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el [cine] de las palabras: ESPIRITU DE [SIMETRIA] de ngel Faretta 25/1/17, 5(35 PM

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el [cine] de las palabras


[por Jota Bermdez]

Cine Extra Locomotora Regalo

3 de junio de 2009 sgueme

ESPIRITU DE [SIMETRIA] de ngel Faretta El cine d


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[Correspondencia exacta en forma, tamao y posicin de las


partes de un todo]
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Esttica demostrada segn el modelo
del cine S el primero de tus amigos
por Angel Faretta [Fierro n 34, junio de 1987] en indicar que le gusta esto.

Las que daremos a continuacin no son ni pretenden


ser definiciones puntuales del discurso flmico. Son
aproximaciones tericas esto es, contemplaciones
que solamente aspiran a volverse conceptos en la
medida en que stos puedan ser confutados con lo
experimentado: simplemente, la visin y la fruicin de los
films de determinados autores. A partir de esta premisa
es que las damos a nuestro lector, en el estado en que
se encuentran de lo experimentado por el autor de las lneas que siguen.

1. El cine es el arte de saber mirar.


2. Ahora bien: el saber mirar implica una diferencia necesaria entre el ver y el mirar.

3. Definimos el ver como una cualidad anatmico-biolgica de la especie humana y el mirar,


como el aprendizaje, la educacin del ojo. Definicin: el ver es fatal (en condiciones fsicas
normales, claro est) y el mirar es cultural; lo primero es fsico, lo segundo, metafsico.

4. En todo film hay dos miradas: a) la de quien lo realiza y b) la del personaje o los
personajes mediante el cual o los cuales el film es realizado.La primera mirada puede
coincidir o no con el punto de vista del ojo de la cmara: relato subjetivo en primera persona,
o por el personaje mediante el cual el autor del film ha decidido narrar-mostrar el (su) film
(por ejemplo, Apocalypse Now y Willard; La ventana indiscreta y Jeff). Llamamos a este
procedimiento relato subjetivo en primera persona porque, en el film, la mirada de una nica
persona sea personaje que interviene en la trama o incluso siendo solamente el ojo de la
cmara, al contemplar fenomenolgicamente el Mundo, lo hace necesariamente en forma
subjetiva, como sujeto de la accin. Recordemos: El sujeto es aquel que conoce y no puede
jams ser conocido.

5. Por el momento, llamaremos a la mirada del realizador ojo de la cmara, y a la del


personaje-narrador, punto de vista.

6. El punto de vista puede corresponder a varios sujetos de la accin simultneamente.


Tenemos all un caso de relato que llamaremos de subjetividad mltiple, ya que la actividad
de los diferentes sujetos en el orden del conocer se ha dividido en dos o ms puntos de
vista. Ejemplos a este respecto: los mltiples flashbacks que conforman La malvada (1950)
en cuanto al punto de vista dado como montaje y en Slo los ngeles tienen alas (1938) o
Ro Bravo (1959) en cuanto al punto de vista dado como puesta en escena.

7. El punto de vista subjetivo-mltiple es el que informa el llamado estilo clsico: para


extendernos de 1930 a 1960, ms o menos y con todas las excepciones del caso.

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8. En un film no puede haber punto de vista objetivo. Un objeto es siempre algo para ser
contemplado-conocido por el sujeto. Un objeto no conoce, es slo conocido por el
sujeto.Conclusin: de all que, cuando la cmara ha tomado, ya no el punto de vista de un
personaje, sino que es el mismo personaje en su funcin de mirar, se haya llamado a ese
procedimiento cmara subjetiva.

9. Pero si la cmara no toma el rol de un personaje como sucede por lo general no


estamos en presencia de una cmara objetiva, puesto que sta conoce (mira) slo a travs
de un sujeto omnisciente (el autor) o a travs de un sujeto presente en el relato (el ya citado
Willard).
10. El punto de vista lo da siempre la cmara, pero sta no entrega informacin. La
informacin la entrega el montaje.

11. Llamamos montaje a la interrupcin de un proceso del conocer del sujeto. La continuidad
espacio-temporal del punto de vista cesa mediante el corte. Cada corte es la unidad del
proceso que llamamos montaje.
12. En todo film hay dos niveles: el de la fbula (lo que se cuenta) y el de la puesta en
escena (cmo se cuenta).

13. La fbula es continua; la puesta en escena, discontinua. Tambin todo relato es sucesivo.
La entonacin del relator no lo es (pensemos para esto en los dos niveles del relato oral en
su performance ms simple, el chisme y el chiste).

14. La fbula es continua porque el mundo representado lo real se presenta al sujeto


que conoce con totalidad. La puesta en escena es discontinua porque el cine parte de lo
real pero para dar una impresin de la realidad (Andr Bazin). Esta impresin es
necesariamente discontinua.

15. El cine entrega al espectador una totalidad preexistente al film (lo real). Pero, para
alcanzar esa realidad debe descomponerse en mltiples partes mediante la puesta-en-
escena.

16. Esas mltiples partes, en cuanto a la descomposicin de lo real, son unidades o, si se


quiere, una infinita serie de pequeas o breves totalidades en cuanto a la impresin de la
realidad, que es una re-composicin de lo real-inerte en lo real-vivido. Tambin puede
hablarse de una re-composicin entre lo objetivo y lo subjetivo.Conclusin: el cine parte de lo
real pero nunca devuelve la realidad. Crea, mediante la puesta en escena, una realidad
el buscador
propia, intransferible. A esto llamaba Bazin Una ventana abierta al mundo.
Buscar
17. Pero la ventana abierta al mundo no es, ni necesariamente, el Mundo en cuanto a lo
vivido-experimentado ni en cuanto a experiencia en bruto.

18. Lo vivido-experimentado es en el cine la memoria efectiva. Lo experimentado en bruto los artculos del mes
es el puro acontecer en estado de shock.Conclusin: lo que se entiende vulgarmente por
suspenso es volver a experimentar lo vivido con un plus que se nos da en estado de shock, 11 (44)
lo experimentado en bruto; este proceso se da mediante el montaje. 10 (20)

19. El montaje, como elemento que proporciona informacin al espectador, corta la 09 (32)
fascinacin de lo experimentado-vivido mediante el plus de lo brutalmente experimentado. 12 (1)
Cada corte de montaje es una parcelacin de nuestra experiencia-vivida, mediante el shock 11 (2)
del recuerdo o, si quiere, de la experiencia-en-bruto.
10 (3)
20. Inversamente o si se prefiere, como paradoja en el film, cada corte de montaje 09 (3)
pertenece al orden del shock cuando (segn algunos) debera ayudar al espectador a
07 (4)
seleccionar, entre el acontecer, lo vivido-experimentado. Pero como ya se ha dicho, lo vivido-
experimentado en cine es, exactamente, la memoria selectiva. La paradoja consiste, 06 (3)
entonces, en que en el film lo ya vivido se da como natural.Conclusin: de all podemos decir Por un [final feliz]
que el film se basa en hacer pasar un recorte de la totalidad como la totalidad plena. LA SANGRE
Segunda conclusin: el film nos informa nicamente interrumpiendo el continuo espacio- [BROTA] de
temporal de la puesta en escena. Pablo Fendrik,
ARG-ALE-FRA,
21. El efecto de shock consiste en violentar nuestra voluntad que se cree libre en la 2...
representacin, hacindonos brutalmente presente que sucede lo contrario. Es nuestra ESPIRITU DE
representacin lo que vemos, no lo que miramos la que es violentada, reinstalando la pura [SIMETRIA] de
Voluntad. ngel Faretta

05 (4)
22. Si los hombres nacen aristotlicos o platnicos, segn se ha dicho, debemos concluir que

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el cine es platnico (aunque la alegora de la caverna Repblica, libro VII deba ser vista 04 (2)
desde una nueva perspectiva).
03 (3)

23. De all que, si la memoria es experiencia-vivida, en un film podemos pasar del ver al mirar, 02 (3)
en tanto toda accin flmica es preexistente como Idea en nosotros.Conclusin: el pasaje 01 (4)
entre el ver y el mirar es una operacin terica (contemplacin).Segunda conclusin: en una
sala de proyeccin todos vemos el mismo film pero no todos miramos un mismo film.Tercera 08 (53)
conclusin: lo que se ve es el simulacro, lo que se mira es la pura idea que preexiste al
07 (77)
simulacro.

24. Si el mirar un film es una operacin terica (contemplacin), la esttica cinematogrfica


es una prctica que transmite una forma de mirar el Mundo. La tica ve el Mundo, la Esttica DUEL de Spielberg en
lo mira.
LA LOCOMOTORA TV
25. La idea platnica del cine es lo contrario del cine de ideas. En la primera se hace
presente lo Eterno; en el segundo, lo contingente sin solucin de continuidad es su razn de
ser.
el club de los 5
Proposiciones EL SECRETO DE
SUS OJOS:
I. De lo expuesto se deduce que, si el film no preexiste en la mente de su autor antes de Tema, nudo y
haber rodado un solo plano, no puede existir en ningn otro lugar. El guin slo lo es no desenlace
sindolo, es decir: transformndose en Cine (J. J. Ribas Olsen). [EL SECRETO
DE SUS OJOS
de Juan Jos Campanella,
II. Analizando la actitud errnea cada vez ms generalizada de espectadores y crticos ARG-ESP, 2009] Tema
frente al cine, podra conjeturarse que, para ellos, la mera lectura del guin bastara para Campanella rescata una
juzgar un film. Eso hace recordar aquella historia del hombre que quera conocer el ocano temtica intrnseca en la
Pacfico y le trajeron un vaso de agua (revista Bigrafo, n 1). sociedad argenti...

De la creacin al
III. El cine resolvera, entonces, por lo antes dicho y demostrado, el interrogante planteado [guin] de Doc
entre el arte como busca asctica, como ataraxia, como supresin de todos los sentidos en Comparato
la contemplacin de la plenitud, negando la falacia del Yo (budismo-Schopenhauer) y el arte Texto en que se
como exaltacin de los sentidos del Yo que gozosamente baila con los pies descalzos sobre expone, con los
el mismo elemento que lo destruye (Nietzsche). En la medida en que, por la seleccin de detalles
necesarios para su realizacin,
fragmentos de la totalidad, exalta el simulacro y al exaltarlo demuestra su produccin (el el contenido de un filme o de un
simulacro que osa decir su nombre, diramos a su vez), lo asctico y lo exttico alcanzan a programa de radio o televisin.
fundirse como las paralelas que no se tocan, salvo en el infinito. ...

El cine en cuatro
IV. Al reconstruir lo disperso, lo mltiple, lo mudable lo que deviene, en suma mediante la
patas [Polmica
mirada, slo el Cine puede acercarse y re-instaurar el Mito, es decir, el Origen, mediante su [1]
representacin: el relato. [Controversia.
Discusin de
V. El cine es el arte de saber mirar, como queda demostrado. opiniones entre
dos o ms personas] MARLEY
Y YO de David Frankel, EEUU,
2008 1. John (Owen Wilson) y
Este captulo pertenece al libro: Jennife...
ESPIRITU DE SIMETRIA de ngel Faretta, Ed. Djaen, Buenos Aires, 2007.
BAFICI ONLINE
[I]
A Letter To Elia
de Kent Jones /
Empanadas: Docena (0) 1/2 Docena (0) Pizza (0) Martin Scorsese,
EEUU, 2010
Bafici Insitu Una carta pblica,
Recomendar esto en Google
una confesin a corazn abierto
donde el r...

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Es virtualmente
imposible que,
Publicar un comentario en la entrada despus de
varios tangos,
dos cuerpos no
empiecen a conocerse. En esa
sabidura, en ese desarrollo del
conta...

MuchoCine

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