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Orientadora
Professora Doutora Ana Maria Macara de Oliveira
Co-orientador
Professor Doutor David Joo Neves Antunes
Presidente do Jri
Reitor da Universidade Tcnica de Lisboa
Vogais do Jri
Doutora Ana Maria Macara de Oliveira, professora associada da Faculdade de Motricidade
Humana da Universidade Tcnica de Lisboa;
Doutor David Joo Neves Antunes, professor adjunto da Escola Superior de Teatro e Cinema
do Instituto Politcnico de Lisboa;
Doutor Fernando Matos de Oliveira, professor auxiliar da Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra;
Doutora Adriana de Faria Gheres, professora auxiliar do Instituto Piaget de Viseu;
Doutora Elisabete Alexandra Pinheiro Monteiro, professora auxiliar da Faculdade de
Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa;
Doutor Gonalo Manuel Albuquerque Tavares, professor auxiliar da Faculdade de
Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa.
2011
Universidade Tcnica de Lisboa
Faculdade de Motricidade Humana
Orientadora
Professora Doutora Ana Maria Macara de Oliveira
Co-orientador
Professor Doutor David Joo Neves Antunes
Presidente do Jri
Reitor da Universidade Tcnica de Lisboa
Vogais do Jri
Doutora Ana Maria Macara de Oliveira, professora associada da Faculdade de Motricidade
Humana da Universidade Tcnica de Lisboa;
Doutor David Joo Neves Antunes, professor adjunto da Escola Superior de Teatro e Cinema
do Instituto Politcnico de Lisboa;
Doutor Fernando Matos de Oliveira, professor auxiliar da Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra;
Doutora Adriana de Faria Gheres, professora auxiliar do Instituto Piaget de Viseu;
Doutora Elisabete Alexandra Pinheiro Monteiro, professora auxiliar da Faculdade de
Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa;
Doutor Gonalo Manuel Albuquerque Tavares, professor auxiliar da Faculdade de
Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa.
2011
ii
Palavras-chave
Conscincia, criao, escrita cnica contempornea, dana, deciso/escolha, intrprete,
possibilidade, responsabilidade, teatro, terceiro corpo.
Resumo
Esta dissertao o resultado de uma experincia prtica que se baseia numa reflexo
terica acerca das dificuldades que a formao do intrprete vive actualmente face a
todas as interdisciplinaridades dos discursos da criao cnica contempornea. Vivemos
numa poca na qual se fomenta a transversalidade das disciplinas artsticas, que coloca
questes acerca das definies desde h muito estabelecidas para cada uma: o resultado
uma evidente dificuldade em estabelecer percursos estveis e assentes em paradigmas
credveis. O estudo foca-se numa proposta de interveno a partir de um conceito: o de
Terceiro Corpo, que pretende ser o lugar de convergncia da multiplicidade
epistemolgica na qual a escrita cnica contempornea se estabelece. Esta escrita cnica
alimenta-se das agitaes epistemolgicas que criou e com as quais procura fazer perdurar
e prolongar os seus percursos. Nesta reflexo investigo os conceitos de disponibilidade
possibilidade deciso/escolha responsabilidade como parte estruturante de uma
proposta de interveno relativa formao do intrprete procurando libert-lo da
dicotomia tradicional que separa a dana e o teatro e, assim, criar ferramentas atravs das
quais o intrprete consegue responder s propostas do autor, definindo o seu percurso
atravs do desenvolvimento de uma conscincia cnica prpria. Trata-se de conduzir o
intrprete ao estatuto de criador nos processos de construo das obras artsticas que, na
escrita cnica contempornea, desistiram das formataes hierrquicas, instituindo um
princpio de igualdade, desejando alcanar a emancipao. Procuro estruturar uma
proposta de interveno que reforce no intrprete o conceito de posicionamento perante
os saberes nos quais convocado a participar.
iii
Key words
Conscience, creation, dance, decision/choice, interpreter, possibility, contemporary
scenical writing, responsibility, theatre, third body.
Abstract
This dissertation is the result of practical experience grounded on a theoretical reflection
around the difficulties of preparing an interpreter faced with the current interdisciplinarity
of contemporary creation discourse. The era we live in leads to a transversality of
disciplines that challenges their long-established definitions: the result is a difficulty in
establishing clear approaches based on credible paradigms. This study is focused on a
Intervention Proposal based on a new concept: that of the Third Body. This is the place of
convergence of epistemological confusion in which contemporary scenical writing is rooted.
Scenical writing feeds off the epistemological quakes it creates and which it seeks to
maintain and extend its pathways. In the present study, availability possibility
decision/choice responsibility are explored as underlying concepts of an Intervention
Proposal for the preparation of the interpreter. The aim of such a proposal would be to
enable the interpreter to free him or herself of the traditional dichotomy separating dance
and theatre, and thus to produce the tools through which the interpreter is able to respond
to the authors proposals, defining his or her own way to develop an individual scenical
awareness. The purpose is to enable the interpreter to access the status of creator in the
process of developing artistic works which, in contemporary scenical writing, are devoid of
any hierarchical framework and which establish a principle of equality leading to
emancipation. This intervention proposal strengthens the interpreters ability to understand
the concept of taking a stand with regard to all fields of knowledge.
iv
AGRADECIMENTOS
v
No posso deixar de agradecer s minhas irms pela fora e pelo amor que sempre me
mostraram neste percurso. Esto sempre presentes e isso o mais importante. Quero agradecer
minha me por ser uma me fantstica, que e ser sempre um incrvel exemplo de fora e
coragem e, sobretudo, pelo amor que desde sempre e incondicionalmente me d. Quero
agradecer minha famlia portuguesa, Anita, Joo Abel, Gro, Imi e todos os primos e os tios,
pelo apoio e o carinho que sempre me demonstram.
Quero agradecer especialmente a Adriana, sem a qual nunca teria realizado esta tese. Obrigado
por estar sempre presente.
vi
Esta tese dedicada memria do meu pai
vii
Foto de Wearing Gillian (1994)
viii
NDICE
Agradecimentos p. iii
INTRODUO p. 1
1. Conceitos p. 7
2. Formao p. 22
3. Estrutura p. 31
1. Aquele actor est sempre pronto para tudo sem nunca saber o que ir fazer p. 36
2. Para alm da dana e do teatro, a dana e o teatro p. 45
3. Novas escritas cnicas e formao de intrpretes p. 76
II DO PRESENTE AO PASSADO p. 91
ix
2. Conceito de Identidade p. 262
2.1. Fundamentao dos conceitos metodolgicos de identidade: Eu Eu e Os Outros
Eu e O Outro. A Partitura p. 262
2.2. Eu p. 275
2.3. Eu e Os Outros p. 285
2.4. Eu e O Outro p. 290
2.5. Consolidao: a transformao da partitura em obra p. 293
3. A viso do intrprete p. 295
V CONCLUSO p. 306
BIBLIOGRAFIA p. 311
ANEXOS p. 330
x
ndice de anexos
xi
INTRODUO
This book, once begun, is not a certain set of ideas: it constitutes for me an
open situation, for which I could not possibly provide any complex formula, and in
which I struggle blindly on until, miraculously thoughts and words become organized
by themselves. ***1 (Merleau-Ponty, 1995, p. 369)
1
Esta tese procura estruturar uma proposta de interveno relativa
formao do intrprete na escrita cnica contempornea. Este conceito
metodolgico expresso atravs de um vocabulrio adequado: a partir do
momento em que este novo conceito seja passvel de apreenso, vrias
metodologias podero desenvolver-se a partir dele.
Trata-se de uma investigao que surge numa fase da cultura
contempornea onde a ruptura de fronteiras, que acontece de forma
sistemtica na utilizao do corpo do actor e do bailarino, se assume
frontalmente, tornando-se clara e visvel nas criaes actuais, provocando
consequentemente srias dificuldades na estruturao das metodologias do
ensino artstico.
Procuro investigar o corpo sensvel como lugar de similitudes e
transversalidade entre o trabalho do actor e do bailarino e procuro descrever
e fundamentar, atravs do conceito do Terceiro Corpo (um corpo cuja
liberdade lhe permite pr em causa categorias), um lugar de
desenvolvimento para a sua formao, fazendo-os convergir numa nica
definio: a do intrprete contemporneo.
A ideia fundamental desta tese surge atravs de uma prtica como
intrprete, bailarino, coregrafo, programador, actor e encenador, e de uma
observao enquanto pedagogo ao longo dos ltimos 25 anos, de vrios
percursos pedaggicos e criativos, em diversos lugares e com perspectivas
sociais e culturais muito diferentes. Este percurso que se foi abrindo nas
minhas viagens ajudou-me a compreender que, apesar de viverem culturas,
histrias e territrios muito diferentes, um jovem intrprete do National
Institute of Dramatic Arts em Sidney, Austrlia, vive as mesmas questes de
um actor do Actors Centre em Londres, Inglaterra, ou de um intrprete no
Lincoln Centre em New York, ou de um aluno em formao na Escola
Superior de Teatro e Cinema em Lisboa, ou de um bailarino no Centre des
Artes de Pointe--Pitre, nas Antilhas Francesas, Carabas: todos eles
precisam de se descobrir para se compreender e para serem compreendidos:
para poder comunicar, para construir linguagens cnicas e para criar
convenes teatrais, independentemente de serem das mais diferentes
perspectivas.
2
Tenho utilizado e pensado o meu corpo de forma completamente
diferente desde que comecei a danar at hoje, assim como, enquanto
investigador, tenho tambm observado importantes modificaes na maneira
de reflectir sobre o corpo.
Paralelamente, e desde o comeo da minha actividade como
intrprete, tenho tido o prazer de desenvolver uma intensa actividade
pedaggica no ensino daquelas especialidades que so definidas como dana
e teatro e que, agora, convergiram numa nica disciplina definida como
Corpo.
Enquanto intrprete, tenho tido um percurso marcado por problemas,
acidentes e leses fsicas que me obrigaram a reformular muitas das
convices que tinha acerca da utilizao do meu corpo e das suas
perspectivas na criao. Todos os infortnios vividos na primeira pessoa, ao
longo destes anos, obrigaram-me a uma reestruturao na descoberta das
minhas percepes e das suas consequncias, tanto na criao como no
ensino. Estes infortnios abriram caminho a uma perspectiva da percepo
do corpo mais sensvel, negando-me por completo a possibilidade de
continuar a utilizar o meu corpo como uma mquina para fazer coisas,
oferecendo-me antes a possibilidade de recomear a pensar o corpo, no
como algo para ser visto, mas como um lugar de acontecimentos prprios
capazes de transformar o mundo. Na prtica, consegui entender melhor
aquela distncia que existia entre o fazer e o perceber, o que andava a fazer
estava a ter um significado cada vez mais claro: utilizava o meu corpo como
uma mquina e, apesar de comunicar com ele, isso nunca foi o suficiente
para me fazer compreender o que realmente me rodeava. Enquanto
bailarino, sempre tive a sensao de que me faltava algo, era como se o meu
corpo nunca tivesse estado suficientemente completo. E no estou a falar de
limitaes tcnicas, mas de perspectivas globais sobre o discurso acerca do
corpo e sobre o encontrar uma razo que justificasse o meu corpo em acto.
Sempre tive a sensao de que me faltava compreender o que havia para
alm do meu corpo e o que que esse mesmo corpo j compreendia antes
de mim. O meu corpo sempre foi mais inteligente do que eu e,
provavelmente, inconscientemente, sempre tentei separ-lo dos meus
3
pensamentos e das minhas ideias. O meu corpo no tem as mesmas ideias
que eu, (Barthes, 1996, pp. 25-26) dizia Roland Barthes. Eu, de alguma
maneira, talvez inconscientemente, partilhava o pensamento dualstico do
filsofo francs.
Depois, atravs da experincia, da investigao, das criaes, das
dvidas que foram surgindo enquanto intrprete e na minha observao
enquanto pedagogo, descobri que, para alm de ter um corpo, era (e sou)
um corpo e que as minhas ideias, a minha biografia e o meu possvel no
esto num lugar separado, mas existem sim num contentor nico que sou eu:
O corpo nunca se move por acidente, mas ocorre num suporte fsico com
uma inteligncia especfica. As qualidades do movimento que um corpo
produz e abriga so as suas formas de qualidade do pensamento. (Oliveira,
2007, p. 81). Nos ltimos anos, reformulei e actualizei as minhas convices
pedaggicas e artsticas em consequncia disso.
Nesta dissertao, procurei estruturar um pensamento que resultou
dos encontros a das partilhas com todos os alunos, os intrpretes, os
investigadores, os crticos e os criadores, que me permitiram (e ainda hoje
permitem) reflectir sobre a pedagogia e a criao, ajudando-me a
compreender como possvel criar caminhos e percursos atravs da viagem,
assumindo-a como um lugar de construo identitria e estrutural da
formao: a pedagogia uma acumulao de experincias e de partilhas que
se fundamenta atravs de um fazer sujeito a uma reflexo coerente e
construtiva. Procuro que o aluno determine uma posio acerca das suas
experincias, porque o saber no um conjunto de conhecimentos, mas
sim uma posio (Rancire, 2010, p. 17).
As importantes mudanas que foram acontecendo na criao
contempornea e as suas consequncias na arte e na pedagogia actual
exigem uma reflexo. No domnio da pedagogia, acredito que seja necessrio
construir um dilogo diferente, perante as metodologias criativas do
intrprete, num contexto onde o que se entendia por categorias estveis e
certas como, por exemplo, era o caso da dana e do teatro, hoje em dia
questionado pela maior parte dos operadores das artes. Torna-se difcil
assumi-las como tal enquanto sujeitas a uma multiplicidade de
4
contaminaes e convergncias de linguagens, dentro das quais uma nova
percepo do tempo e do espao modifica a identidade dos objectos e, como
consequncia, a construo das relaes com as metodologias:
2
A obra e o autor citados por Traquino so: Huyssen, revista Public Culture, vol. 12 n. I,
2000, p. 34.
5
Esta dissertao promove este discurso e defende a teoria como o
lugar onde possvel identificar os objectos artsticos e a prtica como nica
possibilidade de sustentar a argumentao do discurso terico. Como afirma
Gilles Deleuze, comentando a relao entre teoria e prtica:
3
Num determinado momento, a prtica era considerada uma aplicao da teoria, uma
consequncia: noutros momentos, teve um sentido oposto uma vez que se acreditava que
ela inspirava a teoria, que ela era indispensvel para futuras formas tericas... as relaes
entre teoria e prtica so muito mais parciais e fragmentrias... a prtica um conjunto de
alternncias de uma instncia terica para outra, e a teoria a alternncia de uma prtica
para outra. Nenhuma teoria se pode desenvolver sem eventualmente encontrar um muro, e
a prtica necessria para perfurar o muro.
6
1. Conceitos
a o intrprete contemporneo
c o corpo sensvel
d o Terceiro Corpo
e a partitura
Intrprete contemporneo
A palavra grega Theatron significa miradouro, como afirma Ortega y
Gasset (2006): Teatro per definizione presenza e potenza visiva
spettacolo , e in quanto pubblico, siamo prima di tutto spettatori, poich
la parola greca theatron, teatro, non significa nientaltro che questo:
miradouro, belvedere.4 (p. 40) E o intrprete ocupa o espao onde o
Theatron acontece: o lugar onde algum observa algo (Thea: ver, tron:
lugar).
Neste sentido, defino por intrprete contemporneo todo o indivduo
que intencionalmente se sujeita a ser observado, colocando-se numa
situao teatralmente convencionada, assumida institucionalmente e pela
comunidade artstica. Esta conveno refere-se, no entanto, a uma
pluralidade de linguagens e gneros que, na nossa actualidade, procura uma
4
Teatro por definio presena e potncia visual espectculo , e enquanto pblico,
somos antes de mais nada, espectadores, porque a palavra grega theatron, teatro, no
significa nada mais do que isto: belvedere, miradouro.
7
definio que no est formalmente assumida. O intrprete contemporneo
abandona o conceito de representao, afastando o paradigma central da
necessidade de construir a personagem, definindo-se como algum qui met
en scne son propre moi avec tous les artifices qui lui sont disponibles, e qui
propose cette prsence aux corps de ceux qui le regardent, lentendent, et,
plus rarement, le sentent ou touchent.5 (Marzano, 2007, p. 925).
Dentro do mundo artstico, existe a preocupao de definir um lugar
para este exrcito de pluri-linguagens:
5
Que pe em cena o seu prprio eu com todos os artifcios dos quais dispe, e que prope
essa presena ao corpo daqueles que o observam, o escutam e, mais raramente, o sentem e
tocam.
6
A obra e o autor citados por Traquino so: Mike Featherstone, Undoing Culture, Londres,
Sage, 1995, p. 94.
7
O homem de teatro j no autor, actor ou encenador. um operador.
8
Nesta dissertao, prope-se uma convergncia de conceitos de
diferentes categorias: o bailarino, o actor e tambm o aluno em formao
so todos designados como intrprete o intrprete como matria de si
prprio.
Creio que devemos evitar, de uma vez por todas, e a todo o preo, a
ratoeira da definio, bem como as falsas questes sobre a pertena das obras em
causa a um ou outro gnero, teatro ou dana. Devemos analisar este corpus como
um projecto artstico e lingustico, sem barreiras entre os diferentes modos e meios
de comunicao, como uma sbia colagem de gestos, de falas, de msicas, de
canes, de coisas e de elementos naturais que formam uma escrita cnica,
original. Falo de escrita cnica, porque me parece ser o termo mais compreensvel.
(Vaccarino, 2005, p. 15)
10 O ttulo da revista La scrittura scenica e foi publicada em Itlia entre 1971 e 1983.
Tratou-se de uma publicao com uma dimenso politica e com teor assumidamente radical.
9
crtico e investigador de teatro Giuseppe Bartolucci (no entanto, o termo
deve ser atribudo ao brechtiano Roger Planchon). Bartolucci dedicou-se ao
estudo da escrita cnica e pretende ultrapassar as definies de gneros,
procurando contaminar arte e realidade:
Labolizione dei limiti tra i codici della creativit costringe coloro che
studiano tali fenomeni a varcare anche essi i confini di uno specifico occupandosi
anche nella stessa misura di pi espressioni artistiche. Oggi, osservare il mondo
dellarte di ricerca obbliga a sconfinare in campi un tempo rigorosamente delineati
e quindi a parlare di poesia o di teatro quando non di musica e di tecnologie
contemporanee. Il che porta, se possibile, ad esplorare con attenzione pi aree che
nella ricerca artistica si intersecano continuamente. Cosi accade per chi voglia
11
Praticar a escrita cnica significa ter conscincia da especificidade da arte teatral, sem
se limitar ilustrao de um texto, mas utilizando os diferentes elementos que
concorrem para o evento espectacular (a cena, e mais generalizadamente o espao, o som,
ou seja, a palavra, rudos e msica, o gesto, os objectos, etc.), valorizando a fora potica
autnoma e significante, e as diferentes materialidades e linguagens.
10
chiedersi cosa sia stata e cosa sia oggi la cosiddetta performance, o azione, o
intervento.12 (Petrini, 2006, p. 129)
12
A abolio dos limites entre os cdigos da criatividade obriga aqueles que estudam tais
fenmenos a ultrapassar, eles prprios, os limites de uma especificidade, ocupando-se
tambm, na mesma medida, de mais expresses artsticas. Hoje, observar o mundo da arte
experimental obriga a no nos confinarmos a lugares que h algum tempo estavam
rigorosamente delineados e, portanto, a falar de poesia ou de teatro, quando no de msica
ou de tecnologias contemporneas. Isso implica, se possvel, explorar com ateno mais
reas que na pesquisa artstica se intersectam continuamente. E assim acontece a quem se
queira questionar sobre o que foi e o que hoje a chamada performance, ou aco, ou
interveno.
11
trabalho de palco est ligada dana, ideia de corpo receptculo de
experincias e emoes, de corpo palavra. E isso implica renunciar a qualquer
tentativa de dar respostas nicas e definitivas o que importa proporcionar uma
reflexo junto do pblico. (Tagliarini & Pes, 2010, p. 25)
Corpo sensvel
O corpo sensvel, consequncia de um teatro sem espectculo, o
lugar por excelncia onde o intrprete questiona as suas possibilidades e
coloca em jogo as suas percepes:
13
O teatro , com efeito, essencialmente uma operao impura e a escrita cnica
estruturalmente uma escrita materialstica. Como tal, ela recusa, em primeiro lugar,
esteticamente, qualquer ascendncia idealstica que salvaguarde e privilegie a palavra.
Hoje a escrita cnica no se desenvolve, j no assenta na autonomia da palavra; e
justamente pretende-se colocar esta palavra ao mesmo nvel dos outros elementos, gesto,
fontica, espao e tempo, na cena.
14
Teatro sem espectculo.
12
multiplicidade de linguagens prope o estabelecimento de uma forte
aproximao ao sensvel: A partilha do sensvel a lei implcita que
governa a ordem sensvel, define lugares e formas de participao num
mundo comum ao estabelecer primeiro os modos de percepo nos quais
estes se inscrevem. (Rockhill, 2010, p. 94). Se esta partilha tanto gera
formas de incluso, quanto de excluso (Rockhill, 2010, p. 94), elegi
o corpo sensvel como o lugar dos mltiplos acontecimentos aos quais
o intrprete contemporneo est sujeito: A sensibilizao do racional ao
mesmo tempo a racionalizao do sensvel. A sensibilidade humana torna-se
um analogon rationis e a Esttica tem a sua expresso prpria como cincia
desse analogon da razo. (Serro, 2007, p. 19). Esta sensibilidade deve ser
entendida como uma forma de pensamento:
15
Fugimos necessariamente ao limite da unidade de um corpo e perdemo-nos na
multiplicidade dos tomos que o compem.
16
A obra e o autor citados por Serro so: Mrio Pernola, Del Sentire, Torino, Einaudi, 1991,
p. 96.
13
vez da indiferena o prazer, em vez do enjoo a alegria, em vez do frenesim a
sabedoria. (Serro, 2007, p. 86)
Terceiro Corpo
O Terceiro Corpo ser o objecto desta dissertao, como lugar de
estudo para o intrprete contemporneo. Ao admitir que todos os territrios
do conhecimento atravessam o corpo, assumo o Terceiro Corpo como
territrio de um pensamento prtico. Neste corpo contemporneo, o
intrprete tambm criador e no existe uma verdadeira hierarquizao
especfica entre os diversos intervenientes na criao.
Procuro construir uma proposta de interveno atravs da qual os
intrpretes que estudam o Terceiro Corpo possam desenvolver a capacidade
de estar conscientemente presentes no momento presente, formando uma
identidade que os faa entender, aceitar e dialogar com as regras do
imediato, compreendendo o lado mais intangvel da velocidade e da
compresso dos sentidos e do tempo: Hoje existe uma dificuldade em
pensar o tempo (a sua percepo e uso) devido superabundncia de
acontecimentos (Traquino, 2010, p.16). Este Terceiro Corpo pretende ser
um testemunho da nossa contemporaneidade, desenvolvendo as suas
qualidades na capacidade de mover conscientemente a sua ateno evitando
tornar-se um receptor passivo das informaes s quais constantemente
submetido e agindo atravs da construo de uma conscincia cnica que lhe
permita estabelecer uma organizao das suas possibilidades.
O Terceiro Corpo torna-se o bloco central das aces cnicas onde a
escrita cnica contempornea se constri, tornando-se o eixo principal da
sua organizao: aqui todas as linguagens convergem, quase como um
14
contentor de mltiplas informaes. Procura-se consumir os limites e romper
as barreiras do possvel: A prtica moderna um exerccio de transgresso
de fronteiras e transcendncia dos limites. (Bauman, 2010, p. 9). Pretende-
-se que todos os conceitos estabelecidos possam transformar-se num acto
concreto: neste corpo atento e sensvel procura-se construir todas as
geografias dramatrgicas contemporneas, atravs de um acto de presena
que testemunhe uma experincia artstica capaz de continuar a acompanhar
o mundo atravs de um desfasamento, atravs de um olhar contemporneo.
um corpo que se identifica com a definio de emancipao de Gabriel
Rockhill: O processo de emancipao consiste na verificao polmica da
igualdade. (2010, p. 91). um corpo permevel s diferenas e que, a
partir delas, pretende investigar, desenvolver-se e encontrar percursos:
The ability to live with differences, let alone to enjoy such living and
benefit from it, does not come easily and certainly not under its own impetus. This
ability is an art which, like all arts, requires study and exercise. The inability to face
up to the vexing plurality of human beings and the ambivalence of all
classifying/filing decision are, on the contrary, self-perpetuating and self-
reinforcing: the more effective the drive to homogeneity and the efforts to
eliminate the difference, the more difficult is to feel at home in the face of
strangers, the more threatening the difference appears and the deeper and more
intense is the anxiety it breeds.17 (Bauman, 2000, p. 106)
17
A capacidade de viver com as diferenas, de desfrutar de um tal viver e beneficiar dele,
no chega facilmente e certamente no pelo seu prprio mpeto. Esta habilidade uma arte
que, como todas, requer estudo e exerccio. A incapacidade de lidar com a pluralidade
vexatria dos seres humanos e a ambivalncia de todas as decises de classificao/
/catalogao so, pelo contrrio, auto-perpetuadoras e auto-reforadoras: quanto mais
efectivos o caminho para a homogeneidade e os esforos para eliminar a diferena, mais
difcil sentirmo-nos confortveis perante estranhos, mais ameaadora nos surge a
diferena e mais profunda e intensa a ansiedade que ela cria.
15
Tudo est sujeito a uma globalizao que anula a distncia entre
causa e efeito, tornando as fronteiras cada vezes mais tnues e frgeis:
16
Procuro no Terceiro Corpo um lugar de participao verdadeira nos
acontecimentos (apesar do mundo virtual, das fices e das convenes),
que, nesta nova dimenso de escrita cnica, possa permitir aos intrpretes
uma conscincia clara e inteligvel perante os discursos multi-disciplinares
desta nossa poca de mudanas, que, no entanto, no exclui estabelecer
relaes com o mundo virtual e com a ausncia de qualquer significao:
Ma il corpo pu essere anche, come afferma Gil, cosa che non significa nulla
e non dice nulla, disponibile soltanto ad essere veicolo di espressione di tutti i
codici che possono essere inscritti in esso. Ma proprio per questa sua illimitata
disponibilit, il corpo un operatore simbolico che consente uninterminabile
decostruzione dei codici che equivale a una continua liberazione di senso (). 18
(Dallari, 2005, p. 131)
18
Mas o corpo pode ser tambm, como afirma Gil, uma coisa que no significa e no diz
nada, disponvel somente para ser veculo de expresso de todos os cdigos que podem ser
inscritos nele. Mas justamente por esta sua ilimitada disponibilidade, o corpo um
operador simblico que consente uma interminvel desconstruo de cdigos que equivale a
uma contnua libertao de sentidos.
17
descartvel, possibilitando simultaneamente a construo consciente de
uma liberdade, em coerncia com os seus princpios, que so integrados no
prprio discurso da contemporaneidade: Na perspectiva de vivermos melhor
em conjunto, a cultura democrtica, mais do que nunca, est em aberto e
por inventar, requerendo que se mobilize a inteligncia e a imaginao dos
seres humanos. (Lipovetsky, 2010, p. 37).
Estes princpios podero ser construdos atravs de uma reformulao
de valores culturais e ticos se, nos lugares de formao, for possvel
actualizar a pedagogia e torn-la capaz de reorganizar e reequilibrar todo o
sistema de multi-acontecimentos. Como? Atravs de uma confrontao
despojada por completo de barreiras entre os vrios campos de ensino at
agora separados (como tem acontecido, por exemplo, com o teatro e a
dana), mas tambm em todas as reas artsticas e no s:
19
Jean-Pierre Dacheux , Balcanizer LEurope?, em Lignes, Outubro de 2001, p. 78.
18
(Lipovetsky, 2010, p. 55) tambm importante no deixar acontecer que o
techno sapiens ter substitudo o homo sapiens (Lipovetsky, 2010, p. 55).
O pedagogo precisa de participar na estruturao das identidades dos
intrpretes, favorecendo a construo de um corpo cujo objectivo reside em
transformar as prprias percepes numa clara e estruturada conscincia
cnica, que estabelea um contnuo dilogo com as novas identidades de
criao cnica que se assumem como inclassificveis. Tal como refere Jos
A. Bragana de Miranda (2008), citando Italo Calvino:
19
Esta questo coloca em jogo vertentes polticas que no sero objecto
desta tese, mas que, silenciosamente, percorrem algumas questes desta
dissertao, enquanto paradigma de problemticas estruturais dos lugares de
ensino.
Atravs do paradigma do Terceiro Corpo procuro fundamentar uma
proposta de interveno para a formao do intrprete, que se
consubstancie na construo de um instrumento de trabalho, que defino
como partitura.
Partitura
A partitura uma possibilidade de aco que, neste caso, se aplica
a um contexto de formao: um percurso que se estabelece
convencionalmente atravs de trs etapas, Eu, Eu e Os Outros e Eu e
O Outro. O intrprete realiza este percurso, agindo sobre quatro conceitos
fundamentais disponibilidade, possibilidade, deciso/escolha,
responsabilidade que sustentam os pressupostos para a criao dos
materiais cnicos. A aco do intrprete na partitura tem como objectivo
procurar uma conscincia cnica que lhe permita potenciar a sua presena
em cena. A partitura no tem regras fixas, no pretende sistematizar-se
automaticamente e deseja fortificar as qualidades cnicas do intrprete,
permitindo-lhe estar em cena livremente, sem preconceitos, sempre pronto
sem saber o que vai acontecer. Sustentam a partitura princpios de
organizao e no de imposio prvia, sendo que no percurso agido o
intrprete assume a responsabilidade pela sustentabilidade da cena (onde
objecto e sujeito), assim como assina a escrita cnica atravs de sucessivas
apropriaes. No procura o modelo de imitao como meio de criao e
assume, atravs da escolha, a responsabilidade pelas suas percepes a
deciso a medida da compreenso dos materiais cnicos.
Atravs da partitura, proposta pelo docente ou autor (que, na
descrio da proposta de interveno passarei a designar como orientador),
o intrprete conduzido para realizar um percurso de descoberta das suas
prprias capacidades e por isso dos seus limites , para criar a escrita
cnica a partir dele prprio e/ou das ideias que o autor lhe prope, como
20
espaos de interveno. Trata-se de reconhecer ao intrprete o seu estatuto
de criador.
O intrprete descobre a importncia da deciso: adquirir uma vasta
conscincia cnica sem conseguir agir no suficiente para a concretizao
dos materiais cnicos. Ter conscincia cnica no construir, criar uma
possibilidade no interior da conscincia cnica do intrprete. Quando o
intrprete navega nas suas percepes, ou seja, quando tem conscincia
cnica mas no decide o que pode fazer com ela, arrisca-se a ir deriva,
instaurando uma falsa ideia da aco. De facto, s a deciso permite avanar
pelo possvel e criar a escrita cnica contempornea. Aqui, o intrprete
desenvolve o trabalho investigando a diferena entre percepo e
informao, reforando uma conscincia que lhe permite distinguir, atravs
da deciso, quando que a percepo tambm a informao que
estabelece com o observador.
21
2. Formao
20
O crime perfeito seria a eliminao do mundo real.
22
Neste contexto e reconhecendo plenamente a importncia da
experincia de mediao das novas tecnologias nas culturas
contemporneas, necessrio sublinhar a importncia da pedagogia como
lugar onde importante encontrar espaos de uma outra forma de
mediao, onde a linguagem reassume o seu papel central na prpria
construo e formao do sentido, numa relao directa que envolve corpo,
mente e o prprio real, ou a experincia que dele se tem e com a qual a
linguagem permanentemente se debate.
Tal como a cincia, no seu percurso de explorao e descoberta, se
impe limites epistemolgicos que lhe so prprios, tambm a linguagem
est sujeita s suas prprias limitaes semnticas que os hipertextos
tendem a contornar ou iludir. H limites da experincia humana que, sem o
debate em primeira mo da linguagem como forma especificamente humana
de apropriao do mundo, perdem definio e contorno, transformando a
experincia humana do mundo em rudo e cegueira por perda de referncia.
O sentido que, atravs da mediao da linguagem, se constitui para as mais
diversas experincias humanas do mundo, no nunca um produto acabado,
seno antes um processo contnuo de construo e debate interior. Nenhum
sentido existe ex nihilo; ao contrrio, todo o sentido se encontra ancorado
numa relao dialctica entre os fenmenos e a experincia (humana) que se
faz deles que o mesmo que dizer, numa relao dialctica entre os
fenmenos e a linguagem (humana) que os transforma em sentido.
Face abundncia informacional que nos bombardeia
quotidianamente, necessito encontrar na pedagogia um espao de reflexo
sem mediao tecnolgica, onde cada intrprete possa permitir-se pensar o
seu desenvolvimento a partir de si prprio, reconhecendo-se plenamente e
encontrando na sua prpria pessoa os meios necessrios sua
sustentabilidade, recorrendo, se necessrio, a todas as tecnologias para
experienciar o mundo contemporneo como uma possibilidade e no, como
frequentemente acontece, como centro do contexto criativo.
De outro modo, o excesso de informao disponvel pode conter em si
o risco de afastar os indivduos do prprio processo de formao do sentido
para as coisas. Como afirma Lus Rocha: preciso saber qual a maneira de
23
usar as tecnologias sem perder a nossa individualidade. Mas isso, como
ironiza, ainda ningum sabe (Rocha & Nunes, 2010, p. 14).
Utilizamos as informaes como produtos acabados, demitimo-nos do
debate com elas e da possibilidade de formarmos sentidos a partir delas.
Gilles Lipovetsky (2010) levanta uma questo importante na
problemtica do ensino contemporneo: o intrprete, atravs de um acesso
ilimitado ao saber, ganha uma falsa iluso do conhecimento que o demite
automaticamente de um percurso de conhecimento exigente e difcil que
qualquer formao requer:
24
interessante observar aqui dois pontos de vista aparentemente
contraditrios, o de Peter Weable, que descreve uma inteligncia
colectiva, e o de Gilles Lipovetsky que se refere ao homo individualis.
No existe nenhuma contradio. O neo-individualismo de tipo opcional de
que fala Gilles Lipovetsky resulta, segundo o autor, de dois factores a
quebra de participao em enquadramentos colectivos e a pluralidade de
modelos de existncia disposio de cada um. Estes dois factores,
conjugados, retiram aos indivduos os seus patrimnios tradicionais de
construo da prpria identidade, fundada na memria dos grupos de
pertena e no lugar de origem de cada um. Sem ligaes particulares
firmadas, sem participao em instncias de identificao e reconhecimento
mtuo, qualquer indivduo sujeito hiper-estimulao de um mundo
globalizado perde, por assim dizer, definio, passando a constituir-se como
no mais do que um ponto no firmamento humano que povoa o mundo.
Se por um lado se individua, optando por um modo de ser escolha, por
outro lado isola-se das suas referncias socioculturais e destitui-se da
identidade prpria que s pode fundar-se nelas. O homo individualis
individual, na medida em que um misantropo cultural e, portanto, sendo
individual, no necessariamente um indivduo. Partindo da inteligncia
colectiva de que fala Peter Weable, no entanto este homo individualis
apenas um ponto num firmamento colectivo, definido, por exemplo, atravs
de metforas como a Web, o Facebook, a Wikipdia, etc.
O problema que equaciono nesta dissertao est relacionado com a
pedagogia no campo artstico: como se enquadra um problema de ordem
terica a partir de uma disciplina prtica, no mbito artstico, onde no
existem dados suficientemente estveis que permitam estabelecer regras
especficas? No difcil observar que, desde sempre, a transmisso de um
conhecimento ser sempre objecto de respostas incompletas e temporrias,
dado que um ensino que se consubstancia como acto de pensar na prtica,
que o caso da pedagogia nos campos artsticos, est sempre sujeito a
respostas inacabadas e provisrias. Explico melhor: a passagem de um
pensamento ou de um conhecimento nas prticas teatrais (que se constitui
atravs de um fazer pensando), abre um espao que no se pode definir, nos
25
seus procedimentos, como objectivo, pragmtico e substantivo. Qualquer
matria de ensino no campo artstico est sujeita a uma profunda marca
biogrfica, identitria e pessoal do pedagogo. Isso acontece porque, lidando
com objectos de natureza efmera, instituem-se regras e cdigos prprios
atravs das convenes que so, a cada momento, decretadas pelos prprios
autores/criadores. Nas prticas pedaggicas artsticas, possvel (se no
mesmo inevitvel) aceitar que qualquer tentativa de sistematizao e
metodologia se constri a partir da biografia/experincia do
autor/criador/pedagogo.
Isto no em si mesmo um problema mas um dado sobre o qual
preciso reflectir, no sentido de compreendermos que tipo de sistematizao
se pretende estabelecer quando as qualidades das prprias matrias
pedaggico-artsticas surgem sempre num campo subjectivo e biogrfico.
Na inevitvel confrontao entre a pedagogia e o mundo, torna-se
imprescindvel observar como, consequentemente, a sobreabundncia dos
meios nossa disposio nos convoca para um leque mais amplo de possveis
que, por sua vez, alargam ainda mais o nosso patrimnio de subjectividade.
difcil compreender como que numa actualidade multifacetada,
como a que caracteriza a nossa sociedade contempornea, podemos
observar ainda situaes onde a pedagogia aparece como um lugar onde a
teoria e a prtica parecem continuar separadas. Vivemos num momento em
que as criaes cada vez mais precisam de restabelecer caminhos
dramatrgicos claros que, por sua vez, sero objecto de procedimentos
pedaggicos. Num mundo cada vez mais globalizado, a reflexo artstico-
-pedaggica precisa urgentemente de anular as distncias entre prtica e
teoria, face a uma complexidade que j no permite separaes inteis.
Nos lugares de ensino, observa-se uma inquietao cada vez maior
quando discutimos acerca da multiplicidade das linguagens cnicas
contemporneas e dos percursos pedaggicos que suscitam para que possam
ser ensinadas. A natureza efmera das linguagens artsticas torna por si s a
questo complexa e sujeita a infinitos caminhos metodolgicos. Mais: a
questo preponderante acerca da nossa contemporaneidade causa-me ainda
mais dvidas quando observo que a multiplicidade e a pluridisciplinaridade
26
dos objectos criados j no permitem estabelecer percursos pedaggicos que
no sejam dependentes da biografia do criador A, B ou C. Ser possvel
sustentar uma prtica pedaggica atravs de um carcter substantivo e no
subjectivo? difcil pensar na primeira possibilidade como algo
concretizvel, tratando-se de matrias que exigem como ponto de partida as
experincias vividas e realizadas pelos criadores. Isto significa que a
sistematizao de uma metodologia no pode deixar de depender da
biografia ou da identidade do pedagogo, tanto mais que estamos a
discutir matrias que nascem e se sustentam atravs da criatividade e da
experincia prtica na criao do prprio pedagogo que, na maior parte dos
casos, tambm criador (seja ele encenador, coregrafo ou director
artstico de um projecto).
O acto de pensar na prtica no fazer est sempre ligado aos
caminhos que o pedagogo prope. A problemtica actual reside numa
impossibilidade concreta de definir com clareza certos objectos da escrita
cnica contempornea que, por sua vez, e como consequncia, no so
ensinveis seno atravs de uma metodologia construda a partir de
circunstncias estticas subjectivas.
O carcter biogrfico, cada vez mais presente nas criaes
contemporneas, levanta questes que devem ser reflectidas urgentemente:
como se produz esta passagem do conhecimento quando este
conhecimento em si exige uma fundamentao (enquanto objecto criativo)
que ainda no est esclarecida? Como estabelecer o saber acadmico, se a
prpria definio dos objectos est longe de ser determinada? Por que razo
os intrpretes tm cada vez mais dificuldade de argumentao, quando
falamos das suas qualidades enquanto intrpretes? Que qualidades
precisamos de identificar e reconhecer quando debatemos acerca da
formao do intrprete na escrita cnica contempornea?
necessrio acompanhar de perto as criaes contemporneas,
correndo, caso contrrio, o risco de continuar a estabelecer programas
curriculares que nada ou pouco tm a ver com as verdadeiras necessidades
do intrprete em relao sua formao. urgente reflectir e aproximar a
criao contempornea da formao, tentando criar um discurso que admita
27
a possibilidade de uma clara e profunda reorganizao do pensamento e das
estratgias subjacentes que regem as pedagogias contemporneas.
essencial cruzar, dentro dos lugares de ensino, conceitos de criao
que nada tm a ver com uma espcie de sectarismo que deu lugar figura
do mestre e dos mtodos (no teatro e na dana, especialmente), que
contriburam para a sobrevivncia de vrios mtodos de ensino
desactualizados, face s novas linguagens contemporneas. Precisamos de
reflectir face a um conjunto de linguagens que prevalecem sobretudo porque
so resultado de uma convergncia de pensamentos e ideias que provm de
disciplinas e prticas diferentes.
Apesar das dificuldades que tudo isto provoca, a escola deve ser o
lugar de reflexo e de partida das metodologias contemporneas; deve ser o
ponto de encontro, o lugar de convergncia das questes da criao, o
espao onde o debate se torna o lugar possvel do entendimento exploratrio
das divergncias estticas. E esse prprio debate tornar-se- espao de
sobrevivncia da pedagogia se os criadores e os pedagogos (quase sempre a
mesma pessoa em dois lugares) aceitarem ceder nas suas convices e
demonstrarem disponibilidade para a criao de um percurso pedaggico
partilhado e livre de imposies prvias. Isto significa ceder e partilhar as
suas experincias estticas sem medo de as ver julgadas, com a preocupao
de construir uma pedagogia que sirva verdadeiramente as necessidades de
formao e partilhando os conhecimentos atravs de um discurso que,
apesar de no ser estvel, deve ser sistematizado.
fundamental que os pedagogos mantenham uma intensa prtica
artstica para continuarem a defender e a actualizar os valores pedaggicos:
formao acadmico-artstica est subjacente a experincia da criao
que constitui o seu percurso mais importante.
A pedagogia das artes transita constantemente entre a cultura e o
conhecimento artstico e, por esta razo, nos lugares de ensino necessrio
observar com muito rigor o que acontece na criao contempornea (a
cultura), de maneira a que sejamos capazes de criar lugares de formao
que correspondam ao que acontece na criao (conhecimento artstico).
Promover a cultura promover as condies da actividade artstica:
28
A separao que existe entre a escola, lugar de aquisio do saber terico, e
a actividade social, lugar de actividade prtica, uma desvantagem importante
para o conhecimento do mundo e a insero futura dos alunos na vida activa. Cada
vez mais as crianas ignoram da realidade tudo o que escapa televiso e se no
tm nenhuma ideia do que querem fazer mais tarde porque tambm no tm
nenhuma ideia das possibilidades que se lhes oferecem. O papel histrico da escola
de hoje poderia ser o de dar a conhecer a realidade multiforme da vida profissional
aos adolescentes, que dela nada sabem, e, sobretudo, de suscitar neles a
curiosidade e o desejo. (Lipovetsky, 2010, p. 197)
Por falta de sossego, a nossa civilizao vai dar a uma nova barbrie. Em
nenhuma poca, os activos, ou seja, os irrequietos, foram to considerados.
Reforar em grande medida o elemento contemplativo faz parte, por conseguinte,
das necessrias correces que se tm de efectuar no carcter da humanidade. No
entanto, desde j, cada indivduo que seja calmo e constante de corao e de
cabea, tem o direito de crer que possui no s um bom temperamento, mas
tambm uma virtude de utilidade geral e que, ao conservar essa atitude, at
cumpre uma misso superior. (Nietzsche, 2009, p. 119)
29
A dificuldade no conciliar o idealismo com a realidade, a teoria com a
prtica; conciliar a disciplina com a liberdade, a ordem com a democracia. (...)
A natureza no contraria as suas prprias leis, mas atravs das suas leis exibe a
liberdade perfeita. (Read, 2007, p. 367)
30
3. Estrutura
Talvez tenha sido esta nsia pelo problema do comear e do acabar que fez
de mim mais um escritor de short stories do que de romances, quase como se nunca
conseguisse convencer-me de que o mundo hipnotizado pela minha narrao um
mundo separado, autnomo e auto-suficiente, em que podemos instalar-nos
definitivamente ou pelo menos durante perodos bastante longos. Afinal invade-me
continuamente a necessidade de pegar-lhe de fora, neste mundo hipottico, como
mais um dos tantos mundos possveis, como uma ilha ou um arquiplago, ou um
corpo celeste numa galxia. O meu problema poder-se- enunciar assim: possvel
contar uma histria individual se ela implicar outras histrias que a atravessam, e
condicionam e estas outras mais, at se estender a todo o universo? E se o
universo no puder ficar contido dentro de uma histria, como se pode a partir
desta histria impossvel extrair histrias que tenham um sentido acabado? (Calvino,
2006, p. 165)
31
dado o desequilbrio entre os processos que as novas escritas cnicas
propem e a sua ressonncia nos lugares de formao.
32
desejavelmente, uma objectividade, como lugar de construo da
identidade artstica dos intrpretes. So apresentados os conceitos
essenciais que podem ser aplicados ao trabalho do intrprete, fazendo-os
oscilar constantemente e provocando a sua interseco. Pretende-se
estabelecer que estes quatro pressupostos tericos (que estruturaro os
conceitos de identidade) sejam procurados e desenvolvidos atravs da
construo prtica do trabalho do intrprete: Disponibilidade, Possibilidade,
Deciso/Escolha, Responsabilidade.
A segunda parte do terceiro captulo, Conceitos de Identidade,
descreve os conceitos de identidade inerentes formao do intrprete no
que diz respeito escrita cnica contempornea. A sociedade em que
vivemos sugere uma troca de informaes avulsas que condicionou a
capacidade de encontrar identidades firmes e no sujeitas a uma enorme
confuso de signos e referncias mltiplas. A constituio das identidades
pessoais e, consequentemente, artsticas dos jovens intrpretes, est sujeita
a uma renovada forma de comunicao que necessita de ser pensada e
reformulada no que diz respeito construo das pedagogias
contemporneas. Prope-se uma nova geografia do pensamento que se
baseia na criao de um Terceiro Corpo, argumento principal desta
dissertao, para responder s solicitaes com que o intrprete se
confronta no abatimento das fronteiras artsticas. Aqui desenvolve-se, como
consequncia dos quatros conceitos apresentados disponibilidade,
possibilidade, deciso/escolha, responsabilidade , as noes de identidade
pessoal e artstica dos intrpretes: Eu, Eu e Os Outros e Eu e O Outro.
Investiga-se a fundamentao da identidade do aluno que se constitui como
pessoa e intrprete no mesmo sujeito. Cada aluno objecto e sujeito dos
prprios percursos e estabelece uma inevitvel comparao entre o sujeito
como intrprete e o sujeito como pessoa. Eu, Eu e Os Outros e Eu e O Outro
uma partitura de trabalho, uma investigao quotidiana, uma prtica que
investiga enquanto faz, enquanto age. um trabalho com o qual o intrprete
se confronta todos os dias nas aulas e que lhe permite procurar, desenvolver
e discutir a sua identidade e a dos outros, enquanto intrprete e, ao mesmo
tempo, enquanto pessoa. Na parte final deste captulo discute-se a
33
transformao desta partitura em criao, pretendendo apontar um caminho
para o universo da realidade artstica, sugerindo um conceito renovado,
atravs de uma proposta de interveno para o intrprete na
contemporaneidade.
A terceira parte do quarto captulo A viso do Intrprete , como
o ttulo refere, uma observao do intrprete acerca do trabalho na
partitura. um espao de reflexo que se traduz numa anlise dos dados
que permitem uma compreenso mais ampla do resultado da aplicao desta
proposta: descobrem-se as dificuldades e os caminhos de compreenso que
os alunos identificam ao longo do processo.
34
I ESCRITA CNICA E PEDAGOGIA
35
1. Aquele actor est sempre pronto para tudo sem nunca
saber o que ir fazer. Bob Wilson
21
tarefa do estudante de dana, em primeiro lugar, trazer o movimento inconsciente do
seu corpo para o reino da conscincia.
36
Ele (o bailarino) tem que entrar numa inconscincia de si que no pode ser
puramente inconsciente, ele tem que ter um ponto pelo menos de conscincia em
que mapeia os seus movimentos, mas esta conscincia no pode ser um campo de
conscincia, tem que ser um ponto, tem que ser maximamente inconscientemente
consciente. (Gil, et. al.,1999, pp. 58-59)
22
O Contact Improvisation uma forma de dana, criada em 1972 pelo coregrafo
americano Steve Paxton, baseada na comunicao entre dois ou mais corpos em movimento
que esto em contacto fsico e a sua relao combinada com as leis fsicas que governam o
seu movimento-gravidade, momentum e inrcia. O corpo, para se abrir a estas sensaes,
deve aprender a libertar uma tenso muscular excessiva e a abandonar um certo tipo de
desejo de experimentar o fluir natural do movimento. A prtica inclui rolar, cair, inverter,
seguindo um ponto de contacto fsico apoiando e dando peso ao parceiro. As improvisaes
de contacto so dilogos fsicos espontneos que vo do estar parado a grandes alteraes
energticas. O estado de alerta desenvolvido de modo a trabalhar num estado energtico
de desorientao fsica, confiando nos instintos de sobrevivncia bsicos de cada um. um
jogo livre com o equilbrio, autocorrigindo movimentos errados e reforando os correctos,
fazendo emergir uma verdade fsico-emocional sobre um momento de movimento partilhado
que deixa os participantes informados, centrados e despertos.
37
between pelvis and fingertips, the soft energetic support of leverage which I take to
be chi or ki..... It is all to bring movement to consciousness. 23
(Paxton, 2005, s.p.)
23
Eu queria trazer conscincia a sensao subtil, os momentos onde o uso revela
operaes do esqueleto, as conexes musculares disponveis entre a plvis e a ponta dos
dedos, a tnue sustentao enrgica do impulso que eu considero ser o chi ou ki... trata-se
sempre de trazer o movimento conscincia.
38
tempo. Relativamente a este aspecto, o filsofo francs Maurice Merleau-
-Ponty (2006) salienta: Mon corps prend possession du temps, il fait exister
un pass, et un avenir pour un prsent, il nest pas une chose, il fait le
temps au lieu de le subir. Mais tout acte de fixation doit tre renouvel,
sans quoi il tombe linconscience.24 (p. 287).
Comecei a pensar e a observar com mais ateno cada momento dos
ensaios e, detectando as capacidades metamrficas do intrprete, a
afirmao de Bob Wilson comeou a ter uma ressonncia importante nas
minhas reflexes sobre o estar em cena. No conseguia, no entanto,
entender completamente como era possvel chegar quele estado.
O encenador Bob Wilson fez-me pr em causa uma srie de conceitos,
ideias e pensamentos que tinha acerca do corpo e das suas ressonncias na
construo cnica. Porque to importante estar sempre pronto? Como
possvel estar pronto para tudo sem saber o que se ir fazer? Mas, ento, o
que que aquele actor deveria procurar? Quando falamos de presena, do
que que estamos realmente a falar?
Este conceito, de que o intrprete deve estar sempre pronto sem
saber o que ir fazer, abre o caminho, tanto ao actor como ao bailarino,
para uma construo permanente de uma expectativa constante, que o
obriga a vivenciar a sua presena num constante estado de alerta. Abre as
portas, assim, a uma relao forte e directa entre o palco e o espectador.
No se trata, no entanto, de equiparar a organicidade do actor em
cena com aquela do espectador ou do encenador, como afirma Eugnio
Barba:
24
O meu corpo toma possesso do tempo, faz existir um passado e um futuro para um
presente, no uma s coisa, faz o tempo em vez de se lhe sujeitar. Mas todo o acto de
fixao deve ser renovado, sem o qual cai no inconsciente.
25
s vezes acontece que um actor experiencia certas aces como orgnicas, enquanto o
mesmo no verdade para o encenador e/ou os espectadores. Por outro lado, tambm
acontece que o encenador e/ou os espectadores percepcionam como orgnicas aces que o
actor experiencia como inorgnicas, tensas e artificiais.
39
Trata-se de estabelecer um tempo de sistemas complexos comum ao
espectador e ao intrprete. Quando o intrprete consegue trabalhar no
tempo presente, sem deixar entender ao espectador o que ir acontecer,
estrutura uma conveno que os colocas a ambos no mesmo lugar. Cria
cdigos que so reconhecveis por ambos e que, por sua vez, estabelecem
uma conveno entre intrprete e espectador. Acontece por isso que o
tempo que se vivencia no lugar do acontecimento cnico (teatro e/ou
qualquer outro objecto de conveno cnica), tem as mesmas qualidades do
tempo vivido no exterior daquele acontecimento (o tempo real): cria-se um
sistema de relaes (neste caso entre intrprete e espectador), onde
reconhecemos o presente como nica certeza que temos acerca desse
mesmo sistema de relaes, que o tempo:
40
O intrprete cria uma expectativa, pe o espectador em
movimento, convidando-o a mexer-se interiormente, implica-o
directamente, f-lo participar na conveno, no ilustrando
convencionalmente o contedo, mas antes abrindo-lhe as portas
significao. O intrprete, atravs do seu corpo sensvel, move a sua ateno
e escolhe sucessivamente os sentidos necessrios. La dcision nest pas
seulement calcul dune utilit, pari sur une probabilit. Elle est prdiction
vcue par un esprit incarn dans un corp sensible. 27 (Berthoz, 2003, p. 77).
Movendo a sua ateno, o intrprete implica a ateno do espectador.
Este lugar, em ltima anlise sempre fictcio, um espao de
conveno que inclui definies como as de representao, fico,
simbolismo, realidades aparentes, metforas e iluso. Desta forma, torna-se
um objecto real vivido e partilhado, tanto pelo espectador, como pelo
intrprete com todas as suas possveis interpretaes. Atravs da criao de
cdigos momentneos, o lugar acima descrito como fictcio torna-se um
lugar de possveis significaes: Il codice, secondo De Marinis, una
convenzione che, nello spettacolo, permette associare determinati contenuti
a determinati elementi di uno o pi sistemi espressivi.28 (Petrini, 2006,
p. 85). Assim, quando o intrprete se torna capaz de obter uma expectativa
constante, o palco apresenta-se como um espao de interveno colectiva
onde a fico se fortalece debaixo do olhar dos espectadores muito prximos
() (Diaz, 2008, p. 15).
Esta tese surge como consequncia de uma observao da prtica do
teatro e da dana na nossa contemporaneidade. Perante os problemas da
criao e dos objectos artsticos, a pedagogia confronta-se agora com novas
questes (no que diz respeito sobretudo definio, aos limites e
classificao da dana e do teatro). Os prprios intrpretes, nas suas
primeiras intervenes na criao, sustentam um discurso baseado na
pluralidade e invertem o rigor formal das estruturaes dramatrgicas e dos
gneros.
27
A deciso no apenas o clculo de uma utilidade, aposta sobre uma probabilidade. Ela
uma predio vivida por um esprito incarnado num corpo sensvel.
28
O cdigo, segundo De Marinis, uma conveno que no espectculo permite associar
determinados contedos a determinados elementos de um ou mais sistemas expressivos.
41
Recorrendo experincia que tive como bailarino profissional,
experincia que mantenho como encenador e professor de Corpo na Escola
Superior de Teatro e Cinema, bem como observao quotidiana de actores
e bailarinos, decidi, neste trabalho, investigar e analisar as possveis
consequncias do comportamento do intrprete em cena, tanto na dana
como no teatro: como e quando a percepo das suas possibilidades lhe abre
as portas da criao, permitindo-lhe depois construir, desenvolver e
apropriar-se das suas possveis tcnicas de construo de linguagens cnicas.
Como sustenta Margarida Amoedo (2009), na sua introduo ao ensaio
Meditao sobre a Tcnica, do filsofo Ortega y Gasset:
42
intui a semelhana na diferena), o acumen (que discrimina a diversidade na
identidade), a memria, a facultas fingendi ou imaginao potica, o judicium
sensitivum ou gosto, a praevisio ou faculdade de prever e a facultas characteristica
ou capacidade de expresso que conjugam, na sua totalidade, tanto a finura
sensorial e a acuidade perceptiva, como a mobilidade interior da alma e o talento
para ultrapassar a realidade tal como dada e antecipar a ordem do possvel.
(Serro, 2007, p. 20)
43
Na escrita cnica contempornea, as fronteiras entre estas duas disciplinas
so imperceptveis. A tentativa de definir os limites entre teatro e dana
parece perpetuar apenas uma agonia com um fim imprevisvel, mas
fundamentalmente intil, face sobretudo afirmao e contaminao que
a escrita cnica contempornea provoca em ambas as disciplinas.
Nesta tese, busco os sentidos que o corpo sensvel enuncia atravs do
seu prprio pensamento, como o lugar possvel de convergncia da(s)
escrita(s) cnica(s) contempornea(s) do actor e do bailarino: o corpo que
se reconhece e conhece, na sua existncia em perptuo movimento, no
perptuo movimento da sua existncia:
Existence is not static. It moves always just behind our grasp. It has no
specific shape, no texture, no taste (because it is nowhere). Yet we assume it is
something. We can see it (because it is everywhere), and we feel its perpetual
dance inside us. It is of the essence of vulnerability. It surfaces to attention
through reflection in literature, history and philosophy, with the urgency of word
and gesture, formulation of concrete materials, the actions and passions of drama
and the infinite combinations of sound and bodily motion in the various arts.29
(Fraleigh, 1998, pp. 135-36)
29
A existncia no esttica. Move-se sempre mesmo para l do nosso alcance. No tem
forma especfica, nem textura, nem sabor (porque no est em parte alguma). No entanto
assumimos que qualquer coisa. Podemos v-la (porque est em toda a parte) e sentimos a
sua perptua dana dentro de ns. da essncia da vulnerabilidade. Vem superfcie da
ateno pelo seu reflexo na literatura, histria e filosofia, com a urgncia da palavra e do
gesto, a formulao de materiais concretos, as aces e paixes do drama e as infinitas
combinaes de som e movimento corporal nas vrias artes.
44
2. Para alm da dana e do teatro, a dana e o teatro
30
Quem no dana, no sabe o que acontece.
45
porque este um lugar de grande convergncia de muitas linguagens
cnicas.
Assim, gradualmente, tenho perdido a capacidade de definir os
objectos artsticos classificados como espectculos de dana. por esta
razo que questiono as razes desta mudana que modifica o lugar e a
classificao da dana (aproximando-a e confundindo-a muitas vezes com o
teatro, de uma forma evidente e facilmente perceptvel), com inevitveis
consequncias dentro dos estabelecimentos onde o teatro e a dana so
ensinados: As diferentes perspectivas de contextualizao da dana que
aqui abordmos apontam diferentes vias de anlise de um fenmeno cuja
complexidade e efemeridade implicam um estudo contnuo e
multidisciplinar. (Macara, 2007, p. 4).
Nos ltimos anos, temos vindo a assistir a uma teorizao expressiva
nos projectos considerados como dana, fortemente marcados por um
discurso terico, como afirma Cludia Galhs (2008, p. 34R), assim como
por uma multiplicidade de recursos. O espao cnico de um espectculo de
dana objecto de convergncia de inmeras linguagens e de inmeras
reflexes tericas: Se considerarmos as diferentes formas de dana,
deveremos referir-nos no apenas a um, mas a diferentes sistemas
semiticos. (Macara, 2007, p. 4). O corpo da dana, ao contrrio do que
foi ao longo de muitas dcadas (apesar de sistemticas e importantes
tentativas de inverter esta tendncia), j no utilizado fundamentalmente
como um espao de tcnicas mecanizadas, abrindo-se para uma profunda e
finalmente assumida revoluo que passa por um perodo de uma intensa
reflexo terica. Atingem-se, consequentemente, mudanas estruturais
entre as quais uma importante e reconhecida corrente chamada de no-
-dana (que comea nos Estados Unidos nos anos 70 e prossegue pela Europa
sensivelmente nos anos 90 do sculo passado), que abala, contesta e agita
todas as convenes existentes no mundo da eficcia funcional da dana:
De fait, la remise en cause dune pratique virtuose et spectaculaire du
mouvement dans, et le questionnement des conditions de sa perception par
46
le spectateur, paraissent communs lensemble de ces artistes.31 (Mayen,
2005, p. 9).
O corpo da dana parece esgotar-se, quase como se o filsofo
Walter Friedrich Otto tivesse razo quando dizia: La danza non insegna
nulla, non discute nulla.32 (apud Crisafulli, 2005, p. 127). como se o corpo
dos bailarinos no fosse mais suficiente. Mas, por que no mais suficiente
e, no entanto, o lugar de todas as convergncias dos mltiplos
questionamentos da contemporaneidade? (Carinhas, 2010, p. 1).
O corpo o lugar de convergncia das linguagens contemporneas,
mas no entanto torna-se, paradoxalmente, o problema dos bailarinos, para
os quais este prprio corpo j no suficiente: a linguagem do corpo da
dana descobre os seus limites quando comea a confrontar-se com as outras
linguagens cnicas. Nesta incapacidade de encontrar outras formas de
comunicao, o corpo dos bailarinos descobre os seus limites. Isto significa
que os bailarinos descobrem os limites do seu prprio corpo, quando
descobrem que a linguagem da dana j no lhes suficiente para se
renovarem atravs do seu prprio corpo e entendem que a sua dana no se
esgota dentro do seu prprio corpo. Assim, os bailarinos necessitam de
procurar outras ferramentas de comunicao, para alm do seu corpo
entendido como uma dana, encontrando, acima de tudo, na ruptura das
fronteiras entre a dana e as outras linguagens (o teatro, as artes plsticas,
a msica, a pera, a instalao, a leitura, a fotografia, o design, etc.), o
caminho para uma possvel reformulao do seu discurso cnico.
A dana comea a enfrentar os seus limites como linguagem quando
se inscreve na escrita cnica contempornea, incorporando no seu
desenvolvimento a aceitao de rescrever-se como um objecto que pertence
a uma pluralidade de linguagens. A dana no-dana dos anos 90
(demarcando-se da necessidade de um corpo virtuoso e tcnico-narcisista),
cria uma fragmentao de categorias que nem sempre aceite pelo
espectador:
31
Com efeito, o questionamento de uma prtica virtuosa e espectacular do movimento
danado, e o questionamento das condies da sua percepo por parte do espectador,
parecem comuns ao conjunto desses artistas.
32
A dana no ensina nada, no discute nada.
47
A expresso isto no dana frequentemente usada por espectadores e
bailarinos de um determinado grupo para se referirem de forma crtica a um
espectculo que no reconhecem como fazendo parte do seu universo de
referncias, logo, excluem-no das suas categorias, mesmo que disso no tenham
clara conscincia. (Fazenda, 2007, p. 14)
Esta assim uma dana ainda dedicada a pesquisar a prpria dana. ainda
uma dana com porqu. O porqu ainda por que razo me movo. E se no
encontro razo para o fazer, ento que se detenha o movimento, mas tambm o
questionar que me move, que emoo, que misso, que inquietao, me move.
(Galhs, 2010, p. 18)
33
A capacidade de tornar problemtico o que, anteriormente, tinha sido tratado como
dado; de trazer reflexo o que antes apenas tinha sido usado.
48
Independentemente dos diferentes posicionamentos estticos, a dana no
parece ser apenas movimento no espao e no tempo:
A operao que realizei com estes solos para bailarinos, foi dar voz a estas
pessoas que danam muito, mas que nunca falam ou que falam muito pouco
comparando com outros agentes do campo coreogrfico. Parecia-me que estvamos
49
diante de um discurso que nunca havia sido ouvido. Pensei que seria interessante
dar-lhe voz, pensei que os bailarinos poderiam ensinar-nos coisas sobre a dana, que
tinham uma experincia especfica e que estava confinada ao silncio. Devo dizer
que foi como a descoberta de uma mina de ouro. Para mim, foi muito enriquecedor
ouvi-los contar o seu trabalho como bailarinos. (Bel & Deputter, 2011, p. 34)
34
O seu instrumento, o corpo justamente, abandona os virtuosismos coreogrficos optando
por uma dimenso menos assertiva, menos central no universo da criao cnica (como
salienta Jrme Bel a propsito das danas do Rei-Sol, cujas hierarquias entre o corpo e o
espao resultam completamente ao contrrio daquelas encenadas por Xavier Le Roy).
A exigncia de redesenhar a dimenso do corpo corresponde, para alm da esttica, a uma
tomada de posio social, filosfica e antropolgica.
50
Ora per portare a termine questa performance propongo una conclusione:
questa performance era su un corpo contaminato e il suo intreccio con fattori
storici, sociali, culturali e biologici, un luogo e un tempo che si fa ponte tra diversi
pensieri, incapace di trasformarli in unastrazione e in una teoria. E forse la teoria
la biografia, la sua presentazione una conferenza, e leggere il testo di una
conferenza la performance. Grazie per lascolto e resto a disposizione per
rispondere alle vostre domande. 35 (Le Roy, 2003, p. 79)
35
Agora, para acabar esta performance proponho uma concluso: esta performance era
sobre um corpo contaminado e o seu entranado com factores histricos, sociais, culturais e
biolgicos, um lugar e um tempo que faz a ponte entre diferentes pensamentos, incapaz de
os transformar numa abstraco e numa teoria. E talvez a teoria seja a biografia, a sua
apresentao uma conferncia e ler o texto de uma conferncia a performance.
Obrigado pela ateno e fico disposio para responder s vossas perguntas.
51
entendida como modelo. E por isso explica-se, tenta clarificar, perceber,
etc.
Cito aqui Eduardo Loureno quando afirma que precisamos de uma
raiz, um enraizamento que nos apague a perplexidade e angstia de estar
num mundo absolutamente indecifrvel. (Loureno & Alves, 2009, p. 54).
neste sentido que, tal como o mundo, parte da dana perdeu as suas razes
mais profundas e ajustou-se sociedade em que vive:
52
Schechner (2002): A hall-mark of performance studies is the exposition of
the tensions and contradictions driving todays world. No one in the
performance studies is able to profess the whole field.36 (p. 3).
Isto muito sedutor porque essencialmente democrtico. Mas muito
difcil de sustentar at ao fim. Porqu? Porque em ltima anlise poder
acabar com a prpria dana, transformando-a em discurso, actividade
quotidiana, estudo do movimento, etc. isto reversvel, considerando o que
se est a passar?
36
Uma marca de contraste importante do estudo da performance a exposio das tenses
e contradies que dominam o mundo de hoje. Ningum no estudo da performance capaz
de abarcar a totalidade do campo.
37
O termo performance tornou-se extremamente popular nos ltimos anos num largo
espectro de actividades artsticas, na literatura e nas cincias sociais. Com o crescimento do
seu uso e popularidade, cresceu tambm um corpo complexo de escrita sobre performance,
tentando analisar e compreender que espcie de actividade humana ela.
O reconhecimento de que as nossas vidas esto estruturadas de acordo com modos de
comportamento repetidos e socialmente sancionados, levanta a possibilidade de toda a
actividade humana poder ser potencialmente considerada como performance ou, pelo
menos, todas as actividades levadas a cabo com conscincia delas mesmas. (...) Se
consideramos a performance como um conceito essencialmente contextualizado, isso
ajudar-nos- a compreender a futilidade de procurar um campo semntico abrangente que
cubra tais usos aparentemente dspares como o da performance de um actor, de um aluno
de escola, de um automvel.
53
outro, especificamente sobre as suas respectivas prticas artsticas, apesar do
abismo cultural que os separa. O eurocentrismo, o inter-culturalismo ou a
globalizao cultural so conceitos que se vo precisando ao longo da pea.
Conceitos to delicados como estes no podem deixar de ser abordados. O momento
histrico presente no nos permite moderar estes conceitos actuais (). (Bel, s.p.)
Em Pichet Klunchun & Myself, Bel ocupa o palco com o bailarino de danas
tradicionais da Tailndia, o Khon, para afirmar que a dana no universal.
Cdigos, smbolos e referncias contextualizam e condicionam o modo como
desenvolvida, praticada e reflectida. No encontro, que pode ser visto como uma
conferncia mas no precisamente porque depende da representao, fala-se de
religio, morte, cnone, tradio, entretenimento e responsabilidade. Procura-se
conhecer o outro e chegar mais perto do indivduo, seja atravs de exemplos
prticos ou tericos. um exerccio meta-performtico onde se prova que dana
no s corpo e tempo, mas espao e conscincia. Porque j est tudo feito ou,
precisamente por isso, necessrio comear do zero, Bel prope espectculos que
colocam no centro do palco a dana que se quer pensada. No procura uma
justificao ou enquadramento do movimento mas uma reflexo sobre a necessidade
do movimento. Torres, Klunchun e Bel sabem de cor o que fazer com o corpo, a
questo est em perceber at onde se pode ir em nome da definio. A pesquisa de
um conceito que permita o regresso origem do movimento impe-se necessidade
de encontrar uma frmula que valide as expectativas contemporneas.
54
criao, assumindo-se a contaminao como um acto fundador, como afirma
Alfio Petrini (2006):
55
reas de investigao que pareciam pertencer a mbitos
aparentemente mais tericos (como por exemplo a filosofia, a semitica, a
literatura ou a antropologia, s para dar alguns exemplos) so agora
chamadas e apresentadas como materiais cnicos e prticos. Lembro, por
exemplo, o espectculo Bleib39, de Michel Schweizer, apresentado em
Novembro de 2009 no Teatro Maria Matos em Lisboa, onde uma interessante
conversa entre o filsofo Dany-Robert Dufour e o psiquiatra Jean-Pierre
Lebrun, sobre o individualismo que reina na nossa sociedade, as inquietaes
do consumo e as manipulaes s quais estamos sujeitos, objecto e sujeito
de encenao e apresentada ao vivo como eixo principal do espectculo:
39
Uma injuno que significa No se mexam!.
56
criadores que precisam de encontrar uma justificao para os seus objectos?
Ser que realmente necessrio explicar os prprios objectos para alm do
tempo em que acontecem? No esto necessariamente em causa os debates
que se seguem aos espectculos, enquanto veculos de divulgao e de uma
maior aproximao do espectador (e que tambm proporciono enquanto
programador), mas observo uma proliferao deles cada vez mais carente de
significado. Atravs destes debates parece muitas vezes procurar-se uma
justificao para um percurso criativo, criando-se um espao de justificao
para um conjunto de procedimentos que na realidade no so
suficientemente estruturados para poderem ser descritos. Acima de tudo, h
uma grande necessidade de ouvir o que o espectador identifica no objecto, o
que, obviamente, ajuda o criador a estabelecer parmetros e enunciados
perante o seu prprio percurso e assegura-o da eficcia relativa de uma
expresso potencialmente infeliz.
Porque discutimos e analisamos constantemente objectos que,
partida, deveriam garantir-se a si prprios s por aquilo que na realidade
so, e no, como cada vez mais acontece, objecto como pretexto? Ter
razo Gilles Lipovetsky (2009) quando afirma que passamos do estdio da
performance simples ao estdio da performance reflexiva que assume a
forma de um problema? (p. 247).
Se pensarmos nas palavras de Umberto Eco no seu livro Lector in
fabula (1979), no suposto que qualquer obra (de arte) ajude a criar, ela
prpria, os seus receptores ideais? Ou seja, qualquer obra ou objecto
artstico que no assuma uma instncia receptora como estratgia
discursiva, poder legitimamente ser considerada uma obra?
Se verdade que a arte nasce como lugar de questionamento, a
dana tornou-se especialista nisso. Quase todas as mais recentes criaes
so contnuas e infinitas pginas de perguntas e interrogaes incessantes.
Parece que no existem mais respostas, que tudo questionado e
questionvel. A sobrecarga de informaes to vasta e infinita que nem a
prpria arte tem tempo para responder a todas as questes que surgem a
cada momento.
57
Ser que a dana perdeu, enquanto linguagem abstracta, a
capacidade de dizer coisas? A dana deixou de se sustentar s atravs do
corpo e do seu movimento e necessita de outras ferramentas, tentando
encontrar no seu lugar mais importante o corpo outras definies e
recorrendo a reas cuja funo era sobretudo terica. Neste sentido, a
dana consegue reinventar-se atravs de fundamentos tericos que dantes
no lhe pertenciam.
O que que leva os criadores de dana a pensar que a linguagem
verbal mais explcita, ou menos problemtica, do que a linguagem no
verbal? As linguagens so ferramentas de comunicao e, como tal, nunca
absolutamente eficazes.
40
Embora possa no ser possvel definir adequadamente o conceito, Derrida parece deixar
claro que o jogo livre sem limite, ilimitado por qualquer irredutvel conceito, significativo
ou transcendente, que no pode ser mais decomposto, e que se manifesta ele prprio no
processo de substituio indefinida. A pea, considerada como jogo livre, est para l de
estruturas centradas, estveis, tornando-as inatingveis, descentrando-as e desprivilegiando-
-as.
58
e manipula as convenes, podendo segui-las ou contribuir para as transformar. (p.
47)
59
suas criaes a comentrios e decidem partilh-las com o pblico atravs de
debates. Vo descobrindo e percebendo a natureza dos seus objectos cnicos
enquanto os discutem com os espectadores. Tal facto no retira no entanto
mrito intelectual e conceptual aos coregrafos contemporneos, dado
terem tido a coragem de se reinventarem no preciso momento em que o
corpo-dana se ia esvaziando de muitos dos seus sentidos narcsicos.
No deixa de ser curioso (e paradoxal tambm) que a jornalista
Cludia Galhs defina Pichet Klunchun & Myself como um importante
exemplo de criao contempornea no palco e como uma procura de no
representao, enquanto a viso de um espectador classifica a criao de
Jerme Bel como uma farsa com tons pedaggicos. Cludia Galhs acredita
alis que Pichet Klunchun and Myself deve ser reconhecido como o melhor
espectculo de dana contempornea dos ltimos anos:
E para quem continua a olhar esta arte com desconfiana, a pens-la como
incompreensvel ou montona, tem aqui uma oportunidade de conhecer o que
realmente significa a criao contempornea no palco... ...uma procura de no
representar um artificialismo enganador; desafiar o que est estabelecido como
sendo os limites do teatro; a necessidade de pensar, questionar e mesmo
problematizar a vida e o espectculo... (Galhs, 2008, p. 34)
60
Assim, a dana contempornea consegue encontrar, para alm do corpo,
significaes at ento desconhecidas no acto prtico. Jerme Bel, por
exemplo, afirma:
41
Aquilo que o teatro-dana no designa certamente uma forma de espectculo composto
por uma sucesso ou uma amlgama de cenas representadas e sequncias danadas. Uma
semelhante alternncia mistura os gneros, uma vez que so os mesmos protagonistas,
bailarinos em geral, que passam de um registo a outro, mas a mistura de disciplinas no cria
uma nova linguagem: cada uma obedece a regras de expresso distintas e sobretudo
responde a outras funes consoante se faa apelo ao movimento ou representao.
Outras coisas so ditas, e seguindo modalidades e necessidades diferentes (...) Quando o
teatro se torna movimento e a dana se teatraliza, a linguagem gestual criada fala-nos
atravs do ser mental do actor-bailarino, dos seus impulsos e do seu imaginrio complexo.
61
teatro nunca se tinha realmente realizado, pois esta diviso estanque
tornaria o teatro impossvel de se realizar:
42
Jean-Marc Adolphe, director da revista Mouvement, definiu estas prticas de teatro mais
recentes, como indisciplinaridade. No interdisciplinaridade. No se trata de balanar e
compenetrar prticas artsticas ou de fazer espaar poesias entre vrias tchne, mas de uma
agresso aldeia do teatro perpetrada por bandos irregulares, que com certeza no tm em
conta a hierarquia dramaturgo-encenador-actor-pblico herdada do teatro da segunda
metade do sculo XX e mergulhada na iluso do critrio da verdade.
62
do corpo do espectador. Regressamos sempre ali, ao espectador. O espectculo o
corpo interessante. (Castellucci, & Galhs, 2006, p. 26R)
63
Tal como acima, a propsito da dana, coloco novamente a mesma
questo: ser que o teatro ter perdido, enquanto linguagem, a capacidade
de dizer coisas? Em que convenes esto ambos convergindo? As regras e as
gramticas das encenaes so restabelecidas atravs de novos cdigos que
subvertem a estrutura clssica e tradicional.
O crtico Joo Carneiro (2008) descreve assim a criao do Teatro
Praga Turbo-Folk, estreada em Maro de 2008 no Teatro S. Lus em Lisboa:
64
continuarmos a entender o crebro, a mente e o resto do corpo como
separados:
65
potencialidades com a experincia da compreenso do sensvel, procurando
um estar ocupado com os seus materiais de construo cnica e tentando
evitar construir a experincia num estado de preocupao. O Terceiro Corpo
pretende potenciar a descoberta do possvel como lugar de metamorfose,
assim como ambiciona transformar constantemente o presente num lugar
onde seja possvel estar sempre pronto sem saber o que ir acontecer.
Atravs de um corpo autobiogrfico e de interveno um Terceiro
Corpo entendido como sujeito e objecto de uma investigao, muitas vezes,
extrema , a escrita cnica contempornea procura ser um lugar de
reafirmao do eu:
66
criao, enquanto transmissor e ponto de referncia de partituras que no
se estruturam mais em convenes clssicas e pr-determinadas:
44
Via o corpo do actor preso pela potncia do palco, possvel ento evitar a personagem,
renunciar ao heri e ao discurso seguido, para colocar o espectador num estado em que
possa observar directamente que o real e o virtual se confundem durante o tempo efmero
em que ele confronta o espectculo e, de corpo co-presente, constitui o seu sentido.
45
A ps-vanguarda declara a morte da prpria obra como objecto, no momento em que o
objecto privado do corpo do actor-autor-performer. A ps-vanguarda aponta, pelo
contrrio, para uma comunicao corprea, imediata, ainda por cima ntima: o corpo torna-
-se linguagem com uma gramtica prpria, o corpo substitui a obra. No teatro daqueles anos
(1970), o corpo-eu , portanto, sempre mais portador de si prprio, no tanto de uma
mensagem outra. Assim, a arte conceptual reflecte mais sobre si prpria, sobre o seu
prprio dar-se, a partir do momento em que o actor-performer trabalha sobre si prprio e se
oferece ao olhar do pblico, sem outra mediao.
67
Que figura agora a do poeta num mundo que se converteu, sem metfora
alguma, em televiso, e onde tudo, sem excepo, mesmo a morte apocalptica se
dissolve apenas acontecida, como uma bola de sabo? A sua nica finalidade
conservar-nos sem sono, 24 horas por dia para que nos seja impossvel imaginar-nos
seres humanos dignos da nossa existncia, figuras do divertimento e do
esquecimento de ns mesmos em que a nossa cultura se converteu. (p. 39)
Carnal Art is self-portraiture in the classical sense, but realized through the
possibility of technology. It swings between defiguration and refiguration. Its
inscription in the flesh is a function of our age. The body has become a modified
ready-made, no longer seen as the ideal it once represented; the body is not
anymore this ideal ready-made it was satisfaying to sign. () Carnal Art loves parody
and the baroque, the grotesque and the extreme. Carnal Art opposes the
conventions that exercise constraint on the human body and the work of art. Carnal
Art is anti-formalist and anti-conformist.46 (2011, s.p.)
46
A Carnal Art incorpora a tradio do auto-retrato no sentido clssico, mas realizado
atravs da possibilidade da tecnologia. Balana entre desfigurao e refigurao. A sua
inscrio na carne um resultado do nosso tempo. O corpo tornou-se um ready-made
modificado, no mais visto como o ideal que representou no passado; o corpo j no este
ideal de ready-made que satisfazia assinar. (...). A Carnal Art ama a pardia e o barroco, o
grotesco e o extremo. A Carnal Art ope-se s convenes que impem limites no corpo
humano e na obra de arte. A Carnal Art anti-formalista e anti-conformista.
68
the canons of beauty they represent but rather on account of the stories
associated with them. Diana because she is inferior to the gods and men, but is
leader of the goddesses and women; Mona Lisa because of the standard of beauty,
or anti-beauty she represents; Psyche because of her fragility and vulnerability
within the soul; Venus for carnal beauty; Europa for her adventurous outlook to the
horizon, the future.47 ( s.p.)
47
A reincarnao de Saint-ORLAN, que comeou em 1990, envolveu uma srie de cirurgias
plsticas, durante as quais a artista comea uma metamorfose dela prpria relacionada com
algumas das mais conhecidas pinturas e esculturas da histria. Financiada pelo seu
manifesto Carnal Art, estes trabalhos foram filmados e gravados em instituies pelo mundo
fora, tais como o Centre Georges Pompidou em Paris e a Sandra Gehring Gallery em New
York. O objectivo de Orlan nestas cirurgias foi adquirir o ideal de beleza tal como sugerido
pelos homens que pintaram mulheres. Quando as cirurgias acabassem ela teria o queixo da
Vnus de Botticelli, o nariz da Psyche de Jean-Leon Grme, os lbios da Europa de Franois
Boucher, os olhos da Diana de uma pintura do sculo XVI da Escola Francesa de Fontainebleu
e a testa da Mona Lisa de Leonardo Da Vinci. Orlan escolheu estas personagens no pelos
cnones de beleza que representam mas antes pelas histrias a elas associadas. Diana
porque inferior aos deuses e aos homens, mas lder das deusas e das mulheres; Mona
Lisa pelo standard de beleza, ou anti-beleza que representa; Psyche pela sua fragilidade e
vulnerabilidade de alma; Vnus pela beleza carnal; Europa pelo seu olhar aventureiro
projectado para o horizonte e para o futuro.
69
partilhando-os com os espectadores. No vale a pena questionar ou tentar
compreender os valores ticos e morais dos objectos da artista, mas penso
que seja importante compreender porque que os artistas necessitam de
anular cada vez mais a distncia entre eles e a criao, tornando as suas
biografias cada vez mais lugares de exposio e criao.
Todas as vrias e inmeras interrogaes que surgem durante as
apresentaes das obras, nos programas e nas conferncias depois dos
espectculos, revelam como o criador se questiona a si prprio e sua obra
sem conseguir encontrar um distanciamento. Eliminou-se qualquer tipo de
distncia entre obra e autor. A facilidade com que estamos em contacto
imediato com o mundo, mergulha-nos numa outra forma, com certeza mais
complexa, de observao e de possvel distanciamento: surgem dificuldades
na utilizao do tempo e do espao, que so definitivamente postos em
causa, tendo modificado tambm a sua posio relativa no sistema de
categorias que estruturam a nossa compreenso do mundo:
48
Este espao e este tempo j no so, como no teatro dramtico, isolados e encenados,
mas do-se como desprovidos de causalidade, sem hierarquias e agarrados ao instante do
acontecimento.
70
Na nossa contemporaneidade, tornou-se complexo criar um
distanciamento e na escrita cnica contempornea isso evidente:
A urgncia, como sugere Gilles Deleuze (2003), de qualquer maneira
(algures) sinnimo de uma falta de distanciamento, espacial e temporal.
(p. 57). nesse sentido que, neste nosso novo sculo XXI, o ser humano
parece estar beira de um abismo: a anulao da viso dos possveis lugares
do espao e do tempo encaminha-nos e obriga-nos a escolhas cada vez mais
limitadas, eliminando o prazer da descoberta e do conhecimento. Pensamos
rapidamente. Criamos as obras sem nos podermos distanciar delas. Todos os
acessos nos encaminham para uma possvel convergncia de valores e
referncias: acabaremos por fazer todos a mesma coisa? (No estamos j a
faz-lo?)
, no entanto, neste contexto de imediatez que reaprendemos a
situar-nos no mundo, assim como o intrprete contemporneo aprende o seu
estar cnico: o intrprete comunica de imediato com o mundo e o mundo
comunica de imediato com ele.
Por outro lado, a criao contempornea tenta continuamente
desconstruir os seus objectos, mesmo antes de os criar, o que, de algum
modo, impede a sua prpria constituio. Teremos perdido a capacidade de
uma construo porque a vida nos oferece o espao-tempo do imediato: um
lugar de acontecimentos intermitentes e instantneos onde o criador
percepciona esta urgncia tornando necessariamente a obra intermitente e
instantnea. A escrita cnica contempornea desmonta os seus objectos
quase como se, paradoxalmente, isso fosse o nico processo de se constituir.
Quando aparece uma espcie de emoo cnica possvel, logo identificada
e eliminada. Os percursos da criao nunca chegam a um fim linear. Quando
surge a possibilidade de uma identificao, o criador modifica de imediato o
percurso, tornando-o e tornando-se de imediato o sujeito da mudana. o
manipulador sempre presente. Os criadores, enquanto testemunhas de uma
poca que se sustenta no seu presente imediato, no conseguem e
provavelmente no pretendem encontrar um distanciamento suficiente para
poderem deixar que a obra se afaste deles:
71
Con un movimento che quasi lopposto speculare di quello che
determinava il carattere esttico della vita: non la vita a farsi opera, cio ad
entrare in un paradigma esttico, ma lopera che non riesce pi a farsi
completamente esttica, perch non riesce a separarsi completamente dal suo
autore. Ci che sta in gioco una sorta di difficolt o addirittura un disturbo di
quello che una volta si chiamava esteriorizzazione, oggettivazione. (). Questa
difficolt, che forse semplicemente unimpossibilit, particolarmente evidente
in tutti i prodotti artistici in cui lartista interamente preso nel processo che
genera l opera darte e spesso ne costituisce la parte pi importante o il
supporto. 49 (Deleuze, 2003, p. 56)
49
Com um movimento que quase o oposto especular daquele que determinava o carcter
esttico da vida: no a vida a fazer-se obra, ou seja, a entrar num paradigma esttico,
mas a obra que no consegue mais fazer-se completamente esttica, porque no consegue
separar-se completamente do seu autor. O que est em jogo uma espcie de dificuldade
ou, mais directamente, um distrbio daquilo a que, em tempos, se chamava exteriorizao,
objectivao. Esta dificuldade, que talvez simplesmente uma impossibilidade,
particularmente evidente em todos os produtos artsticos nos quais o artista est
inteiramente preso no processo que gera a obra de arte e muitas vezes constitui a sua
parte mais importante ou o seu suporte.
72
che conferiva allopera darte la sua aura, una distanza sacra e sociale, ma anche la
distanza, per cosi dire individuale, fra lartista e ci che egli fa. 50 (p. 56)
50
a obra parece ter perdido qualquer distncia natural e parece ter-se aproximado
cada vez mais daquilo que, mais que o criador, apeteceria chamar simplesmente o corpo de
quem a cria. Como se no se tivesse consumado no s a distncia que conferia obra de
arte a sua aura, uma distncia sagrada e social, mas tambm a distncia, por assim dizer,
individual, entre o artista e aquilo que ele faz.
51
E isso diz respeito no somente ao corpo do outro, mas tambm ao prprio corpo que, j
no um corpo, nem no sentido da metafsica clssica, ou seja, um corpo distendido,
corpo/objecto que se ope a um sujeito cognoscente, nem no sentido do corpo prprio da
fenomenologia, corpo como correlao de um Eu maior, corpo/sujeito. Os corpos
aparecem-nos hoje como vidas singulares e a vida o que emerge do declnio do mundo
objectivo das coisas e das obras e do declnio do universo epistemolgico e perceptivo da
subjectividade.
73
abrindo as suas fronteiras a novos processos de criaes e abrindo o caminho
para as fundamentaes da escrita cnica contempornea.
A apario da escrita cnica contempornea dever por conseguinte
reflectir-se em todas as estruturas pedaggicas contemporneas que
necessitam de uma urgente actualizao no que diz respeito aos seus
programas. A formao do bailarino e do actor dever convergir
organicamente num territrio perfeitamente habitvel para os dois porque,
na realidade, discutimos, no que diz respeito escrita cnica
contempornea, o mesmo corpo: o de um intrprete, cujas funes atingem
necessidades que no podem ser limitadas a um gnero.
Colocar em discusso as ideias que se nos configuram, rescindindo de
mtodos ou sistemas dos grandes mestres do passado, ter a coragem de
mudar, de inovar e de repensar os fundamentos de uma metodologia de
formao contempornea, significa aceitar sem complexos que a criao
est frente de uma formao que ficou presa, durante muito tempo, a
metodologias e definies que j no representam os acontecimentos da
criao contempornea, sobretudo no que diz respeito a modelos de
formao que se baseiam na imitao. Ao mesmo tempo, esta posio
desconfortvel e inabitvel porque estar sempre atrs dos acontecimentos
e da imediatez. Tende por isso a ser demaggica, no pior dos casos; utpica,
quase sempre; e irnica, na situao ideal, porque nos ajuda a encontrar o
lugar de confluncia entre a mudana urgente e a deliberao necessria.
necessrio estabelecer uma profunda reflexo que permita
descobrir modelos o mais prximos possvel de um sistema de ensino que no
entenda o intrprete quer como um receptor de tcnicas e mtodos
ultrapassados, quer como agente autnomo e independente do que se
presume contemporneo ou actual.
Parece-me isso importante, abrandar e reflectir nos lugares onde se
ensina a arte, retirando o peso que a imediatez dos resultados demanda.
Nem tudo tem que ser cada vez mais rpido:
74
Partilho a opinio de Delfim Sardo quando afirma que preciso
desacelerar para podermos ter um espao de reflexo com uma ecologia
emocional eficaz. (Sardo & Rato, 2009, p. 8).
75
3. Novas escritas cnicas e formao de intrpretes
76
Identifico no ponto 2 um espao de salvao da pedagogia, porque
entendo que impossvel continuarmos a pensar estruturas pedaggicas
contemporneas, se no aceitamos, actualizamos e definimos os
procedimentos de criao que, apesar das suas complexidades, devem fazer
parte dos percursos que definem os programas das escolas de arte na nossa
contemporaneidade. Isto significa que a pedagogia se salva quando
reconhece que a observao das criaes contemporneas (e por isso os seus
procedimentos definidos ou no definidos) so elementos indispensveis para
uma definio e sistematizao de metodologias.
A criao contempornea necessita de explicar e desconstruir
constantemente os prprios objectos cnicos, o que parece direccion-la
para um abismo sem fim. Este aspecto especialmente problemtico,
quando enfrentamos a questo do ensino. Levantam-se cada vez mais
questes e pe-se em causa todo o processo, teorizando-se sobre todos os
procedimentos. Tudo isto cria convenes instveis, ou seja, linguagens
mltiplas que se cruzam eficientemente, mas que dificultam o
reconhecimento de uma qualquer conveno. Apela-se, pelo contrrio, ao
dilogo constante de diferentes convenes j estabelecidas, o que dificulta
o estabelecimento de regras de construo e apreenso cnicas,
comprometendo-se consequentemente a possvel elaborao de um projecto
pedaggico coerente.
A dana e o teatro contemporneos necessitam cada vez mais de
exibir um discurso terico, o que, como veremos mais frente num captulo
especfico sobre esta matria, tem aspectos positivos e negativos. Produzir
pensamentos, favorecer a circulao de ideias e desenvolver uma reflexo
comum so objectivos das artes contemporneas.
A questo que coloco a seguir um reflexo do que tenho observado
nas instituies onde se ensina dana e teatro, no contexto das definies
arquetpicas e obsoletas acerca da prpria dana e do prprio teatro.
A dana e o teatro esto cada vez mais prximos um do outro na escrita
cnica contempornea. No entanto, mantm as mesmas distncias de
sempre, nos lugares onde se continua a trabalhar de acordo com os cnones
tradicionais. Nos lugares onde o teatro e a dana j se confundem, acontece
77
uma grande agitao no sentido de possibilitar uma reflexo sobre a sua
prpria condio: ambos esto a reposicionar-se perante os seus prprios
discursos tericos e prticos e pretendem verificar o seu lugar na
contemporaneidade.
O teatro e a dana formalmente ditos procuram manter-se fiis s
suas tradies e aos seus modos de construo enquanto matrias especficas
e autnomas. A questo que surge tentar compreender se estes objectos
cnicos, que no so ainda especificamente classificveis, podem ser
objecto de ensino e sujeitos a um percurso pedaggico estvel e possvel.
Na escrita cnica contempornea existem materiais produzidos que se
sustentam ao ponto de ser ensinveis e outros, cuja dicotomia no se
encontra ainda devidamente fundamentada. Questiono como ensinar e como
avaliar um produto da nossa contemporaneidade ainda no suficientemente
definido, cujos fenmenos no tm uma natureza especfica. Quem ter
legitimidade para o reconhecer se os prprios criadores no conseguem
definir os seus prprios objectos? (E provavelmente no desejam que isso
acontea.) Quem est habilitado a ensinar algo inclassificvel? Quem ter
ento capacidade de legitimar uma disciplina que no se define a si prpria
o suficiente para ser ensinvel? Ningum sabe muito bem do que estamos a
falar, porque as criaes contemporneas andam procura de uma
definio. preciso adaptar o discurso acadmico s novas realidades
coreogrficas e teatrais que convergiram na escrita cnica contempornea.
Criar um discurso para identificar melhor a natureza do objecto artstico
um imperativo institucional para quem desenvolve o discurso acadmico:
urgente reconhecer e definir multiplicidade de linguagens e de recursos e a
sua consequente proliferao na criao de objectos artsticos.
A ruptura de fronteiras que acontece na criao deve acontecer na
pedagogia tambm: essencial que haja um dilogo constante entre as
disciplinas que so ensinadas nas instituies, assim como tambm deve
existir esse dilogo entre as prprias instituies. Esta questo deve
preocupar tanto o criador como o pedagogo.
78
preciso que as instituies observem concretamente o que acontece
fora delas, no tendo mais a possibilidade de ficarem fechadas sobre si
prprias. A este propsito, Gil Mendo (2007) afirma:
Gil Mendo muito claro acerca da rigidez acadmica que deve dar lugar
a uma comunho entre instituies. As barreiras entre as disciplinas deixam
de existir e a formao de um bailarino no se limita s suas tcnicas de
dana porque estas incluem j outras disciplinas. O bailarino, na sua
formao, necessita de tcnicas que o tornem capaz, acima de tudo, de
pensar um corpo como lugar de pesquisas e de convergncia de vrias
linguagens que representam o espao em que a dana contempornea se
move. As escolas contemporneas deveriam ser um lugar de pesquisa, onde a
transdisciplinaridade fosse o factor de reflexo e desenvolvimento para os
intrpretes. A possibilidade de que a dana seja por vezes classificada como
teatro e o teatro possa englobar o conceito de dana uma realidade que j
se sustenta por si prpria, pois os objectos que circulam nos teatros so
prova disso. A escola deve, por consequncia, favorecer este tipo de
formao e a reflexo sobre os objectos. No falo de teatro-dana, nem de
dana-teatro. Falo de linguagens que no so e no querem ser
classificadas, mas podem ser ensinadas, desde que as instituies assumam
que os objectos no conceptualmente classificados sejam matrias de estudo
e de desenvolvimento pedaggico. Tais objectos devem ser estudados e
analisados em conjunto, entre pedagogos, criadores e intrpretes em
formao, naquilo que ainda hoje se define como dana e como teatro.
79
Devem ser objectos de uma anlise, que s quem acompanha a criao
contempornea capaz de repensar e reestruturar.
O jovem actor e criador Diniz Machado (2008) por exemplo, recm-
-formado pela Escola Superior de Teatro e Cinema, escreve assim no texto
de apresentao do seu ltimo projecto, Only You:
80
Sabemos que esta pedagogia se tornou necessria para a formao dos
intrpretes porque as linguagens contemporneas das artes cnicas no
deixam dvidas sobre uma interdisciplinaridade que marca a relao do
criador com a formao dos intrpretes e vice-versa:
Segundo Kant toda a nossa intuio est condicionada por duas formas: o
espao e o tempo. Estas duas formas so estruturas da sensibilidade. Logo toda a
nossa intuio ser simplesmente sensvel: s temos intuio de realidades sensveis
ou empricas, ou seja, de realidades que podemos espacializar e temporalizar.
Assim, todo o conhecimento comea com a intuio sensvel, ou seja, com a
recepo de dados ou impresses sensveis mediante duas formas com as quais a
sensibilidade est "equipada": o espao e o tempo. Intuir , portanto, receber dados
empricos, espacializando-os e temporalizando-os. (Franco & Borges, 2007, s.p.)
81
A riqueza e a diversidade dos espectculos, tanto no que diz respeito a
formatos, como variedade das culturas representadas, no cabem nas
classificaes existentes. H teatro, dana e performance escreve no programa
[Festival de Alkantara 2006], para ajudar o espectador a situar-se perante o que lhe
proposto. Mas a maior parte das propostas no se enquadram em catalogaes
simplificadas. So espectculos que questionam a existncia humana,
problematizam a vida em comunidade, promovem o encontro entre diferentes
realidades, desenham poesia em forma delirante. No necessitamos mais de
format-los em formatos fechados. (p. 22)
82
so duas coisas separadas. A conveno criada para criar acordos e
conduzir sentidos. Quando falamos de um espectculo, por exemplo, uma
coisa o objecto que o criador apresenta e outra coisa a sua conveno.
O objecto aparece sempre antes da conveno, mas a prpria conveno
estabelece os seus sentidos possveis. A conveno aparece como hiptese
de salvao relativamente desolao semntica e formal. Por isso, a
conveno possibilita a pedagogia, possivelmente um contexto para a no
interrogao e um lugar de pacificao, facilita o acesso compreenso,
procura o bom senso e aceitao. Em suma, a conveno uma salvao e
uma forma de legibilidade mas tambm uma forma de condicionamento e
aprisionamento:
83
assumir a escrita cnica como uma conveno. Por esta razo, o sentido
torna-se uma entidade existente se for convocado um espao de conveno,
entendido aqui como lugar de construes cnicas:
52
Seria extravagante dizer que as pessoas que fazem isto constituem um grupo que
rotineiramente age em conjunto, mas elas no so um agregado de indivduos totalmente
desligados. Elas esto, num certo sentido, implicadas num esforo conjunto para tornar as
convenes, cujo carcter inovador as interessa, mais amplamente conhecidas ou, pelo
menos, viveis enquanto um dos recursos de uma arte.
84
Conventions dictate the form in which materials and abstractions will be
combined, as in musics sonata form or poetry sonnet. Conventions suggest the
appropriate dimension of a work, the proper length of a performance, the proper
size and shape of a painting or a sculpture. Conventions regulate the relations
between artists and audience, specifying the rights and obligations of both. 53
(Becker, 1982, p. 29)
Art worlds consist of all the people whose activities are necessary to the
production of the characteristic works which that world and perhaps others as well,
define as art. Members of art worlds coordinate the activities by which work is
produced by referring to a body of conventional understandings embodied in
common practise and in frequently used artefacts. 55 (Becker, 1982, p. 34)
53
As convenes ditam a forma pela qual materiais e abstraces sero combinadas, como
na msica, a forma de sonata, ou na poesia, o soneto. As convenes sugerem a dimenso
apropriada de um trabalho, a extenso prpria de uma performance, o tamanho e a forma
indicados de uma pintura ou de uma escultura. As convenes regulam as relaes entre
artistas e pblico, especificando os direitos e obrigaes de ambos.
54
Refiro este termo como um espcie de acordo prvio que existe automaticamente, a
partir do momento em que o espectador e o criador estabelecem um contacto num
determinado espao de apresentao.
55
Os mundos da arte consistem em todas as pessoas cuja actividade necessria para a
produo dos trabalhos particulares que esses mundos e, talvez outros tambm, definem
como arte. Os membros dos mundos da arte coordenam as actividades pelas quais o
trabalho produzido, por referncia a um corpo de entendimentos convencionais ancorados
em prticas comuns e em artefactos frequentemente usados.
85
criao, quase como se fosse o lugar de organizao e gesto dos significados
possveis das criaes. Tudo isso acontece porque a escrita cnica
contempornea procura o sentido possvel do seu discurso atravs de uma
multiplicidade de linguagens e recursos que encontram cada vez mais
dificuldade em ser classificados. A implicao do corpo nesta escrita cnica
claramente portadora de significaes. O corpo vivenciado como o
espao de reformulaes e questionamentos. O corpo muitas vezes o
prprio espao cnico. Acrescenta, a este propsito, o encenador Fabrizio
Crisafulli (2005):
Per me, il corpo la scena. Intesa come unica entit, produttrice di azioni
svolte dagli attori (da ora in poi dir attori anche pensando ai danzatori), cos come
dagli oggetti, dal suono, dalla luce. E cariche di relazioni e conseguenze che vanno
al di l di quelli che normalmente sono considerati i domini del settore. Essendo
lidea di corpo legata allunit, allattivit coerente e riconoscibile, allidentit viva
fisica e mentale, fattiva e fantastica del lavoro.56 (p. 127)
56
Para mim o corpo a cena. Entendida como nica entidade, produtora de aces
desenvolvidas pelos actores (daqui em diante direi actores pensando tambm nos
danarinos), assim como dos objectos, do som, da iluminao. E cargas de relaes e
consequncias que vo para alm daqueles que so considerados os domnios do sector.
Estando a ideia de corpo ligada unidade, actividade coerente e reconhecvel,
identidade viva fsica e mental, factual e fantstica do trabalho.
57
A teoria do esquema corporal implicitamente uma teoria da percepo. Ns
reaprendemos a sentir o nosso corpo, encontramos sob o saber objectivo e distante do
corpo, esse outro saber que dele possumos porque ele est sempre connosco e porque ns
somos corpo. Faltar do mesmo modo despertar a experincia do mundo tal qual ele nos
aparece, dado que estamos no mundo pelo nosso corpo, dado que percebemos o mundo com
o nosso corpo. Mas, retomando assim contacto com o corpo e com o mundo, tambm ns
86
Este o corpo que, descobrindo a prpria percepo, j o possvel
significado daquilo que procura:
mesmos que iremos encontrar, uma vez que se percebe com o corpo, o corpo um eu
natural e como o sujeito da percepo.
87
que s alcana a verdade das coisas porque seu corpo est como que cravado
nelas. (p. 17).
Diz ainda Merleau-Ponty (2004):
88
multiplicar e de se perder. Este Terceiro Corpo, no entanto, ultrapassa e
deixa definitivamente o segundo corpo Descartiano e revela-se, justamente,
como Terceiro Corpo, a partir do momento em que se assume como lugar
consciente de possibilidades, hipteses, alteraes, angstias, sem definir
hierarquizaes:
89
Este Terceiro Corpo no fica prisioneiro das suas certezas, mas
estabelece espaos de possibilidade e dilogos que se transformam em
territrios dramatrgicos atravs da conscincia das suas decises. A deciso
pode ser um acto de egosmo (necessrio para o intrprete), mas revelar-se-
- decisiva para o acto de comunicar conscientemente, de criar sem
julgamento e experimentar-se como lugar de eliminao de possibilidades.
A deciso torna-se, a meu ver, cada vez mais indispensvel para o intrprete
contemporneo nestes mltiplos acontecimentos em que vivemos.
Italo Calvino (2006) afirma, por exemplo, que o grande desafio para
a literatura o de saber tecer conjuntamente os diferentes saberes e os
diferentes cdigos numa viso plural e multifacetada do mundo. (p. 134).
Acredito que a aco de ajudar o intrprete a investigar sobre a
construo consciente da deciso, isto , a capacidade de conseguir decidir
em relao aos caminhos nos quais os materiais cnicos podem transformar-
-se, seja uma possibilidade de construo das gramticas pluridisciplinares
contemporneas, acerca das qualidades dos intrpretes: Ao atribuir ao
corpo poderes hermenuticos, a modernidade desistiu de ser um
pensamento da carne e passou a inscrev-la na multidimensionalidade dos
suportes. (Cunha e Silva, 2001, p. 76).
90
II DO PRESENTE AO PASSADO
58 A contemporaneidade , em suma, uma singular relao com o prprio tempo, que adere
a ele e, ao mesmo tempo, salvaguarda as distncias. Mais precisamente, aquela relao
com o tempo que adere a ele atravs de um desfasamento e um anacronismo. Aqueles que
coincidem demasiado com a sua poca, que combinam perfeitamente em todos os pontos
com a sua poca, no so contemporneos porque, justamente por isso, no conseguem v-
-la, no podem manter o olhar fixo nela.
91
1. Contemporneo: percepcionar o obscuro do tempo
59
O contemporneo aquele que percepciona o obscuro do seu tempo como qualquer coisa
que lhe pertence e no pra de interpel-lo, qualquer coisa que, mais que toda a luz, se
dirige directa e unicamente para ele. Contemporneo aquele que recebe em plena cara o
feixe de trevas que provm do seu tempo.
60
O presente no outra coisa seno a parte do no-vivido em todo o vivido e aquilo que
impede o acesso ao presente justamente a espessura deste presente, o qual por qualquer
razo (o seu carcter traumtico, a sua proximidade excessiva) no estamos prontos para
viver. A ateno sobre este no-vivido a vida do contemporneo. E ser contemporneo,
neste sentido, significa retornar a um presente no qual nunca estivemos.
92
interpretao de um texto e, sobretudo, o prprio texto ultrapassado no
tanto pelo gesto ou pela imagem, mas pela imediatez de uma experincia
fsica ou mental que ultrapassa qualquer transposio simblica, dirigindo-se
directamente ao espectador. O dramaturgo Antonin Artaud j afirmava este
conceito de teatro sem mediao. Escreve Alfonso Cariolato (2005):
61
De outro modo, o teatro de Artaud, atravs da recusa radical do conceito de imitao na
arte, abre-se decididamente existncia enquanto tal sem nenhuma mediao, abre por
isso carne, de forma a que nele, teatro e corpo, iro reviver-se mutuamente at quase
confundirem os seus prprios hbitos e limites.
62
Um presente trgico, num eterno suceder-se de instantes, que fazem da vida de cada um
hino dionisaco e desesperado sobrevivncia.
93
calendrio. Intervm no curso do tempo, transformando o presente (realidade) para
fazer desabrochar nele elementos imperceptveis para a maior parte dos olhares.
Melhor: a aco que a sua obra representa no s antecipa o futuro, mas transforma
radicalmente o presente (e, portanto, o futuro). uma espcie de acto
performativo que o artista efectua. Diz: eis o futuro e, fazendo-o transforma e
mostra outro presente que, pelo seu gesto, inaugura j outro futuro. (Gil, 2001, p.
209)
Um qualquer olhar que dirija a sua ateno sobre a situao cultural das
ltimas dcadas notar a multiplicao de produes artsticas e eventos sociais de
ndole esttica que no se conciliam bem com as estruturas mentais e os esquemas
interpretativos habitualmente associados esfera de significaes da obra de arte
ou ao campo experiencial da fruio esttica. O que poderia significar, numa
primeira anlise, que o panorama oferecido pelas artes actuais se teria alterado to
rapidamente e o leque das suas manifestaes diversificado a um tal ponto, que
tanto a nossa capacidade de as pensar como a nossa linguagem se veriam
reiteradamente confrontadas com a estranheza perante formas cada vez mais
heterogneas e, nessa medida, difceis de assimilar e classificar. (Serro, 2007, p.
71)
94
A este propsito parece-me importante referir aqui Christine Greiner,
no livro Pistas para Estudos Indisciplinares (2005):
95
este quisesse habitar este seu presente, projectando-se num futuro
desconhecido.
Nesta multiplicao de gneros inclassificveis, nasce, como
consequncia, um corpo hbrido, que necessita de um grande poder de
adaptao e de uma reinveno constante. Um corpo que descobre a sua
identidade atravs do reconhecimento e da aceitao do abatimento de
fronteiras: direi um corpo quase utpico, enquanto lugar de cruzamento de
linguagens que s podem encontrar-se neste corpo quando ele comea a
reconhecer-se como objecto e sujeito destes cruzamentos.
Mas estaremos ento a falar de um novo conceito de corpo?
Amelia Jones, citada aqui por Bragana da Miranda (2008), afirma que
o corpo algo recente, pelo menos na forma em que, hoje, se apresenta
(p. 155). E Cunha e Silva (2001) tambm salienta que hoje, sabemos menos
o que o corpo: sabemos mais sobre as suas possibilidades. (p. 175).
Neste corpo recente so justamente estas possibilidades que,
representando a multiplicidade social, se reflectem nele, permitindo-lhe
descobrir-se como lugar especular do sculo XXI.
O corpo reinventa-se e actualiza-se como espao de inmeras
possibilidades de criao, assim como a sociedade vivencia uma
multiplicidade do possvel. Estas possibilidades potenciam-se no corpo do
intrprete contemporneo, favorecendo a representao e a fico de si
prprio. O corpo afirma-se como lugar da confirmao, como espao onde a
aco se torna possvel, onde as coisas acontecem, onde o imaterial se torna
visvel, ponto de ancoragem, enfim, o corpo o lugar das urgncias do
mundo e mesmo a alma apenas uma palavra para designar algo no corpo,
como diz Nietzsche.
Neste sentido, este corpo, que vem antes de qualquer outra coisa (a
diviso entre matria e esprito, entre realidade e ideia, entre sujeito e
objecto), abre o caminho a uma nova ideia de corporeidade que sustenta a
construo do Terceiro Corpo. Trata-se de um corpo do meio, um corpo
aristotlico do terceiro milnio, um corpo mais prximo das suas percepes
e atento s suas decises, que procura a liberdade necessria para se mover
no mundo, um corpo que consegue sustentar um pensamento.
96
O Terceiro Corpo o corpo sensvel, sntese de todas as convergncias
e divergncias, que possibilita um pensamento acerca da criao numa
perspectiva contempornea e dinmica:
63
A inteligncia, na sua inaptido para seguir o vital, imobiliza o tempo num presente
sempre factcio. Este presente um puro nada que no chega a separar realmente o
passado e o futuro. Parece, com efeito, que o passado transporta as suas foras para o
futuro; o futuro parece tambm ser necessrio para dar sada s foras do passado: e que
um s e mesmo elan vital consolida a durao. O pensamento, fragmento da vida, no deve
ditar as suas regras vida. Completamente entregue sua contemplao do ser esttico, do
ser espacial, a inteligncia deve evitar a ignorncia da realidade do devir.
64
A ambiguidade constitutiva de ser ou ter um corpo, caso represente a condio de
possibilidade da relao interpessoal, est tambm na base da representao do eu.
97
atravs do corpo: pretende tornar-se visvel um corpo, entendido como lugar
de convergncia de hipteses, um corpo hiptese, onde a teoria possa ser
lugar de comunicao efectiva e de praxis. Aceita-se no Terceiro Corpo uma
hierarquizao das faculdades comunicativas e no se estabelece que esse
mesmo corpo desenvolva os seus enunciados a priori: a cada construo ele
disponibiliza-se para todo o mundo sem conceitos a priori. A escrita cnica
contempornea desenvolve-se a partir do pensamento dos seus actos e
necessita de um corpo enquanto pensamento. No o corpo que a
dana, mas sim os conceitos subjacentes a esse corpo que modificam os
caminhos de construes pedaggicas, sendo estes pensamentos o prprio
corpo.
No temos forma de no aceitar o corpo, mas este corpo ser sempre
um lugar de potencialidades que no se esgotam se procurarmos tornar
evidente o pensamento atravs dele, se no o dividirmos, concebendo-o
apenas como corpo res extensa, se derivarmos dele uma linguagem
coerente, isto , aquilo que ele quer dizer e que de facto diz.
98
2. Do conceito de modernidade ao de contemporaneidade na
dana
Rifondazione che avviene non solo nel campo della danza ma fuori, in uno
sguardo che attraversa la complessit del mondo reale. Non si tratta pi di
confezionare (o di assistere, se ci mettiamo dalla parte dello spettatore) una
meravigliosa lezione di virtuosismo (lo Spettacolo), ma di far penetrare la
quotidianit con le sue mediocrit, le sue sbavature, il suo non essere
necessariamente seducente (privilegiando laspetto della presentazione, la mise en
prsence piuttosto che la mise-en-scne).66 (Fanti/Xing, 2003, p. 11)
65
Fomos formados para produzir uma imagem e, de repente, descobrimos que se podia
trabalhar sobre as prprias sensaes.
66
Refundao que acontece no s no campo da dana mas tambm exteriormente a ela,
num olhar que atravessa a complexidade do mundo real. J no se trata de confeccionar (ou
de assistir se nos pusermos do lado do espectador) uma lio maravilhosa de virtuosismo (o
99
Passamos da mise-en-scne mise-en-prsence. Os criadores passam
sobretudo a partilhar uma experincia com o espectador mais do que a
mostrar-lhes uma lio de virtuosismo. O corpo dos intrpretes deixa de ser
infalvel e mostra as suas fragilidades quase como se quisesse anular as
distncias entre palco e observador. A mise-en-prsence acontece como um
acto instantneo, vivido naquele momento. Estar no acto motivar a
presena, a mise-en-prsence. O intrprete em cada instante mostra a sua
vida e o seu mundo:
100
criaes revelam corpos redesenhados no s na sua dimenso esttica mas
tambm filosfica, social e antropolgica:
68
Que cada espectculo subentenda uma autopoiesis ou seja, uma autonomia de mtodo
na inveno de tcnicas para sustentar o impacto da viso parece-me suficientemente
bvio. Mas queria sobretudo salientar como que esta perspectiva aplicada dana,
implica que o corpo se transforme num problema para ser enfrentado, mais do que num
instrumento para direccionar com fins demonstrativos: porque reinventado por cada
projecto, a cena configura-se simplesmente como o lugar para se fazer estas
transformaes. O contedo est absolutamente na superfcie, constitudo pelos diferentes
nveis de profundidade necessrios para enfrentar as metamorfoses.
69
Esta dinmica natural do grupo permitiu consolidar uma linha criativa pessoal,
encontrando um reconhecimento no panorama italiano das novas pesquisas mas sobretudo
no estrangeiro: as produes de Kinkaleri so marcadas por uma transversalidade de sinais
que pem em crise as categorias das representaes: so inclassificveis.
70
Uma linguagem que amassa as lnguas tornando-as estrangeiras para si prprias para
depois se redefinir num outro lugar.
101
Not a collage nor a synthesis that created more than the sum of its parts,
but a simple coexistence of independent units. Kinkaleri performed their actions in
a neutral, matter of fact way, with clarity and without virtuosity or any attempt to
claim attention for themselves as individuals. No one part stood out, just as
Kinkaleri presents itself as a non-hierarchical, almost de-individualised collective. 71
(s.p.)
71
No uma colagem, nem um sntese que tenha criado mais do que a soma das suas partes,
mas uma simples coexistncia de unidades independentes. Os Kinkaleri representaram as
suas aces de uma forma neutra e ch, com clareza e sem virtuosismo ou qualquer
tentativa para chamar a ateno para si prprios como indivduos. Nenhuma parte ficou de
fora, j que os Kinkaleri se apresentam como um colectivo no hierrquico e quase des-
-individualizado.
72
Pela sua admirvel coordenao de grupo dentro de formas teatrais austeras, atravs de
meios rudes e intensos, onde a dana o ritmo escondido da realidade, e onde uma subtil
distncia cria as necessrias dissonncias.
73
A dana aquele objecto indefinido (apesar das tentativas de domesticar a prtica
atravs de todos os tipos de tcnicas) que deveria ter no centro do prprio projecto a
preocupao pela emancipao individual e colectiva. Entre adestramento do corpo e
irrupo do sujeito, a prpria histria est marcada por constantes avanos e recuos entre a
imposio da sujeio e as dinmicas da libertao.
102
Existem inmeras tentativas para definir os objectos e as correntes
artsticas que facilmente se confundem, e muitas vezes tambm se
escondem, nas suas prprias definies. Na dana, tal como no teatro,
existiram vrias correntes que favoreceram a sua evoluo e que tentaram
subverter as suas regras convencionais, mostrando toda a sua rebeldia contra
a matemtica e a formalidade, neste caso, da dana clssica.
A Dana Moderna surge no incio do sculo XX e caracteriza-se pelas
personalidades marcadas dos seus pioneiros e tambm pela forma como eles
se sentiam atravs da dana. Isadora Duncan foi uma das pioneiras desta
importante corrente americana, quebrando as regras acadmicas do ballet,
tentando transmitir ao espectador um sentido da realidade interior e
exterior, criando um estilo imprevisvel e controverso:
Era uma artista de ideias avanadas para a sua poca, considerada uma
rebelde devassa que escandalizou Londres, Paris, Nova Iorque e at Moscovo (...)
rompeu com os dogmas passadistas do ballet clssico e ousou enaltecer a
espontaneidade na dana. (...). Nunca mais a dana teve o mesmo sentido. (Neves,
2010, p. 24R)
103
Graham nasceu nos EUA em 1894 e faleceu (com 96 anos) em 1991. No seu
longo percurso artstico, Martha Graham reconhecida por ter desenvolvido
uma tcnica que compreendia uma profunda relao com a respirao
inspirao-contraco e expirao-relaxamento o movimento e o contacto
com o cho. So lendrias as contraces abdominais que influenciaram toda
a passagem da dana moderna tcnica da dana contempornea (de
ento). Martha Graham consegue uma ligao do corpo com a terra que
acabar por influenciar todas as tcnicas da sua dana contempornea,
marcando fortemente a evoluo das prticas da dana. A dana de Martha
Graham (com a sua ento revolucionria tcnica sobre a relao do centro
do corpo com o cho), apesar de apresentar tcnicas construdas para o
corpo feminino, abriu algum caminho transformao do corpo arqutipo do
bailarino clssico. O corpo magro e vertical, projectado para o alto,
procurando uma ascenso utpica, comea a fragmentar-se tentando,
literalmente, descer terra. Martha Graham abre novos caminhos deixando
de procurar um corpo extensvel e alongado e valorizando a ruptura, a queda
e todo o trabalho no cho. A ascenso deixa o lugar queda e os corpos
deixam de ser abstractos, passando a ter conscincia do seu peso e a
reconhecer a horizontalidade como lugar possvel de acontecimento.
O centro do corpo, lugar de infinitas horas de treino procura de um
equilbrio infinito (quase sempre precrio), fragmenta-se na procura de
espirais e tores, descobre parte da sua finitude.
Martha Graham questiona os caminhos da dana, deixando uma
conhecida afirmao que ainda hoje em dia argumento de inmeras
investigaes: Para se compreender a dana naquilo que ela , necessrio
que saibamos de onde ela provm e para onde ela vai.... Comenta Andr
Lepecki (1998): Esta frase de Martha Graham extraordinria na sua
estranha ontologia telequintica, fantasmagrica ontologia em transio, de
uma dana que apenas enquanto destino, ou passagem. Como uma
mensagem, um espectro, ou uma carta (p. 194). Lepecki (1998) pretende
investigar as implicaes programticas (ou ideolgicas) que derivam das
diferentes relaes que a dana pode estabelecer ou subverter entre
imagem e presena, ausncia e memria, ritmo e temporalidade, fantasma e
104
corpo. (p. 194). Estas questes so essenciais na reflexo acerca da nossa
dana contempornea, sobretudo quando ela se torna lugar de cruzamento
com o teatro e com todas as outras linguagens artsticas.
A dana procura as tais dinmicas de libertao, mas est sempre
sujeita imposio da sujeio que nela reside, sobretudo enquanto
disciplina que se constitui nas regras matemticas e impositivas de onde ela
provm as da dana clssica.
Quando falamos em Dana Contempornea, descobrimos algumas
dificuldades em encontrar definies especficas para esta categoria, uma
vez que se apresenta como lugar de inmeras nomenclaturas e tambm de
convergncia de outras linguagens artsticas.
Mas importante lembrar todo o movimento da chamada post-modern
dance, provavelmente a corrente principal e impulsionadora daquilo que
vivemos hoje, quando observamos os objectos definidos como dana e nos
confrontamos com a dificuldade associada caracterizao desses objectos.
A corrente da post-modern dance coloca a experincia como centro
do acontecimento il ne sagit pas de signifier, mais dclairer et ouvrir
la voie lexprience74 (Banes, 2002, p. 21) facultando ao corpo da dana
outros caminhos, atravs de uma redescoberta dos sentidos, como explica
Susan Sontag (1968):
74
No se trata de significar, mas de esclarecer e de abrir a via experincia.
75
Devemos aprender a ver melhor, a escutar melhor, a sentir melhor. A nossa tarefa no
descobrir uma obra, um contedo cada vez mais abundante, e menos ainda esforarmo-nos
para lhe acrescentar bastante mais do que o que ele contm. A nossa tarefa libertarmo-
-nos do pensamento sobre o contedo para saborear as coisas em si mesmas. O objectivo de
todo o comentrio artstico deveria ser doravante (...) mostrar como o objecto o que , ou
mesmo simplesmente, que ele o que , mais do que revelar o que ele pode significar.
105
Este conceito, retirado de uma recolha de ensaios escritos entre 1962
e 1965 por Susan Sontag (Luvre parle), parece relevante no contexto
pedaggico actual e torna-se ainda mais pertinente quando descobrimos o
ttulo de onde foi retirado este excerto: Contra a interpretao. Podemos
talvez encontrar na corrente da post-modern dance uma possvel anteviso
daquela que poder vir a ser uma transio para o territrio do Terceiro
Corpo.
Ao contrrio da modern dance, que se institucionalizou e evoluiu de
uma forma estereotipada e para o grande pblico, a post-modern dance
procura caminhos alternativos, revelando que o esprit de tolrance,
permissivit et rbellion ludique prennent le dessus, annonant les
bouleversements politiques et culturels de la fin annes soixante.76 (Banes,
2002, p. 21).
Numa perspectiva de ligao nossa contemporaneidade, existem
dois autores, a meu ver, que merecem ser destacados pela importante e
decisiva passagem do corpo virtuoso do bailarino ao corpo pensante, o
chamado thinking body: refiro-me a Anna Halprin e a Steve Paxton, duas
importantes referncias do chamado movimento post-modern dance, que
nasceu nos Estados Unidos nos anos 60.
Steve Paxton e Anna Halprin sustentam ambos, como explica Banes
(2002), que le corp devient le sujet mme de la danse plutt que
linstrument de mtaphores expressives77 (p. 22). Steve Paxton, criador do
contact improvisation, consegue desenvolver uma tcnica que abre caminho
a uma espcie de revoluo nas possibilidades do corpo do bailarino: cria um
espao onde a improvisao devient synonyme de libert et dadaptation
et de soutien, de confiance et de coopration78 (Banes, 2002, p. 24). Paxton
introduz uma mudana de paradigma na matria principal do bailarino: o
corpo, atravs do Contact Improvisation, descobre uma responsabilidade
76
(O) esprito de tolerncia, a permissividade e a rebelio ldica passam a ser dominantes,
anunciando as perturbaes polticas e culturais do final dos anos sessenta.
77
O corpo torna-se o prprio sujeito da dana em vez de um instrumento de metforas
expressivas.
78
Torna-se sinnimo de liberdade e de adaptao e sustentamento, de confiana e de
cooperao.
106
diferente nas suas possibilidades de pensar-se como comunicador.
importante perceber como que o bailarino, descobrindo que consegue
gerir as informaes, j no precisa de ser um mero executante; toda a
tenso que o bailarino costumava acumular nas suas tcnicas parece
desvanecer, dando lugar a um corpo abandonado ao puro movimento:
Lorsque Steve Paxton danse, on peroit dans son corp un curieux mlange
de tension et de dtente. Parfois, apparaissent des mouvements analogues aux
formes de Cunningham, mais plus fluide e relchs: jeux de jambes agiles et
complexe, excuts avec les pieds et les chevilles dtendus; bras arrondis, mais
relchs au lieu dtre tenus. Steve Paxton avance lentement, continuellement, son
corp entier se faufilant en seule ligne sinueuse, puis, soudain, sarrte, tout charg
dune nergie contenue. Il utilise le poids de sa tte ou de sa jambe plie pour
secouer tout le corp autour de son axe verticale, avec une violence brusque,
actionnant avec une force contrle la partie du corp qui agit comme un levier,
tendis que le reste du corp sabandonne au mouvement () On ressent un plaisir
paisible et surprenant regarder Steve Paxton mener ses exprience.79 (Banes,
2002, p. 119)
79
Enquanto Steve Paxton dana, apercebemo-nos no seu corpo de uma curiosa mistura de
tenso e relaxamento. s vezes, parecem movimentos anlogos s formas de Cunningham,
mas ainda mais fluidos e relaxados: jogos de pernas geis e complexas, executados com os
ps e os tornozelos descontrados. Braos arredondados, mas relaxados em vez de hirtos.
Steve Paxton avana lentamente, continuamente, o seu corpo inteiro enfia-se numa linha
sinuosa, depois, de repente, pra, carregado de uma energia contida. Ele utiliza o peso da
sua cabea ou das suas pernas flectidas para salvar todo o corpo volta do seu eixo vertical,
com uma violncia brusca, accionando com uma fora controlada a parte do corpo que age
como uma alavanca, enquanto o resto do corpo se abandona ao movimento (). Sente-se
um prazer visvel e surpreendente ao observar Steve Paxton a executar a sua experincia.
80
A prpria natureza do Contact Improvisation, ou seja a mudana permanente, autoriza
desenvolvimentos, invenes e talvez uma certa codificao.
107
de leurs expriences et de leurs dsirs81 (Banes, 2002, p. 118), facultando-
-lhe um poder de reinveno constante, uma espcie de reorganizao do
caos: Ce qui demeure, cest le sens constant du potentiel dinvention et de
dcouverte du corps, lquilibre quil retrouve aprs avoir perdu le contrle,
la vigueur quil reconquiert malgr la doleur et la dsordre. 82 (Banes, 2002,
p. 120).
Tudo isso torna o bailarino capaz de se descobrir objecto e sujeito das
suas aces, tornando-se responsvel para agir sobre as suas sensaes.
O bailarino consegue assim descobrir outros percursos de movimento dos
quais podem derivar novas reformulaes dos seus percursos criativos: a sua
evoluo no matemtica, no exige esquemas fixos e permite uma
autonomia de conduo da aco. um corpo livre nas suas opes e que
transforma o seu prprio movimento assumindo totalmente as suas
responsabilidades.
Por sua vez, Anna Halprin j havia descoberto novas possibilidades
para o corpo se reinventar, como escreve o marido Lawrence Halprin (2008)
no seu site:
Halprin has recognized new directions for dance and courageously followed
those paths into unknown territories, ever-willing to adapt her work to the present
moment, a philosophy that led to a broad redefinition of dance.83 (s.p.)
81
Afastando os limites do sistema em funo das suas ideias, das suas experincias e dos
seus desejos.
82
O que permanece o sentido constante do potencial da inveno e descoberta dos
corpos, o equilbrio que ele reencontra depois de ter perdido o controle, o vigor que ele
reconquista apesar da dor e da desordem.
83
Halprin reconhece novas direces para a dana e seguiu corajosamente aqueles trajectos
no territrio do desconhecido, pretendendo sempre adaptar o seu trabalho ao momento
presente, filosofia que conduziu a uma redefinio mais lata da dana.
108
conscincia cinestsica, a coregrafa consegue descobrir e relevar um
aspecto da dana menos visvel: A dana, assim, deixa de ser aquilo que
existe em dependncia total do visvel torna-se espectral. (Lepecki,
1998, p. 193).
A coregrafa americana vislumbra outras possibilidades de pensar a
dana atravs de uma viso que pretende que essa prpria dana seja
entendida no como arte de presena mas como uma arte evanescente,
como vestgio (Lepecki, 1998, p. 193), a meu ver, um importante e quase
decisivo passo para a queda do corpo virtuoso. Anna Halprin cria um espao
de reflexo acerca da dana, levantando questes como: Por que estou eu
danando? ou Sobre o que que eu estou a danar? ou ainda Quem sou
eu para danar? Estas questes tornaram-se relevantes para que a dana
questionasse todos os seus sentidos, as suas possibilidades, as suas
definies, os seus conceitos e os seus aspectos virtuossticos.
Ao descobrir que j no h dependncia do que visvel, a dana de
Anna Halprin torna-se uma chave importante para destrancar a porta
experimentao de linguagens, incluindo a prpria dana, mas tambm ao
teatro, msica e arte performativa. A bailarina quebra as barreiras entre
as linguagens, permitindo uma evoluo daquilo que ser uma possvel
definio da dana contempornea e/ou, possivelmente, da escrita cnica
contempornea: Esta percepo da dana como uma srie de actos
suspensos entre aparncia, presena e evanescncia traz consequncias
importantes para uma epistemologia e uma tica na crtica e dramaturgia da
dana. (Lepecki, 1998, p. 193). A dana instala-se num percurso onde o
discurso dramatrgico comea a ser finalmente relevante, enquanto meio de
fundamentao de um corpo que j no se reconhece totalmente num
universo virtuosstico e que precisa de outros meios para novas significaes.
Atravs da dana contempornea, o corpo mostra-se mais falvel e mais
abrangente, procurando um sentido, um pensamento e uma ideologia sobre
o seu ser. um corpo que revela uma dimenso mais escondida, e o seu
movimento (parafraseando Bergson) cada vez mais a prpria essncia da
realidade. Paulo Cunha e Silva (1999) serve-se da definio de corporema
para descrever estas multicentralidades a que o corpo se prope:
109
O corpo, em vez de ocupar uma posio tradicionalmente monocentral,
desdobrar-se-a em multicentralidades, sendo cada uma das novas posies ocupada
um corporema. O corporema seria um conjunto de signos que, emancipando-se do
reservatrio inesgotvel de sentido que o corpo constitui, se autonomizaria,
mantendo todavia relaes de afinidade formal e conceptual (relaes que
decorrem da sua condio fractal) com o corpo-me. (p. 55)
We are interested in a new aesthetic that reflects the here and now reality
of peoples authentic life experiences, rather than a beauty based on form or
technique. For us it is our real life experiences that feed our art, and our art that
informs the real issues in our lives. We call this the Life-Art Process.84 (s.p.)
84
Estamos interessados numa nova esttica que reflicta a realidade aqui e agora de
experincias de vida autnticas das pessoas, mais do que uma beleza assente na forma ou
tcnica. Para ns so as nossas experincias de vida real que alimentam a nossa arte, e a
nossa arte que informa as questes reais nas nossas vidas. Chamamos a isto o Processo Vida-
-Arte.
110
relationship with ourselves, with one another, and with the world.85
(Tamalpa Institute, 2006).
Quando falamos de awareness, no podemos deixar de estabelecer
uma forte ligao com o trabalho de Steve Paxton, que construiu a sua
metodologia a partir de uma fenomenologia do corpo, especificamente a
partir da transmisso de informaes: Nous avons le privilge de
transmettre une information qui veille la sensibilit, procure de la dtente,
donne des forces et peut tre utile lavenir 86 (apud Banes, 2002, pp. 105-
106), escreve Steve Paxton a propsito do ensino do Contact Improvisation.
Existe um posicionamento que Steve Paxton estabelece que me parece claro
no que diz respeito renovao da dana. O conhecido historiador de dana
Sally Banes afirma que o coregrafo americano procura une mthode de
transmission moins directe et moins subjective que la dmonstration
personnelle87 (2002, p. 107). Quando, por exemplo, se refere companhia
de dana de Merce Cunningham, critica a hierarquia da mesma, afirmando
que esta dteint sur les reprsentations et les rptitions.88 (apud Banes,
2002, p. 107). So claras aqui as referncias s problemticas que o corpo
virtuoso lhe suscita. Paxton analyse la forme humaine, explore le
fonctionnement du corps sur scne et le travaille selon les modes les plus
appropris, o il se penche sur le rouages de la machine thtrale pour les
modifier et proposer des alternatives.89 (Banes, 2002, p. 105).
Paxton faz nascer assim um corpo diferente, um corpo pensante,
porque neste tipo de movimento os corpos so obrigados a reagir
constantemente para dialogar com os intervenientes, obrigando o bailarino a
reconhecer todas as percepes internas e externas com a mesma qualidade.
85
O corpo, movimento e arte convocam-nos para uma relao activa e criativa connosco
mesmos, uns com os outros, e com o mundo.
86
Temos o privilgio de transmitir uma informao que acorda a sensibilidade, procura o
abandono, d foras e pode ser til para o futuro.
87
Um mtodo de transmisso menos directo e menos subjectivo que a demonstrao
pessoal.
88
Assenta nas representaes e nas repeties.
89
Analisa a forma humana, explora o funcionamento do corpo em cena e o trabalho segundo
os modos mais apropriados, nos quais se debrua sobre os mecanismos da mquina teatral
para os modificar e para propor alternativas.
111
Tudo isso obriga o bailarino a uma espcie de reconhecimento de si prprio,
sendo obrigado a percepcionar o seu corpo de dentro para fora:
112
Considerando a minha experincia pessoal, enquanto bailarino, que se
formou atravs de um rigorosa aprendizagem das tcnicas de dana clssica
e de uma forte imposio acadmica, apercebi-me da evidente dificuldade
em largar toda a matemtica que me tinha sido proposta/imposta ao longo
dos meus anos de formao. Isso provocou em mim a oscilao entre um
fascnio pela improvisao e pelas regras aleatrias que da provm (e todo o
sentimento de liberdade que incide na consolidao da criao) e a
dificuldade em abandonar tudo o que tinha aprendido e desenvolvido
enquanto bailarino clssico. A minha experincia com Olga Roriz e Nuno
Carinhas permitiu-me pr em causa, com no poucas contradies, uma
srie de princpios com os quais tive de lidar durante muitos anos e que,
naquele momento, se desmoronaram por justa causa, na procura de uma
liberdade que conhecia outros parmetros. Em primeira mo, confirmei o
que Jean-Marc Adolphe afirma acerca da imposio da sujeio e as
dinmicas da libertao: vivi uma transio difcil de aceitar (no fcil
desistir de uma tcnica segura e matemtica, apesar das dificuldades para
alcan-la). Nesse momento percebia que a dana clssica tinha uma
imposio de sujeio uma geometria perfeita, mas que essa prpria
geometria perfeita, regra estruturante da tcnica clssica, no me permitia
obter realmente aquela dinmica de libertao e, por isso, nunca me
poderia levar a encontrar um lugar perfeitamente desconhecido, ou seja, o
lugar da liberdade.
Olga Roriz e Nuno Carinhas abriram-me a possibilidade de descobrir
um percurso do qual no tinha uma clara percepo, nem uma viso to
abrangente que me permitisse, naquela altura, vislumbrar as consequncias
e os resultados de todo o trabalho desenvolvido nos ensaios, mas que me
afastaram decisivamente dos conceitos fundadores da dana clssica.
A experincia seguinte que tive na colaborao com Bob Wilson,
ajudou-me definitivamente a entender que as linguagens cnicas, neste
caso, as escritas cnicas contemporneas, so claramente o resultado de um
cruzamento muito vasto de experincias estticas e no podem derivar de
um nico conceito criativo. A experincia de Watermill Center (2009), que
113
Bob Wilson criou em 1992, um claro exemplo de como se constri um
objecto artstico a partir de uma partilha de vrios criadores:
Watermill fosters research in the arts of the stage, providing young and
emerging artists with a unique environment for creation and exploration in theater
and all its related art forms, and developing a strong global network transcending
age, experience, social, religious and cultural backgrounds. Watermill supports
projects that integrate different genres and art forms, break with traditional forms
of representation, and develop democratic and cross-cultural approaches. Watermill
is about living and working together, and creating your own environment and
sharing this experience with others. Watermill houses Robert Wilson's extensive art
collection for research, study and inspiration. The whole of human experience and
traditions in all their diversity is the springboard for the avant-garde of the future.90
(s.p.)
90
Watermill promove a pesquisa nas artes do palco, providenciando a jovens artistas
emergentes um ambiente nico para a criao e explorao teatrais e todas as formas de
arte relacionadas, desenvolvendo uma forte rede global que transcende idades, experincia,
e backgrounds sociais, religiosos e culturais. Watermill apoia projectos que integram
diferentes gneros e formas de arte, rompendo com as tradicionais formas de
representao, e desenvolve abordagens democrticas e interculturais. Watermill tem a ver
com a vida e o trabalho em conjunto, criando ambientes pessoais prprios, partilhando essa
experincia com outros. Watermill alberga a extensa coleco de arte de Robert Wilson
para investigao, estudo e inspirao. A totalidade da experincia e tradio humana, em
toda a sua diversidade, o trampolim para o avant-garde do futuro.
114
fenmeno que j no pode ser definido como dana mas que, no entanto,
a dana.
Todos estes processos criativos, ou artsticos, tm sempre
propriedades circunscritas num tempo, ou como sugere Antnio Pinto Ribeiro
(1994), vivem temporariamente, condio sine qua non para a arte, como
ele prprio explica no prefcio da sua obra, justamente intitulada Dana
Temporariamente Contempornea:
115
Por que razo que no teatro, pelo menos no teatro como o conhecemos,
na Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo o que especificamente teatral, ou seja,
tudo o que no pode ser expresso pela fala, pelas palavras, ou se preferem, tudo o
que no est contido no dilogo (e at no prprio dilogo considerado em funo
das suas possibilidades de ser som no palco, em funo das exigncias desta
sonoridade) relegado para segundo plano? Como possvel, para mais, que o
teatro ocidental (digo ocidental porque h felizmente outros, tal como o teatro
oriental, que mantiveram uma noo incorrupta do teatro, enquanto que no
Ocidente esta noo tal como tudo o mais foi prostituda), como possvel que
o teatro ocidental no encare o teatro sob nenhum outro prisma a no ser o dum
teatro do dilogo? (p. 41)
O maior exemplo que ficar desta dcada, o seu emblema, ser o trabalho
da coregrafa alem Pina Bausch e da Companhia que dirige, o Tanztheater de
Wuppertal. Para esta coregrafa a dana uma disciplina preparatria, mas o
resultado do seu trabalho ultrapassa aquilo que dana era formalmente atribudo
como limite formal, e que, como demonstrou Pina Bausch, no passava de uma
silhueta. A dana para Pina Bausch uma forma de comunicar com o mundo e
tambm de comunicar o Mundo em registos de percepo diferentes, quer dizer de
o ler no interior de uma outra regio cultural. (Ribeiro, 1994, p. 12)
91
a aco que produz a obra.
116
A dana e o teatro contemporneo convidam os encenadores, os
coregrafos e os criadores em geral a cruzar transversalmente todos os
recursos possveis e a confundir os sinais de todas as categorias de criao.
Os contributos de todas as reas artsticas passam a ser um lugar
assumido por todos, e a globalizao favorece a troca e o intercmbio a uma
velocidade desmesurada:
Num mundo em que uma vida no basta para processar toda a informao
que publicada num s dia nos mdia do mundo inteiro, a relao que se
estabelece com esse mundo cada vez mais a de uma leitura dos detalhes. Todos
estamos condenados a produzir sentido a partir de fragmentos, num mundo cada vez
mais mediatizado. (Cintra, 2003, p. 263)
117
meu gosto, pesa muito no meu trabalho. Preocupo-me tanto com os acabamentos
que s vezes isso elimina a possibilidade de ter algo mais rude, mais brusco ou
menos bem ensaiado, logo, impossibilita que eu tenha algo de mais expressivo.
s vezes procuro fugir a isso. (Wellenkamp & Fazenda, 1999, p. 21)
O que eu quero dizer com isso (e para mim absolutamente evidente) que
o corpo, de per si, a dana, tal como eu a vejo, como uma forma de conhecimento,
de atingir graus de conhecimento, graus de saber, contribuir para uma discusso
92
A pessoa que se dedica dana como profisso notoriamente no intelectual. Pensa
com os seus msculos; delicia-se na expresso com o corpo, no com as palavras; acha
qualquer tipo de anlise dolorosa e aborrecida; e uma criatura de ebulio fsica.
118
sobre a contemporaneidade a qualquer nvel, essa dana precisa de um corpo como
instrumento, para fazer passar essa informao, mas no o corpo que a dana e
sim o conceito subjacente a esse corpo. Ser o mesmo conceito subjacente a um
escritor, a um encenador, por isso posso ter uma conversa muito interessante com
um fsico nuclear (embora os nossos objectivos sejam completamente opostos, e os
meios que utilizamos para formalizar as nossas ideias sejam diferentes). (...)
Portanto quando eu digo que a dana no passa pelo corpo, o que eu estou a dizer
que o estar-se na dana, o fazer parte de uma comunidade da dana, que
entretanto faz parte de uma comunidade de outras artes que contribuem para um
pensamento, no passa, ou melhor, passa pelo corpo, necessita do corpo e utiliza o
corpo para se exprimir, para formalizar uma ideia, mas por si no suficiente.
(Fiadeiro, Nabais & Barata, 1999, p. 85)
119
Estamos a falar de objectos cujos resultados no se produzem a partir
da noo narcsica/esttica do bailarino mas, ao contrrio, resultam mais do
pensamento e da reflexo terica (que no entanto no deixa de ser
narcisista tambm). O criador contemporneo deixou de agir com um corpo
cheio de msculos e ligamentos alongados e determinou um pensamento
atravs deste mesmo corpo que descobriu outras paisagens, outros espaos
de sentidos, apercebeu-se doutras possibilidades para criar novas linguagens
e para estabelecer uma outra ligao ao mundo: O corpo um feixe de
ligaes, para dentro e para fora (Bragana de Miranda, 2008, p. 126) e
torna-se palco das metamorfoses infinitas (Bragana de Miranda, 2008,
p. 126). Nas palavras de Jean-Luc Nancy (2000) le corps est llasticit
mme de lexpansion, la mesure dans laquelle actions sont dtenues.93
(p. 57). Pensa-se um corpo com outra disponibilidade, tornando-o o
problema decisivo na resoluo de novas inscries e na descoberta de
outras paisagens:
93
O corpo a prpria elasticidade da expanso, a medida pela qual as aces so retidas.
120
[aqueles do neo-liberalismo de Gilles Lipovetsky]: O Ballet da pera de
Paris um microcosmo da mentalidade neo-liberal. (Costa, 2010, p. 20R).
Trata-se de um corpo assente numa ideologia ligada a uma viso mais
restrita do mundo e do ser humano, que resulta numa espcie de espao de
pensamento circunscrito e igual a si prprio, que no parece querer observar
os caminhos para uma possvel reformulao dos seus enunciados.
Os bailarinos produzidos como uma linha de montagem no tm interesse
na observao das diferenas: so ensinados a serem todos iguais, tal como
acontece na sociedade onde vivem, onde se continua a ter interesse em
aparecer e no tanto em reflectir. Aceitam a mimesis como meio de
conduo. Jerme Bel afirma que s existe uma profisso mais dura do que
a do bailarino: a do militar. (Bel & Deputter, 2011, p. 34).
Os bailarinos continuam a viver corpos virtuosos para se mostrarem
cada vez mais ligados a cnones de beleza e esteretipos, tal como
aconteceu no ballet de repertrio, e no utilizam a diferena como lugar de
questionamento e libertao:
94
O virtuosismo apenas outra forma de ajudar a audincia a interessar-se pelo que se
segue.
121
contempornea); e outra que define a dana como um movimento do
pensar. Esta ltima procura transformar o presente, Vasco Wellenkamp no
parece interessado em transformar o presente e por isso no podemos
propriamente cham-lo de contemporneo. Os bailarinos, que continuam a
fazer incidir o seu desenvolvimento somente atravs de uma investigao
contnua e exclusiva das suas tcnicas virtuosistas, no encontram um
espao muito mais alm das suas formas e do seu presente. No existe
nenhum discurso que possa permitir-lhes observar o que se passa sua volta,
e o bailarino fica, por vezes, prisioneiro das suas tcnicas que mais cedo ou
mais tarde se revelaro como um beco sem sada, curiosamente na procura
de um infinito e s vezes, desesperante, desejo de voar, atravs de um
aperfeioamento contnuo das tcnicas.
O facto de se continuar a trabalhar sobre a melodia e viajar sobre a
msica, por exemplo, no garante aos coregrafos contemporneos, tal
como Vasco Wellenkamp, a criao de objectos que possam ser definidos
como contemporneos. So aspectos que prefiro definir mais como
tradicionais e no como contemporneos. No h nenhum olhar diferente da
parte destes coregrafos que lhe permita deslumbrar o futuro, pois tudo
se reduz a formas, melodias e emoes. At podemos dizer que a dana
contempornea de Vasco Wellenkamp, por exemplo, j uma excepo no
meio das linguagens, porque j ningum procura, no meio artstico
contemporneo, o que ele procura. Wellenkamp continua, justamente
segundo o seu olhar, procura de corpos maquilhados, como refere Elisa
Vaccarino (2005): Na histria da dana, o corpo danante foi sempre um
corpo maquilhado, a pessoa que dana no pode ser um corpo bruto ou pelo
menos pretende no o ser. (p. 19).
Estes bailarinos permanecem vivos procura de uma emoo atravs
da msica, da forma do movimento do corpo e da sua tcnica. Todas as
anlises possveis recaem sempre volta da mesma questo. O prprio Vasco
Wellenkamp, comentando a obra Frontline, realizada com a Companhia
Nacional de Bailado, que dirigiu desde Janeiro de 2008, afirma:
122
vista tcnico e musical, de um coregrafo abstracto (...). O dueto no tem outro
objectivo que no o de trabalhar aquela melodia com um casal da companhia, com
quem fui viajando sobre a msica (Wellenkamp & Galhs, 2008, p. 48R)
123
ento no se impe observar com olhar novo o visvel, mas buscar nele o
invisvel, assumido aqui como in-visvel (no visvel).
A dana contempornea, que Wellenkamp defende com extrema
clareza (juntamente com outros e importantes coregrafos mundialmente
reconhecidos pelo seu trabalho, como Ohad-Naharin, Mauro Bigonzetti ou
Nacho Duato), existe dentro de um contexto que no poder vir a ser
renovado do ponto de vista conceptual, porque os seus mtodos de criao
necessitam constantemente de uma tcnica que s no se esgota enquanto
mero exerccio de virtuosismo. No parece poder alcanar nenhuma
revoluo metodolgica pois encontra prazer fundamentado no seu territrio
virtuoso.
No estou aqui a discutir a importncia nem o valor de todo o
trabalho desenvolvido por estes coregrafos (e convm dizer aqui que eu
prprio dancei um bailado do coregrafo Vasco Wellenkamp), mas o conceito
de contemporaneidade que estes coregrafos pretendem ainda sustentar
no pode ser tomado em considerao nesta tese depois da definio que o
corpo justamente assume na contemporaneidade. Como j amplamente
referi acima, o contemporneo constri um tempo-presente fora das
cronologias das coisas e dos homens, situa-se, de certa maneira, fora do
tempo. (Agambem, 2008, p. 209).
Deste ponto de vista, coregrafos como Vasco Wellenkamp, Ohad-
-Naharin ou Nacho Duato no podem ser definidos como contemporneos.
Nesta dana que pretende ser contempornea, o corpo pensa principalmente
na evoluo da sua tcnica (que obviamente continua a ter um elevadssimo
grau de dificuldade na sua aprendizagem e na sua execuo), mas encontra
dificuldade na sua renovao, sendo incapaz (e/ou talvez desinteressado) de
poder reformular os seus contedos atravs de outras possibilidades. Este
corpo narcsico parece estar fechado e obtuso sobre si e a sua tcnica,
convergindo sempre no seu virtuosismo. Aqui existem limites objectivos e
reconhecveis dentro da prpria estrutura do corpo humano. Acredito que
este tipo de limites esteja a ser questionado pelos criadores desta categoria
de dana contempornea, mas nesta dissertao no pretendo analis-los
porque o corpo da escrita cnica contempornea reconhece e admite que o
124
corpo virtuoso no lhe pertence, mas, ao contrrio da dana clssica, que
no admite o corpo sensvel (e se mantm vivo atravs do corpo virtuoso), o
corpo sensvel admite a dana clssica.
A deciso de fazer ballet no lhe autoriza a viver outras experincias,
enquanto o corpo sensvel admite msculos, formas, quedas, verticalidade e
horizontalidade, palavras, piruetas e saltos, respiraes e silncios,
desequilbrios e palavras: em suma, sendo um corpo-pensamento admite
outras possibilidades. Toma decises fsicas mas pensadas, fsicas mas no
cartesianas, fsicas porque saem de um corpo que no separa o pensamento
da deciso do corpo.
Apesar de tudo, admito poder existir uma ressonncia na maneira de
pensar e viver o corpo na prpria formao do bailarino clssico, resultante
talvez da curiosidade e da importncia que os paradigmas da criao
contempornea suscitam, contaminando de uma forma abrangente todo o
pensar da dana. O corpo do bailarino clssico j no procura tambm
refugiar-se, nem viver preocupado exclusivamente com a procura
exasperada da tcnica (do ballet) e comea a desejar um corpo capaz de
entender que o significado dos seus gestos no reside s na capacidade de
conseguir mostrar cinco piruetas ou de levantar a perna en dehors a
180. Apesar disto, o espao que separa estas duas vises acerca da dana
existe e est fortemente delineado: a questo fundamental que o corpo
virtuoso no precisa de um corpo que seja movimento de pensamentos
mas procura um corpo que movimento de msculos. E para que o
bailarino possa comear a pensar o seu corpo como um espao de
pensamento, deve renunciar ao seu corpo virtuoso. O bailarino continua
procura do espao infinito como lugar de representao, procura um espao
infinito onde possa voar sem parar para pensar. O gesto danado abre no
espao a dimenso do infinito (Gil, 2001, p.14). O bailarino precisa do
espao infinito para reinar, como dizia Mary Wigman (1986): O espao o
reino da actividade real do bailarino, pertence-lhe porque ele prprio o cria.
No o espao tangvel, limitado e limitador da realidade concreta, mas o
espao imaginrio, irracional, da dimenso danada. (p. 16). Paul Valry
dizia que os gestos do bailarino introduziam nele o infinito.
125
O Terceiro Corpo, pelo contrrio, toma decises diferentes porque
no tem desejos icarianos: deseja pensar e reflectir a possibilidade de
descobrir outros caminhos de criao de cdigos e vocabulrios. um corpo
que se vira para dentro, procurando um espao interior, um corpo
intersticial, um corpo inteiro, um corpo s, um corpo aberto s conexes:
Porque que o espao interior atrai a si todas as espcies de matrias? (...)
Para formar um corpo de pensamentos ou CsO 95 de sensaes, ou um plano
de movimento? (Gil, 2001, p. 76). Noutros termos, como afirma Deleuze,
um corpo feito por intensidades:
Voil donc ce quil faudrait faire: sinstaller sur une strate, exprimenter
les chances quelle nous offre, y chercher un lieu favorable, des mouvements de
dterritorialisation ventuels, le lignes de fuite possible, les prouver, assurer ici et
l des conjonctions de fluxe, essayer segment des continuums dintensits, avoir
toujours un petite morceau de nouvelle terre.96 (Deleuze & Guattari, 1996, p. 199)
95
Jos Gil refere-se a CsO, tal como Deleuze & Guattari o entendem: No de modo algum
uma noo, um conceito, ou melhor, uma prtica, um conjunto de prticas. O Corpo sem
rgos, no se chega l, no se pode l chegar, nunca paramos de l chegar, um limite.
Diz-se: o que o CsO mas j se est em cima dele, arrastando-o como uma escria,
tacteando como um cego ou correndo como um louco, viajante do deserto e nmada da
estepe. sobre ele que dormimos, que estamos de viglia, que lutamos, lutamos e somos
vencidos, que procuramos o nosso poiso, que conhecemos as nossas felicidades ntimas e os
nossos tropees fabulosos, que penetramos e somos penetrados, que amamos. (2007,
p. 199)
96
Eis, portanto, o que se deveria fazer: instalar-se sobre um estrado, experimentar as
hipteses que ele nos oferece, procurar a um lugar favorvel, movimentos eventuais de
desterritorializao, linhas de fuga possveis, experiment-las, assegurar aqui e ali
conjunes de fluxo, tentar segmentos de contnuos de intensidade, ter sempre um pequeno
pedao de terra nova.
126
niente coagulato. Il teatro della crudelt vuol fare danzare le palpebre coppia a
coppia con gomiti, rotule, femori, alluci e che lo si veda.97 (pp. 78-79)
97
O corpo o corpo / est s / no precisa de rgos / o corpo no um organismo / os
organismos so inimigos do corpo / as coisas que se fazem produzem-se simplesmente, sem
o concurso de nenhum rgo / cada rgo um parasita / reveste uma funo parasitria /
destinada a fazer viver um ser que no deveria l estar. / Os rgos no so feitos seno
para dar de comer aos seres, enquanto que estes j foram condenados no seu princpio e
no tm razo nenhuma de existir. A realidade no est constituda ainda porque os
verdadeiros rgos do corpo humano ainda no foram combinados e organizados. O teatro
da crueldade foi criado para levar a cabo esta obra / e para comear com uma nova dana
do corpo do homem, uma viragem completa deste mundo de micrbios que nada mais do
que um nada coagulado. O teatro da crueldade quer fazer danar as plpebras dois a dois,
com cotovelos, rtulas, fmures, polegares e que tudo seja visvel.
127
O Terceiro Corpo, tal como o corporema, reconhece as afinidades
morfolgicas com o BWO (Body Without Organs corpo sem rgos) de
Deleuze e Guattari (1972); designao colhida no poeta dadasta Antonin
Artaud. O BWO um lugar vazio, um lugar de identificaes e no um
lugar de identidades localizadas. (Cunha e Silva, 1999, p. 55).
O Terceiro Corpo assume-se integralmente nesta categoria hbrida e
pretende fazer do hbrido o seu habitat de construo de metodologias.
Assenta numa disponibilidade cnica consciente da confuso, da
fragmentao e da contnua recriao de cdigos, pressupostos da escrita
cnica contempornea. O abatimento de fronteiras e uma capacidade de
deciso especfica, em relao s construes dramatrgicas necessrias,
reformulam o percurso de formao do intrprete que, apesar das dvidas
acerca das suas configuraes, tem uma certeza: o Terceiro Corpo assume a
percepo como uma construo subjectiva, a percepo j uma
construo subjectiva (Cunha e Silva, 1999, p. 57) e procura construir, a
partir de dilogos sem respostas certas, o prprio percurso dramatrgico.
Desde modo, o Terceiro Corpo, ao contrrio do corporema ou do
corpo sem rgos, no se refere dana, nem ao teatro especificamente,
mas exige confrontar-se com a escrita cnica contempornea. O Terceiro
Corpo, ao aceitar os parmetros hbridos e inclassificveis que a escrita
cnica contempornea lhe proporciona (ou seja, a mobilidade das balizas
desta escrita), cria as suas prprias possibilidades de formao:
precisamente quando o Terceiro Corpo compreende e aceita a mobilidade
das balizas da escrita cnica contempornea que se torna apto98 a construir e
erguer essa prpria escrita. Tal posicionamento pretende renunciar ao
hermetismo que ainda se vive em alguns estabelecimentos de ensino cujos
mtodos continuam a dar prevalncia fixao das balizas (previamente
estabelecidas), e onde a escrita cnica contempornea no pode ter lugar.
Este Terceiro Corpo est sozinho e um s; pretende estabelecer-
-se atravs da criao de matrias no hierarquizados partida, procurando
determinar um corpo que vai ao encontro do nada coagulado de Artaud e
98
Por apto entendo uma possvel abordagem e compreenso do que a tcnica possa ser na
escrita cnica contempornea um possvel instrumento para alcanar a emancipao do
intrprete.
128
que, ao mesmo tempo, se constitui definitivamente como um lugar de
convergncia de experincias, de aces, de factos, abandonando o domnio
da representao como meio de expresso e procurando esclarecer
consequncias do seu estar sensvel. um corpo que procura determinar,
conscientemente, consequncias. Afirma ainda Jos Gil (2001), acerca do
Cs0 (Corpo sem rgos) de Gilles Deleuze:
Uma vez, em Moscovo, vi o Lago dos Cisnes. Fui ao palco para apertar a mo
a todas as bailarinas, para lhes dizer em russo que era maravilhoso e que elas eram
formidveis. Tinham todas o ar de rapariguinhas um tanto sobre o forte, com um
vestido de primeira comunho, cortado pelos joelhos. A verdade que, tambm
dessa vez me aborreci um bocado... No bailado h uma coisa que me comove e que
, apesar de tudo, um dos seus smbolos: aquela perptua tentativa, e sempre
frustrada, de levantar voo. (Fellini, 2005, contracapa)
129
intrprete contemporneo, que nos podem ajudar a compreender melhor o
conceito de contemporaneidade na dana e a sua passagem para a escrita
cnica contempornea:
Paradigma 1 Paradigma 2
(dana) (escrita cnica contempornea)
*Bailarino *Intrprete
*
*
A msica existe como estrutura para A msica pode no existir (cria
a coreografia (msica e dana so ambientes)
inseparveis)
130
(desejo de voar) conscincia de finitude
No contemporneo contemporneo
131
criao? Ou antes das qualidades que a formao do intrprete
contemporneo possibilita?
Como amplamente referi, um dos problemas da interdisciplinaridade
contempornea a dificuldade em tornar-se objecto de metodologias
estruturadas. A observao que retive do espectculo acima referido
obrigou-me imediatamente a reflectir: a partir de uma primeira observao
do espectculo e, depois, quando entrevistei a coregrafa Clara Andermatt e
as duas intrpretes (So Castro e Sofia Dias) que so entendidas formalmente
como intrpretes/bailarinas. Justamente, ao observar o comportamento
destas duas intrpretes/bailarinas, ambas com formao em dana, no
foi difcil perceber como a primeira se situa no Paradigma 1 (da dana) e a
segunda, a Sofia Dias, se inscreve claramente no Paradigma 2 (da escrita
cnica contempornea), do Terceiro Corpo no que diz respeito tabela
acima apresentada.
Tornou-se muito evidente, ao longo de todo o espectculo, a forma
como as duas intrpretes disponibilizaram os seus saberes: So Castro
coloca o seu corpo, quase sempre virtuoso, disposio da dana, do
movimento pelo movimento, recorrendo a uma forte tcnica que se
estrutura a partir do estudo da dana clssica e que parece viver quase
sempre de aces mimticas e repetitivas, sobretudo a partir da observao
de outras aces cnicas. So Castro domina o seu corpo atravs da sua
tcnica, revelando figuras no espao que ainda querem determinar um corpo
virtuoso: procura a emoo que o movimento lhe suscita e no parece
construir cdigos que permitam estabelecer uma comunicao que v para
alm do virtuosismo que o prprio corpo-mquina lhe oferece. Sofia Dias,
pelo contrrio, tem uma viso dramatrgica mais aguda, mais sensvel
captao do sentido da cena e disponibiliza o seu corpo a partir do sentido
que a prpria cena requer. O corpo de Sofia Dias tmido e forte ao mesmo
tempo. Ela pode renunciar ao seu corpo enquanto So Castro no poderia
nunca demitir-se dele. Sofia Dias no sistemtica, enquanto So Castro
vive o espao e o tempo atravs de uma marcante sistematizao do seu
movimento abstracto. So Castro precisa de explicar atravs do seu
movimento, enquanto Sofia Dias no precisa de uma justificao para o seu
132
corpo se mover pouco ou menos do que seria possvel. No h um corpo
constantemente virado na direco da plateia no caso da Sofia Dias,
enquanto So Castro parece interessada em mostrar as suas tcnicas
virtuosistas. Sofia Dias tem um corpo silencioso e parcial, enquanto So
Castro necessita de produzir muito rudo, procura a forma como meio de
sustentao e mostra-se na sua totalidade: no se esconde e deseja ir ter
com o espectador. Sofia Dias revela-se na subtraco, num processo de
sntese, enquanto So Castro necessita de multiplicar os seus exerccios.
Numa entrevista com Clara Andermatt (2011, Anexo 3), tive ocasio
de perceber com mais clareza a perspectiva dela acerca das qualidades das
duas intrpretes. A coregrafa, apesar de comear afirmando que as
pessoas, antes de tudo e primeiro que tudo, so pessoas,
independentemente da tcnica que tm, confessa as dificuldades que
encontrou com So Castro: Fiquei muito surpresa com a dificuldade que a
So teve na compreenso das coisas e numa abertura, por no encontrar
outras formas de comunicao: estava espera de uma abertura
completamente diferente. (2011, Anexo 3). Acrescenta ainda Clara
Andermatt: A So no conseguiu ter um processo de construo
dramatrgico da sua prpria personagem. Mesmo que tentasse construir, no
ia ao encontro daquilo que procurvamos. Teve que ser mesmo muito
dirigida. (2011, Anexo 3). No entanto, a coregrafa assinala que ambas
comearam por ter algumas dificuldades:
133
Ambas assentam muito bem na tabela acima referida. Eu no sei se
realmente do seu perfil na educao e na formao na dana ou se isso depende das
suas personalidades. um facto que Sofia Dias revelou qualidades mais prximas
escrita cnica contempornea, enquanto So Castro limitou-se a usar a sua dana
para a dana. (2011, Anexo 3)
134
incio do processo. (...) Eu sou intrprete, no sou bailarina, essa a minha
questo. (2011, Anexo 3). H quem considere esta diferena entre o
bailarino e o intrprete uma inutilidade conceptual e formal e quem assuma
que ser bailarino a mesma coisa que ser intrprete. Isto um equvoco
que tem que ser desconstrudo logo (2011, Anexo 3), afirma Sofia Dias
acerca do facto de continuar a ser chamada de bailarina.
So Castro confirma a dificuldade que teve ao longo do processo: Foi
um processo muito complicado para mim, a Clara convidou-me a mim mas
no queria a So que conheciam, queria que a So tentasse ir para um
caminho que nunca foi (2011, Anexo 3). Isso provoca logo no processo de
criao uma instabilidade e convoca logo as divergncias entre o que
pedido e o que se tem para oferecer: S me podia pedir como bailarina.
A intrprete estabelece, partida, o seu prprio limite, reduzindo as suas
possibilidades: fecha-se no seu discurso. Para a So, a dana movimento,
mas o movimento vem de uma expresso. Eu gosto que o movimento
tenha um sentimento. (2011, Anexo 3), tal como Vasco Wellenkamp refere
acima. So Castro confirma o seu gosto pela dana, atravs de um corpo que
se baseia no seu estado de esprito, sem compreender que isso no
suficiente para estruturar a dramaturgia de uma criao:
135
remete para discusses que necessitam de um tratamento mais detalhado
que, nesta dissertao, se prendem sobretudo com definies especficas das
linguagens artsticas que da nossa contemporaneidade. Como j referi
amplamente, a dana parte constituinte de um mundo polissmico e
multifacetado, necessitando de interpretar esses mltiplos signos e cdigos,
para se libertar deles e ser mundo. Assim, torna-se mais simples para o
bailarino ficar fechado nas suas manobras virtuosistas, em vez de se
confrontar com esse mundo que necessita de corpos polissmicos, onde
pensar e danar esto no mesmo plano:
Perdendo laderenza alle cose del mondo, nella danza ogni gesto diventa
polisemico, ed proprio in questa polisemia che il corpo pu riciclare simboli, pu
confonderli o addirittura abolirli. Libertandosi nella pura gestualit non
intenzionata, il corpo del danzatore descrive un mondo che al di l di tutti i codici
e di tutte le relative inscrizioni, perch nella danza lunico segno visibile quello in
cui il corpo inscrive se stesso tra terra e cielo.99 (Galimberti, 2010, pp. 159-160)
99
Perdendo a aderncia s coisas do mundo, na dana cada gesto torna-se polissmico, e
justamente nesta polissemia que o corpo pode reciclar smbolos, pode confundi-los ou
mesmo aboli-los. Libertando-se na pura gestualidade no intencionada, o corpo do bailarino
descreve o mundo que est para l de todos os cdigos e de todas as inscries relativas,
porque na dana o nico signo visvel aquele no qual o corpo se inscreve a si prprio entre
o cu e a terra.
136
movimento in rapporto alla percezione interiore e del mondo.100
(Pontremoli, 2005, p. 266).
O coregrafo Joo Fiadeiro (1999), comentando o corpo do possvel,
numa entrevista realizada na publicao DOC.LAB, da Re.Al, explica a
importncia da abertura da dana s outras artes:
Eu acho que a referncia da dana, antes de a dana ser aquilo que ns hoje
conhecemos, e sobre a qual estamos a falar, essa dana anterior que utilizou a
msica como ornamento, ou que utilizou o cenrio como uma extenso numa
tentativa de explicao ou de underline, toda essa dana que utilizou todas as artes
de suporte ao corpo virtuoso, no uma referncia, a meu ver, embora exista e
faa sentido (...). A grande fora do corpo na dana contempornea, a meu ver, foi
ter-se equiparado s outras artes, e ns prprios apercebemo-nos do potencial deste
corpo do possvel, um corpo em que tudo pode acontecer, exactamente porque nele
reside a possibilidade do fazer, do ouvir, do pensar, do cheirar, do estar no espao
tridimensional, do estar no espao em tempo real com quem te v. Este territrio
que a dana de facto promove e permite que , a meu ver, o grande achievement.
(p. 81)
evidente que tudo isto tem a ver com o pressuposto de que o corpo, para
alm da sua presena fsica, est sujeito s vrias ideias que sobre esse corpo se
possam ter, e sobre as vrias utilizaes que do mesmo se possam fazer. No caso
destas artes, o corpo passou a ter o mesmo peso que as ideias. Foi uma grande
descoberta desta dcada. (Ribeiro, 1994, p. 14)
100
Um estado particular de sensibilidades do corpo, de uma sua relao ao sensvel que
movimento em relao percepo interior e do mundo.
137
Com a apario do coregrafo americano, que talvez no por acaso
um leitor permanente de Foucault, Derrida e Lyotard (Ribeiro, 1994, p. 50),
institui-se uma nova arquitectura na tcnica clssica, estabelecendo-se um
importante paradigma de renovao no que diz respeito s linguagens dos
corpos atltico-balticos. William Forshyte marca uma viragem decisiva na
utilizao da tcnica clssica, usando-a at ao seu extremo e exaltando
assim o corpo virtuoso com todas as suas dinmicas possveis, levando o
espectador a uma sensao quase de vertigem: A elasticidade das figuras, a
acelerao e desacelerao a que submete os movimentos dos seus
bailarinos contribuem para uma situao de vertigem que as suas obras
pretendem provocar. (Ribeiro, 1994, pp. 51-52). um facto que William
Forshyte renova as formas coreogrficas at ento existentes, mas, ao
mesmo tempo, e paradoxalmente, parece esgotar as possibilidades do corpo
virtuoso, decretando, no final dos anos 90, o limite mximo das suas
potencialidades. O coregrafo estabelece, atravs da procura exasperada
dos limites que o corpo alcana, desconstruindo a dana clssica e
diferenciando os elementos que fazem parte do ballet (Ribeiro, 1994,
p. 51), um ponto de chegada importante do corpo virtuoso, quase esgotando
todas as suas possibilidades:
138
dana clssica at ao extremo, tanto tcnica como esteticamente. Forshyte
alcana uma aparente espcie de limite onde o corpo levado, atravs da
sua tcnica, a um extremo.
O corpo do bailarino poder agora ir ainda mais longe do que isso,
porque qualquer tcnica pressupe sempre uma evoluo: o corpo atltico
poder aperfeioar sempre e cada vez mais as suas potencialidades fsicas,
mas no por isso que conseguir abrir as suas fronteiras. Nunca poderemos
definir com exactido a chegada ao verdadeiro limite no que diz respeito s
tcnicas do ballet: existir sempre a possibilidade de os bailarinos clssicos
evolurem indefinidamente nas suas tcnicas mas, no entanto, estaro
sempre circunscritos s suas qualidades virtuossticas, com corpos Hi-Fi,
corpos de alta fidelidade na produo de movimento (Ribeiro, 1994, p. 54).
A dimenso da dana clssica como linguagem permanece fechada em si
mesma.
Se com as suas criaes, o coregrafo William Forshyte imprime uma
profunda renovao na maneira como utiliza o corpo no ballet, Pina Bausch,
como j referi acima, marca fortemente a aproximao do corpo do
bailarino e do actor, tornando-se um eixo incontornvel na antecipao das
escritas cnicas do final do sculo XX. A coregrafa alem deixa de lado a
preocupao do virtuosismo (ao contrrio de William Forshyte que faz do
virtuosismo o seu motor de construo) e estabelece verdadeiramente um
teatro-danado (termo este, suficientemente discutido mas j ultrapassado
com a afirmao da escrita cnica contempornea): Tem-se insistido
demasiado no seu carcter bastardo. No se trataria nem de teatro nem de
dana. Todavia deve dizer-se o contrrio: a arte de Pina Bausch faz correr
um fio que serpenteia entre todos os gneros de espectculo (Gil, 2001,
p. 214). Pina Bausch inverte a construo da dana, questionando os
prprios bailarinos: cada criao realizada a partir de uma srie imensa e
infinita de questes que a coregrafa faz aos prprios intrpretes da
companhia (todas as perguntas so obviamente preparadas e estudadas em
termos dramatrgicos), obrigando-os a (re)pensar os seus gestos, as suas
aces e o seu estar em cena:
139
La realt molto pi vasta di quanto siamo in grado di comprendere.
Talvolta possiamo quanto chiarire qualcosa soltanto confrontandoci con ci che non
sappiamo. E talvolta le domande che ci poniamo ci conducono a esperienze che sono
molto pi che antiche, che non appartengono alla nostra cultura e al di qui ed ora.
come se tornasse in noi una conoscenza che da sempre ci appartiene, ma della
quale non siamo pi consapevoli e contemporanei. Ci fa ricordare qualcosa che
comune a tutti noi. Questo ci d forza e speranza. Le domande non cessano mai e
nemmeno la ricerca. C in essa qualcosa dinfinito. Se guardo al nostro lavoro, ho
la sensazione di avere appena cominciato.101 (Bausch, 2008, p. 208)
Em Caf Mller v-la numa das peas com que ela causou surpresa, uma
das suas peas que inovaram, que introduziram novas formas de trabalhar, de
misturar teatro e dana. uma pea de excepo, muito embora pertena a um
perodo em que todas as suas peas so de excepo. (Mendo & Rato, 2008, p. 9R)
101
A realidade muito mais vasta do que somos capazes de compreender. A cada momento
podemos esclarecer uma coisa somente confrontando-nos com aquilo que no conhecemos.
E, de cada vez, as perguntas, com as quais nos confrontamos, levam-nos a experincias que
so ancestrais, que no pertencem nossa cultura e ao aqui e agora. como se voltasse at
ns um conhecimento que, desde sempre, nos pertence, mas que j no mais presente e
do qual j no estamos mais conscientes. Faz-nos lembrar algo que comum a todos ns.
Isto d-nos fora e esperana. As perguntas nunca mais acabam e a procura tambm no. H
qualquer coisa de infinito na procura. Se olho para o nosso trabalho, tenho a sensao que
acabei de comear.
140
transformao do bailarino clssico de Pina Bausch, numa entrevista ao
jornal Pblico:
Pina Bausch cria uma linguagem que rompe a fronteira entre dana e
teatro, delegando ao bailarino/intrprete responsabilidades diferentes,
quebrando as routines e as convenes tradicionais e estereotipadas,
colocando a palavra no mesmo nvel hierrquico do movimento e retirando
vaidade ao papel do bailarino, ajudando-o a utilizar as suas tcnicas com
outros intuitos:
102
Danar deve ter um fundamento diferente da pura tcnica a da routine. A tcnica
importante, mas s um pressuposto. Algumas coisas podem dizer-se com as palavras,
outras com os movimentos. Mas existem tambm momentos em que ficamos sem palavras,
completamente perdidos e desorientados, no sabemos mais o que havemos de fazer. Neste
momento comea a dana, e por motivos completamente diferentes da vaidade. No para
demonstrar que os bailarinos sabem fazer algo que um espectador no sabe fazer. Deve-se
encontrar uma linguagem com palavras, imagens, movimentos, atmosferas que faa
intuir qualquer coisa que existe em ns desde sempre.
141
O exemplo de William Forshyte para mim esclarecedor de como a tcnica
da dana clssica levada ao seu extremo no conseguiu, at hoje, ir mais
longe: no que diz respeito aos seus paradigmas clssicos, h um
desenvolvimento hiperblico que reverte as prprias condies de
constituio e para l do qual nada mais possvel.
O intrprete contemporneo descobre um corpo real, nas palavras de
Jos Gil (2001):
142
descobrindo um corpo incapaz de danar ballet, encontraram novas pistas de
criao e repensaram a dana de uma forma diferente. Estes corpos,
incapazes de atingir a capacidade tcnica de danar verdadeiramente o
repertrio clssico, reflectiram outros caminhos possveis. Graas vontade
de descobrir outros conhecimentos e novas linguagens, e em virtude de uma
curiosidade por outras reas, acabaram por reformular cdigos e convenes
da dana. Parece claro que o bailarino clssico, forte, preocupado e seguro
das suas tcnicas voadoras, nunca necessitou destas reflexes, enquanto o
bailarino, limitado pelo seu corpo frgil e duvidoso, necessita de
encontrar a possibilidade de pr o seu corpo a danar.
Observar corpos como o de Francisco Camacho, Tiago Guedes ou de
Raimund Hoghe (cada um deles com pressupostos de criao diferentes),
suficiente para perceber como que nem toda a gente pode alcanar
determinadas tcnicas. Com isto no quero dizer que isso fosse o objectivo
deles. Cada um fez as suas escolhas artsticas, seguindo os seus objectivos,
procurando o que lhes foi possvel. O coregrafo e antigo dramaturgo de Pina
Bausch, Raimund Hoghe (2011), escreve a tal propsito:
Pier Paolo Pasolini escreveu sobre lanar o corpo na luta. As suas palavras
inspiraram-me para subir ao palco. As minhas outras fontes de inspirao formam a
realidade minha volta, o tempo em que vivo, as minhas memrias da histria, as
pessoas, as imagens, os sentimentos, e o poder e a beleza da msica, alm do
confronto com o meu prprio corpo que, no meu caso, no corresponde aos ideais
convencionais de beleza. importante ver corpos em cena que no correspondem
norma no s por causas histricas, mas tambm por causa dos desenvolvimentos
actuais que esto a conduzir os seres humanos para um estatuto de objectos de
design. Quanto ao sucesso: o importante podermos trabalhar e seguir o nosso
caminho com ou sem sucesso. O que fao , simplesmente, o que tenho que fazer.
(folha de sala, s.p.)
143
O intrprete contemporneo deixa de ser o instrumento do seu
patro-coregrafo e, atravs deste corpo sensvel e pensante, passa a
ser sujeito criador. Assume-se como intrprete, cancelando as fronteiras,
outrora interditas, da personagem e da pessoa. O corpo danante torna-
-se um corpo que constri a cena atravs de metforas, analogias e aluses.
A dana clssica desde sempre se centrou num corpo vertical, perfeito
e narcisista, controlador das emoes, estruturando-se na abstraco do
movimento e das suas possveis configuraes, desafiando as leis da
gravidade, procurando quase sempre as belas aparncias. O teatro,
(sobretudo o teatro ocidental) por sua vez, viveu da palavra, construindo as
suas dicotomias nos seus textos. Elisa Vaccarino (2005) assume esta
convergncia como um lugar onde as linguagens do teatro contemporneo se
reproduzem e podem ser observadas:
144
impulsionar o corpo e o movimento que dele provm. Antnio Pinto Ribeiro
lembra a propsito do espectculo Rosas danst Rosas, uma criao de 1983:
Keersmaeker, com os seus movimentos secos e vertiginosos e os seus
desequilbrios controlados minuciosamente, tornava a dana definitivamente
humana e sujeita a um estado de permanente instabilidade (Ribeiro, 1994,
p. 93). Alm desta permanente instabilidade, Keersmaeker acrescenta s
suas coreografias uma profunda exaltao da gestualidade que aproxima
progressivamente a dana contempornea do teatro, porque toda esta
gestualidade que a coregrafa belga utiliza vai ao encontro de gestos
habitualmente usados no teatro. O gesto metafrico dos grandes ballets,
toda a mmica gestual, a pantomima, do lugar, nas coreografias de Anne
Teresa Keersmaeker, a uma forte carga dramtica que mais facilmente se
enquadra na gestualidade teatral do que propriamente na dana. O gesto de
Anne Teresa uma transio que inaugura um sentido comunicacional
(dramtico) que quebra a gestualidade tradicional e formatada da dana
clssica. O gesto teatral um gesto representado, tendo uma carga
dramtica que permite, a qualquer espectador, ao v-lo, no dizer isto
uma imagem daquilo e no entanto no aquilo, mas dizer antes isto
aquilo, fazendo sntese da imagem.
Recuando ainda na histria da dana, a referncia a Merce
Cunningham inevitvel: o coregrafo, que foi justamente definido como
pioneiro, tornou-se um plo decisivo no desenvolvimento da dana
contempornea actual. Com as suas coreografias abstractas, sem ligaes
simblicas, o coregrafo cria um estilo de dana experimental e
vanguardista que marca profundamente a evoluo do ballet moderno. Os
trs traos fundamentais da obra de Merce Cunningham so o
descentramento do espao cnico, a recusa das formas expressivas e a
introduo do acaso nas construes coreogrficas. Tornar possvel o
movimento em si, sem referncias exteriores, foi o conceito mais importante
na obra do coregrafo americano que j anuncia uma ruptura com os
cnones tradicionais da dana. Merce Cunningham consegue ampliar o
movimento do corpo, juntando atravs de uma utilizao indita das costas,
o movimento da parte inferior do corpo dos bailarinos com o da parte
145
superior, conseguindo assim valorizar a especificidade das direces e dos
sentidos dos movimentos realizados por cada bailarino e a sua livre
mobilidade (Fazenda, 2007, p. 87). Assim, o bailarino torna-se livre para
avanar, recuar e mudar imprevisivelmente no espao, o que tornou o
coregrafo americano amplamente reconhecido pela sua utilizao do
espao e do tempo.
Referncia imprescindvel e cone da dana do princpio do sculo XX,
Vaslav Nijinsky dispensa qualquer tipo de apresentao: o bailarino russo, j
definido como Deus da dana, foi um verdadeiro revolucionrio.
Inesquecveis foram as obras que criou para a companhia dos Ballets Russes:
Jeux, Le Sacre du Printemps e LAprs-midi d'un Faune (que chocou toda a
cidade onde foi apresentado, pelo seu contedo ertico). As obras de
Nijinsky quebram as regras da dana do incio do sculo XX, as suas ideias
revolucionaram os conceitos desta dana que, naquela altura, era ainda
dificilmente posta em causa. Basta pensar no seus dirios, onde chegou a
escrever como que a dana poderia ir para alm das regras:
146
Estamos a falar de uma poca de grande efervescncia artstica, no
final do sculo XIX, em que, para alm de Nijinsky, havia artistas como
Stphane Mallarm, Jean Cocteau, Serghei Diaghileff e Claude Debussy. Vale
a pena lembrar o escritor Andr Suars, que em 1912 escreveu que o
mundo do Bailado um espao de alegria sem conscincia. Ou, como diria
mais tarde, o Bailado quis ser pensante, mas no . (apud Sasportes, 1983,
p. 94). Suars parece ter definido, desde ento, limites ao ballet clssico e
toma uma posio de questionamento quando escreve que a dana
promessa de arte, mas no arte verdadeira. A dana formal deve
desaparecer. A dana pela dana no faz sentido. O destino da dana o de
servir a msica. (apud Sasportes, 1983, p. 96).
Mas se no princpio do sculo XX era possvel ainda, apesar das vrias
correntes revolucionrias, definir um objecto como dana, hoje isso j no
acontece. Pelo contrrio, existe uma profunda divergncia dentro da prpria
dana que levanta a questo que anunciei anteriormente: a incapacidade de
definir alguns objectos como dana. Esta questo carece de uma soluo,
que, numa perspectiva futura, ir provavelmente desaparecer. Os formatos
dos objectos que circulam esto cada vez mais prximos uns dos outros.
A figura do coregrafo, do encenador, do director ou do director cnico
esto a confluir todas no mesmo lugar. No sei se podemos continuar a
classificar Jerme Bel, Vera Mantero e/ou Pina Bausch simplesmente como
coregrafos, assim como no sei se poderemos continuar a chamar
encenador a Bob Wilson ou a Pippo Delbono com todos os seus
extraordinrios sentidos coreogrficos. Bob Wilson dizia-me
frequentemente nos ensaios como se deixou influenciar pelo movimento da
dana vanguardista americana, acima de tudo por George Balanchine e
Merce Cunningham; dizia-me ele, que a maneira como os dois coregrafos
utilizavam o espao e o tempo abria-lhe o imaginrio. Isso reflectiu-se,
por exemplo, na forma muito especfica como Bob Wilson utiliza o tempo,
primando a lentido como meio de criao:
147
corps, dans labstraction des lignes de force quils tracent dans lespace. 103 (Maurin,
2010, p. 32)
103A dana constitui-se seno como nica origem da lentido wilsoniana, pelo menos como o
seu enredo/contorno imediato, talvez tambm no seu horizonte e, sem dvida, na filigrana
do trabalho que o encenador efectua constantemente sobre o movimento um movimento
privado de marcas realistas e apreendido na pureza do desenho dos corpos, na abstraco
das linhas de fora que eles traam no espao.
104
Concebo os meus espectculos como coreografias teatrais. Em cada nova criao,
encenao e coreografia so duas coisas que no consigo separar absolutamente. Por isso,
sinto sempre que estou a fazer dana.
105
O corpo no um santurio da verdade.
106
Profundamente submetido s nossas culturas, s nossas polticas e s nossas histrias.
148
Lo studio (antropologico, medico, sociologico, psicoanalitico, eccetera) e
la conoscenza degli innumerevoli agenti che influenzano il corpo (i suoi clich, i
divieti culturali, le sue movenze, il modo in cui viene percepito) mi hanno
permesso di articolare in Jerme Bel un discorso critico sul corpo a partire dal corpo
stesso.107 (Bel & Siegmund, 2003, p. 54)
evidente que tudo isto tem a ver com o pressuposto de que o corpo, para
alm da sua presena fsica, est sujeito s vrias ideias que sobre esse mesmo
corpo se possam ter, e sobre as vrias utilizaes que do mesmo se possam fazer.
No caso destas artes o corpo passou a ter o mesmo peso que as ideias. Foi uma
grande descoberta desta dcada. (p. 14)
O prprio Salvatore Vigan, o coregrafo italiano que viveu entre os sculos XVIII e
XIX, autor do coreodrama, aco teatral danada, foi acusado de no fazer danar o
bastante os seus bailarinos. Os problemas so sempre os mesmos: trata-se, grosso modo, da
plausibilidade da dana, das suas condies de existncia, e trata-se de saber em que
medida dever ele intervir em cena. Os tericos dos sculos XV e XVI debruaram-se
longamente sobre a questo, e o mesmo fazem hoje os coregrafos postmodern, que se
autodecifram no fogo da aco (l onde fazer ao mesmo tempo estruturar e explicar.
(Vaccarino, 2005, p. 17)
107
O estudo (antropolgico, mdico, sociolgico, psicanaltico, etc...) e o conhecimento dos
inmeros agentes que influenciam o corpo (os seus clichs, as proibies culturais, os seus
modos de estar, a maneira como percebido) permitiram-me articular em Jerme Bel um
discurso crtico sobre o corpo a partir do prprio corpo.
149
Nota de rodap: o teatro comea na dana
108
Estranhssima mescla de elementos diversos que este acontecimento nos apresenta,
quase a desafiar-nos a descobrir a sua raiz mais secreta, o princpio que os une e que faz da
sua pluralidade contraditria uma unidade orgnica.
150
A definio de Ortega y Gasset merece algum desenvolvimento: se
desde o nascimento da nossa cultura j havia sinais de uma multiplicao de
linguagens no mesmo acontecimento teatral, que produziam, apesar da
prpria pluralidade contraditria, como afirma o autor, uma unidade
orgnica, podemos ento afirmar que estamos a viver um regresso ao
passado e que existe sim uma globalizao e uma multiplicidade de eventos.
O que realmente mudou simplesmente o facto de agora termos um maior
acesso aos acontecimentos? Provavelmente mudou a escala e as dimenses
com que as coisas acontecem, mas, no caso das escritas cnicas, o que
importante observar que, se todas as linguagens contemporneas
perderam as suas fronteiras e se cruzam transversalmente identificando-se
umas com as outras de forma orgnica, j na Grcia Antiga existia esta
unidade orgnica. O que existe hoje em dia um enorme contentor de
acontecimentos que no querem ser definidos: isso que me parece ser o
espelho da sociedade, sobretudo por parte dos artistas, uma espcie de
recusa em aceitar uma catalogao, uma subtraco s definies, um fugir
a um nome especfico. A diferena em relao Grcia Antiga, no que diz
respeito s escritas cnicas contemporneas, prende-se, acima de tudo,
com contextos de comunicao diferentes. O cruzamento das linguagens
acontece desde o seu nascimento.
151
hipteses a experincia emprica baseada em fenmenos de ordem
prtica:
109
O homem passa a vida a desejar ser um outro. Mas o texto da conferncia mostrou-nos
que a nica possibilidade de uma coisa ser outra est contida na metfora ser como ou
o ser-quase. O que inesperadamente nos revela que o homem tem um destino metafrico,
que uma metfora existencial. Eu disse que a experincia mais radical do homem reside
na descoberta dos seus limites, no encontrar entre o que deseja e o que pode. Nesta
experincia profunda, como numa superfcie ou cho, cumpre inmeras outras. Viver
cumprir constantemente novas experincias.
152
3. Do conceito de modernidade ao de contemporaneidade no
teatro
Por mais voltas que dermos, a verdade que parecemos todos obcecados
em saber o que que teatro e qual o seu papel hoje. Iremos algum dia ser
capazes de nos libertar-nos (sic)? (Costa, T.B., Forced Entertainment & Teatro Praga
2008, p. 35)
153
naturalidade da sua personagem, fazendo-a perder a sua identidade (de
personagem) e reformulando todas as suas possveis gramticas:
154
apresentao do programa de sala, questionado sobre as razes que o levam
a continuar a fazer teatro, responde: para imprimir qualquer coisa no
mundo, atravs dos corpos e da fisicalidade, fazer uma marca, uma
presso sobre o mundo (Diaz, 2008, p. 7). Estamos a falar de Hamlet, que,
sem dvida alguma, representa o texto mais emblemtico do teatro
ocidental, onde residem todos os lugares mais complexos da natureza
humana: As encenaes de Diaz procuram a proximidade com o pblico,
querem desmontar os mecanismos do teatro e insistem na nudez do palco e
na consequente ausncia de cenrios e adereos. (Margato, 2008, p. 47R)
O espectculo tinha uma clara identidade contempornea na qual a
mise-en-scne deixava lugar mise-en-abyme110 (narrativa dentro da
narrativa). nesta dimenso reflexiva do discurso que o teatro se decompe
e fragmenta cada vez mais, necessitando de destruir guies pr-
-estabelecidos.
Francisco Valente (2008), a propsito da apresentao do espectculo
de Henrique Diaz, A Gaivota, no Centro Cultural de Belm, afirma: Tanto
colocado por questes, como na cena, este teatro desmonta a mecnica
dramtica e observa a palpitao da vida no pulsar das palavras. (p. 15)
O Teatro Praga tem vindo a afirmar-se como uma realidade no teatro
contemporneo, assumindo-se aqui tambm com frontalidade perante o
panorama actual:
110
Na herldica, o conceito designa o fenmeno de reproduo de um escudo por uma pea
situada no seu centro. Andr Gide usou-o para referir essa viso em profundidade e com
reduplicao reduzida, sugerido pelas caixas chinesas ou pelas matrioskas (bonecas russas),
promovendo o deslizamento do conceito para o campo dos estudos literrios e das artes
plsticas em geral. A mise en abyme consiste num processo de reflexividade literria, de
duplicao especular. Tal auto-representao pode ser total ou parcial, mas tambm pode
ser clara ou simblica, indirecta. Na sua modalidade mais simples, mantm-se a nvel do
enunciado: uma narrativa v-se sinteticamente representada num determinado ponto do seu
curso. Numa modalidade mais complexa, o nvel de enunciao seria projectado no interior
dessa representao: a instncia enunciadora configura-se, ento, no texto em pleno acto
enunciatrio. Mais complexa ainda a modalidade que abrange ambos os nveis, o do
enunciado e o da enunciao, fenmeno que evoca no texto, quer as suas estruturas, quer a
instncia narrativa em processo. A mise en abyme favorece, assim, um fenmeno de encaixe
na sintaxe narrativa, ou seja, de inscrio de uma micro-narrativa noutra englobante, a
qual, normalmente, arrasta consigo o confronto entre nveis narrativos. Em qualquer das
suas modalidades, a mise en abyme denuncia uma dimenso reflexiva do discurso, uma
conscincia esttica activa ponderando a fico, em geral, ou um aspecto dela, em
particular, e evidenciando-a atravs de uma redundncia textual que refora a coerncia e,
com ela, a previsibilidade ficcionais. (Rita, 2005, s.p.)
155
Achamos que as denominadas pessoas de teatro no compreendem que a
vida e o ser humano no so lineares e, se fazemos o que fazemos, no por
estarmos numa crise criativa ou porque queremos ser diferentes, NO, o problema
no esse, o problema toda a gente andar a fazer a mesma coisa, e por isso
mesmo, no andamos numa crise, andamos a fazer exactamente o que queremos
fazer, e assim a definio (e no a redefinio) da palavra teatro um assunto
que nos muito caro. Teatro como um edifcio-bomba-relgio. Teatro como um
monstro mutante. (Costa, Forced Entertainment & Teatro Praga, 2008, pp. 35-36)
111
O observar e ser observado.
156
contempornea reflecte e consubstancia o entendimento presente do ser
humano como o resultado de um nmero infinito de possibilidades,
implicando um intrprete com mltiplas responsabilidades, i. e., inmeras
respostas.
A internet e o acesso mltiplo e infinito s informaes carregam o
intrprete de uma superlotao de possveis sentidos, numa sociedade cada
vez mais interligada. A criao confronta-se com uma indefinio
permanente da sua gramtica. Assim, a conveno da escrita cnica
contempornea, onde a dana e o teatro acabam por se encontrar, nasce,
acima de tudo, a partir de uma espcie de pacto de confiana entre o
intrprete e o criador e das decises tomadas permanentemente por ambos,
uma cumplicidade. O encenador parece ser mais um organizador de
informaes e o intrprete passa a ter responsabilidades que antes no
tinha. Assume-se como co-criador, enquanto responsvel pelo
desenvolvimento do processo criativo; recebe e manipula as informaes,
estabelecendo os sentidos dramatrgicos necessrios construo cnica.
O intrprete o lugar das hipteses e, como consequncia, o lugar onde a
ideia passa a ser um facto. Aqui nasce o sentido e a configurao da
partitura cnica.
Numa entrevista que me foi concedida por Enrique Diaz, o encenador
brasileiro comenta assim a importncia da deciso, na criao da conveno
contempornea no teatro:
157
distrutto. Viviamo un linguaggio di distruzione, che il linguaggio della
comunicazione.112 (Castellucci, Chevallier & Mvel, 2007, p. 115)
112
um carcter ainda mais flagrante desta poca na qual a solido se transformou numa
condio existencial comum a todos. A linguagem est completamente destruda. Vivemos
numa linguagem de destruio, que a linguagem da comunicao.
113
A questo aqui no continuar a negar o texto, mas dar-lhe outro lugar, menos
preponderante para deixar os corpos e a gestualidade apreenderem-se no espao.
158
tratada como objecto da pedagogia, no coincidindo contudo com o lugar da
performance: Performance art was the one place where there were so few
definitions114 (Carlos, 1998, p. 9). Trata-se de um lugar complexo e objecto
de um cruzamento infinito de linguagens, que, no entanto, acartam
definies, apesar das dificuldades que levantam, e so cada vez mais
reconhecveis e passveis de ser estabelecidas sendo tambm objecto de
procedimentos. A escrita cnica contempornea, apesar de no querer ser
identificada, procura uma estruturao que lhe possa permitir
procedimentos pedaggicos slidos, ao contrrio da performance, que exige
continuar pensar-se na fragmentao e no limiar dos materiais que utiliza.
Apesar de tudo, a escrita cnica contempornea o resultado de uma
diluio do teatro e da dana, que acontece numa poca que testemunha
de outras grandes transformaes que condicionam os seus fenmenos, mas
no a impedem de exercer uma vontade de encontrar uma metodologia,
tornando-se passvel de ser ensinada.
Apesar de estarem ainda numa fase de desenvolvimento, estes
procedimentos so j uma realidade e pretendem ser sistematizados e
objectos da pedagogia, ou seja, devero e podero ser ensinados: A noo
de arte contempornea no pode ser desligada das estratgias de
legitimao e dos modos de vida das instituies que a ela so consagradas,
nem de uma certa demisso crtica que o sistema produz. (Guerreiro, 2010,
p. 38R).
Vivemos um teatro contemporneo, que, em muitos casos, j no
centra no texto o seu eixo de criao mais importante. A conceituada
companhia inglesa Forced Entertainment (2011), por exemplo, apresenta-se
no seu site como um grupo de artistas que pretende fazer naufragar as
regras clssicas do teatro: Questioning, pushing, stretching and breaking
theatre in many different ways to see what can be built from wreckage. 115
Existe uma ideia clara de subverso das regras da construo e da
114 A arte da performance era o nico lugar onde havia to poucas definies.
115
Questionar, empurrar, esticar e romper o teatro de muitas maneiras diferentes para ver o
que se pode construir a partir dos destroos.
159
comunicao com o pblico, dentro das quais o teatro esteve sempre
confinado.
Nas linguagens artsticas, repensaram-se e reformularam-se todas as
formas da criao contempornea: Este teatro faz-se contra molduras,
formataes, convenes, contra a anulao da personalidade do actor e a
favor da criao colectiva, contra os ensaios tradicionais para que este seja
um momento de exploso (Vercruyssen & Henriques, 2004, p. 24), diz
Frank Vercruyssen, um dos fundadores do grupo flamengo Tg-Stan.
Ao longo do sculo XIX, no foram muitos os dramaturgos que
procuraram ultrapassar as regras constrangedoras dos tradicionais e grandes
mestres do teatro. Pretendo realar o trabalho de trs importantes autores
e dramaturgos que conseguiram criar uma ruptura no teatro tradicional,
abrindo um caminho diferente, que, ainda hoje, contamina e influencia as
dicotomias do prprio teatro e das escritas cnicas contemporneas; so eles
Luigi Pirandello (sobretudo por causa da sua obra Seis Personagens em Busca
de Autor), Antonin Artaud (que considero um autor contemporneo) e
Bertold Brecht (autor de uma profunda reflexo sobre o teatro no sculo
passado).
Luigi Pirandello (1867-1936), por exemplo, cria, atravs do seu
mecanismo de desconstruo, uma ruptura com a tradio textocentrista.
Em Seis Personagens em Busca de Autor (1921), o dramaturgo italiano
procura desvendar o mecanismo e a magia da criao, bem como a passagem
da pessoa personagem e vice-versa. Pirandello consegue desintegrar o
espao da criao e chega a decompor todas as estruturas dramticas
criando um teatro dentro do teatro, cumprindo assim um papel
importante na ruptura com o teatro tradicional. curioso como no dia de
estreia, em Maio de 1921 no Teatro Valli em Roma, a pea teve um xito
tempestuoso e o pblico contestou a representao, gritando Manicmio!
Manicmio!. Uma primeira grande bomba-relgio das regras teatrais
daquela altura, que no deixa de ser uma referncia quase oculta para
muitos criadores contemporneos, porque Pirandello pe em cena os
mecanismos do teatro, desvendando-os nitidamente ao espectador, factor
determinante na escrita cnica contempornea.
160
No palco de um teatro, onde se est a representar um drama
pirandeliano, Il gioco delle parti, aparecem seis personagens que, recusados
pelo autor, procuram algum que os possa representar em cena, dando-lhes,
por isso, uma consistncia. Entre a surpresa geral dos actores, num contnuo
desenrolar de acontecimentos, de interrupes e de recomeos caticos,
cada um deles (o Pai, a Me, o Filho, a Meia-Irm, o Jovem Adolescente e a
Criana) vai contar a dificuldade das relaes familiares, at que chegamos
tragdia final: a Criana afoga-se na banheira e o Jovem Adolescente
mata-se com um tiro. Mas aqui reside o paradoxo: estes factos podiam ter
acontecido mas no acontecem, porque cada uma das personagens vive num
estado fluido. O autor recusou-se a dar-lhes uma forma porque uma forma
no reflectiria a vida e seria como admitir que cada um de ns um s:
O drama, para mim, est todo aqui, senhor: na conscincia que tenho de
cada um de ns veja se julga um mas no verdade: so muitos, senhor,
muitos, segundo todas as possibilidades de ser que esto em ns; um com este,
um com aquele muito diversos! E com a iluso, entretanto, de ser sempre um
para todos, sempre este um que julgamos ser em todos os nossos actos.
(Pirandello, 2009, p. 127)
116
Pirandello sintetiza os objectivos fundamentais da pea, prevendo exactamente os
aspectos fundamentais da criao contempornea, nas seguintes palavras que constituem
161
eplogo, abarca o pblico numa relao dialctica com o autor, e faz da cena
um lugar de verificao das concepes propostas. Isso significa um golpe
definitivo em todo o teatro precedente, constituindo, parece-me, um
paradigma importante do teatro contemporneo, onde muitas vezes se
pretendem desvendar os mecanismos que sustentam a escrita cnica como
parte integrante do prprio espectculo, e onde tudo deve ser visto, no se
pretendendo, no limite, que exista espao para a interpretao:
uma passagem do Prefcio a Seis Personagens em Busca de Autor: Sem querer e sem saber,
no tumulto dos nimos exaltados, cada uma delas, para se defender das acusaes da
outras, exprime como sua viva paixo e tormento o que durante anos foram as inquietaes
do meu esprito: o equvoco da compreenso recproca fundado irremediavelmente na
abstrao vazia das palavras; a mltipla personalidade de cada um consoante as
possibilidades de ser que se encontram em todos ns; e, por fim, o trgico conflito
imanente entre a vida, que incessantemente se move e muda, e a forma imutvel, que a
fixa.
162
De entre todas as linguagens e todas as artes, o teatro a nica que resta
cujas sombras estilhaaram as suas prprias limitaes. Desde sempre pode dizer-
-se que as sombras do teatro no toleram limitaes. (...). O teatro tal como a
peste que nos faz perder todas as referncias e tirar as mscaras (Artaud, 2006,
pp. 16-17)
Tal como a peste, o teatro refunde todas as ligaes entre o que e o que
no , entre a virtualidade do possvel e o que j existe na natureza materializada.
Restabelece a noo de smbolos e de arqutipos que se manifestam como golpes
silenciosos, pausas, saltos do corao, apelos dos humores, imagens inflamatrias
lanadas de chofre para dentro das nossas cabeas abruptamente despertadas. O
teatro devolve-nos os nossos conflitos dormentes com todas as suas potncias e d a
estas potncias nomes que aclamamos como smbolos; e eis que, ante os nossos olhos,
se trava uma batalha de smbolos, a enfrentarem-se entre si, numa impossvel
contenda. E s pode haver teatro desde o momento em que o impossvel principie de
facto e que a poesia, que acontece no palco, sustente e leve ao rubro os smbolos
tornados reais. (pp. 31-32)
Bisogna allora decidersi a mettere a nudo luomo per grattargli via questa
piattola che lo rode mortalmente, dio, e con dio i suoi organi, e solo quando si sar
163
fatto un corpo senza organi, un corpo senza discipline, libero da tutti gli
automatismi, sar forse possibile tornare a parlare di libert.117 (Dotti, 2003, p. 18)
Neste corpo sem disciplina, contra Deus e contra o ADN, vale a pena
referir a ligao que pode existir com Orlan, que parece englobar de uma
forma extrema os pensamentos de Artaud (e Deleuze), acerca de Corpo sem
rgos:
118
A Carnal Art considera a aceitao da agonia do nascimento como anacrnica e ridcula.
Tal como Artaud, rejeita o perdo de Deus Por consequncia teremos epidurais,
anestesias locais e mltiplos analgsicos! (Hurray for the morphine!) Viva a morfina! (Down
with the pain) Abaixo a dor!
119
Um dos atributos de cada representao que o espectador seja convocado a
experienci-la. Orlan escolheu experienciar a representao, fazendo dela prpria uma. Mas
ela no uma representao fixa. Ao contrrio, ela d por si em busca de uma imagem
interior, que requer uma (re)produo na qual ela constantemente modifica o seu corpo
fsico. A par disto, o exagerado motivo da interioridade/exterioridade cria um sentido do
divino, o sentido de uma origem sem experincia, sempre mutante, flexvel. Deste modo, a
teatralidade da cirurgia-performance incorpora o espectador no seu significado.
164
Mas quem que disse que o teatro foi criado para analisar personagens,
para resolver conflitos de amor e do dever, para lutar com todos os
problemas de natureza tpica actual e psicolgica que monopolizam os
palcos contemporneos? (p. 46). Artaud pretende desenvolver uma obra
teatral ligada a uma possvel imprevisibilidade, a um perigo iminente,
sempre presente na aco do actor:
165
em torno da encenao, considerada no como simples grau de refraco
dum texto sobre o palco, mas como ponto de partida de toda a criao teatral, que se
constituir a linguagem tpica do teatro. E na utilizao e na manipulao desta
linguagem que se dissolver a velha dualidade do autor e do encenador, substitudos
por uma espcie de criador nico a quem caber a responsabilidade dupla do
espectculo e da aco. (Artaud, 2006, p. 104)
Tanto para o teatro como para a cultura o problema est em dar nome s
sombras e orient-las. E o teatro no confinado a uma linguagem e a uma forma
fixas no s destri as sombras falsas como abre caminho para uma nova gerao
de sombras em torno das quais se rena o espectculo autntico da vida.
Fragmentar a linguagem para entrar em contacto com a vida criar ou recriar o
teatro. (Artaud, 2006, p. 17)
166
pode relacionar com o pensamento do filsofo Arthur C. Danto quando
afirma que a arte realidade, tal como a realidade propriamente dita
realidade. Antonin Artaud quebra a distncia entre o intrprete e o
espectador e elege e recria um corpo feito de carne, defendendo uma
linguagem teatral no fixa, pois a cristalizao de uma forma consiste no
impedimento do movimento da cultura e do esprito: Esta ideia de uma arte
alheada, de uma poesia encantadora, que apenas existe para nos encantar
no nosso cio, uma ideia que revela decadncia e um sintoma seguro do
nosso poder de castrao. (Artaud, 2006, p. 85). Artaud advoga uma no
separao entre a arte e a vida: a arte no se estabelece como algo para se
apreciar, mas como algo a ser vivido. o teatro da crueldade, que
desperta nervos e corao:
por tudo isso que proponho um teatro da crueldade. Com a mania que
todos temos de tudo amesquinhar, mal eu proferir a palavra crueldade, logo
todos suporo que, com essa palavra significo sangue. Todavia teatro da
crueldade significa um teatro difcil e cruel para mim prprio, antes de mais
nada. E, no plano da representao, no se trata da crueldade que podemos
praticar uns contra os outros, ao esquartejarmos reciprocamente os nossos corpos,
ao retalharmos as nossas anatomias pessoais, ou, tal como os imperadores assrios,
ao enviar pelo correio embrulhos com orelhas humanas, narizes ou narinas
arrancadas com perfeio, mas sim duma crueldade muito mais terrvel e
necessria que as coisas tm a possibilidade de exercer contra ns. No somos
livres. E o cu pode ainda tombar sobre as nossas cabeas. O teatro est feito para
nos dar, antes de mais nada, esse ensinamento. (Artaud, 2006, p. 87)
167
surpreendente, para aqueles que vivem num mundo feito de iluses. (Benite &
Quadrio, 2010, p. 4)
O seu objectivo era que o espectador no criasse uma relao emotiva com
o espectculo, mas que despertasse para uma reflexo crtica, rompendo com a
iluso, atravs do estranhamento, e deixando claro a todos que teatro no vida
real, mas que atravs dele se pode pensar sobre a realidade da vida e melhorar as
condies do mundo. (Aboim, 2009, p. 27)
168
distncia, uma no-cumplicidade entre o espectador e o espectculo.
Defendia que era importante preservar esta distncia sobre a cena a fim de
dar a possibilidade ao espectador de entender que o teatro no a vida.
Brecht procurava transformar o mundo atravs do seu teatro, no interior do
prprio teatro, atravs de uma nova prtica, deslocando o seu ponto de
vista. O dramaturgo alemo foi muito claro acerca da posio do teatro, que
considerava muito diferente da cincia, da poltica e da filosofia:
169
Brecht consegue criar um forte discurso terico-poltico, claro e incisivo,
onde o essencial que o teatro implique uma mutao orgnica:
170
contempornea, que procura, a partir da teoria, o seu espao principal de
criao. Por outro lado, tal como refiro no princpio da dissertao, procuro
aqui uma proposta de interveno e no uma metodologia: isso implica
uma opo em no procurar a definio e caracterizao de mtodos ou de
um mtodo, mas em reflectir sobre conceitos, entre os quais o de escrita
cnica contempornea que se constri enquanto se pensa. Enquanto Artaud
e Brecht fazem da reflexo o que o teatro o seu prprio teatro,
Stanislavski, Barba, Grotowski e Meyerhold tentam estabelecer modos de
construo teatral, mtodos ou tcnicas que, costituindo slidos
pressupostos pedaggicos, depois no constituem proriamente o teatro,
servindo-o apenas. O teatro neles o produto de mtodos, mas estes
mtodos no so eles mesmos o prprio teatro. A escrita cnica
contempornea, dada a sua prpria natureza e a dos objectos que integra,
livre e no estabelece, nem pode estabelecer, regras a partir das suas
pedagogias; no cria, nem poderia criar uma metodologia acerca da sua
prpria constituio como gnero ou ocorrncia artstica.
Concluo com duas citaes, a primeira de Brecht e a segunda de
Artaud, que referem os seus princpios essenciais e que a meu ver ecoam
claramente em algumas das caractersticas da escrita cnica
contempornea:
Extrair metafsica duma linguagem falada fazer com que essa linguagem
exprima o que de uso no exprime: utiliz-la duma maneira nova, excepcional e
inusitada; revelar a possibilidade que essa linguagem possui de causar um choque
fsico; dividi-la e distribui-la no espao activamente; utilizar as entoaes de
maneira absolutamente concreta, devolvendo-lhes o seu poder no s de destruir mas
tambm realmente de manifestar qualquer coisa; revoltarmo-nos contra a
linguagem e as suas fontes mesquinhamente utilitrias, ou talvez melhor,
alimentares, contra as suas origens servis; , por ltimo, considerar a linguagem como
uma forma de Feitiaria. Tudo nesta maneira prtica e activa de encarar a expresso
no palco, nos leva a afastar-nos da concepo actual humana e psicolgica do teatro,
em favor duma preponderncia religiosa e mstica de que o nosso teatro perdeu por
completo o sentido. (Artaud, 1996, p. 45)
171
A escrita cnica contempornea, tal como refere Brecht acerca do seu
teatro, pretende ser fria, objectiva e profundamente intelectual. O facto de
trabalhar sobre matrias que no so de natureza emptica cria por vezes
dificuldades de reconhecimento e identificao. As personagens esto ali
para ser percebidas, ou no, e os sentimentos so privados e limitados.
A partir desta ausncia de emoo, exaltada a racionalidade dos seus
critrios estticos e procedimentos, reclamando a razo como factor
principal dos objectos que se apresentam:
Artaud, por seu lado, exige uma revolta contra a linguagem e as suas
fontes mesquinhamente utilitrias, que me parece ser o mote da escrita
cnica contempornea, alrgica a definies e sempre procura, tal como
Artaud diz, de um afastamento/desfasamento da concepo actual humana
e psicolgica do teatro.
Existe, por parte de ambos os dramaturgos, uma vontade de conceber
um teatro sem sentimentos, de noemoes, que consiga abanar o
espectador e mov-lo no seu lugar. Um teatro frio e despojado da linguagem
clssica. Artaud procura emoes violentas e arrebatamentos fsicos, Brecht
recusa as emoes. Ambos constituem, como matria das suas criaes, o
prprio teatro, lugar esse onde tambm identifico a escrita cnica
contempornea que se constitui enquanto se faz e se pensa. Brecht e Artaud
rejeitam o teatro como divertimento e no aceitam uma representao
assente na mimesis, recusando por completo um teatro literrio e
psicolgico. Nesta recusa da mimesis vislumbro a teoria de Arthur C. Danto,
segundo o qual a arte e a realidade so a mesma coisa.
O filsofo admite duas posies acerca da arte:
172
1 a arte como mimesis
Em ltima anlise, aquilo que distingue uma caixa de cera Brillo de uma
obra de arte que consiste numa caixa de Brillo uma certa teoria da arte. a teoria
que a eleva ao mundo da arte e a impede de se reduzir ao objecto real que (num
sentido de diferente do da identificao artstica). claro que, sem a teoria,
improvvel que a vejamos como arte e, a fim de a vermos como parte do mundo da
arte, temos de dominar uma srie de teorias da arte, alm de uma parte
considervel da histria da pintura recente de Nova Iorque. No podia ter sido arte
h cinquenta anos. Mas tambm no podia haver, por analogia, seguros de voo na
Idade Mdia ou correctores etruscos de mquina de escrever. O mundo tem de estar
preparado para certas coisas, e isto tanto se aplica ao mundo real, como ao mundo
da arte. O papel das teorias artsticas, hoje como sempre, tornar possvel o mundo
da arte e a arte. Presumo que nunca tenha occorido aos pintores de Lascaux que
estavam a produzir arte naquelas paredes. A no ser que no neoltico houvesse
tericos da esttica. (Danto, 2007, p. 94)
173
exps e apreciou. uma teoria que explica o que as obras de arte tm em comum ao
chamar a nossa ateno para as suas propriedades relacionais e no visveis.
(Warburton, 2007, p. 103)
174
III METODOLOGIA: UMA MESQUITA NO GROUND
ZERO
175
1. Problema
176
Que tipo de metodologia e pedagogia se impem quando a escrita
cnica contempornea prope linguagens aparentemente no
sistematizadas? Como ensinar conhecendo estes dois aspectos?
O facto de parecer existir uma incompatibilidade entre escrita cnica
contempornea e pedagogia no pode promover a renncia de uma
construo pedaggica. verdade que os mtodos pedaggicos que temos
no so adequados a formar intrpretes na escrita cnica contempornea,
mas um facto que continuamos a ter escolas e instituies. Temos a
responsabilidade de continuar a ensinar e a preparar os intrpretes para uma
profisso especfica (que, no entanto, tem muito pouco de especfico). Neste
contexto proponho perceber como que podemos avanar, assumindo
integralmente a problemtica com a qual as escritas cnicas
contemporneas nos confrontam (colocando-a no centro da construo
pedaggica).
Enquanto investigador, praticante, pedagogo e criador, tenho uma
preocupao pedaggica com a qual me confronto desde sempre. Esta
posio facultou-me a possibilidade de construir um percurso metodolgico
com o qual pretendo construir um projecto de interveno para responder s
novas linguagens. Este percurso metodolgico busca, essencialmente, uma
viso integrada do corpo, assumindo a deciso como seu aspecto
fundamental, recusando os modelos de imitao na prtica pedaggica e
promovendo integralmente a configurao da escrita cnica contempornea
na formao do intrprete.
possvel construir uma mesquita no Ground Zero? Barack Obama
afirma: Como cidado e como Presidente, acredito que os muulmanos tm
o mesmo direito de praticar a sua religio como qualquer outra pessoa no
pas. Embora, do ponto de vista poltico, social e religioso, construir uma
mesquita no Ground Zero seja o mais impensvel e improvvel,
absolutamente possvel que isso acontea tendo em conta a existncia de
uma constituio regida a partir de um princpio que elege a liberdade
religiosa como um dos seus pilares fundamentais.
177
De algum modo as escritas cnicas contemporneas colocam-nos face
ao mesmo dilema. A questo fundamental : como podemos estabelecer um
programa pedaggico que acomoda b) e promove a)?
Com o Terceiro Corpo, proponho criar uma ferramenta capaz de
alimentar um percurso estvel, eficiente, lcido, autnomo e reciclvel que
permita ao intrprete ter acesso directo transversalidade dos materiais
cnicos.
Esta tese estrutura-se a partir de um fenmeno emprico (a minha
prtica como pedagogo, intrprete e criador), baseado em observaes
directas e nas suas reflexes, passando para uma reviso terica. Atravs
desta estrutura foi possvel identificar e pensar num plano epistemolgico os
dados empricos iniciais, para chegar a uma proposta de natureza ensastica
que procura responder ao problema central da tese:
178
2. Objectivo do estudo
120
Conceito utilizado por Antnio Damsio e comentado no captulo que se segue.
179
3. Metodologia
Essa atitude [de abertura do ser humano para compreender o que se mostra]
apresentada por Heidegger ao referir-se ao mtodo fenomenolgico de
investigao (mtodo tomado do grego meta-odos meta significando aps, alm, e
odos significando caminho poderia ser traduzido para alm do caminho, ou
continuar o caminho). (Fazenda, 2002, p. 156)
180
Presentemente, consigo observar um processo artstico pessoal
constitudo por trs momentos decisivos: um primeiro, onde o mais
importante era fazer (mais especificamente, imitar ou executar os
movimentos dados pelos coregrafos); um segundo, onde surgiu a
necessidade de uma profunda reflexo acerca desse fazer (tentar
compreender os fenmenos que permitem esse fazer); e, um Terceiro
(Corpo), onde o cruzamento entre o fazer e a sua reflexo levou
incorporao da reflexo do fazer. J no o corpo que s fazia,
tambm j no o corpo que reflectia sobre esse fazer mas este
Terceiro Corpo disponvel, hbrido e no hierrquico que incorpora
todo este processo. Torna-se assim possvel, por um lado assumir e
desenvolver uma pedagogia e, por outro lado, estruturar o processo
metodolgico fundamentado nesta dissertao.
Nesta dissertao, existe uma recolha de dados analisados de forma
acadmico-cientfica, fundamentados atravs de conceitos e teorias,
interpretados e, consequentemente, sistematizados. Trata-se de materiais
de natureza efmera, razo pela qual assumimos a subjectividade da
percepo como espao de reflexo e aco:
181
os aspectos considerados essenciais para a construo da metodologia.
As questes apresentadas foram:
182
A descrio da proposta de interveno assume um carcter
essencialmente reflexivo que corresponde a uma metodologia justamente
baseada na prtica de uma partitura (descrita seguidamente), cuja natureza
pedaggica procura estimular permanentemente o intrprete a constituir-se
como objecto e sujeito da construo cnica. Atravs disso, pretende-se
levar o intrprete a criar as suas situaes/problema e, consequentemente,
a encontrar as necessrias respostas. No entanto, as prprias
situaes/problema que o intrprete cria so sujeito da prpria
construo: Lecteurs, pardonnez-moi donc de tirer quelquefois mes
exemples de moi-mme: car pour bien faire ce livre, il faut que je le faisse
avec plaisir.121 (Rousseau, 1998, p. 323).
121
Leitores, perdoem-me ento usar por vezes exemplos de mim mesmo: pois para fazer
bem este livro, preciso que o faa com prazer.
183
IV PROPOSTA DE INTERVENO
122
Seria uma vaidade mesmo ingnua se acreditssemos, precisamente porque encontramos
um caminho especial, que este tenha de ser o nico caminho possvel e por isso real.
E no seramos menos ingnuos se esquecssemos que os objectivos que procuramos
alcanar, as ideias e as teorias que construmos com o fim de as atingir, e os vnculos e os
obstculos que encontramos durante as nossas tentativas, so todos produtos da nossa
maneira de conceptualizar a experincia.
184
Metforas, conceitos e prticas
1.1. Aprender a desaprender: pressupostos sobre a formao
do intrprete
Temos de encontrar algo que esclarea a partir de fora, algo que v para
alm ou sob esta realidade, algo que nos d uma espcie de viso em xtase, que
perdure por muito mais tempo do que a prpria realidade. (Herzog & Paganelli,
2009, p. 53)
185
o incio de uma verdadeira compreenso, que conduz a uma possvel
consubstanciao das suas qualidades cnicas. O intrprete reconhece a
natureza dos princpios que regem o seu percurso e possibilita a compreenso
dos fenmenos subjacentes transitoriedade descrita.
O sentimento de transitoriedade deve-se a dois factores importantes:
primeiro, identidade pessoal do intrprete presente paralelamente sua
aprendizagem (devido natureza evolutiva e em contnua transformao da
identidade, o intrprete no consegue percepcion-la de forma
suficientemente estvel): Em todos os tipos de si em que podemos pensar,
h sempre uma noo dominante: a noo de um indivduo limitado e
singular, que muda contnua e suavemente ao longo do tempo mas que, de
certo modo, permanece igual. (Damsio, 2004, p. 163). Em segundo lugar,
ao facto de se trabalhar com materiais de natureza efmera e sujeitos a uma
constituio impermanente.
No intrprete em formao existe uma confrontao diria entre a
prpria experincia vivida e todas as novas informaes recebidas que, cada
vez, se tornam mais incessantes e alteram as suas certezas. Em cada dia, o
intrprete equaciona os conceitos das suas criaes e depara-se com a
necessidade de reformular e/ou reiterar as suas ideias. O intrprete levado
a formular questes e a colocar problemas sem lhes poder responder na sua
totalidade e sem se poder fixar em solues acabadas, sem conseguir
encontrar repostas completas e definitivas.
Neste sentido, para que o processo de aprendizagem possa comear, o
intrprete necessita de investir num processo aparentemente contrrio ao
tradicional: torna-se indispensvel comear por aprender a desaprender.
Mais especificamente, o intrprete deve procurar um espao de
possibilidades que no seja exclusivamente dependente da sua biografia e
sobretudo de esteretipos comportamentais pr-estabelecidos: Substituam a
anamnese pelo esquecimento, a interpretao pela experimentao.
(Deleuze & Guattari, 2007, p. 200). Ele precisa, de alguma maneira, de
esquecer:
186
poeta, tambm no tem conhecimento: esquece a maior parte das coisas para
poder fazer uma coisa, injusto para aquilo que o antecedeu, e reconhece apenas
uma lei a lei do que vai acontecer. (Bloom, 1991, pp. 68-69)
187
formativo facilmente observvel que existem srias dificuldades em
enfrentar o material cnico, sem lhe atribuir uma qualquer
interpretao/significao possvel.
Deste modo, seria ideal conseguir que o intrprete aprendesse a no
restringir cada aco a um significado especfico (eliminando possivelmente a
interpretao), e compreendendo que qualquer aco que faa antes de
mais uma aco e qualquer coisa que pode ser outra coisa para alm dela.
Mas antes disto uma aco. Mais nada.
Se pensamos que cada uma das nossas percepes , j em si, uma
interpretao, ser fcil entender a razo pela qual vivemos mal com a
ausncia de interpretao que, em absoluto, objectivamente impossvel:
como mergulhar num vazio, tentando anular qualquer tipo de sentido antes
mesmo dele aparecer. necessrio assim criar uma tbua rasa, que permita
todas as possibilidades, mas, ao mesmo tempo, no retire ao intrprete a sua
identidade em contnua transformao e evoluo.
Numa escola de arte, pode parecer absurdo e contraditrio instituir
uma pedagogia cujo objectivo consiste em conduzir o intrprete (ainda em
fase de desenvolvimento estrutural) a um percurso o mais prximo possvel
da objectividade da aco, em detrimento da sua interpretao. No entanto,
isto significa proporcionar-lhe os instrumentos necessrios (numa segunda
fase) a fim de estabelecer critrios e pontos de vista capazes de o
aproximar com lucidez da criao artstica. Este conceito de objectividade da
aco vir ajudar o intrprete a desenvolver e compreender as ferramentas
que estruturam o cerne das pedagogias das linguagens contemporneas.
O intrprete encontra dificuldade quando tenta compreender a epistemologia
dos discursos cnicos, razo pela qual necessita de uma base objectiva que s
a aco no interpretada lhe permite.
A objectividade da aco o pilar possvel da construo,
fundamentao e salvao da pedagogia da escrita cnica contempornea.
Normalmente, verifico que o intrprete que comea um caminho
pedaggico nas escritas cnicas contemporneas procura instintivamente,
desde o princpio, dar um sentido a tudo o que faz. complexo, para ele,
188
aceitar que um objecto ou uma aco no so nada mais, nem menos, do que
aquilo que so.
necessrio estruturar o trabalho do intrprete atravs de um
percurso onde ele possa identificar e reconhecer os objectos na sua
objectividade. Trata-se de uma espcie de aprendizagem da cedncia:
ceder s prprias convices, desistir dos pontos de vista pr-estabelecidos e
anular interpretaes subjectivas. importante abrir um espao onde seja
possvel trabalhar numa investigao consistente cujo objectivo principal no
executar algo, mas sim entender as possibilidades que o objecto admite.
Pretende-se ajudar o intrprete a compreender a conhecida ideia do
pintor Frank Stella: Uma pintura no mais do que uma tela com tinta em
cima, ou seja, que o intrprete, a partir da objectividade das coisas,
desenvolva uma subjectividade prpria o tal ponto de vista do qual derivam
os caminhos da criao.
189
Pintura de F. Stella. Hyena Stomp, Tate Collection
190
sujeitando-se sempre a uma contnua transformao. O smbolo no a
realidade, mas o que o intrprete precisa de reconhecer e assimilar, se
pretende transformar o mundo atravs da sua aco cnica. Simbolizar
sempre uma forma de apropriar e interpretar a realidade:
191
descobrir, numa relao entre o seu passado (as biografias) e o seu possvel
futuro (as ideias), trabalhando no presente (a criao): Viver o invivvel, dar
lugar morte no meio da prpria vida (Steinweg, 2008, p. 14). Trata-se de
uma busca interminvel que pode vir a concretizar-se quando o intrprete
aceita conscientemente e se compromete directamente com um processo de
des-aprendizagem, abrindo as portas a uma receptibilidade consciente. Desta
forma, permite ao desconhecido tornar-se uma possibilidade. Enquanto
descodifica e consciencializa os seus processos, o intrprete encontra os
procedimentos que lhe permitiro encontrar os cdigos necessrios criao
da conveno cnica.
Quando aceita que a soluo no o ponto de chegada mas sim cada
momento de cada processo, o intrprete descobre a percepo do sentido
cnico de uma forma clara e legvel, apesar de se tratarem de materiais de
criao cujo valor sempre algo de passageiro e permevel: A tentativa de
alcanar alguma coisa que d um certo significado nossa existncia.
(Herzog & Paganelli 2009, p. 54). Quando isto acontece, o corpo do
intrprete metamorfoseia-se inconscientemente enquanto lugar de uma des-
-aprendizagem consciente: aqui, o intrprete aprendeu a desaprender porque
se tornou capaz de se disponibilizar inteiramente, sem qualquer julgamento,
possibilitando uma metamorfose consciente.
Na escrita cnica contempornea que procuro contextualizar, a criao
sempre uma obra em aberto e a descrio dela uma possibilidade que
permite a sua sobrevivncia:
192
permanentemente os seus rumos vitais (Savater, 2003, p. 25). Isso cria uma
imprevisibilidade que pode ser sustentada atravs de uma atenta e contnua
modificao da relao com a descoberta dos materiais propostos.
Todos os materiais reconhecveis no mbito de conceitos aplicados ao
trabalho esto sujeitos a uma prtica constante, tornando-se extremamente
susceptveis a modificaes: so objecto de estudo, anlise, reflexo e
desenvolvimento, so classificados apenas temporariamente porque o seu
significado depende e reside na capacidade de acompanhar as suas perptuas
mutaes e consequentes metamorfoses. Nenhum dos materiais que o
intrprete descobre e classifica cada dia est sujeito a uma possvel fixao.
Tudo est constantemente em perptua oscilao. E nesta constante
oscilao que tanto o intrprete como o pedagogo procuram os caminhos de
uma construo da escrita cnica contempornea.
Atravs da proposta de interveno que utilizo, e que frente
descrevo, consegui observar uma srie de transformaes que acontecem no
intrprete: habitualmente ele passa a percepcionar organicamente o seu
trabalho no momento em que encontra, integra e, acima de tudo, aceita,
todas as alteraes que acontecem na sua formao. Entendo por aceitao
de todas as alteraes a compreenso de qualquer tipo de informao que,
quotidianamente, o intrprete adquire e que cada dia se modifica na sua
evoluo. Esta aceitao das alteraes o reflexo de uma percepo
orgnica, que permite ao intrprete desenvolver as suas capacidades
metamrficas: o intrprete consegue implicar-se nos materiais que ele
prprio descobre fazendo-os circular no interior dos processos de criao
como parte integrante do seu presente.
Acompanho a evoluo do intrprete observando a relao sensvel que
o corpo consegue estabelecer no desenvolvimento da sua identidade. Citando
Levi-Strauss, Jos Gil (1997) afirma:
123
A obra e o autor citados por Gil so: C. Levi Straus, Jean-Jacques Rousseau, Fondateur
des sciences de lhomme, Ed. de la Baconnire, Neuchtel, 1962.
193
O corpo , com efeito, o primeiro comunicador e, mesmo inerte, diz
sempre algo. Comunica-se logo com a sua materialidade, anuncia-se com ele
uma certa forma de identidade. um elemento de comunicao por
excelncia; o corpo, mesmo sem palavra, informado tem uma forma e
com ela informa-nos. O intrprete deve obrigatoriamente descobrir este
conhecimento: saber percepcionar esta informao de que est in-formado.
Como pedagogo vivencio e observo as modificaes, ajudando
atentamente a traar caminhos e a abrir novos percursos. Tento estar sempre
presente, partilhando cada vez mais as informaes necessrias para que o
intrprete consiga formar os instrumentos necessrios evoluo do sensvel,
que constituem uma conscincia esttica. Marco Dallari (2005) lembra-nos
que Baumgarten conia il termine Aesthetica dalla radice greca Aisth e dal
verbo Aisthanomai che vuol dire rapportarsi a qualche cosa attraverso i
sensi.124 (p. 97).
Para fazer evoluir o sensvel, procuro saber escutar e deixar evoluir as
descobertas do intrprete, confiando tambm nos seus saberes,
valorizando a sua identidade complexa e as suas ambies, tornando-o livre
de efectuar as suas escolhas, independentemente das estticas e das
ideologias de cada um. Acompanhar a evoluo do sensvel significa tornar o
intrprete responsvel e consciente das suas possibilidades, seguindo o curso
kantiano, atravs do fenmeno das informaes sensveis. por isso
fundamental oferecer ao intrprete os instrumentos necessrios para
constituir uma relao clara entre si e os objectos, fenmeno esse que,
segundo Damsio (2004), define a conscincia: A conscincia depende da
construo e manifestao internas de novos dados de conhecimento
relacionados com a interaco entre o organismo e um objecto. (p. 200).
O pedagogo trabalha entre a confiana e a vulnerabilidade da evoluo
do intrprete porque, como dizia Ovdio, o descobridor de mistrios. Tal
como o intrprete, o pedagogo tem tambm a obrigao de se despojar do
seu egocentrismo, do seu dogmatismo e partilhar com toda a sua
124
Baumgarten cunha o termo Aesthetica da raiz grega Aisth e do verbo Aisthanomai que
significa relacionar-se com qualquer coisa atravs dos sentidos.
194
vulnerabilidade os seus conhecimentos, mantendo a sua disponibilidade para,
a qualquer momento, poder responder s inmeras e sempre variadas
questes que os intrpretes podem sempre ser capazes de levantar:
125
Professores excelentes, capazes de acender um fogo nas almas nascentes dos seus
alunos, so talvez mais raros que os artistas virtuosos ou que os sbios. Mestres-escola,
treinadores de mente e corpo, conscientes do que est em jogo, da relao da confiana e
vulnerabilidade, da fuso orgnica entre responsabilidade e resposta (que eu chamaria
respondibilidade, answerability) so perigosamente raros.
126
Ensinar seriamente tocar aquilo que mais vital no ser humano. procurar um acesso
integridade mais viva e ntima de uma criana ou de um adulto. Um mestre invade, abre,
pode at destruir para purificar e reconstruir. Um ensino decadente, uma pedagogia de
rotina, um estilo de instruo que seja, conscientemente ou no, cnico nos seus objectivos
meramente utilitrios, so ruinosos. Destroem a esperana nas razes. Um ensino de m
qualidade, , quase literalmente, um assassnio e, metaforicamente, um pecado.
Empobrece o estudante, reduz a matria ensinada cinzenta inanidade. Insinua na
sensibilidade da criana ou do adulto o mais corrosivo dos cidos, o tdio, as exalaes do
aborrecimento. Um ensino morto, exercitado por conta da mediocridade, talvez
inconsciente vingana de pedagogos frustrados, matou para milhes de pessoas a
matemtica, a poesia, o pensamento lgico.
195
inevitvel que o percurso do intrprete seja instvel porque os
materiais sobre os quais trabalha representam sempre o ser humano na sua
natureza mais complexa. Ele sempre objecto e sujeito dos seus materiais:
Que obra de arte o homem, que nobre na razo, que infinito nas
faculdades, no movimento e na forma que admirvel e preciso, como um anjo nos
actos, ou um deus na apreenso: a beleza do mundo, a paragona dos animais.
(Shakespeare, 2007, Hamlet, II: ii, p. 67)
127
No interior do discurso que estamos a construir, a arte torna-se um paradigma da viso e
da atitude intelectual que desejvel conseguir assumir-se nos confrontos de todas as
manifestaes da alteridade e, no mbito de uma reflexo pedaggico-fenomenolgica, de
qualquer coisa, evento ou fenmeno que queira projectiva e intencionalmente gerar
conhecimento.
196
As convergncias das linguagens no sustentam mais tal princpio.
necessrio que o pedagogo aprenda a observar a transversalidade com que
a escrita cnica contempornea se constitui para que os seus saberes tenham
uma viso mais abrangente. A escrita cnica contempornea afirma-se como
disciplina de criao transversal, de mltiplas linguagens e, consequen-
temente, necessita de uma estrutura acadmica que seja capaz de sustentar
a transitoriedade dos seus pressupostos complexos. Trata-se de uma
disciplina que se afirma como o lugar de grande convergncia de
pensamentos, ideologias e matrias que provm de outras disciplinas,
pertencentes a reas do saber comuns ou dspares. Esta disciplina, pretende
pr em causa muitos dos tipos de representao que dela provm,
edificando-se cada vez mais nas contaminaes das linguagens.
O pedagogo deve desencadear os mecanismos de que o intrprete
necessita na construo das suas ideias sobre a escrita cnica. Todas as
frmulas devem ser construdas tendo em conta uma modificao constante
no percurso do intrprete durante a sua formao: os materiais devem ser
assumidos como um percurso sempre sujeito a grandes transformaes e em
constante mutao.
No captulo seguinte, pretendo explicar a estruturao da proposta de
interveno, onde as constantes alteraes na evoluo na formao do
intrprete so objecto de uma observao sistemtica por parte do pedagogo
e, tambm, objecto de contnuas reflexes partilhadas com o intrprete. Esta
observao, na relao professor-intrprete, motiva um dilogo constante
que permite analisar as oscilaes evolutivas no desenvolvimento dos
materiais cnicos.
A formao implica transmisso e elaborao de saberes e envolve
sempre uma construo de representaes do mundo e das suas experincias
e estas mesmas experincias pressupem o sujeito, uma conscincia e um
objecto. Ora, o problema que se enfrenta na pedagogia da escrita cnica
contempornea prende-se justamente com o facto de estes trs factores
serem, na realidade, dois, porque o intrprete garante uma conscincia,
mas recolhe os outros dois factores num s: ele sujeito e objecto dessa
experincia o que provoca sempre conflitos e dvidas acerca da compreenso
197
da criao. um processo que requer muito tempo para ser realmente
compreendido porque ser objecto e sujeito do mesmo fenmeno provoca
uma forte instabilidade no intrprete que no tem um instrumento fixo de
referncia fora dele: as matrias de estudo que o intrprete investiga e
desenvolve resumem-se a uma problemtica especfica, ele a prpria
matria. Neste ponto, convergem os pressupostos pedaggicos: o intrprete
fundamenta os seus estudos sobre materiais instveis e complexos (o(s)
ser(es) humano(s)) tentando, a partir da, estruturar convenes cnicas que
procuram a comunicao desses materiais instveis e complexos (o(s) ser(es)
humano(s)). E o nico porto de abrigo do intrprete, o stio onde pode
sempre voltar, s reside nele prprio e em todas as experincias acumuladas
que, como veremos mais frente, tm no Terceiro Corpo o lugar onde criam
as ferramentas para se estabelecer.
Todo o movimento de pensar o corpo marcado pela ambiguidade
prpria de um objecto que tambm o sujeito que pensa e se pensa. Vejo a
minha mo em cima da mesa, como um objecto, e, no entanto, sou eu dentro
dessa mo. O corpo simultaneamente autor e suporte material da criao.
Estabelece-se assim um confronto constante entre ele e ele prprio. O seu
corpo o testemunho constante de todas as modificaes e todas as
experincias se passam no seu corpo porque o seu corpo ele.
necessrio que o pedagogo tenha a capacidade de fazer compreender
ao intrprete que o material que ele investiga ele prprio no momento
presente:
Com efeito, o tempo est suspenso em sua prpria realizao: assim, como o
lugar, sua natureza incorporal; invisvel e intangvel, ele s corpo em um
momento: o presente; antes do presente e depois do presente no passado e no
futuro , ele absolutamente no , um inexistente, um incorporal apto apenas a
acolher corpos, s ento tomando corpo ele prprio, no momento oportuno ().
O antes e o depois, protenso e reteno, dissolvem-se simultaneamente em um
trao imperceptvel e rapidamente extinto, deixando a descoberto a fragilidade do
instante sem futuro. (Cauquelin, 2008, pp. 36-37)
198
muito frgil entre a identidade do intrprete e as possveis metamorfoses
com que se confronta:
199
pessoa no mundo que no pode observar o prprio corpo de forma absolutamente
externa. Este corpo emocional funde-se com o pensamento, o corpo do impossvel,
da ausncia de dimenses espaciais e do tempo cronolgico. (Pereira, 2008, p. 7)
200
Uma realidade torna-se uma possvel realidade cnica quando o
intrprete capaz de reconhecer e estabelecer para si uma conveno
cnica; dito de outro modo, quando o corpo-signo j, em toda a sua
dimenso significante, significado.
Como e quando que a escrita cnica est presente e percepcionada
conscientemente?
O intrprete comea a descobrir materiais atravs do entendimento de
si prprio e da possibilidade para desenvolver uma construo metamrfica,
sujeita a alcanar outras realidades cnicas. O objectivo confrontar o
intrprete com a capacidade de conseguir mover a sua ateno durante o
trabalho. Prefiro sempre falar de ateno e no de concentrao. Este
conceito levanta uma questo fundamental na investigao das qualidades do
intrprete: a diferena entre a concentrao do intrprete e a sua ateno.
A concentrao (direccionada de fora para dentro) fecha-o sobre si prprio,
num movimento centrpeto, que diverge em relao ao outro, criando
dificuldades comunicao, e converge unicamente no intrprete. A ateno
(direccionada de dentro para fora) abre ao intrprete a capacidade de
comunicar, atravs de si, com o mundo, num movimento de centrfugo, que
diverge do intrprete, mas converge, relativamente ao outro, incluindo-o
mais facilmente no processo de comunicao, o que permitir a ambos
tomarem decises importantes:
Reconhecer que sou este corpo no reduzir o mistrio dos meus anseios e
dos meus pensamentos fluidos a um conjunto de mecanismos, ou o meu eu a um
rob determinado. Em vez disso, afirmar o carcter misterioso desta forma fsica.
No encerrar a conscincia no interior da densidade de um objecto fechado e
limitado porque, como veremos, as fronteiras de um corpo so abertas e
indeterminadas; mais semelhantes a membranas do que a barreiras, definem uma
superfcie de metamorfose e troca. (Abram, 2007, p. 47)
201
can control attention and the quality of our attention. When attention is
compromised, the outcome is weaker.129 (Bogart, 2007, p. 52)
129
A ateno um instrumento potente. Ela pode ser usada e abusada, consciente e
inconscientemente. A qualidade e a profundidade da nossa ateno , em ltima anlise, o
que mais conta em cada situao. A ateno , afinal, um dos poucos aspectos da vida que
se pode controlar. O nico presente que podemos dar a uma situao a fora da nossa
ateno. Podemos controlar a ateno e a qualidade da nossa ateno. Quando a ateno
est comprometida, o resultado mais fraco.
130
No momento em que se d muita ateno a qualquer coisa, at mesmo uma folha de
grama, essa coisa torna-se um mundo misterioso, impressionante, indescritivelmente
ampliado em si mesmo. Quase um mundo irreconhecvel.
202
Todas as informaes organizadas transformam-se em aces. Desta forma,
torna-se necessrio ao intrprete assumir uma responsabilidade para poder
agir coerentemente com os objectivos a alcanar.
O resultado desta organizao permite alcanar um trabalho
organicamente articulado onde existe uma coerncia interna, que permite
ao intrprete encontrar a liberdade necessria sua expresso:
We could resume in the following way the two required conditions that make
an action real (conscious and voluntary) on stage. 1 Precision, as formal external
coherence (often supported by a score). 2 Organicity, as inner coherence, assured
by the actors presence which, in turn, may be backed up by subscore. Only
organicity, understood as the actions psychophysical entirety, guarantees the
indispensable margin of freedom within precision and allows for improvisation within
the score, acquiring the quality of true spontaneity. 131 (De Marinis, 2006, p. 212)
Eu Eu e Os Outros Eu e O Outro.
203
realizao das aces. O intrprete materializa estes conceitos atravs do
Terceiro Corpo: estes conceitos tm como objectivo conseguir que ele seja
constantemente capaz de reconhecer os materiais que esto sujeitos a
constituir a escrita cnica contempornea.
Considero isto relevante na formao do intrprete porque o obriga a
assumir uma constante responsabilidade na procura de um objectivo
especfico, que sustenta o desenvolvimento da escrita cnica contempornea,
onde o intrprete tambm o criador. Esta responsabilidade tem como
objectivo final alcanar uma clara e objectiva implicao do corpo em todo o
discurso cnico procurado: o Terceiro Corpo constitui-se, assim, como pilar
estruturante da escrita cnica contempornea.
Considero tambm essencial que todos estes conceitos sejam
aplicveis de uma forma pragmtica e estritamente prtica, correspondendo
cada um a uma etapa de trabalho. Estes conceitos desencadeiam resultados
no corpo e nas suas dramaturgias e isso o ponto relevante, sobretudo tendo
em conta as dificuldades de reconhecimento e estruturao das escritas
cnicas contemporneas. Permitem dar ao intrprete as ferramentas
necessrias para que cada um seja capaz de transformar o seu mundo e a
conseguir concretizar em aco as suas ideias. Como ferramentas, partitura
ou gramtica este aparato conceptual no prope um pensamento fora da
aco, mas um pensamento que se executa na aco, uma ferramenta que s
existe enquanto executada e executa. Trata-se de evitar o que o poeta e
dramaturgo Mrio Cludio (2010) relata numa pequena observao, a meu ver
sintomtica:
204
que se modifica constantemente, que chega cada dia ao estdio ou sala de
aula, diferente: Each day we wake slightly altered, and the person we were
yesterday is dead.132 (Update apud Bogart, 200, p. 96). Embora utilizadas
num contexto diferente, as palavras do poeta Antnio Franco Alexandre
(1999) resumem de forma elucidativa o que pretendo dizer: Acordo cada dia
com um corpo / que no aquele com que me deitei / e nunca sei ao certo se
sou hoje / o projecto ou memria do que fui. (p. 65).
O intrprete age como Terceiro Corpo, no com o objectivo de
mostrar as suas qualidades, mas sim com o fim de se utilizar a si prprio na
concretizao dos seus objectivos/sentidos: definitivamente no um corpo
virtuoso. justamente o corpo sensvel que aponto como corpo de uma
possvel reconstruo. Este corpo o lugar onde possvel suspender uma
realidade que parece ter inviabilizado muitas das possibilidades de repensar o
mundo e de propor formas alternativas de o habitar. um corpo que nos
permite enfrentar directamente o sentido da existncia, sem nenhum
intermedirio.
Proponho o Terceiro Corpo como hiptese de um possvel percurso de
criao pedaggica, um corpo atento a uma contemporaneidade presente na
escrita cnica contempornea. Parafraseando Merleau-Ponty, o jornalista
Antonio Gnoli (2008) descreve o corpo como lugar da percepo que est no
mundo para:
132
Cada dia acordamos um pouco diferentes, e a pessoa que fomos ontem est morta.
205
acontecimentos: o corpo do intrprete contemporneo estabelece cdigos e
regras no meio de um nmero incontvel de linguagens. Por esta razo,
torna-se cada vez mais responsvel pelos acontecimentos. Este corpo o
lugar das mltiplas convergncias das estticas contemporneas do
intrprete-criador:
O corpo que sente no uma mquina programada, mas sim uma forma
activa e aberta, improvisando continuamente a sua relao com as coisas e com o
mundo. As aces e envolvimentos do corpo nunca so inteiramente determinados,
dado que tm de ajustar-se incessantemente a um mundo e a um terreno em
permanente mudana. (Abram, 2007, p. 50)
206
responsvel pela prpria escrita cnica. Encontra autonomia na sua
metamorfose e nos seus desequilbrios constantes, reconhecendo e aceitando
todas as modificaes possveis. No procura ser o que no . No questiona
o ser ou no ser, porque, em qualquer dos casos, e aceita-se atravs da
confiana das suas percepes conscientes, tornando este conhecimento
inconsciente, manipulando-o, descobrindo o desequilbrio como sentido de
existir. Antnio Damsio (2004) esclarece o que acontece, do ponto de vista
neurolgico, no interior do nosso corpo:
207
A disponibilidade uma deciso. Assumir responsabilidades significa
observar as possibilidades; a disponibilidade e as possibilidades so escolhas,
assim como a prpria escolha suscita responsabilidades.
Todos os conceitos esto ligados, dependem uns dos outros, participam
simultaneamente na estrutura do trabalho do intrprete, procurando
estabelecer os pressupostos para desenvolver os processos criativos da escrita
cnica contempornea:
208
1.1.1. Disponibilidade
209
uma transformao da realidade circundante: a da conveno teatral e a da
construo cnica. A disponibilidade entendida como acto de estar livre para
fazer algo tem objectivos especficos, como refere a encenadora Adriana
Aboim (2009): Procuro no quando sei, mas quando me disponho a encontrar
aquilo que no sei. (p. 101).
O intrprete necessita desta disponibilidade para se revelar a si prprio
e ao mundo num espao de criao que no conhece, mas que deve descobrir
e reconhecer. por isso necessrio que consiga descobrir os seus limites para
poder ultrapass-los e chegar metamorfose. O intrprete procura uma
evoluo que determine uma compreenso, em termos cnicos, e uma clareza
acerca das suas aces, diferenciando-se assim, por exemplo, do animal que,
ao contrrio do ser humano, no pode superar a sua programao instintiva:
O ser humano conta com uma programao bsica biolgica enquanto ser
vivo, mas deve autoprogramar-se como humano. Por vezes, esta autoprogramao
humanizadora implica uma certa desprogramao animalesca. Ao contrrio de
outros viventes, o homem no est totalmente programado pelos instintos e,
frequentemente, at joga contra eles por meio da sua contraprogramao
simblica... Mesmo comparado com os seus parentes mais prximos, oferece uma
sensao de abertura de inacabamento: em suma, de extrema disponibilidade. Esta
disponibilidade constitui precisamente o enigma do humano e tambm paradoxo da
doutrina da evoluo. (Savater, 2003, p. 22)
210
a pisar o limiar de uma realidade que o coloca em jogo (e possivelmente na
criao). Esta disponibilidade posiciona-o em frente ao abismo: na construo
cnica, o registo simblico das possibilidades ajuda-o a concretizar a
imprevisibilidade da dimenso cnica e, justamente, daquele espao onde se
geram opostos:
211
momento, que abre as portas ao tempo e ao espao que se esto a vivenciar
e construo do mesmo tempo e espao na escrita cnica.
Movendo e deixando a sua ateno sobre o corpo, o intrprete
consegue descobrir toda a qualidade da sua disponibilidade porque reconhece
nesse mesmo corpo a centralidade das suas estratgias:
212
processos criativos, as suas metamorfoses: existem lugares dele prprio que
no conhece mas que, progressivamente, deve passar a visitar e a conseguir
habitar.
De uma forma ficcional, na sua Metamorfose, Franz Kafka parece j ter
estabelecido as regras deste jogo. No prfacio da obra, Helena Topa (2009)
descreve a metamorfose de Gregor desta forma:
213
compreenso), oferecendo uma sensao de abertura de inacabamento.
Neste ponto, o intrprete encontra a possibilidade de criar outras
propriedades nos seus materiais cnicos.
Pelas caractersticas sempre nicas e subjectivas de cada intrprete,
no existe a possibilidade de tornar este sistema de conceitos numa
metodologia, mas procura-se estabelecer condies para que ele seja capaz
de contribuir para uma construo cnica coerente com as suas necessidades
dramatrgicas. O intrprete no procura ir ao encontro do espectador, mas
revela-se exclusivamente atravs dos seus materiais. No se mostra, :
Passa uma borboleta por diante de mim / E pela primeira vez no universo eu
reparo / Que as borboletas no tm cor nem movimento, / Assim como as flores no
tm perfume nem cor. / A cor que tem cor nas asas da borboleta, / No movimento
da borboleta o movimento que se move, / O perfume que tem perfume no
perfume da flor. / A borboleta apenas borboleta / E a flor apenas flor. 7-5-1914
(Caeiro, 1994, p. 90)
214
Aceitando a sua memria e experimentando as suas ideias com
conscincia, o intrprete encontra uma disponibilidade que o acompanha na
aco que est a realizar. O intrprete pode at observar um corpo
indisponvel um corpo cansado ou contrariado ou ainda um corpo privado de
vontade mas obrigado a gerar esta disponibilidade, nem que seja s para
activar a percepo do seu lugar. Enquanto comea a trabalhar e procura este
estado, as suas percepes tornam-se conscincia, descobrindo o seu corpo
como nica fronteira entre ele e o mundo. Estar disponvel revelar os seus
limites:
A vida tem lugar dentro da fronteira que define o corpo. A vida e a urgncia
de viver existem no interior duma fronteira, a parede selectivamente permevel
que separa o ambiente interno do ambiente externo. A ideia de organismo gira
volta dessa fronteira. (...) Se no h fronteira no h corpo, e se no h corpo no
h organismo. A vida precisa de uma fronteira. (Damsio, 2004, pp. 165-166)
215
O falhar torna-se uma hiptese de construo. Como dizia Samuel Beckett,
Falhar, falhar cada vez mais, falhar melhor.
Enquanto procura esta disponibilidade atravs da percepo dos seus
limites, o intrprete vai descobrindo o lugar da escrita cnica, sendo esta
ltima objecto de desenvolvimento num corpo que s se torna passvel de ser
utilizado construtivamente, atravs do reconhecimento desta disponibilidade:
esta insere-se num campo finito de possibilidades e gera materiais
cenicamente viveis, que, como veremos a seguir, so os lugares onde a
escrita cnica comea a surgir; o intrprete disponvel reconhece e gere um
processo de acontecimentos que so os materiais a partir dos quais poder vir
a construir a sua escrita cnica. Este campo finito de possibilidades , ao
contrrio das nossas aces quotidianas, definido exclusivamente pelo
contexto da sua execuo, a escrita cnica.
Aceitando o questionamento como parte integrante dos seus processos
criativos, o intrprete, atravs desta disponibilidade, consegue desenvolver
todo um percurso de construo de uma possvel liberdade cnica, porque
questionar um estado de evoluo da natureza em que colidem a matria e
uma ontologia aportica. Somos portadores de liberdade de duvidar, de errar,
e de nos comprometermos com a falibilidade. (Auretta, 2004, p. 55).
Normalmente, antes de comear o trabalho (ensaios, aulas,
espectculo, etc.), existe uma actividade comummente definida como
aquecimento. No que diz respeito ao intrprete, considero necessrio
procurar nesta fase de aquecimento uma mobilizao da disponibilidade:
no se trata de um estado mental, mas, pelo contrrio, de um lugar onde o
corpo deve ser testemunha do despertar da conscincia cnica. muito
comum nos intrpretes percepcionar uma disponibilidade enganadora, ou
seja, uma falsa disponibilidade; mais especificadamente, uma disponibilidade
mental (ou, tambm, totalmente fsica). Por esta razo que procuro,
atravs do Terceiro Corpo, o lugar onde esta disponibilidade sucede como um
processo onde a coisa acontece e visvel; de uma forma pragmtica, esta
visibilidade deve ser objectiva para o intrprete que a produz. O intrprete
no pode processar esta disponibilidade apenas no seu pensamento porque
acaba por reconhecer que o seu pensamento no visvel, sendo obrigado a
216
comunicar as suas ideias, vontades e possibilidades atravs da aco, seu
nico testemunho. Este Terceiro Corpo cria esta disponibilidade (e
visibilidade), enquanto objecto de uma percepo lcida e sem hierarquias
mente/corpo/possibilidades, instaurando um corpo sensvel pluralidade das
actividade humanas: O corpo em cena, mesmo quando est imvel, remete
sempre para uma figurao de si prprio, sendo alvo de sentidos e smbolos.
(Oliveira, 2007, p. 83).
Exemplo prtico:
Durante o processo de formao estabelecido um procedimento de
investigao que proponho aos alunos: cada um deles, antes de comear o
trabalho, define um nmero (numa escala de 0 e 20) com o qual avalia o seu
grau de disponibilidade. Esta pequena confrontao, apesar de ser apenas
uma orientao numa escala numrica, coloca-os logo face necessidade de
despertar e de esclarecer, para si mesmos, a condio de que partem para
iniciar o trabalho.
O intrprete dispe de um instrumento de trabalho porque reconhece
automaticamente que a qualidade da sua disponibilidade um factor decisivo
para a procura das qualidades cnicas que pretende desenvolver. O facto de
determinar uma escala de valores, para com ele prprio, estabelece uma
referncia com a qual convive ao longo de todo o trabalho. Esta classificao
pessoal e subjectiva repetida no fim de cada sesso de trabalho e torna-se
importante para cada intrprete enquanto indicador de um estado de
disponibilidade: coloca-o a exigir, dele prprio, uma disciplina autnoma.
Cria-se aqui um percurso livre e consciente das qualidades do intrprete.
217
1.1.2. Possibilidade
218
As possibilidades, por natureza, j existem, mas atravs de um
intenso trabalho de investigao sobre as possveis (re)definies do espao e
do tempo com as quais confrontado, que o intrprete pode vir a descobri-las
como possveis materiais cnicos, reconhec-las e, possivelmente,
transform-las em escrita cnica:
133
A nossa experincia das coisas sempre finita, limitada porque est confinada a uma
determinada perspectiva.
219
da constituio das possibilidades: a hierarquizao espontnea, que existe
por natureza quando descobrimos a existncia das possibilidades, deve deixar
espao ao intrprete, por brevssimos instantes, para uma espcie de
observao no hierrquica.
A apario das possibilidades surge a partir de um processo de
hierarquizao, que se estabelece naturalmente: o intrprete encontra desta
forma as possibilidades que lhe so oferecidas, algo que existe mas no est
consciencializado ao ponto de poder ser transformado. possvel que o
intrprete consiga criar um espao democrtico de possibilidades, quando
reconhece com conscincia e considera todas os possveis, num processo de
viabilizao de todos os recursos. Aqui pode determinar um novo processo
hierrquico de necessidades cnicas, cujos pressupostos lhe permitem
estabelecer, livremente isto , a partir das escolhas por ele determinadas
uma ordem, e consequentemente criar uma geografia dramatrgica viva e
capaz de aceitar as modificaes que o abatimento de fronteiras exige,
constituindo assim a escrita cnica contempornea.
A possibilidade, entendida como lugar da escrita cnica, tem
qualidades diferentes da constituio natural das possibilidades que
encontramos no nosso quotidiano. Esta faculdade permite ao intrprete
realizar escolhas diferentes provavelmente o hiato da disponibilidade a que
Savater (2003) se refere , possibilitando a celebrao da escrita cnica:
220
imediatamente acessveis e descobre um leque mais abrangente de dados,
fortalecendo os seus instrumentos o imediato passa a ser mais uma das
possibilidades.
No se pretende contrariar o princpio da Navalha de Occam (pluralitas
non est ponenda sine neccesitate134), mas criar um espao de investigao, o
mais abrangente possvel, que faculte ao intrprete um mundo dos possveis,
enquanto produz a sua deciso sobre a escrita cnica.
Os dados que ele vai descobrindo so objecto e sujeito das suas
criaes, so dados que se constituem e realizam pelo seu inacabamento e
que, justamente por isso, esto sempre procura de uma reorganizao
constante. Ajustai o acto palavra, e a palavra ao acto, a precauo precisa
de no exceder o recato natural. (Shakespeare, 2007, Hamlet, III: ii, p. 86).
Neste percurso, o intrprete desenvolve uma percepo esttica, no
sentido de Alexander Baumgarten, que, no sculo XVIII, estabeleceu o
conceito e o entende como cincia do sensvel, relacionada com a prpria
percepo, os sentimentos e a imaginao. Pela esttica legitima-se uma
cincia do sensvel atravs da introduo do analogon rationis como o
conjunto de faculdades que esto para o mundo sensvel como a razo para o
mundo inteligvel. (Ferry, 2003, p. 103).
na percepo do sensvel que o Terceiro Corpo procura desenvolver-
-se quando pretende reforar a sua capacidade de observar as possibilidades,
ganhar autonomia cnica sem determinar verdades e inventar o que pode vir
a ser:
134
A pluralidade no se deve colocar sem necessidade.
135
Aesthetica 14: Aesthetetices finis est perfectio cognitionis sensitivae, qua talis, haec
autem est pulchritudo (...).
221
Aqui estabelece-se uma conscincia cnica cuja materializao reside
no Terceiro Corpo: no interior e no exterior deste corpo consciente que o
intrprete constri a matria cnica e multiplica o jogo da possibilidade,
encontrando exactamente, neste corpo-hiptese e nas suas mltiplas
intenes de aco, o suporte multidimensional que abre a perspectiva da
fundamentao dos sentidos: A condio necessria para que tenha sentido
considerar algo como uma aco a possibilidade de o propor ou de ter a
inteno de o fazer. (Cruz apud Savater, 2003, p. 40). Esta aco
pensamento e movimento: Cada aco tenta fazer algo por determinado
motivo, de acordo com uma linha de pensamento do sujeito e no por coaco
irresistvel das leis fsicas da realidade ou por um no menos irresistvel
impulso instintivo. (Savater, 2003, p. 41). O intrprete possibilita a
transformao da realidade em escrita cnica, no seu corpo, na sua aco, no
seu movimento, concretamente. Descobre o lado invisvel do possvel,
trabalhando sobre uma ideia e implicando-se nas circunstncias do visvel,
revelando-se ao mundo: este corpo a prpria ideia porque a necessidade de
actuar maior do que a possibilidade de conhecer. (Savater, 2003, p. 33).
O intrprete o material constituinte da escrita cnica e o
transformador consciente das informaes, atravs das suas escolhas, como
adiante discuto. Como Jean Paul Sartre (1972) bem tinha entendido: Bisogna
essere coscienti per scegliere e bisogna scegliere per essere coscienti. 136
(p. 85).
importante que o intrprete no procure definir, a priori, o contedo
da possibilidade porque, ao faz-lo, estabelece logo um julgamento que limita
a prpria possibilidade. Se por um lado a nica faculdade de compreenso da
sua aco a interpretao, por outro lado esta anula o caminho semitico
dos materiais cnicos. O intrprete deve portanto procurar compreender que
a interpretao da sua aco uma das leituras possveis e aceitar que a sua
prpria aco, por aquilo que , pode implicar outras significaes.
necessrio que o intrprete consiga compreender que uma aco uma
aco, suspendendo o seu julgamento, permitindo-se uma epoch:
136
Temos que estar conscientes para escolher e temos que escolher para ser conscientes.
222
The epoch is a suspension of judgement; the Greek epechein means to
suspend, refrain, bracket. Specially, the phenomenological epoch means a
suspension of judgment regarding the being of the world which is neither affirmed nor
denied.137 (Lewis & Staelher, 2010, p. 14)
O pintor que melhor agarra a ideia de corpo como ncleo de sentido que se
dissolve num territrio de possibilidades , em nosso entender, Francis Bacon. Os seus
137
A epoch a suspenso do julgamento; o Grego epechein significa suspender, abster-se,
... Sobretudo, em termos fenomenolgicos, epoch significa a suspenso do julgamento no
que respeita ao ser no mundo que no nem afirmativo nem negativo.
223
retratos so desretratos, porque no identificam, mas justificam uma estratgia de
ocupao do espao pelo corpo em funo das virtualidades fractais que esse espao
disponibiliza. O corpo perde os contornos, mas permanece na incerteza das suas
configuraes provveis. (Cunha e Silva, 1999, p. 108)
224
Atravs do Terceiro Corpo, o intrprete expande-se e expande o
domnio da possibilidade, descobre o mundo atravs de uma importante
percepo das possibilidades cnicas, descobrindo que todas elas formam
uma conscincia que se produz no Terceiro Corpo e se revela como
comunicadora.
Como explica Antnio Damsio (2010), quando afirma que a conscincia
se assemelha execuo de uma pea sinfnica, que no resulta de um
nico msico, nem de uma s seco de uma orquestra (p. 43), eis o Terceiro
Corpo: um corpo global, certamente no dogmtico, hierrquico quando
necessrio, um corpo que aceita as suas prprias diferenas e que com elas
procura transcender e traar novos horizontes, a procura da criao: A nica
hiptese vivel de chegarmos a um acordo reside na nossa aceitao, de que
precisamente dessa diversidade que derivam os poderes da humanidade para
transcender os horizontes presentes e traar outros novos. (Bauman, 2010,
p. 33).
Temos uma certeza: tudo possvel, excepto fazer desaparecer o
prprio corpo. O Terceiro Corpo compreende, age e evolui sobre o aparecer
do corpo atravs da disponibilidade, da possibilidade e da escolha, assumindo
a presena como fundamento da sua aco:
Exemplo prtico:
Uma das prticas que desenvolvemos nas aulas com os intrpretes para
ajudar descoberta das possibilidades de aco um trabalho que se realiza
entre duas pessoas. O intrprete A constri uma pequena aco sem ser
observado pelo intrprete B, criando uma sequncia. A deve ser capaz de
compreender a sua aco e percepcion-la at ao ponto de conseguir, por
exemplo, descrev-la. Quando B entra, para substituir A, coloca-se no lugar
225
onde a aco de A comeou (que a nica informao que lhe foi fornecida)
e, sozinho, sem nenhuma explicao, vai procurando descobrir a aco de A.
Como? A descoberta faz-se atravs do agir, do tacteamento, atravs de
tentativas concretas s quais A responde positiva ou negativamente no sentido
de o encaminhar descoberta da aco inicial. Tudo isto proporciona a ambos
(e tambm aos observadores) uma conscincia das infinitas possibilidades de
aco que a partitura cnica oferece: o papel do intrprete A torna-se aqui
fundamental porque, enquanto observa B na descoberta da partitura original
(criada justamente por A), ele vai respondendo (s) aco(es) proposta(s)
por B com Sim ou No. B, atravs dos comentrios qualitativos de A, vai
descobrindo percursos, capacidades e todas as possibilidades que a aco
prope para a sequencia inicial se reconstituir. Tanto A como B constroem um
processo onde descobrem uma ampliao dos seus possveis: ambos
consciencializam o possvel atravs da aco e do pensamento terico sobre
o que pode vir a ser o estado mental desaparece porque s a prpria
aco que proporciona uma resposta:
226
1.1.3. Deciso/Escolha
227
Ao cruzar todas as cincias constitudas, e ao fecundar os seus territrios com a
nova problematizao, o novo olhar que prope para vrios fenmenos, a cincia do
caos resgata uma interdisciplinaridade que a crescente especializao vinha
comprometendo. E ao colocar o observador no territrio do observado, identificando-o
como um dos elementos do sistema dinmico que pretende estudar, a teoria do caos
assume a subjectividade no como rudo mas como condio inicial ( qual o sistema, por
ser catico, extremamente sensvel). (Cunha e Silva, 1999, p. 106)
138
Se sabemos exactamente o que queremos fazer, ento porqu faz-lo?
139
Escolha deliberada.
228
decide constituir como eixo do seu trabalho a aco, que permite eliminar
inteis hipteses mentais, fsicas ou psicolgicas, e tornar as suas intenes
substantivas:
140
importante lembrar aqui o princpio do teatro (escrita cnica), onde indispensvel
que haja uma testemunha a observar a aco que decorre: sem esta condio no poderia
haver teatro.
229
satisfazer uma necessidade. Com a sua movimentao, tem por objectivo
atingir algo que lhe valioso. (p. 19).
Uma vez que o intrprete encontra, atravs da sua disponibilidade, o
campo das possibilidades, abre caminho descoberta dos materiais cnicos
necessrios ao dilogo e s descodificaes dos sinais da escrita cnica e os
seus princpios. Assume assim o compromisso sobre o que est a desenvolver,
materializando os acontecimentos, activando as implicaes necessrias
concretizao da escrita cnica contempornea. No seu corpo tudo se torna
matria e atravs da aco descobre e materializa os cdigos necessrios:
141
Merleau-Ponty afirma que as obras de arte so expresses polimorfas dos seres
humanos. Esto sempre abertas a infinitas interpretaes.
230
homem inventar-se e dar forma a si mesmo (Savater, 2003, p. 26). Esta
estrutura cria coerncia e preciso entre a espontaneidade do intrprete e os
recursos exteriores que lhe permitem sustentar o discurso cnico na sua
complexidade. Aqui vem a propsito o testemunho da actriz Ana Carolina
Pereira (2008):
142
Se a liberdade aquela negao-projeco atravs da qual o sujeito vai para alm do
existente, o acto fundamental da liberdade a negao-projeco de mim mesmo.
, portanto, a escolha atravs da qual eu me defino de um certo modo no mundo. Mas se
isso verdade, aquele motor profundo que Freud identificava no inconsciente tem que
ser, ao invs, reconhecido na conscincia. De facto, mesmo que nem todas as escolhas
sejam conscientes no sentido comum da palavra, a escolha implica sempre uma forma de
conscincia. Assim, a conscincia escolha.
231
O intrprete, tomando contnua e conscientemente decises, subverte
as regras da escrita clssica (que precisa de uma partitura pr-estabelecida)
enquanto parte integrante da construo dos processos de criao; sempre o
principal responsvel por todos os acontecimentos cnicos, tornando-se
conscientemente o produtor principal de significaes. Cria invisivelmente a
partitura dramatrgica:
143
A percepo, com efeito, no somente uma aco simulada mas tambm, e
essencialmente, uma deciso.
232
propostos. De facto, atravs das suas escolhas, o intrprete elimina as
hipteses de que, aparentemente, no necessita para definir os seus sentidos
cnicos. A deciso torna os seus acontecimentos possveis e estruturveis
porque os materiais que j foram seleccionados atravs da percepo do
intrprete, pertencem a um lugar de possibilidades concretas. Podem ser
teis para que os materiais cnicos tenham significaes. Estes materiais
percepcionados pertencem ao espao e ao tempo do intrprete que,
entendendo as suas prprias decises, os torna manipulveis e cenicamente
aptos. O intrprete que no percepciona as suas aces no ser capaz de as
repetir, manipular e recriar: no tem conscincia delas porque no fizeram
parte de uma escolha.
A deciso baseia-se na representao das consequncias. Como explica
William James (apud Berthoz, 2003): Pour quun mouvement soit volontaire,
il faut que sa reprsentation prcde son excution144 (p. 70), e quando
falamos em percepo falamos em aco. W. James continua explicando que
la conscience est toujours la conscience dune action.145 (apud Berthoz,
2003, p. 70).
Por esta razo, todos os tipos de aces percepcionadas
conscientemente pelo intrprete criam possibilidades cnicas. Convm
assinalar uma questo fundamental nas problemticas do intrprete,
sobretudo na sua formao: muitas vezes, o intrprete no esconde a sua
insatisfao ao longo do trabalho quando, confrontado com uma informao
cnica da sua partitura, levanta questes como percebo racionalmente, mas
no consigo fazer. Eis a questo: normalmente este problema surge quando o
intrprete pensa no acontecimento, mas no o acompanha com a percepo
da sua aco. Pensa estar a fazer. Pensa sem agir; consegue ter uma ideia
mas acaba por julg-la antes de a realizar porque no capaz de
compreender os sentidos da sua aco. O seu julgamento um pr-juzo e no
um problema porque o verdadeiro problema est na incompreenso da sua
aco:
144
Para que um movimento seja voluntrio, preciso que a sua representao preceda a sua
execuo.
145
A conscincia sempre conscincia de uma aco.
233
Delegao de percia no espao no-consciente o que fazemos quando
apuramos uma competncia a tal ponto que deixamos de ter noo dos passos
tcnicos necessrios para sermos competentes. Desenvolvemos as competncias luz
brilhante da conscincia, mas depois enterramo-las na cave espaosa da nossa mente,
onde no atravancam os exguos metros quadrados do nosso espao de reflexo
consciente. (Damsio, 2010, p. 339)
146
Penso e por isso fico inibido.
234
-la ao mesmo tempo que a aco cnica decorre. As informaes cnicas so
sempre mltiplas e acontecem sempre em tempos simultneos. Aqui surge a
questo da indeciso que precisa de ser comentada para se entender melhor a
importncia da deciso no trabalho do intrprete:
147
Acho interessante distinguir os processos de deciso e este estado particular de
indeciso. Ele sublinha efectivamente que o essencial, na aco, assim como nos
raciocnios, de descobrir a concepo apropriada (...). No decidimos uma aco enquanto
a medimos, por uma deliberao calma, se esta aco deve favorecer ou comprometer uma
coisa qualquer dos seus fins. James coloca a deciso nos termos de um movimentos de ida e
volta entre a inteno da aco e o seu objectivo, aquilo que constitui o prprio
fundamento do funcionamento cerebral: predizer uma aco e estimar antecipadamente as
consequncias por escolh-la.
148
Proto-eu: a descrio neural de aspectos relativamente estveis do organismo.
O produto principal do proto-eu so os sentimentos espontneos do corpo vivo (sentimentos
primordiais) (Damsio, 2010, p. 229)
235
Continua ainda o neurocientista:
Temos o corpo em mente porque isso nos ajuda a controlar o comportamento
em qualquer situao que possa ameaar a integridade do organismo e pr a vida em
causa. Essa funo especfica serve-se do mais antigo tipo de regulao vital baseada
num crebro. Remonta simples transmisso de sinais entre o corpo e o crebro, a
um incitamento bsico a reaces reguladoras automatizadas, concebidas para apoiar
a gesto da vida. No entanto, temos simplesmente de ficar maravilhados com o que
foi conseguido a partir de um to humilde incio. Um mapeamento corporal de
extrema complexidade sustenta tanto o processo do eu nas mentes conscientes como
a representao do mundo exterior ao organismo. O mundo interior garantiu-nos a
possibilidade de conhecer no s esse mesmo mundo interior mas tambm o mundo
que nos rodeia. O corpo vivo arena deste processo. A regulao da vida a
necessidade e a motivao. (2010, p. 139)
149
Deliberar volta a enfrentar as diferentes formas de conceber o acompanhamento do acto
projectado.
150
Como estereotipada.
151
Os argumentos a favor e contra formulam-se pouco a pouco e quase insensivelmente no
esprito, acabando por fazer inclinar a balana a favor de um fim para uma alternativa que
adoptamos sem esforo ou constrangimento.
236
2003, p. 71). Este tipo de deciso remete o intrprete para uma procura na
sua biografia, sendo esta uma das suas possibilidades de decidir.
O segundo tipo de deciso celui o nous avons le sentiment assez
prononc dtre entrain par quelque circonstance extrieur, un parti que
nous acceptons sans enthousiasme ni dgot, avec la conviction quil en vaut
bien un autre.152 (Berthoz, 2003, pp. 71-72). Isto significa que respondemos
sem emoo, a partir de algo exterior a ns, sem, de facto, assumir
totalmente a escolha realizada. uma deciso que muitas vezes pode
comprometer o trabalho, porque no est sustentada por uma conscincia
activa do intrprete: uma resposta que obedece a instrues ou estmulos
dados do exterior e que no se reveste de importncia subjectiva no percurso
da construo cnica.
A terceira deciso uma dcision entrane par une circonstance
intrieure.153 (Berthoz, 2003, p. 72). Aqui, o intrprete toma uma deciso
temperamental devido a qualquer circunstncia interior que est relacionada
com os seus sentimentos mais imprevisveis. Como lembra Berthoz, este tipo
de deciso parece mais ligada a um grito de entusiasmo, a um improviso ou
como uma fanfarra que toca repentinamente. Trata-se, portanto, de uma
deciso que pode colocar em jogo sentimentos que no estabelecem uma
organizao com as qualidades necessrias construo cnica. Uma espcie
de grito espontneo, como o define Berthoz (2003), que dificilmente se torna
controlvel:
On est tout perplexe de ne voir poindre aucun principe qui commande dagir;
on souffre de la rsolution suspendue; et soudain, lon se trouve engag dans laction,
automatiquement, semble-t-il, et comme si le nerf, se dchargeant spontanment,
vous avaient pouss dans le sens dune des deux alternatives. 154 (p. 72)
152
Aquela [deciso] onde ns temos o sentimento bastante determinado de sermos
influenciados por alguma circunstncia exterior, um partido que ns aceitamos sem
entusiasmo nem desgosto, com a convico de que ele vale tanto como qualquer outro.
153
Deciso influenciada por uma circunstncia interior.
154
Estamos todos perplexos por no ver nenhum princpio que mande agir; sofremos com a
resoluo suspensa, e, de repente, encontramo-nos envolvidos na aco, automaticamente,
parece, como se o nervo, atravs de uma descarga espontnea, nos arremessasse para o
sentido de uma de duas alternativas.
237
O quarto tipo de deciso difere das outras trs anteriores par
lhumeur que accompagne la dcision.155 (Berthoz, 2003, p. 73). Neste tipo
de deciso nous passons soudain dune humeur insouciante et lgre des
penses graves et nergiques, ou inversement.156 (Berthoz, 2003, p. 73). Este
tipo de deciso prende-se com a fragilidade de muitos intrpretes que, na
maior parte dos casos e de uma forma muitas vezes inconsciente, tomam
decises deste tipo, ligadas sua disposio momentnea. Esta deciso revela
pouca lucidez e pode prejudicar o trabalho do intrprete (quando no
tornada consciente) por condicionar de uma forma demasiado pessoal e auto-
-centrada o desenvolvimento dos materiais cnicos.
A quinta e ltima forma de deciso a mais importante no que diz
respeito ao trabalho do intrprete: Cest luvre directe de notre volont
157
(Berthoz, 2003, p. 73). Aqui convergem as regras mais importantes da
escrita cnica contempornea. Como explica Berthoz (2003), neste tipo de
deciso, nous avons la conscience que la dcision est louvre personnelle et
directe de notre volont qui intervient pour faire pencher le flau (...). En
ajoutant le poids de son vivant effort aux raisons logiques impuissantes elles
seules emporter laction.158 (p. 73). Com este tipo de deciso, o intrprete
assume as suas responsabilidades cnicas, assume um ponto de vista:
155
Da disposio que acompanha a deciso.
156
Passamos de repente de uma disposio despreocupada e ligeira para pensamentos graves
e enrgicos, ou o inverso.
157
a obra directa da nossa vontade.
158
Temos a conscincia de que a deciso uma obra pessoal e directa da nossa vontade que
intervm para nos fazer sair do turbilho (...). Juntando o peso do seu esforo vivo s razes
lgicas, impotentes, por si s, para produzir aco.
159
A deciso no s o resultado de uma deliberao racional ou de um processo emocional
nico. Ela pode ser completamente modificada por um ponto de vista. Esta noo
fundamental porque determina tambm toda a nossa concepo do mundo.
238
Tal como afirma Jacques Rancire (2010) o saber no um conjunto
de conhecimentos, mas sim uma posio (p. 17), estamos aqui perante a
importncia da deciso do intrprete, que se torna um instrumento decisivo
para o seu posicionamento perante a construo do discurso cnico. A deciso
posiciona-o ou, como afirma Pierre Janet, discute limportance du point de
vue dans le cadre dune rflexion gnrale sur la notion de position.160 (apud
Berthoz, 2003, p. 75).
O intrprete necessita de se posicionar perante os objectos que
pretende construir e, para que isso acontea, precisa de descobrir uma
percepo que seja o mais fiel possvel sua realidade circundante.
O Terceiro Corpo consegue tomar decises conscientes, desenvolvendo
a sua aco cnica pela razo prtica, porque capaz de reconhecer o seu
posicionamento e todas as consequncias que da possam derivar:
Percevoir, cest dcider et dcider, cest parier, si bien que le monde nest
pas ncessairement peru comme une donn sensible vident et unique, mais plutt
comme probable. Le monde sensible est susceptible dtre interprt de plusieurs
faons.161 (p. 177)
160
Discute a importncia do ponto de vista num quadro de uma reflexo geral acerca da
noo de uma posio.
161
Percepcionar decidir, e decidir dar luz, no obstante o mundo no ser
necessariamente percebido como um dado sensvel evidente e nico, mas, acima de tudo,
como provvel. O mundo sensvel susceptvel de ser interpretado de vrias formas.
239
Elegi a deciso como acto principal de construo do trabalho do
intrprete contemporneo porque esta deciso consegue suportar as
fragilidades com que o corpo sensvel do intrprete se confronta, mas
tambm a partir das quais funda a sua essncia: Le monde de la dcision est
immerg dans la fluidit du corps sensible162 (2003, p. 248), como nos lembra
Alain Berthoz.
Pe-se agora a questo do posicionamento final do receptor que, em
ltima anlise, ir contribuir para uma possvel definio final do objecto:
De facto, a epistemologia, a teoria das decises e a tica tero de tomar
devida nota desta dependncia da observao e das inferncias relativamente
posio em que se situe o observador. (Sen, 2010, p. 224).
Mas a deciso para o intrprete indispensvel pelo seu carcter
posicional, o que lhe permite situar-se e assumir as responsabilidades
necessrias para a manuteno dos sentidos da sua aco cnica, apesar da
validade do posicionamento do observador: O carcter posicional das
observaes ter de ser sempre tido em conta, na precisa medida em que as
observaes e o entendimento resultante das observaes influenciam a
natureza da objectividade que se procura. (Sen, 2010, p. 224).
O intrprete garante a sua integridade cnica quando aceita (como
condio sine qua non) que o lugar do observador parte integrante,
tambm, do seu posicionamento. A definio o mais exacta possvel desse
posicionamento carateriza as condies para a construo de uma desejvel
objectividade cnica, pressuposto, por sua vez, necessrio para poder agir
livremente na sua construo.
A deciso necessria ao Terceiro Corpo para se constituir como parte
integrante da construo da escrita cnica contempornea:
La dcision est en ralit le rsultat dun jeu subtil qui, derrire lapparente
simplicit de la conclusion, cache de multiples hsitations, les attentes et le choix
qui, dans le cadre apparemment solide dune gomtrie hirarchique et hiratique,
dissimule mille sursauts et confusions, les effets du vent, le reflet du monde et de
soi.163 (Berthoz, 2003, p. 248)
162
O mundo da deciso est submerso na fluidez do corpo sensvel.
163
A deciso na realidade o resultado de um jogo subtil, que, por trs de uma aparente
simplicidade da concluso, esconde mltiplas hesitaes, as tentativas e a escolha que, num
240
O Terceiro Corpo procura a simplicidade como resultado do jogo
infinito e complexo que o caos das escritas cnicas contemporneas propem
ao intrprete. isso que a escola de arte deve ser: um lugar onde cada
intrprete possa construir e escolher livremente as suas aspiraes, sem medo
de falhar.
A proposta de Paulo Cunha e Silva (1999), a criao da figura do
atractor estranho, parece-me esclarecedora no que diz respeito a toda a
turbulncia que a escrita cnica contempornea produz:
241
1.1.4. Responsabilidade
Somos responsveis pelas nossas aces porque somos livres. (2010, s.p.)
164
De qualquer maneira, esta responsabilidade absoluta no aceitao: simples
reivindicao lgica das consequncias da nossa liberdade. Tudo o que me acontece,
acontece por minha causa e no poder afligir-me, nem revoltar-me, nem resignar-me. De
qualquer forma tudo o que acontece meu: perante isso preciso entender que estou
sempre altura do que me acontece, enquanto homem, porque o que acontece aos homens
por causa de outros e de si prprios, no poder ser seno humano.
242
Neste planeta, somos todos dependentes uns dos outros e no existe nada do que
fazemos ou nos coibimos de fazer que seja indiferente para o destino dos outros.
Numa abordagem tica, isto torna-nos a todos responsveis uns pelos outros.
A responsabilidade est l, colocada firmemente no seu lugar pela rede global de
interdependncia reconheamos ou no a sua presena, assumamo-la ou no.
(Bauman, 2010, p. 27)
Da questo mondo qui e ora possiamo andare e venire con una certa libert;
ma non possiamo scegliere prima il mondo in cui ci troviamo a vivere. Questo ci
imposto dai suoi elementi determinati e inesorabili, e in considerazione dessi
dobbiamo regolare il nostro essere, il nostro esistere e vivere (...). Vivere non altro
che essere che lo vogliamo o no in considerazione di circostanze determinate.165
(Ortega Y Gasset, 2006, p. 59)
165
Deste mundo aqui e agora podemos ir e vir com uma certa liberdade; mas no podemos
escolher partida o mundo no qual nos encontramos a viver. Este -nos imposto pelos seus
elementos determinados e inexorveis, e em funo destes temos que regular o nosso ser, o
nosso existir e viver (...). Viver no mais nada que ser quer o desejemos ou no em
funo de circunstncias determinadas.
243
O intrprete necessita de compreender o que est a construir, mas
justamente nos momentos delicados de no compreenso que, muitas vezes,
entra num estado de desorganizao e numa aparente fase de excluso, quase
como se no conseguisse reconhecer o que produz. Aqui entra em jogo a sua
responsabilidade, a aceitao e a compreenso do caos, que lhe proporcionam
assumir-se como o nico gerador da manipulao e transformao dos signos
em escrita cnica. Vai compreendendo que ningum lhe garante uma
estabilidade e uma compreenso contnua (a imprevisibilidade est
constantemente presente no desenvolvimento dos seus materiais cnicos),
mas, atravs da disponibilidade, encontra conscientemente um espao de
possibilidades que, por sua vez, o obrigam a determinar escolhas que so os
fundamentos para se tornar livre (responsavelmente livre) e responsvel pela
escrita cnica, capaz de responder por ela, de lhe dar respostas.
244
1.2. Da teoria prtica: a disciplina Terceiro Corpo
245
qualidades. isto que o ajuda e o convoca para um percurso de
convergncia sobre qualidades cnicas que, muitas vezes, so difceis de
assumir como tal, porque o obrigam a uma confrontao directa consigo
prprio, para a qual, muitas vezes, ainda no est preparado nem
disponvel.
No so operativos os procedimentos de observar sem participar ou
participar sem observar, quando falamos desta aprendizagem: o intrprete
necessita de se convocar constantemente a si prprio para poder, enquanto
participa, observar o que est a acontecer, e vice-versa.
O conceito Participar e Observar deve ser tomado como referncia do
ensino contemporneo e um dos princpios que rege a disciplina do
Terceiro Corpo: desenvolver a capacidade de participar na criao dos
materiais cnicos e conseguir, ao mesmo tempo, observ-los, significa
encontrar uma lucidez e uma capacidade de fazer e pensar ao mesmo
tempo. Esta observao no porm um julgamento, uma conscincia, um
estado de alerta, um estar sempre pronto, o que os anglo-saxnicos
chamam awareness. Significa estar presente no prprio acontecimento no
momento em que acontece; observ-lo no significa julg-lo, mas sim
participar nele conseguindo encontrar uma capacidade para acompanhar as
suas evolues dramatrgicas. uma das possibilidades de trabalhar de
modo neutro, aprendendo a desaprender, tornando-se disponvel para tudo,
sempre pronto e sem interpretao como ponto de partida. como Damsio
(2010) refere quando comenta o processo acerca de aquela conscincia
que nos permite definirmo-nos enquanto seres humanos: Existe, com
efeito, um eu mas trata-se de um processo, no de uma coisa, e esse
processo encontra-se presente em todos os momentos em que se presume
que estejamos conscientes. (p. 25). Estes dois momentos, que Antnio
Damsio define como pontos de vista, so o do Observador e o do
Conhecedor, de certo modo anlogos aos conceitos de Participar e Observar,
que defendo como um dos princpios da disciplina de Terceiro Corpo:
246
conhecedor, o processo que concede um centro s nossas experincias e que
acaba por nos permitir reflectir sobre essas mesmas experincias. (Damsio, 2010,
p. 25)
247
surpreender, no sabe encontrar respostas com as quais possa desenvolver os
contedos cnicos. No consegue manipular as informaes pr-
-estabelecidas que, normalmente, acabam por fechar-lhe as portas ao
desenvolvimento da escrita cnica. Normalmente recorre narrativa para se
explicar. Observa-se de fora, criando um julgamento sobre a sua prpria
aco.
248
sobre os acontecimentos vividos, porque toda a investigao sobre
possibilidades, responsabilidades, escolha e deciso, torna o intrprete vivo
e atento s suas constantes modificaes.
Neste percurso de formao, procuro que o intrprete seja o
protagonista consciente dos seus acontecimentos. A palavra protagonista
entende-se aqui como lder de si prprio, acima de tudo um intrprete-
-investigador, capaz de reconhecer o seu instrumento de trabalho como uma
mquina viva e falvel, pronta a receber e aprender, com a conscincia de
que a sua disponibilidade tem qualidades sempre diferentes, sempre pronta
a reciclar e a readaptar qualquer material adquirido, atravs de uma
presena atenta e de uma escuta permevel, um estar em cena sempre
mutvel, um estar sempre pronto para aceitar, recusar e transformar.
Procuro que o intrprete esteja atento s suas modificaes fsicas e
anmicas, mas tambm s modificaes que todos os dias o mundo lhe
oferece.
O intrprete deve ter um acesso irrestrito a diversas informaes, o
que lhe permite pensar que o conjunto de saberes que adquire
quotidianamente susceptvel de ser equacionado como conhecimento sobre
as matrias que suposto alcanar. Os intrpretes contemporneos so
muitas vezes o resultado disso: confrontados permanentemente com um
conjunto mltiplos de informaes e conhecimentos, acabam por ter um
pensamento convergente. O processo de globalizao e massificao
facilita a sociedade a ver o mundo como um s lugar. Justamente a
propsito disso, Mark Deputter (2008), fundador do Festival de Alkantara
(e actual director do Teatro Maria Matos), parece alertar os jovens criadores
para uma resistncia improvvel:
249
As tecnologias e os novos meios de comunicao facilitam as
pesquisas, criando a sensao de um conhecimento ilimitado. O intrprete
parece, muitas vezes, ser absorvido por um pensamento nico e global e no
ter mais a capacidade para resistir a uma espcie de globalizao artstica.
Os acessos renovados ao mundo e a mediatizao modificam os
saberes criando dificuldades no estabelecimento de limites. Se por um lado
os acessos fceis trazem inmeras vantagens, por outro lado, originam
questes importantes para o percurso que os intrpretes descobrem,
sobretudo quando discutimos acerca da capacidade de criar limites:
Creativity arises out of the tension between spontaneity and limitations, the
latter (like river banks) forcing the spontaneity into the various forms which are
essential to the work of art (). The significance of limits in art is seen most clearly
when we consider the question of form. Form provides the essential boundaries and
structure for the creative act.166 (May apud Laurel, 1991, p. 101)
250
globalizado, utilizando a escolha como um instrumento consciente para a
criao dos limites. Atravs do Terceiro Corpo pretende-se construir um
espao de trabalho onde o intrprete se reconhea nas necessidades
criativas da contemporaneidade, averiguando as regras e os seus limites,
desfrutando as vantagens que a tecnologia eventualmente oferece. Tal como
afirma Daniel Trcio (2011): As tecnologias no esto a para apagar o
corpo mas para amplificar a presena do humano (p. 25), factor esse, que
se torna importante quando observamos os percursos que as ligaes entre
corporeidade e virtualidade oferecem no campo da criao artistica.
No entanto, Ortega Y Gasset (2003) alerta ainda: A arte jovem
dissociou-se com uma rapidez vertiginosa numa enorme multiplicidade de
direces e de propsitos divergentes. (p. 50). Como a intrprete Ana
Pereira (2008) refere no seu relatrio:
251
intrpretes que necessitam de uma tcnica que converge na percepo de
um Terceiro Corpo e que os obriga, como eixo principal das suas pesquisas, a
uma reformulao constante e circunstancial:
252
como liberdade de movimento. Uma pessoa era livre quando podia mover-se como
desejava: o critrio era o eu posso e no eu quero. (Savater, 2003, p. 83)
253
1.3. Proposta de interveno
254
confrontava com a dana, poderia levar-me a uma capacidade ilimitadade
criar novas formas no meu movimento. O conforto no era ilusrio porque a
tcnica era um suporte, que, apesar do esforo de aperfeioamento contnuo
a que me obrigava, me fazia sentir bem; dava-me uma segurana, que, se
por um lado permitia continuar a querer aperfeioar-me, por outro iludia-
-me.
A tcnica que ia desenvolvendo tornava-me cada vez mais forte e
convencido de que o corpo virtuoso era o meio para chegar perfeio
artstica, revelando-se, no entanto, como uma armadilha: toda a
necessidade de me definir atravs da tcnica tradicional da dana escondia-
me a possibilidade de observar outros caminhos possveis para a criao
artstica. A exigncia a que a tcnica me levava obscurecia outras pistas
para a criao, iludindo-me pelo facto de acreditar no ter limites no meu
corpo. Ou seja, pensava e esperava que o corpo pudesse no ter limites,
tanto nas formas como, sobretudo, nas sensaes que encontrava nelas.
Contava com o facto de, como em cada dia descobria em mim um corpo
infinito, poder chegar a exprimir as minhas ideias com este corpo,
continuamente sujeito ao desenvolvimento de formas cada vez mais
ilimitadas. Era uma iluso. Estava enganado: o meu corpo, enquanto
bailarino, foi transmissor de formas sugeridas e movidas por outras formas.
O sentido que encontrava na altura era a iluso de que todo o meu
movimento pudesse ter (e na altura talvez o tivesse realmente para mim) um
sentido conceptualmente importante. Na realidade andava todos os dias a
repetir algo que me pertencia aparentemente: aquele meu corpo em
movimento era a iluso de mim prprio. As emoes que percepcionava na
altura estavam ligadas ao alcance de uma tcnica narcisista e formal que
movia o meu corpo num ilusrio sentido de mim. As formas que alcanava
no podiam ser nada mais do que um vazio descoberto atravs de uma
percepo inconsciente.
Toda a experincia acumulada na dana, no teatro, na escrita cnica
e na pedagogia levaram-me a inverter o meu percurso devido a uma grande
urgncia de encontrar no corpo outras significaes. Mantenho, ainda hoje,
um enorme respeito pela dana no seu sentido mais tradicional, mas toda a
255
prtica desenvolvida, como amplamente j referi ao longo desta dissertao,
levou-me a compreender que, se por um lado a dana em si mesma tomou
caminhos que vo para alm das suas tradies, por outro, o corpo que a
habita tambm se transformou num espao de cruzamentos epistemolgicos,
semiticos, filosficos e antropolgicos que possibilitam a construo de
objectos artsticos que ultrapassam a ideia de conveno clssica da dana.
Este corpo que defini como Terceiro Corpo no vive de imposies,
imitaes e/ou possveis repeties sistemticas: procura uma
disponibilidade que lhe permita vivenciar as escritas cnicas assumindo o
abatimento das fronteiras, sem discriminar as linguagens que da possam
derivar.
Por todas estas razes, num plano pedaggico, deixei de acreditar que
pedir ao intrprete para repetir o que eu fao possa ter alguma
consequncia vlida na sua percepo e, por consequncia, no seu
entendimento. No trabalho a partir da imitao pedindo aos intrpretes
para fazerem aquele ou este exerccio ou para repetirem algo; isso deixou
de fazer parte dos meus planos pedaggicos: Repetir no interessa. No
acredito em modelos. Acredito no que dado pelas pessoas com quem
trabalho. As coisas so uma experincia, no h que ter medo. E quem tiver
medo saia. (Lupa & Costa, 2011, 6R).
Justamente por isso, uma das grandes questes que tem acompanhado
o meu percurso enquanto professor prende-se com a minha discordncia com
os mtodos tradicionalmente adoptados (e as suas correspondentes
designaes), que procuram formatar e estereotipar o corpo de acordo com
as tcnicas abordadas, tais como a repetio, os modelos de imitao e a
prpria imposio de modelos, como acima referi. Metodologias baseadas na
repetio diria de exerccios fundamentais para atingir objectivos no
parecem adequadas s necessidades da escrita cnica contempornea.
Na metodologia que proponho, procuro no utilizar a designao de exerccio
para aquilo que fazemos nas aulas, no sentido de nos distanciarmos da ideia
pr-concebida de exerccios baseados em modelos de repetio, imitao e
imposio. O no exerccio refere-se a um dos conceitos aplicados nesta
metodologia que implica a construo de um vocabulrio adequado ao
256
contexto da proposta de interveno do Terceiro Corpo. No aplico o termo
exerccio a uma metodologia que sirva ao intrprete contemporneo:
proponho um processo de trabalho que no se estabelea atravs do
exerccio tradicional baseado na repetio de modelos. O intrprete
contemporneo dever desenvolver a sua prtica mas sem a imposio de
esteretipos: necessita de a investigar e de realizar experincias atravs das
quais consiga estruturar o conhecimento dos seus materiais.
Na dana e no teatro exercitar ou fazer um exerccio estabelece logo
a ideia de um dever, uma obrigao, uma determinada forma de agir que a
anttese das qualidades da escrita cnica contempornea. Aqui no se
pretende estabelecer um espao onde se cumpre: procuram-se construir
instrumentos para que o intrprete possa agir e organizar as informaes de
que necessita para construir a sua aco cnica, numa abordagem
fenomenolgica. Procura-se uma contaminao dos esquemas cognitivos do
intrprete, de forma a que os processos onde a experincia da gesto das
informaes criada seja o lugar de construo da escrita cnica
contempornea. Para responder s suas dvidas enquanto intrprete, no
deve procurar uma resposta possvel, mas sim um percurso de informaes
que se deslocam a partir de um conceito mas no se configuram dentro de
espaos fixos e fechados. Procura-se criar espaos onde o intrprete seja
capaz de regular a aco individual e colectiva, e transformar e estruturar a
escrita cnica a partir de um posicionamento consciente.
A matemtica de uma linguagem clssica, ou seja, a necessidade de
responder com uma equao legitimada e imutvel s tarefas que so
propostas ao intrprete, e que este procura e deseja no seu percurso
tradicional, no faz parte do plano de ensino do Terceiro Corpo. Esta
proposta deve ser seguida como objecto de um caminho de formao,
assente em materiais que so susceptveis de reciclagem contnua a cada
momento, mas que admite tambm um fechamento imediato das aces, se
a isso correspoder a visibilidade de uma justificao dramatrgica.
O intrprete deve procurar uma metodologia que se materializa
quando descobre todas as possibilidades, e no quando estas mesmas
possibilidades esto limitadas por uma imposio clssica. Isto significa que
257
esta metodologia deve abrir um caminho atravs doqual o intrprete no
apresenta equaes legitimadas por respostas adequadas e definitivas
mas, ao contrrio, admite o seu valor temporrio e possivelmente falvel.
Bachelard sustenta que a base das descobertas cientficas no est na
razo, mas sim na imaginao e na fantasia:
167
Bachelard sustenta que, a montante das descobertas cientficas, existem sempre
intuies que no dizem respeito razo (que intervm depois no momento da formalizao
e da descrio), mas antes esfera do imaginrio e da fantasia.
168
Entre identidade e conhecimento existe de outro modo uma forte relao de
dependncia e desejo. Cada um, para manifestar o prprio existir, para se mostrar
presente, precisa de conhecimentos, de linguagens, de modos de expresso e comunicaes
partilhveis.
258
podemos discutir no que diz respeito formao dos intrpretes neste
sculo? preciso pensar esta liberdade como algo que, no meio da disperso
geral e de uma aparente infinitude de possibilidades, nos permita
percepcionar limites, enquadrar realidades e, a partir de um ponto de vista
pessoal e responsvel, fazer escolhas, tomar decises.
Assumindo desde j que tradicionalmente a pedagogia passa sempre
por uma imposio, defino um percurso de formao onde o intrprete
procure encontrar, atravs das suas escolhas, um trajecto que seja
construdo principalmente por si prprio e com o mundo:
169
O som liberdade, no as notas: podes aprend-las, repeti-las, mas no geram emoes
sem o som.
259
2. Conceito de identidade
170
O saber, os saberes, o que aprendemos na fase da nossa formao inicial e aquilo que
continuamos a aprender no decurso da vida, podem constituir o mais eficaz e importante
260
2.1. Fundamentao dos conceitos metodolgicos de
identidade: Eu Eu e Os Outros Eu e O Outro.
A Partitura
Li hoje quasi duas paginas / Do livro dum poeta mystico / E ri como quem
tem chorado muito. / Os poetas mysticos so philosophos doentes / E os philosophos
so homens doidos. / Porque os poetas mysticos dizem que as flores sentem / E
dizem que as pedras teem alma / E que os rios teem extases ao luar. / Mas as flores,
se sentissem, no eram flores, Eram gente; / E se as pedras tivessem almas, eram
coisas vivas, no eram pedras; / E se os rios tivessem extases ao luar, / Os rios
seriam homens doentes. / preciso no saber o que so flores e pedras e rios / Para
fallar dos sentimentos delles. / Fallar da alma das pedras, das flores, dos rios, /
fallar de si-proprio e dos seus falsos pensamentos. / Graas a Deus que as pedras so
s pedras, / E que os rios no so seno rios, / E que as flores so apenas flores. /
Por mim, escrevo a prosa dos meus versos / E fico contente, / Porque sei que
compreendo a Natureza por fora; / E no comprehendo por dentro / porque a
Natureza no tem dentro; Seno no era Natureza. (Caeiro, 1994, p. 78)
261
ao olhar exterior, pretendem fortalecer as qualidades do intrprete que as
utiliza sem as evidenciar. Nesse sentido, o intrprete vai descobrindo
conscientemente os meios que lhe permitem identificar e reconhecer as suas
qualidades.
Procura-se estabelecer o corpo, o Terceiro Corpo, como uma
estratgia que seja capaz de construir os percursos necessrios: Entenda-se
por estratgia o mtodo que no fica prisioneiro de si. Que se interroga, se
compara, se transforma e se enriquece no dilogo que os processos devem
manter permanentemente com os resultados. (Cunha e Silva, 1999, p. 73).
Procura-se, acima de tudo, suscitar o entendimento do intrprete atravs de
uma contnua organizao das informaes: desenvolver a conscincia do
saber atravs da percepo/deciso:
Each of the bodys moves, as with all writings, traces the physical fact of
movement and also an array of references to conceptual entities and events.
Constructed from endless and repeated encounters with other bodies, each bodys
writing maintains a nonnatural relation between its physicality and referentiality.
171
Manning reporta-se expresso de Derrida, tomar uma deciso (taking a decision): o
processo de tomar decises envolve o risco que a nossa deciso pode alterar a orientao de
um acontecimento. (2007, p. xvii). (Mira, 2008, p. 92)
262
Each body establishes this relation between physicality and meaning in concert with
the physical actions and verbal description of bodies that move alongside of it. Not
only is this relation between the physical and conceptual nonnatural, it is also
impermanent. It mutates, transforms, reinstantiates with each new encounter.172
(Foster, 1998, p. 180)
172 Cada um dos movimentos do corpo, como acontece com toda a escrita, desenha o dado
fsico do movimento e tambm uma srie de referncias a entidades e acontecimentos
conceptuais. Construda a partir de repetidos e infinitos encontros com outros corpos, cada
escrita do corpo mantm uma relao no natural entre a sua fisicalidade e a sua
referencialidade. Cada corpo estabelece esta relao entre fisicalidade e significado em
concertao com as aces fsicas e descries verbais de outros corpos que se movem ao
seu lado. Esta relao entre o fsico e o conceptual , no s no natural, como tambm
impermanente. Muda, transforma-se, reconstitui-se a cada novo encontro.
263
ainda o neurologista que existem dois actores principais, o organismo e o
objecto:
264
Eis as trs etapas que estruturam o desenvolvimento da metodologia
aplicada nas aulas que, no ponto seguinte, defino como Conceitos de
Identidade: Eu Eu e Os Outros Eu e O Outro.
Os conceitos abordados neste ponto constituem-se como fundamento
dos mecanismos cnicos nos quais o intrprete constantemente chamado a
participar. Estes trs conceitos englobam factores essenciais da formao da
identidade e da condio humana e uma metodologia para a escrita cnica
apropria-se deles, na medida em que se constitui atravs de operaes de
conscincia e transformao que residem no sujeito intrprete num jogo
dinmico com o outro.
O espao cnico o lugar de representao desta condio humana e
estes trs conceitos so fundamentais como smbolo desta representao e
conveno. A analogia que Ortega y Gasset (2006) estabelece entre o homem
e o teatro significante:
173
O que o teatro? A coisa teatro, como a coisa homem, so muitas, inumerveis coisas
diferentes que nascem e morrem, variam, transformam-se at ao ponto de no se
assemelharem em nada, primeira vista, entre eles. Eram homens aquelas criaturas reais
que serviram de modelo aos anes de Velsquez, e era homem Alexandre Magno, o maior
pecego de toda a Histria. Pelo mesmo motivo que uma coisa sempre muitas e
divergentes coisas, interessa-nos verificar se, no meio de toda esta variedade de formas,
mais ou menos latentes, h uma estrutura que nos permita definir o homem, como
inumerveis e diferentes indivduos, e o teatro como manifestaes diversas e divergentes.
Esta estrutura que permanece idntica sob as suas modificaes concretas e visveis o ser
da coisa. Portanto, o ser de uma coisa est sempre dentro da coisa singular e concreta,
coberto por ela, oculto e latente.
265
Eu significa, portanto, no este homem diferente do outro nem muito menos
o homem diferente das coisas, mas tudo homem, coisas, situaes enquanto se
verificam, so, se executarem. Cada um de ns eu, nestes termos, no por
pertencer a uma espcie zoolgica privilegiada, que possui um aparelho de
projeco chamado conscincia, mas mais simplesmente porque algo. (...) Olhado
do interior de si mesmo, tudo eu. (Ortega y Gasset, 2003, p. 118)
174
Antnio Damsio ajuda-nos a compreender melhor o funcionamento do nosso Eu,
definindo-a atravs de trs estdios: proto-eu, eu nuclear e eu autobiogrfico. O proto-eu
a descrio neural dos aspectos relativamente estveis do organismo. (2010, p. 229)
Refere ainda o neurocientista que o produto principal do proto-eu so os sentimentos
espontneos do corpo vivo (sentimentos primordiais). (Damsio, 2010, p. 229). Podemos
considerar esta fase da nossa conscincia como a da espontaneidade, ou seja, onde criamos
os sentimentos espontneos do corpo vivo. (Damsio, 2010, p. 228). Aqui o intrprete
sustenta o seu Eu atravs da relao com a sua espontaneidade, muitas vezes causa de
decises apressadas e incapazes de organizar os materiais cnicos. So respostas
espontneas e provocam frequentemente solues poucos criativas, porque escolhem
sempre a primeira soluo, ou seja, a que mais prxima. Quando se estabelece uma
relao entre o organismo e um objecto, surge a segunda fase, a do eu nuclear: gerado
um pulso de eu nuclear quando o proto-eu modificado por uma interaco entre o
organismo e um objecto, e quando, como resultado, as imagens do objecto so tambm
modificadas. As imagens modificadas do objecto e do organismo ficam ligadas
momentaneamente num padro coerente. A relao entre organismo e objecto descrita
numa sequncia narrativa de imagens, algumas das quais so sentimentos. (Damsio, 2010,
p. 229). Enquanto gerador de sentimentos que podem condicionar a construo da escrita
cnica, o intrprete emocionalmente condicionado pela construo das imagens que
percepciona, que lhe podem causar determinadas escolhas a partir do seu estado
emocional. Nem sempre isto favorece uma construo pragmtica da escrita cnica, porque
estes sentimentos so pessoais e difceis de ser reconhecidos como algo que no condiciona
a constituio da criao. A terceira fase, do eu autobiogrfico, est ligada memria do
intrprete: A terceira fase permite que mltiplos objectos, anteriormente registados como
experincia vivida ou como futuro antecipado, interajam com o proto-eu e produzam uma
srie de impulsos do eu nuclear. (Damsio, 2010, p. 228). importante relevar aqui o
aspecto autobiogrfico do intrprete: neste ponto que cada um deve ser capaz de
reconhecer como e quando que a sua biografia a parte mais importante das suas
escolhas. Atingindo a capacidade de percepcionar e manipular as suas qualidades, o
intrprete consegue agir num espao de liberdade que lhe permite assumir todas as regras
que formam o acto cnico. Este aspecto que procuro na composio/apropriao do
percurso do intrprete torna-se decisivo na aprendizagem desta metodologia do Eu, que
pretende potenciar os aspectos decisivos para o prprio intrprete se compreender e
entender os outros.
266
Procura-se que os intrpretes descubram, atravs da escuta e da
cedncia, a importncia do acordo, conceito que permite a construo das
convenes cnicas:
175
Segundo Gil, o corpo-conscincia est presente no corpo emprico, mas adormecido pelas
funes macrosensoriais deste ltimo. (2004, s.p.) (Mira, 2008, p. 92)
267
a ateno e a escuta, a partilha, a cedncia e o entendimento acerca das
informaes que necessitam de ser tratadas:
268
Eu e Os Outros um estar em cena colectivo, participando no prprio
processo atravs dos outros, com os quais cada intrprete ter a
possibilidade de se colocar em jogo, descobrindo em cada um uma convico
acerca do seu saber e fazer. Incapaz de se tornar a si mesmo convincente,
, no entanto, a convico do outro que o torna a seus olhos um ser de
teatro e o fascina. (Barthes, 1975, p. 214).
Finalmente, na terceira e ltima fase, Eu e O Outro, onde somos
confrontados com a diferena e a separabilidade do outro, porm, devido
permeabilidade, intensidade e contgio dos corpos, assistimos ao seu
prolongamento e expanso em direco ao outro. (Mira, 2008, p. 90).
conhecida a afirmao de Bertold Brecht quando dizia que a
unidade mnima humana no um mas sim dois no consigo encontrar
uma afirmao to objectiva e pragmtica que explique, com to evidente
clareza conceptual, a terceira dimenso dos conceitos metodolgicos que
aqui proponho.
Nesta ltima fase do trabalho, os intrpretes constroem as praxes da
contracena, atravs da confrontao directa do dilogo a dois. As regras
da escuta directa, da cedncia das prprias ideias, da criao de um espao
partilhvel, a construo de um tempo e de um espao vlidos para os dois e
a necessidade de estar sempre a percepcionar a legitimidade dos materiais
com os quais se confrontam, partilhando-os abertamente, so qualidades
com as quais os intrpretes se confrontam na procura de um sentido para os
seus materiais cnicos:
269
possibilidades metamrficas da aco que realiza e que s atravs do outro
consegue conhecer e apreciar:
Mas, ao que parece, -nos dado escolher perante outro homem, perante outro
sujeito, entre trat-lo como coisa, utiliz-lo, ou trat-lo como Eu. H aqui uma
margem de arbtrio, margem que no seria possvel se os demais indivduos humanos
fossem realmente Eu. O tu, o ele, so pois ficticiamente eu. Em termos
kantianos, diramos que a minha boa vontade faz de ti e de ele como que outro eu.
(Ortega Y Gasset, 2003, p. 116)
176
impossvel que no seja muito feliz quem depende totalmente de si prprio e quem
aposta tudo em si mesmo.
270
Segundo Hegel, a conscincia de si passa pelo reconhecimento por uma
outra conscincia. (Clment, Demonque, Hansen-Love, & Kahn, 1994,
p. 285).
DISPONIBILIDADE, POSSIBILIDADE, DECISO/ESCOLHA, RESPONSABILIDADE
271
os intrpretes se vem confrontados e com os quais debatemos as
consequncias na construo da escrita cnica.
A funo do professor , de forma sistemtica, ir orientando os
intrpretes, interrompendo a aco sempre que necessrio e propondo uma
reflexo prtica mais profunda acerca da construo desejada para a
estruturao. A discusso dos acontecimentos torna-se matria de aco
imediata, o que facilita uma compreenso prtica e terica das
problemticas levantadas.
O planeamento do trabalho feito sempre de forma a que a
interveno do professor seja o menos invasiva possvel, no sentido em que
se opta por deixar os intrpretes continuarem a desenvolver toda a partitura
at ao fim, em vez de a interromper, por qualquer razo especfica, durante
o decorrer da aco. Esta opo sustentada por uma concepo muito
especfica do trabalho: privilegia-se o pressuposto da responsabilidade
cnica do intrprete em detrimento de uma contnua observao/correco
que possa vir de fora, retirando a responsabilidade ao prprio intrprete;
desta forma, ele asume a responsabilidade de ir at ao fim da aco
procurando um compromisso entre as suas ambies e tudo o que acontece
ao seu redor. Os tempos de realizao da partitura so sempre diferentes e
entregues aos intrpretes que decidem igualmente acerca da construo do
espao e do tempo em que os objectos cnicos so traados.
O trabalho comea sempre com a descrio das trs etapas que a
partitura exige. O professor tem como metodologia no explicar todos os
meandros da partitura, por duas razes muito especficas:
1 A partitura no tem regras que pressuponham um percurso pr-
-estabelecido, logo no possvel instituir uma descrio acerca de algo que
ainda dever constituir-se.
2 justamente neste espao no-dito que o intrprete deve
conseguir constituir-se como intrprete, assumindo as responsabilidades
necessrias para que a aco seja possvel.
Normalmente, sobretudo nas primeiras semanas de trabalho, ao longo
do tempo em que aplicamos a partitura, existe uma diviso de tarefas:
metade dos intrpretes fica a observar e a relatar, enquanto os outros
272
praticam a aco. Surgem sempre observaes sobre os colegas que so
objecto de uma discusso imediata. A imediatez das observaes torna-se
relevante, porque frequente acontecer que os intrpretes sejam
chamados, logo a seguir, a praticar a partir da observao e da discusso.
Isto coloca-nos a todos na posio de pr imediatamente em prtica
qualquer conceito, criando assim a possibilidade de tornar um objecto
incompreensvel partida num objecto visvel e tangvel para todos.
A prtica imediata que resulta das discusses que acontecem sempre que
observamos a partitura permite o estabelecimento de conceitos prticos que
favorecem no intrprete uma consolidao das dvidas em relao aos seus
prprios pontos de vista acerca da escrita cnica: We live only in relation to
one another. Other people and our traffic with them is what make us who
we are.177 (Bogart, 2007, p. 107).
177
Vivemos apenas em relao um ao outro. As outras pessoas e a interaco com elas que
constitui o que ns somos.
273
2.2. Eu
The body is the vehicle of being in the world, and having a body, is for a living
creature, to be involved in a definite environment, to identify oneself with certain
projects and be continually committed to them. 178 (Merleau-Ponty apud Rouhiainen,
2003, p. 101)
178
O corpo o veculo do ser no mundo, e ter um corpo , para uma criatura viva, estar
envolvida num meio definido, identificar-se com determinados projectos e estar
continuamente implicado neles.
274
em que se encontra: O eu-substncia: realidade permanentemente
considerada como o suporte inaltervel de todos os estados (afectivos e
intelectuais) que apenas constituem acidentes, ou seja, aspectos
momentneos. (Clment, Demonque, Hansen-Love & Kahn, 1994, p. 137).
Estes seus limites so a base do entendimento das suas prprias
potencialidades; entendendo os limites da sua aco, o intrprete torna-se
capaz de percepcionar as suas potencialidades assim como a sua liberdade
cnica como refere Hannah Arendt (1991): A liberdade de movimentos
tambm condio indispensvel da aco, e antes de mais na aco que os
homens experimentam a liberdade no mundo. (p. 122).
Por este processo, o intrprete vai descobrindo e reconhecendo o
espao onde desenvolve a sua partitura de uma forma diferente daquela que
acontece fora da sala de ensaio/sala de estudo: agora obrigado a
identificar este novo espao e a percepcion-lo com o intuito de o
transformar num espao cnico. Este espao, que, nas palavras de Jos Gil
(2001), se torna uma espcie de prolongamento do corpo do intrprete, o
espao do corpo:
O espao do corpo (...) uma realidade muito geral, presente por toda a
parte, que nasce a partir do momento em que h investimento afectivo do corpo.
Aparenta-se ao territrio dos etlogos: de facto, a primeira prtese natural do
corpo: d-se a si prprio prolongamento no espao, de tal modo que se forma um
novo corpo virtual, mas pronto a actualizar-se e a deixar que gestos nele se
actualizem. (p. 58)
275
imediato, passam a praticar e a tentar reformular o seu modus agendi. Este
modelo de trabalho permite desenvolver os quatros conceitos basilares:
disponibilidade, possibilidade, deciso/escolha e responsabilidade.
Com o Terceiro Corpo, que age e ganha poderes de permanente
actualizao a actualizao do virtual um agir (Gil, 2001, p. 27) , o
intrprete comea um percurso de presena cnica, que lhe servir
constantemente para gerir o seu estado de impermanncia. um espao que
resulta de uma espcie de secreo ou reverso do espao interior do corpo
em direco ao exterior (Gil, 2001 p. 59), que lhe permite, de dentro para
fora do seu Eu, transformar o espao num campo de possibilidades, uma
folha em branco onde tudo poder vir a transformar-se em oportunidades de
construes cnicas, sempre sujeitas a contnuas mutaes. O intrprete vai
compreendendo que os materiais que constituem as suas escritas cnicas so
lugares de impermanncia: os fenmenos so impermanentes devido sua
natureza composta, ou seja, existem a partir de causas e condies. Quando
as causas e as condies cessam, o fenmeno cessa tambm e, como o
intrprete objecto e sujeito da sua prpria construo da escrita cnica,
necessita desta compreenso de impermanncia para poder sustentar a sua
presena impermanente. O intrprete comea a separar as suas necessidades
do ciclo quotidiano vivenciado no exterior das suas necessidades e ambies
cnicas, preparando-se para produzir.
O orientador incentiva o intrprete a investigar sobre as suas
percepes: o intrprete descobre que, atravs da percepo, impossvel
separar as coisas da sua maneira de aparecer. (Merleau-Ponty, 2004, p. 56).
Trabalha, por isso, numa constante tentativa de eliminar o espao que existe
naturalmente entre as suas ideias e o que acontece nas suas prticas
cnicas, descobrindo que no pode separar o corpo da mente.
O maior problema desta primeira fase a dificuldade que o intrprete
encontra em fazer sem julgar: isto significa que ele cria obstculos a si
prprio porque julga o seu acontecimento enquanto o produz. A constituio
deste problema, frequente nos intrpretes, o resultado do desconheci-
mento do futuro: por no ter certezas acerca daquilo que produz, o
intrprete cria uma insegurana sobre o seu presente, que no lhe permite
276
assim concretizar as suas ideias em tempo real. Quando descobre que o seu
futuro j existe no presente, comea a agir sem julgamento. Quando
discutimos a construo da escrita cnica contempornea, o conceito Penso,
logo existo no pode ser aplicado ao intrprete. Proponho substituir essa
conhecida afirmao de Descartes por Desisto, logo existo, que representa
uma vivncia real do tempo presente, permitindo uma actualizao
constante e uma manipulao do acontecimento do intrprete: este desistir
um agir sem julgar, que dominando a sua impermanncia, faz dela,
atravs da ateno e da escolha, o lugar de uma construo de materiais
vivos e reciclveis no tempo em que acontecem.
A propsito deste conceito, a jornalista Susana Vargas (2009), ao
assistir ao workshop que tive ocasio de orientar em parceria com Jean-Guy
Lecat no Festival de Almada de 2009, escreveu no Le Monde Diplomatique:
277
ser metamorfoseada, anulando a distncia entre o pensar e o fazer e vice-
-versa:
278
impermanente que lhe permita encontrar um territrio de trabalho onde
possa mergulhar deliberadamente:
O que quer que seja que acontea na nossa mente, acontece num tempo e
num espao relativos ao instante do tempo em que se encontra o nosso corpo e
regio do espao ocupada pelo nosso corpo (...) propriedade e capacidade de aco
esto tambm inteiramente relacionadas com um corpo, num determinado instante
e num determinado tempo. As coisas que possumos esto perto do nosso corpo, ou
deveriam estar de forma a poderem permanecer nossas. A capacidade de aco
requer um corpo que actua no tempo e no espao e no faz sentido sem ele. (p.
175)
279
mundo, sem possibilidade de comunicar com Os Outros: tem conscincia de
que no est sozinho no espao, mas no com os outros que se descobre e
constri. Isto no significa que no haja ocasies durante a partitura em que
a aco interrompida pelo orientador, com o intuito de abrir uma reflexo
colectiva dirigida aos intrpretes que revelaram mais dificuldades no
decorrer da partitura. No entanto, sempre que isso acontece, a partitura
recomeada do incio. Este tipo de reflexo pode tambm acontecer no final
da partitura ou da sesso.
O intrprete tem, desde o incio, um caminho traado pela partitura:
dever passar, sem saber em que momento e como, da fase 1 (Eu), fase 2
(Eu e Os Outros). Nesta transio, que no tem um espao e um tempo pr-
-estabelecidos (as regras so sempre actualizadas a cada momento),
descobre o estado de alerta como um lugar de impermanncia acerca de si e
dos outros. Assume desde o princpio a responsabilidade de percepcionar o
facto de que no est sozinho, e de que necessita justamente de activar este
seu estado de alerta: assim, desde logo, pode identificar os
desenvolvimentos paralelos de todos os outros intrpretes, que, como ele,
esto a trabalhar na fase 1 da partitura, (Eu) mas esto procura da fase 2
(Eu e Os Outros). Isto significa que, desde o princpio do trabalho, o
intrprete no pode centrar a ateno somente sobre si prprio, mas deve
mover a sua ateno tambm sobre a presena dos outros, sem porm poder
construir com Os Outros. Prepara assim um movimento de cedncia, que
ser importante quando transitar para a segunda parte da partitura, onde
dever partilhar os materiais cnicos com os outros intrpretes.
O intrprete precisa de estar e procurar caminhos concretos para se
percepcionar no espao e no tempo. Constri e planeia o seu presente,
atravs do reconhecimento do seu corpo no espao, atravs da sua presena.
Age sobre o seu estado temporal e impermanente, vivencia-se a si prprio
para construir progressivamente a sua existncia enquanto intrprete.
Separando-se gradualmente do tempo real, constri um espao de tempo
vivido por um corpo que tem memrias e experincias, mas que se pe em
causa procurando alcanar uma metamorfose. Precisa de se renovar para
criar e pr em jogo todas as certezas, atravs de uma compreenso global
280
que surge no jogo de construo e desconstruo de fices, convenes,
signos e vazios:
179
Czanne, por contraste, defendia que assim que desenhas, pintas, querendo significar
que nem no mundo tal como o apreendemos nem nos quadros que so uma expresso deste
mundo, podemos distinguir completamente entre, por um lado, a linha de fronteira ou
formato do objecto e, por outro lado, o ponto onde as cores acabam ou se esbatem, esse
jogo de cor que tem de abranger necessariamente tudo: a forma do objecto, as suas cores
particulares, a sua fisionomia e a sua relao com os objectos circundantes.
281
O Terceiro Corpo assume-se como testemunha do estar provisrio,
imprevisvel e, ao mesmo tempo, infinito do intrprete: o lugar da aco e
a aco a razo dos seus pressupostos cnicos, lugar de convergncia de
sentidos:
Algumas pessoas, porm, diro que impossvel ter certeza seja do que for
e que uma mesma aco ou enunciado pode motivar um conjunto de descries
mutuamente exclusivas mas, embora reconhecendo o quo problemtico e
consequente isto pode ser, esta argumentao parece validar a hiptese de que
compreendemos de modo diferente ou errado, ou ento que os contedos da nossa
compreenso so construdos pelo acto de compreender ou acreditar, e no
invalidar a ideia de que compreendemos. (Antunes, 2008, p. 45)
282
Uma aco responsvel e livre, , assim, a aco que no pode ser
desculpada ou justificada, i.e., a aco em que idealmente se verifica uma relao
linear e no problemtica entre deliberao, inteno e fim. (Antunes, 2008,
pp. 49-50)
180
Deparamo-nos com a ideia de que mais do que uma mente e um corpo, o homem uma
mente com um corpo, um ser que pode apenas chegar verdade das coisas porque o seu
corpo est, por assim dizer, imerso nessas coisas.
283
2.3. Eu e Os Outros
181
Eu percepciono uma coisa porque tenho um campo de existncia e porque cada
fenmeno, na sua aparncia, atrai para esse campo, todo o meu corpo, como um sistema de
potncias perceptivas. Eu percorro a aparncia e chego cor real ou forma real quando a
minha experincia est no seu mximo de clareza (). Estas diferentes aparncias so para
mim aparncias de um determinado espectculo real, no qual a configurao percepcionada
por um grau suficiente de clareza atinge o seu mximo de riqueza.
182
O espao j no um meio de objectos simultneos capazes de serem apreendidos por
um observador absoluto que esteja igualmente perto deles todos, um meio sem ponto de
vista, sem corpo e sem posio espacial em suma, o meio do puro intelecto.
284
um e o seu relativo ponto de vista. difcil, muitas vezes, aceitar e
reconhecer um vocabulrio que no proposto por um dos intrpretes, como
vlido por todos. Assim, a discusso que se segue torna-se muito produtiva
quando enfrentamos a questo da influncia da subjectividade em relao
construo comum dos materiais cnicos onde todos reconhecem que,
muitas vezes, no acedem s propostas dos outros por no encontrarem uma
identificao artstica. No entanto, descobrem a influncia benfica que os
outros exercem, modificando a recepo de outras ideias, propostas e
estticas: Toda a gente fala de originalidade, mas o que quer isso dizer?
Mal nascemos, o mundo comea a influenciar-nos, e assim continua at que
morremos. (Goethe apud Bloom, 1991, p. 66). Atravs da prtica da
partitura, os intpretes reconhecem a importncia do trabalho atravs de
materiais que, numa primeira instncia, lhes so estranhos e considerados
pouco fiveis. O orientador e os prprios intrpretes verificam que todas as
divergncias artsticas so uma vantagem para a criao enquanto
portadoras de novas possibilidades de descodificao e produo de possveis
convenes. Quando chega ao momento da transio para o Eu e Os Outros,
o intrprete passa a permitir que os materiais que observa, enquanto produz
os seus, sejam possivelmente transformveis em cdigos de partilha para
criar a segunda parte da partitura (Coro). Os outros intrpretes tambm
pertencem ao seu espao e ao seu tempo, sem, porm, conseguir definir
com exactido as regras de tempo e de espao deles. Mantendo vivas as suas
percepes, mas prosseguindo sempre o seu estar autnomo, comea a
descobrir Os Outros e os possveis acontecimentos cnicos. Gradual e
progressivamente, o intrprete vai-se apercebendo de que o seu estar
depende tambm dos outros para a construo da escrita cnica.
A descoberta (d)Os Outros fundamentar a existncia de si prprio, apesar
de poder vir a compreender que se tratar, possivelmente, de uma iluso:
285
Nesta segunda fase, o intrprete continua a desenvolver o trabalho
sobre si prprio, autnoma e conscientemente, mas com a obrigao de ir
procurar o entendimento e o eventual reconhecimento dos Outros e do
mundo. Passa da fase do Eu fase do Eu e Os Outros, onde o Terceiro Corpo
acompanha a conscincia do desenvolvimento do trabalho de todos os
intrpretes:
286
claramente por todos os intrpretes como uma espcie de orquestra que no
pode renunciar a nenhum instrumento. Qualquer um dos intrpretes pode
perfeitamente renunciar a esta conveno, mas ter com certeza dificuldade
em acompanhar a cena com Os Outros. Se isto acontecer, considera-se que
no conseguiu transformar o seu estar pessoal num estar cnico. Todos so a
orquestra e, simultaneamente, todos so os directores da orquestra. Esta
metfora aplicvel cena, na qual todos so responsveis pelo
desenvolvimento da aco cnica: cria-se uma escuta total e imprescindvel,
no que diz respeito responsabilidade do intrprete e prpria
funcionalidade cnica. Para poder escolher, o intrprete precisa de
compreender o que o rodeia, o que existe e o que est presente em cada
momento num mundo que, desde que a entrou, se vai revelando como
ficcional.
Esta segunda fase cria um tempo, previamente indefinido,
desconhecido de todos os intervenientes no princpio da partitura: quando o
trabalho comea, s existe o tempo real (ou o que se entende como tal
neste caso, o espao percorrido pelos ponteiros de um relgio). Mas quando
todos os intrpretes alcanam este momento (de criao e auto-afirmao,
criam e afirmam-se num tempo cnico que, partida, no tinha existncia
pr-determinada), estabelecem convenes e regras temporais, de onde
podero vir a construir os seus cdigos e as suas gramticas da escrita
cnica. Os intrpretes determinam uma durao que no se confina ao
tempo real, mas sim ao tempo cnico. Todos procuram uma conveno, sem
a qual no poderiam justificar a sua presena naquele lugar. Aqui, o
orientador intervm com o sentido de incentivar e catalisar a ateno sobre
todas as modificaes que o intrprete precisa de identificar para conseguir
continuar a desenvolver a escrita cnica ao mesmo tempo que a produz.
O orientador promove a manuteno dos processos de metamorfose, como
possibilidade de manter a cena em construo. Todos comunicam, sob
determinadas regras, ainda que elas no tenham uma justificao
transcendental:
287
realizamos constantemente. Trata-se de uma parte to irredutvel da nossa
experincia, como, por exemplo, fazer promessas, participar em jogos de
competio, ou mesmo perceber manchas coloridas. Observam-se algumas
vantagens de tais actos, e podem elaborar-se regras de toda a espcie para
(assegurar) o seu funcionamento racional (...). Mas no h nenhuma
justificao para o facto de o fazermos assim. (Austin, 1946, p. 115)
288
2.4. Eu e O Outro
183
A possibilidade de trocar papis com algum ainda explicada pelo facto de que a
percepo ou compreenso de um outro no meramente uma questo de reconhecimento.
Deixa traos no nosso ser. As percepes do comportamento do outro ficam enraizadas num
esquema corporal do observador.
289
desenvolver um discurso especfico com algum, uma consequncia da fase
2, Eu e Os Outros, uma consequncia de sinais e/ou cdigos que pertencem
memria da segunda parte da partitura, etc. Em todos estes casos, o
intrprete tem uma responsabilidade contnua: necessita de prosseguir na
sua presena cnica para poder manipular o presente activamente: aceita ou
recusa, provoca ou joga, manipula ou deixa-se manipular, escreve o discurso
ou escuta O Outro. Em todos os casos decide e escolhe, sempre e
activamente:
290
rapidamente extinto, deixando a descoberto a fragilidade do instante sem
futuro. (Cauquelin, 2008, p. 37).
O orientador d uma ateno especfica aos materiais que esto a ser
produzidos, para que cada intrprete possa desenvolver o seu estado de no-
-indiferena para consigo e para com o outro: este estado de no-
indiferena permite-lhe confirmar a sua presena e alimentar um estado de
alerta necessrio sua permanncia cnica. Torna-se sempre necessrio que
qualquer acontecimento procure um espao e um tempo em contnuo
progresso. O orientador sugere que o intrprete acompanhe a construo do
tempo dos acontecimentos num tempo que simultneo ao tempo dos
prprios acontecimentos e, simultaneamente, com O Outro.
Os intrpretes vivem num permanente estado de fragilidade e de
alerta constante, que os obriga a confrontarem-se sempre com algo que no
conhecem a priori, e onde a nica possibilidade de continuar a manter viva a
sua presena reside na resoluo do presente, para descobrir o
desconhecido, o ainda no-vivido o futuro, que j est a acontecer.
Assim, atravs de todo o trabalho desenvolvido na partitura, o
intrprete convocado a viver uma experincia que, apesar de se inscrever
numa proposta de investigao idntica, todos os dias se modifica e o
desafia a estabelecer regras e cdigos que lhe permitem sustentar, atravs
do Terceiro Corpo e de forma autnoma, a construo da escrita cnica
contempornea. Todos os dias, diferentemente.
291
2.5. Consolidao: a transformao da partitura em
obra
184
A obra de arte no um instrumento de comunicao. A obra de arte no tem nada a ver
com a comunicao. A obra de arte no contm literalmente a mnima informao. Existe,
pelo contrrio, uma afinidade fundamental entre a obra de arte e o acto de resistncia. Isso
sim. Ela tem algo a ver com a informao e a comunicao enquanto acto de resistncia.
292
no atravs de uma imposio. Este percurso vive da partilha e no da
imitao, cria-se a partir das possibilidades e no das condies que lhe so
impostas. um espao de dilogo entre criadores, onde o autor e o
intrprete se fundem atravs de uma parceria no hierrquica. Procura-se o
estabelecimento de condies que permitam um espao de criao cuja
funo no reside numa verdade, mas num jogo de possveis que se
produzem enquanto se revelam.
Para criar este espao de trabalho necessria uma disponibilidade
intelectual, fsica, psicolgica e emocional que converge na criao de uma
dimenso artstica estritamente ligada a linguagens que no procuram
definir gneros e/ou categorias formatadas. O processo da partitura
favorece uma reciclagem contnua de materiais que so sempre materiais
cnicos.
Cada vez que o trabalho comea, assumimos sempre o espao como
uma conveno cnica, criando pressupostos para que estejamos sempre a
vivenciar a cena, nunca a pensar em ensaiar algo: algo que surja j a
cena. Por isso, a aco da partitura pretende cumprir um percurso ao vivo
da cena, porque cada vez que o intrprete a vivencia, est em cena, com
tudo o que isso acarreta: regras, convenes, cdigos, sinais, cedncias,
escuta e uma forte conscincia cnica.
importante salientar, que o objectivo da proposta de interveno
criar para os intrpretes os instrumentos que lhes permitam ser capazes de
se confrontar e corresponder s outras possveis partituras dos criadores com
quem iro trabalhar. O princpio desta proposta reside justamente na
afirmao do intrprete como receptor, transformador e co-criador dos
conceitos e dos processos a partir dos quais se materializam as obras da
escrita cnica contempornea. Desta forma, o intrprete torna-se o
presente, o possvel e a matria de criao: o resultado das
transformaes epistemolgicas que a indisciplinaridade, conceito j
comentado, proposto por Jean-Marc Adolphe, trouxe criao
contempornea.
A anlise que apresento a seguir pretende mostrar a forma subjectiva
como os intrpretes avaliam esta proposta de interveno.
293
3. A viso do intrprete
294
intrprete precisa de se tornar disponvel atravs de um processo de
vulnerabilidade, que pela sua natureza sempre um lugar de grandes
inquietudes, procurando anular o hiato entre o pensamento e a aco para
legitimar a sua presena; necessrio construir um ponto de vista para se
situar naquele espao e naquele tempo, que se torna alcanvel apenas aps
a passagem por situaes que s a prtica lhe concede.
Existe uma espcie de medo e de egocentrismo em funo dos quais
os intrpretes revelam as primeiras dificuldades, que surgem sobretudo
como uma necessidade de descobrir uma justificao para o intrprete estar
naquele lugar: A princpio (Eu) o egosmo que me domina mas que aos
poucos e conscientemente se vai alterando para um estado de
vulnerabilidade. (Filipe). Alguns aspectos que me apercebi que fao e que
estou completamente errada ao faz-los o de ser egosta, no
propriamente neste sentido mas sinto-o mais como um no saber
exactamente como proceder. (Isabel).
Este ltimo aspecto revela tambm a importncia da definio dos
procedimentos para que o intrprete consiga orientar-se na construo dos
materiais cnicos. Penso que fundamental que o intrprete consiga
discernir o vazio de no saber os procedimentos a seguir, do medo de no
conseguir saber lidar com o vazio do desconhecido. Neste caso, a partitura
muito clara no que diz respeito aos seus procedimentos, assim como tambm
favorece o confronto do intrprete com o vazio do desconhecido. Esse o
lugar da construo.
Detecta-se, por isso, uma compreensvel incapacidade inicial para
entender o funcionamento da partitura: Acabava sempre frustrada, a
perceber claramente que no tinha funcionado (nenhuma das partes) mas
sem compreender o porqu de no funcionar. (Isabel). No caso desta
intrprete e na posio de observadora, aconteceu um episdio significativo,
no final do ano lectivo: A, a observar, compreendi o que era a partitura e
sobretudo porque que no conseguamos faz-la funcionar. (Isabel). Ela
descobriu, atravs de uma observao externa, um dado extremamente
relevante: Uma questo levantou-se que foi a que ficou como sendo a mais
relevante para mim: quando, em cena, conseguem ultrapassar o momento
295
em que deixam de ser vocs mesmos? (Isabel). Ela prpria, ao longo do
desenvolvimento da partitura, consegue detectar dados importantes atravs
do reconhecimento de elementos que no funcionaram: Percebi onde
estvamos todos a errar, eu includa. Um dos erros foi no ter a plena
conscincia do que faz um acontecimento tornar-se cena pois esta no existe
por si s. Falha em compreender ou aproveitar a tenso necessria para
manter a cena e, quando o tempo/interesse/acontecimento se esgota,
faltou coragem para romper ou seja, ter conscincia de que o presente
deve ser instvel mas no ter a coragem de agir. Penso que esta falta de
coragem est directamente relacionada com o medo de deixar de ser eu
mesmo em acontecimento, no significa entrar em alguma personagem
mas realmente ultrapassarem: ocupar-me ao invs de preocupar-me.
(Isabel).
Sobre as questes relacionadas com a disponibilidade, perceptvel a
utilidade da descoberta dos intrpretes sobre este conceito, o seu
funcionamento e o seu consequente desenvolvimento. Se no princpio por
vezes a minha disponibilidade para trabalhar com o outro no era total
(Lus), depois, o intrprete comea a descobrir a utilidade desta
disponibilidade, que o ajuda a cumprir os objectivos: desta forma que
vejo que cumpre os objectivos de uma compreenso cnica porque me ajuda
a criar uma disponibilidade, uma aceitao do que estar. (Brbara). No
incio, o intrprete nem sempre tem uma percepo clara do que esta
disponibilidade significa para o seu trabalho e quais as consequncias que
poder trazer. O testemunho deste intrprete ajuda a compreender melhor
as dificuldades que aparecem no princpio: Comeo por tentar perceber
como estou, onde estou, o que sou agora e o que quero vir a ser. (...) Tento
encontrar o meu estado de disponibilidade para agir. Entro agora num jogo
de cedncia/egosmo, de concordncia/discordncia, de estabilidade/
/ruptura com os outros. (Francisca). Criam-se alguns primeiros estados de
conscincia cnica, uma percepo diferente do espao e do tempo e
surgem as primeiras dvidas, que se constituem como uma reflexo
importante para a descoberta das percepes necessrias construo
cnica; aqui o lugar da disponibilidade torna-se visvel e palpvel para o
296
intrprete desenvolver o seu trabalho: como se todos os dias entrasse
num espao e num tempo virgens, onde qualquer coisa pode acontecer, e a
minha aco comeou, e comea todos os dias, quando escolho estar e
ocupar esse tempo e esse espao presentes. Posso chamar-lhe
disponibilidade? (Rita), e contnua a mesma intrprete: E s vezes custa
esquecermo-nos do que ramos para sermos quem somos. Importa sobretudo
que estejamos disponveis para o presente (Rita). A necessidade de
encontrar a disponibilidade, torna-se evidentemente numa estratgia que
pretende transformar a conscincia do Eu do intrprete e facilitar a
descoberta do outro: primeiro, na relao com o outro, muito importante
estarmos disponveis para [a] escutar o outro e saber ceder. (...) A partitura
obriga a que percepo e conscincia do intrprete estejam mais disponveis
e os sentidos mais alerta. (Susana). A apropriao do conceito de
disponibilidade tem uma ressonncia no grupo de trabalho, factor esse que
faculta uma sensibilidade diferente na escuta do outro e dos outros e, por
isso, de todo o grupo de trabalho que cria uma escuta diferente: se por
algum motivo essa organicidade quebrada, o grupo tem de desenvolver
uma fora diferente. s vezes, essa fora no suficiente para resistir a uma
desordem, podemos dizer que o grupo adoece. Mas sendo a doena
entendida como uma oportunidade, se o grupo no se deixa morrer, pode
trazer ao grupo a fragilidade necessria a um entendimento maior da sua
existncia e do que est a fazer. (Ruben). Surgem possveis campos de
compreenso mtua e reconhecimentos dos materiais cnicos enquanto a
aco se desenvolve. Os intrpretes ganham uma experincia diferente mas
com uma percepo cnica que no lhes permite estar no-disponvel,
aprendendo a ceder e a reflectir acerca das suas certezas e das suas
capacidades de se auto-reconhecerem: Com o tempo, fui-me apercebendo
que toda a aco desenvolvida na partitura, dependia inteiramente de uma
capacidade de ateno aos estmulos exteriores e interiores do corpo, de
uma disponibilidade extrema e, acima de tudo, uma cedncia em geral
perante todos os intervenientes na partitura. (Martim).
tambm interessante perceber a importncia da observao.
Ao longo do perodo em que desenvolvamos o trabalho de partitura,
297
decidimos (sem uma verdadeira sistematizao) que houvesse sempre
algum a assistir e a comentar e, normalmente, a observao tambm trazia
respostas de natureza perceptiva, matria essa, sempre muito estimulante
para a construo da escrita cnica: um espao do aqui e agora. Quando
estou na posio de espectador consigo perceber o que est a resultar ou
no.
E porque que quando estamos dentro no temos essa noo? essa a
escuta, essa disponibilidade de nos ouvir. (Brbara). significativo o
episdio que deu origem a este discurso: a Brbara, neste dia, estava doente
e decidiu assistir ao trabalho, factor esse que a levou a uma renovada
percepo acerca da importncia da escuta dos outros ao longo do
desenvolvimento da partitura. No entanto, por exemplo, para a Isabel, a
situao de observadora parece ter ocorrido tarde demais: ao longo do ano
nunca gostei particularmente de fazer a partitura. S consegui compreender
o verdadeiro sentido da partitura na ltima aula, quando fiquei a assistir.
Torna-se assim necessrio colocar os intrpretes em situao de observao,
de forma mais sistemtica, desde o incio do trabalho.
Podemos afirmar que a partitura Eu, Eu e Os Outros e Eu e O Outro
um lugar onde o conceito de disponibilidade est conscientemente presente
e gerador de um espao de possibilidades, que so os materiais da escrita
cnica: Atravs desta partitura compreendo a cena como um conjunto de
possibilidades de aco que o indivduo tem e com as quais pode jogar no
momento em que age. Assim, a reflexo que esta estrutura de aco cnica
possibilita, conduz criao de condies para que o intrprete, quando for
chamado a agir, possa estar o mais perto possvel do eu prprio.
(Francisca). O intrprete passa a ter uma conscincia cnica muito clara em
relao ao abismo dos possveis, comeando a compreender a importncia do
jogo das possibilidades: No existe o certo nem o errado, s um imenso e
assustador universo de possibilidades. Entramos e deparamo-nos todos os
dias com um abismo nossa disposio. (Rita). Desta forma, nasce um
dilogo de natureza orgnica, entre o intrprete e ele prprio, que lhe
facilita o reconhecimento do lugar de objecto-sujeito da criao da escrita
cnica: E uma coisa que precisa de ser cuidada tem de ser, antes de mais,
298
escutada. Este o primeiro passo para a existncia de um dilogo entre mim
e eu mesmo. Uma sintonia que de uma forma orgnica, e quero dizer mesmo
fsica, se manifesta em mim e por isso uma possibilidade, uma abertura ao
dilogo com o outro. (Ruben).
Mas perante o nascer do abismo infinito dos materiais, que as
possibilidades proporcionam, surge agora a questo da escolha como vector
principal de transformao de uma ideia/forma em material de escrita
cnica: na deciso de qual o gesto e/ou de qual a palavra a dizer que
defino a relao com os que me rodeiam e que interfiro activamente no
mundo. Compreendo depois de agir. (Francisca). Aqui, como justamente
refere a intrprete, surge a necessidade de agir para compreender, eixo
fundamental da compreenso dos materiais cnicos, porque elimina os
inteis processos de julgamento prvio acerca dos elementos que o
intrprete est a produzir. A escolha permite-lhe agir concretamente sobre o
seu pensamento, transformando-o em discurso cnico: H coisas sobre as
quais j no tenho de pensar. H coisas que j foram decididas. Decidi-me
por agir no presente e o corpo foi encontrando outras formas de estar.
(Rita). Surge uma compreenso acerca da aco que se revela importante
para o entendimento da construo da escrita cnica, que, justamente por
isso, no se resume ideia de uma forma: Percebo, por isso, que a escolha
daquilo sobre o qual se quer trabalhar em cada dia recai no tanto num
indicador de uma forma de fazer, mas num indicador de aco. (Ruben).
O intrprete descobre o prazer da liberdade e torna-se capaz de confiar:
Que a liberdade no tem que ser constrangedora, mas o terreno natural
onde se podem tomar opes, decidir e arriscar. (Filipe), descobre-se livre
(ocupado e no preocupado), no precisa de cumprir e no tem obrigaes
sobre os percursos a seguir, antes, precisa de agir: Um dia (era Inverno),
entrei e decidi: e a deciso fez-me desistir da preocupao autista em
cumprir devidamente o que no era suposto cumprir-se. (Rita). O intrprete
agora capaz de decidir os seus tempos, os seus momentos, os seus espaos,
as suas aces, como lugar de uma construo plena e consciente: Esta
partitura metodolgica cumpre os objectivos de compreenso da aco
cnica na medida em que possvel trabalhar o reconhecimento de um
299
momento e a capacidade de se tomarem decises em funo desse
reconhecimento. (Ruben). O intrprete aprende a lidar com o desconhecido
e torna-se livre de agir sobre o tempo presente: Depois, o desconforto do
desconhecido, lidar com a imprevisibilidade, no antecipar o que vai
acontecer, levar a aco ao limite, decidir em tempo real, agir e no reagir,
so conceitos com limites muito tnues e que mal os doseamos rompem com
a aco. (Susana). A escolha ajuda o intrprete a compreender o outro,
chega ento a parte do Eu e O Outro, a mais difcil. a que nos pede
maior poder de deciso (Miguel), assim como permite que o intrprete
possa compreender a aco como uma escolha: Quando ouo vamos fazer
a partitura sei que j estou num espao de acontecimentos onde as
premissas so: escutar, ceder, possibilidade, mas ao mesmo tempo uma
oposio, temos de ser egostas para ter uma coragem de escolher. A escolha
a aco, a conscincia dessa escolha, o escutar do que me envolve como
espao/tempo, os corpos (outros) que influencia, fazem a minha escolha.
(Brbara). O intrprete, quando trabalha a partitura Eu, Eu e Os Outros e Eu
e O Outro comea a descobrir um sentido de responsabilidade que o ajuda a
compreender as razes pelas quais se constitui como objecto e sujeito da
sua aco. Como afirma Masini, comentando Martin Heidegger:
300
capaz de desenvolver uma observao sobre os materiais cnicos que
produz: H conceitos como a cedncia e a observao que esto na base da
ideia da partitura e que, por sua vez, tero como base o conceito da
deciso, perante o qual as aces que se desenvolvem tm essa mesma
premissa. (Jorge). Finalmente, o intrprete assume uma conscincia cnica
atravs da sua aco e liberta-se de cdigos impositivos, criando regras a
partir das suas escolhas e da sua presena cnica:
301
sempre presente e a gerir as informaes com que pode constituir a escrita
cnica: H o desafio da responsabilidade em cena, e o que fazer com ela.
(Jos).
Torna-se relevante analisar, tambm, o estado de conscincia cnica
que os intrpretes descobrem quando entendem que a partitura um
espao, uma conveno que criamos para de alguma forma ganharmos uma
conscincia cnica. (Brbara), justamente por isso que no decorrer da
partitura temos de tomar conscincia (e esta parece-me a palavra correcta)
para a compreenso acontecer, de ns prprios, dos outros, e daquilo que
o espao e o tempo onde a aco se passa. (Filipe). Existe uma descoberta
especfica em relao construo do espao e do tempo: Para alm disso,
e de no menos importncia, trabalha-se o Presente, a noo de Presente da
aco, a diferena entre o Presente Estvel e o Presente Instvel que define
a aco e a suporta. Trabalha-se tambm a noo de Tempo e Espao e das
potencialidades que qualquer momento da aco pode ter. (Miguel). Cada
um dos intrpretes vai-se confrontando com a instabilidade que a cena
pressupe e aprende a construir com ela a partitura d-nos a
possibilidade de pesquisar acerca da exigncia de tornar o presente
permanentemente instvel, instabilidade que a condio para manter o
interesse da aco cnica. (Ruben), mais, esta alterao acontece quando
a percepo dos outros no espao se vai tornando mais presente no meu
corpo e eu vou absorvendo para mim a conscincia dos outros. (Filipe).
H um despertar de uma conscincia que se materializa no acto de
fazer, porque trabalhar sobre uma coisa implica uma escuta para que assim
se perceba o que que, com a minha variabilidade constante, naquele
momento, est presente em mim e pode estar a condicionar o meu trabalho
e que eu decido conduzi-lo para, e nesse trabalho. (Ruben). Existem
pressupostos para que haja uma compreenso sobre a tenso que a cena
possa requerer: Esta partitura metodolgica serve acima de tudo para
termos uma noo de espao e de relacionamento em espaos cnicos, de
forma a no deixar cair toda a tenso que construda em cena, trabalhando
assim o estado de alerta (Martim). A partitura desperta uma forte
percepo do tempo presente, nem sempre fcil de ser alcanado,
302
sobretudo pela sua natureza instvel e efmera: O tempo e o espao da
cena so caprichosos. Exigem-nos uma escuta incansvel de si para si, e de si
com os outros, e de si com o outro, que so no fundo a mesma coisa.
Estamos atentos. (...) Importa no reconhecer seno o presente. (Rita).
importante, para os intrpretes, desenvolver uma aprendizagem
sobre o reconhecimento do espao e do tempo construdos como conveno
cnica. Numa primeira fase, o intrprete depara-se com um
desconhecimento do seu estar e remete-se para uma observao: No
compreendo ainda a minha aco... Ainda no agi. Observo o espao e o
tempo em que estou. (Francisca), depois, graas tambm ao
desenvolvimento da sua prpria capacidade de observar, comea a
estabelecer parmetros no seu tempo presente: Assim sendo, a minha
aco consiste numa pesquisa espcio-temporal atravs da observao dos
outros, ou seja, atentar ao que acontece minha volta em tempo real, o
que me estimula a agir, no apenas passivamente (reagindo em vez de
agindo, que tambm ocorre), mas sim tomando parte de um mesmo
acontecimento partitura contribuindo para a sua mutao e vivncia.
(Jorge). O intrprete chega assim a participar na criao da aco cnica de
uma forma consciente e no tempo presente: No meu entender, a partitura
uma excelente ferramenta para o trabalho do actor e para o
desenvolvimento de qualquer aco cnica, pois tem a possibilidade de, em
tempo real, ter que responder ao que o espao e o outro pedem. (Susana).
Podemos afirmar que a partitura se torna, para o intrprete, um instrumento
eficaz que contribui para a sua conscincia cnica: A partitura cumpre
todos os objectivos da aco cnica, ou melhor, metodologicamente ela
espelha a base atravs da qual a aco cnica parte. (Miguel). O intrprete
descobre uma organizao do espao e do tempo, julgo que a partitura
desempenhou um papel fundamental na minha compreenso de organizao
do espao, tempo e aco (Lus), e assume a percepo de todos os
materiais que precisa para a criao da escrita cnica: A partitura abriu
novos horizontes e fortaleceu as bases essenciais que um actor precisa em
cena para ter toda a aco controlada, e ter a mxima percepo de todos
303
os acontecimentos que possam surgir, de forma a sust-los o tempo
necessrio e preciso, para a concretizao da aco cnica (Martim).
A partitura, apesar de ser uma proposta de interveno de natureza
rgida ou impositiva, produz uma reflexo sobre tempo e espao muito
prxima de estabelecer regras e procedimentos sistematizados: Esta uma
partitura que nos oferece um infinito espao de criao. Nunca esquecendo
as regras que nela constam. (Mrio). O intrprete vai descobrindo a
importncia da sua presena como o lugar onde as suas qualidades passam a
ser visveis, aprendendo a estar e a constituir-se na cena a partir desta
mesma presena: Na minha perspectiva o que consegui tirar desta partitura
que a minha aco se resume a eu estar. (Brbara).
Existe uma evoluo por parte dos intrpretes, enquanto desenvolvem
a partitura, que julgo ser visvel nas reflexes acima apresentadas: a
partitura um instrumento eficaz no que diz respeito construo de uma
conscincia cnica e acompanha o intrprete para tomar diversas
modalidades, entre a conscincia terica de uma pura intencionalidade
eidtica e a conscincia do corpo. (Gil, 2010, p. 51). O intrprete, pela
osmose e o devir-mundo da conscincia do corpo (Gil, 2010, p. 51), passa a
observar o mundo atravs daquilo que Jos Gil define como corpo de
conscincia. (Gil, 2010, p. 51). O intrprete descobre o corpo como lugar
de um mapeamento intensivo que intervm no processo de doao de
sentido pela intencionalidade da conscincia. Simplesmente, esta, deixa de
ser conscincia terica (Gil, 2010, p. 51):
304
V CONCLUSO
Acontece que mesmo os melhores falham nas palavras quando estas devem
significar o que h de mais tnue e quase indsivel. Mas creio, apesar disso, que o
senhor no deve ficar sem uma soluo, se se agarrar as coisas que sejam
semelhantes quelas em que repouso agora os olhos. Se se agarrrar Natureza, ao
que nela h de simples, ao que nela h de pequeno, que mal se v e to de repente
pode alar-se ao que grande e desmedido; se tives esse amor do nfimo e procurar
sem pretenses ganhar a confiana do que parece pobre como se se pusesse a servi-
lo: ento se lhe tornar mais facl, mais unido e de algum modo mais reconciliador,
talvez no no entendimendo, que fica para trs surpreendido, mas no imo da sua
conscincia, lucidez e saber. to novo, est to no prncipio, que eu gostava de
pedir-lhe, o mais que posso, caro senhor, que seja paciente quanto a tudo o que
est ainda para resolver no seu corao e que tenha amor s prprias interrogaes
como se fossem salas fechadas e livros escritos numa lngua muito estranha. No
indague das respostas que no lhe podem ser dadas porque no as poderia viver. E
trata-se de viver tudo. (Rilke, 2002, pp. 45-46.)
305
O Terceiro Corpo, entre a autarcia e a anarquia
306
autobiogrfico, mas extensvel s artes que utilizam o corpo do intrprete
como suporte dos seus discursos.
Do que foi dito nesta tese e nesta concluso, percebe-se contudo que
o meu problema fundamentalmente pedaggico, aspecto que por exemplo
justifica a quase ausncia de questes de natureza esttica no
desenvolvimento da partitura, e por isso proponho-me responder a seguinte
pergunta: o que devo fazer para ensinar a escrita cnica contempornea,
cuja justificao artstica me parece indiscutvel apesar de eventualmente
desconfortvel e problemtica?
Defendo uma proposta de interveno o Terceiro Corpo ao qual
subjazem os conceitos de disponibilidade, possibilidade, deciso/escolha e
responsabilidade, desenvolvido em trs fases de uma partitura cnica, Eu
Eu e Os Outros Eu e O Outro.
Quais as virtudes e os demritos desta proposta de interveno?
As virtudes so: a partitura e os conceitos subjacentes contribuem
definitivamente para o desenvolvimento de uma clara conscincia cnica e
para uma responsabilidade perante os materiais e o mundo de linguagens
disponveis, bem como para a criao de objectos passveis de serem
definidos como escrita cnica contempornea. A proposta enfatiza
claramente a posio no-hierrquica entre os recursos disponveis e,
sobretudo, entre intrprete e criador.
As causas fundamentais dos demritos resultam de duas condies:
1 a prpria indefinio do objecto. No possvel concluir um objecto
desta natureza, pois ainda no/nunca sabemos qual a sua configurao
final.
2 a necessidade imperiosa de definir procedimentos em contextos
pedaggicos.
Os demritos so: a proposta de interveno e a gesto da partitura,
por parte de todos os intervenientes, oscilam sistematicamente entre o
desejo de autonomia, liberdade, autarcia e auto-suficincia, e a
possibilidade da aco cnica se tornar autodestrutiva, anrquica e privada
de fundamentos, no se cumprindo, em ltima anlise, como objecto cnico
e pedaggico.
307
Chego concluso que o meu percurso como criador e pedagogo
prossegue num contexto onde, os objectos produzidos, devem continuar a
ter o desejo de no ser definidos atravs de um rtulo, porque esse mesmo
rtulo pode anular o sentido. Todas as reflexes e tentativas de descrever
esta experincia limitam-se a uma aproximao que s a aco do intrprete
consegue alcanar e definir. Desejo continuar a propor uma aco que est
sempre no limiar da anarquia, do vazio criativo (acarretando o risco de
falhar tanto na pedagogia como na criao) e uma tentativa de instituir nos
intrpretes uma autonomia que possa nascer a partir deles e das
experincias realizadas em contextos prticos. Pretendo continuar a desejar
que possa existir a possibilidade da pedagogia decorrer atravs de uma no-
imposio, que resulte da confiana nos recursos dos intrpretes e na
criao de instrumentos que o intrprete possa encontrar em si. Acontece-
me quotidianamente praticar todos os conceitos que investigo,
encontrando-os sempre presentes nos ensaios e nas aulas, obrigando-me,
cada dia, a uma contnua actualizao e reformulao dos materiais cnicos.
Tudo o que escrevi passa por uma prtica imediata, o que me levou a uma
confrontao directa com todos os argumentos aqui apresentados. Se antes
de comear esta dissertao, o meu percurso prtico-terico se sustentava
de forma emprica, actualmente acredito que necessario criar um espao
de formao estvel e compreensvel para todos, que no me impede de
fomentar e sustentar um modelo onde o desconhecido ou a eventual
incompreenso de materiais cnicos, possa ser o lugar de que o intrprete
precisa para revelar-se como indivduo. Aqui, ele pode encontrar aquele
espao para a criao, nesse hiato que s o desconhecido lhe permite.
Recorrer ao indizvel, servindo-me de um dos meus poetas preferidos, Rainer
Maria Rilke, pode parecer uma escada metafsica neste momento crucial da
concluso. Pretendo continuar o meu percurso de investigador justamente
sobre este conceito de indizvel que, se por um lado, torna a minha
actividade de pedagogo e de criador cada vez mais complexa, obrigando-me
a trabalhar sobre a exigncia de ampliar o meu conhecimento de forma
metdica e sistematizada, por outro lado, confirma o facto de os lugares
fundamentais da criao (e consequentemente tambm os da formao
308
do intrprete), existirem num espao cuja descrio impossibilita a sua
constituio. Trata-se de encontrar a disponibilidade no espao do indizvel,
lugar esse, impossivel de ser fundamentado; uma aproximao autarcia por
uma senda que pode conduzir ao vazio, perplexidade do desconhecido
e viso da anarquia. A conhecida afirmao de Rainer Maria Rilke,
no teatro, sonha-se; deve-se despertar em outro lugar, toma aqui um
contorno importante: o Terceiro Corpo pretende construir este outro
lugar, no atravs dos sonhos, mas atravs da consistncia do
(re)conhecimento dos seus materiais que incluem sempre algo de indizvel,
o desconhecido que alimenta a necessidade de continuar a investigao
e quebrar os seus limites, aquele espao de possibilidades perenemente
incompletas. o espao onde o reconhecimento da possibilidade
se transforma em material cnico. Pela sua natureza, este espao indizvel
revela-se portador de algo capaz de desvendar o que, at ento, era
impossvel de imaginar. No pretendo defini-lo mas continuarei a procur-lo
para poder fazer dele um espao de partilha.
Tudo tem um tempo at ser dado luz. Deixar perfazer-se no mais fundo
de ns cada impresso e cada germe de um sentimento, no escuro, no indizvel, no
inconsciente, no inatingvel pelo prprio entendimento, e esperar com a maior
humildade e pacincia a hora de nascer de uma nova claridade: s isso viver na
arte: na compreenso como na criao. A no h comum medida com o tempo, no
vale um ano e dez anos no so nada. Ser artista quer dizer: no calcular e no
contar; amadurecer como a rvore que no pressiona a sua seiva e se mantm
confiante nas tempestades da Primavera, sem medo de que o Vero venha em
seguida. Ele chega sempre. Mas s chega para os pacientes, para os que ali esto,
como se a eternidade estivesse perante eles, to despreocupadamente tranquila e
vasta. Aprendo isso diariamente, aprendo-o entre as dores e sou-lhe grato: a
pacincia tudo. (Rilke, 2002, p. 39)
309
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Nel teatro non si d nulla che possa restare in eterno, vi solo mutamento.
Tendere alla verit, qui significa accontentarsi della prossimit, giacch ogni
segreto irraggiungibile e inspiegabile.185 (Brook & Sepe, 2001, p. 6)
185
No teatro no h nada que seja eterno, s h mutao. Procurar a verdade significa aqui
contentarmo-nos com a proximidade, pois cada segredo inalcanvel e inexplicvel.
328
ANEXOS
ndice de anexos
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