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4. En todo film hay dos miradas: a) la de quien lo realiza y b) la del personaje o los
personajes mediante el cual o los cuales el film es realizado.La primera mirada puede
coincidir o no con el punto de vista del ojo de la cmara: relato subjetivo en primera persona,
o por el personaje mediante el cual el autor del film ha decidido narrar-mostrar el (su) film
(por ejemplo, Apocalypse Now y Willard; La ventana indiscreta y Jeff). Llamamos a este
procedimiento relato subjetivo en primera persona porque, en el film, la mirada de una nica
persona sea personaje que interviene en la trama o incluso siendo solamente el ojo de la
cmara, al contemplar fenomenolgicamente el Mundo, lo hace necesariamente en forma
subjetiva, como sujeto de la accin. Recordemos: El sujeto es aquel que conoce y no puede
jams ser conocido.
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8. En un film no puede haber punto de vista objetivo. Un objeto es siempre algo para ser
contemplado-conocido por el sujeto. Un objeto no conoce, es slo conocido por el
sujeto.Conclusin: de all que, cuando la cmara ha tomado, ya no el punto de vista de un
personaje, sino que es el mismo personaje en su funcin de mirar, se haya llamado a ese
procedimiento cmara subjetiva.
11. Llamamos montaje a la interrupcin de un proceso del conocer del sujeto. La continuidad
espacio-temporal del punto de vista cesa mediante el corte. Cada corte es la unidad del
proceso que llamamos montaje.
12. En todo film hay dos niveles: el de la fbula (lo que se cuenta) y el de la puesta en
escena (cmo se cuenta).
13. La fbula es continua; la puesta en escena, discontinua. Tambin todo relato es sucesivo.
La entonacin del relator no lo es (pensemos para esto en los dos niveles del relato oral en
su performance ms simple, el chisme y el chiste).
15. El cine entrega al espectador una totalidad preexistente al film (lo real). Pero, para
alcanzar esa realidad debe descomponerse en mltiples partes mediante la puesta-en-
escena.
18. Lo vivido-experimentado es en el cine la memoria efectiva. Lo experimentado en bruto los artculos del mes
es el puro acontecer en estado de shock.Conclusin: lo que se entiende vulgarmente por
suspenso es volver a experimentar lo vivido con un plus que se nos da en estado de shock, 11 (44)
lo experimentado en bruto; este proceso se da mediante el montaje. 10 (20)
19. El montaje, como elemento que proporciona informacin al espectador, corta la 09 (32)
fascinacin de lo experimentado-vivido mediante el plus de lo brutalmente experimentado. 12 (1)
Cada corte de montaje es una parcelacin de nuestra experiencia-vivida, mediante el shock 11 (2)
del recuerdo o, si quiere, de la experiencia-en-bruto.
10 (3)
20. Inversamente o si se prefiere, como paradoja en el film, cada corte de montaje 09 (3)
pertenece al orden del shock cuando (segn algunos) debera ayudar al espectador a
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seleccionar, entre el acontecer, lo vivido-experimentado. Pero como ya se ha dicho, lo vivido-
experimentado en cine es, exactamente, la memoria selectiva. La paradoja consiste, 06 (3)
entonces, en que en el film lo ya vivido se da como natural.Conclusin: de all podemos decir Por un [final feliz]
que el film se basa en hacer pasar un recorte de la totalidad como la totalidad plena. LA SANGRE
Segunda conclusin: el film nos informa nicamente interrumpiendo el continuo espacio- [BROTA] de
temporal de la puesta en escena. Pablo Fendrik,
ARG-ALE-FRA,
21. El efecto de shock consiste en violentar nuestra voluntad que se cree libre en la 2...
representacin, hacindonos brutalmente presente que sucede lo contrario. Es nuestra ESPIRITU DE
representacin lo que vemos, no lo que miramos la que es violentada, reinstalando la pura [SIMETRIA] de
Voluntad. ngel Faretta
05 (4)
22. Si los hombres nacen aristotlicos o platnicos, segn se ha dicho, debemos concluir que
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el cine es platnico (aunque la alegora de la caverna Repblica, libro VII deba ser vista 04 (2)
desde una nueva perspectiva).
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23. De all que, si la memoria es experiencia-vivida, en un film podemos pasar del ver al mirar, 02 (3)
en tanto toda accin flmica es preexistente como Idea en nosotros.Conclusin: el pasaje 01 (4)
entre el ver y el mirar es una operacin terica (contemplacin).Segunda conclusin: en una
sala de proyeccin todos vemos el mismo film pero no todos miramos un mismo film.Tercera 08 (53)
conclusin: lo que se ve es el simulacro, lo que se mira es la pura idea que preexiste al
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simulacro.
De la creacin al
III. El cine resolvera, entonces, por lo antes dicho y demostrado, el interrogante planteado [guin] de Doc
entre el arte como busca asctica, como ataraxia, como supresin de todos los sentidos en Comparato
la contemplacin de la plenitud, negando la falacia del Yo (budismo-Schopenhauer) y el arte Texto en que se
como exaltacin de los sentidos del Yo que gozosamente baila con los pies descalzos sobre expone, con los
el mismo elemento que lo destruye (Nietzsche). En la medida en que, por la seleccin de detalles
necesarios para su realizacin,
fragmentos de la totalidad, exalta el simulacro y al exaltarlo demuestra su produccin (el el contenido de un filme o de un
simulacro que osa decir su nombre, diramos a su vez), lo asctico y lo exttico alcanzan a programa de radio o televisin.
fundirse como las paralelas que no se tocan, salvo en el infinito. ...
El cine en cuatro
IV. Al reconstruir lo disperso, lo mltiple, lo mudable lo que deviene, en suma mediante la
patas [Polmica
mirada, slo el Cine puede acercarse y re-instaurar el Mito, es decir, el Origen, mediante su [1]
representacin: el relato. [Controversia.
Discusin de
V. El cine es el arte de saber mirar, como queda demostrado. opiniones entre
dos o ms personas] MARLEY
Y YO de David Frankel, EEUU,
2008 1. John (Owen Wilson) y
Este captulo pertenece al libro: Jennife...
ESPIRITU DE SIMETRIA de ngel Faretta, Ed. Djaen, Buenos Aires, 2007.
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[I]
A Letter To Elia
de Kent Jones /
Empanadas: Docena (0) 1/2 Docena (0) Pizza (0) Martin Scorsese,
EEUU, 2010
Bafici Insitu Una carta pblica,
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una confesin a corazn abierto
donde el r...
MuchoCine
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