; pero no se dejaron seducir, como los fenicios
y etruscos, por una imitacin fcil de ellas. Se dieron
cuenta, sin duda, de modo ms subconsciente que
consciente, que estaban llamados a crear un arte
nuevo y humano, y que tenan en s mismos facul-
tades que podan producirlo. Iniciaron un proceso
que se desarroll con una rapidez sorprendente y
que no puede cesar, a menos -lo que actualmente
no parece imposible-, que la barbarie invada de
nuevo un mundo fatigado.
GARDMER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, pp. 492-493.

43
. 131 .
ARTE G R I E G O , Estelas funerarias.
Los griegos se dieron cuenta de que ni la escultura,
ni siquiera la pintura, eran vehculos apropiados para
expresar tales sentimientos de tristeza y de deses-
peracin. Pertenecen a los estados de nimo y no
son adecuados para exhibirlos en el mercado ni en
el templo. Las vas que conducan a las ciudades
griegas se hallaban con frecuencia bordeadas por
tumbas monumentales. Si en los relieves e inscrip-
ciones de estas tumbas se hubiera encontrado
algn eco de la pena y aoranza de los acongoja-
dos supervivientes, todo el mundo hubiera entrado
en las ciudades con un humor sombro. Como sabe
todo el que haya estado en los museos de Atenas,
los artistas de sepulcros evitaron cuidadosamente
cuanto pudiera perturbar los sentimientos.
Representaron al muerto en su aspecto mejor,
empeado en una guerra victoriosa, o en los depor-
tes atlticos, o en el feliz crculo familiar. No pudo
evitarse un suave aire de melancola; pero no haba
nada chocante ni nada que deprimiera los espritus.
GARDNER, Percy, en Livingstone,
El legado de Grecia, p. 529.

. 132 .
PINTURA G R I E G A , Estilo g e o m t r i -
co Inicial. Los vasos ticos de estilo geomtrico
tienen en sus bandas representadas escenas de
funeral, segn el rito descrito en la Iliada para los fu-
nerales de Patroclo. Deban servir de urnas funerarias
y sus dimensiones gigantescas acaso indican un
deseo infantil de dar al muerto el mayor espacio
posible para mover sus huesos dentro de la olla.
Algunos vasos de Dipylon tienen en el fondo
un agujero hecho ex profeso para que las libacio-

44
nes que se derramaban en el suelo, alrededor del
vaso, pudieran entrar hasta el interior y el difunto
gozase del vaho del vino y de la sangre. La deco-
racin en un principio geomtrica va aceptando fajas
con figuras de guerreros y hasta escenas de com-
bates. Se nota tambin entusiasmo por el nuevo
animal tilsimo: el caballo. Los dorios enterrados
en los vasos de Dipylon ensean orgullosos pare-
jas de corceles que acaban de adquirir. No saben
montarlos todava, pero los uncen a los carros de
dos ruedas como los guerreros de la Ilada.
Para el combate llevan grandes escudos, a
veces redondos como los de los aqueos. Las
mujeres van vestidas con largas faldas; los talles
son todava ceidos; igual que las antiguas hem-
bras minoanas, tan diferentes de los holgados peplos
que usarn ms tarde las mujeres dorias.
PIJOAN, Jos,
Summa Artis, vol. iv, p. 26.

. 133 .
ARTE R O M A M O . Funcin r o m a n i z a -
d o r a . Roma era generosa; cual deben ser los
imperios. Cada ciudad fundada o expropiada, se con-
verta en una urbe a menor escala; con cuanto
Roma posea de mejor. Con foros, con teatros y
anfiteatros, con circos, prticos y baslicas. Las obras
de ingeniera civil y militar, calzadas, pantanos, acue-
ductos, puentes, murallas, porque tenan todo el
vigor plstico romano, pudieron ser en muchas
ocasiones verdaderas obras de arte; impresionar
incluso ms que las estrictamente artsticas de mayor
pretensin monumental. Roma tena polticamente
el deber de asombrar a los brbaros que pudo

45
vencer. Primero hubo de estar a la altura de la
Grecia vencida. Deba vencer y convencer. Las armas
desbarataban los ejrcitos enemigos, las artes
romanizaban a los nuevos vasallos. La impresio-
nante potencia de su arte convencera de que efec-
tivamente haba vencido la ms grande fuerza. Una
potencia sobrehumana. La que trazaba acueductos
como el provenzal Pont du Gard y el de la castella-
na Segovia; la que haca pantanos artificiales, como
el lago de Proserpina, en Mrida; la que prodigaba
calzadas, arcos triunfales, "rostra" y columnas con-
memorativas, monumentos grandiosos, a lo largo y
a lo ancho del Imperio. En las Galias, Hispania,
Siria, Norte de frica.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 83.

. 134 .
RETRATOS R O M A N O S , Y carcter
r o m a n o . Son retratos de hombres de una pieza,
enteros. Hechos para no titubear frente al prjimo,
siempre capaz de ser o convertirse en peligroso
rival; en enemigo. Muchos fruncen el entrecejo, man-
tienen con firmeza sus mandbulas, Son sos los
gestos faciales de unas gentes de crneo poderoso,
lleno todo l de una cvica pasin de mando. Dignos
del mando que asumieron. Sus gestos son los apro-
piados para la gesta cotidiana civil y la de las dis-
ciplinadas legiones. Ese carcter es, a la par, la
realidad viva de un pueblo y la imagen que para s
se deseaba.
FUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 89.

46
. 135 .
P I N T U R A , R O M A N A . R e t r a t o . En opo-
sicin a los griegos, los romanos se educan en el
arte a travs de la aguda caracterizacin retratsti-
ca que hallamos ya en las tumbas etruscas y que
se fundamenta en el culto familiar a los antepasa-
dos, que las familias patricias ostentan como un
privilegio: el ius imaginum. Roma, con ese profun-
do sentido de lo personal que acusa en su arte
como en su derecho, es uno de los grandes pases
del retrato por su profundo e impecable sentido
realista. Observemos que al rozar aqu la tan dis-
cutida cuestin del realismo y el idealismo, caballo
de batalla de los problemas estticos del pasado
siglo, podemos decir que slo es autntico el realis-
mo en el arte en aquellos pases que tienen decidi-
da vocacin para atender al "unicum humano".
LA FUENTE, F. Enrique, "De Trajano a Picasso",
en Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 92.

. 136 .
ARTE P A L E O C R I S T I A N O . Esttica.
Lo que pertenece bien a la influencia clsica es la
ausencia de escenas tristes o desagradables. No es
que los artistas cristianos retrocedan delante de esce-
nas de la vida real, sino que siguiendo la costum-
bre antigua, rechazan todo aquello carente de sere-
nidad. Hasta en la representacin de las acciones
ms dolorosas, la expresin de los rostros perma-
nece sonriente o, al menos, serena. En las necrpo-
lis llenas de martirizados, la representacin de los
martirios casi no tiene ejemplos; en todo caso,
las figuras son jvenes nobles, atrayentes, guardan-
do, a pesar de la endeblez general de la ejecucin
tcnica, el imperecedero recuerdo de la belleza

47
siempre soberana; por todas partes, en ese lugar
de tristeza, imgenes de alegra y de esperanza,
flores y follajes, palmas y palomas.
LECLERCQ, H., "Manuel d'Archeologie Chrtienne",
vol. I, en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 137.

. 137 .
A R T E P A L E O C R I S T I A N O , Iconogra-
fa de la Virgen. El arte cristiano, hasta la reu-
nin del Concilio de Efeso, es decir, anterior al
siglo v, cre dos fundamentales modalidades ico-
nogrficas de la Virgen. Una tiene carcter des-
criptivo: Mara, sentada y con el nio al pecho, en
plena y realista actuacin maternal, como una pin-
tura que los artistas llamaran de gnero. La otra
modalidad iconogrfica tiene un sabor ms bien
dogmtico y conceptual, a la manera de una ima-
gen de culto, y es la de Mara representada como
orante, de pie y los brazos en alto... El Concilio de
Efeso resumi y precis el conjunto de ese culto y
esa fe, con la frase mgica de Mara, Madre de
Dios... Entonces, traspuesta la mitad del primer
milenio, cristalizaron los elementos fundamenta-
les de la iconografa mariana.
En esta poca el arte romano, que absorbe y
distribuye dicha iconografa, presenta dos prototipos
caractersticos esenciales de la figura de la Virgen.
Ambos abandonan la primitiva movilidad y natura-
lidad descriptivas, y cristalizan en una solemne y
augusta simetra en la que Mara aparece como Reina
o como Emperatriz. Ambos responden a dos concep-
tos y a dos matices de arte. Uno es aquel en que
la Virgen y el Nio conservan la indumentaria cl-

48
sica, latina, llena de simplicidad y elegancia. El
otro es el de la Virgen bajo aspecto de emperatriz
bizantina. Su indumentaria, recargada de bordados
y pedrera, se convierte en una suntuosa armadura
que ahoga el cuerpo. Mara cie corona imperial
ricamente adornada. Ntese que en ambas repre-
sentaciones la Virgen sostiene en la mano izquierda
un manpulo o pao de mano, impuesto por la
etiqueta civil de la poca. Este pauelo desaparece
rpidamente de la iconografa mariana occidental.
TRENS M., Mara, "Iconografa de la Virgen
en el arte espaol", en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 137.

. 1 3 8 .
ARTE BIZANTINO, Espiritualidad.
Su estilo naci, como tantos otros estilos orientales,
de la necesidad de representar lo que, racional-
mente, no puede ser representado; de figurar lo
sobrehumano por medio de lo humano. No el
mundo, sino lo que, dentro o fuera del mundo,
merece ser representado.
MALRAUX, A., "Las voces del silencio",
en Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 181.

. 139 .
A R T E B I Z A N T I N O , E s t t i c a . El Dios
bizantino (...) se caracteriza por dos propiedades
gemelas: simetra y mirada. Aqulla determina su
presentacin, regenta la superficie donde l con-
siente en aparecer; sta proyecta hacia adelante, en el
templo, en nosotros mismos, su profundidad. Hay
aqu un complejo espacio-simblico que no deter-
minan ni el primero ni el segundo de estos elemen-
tos, sino los dos en conjunto, y de tal manera unidos,

49
que alterar uno supone alterar inmediatamente el
otro. Lo mismo que en un dogma la ms mnima
innovacin promete ms tarde o ms temprano los
ms graves desrdenes, toda libertad hacia esta
estructura sagrada arruinar fatalmente lo esencial.
PARS, J., "El espacio y la mirada",
en Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 181.

. 140 .
MOSAICO BIZANTINO, Tcnica y
luz. El mosaico es tcnica pictrica y como toda
tcnica tiene sus limitaciones y sus posibilidades;
es decir, posee unas cualidades especficas materia-
les que pueden contribuir o no a las concepciones
artsticas... El mosaico es una pintura "cambiante"; est
muy a la merced de la luz que le alumbra y de los
cambios que en esa luz se pueden producir, sobre
todo si, como en el arte bizantino, abundan las
teselas con pan de oro. Segn incida la luz sobre
stas, as tendrn deslumbrante fulgor o podrn
verse de nobilsimo oro con el color quebrado.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 98.

. 1 4 1 .
A R Q U I T E C T U R A C A R O L I N G I A ,

C u e r p o o c c i d e n t a l c o n t o r r e s . El redescu-
brimiento del westwerk, o cuerpo occidental con
torres, como creacin arquitectnica carolingia,
es obra de un solo experto: Wilhelm Effmann... Como
tipo de construccin y forma arquitectnica, pue-
de decirse que el cuerpo occidental es algo nuevo
y nico. Ningn modelo precedente se ha conocido
hasta ahora, sea en la arquitectura antigua romana,

50
sea en la bizantina, sea en la de otras culturas. Si
hoy entendemos la poca carolingia como un perio-
do de gran creatividad artstica, ello se d e b e deci-
sivamente al conocimiento del cuerpo occidental...
El cuerpo occidental es un cuerpo de edificio en
torre. Como "turris" se le designa en las fuentes
escritas medievales. Y en las torres manifiesta la arqui-
tectura del medievo su mxima potencia.
KUBACH, H.E., "Arquitectura romnica",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 140.

. 142 .
ARTE ROMNICO, Contexto histri-
c o . Es la confirmacin del texto famoso de Radulfo
Glber, formulado hacia 1040. Dice:

Transcurrido el ao milsimo y cerca de tres ms,


aconteci en casi todo el universo mundo, pero
especialmente en Italia y las Galias, renovarse las
baslicas eclesisticas; pues aunque muchas, deco-
rosamente acomodadas, no lo necesitasen, sin embar-
go, cada comunidad cristiana rivalizaba en mejorar
la suya con respecto a las otras. Era como si el mun-
do, sacudindose a s mismo y despojado de veje-
ces, se impusiera la vestidura cndida de sus igle-
sias: catedrales, monasterios y ermitas trocaron por
otras mejores los fieles.

GMEZ-MORENO, Manuel, "El arte romnico espaol",


en Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 237.

. 143 .
ARTE ROMNICO, Influencia clsi-
c a . Indudablemente, en todos los ambientes euro-
p e o s donde las construcciones del periodo imperial

51
romano dejaron ejemplares notables de construc-
ciones abovedadas, stas fueron tomadas en con-
sideracin por los nuevos arquitectos. Se encuentran
todava con frecuencia recuerdos de los clsicos,
siendo ms evidentes en las decoraciones arqui-
tectnicas. Adems de Italia, se ve claramente en
Francia, principalmente en la escuela provenzal,
donde el recuerdo de los monumentos clsicos de
la regin, en especial los sarcfagos de los primeros
siglos del cristianismo, ofrecieron numerosos mode-
los a los que embellecieron las arquitecturas con
frisos e imgenes esculpidas.
LAVAGNINO, E., "La antigedad clsica
y el arte romnico",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 240.

. 144 .
ESCULTURA ROMNICA, Mensaje.
Al adoptar la Iglesia la escultura monumental como
complemento y adorno de la arquitectura, encontr, al
mismo tiempo, en sus manos un nuevo medio para
la edificacin e instruccin de los fieles, que le
permita indicar el camino de la fe en un lenguaje de
piedra. Y como la decoracin figurada no se limitaba
al interior de las iglesias, sino que se transport al
exterior, su llamada lleg tambin al que pasaba
por delante o se paraba ante ella.
WEISBACH, W., "Reforma religiosa
y arte medieval",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 2 4 1 .

. 145 .
ARTE G T I C O , S n t e s i s c l s i c a cris-
t i a n a . La Edad Media, como heredera de San Agustn,
cultiv una gran ambicin: ordenar la ciudad

52
material, conformarla a la ciudad de Dios y darle
as unidad y estabilidad. Tras una labor que dur
siglos, hay un momento en que en muchos aspectos
casi se llega a este ideal. Toms de Aquino, los arqui-
tectos de Amiens, Dante, han construido esa snte-
sis cristiana que se haba propuesto construir la
Edad Media.
Pero a partir del ao 1300y sobre todo del 1350,
este esfuerzo prodigioso cede. Un nmero creciente
de sabios artistas y escritores a quienes repugna la
disciplina que esta "ciudad" exiga a cada uno, rei-
vindican su libertad.
GENICOT, Leopoldo, "El espritu de la Edad Media",
en Azcrate, Prez, Ramrez, historia del arte, p. 339.

. 146 .
A R T E G T I C O , E s t t i c a d e la c a t e -
d r a l . Lancemos una mirada sobre una catedral
gtica. Veremos, por decirlo as, un movimiento
vertical petrificado, en el cual la ley de la gravedad
parece anulada. Veremos un movimiento de inaudita
fuerza, dirigido hacia arriba, opuesto a la natural
direccin de la gravedad ptrea. No hay muros; no
hay masas que nos den la impresin de realidad firme
y material. Mil fuerzas particulares nos hablan, sin
dejar que nos demos cuenta de su materialidad,
actuando como heraldos de una expresin inma-
terial, de un movimiento irreprimido de ascensin.
En vano buscamos una indicacin -necesaria para
nuestro sentimiento- que aluda a la relacin entre
carga y fuerza. Dijrase que aqu no hay carga.
Slo percibimos fuerzas, fuerzas libres, irreprimi-
das, fuerzas que se lanzan a lo alto con indecible

53
aliento. Es bien claro que aqu la piedra ha quedado
despojada de su peso material, que aqu la piedra
sustenta una expresin insensible, incorprea, que
aqu la piedra est como desmaterializada.
WORRINGER, Wilhelm,
"La esencia del estilo gtico",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 341.

. 147 .
ARTE GTICO, Iluminacin. Los muros
se trepanan en rosetones de esculpidas filigranas,
por dentro centelleante eclosin de mil detonaciones
cromticas derramadas en la transida interioridad
del templo. Penetra a raudales la luz por vanos
inmensos, transfigurados en transparente encaje, en
piedra como transmutada por orfebres. Irrumpe no
la mera luz solar. Ni la mera luz gris del norte, ni la
deslumbradora de medioda. Es otra luz. Tambin
transmutada por el aliento creador gtico. Es luz
que refulge y hasta puede herir, si miramos rectos
a la arrebatada policroma de las vidrieras, y que
se tamiza y se difunde misteriosamente por los
mviles mbitos de una interioridad cristiana que
discurre sin trabas por el espacio. Con el gtico, la
claustral interioridad romnica se hace fluida espa-
cialidad; la materia, espritu; el hondo sentimiento,
palpo mstico. El ciudadano medieval oira resonar
sus pies en las duras losas de la catedral; y, al
tiempo, se creera capaz de que su alma surcase
todos los mbitos habidos y por haber.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 136.

54
. 148 .
ARTE GTICO, L a luz y l a b e l l e z a .
Para los siglos xii y xiii fue la fuente y esencia de
toda belleza visual. Pensadores que difieren tan
ampliamente como Hugo de San Vctor y Toms de
Aquino, adscriben a la belleza dos principales
caractersticas: consonancia de partes, o proporcin,
y luminosidad. Las estrellas, oro y piedras preciosas
son consideradas bellas por esta cualidad.
SIMSON, Otto von,
"The Gotic Cathedral", en Azcrate,
Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 340.

. 149 .
A R T E G T I C O , Normas c i s t e r c i e n s e s .
Prohibimos que en nuestras iglesias o en cualquiera
de las dependencias del monasterio haya cuadros
o esculturas, pues precisamente a estas cosas dirige
uno su atencin, con lo que a menudo queda per-
judicado el provecho de una buena meditacin y
se descuida la educacin de la seriedad religiosa.
Sin embargo, tenemos cruces pintadas, hechas de
madera. (Normas del Captulo del Cister de 1134,
cap. XX.)
BRAUNFELS, Wolfgang, "La arquitectura monacal
en Occidente", en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 339.

. 150 .
ARTE G T I C O , Racionalismo mate-
m t i c o . Los maestros de Chartres, como los pla-
tnicos y pitagricos de todos los tiempos, estaban
obsesionados por la matemtica; sta era consi-
derada el enlace entre Dios y el mundo, la herra-
mienta mgica que podra abrir los secretos de ambos.
El ms influyente exponente del sistema, Thierry

55
de Chartres, esperaba encontrar, con la ayuda de
la geometra y la aritmtica, al divino artista en su
creacin; l lleg a ms y busc explicar el misterio
de la Trinidad por demostracin geomtrica.
La igualdad de las tres personas es representa-
da segn su criterio, por el tringulo equiltero; el
cuadrado desarrolla las inefables relaciones entre
el Padre y el Hijo.
SIMSON, Otto von, "The Gotic Cathedral",
en Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 340.

. 151 .
ARTE GTICO, Simplicidad arquitec-
t n i c a f r a n c i s c a n a . Pero como lo selecto y super-
fluo estn en contraposicin directa con la pobreza,
disponemos que se evite en lo posible toda exquisitez
de los edificios en pinturas, tabernculos, ventana-
les, columnas y cosas similares, e igualmente todo
exceso de longitud, anchura y altura, segn las
condiciones del lugar...
Pero las iglesias no sern en ningn caso
abovedadas, a excepcin del presbiterio. Por lo
dems, el campanil de la iglesia no se levantar
nunca a modo de torre. Las vidrieras no se pinta-
rn tampoco con historias ni imgenes, en ningn
lugar, con la excepcin de que en la ventana prin-
cipal detrs del altar mayor se permitirn imgenes
del Crucifijo, de la Virgen Mara, de san Juan, de
san Francisco y de san Antonio. (Estatuto de los
franciscanos, 1260.)
BRAUNFELS, Wolfgang, "La arquitectura monacal
de Occidente", en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 339.

56
. 152 .
ARTE GTICO, Simbolismo de la
c a t e d r a l . Considerar ahora la iglesia en sus deta-
lles; su tejado es el smbolo de la caridad que
cubre una multitud de pecados; sus pizarras, sus
tejas, son los soldados y los caballeros que defien-
den el santuario contra los paganos parodiados por
las tormentas; sus piedras, que se juntan, diagnos-
tican, segn san Nilo, la unin de las almas, y
segn el Racional de Durand de Mende la multitud
de los fieles; las piedras ms fuertes manifiestan
las almas ms avanzadas en el camino de la perfec-
cin, que impiden a sus hermanas ms dbiles, inter-
pretadas por las piedras ms pequeas, el deslizarse
fuera de los muros y caer; pero para Hugo de san
Vctor, monje de la abada de ese nombre, en el
siglo xii, esa reunin significa ms simplemente la
mezcla de los laicos y de los clrigos.
De otra parte, esos morrillos, de diversa talla,
estn unidos por un cemento cuyo sentido va a pre-
cisarnos Durand de Mende. El cemento, dijo, est
compuesto de cal, de arena y de agua; la cal es la
caridad ardiente y se casa con el agua que es espritu,
con las cosas de la tierra, con la arena.
Y esas piedras as reunidas, formando los cuatro
muros de la baslica, son los cuatro evangelistas,
afirma Prudencio de Troyes; segn otros liturgis-
tas, lapidifican las cuatro virtudes pricipales de la
religin; la justicia, la fortaleza, la prudencia y
la templanza, ya configuradas por las cuatro pare-
des de la ciudad de Dios en el Apocalipsis.
HUYSMANS, J.K., "La catedral", en Azcrate,
Prez, Ramrez, Historia del arte, pp. 341-342.

57
. 153 .
R E N A C I M I E N T O , Actitud a n t e e l a r t e
c l s i c o . Los humanistas consideraban a la anti-
gedad como remota en el tiempo (todo lo antiguo
ejerca un atractivo especial sobre ellos), pero cer-
cana en cuanto al pensamiento, mientras la Edad Media,
que les resultaba ms prxima cronolgicamente,
en muchos aspectos quedaba ms alejada de su
mentalidad. En este contexto el anlisis de Valla
es exacto. Los eruditos medievales y artistas de
Italia vivieron, por supuesto, en proximidad ms
estrecha al periodo clsico que posteriores genera-
ciones. El pueblo de Roma pas cada jornada de
su vida entre las ruinas de la antigua ciudad. Y de ah
exactamente por qu nadie era consciente de
que tantos restos fuesen reliquia de otra cultura,
de otro mundo. Formaban parte de su existencia
cotidiana y los trataban como mejor les placa. Ahora
bien, los humanistas, al redescubrir el sentimiento
de la singularidad y significacin de la antigedad,
pusieron de moda en el siglo xv las excavaciones
y el inters cientfico por los edificios romanos.
DRESDEN, S., "Humanismo y Renacimiento",
en Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 413.

. 154 .
R E N A C I M I E N T O , Origen en Italia. La
antigedad despierta en Italia de modo distinto
que en el Norte. Tan pronto como la barbarie cesa,
surge aqu, en este pueblo, an semiantiguo, el
reconocimiento del propio pasado. Lo ensalza y desea
tornar a l. Fuera de Italia se trata de la utilizacin
sabia, reflexiva, de determinados elementos de la
Antigedad; en Italia, no slo los sabios, sino tam-
bin el pueblo, toman partido por la Antigedad de
una manera objetiva, pues en ella hallan el recuer-

58
do de la propia grandeza. La fcil comprensin del
latn y la multitud de recuerdos y de monumentos
existentes an, favorecieron enormemente aquella
tendencia. Basndose en ella y en la reaccin del
mismo espritu popular -que, sin embargo, haba
llegado a ser diferente- ante las instituciones esta-
tales de origen germanicolongobardo, el ambiente
caballeresco general de Europa, otras influencias cul-
turales procedentes del Norte y ante la Religin y la
Iglesia, surge y va condensndose la nueva moda-
lidad, es decir, el espritu italiano moderno, llamado
a dar la pauta y a constituir el modelo de todo el
Occidente... Este movimiento de retorno a la
Antigedad puede decirse que, en gran escala y de
una manera general y decidida, slo se inicia en los
italianos con el siglo xiv. Requera un desarrollo de la
vida urbana como slo se dio en Italia y en aque-
llos tiempos: convivencia e igualdad efectiva entre
nobles y ciudadanos y constitucin de una sociedad
general que sintiera la necesidad de la cultura y
que dispusiera de tiempo y de medios para satisfa-
cerla. Pero la cultura, al pretender liberarse del
mundo fantstico de la Edad Media, no poda llegar
al sbdito por simple empirismo ni al conocimiento
del mundo fsico y espiritual, necesitaba un gua, y
como tal se ofreci la Antigedad clsica, con su
abundancia de verdad objetiva y evidente en todas
las esferas del espritu. De ella se tom forma y
materia, con gratitud y con admiracin, y ella lleg
a constituir, por lo pronto, el contenido principal
de la cultura.
BURCKHARDT, Jacob, La cultura del
Renacimiento en Italia, pp. 150-151.

59
. 155 .
RENACIMIENTO, La c r e a c i n a r t s -
t i c a y el c o n t e x t o a m b i e n t a l . Atribuye Vasari
el florecimiento del arte florentino a tres causas: la
primera, por las crticas continuas de unos y otros,
pues el aire de libertad que all se respiraba induca
al hombre a no contentarse con las obras mediocres,
sino a aspirar siempre a lo bueno y a lo bello, juz-
gando las obras por su mrito, no por la persona que
las ha producido; la segunda era que para poder
vivir en Florencia se necesitaba ser muy trabaja-
dor, lo cual no quiere decir otra cosa sino que hay
que aguzar en todo momento el ingenio y el discer-
nimiento, y al mismo tiempo saber ganar dinero;
porque no siendo Florencia un territorio frtil ni
abundante en su campia, para abastecerse, la vida
era lgicamente ms cara; la tercera razn, y la
menos valiosa, era que aquellos aires influyen
muy bien en favor de las personas y despiertan
en ellas ansias de gloria y honores, de modo que
todos los hombres que poseen algn talento en
alguna profesin, no consienten que otros los
dejen atrs.
VASARI, Giorgio, Vida de artistas
ilustres, vol. II, p. 308.

. 156 .
ARTE B A R R O C O . Churrigueresco y
a m e r i c a n o . El barroco americano echa sus races
en el barroco ibrico, pero no tanto en el castella-
no cuanto en el andaluz. Francisco de la Maza ha
distinguido, no s si con mucho acierto, entre
barroco salomnico y barroco churrigueresco, cuya
diferencia ms ostensible radicara en el uso de
dos apoyos diferentes: la columna salomnica y la

60
pilastra-estpite, y as habla de estilo churrigueres-
co en el barroco mexicano. Pero ya se sabe que
Jos Benito Churriguera no fue el inventor del est-
pite barroco ni el que Jo utiliz con ms abundan-
cia. El estpite americano, elemento que usaron los
arquitectos del otro lado del Atlntico con verda-
dera obsesin, arranca del estpite sevillano y es
mucho ms estrangulado y vistoso que el churri-
gueresco. Pero si se toma el estilo churrigueresco
en sentido amplio, como sinnimo de la exacerba-
cin del estilo escultrico y decorativo, plasmado
en fachadas, torres y retablos, aunque con la impres-
cindible tarea de dibujar y labrar pilastras, cornisas,
frisos, arcos y molduras, entonces hay que decir
que el churriguerismo encontr en Amrica, y par-
ticularmente en Mxico, sus ms desenfrenadas y
delirantes creaciones.
RODRGUEZ G. DE CEBALLOS, A.,
"Los Churriguera", en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 5 7 2 .

. 157 .
A R T E B A R R O C O , Su v i s i n . Ver, en
efecto, es uno de los grandes problemas aborda-
dos por el barroco. Ver imaginativamente: ver
inteligentemente la cotidiana trama de la vida
materializada en seres y cosas; en el espacio fami-
liar por donde deambulan los hombres de carne
y hueso; ver atmosfricamente el escenario de la
vida; verse reflejado en los dems como en un
espejo... Ver imaginativamente: ver lo invisible, mara-
villar con visiones. Crear la "maravilla". Causar asom-
bro y hasta estupor.
FUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 174,

61
. 158 .
B A R R O C O , Su u r b a n i s m o . La perspec-
tiva supone la contemplacin del mundo desde un
solo punto de vista, desde un ojo nico que abarca
todo el panorama. Es, por lo tanto, una visin focal
o centralista, y de aqu que esta manera coincida
con el absolutismo y centralismo poltico de la
poca, con la funcin predominante de la monar-
qua considerada como un centro alrededor del
cual gravitan todas las costumbres sociales en
ordenacin de tipo perspectivista. Todas las residen-
cias reales de la Europa del siglo xviii, llmense Versalles,
Nancy, Karlsruhe, Copenhague, San Petersburgo o
Aranjuez, responden a este tipo de ordenacin pers-
pectivista, en cuyo punto focal se encuentra el
palacio de la realeza. En San Petersburgo, el nom-
bre genrico de calle se sustituye a veces por el de
perspectiva. La ciudad se convierte en la expresin
de una realidad poltica.
Esta tendencia escenogrfica del barroco, esce-
nografa montada frecuentemente para la exalta-
cin del prncipe (como smbolo de un sistema
poltico), ya sea haciendo que todo gravite alrede-
dor de su palacio o creando el ambiente monu-
mental en torno a una estatua suya, ha dado lugar
a que la atencin se detenga principalmente en los
valores teatrales y espectaculares del orbe barroco
(de suyo propenso muchas veces a la opulencia) y
a que, por el contrario, se olviden otros que cons-
tituyen el ms noble y slido activo de un siglo no
bien comprendido como es el xviii.
CHUECA GOITIA, F.,
"Estudio sobre el urbanismo espaol",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
historia del arte, p. 656.

62
. 159.
Su m o v i m i e n t o . Ese movi-
B A R R O C O ,
miento en el arte gtico aparece como solidificado
en mineral quietud y luego va constituyendo uno
de los temas del arte. Y en el barroco, ya desde
Berruguete hasta Bernini, un gran viento que unas
veces arranca del espritu y otras de la naturaleza,
conmueve mantos y facies. Pero en el barroco
todava este movimiento se halla como sorprendi-
do y congelado en el instante.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 12.

. 160 .
MANIERISMO, O r g e n e s . Parmigianino
se coloca entre los iniciadores de la corriente arts-
tica conocida por "manierismo". Como Pontormo,
Bronzino y el llamado Rosso de Florencia, se esfor-
z en dar a sus obras una originalidad, no resultado
de una visin que apareca naturalmente, sino for-
zada, con premeditacin, trucos y cavilaciones. Parece
mtodo fatal en arte, que tena que producir slo
engendros monstruosos. Pero a veces, lo absurdo
como sistema sirve para conseguir resultados est-
ticos. Los comienzos de Parmigianino son interesan-
tes porque ensean cmo de un capricho, a veces,
se derivan grandes consecuencias. Cuando todava
era un nio, Parmigianino observ los efectos de
deformacin que se producan si miraba los obje-
tos al travs de una lente o reflejados por un espejo
cncavo. Las partes ms cercanas se abultaban
gigantescamente, y las otras se reducan en volu-
men a medida que se apartaban. As pint su primer
retrato...
FIJOAN, Jos,
Summa Artis, vol. xiv, p. 426.

63
. 161 .
IMPRESIONISMO, Uso d e l a l u z . sta
es la gran hazaa del impresionismo. La luz condi-
cionada por el instante, la luz como la flor del mo-
mento, la luz envolviendo cada cosa de manera
diferente en los diferentes momentos del da... Y esta
luz no slo cubre volmenes, digamos inertes, sino
que ella misma los interpenetra, los modela, los
convierte en espumas de claridad. sta es la gran
hazaa del impresionismo, que ha determinado la evo-
lucin ms fecunda de toda la historia del arte. Hasta
la arquitectura deja que sus piedras floten en la
luz y en cada hora la catedral de Rouen es distinta,
como es distinta la luz en su pasar... es la luz, ms
rpida, ms cambiante, ms sutil. Realmente el
arte no podra llegar a ms. Ha recogido los plpitos
epidrmicos, la vibracin inestable, el trnsito ms
leve. Y ello gracias a una tcnica de toques sueltos
y menudos que recogen a la vez el plpito del
sol y el del alma.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 12.

. 162 .
NEOIMPRESIONISMO, Tcnica y
e s p r i t u . ...Si estos pintores, a quienes caracteri-
zara mejor el epteto de "cromularistas", adoptaron
el nombre de "neoimpresionistas", no fue para
adular el xito (los impresionistas estaban todava
en plena lucha), sino para rendir homenaje al
esfuerzo de los precursores y sealar, bajo la diver-
gencia de los procedimientos, la comunidad del obje-
tivo: la luz y el color. Se debe entender en este
sentido la palabra neoimpresionista, pues la tcnica
que emplean estos pintores no tiene nada de impre-
sionista: la suya, de reflexin y de permanencia.

64
Los neoimpresionistas, como los impresionistas,
no tienen en su paleta sino colores puros. Repudian
toda mezcla en la paleta, excepto, claro est, la
mezcla de colores contiguos del crculo cromtico.
stos, con gradaciones entre s y aclarados con
blanco, tendern a restituir la variedad de las tintas
del espectro solar y todos sus tonos. Un anaranjado
mezclado con un amarillo y un rojo, un violeta que se
degrada hacia el rojo y hacia el azul, un verde que
pasa del azul al amarillo son, con el blanco, los
nicos elementos de que disponen. Pero, por la
mezcla ptica de estos pocos elementos puros,
variando su proporcin, obtienen una cantidad
infinita de matices, desde los ms intensos hasta los
ms grises.
SIGNAC, Paul, "De Eugne Delacroix
au No-lmpresionisme", en Azcrate,
Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 656.

. 163 .
ARTE C O N T E M P O R N E O , Juicio.
El principal defecto del arte de los novecientos
consiste en ser demasiado tendencioso y partidista,
hallndose falto de la medida y la serenidad que
de un modo u otro deben ser cualidades de un
arte elevado.
No es necesario alarmarse por la babilonia lin-
gstica de los artistas de hoy: el que ha nacido
para el arte saldr siempre adelante y se librar
de mancharse, como el mtico armio. Y en cam-
bio, de los desheredados de la naturaleza -numero-
sos hoy como en todos los tiempos, hasta en los
ms "dorados"-, de los que obran, no por s mismos,
sino pensando en la "galera", y de sus frutos insin-

65
ceros, reclamsticos o necios, es intil preocuparse:
el tiempo se encargar, como siempre, de librarnos
de ellos, sin otras armas que las suyas, tan viejas
como infalibles.
MARANGONI, Matteo,
Para saber ver, pp. 232 y 235.

. 164 .
ARTE M O D E R N O , incertidumbre en
el g u s t o . Ahora todo es arte! Usted pone un
cubo de basura en un museo, y se convierte en obra
de arte. La razn es la incertidumbre en el gusto de
los responsables. Las personas que no tienen talento
siempre encuentran una salida en el impacto fcil.
ARIKHA, Avighor,
en Huyghe, Ren, Crnica de las ideas.

. 165 .
A R T E M O D E R N O , Subjetivismo. Y
por qu haba de reducirse la abstraccin a este
arte que todava conservaba residuos naturales?
El proceso no tiene lmites. Y todo lo que el alma
suea y todo lo que la conciencia exige, se materia-
liza en unos colores desvinculados de la realidad. En
unas formas inventadas, en fantasas sin esqueleto.
Y ya es imposible generalizar sobre el arte abstrac-
to porque cada cuadro es tan diferente entre s
como son las almas de los pintores. Pero este
subjetivismo absoluto empieza a fatigarnos. Su
hermetismo es tan natural como lo es la esencial
incomunicabilidad entre los hombres. Y de ah que
uno de los estigmas del arte moderno sea la origi-
nalidad que antes era una gloria y ahora es un gra-
vamen que pesa sobre el artista.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 12.

66
. 1 6 6 .
A R Q U I T E C T U R A M O D E R N A . Ten-
d e n c i a . Lo nico que se necesita es crear "inte-
riores" de tal calidad que inspiren a sus habitantes
no slo serenidad, sino una sana dinmica del
vivir, un debido impulso a la accin.
Esos hogares sern refugio contra el ruido y la
confusin. Admitirn raudales de luz solar, ya que
la tcnica moderna ha salvado la antigua fachada
de piedra perforada de orificios. Ha trado a nues-
tras casas la fachada de cristal, un paisaje de
cielo y verdor; estas dos cosas placenteras han
venido ya a ser accesibles por virtud de la tcnica
superior y los mtodos econmicos de la moderna
planificacin urbana.
LE CORBUSIER, en Wilson, J . ,
El credo artstico, p. 229.

. 1 6 7 .
ESCULTURA M O D E R N A . Sentido.
El primer agujero hecho en una piedra es una reve-
lacin. El agujero comunica sus dos caras, y hace
a la piedra ms tridimensional.
Un agujero, por s mismo, puede tener tanto
sentido plstico como una masa slida.
Es posible hacer una escultura area, con una
piedra que no tenga ms que un agujero, que sea
precisamente la forma querida y estudiada.
El misterio del agujero coincide con la fascina-
cin misteriosa de las grutas de las laderas de los
montes y acantilados.
MOORE, Henry, en
Delclaux, F., El silencio creador, p. 62.

67
. 1 6 8 .
E S C U L T U R A M O D E R D A . Desventaja
t e r r i b l e . El escultor moderno, sin religin, sin
direccin, tradicin, ni estabilidad, est en una
situacin terriblemente desventajosa comparado
con los escultores de pocas anteriores. Tiene que
inventar hasta su materia, y se le ha forzado al fin
a entrar en ese callejn sin salida de la "pura for-
ma", en donde crea obras que carecen totalmente
de significado o repite sin cesar la misma serie de
formas con ligeras variaciones.
EPSTEIM, Jacob, en Wilson, J.,
El credo artstico, p. 198.

. 1 6 9 .
E S C U L T U R A M O D E R N A , Evolucin.
A partir de los cubistas, la escultura ha tendido a
ser cada vez ms abstracta, ya adopte para su
contorno la claridad y la dureza de la maquinaria,
ya las formas blandas y esponjosas, como en Hans
Arp, o una combinacin de ambas. Mo acierto a
comprender cmo puede contribuir el uso de ma-
teriales nuevos, como el cristal, la hojalata, las
tiras de plomo, de acero inoxidable y aluminio. Quiz
el empleo de estos materiales aada efectos origi-
nales y agradables en relacin con la arquitectura,
pero no agregan nada a los significados esenciales
de la escultura, que siguen siendo fundamentales.
Se descuida el espritu por el detalle, por los me-
dios. Otro elemento que se suma a la escultura es
la iluminacin, la luz uniforme y el colorido. Hay efec-
tos pasajeros y fantsticos que pueden aplicarse
como si fueran efectos escnicos, pero todo esto
me parece trivial y poco digno de consideracin.
EPSTEIN, Jacob, en Wilson, J.,
El credo artstico, p. 200.

68
. 170 .
ARTE M O D E R N O , J u i c i o . Y o Creo
que el arte moderno es un gran desastre; pero, a
pesar de esto, una cosa es cierta: el arte moderno es
el nico que hoy existe, el nico que corresponde
histricamente a los tiempos que vivimos, los
cuales tambin son desastrosos.
MERLINO, Mario,
Diccionario privado de
Salvador Dal, p. 13.

. 171 .
ARTE M O D E R N O , J u i c i o . No debe
confundirse con arte nuevo cualquier pirueta sobre
la nada. El arte nuevo es arte vivo, el nico arte vivo
que existe hoy, frente a un academicismo fro e
insustancial. Pero, mucho cuidado, yo prefiero un
cuadro pintado con oficio, con calidad, honradamen-
te, a cualquier disparate de un seor que de buenas
a primeras se me presenta como vanguardista sin
haberme demostrado que conoce el oficio. Prefiero,
repito, y estoy ms cerca de un acadmico con
talento que de un joven sin l, por ms extravagan-
cias que haga.
MERLINO, Mario,
Diccionario privado de
Salvador Dal, p. 13.

. 172 .
ARTE, M o d e r n o . El conflicto entre arte y
sociedad es un fenmeno exclusivamente moder-
no. El arte siempre ha sido una expresin de la
sociedad y de su religin. Desde los tiempos de
Pericles y antes. La ruptura la ha producido una
sociedad como la nuestra, que ha suprimido las fun-
ciones profundas del hombre, su respiracin, su vida

69
espiritual. El arte ha traducido esta desgracia y de
ah su inclinacin trgica, sus imgenes obsesivas.
HUYGHE, Ren,
Crnica de las ideas, p. 369, ltimo.

. 173 .
ARTE, A b s t r a c t o . Todo l es un arte de
explosin, de estallido de la forma.
HUYGHE, Ren,
Crnica de las ideas,, p. 370, 5 f.

. 174 .
S U R R E A L I S M O , Preocupacin. ...Un con-
cepto muy limitado de la imitacin, finalidad conce-
bida para el arte, es el origen del grave malentendi-
do que vemos perpetuarse en nuestros das. Dado
por cierto que el hombre no es capaz de reprodu-
cir con mayor o menor fortuna la imagen de lo que
emociona, los pintores se han mostrado demasiado
conciliadores en la eleccin de sus modelos. El
error cometido fue pensar que el modelo no poda
ser extrado ms que del exterior, e incluso que
solamente poda ser tomado de l.
Cierto que la sensibilidad humana puede con-
ferir al objeto de apariencia ms vulgar una distin-
cin completamente imprevista; no es menos cierto
que es hacer uso mezquino del mgico poder de
figuracin que algunos poseen emplearlo en la con-
servacin y el fortalecimiento de lo que ya exista
sin ellos. Hay en todo eso una abdicacin inexcusa-
ble. En todo caso, es imposible que en el estado
actual del pensamiento an se consienta en seme-
jante sacrificio, sobre todo cuando el mundo exterior
parece de naturaleza cada vez ms sospechosa.
La obra plstica, para responder a la necesidad de
revisin absoluta de los valores reales sobre los

70
que hoy concuerdan todos los espritus, se referir
a un modelo puramente interior o no ser nada.
BRETON, Andr, "Le Surralisme et la Peinture",
en Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 870.

. 175 .
S U R R E A L I S M O , Muerte del t i e m p o .
Con el surrealismo el tiempo muere, el transcurrir
cesa, y queda un mundo funeral, inerte, pero ani-
mado por fantasas onricas. Es esta elaboracin
imaginativa, desmontada de la realidad, pero engar-
zada en el mundo de los sueos, lo que constituye
la gran aportacin y la gran audacia del surrealismo.
Ha matado al tiempo, y con l la fluencia que
enlaza las cosas entre s. Y queda un universo
muerto, con las cosas autnomas, con una realidad
concreta y cadavrica, pero llena del inters aluci-
nante de la fantasa desbordada. En estos cuadros
se arranca de la falta de perspectiva area y de
blanduras atmosfricas. El universo rueda en el vaco
del tiempo.
CAMN AZNAR, Jos,
Once ensayos sobre arte, p. 5 4 , 4.

. 176 .
F U T U R I S M O , O b j e t i v o s . Y he aqu nues-
tras conclusiones decididas:
Con nuestra entusiasta adhesin al futurismo,
queremos:
1. Destruir el culto al pasado, la obsesin por
lo antiguo, la pedantera y el formulismo
acadmico.
2. Despreciar profundamente cualquier forma
de imitacin.
3. Exaltar las formas de originalidad, aunque sea
temeraria, aunque sea violentsima.

71
4. Mostrar el valor y orgullo ante la fcil acu-
sacin de locura con la cual se azota y se
amordaza a los innovadores.
5. Considerar a los crticos de arte como inti-
les y dainos.
6. Rebelarnos contra la tirana de las palabras
armona y buen gusto, expresiones demasia-
do elsticas con las cuales se podra fcil-
mente demoler la obra de Rembrandt, la de
Goya y la de Rodin.
7. Barrer el campo ideal del arte de todos los
motivos, los argumentos ya explotados.
8. Representar y magnificar la vida actual, ince-
sante y tumultuosamente transformada por
la ciencia victoriosa.
Entirrense los muertos en las ms profundas
visceras de la tierra! Librese de las momias el
umbral del porvenir! Paso a los jvenes, a los
violentos, a los temerarios!
MARINETTI, del "Manifiesto de los pintores
futuristas", en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, pp. 805-806.

. 177 .
F U T U R I S M O , E l v r t i g o d e l a veloci-
d a d . Marinetti public el Manifiesto futurista
incitando a la destruccin de lo existente, a la con-
quista del futuro, a la temeridad y a la revuelta...
Anhelaba la agresividad, el salto peligroso, el pue-
tazo. Gritaba que el mundo se haba enriquecido
con una nueva belleza: la de la velocidad. Juzgaba
ms bello el automvil que la Victoria de Samotracia.
Que slo exista la belleza en la lucha. Que el hom-
bre se hallaba en la cima de los tiempos. Que
tiempo y espacio estaban muertos. Que debia glori-

72
ficarse la guerra, nica higiene del mundo. Que
haban de destruirse los museos, las bibliotecas, el
moralismo... "Dada la persistencia de la imagen en
la retina, los objetos en movimiento se multiplican,
se deforman persiguindose, como vibraciones pre-
cipitadas... Un caballo que corre no tiene cuatro
patas, sino veinte."
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. I I, p. 231.

. 178 .
C U B I S M O , O r i g e n . ...Cenbamos u n jue-
ves en el "quai" Saint-Michel, Salmn, Apollinaire,
Picasso y yo. Me parece que era con ocasin de
una comida semanal, pero no lo jurara. Entonces
Matisse tom una estatuilla de madera negra que
haba sobre un mueble y la mostr a Picasso. Era
la primera talla negra. Picasso la tuvo toda la noche
en la mano. A la maana siguiente, cuando llegu al
taller, el suelo estaba alfombrado de hojas de
papel de Ingres. Y sobre cada hoja un gran dibujo,
casi el mismo; una cara de mujer con un ojo
slo, una nariz demasiado larga que se confunda
con la boca y un mechn de cabellos sobre el
hombro. Haba nacido el cubismo.
Esta misma mujer reapareci sobre telas. En
lugar de una mujer hubo dos o tres. Despus fueron
"Las seoritas de Avignon", cuadro grande como
una pared.
MAX, Jacob, "Maissance du Cubisme",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 805.

. 179 .
E L C U B I S M O , Color y volumen. ...A
fuerza de desmaterializar, el impresionismo abre la

73
puerta a todos los subjetivismos. Ya el hombre no
se contenta con reflejar y reproducir la naturaleza,
aunque sea en sus elementos ms simples, sino
que lo que aspira a reproducir en el lienzo es su
conciencia. Son sus inquietudes y versiones inte-
lectuales del mundo. Y en esta va de abstraccio-
nes, el artista quiere ver la realidad no en sus for-
mas sino en sus ritmos, No en su volumen entero
y concreto, sino en su rgida geometrizacin. Ha
brotado con ello el cubismo. Ya no interesa ni el
color natural, ni las formas vivas, ni la luz solar.
Por el contrario, todo se ha reducido a su esquema
matemtico a un color de idea, a unos volmenes
congelados en planos.
FUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 12.

. 180 .
E L C U B I S M O , Visin y r e p e r t o r i o .
El cubismo violent los hbitos y perezas de la
visin. Con sus frutos proclam que el ver es con-
cebir intelectualmente: utilizar la visin intelectiva
en accin. As, eliminada la tridimensional perspec-
tiva renacentista, se hall la "cuarta dimensin" -equi-
valente al tiempo-; plasmndose lo visible no desde
uno, sino desde mltiples puntos de vista: acumu-
lando fragmentos de visin. Dio el cubismo un
paso ms audaz todava por la senda trazada por
Czanne. Avis que la vida cotidiana haba de ser
a toda prisa inundada de un formalismo indito.
Hombre, mujer, guitarra, arlequn, mandolina,
frutero, botella de Ans del Mono, velador y ante-
pecho, el adrede limitado repertorio formal del
cubismo, se convierten como por ensalmo crea-

74
dor en desconcertantes manipulaciones de los
ojos, del tacto, de la geometra y la osada recon-
figurados del artista...
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 230.

. 181 .
D A D A S M O , Para una definicin d e
" d a d " . Cualquier forma de repugnancia suscep-
tible de transformarse en una negacin de la fami-
lia es Dad; la protesta de todo el ser ocupado en
una accin destructiva es Dad; el conocimiento
de todos los medios, rechazado hasta hoy por el
pudor sexual del compromiso demasiado cmodo
y de la cortesa es Dad; la abolicin de la lgica, la
danza de los impotentes de la creacin es Dad;
la abolicin de cualquier jerarqua y de cualquier
ecuacin social instalada para valores por nuestros
siervos es Dad; cualquier objeto, todos los obje-
tos, los sentimientos y las oscuridades, las apari-
ciones y el choque preciso de las lneas paralelas
son medios de lucha Dad; abolicin de la memoria:
Dad; abolicin de la arqueologa: Dad; abolicin
de los profetas: Dad; abolicin del porvenir: Dad;
confianza indiscutible en cualquier dios producto
inmediato de la espontaneidad: Dad; salto ele-
gante y sin prejuicio desde una armona a otra
esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un
disco, grito sonoro; respeto a todas las individuali-
dades en la momentnea locura de cualquier sen-
timiento suyo, serio o temeroso, tmido o ardiente,
vigoroso, decidido, entusiasta, despojar la propia
iglesia de cualquier accesorio intil y pesado;
escupir como una cascada luminosa el pensamiento
descorts o amoroso, o bien, complacindose en

75
l, mimarlo con la misma intensidad, lo cual se
equipara, en un puro arbusto de insectos para una
sangre noble, dorado por los cuerpos de los arcn-
geles y por su alma. Libertad: dad, dad, dad,
alarido de colores encrespados, encuentro de todos
los contrarios y de todas las contradicciones, de
todos los motivos grotescos, de todas las incoheren-
cias: la Vida.
TZARA, Tristn, "Manifiesto Dad",
1918, en Azcrate, Prez, Ramrez,
historia del arte, pp. 869-870.

. 182 .
E X P R E S I O N I S M O , A s p i r a c i o n e s . Oran
trastorno. Desplazamiento del centro de gravedad
del arte, la literatura y la msica. Diversidad de las
formas, consideradas bajo el aspecto de la cons-
truccin y de la composicin. Necesidad de volver-
se con intensidad hacia la naturaleza interior, renun-
ciando, por consiguiente, a todo embellecimiento
de las formas exteriores de la naturaleza (...) Tales
son, en conjunto, los signos del renacimiento
interior.
Mostrar los caracteres y las manifestaciones de
esta transformacin, rescatar la continuidad de esta
tendencia con relacin a pocas pasadas.
Ostentar los impulsos interiores en todas las
formas que provocan una reaccin ntima en el espec-
tador. Tal es el fin que "Der Blaue Reiter" se esfor-
zar en alcanzar. Hoy buscamos nosotros, detrs
del velo de las apariencias exteriores, cosas ocultas
que nos parecen ms importantes que los descubri-
mientos de los impresionistas...
MARC, Franz, de un artculo suyo aparecido en
"Pan", en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 869.

76
. 1 8 3 .
EXPRESIONISMO ABSTRACTO,
A l g u n o s a s p e c t o s . Mi pintura no nace en el
caballete. Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se
me ocurre extender la tela sobre el bastidor. Prefiero
colgarla de la pared o dejarla sobre el suelo, por-
que necesito la resistencia de una superficie dura.
Sobre el suelo me siento ms a gusto, ms cer-
ca, ms parte del cuadro; puedo caminar en torno
suyo, trabajar por cuatro lados distintos, estar literal-
mente dentro del cuadro. Es un poco el mtodo
usado por ciertos indios del Oeste que pintan con
la arena.
Cuando estoy dentro de mi cuadro no me doy
cuenta de lo que estoy haciendo. Slo despus
de cierto periodo, empleado, digmoslo as, en
"trabar conocimiento", consigo ver qu direccin
he tomado. Y no tengo miedo de hacer cambios,
ni siquiera de destruir la imagen, porque s que
el cuadro tiene una vida propia y no trato de sacarla
afuera. Solamente cuando pierdo contacto con
la tela, el resultado es un desastre. De otro modo
se establece un estado de pura armona, de espon-
tnea reciprocidad, y la obra sale bien (1947).
POLLOCK, Jackson,
de "The New American Painting", en
Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 8 7 1 .

. 184 .
EXPRESIONISMO. Arquitectura d e
c r i s t a l . La superficie de la tierra cambiara con-
siderablemente si la arquitectura de ladrillo fuese
desplazada de todas partes por la arquitectura de
cristal. Sera como si la tierra se enjoyase y vis-
tiese de esmaltes y diamantes. Tal esplendor es abso-
lutamente inimaginable. Y entonces tendramos en

77
la tierra cosas ms exquisitas que los jardines de
"Las mil y una noches". Entonces tendramos el
paraso en la tierra y no necesitaramos ya fijar
nuestras miradas en el paraso celestial.
SCHEERBART, Paul, "Glasarchitektur",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 913.

. 185 .
ESTILOS ARTSTICOS MODER-
N O S , Crisis q u e d e m u e s t r a n . El resultado
final de nuestra investigacin parece ser que el aban-
dono de un estilo artstico tradicional es una indica-
cin de que la civilizacin asociada con este estilo
ha sufrido un colapso desde hace tiempo y se est
desintegrando. Igual que el desuso de una tcnica
establecida, es la consecuencia del colapso, no su
causa.
TOYNBEE, A.J., "Estudios de la historia",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 22.

. 186 .
A R T E O R I E N T A L , Comparacin con
el o c c i d e n t a l . Los orientales parecen tener un
deseo casi satnico de ilusin ms que de realidad.
Lo que estn viendo no les interesa tanto como lo
que pueden ver al travs de lo que ven. Quieren
dejar abierta la puerta a la imaginacin; no desean
en ningn modo ser cautos; desean ser engaados.
La fantasa libre de vagar en un cuadro por falta de
contornos, por luces encontradas, por ideas impre-
cisas es el mayor placer de los orientales. Aristteles
dijo que no era necesario que el asunto de una
obra potica fuera verdad; pero que deba ser por
lo menos verosmil. As fij Aristteles el criterio

78
del Occidente. Un oriental dira que no tiene ningn
empeo en la verosimilitud; que la verdad la encuen-
tra y de sobra cuando hay belleza y sta le lleva a
penetrar en un mundo imaginario. La ilusin es tan
real como es ficticio lo que le agobia cada da por
los cinco sentidos. Ya se comprende que todas las
escuelas artsticas del Oriente tendern, pues, a
procurar ms una ilusin que una representacin.
PlJOAN, JOS,
Summa Artis, II, p. 6.

79
captulo

Comentarios sobre artistas


IV
. 187 .
M A S A C C I O , Pintor p u r o y sin orna-
m e n t o . Albricias. Por segunda vez ha sido reco-
brada en tierra germnica y ser por segunda vez
restituida al Palacio Viejo florentino, una Virgen
con el nio pintada por el Masaccio. A los alemanes
esta tabla les entusiasma hasta el delirio. A m
tambin, pero, aunque siempre me qued en arrobo
ante este prodigio, nunca se me ocurri llevrmela
a Galicia, de donde soy natural.
En la segunda guerra mundial se la llevaron a
Alemania. El admirable diplomtico Adolfo Siverio
consigui conocer su paradero y, tras mltiples
gestiones, hacerla volver a Florencia. Fue expuesta
aqu, en 1952. Entonces la vi yo, que ya la conoca
desde veinte aos antes.
En la primavera de 197 1 los empleados del
Palacio Viejo florentino tuvieron la mala ocurrencia
de declararse en huelga. Es un sarampin del que
Italia est tardando demasiado en curar. Aprovechn-
dose de esa huelga de custodios, bedeles y conser-
jes, alguien se col en los pasillos del Palacio de

81
la Seora y, a travs de ese laberinto cretense, entr
en la sala, descolg la tabla, y se la llev.
La Virgen sostiene con su mano izquierda al
Divino Infante, en la misma posicin y en la misma
forma de otra Virgen del mismo pintor que se halla
en Londres. Bastara eso, aparte pormenores de color
y de forma, para garantizar la atribucin propuesta
por el gran Longhi.
Esa Virgen es de las ltimas obras del impo-
nente maestro del valle del Amo, el genial Toms
Cassai, ese hombre melanclico e intemperante cono-
cido por el nombre de Masaccio, en los talleres
toscanos, donde siempre hubo tendencia de poner
motes.
Se ha dicho, y es cierto, que todo en Masaccio fue
"ansiosa urgencia". Despert la pintura y la reani-
m con una urgencia de vida por fin real y terrena,
como nunca haba tenido hasta entonces. Esta frase
de Libero me parece absolutamente justa.
Se comprende su prisa por hacer que la pintura
fuese de este modo. Era necesario ponerla sana y
salva en la tierra, tras los desmayos y desvaneci-
mientos del goticismo en el otoo del medievo.
Por otra parte, quiz l presinti que su vida
sera breve, como las rosas, pues la muerte se lo
llev cuando tena veintisiete aos.
Haba nacido con el siglo en el valle del ro
toscano. Hurfano de padre, sus ojos precozmente
tristes vieron cmo su madre se casaba con el boti-
cario del pueblo. El boticario fue bueno con Toms.
Pero poco tiempo tuvo para esas bondades, pues
la madre enviud muy pronto. El futuro gran pintor,
cuando tena trece aos ya cuidaba a su hermano

82
ms pequeo, como si fuese su padre. A los die-
ciocho comienza a trabajar con su coterrneo Masolini.
Y en menos de una dcada cumple una de las obras
ms prodigiosas de todo el arte universal.
Pinta, en la capilla florentina del Carmen, la
gravedad y ponderacin del hombre capaz de domi-
nar el mundo. Del hombre bien plantado en la
tierra y en los deberes de la tierra.
En la capilla Brancacci se ve por vez primera
al ser humano cruzando plazas y calles, afirmando al
pasar su opacidad y su volumen. Nunca hasta enton-
ces se haba pintado la sombra. l la pinta como
para as definir y destacar que, aun siendo trnsi-
to la vida, es magnfica la existencia terrestre.
Discpulo de Qhiberti, el de las puertas del Paraso,
amigo de Brunelleschi, coloca sus cuerpos en el
brunelescano espacio de tres dimensiones, preci-
samente por saber que estas tres dimensiones son
el resultado de otras infinitas: de relaciones y coor-
denadas matemticas.
Pero ese pintor de los hombres como cuerpos
naturales todo gravedad y presencia fsica, pinta
nios ausentes y extraviados, como l haba sido, como
quiz segua siendo, de ojos estupefactos e interro-
gantes, hacindole preguntas al misterio metafsico.
Pinta el Masaccio hombres estoicos, con sene-
quiana actitud, como si hubiese renacido la grave
majestad senatorial del romano antiguo.
Por eso, no poda menos de pasar del Arno al
Tber, queriendo llevar al Renacimiento a Roma.
Acaso lo animase a ese viaje el siens Casini,
que es para quien pint esta Virgen con el Nio. En
Ja espalda de la tabla estn los blasones de ese

83
cardenal. Casini recibi la prpura en 1426. Por
ese tiempo fue el pintor a la Ciudad eterna, donde
en 1428 o 1429 muri, "por medio del veneno",
segn dice un documento notarial.
MONTES, Eugenio, "Mosacco", Tercera de ABC.

. 188 .
LEONARDO DA VINCI, Por qu
p i n t a r j u n t o a o t r o s ? Digo, y en ello insisto,
que se ha de preferir dibujar en compaa, que no
solo; por mltiples razones: la primera, porque
te avergonzars de ser visto entre los dibujantes si
tus conocimientos no son suficientes, y esta ver-
genza estimula el estudio. En segundo lugar, porque
la sana envidia te har desear contarte entre los
que son ms alabados que t, y esas ajenas ala-
banzas te han de espolear. Y, en fin, porque podrs
aprender de los dibujos de los que te aventajan; y
si fueras mejor que los otros, sacaras provecho de
evitar sus yerros y las ajenas alabanzas acrecen-
taran tu virtud.
VINCI, Leonardo de,
"Tratado de pintura", en Azcrate, Prez,
Ramrez, historia del arte, p. 413.

. 189 .
MIGUEL NGEL, Divinizacin del
a r t i s t a . Desde mucho tiempo atrs, los sucesores
del clebre Giotto han realizado esfuerzos vanos
para revelar al mundo la grandeza de su ingenio y
las maravillas que puede lograr el arte, imitando la
magnificencia de la naturaleza. El Divino Creador,
compadecido, al contemplar la inutilidad de tanta
fatiga y la esterilidad de los arduos estudios que
no los acercaban a la verdad ms que las tinieblas

84
se aproximan a la luz, se dign por fin lanzar una
mirada bondadosa sobre la Tierra, y resolvi enviar-
nos un genio universal, capaz de abarcar y llevar a
toda su perfeccin las artes de la pintura, de la escul-
tura y de la arquitectura. Dios concedi tambin a
este privilegiado mortal un fino razonamiento filos-
fico, una alta moral y el don de la poesa, para que
el mundo viera realizado, como en un espejo, el
vivo ideal de lo ms noble y puro a que puede
aspirar la humanidad. Toscana, regin que tanto
haba protegido las artes y a sus cultores, y que
contaba entre sus hijos tan preclaros artistas,
fue elegida como la cuna ms digna y merecedora
del honor de saludar el advenimiento de este
hombre glorioso.
VASARI, Giorgio, "Vida de Miguel ngel",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 413.

. 190 .
B O T T I C E L L I Y R A F A E L , Compara-
c i n . Quin no se ha complacido en ver, aunque
sea en cromo litogrfico, una de aquellas Vrgenes
con el Nio, rodeada de ngeles y santos, todos
ellos ya bien botticellianos? La Virgen es una joven
doncella de grandes ojos extticos, algo plida, como
sufriendo de su propia belleza y grandeza. Las
Madonnas de Botticelli forman un cortejo de adora-
bles personas que, por la persistencia de su tipo
espiritual, hacen una serie anloga a la que forman
las Madonnas de Rafael.
Sin embargo, qu diferencia de manera de
sentir, qu contraste en la manera de interpretar la
virginidad, Ja femineidad, la maternidad! Tanto las

85
Madonnas de Rafael como las de Botticelli repre-
sentan a la mujer en flor, exaltan su inocencia y
hermosura; pero en las de Rafael son cualidades
naturales; casi no se concibe mujer que no sea, como
ellas, virgen y madre, mientras que para las Madonnas
de Botticelli la responsabilidad de su grandeza,
slo el hecho de ser tan hermosas, las agobia, hacin-
dolas pensativas, meditabundas, como su autor. Lo
mismo que hay gran variedad en las Madonnas de
Rafael, siendo todas ellas rafaelescas, hay variedad
en las Madonnas de Botticelli, aunque permanezcan
constantes en el ensimismamiento botticelliano,
hechizadas por su propia beldad.
La variedad de las Madonnas de Rafael proviene
de la accin: son muchachas serias, inteligentes,
pero que muestran placer en asistir al pequeo infan-
te en sus juegos, con Juan a veces y a menudo
sonriendo. Las Madonnas de Botticelli, si ponen
atencin a la escena, es siempre con gran serie-
dad. Botticelli aventura algo ms intelectual que la
relacin afectuosa entre la Madre y su Hijo.
PlJOAN, J o s ,
Summa Artis, vol. xiii, p. 453.

. 191 .
T I Z I A N O . E v o l u c i n y p l e n i t u d . Ahora
es el centenario de Tiziano, el de los cien aos. Y en
esa tan dilatada edad, toda la evolucin es posible
en un pintor genial. Desde la Grecia clsica a la
Venecia cristiana. Desde Carlos V a Felipe II. Desde
el humanismo platonizante a la contrarreforma. Todo
es vida fresca, impetuosidad de pincelada, color
brillante y equilibrio perfecto en el Tiziano. Slo
en l -y esta soledad radiante ocupa todos los tiem-

86
pos- se da el humanismo en su integridad. Y hay
algo todava ms fundamental. Solamente con Tiziano
se puede hablar de la belleza como ideal del arte.
Porque en Grecia la hermosura recoge sus pinceles,
es una expresin puramente religiosa. En el mundo
clsico la belleza y la divinidad se identifican. Los
Apolos y las Afroditas estn en el Olimpo porque
en sus cuerpos se concreta la armona numeral y
plstica del universo. Esta base formal en la belleza
antigua permite ya a Tiziano, labrado de creencias
mitolgicas, utilizarla para expresar sus ideales
personales. Lo mismo en sus Venus, en sus empera-
dores, que en sus escenas religiosas. Tiziano puede
elaborarlas con gusto personal, porque siempre
tiene un humanismo unido a la belleza como mdu-
lo. Un feliz azar lo une al imperio, que es tambin
una plenitud histrica. Ya no hay lmites en el espa-
cio, ya no hay tampoco lmites en la imaginacin,
pero un infinito aparece limitado por la fuerza. El
otro, por la belleza. Y las dos fuerzas confluyen en
el retrato del Csar y es la ms hermosa unin de
las pastorales con la mitologa. Es decir, con los
elementos de la cultura.
Porque en Tiziano confluyen, por un lado, el
extremo de la Edad Media en ese remate que agu-
diza siluetas y endurece los relieves. Y, por otro lado,
en unas aberturas a las formas abiertas por cuya
brecha pueden abrirse ya los barroquismos y los
expresionismos del futuro. Pocas veces puede darse
-con una cierta analoga en la evolucin como en
Velzquez o Rembrandt- una mayor tensin tcnica
creadora de nuevas maneras, que en la carrera del
Tiziano; sus primeras obras pueden confundirse

87
con las de Giovanni Bellini. Las ltimas -s quitamos
fulgores msticos-, con el Greco. La pincelada com-
pacta, endurecida, con volmenes concretos de las
primeras etapas se va poco a poco disolviendo,
espeluznando, abrindose con toques vivos en la
ltima etapa.
Aqu est, pues, toda la posible evolucin pic-
trica a travs de los tiempos, sintetizada en una
vida. Y aqu est ya resumido el fin de una poca
y radicalizado con novedades que hoy mismo son
vivas y modernas en el futuro de la pintura. Es
esta ltima etapa, no me atrevo a llamarla ms
amada, pero s la de mayor trascendencia en el
arte. Aqu estn los llamados por Pacheco y por
tantos tratadistas "los borrones de Tiziano". Si pen-
samos en la influencia del ambiente, diramos que
el universo de Tiziano, en sus ltimas obras, est
como reflejado en las aguas de una laguna. As
aparece de inquieto, mvil, refulgente y converti-
das las formas en haces de destellos. Despus de
su arte, es Espaa la que recoge esta herencia en
el Greco, en Velzquez y en tantos otros maestros
de nuestra pintura barroca.
sta s es la parte ms afn a nuestra sensibili-
dad de un mayor dominio tcnico y de una mayor
profundidad imaginativa. Y, sin embargo, no es ste el
Tiziano imperial en su plenitud. Hay no s qu ambien-
te de melancola, de otoal fruta sazonada en estas
ltimas etapas. Parece que apunta ya la declinacin
del Imperio. Y estimamos como uno de los cuadros
ms patticos de nuestro museo del Prado, ese
Carlos V en Mhlberg, con el emperador triunfal a

88
caballo, cubierto del ms brillante acero, empuando
la lanza pero con un fondo de ocaso cuyas luces
impregnan de tristeza el espacio. Armado est, s, y
victorioso, pero ms emperador se nos aparece en
el otro, en pie, con gesto de cortesana soltura, con
un gran perro adicto como la fidelidad del mundo.
Han pasado catorce aos de este retrato al ecuestre.
En ese tiempo, el imperio y la unidad espiritual de
Europa han empezado a cuartearse. Y esta melan-
cola va a impregnar ya, en medio de la pompa
veneciana, a la posterior evolucin de Tiziano.
Su personalidad la hallamos en verdad radiante
y significativa aos antes, en la que pudiramos
llamar su etapa clsica. Porque la plenitud del Tiziano
nos la encontramos tambin en la plenitud de su
vida, cuando a los 42 aos pinta el cuadro que cree-
mos ms feliz de todos los suyos, y sin apurar
demasiado, acaso el ms representativo del clasi-
cismo occidental: la Bacanal del museo del Prado.
Todo aqu es armonioso y feliz, porque la felicidad
es el principal ingrediente del humanismo renacen-
tista, a lo menos en la pintura veneciana. Representa
este cuadro la conjuncin de la Antigedad y del
Renacimiento. O, mejor dicho, del Renacimiento sen-
tido como una refloracin del helenismo. Tampoco
es apurar demasiado decir que este cuadro repre-
senta la conversin en pintura del mrmol griego.
Los noventa y nueve aos que vivi Tiziano le
permitieron una evolucin muy arriesgada en el
curso no slo de su tcnica, sino de su idea firme.
Y podemos decir que, por una rara felicidad, el
proceso de su pintura coincide con el proceso his-

89
brico de su poca. Plenitud de formas, alegra en el
dominio del mundo, equilibrio producido por la
gloria y el poder, pueden ser la tierra nutricia sobre
la que se apoyan las primeras etapas del Tiziano.
Al final de su vida, las luces se descomponen
en otoales toques que configuran las formas. Todo
se hace ms evadido y como nebuloso. Filtrado a
travs del espritu y de la evocacin de las escenas.
Es muy revelador de este cambio lo que dice Vasari
de su tcnica:

Bien es verdad que el modo de hacer que revela en


estas ltimas obras es bastante diferente del que tuvo
joven. Porque las primeras estn realizadas con una cier-
ta finura y con diligencia increble, para ser vistas de cerca
y de lejos, y las ltimas, realizadas a golpes de pincel y
a base de manchas, no pueden verse de cerca, pero de
lejos parecen perfectas. Y tal proceder es juicioso, bello,
admirable, porque hace parecer vivas las pinturas y
hechas con gran arte, disimulando la fatiga.

Aqu estn temblando ya los golpes de pincel


que han de sugerir la evolucin de la pintura espa-
ola desde el Greco hasta nuestros das. Pero este
cambio de tcnica va unido a un cambio de menta-
lidad. Es ahora cuando su dedicacin es preferen-
temente religiosa. Hay un cierto velo sacral que
envuelve las formas. Ahora, al cambiar su menta-
lidad afn al cambio de su tiempo, se modifica tam-
bin su versin de los protagonistas divinos, envol-
vindolos en unas luces casi espectrales y en unos
colores desunidos por la emocin.
CAMN AZNAR, Jos, "Tiziano", Tercera de ABC.

90
. 192 .
JUAN DE HERRERA, R a z o n e s del
x i t o . El arte de Herrera, fro, aristocrtico, inte-
lectual, no puede decirse, en cambio, que fue
estril y acadmico como uno de esos movimientos
manieristas, que sostiene un grupo minoritario y
que se marchitan cuando decae la sociedad que los
anima. Si el arte herreriano se debe al esteta refi-
nado que fue Felipe II y en sus orgenes fue pro-
ducto de una lite, pronto alcanz una fuerte rai-
gambre popular. Este fenmeno nos hace pensar que
en su base la revolucin herreriana no era ni capri-
chosa, ni artificial, ni extica, No era la eglatra
expresin de una voluntad esttica indiferente al
mundo circundante. La arquitectura herreriana obe-
deca en el fondo a un cmulo de sentimientos
colectivos capaces de cristalizar en constantes for-
males genuinamente nacionales. La austeridad y los
volmenes desornamentados y puros ha sido una carac-
terstica que, muchas veces, ha coexistido en la
arquitectura espaola con la exuberancia decorativa.
CHUECA GOITIA, F., "Herrera y el herrerianismo",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, pp. 475-476.

. 193 .
E L G R E C O . C o l o r e s . Acenta el Greco
vigorosamente desde sus primeros cuadros toleda-
nos el tono "fro", que originariamente le ha sido pre-
dilecto, y tuvo el valor de pintar como vea, cuando
en todas partes se pintaba con entonaciones "calien-
tes". Abandona la serie de las tintas rojas y dora-
das, base de la coloracin veneciana, y adopta
principalmente la serie del azul y del carmn, inun-
dando, a veces, sus obras de los grises cenicientos,

91
que le han de ser cada da ms gratos, y que, con-
vertidos luego en argentinos por Velzquez, anticipan
uno de los aspectos del arte moderno. Dentro de
esta nota general, que es la predominante, halla-
mos en sus lienzos tonalidades claras, llenas de
luz, y fras; violentos contrastes entre las grandes
masas de color puro, intenso, audaz, sin modera-
ciones convencionales, hasta crudo, y las medias
tintas delicadas, aunque siempre igualmente inten-
sas y luminosas; predileccin por el carmn y el
violeta, tanto en los paos como al tratar la trans-
parencia del desnudo, sobre todo en las partes
blandas: orejas, labios y prpados; influjo de
unos colores en otros por aproximaciones y reflejos;
luces fras tambin y plidas, pero arrojadas con
vigor y siempre buscando otros efectos ms ricos
y ms modernos que los consagrados en los moldes
clsicos.
Cosso, M.B., "El Greco",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 476.

. 194 .
C A R A V A G G I O , Uso d e la luz. Algo ms
irreal todava que el espacio se materializa en belle-
za: la luz. Una iluminacin informe inunda los cua-
dros gticos. Pero llega el primer barroco y en el
estilo tenebrista la luz adquiere una consistencia
casi corprea. "Luz de crcel" la llaman los trata-
distas, y en el Caravaggio esta luz cae sobre los
cuerpos como una lanza y hace arder unos frag-
mentos, mientras otros quedan en la ms abism-
tica oscuridad.
FUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 11.

92
. 195 .
R U B E N S . C a r a c t e r s t i c a s . ...De pronto
aparece un joven flamenco que se atreve a multi-
plicar la forma, acelerar el movimiento, intensifi-
car la accin, enriquecer el color, con un mpetu
digno de Miguel ngel... Y hacer esto permanecien-
do flamenco en espritu, con sensibilidad, y sensi-
bilidad de las gentes de los Pases Bajos, que
desean palpar tez transparente, cabello lacio, anchas
espaldas y opulentas doradas gargantas (...)
A veces, Rubens agrupa multitud de figuras sin
disponerlas con aparente eje diagonal; no se per-
cibe el esquema al primer golpe de vista, pero al
analizar el cuadro con alguna atencin se descubre
que ha habido un plan constructivo y que, en efecto,
hay un eje que lo atraviesa diagonalmente y siem-
pre de derecha a izquierda. As, en el gran cuadro
de la Adoracin de los Magos, del Museo de Amberes,
las figuras, numerosas, penden en racimo inclinado
de un ngulo a la derecha. La luz se distribuye
tambin paralelamente en sentido diagonal, con
cielos abiertos a un lado y color brillante en bandas.
La composicin, basada en un eje diagonal,
preferida en la poca barroca, fue empleada ya
antes por los venecianos, y es de ellos de quienes
la aprendi Rubens (...)
Esto es lo que revela la composicin diagonal;
es ms que una novedad esttica, es manifesta-
cin de independencia, la belleza mantenida por
un eje, pero que no es horizontal ni vertical, y
cuya inclinacin depende slo del genio del artista
con su vida pletrica, desbordante.
A veces, Rubens adopta un esquema en espiral;
las figuras forman un nudo, que no es un revoltijo

93
desordenado, sino una composicin de elementos
curvos, doblados por una razn centrfuga apasio-
nada. Tal es el esquema del estupendo cuadro con
el rapto de las hijas de Leucipo por Cstor y Plux,
del Museo de Munich. Produce un efecto de irresis-
tible huracn ciclnico, que ha acumulado en una
madeja de hombres, mujeres y caballos un tesoro
de belleza.
PlJOAN, Jos,
Summa Artis, vol. xiii, pp. 281-284.

. 196 .
B O R R O M I N I , Carcter escultrico
de su a r q u i t e c t u r a . Sorromini, como la mayor
parte de nuestros grandes artistas barrocos de Roma,
provena del extremo norte de Italia. Comenz a
trabajar como maestro de obra en San Pedro. sta
fue su profesin durante muchos aos; el resto de
su vida permaneci en contacto personal con el
trabajo concreto de los materiales. Pero tambin
fue escultor, y uno de los ms notables de la poca
barroca, pese a no haber esculpido brillantes retratos
de medio busto, ni figuras de santos que se disuel-
ven en un xtasis mstico-ertico. En realidad, no
ejecut ninguna escultura en el sentido comn de
la palabra. Logr expresarse a s mismo, como
algunos maestros modernos, en esprales abstrac-
tos, en esculturas filiformes en la cima de sus
iglesias.
Pero fue, sobre todo, un escultor de edificios
que se expres con la mayor simplicidad mediante
una inseparable coordinacin de plantas elabora-
das matemticamente, con espacios fantsticamente
excavados, en edificios en los cuales resulta difcil

94
distinguir dnde acaba la arquitectura y dnde
comienza la escultura.
El principal inters de Borromini siempre estuvo
encaminado a modelar el espacio. En las escul-
turas filiformes colocadas en los vrtices de sus
torres, trabaj con superficies onduladas, con
esferas, con espirales y con formas an menos
habituales.
GIEDION, "Espacio, tiempo y arquitectura",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 536.

. 197 .
V E L Z Q U E Z , Uso de la luz. En Velzquez
ya la claridad es radiante, y la luz se identifica
con otros elementos tambin etreos: con el espacio
y con la brisa. El espacio podemos decir que vive
reclinado en esa luz precisa y preciosa de las
maanas serranas de Madrid. Y la luz se encarna
ahora no en el agua de los impresionistas, sino en
una sustancia ms sutil: en el aire. Y el aire vibra
trmulo y luminoso en esos cuadros que parece
que necesitan toda la gloria del espacio soleado
para envolver la gloria de la realeza.
PUENTE, Joaqun de la,
en Enciclopedia Temtica Ciesa, vol. II, p. 11.

. 198 .
REMBRANDT, pintor del alma.
Rembrandt ha consignado en sus telas y grabados
revelaciones profundas de cuanto puede sentir el
alma en sus conflictos con el mundo que le rodea
y con el ms all, que presiente en el fondo de su
corazn (...) Rembrandt nunca cae en desrdenes men-
tales que le hacen ver el mundo demoniacamente
agitado, como lo vieron Jernimo Bosch, Odilon

95
Redn o Van Gogh. Rembrandt ve y pinta las cosas
como son, pero aprovechando momentos en que la
luz o la posicin las presentan con su aspecto ms
intimo y para que sirvan a una funcin moral. Y lo
extraordinario es que estas preferencias las mani-
fiesta Rembrandt sin esfuerzo, sin violentarse con
estudios para hacer servir su arte a una revelacin.
Rembrandt no puede pensar ni sentir ms que
como pinta en sus cuadros; aquella manera de
revelarse en su normalidad.
En la obra de Rembrandt lo material existe,
pero transfigurado, casi irreconocible.
PlJOAN, JOS,
Summa Artis, vol. xiii, pp. 379-380.

. 199 .
M U R I L L O . P i n t o r d e g n e r o . Pero una
de las facetas definitivas y magistrales del arte de
Murillo son sus pinturas propiamente de gnero;
sabe reunir en ellas el ms fuerte naturalismo
espaol y la gracia andaluza, que le hace poner sim-
pata hasta en asuntos que pudieran parecer poco
gratos. Son estos cuadros, en su mayor parte,
autnticas estampas de picaresca, nios mendigos,
pilluelos que juegan a los dados, muchachuelos
que saborean fruta, hurtada acaso. Sobre estas
figuras de una hampa infantil se derrama la bonda-
dosa simpata de Murillo, como la severa humanidad
de Velzquez sobre los monstruosos enanos del
Alczar Real. Parece que, en estos cuadros, la tcni-
ca de Murillo se hace an ms libre y espontnea;
las finuras de un color selecto y refinado y la maes-
tra que una pincelada sabe fundir y sintetizar
muestran todo el progreso de un gran maestro a
travs de una carrera fecunda. Desgraciadamente,

96
nuestro Museo del Prado carece de una representa-
cin de este aspecto del arte de Murillo; los buenos
cuadros del tema hllanse en su mayor parte en
museos y colecciones extranjeras. Tambin en estos
lienzos puede seguirse el proceso de pintura del
maestro; as, en el mendigo, del Louvre, hallamos
una ejecucin que an recuerda al tenebrismo con
sus fuertes sombras y luz del sol poniente. Pondramos
despus el de la vieja aseando al nio, de Munich;
el chico y la vieja, del Museo de Colonia, y los tres
del Museo de Dulwich, alguno de ellos ya muy prxi-
mo en tcnica a los otros tres de Munich. Los
pilletes que comen uvas o meln, los jugadores de
dados, los muchachos o las chicas que se agazapan
junto a un cesto de fruta para dar un bocado a lo
prohibido o contar unas monedas, son trozos autn-
ticos de buena pintura, en los que no estorban el
gracejo y la agudeza desenfadada de la observa-
cin. Estos tipos, de una infantil picaresca, estn
tomados, sin intencin moralizadora ni documental,
del medio sevillano, en el que valen siempre y en
toda ocasin la gracia intencionada y el donaire
festivo, triunfadores all hasta de la miseria incon-
fortable y astrosa.
LA FUENTE FERRARI, E., "Breve historia de la pintura
espaola", en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 604.

. 200 .
GOYA. P i n t u r a s n e g r a s . Goya juega tam-
bin al iniciar sus dibujos y estampas de brujas y
las ve asimismo como escenas grotescas de farsa,
pero en el proceso de elaboracin, la farsa se trans-
forma en esperpento trgico, y sus personajes
monstruosos y fantsticos en criaturas reales que

97
se imponen hasta en su mismo creador. Y la fan-
tasmagora, con ser sueo, y por ende irreal, se
convierte en una nueva dimensin de la vida real.
Cuando Goya realiza los ltimos "Caprichos",
est de vuelta ya del racionalismo superficial y
optimista de la primera poca esperanzada de la
Ilustracin y hace tiempo que ha superado la est-
tica neoclsica de la Academia. Haba hecho viajes
en profundidad, hacia adentro, y haba descubierto
horizontes ilimitados, nuevos planetas con sus habi-
tantes, entre ellos los monstruos que engendra el
sueo de la razn, monstruos vivos de una actua-
lidad permanente.
HELMAN, E., "Transmundo de Goya",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 658.

. 201 .
G O Y A . A n u n c i o d e "Los C a p r i c h o s " .
Coleccin de estampas de asuntos caprichosos,
inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don
Francisco Goya. Persuadido el autor de que la cen-
sura de los errores y vicios humanos (aunque
parece peculiar de la elocuencia y la poesa) puede
tambin ser objeto de la pintura: ha escogido como
asuntos proporcionados para su obra, entre la mul-
titud de extravagancias y desaciertos que son
comunes en toda sociedad civil, y entre las pro-
porciones y embustes vulgares, autorizados por la
costumbre, la ignorancia o el inters, aquellos que
ha credo ms aptos a suministrar materia para el
ridculo, y exercitar al mismo tiempo la fantasa
del artfice.

98
Como la mayor parte de los objetos que en
esta obra se representan son ideales, no ser
temeridad creer que sus defectos hallarn, tal vez,
mucha disculpa entre los inteligentes: considerando
que el autor, ni ha seguido los exemplos de otro,
ni ha podido copiar tan poco de la naturaleza. Y si
el imitarla es tan difcil, como admirable cuando
se logra; no dexar de merecer alguna estimacin
el que apartndose enteramente de ella, ha tenido
que exponer a los ojos formas y actitudes que slo
han existido hasta ahora en la mente humana, obs-
curecida y confusa por la falta de ilustracin o aca-
lorada con el desenfreno de las pasiones.
Sera demasiada ignorancia en las bellas artes
el advertir al pblico que en ninguna de las com-
posiciones que forman esta coleccin se ha propues-
to el autor, para ridiculizar los defectos particu-
lares a uno u otro individuo: que sera en verdad
estrechar demasiado los lmites al talento y equi-
vocar los medios de que se valen las artes de imita-
cin para producir obras perfectas.
La pintura (como la poesa) escoge en lo uni-
versal lo que juzga ms a propsito para sus fines:
rene en un solo personaje fantstico circuns-
tancias y caracteres que la naturaleza presenta
repartidos en muchos, y de esta combinacin, inge-
niosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitacin,
por la cual adquiere un buen artfice el ttulo de
inventor y no de copiante servil.
ANNIMO, "Diario de Madrid, 6 de febrero de 1799",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, pp. 657-658.

99
. 202 .
E U G E N I O D E L A C R O I X , Imagina-
c i n . La dote caracterstica de Delacroix era sin duda
la imaginacin potica y por eso us y abus tanto
de los asuntos tomados de dramas, novelas y poe-
mas, especie de traduccin inversa a la que haba
hecho David, traduciendo las estatuas en el lienzo.
Para marcar en todo su apartamiento de tal escuela,
Delacroix fue la composicin, enamorado de las
pompas y esplendores de la luz y de la transparencia
de las sombras, especialmente despus de su viaje
a frica; y atento sobre todo a la expresin moral
y a los indicios de la pasin ms que a la belleza
plstica. La pintura decorativa, muy adecuada a la
mayor parte de sus condiciones brillantes y algo
teatrales, puso el sello a su reputacin, mostrndo-
le feliz imitador, ya de Pablo Verons, ya de Rubens,
sin perjuicio de su originalidad, que, como queda
dicho, consiste sobre todo en el carcter literario
de la composicin; lo mismo cuando se inspira en
Walter Scott para pintar el asesinato del obispo de
Lieja, que cuando trata asuntos mitolgicos como
el de Apolo y la serpiente Pitn.
SNCHEZ DE MUNIAIN, J . M . ,
Antologa general de Menndez
Pelayo, p. 1221, n. 5434.

. 203 .
V I O L L E T - L E - D U C , Y el funcionals-
1110. Si la forma indica claramente el objeto y hace
comprender para qu se ha producido ese objeto,
esta forma es bella y por eso las creaciones de la
naturaleza son siempre bellas para quien las obser-
va. La correcta aplicacin de la forma al objeto y
a su empleo o a su funcin, la armona que preside

100
siempre esta aplicacin, nos llena de admiracin
lo mismo ante una encina que ante el ms pequeo
insecto. Encontraremos estilo en el mecanismo de
las alas del pjaro de presa como lo encontrare-
mos en las curvaturas del cuerpo de un pez porque
resulta evidente del tal mecanismo y de las curvas
tan bien delineadas que el uno vuela y el otro
nada. No interesa, por tanto, que se nos diga que el
pjaro tiene alas para volar, o bien, que vuela porque
tiene alas. l vuela y sus alas son una mquina
perfecta que le permite volar. La mquina es la expre-
sin exacta de la funcin que asume; nosotros, los
artistas, no necesitamos ir ms all.
VIOLLET-LE-DUC, en RAGON, "La Storia dell'archittetura
e dell'urbanistica moderne", en Azcrate, Prez,
Ramrez, Historia del arte, p. 707.

. 204 .
MILLET, T e m t i c a . Millet no busc lejos
la universalidad del mundo; se consol con un
elemento de lo que vive en un paisaje, con gran
humildad. Un campesino, con un campo que labra
y recoge la cosecha, era para l suficiente. Es lo in-
finito y eterno. En cualquier escena est ya lo uni-
versal... si es trabajo humano.

En todo lo que pintis -dice-, un campo, una casa, el


cielo, pensad siempre en el hombre que lo cuida y admira,
en el placer o el sufrimiento que le procura, y entonces
percibiris que su trabajo est ligado con su familia, con
sus ocupaciones y con el vivir de la sociedad entera. Sobre
todo si el personaje que sintetiza toda la humanidad es
un campesino. Campesino nac -exclama el artista de
Fontainebleau-, campesino morir, pegado a la tierra,
sin separarme de ella con mis zuecos.

101
Quiero que la madre, la esposa, la mujer, trabaje sin
considerar que aquel acto es una penosa ocupacin. Quiero
que lo cumpla como todos los trabajos de cada da. Que
cuando va al pozo se d cuenta del frescor del fondo, y
que all han ido otras mujeres antes que ella, durante
aos y aos, a buscar el agua.
PlJOAN, J o s ,
Summa Artis, vol. xxiii, p. 156.

. 205 .
COURBET, Y el r e a l i s m o . El ttulo de rea-
lista me fue i m p u e s t o c o m o a los h o m b r e s de 1830
se les i m p u s o el t t u l o de r o m n t i c o s . Nunca los
ttulos dieron una idea cabal de las cosas; de no
ser as, las obras seran superfluas.
Sin d e t e n e r m e acerca de la e x a c t i t u d mayor o
m e n o r de un c a l i f i c a t i v o que nadie, c o n f i e m o s en
e l l o , se fiar de h a b e r l o c o m p r e n d i d o b i e n , me
l i m i t a r a algunas palabras aclaratorias para zanjar
los m a l e n t e n d i d o s .
He e s t u d i a d o , al margen de todo sistema y sin
p r e j u i c i o s , el arte de los antiguos y el de los moder-
nos. No me he p r o p u e s t o c o p i a r ms a los unos
que a los otros; tampoco he tenido la idea de llegar
al o c i o s o o b j e t i v o d e l arte por el a r t e . No! He
q u e r i d o s i m p l e m e n t e acudir al c o n o c i m i e n t o global
de la t r a d i c i n para buscar el s e n t i m i e n t o razonado
e i n d e p e n d i e n t e de mi propia i n d i v i d u a l i d a d .
Saber para saber, tal ha sido mi p e n s a m i e n t o .
Ser capaz de plasmar las c o s t u m b r e s , las ideas y
el aspecto de mi poca, segn mi a p r e c i a c i n ; ser
no slo un pintor, sino t a m b i n un h o m b r e ; en una
palabra, hacer arte v i v o , tal es mi meta.
COURBET, G., "Palabras en el catlogo de la exposicin
de 1855", en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 756.

102
. 206 .
MANET, Y l o s i m p r e s i o n i s t a s . A pri-
mera vista, cuesta distinguir en qu se diferencia
la pintura de Monet de la de Sisley, y sta de la de
Pissarro. Tras un ligero estudio, se observa que
Monet es el ms hbil y audaz; Sisley, el ms armo-
nioso y tmido; Pissarro, el ms realista e ingenuo.
Pero no nos referimos a estos matices. Lo cierto
es que la pintura de estos tres paisajistas en nada se
parece a la de ninguno de los maestros de quienes
nos hemos ocupado; que el nico parentesco que
se les encuentra, muy indirecto y lejano, aunque
prximo en el tiempo, es con Manet, y que dicha
pintura se afirma con una conviccin y una rotun-
didad que nos imponen el deber de tenerla en
cuenta y de definir lo que llamaremos, si les
parece, su aspecto descubridor.
"Prlogo de Galerie Durand-Ruel,
coleccin de estampas, 1873", en
Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 803.

. 207 .
Tcnica y p e n s a m i e n t o . Manet
MANET,
era un hombre sumamente amplio y abierto, porque
comprendiendo el aporte del impresionismo no
quiso hacer de ste un elemento de ruptura, de
choque, sino integrarlo dentro de una sntesis que
conservara los valores seguros del arte antiguo. Manet
introduce la libertad tcnica, la libertad del color,
la pincelada, la luz, manteniendo composiciones
donde siempre hay un ritmo vertical y horizontal.
Manet no era tan solo un hombre de escuela. Fue
reivindicado como jefe del impresionismo, pero
en realidad es un hombre que intent realizar una

103
sntesis ms amplia que el impresionismo y eso
constituye el sitio casi nico de Manet dentro del
arte del siglo xix.
HUYQHE, Ren, Crnica de las ideas,
pp. 385, lt. 386, I.

. 208 .
M O N E T . E s t i l o . Se retir a Giverny, y
all determin su estilo y produjo paisajes y vistas
de ciudades, sobre todo de Londres, Venecia y
Run, ciudades donde a menudo los monumentos
se ven envueltos por la neblina. Esto permita dar
de un mismo edificio o lugar varias impresiones en
las diferentes horas del da. Hizo muchos cuadros
de la catedral de Run con sus torres entrevistas
tras la niebla o las nubes, y varias vistas, mejor
dicho, visiones, del puente de Londres, cambiando
de color segn las horas o los minutos.
Esta nebulosidad de colores no sospechados
por la vista, con luz transparente, es lo que ha dado
valor a la personalidad de Claudio Monet. Mientras
los otros impresionistas estaban enamorados del
brillo que adquiran los objetos al iluminarlos los
rayos del sol, Monet descubra todo un mundo tras
los efectos del arco iris (...)
He aqu cmo explica un amigo la manera de
producir Claudio Monet sus vistas:

Empieza muy temprano, llevndose ya varias telas


para pintar un tema que ha escogido antes: unos pjaros,
por ejemplo, o un grupo de rboles. Todo est todava
envuelto en la neblina matinal. Finta aquella nota hasta
que la luz hace cambiar el aspecto y los colores del
tema, y coge otra tela para pintar el asunto en el momento
presente... As, hasta que la luz cambia por entero el

104
valor del asunto... Al da siguiente repite la composicin.
A veces hay que deshacer todo lo pintado el da anterior.

As, puede decirse que "el personaje principal


del cuadro es la luz". Para Claudio Monet, el paisa-
je fue un drama de pura luz.
PlJOAN, Jos,
Summa Artis, vol. xxiii, pp. 173-175.

. 2 0 9 .
LE C O R B U S I E R , Ideal a r q u i t e c t -
n i c o . Un arquitecto concienzudo no puede ser menos
que constructor, pintor, escultor. Si no es efectiva-
mente todas estas cosas, al menos tendr las posi-
bilidades en su imaginacin. Al arquitecto le ha de
distinguir su sensibilidad, ya que su funcin es pro-
porcionar felicidad y belleza a la humanidad. Su
esfuerzo ha de dar por resultado la riqueza de
su mundo: rico en la combinacin de materiales,
centelleante con las milagrosas bellezas de la pro-
porcin. Las voces vituperantes han confundido la
sencillez con la indigencia! Hay gentes incapaces
de advertir el esplendor en la sencillez, como las hay
que no pueden crear el esplendor con la sencillez.
LE CORBUSIER,
en WILSON, J . , El credo artstico, p. 223.

. 210 .
C E Z A N N E , G e o m e t r a y c o l o r . ...Perm-
tame repetirle lo que le dije: Consideremos la na-
turaleza por el cilindro, la esfera y el cono, todo
colocado en perspectiva, de manera que cada
lado de un objeto, o de un pao, se dirija hacia un
punto central. Las lneas paralelas al horizonte nos
darn la extensin, es decir, una seccin de la

105
naturaleza o, si se quiere mejor, el espectculo
que el Pater omnipotens aeternus Deus extiende
ante nuestros ojos. Las lneas perpendiculares a este
horizonte nos darn la profundidad. Por lo tanto, la
naturaleza est, para nosotros, los hombres, ms
en profundidad que en superficie; de ah la nece-
sidad de introducir en nuestras vibraciones de luz,
representadas por los rojos y amarillos, una suma
suficiente de azules para hacer sentir el aire.
CEZANNE, P., "Carta a Emile Bernard",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 805.

. 211 .
C E Z A N N E . C a r a c t e r s t i c a s . El Louvre,
el museo -deca-, es el primer libro de lectura; pero
no debemos reducirnos a seguir las enseanzas de
los predecesores. Salgamos del museo para encon-
trar la bella naturaleza.
Algunos lo declaran fro, otros lo consideran
limitado. Es porque no han comprendido el drama
secreto del hombre que ha intentado explicar la ines-
tabilidad del yo y de la apariencia visible, empujado
por la continuada transformacin de la vida y la
incesante accin del tiempo.
Que una tentativa tan desmesurada de un
hombre que no se somete a ser slo "s mismo"
carezca de facilidad tcnica y sufra de tensin y
de cadas parciales, no debera extraarnos.
Este sublime escrupuloso que busca sin cesar
la eternidad en la naturaleza material, que exige
siempre un ms ancho y profundo conocimiento,
ha vivido con lo que hay ms trgico en el hombre:
el deseo de lo absoluto. Impacientar a aquellos

106
que viven quietos, normalmente y sin problemas.
Pero para algunos Czanne ser un heroico buscador
de aventuras del humano pensamiento.
PIJOAN, J o s ,
Summa Artis, vol. xxiii, pp. 222-225.

. 212 .
VICENT VAN GOGH. Peculiaridad.
Van Gogh impone a todo cuanto se le aparece,
rboles, campos, nubes, pjaros, casas, formas impre-
vistas, aspectos singulares, que de momento parecen
creaciones de un brujo que ha sustituido las formas
terrestres por aquellas nuevas que ha imaginado
Vicente. Todo, en su nombre, se supera en movimien-
to y color, se enciende como si tuviera fuego. Los
paisajes que otros pintaron parecen pueriles, ridcu-
los. Ignoris el sol, el viento, la vida que palpita
en un rincn de la tierra; ignoris que el rbol se
nutre de savia en cada momento, que la misma tierra
est sin cesar procreando la vida. Esto es lo que
descubre Van Gogh: no traza una lnea, no marca
un punto que no sean vivos!
PlJOAN, Jos,
Summa Artis, vol. xxiii, p. 244.

. 213 .
E D U A R D M U N C H . El individuo c o m o
p r o t a g o n i s t a . En ellas, sintetizando los elemen-
tos secundarios todo lo posible, convirtindolos
casi en meras referencias simblicas, de grafismo
muy acusado, lo que verdaderamente importa es el
individuo. ste posiblemente no haga nada, pero s
se convertir en portador de un sentimiento, de
una angustia, aunque slo sea de una mirada, pero
plasmada de suerte bien marcada. La angustia, el

107
miedo, acaso sencillamente la espera, se configuran
en un gesto muy sealado, del que depende todo
el podero evocador y punzante de la pintura o gra-
bado. "Ansiedad", "El grito", "Muchachas junto al
puente", "La danza de la vida", son algunas de las
obras ms caractersticas de Munch, en las que el
vivo color, la simple formulacin de lo accesorio y
la concentracin de todas las pasiones en un gesto
muy pronunciado, procuran expresar al unsono todo
el oscuro sino, toda la caprichosa ocasin que pue-
den convertir al hombre en un juguete.
PlJOAN, Jos,
Summa Artis, vol. xxiii, p. 454.

. 214 .
MATISSE, I d e a s del color y d e la expre-
s i n . ...La tendencia dominante del color debe ser
la de servir de la mejor manera posible a la expre-
sin. Coloco mis colores sin clculo previo. Si desde
el primer momento, y casi sin que yo tenga con-
ciencia de ello, un tono me ha seducido o detenido,
me apercibir en seguida, una vez haya terminado
el cuadro, de que he respetado este tono, mientras
progresivamente he modificado y transformado los
otros. El lado expresivo de los colores se me impone
de una manera instintiva (...) La eleccin de mis
colores no se basa sobre ninguna teora cientfica,
sino en la observacin, sobre el sentimiento, sobre
la experiencia de mi sensibilidad. Inspirndose en
ciertas pginas de Delacroix, un artista como Signac
se preocupa de los complementarios, y su cono-
cimiento terico le llevar a emplear aqu o all tal
o cual tono. Yo intento simplemente colocar los colores
que proporcionen mi sensacin. Hay una propor-

108
cin necesaria de tonos que pueden conducirme a
modificar la forma de una figura o a transformar
mi composicin (...) Lo que sueo es un arte de
equilibrio, de pureza, de tranquilidad, sin asunto
inquietante o preocupante, que sea para todo tra-
bajador o intelectual, sea hombre de negocios o
de letras, un lenitivo, un calmante cerebral, algo
anlogo a un buen silln en que descanse de sus
fatigas fsicas.
MATISSE, Henri, "La Grande Revue,
25 de diciembre de 1908", en
Azcrate, Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 804.

. 215 .
J u i c i o p e r s o n a l . Las varias
P I C A S S O .
maneras que he utilizado en mi arte no deben con-
siderarse como una evolucin ni como pasos hacia
un desconocido ideal de pintura. Todo cuanto hice
fue siempre para el presente y con la esperanza
de que permanezca siempre en l. Jams he tenido
en consideracin el espritu de bsqueda. Si he
encontrado algo que expresar lo he hecho sin pen-
sar en el pasado ni en el futuro. Jams he hecho
pruebas ni experimentos. Siempre que tuve algo
que decir lo dije en la forma que estimaba que deba
decirlo. Los distintos motivos requieren diferentes
mtodos de expresin.
PICASSO, Pablo,
en Wilson, J., El credo artstico, p. 188.

. 216 .
M t o d o . Mi desgracia-y pro-
P I C A S S O .
bablemente mi deleite- es utilizar las cosas como
me dictan mis pasiones... Yo pongo en mis cuadros
todas las cosas que me gustan. Y las cosas -lo siento
por ellas- no tienen ms remedio que soportarlo.

109
En pocas pasadas, los cuadros avanzaban
hacia su culminacin por etapas. Cada da traa algo
nuevo. Un cuadro sola ser una suma de adiciones.
En mi caso, un cuadro es una suma de destruc-
cin. Yo hago un cuadro y luego lo destruyo. Sin
embargo, al final, nada se ha perdido: el rojo que
quit de un sitio aparece en otro.
PICASSO, Pablo,
en Wilson, J . , El credo artstico, p. 187.

. 217 .
P I C A S S O , J u i c i o c r t i c o . Picasso e s e l
eclctico nato, el rebuscador incansable de noveda-
des, el improvisador imprevisible que acepta todas
las tradiciones, que intenta todas las vas y todos los
intelectualismos, incluso los que conducen al absur-
do. Cul es, en fin de cuentas, su estilo?, cul su
personalidad? A m me parece ser, ms bien que
un artista puro, un admirable manierista, o, mejor, un
crtico, descubridor de cien caminos, cada uno de
ellos ms temerario y peligroso que el otro. Tal
se ve, al menos, en sus infinitos seguidores, que
parecen haber entrado en un callejn sin salida; y
tanto a stos como a su profeta los vemos constan-
temente desmentirse, cambiar de vestidos y buscar
afanosamente nuevas vas de salida.
MARANGONI, Matteo,
Para saber ver, p. 2 4 2 , 2.

110
Comentarios sobre obras de arte
captulo
v
. 218 .
ALTAMIRA, Primera noticia de las pin-
t u r a s de A l t a m i r a . Paso ahora a ocuparme de
otra cueva mucho ms notable... recientemente la
han denominado de Altamira, tomando este nom-
bre del prado inmediato que se llama as... donde
concluye el depsito de huesos y cscaras, se encuen-
tra el observador sorprendido al contemplar en la
bveda de la cueva un gran nmero de animales
pintados... desde luego se conoce que su autor
estaba muy prctico en hacerlas, pues se observa
que debi tener su mano firme y que no andaba
titubeando... no siendo dignas de tomarse en cuen-
ta las infinitas posturas que el autor hubo de tomar,
pues en algunas partes apenas poda ponerse de
rodillas, y a otras no alcanzaba ni estirando el
brazo; aumentndose la extraeza al considerar
que todo hubo de hacerlo con luz artificial.
SANZ DE SAUTUOLA, Marcelino,
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 57.

111
. 219 .
BABILONIA, D e s c r i p c i n . Asira tiene
muchas y grandes ciudades, pero de todas ellas la
ms famosa era Babilonia, donde exista la corte y
los palacios reales despus que Nnive fue destrui-
da. Situada en una gran llanura viene a formar un
cuadro cuyos lados tienen cada uno de frente cien-
to veinte estadios, de suerte que el mbito de toda
ella es de cuatrocientos ochenta. Sus obras de for-
tificacin y ornato son las ms perfectas de cuan-
tas ciudades conocemos. Primeramente la rodea
un foso profundo, ancho y lleno de agua. Despus
la cien unas murallas... Conviene decir en qu se
emple la tierra sacada del foso y cmo se hizo la
muralla. La tierra que sacaban del foso la emplea-
ban en formar ladrillos, y luego que stos tenan la
consistencia necesaria los llevaban a cocer a los
hornos. Despus, valindose, en vez de argamasa,
de cierto betn caliente, iban ligando la pared de
treinta en treinta filas de ladrillos con unos cesto-
nes hechos de caa, edificando primero de este modo
los labios o bordes del foso, y luego la muralla
misma.
HERODOTO, LOS nueve
libros de la historia, libro I, n. 178.

. 220 .
TUTANKAMON, Descubrimiento. El
oro brillaba como si acabaran de traerlo del taller.
La cabeza y las manos ofrecan formas perfectas y
el cuerpo estaba trabajado en un relieve plano. En
las manos, cruzadas, tena las insignias reales: la
vara curvada y el abanico de cermica azul con incrus-
taciones. La cara era de oro puro; los ojos, de ara-
gonitas y de obsidiana; las cejas y los prpados, de

112
cristal de color lapislzuli. Esta cara, de variadas
tonalidades, semejaba una mscara y produca una
impresin rgida y al mismo tiempo, sin embargo,
daba la sensacin de hallarse viva. Pero lo que impre-
sion ms a Cartery a los dems presentes fue, como
l describe, "aquella pequea corona de flores",
emocionante despedida de la joven viuda. Todo el
esplendor regio, toda la magnificencia, todo el brillo
del oro palideca ante aquellas flores marchitas que
an conservaban el brillo mate de sus colores ori-
ginales. Ellas nos decan ms claro que ninguna
otra cosa que los milenios pasan.
CERAM C, W., Dioses,
tumbas y sabios, p. 250.

. 221 .
K O U R O I G R I E G O S . Representa-
c i o n e s de v e n c e d o r e s . No era costumbre (entre
los griegos primitivos) representar las facciones
de los individuos que no hubiesen merecido la
inmortalidad por distincin especial (perpetuitatis
meritum). La primera de estas distinciones era una
victoria en los juegos sagrados, especialmente los
de Olimpia. Era all costumbre dedicar una estatua
en memoria de todos los que vencan en los juegos;
pero slo cuando un atleta haba conseguido tres
veces la victoria, entonces la estatua era un verda-
dero retrato del vencedor. A tales estatuas se las
llamaba cnicas.
PLINIO, "Historia natural xxxiv, 16".
en Pijoan Jos, Summa Artis, iv, p. 44.

. 222 .
C A B E Z A D E L E F E B O R U B I O , An-
l i s i s e s t t i c o . La famosa cabeza del efebo rubio
pertenece al clima artstico de la "kor" de Eutdico

113
y es algn ao posterior a sta. Varias caractersti-
cas estilsticas lo asemejan a la kor, y no slo el
aire espiritual de recogida meditacin o de tristeza
fatigada. Tambin en el efebo rubio los volmenes
se componen, fuertes y firmes en los contornos; y
las superficies compactas y de aspecto tranquilo
contrastan con las lneas onduladas de la nuca,
cubierta por la densa cabellera semejante a un
casco espeso y pesado. La ligera torsin de la cabe-
za hacia la derecha es bella, y tambin esto acenta
la expresin levemente pattica de la imagen.
BORGESE, L.-CEVESE, R., L'arte classica e italiana,
vol. I, 2a. parte, lmina 56.

. 223 .
C A R I T I D E S S I N R O S T R O , Escul-
t u r a g r i e g a del e s p l e n d o r . La doncella cobr
conciencia de su destino y el hombre la inmorta-
liz en hermoso ademn. All donde el olivo era un
silencioso canto a la paz y la espiga la razn sufi-
ciente de la vida fueron elegidas unas pocas don-
cellas, las ms nobles, las ms hermosas, las ms
puras. Quedaron con su presencia mortal eterniza-
da para siempre, en la dignidad de su gesto y en
el prodigio del misterio. Aquellas criaturas escogi-
das no seran mujeres que aman, que sienten dolor
a dentelladas, que mueren en un ocaso inesperado.
Seran eternamente el ejemplo de lo que una mujer
puede. Y las manos de los canteros las labraron
en la leccin sin tiempo: fueron un paradigma para
que las envidiaran las otras mujeres y los hombres
las desearan remotas e imposibles. Quedaron sor-
prendidas en su ademn ms noble; la cara no era
humana, trascenda visiones divinas y los ojos se

114
perdan en las llanuras donde los dioses an pade-
can sus arrimos mortales. Aquellos rostros fueron
perfeccin nacida para ser eterna. Las cabezas no
insinuaban la fuerza con que conservaban los arqui-
trabes del templo. No era un sacrificio lo que aque-
llas mujeres estaban cumpliendo, sino el milagro
de mantener en volandas la historia de un destino.
Por eso, los brazos caan sin esfuerzo y el peplo
penda sin arrugar su aplomo: slo el bulto insi-
nuado en la perfeccin del cuerpo.
Los hombres, sobrecogidos, contemplaban el
prodigio, Caritides del Erecteion y la paz de Atenas
vigilada desde la ciudad de los dioses. Era el des-
tino y nadie hubiera perturbado la perfeccin del
prodigio, ni los dioses serenos, ni los hombres
sobrecogidos. Pero el mito recobr el tiempo. Vinieron
otros hombres y el fluir de los das se llam historia.
No se quebr el talle, ni se rompi el pao, tam-
poco las cabezas cedieron a la carga, pero los
rostros? Gota a gota las aguas estivales o el roco
que no cuaja escarcha; grano a grano la arena que
araa cuando el vendaval levanta torbellinos; rayo
a rayo la inclemencia de los soles. Todo muri: los
dioses, el recuerdo, la grandeza y hasta el odio muri
del dolor de no ser eterno. Quedaron las doncellas
porque manos mortales les haban dado inmortali-
dad, y fueron testimonio de todos los cambios. El
rostro. Rostro sin imagen es la nada.
...Pasan las gentes y las caritides siguen solas.
Mujer sin imagen no es mujer. Descubrimos el
pasado en esas presencias antojadizas que son las
formas de los lienzos o la enseanza de los libros.
Pero, mujer sin rostro, no refleja alma, ni es

115
humana. Preferible la destruccin a este durar en
el ms cuidadoso vacio. Fuera, las adelfas dan tes-
timonio de la amargura y el olvido no es ningn
smbolo de riqueza. Dos palomas, perdidas entre
las piedras, no se atreven a levantar el vuelo.
ALVAR, Manuel, La vanguardia.

. 224 .
QUIMERA DE AREZZO. Descripcin.
He aqu la famosa Quimera de Arezzo. Desde que se
descubri en 1553 viene siendo la admiracin de
las gentes por su extrao carcter, que no es griego,
ni es romano. El asunto mismo es etrusco. La Quimera
era una creacin de los pueblos del Asia. Con su
combinacin de elementos zoomrficos, se revela
monstruo ms feroz que los animales que contri-
buyen a formarla. Los leones sepulcrales griegos
parecen ovejas mansas al compararlos con la Quimera
etrusca. La melena escamosa se yergue como pun-
tas aceradas; el lomo est tambin protegido por
una cresta erizada; la bestia terrible abre sus fauces,
rugiendo. Para producir ms impresin de fuerza
ingobernable surge en una de las nalgas un
pequeo chorro de gotas de sangre, Ni ella misma
puede retener la sangre dentro del cuerpo! Qu refi-
namiento de maldad! Si aquel animal de bronce
exuda sangre, de su boca deber salir fuego y
humo venenoso. Deba de formar parte de un grupo
afrontando a su enemigo Belerofonte.
FlJOAN, J o s ,
Summa Artis, vol. v, pp. 81-82.

. 225 .
EL P A N T E N .C o m e n t a r i o . El ms
bello ejemplo del orden corintio en la construccin

116
lo hallamos, sin duda alguna, en el Panten de
Roma; un edificio que adems es tan nico en su
gnero, que nos vemos obligados a ocuparnos de
l en primer lugar. Levantado originariamente por
Agripa, como prtico principal para sus termas,
dispuesto ms tarde para servir de templo y provis-
to de su atrio, ha logrado salvar en esencia su extraor-
dinario efecto a travs de todas las restauraciones
y depredaciones, aunque no sin dolorosas prdidas...
El interior queda dominado por la unidad y belleza
de la luz cenital, que colma maravillosamente aquel
edificio circular con sus rayos y reflejos. La igual-
dad de la altura y el dimetro, ley que no vemos
aplicada en arte de un manera corriente, produce
aqu un efecto de misteriosa seduccin.
BURCKHARDT,
"Arquitectura", en El Cicerone, pp. 27-28.

. 226 .
E L F O R O . R o m a n o . Llegando (Constancio
II en el 357) al Toro, contemplando desde lo alto
de la tribuna aquel maravilloso foco de la antigua
dominacin romana, queda por unos momentos
estupefacto. Sus ojos, de cualquier parte que se
vuelvan, se deslumhran con el resplandor enorme de
tal continuidad de prodigios... Aqu era el Templo
de Jpiter Capitolino lo que le pareci superior al
resto, en el mismo sentido en que las cosas divinas
son superiores a las humanas; all eran las termas,
comparables por su extensin a provincias enteras;
ms lejos, la orgullosa masa de este anfiteatro,
construido con piedra de Tbur, y cuya altura cansa
a la vista si sta trata de medirla; luego la bveda tan
audaz del Panten y su vasta circunferencia.
AMIANO, Marcelino, "Historia xvi, 10, 13-17",
en homo, Len, El Imperio romano, p. 289,

117
. 227
ARA PACIS. Valoracin a r t s t i c a . Puede
decirse que el descubrimiento e interpretacin de los
mrmoles del Ara Pacis marcan el principio del
cambio fundamental que se percibe hoy en el juicio
que merecen las obras artsticas de la Roma imperial.
Ya no es Roma la vasalla, la servil imitadora de Grecia,
sino la inventora, la creadora de un arte tanto o
ms original que el arte griego. Vea el lector la
guirnalda monumental de la decoracin interior
del Ara Pacis. Nunca Grecia ni el Oriente helnico
hubieran podido producir tal manifestacin de
fuerza combinada con belleza (...)
La disposicin del Ara Pacis era de tradicin
latina. Un recinto casi cuadrado de 10.50 metros
por 11.40, con unos muros altos de 6 metros, deste-
jado, sin cubierta de ninguna clase. Dentro no haba
estatua ni representacin figurada, no ms que un
ara o altar. Los griegos haban personificado Eirene,
Paz, con forma femenina. Horacio, en el Canto Secular,
hace de la Paz uno de los dioses que procuran el
bien al romano. Tibulo habla ya de Paz como diosa,
Fax candida; pronto requerir cultos y estatuas.
Es Paz la que cultiva los campos, Paz la que puso
los bueyes al yugo (Elegas, 1, 10). Pero, para Augusto,
Pax todava es un numen: si deus, si dea. Su glori-
ficacin no requiere ms que un espacio consa-
grado, como un fano. En lugar de un santuario en
forma de templo para habitar la persona divina
(que hubiera sido la manera griega de adorar la
Paz), Augusto prefiri el tipo latino de ara, anlogo
en disposicin a la antiqusima Ara Mxima de
Hrcules en el Foro Boario. Slo que el Ara Mxima
era, en realidad, un gigantesco altar votivo con una

118
pobre pared de cerca, mientras que en el Ara Pacis
la pared es el verdadero monumento. El muro es el
estuche magnfico para encerrar un ara pequea,
simblica, insignificante en apariencia, pero grande
por su contenido ideolgico.
Hacia ella van todos los magistrados de Roma en
procesin; el artista nos los ha representado con sus
fisonomas personales, tal cual aparecan en el corte-
jo. Van primero los lictores, que llevan los haces (fas-
ces), los camilos o aclitos y el Pontfice Mximo, que
hubiera debido de ser Augusto, pero que lo represen-
ta Agripa como vicario. A stos sigue la familia impe-
rial: Livia, con sus dos hijos, Tiberio y Druso; Antonia,
Julia y los pequeos infantes envueltos con sus togas
y llevando todava la bula-amuleto. Por fin, llegan
los padres o senadores coronados de laurel y con
hojas de laurel en mano. Es seal de que han pasa-
do por una purificacin preliminar de agua bendita
(lustratio) antes de ir a ocupar su sitio en el cortejo.
En medio de stos, tambin con laurel que
cie su frente, sin otra insignia ni corona que lo
distinga, est el protagonista, el bienamado prn-
cipe, Augusto, recibiendo aplausos del pueblo roma-
no congregado para verlo pasar. Todo es sencillo y
todo grande. Qu contraste hasta con los antiguos
cortejos triunfales del tiempo de la Repblica, cuan-
do el cnsul entraba en su carro tirado por cuatro
caballos y seguido de las carrozas del botn! Augusto,
en este momento del Ara Pacis, parece preludiar y
aun superar a Trajano. Nada como el friso del Ara
Pacis explica el secreto de la virtud o fuerza roma-
na. Otros monumentos: la Columna Trajana, las
gigantescas bvedas de Jas Termas, las vas pavimen-

119
tadas de los confines del imperio, acaso darn una
impresin ms palpable de la grandeza de Roma; pero
el friso del Ara Pacis nos presenta la causa de su
xito, la razn primera, el secreto de su gloria. All
estn los hombres, y no slo los hombres, sino hasta
las mujeres romanas. !Qu duda hay que deban de
imponerse al mundo! Activos, inteligentes, sinceros,
tenan que subyugar a los brbaros aletargados del
Occidente y a los corrompidos griegos y orientales.
Los romanos del friso del Ara Pacis se mueven
ordenadamente, pero sin hacer manifestaciones de
piedad grotesca. Una dama, la que hemos llamado
Antonia, se vuelve para hablar con otro personaje
principal que la sigue. Esta conversacin, impropia
de la ceremonia religiosa, es sorprendida por otra dama
velada que se interpone entre los dos haciendo el
signo con el dedo en los labios, favete linguis, para
indicarles que se callen. En el mismo relieve, algo
ms atrs, dos de los infantes hablan sonrientes. No
hay en el friso del Ara Pacis la impresin de tumulto
que se encuentra en algunas partes del friso de las
Panateneas, donde un joven ateniense tiene que pararse
para atar la sandalia, y otros tienen que bajar del
caballo, mientras a otros se les encabrita. Sin pretender
declarar la inferioridad del friso del Partenn, que le
es superior por muchos conceptos, el friso del Ara Pacis
tiene ms homogeneidad, ms unidad y muestra un
gran progreso tcnico. Rara vez en el friso de las
Panateneas encontramos la impresin o perspectiva
area que es tan evidente en los frisos del Ara Pacis.
Raramente aparecen en el cortejo del Partenn ms
de dos trminos o dos figuras superpuestas. En el
cortejo del Ara Pacis las figuras de primer trmino siem-

120
pre estn destacadas sobre una serie de figuras de
fondo y hasta, a veces, podramos decir que hay tres
trminos de profundidad en el ambiente.
Pero, sobre todo, lo que hace tan diferente el
friso del Ara Pacis del friso de las Panateneas es
el espritu. Aqul es una glorificacin de la demo-
cracia ateniense, bulliciosa, apasionada, idealista,
y hasta a veces generosa. El relieve de Roma es la
glorificacin de una aristocracia consciente, astu-
ta, prctica y religiosa, hasta supersticiosa, pero
nunca idlatra. El numen de la Paz les obliga a
marchar en fila apretada, pensando en sus deberes
imperiales: gobernar liberalmente a los buenos e
imponer con la fuerza el reino de la justicia a los
malos. Algunos de los que vemos en el cortejo del
Ara Pacis han llegado de provincias recientemente;
otros marcharn maana a las fronteras acompaa-
dos de sus hembras, que consienten y hasta gus-
tan la vida castrense del campamento.
El resultado ser el profetizado por Horacio en
su Canto Secular:
Que nunca el Sol ilumine nada ms grande que
Roma. Roma es vuestra obra -les dicen los coros de
doncellas y mancebos a los dioses-, Roma es vuestra
obra. Conceded a la dcil juventud puras costum-
bres, plcido descanso a los ancianos y riquezas y
glorias envidiables a todos.

El Canto Secular de Horacio fue compuesto


por orden de Augusto para una gran ceremonia reli-
giosa, con la que l esperaba comenzar la nueva
Era: la Era de la Paz y de las buenas costumbres.
PIJOAN, Jos, Summa Artis,
vol. v, pp. 272, 274-278.

121
. 228
EL C R I S T O D O C T O R DE LAS CA-
T A C U M B A S , C a r a c t e r s t i c a s del t e m a . La
figura idlica y amable del Buen Pastor se fue des-
vaneciendo para dejar lugar a otra representacin
del Cristo, que ya hemos encontrado en los sarc-
fagos: el Jess presidiendo un Senado de Apstoles
o enseando sentado en ctedra. ste es el tipo
que va a quedar definitivo para la imagen del
Salvador. Es algo triste considerar que el Cristo-
Bondad catacumbario es sustituido por el Cristo-Saber
de los Concilios, el Cristo de la Teologa, el Cristo de
la Ley y de los cnones. La figura del Cristo Doctor
y Maestro de la Fe no se cre de una vez para
siempre. Como todos los tipos artsticos destina-
dos a larga vida, se fue elaborando paulatinamen-
te. En un sarcfago cristiano o precristiano ya
hemos encontrado una figura sentada enseando a
un catecmeno. Es la figura del sofista divino, slo
cubierto con un manto. A este ensear de filosofa
se llamaba en Roma praelegere. Consta que San
Justino predic "la palabra de Dios vestido con
hbito filosfico". Muri mrtir porque el cristianismo
era "la nica filosofa verdadera y til".
El Cristo, al comenzar en su papel de doctor y
maestro, es todava un joven doctor imberbe de
larga caballera. Acaso se le quiso conceder perenne
juventud. Pero est sentado, y sobre silla curul,
smbolo de autoridad, manteniendo con la mano el
rollo de los Evangelios. Este tipo del filsofo se
aplic tambin a representar santos. La estatua de
san Pedro en el Vaticano, cuyo pie todava besan
los peregrinos, es la ms insigne de las imgenes

122
de este tipo, aunque por estar muy restaurada y
rehecha no puede compararse con la del Cristo
joven doctor.
PIJOAN, Jos,
Summa Artis, vol. vii, p. 100.
. 229
CRISTO, BUEN PASTOR. Catacum-
b a s . La gran dificultad del repertorio cristiano
catacumbario fue la de representar al Salvador. La
repugnancia que sentan los cristianos primitivos
de figurar a Jess con trazos y como imagen o
representacin directa y humana de su propia
persona dur mucho tiempo. La Ley mosaica era
terminante por lo que toca a representaciones de
la divinidad; ya hemos visto cmo los judos en la
sinagoga evadieron la dificultad sustituyendo a Jehov
por la simple mano del Poder.

Habiendo pedido la emperatriz Constanza a Eusebio,


obispo de Cesarea, una imagen de Cristo, ste le res-
pondi que su deseo era errado y con resabios de
paganismo, porque de Cristo no se poda pintar una
imagen, ni de su divinidad ni de su humanidad. No de
lo primero, porque la divinidad no se puede repro-
ducir; no de lo segundo, porque estando la Humanidad
informada por la Persona Divina, era tal su belleza,
que no se poda expresar con el pincel (Villada 1,1).

En tales dudas, lo mejor era figurarlo con la


forma de uno de los tipos alegricos con que l
mismo se quiso comparar en las parbolas evang-
licas. La preferida era la del Buen Pastor. Son innu-
merables las representaciones del Buen Pastor en
las catacumbas romanas, ya pintadas en los frescos,
ya esculpidas en los sarcfagos. A veces est como
escultura aparte, aislada, en estatuillas de pequeas

123
dimensiones, de un candor y bondad inefables. La
imagen del Buen Pastor todava era la preferida
cuando Constantino reconstruy a Bizancio para hacer
de ella la nueva capital: Constantinopla. Consta que
la adorn con innumerables estatuas del Buen Pastor.
Unas figuras del Buen Pastor barbudo y ya de
edad es posible que representen a Pedro. El Seor
le dijo: "Apacienta mis ovejas." La imitacin del
Apstol en las funciones de pastor est, pues, com-
pletamente justificada.
La obsesin del pastor Cristo es tan persisten-
te en el arte como en la literatura. No slo el Evangelio
y las cartas de Pablo, sino tambin las Constituciones
de los Apstoles, que deben ser anteriores al cuar-
to siglo, no cesan de comparar a los obispos con
los pastores. "Dios ha dicho: Yo juzgar entre car-
neros y ovejas. Y ha dicho a los pastores: Os juz-
gar por vuestra mala conducta y por destruir mis
corderos". El famoso libro El Pastor, de Hermas,
probablemente de principios del segundo siglo,
casi lleg a ser cannico y por algn tiempo consi-
derado entre los revelados. Jess se aparece a Hermas
como un ngel con forma de pastor.
El origen del tipo del Buen Pastor con la oveja a
cuestas deriva del criforo pagano. Es una figura de
antiqusima ascendencia en el arte griego. Hay cri-
foros ya del siglo vi antes de Jesucristo. Pero en
el arte helenstico fue muy popular. Al predicarse el
Evangelio, el Buen Pastor era ya una figura senti-
mental, filosfica y religiosa que los creyentes de las
primeras generaciones pudieron emplear casi sin que
fuera considerada manifestacin del cristianismo.
PIJOAN, Jos,
Summa Artis, vol. vii, pp. 96-97.

124
. 230 .
SANTA SOFA. Valoracin a r t s t i c a .
El arte bizantino logr en Santa Sofa su monumen-
to ms sobresaliente. El emperador Justiniano no
regate ningn esfuerzo para conseguir que este
templo poseyera la grandeza conveniente para con-
vertirse en centro espiritual del imperio, en cate-
dral de los Patriarcas, escenario de los actos esta-
tales importantes, y marco en suma donde se
manifiesta el poder y la dignidad de su imperio
teocrtico.
La gran baslica vino a sustituir las anteriores
iglesias que levantaron Constantino y Teodosio II y
que haban sido dedicadas a la Sabidura Divina.
En el ao 532 Justiniano encarg las obras a Antemio
de Tralles y a Isidoro de Mileto, quienes la realizaron
velozmente en el espacio de cinco aos, ya que en
diciembre de 537 era consagrado el nuevo magnfico
templo. La tradicin acumul leyendas sobre esa
rpida edificacin, que se explicara tanto porque
el emperador reciba consejos de un ngel como por-
que se haba hecho una habitacin al pie de la
obra con el fin de vigilar da a da el estado de
los trabajos. Los escritos del historiador Procopio
son nuestra mejor fuente para conocer la historia
de esa edificacin as como de todas las creaciones
arquitectnicas de la poca justinianea. Afirma
Procopio que merced al gran empeo del emperador
se consigui "que esta iglesia resultara un produc-
to inusitado de belleza, superior a la capacidad del
que la contempla, que queda maravillado, y superior
a cuanto pueda imaginar quien oye hablar de ella
desde lejos".

125
Un terremoto ocurrido en el ao 558 da seria-
mente los arcos y la gran cpula. Las obras de
reconstruccin acabaron en el ao 562, consagrn-
dose de nuevo en ese ao.
En este comentario vamos a prescindir de las
numerosas reparaciones y modificaciones que se
fueron realizando tanto a lo largo del imperio bizan-
tino como sobre todo desde la conquista musulma-
na de la ciudad de Constantinopla (1453) para cen-
trarnos en sus caractersticas originales, que son
las que elevaron este templo a un puesto cimero
en la historia del arte y de la arquitectura universal.
En la planta ya se descubren importantes nove-
dades artsticas. En su lejana inspiracin deben
situarse las minsculas iglesias de Asia Menor de
planta cuadrada o poligonal. Se separa de la tradi-
cin basilical romana, que se haba mantenido
todava en las anteriores iglesias de Constantino y
de Teodosio.
La nave central tiene 33 metros y el ncleo
bsico es un gran cuadrado, en el que cuatro enor-
mes pilares sostienen la monumental cpula, que
oscila entre 30-31 metros de dimetro (esto a cau-
sa de las reparaciones efectuadas). Lo original es
que esa cpula no se apoya sobre un muro circu-
lar sustentante (tal era el sistema romano usado
por ejemplo en el Panten), sino sobre cuatfo pechi-
nas. La cpula aloja hasta cuarenta ventanas, que
se sitan en su arranque, y con el fin de aligerar
su enorme peso se utilizaron tejas blancas y espon-
josas fabricadas en Rodas y que son ms ligeras
que las tejas ordinarias. A 55 metros de altura se
sita la clave de esta bveda que cerraba el

126
espacio interior, pero que al tiempo era espculo
de la inmensa bveda celeste.
La sabia solucin bizantina consista en que el
gigantesco empuje de la cpula quedaba contrarres-
tado por un sistema de medias cpulas adyacentes en
la parte este y oeste, sustentadas por pilares dis-
puestos octogonalmente y contrarrestados a su vez
por tres nichos que se abren en arcadas entre
aquellos pilares. Se lograba as un pleno equilibrio
mediante la tensin contrapuesta de los bovedajes.
En los costados orientados al norte y al sur, las
naves laterales contrarrestan la central y su gran
cpula mediante simples bvedas de can. Los con-
trafuertes exteriores son adiciones turcas, como lo
son tambin los minaretes. Por encima de esas
bvedas de can, las superficies de las paredes estn
disueltas en ventanas y arcadas en tanto que bajo
las bvedas se alojan las tribunas o galeras altas.
Santa Sofa contaba con dos atrios; uno de ellos
hoy ha desaparecido, y formaba un espacio cua-
drado con una fuente en su centro. El otro, en el
costado occidental de la planta, es un nrtex o
antesala que contiene preciosas puertas de bronce.
El interior del templo es amplio, despejado, li-
gero, eximido de toda ley material; un espacio don-
de se percibe la dilatacin continua que Bruno Zevi
seala como clave de la arquitectura bizantina. Las
exedras semicirculares y abovedadas se lanzan hacia
afuera en un movimiento centrfugo que queda
sumergido en un equilibrio mgico.
Las paredes, de ladrillo como los arcos y bve-
das, se hallaban recubiertas en su facies interior
de dorados mosaicos que reciban el impacto de la

127
luz y producan un efecto sobrenatural. Hoy estn
recubiertas en su mayor parte de mediocres pin-
turas y caligrafas rabes del siglo xix. Slo se res-
petaron los mosaicos de las pechinas que repre-
sentaban cuatro ngeles.
FERNNDEZ, BARNECHEA, HARO,
Historia del arte, pp. 446-447.

. 231 .
S A N T A SOFA, D e s t r u c c i n . Los fran-
cos entraron en la ciudad un lunes, el 12 de abril,
aniversario de San Basilio... A la maana, cuando
sali el sol, invadieron Santa Sofa y luego de arran-
car las puertas destruyeron el coro donde estn los
sacerdotes, adornado con plata y doce columnas de
plata; arrancaron de los muros cuatro retablos
ornados de iconos y la Santa Mesa y doce cruces
cinceladas como rboles, ms altas que un hom-
bre. El frontal del altar, en medio de columnas de
plata, estaba hecho de plata repujada. Robaron
tambin una tabla admirable con piedras preciosas...
Se apoderaron de cuarenta clices que haba sobre
el altar y de un sinnmero de candelabros de pla-
ta... y las cruces sagradas con todas las imge-
nes y el cobertor del altar y cuarenta incensarios
hechos de oro puro. Y se llevaron todo el oro y la
plata que pudieron hallar y los vasos de precio
inestimable...
PERNOUD, R., "Las Cruzadas", en
Azcrate, Prez, Ramrez, historia del arte, p. 182.

. 232 .
PRTICO DE MOISSAC, Valoracin
a r t s t i c a . En el emplazamiento de una antigua
abada del siglo vii, saqueada por los musulmanes
tras su derrota en Poitiers, e incendiada en 1042, se

128
levanta, por instigacin del abad Durand, enviado
desde Cluny, una nueva iglesia, que se consagra
en 1063.
San Pedro de Moissac cobija alguna de las
obras ms importantes de la escultura romnica
francesa, en su claustro y en su prtico... Un cro-
nista abad del siglo xiv, Aymeric de Peyrac, atribuye
claustro y portada a un nico periodo, el del abad
Anquetil, muerto en 1115.
En el tmpano del Prtico se representa la visin
descrita por San Juan en el Libro del Apocalipsis,
y a los lados diversas escenas bblicas: Anunciacin,
Visitacin, Huida a Egipto, plasmadas con un detallis-
mo narrativo que sugiere que deben ser posteriores
a las de la zona central.
En el centro del tmpano, Dios, coronado como
Rey y rodeado por un nimbo crucifero, est rodeado
por el tetramorfos (los cuatro smbolos de los
Evangelistas) y por las siluetas estilizadas de los sera-
fines. En dos hileras y en el friso inferior, los vein-
ticuatro ancianos del Apocalipsis vuelven sus mira-
das hacia el Padre Eterno. En esta figura los pliegues
movidos de las vestiduras dibujan una serie de zig-
zags peculiares. Una contemplacin rpida permite
comprobar los arcasmos del estilo: expresin solem-
ne un tanto deshumanizada, trazos sumarios del
rostro, liviano pulido de las superficies, rigidez de
los miembros, convencionalismo de los tamaos
(Dios Padre de mayor tamao y las restantes figuras
en gradacin descendente segn su importancia). Todo
nos acerca a un arte rudo, y sin embargo... Una
contemplacin ms detenida nos invita a seguir la
fuerza de las lneas que se retuercen en ritmos

129
diversos, o a admirar las contorsiones intrincadas
de los cuerpos.
Su autor se senta movido a plasmar en la
piedra las concepciones religiosas, los sueos
de la fantasa y el sentimiento de una poca de
peregrinos. Mientras en otras regiones ms al Norte
la escultura se reduce a un acompaamiento
ornamental, en Moissac y en la iglesia abacial de
Souillac, en la que influye, las figuras estn impreg-
nadas de un hondo patetismo. La figura del Creador
tiene un relieve aplastado, pero su volumen est
sugerido por el vigor de los pliegues en forma de
bandas, que delimitan superficies anchas de paos
tensos. Los ancianos estn esculpidos en bulto
redondo -de donde se deduce que la frontalidad
plana de Dios es un efecto buscado y no limita-
cin tcnica- y gesticulan y ofrecen unos rostros
detenidamente burilados. El contraste expresivo
es evidente; la fuerza solemne, sin concesiones
delicadas, se concentra en la figura colosal del
Pantocrtor, la delicadeza, la expresividad sin con-
cesiones a la fuerza, se otorga a las pequeas
figuras de los lados y el friso inferior. La disposi-
cin lineal de los ancianos est probablemente
tomada de los sarcfagos paleocristianos. Pero en
los modelos de la mayora de las figuras Male ha
reconocido las miniaturas mozrabes de los
Comentarios del Apocalipsis.
Si se compara este Prtico con el de Chartres y
el de Compostela, se podr percibir la evolucin
en el tratamiento de las superficies, en la concep-
cin del volumen, en la flexibilidad de los plie-
gues, en la expresin. Moissac, conjunto infrava-

130
lorado hasta poca muy reciente, exhibe la poten-
cia de un arte solemne, en el que se intent expre-
sar a un Dios poderoso, casi amenazador.
FERNNDEZ, BARNECHEA, HARO,
historia del arte, pp. 450-451.
. 232 .
ESCULTURA ROMNICA Y GTI-
C A , C o m p a r a c i n , Al ver la Virgen romnica
de la Catedral de Gerona se comprende el raciona-
lismo expresivo y simblico que caracteriza el esti-
lo. La imagen parece conservar la rigidez de la
materia bruta en la que est labrada, y toda la dis-
tribucin de los volmenes y de las formas respon-
de a un plan geomtrico preestablecido y dirigido
por una acusada simetra axial. Las facciones y el
plegado de las telas conserva an la esencia de la
estatuaria romana del siglo iv, cuando la sntesis de
las formas y la fuerza expresiva iba sustituyendo al
ideal de belleza helnica. Por el contrario, la imagen
gtica, en su graciosa curvatura, nos acerca al
naturalismo y a una esttica ms basada en la sen-
sacin que en la razn. Las proporciones, los huma-
nizados gestos y el plegado nada artificioso son los
principales elementos diferenciales.
Observemos el plegado romnico: severo, ceido
a cnones fijos, y laborado con la minuciosidad de
quien slo tiene permitido complacerse en el detalle
y en el arabesco sobre un plan fijo. Pero al mirar
el plegado gtico advertimos, en seguida, la enorme
libertad de trazado y composicin que, por otra
parte est obtenido del riqusimo e inagotable
natural.
Pero todo esto, por s solo, no sera suficiente
a no ser por la trascendencia de su mensaje. La

131
imagen romnica transmite eternidad, solemne majes-
tad, distanciamiento con ios humanos; impone y
sobrecoge. La Virgen gtica, por el contrario, trans-
mite dulzura y belleza, deseos de vivir, y parece acer-
carse a los seres humanos, siendo uno de ellos,
para convivir con ellos. Adems, observando la
Virgen romnica se advierte la falta de la mano
derecha, pero es de presumir que llevase un cetro
o un smbolo de su poder; y al mirar la Virgen
gtica nos damos cuenta que el cetro se ha con-
vertido en una flor.
Meditando sobre estas esculturas puede sen-
tirse vivamente cmo la fe del hombre del siglo xii
era movida por el temor, mientras que el fervor del
hombre del xiii y del xiv, era debido a una esperan-
zada fe, plena de amor.
FERNNDEZ, BARMECHEA, HARO,
Historia del arte, p. 459.

. 234 .
CLUNY. C o n s t r u c c i n del m o n a s t e r i o .
El 30 de septiembre de 1088, un legado del Papa
coloc la primera piedra; en 1130 Inocencio 11
pudo proceder a la consagracin del templo. La
nave principal de Cluny 11 ya fue derribada en 1121,
por lo que la construccin de la iglesia propiamente
dicha debi realizarse en el plazo de unos treinta
aos. El punto de partida lo debi ser el envo de
10,000 monedas de oro procedentes del botn con-
seguido durante la conquista de Toledo por el
monarca espaol, en 1085.
Un espacio de tres aos para planificar lo
nunca visto puede parecer ms bien escaso. La au-
dacia de la concepcin no slo queda probada por

132
las formas arquitectnicas y las dimensiones
del templo; la superficie construida super en
ms de diez veces la de la antigua iglesia con-
ventual.
BRAUNELFS, Wolfgang, "La arquitectura monacal
en Occidente", en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, p. 240.

. 235 .
C A T E D R A L E S ,Luz y filosofa. Desde
el siglo XIII hasta nuestros das sta es la evolucin
sin fisuras del gran arte. Y ello porque desde santo
Toms, entre las cosas sensibles y la divinidad,
hay un proceso dinmico. Hay un encadenamiento
de causas hasta terminar en Dios como motor pri-
mero de la creacin. La ruta hacia la infinitud es
incesante, si bien la direccin de esa ruta casi
podemos decir que determina la diferencia entre el
goticismo y el Renacimiento.
En el Renacimiento la perspectiva concebida
como infinitud se extiende horizontalmente hacia el
fondo. Ello origina el espacio pictrico y las nostal-
gias. Y hasta un tipo de fabulacin cuyo final es la
declinacin hacia los ocasos cuyo prototipo es don
Quijote alejndose con triste ilusin hacia los hori-
zontes sin fin.
Las cosas se sitan unas tras otras, flanquean-
do las rutas humanas. El arte se identifica as con el
movimiento. Y la escenografa de todas las historias
y de todas las formas artsticas exige un alejamien-
to perspectivo y una cronologa. En cuanto el tiempo
es el cmputo del movimiento segn Aristteles.
Pero en el goticismo del siglo xiii la direccin de
los mpetus creacionales y de las inspiraciones arts-
ticas es vertical, con anhelo ascendente, en subiente

133
exaltacin arrebatada. Esta tendencia cenital
consigue el milagro de una nobleza de formas escul-
tricas, de un sentido clsico tan sereno que sus
estatuas han podido compararse a las griegas del
siglo v a.C.
Ello proviene de una tensin entre la perfec-
cin de las ideas y las variaciones individuales. La
tendencia hacia la altura la justifica santo Toms
en muchas pginas de sus obras. La creacin no
supone en el Creador una obligacin hacia sus
criaturas, pero stas s que tienden fatalmente
hacia Dios, como el rbol sube anhelando los rayos
solares. Las cosas se alzan hacia sus orgenes, que
es al mismo tiempo el manadero de su felicidad. El
hombre aspira hacia l como el ser a su principio.
Esta inclinacin hacia la altura se ha concreta-
do con ptrea plasticidad en la arquitectura de las
catedrales. Todo en ellas es ascensin viva, con
los remates disueltos en el mbito celeste. Lo mismo
que la argumentacin escolstica, as reptan las
formas hasta formar ese organismo ascendente que
busca alcanzar el corazn de la divinidad. As como
el mal, segn santo Toms, se reduce a la tendencia
de ciertos seres a volver al no ser, la arquitectura
gtica contradice toda tentacin a la disolucin en
lo informe, y desde sus races crece pura, anhelante
hacia el azul. Hay una voluntad de ascensin que
motiva el que en esos organismos no haya nada
inerte. Todo aspira hacia la causa primera en
arborizador mpetu.
Esta estructura que sube reclamando alturas infi-
nitas no se justifica slo por razones tcnicas, por
delicadas que sean, sino por un programa terico

134
que crea este arte tan sutil y complicado. Es esta
ansia de sumergirse en los altos cielos lo que estira
sus formas, alarga los arcos con las claves en
punta de flecha, desguarnece de materia los muros
y hace que sus esquinas que han representado
siempre la parte slida e inmutable del edificio -en
los salmos se alude a las esquinas de piedra como
asiento de la fortaleza- tiemblen como llamas, afi-
ladas en un pice de delgadez.
Toda la morfologa del monumento est goberna-
da por ese xtasis. Unos dedos gigantes rayan los
pilares y las bvedas no detienen a la mirada, sino
que aun la estimulan para un vuelo sin fin. Sus
nervaduras canalizan las fuerzas hacia el cenit.
Toda la decoracin coadyuva hacia ese frenes
dinmico. Los dibujos de sus traceras crean unas
formas sin reposo, esos valos afilados que deter-
minan unas lneas cicloides, en blanda tensin ascen-
dente. Lo mismo en las estelas de los coros, que
en las rosas de los ventanales, unas lneas serpen-
tiformes se flexionan en dobladuras y ritmos del
ms exaltado movimiento.
En la esttica tomista se identifica la desma-
terializacin con la espiritualizacin. De aqu esa
descarnada concepcin de sus formas arquitect-
nicas. En ellas no hay evasin posible si no es
hacia la altura. Toda esa estructura catedralicia
es flecha mstica hacia el azul.
Y para que la ilusin sea completa, para alejar
al creyente de todo contacto con la naturaleza, se
suprime la luz natural, y se la sustituye por una luz
mgica, una luz coloreada, trasunto de la celestial.
La vidriera gtica no es un elemento de relleno,

135
sino la creadora de un espacio desvinculado del
universo sensible. Arranca de la lumbre solar el ardor
que fomenta las savias y hace hervir las sangres.
Y crea unos rayos cuyos colores varan como los pen-
samientos de los ngeles. El espacio se limita, como
es ilimitado el mbito celeste. Se crea una mstica
de la luz, pues el interior de estas catedrales no es
espacio, sino polcroma refulgencia. Es ste uno
de los grandes inventos del medievo: sustituir los
mbitos espaciales por los luminosos...
Digamos como resumen que el clasicismo gti-
co del siglo xiii conviene con una teora csmica
del universo, donde todo est jerarquizado y per-
fecto Es una concepcin optimista de la creacin
vista como una armona, cuyos giros son un himno
al Creador. Es un orden dinmico en el que cada
ser est encauzado hacia su finalidad. Y todo ello
en concorde ascensin por los grados distintos de
la belleza. De una hermosura que en su creciente
final es celeste...
CAMN AZNAR, Jos, "Catedrales, luz y filosofa",
Tercera de ABC.

. 2 3 6 .
CATEDRAL DE LEN, Valoracin
a r t s t i c a . sta es la ms delicada de las catedra-
les gticas espaolas. A decir verdad, es espaola
por su radicacin, pero sus caractersticas estilsti-
cas son en gran parte francesas. Incluso se supone
que su autor, el maestro Enrique, era francs. De
todos modos, debe tenerse en cuenta que hablar
as es proyectar sobre nuestro pasado medieval unos
nacionalismos que no empezaron realmente a existir,
en la cultura occidental cristiana, hasta los ltimos
decenios del siglo xv. Lo que entonces contaba de

136
verdad no era el reino de Castilla o el reino de Francia,
sino la Cristiandad. De ah que, para un francs
de la Edad Media, casi tan suya era Santiago de
Compostela como Chartres, y ello era vlido igual-
mente para un castellano, un catalano-aragons, o
para cualquier otro miembro de nuestra comuni-
dad medieval.
De esta maravilla leonesa se ha dicho mlti-
ples veces que es una autntica linterna cerrada
con vidrio y luz. Posee, en efecto, mil ochocientos
metros cuadrados de vidrieras, y sus pilares, con
finsimas nervaduras adosadas, son esbeltsismos.
Es difcil que una fotografa, por muy buena que
sea, ofrezca una fiel transcripcin de uno de nues-
tros interiores catedralicios. Para saber lo que Len
o Chartres o Pars representan como smbolo de
la concepcin del espacio en nuestra Edad Media, lo
ms oportuno es pasar horas y horas en ella. En
la "Pulchra leonina" tambin el triforio es calado y
hay, por tanto, en Len, tres autnticos pisos de
luz, correspondiente el primero a las naves latera-
les y a la girola, el segundo al triforio y el tercero
a la nave central. La gloria de la luz actuando como
forma arquitectnica resulta evidente en ella. Tambin
lo resulta la meloda de las nervaduras cruzadas,
como manos en oracin, en las naves cubiertas con
bvedas cuadripartitas de crucera. Describir es en
este caso difcil, pero tal vez una intuicin directa
pueda hacer ver hasta qu punto el espacio fluye
aqu. De la catedral de Len cabe decir, segn la
grfica frase de Fisac, que es un pedazo de aire
humanizado. Un pedazo de aire y pedazo de luz. El
espacio interior se interpenetra a travs de las

137
vidrieras con el exterior y hay as una fluidez per-
fecta, un simultneo abrirse y cerrarse hacia el
infinito, una ambivalencia en la que la ansiedad se
remansa y que resulta estrictamente representativa
de nuestro espritu occidental. Para una mejor com-
prensin de lo que esta o cualquier otra de las
catedrales gticas puede significar en la evolucin
de nuestro arte europeo, conviene tener en cuenta
la voluntad de expresin formal de cada poca y
cada cultura y la objetivacin de la misma en obras
de arte o de cualquier otro tipo.
AREAN, Carlos,
Comprender la pintura, lmina 26.

. 237 .
LA ANUNCIACION, d e Simome Mar-
t i n i . La Anunciacin de los Oficios fue realizada
en 1333, como atestiguan los documentos: obra
de la plena madurez del artista, va precedida de
toda una serie de obras maestras que sealan las
diversas etapas de la evolucin pictrica de Simone.
El detenimiento en la variedad de los detalles est
en gran parte superado en la Anunciacin, salvo por
el estilizado jarrn de lirios y el trono adornado con
minsculas taraceas. Y la atencin del maestro se
ha hecho conmovida contemplacin en un acerca-
miento de imgenes ya sin peso corpreo, formado
slo de lneas y colores en un exaltante musicalidad
de altsimos tonos. Armona de colores, de gestos y
de lneas, en un ritmo suave y continuado desde el
extremo de la polcroma ala del ngel y la flotante
orla de su manto, hasta el turbado rostro de Mara,
quien, encogida y asombrada, recibe, en ureas
palabras, que pasan por los cndidos lirios, smbo-
lo de pureza, el anuncio de su maternidad. Un

138
sentimiento y una conmocin de significado uni-
versal, llevados al plano de lo divino y de lo tras-
cendente.
MlCHELETTI-LENZINI,
Galera de los Uffizi, p. 32.

. 238 .
LA ANUNCIACIN, de Leonardo.
Probablemente de 1475 es la gran Anunciacin, pro-
cedente de la iglesia florentina de San Bartolomeo
di Monte Oliveto, que es considerada como la pri-
mera importante obra pictrica de Leonardo. En
esta pintura se hacen patentes los desarrollos de
su pensamiento y la maduracin de sus ideas tc-
nicas y formales. Si el atril de la Virgen deriva cla-
ramente del ornato verrochesco, y si la quinta del
palacio, a la derecha, declara su vinculacin con la
arquitectura florentina del "quattrocento", el paisaje
de detrs de los cipreses y de los abetos seala un
neto desarrollo respecto a los inmediatos prece-
dentes "quattrocentescos". La luz cae, clara y clida,
sobre las rocas, hacindolas ms brillantes y leja-
nas; y la atmsfera se torna azul e impalpable en
una silente inmensidad donde las montaas se en-
cuentran y se confunden con el cielo. Est, quiz,
aqu la primera aplicacin de la perspectiva area
de Leonardo, creada por la mutacin de los colores,
por efecto del aire interpuesto. Y si el prado lleno
de flores recuerda el motivo ya caro a la Italia sep-
tentrional y despus a los florentinos hasta Botticelli,
casi por un sugestivo reclamo potico, adquiere en
las intenciones de Leonardo un inters naturalsti-
co, porque cada flor tiene su realidad botnica,
estudiada en plantas reales y existentes en Toscana.
El ngel y la Virgen, pintados an con ios firmes y

139
esmaltados colores del "quattrocento", tienen nue-
vamente sensibles vibraciones tonales; y en el rostro
juvenil de Mara se inicia ya la misteriosa sonrisa
de la Gioconda, en que la leve pero continua mu-
danza de expresin, creada por el juego de la luz
y de la sombra que rozan al rostro, hace sus for-
mas suaves, ms inciertas y esfumadas. La obra
da en su conjunto una inolvidable impresin po-
tica y unitaria; y parece, como se ha dicho muy
felizmente, "pintada casi con el aliento retenido,
poniendo en cada trazo, en cada detalle, una aguda
atencin".
MICHELETTI-LENZINI,
Galera de los Uffizi, pp. 144-147.

. 239 .
LA PIEDAD MIGUELANGELES-
CA EN LA B A S L I C A DE SAN P E D R O ,
Valoracin a r t s t i c a . Un gentil hombre present
a Miguel ngel a un purpurado francs, cardenal de
Santa Sabina y abad de la regia abada de San Dionisio
en Pars. El 26 de agosto de 1498 su eminencia
le encarga una Piedad. La esculpe en medio de la
cancula desde el alba al crepsculo, que agoniza en
oro y sangre sobre los siete fatdicos oteros. Color
de sangre y de malaria es Roma, entonces apesta-
da de fiebres amarillas durante el esto.
Cuatro veces cincelar el Buonarroti el mismo
asunto: la Virgen con su hijo muerto. Esta primera
Piedad, esculpida a los veintitrs aos, es la ms
conocida de las cuatro, la ms mirada y admirada.
Ante ella, a la entrada de la baslica de San Pedro,
hay siempre absortos, apiados, grupos de romanos
y de romeros.

140
Su composicin de tipo piramidal, quiz est
sugerida por algn grabado en la Europa nrdica,
de aquellos en que Ghirlandaio la debe estudiar.
El desenvolvimiento de los paos de Mara, en
la amplsima base, le da una imponente majestad.
El mayesttico clasicismo barroco de mil quinien-
tos tiene aqu su grandiosa sublime abertura. La
Piedad que est en San Pedro no se puede juzgar
con criterios exclusivamente naturalistas, porque
entonces parecera defecto que Mara tenga la misma
edad de su hijo, o todava menos. Pero ah estamos
ante algo tocado por la desgracia y por la gracia:
algo perteneciente al reino natural y al reino de lo
sobrenatural.
Esa pirmide acenta su gravedad, porque repre-
senta el ms grave acontecimiento de la historia
de la humanidad; y a la par se eleva ingrvida,
como si la madre fuese a subir con su Hijo al cielo.
La oblicuidad del apolneo Cristo muerto des-
taca la verticalidad de Mara, culminante en el velo
que enluta de sombras los prpados, levemente
hinchados por el llanto, cerrados para no ver.
No es piedra esta Seora
que sostiene piadosa, reclinado
en sus brazos, al muerto Hijo helado

cant la rima de Pacheco, el tratadista sevillano, sue-


gro de Velzquez.
El ms grande maestro de la crtica artstica,
Enrique Wlfin, estudia esta obra de manera insu-
perable.
Reunir dos figuras de tamao natural en grupo
marmreo no es fcil; y es dificilsimo poner en las
rodillas maternas el cuerpo de un hombre adulto.

141
Se poda temer una dura y corta lnea hori-
zontal en ngulos rectos. El Buonarroti crea un
conjunto de curvas y lneas dinmicas. Los cuer-
pos, sin rigidez. El de Cristo tiene un hombro ele-
vado y la cabeza hacia atrs. Eso da un tono de
sufrimiento que, sin dejar ver ninguna herida ni
ninguna mancha de sangre, conmueve.
Otros se haban figurado el rostro de Mara
crispado por el llanto de dolor, pero Miguel ngel
no quiere figurarse a Nuestra Seora sollozando como
una madre mortal. En silencio inclina la cabeza.
Slo la mano izquierda por lo bajo, acompaa ese
callado monlogo de la pena.
En su enrgico movimiento, los paos se
cruzan y recruzan, patticamente agitados, pero la
serenidad le da geometra a tanta agitacin, con
sus claros y profundos pliegues.
El mrmol est trabajado para suscitar refle-
jos, irisaciones trmulas, apasionados claroscuros,
sin dorados importunos.
rio soy yo el nico a quien estremece ms la
inacabada Piedad Rondanini que sta del Vaticano,
pero comprendo que muchos vean en ese mrmol
de la Baslica de san Pedro la ms sublime obra
artstica de toda la cristiandad.
MONTES, Eugenio, "La Piedad miguelangelesca en la
baslica de San Pedro", Tercera de ABC.
. 240 .
LA SIXTINA, Lo s u b l i m e e s t a h .
Quera Miguel ngel que la obra suprema de su
vida fuese el mausoleo del Papa Julio II. A tan tit-
nico proyecto dedic todas sus energas, pero no
pudo realizar ese gigantesco propsito. Tal vez al
Pontfice no le gustaba poner su pensamiento en el
propio entierro. Tajante, le manda que, en vez de

142
esculpirle el mausoleo, pinte la bveda de la Capilla
Sixtina.
Al Buonarroti le amarg la existencia tener que
renunciar a su sueo de hacer el ms importante
mausoleo del orbe.
Plantndose ante Su Santidad le dijo que l era
mucho ms escultor que pintor. Julio 11 se impuso.
El artista, en unos versos suyos de aquel enton-
ces, insiste en proclamar que slo es estatuario. Pero
ya subido al andamio, en una mano la paleta, los pin-
celes en la otra, pinta furiosamente la ms grandiosa
epopeya csmica y antropolgica que se haya pin-
tado jams.
Lo que l llamaba la "tragedia de la tumba", no
haber podido labrar ese panten pontificio, fue el
drama de su existencia. Como en recuerdo de eso
dej en las pinturas de la Sixtina reminiscencias de
los esbozos preparados para el gigantesco sepulcro.
Mientras Rafael, el ms hermoso ilustrador de
todo el Renacimiento, deja sus alegoras en la Sig-
natura del Vaticano, Miguel ngel, solitario en su
andamio, se imagina la creacin del mundo y del
hombre.
Concibe una disposicin arquitectnica en arca-
das en doce tronos para las Sibilas y los Profetas.
Alternndolos con el eje central, dispone nue-
ve rectngulos donde narra y canta en tono pico
heroico la historia de la creacin hasta la embria-
guez de No.
Tendido, con el rostro hacia arriba, es dificil-
simo pintar, pero as tuvo que hacerlo, no pintando
sobre una pared vertical, sino de abajo arriba, tenso
el cuerpo acostado, tenso como un arco. No sin

143
exactitud, l record el suplicio de ciertos condena-
dos descritos por Dante en la Divina Comedia.
Con colores austeros y hegemnico claroscuro,
en un clima de severidad bblica jams alcanza-
do, cuenta la epopeya de los orgenes csmicos y
humanos desde el Gnesis: el nacimiento del mundo
y del hombre, hasta que, despus del Diluvio, renace
la humanidad en la familia de No.
Pinta 520 metros cuadrados de bveda, coor-
denando las imgenes en torno a un tema central.
Una arquitectura ficticia permite distribuir escenas y
personajes, articulando arriba los diversos episo-
dios de la creacin y, ms abajo, poniendo en tronos
monumentales siete profetas y cinco sibilas, que
se destacan de un fondo marmreo contra el cual
la luz proyecta sus grandes sombras.
Por encima de esos austeros personajes se
ordenan sobre la cornisa diez parejas de jvenes
desnudos, de tostado cuerpo, con escudos de bron-
ce y ficticios bajorrelieves. La pintura se finge
escultura, como en pleito homenaje de un arte a
otro. Un sostenido do de pecho despliega de manera
sinfnica los rtmicos episodios.
El orden de trabajo del artista va a contrapelo
del orden cronolgico. Lo ltimo que pint en esa
bveda fue lo primero en el tiempo: Dios separando
la luz de las tinieblas (aunque algunos rechazan
esta denominacin).
Cronolgicamente sigue la creacin del Sol y de
la Luna: "Un inmenso estruendo anuncia la apari-
cin solar" (Goethe). Dios aparece en un trueno.
Se detiene un segundo en su vuelo y ya el Sol y la
Luna son creados. El movimiento del brazo derecho

144
resulta ms acentuado porque la mirada lo sigue y
se ve en escorzo. Todo el espacio es ocupado por
la figura divina: no hay una pulgada que no repre-
sente algo.
Con audacia temeraria, el pintor imagina a Dios
en el mismo cuadro. Visto de dorso, se hunde en la
profundidad del empreo. Pero no se va a las tinie-
blas. Con ligero movimiento de mano crea las plantas.
Saliendo de las profundidades del empreo, el
Creador bendice el Universo. Se ve en escorzo
audacsimo el brazo y la mano de la bendicin.
En otro lado el Todopoderoso aparece suspen-
dido en el espacio. En su manto se despliega una
constelacin anglica. Mariani le encuentra algo de
Zeus antiguo a la imagen de Dios: un Zeus antiguo
iluminado por nueva y no usada luz. Con la punta
del dedo toca la mano, todava inanimada, de Adn,
que yace en una colina. Por s solo no puede el
hombre levantarse. Pero se oye la voz divina que
dice: "Levntate y anda..." El cuerpo admico est
imaginado como una estatua griega. El encuentro
de lo divino y lo humano acontece en la soledad,
sin otro signo de vida que la emanada misteriosa-
mente del Creador, velado por tempestuosa nube.
Otros pintores se haban imaginado al Creador
sosteniendo a Eva con el brazo. En la imagen migue-
langelesca, Dios no la toca. Con un gesto tranquilo
parece decirle: "Surge." Es muy hermoso ver cmo,
mientras ella se levanta lentamente, su estupor se
muda en adoracin. El artista representa con formas
romanas a la primera mujer.
Doble escena del pecado original y de la expul-
sin del Paraso. El pintor hace nacer del mismo

145
rbol, a la vez, el pecado y el castigo. Adn pliega
la rama del funesto fruto con un gesto como de
levantarse de golpe para ceder a las tentaciones
que despierta Eva. Va la primera pareja desnuda,
hacia un pas de gran soledad.
De los primeros cuadros, ninguno tan armonioso
como la embriaguez de No. Parece un relieve cl-
sico, por sus figuras un preludio del impresionismo.
Grandeza monumental que recuerda el helenstico
altar de Prgamo.
Desde la bveda de la capilla esta onda escnica
inunda. Parece latir ah el corazn del cosmos, sin-
fona heroica del cuerpo y del alma.
Primero pens en representar en la bveda
los doce apstoles. Despus decide sustituirlos
por los Profetas y Sibilas. As el cristianismo es
concebido como la plenitud de los tiempos. A tal
plenitud concurren el Antiguo Testamento y el
Clasicismo, lo hebreo y lo grecorromano...
Miguel ngel da a las figuras de los jvenes,
no a los viejos, la expresin proftica, una actitud
activa, un presentimiento del mensaje divino.
Sibila Dlfica. La vidente oye voces divinas.
Pone tenso el odo, vuelve la cabeza, levanta el
brazo, en la mano un pergamino. La cabeza, de
frente. El busto, de escorzo e inclinado hacia ade-
lante. La cabeza se eleva superando el obstculo
del busto en escorzo y el brazo tenso. La vertical
se endereza por encima de lneas contrarias.
Contraste barroco de insuperable energa.
Los ojos de la Sibila siguen el movimiento de la
cabeza con acentuadsima dinmica: ojos imponen-
tes, grandiosos, capaces de ver en remotas lejanas.

146
Los cabellos y el manto, inflado de viento, dan
como una sugestin de vela nutica.
Sibila Eritrea, en la que todo es monumental.
Sibila Cumana, agarrando el libro de los vaticinios.
Monte de los vaticinios. Monte de los vaticinios sig-
nifica la palabra Vaticano.
Con ojos atentos lee la Sibila Prsica un libro: el
mismo que la Cumana toma con las dos manos,
vidamente, mientras la Lbica lo saca de una
librera puesta en la pared.
Profetas hebreos entre jvenes de desnudos
torsos, evocadores de aquellos gimnasios grie-
gos donde disertaba Scrates.
En el Altar Mayor, el Juicio Universal, pintado
mucho despus, cuando Miguel ngel cumple sesen-
ta aos, es el crepsculo de un genio. Tremendo
Dies Irae.
Este Apocalipsis renaciente ha suscitado j u i -
cios contradictorios. "Nada hay en el mundo tan
valioso", dijo Boissard en 1567. "Obra fria y profa-
na", contradice Gregorovius. "Su grandeza supera
toda expresin", exclama Goethe. "Es un puetazo
en los ojos", opone Delacroix.
De las pinturas de la bveda, que para mi gusto
son las ms geniales, escribi Castelar: "Lee todos
los tratados sobre lo sublime. Te resultar difcil
comprender este concepto. Eleva los ojos a la
bveda de la Sixtina: lo sublime est ah."
MONTES, Eugenio, "La Sixtina", Tercera de ABC.

. 2 4 1 .
CPULAS DE BRUNELLESCHI
Y M I G U E L N G E L , C o m p a r a c i n . L a cpu-
la de Brunelleschi aparece en la Historia como un

147
ilusionado intento de recuperar elementos clsi-
cos. El arquitecto decide utilizar una armadura de
ojivas internas que parten de los vrtices del tam-
bor octogonal. Posiblemente es ste un recuerdo de
las estructuras gticas, pero lo cierto es que le dan
a la cpula su aspecto inconfundible levemente para-
blico y notoriamente esbelto.
Pero adems Brunelleschi emplea un material
prefabricado en arcilla que al ser hueco tiene
una gran consistencia y poco peso. El acabado
exterior es de teja rojiza; esto, unido al simple dise-
o de las ventanas redondas y de las molduras
rectangulares da la sensacin de una ligereza casi
etrea, a pesar de sus apoyos laterales en cuartos
de esferas.
Sin embargo la cpula de San Pedro es solemne
y definitiva, inamovible. Su estructura ptrea se
traduce en una comunicacin visual mucho ms
potente que la florentina. Se apoya sobre tambor
circular horadado por ventanas rectangulares con
frontones y columnas pareadas que aumentan la
sensacin de solidez. Siendo de parecidas dimensio-
nes a la de Santa Mara de las Flores, resulta ms
maciza, no asciende, como aqulla, sino que ampara
y defiende.
Con la cpula del Vaticano se cierra un ciclo
de casi un siglo de tanteos y de dudas sobre el
papel simblico de esta cubierta. La gran obra de
Miguel ngel sienta definitivamente el modelo en
toda la cultura occidental.
FERNNDEZ, BARNECHEA, HARO,
Historia del arte, p. 464.

148
. 242 .
LA E S C U E L A D E A T E N A S , Valo-
r a c i n a r t s t i c a . ...La escuela de Atenas llena la
mitad de uno de los grandes lienzos de pared. Profun-
da gravedad, poderoso e incesante afn de investi-
gacin, dominan en la numerosa asamblea de sabios
ordenados segn las diferentes escuelas. Tambin el
lugar de la escena es totalmente diverso: en vez del
florido monte de los dioses, sombreado de laure-
les, se ve un edificio en forma de cruz, coronado
por una cpula al cual conduce una escalinata. En
la parte anterior de aquella grandiosa construccin
armnicamente acabada, se ven en hornacinas las
estatuas de Minerva y Apolo, deidades a quienes est
consagrado el majestuoso templo de la Sabidura; y
delante se extiende al sesgo por todo el cuadro
una terraza que forma el plano medio del escenario.
Desde el fondo de aquella aula magnfica, en
cuya pintura, as como en la distribucin de los
grupos, se gui Rafael por un relieve de Ghiberti,
que se halla en el baptisterio de Florencia: los
prncipes de los filsofos, Platn y Aristteles,
avanzan lentamente por en medio de una doble
fila de respetuosos discpulos, hasta el borde de la
exterior escalinata, donde est negligentemente sen-
tado, lejos de los dems, Digenes, el filsofo de la
pobreza independiente. Aristteles est represen-
tado en la plenitud con suma atencin. Severo,
enteramente concentrado en s, traje de color de
aceituna, un manto gris azulado. Platn, anciano
venerable de frente alta y despejada, y larga y
poblada barba blanca, lleva un traje de color gris
violeta con manto de un vivo rojo; en la izquierda
tiene un libro, en cuyo lomo se lee el ttulo; Timeo.

149
Ambos estn enfrascados en una discusin grave y
llena de dignidad acerca de los conceptos funda-
mentales de su filosofa. Aristteles, con la diestra
extendida, indica la tierra; mientras Platn seala
hacia arriba. A la derecha de este grupo, que sobre-
sale en medio notablemente, se ven figuras aisladas
de suma belleza, as especialmente la de un joven
que escribe con diligencia, luego la de un sabio ancia-
no abismado en profunda reflexin; en la parte
ms exterior, un viejo que, apoyado en un bculo,
entra en la grave asamblea, mientras cerca de l
corre apresuradamente un joven.
A la izquierda del grupo central, una turba de
discpulos vidos de aprender (dialcticos), se con-
grega en torno de Scrates, el cual, contando por
los dedos, desarrolla los principios y consecuen-
cias de su doctrina. Frente a Scrates (cuya cabeza
est modelada conforme a una antigua gema que
actualmente se conserva en Florencia), se halla un
hermoso joven con dorado yelmo y armado de
todas las armas; y detrs de esta figura, en la cual,
tal vez con razn, se ha visto a Alcibades, un hom-
bre hace vivas seas de venir a otros tres. El que
est en primer trmino parece declarar por qu no
acude a la invitacin con tanta presteza como su
compaero; delante de ellos corre un joven cargado
de libros, con tanta prisa, que el manto rojo oscuro
se le cae de los hombros. Sirven para enlazar este
grupo con el del primer trmino, cierto nmero de
personas reunidas en torno de una columna trun-
cada, en la que se apoya un joven abismado en
la lectura de un libro; y junto a l se ve la linda
cabeza rizada del pequeo Federico Gonzaga, que

150
cabalmente entonces aprenda en Roma los primeros
principios de las artes liberales. A este grupo del
ngulo, que generalmente se cree ser el de los gra-
mticos, sigue hacia la derecha, en primer trmino,
el crculo hermosamente compuesto de los aritm-
ticos y los msicos. Un anciano (Pitgoras), escribe
diligentemente apoyado sobre una rodilla, mientras
a su izquierda un muchacho sostiene una tabla con
los nmeros simblicos y los signos de la teora
pitagrica de la armona. Por detrs y de lado miran
en el libro del que escribe un oriental y un hombre
de avanzada edad, con pluma y tintero. A la dere-
cha de este grupo hay un joven de larga vestidura
blanca orlada de oro que, segn una tradicin, a la
verdad poco fundada, representa al duque de Urbino,
Francisco Mara della Rovere. Delante se ve a un
hombre en la plenitud de la virilidad, una de las ms
importantes personalidades creadas por Rafael en
aquel cuadro; lleno de poderosa emocin interior,
demuestra por su libro lo que ha discurrido y
hallado. Forma contraste la ltima figura de este
lado, sentada en la grada inferior de la escalinata, la
cual representa un filsofo abismado en la reflexin
e investigacin, con la pluma a punto de escribir.
En el grupo de los gemetras y astrlogos, en
el primer trmino del lado derecho, cre Rafael otra
no menos viviente imagen del discurrir e investigar,
trabajar y aprender, escuchar y comprender: el
maestro de Geometra (que se crea anteriormente
Arqumedes, pero ahora, con mayor razn, Euclides
y presenta los rasgos de Bramante) explica una
figura, profundamente inclinado y con el comps
en la mano. Por ventura ningn otro grupo de todo

151
el cuadro es ms dramtico y artificioso que el de los
cuatro discpulos de rubia melena que rodean al
maestro de Geometra. El primero de ellos est de
rodillas, y como acompaando las lneas del comps,
sigue con los dedos de una mano el dibujo, que
todava se esfuerza por entender. Los ojos y el
movimiento de la mano muestran que el segundo
discpulo comienza a ver clara la demostracin. El
tercer discpulo se halla ya capaz de declarar las
explicaciones del maestro al otro cuarto, cuyo sem-
blante resplandece de gozo. Jams se ha pintado con
mayor verdad y vida el proceso psicolgico del
conocimiento, desde la percepcin exterior hasta
la penetracin intelectual del objeto.
A estos admirables grupos sigue un rey que
lleva el globo terrestre, y parece ser Ptolomeo; y una
figura con la esfera celeste y la cabeza adems
adornada con una diadema de oro; tal vez Zoroastro.
Junto a los representantes de la Geografa y la
Astronoma, puso Rafael al extremo del fresco su
propio retrato y el de su colaborador Sodoma.
El enlace con el grupo del centro se procura, por
el lado derecho, con las figuras de dos hombres,
de los que el ms anciano desciende de la terraza, al
paso que el ms joven sube la escalinata en cuyo
borde se halla el maestro de la ms alta filosofa.
Por muy maravilloso que parezca al espectador
cada uno de los numerosos grupos, con todo eso,
sus ojos se vuelven siempre involuntariamente a las
figuras prominentes de Platn y Aristteles, que
se representan como las mayores y ms gloriosas de
aquella academia de sabios. Un ro de claridad
se derrama desde la cpula sobre aquellos astros

152
de la ciencia, en su conato por alcanzar la luz
sobrenatural y eterna.
Por ventura ninguna obra de arte ha suscitado
tantas y tan contrarias interpretaciones como la
Escuela de Atenas de Rafael. A la multitud de fi-
guras, en las que pint el maestro los supremos
esfuerzos y diversas direcciones del espritu huma-
no, corresponde el nmero de las explicaciones
diferentes; los crticos se esfuerzan por dar a cada
una de las figuras su propio nombre, y se pierden
en singularidades. Slo dirigiendo la mirada a lo
general, y teniendo en cuenta las ideas de aquella
poca, se puede hallar una satisfactoria declara-
cin; y entonces no queda lugar a duda sobre las
cosas principales que estn all representadas: el
esfuerzo humano por alcanzar el conocimiento y la
ciencia de su ms alto objeto y supremo fin, por
medio de la luz de la razn natural. En aquella
creacin monumental de Rafael se glorifica arts-
ticamente la Filosofa, como reina de las ciencias
humanas, segn las opiniones generalmente domi-
nantes en sus contemporneos.
PASTOR, Ludovico,
Historia de los Papas, vol. vi, pp. 454-460.

. 2 4 3 .
LA DISPUTA DEL S A C R A M E N T O ,

de R a f a e l . ...En "La disputa" no dio Rafael un


concilio; es un sbito impulso intelectual el que ha
reunido a los mayores maestros de las cosas divi-
nas, de modo que han tomado rpidamente sitio alre-
dedor del altar; con ellos, legos sin nombre que el
espritu ha recogido por el camino y ha arrastrado
consigo forman la tan necesaria parte pasiva, y el

153
misterio reconocido por los doctores de la Iglesia se
refleja en ellos slo como presentimiento y excita-
cin. El semicrculo superior de santos (una reforma
magnifica del de san Severo), que contrasta con el
inferior, es la sublime expresin de aquella rela-
cin en la que el mundo celestial predomina sobre
el terreno. Finalmente, la idea eclesistica se im-
pone aqu en el ms alto grado; no es un cuadro de
una belleza neutral, sino un grandioso resumen
de la creencia medieval.
BURCKMAKDT, J.,
"Pintura", en El Cicerone, t. II, pp. 201-202.

. 244 .
MADONNA D E F O L I G N O , d e Rafael.
Existen slo pocos cuadros de oracin en los que
Mara aparece en un trono o glorificada. El primero
de ellos, con un perceptible eco florentino an, es
la "Madonna di Foligno" (en la Galera Vaticana),
del ao 1512. Como Madre de Dios con santos, el
cuadro alcanza todo lo que los florentinos habran
alcanzado gustosos: una vida espiritual enorme-
mente elevada en los santos; la ms profunda
relacin con el observador creyente y con la Virgen;
sta slo como madre, no como Reina del Cielo,
y el Mio incluso con un rasgo de intranquilidad, y
a pesar de ello, ambos tan por encima de la
"Madonna del Baldachino", como los santos acom-
paantes del cuadro por encima de los santos de
aqul. Y, qu ngel nio florentino, qu anterior
figura de nio del mismo Rafael, se acerca tan solo
al encantador ngel nio situado delante entre los
santos, con la tablilla en la mano? Claramente revela
todo el cuadro que el maestro ha practicado mien-
tras tanto la gran pintura monumental histrica, y

154
que sta le ha hecho pasar las ltimas barreras.
El donante arrodillado, Segismundo Conti, es comple-
tamente digno de los dems retratos contempor-
neos de Rafael, y al mismo tiempo est animado
por una expresin de oracin ritual consoladora, que
se diferencia en gran manera y notablemente del
xtasis de san Francisco y de la excitacin de Juan
y de Jernimo.
BURCKHARDT,

"Pintura", en El Cicerone, t. II, p. 189.


. 245 .
LA T R A N S F I G U R A C I O N , Pinturas
i n a c a b a d a s de R a f a e l . La tercera pintura, la
ltima de Rafael, que dej inacabada (1520), es
la Transfiguracin, en la Galera Vaticana. Aqu lo
sobrenatural est representado con mucha ms
fuerza -mediante un contraste que puede llamarse
incluso prodigioso- que todas las glorias y visiones
de todo el resto de la pintura. En el cuadro estn
unidas dos escenas completamente diferentes, au-
dacia que no sera aconsejable a cualquiera; preci-
samente slo ha tenido efecto aqu y con esta fina-
lidad. Al pie de la montaa, la gente, que ha trado
al muchacho poseso, y los discpulos perplejos, com-
pasivos, excitados, que buscan ayuda incluso en el
libro y que sealan animadamente hacia la montaa
a la que ha subido su Maestro y el mismo poseso,
notable sobre todo como una de las pocas figuras
del reino de la noche creadas por Rafael y que aun
en su horrible expresin delata brillantemente su
gran moderacin; la mujer que se lamenta, de rodi-
llas, en primer plano, es al mismo tiempo un refle-
jo de todo el proceso.
Ninguno de ellos ve lo que sucede en la cima
de la montaa, ni tampoco lo permita el texto de la

155
Biblia; la unin de ambas escenas existe slo en el
nimo del observador. Y a pesar de ello, la una
sin la otra sera incompleta; basta colocar la mano
delante de la superior o de la inferior, para com-
prender hasta qu punto el cuadro forma un conjun-
to. Arriba, Cristo flota, y, como atrados hacia l
por una fuerza magntica, flotan tambin Moiss y
Elias; su movimiento no es autnomo. Debajo, en
el suelo, estn los discpulos, deslumhrados, y a la
izquierda los santos diconos Esteban y Lorenzo,
seguramente slo como patronos de la iglesia para
la cual el cuadro estaba primitivamente destinado. La
forma y la expresin de Cristo revelan uno de los
grandes secretos del arte, acerca de los cuales
muchos siglos se han preocupado intilmente. El
cuadro que se forma la fantasa creyente de la
Transfiguracin del Monte Tabor no es en absoluto
representable, porque presupone una clara lumino-
sidad de la figura, es decir, una abolicin de la
sombra y, por lo tanto, de todo modelado del cuer-
po; Rafael la sustituy por el flotar. Adems, se
concibe la Transfiguracin nicamente como mani-
festacin de poder sobre los presentes; en cambio,
Rafael no tiende hacia la expresin del mximo
esplendor, que, al fin, tendra que solidificarse en
una fra simetra, sino hacia la de la suprema bea-
titud; su Cristo es todo encanto, y por ello, preci-
samente, ms magnfico de lo que habra podido
ser mediante una expresin de poder; lo es incluso
prescindiendo de los colosales contrastes con los
discpulos deslumhrados y con la escena de lamento
inferior. Su mirada, dirigida hacia lo alto, aparece
enormemente fortalecida por el engrandecimiento

156
y la gran distancia de los ojos; en esto Rafael no
fue ms all de los mismos griegos, para quienes
bastante a menudo la composicin normal tenia
que dejar sitio a cualquier detalle caracterstico.
Aquel a quien no le baste este Cristo, que trate de
comprender antes qu es lo que le falta y qu es lo
que puede exigirse del arte. Es posible que otras
expresiones, por ejemplo El Juez de Orcagna, el
Cristo de la Moneda de Tiziano, el Cristo de la Disputa
de Rafael, y otras toquen diferentes cuerdas ms
fuertes del sentimiento, que despierten asociaciones
de ideas ms profundas, pero en la "Transfigura-
cin del Monte Tabor" dio aqu el maestro una forma
tan elevada, que debemos contentarnos con poder
seguirle. La ejecucin de la mitad inferior pertenece
con seguridad casi totalmente a los discpulos,
pero corresponde ciertamente en general a la inten-
cin de Rafael, con excepcin naturalmente de las
sombras oscurecidas ms tarde. La poco comn
fuerza del color, unida a la casi veneciana fantasa,
por lo menos en el grupo superior, muestra que
Rafael trat de imponer hasta el ltimo momento
de su vida nuevos medios de representacin. Como
artista de conciencia no poda hacer otra cosa. El
que se lo reproche y hable de "decadencia", no
conoce su ms profunda esencia. El espectculo
tiene en s ms valor del que tendra la cristaliza-
cin en un peldao determinado de lo ideal, por
ejemplo en el principio de representacin de "La
Disputa". Y esta cristalizacin no deja de tener su
sentido; el "manierismo" ya espera a la puerta.
BURCKHARDT,
"Pintura", en El Cicerone, t. II, p. 193.

157
. 246 .
T U M B A D E J U L I O I I , Miguel ngel,
El Papa Julio le pide, no, no le pide, le manda con
todo su imperio, que le edifique una tumba monu-
mental recordando los mausoleos de la Roma
antigua.
Piensa circundarla de cuarenta estatuas. Parte
Miguel ngel a Carrara para hacer tallar los bloques
marmreos. Cuando llegan a Roma, Julio II remo-
lonea para pagarlos. En verdad, no los paga porque
no puede. Se ha metido en tales empresas blicas
que la guerra se come todo su dinero. Se aplaza la
idea del sepulcro glorioso. Vengan bombardas!
Que, de momento, el escultor se contente con la-
brarle la estatua!
El Buonarroti quiere representarlo con un libro
en la mano:
"Qu libro! Acaso soy yo un humanista? rio
peleo para liberar de extranjeros a Italia? En vez
de un libro, pon una espada en mi mano."
Miguel ngel lo represent dando la bendicin,
pero con tal violencia que el Papa, vindose as, le
pregunta si no est maldiciendo.
-Amenazis al pueblo si no es obediente, fiel
y respetuoso.
La estatua es fundida en bronce en 1508.
Cuatro aos despus, Alfonso de Este la destruye
para fundir una pieza de artillera que llama, sacri-
legamente, la Julia.
Tanto el Papa como Miguel ngel, eran orgullo-
sos y colricos. A veces se incomodan furiosamente.
En fin, el escultor, retorcindose el corazn, se
humilla. La tumba que se proyectaba no se hizo.
Pero para ella fueron esculpidos el "Moiss" que

158
est en Roma, y los "esclavos", que estn en el Louvre
y en Florencia.
Al menos el "Moiss" vigila, sentado, el sarc-
fago del Pontfice. Frente tormentosa, mirada fulmi-
nante, en la mano el libro de la ley, la barba como
rameado rbol invertido, labios fuertes que pue-
den condenar y hacerse obedecer, angustiosa im-
presin de voluntad soberana. "Grandiosa imagen
de un titn desdeoso del mundo" (Pradel). Profe-
ta del Dios temible que Miguel ngel implora: "Yo
no s cmo abrirle la puerta a la gracia para que
penetre en mi corazn y expulse el orgullo impo...
Mi cuerpo desea permanecer aqu abajo, mientras mi
alma llama a la muerte."
Los esclavos, informes, aplastados por su pro-
pia pesadumbre. Uno de ellos se rebela. Con la
cabeza hacia atrs en violentsima torsin del
cuello, curvado el torso, en desesperado gesto
de rebelin.
MONTES, Eugenio, "Tumba de Julio", Tercera de ABC.

. 247 .
EL C A R R O D E L H E N O , de H. Bosch,
Este carro de heno, en que va esta gloria, le tiran
siete bestias, fieras y monstruos espantables, donde
se ven pintados hombres medio leones, otros me-
dio perros, otros medio osos, medio peces, medio
lobos, smbolos todos y figura de la soberbia; late
la lujuria, avaricia, ambicin, bestialidad, tirana,
sagacidad y brutalidad. Alrededor del carro van
todos los estados de los hombres, desde el Papa
y el emperador y otros prncipes, hasta los que tienen
el estado ms bajo y ms viles oficios de la Tierra,
porque toda carne es heno y todo lo enderezan los

159
hijos de la carne y de todo usan para alcanzar
esta gloria vana y caduca; y todo es dar trazas para
subir a la gloria de este carro; unos ponen esca-
leras, otros garabatos, otros trepan, otros saltan y
buscan cuantos medios e instrumentos hay para
llegar all arriba; unos que estaban en lo alto, caen
de all abajo; otros atropellan las ruedas, otros
estn gozando de aquel nombre y aire vano. De
suerte que no hay estado ni oficio, sea alto, sea
divino o sea humano, que los hijos del siglo no lo
conviertan o abusen de l para alcanzar y gozar de
esta gloria del heno. Bien se ve que van caminan-
do aprisa, y los animales que tiran del carro force-
jean porque va muy cargado, y tiran para acabar
presto la jornada, descargar aquel camino y volver
por otro, con que se significa bien la brevedad de
este miserable siglo, y lo poco que tarda en pasar
y cun semejantes son todos los tiempos en la
malicia. El fin y paradero de todo est pintado en
la puerta postigo, a la derecha, donde se ve un
infierno espantossimo, con tormentos extraos,
monstruos espantosos, envueltos todos en oscuridad
y fuego eterno. Y para dar a entender la muche-
dumbre de los que all entran y que ya no caben,
finge que se edifican aposentos y cuartos nuevos,
y las piedras que suben para asentar en el edificio
son las almas de los miserables condenados, con-
vertidos all en instrumentos de su pena, los mis-
mos medios que pusieron para alcanzar la gloria
del heno. Y por que se entendiese tambin que
nunca en esta vida se desampara de punto al auxi-
lio y piedad divina aun a los muy pecadores, aun
cuando estn en medio de sus pecados, se ve al

160
ngel Custodio junto al que est encima del carro
del heno, en medio de sus torpes vicios, rogando a
Dios por l, y al Seor Jesucristo, con los brazos
abiertos y las llagas manifiestas, aguardando a
los que se convierten. Yo confieso que leo ms
cosas en esta tabla, en un breve mirar de ojos,
que en otros libros en muchos das.
SIGENZA, Fray Jos de,
pronunciado en 1599, en Pijoan,
Jos, Summa Artis, vol. xv, pp. 213-215.

. 248 .
TRPTICO DEL C O R D E R O MS-
T I C O , Van Eyck. En el otoo de la Edad Media
a las industriosas ciudades de Flandes afluyen
pintores de las regiones prximas, el Limburgo, el
Henaut, comarcas de Holanda y Alemania, para
atender las peticiones de obras de los opulentos
burgueses flamencos y de ricos comerciantes extran-
jeros, como los Arnolfini, o los Portinari, y que eran
retratados en posicin orante ("Los donantes") en
los cuadros religiosos. Un regidor de la villa de Gante,
Joos Vijd, encarga a los hermanos Humberto y
Jean Van Eyck un retablo, que se termina en 1432
y que supona en ese momento, por su tcnica y
concepcin, una verdadera revolucin; no va a ser
superado por las obras posteriores de escuela; pro-
bablemente se trata de la obra maestra de la pintura
de Flandes anterior a Rubens. Los tcnicos se han
afanado en distinguir las partes que corresponden a
cada uno de los dos hermanos pero la unidad de
estilo es tal que se podra atribuir a un solo artista.
La superficie total de esta obra monumental es
cuatro veces superior a las restantes obras de
Van Eyck que conocemos en la actualidad. Desde el

161
primer momento despert entusiasmo; Lukas de Heer
le llamaba en 1559 "el celeste tesoro del pas de
flandes", Durero lo consideraba un cuadro inteligen-
te, un profesor de Mimega en el siglo xix, F. Van deer
Meer, escriba que estas obras maestras deban tener
un lugar en el paraso en el fin de los tiempos.
Hagamos en primer lugar una descripcin su-
maria de este conjunto de tablas. Cerrado el trptico
presenta en la parte de la Anunciacin -una venta-
na nos ofrece un admirable paisaje urbano- y en la
inferior a san Juan Bautista y san Juan evangelista y
los retablos de los donantes Joos Vijd y su esposa
Elisabeth Borluut. Abierto, el trptico ofrece un
total de doce tablas. En la parte superior las cen-
trales representan las tres figuras de la desis o el
calvario, Cristo Majestad, la Virgen y san Juan, y a
los lados Adn y Eva y los ngeles msicos y los
ngeles cantores. La parte inferior de la tabla cen-
tral est ocupada por la escena principal, las muche-
dumbres que adoran al Cordero Mstico, colocado
en un ara. En las puertas laterales cuatro grupos,
caballeros de Cristo y jueces ntegros a la izquier-
da, ermitaos y peregrinos a la derecha.
Muchos son los valores de este gigantesco reta-
blo. En primer lugar llama la atencin el brillo de los
colores -conseguido con la nueva tcnica del leo-
y la luminosidad. La obra est instalada en el lugar
elegido por los donantes, en la capilla Vijd de la
iglesia de San Bavn, en la que la luz natural pro-
cede de dos altas ventanas situadas a la derecha
del espectador; los veinte paneles de la obra tienen
en cuenta esta fuente luminosa, todos los sombrea-
dos corresponden al lado izquierdo, cada pliegue de

162
los mantos o cada brillo de una perla o de un metal
reciben su reflejo por el lado derecho. Pero los Van
Eyck consideraron tambin los focos imaginarios
de su propia obra; as en la escena de la Anunciacin,
las sombras se dibujan a la derecha porque a tra-
vs de la ventana puede deducirse que el sol est
situado hacia el lado izquierdo de la ciudad.
El realismo con que se representan todos los
objetos permite en la escena de los caballeros de
Cristo, que parece una imagen de las Cruzadas,
estudiar las armaduras, el metal con el que se han
forjado, la manera de soldar las piezas, y en los
fragmentos de vestimenta visibles, admirar las tex-
turas de las lanas o la suavidad de los forros. Este
realismo deriva en los retratos de los donantes en
una penetracin psicolgica que aleja a estas figuras
de los convencionalismos de la Edad Media.
La minuciosidad que va a distinguir a la escue-
la adquiere calidades asombrosas. La ventana de la
escena de la Anunciacin nos asoma a una calle del
centro de Gante y nos ensea la calidad de los ma-
teriales de construccin, desde la piedra de un
torren del fondo, hasta los diferentes tipos de
madera, las casas opulentas de la derecha y las ms
humildes de la izquierda, peor conservadas, con
mayor nmero de grietas y astillas. Max Frielnder
escribi a este respecto:
Un espectador avisado advertir que esta obra no ha
nacido solamente de la habilidad, sino tambin de un
arrebato ferviente y de un gran entusiasmo. El amor
por todo lo que rodea al hombre y la atencin pres-
tada a la materia desvelan un nuevo sentimiento, pre-
cursor de un mundo profundamente original.

163
La composicin est detenidamente pensada.
Todos los rostros se vuelven, de manera espon-
tnea, sin tensiones hacia el centro. Si en la tabla
principal trazramos un esquema, comprobaramos
que las lneas confluyen en el altar del Cordero.
Todos los movimientos son pausados y solemnes,
como una procesin votiva.
El detalle de la cabeza de Adn nos muestra
alguno de estos valores. La cabeza de Adn, prodi-
gio de realismo, es la de una figura que parece res-
pirar. Cada cabello se dibuja con un trazo de plu-
milla y una lente de aumento permite seguir su
recorrido; la piel no es una masa sino una superfi-
cie compleja, en la que se perciben poros, arrugas,
venas de las sienes; la minscula mancha gris de
la nia del ojo otorga expresin al rostro. La luz
procede del lado derecho y provoca diferentes
intensidades de penumbra en la nariz, la mejilla, el
cuello y zonas de sombra en el cabello, tras la oreja.
El panel central nos muestra una vez ms el
realismo, la capacidad de detalle, los brillos, los deli-
cados matices luminosos que informan el conjunto
y cualquier fragmento, incluso el ms pequeo, del
gran retablo. Es obra que exige del espectador
tiempo y un punto de observacin cercano para
distinguir en medio de una composicin enorme,
la gracia de lo diminuto.
FERNNDEZ, BARNECHEA, HARO,
Historia del arte, pp. 4 6 0 - 4 6 1 .

. 2 4 9 .
ALEGORIA DEL RBOL DE LA
V I D A , d e H. B o s c h . Esta pintura de filiacin
zurbaranesca, es de un excepcional inters. Su
contenido, inspirado probablemente en estampas

164
alemanas -grabado de Jernimo Wierix, segn una
composicin de Van Balen- traduce una sensibili-
dad pastoral acorde con las actitudes contrarrefor-
mistas expresadas en los Ejercicios Espirituales igna-
cianos y en su desarrollo posterior basado en las
postrimeras.
Los versos que acompaan y explicitan el sen-
tido de la imagen, hacen de sta un juego anlogo
al de los emblemas. Cristo avisa a los pecadores
encaramados sobre el rbol de la inminencia de su
muerte y condenacin eterna. Pero ellos parecen
demasiado absorbidos en el disfrute de los placeres
terrenales -comida y bebida, amor y msica- como
para escuchar su llamada. El diablo tira del rbol
cortado, la muerte prepara su ltimo golpe y el infier-
no espera con las fauces abiertas. Una pintura
como sta vala por s sola lo que una "composi-
cin de lugar" o una meditatio mortis.
Varios, El arte en la
Iglesia de Castilla y Len, cap. viii.

. 250 .
E L E S C O R I A L , d e Juan d e Herrera.
...Pero si las obras de Herrera (a quien conviene
separar cuidadosamente de sus discpulos, empezan-
do por Francisco de Mora) muy rara vez parecen
iluminadas por el suave fulgor de la belleza; si la
inflexibilidad de las lneas rectas, y la pobreza
drica, y la afectada desnudez de ornamentos, en-
gendran en el nimo del contemplador ms fatiga
que deleite, nadie puede negar al conjunto de
aquellas robustas masas de piedra berroquea, tan
slida y tan glacialmente sentadas como desafiando
a los siglos, cierta serenidad intelectual, especula-
tiva y geomtrica, que, sin ser la belleza de la

165
creacin artstica, es una de las manifestaciones
de la grandeza humana. Toda mi pasin de provincia
y de raza no pueden llevarme hasta poner a Herrera
en el nmero de los grandes artfices por quienes
la eterna idea armnica ha querido dar breve mues-
tra de su poder a los mortales; pero si el haber
levantado una de las ms enormes masas de piedra
que en el mundo existen no es mrito propiamente
esttico; si la gracia le falta siempre y la elegancia,
cuando la tiene, es aquella elegancia que, segn los
matemticos, cabe hasta en el despejar de una in-
cgnita o en la combinacin de los datos de un
problema, en cambio, la grandeza y audacia de
las trazas, la majestad de las proporciones, la con-
sonancia ntima de la obra con el espritu del
monarca que la pagaba y de la sociedad, medio
asctica, medio romana (y por una y otra causa
ms spera que graciosa), en medio de la cual iba
a levantarse el edificio, se imponen al nimo y le
sobrecogen y fuerzan a respetuoso silencio, como
toda obra que lleva impreso el sello de una voluntad
viril, dominadora de las resistencias materiales.
SNCHEZ DE MUNIAIN, J.M., Antologa general
de Menndez Pelayo, vol. II, p. 1195, n. 5389.

. 251 .
TAJ MAHAL, C o m e n t a r i o . Se cuenta que
una elegante dama inglesa dijo ante la maravilla mar-
mrea del Taj Mahal: "No s decir lo que pienso,
pero siento que quisiera morirme maana si tuvie-
se que cubrirme un monumento as." El constructor
de este monumento funerario de mrmol fue el sha
Dshahan, quinto rey de la dinasta mongol, que rei-
n de 1628 a 1658...

166
La impresin abrumadora que ejerce el Taj Mahal
sobre el observador se fundamenta esencialmente
en el efecto de los contrastes. La reluciente franja
de agua con sus flores de loto que se extiende desde
el portal de entrada, a travs del jardn, hasta el Taj
Mahal, el soberbio edificio de mrmol blanco como
la nieve, el frondoso parque que lo rodea, y encima
el profundo azul del cielo indio, todo esto se funde
en el alma del visitante de tal modo que por un ins-
tante hace desaparecer todas las dificultades y
preocupaciones de este mundo y que, con este po-
deroso efecto, no halla comparacin en todo el orbe.

Veinte mil t r a b a j a d o r e s estuvieron o c u p a d o s


durante diecisiete aos en la construccin del ms
famoso monumento funerario del mundo... "La impre-
sin total supera todo lo imaginable", juzg Karl
Baedeker. "La sencillez del diseo y la suntuosidad
de la realizacin se funden en una maravilla del
arte que compite en sublime belleza con los tem-
plos griegos, las ms famosas catedrales de la Edad
Media y del Renacimiento."
GCK, Roland,
"Taj Mahal, monumento a un gran amor",
en Maravillas del mundo, p. 124.

. 2 5 2 .
LA S C A L A R E G I A , Dificultades para
B e r n i n i . La obra que dio ms trabajo a Bernini
fue la escalera que desde el prtico de San Pedro
conduce a las capillas del Palacio del Vaticano. Al
principio, era un oscuro precipicio. Las antiguas y
debilsimas paredes no podan demolerse porque
sostenan las respetables capillas Paulina y Sixtina,

167
adems de la sala. Cuando la sala vieja y algunos
muros fueron eliminados, todo el resto qued apun-
talado en el aire; y a pesar de que tanto Bernini
como Fontana saban que ese apuntalamiento era muy
seguro, porque haba sido hecho magistralmente
y de acuerdo con las reglas precisas de la mecni-
ca, sin embargo, no podan entrar en ese lugar sin
horrorizarse. De semejante obscuridad, el ingenio
del arquitecto supo extraer una escalera bien ilu-
minada, de suave declive, majestuosa, adornada con
columnas jnicas y bveda de casetones; su obra
fue hasta tal punto perfecta que en apariencia no
se tiene la impresin de que la escalera fuera adap-
tada al lugar, sino el lugar a la escalera, lo que
demuestra que Bernini sabia poner en prctica esa
regla que siempre tena a flor de labios: la habili-
dad del arquitecto se conoce sobre todo cuando
convierte los defectos del sitio en belleza.
MILIZIA, "Memorie", en Azcrate,
Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 536.

. 2 5 3 .
LA T U M B A DE A L E J A N D R O VII,

de Bernini. En la tumba de Alejandro VII, Bernini


retoma los caracteres de la tumba de Urbano VIII,
pero con ms intensidad. Da libre curso a su inspi-
racin. La escena fnebre se convierte en una de
las ms desgarradoras de la escultura moderna. Este
drama de la vida y de la muerte est captado en el
minuto trgico del desgarramiento supremo. Esta
vez, el Papa en oracin est humildemente arrodi-
llado sobre un cojn de oraciones, su tiara deposi-
tada cerca de l casi oculta en un pliegue de la
capa. El pedestal, un pequeo estrado redondo, se

168
apoya sobre un gran drapeado de mrmol rojo. Pero
de un sepulcro, representado debajo de la cripta
con puertas de bronce, surge con violento impulso
el esqueleto anunciador. Empua el drapeado, que
trae bruscamente hacia l: se siente que todo va a
tambalearse y el Papa, arrancado de la oracin, cae-
r de cabeza, entre las temibles puertas... La Caridad
se abalanza, molesta, en su carrera por el peso de
su nio demasiado pesado, turbada por llegar dema-
siado tarde... Ms lejos, la Verdad, recogiendo los
brazos sobre su pecho, en un gesto de terror, con-
templa la tumba abierta y hace un movimiento de
retroceso. Bajo nuestros ojos se representa un dra-
ma; pero, podemos decir que todo pensamiento
cristiano est ausente en esta obra? Cmo hubiera
podido ser as? Estamos entre 1672 y 1678; Bernini
conservaba toda su maestra. Pero, por la exorbitan-
cia de sus aos, como hubiera dicho Chateaubriand,
senta aproximarse el trmino fatal. Su fe religiosa
experimentaba mayor ardor. Esta serenidad del Papa
orando, ignorante de lo que sucede en torno suyo,
no es acaso la nica respuesta del cristiano ante el
horror aparente de lo que se espera? Si su mirada
rehusa descender hacia un espectculo que hace
erizarse la piel, no es porque ya percibe una luz
que lo tranquiliza? Es importante saber que Alejandro
VII era personalmente un hombre muy piadoso, que
llevaba cilicio, despus de haberse mezclado, duran-
te su carrera de nuncio, a los honores del mundo y
las facilidades cotidianas de la vida.
La serena figura del Pontfice, esta manera de
enfrentamiento entre la paz de la oracin y la
muerte, contienen la leccin del viejo artista como

169
una esperanza de serenidad que habra de alcan-
zar, una confesin de! espanto en el que se puede
caer. La obra, tan barroca, tan italiana, teatral en
sus medios de expresin, parece entonces ms
vehemente que declamatoria y adquiere todo su
valor espiritual.
TAPIE, Vctor H., "Barroco y clasicismo",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, pp. 538-539.

. 254 .
LAS M E N I N A S , d e V e l z q u e z . ...El
lienzo en que est pintando es grande, y no se ve
nada de lo pintado, porque se mira por la parte
posterior, que arrima al caballete.
Dio muestras de su claro ingenio Velzquez
en descubrir lo que pintaba con ingeniosa traza,
valindose de la cristalina luz de un espejo, que
pint en lo ltimo de la galera (...) en el cual la
reflexin o repercusin nos representa a nuestros
Catlicos Reyes Felipe y Mara Ana. En esta galera,
que es el cuarto del Prncipe, donde se finge y donde
se pint, se ven varias pinturas por las paredes,
aunque con poca claridad; concense ser de Rubens
e historias de las Metamorfosis de Ovidio. Tiene
esta galera varias ventanas, que se ven en dismi-
nucin, que hacen parecer grande la distancia; es
la luz izquierda, que entra por ellas y slo por las
principales y ltimas. El pavimento es liso, y con
tal perspectiva, que parece se puede caminar por
l; y en el techo se descubre la misma cantidad. Al
lado izquierdo del espejo est una puerta abierta,
que sale a una escalera, en la cual est Jos Nieto,
aposentador de la Reina, muy parecido no obstante

170
la distancia y degradacin de cantidad y luz en
que le supone; entre las figuras hay ambiente; lo
historiado es superior; el capricho nuevo; y en fin,
no hay encarecimiento, que iguale a gusto y dili-
gencia en esta obra (...) Colocse en el cuarto bajo
de su majestad en la pieza del despacho entre
otras excelentes; y habiendo venido en estos tiem-
pos Lucas Jordn, llegando a verla, preguntle el
seor Carlos II, vindole como atnito: Qu os
parece? Y dijo: Seor, sta es la teologa de la pin-
tura: queriendo dar a entender, que as como la
teologa es la superior de las ciencias, as aquel
cuadro era lo superior de la pintura.
PALOMINO, "Museo Pictrico 1724",
en Azcrate, Prez, Ramrez,
Historia del arte, pp. 602-603.

. 255 .
LAS M E N I N A S , d e V e l z q u e z . Con
esta obra, una de las dos ms importantes de su
autor, entramos ya de lleno en el milagro de la luz.
Los problemas compositivos que se plante aqu
Velzquez eran similares a los que luego se replan-
teara en Las hilanderas. Hay en ambos lienzos
figuras que flotan literalmente en el aire. Si se con-
templan Las meninas no directamente, sino a tra-
vs del espejo que hay en la sala, su espectaculari-
dad se multiplica. Son especialmente curiosos dos
de los recursos que emple Velzquez. Por de pron-
to, los reyes no aparecen dentro del espacio del
lienzo, pero s reflejados en un espejo. Ello tiende
a aumentar la profundidad, aunque la imaginacin
del espectador tenga que colaborar con la del autor.
Por otra parte, la escena representada es un interior

171
de palacio, en el que el propio Velzquez pinta un
retrato. Todo ese espacio que el gran caballete
tapa en el primer plano se multiplica imaginativa-
mente y hace mayor, por contraste, la profundidad
de toda la zona derecha. La puerta que da paso a
otra habitacin en el fondo de la estancia, y por la
que, entre un intenso chorro de luz, entra o sale un
caballero de la corte, es estrecha y hace ms impre-
sionante la manera como, ms all de esa puerta,
se prolonga un espacio que sigue siendo interior.
AREAN, Carlos,
Comprender la pintura, lmina 3.

. 256 .
L A S H I L A N D E R A S , de Velzquez.
Durante mucho tiempo Las hilanderas fue consi-
derado como un cuadro de costumbres, una escena
amable que representaba unas obreras de tapicera
trabajando en el taller. Se aduca que esa realidad
formara parte del mundo habitual de Velzquez,
pues en su condicin de aposentador real visitara
con frecuencia el taller de retupido de tapices de
Palacio. Esta simple interpretacin resultaba insa-
tisfactoria y, aunque para algunos autores la difi-
cultad es casi insalvable, se va descubriendo en
este cuadro una temtica mitolgica sobre la que
Ortega y Gasset ya avis hace aos.
La fuente literaria sera la fbula de Aracne,
narrada por Ovidio en sus Metamorfosis. Recordemos
su contenido: Aracne (o Ariadna) era una hbil
tejedora de Lidia que al sentirse admirada por
las mujeres de su provincia dese competir con los
dioses y en concreto con Palas Atenea, que presida
las artes y oficios. Palas, disfrazada de vieja, intenta

172
disuadir a la muchacha de su insensato propsito,
pero su esfuerzo es vano, por lo que decide aceptar
el reto. La victoria sonre a la diosa y en castigo la
tejedora de Lidia es convertida en araa.
Velzquez se propuso trasladar esa historia al
espacio limitado de un lienzo y parece lgico que se
apoyara en un espectculo que le era familiar, es
decir el trabajo en el taller de tapicera. La fbula
quedar enmascarada en una escena cotidiana.
Composicin: En un primer plano las figuras
estn llenas de realismo. La joven de la derecha, con
blusa blanca y falda verdosa, puede ser interpreta-
da como Aracne, mientras que la que aparece a la
izquierda con la pierna descubierta podra encarnar
a Palas disfrazada de anciana pero que, como adi-
vina Lafuente Ferrari, en su juvenil pierna nos des-
cubre su verdadera personalidad y nos aclara la in-
tencin mitolgica del cuadro velazqueo.
Un segundo plano presenta una figura de mujer
a contraluz; parece recoger madejas del suelo. Ocupa
el centro del cuadro y el punto de mayor penum-
bra. (Es justamente lo contrario de lo que ocurra
en Las meninas, en donde la cabeza de la infanta
Margarita centra la composicin y es el punto de
mayor luminosidad.) Se trata de una pantalla de som-
bra entre dos escenarios o planos luminosos.
El plano del fondo representa una estancia
brillantemente iluminada por rayos de luz que caen
diagonalmente. Tres damas, vestidas a usanza de
la poca del pintor, contemplan un tapiz. Se ha
sugerido que podra tratarse de la infanta Mara
Teresa, futura esposa de Luis XIV, y sus damas. El

173
tema del tapiz podra ser el desenlace de la fbula
con Palas dirigindose en actitud conminatoria (el
brazo levantado) a la joven tejedora. El exceso de
luz impide ver realmente la escena; en el tapiz habra
una rplica del conjunto del cuadro y de la fbula.
La tcnica barroca: El equvoco velazqueo es
contundente. En todo el cuadro los planos han crea-
do sabios y difciles problemas. Velzquez repre-
sent varios momentos de la misma narracin aun-
que reducindola a una unidad original de entonacin
y luz. El genial artista ha prescindido de toda jerar-
quizacin de figuras que pudiera llevar al especta-
dor a un lugar preferente. Las dos figuras del primer
plano forman una estructura dual, equilibrada, sin
decidirse por ninguna.
La destreza de Velzquez en lograr la sensacin
de transparencia llega a su culmen en el giro veloz de
la rueda; ha captado un instante y ha logrado eter-
nizarlo. Los juegos de las luces laterales o frontales
concentran toda la tcnica impresionista. Las hilan-
deras y Las meninas significan la cima de la tcnica de
su creador. Ambos son interiores en los que la luz y
la atmsfera son captados de forma insuperable.
FERNNDEZ, BARNECHEA, HARO,
Historia del arte, pp. 476-477.

. 2 5 7 .
EL CRISTO DE LA CLEMENCIA,
La o b r a m a e s t r a de M o n t a s . La verdadera
revelacin de su personalidad la logra en el Cristo
de la Clemencia, contratado en 1603 con el arce-
diano de Carmona D. Mateo Vzquez de Leca y aca-
bado en 1606. Estaba destinado al oratorio privado
del Arcediano, quien lo cedi luego a la cartuja de

174
Santa Mara de las Cuevas; y, secularizada sta,
pas a la sacrista de los Clices de la catedral de
Sevilla. En sus lneas generales sigue este Crucifijo
el tipo de Rojas, el maestro granadino de Montas,
aunque los de aqul estn siempre muertos y el de
la Clemencia, segn reza el contrato con Vzquez
de Leca, haba de estar vivo, como si hablase al que
est orando a sus pies, quejndose de que por su
culpa padece. Esta imagen, una de las ms justa-
mente famosas de Montas, est realizada con
extraordinario esmero, como ofrenda devota del
artista, que se comprometi a que valiese quinientos
ducados, sin admitir en pago sino trescientos.
Puede servir como prototipo representativo del Cristo
andaluz, casi sin sangre, sin tortura, evitando as
la emocin superficial; el desnudo est tallado con
insuperable maestra; tiene los pes cruzados y
sujetos con dos clavos, lo que evita lo forzado de
la sujecin con un clavo slo; el sudario, muy amplio,
se cie con un nudo; la cabeza est inclinada, y el
rostro, de correcta belleza, trasciende serena majes-
tad. El arte sublime de Montas une aqu la emocin
plstica de la obra bella con una emocin religiosa
profunda, sin estridencias ni recursos efectistas,
hablando ms al alma que a los sentidos. Pintlo, como
tantas obras de Montas, Francisco Pacheco, intro-
ductor en la imaginera sevillana de la policroma
mate, hecha al leo con pincel, como sobre el lienzo;
frente al pulimento de las encarnaciones renacen-
tistas que semejaban, en frase del mismo Pacheco,
"platos vidriados".
GMEZ MORENO, M.E., "Breve historia
de la escultura espaola", en Azcrate,
Prez, Ramrez, Historia del arte, p. 573.

175
. 258 .
PUESTA DE I m p r e s i n . Fue el
S O L .
subttulo de esta obra el que sirvi de pretexto
para nombrar al impresionismo, y pocas veces un
pretexto habr sido mejor elegido. Hay ya aqu
alguna pincelada en coma, aunque stas no abunden
en exceso. Hay tambin un emotivo temblor de la
luz, sugerida mediante un entrecruzamiento de
trazos bastante sueltos. La impresin general que
produce este lienzo es la de que todo tiembla,
pero no como en los paisajes de Turner, sino de
una manera en la que se mantiene la individuali-
dad de cada pincelada, y en la que stas resultan,
por tanto, perfectamente diferenciales. Es notable
tambin la armona cromtica, dentro de una gama
difusa y escasamente diferenciada, en la que se
tiende a mantener la igualdad de la altura tonal de
cada campo cromtico, aunque estudiando acerta-
damente una difusa gradacin lumnica.
AREAN, Carlos,
Comprender la pintura, lmina 12.

. 2 5 9 .
EL TEMPLO DE LA SAGRADA
FAMILIA, de A. G a u d . En el ao de 1882 se
colocaba en Barcelona la primera piedra de uno
de sus monumentos ms representativos, ms divul-
gados, de los muchos y admirables que posee tan
importante ciudad. La ceremonia, sencilla y nada
especial, ha sido reconstruida con dibujo docu-
mentado recientemente, y en l aparecen los per-
sonajes principales asistentes al acto, entre los que
destaca el librero e impresor Jos Mara Bocabella,
que haba fundado en 1866 una asociacin de t-
tulo bien decimonnico, "Asociacin espiritual de

176
devotos de San Jos", que debi ser bien acogida,
como lo demuestra que a los pocos aos ya haba
quinientos mil afiliados y que se le ocurriese el levan-
tar un "templo monumental expiatorio, rodeado de
jardines y otras obras de embellecimiento y utili-
dad pblica, en el que adems que la Asociacin
tribute perpetuamente culto, tenga el pblico un sitio
de honesto solaz y pasatiempo, as como de ins-
truccin y de recogimiento espiritual", tal como se
hace constatar en el acta notarial de colocacin de
la primera piedra, acta que contina con otras
numerosas consideraciones: "Despierte de la tibieza
los corazones adormecidos. Exalte la fe. D calor
a la caridad. Contribuya a que el Seor se apiade
del pas..."
Pero ese templo que se iniciaba entonces podra
haber sido uno ms entre los ya existentes, sin
mayor significacin, si se hubiese construido con
los planos del arquitecto que los traz, Francisco de
Paula del Villar, concebidos en el estilo neogtico
(o sea falsamente gtico), imperante para las iglesias
en aquellos aos finales del siglo xix, de gustos arqui-
tectnicos tan eclcticos. Algo debi suceder cuan-
do, al ao siguiente de iniciarse las obras, y con la
cripta del templo ya empezada, Del Villar present
la dimisin y le fue encomendada la direccin de las
mismas al que hasta entonces haba sido su ayu-
dante, nada menos que a Antonio Gaud. Este cam-
bio hizo posible que la anodina idea inicial, se
convirtiese en algo inusitado y genial; porque
cuando en la arquitectura contempornea espaola
se habla de genios, el primer lugar indiscutible le
corresponde a Antonio Gaud; poqusimos autn-

177
ticos genios ms abarca la relacin; la primaca de
Gaud es indiscutible.
Extrao Gaud, mstico de la arquitectura, inno-
vador de sistemas constructivos y, sobre todo,
creador de formas estticas claramente persona-
les, sin antecedentes en su tiempo. Su creatividad
permiti que la Sagrada Familia se fuese transfor-
mando orgnicamente en mutacin gigante, par-
tiendo de unos diseos insulsos (los neogticos)
hasta rematarse en formas surrealistas, abstractas,
expresionistas, de originalidad absoluta. Gaud deca
que "originalidad es volver al origen", y para com-
prender la extraeza de sus formas estticas, el
origen hay que buscarlo en el desenvolvimiento de
la propia naturaleza: en la cristalizacin de los
minerales, en el movimiento y fluir de las aguas,
en el levantarse del humo ondulante y el chisporro-
teo del fuego, en el nacimiento del brote de las
plantas y en la estructuracin de las ramas arbreas,
en el reptar de los moluscos y el nervioso zigzag
de los reptiles, en la conjuncin de estrellas y nubes...
Y en el componente esencial de toda obra artsti-
ca: la creadora fantasa personal.
El inmenso templo expiatorio fue creciendo su
audacia hasta quedar casi concluida una de sus tres
principales fachadas, la del nacimiento, en vida de
Gaud, el cual muri atropellado por un tranva en
Barcelona en 1926. En el ao 1929, y con ocasin
de la memorable Exposicin Internacional de Bar-
celona, dicha fachada se complet totalmente, y
el asombro comenz a surtir sus efectos en todo el
mundo y el nombre de Gaudi a figurar en las his-
torias de la arquitectura universal. Pero el problema

178
no era lo ya construido, sino lo muchsimo que fal-
taba por hacer. Para su posible continuacin slo
se contaba con una gran maqueta de escayola
hecha en vida por Gaud, varios modelos a escala
de ventanales, columnas, bvedas y cubiertas, y
numerosos croquis y dibujos de manos del creador.
Gran parte de lo cual fue destrozado o destruido en
el ao 1936, al comienzo de la guerra civil. Faltaban
planos totalmente terminados como se suele hacer
para este tipo de obras descomunales, y a aquello
se une la propia manera de construir de Gaud, diri-
giendo a pie de obra y modificando o aadiendo,
segn la impronta de su genialidad. La Sagrada
Familia no era una obra normal, sino, ante todo, el
sueo de un gran artista que se iba convirtiendo
en piedra labrada, piedra que en sus manos tomaba
a veces la blanda apariencia de materiales no p-
treos. Slo estaba construida una fachada de la
que el poeta Juan Maragall, uno de los ms fervien-
tes impulsores de la obra, haba escrito:

El templo naciente tiene ya un portal; no tiene


puerta ni tejado, pero ya tiene un portal que mira al
barrio de los trabajadores. No puede todava cobijar
a nadie, pero ya inicia su accin; ya invita a entrar,
y eso que todava no se cierra. No importa. Acaba
de nacer y ya invita. Invita a las generaciones pre-
sentes a comunin con las generaciones que han de
venir, con las que han de llenar las futuras naves...

En la sombra dcada de los aos treinta, la


Sagrada Familia no slo estuvo paralizada, sino
que algunas partes construidas comenzaron a daar-

179
se, teniendo que ser restauradas ms tarde. Qu
hacer con lo ya hecho? Dejarlo como la ms
impresionante ruina del siglo xx, como algunos
sugeran? Continuar la obra? Algunos crticos de arte
y algunos jvenes arquitectos consideraban que la
continuacin era inviable y ya sin sentido, por
numerosas razones tcnicas, econmicas y sociol-
gicas. Otros por el contrario, eran partidarios de
que el templo se siguiese construyendo, porque ya
Gaud haba previsto:

No le es posible a una generacin sola levantar el


templo en su totalidad; dejemos, pues, una tan vigo-
rosa muestra de nuestro paso, que las generaciones
que vengan sientan el estimulo de hacer otro tanto;
y as no se sentirn atadas al resto de la obra.

Y, en contra de los pareceres crticos, la obra


se continu y contina, por una sola y principal
razn: porque el pueblo quiere que as se haga. En
consecuencia en el ao 1954 comenzaron las exca-
vaciones de las tierras para la nueva fachada, la de
la Pasin, que ahora se termina, y con la cual son
ocho ya las torres concluidas de las doce previs-
tas. Con esta nueva fachada se considera que lo
construido se aproxima a la cuarta parte del total,
y si ha sido posible que se levante lo ha sido por
las aportaciones voluntarias del pueblo, a travs
de colectas, donativos, herencias, legados y el
importe de las entradas para poder visitar las obras.
Porque la Sagrada Familia se ha convertido en visi-
ta obligada para todos los turistas y visitantes que
por primera vez van a Barcelona. A este respecto
hay cifras reveladoras: hace slo unos das que

180
una seora ha donado el importe de la venta de un
local comercial de su propiedad, en total tres millo-
nes de pesetas. Del Japn lleg recientemente el
montante de una colecta entre los "Amigos de Gaud"
seiscientas mil pesetas. En este ao del centenario
de las obras, la colecta callejera subi a diez millo-
nes. Los turistas han supuesto un ingreso para las
obras de treinta millones de pesetas. Y sumando
unas cantidades con otras se ha llegado al presu-
puesto de este ao en curso, cien millones. Es
indudable que el pueblo quiere que la Sagrada Familia
contine y su voluntad soberana manda por enci-
ma de todas las otras consideraciones posibles.
Hoy, la Sagrada Familia se ha convertido en uno de
los smbolos barceloneses ms preciados, y ya no
sera de buen tono, de una u otra manera, ir con-
tra este smbolo.
Si en los cien aos transcurridos, el volumen
de lo edificado apenas llega a la cuarta parte del
total, esto no quiere decir que hayan de transcurrir
otros trescientos aos para su terminacin, ni
siquiera tampoco que la obra se termine. Todo depen-
der de mltiples circunstancias. Pero, se concluya
o no, la Sagrada Familia queda ya como el ltimo
templo de grandiosidad medieval emprendido en el
mundo occidental, testimonio de la voluntad de un
pueblo, orgullo ciudadano, sublime "locura" por
encima de los raseros ordinarios, aventura de la
capacidad creadora humana, fructfera enseanza
arquitectnica de valor permanente.
RAMREZ DE LUCAS, Juan,
"El templo de la Sagrada Familia de Gaud",
ABC, viernes 5 de noviembre de 1982, pp. 9 0 - 9 1 .

181
. 2 6 0 .
MISS LIBERTAD C U M P L E CIEN
A O S , Significado. Aunque sin la fabulosa anti-
gedad de su venerable tatarabuela, la esfinge de
las pirmides de Gizeh, "Miss Liberty" no le va en
zaga en cuanto a popularidad se refiere. Existirn
pocas personas que actualmente no conozcan la di-
fundida imagen de la estatua que se levanta a la
entrada de los muelles de Nueva York. Por su de-
sacostumbrado tamao? Por la calidad artstica
de la escultura en s? Por la localizacin cercana
a la ciudad ms fascinante del mundo moderno?
Seguramente por todas estas razones juntas, pero
tambin por la propia idea que quiere simbolizar: la
libertad, un hermoso sueo perseguido por los huma-
nos que se sienten prisioneros por tantas prohibi-
ciones que condicionan su vivir.
"La libertad iluminando al mundo" es el nombre
y apellidos completos de esta famosa "Miss", segn
la decisin del padre de la criatura, el escultor
francs Federico Augusto Bartholdi (1834-1904), que
la engendr en Pars a partir de 1865. Pero los nor-
teamericanos, que tienden a lo prctico con la
sntesis, la han venido nombrando en este su pri-
mer siglo de vida oficial solamente "Miss Liberty".
Ahora, ya con el centenario de este ao 1986, la
"Miss" ha ascendido en escala social de los trata-
mientos y comienza a ser llamada "Lady Liberty".
Cuestin de aos y prestigios.
Aunque los aos haban sido poco considerados,
ya que de sus estragos no se salvan ni siquiera las
seoras ms monumentales. Para una "vedette" naci-
da en Pars cien aos parece ser la edad ideal,
pero la verdad es que la "Seorita" residente en

182
Nueva York estaba hecha casi una ruina por motivo
del aire salino, la humedad, la contaminacin atmos-
frica y todos los agentes que provocan las enfer-
medades artrtico-reumticas. Su piel, de metal
verdoso, se vena abajo; su brazo levantado comen-
zaba a cansarse y a punto de desplomarse, y todo
su esqueleto corrodo. "Miss Liberty" sufra... Y nadie
tan autorizado para conocer la hondura de los sufri-
mientos como los de la misma profesin. Por ello
la triunfante "vedette" de todas estas dcadas encon-
tr su mejor valedor en otra personalidad proce-
dente del mundo del espectculo: en 1984, Ronald
Reagan lanz la voz de alarma en un llamamiento
a su nacin, en el que peda la colaboracin de
todos para devolverle al monumento su esplendor
marchitado. En 230 millones de dlares se calcul
el montante de la restauracin, que inclua tam-
bin el de los edificios de la vecina isla de Ellis, en
los que los inmigrantes que llegaban a los Estados
Unidos tenan que realizar los trmites legales que
les permitan su entrada en el pas. La cifra de las
restauraciones puede parecer exagerada traducida
a monedas depauperadas como la peseta, pero la
vida norteamericana est montada sobre estos
presupuestos.
El 28 de octubre de este ao en curso es la
fecha oficial del cumpleaos de la Lady, pero ya a
partir del 4 de julio comenzarn los festejos con-
memorativos, coincidiendo con el CCX aniversario
del Dia de la Independencia, otro concepto filos-
fico-poltico bien querido de este pas. Y durante lo
que quede del ao-aniversario, las fiestas se irn
sucediendo, alternando las de todas clases artsti-

183
co-musicales, patritico-culturales, recreativas, des-
de regatas internacionales a concentraciones de
coros y bandas de msica. Los vendedores de "sou-
venirs" ya madrugaron y todos los comercios y
puestos callejeros de Nueva York se ven desde
hace meses llenos de camisetas, figuras, carteles,
llaveros, lmparas, dulces, pegatinas, libros y todo
lo que pueda imaginarse referido a la silueta del
popular monumento. Hasta una especie de diade-
ma con los siete rayos de la corona de la estatua
hecha con material plstico, es utilizada lo mismo
por nios que por los mayores. La carencia del
sentido del ridculo de los norteamericanos facilita
estas aparentes mascaradas, que en el fondo no
son sino consecuencia de una actitud participativa
ciudadana de identificacin.
Y como siempre pasa en estos casos el cente-
nario de "Lady Liberty" ha servido para recordar algu-
nos de los principales momentos de su popular
vivir. Igual que la diosa Venus, naci de la cabeza
no del dios Zeus precisamente, sino de la de un
mortal, el profesor e historiador francs Eduardo
de Laboulaye (1811-1883), principal artfice de la
Tercera Repblica Francesa surgida al derrocamien-
to de los sueos imperialistas de napolen III.
Laboulaye haba estudiado con dedicacin la Cons-
titucin norteamericana que consideraba un modelo
de democracia en libertad e igualdad de oportuni-
dades para todos los ciudadanos. Consecuencia de
su entusiasmo fue la idea de simbolizar esa liber-
tad en un monumento que los franceses regalaban
a los norteamericanos. El artista elegido, Federico
Augusto Bartholdi (1834-1904), escultor neoclsico.

184
"Miss Liberty" le ocup quince aos de su vida y
fue el propio escultor el que eligi el sitio ideal
para su colocacin en la pequea isla de Beldoes,
que a partir de 1956 cambi de nombre por el de
"Liberty Island". En el brazo que levanta la antorcha
haba colaborado como ingeniero alguien que pocos
aos despus se hara mundialmente famoso:
Alejandro Gustavo Eiffel, el autor de la torre parisina
que lleva su nombre. El 28 de octubre de 1886, el
presidente Crover Cleveland inauguraba oficial-
mente el monumento, cuya escultura de 46 metros
de altura haba llegado fraccionada en barco y colo-
cada despus sobre pedestal de granito de otros
45 metros de alto.
Desde ese momento, el "Muevo Coloso", como
se denomin a la estatua de la libertad, aludiendo
al Coloso de Rodas, una de las siete maravillas de
la antigedad, ha sido mirada y visitada por millo-
nes y millones de personas de todo el mundo, tanto
por los inmigrantes que llegaban a la vecina isla de
Ellis (cuyos edificios tambin se estn restaurando
para ser inaugurados en 1992), en la que tenan
que cumplimentar los trmites legales de entrada,
como por los turistas, una de cuyas visitas obliga-
torias es llegar hasta ella. Cien aos son apenas
nada en la vida de un monumento, pero muchos
en la de un ser vivo. "Lady Libertad" participa por
igual de ambos conceptos: monumental ser vivien-
te, que ya est en condiciones tcnicas de seguir
alentando durante ms siglos. Que el simbolismo
que encierra tambin contine vivo.
RAMREZ DE LUCAS, J u a n ,
"Miss Libertad cumple cien aos", ABC.

185
. 261 .
LA CAPILLA DE RONCHAMP,
de Le C o r b u s i e r . En junio de 1950 surgieron
los primeros dibujos. Se apartaban tanto de lo corrien-
te, que Le Corbusier mismo hablaba de una obra
planeada con "temeridad, mas ciertamente con valor".
El interior de la capilla parece una "cueva sin mon-
taa". La forma exterior hace pensar ms en una
escultura moderna que en un templo. Pero el
arzobispo de Besancon y su comisin diocesana
de construccin aceptaron la idea. Cuatro aos
ms tarde, una vez acabados los trabajos, era con-
sagrada la iglesia. Sus medidas son relativamente
modestas. La nave, de 25X15m, tiene una capaci-
dad mxima de 250 personas. Para las grandes
peregrinaciones se construyeron un altar y un
plpito al aire libre.
"Ni por un instante pens crear algo que llama-
se la atencin", confes Le Corbusier. Sin embargo,
desde su terminacin apenas ha habido edificio en el
mundo que se maldijese y alabase ms que Notre-
Dame-du-Haut de Ronchamp. La total asimetra de
la edificacin, la falta de campanario -las tres torres
sirven nicamente de claraboya para los altares-,
el techo de apariencia invertida (elevado por los
bordes y hundido en el centro), el interior casi des-
nudo, fue un conjunto que asust a los crticos...
...Ya antes haba dicho el artista: "No se hace una
revolucin rebelndose, sino aportando una solucin."
Tuvo la suerte de hallar sus ms acendrados
defensores entre los que le haban encargado la obra.
"Primero se siente uno sorprendido ante la extrema
novedad de estas formas", escribi el dominico fran-
cs M.A. Couturier.

186
Pero muy pronto se descubre que las superficies y
formas se desarrollan con libertad y sensibilidad de
organismos vivos, aunque al mismo tiempo quedan
sometidas a la severidad que dirige la funcin y el
objeto de lo orgnico. En todas sus partes se mani-
fiesta el carcter sacro, y no en la novedad, sino en
lo desacostumbrado de la forma.

Quien espere encontrar pompa y suntuosidad


en una iglesia de peregrinaciones, se sentir defrau-
dado en Ronchamp. El edificio en lo alto sobre los
bosques de Cherimont no aparece a primera vista.
La capilla es, en primer lugar, una edificacin fun-
cional, que intenta cumplir su cometido del mejor
modo posible. Pero es ms que eso: "Un recipiente
del sosiego, de la elegancia. Un deseo de alcanzar
con el lenguaje de la arquitectura los sentimientos
despertados en este lugar" (Le Corbusier).
GCK, Roland,
La capilla Ronchamp de Le Corbusier.

. 262 .
LA CASA S O B R E LA C A S C A -
D A , de Framlt Lloyd Wright. En la Norteamrica
de los aos treinta, el quehacer edilicio segua la
tradicin de la escuela de Chicago, segn la cual
la preocupacin del arquitecto se centraba mucho
en la vivienda colectiva (rascacielos) y poco en la
privada. Sin embargo Frank Lloyd Wright, feroz-
mente individualista, y por ello, independiente, va
elaborando desde el comienzo de su carrera diver-
sos planes de viviendas unifamiliares insertas en la
naturaleza, que estn ms de acuerdo con la ideas
de William Morris que con las de Sullivan. Pero lo
que en Morris es un ideario puramente conceptual

187
y que se refiere a las condiciones morales de la
vivienda, en Wright se traduce en condiciones
espaciales concretas. El concepto orgnico de la
arquitectura wrightiana se traduce en una verda-
dera arquitectura de expansin centrfuga, en la que
los espacios se generan de dentro hacia afuera. Un
ejemplo magnfico es la llamada "Casa sobre la
Cascada"
Wright recibe el encargo de esta obra en 1935
para Edgard Kaufmann, director de una gran tienda
de Pittsburg. Se construye en Bear Rum, en un pai-
saje rocoso, vegetal y surtido de manantiales. La
denominada Falling Water se termina en 1937 y
es, desde entonces, una de las piezas claves para
comprender no slo a Wright sino toda la arquitec-
tura del siglo xx.
En ella la continuidad del espacio est clara-
mente resuelta, ya que los juegos de grandes
planos horizontales de hormign, juegan contra
los muros verticales de piedra, pero sin llegar nun-
ca a construir una caja al modo racionalista. Todos
los ngulos interiores estn disueltos con vidrios y
evitan as la cerrazn a la que obliga un diedro de
obra opaca. La intercomunicacin de los espacios
internos y externos queda, de esta manera, ase-
gurada. En la Falling Water la vista se pierde desde
el interior al exterior sin solucin de continuidad.
La casa se disea en tres plantas escalonadas,
de las cuales la inferior ocupa una gran sala de
estar asentada sobre una roca que emerge del sue-
lo para convertirse en base de la chimenea. Una
gran terraza de hormign vuela sobre la cascada,
integrndola de un modo espacial en la propia vivien-

188
da. El piso superior lanza otra terraza cuyo eje for-
ma 90 grados con la de abajo, sobresaliendo de
ella en una parte. De este modo sirve para techo y
refugio de la inferior, pero al no ocultarla del
todo, no impide que en una zona de sta el sol sea
permanente. En este recio juego de volmenes
ortogonales se ha credo ver una influencia del
estilo racionalista europeo que, en estas fechas, bien
poda llamarse "internacional". Pero lo que en Le
Corbusier era juego volumtrico de valor ms bien
escultrico, en Wright es pura expansin de espa-
cios interiores.
Es muy interesante la comparacin de la Falling
Water con otras obras maestras contemporneas:
la Villa Saboya de Le Corbusier y el Pabelln de la
Exposicin de Barcelona de Mies van der Rohe.
Para Le Corbusier las paredes engendran volme-
nes cerrados, y las ventanas quedan diseadas segn
determinadas regulaciones matemticas pero en
relacin con las propias paredes. Para Van der Rohe
no hay problemas de ventanas y paredes porque
niega el volumen y se ocupa slo de los espacios;
l ser el nico arquitecto europeo de su tiempo
que concebir la arquitectura como juego de espa-
cios, no de masas. Finalmente para Wright las pare-
des tienen la esencial misin de dirigir el espacio
hacia afuera. Heredero de la tradicin americana
de casas de campo en forma de cruz, es decir, de
carcter centrfugo, basa en esa idea sus primeras
viviendas individuales, pero en la Falling Water
desaparece todo vestigio de planta cruciforme y la
planta no tiene forma geomtrica, resultando intil
tratar de encontrar en ella cualquier estructura regu-

189
ladora. La libertad de planta de cada piso es absolu-
ta y se disea en funcin de las individuales necesi-
dades. Bruno Zevi ha escrito de esta casa: "Las pare-
des no son ms paredes, sino slo defensas entre vacos
atmosfricos y cavidades de piedra."
La Casa sobre la Cascada es, por otra parte, un
prodigio de aventura tcnica. Aprovecha al mximo
las innovaciones que permitan los nuevos materiales,
lo cual era constante en Wright. Cuando iba a qui-
tarse el andamiaje de madera que sostena el enco-
frado de la gran terraza hubo protesta por parte de
los sindicatos de obreros, que teman que se hun-
diera. Una comisin tcnica tuvo que acudir para
verificar la obra y autorizar la retirada de los anda-
mios. De igual modo hubo dudas y presagio de
catstrofes cuando se construy el puente que une
el piso superior con la casa de huspedes. La esta-
bilidad del edificio quedaba asegurada, sin embargo,
por el slido bloque central de la casa que gravita
sobre la masa rocosa y acta de contrapeso sobre
la parte volada.
Con la Falling Water, integrando el agua, los rbo-
les, las rocas y el cielo en la vivienda, se cierra
una cierta visin romntica de la casa, pero se
abre una nueva dimensin espacio-temporal para
el refugio del hombre.
FERNNDEZ, BARNECHEA, HARO,
Historia del arte, pp. 499-500.

. 263 .
AUTORRETRATO DE VAN GOGH,
S i g n i f i c a d o . La imagen que pinta de s mismo
Van Gogh en el hospital de Saint-Rmy donde va espe-
cialmente a refugiarse un ao antes de morir, es

190
la de un hombre dispuesto ya a cumplir hasta el
fondo un sacrificio. Es una imagen tratada sin
piedad alguna, no slo por lo que se refiere a la
fisonoma sino, sobre todo, por lo que toca a la carac-
terizacin psicolgica. No tiene indecisiones, sino
una valiente firmeza, es sincera hasta el dolor, es
descarnada, destruida en la plstica y reconstruida
con una pincelada rpida y apasionada. Resume
toda la historia del artista, su deseo de vivir y, al
mismo tiempo, su incapacidad para soportar la
carga de una vida tan intensa. El tormento de Van
Gogh nace de los contrastes, de las contradiccio-
nes de la existencia, de su contraposicin a la rea-
lidad. Donde l quisiera la calma, encuentra una
agitacin y la pintura no se resuelve en la liberacin.
Tiene una necesidad absoluta de comunicacin; ha
renunciado por eso al apostolado entre los mineros
y campesinos del norte, ha abandonado Pars y las
seguridades formales que le ofrecan los impresio-
nistas y los postimpresionistas, se ha sumergido
en el sol de Provenza, ha sustituido la oratoria por
la pintura, la contemplacin por la participacin,
es decir, por la accin.
Pero, cul es el fin y cules las posibilidades
reservadas a un comportamiento como se? La pre-
gunta es dramtica y llega a turbar la razn. Ya no
basta la experiencia sensible para justificar un
modo de existencia cuando la imagen del mundo,
admitida en totalidad, demuestra que tiene una
complejidad bien diferente. Sera necesario poner en
relacin todas las cosas, hacerlas existir a todas
en la pintura, en un nuevo orden, pero no es posi-
ble y la misma organizacin mental del estilo est

191
dominada por las emociones que suben de lo pro-
fundo de la inquieta conciencia. Van Gogh choca
contra la realidad, la siente como un lmite: "En
vez de tratar de hacer exactamente lo que tengo
ante los ojos -afirma en una carta- me sirvo del color
ms arbitrariamente para expresarme con fuerza."
Pintura y vida se convierten en una sola cosa, e igual
que con su ansia expresiva se destruye a s mismo,
destruye toda la estructura pictrica preexistente. Van
Gogh introduce en el arte moderno esa inseguri-
dad, que est profundamente ligada a la condicin
humana: ya no ser posible prescindir de ella.
PONENTE, NellO,

Estructuras del mundo moderno, p. 198.

. 264 .
LA N O C H E ESTRELLADA, d e Van

G o g h . Esta obra de Van Gogh nos sita en un


momento cumbre de su produccin y de su pasin
por la vida. Es un cuadro nocturno, pintado en su
estancia voluntaria en el hospital psiquitrico de
Saint Rmy-de-Provence, y refleja todo el drama y
la angustia del hombre ansioso de comunicacin
y de integracin en la naturaleza.
El ao anterior, en Arles, haba tenido una tre-
menda pelea con Gauguin por sus diferencias sobre
arte. Muy deprimido, se haba cortado una oreja.
Posteriormente se volvieron a repetir sus depre-
siones, por lo que es internado, a peticin de los
propios ciudadanos, en el hospital de Arles. En ese
tiempo realiza varias pinturas nocturnas, como el
"Caf nocturno" y la "Moche estrellada sobre el Rdano";
para ello se vale de candelas prendidas en el ala del
sombrero y de otras sujetas alrededor del cuadro.

192
El ingenioso procedimiento le permite afrontar del
natural temas que nunca antes se haban realizado
en directo. Es la vocacin de consulta viva a la Natura-
leza, que Van Gogh hereda de los impresionistas.
Pero lo verdaderamente importante es el hecho
de sentirse subyugado por lo nocturno. En un
tiempo en el que la iluminacin artificial era muy
pobre (luz de gas) no caba esperar del natural los
espectaculares efectos de las iluminaciones actua-
les; por otra parte en el cuadro que comentamos
la luz artificial es casi nula y se refiere slo a la
que pueda encontrarse en las casas del pueblo
-abajo y en el centro del cuadro-. Se trata, pues,
de un nocturno autnticamente puro y cabra pre-
guntarse qu ocurrira en la atormentada alma del
artista para que sintiera la necesidad de refugiarse
en la infinita negrura de la noche.
Van Qogh haba decidido en mayo de 1889 recluir-
se en Saint Rmy; all haba obtenido, gracias a la
intervencin de su hermano, dos estancias, una de
las cuales le servir de estudio. Adems consigue
permiso para salir a pintar en el exterior acompa-
ado de un vigilante. Los momentos que vive,
angustiado por su enfermedad que le deja inutili-
zado de tiempo en tiempo, se traslucen en su obra
"Noche estrellada". El vrtigo de las estrellas parece
devorar la oscuridad, dando a la obra un resplandor
fosforescente, como si su parpadeo quisiera ser la
ltima tabla de salvacin a la que se asiera el hom-
bre, hundido en su desesperacin. Los ritmos feroz-
mente destacados con haces de pinceladas parale-
las se convulsionan y retuercen sobre s mismos
para lanzarse nuevamente al vaco en una alucinan-

193
te promesa de vida eterna. Pensando en este cua-
dro, Mirbeau escribi en 1891, un ao despus de
la muerte del pintor:

No fue absorbido por la Naturaleza. Absorbi a la


Naturaleza; la oblig a doblegarse, a amoldarse a
las formas de su pensamiento, a seguirle en sus
arrebatos y hasta a sufrir sus caractersticas defor-
maciones... Van Gogh se entrega todo l en benefi-
cio de los rboles, de los cielos, de las flores, de
los campos, a los que infunde la sorprendente savia
de su propio ser. Esas formas se multiplican, se
encabritan, se retuercen; y hasta en la admirable locu-
ra de esos cielos en los que astros ebrios giran y
vacilan, donde las estrellas se alargan en colas de
cometas desenfrenados; hasta en la pujanza de las
fantsticas flores que crecen y se empinan, pareci-
das a enloquecidos pjaros, Van Qogh conserva siem-
pre sus estupendas cualidades de pintor y una noble-
za que emociona, una grandeza trgica que asusta.

El cuadro incorpora, adems, otro de los asun-


tos favoritos del artista en ese momento: los cipre-
ses. A mediados del ao de su reclusin en Saint
Rmy comienza a interesarse por ellos; en julio de
1889 escribe a su hermano Tho:

Los cipreses me preocupan siempre; quisiera hacer


algo como las telas (cuadros) de los girasoles, por-
que me sorprende que nadie los haya pintado toda-
va como yo los veo. En cuanto a lneas y proporcio-
nes, un ciprs es bello como un obelisco egipcio.

A partir de entonces, son varios los cuadros


en los que el ciprs, o el conjunto de ellos nos so-

194
brecoge con su mpetu ascensional. En la "Noche
estrellada" aparecen dos llameantes cipreses, uno
grande y otro pequeo, compuestos de forma que
ambos dan sensacin de apoyo y de unidad. Su
dinamismo vertical es el contrapunto a la vorgine
horizontal de las estrellas y, gracias a estos cipreses,
el cielo alcanza su profundidad y su verdadera dimen-
sin. Por otro lado la subrayada verticalidad de los
rboles, que se repite a menor escala en la aguja
de la iglesia, contiene en un precario equilibrio la
arrolladora fuerza del cosmos horizontal. Es como
una llamada de amor hacia Dios y casi como una
splica. Van Gogh, que nunca hizo pintura religiosa,
a pesar de sus arrebatos msticos de juventud,
parece buscar en estos cipreses la va de comuni-
cacin con el Supremo Hacedor de la Naturaleza
y de su propia vida.
FERNNDEZ, BARNECHEA, HARO,
Historia del arte, pp. 488-489.

. 265 .
EL GRITO, de Munch. Munch fue uno
de los primeros artistas que pintaron la enajena-
cin de los hombres extraviados en las ciudades
modernas. Su cuadro ms clebre, "El grito", parece
una imagen anticipada de ciertos pasajes de "The
Waste Land". Nada de lo que han hecho los pintores
contemporneos, por ejemplo Edward Hopper,
tiene la desolacin y la angustia de esa obra. Omos
"El grito" no con los odos, sino con los ojos y con
el alma. Y qu es lo que omos? El silencio eterno.
No el de los espacios infinitos que aterr a Pascal,
sino el silencio de los hombres. Un silencio ensor-
decedor, idntico al inmenso e insensato clamor

195
que suena desde el comienzo de la historia. "El
grito" es el reverso de la msica de las esferas.
Aquella msica tampoco poda orse con los sen-
tidos, sino con el espritu. Sin embargo, aunque
inaudible, otorgaba a los hombres la certidumbre
de vivir en un cosmos armonioso; "El grito" de Munch,
palabra sin palabra, es el silencio del hombre
errante en las ciudades sin alma y frente a un cielo
deshabitado.
PAZ, Octavio, El mercurio,
25 de septiembre de 1988.

. 266 .
EL V I E J O PAYASO, de Rouault. El
viejo payaso es un buen ejemplo de la forma ar-
tstica de Rouault. La nariz, la boca, los ojos, estn
rudamente pintados; pero cualquier refinamiento
hubiera destruido la forma del conjunto. La cara y
el gorro tiene un contorno ovalado, viviente por su
carcter rudo y las cortantes interrupciones de las
sombras: sin ellas, la pintura hubiera resultado con-
vencional; con ellas, resulta no menos vigorosa
como efecto plstico que original como expresin.
Las sombras son con frecuencia zonas de negro
puro en oposicin a los colores intensos que fun-
cionan como luces. As las luces y las sombras
sirven al mismo tiempo de efecto de espacio y a
la superficie cromtica (...) con el fin de intensifi-
car la expresin, como es propio de los primitivos
autnticos.
- Los payasos han sido el sueo de toda la vida
para Rouault; los ha amado desde sus aos juveni-
les, a causa de su pobreza y su melancola, y tam-
bin por ser artistas a su manera, por trascender

196
la miseria de sus vidas privadas para ejercitar su
libre fantasa de artistas. Rouault los envidia sobre
todo por su existencia vagabunda, ya que l se ve
clavado en un sitio por su trabajo de pintor como
un campesino en su campo. Muchas veces pint
payasos, acentuando siempre su tristeza y sus ador-
nos de colores caprichosos, o sea expresando su
humanidad de hombres y payasos a la vez. El hecho
de ser payasos los habilita para participar en la
vida del arte, y Rouault halla en esa participacin
un camino indirecto para expresar la humanidad
que los anima. As, la imagen de un payaso se
transforma en una imagen de piedad, inclusive de
religiosa piedad. Con pocos cambios en la fisono-
ma, este payaso se convertira fcilmente en una
imagen de Cristo sufriente. El hecho es que en casi
todas las imgenes de Rouault vemos la misma ex-
presin: expresin de simpata humana hacia el dolor
universal. Y esta simpata, esta participacin, esta
generosidad, descubren la forma del dolor.
VENTURI, Lionello,
Cmo se mira un cuadro, pp. 178-179.

. 267 .
EL C R I S T O DE SAN J U A N DE LA
C R U Z , de S a l v a d o r Dali. En el Cristo de san
Juan de la Cruz -muy honestamente titulado as, pues
el esquema iconogrfico es del santo carmelitano-
la perspectiva cenital se halla conseguida, porque
est visto desde un cielo de ngeles aterrados.
Asciende la cruz, cuya magnitud cubre todos los
espacios. Y uno de los ms felices aciertos de Dal
ha sido la congojosa impresin de universo aban-
donado en que queda la tierra. El escorzo de Cristo

197
oculta totalmente su faz. Es ste el ms humilde
rendimiento del artista a la divinidad, cuyo rostro
no se puede contemplar, porque deslumhra ms
que el sol? Es que ese rostro ha quedado entre
las manos de los hombres entregado a la piedad y
al amor de la Vernica? No queremos comentar
los cuadros pequeos para que nuestra desestima
personal del "microarte" no influya en la valora-
cin de estas tablitas, pintadas con tcnica de
miniaturas. Pero tenemos que aludir a la maravillo-
sa fluencia caligrfica de sus dibujos. Su fantasa
no est aqu frenada por la turpidez de la pasta
cromtica. Y las lneas juegan y se resuelven como
volutas de viento, flexionadas por todos los arre-
batos de la fantasa.
CAMN AZNAR, Jos,
Museo de Arte Moderno de Pars, p. 224.

. 268 .
LA VIRGEN DE PORT-LLIGAT,
de S a l v a d o r Dal. La Virgen de Port-Lligat -cua-
dro de autntica emocin religiosa- es uno de los
lienzos mejor compuestos en toda la pintura mo-
derna. Y, todo l, pletrico de tensiones. La pri-
mera, la ms aguda y evidente, es la de que todo
flota y todo pesa. Todos los temas de estos cua-
dros se hallan seccionados de sus apoyos norma-
les, ingrvidos y ascendidos. Y, sin embargo, sin
aliviar su crasa realidad, recrecida en sus relieves
ms menudos y plsticos. Se alzan las crislidas
sobre el campo virginal de una luz sin calor. Y con
potico artificio se desguaza de materia el regazo
de la Virgen y del Nio, y tras esta ventana teol-
gica, los castos resplandores se cuajan fros y puros

198
como diamantes. De la ms feliz simbologa eucars-
tica es el trozo de pan flotante en el alma del Nio.
En el basamento se esconden las fuerzas telricas
encarnadas en un hipoptamo y en un monstruo
de estopa y momia. Y a los lados, ofrecidas como
exvotos, alusiones a toda la Naturaleza. Es aqu
donde asoma alguno de los supuestos bsicos y
ms subversivos de la pintura de Dal. Como falta el
velo atmosfrico que atena y jerarquiza las cosas,
stas adquieren en sus cuadros la misma violencia
representativa, el mismo rango artstico. Y aun
aqu, por su proximidad, ms imperiosas y actuan-
tes que el tema principal, con todos sus pliegues,
tactos y excoriaciones en pujante cercana.
CAMN AZNAR, Jos,
Museo de Arte Moderno de Pars, pp. 222-224.

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203
ndice

INTRODUCCIN 5

C A P T U L O I

Aforismos a r t s t i c o s ( 1 - 6 3 ) 7

CAPTULO II

Teora esttica 17
64
Arquitectura, Definicin 17
65
Arquitectura, Mdulo 17
66
Arquitectura griega, Superioridad 18
67
Arte, Comprensin difcil 18
68
Arte, Cmo descubrir su riqueza 19
69
Arte, Definicin 19
70
Arte, Definicin 19
71
Arte, Todo puede ser arte? 20
72
Arte, Hace feliz 20
73
Arte, Y naturaleza 20
74
Arte, Renovacin evolutiva 21
75
Arte, Accin civilizadora 21

205
76
Arte, O m n i p r e s e n c i a 21
77
Arte, Riqueza 22
78
Arte, Abstraccin y n a t u r a l e z a 22
79
Arte, Apertura a su historia 22
80
Arte, Y poltica 23
81
Arte, Alta apologa del cristianismo 23
82
Artista, Vanidad y a m b i c i n 23
83
Artista, S a b e r e s c u c h a r 24
84
Belleza, C o n t e n i d o 24
85
Belleza, f u n d a m e n t o 24
86
Belleza, Educadora 25
87
Belleza, Y misin de la Iglesia 25
88
Belleza, Necesidad del m u n d o 25
89
Belleza, Conjuncin
de verdad, unidad y b o n d a d 26
90
Color, Definicin 26
91
Color, Funcin 27
92
Gusto, Cmo e d u c a r l o 27
93
I d e a s e s t t i c a s , Tarea del crtico 27
94
Juicio e s t t i c o , y s e n t i m i e n t o e s t t i c o 28
95
Obra d e arte, I n d e p e n d i e n t e del artista 28
96
Obra de arte, La a p r e c i a c i n 28
97
Paisaje, Valor formativo 29
98
Pintura, fin 50
99
Pintura religiosa,
Teologa en i m g e n e s 30
100
Rostro, Importancia 30
101
Sensibilidad, y reflexin 31
102
S o b r i e d a d , Seal de m a d u r e z artstica 31

206
CAPTULO III

Comentarios sobre periodos artsticos 33


103
Pintura p r e h i s t r i c a , Significacin 33
104
Pintura p r e h i s t r i c a , Fases 33
105
Escultura p e r s a , Particularidades 34
106
Escultura egipcia, Y vida de u l t r a t u m b a 34
107
Arte egipcio, O b s e r v a c i o n e s 35
108
Arte c r e t e n s e , Alegra 35
109
Pintura c r e t e n s e ,
Relacin con el fauvismo 36
110
Arte m i c n i c o , C o n c e p c i n 36
111
Arte clsico, Partes e s e n c i a l e s 37
112
A r t e clsico, Paradigma d e belleza 37
113
E s c u l t u r a griega. Lo h u m a n o y lo divino 37
114
Arte griego, Audacia y frutos 38
115
Arte griego, Belleza 38
116
A r t e griego. C a r a c t e r s t i c a s 38
117
A r t e griego. C o n c e p t o de la m e d i d a 38
118
Grecia, D e s c u b r i d o r a del h o m b r e 39
119
Arte griego, Dioses c o m o h o m b r e s 39
120
Arte griego, Idealidad 40
12l
A r t e griego, Influencia valiosa 40
122
A r t e griego, Influjo en Europa 40
123
Arte griego, Luz del m u n d o 40
124
Arte griego, O p t i m i s m o 41
125
Arte griego, Paciencia 41
126
A r t e griego, Revelacin p e r e n n e 41
127
Arte griego, Sencillez de p o r t e s atlticos 42
128
A r t e griego, Sencillez: nota 42

207
129
Arte griego, Sencillez: i n g r e d i e n t e s 45
130
Arte griego, Vocacin h u m a n s t i c a 43
131
Arte griego, Estelas funerarias 44
l32
Pintura griega, Estilo g e o m t r i c o inicial 44
133
Arte r o m a n o , Funcin r o m a n i z a d o r a 45
134
Retratos r o m a n o s , Y c a r c t e r r o m a n o 46
135
Pintura r o m a n a , Retrato 47
l36
A r t e p a l e o c r i s t i a n o , Esttica 47
137
Arte p a l e o c r i s t i a n o , iconografa d e
la Virgen 48
138
Arte bizantino, espiritualidad 49
l39
A r t e bizantino, Esttica 49
140
Mosaico bizantino, Tcnica y luz 50
141
Arquitectura carolingia, C u e r p o
occidental con t o r r e s 50
l42
A r t e r o m n i c o , C o n t e x t o histrico 51
143
Arte r o m n i c o , Influencia clsica 51
144
Escultura r o m n i c a , Mensaje 52
145
A r t e gtico. Sntesis clsica cristiana 52
146
Arte gtico, Esttica de la catedral 53
147
Arte gtico, Iluminacin 54
148
A r t e gtico, La luz y la belleza 55
149
Arte gtico, N o r m a s c i s t e r c i e n s e s 55
150
Arte gtico, Racionalismo m a t e m t i c o 55
151
Arte gtico, Simplicidad a r q u i t e c t n i c a
franciscana 56
l52
A r t e gtico, S i m b o l i s m o de la catedral 57
153
R e n a c i m i e n t o , Actitud a n t e
el arte clsico 58
154
R e n a c i m i e n t o , Origen en Italia 58

208
155
R e n a c i m i e n t o , La creacin artstica y el
contexto ambiental 60
156
A r t e barroco, Churrigueresco
y americano 60
157
Arte b a r r o c o , Su visin 61
158
Barroco, S u u r b a n i s m o 62
159
Barroco, S u m o v i m i e n t o 63
160
Manierismo, Orgenes 63
161
I m p r e s i o n i s m o , Uso de la luz 64
162
Meoimpresionismo, Tcnica y espritu 64
163
Arte c o n t e m p o r n e o , Juicio 65
l64
Arte m o d e r n o , I n c e r t i d u m b r e e n e l g u s t o 6 6
165
Arte m o d e r n o , Subjetivismo 66
166 Arquitectura m o d e r n a , T e n d e n c i a 67
16 7 Escultura m o d e r n a , S e n t i d o 67
16 8 Escultura m o d e r n a , Desventaja terrible 68
169 Escultura m o d e r n a , Evolucin 68
l70 A r t e m o d e r n o , Juicio 69
171 Arte m o d e r n o , J u i c i o 69
172 Arte, Moderno 69
173Arte , Abstracto 70
174 S u r r e a l i s m o , P reocupacin 70
175 S u r r e a l i s m o , Muerte del t i e m p o 71
17 6 F u t u r i s m o , Objetivos 71
17 7 Futurismo, El vrtigo de la velocidad 72
l78 C u b i s m o , Origen 73
I79 E1 c u b i s m o , Color y volumen 73
180 El c u b i s m o , Visin y r e p e r t o r i o 74
181 D a d a s m o , Para una definicin de "dad" 75

209
182
Expresionismo, Aspiraciones 76
183
Expresionismo Abstracto,
Algunos aspectos 77
184
Expresionismo, Arquitectura de cristal 77
183
Estilos artsticos modernos, Crisis que
demuestran 78
186
A r t e oriental, Comparacin con
el occidental 78

CAPTULO IV

Comentarios sobre a r t i s t a s 81
187
Masaccio, Pintor puro y sin ornamento 81
188
Leonardo da Vinci, Por qu pintar
junto a otros? 84
189
Miguel ngel, Divinizacin del artista 84
190
Botticelli y Rafael, Comparacin 85
191
Tiziano, Evolucin y plenitud 86
192
Juan de Herrera, Razones del xito 91
l93
E I Greco, Colores 91
194
Caravaggio, Uso de la luz 92
195
R u b e n s , Caractersticas 93
196
Borromini, Carcter escultrico de
su arquitectura 94
197
Velzquez, Uso de la luz 95
l98
R e m b r a n d t , Pintor del alma 95
199
Murillo, Pintor de gnero 96
200
Goya, Pinturas negras 97
201
Goya, Anuncio de "Los Caprichos" 98
202
Eugenio Delacroix, Imaginacin 100

210
203
Viollet-le-Duc, Y el funcionalismo 100
204
Millet, Temtica 101
205
Courbet, Y el r e a l i s m o 102
206
Manet, Y los i m p r e s i o n i s t a s 103
207
Manet, Tcnica y p e n s a m i e n t o 103
208
Monet, Estilo 104
209
L e Corbusier, Ideal a r q u i t e c t n i c o 105
210
C e z a n n e , Geometra y color 105
211
Cezanne, Caractersticas 106
2l2
V i c e n t van Gogh, Peculiaridad 107
213
Eduard Munch, El individuo
c o m o protagonista 107
214
Matisse, Ideas del color y
de la e x p r e s i n 108
2 l 5
Picasso, Juicio p e r s o n a l 109
216
Picasso, Mtodo 109
217
Picasso, Juicio crtico 110

C A P T U L O V

Comentarios sobre obras de arte 111


218
Altamira, Primera noticia d e las pinturas
de Altamira 111
2 l 9
Babilonia, Descripcin 112
220
Tutankamon, Descubrimiento 112
221
Kouroi griegos, R e p r e s e n t a c i o n e s d e
vencedores 113
222
Cabeza del efebo rubio, Anlisis esttico 113
223
C a r i t i d e s sin rostro., Escultura griega del
esplendor 114

211
224
Q u i m e r a d e Arezzo, Descripcin 116
223
El P a n t e n , C o m e n t a r i o 116
226
El Foro. Romano 117
227
Ara Pacis, Valoracin artstica 118
228
El Cristo Doctor de las c a t a c u m b a s ,
C a r a c t e r s t i c a s del t e m a 122
229
C r i s t o , Buen Pastor, C a t a c u m b a s 123
230
Santa Sofia, Valoracin artstica 125
231
Santa Sofa, Destruccin 128
232
Prtico de Moissac, Valoracin artstica 128
233
Escultura romnica y gtica, Comparacin 131
234
Cluny, Construccin del m o n a s t e r i o 132
235
C a t e d r a l e s , Luz y filosofa 133
236
Catedral d e Len, Valoracin artstica 136
237
La Anunciacin, de Simone Martini 138
238
La Anunciacin, de Leonardo 139
239
La Piedad m i g u e l a n g e l e s c a en la Baslica
de San Pedro, Valoracin artstica 140
240
La Sixtina, Lo s u b l i m e e s t ah 142
241
Cpulas d e Brunelleschi
y Miguel ngel, C o m p a r a c i n 147
242
L a Escuela de Atenas, Valoracin artstica 149
243
La d i s p u t a del S a c r a m e n t o , de Rafael 153
244
Madonna de Foligno, de Rafael 154
245
La Transfiguracin, Pinturas
i n a c a b a d a s de Rafael 155
246
T u m b a de Julio II, Miguel ngel 158
247
El carro del h e n o , de H. Bosch 159
248
Trptico del Cordero Mstico, Van Eyck 161
249
Alegora del rbol de la vida, de H. Bosch 164

212
250
El Escorial, de J u a n de Herrera 165
251
Taj Mahal, C o m e n t a r i o 166
232
La Scala Regia, Dificultades para Bernini 167
253
L a t u m b a de Alejandro VII, de Bernini 168
254
Las m e n i n a s , de Velzquez 170
253
Las m e n i n a s , de Velzquez 17 1
256
Las h i l a n d e r a s , d e Velzquez 172
257
El Cristo de la C l e m e n c i a , La obra
m a e s t r a de Montas 174
258
Puesta d e sol, Impresin 176
259
El Templo de la Sagrada Familia,
de A. Gaud 176
260
Miss Libertad
c u m p l e cien a o s . Significado 182
261
La capilla de R o n c h a m p ,
de Le Corbuser 1 86
262
L a casa sobre la cascada,
de Frank Lloyd Wright 187
263
Autorretrato de Van Gogh, Significado 190
264 La n o c h e e s t r e l l a d a , de Van Gogh 192
265
E1 grito, de Munch 195
266
E l viejo p a y a s o , d e Rouault 196
267
El Cristo de San J u a n
de la Cruz, de Salvador Dal 197
268
La Virgen de Port-Lligat, de Salvador Dal 198

213
El arte, escuela de humanismo
se termin de imprimir en la ciudad de Mxico
durante el mes de septiembre del ao 2001. La
edicin, en papel de 75 gramos, consta de 2,000
ejemplares ms sobrantes para reposicin
y estuvo al cuidado de la oficina
litotipogrfica de la casa editora.
ISBN 970-701-154-8
MAP: 120865-01