NDICE

Prlogo..................................................................................9

Introduccin.......................................................................11

1. Acercamiento al espacio arquitectnico......................13

2. El espacio y su dimensin.............................................17
3. La continuidad espacial...................................................27
4. El arte, el espacio y el tiempo.......................................33
5. La envolvente arquitectnica.........................................39
6. La materialidad de la envolvente.................................47
7. Diferencia entre arquitectura y escultura...................55

Eplogo.................................................................................59

- El templo griego como escultura del espacio natural.

- El arte como manifestacin libre del hombre.
- El espacio de una caja.
- La expresin humana como afectacin del espacio.
- El carcter no funcional de la arquitectura.
- La materialidad de la escultura.
- La arquitectura como origen de una colectividad?
- El agotamiento del espacio.
- La escultura ms all del hecho material.

-7-
-8-
PRLOGO

Cuando una persona, por los motivos que sean, se encie-

rra, la comunicacin se transforma en querer sacar lo mejor
de s mismo para darlo a conocer a los dems. As, el artis-
ta parece que se opone a los dems, que no necesita a los
dems, que no puede estar, ni siquiera, en contacto con los
dems cuando crea una obra de arte. Sin embargo, lo que
est haciendo es aislndose para poder sacar su interior ms
profundo de forma que lo que comunique sea lo mximo y
ms autntico posible.
La opacidad del artista en su proceso de creacin es lo
que le permite la mxima comunicacin con los dems. A
veces son las palabras las que se esconden en un libro con
el n de poder sacar lo mejor de s mismas y esperando a
que alguien se acerque a averiguar lo que stas quieren co-
municar o a que alguien les d un sentido. Pero el mundo
ha estado encerrado en la soberbia y en la falta de senti-
mientos, y no ha sabido encontrar lo mejor de s mismo, y
la comunicacin se ha convertido en una falsa idiosincrasia
y en una confusin que ha asumido como nica forma de
vida. Mas la arquitectura, impregnada de esos falsos sen-
timientos, ha perdido la sencillez en su comunicacin y el
hombre no siente el espacio que vive.
Estas palabras escondidas van dirigidas a aqullos que
buscan el espacio que el hombre necesita recuperar.

Pablo J.Carrasco

-9-
-10-
INTRODUCCIN

La bsqueda de valores en la poca en la que vivimos

nos ha obligado a que tengamos que dar respuesta a todo
aquello con lo que nos relacionamos. Sin embargo, la nece-
sidad de darle una explicacin a lo que nos es ms cercano
nos ha hecho olvidar que hay cosas ms inalcanzables para
las que el hombre no tiene respuesta. El espacio en el que
el hombre se relaciona no necesita ms respuesta que la que
proviene de dar sentido a esa relacin entre las personas.
Y, aunque el sentimiento de bienestar que buscamos quiz
necesita del ir ms all de lo que realmente vemos, de la
arquitectura lo nico que necesitamos es saber analizarla
hasta el punto de poder ver dnde se mueven nuestros sen-
timientos.
La inclusin del hombre en este mbito sensible le obliga
a dirigir esos sentimientos para poder comunicarse con los
dems. Y es esta nalidad de comunicarse con los dems lo
que anula el aspecto sensible de la arquitectura, quedando,
por tanto, su explicacin al servicio de esa comunicacin.
Pero la bsqueda de dimensiones que se escapan de la
sensibilidad del hombre, as como otros factores, han he-
cho que la arquitectura est tan desposeda de sentimientos
que incluso, a veces, el arquitecto tiene la conciencia de no
necesitar impregnarse del lugar donde va a disear una vi-
vienda y de donde va recibir sus primeras impresiones, pues
cree contaminarse de dicho lugar.
La confusin de la poca en la que estamos sumidos
nos ha hecho, por otro lado, que queramos asignarle a la
arquitectura valores que nicamente les son asignables al

-11-
propio hombre. Slo el anlisis de los elementos de los que
se vale la arquitectura, que llevaremos a cabo a lo largo del
libro, nos puede llevar a su verdadera comprensin y a la
obtencin del espacio ideal que buscamos.

-12-
1. Acercamiento al espacio arquitectnico

El espacio, aquello que no slo el hombre sino todos

los animales han buscado a lo largo de toda su existencia.
Un espacio propio, ntimo, envuelto, acogedor, cerrado,
abierto, oculto, aislado, rodeado, protegido, desprotegido,
privado, pblico... Y es que para comprender lo que encie-
rra el espacio, la verdadera esencia del espacio, lo primero
es averiguar lo que ha signicado y signica para el hombre
este preciado y enigmtico tesoro. Y fjense en esta ltima
palabra, pues es quiz lo ms intrigante de un tesoro el lu-
gar donde se guarda, el lugar donde se esconde, donde se
oculta, donde se protege, donde pocos pueden acceder a l
o incluso el lugar donde todos podemos contemplarlo. El
espacio se convierte as en algo simblico para nosotros.
No son inusuales las frases en este lugar fue martirizado
tal santo, aqu estuvo de visita el presidente tal... o aqu
tuvo lugar la batalla cual.... Y, en denitiva, todo consiste
en atribuirle un carcter simblico. As, cuando diseamos
una casa, lo que estamos haciendo es atribuir a un espacio
que dividimos en habitaciones el sentido que nosotros que-
remos darle. Y este sentido puede ser innito, pues no se
trata exclusivamente de un lugar para dormir, un lugar para
comer o un lugar para descansar, sino que puede ser un
lugar desde donde mirar, un lugar agradable para acceder
a algn sitio o un lugar que nos produzca otro tipo de sen-
sacin. Nosotros nos adueamos del espacio, lo hacemos
nuestro, le asignamos unos sentimientos desde dentro hacia
fuera, pero al mismo tiempo desde fuera hacia dentro. Y
cuanto ms recibamos del espacio ms interiorizado lo ten-

-13-
dremos, como, por ejemplo, todos sabemos que nuestros
ms queridos sentimientos los guardamos en un lugar den-
tro de nuestro corazn... Lo cierto es que todo en la vida
ocupa un espacio, incluso aquellas cosas que no podemos
ver las incluimos en un espacio.
Pero, cul es la nalidad de estas interpretaciones ms
o menos profundas o superciales?, qu es en denitiva lo
que venimos a buscar en el espacio? En la arquitectura se
nos viene a decir que sta es la creacin de espacios necesa-
rios para la vida del hombre. Lo primero que se nos plantea,
en este caso, es la ordenacin de dichos espacios, la relacin
que guarda unos espacios con otros y la forma de realizar
esta ordenacin para la mayor comodidad posible de la vida
del hombre. Incluso se nos plantea la preocupacin de lo
que el espacio sugiere al hombre. Hay tres factores que nos
ayudan a denir o, al menos, a manejar, el espacio en la
arquitectura: espacio interior, envolvente y espacio exterior.
Vemos en la arquitectura de Wright un intento de diluir la
envolvente haciendo que la naturaleza penetre en el espa-
cio interior y el espacio interior penetre en la naturaleza.
Y es que lo que se debe encontrar en la arquitectura es la
mxima compenetracin entre ambos espacios porque al
n y al cabo es la realidad espacial la que nos interesa. Y la
envolvente no debe ser un obstculo sino un medio para
conseguirlo.
Es mi intencin hasta el momento introducir al lector
en el ambiente en el que se mueve el espacio, para ir cono-
cindolo hasta llegar a su esencia. Hemos visto as que el
hombre busca el espacio para s mismo, para su comodi-
dad o contemplacin de todo lo que siente o admira. Pero,

-14-
cul es este espacio ideal que todos buscamos? Est in-
uido por factores exteriores que favorecen o impiden su
determinacin? O bien verdaderamente existe la esencia-
lidad del espacio acotados por los factores de dimensin
y orden? Sin duda, la segunda de las preguntas carecera
de consistencia alguna, siempre y cuando eliminemos en el
hombre el factor psicolgico y social que es capaz de alte-
rar incluso nuestros ms arraigados pensamientos. Hemos
dicho que a todo le corresponde un lugar, un espacio, luego
todo factor que pueda impedir su determinacin puede ser
eliminado mediante un adecuado ordenamiento.
Pretendo tan slo con estas leves reexiones llegar a un
acercamiento en el conocimiento del espacio, lejos todava
de intuir cul es su esencia. Tampoco pretendo hacer re-
exiones loscas acerca de esta esencia que no nos lleve
a ningn sitio, pero s inmiscuirme lo mximo posible en la
bsqueda de ese espacio ideal que el hombre necesita.

-15-
-16-
2. El espacio y su dimensin

Muchos autores atribuyen a la arquitectura exclusiva-

mente el valor del espacio interno, rechazando el espacio
exterior y los restantes elementos volumtricos, plsticos y
decorativos. De estos ltimos todava no hemos hablado,
pero el espacio exterior no lo podemos obviar en la arqui-
tectura que atae al hombre, pues una de las necesidades
de ste es su libertad y sta radica en la liberacin de es-
pacios, es decir, en su movilidad de unos espacios a otros.
El espacio exterior es tambin, pues, un espacio necesario
para la vida del hombre, tal como hemos denido antes el
concepto de arquitectura.
Cuando el hombre se encuentra con un espacio con el
que se identica, con el que siente bienestar y seguridad
de s mismo, lo que quiere es absorberlo, que el espacio
se expanda en su interior. Lo recorre con la mirada, con
el pensamiento y con la imaginacin, y pretende sacarle el
mximo provecho a esa situacin, buscando algo distinto a
lo dems, como si algo estuviera a punto de suceder. Son
momentos en los que nada necesita justicacin o en los
que todo se justica por el mero hecho de percibir esa sen-
sacin. Cuando vemos algo realmente bello, que nos llena,
ya sea un lugar, una pintura, nunca podemos encontrar algo
que nos haga arrepentirnos de estar en ese lugar.
Hemos aadido, as, dos nuevos factores: la movilidad
dentro del espacio para poder saciarnos de l y la imagi-
nacin del hombre que hace que muchas veces recorra ese
espacio sin ni siquiera moverse fsicamente. Pero quiz se
trate de una imaginacin distinta, ms real, o al menos ca-

-17-
rente de los efectos psicolgicos del hombre que sobre ella
pueda recaer, ya que lo que es bello lo es para todos. Y si
no fuera as, es decir, si todos estuviramos inuidos por
los mismos condicionantes psicolgicos, nos dara igual
pues lo que tratamos de encontrar es el espacio ideal para el
hombre. As pues, generalizando el prototipo de hombre,
hombre ideal para un espacio ideal, es decir, hombre que
simplique todos los condicionantes generales, se nos ve
simplicada a la vez nuestra tarea pues sera multiplicar por
el mismo nmero los dos miembros de una igualdad.
Nos hicimos antes una pregunta que trataba del espacio
en cuanto a factores de dimensin y orden. Y es que stos
estn intrnsecamente ligados al espacio. Sin duda, cuando
hablamos de espacio no nos queda ms remedio que hacer
alusin a su dimensin y como hemos visto a su disposi-
cin u orden y a su relacin con los dems espacios. En
primer lugar nos ocuparemos de la dimensin, qu es la
dimensin?, cul es la dimensin justa y apropiada? En
principio podemos resolverlo diciendo que es la relacin de
proporcin de las partes de un mismo espacio. Dentro de
un mismo espacio tendemos a distinguir diferentes partes
que a la vez estn relacionadas entre s. Por ejemplo, cuan-
do visitamos el interior de una iglesia diferenciamos el altar,
la zona de oracin, la zona de las imgenes... Y todo ello
dentro de un mismo espacio porque todo puede ser engu-
llido por nuestra vista sin movernos y porque no existe nin-
guna envolvente que los dena y los distinga de los dems
aunque s existen determinados lmites. Podemos hacer una
primera hiptesis diciendo que es la proporcin adecuada
entre las diferentes partes la que nos llevar a una adecuada

-18-
dimensin. Si, en un auditorio, la zona de audicin fuera
mucho mayor que la zona de interpretacin, sabramos de-
terminar estticamente, con una simple mirada, si la rela-
cin de proporcin es adecuada o si, por ejemplo, una parte
es desorbitadamente ms grande que la otra. Si nos damos
cuenta, la zona de audicin la acotamos inconscientemente
en funcin de los lmites audibles o de visibilidad. Y de
esta forma, existe en nosotros unas proporciones que casi
podramos denominarlas innatas que nos van dirigiendo el
espacio.
Este concepto de dimensin podemos implicarlo tam-
bin en el concepto de envolvente arquitectnica. A lo
largo de la historia se ha usado la relacin de proporcio-
nes numricas establecidas en los templos y edicios de
la antigedad clsica, a travs de sus rdenes, para realizar
cualquier tipo de arquitectura. Vean en los templos griegos
una proporcin y armona entre sus partes que parecan
provenientes de la naturaleza. Pero, sin duda, los griegos
no tenan el mismo concepto de arquitectura que nosotros
ya que le daban mayor importancia al valor esttico que al
valor espacial.
En esta misma lnea, podemos percibir una sensacin
de amputacin cuando en un edicio vemos que una de sus
partes tiene mucho mayor peso volumtrico que las dems;
pero tambin podemos percibir sensaciones de tristeza en
grandes supercies totalmente lisas o de nerviosismo en
supercies sumamente decoradas. Y es que, como dijimos
antes, el hombre se llena de aquello que ve y lo interpreta
desde lo ms profundo, como algo natural, intrnseco a l.
Lo mismo ocurre con los espacios: los espacios grandes

-19-
dan sensacin de desolacin, desamparo o agotamiento;
mientras que en los espacios pequeos nos sentimos acele-
rados y tensos.
Pero, a lo que vamos, cul es esa proporcin entre las
partes que nos llevar a la dimensin adecuada de un es-
pacio? Nos referimos exclusivamente al espacio interior?,
o tambin al exterior? No elegimos, acaso, el sitio que
ms nos gusta del entorno cuando construimos una casa
en un lugar apartado? No estar esto relacionado con una
necesidad de los factores de espacialidad y, por tanto, de di-
mensin del espacio exterior? Si esto es as, no tendremos
la obligacin de estudiar el espacio exterior de un conjun-
to de casas mediante un urbanismo apropiado? No est,
entonces, el espacio exterior ntimamente ligado al espacio
interior? De esta ltima pregunta debemos deducir que la
dimensin del espacio interior est tambin ligada a la di-
mensin del espacio exterior. Pero, cul ser esa corres-
pondencia entre ambas dimensiones? Esta corresponden-
cia ser la misma que haya entre la relacin de proporciones
que existen entre las partes que constituyen la dimensin de
uno y otro espacio. El problema estriba ahora en adivinar
cul ser esta relacin de proporcin. Si lo vemos desde
fuera, es decir, como hay que verlo todo, podemos perci-
bir sin dicultad la dimensin de un espacio exterior (por
ejemplo, de una vivienda), pero tambin la dimensin del
espacio interior ya que sta se maniesta a travs de su en-
volvente. De esta forma, podremos establecer, a priori, a
travs de aquellas proporciones innatas, si este espacio es
adecuado para la arquitectura que se presenta. De aqu la
importancia para el arquitecto de conocer y estudiar el lugar

-20-
donde va a disear la vivienda y de adaptar o retocar, si fue-
ra necesario, esta zona que rodea a la envoltura del espacio
interior. Y por eso en cada urbanismo hay que adaptarse a
unas reglas preestablecidas.
Pero, cul ser realmente esa relacin? Vendr deter-
minada por una proporcin numrica? No habremos, me-
jor, de estudiar cul es la substancia de una de las partes y
aplicarla a la otra y viceversa? Pero, qu es esa substancia?
Es algo que se pueda contabilizar o algo que tenga una
relacin muy directa con la substancia de la otra parte? O
mejor estar marcada por una serie de factores entretejidos
e indeterminados que nos proporcionan la personalidad o
la forma de ser de ese espacio? Sin duda, el lector se hundi-
r en sus posibilidades de entender cul es el espacio ideal si
la que doy por vlida es la ltima pregunta, por creer impo-
sible determinar esta serie de innumerables factores. Pero,
si tenemos en cuenta lo anteriormente dicho, veremos que
realmente esta pregunta ya est respondida. Al igual que
conocemos, a priori, la adecuacin entre la relacin de pro-
porciones de un espacio (como en el ejemplo del audito-
rio), podemos saber si existe adecuacin entre la substancia
de uno y otro espacio. Es decir, esta relacin de proporcin
de la que hablbamos no viene determinada por una senci-
lla relacin numrica sino por todo un conjunto de factores
que se aaden a los estrictamente dimensionales. El hom-
bre debe saber apreciar cul es la substancia con la cual se
identica y se llena y le crea las mismas sensaciones que con
las cosas bellas.
Pero, para que el lector no se sienta decepcionado, no
me quedar en estas reexiones que, aunque casi rozan lo

-21-
losco, si son bien interpretadas, pueden ser la llave para
el buen entendimiento de la arquitectura en su realidad y su
esencia espacial. Y es que la arquitectura como arte no se
puede explicar mediante una metodologa sino a travs de
aquello que el ser humano ha creado para sentir emociones
inexplicables por algo que cree como un acercamiento a lo
que desconoce. Intentar explicar con varios ejemplos de
arquitectura, ya sea conocida o totalmente desconocida, la
coherencia o incoherencia entre sus espacios, tanto inte-
riores como exteriores, as como la importancia de la en-
volvente como manifestacin o cuerpo del espacio interior
que guarda, pero tambin como manifestacin del espacio
exterior del que se nutre.
En la Casa de la Cascada, de Wright, la envolvente se
abre para facilitar la conexin entre ambos espacios. Si la
envolvente apareciera abusivamente cerrada no podra dar-
se esa conexin y difcilmente podran compartir la misma
substancia. Quiz esto tenga que ver con la admiracin por
la arquitectura griega y romana, por esos edicios porti-
cados en los que el espacio exterior penetraba libremente
hacia el interior. En muchos edicios vemos que en la en-
trada aparece un prtico, es decir, no aparece una simple y
ridcula puerta por la que acceder, sino que sta va acom-
paada de otros espacios que abren la envolvente. Se tra-
ta de que el espacio exterior acompae al hombre cuando
entra en el edicio de tal forma que no se encuentre con un
choque brusco entre dos ambientes.
Por qu gusta tanto en una casa de campo dos puer-
tas enfrentadas que dan al exterior? Porque el espacio ex-
terior penetra de forma muy directa en el interior, como

-22-
si se mezclara con el espacio arquitectnico interno. De la
misma forma gustan los prticos o porches. Pero cuidado,
esto no quiere decir que cuanto ms se abra la envolvente
mayor conexin va a haber entre ambos espacios. La arqui-
tectura no slo tiene que proteger al hombre sino que ha de
protegerse a s misma. Y en una construccin en la que, por
ejemplo, no existieran cerramientos sino que se basara slo
en una cubierta sustentada por pilares, no slo no existira
esta proteccin sino que realmente no existira la arquitec-
tura en s, ya que no habra dos espacios denidos sino slo
un espacio exterior que se mueve a sus anchas por una zona
levemente delimitada.
De esta forma, Wright intenta diluir la envolvente y uti-
liza un juego de planos horizontales porque ellos permiten
mejor esa dialctica entre ambos espacios. Nosotros nos
movemos en horizontal, es decir, nos trasladamos en el es-
pacio horizontalmente, y nuestra vista se desplaza en un
plano paralelo al suelo encontrando siempre un obstculo
que marca su lmite. Por eso la lnea horizontal es la lnea de
lo racional y todo lo que se mueva en horizontal nos trans-
mitir mayor coherencia y seguridad (*).
Desde mi punto de vista, quiz Wright acert en la uti-
lizacin de estos recursos para conseguir la ligazn entre
ambos espacios, pero lo que no podemos hacer es someter-
nos al instrumento material que supone la envolvente para
obtener las sensaciones espaciales que buscamos.

(*) Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura, Editorial Poseidon,

1991, p. 127.

-23-
 Inmerso en la bsqueda de este espacio ideal conoc
a una chica estudiante de Comunicacin Audiovisual que
acostumbraba a hacer cortos de pelcula y se me ocurri
plantearle algo que me pareca que podra resultar intere-
sante. Permtanme que les cite textualmente la carta con la
que a ella me dirig:

Se me ha ocurrido que podras hacer una pelcula estu-

diando el espacio de una casa, por ejemplo. Sera como es-
cribir sobre el espacio pero vindolo con imgenes. La cosa
est en estudiar el espacio a travs de esas imgenes. Es ms,
partiendo de cero, aventurarse en la investigacin del espacio
sin ni siquiera saber si se va a llegar a un n determinado.
Este n se supone que sera el conocimiento del espacio, la
esencia, aquello que nos lleva a la comprensin del espacio
y, por consiguiente, a la obtencin del espacio ideal. Pero,
qu es comprender el espacio? Pues, as a priori, creo que el
espacio se entender cuando cumpla todas las funciones co-
rrespondientes a su uso. Por ejemplo, que se adapte bien a su
funcin. Pero, adems, la arquitectura es arte, y como arte se
escapa de lo estrictamente funcional. Es decir, la arquitectura
es arte y adems cumple una funcin. En denitiva se adecua
a las necesidades del hombre, no slo en cuanto a funciones
de habitabilidad sino tambin como arte pues el arte es una
necesidad para el hombre ya que satisface el deseo de curio-
sidad de aquello que se escapa de lo puramente cotidiano.
Pero esto a grosso modo, pues quin sabe denir el arte. Lo
ms cercano que se me ocurre es lo que dijo Chillida: !...y
no es el arte aquella sensacin que queda entre la obra y el
que la contempla?". Al igual que te dije que espacio exterior
y espacio interior deben confundirse, creo que funcin y arte
tambin tienden a ser una sola cosa, es decir, las dos son igua-
les de importantes.

-24-
 As pues, partiendo de estas cuatro bases (espacio exterior,
espacio interior, funcin y arte), creo que algo podremos ha-
cer. Difcil tarea, ya lo s. La cuestin est en cmo empezar,
es decir, si de imgenes se trata, averiguar cules van a ser
esas imgenes.
Creo que podemos empezar estudiando la supercialidad
de la mayora de las construcciones actuales, de ese choque
tremendo entre espacio interior y espacio exterior y de esas
envolventes tan hermticas y cerradas, aun en un edicio todo
de cristal, pues no me digas que un edicio de cristal no te
choca. En n, ya sabes mi poca devocin por el cristal, aun-
que realmente no lo rechazo sino que quiz an no haya llega-
do a comprenderlo.
As pues, Helena, cmara en mano y qu hacemos? Pues
creo que lo primero es ver las cosas desde fuera e ir adentrn-
dose poco a poco en el espacio arquitectnico. Pero hay que
tener en cuenta que una vez que estemos en dicho espacio ste
debe ser nico. Es decir, no existe primero el espacio exterior
y luego nos adentramos en el interior, sino que ambos espa-
cios son el mismo, tienen que estar confundidos, o al menos
as deber de ser. Pero comprobaremos que esto no se da en
ningn edicio. Creo que lo mejor ser empezar analizando
una casa aislada, una casa de campo, por ejemplo, porque si
pensamos en un edicio de una ciudad sera mucho ms difcil
ya que habra que estudiar, adems, el urbanismo, o sea, todo
lo que rodea al edicio.
Creo que antes he cado en un error cuando te deca que
ambos espacios han de confundirse porque esto es lo que tra-
tamos de averiguar y no nos podemos adelantar en ningn
punto.
Dicho esto, la cmara se va a convertir en nuestra herra-
mienta, y la imagen ser lo que est entre nosotros y el espa-
cio, es decir, lo que nos va a permitir recordar las sensaciones

-25-
que nosotros vivimos cuando estamos en el espacio y al mismo
tiempo el modo para explicar dicho espacio. Es decir, la c-
mara se va a convertir en nuestros ojos, como es obvio, y la
imagen en nuestro tesoro.
Permteme que te cite un prrafo de Bruno Zevi de su li-
bro Saber ver la Arquitectura, pero antes te recuerdo que
la cuarta dimensin es el desplazamiento sucesivo del ngulo
visual, es decir, el tiempo. O sea, que para representar por
ejemplo una caja o una mesa no basta con verla desde un
slo punto de vista porque si camino en torno a la mesa a
cada paso varo mi punto de vista, y para representar el objeto
desde uno de estos puntos tengo que hacer una nueva pers-
pectiva. Es decir, que la realidad de un objeto no se agota en
las tres dimensiones que tiene una sola perspectiva, sino en la
sucesin de perspectivas de los innitos puntos de vista, o sea,
el tiempo como te dije antes.
Y lo que dice Zevi es: ... El descubrimiento de la cine-
matografa es de inmenso alcance para la representacin de
los espacios arquitectnicos, porque si est bien aplicada, re-
suelve prcticamente todos los problemas planteados por la
cuarta dimensin. Si se recorre un edicio con un aparato ci-
nematogrco y despus se proyecta el lm se podr revivir el
camino realizado y una gran parte de la experiencia espacial
que proviene de l... (*). Despus de esto no me digas que
no es un acierto el uso de la cinematografa para estudiar el
espacio...

(*) Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura, Editorial Poseidon,

1991, p. 48.

-26-
3. La continuidad espacial

En la arquitectura lo que importa es el espacio, al igual

que en la msica lo que importa es el sonido, lo que se es-
cucha, y no el instrumento que se utiliza para generar esa
msica, ese sonido. Pues en la arquitectura la envolvente
viene a ser para el espacio lo mismo que es el instrumento
para la msica. Sin envolvente no podemos denir el espa-
cio, al igual que sin el instrumento no podemos generar un
sonido determinado. En la msica podemos evadirnos sin
tener que estar viendo el instrumento. Pues lo mismo ocu-
rre en la arquitectura: hasta que no seamos capaces de ver
el espacio y slo el espacio, hasta que no seamos capaces de
ver la envolvente slo como el instrumento que genera ese
espacio, no seremos capaces de comprender la arquitectu-
ra. La envolvente, pues, debe dejar que el espacio se cree a
s mismo, que se genere a s mismo, al igual que la msica
se genera a s misma. Cuando se compone una msica se
piensa en la msica y no en qu agujero tenemos que tapar
en una auta o qu cuerda tenemos que friccionar en un
violn. Pues cuando creamos espacio slo hay que pensar
en ste y no en la envolvente. El espacio se marca el ritmo a
s mismo, las pausas, etc., de la misma forma que la msica,
de tal manera que la envolvente slo aparece cuando no
se produce un ritmo adecuado, una sucesin de espacios
adecuada, as como una nota desentonada hace dirigirnos
inmediatamente la mirada hacia el instrumento musical que
la ha producido, en busca de una explicacin.
La envolvente de un espacio determinado slo nos hace
comprender cmo se genera ese espacio, al igual que la po-

-27-
sicin de los dedos en una auta nos explica la determina-
cin de una nota musical.
La msica no se puede generar hasta que no se hace
partcipe al hombre mediante el instrumento. De esta for-
ma arquitecto, envolvente y espacio generan la arquitectura,
que se hace revivir cuando el hombre se ve involucrado
en dicho espacio, convirtindose, como dice Bruno Zevi,
en el protagonista del hecho arquitectnico. El hombre se
mueve a sus anchas por una composicin musical neu-
tralizando el factor tiempo o, mejor dicho, estableciendo
caminos dentro de un orden espacio-temporal.

Cuando diseamos una edicacin contamos con varios

problemas. Uno de ellos es el de la luz proveniente del Sol,
que nos obliga a establecer direcciones, orientaciones en
nuestro edicio, as como una reorganizacin espacial de
usos en funcin de la iluminacin y soleamiento. No pode-
mos obviar esta intensidad de luz focal. Podremos ltrar-
la de alguna manera, podremos obstaculizarla, matizarla o
bien acogerla, adquirirla y darle un sentido. Podemos decir
que, en una vivienda aislada, los dos grandes problemas a
los que debemos atender son la forma del terreno en el que
nuestro edicio se tiene que asentar y la luz proveniente del
Sol. Otro problema, en parte derivado de ste ltimo, es el
clima.
Tambin lo que hay en el entorno inuye, las vistas,
los distintos lugares que nos rodean, que nos hacen diri-
gir nuestro edicio hacia ellos o bien cerrarnos a ellos. No
slo eso, sino el lugar desde donde hemos venido, lo que
signica ese lugar para nosotros o para el entorno tambin

-28-
inuye. Inconscientemente tenemos todo un mundo en el
que insertamos nuestro edicio y de donde proviene parte
del valor que le damos a ste. Por ejemplo, la misma his-
toria del lugar, la propia historia del edicio. Si nosotros
cogisemos ese edicio y lo insertramos en un lugar dife-
rente que rena aparentemente las mismas caractersticas,
ste no funcionara igual. Para nosotros es tan importante
el espacio que vivimos dentro del edicio como el espacio
exterior que creemos que no vivimos tanto. Las vivencias
que tenemos fuera nos condiciona la vida dentro de nues-
tro edicio. Pero tambin con el espacio interior podemos
corregir deciencias del espacio exterior y viceversa. No es
lo mismo un espacio de treinta metros cuadrados en una
gran ciudad que en una ciudad muy pequea que carezca de
muchos servicios tanto de primera necesidad como de ocio.
Una vez resueltos estos problemas, la dimensin es fun-
damentalmente lo que va a hacer que un espacio funcione
bien. Dimensin que tenemos innatamente adquirida. La
dimensin es una caracterstica del espacio y quiz pode-
mos decir que incluso es la nica, pues la relacin de es-
pacios no es ms que una caracterstica de la dimensin.
La relacin de espacios no es ms que una secuencia de
espacios englobados en una misma dimensin. Secuencia
que viene determinada no por la diferenciacin de distintos
espacios unidos de alguna forma sino por la diferenciacin
de usos, de vivencias, de impresiones dentro de un mismo
espacio. El espacio es continuo, la dimensin es continua,
la envolvente tiene que permitir esa continuidad espacial y
a la vez dirigirla.

-29-
 A lo largo de la historia podemos comprobar que las
edicaciones han ido siendo cada vez ms abiertas a me-
dida que el hombre ha ido ganando en libertad. Se puede
poner como ejemplo no slo las edicaciones forticadas
para defenderse de los ataques sino hasta las ciudades amu-
ralladas en las que la arquitectura y el urbanismo ha tenido
irremediablemente que formularse hacia dentro. Es decir,
hemos pasado de los cerramientos casi ciegos de las an-
tiguas construcciones a los cerramientos transparentes de
cristal que parecen no ocultar nada; de las formas rotundas
que se cierran al exterior a la fragmentacin de volmenes
y formacin de planos abiertos que se abren al entorno; del
contraste entre la oscuridad del espacio interior y la claridad
del espacio exterior a la manipulacin de la luz en ambos
espacios. En denitiva, hemos redenido el umbral que
separa espacio exterior de espacio interior, o lo que es lo
mismo, nos hemos adueado de la envolvente para poder
manejarla en busca de esa continuidad espacial.
La dimensin no slo la acotamos en cuanto a lo que en
un momento determinado estamos viendo sino que existe
tambin una dimensin global de todo el conjunto que la
hemos conocido y aprehendido. Pero que, en todo caso,
debe tener la misma esencia o tiene que nutrirse de la mis-
ma forma que esa continuidad espacial de la que hemos ha-
blado. Es como ponerle un lmite, un n, a esa continuidad
espacial. Quiz ms en respuesta a lo que el espacio interior
se reere. Es decir, que el conjunto est integrado por la
sucesin de espacios, sucesin que ha de acabar o reiniciar-
se. La idea de libertad, de la que antes hemos hablado, tie-
ne mucho que ver con ese lmite a la continuidad espacial.

-30-
Parece una paradoja que la libertad de espacios deba tener
un n para que realmente podamos vivir en libertad. Pero
se trata de una respuesta exigida de un estado sensible del
hombre. Existe un problema con los espacios muy grandes,
sobre todo en cuanto a los espacios residenciales. Qued
sorprendido al escuchar en una entrevista a un arquitecto
famoso por hacer casas enormes a personas del mundo del
deporte y del espectculo, casas que parecan no tener n.
Segn este arquitecto, vivir en una casa tan grande supone
todo un mundo de servicios alrededor que te priva de li-
bertad. Y es que, la arquitectura, como dijimos, tiene que
protegerse tanto a s misma como al hombre.
Los espacios, adems, tienen que responder a una fun-
cin. La funcin debe estar englobada en las impresiones
espaciales. Es decir, yo siento el espacio en el cul realizo la
actividad o no actividad correspondiente a la funcin que
quiero dar a ese espacio. Funcin que puede ser muy dispar.
Quiz se pueda establecer que lo que tengo que hacer para
conseguir la correcta arquitectura es atribuir una dimensin
a una funcin determinada en virtud de una impresin es-
pacial deseada.

-31-
-32-
4. El arte, el espacio y el tiempo

El arte es una forma de parar el tiempo. O, mejor dicho,

es una forma de ver el tiempo, una ventana a la cuarta di-
mensin.
Nosotros, en nuestra vida cotidiana, nos vemos acom-
paados por todos los elementos que nos rodean, es decir,
todo nos acompaa a nuestro paso dentro del tiempo. Pero
cuando contemplamos una obra de arte invertimos el pro-
ceso o lo paramos. En este caso somos nosotros los que
acompaamos a la obra de arte en su tiempo o en su estado
atemporal, o quiz en un estado temporal, s, pero en el que
la obra se maniesta de forma atemporal pues en ella no se
va a producir ningn proceso cambiante ni va a ser utiliza-
da en el proceso temporal de nada ni de nadie. A mi juicio,
contemplar una obra de arte es el nico estado en el que el
hombre cede su protagonismo quedando en un segundo
plano. La obra pasa a primer plano convirtindose en pro-
tagonista. El proceso temporal ya no importa. La cuarta
dimensin de la obra es vista desde fuera. El hombre abre
una ventana en la que contempla una dimensin distinta,
dejando bloqueada su propia dimensin e introducindose
en un estado aparentemente atemporal.
En el caso de la arquitectura contamos con que las con-
diciones del espacio cambian, sobre todo las del espacio
exterior, debido principalmente al clima. Sin duda, afecta al
estado sensible del hombre respecto de la arquitectura. Y,
por tanto, a la relacin entre el espacio interior y el espacio
exterior en cuanto a ese estado sensible del hombre se re-
ere. Quiz en la bsqueda de esa continuidad espacial de

-33-
la que hablbamos antes haya que incluir el hecho de que
esa bsqueda tenga que ser incluyendo ese factor que altera
o interere en el estado sensible del hombre. De esta for-
ma, se produce como un dilogo entre el espacio exterior
y el espacio interior, en algunos casos estn de acuerdo y
en otros luchan llevndose la contraria. El espacio exterior
habla y el interior responde.
Estamos alterando las condiciones debido al proceso
temporal. Es decir, la obra de arte a la que tendramos que
atender est incluida en un proceso temporal ya que va a ser
modicada a cada instante debido a estas condiciones que
alteran en el tiempo el espacio. Es como si a cada instante
surgiera una nueva obra de arte. Y en esto estriba la arqui-
tectura, en ser la obra de arte perfecta o el camino a travs
del cual se podra obtener la obra de arte perfecta, ya que
se da un hecho nico e increble: un proceso atemporal y
un proceso temporal en un mismo instante, o lo que es lo
mismo, un proceso atemporal a cada instante o un proce-
so atemporal incluido en un proceso temporal. El hombre
abre una ventana a cada instante para contemplar el estado
atemporal de la obra de arte. Es decir, una obra de arte viva,
que nunca est acabada o que siempre se est renovando.
Hasta tal punto que podramos decir que son precisamente
estos factores que nos modican el espacio a cada instante
los que nos mantienen viva la obra de arte y por tanto la
arquitectura. Una arquitectura que no supiese adaptarse a
estos cambios sera una arquitectura muerta, casi como una
obra de arte para exposicin.
En una obra de arte que no es arquitectura, el hombre
pasa al estado contemplativo a travs del estado sensible.

-34-
Pero en la arquitectura el estado contemplativo no necesita
del estado sensible, es ms, en la arquitectura como obra de
arte la envolvente desaparece para el hombre, el hombre no
debe ver la envolvente sino slo el espacio. En la obra de
arte comn se establece un choque sensible constante.
En el momento que el hombre aparta la mirada de la
obra de arte para sentir el espacio que rodea a sta, diremos
que la obra de arte ha creado espacio. Y es que quiz sean
las evidencias las verdades ms absolutas de lo que no se
ve, como, por ejemplo, la msica es la evidencia del instru-
mento que toca, y por lo que al mismo tiempo ste se hace
instrumento; pues, de la misma forma, el espacio arquitec-
tnico es la evidencia de la envolvente y del hombre que lo
generan.
Como hemos dicho, a las cosas que no se ven le damos
mucha importancia. Si nos preguntramos por la ciudad
ms importante a lo largo de la historia, la ms enigmtica y
ms deseada, sin duda nos traeramos a la mente a la Atln-
tida. Sin ni siquiera saber si sta realmente existi. Me atre-
vera a decir que si se llegara a descubrir algn da podra
perder parte de la importancia que ahora se le da, aunque
yo quiz sea de los que piensen que no, que se descubriran
cosas fascinantes.
Ms all de las columnas de Hrcules, esa es la primera
referencia a los que todos aluden en la localizacin de la
Atlntida. Otros la relacionan con Tartessos, y acuden a las
distancias proporcionadas por los das de navegacin, re-
gistrados en escritos antiguos, que existe entre Tartessos y
otros lugares que s son conocidos, para poder ubicarla. Es
una forma de acotar el espacio buscado. Slo necesitamos

-35-
tres referencias exactas, tres distancias exactas, deducidas
de los tiempos, que nos darn un punto desconocido que
ser donde se encuentre Tartessos. Puede ser una interpre-
tacin de lo que supone la situacin de los dems espacios
en cuanto a la denicin de un determinado espacio. De
esta manera, la distancia entre dos puntos es el tiempo que
se tarda en recorrerlo. Est relacionando el espacio con el
tiempo. Quiz se pudiera decir que el espacio es la eviden-
cia del tiempo...
Pero no nos despistemos, llevndonos esto al mbito
domstico nos sirve para darnos cuenta de que la realidad
de un espacio, de una estancia, slo viene dada por su refe-
rencia, por su relacin con los dems espacios que constitu-
yen el mbito arquitectnico. Y es esto lo que va a facilitar
al hombre aprehender y vivir este espacio.
Un laberinto sera la mxima descontextualizacin de un
espacio creado por una envolvente que dirige un espacio
para el hombre, pues es una sucesin espacial cuyas refe-
rencias son muy dbiles y difciles de aprehender ya que las
impresiones no vienen dadas ms que por los quiebros de
una envolvente y unos espacios que no guardan ningn tipo
de relacin.
Como decamos al principio, quiz una de las cosas ms
importantes de un tesoro sea el lugar donde se esconde o
donde se contempla. La Virgen del Roco se la encontr un
cazador en un lugar y all se ha quedado para siempre. Qui-
z el peregrinar sea la forma de hacer patente la referencia,
la relacin entre dos lugares. O la mejor forma para cons-
tatar que fue all, en ese lugar, y no en otro sitio, donde se
hall la imagen. No bastara con trasladarse lo ms rpido o

-36-
acomodadamente posible a ese lugar, sino que el peregrino
tiene que hacer esa referencia lo ms patente posible, de
manera que quede claro el recorrido entre los dos lugares,
andndolo, recorrindolo, estableciendo relaciones cons-
tantes a cada paso, aprehendiendo la distancia, el espacio
entre esos dos puntos. Estableciendo una relacin entre los
dos puntos. Humanizando el aire del espacio que los sepa-
ra. Interiorizndolo, queriendo hacerlo suyo. La evidencia
de un punto es su referencia con respecto a otro punto.
Y la evidencia entre dos puntos es el espacio que hay en-
tre ellos. Peregrinar es hacer verdadero el espacio recorrido
para hacer evidente el lugar donde se va a encontrar con la
imagen venerada.
Si an no vemos claro el papel que juega la distancia en
la relacin entre dos puntos podemos tomar como ejemplo
a la Luna. sta es un gran punto que tiene inuencia sobre
otro gran punto relativamente cercano que supone la Tie-
rra. La distancia a la que se encuentran es factor que altera
las condiciones del espacio que ocupan, de tal forma que,
segn la fase en la que se encuentre la Luna, estas condicio-
nes del espacio sern alteradas de forma diferente. Archi-
conocido es el ejemplo de la atraccin de la Luna sobre las
mareas, pero la inuencia de la Luna tambin se aprecia so-
bre las partculas ms pequeas. En la antigedad, la extrac-
cin del lquido sobre los moluscos de los que se obtena
la tintura para fabricar la prpura, con el que se tean las
telas, se efectuaba en determinados das en los que la Luna
se encontraba en una determinada fase en la que la calidad
y la intensidad de este lquido era mejor.

-37-
-38-
5. La envolvente arquitectnica

La relacin del edicio con el espacio exterior, a travs

de la fachada, por ejemplo, es, a veces, complicada. Depen-
de de un sinfn de condiciones o circunstancias, pero tam-
bin de la personalidad del usuario involucrado en esa ar-
quitectura. Suelo pasar por una calle donde hay una ocina
que es como un escaparate en el que aparece una persona
trabajando ante un ordenador, plcidamente. Yo sera inca-
paz de concentrarme en esa situacin. Quiz lo mo sera
algo as como el estudio que tuve la suerte de visitar del ar-
quitecto Ubaldo Garca Torrente, donde aparece una puer-
ta en fachada, aparentemente oxidada, mostrando una gran
opacidad al interior, luego un pasillo con una escalera al
fondo que cuando se empieza a subir parece interminable,
una lmina plegada con pequeos tramos rectos que van
girando en torno a un eje, hasta llegar a la zona del estudio,
conquistado ste por la tenue luz de una cristalera que se
abre completamente a un pequeo patio interior por el que
slo puede verse dos frentes de paredes blancas y el cielo,
sin ventanas de vecinos ni miradas que puedan interrumpir
la concentracin al arquitecto. Quiz stos sean los dos ex-
tremos, pero que van ligados a la personalidad del usuario.
Tambin la actividad que se desarrolle en ese lugar in-
uye en la forma de ser de ese espacio. Por ejemplo, en una
actividad en la que exista un proceso artstico. No creo que
una persona pueda fcilmente crear arte ante la mirada de
los dems. Quiz el proceso artstico, la creacin artstica
tenga que ser algo que nazca de lo ntimo.
Por otro lado, tambin la esencia del espacio exterior

-39-
tiene que ver con ese carcter abierto o cerrado del espacio
interior. En el ejemplo del estudio del arquitecto, ste se
encuentra situado en el centro de la capital sevillana, carac-
terizado por una red de sinuosas y estrechas calles.
Otro aspecto son los pequeos detalles, aquellos que
parecen estar fuera de la envolvente, pero que si estn bien
resueltos completan la arquitectura, ya que stos hacen la
vida ms fcil al hombre y nos resuelven los problemas ms
de lo que pensamos. Sin embargo, estos pequeos detalles
realmente son una consecucin de una mala arquitectura, y
no seran tan pequeos si estuvieran realmente insertados,
formando parte de la envolvente. Cuanto mejor consiga-
mos que stos formen parte de la envolvente menor ser el
choque del hombre con el elemento arquitectnico.
Y es que, como venimos diciendo, hay dos estados del
hombre respecto de la arquitectura: el estado sensible, en
el que el hombre tiene irremediablemente que chocar con
el elemento arquitectnico, con la envolvente, por ejemplo
al lavarse las manos, abrir o cerrar una puerta, subir unas
escaleras e incluso trasladarse de un lugar a otro; y el estado
contemplativo, en el que el hombre siente el hecho arqui-
tectnico, que debe ser constante, ms amplio pues que el
estado sensible, y que parte del mismo proceso del cual la
arquitectura se ha valido para crearse su propia personali-
dad, su propia esencia espacial.
Realmente envolvente es todo aquello que hace dirigir-
nos el espacio, por lo tanto, estos detalles contribuirn en
la arquitectura en tanto que constituyan parte de la envol-
vente, o lo que es lo mismo, sern envolvente en cuanto
que nos ayuden a dirigir el espacio. En todo caso que ese

-40-
elemento que nos resuelve ese pequeo detalle est bien
insertado en la envolvente arquitectnica, dejando que sta
en su conjunto pueda generar el espacio.
No pasa nada porque un elemento no est insertado en
la arquitectura en cuanto al carcter funcional de sta se re-
ere, pero no formara parte de la obra de arte y por tanto
el hombre no podr involucrarlo a travs de esa ventana
de la que hablbamos en la que ste contempla una dimen-
sin distinta. Sin embargo, estos elementos pueden adquirir
otros valores. En la cultura moderna, los muebles pasan a
ser piezas desligadas ya de la envolvente, adquiriendo, de
esta forma, una idea de libertad que caracteriza a esa poca
y que se hace patente en la Casa Stahl(*), de Pierre kenig,
situada en la parte alta de Sunset Boulevard, en Los ngeles
(California). En palabras del propio arquitecto como un
nido de guila en las colinas de Hollywood.
Todo el edicio es de vidrio a todos lados excepto la
fachada, que es maciza. Hablaremos ms adelante de ella.
Puede que los cerramientos de cristal tengan el proble-
ma de que slo permiten la continuidad visual, pero la con-
tinuidad espacial no tiene que ver con continuidad visual.
Hemos dicho que la continuidad espacial procede del mbi-
to contemplativo, y ver, tanto los elementos de la arquitec-
tura como los que conforman el paisaje exterior, forma par-
te del estado sensible del hombre dentro de la arquitectura.
Por tanto, un cerramiento de cristal, como parte que es de
la envolvente, slo cumplir su funcin si est involucrado

(*) Vase: Salvador Prez Arroyo,La mirada del fotgrafo,

ABC Cultural, 3/03/2001, Madrid, p. 42.

-41-
en el proceso de dirigir el espacio. En el caso de un cristal
se produce algo inusual con respecto al resto de la envol-
vente, y es que el hombre se permite mirar a travs de la
envolvente, se dirige a la envolvente, pretendiendo obviarla
y olvidndose de la funcin que tiene que es la de dirigir
el espacio. Est rompiendo el principio de la arquitectura
aprovechndose de que el choque sensible del hombre con
este elemento arquitectnico es menor ya que evade el cho-
que visual. Pero est forzando un choque con el elemento
arquitectnico convirtiendo en estado sensible una parte
que podra estar simplemente involucrada ms con el esta-
do contemplativo en su funcin de ser aprehendido por el
hombre en cuanto a elemento generador de espacio como
parte de la envolvente.
Esta reexin me sirve quiz para entender que una en-
volvente transparente slo alcanza su funcin cuando sta
no estribe en que el hombre deba mirar a travs de ella.
Y peor an es el choque que se produce cuando el que
mira a travs de la envolvente es, por ejemplo, el viandan-
te que se encuentra en el espacio exterior y que est vien-
do elementos interiores de una arquitectura en la cual no
est involucrado, pues est obviando una envolvente y por
tanto el proceso de relacin de espacios que conforman la
continuidad espacial que caracteriza a la arquitectura. Este
hecho, en principio, no importa desde el punto de vista del
usuario de un edicio, ya que el edicio debe responder a
quien realmente vive esa arquitectura, ese espacio. Si bien
desde el punto de vista urbanstico del que hablbamos al
principio como parte del espacio exterior necesario en la
denicin de arquitectura, s cobrara especial relevancia.

-42-
 El caso del estudio de arquitectura del que hemos ha-
blado antes, verdaderamente tiene aqu un valor especial ya
que lo nico que se ve a travs de la cristalera transparente
que cierra el patio son dos paredes blancas completamente
opacas que no invitan a mirar a travs de este cerramiento
pero que sin embargo inunda el espacio interior y el hom-
bre no se ve obligado en acudir a un estado sensible. Es la
luz, la relacin con el espacio exterior, con el aire, con la no-
che y el da, con la claridad y la oscuridad, lo que da sentido
e inunda el espacio vividero en torno a ese patio.
En el ejemplo de la Casa Stahl, aunque en principio
parece que el choque sensible con el espacio exterior es
mximo al ser casi todos los cerramientos transparentes,
sin embargo, realmente se cierra al entorno ms inmediato,
pareciendo quererse aislar de ste a travs de una fachada
totalmente opaca, y se queda abierto, de esta forma, al pai-
saje lejano aprovechndose de su altura. Es decir, el exterior
que se ve pertenece a un paisaje muy lejano, el cual se con-
vierte en un teln de fondo esttico que lo que hace es crear
ambiente en el espacio interior.
Un claro ejemplo del injusto tratamiento que se le ha
dado a la envolvente a lo largo de la historia es su funcin
atributiva como elemento activo de la arquitectura una vez
nalizado el proceso creador de sta. Hecho que queda pa-
tente cuando, en la Revolucin Industrial, los espacios crea-
dos a partir de los nuevos elementos provenientes de los
avances tecnolgicos se revestan en un primer momento
con envolventes de un lenguaje que no era capaz de desvin-
cularse de la arquitectura clasicista anterior. Supone el ms
claro ejemplo de cmo se ha interpretado la envolvente de

-43-
un edicio: como algo maclado a un espacio, como algo
procedente del espacio en s, es decir, como algo creado a
posteriori y por lo tanto consecuencia del espacio, tratando
de imponer un orden con el que poder aprehender el edi-
cio.
En la antigedad, el orden como elemento activo en la
creacin del proceso espacial slo era vlido en la arqui-
tectura griega con su sistema adintelado. En la arquitectura
romana los rdenes se prendan a una arquitectura desvin-
culada, a veces, ya del sistema adintelado.
Es decir, mientras que en la arquitectura griega el orden
era elemento activo y directo creador de espacio, en la ar-
quitectura romana, en la mayora de sus construcciones, el
orden es impuesto como elemento pasivo en su funcin de
aprehender un espacio previamente ideado.

En la arquitectura griega orden y espacio eran creados

al mismo tiempo. Sin embargo, en la arquitectura romana
el espacio es anterior al orden, ya que este ltimo es una
consecuencia del proceso espacial. Este hecho demuestra
una arquitectura, sta ltima, en principio, no vlida dentro
de la direccin que nosotros estamos tomando. Espacio y
envolvente deben generarse al mismo tiempo pues es la en-
volvente la generadora del espacio.
Pero, por qu se emplean los rdenes como elemen-
tos pasivos? La envolvente se nos aparece, se produce el
choque sensible, y nos vemos obligados a aplicarle un or-
den para aprehender de alguna forma esa arquitectura ms
fcilmente, codicando la envolvente para que pueda ser
transmisora del espacio que es lo que realmente constituye

-44-
la esencia de la arquitectura. Y para codicar la envolvente
lo que hacemos es aplicarle un mdulo y unas relaciones
proporcionales conforme a ese mdulo, y eso hace que nos
sea ms fcil, y de forma ms rpida, aprehender esa en-
volvente y aparentemente la arquitectura que conlleva. El
concepto de rapidez con que se aprehende una envolvente
es muy importante, puesto que es esa rapidez la que nos va
a permitir conocer el edicio de tal forma que el choque
sensible sea el menor, el ms corto en el tiempo, lo cual
nos lleva a la consideracin de que la envolvente tiene que
aparecerse lo menos posible, es decir, tiende a desaparecer.
Algo ntimamente ligado a la direccin que habamos to-
mado en el que la importancia de la arquitectura radica en
el espacio, siendo la envolvente el elemento generador en el
que nuestra vista no se ha de detener.

As, como decamos, aunque esos rdenes se empleen

de forma pasiva, est activando una envolvente o, mejor
dicho, intentando desactivarla.
Por eso el sentido espacial es mucho mayor en la arqui-
tectura romana que en la griega. Precisamente el hecho de
tener que aplicarle a la envolvente que vemos un orden es
porque se nos ha aparecido una forma material en la que
no habamos pensado y a la que nos tenemos que enfrentar.
Por ello la arquitectura romana se acerca ms a la arquitec-
tura que buscamos, pues est tratando un espacio y luego
intentando desactivar la envolvente con la que se encuentra.
La enseanza sobre la historia de la arquitectura debe ser
enfocada partiendo del estudio del espacio, tomando el es-
pacio como nico elemento de estudio, y que la envolvente

-45-
aparezca como consecuencia de ese estudio. De otra forma
nunca llegaremos a la raz del porqu se ha generado una
determinada envolvente, o lo que mejor sera decir, por qu
es esa envolvente la que ha dado lugar a ese espacio.

-46-
6. Forma y materialidad de la envolvente

Tras lo expuesto parecera impropio hablar de la ma-

terialidad de la envolvente cuando lo que se est transmi-
tiendo es que sta debe dejar paso al espacio como nico
valor para ser aprehendido por el hombre en su bsqueda
de la arquitectura ideal. Pero hemos dicho que la funcin
de la envolvente es la de dirigir el espacio; que la envol-
vente transparente que puede suponer un cristal tambin
tiene como funcin la de dirigir el espacio, y sin embargo
el material es distinto y el espacio vividero a que da lugar
diere del de una envolvente opaca. De esta misma forma
podemos decir que cualquier material de la envolvente pue-
de alterar o modicar las condiciones del espacio vividero,
pero siempre en la bsqueda de conseguir su implicacin
en dirigir el espacio y no en el simple hecho de provocar
un choque sensible en el hombre. La envolvente es forma
y materialidad, y estas dos cualidades que la caracterizan
y la denen son las que van a dirigir el espacio. Al princi-
pio dijimos que al igual que para crear msica slo hay que
pensar en sta y no en el instrumento que la genera, slo
hay que pensar en el espacio para crear arquitectura; pero
tambin al igual que en la msica, en la que el sonido vara
dependiendo no slo de la posicin de los dedos sino de
las caractersticas y del material del instrumento, el espa-
cio va a depender de la forma y de la materialidad de la
envolvente. Pero estos valores vienen dados desde dentro,
es decir, desde el espacio en el caso de la arquitectura. El
instrumento musical es creado en funcin del sonido que
se quiere emitir y en base a esto su forma y su materialidad.

-47-
Y del mismo modo la arquitectura necesita de una forma y
una materialidad para generar el espacio deseado.
Es cierto que los materiales y los factores estructurales
con los que contamos nos impiden desarrollar elmente los
espacios que previamente hemos creado en nuestra mente.
Aunque los avances tecnolgicos y estructurales hacen que
cada vez nos aproximemos ms a que esa idea pueda ser
posible. A veces, con lo que contamos es con una forma de
envolvente previa con la cual tenemos que generar la arqui-
tectura acercndonos lo ms posible a eso que habamos
pensado. Sera, y siguiendo el smil con la msica, algo as
como tocar una composicin musical con un instrumento
que no entona las notas como nosotros queremos y como
lo habamos imaginado en nuestra mente. Sin embargo
esa composicin musical la podemos interpretar con ese
instrumento que realmente es muy malo. Pues lo mismo
ocurre con la arquitectura: a lo mejor slo podemos con-
tar con supercies planas, dispuestas de forma horizontal o
vertical, que nos hacen tender por ejemplo a espacios ms
cbicos, cuando el espacio que pensamos en la mente rara
vez lo contemplamos as. Lo normal es que los espacios no
tengan una forma tan homognea, tan uniforme, pues nos
obliga a un sentimiento demasiado constante y nos hace
ms difcil obtener las impresiones espaciales que habamos
imaginado.
Pero en todo caso tambin puede suceder que pensemos
en una composicin arquitectnica que hable elmente
de espacios generados por un instrumento arquitectni-
co que hayamos construido en base a ese tipo de formas
y que, por tanto, nos va a provocar lo que tenamos en la

-48-
mente. Pero quiz el problema de la arquitectura no es slo
el de que el espacio se tenga que adaptar al instrumento que
lo genera sino que se adapte al hombre, a sus necesidades.
Y esto es precisamente algo que se est olvidando en la ar-
quitectura contempornea. Que si un edicio con esqueleto
de animal, que si un edicio de cristal, que si un edicio lle-
no de luz...Ahora se somete el espacio a unas reglas estruc-
turales, energticas, de luz...o incluso el espacio se somete al
propio espacio. Pero, y el hombre...dnde est?.

Digamos que la forma de la envolvente tiene que ver

con la dimensin. La dimensin es direccional con respec-
to a un punto. Es decir, las distintas distancias desde un
punto conforman la dimensin de ese espacio. Y la forma
no hace ms que seguir el juego de esa direccionalidad para
enlazar de alguna forma la continuidad de la envolvente en
la sucesin de los distintos espacios dentro de esa misma
dimensin. Entonces hemos conseguido con este paso re-
ducir la bsqueda de la arquitectura ideal en principio a la
dimensin y ahora vemos que sta depende de la referencia
de un punto con respecto a los dems. Nos viene a reducir
la arquitectura a la evidencia de un punto. La evidencia de
un punto es su referencia con respecto a los dems puntos,
como ya vimos. Pero esto no nos sirve ms que para de-
terminar lo que ya se supona, que todos los puntos estn
relacionados entre s. Sin embargo, atendiendo a este as-
pecto referencial, podramos alcanzar un espacio que sigue
una regla usando este principio dimensional. Si la referen-
cia de un punto viene dada por su relacin con respecto
a los dems puntos, podramos establecer un espacio, un

-49-
espacio delimitado, una habitacin por ejemplo, dndole un
cierto sentido. Es decir, si la relacin entre dos puntos es
la distancia que los separa, el espacio que hay entre ellos,
podemos establecer una regla: la suma de las distancias que
existe entre un punto determinado y los innitos puntos
con los que se relaciona es la misma para todos los dems
puntos dentro de un espacio. El problema es cmo pode-
mos establecer una verdad, basada en la experimentacin,
si estamos hablando de una relacin en la que englobamos
el innito. Si nosotros caminamos manteniendo nuestra
vista en un plano de horizonte y dirigido a un punto, esta-
mos generando una sucesin de puntos en una direccin y
estableciendo relaciones referenciales entre esos sucesivos
puntos y todos los que conforman el cono de visin. Es-
pacio dilatado en una direccin es cuando en esa direccin
en la que el hombre camina la relacin entre los sucesivos
puntos y los limitados por la envolvente va aumentando en
el cono de visin. Y espacio que se contrae sera el aspecto
contrario, hay una contraccin de la envolvente. Espacio
en dilatacin, espacio en contraccin, y espacio mantenido
(que ni se dilata ni se contrae) son los tres estados en los
que podemos encontrarnos al espacio en cuanto al aspecto
referencial de su dimensin.
Hemos de tener en cuenta que a nosotros no nos im-
porta si estando, por ejemplo, sentado en un determinado
lugar el espacio lo vemos en contraccin o en dilatacin, ya
que es parte del estado contemplativo en el que el hombre
se mueve en todas las direcciones. El hombre ha aprehendi-
do ese espacio conjunto y es lo que realmente vive.
Por otro lado podemos establecer que el espacio creado

-50-
por una supercie puede dar la impresin de movimiento
si este espacio viene dado por una supercie ondulada, ya
que en ese golpe de vista el ojo est constantemente inten-
tando acomodarse a las distintas distancias; sin embargo,
la impresin sera ms esttica si la supercie a la que nos
enfrentamos es plana, ya que el ojo se acomoda ms rpida-
mente al ser las relaciones de las distancias entre los puntos
que conforman la supercie y el ojo las menores posibles,
pudindose adaptar mejor ste al cambio gradual de los su-
cesivos puntos.
El movimiento es desplazamiento, y si los distintos rayos
sucesivos del cono de visin que inciden en una supercie
modican muy rpidamente su longitud, el desplazamiento
de un punto a otro es mayor que si esa longitud variase me-
nos, por lo tanto en el mismo tiempo est recorriendo ms
espacio y esto es lo que produce la impresin de movimien-
to. El movimiento consiste es alterar las condiciones espa-
cio temporales que se producen entre el espectador y los
diferentes puntos del espacio con los que ste interacta.
Es decir, las relaciones temporales del espectador con dife-
rentes puntos varan a medida que se produce movimiento.

En nuestros tiempos, la arquitectura minimalista es un

claro ejemplo del tratamiento de una envolvente en cuanto
a la creacin de espacios. El error de la arquitectura mi-
nimalista es que pretende omitir el mximo nmero de
elementos con el n de que el espacio no se vea invadido
y contemos con una dimensin mayor. Pero quiz sea lo
opuesto al camino que debe llevar la arquitectura, ya que
en toda arquitectura minimalista nuestra mente crea una l-

-51-
nea que caracteriza al elemento que vemos y eso hace, por
tanto, que aumente el choque sensible con la envolvente y,
de esta forma, con la arquitectura, quedando sometido el
proceso espacial.
Por otro lado, la luz se desplaza de manera uniforme por
su supercie, jugando entre las partes de los planos ilumi-
nados sobre los que incide y las sombras de los planos en
los que la incidencia de la luz no es de forma directa. Igual-
mente est jugando con el aspecto sensible de la envolven-
te. La luz debe ser un elemento involucrado con el espacio y
no con la envolvente. Hay que pensar en la luz en el espacio
y no en la forma en la que incide en una supercie material
ya que esta luz debe desaparecer con la envolvente en su
funcin nica de dirigir un espacio.
Se dice de la arquitectura minimalista de un espacio fro,
y no es que sea fro sino que realmente es un espacio con-
gelado, ya que responde ms al concepto de escultura que
veremos ms adelante.

No s si es el espacio ideal, pero hay un espacio que me

fascina, es un espacio totalmente cerrado en el que parte
de la envolvente es una masa de agua, en el suelo, como
una piscina de entrada. El hombre ha de bucear para po-
der acceder al espacio interior. Es como algo muy orgnico.
Nosotros respiramos a travs de la sangre, es decir, nos co-
municamos con el exterior a travs de un uido. La corteza
terrestre es como una envolvente que cuando se comunica
con el exterior lo hace tambin con uidos. Pues en este
caso el hombre no tiene que abrir o cerrar una puerta de
entrada, no altera las condiciones del espacio, el espacio in-

-52-
terior no necesita adaptarse a ningn cambio, pues la masa
de agua va a permanecer constante cerrando o establecien-
do ese vnculo con el espacio exterior, aislndolo del espa-
cio exterior. No se establece comunicacin con el exterior
pues la envolvente no se va a abrir en ningn momento. El
choque sensible al entrar es mximo, pero una vez dentro
el espacio permanece inalterado en el tiempo. La obra de
arte inalterada dentro de un constante proceso atemporal.
Como obra de arte sera perfecta, pero digamos que es per-
fecta en cuanto a los elementos que incluye, es decir, per-
fecta en cuanto espacio creado para un estado atemporal,
en el que no se van a producir cambios que alteren el estado
sensible del hombre. Es decir, en principio sera como la ar-
quitectura muerta de exposicin de la que hablamos antes,
pero realmente no es as puesto que los cambios en el es-
pacio interior no tienen lugar debido no a que no responda
al espacio exterior sino a que no le llega ningn mensaje de
ste. No se tiene que adaptar a ningn cambio, pues.
Realmente las condiciones sensibles no las satisface,
slo las espaciales, es decir, slo en cuanto al estado con-
templativo del hombre se reere. Pero la continuidad espa-
cial no puede generarse correctamente si no se produce esa
inclusin de lo sensible, de los cambios que van a afectar a
ambos espacios en su bsqueda de equilibrarlos en pro de
la obra de arte.
Quiz esta forma de crear espacio derive de un senti-
miento primitivo. Y es que hay dos formas primitivas de
crear espacio que contrastan con la forma actual. La pri-
mera de ellas es un espacio que se busca en un material que
har de envolvente de ese espacio; la segunda es partien-

-53-
do de un espacio rodearse de la envolvente necesaria para
aanzar ese espacio. Y en la forma actual lo que hacemos
es crear un material, fabricndolo, y con ste darle forma
y generar un espacio. Es decir, mientras que en la forma
primitiva el material, la envolvente, es una consecuencia del
espacio pensado o intuido, en la forma actual el espacio se
convierte en la consecuencia de una envolvente o de una
forma que damos a un material.
La consecuencia de esto es que en la forma actual la idea
material-envolvente se disocia. Cuando realmente cada ma-
terial lleva un determinado tipo de espacio implcito.
Por ejemplo al hacer una cueva el hombre excava bus-
cando un espacio, no le importa lo grande que sea la roca a
su alrededor. Lo que hacemos ahora es crear la roca, la en-
voltura, por lo que aunque parezca lo contrario surgen es-
pacios intiles, no creados de forma orgnica, es decir, ms
espacio de la cuenta con menos envolvente. Estamos sin-
tetizando la envolvente, dndole la mnima expresin para
crear un espacio determinado y no nos damos cuenta de
que ese espacio es el resultado de esa mnima y simple
expresin que hemos creado.

-54-
7. Diferencia entre arquitectura y escultura

La escultura nunca podr llegar a ser arquitectura por

muchos espacios interiores que tenga, puesto que el prota-
gonista de la escultura siempre ser la forma y la materiali-
dad del elemento que la constituye, mientras que el prota-
gonista de la arquitectura siempre ser el espacio.
Digamos que la escultura y la arquitectura son trminos
opuestos: la escultura no ha de ver ms que el elemento
material, y la arquitectura no ha de ver ms que el espacio
que crea la envolvente. La escultura resulta de constreir un
espacio a un mnimo, a una forma material.
La arquitectura usa la forma material para crear espacio;
la escultura usa el espacio para crear la forma material.
La escultura es como el negativo de la arquitectura, en-
tendiendo este negativo como aquello de lo cual se puede
obtener lo positivo, la llave que expresa la existencia de una
realidad de una dimensin mayor. Es decir, la escultura es
la reduccin de la arquitectura a tres dimensiones, como
forma de congelar el tiempo y el espacio, y por ello la llave a
travs de la cual se puede contemplar un espacio congelado
en un tiempo innito, o lo que es lo mismo, la arquitectura
en un instante.
Es la sucesin del tiempo lo que implica la envolvente
arquitectnica. Por ello, es correcto decir que la escultura
es el negativo de una arquitectura imperfecta, pues est ex-
presando la arquitectura en un estado atemporal, despose-
yndola de su temporalidad, en el sentido de que est fuera
del proceso temporal en el que tambin est involucrado el
hombre. Se podra decir que la escultura representa al hom-

-55-
bre en un estado atemporal. La escultura recoge la esencia
de un espacio de la misma forma que el hombre recoge la
esencia del espacio arquitectnico, transformndose en una
escultura movible.
La escultura viene a ser para un espacio congelado lo
que el hombre es para el espacio arquitectnico.
El hombre es, pues, la escultura perfecta, ya que procede
de una obra de arte perfecta que es la arquitectura al estar
involucrada en un proceso temporal de cambio constante.
Se convierte, as, en la nica escultura movible que se adap-
ta al espacio que vive. La envolvente, cuando ha creado el
espacio, desaparece dejando como esencia al hombre como
protagonista del espacio.
Adems, a travs de la escultura, al provenir sta de la
constriccin de un espacio, es decir, siendo una forma ma-
terial que lleva implcito un espacio especco, podemos
acceder de alguna manera a espacios no vivideros sensible-
mente, siendo pues, una forma de conseguir referencias a
espacios a los que al hombre les son imposibles de crear.
Cuando una envolvente no cumple adecuadamente su
funcin se convierte en escultura, obligando al hombre a
tener que forzar su salida desde esa atemporalidad que in-
terere en su proceso temporal.
El hombre se siente parte de la arquitectura y sta puede
verla reejada en los dems, ya que tambin son esculturas
involucradas con el espacio arquitectnico.
Es la relacin con las dems personas, aquellas relacio-
nes que producen acercamiento, las que hacen que el hom-
bre se sienta parte del espacio-tiempo y pueda contemplar
la arquitectura.

-56-
-57-
-58-
EPLOGO

-El templo griego como escultura del espacio na-

tural.
El templo griego est referido a un paisaje, est clara-
mente integrado en el movimiento natural del paisaje, reco-
giendo la esencia de ste. Es esta forma de integracin en el
paisaje la prueba de que procede de la constriccin de ese
espacio, y no de la creacin de un espacio para el hombre,
convirtindose de esta forma en escultura. Sin embargo, es
una escultura que guarda en su interior la representacin
de una idea, de un dios, es decir, otra escultura que recoge
la esencia que procede de algo no sensible. Por lo tanto, el
hombre cuando ha pasado al mbito contemplativo a travs
del choque sensible con la forma material que ve desde el
exterior se encuentra directamente con esa idea la cual que-
da referida directamente a la naturaleza y al mundo.

-El arte como manifestacin libre del hombre.

Una obra de arte nunca est acabada. Me di cuenta de
la importancia de esta frase cuando siendo estudiante, en
una de las estas privadas que se solan hacer, tenamos una
bebida que vena unida a otra de menor tamao de modo
que constituan una composicin exquisitamente armnica.
Ninguno de nosotros, estudiantes de arquitectura, nos atre-
vamos a ser el primero en romper esa composicin y con
ello romper la sensibilidad que tanto nos haban inculcado
los profesores. Ante semejante dilema, yo lo solucion al
tiempo que mencionaba otra de las repetidas enseanzas
que nos haban transmitido en la escuela de arquitectura:

-59-
una obra de arte nunca est acabada. Mis compaeros se
quedaron perplejos al mismo tiempo que maravillados y se
pudo comenzar la esta. Esto, que no parece ser ms que
una mera ancdota, nos hace ver que nosotros no estamos
sujetos a una obra de arte. Es la obra de arte la que lleva
implcito el carcter de libertad del hombre, que es el que
la crea.

-El espacio de una caja

Me pas parte de la adolescencia haciendo cajas con cie-
rres ingeniosos que slo yo poda accionar. Cuando me di
cuenta, lo que estaba haciendo, realmente, era aislar un es-
pacio al que slo yo pudiera acceder. Estaba aduendome
de un espacio, de forma que, cuanto ms intentaba aislar
ese espacio, mejor tena que ser el sistema de cierre, es de-
cir, ms evidente se haca el vnculo entre el interior y el ex-
terior de la caja. Cuanto ms intentaba aislar el interior de la
caja ms tena que hacer trabajar a la envolvente. Esto nos
indica simplemente una cosa, que es la envolvente a travs
de lo que establecemos la comunicacin entre dos espacios.
El carcter que apliquemos a un espacio va a verse ree-
jado en la envolvente. Es decir, no podemos darle mayor
o menor grado de aislamiento a un espacio simplemente
pensando en ese grado de aislamiento que le queremos dar
sino que ste tiene que verse irremediablemente reejado
en la envolvente.

-La expresin humana como afectacin del espa-

cio.
La forma de manifestarse el hombre va a incidir en la
comunicacin entre el espacio interior y el espacio exterior

-60-
y, por lo tanto, en el proceso temporal de la obra de arte.
De este modo la arquitectura no puede existir hasta que
el hombre no est involucrado en dicho espacio, pues es
slo del hombre de donde va a provenir el sentido de esa
comunicacin.

-El carcter no funcional de la arquitectura

Un espacio estar conseguido simplemente cuando res-
ponda al espacio que el usuario se haba creado en la men-
te. Pero este espacio previo no viene denido por criterios
dimensionales (o puede que s, pero manifestndose stos
de forma muy primaria: un espacio muy grande, un espacio
acogedor...); est ms bien denido por un sentimiento que
invade al individuo. Es decir, no pensamos en el espacio en
s sino de cmo me voy a sentir yo en ese espacio que estoy
creando en mi mente. Y simplemente por el hecho de que
la arquitectura responda a un sentimiento hace que atribuir-
le exclusivamente el valor de responder a una funcin sea
insuciente.

-La materialidad de la escultura.

Del mismo modo que la arquitectura depende en cierta
forma de la materialidad de la envolvente, podemos decir
que la materialidad en la escultura tambin va a ser necesa-
ria para completar el sentido del espacio que lleva implcito.

-La arquitectura como origen de una colectividad?

Si la arquitectura habla un lenguaje, todos podemos ha-
blar la misma arquitectura si conocemos bien ese lenguaje.
Pero el problema no es si podemos hablar o no el mismo

-61-
lenguaje. El espacio es como el lenguaje universal. Todos
lo entendemos y todos sabemos comunicarlo, unos mejor
y otros peor. En la arquitectura dos personas pueden dar
respuesta a un n espacial usando ese mismo lenguaje. El
problema es que las cosas se pueden decir de muchas ma-
neras y la arquitectura tambin emplea sus estrategias para
dar respuesta al mismo problema de una forma o de otra.
Como proceso artstico tiene que nacer de lo ntimo, del
interior, y en el momento que es sacado al exterior se trans-
forma en el producto, en el hecho artstico. Por lo tanto,
dos o ms personas no pueden pensar en una misma direc-
cin una obra de arte conjunta. Lo que s cabra son modi-
caciones una vez producido el hecho artstico, para lo cual
habra que manejar perfectamente el lenguaje arquitectni-
co que ha creado esa arquitectura y poder as modicarlo
para expresarlo con mejor sentido siempre, sin desviarse de
la idea que se quiere comunicar.

-El agotamiento del espacio.

Cuando un espacio no responde elmente al hombre,
ste se encuentra sometido a un incesante choque sensible
y acaba por ser vencido en su lucha por salir de ese estado
atemporal que interere en su estado temporal.

-La escultura ms all del hecho material.

La escultura es una obra de arte con la que el hombre
establece un choque sensible. Hemos dicho que sta tiene
como origen la constriccin de un espacio; y por otro lado
que el espacio tiene como nalidad recoger la esencia de
una comunicacin, de la relacin entre los hombres. Por

-62-
tanto la escultura reeja de alguna forma esa relacin sinte-
tizada en esa forma material, recogiendo su esencia en una
sola palabra: moral.

-63-
-64-