TEREZINHA PETRUCIA DA NBREGA

NATAL/RN - BRASIL
2015
 Presidenta da Repblica Dilma Rousseff
Ministro da Educao Renato Janine Ribeiro
Secretrio de Educao Profissional e Tecnologia Marcelo Machado Feres

INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAO, CINCIA E

TECNOLOGIA DO RIO GRANDE DO NORTE
Reitor Belchior de Oliveira Rocha
Pr-Reitor de Pesquisa e Inovao Jos Yvan Pereira Leite
Coordenador da Editora do IFRN Paulo Pereira da Silva
Conselho Editorial Andr Luiz Calado de Arajo
Dante Henrique Moura
Jernimo Pereira dos Santos
Jos Yvan Pereira Leite
Samir Cristino de Souza
Valdenildo Pedro da Silva

Todos os direitos reservados

FICHA CATALOGRFICA

N754p Nbrega, Terezinha Petrucia da.

Sentir a dana ou quando o corpo se pe a danar.... / Terezinha
Petrucia da Nbrega. Natal: IFRN, 2015.
328 p.

ISBN 978-85-8333-125-4

1. Dana. 2. Filosofia do corpo. 3. Arte do movimento. 4. Expresso

corporal. 5. Coreografia sensorial. I. Ttulo.

CDU: 793.3

Ficha elaborada pela Seo de Processamento Tcnico da Biblioteca Sebastio

Fernandes do Campus Natal Central do IFRN.

Traduo do Prefcio Terezinha Petrucia da Nbrega

Reviso Silvaneide Dantas
Capa e Diagramao CrisB (Cristiana Barbosa)
Obra da Capa LAutruche de Yoann Penard
(www.yoann-penard.com/)
Foto da Capa Benoit Cary

CONTATOS

Editora do IFRN
Rua Dr. Nilo Bezerra Ramalho, 1692, Tirol. CEP: 59015-300
Natal-RN. Fone: (84) 4005-0763
Email: editora@ifrn.edu.br
SUMRIO

AGRADECIMENTOS 9

PREFCIO - MERLEAU-PONTY TRANSGRESSIVO E CONTEMPORNEO 11

PRFACE - MERLEAU-PONTY TRANSGRESSIF ET CONTEMPORAIN 24

PRLOGO 39

CENRIOS 41

COREOGRAFIA 1 - DO CORPO E DA EXPRESSO 53

MOVIMENTOS DO PENSAMENTO 55

O CORPO ESTESIOLGICO 72

LINGUAGEM E EXPRESSO 102

CARTOGRAFIAS DO CORPO EM MOVIMENTO NA DANA 121

COREOGRAFIA 2 - DA ENERGIA DO MOVIMENTO QUE SE FAZ DANA 141

UMA ESTTICA DAS MANIPULAES 143

O CORPO MECNICO E A DANA DE SCHELEMMER 165

O CORPO EM MOVIMENTO NO ESPAO DE LABAN 181

COREOGRAFIA 3 - DA EXPRESSO DO CORPO EMERSO SENSORIAL 197

FIGURAS EXPRESSIVAS NA DANA CONTEMPORNEA 199

A REINVENO DA CORPOREIDADE NAS OBRAS DE PINA BAUSCH E MAGUY MARIN 213

DANA, PERFORMANCE E IMPROVISAO NAS OBRAS DE HLIO OITICICA E ANNE HALPRIN 248

EMERSIOLOGIA, ARTES IMERSIVAS E ECOCOREOGRAFIAS 273

EPLOGO 284

DOSSI 293

OS ESCRITORES EM PESSOA 293

A DESCOBERTA DA HISTRIA 313

A FILOSOFIA DA EXISTNCIA 317

REFERNCIAS 337

CADERNO DE IMAGENS 349

FONTE DAS IMAGENS 354

 minha me
AGRADECIMENTOS
minha famlia, em especial a Lene e a Vnia, por
cuidarem de minha me.

Aos amigos e colegas brasileiros Lenilton Teixeira,

Jos Pereira de Melo, Joo Carlos Neves de Souza e Nunes
Dias, Rosie Marie Medeiros, Paulo Nobre, Flvio Dnis, Rita
Luzia de Souza santos, Antnio de Pdua, Breno Guilherme,
Marinalva Moura, Liege Silva, Las Saraiva, Ana Zlia Belo,
Jefferson Gomes, Avelino Neto, Analwik Tatielle, Karenine
Porpino, Larissa Marques, Cla Macedo, Edeilson Matias,
Carlos Srgio Borges, Ftima sena, Albanisa Sena, Mnica
Pelegrino, Marclio de Souto, Salma Muchail, Carmen
Soares, Edgard de Carvalho, Conceio Almeida, CrisB,
Silvaneide Dantas e Iraquitan de Oliveira Caminha.

Aos amigos e colegas franceses Jacques Gleyse,

Claudine Desnoues, Nelly Lacince, Mathieu Duvignaud,
Richard Fournet, Claude Imbert.

Bernard Andrieu pela partilha de uma vida filosfica.

Aos membros do Grupo de Pesquisa Estesia e

Laboratrio Ver, aos meus alunos e orientandos pela partilha
de sonhos, ideias e projetos.

Universidade Federal do Rio Grande do Norte,

Centro de Cincias da Sade e Departamento de Educao
Fsica pelo afastamento institucional concedido.

Quero agradecer a Valdir Varela Mximo (in

memoriam) e Lassalete Costa pela eficincia e cordialidade.

Editora do IFRN pela parceria na publicao.

9
 Capes pelo financiamento da pesquisa.

A Fondation Maison des Sciences de LHomme pelo

acolhimento na Maison Suger, em Paris.

A Edson Claro (in memoriam), pela dana!

A Max Weber, pela alegria!

Aos leitores e leitoras, pela partilha de olhares,

impresses, sensaes...
PREFCIO

MERLEAU-PONTY TRANSGRESSIVO E CONTEMPORNEO

Os livros necessrios so raros. Este aqui encadeia trs

exigncias.

A primeira prpria autora. Tendo associado

uma prtica de dana e uma carreira acadmica orientada
pela leitura de Merleau-Ponty o momento chegado para
compreender essa afinidade. Uma filosofia que fazendo
apelo ao corpo se devia a explicitao de suas premissas e
se, mais do que nunca, a coreografia lhe oferecia a ocasio,
seria fazendo-lhe partilhar suas prprias questes. Uma tal
reciprocidade, levada ao ponto que toca a inteligncia civil dos
nossos gestos, d ao livro sua tenso. Aqui tambm a anlise
deve assumir a audcia com a qual Merleau-Ponty liberou
as artes do visvel da clausura esttica. Ao abrir um lugar
experimental trabalhado de linguagens corporais ignoradas
ou deixadas sem sucessor, ele havia simultaneamente e
no sem escndalo forado os impasses da fenomenologia.
Essas duas exigncias demandam ser confirmadas sobre o
desenvolvimento e a difuso, to singulares a princpio,
da dana contempornea.

Tal a trama de um livro que se desdobra sobre trs

registros que, desde a metade do sculo XX, denominou-se
pobremente como crise da modernidade ou da existncia,
conforme as variantes que confessaram seu esgotamento
conceitual e nada fizeram para mud-lo. Merleau-Ponty foi o
primeiro a virar as cartas, arriscando no ser compreendido:
como, objetivemos, a explorao de um mundo visual,

11
 cujo artifcio foi delegado aos museus, teatros e outras cenas,
se ocupariam de questes to pesadas, a comear por uma
slida matria cartesiana, a questo da unio do corpo e da
alma? esse desvio pela pintura e o fato histrico de sua
modernidade que se faz necessrio explicar. Trata-se de se
liberar da imagem e de uma decorao da fenomenalidade
imitativa para dar as dimenses experimentais um uso
inventivo e cognitivo do corpo, fixado em gestos adquiridos
e metafisicamente defendidos.
Evocando a roda da Musas, onde Terpsychore conduz
a dana, Petrucia da Nbrega afasta de imediato uma
esttica que a filosofia kantiana havia trancafiado. A Crtica
do Juzo atribua-lhe do ser o espectro e a confirmao de
uma experincia a qual ela acentuava as arestas e fixava
a pedra angular. Contra o que vale lembrar um mito que o
sculo XIX manteve sob plidas efgies, como Terpsichores
no frontispcio das peras, Euterpes em candelabros ou
Melpomnes em vinhetas dobre os programas e livretos
mas que no se deixou esquecer. Aqui todas as artes, sem
perder a individualidade na obra de arte total, do-se as mos,
danam, cantam, tocam flauta, recitam, mascaram-se ou
zombam, rindo ou chorando enfim, desdobram um corpo
transfigurado e metamrfico que carrega o nosso. No lirismo
de Hesodo, pois ele evoca uma roda da qual no se exclui, no
h nenhuma necessidade de um bacanal dionisaco no qual
o filsofo danando sustentaria o tamborim. Nada h aqui
da alterao nietzschiana de uma lngua filosfica mimada
pelo socratismo. Trata-se de uma outra coisa, de forar
uma porta estreita enriquecendo-se de novas operaes.
No contra a inteligncia, mas contra uma filosofia que no
tinha a inteligncia de suas prprias operaes de inteligncia.

12
 Se a Fenomenologia da Percepo (1945) conquistou
todos os seus leitores pela sua envergadura e sua penetrao,
suas ltimas pginas perturbaram alguns. A concluso
coincidiu com o fim da segunda guerra mundial. Ela dizia
do limite do livro e da decepo de no ter sabido juntar a
existncia na histria. Merleau-Ponty confessou estar longe
do objetivo e deixou a palavra a Saint-Exupry, heri da
aviao abatido em misso, corpo e bens perdidos no mar
e todos os leitores avertidos pensam em Cavaills, trado
e fuzilado pela gestapo, o desconhecido do tmulo 5 do
cemitrio de Compigne. Era necessrio retomar, assim
Merleau-Ponty redige, alguns meses mais tarde, o editorial
do primeiro nmero de Temps Modernes. La guerre a eu lieu
(novembro de 1945), dizia-o sobriamente, dentes serrados,
como o enunciado existencialista de uma impotncia.
Houve um antes e um depois. Um antes: a Estrutura
do comportamento (1938) deixou aberta a questo, ainda
grosseiramente colocada, do comportamento simblico, ou
seja, falado, civil, partilhado, mais instvel e disperso que
atribuvel maneira de um ethos o qual Merleau-Ponty havia
afastado as verses behavioristas. Certamente, durante sete
anos, ele acreditou poder responder a essa questo pela
gnese de uma conscincia aberta fenomenalidade do
mundo, filtrada pelas fontes e operaes subjetivas de um
corpo prprio transmitindo as performances cerebrais.
Tudo isso foi descrito como fenomenologia da percepo,
estando mais prximo de Hegel que de Husserl, pelo que
sabemos. Ele havia afastado o absoluto do cogito cartesiano
em plena potncia de suas evidncias cujo avatar foi
introduzido tardiamente, na segunda parte do percurso
fenomenolgico. No entanto, no o faria: uma conscincia

13
 intencional e discursiva no poderia se desprender dessa
focalizao hipottica. A despeito de ser de imediato um
processo de aprendizagem inacabado, enriquecido de
linguagens partilhadas, nada a preservar de seu solipsismo
para no dizer de seu pequeno comrcio com as coisas.
A impossibilidade de integr-la a uma percepo da histria
a lembraria sem considerao.

Mas, Merleau-Ponty j havia aberto um outro

caminho. No mesmo ano de 1945 ele publica A dvida de
Czanne, fazendo-o compreender sua prpria dvida.
Suas primeiras conferncias publicadas tratariam da imagem
e do cinema como uma escola do real e de subjetivao.
Ora, aqui j se apresenta inteiramente a opo paradoxal de
Merleau-Ponty: no buscar um corpo sujeito a quem remeter
operaes carimbadas por alguns sculos de filosofia clssica,
mas demandar as figuras da arte moderna, em incessante
reinveno e pela inventividade mesma, retomar a questo
engajada em seu primeiro escrito, aquela do comportamento
simblico. Impossvel aqui de seguir todas as etapas de um
trabalho comeado nos anos 30, aps a agregao. Que seja
suficiente sublinhar as articulaes as mais bvias e, no
entanto, as mais desconhecidas.

O primeiro passo foi afastar a postura do filsofo

observador, espectador, crtico e no mais afirmar um
sujeito transcendental que Merleau-Ponty cedo identifica
com a impostura profissional do filsofo. Essa rejeio
carrega tambm seus substitutos tcitos, sombra carregada
de um senso comum que, desde os primeiros textos
husserlianos aos ltimos, queria se garantir por um
fato natural da operao fenomenolgica - de fato uma

14
mquina de enunciao sem passado e sem virtualidade.
A nada serviria lembrar o duplo sentido do termo esttica
e a sensorialidade do perceptivo se eles fossem canalizados
antes na sequncia da recepo e da enunciao. Merleau-
Ponty dir, obsessivamente, que seu erro foi essa
intencionalidade forjando o vai e vem sujeito-objeto;
ela assoreou a sada ao mesmo tempo que tentava liber-la.
Suas notas tocantes literatura impiedosamente minaram a
logie da fenomenologia; seus artigos que tratavam a pintura
mostraram mais rigor ainda ao desmontar a m f de uma
fenomenalidade dada. Nos anos 50 ele tratou da palavra
sob seus aspectos problemticos e qualitativos que rompem
a evidncia discursiva e sugerem uma correspondncia
com a paleta do pintor. Ele sublinha as sintaxes polifnicas
do escritor, particularmente Claude Simon (A Rota de
Flandres): Quanto ao pintor, produzindo o visvel a partir
do visvel, ele desafia o inconsciente do olhar, prolonga e
reala sobre a tela um regime cognitivo que no pertence
a ningum e vale para todos. A pintura moderna,
ou seja, de um sculo XIX que dura at a segunda guerra,
foi liberada sem retorno de um regime de dados sensoriais,
opondo sua verve prpria e seu potente contra exemplo s
pretenses fenomenolgicas.

A prova, levada at o ponto de destituio, foi rude.

Merleau-Ponty descobre os grficos latentes de uma
conscincia que no seria mais imediatamente discursiva,
que o meio ambiente sem relevo nem pregnncia at que
tenha sido desenhada, jogada, articulada em alguma parte
ou de alguma maneira. Era necessrio evocar em algumas
palavras esse momento de vertigem no qual Merleau-Ponty

15
 havia deixado o solo firme da filosofia clssica para que esse
corpo inteligente e cognitivo, temeroso e gestual, revelesse
suas prprias potncias simblicas originrias. O visvel que
o pintor refaz, incessantemente, releva um primeiro visvel
medocre, banal, instvel. Isto vale para toda atividade
sensorial, sob pena de se fragmentar na inconscincia caso
ela no se duplique, ilumine-se e intensifique-se em uma
inscrio corporal e em uma inveno cultural. Aqui se ligam
a renovao vital de figuras, articulando nossa inteligibilidade
cotidiana, a conivncia das Musas e a solicitao de um corpo
virtual deixado sem herana. Merleau-Ponty reivindica
uma maneira de dizer que se enriquece escandalosamente
para muitos de uma ambiguidade positiva. Seus cursos
exploram um campo visual inquieto, sem ponto fixo cartesiano
e sem formas a priori da intuio. Nada restaria de uma
fenomeno-logia que dizemos ingnua ou transcendental
e nem mesmo essa dialtica que prometia a conivncia do
primeiro livro com a Fenomenologia do esprito. As Aventuras
da dialtica (1953) explicaram a ruptura com Sartre, com Temps
Moderns e com uma maneira de tratar peremptoriamente
um modo de vida no ainda identificada, nos termos de uma
histria altiva da qual o filsofo saberia alguma coisa.

Restaria a fazer o balano do que foi adquirido e

do que ignoramos nos atelis do pintor. Uma cultura
visual e grfica, to antiga quanto Lascaux, veste nossas
capacidades discursivas. Privilegiadas por mltiplas razes,
incontestavelmente capaz de inmeras diversidades e
enriquecimento, elas dependem de uma inscrio corporal,
de uma habilitao mental, de uma facilitao neuronal
silenciosa e assim fabricam a vida civil como seu espao
de comunicao.

16
 Uma continuao serrada de artigos dedicados pintura
(A dvida de Czanne, A Linguagem indireta e as vozes do
silncio) havia, em quinze anos, forrado positivamente o
trajeto de retirada da filosofia herdada. Merleau-Ponty afasta
o dever de enunciao, de reconhecimento e de afirmao e
as especificaes de toda percepo. Ele suspende o primado
que, muito jovem, havia afirmado contra as categorias
do juzo assim como j havia deixado em seu armrio o
manuscrito da Prosa do mundo essa figura retentiva do
dever dos filsofos.

O olho e o esprito (1961) aportou a ltima palavra.

Esse foi um novo ponto de partida, sob o limiar de uma
incorporao consciente l onde a carta do visvel se anima
da carta dos meus deslocamentos, de l onde estou at l
onde eu gostaria de estar, quando emoo e movimento se
permutam em uma vibrao de incerteza. Seria necessrio
arriscar um novo passo: traado, linha, mancha de cor que
seja tambm aquilo que o pintor retoma nas dimenses da
pintura. Nesse ponto no saberamos dizer se se trata de um
campo mental, de uma toro corporal ou de um trao visual
fixado sobre a tela e cujo primeiro ponto permuta o movimento
em visvel e impe sua prpria lei de continuao. O corpo o
havia inclinado na efetuao, operando esse fora do dentro
e dentro do fora e ao faz-lo recusa para sempre a postura
reflexiva do cogito. Uma outra histria desenha seu curso,
insolentemente prxima de uma histria natural. Um corpo
humano ali se revela ser, historicamente, culturalmente,
evolutivamente, arriscando sua sobrevivncia, um
transformador de espcies materiais em espcies simblicas
e o fez com uma virtuosidade inconsciente. Esse limiar de
indeterminao abriu sobre um duplo registro que substitui

17
 o protocolo perceptivo em um outro comrcio, aquele de um
quiasma, termo j familiar em tica e em potica. O ato de
pintar, tal qual o compreendeu vivamente Merleau-Ponty
em Czanne, oferecia o desdobramento, uma desacelerao
levada ao limite, em cada toque de pintura, em um lugar
sem coordenadas localizveis. l onde o filsofo havia
apreendido a desterritorializar sua prpria operao.

Merleau-Ponty fala do corpo como a sentinela

imvel, Delacroix, esse primeiro colorista que Baudelaire
identifica como sendo o pintor moderno, havia notado
antes de todo mundo essa presena problemtica: Eu vivo
em sociedade com um corpo companheiro mudo, exigente,
eterno (Journal, 4 de junho de 1824).

Nada de uma questo cartesiana e metafsica, mas a

certeza de que seria necessrio recuperar um corpo ignorado,
desmobilizado como o foram os soldados do exrcito
napolenico contra o mal-estar dessa ignorncia. A viagem
ao Marrocos lhe ensinou um corpo alegremente mobilizado
pela funo de pintar gestos e olhares outros, de transcrev-
los em aquarela e neles confirmar seus prprios afetos um
outro comrcio do mundo prprio para fazer fracassar a
obsesso de viver muito tarde, aps a epopia revolucionria
e a derrota napolenica.

Pouco antes Kleist (1810) havia imaginado um teatro de

marionetes com fios que apenas um estalido seria suficiente
para lan-las na dana, liberadas do peso da gravidade e das
condies kantianas da experincia para no dizer dotadas
de um outro corpo, ironizando a iniciativa do filsofo cujo
passeio, escrupulosamente regulado pelo mostrurio de seu
relgio de bolso, fornecia a hora aos cidados de Knigsberg.

18
 Mas, o que da dana?

Ser melhor precisar de qual dana se trata, desse

singular sobressalto que atravessou a Europa em todos
os sentidos, depois as duas Amricas, desde as primeiras
dcadas do sculo XX e seguiu, com uma leve diferena, a
transformao da pintura e da msica. E esse o argumento
decisivo deste livro.

Poderamos sublinhar a multiplicao de temas

coreogrficos em pintura eles so abundantes: Degas,
evidentemente, mas tambm Manet (Lola de Valence), Seurat
(l Ecuyre), os cartazes de Toulouse-Lautrec ou Matisse
(La danse). Nada ainda teramos dito do essencial. Se a
pintura havia deixado o gnero acadmico dos grandes feitos
ou das tragdias da Histria, ele havia ganhado a postura
essa maneira que tem o corpo de entrar em uma coreografia,
justo antes do el e de suspender o curso das coisas. Aqui,
ainda, Seraut (Poseuses ou passantes na estao, banhistas
no limite do mergulho em um Aprs-midi la Grande Jatte),
silhuetas em extenso dos ratos da pera exercitando-se
na barra, braos torcidos de mulheres na bacia ou braos
estendidos como em um exorcismo nas Demoiselles
dAvignon. Sobre duas ou trs dcadas, de Isadora Duncan
ao ballet triadique de Schlemmer, a dana muda sua
visibilidade. Aps a segunda guerra mundial, a exportao
de uma expectativa pictural na coreografia flagrante:
Cunningham inventa uma coreografia diante do Grand verre
de Duchamp, saltando a etapa do Nu descendant lescalier.
Rauschenberg cria um percurso de suas telas para um outro
bal de Cunningham com som e msica de Cage, depois expe
essa montagem como uma pintura/instalao autnoma.

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 Suas Combines escorrem como um armrio aberto.
Uma dcada mais tarde, o bal investido pela performance
e o solo de dana dado como sendo sua verso curta.

Lembremos ainda que os pintores ditos modernos

foram tambm escultores e os escultores desenharam
medida que modelavam a terra. Sobre mais de um sculo de
efervescncias, as imagens se desnaturalizam, deixam seu
lugar de origem, seu estatuto e abjuram sua vocao mimtica.
As figuras da marionete (a Olympia de Manet se veste
como a personagem homnima dos Contos de Hoffmann),
as cantoras de cabaret (Manet, Degas, Toulouse Lautrec),
os desenhos de Rodin que seguem um grupo de danarinas
cambogianas de Paris a Marseille para nada perder de sua
presena na Frana permutam os gneros, enriquece-os de
potentes conivncias mais do que os transgridem. O acento
aquele de um movimento outro, impondo seu ritmo,
ritmando seu prprio tempo. Assim, a pintura ultrapassa sua
heterotopia. Falaramos com meias palavras se dissssemos
apenas da rejeio de um referencial transcendental:
no se trata de variar um movimento Galeano, mas de gestos,
inciativas, de meus deslocamentos. O corpo prprio nele
se aliena alegremente em corpo de dana, de seu prprio
clinamen; os centros de gravidade permutam-se, deslizam
lanados, carregados em uma expanso de membros cujo
olhar do espectador perde a ancoragem sem se preocupar
com essa perda.

Uma coreografia de Pina Bausch (Caf Mller,

1978) resume algumas dcadas dessa histria: as cadeiras,
afirmao da estabilidade, afastamentos so levados sem
dana, corpos tomados nos braos perdem seu estatuto de

20
objeto. Coreografias mais recentes, de Forsythe ou Prejlocajc,
servem-se de mesas e de bancos. A orquestra, integrada em
uma coreografia de Anne Thrse de Keersmacker, desliza
sobre o palco, o piano segue o danarino ou, reciprocamente,
no importa. Um campo visual a partilhar amoroso aos
corpos. Os esforos iniciados por Merleau-Ponty aqui so
vencedores dimenses prprias, heterotopias e gestos que
no so nem o sentido primeiro nem simblico porque a
diviso perdeu seu sentido.

Petrucia da Nbrega analisa longamente essa

histria. Ela situa em seu justo lugar a coreografia brasileira
contempornea, os gestos de Lygia Clark e os parangols de
Hlio Oiticica. Esse pintor sem cavalete nem quadro provou
uma vez mais que em pintura o esquematismo imanente,
que a coreografia se centra e se descentra sobre a virtualidade
do corpo.

Czanne dizia que o olho o lugar onde nosso

crebro e o universo se juntam, Mauss ensinou (Manuel
dEthnographie) que todo ponto da pele um olho,
os cognitivistas perseguem a intersensorialidade. O que
implica a possibilidade, to explorada por Czanne,
de projetar um corpo ereto ou uma paisagem vibrante do sol
nas manchas de cor. Ele o fez em um momento da histria
da pintura onde a poca solicitava a inteligncia visual para
captar, alfabetizar, apropriar-se ou desafiar a incerteza de
uma vida moderna em cores, quadros, atelis e galerias,
aquela que o museu no sabia ver. Hoje, um solo de dana
ocupou uma das salas Renascena da National Galery.
Essa recuperao varivel das artes visuais tambm
a advertncia magistral de Klee. Ele foi marionetista

21
 para seu filho, pintor para seus estudantes de Bauhaus,
msico entre os prximos, autor com Kandinsky de um
projeto inacabado e estrategista da forma e da funo para
Pierre Boulez. Seus pequenos formatos fixam lugares no
encontrados, como o naturalista de borboletas invisveis,
em nomes desconcertantes. Eles inventam tempos sem
relgio, lisos ou estriados diz Boulez como o faz uma
performance orquestral. Hlio Oiticica (Kleemania, Rio de
Janeiro, 1979) citou sua lio. A cadeia das artes tem novos
aros, mais do que nunca vale a fbula mitolgica.

Foi inerente a tentativa pictural que chamamos

moderna evadir-se de sua superfcie, conforme duas direes
de um esquematismo imanente ela prega sua prpria
partitura mental e de uma projeo em direo a outros
lugares, sempre a sua frente. Assim, as pinturas de Lascaux,
ainda recentemente descobertas quando Merleau-Ponty
evoca-lhes a flutuao em 1961, mas tambm os no-lugares
de Czanne e os personagens de Manet diante da cena,
Louison, a jovem garonete do Bar aux Folies Bergres,
dirige-se levemente na frente do bar sobre o qual ela se
apoia, vontade em sua pose de pintura, indiferente ao olhar
roubado de um cliente, posto que deliberadamente alhures,
fora de seu alcance. Esse sculo de pintura, prometeu-se
fazer ver em outro lugar o inassinvel, de onde se evadem
ainda muitas heterotopias coreogrficas.

Merleau dizia do pintor, que ao contrrio do pescador,

ele lana o peixe e guarda apenas a rede. No h filosofia
do corpo. H um corpo operador de afetos, de qualidades,
de dimenses, de deslocamento, de saberes, de palavras, de
articulaes e de continuos, de abordagens e de retiradas,

22
jamais estabilizado na negociao do inteligvel. E todos so
parte de uma ecologia inacabada por definio.

Esse livro rene os arquivos de ontem, o repertrio de

hoje e os ndices de amanh.

Claude Imbert
cole Normale Suprieure, Paris.

23
 PRFACE

MERLEAU-PONTY TRANSGRESSIF ET CONTEMPORAIN

Les livres ncessaires sont rares. Celui-ci enchane

trois exigences.

La premire est propre lauteur. Ayant associ une

pratique de la danse et une carrire acadmique oriente par
la lecture de Merleau-Ponty le moment vint de comprendre
cette affinit. Une philosophie qui en appelait au corps se
devait dexpliciter ses prmisses, et si jamais la chorgraphie
lui en offrait loccasion, ce serait en lui faisant partager ses
propres questions. Une telle rciprocit, mene au point o
elle touche lintelligence civile de nos gestes, donne au livre
sa tension. De l aussi que lanalyse devait assumer laudace
avec laquelle Merleau-Ponty a dlivr les arts du visible de la
clture esthtique. En ouvrant un lieu exprimental travaill
de langages corporels ignors ou laisss en dshrence, il avait
simultanment - et non sans scandale - forc les impasses de
la phnomnologie. Ces deux exigences demandaient tre
confirmes sur le dveloppement et la diffusion, si singuliers
au premier abord, de la danse contemporaine.

Telle est la trame dun livre qui dplie sur trois

registres ce qui, depuis le milieu du XXme sicle, se laissait
dire pauvrement comme crise de modernit ou dexistence,
selon des variantes qui y avouaient leur puisement
conceptuel et ne changeaient rien laffaire. Merleau-Ponty
avait t le premier retourner les cartes au risque de ne
pas tre compris : comment,objectait-on, lexploration dun
monde visuel, dont lartifice fut dlgu aux muses, thtres

24
et autres scnes, prendrait-elle en charge de si pesantes
questions, commencer par une solide matire cartsienne,
la question de lunion de lme et du corps ? Cest ce dtour
par la peinture et le fait historique de sa modernit quil faut
expliquer. Il sest agi de se librer de limage et dun dcor
de phnomnalit imitative pour donner des dimensions
exprimentales un usage inventif et cognitif du corps,
fig dans ses gestes acquis et mtaphysiquement dfendu.

Evoquant la ronde des Muses, o Terpsychore mne la

danse, Petrucia da Nbrega carte demble une esthtique
que la philosophie kantienne avait verrouille. La Critique
du Jugement lui assignait dtre le spectre et la confirmation
dune exprience dont elle accentuait les artes et fixait la
cl de vote. Contre quoi vaut le rappel dun mythe que
le XIXme sicle maintenait sous de ples effigies, par
tant de Terpsichores au fronton des Opras, dEuterpes
en candlabres ou de Melpomnes en vignette sur les
programmes et livrets mais qui ne se laissait pas oublier.
Ici tous les arts, sans perdre leur individualitdans
luvre dart totale, se prnent la main, dansent, chantent,
jouent de la flute, rcitent, se masquent ou se moquent,
rient ou pleurent bref dplient un corps transfigur
et mtamorphique et y emportent le ntre. Le lyrisme
dHsiode, parce quil voque une ronde dont il ne sexcepte
pas, na nul besoin dune bacchanale dionysiaque dont le
philosophe dansant tiendrait le tambourin. Rien ici du
renversement nietzschen dune langue philosophique gte
par le socratisme. Il sagit dautre chose, de forcer une porte
troite en senrichissant de nouvelles oprations. Non pas
contre lintelligence mais contre une philosophie qui navait
pas lintelligence de ses propres oprations dintelligence.

25
 Si la Phnomnologie de la perception (1945) a conquis
tous ses lecteur par son envergure et sa pntration, ses
dernires pages en ont troubl quelques uns. La conclusion
concidait avec la fin de la seconde guerre mondiale.
Sy disait la limite du livre, et la dception de navoir pas su
rejoindre lexistence dans lhistoire. Merleau-Ponty savouait
loin du but et laissait la parole Saint-Exupry, hros de
laviation abattu en mission, perdu corps et biens dans la
mer - et tous les lecteurs avertis pensaient Cavaills, dont
on apprendrait bientt quil tait linconnu de la tombe 5
du cimetire de Compigne, trahiet fusill par la Gestapo.
Il fallait reprendre, Merleau-Ponty rdige quelques
mois plus tard l ditorial du premier numro des Temps
Modernes. La guerre a eu lieu (Novembre 1945) le disait
sobrement, dents serres, comme l nonc existentialiste
dune impuissance.
Il y avait eu un avant, il y eut un aprs. Un avant:
La Structure du comportement (1938) laissait ouvertela
question, alors grossirement pose, du comportement
symbolique, cest dire parl, civil, partag, plus instable
et dispers quassignable la manire dun thos dont
Merleau-Ponty avait cart les versions behavioristes.
Certes, sept ans durant, il crut pouvoir y rpondre par la
gense dune conscience ouverte la phnomnalit du
monde, filtre par les ressources et oprations subjectives
dun corps propre relayant les performances crbrales.Tout
cela fut dcrit comme phnomnologie de la perception,
en fait plus proche de Hegel que de Husserl, au plus serr
de ce que lon savait alors. Il avait cart labsolu dun
cogito cartsien en pleine puissance de ses vidences dont
lavatar tait introduit tardivement, dans la seconde partie

26
du parcours phnomnologique. Pourtant rien ny ferait :
une conscience intentionnelle et discursive ne pouvait se
dprendre de cette focalisation prise en hypothse. A dfaut
dtre demble un processus dapprentissage inachev,
enrichi de langages partags, rien ne la prservera de son
solipsisme pour ne pas dire de son petit commerce de
choses. Limpossibilit dy intgrer une perception de
lhistoire le rappelait sans mnagement

Mais dj Merleau-Ponty stait ouvert un autre

chemin. La mme anne 1945, il publie Le doute de Czanne
et y fait entendre son propre doute. Ses premires confrences
publiques traitaient de limage et du cinma comme dune
cole de rel et de subjectivisation. Or l est dj tout entire
loption paradoxale de Merleau-Ponty : non pas chercher un
corps sujet qui remettre des oprations estampilles par
quelques sicles de philosophie classique, mais demander
aux figures de lart moderne, enincessante rinvention et
de par leur inventivit mme, de reprendre la question
engage dans son premier crit, celle du comportement
symbolique. Impossible ici de suivre toutes les tapes dun
travail commenc dans les annes 30, aprs lagrgation.
Quil suffise den souligner les articulations les plus obvies et
pourtant les plus mconnues.

Le premier pas fut dcarter la posture du philosophe

observateur, spectateur, critique, de ne plus arguer dun
sujet transcendantal que Merleau-Ponty identifie bientt
limposture professionnelle du philosophe. Ce rejet emporte
aussi ses substituts tacites, ombre porte dun sens commun
qui, des premiers textes husserliens aux derniers, se voulait
garantir par un fait de nature lopration phnomnologique

27
 - en fait une machine dnonciation sans pass et sans
virtualit. A rien ne servait de rappeler le double sens du
terme desthtique et la sensorialit du perceptif sils taient
canaliss davance dans la squence de la rception et de
lnonciation. Merleau-Ponty dira, obsessionnellement,
que son erreur fut cette intentionnalit nouant le va et vient
sujet-objet ; elle r-ensablait lissue en mme temps quil
tentait de la dgager. Ses notes touchant la littrature ont
impitoyablement min la logie de la phnomnologie ;
ses articles ayant trait la peinture ont montr plus de rigueur
encore dmonter la mauvaise foi dune phnomnalit
donne. Dans les annes 50 il traite de la parole sous
ses aspects phonmatiques et qualitatifs qui rompent
lvidence discursive et suggrent une correspondance avec
la palette du peintre. Il relve les syntaxes polyphoniques
de lcrivain, particulirement Claude Simon (La Route
des Flandres). Quant au peintre, produisant du visible
partir du visible, il dfie linconscience du regard, prolonge
et relve sur la toile un rgime cognitif qui nappartient
personne et vaut pour tous. La peinture moderne cest
dire dun 19me sicle qui dura jusqu la seconde guerre,
stait affranchie sans retour dun rgime de data sensoriels,
opposant sa verve propre et son puissant contre-exemple
aux prtentions phnomnologiques.

Lpreuve, mene jusqu cepoint de dnuement, fut

rude. Merleau-Ponty dcouvre les graphes latents dune
conscience qui ne serait pas demble discursive, que
lenvironnement est sans relief ni prgnance tant quil na
pas t dessin, jou, articul quelque part ou de quelque
manire. Il fallait voquer en quelques mots ce moment

28
de vertige, o Merleau-Ponty avait quitt le sol ferme de
la philosophie classique, pour que ce corps intelligent et
cognitif, craintif et gestuel, rvle ses propres puissance
symboliques originaires. Le visible que refait incessamment
le peintre relve un premier visible mdiocre, banal, instable
et cela vaut pour toute activit sensorielle, sous peine de
seffriter dans linconscience si elle ne se double, sclaire et
sintensifie dune inscription corporelle et dune invention
culturelle. Ici se nouent le renouvellement vital des figures
articulant notre intelligible quotidien, la connivence
des Muses, et la sollicitation dun corps virtuel laiss en
dshrence. Merleau-Ponty revendique une manire de
dire qui senrichit scandaleusement pour beaucoup
dune ambigut positive. Ses cours explorent un champ
visuel inquiet, sans point fixe cartsien et sans formes a
priori de lintuition. Rien ne restait dune phnomno-
logie quon la dise nave ou transcendantale, et pas mme
cette dialectique que promettait la connivence du premier
livre avec la Phnomnologie de lesprit. Les Aventures
de la dialectique (1953) ont expliqu la rupture avec
Sartre, avec les Temps modernes, et avec une manire de
traiter premptoirement une manire de vie non encore
identifie, dans les termes dune histoire hautaine dont le
philosophe saurait quelque chose.

Il restait faire le bilan de ce qui tait acquis et que

lon ignorait sinon dans les ateliers de peintre. Une culture
visuelle et graphique aussi ancienne que Lascaux, enrobe
nos capacits discursives. Privilgies pour de multiples
raisons, incontestablement capables de tant de diversits
et denrichissement, elles dpendent dune inscription

29
 corporelle, dune habilitation mentale, dun frayage neuronal
silencieux, et faonnent la vie civile comme leur espace
de communication.

Une suite serre darticles ddis la peinture

(Le Doute de Czanne, Le Langage indirect et les voix du
silence) avait, sur quinze ans, doubl positivement le trajet
de retrait hors de la philosophie hrite. Merleau-Ponty
carte le devoir dnonciation, de reconnatre et dasserter,
et le cahier de charges de toute perception. Il en suspend le
primat que, tout jeune, il avait affirm contre les catgories
du jugement , comme il avait dj laiss dans son placard le
manuscrit de La Prose du monde - cette figure rmanente du
devoir des philosophes.

Lil et lesprit (1961) apportait le dernier mot.

Ce fut un nouveau dpart, sur le seuil dune incorporation
consciente, l o la carte du visible sanime de la carte
de mes dplacements, de l o je suis l o je voudrais
tre, quand motion et motion schangent dans une
vibration dincertitude. Il y faut le risque dun nouveau pas :
trac, ligne, tache de couleur qui soit aussi ce que le peinte
reprend dans les dimensions de peinture. A ce point on ne
saurait dire sil sagir dun champ mental, dune torsion
corporelle ou dun trac visuel affich sur la toile et dont le
premier point change le mouvement en visible et impose
sa propre loi de continuation. Le corps y a bascul dans
leffectuation, y opre ce dehors du dedans et dedans du
dehors et dboute jamais la posture rflexive du cogito.
Une autre histoire dessine son cours, insolemment proche
dune histoire naturelle. Un corps humain sy rvle tre,
historiquement, culturellement, volutivement, au risque de

30
sa survie, un transformateur despces matrielles en espces
symboliques, et le fait avec une virtuosit inconsciente.
Ce seuil dindtermination ouvrait sur un double registre qui
substitue au protocole perceptif un tout autre commerce,
celui dun chiasme, terme dj familier en optique et en
potique. Lacte de peindre, tel que le saisit Merleau-Ponty
en Czanne en offrait le dpliement, un ralenti pouss
la limite, en chaque touche de peinture, dans un lieu sans
coordonnes localisables. Cest l o le philosophe avait
appris dterritorialiser sa propre opration.

Merleau-Ponty parle du corps comme de la sentinelle

immobile, Delacroix, ce premier coloriste o Baudelaire
identifia le peintre moderne, avait not avant tout le monde
cette prsence problmatique : Je vis en socit avec un corps
compagnon muet, exigeant, ternel (Journal, 4 juin 1824).

Rien dune question cartsienne et mtaphysique,

mais la certitude quil faut regagner un corps ignor,
dmobilis comme ltaient les demi-soldes de larme
napolonienne, contre le malaise de cette ignorance.
Le voyage au Maroc lui apprit un corps joyeusement mobilis
dans la fonction de peintre des gestes et des regards autres,
de les transcrire en aquarelle et dy confirmer ses propres
affects un autre commerce du monde propre djouer
lobsession de vivre trop tard, aprs lpope rvolutionnaire
et la dfaite napolonienne.

Peu auparavant Kleist avait imagin (1810) un thtre

de marionnettes fil quune chiquenaude suffit lancer dans
la danse, libres de la pesanteur et des conditions kantiennes
de lexprience pour ne pas dire dotes dun autre corps
ironisant sur la dmarche du philosophe dont la promenade,

31
 scrupuleusement rgle par le cadran de sa montre de
gousset, donnait lheure aux citoyens de Knigsberg.

Mais quoi de la danse?

Mieux vaut prciser de quelle danse il sagit, de ce

singulier sursaut qui a travers lEurope en tous sens, puis
les deux Amriques, ds les premire dcennies du XXme
sicle et suivi, avec un lger dcalage, la transformation de la
peinture et de la musique. Et tel est bien largument dcisif
de ce livre.

On pourrait relever la multiplication de thmes

chorgraphiques en peinture ils abondent: Degas
videmment, mais aussi Manet (Lola de Valence), Seurat
(lEcuyre), les affiches de Toulouse-Lautrec ou Matisse
(La danse). On naurait encore rien dit de lessentiel.
Si peinture y avait laiss le genre acadmique des hauts faits
ou tragdies de lHistoire, elle y avait gagn la posture
cette manire qua le corps dentrer dans une chorgraphie,
tout juste avant llan, et de suspendre le cours des choses.
Ici, Seurat encore (Poseuses ou promeneurs larrt,
baigneurs au seuil du plongeon, dun Aprs-midi la Grande
Jatte), silhouettes en extension des rats dopra sexerant
la barre, bras tordus des femmes au tub ou bras tendus
comme un exorcisme des Demoiselles dAvignon. Sur deux
ou trois dcennies, dIsadora Duncan au ballet triadique de
Schlemmer, la danse a chang sa visibilit. Aprs la seconde
guerre mondiale, lexportation dune attente picturale dans
la chorgraphie est flagrante : Cunningham invente une
chorgraphie en face du Grand verre de Duchamp, sautant
ltape du Nu descendant lescalier. Rauschenberg cre un
parcours de ses toiles pour un autre ballet de Cunningham

32
sur une musique de Cage, puis expose ce montage comme
une peinture/installation autonome. Ses Combines se
dversent comme dun placard ouvert. Une dcennie plus
tard, le ballet investit la performance, et le solo de danse y
donne comme une version courte de lui-mme.

On se souvient alors que les peintres dits modernes

furent aussi sculpteurs et les sculpteurs dessinaient
autant quil modelaient la terre. Sur plus dun sicle
deffervescences, les images se dnaturent, quittent leur lieu
dorigine, leur statut et abjurent leur vocation mimtique.
Les figures de marionnette (lOlympia de Manet se dresse
comme le personnage homonyme des Contes d Hoffmann)
les chanteuse de cabaret (Manet, Degas, Toulouse Lautrec)
les dessins de Rodin qui suivit une troupe de danseuses
cambodgiennes de Paris Marseille pour ne rien perdre de leur
prsence en France- changent leurs genres, les enrichissent
de puissantes connivences plutt quils ne les transgressent.
Laccent est celui une mouvance autre, imposant son rythme,
rythmant son propre temps. La peinture y outrepasse son
htrotopie. On parlerait demi-mot si lon ne disait que
le rejet dun rfrentiel transcendantal: il ne sagit de varier
un mouvement galilen, mais de gestes, de dmarches, de
mes dplacements. Le corps propre sy aline allgrement
en corps de danse, de son propre clinamen ; les centres
de gravit schangent en glisss, lancs, ports dans un
foisonnement de membres dont le regard du spectateur perd
lancrage - et ne sen inquite pas.

Une chorgraphie de Pina Bausch (Caf Mller, 1978)

rsume quelques dcennies de cette histoire : les chaises,
affirmation de la stabilit, dabord bouscules, cartes,

33
 sont emportes dans la danse, prises bras le corps, et y
perdent leur statut dobjet. Des chorgraphies plus rcentes,
de Forsythe ou Prejlocajc, se sont empares de tables et de
bancs. Lorchestre, intgr dans une chorgraphie de Anne
Thrse de Keersmacker, glisse sur le plateau de scne, le
piano suit le danseur ou rciproquement, il nimporte. Un
champ visuel partager aimante les corps. Les efforts initis
par Merleau-Ponty y sont gagnants dimensions propres,
htrotopies et gestes qui ne sont ni de sens premier ni
symboliques parce que la division a perdu son sens.

Petrucia da Nbrega analyse longuement cette

histoire. Elle situe leur juste place la chorgraphie
brsilienne contemporaine, les gestes de Lygia Clark et les
parangols dHlio Oiticica. Ce peintre sans chevalet ni
cadre prouvait une autre fois quen peinture le schmatisme
est immanent, que la chorgraphie se centre et se dcentre
sur la virtualit des corps.

Czanne disait que lil est lendroit o notre cerveau

etlunivers se rejoignent, Mauss enseignait (Manuel
dEthnographie) que tout point de la peau est un il, les
cognitivistes traquent linter-sensorialit. Ce qui implique la
possibilit, tant exploite par Czanne, de projeter un corps
dress ou un paysage vibrant de soleil dans des taches de
couleur. Il le fit un moment de lhistoire de la peinture
o lpoque sollicitait lintelligence visuelle afin de capter,
alphabtiser, sapproprier ou dfier lincertitude dune vie
moderne, en couleurs, tableaux, ateliers et galeries, cela
que le muse ne savait pas voir. Aujourdhui, un solo de
danse a investi une des salles Renaissance de la National
Galery. Ce recouvrement variable des arts visuels est aussi

34
lavertissement magisral de Klee. Il fut marionnettiste pour
son fils, peintre pour ses tudiants du Bauhaus, musicien entre
proches, auteur avec Kandinsky dun projet scnographique
inabouti, et stratge de la forme et de la fonction pour Pierre
Boulez. Ses petits formats pinglent des lieux introuvables
comme un naturaliste des papillons invisibles, aux noms
dconcertants. Ils, inventent des tempos sans horloge,
lisses ou stris dit Boulez comme le fait une performance
orchestrale. Helio Oiticica (Kleemania Rio de Janeiro, 1979)
a cit sa leon. La chane des arts a de nouveaux maillons;
plus que jamais vaut la fable mythologique.

Il tait inhrent la tentative picturale que lon a dite

moderne de svader de sa surface, selon les deux directions
dun schmatisme immanent elle affiche sa propre partition
mentale- et dune projection vers dautres lieux, toujours
au devant delle. Ainsi ces peintures de Lascaux, encore
rcemment dcouvertes quand Merleau-Ponty en voque la
flottaison en 1961, mais aussi les non-lieux de Czanne et les
personnages de Manet, en avant scne - Louison, la jeune
serveuse du Bar aux Folies Bergres, se dresse lgrement
en avance du bar sur lequel elle prend appui, laise dans
sa posture de peinture, indiffrente au regard voil du client
puisque dlibrment ailleurs, hors de sa vise. Ce sicle de
peinture, stait promis de faire voir lailleurs inassignable,
do svadent encore tant dhtrotopies chorgraphiques.

Merleau disait du peintre que, linverse du pcheur,

il jette le poisson et ne garde que le filet. Il ny a pas de
philosophie du corps. Il y a un corps oprateur daffects,
de qualits, de dimensions, de dplacements, de savoirs,
de paroles, darticulations et de continuos, dapproches

35
 et de retraits, et jamais stabilis dans la ngociation de
lintelligible. Et tous sont aussi partie dune cologie
inachevable par dfinition.

Ce livre en rassembleles archives dhier, le rpertoire

daujourdhui, et les indices de demain.

Claude Imbert
cole Normale Suprieure, Paris.

36
Existirmos: a que ser que se destina?
Pois quando tu me deste a rosa pequenina
Vi que s um homem lindo e que se acaso a sina
Do menino infeliz no se nos ilumina
Tampouco turva-se a lgrima nordestina
Apenas a matria vida era to fina
E ramos olharmo-nos intacta retina
A cajuna cristalina em Teresina

(Caetano Veloso, Cajuna)

Tous mes dplacements par prncipe figurent
dans un coin de mon paysage, sont reports
sur la carte du visible
(Merleau-Ponty Lil et lEsprit, 1964, p.17).

Todos os meus deslocamentos figuram por

princpio em um canto de minha paisagem,
so enviados sobre a carta do visvel
(Merleau-Ponty Lil et lEsprit, 1964, p.17).
PRLOGO
Encontro-me com as musas e sua fora numinosa,
cuja presena, contgio e esplendor permitem a renovao,
a criao, a exortao de todas as belezas, msicas, cantos,
pergaminhos, palavras, desenhos, cincias, artes. As musas
danam em volta da fonte, banham-se antes de formarem
os coros. Ocultas por muita nvoa na procisso noturna,
manifestam-se e fazem surgir o mltiplo, o diverso, o fluxo
da criao. Elas se situam na potncia da privao e fazem
brotar a plenitude configuradora da ordem da vida a partir
da negatividade, da falta, do desejo.

O poeta Hesodo me ensinou que as musas instauram

o corpo e a festa, o sublime e o desejo. Mas essas deusas nuas
tambm sublinham a ambiguidade do poder e a prpria fora
da ocultao em suas formas, vozes, silncios, cores e cantos.
Como mover-se em face dessa fora numinosa? A arte,
o gesto, o pensamento, a palavra com seu vio e exuberncia
nos do passos, pistas, rastros que fazem fluir o desejo, a
seduo, a percepo, a beleza e o apelo sensual das musas
como guardis do mistrio do feminino e da criao.

As sensaes, a memria, a palavra, os gestos do corpo

instauram um logos esttico fundado na poisis, na criao
e na prosa do mundo. Essa ontologia sensvel da criao
inaugura mundos: o mundo da pintura, da palavra, dos
gestos, da expresso que se torna obra. Obra de linguagem,
de palavra como a literatura e a filosofia; obra de movimento,
como a dana, o teatro, a pintura.

Obra de carne, de smbolos, de desvios, de devires

nos quais o corpo se faz mundo e o mundo se faz corpo

39
 e existncia. O mundo torna-se obra, pensamento,
movimento... Movimento, pensamento, obra. Circularidades,
sincronicidades que fazem com que a obra tome posse do
espectador e assim posso estar aqui e no mesmo momento
do tempo estar l, alhures, ao lado do pescador de prolas
em seu catamar. o desvio da linguagem que se faz obra.

Vejo a obra de Georgia Okeeffe. Sua pintura tambm

uma meditao sobre si mesma para encontrar sua prpria
viso de si mesma. Corpo e tela, tela e corpo. O corpo
desdobra-se e prolonga-se em matizes, flores, vermelhos,
ocres, abstraes em branco. Retiro minhas vestes, desnudo
meus ps, envolvo meu corpo em tnicas para danar como
Isadora e encontrar um movimento expressivo do mundo,
da natureza, do mar, da liberdade.

O tempo percorre e habita meu corpo, sinaliza a

passagem dos anos, das horas e dos lugares. Pela escrita,
metamorfoseio-me. Sou Clio, Erato, Euterpe, a doadora
de prazeres. Sou Melpmene, a poetisa. Sou Polminia,
Tlia, Terpscore, a rodopiante. Sou Calope, a eloquente.
Sou Urnia, a celestial. Fora numinosa da criao, carne do
mundo, obra na qual tudo est por se fazer em um movimento
de eterno retorno, fluxos, passagens, germinaes.

40
CENRIOS

Este livro foi escrito entre os anos de 2009 e 2015,

perodo em que atravessei inmeras vezes o Oceano Atlntico.
Esses deslocamentos no teriam sido significativos se nesse
tempo eu no tivesse percorrido espaos estrangeiros em
mim mesma, se no tivesse me permitido habitar novas
paisagens, abrir-me a novas sensaes, danar, olhar com
outros olhos a vida. Nesse tempo, muitos afetos invadiram-
me, tomaram conta de mim. Abandonei-me, protegi-me,
desejei, temi, sofri, amei, odiei, cresci, transformei aspectos
de minha compreenso sobre mim mesma e sobre muitas
coisas, pessoas e situaes. Mudei de pele, de ideia, mudei
de cara e cabelos, metamorfoseei-me para encontrar a mim
mesma e para, uma vez mais na minha vida, sentir a dana e
escrever este livro.

Nesse caminho, buscando realizar as tarefas

necessrias para a compreenso do corpo e a elaborao
deste ensaio esttico, as palavras foram tomando corpo e
tornaram-se este texto de filosofia da dana elaborado a
partir dos estudos realizados em Natal, em So Paulo, em
Montpellier, em Paris e alhures. A pesquisa e o livro foram
sendo tecidos em muitos arquivos e com a colaborao de
muitas pessoas e instituies que se tornaram tambm
parte de mim, do que sou e do que no sou e que, de
alguma maneira, encontram-se nesta escritura, a elas
agradeo infinitamente.

Na primeira fase da pesquisa, realizada na Pontifcia

Universidade Catlica de So Paulo - PUC/SP, na companhia
de Salma Tannus Muchail e Edgard de Carvalho, o centro de

41
 investigao foi a leitura, a traduo de textos e a produo
de notas de pesquisa relativas s obras de Merleau-Ponty,
em particular os textos Parcours deux (1951-1961); Loeil
et lesprit (1960); La prose du monde (1969); Le visible
et linvisible (1964) e La Nature (1995). As tradues
realizadas constituram-se um exerccio de apropriao da
linguagem e de compreenso dos textos em francs. Nesse
conjunto de textos, destacam-se, ainda, aqueles que foram
transcritos a partir de entrevistas de Merleau-Ponty e que se
constituem registro escrito de suas falas, como, por exemplo,
a conferncia transmitida pela televiso (Radio Canad), em
17 de novembro de 1959, na qual ele faz um balano do que
denomina filosofia da existncia.

As tradues apresentam-se tambm como uma

perspectiva de publicao na lngua portuguesa de textos
importantes de Merleau-Ponty, como o caso daqueles
reunidos no livro Parcours Deux. Registra-se que j existe
a traduo de um dos textos que compem esse livro:
As cincias do homem e a fenomenologia, traduzido por
Salma Tannus Muchail e publicado em 1973 pela Editora
Saraiva. As notas de pesquisa continham principalmente o
resumo de cada obra lida e os comentrios ligados ao tema
da pesquisa Histria das Ideias sobre corpo em Merleau-
Ponty1. A leitura e as anotaes constituram-se um material
fundamental na pesquisa e na escrita deste texto.

O processo de pesquisa teve continuidade na Frana,

no perodo de agosto a fevereiro de 2010, no quadro do
estgio ps-doutoral e com apoio financeiro da Capes,
1 Projeto de Pesquisa do Ps-Doutorado realizado em 2009, em So Paulo e em
Montpellier, na Frana, com financiamento da Capes. Parte desse material foi
publicado em artigos cientficos e neste livro.

42
realizado na Universit de Montpellier, sob o acolhimento de
Jacques Gleyse. Em Montpellier, continuei a leitura de outras
obras de Merleau-Ponty: loge de La philosophie (1952);
L institution la passivit Notes de Cours au Collge de
France (1954-1955); Notes de Cours au Collge de France
(1959-1961). Esses textos apresentam-se como fundamentais
para a visualizao de outras facetas do pensamento do
filsofo para alm do exposto em sua obra mais conhecida,
Phnomnologie de la Perception, incluindo um novo
vocabulrio tomado de emprstimo a outras reas de
conhecimento, notadamente nas cincias. No que diz respeito
s ideias sobre o corpo, essas obras apresentam um ponto de
vista inteiramente novo no pensamento filosfico e mesmo
na abordagem do corpo nas cincias humanas e em reas
afetas corporeidade, como o caso das cincias mdicas e
da sade, da psicologia, da arte e da educao fsica.

Estando na Frana, foi possvel consultar os

Manuscritos de Merleau-Ponty nos arquivos da Bibliothque
Nationale Franois Mitterrand. Passei horas, semanas
mergulhada nos seus manuscritos, notas, resumos e cartas.
Naquele momento, pouco havia sido publicado de seus
cursos, ento o acesso a esses manuscritos ampliou minha
compreenso e me deu acesso ao movimento do pensamento
do filsofo entre os primeiros textos e os textos ditos inditos
(BNF NAF 26984-27004), como Les aventures de la
dialectique; La prose du monde; Projet de Livre (1959-
1960); La nature ou le monde de silence; Le monde sensible
et le monde de lexpression.

Ao voltar para o Brasil, assumi a tarefa de coordenar

o projeto e a implantao do Programa de Ps-Graduao

43
 em Educao Fsica da UFRN, bem como o estabelecimento
do acordo de cooperao internacional com a Universidade
de Montpellier. Envolvida com as tarefas de gesto, o tempo
tornou-se escasso, e as notas ficaram guardadas, esperando
com a pacincia dos livros o tempo em que finalmente eu
pudesse de novo olhar para elas, trabalhar na escrita do
texto e escrever este livro. Tempos longos e difceis, em
que as tarefas do cotidiano adiavam o trabalho da leitura
e da escrita, talvez um tempo necessrio de sedimentao,
de pausa, silncio, em que outras tarefas tambm me
trouxeram alegrias, como a criao do Estesia Grupo de
Pesquisa Corpo, fenomenologia e movimento; a criao do
VER Laboratrio Visibilidades do Corpo e da Cultura de
Movimento e a realizao do colquio que ficou conhecido
como Eu corpo, no ano de 2012.

Finalmente, em 2013, aps quinze anos de trabalho

na universidade, obtive uma licena de trs meses para a
realizao de estudos e pesquisas. Assim, com meus prprios
recursos e uma carta-convite de Claude Imbert, professora
da cole Normale Suprieur, atravessei mais uma vez o
oceano para dar continuidade pesquisa e viver outras
experincias existenciais. Nessa poca, vrios textos inditos
de Merleau-Ponty haviam sido publicados, assim, tornei a
l-los na forma impressa.

Seguindo as orientaes de Claude Imbert, retomei

minha antiga paixo: a dana! Passei a frequentar bibliotecas
especializadas, como a biblioteca do Dpartement des Arts
des Spetacles, na Biblioteca Nacional da Frana (BNF),
em que tive a colaborao de Valrie Nonnenmacher. Outra
referncia fundamental foi a biblioteca e a cinemateca

44
no Centre National de la Danse, onde acessei inmeros
arquivos de imagens de dana, auxiliada por Aurelyne Roy e
por Richard Fournet.

Em minhas mos e diante dos meus olhos, dois

conjuntos de notas que reuniam filosofia e dana, coreografia,
corpo e esttica. Mas o tempo da vida, do trabalho e da
escrita exigiam pacincia e inspirao para encontrar uma
maneira de reunir esse conjunto de notas e esses domnios
do pensamento. Uma nota de leitura do Olho e o esprito me
chama ateno sobre a carta do visvel, que logo me remeteu
ideia da coreografia como escrita do corpo e da dana. Essa
foi a pista inicial que me conduziu ao projeto de pesquisa
enviado capes e contemplado com uma bolsa de Estgio
Snior, na cole Normale Superieur ENS, acolhida mais
uma vez por Claude Imbert.

A vida em Paris inspirou-me a reunir o material,

escrever o texto e editar este livro. Espetculos, exposies,
livrarias especializadas, os seminrios no Collge de France
e na ENS, tudo isso me motivou, fez-me questionar meu
prprio percurso, minha relao com a fenomenologia e
com a dana. O encontro com Bernard Andrieu revelou-me
nuances significativas para que eu pudesse ir mais longe e
ultrapassar o quadro fenomenolgico para sentir a dana
como arte imersiva em um novo contexto para a filosofia.

Nesse tempo, pude participar de alguns encontros,

colquios nos quais apresentei algumas ideias da pesquisa,
apoiando-me nas notas e no material advindos dos arquivos
que configuram uma documentao significativa sobre o
corpo estesiolgico, a expresso esttica e a dana. Ao longo
desse perodo, publiquei alguns artigos que aqui foram, em

45
 parte, retomados e ampliados no contexto dos captulos.
Essas ideias que circularam pelo meu corpo e atravs de
minhas palavras e gestos ganham agora a forma deste livro
que voc tem em suas mos, diante dos seus olhos, e desejo
intensamente que possa lhe dizer algo, acrescentar-lhe algo e
sobretudo sentir a dana que percorre nosso corpo de forma
ntima ou partilhada socialmente.

Em relao dana cabe reconhecer o seu movimento

no Brasil, em particular a dana contempornea, sobretudo
como um esforo de artistas e grupos independentes.
Em nosso pas, alm da vasta tradio de danas populares,
a dana clssica se imps com a criao e financiamento
pblico das escolas de Ballet em diversas cidades brasileiras,
mas a cena da dana contempornea em nosso pas tem
sido construda sobretudo a partir dos anos 1960 com o
trabalho de companhias como Ballet Stagium, Cisne Negro,
Grupo Corpo, Companhia Dbora Colcker, Grupo Quasar,
Cena 11, Companhia Lia Rodrigues entre outros artistas
que continuam em atuao. Destaca-se ainda o trabalho
pioneiro de Klaus Viana e Angel Viana unindo dana, teatro,
conscincia corporal como uma referncia para a formao
em dana em nosso pas (VIANA, 1990; RAMOS, 2007).

Em Natal, destaca-se o trabalho de companhias como

CDTAM (Companhia de dana do Teatro Alberto Maranho),
Domnio Companhia de Dana, Ballet Roosevelt Pimenta,
Anzia Marques Companhia de Dana, Namu Companhia
de Dana e Giradana. Destaca-se ainda o trabalho que vem
sendo feito em diversas universidades pblicas brasileiras,
com a criao de cursos de formao em dana em nveis
de graduao e ps-graduao; bem como a criao de

46
companhias e grupos artsticos, como por exemplo, o Grupo
Parafolclrico da UFRN que encena o universo da cultura, das
artes tradicionais e danas brasileiras (MEDEIROS, 2011).
Em minha experincia pude participar desse movimento
da dana na universidade, a partir do ano de 1991 com
a criao do Grupo de dana da UFRN por Edson Claro.
Essa experincia artstica, alm de tcnicas de dana,
aliava-se tcnicas de conscincia corporal por meio do
conhecimento advindo da Antiginstica, Eutonia, Mtodo
Feldenkrais e do trabalho de expresso corporal baseado nas
experincias das danarinas argentinas Maria Fux e Patrcia
Stokoe, entre outras (CLARO, 1988).

Essas experincias marcaram profundamente meu

corpo e aliadas aos estudos filosficos, literatura e
apreciao de espetculos de dana e teatro contriburam
significativamente para a minha experincia como professora,
artista, pesquisadora e, seguramente, na escrita desse livro.
Quando o corpo se pe a danar muitas linhas, cenas, espaos
e tempos se cruzam para colocar em ato escritas coreogrficas,
estticas, filosficas que compem os captulos desse livro.
O primeiro captulo dedicado ao referencial terico principal
da pesquisa, a saber, a filosofia de Merleau-Ponty, com
destaque para o movimento de seu pensamento e as noes
de corpo estesiolgico e expresso como possibilidades para
a filosofia e para a dana. Uma filosofia que inaugura um
modo performativo em sua linguagem expressiva cuja fonte
o corpo em movimento, o esquema corporal, o quiasma
corpo e mundo, a intercorporeidade e a estesiologia.

No segundo captulo, apresento a noo de esttica das

manipulaes a partir da obra de Von Kleist, para abordar a

47
 relao do corpo em movimento e da energia que se faz dana.
Do entusiasmo com as promessas das novas tecnologias at
o sentimento assustador que a vida moderna desapropria
o humano dele mesmo, formula-se a exigncia urgente da
reapropriao subjetiva da experincia corporal. Destaca-se
o estudo do movimento e sua relao com o corpo, o espao,
o ritmo e o el entre corpo e natureza que inauguram a dana
moderna como em Isadora Duncan. Essa perspectiva ir
demarcar a dana moderna, em particular a obra de artistas
como Oskar Schelemmer e Rudolf Von Laban cujo eco ir
fazer vibrar a dana contempornea.

No terceiro captulo, apresento figuras expressivas

da dana contempornea, como Pina Bausch e a
coregrafa francesa Maguy Marin, bem como a relao
da dana contempornea com as ideias de performance e
improvisao do brasileiro Hlio Oiticica e da americana
Anna Halprin. Esse movimento da dana contempornea
oferece-nos elementos para sair do espao clssico da
cena, do corpo, dos movimentos, dos gestos e da escrita
coreogrfica mais difundida para explorar novos espaos de
criao que permitam sentir a dana em uma ecocoreografia
do movimento, ampliando-se a escrita da dana em relao
ao corpo, espacialidade e temporalidade por meio das
artes imersivas.

Essa noo de ecoreografia afina-se com o contexto

filosfico da emersiologia proposta por Andrieu (2014)
para expressar outras possibilidades para a experincia do
corpo que dana e, ao faz-lo, ecologiza-se, ou seja, cria
intercorporeidades que lhe pe em contato com o mundo,
com o outro, consigo mesmo em uma relao de inerncia.

48
Com a noo de ecocoreografia tambm buscamos ampliar
as relaes entre o corpo estesiolgico e a emersiologia, as
sensaes do corpo vivo e as expresses do corpo vivido, cuja
cartografia de movimentos e gestos produzem percepes
descontnuas em nosso prprio corpo e no corpo do outro,
no corpo de quem dana e no corpo de quem aprecia a dana.

Achamos ainda necessrio compartilhar com os

leitores brasileiros alguns textos inditos de Merleau-Ponty
no Brasil os quais fizemos a verso em lngua portuguesa.
Trata-se de duas entrevistas concedidas pelo filsofo nos
anos 1950 e um trecho do curso sobre a fenomenologia das
cincias humanas: a descoberta da histria. Esse pequeno
dossi significativo em relao atitude filosfica de
Merleau-Ponty, a sua maneira de compreender e de fazer
filosofia com a qual nos identificamos e assumimos como
rota e horizonte para nosso prprio pensamento ao longo
de mais de vinte anos e que se expressa neste livro sobre o
corpo e a dana.

Por fim, apresentamos tambm um caderno de

imagens com algumas referncias dos artistas e obras que
estudamos ao longo da pesquisa e que disponibilizamos
como uma leitura visual dos conceitos de nossa cartografia
da dana e de nossa ecocoreografia do corpo e do sensvel.
O acesso as imagens junto ao acervo de filmes e documentrios
da Cinmathque de la danse, situada no Centre National
de la Danse a Pantin; bem como a participao como
espectadora em Festivais tais como Montpellier Danse,
Biennal de la Danse na cidade de Lyon, Festival dAutomne
em Paris e muito outros espetculos na pera de Paris,
Thtre de la Ville, Thtre des Abesses, Thtre de la

49
 Comunne em Aubervilliers constituram espaos e momentos
estesiolgicos da pesquisa que contriburam para a reflexo
e a educao do meu olhar coreogrfico. O Caderno de
Imagens com algumas das obras visualizadas seja em
vdeos, fotografias ou na apreciao direta dos espetculos
tambm um suporte de nossa memria afetiva e esttica
dessas obras coreogrficas que partilhamos com os leitores
e leitoras desse livro.

Ao sentir a danar e se pr a danar compomos uma

coreografia que busca expressar uma filosofia performativa
do corpo e uma educao por meio do olhar em seu sentido
cinestsico. Trata-se de uma educao sensvel que amplia a
noo tradicional de esttica como faculdade de julgamento
do Belo posto que se afina com a estesiologia do corpo e nos
convida a danar a nossa vida. Aqui, a carta do visvel se
desdobra sobre a carta de movimento, criando horizontes
filosficos, coreogrficos, educativos.

No perodo em que essa pesquisa foi realizada estive

em trabalho de psicanlise, sem o qual, estou segura disso,
este livro no poderia ter sido escrito. E esse mesmo
trabalho que me faz perceber e admitir a dificuldade de
concluir um livro e torn-lo pblico por inmeras razes,
inclusive pela clara sensao do inacabamento, das lacunas,
do desejo de aprofundar-se cada vez mais no conhecimento
do corpo e da filosofia. Mas preciso seguir o curso, atender
a cronogramas institucionais, honrar compromissos, fechar
ciclos. Ento, lembro-me de Clarice Lispector, admiro-a,
projeto-me em sua angstia de tornar pblico algo que lhe
to ntimo, como a escrita. Cito-a para me sentir protegida
por seu esprito e sua criao:

50
 Este livro como um livro qualquer. Mas
eu ficaria contente se fosse lido apenas por
pessoas de alma j formada. Aquelas que
sabem que a aproximao, do que quer que
seja, se faz gradualmente e penosamente
atravessando inclusive o oposto daquilo que
vai se aproximar. Aquelas pessoas que, s
elas, entendero bem devagar que esse livro
nada tira de ningum. A mim, por exemplo,
o personagem G.H. foi dando pouco a pouco
uma alegria difcil; mas, chama-se alegria.
(LISPECTOR, 2009, p. 5).

Compartilho com vocs essa alegria difcil que

foi escrever este livro e a busca de uma linguagem que
pudesse fazer vibrar a experincia do corpo, a energia do
movimento que se faz dana e a escrita filosfica. Filosofia,
literatura, pintura so obras de linguagem que permitem a
comunicao sensvel, contato com o mundo da vida e com
o outro, a histria, a cultura e os afetos. Neste trabalho,
as obras de Merleau-Ponty me inspiram, constituem-se a
referncia principal de minha trajetria terica, constituem,
ao mesmo tempo, a hesitao, o afastamento e as fronteiras
fecundas para o pensamento e o trabalho da escrita.
Assim, como gosto de faz-lo, cito-o:

Os escritores no tm a impresso de criar,

de inventar, porque eles esto, com efeito, em
vias de decifrar os hierglifos de sua paisagem.
Mas eles criam porque 1) essas verdades
mudas tomam sua paisagem, ningum as faria
falar em seu lugar; 2) uma vez convertidas
em coisas ditas, elas tomam lugar, seno

51
 como quadro no visvel, ao menos no
Mundo que , como o visvel, chamado a
falar Outros aprendem lendo-as para
diz-las a outros (MERLEAU-PONTY, 1996,
p.203).

Convido-lhe ento a fazer comigo essa viagem,

atravessar o texto, deslocar-se em minhas paisagens ntimas,
sentir, entrar na dana e se pr a danar nos captulos
coreogrficos que compem este livro, esperando que possa
ser-lhe til e dar-lhe, como disse Clarice, uma alegria.

52
COREOGRAFIA 1
DO CORPO E DA
EXPRESSO
MOVIMENTOS DO PENSAMENTO

O CORPO ESTESIOLGICO

LINGUAGEM E EXPRESSO

CARTOGRAFIAS DO MOVIMENTO NA DANA

 H UMA LACUNA NO NOSSO CORPO,
POSTO QUE NO VEMOS NOSSO DORSO
NEM NOSSOS OLHOS DE FORMA DIRETA,
A NO SER RECORRENDO AO ESPELHO,
A INSTRUMENTOS COMO UMA
MQUINA FILMADORA,
A FOTOGRAFIAS OU AO OLHAR DO OUTRO.
DESSA MANEIRA QUE SE COMPREENDE
O SIMBOLISMO DO CORPO, NO COMO
REPRESENTAO, OCUPANDO O LUGAR DO
OUTRO, MAS COMO SENDO EXPRESSIVO
POR SUA INSERO NUM SISTEMA DE
EQUIVALNCIAS NO CONVENCIONAL,
NA COESO DO CORPO, NA INTIMIDADE,
COMO UM OLHAR QUE SE DETM E QUE
GERMINA NA PAISAGEM.
MOVIMENTOS DO PENSAMENTO

A pesquisa inscreve-se no quadro conceitual do

pensamento do filsofo francs Maurice Merleau-Ponty
(1908-1961), considerando-se duas noes bsicas, a saber:
o corpo estesiolgico e a expresso. Incialmente, algumas
precises a respeito do mtodo e da leitura da obra de
Merleau-Ponty. Para a escrita deste texto, no fao uma
sistematizao cronolgica de suas obras, mas uma leitura
temtica, com nfase na relao entre corpo e expressividade.
No entanto, mesmo fazendo uma leitura temtica da obra
do filsofo, faz-se necessrio compreender o movimento de
seu pensamento. Alm de minha prpria leitura, recorro a
alguns comentadores cujas ideias considero horizontes de
pensamento frteis para esta pesquisa, tais como Claude
Lefort (1964; 2010), Imbert (1997; 2005), Barbaras (1998),
Slatman (2003), Bimbenet (2004), Alloa (2008), Saint
Aubert (2013), Chau (2002), Ferraz (2009), Caminha
(2010), Berthoz e Andrieu (2010), Carbone (2011), Ramos
(2013), entre outros.
Uma primeira nota se faz necessria. Concordo com
Saint-Aubert (2013) quando nos chama a ateno para os
numerosos textos que fazem a transio entre os primeiros
e os ltimos escritos de Merleau-Ponty. Por essa razo, na
leitura da obra do filsofo, certa pacincia necessria,
aquela do conceito e tambm a da experincia.

Merleau-Ponty no faz parte dos pensadores

que talham o conceito a coups de serpe [de
modo grosseiro] para construir cidadelas
tericas feitas de evidncias que se contemplam
a si mesmas e engendram uma gnose que

55
 no mais ilumina o que est fechado em seus
muros. Ele faz prova de certa pacincia da
expresso e da escritura. A sua, mas tambm
aquela do outro, aquela do escritor e da
literatura. Ele mostra tambm uma pacincia
da experincia. Aquela da prtica humana,
no detalhe da experincia vivida que interessa
o fenomenlogo, mas tambm aquela recebida
de uma resistncia da no-filosofia, de seus
mltiplos campos experimentais ou clnicos
e de sua prpria ateno ao real (SAINT-
AUBERT, 2013, p. 22).

De acordo com Imbert (1997; 2005), aps a

Fenomenologia da Percepo, Merleau-Ponty faz uma severa
crtica de seu mtodo e anuncia um novo programa filosfico,
mas ainda permanece preso a dimenses egolgicas, ou seja,
a um sujeito consciente e cognoscente. Segundo a autora,
imediatamente aps a guerra, era mais ou menos claro
que uma filosofia no tinha muitos meios para confrontar-
se com a histria e o presente. A Guerra Aconteceu2.
O tom indicativo do enunciado dizia do carter irremedivel
e factual da situao em que se encontrava o mundo e
o pensamento. Era preciso dizer adeus a essa maneira
de viver, de ver e de partilhar. De fato, o ano de 1945 no
deve ser considerado um ano como os outros, pois a guerra
exigia outro olhar sobre a violncia, sendo preciso sujar as
mos. A ideia de uma conscincia nua no mais podia ser
sustentada, assim a noo de histria passa a ter uma relao
direta com o outro e com a realidade. Ns fomos levados
2 Ttulo do ensaio publicado no primeiro nmero da Revue Temps Moderns por
Merleau-Ponty em junho de 1945 e posteriormente publicado pelo autor na obra
Sens et non sens (MERLEAU-PONTY, 1966).
a assumir e a considerar como nossos no somente nossas
intenes, o sentido que nossos atos tem para ns, mas ainda
as consequncias desses atos para o exterior, o sentido que
eles adquirem em um certo contexto histrico (MERLEAU-
PONTY, 1945, p.56)

Marcado pela violncia da Guerra, inspirado pela

pintura, pela literatura e pelo cinema, Merleau-Ponty d
outro tom aos propsitos da fenomenologia, trilhando um
caminho original na filosofia contempornea. Para Imbert
(1997), A dvida de Czanne, ensaio escrito nos anos
de guerra, dizia talvez das prprias dvidas de Merleau-
Ponty. Czanne trocara o estupor dos objetos puros pelo
lento trabalho sobre o motivo, colocando diferentemente
os problemas da percepo, da pintura e de sua histria.
A pintura como maneira de refazer o visvel com o
prprio visvel. Esse aspecto interessa sobremaneira a
Merleau-Ponty, em particular o poder de deformao e
transformao, incompatvel com as essncias sensveis do
positivismo fenomenolgico.

Ainda de acordo com Imbert (1997), seria necessrio

seguir o exerccio da expresso em suas variantes, explorar
como ela se faz diretamente linguagem e indiretamente
existncia. Os ps-kantianos j haviam modificado os
princpios da experincia e tambm consideravam a esttica.
A ideia absolutamente nova e perturbadora de Merleau-
Ponty ser a relao com a expresso, sua arqueologia ou
genealogia. Assim as pinturas no operam uma variao
eidtica no parntese do mundo, mas a aprendizagem de
um suporte de expresso mais prxima da afeco sensvel
(IMBERT, 1997, p. 69).

57
 Em Merleau-Ponty (1960), notadamente no ensaio
O homem e a adversidade, a noo de corpo e de alma
ultrapassa as teses vitalista, materialista, idealista, criticista
e prope uma nova maneira de compreender a vida, as
relaes natureza, cultura, humanidade e animalidade, por
meio da noo de corpo vivido. Para muitos pensadores
do sculo XIX e, sobretudo, para a medicina, o corpo era
compreendido como um feixe de mecanismos. Merleau-
Ponty ir destacar a importncia da psicanlise e de Freud
no sentido de contribuir para apagar a linha divisria entre
o corpo e o esprito. Nesse sentido, no seria mais possvel
recorrer aos postulados da conscincia, pois isso seria
restabelecer a dicotomia corpo e alma.

Merleau-Ponty se interessa de modo profundo pela

psicanlise e a cena do inconsciente, como podemos perceber
desde as primeiras obras, ensaios, conferncias, cursos na
Sorbonne e no Collge de France. Nessa leitura da psicanlise
destaca-se, entre outros aspectos a problematizao que faz
a respeito da conscincia perceptiva e as ligaes entre o
corpo e os afetos, as emoes e o pensamento. Como bem
demonstrou em sua primeira tese sobre a estrutura do
comportamento, nenhuma conduta somente o simples
resultado de um mecanismo corporal, pois no h um centro
espiritual que comanda e uma periferia de automatismos,
assim como no h um baixo corporal. Por outro lado, as
noes de causalidade, de substncia, caras aos filsofos e
cientistas, no so suficientes para pensar as relaes entre o
corpo e a vida (MERLEAU-PONTY, 1942).

No ensaio O homem e a adversidade, Merleau-Ponty

(1960) escolheu um exemplo do freudismo para descrever

58
e compreender esse princpio da encarnao. Freud usa a
noo de inconsciente para referir-se a uma dinmica de
pulses, uma espcie de saber informulado sobre o que se
passa na vida do organismo, dos desejos. Freud inaugura,
portanto, uma nova compreenso ou uma nova verdade sobre
o homem: o inconsciente, ligado aos projetos da sexualidade
e das pulses. Por outro lado, h o erotismo dos escritores
deste meio sculo. Gide e Proust reencontram a tradio
sadista, diz Merleau-Ponty, ao produzirem um incansvel
relato do corpo, de suas afeces, memrias. H, portanto,
uma atmosfera de ideias que liga o corpo e o esprito por
meio da sexualidade, do desejo, produzida pela psicanlise e
pela literatura que encenam outra representao do homem,
ligada ao prazer e ao outro.

Feita essa considerao, podemos afirmar que a

relao com a Psicanlise pode ser percebida de forma
intensa e aprofundada em todo o percurso da obra de
Merleau-Ponty, notadamente na Fenomenologia da
Percepo (1945); nos Cursos sobre Psicologia e Pedagogia
da Criana na Sorbonne entre os anos de 1949 e 1952;
na conferncia proferida nos Encontros Internacionais
de Genebra sobre O Homem e a Adversidade no ano de
1951, publicada em Signes (1960) texto que marca um
momento decisivo em seu pensamento e em sua filosofia da
corporeidade. Podemos ainda perceber essa relao com a
Psicanlise nos Cursos sobre a Instituio e a Passividade
nos anos de 1954 e 1955 e nos Cursos sobre a Natureza no
Collge de France entre os anos de 1956 a 1960, nos quais
abordar o inconsciente freudiano; bem como o estudo do
corpo sensvel, que se prolonga em uma teoria do corpo

59
 libidinal e da intercorporeidade (MERLEAU-PONTY, 1945;
1960; 1995; 2003).

Merleau-Ponty (1960) relata a dificuldade de recensear

em uma conferncia os progressos da investigao filosfica
concernente ao homem nos primeiros cinquenta anos do
sculo XX, haja vista que h um grande movimento de
ideias, e no seria possvel nem suficiente fazer um quadro
onde se pudessem juntar todas as verdades desse meio
sculo; sobretudo porque faltaria a lgica da situao vivida.
Assim, para ele, se o homem esse ser que no se contenta
em coincidir consigo mesmo maneira das coisas, mas que
se representa a si mesmo, se imagina, oferece a si mesmo
smbolos rigorosos ou fantsticos, qualquer mudana nessa
representao traduz uma mudana no homem de fato.

O filsofo chama a ateno para o fato de no ser

possvel retomar toda a histria dos primeiros cinquenta
anos do sculo XX. Afinal, como comparar, por exemplo,
a filosofia de Husserl, a literatura de Faulkner e a de
Proust? Essa seria uma tarefa infinita, diz Merleau-Ponty.
No entanto, h uma via possvel para se estabelecer ligaes,
pois quaisquer que tenham sido as respostas de Husserl,
de Freud, de Proust, h uma atmosfera, uma zona sensvel
comum s experincias ou mais precisamente experincia
de nossa condio como seres encarnados, seres de
linguagem e de poltica e que ainda vivem no tempo; desse
modo partilham, participam da histria e configuram uma
historicidade (MERLEAU-PONTY, 1960).

Nos cursos ministrados por Merleau-Ponty, na

Sorbonne, a psicanlise e os estudos de Freud ocupam um
lugar fundamental na compreenso da criana, da infncia

60
e de suas aprendizagens. A partir de Freud, por exemplo,
podemos construir uma tabela dos orifcios do corpo da
criana, os modos de usos desses orifcios, de acordo com as
fases da sexualidade. Mas essa tabela no nos dir das relaes
com o outro, com as significaes dos comportamentos
de boca e do nus em diferentes culturas ou famlias.
Assim como as partes do corpo encontradas no desenho
da criana precisam ser completadas com as percepes
afetivas, com o polimorfismo do corpo como modo de ser e
estar no mundo (MERLEAU-PONTY, 2006).

Alm dos textos mencionados, outras referncias

confirmam a relao do pensamento de Merleau-Ponty com
a psicanlise, entre eles vrios dos artigos que compem o
nmero especial da Revue Les Temps Moderns, publicado
em homenagem ao filsofo, em particular o texto de J-B
Pontalis sobre o problema do inconsciente em Merleau-
Ponty (PONTALIS, 1961). Outro texto nessa direo o
clebre prefcio escrito por Merleau-Ponty para o livro de
Angelo Hesnard Luvre de Freud et son importance pour
le monde moderne. Segundo o filsofo, o contato com os
doentes e com a doena aporta um excedente de sentido, um
peso e uma espessura aos conceitos da teoria. Nesse sentido,
a psicanlise torna-se um elemento da cultura, notadamente
ao entrar em contato com esse tesouro da experincia que se
encontra na comunicao psicanaltica.

Para Merleau-Ponty, o gnio de Freud est nesse

contato com as coisas, em sua percepo polimorfa das
palavras, dos atos, dos sonhos, de seus fluxos e refluxos, dos
contratempos, dos ecos, das substituies, das metamorfoses.
Freud soberano nessa escuta dos rumores de uma vida

61
 (MERLEAU-PONTY, 1960 a, p. 6). Merleau-Ponty refere-
se, ainda nesse prefcio, ao aspecto simblico e potico do
corpo humano despertado pela Psicanlise. O filsofo reflete
ainda sobre as relaes entre a fenomenologia e a Psicanlise
e a relao com a conscincia, ou melhor, com as relaes
que a conscincia no pode sustentar. Elas se completam e
se apresentam como um canteiro onde podemos encontrar
os fragmentos e os rumores de uma certa vida.

Mais recentemente, Le Baut (2014) aporta um

comentrio sobre a leitura de Merleau-Ponty da obra de Freud
e a sua relao com a Psicanlise. Merleau-Ponty descobriu
simultaneamente a obra de Husserl e a de Freud em seu
perodo de formao em Paris, na cole Normale Suprieur.
O autor destaca a confiana do filsofo na Psicanlise,
transcrevendo a famosa citao na obra Fenomenologia
da Percepo ao discutir as relaes com o outrem e com
o mundo humano. Nessa citao, Merleau-Ponty (1945)
refere-se historicidade da vida e sua compreenso no
presente, cuja interpretao est ligada diretamente
confiana na Psicanlise e em sua maneira de reconstruir o
passado e a experincia vivida.

Concordamos com Le Baut (2014) ao afirmar que o

pensamento de Merleau-Ponty inclina-se em direo a Eros,
a um assentimento do mundo, uma aquiescncia vida e a
uma comunho com o outro. Alm de Freud, as referncias
a Melanie Klein so intensas na obra de Merleau-Ponty, em
particular nos Cursos da Sorbonne, com destaque para a
precocidade da realidade psquica das crianas. No Collge
de France, o encontro e a cumplicidade com Lacan e a
amizade ainda que tardia com Franois Dolto confirmam

62
essa relao do filsofo com a Psicanlise. Le Baut (2014)
apresenta ainda a influncia que o pensamento de Merleau-
Ponty exerceu na abordagem psicanaltica de Didier Anzieu,
Jean Lapanche e Jean-Baptiste Pontalis, entre outros.

A apreciao de Merleau-Ponty da obra de Freud em

vrios textos refora sua afirmao do primado da percepo,
da corporeidade e da sensorialidade. O corpo como rgo
dos sentidos se encarrega da metamorfose da existncia, em
particular no domnio da sexualidade, do Eros e da libido, como
Merleau-Ponty ir demonstrar nos cursos sobre a Natureza
(NBREGA, 2014). O corpo que tem sentidos tambm um
corpo que deseja, e a estesiologia se prolonga em uma teoria
do corpo libidinal. Os conceitos tericos do freudismo so
ratificados e afirmados quando so compreendidos, como
sugere a obra de Melanie Klein, por meio da corporeidade
tornada, ela mesma, pesquisa do fora no dentro e do dentro
no fora, poder global e universal de incorporao. Assim, a
libido freudiana no uma entelquia do sexo, nem o sexo
uma causa nica e total, mas uma dimenso inelutvel, fora
da qual nada de humano poderia permanecer, porque nada
de humano , com efeito, incorpreo.

De fato, Merleau-Ponty aprofunda a dialtica da

conscincia encarnada, tema presente desde os primeiros
trabalhos do filsofo, a partir da Psicanlise. Ele dispensa
as explicaes causais dos mecanismos psquicos descritos
por Freud como o a represso, o recalque e a sublimao.
A leitura de Politzer feita por Merleau-Ponty relativiza o
freudismo ao privilegiar o drama ou a histria concreta
do indivduo em detrimento de uma interioridade
inacessvel ou um lugar de foras impessoais. Assim, esses

63
 fenmenos so a possibilidade de uma vida fragmentada da
conscincia que no possui uma significao nica. O sonho
um exemplo dessa vida fragmentada e de uma linguagem
que escapa aos parmetros da linguagem tradicional
(MERLEAU-PONTY, 2003).

A psicanlise permitir a Merleau-Ponty complexificar

a anlise do esquema corporal, notadamente a partir da
compreenso da sexualidade e do desejo. Por outro lado,
o estudo das estruturas passivas da existncia sugere
um corpo aberto a um mundo como um campo denso de
eventos que mobilizam o sujeito e a plasticidade do desejo.
De acordo com Ramos (2013), a passividade refere-se s
estruturas sedimentadas no esquema corporal fazendo com
que o passado circunscreva o modo de se relacionar com o
mundo e com os outros, inclusive na repetio ou criao dos
eventos existenciais.

O corpo faz as coisas existirem para ns, assim,

a experincia ertica, relacionada ao prazer, encontra
na relao com o corpo prprio e com o corpo dos outros
sentidos de ternura, ateno, amizade ou amor. Merleau-
Ponty (1945) recorre teoria freudiana para dizer que
a sexualidade no um automatismo ou uma relao
consciente, sendo preciso reintegr-la no conjunto das
experincias afetivas e existenciais. Nesse sentido, o filsofo
relata estudos mostrando que muitos adultos apresentam
dificuldade de comunicao de linguagem ou mesmo
incapacidade de falar (afasia), distrbios relacionados ao
ato de comer ou compulses como fumar, por exemplo,
que podem ser sintomas de recalques ocorridos nessa fase
da experincia vivida. Mas a relao entre atos e sintomas

64
no linear, e a explicao psicanaltica nunca definitiva,
so apenas pistas para tentarmos compreender a profunda
relao entre o nosso eu consciente e o inconsciente, tal
como formulado por Freud.

Merleau-Ponty (2006) tambm recorre aos trabalhos

de Wallon sobre a percepo do corpo na criana.
Essa percepo inicia-se com a boca, trata-se de um corpo
bucal, no havendo diferenciao entre exteroceptividade,
ou seja, sensaes provindas do meio externo, e a
interoceptividade, as sensaes internas. A percepo do
outro comea a se estabelecer ainda muito cedo, por volta
dos trs meses, quando o recm-nascido comea a escutar a
voz humana que provoca sorrisos, gritos ou mesmo o choro.
Os primeiros olhares comeam a surgir ao fixar alguns
objetos e outros olhares. Somente aps os seis meses, a
criana transfere para si a percepo do outro. O crescimento
prossegue, e essa percepo vai se complexificando com o
reconhecimento da imagem especular de outra pessoa,
denominada fase do espelho.

Os dados advindos da psicanlise nos ajudam a fazer

uma anlise concreta dos outros ou de si mesmo, ampliando
nossa compreenso das relaes entre corpo, sexualidade e
afetividade. Segundo Merleau-Ponty (1960), na psicanlise
possvel perceber a passagem de uma concepo de corpo
que era inicialmente para Freud aquela da medicina
do sculo XIX, a noo de corpo vivido, liberando-se do
mecanicismo. Com a psicanlise o esprito introduz-se no
corpo, assim como, inversamente, o corpo introduz-se no
esprito (MERLEAU-PONTY, 1960, p. 373). Para explicar
essa osmose era preciso introduzir algo entre o organismo

65
 e ns mesmos como sequncia de atos deliberados, de
conhecimentos expressos. Esse algo foi o inconsciente de
Freud (MERLEAU-PONTY, 1960, p. 374).

Saint-Aubert (2015) retoma a compreenso de

Merleau-Ponty segundo a qual o insconsciente o sentir
mesmo. Nas Notas inditas sobre o corpo, Merleau-Ponty
precisa que o sentido do afeto no pode ser reduzido a uma
descarga energtica, mas a uma despossesso, ek-stase
que sublinha a ligao profunda entre o afeto e os aspectos
conscientes, possesso e desposseo, ou seja, o sentir mesmo.

O inconsciente ento considerado como modelo das

pulses e de nossa comunicao com o outro vinculado ao
sentir e ao corpo. Compreende-se ento que Merleau-Ponty
se interessa pelo modelo intersubjetivo da anlise, como,
por exemplo, na anlise do caso Dora estudado por Freud.
Neste, destaca-se o dinamismo do drama a trs vividos por
Dora, seu pai e pelo senhor K na estruturao do complexo
de dipo.
O vnculo da criana com os pais, to poderoso
para comear como para retardar essa histria,
no por sua vez da ordem instintiva. Para
Freud um vnculo de esprito. No porque
a criana tem o mesmo sangue dos pais que
os ama, por saber-se oriunda deles ou por
v-los voltados para si que se identifica com
eles, concebe-se imagem deles, concebe-os
sua imagem. A realidade psicolgica ltima ,
para Freud, o sistema de atraes e de tenses
que liga a criana s figuras paternas, e depois,
atravs delas, a todas as outras, e nesse
sistema ela tenta sucessivamente diferentes

66
 posies, das quais a ltima ser sua atitude
adulta (MERLEAU-PONTY, 1960 a, p. 371).

O fragmento da anlise do Caso Dora e do complexo de

dipo, por exemplo, permite a Merleau-Ponty compreender
o mtodo da anlise de Freud da associao livre; bem como
a expressividade da memria na narrativa do passado e na
compreenso do presente. Esses aspectos so possveis de
ser percebidos no esquema corporal e em sua plasticidade,
posto que a corporeidade compreendida como solo da
existncia, afetos, memrias, desejos, assim como o solo das
estruturas passivas ou inconscientes em ns.

Saint-Aubert (2013; 2015) faz uma leitura

aprofundada da relao do pensamento de Merleau-Ponty
com a Psicanlise, destacando a inscrio inconsciente
da intercorporeidade, a relao com o esquema corporal
e com o desejo. Para Saint-Aubert (2013), a noo de
esquema corporal apresenta-se como mediao do
corpo e da carne na obra do filsofo, aprofundando-se a
compreenso fenomenolgica e ontolgica da corporeidade.
Nesse contexto, o invisvel, a sombra, a profundidade
tal qual o filsofo examinou em O Olho e o esprito indica
uma relao expressiva entre carne e ser, visvel e invisvel,
linguagem e silncio. A sombra, o silncio do visvel que
murmura a verdade, participa da mise en scne do mundo
como um certo silncio pode faz-lo pela palavra e pelo outro.
Esse silncio, sombra da palavra, a coloca em relevo
(SAINT-AUBERT, 2013, p. 404).

Para Merleau-Ponty (2000), o corpo como esquema

corporal redefine nosso ponto de vista sobre o mundo.

67
 No se trata de um mecanismo ou de um grupo permanente
de sensaes cinestsicas, um centro de perspectiva. Numa
funo como a motricidade, decomposta em representao
de movimento de uma parte, e de outra parte, em fenmeno
nervoso, aparece hoje como indissociavelmente perceptiva
e nervosa. Todo movimento do corpo prprio ligado
sobre o fundo de certo projeto motor; e esse projeto varia
quando passamos do movimento de tomada de conscincia
ao movimento de designao, mesmo se os msculos so
os mesmos.

Merleau-Ponty (2000) cita Paul Valry para dizer que

a conscincia do corpo a obsesso do outro. Mas os olhares
se cruzam. Tu tomas a minha imagem e eu tomo a tua.
O que me falta esse eu que tu vs. Nas notas do seu projeto
de trabalho apresentado para sua candidatura ao Collge de
France, Merleau-Ponty traou rigorosamente sua crtica e
aprofundamento da fenomenologia. Assim, no se trata mais
de considerar o sujeito que percebe, mas o fenmeno da
expresso, como detalharemos mais adiante neste captulo.

Uma funo como a sexualidade, que pode parecer

estar ligada a um dispositivo orgnico, libera-se pouco a
pouco na infncia de uma ligao vaga com o outro e com
o mundo, todas as circunstncias psicolgicas da infncia
contribuem para definir e aportam a nossa histria pessoal
como um tema que ela dever decifrar certa ligao carnal s
coisas e aos outros. Como por um tipo de osmose, o corpo
e o sujeito difundem-se um no outro (MERLEAU-PONTY,
2000, p.19).

Essa descoberta do corpo implica uma redescoberta

do mundo percebido e sua profunda ligao com a

68
intercorporeidade e sua ligao com o esquema corporal,
a motricidade, a sexualidade, os afetos, o pensamento e a
linguagem. Nesse contexto, como possvel a experincia da
verdade? Interroga-se Merleau-Ponty (2000).

Para o filsofo, a reflexo sobre a percepo nos faz

perceber a tese fundamental de nossa vida p-reflexiva, que
a de que ns temos um mundo e o descrevemos sem apartar o
pensamento discursivo ou lgico da cultura. As condutas, os
gestos do outro so compreendidos segundo uma lgica tcita
que ser preciso aprender a conhecer. No so suficientes a
grafologia e a fisionomia moderna. A escritura e a estrutura
do corpo no so suficientes para garantir uma percepo
precisa do outro, pela simples razo que o ato da escrita
responde a uma atitude muito especial na qual o homem
inteiro est longe de se exprimir, as propores inatas do
corpo no podem nada dizer sobre a histria individual de
um sujeito. Mesmo as expresses emocionais da dor e da
alegria so ambguas, desde que presentes em uma parte do
rosto, ou no rosto sem o corpo, ou no corpo sem a situao.
A anlise da expresso da pintura trar um acrscimo de
preciso. O pintor, para olhar o objeto e para olhar o quadro,
toma conselho de suas mos, de seus olhos, de seu corpo,
mas que de seu julgamento (MERLEAU-PONTY, 2000).

Outro aspecto fundamental do pensamento de Merleau-

Ponty encontra-se em sua relao com a pintura. De acordo
com Bonan (1997), a obra de Merleau-Ponty esttica, seu
pensamento, a relao com o corpo, a percepo, o sensvel,
a obra de arte. A criao da obra de arte tida como instituio
de sentidos, o que para o filsofo conduziria a uma teoria
da expresso. Nesse contexto, romper o silncio instituir

69
 a palavra ou o gesto potico; a criao artstica produz essa
metamorfose e permite compreender a articulao entre o
individual e o social, as ligaes entre a natureza e a cultura.

Entre as primeiras obras escritas nos anos de 1940,

o projeto de trabalho apresentado ao Collge de France,
em 1952; os cursos sobre o mundo sensvel e a expresso
sobre a Natureza, em 1953, nota-se a configurao de um
movimento de pensamento na obra de Merleau-Ponty
cujos traos, desenhos, contornos podem ser expressos
em seu ltimo escrito, O Olho e o Esprito, de 1961. Essas
referncias mostram uma arqueologia e uma arquitetura
do pensamento de Merleau-Ponty e sua escuta sensvel
no apenas visibilidade de um corpo, mas tambm quilo
que no vemos, essa escuta profunda do vivo em ns e em
nossa vida.

No ensaio O Olho e o Esprito, Merleau-Ponty (1964)

finalmente se desembaraa da hiptese perceptiva ao se
aproximar dos pintores modernos e dessa nova estruturao
do campo visual. Trata-se de um novo interesse ao olhar,
uma nova maneira de ver a pintura alm da representao
e de sua visibilidade que ele encontra nos gestos do pintor,
em particular em Czanne. Ao apreciar a obra desse artista,
Merleau-Ponty no busca descrever o quadro, mas entrar
na obra. Nessa imerso, parece ser mais importante no
o que se v, mas antes o que no visto. Trata-se de um
paradoxo, outra lgica de compreenso que convoca pelo
movimento um novo modo de ver o campo visual. Um
novo esquema corporal configurado nesse ato de olhar, de
entrar no quadro, de tornar-se pintura, visibilidade. Uma
cena de Velsquez, por exemplo no quadro Cristo na casa de

70
Maria e Marta (1620), em que o olhar da servente
nos interroga: essa cena convoca o espectador para entrar
no quadro. No o que vejo, mas a maneira como o quadro
me interpela e o que me faz sentir, pensar, criar.

O pintor diz em pintura. Faz ver o invisvel, produz

uma nova inteligncia. O movimento se impe ao movimento
do corpo e do pensamento. Mas um olhar no natural, no
se trata de positivismo fenomenolgico, por isso h um vasto
terreno a ser explorado em uma educao do olhar, uma
educao do corpo, de sua sensibilidade e de sua esttica.
O olhar esttico aqui se aprofunda no estudo do corpo
estesiolgico, na intimidade das sensaes para considerar,
entre outras possibilidades, uma filosofia da dana, do corpo
que dana e da dana que move o corpo.

Concordamos inteiramente com Revel (2015) ao

afirmar que em Merleau-Ponty o conceito de expresso
um pensamento de inveno, de inaugurao, de criao.
Seu interesse pela arte, notadamente pela pintura e pela
literatura um modo de pensar sobre as tenses do mundo,
da sociedade, da poltica, da filosofia e sua linguagem. Assim,
a noo expresso tambm uma prosa do mundo e de suas
tenses individuais e coletivas que se inscrevem diretamente
no corpo estesiolgico, no corpo e suas sensaes.

71
 O CORPO ESTESIOLGICO

A noo do corpo estesiolgico foi produzida no

contexto da reflexo de Merleau-Ponty sobre a natureza, o
sensvel, o esquema corporal e sua busca para ultrapassar o
corpo sujeito, noo herdada das filosofias da conscincia.
Em sua filosofia, Merleau-Ponty compreende o corpo como
sendo corpo estesiolgico, corpo que se move e que deseja.
Ao se referir ao corpo estesiolgico, no se refere mais a
um eu, ou a um sujeito, recorrendo a meios intermedirios
fortemente marcados pela motricidade, pelo desejo, pelos
gestos e sua expressividade.

Merleau-Ponty percorre o caminho da contingncia,

da efetividade que comea l onde nos deixa a ontognese.
Ele rel os neurologistas, os tericos da evoluo e no teme
cit-los, preparando outra filosofia da natureza. Assim, ele
descreve novas ordens de expresso, ultrapassando tambm
a percepo do movimento dada pela Gestalt, abrindo uma
nova gama, um alfabeto, uma paleta sob a cinestesia do
corpo e de sua motricidade (IMBERT, 1997, p. 78).

Na viso de Merleau-Ponty (1995), preciso considerar

todas as mudanas anatmicas, a liberao da mo,
a modificao dos maxilares, o aumento da caixa craniana.
Mudanas que se fizeram demoradamente nos mamferos
superiores para a composio da morfologia do corpo
humano. por seu corpo que o homem se faz homem, e no
pela descida em seu corpo de uma capacidade de reflexo.

Os cursos sobre a natureza, as notas e os resumos

desses cursos realizados entre os anos de 1956 e 1960

72
apresentam uma compreenso da natureza que ultrapassa
a noo de substncia e de uma causalidade determinista
na interpretao cientfica e filosfica. Ultrapassar a
noo de substncia nas reflexes sobre o corpo implica a
recusa s noes idealistas e essencialistas que conotam a
compreenso da corporeidade e da filosofia da conscincia.
Nota-se, no pensamento de Merleau-Ponty, em particular
nesses cursos sobre a Natureza, a reviso e o deslocamento
de uma fenomenologia para a experincia do ser bruto ou ser
selvagem, ou seja, o ser da criao, aquele que no se reduz
ao organismo biolgico ou social, mas que atravessado pela
estesiologia, pelas sensaes e pela motricidade. Essa reviso
sobre a noo de natureza realizada por Merleau-Ponty,
nesse conjunto de cursos, contribui significativamente
para uma compreenso do corpo em sua estesia, em sua
capacidade de sentir e atribuir sentidos aos acontecimentos.
Nem naturalismo nem transcendncia, a natureza escapa
s noes essencialistas, assim como o corpo humano.
A carne do corpo feita do mesmo estofo do mundo, portanto
cortada pela historicidade, pelas afeces, pela experincia
vivida (NBREGA, 2014).

As noes estudadas nesses cursos liberam a natureza

da ontologia da coisa, conferindo-lhe uma interioridade,
mas esta tambm no de ordem transcendental. A natureza
sutura original do homem e do mundo, est ao mesmo
tempo dentro e fora de ns. A natureza histrica, sobretudo
as noes de natureza, mas h tambm o fundo inumano em
relao natureza que escapa s nossas formulaes e que
tambm no da ordem do naturalismo. Muitas lies podem
ser retiradas desses cursos sobre a natureza ministrados por

73
 Merleau-Ponty (1995) no Collge de France, nos anos 1950.
Entre elas, a de que o corpo resiste aos indicadores da cincia,
da filosofia, embora esses indicadores possam nos oferecer
rastros do corpo, pistas para reconhecer essa inerncia
do corpo e do mundo, os processos de aprendizagem, as
relaes ticas, sociais. Nota-se que uma compreenso de
natureza que ultrapassa a noo de substncia possibilita
o investimento na experincia do corpo, na inerncia
desse corpo com o mundo, abrindo-se novas perspectivas
epistemolgicas, ticas e estticas, de modo a no renunciar
existncia na descrio e interpretao de processos de
conhecimento. Mas no se trata apenas de consequncias no
plano terico, posto que as noes de comportamento e de
experincia articulam-se para dar sentido s aes prticas
da vida em muitos de seus domnios, tais como os domnios
conceituais, simblicos, comportamentais, entre outros.

Nesse contexto da reflexo sobre o corpo estesiolgico, a

noo de esquema corporal, presente desde a Fenomenologia
da Percepo, retomada mais amplamente no curso sobre
o mundo sensvel e o mundo da expresso. Trata-se de
uma abordagem que apresenta inmeras perspectivas para
a reflexo sobre a noo de carne, a intercorporeidade, a
expresso. Saint-Aubert (2013) diz que o esquema corporal
est diretamente relacionado noo de intercorporeidade,
s relaes corpo e mundo, amplificadas com as noes
de ineinander do ltimo curso proferido no Collge de
France. Nesse sentido, a carne o ser de promiscuidade,
profundidade e ligao com os outros, estando fortemente
articulada com a noo de intercorporeidade e de sua relao
com a psicanlise.

74
 A noo de intercorporeidade tambm aparece
nos esboos sobre o corpo e natureza para expressar a
relao dos corpos humanos com os corpos-coisas, com os
outros corpos, configurando o que o filsofo denomina de
penetrao dos sensveis, ou seja, as coisas como sendo
aquilo que falta ao meu corpo (MERLEAU-PONTY, 1995,
p.281). Assim, h uma negatividade, uma falta, por excluso
do ser parcelar, corpuscular, uma vez que meu corpo tambm
feito da corporeidade dos outros corpos do mundo. O corpo
o rgo do Para-outrem, afirma o filsofo, enfatizando a
perspectiva da intersubjetividade, da histria e da cultura
como contraponto aos naturalismos e determinismos de
toda ordem.
Desdobra-se dessa afirmao a nossa ntima relao
com o outro. H uma lacuna no nosso corpo, posto que
no vemos nosso dorso nem nossos olhos de forma direta,
a no ser recorrendo ao espelho, a instrumentos como uma
mquina filmadora, a fotografias ou ao olhar do outro.
dessa maneira que se compreende o simbolismo do corpo,
no como representao, ocupando o lugar do outro, mas
como sendo expressivo por sua insero num sistema de
equivalncias no convencional, na coeso do corpo, na
intimidade, como um olhar que se detm e que germina na
paisagem3. O corpo que tem sentidos tambm um corpo
que deseja, e a estesiologia se prolonga em uma teoria do
corpo libidinal.
Tomando como referncia o curso sobre O mundo
sensvel e o mundo da expresso, primeiro curso ministrado
3 Merleau-Ponty ir retomar essa questo do olhar que germina na paisagem,
mostrando a inerncia entre o olho e o ato de olhar no ensaio O Olho e o Esprito
(MERLEAU-PONTY, 1964).

75
 por Merleau-Ponty no Collge de France, temos que a vida
perceptiva expressiva. Nesse curso, trs temas se destacam:
a viso, o movimento, o esquema corporal. O esquema
corporal relaciona-se com o corpo e sua expressividade no
espao, sendo ao mesmo tempo um agenciamento interno
e uma abertura existencial. Tem-se, desde ento, um novo
sentido para a palavra sentido, que abandona a noo de
essncia. O sentido , antes, uma paisagem. Por exemplo,
o que o crculo para a percepo e a definio do crculo.
Merleau-Ponty refere-se ao sentido circular e a certo modo
de curvatura que muda de direo a cada instante, mas
sempre da mesma maneira (MERLEAU-PONTY, 2011).

Vejamos, por exemplo, a imagem de la danse de

Matisse, para compreender essa circularidade. No se
busca a essncia do crculo, o que ele em ideia, mas
sua expressividade, ou seja, a circularidade vivida como
modulao tpica. Aproximando essa compreenso do corpo,
podemos dizer que na filosofia de Merleau-Ponty no se
busca a essncia do corpo, mas a corporeidade vivida como
abertura ao mundo, modulao tpica dos acontecimentos,
o que inclui o mundo cultural, a historicidade, o mundo da
linguagem e dos smbolos.

Ao se referir ao esquema corporal, o filsofo reporta-

se a uma espcie de mmica em que corpo e mundo formam
uma prxis, a saber:

Mmica do mundo pelo corpo e camada de

significaes correspondentes = o espao
cultural e tambm todos os objetos de
uso. Em particular percepo de objetos
simblicos (mapas, desenhos, obras

76
 de arte, cinema: exemplo excelente o
movimento real e em foto). Trata-se em
tudo isso de uma percepo cada vez mais
inteligente, e cada vez menos sensorial.
E, no entanto, uma percepo no sentido que
1) no se trata de funo discursiva nem de
subsuno mecnica 2) trata-se da aplicao
de um princpio que no sempre tematizado.
Breve, trata-se de umas prxis (MERLEAU-
PONTY, 2011, p. 52)

Para ele h uma ubiquidade espacial do gesto e do tempo.

Como exemplo para essa ubiquidade, apresenta o estudo
do cinema. O movimento estroboscpio do cinema permite
estudar o movimento em suas fases, mostra o movimento
no s dos objetos, mas tambm aqueles do espectador que
aporta ao espetculo sua intersubjetividade para a fabricao
de sentidos, como lemos na citao que segue:

O espetculo implica uma certa orientao do

meu corpo e meu corpo uma certa orientao
que faz com que um alto e um baixo, um aqui
e um lugar, sejam, no pontos objetivos, mas
certa tomada de meu corpo sobre o mundo,
uma segurana e uma facilidade do meu corpo
no mundo, fazendo com que eu o habite;
h um lugar porque h um aqui meu que no
sou corpo objetivo. O lugar relao entre eu
e o mundo pelo meu corpo, no relao entre
partes do mundo. O lugar antes de tudo
situao (MERLEAU-PONTY, 2011, p. 72, 73).

Essa relao se d pelo movimento. o

movimento que coordena essa ancoragem no mundo.

77
 Merleau-Ponty (2011) faz uma reviso sobre as teorias de
movimento, abordando o paradoxo de Zeno e a noo
de espao feito de partes infinitas; o sujeito implicado no
movimento por meio da durao na leitura de Bergson;
as teorias da Gestalt e a compreenso do movimento
como fenmeno, sendo o conjunto que se move e a partir
do qual se deve buscar a motivao do movimento.
Merleau-Ponty se interessa ainda pelo movimento na obra
de Rodin, compreendido como metamorfose, sensao
e deformao, bem como pelo movimento no cinema,
que nos d essa transformao do movimento e no sua
representao, fazendo existir a expresso por meio da
interao de perspectivas.

O movimento no uma deciso do esprito; o corpo se

move e, ao faz-lo, desdobra-se. A viso no uma operao
de pensamento, um mundo de idealidade. Imerso em seu
corpo, ele mesmo visvel, o vidente no apenas se apropria
do que v, ele abre seu mundo. Merleau-Ponty busca na
sensibilidade do corpo essas referncias vivas. Mas preciso
restituir tambm o sentido do que seja o sensvel, sua relao
com a sensao, com a linguagem e a expresso em Merleau-
Ponty. Por exemplo, a cor no somente uma quale, uma
pelcula de ser sem espessura, uma concreo. Claudel
diz aproximadamente que certo azul do mar to azul que
somente o sangue mais vermelho (MERLEAU-PONTY,
1964a, p. 174).

A linguagem, em seu sentido semntico, parece

no dar conta desse universo colorido das sensaes que
configuram a estesia do corpo, haja vista a multiplicidade de
sentidos histricos, culturais ou lingusticos, por exemplo,

78
atribudos a uma cor, a cor vermelha, como podemos
examinar neste trecho:

Com mais razo, a roupa vermelha liga-se com

todas as suas fibras ao tecido do visvel e, por
ele, a um tecido de ser invisvel. Pontuao
no campo das coisas vermelhas, que
compreende as telhas dos tetos, a bandeirola
dos guardas das estradas de ferro, a bandeira
da revoluo, alguns terrenos perto de Aix
ou de Madagascar, ela tambm o no campo
das roupas vermelhas, que compreende,
alm dos vestidos das mulheres, as becas
dos professores e dos advogados-gerais, os
mantos dos bispos, como tambm no dos
adornos e dos uniformes. E seu vermelho no
, precisamente, o mesmo, conforme participa
numa constelao ou noutra, conforme
nele participa a pura essncia da revoluo
de 1917, ou a do eterno feminino, ou do
promotor pblico ou das ciganas vestidas
hussarda que, h vinte e cinco anos, reinavam
num restaurante dos Campos Elsios. Certo
vermelho tambm um fssil retirado do
fundo de mundos imaginrios. Se exibssemos
todas as suas participaes, perceberamos que
uma cor nua, e, em geral, um visvel, no um
pedao de ser absolutamente duro, indivisvel,
oferecido inteiramente nu a uma viso que
s poderia ser total ou nula, mas antes uma
espcie de estreito entre horizontes exteriores
e horizontes interiores sempre abertos, algo
que vem tocar docemente, fazendo ressoar,
distncia, diversas regies do mundo colorido

79
 ou visvel, certa diferenciao, uma modulao
efmera desse mundo, sendo, portanto,
menos cor ou coisa do que diferena entre as
coisas e as cores, cristalizao momentnea do
ser colorido ou da visibilidade (MERLEAU-
PONTY, 1964a, p. 174).

A visibilidade do vermelho liga-se ao movimento

do corpo e das experincias vividas. Para o nosso filsofo,
entre as cores h o tecido da carne que as duplica, sustenta e
alimenta. Trata-se de um cruzamento reiterado do visvel e
do invisvel, entre aquele que toca e do tangvel por meio dos
movimentos e da caracterstica do corpo. Corpo e mundo so
compreendidos nesse cruzamento reiterado, pois:

Eu, que vejo, tambm possuo minha

profundidade, apoiado neste mesmo visvel
que vejo e, bem o sei, se fecha atrs de mim.
Em vez de rivalizar com a espessura do
mundo, a de meu corpo , ao contrrio, o
nico meio que possuo para chegar ao mago
das coisas, fazendo-me mundo e fazendo-as
carne (MERLEAU-PONTY, 1964a, p. 178).

Ao se referir ao corpo e sua sensibilidade, o filsofo

apresenta a noo do corpo como sensvel exemplar, a saber:

O corpo interposto no propriamente coisa,

matria intersticial, tecido conjuntivo, mas
sensvel para si, o que quer dizer no este
absurdo: cor que se v, superfcie que se
apalpa, mas este paradoxo: conjunto de cores
e superfcies habitados por um tato, uma viso,
portanto, sensvel exemplar, que capacita a

80
 quem o habita e o sente sentir tudo o que se
assemelha, de sorte que, preso no tecido das
coisas, o atra inteiramente, o incorpora e,
pelo mesmo movimento, comunica s coisas
sobre as quais se fecha, essa identidade sem
superposio, essa diferena sem contradio,
essa distncia do interior e do exterior, que
constitui seu segredo natal [ o mundo est
no mago da nossa carne. Em todo caso,
reconhece-se uma relao corpo-mundo, h
ramificao de meu corpo e ramificao do
mundo e correspondncia do seu dentro e
do meu fora, do meu dentro e do seu fora].
O corpo nos une diretamente s coisas por
meio de sua prpria ontognese, soldando um
ao outro os dois esboos de que feito, seus
dois lbios: a massa sensvel que ele e a massa
do sensvel qual, como vidente, permanece
aberto. E ele unicamente ele, porque um
ser em duas dimenses, que nos pode levar
s prprias coisas, que no so seres planos,
mas seres em profundidade, inacessveis a
um sujeito que os sobrevoe, s abertas, se
possvel, para aquele que com elas coexista no
mesmo mundo (MERLEAU-PONTY, 1964a,
p. 178; 179).

O corpo como sensvel exemplar remete profundidade

da carne: carne do corpo e carne do mundo. Para pensar essa
realidade do corpo sensvel, Merleau-Ponty (1964 a) evita as
tentativas clssicas, os impasses tradicionais relacionados
ao dualismo filosfico ou ao positivismo lgico e cientfico.
Ele reconhece a dupla pertena do corpo: ordem do objeto

81
 e ordem do sujeito; bem como considera as relaes
inesperadas entre essas duas ordens. Assim, ir propor uma
terceira via que se configura nas relaes corpo e mundo e
que se encontra delineada na noo de carne e sua relao
com a visibilidade e a sensibilidade:

A carne no matria no sentido de corpsculos

que se adicionariam ou se continuariam para
formar os seres. O visvel (as coisas como meu
corpo) tambm no no sei que material
psquico que seria, s Deus sabe como, levado
ao ser por coisas que existem como fato e agem
sobre meu corpo de fato. De modo geral, ele
no fato nem soma de fatos materiais ou
espirituais. No , tampouco, representao
para um esprito: um esprito no poderia ser
captado por suas representaes, recusaria
essa insero no visvel que essencial para o
vidente. A carne no matria, no esprito,
no substncia. Seria preciso para design-
la, o velho termo elemento, no sentido em
que era empregado para falar-se da gua, do
ar, da terra e do fogo, isto , no sentido de
uma coisa em geral, meio caminho entre o
indivduo espaciotemporal e a ideia, espcie
de princpio encarnado que importa um estilo
de ser em todos os lugares onde se encontra
uma parcela sua. Neste sentido, a carne um
elemento do Ser. No fato ou soma de fatos
e, no entanto, aderncia ao lugar e ao agora.
Ainda mais: inaugurao do onde e do quando,
possibilidade e exigncia de fato, numa palavra
facticidade, o que faz com que o fato seja fato.
E tambm simultaneamente, o que faz com

82
 que tenham sentido, que os fatos parcelados
se disponham em torno de alguma coisa
(MERLEAU-PONTY, 1964a, p. 183; 184).

A noo de carne envolve o quiasma corpo e mundo,

a relao sinrgica com outros corpos, dado que:

Uma vez que vemos outros videntes, no

temos apenas diante de ns o olhar sem
pupila, espelho sem estanho das coisas, este
plido reflexo, fantasma de ns mesmos, que
elas evocam ao designar um lugar entre elas de
onde as vemos: doravante somos plenamente
visveis para ns mesmos, graas a outros
olhos. Essa lacuna onde se encontram nossos
olhos, nosso dorso, de fato preenchida, mas
preenchida por um visvel de que no somos
titulares; por certo, para acreditarmos que
no a nossa, para a levarmos em conta,
sempre, inevitvel e unicamente, ao tesouro
da nossa viso que recorremos e, portanto,
tudo quanto a experincia nos pode ensinara
j est, nele, previamente esboado. Mas,
prprio do visvel, dizamos, ser superfcie
de uma profundidade inesgotvel: o que
torna possvel sua abertura para outras vises
alm da minha. Quando, portanto, essas se
realizam, acusam os limites de nossa viso
de fato, salientam a iluso solipsista que
acredita que toda superao auto-superao.
Pela primeira vez, o vidente que sou me
verdadeiramente visvel; pela primeira vez,
me apareo at o fundo debruado sobre
mim mesmo debaixo de meus prprios olhos.

83
 Tambm pela primeira vez meus movimentos
no se encaminham para as coisas a serem
vistas, a serem tocadas, ou em direo a
meu corpo, no ato de v-las e palp-las,
mas dirigem-se ao corpo em geral e por ele
mesmo (seja o meu ou o de outrem), pois,
pela primeira vez, no seu acoplamento com
a carne do mundo, o corpo traz mais do que
recebe, acrescentando ao mundo que vejo
o tesouro necessrio do que ele prprio v.
Pela primeira vez o corpo no mais se acopla
ao mundo, enlaa outro corpo, aplicando-se
a ele cuidadosamente em toda sua extenso,
desenhando incansavelmente com suas mos
a estranha esttua que d, por sua vez, tudo
o que recebo, perdido fora do mundo e dos
objetivos, fascinado pela nica ocupao de
flutuar no Ser com outra vida, de fazer-se
o exterior de seu interior e o interior de seu
exterior. Movimento, tato, viso aplicam-se
a partir de ento, ao outro e a eles prprios,
remontam fonte e, no trabalho paciente
e silencioso do desejo, comea o paradoxo
da expresso (MERLEAU-PONTY, 1964a,
p. 188; 189).

H uma reversibilidade da carne, haja vista a sinergia

capaz de estabelecer novas e inesperadas relaes entre o
vidente e o visvel e a configurao de esquemas corporais
originais, visto que temos movimentos que no conduzem
a parte alguma, como movimentos do rosto, alguns gestos,
movimentos da boca, da garganta. Tais movimentos
terminam em sons, e eu os ouo, no os vejo, mas os ouo,

84
pois sou um ser sonoro. Esta nova reversibilidade e a
emergncia da carne como expresso constituem o ponto
de interseco do falar e do pensar no mundo do silncio
(MERLEAU-PONTY, 1964a, p. 190).

Com a noo de carne estabelece-se, no pensamento de

Merleau-Ponty, o quiasma corpo e mundo, bem fundado na
noo de intercorporeidade, na relao com o outro. Assim:

A carne (a do mundo e a minha) no

contingncia, caos, mas textura que regressa
a si e convm a si mesma. Nunca verei
minhas retinas, mas estou absolutamente
certo de que algum encontrar no fundo
dos meus globos oculares essas membranas
embaciadas e secretas. E finalmente eu creio
creio que possuo os sentidos de homem,
um corpo de homem, pois o espetculo do
mundo que meu e que, a julgar por nossas
confrontaes no difere particularmente da
dos outros, tanto em mim como nos outros se
reportam com evidncia (MERLEAU-PONTY,
1964a, p. 192).

De acordo com Saint-Aubert (2013), a passagem, no

pensamento de Merleau-Ponty, do corpo noo de carne
se faz atravs de muitas mediaes, sendo uma delas a
noo de esquema corporal como organizao sensorial de
nossa vida, como podemos encontrar no curso Le monde
sensible et le monde de lexpression ou nos cursos sobre a
Natureza. Porm, como indica o prprio filsofo nos cursos
referidos, somam-se ao esquema corporal as noes de viso
e movimento, cujos contornos configuram a carta do visivel

85
 e do movimento, como lemos no ensaio O Olho e o Esprito.
O mundo da carne, da visibilidade e do silncio abordados
por Merleau-Ponty adquirem novas nuances ao considerar
a expressso da pintura e os gestos do pintor que fazem
vibrar o corpo estesiolgico e os processos de criao seja no
domnio da arte ou da filosofia.

O Olho e o Esprito foi o ltimo escrito que Merleau-

Ponty pde concluir em vida. Andr Chastel havia solicitado
ao filsofo uma contribuio para o primeiro nmero da
revista Art de France, ele ento escreveu esse ensaio, ao
qual consagrou boa parte de suas frias de vero, em 1960.
Instalado por dois ou trs meses no Thollonet, Aix-en
Provence, aproveitando o prazer desse lugar e, sobretudo,
desfrutando diariamente da paisagem que guarda para
sempre a marca do olho de Czanne, Merleau-Ponty
interroga a viso e a pintura. Ele interroga, escreve Lefort,
como pela primeira vez, como se ele no houvesse no ano
anterior reformulado suas antigas questes em Le Visible
et L Invisible, como se todas as suas obras anteriores e,
inicialmente, o grande edifcio da Phnomnologie de la
perception (1945) no pesassem sobre seu pensamento ou
talvez pesassem demais, de tal maneira que seria necessrio
esquec-las para recuperar a fora do espanto (LEFORT,
1964, p. II).

Nesse ensaio podemos encontrar elementos

significantes de sua filosofia, como veremos nas citaes e
comentrios que se seguem a respeito da fenomenologia da
viso, da compreenso de metafsica, de sensvel e do corpo
carne do mundo. A transformao da filosofia de Merleau-
Ponty pode ser percebida de modo ntido, bem como a busca

86
por uma linguagem filosfica que fosse ela mesma potica.
H ainda a possibilidade de visualizar a compreenso de seu
pensamento como abertura ao mundo, como interrogao
aberta e inacabada, bem como uma filosofia que se aproxima
da arte, da cincia, da histria como um conjunto de
informaes e de expresses da prpria vida que alimentam
sua interrogao.

Segundo Lefort (1964), nesse texto, a palavra se liberta

dos constrangimentos da teoria, pois h uma celebrao
do corpo na pintura onde Merleau-Ponty ir procurar o
primeiro espanto que nasce do nico fato de ver, de sentir
e de surgir, l do fato desse duplo reencontro do mundo e
do corpo, a fonte de todo saber e que excede o concebvel
(LEFORT, 1964, p.III). Tal , para ele, o charme, o encanto
singular que exerce esse ltimo escrito.

A meditao sobre o corpo, a viso, a pintura,

guarda traos dos olhares, dos gestos de um
homem vivo e do espao que os atravessa e
que os anima. O pedao de cera ou de giz, a
mesa, o cubo, esses emblemas esquelticos da
coisa percebida que so frequentemente dados
aos filsofos para decomp-la pelo clculo,
ocupados que esto a procurar a salvao da
alma na libertao do sensvel, diramos que
teria escolhido para atestar a misria do mundo
que habitamos. Em revanche, para extrair
da viso, do visvel, o que eles demandam
ao pensamento, toda uma paisagem que
evoca Merleau-Ponty, uma paisagem que j
havia captado o esprito com o olho, onde o
prximo se difunde no distante e o distante faz

87
 vibrar o prximo, onde a presena das coisas
se d sobre um fundo de ausncia, onde se
permutam o ser e a aparncia (LEFORT, 1964,
p. III; IV).

Esse comentrio atesta o envolvimento de Merleau-

Ponty, sua experincia de ver e sua meditao sobre o corpo,
sua apreciao da pintura com emblemas de sua maneira
particular de filosofar, ao mesmo tempo em que expressa
sua ontologia. O que a viso e o visvel demandam ao
pensamento? Como a pintura provoca a filosofia a pensar
para alm das coisas j ditas, j vistas, j institudas? Esse o
tema do ensaio e das ltimas obras do filsofo, a interrogao
sobre uma ontologia do corpo e do sensvel.

O que tento traduzir-lhes mais misterioso, enreda-

se nas razes do ser, na fonte impalpvel das sensaes.
A citao de Czanne que se apresenta como epgrafe na
abertura do ensaio O Olho e o Esprito sintetiza o investimento
de Merleau-Ponty (1964) em uma filosofia cujo enraizamento
encontra-se no corpo e no sensvel. Ontologia que apresenta
novas questes e que exigir do filsofo uma nova linguagem,
um novo vocabulrio e uma nova forma de expressar-se
filosoficamente, da qual decorre no s a reviso do seu
pensamento em O Visvel e o invisvel e mesmo nas notas de
curso sobre a Natureza, mas tambm o encontro cada vez
mais frequente e intenso com a arte, a pintura e a literatura.

Sua atitude filosfica ir se aproximar dos conceitos

da arte moderna e contempornea com essa busca por novos
materiais e meios de expresso, mas sobretudo pela ideia de
inacabamento, cujo sentido no se encontra na imperfeio
ou falta de habilidade tcnica, mas sim na recusa aos

88
determinismos e sobretudo na recusa a se instalar em algo
j estabelecido. Assim, cada trao da pintura ou cada palavra
do vocabulrio filosfico exige outra, um recomeo que faz
da pintura e da filosofia um esboo que permite interrogar o
ser e o mundo.

O corpo com fonte de sensaes, o corpo estesiolgico

celebra essa ontologia do ser bruto, ser da indiviso que no
busca mais ultrapassar noes, conceitos dualistas, mas
realizar a experincia do ser pela arte, pela linguagem, na
histria. Cada vez mais a filosofia se faz como movimento na
histria, tema de sua aula inaugural no Collge de France,
dez anos antes desse derradeiro ensaio. Ali, instalado no
Thollonet, olhando a paisagem que marcara para sempre o
olho de Czanne, o filsofo faz da filosofia uma experincia
de vida, uma ao sobre o mundo, cujos instrumentos so as
sensaes do corpo, a palavra, a escuta e a linguagem de uma
maneira nova em seu percurso. Embora j houvesse ensaiado
essa escritura em textos como a Dvida de Czanne e a Prosa
do Mundo, nesse ensaio Merleau-Ponty realiza uma filosofia
potica, recusando, como diz Lefort, os artifcios da tcnica
que uma tradio acadmica acreditou ser inseparvel do
discurso filosfico (LEFORT, 1964, p. VIII).

A pintura no apenas ilustrao em sua filosofia,

mas tambm um modo de pensar por meio da celebrao do
corpo e dos gestos do pintor. Uma pintura e uma filosofia
que se inscreve na carne do mundo e que habita o espao e
o tempo em profundidade, isto , que considera a dimenso
imemorial do corpo, do tempo, do espao, sem recusar a
dimenso do presente e da temporalidade. Essa filosofia
misteriosa, enigmtica, posto que no pode ser reduzida

89
 a esquemas explicativos e lgicos universais dados a todos
de uma mesma maneira e de uma vez por todas com clareza
e distino. uma filosofia que se move no mundo e, nesse
movimento, olha para as coisas, para as pessoas, para os
acontecimentos, a fim de enxergar possibilidades de ser, de
viver, de conhecer, sabendo, desde o incio, que o olhar
sempre uma perspectiva, e uma perspectiva inscrita no corpo
que revela e esconde os gestos, os sentidos, as significaes.

O olho e o esprito constituem-se do mesmo tecido

do mundo, pois so a mesma carne visvel e invisvel do ser,
das coisas, do prprio mundo, mas tambm a expresso de
uma filosofia que no apenas formula uma exigncia de um
novo modo da escrita filosfica, mas que a torna possvel
(LEFORT, 1964, p. VIII). As referncias s obras de Klee,
Czanne, Matisse, Picasso, Rodin configuram um dilogo
profundo com a arte e o deslocamento de uma linguagem
conceitual para uma linguagem aberta, indireta, como j
havia anunciado o filsofo em a Prosa do Mundo, e como
far com as obras de literatura e mesmo do teatro, com a
mmica do ator que anunciou em diversos cursos no Collge
de France. Lil et lesprit um registro significativo de sua
ontologia do ser bruto, de sua filosofia, suas formulaes
sobre o corpo e sobre o sensvel.

A cincia manipula as coisas e renuncia a habit-las

(MERLEAU-PONTY, 1964, p. 9). A frase que abre o ensaio
apresenta uma sntese da viso que Merleau-Ponty tem da
cincia moderna e de suas operaes lgicas. Desse modo,
a cincia constri modelos, opera por meio de ndices ou
de variveis que somente de longe se confrontam como o
mundo real. Trata-se, segundo o filsofo, de um pensamento

90
operatrio, artificial, que guarda o sentimento de opacidade
do mundo. Sobretudo na filosofia da cincia h uma
compreenso de que a cincia se reduz a um conjunto de
tcnicas e de resultados, no entanto o que a cincia capta
atravs dos experimentos foi inventado por ela mesma, pelos
modelos que constri e em seguida verifica.

H vrios aspectos a destacar e a compreender nessa

citao, a comear pela compreenso de corpo, no o corpo j
examinado pela cincia clssica com seus ndices e variveis
explicativos sobre o corpo objeto, o corpo parte extra partes,
mquina de informao biolgica ou qumica, mas o corpo
possvel, atual, corpo-prprio, do qual no posso me afastar
inteiramente, cuja presena existencial e como j havia
demonstrado em suas obras inaugurais. Corpo silencioso
da linguagem, fundo de silncio que convoca e permite a
palavra e o movimento. No somente o corpo do indivduo
que fala, mas o corpo em sua histria ontogentica e
filogentica, como demonstrou nos cursos sobre a Natureza.
Para Merleau-Ponty (964), o pensamento cientifico em geral
precisa ento considerar esse corpo, no apenas sobrevoar
os objetos, habit-los, aproximar-se para despert-los.
Essa cincia, assim descrita, tornar-se-ia filosofia. Nos cursos
sobre as cincias do homem e a fenomenologia, mesmo na
Prosa do mundo e em o Visvel e o Invisvel, vai aprofundar-
se essa relao cincia e filosofia.

Essa mais uma questo que uma afirmao na

filosofia de Merleau-Ponty, destacando a aproximao entre
os saberes e os domnios de conhecimento. Ele vai interrogar
a pintura e o modo como essa interessa filosofia e cincia,
por meio da cincia secreta do pintor, do enigma do corpo

91
 e da visibilidade celebrada pela pintura e pelo trabalho do
artista como meio de interrogar a prpria filosofia como
discurso e como um discurso sobre o ser. Assim:

emprestando seu corpo ao mundo que o

pintor transforma o mundo em pintura. Para
compreender essas transubstanciaes, faz-
se necessrio reencontrar o corpo operante
e atual, aquele que no um pedao do
espao, um feixe de funes, mas que
um entrelaamento de viso e movimento
(MERLEAU-PONTY, 1964, p. 16).

Vemos o que olhamos. O que seria da viso sem o

movimento dos olhos? Para Merleau-Ponty a viso depende
do movimento dos olhos, pois o mundo visvel aquele
dos projetos motores que so partes totais do mesmo Ser.
Assim, todos os meus deslocamentos figuram em um canto
de minha paisagem, so transportados sobre a carta do
visvel (MERLEAU-PONTY, 1964, p. 17). O corpo se move
e, ao faz-lo, desdobra-se em traos, descries, expresses.
A viso no uma operao de pensamento, um mundo
de idealidade. Imerso em seu corpo, ele mesmo visvel,
o vidente no apenas se apropria do que v, mas tambm
abre seu mundo, ele que olha todas as coisas pode tambm
olhar-se. Esse paradoxo da relao corpo e mundo, daquele
que toca e tocado, constitui-se no de modo transparente a
si mesmo, mas como inerncia. Assim, as coisas fazem parte
da configurao da carne, e o mundo feito do mesmo estofo
do corpo.

Para Merleau-Ponty o corpo enigmtico, haja vista

sua abertura s coisas e ao mundo. Trata-se de uma relao

92
no de apropriao, mas de inerncia, prolongamento,
abertura em que no h diviso ou separao entre aquele
que v com o que visto, do sentir e do sensvel. No h duas
substncias distintas, a do corpo e a do mundo, ambas so
feitas do mesmo estofo. Trata-se de outra lgica, paradoxal,
que opera no atravs da identidade ou da essncia, mas com
antinomias, paradoxos. A corporeidade apresenta-se como
uma configurao singular que permite essa abertura ao
mundo e s coisas. A reversibilidade, a ao sensvel no se
reduz a processamentos de informaes fsico-qumicas, para
alm desse processamento h o mundo, os outros com suas
experincias que nos tocam e que alargam nossos projetos.
Trata-se de uma outra forma de compreender a humanidade
por meio das relaes corporais que se estabelecem no ato de
ver, de sentir, de se movimentar.

Essa compreenso do corpo em Merleau-Ponty j pode

ser percebida quando o filsofo examina as experincias da
doena, da sexualidade e da linguagem, em Phnomnologie
de la Perception (1945), reconhecendo o sensvel como
expresso da corporeidade, uma maneira de ser e de agir
singular para um ser humano na relao consigo mesmo,
com o outro, com o mundo. A doena, por exemplo, no
uma anomalia, mas um modo particular de existir, e as
formas como cada um reage a esse sofrimento tambm se
apresentam de modo singular.

O exame da pintura trar outros elementos para

a filosofia de Merleau-Ponty e para sua compreenso da
corporeidade, permitindo-lhe uma apreciao do sensvel,
da linguagem, da histria. Mas essa apreciao da arte trar
o elemento da indeterminao, do no institudo na cultura e

93
 na linguagem, como podemos ler na obra A Prosa do Mundo,
pois na obra de arte podemos visualizar, experimentar esse
sistema de trocas, de equivalncias sensveis, como as que
se operam entre o vidente e o visvel, o corpo e o mundo, a
frmula carnal das experincias (MERLEAU-PONTY, 1969).

Merleau-Ponty dir que h uma visibilidade secreta

diante de ns, mas que no somente um eco em nosso
corpo, mas tambm equivalncia interna, assim como
Czanne dir que a natureza no est fora, mas no interior.
Portanto h outra significao do que seja imagem para
alm da representao ou da compreenso como sendo um
decalque, uma cpia, uma segunda coisa. Essa significao
da ordem sensvel e, como tal, permite afirmar que essa
equivalncia possvel pela duplicidade do sentir (dentro e
fora, fora e dentro) e sem a qual no podemos compreender a
presena e a visibilidade e mesmo o problema do imaginrio.

No entanto, no se trata aqui de um terceiro olho

que faria a equivalncia entre o dentro e o fora, o vidente e
o visvel. Essa operao possvel porque nossos olhos so
mais que receptores para a luz, a cor, os visveis do mundo.
O corpo, em sua sensibilidade, permite esse prolongamento
do olhar e das trocas com o mundo da visibilidade, por
essa razo que Merleau-Ponty busca na pintura a celebrao
do corpo e a ilustrao para o enigma da visibilidade.
O olho v o mundo e o que lhe falta para tornar-se pintura
(MERLEAU-PONTY, 1964, p. 25).

Atravs do exame da pintura, dos gestos do pintor,

Merleau-Ponty busca expressar a sua teoria da carne, da
expresso e sua ontologia do ser bruto. O olho v o mundo e o
que lhe falta para ser quadro, assim como o olho permite ver

94
o que no quadro falta para ser quadro. Em uma das cenas do
filme Moa com brinco de Prolas - dirigido por Peter Wber
(2004) e inspirado no famoso quadro do pintor holands
Vemeer, o pintor mostra sua musa o truque do espelho e
da perspectiva que ilustram essa passagem do pensamento
de Merleau-Ponty, essa operao do olho e do olhar, da viso
e da visibilidade como um impacto sobre o olho e sobre o
mundo. Trata-se de uma ao, de uma experimentao do
corpo no mundo atravs do olhar e dos gestos do pintor.
Em toda a descrio, possvel perceber a potncia do
movimento, as duplicaes sensveis e o prolongamento do
corpo no mundo para criar, no caso, da pintura, o quadro.

A pintura nos d o volume do mundo, a textura do

ser que o homem habita. No se trata somente de dados
visuais, do ponto de vista fsico e mecnico, mas uma textura
do ser que permite a abertura ao mundo, e as mensagens
sensoriais so pontuaes que o olho habita. Desse modo,
o pintor pratica uma teoria da viso ao pintar, o esprito sai
atravs dos olhos para ir passear nas coisas.A interrogao
da pintura visa em todo caso a gnese secreta e febril das
coisas em nosso corpo (MERLEAU-PONTY, 1964, p. 30).
O que essa gnese secreta das coisas em nosso corpo?
O pintor vive na fascinao, suas aes, seus gestos, seus
traos se confundem com o mundo que ele v. Essa relao
no uma relao de causalidade entre o vidente e o visvel,
mas uma aproximao de natureza indivisvel, uma forte
ligao entre o corpo e o mundo.

Nas experincias de meditao e mesmo em outras

situaes, por exemplo, h esse sentimento de indiviso
do ser e do mundo. Para Merleau-Ponty podemos procurar

95
 no quadro uma filosofia figurada da viso, uma espcie de
iconografia. Na pintura holandesa, podemos encontrar
esse olhar emblema da pintura de forma que as luzes, as
sombras, os reflexos, a imagem especular esboa nas coisas
o trabalho da viso. Como todos os outros objetos, como os
instrumentos, os signos, o espelho surgiu sobre o circuito
aberto do corpo vidente ao corpo visvel. Toda tcnica
tcnica de corpo. Ela figura e amplifica a estrutura metafsica
de nossa carne. O espelho aparece porque eu sou vidente-
visvel, porque h uma reflexividade do sensvel, ele a traduz
e a duplica. Por ele, meu exterior se completa e tudo o que eu
tenho de mais secreto encontra-se nessa viso (MERLEAU-
PONTY, 1964, p. 33).

Para o filsofo, os pintores sempre sonharam diante

dos espelhos, pois por meio desse truque mecnico, como
ocorre na perspectiva, Eles reconheceram a metamorfose
do vidente e do visvel que a definio de nossa carne e
aquela de sua vocao (MERLEAU-PONTY, 1964, p. 33;
34), referindo-se ao trabalho do pintor e da pintura. Merleau-
Ponty se interessa pelo trabalho de Czanne e o modo
como este coloca em desacordo todas as nossas categorias
dualistas ao desdobrar de sua pintura seu universo onrico,
de semelhanas eficazes e significaes mudas.

Por meio da apreciao da pintura, dos gestos do

pintor, dos traos de sua mo, dos truques da perspectiva,
das cores, das imagens, dos quadros mesmos, Merleau-
Ponty apresenta elementos importantes de sua ontologia
do ser sensvel, sobretudo ao considerar a indiviso entre
o vidente e o visvel, textura da carne e do corpo que se
abre ao mundo. A pintura oferece significaes mudas,

96
no inteiramente institudas, h, ento, o trabalho da
obra do pintor, do escritor, do filsofo na tarefa infinita de
criar sentidos, arranjos, texturas para o ser, volume para o
mundo, profundidade.

Merleau-Ponty examina a concepo de Descartes

sobre a viso em La Dioptrique e afirma que tal concepo
o brevirio de um pensamento que no quer mais
assombrar o visvel e decide reconstru-lo conforme o modelo
dado pela reflexo (MERLEAU-PONTY, 1964, p. 36).
Uma filosofia que desejou exorcizar os espectros para construir
um pensamento sobre o mundo sem equvocos. O modelo
cartesiano da viso o tato, assim ele nos desembaraa da
ao a distncia possibilitada pela viso, condio que faz
toda a dificuldade da viso e toda a sua virtude. A viso
pensamento de ver em Descartes. Um cartesiano no se
v no espelho, sua imagem um efeito do mecanismo das
coisas, a viso excita o pensamento a conceber.

Como o murmrio das cores pode nos apresentar as

coisas, florestas, tempestades, enfim, o mundo, e integrar a
perspectiva como um caso particular a um poder ontolgico
mais amplo. Sobre a profundidade dir que ela no visvel,
mas o que faz ver. Merleau-Ponty afirma que a perspectiva
da Renascena encorajou a pintura a produzir livremente
experincias de profundidade, em geral, apresentaes do
Ser. Mas ela um caso particular, uma data, um momento
em uma informao potica do mundo que continua aps
ela (MERLEAU-PONTY, 1964, p. 51).

Para Merleau-Ponty a histria da pintura moderna e

seu esforo para se liberar do ilusionismo e para adquirir
suas prprias dimenses tm uma dimenso metafsica.

97
 A metafsica a que o filsofo se refere no mais o
essencialismo, mas est diretamente ligada contingncia e
no impede a pluralidade das interpretaes. Assim como os
pintores modernos romperam com a perspectiva clssica da
representao, Merleau-Ponty ultrapassa o sentido clssico
da metafsica como uma reflexo idealista que busca essncias
eternas, imutveis. O filsofo considera a contingncia,
a pluralidade das interpretaes e a histria como possveis
temas filosficos, ampliando o cenrio filosfico. A obra de
arte abre um campo, metamorfoseia-se, torna-se a seguinte,
reinterpreta as obras j existentes. Esse movimento funda
uma meditao filosfica, uma maneira ativa de ser.

Essa reflexo de Merleau-Ponty coloca em cena a

relao entre a histria e a filosofia. A espessura dos sentidos,
tarefa do historiador, alimenta uma meditao filosfica.
Trata-se, portanto, de domnios singulares do conhecimento,
mas que juntos podem apresentar questes fundamentais
para o conhecimento e para a experincia humana. H ento
uma frequentao entre ambas que remete relao entre os
homens, suas ideias e suas aes. Uma histria e uma filosofia
por contato, por contgio e frequentao dos seres, dos
acontecimentos, dos lugares, das narrativas e das percepes.

Trata-se de uma filosofia que habita o sensvel e que

pensa o mundo a partir do contato com o espao, o tempo,
a presena e a animao do corpo atravs do movimento
que transforma o mundo em obra de pensamento, obra de
linguagem, obra de arte. O exemplo da percepo como
contato do corpo com o mundo emblemtico, seno vejamos:

Quando eu vejo atravs da espessura da

gua o azulejo no fundo da piscina, eu no

98
 o vejo apesar da gua, os reflexos, eu o vejo
justamente atravs deles, por eles. Se no
houvesse essas distores, essas zebruras do
sol, se eu vejo em esta carne a geometria do
azulejo, ento eu cessaria de ver como ele,
onde ele a saber: mais longe que todo lugar
idntico. A gua mesma, essa potncia aquosa,
o elemento doce e cintilante, no posso dizer
que ela esteja no espao: ela no est alhures,
mas ela no est na piscina. Ela o habita, ela
ali se materializa. Ela no est contida, e se
eu elevo meus olhos em direo aos ciprestes
onde joga a rede dos reflexos, eu no posso
contestar que a gua o visita tambm ou,
pelo menos, envia-lhe sua essncia ativa e
viva. essa animao interna, esse esplendor
do visvel que a pintura procura sob o nome
de profundidade, espao, cor (MERLEAU-
PONTY, 1964, p. 70; 71).

A paisagem que fez vibrar a pintura de Czanne

certamente inspirou nosso filsofo em sua formulao de
uma filosofia da carne. Para ele o esforo da pintura moderna
no se encontra, segundo Merleau-Ponty, em escolher entre
a linha e a cor ou entre a figurao das coisas e a criao de
signos, mas sim em multiplicar o sistema de equivalncias,
romper sua aderncia, criar novos materiais e novos meios de
expresso, atravs do reexame e do reinvestimento daqueles
que j existem. Trata tambm do movimento como visto
na cronofotografia, nas anlises cubistas, nas esculturas de
Rodin e no cinema como diferentes vises do movimento.
Nesse quadro, o olho abre a alma para o que no alma no
sentido clssico do termo. Um pintor no pode consentir que

99
 nossa abertura ao mundo seja ilusria, que o que vemos no
seja o mundo mesmo, assim ele aceita com dificuldades o
mito das janelas da alma.

H para Merleau-Ponty uma historicidade da pintura

que avana nos labirintos por desvio e transgresso.
Ns somos fascinados pela ideia de adequao intelectual de
que esse pensamento mudo da pintura nos deixa a impresso
de uma palavra paralisada. Para ele, se respondemos
que nenhum pensamento se destaca com efeito de um
suporte e que a razo humana o deslizamento do solo sob
nossos passos, causa em alguns certa decepo e lamento.
O fato que no podemos estabelecer uma hierarquia das
civilizaes nem falar de progresso, pois as coisas passam e
tm toda a sua vida diante delas. Trata-se de problematizar
o pensamento crtico. Merleau-Ponty quer mergulhar no
sensvel para encontrar as significaes afetivas que existem
entre as coisas e o nosso modo humano de perceb-las.
As coisas simbolizam e evocam certa conduta, atitude.
H uma aproximao vertiginosa entre ns e as coisas
da ordem sensvel, os pintores mostram isso muito bem.
Nessa atmosfera, Merleau-Ponty ir criticar o pensamento
racionalista, aquele que tem como nico modelo o homem
normal, saudvel, adulto, civilizado e que desconsidera os
animais, as crianas, os doentes, os loucos, os primitivos.

Merleau-Ponty quer se situar nas lacunas onde emerge

a poesia. Um pensamento de ambiguidade, que se refere a
uma situao em que as palavras querem dizer pelo menos
duas coisas e no qual as coisas no se deixam denominar
por uma nica palavra. A fantasia da razo a clareza, por
isso a busca em outros domnios como a arte, a psicanlise,

100
a fsica moderna. Aqui, destaca-se a noo de sensao e de
sensvel, pois no h sensao isolada, no percebemos as
coisas fora de sua maneira de aparecer, a acidez do limo
que amarela, o amarelo que cido, comemos a cor de um
bolo. No estamos sozinhos neste mundo, nem apenas entre
homens (o outro, os animais, o coletivo, o inconsciente).
H um abalo de uma razo absoluta, clara e evidente.

Merleau-Ponty (2002) quer, como Jean Paulham,

atingir o espao sensvel do corao, aquele onde estamos
situados e que heterogneo, tendo relao com nossas
particularidades corporais, nossos desejos, preferncias,
memria. preciso, ento, questionar o dogmatismo, a
coerncia do mundo, do pensamento do homem adulto,
civilizado. Somos convidados, amorosamente, a reexaminar,
sem complacncia, a redescobrir toda espcie de fantasma,
devaneios, fenmenos obscuros onipotentes em nossa vida
particular e pblica. Somos motivados a buscar as lacunas
nas quais se insinuam a poesia e a criao, o sentimento e
a expresso no como julgamento transcendental, juzo ou
crtica de valor esttico ou moral, mas como transformao de
si e de nossas relaes com o outro e com o mundo. A noo de
estesiologia como conhecimento do corpo e de suas sensaes
desperta nossos potenciais de transformao, de inveno, de
criao da vida, afeces do corpo e partilhas sociais por meio
da linguagem, da comunicao e da expresso.

101
 LINGUAGEM E EXPRESSO

A relao expressiva do corpo no mundo remete ao

tema da linguagem e a uma reflexo sobre a fenomenologia da
linguagem compreendida como fala operante e a significao
para alm da linguagem como objeto soberanamente
constitudo pela conscincia (MERLEAU-PONTY, 1960).

A experincia da linguagem ultrapassa o domnio

cientfico, filosfico, discursivo ou da lingustica. A criana
compreende muito alm do que sabe dizer, muito alm do
que poderia definir e, alis, com o adulto, as coisas no se
passam de modo diferente (MERLEAU-PONTY, 2006,
p.24). A vida da linguagem no se restringe ao domnio do
pensamento, exigindo a comunicao silenciosa do corpo.
Para a fenomenologia o aspecto autoexpressivo, imaginrio
da linguagem da criana no um problema ou uma forma
menor de expresso a ser superada por formas lgicas. Para o
filsofo, esse fenmeno tambm est presente na linguagem
do adulto, na poesia, por exemplo, posto que a passagem
para uma linguagem objetiva tambm pode ser considerada
como empobrecimento.

No pensamento de Merleau-Ponty, a linguagem

aproxima-se das questes postas sobre o corpo e a
conscincia. Esse um tema presente desde a Fenomenologia
da Percepo, mas que ser mais largamente tratado em
A prosa do mundo. A linguagem no uma vestimenta do
pensamento. De novo ele busca tratar o tema com base na
cincia, em Saussure, na literatura e em outras obras na
pintura, na arte de modo geral. Ir questionar o sentido
unvoco ou correspondente entre a palavra, o signo,

102
a significao. Para o filsofo a literatura ajuda a liberar a
linguagem do controle das evidncias, das significaes j
institudas. Esse o phatos, a disposio da linguagem, ser
apenas uma expresso aproximada.

A linguagem , pois, esse aparelho singular

que, como nosso corpo, d-nos muito mais do
que nela introduzimos, seja que aprendamos
sozinhos o nosso pensamento ao falar, seja
que escutemos os outros. Pois quando escuto
ou leio, as palavras nem sempre vm atingir
em mim significaes j presentes. Tm o
extraordinrio poder de me atrair para fora
dos meus pensamentos, abrem em meu
universo privado fissuras por onde irrompem
outros pensamentos.... (MERLEAU-PONTY,
2002a, p.265, 266)

Em A Linguagem Indireta e as Vozes do Silncio,

Merleau-Ponty (1991) cita o exemplo de Matisse, que,
ao pintar sua tela, est operando no mundo do gesto e
da percepo, configurando uma forma de linguagem.
No mesmo artigo, explicita o que, de certa forma, j estava
presente na Fenomenologia da Percepo, a saber, a relao
da linguagem com o repertrio gestual, com a expresso
corporal e as ambiguidades, melhor dizendo, as lacunas
existentes na linguagem e suas diversas possibilidades de
interpretao, especialmente em se tratando da linguagem
sensvel, das artes e, em especial, da pintura.

Enfim, a linguagem diz, e as vozes da pintura so

as vozes do silncio (MERLEAU-PONTY, 1991, p.85).
Esse silncio o silncio dos gestos, com sua imensa

103
 capacidade de criar sentidos, de significar e de admitir uma
verdade que no se assemelhe s coisas, que no tenha modelo
exterior, nem instrumentos de expresso predestinados, e que
seja, contudo, verdade (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 59).

A fenomenologia do sensvel profundamente marcada

pelo encontro do olhar com a significao, processo em que
no h separao entre a expresso e o expresso, o ato e a
significao. Merleau-Ponty nos convoca a buscar uma ideia
nova de expresso e da anlise dos gestos ou do uso mmico
do corpo e sua linguagem. De acordo com o filsofo:

Mostro fora de mim um mundo que j fala,

assim como mostro com o dedo um objeto
que j estava no campo visual dos outros.
Diz-se que as expresses da fisionomia so por
si equvocos, e que esse rubor da face para
mim prazer, vergonha, clera, calor ou rubor
orgistico segundo a situao o indique. Do
mesmo modo, a gesticulao lingustica no
importa ao esprito de quem a observa: ela
lhe mostra em silncio coisas cujo nome ele
j sabe, porque o nome delas (MERLEAU-
PONTY, 2006, p. 26, 27).

Quando nos referimos ao gesto, no exclumos a

palavra falada ou escrita. A palavra dita ou o texto escrito,
este ltimo compreendido como mquina infernal de criar
sentidos, mobilizam o sujeito em sua experincia. Em a
Prosa do mundo, Merleau-Ponty coloca sua experincia de
leitor de Stendhal, referindo-se ao livro como uma mquina
infernal, aparelho de criar significaes, quando o livro toma
posse do leitor. A leitura, diz Merleau-Ponty, um confronto

104
entre os corpos gloriosos e impalpveis de minha fala e da
fala do autor (MERLEAU-PONTY, 2002a, p. 35)
Para Merleau-Ponty (2002a), pensamento e linguagem
relacionam-se com a expresso do ser no mundo. Portanto a
palavra, a fala contm significaes mais amplas. A palavra
contm atitudes, sentidos no apenas do sujeito pensante,
posto que no h separao entre pensamentos e processos
corporais. Ao afirmar que a fala gesto, Merleau-Ponty
amplia a compreenso da linguagem, relacionando-a com as
experincias do corpo e da existncia. Assim, quando digo
amo ou odeio, um mundo de relaes configura o sentido
da comunicao e imprime certa fisionomia ao corpo, uma
atitude corprea, um engajamento na ao.
Andrieu (1993), ao estudar as ideias sobre o corpo ao
longo do sculo XX, concentra-se nos modelos psicanaltico,
fenomenolgico e neurocientfico para discutir as relaes
do corpo e esprito e tambm as questes da linguagem.
Em relao fenomenologia da linguagem, o autor ressalta
as dificuldades da expresso lingustica, a saber:

Eu no consigo me exprimir. Eu no encontro

palavras para dizer. Poderamos melhor dizer.
Procuro uma palavra que corresponda ao que
penso. Eis algumas experincias que provam
a inaptido da expresso lingustica para
incarnar o sentido subjetivo da impresso
(ANDRIEU, 1993, p. 279).

De fato, a expresso do corpo aparece com um

engajamento subjetivo para a comunicao. Nesse contexto:

Todo o meu aparelho corporal se rene para

alcanar e dizer a palavra, assim como minha

105
 mo se mobiliza espontaneamente para pegar
o que me estendem (...). O eu que fala est
instalado em seu corpo e em sua linguagem no
como numa priso, mas, ao contrrio, como
um aparelho que o transporta magicamente
perspectiva do outro (MERLEAU-PONTY,
2002a, p.41).

A linguagem pulsao de minhas relaes com o

outro, nesse campo ocorre a comunicao. Os textos poticos,
a literatura, mas tambm os textos polticos ou filosficos
nos atingem de maneiras diferentes e nos impulsionam ou
paralisam por meio das significaes criadas no ato da leitura
e de apreciao. Na Fenomenologia da Percepo, Merleau-
Ponty dedica um captulo questo da linguagem. Neste,
a linguagem est ligada ao corpo como expresso e fala.
Essa questo atravessa todo o pensamento do filsofo, ele
busca compreender o sentido expressivo da linguagem.

No empirismo a linguagem objetiva, e o sujeito,

inexistente; existem apenas imagens sonoras e visuais que
so decodificadas fisiologicamente, assim a linguagem
um fenmeno fsico (anatmico e fisiolgico). Para os
intelectualistas, a linguagem um instrumento do pensamento
para exprimir conceitos e smbolos, transmitir e comunicar
ideias abstratas. A palavra , portanto, uma representao do
pensamento. Hellen Keller, nascida surda e muda, aprendeu a
usar a linguagem sem nunca ter escutado ou emitido um som.
Esse caso ilustrativo para os intelectualistas que dispensam
as disposies corporais da linguagem. De acordo com Chau
(2002), ambas as concepes consideram que a linguagem
seja denotativa (indicao de coisas) e representativa.

106
O positivismo lgico buscou purificar a linguagem para que
ela estivesse ligada apenas s representaes conceituais,
como ocorre na matemtica e na fsica, por exemplo, com a
noo de algoritmo.

O algoritmo seria um conjunto de procedimentos de

clculo para solucionar certos problemas. A fim de alcanar
tais solues, parte-se de definies iniciais claras dos dados
que so associados a signos arbitrariamente escolhidos.
Por exemplo, a lngua, os signos so arbitrrios. preciso
considerar o poder expressivo dos signos. Para Merleau-
Ponty a linguagem pode fornecer uma mediao das nossas
relaes com o outro no campo cultural e ontolgico Merleau-
Ponty, com base nos estudos dos psiclogos Goldstein e Gelb,
apresenta uma crtica ao empirismo e ao intelectualismo.
O estudo com afsicos mostra que, embora no haja parte
do crebro lesada no que se refere funo da linguagem,
os afsicos tambm no possuem a categoria geral para azul,
indicando problemas em relao ao mundo simblico da
representao. Mas isso no significa que o intelectualismo
esteja certo, pois no pensamos sem palavras; quando
crianas, aprendemos a falar e a pensar ao mesmo tempo.
As palavras criam sentidos.

A linguagem no um mero conjunto de imagens

verbais, nem to-somente uma vestimenta do pensamento ou
representao de um sujeito pensante. Assim como os outros
temas analisados por Merleau-Ponty em sua obra. Tais como
os temas corpo, motricidade, sexualidade, a linguagem est
imbricada na experincia vivida e nas relaes do corpo com
o mundo. Para Merleau-Ponty (1945), a fala no um signo
do pensamento, mas corpo por meio da fisionomia, do gesto.

107
 Assim no basta que dois sujeitos tenham os mesmos rgos
e o mesmo sistema nervoso para que em ambos as mesmas
emoes se representem pelos mesmos signos. O que
importa a maneira pela qual eles fazem uso do seu corpo.

No ensaio sobre a fenomenologia da linguagem,

Merleau-Ponty (1991) retoma o pensamento de Husserl,
considerando a primeira viso sobre a linguagem como objeto
de pensamento e a linguagem como comunicao nos ltimos
textos do filsofo alemo. A partir desta ltima viso, Merleau-
Ponty diz que preciso voltar ao sujeito falante, considerar o
contato com a lngua que falo, sua expresso e sua relao com
a comunidade viva, para alm da fala como fato lingustico.

A fenomenologia acrescentaria ao conhecimento da

lngua a experincia da lngua em ns. No entanto, Merleau-
Ponty esclarece que ambas as perspectivas se entrecruzam,
a saber, a lngua como fato lingustico e a nossa experincia
de sujeitos falantes. Ele apresenta o exemplo do latim, com
suas declinaes e mudanas flexionais, que foi substitudo
pelo sistema de expresso francs, com o uso de preposies.
H para Merleau-Ponty uma ligao entre o sentido
sincrnico da lngua e o sentido diacrnico, ou seja, uma
ligao entre os valores expressivos que pertencem
cadeia verbal e a diferenciao de significao expressa por
referncia a certa aparelhagem mental, cultural e diacrtico.

A novidade da fenomenologia no apenas uma

curiosidade psicolgica (a lngua dos linguistas em ns), mas
tambm uma nova concepo do ser da linguagem e sua lgica
encarnada (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 93). H, portanto,
uma corporeidade do significante, um valor expressivo
que anima a palavra. A criana possui um conhecimento,

108
uma potncia falante que lhe permite assimilar e aprender
sua lngua no como soma de significaes morfolgicas,
sintticas ou lxicas tais conhecimentos no so suficientes
para o ato de falar e, uma vez adquiridos, no precisam ser
reordenados, tornam-se automticos.

As palavras, as expresses, minha inteno quando

falo ocorrem, como dizia Humboldt, por um estilo que eu no
preciso me representar. H uma significao linguajeira da
linguagem que permite realizar o ato da fala. Trata-se para
Merleau-Ponty de um caso eminente da intencionalidade
corporal (MERLEAU-PONTY, 1991, p.94). Os gestos, a
espacialidade do corpo, a postura que me permite estabelecer
relaes com o mundo sem me representar tematicamente
os objetos que vou segurar ou as relaes de grandeza entre
meu corpo e a sala, por exemplo, configurando a noo de
esquema corporal e a cartografia do visvel e do movimento
em sua relao com o espao.

Meu corpo habita a paisagem, assim:

A palavra, a que profiro e ou a que ouo

pregnante de uma significao que legvel na
prpria estrutura do gesto lingustico, a ponto de
uma hesitao, uma alterao da voz, a escolha
de certa sintaxe bastarem para modific-la,
sem jamais estarem contidas nela, pois toda
expresso me aparece sempre como vestgio,
todas as ideias me so dadas em transparncia,
e todo esforo para pegar na mo o pensamento
que habita a palavra no deixa entre os dedos
seno um pouco da matria verbal (MERLEAU-
PONTY, 1991, p. 95).

109
 Examina ainda a relao entre o significante e o
significado por meio da sedimentao entre ambos. Se a
palavra comparada a um gesto, o que ela est encarregada
de expressar ter com ela a mesma relao que o alvo tem com
o que ele visa. A significao anima a palavra como o mundo
anima meu corpo: por uma surda presena que desperta
minhas intenes (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 95).

A cincia como experincia da expresso um captulo

do livro abandonado a prosa do mundo, algumas ideias
foram desenvolvidas no ensaio O olho e o esprito. A partir
de seu dilogo com Saussure, trata da questo da linguagem
e sua capacidade de exprimir a relao com o pensamento e
a histria da lngua e os fatos lingusticos. A lngua lana-nos
em um universo de significaes atravs de seus usos e da
comunicao, da relao com o outro. Destaca a capacidade
da literatura de desviar os signos de seu sentido ordinrio.
Apresenta uma diferena entre a linguagem falada com os
signos que o leitor traz e a linguagem falante como sendo
uma operao expressiva. A relao com o corpo tambm
ganha destaque; assim, quando falo, no represento a mim
mesmo movimentos por fazer. Todo o meu aparelho corporal
se rene para alcanar e dizer a palavra, assim como minha
mo se mobiliza para pegar o que me estendem.

H tambm o logos esttico como sendo um princpio

da comunicao que emerge das condutas do mundo
sensvel. O exemplo de Matisse emblemtico:

Filmaram em cmara lenta o trabalho de

Matisse. A impresso era prodigiosa, a
ponto de o prprio Matisse, contam, ter-se
emocionado. Era possvel ver o mesmo pincel

110
que, a olho nu, saltava de uma ao a outra,
meditava, num tempo dilatado e solene, numa
iminncia de comeo do mundo, comeava
dez aes possveis, executava diante da tela
como que uma dana propiciatria, roava-a
vrias vezes at quase toc-la, para finalmente
se abater como um raio no nico traado
necessrio. H, claro, algo de artificial nessa
anlise, e se Matisse se cr, com base no filme,
que realmente escolheu, naquele dia, entre
todos os traados possveis, e resolveu como
deus de Leibniz um imenso problema de
mnimo e mximo, ele se engana: ele no um
demiurgo, um homem. Ele no teve sob o
olhar de seu espirito, todos os gestos possveis,
no precisou elimin-los todos exceto um, ao
explicar o motivo de sua escolha. Matisse,
instalado num tempo e numa viso de homem,
olhou o conjunto virtual de sua tela e dirigiu
sua mo para a regio que chamava o pincel,
para que o quadro fosse enfim o que ele se
tornava. Matisse resolveu por um gesto simples
o problema que, para a anlise e um momento
posterior, para comportar um nmero infinito
de dados, assim como, segundo Bergson,
a mo na limalha de ferro obtm de uma s
vez um arranjo muito complicado. Tudo se
passou no mundo da percepo e do gesto, e
o artifcio do registro em cmera lenta que nos
d uma verso fascinante do acontecimento,
fazendo-nos crer que a mo de Matisse passou
milagrosamente do mundo fsico, em que uma
infinidade de solues possvel ao mundo
da percepo e do gesto, em que somente

111
 algumas o so. No entanto, verdade que a
mo hesitou, ela meditou, verdade que houve
uma escolha, que o trao escolhido o foi de
maneira a satisfazer a dez condies esparsas
no quadro, informuladas, informulveis para
qualquer outro que no Matisse, j que s eram
definidas e impostas pela inteno de fazer
exatamente esse quadro que ainda no existia.
No diferente com a fala verdadeiramente
expressiva e, portanto, com toda a linguagem
em sua fase de estabelecimento. Ela no
escolhe simplesmente um signo para uma
significao j definida, assim como se vai
buscar um martelo para pregar um prego
ou um alicate para arranc-lo. Ela tateia em
torno de uma inteno de significar que no
dispe de nenhum texto para se orientar,
que justamente est em via de escrev-lo
(MERLEAU-PONTY, 2002a, p. 87- 90).

Nota-se na citao a expresso dos gestos do pintor

como linguagem e sua relao com o corpo, o movimento,
o silncio que habita o tempo, o espao, e sem os quais
no haveria fala, palavra, gesto, comunicao. Assim,
como a tela em branco faz surgir dos gestos do pintor o
quadro, o silncio permite a expresso e a criao da obra.
Os gestos do pintor traduzem essa compreenso filosfica
do logos esttico e essa textura sensvel da linguagem.
Merleau-Ponty busca o sentido expressivo da linguagem,
no considera a fala como vestimenta do pensamento
ou representao de um sujeito pensante. No h para
ele pensamento prvio, as palavras ocupam o esprito.
A fala tem uma fisionomia, uma relao com o corpo,

112
com a cultura. A palavra saudade, por exemplo, no
encontra traduo em outras lnguas. Enfatiza a funo
criativa da linguagem, em especial na literatura, na poesia.

Para Merleau-Ponty (2002 a), a obra de pensamento

obra de linguagem e de discurso. Por isso vai considerar a
literatura e sua capacidade de criao de sentidos. A filosofia
de Merleau-Ponty ultrapassa a noo de constituio
transcendental ao modo kantiano, ou seja, abandona
a ideia do sujeito cognitivo que constitui o mundo por
representao. Para tanto, antes mesmo do estruturalismo,
defende a tese da estrutura do comportamento, incluindo a
linguagem, como sendo da ordem fsica, vital e simblica.
Seu interesse o ser no mundo, e no a ideia de essncia,
natureza humana, substncia sem espao ou atemporal, um
espao e tempo maneira dos objetos. Sua filosofia busca
ser da indiviso.

Desse modo, o filsofo afasta-se das explicaes

causais, mecanicistas e finalistas da filosofia e da cincia.
A estrutura fecunda, da ordem do acontecimento e do
devir, uma totalidade aberta que permite interrogar o ser no
mundo. A filosofia e a cincia sonham com uma linguagem
pura, instrumental, capaz de traduzir o silncio, perfeita
transcrio. Sonham com os algoritmos da matemtica
e assim perdem a linguagem, pois esta misteriosa.
As palavras suscitam palavras, preenchem o silncio, abrem-
nos para novas significaes, lanam-nos no que queremos
dizer, no pensamos nos vocbulos que dizemos e que nos
dizem. H o encantamento da linguagem difcil de captur-
la, pois ela transcende a materialidade e sonoridade do sinal,
atravs do corpo glorioso e impalpvel da palavra.

113
 A linguagem um modo de ser, o sentido no pr-
existe, o pensamento vagabundeia pelas palavras, ele est
na ponta da lngua. O sentimento de que falta algo no
outro, em uma lngua estrangeira, por exemplo, na frase
The man I love- O homem que eu amo, deve-se ao mundo
das convenes culturais. A linguagem indireta, por isso a
palavra expressiva. A linguagem instituda no suficiente,
por isso preciso a linguagem operante da literatura em
dizer o novo. Nesse contexto, as palavras do escritor tornam-
se as minhas. Assim, a palavra reabre a linguagem, faz surgir
novas significaes (MERLEAU-PONTY, 2002 a).

Ao estudar a linguagem, Merleau-Ponty tambm ir

se ocupar longamente do fenmeno da expresso. Assim,
as noes de expressividade e de expresso reportam-
se a um agenciamento interno que , ao mesmo tempo,
abertura e implicao existencial do sujeito no mundo.
Esse agenciamento est profundamente ligado ao corpo
e sensibilidade. Tomando como referncia o curso sobre
Le monde sensible et le monde de lexpression, primeiro
curso que Merleau-Ponty ministrou no Collge de France,
em 1953, compreende-se que a vida perceptiva ela mesma
expressiva. (MERLEAU-PONTY, 2011).

No ensaio Le cinema et la nouvelle psicologie, texto

da conferncia proferida em maro de 1945, no Institut des
hautes tudes cinmatographiques, em Paris, o filsofo
discute a relao entre cinema, percepo e movimento.
O cinema nos d o movimento, os gestos, as sensaes do
movimento (MERLEAU-PONTY, 1996a). Trata-se, portanto,
de um novo regime de visibilidade que ultrapassa o quadro
tradicional da representao lingustica, por exemplo.

114
 a experincia do movimento que conta e que o filsofo
quer atingir e faz-la reverberar para a obra de pensamento
e a formulao de sua filosofia da carne.

A expresso do corpo em geral e a expresso esttica

em particular conferem ao que ela exprime uma existncia
particular. Essa operao expressiva realiza ou efetua a
significao e no se limita a traduzi-la (MERLEAU-PONTY,
1945, p. 223). Ento, o sentido dos gestos no dado, mas
compreendido por um ato do espectador no processo de
comunicao. Nesse contexto, os gestos so pontos sensveis
sobre o mundo da expresso e da comunicao.

A expresso encontra-se relacionada tambm com o

mundo dos objetos e dos smbolos culturais, pois o corpo
humano expressivo em cada um de seus gestos. Merleau-
Ponty (1945) acentua a relao entre expresso, corpo e
mundo atravs dos aspectos afetivos, simblicos, culturais,
como podemos perceber na citao que segue:

De fato, a mmica da clera ou aquela do

amor no a mesma para um japons e para
um ocidental. Mas precisamente a diferena
das mmicas recobre uma diferena mesma
das emoes. No somente o gesto que
contingente em direo organizao corporal,
a maneira mesma de acolher a situao e de
viv-la. O japons em clera sorri, o ocidental
ruboriza e bate o p ou ento empalidece e fala
com uma voz estridente. No suficiente que
dois sujeitos tenham os mesmos rgos e o
mesmo sistema nervoso para que as emoes
deem a ambos os mesmos signos. O que
importa a maneira pela qual eles fazem uso

115
 do seu corpo, a construo simultnea de seu
corpo e de seu mundo na emoo (MERLEAU-
PONTY, 1945, p. 229; 230).

H uma profunda ligao entre a expresso e o

corpo atravs dos gestos. Assim os gestos podem significar
diferentes aspectos do nosso ser, dos nossos sentimentos
mais ntimos. Os gestos podem tambm comunicar as
influncias da cultura e dos cdigos sociais. Essa relao
entre a expresso do corpo e a cultura j foi demonstrada
atravs da noo de tcnica corporal. Entendo por essa
palavra a maneira pelas quais os homens sabem se servir de
seu corpo (MAUSS, 1950, p. 365).

A expresso engaja o corpo, os movimentos e as

sensaes em uma espcie de coreografia, na qual os
gestos criam novos esquemas corporais, novas maneiras de
expresso e comunicao que se tornam ento disponveis
e ultrapassam a linguagem instituda, pois as sensaes
nos oferecem novos espaos de criao (poisis) e de
metamorfoses, como, por exemplo, na expresso artstica,
mas tambm nos encontros afetivos com o outro ou nas
experincias de xtase religioso, sexual ou desencadeados
pelas drogas.

Nesse caminho expressivo do corpo, Deleuze (2002)

amplifica o acento sobre as sensaes. A sensao o que
transmitido diretamente, evitando o desvio ou o tdio,
conforme Deleuze, de uma histria a ser contada. Essa
unidade rtmica dos sentidos pode ser encontrada somente
alm do organismo. Para ele o corpo vivido no suficiente,
devemos encontrar as diferenas por vezes violentas das
sensaes. Deleuze encontra em Artaud a noo de corpo

116
sem rgos. O corpo o corpo. Ele nico e no precisa de
rgos. O corpo no jamais um organismo Os organismos
so os inimigos do corpo (ARTAUD apud DELEUZE,
2002, p.47).

O corpo vivo, e suas sensaes so foras atuantes

sobre o corpo, um atletismo afetivo. O corpo sem rgos
se ope menos rgos que a organizao que se chama
organismo. um corpo intenso, intensivo. Ele atravessado
por uma onda que traa no corpo os nveis ou limiares,
conforme as variaes de sua amplitude. O corpo no tem
rgos, mas limiares ou nveis. Ento a sensao no
qualitativa ou qualificada; ela no dispe de uma nica
realidade intensiva que no determina os dados mais
representativos, mas variaes alotrpicas. A sensao
vibrao (DELEUZE, 2002, p. 48).

Como Merleau-Ponty, Deleuze fez um estudo sobre

Czanne, mas ir se concentrar sobre Francis Bacon e a
relao entre corpo e as sensaes. Com efeito, em Francis
Bacon h uma dissoluo da fisionomia em favor da
sensao. Tambm a sensao, quando ela atinge o corpo
atravs do organismo, toma uma aparncia excessiva e
espasmdica, ela rompe os limites da atividade orgnica.
Em plena carne, ela se realiza sobre a onda nervosa ou
emoo vital (DELEUZE, 2002, p. 48).

Outro exemplo dessa vibrao da sensao: o Grito

de Munch. Trata-se de uma densa espessura pictural.
No um grito de horror provocado por uma dor exterior ao
homem; a pintura parece ser formada a partir de uma boca
que se torna smbolo da angstia de viver, um sofrimento
existencial. O artista afirma Eu senti uma espcie de grito

117
 atravs da natureza Eu tive a impresso de escutar um
grito (CENTRE GEORGES POMPIDOU, 2012, p. 262).
O gesto do artista transforma essa sensao em
pintura e nos oferece um mundo expressivo que convida a
entrar no espao pictural para sentir as metamorfoses dessa
corporeidade que sofre. Esse quadro no deixa o espectador
indiferente, pois a angstia preenche nosso ser. O olhar nos
conduz ao interior da cena, a partir de ento, estamos todos
l, onde as sensaes percorrem nosso corpo. Atravs da arte,
o espectador convidado a sentir fortes emoes, como o
medo, a piedade ou o entusiasmo se cair no desespero ou em
um perigo real. Aps a experincia dessa sensao de angstia,
um suspiro de alvio denota um novo senso de equilbrio.
Em pblico essa estesia contribui tambm para reforar o
sentimento de comunidade, pois partilhamos essas emoes
que ligam razo e afetividade em uma dimenso esttica.
Inspirada nessas referncias da pintura e nos
alimentando tambm de nossa prpria experincia, buscamos
na cartografia da dana contempornea possibilidades de
transformao da corporeidade, dos modos de se mover e de
olhar a dana, os gestos, a coreografia. Reafirmamos aqui a
coreografia, notadamente, na dana contempornea, como
campo de visibilidade do corpo, do movimento, do espao
e do tempo, de modos de existncia e de uma linguagem
indireta que ultrapassa o campo da representao, das
ideias absolutas, das essncias e inaugura um cenrio de
transformao, de criao e de expresso no campo da arte,
mas tambm para a filosofia.
Com efeito, o corpo estesiolgico e sua expresso
desenha uma dimenso esttica que se desdobra de forma

118
mais ou menos elaborada no domnio da arte e na dana
de modo primordial pela ligao direta com o corpo em
movimento, o uso do espao e a elaborao coreogrfica.
Compreendemos que esse cenrio da dana contempornea
vem sendo constitudo por mltiplas experincias, cujos
contornos revelam e escondem princpios, linguagens, gestos,
hbitos, continuidades, transformaes, rupturas, criaes
as mais diversas no domnio da expresso do corpo na arte
e na dana em particular. Desde o sculo XV, a expresso
compreendida como uma das qualidades para danar
bem. Antes de Delsarte, a questo da expresso do corpo foi
abordada principalmente como uma transposio da lngua
falada para a linguagem de gestos, conforme o enunciado
verbal. Delsarte coloca em evidncia o fato de que o corpo
possui sua prpria linguagem e que esta difere da linguagem
verbal. O movimento ganha, assim, uma autonomia, pois ele
deixa o terreno mimtico para entrar no mundo simblico.

No incio do sculo XX, o trabalho pioneiro de Isadora

Duncan delineia um corpo expressivo, musical e plstico.
Em sua dana, os ritmos elementares, a durao das frases
musicais e coreogrficas exploram a transferncia de peso,
o deslizamento no espao, as curvaturas do corpo que
abandonam a representao de passos, a mimeses para criar
figuraes expressivas a partir do lan do movimento e da
emoo (SCHWARTZ, 2009).

Laban atravessar esse domnio expressivo e

performtico entre a palavra e a ao nos gestos cotidianos.
Da mesma forma, Kurt Jooss e, mais recentemente, Pina
Bausch fazem o mesmo. A ruptura com a narrativa deixa
aberta a questo da expresso tal qual a percebemos nas

119
 obras dos coregrafos Balanchine e Cunningham, para
quem o movimento ele mesmo expressivo (MOAL, 2008;
SUQUET, 2012).

A dana busca, pois, comunicar mais diretamente

com a carne para alm das interdies gestuais, revelando
a descontinuidade dos ritmos e a fratura dos movimentos.
A dana se faz, ento, a partir da deformao e transformao
dos movimentos e das sensaes que so produzidas no
interior do corpo. De outra parte, o espectador tambm
convocado a participar com todo o seu corpo para criar
imagens e preencher o espao com sensaes, deslocamentos.
A dana configura-se, assim, como um espao para a
experimentao do corpo, articulando a carta do visvel e
do movimento, como anuncia Merleau-Ponty em relao
pintura, ao cinema, e que neste livro aproximamos da dana
como cartografia do movimento e dos gestos expressivos.

120
CARTOGRAFIAS DO CORPO EM MOVIMENTO NA DANA

Entramos na dana para cartografar as relaes entre

corpo e movimento, o gesto e sua expresso. Na dana,
o movimento se faz gesto e compe relaes espaciais e
temporais inusitadas, cria fluxos, intensidades de uma
cartografia do visvel que a dana nos propicia em sua relao
com o corpo, o espao, o tempo, o movimento.

Em O Olho e o Esprito, Merleau-Ponty (1964) refere-

se ideia de carta do visvel e do movimento. Dado que
se v e se move, o corpo est ligado ao tecido do mundo,
s coisas, aos objetos, ao espao, ao outro. Todos os meus
deslocamentos, diz o filsofo, reportam-se carta, ao mapa,
cartografia do visvel. Essa compreenso nos animou na
direo de elaborar cartografias do movimento na dana.
Ento, passamos a investir na pesquisa, nos arquivos da
dana, para percebermos as formas de escrita, de descrio
e, sobretudo, de compreenso do movimento que se faz
dana em sua relao com o corpo.

Didi-Huberman (992) retoma a fenomenologia de

Merleau-Ponty para refletir sobre a imagem e a visibilidade.
Ele pensa o visvel em relao com o tangvel, assim ver e
tocar compem uma relao que da ordem da presena.
Com a invaso do ver e do tocar, do olho e da mo, cria-se
uma experincia do olhar que aporta diferenas na realidade
e que convoca o espectador a ver e a sentir, a perceber e
compreender a obra literria, a pintura e, em nosso caso,
a coreografia como escrita da dana, como carta do visvel e
do movimento humano.

121
 No cenrio da dana, h tentativas de descrio do
movimento, como a codificao do Ballet Clssico realizada
no sculo XVI, por Beauchamp, criando uma nomenclatura
para a dana que vigora ainda hoje ou a Labanotation
(Labanotao), criada por Rudolf Laban, uma notao
para a dana moderna. Esses sistemas de notao da dana
configuram uma histria cultural da percepo do corpo
e do movimento, por isso so teis ao delineamento desta
pesquisa (HECQUET; PROKHORIS, 2007).

Partituras, notaes, traos, rascunhos e carns de

coregrafos nos mostram essa etapa escritural do processo
de criao e reconfiguram as relaes entre dana e teatro
por meio das relaes entre corpo e texto. A existncia de
tais sistemas de escrita da dana testemunha a necessidade
de se guardar o trao no tempo de um gesto efmero.
Para Natchtergael e Toth (2015), aps o livret de ballet e os
sistemas de notao de Feuillet, Benesh ou Laban aparecem
as escritas idiossincrsicas, as vezes inspiradas pela
semiologia e lingustica, como o caso das improvisaes
tecnolgicas de William Forsythe ou o corpo-texto de Pina
Bausch. Essas referncias sobre a coreografia como escrita
da dana inspiram nossa cartografia, nossa carta do visvel e
do movimento humano na dana.

A ideia de carta do visvel encontra sentido na

expresso da dana e no que essa expresso nos d a ver
sobre o corpo, o espao, o tempo, o movimento, a esttica,
a esttica da existncia. Em nossa trajetria, articulamos a
compreenso fenomenolgica ao estudo do gesto danante e
do ato coreogrfico como possibilidade de se pensar a esttica
e a potica do corpo, da dana, do movimento humano e

122
tambm uma esttica da existncia. O que entendemos
por esttica da existncia? Essa noo construda nas
pistas deixadas por Merleau-Ponty (1945) ao pensar sobre
a liberdade em sua obra Fenomenologia da Percepo e
nos ensaios estticos, em particular A Dvida de Czanne e
O Olho e o Esprito (MERLEAU-PONTY, 1996 a; 1960).

A nossa existncia preenchida na relao com o outro

e, nessa relao, as nossas escolhas, mesmo que nos causem
angustia, no restringem a nossa liberdade. A escolha
pode nos liberar de nossas ncoras, de nossas amarras, de
nossas certezas, do nosso lugar comum. A liberdade um
processo de criao em que reinventamos a vida. A arte
um campo para a expresso da vida, da liberdade, da criao
de sentidos, tanto para o artista quanto para o pblico que
se engaja de forma diferente, mas no menos potente na
apreciao esttica da obra.

A noo de esttica em Merleau-Ponty e retomada

nesse livro encontra-se intensamente esboada no ensaio
a dvida de Czanne, em que o filsofo estuda o gesto do
pintor como espao de criao da obra de arte. Czanne foi
ele mesmo, no tinha o talento dos mestres renascentistas,
mas debruou-se sobre seu tema, rompeu padres e tornou-
se o pai da pintura moderna. Ele e os artistas modernos
possuem o esprito do ser selvagem, ou seja, o ser da criao.
A existncia , pois, como a obra de arte moderna, um esboo
no qual os contornos so fluidos, a matria diversa e os
motivos, os mais variados (MERLEAU-PONTY, 1996 a).

O artista, assim como a criana, representa esse

esprito da criao, o esprito do ser selvagem, posto que
no est determinado inteiramente pelos padres sociais

123
 institudos. A vida nos desafia a criar novas formas de viver,
e a arte nos oferece um espao de criao, de inspirao,
em que podemos apreender a expressividade da existncia.
A obra de arte desloca o nosso olhar e nos faz ver de outros
modos situaes do cotidiano, oferecendo-nos outros pontos
de vista sobre as coisas, sobre as pessoas, sobre a cultura.
Nessa atmosfera, interrogamos sobre o que a dana nos
faz ver sobre o corpo e a existncia. De acordo com Valry
(2011; 2015), a dana no se limita a ser um exerccio, um
divertimento, uma arte ornamental ou um jogo de sociedade.
A dana, diz o poeta e filsofo, coisa sria e, em alguns
aspectos, venervel4.

Toda poca que compreendeu o corpo humano, ou

que experimentou, pelo menos, o sentimento do mistrio
dessa organizao, de suas fontes, de seus limites, das
combinaes de energia e de sensibilidade que ele contm,
cultivou, venerou a dana. A dana uma arte deduzida da
vida mesma, pois ela a ao do conjunto do corpo humano;
mas ao transposta no mundo, em uma espcie de espao-
tempo, que no mais, com efeito, a mesma que aquela
da vida prtica. Concordo inteiramente com Paul Valry ao
nos mostrar que poderamos levar uma vida estritamente
ocupada com as necessidades vitais, insensveis ao que no
teria um papel nos ciclos de transformao que compem
nosso funcionamento orgnico. Mas nossa curiosidade
mais vida que necessria e, assim, o movimento de dana
, pois, repleto de uma energia de qualidade superior.
No estado danante, todas as sensaes do corpo,

4 Esse ensaio de Paul Valry, filosofia da dana, foi escrito em 1936. O autor
encantou-se com a apresentao de uma danarina flamenca. Ele faz vrias
referncias a sua dana no texto.

124
ao mesmo tempo, motoras e movidas so encadeadas e
em certa ordem que elas se demandam e se respondem
umas s outras, como se repercutissem, se refletissem
sobre a parede invisvel da esfera das foras de um ser vivo
(VALRY, 2011; 2015).

Na dana, o corpo parece se destacar de seus equilbrios

ordinrios. Ele joga com fineza com seu peso, do qual ele se
esquiva a cada instante. Esse corpo que dana parece ignorar
o seu entorno. Parece que ele se consagra a si mesmo e a
outro objeto, um objeto capital, do qual ele se destaca ou
se liberta, para o qual ele volta, retoma-o e do qual ele foge
ainda... [esse objeto o espao], a terra, o solo, o lugar
slido, o plano sobre o qual pisoteamos a vida ordinria e
sobre o qual procede a marcha, essa prosa do movimento
humano. A dana ou o corpo danante so vistos como uma
poesia geral da ao dos seres vivos, cujas metamorfoses
ultrapassam a vida ordinria (VALRY, 2011; 2015).

A dana , antes de tudo, uma forma do tempo. Um

sentimento de flor, algo que exala e que fugaz. Eis a questo
fecunda que nos coloca Paul Valry no ensaio Filosofia da
dana. De fato, a dana, em sua gnese imemorial, sempre
esteve ligada vida, mas com a dana moderna que a vida
se torna o centro do movimento danante. Compreenso
prxima de Isadora Duncan, cujo sonho era fazer com que
toda a humanidade danasse, expressasse sua vida. Pintores
como Degas, Kandinsky, poetas e danarinos de todos os
tempos buscaram danar sua vida e tornaram-se geniais,
sendo eles mesmos em todo o caos da vida, da existncia.

A dana, diz Paul Valry, no se limita a ser um

exerccio, um entretenimento, nem uma atividade social

125
 qualquer, mas uma arte derivada da prpria vida.
A dana um movimento que nos retira da vida prtica,
cotidiana, das causalidades do corpo, do espao e do
tempo, criando novas formas de habitar o corpo, o espao,
o tempo, a existncia. Assim, como em um espiral, um
giro em torno do prprio eixo e que se expande, em um
espiral infinito: recolhendo e expandindo transformamos
sensaes, memrias, desejos em dana.

Ao danar, ultrapassamos as necessidades fisiolgicas

do corpo em um xtase motriz exasperado cuja vibrao ecoa
no tempo e no espao e transforma as ligaes, os sentidos,
os hbitos. Feitosa (2004) retoma de Aristteles uma
importante reflexo sobre a arte e sua funo de catarse.
Atravs da arte, o espectador incentivado a sentir fortes
emoes, tais como o medo, a piedade ou o entusiasmo, sem
cair em descontrole, desespero ou um perigo real. Aps a
catarse, vem o alvio e a sensao de equilbrio entre razo
e afetividade. Trata-se, assim, tambm de uma funo
pedaggica e edificante capaz de despertar e de criar regimes
sensveis para a inteligibilidade das obras, dos fenmenos e
das situaes existenciais.

Pau Valry indaga: o que a dana? Logo fica perplexo

esse homem que nunca danou e talvez por isso mesmo se
coloque tal questo. O filsofo hesita no limiar que separa
uma questo de uma resposta, obcecado pela memria
de Santo Agostinho, e sua pergunta pelo que o tempo
transpe-na para a dana. Mas afinal o que a dana?
Mas a dana, disse a si prprio, afinal uma forma de tempo,
a criao de certo tipo de tempo, de um tipo completamente
distinto e nico.

126
 Paul Valry promove ento o encontro de dois
problemas: aquele do tempo e o da dana. Segundo ele,
parece que aquele que dana se fecha em uma durao que
ela mesma engendra, uma durao toda feita de energia
imediata, feita de nada que possa efetivamente durar. Ela
o instvel, exige o impossvel, abusa do improvvel, nega o
estado normal das coisas, sendo comprvel a posse vibrante
de uma abelha ou borboleta na frente do clice de flores
que explora, apoiada a abelha e a borboleta pela batida
incrivelmente rpida de suas asas.

Essa metfora nos aproxima do estado danante, em

que todas as sensaes do corpo, simultaneamente movente
e movido, esto encadeadas em uma determinada ordem.
A danarina est em outro mundo, um mundo cuja potncia
motriz liberada das circunstncias da vida comum, banal,
ordinria. A dana no cessa nunca, a no ser por uma fora
externa que a contenha e a finalize, como pode ocorrer com
a coreografia, por exemplo. A dana seria uma espcie de
vida interior, mas toda construda por sensaes de durao
e de energia que se correspondem e formam um crculo de
ressonncias que nos toma enquanto espectadores pelos
ritmos produzidos. assim que o filsofo sada a danarina,
tocado pela ntima relao entre razo e sensibilidade que
encontrou em sua dana (VALRY, 2011; 2015).

Fontaine (2004), em sua pesquisa sobre a

temporalidade da dana contempornea, insiste no
carter temporal da experincia humana a partir da qual
podemos liberar muitas questes para a dana ao religar a
singularidade da relao entre a dana, o tempo finitude
humana materializada pelo corpo. Essa singularidade e

127
 essa relao com a temporalidade apresentam horizontes
fecundos para a pesquisa em dana, seja do ponto de vista
coreogrfico, seja do ponto de vista filosfico.

Mas a dana tambm se inscreve no espao, espao

do corpo, espao da cena, espao do gesto e do movimento.
Segundo Merleau-Ponty, a percepo esttica abre uma nova
espacialidade. A dana, para ele:

Habita em um espao sem metas sem direes,

que uma suspenso de nossa histria, que
na dana o sujeito e seu mundo no mais se
opem, no mais se destacam um sobre o
outro, que, por conseguinte, aqui as partes
do corpo no so mais acentuadas como na
experincia natural: o tronco no mais o
fundo de onde se originam os movimentos
e onde eles soobram uma vez terminados
[ballet clssico]; ele que dirige a dana e os
movimentos dos membros esto a seu servio
(MERLEAU-PONTY, 1945, p. 340).

Conforme nossa leitura, essa pequena nota nos indica

a relao do filsofo com a arte moderna e com a dana
moderna em particular, em seu uso expressivo do espao
e do corpo. A marcha a prosa do movimento ordinrio,
a dana, sua poesia. A dana nos mostra o corpo, o espao,
o tempo do ponto de vista ao mesmo ntimo, subjetivo e como
extenso social. Segundo Godard (1998), a dana um lugar,
por excelncia, que d a ver os turbilhes onde se afrontam
as foras da cultura, que tendem a produzir e ao mesmo
tempo a controlar ou mesmo censurar as novas atitudes de
expresso de si e do outro. A maneira pela qual esses gestos

128
so produzidos e percebidos varia profundamente de uma
poca a outra. Desse modo, a dana se faz interrogao
sobre o movimento mesmo, a espacialidade do corpo e a
temporalidade da existncia.

O universo da dana amplo. Por isso delimitamos

nosso olhar para enfocar as relaes entre corpo e dana
na dana contempornea, notadamente a experincia e
a expresso do corpo estesiolgico e de uma esttica da
existncia que se expressa nas obras coreogrfica. Depois
de algum tempo, em meio a inmeros arquivos e referncias
sobre a dana, artistas, gneros, estilos, entre outras questes,
escolhemos a coreografia e sua relao com descrio e
expresso de movimentos. A partir de 1699, com a obra
de Raoul Auger Feuillet, intitulada chorgraphie, que se
compreende a arte de descrever a dana, por caractersticas,
figuras e signos demonstrativos como sentido da coreografia
(HECQUET E PROKHORIS, 2007).

Mais recentemente, os trabalhos de Goodman (1990),

Bernard (2001), Pouillad (2009), Perrin (2012) e Beuquel
(2015) abordam a questo da coreografia, da expresso,
da noo de obra em dana, da notao do movimento,
da linguagem, da percepo, da recepo da obra e de sua
inscrio esttica. Essas referncias foram consideradas
em nossa pesquisa como registros reflexivos importantes
a respeito da dana, da coreografia e de sua abordagem
esttica. A partir dessas referncias, associamos a noo
de coreografia, como descrio da dana, a carta do visvel
e a cartografia do movimento para interrogar sobre o que
a dana e sua expresso coreogrfica nos d a ver sobre o
corpo, o movimento, a expresso em um contexto filosfico

129
 e esttico, mas tambm educativo, posto que relacionado a
uma educao do olhar e a uma educao do movimento e
do gesto na dana.

Investimos na dana como possibilidade de composio

de cartografias do ver: olhar o corpo, o movimento, a esttica,
a existncia. Assim, pensamos que a anlise de figuras
expressivas na dana configura a via de uma fenomenologia do
olhar e do corpo estesiolgico. Consideramos principalmente
a ateno obra coreogrfica, em sua materialidade, a saber:
o quadro da cena e sua dramaturgia, o corpo, a cenografia, os
planos, figuras, a temporalidade, a relao com o espectador.
Buscamos perceber as estratgias elaboradas pela obra para
construir seu modo de apario, revelar regimes de ateno
especficos e nos engajar nas experincias perceptivas
induzidas pela obra.

As obras escolhidas na pesquisa guardam uma relao

intensa com a histria da dana, notadamente por meio
do impacto esttico de coreografias como Petrouchka, a
Sagrao da Primavera, Caf Mller ou May B. Buscamos
criar articulaes entre o ato de danar e o ato de ver pela
espacialidade do corpo, pela temporalidade dos movimentos
e sentidos do gesto danante expressos em nossa leitura
do ato coreogrfico. A questo de nossa anlise concerne
relao que a obra coreogrfica instaura com o espectador.
Cada obra engaja uma experincia singular a um s tempo:
experincia do sensvel e experincia do pensamento.

Uma experincia no sentido pleno que lhe d Merleau-

Ponty. Desse modo, ter a experincia de uma estrutura no
receb-la passivamente em si: viv-la, tom-la, assumi-
la, nela reencontrando horizontes de sentidos (MERLEAU-

130
PONTY, 1945, p. 299). Ter a experincia de uma obra
coreogrfica implica ento um encontro que o sujeito opera
uma converso do olhar, dito outroramente, reinventa-se.
Essa inveno de si igualmente uma inveno da obra, pois
no h nesse ponto de vista um sentido imanente a recuperar,
mas antes um sentido a construir e assumir. O que uma obra
nos faz? Como ela nos atinge? Como a obra desperta nossa
sensibilidade, nossa inteligncia? Para onde nos conduz?
O que a obra nos faz pensar sobre o corpo, o movimento,
sobre a cultura, as relaes, a nossa vida, a sociedade?
Como a trabalhamos? Como a interpretamos? O que a
obra nos convida a compor, a criar, a explorar, a descobrir?
O que esperamos ver em dana e em dana contempornea
em relao ao corpo, ao gesto, ao espao cenogrfico so
questes que animam nosso olhar e nossa apreciao.

Para Godard (2008), o trabalho da arte ou o trabalho

da dana exercita o espectador em uma elaborao profunda
e singular que, em primeiro lugar, submete-o a um rearranjo
sensorial. Nesse contexto, o movimento do outro coloca em
jogo a experincia prpria do movimento do observador:
a informao visual gera no espectador uma experincia
cinestsica imediata, ou seja, uma sensao interna dos
movimentos de seu prprio corpo. As modificaes e as
intensidades do espao corporal do danarino encontram
assim sua ressonncia no corpo do espectador.

Considerando que o visvel e o cinestsico so

indissociveis, a produo de sentido em um acontecimento
visual no deixaria intacto o estado de corpo do observador:
o que eu vejo fazer, o que sinto e, reciprocamente, meu
estado corporal trabalham quase inconscientemente para

131
 a interpretao do que vejo. a sensao do nosso prprio
peso que nos permite no nos confundir com o espetculo
do mundo. Na partida de um trem, por exemplo, acontece
de no sabermos se o nosso trem que parte ou aquele que
est no exterior. No caso de um espetculo de dana, essa
distncia eminentemente subjetiva que separa o observador
do danarino pode singularmente variar, provocando certo
efeito de transporte. Para Godard, ao ser transportado
pela dana, tendo perdido a certeza de seu prprio peso, o
espectador torna-se em parte o peso do outro. o que o autor
nomeia de empatia cinestsica ou o contgio da gravidade
(GODARD, 2008).

Na relao do corpo do danarino com os outros

danarinos, joga-se uma aventura poltica, o uso do espao,
a partilha do territrio. O movimento e as tenses que o
habitam vo interrogar o espao e as tenses prprias do
espectador e sua percepo. A significao do movimento
acontece no corpo de ambos, danarino e espectador. Assim,
a rede complexa de heranas de aprendizagens e reflexos
que determinam a particularidade do movimento, assim
como cada indivduo determina igualmente sua maneira de
perceber o movimento dos outros (GODARD, 2008).

Para Jean-Luc Nancy (2004), h uma dupla

espetacularidade fundamental da dana: uma
espetacularidade para o danarino e uma espetacularidade
para os espectadores. Na dana h uma mmesis sem modelo,
h mthexis, empatia. A dana se ocupa da possibilidade que
tm os gestos de se encarregar de uma presena no mundo.
Presena que se caracteriza como relao e expresso
do mundo, da cultura, da subjetividade, da existncia.

132
Por essa relao emptica, a dana aqui tomada para se
compreender a esttica da existncia.

Segundo Nancy (2004), na dana h algo de religioso,

de culto e de ritual na partilha dos gestos, do tempo e do
espao. Com a dana uma cena se d a ver. H um culto
ao corpo, admiramos Nijinsky, por exemplo, sua beleza,
sua postura. Na dana h uma mimese sem modelo,
h mthexis, empatia por meio da qual nos identificamos
com a cena. Outro aspecto que o filsofo discute diz respeito
ao corpo. Para Nancy (2004), se o corpo sem rgos remete a
uma reabsoro no corpo suposto como sujeito ou do sujeito
suposto como corpo, da organicidade como exterioridade, o
autor encontra problemas com essa definio.

Essa noo de corpo sem rgos muito

empregada. Para Deleuze h sempre a noo
de territorializao e desterritorializao. Eu
diria: Na dana, o que significa andar, saltar,
abrir a mo, inclinar a cabea, deitar-se,
levantar-se, ele desterritorializa algo, mas que
no reconheceramos se no fizesse parte de
algo que fazemos o tempo todo. Claro que h
diferenas, das coisas que no fazemos, que no
podemos fazer, alguns saltos, certas torses,
etc. Os danarinos nos colocam l dentro, eu
volto a mthexis (participao) saltamos
com o danarino, o que extraordinrio.
necessrio dizer: corpo sem rgos, mais quais
rgos? Se queremos dizer que um corpo sem
corao por tomar como exemplo um rgo
que Artaud detestava o corao que bombeia
a vida em mim, um corpo sem estmago, sem

133
 fgado, sem vsceras, esses rgos, os vemos
como inteiramente funcionais. Agora, olhando
mais de perto, um danarino dana tambm
com seu corao, com seu estmago, com
os msculos que esto l, no sei bem o que
podemos fazer com o pncreas... (NANCY,
2004, p. 72).

Nancy (2004) reconhece a influncia de Nietzsche

nessa noo de corpo sem rgos, considerando como
refratrias as suas declaraes do tipo: pensar no grande
vento. Jean-Luc Nancy diz que, quando caminha, em
geral, ele no pensa em nada e que, portanto, esse vento
de Nietzsche no o convencia. Mas, depois, ao pensar
sobre a dana em um sentido metafrico, ele afirma haver
reencontrado a dana em si mesmo, como ocorre tambm
em seu trabalho do pensamento. Avanando em sua
compreenso, finalmente entende que, de fato, a dana
no uma metfora para o pensamento, pois considera um
tipo de fsica do pensamento, o peso, o ritmo, a oralidade,
a gestualidade. Nesse sentido, a dana participa de algo
muito importante, que o movimento pelo qual o espao
conquistou um lugar que, antes de Nietzsche, ele cedia
inteiramente ao tempo, e isso essencial. Claro que a dana
tambm tempo, mas tempo que , a cada momento, aberto
como espao e difere do tempo linear.

Nota-se uma relao com o tempo e com a historicidade

da dana e dos gneros estticos que influenciam a apreciao
dos espetculos e das coreografias. O gesto e sua captao
visual funcionam sobre os fenmenos com uma infinita
variedade que interdita toda esperana de reproduo

134
idntica. A dana clssica, codificada por Beauchamp,
no sculo XVII, no escapa a essa problemtica, assim:

Apesar da aparente conservao das figuras-

um arabesque, uma attitude, um Rond
jambe... a maneira pela qual esses gestos so
produzidos e percebidos varia profundamente
de uma poca a outra. A menor variao da
parte do corpo que inicia o movimento, os
fluxos de intensidade que o organizam, a
maneira que tem o danarino de antecipar e de
visualizar o movimento que ele vai produzir,
tudo isso faz com que uma mesma figura no
ser produzida no mesmo sentido. Assim, a
figura, a forma de um gesto pouco nos ajuda
a compreender sua execuo e menos ainda
sua percepo pelo danarino e o espectador
(GODARD, 2008, p.224).

Para alm dos gneros de dana e cdigos estticos, a

ideia de pr-movimento, isto , a relao com a postura e
tudo aquilo que se apresenta no simples fato de se ficar de
p e que vai produzir a carga expressiva do movimento que
vamos executar fundamental para compreender a dana.
Nesse sentido, a mesma forma gestual por exemplo, um
arabesque, pode ser carregada de significaes diferentes,
conforme a qualidade do pr-movimento, que, submisso
a grandes variaes, antes mesmo que a forma perdure.
ele que determina o estado de tenso do corpo e que define
a qualidade, a cor especfica de cada gesto. Nesse sentido:

Todo um sistema de msculos ditos

gravitacionais, cuja ao escapa em grande

135
 parte conscincia, viglia e vontade,
encarregada de assegurar nossa postura;
so eles que mantm nosso equilbrio e que
nos permitem ficar de p sem pensar. Esses
msculos registram tambm as mudanas de
estados afetivos e emocionais. Assim, toda
modificao de nossa postura incidir sobre
nosso estado emocional e, reciprocamente,
toda mudana afetiva desencadear uma
modificao, mesmo imperceptvel, de nossa
postura (GODARD, 2008, p. 224).

Os efeitos desse estado afetivo que do a cada gesto

sua qualidade e dos quais comeamos apenas a compreender
os mecanismos no podem ser comandados por uma nica
inteno. o que faz toda a complexidade do trabalho do
danarino e do observador. No h, todavia, uma regra linear
que permitiria imaginar que toda perturbao do espao
social desencadeia imediatamente uma mudana visvel e
localizvel na produo coreogrfica. Antes, observam-se
perodos de acumulao de tenses estticas que podem
encontrar apenas mais tarde uma expresso artstica, assim
como uma exploso social fruto de acumulaes de tenses
que atingem um dia um ponto de acesso que fora sua
expresso (GODARD, 2008).

a sensao do nosso prprio peso que nos permite

no nos confundir com o espetculo do mundo. Na partida
de um trem, acontece de no sabermos se o nosso trem
que parte ou aquele que est no exterior. No caso de um
espetculo de dana, essa distncia eminentemente subjetiva
que separa o observador do danarino pode singularmente
variar (quem se movimenta realmente?), provocando certo

136
efeito de transporte. Trans-portar pela dana, tendo
perdido a certeza de seu prprio peso, o espectador torna-
se em parte o peso do outro. Ns vimos at que ponto
essa gesto do peso modifica a expresso, vemos agora a
que ponto ela modifica tambm para o espectador suas
impresses. Como o peso organiza o antes do movimento,
ele organiza tambm o antes da percepo do mundo exterior.
Quando, pelo transporte, o olhar menos constrangido pela
ponderabilidade, ele viaja diferentemente. o que podemos
nomear de empatia cinestsica ou o contgio da gravidade
(GODARD, 2008).

Essa perspectiva pode ser encontrada nas reflexes

sobre o corpo em ato. Para Andrieu (2010), o corpo tem
temporalidades diferentes, conforme a sensibilidade da
relao com o mundo. Assim, descrever o corpo em ato
repousa sobre uma atividade que recusa a essncia e a
intencionalidade da conscincia como condio prvia.
Trata-se de uma experincia, haja vista que o corpo em ato
no nem espontneo, nem intuitivo, mas uma construo
que se pauta nessa relao com a sensibilidade.

No contexto das sensaes, a propriocepo

e a exteriocepo exprimem uma funo singular.
A propriocepo parece assegurar esse conhecimento do
corpo em primeira pessoa atravs das sensaes produzidas
pela experincia do nosso corpo. Na exteriocepo, Merleau-
Ponty precisa a conscincia do corpo invade o corpo
atravs do estmulo (ANDRIEU, 2014, p. 67). H, pois,
uma construo de referenciais sobre o movimento e sobre
o espao incarnado que corresponde ao uso que fazemos
do corpo na ao. Propriocepo e exteriocepo so como

137
 notas meldicas que nos colocam nesse estado de escuta
sensvel em relao ao nosso corpo e a seu entorno.

Bernard Andrieu aproxima essa noo de

intercorporeidade ao contexto de uma ecologia do corpo,
com nfase nessa relao direta corpo e mundo, em que a
conscincia e a linguagem racional no ocupam o lugar
central. Assim, entre os conceitos apresentados para apoiar
sua tese, a noo de intercorporeidade5 uma dimenso
inconsciente que nos religa ao corpo e ao mundo mais
diretamente. Com base nessas referncias, o autor vai
explorar a profundidade do corpo em relatos em primeira
pessoa, destacando o risco de se sentir, de dar-se em vertigem,
mergulhar nas sensaes, como ocorre em situaes de
xtase, de sofrimento ou de prazer ou em prticas esportivas
difundidas entre adolescentes, como o parkour ou outros
rituais sociais, como festas ou em casos como a anorexia
(ANDRIEU, 2014).

Andrieu (2014) tambm se concentra em exemplos

artsticos, como o caso do circo e da dana. No circo, as
sensaes produzem um confiana corporal em que a
dor e as leses so o preo a pagar. Para ele a dor, a leso
e o sofrimento colocam o artista em seu corpo, sendo um
exemplo da noo de intercorporeidade e da ligao direta
com essa realidade e que se configura como uma conscincia
emptica. Narrando sua prpria experincia com a dana,
bem como se reportando a narrativas de coregrafos como
Boris Charmatz e sua abordagem radical da dana ou a

5 A noo de intercorporeidade tambm aparece nos esboos sobre o corpo e

natureza para dizer da relao dos outros corpos humanos com os corpos-coisas e
a penetrao dos sensveis. As coisas como sendo aquilo que falta ao meu corpo
(MERLEAU-PONTY, 1995, p.281).

138
outros artistas como Triswa Brow e Vanderkeybus, o filsofo
interroga se o corpo que dana ou se a dana que o conduz
em suas formas e movimentos.

De fato, a dana no somente modificao da matria

a fim de exprimir uma forma. O corpo danante est alm
de qualquer tcnica e sempre haver uma distncia entre
o que foi previsto e o que vivido. O autor trata do circo,
da yoga e de outras prticas que podem ser consideradas
nesse ponto de vista de dispositivo imersivo como mergulho
e aprofundamento nas sensaes. O aprofundamento de
si a descoberta, sob a superfcie da pele de uma profunda
sensibilidade interna. Contornando ou se desviando das
normas at ento incorporadas, o sujeito contemporneo
descobre o espao interior de seu corpo (ANDRIEU,
2014, p. 159).

Esse aprofundamento se revela pela emergncia de

novas sensaes do corpo vivo. Nesse sentido, as tcnicas de
corpo interrogam as condies de aprendizagem dos gestos
no corpo vivo e no corpo vivido. Bernard Andrieu mostra
inmeros exemplos dessas experincias que ele reporta ao
corpo vivo por meio dos relatos em primeira pessoa que
expem a imerso no corpo. A arte de mergulhar no corpo
exige dispositivos imersivos. O dispositivo um lugar, uma
instncia, um meio, como, por exemplo, um museu ou um
espetculo, no qual a eficcia performativa suficiente
para produzir um efeito indito no corpo. Esse efeito uma
experincia imersiva pelas emoes, imagens e sensaes
produzidas de maneira voluntria e involuntria.

Conforme Andrieu (2014), a emerso uma atividade

interna do crebro e desencadeia a emergncia at os nveis

139
 conscientes. De acordo com o autor, h uma diferena entre
a emerso e a enao (naction) de Francisco Varela, pois na
primeira no se visa a uma sada cognitiva uma vez que se
admite a diferena qualitativa entre o que ativado no crebro
pelo corpo vivo e o que percebido em nveis conscientes.
Trata-se de uma ontologia da descontinuidade em uma
epistemologia do afastamento criativo entre o corpo vivo e
o corpo vivido. Importante registrar que h sempre uma
diferena entre o que se produz internamente em nosso corpo
e sua expresso traduzida em imagem, som, vibrao e cor,
sendo a expresso sempre qualitativamente menos intensa.
Assim, aceitar no ter o controle sobre tudo, deixar-se imergir
para fazer emergir em si novas experincias e sensaes exige
uma disposio para liberar o potencial humano por meio do
corpo e intensificar a expresso corporal.

Na dana esse movimento pode ser experimentado ao

se ressaltar a estesia do corpo, a intensidade das sensaes,
a transformao dos esquemas corporais e a criao de novos
espaos e de novos movimentos coreogrficos e estticos.
Para traar essa cartografia da dana, escolhemos algumas
figuras expressivas da dana moderna e contempornea,
articulando movimentos de criao de uma linguagem
para a dana, novos usos do corpo, do espao, do tempo e
da energia que move a dana, artistas e espectadores em
mltiplas partilhas sensoriais, como veremos nos prximos
captulos. Busca-se nessa carta do movimento fazer emergir
uma filosofia performativa cuja expressividade est no corpo
que se pe a danar...

140
COREOGRAFIA 2
DA ENERGIA DO
MOVIMENTO
QUE SE FAZ
DANA
UMA ESTTICA DAS MANIPULAES

O CORPO MECNICO E A DANA DE SCHELEMMER

CORPO EM MOVIMENTO NO ESPAO DE LABAN

 COMPREENDER AS DINMICAS DO
MOVIMENTO NA DANA, AS NOVAS
ESPACIALIDADES E TEMPORALIDADES NO
CENRIO COREOGRFICO AMPLIA NOSSO
OLHAR PARA O CORPO E SUA POLISSEMIA
EM VRIOS DOMNIOS DA EXISTNCIA E
DE NOSSA CONDIO HUMANA. ESSAS
REFERNCIAS EXPRESSIVAS DA DANA
APORTAM MLTIPLOS INVESTIMENTOS
SOBRE O CORPO E O MOVIMENTO QUE SE
FAZ GESTO DANANTE, RECONFIGURANDO
AS CARTOGRAFIAS DA DANA CLSSICA.
NESSAS EXPERINCIAS, A RELAO ENTRE
A ARTE E A VIDA IMPACTAM AS CRIAES
COREOGRFICAS E PRODUZEM UMA
RESSONNCIA ESTTICA QUE DESLOCA
NOSSA PERCEPO, QUE DESVIA NOSSO
OLHAR PARA A PROFUNDIDADE DO CORPO
E DE SUA RELAO COM O MUNDO EM UM
PROCESSO DE EXPERIMENTAO DE SI
E DO OUTRO, CUJOS DESDOBRAMENTOS
SO CONSTANTEMENTE ATUALIZADOS E
AMPLIADOS NO CENRIO DA
ARTE CONTEMPORNEA.
UMA ESTTICA DAS MANIPULAES

Esttica das manipulaes como denominamos

o conjunto de referncias que refletem as relaes entre
cincia, arte e filosofia no domnio do estudo do movimento
de suas significaes estticas e sociais. A mecnica,
a cintica, o movimento sempre exerceu um fascnio sobre a
humanidade, sobre os modos de vida em sociedade e sobre
a dana em particular. No domnio da arte, a maquinaria
consiste em meios mecnicos utilizados para criar diversos
efeitos cnicos, estando relacionada ao espetculo desde
a Renascena. Inventiva e adaptada s necessidades, a
maquinaria encontra-se presente no Ballet Comique de
la Reine, no sculo XVI, usada como recurso cnico que
procura traduzir os prodgios dos deuses e sua natureza no
humana, com aparies e desaparies e de uma maneira
geral em todas as situaes da ordem do maravilhoso
(LE MOAL, 2008; SUQUET, 2012).

No sculo XIX, a maquinaria tem um lugar essencial

nos ballets. Desde o fim do sculo XVIII, as polias e fios
permitem obter um deslocamento areo que no somente
vertical, como na apario de deus ex machina, mas que
atravessa a cena, como em La Sylphide, que desce de uma
janela sem deixar a pose e atravessa a cena em arabesque,
ou em Giselle, que aparece e desaparece de seu tmulo. Esse
jogo de apario e desaparecimento afina-se ainda mais com
o aperfeioamento da iluminao inicialmente a gs e depois
eltrica que vai permitir passages au noir (Black-out) mais
rpidos e ntidos, alm de efeitos de espelho, pr-de-sol,
lua cheia, sombras (LE MOAL, 2008).

143
 Com efeito, o fantasma da mquina est no corao
do imaginrio artstico do incio do sculo XX. De acordo
com Suquet (2012), no incio desse sculo, os espetculos
de entretenimento, tais como music-hall, vaudeville, teatro
de Revista, entre outros, ocupam a cena e causam polmica.
A modernidade dessa cena desencadeia discusses que
remetem vitalidade corporal arcaica ou a uma crtica da
serializao produzida pelo mundo industrial. Nessa mesma
poca, tanto na Europa como nos EUA, outro imaginrio
da modernidade se desenvolve relacionado pesquisa
fisiolgica e psicolgica sobre os fundamentos do movimento
e o gesto expressivo. Por outro lado, a hibridao do corpo
com a mquina polariza a discusso.

Do entusiasmo com as promessas das novas tecnologias

at o sentimento assustador que a vida moderna desapropria
o humano dele mesmo, formula-se a exigncia urgente da
reapropriao subjetiva da experincia corporal. As expresses
danadas que surgem nos ltimos anos do sculo XIX e anos
1920 traduzem toda uma paleta de interpretaes e de reaes
face s mutaes do meio ambiente e dos modos de vida. Em
parte alimentado pela ansiedade suscitada pelas presses
da vida urbana, o exotismo floresce. Graas a essas danas
exticas, o indivduo moderno busca reencontrar o acesso a
uma vitalidade original perdida, potencialmente regeneradora
do ponto de vista fsico e espiritual. Aqui se encontra o
imaginrio do primitivo, com todas as suas declinaes.
Destaca-se o impacto sobre a percepo e a representao do
corpo s danas dos negros dos EUA (SUQUET, 2012).

Nessa primeira metade do sculo, o impacto dos

acontecimentos polticos que perturbam os pases ocidentais

144
ter repercusses no mundo da dana (Rssia, Estados
Unidos, Alemanha e Itlia). Com o desenvolvimento
das metrpoles e particularmente com a construo de
ferrovias, no so apenas as mercadorias e matrias-primas
que circulam, mas tambm os homens, as ideias, as artes,
a informao, cada vez mais de modo mais rpido e amplo.
Assim, os cafs-concertos, os teatros de variedades, os
circos, enfim, as cenas do divertimento se multiplicam para
acolher as multides que chegam s cidades. Na Europa
e nos Estados Unidos da Amrica, as salas de espetculos
surgem em grande nmero, geralmente prximas aos centros
comerciais. Os teatros e centros comerciais so as primeiras
construes dotadas de iluminao eltrica. As vitrines
atraem os visitantes e a clientela. Nesse contexto, florescem
os espetculos de entretenimento e a comercializao dos
espetculos. Nota-se a abundncia de corpos danantes
femininos, como Loe Fuller e Ruth Saint Denis. Um dos
desafios combater as conotaes sexuais que marcam a
recepo da dana, inclusive a dana clssica, considerada
como um espetculo de massa (SUQUET, 2012).

A multiplicao de mquinas a transportar,

comunicar, iluminar, o caos das multides, a trepidao
da vida citadina, a velocidade, o confronto com novas
experincias sensoriais, os cartazes luminosos, coloridos,
os volumes arquiteturais, um conjunto de mudanas
contribuem para a perda da estabilidade das aparncias
sensveis e das percepes corporais. No campo da dana,
observa-se a aspirao a uma dana sem danarino,
confinada a uma pura animao visual, assombrar muitos
ensaios coreogrficos, as danas eltricas de Loe Fuller,

145
 certas criaes dos bals suecos e os bals futuristas
(SUQUET, 2012).

Nesse contexto, o Manifesto Futurista de Filippo

Tommaso em favor da mecnica e das novas mquinas
alimenta um vasto imaginrio coreogrfico e cnico. H toda
uma discusso entre o orgnico e o artificial que tambm
pode ser vista na dana, por exemplo, no Ballet Triadique
de Schelemmer. Por outro lado, a pesquisa de movimento
de Laban busca dar uma resposta a essa nova faceta da
vida moderna. Dos efeitos da acumulao estandardizada
das danarinas nos entretenimentos de massa s evolues
livres da dana duncaniana, passando pelas metamorfoses
da presena permitidas pelas novas tecnologias, as vises
do corpo danante que emergem no interior do sculo XX
testemunham assim uma pluralidade de relaes com a vida
moderna (SUQUET, 2012).

Nesse contexto, destaca-se o trabalho de Loe Fuller.

A dana do lrio (danse du lys) marca o resultado de suas
pesquisas sobre o figurino, pensado como um dispositivo
coreogrfico que contracena com o corpo no espao.
O vestido de seda branca, aberto na frente e com dois bastes
de bambu costurados nas mangas, que permitem prolongar
as mos e os braos da bailarina, possibilita realizar espirais
no espao at seis metros de altura. O auge da dana do lrio
o instante em que a bailarina desaparece integralmente
no turbilho ascendente dos vus, tal um gigantesco lrio
que eclode, evocao metade natural e metade artificial.
Dissolve-se, ento, toda a percepo da dana como humana
e, mais fortemente, como sexuada. Em outros espetculos,
ela recorre ao mesmo procedimento para projetar seu

146
corpo em movimento em imagens de nuvens, ondas, algas e
mesmo fotografias, como as do presidente americano George
Washington (SUQUET, 2012).

Outra referncia significativa nesse contexto

esttico vem dos bals russos, por exemplo, vejamos a
coreografia Petrouchka. A ao se passa em uma feira de
So Petesburgo, durante o carnaval de 1830. Um mgico
mostra suas marionetes: Petrouchka, a bailarina e o mouro.
As marionetes ganham vida e Petrouchka se apaixona
pela bailarina que, por sua vez, ama o Mouro que termina
por mat-lo. No ltimo ato, Petrouchka retorna como um
fantoche. Nesse bal, Stravinski introduz elementos das
msicas folclricas russas. A superposio de camadas
sonoras, as dissonncias e as numerosas assimetrias
rtmicas so inovadoras e interdizem a coreografia de todo
agenciamento unvoco. Respondendo ao desejo de Fokine
de uma msica emancipadora das convenes do bal,
as partituras de Stravinski se desdobram como paisagens
musicais, e as danas emergem de modo abrupto, sempre
diferente. A fecundidade expressiva desse modo de relao
entre dana e msica particularmente sensvel nas cenas
de multido do primeiro e do ltimo quadro da coreografia.

De acordo com Suquet (2012), Stravinski concebe

trs temas rtmicos e meldicos para as diferentes dezenas
de personagens. Em acordo ou em contraste com a
sugesto desses temas, Fokine cria os gestos para tipificar
os personagens que distraem a multido. Cada personagem
principal igualmente caracterizada por um gestual singular.
A cenografia e o figurino so inspirados em ciganos, bufes,
msicos ambulantes, camponeses. O Mouro e a Bailarina

147
 evoluem com movimentos saccads (sacudidos) e secos de
marionetes sem alma, mas a dana de Petrouchka rasga
sentimentos humanos e apresenta registros expressivos
contrastantes. A recorrncia de movimentos en dedans
(voltados para dentro), inabituais na dana clssica, traduz a
dobra sobre si e o sofrimento do personagem. O corpo e seu
peso revelam a alma, sendo esse bal um dos precursores
da cena moderna. Destaca-se, ainda, na escrita coreogrfica,
a influncia do corpo das marionetes e toda a discusso
cintica do movimento desencadeada no incio do sculo XX,
como aponta Launay (2003).

Outro bal emblemtico da dana moderna

A Mesa Verde de Kurt Jooss (1932), com msica de Frederic
Cohen, cenrio e figurinos de Hein Heckroth. A coreografia
estreou no teatro Champs-lyses, em Paris, no concurso
internacional de coreografia, sendo a vencedora. Quadro
em oito cenas, sendo seis cenas principais, um prlogo e
um eplogo tematizam o absurdo mortfero das guerras.
O eplogo retoma o quadro, expressando o carter cclico das
guerras. Uma dana satrica e de expresso. Em uma longa
mesa de negociao, dez homens vestidos de negro e portando
mscaras afrontam-se. Ao som de um tango, gesticulam at
que um deles saca uma arma, e a guerra declarada.

O sucesso da Mesa Verde (La Table Verte) em Paris

deu a Jooss uma notoriedade imediata. A simplicidade da
linguagem coreogrfica impressiona, aliada a um domnio
da expressividade de seus danarinos que suscitam uma
intensidade dramtica para a dana jamais vista em outro
bal. A coreografia faz o pblico lembrar-se da Primeira
Guerra Mundial, mesmo se um sentimento antialemo s

148
vezes acompanha a coreografia. A recepo dessa obra na
Alemanha levanta questes polticas srias, sendo considerada
de esquerda, e alimenta uma cumplicidade entre capitalismo
e militarismo, desenvolvendo um jogo de ecos entre os
homens de negro (que decidem as polticas indiferentes
sorte dos homens e de acordo com interesses econmicos) e a
figura do aproveitador que despoja os cadveres dos soldados
mortos, prostitui a jovem moa e prospera sobre as misrias
da guerra. O personagem do aproveitador partilha com os
homens vestidos de preto a mesma tonalidade gestual
insinuante, indireta, furtiva tanto que ele vem completar os
grandes desenhos do capitalismo na trama da existncia das
pessoas comuns, perturbadas aps a guerra. Essa orientao
de Jooss no escapa aos nazistas que tentam lhe converter.
Jooss recusa, expondo-se aos ataques dos partidos nazistas,
que exigem que ele exera uma misso nacional ou deixe o
territrio alemo, refugiando-se no pas basco. No dia seguinte
de sua partida, a Gestapo se apresenta em seu domiclio com
um mandado de priso. Ele se refugia na Gr-Bretanha, onde
trabalha at o fim da Segunda Guerra Mundial. Ele volta
Alemanha somente em 1947 (SUQUET, 2012).

Essas referncias contextualizam o que chamamos de

esttica das manipulaes e se apoiam fortemente no universo
da maquinaria, das marionetes, autmatos e bonecos que
danam; bem como nos estudos dos movimentos tais como
podemos observar na obra de Eadweard Muybridge que
fotografou seres humanos e outros animais em situaes
como a corrida, o andar, o boxe e a dana. Seu trabalho
inspirou fortemente a arte moderna como podemos observar
em Duchamp por exemplo (ADAM; MUYBRIDGE, 2010).

149
 Nessa esttica das manipulaes, destaca-se a cintica
e a energia do movimento que se faz dana e que anima
o esquema corporal, criando novas possibilidades, novas
cartografias para o movimento e para o ato coreogrfico.
Para aprofundar essa questo esttica aliada ao mecanicismo
na dana, o ensaio sobre o Teatro de marionetes, escrito em
1810 por Von Kleist emblemtico. Kleist (1999), dramaturgo,
poeta e romancista romntico alemo, considerado precursor
do expressionismo alemo. Segundo ele, a partir do movimento
das marionetes, opera-se uma reflexo sobre a relao entre a
conscincia e a sensibilidade, tema propriamente relacionado
a esttica do movimento romntico.

A respeito dessa relao entre mecanismo e

sensibilidade, interroga: os movimentos das marionetes so
puramente mecnicos? O que isso significa? Como definir
os movimentos dos bonecos? A cada vez que o centro
de gravidade deslocado em linha direita, os membros
descrevem curvas; e o conjunto, colocado em movimento de
forma puramente fortuita, ento frequentemente animado
por um tipo de movimento rtmico que se aproxima da
dana (KLEIST, 1999, p. 212). Mas, seria o movimento das
marionetes dana ou apenas um movimento puramente
mecnico? No porque uma coisa seja simples de um
ponto de vista mecnico que se faz necessrio deduzir que ela
poder ser executada sem a menor sensibilidade (KLEIST,
1999, p. 212). As linhas descritas pelos movimentos das
marionetes possuem algo de misterioso, assim ela , com
efeito, o caminho da alma do danarino (KLEIST, 1999,
p. 212). Para o autor as relaes entre os movimentos dos
dedos do marionetista e o movimento dos bonecos so

150
bastante elaboradas, como a relao entre os nmeros e seus
algoritmos, por exemplo.

Trata-se de uma relao que privilegia o corpo e o

movimento. O movimento mecnico tambm se veste de
sensibilidade, pelo menos aquela do seu autor. O que esses
bonecos podem ensinar aos danarinos? Para Kleist (1999)
aqueles no possuem a afetao, ou seja, quando a alma
(via motriz) se encontra deslocada em relao ao centro de
gravidade do movimento (KLEIST, 1999, p.214). Mas haveria
mais graa nos movimentos das marionetes que na morfologia
de um corpo humano? No mundo orgnico a reflexo perde
em clareza e em fora, medida que a graa aparece mais
brilhante e soberana (KLEIST, 1999, p. 217). As marionetes
guardam em suas articulaes e movimentos rtmicos essa
graa, essa fora invisvel que, por vezes, na afetao dos
movimentos humanos, bloqueia o jogo livre dos movimentos.

De acordo com Kleist (1999), faz-se necessrio que a

marionete passe a impresso de ser animada por uma espcie
de conscincia. A coordenao entre o olhar e a mo constitui,
na maior parte dessas figuras, o melhor meio de estabelecer
uma participao, de engajar o espectador em uma ao.
Os olhos portam um olhar em sincronia ou no com a mo,
o brao ou o indicador que designam ou ignoram. H no
somente uma relao, mas tambm a construo de um espao
entre esses componentes. Alis, o mestre, cuja fisionomia no
deixa transparecer nenhuma expresso, olha de fato atravs
do vazio, s vezes em direo mo ou ao prolongamento
da direo que ela indica. H na movimentao da mo, por
exemplo, uma forma de interiorizao realizada por uma
perfeita imobilidade do resto do corpo.

151
 Interessando-se pelo espetculo ldico dos jogos
infantis, Kleist (1999) inclinou-se sobre uma forma de
expresso que se apropriou artisticamente com certa
desenvoltura. A arte poderia diferenciar-se de um simples
savoir-faire. A manipulao da marionete a fio se exerceria,
segundo ele, pela acepo de certo deixar- se ir dos corpos
fsicos, dando-lhes um sentido concreto ao carter mgico
de toda representao.

As marionetes so uma formidvel metfora, uma

plataforma de pesquisa sobre o humano, bem como sobre
a arte da interpretao no teatro. Contemporaneamente,
Masahiro Mori afirma que o modelo do rob o ser humano.
Assim como o Budismo, a robtica uma abordagem da
humanidade. Para o Budismo a dicotomia no desejvel,
no h o ego e o outro. O que faz a semelhana das
marionetes com os seres humanos? Os movimentos, as
expresses faciais? uma questo sem resposta. Ele conta
sua experincia de trabalho na universidade de tecnologia
de Tquio, e uma das pesquisas era sobre a beleza. Foram
examinadas fotos de mulheres, buscando determinar quais
eram os mais belos olhos, a mais bela boca, efetuando uma
seleo para reunir o mais belo rosto. Mas o resultado estava
longe de ser belo. Parecia que uma simetria perfeita no
funcionava. Certo grau de imperfeio, de assimetria parece
necessrio. Outra experincia foi sobre o riso. Quando
sorrimos, efetuamos um movimento com os msculos da
face. Filmamos esse movimento e o observamos em cmera
lenta. As etapas intermedirias que levam ao sorriso so
faces extremamente perturbadoras. necessrio que o
movimento seja realizado em velocidade (MORI, 2012).

152
 Von Kleist formulou em seu ensaio sobre as marionetes
todo o potencial que se pode obter com um mecanismo puro,
sem sensibilidade emotiva. Uma marionete poderia ser
superior a um ser humano do ponto de vista cintico, pois
ela pode reproduzir um gesto perfeio bem melhor que
um danarino de carne e osso lutando contra a ansiedade
e todas as coisas mentais que lhe poluem o esprito no
momento em que ele entra em cena e que entrava a pureza
de seu movimento.

Na robtica, conforme Mori (2012), o comando a base

da relao. Mas h uma srie de graduao da empatia, do
envolvimento afetivo que permanecem ainda inexplorados.
Essa relao de comando no est s na robtica, mas
tambm em outras de nossas relaes em que se trate da
relao ldica com um animal, do amor com seu parceiro,
da relao do artista com seu instrumento, entre outras.
Comando e afeto, comando e empatia, comando e cooperao,
comando e seduo, a robtica questiona as relaes de
controle e necessidades humanas em relaes programveis
materializadas nas interfaces de cabos e circuitos. Para esse
cientista, ns estamos cercados de criaturas hbridas e h a
emergncia de novos envolvimentos afetivos, explicitamente
tecnolgicos, excepcionalmente flexveis, fundados sobre a
possibilidade de um contato imediato, mas assombrados a
todo momento pelo risco de perd-lo.

O corpo humano e seus duplos, como os autmatos ou

a imagem do espelho por exemplo, exercem uma fascinao
sobre a inteligncia humana. Desde o sculo XVIII, aponta
Becker (2012), os autmatos, pela atrao e divertimento
que proporcionam, mas tambm pela maneira pela qual

153
 simulam a vida, constituram formas de dramatizao das
questes filosficas portando sobre o carter mecnico das
funes vitais. Eles mostram tambm toda a ambiguidade do
status de fico nas cincias e afirmam que os robs so os
herdeiros dos autmatos dos sculos XVIII e XIX.

Para Chazal (2012), a noo homem mquina

compreende um mito entre cincia e tcnica. A biologia
contempornea nos esclarece a respeito do funcionamento
ntimo do corpo e nosso esprito, desvelando os mecanismos
delicados e completos. Os corpos vivos apresentam uma
estrutura capaz de conservar, de agir sobre o mundo, de se
reproduzir, de absorver energia e informao. As mquinas
artificiais que ns construmos hoje comeam a apresentar,
de maneira cada vez mais precisa, quase literal, tais
caractersticas. As mquinas se assemelham cada vez mais a
ns. No entanto, nossos adversrios no deixam de sublinhar
com toda fora que as mquinas so incapazes de sentir a
beleza, de obedecer a leis morais, de respeitar normas sociais,
a no ser aquelas daqueles que as controlam. Trata-se de um
argumento de fato, pois hoje no existe mquina consciente,
moral, sensvel ao belo, capaz de empatia. Se nossas
mquinas atuais no so homens um fato isso no prova
a recproca, ou seja, que os homens no so mquinas.

H certa fascinao pela imagem de si mesmo, vide

o mito de Narciso. Criar figuras do homem com o sonho
secreto de dot-las de vida ou de pensamento remete de
alguma forma a renovar o gesto primeiro. Na Grcia antiga,
h a tradio tcnica do artfice, como Ddalo que constri
o labirinto de Creta. Essa imaginao da fabricao tambm
evocada nos textos que citam os trabalhos de Ulysses que

154
fabrica o cavalo de Tria e no cessar de percorrer a histria
refazendo-se por exemplo nos autmatos dos sculos XVII e
XVII (CHAZAL, 2012).

A metfora do Deus relojoeiro tambm permanece

associando o vivo ao correr do tempo e s leis mecnicas, na
figura de Cronos, por exemplo. Construir bonecos autmatos
uma forma de escapar ao tempo, ao envelhecimento,
morte, atravs de um controle tcnico das funes.
Esses autmatos so uma espcie de espelho atravs do
qual poderamos perceber alguns reflexos do nosso destino.
Cita os autmatos de Vaucanson, conhecidos como o pato de
Vaucanson, que mostra os mecanismos da digesto; o turco
que joga xadrez e o flautista. Trata-se de uma percepo
mecnica do corpo que se espelha no humano.

Os fabricantes de autmatos do sculo XVII so

confrontados com as dificuldades levantadas por Descartes
um sculo antes quanto ao dualismo radical das substncias
corpo e alma. Para Chazal (2012), a soluo se constri
progressivamente sob a forma de uma separao fsica entre
uma memria contendo o programa e um aparelho que
garante a execuo. Dos autmatos, passando pelos cartes
perfurados, s mquinas IBM, novas noes so introduzidas
na concepo mecanicista do clculo e da reflexo em
geral. Ciberntica, inteligncia artificial, conexionismo,
robtica fornecem modelos racionais do vivo e da reflexo,
reenviando uma imagem cada vez mais precisa do nosso
prprio funcionamento.

Por outro lado, a imaginao artstica alimenta e se

alimenta dessas novas concepes, pois racionalizar o mito
no o destri, mas aporta sempre novas dimenses. O autor

155
 refere-se lgica e a suas relaes com a matemtica e com
a informtica, exemplo a mquina de Turing. Uma mquina
constituda por fitas magnticas (0/1) que processam
um conjunto de dados, atribuindo um valor. Rejeita-se o
vitalismo para estudar os fenmenos vitais. Ao longo do
sculo XIX, desenvolveu-se um pensamento materialista
sobre o vivo com Carl Vogt, Virchow e Marey, por exemplo.
Marey, fisiologista que se ocupa do movimento, encontra
os traos da dinmica do movimento, contraes do
corao, corrida de cavalos, gestual esportivo. Seu trabalho
supe uma anlise atravs de dispositivos tcnicos que
comportam sempre captores, meios de transmisso e
registros de dados (CHAZAL, 2012).

Inserido no contexto da robtica, Becker (2012)

cita o trabalho de David MacGoran. Artista inicialmente
formado nas artes da perfomance, dana, teatro, mmica
e mscara MacGoran interessa-se tambm pelo teatro de
marionetes, cinema e volta-se, finalmente, para a robtica,
disciplina que ensina na universidade, no departamento de
engenharia e design. Ele criou o projeto Heart Robot, que
se concentra na interao humano-mquina. Podemos amar
um rob? Ele nos corresponderia? O rob Heart possui
uma interface rudimentar, capaz de poucas aes, mas
que engendra grandes resultados. O rob equipado com
alguns detectores que ajudam a determinar sua posio e lhe
assinalam a presena de um objeto em sua mo. Ele pisca
os olhos e simula a respirao. Uma pequena luz vermelha
pisca em seu tronco, mais ou menos rapidamente, seguindo
o estado interno que se trata de representar, conforme o rob
contrado (pulsao e respirao rpidas) ou descontrado

156
(pulsao e respirao lentas). Essa alternncia do ritmo,
a maneira pela qual ela desencadeada quando das interaes
e pela qual ela encontra seu lugar no interior de um grupo de
aes reflexas simulam as mudanas do estado interno da
mquina, participam de um cenrio de base que visa a criar
a iluso de uma reao e, por consequncia, fazer emergir
sentimentos de empatia no utilizador humano.

Aos olhos da maioria dos espectadores que se

aproximaram dele, Heart tem o ar de uma criatura frgil,
doente, estranha, que contrasta com a imagem ameaadora
caracterstica dos humanoides. Ele no pode se deslocar
sozinho. Ele fortemente associado ao seu operador
humano. Na condio de marionetista, McGoran possui
uma grande experincia na narrao de histrias. Alis, ele
foi formado na tradio das marionetes japonesas bunraku,
o que lhe deixa vontade na manipulao descrita. Para ele
essa tcnica de animao tem pontos comuns com a robtica.
H, nessa tradio, sublinha ele, certa arte de gesto do acaso
e do erro, a marionete sendo dirigida pelo seu manipulador,
bem como o dirigindo. O efeito depende igualmente do
desaparecimento do operador, paradoxalmente visvel ao
pblico arte de atirar o olhar do pblico sobre o rob e sua
histria, em resumo (BECKER, 2012).

Nessa experincia, MacGoran recorre a Augusto

Boal e sua experincia teatral, que questiona a noo de
espectador e a necessidade de liber-lo de suas cadeias,
exigindo sua participao ativa no espetculo. Heart
o suporte de elementos narrativos diversos, incluindo a
relao dos espectadores, adultos e crianas, com os pais
e filhos, imaginao, memria, desejos e outras coisas.

157
 Essas interaes mobilizam e questionam as representaes
do corpo e os processos cognitivos que implica matria de
percepo e de projeo, mobilizados pela arte ao longo
do tempo. Entre um corpo que encontra no objeto ao
mesmo tempo o esboo e a confirmao de sua prpria
mecanicidade, e uma mquina que encontra no corpo os
princpios fundadores de uma presena que no lhe so, no
entanto, equivalentes, essa mediao aparece como uma
forma de cooperao indireta, visando definir a pertinncia
e os efeitos da metfora mecanicista atravs da mobilizao
generalizada de sentidos (BECKER, 2012).
Ao tratar da esttica da manipulao, Zaven Par
retoma o Paradoxo do comediante Diderot, explicando que
o talento do ator consiste em reproduzir mecanicamente e
sem emoo os gestos do personagem que ele representa.
O ensaio de Kleist, conforme indica Par (2012), ilustra
de certa maneira essa ideia: ele demonstra os paradoxos
da estrutura do corpo humano por observaes sobre a
flexibilidade de um manequim mecnico. Os movimentos do
fantoche determinam as figuras, o ritmo dos movimentos e
a graciosidade da dana. O bunraku uma das formas de
expresso artstica parte, ocupando um lugar singular no
campo das criaturas artificiais. a marionete que deve sentir
uma emoo que ela de fato no sente, e no o marionetista.
H toda uma tcnica gestual de realizar os movimentos.
A interpretao de um gesto indissocivel das prticas
e das representaes s quais ela remete. No caso das
marionetes bunraku, remarcvel constatar o quanto esses
movimentos so o prolongamento direto das manipulaes
do mestre; a marionete aparece como uma extenso fsica do
mostrador. Tambm importante observar o quanto e como

158
esses gestos so carregados de expresso. Trata-se de uma
forma de existncia diferente, de um invisvel que adquire
frequentemente uma forma fsica, estimulada pela relao
que a criatura mantm com sua prpria representao ou
seu prprio corpo.

De fato, a fico forma um espao de experimentao,

um meio de estudar as relaes entre humanos e mquinas.
Andrieu (2011) atualiza essa relao do corpo com a tecnologia
e as experincias de hibridao e como o ateli atual de
Frankestein realiza experincias diversas, produzindo
combinaes imersivas que renovam nossa percepo em
vrios domnios da sociedade e da existncia.

Refora-se, aqui, o interesse pela mecnica e pela

tecnologia que integra o espao das artes, notadamente
a partir do sculo XX. Na exposio Marcel Duchamp,
la peinture mme, em cartaz no Centro Georges Pompidou,
em Paris, de 24 de setembro de 2014 a 5 de janeiro de 2015,
uma sala ocupa-se do tema do pudor mecnico e mostra
como no comeo do sculo XX o fantasma da mquina
encontra-se no corao do imaginrio literrio e artstico.
Em relao dana, apenas em 1950-1960 a ciberntica se
far presente de forma mais intensa no ateli dos artistas.
Nicolas Schoffer realiza uma escultura espao-dinmica,
CYSP-1, que, graas a seus motores e seus captores de
proximidade pode acompanhar e reagir aos movimentos dos
danarinos de Maurice Bjart (MACEL: LAVIGNE, 2011).

No comeo dos anos 1970, o artista australiano Stelarc

procura fazer a hibridao do seu corpo com os objetos
tecnolgicos como acontecimento espetacular. Mquinas
que se integram sua carne (Stomach Sculkture, 1993),

159
 s vezes seu corpo comanda os movimentos (Muscle Machine,
2003), s vezes a mquina que decide os gestos que o artista
deve realizar. O artista busca uma desnaturao do corpo,
esvaziar o corpo de toda vontade e ambio de controlar
os dispositivos tcnicos. Deslocando a experincia do seu
corpo, inscreve-se em uma esttica radical que questiona
a humanidade e a autonomia. Ele constri no apenas um
dispositivo cenogrfico, mas tambm um meio de suscitar a
fascinao dos espectadores e a maneira pela qual o pblico
convidado a se engajar na imagem que lhe oferecida.

Essas so algumas referncias da relao entre cincia,

tecnologia e arte que atravessam tambm a histria da dana.
Para Roubine (1987), o corpo, os gestos tm uma histria.
No que eles tenham mudado em alguns sculos, mas cada
gerao parece reinvent-los, medida que reinventam seus
modos de relao com o outro. A evoluo dos costumes e
das tcnicas desencadeia uma transformao do vesturio
que, a seu turno, modifica os comportamentos: da crinoline
ao jeans, o corpo, a dmarche, os movimentos da mulher so
liberados. O mesmo ocorre no teatro, pois o corpo do ator e
do danarino produzido a cada poca, conforme o sistema
de valores em que difundido, como ocorre nas inspiraes
que as diferentes mquinas e o mecanicismo proporcionaram
a diversos artistas e movimentos estticos.

Em 1924, o filme Ballet Mcanique, de Fernad Lger,

coloca em cena processos de percepo por meio de imagens
rtmicas contrastadas, fragmentos que agem diretamente
sobre os sentidos. O corpo tecnolgico, por sua vez, est ligado
vanguarda surrealista, ao futurismo, ao construtivismo ou
a Bauhaus (GOLDEBERG, 2012). Nesse contexto, a dana

160
reativar elementos da percepo elementar, que ativaro as
sensaes geneticamente anteriores s percepes.

A dana moderna apresenta uma posio ambgua em

relao tecnologia moderna. De um lado, havia a crtica de
uma cultura tcnica e a reivindicao de um retorno ao corpo e
ao ritmo natural contra o ritmo das mquinas. Por outro lado,
desenhava-se a fascinao pela mquina e o mundo tcnico,
expresso nas danas de Bauhaus ou no sistema de notao da
dana desenvolvido por Laban, fundado sob o paradigma da
Psicotcnica com seu ideal de uma economia do movimento
desenvolvida pelo taylorismo (ROUBINE, 1987).

De acordo com Roubine (1987), Oskar Schelemmer,

integrante da Escola de Bauhaus, cria o Ballet Triadique,
em que os corpos dos danarinos foram modelados conforme
figuras geomtricas. Por uma fuso do corpo e de materiais
o vidro, o cobre ou o ferro dos figurinos que determinava
as possibilidades de movimentos no espao conforme as
leis mecnicas do movimento do corpo, ele gostaria de
realizar um organismo tcnico. Assim os membros dos
danarinos foram alongados por bastes, funcionando como
uma extenso dos instrumentos de movimentos humanos,
para experimentar as leis do espao. Assim como Laban, ele
se referia aos discursos contemporneos que apresentavam
a tcnica como um projeto dos rgos humanos.

H ento uma complementaridade entre o corpo

primitivo e o corpo tecnolgico que sintetiza as tendncias
da cultura moderna.

O corpo como rgo tcnico constitui um

retorno s origens do teatro no culto e ritual,

161
 onde a mscara suponha representar o tpico,
o abstrato. Schelemer faz este comentrio
no programa da estreia do Ballet Triadique:
Que seja a mecanizao da vida de hoje pela
mquina e pela tcnica que os sentidos no
podem recusar e que, de uma nova maneira,
torna igualmente sensvel mquina do
homem e o mecanismo do corpo
ou que seja o que se passa no domnio da arte
e sobretudo da pintura, que, aps a bancarrota
da surpersensibilizao, procura as fontes
e as origens de toda criatividade e descobre
de novo o srio e o primrio pois, agora
que os sentidos e os elementos primrios
do inconsciente, do no compreensvel nas
artes dos doentes mentais, dos negros, dos
camponeses, das crianas e dos loucos foram
esclarecidos, o polo oposto tambm se reafirma
e anuncia um renascimento da matemtica
no relativo - , so os mpetos de uma nica
vontade que o anima: a regenerao. assim
que a dana, dionisaca na origem, apolnea em
sua manifestao, torna-se o smbolo de uma
unidade entre natureza e esprito (ROUBINE,
1987, p. 258; 259).

Para Roubine (1987), o retorno ao corpo assim uma

reao contra a funcionalizao do corpo por um mundo
industrial. Ao mesmo tempo em que uma reao aos
efeitos corporais e sensuais de novas tecnologias e de novas
mdias permitem elas mesmas experimentarem os aspectos
fisionmicos do mundo moderno. A filosofia da tcnica, os
movimentos artsticos de vanguarda e o movimento do corpo
e da dana moderna levantam o problema da reestruturao

162
dos sentidos no contexto dessas novas tecnologias. A dana
torna-se um modelo de percepo contra o dualismo sujeito-
objeto, um modelo capaz de experimentar um mundo
moderno caracterizado pelo movimento e simultaneidade de
ritmos diferentes. A capacidade vibratria (de ressonncia)
do corpo humano foi o ponto de localizao para uma
nova cultura dos sentidos dirigida s massas. Dinamizao
da percepo e dinamizao do coletivo caminhavam de
mos dadas. Ser absolutamente moderno equivale a ser
absolutamente primitivo.

Conforme Baxmann (1998), ao final do sculo XIX,

a dana moderna se encontra no centro de uma investigao
sobre uma nova cultura dos sentidos e da percepo. Desde
Nietzsche, o movimento de reforma da vida, o saber do
corpo, revalorizado em relao ao saber intelectual,
de uma cultura livresca. Essa nova cultura do sensvel
concerne tambm s formas da vida coletiva, bem como uma
renovao das formas de percepo. As novas tecnologias
desencadeiam uma reestruturao do espao e mudanas nas
formas de vida coletiva, a emergncia de grandes massas nas
grandes cidades, novas mdias, o filme que permite registrar
o movimento so a base dessas transformaes. Elas so
tambm um ponto de referncia para a dana moderna,
seja no sentido de rejeit-las em nome de um retorno ao
ritmo natural do corpo, seja no de constiturem um ponto de
localizao para uma filosofia moderna do movimento.

A modernidade provocou uma ruptura nos hbitos

da percepo. A experincia das grandes metrpoles
favorece uma percepo simultnea, isto , no sequencial.
O cinema representa uma mistura do tempo da memria e

163
 do presente, a reversibilidade do tempo pela montagem. H
uma dissoluo das noes clssicas de um tempo linear e de
um espao fixo e geomtrico que, a partir de ento, tornam-
se mltiplos. O progresso tcnico revela a especificidade de
um novo espao de movimento, sobretudo a eletricidade.
Os espetculos de variedades (music-hall) constituem-se
uma escola de percepo atravs do corpo nu, do exotismo
e do erotismo. Os filmes projetam as fantasias de um
espao movente. Colocados entre o ideal psicotcnico da
economia do movimento, da preciso de uma mecnica do
movimento e o desejo de ultrapassar os limites do espao
e do tempo, as revistas estabeleceram uma forma de ver
dirigindo nosso olhar no em direo ao objeto, mas forma,
fragmentando-a ritmicamente, provocando assim uma
experincia pluridimensional do espao (BAXMANN, 1998).

A dana moderna se desenvolve nesse contexto com

Laban, Wigman e outros pioneiros, como aponta Garaudy
(1973), em sua filosofia da dana. Os gestos e a sensibilidade
so concebidos como informaes de carter energtico
reenviadas s profundezas da sensibilidade. Essa perspectiva
esttica relacionada ao corpo mecnico e ao movimento ser
explorada nos trabalhos de Oskar Schelememr e de Rudolf
Laban, que destacamos pela originalidade e mudana de
perspectiva no modo de conceber a dana, instituindo
tambm uma nova educao do corpo meio de uma educao
coreogrfica que amplia o olhar e a relao do movimento
com o espao cnico e social.

164
O CORPO MECNICO E A DANA DE SCHELEMMER

Comeo esta parte do texto citando o Manifesto

Futurista publicado na Itlia, em 1917, e na Frana, em 1920,
por Marinetti, cuja fora motriz est no reconhecimento da
dana e na sua relao com os ritmos da vida e suas formas,
com os estupores e os assombros que agitam a humanidade
diante do incompreensvel e ameaador universo,
reencontrando-se nas primeiras danas, que deveriam
naturalmente ser danas sagradas (MARINETTI, 2011).

O manifesto considera o movimento ocorrido em

Paris, pouco antes da Primeira Guerra Mundial, que, de
certa forma, modernizou as danas antigas e as danas
consideradas exticas para um europeu, tais como o tango
argentino e o maxixe brasileiro. Reconhece, ainda, do ponto
de vista artstico, o ballet russo, organizado pelo gnio
inovador de Diaghilev, que soube modernizar e ampliar
as danas populares russas em uma maravilhosa fuso
de msica e dana. Com Nijinsky aparece pela primeira
vez a geometria pura da dana, liberada da mmica e sem
excitao sexual e a divindade da musculatura, segundo o
autor citado. Isadora Duncan e sua dana livre tambm se
constituem uma referncia para esse movimento futurista
na arte, com destaque para a modulao de mil maneiras
diferentes o ritmo de um corpo de mulher, sua languidez e
potncias erticas (MARINETTI, 2011).

H para Marinetti muitos pontos de contato entre

a arte de Isadora Duncan e o impressionismo em pintura,
como h entre a arte de Nijinsky e a construo das formas e
volumes de Czanne. Sob a influncia das pesquisas cubistas

165
 e em particular sob a influncia de Picasso, busca-se criar
uma dana de volumes geomtricos e quase independente
da msica. A dana no se submete mais msica, ela a
substitui. Com um esprito bem mais moderno, Dalcroze cria
uma ginstica rtmica muito interessante que limita, todavia,
seus efeitos higiene muscular e descrio de trabalhos
agrestes (MARINETTI, 2011).

Ns, os futuristas, preferimos Loe Fuller e o

cake-walk dos negros (utilizao da luz eltrica
e da mecnica). necessrio imitar com o gesto
os movimentos dos motores, fazer uma corrida
assdua aos volantes, s rodas, aos pistes,
preparar a fuso do homem com a mquina e
chegar assim ao metalismo da dana futurista.
O barulho, que nasce da frico e do choque
dos corpos slidos, lquidos ou dos gases em
velocidade, torna-se um dos elementos mais
dinmicos da poesia futurista. O barulho a
linguagem da nova vida humano-mecnica
(MARINETTI, 2011, p. 57).

Oskar Schelemmer assim se manifesta sobre a

nova dana:

No s lamentaes sobre a mecanizao!

Sim ao prazer da matemtica! E mais uma
vez, no aquela que faz transpirar sobre os
bancos da escola, mas a matemtica artista,
metafsica, que surge necessariamente l onde
como na arte, o sensvel est no comeo e
toma corpo na forma; l onde o subconsciente
e o inconsciente vm clareza do consciente
(SCHELEMMER, 2011a, p. 73).

166
 H uma busca pelo sensvel que se encontra no corpo,
no gesto, no movimento e na liberdade coreogrfica. Assim,
os artistas reconhecem o gnio russo da dana, pleno de
vitalidade, associando-se da maneira mais feliz tradio
francesa para dar lugar aos ltimos sucessos. O que veio com
Dalcroze foi organizado por Laban e levado ainda mais longe
por Mary Wigman tem valor, mas o jazz-neger (jazz negro),
o danarino de claquettes, os jogos de flexibilidade do circo e
das variedades so sem valor? (SCHELEMMER, 2011, p.74).

Schelemmer (2011a) estabelece seu projeto de dana

considerando a relao do corpo com o espao:

Eu quero falar das criaes que, na dana

cnica, emanam da espacialidade e do
sentimento do espao. O espao que, como
toda arquitetura, de incio uma estrutura de
nmeros e medidas, uma abstrao no sentido
de um contrrio, seno de uma oposio,
natureza o espao, se ele considerado como
o legislador de tudo que se desencadeia no
interior de seus limites, determina tambm o
comportamento do danarino em seu interior.
Da geometria do solo, da sucesso de linhas
retas ou diagonais, do crculo e das curvas
surge quase deles mesmos uma estereometria
do espao pela verticalidade da figura
danante em movimento. Se representarmos
o espao preenchido de uma massa plstica
e macia, na qual as etapas do movimento
do danarino se solidificam como formas
negativas, colocamos em evidncia a relao
imediata entre a planimetria da superfcie
do solo e a strometrie do espao. O corpo,

167
 ele mesmo pode colocar sua matemtica
em evidncia, desencadeando sua mecnica
corporal, e designa ento os domnios da
ginstica e da acrobacia. Os acessrios, tais
como barras (barra horizontal do equilibrista)
ou chasses (elementos verticais) permitem,
como barras de prolongamento dos rgos
do movimento, dar vida ao espao em suas
relaes de chrapente lineares. As esferas,
os cones, os cilindros permitem dar vida em
suas relaes plsticas. o caminho que leva ao
figurino plstico-espacial, liberado tambm
de toda reminiscncia de estilo e que podemos
nomear Sachlinchkeit (objetividade), mise
em forme ou estilo, includo em um sentido
novo e absoluto. Que pensemos aqui as
possibilidades oferecidas pelo extraordinrio
progresso tcnico atual, tais quais elas se
apresentam nas mquinas de preciso,
os membros artificiais da cirurgia, as roupas
fantsticas dos escafandristas e os uniformes
militares! Que representemos essas produes
(a servio de vises to razoveis de uma
poca fantasticamente materialista) aplicadas
e transportadas ao domnio do oh to pouco
razovel e to pouco til da criao artstica!
Nasceriam ento criaes em torno das
quais aquelas do visionrio E.T. A. Hoffmann
ou aquelas da Idade Mdia pareceriam
simples jogos de crianas (SCHELEMMER,
2011 a, p. 76).

Nesse contexto, o artista apresenta seu Ballet triadique.

Concebido em 1912, parcialmente executado em 1915,

168
paralisado pela guerra e representado pela primeira vez em
1922, ele dito tradico, formado por trios: trs danarinos,
trs partes que constituem a construo sinfnico-
arquitetnica do conjunto; trs elementos que compem a
unidade da dana, do figurino e da msica. A particularidade
do ballet o figurino espacial-plstico cor-forma, o corpo
humano revestido de formas matemticas elementares, com
os movimentos espaciais que lhe correspondem. O Ballet
triadique, que se pretende pura mecanicidade, do puro
grotesco e do puro pattico-heroico, guardando uma posio
mediana de harmonia, constitui um fragmento de um mais
vasto conjunto por vir (SCHELEMMER, 2011).

As referncias de Marinetti e Schelemmer configuram-

se como um texto manifesto, no sentido de apresentarem
uma crtica ao estado da arte coreogrfica, da dana do
bal no incio do sculo XX, na Europa, ao mesmo tempo
em que apresenta as bases do bal mecnico, uma dana
atenta s inovaes tcnicas da poca. Uma dana que
busca o dilogo com a pintura. O corpo considerado
em sua plasticidade e na mecnica dos movimentos.
Nota-se tambm o aspecto matemtico do corpo com
seus nmeros e medidas. De fato, podemos contar as
partes do corpo, podemos contar quantos ossos formam
um corpo humano, podemos enumerar os pontos de
apoio das articulaes, podemos medir as propores do
corpo, podemos visualizar no corpo figuras geomtricas,
fisionomias. O interessante que, ao evidenciar esses
aspectos matemticos e mecnicos, busca-se evidenciar,
ou melhor, busca-se o equilbrio entre as dualidades que
constituem o ser humano como razo e sensibilidade.

169
 Em que se configura essa sensibilidade matemtica,
geomtrica do corpo? Percebe-se uma valorizao dos
movimentos simples, dos jogos corporais vindos do circo e
de outras artes, bem como a explorao do espao em linhas,
diagonais, profundidades, alm da experincia com objetos
cnicos que prolongam os corpos. Volume, densidade e
fluxo atravessam esses corpos mecnicos e promovem um
deslocamento do olhar. Para Schelemmer (2011), a era da
mquina, da tcnica, da mecnica no poderia permanecer
sem incidncia sobre as artes e, sobretudo, sobre um
domnio que se manifesta essencialmente pelo movimento,
pelo movimento do corpo humano, pela dana. porque
o corpo humano suscetvel de ser o meio de expresso
fsica e ao mesmo tempo uma construo mecnica e
matemtica, que ao longo das transformaes do estilo,
ao longo do tempo, um ou outro desses aspectos se encontra
acentuado ou amplificado.

Destaca-se que , sobretudo, a ginstica rtmica e o

simples exerccio fsico que aparecem no aspecto mecnico
do movimento corporal. Schelemmer (2011) refere-se aos
espetculos nos estdios e aos movimentos precisos das
equipes ginsticas, espetculo ao qual as paradas militares
devem muito de seus efeitos, e ns sabemos que a execuo
de formas geomtricas simples que assegura esses efeitos.
Refere-se tambm a Heinrich Von Kleist, em O Teatro de
Marionetes, e destaca que a diferena, seno a superioridade
da mecnica sem alma da boneca em comparao ao
corpo humano , alis, evidente. A infalvel capacidade
de trabalho da mquina, que no conhece a fadiga, sua
impassibilidade, o carter inquietante e impiedoso de sua

170
maneira de agir, de empurrar, de martelar, de balanar,
de bater; o carter no orgnico de sua mecnica tambm,
sua metafsica se quisermos, no que ela representa o no-
natural e um sobrenatural ao mesmo tempo todas essas
propriedades, reportadas ao homem, so ento aquelas de
seu reflexo automatizado: a boneca articulada.

Para Schelemmer (2011), seria necessrio copiar

literalmente o ensaio de Heinrich Von Kleist para
expor claramente e sem desvio sua especificidade e sua
superioridade sobre a forma e o movimento humanos.
suficiente, no entanto, reportar-se a simples fatos: por
exemplo, que a boneca articulada, mesmo em sua forma
mais primitiva, capaz de executar movimentos proibidos ao
corpo humano: tais as distores dos membros que podem
ser de um cmico grotesco ou de uma graa enfeitiadora; que
pensemos nos efeitos da surpresa, devido ao deslocamento
do centro de gravidade e ao fato simples mas capital que
a boneca puxada por fios no conhece o peso ou a gravidade
(pesanteur) e pode se mover sem sofrimento atravs do
espao. Ela pode executar saltos que lhe enviaria o maior
gnio da dana.

Conforme Schelemmer (2011), o reformador ingls do

teatro de Gordon Craig ter exigido que o ator desaparecesse
do teatro e que um ser inanimado, uma espcie de marionete,
ocupasse seu lugar ou, ainda, Russe Brioussov ter reivindicado
a substituio dos homens na cena por bonecas articuladas,
munidas de um gramofone no interior, so acontecimentos
que inauguram perspectivas seguras, mas ainda inexploradas
na poca. Quem poderia escapar ao charme irresistvel do
teatro de marionetes, ao espetculo dos homens artificiais que

171
 opem de uma maneira premente limitao das aes e dos
movimentos do homem um comportamento livre, mesmo que
sem uma determinao mecnica? Indaga-se o artista.

Para ele faz-se necessrio compreender aqui o que

foi concebido das mscaras e dos figurinos mais ou menos
rgidos. Assim como o ator, que , antes de tudo, um
falante, incomodado por sua mscara para falar e cantar,
tambm incomodado na expresso dramtico-psicolgica
por seu figurino rgido. Ir desenvolver sua coreografia
e seu pensamento esttico, investindo em figurinos
construdos para realizar configuraes imaginrias sem
constrangimentos, possibilitando variaes mais amplas
de movimento e de ocupao do espao. As figuras planas
deslocam-se sobre a cena como pedaos, fazendo relevos,
envolvendo-o por meios plsticos tridimensionais que
marcaro sua obra (SCHELEMMER, 2011; 2014).

Schelemmer viveu duas guerras mundiais e dramticas

mudanas polticas. Pintor, escultor, coregrafo, danarino,
homem de teatro, sua atividade multidisciplinar e experimental
guarda ainda hoje um forte poder de questionamento.
O trabalho de Chaplin, em especial a referncia ao circo,
impressionou Schlemmer, dado o aspecto trgico e cmico.
De acordo com Scheper (2001), seus primeiros contatos com
o teatro e a dana remontam a 1912. A guerra interrompeu
um projeto de dana formado como seus amigos Albert
Burger e Elsa Htzel, dois bailarinos do Teatro Real de
Stuttgart, adeptos das teorias rtmicas de Jacques-Dalcroze,
que defendem a liberao do bal clssico. Quanto obra
pictural de Schlemmer, ela , ao mesmo tempo, influenciada
por Czanne e pelo neoimpressionismo de Seraut.

172
 A partir de 1915, Schlemmer se interessa mais
particularmente pela representao do corpo humano, que
lhe aparece fechado, a imagem de uma parbola, medida e
nmero de todas as coisas e que ele reduz a suas dimenses
geomtricas fundamentais. Religando a vida orgnica
ordem imutvel das matemticas, ele procura colocar em
evidncia a ideia que se esconde por trs do universo visvel.
O homem, concebido como tipo matemtico e geomtrico,
representante de uma ordem superior, domina a partir de
ento suas concepes coreogrficas e lhes d um sentido
novo (SCHEPER, 2001).

No ballet triadique, a dana constitui a forma

elementar do encontro do homem e do espao. Trata-se de
um bal sem ao dramtica, em que a dana determinada
pelos figurinos abstraes do corpo humano, das silhuetas
plsticas, coloridas ou metlicas, feitas de pedaos de
tecidos metalizados e de formas rgidas coladas. O termo
triadique deriva do grego trias, simboliza a ordem que
preside a elaborao do bal. Trs protagonistas, trs partes
(amarelo, rosa, preto), msicas de trs sculos diferentes
(Haendel, Mozart, Debussy). A coreografia realizada aps a
fabricao dos figurinos, e a escolha das msicas definir os
gestos, os movimentos, em funo da especificidade formal
dos figurinos (SCHEPER, 2011).

Schelemmer no busca nesse bal apresentar uma

viso de mundo. Ele no exprime sua fascinao pela
tcnica, pelas mquinas, a mecnica, que respondem,
no entanto, nesta poca, as questes plsticas que se
colocavam os cubistas, os futuristas e os construtivistas

173
 a interpenetrao do espao e do tempo, a desmaterializao
e a representao dinmica. Com o ballet triadique, fruto
do prazer que ele experimentava a jogar com as formas
e a matria, Schlemmer queria, sobretudo, oferecer uma
festa da forma e da cor e contribuir na condio de pintor e
danarino com a renovao do teatro, ressuscitando o bal
de figurino (SCHELEMMER, 2011; 2014).

Vestir o corpo com figurinos que dificultavam os

movimentos era um ato revolucionrio em um tempo
em que o bailarino deveria mover seu corpo livremente,
contrariamente s regras estritas do ballet clssico.
A americana Isadora Duncan, na virada do sculo XX,
havia impulsionado essa renovao coreogrfica, no
mais concebendo a dana como ilustrao visual de peas
musicais, mas como o meio de expresso dos afetos mais
variados. Essas ideias encontraram sua expresso pedaggica
no trabalho de mile Jacques-Dalcroze, professor de msica
em Genebra, que ensina, a partir de 1912, um sistema de
ginstica rtmica em sua escola de Hellereau, prximo a
Dresde. Ao contrrio de Dalcroze, que desejava tornar
visvel a msica por meio da dana, Rudolf Von Laban
atm-se antes ao ritmo do corpo em relao ao espao.
A mais clebre de suas alunas, Mary Wigman, desenvolve
os princpios do mestre de uma maneira muito pessoal:
ela renuncia a contar uma histria para ver na dana somente
uma arquitetura em movimento, na qual ela no nega, no
entanto, as razes emocionais. Dessa fuso de tendncias
coreogrficas, frequentemente inovadoras, que emergiram
na Alemanha nos anos vinte, o Ballet Triadique ocupa com
justo ttulo um lugar parte (SCHEPER, 2011).

174
 H uma influncia na compreenso de corpo da
perspectiva renascentista, o Homem Vitruviano, de Leonardo
da Vinci. Schelemmer se interessa pelo movimento no
espao, o espao cbico cabea, tronco, uma tipificao das
formas do corpo humano e a relao com figuras geomtricas.
De acordo com Plassard (2001), em Schelemmer, a arte
vista como uma forma de aperfeioamento da forma humana
e de sua percepo esttica. Trata-se de unir arte e tcnica
em um universo em que a natureza e o artfice se apoiam um
sobre o outro, ou melhor, prolongam-se um no outro, longe
do inquietante estranhamento dos autmatos de Hoffmann,
como aquele dos robs e outros homnculos.

Fechando a ferida aberta pela revoluo industrial

entre as prerrogativas do vivo e aquelas do artificial,
Schelemmer encontra a livre circulao de um a outro, que
caracterizou as meditaes de Descartes ou de La Mettrie,
essa mesma circulao que Kleist, no sculo XIX, poderia
ainda desdobrar em seu ensaio sobre o teatro das marionetes.
Schelemer e Kleist, contrariando seus contemporneos
romnticos, recusam associar o mundo mecnico morte. No
caso deste ltimo, no imaginando a diferena de natureza
entre os movimentos do marionetista, aquela do bailarino e
do autmato (PLASSARD, 2001).

A primeira consequncia dessa reconciliao entre o

homem e a tcnica a de considerar o corpo em representao
como um conjunto de partes destacveis uma das outras, de
segmentos autnomos, colocando em jogo alguns entre eles
somente. Observa-se a transformao do corpo em uma
cena teatral miniaturizada, uma cena-corpo sobre a qual se
representariam os encontros, as distncias e fendas entre os

175
 diversos elementos. Nesse contexto, Blistne (1999) apresenta
uma relao entre Schelemmer e Kleist, mesmo considerando
que mais de um sculo separa a obra dos dois. Este ltimo
reconhece a influncia do escritor romntico alemo.

De acordo com Blistne (1999), a experincia de

Bauhaus foi atravessada por um eco romntico, desde que
aceitemos que o romantismo no seja a expresso, como
dizem, do nico el de coraes partidos. Os romnticos,
com efeito, so modernos. Eles colocam para Kant a questo
da arte como de sua finalidade. Eles tm um programa e um
objetivo em direo a um sistema preciso. O que central
para os romnticos o papel do artista, que encontra nele
mesmo o centro de seu trabalho, sendo ele que se representa
no sentido teatral e poltico. A obra deve fazer-se crtica e
permitir a reanimao do conhecimento por mltiplas
experincias. O sujeito se confunde com sua produo.

Nesse contexto, o papel de Schelemmer emblemtico.

Mestre da forma, ele rompe com a autonomia dos gneros
para reencontrar, sobre o modelo erigido por Gropius, um
projeto coletivo no centro do qual se encontra o homem.
Ele constri manequins como marionetes, verdadeiras
figuras utpicas que, remetendo o autmato na cena e no
centro do seu projeto, fazem de sua obra uma obra dimenso
do homem, a suas dimenses ao mesmo tempo intelectuais
e fsicas, habitando seu corpo que , ao seu turno, nmero e
medida (BLISTNE, 1999).

Schelemmer anexa terrenos virgens onde se pode

desenvolver e se colocar em prtica seu sonho de participao
coletiva. A arte total encontra aqui seu aperfeioamento
em sua forma ldica e utilitria no sentido do corpo social.

176
Ele coloca o problema da criao, mas tambm aquele da
produo e da difuso ilimitada, faz apelo a dimenses
expressivas que alm da pintura e de paredes de galerias
onde pendur-la consideram uma organizao nova do
mundo, uma nova rede, circuitos diferentes. Com ele, o
Bauhaus no se evade do mundo no mais do que o recusa,
como o fazem no mesmo momento Dad e o Surrealismo;
ele entende ao contrrio, joga plenamente e participa sem
relaxar (BLISTNE, 1999).

Em sua criao coreogrfica, Schelemmer busca, a

partir do ponto, da linha, da superfcie simples, da composio
de superfcies, do corpo, de posies do corpo, de sua simples
presena, de sua posio de p, da marcha e, enfim, do salto
e da dana. Fazer um passo uma aventura, elevar uma mo,
mexer um dedo no menos... temer e respeitar tudo assim,
como cada movimento do corpo humano, particularmente
na cena, esse mundo vivo, parte, esse mundo da aparncia,
essa segunda realidade, onde tudo banhado de uma aura
mgica (SCHELEMMER, 2011; 2014).

De acordo com Blistne (1999), ele trabalha o tema

da mobilidade que se desdobra a partir do seu centro,
como expanso do centro, obedecendo s leis do corpo e
quelas do espao, abraando esse espao. A dana como
potncia ativa. O movimento no um deslocamento,
um trao que atravessa e sustenta a unidade. A dana
metaforiza o pensamento leve e sutil precisamente,
porque ela mostra o limite imanente ao movimento e se
ope assim vulgaridade espontnea do corpo. A leveza
o no constrangimento do corpo e o que nele se inscreve,
no caos do ps-guerra e face ao qual Schelemmer vai ver

177
 chegar o sonho de um mundo desfeito de todo o peso.
A resposta ao absurdo do mundo como ao seu peso ele
prope em um teatro que se tornou dana.

Para Louppe (1999), ao comentar a exposio Oskar

Schelemmer, Muse Cantini, em Marseille, as danas de
Schelemmer apresentam-se como uma fronteira entre
uma herana distante, quase apagada, s vezes obscura,
da memria coletiva e a abertura de potencialidades
as mais inventivas da arte moderna e contempornea.
Elas marcam o cruzamento entre os diferentes vetores do
tempo que fazem o trajeto pensativo da arte e dos pontos
crticos que ela recorta. Um corpo ao mesmo tempo memria
e ruptura, um corpo no cruzamento do tempo, ao mesmo
tempo instrumento de leitura das aquisies e instrumento
de antecipao de possveis. Um corpo-espelho, no qual no
cessou de se refletir e de questionar o sculo at hoje.

Schelemmer viveu na Alemanha nos anos vinte do

sculo passado, perodo em que nascem duas correntes da
dana moderna. Certo nmero de fatores desencadeou o
projeto de Bauhaus, como a industrializao da Alemanha,
a deteriorao das condies de vida nos meios urbanos,
a perda do valor de uso das coisas e dos materiais.
Questiona-se tambm a fabricao de objetos de srie e os
novos estados do corpo. Observa-se uma abordagem do
corpo que critica a fragmentao em segmentos produtivos
e especializados, como a das mquinas de montagem.
A presena do maqunico nas artes exatamente equivalente
presena do corpo. No mais o conflito entre o sujeito
corporal e os novos modos de produo, mas um dilogo
silencioso, enigmtico (LOUPPE, 1999).

178
 Para Louppe (1999), a dana moderna provoca no
universo artstico um interesse considervel, graas a sua
credibilidade artstica e terica, aos novos instrumentos
de leitura do mundo e do corpo que ela prope. Kandinsky
e outros veem na dana moderna uma renovao das
artes em sua explorao da significao do movimento
no espao e no tempo. Schelemmer no simpatiza com o
meio coreogrfico da vanguarda alem, com exceo de
Laban, e sua dana de expresso, reclamando uma esttica
prxima do expressionismo que ele busca abandonar em
proveito da forma (gestalung). Schelemmer um exemplo
de um danarino hors-danse, algum de fora da dana, um
coregrafo estrangeiro formao coreogrfica e a uma
histria qual ele no pertence. Essa exterioridade a todo
esse contexto ajudou-o a inventar uma esttica livre, singular,
sem referncias, ao mesmo tempo em que encontrou algumas
limitaes, s vezes, algumas ingenuidades, no pensamento
de dana, do movimento danado. A ateno ao peso do corpo
relativiza a importncia do sujeito psicolgico, raramente
considerado como sendo o mestre de seus movimentos;
essa a lio das marionetes, uma via de desencantamentos
sucessivos na dana. O espao, as diagonais, as direes
corporais so elementos determinantes, as trocas corpo
e espao, a sucesso de linhas, crculos, curvas, o espao
preenchido de uma massa plstica, em que o movimento do
danarino se solidifica.

A dana de Schelemmer e sua abordagem mecnica

do corpo em nada se assemelham ao mecanismo vulgar,
constituindo-se uma renovao da linguagem da dana
e da coreografia ao investir na espacialidade do corpo,

179
 na dinmica do movimento e em suas orientaes espaciais,
ritmos, pausas, em uma nova cenografia que desloca o
olhar e cria uma nova esttica emblemtica para a dana
contempornea e a linguagem do movimento. Trata-se de
uma ampliao da escrita coreogrfica e de uma cartografia
do corpo em movimento cuja dramaturgia une diferentes
elementos estticos e artsticos.

180
O CORPO EM MOVIMENTO NO ESPAO DE LABAN

Para Launay (1992), Laban busca fundar uma prtica

e uma teoria do movimento, como experimentao e como
saber, pela qual advm uma corporeidade indita, capaz de
responder as transformaes da vida moderna. Ele observa
a experincia de movimento no interior da multido e da
cidade industrial. Ele mesura, no corpo mesmo, o preo
da modernidade tcnica, a dor da guerra e aquela da fome.
Ele v desaparecer uma experincia imemorial em que
tradies individuais e coletivas se fundam, onde os cultos e
os ritos encontram seu lugar.

desse olhar e dessa nostalgia que surge sua

interrogao sobre o movimento. Como escapar agitao
caracterstica da multido moderna? Sua dana baseia-
se na improvisao. Improvisar buscar e encontrar,
decompor e unificar, esquecer e lembrar, mas, sobretudo,
lembrar. Longe de recusar a noo de mquina, ele buscar
conceber um modelo mecnico. Ele imagina o corpo do
danarino como uma mquina capaz de xtase. Ele descobre
um exemplo dessa corporeidade observando as danas
camponesas em um albergue de montanha em Munique.
Os camponeses consideram sua dana de forma solene, com
a mesma gravidade de suas preces, como um trabalho a fazer,
em completa absoro. Os danarinos parecem mquinas
que trabalham metdica e vigorosamente. A cada instante
ele constri sua prpria maquinaria, testa-a, experimenta-a,
de forma absorvida. Ele experimenta no apenas o sistema
de alavancas, mas tambm a massa e o volume. Construir
sua corporeidade, coreografar um poema do esforo implica

181
 a conscincia de uma norma no normativa, do regime
prprio a cada dana, no sentido de que a mquina tem um
regime. Isso supe a conscincia do centro de gravidade do
movimento, o saber sentir a circulao do sangue e do ar,
uma conduta do esforo, ou seja, das nfimas modificaes
de troca de peso que determinam o ritmo e cuja percepo
varia com frequncia (LAUNAY, 2012).

H uma relao dessa teoria do movimento com as

marionetes de Kleist. Laban evoca o mundo do danarino
como um territrio que transborda os limites espaciais
conhecidos, territrio de rumores e fatos, para um territrio
de fluxo e intensidades. A queda, por exemplo, no seria vivida
como um abandono do corpo-instrumento em um espao
vazio. A queda tambm um autotransporte, transporte de
um mundo nele, alm do transporte cotidiano de passantes.
No mesmo movimento, ele habita e habitado. A matria
viva entra em contato com a realidade do espao. Como se
partisse em busca do fio de Ariadne, como se os corpos-
marionetes, pedaos de madeira, tecidos que palpitam,
fossem assombrados pelo corpo-fantasma do marionetista.
Laban coloca na dana um movimento morto, paradoxal,
em que o corpo reificado revela ironicamente uma forma de
memria involuntria, a beleza trgico-cmica do homem
amputado que mede o que perdeu. O danarino aborda o
mundo das coisas e dos corpos (LAUNAY, 2012).

Para Schwartz (2000), Laban construiu a arquitetura

tensional do corpo em torno do centro de gravidade. O centro
de gravidade do corpo o ponto de cruzamento e de irradiao
de linhas de fora. A mltipla infinidade de direes a partir
desse centro constitui uma esfera cintica ou kinesfera, que

182
representa o espao prprio a cada corpo; os membros podem
permanecer sem transferncia de peso, ela malevel.

A arquitetura anatmica do homem bpede em torno

dos trs eixos principais chamados de dimenses estrutura
e orienta a kinesfera: a dimenso vertical da gravidade, a
dimenso horizontal da lateralidade e a dimenso sagital
da marcha (planos porta, roda e mesa). Os planos so
retangulares pela conjugao das duas dimenses tensionais
desiguais e em acordo com a arquitetura anatmica do
corpo humano. Os planos verticais, horizontal, sagital,
tenciona cada um por quatro direes diametralmente
opostas, cruzando-se no ngulo direito ao centro de
gravidade do corpo. Os campos de juno entre, de uma
parte, as dimenses axiais, os ngulos dos planos e de outra
parte a periferia da kinesfera, no so pontos espaciais
estticos, localizaes, mas pontos tensionais cinticos.
Os cruzamentos das dimenses, das diagonais, dos dimetros
do corpo humano organizam pela sua dominante tensional
na kinesfera, uma estrutura geomtrica que sustenta o
movimento (SCHWARTZ, 2000).

A ideia de projetar sobre a natureza uma ordem

matemtica fundada sobre a geometria no nova. A cincia
ocidental, desde a Grcia, tenta frequentemente revelar
uma ordem, uma harmonia em um caos aparente, conforme
um princpio diretor. Laban inspira-se nos princpios
ocidentais de harmonia geomtrica, como outros artistas, tais
como Leonardo Da Vinci, Claude Poussin, Bauhaus. Assim,
a proporo entre largura e profundidade de cada plano
do corpo segue a Regra de ouro. Retomando os poliedros
regulares platnicos, podemos inscrever os movimentos do

183
 corpo humano, colocando em relao proporo harmnica
da Regra de Ouro com o corpo humano (SCHWARTZ, 2000).

A dana exige vencer a inrcia. Para Laban a impulso

interior esculpe as qualidades dinmicas do movimento.
Agrupadas sob o termo de eucintica (eukintique) ou
esforo, a partir dos anos 1940, os quatro fatores do
movimento: fora, espao, templo, fluxo variam tambm,
conforme um continuum relativo entre dois polos contrrios.
A relao de afinidade entre direes espaciais e qualidades
do movimento no tem fundamento esttico, mas tecida
da observao dos gestos de manipulao ligados a situaes
de sobrevivncia (combate, trabalho, artesanato) ou h
gestos culturais (rituais religiosos) das diferentes culturas
frequentadas em sua juventude ou ainda corroboradas
pela experimentao dos danarinos no estdio situado em
Ascona, Munique (SCHWARTZ, 2000).

Esse tratado de harmonia espacial oferece um

quadro referencial, no um texto fixo. Ele induz a uma
aprendizagem corporal orgnica, alm da estruturao
arquitetural (eixo, plano, diagonal); o corpo aprende a
se adaptar a toda inteno espacial, a exibir movimentos
fluidos, curvas, espirais. De outra parte, permite uma
aprendizagem expressiva: passar progressivamente ou
abruptamente de uma qualidade a outra, realizando
mltiplas nuances. Esse pensamento alimentou as
pesquisas coreogrficas de numerosos danarinos
modernos e expressionistas, como Mary Wigman, Sigurd
Leeder, Kurt Joos. A Corutica representa a pesquisa
essencial de Laban sobre as relaes dinmicas que
mantm o espao e a forma entre a estabilidade e a

184
mobilidade. Esse tratado oferece tambm um quadro
de pensamento do movimento como arquitetura da
instabilidade ordenada, permitindo a experincia da
liberdade criadora de cada um. Reflexo sobre tornar-
se individual no seio da sociedade, ela guarda toda a sua
pertinncia artstica e filosfica (SCHWARTZ, 2000).

Preston-Dunlop (1995) afirma que Laban se situa, antes

de tudo, como artista e como pesquisador, duas qualidades
que se complementam. Ele comea sua carreira artstica como
pintor e estudante de arquitetura em Paris, interessando-se
pelo corpo e pelo comportamento humano, bem como pela
ligao existente entre o status social, os humores pessoais,
as construes e espaos nos quais as pessoas funcionam.
Ele desenvolve, assim, uma viso da maneira complexa
como as pessoas se comportam em interao no espao
e descobre que a dana e o teatro propem um meio mais
completo para explorar essas ideias. Dessa forma, abandona
a representao grfica do movimento pela interpretao
teatral e, aos trinta e trs anos, passa a se dedicar totalmente
dana e ao movimento. Conforme Preston-Dunlop (1995),
entre 1923 e 1926, Laban experimenta com seus danarinos
dezenas de coreografias e, a partir dessas experincias,
podemos evidenciar os elementos do mtodo:

- A justaposio dos danarinos de morfologias

e idades diferentes, em oposio aos princpios
estabelecidos de juventude e ao corpo estereotipado
do bal clssico. Ela estima que todo corpo possui sua
beleza particular, e cada idade, um potencial e uma
significao expressiva prprios.

185
 - Coloca em evidncia danarinos masculinos, assim
como femininos, em uma poca em que aqueles eram
pouco numerosos. Ele reconhece que a feminilizao
da dana resulta em sua marginalizao, enquanto
as danas populares guardam seu carter vigoroso
graa ao nmero elevado e energia viril dos
danarinos masculinos.

- O desenvolvimento de estilos de movimento

pessoais, em contraste com o vocabulrio comum a
todos os danarinos do bal clssico. Que cada um
descubra sua prpria fisicalidade, personalidade e
qualidades dinmicas.

- Independncia do movimento em relao msica,

contrariamente dependncia total das danas
populares ou do bal clssico.

- Os sons podem ser produzidos pelo corpo, por

instrumentos de percusso manipulados pelos
danarinos ou palavras exprimidas por um coro.
A msica de dana pode ser composta depois da
coreografia por compositores contemporneos,
pelo canto capela ou a improvisao sobre um
nico instrumento.

- Os figurinos so simples, exceto quando a companhia

dispe de fundos suficientes.

- O foco em estratgias de improvisao sobre uma

dada estrutura ou em grupo sobre um dado tema.

- A coreografia de pequenas danas, categorizadas

como decorativas (formas abstratas), rtmicas ou
grotescas (satricas).

186
 -Experincias em outros lugares fora dos teatros, para
evitar que a dana se elitize.

Laban lana a coreologia em 1928, ao mesmo

tempo em que a notao. Ele sabia das dificuldades de
se fazer uma notao. Nesse momento, a coreologia se
interessa principalmente pelas qualidades cinticas das
frases de movimento e pelas mudanas sutis da dinmica.
A coreologia constituiu-se uma disciplina prtica associada
elaborao coreogrfica, mas no se deve confundi-la com
a anlise do movimento. Laban decompe o movimento
em quatro elementos: o peso, o espao, o tempo, o fluxo,
cuja interrelao determina a dinmica do movimento.
A coreologia abrange igualmente a orientao espacial e
prope direes no quadro de estruturas como o octaedro,
o isacoedro e o cubo como base para o espao danado.
Mas a coreologia mais do que isso, ela explora os nveis de
significao do movimento (PRESTON-DUNLOP, 1995).

Em seu texto Vision de lespace dynamique (Viso do

espao dinmico), Laban esclarece que o que lhe interessa
no uma grande difuso de seus mtodos pessoais de
domnio do movimento. Vejamos a inteno do autor:

O que me interessa a possibilidade de

partilhar com um grande nmero de
pessoas minha viso da vida, uma viso
dinmica conduzindo para a harmonia entre
os homens, (ou seja, o equilbrio entre as
necessidades de individualidade e aquelas da
comunidade, a fidelidade a um ideal oposta
aos prejulgamentos e aos privilgios egostas)
(LABAN, 2011, p. 110).

187
 Para ele o corpo capaz de se mover em todas as
direes espaciais, mas dentro de certos limites. Ao longo da
vida, existe uma extenso contnua do corpo em direo ao
alto. Essa a linha de crescimento mais aparente. tambm
a reao muscular fora da gravidade. O homem pode
preencher todo o espao que o rodeia com seus movimentos
e suas posies ou pode se limitar s linhas retas no espao,
abandonando-se assim multiplicidade das extenses
espaciais e utilizando apenas uma a cada momento.

Se ns examinamos o contedo emotivo e

volitivo dos gestos humanos, estamos do
mesmo modo a abordar, sob um ngulo com
efeito diferente, a compreenso do mistrio
do fazer do danar. Tentando atingir esse
objetivo, devemos nos contentar, por hora,
em clarificar nossas concepes de espao, de
tempo e de energia (...) Devemos nos lembrar
de que a forma de um movimento no se reduz
a uma nica linha; no um arabesque ou
uma curva, nem uma simples superfcie curva
ou angular, como podemos ver em um mineral
cristalizado, mas uma catarata de formas,
como se tivssemos derramado brutalmente
um monte de joias ou de pedras preciosas que
cintilam, saltitam e explodem (resplandecem).
Mais ainda, como se essas formas crescessem,
se retrassem, absorvem-se mutuamente ou
engendrassem outras, modificando sua forma
em um processo perptuo de transformao
(LABAN, 2011, p. 111).

Segundo Laban (2011), o primeiro elemento do

espao que aprendemos conscientemente foi o tempo,

188
sua medida no espao, a distncia, a linha reta. Mas hoje ns
devemos conceber a curvatura do espao. Sua medida faz
parte integrante da multidirecionalidade do espao. Outro
elemento importante no estudo do movimento o de energia;
de acordo com ele, falamos de fora gravitacional, de queda.
Dizemos que cada transferncia de peso a consequncia
de uma ao de alavanca, que demanda um suporte fixo.
Sabemos que os elementos da matria, seguindo seu peso
especfico, depositam-se em torno do centro da Terra;
conhecemos as alteraes de um conglomerado sob o efeito do
calor ou do frio e as mudanas de peso especfico da matria.
No entanto, diz ele, ningum jamais observou o movimento
tal qual ele aparece, quase ignoramos inteiramente o
elemento gerador, tal qual uma dana no interior da energia
movente e passamos ao lado do ndice essencial sobre a
natureza mesma do jogo energtico. Consideramos a forma
como um fator esttico ou matemtico e no consideramos a
substncia da dana com seus poderes geradores de formas
e suas tenses espaciais e rtmicas (LABAN, 2011).

Alm do movimento dos corpos no espao, existe o

movimento do espao no corpo. O fluxo , em sua forma
primeira, a sensao de proximidade oposta quela do
afastamento (a distncia) tanto no tempo como no espao.
As manifestaes tangveis so sempre espaciais e rtmicas.
As formas fundamentais universais so o n, o crculo
(a espiral) e a cinta lemniscate (uma cinta circular em toro,
na qual podemos diferenciar as superfcies interna e externa).
Os elementos universais no so nem da ordem mental nem
da ordem material. Eles so imutveis, perfeitos, eternos,
atemporais e, para nossos sentidos, eles existem apenas

189
 atravs dos seus efeitos sobre as manifestaes mentais ou
materiais (LABAN, 2011).

O fluxo do esforo sado de um centro sem peso, sem

tempo, sem espao sustenta-se atravs da matria esculpida
que se desloca no espao; ele a ligao que sustenta a
vida. O movimento manifesta a diferena entre o espao
e o tempo, e a preenche, simultaneamente. porque o
movimento um meio apropriado para penetrar mais
profundamente na natureza do espao e para oferecer
uma experincia viva de sua unidade com o tempo.
Os movimentos simples requerem poucos esforos corporais
e permitem um importante controle mental. Os movimentos
amplos e complicados demandam um grande esforo fsico e
deixam pouco lugar para a atividade mental. Os movimentos
utilizados em nosso negcio includos os exerccios fsicos
tm um efeito regenerador ou, pelo menos, estimulante.
Os movimentos utilizados para danar so em uma relao
mais profunda mais intensamente integrados ao espao,
sua elasticidade, seu equilbrio e seu poder estruturante.
Podemos, sem dvida, supor que, quando os seres humanos
danam, eles tm sempre a intuio da estrutura dinmica
da existncia material, tal qual a cincia a descobre hoje; pois
a impressionante similitude entre essa viso da existncia e
a verdadeira sensao espacial de um danarino inegvel
(LABAN, 2011).
Para Laban (2011), ns podemos comparar as formas-
traos dos movimentos de uma pessoa com as formas-
traos das trajetrias eletrnicas e estabelecer uma analogia
interessante entre elas. Torna-se possvel de saber, com
nosso intelecto, esse velho sonho premonitrio da espcie

190
humana, a unidade do corpo e do esprito. Como os dois so
compostos de um s e mesmo movimento com algumas raras
variaes, ns podemos estabelecer um paralelo entre esse
fenmeno universal e a dana. Para ele o dualismo hostil
do esprito e da matria no pode mais ser considerado
como adquirido, e o estudo da conscincia da unidade em
dana adquire uma realidade at o momento insuspeitada,
sendo necessrio conciliar os esquemas de movimento
com o que o danarino tem a dizer desses esquemas,
sem esquecer as necessidades fsicas da estrutura e da
funo corporais. So elementos essenciais da verdadeira
harmonia do movimento.

A dana e seus efeitos sobre o espectador formam

uma entidade que transcende as interpretaes verbais,
assim como as funes corporais e mentais que ela utiliza
so perfeitamente descritveis em termos de esquema
espacial e de ritmo, como a msica se descreve em termos
de esquema sonoro e de ritmo. Para Laban (2011) esse
voo de intuio que a dana, com a qual ns traamos
sequncias desse fluxo do espao-tempo e que outrora
permaneceriam invisveis, religa-nos de uma maneira
particular realidade. Certa segurana despertada em
ns pode conduzir a um funcionamento mais complexo
de nossos mecanismos efmeros e a uma concepo
mais clara de algumas leis fundamentais da harmonia e
das interrelaes entre as diferentes comunidades dos
seres vivos. As formas que revestem os ritmos no espao
dinmico so extraordinariamente mltiplas, todavia existe
uma regra formal, um rigor, se podemos dizer, em suas
configuraes que as tornam similares, s vezes idnticas a

191
 esses maravilhosos esquemas que engendram a vida e que
a cincia desvenda.

Laban (2011) concebe a dana em uma relao ampla

com a viso de mundo e de natureza. A dana como sendo
um agenciamento de vibraes rtmicas estendidas sobre
uma vasta escala, de ondas e de fluxos dinmicos. Para ele a
dana em solo um dueto entre o danarino e seu ambiente
ou entre o danarino e seu mundo interior. O primeiro dueto
subjetivamente real, e o segundo, subjetivamente ideal.
O jogo e a interao entre as pessoas que se desejam mais
concretas, seus ritmos de escapada e de perseguio, de
simpatia e de antipatia aparecem simultaneamente e, desde
ento, com mais fora.

Laban (2011) enfatiza o prazer que a dana proporciona

no contato com o espao puro e simples, o contato em
silncio com o espao e a encarnao de formas como escrita
do movimento danante e da coreografia. Para ele trata-se de
um retorno em sua prpria casa quando o danarino entra em
contato com o espao e, nesse contexto, o espao perde sua
ausncia de forma, ele encontra sua encarnao nas formas.
As mos acariciam uma forma do espao, escrevendo-o nos
ares e, ento, a dana acontece.

Em Laban, a dana e o exerccio dela, seja danando-

se, seja apreciando-se a dana, religam-nos fonte mesma
da existncia. H, pois, uma potica do movimento, outra
maneira de pensar, mas uma maneira que produz ideias
impossveis de conceber na imobilidade. Na dana devemos
falar de movimento ou de gesto? O movimento e o gesto no
dependem de sua amplitude, nem mesmo de sua natureza,
mas o que eles engajam. Na acepo comum, o gesto tem uma

192
inteno, e o movimento pode resultar de um automatismo
humano ou de qualquer outra animao de um objeto ou de
um mecanismo no humano (LOUPPE, 1997).

Pode-se dizer, tambm, que o movimento se refere ao

conjunto do corpo e que o gesto envolve um fragmento, ao
menos em sua visibilidade, sobretudo as extremidades (rosto,
braos, mos). O gesto no afetaria as zonas centrais do
corpo, consideradas como assemnticas. Mas, desde a dana
moderna, as extremidades no so apenas ornamentais, mas
terminaes do movimento central respirado, terminaes
do gesto integradas globalidade da forma; elas participam
da articulao da linguagem gestual. Para Martha Graham o
movimento a semente do gesto. Laban vai preferir a noo
de ao (LOUPPE, 1997).

A dana moderna autorizou cada um a encontrar

seu prprio gesto. Esse movimento tambm influenciou
a dana clssica. Sob o impulso dos bals russos de Serge
de Diaghileve, ocorre uma renovao da dana acadmica.
Fokine renova a tradio a partir de seu interior, considerando
a ideia da dana moderna para a qual o corpo o instrumento
de expresso e de interpretao. Nesse contexto, os gestos
so arrancados da conveno e do virtuosismo, como
nas coreografias Petrouchka, Loiseau de feu (Pssaro de
fogo). Outros coregrafos, como Nijinsky, Massine, Lifar e
Balanchine, no cessaram de demonstrar a compatibilidade
da escola clssica russa e a mais vigorosa liberdade de
inveno do esprito moderno. Do bal narrativo dana
pura do fim do sculo XIX, nota-se o desenvolvimento de
pesquisas que visam a incentivar uma nova linguagem.
A americana Loie Fuller utilizou imensos vus animados pela

193
 iluminao e por movimentos dos braos e do corpo. Isadora
renunciou aos artifcios do vesturio, dos cdigos de dana
clssica e tomou a msica como matriz de sua inveno
gestual e no apenas como acompanhamento. Esses so
alguns exemplos do movimento esttico ocorrido na dana
no comeo do sculo XX (ROUBINE, 1987).

Laban afirma o primado do movimento e a autonomia

da dana. Tem predileo pela msica de percusso, cujo
suporte rtmico considera mais puro. Ele se interroga sobre
as relaes do gesto e do espao. Questiona a tradio de
recepo frontal do espetculo que tem por efeito achatar
a dana. Laban experimenta uma arquitetura circular que
permite um duplo alargamento: do campo de evoluo
dos corpos liberados do quadro delimitado pela caixa
cnica; do campo de viso do espectador, que pode, enfim,
apreender a dana em um espao de trs dimenses. Laban
encontra Wigman, aluna de Dalcroze, que abre a dana a
um expressionismo que se far presente, posteriormente,
em Kurt Jooss e Pina Bausch. Para Wigman a dana deve
ser vital, modo de expresso anterior a toda linguagem.
O figurino renuncia a sua beleza ornamental, tornando-
se parte premente em uma pesquisa plstica que combina
intensidade e fluncia, tornando-se um prolongamento
dramtico do corpo. Sua dana se alimenta de um sonho
de xtase e de transe, um estado que emana do seu prprio
corpo ou na relao com o outro (ROUBINE, 1987).

De acordo com Rousier (2003), a cena moderna

foi marcada pela figura da comunidade e por uma srie
de utopias coreogrficas, nas quais o corpo ultrapassa as
relaes comuns para engajar-se em transformaes sociais

194
e em outros modos de vida, como, por exemplo, a experincia
do Monte Verit, as experincias de Laban, Mary Wigman
e Isadora Duncan. H na dana contempornea algumas
dessas utopias, como a nostalgia do sagrado e da celebrao,
ritos de agonia e morte, como se v na dana butoh e na obra
de Pina Bausch.

Amagatsu (2000) afirma que o corpo est envolvido

nas foras da Terra e abriga um esprito que vibra e produz
uma ressonncia. Na dana butoh, o corpo metfora
do universo, como percebemos na obra de Kazuo no e
Hijakata. De acordo com Greiner (2002), o jogo entre corpo
e universo so o contedo e a carne do butoh. A nostalgia
do sagrado, do ritual, do xtase tambm se faz presente
no teatro de Artaud, na dana-teatro de Pina Bausch e em
muitas outras experincias da dana contempornea, como
na obra da americana Anna Halprin.

Compreender as dinmicas do movimento na dana,

as novas espacialidades e temporalidades no cenrio
coreogrfico amplia nosso olhar para o corpo e sua polissemia
em vrios domnios da existncia e de nossa condio
humana. Essas referncias expressivas da dana aportam
mltiplos investimentos sobre o corpo e o movimento que
se faz gesto danante, reconfigurando as cartografias da
dana clssica. Nessas experincias, a relao entre a arte
e a vida impactam as criaes coreogrficas e produzem
uma ressonncia esttica que desloca nossa percepo, que
desvia nosso olhar para a profundidade do corpo e de sua
relao com o mundo em um processo de experimentao
de si e do outro, cujos desdobramentos so constantemente
atualizados e ampliados no cenrio da arte contempornea.

195
196
COREOGRAFIA 3
DA EXPRESSO
DO CORPO
EMERSO
SENSORIAL
FIGURAS EXPRESSIVAS NA DANA CONTEMPORNEA

A REINVENO DA CORPOREIDADE NAS OBRAS DE

PINA BAUSCH E MAGUY MARIN

DANA, PERFORMANCE E IMPROVISAO NAS

OBRAS DE HLIO OITICICA E ANNA HALPRIN

EMERSIOLOGIA, ARTES IMERSIVAS

E ECOCOREOGRAFIAS
 CORPO ESTESIOLGICO DESTRUDO E
REPLETO DE ENERGIA, MAY B UMA
MANEIRA DE FAZER O CORPO DANAR,
CORPOS AO MESMO TEMPO CARNE E
TERRA, IMENSIDADE GEOGRFICA, CORPOS
CARREGADOS DE SCULOS, FLUXO DE
HUMANIDADE, UM LUGAR DE PASSAGEM E
DE PARTILHA DA EXPERINCIA. EM MAY B,
A ONTOLOGIA DA CARNE PROPOSTA POR
MERLEAU-PONTY SE FAZ ESTESIOLOGIA
VIBRANTE DE NOSSAS EXISTNCIAS.
FIGURAS EXPRESSIVAS NA DANA CONTEMPORNEA

O que a dana nos d a ver? O que ela nos mostra

sobre o corpo, o movimento? Como percebemos o gesto
que se faz dana? Como sentimos a dana em nosso corpo?
Essas so algumas questes que compem nossa carta
do visvel e do movimento na dana contempornea,
ressaltando-se figuras expressivas nesse movimento, em
particular coreografias que em sua visibilidade nos do
a ver e a pensar sobre o corpo estesiolgico. Para tra-
la, recorreremos experincia de coregrafos, filsofos,
historiadores, artistas que se ocuparam da dana e da arte
coreogrfica. Assim, partilhamos com os leitores um trecho
de Cartas a um jovem danarino, de Maurice Bjart. Uma
declarao de amor dana escrita em forma de carta a
um danarino imaginrio e que faz todo sentido para os
que amam e pensam a dana. Viva a dana, escreve Bjart:
Viva a dana. Eu no sei o que um arabesque. Jamais vi
um arabesque, sim eu o repeti inmeras vezes; mas eu vi
Mademoisele X ou monsieur Y executar essa forma que os
danarinos chamam arabesque (BJART, 2001, passim).

O que Bjart quer dizer quando escreve que jamais

viu um arabesque, embora o tenha repetido muitas vezes?
Ele no viu a forma, a mecnica do gesto. Ele viu
Mademoiselle X ou monsieur Y executar arabesques.
Bjart se interessa pelo humano dos nossos gestos. o ser
humano que dana, a dana no existe fora de um corpo
humano, com uma histria, com uma emoo, com uma
cultura. A dana habita no corpo, sendo nesse espao que
ela se reinventa e nos reinventa.

199
 Todas as danas encontram o princpio da expresso
no corpo. O movimento nasce da tenso, alis, a etimologia
da palavra dana remete ideia de tenso. A tenso tem
uma ligao profunda com essa forma de expresso que
a dana. O movimento nasce da oscilao entre a tenso e
o relaxamento, um princpio fisiolgico do movimento.
A dana a arte primeira por excelncia, efmera,
passageira, impalpvel, a mais fsica, a mais ntima e
pessoal das artes, pois exige o envolvimento de todo o corpo
nosso corpo. Corpo que eu chamo de meu, corpo que vejo
no outro, corpo que est atado a um mundo com o qual
me comunico. A dana energia, flama, sopro, seduo e
possesso, xtase e encantamento. A dana sensibilidade
(SASPORTES, 2006).

A dana tem mil faces, conforme o lugar onde ela

se exprime, o lugar de onde a olhamos, seja folclrica,
seja tradicional, clssica ou contempornea, ela mestia,
toma vrias formas, responde a mltiplas funes. Fao um
parntesis para dizer que na dana contempornea h que
se observar no apenas o aspecto cronolgico, como sendo
aquilo que produzido hoje, mas tambm o valor potico,
esttico e que, no caso da dita dana contempornea,
hbrida, como afirma Frimat (2010).

No Ocidente a dana , antes de tudo, divertimento

e linguagem esttica. Mas, em outras partes do mundo,
ela est no corao do ritual e da expresso de uma
comunicao direta com o sagrado, celebrao, comunho
com a natureza. Mesmo quando a dana vista como
linguagem esttica, podemos expressar o encantamento
e um estado de comunho com a natureza, e mais, ainda

200
consigo mesmo, a dana como celebrao da vida, como
apreciamos em Isadora, Mary Wigman, Bjart, Nijinsky
e mais recentemente nas obras de Pina Bausch. Gostaria
de explorar esse aspecto da potica do corpo e da vida na
dana que tambm celebrao por meio de seus gestos.
Para tanto, recorro a Franois Delsarte, artista e filsofo do
sculo XIX, para quem o gesto o agente direto do corao.
Essa compreenso ir influenciar os criadores de dana no
sculo XX, como Isadora Duncan.

Minha arte precisamente um esforo para exprimir

em gestos e em movimentos a verdade do meu ser. Foram
necessrios longos anos para encontrar o movimento. Desde
o comeo, no fiz outra coisa seno danar minha vida,
afirma Isadora Ducan em sua autobiografia (DUNCAN,
1932). A inveno de uma nova subjetividade pode tambm
ser compreendida atravs da dana em todos os tempos, em
especial no sculo XX e em nossa poca. O corpo um espao
ntimo, mas tambm social. A dana permite expressar, a um
s tempo,essa intimidade e essa extenso social, o quiasma,
o entrelaamento do corpo e do mundo. Por isso as tcnicas
mudam, a cena se transforma, os gestos no so mais os
mesmos e, de algum modo, refletem ou se comunicam com
as configuraes sociais e polticas de um dado momento
histrico. Cito como exemplo o Uirapuru, encenado por
muitas companhias brasileiras, com um significado esttico
de se buscar um bal brasileiro e um sentido poltico em
pleno perodo da ditadura militar nos anos de 1970.

A exposio Danser sa vie, em cartaz no Centro

George Pompidou, em Paris, no ano de 2012, trouxe ao
grande pblico a relao entre a dana e a arte moderna,

201
 mas, sobretudo, a vida como centro das preocupaes dos
artistas. De fato, a dana como expresso de si foi a tnica em
todo o sculo XX: Isadora, Nijinsky apresentam novas fontes
de inspirao, desnudam-se, celebram o xtase do corpo.
Nesse mesmo incio de sculo, Jacques-Dalcroze cria sua
escola para educar os corpos em funo dos ritmos musicais
em meio a paisagens naturais. A eurritmia de Dalcroze, assim
como as teorias do movimento de Laban, influenciaram os
pioneiros da dana moderna e da dana contempornea,
como Mary Wigman, Nijinsky, Bjart e Pina Bausch, por
exemplo. Pina Bausch encena lies de Laban e de outros
pedagogos e dramaturgos, mostrando intensamente como a
dana e a vida se comunicam. Dancemos, dancemos, dizia
Pina Bausch, seno estaremos perdidos. Para ela suas danas
tratam da vida, buscam encontrar uma linguagem para a
vida. Trata-se do que ainda no arte, mas que talvez possa
se tornar arte. Esses extratos buscam compreender a dana
como potica do corpo e da vida.

De acordo com Germain-Thomas (2014), aps a

apario triunfal de Isadora Duncan, a danarina de ps
nus, os bals russos vo incorporar essa modernidade
da dana e a inovao artstica no domnio coreogrfico,
particularmente com as coreografias de Nijinsky e
abrir o cenrio para o que hoje denominamos de
dana contempornea. O reconhecimento da dana
contempornea com investimentos polticos e financeiros
especficos alimentou uma poltica coreogrfica que busca a
inovao, em especial nos EUA com a post- modern dance
e na Alemanha, com a Ausdrucktanz (dana de expresso).
Nesse contexto, a dana contempornea passa a designar

202
um conjunto de iniciativas artsticas que reivindicam
uma emancipao em termos dos cdigos acadmicos
(GERMAIN-THOMAS, 2014; BANNES, 2002).

Nesse domnio da dana contempornea, observamos

uma nova poltica em relao ao corpo dos artistas, uma
reconfigurao esttica da cena e uma nova expresso em
dana. O corpo no jamais dado, nem na dana, nem no
esporte, nem na vida, pois ele se reinventa no movimento.
Encontrar essa potica, essa criao o que d sentido
dana, sua tcnica, sua esttica. A dana corpo em
movimento. Como expresso da potica do corpo, podemos
considerar o Bal a Sagrao de Primavera. A Verso original,
criada por Nijinsky para os Ballets Russos, com msica de
Igor Stravinsky, teve sua estreia em maio de 1913, em Paris.
As vaias impediam de ouvir a msica, afirma Gertrude Stein,
uma das muitas personalidades que ali estavam. A coreografia
baseada em uma lenda russa e conta a histria de uma
jovem, a eleita, que precisa ser sacrificada em oferenda ao
Deus da Primavera. Para elaborar a coreografia composta
com movimentos de contores e tremores, Nijinsky tomou
como base a tcnica da eurritmia de Dalcroze.

Uma das verses desse Ballet, refiro-me verso

contempornea de Pina Bausch, apresenta a mesma
fora orgnica do corpo em meio terra. A respirao, as
contores, os gestos do vida ao corpo e expressam essa
relao mtico-mgica com a natureza, com a durao, o fluxo
do tempo, com as transformaes que configuram a vida,
a fertilidade, o corpo e seus instintos. Nos movimentos,
sente-se a tenso do corpo e, ao mesmo tempo, sua leveza.
Em outros momentos, a embriaguez da dana se faz presente,

203
 uma dana dionisaca no sentido apresentado por
Nietzsche, uma dana que celebra o corpo e sua ligao com
a terra, envolvidos pela percusso que expressa esse orgnico
de forma dionisaca.

A Sagrao da primavera uma coreografia com

muitas verses (Bjart, Graham, Pina Bausch, Paul Taylor),
em diferentes gneros, espaos e tempos; mas que tem a
marca, o valor esttico e potico do hbrido, pela fora do
corpo. Desde a verso original, apesar das vaias do pblico,
tornou-se um clssico da dana. A coreografia abandona a
graciosidade das curvas, quebra o equilbrio do corpo de
baile em torno do eixo central da cena, introduz o princpio
da assimetria. O nico solo o da virgem eleita. Alis, essa
cena emblemtica da fora do corpo, o medo, o desejo,
o poder que envolve o ritual da escolha e da possesso.

A fora da interpretao dos danarinos faz sentir a

fora da vida, da natureza em ns, das metamorfoses que
fazem o sal da vida e da existncia e que foram tema dos
grandes artistas aqui citados, como Isadora, Nijinsky, Bjart,
Pina Bausch, podendo nos servir de inspirao para a dana.
Assim, danar escolher o corpo e o movimento como
campo de relao com o mundo, como expresso, como
encantamento, como potica da vida em sua efemeridade.

A dana alarga nossa percepo do corpo, do

movimento, do espao e do tempo e cria uma educao do
olhar. De acordo com Perrin (2012), a experincia perceptiva
que acontece no momento do encontro entre a obra
coreogrfica e seu pblico remete palavra propriamente
dita teatro, fazendo ressurgir a etimologia grega: theatron,
inicialmente o lugar de onde olhamos. Designa, portanto,

204
o lugar para assistir a um evento e a natureza mesma de sua
atividade. Theatron deriva do verbo theaomai, que significa
ver ou contemplar. Assim, a dana cnica cruza a histria das
artes lricas e dramticas, na mesma medida em que vai se
inserir nas arquiteturas dedicadas pera ou ao teatro.

precisamente no perodo em que ser bailarino

torna-se uma profisso, com a criao da Academie Royale
de Danse, fundada em 1661 por Louis XIX, que o bal da
corte deixar o salo de baile das cortes reais para entrar em
um lugar especializado e destinado arte da representao,
e no mais celebrao de um evento poltico: o teatro
italiana. O teatro italiana caracteriza-se pelo espao
frontal, ligeiramente elevado, estereomtrico (medio dos
slidos em geometria). O bal tomar ento a forma de
divertissement coreogrfico que se integra ao espetculo
teatral ou lrico, primeira mutao antes da reivindicao
de Noverre, no sculo XVIII, de um espetculo de dana
autnomo (PERRIN, 2012).

O teatro antigo privilegiava uma circulao entre

a ao teatral e os lugares sagrados. O teatro italiano
acentuar a concentrao do olhar, conforme a lgica da
perspectiva da Renascena. A dana desviada dos sales de
baile e das tribunas da catedral, para adotar a lgica cnica
de um dispositivo perceptivo. Frontalidade, ponto de fuga,
enquadramento, sucesso de planos: essa lgica no sem
consequncia sobre o movimento que se codifica na tcnica
dita clssica. As posies de braos e ps. surpreendente
que, no incio do sculo XX, na Alemanha e nos EUA, a dana
moderna, embora fortemente marcada por uma prtica em
espaos ao ar livre, tambm adotar esse lugar convencional.

205
 A histria da dana fora da cena e suas relaes com o espao
urbano ou natural ainda est por se fazer (PERRIN, 2012).

Perrin (2012) analisa a espacialidade na dana

contempornea, considerando o trabalho de cinco
coregrafos: Xavier Le Roy, Yvone Rainer, Olga Mesa,
Boris Chrarmatz, Merce Cunningham. Quando o espetculo
termina, a obra coreogrfica, transformada em imagens
da memria, prolonga-se at, por vezes, suscitar esse
estranho desejo de, em face da obra, tornada sua atravs
do olhar, escrev-la. Trata-se de outra realidade da obra, o
fim do espetculo e o comeo da escritura. Para a autora,
em sua pesquisa, a espacialidade constitui o fio principal
da abordagem, um parmetro de anlise particularmente
efetiva para descobrir as modalidades da relao esttica.

Nesse contexto de compreenso da arte coreogrfica,

Michel Bernard chama a ateno para a relao entre o corpo
e a percepo na dana e no processo de criao coreogrfica
e de sua apreciao. Assim, assistir a um espetculo
coreogrfico parece requerer uma estratgia perceptiva
adequada originalidade e singularidade no somente do
ato corporal de danar, mas tambm da escritura coreogrfica
que a regula e desenha o fio condutor (BERNARD, 2001).

Perrin (2012) parte de uma obra coreogrfica,

considerando o quadro da cena, a cenografia, os planos,
figuras, a relao com o espectador. A anlise das obras
renuncia a tudo dizer, a tudo responder ou a oferecer uma
teoria geral. Ela se se pretende livre e busca criar uma
perspectiva. No se trata apenas de decidir a partir de
que ou de qual lugar olhamos, mas tambm de inventar o
que olhamos. Assim, as concluses aplicam-se somente s

206
obras analisadas. Como se articula o ato de danar e o ato
de ver? Questo que assombra toda prtica do espectador.
Como a figura danante nos aparece? Atinge-nos? H uma
aproximao entre essa pesquisa e a maneira de apreciar
as coreografias, destacando-se o ato de ver e a ateno
obra coreogrfica.

Por ateno entende-se a maneira pela qual um

objeto, na ocorrncia de uma pea coreogrfica, solicita
o espectador. No se trata da atitude de concentrao
do sujeito que percebe, nem de avaliar o grau de ateno
ao espetculo, mas demandar o que leva o espectador a
conduzir sua ateno em direo a uma coisa mais que a
outra. A reflexo sobre a ateno no destacada de seu
objeto. Ela enseja, ao contrrio, analisar de maneira precisa
a materialidade da obra e a decodificar as estratgias que ela
utiliza para construir seu modo de apario (PERRIN, 2012).

Assim, considera-se que o espectador se permite a

desprender-se de si mesmo e a acolher o indito. Essa noo
de ateno encontra-se na confluncia de duas correntes de
pensamento, de dois domnios da reflexo, cujos objetos
no se sobrepem totalmente. De um lado, a ateno cruza
as teorias da percepo e, de outro, ela concerne uma
fenomenologia do olhar diretamente aplicada aos objetos
artsticos. A obra coreogrfica apresentada como um
dispositivo perceptivo. O acontecimento coreogrfico como
tecnologia da ateno suscetvel de reinventar os usos do
dispositivo teatral (luz, vista lateral do palco, distncia, etc.).

O debate nas teorias da percepo encontra-se no

primado das condies objetivas e subjetivas da percepo,
sendo ontolgica em Plato e cognitiva em Descartes.

207
 No primeiro, a alegoria da caverna regularmente tomada
como exemplo na anlise da relao teatral para denunciar o
modelo de um espectador submisso, fechado na ignorncia
e na iluso, determinado pelo dispositivo que o constrange.
Ele est reduzido a distinguir as formas e identificar as
sombras, sem liberdade de escolher o objeto de seu olhar.
Em Descartes, a ateno como controle de si e vontade de
concentrao encontra o conhecimento do objeto que passa
pela anlise de suas propriedades. Em ambos, a percepo
um julgamento em detrimento da sua dimenso sensorial
e afetiva. Tal compreenso da percepo ser alterada com
a fenomenologia, a relao com o corpo e as sensaes do
movimento (PERRIN, 2012).

Outra questo fundamental na compreenso da

dana diz respeito ao contexto social e histrico em que as
obras so produzidas, pois este tambm conforma o nosso
olhar, dirigindo de certa forma nossa percepo para o que
mostrado ou o que apenas sugerido, o que estamos ou
no habituados a ver, o que esperamos ver em um espetculo
de dana. Em se tratando da dana contempornea, por
exemplo, faz-se necessrio considerar sua proximidade com
os impactos do perodo aps Segunda Guerra Mundial e o
modo como afetou a cena artstica e a dana em particular.
Entre os muitos aspectos desse impacto, nota-se o
investimento no movimento, no uso de diferentes espaos
para se danar que no apenas o palco de teatro, como praas,
ginsios, shoppings, galerias de arte, estacionamentos.

Nesse contexto, enfatiza-se o processo criativo e o uso

intensivo da experimentao e da improvisao. O trabalho
do coregrafo americano Merce Cunningham pioneiro na

208
dana contempornea, no uso do acaso e da improvisao
em seus trabalhos (BANNES, 2002). Antigo solista da
companhia de dana moderna de Martha Graham entre
1939 e 1945, Cunningham abriu muitas possibilidades a
partir de seu processo criativo, estabelecendo, desde ento,
uma variedade de estilos e mtodos de criao em dana.
Sobre sua tcnica coreogrfica e a relao com o corpo e os
movimentos, tem-se que:
A tcnica Cunningham oferece o mximo de
autonomia s partes do corpo, permitindo
que sries de movimentos desconectados se
desencadeiem e se desenrolem ao mesmo
tempo (...). Se usar o prprio tronco como
fora movente, permitindo coluna tornar-se a
fora da motivao numa transformao visual
do equilbrio, sentir como a transformao do
equilbrio pode ir em qualquer direo e numa
outra combinao de tempo, sem ter que
quebrar o fluxo do movimento, agarrando-
se ao peso, graas a uma transformao real
do movimento, ou graas a uma paragem
do tempo, ou graas a outros meios (GIL,
2004, p.30).

Outra referncia no cenrio da Improvisao o

coregrafo Steve Paxton, atravs da tcnica criada por ele,
a saber, o Contact Improvisation (Contato Improvisao).
Esse mtodo consiste em realizar laboratrios de movimentos
a partir do contato de dois ou mais corpos, usando princpios
do momento, do peso, fluncia e confiana (SILVA, 2005).

Sobre o Contato Improvisao, temos a descrio

da tcnica elaborada por Steve Paxton, cujo enfoque est

209
 na conscincia dos movimentos internos. Nesse sentido,
temos que:

A conscincia amplia a escala do movimento,

experimentando o bailarino a sua direo,
a sua velocidade e a sua energia como se se
tratassem de movimentos macroscpicos;
e a prpria conscincia muda, deixando de
se manter no exterior do seu objeto para
o penetrar, desposar, impregnar-se dele:
a conscincia torna-se conscincia do corpo,
os seus movimentos enquanto movimentos
de conscincia adquirem as caractersticas
de movimentos corporais. Em suma, o corpo
preenche a conscincia com sua plasticidade
e continuidades prprias (GIL, 2004, p. 109).

a conscincia do corpo que cria o espao da

dana, do contato com o outro danarino. Doravante,
o movimento de cada corpo responde ao movimento do
outro do mesmo movimento que o movimento do brao
de um s corpo responde ao movimento da perna. Os dois
corpos formaram um s corpo (GIL, 2004, p. 116). Nesse
dilogo corporal, acontece a fluncia dos movimentos e a
criao do gesto danante.

Na tcnica do Contato Improvisao, quando e como

se realiza o continuum do movimento? Isto , o movimento
em que os corpos se harmonizam e que a dana acontece?
Como ocorre essa comunicao? Trata-se de perceber as
condies dos dois corpos, de modo que cada um antecipa
e adivinha os movimentos do outro como se fossem os
seus prprios movimentos (GIL, 2004, p. 117). Nesse jogo

210
corporal, precisa haver sintonia, entrega e confiana entre
os danarinos, para encontrar a harmonia do movimento e
a criao cnica. Aprende-se com a experincia, atravs de
uma atmosfera de troca, de partilha do movimento e dos
ritmos individuais e do grupo. O timing (tempo) dos gestos
est doravante inscrito no prprio movimento do corpo.

O mtodo da coreografa alem Pina Bausch tambm

referncia e tem seu princpio bsico de criao na
Improvisao, articulando perguntas e respostas aos
bailarinos sobre suas experincias, transformando essas
respostas em cenas coreogrficas por meio da Improvisao.
A coregrafa investe em estratgias de livre associao
entre as cenas, fragmentao da narrativa coreogrfica e
em repetio de gestos e movimentos do cotidiano, como
veremos mais adiante. Figuras expressivas como Merce
Cunningham, Steve Paxton e Pina Bausch elaboraram novas
cartas do visvel e do movimento na dana contempornea,
alterando a percepo, o modo de ver a dana e o corpo
em cena. Elas tambm criaram uma nova conscincia do
corpo e do movimento ao elaborarem novos dispositivos
metodolgicos para a criao coreogrfica e a cena artstica.
Elas nos inspiram nessa cartografia da dana.

Tambm inspirada no sentido da experincia

fenomenolgica elaborada por Merleau-Ponty, assumimos
a obra coreogrfica como experincia de ver e como ponto
de partida para a escrita deste livro. O que a obra suscita em
ns? Como ela nos atinge? O que se desdobra no contexto
filosfico e no contexto da dana? A partir dessas referncias,
apreciamos algumas obras coreogrficas em dana
contempornea, buscando cartografar a experincia do ver

211
 como nuance de uma filosofia da dana e de uma educao
do olhar, da expresso, da corporeidade e da sensibilidade.
Essa cartografia no exaustiva, mas apresenta-se como
expresso do nosso olhar e de nossa experincia vivida
com a dana e sua apreciao; bem como expressiva de
um contexto social da cena contempornea que pode ser
compartilhada com os leitores em suas mltiplas referncias.

212
A REINVENO DA CORPOREIDADE NAS OBRAS
DE PINA BAUSCH E MAGUY MARIN

Pina Bausch

A obra de Pina Bausch singular e situa-se alm

das ideias correntes ou das fronteiras entre teatro, dana,
performance. De acordo com Gauthier (2014), a linguagem
coreogrfica de Pina Bausch apresenta instantneos da
vida e da cultura, notadamente ao imergir em diferentes
partes do mundo nas turns da Companhia e recuperar
as memrias de viagens dos grupos, reminiscncias
vividas pelos danarinos, pelas cores e sonoridades das
cidades visitadas.

Alm desse aspecto antropolgico de sua linguagem

coreogrfica, merece destaque o interesse de Pina Bausch
no pelo movimento em si mesmo, mas no que vindo do
interior do ser humano movimenta seu corpo (SILVA,
2005, p. 124).

Bausch vem desenvolvendo um repertrio

rico, com peas de contedo marcadamente
psicolgico, versando sobre a condio
humana, justapondo o gesto cotidiano ao
gesto abstrato, a palavra ao movimento e
msica popular ou pera, reconstruindo
simbolicamente cenas a partir das experincias
reais dos danarinos. Sua representao, no
entanto, perpassa os diversos meios artsticos
e cria uma nova e nica linguagem (SILVA,
2005, p. 123).

213
 Em sua pesquisa sobre o processo criativo de Pina
Bausch, Fernandes (2000), destaca a repetio como
elemento de transformao das cenas em movimentos
esteticamente organizados. Nesse sentido, algumas cenas
so selecionadas pela coregrafa, e os danarinos as
repetem. Pina Bausch interfere e prope alteraes na
improvisao inicial. Com esse material criam-se as fases
de movimento, ou seja, sequncias de movimentos
estruturados no espao, no tempo e com fluncia, conforme
estudos da coreologia6.

Segundo Gil (2004), no mtodo de Improvisao

e criao coreogrfica de Pina Bausch, as respostas dos
bailarinos, suas palavras vm sempre rodeadas de afetos,
de esboos de movimentos corporais, de vibraes mudas
do espao. Sobre o processo de improvisao com palavras-
chaves, percebemos que:

Forma-se uma atmosfera no verbal que

rodeia toda a linguagem. Quando Pina
Bausch prope ternura como palavra-
chave, desperta nos seus bailarinos essa
camada atmosfrica no verbal (...). Quando
Pina Bausch associa tal frase a imagens- ou
ainda, - quando extrai algumas associaes do
conjunto das quais os seus bailarinos fazem
est atenta ao movimento de ligao das
imagens, ou das imagens e dos gestos. assim
que se formam ramificaes que construiro

6 A Coreologia refere-se ao estudo do movimento expressivo criado por Rudolf

Laban, cuja caracterstica principal est no uso expressivo do corpo, na elaborao
do espao cnico em diferentes nveis, planos, trajetrias, na percepo do tempo
em seu ritmo, andamento, pausas e no peso do movimento como sendo forte ou
suave e na fluncia do movimento livre ou controlada (LABAN, 1978).

214
 pouco a pouco o nexo da obra (...). Quando os
bailarinos se precipitam sobre uma bailarina
em Kontakthof e a tocam de mil maneiras,
esmagam-lhe o nariz, comprimem-lhe as
faces, esfregam-na no seu corpo, puxam-lhe os
cabelos, coam-lhe o pescoo, estamos perante
gestos absurdos, absolutamente estranhos e,
todavia, verdadeiros (GIL, 2004, p. 175).

Ao tratar a obra da coregrafa alem, Servos (2001)

a considera como um fenmeno de expresso original no
sentido da criao, da relao com os artistas e o pblico ao
mobilizar elementos onricos e tambm da experincia vivida.

Em suas excurses poticas, a imaginao

percebida e vivida como uma fora real e ativa.
Nestas condies, uma liberdade de esprito
toma forma e sabe, ludicamente, abordar
e tratar a realidade. No tem aspiraes
polticas, busca novos agenciamentos do
mundo pela reabilitao da poesia. Todas
as formas de comportamento humano so
observadas. Seu modo de percepo da
realidade prximo da ideia platnica segundo
a qual no mundo das aparncias o homem v
apenas a sombra das ideias, jamais a ideia ela
mesma. Os atores com os quais ela trabalha
na cena devem, inicialmente, como todos os
seus contemporneos, tatear na obscuridade
(SERVOS, 2001, p.10,11).

Trata-se de novos modos de percepo, e novas

configuraes ainda desconhecidas podem ser descobertas
na dana-teatro. Segundo Servos (2001), suas peas so

215
 simples fantasias, elas despertam os frutos da experincia
e os tornam conscientes. A experincia fsica que o
espectador vive no se ope ao ordenamento mais ou
menos ruim do mundo, mas age sobre as razes da ao
humana, transportando o espectador para outras realidades
e temporalidades prximas ao inconsciente, ao devaneio,
ao onrico. A respeito do tempo na obra de Pina Bausch,
o crtico afirma:

O tempo onrico da poesia pelo qual o teatro

danado convida o pblico no corresponde
ao tempo histrico. Pela primeira vez, o
espectador tem a possibilidade de sair do
continuum da histria, de se observar a si
mesmo e de observar as condies nas quais
ele vive. O tempo dos sonhos no submisso
a esta linearidade. Ele passa livremente de
campo temporal a outro, navega no mais
profundo dos arqutipos e os faz reaparecer.
No entanto, o tempo dos mitos e aquele do
processo histrico no se excluem: eles se
condicionam mutuamente. O espectador
desviado de sua maneira habitual de ver e
daquilo que conhece e colocado em uma
situao onde ele pode tomar decises
(SERVOS, 2001, p. 13,14).

O teatro danado produz um efeito catrtico.

Ele destri o velho corpo das convenes sociais e forma,
a partir de seus restos, uma nova frmula social e esttica.
H aqui uma relao com o teatro da crueldade de Artaud.
Nesse estado de coisas h a impresso persistente de
uma falta que anima os atores, que os preocupa e que

216
os impulsiona a se recolocar sem cessar procura da
felicidade. O espectador deve se deixar emocionar por essa
falta, para ser mais consciente e compreender a urgncia e
a aflio em que ele se concentra. Essa aflio no leva nem
resignao, nem depresso, mas criao, e gera essa
coragem de encarar a vida de frente, tomando-a pelo brao.
Trata-se de uma percepo precisa de uma viso do presente,
que ressoa o passado e se anuncia o futuro, com humor e
ternura na cena. O teatro danado modifica as maneiras de
ver habituais. Reconhece no corpo sua dimenso espiritual,
em que se une o tempo do mito e aquele da atualidade.
A existncia aparece ao mesmo tempo como trgica e
cmica: um mistrio no qual podemos, todavia, gozar por
todos os sentidos (SERVOS, 2001).

Um exemplo dessa transformao do olhar nas

coreografias de Pina Bausch pode ser percebido no figurino,
cuja dramaturgia inaugura novos sentidos. Ao vestir os
bailarinos de sua companhia com vestidos, tutus e sapatos
de salto alto, a coregrafa inscreve-se na revoluo da cena
teatral dos anos 1970. Em Pina, o travesti enraza-se de
incio na tradio do cabaret, na qual ela brinca com o brio,
desde os Sete Pecados Capitais, 1976. Afirma-se ainda na
tradio de distanciamento brechtiniano olhar em frente
diante de si, conservar um olhar impenetrvel, deslocar toda
expresso (...) Pina , finalmente, uma das primeiras a atacar
frontalmente, desde o incio dos anos 1970, a questo das
assinaturas sexuais (AUBRY, 2012, p. 161).

Pina Bausch transforma, perturba o meio do bal

clssico alemo, no qual a evoluo havia se estagnado.
Na Alemanha, aps a Segunda Guerra Mundial, a tradio

217
 da dana, expresso ligada aos nomes de Mary Wigman,
Rudolf Von Laban, Harold Kreutzber e Gert Palucca, havia
praticamente desaparecido. A fim de permanecer apoltica e
atemporal, evitou-se refletir sobre seus legados e sua recusa
a portar pontas e tutus para incitar uma nova abordagem do
corpo. Pina Bausch, a seu modo, retoma esse legado. Aps
ter tido uma profunda compreenso da dana de expresso
com Kurt Jooss, na escola Folkwang, e, depois com a dana
moderna nos EUA, ela realiza suas primeiras peas, entre elas,
a Sagrao da Primavera. Os corpos contam suas histrias,
sem recorrer a sistemas de interpretao tradicionais. A base
elementar o teatro da experincia de Brecht, a partir do
qual ela redefine a ideia de dana (SERVOS, 2001).

A respeito da relao com o espectador atravs das

sensaes corporais, temos que:

somente quando o corpo humano a

conscincia que temos dele mostrado
sobre a cena e colocado em correlao com
a experincia corporal do espectador, que o
sentido da pea e seu contexto se constroem.
Ele depende da ateno concreta do espectador
que as aes sobre a cena decepcionem,
assegurem ou perturbem e ainda provoquem
novas experincias. Alm da literatura, o
teatro danado reanima a arte dramtica
enquanto forma de comunicao sensual pelo
conjunto de seus meios de expresso corporal,
mmicas e gestuais (SERVOS, 2001, p. 21).

Esse teatro da experincia no somente se transforma

em relao ao pblico, fazendo-o participar no nvel

218
sensitivo, mas tambm extrai a dana do meio da abstrao
esttica, para coloc-la no campo gestual cotidiano. No
uma questo de estilo, mas outra maneira de comunicar os
contedos. No busca as belas aparncias como uma espcie
de refgio por meio de uma tcnica que se basta a si mesma
ou o tratamento abstrato dos temas. Trata-se de realidades,
uma conscincia mais ntima e o contato com diversos
materiais do mundo real. Assim, a qualidade particular da
dana se representar sensualmente atravs da presena
do corpo abre-se ento representao de uma realidade
inteiramente determinada pelas convenes ligadas ao
corpo (SERVOS, 2001, p.22).

O corpo no mais um meio para chegar a

um objetivo, mas o objeto mesmo da representao.
Os espaos so, sobretudo, aqueles do movimento. Por sua
configurao e os materiais empregados, eles determinam
aquele dos danarinos, opondo-lhes obstculos e
criando resistncias; eles o tornam audvel, quando os
danarinos se deslocam nas folhagens, na gua ou no solo.
Os danarinos portam vestimentas de todos os dias.
O espao cnico que se abre da rampa at o corta-fogo
estende-se, s vezes, at a orquestra.

Essa erupo do corpo em movimento o objeto

mesmo do teatro danado. Por que o corpo se coloca a danar
e o que o anima? Para Servos (2001), as possibilidades do
teatro danado aparecem l onde a dominao do homem
ultrapassa o quadro racional e verbal, l onde a dominao
exterior acompanha aquela da natureza interior.

A conscincia racional do mundo encontra aqui a

experincia que lhe fez o corpo. O entendimento encontra na

219
 conscincia do corpo um parceiro sua altura. O desejo que
no existe sem a esperana vivido como uma falta dolorosa
e encontra refgio no mais profundo do corpo humano.
Mas a eles somente os ideais do esprito no fazem nada.
porque no teatro danado a utopia se completa: caminhar,
colocar-se de p um sinnimo de emancipao e necessita
o engajamento de todo o corpo (SERVOS, 2001).

A dana contempornea cria novas estratgias, assim

a escolha das coreografias deve-se a fatores diversos. Em
que medida as obras duram? H bals do sculo XIX que
so hoje recriados. O discurso filosfico sobre a dana religa
frequentemente a dimenso do efmero dessa arte a uma
potncia de eternidade. uma opo que a autora critica.
No entanto admite que se trata de uma postura reveladora e
quer buscar dar credibilidade dana. A dana estaria, assim,
fora do tempo ou ainda teria o privilgio de ser anterior ao
tempo. Essa arte que no dura estaria situada fora de toda
realidade temporal. E essa associao da dana noo
de eternidade encontra-se evidentemente com aquela da
imortalidade (FONTAINE, 2004).

As diferentes posies filosficas pressupem que

a dana no teria uma relao mundana com o tempo e
revelam a que ponto a ligao estabelecida entre a dana e
o tempo decorre de uma viso idealista do corpo danante.
Segundo a interpretao de Fontaine (2004), o corpo
idealizado pela filosofia (Nietzsche, Valry) no morre e no
se cansa. Os danarinos contemporneos no dissimulam
o estado de fadiga, como nas peas de Anne Teresa de
Keersmaeker, por exemplo. O cansao por vezes um
componente da coreografia. A autora analisa coreografias

220
de Merce Cunnigham, Jrme Bel, Xavier Le Roy, Myriam
Gourfink, Hideyuki Yano, Anne Teresa de Keersmaeker,
Pina Bausch e Triswa Brown. Considera a dana em seus
momentos: momentos corporais, como o esforo em Laban.
Musicalidades. Composio (hoje rara a referncia tipo
ABA, relao com a msica); outros usam programas de
computadores para a notao, como o caso de Myriam
Gourfink. O tempo do processo coreogrfico (o contato
com os danarinos, a partitura). O tempo da apresentao
(pblico critica).

Aps essas consideraes sobre a obra de Pina Bausch,

de forma geral, buscamos uma leitura de algumas de suas
obras coreogrficas. De acordo com Fontaine (2004),
as primeiras coreografias de Pina Bausch eram estruturadas
pela partitura musical que determinava sua construo
temporal (Ifignia, Orfeu e Eurdice, Sagrao da Primavera).
A partir de 1977, ela abandona a partitura musical nica,
reduz os grandes voos de movimentos e demanda a seus
bailarinos de falar e de responder pela linguagem ou pelo
gesto as diversas questes que ela colocava.

Bausch desejava falar da vida, dos seres, do que move,

e essa realidade no poderia ser sempre danada. Depois
dos anos 1990, o movimento danado mais presente,
frequentemente sob a forma de solos, mas a construo das
peas continua similar s peas anteriores. Bausch procede
a uma distoro do teatral e do coreogrfico. Ela privilegia
breves momentos de dana e um gestual cotidiano, s vezes
acompanhados da palavra quando se trata de narrar um
acontecimento, uma anedota, em curtas cenas individuais
ou coletivas. Ela trabalha sobre o desejo de comunicar,

221
 a necessidade e o medo de ser amado. Como podemos viver e
danar hoje? uma questo frequente em suas peas.

A coregrafa trabalha sobre o modo do fragmento

e da colagem das cenas. A preocupao com o pblico
tambm constante. Em Nelken (Cravos), uma bailarina
dirige-se aos espectadores e diz: eu estou muito feliz que
vocs estejam aqui esta noite. Os bailarinos se entregam
a jogos sociais que resvalam pouco a pouco a jogos de
infncia. Eles liberam suas angstias e seus fantasmas, ou
melhor, colocam em cena as coisas pequenas, mesquinhas
ou risveis. As aes muito cotidianas ganham uma cor
neurtica ou fantasiosa.

Da mesma forma que ela procede por colagem

de fragmentos coreogrficos e teatrais, Pina Bausch
utiliza montagens de diferentes pedaos musicais que se
encadeiam cada vez mais em suas peas: extratos de msicas
ditas clssicas, canes populares, sucessos populares,
msica rabe, italiana, etc. Msicas de todo o planeta e
de todos os gneros, exceto a msica contempornea.
Os extratos so escolhidos paralelamente coreografia,
em funo do clima que instauram e sua dimenso lrica,
nostlgica ou cmica. A msica aporta uma dimenso
complementar quela da dana. Ela frequentemente
evocadora do passado (so Arias conhecidas do pblico
que lembram uma poca ou um ambiente). A msica e a
dana podem estar em total correspondncia.

A durao global dos espetculos de Pina Bausch

fragmenta-se em mltiplas clulas de tempo colocadas
em relao de sucesso, de canon, de sincronia.
Em suas coreografias, vrias cenas se desenrolam no mesmo

222
momento, uma prossegue, outra comea, sem que o espao
seja quebrado em funo das diversas aes. A coregrafa
joga com diferentes sensaes da durao em seu trabalho
por meio da repetio sucessiva de um mesmo movimento
ou de uma srie de movimentos, durante certo tempo.

Nesse contexto, podemos observar a repetio de uma

sequncia ao longo da pea, de maneira idntica ou apenas
como uma forma de refro. Essa repetio intensifica as
sensaes do corpo no apenas dos danarinos, mas tambm
do espectador por meio da empatia cinestsica como descreve
Godard (1998), desencadeando diferentes percepes do
tempo. No trabalho de Pina Bausch a repetio tambm est
ligada ao contexto psicolgico da ao e a sua significao,
ao modo expressivo no qual sua teatralidade mostra, atravs
da repetio, os absurdos do real como no teatro de Bertold
Brecht. Esses so alguns dos aspectos que podemos evocar na
obra da coregrafa alem e de sua dana-teatro em relao a
construo coreogrfica.

Em Pina Bausch o tempo pode escoar de forma linear

(apenas uma ao em cena, um momento de espera) ou
explodir uma proliferao de temporalidades diferenciadas.
De acordo com Fontaine (2004), as dinmicas temporais
funcionam sob trs registros:

1. O tempo normal das aes efetuadas como na

realidade, idntico para bailarinos e espectadores.
Por exemplo, em Valsa (Walzer), os bailarinos esto
sentados em poltronas, em crculo. Eles escutam em
sua integralidade uma parte de Schubert, como fariam
em casa ou em um concerto.

223
 2. O tempo contnuo e pulsante das passagens danadas
ou de certas aes teatrais, quando elas so estilizadas
(diagonais, descidas frontais, desfiles, solos, etc.).
3. O tempo descontnuo criado pela repetio de
sequncias em diferentes momentos do espetculo e
pela justaposio de cenas diferentes.

Esses trs modos participam da globalidade da pea,

cuja durao s vezes visivelmente concretizada entre o
comeo e o fim do espetculo. Em Nelken, a cena coberta
de cravos mantidos sobre as hastes. medida que elas
se inclinam em funo das passagens danadas, restam
completamente no cho no fim do espetculo. Os momentos
de dana aparecem como um refgio ou uma possibilidade
de respirar, de marcar uma pausa na marcha do mundo.
Nada se desenvolve, nada se conclui, exceto pequenas
aes, como cozinhar um ovo ou desenhar um corao em
diferentes lugares do corpo.

Os danarinos remexem em sua prpria biografia

para elaborar os materiais do espetculo. Suas experincias
passadas so materiais para as improvisaes. O tempo,
no teatro de Pina Bausch, o tempo do conto. Ela comea
o curso das coisas e das vidas com a ajuda da memria,
do desejo e do risco de uma afirmao de si. Caf Mller
a pea mais curta de Pina Bausch, ela dura 50 minutos.
H o tempo social do caf e aquele da dana. Temporalidades
que se cruzam, tocam-se. O caf o lugar de aes, de
encontros e de sentimentos. O casal se desfaz, se refaz,
reencontra a solido. As cenas so retomadas na pea.
Em uma cena considerada antolgica, um bailarino abraa
o casal, aproxima as cabeas, os lbios, coloca a mulher

224
nos braos do homem e se afasta. A mulher desliza at o
cho, levanta-se rapidamente, abraa novamente o homem.
O bailarino volta e recomea a sequncia, depois se afasta.
A mulher cai. A sequncia se repete nove vezes, acelerando-
se. Repete mais sete vezes, ainda mais rpido. As diferentes
velocidades das sequncias participam tambm da atmosfera
global da pea: momentos de imobilidade, agitao e rapidez,
precipitaes, lentido, doura ou velocidade, alternncia
da espera e aquela da ao. Essa diversidade d o tom do
conjunto de cada cena.

De acordo com Fernandes (2000), a histria da dana-

teatro alem se inicia com os trabalhos de Rudolf Laban e
Kurt Jooss nos anos de 1920 e 1930. Laban desenvolveu
seu sistema de movimento a partir de improvisaes em
que os danarinos usavam a voz, poesias ou danavam em
silncio. Kurt Joss, por sua vez, combinava msica, dana
e tambm a voz em suas criaes. As teorias e prticas
teatrais do dramaturgo, poeta e encenador alemo Bertolt
Brecht (1898-1956) tambm so relevantes para a histria
da dana-teatro.

O trabalho de Pina combina essas experincias e ir

acrescentar a repetio em seu mtodo de trabalho. Para
Pina Bausch, a repetio no se restringe memorizao dos
passos coreogrficos, sendo um instrumento criativo por
meio do qual os danarinos reconstroem, desestabilizam e
transformam suas prprias histrias como corpos estticos
e sociais (FERNANDES, 2000, p. 42). Conforme a autora,
nesse mtodo de composio coreogrfica as repeties
podem ser a exata repetio de uma frase de movimento
(obsessiva); a repetio de uma cena com sutis diferenas

225
 (alterada); a repetio do mesmo evento em diferentes
contextos (intermitente); a repetio de eventos
previamente separados, agora simultaneamente na mesma
cena (longo alcance).

Em Caf Mller, podemos perceber a repetio dos

temas de movimento, como os balanos contra a parede, as
caminhadas com olhos fechados, as quedas, as corridas, a
aproximao e o distanciamento entre o homem e a mulher,
entre outras. Esses temas de movimento so repetidos,
variando a dinmica, o uso do espao, os relacionamentos.
Outros elementos constituem a coreografia, como a cenografia
e o figurino. Nessa obra vemos uma sala preenchida com
mesas e cadeiras, atravs das quais os danarinos se
deslocam, caminham, correm, apoiam-se, realizam as aes
e os relacionamentos. No fundo, uma porta de vidro por
onde os danarinos entram e saem da cena.

Duas mulheres danam descalas e esto vestidas com

camisolas brancas de seda. Os rapazes esto vestidos com
um terno sbrio. Outra bailarina usa um casaco, saltos altos
e uma peruca ruiva, criando um contraste colorido com os
outros elementos cnicos. O espao preenchido por mesas e
cadeiras no lhes permite grandes movimentos, desse modo
eles giram sobre si mesmos, circulam entre os objetos para
avanar e realizar os movimentos. Ambas se deslocam, de
olhos fechados. Elas acariciam o corpo, se batem contra as
paredes, deslizam e afundam no cho, como se procurassem
um abrigo. Caf Mller conta histrias de solido, encontros
e desencontros, mas na simplicidade dos movimentos e na
profundidade da combinao de todos os elementos cnicos,
produzem uma dana esteticamente arrebatadora e profunda.

226
 Um homem afasta as cadeiras, em um esforo para criar
os espaos para os movimentos. A parede o apoio, o lugar do
repouso. A frase musical se repete, assim como os gestos.

Ah! Deixe-me chorar e chorar ainda

Jamais meus olhos conheceram o repouso
Da luz do sol vou me esconder e no suspiro
minha alma vai se apagar
Ele partiu e eu choro tal perda, pois no
mais o verei

Um segundo homem chega. Eles se abraam, o outro os

separa delicadamente para tornar a uni-los: braos, cabea,
lbios. Coloca-a nos braos do outro, e ela cai. Subitamente
se pe de p e o abraa. A msica recomea e vai se tornando
mais intensa com a repetio dos gestos. Comea-se a ouvir
gemidos e a respirao ofegante de ambos, at que um abrao
resolve o conflito amoroso e coreogrfico. A cena de uma
calma e intensidade paradoxal que nos remete ao interior de
ns mesmos, nos pe em contato com emoes profundas,
memrias arcaicas, perdas, desejos.

Em outra cena, os dois homens se abraam.

Um transporta o outro em um silncio que nos d de forma
precisa a noo de peso. Os transportes, os deslocamentos
continuam, at que a msica recomea. A msica retoma a
palavra e preenche o espao cnico:

Sobre o teu seio deixe-me repousar

A morte se aproxima de mim
A morte se faz presente, seja bem-vinda
Quando for enterrado que meus erros no

227
 venham tombar sobre mim
Perturbar teu seio
Lembre-se de mim, lembre-se de mim
Mas, ah! Esquea meu destino

Os gestos dos braos so uma splica, uma prece.

Assim como a queda e a suspenso so exploradas
ritmicamente, organicamente, como entrega, esforo e
repouso. Todos esto naquele caf. Todos ns estamos
l e somos atravessados por nossas histrias mais
recnditas de encontros e desencontros. O que fazer?
O que esperar? Abrir a porta, girar, despir-se, vestir-se,
levantar, partir, voltar.

A msica continua a nos guiar, a nos amparar,

a exorcizar nossos medos, nossos fantasmas:

O inverno chega lentamente, plido, magro.

Tremendo inicialmente de frio
Tudo envolvido pelo gelo e recoberto de neve
Ele reza ao sol para reestabelecer e canta
como antes
Veja a noite chegou para ajudar a realizar
seus desejos
Sua contnua calma vem nos rodear
Ela conduz o homem para o sono
Que o barulho, a preocupao, a dvida, o
desespero, o desejo, a raiva
Prazer dos maus sejam banidos para sempre
Que o doce sono feche suas plpebras
Traga-lhe sonhos agradveis e suprima tudo
o que poderia ofend-lo

228
 A msica produz uma atmosfera em que os
personagens se movimentam e nos fazem entrar nesse
universo e reencontrar nossas prprias memrias.
Como essas coreografias so criadas? Como gestos do
cotidiano so transformados em dana? Como Pina
Bausch trabalha com os danarinos para criar suas peas
coreogrficas de dana-teatro? Vamos responder essas
perguntas sobre o mtodo de composio coreogrfica.
O mtodo de Pina Bausch consiste em fazer perguntas aos
bailarinos, sendo esse o ponto de partida para todo o processo
criativo. A coregrafa faz as perguntas, anota as respostas ou
pede para que os danarinos as escrevam. Essas respostas
so recolhidas por Pina e constituem o material de base,
o suporte fundamental da pea. Ao descrever o processo de
trabalho de Pina Bausch, Gil (2004) relata:

Sentada no meio dos bailarinos, ela faz

calmamente as suas perguntas. Ningum
obrigado a responder. Quem sente vontade
de o fazer, levanta-se, pe-se diante dela e
responde como entende: no existe qualquer
limitao ou indicao sobre a maneira de
responder. A resposta pode ser verbal ou
gestual, pode reduzir-se a uma imagem muito
simples ou transformar-se numa sequncia de
dana improvisada; pode exprimir-se tanto
por meio de uma s palavra como de uma longa
narrativa. Seja qual for a resposta, o bailarino
que a formulou dever escrev-la para no a
esquecer e para poder reproduzi-la durante a
fase seguinte a montagem propriamente dita
do espetculo-, quando Pina Bausch o pedir.
Pelo seu lado, ela registra as respostas de toda

229
 a gente, sem excluir nenhuma delas. S mais
tarde, ter lugar a escolha do material. Duas
semanas depois, a encenao, na colagem
que constitui o resultado final, montar uma
seleo que recorre ao material recolhido
durante, pelo menos, dois meses de ensaio
(GIL, 2004, p. 172,173).

Nessa citao, temos um resumo do processo de

composio coreogrfica de Pina Bausch, destacando-se as
perguntas e respostas, os registros escritos das respostas,
a seleo do material que ser utilizado na montagem.
Na montagem, as cenas (respostas) so associadas, por meio
da colagem, recurso muito usado pelos artistas surrealistas7,
criando os temas ou frases de movimento que iro compor
as cenas por meio das repeties obsessivas, alteradas ou
intermitentes, como j indicamos anteriormente nessa aula.
Perguntas, respostas, colagem que originam as frases e
temas de movimento, as repeties so, portanto, a base do
mtodo de composio coreogrfica de Pina Bausch.

Esse mtodo rene outros elementos essenciais,

como a fala, os gestos do cotidiano, a msica, o cenrio, os
adereos. Em todas as peas coreogrficas de Pina Bausch, a
palavra se faz presente nas canes, em poemas, em frases
repetidas pelos bailarinos. Concordamos com Gil (2004),
ao afirmar que:

Uma palavra vem sempre rodeada de emoes

no-definidas, de tecidos esfiapados de afetos,

7 O Surrealismo um movimento artstico que surge nos anos 1920, em Paris, tendo
por base elementos como o sonho e o inconsciente como expresso. Artistas como
Salvador Dali e Andre Breton fazem parte desse movimento (ARGAN, 1992).

230
 de esboos de movimentos corporais, de
vibraes mudas de espao. Forma-se uma
atmosfera no-verbal que rodeia toda a
linguagem. Quando Pina propes ternura
como palavra-chave, desperta nos seus
bailarinos uma atmosfera no-verbal. No se
trata do silncio, mas de qualquer coisa que
no da ordem nem da ausncia do branco
psquico, qualquer coisa que quereria falar e
no pode. Qualquer coisa que se passa entre
a fala e o silncio o murmrio do corpo que
compe o seu sentido radiante. No o seu
contexto, mas aquilo que toda a fala produz
sobre as camadas no-verbais corporais ou
psquicas, ressonncias sensaes, afetos,
movimentos de pensamento que no pensam
nada (GIL, 2004, p. 175).

Esse aspecto da palavra e do gesto como comunicao

no verbal est presente em todas as peas de Bausch e
produz uma nova relao entre o corpo e a dana para alm
do virtuosismo da tcnica. Pina Bausch toca profundamente
nossa emoo com gestos simples; ela muda o modo de ver
a dana. Sobre esse aspecto do corpo e da tcnica de dana,
a reflexo de Cypriano (2005) significativa.

Na dana-teatro de Pina Bausch, o corpo passa

por novos desafios. A explorao dos limites
amplia a gramtica do movimento, que vai
alm da tcnica do repertrio dos bailarinos
clssicos e mesmo modernos. O corpo se
torna um espao de resistncia frente s
diversidades e nega o carter supra-humano
em que a tcnica, em geral, busca format-lo.

231
 Assim, corpo e sentimentos representam no
palco uma unidade; ambos so expresso da
fragilidade da existncia humana (CYPRIANO,
2005, p. 29).

Com Pina podemos danar. Ela nos oferece um

mtodo de criao em dana que permite que todos possam
danar. Em Pina Bausch a dana uma forma de expresso
da existncia humana, uma forma de expressar a vida.
Com a palavra, Pina Bausch:

A dana deve ter outra razo alm de simples

tcnica e percia. A tcnica importante,
mas s um fundamento. Certas coisas se
podem dizer com palavras, e outras, com
movimentos. H instantes, porm, em que
perdemos totalmente a fala, em que ficamos
totalmente pasmos e perplexos, sem saber
para onde ir. a que tem incio a dana, e por
razes inteiramente outras, no por razes de
vaidade. No para mostrar que os danarinos
so capazes de algo de que um espectador
no . H de se encontrar uma linguagem
com palavras, com imagens, movimentos,
estados de nimo que faam pressentir algo
que est sempre presente. Esse um saber
bem preciso. Nossos sentimentos, todos eles,
so muito precisos. Mas um processo muito,
muito difcil torn-los visveis. Sempre tenho
a sensao de que algo com que se deve lidar
com muito cuidado. Se eles forem nomeados
muito rpido com palavras, desaparecem
ou se tornam banais. Mas, mesmo assim,
um saber bem preciso o que todos temos,

232
 e a dana, a msica etc. so uma linguagem
bem exata, com que se pode fazer pressentir
esse saber. No se trata de arte, tampouco de
mero talento. Trata-se da vida e, portanto,
de encontrar uma linguagem para a vida.
E, como sempre, trata-se do que ainda no
arte, mas daquilo que talvez possa se tornar
arte (BAUSCH, 2000, p. 1).

O que lemos na citao no apenas um discurso

da coregrafa, mas tambm atitude. Um modo de ver,
pensar e fazer dana que faz toda a diferena do que
convencionalmente chamamos de dana. A pea Kontakthof
(ptio de encontros), uma das mais conhecidas do repertrio
de sua Companhia, a Wupperthal Dana-teatro, j foi
montada com pessoas idosas e tambm com adolescentes
sem treinamento tcnico e que jamais tinham danando.
O filme sonhos em movimento: nos passos de Pina Bausch
mostra o processo de trabalho com os adolescentes.
Os depoimentos dos adolescentes e da prpria Pina Bausch
revelam esse aspecto educativo da dana e sua relao com
a expressividade da existncia humana. Dancem, dancem,
essa a frase de despedida de Pina, que nos deixou em
maio de 2009.

O documentrio Pina, de Wim Wenders, lanado

em 2010, um filme danado que mostra o elenco do
Wuppertal e a arte singular de sua coregrafa: Pina Bausch.
As imagens nos convidam a uma viagem no corao dessa
artista e da obra que nos deixou. Isso dana? Isso
teatro? Ou simplesmente vida, amor, liberdade,
esforo, saudade, alegria, desespero, reencontro, beleza,

233
 fora? Dancem, dancem, seno estamos perdidos . dizia,
incansavelmente, Pina Bausch.

H outro elemento relevante no processo de criao

coreogrfica de Pina Bausch: as viagens que a companhia
fez pelo mundo inteiro e que muitas vezes inspiram novos
espetculos ou ainda a contratao de novos integrantes
de diferentes nacionalidades, o que amplia as referncias
culturais, as fisionomias, os gestos, a gramtica de
movimento e a sonoridade dos espetculos. Assim ocorreu
com Bandoneon, a pea inspirada na viagem a Amrica
do Sul e que teve o tango como referncia. Lembra-se?
Em nossa terceira aula voc pode ter acesso a essa referncia.

Pina Bausch esteve vrias vezes no Brasil em turn

com o Wupperthal Dana-teatro. De acordo com Cypriano
(2005), a relao da coregrafa com o Brasil comea em
1980, quando apresentou Kontakthof, Caf Muller e
A Sagrao da Primavera, no Rio de Janeiro, Curitiba,
So Paulo e Porto Alegre. Nessa viagem, encantou-se como
universo musical do Brasil e, a partir de ento, muitas
canes brasileiras integram o roteiro musical de suas peas.
O espetculo Walzer (Valsas) rene onze choros e valsas
brasileiras. Nelken (Cravos) tem trs canes brasileiras,
entre elas, Pastorinhas, de Noel Rosa e Joo de Barro. Esses
so apenas dois exemplos da sonoridade brasileira nos
espetculos da coregrafa.

Quando esteve no Brasil, em 1990, Pina Bausch

levou para a Alemanha a bailarina mineira Regina Advento
(figura 5), que at ento fazia parte do Grupo Corpo, de Belo
Horizonte. J participavam da Companhia os brasileiros
Dulce Pessoa e Geraldo Si Loureiro. Em seguida, foi a vez

234
da paulista Ruth Amaranto, que, junto com Regina Advento,
ainda faz parte da Companhia (CYPRIANO, 2005). Todas
essas aproximaes com o Brasil levaram Pina Bausch a criar
o espetculo guas, sendo essa a primeira pea da coregrafa
inteiramente inspirada em um pas, como resultado das
vrias viagens ao Brasil.

A pea estreou na Alemanha em 2001. Sem nome at

o incio de 2002, era conhecida como a pea brasileira.
Pina apaixonou-se pelo Brasil, por sua cor, seu movimento,
sua msica, sua gente. Veja a descrio da cena inicial dessa
pea coreogrfica:

Imensas paredes brancas em semicrculo

ocupavam o fundo do palco da pera de
Wuppertal. Como sempre, no h cortina a
ser aberta nas apresentaes do Tanztheater
Wuppertal. para que cada um j comece
sua prpria pea antes de o espetculo
iniciar-se, diz o cengrafo Peter Pabst. A
aridez do cenrio contrastante com o
esteretipo tropical do Brasil. As paredes
brancas poderiam representar a parte
interna de uma usina nuclear, que a qualquer
momento comearia a produzir energia. O
branco dura pouco, pois, logo que a pea se
inicia, imensas copas de palmeiras ao vento
so projetadas sobre as paredes, ao som da
cano A Felicidade, de Vinicius de Moraes
e Tom Jobim, interpretada pelo trompetista
Bob Brookmeyer. Ao longo do espetculo,
a representao da natureza brasileira,
em forma agigantada, produz contrastes
permanentes com os corpos dos bailarinos,

235
 que parecem pequenos diante das imagens
projetadas (CYPRIANO, 2005, p.103-104).

Nas demais cenas do espetculo, os bailarinos danam

em meio a projees das imagens do Candeal, bairro em
Salvador onde o msico Carlinhos Brown desenvolve um
projeto artstico e social relevante, unindo arte e sociedade.
O som da percusso embala as cenas de dana. Em seguida,
um texto que mostra o conhecimento de Pina Bausch sobre
os problemas sociais do Brasil, sem perder o desejo de falar
sobre a beleza nesse contexto. A dana, aqui, considerada
tambm uma forma de conscincia da realidade e de
ultrapassagem da dor em busca da esperana e do sonho
(CYPRIANO, 2005).

A percepo do gesto e de seus contedos, o que

Merleau-Ponty (2006) denominaria de a fisionomia do
gesto, configura-se como um princpio da teatralidade do
espetculo A palavra gesto. Essa fisionomia do gesto d
cena um modo performtico que substitui o modo narrativo
do texto verbal ou do texto escrito. Essa compreenso
filosfica e artstica aproxima-se de noes do teatro
moderno e contemporneo. Nesse sentido, teatralizar
engajar-se em uma experimentao, por meio da interao
entre linguagem e experincia, para explorar o prprio
sentido da representao (KOUDELA, 2001, p. 20).

Ao longo do processo, os acontecimentos e as

experincias vividas so transformados em expresso
cnica. Essa atitude encontrada na cena contempornea,
em especial no trabalho de Pina Bausch. Desse modo, as
aventuras pessoais, os acontecimentos banais ou histricos

236
so organizados no ato de danar, no ato dramtico, como
experimentado no espetculo A palavra gesto.

Nesse contexto da apreciao da arte, o espectador

no dispe do texto, mas o imaginrio comea a valer por
real graas experincia de uma sobreposio entre o
sentido do texto (corporal, escrito, oral) e a conduta do ator
e do danarino. O espectador e o ator/danarino renem-se
pelo aspecto no convencional do gesto e da comunicao
dramtica da pea. Essa comunicao, seja conflituosa, seja
sublime, um suplemento de sentido ao que se quer dizer,
ao que efetivamente foi dito, sentido, imaginado, vivido.

O mtodo da coregrafa alem Pina Bausch constitui-se

uma referncia esttica para a dana e tem seu princpio bsico
de criao na improvisao, articulando perguntas e respostas
aos bailarinos sobre suas experincias, transformando essas
respostas em cenas coreogrficas por meio da improvisao.
A coregrafa investe em estratgias de livre associao entre as
cenas, fragmentao da narrativa coreogrfica e em repetio
de gestos e movimentos do cotidiano.

Nas peas coreogrficas de Pina Bausch, a palavra se

faz presente nas canes, em poemas, em frases repetidas
pelos bailarinos. Esse aspecto da palavra e do gesto como
comunicao no verbal est presente em todas as peas e
produz uma nova relao entre o corpo e a dana para alm
do virtuosismo da tcnica. Ela toca profundamente nossa
emoo com gestos simples, muda o modo de ver a dana.
Com Pina podemos danar. Ela nos oferece um mtodo de
criao em dana que permite que todos possam danar.
Nesse contexto, a dana uma forma de expresso da
existncia humana, uma forma de expressar a vida.

237
 Maguy Marin

De acordo com Van Haesebroeck (2015), as

coreografias de Maguy Marin convidam o espectador a se
misturar com a cena dramtica, como ocorre na coreografia
Salves ou a se demorar no tempo com em Nocturnes, com
seu ritmo que suscita um contraponto velocidade do
mundo contemporneo. Na coreografia Grossland e em
May B, por exemplo, nota-se claramente uma resistncia ao
modelo de corpo veiculado pela dana clssica e pela dana
moderna. Em Grossland, os intrpretes so inteiramente
dissimulados pelos corpos obesos postios, mas a habilidade
tcnica que possuem do graciosidade e leveza coreografia.
De todo modo a imagem de corpos obesos em cena e que nos
encantam com sua dana permite ao pblico de refletir sobre
a corporeidade, a beleza e os modelos estticos da dana.

A coreografia Unwelt, criada em 2004, impactou

o cenrio da dana francesa, causando por vezes reaes
violentas. Para Maguy Marin a dana no apenas um
espetculo, mas tambm uma forma de engajamento no
mundo. Essa atitude marca o pensamento e a obra da
coregrafa. Em Unwelt (Meio ambiente), os bailarinos
passam atravs dessas placas, carregam objetos, danam,
entradas e sadas como em um labirinto. Essas placas so
espelhos que balanam ao vento, produzindo um forte efeito
na cena, com imagens distorcidas pelo efeito dos movimentos
atravs dos espelhos. H uma noo do tempo, vemos
restos de movimento, fluxo, passagem. A coreografia
um mosaico de sentimentos, atitudes, aes banais, ternas,
violentas, smbolos. A linguagem da dana no codificada
com passos de dana, mas so movimentos do cotidiano.

238
Em dado momento, jogam os objetos na cena. Pessoas
diferentes fazem o mesmo gesto, que no o mesmo, h um
jogo de imagens que se fazem e se desfazem no movimento,
no espao e no tempo. Ideia de repetio, de tempo.

Observa-se uma decomposio do movimento, como

ocorre na experincia com a cronofotografia. Umwelt traz
o movimento da cidade, da vida urbana, uma sociologia de
deslocamentos, uma estreiteza dos lugares de circulao, do
andar e da corrida, os movimentos angustiados de nossa vida.
Coreografia de nossas vidas, rasgos dos espelhos sociais. Onde
esto as fronteiras, os limites? Onde esto nossas referncias?
Como se operam as transformaes do gesto banal ao gesto
mtico ou gesto de dana? A esttica como uma indicao,
flecha de orientao de nossos tesouros escondidos.

Outra coreografia emblemtica de Maguy Marin , sem

dvida, May B. Obra criada em 1981, continua a fazer parte
do repertrio e danada at hoje pela Companhia. Sua sede
fica em Toulouse, cidade onde a coregrafa tambm nasceu,
em 1951, filha de republicanos espanhis que se refugiaram
na Frana durante a Segunda Guerra Mundial, para escapar
ditadura de Franco. A coregrafa francesa fala com um tipo
de urgncia e uma simplicidade sem desvio da onde vem a
matria complexa de suas peas. A vida, a vida apesar de
tudo, apesar das foras de destruio que podem devastar
existncias ou ameaam de nos tornar inumanos. Suas peas
questionam sem cessar o que ns somos.

May B uma das primeiras peas criadas por Maguy

Marin. Trgica e divertida, inspira-se no universo de Samuel
Beckett. May B uma referncia ao nome da me de Samuel
Beckett e tambm o nome da personagem da pea Pas

239
 (Passo), movimento que descreve o vaivm das personagens.
Me e filha na encenao pensada por Beckett (1978).

Usando nomes espelhos: May e Amy, em um vaivm

sem cessar, May torna-se a me de sua prpria me. O trajeto
de May sempre o mesmo, como descreve Beckett na pea,
passado e futuro: Vaivm, partindo com o p direito, direito,
esquerdo. Do p esquerdo para o direito, essa mulher sem
uma idade precisa 40, 89, 90 anos encarna todos os
tempos vividos.
Me, Me!

Sim, May!

Voc dormia?

De um sono profundo e eu te escutei em meu

sono profundo. No h sono profundo que me
impea de te escutar.

Que idade eu tenho? pergunta May a

sua me.
E eu, ento? Questiona-se a me.
90, diz May.
Tudo isso? surpreende-se a me.
89, 90.
Eu tive voc tarde em minha vida. Perdoe-me,
perdoe-me ainda.
Que idade eu tenho? insiste a filha.
Uns 40. Eu tinha medo, May. Isso
jamais acaba.

Esse o tom dramtico da coreografia que retoma a

relao de Maguy com sua me, com sua filha, quem sabe

240
com a me de todos ns e que de forma cnica configura
sua dana. Em May B, passo a passo, os dez humanos
de argila martelam o cho e fazem corpo para bater em
nossos espritos, como diz a coregrafa. Um choque, cujas
ondas nos atingem sempre com toda a fora. No acaba
jamais. Fini. Cest fini. a va finir. a va peut-tre finir.
As primeiras palavras da pea Fim de Partida so apenas
o comeo das deambulaes, das alteraes de rota, das
metamorfoses, da repetio dos mesmos gestos de um
corpo que guarda em torno de si todas as histrias vividas
em sua temporalidade.

O tempo supe uma viso sobre o tempo. O tempo

uma fuga musical, um xtase que se recomea ontem, hoje,
amanh. A noo de tempo em Maguy Marin est ligada
ideia de modificao, mais do que ordem cronolgica.
Com mais de trinta anos, May B uma tragicomdia de
nossas vidas minsculas. Obstinadamente, sempre a mesma,
sempre outra nesse movimento de ir e vir, sete, oito, nove
e hop! Essa plida desordem de trapos cinza branco no
acaba jamais de passar.

Esses pequenos acontecimentos que, pouco a pouco,

como gotas de chuva, ravinam nosso corpo, nossa maneira
de pensar. Potncia de singularidades aleatrias, annimas,
nos fluxos monstruosos da histria humana, tal como
Cronos devorando seus filhos no quadro de Goya. Estranhas
digestes, inquietantes regurgitaes, metamorfoses,
amanhs desconhecidos, turbilhes anacrnicos, obsoletos.
Nas sequncias de May B, tudo se passa como se o grupo
representasse alguma coisa desse metabolismo fantstico,
que tambm como uma imagem desdobrada do tempo ele

241
 mesmo, em seus possveis luminosos, como em suas sombras
e mortais impasses (PROKHORIS, 2012).

Essa viso do tempo aproxima-se da temporalidade

tal qual a compreendo na obra filosfica de Merleau-Ponty.
Trata-se de uma noo de temporalidade que distende os
fios da historicidade, colocando-nos no tempo presente
com toda sua angstia, posto que tempo de incerteza,
de hesitao, de inveno, de criao e expresso.
Uma potncia, como podemos ler na entrevista que o
filsofo concedeu em 1958:

Tudo se passa como se eles [os gregos]

tivessem recalcado em seus mitos suas
vertigens e seu pessimismo: Kronos devora
seus filhos; h ao centro do mundo uma
potncia que d somente o ser para tir-lo.
O tempo dos filsofos antes uma potncia
que destri o ser somente para recri-lo,
uma cintilao do ser, uma fora ininterrupta
que impulsiona o ser a ser e imita melhor o
imutvel. Salvo talvez algumas passagens
do Parmnides, onde o instante rasga o
tempo, eles no concebem o tempo como
incio: como os ciclos da natureza, ele antes
recria o que no criou, e seu arrastamento
um retorno (MERLEAU-PONTY, 2000).

O tempo Cronos nos devora em sua passagem cotidiana.

Nesse ritmo prosaico, por vezes, banal de nossas vidas,
podemos encontrar a potica da criao, reativando nossas
potncias, encontrando novas rotas, passagens, caminhos.
Os gregos, como sabemos tambm conceberam o tempo

242
Kairs, mais prximo a esse instante que rasga o tempo,
o recria e o arrasta. Na coreografia May B, o grupo imprime
s deambulaes uma coeso que, para ser composta, est
destinada tambm dissoluo. Muitos corpos prestes a
se desfazer, para formar outro, desmesurado, contorcendo
todas as histrias que o preenchem e se entrechocam nele
em sobressaltos e gestos por vezes grotescos, por vezes,
delicados, passagens que rasgam o tempo e inventam novas
potncias de se fazer presente no mundo da vida.

Em May B, no meio de um bafaf de palavras

deslocadas, comprimidas, incompreensveis, alguns
vestgios de linguagem intactos, uma frase, uma queixa, uma
reivindicao, algo que no poderia ser dito. Sou um ser
sonoro, mas a minha vibrao, essa de dentro que a ouo;
como disse Malraux, ouo-me com minha garganta (...).
Minha voz est ligada massa de minha vida como nenhuma
outra voz (MERLEAU-PONTY, 2002, p. 140).

Do ponto de vista da dinmica coreogrfica, h

contrastes marcantes que produzem uma tenso no
espectador. As sequncias carnavalescas de May B articulam
essa tenso sempre reconduzida entre uma cadncia
em alguns momentos quase militar e de extravagantes
desordens em que exploram os espaos corporais, o sexo, a
vergonha, a guerra, o silncio, a dor que atravessa o corpo
das personagens e tambm o nosso corpo de espectadores
das cenas. Coordenar os gestos, as palavras, as memrias,
religar o humano, reabrir a possibilidade de futuro so a
fora de resistncia de May B, pois o grupo, mesmo rasgado
pelas batalhas, no perde a coeso profunda, s vezes cega,
assustadora tambm. A fora do coro, de cada um entre ns

243
 que estamos l, de todos aqueles que em nossas vidas ns
cruzamos (PROKHORIS, 2012).

Tudo isso com uma boa dose de humor que permite

o deslocamento oblquo de nossa percepo das coisas e
libera o riso do peso das atribuies que por vezes entravam
a reflexo, o pensamento, o sentimento. O riso permite ao
espectador tornar-se sonoro, participar da cena, engajar-
se no movimento e nas histrias. Na segunda parte da
coreografia, podemos observar muitos outros personagens
e cenas de Beckett: Hamm, o cego na cadeira de rodas de
Fim de partida e Clov, que faz soar o despertador; Lucky
amarrado a Pozzo carrega uma pesada mala, como um
animal adestrado e seu domador. H referncias tambm
a Vladimir e Estragon, os dois vagabundos de esperando
Godot e as personagens enterradas na areia de Dias Felizes
ou nas latas de lixo de Fim de partida.

A cena de aniversrio em que eles devoram com

voracidade o bolo tambm uma referncia ao tempo
de nossa existncia individual, ao passar dos anos,
memria, ao esquecimento, repetio. Referncia a esse
retorno dos mesmos gestos, esse ritornelo, esse carrossel
teimoso onde repassam sem cessar as mesmas histrias
ordinrias, o tecido constantemente remendado de nossos
usos familiares do corpo, como assoprar as velas do bolo de
aniversrio. Que memrias, sentimentos e metamorfoses
se condensam nesse gesto?

Na cena das malas segundo e ltimo ato da

coreografia, o vai e vem desse grupo de errantes obstinados
continua e se transforma, ao mesmo tempo compactos e

244
porosos, divididos pelas pequenas histrias, pelos conflitos
que so a textura de nossas existncias, amadurecidos
tambm pelas foras coletivas invisveis que se expressam
nessas pequenas e grandes valises da viagem. como se
nesses objetos estivesse guardada a vida de cada um, uma
enormidade em pequenas coisas, gestos imemoriais.

Esses objetos so tambm como o prolongamento do

corpo e como o signo dos deslocamentos das populaes no
se sabe bem para onde, deslocamentos de nossa existncia.
Existirmos, a que ser que se destina? Como compe
Caetano Veloso na cano Cajuna, esse rasgo de filosofia
e poesia em nossa alma nordestina, brasileira, tropical
em nossas deambulaes, travessias, viagens atlnticas.
Refletindo suas histrias, as dez personagens de May B nos
deixam inquietos, nos fazem rir, nos tocam e nos questionam
de muitas maneiras. H uma estranha familiaridade que nos
envolve tambm: o espectro intempestivo de um abandono
enterrado e intimamente conhecido, que faz brilhar nesse
instante sua claridade.

Os personagens de May B so como as mscaras do

teatro antigo, evocadas por Nietzsche em O drama musical
grego, uma enormidade mais que humana que contm
nelas nossas minsculas vidas semelhantes e diferentes.
H uma percepo aguda do fato que os destinos individuais
so, em parte, feitos de uma matria que aquela do coletivo
incluindo o corpo prprio, corpo que chamo de meu e que
experimenta sozinho as sensaes, mas que no menos
saturado, nos menores gestos, de formas de vida comuns.
Nesse movimento, o corpo se faz mundo e o mundo se faz
corpo como nos ensina Merleau-Ponty em sua filosofia.

245
 No vejo meus olhos, nem meu dorso, e essa lacuna
preenchida por um visvel do qual no somos titulares.
Movimento, tato, viso aplicam-se a partir de ento ao outro
(...) e, no paciente e silencioso trabalho do desejo comea
o paradoxo da expresso (MERLEAU-PONTY, 1964).
Algo semelhante ocorre na dana, o corpo se enlaa a outros
corpos humanos ou no, o corpo do mundo fazendo-se
desejo, expresso, criao artstica.

May B fala dos nossos corpos, precrios, estranhos,

preenchidos de seres desconhecidos, de fantasmas de todo
gnero, fantasmas da infncia, dos animais, da poeira do
tempo. Nossos corpos de todos os lados afetados, matria
sensvel a todo tipo de alterao, superfcies de inscrio
dos acontecimentos. Corpos materializando o tempo como
mscaras vivas onde se condensam e se superpem a cada
instante todas as transmutaes. Corpos surpreendentes e
reveladores dessa fantstica qumica do tempo. Ao corpo e
seu metabolismo liga-se a multiplicidade do mundo, mundo
que est em torno do corpo, dentro e fora, fora e dentro,
quiasma corpo e mundo, invaso e penetrao de sensveis.

May B termina com o movimento do ltimo bailarino

presente no palco, suspenso em uma solido sem remdio.
Face ligeiramente dirigida a ns, ouvimos as palavras ditas
no incio da pea: Fini, cest fini, a va finir, a va peut-etre
finir. A espera pelo fim, a esperana que se encontra em
Godot e em outros personagens de Beckett e que se expressa
em May B e em nossa estranha humanidade:

Um homem est l, tambm fixando os

olhos no cu

246
 Torcendo suas mos, de dor sobrecarregado
O pavor me toma vendo sua face:
A lua me faz ver meus prprios traos
Oh tu meu duplo, oh! Meu plido companheiro
(Lied, Le Double, Cano o Duplo, extrato do
cycle shubertien - La mort du cygne)

Corpo estesiolgico destrudo e repleto de energia,

May B uma maneira de fazer o corpo danar, corpos ao
mesmo tempo carne e terra, imensidade geogrfica, corpos
carregados de sculos, fluxo de humanidade, um lugar
de passagem e de partilha da experincia. Em May B,
a ontologia da carne proposta por Merleau-Ponty se faz
estesiologia vibrante de nossas existncias.

247
 DANA, PERFORMANCE E IMPROVISAO NAS OBRAS
DE HLIO OITICICA E ANNE HALPRIN

Hlio Oiticica

Yes, ns temos banana! Pop-art e Tropiclia

impulsionam a obra de Caetano Veloso e de Hlio Oiticica,
fazendo vibrar a criao no Brasil e na arte contempornea.
Uma referncia esttica do corpo estesiolgico, das sensaes
e da expresso tal como compreendemos, pode ser acessada
no trabalho de Hlio Oiticica. Ele viveu intensamente os seus
43 anos, sendo um dos raros casos na arte brasileira em que
o artista elabora teorias, conceitua e pensa sua prpria obra8.
Dsenvolveu uma potica singular ao longo de uma trajetria
fortemente influenciada pelo trabalho de Mondrian,
Duchamp, Kandinsky e pela Pop-art. A expresso de Hlio
Oiticica uma exaltao sensorial na qual se d a passagem
obra. De acordo com Pedrosa (1986), ao entregar-se a
um verdadeiro rito de iniciao na Estao Primeira de
Mangueira, Escola de samba no Rio de Janeiro, pde viver
todo o seu inconformismo existencial e esttico. Nesse lugar,
invadia-se de cor, sentia o contato fsico da cor, ponderava
a cor, tocava, pisava, respirava cor (PEDROSA, 1986, p. 11).

Foi com sua iniciao no samba que o artista passou

da experincia visual fruio sensual dos materiais, do tato,
do movimento em que o corpo inteiro entra como fonte de
sensorialidade e de criao. A arte ambiental como Oiticica
(1986) chamou sua arte, posto que nela nada isolado, e o

8 Para outras informaes sobre a biografia e a obra de Hlio Oiticica visite o site
http://www.heliooiticica.org.br/home/home.php

248
conjunto sensorial domina. Essa relao com a corporeidade,
com a sensorialidade, com o movimento, com a dana a
base do trabalho artstico de Hlio Oiticica, em particular
com as capas Parangols9, como ele mesmo define:

Desde o primeiro estandarte que funciona

como ato de carregar (pelo espectador) o
danar, j aparece visvel a relao da dana com
o desenvolvimento estrutural da manifestao
da cor no espao ambiental. Toda a unidade
estrutural dessas obras est baseada na
estruturao que aqui fundamental: o ato do
espectador ao carregar a obra, ou ao danar ou
correr, revela a totalidade expressiva da mesma
na sua estrutura: a estrutura atinge a o mximo
de ao prpria no sentido do ato expressivo.
A ao a pura manifestao expressiva da obra.
A ideia da capa, posterior do estandarte, j
consolida mais esse ponto de vista. O espectador
veste a capa, que se constitui de camadas de
pano de cor que se revelam medida que este
se movimente, que dance, em ltima anlise.
O prprio ato de vestir a obra j implica
uma transmutao expressivo-corporal do
espectador, caracterstica primordial da dana,
sua primeira condio (OITICICA, 1986, p. 70).

Trata-se de uma ao corporal que mobiliza o

espectador, transforma-o ao mesmo tempo em que
transforma a noo de espao e de obra por meio dessa
incorporao. A dana com ato expressivo reconhece e

9 O Parangol o abrigo do participador, convidando-o a participar, acionando os

elementos nele contidos (sempre manualmente ou com o corpo todo (OITICICA,
1986, p. 7).

249
 mobiliza um espao intercorporal criado pela obra ao
ser desdobrada no espao e no tempo. O vestir a obra,
movimentar-se com essas capas coloridas criam formas
inusitadas e modos de expresso originais, alterando o
esquema corporal e amplificando as possibilidades de
criao e de comunicao no espao cnico, seja o teatro,
seja a rua, seja o museu. Mas, sobretudo, modifica o espao
intracorporal, despertando sensaes, desbloqueando o
corpo e o movimento. A capa como objeto capaz de produzir
metamorfoses corporais diversas.

O vestir j em si se constitui numa totalidade

vivenciada da obra, pois ao desdobr-la,
tendo como ncleo central o seu prprio
corpo, o espectador como que j vivencia a
transmutao espacial que a se d: percebe
ele, na sua condio de ncleo estrutural
da obra, o desenvolvimento vivencial desse
espao intracorporal (OITICICA, 986, p. 71).

As performances de Hlio Oiticica, assim como as de

Ligia Clark, tm como foco o corpo que se move, a experincia
do movimento e as sensaes que ele produz como gesto
artstico e existencial. Compreendemos que as obras desses
artistas se afinam com o cenrio da dana contempornea e
com nossa abordagem da corporeidade, incluindo a noo de
intercorporeidade e de expressividade tal qual apreendemos
da leitura de Merleau-Ponty (1995; 2011).

A dana a que se refere Oiticica no a dana cnica ou

acadmica, mas o samba e sua capacidade de improvisao.

No a dana do bal, que excessivamente

intelectualizada pela insero de uma

250
 coreografia e que busca a transcendncia
desse ato, mas a dana dionisaca, que nasce
do ritmo interior do coletivo, que se externa
como caracterstica dos grupos populares,
naes, etc. A improvisao reina aqui no
lugar da coreografia organizada; em verdade,
quanto mais livre for a improvisao, melhor;
h como que uma imerso no ritmo, uma
identificao vital completa do gesto, do ato
como ritmo, uma fluncia onde o intelecto
permanece como que obscurecido por uma
fora interna individual e coletiva (em verdade
que no se pode estabelecer a separao
(OITICICA, 986, p. 73).

A imerso no corpo por meio do ritmo possibilita a

criao de imagens mveis, rpidas, inapreensveis prprias
da improvisao. A imerso no ritmo constitui o ato criador
e a expresso plstica da obra. A experincia da dana
(o samba) deu-me portanto, a exata ideia do que seja a
criao pelo ato corporal, a contnua transformabilidade
(OITICICA, 986, p. 7). Nesse cenrio, a compreenso da
arte e das sensaes compe a expresso do corpo, como
podemos ler no relato de Lygia Clark.

A expresso corporal tem aqui uma importncia

essencial pois atravs dela que as clulas
so construdas, por exemplo, abrindo os
braos, criando com as pernas abertas tneis
onde as pessoas podem passar. Trata-se de um
abrigo potico onde o habitar o equivalente
de comunicar. Os movimentos do homem
constroem esse abrigo celular habitvel
partindo de um n que se mistura aos outros.

251
 Uma folha de plstico estendida no cho no
nada ainda. o homem que a penetrando, a cria
e a transforma, pois ele desenvolve, no interior,
comunicaes tteis (CLARK, 2005, p. 13).

As proposies de Lygia Clark e as de seu parceiro

Hlio Oiticica realizam-se a cada vez que acontece a relao
potica dos seus receptores com as coisas, no mais como
objetivas ou objetivveis, as quais seriam portadoras de um
poder mgico, consistindo em mobilizar o sopro vital do
seu receptor, mas como potncia de inveno. No se trata
mais de uma relao de contemplao entre o sujeito e o
objeto, o espectador e a obra, mas a imerso no espao em
que o corpo vivo e sua sensibilidade ocupam todo o plano da
ao. A intensidade to forte, que transborda os quadros
estesiolgicos10 habituais, despertando sensaes novas
que fazem emergir novos esquemas corporais que podem
se tornar conscientes, por exemplo, na criao artstica ou
nos relatos das experincias do corpo vivido. A questo
importante aqui justamente essa emergncia de novos
esquemas corporais, novos estados estesiolgicos que nos
descondicionam dos padres habituais, metamorfoseando
nossa corporeidade e nossa percepo de ns mesmos, das
coisas, dos mundos.

H aqui uma aproximao entre a dana e a

performance que queremos realar. Roux (2014)
compreende a performance como um territrio mltiplo
e com grande potencial esttico, ao mesmo tempo que
se constitui como um espao crtico e de vanguardas.

10 A estesiologia expressa a relao entre o corpo e suas sensaes, o sentir

mesmo (MERLEAU-PONTY, 1995).

252
Expresses como happening, body art ou arte corporal
mobilizam diversas estratgicas cnicas e aes de artistas
que produzem fluxos coletivos e um portflio crtico sobre
a arte e sobre a sociedade. Os artistas plsticos, a poesia e o
campo coreogrfico inserem-se nesse contexto e formulam
novas experincias do corpo.

De acordo com Goldeberg (2012), a performance

foi reconhecida como tcnica de expresso artstica
independente nos anos 1970. Desde ento, a performance
apresenta-se como um catalizador na histria da arte do
sculo XX, uma forma de quebrar as categorias estticas e
indicar novas orientaes artsticas.

A relao entre dana e performance tambm marcou

a exposio Danser sa vie, qual Hlio Oiticica est
integrado. De fato, o carter efmero da dana, bem prximo
ao happening, principalmente a partir das experincias da
dana moderna e contempornea, inspirou muitos artistas
para aproximar a arte da vida, sendo esse o foco de toda a
exposio, reunindo artistas plsticos, msicos, coregrafos,
diretores de teatro, entre outros artistas, sobretudo a partir
da segunda metade do sculo XX. Artistas como Isadora
Duncan e Mary Wigman, por exemplo, buscavam uma dana
mais prxima das sensaes do corpo vivo e do contato com a
natureza para alm dos cdigos sociais construdos no campo
das artes e da dana em particular (MACEL; LAVIGNE, 2011).

Destacamos nesse cenrio artistas como Merce

Cunnigham, Robert Morris, Anne Halprin, Jrme Bel,
entre outros. A coreografia The Show Must Go On, de
Jrme Bel, por exemplo, criada em 2001, apresenta vinte
danarinos, profissionais ou no, que se movimentam

253
 escutando seus heads-phones. As msicas foram escolhidas
pelo coregrafo, representando um repertrio de sucessos
(tubes), incluindo a Macarena. Os danarinos, vestidos com
suas roupas cotidianas movimentam-se e cantam durante
alguns minutos. Essa dana contm um questionamento
sobre o que a dana e mesmo sobre o que a coreografia,
a obra de arte em dana. Esse questionamento nos remete
a Marcel Duchamp, criador do conceito de ready made.
Este se caracteriza pelo transporte de um elemento da vida
cotidiana, a princpio no reconhecido como artstico, para
o campo das artes, como podemos perceber na emblemtica
obra La Fountain, de 1917.

Essa atitude esttica tambm influenciou a busca

por novas visibilidades cnicas na dana contempornea.
Nota-se aqui uma dissoluo das fronteiras entre a arte
e a vida, uma dissoluo das fisionomias, dos gestos e dos
modelos figurativos elaborados pela tradio coreogrfica
clssica. Na dana contempornea, h uma certa economia
do corpo, uma vez que se trata de outro registro esttico,
outro registro de movimento e de sua visibilidade. Assim, por
exemplo, Jrme Bel busca habitar diferentemente o cenrio
da dana baseado em representaes coreogrficas atravs de
uma economia do corpo, dos movimentos. Ele busca encenar
as experincias vividas, dando voz aos intrpretes, como no
caso da pea Vronique Doisneau, em que a bailarina da
pera de Paris narra sua trajetria artstica, sua fragilidade
fsica, as peas que mais gostava de danar, o desejo de fazer
papis masculinos e o sonho de danar Giselle, entre outros
acontecimentos que marcaram sua vida como bailarina.
Eu passei da representao de um corpo objeto a um corpo

254
sujeito. Eu analisei inicialmente a alienao cultural, social
e econmica sobre o corpo, depois eu coloquei em cena o
danarino, objeto da dana, de tal maneira que ele (Cdric
Andrieux) e ela (Vronique Doisneau) ascenderam posio
de sujeito. a linguagem que permitiu essa operao
(BEL, 2014, p. 4).

Destaca-se que os gestos do cotidiano so tomados

de emprstimo da experincia da vida ordinria e passam
a integrar o vocabulrio coreogrfico em muitos artistas
que compem o cenrio da dana contempornea.
Comer uma ma, vestir-se e muitos outros gestos inscrevem-
se em uma teatralidade que vo despertar no espectador
essa sensibilidade e produzir essas experincias imersivas
do corpo vivo, do corpo em ato, cuja expressividade pode ser
transformada pela criao artstica. Na dana contempornea,
muitos artistas buscam fazer essa economia do corpo, muitas
vezes recorrendo ao teatro, linguagem falada e a outros
meios tcnicos e tecnolgicos, construindo cenrios hbridos
para a cena coreogrfica, em que as narrativas das experincias
cotidianas vividas pelos artistas ganham destaque. Parece
haver um desejo de comunicar aquilo que se passa com
as emoes dos danarinos e suas histrias para alm dos
cdigos coreogrficos j estabelecidos, mesmo aqueles mais
bem-sucedidos, como vemos em Pina Bausch. Nesse cenrio,
entendemos que improvisao imersiva se apresenta como
possibilidade para o processo criativo e sua expressividade.

Observa-se um movimento de criao em torno da

dana e da coreografia que busca ultrapassar os quadros
convencionais, investindo-se em outras possibilidades
e relaes como, por exemplo, o projeto Coreografar a

255
 Exposio (Chorgraphier lexposition). Em 2008, o Centre
dArt Contemporaine de la Ferme Busson, na Frana,
acolheu uma exposio coreogrfica sob a curadoria de
Mathieu Copeland. A exposio foi composta de movimentos
interpretados por trs danarinos do Clubdes5, seis horas
por dia, durante dois meses. As peas coreogrficas foram
assinadas por oito artistas: Jonah Bokaer, Phillipp Egli, Karl
Holmqvist, Jennifer Lacey, Roman Ondk, Michael Parsons,
Fia Backstrom e Michael Portnoy. O projeto se confronta com
a natureza efmera do movimento, colocando em pauta a
temtica da presena do corpo, do espao e do tempo da dana e
da memria, bem como uma escrita coreogrfica diferente dos
modelos convencionais, seja em dana, seja nas artes visuais.
Assim, a articulao entre coreografia e exposio atravs do
prisma do corpo e da partitura coreogrfica desloca o sentido
da noo de exposio como agrupamento temporrio de
objetos e, no caso da dana, implica a compreenso do carter
efmero e mesmo de uma no fisicalidade ou materialidade
da obra (COPELAND, 2014).

Essa exposio coreogrfica nos remete ao trabalho de

Hlio Oiticica e suas performances nos anos 1960 e 1970, sendo
uma temtica atual para se pensar a dana. Nesse sentido,
por exemplo, o projeto de criao do Muse de la Danse do
coregrafo Boris Charmatz e a Expo Zro, realizada em 2009,
nuana essa perspectiva esttica, estesiolgica e imersiva da
dana. Um projeto de exposio sem obras, conforme afirma
o artista. Nem fotos, nem esculturas, nem instalaes, nem
vdeos. Zero coisa, nenhum objeto estvel. Mas artistas, zonas
ocupadas por gestos, projetos, corpos, histrias, as danas que
cada um gostaria de imaginar (BEL; CHARMATZ, 2013).

256
 Para Hlio Oiticica a arte tida como sensao.
Ele enfatiza a relao do corpo com a obra, o que denomina de
incorporao. Em sua obra, a pintura sai do quadro e vai para
o espao; a arte compreendida como experimentao no
mundo. Os Parangols e suas questes corporais, cromticas
e rtmicas no cabiam no espao institucionalizado do museu,
segundo as normas vigentes (FAVARETTO,1992; PEQUENO,
2013). A partir desse momento, a relao com o espao, com
a dana, em particular com a improvisao do samba, ir se
tornar cada vez mais intensa em sua arte, como forma de
catalisar energias dispersas, conectando-se diretamente com
o espectador atravs das obras em movimento.

A obra um estado de inveno. Experimentando os

Parangols, criamos imagens mveis e rpidas; assim a obra
se faz com a deformao e transformao dos movimentos
e das sensaes que se produzem em nosso corpo.
O espectador participa da obra com o corpo inteiro. O uso do
espao, a relao com a sensibilidade, a vida. O Parangol
no para ver, para danar. O pblico penetra na obra, a
ideia que as pessoas transformem a vida em obra de arte
(OITICICA, 2011). As obras de Hlio Oiticica so espaos de
experimentao do corpo. A ideia de coletividade e a de xtase
esto presentes em seu trabalho. Os Parangols possibilitam
a metamorfose de transformar-se em obra de arte.

Os Parangols so convites para se colocar em cena,

danar e refletir sobre a vida, a sociedade, a esttica, por meio
da relao com o material, as capas com suas cores e palavras
dirigidas ao corpo, como na capa Eu incarno a revolta, criada
em 1967. O desenvolvimento da experincia dos Parangols
seguiu uma trajetria em que podemos identificar as capas

257
 coloridas do incio dos anos 1960 e a concentrao sobre o
corpo em movimento. As capas sociopolticas, a partir de
meados dos anos 1960, em que aparece o recurso s palavras
(capa - eu incarno a revolta); as capas criadas em New York
nos anos 1970, mais abstratas, transparentes e que buscam
expressar o vazio, segundo o artista.

Devo precisar que meu interesse pela dana, pelo

ritmo, particularmente o samba, vem de uma necessidade vital
de desintelectualizao, uma necessidade de me exprimir
livremente (OITICICA, 2011a, p. 171). Ele retoma o sentido
dionisaco que Nietzsche atribuiu dana, no sentido de ato
expressivo direto, no qual predomina a improvisao, em vez
de uma coreografia. Esse sentido de imanncia do corpo por
meio da dana permite a incorporao e a metamorfose do
corpo como obra de arte. Nos Parangols, podemos observar
a dana orgnica, ou seja, uma dana que se liberta da forma
coreogrfica, dos gestos codificados e nos coloca em estado
de inveno. No se trata apenas de contemplar o objeto, a
coreografia, mas tambm de entrar na dana, fazer corpo
com o espao atravs do movimento, do ritmo, da respirao,
das sensaes que percorrem todo o corpo.

Artista inquieto, Oiticica (2011) afirma que a arte

deve ser feita para ser sentida, para fazer vibrar o corpo e
nos liberar de nossos condicionamentos morais, sociais,
estticos. Trata-se de uma arte da vida, uma arte que sai do
espao do quadro, da cena tradicional, da coreografia, para
ganhar o espao, criar novos esquemas corporais. A obra
Supra Sensorial, por exemplo, na qual somos convidados a
tocar, sentir a cor, colorir-se, sublinha essa sensorialidade
da obra, produzindo novos esquemas corporais e uma nova

258
maneira de interagir com a arte. J os Parangols liberam
a dana do corpo por meio dos contatos com os panos,
as capas coloridas e a intensidade rtmica dos movimentos.

A busca do suprassensorial a tentativa de criar por

proposies cada vez mais abertas, exerccios criativos...
o dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais
para a descoberta do centro criativo interior, de sua
espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao
cotidiano (OITICICA, 1986, p. 10).

O artista prope um mergulho no corpo para fazer

emergir sensaes que podem vir a constituir-se como
potica. Para ele essa experincia em que desemboca a
arte, o prprio problema da liberdade, do dilatamento da
conscincia do indivduo, da volta ao mito, redescobrindo
o ritmo, a dana, o corpo, os sentidos, o que resta enfim,
a ns, como arma de conhecimento direto, participativo,
participante (OITICICA, 1986, p. 105).

Certamente esse mergulho no corpo e essa dilatao

dos sentidos pode se dar por meio de outras experincias,
como o uso de drogas, os esportes radicais, a sexualidade,
como nos atualiza Andrieu (2014), e pelas artes imersivas
(Bernard& Andrieu, 2014; Andrieu, 2014). Com os recentes
estudos sobre a conscincia, o inconsciente, a percepo,
compreende-se que essa experincia de imerso ou mergulho
no corpo se d por descontinuidade entre o que se passa
no corpo vivo e em suas sensaes e a conscincia do ato
expressivo vivida pelo sujeito (ANDRIEU, 2014).

Nas performances e improvisaes da dana

contempornea, percebemos esse corpo danante dilatado,

259
 mltiplo, heterogneo e uma outra escrita coreogrfica
que busca articular diferentes experincias, linguagens,
proposies estticas, sociais e polticas prprias ao
universo do happening e da arte corporal, como nos aponta
Roux (2014).

A experincia artstica de Hlio Oiticica nos inspira

em nossa relao com a dana. Vestir-se de dana, liberar o
movimento, ocupar o espao, incorporar-se ao ambiente.
A arte sai do espao convencional, o corpo torna-se obra de arte.
Como na obra Tropiclia, na qual penetramos esses labirintos,
em um autoteatro, uma maneira potica de interpretar o
espao que nos convida a nos metamorfosearmos em uma
dana que no aprisionada pela coreografia. Uma dana do
corpo. Os labirintos, os penetrveis, os Parangols e outras
performances artsticas de Hlio Oiticica descondicionam
nossa postura, exigem novos movimentos, produzem
um rastro de alegria na arte, uma nova potica na dana
contempornea ainda no inteiramente realizada.

Anna Halprin

Anna Halprin nasceu em 1920 e continua a desenvolver

suas atividades com a dana como expresso artstica,
arteterapia, celebrao da vida e do encontro com a natureza.
Sua trajetria ao mesmo tempo se inscreve e se afasta da
dana moderna, cujos pioneiros como Isadora Duncan,
por exemplo, buscavam liberar o corpo dos condicionamentos
do bal clssico, privilegiando a expresso das emoes e a
relao com a natureza de forma intensa. Nos anos 1950,
ela deixa o meio da dana moderna e vai dedicar-se a uma
formao com Margareth HDoubler na Universidade de

260
Winsconsin. Os ensinamentos apreendidos na universidade,
o trabalho de Rudolf Laban, que coloca o movimento
no centro da pesquisa em dana, o trabalho com a conscincia
corporal e a conscincia atravs do movimento de Moshe
Feldenkrais, Ida Rolfing e os trabalhos estticos da Escola
de Bauhaus influenciaram fortemente o trabalho artstico
de Anna Halprin. Contempornea de artistas como Trisha
Brown, Yvone Rainner, John Cage, Merce Cunningham,
Robert Morris investe na improvisao, para criar
suas obras de dana (HALPRIN, 2014; HALPRIN, 2009;
HDOUBLER, 2015).

O trabalho com Margareth HDoubler privilegiava

a criatividade pessoal e o estudo cientfico da anatomia e
da cinesiologia, em vez de considerar a dana como forma
artstica unicamente destinada ao espetculo. Em seguida,
a partir dos anos 1960, junto com Fritz Perls, da Gestalt-
Thrapie, passa a incluir em seu trabalho a relao com as
emoes e utilizar imagens graas tcnica de visualizao
psicocintica Psychokinetic Visualization Process). Em 1978,
junto com a filha Daria Halprin, cria o Institut Tamalpa, que
se consagra ao estudo do movimento em dana, arteterapia,
processos criativos, mitos e criao coletiva. Buscam
ultrapassar as fronteiras da dana e teatro para enfrentar
os problemas da vida cotidiana, explorando as dificuldades
humanas em busca de resolver os conflitos pessoais e sociais
em um contexto tambm ecolgico (HALPRIN, 2009;
HALPRIN, 2014).11

11 Para outras informaes ver site http://www.tamalpa.org/ ou http://www.

annahalprin.org/

261
 Para Halprin (2014), ao se concentrar sobre o
corpo e sobre o movimento, temos condies de perceber
as sensaes, as posturas, os gestos, as emoes e os
pensamentos. O movimento pode nos permitir penetrar
mais profundamente em nosso corpo e liberar uma parte
de nossa histria de condicionamentos, nos quais nos
encontramos. Assim, as improvisaes fazem parte do
mtodo de trabalho em dana e na arteterapia como forma
de desbloqueio de tenses, descobertas criativas, recomeos
e criao de novas ideias. Trata-se de uma esttica que se
interessa fortemente pela experincia sensorial e a relao
com a natureza. Nesse sentido, o acontecimento artstico
compreendido como happening, buscando ultrapassar
o espao fechado das salas de dana e de concerto, para
habitar o espao da vida cotidiana.

Em 1959, ela cria sua Companhia de Dana San

Francisco Dancers Workshop, no interior da qual
desenvolver seu trabalho artstico. Encontra-se no trabalho
dessa artista uma forte ligao com a existncia e com sua
histria pessoal. Minha existncia e meu trabalho so
indissociveis dos ritmos dessa terra [Monte Tamalpais,
Califrnia, EUA], de suas mudanas e de suas evolues
(HALPRIN, 2009, p. xii). Essa declarao da artista
americana nos d a dimenso da relao entre dana e
existncia que sustenta nossos argumentos em relao
corporeidade, ao corpo estesiolgico e s artes imersivas.

Trata-se de uma trajetria nica, em que podemos

destacar trs aspectos que se relacionam diretamente.
O primeiro refere-se ao fato de sua companhia ter deixado o
permetro restrito do teatro italiano para danar em vrios

262
ambientes, seja na rua, seja na natureza. Esse aspecto
permitiu ultrapassar fronteiras entre arte e vida, bem
como modificar as relaes dos danarinos com o pblico.
O segundo aspecto diz respeito a sua pesquisa sobre novos
usos da dana e do movimento. Nesse contexto, as formas
criadas tornam-se mais acessveis e continuam a existir fora
das salas de espetculos, desenvolvendo-se novos modos de
comunicao e dirigindo-se a uma diversidade de grupos
tnicos, nacionalidades, classes sociais diferentes, diferentes
idades e aptides fsicas.

Para ela, trata-se de uma forma emergente de teatro

total. Assim, as criaes fazem sentido e produzem uma
ressonncia na histria pessoal, conferindo ao espetculo um
poder de transformao. A respeito dos espetculos, afirma:
Eu comecei a qualific-los de rituais e a nomear mitos os
materiais dos quais eram feitos (HALPRIN, 2009, p. xiv).
Essa atitude esttica tambm poltica, uma vez que busca
transformar as condies de criao e de realizao da dana.

O terceiro aspecto do trabalho de Anna Halprin a

ser destacado refere-se emergncia do coletivo, graas
expresso desses mitos e desses rituais.

Essa direo a experincia coletiva me

apareceu como inevitvel e, medida que esse
tema se tornou central, smbolos ou arqutipos
mais vastos surgiam. A fora da vida pulsante
e imperativa que nos anima a todos tornou-
se a fonte de inspirao das minhas obras
posteriores. O choque provocado pela travessia
do cncer e as mudanas engendradas em
minha vida e em meu trabalho levaram-

263
 me a explorar as ligaes entre dana e
problemas de sade. Eu comecei a utilizar a
dana como meio de curar e a trabalhar com
pessoas atingidas por doenas graves. Seria
necessrio incluir nas formas que criei todo
o espectro das lutas humanas, a compaixo,
a sade, o amor, a catarse, a vida e a morte.
E, incansavelmente, retornando montanha
ou ao mar, eu me alimentei de imagens, de
materiais e de uma fora que introduzi em
meu projeto de instaurar uma comunidade
vital (HALPRIN, 2009, p. xiv; xv).

No trabalho de Anna Halprin, a natureza ocupa um

lugar primordial, conforme ela mesma explicita:

A sabedoria da dana e do corpo contm nelas

mesmas os meios que asseguram a perenidade
da vida sobre esse planeta. Nossa conexo
com a terra e com os outros, cm formas de
Terra, a etapa seguinte, essencial. Para mim,
essa a maravilhosa alternativa oferecida
pela dana hoje. Graas a ela, ns podemos
recuperar a identidade espiritual e o sentido
coletivo que perdemos. Eu considero como
crucial abrir-se a essa dana do presente,
imediata e necessria. Nesse momento, eu
aprendo enormemente com a natureza, a
voz mais clara que guia minha dana. Sentir
fisicamente a Terra me coloca em contato com
a profundidade de minha natureza humana.
na direo desse teatro intemporal e infinito
que eu oriento o essencial de minha prtica
(HALPRIN, 2009, p. xv).

264
 Essa compreenso da relao entre corpo, natureza
e dana nuana a perspectiva estesiolgica e a dana com
arte imersiva, cuja expresso encontra sua interioridade nas
sensaes e ligaes mais profundas do corpo com a natureza.
Destaca-se aqui o tema da nudez presente no trabalho da
artista como forma de conscincia do corpo, de liberao
de bloqueios, expresso de resistncias internas, criao
de uma linguagem corporal, sem recorrer verbalizao,
permitindo assim danar a si mesmo e explorar as relaes
com a sensualidade e com a sexualidade.

A pea Parades and Changes (Desfiles e mudanas),

criada em 1965, expressiva dessa questo da nudez.
A coreografia composta por trs partituras que consistem
basicamente em abraar e ousar acolher e aceitar o outro;
criar sons com papis, escutar os sons, recolher os papis e
deixar a cena; vestir e despir-se lentamente diante do pblico,
em um ritmo regular, observando a respirao e repetir
a sequncia duas ou trs vezes12. Na poca, a coreografia
causou bastante polmica, justamente por conta da nudez,
sendo proibido ser encenada nos Estados Unidos por vinte
e cinco anos.

O relato da artista nos permite compreender a relao

da nudez com a questo da corporeidade e a busca pela
liberao de tenses, bloqueios e tabus relativos ao corpo.
Mas, conforme a artista se expressa no documentrio
Le souffle de la danse, filme de Ruedi Gerber, a nudez
uma homenagem ao corpo em sua mais alta expresso de
sentimentos ntimos e dessa teatralidade que est em ns

12 Para conhecer um trecho dessa coreografia, acessar o endereo eletrnico:

https://vimeo.com/8572182. Acesso em 08 de maro 2015.

265
 mesmos, em nosso corao e em nossa experincia. A cena
da nudez foi criada a partir da experincia da artista com
a Gestalt em situaes de terapia em grupo conduzidas por
Fritz Perls.

A sequncia de nudez desdobra-se do que

vivi em um ateli dirigido por Fritz Perls. Eu
olhei um homem sentado diante de mim. Ele
parecia um homem de negcios com seu terno
bem cortado, sua camisa branca, sua gravata,
suas meias de seda e seus sapatos clssicos.
Frequentemente, eu sentia-me exasperada
por tudo o que ele representava para mim.
Eu me levantei e caminhei at ele e, muito
afrontosamente, comecei a me despir, uma
pea por vez, at estar nua diante dele como
um verme (HALPRIN, 2009, p. 134; 135).

De acordo com Clark (2008), a nudez est associada

aos tabus sociais, enquanto o nu tem sido usado desde o
sculo XVIII, para assegurar o corpo despido com motivo
essencial da obra de arte, em particular na pintura e na
escultura. Seguramente esse aspecto da nudez continua a ser
uma questo para a corporeidade, em especial sua relao
com os tabus sociais e subjetivos relacionados sensualidade
e sexualidade. A relao com a nudez na dana foi explorada
por artistas como Isadora Duncan, Rudolf Laban e a as
experincias do Monte Verit, por exemplo.

A partir dos anos 1960 e nos anos 1970, as experincias

com a performance, a body art e o happening vo explorar
intensamente a nudez. Tais experincias continuam
atuais e so animadas por diversos coletivos de artistas

266
contemporneos, como o caso de Jrme Bel, em particular
na pea Le Dernier Spetacle13, de 1998, e no dispositivo
de performance dos artistas que integram o Le Corps
Collectif14, inspirados, entre outras referncias, no trabalho
de Anna Halprin. La Meute um dispositivo de performance
criado em 2010 e atualizado pelo Coletivo de artistas a partir
de ngulos como a representao, a cor, a nudez, o intervalo,
os rituais, a vibrao, os corpos coletivos e a conscincia.

O trabalho desse coletivo de performance inspira-se

na noo de corpo sem rgos, de Artaud, a partir da filosofia
de Deleuze. Nesse contexto, buscam construir um plano
de imanncia, em vez da representao ou ideia formal do
espetculo. Buscam um devir-animal que engaje o corpo
no como forma, mas como fluxo de intensidades criadas
pelo movimento. Em suas performances, esse coletivo
investe na presena do corpo, em seus ritmos e variaes
de velocidade e intensidades. Buscam explorar a pele como
lugar do sentir e do tocar (LE CORPS COLLECTIF, 2013).

A cor outro elemento que compe o disposto das

performances, como vibrao e intensidade monocromtica,
que permite o exerccio de tornar-se essa cor a partir da
vibrao potica que ela desdobra. A vibrao corresponde
ao agenciamento de foras orgnicas e inorgnicas em
uma percepo direta ao explorar elementos da natureza,
como pedras, terra, gua, rvores em uma meditao ativa.
O intervalo outra dimenso da performance, vivido como
investimento sensrio-motor e, aliado dimenso do ritual,

13 http://www.jeromebel.fr/film/videos?spectacle=Le%20dernier%20spectacle.
Acesso em 08 maro 2015.
14 http://www.lecorpscollectif.com/performances/la-meute/.
Acesso em 08 maro 2015.

267
 d lugar ao participante como dispositivo intensamente
explorado pelo grupo que busca ter conscincia desses aspectos
e atualiz-los a cada trabalho (LE CORPS COLLECTIF, 2013).

Cabe destacar, nesse dispositivo de performance, a

nudez, sendo para eles algo que aconteceu naturalmente, na
medida em que se buscava a ressonncia com os elementos
naturais e o desejo de ampliar o contato da pele com a
natureza. Nesse contexto, as roupas so incongruentes
com o devir-animal almejado pelo grupo. A partir desse
aspecto, comearam a refletir sobre a nudez e a ambivalncia
com as representaes sociais e culturais, do uso do nu na
publicidade, na esfera da intimidade, como no caso do banho,
do toilete ou a nudez dos campos naturistas e mesmo em cenas
da dana contempornea. Problematizam o nu masculino em
geral associado ao esporte e ideia de um corpo ativo, e o
nu feminino, associado ao olhar objetivante e sexual. Buscam
ainda diferenciar o nu compreendido como modelo de beleza
e a nudez como deslizamento no visvel e a apario de um
novo espao sensvel (LE CORPS COLLECTIF, 2013).

Destaca-se aqui certa incongruncia da compreenso

de nudez assptica em relao sensualidade e a sexualidade,
tal como se apresenta no dispositivo de performance
anunciado pelo Corps Collectif (2009), dado que, se o corpo
e sua nudez um espao sensvel, essas intensidades esto
presentes e compem o cenrio subjetivo e humano da
arte, bem como espao de expresso e de compreenso de
bloqueios e interdies profundas ligadas corporeidade,
como apontam diversos e reconhecidos estudos da
corporeidade e da sexualidade (MERLEAU-PONTY, 1945;
1995; FREUD, 2015).

268
 O trabalho de Huesca (2015) apresenta uma discusso
sobre a nudez na dana contempornea. Analisando obras
coreogrficas como Jrme Bel (Jrme Bel, 1995), Une
longue introduction (Boris Charmatz, 1996), Good Boy
(Alain Bufard, 1998), por exemplo, afirma que corporeidades
inditas so mostradas em uma gesto da intimidade que
caracteriza uma histria de O ps-moderna15, na qual
uma lngua explora uma orelha, um brao se insinua entre
as coxas, o corpo se deixa levar, entrega-se, a urina escapa.
Os danarinos rolam nus uns sobre os outros, um sex toy
utilizado na cena, cenas inusitadas do corpo e da sexualidade
que convocam o espectador e que s vezes o perturbam.

Aqui, uma vez mais, destaca-se o trabalho pioneiro

e atual de artistas como Ana Halprin, ao abordar essa
questo do corpo e da sexualidade em suas criaes. Em
2008, conforme mostra Huesca (2015), na programao da
bienal de dana de Lyon, Anne Collod apresenta uma verso
de Parades and Changes de Anna Halprin no ano de 1965.
Pea coreogrfica censurada, julgada escandalosa durante
mais de vinte anos, nos Estados Unidos, a obra atualiza
uma emoo a partir de sua escritura de movimento e
seu valor esttico e coreogrfico ligado improvisao e
experincia de criao.

Outro aspecto relevante do trabalho de Anna

Halprin que destacamos o sentido cinestsico relao
corpo e movimento. Esse sentido refere-se s terminaes
nervosas nos msculos, tendes, ossos, articulaes, que
nos permitem ter certa conscincia dos nossos movimentos
no espao e no tempo. Assim, quando voltamos a ateno

15 Referncia obra de Pauline Rage. Histoire dO.

269
 para a qualidade dos nossos movimentos, essa atitude
cinestsica faz nascer em ns sensaes que nos permitem
perceber os movimentos.

A partir desses aspectos, Anna Halprin criou os atelis

arte e vida, em que desenvolve sua metodologia criativa
em ciclos denominados RSVP (The RSVP Cycles). O R diz
respeito aos recursos materiais, tais como: movimentos,
espaos, sons, pessoas, corpos, centros de interesse,
sensaes, sonhos. O S configura as estruturas (Structure),
ou seja, partituras com mltiplas funes que podem servir
para associar desenvolvimento pessoal e expresso artstica e
permitem a exteriorizao de sentimentos e atitudes ocultas,
bloqueios inconscientes.

Esses sentimentos podem se tornar restries, em vez

de potencial criativo, por isso a necessidade de perceb-los
e express-los. Algumas tarefas so propostas nos atelis
arte e vida para criar essas partituras, por exemplo: Relaxe
os olhos ou ainda passe um dia a conhecer a cidade onde
voc habita. So atividades aparentemente simples, mas
que visam ampliar a percepo visual e os sentimentos a ela
associados. O P corresponde Perfomance compreendida
como execuo de uma partitura descrita acima e no
significa necessariamente uma presena cnica profissional
ou espetacular. A letra V diz respeito avaliao do processo,
no sentido de discutir o que funciona e o que no funciona,
em busca de um consenso em funo dos objetivos da
atividade. Busca-se com a avaliao ter conscincia do valor
da experincia e de suas aplicaes em situaes de vida.

A diversidade de grupos com os quais a artista trabalha

nos atelis e o ambiente so suas preocupaes. Diferentes

270
grupos tnicos, homens, mulheres, jovens, crianas, idosos,
classes sociais diferentes, assim como sons, temperaturas,
elementos tteis, luz, so amplamente trabalhados no
processo criativo e na expresso do movimento em dana.
A relao entre dana e conscincia corporal tambm
marcante no trabalho de Anna Halprin. Em nossa pesquisa,
notamos uma aproximao desse aspecto com o estudo
de Andrieu (2012) sobre a ecologia de si. Nesse processo
corpreo de descoberta e autorreflexividade, muitas tcnicas
de conscincia corporal so integradas, como o caso do
mtodo Feldenkrais e da tcnica Rolfing utilizados pela
artista em seu trabalho com a dana e com a arteterapia.

A relao da dana com a arteterapia no trabalho de

Anna Halprin intensificou-se quando ela foi diagnosticada
com um cncer, em 1972. Incialmente sentiu-se bloqueada
em seu prprio corpo e impedida de danar. Mas decidiu
aplicar o seu prprio mtodo com a utilizao do processo de
visualizao psicocintica. Ela fez um desenho no qual era
incapaz de danar, depois criou outros desenhos e comeou a
dan-los. Um deles apresentava uma face angulosa, furiosa
e violenta dela mesma. Depois comeou a danar sua prpria
imagem em vias de cura:

Eu imaginei que minha respirao era de

gua e que meus movimentos atravessavam
meu corpo como gua, a gua me purificava.
Eu tinha na cabea a imagem de uma cascata
lavando as montanhas perto de minha casa
e a gua me atravessava antes de juntar-se
imensido do mar, levando minha dana.
Eu penso que fiz a experincia das foras
da natureza em meu corpo, o que me deu

271
 a sensao profunda de uma verdadeira
conexo entre meu corpo e o mundo em torno
(HALPRIN, 2009, p. 80).

O testemunho da artista nos faz perceber os aspectos

filosficos e expressivos do seu trabalho em dana, ligando
em um mesmo fio corpo e natureza de forma intensa e
potica. A dana compreendida como vida, ampliando
sua configurao sensorial e trazendo tona a expresso
dos nossos sentimentos, desejos, medos, esperanas.
A dana como sopro da vida, animao do corpo no
mundo em estado de comunho e de celebrao, assim
que percebo o trabalho de Anna Halprin, como forma de
investimento em novos espaos para a experincia do corpo
e de suas sensaes e outras perspectivas de expresso
artstica para a dana que ultrapassem os quadros estticos
convencionais da coreografia e do espetculo em um
processo de ecologizao do corpo.

272
EMERSIOLOGIA, ARTES IMERSIVAS E ECOCOREOGRAFIAS

Se concordamos em atribuir os atributos de

um mdium ao artista devemos ento recusar-
lhe a faculdade de ser plenamente consciente,
sobre o plano esttico, do que ele faz ou porque
ele faz todas as suas decises na execuo
artstica da obra permanecem no domnio
da intuio e no podem ser traduzidas em
uma self-analyse, falada ou escrita ou mesmo
pensada (DUCHAMP, 1957, passim).

O pensamento de Marcel Duchamp sobre o processo

criativo oferece-nos elementos para contextualizar
nossa pesquisa sobre a improvisao imersiva na dana
contempornea e as relaes entre o corpo vivo e o corpo
vivido que ultrapassa o quadro clssico da fenomenologia
da percepo e da intencionalidade da conscincia, em
particular, na experincia esttica e na produo artstica.

Encontramos tambm a referncia de Freud, em seu

Abrg de Psicanlise16, a respeito do aparelho psquico e
do nosso conhecimento sobre o rgo corporal e sua cena,
ou seja, o crebro e o sistema nervoso de uma parte e, de
outra parte, nossos atos de conscincia que nos so dados
sem mediao e que nenhuma descrio pode nos tornar
mais prximos de tal conhecimento. Tudo o que se encontra
entre ambos nos desconhecido, entre esses pontos situados
nas duas extremidades de nosso saber no h relao direta
(FREUD, 2015, p. 15). Ambas as referncias, Duchamp
e Freud, arte e psicanlise, abrem-nos perspectivas de
16 Trata-se de um manuscrito inacabado que Freud escreveu em 1938, contendo
um resumo de conceitos cruciais da Psicanlise.

273
 compreenso e de composio da noo de ecocoreografia
como espao sensvel de expresso e criao.

O corpo estesiolgico tambm se apresenta como

uma noo em construo na obra de Merleau-Ponty e
que amplificada a partir dos estudos da emersiologia
(ANDRIEU, 2014; 2015). A emersiologia apresenta-se como
um novo contexto para a filosofia e tambm para a arte.
No caso da dana, essa emerso pode ser experimentada
na improvisao por meio das sensaes corporais.
Esse aspecto contribui para uma compreenso esttica
da dana contempornea capaz de ampliar a linguagem
coreogrfica, a carta do visvel e do movimento danante e as
percepes do corpo e das prticas corporais na composio
de ecocoreografias como espaos de sentir o corpo e criao
de movimentos no apenas no campo das artes, mas tambm
criando possibilidades existenciais, clnicas, teraputicas ou
educativas, por exemplo.

A noo de emersiologia proposta por Andrieu (2014)

articula referncias de vrios domnios do pensamento,
dialogando com conceitos cientficos, filosficos e artsticos
que buscam configurar um pensamento sobre o corpo e
produzir uma circulao de sentidos retirados de exemplos
de uma cartografia mais abrangente da visibilidade do corpo
em processos de improvisao e criao coreogrfica em
dana contempornea.

No Manifesto das Artes Imersivas, os autores

apresentam a gnese das artes imersivas. Nesse contexto,
colocar-se em um dispositivo emersivo para deixar chegar
sua conscincia sensorial a imagem mental ou a afeco
situacional ativada no curso da ecologizao corporal

274
(Bernard&Andrieu, 2014, p. 6). As artes imersivas possuem
uma ligao com os estudos sobre ecologia corporal, a
hibridao, a experincia corporal e a vertigem (ANDRIEU,
2009; 2010; 2011; 2012; 2013; 2014).
Trata-se de uma trajetria de pesquisa que, face
descorporalizao digital e a artificializao do vivo,
descritas em terceira pessoa, colocam as experincias
emersivas como arte de imergir, como ocorre por meio das
drogas, da msica ou da realidade virtual, por exemplo.
Essa perspectiva confirma que a natureza no considerada
como limite do corpo, limite fsico ou extremidade, mas prova
de sua profundidade e de sua extenso. Essa ecologizao do
corpo envolve as relaes intercorporais, o corpo mundo, a
empatia que nos une ao outro e ao ambiente em um processo
de ecologizao do corpo.
A arte de emergir produz uma obra de arte
interior, uma beleza interior cuja expresso
externalizada no que chamamos obra de
arte, permanecer sempre qualitativamente
menos intensa, pois traduzida em imagem,
som, vibrao e cor. L onde a body art
externaliza a performance, mostrando-a, a
arte de se emergir internaliza a sensao do
meio imersivo em uma nova disposio de
si! o corpo vivo que emerge no corpo vivido
pela prova do medo, do frisson, do prazer e da
dor. Essa emerso do vivo colocada em ato
pelo corpo a corpo no mundo, a paisagem, a
sexualidade ou a alteridade. A imerso ativa
assim o vivo do corpo, ultrapassando os limites
convencionais e conhecidos do corpo vivido e
sensorial (ANDRIEU, 2014 a, p. 19).

275
 A arte no corpo proposta pelas artes emersivas
apresenta-se como um contexto esttico e somtico
complexo a ser estudado no contexto filosfico da estesiologia
e da emersiologia. Desdobramos essa filosofia para a
criao artstica, as experincias do corpo e das prticas
corporais, em particular no que se refere improvisao e
dana contempornea. Buscamos aprofundar a imerso
na corporeidade e na dana, ampliando-se os quadros
estesiolgicos e estticos da coreografia por meio da
improvisao emersiva, ou seja, aquilo que faz vibrar em
nosso corpo vivo as sensaes corporais.

Conforme (Andrieu, 2014), a desposseso e a perda

de controle de seu corpo so uma liberao da vontade.
Avivando-se pela dimensionalidade do corpo e seu
movimento interno, o corpo danante aprofunda-se: por
um lado, tocando sua carne zonas sensoriais inditas pela
ativao provocada pela tcnica emersiva e, por outro lado,
realizando gestos provindos do interior, mas atravessando a
expresso em uma incarnao original. Entrando na dana,
o corpo vivo no tem a inteno consciente de se exprimir.
Ele atravessa a conscincia no gesto, na postura e no ritmo
sem significao imediata. O danarino ou a danarina
devem pelo menos conter o movimento que os inscreve em
um mundo simblico que lhes dar ento uma significao.

A improvisao do vivo difere aqui de uma liberao

das normas corporais; sua espontaneidade, atividade
abaixo do limiar de conscincia, vem preencher o contedo
da conscincia do danarino, danarina, orientando-os o
para a significao conforme sua intensidade e direo.
Mas a desorientao produzida pela resistncia consciente

276
do danarino ao que seu corpo vivo improvisa nele pode
constituir um obstculo sua criatividade. O transe, como
o orgasmo ou a vertigem, uma soluo orgnica produzida
pelo vivo para tornar suportvel ao danarino sua perda de
controle, seu abandono na vida (ANDRIEU, 2014).

Assim, para o referido autor, consentir, abandonar-

se para deixar passar o vivo de seu corpo atravs da
conscincia no nem um retorno ao instinto, nem uma
regresso arcaica. No se trata aqui de progresso, mas
de aprofundamento. A improvisao cria um tnel de
comunicao entre o vivo e o vivido, o aprofundamento
pode ser emersivo do vivo ao vivido, mas tambm imersivo
do vivido ao vivo. Esses dois movimentos assimtricos so
modos de explorao voluntria ou involuntria em funo
do grau de improvisao. Sem ser detido pela conscincia, o
sujeito danante, seu corpo vivo pode ento se inspirar: assim
no mais o eu consciente que controla a improvisao, o
corpo que capaz de atualizar o gesto danante. Ser capaz
tanto se conhecer como acolher o que surge em mim desse
eu que se faz conhecer como outra parte de mim mesmo.
Assim, a tcnica corporal somente um meio para o que
ainda no corpo em mim tornar-se. Andrieu (2010; 2014)
defende a tese da incorporao do mundo e de seus efeitos
sobre o vivido e a ruptura epistemolgica entre a prtica do
corpo e os discursos sobre essa prtica, investindo no corpo
vivo, no corpo em ato.

A partir dessas referncias, buscamos compreender

essa ecologizao do corpo, de modo a criar novas
composies corporais, novas composies de movimento
que efetivamente considerem as sensaes do corpo vivo

277
 e sua expresso estesiolgica de forma intensificada na
relao com a intercorporeidade e com a noo de inerncia
tal qual formulada no ltimo curso proferido no Collge de
France, nos anos 1960. As noes formuladas nesses anos
no Collge de France amplificam a pesquisa de Merleau-
Ponty sobre o corpo estesiolgico, suas sensaes, bem
como a relao da filosofia com a psicanlise e as cincias.
Compreendemos haver pontes que podem ser estabelecidas
entre essa perspectiva estesiolgica e a emersiologia, no que
diz respeito compreenso da intercorporeidade e de sua
ecologizao corprea.

Nesse contexto emersivo e ecolgico do corpo,

inserimos a noo de ecocoreografia como uma experincia
do corpo em movimento a partir das sensaes do corpo
vivo como nuance para a experincia corporal no domnio
da arte, da educao ou da clnica. A noo de ecocoreografia
desloca-se, pois, do quadro tradicional da coreografia como
escrita da dana em termos de controle do movimento no
espao e no tempo ou de uma gestualidade circunscrita a
domnios estticos j estabelecidos para compor novos
espaos de sensibilidade e de movimento que possibilitam
a imerso no corpo e o despertar de sensaes profundas
da corporeidade.

Nesse contexto, o movimento e o repertrio gestual

criam novas possibilidades de imerso, de criao artstica
e de experincia existencial. Na citao que segue,
reencontramos essa compreenso:

Desde que sabemos nos mover, desde que

sabemos olhar. Esses movimentos simples
j contm o segredo da ao expressiva:

278
 eu movo meu corpo sem mesmo saber
quais msculos, quais trajetos nervosos
devem intervir, nem onde seria necessrio
procurar os instrumentos dessa ao, como
o artista faz brilhar seu estilo at as fibras
da matria que ele trabalha (...). Tudo se
passa a meus olhos no mundo da percepo
e do gesto, mas meu corpo geogrfico ou
fsico obedece s exigncias desse pequeno
drama que no cessa de suscitar nele mil
prodgios naturais (MERLEAU-PONTY, 1960,
p. 82; 83).

A dana se inscreve no corpo como sensvel exemplar.

O sentir, dimenso em que o espao e o tempo esto reunidos.
Para Merleau-Ponty (1945; 1995), o sentir relaciona-se com a
experincia corporal e com a espessura do mundo. O sentir no
se reduz aos estmulos fsicos, nem aos rgos dos sentidos,
no da ordem da causalidade fsica ou biolgica, mas uma
recriao ou reconstituio do mundo. Assim, ver no uma
inspeo de um esprito sobre dado objeto ou paisagem, mas
certo uso do olhar, uma experincia corporal. Assim, danar
uma experincia corporal que comporta determinado uso
do corpo, do movimento, do olhar. O sentir relaciona-se
cinestesia do corpo no espao e no tempo, cujos ecos podemos
ouvir, escrever, cartografar, coreografar, danar.

Esses ecos do corpo se inscrevem em uma

temporalidade, em uma viso sobre o tempo. Merleau-
Ponty (1945) desconstri concepes metafricas do
tempo, como a imagem do rio que escoa tal como
encontramos na obra do filsofo Henri Bergson. Essa
ideia do tempo para Merleau-Ponty uma ideia confusa,

279
 pois no h um observador descolado do espao-tempo
que pudesse percorrer esse fluxo inteiramente. O tempo
supe uma viso subjetiva dele mesmo. O tempo do corpo
tambm no se reduz a um receptculo de engramas, ou seja,
no se reduz a traos gravados no crebro e que constituem
parte de nossa memria. O tempo tambm perspectiva
de devir, assim quando evoco o passado, reabro o
tempo. Assim, o tempo no uma linha, uma sequncia,
mas uma rede de intencionalidades, encaixadas no
presente. O tempo se recomea e presena, configurando
o logos esttico e a estesiologia como mostramos no
primeiro captulo desse livro.

No curso sobre a ontologia, Merleau-Ponty retoma a

questo do tempo e da temporalidade, cujos sentidos podem
contribuir para se pensar tambm a temporalidade das obras
coreogrficas. Nesse sentido, tempo e espao so horizontes
e no srie de coisas. So horizontes que se invadem
mutuamente, um sobre o outro. Assim, eu leio o tempo no
espao e leio o espao no tempo. De acordo com Merleau-
Ponty (1996), a simultaneidade construda na obra potica
de Paul Claudel, ou seja, a co-presena do horizonte entre
partes do espao, partes de tempo e do tempo ao espao e
do espao ao tempo. Assim, por meio dessa compreenso
simultnea do tempo a percepo do tempo aprofundada
e ampliada, como descreve o poeta: Eu vejo Waterloo e l,
no Oceano ndico, eu vejo ao mesmo tempo um pescador de
prolas cuja cabea repentinamente agita a gua perto de
seu catamar (CLAUDEL apud MERLEAU-PONTY, 1996,
p. 200). Eu estou l, no passado, a cada estao, em todas as
estaes, mas tambm estou aqui, escrevendo esse texto e me

280
vejo tambm em minhas futuras frias no mar mediterrneo.
Trata-se ento de estrutura do tempo, onrico, o tempo da
literatura, o tempo da dana.

De acordo com Merleau-Ponty (1996), o tempo no

deve ser pensado parte do espao, sem o qual no haveria
presente. Ele uma propriedade desse espao e no somente
da conscincia ou o tempo cronolgico, da vida ou do relgio.
Outro aspecto importante a relao do tempo com a sensao.
O que h no a srie, mas encaixe: o presente (sempre
sensvel e sempre espacial) sustenta em sua profundidade
outros presentes (o que passou nesse mesmo visvel diante
desse mesmo vidente). Comumente no o encontramos, ele
parece se bastar, completo; os outros presentes tm apenas
uma realidade geral (encaixada na memria). Algumas vezes,
pela sensibilidade se produz decifrao, abismo, memria
verdadeira, mas ainda dimenso do sensvel: apenas esse
odor, nessa paisagem que palpita o passado individual. Passado
e presente no so montados em srie. Alis, o presente,
olhado atentamente, no nem ponto nem segmento do
tempo: a unidade do tempo sempre um ciclo (por exemplo:
o dia, ou o curso de 6 horas ). A generalidade do tempo,
o conceito de tempo (que no somente irreversibilidade, mas
tambm eterno retorno, outro somente porque o mesmo)
que vivido at no presente, sustenta esse encaixe no interior
do presente em curso.

Com essa noo de tempo que constitui o logos

esttico e o corpo estesiolgico, dirigimos nosso olhar para
as artes imersivas. Mesmo se artes imersivas e a emersiologia
ultrapassam o quadro fenomenolgico, podemos fazer uma
ligao pontual entre ambas as referncias em relao

281
 experincia sensvel e s relaes com o corpo vivo e a
intercorporeidade. Na criao em dana, por exemplo,
notadamente atravs da improvisao, percebemos
essa compreenso imersiva que escapa ao modelo das
representaes do gesto tcnico e dos quadros convencionais
da linguagem coreogrfica.

Essa perspectiva retoma a pergunta o que pode o

corpo?. No sabemos o que pode o corpo em seu poder
de afetar e de ser afetado como aprendemos da proposio
de Spinoza, em sua tica (SPINOZA, 1965). Essa lio
de filosofia influencia numerosas produes artsticas,
filosficas, clnicas e educativas ainda hoje, incluindo nossa
ecocoreografia sensvel. Uma ecocoreografia uma escrita
do corpo que dana e da dana no corpo em improvisaes
criadas a partir das sensaes do corpo vivo, de seus ritmos,
de sua tonicidade, de seus impulsos e pulses. Trata-se de um
espao sensvel para a criao de partituras de movimento,
que nos conecte com as pulses do corpo vivo e que nos mova
em direo a uma expresso do corpo vivido conectado com a
percepo direta e com os afetos partilhados na ecologizao
do corpo no mundo.

A noo de ecocoreografia sublinha a possibilidade

que a dana oferece de desencadear sensaes no corpo,
de expressar afetos e pulses e assim animar o desejo
de liberdade e de criao. O que vemos, o que sentimos,
o que percebemos, os gestos do cotidiano tornam-se
dana, ao mesmo tempo nos conecta com o corpo vivo e
suas experincias. A noo de ecocoreografia como escrita
da dana tambm uma escrita de si que se ancora na
profundidade do corpo, de suas sensaes e de sua expresso

282
esttica; bem como uma escrita da intercorporeidade por
meio de esquemas corporais que nos colocam em contato
com o mundo e com o outro. Nessa escrita, considera-se a
descontinuidade, conforme esclarece Andrieu (2014), entre
o corpo vivo e a experincia vivida, entre a sensao e sua
expresso, posto que h uma profundidade da corporeidade,
do corpo em ato.

Nessa cartografia do corpo em movimento na

dana e em sua ecocoreografia instaura-se um regime de
visibilidade, de escrita coreogrfica, de obra de pensamento,
obra de linguagem e de expresso que no se reduz aos
regimes discursivos de ordem da representao, mas
que pretende se realizar na experincia do corpo vivo, na
matria-prima das sensaes e de suas afeces, intensidades,
germinaes na paisagem de uma filosofia performativa
que se anima no corpo e no fluxo de intensidades do
movimento em espaos e tempos abertos a multiplicidade
das experincias existenciais.

283
 EPLOGO

A pesquisa que constituiu a base epistemolgica deste

livro teve como suporte a consulta a fontes documentais
bibliogrficas e visuais a partir das quais construmos nosso
cenrio e nossas coreografias ou captulos. Apresentamos
uma ligao estreita e intensa entre filosofia, corpo e dana
a partir da ideia de carta do visvel e do movimento. Nesta,
percebemos o que a dana nos faz ver e o que esperamos ver
nas coreografias da dana e em suas transformaes estticas
no cenrio da dana moderna e da dana contempornea.
Percebemos tambm as mudanas em nosso prprio olhar,
ao apreciar a dana, ao escrever sobre o corpo e ao buscar
pensar a filosofia como performance, como exerccio sensvel
de pensamento e linguagem, expresso e comunicao.

A coreografia como escrita da dana nos faz perceber

o que essa arte nos d a ver em termos de espao, de
tempo, de gestualidades que se inscrevem em um fluxo
de intensidades, bem como nos abre horizontes para a
filosofia, ultrapassando a ideia da representao conceitual.
Nesse espao coreogrfico, circunscreve-se tambm uma
educao do olhar como expresso filosfica, esttica e
existencial que no se afina com a concepo convencional
da espetacularidade de dana, mas que se aproxima das
ideias de performance e de alguns trabalhos em dana
contempornea para criar horizontes expressivos de uma
filosofia performativa do corpo e de seu movimento.

O que a dana nos d a sentir, a ver e a pensar?

A cartografia do movimento na dana nos permitiu perceber

284
o gesto que se faz dana e o fenmeno da expresso como
filosofia esttica, como filosofia performativa no sentido de
ir alm da perspectiva clssica da representao ao investir
no corpo em movimento. Aprofundando-se no corpo e em
suas sensaes, formulamos a noo de ecocoreografia
como uma filosofia da dana que ultrapassa o campo da
esttica para nuanar a estesiologia do corpo e imergir no
cenrio da emersiologia e de uma filosofia performativa do
corpo em movimento.

O corpo estesiolgico o corpo das sensaes e dos

afetos, amalgamado ao desejo e a suas pulses, bem como
ao quiasma, a inerncia do corpo no mundo, como pensado
por Merleau-Ponty em sua obra, em seu movimento de
pensamento e de expresso filosfica. O movimento de
pensamento desse filsofo nos permite articular filosofia,
arte, psicanlise, cincias, ampliando nosso olhar para o
corpo que se movimenta, o corpo que sente, que se expressa
e que cria suas danas.

A compreenso de Merleau-Ponty sobre o espao e o

sobre o tempo como forma de presena, de profundidade,
de conhecimento vivido encontra na percepo esttica,
na pintura, mas tambm na dana um exemplo emblemtico
da corporeidade, do corpo em movimento e de sua
sensibilidade. Assim, uma educao do olhar se prepara
para ver a dana de outra maneira, em outras espacialidades
e escritas coreogrficas ou ecocoreogrficas, posto que busca
o processo de ecologizao do corpo no mundo. O tempo
tambm se expressa como simultaneidade para alm do
aspecto cronolgico, instalando-se na presena, na sensao
do tempo em nosso corpo e no tempo vivido em uma lgica

285
 de descontinuidade entre o corpo vivo e os relatos, descries
e expresses da experincia vivida.

A relao da dana com a vida foi e continua sendo

a inspirao mais vibrante em nossa trajetria e na
trajetria dos artistas e filsofos que figuraram em nossa
cartografia do visvel e que inspiram a formulao da
noo de ecocoreografia, compondo cenrios, reinventando
corporeidades, ampliando a noo de coreografia para
mergulhar no corpo vivo, na intercorporeidade, na empatia,
nos afetos do corpo e nas vibraes sensoriais permitidas
pela improvisao e expresso na dana. O contato com
o mundo fora da dana, com a no-dana, configura-se
tambm como um espao potico para a corporeidade e a
criao que possa fazer sentir a dana, danar, danar a vida,
como fizeram Isadora Duncan, Nijinsky, Laban, Schelemmer,
Hlio Oiticica, Pina Bausch, Maguy Marin, Anna Halprin,
Patricia Stokoe, Maria Fux, Klaus Vianna, Angel Viana, Lia
Rodrigues, Edson Claro e tantos outros que se engajaram
na busca de uma linguagem expressiva do corpo em contato
direto com o corpo, com a sensorialidade, com a experincia
vivida e que ecoam nesse momento pela presena do corpo
da obra criada.

Essas experincias atravessam essa filosofia

performativa do corpo e da dana apresentada neste livro.
Nota-se que o corpo estesiolgico, o corpo e suas sensaes
nos do acesso, ainda que no inteiramente, profundidade
dos acontecimentos existenciais vividos e aos quais
atribumos sentidos polimorfos por meio da linguagem.
A sensao no apenas um dado fsico, embora tambm
o seja, mas tambm o sentido para mim, o modo como

286
algo me afeta. Esse movimento liga-se aos afetos do meu
corpo e do corpo do outro atravs da intercorporeidade e
da ecologizao do corpo, abertura e transversalidade do
encontro, da experincia, da expresso e da comunicao.

A dana, em sua potica de movimentos, necessria a

essa vida sensvel do corpo, criando cenrios em movimento,
para que possamos estar presentes em uma temporalidade
que da mesma natureza do xtase, do encantamento, do
ritual, da celebrao. Mas que tambm pode ser escrita,
coreografada em uma partitura perceptiva a partir dos gestos,
dos movimentos, do esquema corporal, das intensidades, dos
fluxos e da espacialidade. Nota-se aqui como a experincia
teatral de Antoine Artaud (1964), Samuel Beckett nos anos
1950 (BECKETT, 1978; 2001; 2010; 2015), Berthold Brecht
entre outros dramaturgos tem influenciado a cena de dana
contempornea, bem como a literatura e o a performance que
aportam novas rotas para a experincia e a escrita coreogrfica.

A dana como carta do visvel e do movimento, como

cartografia do corpo em movimento, como ecocoreografia
sensvel e como figura de uma filosofia performativa
no uma inspeo do esprito, mas certo uso do olhar,
uma experincia corporal que conecta sentidos, atitudes,
profundidades, dimenses da gravidade, da temporalidade,
do fluxo de experincias e de mltiplos sentidos expressivos.
Assim, dano de corpo inteiro, entrego-me ao espao,
ao tempo, s sensaes que desencadeiam movimentos,
pausas, formas que se fazem e se desfazem em fluxos e
refluxos, em intensidades, em variaes e repeties. Dano-te
tambm toda inteira, corpo a corpo. Olha-me ento de corpo
inteiro e assim, nessa cinestesia coreogrfica, criam-se afetos,

287
 afetividades, paisagens, travessias, silncios, vibraes, modos
de se movimentar inteiramente inusitados, preparando nosso
olhar e transportando-nos para outros espaos de vida, para a
criao de outras temporalidades conectadas com a presena
e com a intensidade estesiolgica e esttica.

Para sair da coreografia como representao de

movimento e de uma esttica particular, preciso entrar
em xtase, estar fora do tempo cronolgico para mergulhar
no tempo vivido (kairs), jamais a tempo. Essa dana
sensorial transforma as percepes da vida em obra de
arte, como em Petrus17, uma obra que gera modificaes
no ambiente coreogrfico pela experincia da sensao.
Assim, com essa experincia podemos ultrapassar o campo
coreogrfico para imergir no espao ecocoreogrfico e
sua fluidez. Nesse movimento queremos no apenas
observar a dana, mas tambm liber-la do corpo, no
apenas contemplar a coreografia ou o mapa do movimento
danado, mas tambm entrar na dana, danar. No contato
com a obra de Hlio Oiticica, nas experincias vividas com
a dana e com a improvisao, o corpo se d em vertigem.
Nessas experincias, h uma transformao do olhar, do
movimento, do esquema corporal, da esttica da dana,
como podemos perceber no relato da bailarina Ana Claudia
Viana, ao apreciar a coreografia Petrus, uma dana que se faz
com as sensaes do corpo, uma dana sensorial:

Petrus, pela sensao, pelo olhar de dentro.

um desapegar-se. a coragem de largar o 5, 6,
7, 8, sem neg-lo. agradec-lo e seguir numa

17 Petrus. Releitura da coreografia criada por Edson Claro, com direo de Francisco
Junior. Teatro Alberto Maranho, Natal, abril de 2014.

288
 perspectiva de formas, respirao, atmosferas
e substncias que abrem muitas camadas de
tempo, histrias vividas, memrias, tatuagens
corporais, emocionais, sociais, artsticas.
Camadas nem sempre superficiais, e por vezes
profundas, subjetivas. Matemtica outra,
potica que subverte o conhecido, lanamento
no abismo do que no se sabe, e que reconhece
no corpo!!!! Subjetividade transmutada,
atravessada por aes-pensamentos artsticos
que so para todos, e de todos. E que deseja
chegar a todos por uma comunicao sensorial
daquilo que se faz recordar, daquilo que leva
a lugares outros por um gesto, um passo, um
deslizar, um olhar, por um convite irrecusvel.
expor as veias, as vsceras, as palavras mudas,
os lugares silenciosos, secretos, nem sempre
agradveis, por vezes, prazerosos. No somente
os lugares da danarina, mas os lugares de
todos. Sim, sim, aceito danar contigo, ouvir
tua dana, pois o que tu danas fala de mim,
de ti, mantm-me conectada contigo e com a
minha histria (JUNIOR, 2014, passim).

Trata-se de uma experincia com uma dana que se faz

com as sensaes, as vibraes do corpo vivo, a improvisao
imersiva que se metamorfoseia em obra coreogrfica colada
embriaguez das sensaes. Sim, uma dana do corpo vivo,
cujos rastros podem ser expressos nos relatos do corpo
vivido, embora jamais possam ser inteiramente desvelados.
Compreendemos que a profundidade do corpo requer uma
entrega s sensaes, uma imerso ntima na sensorialidade
de forma intima e coletiva, ao mesmo tempo.

289
 Desnudar o corpo para vesti-lo diferentemente em um
processo de incorporao de si e do outro, numa ecologia
sensorial que no pode ser inteiramente elaborada pela
conscincia ou pelos gestos codificados. Uma tcnica, como a
improvisao, por exemplo, desencadeia o processo imersivo
no qual a sensorialidade produz experincias e movimentos
novos, inusitados, originais e que podem, eventualmente,
ser esboados na expresso esttica. Mas trata-se de um
processo descontnuo, no linear, efmero, da ordem da
presena e do acontecimento. Convocamos aqui mais uma
vez o pensamento de Merleau-Ponty sobre a expresso
como prosa do mundo e dos acontecimentos profundos de
nosso corpo, nossos afetos, memrias e de nossa existncia
que podem configurar germinaes no espao da reflexo
filosfica, da linguagem, da expresso do corpo, da esttica e
da arte coreogrfica.

A filosofia performativa aqui apresentada germina

da fonte profunda das sensaes do corpo em movimento,
como ensejo de liberdade de pensamento e desejo de novas
partilhas estticas e filosficas por meio da transformao
de si e das relaes com o outro, criao de novos cenrios,
novos gestos, novas partilhas cognitivas, afetivas, sociais.
Sublinhamos aqui a intercorporeidade como pensamento
de contato, de entrega, de inaugurao, de inveno, de
recomeos infindveis. Uma cena nos vem memria,
aquela do ltimo ato da coreografia May B: Fini. Cest fini.
a va finir. a va peut-tre finir. Uma angstia imemorial
aquela dos gestos, das palavras e dos seus silncios invade-
nos. As primeiras palavras da pea Fim de Partida, de Samuel
Beckett, ditas no incio e no fim da pea coreogrfica May B,

290
so apenas o comeo das deambulaes, das alteraes de
rota, das metamorfoses, da repetio dos mesmos gestos de
um corpo que guarda em torno de si o fio das horas, a ordem
dos anos e dos mundos, como o corpo de Proust em busca
do tempo perdido, e que nos move nesse instante em que
escutamos o silncio dos tamancos na noite inventada por
Paul Claudel na Rota de Flandres.

Diante dessas referncias coreogrficas, literrias ou

filosficas os olhares se cruzam: o do artista, o do filsofo,
o do escritor, o do danarino e os olhares do pblico. Nessa
lgica do quiasma, da descontinuidade e da germinao
de sentidos a dana tambm o encontro com sensaes
profundas do corpo em seu processo de mimeses, de
repetio, mas tambm de criao de gestos, de ritmos, de
espaos, de fluxos entre quem dana e de quem a v, de quem
a olha, de quem a aprecia e de quem a desenha no espao, no
tempo, no corpo. A dana a repetio do ato de encontro e
do esquecimento, do trao da memria, da dor e da alegria,
da sublimao do desejo e das pulses. O encadeamento
de passos, a sonoridade ou o silncio dos tempos que nos
atravessam, dos corpos e dos olhares que se afastam ou que
se entrecruzam.

A dana a profundidade do corpo em ato que

mobiliza tenses, atualiza memrias arcaicas, desloca
valores, desperta emoes, mobiliza o desejo transforma
nossos hbitos, cria novos gestos. So esses alguns dos
motivos para uma ecocoreografia sensvel como estudo
do gesto, potica do corpo, cartografias do corpo em
movimento, filosofia performativa da dana, do corpo e da
existncia que aqui se anuncia. Talvez, finalmente, acabe

291
 este livro, sim, vou conclui-lo com alegria e, uma vez mais,
inspirada em Clarice:

com uma alegria to profunda. uma

tal aleluia. Aleluia, grito eu, aleluia que
se funde com o mais escuro vivo humano
da dor da separao, mas que grito de
felicidade diablica. Porque ningum me
prende mais. Continuo com capacidade
de raciocnio j estudei matemtica que
a loucura do pensamento mas agora
quero o plasma quero me alimentar
diretamente da placenta. Tenho um pouco
de medo: medo ainda de me entregar, pois o
prximo instante desconhecido. O prximo
instante feito por mim? Ou se faz sozinho?
Fazemo-lo juntos com a respirao. E com
a desenvoltura do toureiro na arena...
(Clarice Lispector, gua Viva).

Caro leitor, cara leitora, o prximo instante o faremos

juntos eu e voc. E, a cada vez que o corpo se puser a danar,
outras cartografias do movimento e da sensibilidade podero
ser criadas em outras escritas da dana, do pensamento e
da vida. Dancemos...

292
DOSSI

OS ESCRITORES EM PESSOA

Entrevista concedida por Merleau-Ponty a Madeleine

Chapsal, realizada em 17 de fevereiro de 1958. Les crivains
em personne, Julliard, 1960, p. 145-163; retomada com o
ttulo Envoyez la petite musique, Grasset, 1984, p. 79-98;
LGF, coll. Le livre de poche, Biblio essais, 4079, 1987, p.88-
98. Trata-se da reproduo da verso de 1960, ligeiramente
ampliada da ltima.

MADELEINE CHAPSAL Encontrar-se diante de um

filsofo um privilgio bastante perturbador.
O que significa ser filsofo? O filsofo exatamente
da mesma espcie que os outros homens? O senhor,
na lio inaugural que pronunciou no Collge de
France18, no teria falado sobre o que nomeou a
vida filosfica?

MAURICE MERLEAU-PONTY Eu jamais quis dizer, nem

disse, que a vida filosfica fosse uma outra vida e o filsofo
de uma outra espcie. Nietzsche pensava que um filsofo
casado era um personagem de vaudeville, que no podemos
ser filsofos e participar da vida profana.

No absolutamente o que eu quis dizer. Raciocinemos sobre

um exemplo. O que eu disse, em 1952, que, por exemplo,
o engajamento na poltica no consiste jamais, para um
filsofo, em aceitar inalteradamente os dilemas do tempo,

18 Lio inaugural do Collge de France em 15 de janeiro de 1952. loge de La

philosophie, Gallimard, 1953.

293
 fazer uma escolha, guardando consigo suas intenes.
Evidentemente, eu dizia, naquele momento, que no podemos
agir diretamente, imediatamente, como faz o homem poltico.
A ao do filsofo uma ao mais em longo prazo, mas
ainda uma ao.

Hegel dizia que a verdade no pode se exprimir por

uma nica proposio, e essa frase poderia servir como lema
para todos os filsofos. H momentos para o sim e para o
no, so os momentos de crise. Fora desses perodos, o sim
e o no constituem uma poltica de amadores. Insisto sobre
esse ponto: quando ele recusa a se ater ao sim ou ao no,
o filsofo no se coloca fora da poltica: ele apenas diz o
que toda gente faz, em particular os polticos profissionais.
Pois no creio que os grandes polticos sejam maniquestas.
Marx tinha os dois lados de filsofo, mas no era maniquesta.
Ele pensava que o capitalismo estava em declnio, mas que
era uma grande coisa, que havia necessidade de destruir a
filosofia, mas que era necessrio tambm realiz-la, que a
revoluo era uma ruptura com o passado, mas ela deveria
ser aperfeioada. Lnin talvez fosse maniquesta, ou, mais
exatamente, foi forado a ser. Diz-se que depois de ter
apreciado uma sonata de Beethoven, eu creio, ele declara
que no poderia escutar essa msica, pois ela inclinava ao
perdo, e que devemos, ao contrrio, ainda por um longo
tempo, ser impiedosos.

Mais precisamente, a grande lio desses ltimos anos

talvez que, ao ser maniquesta e impiedoso, o comunismo
se deturpe. Com isso quero dizer que, mesmo quando
optamos, devemos dizer por que e sob quais condies.
Continuamos a pensar sobre o que fazer. Ou, ainda, a ao

294
poltica no uma fasca que ilumina, como pensava Hitler.
uma ao sobre os homens que desse modo procura
persuadir ou seduzir. O sim e o no interessam somente
para pontuar um ciclo de ao. Para mim, eu gostaria de
reagir contra um tipo de purismo da ao que obrigaria
a escolher entre ela e a verdade, e que finalmente uma
caricatura da ao.

Assim o filsofo teria somente deveres para

com ele mesmo e sua verdade? Sua funo, para
o senhor, seria o engajamento face a face com os
outros homens?

inseparvel, e veja bem a dificuldade de ser filsofo

e, em geral, escritor... No escrevemos somente para si ou
para a verdade. Escrevemos, isso. E o fazemos visando esta
[a verdade] em um momento. Aquele que escreve subentende
que tudo pode ocorrer no mesmo ritmo.

A particularidade do filsofo apenas praticar o

mesmo princpio, pois ele no tem, como o escritor, o direito
de se instalar na vida interior. o mundo de toda a gente
que ele pretende pensar. Poucos filsofos foram anarquistas.
Eles admitem, quase todos, que so necessrios um Estado
e um poder, eles no lavam as mos, e, no entanto, no
consentem ao mito ou somente em advertir que um mito.
Isso um desconforto. No se trata de uma anomalia nem de
uma anomalia aristocrtica.

Aceitar a existncia de um poder no uma

novidade para um filsofo? Uma submisso que lhe
impe a forma moderna das sociedades?

O caso de Scrates prximo disso.

295
 Com a diferena de que Scrates poderia se
erguer contra o poder, ao conhecimento e vista de
todos, quando julgasse oportuno.

Ele poderia faz-lo com risco de sua prpria vida.

Em uma sociedade moderna, se o senhor

entrar em desacordo com um cobrador de impostos
ou um juiz de paz, todo filsofo que o senhor
conhece, seria obrigado a cumprir...

Scrates obedeceu a seu modo; ele foi soldado e se

comportou honrosamente. Ele pensava que quando um
general comanda, se ele tem um exrcito, o soldado deve
obedecer. Simplesmente, ele pensava tambm que o soldado,
uma vez permanecendo com ele ou diante da batalha, pode
contestar os generais e levantar a questo: quando necessrio
obedecer e quando necessrio contestar? Os comunistas
simplificaram, eles pensavam que devemos desobedecer
a alguns generais e obedecer a outros. No to simples.
Um revolucionrio russo, se houver, deveria, em Budapeste,
obedecer ou no ao seu general? No fcil saber onde est a
revoluo, e a questo de Scrates permanece inteira: quando
necessrio obedecer? Quando necessrio criticar?

Se em cada um dos casos onde o indivduo

se encontra em conflito com a sociedade, o filsofo
decide manter os seus princpios e obedecer somente
ao que vai em direo ao sentido da liberdade, essa
atitude vai lev-lo rpido e direto ao martrio.

No mais que os nofilsofos. Os homens seriam

bem infelizes se olhassem de frente o que h sob as palavras
da qual se servem. porque a maioria prefere no faz-lo,

296
cedo ou tarde, os acontecimentos os colocam em estado de
mal-estar filosfico.
Como o senhor entrou na vida filosfica?
Bruscamente? Por razes intelectuais, morais?
questo biogrfica respondo que, no dia em que
entrei na classe de filosofia, compreendi que era isso o que eu
gostaria de fazer. Desde ento, jamais tive a menor hesitao
sobre esse ponto.
Ser filsofo implica destacar-se da sociedade
onde vivemos? O senhor conhece uma crise
comparvel quela da qual fala Lvi-Strauss:
o estudo das sociedades das quais ele no fazia parte
conduziram o etnlogo a se sentir estrangeiro no
seu prprio pas.
Quando Lvi-Strauss deixou a Europa para ir
Amrica do Sul, a fim de pesquisar sociedades que tinham
sua simpatia, ele procurou a beleza imediata, a inocncia,
a natureza; ele agiu como poeta e como homem revoltado.
Com essa aventura, podemos fazer filosofia, como com outras
coisas. Um outro que Lvi-Strauss no encontrou na filosofia.
Um poeta e um filsofo so reunidos no mesmo homem.
O que no quer dizer que a ruptura filosfica tenha sempre
o brilho que tem o poeta. O etnlogo retorna da Amrica do
Sul, olha o ocidente com novos olhos, se assim querem, com
os olhos dos primitivos. Mas Husserl, que jamais deixou a
Alemanha, interessou-se no fim de sua vida pelos primitivos.

A ruptura do filsofo com a sociedade que o circunda

pode ser silenciosa e sem viagem. que no se trata de
colocar a incerteza l onde a certeza plena distancia-se do
mundo, mas para v-lo e compreend-lo.

297
 O filsofo ento deixa seu entorno. Rompe
com ele para melhor lhe servir, com suas ideias?

O filsofo no tem ideias como temos uma cadeira

ou uma mesa, isso o que os outros falam de suas ideias.
Ele, como o escritor ou o cientista, tem apenas um olhar
muito atento e muito simples.

Mas no h uma contradio no que o senhor

diz? Como se pode, ao mesmo tempo, afetar-se
com um olhar sobre todas as coisas, de modo livre
e desinteressado, e, ao mesmo tempo, sentir-se a
servio dos outros homens?

Eu vejo que no terei sucesso em faz-la sentir o

que ser um filsofo! Um filsofo, quando trabalha, no
pensa servir aos outros e menos ainda sua obra. O trabalho
filosfico evidente nele mesmo, como qualquer outro
trabalho. Nem mais dedicao, nem ambio do que ocorre
com o agricultor que cultiva ou com o operrio que fabrica.
Parece-lhe inconcebvel que possamos a uma s vez estar l
e se distanciar? , no entanto, a definio do filsofo, talvez
mesmo aquela do homem.

O filsofo talvez um homem, comparvel

ao agricultor e ao operrio, mas em seu trabalho ele
no se coloca acima deles? Ser que no podemos
criticar a filosofia de ser um olhar, de varrer todos os
terrenos de trabalho ou de estudo, sem um trabalho
ou estudo prprio?

A filosofia no tem um terreno prprio no sentido em

que as cincias tenham um. Mas porque, em outro sentido,
ela os tem a todos. O pensamento cientfico busca dominar

298
o setor do real que manipula. Ele se deixa guiar inicialmente
por um fundo de ideias pr-cientficas que lhe servem para
formular hipteses para abordar os fatos. Mais tarde, percebe
que as concepes a que chegou por retificaes sucessivas
no so ainda compatveis com sua filosofia inicial e procura
encontrar outra. Ento os cientistas discutem o espao,
o tempo, a causalidade, o objeto, o ser. Sua cincia no
define inteiramente a filosofia que poderia necessitar, e essa
filosofia no se obtm pelo clculo e pela experincia sem
o que os cientistas se colocam, cedo ou tarde, em acordo.
Ora, na verdade, eles esto tambm divididos sobre a filosofia
de sua cincia, assim como os filsofos profissionais sobre a
filosofia em geral. nesse ponto que estamos hoje.

Muitas vezes cita-se a famosa frase em que Laplace

define seu ideal de conhecimento fsico: o mundo inteiro
visto como um s grande feito, cujo estado em um
instante determina estritamente o estado imediatamente
posterior. A maior parte dos fsicos de hoje no admitem
mais essa imagem do mundo. Alguns dizem que o ser
fsico feito de comportamentos, outros de grupos
de operaes, sem que possamos dizer qual o sujeito
desses comportamentos ou dessas operaes, sem supor
um sujeito. De outro lado, permanecem cartesianos.
A senhora diz que a filosofia impulsionada pela fsica;
antes a fsica que invadida pela filosofia.

Mas, trata-se de uma filosofia de fsico e no

da filosofia dos filsofos.

Quando os fsicos abandonam sua linguagem

prpria, que o clculo, e produzem uma interpretao de
sua cincia em linguagem significante, eles no so mais

299
 juzes do que argumentam, pois fazem intervir noes
(observador, objeto, existncia, verdade) para as quais sua
cincia no tem a chave. O filsofo no pode ignorar a crtica
das ideias do senso comum da qual a cincia se libera, mas
ele no pode encontrar na cincia a elucidao completa das
noes que mencionei, que advm da experincia humana
total e no somente da experincia cientfica. Isso que a
verdade das cincias da natureza, ainda mais das cincias
ditas cincias do homem das quais a senhora falou agora.

O senhor quer dizer que a psicanlise e a

etnologia exigem uma elaborao filosfica que as
prolongue? Bom, mas isso verdade no que diz
respeito ao marxismo?

Eu penso que a situao a mesma para todos.

O que a psicanlise faz clarear no homem? O que nos permite
passar a filosofia? Ela [a psicanlise] coloca, ao contrrio,
mais energeticamente do que jamais foi feito, uma questo da
qual no podemos sair sem filosofia: como o homem pode ser
a um s tempo inteiramente esprito e inteiramente corpo?
A tcnica dos psicanalistas contribui para resolver essa
questo conjuntamente com outras pesquisas, e a filosofia
est nessa encruzilhada. A etnologia da qual a senhora fala
no pode decifrar as culturas sem se perguntar o que uma
cultura, o que um smbolo, como podemos compreender as
culturas, se podemos compar-las e classific-las. O etnlogo
traz o problema filosfico do conhecimento do outro, e h
um filsofo em todo etnlogo.

Quanto ao marxismo, uma grande questo saber

se ou no filosofia. Os marxistas clssicos pensam que a
filosofia uma maneira desviada de exprimir as contradies

300
das sociedades de classe e que, em uma sociedade onde ser
realizado o equilbrio do homem com os outros homens e
com a natureza, no haveria mais lugar para uma filosofia.
Sem discutir o fundo e sem fazer polmica, constatamos que
os soviticos hoje sublinham que, mesmo em uma sociedade
que conheceu a revoluo marxista, h contradies.
Eles acrescentam somente que no h mais antagonismos.
Para a questo que nos ocupa, suficiente tomar esse ato que,
mesmo para eles, a sociedade existente no transparente.
Ora, na mesma medida, a expresso filosfica permanece
necessria. Precisamente de seu ponto de vista, a supresso
da filosofia seria historicamente falsa. A filosofia seria
ultrapassada somente se o homem tivesse se tornado, como
dissemos, homem total, sem enigmas e sem dificuldades
com ele mesmo. Mas esse homem total no existe: agir como
se existisse abandonar as armas da crtica. Afirmar que ele
ser exatamente o sentido marxista da utopia. Jamais a
filosofia foi to necessria quanto hoje.

Ento, como o senhor explica que a filosofia

d um sentimento do ser em estado de crise?

Eu no explico, de modo algum.

Um pequeno livro, Pourquoi des philosophes?

De J-F. Revel19 tem sido o eco de uma opinio geral...

Eu creio, ao contrrio, que um caso particular.

Sentimos, ao ler o livro, que o autor no gosta de nada.

19 [Julliard, 1957; Jean-Jacques Pauvert, 1958, Cf. a conferncia de Jean-Paul

Sartre pronunciada em 5 de dezembro de 1959 a Neuchtel (sua), Pourquoi ds
Philosophes?, publicada em Le Dbat, 29 de maro de 1984, p. 29-42; retomada
em les Annales de l Institut de Philososphie et de sciences Morales (Bruxelles), Sur
les crits posthujmes de Sartre, 1987, p. 77-92].

301
 H um pequeno texto que apresenta as cincias humanas
(mas quais? Pois ele aborda superficialmente seus melhores
representantes), h um pequeno texto que apresenta
a grande filosofia (mas qual? Pois no a reconhece nas
pesquisas as quais revisa. Que gostemos ou no de Husserl
ou de Heidegger, necessrio confessar que todos os defeitos
modernos, que so o rano de seu radicalismo, meditam
sobre os mesmos temas que Descartes e a grande filosofia,
a saber, o ser, o tempo, o objeto, o corpo). Esse livro de
um consumidor entediado. Ora, faz-se uma rpida retomada
ridicularizando com anedotas aqueles que esmoreceram por
tentar fazer qualquer coisa, deixando para alguns a onda que
propomos para substituir.

Esse livro lembra as exposies stalinistas da

melhor poca que, em nome de uma filosofia jamais feita,
pulverizaram tudo o que se fez no mundo. Pelo menos os
comunistas tinham seu deus escondido e pensavam servir a
uma grande causa. Se tivessem um bom carter, poderamos
levar em considerao. No h mesmo no livro de Revel essa
atmosfera piedosa. Ele no prope nada. Alis, quando vejo
Jean Paulhan coroar a sua direita Revel e a mo esquerda
arrastar na N.R.F. um texto de Heidegger, que no dos mais
fceis, eu digo para mim mesmo que h muito amor sob esse
dio e que os filsofos estariam errados em se emocionar.

No haveria hoje, no esprito pblico, como

no esprito universitrio, uma ntida preferncia
pela cultura cientfica, um tipo de prioridade das
cincias em relao filosofia?

Eu no creio que o que dado s cincias seja removido

filosofia. No h na Frana muitos engenheiros, h poucos

302
estatsticos, seria necessrio mais. Eu no lamento nada do
que feito para atrair os jovens em direo a esses estudos.
O que eu lamento a polmica frequentemente subentendida
contra a filosofia. H um mau humor contra ela porque, no
perodo que se seguiu guerra, ela apareceu frequentemente
entre os estudantes como uma meditao nostlgica em
torno do comunismo, e, como a senhora sabe, o vento hoje
no sopra mais desse lado. Mas o fato que, se necessitamos
de estatsticos e de engenheiros, necessitamos, tambm,
cada vez mais, de socilogos, psicanalistas, psiquiatras,
etnlogos e mesmo de psiclogos, economistas que pensem
os mecanismos artificiais capazes de regular o capitalismo.

Ora, eu no creio que essas questes possam ser

tomadas verdadeiramente sem formao filosfica. Se nossos
problemas no tocam nos princpios de nosso pensamento e
de nosso regime, os funcionrios e chefes de empresas no
teriam necessidade de filosofia. Mas se, ao contrrio, como
eu acredito, eles colocam em questo nosso regime mental,
poltico e econmico, a filosofia necessria para fazer frente
e lidar com pessoas que veem as coisas desde suas razes e
no poderemos remeter-nos ao bom senso em matria de
filosofia social e poltica. necessrio, como dizia Balzac,
homens profundos, no apenas calculadores ou espritos
radicais e no somente tcnicos. necessria ento uma
formao para a dvida e o exame. As devastaes da rotina
e da improvisao polticas so bem visveis nesse momento.

A prtica da cincia que se faz poderia dar essas

qualidades profundas, mas a cincia que se faz no a cincia
que se ensina; um ensinamento que fosse apenas cientfico
deixaria os jovens sem recursos crticos diante do caos.

303
 Mas a filosofia qual o senhor se refere,
como ela se mantm viva? H uma vida filosfica,
encontros, debates, intercmbios?

H congressos, colquios, revistas, h uma vida

filosfica, como uma vida mdica ou cientfica que sofre dos
mesmos males perptuos: eu jamais vi Sartre ou Heidegger
aparecerem em um congresso.

H reunies no formais: Heidegger vem a Cerise, os

ingleses a Royaumont e, no entanto, o Ocidente filosfico
no somente dividido, como natural, mas fragmentado:
o positivismo lgico reina nos pases anglo-saxes e
na Escandinvia. H em Fribourg o crculo Heidegger,
na Frana e na Itlia, pesquisas de inspirao fenomenolgica
e marxista. Visivelmente, essas tendncias no procuram a
confrontao, e cada uma persegue seu monlogo.

Por qu? Podemos nos perguntar se no sempre

assim em filosofia como em toda parte. As divises eram
profundas entre Einstein e os microfsicos. uma ideia
americana e uma ideia temerria crer que a clareza venha
dos colquios. Podemos nos perguntar se o trabalho
verdadeiramente produtivo e criativo acomoda-se
confrontao de pessoas e de trocas improvisadas. Contudo,
talvez jamais a sociedade dos filsofos tenha estado to
dispersa como no presente. Evidentemente, o mal no
est no Ocidente. No ms de julho de 1957, o Instituto
Internacional de Filosofia organizou, em Varsvia, um
encontro entre o Leste e Oeste (Oriente e Ocidente). Se
julgarmos, no fim das contas, no filosofamos ativamente,
no atacamos os problemas. Houve tambm um formalismo
oriental, muito mais imperioso que o nosso.

304
 Por fim, a vida filosfica permanece provincial, quase
clandestina, de homem a homem que se transmite o fogo
sagrado. Dizemos que h uma ocultao da filosofia.

O que no quer dizer que a filosofia no tenha nada a

dizer nem que ela esteja destinada a desaparecer. O que a
paralisa, ao contrrio, ou a torna muda, que ela no chega,
por seus meios tradicionais, a exprimir o que o mundo vive
atualmente. A filosofia analtica dos anglo-saxes um
retrato deliberado de um universo de pensamento em que a
contingncia, a ambiguidade, o concreto no tem lugar.

O marxismo poderia ser uma filosofia do concreto,

mas ele acreditou muito cedo que tinha a chave: a filosofia
proletria da histria e desviou-se de todos os problemas para
os quais essa chave no dava imediatamente acesso, qual seja:
a literatura sofstica dos modernos, as pesquisas da pintura,
a anlise da sexualidade, as experincias neocapitalistas ou
a demografia social. No o marxismo oficial que inspirou
os progressos que podemos fazer no conhecimento do
econmico e do social, antes ele os paralisou. Estamos l e l
permaneceremos enquanto ambos no quiserem dar o brao
a torcer nem reconhecer que sua posio ruim.

O que o senhor diria, por que o senhor no

escreve?

As refutaes no interessam muito, melhor tentar

fazer o que ainda no foi feito.

Ou seja?

Uma filosofia. Longe de que tudo o que est feito, tudo

est por fazer ou a refazer em filosofia. Apenas entrevemos o que
ela poder ser em algumas fulguraes de Husserl, de Heidegger,

305
 de Sartre, em algumas intuies dos bilogos, dos etnlogos,
dos psicanalistas.

O senhor pensa que Heidegger e Sartre

prefiguram a filosofia de amanh? E qual o lugar
que o senhor atribui ao marxismo nessa filosofia?

Heidegger e Sartre disseram durante longo tempo e

com razo que a filosofia deveria redefinir o ser e em particular
as relaes do que a coisa e do que no coisa alguma, do
ser e do nada, do positivo e do negativo, que a correlao
tradicional do objeto e do sujeito, ainda preponderante em
Hegel, no suficiente para exprimir.

Quaisquer que sejam as aquisies do marxismo, ele

sofre por no ter colocado expressamente esse problema.
Em princpio, ele remete-se s categorias hegelianas do
sujeito e do objeto, cuja relao ele simplesmente inverte.
Esse hegelianismo revisto e, no entanto, conservado,
profundamente obscuro. Poderemos mostrar que nessa
obscuridade inicial se encontra a origem de todas as surpresas
que o marxismo reservou queles que fossem segui-lo sobre
o terreno da histria. O problema ontolgico colocado por
Heidegger e por Sartre est cada vez mais na ordem do dia.

H a natureza, os animais, os corpos, os homens, as

palavras, os pensamentos, os corpos sociais, as instituies,
os acontecimentos e as cincias partilham o conhecimento
de suas propriedades. Afinal, se essa paisagem rica, feita
em preto e branco, como uma decapagem. A ontologia se
ocupa desse preto e branco, ela os examina plenamente,
vazios, soltos e, de uma s vez, vem ao contato de todas as
cincias, de todas as obras humanas, sendo outra coisa.

306
 Ela est em toda parte: na maneira que um pintor
soletra o mundo, nos clares que a cincia tira das coisas,
nas paixes, no mundo do trabalho e da sociabilidade.
H uma histria ontolgica, uma implantao de nossa
relao com o ser ou uma modulao das relaes do ser
e do nada. Essa histria ontolgica no est fora da curta
histria, ela seria talvez a mesma frmula mais rigorosa, ela
a verdade do materialismo dialtico.

O equvoco de Marx no foi empreender uma leitura

filosfica da histria, ter acreditado ou deixado acreditar
que a filosofia dos filsofos era uma mentira; ele no
pensou que a histria fosse dividida, corpo e esprito, mas
acreditou ou deixou acreditar que a mistura viria atravs da
no-contradio ou identidade; ele no acreditou que toda
civilizao um complexo ontolgico, mas acreditou que
uma civilizao se preparou e que teria lugar ontolgico.
Ele no destruiu a filosofia que seria a realizao. Postular
tal estado da histria simplesmente fazer uma filosofia ruim,
fazer uma ontologia sem relevo ou plano, como dizia Hegel.

Poderia dar uma ideia da busca ontolgica

como o senhor a compreende?

Uma das ontologias importantes do Ocidente aquela

que trata o mundo como uma nica manifestao possvel
de uma produtividade infinita. Se alguma coisa fosse, essa
poderia ser apenas esse mundo. O ser ento concebido como
ser pleno. No h trao nele da menor hesitao, ele com a
evidncia do que no poderia ser outro. H a solidez do objeto.

Essa ontologia no a nica que o Ocidente

conheceu. Em um nico de seus filsofos, por exemplo,

307
 em Descartes, encontramos o esboo de vrias outras. Mas
esse suficiente a ttulo de exemplo. Consideramos essa
ideia de uma absoluta transparncia do mundo das quais
todas as propriedades visveis resultam, inclusive aquelas
de um infinito que a sustenta e onde so claramente
desenvolvidas as razes do que, de incio, nos aparecia
como um simples efeito.

certo que uma ontologia desse gnero foi favorvel

ao desenvolvimento de uma cincia como aquela de uma
poltica das luzes; enfim, que ns lhes devemos uma boa
parte do que fez avanar a histria do Ocidente. Mas claro
tambm que nem em nosso saber nem em nossa vida, essa
ontologia no encontra mais hoje sua justificao, e mant-
la fora no nos salva do que ela envolveu outrora. Ela no
ajuda mais a pesquisa como o fez, antes ela a embaraa; ela
no mais inspira nossa vida, ela nos mantm nas margens
da nossa vida.

Ns vimos que a cincia em si foi levada a abandonar

os pontos da concepo do ser como objeto puro. No
necessrio insistir sobre a crise que atravessa a poltica, a
sabedoria, questes dessa ontologia. Durante longo tempo,
ela sobreviveu; aqueles que, como Laplace, declararam
intil a hiptese do infinito origem do mundo,
reintroduziram-na sobre outros nomes, era o esprito
cientfico, suposto todo-poderoso em princpio, ou
simplesmente todo o mundo mesmo considerado como
um feito nico, coerente e homogneo em todas as suas
partes, que mantiveram a ontologia do objeto. Mas, hoje,
a cincia mesma cessou de procurar inspirao nesse deus
secularizado, o ideal fsico de Laplace.

308
 O senhor quer dizer que a nova ontologia
seria ateia?

Eu no gostaria de definir assim, no por um esprito

de falsa conciliao, nem para criar equvocos. Mas porque
indigno da filosofia comear por uma negao; contudo,
o catolicismo, por exemplo, est estreitamente ligado
ontologia do objeto. Francamente, eu no creio que outra
ontologia seja compatvel com as formas tradicionais da
teologia. Mas a que serve defend-los quando sabemos
que tudo o que se trabalha ativamente na filosofia crist
na realidade bastante estranho ontologia de lens
realissimum? Seria preciso, um dia ou outro, que as relaes
oficiais do catolicismo e do no-catolicismo como aquelas
do comunismo e do no-comunismo se colocassem a olhar
para suas relaes atuais, quero dizer para suas relaes tais
quais elas so, por exemplo, no esprito dos nossos melhores
estudantes. Catlicos ou no, ateus ou no, e mesmo, para
alguns, comunistas ou no, eles sabem bem que nem a
filosofia das luzes, nem o marxismo, nem a filosofia de lens
realissimum tm a verdade. Essa certeza ntima estilhaa-se
em suas conversaes. Somente se temos com eles boa vontade
e inteligncia; se eles conseguem ouvir-se por baixo das
suas fronteiras, ao preo de uma verdade dilaceradamente
interior. Seria preciso que a filosofia reunisse o que est
disjunto neles, o que eles juntariam somente com coragem.
Para o momento, tudo se perde quando eles entram na vida,
ou seja, no mundo adulto onde cada um mima seu capricho.

Um filsofo alemo contemporneo, Eugen Fink20,

escreveu que vivemos nas runas do pensamento.

20 [Que foi assistente de Husserl.]

309
 Simplesmente nessas runas, ou por causa delas, h a
possibilidade prxima de um grande e saudvel ceticismo,
que indispensvel para encontrar o fundamental. A ideia
que na Frana, hoje, os seres humanos se dividem sobre a
questo de saber se So Thomas e Engels tinham razo ou
erraram no que disseram da Natureza essa ideia me parece
terrvel quando pensamos em tudo o que h para conhecer
ou compreender.

No podemos em poucas palavras esboar uma

filosofia. Digamos somente que necessria uma filosofia
do ser bruto, e no essa filosofia do ser sbio que gostaria
de fazer acreditar que h uma maneira de tornar o mundo
explicvel e um estudo atento do sentido, outro sentido
que um sentido das ideias, um sentido fugidio e alusivo ao
qual falta toda potncia direta sobre as coisas, que aparece e
se desenvolve desde que alguns obstculos sejam removidos.

E a poltica?

Como toda filosofia, seria preciso buscar inspirar

uma poltica. Em princpio, negativamente, ela colocaria
em destaque as iluses da poltica clssica. Nada nos
autoriza a crer que o mundo humano seja um feixe de
vontades razoveis, nem que ele possa, como uma sociedade
escolarizada, governar-se por um regulamento imutvel
segundo um direito deduzido de princpios atemporais, ou
tomar suas decises por debates acadmicos onde os mais
razoveis terminassem por convencer os outros.

Como a vida e a animalidade foram inventadas e

atiradas sobre a face da Terra, as formas, os dispositivos, os
organismos, as diferentes de instituies, o mundo humano

310
e suas aquisies, [foram inventados] para criar formas,
dispositivos de cultura e valores superiores em que se faz a
glria so trazidos nessas matrizes histricas.

O engano de Marx no foi ter dito isso, mas ter

acreditado existir uma matriz de verdadeira sociedade
humana, que era uma classe j existente, e que a tomada do
poder por essa classe era o parto da sociedade verdadeira.
Foi demasiado geomtrico.

O caos de nossa poltica toma talvez justamente o fato

de que no h mais classe dirigente. H uma burguesia, mas
ela no dirige mais, ela no tem mais um corpo de ideias que
a tornam capaz de gerir o Estado. H um proletariado, mas o
principal partido que o representa no tem mais a poltica de
classe embaralhada em suas prprias manobras.

H interesses, rivalidades, grupos de presso,

antagonismos, no h mais linha de ao nem linha da
histria. Essa situao certamente est ligada posio
da Frana no mundo, eu quero dizer ao fato de que ela
est engajada em um partido onde no ela que d
as cartas principais e onde, no entanto, sua presena
permanece considervel.

Mas eu no acredito que, mesmo a considerar a duas

Grandes Guerras, o sentido histrico de sua rivalidade seja
ntido: nem o capitalismo americano nem o socialismo
russo so definidos por uma essncia. A luta confusa em
toda parte, inconsciente de seus prprios objetivos, se ela
os tem. O remdio? A questo justamente saber se resta
uma s fora que no seja equivocada. Talvez o esgotamento
das classes nos obrigue a uma poltica pura, fundada antes

311
 de tudo sobre a difuso da informao e do conhecimento.
No que eu tenha grande ideia de nossas capacidades de
abstrao, mas eu no vejo, no estado de decadncia em
que se encontram as classes, o que faramos, como eles o
fazem, sbios e profundos apesar de ns. No h civilizao
poujadiste, nem militar. O infortnio que as mesmas causas
que tornariam urgente uma renovao da informao e das
luzes tornam-na pouco provvel.

O senhor escreveu livros sobre poltica. Ainda

os faria?

A filosofia poltica acompanha o resto. Quanto

s concluses prticas, eu j as indiquei. Para quem seria
bom recomear? A guerra da Algria reanimou as paixes
que comearam a se apagar, a reanimar os franceses vrios
anos atrs. Eles comearam a compreender que a questo
das questes no era ser comunista ou ao contrrio. A
guerra da Algria extinguiu essa atmosfera. Ela instalou
na Frana um regime fraco, esgarado, sem ambio,
to pouco capaz de governar quanto o precedente e que
amortizou aqui uma insurreio sudista que prosseguiriam
a guerra. Perceberemos melhor aqui, desde que, com a
guerra da Algria, a hipnose, ou, conforme o caso, a euforia
dos franceses teve fim. Ento, sob a presso de numerosas
geraes, seria preciso considerar os problemas da sociedade
moderna desde o urbanismo (ou mesmo da circulao),
do emprego, do novo campesinato, do planejamento, desde
aqueles expressivos, do movimento e da vida da nao.
Veremos em seguida que a ambio nacional, a contra-
subverso e os crditos para a escola privada foram apenas o
que uma nao respira e vive, descobriremos, praticamente,

312
esse abismo da sociedade moderna, que escritores e filsofos
pressentiram h cinquenta ou cem anos, em que nosso tempo
fez a experincia de sua misria e de sua grandeza.

MERLEAU-PONTY, M. Les crivains en personne. In Parcours deux.

Paris: Verdier, 2000 (pp. 285-301).

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A DESCOBERTA DA HISTRIA

Repetimos que as descobertas em filosofia so

sempre, ao mesmo tempo, invenes. Quando os filsofos
formaram o conceito de histria, a tomada de conscincia
foi colocada em forma e no a simples anotao de um fato
prvio. Os homens no vivem uma histria sem que ningum
tenha falado de uma histria um dia. E, no entanto, ns
comeamos a falar em certo momento, em certo contexto
histrico. na histria-realidade que aparece um dia a
conscincia da histria; ela no nasce do nada. Ela , como
disse Marx, produto de seu prprio produto. A verdade no
est com efeito nas coisas e, no entanto, por um movimento
retrgrado, ela se d, quando ns a conhecemos, como
anterior ao nosso conhecimento. Uma realidade que causa
e efeito do conhecimento que temos dela: esse crculo a
definio da histria, e o filsofo tem de acomodar-se a ela.

Em todas as sociedades, os homens sabem que

existiram homens antes deles e, vagamente ou precisamente,
sabem tambm o que eles fizeram. Quando eles se colocam
a viver e a pensar, no se trata de um novo objeto ao
qual seu conhecimento se anexe, uma nova estrutura
do tempo (uma nova relao com os outros, uma nova

313
 ideia do sentido e da verdade) que se estabelece. Nada na
literatura dos gregos mostra que eles tenham entrevisto
diante deles a espessura das geraes e, mesmo como as
formas confusas, os mundos outros que veriam nascer.
O sculo dos sculos, os mundos possveis que no tnhamos
e ainda as transformaes possveis deste, os pensamentos
que nos so familiares quase nada aparece com eles.
Eles parecem atentos somente ao que . Tudo se passa como
se eles tivessem recalcado em seus mitos suas vertigens e
seu pessimismo: Kronos devora seus filhos; h no centro
do mundo uma potncia que d somente o ser para tir-lo.
O tempo dos filsofos antes uma potncia que destri o
ser somente para recri-lo, uma cintilao do ser, uma fora
ininterrupta que impulsiona o ser a ser e imita melhor o
imutvel. Salvo talvez algumas passagens do Parmnides,
onde o instante rasga o tempo, eles no concebem o tempo
como incio; como os ciclos da natureza, ele antes recria o
que no criou, e seu arrastamento um retorno.

Talvez os homens da histria no pensem mais

do que os outros sobre o futuro. Mas o que h de novo
no tempo histrico, que nos faz abrir um campo, funda,
institui, retorna e antecipa. Uma mudana se produz numa
consonncia secreta entre o que foi, o que e o que ser.
O tempo no mais uma fora natural que vem antes de
ns. Desde o nosso esforo para compreender o passado,
ns carregamos o sentimento de algo a ser feito e, com o
corpo desperto, juntamo-nos em torno de um objeto para
entrever sua conduta; o tempo mais antigo convocado para
assistir ao que ir se transformar em ns. Nosso presente
mesmo uma empresa. O que nossos pensamentos, nossas

314
instituies, nossos planos transbordam sobre o futuro, eles
descontam o impulso, eles funcionam somente no meio
histrico, como dissemos, so condicionados histria
e instalam os homens revelia na atmosfera da histria.

Essa mudana da estrutura do tempo, ns tentamos

pensar no calor dos acontecimentos, sem tocar nossas
categorias familiares. como se existisse uma segunda
natureza superposta primeira que ns tentamos conceber
a histria. O progresso como fatalidade ou simplesmente
a convico de que as invenes dos homens so imediata
e inevitavelmente compatveis com a vida humana, essas
ideologias postulam uma potncia que vela sobre as
transformaes da histria, como a natureza vela pela nossa
sobrevivncia. Mesmo a ideia, incomparavelmente mais
elaborada de uma lgica da histria, recai sobre os mesmos
prejuzos se ela for compreendida como inocncia do que
ao que foi ou do nosso futuro ao nosso presente. Desde que
pensemos, por exemplo, que o mundo antigo portava nele
mesmo o capitalismo como a planta guarda o gro, desde
que tratemos o passado como simples esboo do presente,
a pr-histria como aproximao de uma histria inelutvel e
essa, enfim, como o anncio de um fim e de uma consumao
da histria, ns reduzimos o tempo histrico sob a categoria
do tempo natural. Precisamente porque ela no natureza,
a histria recusa-se a ser tratada como segunda natureza.
Ela no se estabelece em substituio causalidade ou
finalidade que a anula; antes, ela se insinua na natureza, ela
a faz falar sua linguagem, ela astuciosa para retornar dela
mesma, e por ser essencial histria, no pode ser histria
absoluta, um universo de imanncia onde as dimenses do

315
 tempo se levantam uma sobre a outra, dobram-se uma na
outra. A Grcia era o que era. Nada poderia sair do nada ou
de outra coisa que de fato saiu. A lgica do desenvolvimento
que a conduz at ns no foi pensada. O Ocidente criou o
tipo de sociedade, as condies materiais e intelectuais que
tornaram possvel a ideia de um universo econmico, e por
isso aquele da Grcia como sociedade pr-capitalista.
A retrospectiva no segue os traos de uma causalidade
e finalidade prvias, e no necessrio dizer que o pr-
capitalismo produziu o capitalismo como se ele tivesse nele
mesmo uma entelquia; necessrio dizer somente que ele
arruinou-se a si mesmo, que ele deixou o campo livre para
outra coisa, e que o novo sistema no necessrio ainda,
mesmo se o precedente no mais possvel. Do mesmo
modo, nosso tempo no traz em si o seu futuro seno que
ele exclui certas restauraes impossveis. Talvez um dia
aparea na histria sob o nome de pr-socialismo. Se isso
chega, esse chegar porque o socialismo ser instrudo, e no
porque ele esperou escondido no corao do capitalismo.
E chegar por caminhos e desenvolvimentos que no so
necessariamente aqueles que deixaram prever a anlise do
capitalismo no sculo XIX. Talvez esse futuro se inicie em
pontos do nosso sistema nos quais no tenhamos ateno
e que saberamos orientar se olhssemos mais livremente
o presente para imaginar o que far sua figura definitiva
diante do futuro.

O conceito de histria representa uma aquisio capital

da filosofia condio de que ns a utilizemos como uma
antimetafsica. Longe de substituir a metafsica, ela coloca
em evidncia a mais fundamental das questes metafsicas:

316
o que essa verdade que nasce e morre, o que esse sentido
que domina seus antecedentes, sem poder se fechar sobre
eles nem sobre o futuro; o que essa afinidade que faz com
que, na simultaneidade e na sucesso, o homem interesse
ao homem? No como o animal interessa a outro animal
porque ele se aproxima ou se completa, mas na diferena e na
rivalidade, no na monotonia da natureza, mas na desordem
da histria. H uma descoberta da histria, mas no como
uma coisa, uma fora ou um destino, mas como interrogao
e, se queremos, como angstia.

MERLEAU-PONTY. M. La dcouvertre de lhistoire. In: Parcours

deux, Paris: Verdier, 2000 (p.205-208).

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A FILOSOFIA DA EXISTNCIA

A Conferncia pronunciada por Merleau-Ponty em

1959, na Maison Canadienne de La Cit Universit de
Paris, transmitida pela televiso em 17 de novembro de
1959 (Radio-Canada). Publicada na Revista Dialogue, vol.3,
1966, p. 307-322. Para essa conferncia Merleau-Ponty no
preparou um texto escrito.

Eu prefiro falar da filosofia da existncia que de

existencialismo. O termo existencialismo designa quase
exclusivamente o movimento filosfico que se produziu
na Frana depois de 1945 sob o impulso principalmente
de Sartre. Ora, esse movimento filosfico, na realidade,
tem antecedentes; est ligado a toda uma tradio de
pensamento filosfico, tradio que complicada, que
longa, pois se trata em realidade do incio da filosofia de

317
 Kierkegaard, na Alemanha, de filosofias como aquelas de
Husserl e de Heidegger; trata-se, na Frana, mesmo antes
de Sartre, de uma filosofia como aquela de Gabriel Marcel.
Se bem que extremamente difcil isolar a tentativa de Sartre
para relacionar a outras tentativas muito conhecidas, antes
que venha a mencion-las. Parece-me que Sartre tem uma
originalidade indiscutvel mas Sartre levanta em torno
dele uma corrente de pensamento sendo verdadeiramente
impossvel tomar sua tentativa filosfica, filosfico-poltica,
em si mesma e separ-la do resto. De modo que me proponho
a abordar uma via sobre o que foi a entrada na Frana da
filosofia existencialista.

Essa entrada ocorreu nos anos 1930-1939 (nos dez anos

que precederam a guerra), e vocs sabem que, sobretudo a
partir de 1944-1945, o existencialismo em sentido sartriano
se manifestou e se realizou, se bem que remeterei a um pouco
antes o nascimento desse existencialismo. E, como seria
longo, difcil e fastidioso examinar cada um dos autores que
intervieram naquele momento, proponho uma maneira mais
simples de proceder. Eu examinarei em poucas palavras o
que era a paisagem filosfico-francesa nos anos em que Sartre
e eu mesmo, pois ns temos quase a mesma idade, fizemos
nossos estudos, digamos, por volta de 1930. Em seguida,
como disse antes, eu tentarei indicar como essa paisagem
filosfica foi profundamente modificada pela interveno
dos autores que podemos agrupar sob o ttulo de filosofia da
existncia, o que nos d a medida para comear a tentativa
sartriana e ver exatamente em que essa tentativa prxima
s outras e em que, ao contrrio, ela est ligada ao que h de
mais pessoal, de mais original no talento de Sartre. Esse o

318
programa que me proponho a cumprir, bem entendido, de
maneira mais simples e no tempo necessariamente limitado
que me dado.

Por volta de 1930, quando terminei meus estudos de

filosofia, como se apresentavam as coisas do ponto de vista
das ideias filosficas na Frana? Podemos dizer que duas
influncias eram dominantes, mas a primeira das duas era
mais importante. A mais importante das filosofias da poca
na Frana era aquela de Lon Brunschvicg. Eu no sei se Lon
Brunschvicg hoje muito conhecido daqueles que fundaram
a filosofia fora da Frana. Ele era, entre ns, estudantes,
absolutamente clebre; no tanto devido filosofia que
defendia e que nos ensinou, mas em razo de seu valor pessoal,
que era extraordinrio. Era um filsofo que tinha acesso
poesia, literatura, era um pensador extremamente culto.
Seu conhecimento da histria da filosofia era to profundo
tanto quanto possvel. Era um homem de primeira ordem,
no tanto, mais uma vez, pelas concluses de sua doutrina,
mas por sua aquisio pessoal e seu talento pessoal que eram
considerveis. Mas, para qual doutrina, grosso modo, ele
nos orientava? Sem fazer uma filosofia tcnica, necessrio
dizer podemos dizer e explicar em poucas palavras que
Brunschvicg nos transmitiu a herana do idealismo tal qual
Kant teria compreendido. Esse idealismo tornara-se flexvel
com ele, mas enfim era o idealismo kantiano, muito grosso
modo. Foi atravs de Brunschvicg, com Kant e com Descartes
que conhecemos, para colocar as coisas em poucas palavras,
que essa filosofia consistia principalmente em um esforo de
reflexo, de retorno sobre si. Que se trate de nossa percepo
dos objetos que nos rodeiam ou que se trate da atividade dos

319
 cientistas. Nos dois casos, sua filosofia procura saber o que
seja a percepo exterior, seja a construo da cincia como
um fato da atividade do esprito, uma atividade criadora e
uma construo do esprito. Esse era o tema verdadeiramente
constante da filosofia de Brunschvicg e para ele o fundo
da filosofia consistia exatamente no que se olha, o que os
cientistas encontram atravs do objeto, retornam atravs do
esprito que constri seus objetos de cincia. Era essa, por
alto, a caracterstica de sua filosofia.

Brunschvicg tinha um conhecimento admirvel das

cincias, da histria das cincias e da histria da filosofia.
Mas o que ele tinha como filsofo a nos ensinar consistia
quase sempre nessa reflexo cartesiana pela qual ele voltava
das coisas ao sujeito que constri a imagem das coisas.
Em matria de filosofia pura, em resumo, sua contribuio
essencial consistia precisamente em nos advertir de que
ns deveramos virar em direo ao esprito, nos virar em
direo ao sujeito que constri a cincia e que constri a
percepo do mundo, mas que esse esprito, esse sujeito
no qualquer coisa da qual poderamos fazer uma longa
descrio filosfica, da qual pudssemos dar a explicao
filosfica. Ele dizia essa era uma frmula que empregava
com muito prazer que os homens participam a um que
um, esse o esprito. Ele queria dizer, ao dizer que o
um, que esse esprito o mesmo em todos, que ele a razo
universal, mas ele queria op-lo estendendo-o a todo tipo de
ser. No h vosso esprito, o meu e aquele dos outros homens.
No, h um valor do pensamento do qual ns participamos
todos, e a filosofia comea e termina com o retorno a esse
princpio nico de todos os nossos pensamentos. Atravs de

320
toda a histria da filosofia, o que Brunschvicg perseguir
a tomada de conscincia dessa espiritualidade. De acordo
com ele, as filosofias valem na medida em que alcanam essa
conscincia e as julgam aps essa regra.

Havia, ao mesmo tempo que a influncia de

Brunschvicg, outra influncia filosfica, mas ela estava em
segundo plano por diversas razes. Essa era a influncia
de Bergson. Em 1930, penso que Bergson tinha cessado de
ensinar. Ele havia se aposentado por antecipao para se
consagrar inteiramente sua obra e, em 1930, no ensinava
mais. Ele no tinha jamais ensinado na Universidade;
sempre foi professor do Collge de France desde 1900. Ele
jamais esteve na Sorbonne, jamais fez parte da Universidade.
E necessrio dizer: durante longo tempo, havia certa
hostilidade da parte da Sorbonne que era mais racionalista
ao menos assim que ns raciocinvamos naquele momento:
certa hostilidade ao olhar do bergsonismo. por essa razo,
e tambm porque Bergson era para ns algum j institudo,
algum j estabelecido quando tnhamos comeado nossos
estudos de filosofia, de modo que nossa tendncia era
como sempre para os estudantes de procurar outra coisa?
A influncia de Bergson no era importante por volta de1930.

Mas diremos uma palavra dessa influncia e a direo

na qual ela poderia se exercer. Se ela era exercida sobre ns,
seria em uma direo muito diferente do kantismo e do
cartesianismo que vinham em nossa direo por Brunschvicg.
Com efeito, vocs bem sabem todo mundo conhecia Bergson
mais ou menos a filosofia de Bergson no era de todo um
idealismo. Ela no comea com um retorno ao cogito, ao
sujeito da reflexo. Ela comea por uma demarcao muito

321
 diferente e que consiste em retornar a isso que Bergson
chamava os dados imediatos da conscincia. O que quer dizer
que eu me conheo por mim mesmo, para comear, a ttulo
de primeira verdade em filosofia, sim, mas eu me conheo
no como uma pura reflexo, eu me sei como durao, como
tempo. Ora, a anlise qual Bergson se entrega em Matire
et Mmorie, por exemplo, mostra que, se ns consideramos
o tempo, necessrio considerar, no tempo em particular,
a dimenso do presente. E essa dimenso do presente, em
Bergson, envolve a considerao do corpo e a considerao
do mundo exterior. Ele definiu o presente como isso sobre o
que ns tratamos, e ns tratamos (agimos) evidentemente
pelo nosso corpo. De modo que vocs veem em seguida que
essa durao sobre a qual Brgson chama a ateno no incio
implicou uma relao com nosso corpo e uma ligao carnal
com o mundo atravs desse corpo.

Mas, enfim, no somente a ele que ns devemos.

Chegamos justamente nesse perodo de 1930 a 1939,
quando havamos terminado nossos estudos e comeamos
todos a ensinar nos Liceus da provncia, a preparar teses
de doutorado, e que foi para ns o grande perodo de
entrada na filosofia da existncia tal qual ela nos vinha
atravs de Husserl, atravs de Jasper, atravs de Heidegger
e, na Frana, atravs de Gabriel Marcel e, em particular,
atravs da Revue Esprit, revista que sempre existiu, que
vocs conhecem sem dvida. E, naquele momento, sob o
impulso de Mounier, que tambm era um filsofo orientado
em torno dos temas da filosofia da existncia. Esses temas
atravs dos quais ns atentamos para ela, eu gostaria de
caracteriz-los brevemente.

322
 Em reao a uma filosofia idealista kantiana ou
cartesiana, a filosofia da existncia se traduziu no comeo
para ns pela preponderncia de um tema, o tema da
encarnao. Nos primeiros escritos de Gabriel Marcel, em seu
Journal mtaphysique, por exemplo, ou mesmo em artigos
publicados anteriormente, esse tema estava colocado em
relevo de uma forma que surpreendeu a todos ns. Na filosofia
habitualmente, o corpo, meu corpo, foi considerado como um
objeto, do mesmo modo que o corpo dos outros, ao mesmo
ttulo que, no fim das contas, uma mesa, um objeto exterior.
Eu sou esprito, e em face de mim existe esse corpo que um
objeto. O que Gabriel Marcel sustentava era precisamente que,
se eu considero atentamente meu corpo, eu no finjo mais que
ele seja simplesmente um objeto. De algum modo ele meu,
eu sou meu corpo, dizia ele. E no somente o corpo que
intervm, pois com ele, o que era colocado sob o olhar do nosso
esprito, era de forma geral o mundo sensvel. Gabriel Marcel
publicou muito antes um artigo que se chamava Existncia e
objetividade, artigo no qual ele opunha justamente as coisas
que existem e os objetos no sentido que podemos dar a essa
palavra quando falamos, por exemplo, do objeto fsico, objeto
construdo pelos fsicos. As coisas sensveis, tais como elas
aparecem ao nosso olhar, ao mesmo tempo em que o corpo,
tornam-se para a filosofia um tema de anlise. E essas coisas,
como havia dito o alemo Husserl, na percepo que temos
delas, nos so dadas na carne carnalmente, leibhaftig, como
ele dizia e essa presena sensvel e carnal do mundo a ns
mesmos que os filsofos se propem a analisar. Tanto que,
anteriormente, em particular sob a influncia do criticismo
kantiano, era, sobretudo, [o esprito que constri], o objeto da
cincia que os filsofos procuram analisar.

323
 Evidentemente, vocs percebem, no o que se
encontra em respeito aos pontos de vista bergsoniano de
que eu falava antes. Mas, enfim, ainda uma vez mais, ns
no fizemos a economia dessa espera, e foi necessrio
esperar a leitura desses autores novos para compreender
a importncia do tema da encarnao que ns poderamos
aprender atravs de Bergson.

Mas, na realidade, no somente um tema, no

somente um sujeito ou um objeto de reflexo que ns
propomos, era uma maneira de filosofar. Por exemplo, Gabriel
Marcel dizia que a filosofia apresenta essa peculiaridade, que
a diferena de toda espcie de outra disciplina, que ela tem
seus mistrios, dizia ele, e no mais problemas. A diferena
que ele fazia entre os dois era essa. Quando se trata de um
problema, trata-se de uma questo que eu me coloco, e essa
questo eu a resolvo considerando diferentes dados que me
so exteriores. Por exemplo: eu quero saber como construir
uma ponte? Eu quero saber como resolver uma equao?
Eu considero os dados do problema e busco o desconhecido.
Em filosofia trata-se de outra coisa, porque a filosofia se
dirige a espcies de problemas muito singulares. Esses so
problemas nos quais aqueles que os pem esto eles mesmos
engajados. Ele no o espectador do problema, ele est
colocado na questo, e por isso que se define o mistrio.

Se vocs pensam sobre isso, vero que, no fundo,

o que ns exprimimos ainda de um modo abstrato, em geral,
encontra-se apoiado sobre a anlise do mundo sensvel,
tal qual indiquei antes. Pois no mundo sensvel estamos a
lidar com um estranho conhecimento. Eu considero meu
conhecimento sensvel do mundo com efeito de modo

324
paradoxal, no sentido em que ele me aparece sempre desde
j feito no momento onde eu fiz ateno. Quando reflito,
quando presto ateno, meu olhar interior se coloca sobre
minha percepo das coisas. Essa percepo , desde ento
e ainda, no o que podemos dizer, na percepo efetiva e
concreta do mundo, eu sou eu, eu que falo, eu estou desde j
colocado no jogo, no momento em que eu comeo a buscar
compreender o que se passa. , pois, o modelo do mundo
sensvel que serve aqui. Mas, enfim, essa filosofia, por sua
maneira de proceder, ultrapassa muito a simples emergncia
de um novo tema de anlise, era verdadeiramente uma
nova maneira de pensar que ela nos havia proposto quando
dissemos que precisvamos considerar a filosofia como
mistrio e no como problema.

Um terceiro tema que essa filosofia fez aparecer

pela primeira vez diante de ns e que ainda hoje tem uma
importncia extrema em toda a filosofia contempornea o
tema de minhas relaes com o outro. surpreendente que
esse tema no tenha aparecido na filosofia de uma maneira
expressa antes do sculo XIX. Tome-se um filsofo como
Kant ou como Descartes. Esse filsofo, penso que para ele
seu raciocnio poder ser refeito identicamente por outra
pessoa, por outro leitor. Se bem que o filsofo e seus leitores
reflitam paralelamente, no h problema de se passar de um
a outro. Quando Kant escreve a Crtica da Razo Pura, por
exemplo, ele fala da razo de todo mundo e no somente da
sua. O que a filosofia se prope a compreender a partir de
Hegel, em particular, , na realidade, algo mais simples do
que o cremos. Pois minhas relaes com o outro no so tais
que eu possa afirmar, postular imediatamente que o que

325
 verdadeiro para mim verdadeiro para o outro. Esse um
problema. Como eu sei que existem outros seres pensantes,
com efeito, comparveis a mim, pois eu no os conheo a
no ser de fora, enquanto me conheo de dentro? Esse o
terceiro problema que vemos aparecer.

E com esse problema do outro ns iremos encontrar,

e que somente agora aparece como um tema que tem mais
e mais importncia na filosofia francesa, o tema da histria,
o qual, no fundo, o tema do outro. O que de uma s vez
atrai e escandaliza os filsofos na histria so precisamente
as condies feitas ao homem quando eles se consideram
em face de outros, na relao extraordinariamente complexa
com eles, que faz com que no se considerem os indivduos
justapostos, mas relacionados a um tipo de tecido humano
que chamamos s vezes de coletividade. A histria no era
mais um tema do qual falssemos quando eu era estudante.
A histria do pensamento era, antes de tudo, a histria dos
sistemas filosficos. A partir do momento em que a filosofia
se prope a se interessar pela histria humana em geral, h
evidentemente algo que muda. Eu gostaria de indicar como
ns nos encaminhamos rumo ao que foi a exploso de 1945,
e vou agora comear meu tema propriamente dito, que o
exame da tentativa de Sartre no que ela tem de comum com
os precedentes e no que ela tem de original.

Todos os filsofos a que h pouco me referi e que so,

sob algum olhar, filsofos da existncia, Sartre os conhecia,
quer dizer, conhecia suas obras, em particular no perodo de
uma estada que ele fez no Instituto Francs de Berlim nos
anos que precederam a guerra. Eu me lembro muito bem de
que em seu retorno ele nos fez ler, a todos, Husserl, Scheler,

326
Heidegger, por exemplo, que j eram conhecidos na Frana,
mas cujas obras no eram to divulgadas naquele momento.
Desse modo tratava-se verdadeiramente de uma formao
filosfica que seria dada e que contribuiu para nos conduzir
aos pontos de vista de 1945.

Mas preciso acrescentar que a estada na Frana,

durante a guerra na Paris da Ocupao, as circunstncias da
guerra, as formas nas quais os eventos foram experimentados
por ns, tudo isso contribuiu no apenas para influenciar sua
forma de pensar, mas tambm para chamar sua ateno para
os problemas concretos na direo de uma filosofia concreta.

Eu me lembro muito bem de que, nos anos que

antecederam a guerra, quando conversamos um dia, ele me
havia feito esse raciocnio que pode ter um ar paradoxal,
mas que no fundo no assim, do ponto de vista de certa
filosofia. Ele me disse: No fundo, entre uma catstrofe na
qual morrem dez ou quinze pessoas e uma catstrofe na
qual morrem 300 ou 3.000 pessoas, no h muita diferena.
H diferena de nmeros, certamente, mas cada indivduo
que morre um mundo que morre em um sentido, e que,
haja 3.000, haja 300, o escndalo no maior. Quanto ao
escndalo, o mesmo. Esse pensamento me surpreendeu
muito. E me surpreendeu tambm retrospectivamente
porque eu disse a mim mesmo: um pensamento como esse
mostra a que ponto, nos anos antes da guerra, Sartre estava
longe do ponto de vista poltico e histrico, do ponto de vista
dos chefes de governo. Do ponto de vista de algum que
tem uma autoridade qualquer que seja sobre os homens,
h uma diferena total entre um acidente no qual morrem
dez pessoas e um acidente no qual morrem mil pessoas.

327
 Do ponto de vista estatstico, que aquele da vida social e
poltica e da histria, h uma diferena enorme. Do ponto
de vista da filosofia, que considera cada conscincia como
sendo um todo, no h diferena absoluta entre a morte de
uma pessoa e a morte de cem pessoas.

Bem, quando vivemos, como ns temos feito, eu

quero dizer ele, eu e todos os nossos amigos, em Paris, com
a presena dos alemes e tudo o que ela significou, tendo
vivido esses anos, compreendemos como essa experincia
naturalmente nos orientou mais e mais sobre o que se
passava, sobre os acontecimentos, sobre o exterior, sobre a
vida poltica e social. E, por consequncia, o curso das coisas
teve o mesmo valor que a filosofia da existncia, que ela
tambm, de seu lado, por seus meios abstratos de filosofia,
orientou-nos em direo ao mundo.

essa juno de circunstncias, mais a maturao

de suas prprias reflexes pessoais, que levaram Sartre
a escrever seu principal livro, O Ser e o Nada, que ele
publicou antes do fim da guerra, em 1943. E so todos seus
pensamentos formados nesse perodo que encontraram sua
expresso na Revista Les Temps Moderns, publicada a partir
de outubro de 1945.

Os temas sobre os quais a filosofia de Sartre ir falar so

aqueles mesmos aos quais eu fazia aluso anteriormente, mas
transformados pela maneira prpria de trat-los. Por exemplo,
o tema da encarnao; dizemos de modo mais geral o tema da
situao. O homem, tal qual Sartre o apresenta em O Ser e o
Nada, um ser situado. Esse tema existiu antes que Sartre
escrevesse a obra, mas ele transforma a maneira de v-lo.
Ele se entrega em o Ser e o Nada a uma anlise extremamente

328
rigorosa destinada a mostrar o que os filsofos chamam o eu,
o sujeito, a conscincia, qualquer que seja o nome que
chamem, no pode na realidade ser designado por um termo
positivo. Se eu tento ver o que eu sou realmente, descubro
finalmente que nada pode ser dito de mim. Descartes j havia
dito qualquer coisa como essa em suas Meditaes quando
dizia: Eu no sou uma fumaa, eu no sou uma matria sutil,
eu no sou um pensamento e um pensamento no se toca, no
se v, em um sentido no nada, e o que diz no alguma
coisa visvel. O nada de que ele trata no famoso livro do qual
falo este, ou seja, o sujeito; o que chamamos habitualmente
sujeito deve ser considerado como sendo um nada.

Naturalmente, um nada no pode repousar sobre si

mesmo. Um nada, que no coisa alguma, precisa apoiar-
se sobre coisas positivas e existentes. E, assim, podemos
dizer que o nada que somos bebe o ser do mundo como, se
vocs querem, nas lendas da antiguidade, os mortos bebiam
o sangue dos vivos para reviver. O nada bebe o ser, e assim
que ele pode vir a assumir no mundo um lugar, uma posio.
Por que eu tenho um corpo? Porque esse eu que sou e que
nada precisa para vir ao mundo de um dispositivo positivo,
realmente existente, que esse que chamo meu corpo.
E essa descrio do homem como nada e ser de uma s vez,
como nada que assume uma situao no mundo e que vem
ao mundo por ela um elemento propriamente sartriano e
que nada deve, creio, ao que autores como Gabriel Marcel
colocaram antes sobre as mesmas noes de situao
ou de encarnao.

O eu que no nada podemos dizer que uma

liberdade, pois o que ser livre seno poder dizer sim ou no,

329
 ou seja, no para fazer avanar este ou aquele, mas o que ns
queremos? A liberdade dizemos, o que vnhamos dizendo
em outros termos a liberdade consiste no em permanecer
em uma espcie de no-ser e de indiferena, mas tambm
em optar, a escolher qualquer coisa que podemos fazer.
E essa liberdade que em si mesma iluso, no-ser, ela s
se exerce verdadeiramente quando toma em mo um ato e
o realiza. Somos livres, dizia Sartre naquele momento, para
nos engajar, querendo dizer com isso que, mesmo o que ns
temos de mais livre em ns, nossa independncia total para
olhar tudo o que se apresenta, ela realmente se torna algo que
voc pode falar mediante um ato no qual ao contrrio ns
resolvemos, ns escolhemos e ns devemos qualquer coisa.

Ento, em Gabriel Marcel e ao que ele chamava

o mistrio do ser, havia algo de equivalente em Sartre,
mais com outro acento. O acento em Gabriel Marcel era,
propriamente falando, religioso. Tanto que em Sartre,
no podemos dizer que seja uma filosofia, em um sentido
mais largo da palavra, irreligiosa, pois, ao contrrio, ns
chegamos a um domnio em que certos cristos encontraram
temas que lhes agradavam. Mas, enfim, em Sartre, o que ns
chamamos o mistrio do ser deve-se a um tipo de mistrio
lmpido. H um eu que sou nada, h um mundo que feito
de coisas positivas, e minha nica tarefa para mim que sou
nada, para mim que sou liberdade, de fazer ser de qualquer
modo esse mundo. H, de face a face, duas entidades se
podemos separ-las, pois no podemos propriamente falar.
Dizer face a face, elas no so separveis enfim, h de uma
parte e de outra duas entidades em que cada uma no por
si mesma, nem se bastam. O ser precisa do homem como

330
testemunha, e o homem precisa entrar no mundo para ser.
O mistrio, o que Gabriel Marcel chamava o mistrio do ser,
retoma esse tipo de estranhamento de uma destinao que
ns submetemos colocar em relao com um mundo que nos
profundamente estranho. Porque no somos nada e, em
ltima anlise, haver sempre entre mim e o que eu vejo,
eu e o que fao um tipo de distncia, o que Sartre chama
um forro do ser. Por exemplo, o que h entre mim e essa
garrafa que olho? Nada, em um sentido meu olhar vai
encontrar-se l onde ela est. Em um sentido em que ela est
tambm prxima de mim o mais possvel. E, no entanto,
h essa impalpvel distncia que faz com que a garrafa seja
um objeto e que eu a percebo, eu no sou um objeto e eu no
fao parte desse objeto.

E ento, com essa ideia de nada, o problema do outro,

por exemplo, que existe em Sartre e para o qual ele prope uma
anlise extraordinariamente aguda, decorre de um problema
ainda mais difcil. Um problema cuja natureza nos atormenta
ainda mais. Pois os outros, eu os vejo evidentemente, eu
vejo seus corpos, mas eu no os vejo de dentro. O centro,
eu no os vejo, pois um nada e por isso no so visveis.
Os outros, eu no os percebo, para Sartre, e no poderia saber
que haveria outros homens quando os outros me olham, pois
me sinto petrificado por esse olhar, transformado em objeto
por esse olhar exterior. De maneira que a presena do outro,
eu a sinto em mim sob a forma de uma espcie de perda de
minha substncia, de perda de minha liberdade, e esse olhar
torna-me um objeto sob o olhar do outro. O que faz com que
a relao com o outro seja uma relao trgica por definio,
pois eu no posso tornar-me outro tal qual ele se sente

331
 a si mesmo e tal qual ele interiormente como liberdade.
Eu vejo um rosto, e um rosto fixado, um rosto um destino,
de algum modo, dizia Sartre. Da mesma maneira o outro no
v de mim seno o fora e, no entanto, essa uma relao
eficaz, ela nos preocupa a cada instante.

Em seu livro h dois pontos de vista, que do ttulo a

duas partes do livro e cujas rubricas tornaram-se clebres:
o ponto de vista do Para Si e o ponto de Vista do Para o Outro.
O Para si, sou eu tal como me vejo ou voc tal como voc se v.
O Para o Outro sou eu, tal como voc me v ou voc tal como
o vejo. Entre essas duas perspectivas no h coincidncia
possvel. Eu no posso ser exatamente, aos olhos dos outros,
o que sou para meus prprios olhos. impossvel, mesmo que
eu seja sincero, o mais franco possvel, por posio, ns no
podemos coincidir. E, no entanto, essa imagem que voc faz
de mim, ela importante aos meus prprios olhos, ela atrai,
afeta-me, define-me, concerne-me. Eis como o problema do
outro que pr-existiu bem entendido, filosofia de Sartre,
apura-se e torna-se ainda mais violento em suas mos.

E, enfim, o problema da histria, ao qual fizemos

anteriormente uma rpida aluso, esse problema da histria,
que , dissemos, o caso limite do problema do outro, ele
tambm ir revestir uma caracterstica absolutamente
dramtica, em razo da urgncia das questes mesmas
do ponto de vista filosfico, em razo das circunstncias
tambm. No podemos esquecer, na Frana de 1945, que
tnhamos um pas governado por uma coalizo poltica em
que tomava parte o Partido comunista francs. Este ser
significativo a vida poltica muito estranha nela mesma
a um filsofo tal como Sartre ou mesmo a um diretor de

332
revista que no se trata simplesmente dos polticos e das
assembleias francesas; trata-se de outra coisa. Trata-se,
em princpio, de uma fraternidade que deveria existir no
perodo da guerra e da resistncia. E trata-se de outra parte
do fato evidente para todos os franceses da poca, mesmo
para os franceses situados politicamente direita, que nada
podemos fazer sem o apoio, a participao desse partido
comunista. O que coloca um problema de coexistncia em
alguma medida.

Ora, Sartre jamais foi marxista, e isso que venho

dizendo muito, muito brevemente de suas vises filosficas,
talvez possa fazer vocs perceberem. Ele estava muito
distante naquele momento, como agora e como sempre, de
toda espcie de materialismo no sentido que a palavra tem
no pensamento marxista. Para Marx h causas que agem
sobre a conscincia, sobre os homens. Para Sartre no
h causas que possam, verdadeiramente, agir sobre uma
conscincia. Uma conscincia uma liberdade absoluta
total. O nico ponto, que no exatamente um ponto de
acordo, mas que poderia ser um ponto de convergncia seria
este: para Sartre, se, com efeito, eu sou no-ser, liberdade
absoluta, ento escapo a toda espcie de determinao de
fora; eu tenho a responsabilidade do que se passa em torno
de mim, tenho a responsabilidade da imagem que os outros
tm de mim, por exemplo. Eu a tenho, ela importa para mim
e eu a assumo. Mas h uma imensa diferena, vocs sentem,
entre uma filosofia que faz depender o sujeito, a conscincia,
o homem de circunstncias exteriores e uma filosofia que
diz, entre outras coisas, que o homem, sujeito livre, no
pode se desinteressar do que se passa fora e deve assumir o

333
 que se passa fora. Essa segunda atitude aquela de Sartre.
Ela profundamente separada do ponto de vista filosfico
dos marxistas. Indicando em uma palavra a divergncia que
se exprime naquele momento em Les Temps Moderns de
1945 por um artigo de Sartre sobre a questo Materialismo
e Revoluo, eu terei dito verdadeiramente o essencial de
sua divergncia.

A tentativa de Sartre ir consistir sobre o problema

da histria, em tentar trazer os leitores marxistas ou
comunistas de sua revista para influenciar seu pensamento,
sua filosofia como ele compreendia. Tentativa que no
podemos dizer ter sido bem-sucedida, tentativa que
podemos retrospectivamente considerar muito ingnua, mas
repito que, nas circunstncias da poca, ela era necessria.
Tentativa que foi ainda acentuada no perodo mais agudo da
Guerra Fria, entre 1952 e 1954, no momento justamente em
que eu me vi levado, de minha parte, a deixar Les Temps
Moderns, a despeito da amizade que me ligava a Sartre e que
continua a me ligar a ele. O que ocorreu naquele momento,
com efeito, foi que ele tomou posies muito prximas s dos
comunistas. Como era um perodo em que o anticomunismo
aparecia para alguns como o alfa e o mega da poltica, parecia
suficiente ser anticomunista, para no ter uma poltica. Posto
isso, ento Sartre, que jamais foi comunista, e isso ainda no
bem compreendido, estimou que ns devssemos fazer
frente contra tal atitude e com esse olhar dar suporte aos
comunistas. No que ele pensasse que o regime russo era o
que poderia haver de melhor, mas porque ele pensava que
os outros estavam enganados na circunstncia de utilizar a
Rssia como um smbolo do mal.

334
 Esse perodo de extrema proximidade por ligao
aos comunistas teve fim com os acontecimentos que, vocs
sabem os acontecimentos recentes, e em particular os
acontecimentos da Hungria [conforme nota de rodap:
Sartre fala em uma entrevista no L Express, de 9 novembro
de 1956, sobre o fantasma do stalinismo]. Naquele momento,
Sartre rompeu, com efeito. E em sua revista, o que parece
atualmente Les Temps Moderns parece manter-se ainda
como em 1945 sim emprestado, no fato da literatura
estrangeira de tendncia marxista, em princpio posso dizer
as publicaes polonesas ou as publicaes que, de modo
geral, reconsideram o stalinismo e o sistema inteiro.

Essa foi a aventura de 1945. Naturalmente, podemos

perguntar o que restou. Aparentemente no grande coisa!
Sartre mesmo renunciou a tratar de temas polticos e se
consagrou com diferentes trabalhos. Outros trabalhos de
filosofia pura, uma autobiografia que ser um exame, por
ele mesmo, de sua prpria vida sob um anglo pessoal, sob
um ngulo histrico, mas enfim um trabalho que est muito
distante de suas preocupaes engajadas da poca. Quanto
ao pblico do existencialismo, como chamamos, parece pelo
menos uma parte direcionar sua ateno sobre o pensamento
de Heidegger, por exemplo, e por consequncia sobre uma
filosofia bem diferente daquela de Sartre no fim das contas.
Em todo caso, diferente, posto que Heidegger jamais foi a
favor do engajamento, ou seja, de uma filosofia em contato
com o acontecimento cotidiano.

Pode parecer, ainda uma vez mais, que haja poucas

coisas da poca heroica do existencialismo da qual no me
arrependo de ter participado, longe disso, qual devo muito,

335
 preciso diz-lo. Mas, na realidade, apenas podemos dizer que
nem em matria de filosofia nem em matria de pensamento
que uma experincia como aquela seja ultrapassada ou que
nada reste. Pois a filosofia e a reflexo tambm no consistem
em esperar certo lugar, certo objetivo, certo ponto, certa
concluso, mas em caminhar de uma maneira rigorosa, de
uma maneira fecunda. E, por consequncia, se o pensamento
e a filosofia so isso, necessrio dizer que essa experincia
deve ser tentada e que essa experincia continua a ter um
interesse. Sobretudo quando, como o caso de textos, obras
podem se referir aos acontecimentos da poca, mas que no
guardam menos, como todos os outros grandes e bons livros,
uma significao quase permanente.

Por consequncia, ainda uma vez, no dissemos

muito rpido que tudo isso seja passado. Sartre, mais uma
vez, na ocasio dessa tentativa, escreveu pginas que so
prodigiosas. E cada um de ns, nessa tentativa, adquiriu
muito. O que foi escrito nesse perodo representa ainda
uma escola de pensamento, mesmo se, naquele momento,
consideramos que as concluses formais s quais chegamos
na poca no so mais as nossas.

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leo sobre tela (260x 3991 cm).

Museu Hermitage So Petesburgo,
Rssia.

02 Cristo na casa de Maria e Marta, 1620.

Diogo Vlazquez

leo sobre tela (60 x 103,5 cm)

National Gallery, London

03 Jeune femme dansant, 1884.

Eadweard J. Muybridge

04 Isadora Duncan.
Imagem do documentrio
Isadora Duncan, Je nai fait
05 La danse du Lys, 1934. quedanser ma vie (Christian
Loe Fuller Dumais-Lvowski, Elisabeth
Kapnist, 2008).
Imagem do filme La Ferie des
ballets fantastiques de Loe
Fuller, realizado por Gab Sorre
em 1934.(Centre National de la
Danse - Le dpartement de la
Cinmathque de la Danse).
 06 Petrouchka, 1911.
Vaslav Nijinski

07 Le Ballet Triadique, 1922

Oskar Schelemmer

09 A Mesa Verde, 1932

Kurt Jooss

09 A Sagrao de Primavera, 1975

Pina Bausch

11 May B,1981
Maguy Marin

10 Caf Mller, 1978

Pina Bausch
12 May B, 1981.
Maguy Marin

13 Parangol, 1967.
Hlio Oiticica

14 Anna Halprin
Imagem do documentrio
Le soufle de ladanse realizado
15 Parades and Change, 1965-1967
por RuediGerber, 2012.
Anna Halprin

17 Jrme Bel, 1995.

Jrme Bel

16 La Meute. Un devenir
du Corps collectif.
Perfomance do grupo
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14 Imagem do documentrio Le soufle de ladanse realizado por

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Acesso em 24/04/2015
Este livro foi impresso em carto Duo Design 250g. (capa) e
Polen Soft 80g. (miolo) pela Offset Editora, Natal/RN, em outubro/2015.

www.offsetgrafica.com.br