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Pensar em no ver

Escritos sobre as artes do visvel (1979-2004)


UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
Reitora
Roselane Neckel
Vice-Reitora
Lcia Helena Martins Pacheco
EDITORA DA UFSC
Diretor Executivo
Srgio Luiz Rodrigues Medeiros
Conselho Editorial
Carlos Eduardo Schmidt Capela
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www.editora.ufsc.br
Jacques Derrida

Pensar em no ver
Escritos sobre as artes do visvel (1979-2004)

organizao
Ginette Michaud
Joana M a s
Javier Bassas

traduo
Marcelo Jacques de Moraes

reviso tcnica
Joo Camillo Penna

^ editora ufsc
2012 Marguerite Derrida

Direo editorial:
Paulo Roberto da Silva
Capa:
Maria Lcia laczinski
Editorao:
Fernanda do Canto
Reviso:
Jlio Csar Ramos

Ficha Catalogrfica
(Catalogao na fonte elaborada pela DECTI da Biblioteca
Central da UFSC)

D438p Derrida, Jacques


Pensar em no ver : escritos sobre as artes do visvel
(1979-2004) / Jacques Derrida ; organizao Ginette Mi-
chaud, Joana Mas, Javier Bassas ; traduo Marcelo Jacques
de Moraes ; reviso tcnica Joo Camillo Penna. - Flo-
rianpolis: Ed. da UFSC, 2012.
480 p. : il.
Inclui bibliografia.
Inclui: As artes espaciais : uma entrevista com Jacques
Derrida (traduo do ingls, por Joo Camillo Penna)
1. Derrida, Jacques, 1930-2004. 2. Arte - Filosofia.
3. Filosofia francesa. I. Michaud, Ginette. II. Mas, Joana.
III. Bassas, Javier. IV. Ttulo.

CDU:1DERRIDA

ISBN 978-85-328-0610-9

Todos os direitos reservados. N e n h u m a p a r t e desta obra


p o d e r ser r e p r o d u z i d a , arquivada ou t r a n s m i t i da p o r
qualquer meio ou forma sem prvia permiss o p o r escrito
da Editora da U F S C .

Impresso n o Brasil
:: Sumrio

Nota do tradutor 7
Apresentao dos editores 9

:I
Os rastros do visvel 15
As artes espaciais: uma entrevista com Jacques Derrida 17
Pensar em no ver 63
Rastro e arquivo, imagem e arte. Dilogo 91

::II
Pintura, desenho 145
Ilustrar, diz ele 147
O desgnio do filsofo.
Entrevista com Jrme Coignard 155
Com o desgnio, o desenho 161
Pregnncias. Sobre quatro aguadas de Colette Debl 191
Salvar os fenmenos. Para Salvatore Puglia 207
O desenho por quatro caminhos 227
xtase, crise. Entrevista com Roger Lesgards e
Valerio Adami 233
Da cor letra 249
Os debaixos da pintura, da escrita e do desenho:
suporte, substncia, sujeito, sequaz e suplcio 279
::: III
Espectralidades da imagem:
fotografia, vdeo, cinema e teatro 297
Aletbeia 299
[Revelaes, e outros textos. Leituras das fotografias
de Frdric Brenner] 315
Videor 349
A dana dos fantasmas. Entrevista com Mark Lewis
e Andrew Payne 359
O cinema e seus fantasmas. Entrevista com Antoine
de Baecque e Thierry Jousse 371
O Sacrifcio 397
Marx algum 413
O sobrevivente, o sursis, o sobressalto 431
Bibliografia 441
Filmografia 455
Sobre os artistas 461
Sobre os editores 477
:: Nota do tradutor

Como bem sabe o leitor de Jacques Derrida, o seu texto


se constitui numa explorao constante da tenso entre a
materialidade da lngua e seus efeitos de sentido. Procuramos,
por meio das "notas do tradutor", esclarecer algumas decises
de traduo e fazer com que o leitor desta coletnea pudesse
manter-se atento a essa tenso, a despeito das escolhas mais ou
menos bem-sucedidas que possam ter sido feitas. Devo agradecer
aqui a colaborao prestimosa de Joo Camillo Penna, com a
traduo do primeiro texto, feita do ingls, e, sobretudo, com
a reviso tcnica do conjunto, para o qual tambm contribuiu
com a redao de algumas das "notas do tradutor".

Marcelo Jacques de Moraes


Apresentao dos editores

Durante trs dcadas, as artes foram um dos lugares


privilegiados da desconstruo derridiana. De A verdade em
pintura (com Valerio Adami e Grard Titus-Carmel, 1978)
exposio Memrias de cego (com curadoria de Jacques
Derrida junto ao Gabinete de Desenhos do Louvre em 1990); de
"Leitura" de Direito de olhares (com Marie-Franoise Plissart,
1985) a Demorar, Atenas (com Jean-Franois Bonhomme,
1996); de "Linhagens" em Mille e tre, cinco (com Micala
Henich, 1996) a Atlan grande formato (com Jean-Michel
Atlan, 2001), O conhecimento dos textos (com Simon Hantai
e Jean-Luc Nancy, 2001) e Artaud le Morna (2002),1 Derrida
elabora e problematiza a noo filosfica de visibilidade em um
dilogo estreito com a produo artstica, majoritariamente
contempornea.
O visvel para Derrida o lugar da oposio fundamental
entre o sensvel e o inteligvel, a noite e o dia, a luz e a sombra.
Ele tem por base todos os valores do aparecer ontolgico e
fenomenolgico - o fenmeno (phanesthai), a teoria (theorein),
a evidncia, a clareza ou a verdade, o "des-velamento" -
que instituem uma forte hierarquia filosfica dos sentidos.
Consequentemente, o visvel ser desde ento denunciado por
Derrida a cada vez que esse privilgio do ptico for posto como
a questo que domina toda a histria da metafsica ocidental.

As obras em questo so respectivamente: La vrit en peinture (com


Valerio Adami e Grard Titus-Carmel, Paris: Flammarion, col.
"Champs", 1978); Mmoires d'aveugle. Uautoportrait et autres ruines
(Paris: Runion des Muses Nationaux, 1990) (Memrias de cego: o
auto-retrato e outras runas. Traduo de Fernanda Bernardo. Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, 2010); Droit de regards (de Marie-
Franoise Plissart, seguido de uma leitura de Jacques Derrida, Paris:
Minuit, 1985); Demeure, Athnes (com Jean-Franois Bonhomme, Paris:
Galile,1996); "Lignes" em Mille e tre, cinq (com Micala Henich,
Bordeaux: William Blake &C Co. Edit., 1996); Atlan grand format (com
Jean-Michel Atlan, Paris: Gallimard, 2001), La connaissance des textes
- Lecture d'un manuscrit illisible - Correspondance avec Simon Hantai
et ]ean-Luc Nancy (com Simon Hantai e Jean-Luc Nancy, Paris: Galile,
2001); Artaud le Morna (Paris: Galile, 2002). (Nota do Tradutor)
10 :: Pensar em no ver

No gesto da desconstruo, as artes ditas visuais sero


um lugar importante no apenas para desenvolver um questio-
namento prprio histria da filosofia mas tambm para dar
a pensar um visvel articulado pelo movimento do rastro e da
diffrance,2 figuras derridianas da escrita. esse deslocamento
do visvel para o escrito que est no cerne do questionamento
derridiano no conjunto destes textos, que reunimos sob este
ttulo: no artes visuais mas artes do visvel. Essas artes do
visvel esto, na desconstruo, profundamente investidas pelo
prprio movimento da escrita, j que, como diz Derrida, "[...]
mesmo que no haja nenhum discurso, o efeito do espaamento
j implica uma textualizao. Por esta razo, a expanso do
conceito de texto estrategicamente decisiva aqui. Portanto,
as obras de arte mais esmagadoramente silenciosas no podem
evitar ser tomadas dentro de uma rede de diferenas e referncias
que lhes d uma estrutura textual". 3
Assim, s margens dos grandes livros e catlogos que
Derrida dedica s obras dos artistas, a ateno concedida s
artes no cessou de crescer. Paralelamente a esse trabalho mais
terico, encontram-se igualmente inmeras colaboraes do
filsofo com artistas, assim como encontros, mesas-redondas

2
A traduo do termo "diffrance" - neologismo formado a partir da
substantivao de "diffrant", particpio presente do verbo "diffrer",
"diferir", tem sido alvo de muitas discusses. Optei por deixar no original.
Paulo Ottoni discute as diferentes tradues para o termo propostas ao
longo das edies brasileiras da obra de Derrida no artigo "O tradutor
de Jacques Derrida: double bind e dupla traduo" (Em: Traduo,
desconstruo e ps-modernidade. So Paulo: UNESP, 2000, p. 45-58),
do qual se pode encontrar uma verso resumida em <http://www.unicamp.
br/iel/traduzirderrida/folheto4.htm>. O ensaio homnimo "Diffrance"
foi proferido como Conferncia na Sociedade Francesa de Filosofia, em 27
de janeiro de 1968, publicado simultaneamente no Bulletin de Ia Socit
Franaise de Philosophie (jul./set. 1968), e em Thorie d'ensemble (col.
"Tel Quel". Paris: Ed. du Seuil, 1968), e subseqentemente incorporado a
Marges de Ia philosophie (Paris: Ed. de Minuit, 1972). H uma traduo
brasileira esgotada, sob o ttulo de "Diferena" em: Margens da filosofia
(Traduo de Joaquim Gomes Costa e Antnio M. Magalhes. Campinas:
Papirus, 1991, p. 33-63). (N. T.)
3
Jacques Derrida. As artes espaciais: uma entrevista com Jacques Derrida.
Cf. no presente volume, p. 30.
Jacques Derrida "11

e conversas com arquitetos, historiadores da arte, especialistas


em esttica e crticos de cinema. A reflexo derridiana sobre o
desenho, a pintura, a fotografia, o cinema, a videoinstalao e
o teatro toma forma, especialmente a partir dos anos 1980, em
diversas revistas francesas e estrangeiras (Annali, Beaux-Arts,
Cabiers du cinema, Contretemps, Domus, Diagonal, Public,
Rampike, Rue Descartes), assim como em obras coletivas
(Deconstruction and the Visual Arts e Passages de Vimage),
textos hoje freqentemente esgotados ou de difcil acesso e que
a presente obra recolhe em grande parte.
Desejamos, ao reunir nesta coletnea os principais textos
do filsofo sobre a questo das artes, tornar sensveis ao leitor
algumas das proposies e dos axiomas mais inventivos de
Derrida em um domnio, o da arte e da esttica, que jamais foi
por ele confinado na antiga delimitao das belas-artes, mas
sempre apreendido, de pleno direito, como o lugar movente de
um pensamento.
Os textos da presente coletnea se escalonam ao longo de
25 anos, de 1979 a 2004, e esto organizados em trs grandes
partes. A primeira parte apresenta textos que do testemunho
do primado filosfico do visvel na arte, que Derrida desloca
para questes de lngua. A segunda parte agrupa, por ordem
cronolgica, os textos e colaboraes com diversos artistas
(Franois Loubrieu, Colette Debl, Salvatore Puglia, Valerio
Adami e Jean-Michel Atlan), nos quais Derrida desenvolve sua
reflexo em torno da singularidade do desenho e da pintura.
Enfim, a terceira parte rene os textos que o filsofo dedicou
fotografia (Kishin Shinoyama e Frdric Brenner), ao vdeo
(Gary Hill), ao cinema e ao teatro (Daniel Mesguich). O ltimo
texto, publicado em ha Quinzaine Littraire dois meses antes
de sua morte, ilumina a relao complexa de Derrida com sua
prpria imagem.
O conjunto desses textos permite retraar os grandes
motivos derridianos que se desenham de maneira insistente no
domnio das artes ao longo de todo o volume. Em sua crtica
da inteligibilidade da arte, Derrida inscreve as artes e o visvel
no cerne da escrita - longe de uma suposta universalidade
12 " Pensar em no ver

"para alm da barreira das lnguas"4 - e leva, assim, s ltimas


conseqncias a idiomaticidade da arte: ele interroga o estatuto
da citao na pintura de Colette Debl ou do tropo do anacoluto
na de Jean-Michel Atlan; ele se pergunta tambm em que lngua
se desenha - desenha-se sempre em uma lngua e desenhar
sempre independente da lngua? - a propsito dos desenhos de
Valerio Adami. Ele precisa igualmente que escrever sobre a arte
no significa escrever sobre um contedo - sobre um objeto - ,
mas sobre um tom: "no o contedo, o tom",5 afirma ele na
conversa j referida com Peter Brunette e David Wills. Trata-se,
portanto, para ele de pensar a questo do tom, a saber, da voz
e da escrita, indissociavelmente ligada aos problemas da arte,
e tambm aos do arquivo flmico e fotogrfico, assim como as
diferentes maneiras de citar a tradio na pintura ou a relao
com a beleza e com o desejo do outro. 6
Uma escolha evidentemente se imps quanto aos prprios
textos, evidentemente de fatura bastante diversa (estudos
monogrficos, conversas, conferncias), que o leitor encontrar
aqui. Sem pretendermos ser exaustivos, quisemos dispor leitura
um leque de textos to ricos e representativos quanto possvel,
o que testemunham os dois textos inditos aqui apresentados
e que se encontram no Acervo Jacques Derrida no Instituto
Memrias da Edio Contempornea (IMEC): a conferncia
"Sob o desgnio do desenho", pronunciada no prolongamento da
exposio Memrias de cego, e uma interveno feita em 2002
na Fundao Maeght sobre a noo de subjtil e de "debaixo" 7
na obra de Artaud. Por outro lado, no foram retomados nesse
conjunto os textos sobre as artes j publicados pela Editora
Galile, em razo de sua acessibilidade, tampouco as inmeras
intervenes de Jacques Derrida sobre a arquitetura, que
poderiam por si s constituir um livro inteiro. Uma bibliografia

Jacques Derrida. "Pensar em no ver". (Cf. no presente volume, p. 63,


primeiro pargrafo do artigo).
Jacques Derrida. "As artes espaciais: uma entrevista com Jacques Derrida".
Cf. no presente volume, p. 42.
Ibid., p. 43.
No original, "dessous". Trata-se do texto "Os debaixos da pintura, da
escrita e do desenho: suporte, substncia, sujeito, sequaz e suplcio". (N. T.)
Jacques Derrida :: 13

e uma filmografia no fim do volume permitem dimensionar os


trabalhos de Jacques Derrida no tocante s artes.
Agradecemos vivamente a Marguerite Derrida pela
confiana e apoio dado a este projeto. Agradecemos tambm
aos editores dos textos e aos artistas por sua generosa acolhida:
Valerio Adami e Editora Le Cherche Midi, Frdric Brenner,
Michel Champier, Colette Debl e UAtelier des Brisants, a
Editora Galile, Marc Guillaume e a Editora Descartes &
Cie, Gary Hill, Georges Meguerditchian, Jean-Paul Michel e a
Editora William Blake & Co., Colette Olive e a Editora Verdier,
Franois Pallud e Imaginativ, Jacques Polieri, Salvatore Puglia.
Somos gratos a Marcelo Jacques de Moraes, que assumiu a
tarefa e a responsabilidade da traduo para o portugus de
todos esses escritos de Jacques sobre as artes conservando o seu
tom singular. E a Joo Camillo Penna, por ter aceitado fazer
a traduo em portugus de "The Spatial Arts: An Interview
witb Jacques Derrida", a partir da verso em ingls que se imps
desde os anos 1990 como a nica acessvel.
Enfim, queremos ainda agradecer muito calorosamente
a Marie-Jolle Saint-Louis Savoie por sua preciosa ajuda
em diversas etapas da preparao do manuscrito, e muito
particularmente no estabelecimento da bibliografia e da
filmografia, assim como Cosmin Popovici-Toma por sua ajuda
na verificao de certas referncias bibliogrficas.

Ginette Michaud, Joana Mas e Javier Bassas


:I
Os rastros do visvel
As artes espaciais:
uma entrevista com Jacques Derrida

Peter Brunette e David Wills


18"

Texto traduzido do ingls por Joo Camillo Penna. (N. T.)

Esta entrevista indita em francs. "The Spatial Arts: An Interview with Jacques
Derrida", traduo inglesa de LaurieVolpe.f oi publicada na obra coletiva, Deconstruction
and the Visual Arts: Art, Media, Architecture. Peter Brunette; David Wills (Ed.). Cambridge,
Nova York, Oakleigh: Cambridge University Press, col. "Cambridge Studies in New Art
History and Criticism", 1994, p. 9-32. A entrevista ocorreu em 28 de abril de 1990, em
Laguna Beach, Califrnia. A verso original da transcrio no pde ser encontrada
nos arquivos de Jacques Derrida no Institut Mmoires de Ldition Contemporaine
(IMEC). Consultado sobre o assunto, David Wills no encontrou tampouco os cassetes
da gravao que serviram transcrio e em seguida traduo da entrevista em
ingls.
Por outro lado, uma traduo espanhola da entrevista foi feita a partir da verso
inglesa, por Javier Ariza, Graciela de Ia Huerga, Lus Garcia-Ochoa, Christine Harris,
Juan Iribas, Andrs Munoz e Miguel Olmeda, e foi publicada na revista Accin Paralela:
ensayo, teoria y crtica de arte contemporneo (San Lorenzo dei Escoriai), 1995-1996,
volumes 1 e 2, p. 4-19. Traduo retomada, em uma verso ligeiramente modificada por
Joana Mas, em: Jacques Derrida, Artes de Io visible (1979-2004), Ginette Michaud,
Joana Mas e Javier Bassas (Ed.). Madri: Ellago Editiones, Col. "Ensayo", lanamento
previsto para 2013.
Uma traduo italiana da entrevista foi igualmente publicada sob o ttulo de
"Le arti spaziali. Un'intervista com Jacques Derrida". Em: Jacques Derrida, Adesso
l'architectura. Francisco Vitale (Ed.). Milan: Libri Scheiwiller, col. "L'arte e le arti", 2008,
p. 31-76 (traduo italiana de textos em francs sob a direo de Francesco Vitale,
traduo italiana de textos em ingls sob a direo de Hosea Scelza).
Em razo da importncia dessa entrevista, sua difuso internacional, e na ausncia
do texto original, escolhemos apresent-la nesta coletnea. Salvo indicaes em
contrrio, as notas da entrevista so as da traduo inglesa. (N. E.) [Os termos em
francs, entre colchetes, inseridos pela tradutora para o ingls, foram mantidos
no corpo do texto, quando aportavam uma nuance de sentido em portugus; do
contrrio foram transferidos para notas de rodap. Alm disso, colchetes em ingls,
referentes traduo para o ingls, foram inseridos, sempre que eles traziam algum
aporte traduo. (N. T.)]

David Wills (1953-) traduziu vrias obras de Jacques DERRIDA: Donnerla mort {The
Gift of Death e Literature in Secret. Chicago: The University of Chicago Press, 2008);
Droit de regards de Marie-Franoise Plissart (Right of Inspection. Nova York: Monacelli
Press, 1998); La contre-alle com Catherine Malabou (Counterpath, Stanford: Stanford
University Press, 2004) e Uanimal que doncje suis {The Animal that therefore I am. Nova
York: Fordham Press, 2008). Especialista em Teoria Literria e Literatura Comparada
da Universidade em Albany, SUNY, onde lecionou, ele autor de Prosthesis (Stanford:
Stanford University Press, 1995; Paris: Galile, 1997), Matchbook (Stanford: Stanford
University Press, 2005) e de Dorsality: Thinking Back Through Technology and Politics
(Minneapolis: Minnesota University Press, 2008).
Peter Brunette (1943-2010) historiador e crtico de cinema, autor de diversas
obras, notadamente sobre Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni e Michael
Haneke (seu ltimo livro saiu em fevereiro de 2010). (Nota dos Editores)
19

DAVID WILLS: Comearemos com uma pergunta


indiscreta, uma pergunta sobre a competncia. O senhor
mencionou mais de uma vez o que chama a sua "incompetncia"
em vrias reas do seu trabalho. Por exemplo, na sua entrevista
com Christopher Norris sobre arquitetura 1 o senhor se declara
"tecnicamente incompetente" no campo; na nossa discusso
sobre cinema o senhor disse a mesma coisa, mas nada disso o
impediu de escrever sobre vrias reas fora da sua formao.
como o senhor quisesse definir os limites de sua contribuio
para cada domnio, sem saber exatamente onde colocar esses
limites.

JACQUES DERRIDA: Tentarei tornar minhas respostas o


mais diretas possvel. Em primeiro lugar, quando digo que sou
incompetente, digo-o com franqueza, sinceramente, porque
verdade, porque no conheo muito de arquitetura, e no que
toca ao cinema, meu conhecimento o mais mediano e geral.
Gosto muito de cinema; vi muitos filmes, mas em comparao
com aqueles que conhecem a histria do cinema e a teoria do
cinema, sou, e digo isso sem falsa modstia, incompetente. O
mesmo vale para a pintura, e mais ainda para a msica. Com
respeito a outros domnios poderia dizer a mesma coisa com a
mesma sinceridade. Sinto-me bastante incompetente tambm
nos campos literrio e filosfico, embora a natureza da minha

1
Jacques Derrida. "Discussion with Christopher Norris". Deconstruction:
Omnibus Volume, ed. A. Papadakis, C. Cooke e A. Benjamin. Nova
York: Rizzoli, 1989, p. 72.
20 - Pensar em no ver

incompetncia seja diferente. Minha formao a filosofia,


ento no posso dizer seriamente que seja incompetente
nesse domnio. No entanto, sinto-me despreparado quando
confrontado com a obra de um filsofo, mesmo quando se trata
da obra dos filsofos que estudei longamente. Mas esta uma
outra ordem de incompetncia.
Ora, em termos da minha competncia em filosofia, pude
conceber um certo programa, uma certa matriz de investigao,
que me permite comear colocando a questo da competncia
em termos gerais - quer dizer, investigar como a competncia
se formou, o processo de legitimao, de institucionalizao,
e assim por diante, em todos os domnios, e ento avanar em
diferentes domnios, no apenas admitindo muito sinceramente
a minha incompetncia, mas tambm me perguntando sobre
a questo da competncia, ou seja, sobre o que define os
limites do meu domnio, os limites do corpus, a legitimidade
das questes, e assim por diante. Cada vez que me confronto
com um domnio que me estranho, um dos meus interesses
ou investimentos concerne precisamente legitimidade do
discurso, com que direito se fala, como o objeto constitudo
- questes que so, na verdade, filosficas tanto na origem
quanto no estilo. Mesmo que, dentro do campo da filosofia,
eu tenha trabalhado para elaborar questes desconstrutivistas
relativas a ela, que a desconstruo da filosofia traz consigo,
um certo nmero de questes que podem ser feitas em campos
diferentes. Sobretudo, estava tentando, a cada vez, descobrir
o que, em um determinado campo, o libera da autoridade
filosfica. Ou seja, aprendi com a filosofia que ela um campo
hegemnico, estruturalmente hegemnico, que considera todas
as regies discursivas como dependentes dela. E por meio de
uma desconstruo desse gesto hegemnico podemos comear
a ver, em cada campo, seja o que chamamos de psicologia,
lgica, poltica, sejam as artes, a possibilidade de emancipao
da hegemonia e da autoridade do discurso filosfico.
Ento, cada vez que eu abordo uma obra literria, uma obra
pictrica ou arquitetural, o que me interessa a mesma fora
desconstrutiva com relao hegemonia filosfica. E como se
fosse isso que levasse a minha anlise adiante. Como resultado,
pode-se sempre encontrar o mesmo gesto de minha parte, mesmo
Jacques Derrida :: 21

que cada vez eu tente respeitar a singularidade da obra. O gesto


consiste em encontrar, ou, em todo o caso, em procurar, tudo
o que na obra representa a sua fora de resistncia autoridade
filosfica, e ao discurso filosfico sobre ela. A mesma operao
pode ser encontrada ou reconhecida em diferentes discursos que
desenvolvi em relao a obras particulares; no entanto, sempre
tentei faz-lo respeitando a assinatura individual de um Artaud,
por exemplo, ou de um Eisenman.2
Obviamente, porque estamos comeando uma entrevista
sobre as "artes visuais", a questo geral das artes espaciais recebe
proeminncia, pois no interior de uma certa experincia do
espaamento, do espao, que a resistncia filosofia pode ser
produzida. Em outras palavras, a resistncia ao logocentrismo
tem uma chance maior de aparecer nesses tipos de arte. (
claro, precisaramos tambm nos perguntar sobre o que a
arte.) Chega de competncia: uma incompetncia que d ou
tenta se dar uma certa prerrogativa de falar de dentro do espao
de sua prpria incompetncia.
Ora, tambm necessrio dizer - talvez como uma espcie
de precauo geral sobre tudo o que se seguir - que nunca
tomei pessoalmente a iniciativa de falar sobre qualquer coisa
nesses domnios. Cada vez que o fao, porque fui convidado
a faz-lo; por causa da minha incompetncia, eu nunca teria
tomado a iniciativa de escrever sobre arquitetura ou desenho,
salvo se a ocasio ou o convite tivesse se originado alhures. Isso
vale para tudo o que fiz; creio que no teria escrito nada se no
tivesse sido de alguma maneira provocado a faz-lo. claro,
o senhor pode perguntar: o que uma provocao? Quem o
outro? Portanto, uma mistura, uma intercesso, de acaso e de
necessidade.

Peter Eisenman (1932-), arquiteto e terico da arquitetura norte-americano,


um dos principais representantes da arquitetura desconstrutivista. Derrida
colaborou com Eisenman na elaborao de um jardim no Parque de Ia
Villette, em Paris, em 1988, tomando como ponto de partida o texto que
se transformar em Khra (Jacques Derrida. Khra. Paris: Galile, col.
"Incises", 1993). Ver Peter Eisenman e Jacques Derrida. Chora L Works.
Jeffrey Kipnis e Thomas Leeser (Ed.). Nova York: The Monacelli Press,
1997. Sobre a colaborao dos dois, ver a entrevista Jacques Derrida. "Le
pbilosophe et les architectes" em: Diagonal. 73, 1988. (N. T.)
22 " Pensar em no ver

PETER BRUNETTE: Com relao a isso, como o senhor


se sente agora que a sua obra comeou a se deslocar para o
campo do direito, do cinema, da arquitetura? O senhor tem
algum arrependimento sobre o modo como o seu pensamento -
a desconstruo, o que quer que seja ela - foi mudado, moldado,
de maneiras diferentes?

JACQUES DERRIDA: muito difcil determinar; h o


feedback, mas cada vez ele retorna de uma forma diferente. No
posso encontrar a regra geral para isso; de uma certa maneira
isso me surpreende. Fico, por exemplo, um pouco surpreso
com a extenso com que esquemas desconstrutivistas podem
ser postos em jogo ou investidos em problemticas que so
estranhas a mim, quer falemos de arquitetura, de cinema, ou de
teoria do direito. Mas a minha surpresa apenas meia surpresa,
porque ao mesmo tempo o programa como eu o percebi ou
concebi tornou isso necessrio. Se algum tivesse me perguntado
vinte anos atrs se eu pensava que a desconstruo deveria
interessar pessoas em domnios que me so estranhos, como
a arquitetura e o direito, por uma questo de princpio, minha
resposta teria sido: sim, absolutamente indispensvel, mas ao
mesmo tempo eu nunca teria acreditado que isso aconteceria.
Assim, quando confrontado com isso eu experimento uma
mistura de surpresa e no surpresa. Obviamente, sou obrigado,
at certo ponto, no a transformar, mas a ajustar ou deformar
o meu discurso, em todo o caso, a responder, a compreender,
o que est acontecendo. Isso no sempre fcil. Por exemplo,
no caso da teoria do direito, leio alguns textos, as pessoas me
dizem coisas, mas ao mesmo tempo no conheo o que ela
por dentro; vejo algo do que est acontecendo nos "estudos
crticos do direito", posso seguir o perfil conceituai do que
est acontecendo naquele campo. E quando leio a sua obra
sobre o cinema, 3 compreendo-a, mas ao mesmo tempo apenas
passivamente; no posso, por minha prpria conta, reproduzi-
la ou escrever sobre ela.

3
Cf. Peter Brunette e David Wills. Screen/Play: Derrida and Film Theory.
Princeton: Princeton University Press, 1989. (N. E.)
Jacques Derrida " 23

Sempre me sinto margem [on tbe edge] com relao a


essas coisas, e isso me frustra - realmente no me possvel
apropriar-me desse trabalho - , mas ao mesmo tempo o que me
gratifica que esse tipo de trabalho vem sendo feito por pessoas
que so elas prprias competentes e podem falar de dentro do
campo especfico, com os seus prprios pressupostos, e suas
prprias relaes para com a natureza do campo, para com
a situao poltico-institucional. Assim, o que cada um faz
determinado em grande parte pelos pressupostos especficos do
seu campo intelectual e tambm por toda a sorte de coisas que
pertencem cena americana, ao seu perfil institucional, e assim
por diante. Tudo isso me estranho, e me faz permanecer
margem com relao a essas coisas, mas ao mesmo tempo
muito tranquilizador e gratificante, porque um trabalho real
est sendo feito. Sou parte desse trabalho, mas ele est sendo
feito em outros lugares.

DAVID WILLS: Expandindo isso ainda mais, deixe-me


lhe perguntar sobre um de seus textos que mais admiro, A carta
postal,4 e sua relao com a tecnologia; menos a relao entre
a tecnologia e o pensamento de Heidegger, e mais sobre o que
o senhor diz em "Envios" e em outros lugares, por exemplo,
sobre alta tecnologia. Por exemplo, cada vez que ouo falar de
vrus de computador e leio sobre como mais e mais programas
so escritos para nos defender contra tais ataques, parece-
me que temos um exemplo do logocentrismo, em toda a sua
obstinao, sendo confrontado com o que podemos chamar de
inevitabilidade da adestinao. 5 Essa uma questo muito bsica
que central em seu trabalho. Mas enquanto especialistas agora
vem, por exemplo, o lado fundamentalmente "arquitetural"
da sua obra, penso que permanece toda essa rea das relaes

Jacques Derrida. La carte postale, de Socrate Freud et au-del. Paris:


Aubier-Flammarion, col. "La philosophie en effet", 1980. (Carto-
postal: de Scrates a Freud e alm. Traduo de Simone Perelson e Ana
Valria Lessa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007.)
"Adestinao" um termo cunhado por David Wills para traduzir o motivo
recorrente de A carta postal sobre a carta/letra (lettre, em francs). Para
Derrida, ela nunca chega ao seu destino ou destinatrio, ela sempre falta ao
seu destino ou sua destinao. (N. T.)
24 " Pensar em no ver

entre pensamento e comunicao, no sentido mais bsico, em


que as suas idias mal comearam a ser retomadas. O senhor
poderia comentar sobre isso?

JACQUES DERRIDA: Sim, o senhor tem razo, e parado-


xalmente a questo mais intimamente ligada minha obra.
Digo-me com freqncia, e devo t-lo escrito em algum lugar
- tenho certeza de que escrevi isso em algum lugar6 - que tudo
o que fiz, para resumi-lo muito redutoramente, dominado
pelo pensamento de um vrus, que poderia ser chamado uma
parasitologia, uma virologia, j que o vrus muitas coisas.
Escrevi sobre isso em um texto recente sobre drogas. 7 O vrus
em parte um parasita que destri, que introduz a desordem
na comunicao. At mesmo do ponto de vista biolgico, isso
o que acontece com um vrus; ele descarrila um mecanismo
do tipo comunicacional, a sua codificao e decodificao.

Cf. Jacques Derrida. "Circonfession". Em: Jacques Derrida, com


Geoffrey Bennington. Paris: Seuil, col. "Les Contemporains", 1989, p.
89 (reed., 2008, p. 84-85) (Circonfisso. Traduo de Anamaria Skinner.
Em: Geoffrey Bennington; Jacques Derrida. Jacques Derrida. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, p. 11-218). Essa questo do parasita e do
vrus, nem morto nem vivo, est presente na obra de Jacques Derrida
desde "La pharmacie de Platon" {La Dissmination. Paris: Seuil, col.
"Tel Quel", 1972, p. 147 et seq. (A farmcia de Plato. Traduo de
Rogrio da Costa. So Paulo: Iluminuras, 1997, 2. ed.) e Glas (Paris,
Galile, col. "La philosophie en effet", 1974); ela igualmente ligada
lgica da espectralidade (cf., entre outros, Spectres de Marx. L'tat de Ia
dette, le travail du deuil et Ia nouvelle Internationale (Paris: Galile, col.
"La philosophie en effet", 1993) [traduo brasileira, Espectros de Marx:
o estado da dvida, o trabalho do luto e a nova Internacional. Traduo
de Anamaria Skinner. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994], Marx &
sons (PUF e Galile, 2002) et chographies - de Ia tlvision. Entretiens
filmes com Bernard Stiegler (Paris: Galile e INA, col. "Dbats", 1996)
e questo da autoimunidade que atravessa todos os ltimos textos de
Derrida. Cf. tambm J. Derrida, "Uw ver soie". Em Voiles, com Hlne
Cixous. Paris: Galile, col. "Incises", 1998, p. 85. [Traduo portuguesa
"Um bicho-da-seda de si, pontos de vista passajados no outro vu".
Traduo de Fernanda Bernardo. In: Vus... vela. Coimbra: Quarteto
Editora, 1998]. (N. E.)

Jacques Derrida. "Rhtorique de Ia drogue". Points de suspension.


Entretiens, seleo e apresentao de Elisabeth Weber, Paris: Galile, col.
"La philosophie en effet", 1992, p. 241-267.
Jacques Derrida :: 2 5

Por outro lado, algo que no nem vivo nem no vivo; o


vrus no um micrbio. E se seguirmos essas duas linhas,
a do parasita que interrompe a destinao do ponto de
vista comunicativo - interrompendo a escrita, a inscrio, a
codificao e a decodificao da inscrio - e que, por outro
lado, no nem vivo nem morto, temos a matriz de tudo o
que fiz desde que comecei a escrever. No texto referido h
pouco, aludo possvel interseo entre a Aids e o vrus de
computador como duas foras capazes de interromper a
destinao. Ali onde eles esto concernidos, no se pode mais
seguir os trilhos, nem os dos sujeitos, nem os do desejo, nem o
sexual, e assim por diante. Se seguirmos a intercesso entre a
Aids e o vrus de computador como o conhecemos agora, temos
meios de compreender, no apenas do ponto de vista terico,
mas tambm do ponto de vista scio-histrico, o que eqivale
interrupo de absolutamente tudo no planeta, inclusive
das agncias policiais, do comrcio, do exrcito, questes de
estratgia. Todas essas coisas encontram os limites de seu
controle, assim como a fora extraordinria desses limites.
como se tudo o que venho sugerindo nos ltimos 25 anos
fosse prescrito pela idia de destinerrncia [destinerrance],9 o
suplemento, o pbarmakon, todos os indecidveis - a mesma
coisa. Isso tambm traduzido, no apenas tecnologicamente,
mas tambm tecnologicopoeticamente.

PETER BRUNETTE: Falemos sobre a idia do "a" 9 do


objeto visual, na pintura, escultura, e arquitetura, o que poderia

Palavra-valise cunhada por Derrida, formada por "destino" e "errncia",


utilizada pela primeira vez em Jacques Derrida. La carte postale, op. cit.
(N. T.)
Em ingls, "the thereness", neologismo cunhado a partir do advrbio de
lugar, "there", que traduz "f", em francs, "a" ou "ali", em portugus. O
original francs deveria ser "le l", que traduz o "Da" na expresso alem,
"Dasein", "existncia" em alemo, tomado aqui a partir da elaborao
heideggeriana sobre o "Dasein", o "ser-a", "Ptre-l". A noo crucial
em Ser e tempo, e nomeia o ser irredutivelmente deslocado espacialmente,
no presente a si mesmo ou dado como ser, mas aberto, a. Ao longo da
entrevista o mesmo motivo retornar, discutindo-se o "a" da obra de arte.
Nessas ocasies optou-se por grafar "a" ou "ali" em itlico. (N. T.)
26 " Pensar em no ver

ser chamado de um sentimento de presena. Em "+ R" o senhor


se refere a um quadro como "tirando a respirao, um estranho
a todo o discurso, condenado ao mutismo presumvel da "coisa
em si", [ele] restitui, em um silncio autoritrio, uma ordem
de presena".10 H algum tipo de presena fenomenolgica que
as palavras no tm, com a qual se tem que lidar no objeto
visual? O cinema talvez uma rea intermediria porque uma
espcie de presente como um objeto visual, embora tenha que
ser lido como as palavras...

JACQUES DERRIDA: Essas so questes profundas


e difceis. Obviamente, a obra de arte espacial se apresenta
como silenciosa, mas o seu mutismo, que produz um efeito de
presena completa, pode como sempre ser interpretado de uma
maneira contraditria. Mas, primeiro, deixe-me distinguir entre
o mutismo e, digamos, o taciturno. O taciturno o silncio de
alguma coisa que pode falar, enquanto chamamos de mutismo
o silncio de uma coisa que no pode falar. Ora, o fato de uma
obra de arte espacial no falar pode ser interpretado de duas
maneiras. De um lado, h a idia do seu mutismo absoluto, a
idia de que ela completamente estranha ou heterognea s
palavras, e pode-se ver nisso um limite em cuja base se monta
uma resistncia contra a autoridade do discurso, contra a
hegemonia discursiva. Existe, ao lado desse tipo de obra de arte
muda, um lugar, um lugar real, de cuja perspectiva, e no qual,
as palavras encontram o seu limite. E assim, indo a tal lugar,
podemos, de fato, observar ao mesmo tempo uma fraqueza e
um desejo de autoridade ou hegemonia da parte do discurso,
notadamente no que concerne classificao das artes - por
exemplo, em termos da hierarquia que torna as artes visuais
subordinadas s artes discursivas ou musicais.
Mas por outro lado, e este o outro lado da mesma
experincia, podemos sempre nos referir experincia que ns,
enquanto seres falantes - no digo "sujeitos" - , temos dessas
obras silenciosas, pois podemos sempre receb-las, l-las, ou
interpret-las como discurso potencial. Quer dizer, essas

10
Jacques Derrida. "+ R (par dessus le marche)". Em: La Vrit en peinture.
Paris: Flammarion, col. "Champs", 1978, p. 178.
Jacques Derrida :: 27

obras silenciosas j so de fato faladeiras, cheias de discursos


virtuais, e desse ponto de vista, a obra silenciosa torna-se um
discurso ainda mais autoritrio - ela se torna o lugar mesmo
de uma palavra que tanto mais poderosa porque silenciosa,
e que carrega em si, como um aforismo, uma virtualidade
discursiva que infinitamente autoritria, em um certo sentido,
teologicamente autoritria. Assim, pode ser dito que o maior
poder logocntrico reside no silncio da obra, e a liberao
dessa autoridade reside do lado do discurso, um discurso
que vai relativizar as coisas, emancipando-se, recusando-se a
ajoelhar-se diante da autoridade representada pela escultura
ou pela arquitetura. essa mesma autoridade que tentar de
alguma maneira capitalizar, em primeiro lugar, o poder infinito
do discurso virtual - h sempre mais a dizer, e somos ns que
o fazemos falar mais e mais - e, em segundo lugar, o efeito
de uma presena intocvel, monumental, inacessvel - no
caso da arquitetura, essa presena quase indestrutvel, ou
de qualquer maneira, imita a indestrutibilidade, provocando
o efeito irresistvel de uma presena falante. Assim, h duas
interpretaes - estamos sempre entre as duas, quer se trate de
escultura, de arquitetura ou de pintura.
Ora, o cinema um caso muito particular: primeiro, porque
esse efeito de presena complicado pelo fato do movimento,
da mobilidade, da sequencialidade, da temporalidade; segundo,
porque a relao ao discurso bastante complicada, sem falar
da diferena entre o cinema mudo e o cinema sonoro, pois
mesmo no filme mudo a relao para com a palavra bastante
complicada. Obviamente, se h uma especificidade da mdia
cinematogrfica, ela estranha palavra. O que quer dizer que
mesmo o cinema mais falante supe uma reinscrio da palavra
dentro de um elemento especificamente cinematogrfico no
governado pela palavra. Se h algo especfico ao cinema e ao
vdeo - sem falar das diferenas entre vdeo e televiso -
a forma com a qual o discurso posto em jogo, inscrito ou
situado, sem em princpio governar a obra. Assim, desse ponto
de vista, podemos encontrar no cinema os meios de repensar ou
refundar todas as relaes entre a palavra e a arte silenciosa,
na medida em que elas acabaram sendo estabilizadas antes
da apario do cinema. Antes do advento do cinema havia
28 " Pensar em no ver

a pintura, a arquitetura, a escultura, e dentro delas podia-


se encontrar estruturas que institucionalizaram as relaes
entre discurso e no discurso na arte. Se o advento do cinema
permitiu algo complemente novo, foi a possibilidade de jogar
com as hierarquias. Ora, aqui no estou falando do cinema
em geral, pois eu diria que h prticas cinematogrficas que
reconstituem a autoridade do discurso, enquanto outras tentam
fazer coisas que se assemelham mais de perto fotografia ou
pintura - outras, ainda, que jogam diferentemente com as
relaes entre discurso, discursividade e no discursividade.
Eu hesitaria em falar de qualquer arte, mas em particular do
cinema, desse ponto de vista. Acho que h provavelmente mais
diferena entre obras diferentes, entre diferentes estilos de
obra cinematogrfica, com respeito ao ponto que acabou de
ser levantado sobre discurso e no discurso, do que h entre
o cinema e a fotografia. Nesse caso provvel que estejamos
lidando com muitas artes bem diferentes no interior do
mesmo meio tecnolgico - se definimos o cinema com base
no aparelho tcnico - e assim talvez no haja unidade na arte
cinematogrfica. No sei o que os senhores pensam, mas um
mtodo cinematogrfico dado pode ser mais prximo de um
tipo de literatura do que outro mtodo cinematogrfico. E assim
precisamos perguntar se o fato de identificar ou no uma arte -
presumindo que se possa falar de cinema como se soubssemos
o que seja a arte - procede do meio tcnico, ou seja, se, no caso
do cinema, ele procede de um aparelho como a cmera, que
pode fazer coisas que no podem ser feitas pela escrita ou pela
pintura. Isso suficiente para identificar a arte, ou, na verdade,
a especificidade de um filme dado depende afinal menos do
meio tcnico e mais da sua afinidade com uma obra literria
dada, e no com outro filme? No sei. Estas so, para mim,
questes que no tm respostas. Mas ao mesmo tempo, sinto
fortemente que no se deve reduzir a importncia do aparelho
flmico.

PETER BRUNETTE: O que o senhor responderia a algum


que fosse recalcitrante em relao aplicao da desconstruo
s artes visuais, algum que dissesse que a desconstruo boa
para as palavras, para a escrita, porque o que o que est a
Jacques Derrida " 29

nunca o que significado, enquanto que na pintura tudo est


sempre a, e portanto a desconstruo no seria aplicvel?

JACQUES DERRIDA: Para mim isso uma leitura


equivocada. Eu tomaria quase a posio oposta. Eu diria que
a desconstruo mais eficaz aquela que no limitada a
textos discursivos e certamente no a textos filosficos, embora
pessoalmente - falo de mim mesmo como um agente entre
outros do trabalho desconstrutivo - , e por razes relacionadas
a minha prpria histria, eu me sinta mais vontade com textos
filosficos e literrios. E possvel que uma certa formalizao
terica geral da possibilidade desconstrutiva tenha mais
afinidade com o discurso. Mas a desconstruo mais eficaz, e eu
disse isso com freqncia, aquela que trata do no discursivo,
ou de instituies discursivas que no tm a forma do discurso
escrito. Desconstruir uma instituio obviamente envolve
discurso, mas concerne tambm a algo muito diferente do que
chamamos textos, livros, o discurso assinado por algum, os
ensinamentos de algum. E fora de uma instituio, a instituio
acadmica, por exemplo, a desconstruo est operando, quer
se goste ou saiba ou no, em campos que no tm nada a ver
com o que especificamente filosfico ou discursivo, seja na
poltica, no exrcito, na economia, ou em todas as prticas
ditas artsticas, e que so, pelo menos aparentemente, no
discursivos ou estranhos ao discurso.
Ora, como no h nada, e em particular nenhuma arte,
que no seja textualizada no sentido que eu dou palavra
"texto" - que vai alm do puramente discursivo - , h texto
assim que a desconstruo engajada nos campos ditos
artsticos, visuais ou espaciais. H texto porque sempre h um
pouco de discurso em algum lugar nas artes visuais, e tambm
porque mesmo que no haja nenhum discurso, o efeito do
espaamento j implica uma textualizao. Por essa razo, a
expanso do conceito de texto estrategicamente decisiva aqui.
Portanto, as obras de arte mais esmagadoramente silenciosas
no podem evitar ser tomadas dentro de uma rede de diferenas
e referncias que lhes d uma estrutura textual. Assim que h
uma estrutura textual - embora eu no chegue a dizer que a
desconstruo esteja contida nessa estrutura textual; por outro
30 " Pensar em no ver

lado, ela no est tampouco fora dela - ela no est alhures.


De todo modo, sendo bastante categrico, eu diria que a
idia de que a desconstruo deveria se confinar anlise do
texto discursivo - sei que essa idia bastante difundida - ,
na verdade, ou bem um grande equvoco ou uma estratgia
poltica desenhada para limitar a desconstruo a assuntos
de linguagem. A desconstruo comea com a desconstruo
do logocentrismo, e assim, querer confin-la ao fenmeno
lingstico a mais suspeita das operaes.

PETER BRUNETTE: O efeito de presena que sempre me


impressionou, e isso talvez seja totalmente idiossincrtico, a
presena do corpo do artista - por exemplo, no empastamento
em Van Gogh. Quando vejo um Van Gogh eu imediatamente
sinto o seu corpo de alguma maneira de um modo que no
acontece com a escrita. Em qualquer "trao", qualquer pince-
lada, h uma certa presena do artista. No?

JACQUES DERRIDA: Entendo o que o senhor quer dizer


e compartilho completamente o seu sentimento. Na verdade,
para mim o corpo no est ausente quando leio Plato ou
Descartes. Isto dito, ele est ali de uma maneira diferente, ao
passo que, quando vemos um quadro de Van Gogh, a maneira
como a obra , eu diria, assombrada pelo corpo de Van Gogh,
irrefutvel, e penso que essa referncia quilo que o senhor
chama de corpo torna-nos parte da obra, e da experincia da
obra. Mas obviamente eu no traduziria isso como o senhor
acabou de fazer. Eu diria que h uma provocao inegvel que
podemos identificar no que pintado e assinado por Van Gogh,
e que tanto mais violenta e inegvel em virtude de no estar
presente. O que quer dizer que o prprio corpo de Van Gogh
que assombra os seus quadros tanto mais violentamente
implicado e envolvido no ato de pintar na medida em que no
estava presente durante o ato, pois o prprio corpo irrompido,
ou, digamos, fendido de no presena, pela impossibilidade
de identificar-se consigo mesmo, ou simplesmente, de ser Van
Gogh. Portanto, o que eu chamaria de corpo - sou favorvel a
falar do corpo deste ponto de vista - uma presena. O corpo
Jacques Derrida "31

, como dizer?, uma experincia no sentido mais viajante11 do


termo: uma experincia de enquadramentos, de deiscncia,
de deslocamentos. Portanto, vejo um Van Gogh deslocado, que
deslocado no processo de fazer uma performance de algo.
Relaciono-me com Van Gogh em termos de sua assinatura - no
quero dizer assinatura no sentido de anexar o seu nome, mas
no sentido de que ele assina enquanto pinta - , e minha relao
com a, ou experincia da, assinatura de Van Gogh tanto mais
violenta, tanto para ele quanto para mim, porque ela tambm
envolve o meu prprio corpo - suponho que quando o senhor
fala do corpo esteja falando tambm do seu - e de modo tanto
mais inelutvel, inegvel, e apaixonado. Eu sou entregue [given
over] ao corpo de Van Gogh como ele se entregava experincia.
Ainda mais porque esses corpos no esto presentes. A
presena quereria dizer morte. Se a presena fosse possvel,
no sentido pleno de um ser que est a onde ele est, que se
rene [se rassemble]12 a onde ele est, se isso fosse possvel,

11
Entre colchetes, "voyageur", em francs. (N. T.)
12
"Se rassemble", em francs, "that gathers", em ingls, do verbo
"rassembler", que pode ser traduzido por "reunir", "juntar",
"ajuntar", "agrupar", ligado a toda uma gama de termos em francs,
como "rassemblement", ("reunio", "ajuntamento"), "assemble"
("assemblia"), "tre ensemble" ("estar juntos"). "Rassemblement" est
associado reconstituio etimolgica feita por Heidegger do termo
"das Ding" em alemo. Veja-se, por exemplo, o trecho emblemtico de
"Btir babiter penser" ("Construir habitar pensar"; "Bauen Wobnen
Denken"): "Seguindo a velha palavra de nossa lngua, reunio se diz
thing." ("Suivant un vieux mot de notre langue, rassemblement se dit
thing"). E a nota de rodap do tradutor francs, Andr Prau: "Este
termo germnico [thing], como se sabe, designou primeiramente a
assemblia pblica ou judiciria, depois por extenso o caso judicial, a
causa, o contrato, a condio ou a situao regulada pelo contrato ou
pela deciso de justia, e finalmente, a coisa. Em alemo, thing tornou-
se Ding". (Martin Heidegger. Essais et confrences. Traduo de Andr
Prau. Paris: Gallimard, 1954, p. 181. Traduo francesa de Vortrge
und Aufstze. Stuttgart: Verlag Gnther Neske, [1954] 1997, 8. ed. Veja-
se na mesma coletnea de ensaios a conferncia "A coisa", "La chose".)
A tradutora brasileira de Heidegger, Mareia S Cavalcante Schuback,
traduziu o termo por "reunio integradora". (Martin Heidegger. Ensaios
e conferncias. Traduo de Emmanuel Carneiro Leo, Gilvan Fogel,
Mareia S Cavalcante Schuback. Petrpolis: Vozes, 2002, 2. ed., p. 133).
Optei por "reunir", ou "reunir-se", e "reunio". (N. T.)
32 :: Pensar em no ver

no haveria nem Van Gogh nem o corpo de Van Gogh, nem


a experincia que podemos ter da obra de Van Gogh. Todas
essas experincias, obras, ou assinaturas, s so possveis na
medida em que a presena no foi bem-sucedida em estar a
e em se reunir [assembling] a. Ou, se o senhor quiser, o a, o
ser-a [1'tre-l], existe apenas com base nessa obra de rastros
[traces]13 que se desloca.
Dado que a obra definida pela sua assinatura, a minha
experincia da assinatura de Van Gogh possvel apenas na
medida em que eu prprio contra-assino [countersign], ou seja,
se, por minha vez, meu corpo for envolvido nisso. Isso no
acontece instantaneamente; uma coisa que pode durar, que
pode recomear; h o enigma do resto,14 nomeadamente, que a
obra resta, mas onde? O que quer dizer "restar" nesse caso? A
obra est em um museu; ela me espera. Qual a relao entre o
original e o no original? No h questo que seja mais tpica
ou mais sria, a despeito das aparncias. Mas no posso trat-
la aqui. De todo modo, a questo diferente para cada "arte".
E essa especificidade estrutural da relao original-reproduo
poderia - pelo menos esta a hiptese que estou adiantando -
fornecer o princpio de uma nova classificao das artes.
Essas questes, como os senhores bem sabem, interrompem
a categoria de presena como ela normalmente entendida.
Imaginamos que o corpo de Van Gogh est presente, e que a
obra est presente, mas essas so apenas tentativas provisrias
e imprecisas de estabilizar as coisas; elas representam uma
angstia, uma inabilidade de fazer as coisas coligirem.
Mas se o senhor me fizesse a mesma pergunta com relao
ao cinema, como a formularia? No caso de Van Gogh, podemos
dizer que h uma obra que aparentemente imvel, que est
dependurada no museu, esperando por mim, que o corpo de
Van Gogh estava ali etc. Mas no caso do cinema, a obra
essencialmente cintica, cinematogrfica, e portanto mvel; o

Optamos por traduzir "trace" por "rastro", sentido prprio do termo


(e no por "trao", como s vezes traduzido para o portugus). Ver a
respeito nota 3 de "Rastro e arquivo". (N. T.)
"Remainder", em ingls, "o que sobra", o "resto"; e "o remam", "perma-
necer". (N. T.)
Jacques Derrida :: 3 3

signatrio mediado por um nmero considervel de pessoas,


mquinas, e atores (que tambm assinam a obra), e difcil
saber com que corpo estamos lidando quando vemos um filme.
Quanto a Van Gogh, podemos dizer que ele era um indivduo
com um pincel, mas no caso do filme, qual o equivalente,
onde est o corpo nesse caso?

PETER BRUNETTE: Qual seria o equivalente em


uma pintura dos tipos de efeito de assinatura que o senhor
explora, digamos, em termos da poesia de Francis Ponge em
Signponge?15

JACQUES DERRIDA: Obviamente, o que parece primei-


ra vista distinguir a problemtica da assinatura para as obras
discursivas ou literrias que nessas obras o que geralmente
chamamos assinatura um ato discursivo, um nome no sentido
geral da palavra "assinatura", um nome que pertence ao discurso,
embora eu tenha demonstrado que na verdade o nome no
pertence mais linguagem. Ele funciona no sistema lingstico
como um de seus elementos, mas como um corpo estranho.
No entanto, alguma coisa que pronunciada, que pode ser
transcrita em escrita fontica, e que portanto parece ter relaes
privilegiadas com elementos do discurso. Por outro lado, em uma
obra pictrica, por exemplo, ou uma obra escultural ou musical,
a assinatura no pode estar ao mesmo tempo dentro e fora da
obra. Ponge pode jogar com o seu nome dentro e fora do poema,
mas em uma escultura a assinatura estranha obra, como o
na pintura. Na msica mais complicado, porque tambm se
pode jogar com a assinatura, pode-se inscrev-la; por exemplo,
Bach o fez. Pode-se transcrever o equivalente do nome na obra,
como quando Bach escreveu o seu nome com letras representando
notas.16 Portanto, pode-se assinar uma obra musical de dentro,

15
Jacques Derrida. Signponge/Signsponge. Traduo Richard Rand. Nova
York: Columbia University Press, 1984. [J. Derrida. Signponge, Paris:
Seuil, col. "Fictions & Cie", 1988. (N. E.)]
16
Trata-se do chamado "motivo de Bach". Na nomenclatura alem
que traduz o nome das notas em letras (A=l; B=si; d=C etc), o
si bemol grafado como B, enquanto que o si natural grafado
34 :: Pensar em no ver

exatamente como Ponge pode assinar o seu nome no interior


de um poema. No caso da pintura, no possvel. H casos em
que pintores inscreveram os seus nomes nas suas obras, mas
no em um lugar onde normalmente se assina, jogando assim
com o que est fora. Mas tem-se ainda a impresso de que o
corpo estranho, de que ele um elemento de discursividade ou
textualidade dentro da obra. E aparentemente heterogneo; no
podemos transpor a problemtica da assinatura literria para o
campo das artes visuais.
No entanto, para mim, o efeito da assinatura no pode ser
reduzido ao efeito do patronmico. Podemos dizer que h uma
assinatura cada vez que uma obra particular no limitada ao
seu contedo semntico. Voltemos obra literria e assinatura
como ato de comprometimento [commission]. E preciso fazer
mais do que escrever o seu nome para assinar. Em um formulrio
de imigrao escrevemos o nome e depois assinamos. Portanto,
a assinatura algo diferente do que simplesmente escrever o
seu prprio nome. E um ato, um performativo por meio do
qual algum se compromete a alguma coisa, por meio do qual
se confirma de um modo performativo que se fez algo - que
foi feito, que fui eu que o fez. Uma tal performatividade
absolutamente heterognea; um resto exterior a tudo o que
na obra significa alguma coisa. H uma obra ali - eu o afirmo,
eu contra-assino. H um ser-a [tre-l] da obra que mais ou
menos o conjunto de elementos semanticamente analisveis.
Um acontecimento teve lugar.
Assim, haver assinatura cada vez que um acontecimento
ocorrer, cada vez que houver produo de uma obra cuja
ocorrncia no seja limitada ao que semanticamente
analisvel. Isto a sua significncia: uma obra que mais do
que ela significa, que est ali, que resta ali. Portanto, desse
ponto de vista, a obra ento tem um nome. Ela recebe o seu
nome. Da mesma maneira que a assinatura do autor no est
limitada ao nome do autor, assim tambm a identidade da

como H. Assim, teramos B (si bemol)-A (l)-C (d)-H (si natural).


O motivo aparece com insistncia em obras de Bach, mas cele-
bremente no contrapunctus XIX, a "Qudrupla fuga sobre o nome
BACH", de A arte da fuga. (N. T.)
Jacques Derrida " 35

obra no est necessariamente identificada com o ttulo que ela


recebe no catlogo. um nome dado, e essa nomeao ocorre
apenas uma vez, e assim h uma assinatura para cada obra
de arte espacial ou visual, que afinal no nada alm da sua
prpria existncia, o seu a, a sua existncia no presente, da
obra como resto. Isso significa que se pode repeti-la, resenh-la,
caminhar em volta dela: ela est ali. Ela est ali, e mesmo se ela
no significar nada, mesmo se ela no for exaurida pela anlise
de seu significado, pela sua temtica e semntica, ela est ali em
acrscimo ao que significa. E este excesso, obviamente, provoca
o discurso ad infinitum; nisso que consiste o discurso crtico.
Uma obra sempre inexaurvel desse ponto de vista.
Portanto, a assinatura no deve ser confundida nem com
o nome do autor, com o patronmico do autor, nem com o tipo
de obra, pois no nada alm do acontecimento da obra em
si, na medida em que ela atesta de uma certa maneira - aqui
eu retorno ao que estava dizendo sobre o corpo do autor - o
fato de que algum fez isso, e isso que resta. O autor est
morto - no sabemos nem mesmo quem ele ou ela - mas
isso resta. No entanto, e aqui est envolvido todo o problema
poltico-institucional, ela no pode ser contra-assinada, ou
seja, atestada como uma assinatura, salvo se houver um espao
institucional no qual ela pode ser recebida, legitimada, e assim
por diante. preciso haver uma "comunidade" social que diga
que essa coisa foi feita - no sabemos nem mesmo por quem,
no sabemos o que significa - no entanto, vamos p-la em um
museu ou em algum arquivo; vamos consider-la como uma
obra de arte. Sem a contra-assinatura poltica e social ela no
seria uma obra de arte; no haveria assinatura. Na minha
opinio, a assinatura no existe antes da contra-assinatura,
que se fia na sociedade, nas convenes, nas instituies, nos
processos de legitimao. Assim, no h obra assinada antes
da contra-assinatura. Isso vale at mesmo para as obras-primas
mais extraordinrias, Michelangelo, por exemplo. Se no h
contra-assinatura, a assinatura no existe. Isso quer dizer que a
contra-assinatura precede a assinatura. A assinatura no existe
antes da contra-assinatura.
36 :: Pensar em no ver

DAVID WILLS: Existe alguma obra no assinada, ento?

JACQUES DERRIDA: No.

DAVID WILLS: A idia de uma obra representa um tipo


de contra-assinatura?

JACQUES DERRIDA: Exatamente. H obras no


assinadas no sentido ordinrio, quer dizer, obras produzidas por
autores annimos. A sociedade reconhece que o patronmico
do autor s vezes desconhecido; ela no sabe que sujeito social
produziu a obra. Isso verdade. Mas essa obra existe apenas na
medida em que ela assinada, na medida em que se diz que h
obra. H uma assinatura - no sabemos qual, no sabemos o
nome da pessoa que a produziu - mas a obra em si a atestao
de uma assinatura. Mas ela uma atestao de uma assinatura
apenas com base na contra-assinatura, isto , as pessoas vm e
dizem: a temos algo interessante, a h um templo, um quadro,
um filme.

PETER BRUNETTE: . Os historiadores da arte medieval


e renascentista passam muito tempo tentando estabelecer o seu
corpus em termos de autoria, que deve ser contra-assinado pela
instituio da histria da arte antes que se possa estabelecer o
que , o que a "obra" de Michelangelo .

JACQUES DERRIDA: Mas a tarefa de atribuir uma obra


pode comear apenas depois que os receptores ou destinatrios
identificaram a obra como uma obra que merece ser atribuda,
e assim considerada j assinada. No sabemos por quem, mas
j assinada porque ns a contra-assinamos. De outro modo,
se no a reconhecemos, se dizemos que no interessante, e a
jogamos fora - isso pode acontecer, isso deve ter acontecido -
nesse momento est tudo acabado, no h assinatura. Assim,
tudo comea com a contra-assinatura, com o receptor, com
o que chamamos de receptor. A origem da obra de arte em
ltima anlise reside no destinatrio, que no existe ainda,
mas que est onde a assinatura comea. Em outras palavras,
quando algum assina uma obra, temos a impresso de que a
Jacques Derrida "37

assinatura a iniciativa dela ou dele. a que comea; ela ou


ele produzem essa coisa e ento assinam. Mas essa assinatura
j produzida pelo futuro perfeito da contra-assinatura, que
ter de vir assinar aquela assinatura. Quando assino pela
primeira vez, quer dizer que estou escrevendo algo que, eu sei,
dever ser assinado apenas se os destinatrios vierem contra-
assin-lo. Assim, a temporalidade da assinatura sempre esse
futuro perfeito que naturalmente politiza a obra, que a entrega
a uma outra pessoa, isto , sociedade, a uma instituio,
possibilidade da assinatura. E acho que necessrio aqui dizer
"poltica" e "instituio" e no apenas "outrem," porque se h
apenas um, se h hipoteticamente apenas um contra-assinante,
no h assinatura. E com isso passamos do privado ao pblico.
Uma obra apenas pblica; no h obra privada. Supondo
que eu assine algo, uma carta, por exemplo; ela ser recebida e
rubricada por um possvel destinatrio, mas no ser uma obra
exceto se uma terceira pessoa, a "sociedade" como um todo, a
tiver contra-assinado em um sentido virtual. No funciona com
apenas dois. No sei se o senhor concordar comigo nisso, mas
para mim no h obra de arte particular, e o que acabamos de
analisar em termos de assinatura deve ocorrer em um pblico,
e portanto em um espao poltico. Mas talvez seja verdade
que esse conceito de "publicidade" 17 no pertence mais a uma
oposio rigorosa entre pblico e privado.

DAVID WILLS: O que o senhor escreve sobre fotografias,


pintura, ou arquitetura freqentemente se fia na palavra, ou,
digamos, em uma palavra. Por exemplo, no incio de "Direito
de olhares" 18 h uma voz que afirma que "apenas palavras me

Entre colchetes, "publicit", em francs. (N. T,)


18
Jacques Derrida. "Right of Inspection", Traduo de David Wills. Art
& Text, 32 (1989), p. 19-97; edio em livro: Right of Inspection. Nova
York: Monacelli Press, 1998. [Droit de regards suivi de "Une lecture"
por Jacques Derrida. Paris: Minuit, 1985; reed. Bruxelas, Les Impressions
nouvelles, col. "Traverses", 2010, p. I-XLVIII. (N. E.)] Para as citaes a
que se refere David Wills em sua pergunta, cf. J. Derrida "Lecture". Em
M.-F. Plissart, Droit de regards, op. cit., p. III: "Eu no lhe esconderia:
apenas as palavras me interessam [...]"; "[...] deix-la ouvir que essa
obra-prima fotogrfica no faz mais do que desenvolver um lxico [...]"
38 - Pensar era no ver

interessam", e em seguida, uma outra voz que objeta que o


senhor - concedo, no sabemos quem "o senhor" - "o senhor
apenas desenvolve um lxico". Podemos facilmente estabelecer
esse lxico: h os jogos com "parte(ida)" naquele texto, por
exemplo; h o "agora" [maintenant] na pea de Bernard
Tschumi;19 h "subjtil" para Artaud. 20 Portanto, qual o lugar
do no verbal no seu discurso? Tenho a impresso, em vistas
do que o senhor disse, de que isso tem muito a ver com a idia

(ibid., p. XX). O jogo de palavras "parte(ida)", "(de)parted" em ingls,


faz referncia ao incio deste pargrafo: "Voc [vous] no se contenta em
nomear, voc d ttulos a todo assunto. E voc repete desde h pouco
'Ei-la que partiu' [La voil partie], 'ela deixa o cmodo' [elle quitte Ia
pice], voc joga com todos os sentidos dessas palavras (partes do corpo,
em particular sexuais, partidas de damas, partes de um todo, parte em
um litgio, as que foram partidas tornando-se tambm todas essas partes,
em uma pea que tambm as de teatro, o quarto ou a camera, o quarto
[Ia pice] ou o pio de uma partida de damas); voc faz de 'parte/partida'
[partie] uma pea essencial da pea e da 'pea' uma parte da partida ['une
pice essentielle de Ia pice et de Ia 'pice' une partie de Ia partie'], sem
contar as outras palavras de que o senhor explora todas as potencialidades
[...]" (ibid., p. XX). Derrida joga aqui com duas homofonias em francs.
A primeira de ''partie", ao mesmo tempo "parte" e "partida" (de damas
ou de futebol); ou ainda a forma participial feminina do verbo "partir",
como em: "elle est partie", "tia. partiu", "ela foi embora". A segunda,
de "pice", ao mesmo tempo "pea" (de teatro, ou de um tabuleiro de
damas), ou "cmodo" de um apartamento ou casa. O texto consiste em
um polilquio em que diversas vozes indicadas por um travesso dialogam
entre si. As vozes se dirigem umas s outras utilizando o pronome de
tratamento formal em francs, "vous", que traduzimos em geral em
portugus do Brasil por "o senhor/a senhora". Neste contexto, optei por
traduzir "vous" por "voc" para manter a ambigidade de gnero, parte
do trabalho de desconstruo de Derrida da diferena sexual no texto.
(N. T.)
Jacques Derrida. "Point de folie - Maintenant Varchitecture" Traduo
de Kate Linker. Architectural Association Files, 12 (1986), p. 4-19. [em
Psych. Inventions de Vautre [1986]. Paris: Galile, col. "La philosophie
en effet", 1987, p. 477-493. (N. E.)]
Jacques Derrida. "Forcener le subjectile". Em: Paule Thvenin e Jacques
Derrida. Antonin Artaud: Dessins et portraits. Paris: Gallimard, Munich,
Schirmer/Mosel, 1986, p. 55-105. [Enlouquecer o Subjtil. Traduo
de Geraldo Gerson de Souza. Pinturas, desenhos e recortes textuais de
Lea Bergstein. So Paulo: Ateli Editorial Ltda., Editora da UNESP e
Imprensa Oficial do Estado, 1998. (N. T.)]
Jacques Derrida :: 39

de mutismo, mas, no mesmo sentido, o senhor fala no seu texto


sobre Laporte 21 de um efeito musical como "um resto que no
pode ser assimilado por qualquer discurso." Como isso tudo se
encaixa?

JACQUES DERRIDA: necessrio responder em dois


nveis. verdade que apenas palavras me interessam. verdade,
por razes que tm a ver em parte com a minha prpria histria
e arqueologia, que o meu investimento na linguagem mais
forte, mais antigo, e produz em mim mais gozo, do que o
meu investimento nas artes plsticas, visuais ou espaciais. Os
senhores sabem que eu amo as palavras. Tenho o maior desejo
de me expressar em palavras. Para mim isso envolve o desejo
e o corpo; no meu caso, a relao do corpo com as palavras
to importante quanto com a pintura. Essa a minha histria,
a histria de meus investimentos e pulses. Sou freqentemente
repreendido: "O senhor s gosta de palavras, s o seu lxico
que lhe interessa." O que fao com as palavras faz-las explodir
para que o no verbal aparea no verbal. Quer dizer que fao
as palavras funcionarem de uma tal maneira que em certo
momento elas no pertencem mais ao discurso, ao que regula
o discurso - da os homnimos, as palavras fragmentadas, os
nomes prprios que no pertencem essencialmente linguagem.
Ao tratar as palavras como nomes prprios, interrompe-se a
ordem usual do discurso, a autoridade da discursividade. E se
eu amo as palavras tambm por causa da habilidade que elas
tm de escaparem sua forma prpria, seja que me interessem
como coisas visveis, letras representando a visibilidade espacial
da palavra, seja como alguma coisa musical ou audvel. Ou
seja, interesso-me tambm pelas palavras, paradoxalmente,
na medida em que elas so no discursivas, porque assim
que elas podem ser usadas para explodir o discurso. o que
acontece nos textos a que o senhor alude. Nem sempre, mas
na maioria dos meus textos h um ponto no qual as palavras
funcionam de uma maneira no discursiva. De repente elas
interrompem a ordem e as regras, mas no graas a mim. Presto

21
Jacques Derrida. "Ce qui reste force de musique", em Psych, op. cit.,
p. 101.
40 " Pensar em no ver

ateno ao poder que tm as palavras, bem como, s vezes, s


possibilidades sintticas de romper o uso normal do discurso,
o lxico e a sintaxe.
Portanto, naturalmente, tudo isso trabalha atravs do
corpo de uma linguagem. E bvio que, com uma palavra como
"subjctil", s posso produzir, ou melhor, reconhecer os efeitos
de desestabilizao no interior da lngua francesa, ou pelo
menos dou prioridade ao francs. Por um lado, gosto realmente
do francs e tenho um grande investimento nele, enquanto que,
por outro lado, eu o maltrato, de uma certa maneira, para faz-
lo sair de si mesmo. Assim, eu me explico com o corpo das
palavras - aqui penso que se pode verdadeiramente falar do
"corpo de uma palavra", com as reservas mencionadas acima,
de que um corpo que no est presente a si mesmo - , e o
corpo de uma palavra que me interessa na medida em que ele
no pertence ao discurso.
Portanto sou apaixonado pelas palavras, e como algum
apaixonado pelas palavras, trato-as como corpos que contm a
sua prpria perversidade - uma palavra de que no gosto muito
porque demasiado convencional - , digamos, a desordem
regulada das palavras. Assim que isso ocorre, a linguagem se
abre para as artes no verbais. Por essa razo especialmente
na lida com a pintura e a fotografia, por exemplo, que corro
riscos com tais aventuras verbais como "subjctil", ou com
um nmero de outras palavras, em "Direito de olhares".
quando as palavras comeam a enlouquecer desse modo, e no
se comportam mais com propriedade com relao ao discurso,
que elas tm mais relao com as outras artes, e, inversamente,
isso revela como as artes aparentemente no discursivas, como
a fotografia e a pintura, correspondem cena lingstica. Mas
tais palavras esto relacionadas com a matria do seu signatrio
- isso evidente no caso de Artaud, e mesmo no caso da
fotgrafa Plissart. H palavras que funcionam neles, quer eles
saibam quer no; eles esto no processo de serem construdos
por palavras.

DAVID WILLS: Levando a questo um pouco adiante,


discutamos sobre msica, que uma arte predominantemente
no verbal. Observo que o senhor at agora no escreveu
Jacques Derrida " 41

nada sobre msica, mas tenho a impresso de que a palavra


"vem" [viens] discutida em De um tom apocalptico adotado
recentemente em filosofia,11 tem uma ressonncia inteiramente
musical. No posso pensar em nenhum outro modo de descrev-
lo e me pergunto assim se no h uma fora de msica23 naquela
palavra.

JACQUES DERRIDA: De uma certa maneira - e aqui


a minha resposta ser um pouco ingnua - pode-se dizer
a mesma coisa sobre isso. A resposta mais ingnua que a
msica o objeto do meu desejo mais forte, e ao mesmo tempo
ela permanece completamente proibida. No tenho qualquer
competncia, no tenho nenhuma cultura musical apresentvel.
Assim, meu desejo permanece completamente paralisado. E
tenho mesmo mais medo de dizer tolices nessa rea do que em
qualquer outra. Isto dito, a tenso no que leio e no que escrevo,
e no tratamento das palavras sobre as quais acabo de falar,
tem provavelmente algo a ver com a sonoridade no discursiva,
embora eu no saiba dizer se a podemos chamar de musical.
Tem algo a ver com o tom, o timbre, a voz, algo a ver com a
voz - porque ao contrrio da tolice que circula a esse respeito,
nada me interessa mais do que a voz, mais precisamente a voz
no discursiva, mas voz apesar de tudo.
Assim, j que o senhor mencionou a palavra "vem"
[viens], parece-me que eu tentava dizer que o que contava no
era a palavra "vem," a semntica, o conceito de "vir," mas o
pensamento de "vir" ou que o prprio acontecimento dependia
da proferio [profration], do chamado performativo de "vem",
e que isso no foi exaurido em seu significado. Endereando-
me ao outro, digo a "vinda" ao outro. Digo "vem," mas quero
dizer um acontecimento que no deve ser confundido com a
palavra "vem" como ela dita na linguagem. E alguma coisa
que pode ser substituda por um signo, por um "ah," por um
grito, que significa "vem." No em si uma presena plena;
um diferencial, isto , dado pelo tom e as gradaes ou

22
Jacques Derrida. D'un ton apocalyptique adopt nagure en pbilosophie.
Paris: Galile, col. "La philosophie en effet", 1983.
23
Entre colchetes, "une force de musique", em francs. (N. T.)
42 " Pensar em no ver

pelos vazios de tonalidade. Portanto, esses vazios, esse tom


diferencial, est evidentemente ali, e isso que me interessa.
Voltando ingenuidade de minha resposta, quando
escrevo, a coisa mais difcil, o que me causa mais angstia,
sobretudo no incio, achar o tom certo. Ultimamente, meu
problema mais srio no decidir o que quero dizer. Cada vez
que comeo um texto, a angstia, o sentimento de fracasso,
vem do fato de que sou incapaz de estabelecer uma voz.
Pergunto-me com quem estou falando, como vou jogar com
o tom, o tom sendo precisamente o que informa e estabelece a
relao. No o contedo, o tom, e desde que o tom nunca
est presente a si mesmo, ele sempre escrito diferencialmente;
a questo sempre essa diferencialidade do tom. No interior de
cada nota h um diferencial, mas quando se escreve um texto
desenhado para ficar, seja um texto discursivo, seja um texto
cinematogrfico, ou o que quer que seja, a questo o tom,
as mudanas de tom. Portanto, imagino que quando escrevo,
resolvo meus problemas de tom procurando uma economia - no
consigo achar outra palavra - , uma economia que consiste em
sempre pluralizar o tom, em escrever em muitos tons, de modo
a no me permitir ser confinado a um nico interlocutor ou
a um nico momento. Acho que, afinal de contas, o que me
mais me interessa nos textos que leio e nos textos que escrevo
precisamente isso. Tudo isso merece ser mais analisado, mas
isso, como ele se desloca, move-se de uma frase para outra, de um
tom para o outro. Tais anlises so raramente realizadas - no
li muitos trabalhos sobre o assunto - mas permanece uma
questo importante. E seria uma anlise de tipo pragmtico, que
no consiste em determinar o que alguma coisa significa, qual
a tese, o tema, ou o teorema, pois isso no to interessante
nem to essencial; o que mais importante o tom, e saber a
quem ele endereado para produzir tal efeito. Obviamente,
ele pode mudar de uma sentena para outra ou de uma pgina
para outra.
E j que os senhores esto fazendo perguntas sobre os meus
textos, eu diria que o que eles tm, em ltima anlise, de mais
anlogo para com as obras espaciais, arquiteturais e teatrais
a acstica e as vozes. Escrevi muitos textos com vrias vozes,
e neles o espaamento visvel. H vrias pessoas falando, e
Jacques Derrida :: 43

isso necessariamente implica uma disperso de vozes, de tons


que se espaam, que automaticamente se espaam. Mas mesmo
quando isso no marcado no texto por novos pargrafos, por
deslocamentos gramaticais ou gramaticalmente determinados
de uma pessoa para outra, tais efeitos so evidentes em muitos
dos meus textos: de repente, a pessoa muda, a voz muda, e
tudo se espacializa. As reaes das pessoas, seus investimentos
libidinais, positivos ou negativos, a sua rejeio ou dio, podem
provavelmente ser mais bem explicados em termos de tom e
voz do que em termos do contedo do que eu de fato digo. Elas
podem tolerar o fato de que eu tome essa ou aquela posio,
mas o que realmente as chateia essa espacializao, o fato de
que no se sabe mais com quem se est lidando, quem assina,
como tudo se rene [se rassemble]; isso que os perturba, que
os amedronta. E esse efeito de espacializao - nos meus textos
ou nos de outros - s vezes amedronta ainda mais do que as
prprias obras espaciais, porque at mesmo obras espaciais que
deveriam produzir esse efeito ainda do essa impresso de uma
espcie de reunio [rassemblement], Podemos dizer que a obra
est a, uma coisa terrvel, insuportvel, ameaadora, mas
na verdade se passa no interior de um uma moldura [frame],
ou feito de pedra, ou est dentro de um filme que comea e
termina; h um simulacro de reunio e assim a possibilidade
de controle, a possibilidade de proteo para o espectador e
o receptor. Mas h tipos de textos que no terminam nem
comeam, no dispersam as suas vozes, que dizem coisas
diferentes, e que como resultado atrapalham essa reunio
[gatbering]. Pode-se ouvir mas no se consegue objetivar a
coisa. Portanto, com o meu trabalho, h aqueles que gostam
e aqueles que no. Mas acho que sempre uma questo de
espao, do no controle do espao, e no apenas da voz ou de
alguma coisa nas vozes.

DAVID WILLS: A idia de tom pode ser relacionada


a alguma coisa mais pertinente para as artes visuais, como a
questo da beleza?

JACQUES DERRIDA: A questo da beleza muito


difcil. No sei. Naturalmente poderamos evocar os discursos
44 :: Pensar em no ver

cannicos sobre a beleza, falar de Kant, e assim por diante,


mas isso no seria interessante aqui. Pessoalmente, no posso
tratar a beleza como efeito separado, embora eu seja sensvel a
ela, quer seja uma questo de beleza dentro da arte ou fora da
arte. Em nenhum dos casos, posso separ-la da experincia do
corpo de que falamos antes, e assim da experincia do desejo;
naturalmente, a arte libidinizada. Pelas razes que acabo de
mencionar, sou provavelmente mais sensvel ao que trabalha
atravs da voz, beleza das tonalidades. por essa razo afinal
que devo dizer - ainda no registro ingnuo - que sou raramente
arrebatado pela beleza de obras pictricas ou arquiteturais; quer
dizer, elas no me excitam. Eu raramente perco o flego por
causa de uma pintura. Por outro lado, isso s vezes ocorre de
fato com a msica ou quando escuto a palavra falada ou textos
lidos - ao ouvir a voz, quero dizer - e acontece freqentemente
com o cinema, mas apenas na medida em que vem do que no
desejo trabalha a voz [ce qui dans le dsir travaille Ia voix].
Pode acontecer com um filme mudo, mas apenas porque o filme
mudo nunca silencioso.
Assim, eu diria que para mim a experincia da beleza, se
ela existe, inseparvel das relaes com o outro e do desejo
por ele, na medida em que ela trabalha atravs da voz, atravs
de alguma coisa como um diferencial tonai - sendo mais
especfico, atravs da voz como algo que intensifica tanto mais
o desejo porque o separa do corpo. H um efeito de interrupo,
de suspenso. Pode-se fazer amor com uma voz mas sem fazer
amor. A voz separa. E assim trata-se do que quer que seja na
voz que provoca o desejo; uma vibrao diferencial que ao
mesmo tempo interrompe, atrapalha, previne o acesso, mantm
uma distncia. Para mim, isto a beleza. Falamos de beleza
diante de alguma coisa que , ao mesmo tempo, desejvel e
inacessvel, alguma coisa que me fala, que me chama, mas
ao mesmo tempo me diz que inacessvel. Ento posso dizer
que ela bela, que ela existe alm, que ela tem um efeito de
transcendncia, inacessvel. Assim, no posso consumi-la -
ela no consumvel; uma obra de arte. Esta a definio de
uma obra de arte, que ela no consumvel. A beleza alguma
coisa que acorda/desperta o meu desejo ao dizer "voc no me
consumir". E um alegre trabalho de luto, embora no seja
Jacques Derrida :: 45

nem trabalho nem luto. Por outro lado, se posso consumi-la,


digo que no bela. por isso que eu teria mais dificuldade
em dizer que um quadro ou uma pea de arquitetura belo.
Poderia dizer que , mas no seria capturado por ela, no
ficaria comovido pelo mesmo sentimento de beleza. Entretanto,
posso ficar comovido, no caso de um discurso finito, quando
h seres que falam, ou mesmo, no caso de textos, um poema,
por exemplo, quando h efeitos de uma voz, que chama e se
d ao se recusar. Tudo o que se pode dizer que a coisa bela,
e que voc no responsvel por isso. S pode acontecer com
voc - como o caso com a assinatura que discutimos antes - e
ao mesmo tempo voc no tem nada a fazer com isso. Nesse
momento voc est morto; a obra no precisa de voc.24 H
uma voz que diz que isso s pode se passar com voc [ne peut
se passer qiCavec toi], mas no precisa de voc [se passe de
toi]. Isto a beleza; triste, o luto. Poder-se-ia, em um outro
contexto, ter uma discusso mais escolar sobre a beleza, mas
estou tentando dizer algo diferente aqui.

PETER BRUNETTE: Nos "Cinqenta e dois aforismos" 25


o senhor fala bastante sobre a relao da arquitetura com o
pensamento, com a filosofia [thougbt], a analogia entre discurso
e todas as artes espaciais. O que o senhor acha da relao da
linha, da forma, e da cor com o pensamento? Quando o senhor
diz "artes espaciais", em vez de artes visuais, muda alguma
coisa? A predominncia logocntrica do eu e do olho26 na viso
negada quando o senhor pe essas obras no reino do espacial?

JACQUES DERRIDA: H um elemento de acaso no meu


uso da palavra "visual" - no sei como ajustar o meu discurso

24
Entre colchetes, "se passe de toi", em francs. Derrida joga nessa frase e
nas seguintes com sentidos idiomticos do verbo "passer", em francs. "Se
passer de", "no precisar de"; "se passer avec", "passar-se com". (N. T.)
25
Jacques Derrida. "Fifty-two Aphorisms for a Foreword". Em:
Deconstruction: Omnibus Volume, op. cit., p. 69. ["Cinquante-deux
aphorismes pour un avant-propos". Em: Psych, op. cit., p. 509 et seq.
(N. E.)]
26
Jogo de palavra em ingls, entre duas palavras homfonas, "1", "eu"; e
"eye", "olho". (N. T.)
46 - Pensar em no ver

s suas expectativas - mas se de fato eu digo "espacial" mais


facilmente do que "visual", eu daria a seguinte razo: porque
no estou certo de que o espao seja essencialmente entregue
[livre ] ao olhar. Obviamente, quando digo "artes espaciais",
isso me permite, de um modo econmico e estratgico, ligar
essas artes a um conjunto geral de idias sobre o espaamento,
na pintura, na fala, e assim por diante; e tambm porque o
espao no necessariamente aquilo que visto, como para
um escultor ou um arquiteto, por exemplo. O espao no
apenas o visvel, e sobretudo - isso nos leva de volta ao texto
que mencionei antes de comearmos, sobre a cegueira27 - o
invisvel, para mim, no apenas o contrrio da viso. Isso
difcil de explicar, mas naquele texto tentei demonstrar que o
pintor ou o desenhista cego, que ele ou ela escreve, desenha, ou
pinta, como uma pessoa cega - trata-se de uma experincia da
cegueira. Assim, as artes visuais so tambm artes do cego. Por
essa razo eu falaria de artes espaciais. Isso me permite, mais
convenientemente, lig-las noo de texto, de espaamento, e
assim por diante.
Vamos agora segunda parte de sua pergunta. Obviamente,
a palavra "pensamento" no funciona para mim nesse contexto,
exceto na medida em que posso, para efeitos de uso, contar
com uma distino feita alhures entre pensamento e filosofia.
O pensamento no exaurido pela filosofia. A filosofia no
apenas um modo do pensamento, e na medida em que o
pensamento excede a filosofia que ele me interessa. Disso se
presume que haja artes prticas do espao que excedem a
filosofia, que resistem ao logocentrismo filosfico, e que no
so simplesmente naturais, ou, como algum as chamaria,
atividades animais - no so apenas da ordem das necessidades
imediatas. Neste ponto necessrio dizer que h pensamento,
alguma coisa que produz sentido, sem pertencer ordem do
sentido, que excede o discurso filosfico e questiona a filosofia,
que potencialmente contm um questionamento da filosofia,

27
Jacques Derrida. Mmoires d'aveugle. Uautoportrait et autres ruines.
Paris: Runion des muses nationaux, col. "Parti pris", 1990. [H uma
traduo portuguesa de Fernanda Bernardo Memrias de cego: o auto-
retrato e outras runas. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2010.]
Jacques Derrida :: 47

que vai alm da filosofia. Isso no quer dizer que um pintor ou


um diretor de cinema tenha os meios para questionar a filosofia,
mas que o que ela ou ele cria torna-se portador de algo que
no pode ser controlado pela filosofia. Assim, h pensamento
ali. Portanto, cada vez que h um avano, um acontecimento
arquitetural ou pictrico, seja uma obra particular ou uma nova
escola de estilo arquitetural, seja um novo tipo de acontecimento
artstico, o pensamento est envolvido, e no apenas no sentido
que acabei de descrever. Isso envolve o pensamento no sentido da
memria da histria e da tradio da obra, ou da arte em geral.
Mas isso no quer dizer que os artistas conheam a histria,
ou que os diretores de cinema devam conhecer a histria do
cinema, mas o fato de eles inaugurarem alguma coisa, de eles
produzirem um tipo de obra que no era possvel, digamos,
vinte anos antes, pressupe que em suas obras a memria da
histria do cinema est no obstante registrada, e portanto que
ela foi interpretada: pensamento. O que chamo pensamento
apenas isso; alguma coisa foi interpretada. Assim, quando
falo de pensamento em funcionamento na arquitetura, como
poderia ser dito com respeito pintura ou s belas artes, estou
fazendo uma distino entre pensamento e filosofia. Estou me
referindo a algo em excesso do filosfico, algo no apenas da
ordem de um terremoto, ou de um instinto animal, assim como
autointerpretao, 28 interpretao da prpria memria.
O que chamo de pensamento um gesto polmico com
respeito s interpretaes correntes, segundo as quais a
produo de uma obra arquitetural ou cinematogrfica , se no
natural, pelo menos ingnua em termos de discursos crticos
ou tericos, que so sempre essencialmente filosficos, como
se o pensamento no tivesse nada a ver com a obra, como se
esta no pensasse, enquanto alhures o terico, o intrprete ou
o filsofo pensam. Portanto a idia indicar de uma maneira
polmica que o pensamento est ocorrendo na experincia
da obra, ou seja, que o pensamento est incorporado nela -
h uma provocao para pensar da parte da obra, e essa
provocao para pensar irredutvel. Obviamente, isso est
carregado de pensamento porque assume um monte de coisas,

28
Entre colchetes, "auto-interprtation" em francs. (N. T.)
48 :: Pensar em no ver

como a distino heideggeriana entre filosofia e pensamento.


So palavras de Heidegger que estou usando quando digo que
a filosofia apenas um modo de pensamento - quase uma
citao direta de Heidegger de que me apropriei - mas ao mesmo
tempo eu a uso de uma maneira que anti-heideggeriana.29
A fim de verdadeiramente interpretar o que digo sobre o
pensamento arquitetural, necessrio, primeiro, entender a
referncia a Heidegger, e segundo, entender que o texto inteiro
sobre a arquitetura anti-heideggeriano. um argumento
contra a noo heideggeriana de habitao, da obra de arte
como habitao. 30 Minha objeo a Heidegger, na verdade,
freqentemente comea com as artes espaciais. Isso porque
penso que a hierarquizao das artes que ele pratica no seu
discurso sobre a arte e a pintura, ou sobre a poesia, repete um
gesto filosfico clssico; contra isso exatamente que me bato.
Assim no apenas um argumento contra Heidegger que era
seguida aplico ao domnio da arte; na verdade com base nas
artes espaciais, ou comeando com a questo do espao, que
questiono Heidegger, em particular no domnio do arquitetural
e do que ele diz da habitao.

DAVID WILLS: Podemos voltar ao seu texto sobre a


fotografia, "Direito de olhares" com Marie-Franoise Plissart?
Estou me referindo ao que o senhor me disse antes concernindo
ao problema da traduo, ao fato de que o texto no foi aceito
por um editor americano.

29
A distino entre a filosofia (Philosopbi) identificada pura e simplesmente
metafsica e o pensamento (Denken) atravessa a obra de Heidegger
desde Ser e tempo. Para uma explicitao tardia (1964, 1966), bastante
didtica, da distino, ver Martin Heidegger. "O fim da filosofia e a
tarefa do pensamento". Traduo de Ernildo Stein. Em Martin Heidegger.
Conferncias e escritos filosficos. So Paulo: Editora Nova Cultural,
1999. Col. "Os Pensadores". (Traduo de "Das Ende der Pbilosophie
und die Aufgabe des Denkens". Tbingen: Max Niemeyer Verlag, 1968;
traduo francesa: "La fin de Ia pbilosophie et Ia tache de Ia pense".
Traduo de Jean Beaufret e Franois Fdier. Em Questions III et IV. Paris:
Gallimard, col. "Tel", 1966/1976). (N. T.)
30 Martin Heidegger. "Construir, habitar, pensar. Em: Ensaios e
conferncias, op. cit. Traduo brasileira de "Bauen Wohnen Denken".
Em Vortrge und Aufstze, op. cit. (N. T.)
Jacques Derrida " 49

JACQUES DERRIDA: A questo daquela traduo


complicada. Primeiro, um livro muito difcil de traduzir,
notadamente em termos da problemtica que discutimos antes,
o modo como ele joga com palavras francesas, mas mais do
que isso, porque tento demonstrar que as prprias fotografias
procedem de uma espcie de jogo implcito com o francs que
intraduzvel, como se essa obra fotogrfica pudesse ser
produzida apenas na lngua francesa - como se no apenas o
meu texto mas as fotografias fossem intraduzveis. Lembrei-
me do que aconteceu no caso da traduo japonesa do texto.
Por causa das diferenas entre a linearidade da esquerda para
a direita da escrita ocidental e a progresso vertical da direta
para a esquerda do japons, e pelo fato de uma linearidade
semelhante ocorrer tanto no interior de uma fotografia quanto
de uma fotografia a outra, no foi possvel reproduzir as
fotografias na ordem "correta" no texto japons. Na verdade,
o editor inverteu a ordem original das fotografias, mas isso
apenas confundiu os leitores japoneses, porque ainda assim os
olhares no conseguiram casar uma fotografia com a outra. O
que chamei de intraduzibilidade do texto tornou-se assim um
fato no japons.
Portanto, antes de mais nada, o texto muito difcil de
traduzir por razes que so dadas no prprio texto. Isto dito,
no entanto, se ele foi publicado em ingls apenas na Austrlia,
imagino que foi tambm por outras razes - no sei quais, s
tenho hipteses formadas depois de falar com vrias pessoas.
Parece que, apesar de tudo, no campo da publicao acadmica
americana, publicar a "obscenidade" das fotografias tornou-se
uma questo. Quer dizer que meus editores americanos, editoras
universitrias respeitveis, ou bem no queriam public-lo ou
no queriam associar o meu nome com fotografias de cenas de
amor lsbico, e assim por diante, e assim disseram que no lhes
interessava. Por exemplo, fui informado por uma delas, por
intermdio de um editor que se gabava de saber alguma coisa
sobre fotografia, que as fotografias no eram interessantes.
No sei o que vale essa avaliao, se era sincera ou no. No
sou capaz de julgar, no sei o que os senhores pensam disso.
Talvez ele estivesse certo, mas a obra consistia em muito mais
do que simplesmente de fotografias. Nesse caso, havia uma
50 " Pensar em no ver

relutncia que no posso explicar. S posso conjecturar que


a resistncia a esse tipo de imagem no campo da publicao
acadmica maior do que eu pensava. Sou muito ingnuo,
porque na minha avaliao confusa do que est acontecendo
nos Estados Unidos no achava possvel que esse tipo de
puritanismo fosse to predominante. Desse ponto de vista esse
pas permanece bastante enigmtico para mim. Uma liberdade
quase no cerceada coexiste proximamente com os mais
ridculos moralismos de proibio; a proximidade dos dois
muito difcil de compreender.

PETER BRUNETTE: Eu gostaria de perguntar agora


alguma coisa sobre a assim chamada negatividade da
desconstruo. No final de "Cinqenta e dois aforismos" o
senhor faz uma chamada sobre no destruir as coisas, sobre
encontrar algo afirmativo: "O sem-fundo de uma arquitetura
'desconstrutiva' e afirmativa pode causar vertigem, mas no
o vazio [le vide], no se trata do resto escancarado e catico,
o hiato da desconstruo", 31 O senhor aponta para esse lugar
afirmativo na sua obra, mas nunca o nomeia. Esse lugar pode
ser nomeado?

JACQUES DERRIDA: No um lugar; no um lugar


que realmente existe. E um "vem" [viens]; o que eu chamo
uma afirmao que no positiva. Ele no existe, no est
presente. Posso sempre distinguir a afirmao da posio
de uma positividade. Assim, uma afirmao que muito
arriscada, incerta, improvvel; ela escapa inteiramente ao
espao da certeza.
Antes de voltar a isso, j que o senhor citou essa passagem,
posso dizer que insisto nesse ponto no texto sobre a arquitetura
por duas razes: primeiro, porque na verdade as pessoas podem
dizer que a arquitetura desconstrutivista absurda porque
a arquitetura constri. Ento necessrio explicar o que o
termo significa no texto, que "arquitetura desconstrutivista"
se refere precisamente ao que acontece em termos de "reunio"

31
Cf. Jacques Derrida, "Cinquante-deux aphorismes pour un avant-
propos". Em: Psych, op. cit., p. 518. (N. E.)
Jacques Derrida :: 51

[gathering],32 o estar juntos [tre ensemble], a assemblia,


o agora [maintenant],33 a manuteno. A desconstruo no
consiste simplesmente em dissociar, desarticular ou destruir,
mas em afirmar um certo "estar juntos", um certo agora
[maintenant]; a construo s possvel na medida em que as
prprias fundaes forem desconstrudas. Afirmao, deciso,
inveno, o surgimento [coming about] do constructum no
possvel salvo se a filosofia da arquitetura, a histria da
arquitetura, as prprias fundaes forem questionadas. Se as
fundaes estiverem seguras, no h construo; tampouco h
qualquer inveno. A inveno supe uma indecidibilidade; ela
supe que em um dado momento no haja nada. Fundamos
com base em uma no fundao. Assim, a desconstruo a
condio da construo, da verdadeira inveno, da verdadeira
afirmao que mantm alguma coisa junta, que constri.
Desse ponto de vista, s a desconstruo, s um certo apelo ou
uma chamada pela [appel de] desconstruo, pode realmente
inventar arquitetura.
Assim, a passagem que o senhor citou tinha o propsito
de responder queles que ficam amedrontados com a idia
de uma arquitetura desconstrutivista, queles que a acham
ridcula, mas em segundo lugar, ela tambm tinha o propsito
de responder a discursos no interior do campo arquitetural que
so um pouco negativistas, discursos como os de Eisenman,
por exemplo. Uma carta que escrevi a ele sobre esse assunto foi
publicada recentemente.34 Na discusso terica sobre a sua obra
ele freqentemente apresenta um discurso de negatividade que
muito fcil - ele fala da arquitetura da ausncia, da arquitetura
do nada [rien], e sou ctico quanto a discursos sobre ausncia e
negatividade. Isso se aplica tambm a alguns outros arquitetos,

32
Em ingls no original. (N. T.)
33
Derrida associa ao jogo de palavras translingustico com "to gatber", em
portugus, "reunir", "juntar" (ver nota 12); e "rassembler", em portugus,
"reunir", "juntar"; "assemble", "assemblia", com o de "maintenant",
"agora", mas que etimologicamente vem de "main tenant", literalmente
"segurando a mo", " mo", "com a mo mantida junto". (N. T.)
34
Jacques Derrida. "A Letter to Peter Eisenman", Assemblage, n. 12 (Ago.
1990), p. 7-13.
52 :: Pensar em no ver

como Libeskind.35 Entendo o que motiva as suas observaes,


mas elas no so suficientemente cuidadosas. Ao falar de suas
prprias obras eles tendem com excessiva facilidade a falar
de vazio, negatividade, ausncia, com harmnicos teolgicos
tambm, e algumas vezes harmnicos teolgico-judaicos.
Nenhuma arquitetura pode ser chamada de judaica, claro,
mas eles recorrem a uma espcie de discurso judaico, uma
teologia negativa sobre o assunto da arquitetura. Assim, minha
aluso deve ser entendida nesse sentido.
Ora, o que esse chamado? No sei. Se soubesse, nada jamais
aconteceria. O fato que, para aquilo que convenientemente
chamamos desconstruo se pr em movimento, 36 esse chamado
necessrio. Ele diz "vem", mas vir aonde, eu no sei. Isso no
quer simplesmente dizer que eu seja ignorante; o chamado
heterogneo ao conhecimento. Para que esse chamado exista,
a ordem do conhecimento precisa ser fendida. Se podemos
identificar, objetificar, reconhecer o lugar, a partir desse
momento no h chamado. Para que haja chamado, e para que
a beleza de que falamos antes exista, as ordens de determinao
e de conhecimento precisam ser excedidas. E em relao ao no
conhecimento que o chamado feito. Portanto, eu no tenho
uma resposta. No posso dizer-lhe: " isto". Eu de fato no
sei, mas esse "no sei" no resulta s de uma ignorncia, de
ceticismo, niilismo ou obscurantismo. Esse no conhecimento
a condio necessria para alguma coisa acontecer, para que
a responsabilidade seja assumida, para que uma deciso seja
tomada, para que um acontecimento ocorra.

35
Daniel Libeskind (1946- ), arquiteto de origem polonesa, natura-
lizado americano, que vive em Berlim desde 1985, autor de obras como
o Museu judaico de Berlim. (N. T.) Cf. "Response to Daniel Libeskind",
seguido de "Discussion" com Daniel Libeskind, Jeffrey Kipnis e
Catherine Ingraham. Research in Pbenomenology (Atlantic Highlands,
NJ, Humanities Press International), v. XXII, n. 1, 1992, p. 88-94, 95-
102; retomado em Daniel Libeskind: radix-matrix. Architecture And
Writings, traduzido do alemo por Peter Green, Andra P. A. Belloli
(Ed.), Jacques Derrida, Kurt W. Forster, Daniel Libeskind, Alois Martin
Mller, Bernhard Schneider e Mark C. Taylor. Munich e Nova York:
Prestei, 1997, p. 110-112-115. (N. E.)
36
Entre colchetes, "se mettre en mouvement", em francs. (N. T.)
Jacques Derrida " 53

necessrio que no sejamos capazes de responder


questo, e cada acontecimento - quer ele consista em um
acontecimento na vida de algum ou um acontecimento como
uma obra de arte - cada acontecimento tem lugar onde no
havia lugar, onde no sabamos que estava o lugar, tem lugar
onde no havia lugar. Ele fornece o canal e, assim fazendo,
prescreve que o canal no seja conhecido de antemo, que no
seja programvel. Depois podemos imaginar ou determinar
programas, podemos fazer a anlise. Se uma forma de
arte surge em tal ou qual momento, porque as condies
histricas, ideolgicas e tcnicas a tornam possvel, e assim a
posteriori podemos determinar o lugar da espera, por assim
dizer, "a expectativa," a estrutura da espera, a estrutura de
acolhimento [structure cPaccueil}. Se pudssemos fazer isso
de uma maneira exaustiva, significaria que nada aconteceu.
Acredito que seja sempre necessrio levar a anlise s
condies histricas, polticas, econmicas e ideolgicas, levar
a anlise o mais longe possvel, incluindo a histria da forma
de arte especfica. Mas se a anlise de todas essas condies
for exaustiva, ao ponto de que a obra esteja ali apenas para
preencher ura buraco, no h obra. Se h obra, porque,
mesmo quando todas as condies que poderiam ser objeto de
anlise forem satisfeitas, alguma coisa ainda acontece, alguma
coisa que chamamos de assinatura, a obra, se quiserem. Se
todas as condies necessrias para produzir, digamos, Em
busca do tempo perdido, forem satisfeitas, e pudermos analisar
essas condies no caso geral e especfico, e se essa anlise
de fato no precisar da obra, ento porque nada aconteceu.
Se h obra, isso significa que a anlise de todas as condies
serviram apenas para, como eu poderia dizer?, deixar o lugar
[laisser Ia place], um lugar absolutamente indeterminado, para
alguma coisa que , ao mesmo tempo, intil, suplementar, e
finalmente irredutvel a essas condies.

PETER BRUNETTE: Deixe-me perguntar-lhe sobre


o futuro do que poderamos chamar uma prtica crtica
desconstrutivista alternativa. Parece que se as pessoas escrevem
de um modo mais convencionalmente desconstrutivista, dizem
que isso j foi feito. Mas se se mais autobiogrfico, se se
54 :: Pensar em no ver

coloca o eu em primeiro plano [self-foregrounding], ou se se


fia mais no acaso ou em trocadilhos, elas se tornam hostis. "
narcisista demais", dizem, ou: "tudo bem quando Derrida faz,
ou quando Barthes costumava fazer, porque eles eram Derrida
e Barthes, mas quando outros fazem, autoindulgente". Dadas
as enormes coeres institucionais sobre o discurso, o senhor
acha que h algum futuro para esse tipo de prtica?

JACQUES DERRIDA: Se for "esse tipo de prtica" ento


no h nenhuma chance. A chance que ela seja transformada,
que seja desfigurada. bvio que se fosse uma prtica identificvel
ou regulada, a mesma coisa sendo reconhecida a cada vez, ento
ela no teria nenhuma chance. Seria um aborto, morto antes do
comeo. Se ela tem uma chance, na medida em que se move,
que se transforma, que ela no seja imediatamente reconhecvel,
que ela seja reconhecvel sem ser reconhecida. Devemos poder
reconhec-la, mas tambm necessrio que, no processo desse
reconhecimento, alguma coisa acontea em contrabando [en
contrebande]. As pessoas devem poder reconhec-la e ao mesmo
tempo reconhecer que esto lidando com alguma coisa que no
podem identificar. Alguma coisa que no conhecem. Portanto a
coisa pega ou no; no h uma regra geral. Colocando isso em
termos bem formalistas, eu posicionaria o paradoxo da seguinte
maneira: as chances de X - chamemo-lo de desconstruo, mas
poderia ser qualquer coisa - proliferar e durar so inversamente
proporcionais ao fato de ser reconhecido como X, ou seja,
so diretamente proporcionais possibilidade de X produzir
efeitos que no podem ser continuamente reproduzidos na
desconstruo. Assim, a desconstruo precisa ser transformada,
mudar alhures.

PETER BRUNETTE: O senhor tem algum comentrio


sobre a tentativa de Gregory Ulmer, no seu livro recente
Teleteoria: gramatologia na era do video,37 de desenvolver

37
Gregory L. Ulmer. Teletheory: Gratnmatology in the Age of Video. Nova
York: Routledge, 1989.
Jacques Derrida :: 55

uma prtica crtica alternativa, o que ele chama de "mistria"


[mystory]}3S

JACQUES DERRIDA: Com respeito a Greg Ulmer,


o trabalho dele me parece bastante interessante, bastante
necessrio; ele abre um outro espao que podemos avaliar
de uma maneira diferente. Podemos avali-lo com respeito
desconstruo - sou pessoalmente incapaz de faz-lo - ou com
relao ao que fao, e as pessoas podem estar de acordo com isso
ou no. Mas preciso haver discusso sobre esses objetos - tele-
viso, telepedagogia, e assim por diante - e tais questes
produziro um novo discurso que muitas pessoas, eu inclusive,
no entendero. Para incio de conversa, no estou seguro se
entendo Greg Ulmer muito bem, ou no estou seguro de que
trabalhei o suficiente sobre ele para saber o que ele quer dizer.
Compreendo-o de longe, compreendo-o em silhueta, mas o
trabalho dele j est alm de mim. Isso quer dizer que o objeto
chamado "desconstruo" moveu-se para alhures e que sob esse
nome alguma coisa est acontecendo que no tem relao com
a palavra. E ento ela se desloca e se deforma. Esta a condio
do futuro. Se deve haver um futuro, ser com a condio de no
ser "isto", de que a desconstruo esteja alhures. claro que
a produo de novas capacidades tecnolgicas - em comunica-
es, por exemplo - tais quais eu nunca poderia possivelmente
ter imaginado, deslocar as coisas completamente. A situao
poltica est mudando radicalmente; o mesmo vale para os
computadores, para a biologia, e tudo aquilo que produzir
necessariamente discursos que no so inteiramente traduzveis
em termos dos cdigos ou da linguagem da desconstruo de
vinte anos atrs, ou de dez anos atrs, ou do tempo presente.
Isso o futuro, por definio. Se h um futuro, no podemos
falar nada sobre ele.
Em termos do que posso predizer a partir do que est
mo, nos prximos anos, a guerra em torno da desconstruo
continuar provavelmente a viger na academia americana.
Em minha opinio, as reservas de guerra esto longe de serem

38
"Mystory", palavra-valise, em ingls que junta "mystery", "mistrio" e
"sory", ou "history" "estria" ou "histria". (N. T.)
56 - Pensar em no ver

esgotadas. No sei quanto tempo ela ainda durar, mas o


argumento poltico continuar a alimentar o debate. No so
apenas os casos do passado, os de Heidegger ou de De Man, que
esto subindo as apostas. Durante um certo tempo a temperatura
vai permanecer bastante alta, e por razes polticas, mas isso
no se relaciona apenas a coisas que so difceis de interpretar,
como no caso de De Man, mas a todo o quadro no qual os
detratores da desconstruo operam. Haver um bocado de
incerteza que aumentar a tenso, especialmente por causa do
que est agora acontecendo na esfera geopoltica, notadamente
o que chamamos de processo de democratizao dos pases do
Leste; tudo isso tornar as mquinas interpretativas inquietas.
E, como sempre, a polarizao aumentar a tenso - aqueles que
dizem que a desconstruo reacionria e aqueles que dizem
que ela revolucionria, conservadora ou no conservadora.

DAVID WILLS: O senhor acha que isso funciona da


mesma maneira na Frana?

JACQUES DERRIDA: No, na Frana mais complicado.


H sempre semelhanas, mas na Frana existem meios diferentes.
Nos Estados Unidos, a desconstruo restrita ao meio
acadmico, embora esse meio no seja um campo homogneo.
Como sabemos, essas coisas esto comeando a transbordar
do campo acadmico. Algum me disse que um colquio que
envolvia desconstruo ocorreu recentemente no exrcito ou na
marinha. Outro dia, Hillis Miller me disse que recebeu uma
ligao de Phyllis Franklin da MLA, 39 que tinha recebido de
um senador um pedido de informao sobre a desconstruo.
Portanto claro que eles querem saber o que est acontecendo.
Em geral, no entanto, a cultura intelectual americana restrita
ao campo acadmico. As coisas so diferentes na Frana. O
meio universitrio no o mesmo que o meio cultural ou o meio
literrio.

PETER BRUNETTE: Eu estava pensando no meio


universitrio, porque quando os professores da universidade

Modern Language Association. (N. T.)


Jacques Derrida '.'57

francesa vm aqui e lhes dizemos que estamos interessados no


trabalho do senhor, eles tm a tendncia de dizer que, sim, a
desconstruo foi algo importante que aconteceu quinze ou
vinte anos atrs, mas alegam que no compreendem porque
ainda nos interessa.

JACQUES DERRIDA: Isso ao mesmo tempo verdadeiro


e falso. E verdade que a desconstruo surgiu, em uma certa
forma, em um certo momento, na Frana, e que houve um
atraso na transmisso. Houve um processo de assimilao e,
assim, aparentemente, de digesto e evacuao que ocorreu
na Frana entre 1966-1967 e 1972-1973, e desse ponto de
vista diz-se que est acabada. Ao mesmo tempo, isso eqivale
freqentemente a uma denegao ou ressentimento em termos
de algo que, na minha opinio, ainda no aconteceu na Frana.
Posso dizer que, em muitos aspectos, ainda no aconteceu na
Frana. Portanto, a afirmao verdadeira e falsa, e merece
uma anlise detalhada. Tambm necessrio levar em conta
a posio subjetiva dos intelectuais franceses que vm para
c, que tm seus interesses, que tm uma certa formao, que
querem ver as coisas de uma certa maneira. Em geral, torna-
os nervosos, por razes bvias, que a desconstruo interesse
s pessoas aqui. Isso me concerne bastante, porque estou
exatamente no meio disso, e freqentemente chega a mim dessa
maneira.

PETER BRUNETTE: Tenho uma pergunta relacionada que


um pouco mais difcil, talvez porque seja mais fundamental,
mas uma questo que mais importante para mim, na minha
prpria vida intelectual. O problema que eu acho que sou
incapaz de ouvir uma palestra sobre quase qualquer assunto,
no importa o quo competente, desde que fui "arruinado"
pela desconstruo.

JACQUES DERRIDA: Eu tambm.

PETER BRUNETTE: Todo pensamento, pelo menos


atualmente, parece depender de fazer distines, do
ordenamento de hierarquias. To logo algum que d uma
58 - Pensar em no ver

palestra divide, digamos, o tpico dele ou dela em trs partes,


eu vejo imediatamente como o nmero um poderia na verdade
ser considerado parte do nmero trs, ou que o nmero dois
e o nmero um na verdade se sobrepem. Ento, dado o
fato de que a desconstruo parece ameaar a produo do
conhecimento de um modo to fundamental, eu me pergunto
se o senhor no estava sendo um pouco ingnuo quando, no
final da entrevista de Limited Inc.,40 com Gerald Graff, o
senhor disse que o que mais o incomodava era que as pessoas
parecem deliberadamente ler mal a sua obra e parecem ser to
irresponsveis quando a discutem. Mas uma vez que as suas
idias so to ameaadoras produo do conhecimento,
tal como este atualmente constitudo, a resposta deles no
seria de certo modo compreensvel? E se for verdade que a
desconstruo bloqueia a produo do conhecimento, para
onde podemos ir em seguida? Esta talvez uma pergunta muito
ingnua, mas sinto que preciso faz-la: e depois?
A segunda parte da pergunta : qual , para o senhor,
a perspectiva, falando institucionalmente, para o futuro da
desconstruo na Amrica do Norte? Ela continuar a existir,
e se assim, ela comear a tomar formas diferentes para alm
do que poderia ser chamado a indecidibilidade da "escola
de Yale", a localizao de aporias nos textos? Penso, por
exemplo, em Glas, o texto performativo que tenta "ir alm" do
logocentrismo. O senhor acha que h algum futuro para isso na
academia norte-americana?

JACQUES DERRIDA: H muitas questes aqui. Voltando


ao que discutamos antes de comear a entrevista, ocorre que
ontem e no dia anterior eu estava em um colquio sobre o
holocausto, e falei durante duas horas e meia sobre o texto
de Benjamin, que lidava com as distines 1, 2, 3, e assim
por diante. Passei o meu tempo demonstrando como esse

40
Jacques Derrida. Limited Inc. Traduo de Samuel Weber e Jeffrey
Mehlman. Evanston, 111.: Norhtwestern University Press, 1988. [Limited
Inc., apresentao e tradues de Elisabeth Weber. Paris: Galile, col.
"La philosophie en effet", 1990. (N. E.)]
Jacques Derrida :: 5 9

texto de Benjamin, "Crtica da violncia",41 que produz uma


srie de distines como aquela entre "violncia fundante" e
"violncia conservadora", elas prprias sempre desconstruindo
as suas prprias oposies conceituais. Portanto, passei o meu
tempo delineando as distines de Benjamin, e em seguida as
questionando. Para mim, uma leitura suportvel apenas quando
ela faz esse trabalho. Isto dito, no acredito que a desconstruo
seja essencialmente ou somente aquilo que, como o senhor diz,
destri a produo de conhecimento. No. Ou melhor, ela
destri e no destri. Por um lado, ela pode de fato perturbar
ou bloquear um certo tipo de trabalho; por outro lado, ela
indiretamente produz conhecimento - indiretamente ela provoca
conhecimento. Aqueles que se consideram desconstrutivistas e
aqueles que se opem desconstruo trabalham todos a seu
modo, e pensam que isso acelera a produo do conhecimento.
Por exemplo, o Novo Historicismo, que se apresenta como
produtor de conhecimento, surge em um campo que no
obstante marcado pela desconstruo. Ao mesmo tempo,
sendo sensvel ao fato de que a desconstruo pode paralisar
a acumulao tranqila e positiva de conhecimento, por outro
lado, ela tambm produtiva.
Em seguida, o senhor pergunta: e depois? Francamente,
no sei. No estou aqui para fazer o elogio da desconstruo;

41
Walter Benjamin. "Zur Kritik der Gewalt", publicado inicialmente em
Archiv fr Sozialwissenshaft und Sozialpolitik em 1921, retomado em
Gesammelte Schriften, 11.1 Bd IV, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977;
traduo francesa de Maurice de Gandillac, "Pour une critique de Ia
violence". Em: Walter Benjamin. Mytbe et Violence. Paris: Denol, 1971,
retomado em UHomme, le langage, Ia culture. Paris: Denol Gonthier,
col. "Bibliothque Mdiations", 1974. [Traduo brasileira, "Para uma
crtica da violncia". Em: Escritos sobre mito e linguagem. Traduo de
Ernani Chaves e Susana Kampff Lages. So Paulo: Duas Cidades; Editora
34, 2011. (N. T)] Jacques Derrida faz aluso aqui ao texto intitulado
"Prnom de Benjamin" que ele proferiu em conferncia de abertura
em 26 de abril de 1990, no colquio "Nazism and the 'Final Solutiori':
Probing the Limits of Representation", organizado por Saul Friedlander
na Universidade da Califrnia em Los Angeles. Cf. Jacques Derrida, Force
de loi. Le "Fondement mystique de l'autorit". Paris: Galile, col. "La
philosophie en effet", 1994, p. 65-146 (reed. 2005). (N. E.) [Traduo
brasileira, "Prenome de Benjamin". Em Fora de lei. Traduo de Leyla
Perrone-Moiss. So Paulo: Martins Fontes, 2007. (N. T.)]
60 - Pensar em no ver

no entanto, creio que o fato de a desconstruo no ser limitada


ao que o senhor chama o efeito da "escola de Yale" j foi
confirmado. Ao dizer isso, no estou falando de meu prprio
trabalho. O que est acontecendo na arquitetura, nas faculdades
de direito, e assim por diante, demonstra que a desconstruo
no ficou limitada a esse contexto. Mesmo supondo que num
dado momento - embora nunca tenha sido verdade - ela se
organizou no assim chamado grupo da escola de Yale, isso
acabou. E sempre foi assim, mesmo em Yale. Ento, ela no pode
permanecer assim. Mas necessrio distinguir entre o destino
da palavra "desconstruo", ou da teoria desconstrutivista, ou
de uma assim chamada escola - que nunca existiu - e outras
coisas que, sem o nome ou sem a referncia teoria, podem se
desenvolver como desconstruo. Para mim, a desconstruo
no se limita ao discurso sobre o tema da desconstruo; para
mim, h desconstruo em operao [il y a de Ia dconstruction
Vceuvre\. Ela est em operao em Plato, ela est em operao
no estado maior americano e sovitico, ela est em operao
na crise econmica. Assim, a desconstruo no precisa da
desconstruo, ela no precisa de uma teoria nem de uma
palavra. Ora, se restringirmos a coisa, se a limitarmos ao efeito
discursivo e institucional que se desenvolveu atravs do mundo,
mas sobretudo nos Estados Unidos, e na academia, e nos
perguntarmos "e depois?", a eu no sei. Estamos acostumados
a mudanas em modas, escolas, teorias e hegemonias. No
vamos usar a palavra indefinidamente. Um dia vamos olhar
para trs e pensar que, nos anos 1960, 1970 e 1980, havia um
negcio [un truc] chamado desconstruo que era representado
por... no tenho nenhuma iluso sobre isso, nem tampouco
sobre a nossa prpria longevidade. Sabemos que, falando em
geral, vivemos de sessenta a setenta anos e depois morremos.
Nesse sentido, "desconstruo", como palavra ou tema,
desaparecer. O que acontecer antes do seu desaparecimento,
ou o que acontecer depois, eu no sei. No sei mesmo. Acho
que ela j teve uma vida bastante longa, precisamente porque
nunca foi uma teoria capaz de ser contida dentro de uma
disciplina, seja ela filosfica, seja ela literria, e assim por
diante. Ela segue um ritmo temporal diferente e assim leva mais
tempo para deslocar-se para a arquitetura e outros campos.
Jacques Derrida :: 61

E ela deformada; um fenmeno bem monstruoso, cada


vez diferente e assim inidentificvel. Obviamente, se algumas
pessoas quiserem identific-la ao tipo de teoria literria que se
desenvolveu em Yale, o que um gesto redutor, ento mais
fcil achar os seus limites. Mas ela mais como um vrus;
uma forma de vrus, do qual perderemos o rastro [trace].
inevitvel que em um dado momento o rastro identificvel
pelo nome de "desconstruo" seja perdido; isso bvio. A
palavra vai se gastar. Alm da palavra "desconstruo" ou de
outras palavras associadas a ela, esse processo ser um pouco
diferente; isso poder levar mais tempo. Vo continuar a existir
pequenos organismos, com suas vidas independentes, cujas
trajetrias poderemos seguir, mas isso verdade a respeito de
qualquer coisa que acontece em uma cultura. Como se segue o
rastro da filosofia atravs da histria? No sei.

Laguna Beacb, Califrnia


28 de abril de 1990
Pensar em no ver
64"

Esta conferncia foi pronunciada por Jacques Derrida em Orta, na Itlia,


em 1o de julho de 2002. Ela foi gravada e editada por Simone Regazzoni (o texto
definitivo foi revisto por Jacques Derrida), e publicada com o ttulo (escolhido por
Jacques Derrida) "Penser ne pas voir", em Annali. Fondazione Europea dei Disegno
(Fondation Adami). Milo, Bruno Mondadori Editori), sob a organizao de Amalia
Valtolina, 2005/1, p. 49-74. (N. E.)
::65

Uma questo de lngua, antes de algumas palavras de


agradecimento. Eu me perguntava esta manh em que lngua
se desenha; isto , j que estamos aqui para falar do desenho, se
fosse concebvel ou paradoxal imaginar que um desenho, longe
de ser, como se acredita em geral, to imediatamente universal
quanto a msica, como se pensa que o desenho e a msica so
imediatamente universais e inteligveis para alm da barreira
das lnguas, eu me pergunto, vou ainda me perguntar, e voltarei
a isso ao longo do caminho, se o desenho, se o trao do desenho
totalmente independente de uma lngua; se, por exemplo,
Valerio Adami 1 desenha em italiano ou em outra lngua. Como
sabemos muito bem, na obra de Adami h muitas palavras em
ingls, em francs, em alemo. Mas ser que a questo de saber
se ele desenha em italiano tem um sentido?
Deixo em suspenso a questo do que liga o trao do desenho
lngua. Qual a autoridade, em ltima instncia, ser a do
trao ou a da lngua? Mas depois da riqussima e serissima
apresentao de Maurizio Ferraris, 2 isso ser um divertimento,
um impromptu. Antes de me entregar a ele, eu gostaria de dizer
algumas palavras de gratido queles que esto nos recebendo
aqui, a Valerio Adami, cuja iniciativa eu gostaria de saudar, no
apenas por hoje, mas pelo futuro da instituio de desenho que

1
Cf. apresentao de Valerio Adami em "Sobre os artistas", ao final deste
volume. (N. T.)
2
Cf. Maurizio Ferraris. "Uocchio ragiona a modo suo". Annali.
Fondazione Europea dei Disegno. Op. cit., p. 23-48. (N. E.)
66 Pensar em no ver

ele est fundando 3 e da qual isto uma espcie de prefigurao,


de desgnio preliminar. Portanto, todos os nossos votos para
a instituio que ele est inaugurando e pela qual estamos e
permaneceremos de todo o corao com ele.
No final de sua apresentao, Maurizio Ferraris falava em
raios X, que so da ordem da visibilidade, de um certo tipo de
visibilidade: do invisvel que se d a ver sob certa superfcie,
sob uma outra superfcie invisvel, e vou colocar a questo,
principalmente ao olhar para Valeria,4 da ecografia. Vou me
entregar aqui unicamente a ecos, vou fazer eco a tudo o que
disse Maurizio Ferraris na manh de hoje, e perguntar-me que
estatuto poderamos dar ecografia. Antes de me engajar no
gravssimo tema do "pensar-ver", colocarei mais uma questo.
Em geral, quando se diz "ver", pensa-se naturalmente, em
primeiro lugar, nos olhos, nos olhos que so feitos, pensa-se,
para ver. Mas os senhores sabem que os olhos no so feitos
apenas para ver, so feitos tambm para chorar. Podemos nos
perguntar por que se chora, por que tal emoo de tristeza,
ou de riso, alis, ou de abalo traumtico, provoca lgrimas.
Isso bastante enigmtico. Por que esse sintoma que consiste
em derramar gua atravs dos olhos? E a ttulo de epgrafe,
para dar certo alcance questo "por que os olhos, em vista
do que os olhos?", "eles so feitos para ver ou acima de tudo
para chorar?" (H, como vocs sabem, uma grande iconografia
das choradeiras. Em geral, so as mulheres que choram e que
fazem a experincia - voltaremos questo sobre o que a
experincia - dos prprios olhos, quando choram de tristeza
ou de alegria, alis.), citarei um texto que me aconteceu citar
num ensaio que escrevi sobre os cegos, um texto de Marvell
que diz: But only human eyes can weep.

How tvisely Nature did decree,


With the same eyes to weep and see!
That baving viewed the object vain,

Trata-se da Fondazione Europea dei Disegno. (N. E.)


Jacques Derrida alude aqui a Valeria Cantoni, responsvel pela
organizao do seminrio Ekphrasis que ocorre anualmente na Fundao
Adami, e que estava ento grvida. [Nota de Simone Regazzoni. (N. E.)]
Jacques Derrida :: 67

We migbt be ready to complain


[]

Open tben, mine eyes, your double sluice,


And practice so your noblest use;
For others too can see, or sleep,
But only human eyes can weep.

Thus let your streams o^rflow your springs,


Till eyes and tears be the same tbings:
And each the othefs difference bears;
These weeping eyes, those seeing tears.5

Para ele, claro que tanto os animais quanto os homens,


aquilo que chamamos de animais, tm olhos para ver. Mas
segundo Marvell, de cuja tranqila certeza no compartilho
aqui, apenas olhos humanos so feitos para chorar. Ele diz
no apenas que os olhos choram, mas tambm que as lgrimas
vem. Primeira epgrafe.
Quanto segunda epgrafe, eu gostaria de orient-la na
direo de algum que assombra este lugar, isto , de Nietzsche.
Nietzsche foi freqentemente nomeado esta manh, mas se
pude acompanhar o italiano, o que no fiz sem dificuldade,
no se falou do fato de que Nietzsche morou nesta regio, nesta
ilha. Seu espectro assombra este lugar. Ora, um espectro algo

Quo sabiamente a natureza decretou/ Com os mesmos olhos chorar


e ver!/ Que tendo visto o objeto vo,/ Estejamos prontos para nos
queixar [...] Abram-se ento, olhos meus, seu duplo dique,/ E pratiquem
assim seu uso mais nobre;/ Pois outros tambm podem ver, ou dormir,/
Mas s olhos humanos podem chorar. [...] Pois deixem seus riachos
transbordar suas fontes,/ At que olhos e lgrimas sejam as mesmas
coisas:/ E cada um carregue a diferena do outro;/ Estes olhos que
choram, aquelas lgrimas que vem. [Traduo livre de Joo Camillo
Penna, feita para esta edio. (N. T.)] Cf. Jacques Derrida. Mmoires
d'aveugle. Uautoportrait et autres ruines. Paris: Runion des Muses
Nationaux, col. "Parti pris", 1990, p. 129-130. (Memrias de cego: o
auto-retrato e outras runas. Traduo de Fernanda Bernardo. Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, 2010.) [Jacques Derrida indica como
referncia em Mmoires d'aveugle: Andrew Marvell. Eyes and Tears
(Complete Poems, Grande-Bretagne, 1972). (N. E.)]
68 " Pensar em no ver

que se v sem ver e que no se v ao ver, a figura espectral


uma forma que hesita de maneira inteiramente indecidvel
entre o visvel e o invisvel. O espectro aquilo que se pensa
ver, "pensar" desta vez no sentido de "acreditar", pensamos
ver. H a um "pensar-ver", um "ver-pensado". Mas nunca se
viu pensar. Em todo caso, o espectro, como na alucinao,
algum que atravessa a experincia da assombrao, do luto etc,
algum que pensamos ver. Ento, Nietzsche, aqui, pensamos
v-lo. Evocarei, pois, um texto de Nietzsche precisamente a
respeito da viso e da cegueira. Trata-se de Ecce Homo:
Minha doena dos olhos que de vez em quando
me leva perigosamente beira da cegueira [dem
Blindwerden zeitweilig sich gefhrlich annhernd]
s um efeito, e no uma causa: quando minha potncia
vital [Lebenskraft] aumenta, a potncia de minha viso
[Sehkraft] tambm aumenta [...]. Sou um duplo [ein
Doppelgnger], tenho tambm a "segunda" viso alm
da primeira. E talvez at mesmo a terceira...6

Bem, o contrato aqui entre Valerio Adami, Maurizio


Ferraris e mim que responderei a Maurizio Ferraris
improvisando. Foi por isso que falei de impromptu. Falarei sem
preparao. Mas o que uma improvisao? Quer se trate de
fala7 ou de msica - o desenho ainda outra coisa - , o que
no pr-ver? A improvisao consiste em avanar sem ver o
avano, sem ver previamente, sem pr-ver. Eis, por exemplo,
uma questo que permanecer em suspenso, pairando acima
de tudo que direi agora: ser que se pode pintar sem pr-ver,
sem desgnio, sem design} Ser que se pode desenhar sem
desgnio? Ou seja, sem ver vir? J estamos prximos do que nos
disse Maurizio Ferraris esta manh a respeito da percepo,
do conceito, da pr-viso, da pr-vidncia, da pr-vidncia, e
tambm da Providncia divina. Evoquemos aqui uma evidncia:

Friedrich Nietzsche. Ecce Homo. Traduo francesa de Alexandre Vialatte


(ligeiramente modificada). Paris: Gallimard, 1942, p. 18-19, 22. Citado
por Jacques Derrida em Mmoires d'aveugle. Op. cit., p. 125. (N. E.)
No original, "parole". Ao longo do texto, para traduzir o termo, usarei
"fala", "palavra" ou "palavra falada", de acordo com o contexto. (N. T.)
Jacques Derrida :: 69

nem todos os seres vivos tm o que chamamos de olhos; h seres


vivos, e o caso da maior parte deles, que so sensveis luz,
que precisam da luz ou do sol e que reagem biologicamente,
geneticamente, luz, que precisam dos efeitos da luz sem,
contudo, ver, sem ter olhos que faam face a alguma coisa,
ao que est precisamente em face deles, ao que chamamos
normalmente de objetos. H animais que no tm objeto nesse
sentido, mas ns, os homens, os mamferos e um certo nmero
de outros animais, temos olhos. No apenas somos sensveis
luz como tambm vemos, e devo dizer que uma das funes
- no direi uma das finalidades para no parecer demasiado
telegrfico desde o incio - , mas em todo caso uma das funes
vitais do olho, do olhar equipado de olhos, precisamente a
de ver vir, isto , de nos proteger, de nos proteger contra o que
vem. Para nos proteger, antecipamos. "Antecipar" quer dizer
tomar previamente {antecapere), apoderar-se previamente. A
antecipao j algo que, na maioria das vezes, com a ajuda
das mos, vai ao encontro do obstculo para prevenir o perigo.
Junto ao lxico da antecipao, temos o da a-preenso, o lxico
manual, se podemos dizer assim. Tudo o que digo se desloca
entre a mo e o olho, como o desenho. O desenho o olho e a
mo. Antes mesmo de, de alguma maneira, servir-se dos nossos
olhos, a antecipao se serve das nossas mos, para manter a
distncia o perigo, o obstculo, a ameaa. Vrios desenhos de
cegos, quero dizer aqueles desenhos que representam cegos - em
meu texto sobre os cegos, tentei demonstrar isso - , descrevem o
movimento do cego avanando as mos aos tateios para prever
sem ver o que est diante dele e que ele deve levar em conta
com as mos, sem os olhos. Mas com os olhos videntes que so
os nossos, tambm antecipamos; e no lxico da antecipao
temos todo o espectro semntico da percepo ou do conceito,
a percepo tambm uma pegada manual, uma maneira de
apreender, o Begriff, o conceito. Begreifen apreender, tomar
para dominar, e, portanto, o conceito tem isso em comum
com a percepo. Vou aqui ao encontro do que foi dito por
Maurizio Ferraris hoje de manh. O conceito tem em comum
com o percepto, com a percepo, ao menos o fato de engajar
a mo que pega, a apreenso. O cego avana com apreenso,
isto , com uma espcie de inquietude que consiste em tomar
70 " Pensar em no ver

previamente a coisa de que ele precisa ou de que ele precisa


proteger-se. Logo, a viso tambm apreenso. No digo que a
viso seja apenas isso. Mas a viso, os olhos videntes e no os
olhos que choram, est l para prevenir, por antecipao, por
pr-conceitualizao, por percepo: para ver vir o que vem.
Porm, primeira dificuldade, primeira aporia, se os
senhores quiserem: se isso que vem, em nossa direo, se
isso deve constituir um acontecimento, no devemos v-lo
vir. Um acontecimento o que vem; a vinda do outro como
acontecimento s um acontecimento digno desse nome, isto
, um acontecimento diruptivo, inaugural, singular, na medida
em que precisamente no o vemos vir. Um acontecimento
que antecipamos, que vemos vir, que pr-vemos, no um
acontecimento: em todo caso, um acontecimento cuja
acontecimentalidade neutralizada, precisamente, amortecida,
detida pela antecipao. A experincia, e voltarei equivocidade
desse conceito de experincia de que tanto se falou esta manh, a
experincia do acontecimento uma experincia passiva, rumo
qual, e eu diria contra a qual, acontece8 o que no se v vir, e
que de sada totalmente imprevisvel, no pode ser predito;
prprio do conceito de acontecimento que ele venha sobre ns
de maneira absolutamente surpreendente, inesperadamente. Se
os olhos so o que so para ns, tal como se dispem em nossos
rostos, digo nossos rostos, os rostos humanos (pois nem todos os
olhos esto e vem frente, h animais cujos olhos lhes permitem
ver de lado e atrs, mas nossos olhos vem frente e tm o que
chamamos de horizonte), o acontecimento sempre corre o risco
de ser em certa medida neutralizado: vemos vir as coisas desde
o fundo do horizonte. Assim que h ou na medida em que h
um horizonte sobre cujo fundo vemos vir alguma coisa, nada
vem, nada vem que merea o nome de acontecimento; o que vem
na horizontal, isto , o que nos faz face e vem em nossa direo
avanando ali onde o vemos vir, isso no acontece. Isso no
acontece no sentido forte e estrito do advento do que vem, seja
alguma coisa ou algum, o que ou quem, o que ou quem em "isto

No original, "arriver", que pode ser traduzido por "chegar" ou por


"acontecer". Derrida jogar com os dois sentidos neste e em outros textos
deste volume. (N. T.)
Jacques Derrida :: 71

vem". No devemos v-lo vir, e, portanto, o acontecimento no


tem horizonte; s h acontecimento ali onde no h horizonte.
O acontecimento, se houver um e for puro e digno desse nome,
no vem diante de ns, ele vem verticalmente: pode vir de
cima, do lado, por trs, por baixo, ali onde os olhos no tm
alcance, justamente, onde eles no tm alcance antecipatrio ou
preensivo ou apreensivo. O fato de que um acontecimento digno
desse nome venha do outro, de trs ou de cima, pode abrir os
espaos da teologia (o Altssimo, a Revelao que nos vem do
alto), mas tambm do inconsciente (isso vem de trs, de baixo
ou simplesmente do outro). O outro algum que me surpreende
por trs, por baixo ou pelo lado, mas assim que o vejo vir, a
surpresa amortecida. A menos que, no que vem minha frente,
olhando-me, haja todos os recursos do muito alto, do muito
baixo, do debaixo etc.
A questo de que tratamos at aqui, "ver e pensar, pensar-
ver, ver-pensar", , portanto, primeiramente, a questo do
acontecimento, da experincia do acontecimento, e do que
o desenho, a relao entre o desenho e o acontecimento. Que
relao pode ter o desenho com o que acontece? Ou com
quem chega? O que no desenho pode dar conta dessa irrupo
imprevisvel do que (de quem) acontece/chega? O desenhista
algum, e temos aqui uma grande testemunha disso,9 algum
que v vir, que pr-desenha, que trabalha o trao, que calcula
etc, mas o momento em que isso traa, o movimento em que o
desenho inventa, em que ele se inventa, um momento em que
o desenhista de algum modo cego, em que ele no v, ele no
v vir, ele surpreendido pelo prprio trao que ele trilha, pela
trilha do trao, ele est cego. um grande vidente, ou mesmo
um visionrio que, enquanto desenha, se seu desenho constitui
acontecimento, est cego.
Eu gostaria de permanecer muito prximo do desenho e
ao mesmo tempo daquilo que Maurizio Ferraris nos disse esta
manh. Como j falei bastante do animal, eu gostaria de me voltar
para este estranho animal que Maurizio Ferraris nos mostrou
pela manh: o animal de um olho; no podemos decidir se isto

9
Jacques Derrida refere-se aqui a Valerio Adami. [Nota de Simone Regazzoni]
(N. E.)
72 " Pensar em no ver

ou aquilo, tal animal ou tal outro, este ou aquele, cada um de


uma vez, nunca os dois ao mesmo tempo. O que notei no desenho
instvel e indecidvel dessa figura animal foi que ela estava, nos
dois casos, de perfil. Era um perfil, dois perfis. O animal no
olhava para ns. Questo: o que se passa quando um animal, e
falo aqui tanto dos animais quanto dos homens, destes animais
que so tambm os homens, o que se passa no apenas quando
um animal visto por mim, mas quando vejo um animal me
olhar, eventualmente cruzar meu olhar, me olhar, como se diz,
nos olhos?10 H uma outra alternativa, uma outra alternncia,
uma outra vez cada um, se os senhores quiserem: que quando
olho algum nos olhos - apelo aqui para a experincia de cada
um - , preciso escolher entre olhar os olhos vistos do outro e
olhar os olhos videntes do outro. No posso olhar os olhos do
outro ao mesmo tempo como vistos e videntes, como visveis,
como visveis e olhadores. Se os vejo como visveis, torno-me de
algum modo cego sua vidncia. No posso ao mesmo tempo
ver olhos visveis e videntes. Naturalmente - tento mais uma vez
estar prximo do que Maurizio Ferraris nos dizia esta manh - ,
por meio de uma interpretao no natural que construmos
essa nossa troca de rgos, sabemos muito bem que os olhos que
olhamos e que so visveis so tambm olhos videntes. Sabemos
muito bem disso, mas no os vemos simultaneamente como
videntes e visveis. a mesma perturbao diante do espelho.
Na experincia do espelho, essa indeciso aflora. Quando nos
olhamos em um espelho, devemos escolher entre olhar a cor de
nossos olhos e olhar o fluxo, o influxo do olhar que se olha com
todos os paradoxos do autorretrato a que retornarei, talvez,
mais adiante e que tentei tratar em outros textos. Em todo caso,
h a uma alternativa to perturbadora quanto aquela de que
falava Maurizio Ferraris pela manh. Pergunto-me no que isso
se transforma num desenho, com os mesmos efeitos que o que

Cf. Jacques Derrida. "Uanimal que donc je suis ( suivre)". Em: Marie-Louise
Mallet (Org.). LAnimal autobiographique. Autour de Jacques Derrida.
Paris: Galile, col. "La philosophie en effet", 1999, p. 251-301. [Retomado
em Jacques Derrida. Uanimal que donc je suis. Marie-Louise Mallet (Ed.).
Paris: Galile, col. "La philosophie en effet", 2006, p. 15-77. (O animal que
logo sou (A seguir). Traduo de Fbio Landa. So Paulo: UNESP, 2002.)]
(N. E.)
Jacques Derrida " 73

vimos de manh, um desenho em que o animal nos olhasse de


frente e no obliquamente ou de perfil. O que se v, e estou com
o desenho sob os olhos, o caso de diz-lo, o que se v, ento,
so tambm olhos videntes. H animais de olhos visveis, mas
no h animais de olhos videntes. E uma questo de alternncia
viva, ou de alternativa instantnea. Temos duas alternativas, a de
Maurizio Ferraris pela manh e a minha agora. No a mesma.
Mas nos dois casos, essas duas alternativas so alternativas
do que poderamos chamar de um ponto de vista, com todo
o equvoco dessa expresso; ponto de vista, ou seja, segundo o
ponto de vista, posso ver ou no ver tal animal, posso ou no
ver tal pessoa, seus olhos visveis e videntes. O ponto de vista a
perspectiva, isto , a viso do olhar que, ao pr em perspectiva,
seleciona. Falar de perspectivismo dizer que sempre vemos as
coisas, que sempre interpretamos as coisas de certo ponto de
vista, segundo um interesse, recortando um esquema de viso
organizado, hierarquizado, um esquema sempre seletivo que,
consequentemente, deve tanto ao enceguecimento11 quanto
viso. A perspectiva deve ficar cega a tudo o que est excludo
da perspectiva; para ver em perspectiva, preciso negligenciar,
preciso ficar cego a todo o resto; o que acontece o tempo
todo. Um ser finito s pode ver em perspectiva e, portanto, de
maneira seletiva, excludente, enquadrada, no interior de uma
moldura, de uma borda que exclui. Consequentemente, deve-
se cercar o visvel posto em perspectiva com toda uma zona
de enceguecimento. A perspectiva cega tanto quanto vidente.
Desse "ponto de vista" tambm, uma certa cegueira a condio
da organizao do campo do visvel. H mil maneiras, voltarei
a isto, de pensar um enceguecimento intrnseco ao prprio ver
da vista. H o que dizamos h pouco do Narciso, do espelho
ou do olhar cruzado, e depois da perspectiva; h tambm o
que chamamos de blind spot, o ponto cego, esse foco de no
vidncia em torno do qual (neurologicamente, fisiologicamente)

No original, "aveugletnent". Derrida usa tambm eventualmente "ccit",


que traduzo neste como em outros textos do volume por "cegueira".
Optei por traduzir "aveuglement" por "enceguecimento" para distinguir
o estado de privao do sentido da viso do processo dinmico e subjetivo
de perda da viso a que se refere o filsofo. (N. T.)
74 :: Pensar em no ver

se organiza o campo de viso. Isso vale para todos os animais que


tm olhos, um sistema cerebral capaz no apenas de organizar
o campo da visibilidade, mas tambm de produzir uma viso
monocular ali onde se tm ao menos dois olhos. O blind spot,
dissertou-se muito a respeito, o ponto cego, indispensvel a
qualquer viso, a qualquer visibilidade.
A partir disso, quanto ao que diz respeito ao ver, podemos
passar ao outro termo de nosso programa, isto , ao pensar.
Estou muito mais embaraado com este ltimo, e por isso
comecei pela questo das lnguas. Pois a palavra pensar uma
das mais obscuras, das mais enigmticas. O que se entende
por pensar? O pensamento no se reduz nem razo, nem ao
saber, nem conscincia; h pensamento inconsciente, h um
pensamento irracional, h um pensamento sem conhecimento:
Kant distingue muito rigorosamente entre a ordem do pensvel
e a ordem do cognoscvel. Posso pensar, denken, muitas coisas
que no posso conhecer. Kant identificava essa ordem do
pensvel com a ordem das idias da razo pura, mas no somos
obrigados a acompanh-lo nesse terreno. Em todo caso, o que
certo que "pensar", essa zona, esse ponto cego de nosso
vocabulrio, "pensar" a priori no se reduz nem ao saber, nem
ao conhecimento, nem conscincia, nem razo. E de uma
lngua a outra, o que traduzimos por pensar tem um alcance
semntico diferente. Em italiano e em francs, naturalmente,
como em latim, etimologicamente, o pensamento remete
pesagem, tanto ao exame quanto agulha de uma balana
que d a medida de uma pesagem. Cogitatio uma outra
coisa. Quando Heidegger se pergunta O que chamamos de
pensar? (Was heifit Denken?), "O que quer dizer pensar?",12
sabemos previamente que para ele o pensamento no se reduz
cincia, nem razo, nem filosofia. Volto rapidamente ao
fato de que, em todos os seus discursos sobre a razo, Der Satz

12
O volume compreende dois cursos ministrados por Heidegger entre 1951 e
1952. Derrida utiliza a seguinte edio: Qu'appelle-t-on penser? Traduo
francesa de Aloys Becker e Grard Granel. Paris: Presses Universitaires de
France, 1983, 3. ed. (N. T.)
Jacques Derrida :: 75

vom Grundue outros, Heidegger remete "Vernunft" [razo] a


"vernehmen", ao tomar, tomada da percepo, operao
de domnio: o animal racional justamente um animal dotado
de razo, Vernunft, no sentido da tomada, da captura, da
dominao. Se acompanharmos o caminho que ele traa em
torno da temvel questo Was heifit Denken? (no somos
obrigados a acompanh-lo, mas preciso l-lo), traduzida em
francs por Qu'appelle-t-on penser? [O que chamamos de
pensar?], Heidegger desloca e inflexiona a sintaxe da expresso
para faz-la dizer "O que o pensamento chama?", "Was
heifit Denken?", "O que o pensamento convida?". Trata-se,
portanto, de convidar, de prometer. O pensamento tambm
pensvel em um movimento pelo qual ele chama a vir, ele
chama, ele nos chama, mesmo que no saibamos de onde vem
o chamado, o que significa o chamado; ele chama. Da (no
quero aqui engajar-me nesse caminho) toda uma meditao
sobre a nomeao, a denominao, o chamado, sobre o fato
de dar um nome, de chamar, de saudar, de convidar um
hspede. Questo de hospitalidade: o pensamento chama, ele
hospitaleiro em relao a quem vem, justamente. Encontramos
e reencontramos essa experincia do acontecimento, do que
(de quem) vem etc. Como pensar a experincia do que (de
quem) vem, do acontecimento, de um acontecimento que cai
em cima, que cai em cima de ns sem prevenir e sem que o
vejamos vir? Em outro texto, Heidegger, sua maneira, d
direito a outras associaes: entre denken [pensar] e danken, a
gratido, o agradecimento em relao ao outro, quilo (quele)
que vem; ele diz tambm que, para os gregos, noein, que em
geral se traduz por pensamento, noesis, tem uma relao com a
viso, com o ver. No com o ver dos olhos, o ver com a ajuda
dos olhos, mas com um ver mais originrio na livre abertura
do espaamento em que o ver do pensamento, no instante,

13
O Princpio de razo. Curso ministrado por Heidegger em 1955/1956
na Universidade de Freiburg. Sobre o princpio da razo suficiente em
Leibniz H uma traduo em portugus, em edio bilnge: A essncia
do fundamento. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 2007.
(N. T.)
76 " Pensar em no ver

das Augenblick,14 no piscar de olho em que ele v, no est


necessariamente interpretando a partir do sistema da viso dos
olhos, da neurologia. Em outra parte, ele diz - j que devemos
tambm falar de msica aqui - que no ouvimos porque temos
ouvidos, mas que temos ouvidos porque ouvimos. Ele diria sem
dvida de maneira anloga: "No vemos porque temos olhos,
mas temos olhos porque vemos".15
Quanto a esse ponto, e sempre para cruzar os passos de
Maurizio Ferraris, eu gostaria de voltar de um pensamento que
excede a razo, a conscincia e, portanto, o eu, a pessoa e t c ,
a um pensamento que ou no logos. Eu gostaria, pois, de
retomar um pouco o que Maurizio Ferraris evocou esta manh
para ns em relao ao "logocentrismo", sempre na direo
daquilo que nos transporta aqui, isto , o trao, o desenho, o
espaamento, a visibilidade. Aquilo que, em dado momento,
achei que devia chamar, para desconstru-lo, de "logocentrismo"
(peo desculpas por essas precises queles para os quais essas
coisas talvez sejam familiares) era algo ao mesmo tempo muito
prximo e muito diferente do fonocentrismo. O fonocentrismo
seria, para mim, uma estrutura universal que no depende
desta ou daquela cultura - grega ou europia - , uma estrutura
universal que afirma ou legitima a hegemonia da voz, do
sonoro, portanto, sobre o visvel, relativamente a qualquer
outra significao no sonora. Encontra-se o privilgio da voz
em toda parte, no apenas na Bblia ou na cultura grega, mas
tambm na cultura chinesa, japonesa etc. Esse privilgio, ao
menos da maneira como acreditado, estaria ligado ao fato de
que a voz mais prxima da vida daquele que fala; ela mais
presente, mais presente para quem fala e para quem escuta; h
a um duplo privilgio da proximidade ou da presena imediata,
mas tambm da interior idade, da proximidade da vida. Em
nome desses valores (presena, proximidade, vida etc), prefere-

14
O termo "Augenblick" significa "momento", "instante", sendo com-
posto por "Auge", "olho", e "Blick", "olhada", "vislumbre". (N. T.)
15
"Cest nous qui entendons, et non 1'oreille." ["Somos ns quem ouvimos,
e no o ouvido."] (Cf. Martin Heidegger. Le Prncipe de raison. Traduo
francesa de Andr Prau. Prefcio de Jean Beaufret, Paris: Gallimard, col.
"NRF", 1962, p. 124, grifo de Martin Heidegger). (N. E.)
Jacques Derrida :: 77

se a voz, a palavra viva escrita. Essa estrutura fonocntrica


seria virtualmente universal. O fonocentrismo, ento, uma
especificao eu diria greco-romana que privilegia no apenas
a voz mas o logos em geral: no sentido de razo, no sentido de
discurso, no sentido de proporo, no sentido de clculo.16 O
logos tudo isso, conta que se presta, logon didonai, a razo,
o discurso, a fala, o clculo, a proporo, a conta, como ratio
em latim, a conta, o clculo, e depois, ou talvez antes, e nisso
que Heidegger insiste em geral com maior freqncia, o legein
aquilo que, precisamente, rene, versammelt, mantm junto.
Heidegger insiste massivamente no privilgio da Versammlung,
do legein ou do logos. Ora, a autoridade ou a hegemonia do
logos na cultura grega uma autoridade que caminha junto com
a autoridade de pbon. a forma especfica que isso assume
no Ocidente de filiao grega, digamos, ou evanglica, uma
vez que, no Evangelho de Joo, no incio havia o Logos.17 Esse
privilgio se liga na cultura grega a uma escrita alfabtica, isto
, a uma escrita fontica, a um sistema de escrita que tem uma
histria e foi inventado pelos fencios. Um sistema como esse se
imps em razo de sua economia tcnica. Ele permitia escrever
ordenando sua escrita simples transcrio do significante oral.
Uma escrita fontica confirmava consequentemente o privilgio
da palavra falada, ela estava e continua mais do que qualquer
outra a servio da fala, o que no o caso, estruturalmente,
das escrituras hieroglficas ou ideogramticas, ainda que,
como se sabe (mas no quero ir muito longe nos detalhes
dessa anlise), no haja escrita puramente ideogramtica ou
hieroglfica. Mesmo nas escritas chinesa, japonesa, ou outras,
h elementos fonticos; mas fundamentalmente, o elemento
dominante de uma escrita ideogramtica ou hieroglfica
o desenho, precisamente no espao, e no a transcrio de

Cf. Jacques Derrida. De Ia gramtnatologie. Paris: Minuit, col. "Critique",


1967, p. 11-41. (Gramatologia. Traduo de Miriam Schnaiderman e
Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Perspectiva; Editora da Universidade
de So Paulo, 1973 (reed. 1999)). (N. E.)
Referncia ao primeiro verso do Evangelho de Joo, traduzido em geral
por: "No incio era o verbo, e o verbo estava com Deus, e o Deus era
verbo". (N. T.)
78 " Pensar em no ver

um fonema. Da a legitimao - de que temos muitos sinais


ao longo da cultura do Ocidente, a comear pelo Fedro de
Plato - de uma escrita que o significante de um significante,
que representa um representante, que representa os sons que
representam o "pensamento" interior. No texto de que falava
Maurizio Ferraris esta manh, em Aristteles, a escrita fontica
um significante de significante: ela significa ou expressa um
significante oral que expressa estados da alma (pathemata),
paixes da alma. A escrita no passa de um significante de
significante, ela naturalmente deposta, secundria, auxiliar,
tem o estatuto de um escravo em relao a um senhor; ela tem
tambm um valor de morte. Ao passo que a fala viva, a escrita
est do lado da morte, do lado do espao, da visibilidade, uma
maneira de tornar visvel o que no visvel. Quanto fala, ela
cega, desse ponto de vista, estamos cegos quando falamos. A
primeira experincia que fazemos da cegueira a fala; voc no
v o que eu digo. A experincia da fala implica estruturalmente
a cegueira, a no vidncia. Um certo nmero de valores forma
aqui um sistema indissocivel: do lado da palavra viva, temos
a pbon, o logos, a presena, o presente vivo, o que finalmente
vai culminar na fenomenologia husserliana sob a expresso
"lebendige Gegenwarf',18 o presente vivo, a experincia no
sentido corrente do termo; para o senso comum, a experincia
se vive sempre no presente, no presente vivo, no deixamos
o presente, jamais deixamos o presente; tudo o que nos
acontece nos acontece por definio no presente. A memria,
a antecipao, o futuro so modificaes de um presente vivo
que, quanto a ele, originrio. Esse pensamento do presente
vivo distribuiu-se de maneira muito complexa na histria
da metafsica, da ontologia, da fenomenologia, cujas razes
comuns veremos daqui a pouco. Quando Maurizio Ferraris
falava de ontologia para nomear de algum modo o campo da

"Prsent vivant". Cf. Jacques Derrida. La Voix et le phnomne. Paris:


PUF, col. "Quadrige", 1967, p. 95 (A voz e o fenmeno. Traduo de
Lucy Magalhes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994). Cf. tambm
Jacques Derrida. "Introduction". Em: Edmund Husserl. UOrigine de Ia
gomtrie. Traduo francesa e notas de Jacques Derrida. Paris: PUF,
col. "pimthe", 1962, p. 81-83. (N. E.)
Jacques Derrida :: 79

experincia, ele se referia, naturalmente, ao que na ontologia


diz o logos do on, o logos do ente presente, do ser determinado
como estando presente. a que Heidegger comeou a afinar,
a aguar sua prpria desconstruo, a pr em questo no
movimento da temporalizao o privilgio absoluto concedido
ao agora e ao presente vivo.
Diante dessa situao histrica, historiai, desse extraor-
dinrio mas incontestvel privilgio do presente vivo, da palavra
falada, da proximidade da vida etc, eu havia tentado, de minha
parte, nos textos aos quais Maurizio Ferraris fazia aluso
esta manh, colocar esse privilgio em questo e propor um
conceito de rastro 19 ou de texto que no fosse delimitvel como
escrita alfabtica, como escrita sobre a pgina, como escrita em
um livro. O rastro a prpria experincia, em toda parte onde
nada nela se resume ao presente vivo e onde cada presente vivo
estruturado como presente por meio da remisso ao outro
ou outra coisa, como rastro de alguma coisa outra, como
remisso-a. Desse ponto de vista, no h limite, tudo rastro.
So propostas que alguns consideraram um pouco provocantes.
Eu disse que tudo rastro, que o mundo era rastro, que este
gesto rastro, que a voz uma escrita, que a voz um sistema
de rastros, que no h fora-do-texto, e que no h nada que
bordeje de algum modo, do exterior, essa experincia do rastro.
Assim como "pensamento", essa palavra enigmtica
"pensamento", a palavra "experincia" de uma rica e temvel
equivocidade. Grosso modo, h ao menos dois sentidos para
"experincia", para aquilo que precisamente nos coloca em
presena do presente. A experincia o que nos relaciona
apresentao do presente: algo se apresenta, temos a
experincia disso. Portanto, desse ponto de vista, a acepo
da palavra "experincia" totalmente dominada por uma
metafsica do presente ou da presena, no sentido que acabo
de evocar, ou seja, por um logocentrismo, ou at mesmo por
um fonocentrismo. Mas h outro conceito de experincia,
Erfahrung. E que nos dois casos, na Erfahrung ou na experincia

19
No original, "trace", que vem sendo traduzido por "rastro" na obra de
Derrida em portugus, por oposio a "trait", traduzido em geral por
"trao", como farei logo adiante. (N. T.)
80 " Pensar em no ver

em francs, a experincia justamente no a relao presente


com o que est presente, mas a viagem ou a travessia, o que
quer dizer experimentar rumo a, atravs da ou desde a vinda
do outro na sua heterogeneidade mais imprevisvel; trata-se
da viagem no programvel, da viagem cuja cartografia no
desenhvel, de uma viagem sem design, de uma viagem sem
desgnio, sem meta e sem horizonte. A experincia, a meu ver,
seria exatamente isso. Se a experincia fosse apenas a relao-
com, ou o encontro do que previsvel e antecipvel sobre o
fundo de um horizonte presente, no haveria experincia nesse
segundo sentido; haveria experincia no primeiro sentido, mas
esta ltima no uma experincia do acontecimento, uma
experincia histrica, se os senhores quiserem. A viagem da
qual sabemos de onde ela parte e para onde nos leva no
uma viagem, est previamente encerrada. J chegamos, e nada
mais acontece. No h experincia, no sentido mais perigoso
(e a palavra perigo no est longe da palavra "Erfahrung") do
termo viagem. Uma viagem que no fosse ameaadora, uma
viagem que no fosse uma viagem em vista do impossvel, em
vista do que no est em vista, seria ainda uma viagem? Ou
apenas turismo?
Essa experincia no se deixa facilmente assimilar pre-
viamente em uma ontologia ou em um logos qualquer: a
experincia do pensamento uma experincia sem carta ou
mapa geogrfico, uma experincia exposta ao acontecimento
no sentido que precisei h pouco, isto , vinda do outro, do
radicalmente outro, do outro no aproprivel. Quando se est
em relao com outro, quer se trate de um quem ou de um
qu, quando se est em relao com outro cuja prpria prova
consiste em fazer a experincia do fato de que o outro no
aproprivel, h a experincia: no posso assimilar o outro
a mim, no posso fazer do outro parte de mim mesmo, no
posso capturar, tomar, apreender, no h antecipao. O outro
o inantecipvel. Estamos lidando com outro conceito de
experincia, diferente daquele que permanece dominado pelo
ente enquanto ente (ente quer dizer presente).
H uma viso, j que temos que falar de viso, uma viso
que se relaciona com o presente, com o que est diante de ns:
o presente o que est ao mesmo tempo prximo e diante de
Jacques Derrida "81

ns como um objeto. Diz-se com freqncia que a viso nos


reporta ao objeto que est colocado ali diante de ns, mas h
tambm uma experincia sem objeto, uma experincia que de
algum modo transbordada por algum ou por alguma coisa,
quem ou qu, que no se torna objeto - nem, alis, sujeito; uma
vez que o sujeito tambm um ente presente (o que chamamos
de sujeito uma substncia presente que permanece como o
suporte de seus predicados ou de seus acidentes; a esse respeito,
no h diferena essencial entre sujeito e objeto). A experincia
em um outro sentido uma experincia que excede ampla e
infinitamente as categorias de subjetividade e de objetividade.
Trata-se de saber se a viso uma experincia do primeiro
tipo, isto , que lida, como se acredita com freqncia, com o
que est diante de ns, ou se a viso lida, precisamente, com
a invisibilidade, ou com uma visibilidade que no se pe na
objetividade ou na subjetividade.
em meio a essa situao que eu me debatia no momento
em que acreditei, e isso durou muito tempo, at estes ltimos
anos, que o que dominava o logos ocidental, a filosofia, os
discursos ocidentais, a cultura ocidental, especialmente sua
forma filosfica, era precisamente a viso, a referncia ao menos
metafrica ao visual. Ainda acredito muito nisso em certa
medida, poderamos dar mil exemplos: a filosofia estruturada
por uma metafrica sem metfora da viso, em razo
justamente desse valor de presena. O eidos, a determinao
do ser, em Plato, como eidos, os senhores sabem disso, quer
dizer precisamente o contorno de uma forma visvel. No da
visibilidade sensvel que se trata, mas de uma visibilidade de
um ns inteligvel, de uma visibilidade inteligvel. O platonismo
uma aventura sem fim no Ocidente. Quando Plato fala
do eidos [idia] como aquilo que "verdadeiramente ente",
realmente ente, ontos on, porque considera que o eidos mais
ente, que ele tem mais ser do que sua cpia sensvel. tambm,
para Plato, o ponto de partida de todo um discurso pejorativo
e denegridor em relao mimsis, imitao, aos poetas, aos
desenhistas, queles que se contentam em fazer zoografias. E
tambm em relao escrita. A zoografia justamente um
desenho ou um retrato que pinta o vivo, mas essa pintura do
vivo est morta. O eidos, enquanto ontos on, uma visibilidade
82 " Pensar em no ver

no visvel - no sentido sensvel - , mas uma visibilidade que


precisa de uma luz. Essa luz lhe vem do que Plato chama de
bem, agathon, que ele compara ao Sol. O Sol torna visvel mas
tambm faz crescer, faz ser. Essa luz que torna possvel o ser,
isto , o eidos enquanto ente verdadeiro, esse Sol no ele
prprio visvel. Trata-se de um trao formal que eu gostaria
de ressaltar: o que torna visveis as coisas visveis no visvel,
dizendo de outro modo, a visibilidade, a possibilidade essencial
do visvel no visvel. Axioma que no pode absolutamente
ser deslocado: o que torna visvel no visvel; encontra-se essa
estrutura tambm em Aristteles quando se diz que a prpria
transparncia, o "difano" que torna as coisas visveis, no
visvel.20
A fim de transpor isso para o lado do desenho, ficaramos
tentados a dizer que o que o desenho mostra como visibilidade
uma mostrao do invisvel. Os desenhistas, os pintores no
do a ver "alguma coisa", sobretudo os grandes; eles do a
ver a visibilidade, o que uma coisa completamente diferente,
absolutamente irredutvel ao visvel, que permanece invisvel.
Quando se fica sem ar diante de um desenho ou de uma pintura,
porque no se v nada; o que se v essencialmente no o
que se v, mas, imediatamente, a visibilidade. E, portanto, o
invisvel.
Esse paradoxo no deixa de ter relao com o que eu
dizia h pouco sobre os olhos videntes. Ver olhos videntes
to perigoso quanto ver o Sol. ver o invisvel. Em geral, o
que se evita. Sabe-se que o que conta ser olhado, mas isso d
medo, at mesmo ser olhado por si mesmo. Queremos ver o que
visvel, mas no queremos ver o que nos olha. E que visvel
como vidente invisvel.
Tornou-se um lugar comum: diz-se que, na pintura ou no
desenho, uma dissimetria irredutvel faz com que, diante de um

Cf. Aristteles. De l'me, 418 b. Traduo francesa de J. Tricot (Paris:


Vrin, col. "Bibliothque des textes philosophiques - Poche", 1995, p. 107-
106): "ainda que visvel, [o difano] no visvel por si mas com o auxlio
de uma cor estrangeira; graas a ele, apenas, que a cor de todo objeto
percebida". Citado por Jacques Derrida em sua "Introduction". Em:
Edmund Husserl. UOrigine de Ia gomtrie. Op. cit., p. 152. (N. E.)
Jacques Derrida "83

quadro, no olhemos, sejamos olhados, mesmo que o quadro


no seja um retrato ou um rosto, mesmo que seja a montanha
Sainte-Victoire: somos olhados pela montanha Sainte-Victoire;
e isso nos olha e nos concerne. 21
Eu acreditava, pois, at estes ltimos anos, que esse
privilgio da ptica na filosofia era invarivel e fundamental,
fundador. Tomei o exemplo do eidos, poderia ter tomado
outros. O que chamamos de intuio, intueri, significa ver,
o intuicionismo uma teoria do ver imediato. O valor de
fenmeno (phainesthai) o que brilha, o que se v, trata-se
ainda de um privilgio do visvel. O valor de evidncia, o valor
de clareza, at mesmo o valor de verdade, a aletheia ou o des-
velamento, a no dissimulao, o que se mostra e que estava
escondido, o desocultado, o desmascarado: e esse valor de
visibilidade continuava a dominar a histria do pensamento.
A grande questo que se colocava, que tentei colocar em um
certo nmero de textos, era a da metaforicidade. Ser que o
eidos uma metfora? Ou ser que mais grave do que isso?
A histria da retrica que nos permite falar de metfora, de
metonmia, de tropos, de modos de expresso, uma histria
que se encontra ela prpria totalmente marcada por essa
metafrica. E, consequentemente, dizer que se trata de uma
metfora , de certa maneira, no dizer absolutamente nada,
uma vez que a teoria da metfora ela prpria dominada
por essa "metaforicidade", entre aspas, profunda. E mesmo a
palavra "teoria", theorein, "olhar". A teoria da contemplao,
o privilgio do teortico um privilgio da viso; portanto, esse
privilgio da ptica foi dominante, e se eu estava sendo ingnuo
ao pensar que era to simples, ainda acredito que ele dominou
de fato toda a histria da metafsica. No inventei22 nada a esse
respeito. Heidegger diz algo de anlogo, Blanchot diz algo de
anlogo. Consequentemente, eu me sentia confortado por essa
slida tradio. No entanto, recentemente, h alguns anos, ao

21
Derrida diz aqui "et a nous regarde tous les sens du terme", explicitando
o duplo sentido do verbo "regarder", que significa tanto "olhar" quanto
"concernir". (N. T.)
22
Na verso publicada em Annali, pode-se ler: "Nada tenho a inventar a esse
respeito". Talvez seja um erro na audio da gravao. (N. E.)
84 :: Pensar em no ver

escrever um livro sobre o tocar23 a propsito da obra de Jean-


Luc Nancy e ao reler todos esses textos, percebi que no era
assim to simples.24 O privilgio do visvel era constantemente
sustentado, fundado, ele prprio transbordado pelo privilgio
do tocar. Em todos os textos, de Plato a Husserl, os valores,
digamos, oculares ou pticos, os valores que chamo em outro
texto de heliocntricos, isto , valores transidos de luz, estavam
a servio do que chamo de um haptocentrismo, isto , uma
figuralidade que privilegia o tocar, o contato - ou o tato (espcie
de tocar sem tocar). A cada vez, o pice da experincia da
verdade se dizia na figura do contato e no na figura da viso.
Trata-se a de uma espcie de invariante, em Plato, em Kant,
em Husserl, em Maine de Biran, em Bergson. Evoco todos esses
textos em meu livro sobre o tocar.
O terico, a instncia do olhar, diferentemente do tocar,
deixa a coisa ser o que ela : deixa-a intacta. O terico foi
privilegiado em particular como o mdium da verdade, pois
a diferena entre olhar e tocar que se olha a distncia e
que, consequentemente, se deixa a coisa ser o que ela : no a
comemos. Hegel ressalta isso, a preeminncia do terico que
no se come a coisa; o animal a come, ele quer assimil-la, ele
a destri e toma-a em si, ele a assimila, ao passo que o terico,
o homem da verdade, o filsofo olha e, consequentemente,
respeita: respeitar relacionar-se com algo ou com algum a
distncia, sem toc-lo. Isso resulta regularmente, no domnio
da esttica, em classificaes entre as artes; a escultura,
evidentemente, fica bem embaixo; em um patamar superior
esto a arquitetura e a pintura, que, precisamente como o
saber, a conscincia e a cincia, deixam a coisa ser o que ela
e no se apropriam dela, no a comem, no a deformam,
respeitam-na. E depois, acima, h a msica que mais interior,

No original, "le toucher", que remete ao mesmo tempo ao substantivo


"tato" e substantivao do verbo "tocar". Derrida joga, naturalmente,
com os dois sentidos, e usa mais adiante o substantivo "tact", que traduzo
por "tato". (N. T.)
Cf. Jacques Derrida. Le Toucher, ]ean-Luc Nancy, acompanhado de
trabalhos de leituras de Simon Hantai'. Paris: Galile, col. "Incises",
2000. (N. E.)
Jacques Derrida :: 85

mais respeitosa tambm na medida em que prxima da alma.


Tudo de que falo aqui no resulta apenas em uma arquitetnica
filosfica mas tambm em uma classificao das artes, em uma
hierarquia de que temos sinais em toda parte, em particular na
esttica de Hegel.
Ora, um haptocentrismo profundo, freqentemente
inapercebido ou inconfesso, domina, a despeito de tudo, esses
discursos heliocntricos, e at mesmo freqentemente no caso de
um intuicionista absoluto como Bergson: quando quer descrever
a intuio, que significa olhar, quando faz o elogio da intuio
pura da durao criadora, ele diz que ela coincide com o objeto
do "ver" intuitivo, e, no limite, na ordem das metforas, ele
declara que, na intuio pura, o olho toca e tem-se aquela espcie
de transplante dos sentidos em que o olho, atravs da luz, fica
em contato com o que v, ele toca no que v. Eu distinguiria
a experincia do tocar do haptocentrismo. O haptocentrismo
no simplesmente uma homenagem prestada ao tocar, tomado
como fundamental: uma maneira de interpretar o tocar como
contato absoluto sem distncia, sem tato. Reencontramos aqui
a ambigidade do conceito de experincia. Ousarei dizer que,
assim como a experincia da viso no necessariamente pre-
v, a experincia do tocar no toca necessariamente no sentido
do continusmo, do intuicionismo continusta para o qual no
h distncia entre o tocante e o tocado. Pois h uma distncia
entre o tocante e o tocado que a condio do tocar e que
o que se pode chamar de tato: tocar sem tocar: toca-se sem
tocar. Na fenomenologia, junto qual seria preciso que nos
detivssemos durante certo tempo, assiste-se a todo um debate
entre Husserl e seus sucessores. O prprio Husserl no debateu
com seus sucessores, mas estes debateram com ele, para saber
se a experincia do tocante-tocado, que fao quando toco
meus prprios dedos, por exemplo, era mais primordial que a
experincia do vidente-visto. Em Merleau-Ponty, por exemplo,
encontramos extensas anlises, que no posso reconstituir aqui,25
ao longo das quais ele hesita entre o vidente-visto e o tocante-
tocado na experincia do corpo prprio, isto , de minha relao

25
Cf. Jacques Derrida. Le Toucher, Jean-Luc Nancy. Op. cit., p. 93, nota 1,
p. 165 et seq., p. 211-243. (N. E.)
86 - Pensar em no ver

comigo mesmo: o que mais fundamental na experincia do


corpo prprio ou da apropriao do prprio corpo? Ser que
a experincia do tocante-tocado ou a do vidente-visto, a do
se ver-ver ou a do se ver-visto? Em cada um dos casos, sem
que possamos e sem que tenhamos o direito de estabelecer
hierarquias entre o visvel e o tangvel, h uma distncia, um
intervalo, um espaamento, que torna possvel o tocante-tocado
e o vidente-visto. Ao mesmo tempo, isso embaralha toda idia de
hierarquia entre o ver e o tocar.
evidente que, muito tempo antes, quando generalizei os
conceitos de rastro, de escrita, de arquiescrita, de texto, podia-
se ter a impresso de que, atento ao rastro, ao trao diferencial,
eu escolhia de algum modo o espao contra o tempo: a palavra
falada o tempo, a fala se desenvolve em uma temporalidade
no visvel; assim, quando eu contestava o privilgio temporal
da fala, era possvel ter a impresso de que eu optava pelo
privilgio do espaamento e, portanto, do trao diferencial,
enquanto visvel, espacial, em oposio ao trao musical, vocal
ou temporal. Entretanto, de fato, o que estava em jogo naquele
deslocamento no era a substituio de uma hierarquia por
outra, mas o questionamento radical, e com conseqncias
ilimitadas, de todos os pares de oposio, de toda lgica
binaria que opusesse precisamente o sensvel e o inteligvel,
a passividade e a atividade - uma vez que regularmente, de
Plato a Kant, colocou-se o sensvel do lado da passividade
e o inteligvel do lado da atividade. Quando Kant define seu
conceito de experincia, que, de fato, ele considera homogneo
ao da cincia, ele ope a percepo experincia. A experincia
engaja o conceito, mas a partir de uma receptividade sensvel:
Kant nos explica que um ser finito, o homem, por exemplo,
finito na medida em que no cria seus prprios objetos, isto
, na medida em que ele os recebe ( a intuio no sentido
kantiano); ele no os cria. E o que ele chama de intuitus
derivatus, isto , a intuio derivada de algum que, por ser
finito, recebe esses objetos passivamente; ao passo que Deus, do
lado numenal, intuitus originarius, o que significa que Deus
produz os objetos que v: como ser infinito, ele cria o mundo.
O intuitus derivatus, que a intuio finita do homem, consiste
em ser exposto em sua passividade ao que est a e forma o
Jacques Derrida "87

contedo sensvel da experincia. Essa oposio entre atividade


e passividade estrutura toda a histria da filosofia, e aquilo
de que estamos falando justamente uma experincia que ,
como diz um certo nmero de pensadores de quem me sinto
muito prximo hoje, Lvinas ou Blanchot, mais passiva do que
a prpria passividade: por exemplo, em minha relao com o
Outro, aquilo que Lvinas chama de Rosto, atravs do que,
justamente, o outro fala comigo, me olha, infinitamente mais
outro do que eu, e diante dele sinto-me responsvel. Sou refm
do outro numa situao que mais passiva que a passividade,
pois o conceito de passividade no basta para dizer essa extrema
passividade, essa pacincia, essa paixo que me entrega ao que
recebo e me torna responsvel por ele.
Assim que essa oposio entre sensvel e inteligvel, entre
passividade e atividade se encontra, no desqualificada (nada
desqualificado em tudo isso), mas em todo caso limitada em
sua pertinncia, seria preciso falar de outra maneira, escrever
de outra maneira. Quando digo trao ou espaamento, no
estou designando apenas algo visvel ou espao, mas outra
experincia da diferena.
Voltemos ao desenho, que o nosso tema. Falo do desenho
mais do que da cor, uma vez que no desenho, na experincia
do desenho (ali onde ele se distingue at mesmo em meio cor
mais aparentemente homognea), est em jogo a experincia
do trao, do rastro diferencial. a experincia do que vem
colocar um limite entre espaos, tempos, figuras, cores, tons,
mas um limite que ao mesmo tempo condio da visibilidade
e invisvel. Naturalmente, h traos espessos, como se diz,
traos que tm uma espessura de visibilidade, um enorme trao
negro, mas o que faz trao nesse enorme trao negro no sua
espessura negra, mas a diferencialidade, o limite que, enquanto
limite, enquanto trao, no visvel. A operao de desenho
no lida nem com o inteligvel nem com o sensvel, e por isso
que ela , de certa maneira, cega. Esse enceguecimento no
uma enfermidade. preciso ver no sentido corrente do termo
para desdobrar essas potncias de cegueira. Mas a experincia
do trao em si mesma uma experincia de cego: ab-ocular
(etimologia de aveugle, [cego em francs]), sem olhos. Colocou-
se a questo dos msicos surdos ou cegos: preciso tambm
88- Pensar em no ver

pensar nos desenhistas ou nos pintores cegos. H muitos, houve


at mesmo exposies de suas obras. Isso talvez signifique que,
na pureza do gesto de desenhar, a visibilidade diferencial, a
visibilidade do que diferencial, do que marca a marca, do que
deixa um rastro, no simplesmente a coisa ou a questo do
olho. No simplesmente a diferena entre o dia e a noite.
H a, portanto, uma experincia do segredo, isto , do que
se mantm em retiro relativamente visibilidade, relativamente
s luzes, relativamente ao prprio espao pblico. No fundo,
se nos ativermos equao entre espao pblico, espao tout
court e o aparecer luz (o phainesthai, a fenomenalidade
do fenmeno, a fenomenologia), ento o que acabo de dizer
do trao traado-traante, do rastro do trao, no pertence
inteiramente ao espao pblico, ao espao das luzes nem
tampouco, portanto, de certa maneira, ao espao da razo. O
que no quer dizer que isso pertena a alguma obscuridade, ou
que gere obscurantismo, ou que pertena noite. Mas tambm
no vem ao dia. Em todo desenho digno desse nome, naquilo
que faz o traamento de um desenho, um movimento resta
absolutamente secreto, isto , separado {se cernere, secretum),
irredutvel visibilidade diurna.
As conseqncias polticas disso so graves. Em toda
parte onde h traamento de diffrance, e isso vale tambm
para o trao de escrita, para o trao musical, em toda parte
onde h trao enquanto subtrado ou em retiro relativamente
visibilidade, alguma coisa resiste publicidade poltica, ao
phainesthai do espao pblico. "Alguma coisa", que no nem
uma coisa nem uma causa, se apresenta no espao pblico
mas ao mesmo tempo subtrai-se a ele, resiste a ele. Trata-
se a de um singular princpio de resistncia ao poltico tal
como ele determinado desde Plato, desde o conceito grego
de democracia at as Luzes. "Alguma coisa" a resiste por si
mesma sem que tenhamos que organizar uma resistncia com
partidos polticos. Isso resiste politizao mas, como toda
resistncia a uma politizao, tambm naturalmente uma
fora de repolitizao, um deslocamento do poltico.
(Eu gostaria, para terminar, em nota ou entre parnteses,
de fazer ao menos aluso a alguns textos que atestam no apenas
Jacques Derrida :: 8 9

que pode haver grandes artistas cegos, grandes escritores cegos,


Homero, Milton, ou quase cegos, Borges, Nietzsche e Joyce em
algum momento da vida, Hlne Cixous, 26 sua maneira um
pouco mais complicada, mas tambm livros sobre as sociedades,
sobre a socialidade dos cegos. Permito-me apenas remeter a
todos os textos que cito longamente em Memrias de cego: O
cego de Chnier, Os cegos de Baudelaire, Die Blinde de Rilke,
o Relato sobre os cegos de Sbato em Alejandra etc).

26
Cf. Hlne Cixous. "Savoir". Em: Voiles, com Jacques Derrida. Paris:
Galile, col. "Incises", 1998, p. 11-19. (N. E.)
Rastro e arquivo, imagem e arte.
Dilogo
92

"Trace et archive, image et art. Dialogue". Este "dilogo" ocorreu no Colgio


Icnico, no Instituto Nacional do Audiovisual (INA), em Paris, em 25 de junho de 2002.
(N. E.)
::93

JEAN-MICHEL RODES: Estamos extremamente honra-


dos por acolher aqui esta noite Jacques Derrida. Eu gostaria
de lembrar que este encontro, como todos os encontros desta
quinzena, assinala os dez anos do depsito legal para rdio
e televiso. Ontem se fez uma festa, e outras manifestaes
ocorrero. Eu no sei se Jacques Derrida se recorda, mas em
1993 ele assinou um texto, em companhia de inmeros outros
intelectuais (Pierre Bourdieu, Rgis Debray, Pierre Nora e
outros), que permitiu que esse depsito legal viesse a existir e que
tivssemos agora um verdadeiro rastro do rdio e da televiso em
termos de arquivos. Estamos, portanto, duplamente honrados
por receb-lo aqui esta noite. Para lembrar um pouco as regras
do jogo, vamos comear assistindo a um filme documentrio,
em seguida faremos uma pausa para beber alguma coisa e
voltaremos para uma sesso de perguntas e respostas.

FRANOIS SOULAGES: No se apresenta Jacques


Derrida. Jacques Derrida, agradeo-lhe infinitamente, em
nome do Instituto Nacional do Audiovisual (INA), em nome
do Colgio Icnico e em nome de todas as pessoas que esto
aqui. Obrigado por ter aceitado vir trabalhar conosco esta
noite. Como dizia Jean-Michel, haver hoje quatro ritmos
diferentes: inicialmente, num primeiro momento, vamos ver
juntos um filme de um pouco mais de uma hora, que se chama
D'ailleurs, Derrida 1 e que foi feito por Safaa Fathy. Agradeo

1
Cf. Wailleurs, Derrida, filme escrito e realizado por Safaa Fathy (La Sept
ARTE, Gloria Films, Frana, 1999, 67 min 57 sec). [Como se discutir
94 " Pensar em n o ver

tambm a ela por nos ter dado o direito de ver esse filme, que
um belssimo filme, como os senhores vero. Depois haver um
rpido coquetel. A partir de 20 h, no mximo, estabeleceremos
um dilogo filosfico, como combinamos com Jacques
Derrida. E a partir de 22h30min ou 23h, haver uma discusso
inteiramente livre, com uma festa, na qual beberemos um
pouco de champanhe. Como lembrava Jean-Michel, esta noite
faremos duas coisas: primeiramente, encerraremos as atividades
do Colgio Icnico deste ano 2001-2002, e quero agradecer a
todas as pessoas que participaram este ano dessas atividades,
dedicadas, como nos outros anos, imagem. A segunda coisa
que estamos festejando nossa maneira os dez anos da Inateca,
os dez anos da lei de 20 de junho de 1992, que estende o depsito
legal ao rdio e televiso numa perspectiva patrimonial e de
pesquisa. Patrimnio, pesquisa, voltaremos, talvez, a essas
palavras. O senhor aceitou vir trabalhar conosco no para
fazer uma conferncia - o que seria, talvez, mais fcil, se ouso
diz-lo, pois com uma conferncia sabemos o que se passa, ns
a redigimos e a lemos - mas para pensar problemas que vamos
submeter ao senhor. Problemas relativos ao filme, imagem,
fotografia, ao arquivo, arte. Problemas que trabalhamos aqui
de um jeito ou de outro h alguns anos. Poderamos dar como

mais adiante neste "Dilogo", o ttulo do filme pode ser traduzido de pelo
menos duas maneiras: Alis Derrida e Dalhures Derrida. Optei, ento,
por deixar o ttulo no original. Ao longo do texto traduzirei o termo
"d'ailleurs" de acordo com o contexto preciso da discusso. (N. T.)] Cf.
tambm sobre esse filme Jacques Derrida e Safaa Fathy. Tourner les tnots.
Au bord d^un film. Paris: Galile e ARTE ditions, col. "Incises", 2000.
Nascida em 1958 em El Minya, no Egito, Safaa Fathy cineasta e autora
de trs coletneas de poemas, entre as quais... et une nuits (Le Caire,
1996), Les Petites Poupes en bois (Le Caire, 1998), e de duas peas
de teatro: Terreur e Ordalie (ditions Lansman, 2002). Realizadora do
documentrio D'ailleurs, Derrida, ela fez tambm Nom Ia mer (29 min),
filme em que Jacques Derrida l seus poemas, e De tout coeur (54 min),
no qual, em trs tempos, ele analisa o motivo do corao (em especial na
ocasio de um dilogo com Jean-Luc Nancy). Safaa Fathy foi tambm
responsvel pelas gravaes em vdeo de uma seleo de leituras pblicas,
conferncias, painis e discusses, cerimnias de Jacques Derrida no
perodo 2000-2004. (N. E.)
Jacques Derrida :: 95

ttulo sesso desta noite "Do rastro ao rastreado, e retorno", 2


e como subttulo "O trabalho do tempo". Pois gostaramos de
nos interrogar hoje a respeito do trabalho feito sobre o tempo,
do trabalho feito pelo tempo, do trabalho feito com o tempo.
Seja a arte, o arquivo, a fotografia, a imagem e o filme, creio
que sempre somos remetidos s mesmas coisas: o que so essas
realidades, se no dilogos especficos com o tempo, com seus
ritmos? E talvez pudssemos inverter a questo e dizer: o que
a filosofia, se no um dilogo sobre o tempo, sobre os rastros,
sobres os traados? De fato, o senhor sabe, preciso tempo
para pensar. Durante a sesso anterior, um realizador de filmes
digitais nos explicava que, num filme como Gladiator, que
um filme de sucesso para crianas, adolescentes, adultos e t c ,
o tempo dos planos nunca passa de cinco segundos, isto , o
espectador nunca tem tempo de comear a pensar, h sempre
outra imagem que chega, outro tipo de imagem que chega. Creio
que o que seria bom seria justamente nos darmos o tempo de
fazer as coisas. Assim, gostaramos aqui de lhe oferecer tempo,
no porque poderamos lhe dar tempo - quem possui o tempo?
O senhor tanto quanto ns, ns to pouco quanto o senhor - ,
mas porque gostaramos de lhe oferecer este espao para que ele
seja, em um tempo particular, seis horas, um espao de tempo
oferecido, na medida em que seguiramos nosso acordo, o que
poderamos chamar de maneira pomposa de nosso "contrato",
tentaramos dar-lhe problemas e no fazer-lhe perguntas, para
que o senhor trabalhe esses problemas diante de ns. E creio
que talvez possamos esperar que essa maneira especfica de
apresentar os problemas seja indispensvel para ns, a fim de
lhe oferecer, de nos oferecer esse tempo de reflexo. Portanto,
o dispositivo da interrogao a condio necessria da
possibilidade do tempo da reflexo. Que as coisas se faam sem

No original, "De Ia trace au trace, et retour". Optei, desde o primeiro


artigo, por traduzir "trace" por "rastro", sentido prprio do termo.
Mas neste e em outros textos, Derrida jogar constantemente com os
substantivos "trace" e "tracement", "traado" e "traamento", com o
verbo "tracer", "rastrear" ou "traar", e ainda com o substantivo "trait",
"trao", da mesma famlia etimolgica. Aqui, portanto, optei, em funo
da discusso que ser feita ao longo do texto, por privilegiar a dimenso
de particpio de "trace". (N. T.)
96 ' Pensar em no ver

urgncia, sem zapping, sem corte, com respeito (insisto muito


na tica da pesquisa), com ritmo, e sabendo tambm que, ao
final, estaremos apenas no incio. Talvez o senhor queira dizer
algumas palavras sobre o filme que vamos passar.

JACQUES DERRIDA: Em primeiro lugar, algumas pala-


vras para agradecer-lhes por me acolherem aqui, por me darem
todo esse tempo, por me darem a chance de servir-lhes material
mais ou menos pensante, e de compartilhar com os senhores uma
reflexo de risco. uma chance temvel que esto me oferecendo
aqui, uma vez que ao mesmo tempo serei exposto imagem, em
condies em que meu invencvel e irredutvel narcisismo corre
o risco de sofrer, serei exposto imagem e necessidade de falar
dessas imagens diante de e com pessoas que, como os senhores,
so especialistas nessa problemtica. Eu, minha maneira, tive
que me interessar pela imagem, mas nunca fiz isso como os
senhores fazem, os senhores so todos aqui especialistas da
imagem em geral e da imagem flmica, cinematogrfica, do
arquivo. Portanto, de fato, ao me expor, tenho mais a aprender
aqui com os senhores. Bem, este o agradecimento de algum
que est um pouco preocupado com o que vai-lhe acontecer,
este o agradecimento que quero fazer aos senhores. Ocorre
que, quando os senhores falavam de tempo dado, pensei, aps
ter refletido, sempre narcisicamente (no meu caso, todos sabem
disso, o narcisismo sempre foi o motor do pensamento), que eu
havia escrito um livrinho que se chama Mal de arquivo,3 no
qual o sofrimento da pulso de arquivos era analisado, o poder,
a dimenso poltica do arquivo, e digo isso em referncia ao
aniversrio que os senhores esto festejando hoje, aos dez anos
do depsito legal para o patrimnio, a questo de arquivos
uma questo poltica... Portanto, o narcisismo incorrigvel que
me lembrava que eu havia sido o autor de um livrinho que se
chama Mal de arquivo me lembrava tambm que eu havia escrito

3
Cf. Jacques Derrida. Mal d'archive. Paris: Galile, col. "Incises", 1995.
(Mal de Arquivo. Uma impresso freudiana. Traduo de Cludia de
Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001.) (N. E.)
Jacques Derrida :: 97

um livro que se chama Dar o tempo,4 no qual, entre outras


coisas, eu sugeria que a nica coisa - que no uma coisa - que
se pode dar o tempo. isso, os senhores esto me dando o
inaprecivel, ou seja, tempo, um longo tempo para a imagem e
para a reflexo. Os senhores me pedem para dizer uma palavra
sobre o filme. Creio que o filme, cuja autora quero saudar, aqui
minha direita, Safaa Fathy, como se diz em ingls, speaks
for itself. Porm, desde o ttulo, apesar de todos os problemas
de temporalidade que ele coloca, que ele coloca pela prpria
fatura, enquanto obra, voltaremos a isso, os problemas de
tempo, do tempo do filme, e do tempo calculado pela autora do
filme, para alm desses problemas de tempos que so tambm
colocados por mim de passagem no filme, ocorre que, desde
o ttulo, ele desloca o tempo para o espao uma vez que ele se
chama D^illeurs. E o intraduzvel "cPailleurs" do ttulo marca
que se trata de espao, de um passeio temporal num espao
que desloca. O propsito de Safaa Fathy era o de me mostrar
num espao ou a partir de um lugar que no so aqueles nos
quais se espera me encontrar. Os senhores vero que, no filme,
nenhum lugar nomeado, identificvel. Pode-se acreditar que
se est na Arglia enquanto se est na Espanha ou na Amrica.
Portanto, a questo do tempo constantemente reinscrita em
uma topologia muito perversa, enfim, ao menos surpreendente,
que joga com a surpresa do espao. No fundo, a questo do
espaamento, do devir espao do tempo, do devir tempo do
espao, que esse filme pe em obra. Eu tambm cumprimento
a instituio dos senhores e aqueles que a animam, e me
regozijo que se possa festejar hoje ou ontem um acontecimento
que confiou legalmente, estatutariamente, a esta instituio o
depsito legal das obras patrimoniais e de pesquisa. Isso coloca
a questo, em que voc tocou de passagem, do patrimnio, isto
, da famlia, do pai, da filiao. E os senhores vero que a
questo da filiao no est totalmente ausente do filme. Paro
para no me prolongar demais. Em todo caso, eu queria acima
de tudo agradecer a todos e a todas aqui.

4
Cf. Jacques Derrida. Donner le temps, 1. La fausse monnaie. Paris:
Galile, col. "La philosophie en effet", 1996. (N. E.)
98 " Pensar em no ver

FRANOIS SOULAGES: Vou lembrar aqui o que


acordamos com Jacques Derrida, o contrato que fizemos. Ele
me disse: no uma conferncia, mas tentar fazer um dilogo.
E eu acrescentei: um dilogo filosfico. Portanto, de modo
algum uma entrevista (uma entrevista uma coisa muito boa,
mas h outros lugares), nem uma conversa, muito menos, se
ouso dizer, uma polmica, pois a polmica, a meu ver, pode
parecer algo um pouco histrico, ftil e vaidoso, mas antes
um dilogo, isto , uma escuta, um silncio, como h pouco
fizemos silncio diante de uma imagem. Portanto, com tempo.
No o tempo da urgncia, mas o tempo do ritmo. Acho que
um luxo que podemos nos oferecer. O tempo do ritmo, o tempo
do acontecimento, o tempo do h, h pensamento. Portanto,
o tempo do dilogo em torno da problemtica "Do rastro ao
rastreado, e retorno", ou "O trabalho do tempo".
Vamos, portanto, fazer isso em cinco atos. O primeiro
girar em torno do filme, depois de meia hora passaremos para
a imagem, e em seguida para a fotografia. O quarto ato ser
sobre o arquivo, claro, e o quinto sobre a arte. O todo ser
seguido de uma conversa informal, em torno das 22h30min.
Vamos, pois, tentar estabelecer um dilogo, no para fazer
perguntas, mas para levantar problemas. Fazer perguntas
querer respostas, ao passo que levantar problemas colocar-
se na reflexo que, para ir rapidamente, eu chamaria de
filosfica. O saber tcnico resultar numa fuso, enquanto a
reflexo filosfica resultar, creio eu, numa solido. A fuso
nos permitir dizer: ns sabemos, mas no disso que eu
gostaria, que ns gostaramos esta noite. Enquanto a filosofia
nos levar a dizer: eu me interrogo. O "ns sabemos" resultaria
em algo que conhecemos bem, que existe, que , por exemplo,
a emoo televisual ou o saber televisual, e a estaramos mais
para a meditao. Vamos, portanto, trabalhar sobre estes cinco
planos: filme, imagem, fotografia, arquivos, arte. Colocarei no
incio um problema inaugural e agradecerei a Jacques Derrida,
no por responder, mas por tomar a palavra a partir dali. Em
seguida, outras pessoas tomaro a palavra, e tentaremos fazer
com que o todo gire em torno da imagem.
Primeira pista: o filme. Primeiramente, creio que fomos
todos marcados pelo lado notvel do filme, pela relao entre
Jacques Derrida :: 99

as imagens e as falas. Quisemos ter esse tempo de ruptura para


no reagir de imediato ao filme. Poderamos nos lembrar de que
a escrita, na obra de um escritor, seja ele um ser da literatura,
da filosofia ou da psicanlise etc. - sendo o etc, alis, aqui
pouco claro, sendo algo de indefinido e no de infinito, uma
vez que nem todo ser que escreve est forosamente na escrita
do escritor... Por exemplo, o terico no est forosamente na
escrita, o querer demonstrar no est forosamente na escrita,
ele est antes, s vezes, na exposio, no querer demonstrar.
Ainda que pudssemos tambm inverter as coisas e, voltando
questo da escrita e do rastro, dizer que um terico, por exemplo,
de um sistema formal em axiomtica tambm um homem de
escrita. Enfim, digamos que a escrita na obra de um escritor
primeiramente uma escrita sobre a escrita, mesmo que, claro,
ela possa ser uma escrita sobre outra coisa. o que chamarei
de uma escrita segunda potncia. Da mesma maneira que
a fbrica e a montagem de imagens o so, para o criador de
imagens, seja das imagens fixas ou das imagens em movimento,
portanto, para o realizador de imagens... Pode-se muito bem
entender esta palavra, "realizador", como designando aquele
que realiza alguma coisa; o qu? Poderamos colocar a questo:
ser que uma imagem? Uma imagem de imagem? Ou talvez
uma passagem? O realizador talvez aquele que permite
que a imagem passe do real realidade, do inconsciente
conscincia, do desejo de imagem sua encarnao. Em suma,
aquele que trabalha, que fabrica, que monta imagens tambm
trabalha sobre a imagem. Portanto, a tambm, poderamos
falar em imagem segunda potncia. Isto , estamos diante de
dois trajetos, duas trajetrias, dois dispositivos aparentemente
paralelos: a escrita seria escrita de escrita, e a imagem seria
imagem de imagem. Mas as coisas so mais complicadas. Elas
esto triplamente atadas, pois toda imagem chama palavras,
e toda combinao de imagens mais ainda. E mesmo que
estejamos sem voz, diante de imagens h um chamado. Alm
disso, toda palavra prenhe de imagens e toda combinao de
palavras mais ainda. Enfim, o sujeito que olha a imagem ou o
escrito sujeito de imagens e de palavras, de palavras-imagens e
de imagens-palavras. Diante dessa aparente impossibilidade de
discusso, de relao entre a imagem e a palavra, creio que duas
100 " Pensar em no ver

questes se impem. Primeiro problema, problema geral, muito


geral: que problemas coloca o escrito sobre a imagem, a partir
justamente do que vimos h pouco? O que resta da imagem
aps o escrito? Ser que o escrito mata a imagem? Questo
particular, mais existencial do que pessoal, que se dirige no ao
senhor enquanto pessoa privada, ntima, mas antes ao senhor
enquanto pessoa filmada, em um filme: o que acontece quando
somos filmados, quando nos vemos num filme, quando nos
revemos? Haveria uma reativao das coisas quando o filme
foi feito sobre ns ou a propsito de ns? Eu diria que um
filme privado, isto , que priva o pblico de sua recepo, ou
um filme pblico, comercial, ao menos no espao pblico, e o
espao pblico algo em relao a que poderamos insistir. Por
que dispor uma histria privada num espao pblico? O que
se torna pblico nessa passagem pelo filme? Em suma, quer se
trate de um filme privado ou de um filme pblico, de um filme
visto em pblico como esta noite, a que est o problema,
a meu ver: o senhor no pode responder a esse filme aqui,
neste momento, de uma s vez, o senhor no pode responder
a ele com um filme, ao passo que, na escrita, o senhor pode
responder com uma escrita, palavra com a palavra, por vezes
a imagens podemos responder com imagens. Mas a, o senhor
vai responder com uma palavra ou com um silncio, com sua
prpria presena viva, corpo e esprito. Em suma, pode-se
responder a um filme, eis o fundo do meu problema, pode-se
responder a um filme com outra coisa que no um filme, um
filme de filme, um filme segunda potncia, uma cultura, uma
histria?

JACQUES DERRIDA: Em primeiro lugar, gostaria de


agradecer-lhe por tudo o que disse, isto , muito. O contrato
que o senhor recordou visava, minha vez de recordar, minha
proteo, mas as coisas caminharam no sentido da improvisao,
ao menos para mim, de um total improviso. Como responder a
um filme? Quando o senhor diz que agora devo responder ao
filme - no responder pelo filme, isso cabe ao autor, eu no
tenho que responder pelo filme - , que devo, pois, responder ao
filme, ao menos viso, experincia que acabo de ter dele,
alguns dos senhores, provavelmente a maioria, viram o filme
Jacques Derrida :: 101

pela primeira vez, enquanto eu j o vi vrias vezes. Como


responder por essa experincia singular da viso pela ensima
vez de um filme? O senhor sups que eu deveria responder quer
pelo silncio, tentao qual tenho dificuldade em no resistir,
quer pela fala, sendo entendido, o senhor disse, que esta fala
no seria filmada. Olhem! Ns estamos sendo filmados e
arquivados. Portanto, sei, como foi o caso quando Safaa Fathy
me filmava, que j estou sob uma cmera, com os problemas de
tempo e de espao que isso coloca, pronto para uma vez mais
protestar contra a cmera, como fao no filme, como os peixes.5
A dificuldade no menor. O fato de ter de responder com
palavras diante de uma cmera, isso repete a situao de
filmagem cujo resultado acabamos de ver. Ento, vamos
questo da escrita e da imagem. Ocorre, e o que faz com que
eu tenha acabado no apenas aceitando mas admirando o
trabalho de Safaa Fathy, aps ter-lhe oposto, ela sabe disso,
uma resistncia se no interminvel ao menos durvel, o que
aceitei e acabei admirando foi a arte com que ela submeteu, sem
violncia, a fala imagem, isto , com que ela fez de maneira
que tudo o que eu pudesse dizer - daqui a pouco ser preciso
distinguir, os senhores me lembraro caso eu me esquea, entre
a fala improvisada no filme, e na maioria das vezes a fala era
totalmente improvisada, e a fala lida, porque havia textos lidos
no filme, lidos por Safaa Fathy ou at mesmo por mim; eu
gostaria de voltar a essa questo daqui a pouco, ela muito
difcil. Em todo caso, Safaa Fathy conseguiu fazer com que,
sem ser ferida, violentada ou submissa, a fala, contudo, estivesse
ou permanecesse sob a lei da imagem. As falas estavam ali
como imagens, feitas para serem, de algum modo, levadas pela
necessidade do ritmo, do encadeamento, da conseqncia
icnica, e por isso que um filme e no uma aula. H um
fragmento de aula que filmado, no h somente textos lidos
por ela ou por mim, h um fragmento de aula que filmado.
Mas tudo isso, palavras improvisadas, calculadas ou lidas,
tudo isso totalmente icnico. Icnico quer dizer estruturado
segundo a necessidade e a lei da imagem, visual ou musical. A
msica rabe-andaluz, que dava a tonalidade geral do filme,

Aluso a uma passagem dofilmeque ser comentada mais adiante. (N. T.)
102 " Pensar em no ver

era tambm a lei que regia a fala discursiva, a fala em suma que
minha fala habitual, que a fala de um professor de filosofia,
de algum que faz conferncias, que em geral fala em situaes
institucionais bastante particulares, essa palavra tinha sido
deportada. E a deportao da fala submetida lei icnica no
somente era de algum modo posta em prtica pelo filme, como
tambm era o prprio tema do filme. A deportao, todas as
deportaes, todos os deslocamentos, o exlio, "o alhures", o
"dalhures", o alhures do "dalhures", a digresso, o a mais, o
dalhures, o vindo dalhures, a outra parte, a outra parte de mim
mesmo, tudo isso era ao mesmo tempo a temtica e o ato, a
prtica do filme. E devo dizer que, Safaa Fathy est aqui e pode
dar testemunho disso, entrei nessa experincia a contragosto,
com muita preocupao, resistncia e crispao. No foi
durante a experincia da filmagem, mas aps o encontro da
montagem, do trabalho feito, do qual no participei de nenhuma
maneira, foi diante do trabalho feito que compreendi o que no
compreendi durante a filmagem, o que estou tentando explicar,
isto , esta autoridade do icnico sobre o verbal, ou sobre o
escrito. Ento, naturalmente, se digo que foi a posteriori que
gostei do trabalho dela, que o admirei, porque a fala, ao
mesmo tempo em que estava assim assujeitada imagem, ao
icnico, no se achava ali, contudo, violentada. E com isso
quero dizer que, por causa do tempo, do andamento, por causa
da arte da interrupo, da arte da metonmia, isto , do
alinhavar, suponho que todo mundo viu isso, h uma temtica
muito organizada que alinhavada do comeo ao fim, o que
poderamos chamar de "circunciso", "sobrevivncia",
"espectralidade", "marranismo", "o sublime", toda essa trana
de temas alinhavada no filme, com muita discrio mas com
muita segurana, e se no houve violncia em relao palavra,
foi porque a reserva de palavra era dada a ouvir ou a pressentir.
Quero dizer com isso (os senhores me diro se o que eu digo vai
ao encontro do sentimento ou da experincia de cada um) que
era possvel sentir que a fala era retida no prprio momento em
que era desarmada, exposta improvisao absoluta, ela era
retida, reservada, havia coisas a dizer que permaneciam ali em
potncia, mas em todo caso no reprimidas, no oprimidas ou
no interditas. Vou tomar um ou dois exemplos, pois de
Jacques Derrida " 103

qualquer modo eu gostaria de dizer coisas que sou, talvez, o


nico a poder dizer aqui, e que podiam cursivamente,
furtivamente, passar muito rpido ou despercebidas. Por
exemplo, em dado momento, um plano mostrava a casa da
minha infncia, j que Safaa Fathy foi filmar sozinha na Arglia
(digo-o tambm margem para que os senhores o saibam),
porque eu no podia ir, em lugares que indiquei a ela, lugares
de minha infncia: meu liceu, o cemitrio, a casa em que vivi
at os 19 anos sem sair de l, sem vir Frana; bem, h um
plano em dado momento que mostra bastante furtivamente um
mosaico, que o pavimento da entrada da casa em que eu
morava. Eu no sei se isso foi notado, mas esse mosaico
apresenta uma desigualdade. So flores geometricamente
ajustadas e o pedreiro deve ter-se enganado, ele ps um ladrilho
de travs, coisa que me deteve durante toda a minha vida. A
cada vez que eu entrava no vestbulo eu via aquele ladrilho que
no era como deveria ser. No livro que publicamos junto com o
filme, explico-me sobre tudo o que aquele ladrilho mantinha
em reserva de memria, de fala interrompida, de metonmia. E
ali, na imagem, havia uma reserva de palavra infinita de que s
posso dar uma vaga idia em Rodar as palavras.6 A expresso
"tourner les mots" responde sua questo. Trata-se de
contornar as palavras, isto , de evitar as palavras, de, ao se
filmarem as palavras, evitar a autoridade do discursivo,
ascendncia que uma catstrofe para um filme. Ela filmou as
palavras. Ora, ao mostrar aquele ladrilho disjunto ou mal
juntado, ela filmou um discurso que, em minha cabea,
interminvel. Para a msica, a mesma coisa: em certo momento,
v-se o piano da minha me, na mesma casa, e ali tambm a
reserva de um discurso interminvel sobre tudo o que diz
respeito circunciso etc. E em dado momento, j que estou no
registro do interminvel, h no pequeno discurso que improviso
ao final sobre o indecidvel, sobre a aporia do indecidvel que

Jacques Derrida e Safaa Fathy. Tourner les mots. Au bord d'un film. Op.
cit. A expresso "tourner les mots" bastante rica de sentidos, como
Derrida explicitar a seguir. Significa imediatamente "rodar" no sentido
do cinema, isto, "filmar", mas tambm "contornar", no sentido em que
se contorna um obstculo, ou ainda "tornear", "modelar"... (N. T.)
104 :: Pensar em no ver

a condio da deciso, que deve ser atravessada, no atravessada


como um momento, mas como um momento interminvel, h
ali um discurso sobre o tempo, sobre essa estranha experincia
do tempo que faz com que ali onde um momento se detm,
onde devo passar do indecidvel deciso, a despeito de tudo o
indecidvel permanece, portanto, o tempo do indecidvel
continua indefinidamente mesmo quando ele foi interrompido.
E essa fala sobre o tempo, uma vez que, ainda h pouco, o
senhor falou bastante e muito bem sobre o tempo, ela uma
reserva do filme. No tempo do filme, uma hora, lh08min, h
intruses de discurso sobre o tempo que so interminveis e
que so respeitadas como interminveis. Por exemplo, com a
cena dos peixes, digo que quando estou com peixes, a questo
que se coloca para mim a seguinte: estamos vivendo no mesmo
instante, eu e os peixes, mas eles tm uma experincia do tempo
incomensurvel com a minha, e eu me pergunto todo o tempo
como eles suportam o tempo que os fazemos viver dentro
daquele vidro, que se assemelha lente de uma cmera.
Comparo a minha temporalidade com a deles, ali onde elas so
intraduzveis uma na outra e incomensurveis uma com a outra.
Logo, esse discurso sobre o tempo, se eu tivesse o tempo agora
(estamos na mesma situao: estamos sendo filmados e no
devo falar por muito tempo), vou dizer-lhes que h nessa
observao em relao aos peixes e ao tempo, ao tempo deles e
ao meu, observao interrompida em dado momento por razes
de fatura do filme, h em reserva no apenas muitas outras
coisas na minha cabea, de maneira muito precisa, a leitura
potencial de uma observao de Heidegger em Sein und Zeit,
que, em dado momento, se pergunta se os animais tm o tempo,
se h uma temporalizao do animal. Ele parece pensar que
no, no h Dasein animal, e no entanto ele se coloca a questo.
Se eu tivesse tido tempo, eu teria, diante da cmera, desdobrado,
desenvolvido, minha maneira de filsofo profissional e
inesgotvel, um longo discurso sobre a temporalizao do ser
vivo, do ser vivo animal, do ser vivo humano etc.7 Mas isso no

7
Cf., entre outros textos de Jacques Derrida sobre essa questo, De l'esprit.
Heidegger et Ia question. Paris: Galile, col. "La philosophie en effet", 1987,
p. 76 et seq.; Aportes. Mourir - s'attendre "aux limites de Ia vrit". Paris:
Jacques Derrida :: 105

vou fazer, no quero fazer, mas, em todo caso, para mim, ao


ver o filme, fico com a impresso de que essa interrupo no
me violentava, que ficava bem como estava, que havia os peixes,
a imagem dos peixes, e que era bom assim, e que a fala no era
violentada pela imagem, que a fala era filmada. Ento,
evidentemente, com as mesmas palavras, com a mesma fala, era
possvel fazer outros filmes, outras imagens. Nesse caso, h a
escolha, a assinatura da autora do filme, que no a minha, e
que tem, por uma compreenso mltipla, que ao mesmo
tempo a inteligncia de que eu sou ou do que escrevo, mas
tambm a inteligncia do filme a ser feito, daquilo que ela
queria fazer, pois esse filme simultaneamente um retrato de
mim e um autorretrato da autora do filme, que escolheu seus
temas, que os escolheu no momento em que me interrogava,
mas que, em seguida, no material considervel - uma vez que
isto representa apenas 10%, enfim, uma pequena porcentagem
do material original - , escolheu seus temas. Foi o que eu disse
a ela no incio: "A senhora vai selecionar, a senhora vai escrever
seu texto, a senhora vai assin-lo, e de certa maneira um
autorretrato de Safaa Fathy, indissociavelmente". E a houve, eu
no diria um contrato, em geral no acredito nos contratos,
mas houve, na dissimetria de que tambm falo (em dado
momento falo da dissimetria relativamente circunciso,
estamos submetidos dissimetricamente a uma lei), na dissimetria
mtua, de certa maneira, um acordo, de que ela manteve a
iniciativa e o segredo, e que resultou nesse filme. Houve um
acordo/acorde,8 ao mesmo tempo no sentido da aliana e no da
msica.
Eu no sei se respondi primeira questo, mas para
poupar tempo, poupar-lhes tempo, poupar-nos tempo, passo
muito rapidamente segunda, sobre o privado e o pblico.

Galile, col. "Incises", 1996, p. 72 et seq.; "Chapitre IV", em Vanimal que


doncje suis. Marie-Louise Mallet (Org.), Paris: Galile, col. "La philosophie
en effet", 2006, p. 193-219; assim como a discusso cerrada no seminrio
La bete et le souverain, v. I (2001-2002) e v. II (2002-2003). Michel Lisse,
Marie-Louise Mallet e Ginette Michaud (Org.). Paris: Galile, col. "La
philosophie en effet", 2008 e 2010. (N. E.)
No original, "accord", palavra que tem os dois sentidos. (N. T.)
106 " Pensar em no ver

Primeiro ponto: parece-me que o que Safaa Fathy quis fazer,


mas ela lhes dir melhor do que eu e me corrigir, se eu me
enganar, foi deslocar ( a que a palavra "dalhures" encontra
um de seus alcances) a imagem pblica que, na medida em
que sou pblico, em geral difundida a meu respeito: filsofo,
professor, parisiense etc. Ela mostrou, ento, que eu vinha
dalhures, e toda a histria no francesa, no acadmica, foi,
evidentemente, o lugar da emphasis, da insistncia. Embora
haja uma cena de ensino, a insistncia sobretudo relativa a
coisas bastante estranhas minha imagem pblica. Ao mesmo
tempo, porm, a fronteira entre o privado e o pblico no
era respeitada. como se se quisesse, por meio de um filme
( um dos alcances possveis, uma das interpretaes possveis
em meio a muitas outras), dar um corpo a esta questo que
para todos ns uma questo fundamental, que sempre foi
uma questo fundamental, hoje mais do que nunca: de onde
vem a distino entre pblico e privado, qual a sua histria,
qual a sua legitimidade, como se atravessa essa fronteira?
Sabe-se que essa fronteira se desloca hoje mais do que nunca,
e evidentemente, em um filme como esse, a fronteira entre
o pblico e o privado constantemente indecidvel. Se eu
tivesse tempo, se tivssemos os meios, poderamos mostrar
que tal tema (digo-o, alis, desde o incio, na imagem que foi
selecionada como inicial) do meu discurso filosfico, digamos,
ou intitulado como filosfico, tem uma origem privada,
singular, secreta, que no se pode pensar o que chamamos de
desconstruo sem pensar a circunciso de um menino judeu da
Arglia etc. Consequentemente, a memria privada do pblico
aqui constantemente reativada. Creio que essa distino entre
o privado e o pblico uma distino que tem uma histria,
uma histria relativamente recente. O filme no apenas coloca
a questo filosfica, quer dizer, poderamos imaginar que esse
filme mostrado a estudantes de filosofia como introduo
questo: "O que quer dizer privado, o que quer dizer pblico?".
O que nesse filme era privado ou pblico? Qual o critrio?
Isso poderia funcionar assim. Naturalmente, em tudo o que
dito, em tudo o que eu digo improvisadamente em relao
ao "ns", em relao ao destinatrio, em relao ao perdo,
hospitalidade, ali onde a cada vez tento colocar a questo de
Jacques Derrida 107

jkxemplo, uma hospitalidade incondicional,


H no pode ser poltica, que no pode ser
j l r leis polticas, por regras polticas, entre
condicional e a hospitalidade condicional,
S> acolhimento, os passaportes, a legislao,
ativa distino entre o privado e o pblico.
(Jpluta, incondicional, no pblica, ela no
S i secreta. Isso no quer dizer que ela seja
jlsecreta. a mesma coisa para o perdo,
I s t i , nem a prescrio, nem a desculpa. O
jjidicional no pode ser uma coisa pblica,
tasf ftr secreto. o que dito naquela aula
l i m , a questo pblico/privado uma das
H o filme, e evidentemente ela no apenas
*#] b , ela o prprio ato do filme, a coisa do
A-'iWSS ->'-<** |icia pblica, pois o filme comercializado,
; ; . - ^ - . K-'6--fl8i
jnissora pblica, um filme para televiso,
W Banal Arte;9 logo, o filme pblico, como
-pM; w |j|do pblico. Mas o que acontece quando
PV:^ :J " Iwk.-<
i O
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'=-Um .
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s t a t u t o mximo da publicidade que hoje
I d o cinema, quando se publica algo que nos
^s^^^^^B ,H /V
!.- !A
I s t o absolutamente privado, isto secreto,
G ' 0 C l i o s mostram uma porta que se fecha sobre
:/ ' iA^m^ H B H
' ;V-^Jfc.;j St:S e\- ser guardado, j que no filme h tambm
m> que consiste em acusar o poltico, no
jjlmo, mas o poltico em geral, de ser uma

l<5
, ggisegredo e, portanto, contra o privado? O
Giftette Mfthaut U
joana^Mas i N B e acontece quando se mostra publicamente
JaviefBassffir h'3' --- gnissora pblica em que se diz: a exibio ou
jjto que consiste em extorquir um segredo (a
saram
) inadmissvel, e mostra-se isso, mostra-
r dme uma maneira de mostrar, ao menos
[i, mas naturalmente a minha experincia,
senhores, mas eu tive o sentimento de que
um segredo que havia permanecido secreto,

naia-c u ^ um j^^-tigioso canal de televiso franco-alemo, fundado em


1990, que produz e transmite programas nas duas lnguas. A sigla "Arte"
significa Associao Relativa Televiso Europia. (N. T.)
108 - Pensar em no ver

mostrava um segredo sem viol-lo. Como se pode mostrar um


segredo, fenomeniz-lo, sem faz-lo perder sua separao de
segredo? Pois o segredo quer dizer isso, a separao. Creio
que se esse filme bem-sucedido, como ouso acreditar, mas
digo isso no por causa do ator que fui nele, j que fui tambm
um ator, mas por causa da autora do filme, se esse filme
bem-sucedido, na medida em que pde mostrar um segredo
sem violent-lo, sem exibi-lo como tal. Ser possvel exibir um
segredo como secreto?
Ento, para responder ltima fase da sua questo,
naturalmente, para cit-lo novamente, creio que no apenas
nas nossas discusses, e o meu caso, estamos alm ou aqum,
de todo modo fora do saber, da competncia tcnica, estamos
alm do saber, mas justamente, estou falando da discrio do
filme que, no fundo, no d nada a saber sobre o segredo em
questo. O senhor me pergunta o que acontece quando revemos
a ns mesmos. Eu me revi bastante, pois assisti ao filme vrias
vezes. O que acontece? muito difcil descrever, no esconderei
isso dos senhores. muito difcil descrever - e, naturalmente,
pedimos desculpas, como dito no filme, sobretudo na situao
presente - no somente porque nos mostramos, mas tambm
por estarmos na sala com aqueles a quem se impe esse
espetculo; portanto, de fato, digo-o francamente, sentimo-
nos muito culpados, esperando que aqueles que esto presentes
no queiram mal ao filme ou ao ator, ao personagem que
fala o tempo todo e que fala de si na maior parte do tempo,
e que tambm no queiram mal quele que est se vendo com
os senhores. Digo-lhes de imediato, para me tranqilizar ao
menos, seno para tranquiliz-los, que tudo isso me parece
totalmente no reaproprivel. Ou seja, no fundo, o que me
permite suportar sem excesso de sofrimento e sem excesso de
gratificao experincias como essa, de me rever nesse filme,
que no sou eu. Sou eu, inegavelmente, mas ao mesmo tempo
o que o filme mostra o ponto em que no sou eu, no um
ponto, alis, o veredito implacvel que me impede de me
reapropriar do que quer que seja no filme e, consequentemente,
de olh-lo, se ouso dizer, como se fosse um outro, justamente
por causa da reserva de que eu falava no incio. Ou seja, deram-
me autorizao, por aquilo que esse filme , por aquilo que
Jacques Derrida :: 109

ele faz (no seria necessariamente o caso de todo filme a meu


respeito), pela reserva do filme que me permite no fundo, sem
ter que renegar o que quer que seja daquilo que digo l, que
me permite no me sentir verdadeiramente comprometido com
o que tenho de mais prprio segundo o filme. E isso tambm,
e vou me deter nisso, pois no quero ficar com a palavra por
muito tempo, isso tambm dito pelo filme, no somente
pelo que eu digo, mas pelo que o prprio filme diz e mostra,
isto , a circunciso, o rastro, o corte como interrupo da
reapropriao. Corte de si que a condio dessa experincia,
no somente graas circunciso no sentido literal, mas ao
que dito em dado momento que no apenas prprio da
cultura judaica ou de tal ou qual cultura ou religio abramica,
judaica ou muulmana, mas prprio de uma experincia
universal que supe esse corte, essa no-reapropriabilidade
do idioma. O que absolutamente singular para cada um de
ns, o que absolutamente idiomtico, a assinatura, digamos,
paradoxalmente aquilo de que no posso me reapropriar. Isso
me absolutamente prprio, mas no posso me reapropriar
dele, esse o paradoxo, o que um filme nos d a pensar. O
filme me diz: "Voc no pode se reapropriar daquela coisa. O
idioma, o seu idioma absoluto, o que voc , o que voc pensa,
o que voc diz desde a primeira circunciso, tudo isso que
o seu idioma, que o seu prprio absoluto, bem, trata-se de
um prprio que s aparece para o outro e que, portanto, no
reaproprivel, voc no pode se reapropriar do seu prprio,
o seu prprio pertence ao outro". E o filme, a experincia do
filme, isso, no minha, no apenas no sou eu, mas isso no
meu e no posso possu-lo, no quero e no devo. E creio que
isso tem uma relao com o que dito do corte, da circunciso,
do sublime etc, que o mais prprio no se deixa reapropriar.
o que chamo em algum lugar de "exapropriao",10 pois a

10
Cf., entre outros textos de Jacques Derrida, "'II faut bien manger' ou le
calcul du sujet", conversa com Jean-Luc Nancy, em Points de suspension.
Entretiens. Seleo de Elisabeth Weber. Paris: Galile, col. "La philosophie
en effet", 1992, p. 283; Spectres de Marx. UEtat de Ia dette, le travail du
deuil et Ia nouvelle Internationale. Paris: Galile, col. "La philosophie en
effet", 1993, p. 148 (Espectros de Marx. Traduo de Anamaria Skinner.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1993); e chographies - de Ia tlvision.
110 :: Pensar em no ver

apropriao uma expropriao. Ora, o filme, eu no direi


apenas que ele mostra isso. Ele mostra, icnico, uma
imagem que d a ver, ou uma imagem que se d a ouvir,
icnica e musical. O filme no d simplesmente isso a ver e a
ouvir, mas ele isso e faz isso, ele corta, uma arte do corte.
O filme uma arte do corte. E sabe-se muito bem que tudo
remete arte da montagem, arte da "edio", do editing, no
sentido ingls. No incio fiz aluso ao cortar-colar, edit, como
se diz em ingls. Creio que a marca da arte num filme como
esse, primeiramente uma arte da costura e do corte, saber
como encadear, interromper, retomar tal desenvolvimento
iniciado aqui e interrompido, mudana de plano, mudana de
imagem, mudana de ritmo, e em seguida, um instante depois
(poderamos fazer a demonstrao se revssemos o filme), v-se
o fio que foi cortado reaparecer e costurar, de certa maneira,
costurar-se, alinhavar-se. uma arte do corte, da interrupo
que, contudo, deixa viver. Como a circunciso: um corte que
no corta. Os senhores notaram que, em vrias ocasies, se me
permito diz-lo, muito indecente o que fao, estou insistindo
no filme e no que digo ao longo do filme, mas em vrias
ocasies trata-se no apenas de circunciso mas de exciso,
uma diferena sexual que est bastante presente do comeo
ao fim do filme, com uma certa insistncia, que responde
insistncia de Safaa Fathy, evidentemente. Mas se aludo to
freqentemente exciso quanto circunciso, porque, para
mim, h uma grande diferena entre as duas, uma diferena
que no se mede o bastante e cuja medida histrica e cultural
ainda no foi suficientemente considerada. A violncia que a
circunciso corta sem mutilar, ao passo que a exciso mutila.
Interrompo aqui um desenvolvimento que poderia ser longo.
Esse filme da ordem da circunciso, no da exciso, o que faz
uma grande diferena. isso, vou parar por aqui porque creio
que estou falando demais.

FRANOIS SOULAGES: Com relao ao andamento


a que nos propusemos, ultrapassamos quinze minutos, ento

Entreens filmes, com Bernard Stiegler. Paris: Galile, col. "Dbats",


1996, p. 69 et seq., p. 123-124. (N. E.)
Jacques Derrida :: 111

proponho ao senhor que entremos na questo da imagem, e


ento talvez surjam outras questes. O senhor disse "corte,
costura, articulao dos dois". Ser que a imagem no
justamente a articulao de coisas quase contraditrias? Ser
que no h, prprias a toda imagem, antinomias? Ou seja, ser
que uma imagem no nos obriga, por exemplo, a afirmar, ao
mesmo tempo, que o real no pode ser dado pela imagem, mas
que, no entanto, o problema do real, da relao que se pode
ter com ele, por meio da imagem ou sem ela, alis, no pode
ser ocultado? A segunda antinomia, poderamos dizer, que a
imagem possui autonomia ( o que o senhor dizia h pouco),
uma espcie de escape em relao ao filme, e no entanto ela
sempre recebida por uma conscincia produtora de imagens,
a sua no sendo a mesma que a nossa na medida em que no
vivemos a mesma coisa nesse filme. E terceira antinomia ou
contradio ou coisas a manter juntas: como compreender
que a imagem possa estar ao mesmo tempo do lado do que
poderamos chamar, se tomarmos categorias bastante simples,
de imaginao reprodutora e de imaginrio criador? Em
suma, ser que diante de uma imagem podemos refletir essas
antinomias, isto que eu chamaria de esses "ao mesmo tempo"?
Ser que vamos poder dar respostas assim, como por uma
espcie de passe de mgica? Ou ser que, ao contrrio, no
deveramos tentar tensionar essas antinomias, transform-las
em problemas para extrair uma problemtica, um horizonte,
mas ao mesmo tempo um horizonte de pensamento (e penso
no trabalho de Safaa Fathy sobre a realizao desse filme), um
horizonte de ao? Em outros termos, ser que uma imagem
no nos obriga a nos colocar numa tenso ao mesmo tempo
reflexiva e artstica, ou talvez at mesmo tcnica, o todo sob
a capa (mas retornaremos a isso daqui a pouco) da criao?
Portanto, ser que na prpria imagem, sobretudo para quem
pensa, para quem pensa com palavras, mas talvez tambm com
imagens, ser que no h esse confronto com algo que estou
qualificando, para ir rpido, como antinmico?

JACQUES DERRIDA: Tenho que dar respostas breves,


pois falo demais. difcil responder rapidamente sem passes
de mgica a questes enormes, a todas essas questes que
112 :: Pensar em no ver

so considerveis, que so todas as questes da imagem que


ocupam a todos ns: o que uma imagem? a questo da
mimesis, a questo da imagem reprodutora? Para, sem passes
de mgica demais, reconduzir a complexidade dessas questes
na direo daquilo de que estamos falando, do exemplo
do filme, evidente (mas uma maneira de reconduzir a
antinomia) que cada imagem vale por si mesma, ao menos
isso que um filme deveria fazer. No fundo, a imagem s tem
valor propriamente flmico ou icnico ali onde ela prescinde
daquilo que supostamente representa, de seu referente, como
diramos para ir rapidamente. E tento imaginar - imaginar,
justamente - o que poderia ser esse filme ou a experincia desse
filme para pessoas que, no fundo, no sabem nada de mim.
Tentemos imaginar que esse filme apresentado a pessoas
que no sabem nada de mim - h muitas delas de qualquer
modo! Quem est falando, quem aquele personagem? Ser
que esse filme conservaria algum interesse? Quer dizer que, de
fato, esse filme s pde ser produzido, financiado, mostrado
etc, na medida em que se supunha que um certo nmero de
pessoas, um nmero limitado mas em todo caso suficientemente
grande, poderiam estar curiosas para ver em imagem algum
de quem se sabe isto ou aquilo, um personagem pblico. Mas
imaginemos por fico que mostremos esse filme a algum
que no sabe nada de mim, digamos, e que ele o veja; ele deve
primeiramente entender a lngua (voltarei questo da lngua).
Quanto a mim, penso que o valor propriamente icnico e
flmico dessa obra, que classificada como documento pelo
canal Arte, o de um documento, mas ns nos apressamos
em dizer: "Isto no um documento, no um documentrio,
tambm uma fico". H uma fico, poderamos mostrar
que tem a uma fico. Portanto, as pessoas vem uma fico.
No um documentrio, uma vez que o filme no apresenta a
pessoa, no se diz: este aqui professor etc. Sequer meu nome
pronunciado. Nem meu nome, nem minha funo, nem minha
profisso. Portanto, olha-se isso como uma fico. Algum
zapeia e cai nesse filme na televiso, ele olha, no reconhece,
ser que um documentrio ou uma fico? Para que o filme
tenha um valor icnico, preciso partir da hiptese de que
algum pode assistir a ele justamente nessa situao, sem nada
Jacques Derrida :: 113

saber, nem em relao ao gnero do filme, nem, principalmente,


em relao ao que o personagem ; dizendo de outra maneira,
em relao ao que a imagem supostamente representa.
Essa imagem no representa nada alm de si mesma, ela se
apresenta, h falas, h imagens, e isso. Ento, essa questo da
mimesis, essa imensa questo da mimesis, acontece que, junto
com outros aqui, passei anos e anos a meditar sobre ela, sobre
os paradoxos e aporias justamente da mimesis, no vou agora
dar uma aula a respeito, eu seria absolutamente incapaz disso,
tambm no vou lhes impor isso. Mas evidente que se trata
da questo da mimesis no cinema, que no se coloca da mesma
maneira que na pintura, na literatura ou na msica, ainda que
todos esses elementos sejam convocados no filme: h msica,
h pintura (h O Enterro do Conde de Orgaz),11 h literatura,
naturalmente. Portanto, a questo permanece colocada. Mas
se isso um filme, para alm do gnero e da distino dos
gneros entre documentrio e fico, a imagem deve valer por
si mesma, sem garantia de referncia, sem referncia. Imagem
sem referncia. E isso o que guia, no fundo, suponho que foi
isso que guiou Safaa Fathy. Ela no se perguntou: ser que vou
fazer um retrato fiel que ser reconhecido pelas pessoas? No.
Ser que vai ser bonito e bom, ou interessante, ou no sei o
que, ou cativante de ver sem que nada se saiba a respeito? Ser
que o filme pode ser visto como imagem visual ou acstica sem
nada alm? Quanto a mim, creio que esse o critrio. No digo
que seja todo o tempo desse modo que se assiste ao filme, mas
h em ns, mesmo para as pessoas que me conhecem, que tm
referncias a esse respeito, h em ns algum que assiste ao
filme fazendo abstrao de qualquer referncia e que assiste ao
filme pela imagem, a imagem pela imagem, a imagem icnica
ou visual ou musical, e a imagem na imagem, j que filmamos
alguns quadros. Recordo-me - o que eu gostaria de dizer a
respeito da literatura e da citao, pois h citaes: no somente
se vem quadros na tela como tambm h textos citados uma
ou duas vezes - recordo-me, j que eu disse que a condio para
que algum tenha acesso ao filme sem saber nada sobre ele, a

11
Quadro de El Greco, que se encontra na Igreja de So Tome, em Toledo,
na Espanha. (N. T.)
114 " Pensar em no ver

condio mnima, no apenas no ser nem cego nem surdo,


mas tambm conhecer a lngua francesa, e recordo-me de uma
discusso que ocorreu por iniciativa do canal Arte, na ocasio
do lanamento do filme, em que algum, um diretor do canal
Arte (de cujo nome no me lembro, no era Thierry Garrei, que
tinha justamente um ponto de vista oposto), preocupava-se,
quando o filme ainda no havia passado, com o fato de que o
filme fosse to ligado lngua francesa, no apenas porque nele
se falava francs, mas tambm porque se citavam textos muito
franceses, muito marcados, muito idiomticos, com o fato de
que o filme corria o risco, por causa da extenso de algumas
citaes, de no ser bem recebido, por exemplo, na Alemanha,
uma vez que se tratava de Arte, e que o primeiro pas em que
se passaria o filme seria a Alemanha. Portanto, fomos muitos
a tentar convenc-lo de que no apenas isso no devia ser um
obstculo, mas de que era a coisa interessante a ser tentada, fazer
com que as palavras, e as palavras mais idiomticas, at mesmo
as mais intraduzveis, graas a um trabalho de legendagem,
passassem como imagens. Isto , as prprias palavras, em seu
carter intraduzvel, precisamente porque eram intraduzveis,
deviam funcionar, se podemos dizer, como imagens. Eles iriam
ouvir palavras, quer as entendessem ou no. Alis, at mesmo
em francs, nem todo mundo entende, ningum entende tudo,
nem todo mundo entende tudo o que se diz, mesmo entre os
espectadores cultos, nem todo mundo entende tudo. E quando
no se entende tudo de uma linguagem, o que acontece o tempo
todo, mesmo quando se muito inteligente e muito culto, nunca
se entende tudo, isso quer dizer que a palavra funciona como
uma imagem. Ela conserva sua reserva discursiva, sua reserva
de pensamento, sua reserva terica, filosfica, tudo o que os
senhores quiserem, mas ela est ali em primeiro lugar como
uma imagem, e isso que faz obra. isso, ento, o que penso
quando me revejo.

FRANOIS SOULAGES: Os senhores tm perguntas a


fazer, sobre a imagem, sobre o filme?

GRALD CAHEN: Uma questo bastante rpida. O


senhor falava de corte. Pergunto-me se o primeiro corte no o
Jacques Derrida "115

que ocorre entre a fala e a imagem. Pois com muita freqncia


ouvimos o senhor falando, mas sua imagem est em repouso.
Aqui, o senhor fala e est ao mesmo tempo inteiro no que diz,
mesmo que imaginemos uma interioridade, algo diferente.
No filme, ouvimos o senhor falar, seguimos seu discurso, nos
interessamos por seu discurso, e ao mesmo tempo vemos uma
imagem do senhor que completamente diferente porque o
senhor est sob o olhar da cmera e sentimos que o senhor
sente esse olhar e que responde a esse olhar pensando s vezes:
"Quanto tempo isto vai durar? Ser que vai acabar logo?"
Sentimos um pouco isso. Ento isso pode ser ao mesmo tempo
um incmodo, pode-se dizer que h mentira da imagem, e
pode-se tambm dizer que talvez seja mais do que verdade j
que isso reconstitui uma espcie de hiato e que o senhor fala ao
mesmo tempo de um narcisismo e de uma busca de identidade,
e a sentimos que h uma duplicao da personalidade que
interessante e que nos leva um pouco idia do segredo de que
o senhor falava.

JACQUES DERRIDA: O senhor tem toda razo e disse as


coisas muito bem. Esse corte entre imagem e fala, por exemplo,
praticado de mil maneiras, no apenas porque algum me v,
como o senhor diz, em repouso, sem falar, sem abrir a boca, e
tem a minha fala que ressoa em off; s vezes h textos que so
lidos enquanto fao outra coisa; s vezes pareo falar e no me
ouvem. Assim o corte no um corte, h mil maneiras de jogar
com o corte. E de fato isso provoca o sentimento, que o senhor
descreveu muito bem, de uma inadequao entre o gesto e a
fala, ou entre o corpo e a fala, e essa inadequao, que um
dos motivos do filme, afinal, diz algo do segredo. No estou ali
onde falo, ali onde isso fala, estou alhures e h uma fala mais
velha do que eu. No me recordo muito bem em que momentos,
mas h momentos em que estou passeando, no me vem falar
e ouvem minha voz. H uma fala mais antiga do que eu, mais
velha do que aquele momento, que continua a falar, que me
precede, e este corpo que corre atrs da sua prpria fala ou a
fala que corre atrs deste corpo que provoca o sentimento, de
fato, do segredo, da interrupo que interdita, que, finalmente,
"entrediz".
116 :: Pensar em no ver

PATRICK CHARAUDEAU: Eu gostaria primeiramente


de dizer que o que me surpreende que haja ao mesmo tempo
um chamado ao dilogo e uma espcie de arregimentao
do debate a que se quer dar seqncia em um certo nmero
de momentos, de tempos, de temas. Parece que h como um
contrato estabelecido entre os senhores que ao mesmo tempo
recusado j que os senhores no acreditam muito em contratos.
Alm disso, h tambm algo do lado da proteo. E uma pena.
Por que se proteger? O senhor j tem uma fala autorizada.
E eu tenho vontade de fazer algumas reflexes sem saber se
foi o filme que as inspirou, ou se foi seu pensamento, se foi o
senhor como ator, ou se foi o senhor aqui presente. Duas ou
trs reflexes desse tipo.
Primeiramente sobre o "d'ailleurs". curioso, quando o
senhor disse "d'ailleurs" no incio, ao apresentar o filme, pensei
mais no tempo que no espao. Pensei: olhe, isso corresponde
muito bem ao pensamento de Derrida, que no quer que haja
clausura no tempo. Porque o "d'ailleurs" uma marca lingstica
que quer dizer que sempre se tem algo a acrescentar, como
quando, diante do Conde de Orgaz, na Igreja de So Tome,
o senhor tem vontade de acrescentar algo ao texto que leu. E
a todo momento o senhor tem vontade de acrescentar alguma
coisa. Eu tinha vontade de pr isso em relao justamente com
o espao e com o fato, como eu disse muito rapidamente h
pouco, de que quando o senhor est na Sinagoga de Santa Maria
La Blanca em Toledo, o senhor no a nomeia. Ora, justamente,
essa sinagoga no mais local de culto, portanto ela escapa ao
tempo, e por isso talvez no seja nomevel como local espacial.
E eu me perguntava se finalmente o mais importante no
era a identificao com o tempo mais do que com o espao.
Parece-me que nos agarramos sempre mais ao espao do que ao
tempo; talvez porque nele tenhamos referncias visuais, alm
da possibilidade de nome-lo mais facilmente do que o tempo.
E, no entanto, talvez no possamos nomear o espao se no
pudermos "adscrev-lo", como diria Ricoeur, no tempo, se no
encontrarmos um tipo de relao identificando o espao com
o tempo. Foi uma primeira reflexo que fiz comigo mesmo. E
perguntei-me se, afinal, esse tempo que tanto o obseda, atrs
Jacques Derrida :: 117

do qual o senhor corre constantemente, se ele realmente o que


mais importante.
A segunda reflexo, e vou me restringir a estas duas (eu
tinha uma terceira, talvez ela venha na seqncia, pois, como
lhes disse, no quero estruturar minhas reflexes), gira em torno
da problemtica identitria que o senhor estabeleceu: fantasma
do eu, perda da identidade, talvez no sejamos nada seno
diferenas... Mas de toda maneira, ser que no precisamos,
nem que seja apenas da iluso de uma "essencializao"? Pode-
se viver sem isso?

JACQUES DERRIDA: A iluso de...?

PATRICK CHARAUDEAU: De uma essencializao,


da essencializao do eu, o da essencializao do si. No se
trataria, alis, de uma "busca de inessencial", como diria
Lacan? Ser que possvel, de todo jeito, mesmo sabendo que
somos heterogneos, plurais, mesmo sabendo que variamos
em funo do olhar do outro, enfim toda a problemtica
fenomenolgica da constituio do si, ser que, no fundo
do fundo, a busca que o senhor empreende realmente a da
desconstruo da identidade, no seria ela, ao contrrio, a
de tentar se perguntar se no haveria algo de essencial, uma
essncia, por trs, em algum lugar? Ser a imagem que o senhor
faz do eu? Ser que nesse momento o senhor no precisa de uma
objetalizao que passaria por esse filme, de objetalizar-se por
meio da representao de um eu-outro nesse filme? E quando o
senhor diz "no sou eu", Barthes tambm o tinha dito ao olhar
para uma foto dele criana, talvez seja uma parte do senhor
e talvez seja de uma parte dessa essencializao do senhor
que o senhor precisa, ao menos assim que eu sinto. Estando,
por meu contato com muitas culturas estrangeiras, em meio a
esta problemtica da pluralidade da identidade, penso comigo
mesmo: "Mas ser possvel viver a despeito de tudo apenas com
a pluralidade? Ser que no precisamos da construo, ainda
que ilusria, dessa essencializao?".
Para terminar, algo em relao com o que o senhor disse
sobre o fato de que, quando escrevo, apago a singularidade do
destinatrio. Mas quando se toma a palavra, tambm. Quando
118 - Pensar em no ver

se fala, no se faz nada alm de construir o outro, e ento o


outro no existe enquanto tal, ou s existe atravs da construo
que se faz dele. E ento, o que estamos fazendo a: ser uma
traio do outro e de si, ou ao contrrio, ajudamos esse outro a
existir, ou, finalmente, a ns mesmos que ajudamos a existir
por meio dessa construo que fazemos do outro e que se liga,
talvez, a essa essencializao? So algumas reflexes bastante
desordenadas, queira me desculpar, que lhe proponho.

JACQUES DERRIDA: certo que estamos sempre


construindo o outro, e s vezes para o bem dele, s vezes no.
Mas primeiramente eu gostaria de tranquiliz-lo. No houve
nenhum contrato entre mim e o Sr. Soulages, nenhum contrato.
A supor que ordem tenha sido posta na discusso, ela no se
destinava a arregimentar quem quer que fosse. Cheguei aqui
com as mos nos bolsos, sem preparar absolutamente nada.
Mas resta saber se, quando se tenta estruturar um pouco uma
discusso, se se faz uma arregimentao. O limite difcil de
ser situado, mas tambm no se pode escolher o caos ou a
improvisao absoluta, preciso lanar a coisa. Em seguida,
cada um se vira. Em todo caso, quanto a mim, cheguei aqui sem
qualquer espcie de esquema ou desgnio prvio. Agora, sensvel
s suas questes, vou dizer-lhe o seguinte. Primeiramente,
sobre o "cfailleurs", onde o senhor sentiu que no era apenas
uma questo de espao, mas que, na retrica o "alis" significa
"vamos acrescentar algo", o senhor sabe, isso no escapou
pessoa que escolheu o ttulo desse filme. at mesmo o sentido
principal, como o senhor imagina. Ento eu, por minha vez,
em seguida, insisti no "d'ailleurs" no espao, vindo dalhures
etc, mas o interesse desse idioma intraduzvel (se h algo
intraduzvel o ttulo, intraduzvel em todas as lnguas) est no
fato de jogar com o "d'ailleurs" como "vindo dalhures" e depois
como esta clusula de retrica que anuncia uma digresso ou
uma adio. "Deem-me um pouco mais de tempo, 'alis' tenho
ainda algo a lhes dizer." Isso no tinha escapado pessoa, quer
dizer, autora do filme, que escolheu esse ttulo. No que diz
respeito sinagoga, que no nomeei, devo confessar que h
muitas coisas que no nomeei no filme, freqentemente por
impotncia para nomear, s vezes por escolha. Nesse caso, se
Jacques Derrida "119

no a nomeei, foi porque, no fundo, no momento em que eu


estava falando, a necessidade no se fez sentir, talvez porque
eu no fosse capaz de faz-lo naquele momento. E quanto a
essa sinagoga no ser mais um local de culto, o senhor quem
me informa. Visivelmente, o senhor conhece Toledo muito
melhor do que eu, entrego as armas, o senhor conhece Toledo e
aquela sinagoga muito melhor do que eu. O senhor sabe, eu era
apenas um passante naquela sinagoga. Eu tampouco a escolhi,
foi Safaa Fathy que escolheu aquele local, puseram-me ali e eu
falei. Portanto, eu era incapaz de dizer o que quer que fosse de
muito seguro a respeito do local, a no ser que, desativado ou
no, era um local de culto. Eu no sabia o que ainda se fazia
ali, mas no se fica em um local como aquele sem perceber, o
que tambm no nos escapou, que era um local de culto. O
senhor no pode negar que um local de culto, mesmo que no
se oficie mais nele agora. Ao passo que estou de acordo com o
senhor sobre o fato de que no podemos viver sem "a iluso
da essencializao do eu" ou "do si". E claro, at mesmo
um pouco o que eu dizia: apegamo-nos a isso, buscamos a
identidade, precisamos dela. Mas entre no poder viver sem a
iluso da essencializao do eu e dizer "h um eu essencial",
h uma diferena considervel. Assim que digo "iluso da
essencializao do eu", reconheo, como o personagem diz no
filme, que o eu no foi encontrado em parte alguma, no h
eu. porque no h eu dado, seguro, estvel, constitudo que
h essencializao, que um movimento. A essencializao, a
palavra bem escolhida, um movimento para tornar essencial
algo que no o . E, portanto, o que estava esboado no filme,
era algo a respeito do fato de que o eu sempre o tema de
uma tentativa de essencializao, vital sem dvida, mas que
uma tentativa de essencializao ali onde no h essncia do
eu. Ento, claro, uma vez que se disse isso, isso quer dizer que
o eu no dado. Para empregar ainda sua expresso, que no
a minha, h uma "busca" 12 insacivel, interminvel de uma
identidade do eu.

12
Derrida refere-se aqui ao termo "qute", utilizado por Patrick Charaudeau,
e usado em francs em expresses como "Ia qute du Graal", "a busca do
Graal", por exemplo. (N. T.)
120 - Pensar em no ver

PATRICK CHARAUDEAU: Uma "busca inessencial", eu


disse.

JACQUES DERRIDA: Inessencial, uma busca, em todo


caso, uma busca do eu, uma busca essencializante do eu ali
onde no h eu essencial. Uma vez que se disse isso, sobre o que
concordaramos facilmente, reconheo que em meu movimento,
bastante comum, bastante banal, para constituir para mim
uma identidade minha, sem muitas iluses, mas com alguma
iluso, claro, evidentemente, esse filme e um certo nmero
de outras coisas so uma parte de mim. So partes de mim,
ao mesmo tempo porque so pedaos de mim, mas quando se
diz "uma parte de mim", isso quer dizer que essa parte s
uma parte, que h um despedaamento. Quando se diz que
no h eu, que preciso tentar essencializar, porque se tenta
totaliz-lo, isso que no possvel. No h totalidade, h um
esforo para totalizar, um esforo interminvel para totalizar
um eu que nunca totalizvel. Ento h partes, temos partes.
Porm, sem querer abusar da linguagem, eu diria que o que o
filme diz, em francs e em ingls, naturalmente uma parte
de mim, inegavelmente, deste idioma de que no posso me
reapropriar e que o filme me mostra, me remete, mas tambm
que isso parte de mim. Isso parte de mim, quer dizer, isso
procede de mim e, procedendo de mim, isso se separa de mim.
por isso que deixa um rastro. Quanto a mim, posso morrer
a cada instante, o rastro fica a. O corte est a. uma parte
de mim que cortada de mim e que, portanto, parte de mim
nos dois sentidos do termo: ela procede, ela emana de mim,
mas ao mesmo tempo separando-se, cortando-se, desligando-
se de mim. E, portanto, essa parte de mim, eu a ganho, eu
a reencontro narcisicamente, mas perco-a ao mesmo tempo.
Era o que eu queria dizer h pouco: quem perde ganha. Eu a
ganho, porque isso, o pequeno Narciso pode ficar contente
em se ver e t c , e ao mesmo tempo sei que no sou eu, que isso
partiu e independe de mim. Como eu disse em algum lugar no
filme, gosto das coisas que no precisam de mim, dos rastros
que partem de mim. E a definio de rastro, uma vez que
o rastro foi um dos temas que os senhores escolheram para
nos "arregimentar" a todos... O rastro, a definio de sua
Jacques Derrida :: 121

estrutura, algo que parte de uma origem mas que logo se


separa da origem e resta como rastro na medida em que se
separou do rastreamento, da origem rastreadora. a que h
rastro e que h comeo de arquivos. Nem todo rastro um
arquivo, mas no h arquivo sem rastro. Portanto, o rastro, isso
sempre parte de mim e sempre se separa. Quando digo "resta",
que o rastro parte da sua origem, de mim, por exemplo, e resta
como rastro, isso no quer dizer que ele o substancialmente
ou essencialmente ou existencialmente. Em textos de que no
posso falar aqui agora, tento subtrair a semntica da palavra
"resto" da ontologia, isto , o resto no uma modificao de
"ser" no sentido da essncia, da substncia, da existncia. O
rastro resta, mas isso no quer dizer que ele , substancialmente,
ou que ele essencial, mas a questo da restncia que me
interessa, restncia do rastro para alm de toda ontologia. Mas
isso nos levaria provavelmente longe demais.

PATRICK CHARAUDEAU: O resto, isso no seria


justamente uma objetalizao?

JACQUES DERRIDA: No, a objetalizao j uma


determinao do resto que supe a noo de objeto. Vejam,
aqui, se tivssemos tempo, temos muito tempo, mas, enfim, de
toda maneira, no temos um tempo infinito, seria preciso ver
que nem todo resto tem a forma de um objeto. Primeiramente, o
objeto uma determinao do ser, h ser como objeto, ser como
sujeito, e a objetalizao uma das formas do resto, objeto como
algo que est ao mesmo tempo diante de mim, jogado diante de
mim, substancialmente etc. Mas nem todo ser, nem todo ente
um objeto, e nem todo rastro objetivante ou objetalizante.
Portanto, quando falo de um rastro que parte de mim, no
forosamente na forma de objeto. E at mesmo, alis, quanto
quilo de que estamos falando aqui, isto , do icnico, da imagem
visual ou outra, eu no me apressaria em dizer de uma imagem
que ela um objeto. Vejo muito bem em que tentador dizer
de uma imagem que ela um objeto, mas h, talvez, no sentido
da palavra "imagem", na herana do pensamento da imagem,
algo que resiste objetivao, objetalizao, e a, reconheo
que no posso tratar esse problema muito rapidamente. Mas,
122 " Pensar em no ver

em todo caso, eu no empregaria a palavra objetalizao sem


precauo. Alis, se tentarem analisar o prazer ou o desejo que
podem ser os meus ao olhar estas imagens que partem de mim,
se fosse realmente objetalidade, eu no retiraria delas nenhum
prazer, isso no me interessaria tanto. , portanto, porque,
nesses restos de mim ou nesses rastros de mim que esto ali em
imagem, h outra coisa que no o objeto. At mesmo os objetos,
o que chamamos de objetos, at mesmo os ladrilhos de que eu
falava h pouco, falei do piano da minha me, e de mil outros
objetos, h muitos objetos, no so objetos. evidente que
isso investido de tal maneira que a objetivao deles muito
limitada, ela transbordada por... como chamar isso? Algo da
ordem do sentido, do desejvel, da intencionalidade, dos plos
intencionais que no se reduzem objetalizao se levarmos
a palavra "objeto" a srio, rigorosamente. Agora, pode-se
fazer com que "objeto" diga vrias coisas. Pode-se dizer, se se
quiser, uma questo de terminologia, que os rastros so tipos
de objetos. Quanto a mim, eu diria antes o contrrio, que os
objetos so tipos de rastros.

MICHELE KATZ:13 Minha impresso que o senhor se


coloca em perigo, de uma certa maneira, e admiro isso porque
muito difcil colocar-se em perigo. Conheo seu filme, at
mesmo o gravei, trabalhei a respeito do senhor, o senhor
sabe, j que fiz um livro, e foi com o senhor que trabalhei os
textos de Circonfisso,14 a fita de udio, o filme etc. E minha
impresso esta noite que o senhor est se colocando em perigo,
aqui, ao passo que quando se lem seus livros no se tem essa
impresso. E que o senhor est fabricando o futuro. Ento, eu
gostaria de lembrar o livro Mal de arquivo, que comporta uma
epgrafe, um prembulo, um prlogo, e depois, em seguida,

Artista plstica, Michle Katz realizou um livro de artista com Jacques


Derrida: Le Schibboleth. Pour Paul Celan, com seis litografias e trs
monotipos da artista. Nantes: ditions La Marelle e ditions du Petit
Jaunais (para as litografias), 2000. (N. E.)
Cf. Jacques Derrida; Geoffrey Bennington. Circonfession. Paris: Seuil,
1991. (Circonfisso. Traduo de Anamaria Skinner. Em: Geoffrey
Bennington; Jacques Derrida. Jacques Derrida. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, p. 11-218). (N. E.)
Jacques Derrida " 123

cento e cinqenta pginas de texto, e ainda termina com um


postscriptum sobre Gradiva. a isso que eu gostaria de voltar
esta noite, pois me parece que esse filme algo a partir do que
vou tentar em pouqussimas palavras dizer minha convico,
a de que o senhor no se parece com o Hanold da Gradiva de
Jensen (suponho que todos leram a Gradiva de Jensen). Ele est
absolutamente convencido de que, ao retornar sobre os passos
dessa mulher, de quem se conhecem esculturas, ela recoloca sua
sandlia etc, enfim, h toda uma esttica da Gradiva na arte e,
evidentemente, no texto de Freud. Hanold entende tudo, trata-se
de um arquelogo, ele vai fazer arqueologia, vai retornar sobre
os passos de algum sobre quem est absolutamente seguro de
reencontrar tudo, inclusive o rastro dos passos da Gradiva de
Jensen na areia, sobre a terra. Ento, o rastro - aproveitarei
para retomar uma traduo alem importante, abdrckt, que
quer dizer que o rastro foi "atirado para longe".15 Para mim,
por definio, o rastro no um objeto, porque justamente ele
diz algo da ausncia da pessoa que passou por ali antes e no
est mais. , portanto, o prprio objeto do desaparecimento.
Como o senhor sabe, j trabalhei a respeito disso. Portanto, o
perigo a que se arrisca Jacques Derrida seria o de fazer com que
um pblico acredite que, justamente, ele como Hanold, e que
ele acreditar de tal forma em seu personagem que finalmente
far como Hanold, ele ter uma espcie de delrio e far
corpo com seu desejo de fazer aparecerem passos, os dele. Eis,
portanto, uma maneira de retomar ao mesmo tempo a questo
do objeto, do rastro e do sujeito Derrida que, assistindo a um
filme, se olha olhar, falar, ver etc. Tenho ainda questes: o que
um retrato? Talvez seja o que fazemos aqui, pergunto-me...
Quanto a esse filme, j que estamos falando do filme, tive a
sensao de que as roupas, a figura que o senhor apresentava,
era uma figura que muito freqentemente encena esse perigo de
identificao para o espectador, principalmente se conhecemos
o senhor. Vemos muito bem a crtica, que no tem nenhum

15
Michle Katz faz aqui um comentrio sobre a traduo alem de "rastro"
("trace"), "Abdruck", do verbo "abdrcken", "imprimir", "moldar" ou
"carimbar", mas tambm "atirar para longe", "saltar para fora" ou "atirar
com uma arma". (N. T.)
124 " Pensar em no ver

interesse. E por que ela no tem nenhum interesse? Porque,


de fato, toda a questo do arquivamento (um filme um
arquivamento, afinal) est ligada precisamente ao corte, mas ao
corte de qu? No o corte entre a imagem e o som, claro, eu
no acho, o corte entre a impresso experimentada e a marca
da impresso.16 o que o senhor diz em Mal de arquivo, e que
achei extremamente estruturante para meu prprio trabalho de
pintora. Precisamente, que se periga sempre, quando se trabalha
com a marca da impresso, ficar louco, fazer como Hanold. E
em um filme, principalmente se se atua nele, corre-se tambm
esse risco. Ento, naquele filme, como se separam... sei que no
sou capaz de responder a isso, que est ligado questo: ser
possvel exibir um segredo enquanto ele permanece um segredo?
Quanto a mim, no sou cineasta, portanto, no sou capaz de
falar disso, j que o filme tambm algo impresso. pelcula, a
pelcula um objeto impresso etc. Mas mantenho essa questo
que me parece fundamental para toda esta conversa sobre o
arquivo, pois de todo modo o arquivo que nos rene tambm
esta noite. Vou parar por aqui, tenho a impresso de ter apenas
passado por algumas pequenas...

JACQUES DERRIDA: Creio, como a senhora, que tudo


pode ser reelaborado, mas no podemos fazer isso rapidamente
esta noite, no corte entre a impresso experimentada e a marca
da impresso, ou o impresso, o primeiro corte. E isso vale
tambm para o filme, para a Gradiva. O primeiro corte entre a
marca, o instante singular da presena supostamente singular
da impresso, e, quase colada impresso, a marca deixada
que, no entanto, j no mais a impresso.17 O primeiro corte
est a, e todos os outros se seguem a ele. Ento, dito isso, de
pleno acordo com a senhora, no tenho certeza de estar aqui
simplesmente me colocando em perigo ou de estar me colocando
mais em perigo aqui do que em meus livros, como a senhora
disse. Primeiramente, claro, h perigo, foi por isso que resisti.
Eu dizia h pouco que tive muita dificuldade em fazer o filme,

16
No original, respectivamente "itnpression", cuja conotao abstrata mais
usual, e "empreinte", que tem carter mais concreto. (N. T.)
17
Cf. Jacques Derrida. Mal d'archive. Op. cit., p. 36 et seq. (N. E.)
Jacques Derrida :: 125

pois eu sentia isso como perigoso. Ao mesmo tempo, porm,


como dito no filme, ao me expor, eu me protegia. Fiz as duas
coisas ao mesmo tempo: expus-me colocando-me em perigo,
para retomar sua frmula, mas, ao colocar-me em perigo,
constru ou tentei construir uma imunidade contra o perigo.
Escrevi muito sobre o autoimunitrio, esse movimento que
faz com que simultaneamente nos exponhamos ao perigo nos
protegendo do perigo e destruamos nossas prprias protees.
Por um lado, destroem-se as prprias protees, mas ao mesmo
tempo constroem-se outras. E a passagem, a seqncia sobre a
resistncia em que se diz em algum lugar: "No prprio momento
da transgresso, isto , da transgresso perigosa, fao algo
perigoso, j construo uma resistncia, j construo um dique".
Ora, nesse filme, h o movimento de exposio ao perigo e em
seguida mecanismos de proteo. No creio que seja mais o
caso no filme e menos o caso nos livros. Seria possvel mostrar
que, na escrita, diferentemente, claro, h tambm processos
de resistncia na vulnerabilidade, na exposio vulnervel ao
perigo, e que, na prpria proteo, h algo autoimunitrio, isto
, secreo de autodestruio, as duas coisas ao mesmo tempo.
Ao expor-me ao perigo, protejo-me, e ao me proteger, destruo
minhas protees. uma lei, a meu ver, irredutvel, invencvel
e insupervel, e isso vale tanto para os livros quanto para os
filmes, e para a vida, para a existncia em geral. Quanto a Mal
de arquivo e aquilo que a senhora disse de muito generoso a
respeito (alis, no sei se se pode chamar de "generoso" o gesto
que consiste em me distinguir de Hanold), lembrei-me em todo
caso de uma anedota quando a senhora citou o prembulo.
Uma vez, nos Estados Unidos, convidaram-me para falar do
livro, que acabara de ser publicado, e o colega americano me
disse: "Mas que livro este, que comea com um prlogo,
continua com uma introduo, depois com um prefcio, depois
com preliminares, e no fim uma tese e um postscriptum}". Ele
me dizia que era muito mal construdo, que na universidade
no se deve fazer isso. Ora, essas prvias interminveis, em
um livro (e eu poderia dar outros exemplos de livros meus
que procedem da mesma maneira), tambm uma defesa,
uma resistncia. bastante ofensivo e tambm uma defesa,
por meio da qual, justamente, para voltar questo anterior
126 " Pensar em no ver

da iluso da essencializao do eu, ao mesmo tempo eu me


protejo e me exponho, o que quer dizer que ali onde tento
constituir uma identidade para me proteger contra a disperso,
o caos, a runa, a precariedade e t c , sei que sobrevivo, que me
protejo fazendo isso, isto , no constituindo esse eu, diferindo
indefinidamente a chegada ao objetivo que seria constituir o
eu. Pois, como dito no filme, quando o eu ameaado, no
bom, ele est em perigo, mas se eu chegasse a um eu estvel
e slido, a um eu essencial, a uma identidade tranquilizadora,
seria a morte. Ou o delrio. Portanto, naturalmente, protejo-me
contra o desmembramento projetando um eu, mas projetando
indefinidamente, porque sei que se um dia eu chegar a ele, ser
o fim. Nada mais mortal do que a identidade ou do que o eu.
O movimento ainda aqui de tipo autoimunitrio, com uma
proteo de si que difcil distinguir da destruio de si.

GRARD HUBERT: Eu gostaria justamente de interrogar


o aspecto poltico do filme. Falou-se de fbrica do futuro. O
senhor fala de Mandela, de Tutu, e tambm da sua prpria
experincia poltica em dado momento, do confinamento etc.
Minha questo a seguinte: ser que em algum lugar no se
tem uma ltima palavra sobre o poltico? Quero dizer que
temos o sentimento de que o senhor aposta no a posteriori,w
no fato de que haver um a posteriori depois de tal fala, e
que se h de fato escrita, ela est no projeto... no se pode
realmente falar de projeto, mas em todo caso, de inscrio de
um rastro de uma espcie de "arquiescrita", de uma histria
que conservaria o segredo (foi o que o senhor disse) num
momento em que justamente ela se escreve hoje no somente
mostrando o segredo mas efetivamente violando-o. Poderamos
citar vrios exemplos, vrias noes que o senhor mencionou
num momento ou noutro, e que esto atualmente bastante
presentes no debate poltico - que entendo fundamental - em
nvel mundial. E, portanto, temos o sentimento, a, de que se h
escrita - pois pessoalmente tenho uma leitura de seus trabalhos,
que publiquei, segundo a qual me parece que h mais uma
leitura de leituras fundamentais - , mas se h verdadeiramente

No original, "aprs-coup". (N. T.)


Jacques Derrida :: 1 2 7

escrita, no sentido da arquiescrita dessa vez, ento me parece


que a partir dessa aposta que possvel justamente escrever
uma histria que conserve esse segredo. Mas precisamente
margem desta histria que estamos vivendo hoje, na qual esse
segredo sistematicamente apontado com o dedo, violado,
inexistindo enquanto tal.

JACQUES DERRIDA: Duas ou trs observaes diante de


questes imensas, evidentemente. claro, entre o que se dizia
h pouco sobre o corte e o segredo, h uma relao evidente.
"Segredo"19 quer dizer corte, se cernere, quer dizer "separar".
Ento no sou um "partidrio" do corte ou do segredo como
separao. A prpria palavra "segredo", em francs, isto , em
latim, est ligada semntica do corte, da interrupo, mas
h lnguas em que o segredo no dito da mesma maneira.
Em grego, trata-se de "cripta", por exemplo, a o segredo no
tem relao com o corte. Mesma coisa em alemo, Geheimnis.
Portanto, a ligao entre segredo e corte pertence tambm a
uma filiao etimolgica, lingstica que no vale igualmente
em toda parte. Mas certo, por outro lado, que h no texto,
poderamos levantar mil sinais disso, uma temtica poltica,
digamos, quer se trate da hospitalidade, quer se trate do segredo,
quer se trate da responsabilidade do poltico, que consiste em
praticar a autoanlise, quer se trate da diferena sexual. Se
quisssemos, poderamos dizer que o filme poltico, politizado
do comeo ao fim. Mas para nos limitarmos, como o senhor
parece querer fazer, ao que mais agudo em nosso tempo a
esse respeito, verdade que nunca a questo do segredo cruzou
tanto quanto hoje a questo poltica. Ela sempre a cruzou, mas
cruza-a hoje de maneira bastante singular. E de modo algum
sob as formas da violao do segredo pela cidadania, pelo
totalitarismo e t c , mas da violao do segredo pela tcnica, pela
informtica, por tudo o que, nas sociedades mais democrticas,
pe em perigo o segredo, no sob as formas policiais ou
torturadoras habituais, mas sob formas suaves e tcnicas.
um dos desafios polticos de hoje e creio que, naturalmente,
todos aqueles que tm a responsabilidade do arquivamento,

Cf. Jacques Derrida. Donner Ia tnort. Op. cit., p. 30. (N. E.)
128 - Pensar em no ver

como o caso aqui neste lugar, fazem a experincia da coisa.


Onde deve-se deter o arquivo pblico? Onde devem-se deter a
coleta, a organizao e a disponibilidade pblica do arquivo?
Ali onde anteriormente o arquivo pblico e nacional ocupava
um territrio extremamente limitado, hoje se pode arquivar
tudo. Lembro-me de um colquio que organizamos no Colgio
Internacional de Filosofia com os arquivistas dos Arquivos
Nacionais, 20 que nos explicavam no somente quais eram seus
problemas, mas quais eram os problemas colocados por seu
novo poder de registrar toda e qualquer coisa; eles no sabiam
mais onde parar. Pode-se duplicar a vida nacional, pr cmeras
e gravadores em toda parte, e, portanto, registrar a totalidade
da vida de um pas - para falar de arquivos nacionais, mas h
tambm os arquivos internacionais. Sei que o senhor se interessa
pela psicanlise, e mais do que isso. A questo do segredo no
apenas uma questo de segredo profissional. Entre o segredo
profissional do mdico e do advogado, segredo clssico, e o
segredo profissional do psicanalista, h um abismo, um outro
segredo. Onde se vai parar o arquivamento? um problema
poltico, o problema de saber em que vo se transformar as
instituies psicanalticas numa democracia, um problema
poltico maior e ainda uma questo de segredo, de corte, de
arquivamento, de contas a prestar, de responsabilidade cvica.
Ora, para voltar ao filme, como no filme se trata freqentemente
de psicanlise, de autoanlise, de consciente e de inconsciente,
tudo o que dito no cdigo poltico a propsito de diferentes
assuntos, aos quais no voltarei, diz respeito tambm, j que a
psicanlise est em toda parte no filme, questo da poltica
da psicanlise, do segredo, em relao no apenas psicanlise
como instituio, mas a tudo o que diz respeito ao inconsciente,
ao que chamamos de inconsciente, e histria da psicanlise.

Trata-se do colquio "Qui sont les archives du Collge international de


philosophie? ( l'occasion du dpt des archives du Collge l'IMEC)",
organizado pelo Colgio Internacional de Filosofia e pelo Instituto de
Memrias da Edio Contempornea (IMEC), sob a responsabilidade
de Danielle Cohen-Levinas e de Nathalie Lger, ocorrido nos dias 2 e
3 de dezembro de 1999 em Paris, no Colgio Internacional de Filosofia.
Jacques Derrida participou, e o ttulo de sua interveno foi: "Le futur
antrieur de 1'archive" ("O futuro anterior do arquivo"). (N. E.)
Jacques Derrida " 129

No sei se respondi sua pergunta. H tambm um imperativo


de tempo, poderamos falar por muito tempo...

JEAN-MICHEL RODES: Eu gostaria que o senhor de-


senvolvesse a questo do rastro e do arquivo. O rastro no
ainda arquivo?

JACQUES DERRIDA: O conceito de rastro to geral


que no vejo limite para ele, na verdade. Para dizer as coisas
muito rapidamente, h muito tempo tentei elaborar um
conceito de rastro que fosse justamente sem limite, isto , muito
alm do que chamamos de escrita ou de inscrio num suporte
conhecido. Para mim, h rastro assim que h experincia, isto
, remisso a outro, diffrance,2^ remisso a outra coisa etc.
Portanto, onde quer que haja experincia, h rastro, e no h
experincia sem rastro. Portanto, tudo rastro, no apenas o
que escrevo no papel ou registro numa mquina, mas quando
fao isto, tal gesto, h rastro. H vestgio, reteno, protenso
e, portanto, relao com algo outro, com o outro, ou com outro
momento, outro lugar, remisso ao outro, h rastro. O conceito
de rastro, digo-o com poucas palavras porque isso exigiria
longos desenvolvimentos, no tem limite, ele coextensivo
experincia do vivo em geral. No apenas do vivo humano
como do ser vivo em geral. Os animais rastreiam, todo ser vivo

A traduo do termo "diffrance'" - neologismo formado a partir da


substantivao de "diffrant", particpio presente do verbo "diffrer",
"diferir", tem sido alvo de muitas discusses. Optei por deixar no original.
Paulo Ottoni discute as diferentes tradues para o termo propostas ao
longo das edies brasileiras da obra de Derrida no artigo "O tradutor
de Jacques DERRIDA: double bind e dupla traduo" (Em: Traduo,
desconstruo e ps-modernidade. So Paulo: UNESP, 2000, p. 45-58.),
do qual se pode encontrar uma verso resumida em http://www.unicamp.
br/iel/traduzirderrida/folheto4.htm. O ensaio homnimo "Diffrance"
foi proferido como conferncia na Sociedade francesa de filosofia, em 27
de janeiro de 1968, publicado simultaneamente no Bulletin de Ia socit
franaise de philosophie (jul./set. 1968), e em Thorie d'ensemble (col.
"Tel Quel". Paris: Ed. du Seuil, 1968), e subseqentemente incorporado a
Marges de Ia philosophie (Paris: Ed. de Minuit, 1972). H uma traduo
brasileira esgotada, sob o ttulo de "Diferena" em Margens da filosofia
(Traduo de Joaquim Gomes Costa e Antnio M. Magalhes. Campinas:
Papirus, 1991, p. 33-63). (N. T.)
130 :: Pensar em no ver

rastreia. Sobre esse fundo geral e sem limite, o que chamamos


de arquivo, se a palavra deve ter um sentido delimitvel, estrito,
supe naturalmente rastro, no h arquivo sem rastro, mas
nem todo rastro um arquivo na medida em que o arquivo
supe no apenas um rastro, mas que o rastro seja apropriado,
controlado, organizado, politicamente sob controle. No h
arquivos sem um poder de capitalizao ou de monoplio,
de quase monoplio, de reunio de rastros estatutrios e
reconhecidos como rastros. Dizendo de outra maneira, no h
arquivos sem poder poltico.

JEAN-MICHEL RODES: um gesto de poder.

JACQUES DERRIDA: um gesto de poder. Foi isso o que


tentei recordar no incio de Mal de arquivo ao me referir ao
arkheion na Grcia, o local em que aqueles que tinham o poder
podiam depositar ou dispor contas ou documentos que tivessem
um interesse poltico para a cidade, ou um interesse nacional,
poderamos dizer hoje. E esse poder tinha estatutariamente
autoridade no apenas para escolher o que devia ou no ser
guardado, mas tambm para localiz-lo num lugar, para
classific-lo, interpret-lo, hierarquiz-lo. Tudo isso supe
um certo nmero de operaes de poder, supe hierarquia,
hegemonia. E eu diria que, ainda hoje, o caso. A gesto, a
constituio de um arquivo no tem forosamente o rosto da
violncia totalitria, da censura, mas mesmo em pases ditos
democrticos, evidentemente, logo que h uma instituio, h
pessoas que so apontadas e que tm reconhecida competncia
para controlar o arquivo, isto , para escolher o que se guarda
e o que no se guarda, aquilo a que se d acesso, a quem se
d acesso, quando e como etc. No h arquivos sem essa
organizao quase estatal, em todo caso legtima e poltica,
do material assim informado, isto , ao qual se d forma
justamente por meio da interpretao e da classificao, da
hierarquizao, da seleo. No h arquivos sem destruio,
escolhe-se, no se pode guardar tudo. Ali onde se guardasse
tudo, no haveria arquivos. O arquivo comea pela seleo, e
essa seleo uma violncia. No h arquivo sem violncia.
Essa violncia no simplesmente poltica no sentido em que
Jacques Derrida "131

ela esperaria que houvesse um Estado designando funcionrios


com competncia reconhecida. No, esse arquivamento j
ocorre no inconsciente. Em uma nica pessoa, h aquilo que
a memria, aquilo que a economia da memria guarda ou no
guarda, destri ou no destri, recalca de uma maneira ou de
outra. H, portanto, constituio de arquivos mnsicos ali onde
h economia, seleo dos rastros, interpretao, rememorao
etc. Portanto, o arquivo comea ali onde o rastro se organiza,
se selecionado que supe que o rastro sempre finito. E o que
dito no incio do filme, a finitude, a finidade. Volto a este
nvel de arquiescrita, arquifundamental, do rastro. O rastro
finito. O que isso quer dizer? Isso quer dizer que um rastro
sempre pode ser apagado. Afirmo em Da gramatologia22 que
um rastro que no se apagasse, que pudesse nunca se apagar
no seria um rastro. Ento um trao pode ser apagado. Isso
pertence sua estrutura. Isso pode se perder. Alis, por isso
que se quer guard-los, porque eles podem se perder. prprio
do trao poder ser apagado, perdido, esquecido, destrudo.
a sua finitude. E porque prprio do trao ser finito que
h arquivo, isto , que se fazem esforos para selecionar, para
guardar, para destruir tais arquivos ou deixar morrerem
tais rastros, para deixar desparecerem tais rastros e guardar
tais outros, porque sabemos que os rastros so finitos. E um
arquivo sempre finito, sempre destrutvel, como o senhor
sabe muito bem. Quaisquer que sejam os progressos que se
possam fazer quanto estocagem e conservao de arquivos,
sabemos que prprio de todo arquivo poder ser destrudo.
No h arquivos indestrutveis, isso no existe, isso no pode
existir. Portanto, o arquivamento um trabalho feito para
organizar a sobrevivncia relativa, pelo maior tempo possvel,
em condies polticas ou jurdicas dadas, de certos rastros
deliberadamente escolhidos. H sempre deliberao, h sempre

A questo atravessa toda a obra, mas podemos nos reportar mais


especificamente ao desenvolvimento da p. 90 et seq. Cf. Jacques Derrida.
De Iagrammatologie. Paris: Minuit,col. "Critique", 1967. (Gramatologia.
Traduo de Miriam Schnaiderman e Renato Janine Ribeiro. So Paulo:
Perspectiva; Editora da Universidade de So Paulo, 1973 (reed. 1999)).
(N. E.)
132 - Pensar em no ver

avaliao. Dizendo de outra maneira, os arquivistas mais bem-


intencionados, os mais liberais e os mais generosos avaliam
o que merece ser guardado. Quer se enganem ou no, pouco
importa, eles sempre avaliam. E essa avaliao dos rastros,
com autoridade e competncia, com uma autoridade e uma
competncia supostas, que distingue o arquivo do rastro.

FRANOIS SOULAGES: Como o senhor articula esse


trabalho do arquivo e o que o senhor chama em outro momento
de "pulso" de arquivo?

JACQUES DERRIDA: A pulso de arquivo um


momento irresistvel no apenas para guardar os rastros,
mas tambm para dominar os rastros, para interpret-los.
Logo que tenho uma experincia, tenho uma experincia de
rastro. Logo que tenho uma experincia de rastro, no posso
reprimir o movimento de interpretar os rastros, de selecion-
los ou no, de guard-los ou no e, portanto, de constituir
os rastros em arquivos e de escolher o que quero escolher.
Interpretao ativa e seletiva. a prpria interpretao. Como
dizia Nietszche, uma interpretao sempre ativa e seletiva.
Quando interpretamos, no encontramos um sentido que est
ali, dado, e que teramos apenas que elucidar ou desvelar, mas
impomos sentido, constitumos sentido. A pulso de arquivo
uma pulso irresistvel para interpretar os rastros, para dar-
lhes sentido e para preferir este rastro quele outro. Portanto,
preferir esquecer apenas no preferir guardar. O arquivo,
como digo em algum lugar, no uma questo de passado,
uma questo de futuro. 23 O arquivo no trata do passado, ele
trata do futuro. Seleciono violentamente o que considero que
preciso que se repita, que se guarde, que se repita no futuro. E
um gesto de grande violncia. O arquivista no algum que
guarda, algum que destri. Ele guarda muito, mas se no
destrusse, no guardaria nada. E algum que pretende saber
o que preciso destruir, ou digamos o que preciso deixar de

23
Cf. Jacques Derrida. "Le futur antrieur de Parchive", em: Questions
d'archives. Nathalie Lger (Org.). Paris: Editions de l'IMEC, col.
"Inventaires", 2002, p. 41-50. (N. E.)
Jacques Derrida " 133

lado. o que fazemos todo o tempo na vida, a pulso de arquivo:


o que vamos deixar de lado e o que vamos repetir? Perdoem-me
por citar-me uma vez mais, por citar o personagem do filme,
mas por economia. Quando, no fim do filme, o personagem
diz: "retorno eterno", motivo nietzschiano bem conhecido, ele
diz: "Eu gostaria de guardar tudo, recomear tudo". E depois,
em dado momento, h uma pequena diferena que aparece, e
o futuro. "Quero guardar tudo, repetir tudo, o bom e o ruim,
exceto aquilo que, mesmo tendo sido bom, guarda algo de
ruim para o futuro, que pode produzir algo de ruim no futuro.
Isso eu no maldigo, mas tambm no bendigo." O que quer
dizer que eu gostaria de destru-lo, evidentemente. Quando
discretamente ele diz: "Eu no maldigo, mas tambm no
bendigo", isso quer dizer: "Se eu pudesse fazer com que isso
no tivesse acontecido", evidente. No gosto disso, portanto
gostaria de no guard-lo. O ofcio de arquivista um ofcio
terrvel. A pulso de arquivo uma pulso terrvel. uma
pulso destrutiva, contrariamente imagem conservadora que
temos dela. Os arquivistas so conservadores obstinados que
pretendem saber o que preciso destruir e que, em geral, so
bastante hbeis nisso. E jamais se saber, por definio, o que
estavam certos em destruir, porque destroem to bem que aquilo
no deixa rastro! Mas sabe-se que eles tero destrudo, que
tero destrudo Deus sabe o qu. Podem ser obras de arte. Essa
filtragem do arquivo uma coisa aterrorizante porque ela no
diz respeito apenas aos documentos pblicos, aos arquivos da
televiso, do rdio ou aos documentos oficiais, ela diz respeito,
por exemplo, s obras de arte. H obras que sobrevivem, outras
que no sobrevivem. H obras que vo para museus, h aquelas
que so esquecidas, que se destroem. H obras literrias sem
gnio e que permanecem, e suspeita-se que pode ter havido
obras literrias, artsticas, pictricas, cinematogrficas talvez
geniais das quais no se guardou o arquivo, cujo arquivo, por
uma razo ou por outra, no foi realizado ou foi at mesmo
destrudo. Em meu ofcio, interrogo os corpora cannicos, h
Plato, Descartes, Kant... E digo a mim mesmo que h muitos
pequenos autores que talvez fossem ainda mais geniais que
eles, e que depois ocorreu Deus sabe o qu que fez com que
a sociedade os "suicidasse", isto , com que desaparecessem.
134 :: Pensar em no ver

No se pode naturalmente desconhecer, ignorar ou esquecer


essa possibilidade, que a condio. E um mal, mas ao mesmo
tempo no forosamente um mal, pois, sem essa seletividade,
no restaria absolutamente nada. Para que certas obras-primas
sobrevivam, foi preciso matar sabe Deus quantas outras obras.
Ento, esse arquivamento coletivo, que sempre ao mesmo
tempo benfico e monstruoso, as duas coisas de uma vez, uma
chance e uma ameaa, isso no vale apenas nas instituies
sociais e polticas, isso vale no inconsciente, o que acontece no
inconsciente, o que acontece em ns. Guardamos montes de
coisas, selecionamos e destrumos. Para guardar, justamente,
destrumos, deixamos muitas coisas se destrurem, a condio
de uma psique acabada, que marcha para a vida e para a morte,
que marcha matando tanto quanto assegurando a vida. Para
assegurar a sobrevivncia, preciso matar. isso o arquivo, o
mal de arquivo.

SERGE TISSERON: Uma questo me preocupa, que a


sensibilidade do senhor ao inconsciente me encoraja a colocar.
Eu gostaria de voltar ao mosaico, pois me parece que o senhor
nos prestou uma homenagem ao falar daquele ladrilho que
de algum modo deteve seu olhar ou seu pensamento durante
os dezenove anos que o senhor passou naquela casa. Eu
estava pensando nessa histria de ladrilho quando Patrick
Charaudeau evocou o fato de que o senhor se protegia um
pouco. Imediatamente, evidentemente, pensei na expresso
"se tenir carreau" [manter a guarda]. Comeo por um jogo
de palavras 24 ruim, mas no pude evitar pensar nele. O que
me parecia mais interessante, mais do que manter a guarda,
era refletir sobre o que o senhor evocou para ns na maneira,
no de "se tenir carreau'", mas de "vous tenir au carreau"
[insistir no ladrilho]. Isso me parece extremamente interessante
porque, afinal, o senhor evocou a uma imagem, a imagem
do que o senhor v, uma imagem visual desse mosaico, desse
ladrilho que no estava direito entre os outros. Isso introduz

24
A evocao do jogo de palavras entre a expresso "se tenir carreau"
e a que se segue - "tenir au carreau" - vem pelo fato de que "carreau"
significa primeiramente "ladrilho". (N. T.)
Jacques Derrida :: 135

minha primeira questo: o lugar do visual no seu pensamento.


H textos seus que me impressionaram pela importncia da
maneira com que o senhor parte visualmente ao encontro de
alguma coisa. Penso especialmente em dois textos, no prefcio
de A casca e o ncleo,25 de Nicolas Abraham e Maria Torok,
no qual o senhor torna visvel o conceito bastante complicado
de cripta em Nicolas Abraham. E depois naquele texto sobre
a brincadeira do Fort/Da tal como Freud a conta, creio que
est em "O fator da verdade",26 em que, a tambm, partindo
das palavras usadas por Freud, o senhor mostra que a maneira
como se v em geral o texto ao l-lo no a nica maneira
como se pode v-lo. Esse texto me esclareceu bastante, como
um convite para visualizar de outro modo o texto de Freud no
momento em que eu o lia. Mas em outros momentos, quando
leio textos seus, no vejo mais nada. isso, ento, minha
questo era um pouco a de saber que lugar o senhor mesmo
d visualizao no seu pensamento. algo que o toma em
certo momento, que o senhor segue um pouco, de que o senhor
desconfia, que o senhor demarca? E mais uma vez, j que o
senhor falava da maneira como se detinha no ladrilho, sinto-
me autorizado a fazer-lhe a pergunta. Minha segunda questo,
na seqncia, que fiquei impressionado pelo fato de o senhor,
quando falou do ladrilho, ter feito o gesto de endireit-lo. No
uma coisa qualquer... Ainda mais porque o senhor trabalha
com a desconstruo. Ento durante dezenove anos, se podemos
dizer assim, o senhor fez mentalmente o gesto de endireitar,
logo, de ordenar, de construir algo, e depois sabemos o quanto

25
Trata-se, na verdade, de "Fors", prefcio de Jacques Derrida ao livro
Cryptonymie. Le Verbier de VHomme aux loups, de Nicolas Abraham
e Maria Torok (Paris: Flammarion, col. "Champs", 1998, p. 9-73). (N.
E.) Cf. tambm Nicolas Abraham c Maria Torok. UEcorce et le noyau.
Paris: Flammarion, 1978. Edio ampliada em 1999, com prefcio de
Nicholas Rand. (A casca e o ncleo. Traduo de Maria Jos R. Faria
Coracini. So Paulo: Escuta, 1995). (N. E.)
26
Cf. Jacques Derrida. "Le Facteur de Ia vrit". La carte postale. De
Socrate Freud et au-del. Paris: Flammarion, col. "La philosophie en
effet", 1980. (O carto-postal: de Scrates a Freud e alm. Traduo
de Simone Perelson e Ana Valria Lessa. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2007). (N. E.)
136 :: Pensar em no ver

o senhor trabalhou com a desconstruo. De todo modo h


aquele preldio, ou aqueles prolegmenos ou aquele prefcio,
segundo a palavra que escolhermos, em que o senhor endireitou
mentalmente. Ento, minha segunda pergunta incide sobre o
lugar, no mais agora da imagem no seu pensamento, mas do
gesto: que lugar o senhor atribui aos gestos e aos movimentos,
cinese, para tomar uma palavra um pouco especializada, no
na sua teoria mas na organizao do seu pensamento?

JACQUES DERRIDA: Para ganhar tempo e me comportar


ainda de maneira um pouco indecente, e como no vou poder
realmente responder to bem quanto deveria, quanto gostaria,
vou orient-lo rumo a outros textos meus. Sobre a questo
do ver e do no ver, escrevi o que o senhor disse, mas escrevi
tambm um texto muito longo sobre os cegos, Memrias
de cego.17 O que me fascina no somente o ver, o "no
ver". A cegueira como condio da visibilidade, e da pintura
e do desenho. A questo da viso me interessa desde sempre,
na filosofia tambm, no apenas nas artes visuais. Mas no
sou pelo ver contra o enceguecimento,28 mais complicado.
O enceguecimento a condio do ver em toda uma tradio
que tento analisar em, entre outros lugares, Memrias de
cego. Agora, o mosaico e os ladrilhos. A tambm, perdoe-me,
expliquei-me melhor do que poderia fazer agora no pequeno
livro Rodar as palavras, no qual falo um pouco mais sobre
isso. Uma anedota para a histria desse filme: ocorre que, em
dado momento, pedi a Safaa Fathy que filmasse aquilo. Ela foi
sozinha Arglia, indiquei-lhe um certo nmero de lugares e
disse: "Gostaria de ter uma imagem daquele mosaico, no qual
pensei com muita freqncia". Alis, lembro-me que antes do

Cf. Jacques Derrida. Mmoires d'aveugle. Uautoportrait et autres ruines.


Paris: Runion des muses nationaux, col. "Parti pris", 1990. (Memrias
de cego: o auto-retrato e outras runas. Traduo de Fernanda Bernardo.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2010). (N. E.)
No original, "aveuglement". Derrida usa tambm eventualmente "ccit",
que traduzo neste como em outros textos do volume por "cegueira".
Optei por traduzir "aveuglement" por "enceguecimento" para distinguir
o estado de privao do sentido da viso do processo dinmico e subjetivo
de perda da viso a que se refere o filsofo. (N. T.)
Jacques Derrida " 137

filme de Safaa Fathy, tinha havido um projeto de filme com


Nurith Aviv e um amigo, Samuel Weber, americano, no qual
se tratava de fazer um filme, que nunca foi feito, e ao longo
do qual eu retornaria Arglia, com esses dois amigos, e ao
longo do qual, em "lugares de memria", como diz o outro, da
minha infncia, eu teria improvisado consideraes polticas
sobre a Arglia. Como previso para essa experincia, que por
razes diversas jamais levamos a termo, eu tinha improvisado
num gravador, para eles, uma meditao sobre aquele ladrilho.
Assim, eu j tinha isso na cabea. E disse a Safaa Fathy que
era preciso ir filmar o ladrilho. Depois, na hora da montagem,
Safaa Fathy me disse: "Precisamos de texto, seria bom se o
senhor viesse ao estdio gravar alguma coisa sobre o ladrilho".
Foi a nica vez, creio eu, que fui ao estdio. Ento fui ao
estdio, ela est aqui para testemunhar, e improvisei durante
vinte minutos sobre o ladrilho. Eles no guardaram nada. Eis
a crueldade do arquivamento! Eles destruram 99% do que
filmaram! Ento, tudo aquilo est perdido. Mas para voltar
sua questo, entre as coisas que recordo no pequeno texto
que escrevi sobre o ladrilho no livro Rodar as palavras, digo
exatamente o que o senhor quer me fazer dizer, a saber, que
passei meu tempo a endireit-lo. Cito at Hamlet na famosa
fala em que ele diz: "Por que nasci aqui?". Quando ele fala
do "time out of joint",29 do tempo deslocado, ele diz: "Nasci
para set it right", isto , para recoloc-lo no lugar, para reparar
a injustia feita ao meu pai. Portanto, a idia de reparar algo
que estava torto. E na passagem do livro, digo que eu tinha a
impresso de que alguma coisa no ia bem naquela casa, e eu
queria endireit-la, recoloc-la no lugar. Havia algo torto. Mas
no apenas questo de visibilidade. que a cada vez que eu
andava, era em meu corpo que eu sentia a aresta. No era apenas
ao ver o ladrilho assim meio retorcido, mal colocado, era que
meu passo, para voltar cinese, era como que detido por aquele
ladrilho. "Isso no anda, eu no ando direito, seria necessrio...
no somente com as mos, mas com os ps, endireit-lo." Logo,

29
W. Shakespeare. Hamlet, Ato I, cena 5: "The time is out of joint" ("O
tempo est fora do eixo"). Essa expresso longamente comentada por
Jacques Derrida em Spectres de Marx. Op. cit., p. 41 et seq. (N. E.)
138 :: Pensar em no ver

no gesto, no apenas na palavra, mas no gesto do corpo que


eu sentia aquele... como chamar aquilo? aquele deslocamento,
aquele "desajuntamento", que eu tinha vontade de recolocar
em ordem. Ento, a desconstruo, evidentemente, podemos
considerar que consiste justamente em colocar os ladrilhos do
avesso, enfim, a perturbar uma ordem. Mas consiste tambm
em interrogar-se sobre o que no funciona na ordem, sobre o
que na ordem uma desordem, o que a ordem oculta como
desordem. A desconstruo no consiste apenas em recolocar
ordem, mas se interessa pela desordem. Da o interesse que
tive, interesse doloroso, fascinado e t c , por aquele ladrilho mal
colocado, e o interesse de estilo desconstrutor pelas coisas que
so mal agenciadas, ali onde elas esto solidificadas. O senhor
sabe, meus pais compraram aquela casa que eles terminaram
de pagar na vspera da independncia e partiram quando meu
pai tinha acabado de pagar a ltima prestao. Eu no sei se os
ladrilhos estavam ali antes de eles comprarem a casa em 1933
mas suponho que no, foram meus pais que fizeram o mosaico
enfim, pouco importa. Em todo caso, aquela desordem.,
estou procurando a palavra... o que no ia bem estava ali
estabilizado para sempre, e estou certo de que ainda est l
Retornei a casa em 1971, em 1984, o ladrilho continuava ali
do mesmo jeito. E suponho que os sucessores habitantes da
casa, que eu, alis, conheo, no vo desloc-lo. Logo, h uma
desordem que foi estabilizada for ever. Ora, a desconstruo
se interessa por essas coisas que no funcionam e que se
encontram chanceladas na ordem. Como o senhor sabe, no
so apenas questes de poltica, de direito etc, so questes
de inconsciente, desordens que esto chanceladas. Os ladrilhos
no so pedras, no esto na natureza. So pedreiros a quem
se deram ladrilhos geometricamente desenhados e que um dia,
no que foi uma histria, colocaram mal aquele ladrilho. uma
histria. Portanto, a desconstruo se interessa por aquilo que,
historicamente, instituiu uma ordem na qual uma desordem de
algum modo se chancelou e se fixou. Disseram-me - hiptese,
no sei o que se deve pensar dela, mas ela interessante -
que, de fato, alguns artesos argelinos fazem de propsito,
quer dizer que uma assinatura, preciso deixar uma coisa,
um sinal de algo que no funciona para guardar a memria.
Jacques Derrida :: 139

E no haveria memria sem isso. Se realmente no houvesse


na memria uma desordem, uma cicatriz, essa cicatriz de que
trata o filme, a marca de uma ferida, de algo que no vai bem,
no nos recordaramos. Sabemos muito bem que a condio da
memria algo que no vai bem.

MARIE-JOS MONDZAIN: Essa tradio vinha da arte


dos teceles e do tapete em que era preciso produzir sempre um
defeito nos motivos geomtricos. Esses ladrilhos no cho, eu
conheo bem, eram espcies de labirintos e de entrelaamentos
nos quais se via de imediato uma imperfeio, um no ajuste.
Era voluntrio, por submisso ao hadith que diz que o arteso
no deve fazer um objeto perfeito e unificado at o fim, pois h
um orgulho de totalizao na obra que causa dano no apenas
transcendncia, mas que de fato causa dano vida. A vida da
obra vem justamente do fato de haver esse defeito. Ele no serve
como assinatura, o sinal da vida.

JACQUES DERRIDA: Isso vai ao encontro do que eu


dizia h pouco: ali onde h totalizao e perfeio a morte.
Se realmente chego a um eu total sem fenda, sem rachadura ou
sem desordem, sem "m colocao", a morte.

MARIE-JOS MONDZAIN: a morte. Logo, a descons-


truo e o recolocar no lugar se encenam ininterruptamente
entre a asfixia e a respirao. Em certo momento, o senhor
disse "imagem icnica ou sonora" como se houvesse imagem
sonora e imagem icnica, e que no fundo o objeto do filme
produzia uma imagem que era icnica e sonora. Eu queria
perguntar se no haveria uma grande diferena entre imagem
icnica, isto , o campo do visvel, e a imagem sonora que diz
respeito ordem da voz... a sua voz. Ser que o senhor pode
dizer que no se reconhece na linha sonora do filme? Ser que
no h algo da ordem de uma identificao? Esse filme um
fragmento, ele se assemelha ao senhor, ele se assemelha ao
senhor justamente porque o senhor, o terico do fragmento, o
senhor se reconhece em algo que se assemelha ao senhor como
no sendo o senhor, uma vez que, ao no se assemelhar ao
senhor, assemelha-se ao senhor! Mas a ordem da voz muito
140 " Pensar em no ver

mais difcil de desmontar no registro da no identificao.


Como dizer: "No sou eu quem fala"?. Eu o ouvi, ainda o estou
ouvindo, continua sendo o senhor...

JACQUES DERRIDA: Para a senhora, sim.

MARIE-JOS MONDZAIN: Mas a quem isso se


enderea? Essa circulao faz com que a voz subtenda ou
suporte algo que talvez esteja prximo do que o senhor tentava
h pouco situar como uma referncia identificatria, e que
est do lado da voz. Alguma coisa se instaura que mais
enigmtica na ordem da identidade, a saber, que o senhor de
todo modo responde, o senhor obrigado a responder por
aquilo que diz nesse filme. Em A voz e o fenmeno,30 tudo
isso est presente. Vou acrescentar algo. H um momento no
fim do filme que me perturbou, do qual se falou tambm h
pouco, esse endereamento e essa traio, finalmente, perde-
se a destinao, trai-se o destinatrio. E a revejo evidentemente
toda aquela maneira que tem o mundo de se disjuntar sob a
sua escrita e na sua voz para fazer sentido. No entanto, ouo
tambm uma outra voz, a de Jean-Luc Godard. Godard fez
um pequeno filme em que fala das imagens, que se chama
Mudar de imagens,31 e no qual ele filma a si mesmo, inclusive
em sua nudez. Ele se faz at mesmo flagelar... um filme de
9min30. H um momento muito bonito, muito estranho. H
um momento em que ele diz: "A imagem algo que resiste
mudana. Perguntam-me se se pode mudar de imagens e
mostrar imagens que mostrassem a mudana. A imagem resiste
mudana. O que muda est entre as imagens. E a histria
das imagens a histria dos textos". Ouve-se a voz dele que
diz: "Todo texto um envio, um endereamento, todo texto
uma carta, uma carta mulher amada. Quando Marx e Engels
escrevem O capital, um texto mulher amada. Quando Santa

30
Cf. Jacques Derrida. La voix et Ia phnomne. Introduction au problme
du signe dans Ia phnomnologie de Husserl. Paris: PUF, 1967. (A voz e
o fenmeno. Traduo de Lucy Magalhes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1994.) (N. E.)
31
"Cbanger d'images", curta-metragem de 1982. (N. T.)
Jacques Derrida :: 141

Teresa d'vila escreve, um texto mulher amada" etc. Ele fica


numa interrogao a respeito do carter amoroso da escrita dos
textos e do engajamento da imagem. Um pouco mais adiante,
ele se coloca a questo do carrasco e da vtima, a questo
poltica: "Se eu fizesse um filme que contasse o que se passa
realmente entre um carrasco e uma vtima, eu pegaria uma
carta de amor do carrasco sua amada e uma carta da vtima
sua amada e faria as cartas se entrecruzarem e de repente isso
faria um filme, faria imagens". Ser que o envio perde sempre
seu destinatrio?

JACQUES DERRIDA: Eu no disse isso.

MARIE-JOS MONDZAIN: H essa traio, essa traio


no endereamento que um pouco nosso destino, apesar de
tudo. H a duas posies realmente muito diferentes.

JACQUES DERRIDA: Obrigado por todas essas reflexes,


em primeiro lugar, e depois pelas questes difceis. Comeo
pelo fim. Se h uma coisa, entre todas as coisas que Godard
fez e que eu seria incapaz de fazer, aquela de se fazer filmar
flagelado nu durante dez minutos... A, h um limite. Por mais
que eu viva perigosamente, eu jamais faria isso! E no apenas
por pudor, no apenas porque eu teria vergonha (seria o caso),
no apenas por essa razo, mas porque eu teria medo do delito
de exibio, da complacncia exibicionista mais do que do
impudor que consiste em se mostrar. Ento, a, realmente,
resistncia absoluta relativamente a isso. Quanto ao outro
aspecto do filme de Godard e do que nele dito, estou persuadido
como ele de que O capital uma carta de amor. Evidentemente,
somos raros, no somos muitos os que pensam assim. Creio,
de fato, como ele, que todo texto , de certa maneira, uma
carta de amor, mas no disse por isso que todo envio perdia
sua destinao. A cada vez que pude me explicar um pouco
mais longamente a esse respeito, especialmente numa discusso
sobre o "Seminrio sobre A carta roubada" de Lacan, insisti
muito cuidadosamente na diferena que havia entre "uma carta
no chega sua destinao, que perde sua destinao" e "uma
carta sempre pode no chegar sua destinao, ela pode no
142 - Pensar em no ver

chegar".32 E no haveria carta sem esse poder de no chegar.


O que no quer dizer que ela no chega. Ela pode no chegar,
essa a sua estrutura de carta ou de envio. E como ela pode
no chegar, como deixo uma carta poder no chegar, h a
uma possvel traio. No necessariamente uma traio, um
possvel perjrio e uma possvel traio. Agora, que toda carta
seja uma demanda de amor ou uma declarao de amor, um
envio amoroso, traio h por conta desse envio amoroso,
traio possvel h sempre, interminavelmente, como possvel
interminvel; traio h porque o destinatrio ou a destinatria
dessa carta no apenas no absolutamente determinvel
previamente, e assim que h rastro ela pode cair nas mos de
qualquer um, mas tambm porque implico, quando escrevo,
que essa carta vai constituir ou instituir o destinatrio. S ser o
destinatrio ou a destinatria do meu gesto de amor, da minha
oferta ou da minha demanda de amor, s ser o destinatrio
ou a destinatria desse amor aquele ou aquela que receber
essa carta, que compreender essa carta, e que, portanto, ainda
no existe, de uma certa maneira. Escrevo no apenas porque
escrevo para algum que conheo ou que supem que conheo,
mas tento instituir, pela inscrio de um rastro novo, que deve
ser um acontecimento, o destinatrio ou a destinatria, dizendo
de outro modo, o outro. Pode ser algum que conheo, mas esse
algum que conheo s ser o destinatrio ou a destinatria
dessa carta ao receb-la, ao aceit-la, ao subscrev-la de
algum modo. Logo, isso quer dizer que, no momento em que a
escrevo, o outro no existe, de uma certa maneira, ainda no.
E a, h traio porque como se eu dissesse: isso, eu coloco
uma condio para que a minha demanda de amor, a minha
oferta de amor chegue ao outro, a de que o outro possa receber,
ler, decifrar e, portanto, subscrever esse envio. E isso uma
violncia, o que no pode no ser sentido como uma violncia.
E por essa violncia que peo perdo, a que h sempre uma
possvel traio. Tendo dito isso, volto primeira questo sobre

32
Cf. Jacques Derrida. "Le Facteur de Ia vrit". La carte postale. De
Socrate Freud et au-del. Op. cit., p. 511 et seq., e "Pour 1'amour
de Lacan", em Rsistances de Ia psychanalyse (Paris: Galile, col. "La
philosophie en effet", 1996, p. 75-79). (N. E.)
Jacques Derrida :: 143

a voz e sobre "reconhecer a prpria voz ou responder pelo que


se diz". Estou de acordo com a senhora: provavelmente, a voz
o que h de mais identificador ou identificvel para os outros,
e pela voz que provavelmente me reconhecem melhor, mais
do que pela imagem e pelo que digo. Mas para mim, porque,
como a senhora certamente sabe, a senhora deve ter feito essa
experincia, como eu e todo mundo, se h uma coisa de que no
podemos nos reapropriar, ainda menos que a imagem, a nossa
prpria voz. Ento, estou persuadido de que me reconhecem
mais por minha voz do que por outros sinais ou outros traos,
especialmente visuais, gestuais ou cinticos, mas eu, minha voz,
eu no reconheo. Em todo caso, o que menos reaproprivel
de tudo. A violncia da expropriao est mais ligada voz
do que ao resto. E no apenas no filme. Ainda que nesse filme
minha voz no tenha sido para mim insuportvel. Mas minha
voz para mim freqentemente no reconhecvel e insuportvel
quando, diferentemente do que acontece no filme, alis, ouo
gravaes em que falo em situao magistral, em situao de
ensino, em que falo com autoridade. No apenas no reconheo
minha voz, como tambm fico horrorizado com o sotaque
argelino, com a autoridade etc. Nesse filme, isso suavizado,
felizmente. Entretanto, no posso dizer que me reconheo
em minha voz. Agora, uma coisa se reconhecer ou no se
reconhecer na prpria voz, e digo que no nos reconhecemos na
nossa prpria voz, outra coisa responder por aquilo que se diz.
Posso, sem me reconhecer na minha voz, responder por aquilo
que eu digo, isto , em suma, me sentir no apenas responsvel
pelas improvisaes quanto capaz virtualmente de explicar,
de justificar o que eu digo. Mas a, responder pelo contedo
do que se diz no a mesma coisa que reconhecer a prpria
voz. A, portanto, por tudo aquilo que eu disse, eu poderia,
se me dessem tempo, responder, dizer: eis o que eu quis dizer.
Eu poderia explicar mais, justificar mais. Eu no disse nada
nesse filme de que eu poderia dizer que no posso responder
por aquilo, que desaprovo, que renego, de modo algum. Mas
isso o contedo, o contedo filosfico discursivo, no a voz.
A voz de fato o que h de mais ntimo, de mais privado, por
isso que provavelmente o arrombamento mais penetrante na
intimidade passa pela voz mais do que por aquilo que eu digo
144 " Pensar em no ver

ou pela imagem, claro. Mas essa intimidade, o outro acede a


ela, mas eu no. Eu no me reconheo ali dentro.

FRANOIS SOULAGES: Acenam-me para dizer que o


tempo acabou. Primeiramente, muito obrigado. Em segundo
lugar, h ainda mil outras coisas, mil outras questes, portanto,
espero, at breve. Vamos nos reencontrar agora em torno de
um copo e comer alguma coisa. Muito obrigado por ter feito o
encerramento deste ano.

JACQUES DERRIDA: Obrigado pela prestativa e generosa


pacincia.
::II
Pintura, desenho
Ilustrar, diz ele.
148

"lllustrer, dit-il". Texto publicado em 1979 pelo Centro Georges Pompidou (Paris:
Muse National d'Art Moderne; retomado em Psych. Inventions de 1'autre. Paris:
Galile, col. "La phiiosophie en effet", 1987, p. 105-108). Jacques Derrida apresenta-o
assim: "Ele acompanhava, em Ateliers Aujourd'hui, uma exposio conjunta de
alguns manuscritos de meu livro perons, Les styles de Nietzsche (Paris: Flammarion,
1978) (Esporas. Os estilos de Nietzsche. Traduo de Rafael Haddock-Lobo e Carla
Rodrigues. Rio de Janeiro: NAU Editora, 2012) e de desenhos a pena de Franois
Loubrieu, destinados, segundo as palavras do autor, a 'ilustrar' o livro." (N. E.)
:: 149

No comeo, esta a fico, haveria a escrita. Suponhamos


uma fbula, a escrita. O outro l e, partindo, escreve a seu
turno, segundo seu turno. A partir, ouam bem, de sua leitura:
deixando-a tambm afastar-se ou perder-se, rumando para
outro lugar. No melhor dos casos, sempre haver algo a redizer,
o processo das duas inscries ser interminvel. Ele sempre
solicitar seu suplemento, algum acrscimo de discurso, pois eu
falava de textos verbais, quero dizer das palavras.
Agora, imaginem, outra fbula, que um texto lido seja
reescrito, e de maneira completamente diferente, imaginem-no
transfigurado pelo desenho ou pela cor. Transformado, mudado
em sua linha ou em suas formas, mas transportado para outro
elemento at perder algo como seu lugar e sua relao consigo.
Ento, pode acontecer-lhe (algumas vezes) parecer precedido pelo
que o secunda, como que duplicado por sua conseqncia - e uma
espcie de paz vem imobilizar com um nico trao os dois corpos,
o corpo das palavras e o dos espaos, um pelo outro fascinado.
Todos os dois fora de si mesmos, uma espcie de xtase. Voc
tem, xtase singular, o sentimento de que o organismo verbal foi
radiografado segundo o espao a despeito do espao, no instante
atravessado pelos traos do pintor ou do desenhista, quero dizer
filmado, fixado, submetido a revelador antes mesmo do tempo de
sua produo, s vsperas do comeo, avant Ia lettre.
Franois Loubrieu,1 suponhamos, quer guardar para esses
raios, os dele, a palavra "ilustrao". Sim, sob a condio de

Cf. apresentao de Franois Loubrieu em "Sobre os artistas", ao final


deste volume. (N. T.)
150 - Pensar em no ver

mudar um pouco seu uso e submet-la ainda ao mesmo processo.


De pass-la pelo revelador e insistir, de fato, no inseparvel, no
indestacvel de uma ilustrao. Uma que seja uma e s valha
uma vez, para um nico corpus.
Ainda que essa aliana indestrutvel receba toda a sua
energia de uma interrupo, de um abismo intransponvel e de
uma dessimetria absoluta entre o visvel e o legvel.
E ainda: essa partilha entre o visvel e o legvel, no estou
muito certo dela, no creio no rigor de seus limites, nem,
principalmente, que ela passe entre a pintura e as palavras.
Primeiramente, ela atravessa cada um dos corpos, sem dvida,
o pictrico e o lexical, segundo a linha - nica a cada vez mas
labirntica - de um idioma.
Esporas: em primeiro lugar preparadas para a cena,
afiadas para a cripta de um teatro. Eu explorava os efeitos de
uma leitura pblica, no vero de 1972, no castelo de Cerisy-
la-Salle. E j com vistas a um certo quadro vivo carregado de
hierglifos. O que ento se oferecia para esquivar-se cena, nas
dobras de um simulacro - tal "guarda-chuva" de Nietzsche - , j
era uma multiplicidade de objetos, todo um catlogo. Eu os
punha sob os olhos como enigmas silenciosos, eu os antecipava
atravs das chicanas de uma argumentao lenta, precavida
mas tambm descontnua, com saltos e brancos - e esses
objetos, outros podiam crer que eles estavam esperando a
prpria representao para a ela se prestarem naturalmente:
penas, estilos e estiletes, veleiros e velas de todos os gneros,
adagas ou dardos, aranhas, grous, borboletas, touros, a chama
e o ferro, as rochas, orelhas, um labirinto, a gravidez ou no de
todas as mulheres de Nietzsche, uma matriz enorme, ventres de
virgem, o olho e os dentes, at mesmo um dentista que esperava
Wagner em Basilia - ou uma dobra secreta, um pequeno pacote
confiado um dia ao correio pelo signatrio com a frase "Esqueci
meu guarda-chuva". 2 Em suma, uma salva de cartes postais

Cf. Jacques Derrida. perons. Les styles de Nietzsche. Prefcio de Stefano


Agosti, desenhos e capa de Franois Loubrieu. Paris: Flammarion,
col. "Champs", 1978, p. 110. Esse texto foi primeiramente publicado
pela Editora Corbo e Fiore (Veneza, 1976, prefcio de Stefano Agosti,
Jacques Derrida :: 15 1

na retrica de uma sombrinha em Cerisy-la-Salle, no longe de


uma "mquina de recostura sobre uma mesa de castrao". 3
E no entanto, no desgnio de uma demonstrao de final
suspenso, sem objeto, exibindo apenas seu segredo, tudo
recusava a imagem. Nada devia deixar-se deter pelo cone,
inspecionar na presena de um espetculo, nem os contornos
firmes de um quadro nem, enfim situvel, a posio de um
tema. Principalmente a mulher, o impossvel sujeito/objeto4
do discurso ("Mas - a mulher ser meu sujeito/objeto",5 no
incio, e mais adiante, a partir dali, "[...] a mulher no ter
sido, pois, meu sujeito/objeto").6 Heidegger se v at mesmo
suspeito de abandon-la, a mulher, a propsito de um escrito de
Nietzsche, e de trat-la como uma imagem, "um pouco como
se se suprimisse uma imagem sensvel em um livro de filosofia,
como se se arrancasse tambm uma pgina ilustrada ou uma
representao alegrica de um livro srio./ O que permite ver
sem ler ou ler sem ver".7
Franois Loubrieu no buscou restituir. Seu gesto rastreia
em todos os sentidos um espao estrangeiro dvida: nada a
oferecer dessas esporas, desses rastros ou vestgios (Spuren)
que se doam para anular a troca, a circulao, o mercado,
a exposio. o que ele chama, com uma palavra enfim
relativamente nova, de ilustrao.

desenhos de Franois Loubrieu, em um dispositivo quadrilngue (francs,


italiano, ingls, alemo)). (N. E.)
Ibid., p. 110. Jacques Derrida alude aqui clebre frase dos Cantos
de Maldoror: "[...] belo [...] como o encontro fortuito sobre uma mesa
de disseco de uma mquina de costura com um guarda-chuva!"
Lautramont. (Euvres completes. Textos estabelecidos, apresentados e
anotados por Pierre-Olivier Walzer. Paris: Gallimard, col. "Bibliothque
de Ia Pliade", 1970, Canto sexto, estrofe 3, p. 224-225. (N. E.)
No original, "sujet", termo que pode ser traduzido, no sentido ativo, por
"sujeito" ou, no sentido passivo, por "tema", assunto ou "objeto", que
preferi, para manter viva a ambigidade da formulao. (N. T.)
J. Derrida. perons. Op. cit., p. 27. (N. E.)
Ibid., p. 100. (N. E.)
Ibid., p. 68, 70. (N. E.)
152 " Pensar em no ver

A suave obstinao do enxerto, a inciso assediante do


destino, as interpenetraes em expanso no trabalharam
sobre objetos presentes, sobre o passado anterior de um escrito
que os teria oferecido ao gravador, ao desenhista, ao pintor.
Loubrieu torneou tudo isso com uma violncia discreta, ps
em obra todos esses objetos possveis, manobrou-os como
instrumentos mais do que como imagens: instrumentos, os seus
desde ento, para explorar um novo espao e nele traar, com
eles, imprevisveis direes. Formas completamente diferentes e
no entanto semelhantes, trao por trao, o retrato de um livro,
semelhantes como um sonho, o sonho pelo escrito sonhado que
a mim retorna aqui vindo dalhures. Pela inveno do outro.
Loubrieu "atacou", sua expresso.
Atacou o que ele chama de uma "matria" (mas esta no
um suporte passivo, como s vezes se gostaria de crer, assim
como, de preferncia, ela no se figura no feminino).
Ele o fez com corpos hermafroditas, talvez, segundo o
"terceiro sexo" do qual, nesse lugar, justamente, fala Nietzsche:
penas, esporas, um guarda-chuva.
Se quiserem saber como se desenha grava ou pinta com
um guarda-chuva, com esse guarda-chuva e nenhum outro,
sigam Loubrieu em seu ateli. Os senhores veriam ali mais uma
coisa, uma coisa completamente diferente das Frias de Hegel,s
aquele guarda-chuva de Magritte suspenso sob seu copo d'gua
virtuosidade de um discurso.
E saberiam que armado com essa coisa, ele passa atravs
de todas as palavras s quais eu me havia apegado, pelas quais
eu me havia deixado pegar, impressionar diretamente sobre o
corpo, por ter primeiramente gostado delas, das duas esporas,
por exemplo.
Mas ao passar atravs das palavras, ele tambm se abstm
delas, e isso bom.
Ali quando isso tinha acabado de acontecer, ele j sabia.
E eis que isso ainda me acontece, como na primeira vez em
que fiquei siderado. Foi h alguns anos, ele tinha acabado de
me mostrar esboos, pontas-secas e guas-fortes, ensaios para

Trata-se do famoso quadro de Ren Magritte, de 1951. (N. T.)


Jacques Derrida "153

uma edio veneziana em quatro lnguas, um trabalho comum


com Stefano Agosti.
Desde ento, em torno de focos diferentes, o espao de
Loubrieu ter ganho outras elipses, ele no parou de se esten-
der - vejam.
O desgnio do filsofo.
Entrevista com Jrme Coignard
156::

Jacques Derrida, "Le dessein du philosophe", entrevista com Jrme Coignard.


Beaux-Arts Magazine (Paris: Publications Nuit et Jour), n. 85, dez. 1990, p. 88-91. A
exposio "Memrias de cego, o autorretrato e outras runas" foi apresentada no Hall
Napolon do Museu do Louvre, de 26 de outubro de 1990 a 21 de janeiro de 1991. A
entrevista era ilustrada com seis fotografias de quadros: trs autorretratos de Fantin-
Latour (carvo, pena e tinta preta, 1860-1871, Museu do Louvre, departamento das
artes grficas, acervo do Museu d'Orsay), com a seguinte frase como "legenda": "O
olho do desenhista, imobilizado na busca de seu prprio olhar refletido pelo espelho,
assemelha-se ao olho de um cego. Ele cega a si mesmo, nada vendo alm de um
olho que nada v. Assim, o autorretrato , por excelncia, o lugar da cegueira do
artista."; um detalhe de Alegoria crist (1520), de Jan Provost (1470-1529) (leo sobre
madeira, 50 x 40 cm, Museu do Louvre), e um detalhe de Elimas atingido pela cegueira
(1527-1538), de Giulio Clovio (1498-1578), (guache, 33 x 23 cm, Museu do Louvre): "O
cego que estica as mos para a frente para orientar-se, a fim de no cair, tambm
uma metfora do artista, cuja mo tateia no invisvel de onde surgir o desenho.
Exposio de olhos, 'Memrias de cego' tambm uma exposio de mos"; e enfim
Autorretrato em trompe l'oeil (1866), de Jean-Marie Faverjon (pastel, 56 x 46 cm, Museu
d'Orsay): "A exposio do Louvre analisa as estruturas complexas do autorretrato,
que s identificvel como tal graas a uma meno exterior ao desenho".
A entrevista foi precedida da seguinte apresentao: "O desenhista e o cego tm
em comum o seguinte: eles apreendem ou figuram o visvel com a mo, tateando.
Sua cegueira respectiva se torna a condio de uma outra maneira de "ver" o mundo.
Esse o postulado maior que o filsofo Jacques Derrida prope ao espectador com
a exposio 'Memrias de cego' no Museu do Louvre. O autorretrato, esta figura de
estilo em que o artista "jamais consegue suspender seu prprio olhar", ocupa nela
um lugar em primeiro plano". (N. E.)
157

JRME COIGNARD: O desenho cego, seno o prprio


desenhista; o senhor se deteve sobre esse tema paradoxal, e
mesmo provocador, para a exposio de que o Museu do Louvre
lhe pediu que fosse o curador. Em que consiste essa "cegueira"
do desenho?

JACQUES DERRIDA: No se trata de apresentar direta-


mente o desenhista como um cego, mas, como indica o ttulo
da exposio, de se interessar pelo que pode ter levado o
desenhista a se interessar pelos cegos. Isto , pela viso, o que
evidente, mas tambm pelas mos. E uma exposio sobre o
olho exposto ferida, enfermidade, a toda espcie de ameaa,
mas tambm uma exposio de mos, uma vez que o cego
algum que se orienta, que tateia avanando as mos. Veem-se
nela muitas mos, as do prprio cego, mas tambm as do Cristo
curando os cegos pelo toque. Ao se interessar pelo olho e pela
mo, o desenhista j fica em situao de reflexo especular. Ele
prprio se apreende como um cego possvel, algum que anda
com a mo, se podemos dizer assim, que trabalha com a mo.
Desse ponto de vista, "memrias de cego" significa, em nossa
cultura, tudo o que representou os grandes cegos da Bblia, da
antigidade grega. Veremos, pois, um certo nmero de figuras
de cegos lendrios. Esse interesse do desenhista pelo olhar leva
questo do autorretrato, do desenhista que tenta se surpreender
desenhando. Veem-se na exposio belssimos autorretratos de
Fantin-Latour ou de Chardin. Com a questo terica de saber
o que um autorretrato, se um autorretrato possvel e se,
na experincia do autorretrato, o desenhista no se cega, na
158 :: Pensar em no ver

incapacidade em que se encontra de surpreender seu prprio


olhar. E tambm nesse fato estrutural que pretende que um
autorretrato nunca se identifica por uma simples leitura interna
da obra. No basta olhar um autorretrato para saber que um
autorretrato. preciso uma meno externa ao desenho para
permitir que o identifiquemos como tal.

JRME COIGNARD: A direo do olhar, a posio do


rosto, porm, nos do indcios que deixam supor a presena do
espelho.

JACQUES DERRIDA: sempre uma hiptese. o que


chamo de hiptese da viso, tudo o que, no desenho e na nossa
experincia do desenho, suspende o ver imediato e sempre
nos obriga a passar pelo discurso ou pela memria. Fala-
se de autorretrato, nomeia-se o autorretrato, nunca se v o
autorretrato enquanto tal. E no se sabe, naquilo que se nomeia
autorretrato - o caso de Fantin-Latour ou de Chardin - , se
o signatrio est se olhando num espelho, se est se olhando
olhando-se, se est se olhando vendo outra coisa, se est se
olhando desenhando ou no desenhando, desenhando a si
prprio ou desenhando outra coisa. Tudo isso entregue ao
campo da hiptese, uma zona de cegueira para o espectador.
Este fica, como o autorretratista, numa espcie de cegueira
essencial, sendo esta como que a condio de uma certa
visibilidade. No autorretrato, o desenhista atribui ao espectador
o lugar do espelho; ele cega a si mesmo, mascara seu espelho
ao entregar-se ao olhar do outro e ao instalar o outro no lugar
do espelho. essa estrutura desconcertante do autorretrato
que tento demonstrar. Mas a exposio no mostra apenas o
vidro sem estanho do espelho. Mostra tambm o vidro ptico,
a vidraa e a vitrine. um pouco uma exposio de vidro.

JRME COIGNARD: O senhor oferece, na introduo


ao catlogo, fragmentos de autobiografia.

JACQUES DERRIDA: Toda essa exposio atravessada


pelo que poderamos chamar de um romance familiar. Na Bblia,
as histrias de cegos so sempre histrias de genealogia pai/
Jacques Derrida '' 159

filho, pai/neto etc. Lembrem-se da histria de Jac substituindo


seu irmo Esa para receber a beno do pai cego... O texto
duplamente um autorretrato impossvel, uma vez que digo que
o autorretrato de certa maneira impossvel. a crnica da
prpria exposio, na qual conto como tudo isso aconteceu.

JRME COIGNARD: O senhor foi vtima, pouco tempo


antes da exposio, de uma paralisia facial que havia afetado
gravemente o seu olho esquerdo. O tema do olho, do olhar,
tornou-se ento uma obsesso para o senhor?

JACQUES DERRIDA: Escolhi de fato o tema da exposio


imediatamente depois da minha cura. Mas h tambm o
interesse que tenho j h muito tempo pela metfora ptica na
histria da filosofia - o eidos de Plato, a idia, um contorno
visvel. A narrativa autobiogrfica de uma outra maneira.
Conto minha relao de enfermo com o desenho. Meu irmo
mais velho desenhava e ainda desenha muito bem. Eu tinha
inveja dele e tentava imit-lo sem conseguir. H uma inibio
em mim quanto ao desenho e talvez tambm quanto viso,
percepo. Eu me apresento de certa maneira como um cego.
o autorretrato de um cego que se faz guiar, tateando, pelos
especialistas, pelos conservadores, no acervo do Louvre.

JRME COIGNARD: O senhor diz que, ao fazer o


prprio autorretrato, o desenhista se cega. Mas no ser essa
cegueira o prprio da criao artstica?

JACQUES DERRIDA: Essa cegueira no simplesmente


oposta ou oponvel viso. Ela se aloja no corao da lucidez,
da vista, e pode ser apreendida sob vrios ngulos. No momento
em que desenha, mesmo a partir de um modelo, o artista avana
na noite. A trilha do desenho avana na invisibilidade. Por outro
lado, o trao (e por isso que isso vale mais para o desenho do
que para a pintura) ele prprio invisvel. Pois a espessura de
cor que se v no o trao propriamente dito. O trao o que
separa, diferencia, o intervalo, e enquanto tal no visvel.
Ele excede a oposio tradicional em filosofia entre o sensvel
e o inteligvel. A experincia do desenho por excelncia uma
160 - Pensar em no ver

prova dessa invisibilidade, contrariamente ao que se costuma


dizer, uma vez que o desenhista freqentemente apresentado
como aquele que v.

JRME COIGNARD: O que se pode esperar de uma


experincia como essa exposio, que abala certos hbitos?

JACQUES DERRIDA: A ambio evidentemente a


de convidar os espectadores de todos os tipos, inclusive os
especialistas, os profissionais, os tericos, a colocarem de outra
maneira a questo do ver. E claro que meu gesto "mais para
filosfico". O que espero que a questo do ver e do dizer,
da invisibilidade no cerne do visvel, seja apreendida de outra
maneira, e que a visita (o acontecimento que consiste em vir
ver) seja um pouco afetada por tudo o que, nessa exposio,
fala e "mostra" o que ver pode querer dizer. E o que dizer d
a ver. E uma exposio da viso viso, cujo tema a prpria
exposio. Eu no ousaria dizer que tivemos a ambio ou o
desejo de "devolver a viso" no sentido em que o Cristo ou o
cirurgio podem faz-lo, nem no sentido em que se trataria de
devolver, restituir, representar a prpria viso. Mas o que seria
o desenho sem esse desejo? No sei como os freqentadores
habituais do Louvre vivero isso. Certamente no ser simples.
Com o desgnio, o desenho
162

Esta conferncia indita foi pronunciada por Jacques Derrida na Escola


Superior de Arte de Le Havre em 16 de maio de 1991, a convite do artista e professor
Franois Martin no mbito de seu seminrio. A transcrio da conferncia, feita a
partir das fitas gravadas por Franois Martin, foi estabelecida por Marie-Jolle St-
Louis Savoie e revista por Ginette Michaud; as notas so de Ginette Michaud. Uma
transcrio, ligeiramente diferente, comportando variaes estilsticas menores,
relativas principalmente pontuao, foi depositada no acervo Jacques Derrida do
Instituto de Memrias da Edio Contempornea (IMEC), Abbaye d'Ardenne, caixa
01, nova cota DRR162, 46 p. Essa transcrio no tinha sido revista por Jacques
Derrida. Conforme um esclarecimento feito por Franois Martin (mensagem a Ginette
Michaud de 8 de julho de 2012), o ttulo " desse/n le dessin" (que figura na transcrio
depositada no IMEC) foi dado por ele ao ciclo de cinco conferncias que organizou e
do qual participou Jacques Derrida, assim como de uma exposio com curadoria de
Franois Martin na Escola Superior de Arte de Le Havre, que ocorreu de 13 de maio a
7 de junho de 1991. Decidimos manter aqui esse ttulo para a conferncia de Jacques
Derrida. (N. E.) [O ttulo da conferncia em francs significaria mais diretamente
algo como "Deliberadamente, o desenho". Mas preferi manter no ttulo a relao
algo irnica entre os significantes homnimos "dessin" e "dessein" (respectivamente
"desenho" e "desgnio"), que ser explorada ao longo da conferncia. (N. T.)]
:: 163

JEAN-LOUP RICUR: [O incio da fita inaudvel] [...]


nos falar dessa abordagem do desenho e da exposio dele, da
exposio de desenho dele, isto , Memrias de cego: o auto-
retrato e outras runas.1 Fazer um desenvolvimento suplementar
seria para mim extremamente complicado, portanto, creio
que vamos agora abordar diretamente essa prestao. Enfim,
vamos... Estamos muito honrados, ao mesmo tempo, eu estou
muito intimidado...

JACQUES DERRIDA: Eu tambm. Bem, escutem,


obrigado. Estou muito feliz e honrado por me encontrar
aqui, intimidado tambm porque, como os senhores vero,
minha incompetncia real, e no de modo algum por uma
frmula de polidez ou de modstia que comeo declarando-a,
essa incompetncia. E no fundo, o que eu desejaria - e foi
primeiramente por isso que tive ao mesmo tempo o prazer e
a imprudncia de aceitar esse convite - , eu desejaria ouvi-los,
aos senhores que esto do lado do desenho, ao passo que eu
estou do lado em que no se v e no se desenha. Ento, se os
senhores quiserem, vou comear falando da minha experincia
inexperimentada do desenho, vou contar algumas histrias,

Cf. Jacques Derrida. Mmoires d'aveugle. Uautoportrait et autres ruines.


Paris: Runion des muses nationaux, col. "Parti pris", 1990. {Memrias
de cego: o auto-retrato e outras runas. Traduo de Fernanda Bernardo.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2010.) A exposio, cuja
curadoria foi assegurada por Jacques Derrida, foi a primeira de uma srie
intitulada "Parti pris" e ocorreu no Museu do Louvre de 26 de outubro
de 1990 a 21 de janeiro de 1991. (N. E.)
164 " Pensar em no ver

isto , me expor ou expor de maneira bastante desarmada


as poucas experincias que pude fazer nesse domnio dos
senhores. E depois, a partir de algumas questes, histrias,
relatos, poderamos passar, se os senhores quiserem, para uma
discusso.
No fundo, partirei, se os senhores quiserem, do "nada
a ver" - do "nada a ver" simultaneamente no sentido do
enceguecimento2 e no sentido da ausncia de relao. Quando se
diz "no tem nada a ver", isso quer dizer "isto no tem relao
com aquilo", e tambm uma maneira de desenhar o campo
da incompetncia. Aconteceu-me, ao longo destes, digamos,
quinze ltimos anos, ver-me provocado de algum modo do
exterior, porque eu jamais o teria feito espontaneamente,
a escrever sobre o desenho. Fiz isso - bem, perdoem-me por
esses lembretes meio autorreferenciais, mas, enfim, estou aqui
para me expor e expor minha relao com o desenho - , fiz isso
ao mesmo tempo me expondo e me protegendo, isto , tenho
a impresso de que a cada vez que falei do desenho foi para
evitar falar da pintura. Em textos que foram reunidos numa
obra que se chama A verdade na pintura,* percebe-se muito
rapidamente que nunca falo da pintura, justamente, isto , da
cor, da mancha de cor, mas do que vem em torno: o desenho,
mas tambm as bordas, a moldura; aquilo que, encontrando-
se no exterior do desenho, vem de algum modo preencher ou
determinar o que est dentro; o que inscreve o desenho numa
superfcie, que o transborda ou, no mercado da pintura, do
desenho, o que o inscreve em especulaes que so tanto as do
mercado do desenho quanto especulaes tericas, discursos.
Bem, estou, quanto a mim, do lado do discurso, ou seja,
quando vou na direo das palavras para falar do desenho ou
da pintura, tambm uma maneira de fugir do que sei que

No original, "aveuglement". Derrida usa tambm eventualmente "ccit",


que traduzo neste como em outros textos do volume por "cegueira".
Optei por traduzir "aveuglemenf por "enceguecimento" para distinguir
o estado de privao do sentido da viso do processo dinmico e subjetivo
de perda da viso a que se refere o filsofo. (N. T.)
Cf. Jacques Derrida. La Vrit en peinture. Paris: Flammarion, col.
"Champs", 1978. (N. E.)
Jacques Derrida :: 165

no posso dizer a respeito do prprio desenho. Porque no


fundo, uma vez que a questo que aqui colocada a todos
os participantes : "O que o desenho?", minha resposta
: "Eu no sei o que o desenho". E, incessantemente, sou
tentado a reconduzir o desenho, na medida em que ele desenha
alguma coisa e em que identifica uma figura, na medida em
que orientado pelo desgnio,4 isto , por um sentido, ou uma
finalidade, que permite sua interpretao, sempre sou tentado
a puxar o desenho para o insignificante, isto , para o trao. 5 E
foi por a que, incessantemente, fui levado a reconduzir minha
preocupao com o desenho na direo da minha preocupao
mais antiga e mais geral com o trao de escrita, com a linha da
escrita na medida em que consiste em rede ou sistema de traos
diferenciais.
O trao diferencial - voltaremos a isso novamente em
breve, penso eu - , naturalmente, o trao aparentemente
visvel que separa dois grossos,6 ou duas superfcies, ou duas
cores, mas que, enquanto trao diferencial, o que permite
toda identificao e toda percepo. Ento, o trao diferencial,
metaforicamente, pode designar tambm aquilo que, no interior
de qualquer sistema, grfico ou no, grfico no sentido corrente
ou no, institui diferenas, por exemplo numa palavra ou numa
frase - a lingstica saussuriana - , o trao diferencial, o
trao diacrtico, aquilo que permite opor o mesmo e o outro,
o outro e outro, e distinguir. Mas o trao enquanto tal, ele
prprio enquanto trao diferencial, no existe, no tem grosso.
Se os senhores quiserem, todo o pensamento ou a teoria do
rastro que eu tinha tentado elaborar sem referncia essencial ao

Nesta passagem Derrida explicita a homonmia entre os termos "dessin"


e "dessein", "desenho" e "desgnio", ao soletrar este ltimo: ele diz,
depois de "dessein", "dois s, e, i, n". (N. T.)
No original, "trait", que vem sendo traduzido por "trao" na obra de
Derrida em portugus, por oposio a "trace", traduzido em geral por
"rastro", como farei logo adiante. (N. T.)
No original, "plein". Traduzo aqui por "grosso", em seu uso substantivo,
que significa o trao espesso da letra numa escrita caligrfica. (N. T.)
166 " Pensar em no ver

desenho - ainda que, em Gramatologia,7 a questo do desenho


em Rousseau tenha sido tambm colocada - para alm do
desenho propriamente dito, o rastro, ou o trao, designaria,
entretanto - foi, em todo caso, o que tentei mostrar - , a
diferena pura, a diacriticidade, o que faz com que alguma coisa
possa se determinar por oposio a outra coisa: o intervalo, o
espaamento, o que separa. E ento, o que separa - o intervalo,
o espaamento - por si mesmo no nada, no nem inteligvel
nem sensvel, e na medida em que no nada, no est presente,
remete sempre a outra coisa e, consequentemente, no estando
presente, no se d a ver. No fundo, a maior generalidade da
definio do trao, tal como ela vem me interessando h muito
tempo, que no fundo ele d tudo a ver, mas no visto. Ele
d a ver sem se dar a ver. E, portanto, a relao com o prprio
trao - com o trao sem espessura, com o trao absolutamente
puro - , a relao com o prprio trao uma relao, uma
experincia de enceguecimento.
Ento, sobre esse fundo bastante geral, fui em diversas
ocasies levado, convidado - e eu diria que um trao da minha
existncia pblica ter sido muito freqentemente convidado por
causa ou em nome da minha incompetncia - a falar de desenho,
de pintura, de cinema, de arquitetura, precisamente ali onde a
competncia me faltava. Portanto, fui levado, em ocasies de
exposies - penso na exposio de desenhos de Titus-Carmel, 8
na exposio de desenhos de Adami 9 - , a escrever coisas sobre
o trao, sobre o que eu percebia cegamente a respeito do

7
Cf. Jacques Derrida. De Ia grammatologie. Paris: Minuit, col. "Critique",
1967, p. 296 et seq. (Gramatologia. Traduo de Miriam Schnaiderman
e Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Perspectiva; Editora da Universidade
de So Paulo, 1973 (reed. 1999).). (N. E.)
Cf. Jacques Derrida. "Cartouches", no catlogo Grard Titus-Carmel,
The Pocket Size Tlingit Coffin. Paris: Muse national d'art moderne,
Centre Georges Pompidou, 1978; retomado em La Vrit en peinture. Op.
cit., p. 211-290. (N. E.) [Grard Titus-Carmel (1942) pintor, desenhista
e gravador francs. (N. T.)]
9
Cf. Jacques Derrida. "+R (par-dessus le marche)", em Derrire le miroir.
Paris: ditions Maeght, 1975, n.214, por ocasio da exposio Le Voyage
du dessin, de Valerio Adami; retomado em La Vrit en peinture. Op.
cit., p. 169-209. (N. E.)
Jacques Derrida :: 1 6 7

trao. Fui levado a faz-lo tambm na ocasio da publicao


dos retratos e desenhos de Antonin Artaud 10 - de que alguns
desenhos de Franois Martin 11 que vi h pouco me fizeram
recordar alguma coisa - e, muito recentemente, portanto,
a assumir a temvel responsabilidade de uma exposio de
desenhos no Louvre. Ento, se os senhores quiserem, vou
contar um pouco o que foi essa experincia para mim. Sei que
alguns aqui viram a exposio, nem todos certamente a viram,
e aqueles que a viram vo me perdoar por eu ser um pouco
redundante em relao ao que j sabem. Mas pode ser que ao
contar o que foi essa experincia, que relativamente a mais
recente, para mim, eu possa colocar algumas questes, colocar-
lhes algumas questes, porque a verdade que eu gostaria de
ouvi-los deste lugar em que os senhores tm ao mesmo tempo a
prtica e a experincia do desenho, ouvi-los me dizerem coisas
sobre o que o desenho para os senhores, e de tal maneira
que possamos, na segunda parte desta sesso, trocar entre a
experincia e a inexperincia, a experincia dos senhores e a
minha inexperincia.
Eu disse que era a minha experincia relativamente mais
recente porque, como eu dizia h pouco a Franois Martin, a
experincia mais recente, que est em curso ou praticamente
em curso, consiste no seguinte: uma desenhista que se chama
Micala Henich,12 que romena de origem, que j exps vrias
vezes e que lanou-se em uma aventura que consistiu em produzir
mil e trs desenhos - o "mil e trs", naturalmente, evocando

10
Cf. Jacques Derrida, "Forcener le subjectile", tude pour les Dessins et
Portraits d'Antonin Artaud, com Paule THVENIN. Paris: Gallimard,
Munich, Schirmer/Mosel Verlag Gmbh, 1986, p. 55-108. Jacques Derrida
dedicou em 2002 um outro texto aos desenhos de Artaud: Artaud le
Morna (Paris: Galile, col. "critures/Figures"). (Enlouquecer o Subjtil.
Traduo de Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Ateli Editorial Ltda.,
Editora da UNESP; Imprensa Oficial do Estado, 1998.) (N. E.)
11
Franois Martin artista e professor da Escola Superior de Arte de Le
Havre e da Escola Nacional Superior de Fotografia de Aries. (N. T.)
Cf. Jacques Derrida. Lignes, dans Mille e tre. Cinq, com Micala Henich,
Bordeaux: William Blake &c Co., 1996. Alm de Jacques Derrida, os
quatro autores solicitados para esse projeto foram Dominique Fourcade,
Michael Palmer, Tom Raworth e Jacques Roubaud. (N. E.)
168 :: Pensar em no ver

Dom Juan - , mil e trs desenhos em nanquim, absolutamente


no figurativos, no antropomrficos, se os senhores quiserem,
nenhuma figura, nenhum trao humano, simplesmente
hachuras, em geral oblquas, angulares, sem arredondados, e
esboando estruturas sobre as quais nos perguntamos se so
humanas ou no, terrestres ou extraterrestres. Ento, mil e
trs desenhos para os quais ela pediu a cinco pessoas, entre
as quais a mim, que escrevessem, cada uma delas, duzentos
pequenos textos, legendas, que acompanhariam a publicao
desses desenhos num livro. E ento, acabo de escrever
duzentos pequenos textos, que tm entre duas e vinte linhas
cada um, nos quais me abandono a alucinaes ou projees,
interpretaes projetivas dos desenhos, ao mesmo tempo em
que reflito sobre o que significa essa experincia da projeo
e da alucinao brevssima sobre o desenho, como se eu no
soubesse nada. De fato, sei algo da signatria, que encontrei
apenas duas vezes, mas que me contou um pouco sua histria
ou, em todo caso, o que constitua seu drama pessoal: uma
histria de famlia, de geraes, de nome perdido, de filiao
etc. E a partir desse pequeno estoque de conhecimentos e da
simples percepo alucinada do desenho, tentei escrever esses
pequenos textos, explicando-me, ao mesmo tempo, o que se
passava entre esses desenhos absolutamente a-humanos, nos
quais nenhuma histria humana podia se dar a ler, e depois
minhas projees, minhas alucinaes, e principalmente...
como dizer?... o dispositivo verbal, o filete de palavras e de frases
por meio das quais tentei sem tentar apoderar-me daqueles
desenhos, a questo do nome, do verbo e da palavra, vindo
de algum modo envolver os desenhos ou deixar-se envolver
pelos desenhos. tambm, de certa maneira, uma experincia
de enceguecimento, j que a prpria palavra cega, j que a
experincia da palavra que jamais se v - a palavra ouvida,
mesmo quando a lemos, sob sua forma escrita, s h palavra na
medida em que ela ouvida sem ser vista - , j que a experincia
da palavra em ao no desenho ou a propsito do desenho
uma experincia de enceguecimento. Como se, alis, o desenho
s estivesse a - precisamente porque no diz nada, porque
parece se calar - para provocar o discurso, para fazer falar e
para trazer superfcie do desenho as palavras ou os nomes,
Jacques Derrida " 169

os nomes prprios, s vezes, que ele mesmo cala, ou aterra, ou


enterra, ou mantm em reserva. Essa a experincia ainda mais
recente, inacabada na prtica.13
Ento, para voltar experincia do Louvre, vou contar a
histria, de alguma maneira, que me aconteceu e as questes
que tentei ou bem colocar ou bem resolver ao longo do percurso.
Tudo parece comear - mas de fato deve ter comeado antes,
j que certamente no foi por acaso que me convidaram para
tomar a iniciativa da exposio - , tudo comeou um dia quando
encontrei com um dos conservadores do Louvre, no Gabinete
das Artes Grficas do Louvre, Rgis Michel, que, no seu prprio
nome e no da Sra. Franoise Viatte, que conservadora-chefe
do Gabinete das Artes Grficas, props-me inaugurar uma srie
de exposies de desenhos do Louvre - de desenhos colhidos
nos acervos do Louvre, que os senhores sabem que se detm no
sculo XX, no limiar do sculo XX - , uma srie de exposies de
um tipo novo. Para comear, o estatuto dessa srie interessante,
creio eu, do ponto de vista da histria das exposies, e isso no
foi sem problemas. a primeira vez que um grande museu - ao
menos na Frana - , que um grande museu pblico, nacional,
d essa liberdade a algum que no tem a formao de
conservador, que no , digamos, legitimado pela instituio,
que no necessariamente competente. E sei que a iniciativa
que foi assim tomada por Franoise Viatte e Rgis Michel no
foi unnime, ao menos no incio, entre os conservadores do
Louvre e todos os que tm que gerir essa grande instituio,
pois, como os senhores sabem, em geral, so designados para a
guarda e a exposio dos tesouros do Louvre comissrios, como
se diz, que conhecem bem as coisas, a histria do desenho, que
conhecem bem os desenhos, que tm todas as competncias
necessrias e que, em geral, evitam, na escolha dos desenhos, na
apresentao, na preparao da exposio, toda interpretao
no histrica, no historicamente fundada, toda especulao,
toda fantasia, toda liberdade. Ento, Franoise Viatte e Rgis
Michel assumiram o risco de inaugurar uma srie de "Parti
pris" - o ttulo, o nome dessa srie - na qual, a cada dois anos,

13
Em maio de 1991, no momento da conferncia, Lignes estava certamente
concludo, uma vez que o texto data de abril de 1991. (N. E.)
170 " Pensar em no ver

algum vindo de fora da instituio museolgica, musegrafa,


poderia com total liberdade escolher desenhos no acervo do
Louvre, escolh-los em funo de um propsito, de um tema, de
uma demonstrao em vista, e escreveria um texto na ocasio
dessa escolha de desenhos.
Ento, eu tive o privilgio de abrir essa exposio, e
devo dizer que hesitei muito antes de aceitar, pelas razes que
declarei ao chegar aqui, a saber, que me sinto particularmente
desarmado e incompetente. Entretanto, bem, por... como dizer?
uma despreocupao que igual conscincia que tenho da
minha incompetncia, aceitei. O encontro, o primeiro encontro
foi marcado. Conto essa histria na obra que foi publicada na
ocasio e que se chama Memrias de cego, conto essa histria
e conto toda a histria da exposio, do incio ao fim, tanto
que o ttulo Memrias de cego j tem esse primeiro sentido de
que se trata de memrias, isto , da crnica de uma exposio.
Conto o que aconteceu e so as Memrias de cego no sentido
de que o cego sou eu. As Memrias de cego so primeiramente
as memrias ou o dirio, se os senhores quiserem, o dirio de
bordo de um cego convidado para organizar uma exposio
no Louvre. Outros sentidos viro superpor-se ou envolver-se
ou implicar-se neste ttulo, Memrias de cego, e voltarei a isso
mais tarde. Em todo caso, o primeiro sentido de Memrias de
cego : "Eis as memrias do cego que sou e que fui no decorrer
desta exposio de desenhos". Portanto, o encontro marcado,
um primeiro encontro com Franoise Viatte, que eu ainda
no conhecia, para falar um pouco do que poderia ser essa
exposio, das condies em que ela ocorreria, em que ela seria
preparada. No dia do encontro, no pude ir, porque, cinco ou
seis dias antes, fui acometido de uma espcie de paralisia facial,
de origem viral, no muito grave, mas assustadora no sentido de
que, de repente, todo o meu lado esquerdo ficou praticamente
paralisado, no podia mais fechar, piscar o olho, e era um
espetculo horrvel para mim me ver no espelho e principalmente
um verdadeiro traumatismo quanto ao enceguecimento, desta
vez no sentido fsico possvel. Ento, cancelo o encontro
e, durante oito ou dez dias, passo por todo tipo de exame -
ressonncia, radiografias, exame eletromiogrfico dos nervos
pticos etc. - , enfim, uma experincia bastante aterradora do
Jacques Derrida " 171

olho, ao termo da qual, bem, puderam tranquilizar-me, e, ao


fim de oito a dez dias, essa paralisia dita "a frigore", que pode
s vezes durar trs ou quatro meses, desapareceu e pude ir, oito
ou dez dias depois, ao encontro que tinha sido cancelado na
primeira vez.
E ento, encontro Franoise Viatte e os outros conserva-
dores. Eles me explicam em que condies iramos trabalhar e
me dizem: " isso, agora o que o senhor tem a fazer escolher
uma temtica que o orientar, que nos orientar na coleo do
Louvre para nela selecionar um certo nmero de desenhos, e
depois, isso, temos um ano para preparar essa exposio".
Volto para casa e, de imediato, ao volante - ocorre que escrevo
com freqncia sem ver, por exemplo, na noite para anotar
um sonho (o que escrever sem ver?), ou ento ao volante;
acontece-me freqentemente escrever dirigindo, isto , tenho
um pequeno bloco ao lado do volante e escrevo sem ver, e em
seguida preciso decifrar o desenho daquilo que evidentemente
escrevi de maneira quase ilegvel, sem ver - , e o que escrevo
de imediato sem ver o tema da exposio que se imps
absolutamente a mim naquele momento e que era: "Uouvre
ou no ver".14 Evidentemente, se se quisesse fazer a anlise
das razes e motivaes que me impuseram esse tema, seria
possvel remontar muito longe em minha histria, isto , quanto
ao interesse que pude ter pela viso e pelo enceguecimento
em textos que no eram diretamente dedicados ao desenho,
grande questo da ptica ou da metfora ptica que
dominante na histria da filosofia, poderemos voltar a isso
se os senhores quiserem. Ocorre que eu tinha me interessado
antes, de maneira bastante insistente, pela autoridade do olhar,
pela autoridade da viso e da luz, na histria da filosofia, no
discurso filosfico desde Plato, Descartes, Kant, Hegel etc,
j que a idia - o que se chama de idia: o eidos em Plato -

No original, "Uouvre ou ne pas voir". "Louvre", assim grafado, pode


remeter a um lapso na escrita de "Uceuvre", "A obra". Se estendermos
a hiptese do lapso palavra "ou", poderamos pensar na ausncia do
acento grave: "ou", isto , "onde". Ou seja, combinando os supostos
lapsos, poderamos pensar em tradues como "Louvre ou no ver", "A
obra ou no ver", "Louvre onde no ver", "A obra onde no ver". (N. T.)
172 " Pensar em no ver

primeiramente um desenho, primeiramente uma forma, visvel


(o eidos quer dizer: "forma que se v"). E a autoridade da idia,
da interpretao do ser como idia, significou primeiramente
uma certa referncia autoridade do olhar, uma vez que "saber"
quer dizer "ver" ou "olhar". Ento, isso era uma velha histria
para mim, uma preocupao muito antiga que se reatualizou
nessa ocasio, mas que se reatualizou cruzando o motivo do
enceguecimento de que eu acabava de ter a experincia mais
inquietante. Ento, j decidi que seria uma exposio sobre os
cegos, sobre o enceguecimento.
Comea-se a procurar nos desenhos do Louvre tudo
o que se refere, em primeiro lugar, aos cegos, e portanto
figura do cego, tudo o que representa cegos, mas tambm,
mais amplamente, tudo o que se refere viso, ao olho - e,
evidentemente, no a escolha do acessrio ou do acidental,
pois falar do desenho e falar da viso mais ou menos a mesma
coisa, trata-se de falar do olho, do enceguecimento, na medida
em que o desenho seria no simplesmente uma experincia do
"ver" mas uma experincia do "no ver", uma travessia do
enceguecimento. Ento, a partir dali - continuo minha hist-
ria - , tomei algumas notas em meu computador - essa experincia
do computador tambm faz parte da coisa - , algumas notas,
algumas referncias, essencialmente referncias, devo dizer,
literrias ou filosficas, uma vez que o texto que escrevi na
ocasio dessa exposio concerne tanto ao enceguecimento no
desenho quanto ao enceguecimento na cultura em geral, na
literatura e na filosofia. Da a presena relativamente macia,
nos textos que escrevi naquele momento, de referncias a
escritores cegos (Homero, Milton, Borges) ou a escritores que
beiraram a cegueira (como Nietzsche, como Joyce), e tambm
sobre o que eles disseram em relao a isso. E, evidentemente,
ocorria que todos os discursos desses escritores, poetas ou
filsofos cegos eram discursos sobre a memria, da a ligao
entre cegueira e memria. Memrias de cego - ento, segunda
dimenso do ttulo, se os senhores quiserem - so no apenas
as memrias do cego que sou, logo o autorretrato - uma vez
que o subttulo O autorretrato - , o autorretrato do cego que
sou nessa experincia mas o tema da memria enquanto tema
privilegiado por todos esses poetas ou escritores cegos. Mas,
Jacques Derrida :: 173

evidentemente, tratava-se tambm para mim, com o ttulo de


memria, de demonstrar que, uma vez que no se v o trao -
no sentido puro que indiquei h pouco - , o desenhista desenha
sempre a memria ou desenha sempre de memria na oposio
entre percepo atual, presente, e memria. Portanto, tratou-se
de uma exposio sobre o olho e a memria.
Vou dizer primeiro uma palavra sobre o trabalho de
preparao dessa exposio, em seguida, falarei sobre os
temas da demonstrao que tentei ao mesmo tempo em
ato na exposio - isto , por meio dos desenhos que foram
separados e selecionados, mostrados - , e depois no texto que
a acompanhava. A partir dali, ento, entreguei aquelas poucas
notas aos conservadores, que comearam a vasculhar de certo
modo a coleo do Louvre e que fizeram uma primeira seleo
de uma centena de desenhos, dos quais todos, de fato, a maioria
em todo caso, se relacionavam com..., como dizer?, a expositio,
a exposio do olhar. Quero dizer uma palavra sobre a palavra
"expositio". Tratava-se no somente de expor desenhos
representando o olho ou representando o cego ou representando
os olhos fechados, mas de expor a expositio do olhar, de expor
o olhar, enfim, o olho enquanto ele prprio exposto, exposto
ferida. Ento, havia todas as espcies de cegos, dos quais
alguns eram cegos de nascena de alguma maneira; outros
eram acometidos de enceguecimento por castigo divino, por
exemplo; outros tinham os olhos furados (o caso de Sanso);
outros cuja viso estava enfraquecida e necessitava do porte de
prteses pticas, de culos, nos autorretratos de Chardin, por
exemplo. Logo, tratava-se de mostrar o olho enquanto exposto
e algumas vezes o olho do prprio desenhista - no caso de
Chardin ou de Fantin-Latour - enquanto exposto ferida e
ao enceguecimento, enquanto virtualmente ou atualmente no
vidente, uma vez que o enceguecimento nem sempre - e a
que, naturalmente, todas as coisas essenciais se passam aos meus
olhos - essa enfermidade congnita ou acidental que consiste
em privar da viso no sentido estrito, mas o enceguecimento
pode ser a prpria experincia da viso. H um ponto em que,
entre o visvel e o invisvel, entre o enceguecimento e o ver ou
a lucidez, no h mais oposio, em que o mximo de luz ou
174 - Pensar em no ver

de visibilidade no se distingue mais da invisibilidade ou da


escurido.
Portanto, uma primeira srie de desenhos foi selecionada.
Muito rapidamente, percebi que poderamos construir a
exposio em torno de vrios focos dos quais o primeiro
poderia ser - essa era a coisa mais fcil, a mais maciamente
evidente - a representao, em nossa cultura, dos cegos. Nossa
cultura, isto , de um lado as Escrituras, a Bblia - o Antigo
Testamento e o Novo Testamento - , cheias de cegos e de relatos
a respeito do devir-cego ou da cura de cegos, histria a ser
interpretada. Mitologia grega: muito rapidamente, decidi, ao
mesmo tempo porque no havia muitos desenhos relaciona-
dos e tambm porque o tema est um pouco gasto, deixar de
lado - um pouco a provocao da exposio - o dipo, que era
demasiado... demasiado bvio. Ento, no meu discurso, dipo
no estava ausente, mas no havia desenho mostrando dipo.
Ento, pois, tratava-se de expor a histria do enceguecimento
na cultura ocidental e, nesse arquivo constitudo pelos
desenhos de cegos, desenhos representando cegos - a sintaxe
"desenhos de cegos" pode abrigar tanto, digamos, o genitivo
subjetivo quanto o objetivo, tanto os desenhos de cegos, os
desenhos mostrando cegos (e vemos muitos deles), quanto os
desenhos de cegos, os desenhos produzidos por desenhistas
cegos - , a tese ou a hiptese sendo a de que todo desenhista,
enquanto desenha, faz uma experincia do enceguecimento,
da a fascinao. Sendo que a minha hiptese, se os senhores
quiserem, ou a minha tese, se preferirem, a de que um
desenhista que trabalha com os olhos e com as mos no pode
no ser fascinado pelo espetculo dos cegos. Um desenhista,
quando v um cego, v o que pode lhe acontecer, o que de pior
pode acontecer ao olho, aparentemente, no ver. Ele v tambm
algum que, ao no ver, auxilia-se com as mos para orientar-
se, para reconhecer um caminho, para traar um caminho, e
tudo se passa ento entre o olho e a mo, de tal maneira que
a estrutura geral dessa situao do desenho de cego que o
desenhista, quando desenha um cego, quaisquer que sejam a
variedade ou a complexidade da cena, est sempre desenhando
a si mesmo, desenhando o que pode lhe acontecer, e, portanto,
j est na dimenso alucinada do autorretrato. Pode-se sempre
Jacques Derrida :: 175

calcular, especular sobre o fato de que o desenhista, quando se


deixa fascinar por um cego, quando tem vontade de desenhar
um cego, est representando a si mesmo, representando o que
pode lhe acontecer e, portanto, colocando-se a si mesmo em
cena numa cena, justamente, numa cena especular de espelho
que lhe reenvia a sua prpria imagem. Ento, tentarei precisar
daqui a pouco, de maneira, espero, um pouco mais fina,
por que o desenhista apreende sua prpria cegueira. No
simplesmente porque, tendo to poderosamente investido no
olho e na mo, quando ele v algum que, no vendo, tateia,
no ?, como os cegos de Coypel ou os cegos de Jerico, isso lhe
reenvie sua prpria imagem. De maneira um pouco mais fina
daqui a pouco, veremos por que, qual a outra fonte dessa
fascinao.
Em todo caso, a hiptese geral a de que o enceguecimento
, de algum modo, a origem do desenho, a experincia ou a
apreenso do enceguecimento. Ento, estou dizendo "experincia"
ou "apreenso": por qu? Quando digo "experincia", penso no
que essa palavra quer dizer na proximidade da sua prpria raiz.
Uma experincia sempre uma viagem, uma experincia sempre
uma travessia e, portanto, um deslocamento no espao. E o cego
algum que faz a experincia do espao atravessando-o sem v-lo. A
apreenso ao mesmo tempo o medo, o medo do enceguecimento,
e depois, tambm, precisamente por causa do medo, o gesto que
consiste em avanar as mos, em colocar as mos para frente para
no cair. E o cego algum que cai, ento assim, freqentemente,
que ele representado: ele est sempre caindo ou evitando cair, se
protegendo contra uma queda possvel, e a significao bblica,
especialmente, do enceguecimento sempre a da queda espiritual,
da queda no sentido do pecado. Portanto, a hiptese geral era a
seguinte: a de que a origem do desenho era uma certa experincia,
uma certa apreenso do enceguecimento.
Como os senhores certamente sabem - e perdoem-me
se evoco coisas que os senhores sabem bem demais - , houve,
nos sculos XVII e XVIII, toda uma temtica da origem do
desenho que deu lugar a inmeras representaes em torno da
personagem de Dibutades. Dibutades era, diz a lenda, a filha
de um oleiro corntio que, no momento em que seu amante
a deixava, em que ela no o via mais, em todo caso, em que
176 - Pensar em no ver

ele desaparecia da vista dela, comeava ao mesmo tempo, para


conservar a memria - e a que tudo comea, com a me-
mria - , a desenhar sobre um muro a silhueta dele. Ento, ela
no o via mais, via simplesmente a sombra, ou ela se lembrava
da sombra da silhueta do amante e desenhava os contornos da
sombra sobre o muro - s vezes, outras variaes da mesma
lenda dizem: sobre um vu, sobre uma tela - , desenhava os
contornos daquele que ela no via. Portanto, gesto de amor,
origem do desenho no amor, mas tambm gesto para captar,
fixar, guardar o trao ou o rastro do invisvel, do amado que
no se v ou que no se v mais, que se recorda simplesmente a
partir da sombra. E essa experincia do desenho como contorno
da sombra, da sombra carregada do outro, freqentemente
interpretada, e intitulada, alis, Origem do desenho:15 a origem
do desenho como gesto de uma mulher que traa o contorno do
invisvel, daquilo que ela ama e que lhe invisvel. De maneira
um pouco desordenada, j que acabo de dizer "mulher", eu
gostaria de lembrar com uma palavra o que foi um dos motivos
diretores dessa exposio, a saber que, embora a origem do
desenho tenha sido atribuda a uma mulher, a uma amante -
uma mulher cega, logo uma mulher que no v, que desenha na
medida em que no v - , os grandes cegos da histria bblica ou
da mitologia grega so sempre grandes cegos, isto , homens.
No h, ou em todo caso isso extremamente minoritrio,
grandes cegas, mulheres cegas. A histria do olho - e essa
exposio era uma histria do olho: imitei ou parodiei o ttulo
do texto de Bataille que os senhores conhecem bem, Histria
do olho16 - , a histria do olho, portanto, como histria da
viso ameaada, exposta, perdida, uma histria de homens.

Dibutade ou 1'Origine du Dessin, de Joseph-Benot Suve et Dibutade


ou rOrigine du Dessin, de Jean-Baptiste Regnault. Cf. Jacques Derrida.
Mmoires d'aveugle. Op. cit., p. 54-55. (N. E.)
Georges Bataille (pseudnimo Lord Auch). Histoire de 1'ceil, com oito
litografias no assinadas de Andr Masson, concluda por um captulo
intitulado "Coincidncias" (Paris, 1928); nova verso concluda com
um captulo "Reminiscncias" (Sevilha, 1940), com seis gravuras em
gua-forte e cinzel de Hans Bellmer. Cf. "Histoire de l'ceil", em CEuvres
completes (Premiers crits, 1922-1940), t. 1. Apresentao de Michel
Foucault. Paris: Gallimard, col. "NRF", 1970, p. 9-78. (N. E.)
Jacques Derrida " 177

Uma vez que o olhar, e portanto a autoridade do olhar, a


autoridade do desenho, a autoridade ameaada do olho, so
sempre - ento a, abertura do grande esquema psicanaltico
ou ps-freudiano sobre o dipo etc. - experincias de filiaes
de homens, relaes pai-filho etc, e que h muitas histrias
que so contadas na exposio em torno do desenho e que
vo nesse sentido, a mulher no aqui designada, de alguma
maneira, para a representao da autoridade do ver, para o
desgnio da viso, como se o olho fosse feito para ver. Diz-
se freqentemente: "Bem, a finalidade do olho a viso. Ver,
saber, ter objetos, desenhar, dominar etc." Esse o desgnio
da funo visual, e masculino. Ao passo que podemos nos
perguntar - e citei textos, especialmente ingleses, de um poeta
ingls que se chama Marvell17 - se a finalidade do olho, do
olho humano por oposio ao olho animal - e h no acervo do
Louvre muitas representaes de olho animal, de olho de lobos
ou de olho de linces - , se a finalidade do olho humano ver
ou chorar. H um belssimo texto de Marvell que diz que, no
fundo, todos os animais providos de olhos podem ver, apenas
o olho humano pode chorar. De tal modo que, se essa hiptese
tivesse um sentido verificvel - a respeito do que tenho muitas
questes, mas deixemos isso de lado - , se essa hiptese tivesse
um sentido, ela significaria que o prprio do olho humano no
ver, e, portanto, desenhar regulando-se pela viso, uma vez
que muitos animais podem ver com o olho, mas que o prprio

Cf. Jacques Derrida. Mmoires d'aveugle. Op. cit., p. 129-130. Jacques


Derrida cita estes versos de Andrew Marvell, tirados de Eyes and Tears,
no fim de Mmoires d'aveugle: "But only buman eyes can weep./ Thus
let your streams 0'erflow your springs,/ Till eyes and tears be the same
things:/ And each the otbefs difference bears;/ These weeping eyes, those
seeing tears". ("Mas s olhos humanos podem chorar. [...] Pois deixem
seus riachos transbordar suas fontes,/ At que olhos e lgrimas sejam
as mesmas coisas:/ E cada um carregue a diferena do outro;/ Estes
olhos que choram, aquelas lgrimas que vem." Traduo livre de Joo
Camillo Penna, feita para esta edio.) Ele cita tambm esses versos em
Circonfession (em: Jacques Derrida e Geoffrey Bennington. Paris: Le
Seuil, col. "Les Contemporains", 1991, p. 96) (Circonfisso. Traduo de
Anamaria Skinner. In: Geoffrey Bennington & Jacques Derrida. Jacques
Derrida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, p. 11-218.) e comenta-os
novamente na conferncia Pensar em no ver, neste volume. (N. E.)
178 - Pensar em n o ver

do olho humano seria chorar. E, portanto, no ver ou mostrar


a verdade do objeto, mas fazer o que se faz quando se chora,
isto , ser afetado por uma emoo que faz vir gua vista,
que pode tambm embaar a viso, que em todo caso... - os
cegos podem chorar, os cegos podem chorar - revelaria - as
lgrimas revelariam - a verdade, desvelaria a verdade do olho.
Ora, nos desenhos do Louvre que vi, as lgrimas eram sempre
lgrimas de mulheres, choradeiras,18 e h uma em particular
que mostrada, Daniele da Volterra,19 v-se uma choradeira.
H, portanto, atravessando mais ou menos discretamente essa
oposio, essa temtica do olho e do ver, e da autoridade do ver
reservada ao homem, as lgrimas sendo reveladas, a verdade do
olho sendo revelada pelas lgrimas da mulher.
Portanto, primeiro tema da exposio: mostrar cegos. E
o que se v nos cegos, o que imediatamente mais manifesto,
quer se trate de cegos tateantes (penso nos cegos de Coypel
em particular) ou de cegos curados pelo Cristo (veem-se curas
de cegos), o que se v primeiro so as mos, so desenhos de
mos. Ento, tentei analisar as posies das mos do lado
dos cegos, mas tambm do Cristo que cura pelo toque, isto
, colocando os dedos sobre as plpebras dos cegos. E assim,
veem-se uma manobra, uma manipulao, maneiras, se os
senhores quiserem; dizendo de outro modo, jogos de mos ou
de bengalas, de mos apoiadas sobre uma bengala, a bengala
sendo a prtese, a ponta que permite que a mo do cego se
oriente no espao, que desenhe no espao, portanto, entre a
bengala, entre a mo e a bengala do cego, e depois o gesto do
desenhista que faz a mesma coisa com um lpis de carvo: as
analogias iam se precipitando. Esta a superfcie mais evidente
de uma exposio dos cegos: mostram-se os cegos, os cegos so
representados na sua histria ou na sua mitologia, pretexto para
contar - mas isso eu no vou fazer aqui - essas histrias que so
sempre muito ricas na Bblia ou em qualquer outro lugar, ou
na mitologia grega, as histrias que carregam de significao a

18
No original, "pleurantes", substantivo que evoca tambm em francs
uma figura da estaturia. (N. T.)
19
Cf. Femme au pied de Ia croix, de Daniele da Volterra. Em: Jacques
Derrida. Mmoires d'aveugle. Op. cit., p. 127, 129. (N. E.)
Jacques Derrida :: 179

experincia do enceguecimento como castigo, ou tambm como


privilgio. Ou seja, o homem acometido de enceguecimento
ou bem o pecador que Deus ou que o Cristo vai salvar
milagrosamente restituindo-lhe a viso, isto , abrindo-lhe os
olhos a uma luz que no mais natural ou fsica, ou sensvel,
mas que sobrenatural. E a metfora do enceguecimento se d
sempre entre estas duas luzes: a luz sensvel e a luz espiritual ou
sobrenatural. s vezes, um simples castigo que chama uma
redeno, isto , a cura de cego; s vezes, a privao da viso, da
viso sensvel, da viso carnal, significa imediatamente o acesso
a uma viso interior, viso espiritual, revelao da verdade
da f; e muito freqentemente - isso , digamos, o equivalente,
a correspondncia dessa ambigidade - , muito freqentemente
( o caso em Borges, o caso em Milton), a experincia do
enceguecimento considerada como um privilgio, como uma
eleio: o cego eleito porque tem a chance da memria, ele
entregue memria, pois v melhor que os que vem. Ento,
a, h - bem, no vou me engajar nesse caminho - , mas h
todo um discurso, sustentado, alis, por esses mesmos poetas
ou escritores, sobre a chance: a chance constituda para eles por
essa privao da viso carnal que no os privou de nada e que
lhes deu, ao contrrio, o privilgio de ver melhor do que outros.
O que nos pe no caminho de uma espcie de acrscimo de luz
ou de visibilidade na prpria experincia da cegueira. Na noite,
na prpria noite, o mximo de luz aparece.
Ento, sob esse tema geral da representao, do cego na
medida em que representado, em que mostrado, ali, tateando
ou curado pelo Cristo etc, uma outra camada, se os senhores
quiserem, da experincia grfica como enceguecimento
podia se anunciar. A demonstrao que tentei no concernia
simplesmente fascinao, no concernia diretamente
fascinao que o desenhista sente diante do espetculo dos
cegos, mas explicao dessa fascinao. A saber, que se o
desenhista est fascinado, no simplesmente porque, como
a todo mundo, o enceguecimento pode acontecer: ele pode ser
privado da viso por acidente, pode aos poucos perder a viso,
tornar-se mope, ter que usar culos, ver cada vez pior etc. Isso
pode acontecer a todo mundo, mas o suficiente para fascinar
ou obsedar um desenhista que, quando mostra os olhos,
180 " Pensar em no ver

(quando Chardin se mostra de culos), sabe o que faz. Porm,


mais secretamente, o desenhista sente que, quando desenha,
j est, de certa maneira, cego. Ento, o que isso quer dizer?
Mesmo quando ele v, mesmo quando a viso dele , como
se diz, "normal", a experincia do desenho a experincia do
enceguecimento. A preciso que voltemos ao trao, estrutura
do trao, para precisar esse ponto.
Primeiramente, se partimos do desenho dito representativo
ou figurativo como, por exemplo, no sei..., eu tento reproduzir
alguma coisa, desenhar olhando um modelo: eu no posso
desenhar o que vejo, eu nunca desenho o que vejo. Ento, aqui,
um parntese autobiogrfico a ttulo de autorretrato. Na minha
experincia pessoal do enceguecimento, no h simplesmente a
histria que eu contei h pouco, h o fato que, desde sempre - e
por isso que a minha declarao de incompetncia inicial no
era absolutamente fingida - , h desde sempre o sentimento de
nunca ter sido capaz no apenas de desenhar (eu nunca consegui
desenhar sequer a coisa mais elementar), mas eu nunca pude
sequer olhar um desenho. Os senhores compreendem que
algum que tem o sentimento, a estranha certeza de nunca
ter podido desenhar no sentido realmente mais elementar,
mais primrio do termo, e que sente at mesmo que no pode
olhar um desenho, que no pode ver um desenho, perceber
um desenho, imaginem o que acontece quando o Louvre o
convida para organizar uma exposio de desenhos. Ento,
vou me explicar melhor sobre isso, bem, os senhores perdoaro
o carter um pouco narcsico ou pessoal dessas historinhas,
mas o narcisismo o tema, naturalmente, da exposio. H,
alis, Narcisos na exposio e vamos chegar daqui a pouco na
temtica do autorretrato. Ento, aqui, a propsito de Narciso,
vou lhes contar esta histria. que, quando eu era criana,
meu irmo, meu irmo mais velho, desenhava notavelmente
e era admirado na famlia pelo seu talento de desenhista. Ele
desenhava o tempo todo, desenhava muito bem, creio eu, e os
desenhos dele eram expostos um pouco em toda parte, e eu
naturalmente sentia muita inveja, muito cime. Eu tentava no
apenas eu prprio desenhar mas tambm imitar os desenhos
dele - naturalmente, eram desastres, catstrofes humilhantes. E
eu sentia que, se eu era incapaz de desenhar, no era simplesmente
Jacques Derrida :: 181

uma inaptido negativa, era uma inibio grave. Acho que eu


ainda sofro de uma inibio grave quanto ao gesto que consiste
em desenhar algo e devo ter compensado essa inibio quanto ao
desenho mudo voltando-me para as palavras, para o discurso,
isto , para aquilo que vem suprir o desenho ou que vem cercar
ou assediar o desenho. E, naturalmente, essa histria de irmo
desenhista e de cime, como dizer?, me serviu de guia nessa
exposio em que h muitas histrias de irmos: a histria da
beno de Jac por Isaac, que, os senhores conhecem a histria,
ele abenoa... O velho Isaac tem que escolher, tem que abenoar
seu filho mais velho. Ele j est velho e cego - a histria bblica
cheia de velhos cegos, de avs, de ancestrais cegos (a palavra
"aieul" [av, ancestral] joga no texto com todas as espcies
de outras palavras como "cez7" [olho], como "Dieu" [Deus],
"yew%" [olhos], "histoire tfyeux" [histria de olhos], "histoire
de dieu(x)" [histria de deus(es)] etc.) - , o velho av que Isaac,
que no enxerga mais, tem que abenoar o filho mais velho, que
assegurar de algum modo a posteridade de Israel. A mulher
dele, Rebeca, tem uma preferncia por Jac, mas sendo Esa o
mais velho - os dois so gmeos, mas, como sempre nesse caso,
tem um que nasce antes do outro, tem um mais velho - , mas
sendo Esa o mais velho, era ele quem deveria ser abenoado. E
o ardil de Rebeca consiste em substituir Esa por Jac, uma vez
que o velho no enxergava, em colocar uma pele de camelo ou
de... - sim, de camelo,20 acho eu - na mo de Jac para lembrar a
mo felpuda de Esa, e o velho Isaac acredita estar abenoando
Esa ao passo que abenoa Jac. Mas o ardil de Rebeca, por
outro lado, no um ardil, como dizer?, condenvel, uma vez
que j para realizar as predies de Deus, as previses, a
previdncia, a providncia de Deus, que ela substitui o mais
velho pelo mais novo. E essas histrias de cegos esto cheias
de histrias de irmos - no vou contar outras. Portanto, a
propsito de histrias de irmos, contei minha prpria histria

20
Jacques Derrida hesita aqui. De fato, trata-se na Bblia da "pele dos
cabritos": "Com a pele dos cabritos, ela lhe recobre as mos e a parte
glabra do pescoo". (Gnese, 27,16, em La Bible, t. 1. Traduo francesa
de douard Dhorme. Paris: Gallimard, col. "Bibliothque de Ia Pliade",
1956, p. 86).
182 :: Pensar em no ver

de irmos, a saber, que a minha inibio para o desenho no


era estranha ao cime ferido que eu experimentava pelo talento
de desenhista do meu irmo.
Assim, eu queria tentar dar conta, no para justificar meu
enceguecimento, mas ao menos dar conta desse fato que, no
momento em que desenhava, o desenhista era cego no apenas
porque no podia ao mesmo tempo olhar o modelo e desenhar;
que, de toda maneira, ele desenhava de memria (mesmo que
o modelo esteja a, o prprio desenho, na medida em que
reprodutivo, representativo, feito de memria: h belssimos
textos de Baudelaire sobre o desenho e a memria, textos que
cito);21 que mesmo o desenho mais representativo jamais est
ligado percepo, nem, portanto, intuio, ao olhar que
v no presente a coisa, mas , imediatamente, uma histria
de memria, est, imediatamente ligado ao passado: primeira
razo. Segunda razo: no momento em que o trao avana,
mesmo nos desenhos mais representativos, o trilhar do trao
no pode fazer outra coisa seno avanar na noite, ou seja, no
se v o prprio trilhar, o traamento do trao. O traamento
do trao no visvel, ele produz visibilidade, mas, em si
mesmo, ele no visvel. Portanto, a experincia do desenho
enquanto traamento, atividade de traamento, no fundo,
estranhamente estrangeira visibilidade presente. E uma
vez o desenho desenhado - porque poderamos dizer, bem, o
movimento do traamento no fundo segue um movimento, uma
certa motricidade da mo guiada pela memria e, portanto,
no est ligado ao visvel - , mas uma vez o desenho desenhado,
no se pode, pensamos, negar que o desenho seja, dessa vez,
visvel e ligado lucidez. Ento, aqui que eu voltaria ao que eu
disse h pouco ao comear, a saber, que o trao puro - a no
estou falando nem da cor, nem sequer da espessura do trao, da
espessura colorida do trao, por mais fina que seja - , o prprio
trao enquanto pura diferenciao, linha de partilha, intervalo,
o prprio desenho no pode ser visto. Ele d a ver o que por
ele repartido, separado, mas ele prprio enquanto linha pura,

21
De Baudelaire, Jacques Derrida cita o poema "Os cegos" e uma passagem
de "A arte mnemnica". Cf. Jacques Derrida. Mmoires d'aveugle. Op.
cit., p. 51-53. (N. E.)
Jacques Derrida "183

no fundo, se subtrai viso. E, portanto, desse ponto de vista,


pode-se dizer que o desenho uma experincia singular do
enceguecimento.
Nesse aspecto, essa temtica simultaneamente moderna
e bastante tradicional. moderna na medida em podemos
encontrar indicaes dela, por exemplo, em Merleau-Ponty, em
O visvel e o invisvel,22 em que ele mostra, no a propsito do
desenho, mas da visibilidade em geral, que o visvel no se ope
ao invisvel; que a invisibilidade no um recurso de visibilidade,
no algo visvel em potencial; que h uma invisibilidade
que estrutura o campo da visibilidade. Ento, cito textos de
Merleau-Ponty que vo nesse sentido, no vou insistir nisso
aqui. Tema tradicional tambm porque podemos remontar, por
exemplo, at Plato para ouvir dizer que no fundo a prpria
visibilidade no visvel, isto , que a fonte de luz que torna as
coisas aparentes e que, portanto, permite que o visvel aparea,
a fonte de luz em si mesma no visvel. O que faz com que as
coisas sejam visveis, logo a prpria visibilidade do visvel, no
visvel. A luz no visvel. O que vejo aqui so, naturalmente,
coisas visveis, so coisas luminosas, mas a transparncia,
o difano - como diz Aristteles, no ?, o difano: o que
permite que a prpria visibilidade aparea - , o prprio difano
no visvel.23 Portanto, no se v a visibilidade do visvel. O
que faz com que seja num elemento de algum modo noturno,
de transparncia no visvel, que o visvel aparece. Dizendo de
outro modo, nesse ponto, no h oposio entre o visvel e o
invisvel, no se v a visibilidade pura. Portanto, no se v a

22
Maurice Merleau-Ponty. Le visible et Vinvisible seguido de Notes de
travail. Claude Lefort (Org.). Paris, Gallimard, col. "Bibliothque des
ides", 1964. Jacques Derrida comentar longamente esse texto em Le
Toucher, Jean-Luc Nancy, acompanhado de trabalhos de leituras de
Simon Hantai. Paris: Galile, col. "Incises", 2000, particularmente p. 93,
nota 1, p. 165 et seq., p. 211-243. (N. E.)
23
Cf. Aristteles. De Vme, 418b. Traduo francesa de J. Tricot (Paris:
Vrin, col. "Bibliothque des textes philosophiques - Poche", 1995, p. 107
e p. 106): "ainda que visvel, [o difano] no visvel por si, mas com o
auxlio de uma cor estrangeira; graas a ele, apenas, que a cor de todo
objeto percebida". Cf. Jacques Derrida. "Introduction". Em: Edmund
Husserl. Uorigine de Ia gomtrie. Op. cit., p. 152. (N. E.)
184 :: Pensar em no ver

condio da viso. Assim como dizemos "no se v a condio


da viso", podemos tambm dizer que no se v o olho, que a
condio para que o olho veja que ele no seja visto. Ento,
reflexo que podemos tambm levar de volta para o lado do
que chamamos de mancha cega, isto , esse ponto no sistema
ptico em que todo o campo de viso precisa se organizar em
torno de um ponto localizvel pela anatomia oftalmolgica
que chamamos de mancha cega, de ponto cego, o blind spot.
Ento, esse enceguecimento pode levar de volta mancha cega,
mas tambm a um enceguecimento mais infinito, indefinido,
ilimitvel, que cobre todo o campo. Todo o campo do visvel
um campo de invisibilidade e no h oposio entre visvel
e invisvel. preciso, pois, que o olho no veja ou no se veja
para ver. E ento, eu pretendo - foi a hiptese que me guiou,
se os senhores quiserem, nessa exposio - que a experincia
intensa do desenhista como desejo intenso de ver e de mostrar,
e de expor, isto , de pr ali em frente, de mostrar o que est
exposto e de exp-lo, por sua vez, em frente, em frente de si;
que a experincia e o desejo intenso do desenhista no possam
no se atarefar em torno desse enceguecimento, da mancha
cega ou desse enceguecimento essencial. O desenhista como
vidente algum que faz, melhor do que um outro qualquer,
a experincia exemplar do enceguecimento e que tenta no
apenas mostrar cegos, todo o tempo, mas mostrar a si mesmo,
expor a si mesmo como cego.
E assim, essa temtica me levou, ento, a fazer dessa
exposio dos cegos a exposio do autorretrato, isto , a ligar
de algum modo o tema das memrias de cegos ao tema que
marcado pelo subttulo O autorretrato. Naquele momento, o
autorretrato no subttulo no era apenas o autorretrato de mim
mesmo contando minha histria e as histrias que acabo de
contar, mas tambm os autorretratos dos desenhistas fazendo
a experincia de algum modo alucinada, vertiginosa, do seu
prprio enceguecimento, do fato de que eles vem na prpria
medida em que no conseguem ver, que no conseguem se ver.
Ento, se os senhores quiserem, como sei que essa histria de
autorretrato espantou ou inquietou um pouco na exposio, eu
gostaria de parar um pouco. Estou falando h quanto tempo
agora? Eu no sei.
Jacques Derrida :: 185

FRANOIS MARTIN: Uma hora.

JACQUES DERRIDA: J falei uma hora?

FRANOIS MARTIN: Uma hora e dez, mais ou menos.

JACQUES DERRIDA: J falei uma hora e dez! Ento, vou


dizer mais algumas palavras, vou dizer mais algumas palavras
sobre o autorretrato, e depois em seguida, bem...
Ento, aqueles que viram a exposio viram que havia um
certo nmero de autor retratos. Acho que so os desenhos mais
bonitos da exposio. H uma srie de autorretratos de Fantin-
Latour, uma srie de autorretratos de Chardin - o Autorretrato
com culos, onde vemos Chardin de culos - , e depois a nica
pintura, ento, porque era uma exposio de desenhos, mas pedi
que houvesse uma exceo, que o Courbet, Autorretrato dito
O Homem ferido, onde o vemos com os olhos fechados, logo
cego, no vendo e ferido, como se a prpria viso dele estivesse
ferida. Esses autorretratos foram escolhidos, bem, como todos
os desenhos, porque eram belos. Ento, a pergunta que os
senhores podero me fazer e para a qual no tenho resposta
competente : "O que chamamos de um belo desenho?". Foi a
que houve negociaes s vezes difceis com os conservadores,
pois eu tinha separado um grande nmero de desenhos, mais
de cem, que serviam de algum modo ao meu propsito, ou
minha demonstrao, mas objetaram-me, a Sra. Viatte em
particular me objetou, que a sala no era grande e que no era
razovel exp-los todos porque... questo de espao, questo de
disposio, questo de compatibilidade tambm - no se pode
expor qualquer coisa ao lado de qualquer coisa - , e depois,
sobretudo, porque a qualidade dos desenhos era desigual. Eu,
por mim, gostaria de ter exposto muitos desenhos, fossem belos
ou no, contanto que servissem minha demonstrao. E ela s
quis manter os belos desenhos. Ento, em suma, eu era capaz,
sim, de convir com ela sobre a qualidade dos desenhos, mas
eu seria incapaz de dizer por que, em que os belos desenhos
eram mais belos que os desenhos menos belos. A eu me fiei,
abdicando, na autoridade dos especialistas que me diziam:
"Bem, isto um belo desenho, isto no um belo desenho".
186 " Pensar em no ver

Mas devo dizer que a eu me sentia mais cego do que nunca. Eu


era capaz de ver o que, no desenho, me interessava - os traos, a
situao, a estrutura, os temas etc. - , mas quanto a dizer "isto..."
Havia casos extremos em que eu podia ver que um desenho era
mais belo do que outro, mas havia casos em que, realmente,
eu no estava muito seguro do meu gosto e me fiava no olho
do especialista. Portanto, creio, como os especialistas, que os
mais belos desenhos dessa exposio, os mais espetaculares
tambm, eram os autorretratos de Fantin-Latour e de Chardin.
No foi possvel expor todos os autorretratos de Fantin-Latour,
pois h outros, alguns esto nos Estados Unidos - o contrato,
no ?, da exposio era de que tudo devia vir do Louvre, do
Louvre ou de Orsay, h coisas que antes estavam no Louvre e
que depois foram transferidas para Orsay - , e no Louvre, havia
esses cinco autorretratos, mas havia outros em outros lugares,
que so reproduzidos, creio eu, no livro, mas que no foram
expostos.
Ento, qual era - e a vou andar mais rpido para guardar
um pouco de tempo para a discusso - , qual era a minha
hiptese, se os senhores quiserem para andarmos rpido, ou o
meu propsito quanto ao autorretrato? Primeiramente, o que
podemos perceber, nos olhos de Fantin-Latour, tentando fixar
os olhos, no ?, uma espcie de terror do "ver sem ver", como
se ele no conseguisse ver o que via, a saber, os seus prprios
olhos. E quando se vem os prprios olhos - a supor que se vejam
os prprios olhos no espelho - , no se v nada. Quando se vem
os prprios olhos, se v algo vidente de certa maneira. Quando
vejo olhos, vejo meus olhos me olhando no espelho, vejo meus
olhos vendo, mas vendo algo que v, no vejo algo visvel, logo
no vejo nada. Eu no vejo quando vejo meus prprios olhos,
a supor que eu os veja. Logo, impossibilidade de ver-se. Os
senhores podem tambm observar que, quando trocamos um
olhar com algum vidente, com um vidente, na prpria medida
em que vemos os olhos do outro nos ver e em que se produz
essa estranha experincia dos olhares cruzados, vertiginosa
experincia dos olhares cruzados, vemos o outro vendo e,
consequentemente, no vemos os olhos dele. Vemos olhos vendo
e trocamos olhares "olha c olho l", como dizemos "toma l
Jacques Derrida "187

d c",24 mas no vemos os olhos do outro. Ao passo que, ao


contrrio, os olhos de cegos, quando esto abertos, os olhos de
cegos que no nos vem, a, ns os vemos: ns os vemos como
objetos, podemos descrev-los etc. na prpria medida em que
esto mortos e cegos, ns vemos os olhos... Em suma, apenas os
olhos de cegos so visveis. E essa experincia no autorretrato,
especialmente em Fantin-Latour, de duplo enceguecimento (ele
tenta ver seus olhos videntes (vendo) e, consequentemente, no
os v; ou ento, para v-los, ele tem que ver seus olhos como
olhos de cego e, nesse momento, ver a si mesmo como cego),
dessa experincia aterradora ou angustiada que se pode, penso
eu, pressentir os traos quando se olha isso.
Mas isso relativamente secundrio em relao ao que eu
queria demonstrar, a saber, que nenhuma anlise interna de
um desenho dito "autorretrato" pode provar que se trata de
um autorretrato. Quando se diz: "Isso um autorretrato de
Fantin-Latour", ora, porque o Sr. Fantin-Latour deu como
ttulo a essas obras Autorretrato. Sem esse ttulo, porm, isto ,
sem essas palavras, ou em outros termos, esses acontecimentos
de discurso, sem essas coisas que esto fora do desenho,
fora do quadro - que esto na borda, que so parerga, se os
senhores quiserem, sem esses hors-d'ceuvre, no poderamos
dizer: "Isto um autorretrato." Por qu? Bem, porque o
autorretrato, a definio do autorretrato, est no fato de que
ele s se determina como tal por meio de uma referncia a algo
que est fora do retrato e, consequentemente, por meio de um
ato de discurso. Mas se analisarmos o interior da obra, uma
anlise interna da obra, nada nos permitir dizer que um
autorretrato. Nada permite dizer, por exemplo, que o prprio
Fantin-Latour: pode ser o retrato de qualquer um. Ou ento,
uma vez que Fantin-Latour est morto, no se pode comparar,
e mesmo que tivssemos fotos - a fotografia um elemento
exterior ao quadro - , pode ser de algum que se parece com
ele. Ou bem no se pode dizer que, no momento em que ele est
desenhando esse suposto autorretrato, ele esteja se olhando no
espelho; ou bem, ento, ele pode se olhar num espelho, nada

24
No original, "voyant-voyant", expresso forjada por Derrida a partir de
"donnant-donnant", usada em seguida, e que dicionarizada. (N. T.)
188 " Pensar em no ver

permite determinar isso por meio de uma anlise interna; ou


bem ele pode se olhar num espelho enquanto se desenha, ou
no; ou bem ele pode se olhar, ele pode se desenhar enquanto
olha outra coisa; nada pode atestar que ele est olhando a
si mesmo num espelho e desenhando o que v num espelho.
Todas essas hipteses esto absolutamente abertas e nenhuma
anlise intragrfica, se os senhores quiserem, nenhuma anlise
interna do desenho permite determinar isso. O que quer dizer
que o conceito de autorretrato sempre depende de um ato
institucional e discursivo, de um ato por meio do qual algum
d o ttulo de Autorretrato a uma obra. O que quer dizer
que o estatuto do autorretrato sempre depende de um ato de
linguagem, de um ato social, de um ato convencional, de um
ato quase museogrfico. E assim, no apenas, enfim, por um
lado, nenhum autorretrato atestado por si prprio, pode dar
testemunho de que um autorretrato, mas, por outro lado, ou
inversamente, qualquer coisa pode ser intitulada Autorretrato.
Qualquer coisa, at mesmo um desenho de runas: sempre posso
dizer: " isso, um autorretrato". Desenho algo que me diz
respeito, que me aconteceu, que uma histria de um momento
da minha vida, um elemento de autorretrato. Qualquer coisa
pode ser chamada de "autorretrato". Foi a esse ttulo que
introduzi, alis, na exposio o motivo da runa - h, de fato,
uma nica runa, fomos obrigados a escolher, havia desenhos
de runas magnficos, e eu gostaria de ter desenvolvido todo
um discurso sobre o desenho de runas, mas, por um lado,
no havia lugar e, por outro, pensei que apenas um bastava,
um belo desenho de runas bastava. Mas, evidentemente, esse
tema da runa atravessa toda a exposio, a saber, que... ora,
voltaremos a isso na discusso, no vale a pena sobrecarregar
esta introduo...
Em todo caso, a questo do autorretrato era central na
exposio. Pois se...25 [...] O suposto autorretratista no pode
se mostrar ou se ver no lugar para o qual seu olhar se dirige,
lugar que justamente o do espectador, isto , ns. Quando
Fantin-Latour se mostra, com o olhar absolutamente selvagem
e alucinado pelo que supomos ser a prpria imagem dele no

Mudana de fita. (N. E.)


Jacques Derrida " 189

espelho, na verdade ele est olhando para algum que o olha,


ou ele est se vendo, se vendo olhado, se vendo olhar. Ele se v
olhado ou se v olhar. Se vendo olhar, a imagem no espelho,
se os senhores quiserem, na verdade o lugar do espectador.
E pelo fato de haver o outro como espectador do desenho
que: 1) o desenhista cego, mas 2) ele cego, enceguecido pelo
outro. Somos ns que, ao ocupar o lugar do espelho, tornamos
o espelho de algum modo opaco e o impedimos ou o proibimos
de refletir a prpria imagem. Ou seja, somos a condio da
sua reflexo, a condio de possiblidade da sua reflexo e a
condio de impossibilidade da sua reflexo. Somos ns que
enceguecemos o autorretratista, somos ns que furamos os
olhos, por assim dizer, do autorretratista. O desenhista tem os
olhos furados pelo outro, por aquele a quem ele mostra ou a
quem ele se mostra. Portanto, era, desse ponto de vista, uma
exposio do desenhista cego ao outro. Era uma exposio da
exposio, isto , do que se passa de algum modo na exposio.
O que quer dizer expor um desenho? O que quer dizer se expor
ao outro? E que relao h entre o desenho e a linguagem?
Uma vez que, ao dizer h pouco que apenas um ttulo, isto ,
um acontecimento de discurso, podia legitimar de algum modo
o desenho como autorretrato, isso significava que..., isso abria
uma reflexo, bem, que tentei desenvolver na exposio e no
volume que a acompanha, sobre as relaes entre dizer e ver,
entre a palavra e o desenho, mas tambm que, na medida em
que o grfico do desenho sempre se d numa experincia de
leitura, isto , de deciframento implicando a linguagem, ele
implica o enceguecimento, j que a palavra "autorretrato",
ou as frases que acompanham, as legendas que acompanham
uma exposio - e a exposio do Louvre era acompanhada de
textos, sob cada desenho, havia textos - , so uma experincia
do enceguecimento pela razo que eu disse, a saber, que quando
se l no se v, no se vem as palavras. Ler, por oposio
a ver os desenhos, fazer a experincia do enceguecimento.
Portanto, era entre ver, dizer e ler que essa histria de desenho
se contava, de algum modo, como Memrias de cego: o auto-
retrato e outras runas. Voltaremos a falar de runas, se os
senhores quiserem, no decorrer da discusso, mas creio que j
190 " Pensar em no ver

falei demais, se quisermos conversar, o que era, a meus olhos,


a finalidade deste encontro. isso, paro por aqui, obrigado. 26

26
Seguiu-se uma discusso, que no foi transcrita aqui, com os participantes
do seminrio. (N. E.)
Pregnncias.
Sobre quatro aguadas de Colette Debl
192

Este texto foi primeiramente publicado, em tiragem limitada, pela editora Brande,
sobre papel verg com quatro aguadas de Colette Debl reproduzidas em papel
vegetal. Ele foi retomado em Prgnances. Lavis de Colette Debl. Peintures (Mont-
de-Marsan: UAtelier des Brisants, 2004), e na revista Littrature (Paris), n. 142, "La
diffrence sexuelle en tous genres", nmero coordenado por Mireille Calle-Gruber,
junho de 2006, p. 7-15. (N. E.)

Cf. apresentao de Colette Debl em "Sobre os artistas", ao final deste volume.


(N. T.)
193

Entre duas guas - ela v melhor, vejam s, do que


entrevemos. Se preferirem: atravs das guas, ela entrev
melhor. Ela sabe atravessar.
A histria treme entre duas guas. Como suas mulheres,
impregnada.
Sua tcnica, digam antes sua mo, sua maneira - maneira
e matria, maneira e memria - no a da aquarela, ainda que,
tomada nas mesmas guas, derive dela. No a aquarela mas,
mais freqentemente, uma aguada.
Aguada,1 que palavra de tantas palavras!
Uma aguada no para anunciar que se vai lavar, bem
entendido, com muita gua, a histria das mulheres com muita
gua, com vistas a reapropriar, a pr, enfim, o corpo a nu,
o verdadeiro corpo, o corpo prprio da mulher. Enfim. No,
seguindo a firmeza do trao, um desenho colorido com a tcnica
da aguada v discretamente pintar-se, impregnar-se mais do
que afogar-se, ele v filtrar-se, mas preservar-se tambm, o
corpo da linha intacto, ainda tremendo no elemento lquido.
(Resta que com uma aguada ficamos prximos do banho -
antes ou depois: vejam aqui Susana a partir de Tintoretto, perto
de uma margem ou de um lavadouro. Em ingls, o desenho a
aguada se diz washing ou wasb drawing. Colorir com a tcnica

No original, "lavis". O termo designa uma tcnica de pintura usada


em aquarela, guache, nanquim etc. em que a tinta diluda em gua,
e provm, naturalmente, da famlia do latino lavare. Mas ouvem-se em
francs imediatamente palavras como 'Ha vie", "a vida" e "Favis", que
remete a "opinio", "avaliao", "aviso", "advertncia"... (N. T.)
194 " Pensar em no ver

da aguada, o que ela tambm faz: to washpaint. No est


longe do guache. Destemperar (guazzo em italiano) molhar
ou fazer proviso de gua (aquatio, a reserva de gua ou de
chuva). O transbordamento do prprio vocbulo "lavis* se
dilata na confluncia de tantas frases possveis. Ele prenhe de
provrbios, de fragmentos de palavras, de clamores suspensos,
de ecos a serem conjugados ou a deixar flutuar. Prenhe como
uma mulher grvida ou como a carga de um navio que parte.
Uma aguada sempre molha.)
Pode-se chamar isso de lavadura ou de escorrimento:2
eis uma cor deslavada de gua, spia, bistre ou nanquim.
Nanquim, principalmente, pois se voc se deixa levar, como
convidado a fazer, pela ateno flutuante, voc talvez sonhe
com o que Colette Debl oferece de si mesma em uma pardia
de autorretrato chins:
"Se eu fosse um elemento, eu seria lquido - um animal - a
baleia."3
Tentao da narrativa, desde ento: tal baleia teria engolido
a pintura ocidental, de um extremo ao outro, histria e pr-
histria includas, todas as suas mulheres uma a uma tragadas,
ela as teria deixado nadar ou crescer em seu ventre - e ei-las de
repente (de repente mas depois do tempo necessrio, como que
para imitar a durao da gestao, a pulso do trabalho), ei-las
devolvidas prpria verdade, completamente escarradas, ainda
midas. Paridas. Reengendradas. Engendradas novamente pela
primeira vez. Empanturradas de amor, inveneradas desde o
nascimento, prenhes do futuro e da memria que portam ao
sarem do banho, venerabilssimas Diana ou Eva, Vnus ou
Susana: por si prprias impregnadas, isto , fecundadas - por
terem recebido o escorrimento de uma semente.
Opus e corpus4 de uma arte que parece conjugar o ativo e
o passivo de dois verbos, mais precisamente de duas operaes

No original, "coulure", que vem de "couler", "escorrer", mas que


prximo de "couleur", "cor". (N. T.)
Colette Debl. Lumire de Vair. Creil: ditions Dumerchez-UArbre
Voyageur, col. "Mascaret", 1993, p. 14. (N. E.)
Esse pargrafo e o seguinte figuravam na quarta capa, assinada por
Jacques Derrida, da obra de Colette Debl, Lumire de Vair. (N. E.)
Jacques Derrida :: 1 9 5

discernveis mas que no estamos errados em confundir:


imprimir e impregnar. Duas operaes diretamente sobre
o corpo. Invadir deixando sua marca, mas penetrar como
a expresso de um fluxo aps a abertura de uma barragem,
inundar, emprenhar uma matriz, imprimir-se na prpria fluidez.
Nada a ver com um impressionismo. Rastros de gua e semente
das geraes, impresses afogadas e traos em transparncia.
Com vistas a devolver superfcie5 um corpo da mulher.
(Isso seria, muito tempo depois da obra de Freud, e de seu
ttulo bem conhecido, uma outra Introduo ao narcisismo.
Tese, hiptese: Narciso o Pintor.)
Esqueam a querela (quarrell) que ela procura, ela, com
elas, sem jamais se queixar, sem criar caso mas sem piedade,
em silncio, a querela que ela procura com toda a histria da
pintura, com aqueles pintores-patronos, 6 com tantas mos e
manobras de homem, com todos os mestres que encenaram e
representaram (ocultaram, sublimaram, elevaram, violaram,
velaram, vestiram, desvestiram, revelaram, desvelaram,
voltaram a velar, mistificaram, denegaram, conheceram ou
ignoraram, em uma palavra, verificaram, o que a mesma
coisa, na verdade): o corpo da mulher. Que a tudo suportou.
Sempre a mulher suporte e subjtil, a mulher-tema/mulher-
sujeito,7 a mulher ter sido o tema-sujeito deles - no, os de
Colette Debl, apesar da aparncia delas.8 Atravs das camadas
esmagadoras da memria paterna (e Veronese, e Tintoretto, e
Ticiano, e Rubens, e tantos outros chefes de escola, mostradores
e encenadores patenteados), ela agua uma viso sem exemplo.

No original, "remet flot", expresso usada para barcos ou navios, no


sentido de recolocar em flutuao. (N. T.)
No original, "patrons de peintres", formulao ambgua, uma vez que
"patron" tambm remete a "padro", "modelo". (N. T.)
No original, "femme-sujet", remetendo ao duplo sentido em francs do
termo "sujet". (N. T.)
Nesta frase, Derrida diz "leur sujet" e, ao final, "leur apparence". Optei
por remeter os possessivos a referentes diferentes. Apesar da ambigidade
sinttica, parece-me que, no primeiro caso, Derrida se refere antes aos
"temas-sujeitos" das obras dos "mestres" e, no segundo, s "aparncias"
das mulheres da obra de Colette Debl, evocadas no comeo do pargrafo
("com elas"). (N. T.)
1 9 6 :: Pensar em no ver

Jamais restaurando quando devolve superfcie, tocando no


original ( proibido nos museus, mas basta que o vigia do museu
tenha virado as costas), ela ataca o mais venervel paradigma:
mulheres libertas que so enfim as suas, mulheres em liberdade
de modelo, mulheres emancipadas da obra-prima capiterna
mantida a distncia, e, no entanto, mulheres fiis, moas e
irms risonhas, amantes portadoras de memria (sabem tudo
daquilo que enganam), virgens afetadas ou mes levianas.
A grande e venervel histria da pintura aparece melhor,
desde ento ela v o dia, no ferida mas, enfim, vulnervel,
naquilo que deve guardar de vulnervel - ela mortal e finita,
vejam s - para aparecer.
Pergunta (apenas para ver, antes de qualquer narrativa
desta vez): por que uma histria da pintura seria antes de
tudo, depois de tudo, de acordo com tudo, uma histria
da mulher pintada, representada, mostrada, manipulada,
evitada, modalizada? Subtrada? Denegada? Uma histria da
perseguio? Poderamos resumi-la a isso, histria, em suma,
de sua verdade? Do inconsciente de sua verdade? Essa questo
permanecer suspensa, ela merece ser retemperada. sempre
a verdade. Que intrprete! Ela interpreta o sentido (o sentido
oculto, se quiserem) de todas aquelas obras-primas respeitveis,
interpreta a partir9 delas, sem elas, exibe a outra cena delas.
Tudo se joga no depois, nessa volta a partir de. Pois a intrprete
toca tambm livremente esses instrumentos para inventar, a
posteriori, uma outra partitura dos corpos. Sem emprstimo.
Lei alegre e cruel da herana, legado das geraes, simulacro da
tradio, fidelidade afetada.10
O que ela teria gostado de no fazer, vejam s,
principalmente, e ainda que ela parea ter citado11 o que
chamaremos por comodidade de representaes, de encenaes,

9
No original, "d'aprs". Derrida joga em seguida com o sentido do termo
"aprs", "depois". (N. T.)
10
No original, "tfapprt", ecoando ainda a expresso "d'aprs". (N. T.)
11
Derrida joga neste pargrafo e no prximo com o sentido jurdico do
verbo citar. (N. T.)
Jacques Derrida :: 1 9 7

de impresses12 da mulher - por sua vez desviadas ou repatriadas


por interpretaes impressas de todas as tonalidades retricas,
de todas as modalidades afetivas que se quiserem (a ironia, a
ternura, a compaixo, a revolta, a curiosidade etc): ela no
teria gostado, vejam vocs, ela teria gostado de no citar a
mulher, tampouco, a comparecer e, ainda mais gravemente,
a aparecer atravs de sua representao, representada por
pintores e advogados, vozes e mos de mestres, portanto, diante
do tribunal da histria, com vistas a escrever sentenciosamente
uma histria feminista das mulheres, das mulheres perseguidas,
sacrificadas, expostas, martirizadas, raptadas, decompostas,
observadas, objetivadas, afogadas vivas, mulheres refns da
pintura, uma dessas histrias paralelas, mas em imagens,
quelas que so publicadas com esse nome em toda parte
nos dias de hoje (empreendimentos louvveis, certamente, e
bastante necessrios mas um pouco dogmticos: quem conta
a histria de quem, de que ponto de vista, com que linguagem,
que axiomas, que arquivo, que outro corpo? Quem sonha ali?
Quem passa ali? E por que no inventar outra coisa, um outro
corpo? Uma outra histria? Uma outra interpretao?). Nesse
sentido, pode-se ouvir, atravs do murmrio desses desenhos,
uma suave e desarmada crtica s autoridades sentenciosas
que presidem as grandes histrias historiadoras da mulher,
at mesmo da representao da mulher, s grandes narraes
seguras do que so estas coisas, tanto a histria quanto a
representao, tanto o homem quanto a mulher, assim como
sua apario estabilizada em um quadro, sem inquietao em
relao quilo em que se transformam o trao ou a cor de uma
cena, de um mito ou de uma histria quando uma mulher neles
figura de outro modo que no como figurante, quando ela neles
toma ou d figura, quando se v desenhada ou pintada - e pintar
ou desenhar pode significar, entre outras coisas, claro, que ela
se v olhar para fora, para o outro, pela janela que tambm
um espelho (mas no nem voyeurismo nem narcisismo: penso,
antes, em uma ecografia, no ardil de Eco, sobre quem direi uma
palavra, menos que uma palavra, daqui a pouco). E depois,

12
No original, "empreintes", remetendo ao sentido concreto, grfico, do
termo. (N. T.)
198 " Pensar em no ver

ela to pouco a signatria que vem reivindicar a autoridade,


o direito autoral, a patermaternidade, a propriedade legtima
das representaes: ela se mistura multido, uma entre outras
nessa imensa histria das mulheres como histria da pintura.
E com ar de quem no quer nada, perdida na vaga das
visitantes, ela trama algo como o voo-roubo 13 de Vnus, entre
mar e cu.
Inventando uma outra lgica da citao,14 ela cita
aqueles grandes capites da representao, aqueles pintores
autorizados, mas sem cit-los, portanto, tampouco a eles, sem
cit-los a comparecer, sem que um gesto de justiceira aumente
a violncia. Ela zomba docemente (deveramos dizer socapa)
da representao magistral, ela zomba de seu corpus familiar.
Homenagem irnica, talvez: ser preciso rever tudo isso. Ela s
radiografa essa teoria das mulheres (mais precisamente, ela s
a atravessa com raios X, pois seu trabalho sempre atravessa)
depois de t-la despido rindo, sempre perto da gua, na
margem, em tal momento do banho (Vnus ou Susana, Vnus
ainda e ainda...), vejam.
Sem lhe faltar com o respeito (no muito), ela ataca o mais
venervel.
O que o venervel?
A supor que se tenha clareza sobre o que venerar
quer dizer {venerare: ornar de graa ou de seduo ou orar
respeitosamente; venerari: venerar, reverenciar, orar), seria
ainda preciso esclarecer o que se faz quando, como ela, se ataca
o venervel. Ela tem algo contra ele, a operao no simples.
Nessa histria de perseguio, Narciso, o pintor fascinado,
tambm expulso por sua imagem, excludo e acossado:
perseguido.
Para compreender o que ela faz ento, secretamente, quando
cita, no esquecer a mitologia onde ela tanto colhe. Recordar,
assim, por exemplo, As metamorfoses (talvez aqui a obra mais
consoante) e, nelas, o ardil da sublime Eco. Esta tambm fingia

13
No original, "vol", que parece guardar aqui esse duplo sentido. (N. T.)
14
"A citao pictrica no poderia ser uma citao literal como a citao
literria, pois ela passa pela mo e pela maneira de citar." Colette Debl.
Lumire de l'air. Op. cit., p. 15.
Jacques Derrida :: 1 9 9

citar, e no longe das guas, justamente, sempre as guas, que


ouviram o gemido de Narciso quando ele sonha, mortalmente,
com secesso, com a secesso consigo prprio, louco o bastante,
lcido o bastante para querer ser enfim separado daquilo que
ama, o outro, afastado de seu corpo prprio, a saber, de sua
imagem entre duas guas refletida. O amor de si como outro
na separao, eis a soluo elementar. A gua no est presente
toa nem nessa crise nem em sua soluo. O amor, em suma,
conforme a secesso absoluta, conforme a prpria absolvio:
"O utinam a nostro secedere corpore possem!".15 Ora, o que
fez Eco? O que que ela j tinha tentado, condenada pela
ciumenta Juno a nunca ser a primeira a falar e a apenas repetir,
um pouco, o fim, somente o fim da frase do outro, logo a citar
um fragmento, e mesmo uma cadncia? Eco tinha brincado
com a lngua, irrepreensivelmente, como intrprete ao mesmo
tempo dcil e genial. Tinha fingido citar, a partir de Narciso,
ali onde o fragmento repetido voltava a se tornar uma frase
inteira, inventada, original e dita, para quem podia ouvi-la,
em seu prprio nome assinado Eco, sem que a prova de sua
marca jamais pudesse exp-la vingana divina. Por exemplo,
Narciso: "A tem algum?" - "Algum", tinha respondido Eco
("ecquis adest?" et "adest", responderat Echo). Ou ainda:
"Venha aqui, reunamo-nos!" [...] "Unamo-nos!", retorquiu
Eco ("huc coeamus" ait [...] "coeamus", rettulit Echo).16
No que ressoou inicialmente em mim, conforme aquilo
que se parecia assim com o rastro de um eco, surpreendi-me
a sonhar, graas a elas, graas a todas aquelas mulheres em
pintura, a sonhar com o fim da palavra sem fim aquarelas.
Aquilo a que fui inicialmente sensvel, confusamente, devo diz-
lo, at perder o p, foi gua {aqua) em que tremem, nadam,
voam ou deslizam aqueles corpos. E ao mover-se deles como
uma pelcula entre duas guas. Por muito tempo busquei a
linha de flutuao daqueles corpos anfbios. Flutuao de tantas
mulheres singulares: no tanto segundo ondas, ondulaes ou

15
Les Mtamorpboses. Traduo francesa de Jacques Chamonard. Paris:
Flammarion, col. "Posie", p. 99. [As metamorfoses de Ovdio (3, 465):
"Ah se eu pudesse me separar do meu corpo!". (N. T.)]
16
Ibid., (3, 380, 386-387). (N. T.)
2 0 0 :: Pensar em no ver

vagas marinhas, no tanto segundo o abismo de um oceano


impetuoso, muito pouco talvez segundo tal escorrimento, como
ela diria17 de uma pintura chuvosa, das lgrimas ou do esperma,
fosse ele de baleia ou de cachalote, spermwhale,ls no, mas entre
duas guas que so tambm a mesma, o mesmo elemento ("Se
eu fosse um elemento, eu seria lquido... baleia..."): a gua do
nascimento primeiramente (o lquido amnitico que escorre de
um corpo recm-nascido que se obstina a continuar se movendo
entre as pernas da mulher para procurar s cegas, aos tateios,
a via lctea), e depois (isto ) aquela gua na qual, a nica, a
mesma, se banha o negativo de uma fotografia - quando a
revelao treme de verdade, treme com todo o seu corpo e nos
oferece a imagem turva, ainda instvel, flutuante, como uma
associao de sonho, a reflexo do que logo se fixar sobre a
pelcula: iminncia do que no tardar a se oferecer em pessoa,
diretamente sobre a pele: a ver, se no...
Como o de Narciso, mas de maneira completamente
diferente (corpos de mulheres expostos na falta de narcisismo),
esses corpos so intocveis e s tenho palavras, pedaos de
vocbulos em suspenso (Colette Debl: "Pinto para no falar.
As palavras me ferem. Eu firo com palavras. Quer nos esmaguem
com palavras, quer nos deixem em falta de palavras, trata-

"Minha matria pintada feita de escorrimentos, de esguichos, que ao


mesmo tempo embaralham a imagem e a constituem." (Colette Debl.
Lumire de l'air. Op. cit., p. 34) "Embaralham" e "constituem", diz ela.
Tudo dito, fundir e fundar, do trabalho turbulento dessas guas: elas
fundem/fundam [No original, "fondent", terceira pessoa do plural dos
verbos "fondre", "fundir", e "fonder", "fundar". (N. T.)]. Elas fazem
e deixam fundir, fazem a imagem desfazendo-a, elas a "constituem"
"embaralhando-a", elas a fundam, a imprimem, a instituem, do-lhe
seus contornos, e a fazem advir em seu acontecimento pelo prprio
movimento que desloca e faz tremer a linha. Em sua impresso mida, o
corpo aparece ali onde ele tem lugar, atravs de seu elemento, o elemento
dela, no meio aqutico do entre-dois: aqui, constituir embaralhando,
em outro lugar, chegaremos ali mais adiante, apagar sublinhando.
Autorizo-me a falar ingls porque Colette Debl nomeia com freqncia
a Califrnia ("Meus grandes quadros vm depois das minhas viagens
Califrnia" (Ibid., p. 26) e l vemos com freqncia passarem, perto da
costa, famlias de baleias).
Jacques Derrida :: 201

se sempre de exercer um poder"). 19 Intangveis, esses corpos?


Eles j o seriam em seu espectro, em seu ser de representao
- mas que estranha relao eles mantm com a representao!
Eles a desfazem ao representarem representaes de corpos de
mulher, toda uma intriga. A impresso de cada desenho parece
impregnada, pregnante, imbuda, embebida de memria: basta
saber olhar o delicado papel mata-borro no sentido contrrio
para ter uma verdade nova, em suas formas evasivas, mveis,
em expanso lenta: invaso das carnes. O escorrimento afoga,
ele transborda e absorve a linha, mas jamais a violenta, ele faz
a ela o favor de lhe dar uma nova transparncia. Faz esse favor
a si mesmo.
E no entanto: para alm do contato, entregues ao
tato absoluto, carcia que consiste em tocar sem tocar,
certo que esses corpos inacessveis permanecem singulares,
absolutamente ss, solitrios, insulares, mas inventam tanto
que recebem sua singularidade de uma insistente repetio.
De um lado, na medida em que pertencem a uma srie -
uma vez que uma galeria, a ala de um museu expem tais
representaes cannicas da mulher em pintura (no, de mais
de apenas uma), e a srie jamais dissolve a singular ou a plural
em algo maisculo como a Mulher na Pintura. Por outro lado,
na medida em que citam, reproduzem e do a pensar, em seu
incoercvel surgimento, desde a primeira gerao, a essncia do
engendramento, a saber, do que chamamos de reproduo. A
gua do nascimento, dizamos (reproduo, gerao), como a
prpria bacia, a piscina, o vidro e a vidraa, o copo, a vitrine,
a janela e a chuva, o aguaceiro atravs do vidro, o banho da
revelao fotogrfica (escrita da luz na reprodutibilidade
tcnica: daqui por diante, desenvolvam, pois, suas fotos em
um lquido amnitico). Srie, citao e recitao no ferem em
nada a unicidade de cada um: de cada uma.
O que essa sericitao? O que se faz quando se cita, se
alucina e se solicita em pintura?
Toca-se necessariamente no original, pe-se a mo nele,
empreende-se um novo corpo a corpo, faz-se com que nasa um
outro corpo, gera-se - o efeito de verdade do antigo. Outra coisa
19
Ibid., p. 28.
202 :: Pensar em no ver

que um inconsciente. inteiramente novo. Salvo das guas.


Mas dana ainda em algum elemento marinho. Ausncia de
gravidade. A terra dessas mulheres em silncio deixou a terra.
O voo-roubo de Vnus. Ainda completamente diferente.
Secesso. Dissidncia. Ela erra desde ento como um hidroavio
perdido na via lctea.
Eu gostaria de me explicar tomando meu tempo, girando
em torno, isto a que somos reduzidos com palavras quando
estas se metem com corpos inacessveis.
Em que sinal, primeiramente, pressentir a fora de um
desenho, sua fora exposta, claro, sua fora de exposio,
e vulnervel, portanto, j em retiro, e tambm sua extrema
fragilidade? Talvez, entre outras coisas, na qualidade do silncio
que ele comanda. Um desenho compeliria a no nomear?
O qu? Aqui, por exemplo, o que se continua a chamar
de corpo e de mulher, de corpo prprio da mulher. O primeiro
erro seria o de correr para essas palavras no intuito de nomear
tais desenhos de mulher. E de dizer: eis aqui, presentes,
desenhados, assinados e designados por uma mulher que sabe
proceder para jogar com eles, corpos de mulheres, reproduzidos
ou representados a partir de encenaes cannicas na histria
ocidental, desde a prpria pr-histria da pintura etc. E a
histria ento comearia e a grande e venervel histria recairia
na infncia pr-histrica. Primeiro erro porque o mal nomeado
em geral, e por definio, sempre um corpo (no o outro ou
o oposto da alma, do esprito, da conscincia, no, um corpo
nico, "psique estendida",20 como dizia Freud, uma coisa
absoluta (desligada, s, analisada, absolvida), uma coisa ainda
mais difcil de dizer em seu segredo por ser um sexo mas que

20
Aluso a uma nota de Sigmund Freud: "Psyche ist ausgedehnt: weiss
nichts davon", "escrita em 22 de agosto de 1938, um ano antes de sua
morte", e publicada postumamente em Schriften aus dem Nachlass, (1941,
Gesammelte Werke. v. XVII, p. 152), passagem que Jacques Derrida cita
e comenta longamente em Le Toucher, Jean-Luc Nancy. Paris: Galile,
col. "Incises", 2000, p. 21 et seq. Cf. tambm seu comentrio do feri
Psykhs de Aristteles, 429 b-430a, em De Anima, De Vme (II, 11).
Texto estabelecido por A. Jannone. Traduo francesa e notas de E.
Barbotin. Paris: Les Belles Lettres, col. "Bud", 1966, p. 14-17, 21-31.
(N. E.)
Jacques Derrida :: 203

no tem contrrio: um sexo no tem contrrio, vejam so, essa e


a verdade, seria preciso saber se habituar a isso ou agir a partir
disso). E se o corpo da mulher mais um corpo e, portanto,
cada vez mais mal nomeado (esse seria, talvez, a trama dessa
exposio, o n de uma intriga que a desenhista conta, analisa
ou desfaz em silncio), porque essa memria da representao,
esse museu acadmico da feminilidade, ter, talvez, tudo
calculado, por e contra a sua verdade: para ocult-la exibindo-a,
para violent-la fora de respeito ou de interdio. A ironia de
Colette Debl pode no apenas jogar a verdade contra a verdade:
sob o aguaceiro ou no momento do banho, ela des-pinta, veste
e desveste, ela desfaz a pintura e depois refaz tudo, dando a
ver o que v atravs da prpria viso, atravs do vidro de sua
janela ou do olho de um telescpio. Pois ela uma visionria
dos corpos, meio louca, meio alucinada, ela morre de rir a cada
uma das aparies, como se no esperasse ver, ela mal cr no
que acabou de ver, atravs do que ela v - e que ns vemos
aqui: atravs, atravs da citao amnitica, da fixao em
imagem ecogrfica ou da alucinao onirradiogrfica, vemos
esse atravs, esse atravs do que ela d a ver, por exemplo, Leda
bebendo como um mata-borro no Cisne de Veronese que ela
toma em sua boca, ou ainda (como uma outra visita) a Vnus
levitando de Lorenzo Lotto, ou as Trs Graas de Rubens no
Prado, essa cinematografia de uma roda, de mais de uma roda,
isso se mexe e continua a danar. Vejam que ela v atravs,
v o que ela atravessa, atravs dela, atravs da travessia, a
nado, o "atravs" que seu prprio gesto, seu ductus ou seu
gnio, seu poderoso travs de pintora-desenhista. Ela prpria
escreve e descreve seu travs, seu amor pela travessia, em plena
gua, "atravs" - e assim que ela faz trabalhar a citao
em pintura, o trabalho da citao como trabalho de parto.
Trabalho de uma parturiente. Lembrado ou antecipado na
pregnncia das geraes. O trabalho atravs mas atravs de
elementos sem resistncia aparente: o ar e a gua para um peixe
voador, o deslocamento sensual de um mamfero ocenico ao
mesmo tempo muito pesado e infinitamente leve. Essas coisas
elementares, esses meios so ainda mais difceis de dizer e de
mostrar, pois so difanos e simples como o dia, efmeros
como o aguaceiro. Gramtica das geraes. Sericitao: "[...]
204 :: Pensar em no ver

prosseguindo esse trabalho dia aps dia, uma espcie de dirio


ntimo cotidiano atravs da histria da arte que eu persigo".21
E ainda (dessa vez Colette Debl escreve com maisculas, ela
capitaliza sempre a palavra ATRAVS): "requentemente senti
a violncia da durao diante do pensamento de que minha
me havia expulsado minha filha ATRAVS de mim assim
como a histria da arte gera sua continuao ATRAVS de
cada artista. Meu projeto visualizar essa gerao ATRAVS
do trabalho paciente e ambguo da citao porque ele apaga
e sublinha ao mesmo tempo o gesto pessoal: 888 desenhos
so um longo caminho que balizo de autorretratos diante da
janela, no para assinar, mas para dar referncias ao efeito do
trabalho". 22
Ela trabalha. Muito, o tempo todo. Tudo passa, tudo
se passa atravs do trabalho ("atravs do trabalho paciente e
ambguo", "o efeito do trabalho"), atravs da dupla operao
de que falvamos e que consiste justamente em "atravessar"
duas vezes, para imprimir e impregnar. Trabalho vista, com
vistas viso, trabalho com vistas ao nascimento, portanto,
aquele que s pe no mundo ao dar luz. Mas esse trabalho
tambm um jogo. Ela joga - com a autoridade (que preciso -
faltosa).
Como o autorretrato se reengendra na citao? Qual
o vidro dessa janela-espelho atravs da qual voc, o outro,
aparece? "ATRAVS do torno, e eis os "ladyablogues". Solilogo
interior, falo-me ATRAVS de mim, voc s fala ATRAVS de
voc e de mim". 23
Rumo a voc e a mim. Pronuncia Eco em seu nome.
Narciso (tarde demais, mas no h mais tempo irreversvel para
essa histria ou para esse mito), no momento de dizer "Adeus"
(Vale) e de naufragar nas guas do Estige, onde continuava
a se contemplar, um pouco como se ele tivesse no apenas
ouvido a declarao de Eco, mas tambm compreendido sua
lio. Ela teria retornado a ele, a lio, a partir do adeus. Para

21
Colette Debl. Lumire de Vair. Op. cit., p. 15, grifo nosso.
22
Ibid., p. 15.
23
Ibid., p. 2 3 .
Jacques Derrida :: 205

alm da voz, como uma lio de pintura, para alm do adeus


que ela reflete ou ainda cita ("[...] dictoque vale "vale" inquit
etEcko").24

24
As Metamorfoses de Ovdio (3, 501): "E quando ele disse 'adeus', 'adeus
disse Eco tambm'". (N. T.)
Salvar os fenmenos.
Para Salvatore Puglia
208

"Sauver les Phnomnes. Pour Salvatore Puglia", Contretemps (Paris,


T.R.A.N.S.I.T.I.O.N., L'ge d'Homme), n. 1, hiver 1995, p. 14-25. Fotografias das obras de
Salvatore Puglia acompanhavam este texto: na ordem, Ashbox, 1987, aquarela (148 x
102 cm); Intus Ubique, 1986, aquarela (50 x 64 cm); Ais Schrift, 1987, tempera (70 x 100
cm); Hors d'attente, 1985, aquarela (160 x 110 cm); Prsages, 1984, aquarela e nanquim
(24 x 34 cm); Croce e Delizia, 1986, aquarela (20 x 28 cm); Vie d'H. B., 1982-1983; Aurora,
1985 e Orto Peroso, fotografia, maro de 1988. (N. E.)

Cf. apresentao de Salvatore Puglia em "Sobre os artistas", ao final deste


volume. (N. T.)
209

"Salvar os fenmenos" (szein ta pbainomena), ou ainda


"salvar as aparncias". 1 Atribui-se a expresso a Aristteles,
mas, certamente, com a prpria letra, ele jamais a assinou. Seria
preciso um dia (mas quando?) voltar a esse preconceito das
atribuies, como se diz ou se faz em pintura, mas dessa vez,
e de acordo com o a posteriori,2 quanto ao dizer dos filsofos.
Filsofos tero assinado filosofemas inauditos para si prprios.
O filsofo s vezes escreve para essa cegueira do futuro anterior
em relao ao futuro anterior - em que ele gostaria de repousar.
Por ter dito mais do que parece ter acreditado dizer.

Ao comentar o De Coelo, Simplcio transcreve esta


frmula quase inencontrvel, "salvar os fenmenos", no latim
de que precisamos no momento de arriscar uma hiptese a
respeito de um pintor italiano: salvare phaenomena, salvare
apparentias. A partir dela autorizamo-nos com freqncia para
falar de uma hiptese, justamente, e que, verdadeira ou falsa, de
preferncia pouco crvel, permanece til para prever, calcular,
ou mesmo explicar os efeitos, a posteriori, anacronicamente,

Cf. Simplcio (sculo VI). Commentaire du feri kostnou d'Aristote:


"Quais so os movimentos circulares e perfeitamente regulares que
convm tomar como hipteses a fim de poder salvaguardar os fenmenos
(szein ta pbainomena) apresentados pelos astros errantes?". Time.
CEuvres completes, t. X. Traduo francesa de Albert Rivaud. Paris: Les
belles Lettres, col. "Bud", 2002 [1925], p. 56. Essa frmula neoplatnica
j pode ser encontrada em Proclus (sculo V). "Salvar as aparncias"
pode tambm significar: dar "razo" a elas. (N. E.)
No original, "aprs-coup". (N. T.)
210 - Pensar em no ver

para dar conta, enfim, do que aparece (phainomenon), no


brilho do phainesthai e na luminosidade do visvel. Ser um
pouco a finalidade, e principalmente a imprudncia do que me
preparo para tentar agora, uma vez que a lea cresce em minha
hiptese com o fato de que o dizvel aqui parece pertencer ao
visvel e, sempre inscrito em seu tempo, no poderia justificar
qualquer pretenso a falar do que quer que seja sem s-lo. Sem
ser simultaneamente parte de seu tempo, parte nele engajada.
S para ver ao mesmo tempo no que isso d.

Aristteles certamente no concordava com essa salva-


guarda dos fenmenos, ocupado que sem dvida estava a se
bater com o eidos de Plato (o que ns tambm faremos nossa
maneira). Na tica a Eudemo e na Metafsica, Aristteles
fala antes de "restituir" 3 (apodidonai) os fenmenos. E esse
vocabulrio da restituio, da reproduo ou da representao
nos aproxima daquilo que sempre se atribuiu essncia mimtica
da pintura. No nos esqueamos de que a apdose em questo
diz, tanto quanto a liquidao, a troca do dom, o contradom,
o dar-graas, a atribuio, o dar-conta, a explicao, a
interpretao, a traduo, a demora entre a generosidade e o
clculo. Ela viria pintar aps o dom e a partir dele.

Mas no estamos mais na Grcia. Uma hiptese poderia


guiar meu "salvar os fenmenos": com vistas a um acontecimento
que talvez no habitasse mais o mundo grego, mesmo que exiba
sua lngua. Nem, apesar de tantas aparncias, o romano: pois
no me deterei nem na Roma anterior era crist nem na outra.
Um simulacro de soteriologia, esta doutrina da salvao pelo
Santo Salvador (sterion), nos levar inicialmente para o risco
assumido por quem quer que se despoje, na pintura, e do grego
e do judeu e do romano. O que pode ainda salvar, na Europa,
aquele que se arrisca a ser tudo salvo grego, e judeu e romano?
Que salvao esperar para ele? E dele?

3
"Apodsein ta phenomena" (Aristteles. Mtaphysique. Traduo
francesa de J. Tricot, t. II. Paris: Vrin, 1991 [1940], p. 180-181. Tricot
traduz essa frase por "rendre compte des phnomnes" ["dar conta dos
fenmenos"]. (N. E.)
Jacques Derrida :: 2 1 1

Vamos desenhar, agora vamos dar outras formas para a


mesma questo.

Como reunir cinzas na pintura? Dizendo de outro modo,


como conserv-las olhando para elas, e por isso mesmo que
elas so, cinzas, somente? Em uma palavra, como salv-las?
Ser pela palavra, apenas, e pela palavra "cinza"?
Observemos essa palavra, preciso f-la em ao e ouvi-la
ressoar em Ashbox, por exemplo. Asb est em Ashbox como
a cinza est na urna. Essa palavra talvez nos sirva de fio de
Ariadne no labirinto dessa exposio, um fio que seguraremos
com a mo solta e que seguiremos de longe, como a hiptese,
com um olho meio distrado. preciso, quanto a essa palavra
"cinza", dizamos, preciso de uma s vez, ao mesmo tempo,
v-la e ouvi-la. Haver um ser-ao-mesmo-tempo (ama, syn),
haver uma nica vez para o ser de uma s vez desse preciso}

Ashbox, uma de suas palavras inglesas, o ttulo de uma


aquarela (1987) de Salvatore Puglia, pintor italiano sem dvida,
como indicam seu sobrenome e seu prenome, romano, creio eu,
mas cuja obra faz brincar, ou se preferirem trabalhar, diversas
lnguas estrangeiras: o grego, o alemo, o francs, s vezes o
ingls. Como se pode pintar em vrias lnguas? O que a pintura
pode ter a fazer com a traduo? Com uma traduo que no
consistisse mais em restituir, segundo a apdose} E em que se
transformam os nomes prprios na pintura? cedo demais
para perguntar isso.
Ashbox no apenas um ttulo na borda do quadro,
fora dele. As letras da palavra esto tambm dentro (intus),
no quadro, misturadas s cinzas, bem abaixo do homem, um
homem pequeno, o filhote de homem 4 guardado, recolhido,
inteiro em suma, no que poderia fazer pensar, dando, assim,
a ver (intueri, mas de minha parte no passa de uma intuio)
a urna da humanidade, psique e linguagem assim includas, se
no salvas. A cinza est em toda parte (ubique), fora e dentro

4
No original, "un petit homme, le petit d'homme". Derrida alude, talvez,
aqui a uma frase atribuda a Rousseau: "Le petit d'homme n'est pas un
petit homme": "o filhote de homem no um homem pequeno". (N. T.)
212 " Pensar em no ver

(intus) - portanto, j em um outro quadro - , graas apenas


palavra, cujo corpo no pode mais ser encerrado em um
nico lugar, uma palavra que d assim a pensar o lugar. E a
caixa dessa ashbox representa apenas muito pouca coisa mas
ao mesmo tempo a sepultura, o lugar para os despojos, sbria
pavana para uma infanta defunta, em outros termos, para uma
pintura cujas palavras falam sem falar, to baixo, baixinho, o
artifcio de um limite entre o dentro e o fora, a palavra "fora"
e a palavra "dentro", o corpo e a alma das palavras, o fora e
o dentro na fronteira de toda linguagem. O nome prprio, em
suma, como veremos. E quando dizemos o fora do discurso,
no queremos dizer sua aparncia exterior, mas o que o excede
absolutamente. Metonmia, retrica do Santo Sepulcro na
pintura do sculo XXI. Uma nica urna pode dar a pensar o
limite, o aprisionamento, a excluso, a separao, tudo o que
salva perdendo a voz. Ashbox um presente, isso se v, mas
no d nada que se apresente. Ele se d a contratempo como o
inconsciente trabalha, a nica condio de um dom, se um dia
houver um: a cripta absoluta do que jamais retorna, a cinza me

Como salvar o pensamento na pintura? Mas como


salvar o pensamento sem a pintura? Pela palavra, justamente?
Perguntamo-nos se uma pintura pode um dia se despojar das
letras, ou mesmo do vocbulo.
As palavras roubam, parecem.6 Acreditamos em seu
simulacro. Por si mesmas elas sempre fingem o nome prprio,
emblematizam o inaudito daquilo mesmo que vale por um, um
nico, uma nica.

Portanto elas parecem sem (se) reunir. Na pintura, elas


se dividem, se repartem, no se identificam mais, justamente,
porque ao nos olharem elas se renem, they do not sound,

5
No original, "Ia cendre rrfaime", onde se ouve tambm "Ia cendre mme",
o que daria "a prpria cinza". (N. T.)
6
No original, "les tnots s'emblenf''. Derrida joga com os verbos "embler",
"roubar", e "sembler", "parecer". (N. T.)
Jacques Derrida :: 213

they look like words,7 o que no as impede de ressoar.8 Ns


as pensamos, enfim, porque no as reconhecemos mais. Elas
deslocam a prpria durao ao dizerem o lugar. Elas do lugar,
elas do esse lugar em silncio, pois um vocbulo parece se
calar de repente ao explodir quando "entra" em pintura, como
dizemos com palavras e como no deveramos mais desde ento
dizer, quando o intruso penetra por exploso dentro (intus) do
espao mudo do quadro, quando ele o explora curiosamente,
com a curiosidade inquieta de quem quer ainda salvar aquilo
de que se despoja. Ele explode a pintura sem nunca mais
permitir, enfim, quase, que ela se exponha, nela provocando,
convocando, invocando a imploso da prpria voz que d a
pensar ao dar lugar.

No ?

Ns habitamos, no ?, as cinzas de uma histria to


velha, aquela em que, com Scrates e Plato, S. e P.,9 o pensvel
ou o inteligvel (noeton) se anunciou na figura do visvel (eidos).
Uma figura que talvez no seja uma metfora. Paradoxo apenas
aparente, e cuja aparncia, justamente, preciso salvar: era a
condio posta para o que poderamos chamar de logonomia, a
prpria lei do logos. S. e P. tinham pensado o pensamento sob a
lei da luz, e essa atribuio ptica, no entanto, no foi efmera.
Ela durar at o fim do Sol que, no esqueamos, no d a
pensar apenas ao dar a ver, no engendra somente mas tambm
queima e reduz, reduzir tudo a cinzas. Ser possvel salvar as

"[...] elas no soam, elas parecem palavras [...]". (N. T.)


No original, "rsonner". Mas no se pode evitar ouvir o verbo homnimo
"raisonner", que significa "refletir", "raciocinar". (N. T.)
9
Cf. Jacques Derrida. La carte postale. De Socrate Freud et au-del.
Paris: Flammarion, col. "La philosophie en effet", 1980. (O carto-
postal: de Scrates a Freud e alm. Traduo de Simone Perelson e
Ana Valria Lessa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007.) "S." e
"P.", Scrates e Plato, mas tambm "sujeito" e "predicado", Shem the
penman et Shaun the postman, Sword et Fen (ibid., p. 155), sp (spculer
[especular], idealismo especulativo), p. s. (postal service ) (ibid., p. 176),
em suma, toda "a estrutura cartopostalada [cartepostale] da letra"
(ibid., p. 99). (N. E.)
214 :: Pensar em no ver

cinzas do eidos} O que h de novo sob o Sol, desde S. ou R? A


questo ressoar sozinha na noite desse labirinto.

Elas parecem calar-se, as palavras dele, mas no cerne


de um berro. So loucas que mostram a razo com o dedo.
Elas acabam de perder a funo dita normalmente discursiva,
ei-las agitadas: seja em sua fonia alfabtica, seja em uma
obstinao grfica, na afonia do trao. Mas o som e o trao
no se entendem mais, no refletem mais um ao outro. Eles se
desacordam, discordam mas justamente (Dik: Eris). A funo
dita normalmente discursiva, a velha inteligibilidade no est
realmente perdida, a "defunta" est salva, sobrevivente perdida
na paisagem, runa ainda eloqente mas destituda. Amantes
de Pompeia, suas sublimes inscries. Um monumento em que
a memria do que salva decresce regularmente. Msica.

Parece, no ?

Uma obra como essa pode ser primeiramente lida, no ?,


como uma homenagem fnebre ao velho casal: no a S. e P. mas
a Dichtung und Wabrbeit10 e talvez melhor ainda a Dichten und
Denken,11 aliana entre a poesia e o pensamento. Essa aliana
s pde ser selada no advento do intraduzvel. potico o que
d a pensar a lngua nesse lugar em que o idioma absoluto, isto
, o nome prprio, chama e limita ao mesmo tempo a traduo.

10
Referncia ao livro de memrias de Goethe, Dichtung und Wahrheit
(Poesia e verdade). [Memrias: Poesia e Verdade. Traduo de Leonel
Vallandro. Braslia: Editora UnB/HUCITEC, 1986). (N. T.) A expresso
"poesia e verdade" ser retomada numa "traduo modesta, anacrnica
e desajeitada, mas deliberadamente falseada" por Jacques Derrida em
Demeure - Maurice Blanchot (Paris: Galile, col. "Incises", 1998, p.
9-11): "Dichtung und Wahrheit", "Fiction et tmoignage" ["Fico e
testemunho"]. (N. E.)
11
Poetar e pensar, paronomsia que est no centro da discusso formulada
por Heidegger. Ver, por exemplo, a conferncia "A Palavra", sobre a
poesia de Stefan Georg, proferida originalmente sob o ttulo "Dichten
und Denken. Zu Stefan Georges Gedicht Das Wort" ("Poetar e pensar.
Sobre o poema 'A palavra' de Stefan Georg"). Martin Heidegger. A
caminho da linguagem. Traduo de Mrcia S Cavalcante Schuback.
Petrpolis: Editora Vozes, 2003. (N. T.)
Jacques Derrida :: 215

O poema o intraduzvel, a assinatura do nome prprio, o


acontecimento singular naquilo que tal metafsica chamaria de
o corpo sensvel da letra.

Certamente.

Mas esse intraduzvel nunca absoluto entre as lnguas, ele


s o pode ser entre a lngua e a no lngua. esse intraduzvel,
logo o pensamento do prprio poemtico, que a inscrio da
lngua no espao, na no lngua, pode, enfim, entregar, dar,
seno restituir, seno salvar. Nenhum poema dar a pensar a
essncia da poesia, a intraduzvel histria de um nome prprio,
como pode tentar, seno fazer com segurana, uma certa
organizao das palavras no espao mudo da pintura.

Vocs diro, no ?, mas isso o que fazem os poetas,


eles espaam a visibilidade sonora das palavras. Sim, era isso
que eu queria dizer: ento eles so tambm pintores da famlia
daquele de quem estou falando. A essncia do Dichten/ Denken
se pensa no espao, no ?, ela se espaa "antes" de se recolher
nas ashboxes da poesia falada (Asbboxes tambm o ttulo de
uma srie exposta em 1988)...
Pois preciso diz-lo, enquanto a multiplicidade das
lnguas, Babel em uma palavra, enquanto a torre se mantiver
na lngua, enquanto ela se cercar,12 e de vocbulos, ela deixar
fora de alcance a gravidade impiedosa e a chance inconsolada
do espao, do espao jogado contra o tempo, para sempre: a
intraduzibilidade absoluta da palavra-vista a contratempo, da
escrita enquanto tal. E, portanto, de tal nome prprio, deste.
Enquanto ela se cercar, enquanto ela se elevar no meio do
vocbulo, no elemento do ouvir-se-falar, ela ter tempo. Ela se
dar o tempo de fazer a volta. Ela tem a histria ao seu lado,
e as odissias da traduo. Monumento da nostalgia, tambm
fencia, como o alfabeto, Babel eleva as cinzas endurecidas. Ela

12
No original, "s'en-toure". Derrida decompe, assim, o verbo "s'entourer",
"cercar-se", evocando a raiz "tour", que se traduziria, no contexto da
frase, por "torre", aluso que, em portugus, exigiria um neologismo,
algo como "se en-torrece". (N. T.)
216 " Pensar em no ver

eleva13 essas cinzas (como aquelas crianas a quem se ensina a


ler a histria) e est ligada sua disperso.
Asbbox outra coisa. Absolutamente intraduzvel, no
porque seja muda (um nome prprio, no ?, se pronuncia) mas
porque guarda as palavras fora das palavras. Nela, mas fora
das palavras, essa urna funerria suspende o homem em uma
memria de letras que o ultrapassam, para baixo, com todo o
tamanho delas, que so mantidas no ar na matria colorida de
uma lngua, a inglesa, quando o ttulo encerrado no corao
da coisa, a caixa de cinzas, a outra coisa de que eu falava: no
cinzeiro da lngua, a poeira me ama. Hoc est meum corpus:14
sem soteriologia, sem assuno, vejam-me falar com vocs,
vejam meu nome invertido. "Eu me vejo morrer" no exclui,
ao contrrio, que um dia, em tempo algum, um dia (jamais)
luz do dia15 eu me veja morrer. A cada vez que vejo voc,
por exemplo, eu sei, acho que sei que um de ns ver o outro
morrer e que um dia morreremos juntos como ns o fazemos -
portanto - por esse prprio saber, a cada instante. Jamais verei
aquilo mesmo - que vejo permanentemente, eis a, no ?, o
eidos do que preciso pensar: o perdersalvar de uma s vez, em
um nico nome que um verbo. Perdersalvar quem?

Salvatore Puglia, por exemplo. Mas como visar? Como


ver a dimenso nica desse exemplo sem logo perd-lo na
generalidade de um conceito e naquilo que liga o nome
intuio, ou o logos ao eidos? Salvatore Puglia inscreve o outro.
Inscreve realmente, S. R? Aparentemente ele prprio se dedica
inscrio: inciso, insero, digitao, tipografia, impresso,
marca, garra, enxerto, incidente, incluso. Ele registra a voz,
o verbo, a palavra e os nomes, o nome "nome", por exemplo,

No original, "lve", do verbon "lever", que tem tambm o sentido de


"criar", "educar", como sugerido pelo acrscimo da frase a seguir, entre
parnteses: "lever des enfants" significa "criar", "educar" crianas, ou
os prprios filhos. (N. T.)
"Isto o meu corpo". (N. T.)
No original, "[...] jamais, au grand jamais, jamais au grand jour [...]".
Derrida joga aqui com os sentidos positivo e negativo do advrbio
"jamais". (N. T.)
Jacques Derrida :: 217

e em grego: vejam onoma entre parnteses, embaixo direita


da aquarela Intus Ubique (1986), em que o nome nome parece
no se opor mas se associar entre parnteses ao nome coisa
(pragma) no espao, no local que parece preceder desde sempre
a dita inscrio do dizer, dar lugar, e abrir-se ao in ou ao intus
da incluso penetrante, segundo um dispositivo j europeu (o
tringulo das lnguas grega, latina, germnica). Mas no, o
espao no precede. No uma forma ou uma caixa preexistente
na qual encerraramos o tempo do verbo ou o contedo das
palavras. O encaixamento nasce da intussuscepo, ele se
abre na penetrao de uma intuio por meio da generalidade
da palavra-conceito, do termo que abre e termina a caixa.
A intussuscepo faz aparecer, com o dispositivo europeu, a
escrita como tal (Ais Scbrift, voltaremos a isso, o ttulo de
um outro quadro (1987) que poderamos dizer que pertence
mesma srie), a escrita, enquanto escrita, de um espaamento
colorido, originariamente cromtico, na prpria impulso das
palavras e dos nomes, para alm de qualquer traduo possvel.
O para alm dito, justamente. Por ser intraduzvel e singular,
ele d a pensar o que d lugar: a Europa e a traduo. Antes
de Babel mas sem o prprio horizonte de uma ressuno
totalizante. No h mais sequer recolhimento (Versammlung)
ou coleo possvel, no h mais logos. Imaginem a orao,
aquela sobre a qual Aristteles, para alm das aparncias a serem
ou no salvas, disse que ela no era nem verdadeira nem falsa,16
ouam a orao diante de uma sepultura sem recolhimento,
e a beno que ela invoca. assim que nomeio a cinza, para

16
Trata-sedeuma passagem doPerihermeneias de Aristteles freqentemente
comentada por Jacques Derrida em seus ltimos textos, especialmente a
respeito da distino entre o logos apofntico (apophantikos) e o logos
semntico (smantikos). Cf. Aristteles. De interpretatione, 4, 17 a 1.
Traduo francesa de J. Tricot. Em Organon, II. De 1'interprtation, Paris:
Vrin, 1966, citado por J. Derrida no seminrio La bete et le souverain.
Volume II (2002-2003). Michel Lisse, Marie-Louise Mallet e Ginette
Michaud (Org.). Paris: Galile, col. "La philosophie en effet", 2010, p.
302, p. 306. (N. E.) [Na passagem em questo, Aristteles afirma: "a
prece certamente frase, mas no nem verdadeira nem falsa. Cf. De
interpretatione. Em: ANGIONI, I. (traduo e organizao) Ontologia e
predicao em Aristteles. Campinas: Unicamp, 2000, 17a 4. (N. T.)]
218 " Pensar em no ver

alm de toda poesia pura e de toda "reine Spracbe",17 de um


estabelecimento-em-obra-da-verdade de acordo com a "origem
da obra de arte".18

Observemos. Observemos o silncio. Que nosso olhar vele


junto ao Intus Ubique (1986). As palavras do ttulo, em vez de
estarem simplesmente fora, eis que esto plantadas, picando,
como uma injeo, o ngulo pontudo e negro dos dois U, no
prprio corpo do quadro. No corao do quadro mas acima do
que se parece com o corao, rumo parte de baixo do corao
que tambm afeta a forma pontuda de um U, um homem com
um punhal, um filhote de homem, como em Ashbox. Ser que
ele vai sacrificar o animal? Um grego? Um judeu? Apostem:
Abrao sacrificando Ifignia, talvez, leitura aleatria de uma
carta, uma dama ou um valete de copas, o corao no corao,
com flechas ou seringas de todos os lados: o corao est em
toda parte, o dentro se espalha por cima da borda, repete-se em
abismo, e sua distole inunda, e irriga (como o corao, uma
veia). Ele ritma toda a superfcie, enrosca-se no volume de um
msculo, que bate de tantas palavras, batida aps batida. No
fundo do corao, h ainda um corao tatuado de palavras-
coisas. Pragma (onoma), a coisa (nome): juntos, eles entram
ou saem por arrombamento, pelo flanco esquerdo. Ento, com
o fora irrigando o dentro, o dentro se expandindo para fora,
a parte em abismo se torna maior que o todo de que ela faz
parte, a retrica pictrica maior do que a retrica tout court e
a metonmia do corao uma figura sem fundo. H tambm
palavras indecifrveis (para mim) no flanco direito [Ad deos),
palavras latinas. Hiperbabelizao da Europa em perfuso. No
ser o corao a memria? Vocs no entendem nada, como eu,
vocs deliram. Mas se vocs no se salvarem, confundiro o
lado de fora com corao. Ele infiltra todo o espao gota a gota
e assim lhes d a vida.

17
"Lngua pura", em alemo. (N. T.)
18
Cf. Martin Heidegger. "UOrigine de l'ceuvre d'art". Ckemins qui ne
mnent nulle part. Traduo francesa de Wolfang Brokmeier. Franois
Fdier (Org.). Paris: Gallimard, 1962, p. 99-146 (A origem da obra de
arte. Traduo de Manoel de Castro. Lisboa: Edies 70, 2010). (N. E.)
Jacques Derrida :: 2 1 9

claro que no lhes direi a verdade - ao menos a verdade


desta assinatura em curso.19 No apenas porque ela est em
curso e em um curso para o qual o fim de um telos est fora
de alcance (ela sequer o espera, no o chama mais; o prprio
chamado incisanerado 20 por S. R, e ao intitular um quadro
Fora de espera (1985), mais do que, como gostaria o idioma
francs, "fora de alcance", ele colossaliza talvez, com essa
pequena diferena, a forma no apenas flica do I ausente).21
No lhes direi a verdade porque a ordem da verdade, a prpria
Europa, no ?, supe alguma submisso do visvel ao dizvel,
do fenmeno ao legmeno, mesmo que o verdadeiro do
poema {aletheia, hermeneia) previna o julgamento (bomoiosis,
adaequatio). A verdade funda ou conclui a hiperbabelizao
aleatria. Ela a encaixa na miragem azul de uma metalngua.
No que a obra de S. P. seja sem verdade. Ela uma verdade,
por si s, o simulacro de uma assinatura, a luz do fantasma no
qual sempre consiste uma assinatura do nome prprio - e um
nome prprio s se diz em pintura - em forma de saudao/
salvao:22 salve, vale, kbaire, saudao, bom dia, comporte-se,
goze, salve-se da, adeus.

Mas para dar a pensar a verdade da verdade, ela entreabre


o hiato, o caos, a bocca delia verit que se mostra e diz, no ?,
boca hiante (kbain), a hincia gag na qual uma verdade pode
ser dita e uma boca, no ?, chamar. No fundo desse abismo,
um sismo incessante. Ele entrega tudo lea. A verdade, no
?, resta para mim fortuita. Digo apenas como vou ao encontro
de S. P. Nenhum encontro - essa ao menos a aparncia a ser

19
Referncia famosa frase de Czanne, escrita em uma carta a Claude
Bernard, pouco antes de morrer: "Eu lhes devo a verdade em pintura, e
eu a direi". Paul Czanne. Correspondance. Carta de 23/10/1905. Paris:
Grasset, 1978, p. 315. Derrida retorna a essa frase em La vrit em
peinture. Paris: Flammarion, 1978. (N. T.)
20
No original, "incisenre", aparentemente um neologismo composto a
partir dos verbos "inciser", "incisar" e "incinrer", "incinerar". (N. T.)
21
O nome do quadro "Hors d'attente", aluso expresso "hors
d'atteinte", "fora de alcance". (N. T.)
22
No original, "salut", que tem os dois sentidos. (N. T.)
220 - Pensar em no ver

salva - havia sido marcado. Ao menos por nenhum terceiro.


Por multides ou povos, mas fora do tempo, isto , por nenhum
terceiro atribuvel.
A relao dessa assinatura com aquilo que ela no assina,
com aquilo que ela no faz mas deixa fazer, com aquilo que ela
no diz mas sem calar, ela tudo para mim, salvo negativo. Salvo
de toda negatividade, salvo enfim, salvo para dar graas quilo
mesmo. Por exemplo, tal assinatura interrompe as genealogias,
torna-as manifestas sem restitu-las a si mesmas, no jogo cruel
do dizer que demonstra/desmostra 23 ou do desenho que desdiz,
designa/desassina24 pseudospeudonimiza25 - e dedica (ser que
os Sagen, Zeigen, Zeichen, Zeicbnen26 do ainda a medida, a
cadncia, o tempo dessa anacronia?). As lnguas maternas da
Europa cessam, ento, de fazer a lei, pensa-se nas caligrafias
de uma ordem completamente diferente, alfabtica ou no, na
rabe, na chinesa, na japonesa. No as vemos, logo pensamos
nelas. Na interrupo anamnsica dessa genealogia no h
nenhuma orfandade, antes a expulso de um nascimento, como
se, quando uma me, de repente, no reconhecesse mais seu
filho, fosse incapaz de nome-lo, e sem voltar a ser virgem,
surgisse ento o nome prprio escorrendo do esquecimento,
prestes a nele mergulhar novamente.

O espao comea ali onde, despojado de tudo, ele deixa de


ser a mdia do tempo que preciso para traduzir. Ele incinera a
lngua imediatamente. Bloco de cinzas. Ele ter primeiramente
eletrocutado a locuo. Transida de frio e de fogo, a lngua
materna se expe em seu corpo, atravs dos lbios entreabertos,

23
No original, "d-montre". Derrida explicita aqui a dimenso negativa
em relao a "montrer", "mostrar", contida no verbo "dtnontrer",
"demonstrar". (N. T.)
24
No original, "d-signe". Analogamente, Derrida explicita aqui a
dimenso negativa em relao a "signer", "assinar", contida no verbo
"designer", "designar". (N. T.)
25
No original, "pseudo-speudonymise", verbo inventado por Derrida,
composto de "pseudnimo", de que ele extrai "pseudonomizar", com
"speudo", em grego, "pressa". Alm da retomada do jogo com as letras S
e P, recorrente neste texto. (N. T.)
26
"Dizer, mostrar, signo, desenhar" em alemo. (N. T.)
Jacques Derrida " 221

afastados, em retiro, o retiro do escrito como tal, ais Scbrift.


A obra que leva esse nome, Ais Schrift (1987), pe em pista
sinalizada (talvez, no ?) toda a escritura santa e, literalmente
(entendam aqui graas a letras), toda a histria da salvao,
da gnese ao apocalipse, no o alfa e o mega, mas, em
descolorao do ocre vermelho, isto , da miniatura, o /z, o
mega e o psi. Pode-se completar, ou no, no lxico grego,
em todos os alfabetos em que estamos ciscando. O Ais diz o
"enquanto tal" da escrita santa ou profana, das escritas assim
exibidas, mas talvez tambm o simulacro do ais ob oculto
nos ocres, a fico ou a figura (como se, as tf) do que aparece
enquanto tal no retiro da observao e s se diz segundo a
imagem. Eis o que d a pensar dando a ver, a pensar o ver e
a ver o pensar, ali onde estes no se deixam mais desarticular
porque se mantm ou antes se movem na articulao, e trocam,
no instante {Augenblick), piscadas de olho sem consenso,
fora do sentido e do tempo comuns, sem copertencimento ou
Zusammengehren. As palavras abrem o olho, a pintura todo
0 tempo fecha os olhos, intus ubique, o dentro est em toda
parte. Entretempo sem tempo.
O que h de novo sob o Sol?, perguntvamo-nos ns. O
que a assinatura de S. P. parece assinar ao futuro, e que no
a verdade, somente o ais ob da verdade, parece reunir-se em
cinco proposies que enuncio no estilo despojado da teologia
negativa (os d'olhos/deuses27 em mim, proposio ateia para
escandalizar o atesmo).

1 O espaamento do verbo, sua tomada em vista no


mais uma integrao grfica ou pictrica do discurso.
Este no compreendido em um conjunto mais amplo ou
mais poderoso, no tomado, apenas deixado, no estado
de legado abandonado ao olhar, de guarda aleatria,
entregue sorte ou ao encontro, experincia como uma
longa caminhada, 28 at random.

27 No original, "d'yeux", remetendo a "yeux", "olhos" e a "dieux", "deuses".


(N. T.)
28
No original, "une randonne", que antecipa a expresso "at random".
(N. T.)
222 " Pensar em no ver

2 A preparao da obra no est mais ligada colagem. Esta


ainda punha, apunha, justapunha ou superpunha vrias
identidades, pedaos que permanecem inteiros porque so
o que so, idnticos a si mesmos. Sigam o pombo-correio
e vejam o que mostram, dizem, predizem, assinam ou
assinalam, citam, enviam os Pressgios (1984) em mais de
uma lngua, do fragmento (de Bchner/Lenz ?) ao pequeno
insurgente literal.29
3 Essa escrita no restitui mais. No h mais troca. No
h mais crculo ou tempo esfrico. Ela no mais uma
caligrafia representativa, ela excede a restituio pela
imagem, o mimetismo de uma grafopotica descritiva que
dobraria uma frase a uma ordem das coisas, maneira
como as linhas do "Chove", 30 de Apollinaire podem
simular uma tempestade oblqua destas mesmas palavras,
"Chove" - e outros caligramas do mesmo gnero.
4 No se trata em nada de "rebus", esta perverso trivial
da escrita fontica, quando coisas {res) assumem o valor
sonoro de seu prprio nome para formar eloqentes
pictogramas.
5 O espaamento do verbo que foi no comeo, no se deve
mais sequer dizer que ele enxerta ou embute a msica do
corpo sonoro em um corpo extenso, nem o tempo de uma
palavra na sincronia de uma superfcie. Ele leva alm de
qualquer metfora orgnica ou gentica. Uma metfora
como essa, com efeito, ainda sonha a vida, e com um corpo

29
Em francs "petit frondeur Ia lettre". "Frondeur", soldado da Fronda,
insurreio ocorrida na Frana durante a menoridade de Lus XIV.
Referncia a Georg Bchner (1813-1837), dramaturgo alemo, autor,
dentre outras peas, de A morte de Danton e Woyzeck, e do fragmento
em prosa, Lenz, citado por Derrida, sobre a vida de Jakob Michael
Reinhold Lenz, dramaturgo, poeta e romancista, o Sturm und Drang, o
amigo louco de Goethe. Bchner desenvolveu atividades revolucionrias,
em Estrasburgo, onde foi estudante, escrevendo panfletos polticos, tendo
que fugir da priso. Morreu com 23 anos, de tifo. (N. T.)
30
Guillaume Apollinaire. "II pleut". Sic, n 12, dezembro de 1916; retomado
em Calligrammes, 1918 (Paris: Gallimard, col. "Posie", 1966, p. 64).
(N. E.)
Jacques Derrida " 223

integral. Ela fantasia o um-corpo a ser reapropriado, o


"isto meu corpo" que assombra toda a nossa pintura,
h 2000 anos que ela quer tambm salvar-se no ditico de
sua prpria assinatura (gozo do Ecce Hotno, autorretrato,
autobiografia, Croce e Delizia, 1986). Para alm da prpria
metfora e da metonmia, para alm de toda retrica da
imagem ou, como o nome indica, da retrica do verbo,
dizendo de outro modo, no ?, da retrica tout court.
O espaamento das palavras e das letras "como escrita"
no pode tornar-se o objeto de uma retrica. Ele encena a
retrica, e esta de repente no mais sentida. Atravs das
palavras, o espao no mudo nem cego, mas torna-se a
gelosia, o blind. Ele entrev: plpebras semicerradas dos
vocbulos, lentes (lens). Os olhos, como essas palavras,
so cor. E mudam de cor. Escutem-na.

Por que falar aqui dos smile-conjuntos de S. P.? Eu o


chamo assim no em memria de Scrates e Plato, nem
do Spiritus Sanctus, nem do Self-Portrait, nem da Cena
Primitiva,31 mas antes pela semelhana formal de uma letra,
W, nas asas de uma vespa, Wespe. Sabe-se, no ?, o que fez
com ela um Homem dos lobos para arrancar-lhe as asas?32 E
na obra pseudoautobiogrfica ou pseudonmica de S.P., h,
ressoando em francs como Ashbox, uma Vida de H. B.33
(1982-1983), Henry Brulard, alias Beyle, alias Stendhal, com
palavras inglesas, uma data de dirio, talvez (Monday 14),
outras "Lembranas de egotismo" para esse francs, esse
italiano, esse ingls, esse ssia peninsular.

Esses smile-conjuntos no se fecham, correm em sries,


corridos como tantos riscos. Mas cada um deles j comporta em

31
No original, "Scne Primitive", permitindo uma vez mais a abreviao S.
P. (N. T.)
32
Em conhecida anlise do famoso caso clnico do "Homem dos Lobos",
Serge Leclaire mostra que, ao arrancar-se o W (tambm de "Wolf",
"lobo") de "Wespe", chega-se a "es-pe", S. P., iniciais de Sergei Pankejeff,
nome prprio do "Homem dos Lobos". (N. T.)
33
H. B. em francs se l [a/b], remetendo, portanto, a Ashbox. (N. T.)
2 2 4 :: Pensar em no ver

si mesmo uma espcie de serialidade aberta, uma multiplicidade,


uma distrao interna que probe a reunio junto a si e se atem
primeiramente desierarquizao das relaes entre pensvel,
dizvel e visvel, sentido e forma, senta (sinal ou tmulo, sinal
de sepultura) e soma, psykh (a de Aurora, 1985) ou soma,
alma ou corpo, esprito ou letra, palavra falada ou escrita, trao
ou cor, palavra ou coisa, vida ou morte. A prpria vida a se
perde-salva dando-se a pensar desde as bordas, desde seu para
alm sem para alm. A vida e a reunio - que no o sistema
nem a sincronia - so dados a pensar desde a disperso sem
recurso cinza. No que a palavra se torne coisa a seu turno.
A coisa (cause, cosa, Ding, thing) j uma fala, ela na origem
um caso (pragma), o desafio de um litgio em uma assemblia
de conversadores ou uma convocao de pleiteantes, ela
poltica, jurdica, simblica. O contratempo a desconstruo
do simblico, o simblico em desconstruo. O dom que d a
pensar no d nada. No h presente.34 Ele no produz mais.
Ele no d nem uma coisa, nem uma palavra nada que seja um
presente. Ele se d a si mesmo sem jamais se apresentar. Ainda
menos representar. Para alm de toda apdose, ele no se oferece
mais. Despojado de tudo, e primeiramente de si mesmo, ele d
a pensar toda a histria da histria, o tringulo lingstico
de uma filosofia greco-crist que carrega o 2 das palavras e
das coisas, a pose e a oposio, a lei como tema ou como tese
(thesis, nomos, Setzung, Gesetz) e, portanto, a dialtica. S. R,
a assinatura rubricada dessa obra , inicialmente: sem pose e
sem repouso.
Dar-a-pensar o sem-pose e o sem-repouso no consiste
mais em apresentar ou representar na luz da imagem, em
fazer aparecer o ais fenomenal ou fantasmal do como tal
(pbainestbai, phos, phantasma, phantasia) na superexposio
ou na subexposio de uma superfcie pelicular.

34
No original, "cadeau". Na seqncia, Derrida usar o termo "prsent",
que remete mais ao sentido temporal de presente, ainda que guarde, em
registro mais formal, o sentido de "cadeau", isto , de objeto oferecido a
algum. (N. T.)
Jacques Derrida " 225

E, no entanto, est em jogo uma outra sntese, a


fotogrfica, uma outra escrita da sombra e da luz, uma outra
Skia-Photograpbia. Espectral, no ?
Para terminar, dois exemplos.
O primeiro a srie intitulada Orto Petroso (1988). A
obra fotogrfica, mas a escrita de luz veio surpreender uma
outra escrita, a cinematografia muda com traos inicialmente
coloridos sobre pedras, plantados em terra estrangeira (plantas,
sementes, tomos, marcos, tumbas, monumentos, semforos,
fichas) e transplantados para fora de alcance. As prprias
sepulturas petroglficas esto dispostas como letras sobre uma
linha em aleia: a ver, ler, percorrer em todos os sentidos, volume
do livro e caminho de agrimensor, palndromo do meu nome,
epitfio em bustrofdon, cemitrio e viveiro, ida vinda no se
sabe de onde, no lugar de um jardim sem idade, nem francs
nem ingls. Espectros de S. P.

E depois, segundo exemplo, a silhueta perfilada do espectro


mvel que, fotografado por ela, S. D. (Suzanne Doppelt),35
homenageia com sua sombra o quadro que ele, S. R, acabou
de ultrapassar. ( ao menos a minha suposio, para salvar
as aparncias, as minhas. Reflito, especulo sobre ele para me
situar.) A estabilidade do quadro era composta apenas para um
tempo de pose. Cinematografias sobre o blackboard, para uma
prova sem negativo.

Suzanne Doppelt (1956- ), fotgrafa, escritora e editora francesa. (N. E.


O desenho por quatro caminhos
228::

Jacques Derrida, "Le dessin par quatre chemins". Annali [Fondazione Europea
dei Disegno, Fondation Adami, Milo, Bruno Mondadori Editori], 2005/1, p. 3-5. Este
texto foi primeiramente publicado em Institut du Dessin - Fondation Adami, Milano,
Skira Editore, 1996 (em tradues em italiano, ingls e alemo na mesma obra). (N. E.)
::229

D o fato de que ento muito doente, em u m momento


de trgua, Matisse tenha escrito u m dia para Aragon, reterei
apenas o seguinte: que unicamente em seu gesto, em uma nica
instituio, o desenho deve configurar irradiando com todos os
seus traos r u m o pintura, poesia e msica:

Por mim estou bastante satisfeito: meu estado


doentio quer melhorar [...]. Tambm aproveitei essa
trgua em meus tormentos para trabalhar a Pintura, e
produzi coisas que levam a esperar um progresso em
meu desenvolvimento.
Ronsard est quase terminado, faltam dois ou trs
desenhos - e estou na maior intimidade com Charles
d'Orlans, que tenho prximo mo. Encontro nele
constantemente novas satisfaes. Assim como se
encontram violetas sob uma vegetao verde. Se eu o
ilustrasse, seria apaixonante encontrar uma expresso
do desenho altura de sua msica. Vejo-me lendo-o de
madrugada todos os dias da mesma maneira como ao
pular da cama enchemos os pulmes de ar fresco. Foi
assim que procedi para Mallarm. 1

Era 1942, sob a Ocupao, o que u m dia o levou a escrever


para Aragon:

Rendo luz um tributo de justia/ Imvel em meio


s desgraas destes tempos/ Pinto a esperana dos olhos

1
Cf. Louis Aragon. HenriMatisse, roman. Paris: Gallimard, col. "Quarto",
1998 [1971], p. 224. Grifo de Henri Matisse. (N. E.)
230 " Pensar em no ver

para que Henri Matisse/ Mostre ao futuro o que o


homem espera dele.2

Ainda hoje, preciso dizer, a questo do desenho se repe-


te - sem dvida em uma configurao histrica sem precedente.
A possibilidade e a significao do desenho permanecem por
pensar, entre a mo e a mquina. No instante em que essa grande
questo sem idade se representa em uma figura nova, justamente
a de uma nova experincia da representao e da figurao, do
trao e da tcnica, outras instituies so solicitadas, outros
modelos de experimentao ou de aprendizagem, formas inditas
de partilha do saber, passagens originais entre as disciplinas,
diramos mesmo exerccios desconhecidos de comunidade, e at
de amizade, para alm da simples alternativa entre o privado e
o pblico, o engajamento do corpo prprio e a mediao ou a
reprodutibilidade tcnica, o gesto idiomtico e a arte industrial,
a inveno genial e o mercado - nacional e internacional.
O desenho sempre foi mais do que o desenho. Se ele sempre
solicitou a arte e a tcnica - indispensveis - do desenhista,
ele sempre significou mais e outra coisa. Para dizer as coisas
categoricamente, com grossos traos angulosos, e para elevar
o desenho ao quadrado, eis aqui algumas linhas de fora:
desenhar, designar, assinar, ensinar.
No foi sempre difcil dissociar esses quatro caminhos, e
apagar a atrao que essas operaes exercem umas sobre as
outras? No foi sempre impossvel pensar a possibilidade do
desenho e a responsabilidade do trao sem atra-lo com um
nico e mesmo gesto na direo das possibilidades, conjuntas
e afins, de tudo o que faz signo (na direo da prpria coisa,
do designatum de toda referncia e de todo desgnio), ao
mesmo tempo em que se designa ou se projeta a si mesmo (na
assinatura), principalmente na direo do ensino, a saber, da
disciplina, da experincia organizada do que se aprende ou se

"Je rends Ia lutnire un tribut de justice/ Immobile au milieu des


malheurs de ce temps/ Je peins Vespoir des yeux afin qu'Henri Matisse/
Tmoigne Vavenir ce que Vbomme en attend." Ibid., p. 519-522. Cf.
tambm Louis Aragon, "Matisse parle" [1947], em: CEuvres completes,
t. 1. Olivier Barbaram (Org.). Prefcio de Jean Ristat. Paris: Gallimard,
col. "Bibliothque de Ia Pliade", 2007, p. 1080. (N. E.)
Jacques Derrida :: 231

ensina, 3 do que se aprende ou se ensina por si s ou do que se


aprende do outro, do que se ensina ao outro, ainda que fosse
no caso de um ductus genial e mesmo ali onde a instituio
no estivesse mais altura da experincia inventiva? Ento,
na disciplina, mas tambm entre as disciplinas e alm, so
necessrios o desgnio ou o desenho de uma nova instituio,
uma outra tradio, uma outra transferncia de saber, aquele
que aqui magistralmente projetado por Valerio Adami. No h
desenho sem a aventura dessa experincia nica. Experincia
quer dizer travessia, transmisso, trajetria, traduo. "Viagem
do desenho",4 disse um dia Adami.
Para essa viagem, so necessrios uma margem e um
horizonte. assim que aparece para mim a instituio que
Adami prope, enfim, fundar: uma reflexo sistemtica sobre
a histria e os desafios do desenho (no Ocidente e no Oriente),
um aprendizado das tcnicas grficas, viriam se cruzar com
teorizaes ou experimentaes em outros espaos da arte (visual
ou no), com saberes tcnicos e cientficos, em qualquer lugar a
que conduza o desafio do trao, da inscrio, da impresso, do
arquivo em geral e dos seus suportes antigos ou novos. (Eu seria
tentado, de minha parte, a insistir em particular na necessidade
de uma meditao filosfica do desenho, especialmente desde
uma tradio que, de Plato a Kant, Heidegger e tantos outros,
sempre buscou o caminho do pensamento, assim como o de seu
ensino, em uma reflexo sobre a figura eidtica, a representao,
a linha, o limite, o trao).
Ensinos de longa durao, seminrios, conferncias,
exposies e experimentaes mais breves reuniriam amigos
vindos de toda parte. De uma gerao a outra, de um pas
ou de um continente a outro, afinidades eletivas e inventivas
reconstituiriam o que chamvamos antigamente, mas desta
vez em torno do desenho, "a psique entre amigos".

No original, "de ce qui s'apprend", do verbo "apprendre", que pode ter o


sentido de "aprender" e de "ensinar". (N. T.)
Aluso exposio epnima de Valerio Adami [Cf. apresentao de
Valerio Adami em "Sobre os artistas", ao final deste volume. (N. T.)] Cf.
Jacques Derrida, "+R (par dessus le marche)", em: La Vrit en peinture.
Paris: Flammarion, col. "Champs", 1978, p. 169-209. (N. E.)
xtase, crise.
Entrevista com Roger Lesgards
e Valerio Adami
234"

Valerio Adami, Jacques Derrida e Roger Lesgards, "xtase, crise. Troisime


entretien", em: Valerio Adami, Cou/eurs et Mots (Paris: Le Cherche Midi diteur, col.
"Couleurs et mots", 2000), p. 27-45. A entrevista comportava vrias fotografias das
obras de: p. 26, litografia realizada por Valerio Adami e Jacques Derrida, a partir de
G/os [Paris, Galile, 1974]; p. 27: Ritratto di Jacques Dupin, desenho, 3 de maro de
1973; p. 29: Musica in casa, 1980,194 x 261 cm, coleo particular, Hamburgo; p. 30:
Recital, 1991, 198 x 147 cm; p. 32-33: Concerto quatre mains, 1975, 243 x 365 cm,
coleo Fondo Adami - Instituto do desenho; p. 35: Trio, 198 x 147 cm, coleo Fondo
Adami - Instituto do desenho; p. 36: Terre natale, 1994,180 x 245 cm, coleo Fondo
Adami - Instituto do desenho; e Figura in casa, 19, 198 x 147 cm, coleo particular,
Paris; p. 37: Circus performers, 1988, 147 x 198 cm; p. 38: // ruolo dell'artista di
rappresentare il trgico, 1976,198 x 147 cm, coleo particular, Hamburgo; p. 39: L T.
(Tolstoi), 1989,198 x 147 cm, coleo Elen David Weil, Nova York; p. 40-41: La monte
l'Acropole, 1995,194 x 260 cm, coleo Fondo Adami - Instituto do desenho; p. 42-43:
Viaggio in tren, 1991,198 x 147 cm, coleo particular, Milan; p. 44: Attentato, 1971, 243
x 180 cm, coleo Fondo Adami - Instituto do desenho; p. 45: Dr Sigmund Freud, 1972,
198 x 147 cm, coleo Fondo Adami - Instituto do desenho. (N. E.)

Cf. apresentao de Valerio Adami em "Sobre os artistas", ao final deste


volume. (N. T.)
235

JACQUES DERRIDA: Um dia, meu amigo Jacques Dupin,


que trabalhava para Maeght, 1 props-me que eu me associasse
a um pintor para realizar uma obra em comum, uma serigrafia
que mesclasse o trao, a pintura e a escrita. Fiquei inquieto
e mais para intimidado. Conversamos longamente a respeito,
mas no sugeri a ele um nome para essa colaborao. Alguns
meses mais tarde, Jacques teve a idia de me associar a Valerio
Adami. Eu conhecia mal a obra dele.

ROGER LESGARDS: Era que ano?

JACQUES DERRIDA: 1975. Dupin me trouxe catlogos


e logo fui captado pela fora, pela energia do trao, mas
tambm por um chamado no desenho - na pintura tambm - a
outros tipos de escrita: literria, poltica, "histrica". Muito
rapidamente, notei a existncia, na obra de Adami, de uma
certa relao sincopada com o acontecimento literrio ou
poltico, com os escritos de Joyce ou os de Benjamin, com
as revolues europias deste sculo, com a revoluo russa,
a revoluo de Berlim etc. Tudo isso apreendido de maneira
elptica, sincopada, num trao com uma forma muito
singular. Por um curioso acaso, algumas horas depois de ter
folheado seu catlogo, tive a sorte de encontr-lo na casa de
amigos comuns, rue du Dragon, onde ambos tnhamos sido
convidados para jantar. E ali eu vi pela primeira vez o rosto

Trata-se de Aim Maeght (1906-1981), proprietrio da Galeria Maeght,


em Paris, e criador da Fundao Maeght, em Saint-Paul-de-Vence. (N. T.)
236 - Pensar em no ver

de Valerio. Os traos do rosto dele, a sua grafia de desenhista,


a sua grafia tout court - a maneira como ele escreve, traa
as letras - , tudo isso me pareceu imediatamente constituir um
mundo, uma configurao indissocivel: o modo como o rosto
dele era cortado, desenhado, com uma energia digna das suas
obras, o trao do desenho, cesurado, agudo, elptico, anguloso,
todos aqueles cortes, todos aqueles ngulos me pareceram j
desenhar e assinar ao mesmo tempo um mundo. Tudo isso
como que se juntou desde a primeira noite, na unidade de ao
de vinte e quatro horas, como diria Joyce. Em menos de um
dia, Dupin tinha vindo de manh, e na mesma noite conheci
Valerio. Decidimos ento assinar juntos uma serigrafia. Digo
"juntos", mas Valerio fez tudo. Alguns dias mais tarde, ns nos
reencontramos no apartamento dele para falar da composio.
Valerio me props partir de Glas,2 publicado no ano anterior.
Escolheu uma passagem, isolou uma frase e me pediu que a
escrevesse e depois assinasse a lpis num papel - em seguida,
comeou a trabalhar. Ele no demorou para me apresentar
um desenho, que logo se tornou um imenso quadro em que
ele tinha escrito a dita frase atravs de um magnfico peixe na
ponta de um anzol. Sua obra respondia, se podemos dizer, ao
que estava escrito em Glas. Ele contra-assinava a passagem em
questo, retomava um poema de adolescncia, com o seguinte
verso: "Visco do charco leite de minha morte afogada",3 que eu
comento longamente na obra. Essa cena recriada a partir da
fantasmtica de Valerio, cuja obra cheia de peixes, de pesca,
de linhas e de fios. H uma grande afinidade entre a ponta do
seu lpis de desenhista e o anzol, o mundo da pesca, a mitologia
das guas, as lendas martimas. Alm disso, Valerio reproduziu
minha letra de maneira absolutamente irreconhecvel,
indiscernvel da original. Ele tem um gnio da imitao.
Aquela letra, aquela assinatura, a minha, mas da mo dele.
O resultado da nossa colaborao resultou primeiramente

Cf. Jacques Derrida. Glas. Paris: Galile, col. "La philosophie en effet",
1974. (N. E.)
Ibid., p. 219 b. "J'oubliais. Le premier vers que j'aie publi: 'G/w de l'tang
lait de ma mort noye'." (N. E.) ["Eu estava esquecendo. O primeiro verso
que publiquei: 'Visco do charco leite de minha morte afogada'". (N. T.)]
Jacques Derrida :: 237

num desenho, depois num quadro e, enfim, numa srie de


quinhentas serigrafias. Passamos horas juntos assinando-as
perto de Denfert-Rochereau. Apor quinhentas vezes a prpria
assinatura uma provao. Acompanhvamos o nosso gesto
mecnico com reflexes mais ou menos autoanalticas sobre os
nossos respectivos patronmicos, sobre os nomes dos nossos
pais. Alguns meses mais tarde, Valerio fez no Beaubourg uma
exposio de desenhos, intitulada A viagem do desenho, e
generosamente me props que escrevesse o texto do catlogo.
Nesse texto, 4 desenvolvo uma anlise - mais clara, mais
paciente - da arte de Valerio. Nossa amizade se consolidou,
se aprofundou medida que esse trabalho em comum avan-
ava - digo "trabalho em comum" mas era o trabalho dele,
repito, eu o seguia como podia. No vero seguinte, foram as
primeiras frias em Arona, as nossas primeiras frias italianas...

ROGER LESGARDS: O senhor se reconhece no relato de


Jacques? Ou o senhor tem uma verso um pouco diferente dos
fatos?

VALERIO ADAMI: Nossa amizade remonta quele


projeto comum em torno de Glas, o anzol pescou de algum
modo uma amizade... Fiquei impressionado com o teu rosto, 5
no teu rosto encontrei todo o Mediterrneo. Lembro-me ainda
desse encontro, apesar da paisagem mundana de fundo. Por
que ocorreu a Dupin nos reunir? Ser que pensou que seria
interessante nos reunir?

ROGER LESGARDS: Uma correspondncia, talvez.

Cf. J. Derrida, "+ R (par-dessus le marche)". Derrire le miroir (Paris:


Fondation Maeght), n. 214, maio de 1975; retomado em: Jacques Derrida.
La vrit en peinture. Paris: Flammarion, col. "Champs", 1978, p. 169-
209. (N. E.)
No original, "ton visage". Aqui Adami dirige a palavra a Derrida, a quem
trata de "tu", "voc". Para evitar ambigidades, traduzirei eventualmente
os possessivos derivados de "tu" ("ton", "ta", "tes") pelos equivalentes
diretos em portugus ("teu", "tua", "teus", "tuas"). Apesar de estes no
concordarem na norma culta com "voc", tal emprego usual na lngua
falada. (N. T.)
238 - Pensar em no ver

VALERIO ADAMI: Numa entrevista recente, Jacques dizia


que tambm imprimia as frases apagadas. Isso vai ao encontro
do meu trabalho de desenhista, o desenho efetivamente uma
acumulao de linhas apagadas. nesse tecido de rasuras
que a imagem aparece - imagem complexa, ns de um ponto
que se torna linha. Glas, com os seus ns, foi determinante:
a sua leitura deixava livre curso a uma inspirao visual. A
escolha desse livro mgico, um dos mais singulares que eu li
naqueles anos, no era inocente. Ele estimulava meu trabalho
sobre a forma, no sentido da alegoria - uma herana da
cultura italiana, representao do universal no corpo humano,
reinveno de um corpo que metfora de outra coisa... Ao
seguir essa imaginao alegrica, eu tinha escolhido o tema do
peixe, da pesca...

JACQUES DERRIDA: Voc acabou de falar da alegoria,


e eu tambm estou persuadido de que h elementos narrativos,
ao menos certas afinidades com a narrativa, em todos os
seus quadros - evidentemente que eles no so propriamente
narrativos, mas h sempre uma aluso ao menos metonmica a
um acontecimento datado. Se no, como voc articularia entre
eles o desejo alegrico e o desejo narrativo, que se cruzam,
no fundo, na maioria das suas obras, ora atravs de uma
referncia mitolgica, literria, poltica, histrica, ora a partir
de acontecimentos da vida privada, que no so identificveis
pela conscincia coletiva? O que voc acha dessa relao entre
a alegoria - o "dizer outra coisa do que aquilo que se diz" - e
uma certa narratividade, ainda que elptica, interrompida ou
reservada?

VALERIO ADAMI: Eu tinha muitas certezas sobre a arte,


mas hoje me dei conta dos limites dos meus conhecimentos...
H alguns anos, eu teria dito que a pintura tinha uma fascinante
possibilidade de contar - mesmo que, como voc sublinha,
meu trabalho jamais tenha tentado contar o que quer que seja.
O objetivo era mais o de utilizar signos que, eles prprios,
pudessem representar...
Jacques Derrida :: 239

JACQUES DERRIDA: No h seqncias, mas uma


narrativa incorporada.

VALERIO ADAMI: Uma narrativa incorporada no


inteligvel da prpria forma. Est tudo a, entre o inteligvel e
o no inteligvel - e a forma, esse precipitado qumico, assim
toma corpo. Eu comeo a desenhar com a cabea vazia. claro
que h uma espessura por trs desse vazio - a experincia
pessoal, a vida, a filosofia, a poltica, a arte... Apoio, ento,
o lpis no papel, fao um ponto e a mo se move: esse ponto
se torna, portanto, linha, essa linha se torna o perfil de
uma montanha... um caminho para o maravilhamento, a
descoberta, em relao direta com o instinto e a memria - a
memria instintiva. A mo se move porque consigo realmente
me esvaziar de tudo, deixando a ela a liberdade. Liberdade de
si, mais do que liberdade para si - preciso se livrar fisicamente
de todo desejo.

JACQUES DERRIDA: Convm lembrar, j que voc est


evocando a mo, que voc antes de tudo um desenhista - voc
quer ser - , e que voc tem um respeito extremo, s vezes at
a intolerncia, pela arte e pela disciplina do desenho. Voc
tambm pintor, claro - mas um pintor para quem o desenho
tem a primazia. Um pintor que no fosse primeiramente um
desenhista no falaria da mo como voc acabou de fazer. A
prpria mo no apenas o rgo das manobras, maneiras
ou manipulaes de que voc acabou de falar, mas tambm
um tema maior dos seus desenhos. Fiquei imediatamente
impressionado pela recorrncia das mos na sua obra, em todos
os gestos possveis do cotidiano, e lembro-me nos anos 1980 de
um desenho chamado Concerto a quatro mos.
Na obra de Adami, o que me seduziu de sada e me permitiu
abordar a pintura dele, de entrar nela, se podemos dizer assim,
foi evidentemente o fato de que, por mais absoluto desenhista
que ele seja, e pintor, apesar de tudo, ele acolhe no espao do que
assina inmeras artes, a literatura em especial - encontramos
frases, textos, personagens da literatura, a famlia dos
escritores. Joyce ou Benjamin, por exemplo. A msica, tambm,
est muito presente como tema - h muitos msicos, violinos,
240 - Pensar em no ver

pianos a quatro mos - , ela vibra freqentemente como um


tema, que ele montaria e desmontaria, mas tambm como um
ritmo atravs da mo no prprio desenho. A mo dele, vejo-a de
bom grado como aquilo que desenha, como a mo desenhante,
como a mo desenhada, isto , mostrada, mas tambm como
a mo que toca, que ritma, como num instrumento musical ou
no movimento de um maestro. Encontramos, alm disso, em
suas telas, mltiplos bastes, verticais, traos, flechas, facas,
guarda-chuvas... Instrumentista e maestro de muitas dessas
artes, assim Valerio. Ns dois, alis, falamos com as mos...

ROGER LESGARDS: Isso est certamente ligado origem


mediterrnea de ambos, que os aproximou.

VALERIO ADAMI: Lembro-me de uma exposio no


Louvre6 em que voc tinha escolhido o tema do cego - um tema
com muitas referncias mo, como no quadro de Ribeira no
Prado, em que um cego acaricia uma escultura clssica grega...
Logo que fechamos os olhos e comeamos a tocar um objeto,
adquirimos um conhecimento outro dele, diferente - talvez o
verdadeiro conhecimento do objeto, aquele que passa pelos
nossos sentidos tteis. Assim trabalha o pintor. No sculo XIX,
um estudante de Belas-Artes dava a prova do prprio talento
desenhando uma mo. A mo sempre foi uma das minhas
obsesses.

JACQUES DERRIDA: Voc insistiu muito sobre a sua


mutao a partir dos 60 anos. Eu queria saber - de forma alguma
para "periodiz-lo" - como voc interpreta essa transformao
na sua obra. (Encontrei Valerio no meio da dcada de 1970,
acompanhei a produo dele ao longo dos anos interessando-
me por um aspecto menos conhecido de sua obra: a produo
anterior a 1970. Ora, houve uma verdadeira revoluo, um
corte, uma virada, um deslocamento considervel entre as
primeirssimas exposies e o que se estabilizou no momento

Cf. Jacques Derrida. Mtnoires d'aveugle. Vautoportrait et autres ruines.


Paris: Runion des muses nationaux, col. "Parti pris", 1990. (Memrias
de cego: o auto-retrato e outras runas. Traduo de Fernanda Bernardo.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2010.) (N. E.)
Jacques Derrida " 241

de nosso encontro.) Desde ento, eu no direi que a sua obra


no tenha se modificado, mas que ela transpe uma linha no
mesmo espao.

VALERIO ADAMI: No fui eu que entrei em crise, foi


a crise que entrou em mim... Durante toda a minha vida,
trabalhei no espao da arte ocidental - com a sua concepo do
quadro como uma janela. No o caso para a arte oriental, na
qual no h nem perspectiva, nem linha reta, nem tratado de
anatomia. No digo que eu entre nessa grande seduo de uma
outra cultura, mesmo que na Idade Mdia houvesse afinidade
entre as duas.... Prefiro dizer que essa concepo outra da
cultura entrou em mim sob a forma de crise.

ROGER LESGARDS: E de conhecimento tambm... O


senhor iria a ponto de pronunciar a palavra mstica?

VALERIO ADAMI: Talvez... Estou cada vez mais atrado


pelos sermes do Mestre Eckhart, mas para mim difcil
dar aqui uma resposta. Quanto evoluo formal do meu
trabalho...

JACQUES DERRIDA: Era precisamente o aspecto


formal do seu trabalho que retinha minha ateno (e no as
transformaes da sua cultura ou dos seus interesses).

VALERIO ADAMI: Todos os dias um desenhista


enriquece, tira, modifica, mais do que um pintor poderia
fazer... preciso tambm falar de forma fechada e de forma
aberta. A forma fechada saiu de uma tradio italiana, ao
passo que a forma aberta, cara a Rembrandt, corresponde
a um pensamento filosfico diferente, a uma outra viso da
representao. A evoluo do meu trabalho consiste em lentas
modificaes formais, tudo questo de estilo. Mas como
definir isso?

ROGER LESGARDS: 90% de trabalho e 10% de esper-


teza, dizia Cline.
242 " Pensar em no ver

JACQUES DERRIDA: Voc no respondeu minha


pergunta sobre aquele corte no meio dos anos 1970. A obra
anterior a 1975 parece, no trao, radicalmente diferente. O que
foi ento que aconteceu?

VALERIO ADAMI: O divino, na arte ocidental, era


representado antigamente por um tringulo. Ser que h,
talvez, uma tentativa inconsciente em mim de voltar a essa
forma triangular?

ROGER LESGARDS: Essa evoluo parece, como Vonick7


fazia notar na ltima vez, bastante intelectualizada. Ela no
parece estreitamente ligada histria, aos acontecimentos da
poca, nem mesmo sua vida pessoal - aos infortnios ou s
alegrias da sua vida privada.

VALERIO ADAMI: uma evoluo orgnica...

JACQUES DERRIDA: Eu gostaria de voltar ao termo


"cena". Pode-se a despeito de tudo imaginar uma arte em que no
haja cena - voc evocou anteriormente a arte oriental, mas h
tambm no Ocidente paisagens, naturezas-mortas sem "cena".
Na maioria, se no na totalidade das tuas obras, h uma cena.
Isto , um n, the plot, uma intriga, algo dramtico - e drama
significa "ao" - que se encena ou se suspende no momento
que voc fixa como um acontecimento. H a referncia a uma
cena, a visibilidade de um momento em que se concentram uma
histria, um passado ou um futuro, em que algo iminente vai
se produzir. Um teatro, uma cena, um acontecimento. Ser que
o desencadeamento de um desenho obedece a uma lei? Ser
que a referncia a um acontecimento passado, em curso ou
iminente, seja ele poltico, privado, fantasmtico, que orienta
tua mo no momento decisivo, no momento de fixar o esquema
do desenho sobre o qual voc vai trabalhar em seguida com a
borracha, com o apagamento, com os retoques? Ou voc acolhe
a possibilidade de um desenho sem acontecimento, sem cena?

7
Aluso s duas entrevistas de Roger Lesgards e Vonick Morei que
precediam esta no livro. (N. E.)
Jacques Derrida " 243

VALERIO ADAMI: a lei do desenho ter uma cena, mas


ela no intervm no comecinho do trabalho. A forma evolui,
muda, ela se busca sozinha - se no, eu no poderia modific-la
de maneira to radical... Tudo comea com o medo: ele parte do
corao, da cabea, chega mo, se deposita no papel. O papel,
ento, manda de volta o que se desenhou, e tudo retorna mo,
ao brao, e at mesmo posio do corpo. E nessa dialtica
de ir e vir e de correes - impostas pela forma, mas tambm
pelo corao e pela cabea - que a cena toma forma. Se decido
representar o tema de dipo, tenho ento a escolha entre a cena
de dipo num quarto de hotel ou beira de uma falsia, mas a
verdade que se dissimula completamente diferente...

JACQUES DERRIDA: Voc evocou anteriormente a mo


"que comanda", e que parece desempenhar um papel mais
importante que o olhar - como se o desenhista, no fundo,
fosse cego. A mo , em ltima instncia, o senhor do desenho.
Entretanto, voc deve provavelmente calcular, examinar as
diferentes possibilidades de interpretao, de memria, antes
de negociar com a mo. Para retomar o exemplo de dipo, h
um momento em que voc vai preferir escolher o quarto de
hotel a fazer uma referncia a Sfocles ou a Freud. Voc aposta
numa reserva de possibilidades: na sua memria e na cultura.
Como voc se orienta ento para negociar com a mo entre as
diferentes possibilidades? Isso toma muito tempo? Que tempo?
s vezes voc tem a impresso de ser passivo diante de outras
ordens vindas de uma lei, um dia de uma injuno privada,
no dia seguinte de uma leitura, no outro de uma autoridade
simblica qualquer? Em suma, a sua resposta cada vez
diferente ou geralmente a mesma?

VALERIO ADAMI: O desenho um tecido feito de trama


e de corrente, com a trama que elstica e a corrente, slida. A
cena a corrente, mas sua construo a trama, a deciso do
desenho.

JACQUES DERRIDA: No afirmo que no haja deciso,


mas no a mesma espcie de deciso que fixa a cena. Existem
outras formas possveis de decises. Em dado momento do
244 :: Pensar em no ver

trabalho, voc tem que fixar a estrutura geral do desenho,


mesmo que, em seguida, voc a retrabalhe longamente. Chega
um momento em que os traos fundamentais da cena se fixam.
Uma interpretao ativa detm ento as coisas, sela-as. a, a
meu ver, que reside o verdadeiro mistrio. O que se passa? Em
que momento voc decide? Algumas vezes vi voc trabalhando
no seu ateli, e a cada vez me perguntei em que momento a
deciso tinha sido tomada: em voc inconsciente, em voc
dormindo, em voc ativo.

VALERIO ADAMI: Alguns artistas acham que a obra est


terminada quando eles a abandonam... Cabe ao meu desenho
decidir se no tenho nada a acrescentar. A composio est
ento acabada, e me abandona.

JACQUES DERRIDA: Eu no estava falando do fim do


trabalho, da obra, mas do momento em que a figura se detm,
enfim fixada, desenhada, mesmo que o trabalho do artista
prossiga, interminavelmente... Ser Edipo no hotel e no Edipo
na estrada.

VALERIO ADAMI: Uma voz apenas interior me diz:


"Voc est no bom caminho, pare a".

JACQUES DERRIDA: A tela acabada, o desenho fixado,


voc conhece ento uma forma de gozo, um apaziguamento
que consiste em dizer: "Aqui isto, isto tinha que ser assim".
evidente que a cultura, o ofcio, a competncia, a percia -
algumas cores convm mais do que outras - desempenham um
papel que no negligencivel. Mas h tambm uma satisfao,
um afeto, um fantasma que provocam o gozo dessa cor, dessa
forma ou dessa cena mais do que de qualquer outra... H
algum em voc que o autoriza a gozar dessa forma?

VALERIO ADAMI: Sim, a verdade da linha e o espao


conquistado por ela: eu desenho um crculo, o crculo se torna
uma esfera... Mas esse espao conquistado no um espao
esttico.
Jacques Derrida " 245

JACQUES DERRIDA: A sua descrio sublinha que


o objetivo, a prpria forma do gozo, conquistar o espao.
preciso ocup-lo, investi-lo (metforas tanto econmicas
quanto militares) e assegurar-se do domnio dele. O seu trao,
cuja energia eu exaltava no incio da entrevista, dotado de
uma fora que se apodera do espao de maneira violenta (no
bom sentido do termo). Chega o momento em que a violao
- o domnio na ocupao do espao - acede a uma espcie
de serenidade... A boa forma alcanada por essa violao,
essa ocupao, esse domnio... No um gozo, um prazer
puramente "esttico" - mesmo que, naturalmente, voc tenha
respeito pelo esttico - , mas o desejo ltimo de um domnio
simblico do espao que assegura uma espcie de poder, de
investimento... Eu no gostaria de abusar dessa metfora,
mas o termo "investimento" me parece apropriado: ele
designa uma realidade econmica e militar; no sentido estrito,
"investir" consiste em circunscrever e cercar um espao, sem
necessariamente tomar posse dele. A obra s se torna uma obra
a partir do momento em que esse espao ocupado, investido,
estruturado pelo artista, finalmente abandonado. Assim que
uma tela assinada, ela no mais o seu espao. Uma vez que o
domnio simblico do investimento operado, a obra deixada
de lado, abandonada, ela se afasta, parte para um museu. H,
portanto, esse gesto duplo que um gozo doloroso. Investe-
se e ocupa-se simbolicamente o espao, da melhor maneira
possvel. Mas uma vez encontrada a boa forma, e o domnio
mximo assegurado, assina-se e corta-se o cordo umbilical.
Ento a obra se torna uma obra e prescinde do criador. E uma
outra satisfao, que dolorosa, pois o momento da partida,
da separao: a obra se separa do seu criador. Ela vem dele, j
que ele o seu autor, o seu signatrio, e parte dele, no sentido
em que ela se separa. Ela procede dele, ao se libertar dele, ao se
emancipar dele.

ROGER LESGARDS: Compreende-se melhor o seu


processo criativo quando se sabe que voc sempre faz com que
as suas pinturas sejam precedidas de um desenho, de dimenses
reduzidas (um puro desenho, sem cores). Quando Valerio
246 - Pensar em no ver

desenha apenas traos num papel branco, ele j tem na cabea


as cores que vai utilizar.

JACQUES DERRIDA: So hipteses.

ROGER LESGARDS: Quando Valerio comea a pintar o


prprio quadro, ele respeita escrupulosamente o desenho. Ele
no modifica mais nenhum trao. como que prisioneiro do
desenho. E as cores, ento, podem se lanar. Poucos artistas
contemporneos pintam assim...

VALERIO ADAMI: Alguns pintores continuam mistu-


rados s suas pinturas, no podem se dissociar delas - portanto,
o artista permanece na tela. Quanto a mim, abandono o
quadro... Assim, nunca retoco um desenho: o desenho de uma
flor diferente do desenho do meu gato. Subsiste o desejo,
em pintura, de definir as coisas. Na minha juventude, diante
de A Primavera de Botticelli, fiquei me fazendo todo tipo de
perguntas - hoje, descubro ali o xtase.

JACQUES DERRIDA: "Crise" e "xtase" so os verda-


deiros leitmotiven da nossa entrevista. Cada cena um
momento de crise, e descreve a iminncia de uma tragdia,
de uma catstrofe, de um desenlace - de uma catarse, talvez.
Um momento crtico. Em suma, em termos de dramaturgia
ou de histria literria, aquilo que precede um desenlace.
Em cada cena, o acontecimento que se crispa na narrao
um acontecimento crtico. A relao de gozo - anteriormente
evocada - diante dessa concentrao, em que essa crise
encontra no desenho a sua melhor forma, o gozo, o xtase.
O artista alcana ento uma espcie de acme, de instante
pontiagudo, pontual, e a ponta do desenho tende para isso. Em
grego, o instante se diz "stigm", o ponto, a pontualidade do
desenho, a pontualidade do instante que ao mesmo tempo
crtico e exttico. Assim que a crise encontra a sua boa frmula
suspensa, vem o xtase, o gozo como que sado para fora de
si. "Crise" e "xtase" so as palavras mestras de Valerio. Ele
crtico e exttico.
Jacques Derrida :: 247

VALERIO ADAMI: "Nada dizer no de modo algum


um exerccio de repouso pleno", como voc disse uma vez.

JACQUES DERRIDA: Em Da gramatologia, essa frase


intrigou. Digo, em suma, que "o pensamento no quer dizer
nada". 8 O que significa que ele no quer dizer nada e, ao
mesmo tempo, que ele est para alm do "querer-dizer"; querer
e pensar no so a mesma coisa. Expliquei ento que "nada
querer dizer" no simples, no "pleno repouso".

"De uma certa maneira, o pensamento no quer dizer nada." Cf. Jacques
Derrida. De Ia grammatologie. Paris: Minuit, col. "Critique", 1967, p.
142. (Gramatologia. Traduo de Miriam Schnaiderman e Renato Janine
Ribeiro. So Paulo: Editora Perspectiva e Editora da Universidade de So
Paulo, 1973 (reed. 1999)). (N. E.)
Da cor letra
250::

"De Ia couleur Ia lettre". Em: Atlan grand format. Paris, Gailimard, 2001,
p. 8-27. (N. E.)
::251

1 Vises, Terrores

- Imagine-o, sonhando sem fim, veja-o primeiramente


ajoelhado diante de uma nica tela: Pentateuco (1958). J
cativo, o sonhador no se desligar mais destes traos de cor:
faixas graves, densas, poderosas, sombrias, negras (o negro de
Atlan1 j fez correr muita tinta, a comear pela dele), faixas
expostas e contidas, hesitando sem tremer entre desenho,
pintura ou escrita, foras retesadas, pudicas, contradas na
iminncia.
O sonhador se sente capturado na rede dessas letras
enodadas e indecifrveis. Ele sabe que no se pode distinguir
entre uma certa amarrao, em Atlan, e a composio de uma
literalidade: anis de escrita, hierglifos ou ideogramas.
Bem perto de mim, seguindo-me ou precedendo-me como
minha prpria sombra, o sonhador se deixa transportar, j, ps
e mos atados, para uma dessas culturas amerndias (ele sabe
que o pintor as aprecia bastante), a dos incas, por exemplo, em
que se escreve com ns, os quipus (palavra quchua que significa
n). Nos arquivos da realeza inca, o suporte da mensagem,
digamos o subjtil, consistia em feixes de cordas com ns,
variados quanto cor, ao tranado, s formas torcidas. Os ns
de cor comeam a figurar, literalmente, letras. Acrescente-se a

1
Cf. apresentao de Jean-Michel Atlan em "Sobre os artistas", ao final
deste volume. (N. T.)
252 :: Pensar em no ver

isso o ritmo, a dana, a tenso extrema, a fora que carrega a


forma, que a previne ou sobrevive a ela, e tem-se a assinatura
de Atlan.
Com Pentateuco, diro, estamos longe dos incas. Pode ser.
Bem perto de mim, o sonhador no v nada ali, no l
nada. O ttulo apenas, Pentateuco, no mximo. Mas ele gosta
do ttulo. Agradece por ele. Pois sabe que o pintor se explicou
sobre a grande, a decisiva, a inesgotvel questo do ttulo. Um
ttulo daria supostamente ao espectador, entre outras coisas,
"uma sugesto, uma indicao potica".2
Graas ao ttulo, Pentateuco, o sonhador projeta na cena
assim intitulada uma espcie de zoologia regia, a viso, sim, a
viso de uma teozoologia poltica: um nobre animal, um deus,
talvez, um senhor soberano, um vivo a-humano poderia muito
bem tentar, mas em vo, a vcuo, admirar o prprio rosto num
semblante de espelho sem imagem. Um espelho que poderia
manter cativo mas que no faz nada de sua potncia captura-
dora - e no retm nenhum refm. verdade que o pintor fala
com freqncia de "captar"; no de aprisionar algum ou alguma
coisa, mas, por exemplo, de uma pintura que deveria "captar
os ritmos essenciais".3 E depois h tantos espelhos na obra de
Atlan! Ele nunca deixou de especular sobre a especularidade. O

Atlan nota, por exemplo, em um dos textos reunidos sob o ttulo "Os
ditos do pintor": "O problema dos ttulos , de fato, irritante. Eu os dei
em outros tempos. Volto a d-los hoje. Aconteceu-me ficar com preguia
de procur-los. No entanto, o ttulo necessrio. Primeiramente por uma
razo prtica. D-se um ttulo a uma tela como se d um prenome a uma
criana. mais cmodo do que um nmero. V-se melhor mais tarde de
que tela se trata. Depois, o ttulo d ao espectador uma sugesto, uma
indicao potica. No falemos de quadros 'com tema' em que o problema
est resolvido previamente, nem dessa tcnica um pouco gasta, fcil mas
fastidiosa, do ttulo pseudossurrealista". (Jean-Michel Atlan. "Les dits
du peintre". Em: J.-M. Atlan. Premires priodes, 1940-1954. Paris:
Adam Biro, 1989, p. 192). Haveria, portanto, uma estratgia retrica do
ttulo e do sem-ttulo em Atlan. Ela poderia dar lugar a uma taxonomia
sistemtica (entre o significante simblico - ou motivado - e o significante
arbitrrio - ou aleatrio - , entre o descritivo, o denotativo, o conotativo,
a metonmia, a sindoque, a catacrese etc). A "sugesto" ou a "indicao
potica" podem jogar todos esses jogos, e bem perto de mim, o sonhador
no se privar disso.

Atlan. Premires priodes, 1940-1954. Op. cit., p. 204-205.


Jacques Derrida " 253

sonhador sonha em tornar-se seu fiel, seu hspede, se no seu


refm. Ele sonha em tornar-se, ao menos quanto pintura, e
para, enfim, v-la, um homem de f.
Por que cederia ele, ento, ao desejo de considerar esse
Pentateuco, esse que assinado Atlan, como uma pseudonmia?
Como um pseudnimo fora de verdade? O ttulo Pentateuco
no seria uma representao, nem tampouco uma referncia ou
uma citao, mas um substituto metonmico: um nome figuraria
a por um outro, por mais de um outro, uma parte pelo todo
etc. Digo precisamente o Pentateuco, este, o Pentateuco de
Atlan, que s acontece uma vez, de uma vez por todas, o corpo
insubstituvel dessa obra, esse alfabeto de antes do alfabeto,
essas faixas de letras entrelaadas, esses quipus procurando suas
palavras na noite. Pentateuco se tornaria uma metonmia entre
outras, claro, mas graas ao seu deslocamento, o substituto
se alaria condio de palavra mestra: um nome, um nico,
talvez o nome do Um. Golpe de estado teolgico-poltico em
suma. Pentateuco se instalaria no trono e se tornaria o nome
oculto de todas essas obras ditas "grande formato", sua lei, seu
supereu, seu ttulo geral, talvez seu genrico.
Por que, sobretudo, ao tornar-se por um tempo homem de
f, hspede cativo ou refm, o sonhador comearia desde ento a
tremer? Por que se deixaria ele assim reconduzir beira de uma
cena aterradora? Irresistivelmente? Pois o que conta para alm
das figuras, das palavras e das representaes, para alm ainda,
claro, tanto da figurao quanto da abstrao, seria aqui o
que ele sente mas no sabe mais dizer - ou no sabe ainda: um
afeto, um medo sem nome, no limiar de uma convulso sagrada.
Como se, no transe ou na dana dessa traduo, na vertigem
desse tropo, a origem da religio, a origem do Deus nico antes
se arrancasse do fundo pago (olhe de fato tais outras telas,
considere o registro de seus ttulos, Baal (1953), Tanit (1958),
Calipso III (1958) e t c , trata-se ainda do paganismo, de uma
rvore genealgica da idolatria). Como se, alm disso ou por
isso mesmo, no nascimento da lei monotestica, se encenasse
aqui, em tal seqncia da Bblia, e para fingir assemelhar-
se a ela, a histria da prpria pintura, uma certa histria da
pintura, eu diria quase o desejo da imagem, do cone ou do
dolo, ali onde uma comoo primeira suscita esse desejo,
254 - Pensar em no ver

erige-o e paralisa-o ao mesmo tempo. Pintura na pintura, como


ocorre com freqncia, genealogia da falsa oposio (figurao/
abstrao) contra a qual o signatrio do Pentateuco se bateu
incessantemente - e que ele faria comparecer, ainda aqui, a
partir de um lugar completamente diferente, aquele que ele ter
aberto, inventado, institudo, assinado, ele e nenhum outro.

- Que cena, por exemplo? Que cena ter feito tremer


o sonhador, bem perto de voc? Com que momento do
Pentateuco sonha arbitrariamente esse sonhador? O que ele
ainda projeta? Qual a alucinao dele? Pergunto-me se essa
apario responde ao prprio quadro, ao que nele se besunta
de cor e de traos, ou inicialmente, apenas, ao que induzido
por seu ttulo. O que aconteceria se esse quadro fosse, como
tantos outros, "sem ttulo"? E se o sonhador no soubesse nada
sobre o pintor, sequer seu nome, nada de suas origens, judaicas
e argelinas, que foram tambm um pouco as dele, as do
sonhador? Pressinto tambm a violncia de uma interpretao
projetiva, a viso de um visionrio, em suma, e a imposio de
um parti pris. Ao contra-assinar, a pretexto de assinar, e partir
ao encontro da tela, a pretexto de pr algo de si, o sonhador
no corre o risco de nos desencaminhar ao abrir seu prprio
caminho? Tomando-nos, por sua vez, como refns?

- Sempre possvel. Jamais se poderia ler sem esse risco.


Mesmo que ele se deixasse levar por uma viso, por uma viso
de visionrio, como voc diz, ele poderia ainda apoiar-se em
Atlan. 4 Se a pintura dele "a de um visionrio", no ser
necessrio ir em sua direo para contra-assin-la com uma
contraviso?
Que cena do Pentateuco, voc perguntava. Ora, aterrorizado,
eis que o povo dos filhos de Israel no quer mais ouvir Jav.

"[...] o importante, para um pintor, no era a viso da realidade, mas


muito antes a realidade de sua viso [...] a tarefa essencial da jovem
pintura consistir em substituir a viso da realidade pela autenticidade
e pela realidade da viso." Ibid., p. 179, grifo de Jacques Derrida). (N.
E.) " nesse sentido que se pde dizer da minha obra que era a de um
visionrio." Ibid., p. 205. (Atlan. Premires priodes, 1940-1954. Op.
cit., p. 205, grifo de Jacques Derrida).
Jacques Derrida :: 255

A palavra divina o penetra com um pavor que ele ainda desconhece.


Deus tinha acabado de ditar seus dez mandamentos (entre os quais
o "no fars imagem talhada, nem qualquer representao..." e o
"no matars de modo algum"),5 mas ainda no tinha pedido a
Moiss que transmitisse os seus "julgamentos" (entre os quais a
pena de morte para o assassino: "Aquele que atingir um homem
mortalmente ser punido com morte").6

5
xodo, XX, 4, 13. [La Sainte Bible. Traduo francesa de. Louis
Segond. Genebra: Socit biblique de Genve, 2010 [1979], p. 99. (N.
E.)]. Cito um pouco arbitrariamente uma traduo convencional, a de
Segond. Sob o ttulo "A lei do Pentateuco, a traduo da "Biblioteca de
Ia Pliade" (Paris, Gallimard), sob a coordenao de douard Dhormes,
introduz a palavra "dolo" e apaga "a pedra talhada": "No fars dolos,
nem nenhuma imagem..." [La Bible, t. 1. Traduo francesa de douard
Dhorme et ai. Paris: Gallimard, col. "Bibliothque de Ia Pliade", 1956,
p. 233. (N. E.)] "No matars." [Ibid., p. 234.] Andr Chouraqui, por
sua vez, reintroduz a pedra sob a forma da "escultura": "No fars para
ti nem escultura nem imagem..." [...] "No assassinars." [La Bible.
Traduo francesa de Andr Chouraqui. Paris: Descle de Brouwer,
2003 [1974-1996], p. 152. (N. E.)] Esta ltima preciso importa, pois
ela distingue o matar ou a matana em geral, o dar a morte em geral, do
assassinato. Deus poder prescrever, pouco depois, que se d a morte ao
assassino, o que seria inconseqente com um "no matars" em geral.
Ouso pensar que essas questes de traduo so tambm desafios para a
relao da pintura (a de Atlan em particular) com a figurao ou a no
figurao, mas tambm com a vida dada, com a vida tirada. Um certo
pensamento da vida (e, portanto, da psique, do sopro vital, da respirao
cadenciada) anima em Atlan seu conceito do ritmo ou da dana e seu
desafio constante do par abstrao/figurao: "[...] o ritmo que est
na origem do sopro e da vida, pois o ritmo que inventa as formas,
o ritmo que insufla na dana aquele algo sagrado que anima tambm
a pintura [...]. O pintor antes de tudo um danarino, um danarino
"abstrato" que se lana no espao da sua tela e que no pinta apenas
com os olhos mas com o movimento do corpo e dos msculos. O pintor
como o danarino devem captar os ritmos essenciais, respirar com eles.
O ritmo, claro, s existe para ns ao animar uma matria [...] essa
matria pictrica tambm vive. Ela a carne do quadro". (J.-M. Atlan.
"Lettre des amis japonais". Premires Priodes, 1940-1954. Op. cit.,
p. 204-205).
6
xodo, XXI, 12, tr. Segond. Op. cit., p. 100. "Quem quer que atinja
um homem, se este morrer, ser morto." (tr. "Biblioteca de Ia Pliade".
Op. cit., p. 236). "Quem atinge um homem que morre, venha a morrer,
morrer." (tr. A. Chouraqui. Op. cit., p. 152). Sabe-se que Deus estende
essas condenaes morte bem alm e ameaa com elas quem quer que
256 - Pensar em no ver

De repente, entre esses dois momentos, como se pressentissem


a chegada desta estranha e aterradora ameaa - a pena de morte,
em suma, instituda pelo Deus do "No matars" - , os filhos de
Israel no querem mais ouvir. Na verdade, querem, mas querem
no mais ouvir a voz s, s a voz de Deus, a nica voz de Jav s.
Eles no ouvem mais, eles decidem, esto/so decididos,7 - que
deciso eles tomam a, que deciso os toma, o que os toma! -
eles pretendem no mais ouvir, dirigindo-se diretamente a eles,
apostrofando-os, a palavra de Deus. Eles clamam sua deciso:
"[...] mas que Deus no fale absolutamente conosco, pois temos
medo de morrer [...]"8

- Uma tal narrativa encontra muito bem o seu lugar no


Pentateuco, mas ser que estar realmente no centro do seu
homnimo ou pseudnimo assinado Atlan, em seu espelho sem
imagem e sem rosto? Voc poderia provar isso? Ao acompanhar
voc, como se aquilo que os filhos de Israel ento decidem,
ou melhor, como se aquilo que os decidisse fosse um gesto
propriamente deicida, uma tentativa de assassinato. O que se
faz quando se decide de fato no mais ouvir, no responder, no
mais corresponder, quando se decide proibir o Completamente
Outro ou o Altssimo de se dirigir a si? Podemos nos perguntar
o que dita, e tambm quem dita, essa deciso de interdio.
Qual o desgnio dessa interrupo, seno o de trazer a morte,
a pretexto de proteger a si mesmo da morte, de uma morte
vinda de Deus, a pior que se possa imaginar, um homicdio
divino? Ser que os filhos de Israel j no esto premeditando
alguma morte de Deus? Justamente com a vinda do Deus nico,
desde a sua primeira manifestao? Desde as suas primeiras
palavras, que so ordens e que parecem abrir uma luta de morte

rapte um homem para vend-lo, quem quer que mate ou maldiga pai e
me.
7
No original, "sont decides", em que podemos ler "decides" como adjetivo
(e nesse caso o verbo "tre" funciona como um verbo de ligao) ou como
particpio (e temos a a construo da frase na voz passiva). (N. T.)
8
xodo, XX, 19, tr. Segond. Op. cit., p. 100. "[...] que Deus no fale
conosco, pois temos medo de morrer." (tr. "Biblioteca de Ia Pliade". Op.
cit., p. 234). "Que Elohim no fale conosco, para que no morramos." (tr.
A. Chouraqui. Op. cit., p. 152).
Jacques Derrida " 257

entre Deus e seu povo? Depois, "no mais ouvir" nem sempre
significa comear a ver, a pintar, a desenhar, a amarrar ou a
escrever.

- Muito obscuramente, de fato, fora de qualquer represen-


tao possvel e de qualquer antropomorfismo, h a, talvez,
algo da ordem do trao ou da letra, do que amarra o trao
letra de cor, letra da cor. E a as coisas se complicam, elas se
espessam, se ensombrecem, at mesmo enegrecem s vezes. Toda
a pintura de Atlan d testemunho disso, todas as suas faixas
de letras ilegveis. Estas no esto simplesmente amarradas,
entrelaadas, ligantes, elas tambm se interrompem, se cortam
e se recortam, se eclipsam. O tropo desses elas descontnuos
seria o anacoluto, a ruptura da frase, mais do que a analogia
ou a metfora. Outros tropos poderiam, de fato, retratar esse
silncio, como o da elipse anacoltica ou aquele que os filhos
de Israel pedem a Deus, uma espcie de silncio de morte. Na
verdade, a lio manifesta do Pentateuco outra. No se trata,
para os filhos de Israel, de cortar de Deus a palavra, de adorar
apenas um dolo afsico, de cultivar a imagem, a cor ou a pedra
talhada, de escolher a semelhana ou a analogia. Eles no esto
prontos para inventar a pintura, a figurativa ou a representativa,
nem mesmo a abstrata, ainda no se reconciliaram com uma
iconografia.

- Em conscincia, ao menos, pois a pintura sem as


palavras tambm a audcia de deixar falar o inconsciente.
Ao qual um trao de cor d freqentemente o espao e a
chance. Darstellbarkeit, dizia Freud para nomear esse teatro
onrico, essa cena figurativa, esse espaamento imajado do
inconsciente sonhador. Ser to certo, alis, que os filhos de
Israel no tenham querido dar a morte a Deus? Ou ao menos,
como sugeria precisamente Freud, a Moiss?9 Quem ousaria
afirmar isso? O que foi decisivo? Quem teria decidido o que

A propsito de tal "tentao" ou "tentativa de assassinato", e dessa vez


de Moiss, seno de Deus, permito-me remeter a Mal d'Archive: une
impression freudienne. Paris: Galile, 1995, col. "Incises", p. 102 et seq.
(Mal de Arquivo. Uma impresso freudiana. Traduo de Cludia de
Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001).
258 - Pensar em no ver

neles, nessa surpresa absoluta que vem ento precipitar-se


sobre eles, na vertical? Se toda a histria comeou por isso,
nenhuma variao imaginria da narrativa mais possvel. O
que aconteceu aconteceu, nada mudar isso. S resta pintar e
repintar.

- Certamente. Mas eles no querem mais, e isso se diz ao


p da letra, eles no querem mais, em conscincia se expor - a
Deus. Tm medo dele, no ousam mais fazer-lhe frente, enfrent-
lo face a face, comparecer em face de Deus, frontalmente,
imediatamente, diretamente, literalmente; eles no querem
mais se entregar de ps e mos atados, sem rodeio, ao verbo
divino. Pedem reflexo e que tudo seja desviado, reenviado,
mediatizado pelo ministrio de algum espelho. Decreta-se,
ento, neles, uma espcie de afasia divina. Que Deus se cale ou
no lhes fale mais face a face! Eles do uma misso a Moiss,
delegam-lhe o lugar de delegado ou de ministro de Deus. Pedem-
lhe que se torne uma espcie de sacerdote, o intrprete da voz
e da letra divinas: "Todo o povo ouvia os troves e o som da
trombeta. Via as chamas da montanha enfumaada. Diante
desse espetculo, o povo tremia, e mantinha-se a distncia. Eles
disseram a Moiss: Fala conosco tu mesmo e escutaremos; mas
que Deus no fale absolutamente conosco, pois temos medo
de morrer".10 A mediao humana parece, assim, apazigu-los:
a visibilidade da boca, o rosto de quem fala. Eles querem ver
e saber, querem reconhecer aquele que lhes fala, e que este se
mantenha prximo deles, altura deles. Questo de medida,
de dimenso, de tamanho, de "formato": nada de Altssimo,
que o homem continue a ser a medida de todas as coisas, dir
mais tarde um grande filsofo grego. Uma certa figuralidade

xodo, XX, 18-19, tr. Segond. Op. cit., p. 100. "Ora, todo o povo via os
troves e os fogos, o som da trompa e a montanha enfumaada. O povo o
viu e eles tremeram e mantiveram-se a distncia./ Ento disseram a Moiss:
Fala conosco, tu, e ns te escutaremos; mas que Deus no fale conosco,
pois temos medo de morrer!", (tr. "Biblioteca de Ia Pliade". Op. cit., p.
234). "Todo o povo v as vozes, as tochas,/ a voz do chofar, a montanha
enfumaada./ O povo v. Eles se movem e se mantm distncia. Eles
dizem a Moiss:/ Fala, tu, conosco e ns ouviremos./ Que Elohim no fale
conosco, para que no morramos!" (tr. A. Chouraqui. Op. cit., p. 152).
Jacques Derrida :: 259

humana se deixa mais ou menos esboar, tranquilizadora,


apaziguadora, anestesiante. Entre a invisibilidade imensa
ou sublime do Altssimo e a humildade terrestre do povo, a
grandeza humana, a altura imponente, o grande formato visvel
de Moiss assegura uma transio histrica e sustentvel.
Deus mantm, contudo, o interdito sobre a idolatria, a
representao, a figurao. Logo depois de Moiss ter tentado
tranqilizar Israel ("No vos assustais, pois para p-los
prova que Deus veio..."),11 e embora o povo continuasse "a
distncia", Jav disse a Moiss: "Assim falars aos filhos de
Israel: No fareis de modo algum deuses de prata e deuses de
ouro [,..]".12

- O sonhador no estaria convertendo essa pintura, outros


diriam pervertendo, em pintura religiosa, em sacramento de
alguma memria judaica, alis livremente interpretada? No
estaria ele fazendo-a falar, dando-lhe uma voz, forando-lhe a
voz, arbitrariamente, ali onde a pintura se cala? E mesmo ali
onde seria o caso de fazer calar Jav?

- Em primeiro lugar, nada mais legtimo, e no


seria a primeira vez, do que reconduzir o que chamaramos
abusivamente de "temtica" 13 dessas obras Bblia, quilo que

11
xodo, XX, 20-21, tr. Segond. Op. cit., p. 100. "No temais, pois
a fim de pr-vos prova que Elohim veio e a fim de que seu temor
esteja diante de vs para que no pequeis mais!/ O povo se mantinha a
distncia." (tr. "Biblioteca de Ia Pliade". Op. cit., p. 234). "No tremais.
Sim, para pr-vos prova que Elohim veio, e para que seu tremor esteja
em vossas faces,/ a fim de que no cometais faltas./ O povo se mantm a
distncia..." (tr. A. Chouraqui. Op. cit., p. 152-153).
12
xodo, XX, 22-23, tr. Segond. Op. cit., p. 100. "Jav disse a Moiss:
"Assim falars aos filhos de Israel [...]. No fareis ao meu lado deuses de
prata e deuses de ouro, no fareis para vs", (tr. "Biblioteca de Ia Pliade".
Op. cit., p. 234). "Dirs aos Benei Israel [...]. No fareis, comigo, Elohins
de prata e Elohins de ouro, no os fareis para vs." (tr. A. Chouraqui. Op.
cit., p. 153).
13
Bem entendido, para alm de toda temtica que se desdobra a fora, e
se inscreve o acontecimento dessas obras. E em primeiro lugar suas cores,
se no seus traos. Mas o perigo da tematizao espreita fatalmente
qualquer discurso, sonhador ou no, sobre essa pintura, principalmente
260 " Pensar em no ver

estranhamente chamado de Antigo Testamento, e a uma veia


judaica. Pentateuco no a nica obra a justificar isso. Para
nos limitarmos a esse conjunto "grande formato", uma rede
de referncias se reagrupa em torno do mesmo foco bblico ou
judaico: Jerico (1958) (ecoado, um ano mais tarde, em 1959,
pelas Muralhas de Jerico), Sodoma (1958), A Kahena (1958),
essa sacerdotisa guerreira de uma tribo do Atlas (e judia, diz
um rumor) cuja memria guardada por todo constantinense, 14
como se ele tivesse sonhado ter sido por ela gerado, ou ao menos
por ela adotado, a exemplo de Hassan. 15 Pois tenho ainda, vindo
do fundo da minha prpria memria, um pensamento para
infncia argelina de Atlan, e recordo-me tambm - com uma
saudao para Artaud, to prximo, to diferente quanto um
gmeo heterozigoto - que, fingindo a loucura em Sainte-Anne,16
sob a Ocupao, Atlan se declara "bispo de Constantina", e
sonho ainda com nosso compatriota Santo Agostinho, bispo
de Hipona, com todas as guerras de religio como com tantos

se tomamos os ttulos como pretexto. Fatalmente porque nenhum


discurso jamais se libertar totalmente de alguma perspectiva temtica.
Cada palavra, cada conceito faz surgir algum tema. Pode-se ainda usar
de astcia, contudo, pode-se fingir ceder tematizao para fazer outra
coisa, uma coisa completamente diferente. Algo no tematizvel. Como
se se falasse da cor letra, das suas formas e das suas foras ao p da letra
[Nessa frase, Derrida joga com a expresso " Ia lettre": no primeiro caso,
ela funciona antes como objeto indireto do verbo falar - falar de algo a
algum, no caso, da cor letra - ; no segundo, nesse sentido adverbial que
pode ser traduzido pela expresso "ao p da letra". (N. T.)]. Como se, sem
mimetismo, a palavra tomasse cor, se tornasse cor - ou como se a cor,
com uma "voz de fino silncio", tomasse a palavra. Por fora de escrita e
de composio.
Cabe ao leitor ento ver, ouvir, e pr algo de seu. Cabe a ele correr o risco
da contra-assinatura.
14
Natural de Constantina, antiga Cirta sob o perodo nmida. (N. T.)
15
A Kahena morreu no sculo VIII na regio de Aurs, o bero da guerra
da Arglia. Essa "adivinha" em armas (talvez judia) pertencia tribo
berbere dos Djarawa. Ela levou os rabes derrota perto de Tebessa, na
regio de Constantina, e reinou sobre todo o pas. Para adotar um jovem
rabe, Hassan, e fazer com que ele fosse aceito por sua tribo, conta-se que
a Kahena fingiu faz-lo sair, simulacro de parto, de seu prprio ventre, de
baixo de seu amplo vestido.
16
Trata-se do famoso hospital psiquitrico de Sainte-Anne, em Paris. (N. T.)
Jacques Derrida :: 261

sincretismos que marcaram o destino comum dos judeus da


Arglia. E depois, principalmente, na srie dessas referncias
hebraicas, com Pentateuco, Jerico, Sodoma, A Kahena, chego
ao Livro dos Reis II (1959). Por que privilegiar esse quadro,
depois de Pentateuco}
Porque, em segundo lugar, Deus no se cala, e se ele
ainda fala, se fala atravs de suas obras, seria com aquela voz
de fino silncio, aquela voz quase inaudvel que se faz ouvir
a Elias, finalmente, depois de ter-se ausentado do estrondo
ensurdecedor do vento, do tremor de terra e do incndio. Ora,
isso est justamente no Livro dos Reis. Sem poder alegar prova
alguma, confiando cegamente na "sugesto", na "indicao
potica" do ttulo e na "viso" de que falvamos acima, eu
estaria tentado a ouvir esta obra de Atlan, Livro dos Reis
II, como uma de suas tradues mais inventivas - elas j so
to numerosas. Traduo de qu? Traduo de uma fala sem
palavras articuladas, traduo de um murmrio, acolhedora
em relao a essa passagem do sopro divino (ainda a vida, a
respirao, a animao, a psique), um sopro quase inaudvel
entre o rudo e o silncio, entre o vocbulo e a letra muda, entre
a palavra viva e a inscrio do rastro, "uma voz de fino silncio",
traduo consagrada no seu uso literrio, na vizinhana de
"um murmrio suave e leve", "o som de uma brisa leve", "um
silncio sutil".17
Se a pintura de Atlan ressoa, se ela canta, se associa sempre
a dana ao canto (um daqueles quadros "grande formato" se
intitula, alis, Danas encantatrias (1959) e, como tantos
outros, poderia aspirar ao poder metonmico de ttulo geral
ou de genrico para a obra inteira), trata-se tambm de uma
pintura da voz, ainda que por vezes desse murmrio quase
inaudvel. preciso acreditar. preciso acreditar para ouvir,
preciso esticar a orelha com uma f sempre sem garantia,
quase sem voz, como sempre a f digna desse nome. preciso,

[Primeiro] Livro dos Reis, 19, 12. Citamos, na ordem, uma vez mais
as tradues de Segond (Op. cit., p. 415), da "Biblioteca de Ia Pliade"
(Op. cit., p. 1116) e de Chouraqui (Op. cit., p. 659). ["Uma voz de fino
silncio" (La Bible. Traduction cecumnique. Traduo francesa Bibli'o -
Socit biblique franaise. Paris: Cerf, 2010 [1975], p. 431). (N. E.)]
2 6 2 :: Pensar em no ver

portanto, duvidar de tudo para ver vir essa voz na pintura.


Para v-la vir ou vir v-la. preciso esperar que os homens - e
as figuras do homem, e o antropocentrismo, e o antropomor-
fismo - tenham desertado. Eles partiram de volta para o deserto
com seus dolos. Deserto dessa pintura teozoomrfica onde se
buscaria em vo, entre os deuses e os animais, a medida de um
formato humano.

2 Desmedir a grandeza

Mas no momento atual, mantenho-me, eu que no sonho,


diante dele, diante dele prprio, diante dele que soberanamente
assina Atlan, mas joga com seu nome.18 Ele joga tambm seu
nome. Como uma aposta, arrisca-o, inscreve-o numa casa ou
numa moldura, at mesmo no ttulo de um quadro. Gesto do
criador, claro, que carrega um mundo, que pe o mundo
no mundo depois de t-lo concebido, certo, e que no est
longe, como Atlas, de carregar o mundo. Um mundo se torna
o mundo.
A menos que eu esteja, para alm das fronteiras de seu
patronmico, diante de sua Grandeza transbordante, a do
gigante Atlas ou a do Grande Rei Atlante (1956), um divino
animal coroado em seu trono. Ele assina com seu bico de
pena num espelho, entre ngulos e meandros, num palcio de
pompas douradas negras e amarelas, e azul pastel. Onipotncia
do pintor, altura sublime de um gesto que ele prprio se
encontra, talvez, diante do Altssimo. Digo "sublime", sublime
matemtico ou sublime dinmico para retomar, por minha vez,
numa palavra, as distines kantianas. Seria preciso colocar
aqui esses conceitos em ao para analisar o "efeito Atlan".
Seria preciso saber se as oposies kantianas (belo/sublime,
sublime matemtico/sublime dinmico) resistem prova.
No tentarei, realmente, essa prova, como no entanto seria

18
No original, "joue de son nom", que poderia tambm ser traduzido
aqui por "brinca com seu nome". Mas optei pela semntica do "jogo",
explorada na seqncia do pargrafo. (N. T.)
Jacques Derrida " 263

necessrio em homenagem a um pintor que foi primeiramente


ura profissional e um professor de filosofia. Esquema,
esboo, de enormes traos: o sublime matemtico qualifica a
grandeza absoluta, para alm de qualquer medida, de qualquer
comparao, e at de qualquer avaliao sensvel do tamanho
(grande ou pequeno, por exemplo, grande ou pequeno formato:
o sublime matemtico requer um formato fora de dimenso,
absolutamente grande ou infinitamente pequeno; mas o
"grande formato" pode acenar para o "fora de formato" do
sublime). Quanto quilo de que tratam as obras de Atlan (seu
assunto" 19 presumido, seu "tema" e no seu acontecimento,
e no sua prpria existncia, seu ato, seu espao, seus traos,
suas cores), direi, ainda em termos kantianos, que hesita
freqentemente entre o prodigioso (Ungeheuer), a saber, o
enorme, o imenso, o excessivo, o inaudito, e, por outro lado, o
colossal {kolossaliscb),20 a saber, a apresentao, a encenao,
o comparecimento do que parece "quase grande demais para
qualquer apresentao" {"der fr alie Darstellung beinabe zu
gross /si"): 21 quase inapresentvel. O "quase inapresentvel"
seria uma categoria bastante justa, quase justa, para determinar
aquilo por meio do que, a cada vez, Atlan se deixa provocar.
Mas eu teria privilegiado, para colocar esta categoria em ao
em cada obra de Atlan, o sublime dinmico, aquele que est
ligado idia de potncia (Macht). Mais precisamente ao poder
(Gewalt) que triunfa sobre a resistncia do que tambm possui
potncia. E eu teria privilegiado ainda, visando ao sonhador
que acabamos de deixar, e mais prximo de cada quadro de
Atlan, trs anotaes de Kant:

19
No original, "sujet", que remete ambiguamente a "assunto", "tema", mas
tambm a "sujeito". (N. T.)
20
Permito-me remeter aqui anlise que dedico em outro lugar ("Le
colossal", no ensaio "Parergon", em La Vrit en peinture. Paris:
Flammarion, "Champs", 1978).
21
Emmanuel Kant. De Vvaluation des grandeurs des choses de Ia nature,
ncessaire 1'ide de sublime, 26, em Critique du jugement (Traduo
francesa de Jean Gibelin, 4. ed. Paris: J. Vrin, 1960, p. 100). Citado por
Jacques Derrida em "Parergon", em La vrit en peinture, op. cit., p. 143.
(N. E.)
264 - Pensar em no ver

1 Kant de fato sugere que a natureza, para alm do julgamento


esttico, s pode ser considerada sublime, de maneira
dinmica, se for objeto de temor (Furcht). Ora, podemos
perceber a natureza como terrvel, temvel (furchtbar) sem
ter medo diante dela. (Como se nos dissessem: preciso
que vejam A Temvel (1956) sem ter medo.) Devemos
ento pensar (denken, diz A Crtica do juzo, o que no
quer dizer "conhecer") o caso em que tentaramos resistir-
lhe sabendo que toda resistncia seria v.
2 Kant d ento um exemplo singular, aqui singularmente
apropriado: o homem de virtude teme Deus sem ter
medo dele quanto a si prprio. Ele no "pensa" que para
ele haveria algo a temer por resistir a Deus e aos seus
mandamentos (eis aqui em reserva, portanto, uma outra
leitura de Pentateuco).
3 Mais adiante, Kant inscreve sua clebre observao, como
se se dirigisse ao nosso sonhador:

No livro das leis judaicas, talvez no haja passagem


mais sublime do que este mandamento: "no fars
imagem talhada [Bildniss] nem qualquer figura
[Gleichnis] do que est no cu, sobre a terra ou sob a
terra etc". Esse mandamento por si s pode explicar o
entusiasmo que o povo judeu, em sua bela poca, sentiu
pela religio, ao se comparar aos outros povos, ou o
orgulho inspirado pela religio maometana. a mesma
coisa para a representao da lei moral e a disposio
moralidade em ns.22

Diante do grande formato desses imensos temas, desses


gigantescos jatos de cor, diante dessas faixas geis e tensas,
diante da coreografia dessas letras amarradas, sinto-me
propenso, eu deveria dizer inclinado, a obedecer duas vezes.

22
E. Kant. Critique du jugement. Traduo francesa de Jean Gibelin, 4-
d. Paris: J. Vrin, 1960, p. 100. (N. E.) [Proponho a traduo com base
na verso francesa utilizada por Derrida. Pode-se consultar a edio
brasileira em Immanuel Kant. Crtica da faculdade do juzo. 2. ed.
Traduo de Valrio Rohden e Antnio Marques. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1995, p. 121. (N. T)]
Jacques Derrida " 265

Curvado, atado a duas leis. Duas vezes prosternado, duas


vezes de uma vez por todas. Dupla prescrio, portanto, duas
obrigaes, mas uma nica e mesma injuno, uma s, divisvel
e indivisvel ao mesmo tempo: cale-se e fale.

De um lado, segundo minha escolha e porque me sinto


desarmado, porque me atenho a permanec-lo, num movimento
que se assemelha desde ento ao movimento da f, deciso
absoluta de uma vulnerabilidade escolhida, expondo-me a receber
tudo do outro, imprevisivelmente e, portanto, passivamente (mas
no sem sonhar ainda com alguma vingana, ali onde o desejo
de domnio e de reapropriao ciumenta jamais renuncia), terei
que fazer como se o nome de Atlan me fosse desconhecido.
Inencontrvel, engolido, submerso, como Atlntida.
(Aqui, entre parnteses, eu teria ajustado obra de Atlan,
em especial aos seus "grandes formatos", uma outra leitura do
Timeu de Plato; sem me precipitar, como em outro texto, 23
rumo encenao da Khra. Eu teria seguido, no incio do
grande livro, a narrativa de Crtias relatando a palavra de Solon
relatando a palavra do sacerdote egpcio sobre a fundao de
Sais, por Neith ou Atena, no delta do Nilo; pois entre todos os
ttulos de Atlan que so nomes de lugares, h tantos, achamos de
fato O Nilo (1957) na mesma poca que Fara (grande formato,
130 x 80, 1956-1958). O Nilo salva a memria dos egpcios:

Para ns, o Nilo, nosso salvador [o Neilos... ster]


em outras circunstncias, diz o velho sacerdote, nos
preserva tambm daquela calamidade [literalmente
daquela aporia - e esse grande infortnio, essa
catstrofe, a amnsia, a destruio dos homens e o
desaparecimento do arquivo sob o efeito conjugado do

Jacques Derrida. Khra. Paris: Galile, col. "Incises", 1993. Para esse
desvio "platnico", valho-me do que relata Kenneth White, no belo
estudo que dedica vida de Atlan e que tem justamente por ttulo "Une
Atlantide picturale, essai de biographie" ["Uma Atlntida pictrica,
ensaio de biografia"] (em: Kenneth White et Jacques Polieri. Atlan.
Catalogue raisonn de Vceuvre complete, Paris: Gallimard, 1996,
p. 47). "Desde suas aulas de filosofia, Atlan se interessava por Plato, pela
imagem... e por Atlntida." Cf. tambm p. 122.
266 :: Pensar em no ver

raio, do fogo e da gua] ao transbordar [ek tautes tes


aporias szei luomenos].24

Eu teria principalmente insistido no desaparecimento da


ilha Atlntida.) 25
Eu no deveria apenas fazer como se o nome de Atlan tivesse
desaparecido, esquecido, engolido, afogado sob Atlntida. Mas
como se as obras do dito Atlan tivessem perdido o ttulo. O
seu nome prprio e o nome do seu criador. Como se, ao p
da letra, elas no me dissessem nada. Como se, antes disso,
no me autorizassem a nada, como se, em todo caso, no me
concedessem a autoridade de dizer nada delas. Alis, como
descrev-las? Que me permitam fazer aqui a economia de uma
longa dissertao terica, mas irnica, sobre a descrio de um
quadro. Quando penso que alguns ousam ou pretendem fazer
isso, descrever, esboar a menor descrio de um quadro!
sempre impossvel, deveria ser proibido descrever um quadro,
"constat-lo", de outra maneira que no ordenando-o: v
escutar aquele quadro que no mais um quadro, que no
tem mais a estabilidade apaziguada de um quadro, oua sua
encantao, sua orao, suas injunes ou seus mandamentos
(tal quadro imperioso se assemelha s vezes a uma tbua de
mandamentos), vibre com a vibrao de seu grito, e depois v
ver, se puder, aquelas linhas, aqueles traos, aquelas faixas,
aqueles ns, aqueles passos de dana. Eles elevam e enlevam,
suspendem as cores para passar as palavras girando-lhes ao
redor, so feitos para prescindir das cores que eles, no entanto,

24
Time, 22 d (CEuvres completes, t. X Traduo francesa de Albert
Rivaud. Paris: d. Les belles Lettres, col. "Bud", Srie grecque, 2002
[1925], p. 134).
25
Pode-se comparar, ao menos a ttulo de curiosidade, tal passagem do
Timeu (25 c d) - sobre o silncio de morte, o silncio sem nome que
se segue ao cataclismo - ao do Livro dos Reis que citamos mais acima
para fazer ouvir a "voz de fino silncio": "Mas no tempo que se seguiu,
houve tremores de terra assustadores e cataclismos. No espao de um
nico dia e de uma noite terrveis, toda a vossa armada foi engolida de
um s golpe pela terra, e da mesma maneira a ilha Atlntida abismou-se
no mar e despareceu. Eis por que, ainda hoje, aquele oceano difcil e
inexplorvel, pelo obstculo dos fundos lodosos e muito baixos que a
ilha, ao ser engolida, depositou." [Ibid., p. 137. (N. E.)]
Jacques Derrida " 267

chamam. No apenas mas sobretudo quando, e o caso aqui,


impossvel decidir se h ou no representao, abstrao,
figura, letra codificada, letra sem cdigo, at mesmo o esboo
de um novo alfabeto, sem alfa nem mega, que se procura,
sem suporte, ao mesmo tempo em que produz, como as cordas
quipus, seu prprio suporte, seu prprio sujeito/objeto,26 quero
dizer seu prprio "subjtil": ao pintar a pintura, e por isso ao
engendrar a cor, uma cor sem nome comum ("ocre", "negro",
"gema", "ouro", "azul de noite", "azul pastel" etc), uma cor de
antes da pintura, ao p-la no mundo, a dita cor, ao fazer como
se, tal como a Kahena, o pintor parisse a cor adotada.
Alis, como descrever, e como nomear uma cor? Como
faz-lo sem figura, sem desvio trpico, mas ao p da letra,
literalmente? Por exemplo, seu "negro" que no negro, que
negro para alm de todos os negros conhecidos? De um
indivduo a outro, de uma cultura a outra, como se entender
para identificar e principalmente para chamar as cores, para
estabilizar e codificar os nomes de cores, e em especial na
Bblia? Como ensinar os nomes de cores a um cego de nascena
aps a operao que lhe d a viso? Encontro-me aqui, com
Atlan, mutatis mutandis, eu, como um cego operado, diante
da mesma impossibilidade de dizer no momento de recuperar
a vista em face de um espetculo inaudito. Esse problema do
cego de nascena, sabido, obsedou o sculo XVIII da filosofia
europia, de Molyneux a Berkeley, mas eu o reencontro aqui
intacto: sinto-me incapaz de nomear uma cor de Atlan, no
me sinto nem autorizado nem habilitado a faz-lo, mesmo no
escuro, 27 mesmo no caso do negro, e pressinto que seria preciso
inventar uma nova nomenclatura para essa cromografia, para
a cromografia de cada obra...
Como se, portanto, as obras do dito Atlan jamais portassem
ttulo. Algumas telas "grande formato" j se atribuem, claro,
o "sem ttulo" como ttulo. Da me veio provavelmente a idia.
Sem mais palavras, nunca mais. Respirao cortada. Afasia.

26
No original, "sw/e". Aqui preferi a traduo "sujeito/objeto" para
manter viva a ambigidade da formulao, freqentemente explorada
por Derrida. (N. T.)
27
No original, "noir", igualmente "negro", como traduzo em seguida (N. T.)
268 " Pensar em no ver

Mesmo que j o nome sia, o fonema sia, as letras de sia,


do outro lado do Oriente Mdio bblico, viessem se destacar
para ressoar, ecoar e se refletir num dos ttulos (Os espelhos da
sia (1954), o mais claro e o mais azul de todos esses "grandes
formatos": como se, quase no centro, entre vagas serpentes
erguidas de maneira quase simtrica, para se reenviarem as
respectivas imagens face a face, uma espcie de peixe em imerso
talvez crstica, uma daquelas inmeras figuras animais ou
zooteomrficas da srie, estendesse mais um espelho ao sol - se
que no era para a lua. Mas eis que me pego ainda a descrever,
apesar da promessa ou da interdio).
Estamos ainda em viglia, velamos a fronteira, vigiamos
a vinda do monotesmo, do irrepresentvel, do "quase
inapresentvel" ou do inominvel na pintura. Como ouvi dizer
a propsito do Pentateuco, ou de Danas encantatrias (mas
poderamos multiplicar os exemplos), "sem ttulo"" se torna o
ttulo geral de cada quadro. S h quadro de pintura, e que
faa obra desse acontecimento, ali onde o ttulo, a legenda,
o discurso (explicativo, descritivo, constativo, prescrito e at
performativo) chamado a calar-se, a contornar as palavras,
a passar seus ttulos em silncio - ou quase. At mesmo
Pentateuco permanece um quadro "sem ttulo" e fala apenas
do silncio absoluto, do silncio de Deus com que sonhava o
outro.
Por outro lado, e em compensao, como tenho que dizer,
eu preciso falar, essas telas me fazem falar. E at mesmo contar
histrias. Acabaremos nos dando conta disso e certamente
lamentando-o. Tentao do inesgotvel. Entre todas elas, eu
gostaria de reconhecer, atravs desses quadros, uma histria
espectral das religies entre a sia, a Grcia e o Oriente Mdio
bblico. No posso nem devo manter silncio a respeito delas.
Ali mesmo onde, para alm de toda representao figurai
assegurada, sobretudo humana, elas no trazem ttulo, ali
onde elas no se deixam levar por um ttulo, ali onde elas no
suportam o ttulo. Ah, todas as histrias que podemos contar,
s para ver, seja a respeito de cada quadro "grande formato" -
a ser respeitado em sua solido e em sua singularidade absoluta,
a de um hpax - seja a respeito da configurao deles, como se
houvesse ali uma seqncia narrativa criptada, como se fosse
Jacques Derrida :: 2 6 9

preciso reconstituir uma narrao, para conjugar na mesma


narrativa o nascimento dos monotesmos sobre o fundo de
um paganismo para sempre resistente e uma certa origem da
pintura, e mesmo de todas as suas filiaes. Estas teriam sido
extradas do fundo de um interdito originrio da representao,
fosse ela figurativa ou abstrata. Pintura do sublime ou do
colossal: ver mais acima, na direo do Altssimo.
Desde o incio, direta ou indiretamente, giramos em torno
da questo do tamanho, da dimenso, da medida, do formato.
O que faz um pintor quando escolhe o formato de uma tela,
quando o enquadra assim antes de qualquer moldura? Sempre
me fiz essa pergunta. O que decide um pintor a respeito,
quando sua escolha parece deter-se sobre tal ou tal dimenso?
Quem decide ento nele, que personagem, que romance de
formao do formato? Estamos pensando, bem entendido, nos
casos em que essa dimenso no imposta, como ocorria to
freqentemente, quase sempre, na histria da pintura, pelas
coeres aparentemente externas de uma encomenda ou de
um lugar de inscrio. Quando um pintor acredita escolher ele
prprio, por si prprio, sem necessidade exterior, o formato
do quadro, podemos sem dvida nos interrogar a esse respeito,
e ele nos dar freqentemente explicaes mais ou menos
convincentes. Ele nos dir por que, em conscincia, acreditou
ter que se deter em tal ou tal dimenso. Mas nada nos probe
de buscar, na noite do inconsciente, e sem jamais contar com
uma certeza calculvel, uma ligao secreta entre um certo
"dentro" do quadro (e no necessariamente uma figura ou
um "tema") 28 e suas dimenses, e at a inadequao entre o
tamanho e o movimento.
Pode haver um segredo da des-medida. Atlan sempre me
pe neste caminho: o segredo da desmedida. A mstica desse
segredo alia, em sua cripta, um tamanho a um nome, a um
nome dito ou a um nome oculto.
Toda pintura, toda pintura enquanto tal, e mesmo que ela
aparentemente porte e suporte, como seu tema, um ttulo, isto
, um nome (e os ttulos sem substantivo so raros, sejam eles
nomes comuns ou, como aqui freqentemente o caso, sejam

No original, "sw/ef". (N. T.)


270 " Pensar em no ver

eles nomes prprios, ou ainda que hesitem entre o nome prprio


e o comum, incluindo sempre ao menos algum nome prprio no
nome comum: O grande rei atlante, Tanit, Calipso III, Baal
guerreiro, Pentateuco, O tao, A temvel, Os espelhos da sia,
Jerico, Sodoma, A Kahena), toda pintura digna desse nome,
portanto, enquanto tal, tem vocao para prescindir de nome,
quero dizer, de ttulo. A se exporia sua essncia e seu espao,
o prprio espaamento de sua espacialidade - e literalmente
sua cor. Da a energia de sua dana e de seu canto. A onde,
prescindindo de nome, ao se de-nominar, ela chama ainda e
d seu lugar ao nome. Irresistivelmente. Ela no se chama com
tal ou tal nome, ela chama um nome. O Pentateuco tambm
a histria de um Deus nico de nome impronuncivel, de um
Deus cujo nome, um dos nomes, no sem dizer o Lugar.29
No haveria, desde ento, uma espcie de teologia negativa
em ao na pintura que essa pintura de Atlan retrata? Pintura
apoftica: o trao do endereamento para alm do nome, do
atributo e da atribuio. Basta raspar um pouco sob a camada
de cor para reencontrar o desafio eloqncia verbal, a rplica
teimosa, muda, a toda retrica, o retiro tambm irnico de um
sem-ttulo: vire-se, murmura sem uma palavra a Coisa, aprenda
a ver e at a ler para alm da legenda. Sim, o prprio Atlan diz,
"o problema dos ttulos , enfim, irritante". 30
Desde ento, todos os ttulos esboam o gesto de apagar.
Eles se suspendem, ironicamente, eles afetam retirar-se na
direo de sua prpria contingncia para emancipar nossa
viso. Eles podem, ento, por metonmia, significar o efeito de
"sem ttulo". Essa ausncia de ttulo nos deixa sozinhos com
o quadro, isto , tambm com um "afeto". Este permanece
comandado, intratavelmente, pelas foras e pelas formas, pela
energia das cores e pela tenso dos ns, pela dana e pelo transe
da "Coisa", alias obra sem nome. Ali onde aquilo que, por falta
de melhor nome, eu apelido de "afeto", ali onde eu poderia
simplesmente dizer "o que nos acontece", a chegada de algum

29
Aqui Derrida joga com a ressonncia entre "Dieu", "Deus", e "Lieu",
"Lugar". (N. T.)
30
Jean-Michel Atlan. "Les dits du peintre". Atlan, premires priodes,
1950-1954. Op. cit., p. 192. (N. E.)
Jacques Derrida '.: 271

que chega, a chegana de um acontecimento, a sobrevinda


desse recm-chegado, desse e de nenhum outro, ali onde no
podamos estar preparados para isso, mesmo que secretamente
o esperssemos, mesmo que sem o saber contssemos com isso,
como com um visitante desconhecido a quem j no mais
0 caso de recusar a hospitalidade, eis que estamos, assim,
"afetados" sem poder justific-lo. Fala-se ento de fora, de
magia, de milagre, e justo para se render verdade daquele
que chega, do completamente outro ou do acontecimento. Na
mesma srie eu poderia inscrever tudo o que contorna a lngua
e passa as palavras, como, por exemplo, a msica, a dana ou
a cor.
Como descrever, ento, o que advm? Como dar conta
disso para alm do tema? Minha hiptese a de que aquilo
que prescinde de ttulo, o que ocorre ento entre o "sem ttulo"
(ou o "sem tema", o "sem sujeito")31 da Coisa, entre a Coisa
sem ttulo e ns, um tremor de terra a que cada quadro faz
tambm aluso, como se ele se empregasse a descrever, por
vezes a sobre-nomear tal ou tal dimenso, tal significao da
dita convulso. Indicarei apenas trs possveis exemplares.

1 Por exemplo, seria possvel dizer que, com ou sem ttulo,


o acontecimento de cada quadro visita voc. Ele surge,
sobrevm sem prevenir, faz-lhe uma visita inopinadamente,
pede-lhe hospitalidade. Mas ao mesmo tempo ele o acolhe
sem reserva, sem questo, sem mesmo inquirir-lhe o nome
ou o seu visto: hospitalidade absoluta oferecida quele
que chega, visitao antes de qualquer convite, exposio
incondicional que entrega o anfitrio {host) ao hspede32
(guest) e pe o "primeiro" (o primeiro ocupante, se
quiserem) merc do "primeiro" (o primeiro que aparece,

31
No original, "sujet". (N. T.)
32
Derrida usa aqui a palavra "hte", que significa tanto "anfitrio" quanto
"hspede". O jogo entre os dois sentidos obrigar em seguida a mantermos
os dois termos acoplados. Derrida escreveu sobre o tema, a partir da lio
levinasiana referida a seguir, com Anne Dufourmantelle: De 1'hospitalit.
Paris: Calman-Levy, 2003. (Cf. Da hospitalidade. Traduo de Antnio
Romane. So Paulo: Escuta, 2003). (N. T.)
272 :: Pensar em no ver

se preferirem). Ora, o quadro intitulado Calipso III (1958)


pode acenar para essa hospitalidade incondicional, ou
seja, ele pode dizer, ela pode dizer, nomear, citar, para
dedicar-se a ele, o acontecimento chamado por todos os
quadros do pintor de nome Atlan - signatrio de uma obra
tambm singular, singularmente intitulada, recordemos,
Grande rei atlante. Calipso no , alis, a filha de Atlas?
Na Odissia, o papel, como se sabe, dessa deusa. Ela
d a um s tempo a hospitalidade e a imortalidade. Ela
acolhe o outro, a voc e a mim - e a obra do signatrio, seu
pai Atlas ou Atlan, que multiplica, portanto, as aparies
dela. Antes de Calipso III (1958), houve Calipso Ie Calipso
II (1956). No verso de Calipso III, dois esboos marcam
bastante bem o carter musical e coreogrfico dessa srie
de quadros resplandecentes. Eles ressoam todos uns nos
outros. Consoam e se acompanham, como aclitos, mas
no entanto se separam e se distinguem: cada um est s,
absoluto, absolutamente s, nunca se deixa acompanhar.
Dissociao, descontinuidade, cesura, esquize, elipse,
eclipse: no lugar do aclito que ento no acompanha
mais, o anacoluto interrompe e passa sob silncio. A
retrica de Atlan, se houvesse uma, seria certamente
metafrica, analgica, enraizada no campo magntico da
semelhana - e no entanto, por outro lado, apaixonada
pela cesura, pronta para subtrair o acontecimento de cada
obra de toda configurao serial. Entre as duas lgicas ou
as duas retricas, a do acompanhamento e a da solido,
a do aclito e a do anacoreta, o anacoluto assegura uma
estranha aliana. A figura dita anacoluto interrompe a
frase ou a conseqncia aparente, mas para continuar
a trabalhar em silncio, subterraneamente, e dar mais
a ouvir no deserto da separao. De uma obra a outra,
Atlan desdobra assim, poderamos dizer, o ritmo de sua
frase. Um fluxo contnuo prossegue imperturbavelmente,
multiplicando as retomadas, as aluses internas, as
repeties aparentes, as "citaes", os atos de memria,
ao mesmo tempo em que cisalha, insula, detm mesmo,
e estabiliza cada quadro: cada quadro s remete a si
mesmo. Compreende-se Gertrud Stein. Tendo ela prpria
Jacques Derrida :: 273

inventado uma nova frase, e que no sem relao com a


de Atlan, ela devia se interessar por ele e projetar dedicar-
lhe um livro.33
Outro exemplo. Essa hospitalidade incondicional, e
imprevisvel, em nada pode ser distinguida de uma
intruso violenta, de um assalto, de uma invaso agressiva,
de uma ocupao, de uma guerra virtual. Por mais que
signifique a paz, que convoque o dom, o perdo e a graa,
a hospitalidade incondicional pode assustar, tanto quanto
a guerra. Pois ela excessiva e hiperblica, por vocao.
Essa violncia da irrupo entra por arrombamento em
todas as obras de Atlan, quer elas portem ou no um ttulo.
Quanto quelas que nomeiam a guerra ou o pavor {Dana
guerreira (1956), Baal guerreiro (1953), O samurai (1954),
A temvel (1956), A Kahena (1958), e talvez Cartago I
e II (1956-1957)), elas invadem tudo, encontram-se na
verdade investidas, sem nada perder de sua singularidade
absoluta, de um poder de irradiao sem limite. Talvez
(nada permite subtrair-se ao "talvez", condio do
acontecimento e do encontro, condio da hospitalidade).
Talvez elas tambm faam uma aluso expansiva a todas
as obras. Talvez as sobreintitulem como um metattulo
e descrevam simultaneamente a experincia que voc se
v atribuir a cada vez que encontra uma obra assinada
Atlan. Da hospitalidade dele (Calipso), voc ao mesmo
tempo o anfitrio/hspede e o refm. O anfitrio/hspede
(host ou guest) sempre o refm do outro. Lvinas faz dele
sua prpria definio da subjetividade. "O sujeito um
anfitrio/hspede",34 disse um dia Lvinas, porm, mais
tarde; "O sujeito refm".35 O anfitrio/hspede e seu

33
Cf. Atlan, premires priodes, 1940-1954. Op. cit., p. 25, 181.
34
Emmanuel Lvinas. Totalit et infini. La Haye: Nijhof, 1961, p. 276.
35
Emmanuel Lvinas. "La substitution", em Autretnent qiftre ou au-del
de 1'essence. La Haye: Nijhof, 1974, p. 142. Analiso essas pginas e essa
"lgica" em Adieu - Emmanuel Lvinas. Paris: Galile, "Incises",
1997, p. 87 et seq.
2 7 4 :: Pensar em no ver

outro, o visitante ou o convidado tornam-se ento, um em


relao ao outro, refns.
(Aqui, sobre o fundo desses rostos sem figura, e em
memria da Ocupao ou da Resistncia, experincia
que lhes foi comum, eu aproximaria Atlan e o Fautrier de
Refns?6 Depois eu tentaria deslocar essa terrvel lgica
do sujeito (do sujeito "anfitrio/hspede" ou "refm")
para o subjtil, a saber, o suporte de uma pintura, o
que lhe assegura sua unicidade de obra insubstituvel,
subtrada simultaneamente reproduo e substituio.
A hospitalidade faz do anfitrio/hspede um refm ao
afianar essa unicidade, isto , o corpo do subjtil, ao
mesmo tempo corpo prprio e corpo objetivo, corpo no
mundo.)
Quando, a propsito de Atlan, Lvinas fala da "nudez",
ele pensa certamente nessa vulnerabilidade do anfitrio/
hspede ou do refm. Assim como preciso reinscrever
cada um dos "grandes formatos" aqui reunidos em famlias,
se ouso dizer, de congneres, pertenam ou no mesma
poca (por exemplo, o grupo dos Calipso ou dos Jerico,
Pentateuco, Sinai (1957) e tantos outros temas bblicos,
em seguida os Espelhos da sia e tantos outros Espelhos,
como, por exemplo, Espelhos mgicos do rei Salomo
(1959), depois Baal guerreiro, Tanit e a srie dos Salamh,
e ainda A Kahena e Pintura berbere (1954) etc), da mesma
forma preciso reinscrever a leitura de Atlan por Lvinas
na cadeia de um discurso que ele nomeia sua maneira
tico e que, mais cedo e mais tarde, pensa incessantemente
juntas, no mesmo gesto, a nudez e a vulnerabilidade, a
exposio do anfitrio/hspede e do refm, a misericrdia
no sentido propriamente bblico da palavra - e a obra de
arte. E preciso, assim, reler a concluso do ensaio sobre
Atlan ("[...] a arte busca a coisa sem vestimenta [...] a
beleza da coisa sua nudez [...]. Erotismo casto, ternura,
compaixo e talvez misericrdia que fazem pensar na

36
Aluso srie "Otages", "Refns", do pintor francs Jean Fautrier (1898-
1964). (N. T.)
Jacques Derrida " 275

Bblia").37 Essas ltimas palavras se esclarecem luz do


que se desdobra amplamente em outro lugar, e que toca
tambm, precisamente, na arte, mas de maneira mais
ambgua. Por que mais ambgua? Para Lvinas, como se
a nudez nas artes plsticas ainda no fosse suficientemente
nua - exceto justamente, talvez, no caso excepcional de
Atlan que, sem jamais pintar nenhum "nu", teria atingido,
pensado, posto em ao uma experincia da nudez mais
nua do que o nu. Em "Subjetividade e vulnerabilidade",
por exemplo, a "abertura" do sujeito apresenta, como
seu terceiro sentido, a exposio do "mostrar-se" na
vulnerabilidade, isto , na nudez, a da pele oferecida
ferida, nudez de um nu mais nu que o nu das "artes
plsticas".38 Retenho aqui duas passagens que, em sua
aluso arte e "misericrdia" bblica, esclarecem,
confirmam e delimitam a singularidade do ensaio sobre
Atlan:
A abertura a vulnerabilidade de uma pele oferecida,
no ultraje e na ferida, para alm de tudo o que pode
mostrar-se, para alm de tudo o que, da essncia do
ser, pode expor-se compreenso e celebrao. Na
sensibilidade, "pe-se a descoberto", expe-se um
nu mais nu que aquele da pele que, forma e beleza,
inspira as artes plsticas; nu de uma pele oferecida
ao contato, carcia que sempre, e mesmo na volpia
equivocamente, sofrimento pelo sofrimento do outro.
A descoberto, aberta como uma cidade declarada
aberta aproximao do inimigo, a sensibilidade [...]
a prpria vulnerabilidade.39

E duas pginas mais adiante:


Sofrer por outrem t-lo como encargo, suport-
lo, estar em seu lugar, consumir-se por ele. Todo amor

37
Emmanuel Lvinas. "Atlan et Ia tension de l'art", em: Atlan, premires
priodes, 1940-1954. Op. cit., p. 20-21.
38
Emmanuel Lvinas. "Subjectivit et vulnrabilit", em: Lhumanisme de
Vautre homme. Montpellier: Fata Morgana, 1972, p. 91-95.
39
Ibid., p. 92-93, grifo meu.
276 - Pensar em no ver

ou todo dio do prximo como atitude refletida supe


essa vulnerabilidade prvia: misericrdia "gemido de
entranhas"* Desde a sensibilidade, o sujeito para o
outro: substituio, responsabilidade, expiao.
*Pensamos no termo bblico "Rakhamin", que
traduzimos por misericrdia mas que contm uma
referncia palavra "Referem" - tero: trata-se de uma
misericrdia que como uma emoo de entranhas
maternas.40

(No passarei aqui em silncio a tentao qual, no


entanto, ainda resisto. margem do texto de Lvinas, ali
onde, a propsito de Atlan, ele fala de "erotismo casto", e
de "compaixo", e de "misericrdia", eu convidaria Sade
a passar por ali, ele nunca est muito longe. Eu lembraria
o que Jacques Polieri nos diz da "aluso a respeito da
violao de Justine".)41
Por exemplo, questo de passagem, o que se passaria (eu
presumo e digo "talvez") se voc passasse ainda em revista
todos os ttulos? Tente fazer a prova. Minha hiptese a
seguinte: por mais que o nico seja nico, ele se repete e
se mantm - em sua intacta singularidade. Ele se mantm
ao se multiplicar - exemplarmente. O exemplo nico,
e por mais que seja exemplar, exemplar nico, ele logo
prolifera. Entre a guerra e a paz da hospitalidade, na
fronteira que parece simultaneamente separar e associar
as memrias pagas e as memrias abramicas (judaica,
crist, muulmana), as mitologias da Europa e seus outros,
bem, a transcendncia absoluta do deus Um (Pentateuco,
Sodoma, Livro dos reis, A Kahena etc.) se marca por
si mesma, certamente, mas tambm, exemplarmente,
segundo a lgica de uma substituio metonmica, para
cada obra. Ela se torna tambm o trao do acontecimento
nico que transcende toda repetio serial. o que
chamamos de uma obra, quer se trate de Deus ou do pintor,

40
Ibid., p. 93-94.
41
Jacques Polieri. "Atlan le naissant, Atlan le magique", em: Atlan,
Premires Priodes, 1940-1954. Op. cit., p. 26.
Jacques Derrida :: 2 7 7

da cor na natureza ou da cor na pintura, quer se trate


da obra pintada ou do mundo que uma assinatura porta:
transcendncia insubstituvel, ato, ato de nascena, fora e
forma de um canto, encantao danante que se amarra,
literalmente, de uma vez por todas. Potica e coreogrfica
ao mesmo tempo, 42 a obra atira voc e o prende em sua
trana, ela elege voc, inscreve-o previamente, dissimetria
absoluta, na aliana. Antes mesmo que voc possa ter
decidido, aceitado ou recusado. Voc assinou embaixo
antes mesmo de saber assinar. Voc foi furiosamente
desejado por essa pintura, ciumentamente amado por ela,
sozinho, voc sozinho, perdido entre essas letras animais
ou divinas, enquanto o homem desapareceu na desmedida
do deserto, de um deserto no deserto.
Voc est sozinho, mais sozinho do que nunca. O criador
no mais o previne. No lhe d mais a palavra. Ao mesmo
tempo, fazendo a lei, ele lhe ordena que fale, Voc se sente
compreendido, porm, por aquilo que voc v para alm do
que voc v, recebido como no um, sim, compreendido,
mas j tomado como refm.

42
Atlan disse um dia: "Meus poemas precedem minha pintura de apenas
alguns meses. O que me tocava na poesia era o lado litanias e ritmos.
Passei da poesia pintura como um danarino que descobrisse que a
dana o revela melhor do que encantaes verbais". (Citado por Kenneth
White, em: Jacques Polieri e Kenneth White. Atlan. Catalogue raisonn
de Vceuvre complet. Op. cit., p. 73).
Os debaixos da pintura,
da escrita e do desenho:
suporte, substncia,
sujeito, sequaz e suplcio
280

No original, "/es dessous". Derrida usar o termo exaustivamente ao longo do


texto, explorando a funo prepositiva, adverbial e substantiva que o termo tem em
francs, como o caso aqui no ttulo. No caso de seu uso como substantivo, o termo
tem em francs inmeros usos, inclusive no plano esttico. Na pintura, por exemplo, o
"dessous" pode significar a primeira camada de tinta de uma tela; no teatro, os planos
superpostos sob o palco onde ficam os acessrios e maquinrios (cf., por exemplo,
http://www.cnrtl.fr/definition/dessous/substantif). Mas evidente que Derrida vai
explorar sobretudo a dimenso topolgica geral que metaforiza sempre o baixo,
o oculto, o invisvel e, especialmente, o ertico, uma vez que remete diretamente
ao sentido de "roupas de baixo". Por isso optei por substantivar em portugus o
advrbio "debaixo", que, ainda que um pouco artificialmente, servir ao propsito de
Derrida. (N. T.)
Fragmento de uma conferncia ministrada por Jacques Derrida em 1o de maro
de 2002 na Fundao Maeght de Saint-Paul-de-Vence, a convite da Sociedade dos
Amigos da Fundao Maeght. Indito, Acervo Jacques Derrida, Abadia de Caen,
IMEC, Caixa 77, DRR 169. Esses folhetos datilografados no comportavam nenhuma
meno a local ou data. As interpolaes entre colchetes so de Jacques Derrida.
Em 1997, Jacques Derrida havia ministrado, tambm a convite de Jean-Louis Prat,
uma conferncia intitulada "A questo do museu: o golpe de Antonin Artaud", na
Fundao Maeght de Saint-Paul-de-Vence, conferncia publicada mais tarde com o
ttulo Artaud le Morna (Paris: Galile, col. "critures/Figures", 2002). (N. E.)
::281

Se eu lhes dissesse sem tardar que parto de uma hiptese


ou de uma suposio, vocs poderiam dizer que j tem coelho
nesse mato.
Pois uma hiptese (palavra de origem grega) ou uma
suposio (palavra de origem latina), uma hiptese ou uma
suposio, o que colocamos debaixo. A tese, a thsis, em
grego, o que se pe, o que se coloca, , diramos em latim,
uma posio, uma colocao, e uma hiptese, uma suposio,
o que se antecipa quando o pomos, quando o colocamos pelo
lado de baixo, debaixo, no debaixo.
Bem, eis a primeira dobra do paradoxo, minha hiptese, a
suposio de que vou partir, que vou lhes participar para tom-
los como testemunhas, de que alguma coisa nos acontece,
nos chega1 pelo lado debaixo, por baixo, chegando quilo que
chamamos o debaixo na arte, isto , algo acontece hoje ao
suporte da obra, sua sustncia, ao seu subjtil.
Tantas palavras (o suporte, a substncia, o subjtil) que
teremos que definir. Mas os senhores sabem que elas designam
o que se encontra debaixo, o que pe, coloca, dispe, sob um
desenho, uma pintura, uma escrita (o papel, o papiro, a pele, o
pergaminho, a cartolina, a tela, a madeira, ou qualquer outro
material). Algo aconteceria, chegaria por baixo ao debaixo

No original, "[...] c'est que quelque chose nous arrive par en dessous,
par dessous, en arrivant ce qu'on appelle le dessous dans l'art". Refiro
aqui o original, em primeiro lugar, para evocar o uso ambguo do verbo
"arriver", que desdobro em "acontecer" e "chegar" - e que se repetir nos
prximos pargrafos; e em segundo lugar, para fazer sentir desde j ao
leitor o uso de "dessous" que Derrida explorar ao longo do texto. (N. T.)
282 :: Pensar em no ver

da arte hoje, eis a minha hiptese, e ao chegar arte, esse


acontecimento nos chega, a ns, por baixo. O que acontece
com a arte, e invocarei daqui a pouco o testemunho das
grandes testemunhas que esto perto de ns e nos recebem
aqui esta noite, o que acontece com a arte, com o debaixo da
arte, nos chega por baixo, mas tambm como algo a mais, para
alm do mercado. 2 Alm e aqum do mercado, pois tambm
estar em questo, ao menos em princpio, um certo mercado
da arte, e no h mercado sem o debaixo do mercado, e sem um
certo excesso que no apenas mais-valia e que vem, como a
prpria arte, para alm do mercado, de um mercado que, como
veremos, s possvel, com seus debaixos, suas intrigas, seus
sobrelanos, suas transaes ou suas especulaes, na medida
em que os suportes das obras, as substncias e os subjteis,
portanto, os debaixos das obras, no forem reprodutveis,
fizerem parte do que h de nico, logo de raro, em uma obra.
A raridade, a rarefao, a no reprodutibilidade de certos
debaixos, a condio ao mesmo tempo da obra de arte, de
certos tipos de obra de arte (que teremos que especificar), e de
um certo mercado da arte, de uma poltica e de uma economia
da arte. Esses debaixos das obras (os suportes, as substncias,
os subjteis) so tambm o que trabalha, da mesma maneira,
o que poderamos chamar de debaixos de uma poltica e de
uma economia da arte, debaixos da arte, sejam esses debaixos
visveis ou invisveis, fceis ou no de decifrar. E com esses
debaixos de debaixos, com o mercado deles tambm, com essas
hipteses e suposies quanto ao que nos acontece ao chegar
pelo lado debaixo ao debaixo, que eu gostaria de entret-los
esta noite (de maneira vergonhosamente superficial, claro).
No os deixarei devanear por muito tempo sobre os debaixos
da palavra "dessous" no ttulo desta noite - debaixos pelos quais,
como sempre com os debaixos, e com a palavra "debaixo", no
podemos no nos sentir atrados, com um desejo mesclado de
vaga inquietude, como se algum labirinto subterrneo se abrisse

2
No original, "par-dessus le marche", expresso que significa algo que
vem a mais, como um suplemento, para alm do que ter sido acordado.
Uso tambm a expresso com a palavra "mercado", pois Derrida vai
explor-la em seguida. (N. T.)
Jacques Derrida :: 283

sob nossos passos para nos levar para uma cripta ou ainda
como se alguma nudez a ser desvelada suscitasse em ns alguma
impacincia tremente. Os debaixos sempre abrem um abismo
possvel, no fundo do sem-fundo, no vazio possvel de um jazigo
ou de um cenotfio; por isso que os debaixos viram a cabea e
provocam literalmente o que chamamos de vertigem. Nos dois
casos, debaixo significa ao mesmo tempo o esconderijo do que
est escondido e do que est escondendo, de um lado, do que
permanece escondido no fundo, ou mesmo no sem-fundo ou
no bas-fond (escondido embaixo, enfiado debaixo, guardado,
salvo ou inumado debaixo de um subsolo, de um envasamento,
ou de um jazigo), e, de outro lado, do que se esconde, no na
profundidade de um fundo, ou de um fundamento, mas na
superfcie de uma superfcie. Por exemplo, os debaixos que so
as roupas de baixo dissimulam pudicamente, sob sua superfcie,
o objeto do desejo; esses debaixos esto sob a superfcie de uma
roupa mais superficial, mas na superfcie do que o corpo tem de
mais ntimo. A lingerie de que estamos falando (e desse ponto
de vista, pensamos mais facilmente nos debaixos ou nos vus
de uma lingerie feminina), os debaixos dessas roupas partilham
com o papel ou a tela de que falarei daqui a pouco uma origem
txtil comum: os debaixos da lingerie, os papis ou as telas que
formam os debaixos do desenho e da pintura so tecidos, txteis
e, freqentemente, como as madeiras de certas esculturas e de
tantas molduras, de origem vegetal. Nos dois casos, eu dizia,
quer se trate do que esconde, do que est escondido ou do que
se esconde nesse esconderijo ou nesse tapa-sexo,3 quer se trate
do que est dissimulado ou do que dissimula, do velado ou do
vu, do velado ou do velador, os valores de clandestinidade (na
poltica, na diplomacia ou nos negcios), os valores de cripta a
ser decriptada, de linguagem secreta a ser decifrada, acabam por
se erotizar. Seja no espao das artes, da poltica, da diplomacia,
do direito criminal, os debaixos so sempre inquietantes e
atraentes, perturbadores, provocantes como zonas ergenas.
Assim que se fala de debaixo, a promessa e o desejo so
indissociveis do interdito e da ameaa. Assim que se fala de

3
No original, "qui se cache en cette cache ou ce cache-sexe", fazendo,
portanto, ressoar o verbo "cacher", "esconder". (N. T.)
284 " Pensar em no ver

debaixo, assim que h visvel e invisvel, mas tambm assim que


se anuncia essa topografia entre superficial e profundo, alto e
baixo, superior e inferior, bem, h hierarquia e, portanto, lei:
da promessa, do interdito ou da ameaa, da recompensa ou da
sano. O debaixo, na hierarquia de uma topologia, pode ser
o inferior, mas pode tambm ter o valor superior da fundao
ou do fundamento, logo da justificao, como quando se est
fundamentado ao fazer, pensar ou dizer alguma coisa. O que ,
ento, que todos esses debaixos podem, assim, parir, assujeitar,
mas tambm oferecer recusando, exibir ocultando?
Antes mesmo de todos os "debaixos" que eu gostaria de
reconhecer com os senhores esta noite, eu gostaria de dizer
uma palavra sobre os "debaixos" do meu prprio ttulo, logo
sobre a lei a que quero submet-lo, e revelar-lhes assim com
uma palavra ou antes com alguns nomes prprios, o que est
subjacente ao meu ttulo, o que o sustenta e que talvez no seja
imediatamente acessvel, visvel ou legvel.
Para comear de fato, vou me contentar desta vez em
agradecer a fiel presena dos senhores, em dizer inicialmente
toda a minha gratido, uma vez mais, a Jean-Louis Prat,
aos seus colaboradores e s suas colaboradoras, a comear
por Annette, 4 pela incomparvel hospitalidade que me tem
sido oferecida h anos, com a chance de reencontrar aqueles
e aquelas que para mim se tornaram caros como prximos e
familiares, entre eles meu fiel editor e amigo Michel Delorme,
sempre ao nosso lado nestes encontros e sem o qual as coisas
de que falarei esta noite (a escrita, a pintura, o desenho) jamais
teriam sido o que so nem teriam dispensado tantas chances a
tantos autores, escritores ou pintores, franceses e estrangeiros,
j h tanto tempo.
No, no me contentarei em expressar assim o meu
reconhecimento, ainda que ele permanea sincero e emocionado.
A minha inteno mais precisa.
A minha inteno, os debaixos da minha inteno, que no
dissimularei mais por muito tempo, que exponho, portanto, e
divulgo sem demora, e sem pudor, dedicar, para prestar-lhes
uma homenagem, o prprio contedo destas reflexes queles

No foi possvel identificar o nome completo da pessoa em questo. (N. E.


Jacques Derrida :: 2 8 5

que acabei de nomear. Quer se trate de escrita, de pintura,


de desenho, e eu deveria ter acrescentado ao meu ttulo a
escultura, os debaixos de que vou falar so a coisa deles, de
fato, aqui nesta Fundao, mas tambm em galerias e museus,
em Paris ou no mundo ou na edio. o ofcio deles e a arte
deles, o saber de especialista deles e o amor deles pelas obras.
Jean-Louis Prat e Michel Delorme so ambos, cada um sua
maneira, em lugares diferentes, com uma histria e ambies
diferentes, claro, mas freqentemente comuns ou aliadas,
[eles so ambos] editores e diretores de museu ou de galeria.
Quer dizer que aquilo de que vou falar, a pintura, a escrita, o
desenho, a escultura e seus debaixos so, para a sorte de todos
ns, as coisas deles, as coisas deles, mas tambm as coisas que
eles nos oferecem sem contabilizar, dando-nos a v-las e a l-
las, e enriquecendo com elas o espao pblico.
Ainda mais precisamente: se, como sugerem os "debaixos"
do meu ttulo, esta modesta conferncia inicialmente destinada
a lhes prestar esta noite uma justa homenagem, porque, a meu
ver, a atividade deles, o ofcio deles, o saber deles, a arte deles
no so pensveis sem uma preocupao, sem um cuidado de
todos os instantes, sem uma disciplina, sem um savoir-faire e
uma tcnica, sem um amor tambm concedidos quilo que,
em toda obra, inseparvel do "debaixo", deste debaixo que
esquecemos, negligenciamos, deixamos em segundo plano, deste
debaixo que temos por evidente, que chamamos de suporte ou de
subjtil, seja sua materialidade de madeira, de pedra, de metal,
de cobre, de bronze ou de papel, seja sua substncia tela, tecido
ou txtil. Sem falar da moldura, do parergon, que recentemente
me ocupou bastante, 5 mas de que no falarei esta noite, de uma
moldura parergonal que, por encontrar-se mais em torno do que
debaixo, no deixa, contudo, de tender tambm a ser esquecida,
lateralizada, deixada em segundo plano, denegada, como
freqentemente o so tambm os debaixos. A moldura, como
borda e lado, freqentemente ignorada e deixada de lado, apesar
dos imensos problemas por ela colocados, pelo parergon da

s
Cf. Jacques Derrida, "Parergon", em: La vrit en peinture. Paris:
Flammarion, col. "Champs", 1978, p. 45-168, particularmente, p. 44-94.
(N. E.)
286 :: Pensar em no ver

moldura, o fora-da-obra, 6 o hors-d'ceuvre da moldura, embora


passe e porque passa por um ao-lado da obra ( o que quer dizer
parergon), deixado de lado e, portanto, passado em silncio,
deixam-no afundar-se, quando no o recalcam nos debaixos de
que vou falar. No fundo, no ttulo que propus a Jean-Louis Prat,
eu no deveria ter apenas acrescentado a escultura pintura,
ao desenho e escrita: eu deveria, uma vez que se trata dos
lugares e da topologia, ter acrescentado oposio em cima/
debaixo, a oposio dentro/fora e, entre as duas, a borda, o
"lado" ou o "ao-lado", a borda, a moldura, o que chamamos
em lngua erudita de parergon. O que a moldura tem em comum
com o debaixo do suporte, o que o parergon tem em comum
com o subjtil, o fato de serem freqentemente negligenciados,
deixados em segundo plano, nos distramos e nos esquecemos
deles, so ignorados, desconhecidos, recalcados, denegados, ao
passo que a obra no seria nada sem eles.
(Tomo conscincia, a posteriori, com longos anos de atraso,
de que quase sempre, quando modestamente me aproximei do
desenho ou da pintura, por exemplo em A verdade em pintura
ou em Enlouquecer o subjtil^ sobre Artaud, tentei privilegiar,
ao contrrio, o que essas duas palavras cultas nomeiam, a
saber, o parergon, a questo da moldura, desta borda que se
deixa de lado porque parece ser apenas um ao-lado externo ou
extrnseco da obra, e a questo do subjtil, palavra rara, voltarei
a ela daqui a pouco, vocbulo um pouco estranho, um pouco
animal, que Artaud mais ou menos ressuscitou, reativou, fez
sair dos debaixos da memria da lngua, onde ele dormia como
uma mmia, para designar o suporte, a substncia de tela, de
madeira ou de papel que vem por baixo, e parece ocultar-se sob
a obra, subtraindo-se assim ao olhar ou ateno que se voltam
mais espontaneamente para a superfcie do que para o suporte.)

6 No original, "hors-ceuvre", "fora da obra", que Derrida ecoa em seguida


com o "hors-d'ceuvre", j dicionarizado em portugus. (N. T.)
Cf. Jacques Derrida, Forcener le subjectile. Etude pour les dessins et
portraits d'Antonin Artaud, com Paule Thvenin. Paris: Gallimard,
Munich, Schirmer/Mosel Verlag Gmbh, 1986. (Enlouquecer o subjtil.
Traduo de Geraldo Gerson de Souza. Pinturas, desenhos e recortes
textuais de Lea Bergstein. So Paulo: Ateli Editorial Ltda., Editora da
UNESP; Imprensa Oficial do Estado, 1998). (N. E.)
Jacques Derrida "287

Ora, os amigos que acabei de nomear e a quem dedico


estas modestas reflexes lidam, eles, de maneira constitutiva,
essencial, por vocao e por misso, com aquilo que, em uma
obra, no suporta a perda do suporte, nem deixar afundar
o debaixo, nem abandon-lo sua noite, assim como no
consideram a borda da moldura como um ao-lado acessrio
da obra. O pacto que como que a tica do ofcio deles, sua
profisso de f, sua responsabilidade, velar, justamente, com
a vigilncia mais amorosa e mais intratvel, [velar] sobre o
que, no corpo de uma obra, no corpo nico e insubstituvel da
obra, faz corpo, indissociavelmente, com esse "debaixo" que
chamamos de suporte, com o corpo txtil da tela ou do papel
(na pintura ou no livro de arte, ou mesmo em qualquer livro),
com o corpo por vezes lenhoso de um quadro, com a madeira,
com essa substncia ptrea ou metlica de uma escultura.
Eles tm, entre outras responsabilidades, a responsabilidade,
a guarda zelosa do que na obra no se reduz superfcie ou
ao em cima8 visvel ou legvel da forma ou da representao.
H obra, a obra a que se dedicam lugares como este, h obra
ali onde h unicidade e singularidade, insubstituibilidade, no
reprodutibilidade, isto , ali onde o que se impe, o que faz a
lei, a indissociabilidade, a irredutibilidade do debaixo como
corpo, ali onde essa impossibilidade, ou mesmo essa interdio
de tocar no corpo do suporte (para neutraliz-lo, destru-lo,
substitu-lo, reproduzi-lo, dissoci-lo), ali onde esse no poder
ou esse no dever-tocar no corpo do suporte, ali onde esse
dever-no-tocar no corpo do suporte, esse tato, esse respeito
absoluto, o prprio princpio, o comeo dessa experincia,
de uma experincia que se engaja junto obra de arte, que lhe
d por aval uma marca de respeito pela unicidade absoluta de
cada obra. Ora, essa unicidade est ligada indissociabilidade
de que estou falando: qualquer que seja sua matria, o corpo
do suporte uma parte indissocivel da obra. Amar a arte,
votar-se ou devotar-se a ela, como se faz aqui, primeiramente
saber que no se deve separar o suporte da obra, que esta no

No original, "dessus", contrrio justamente de "dessous", "debaixo"


(N. T.)
288 " Pensar em no ver

poderia se separar do que parece sustent-la por baixo, que ns


no podemos nos separar disso.
Ora, haveria a uma dupla inseparabilidade, uma escalada
no inseparvel. Comearei sugerindo que o inseparvel divide ou
multiplica a si mesmo. Ele se separa sem separar-se de si mesmo.
Como isso possvel? No podemos nos separar daquilo que no
corpo de uma obra no tolera a separao, no podemos e no
devemos nos separar do que mantm e retm como inseparveis
esses dois corpos que so, de um lado, a substncia do suporte
ou do subjtil (palavras que dizem bastante bem a subjacncia
do que est debaixo) e, de outro lado, o por cima da forma: a
superfcie, o volume, a representao, o trao, a cor etc.
Antes de privilegiar dois motivos e de me deixar guiar
por duas interrogaes no campo imenso dessa problem-
tica - a singular questo do papel, em primeiro lugar (do
debaixo como papel, pois nem todos os debaixos e nem todos
os subjteis so de papel), e a questo do subjtil na pintura e
no desenho, especialmente em Artaud - Artaud que tratou a
coisa e a palavra "subjtil" de maneira bastante original, [antes
de privilegiar] sucessivamente cada um desses dois debaixos
(duas vezes debaixo, o papel e o subjtil no desenho e na
pintura), eu gostaria de colocar brevemente esse duplo propsito
em perspectiva, dizendo-lhes duas palavras, trs palavras:
De um lado, primeiro tempo, a respeito do afeto que nos
reporta ao debaixo, de maneira tpica, na arte, no amor pela
arte.
De outro lado, segundo tempo, sobre o que poderia ser uma
descrio fenomenolgica das relaes diferentes, diferenciais,
entre o suporte e a obra no corpo da obra, conforme se trate
de uma obra discursiva (literatura ou poesia, por exemplo),
musical, grfica ou pictrica, escultural, enfim. Em cada uma
dessas artes, releva-se uma diferena especfica na estrutura da
relao entre o suporte e o corpo, e at mesmo, como precisarei
mais tarde, quanto ao que chamarei de idealidade, o processo de
idealizao da obra. Essa diferena, de uma arte para outra,
sempre interpretada como uma hierarquia que tende a classificar
as artes colocando algumas delas acima ou abaixo das outras,
em funo da relao que elas tm, justamente, com o debaixo,
o que escava uma outra mise en abyme nesse estranho espao.
Jacques Derrida :: 289

Enfim, terceiro tempo, eu gostaria, ainda de maneira


esquemtica e preliminar, de recordar a mutao que estamos
vivendo, os senhores sabem muito bem disso (digo "mutao",
no direi "crise", pois a palavra "crise" ao mesmo tempo
negativa demais, sugerindo tambm que se trata de uma doena,
de um mal provisrio de que poderamos um dia nos curar, aps
um acesso de febre); no a crise, portanto, mas a irreversvel
mutao tecnolgica, tecnocientfica, que estamos atravessando
atualmente e que afeta de maneira mundial, mundializada,
mundializante, nossa experincia dos suportes. Essa mutao
a chegada, e inicialmente a produo de novos suportes, de
novos debaixos no espao das artes, ou a virtualizao crescente
que vem imaterializar o corpo dos antigos suportes.
Trs preliminares e trs tempos, portanto: 1) o afeto; 2) a
fenomenologia do par suporte/superfcie em cada uma daquelas
que chamamos de belas-artes; 3) a mutao dos novos suportes.
1 O afeto, isto , tambm o desejo, o investimento libidinal,
e at mesmo o fetichismo. H pouco, falei de duas sepa-
raes ou antes de dois lugares que nos ditam, como se dita
uma lei, o interdito da separao. H a, eu dizia, como
dois inseparveis, que so ao mesmo tempo distintos e
inseparveis. H, de um lado, o corpo de uma obra, e esse
corpo aquilo mesmo que resiste separao entre o debaixo
do suporte e a superfcie da forma, da representao, do
trao ou da cor. Esse corpo primeiramente, enquanto
debaixo, ao mesmo tempo o lugar do corpo a corpo entre
o artista ou o signatrio e aquilo que se tornar a obra,
uma obra que, no caso da pintura e do desenho, e ainda
de uma outra maneira, chegaremos l, na escultura, de
uma maneira completamente diferente na msica e nas
artes discursivas, [uma obra] que conservar os traos
desse corpo a corpo (s vezes, nem sempre, a assinatura
no sentido corrente do termo, a do autor, que, na maioria
dos casos, sem fazer parte da obra, se inscreve, contudo,
diretamente sobre9 o suporte, sobre o debaixo), mas uma

9
No original, " mme", locuo prepositiva sem correspondncia literal,
"difcil de traduzir", portanto, como o prprio Derrida observar em
seguida. (N. T.)
2 9 0 :: Pensar em no ver

obra cuja unicidade no reprodutvel no mais deixar


separar-se nela o corpo do debaixo (o suporte ou o subjtil)
e a forma ou a figura, abstrata ou no, representativa ou
no, que se ter inscrito diretamente sobre o suporte.
Essa expresso " mente" (difcil de traduzir) diz bem
o contato sem intervalo, a indissociabilidade entre o
debaixo e, digamos, o em cima. A prova da reproduo,
da "reprodutibilidade tcnica", como diz Benjamin, a
pedra de toque dessa inseparabilidade entre o debaixo
e o em cima. Em um museu ou em um local como este,
expem-se apenas obras, no sentido forte do termo, isto ,
como evidente, apenas se conservam e se expem obras
ditas originais, nunca reprodues (ao menos em um lugar
museal propriamente dito, mesmo que se vendam cartazes
e livros e cartes postais como reprodues na loja
contgua). O que caracteriza um museu ou uma galeria de
arte visual (desenho e pintura; e a tambm, voltarei a isso,
preciso dar um lugar escultura, msica e literatura)
o fato de que, estatutariamente, o museu ou a galeria
so locais consagrados que acolhem, conservam, expem
obras originais e, portanto, nicas, isto , corpos nos quais,
direi, nunca se deixa de lado o debaixo, nos quais o debaixo
indissocivel, como sujeito e objeto, dos cuidados mais
vigilantes. O museu e a galeria, a fundao, so lugares
consagrados, e consagrados ao acolhimento e guarda,
salvaguarda dessas obras originais inseparveis do prprio
suporte, e de obras assim consagradas, sacralizadas,
protegidas por uma espcie de imunidade sacral. Ora, o que
chamo aqui, para andar rapidamente, de afeto, dizendo de
outro modo, de desejo (o desejo de ver, o desejo de ter, o
desejo de guardar, de velar, de assumir a responsabilidade
de salvar a imunidade da obra, a preocupao com uma
salvao e com uma segurana da obra - e isso vale tanto
para os especialistas, os conservadores, quanto para os
amadores, os admiradores, os apaixonados, os visitantes e
os espectadores), ora, esse afeto o que preciso chamar
Jacques Derrida " 291

de um apego. Esse apego nos amarra, 10 um lao, uma


amarra, um ligamento, uma obrigao; ou seja, a amarra,
o afeto da amarra, nos afeta ao nos ditar que no nos
desliguemos, que no nos separemos, que no aceitemos
a reproduo, que nos separemos o mnimo possvel do
que na prpria obra permanece inseparvel do corpo
nico da obra, isto , do seu debaixo, enquanto ele foi e
permanece e guarda o rastro nico, por vezes a assinatura,
do corpo a corpo entre o artista e a obra no momento
gentico, no instante inaugural ou no processo, na histria
do que chamamos de gnese ou, em linguagem teolgica,
de criao, o momento da inveno propriamente potica.
Na produo originria antes de toda reproduo. No
separar-se de uma inseparao, fazer tudo para tornar-se
inseparvel de um inseparvel, de um corpo em si mesmo
inseparvel, indissocivel, eis o afeto.
Mas sobrevm uma complicao dramtica, ou mesmo
uma dobra trgica nessa cena das duas separaes
impossveis ou interditas. Tudo o que acabei de dizer
parece evidente. Contento-me em descrever esse duplo
movimento que parece ser apenas um (no se separar
de um corpo ele prprio inseparvel do seu debaixo, de
seu suporte ou de seu subjtil). Todo mundo reconhece a
um afeto corrente, aquele que motiva todos os desejos de
apropriao, as mais-valias, o mercado, os debaixos do
mercado, seu carter freqentemente misterioso, oculto,
e mesmo clandestino, seus subterrneos sociopoltico-
econmicos, o fetichismo, ao mesmo tempo a sacralizao
da obra original, o desejo desvairado do colecionador (a
aura da obra no reprodutvel de que fala Benjamin) e
[tudo ao mesmo tempo, portanto,] um devir-mercadoria
aparentemente dessacralizante - logo, ao mesmo
tempo sacralizante e dessacralizante, indecidivelmente
sacralizante-dessacralizante quando a prpria sacralidade
da obra proporciona a mais-valia e a escalada especulativa

10
No original, "cet attachement nous attacbe". Derrida joga com os
sentidos prprio e figurado do verbo "attacher", "amarrar", "atar",
"ligar". (N. T.)
292 :: Pensar em no ver

raridade (e a unicidade do corpo do original, a unicidade


do lao com o debaixo, a raridade absoluta, o absoluto
da rarefao: nada mais raro do que o nico, o singular;
a raridade por excelncia). Tudo isso bem conhecido,
tudo isso depende de um "nunca desejarei me separar
de um inseparvel, quero permanecer inseparvel do
inseparvel, sempre um com ele ou o mais prximo do
que lhe mais prprio etc", tudo isso evidente e no
insistirei. Sublinho agora, ao contrrio, o que eu chamava
de dramaturgia da obra, dramaturgia do ergon, o drama
que atormenta e trabalha, o drama que est em obra ( o
que quer dizer dramaturgia, a urgia acena para o trabalho,
para a energia do ergon, e para a operao da obra), a
dramaturgia que est em obra diretamente sobre a obra,
diretamente sobre o opus, diretamente sobre a operao do
opus, diretamente sobre sua produo originria, a saber,
paradoxo de uma dobra que complica tudo na estrutura
do nico. que, como sabemos muito bem, nem toda
coisa nica valorizada, desejada, fetichizada, sacralizada
como tal, simplesmente por ser nica; nem toda coisa
nica considerada rara. O que nos afeta, nesse nico que
consideramos uma obra, o que investido de sacralidade e
de mais-valia, justamente o que permitido pelo debaixo
do suporte, a saber, uma emancipao, um desligamento
da obra que subsiste fora de ns, subsistncia assegurada
por uma certa substancialidade autnoma que lhe permite
privar-se de ns, que pode se desligar de ns, se separar de
ns, sobreviver nossa ausncia e nossa morte. Dizendo
de outra maneira, ali onde o debaixo subjetlico, ali onde
o suporte parece implicar a inseparabilidade de todos os
corpos (a inseparabilidade entre o corpo do suporte e o
corpo daquilo que o suporte suporta, a inseparabilidade
tambm no corpo a corpo entre o artista e a obra, a
inseparabilidade entre o admirador, o apaixonado ou o
colecionador que quer guardar e no se separar da obra), ali
onde o debaixo sela e funda todas essas inseparabilidades,
ora, paradoxalmente, no mesmo movimento, ele provoca
e assegura, ao contrrio, a emancipao, a autonomia e,
portanto, a separabilidade da obra, a possibilidade para
Jacques Derrida :: 293

a obra de se separar, de se emancipar tanto do artista, do


sujeito criador, quanto do espectador ou do amador ou do
colecionador, do sujeito contemplador. O debaixo da obra
essa base que assegura a possibilidade dos deslocamentos
da obra, da sua circulao, da sua passagem de mo
em mo, e logo, tambm, do seu mercado, do seu valor
mercantil. O debaixo sustenta, portanto, a relativa solidez,
a relativa identidade estvel da obra, mas ao mesmo tempo
tambm ameaa e expe a obra na sua fragilidade, na sua
precariedade, e mesmo na sua destrutibilidade, coisas (a
emancipao, a circulao, a fragilidade) que, longe de
apaziguar, inflamam o desejo e o afeto de reapropriao
de que estamos falando. o que chamo h muito tempo
de efeito de rastro.11 Ele alia na mesma lgica paradoxal
a inseparabilidade e a separabilidade. Ele apega, liga,
apegador, provoca o apego pela prpria possibilidade do
desligamento. S nos apegamos quilo de que somos ou
podemos ser separados, desmamados, privados.
Os paradoxos dessa topologia jamais so neutros. Pelas
razes que acabei de indicar, eles produzem inevitavelmente
todos os afetos que nos afetam ao afetarem a obra com
os valores ergenos do desejo, da sacralidade, do segredo
(crptico ou hermenutico), da mortalidade, da finitude, da
fragilidade, ao mesmo tempo em que faz apelo a atos de
f, responsabilidade, ao desejo de guardar, de salvar, de
manter o culto e de ordenar a herana. Pois tudo isso, nos
abismos do debaixo, uma cena de culto e de herana,
ousarei at dizer a origem do cultuai e do testamentrio.
E ali onde h sagrado, secreto, segredo, cripta, abismo,
fundo sem fundo do fundamento, o inconsciente est em
jogo, h represso, recalque, denegao, fetichismo (um
fetichismo sobre o qual tentei mostrar em outro lugar,12
certamente contra a sua interpretao dominante em

11
No original, "effet de trace". (N. T.)
12
Cf., entre outros textos de Jacques Derrida, Glas (Paris: Galile, col. "La
philosophie en effet", 1974, p. 231a-236a) e "Un ver soie", em Voiles,
com Hlne Cixous (Paris: Galile, col. "Incises", 1998, p. 80). (N. E.)
294 " Pensar em n o ver

Freud, que ele geral, sem limite e no tolera mais sequer


a oposio entre o fetiche e a prpria coisa) etc.
A propsito da fenomenologia da obra de arte e de seus
debaixos, recordarei bastante brevemente que ela deve
levar em conta diferenas estruturais entre os tipos de
arte, mesmo que estes possam aqui e ali compor juntos,
penetrando-se ou articulando-se uns aos outros. Produo
e reproduo.
Uma fenomenologia do par suporte/superfcie em cada
uma daquelas que chamamos de belas-artes deveria pr
em ao os conceitos fenomenolgicos de idealidade e de
idealizao, de objeto ideal (explicar)
Objeto ideal livre (o nmero 2)
Objeto ideal encadeado (a palavra "dois")

Pintura e desenho
(caso especial para as litografias ou serigrafias: multi-
plicidade de originais)
Escultura
Msica
Literatura: suporte: letra idiomtica, intraduzvel...
A mutao dos novos suportes, as tcnicas de virtualizao
e desmaterializao (para os locais de conservao e de
exposio das obras de artes visuais): no mais reproduo
(livros, cartes-postais, psteres etc), mas visita hic et
nunc dos locais e dos quadros na tela via internet, por
exemplo (desenvolver). Como essa mutao toca tambm
em uma histria do papel, afeta o futuro do papel, mas
tambm depende dele amplamente, abordarei diretamente
a primeira das duas grandes questes anunciadas, a do
papel, depois a do subjtil (s quais j venho dedicando
h muito tempo um certo nmero de textos),13 em relao

13
Cf., entre outros textos de Jacques Derrida, "La machine traitement de
texte" [1996], "Le papier ou moi, vous savez... (Nouvelles spculations sur
un luxe des pauvres)" [1997], em Papier Machine. Le ruban de machine et
autres rponses. Paris: Galile, col. "La philosophie en effet", 2001, p. 151-
166, p. 239-272 (Papel-Mquina. Traduo de Evando Nascimento. So
Paulo: Estao Liberdade, 2004); e "Manquements - du droit Ia justice
Jacques Derrida :: 295

s quais eu gostaria de tentar, de esboar hoje com vocs


uma espcie de reinterpretao.
Portanto,
1. A questo do papel
Dois tempos:
A. O papel como multimdia, sua finitude paradoxal ou
sua interminvel sobrevivncia.
Ler A14
B. A despaperizao (do direito ao papel,15 a economia e
a poltica do usem papel")
LerB
2. A questo do subjtil
E menos a questo que nos colocamos a seu respeito do
que a questo que ele nos coloca atravs da voz e da obra, a um
s tempo escrita, pictrica e grfica de Artaud (subjtil: quem
ou o qu?)16
Trs tempos:
A. A traio
Ler A
B. O jato ou o aqui jaz do subjtil
LerB
C. Quem o subjtil?
Ler C
[...]

(mais que manque-t-il donc aux "sans-papiers"?)" [1996], em: Marx enjeu,
Jacques Derrida, Marc Guillaume e Jean-Pierre Vincent, Paris: Descartes
& Cie., 1997, p. 73-91, e particularmente p. 82-85. (N. E.)
14
Jacques Derrida certamente previra ler passagens fotocopiadas na
ocasio de sua conferncia ou trouxera o livro ou os livros que desejava
citar. Esses documentos no foram encontrados no dossi depositado no
IMEC. (N. E.)
15
Neste item, Derrida alude diretamente questo poltica do direito
legalizao dos imigrantes, os "sans-papier", "sem-documentos", refe-
ridos em seguida. (N. T.)
16
Sobre essas questes, cf. Jacques Derrida. Artaud le Morna. Op. cit. (N. E.)
::: III
Espectralidades da imagem:
fotografia, vdeo, cinema e teatro
Aletheia
300::

Aletheia, em "Nous avons vou notre vie des signes" (Bordeaux, William Blake &
Co. Edit., outubro de 1996, p. 75-81). Lia-se a seguinte nota de apresentao: "Indito
em francs, este texto foi primeiramente publicado em japons, na revista Sincho
(maro de 1993). Ele era dedicado a um volume de fotografias publicado pela Asahi
Press (Tquio) em fevereiro de 1993 na srie Accidents 3. O autor do livro, Kishin
Shinoyama, to clebre no Japo quanto o seu modelo, Shinobu Otake. A edio
original do volume tinha um ttulo em ingls, Light of the dark. Publicada em grande
formato (31/24), ela comportava mais de cinqenta fotografias. Agradecendo a Kishin
Shinoyama, Shinobu Otake, s editoras do livro e da revista por nos ter autorizado,
reproduzimos inicialmente aqui, em formato reduzido, as fotografias explicitamente
mencionadas no ensaio de Jacques Derrida. (N. E.)

Cf. apresentao de Kishin Shinoyama em "Sobre os artistas", ao final deste


volume. (N. T.)
-301

O fotgrafo foi embora, ele disse a verdade.


ela.
Ela fica sem testemunha. Exceto por uma testemunha
invisvel para atestar que no h mais testemunha.
Ns fomos embora, como se ambos estivssemos mortos,
o fotgrafo tambm, depois de ter dito a verdade. Dito sem
ver e sem saber e sem poder. como se ela estivesse morta,
enterrada viva nas coroas floridas de seu vestido de noiva, mas
ela permanece e ter mostrado seu nome, beira de mais de
uma lngua, a verdade. Ela nos vem do Japo.
"Light ofthe dark"}1 O que isso quer dizer? Perguntamo-
nos antes de abrir a obra. E depois ao olhar, e, portanto, ao ler.
Perguntamo-nos ainda a posteriori. E a pergunta ressoa ento
no prprio corpo das imagens, diretamente sobre o corpo cativo
das imagens, ela carregada como uma criana, vem aos lbios
dessa jovem que, no entanto, se cala e se expe em silncio ao
silncio: mas o que , ento, uma palavra? O que um nome?
Essa grande obra fotogrfica no diz uma palavra, de fato.
Ela permanece muda, certo, e em aparncia contenta-se em
mostrar tacitamente uma cena de silncio: uma jovem se expe
luz e ao olho, ela parece at, por um instante, se expor morte
como uma virgem, uma noiva, uma esposa, uma me entre a
noite e o dia, mas sem jamais falar. E, no entanto, a obra d,
desde seu ttulo em ingls, a pensar a lngua, ela promete at

i
Ao mesmo tempo "luz das trevas" ou "do escuro"; ou "leve", no sentido
da "leveza do escuro", em ingls. A palavra light tem o duplo sentido de
luz e leve, com o qual Derrida jogar ao longo do texto. (N. T.)
302 " Pensar em no ver

mesmo tocar o corpo da palavra no jogo das lnguas. Ela faz


com que uma lngua que se furta diante da cmera se mova, ela
a desnuda em seus movimentos indecisos, inacabados, inocentes
e perversos ao mesmo tempo. Iminncia da lngua. S h, alis,
iminncia nessa narrativa fotogrfica em que tudo se esboa, se
anuncia e parece se preparar (para todos os acontecimentos do
mundo, para o amor, o casamento, o nascimento, a morte, para
sua ordem cclica, portanto, reversvel, e, portanto, a-histrica,
e, portanto, para o desafio de toda narrao), mas nada nesses
preparativos aparentemente se passa. As palavras vm. Light
talvez seja um adjetivo: leve (como se diz leve em japons?).
Essa jovem a prpria leveza de um corpo de imagem. Nada
mais leve do que uma imagem, a imagem do peso no pesa
nada. Como toda imagem, essa, essa imagem, essa mulher vem
da noite e retorna sem demora noite como ao seu elemento
primitivo. Ela se reparte entre o dia e a noite, ela diz sem frase a
partilha da luz e da sombra. Ela nasce ali, morre ali, carregada
pela noite mas como o mais leve dos simulacros. Ora, como
ela expe, outros diro que ela prope sua nudez ao olhar,
ou at ao voyeur e a este mercantilismo potencial que sempre
introduzem o espetculo, a curiosidade, as prteses pticas e a
reproduo tcnica, a leveza dessa imagem convm tambm a
uma mulher, como se diz em francs, "ligeira"2 (jogo do pudor
e da seduo, coqueteria, cincia perversa e sublimidade venal
de quem sabe se manter, e reter o outro, beira do desejo e do
prazer, mas ela beira das lgrimas, tambm, nas transaes
do mercado, quando a prpria atrao, e a atrao do prazer
ou do ganho, desencadeia o movimento da mercadoria, tanto
o mercenarismo quanto o agradecimento: negrume d'alma da
ligeireza). Crepsculos: assim como o nome, o substantivo, 3
the dark, pode, ao nascer do dia, nomear e, portanto, chamar

No original, "lgre", feminino de "lger", traduzido anteriormente


por "leve", que forma o substantivo "lgret", traduzido h pouco por
"leveza". Em francs tem tambm a conotao de frivolidade, leviandade,
da a escolha aqui de traduzir o adjetivo por "ligeira" e o substantivo, na
frase que se segue, por "ligeireza". (N. T.)
No original, "le nom", que pode ser traduzido por nome ou por
substantivo. Aqui, optei por referir ambos. (N. T.)
Jacques Derrida " 303

a noite, a escurido, a invisibilidade, a sombra, o continente


negro 4 do sexo, o desconhecido da morte, o no saber, ainda
que da douta ignorncia, mas tambm o olho oculto da cmera
(sob o seu vu negro como no incio do sculo ou em sua caixa-
caixo de hoje em dia), assim como o adjetivo, dark, pode
qualificar tudo o que, por metonmia, se furta sombriamente
luz e desafia a viso, da mesma maneira, e por aquilo que mais
do que uma oposio, light (que no precedido por nenhum
artigo no ttulo e que pode ser um atributo ou um sujeito, um
epteto ou um nome) acaba significando leve, certamente, mas
tambm o dia, a luz e a visibilidade do fenmeno {light, the
daylighi).
Ora, exatamente isto tambm que, discretamente,
parecendo exibir outra coisa, a obra mostra e a alegoria deixa
ouvir: a prpria luz, a apario ou a gnese de phs, a luz. Essa
jovem ela prpria, certamente, nica, e bastante singularmente
ela prpria, mas tambm a luz: a luz (sua alegoria leve) se
oculta, ela se mantm em retiro, entre parnteses, em outra
coisa, a saber, na sombra. Ela significa, portanto. Ela significa
o que a claridade do dia ter sido, ontem, no dia passado: o
arquivo escrito, a memria grfica desse nascimento da luz
luz fotogrfica, aquela que ao mesmo tempo capta, inscreve e
guarda a visibilidade impressa. Fotografia como esquiagrafia,
escrita da luz como escrita da sombra. Como, luz dessa
sombra, no pensar em Tanizaki Junichir? Seu Elogio da
sombra5 evocava em 1933 "um gnio nacional" que "j se revela
apenas na fotografia".6 Como acontece tambm no cinema, com
"os mesmos aparelhos", os "mesmos reveladores qumicos", os
"mesmos filmes", os japoneses no escrevem da mesma maneira

No original, "noir". Derrida vai usar bastante o termo, jogando com


todas as suas nuanas em francs: na perspectiva prpria ou figurada da
cor "negra", na perspectiva das aluses fotografia em "preto e branco"
("noir et blanc" em francs) ou na perspectiva da aproximao com
a noite e com o "dark" do ingls, "escuro", considerado tambm nos
sentidos prprio e figurado. (N. T.)
Tanizaki Junichir. loge de 1'ombre. Traduo francesa de Ren Sieffert.
Paris: Publications Orientalistes de France, 1977.
Ibid., p. 32.
304 " Pensar em no ver

que os americanos, os franceses, os alemes, eles jogam de outro


modo com a sombra, calculam diferentemente, poderamos
dizer aqui, o idioma da luz na sombra. Tanizaki declarava ainda
que "o ocidental" "ainda no penetrou o enigma da sombra";7
que a "escurido intrnseca do n e a beleza que ela engendra
formam um universo de sombra singular que em nossos dias
no se v mais a no ser em cena".8 E o autor ento escandaloso
de O amor de um idiota (1924) recordava assim a preferncia
de seus ancestrais por uma mulher "inseparvel da escurido"
que eles "se esforavam para mergulhar inteira na sombra".9
A tomada, a assinatura da sombra ocorreu uma s vez, isso
s adveio uma vez, e essa vez, como essa mulher, permanece
nica, singularmente s, absolutamente solitria, absoluta.
Mas isso no tudo. Em que essa clareza (leve) da noite?
Por que ela parece no apenas sair e proceder da noite, como se
o preto fizesse nascer o branco, mas tambm pertencer ainda
sombra, permanecer, contudo, no corao do sombrio abismo
de que ela emana?
H duas respostas tpicas para essa questo. Uma parece
clssica: ela lembra em seu princpio uma verdade da verdade,
a que se imprime e se reflete em toda a histria da filosofia
desde Plato; e essa jovem exibir tambm, tanto quanto
uma histria (filosfica) do pudor, da nudez reservada, uma
alegoria da prpria verdade em seu movimento de velamento
e de desvelamento: a origem da luz, a visibilidade do visvel, a
saber, da noite escura, disso mesmo que, deixando aparecer as
coisas na clareza, por definio se furta vista. o que ela faz:
ela se furta vista, ela se subtrai vista exibindo lentamente,
fazendo-nos esperar na iminncia, o gesto pelo qual ela esboa o
movimento de retirar o vestido. A prpria visibilidade invisvel,
ela , portanto, sombria, obscura, noturna {dark) e preciso a
ser cego (mergulhado no escuro, in the dark) para ver. Para ter
o poder de ver e de saber. Essa lei do fenmeno luminoso (phs)
est inscrita, desde a origem, na natureza (pbysis). Como uma

7
Ibid.,p. 52.
8
Ibid.,p. 69.
9
Ibid.,p. 77.
Jacques Derrida :: 305

histria do olho. As leis da fotografia esto na natureza, so


leis fsicas, e o dizer nada retira ao acontecimento dessa tcnica
moderna.
Sobre o fundo abissal dessa resposta inegvel e sem idade, eu
veria contudo destacar-se o que poderamos chamar de rplica
fotogrfica: um dispositivo moderno, digamos uma tcnica,
torna-se a testemunha sem testemunha, o olho prottico, o
olho de mais porm invisvel, ao mesmo tempo o produtor e o
conservador, a origem e o arquivo dessa implicao da sombra
no corao da luz, de tudo o que, na physis, crava clareza na
noite, light in the dark, penetrando nela sem toc-la, sem o
menor rudo, como um ladro imperceptvel com a fora de
um desejo (essa obra mostra, sem nada dizer a respeito, o que
ala a fotografia ao desejo e o desejo fotografia). A fora do
desejo um ladro irresistvel. Mas um ladro que exige uma
testemunha e instala uma cmera ali mesmo onde ele desafia
a lei. Ento a tekbn se torna a verdade da physis; e a histria
da fotografia, como lembra essa obra - esta obra singular e
essa mulher que no se pode dissociar dela, como se poderia
fazer em outros tipos de arte - , marca ou d a observar um tal
acontecimento. No a histria da fotografia como a histria de
uma tcnica ou como o tempo de uma prtese ocular que vem
suspender uma luz j dada - para inscrev-la em seguida em uma
imagem e para fazer dela desde ento um arquivo reprodutvel.
No, antes a interposio de um dispositivo ptico que vem
lembrar que, j na physis, o interstcio ter sido aberto, como
um diafragma, para que a fotografia o testemunhe: para que a
testemunha visvel como terceiro (terstis) veja e d a ver, mesmo
ali onde ver proibido e se esquiva em segredo. J na physis a
diferena entre o dia e a noite s podia aparecer invertendo seus
valores. Nada mais escuro do que a visibilidade da luz, nada
mais claro do que essa noite sem sol (noite lunar, luz do luar:
voltem primeira fotografia, ao arquifotograma, a lua est l,
uma lua matricial): o "negativo" fotogrfico a ser desenvolvido,
a inverso sempre possvel da imagem projetada, a nudez do
corpo desvelada pelo prprio vu que chama e suspende o
desejo, estamos diante de vrios indcios ou emblemas. Por
mais extraordinrio e irredutvel que seja seu acontecimento
moderno, a mutao fotogrfica pertence, como toda tcnica,
306 " Pensar em no ver

physis, ela marca a diffrance10 da relao a si em uma physis


que se olha, una, nica, s consigo mesma, ela que vem e se
afasta de si prpria o tempo de se ver e, portanto, de cegar a
si mesma - e que se ama. Que gosta den se esconder, como
dizia Herclito da physis (kryptesthai philei),12 e que, portanto,
assim como essa mulher que eu amo (consequentemente) tanto
quanto ela mesma, isto , cada vez mais, gosta de mostrar que se
esconde no prprio limiar da luz. Sozinha, mas consigo mesma,
ela figura a verdade: (d)a fotografia.13 A fotografia so esses
dois pontos e tudo o que eles suspendem: incessantemente, sem
esperar, como um negativo em suspense, mas por meio de um
efeito de instantneo.

10
A traduo do termo "diffrance" - neologismo formado a partir da
substantivao de "diffrant", particpio presente do verbo "diffrer",
diferir, tem sido alvo de muitas discusses. Optei por deixar no original.
Paulo Ottoni discute as diferentes tradues para o termo propostas ao
longo das edies brasileiras da obra de Derrida no artigo "O tradutor
de Jacques Derrida: double bind e dupla traduo" (Em: Traduo,
desconstruo e ps-modernidade. So Paulo: UNESP, 2000, p. 45-58),
do qual se pode encontrar uma verso resumida em http://www.unicamp.
br/iel/traduzirderrida/folheto4.htm. O ensaio homnimo "Diffrance"
foi proferido como conferncia na Sociedade Francesa de Filosofia, em 27
de janeiro de 1968, publicado simultaneamente no Bulletin de Ia Socit
Franaise de Philosophie (jul.-set. 1968), e em Thorie d'ensemble (col.
"Tel Quel". Paris: Ed. du Seuil, 1968), e subseqentemente incorporado a
Marges de Ia philosophie (Paris: Ed. de Minuit, 1972). H uma traduo
brasileira esgotada, sob o ttulo de "Diferena" em Margens da filosofia
(Traduo de Joaquim Gomes Costa e Antnio M. Magalhes. Campinas:
Papirus, 1991, p. 33-63). (N. T.)
i No original, "aime ". Como na seqncia da frase, Derrida contrape
dois usos diferentes do verbo "aimer": o uso seguido de um objeto direto
("amar" algum) ou o uso seguido do infinitivo de um verbo, que preferi
traduzir por "gostar de". (N. T.)
12
Aforismo clebre de Herclito: "a natureza gosta de [aitne ] se esconder"
(tambm traduzido por Giorgio Colli por "a natureza ama [aime] se
esconder" (Traduo francesa de Patrcia Farazzi. Paris: L'clat, col.
"Polemos", 1994 [1948]). (N. E.)
13
No original, "de Ia photographie", o que permite duas leituras: a verdade
sendo a prpria fotografia ou sendo a verdade da fotografia. (N. T.)
Jacques Derrida :: 307

Sim, pois ela est s. nica, insubstituvel, completamente


outra,14 l longe, a uma distncia quase infinita, do outro
lado do Pacfico, tal jovem que eu poderia ter encontrado
ou amado, com quem eu poderia ter falado, ainda que ao
telefone, por exemplo na ocasio de uma viagem ao Japo, essa
completamente outra tambm uma alegoria viva (e, portanto,
qualquer um, qualquer um, em qualquer lugar, ali onde a
verdade da pbysis pudesse mostrar-se e dizer-se em outra
coisa, em outra pessoa, e por toda parte onde houver mquina
fotogrfica e quadro vivo para testemunhar o sem-testemunha,
ali onde, como diz Celan, "Niemand/ zeugt fr enl Zeugen",
"Ningum/ testemunha pela/ testemunha). 15 "
De onde vem essa emoo? De onde ela me vem? Dela? Sei
que ela, a emoo, alimentada por um no saber, sem dvida,
ela nascida de uma indeciso em que respira o desejo. No sei
mais, no sei ainda, ser que um dia conseguirei saber se amo
essa obra fotogrfica ou j essa mulher, beira do nome que eu
gostaria de lhe dar mas no posso, o nome com o qual a chamo
pela primeira vez como se a tivesse dado luz sem jamais t-la
visto e sem nenhuma chance de um dia a ver, dando-lhe assim
luz (como se diz em francs para "dar origem")16 mas dando-
lhe luz na noite da qual ela procede e para a qual ela se afasta
ao mesmo tempo, nomeando-a cegamente com um nome que
no entanto me probo, por respeito a ela, de lhe dar? De onde
vem que, seguro de am-la, eu no saiba mais se amo esta obra
aqui (cada fotograma e cada fotograma que se basta por si
s - sozinho como ela, pois ela est absolutamente s olhando
a cmera que a olha e qual ela se expe to perigosamente,
ela se oferece to gravemente, ela se recusa to suavemente, s
vezes beira das lgrimas que embaam a vista para mostrar os
olhos, e em silncio ela responde to atentamente, conforme a

14
No original, "tout autre", expresso que ser retomada ao longo do
texto.
15
Cf. Paul Celan. "Aschenglorie", em Strette. Traduo francesa de Andr
du Bouchet. Paris: Mercure de France, 1971, p. 48-51. O verso citado o
ltimo do poema. (N. E.)
16
No original, "donner naissance", ecoando a expresso anterior "donner
le jour", que traduzi por "dar luz". (N. T.)
308" Pensar em no ver

espera de um acontecimento iminente, como um nascimento que


nunca chegar no movimento lento, na durao prolongada de
uma narrativa puramente fotogrfica e que apenas, portanto,
o acontecimento do dia em sua revoluo grfica), se amo esta
obra aqui, portanto, na srie, encadeada ou interrompida, de
um filme, isto , de uma fina pelcula sem histria, amo esta
obra aqui, portanto, a insubstituvel, mas tambm esta jovem
aqui, completamente outra e singular - e qualquer, no entanto
(completamente outra completamente outra)? Nenhuma obra
de arte, alm da fotografia, engendra tal perturbao. tambm
a perturbao da confuso que, na referncia, confunde a
imagem e seu modelo, a imagem dessa vez e por uma vez, de
uma vez por todas, uma s por todas, uma nica, inseparvel
daquilo de que ela a imagem. Quando digo e repito dessa jovem
que ela nica, quero dizer como uma nica vez. Ela significa e
d a pensar o impensvel: uma s vez. A fotografia marca uma
data. O que irredutivelmente prprio ao efeito fotogrfico,
Barthes insistiu muito a esse respeito, que a existncia nica
do referente (aqui dessa jovem de nome secreto) inegavelmente
posta como a condio da obra (mas prefiro dizer suposta, e
isso muda quase tudo): que essa jovem exista, tenha posado, 17
se tenha efetivamente exposto uma vez, duas vezes, trs vezes, e
a cada vez um acontecimento nico, uma s vez, mesmo que,
como no amor, cada carcia prepare uma outra e avance na
iminncia e na metonmia do outro. Ora, essa confuso entre
a existncia real do "referente" ou do "sujeito"/"tema" 18 da
obra, de um lado, e o fotograma, de outro, produz ela prpria
o que poderamos chamar de confuso ertica, a perturbao
do desejo que avana na direo do outro, o outro inegvel
mas apenas prometido atravs do seu duplo, atravs do vu, do
filme, da pelcula do simulacro, atravs da emoo pudica, da
emoo do pudor e do prprio vu, e logo da verdade, emoo
desinteressada, emoo sem medida, isto , sublime, a renncia

17
No original, "poser", "posar" verbo que ecoa os outros verbos da frase:
"poser" (inicialmente traduzido por "pr"), "supposer" ("supor"),
"exposer" ("expor"). (N. T.)
18
No original, "sujet", termo que pode ser traduzido, no sentido ativo, por
"sujeito" ou, no sentido passivo, por "tema", assunto ou "objeto". (N. T.)
Jacques Derrida "309

infinita ao corao do desejo, esta jovem aqui, ela e no uma


outra, inseparvel do olho fotogrfico ao qual ela foi uma vez
exposta, mais de uma vez mas a cada vez uma nica vez.
Atravs dessa perturbao, acaba-se por suspeitar que
o desejo, o prprio amor sempre nasce de um certo esboo
fotogrfico. Em toda parte onde o amor se anuncia ao desejo, isto
, atravs da renncia infinita, um acontecimento da fotografia
j ter sido chamado, diramos at mesmo desejado. O desejo
tambm o desejo da fotografia. Desde sempre. Desde que h
physis, e mesmo que isso seja muito antigo, a fotografia sempre
ter sido iminente, incessantemente, a prpria iminncia no
desejo. A iminncia da fotografia, do instantneo fotogrfico,
iminncia tambm do clich, e poderamos brincar sem brincar
de interpretar assim toda uma srie de poses: ela espera a
fotografia, a fotografia que se deixa esperar; todos os sinais da
iminncia que se lem no corpo de Aletbeia (vamos, eu a nomeio,
desta vez, o nome grego da verdade ressoa de repente como um
nome japons em meu ouvido), tudo o que somos tentados a
decifrar em seu rosto s vezes inquieto, interrogativo, selvagem,
reservado, atento, acolhedor, essa espera sem horizonte, essa
espera que no sabe o que vem surpreend-la, mas que ela se
prepara para querer, a iminncia do ato fotogrfico. Este se
torna, no h nada de fortuito nisso, a metonmia de todos
os atos/certides19 possveis (no sentido do acontecimento e no
sentido do arquivo que toma cincia20 e guarda a memria): o
ato de amor, o ato/a certido de nascimento, o ato/a certido
de casamento, o ato de falecimento/atestado de bito. Mais
precisamente, essa metonmia em ato descreve a iminncia
desses atos (o amor, o casamento, o nascimento ou a morte)
ao mesmo tempo em um instantneo que fixa o movimento e
conforme o clich que esquematiza um tipo tornando, assim,
possvel o jogo das figuras, a retrica fotogrfica. Esses "atos"

19
No original, "acte", que pode ser traduzido por ato, ou por certido,
duplo sentido que Derrida explicita a seguir. Reafirmo a dupla traduo
em seguida, mas somente ali onde a expresso consagrada tambm em
francs. (N. T.)
20
No original, "prend acte", reiterando o jogo entre o ato e sua atestao.
(N. T.)
310 :: Pensar em no ver

no so todos separados ou discretos. Cada um tambm


a figura do outro, o que ao mesmo tempo encadeia, puxa e
anula toda narratividade possvel. Isso conta uma histria
"instantnea" de uma srie de "instantneos" ou de instantes
paradoxais, desses instantes impossveis, como teria dito
Kierkegaard, cuja fora decisria interrompe mas tambm
torna possvel a histria. 21
No centro, por exemplo (figura 29, e o filme tem 54), as
figuras da infante virgem, da esposa e da morta formam apenas
uma, a luz branca das flores do casamento enterra uma criana,
enquanto Aletheia pode ser tambm, com os olhos fechados,
entregue noite do sonho. Por condensao e deslocamento,
essa leitura pode irradiar todos os fotogramas que precedem ou
se seguem. E a iminncia, que qualifica a alvorada do dia, 22 o
despontar do dia na noite, da "light ofthe dark,\ marca tambm
todos esses instantneos que so ao mesmo tempo movimentos
e imagens congeladas de um filme que gira em torno de todas
as revolues, a comear por aquela do dia e da noite, de
light and dark, do nascimento e da morte. A iminncia um
movimento de reteno, um movimento sem deslocamento, a
suspenso de um sopro, a pokh do que vai acontecer mas
ainda no acontece, a histria que no comeou. A fotografia,
quando uma grande arte, chega para surpreender o instante
de iminncia, ela d testemunho e toma cincia dele para torn-
lo um passado irrecusvel. O testemunho e a prova, o que seria
sempre impossvel, tendem a ser apenas um. De que modo o

Eis a frase de S0ren Kierkegaard: "O instante de deciso uma loucura".


Ela citada por Jacques Derrida desde "Cogito et histoire de Ia folie"
[1963], em UEcriture et Ia diffrence (Paris, Seuil, col. "Tel Quel", 1967,
p. 51. (N. E.) [Cogito e Histria da Loucura. Traduo de Pedro Leite
Lopes. Em Trs Tempos sobre a Histria da Loucura (Maria Cristina
Franco Ferraz, Org.). Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001, p. 8-65.
Esse texto faz parte da verso em portugus de 1971 do livro Vcriture
et Ia diffrence (A escritura e a diferena. Traduo de Maria Beatriz
Marques Nizza da Silva. So Paulo: Perspectiva, 1971, 1995). (N. T.)]
22
No original, "le point du jour", expresso em que "point" se reconecta
sua ligao etimolgica com o verbo "poindre" ("despontar" - como
traduzo a seguir - , "alvorecer" mas tambm "ferir", "pungir"), que ser
explorado por Derrida logo adiante. (N. T.)
Jacques Derrida :: 311

"ainda no" pode tornar-se e permanecer, como o que ele ,


"ainda no", tornar-se e permanecer, como o que ele ainda
no , e enquanto ele ainda no , um passado? Aletheia,
a fotografada bem-amada, Aletheia prestes a velar a prpria
vista com lgrimas.
Ela aparece, e aparece sozinha. Absolutamente sozinha,
ab-soluta, desligada de tudo. Somente visvel. Visvel mas sem
testemunha, exceto o olho que no diz "eu", o terceiro excludo
entre ela e mim. Que eu adivinho. Ela permanece sozinha
comigo, que estou sozinho a olh-la sozinha exposta em uma luz
ou diante de um olho invisvel. Que eu devenha. Pois eu deviria
assim. Nem um nico vivo visvel no espao em torno dela, mas
ela est sozinha com sua visibilidade invisvel, sozinha com um
desejo de luz, sozinha com o amor da fotografia que, em vez
de dissolver-se, de abater-se sobre ela, sobre ela vem despontar.
Despontar. No sei mais se o uso demasiado insistente que
fao dessa palavra, tal como ela se impe a mim, e somente
desde Light ofthe dark, se afina ou no com o de Barthes em A
Cmara clara.23 No creio, mas pouco importa por enquanto.
Acho-a apropriada a essa singularidade solitria de Aletheia,
sua solido insustentvel para ns, ao sopro retido de todas
as iminncias de que eu falava h pouco, mas a um sopro que

23
Cf. Roland Barthes. La chambre claire. Note sur Ia photographie.
Paris: Gallimard, Seuil, 1980, p. 18 et seq. Sobre esse texto, cf. Jacques
Derrida, "Les morts de Roland Barthes". Potique (Paris: Seuil, n. 47,
set. 1981); retomado em Psych. Inventions de 1'autre. Paris: Galile, col.
"La philosophie en effet", 1987, p. 273-304 e em Chaque fois unique, Ia
fin du monde. Textos apresentados por Pascale-Anne Brault e Michael
Naas. Paris: Galile, col. "La philosophie en effet", 2001, p. 59-97,
particularmente para essa passagem, p. 76 et seq. (N. E.) [Ao explorar,
em A cmara clara, a oposio entre punctum e studium, Roland Barthes
explora de fato bastante o verbo "poindre", originado do latino pungere,
cujo particpio justamente punctus. Mas a, o sentido mais freqente
ser justamente este mais prximo do etimolgico, como atesta, alis, a
traduo brasileira de Jlio Castanon Guimares. Um exemplo: "Muitas
fotos, infelizmente, permanecem inertes diante de meu olhar. Mas mesmo
entre as que tm alguma existncia a meus olhos, a maioria provoca em
mim apenas um interesse geral e, se assim posso dizer, polido: nelas,
nenhum punctum: agradam-me ou desagradam-me sem me pungir [grifo
nosso]: esto investidas somente do studium." (Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984, p. 47, grifo do autor). (N. T.)]
312 :: Pensar em no ver

sinto diretamente sobre os seios dela e mesmo sobre o que neles


desponta. A ponta dos seios dita cada uma dessas palavras, ela
pe as palavras na boca e d a razo desse espao, d razo ao
espao desse olhar que ela convida carcia, mas tambm ao
beijo - do amante, do recm-nascido, da morte.
Aletbeia da fotografia: ela faz nascer a luz, promete-a,
alimenta-a, pe-na, expulsa-a como a um recm-nascido,
expe-na e depe-na, coloca-a no mundo e d-lhe a morte.
questo "Como pode ela (me) dissimular? Como a
nudez pode velar? E o pudor arrancar as vestes?", questo que
no interroga ningum a no ser, em suma, a prpria Aletheia,
seramos tentados a responder por uma narrativa que finge
acompanhar com alguma conseqncia, em seu encadeamento
discreto, cada um desses instantneos, um a um, um aps o
outro.
Assim, no momento em que isso poderia ter assumido uma
forma teatral em cinco atos, na verdade...
(por exemplo: 1. Abrem-se as cortinas. Ela espera - o
nascer do dia - , ela permanece ainda na noite, o dia desponta,
ela v vir o acontecimento, ela continuar na iminncia, ela est
dentro e olha para fora de onde o dia vem, a cerimnia ainda
no comeou. Vemo-la na borda, entre o dentro e o fora, no
vo da janela. Observem que ela fica na quina. Curiosidade um
pouco inquieta: o que desponta ser outra coisa que no o dia?
2. Luz do luar. Ex-posio, sada para fora de si. Ela saiu (mas
no o momento seguinte, o mesmo que transborda) para
fora da casa, no longe da quina. O dia nasce na noite, a no
ser que o Sol se ponha. Hoje, ser o dia da noite. Sozinha com a
noite, ela se volta dessa vez para o olho, o nosso, o do aparelho
ptico ou o do voyeur. Ela se volta para mim olhando um outro.
Ela me deixa sozinho com o fantasma ou a fantasia, isto , no
?, com uma espcie de luz. No h fantasma, e logo espectro
(pbantasma), sem fotografia - e reciprocamente. A distncia
entre ns jamais ser transposta, ela a do prprio dia, do seu
vu e do seu filme. A renncia infinita: na prpria promessa. Seu
vestido do outro tempo, a gola branca (pensionato de moas, a
escola ou o convento, entre ns ser sempre o locutrio, estamos
condenados a ele). 3. O limiar, o teto. Sempre na borda, e na
quina, ela se volta para o olho e se expe luz, ou melhor, ela se
Jacques Derrida "313

prepara para a exposio como que para o xtase. A exposio


sempre imobiliza na borda do xtase, como cada um desses
instantneos. Apreenso, iminncia, nada ainda se passou,
nada jamais se passar, mas ela deu um passo, j. Estamos no
passado desse passo para o que ainda no e jamais ser -
somente o isolamento da fotografia, o isolamento dela, mas que
se pode amar at o xtase, borda da exposio. 4. O retrato.
Fazer face. De frente: neste momento, neste livro, "estou aqui",
ela faz face, diante da lei do fantasma fotogrfico, ela expe
sua face, em face a face dissimtrico com o olho sem ningum
(sem mim), com o olhar desde o qual a sua visibilidade aparece.
Ela olha o olho que no se v, o meu, por exemplo, ela fixa o
invisvel, e isso que "dark": eu mesmo (eu-sombrio),24 este
lugar de invisibilidade desde o qual eu olho e ela olha mas
ningum v. Regularmente, voc a v olhar para fora, como se
diz, pela janela, atravs de um espao enquadrado, como em
uma tela. No haver testemunha de ns. E o segredo absoluto
deste livro publicado para gritar "estou aqui". Tudo ser possvel
nesse dia, neste dia da noite: o nascimento, o casamento e a
morte, a palavra dada, a palavra retomada. Tudo permanece
possvel, esse lbum (o branco de um lbum sempre virgem)
oferece uma superfcie imaculadamente matricial, como khra,
como Direito de olhares,15 a todas as histrias que voc quiser
projetar nele, a todas as intrigas, a todos os "plots" e compls
imaginveis. Ela apenas a atriz, e o sujeito logo se retira. Essa
mortal acabou de se ver dar luz, de se ver at mesmo ver a luz,
ela acabou de nascer, uma noiva, uma virgem prometida, uma
me que dar tambm luz e se ver enterrar nas flores das suas
npcias. Tudo isso acontecer sem acontecer. Isso acontecer no
futuro, sem acontecer ao futuro. 5. O lar/foco26 (domstico e
ptico) da serialidade - permanece. No momento em que o vu

24
No original, "moi-mme (je-sombre)". Derrida joga aqui com a oposio
entre ";'e" e "moi", segundo a qual, numa tradio que remonta a Emile
Benveniste, o primeiro se identifica instncia da enunciao e o segundo
do enunciado. (N. T.)
25
Marie-Franoise Plissart. Droit de regards, suivi d'une Lecture par
Jacques Derrida. Paris: Minuit, 1985.
26
No original, "foyer", que tem esses dois sentidos.
314 " Pensar em no ver

se ergue, e em que ela comea a se despir, o movimento agita


o foco da imagem, e o riso, mas tudo j ter sido inscrito em
uma exposio de fotografias. Uma galeria, uma livraria, uma
fototeca, um lugar de passagem, um cemitrio onde se passeia
aos domingos: um negcio fechado. O livro dedicado a uma
passante, memria de uma passante exposta aos passantes.
Aletheia no est mais ali para ningum. 6. Ver vir. A exposta
se expe mais, mas de modo algum demais, ela responde, faz
cara de responder, abre a boca sem dizer nada: a ponta do seio
ser sempre prometida ao impossvel. Ir adiante...)
...na verdade, portanto, foi preciso renunciar. A iminncia
no poderia durar e preciso estar s, preciso saber disso.
[Revelaes, e outros textos.
Leituras das fotografias de Frdric Brenner]
316::

Assim consta o ttulo no original. Em Frdric Brenner. Diaspora: Terres natales


de /'ex/7, Voix. Paris: Editions de La Martinire, 2003, p. 17, 19, 21, 35, 51, 63, 65, 67, 81,
83, 91, 101, 103, 110-111. A obra comportava dois volumes: o volume 2, Voix, "continha
os comentrios de intelectuais contemporneos sobre uma seleo de fotografias
do volume 1". (N. E.)

Cf. apresentao de Frdric Brenner em "Sobre os artistas", ao final deste


volume. (N. T.)
"317

R E V E L A E S . H "revelador", como se diz, na operao


fotogrfica. Revelador o nome de uma substncia, a
soluo que, na revelao, 1 torna a imagem, enfim, visvel.
O fotgrafo tambm, hoje, sua maneira, um Revelador.
Fotografia, escrita de luz e luz das Escrituras, fotografia
e revelao, processo de um desenvolvimento da verdade.
Memria sem fundo do que poderamos apelidar aqui de
arquienceiao, 2 a do Cristo que se apresenta com freqncia
como a prpria Luz {phs), a Verdade e a Vida: Eu sou a Luz,
a Verdade e a Vida.
Ora, a primeirssima vez em que, em Jerusalm, em uma
sinagoga de Mea Shearim,3 no incio dos anos 1980, como
espectador invisvel e ativamente ignorado por todos, assisti a
uma "celebrao hassdica" anloga, acreditei reconhecer uma
cena, como atravs da radiografia ou da espectrografia de uma
quase alucinao, na verdade uma imagem trmula no fundo
de uma soluo, no lquido revelador.

No original, "dpeloppement", termo que se usa no vocabulrio da


fotografia, e que traduzirei eventualmente, ao longo deste texto, por
"desenvolvimento". Derrida vai usar tambm algumas vezes - inclusive
abrindo o artigo - o termo "rvlation", "revelao" em seu sentido mais
prprio, de relao com a verdade, como se nota a seguir. (N. T.)
No original, "archi-mise en Cne". Derrida introduz a o termo "ewe",
"ceia", na expresso "mise en scne", encenao. (N. T.)
Trata-se de um conhecido bairro de Jerusalm, habitado por judeus
ortodoxos. (N. T.)
318 - Pensar em no ver

Que cena? No apenas a prefigurao mas a verdadeira


origem da santa mesa e da Eucaristia (Hoc est meum corpus...
"Isto meu corpo que dado por vs: fazei isto em memria
de mim", Lucas, 22:19): um velho patriarca, o Rabino
absoluto, em uma palavra o Mestre (esse foi tambm um dos
nomes do Cristo), permanecia em silncio. Ele mal havia feito
cara de que ia provar do seu po, e j todos os homens se
precipitavam para tirar-lhe um pedao antes que no sobrasse
mais nada. Eles se pareciam com estes aqui, 4 trao por trao,
eram igualmente numerosos, igualmente fervorosos. Eles no
disputavam as migalhas, mas me faziam pensar um pouco,
no entanto, em grandes pssaros negros famintos no do que
comeriam mas do que trariam para casa, para as mulheres
e os filhotes (disseram-me mais tarde que eles acreditavam
nas virtudes msticas, benevolentes, e at mesmo teraputicas
desses restos de po).
Da extremidade da mesa, o velho Rabino, o velho
Mestre da comunidade, orientava todo o espao. ELE parecia
comand-los desde uma altura infinita, mas tambm pertencer-
lhes, como um corpo prometido morte: "Isto meu corpo...".
O Cristo veio mais tarde, ele conhecia a cena, foi uma espcie
de repetio.
Aqui, embora os pratos estejam sobre a santa mesa, no
se come, no se pega nada, escuta-se. E tambm noite. Luz
artificial. Faz-se sem dvida referncia a um texto que preciso
saber interpretar, mas de viva voz. Todos, velhos e jovens,
esto voltados para o Mestre, eles bebem suas palavras. So
todos homens. " preciso acompanhar", como eu sugeria a
propsito de uma outra cena, com um outro "av". 5 Atravs de
tantas geraes, no ser sempre a mesma cena? Entre homens,
sempre, pais, maridos, filhos e netos, na filiao das trs
religies abramicas e a despeito de todas as guerras que elas

Aqui Derrida certamente compara os personagens da cena que


testemunhou com os da fotografia de Brenner que vai comentar. (N. T.)
Cf. Photographies (Frdric Brenner, Diaspora: Terres natales de Fexil,
Photographies. Paris: ditions de La Martinire, 2003, p. 122-123). Lewi
Faez, seis anos, no ateli de bijuteria de seu av, El Hajar, Haidan, Imen,
1983. (N. E.)
Jacques Derrida :: 3 1 9

travam entre si, como se esses homens, "irmos" e "prximos",


disputassem a propriedade de um s e mesmo corpo ereto. De
um mesmo texto e de uma mesma palavra. Para trazer para si,
para guardar consigo: o mesmo para si.6

PRIMEIRA TENTAO: analisar a composio dessa fotografia


como se fosse um quadro holands, ou mesmo um grande
desenho de Rembrandt, por exemplo, Abrao recebe trs
anjos (Sucot7 tambm no uma histria de habitao e de
hospitalidade?) ou A circunciso no estbulo, ou Judeus na
Sinagoga ou ainda A fuga para o Egito. No somente por causa
dos temas mas da prpria fotografia, isto , de uma escrita da
luz. Ela trabalha aqui, ela joga com a inundao da claridade,
ela compe com uma esquiagrafia, esta escrita da sombra que
calcula, para recolh-la da noite, a luminosidade dos rostos que
se detm em torno do fogo, em torno dos dois danarinos que
so tambm dois patriarcas.
Ilustrao e concentrao. Ilustrao no apenas no sentido
de que o caso particular de um exemplo viria ilustrar uma lei
geral, pois aqui cada clich apreende um acontecimento nico,
absolutamente singular: tal passo de dana, tal dia, em tal lugar
provisrio. Ilustrao tambm pelo brilho glorioso de uma luz
cuja fonte no se v. Ser que ela emana de dentro do quadro
ou do flash} Ela se concentra, em todo caso, na concentrao:
de todos esses homens, somente homens, claro. Eles olham,
imveis, srios, concentrados, para o centro do quadro, para
o lugar radiante que recebe, reflete ou secreta a visibilidade. A

"Farbrengen, reunio na casa do Rabino de Lelov", Mea Shearim,


Jerusalm, Israel, 1980, em Photographies. Op. cit., p. 40-41. Indicamos
ao final de cada fragmento o ttulo da fotografia comentada por Jacques
Derrida. (N. E.)
A Festa de Sucot - "Festa das Cabanas", "das Tendas" ou dos
"Tabernculos" - uma das trs festas de peregrinao da Tora para
comemorar o xodo dos judeus no deserto aps a fuga do Egito e o fim
do ano agrcola. Dura trs dias e ocorre no outono, do fim de setembro
metade de outubro. (N. E.)
320 " Pensar em no ver

gravidade dos espectadores contrasta com o claro que brilha,


outra luz, no olhar do patriarca, o que est de frente para ns
sorrindo. Nesse lugar de convergncia, o passo de dana est
fixado, e de modo algum interrompido pelo instantneo. A
luz ressoa. Voz sem instrumento, msica: com a fotografia de
Lewi Faez, ela a nica que d a ouvir.
Resistindo a essa tentao, sentindo-me, alis, incapaz,
refugio-me por minha vez, construo minha "cabana". assim
que se chamava Sucot na Arglia: "a festa das cabanas".
Demoro-me, portanto, por um tempo nos meus abrigos de
memria, nas minhas moradas provisrias, aleatrias e frgeis,
de El-Biar (Argel) a Jerusalm.
El-Biar: erga os olhos para as folhas que quase no vemos
descendo do teto, folhas de palmeira, certamente. Elas me
lembram as cabanas de Sucot que, a cada ano, no jardim, sob
o pavilho, meu av, Mose Safar, tecia, se assim podemos
dizer, tranava, lia, atava, gostava tambm de esticar com suas
mos. Ns, as crianas, amos para cortar, ou mesmo roubar
fios de rfia, juncos, galhos de rvore, flores. Depois comamos,
orvamos, cantvamos em uma cabana maravilhosa, espaosa,
cheia de rosas, de jasmins, de lampies a leo, uma cabana
junto qual as construes do Brooklyn, na poca de Sucot,
aquelas caixas de madeira diante de casas destrudas, sempre
me pareceram sinistras, trgicas, decadas.
Jerusalm: aconteceu-me danar, em Mea Shearim,
com hassdicos. Eu tinha entrado como visitante, tal como
um turista um pouco inquieto, imediatamente notado, por
causa das roupas, pelos danarinos, que ficaram muito tempo
fingindo no me ver. Depois um deles se aproxima, falamos
em ingls de Nova York, que ele conhece bem. Hospitalidade:
o visitante torna-se um hspede. Sou convidado a juntar-me
a eles e, depois de alguns minutos, recebo minha parte de
tudo, a comida, o canto, a alegria. Dancei por muito tempo
com hassdicos, observado por Marguerite, minha mulher, e
por Michal Govrin, 8 que era nossa guia. As mulheres tinham

8
Nascida em Telavive em 1950, Michal Govrin romancista, poeta e
diretora de teatro. Seu pai foi um dos fundadores do Estado de Israel e
sua me uma sobrevivente da Shoah. Suas trocas com Jacques Derrida
Jacques Derrida :: 3 2 1

tido que ficar do lado de fora, claro, excludas de uma dana


reservada aos homens. Eu as via nos ver, do canto do olho eu as
via rir atravs de uma espcie de tela de arame. 9

Em 1980, eu ainda no tinha ido a Jerusalm. "Ano que


vem", eu pensava ainda em 1981. Primeira visita em 1982,
estou certo de ter ento andado nesses lugares, a luz ali ficava
na sombra.
Depois de um primeiro pensamento para o prenome oculto
da minha me, Esther, e para o Purim10 da minha infncia
argelina (as velas plantadas nas mandarinas, as "guengueletes
de amndoas", as "panquecas brancas" furadas e cobertas
de acar glac aps terem sido mergulhadas em xarope e
penduradas como roupa no varal), eis-me tomado, diante dessa
fotografia, pela fora obscura de contradies mltiplas e sem
fundo. Um contraste encravado no outro.
Chamo essa energia de "obscura", mas ela surge de um
primeiro contraste entre o sombrio e o claro. A sombra posta
em luz, vemo-la prometida luz que lhe retorna. A claridade
do dia o sinal de festa, o raio luminoso que cai sobre a minha
alucinao: uma menina fantasiada com roupa de anjo, para a
circunstncia, a de uma cerimnia ldica em memria de Ester.
A noite, so os velhos muros e o passo apressado, preocupado,
o porte esmagado desse homem negro. Noite branca, neva
em Jerusalm, nesse dia de Purim. Outro contraste: festeja-
se a libertao do povo judeu - por Ester, eu me lembrei, "a

sobre a orao deram origem a um livro: David Shapiro, Michal Govrin,


Jacques Derrida. Body of Prayer. Written Words, Voices. Kim Shkapich
(Org.). New York: The Irwin S. Chanin School of Architecture of the
Cooper Union for the Advancement of Science & Art; Brodock Press,
2001. (N. E.)
"Festa de Sucot na casa do Rabino de Lelov", Mea Shearim, Jerusalm,
Israel, 1980, em Pbotograpbies. Op. cit., p. 45. (N. E.)
O feriado de Purim comemora a salvao dos judeus persas no antigo
Imprio Persa e est descrito no Livro de Ester, como Derrida evocar
em seguida. (N. T.)
322 :: Pensar em no ver

primeira marraria, o arqutipo". 11 Ora, essa solenidade talvez


transmita ela mesma o segredo mais inconfessvel. Purim no
responderia a nenhuma prescrio assegurada da lei judaica.
Provenincia possvel? A dispora persa. "Puro" um vocbulo
estrangeiro. Etimologia e provenincia sobreinterpretadas
(Babilnia, reapropriao pelos judeus de uma histria no
judaica, sob o efeito do triunfo dos macabeus que libertaram
a Judeia). O no judeu se torna o corao do judeu, sua
libertao, a origem de sua liberdade. Na origem (secreta) da
verdade e de sua salvao, uma poderosa fico, uma fbula
da potncia.
Outro contraste: o enclave de Israel, e enclave em Israel, o
enxerto do corao do seu corao no corao de um mundo
hostil e estrangeiro. O enclave no enclave: esse bairro, Mea
Shearim. O homem negro e curvado que se apressa, num dia de
festa alegre, simboliza aos meus olhos a contradio suprema
no corao da lei: a resistncia ao Estado hebreu e ao sionismo,
a resistncia do Estado hebreu e do sionismo.
Essa fotografia fotografa, portanto, tambm, de uma
nica vez por todas, como sua metonmia e seu exemplo
exemplar, aquilo que a srie de cada uma das fotografias j
encripta, a saber, a chave, o enclave da chave. O enclave encerra
uma chave, ele fecha a chave (clavis). Aqui a chave da dispora:
o estrangeiro no corao do em-casa. A dispora est em casa
fora de casa, ela permanece fora de casa em casa, em-casa-
na-casa-do-outro, mesmo em Jerusalm. Mesmo em Jerusalm
ela est sem estar em casa, e ela se conta, no dia de Purim, a
histria de sua libertao, mas uma histria que no ter sido,
no ainda, a sua.12

11
Frdric Brenner; Yosef Hayim Yerushalmi. Marranes. Paris: ditions de
Ia Diffrence, 1992, p. 31. (N. E.)
12 purinf^ Mea Shearim, Jerusalm, Israel, 1978, em: Photographies. Op.
cit., p. 46. (N. E.)
Jacques Derrida :: 323

O QUE DISPORA? Essa fotografia nos evoca uma verdade


elementar mas impressionante. O "exlio" no dispersa apenas
os judeus no mundo, como uma multiplicidade de comunidades
idnticas a si mesmas e distribudas na superfcie da terra, ou
mesmo reenraizadas em outras naes idnticas a si-mesmas.
No, a disperso afeta do interior, ela divide o corpo e a alma
e a memria de cada comunidade. Inclusive, sabe-se muito
bem disso, em Israel, e isso no se limita grande fronteira
sefaradita/asquenaze.
Moses Elias, por exemplo, d testemunho disso. Ele no
pertence s mais antigas comunidades judaicas instaladas na
ndia h sculos. Por menos que se saiba sobre a imigrao dos
negociantes judeus do Iraque para Calcut no sculo XIX, no
se demora a reconhecer aqui, no centro de um apartamento
suntuoso, a figura de um rico burgus. Ele est instalado.
Morada fixa numa moradia quase colonial - assombrada pelos
sinais de um British Empire que sobrevive e vigia a organizao
do espao tanto quanto a ordem social. O velho servidor traz
o ch e posa com seu senhor. (Conhece-se a brincadeira, meio
antissemita, como tantas histrias judaicas: em Londres, um
judeu polons de origem popular se ala bastante rapidamente
condio de lorde ingls. Ele acolhe por sua vez o irmo
miservel, em farrapos, que lhe tinha suplicado para que o
fizesse sair do sbtetel.13 Ao final de algumas horas, este ltimo
se metamorfoseia, at nas roupas, em gentleman britnico. Mas
desde a primeira noite, ei-lo em lgrimas. Seu irmo, o lorde, se
espanta: "Por que voc est chorando? Voc est magnfico!"
Resposta chorosa: " que perdemos as ndias, que desgraa!")
Moses Elias um indivduo, quero dizer um burgus que
sabe disso e acredita nisso, ele no "qualquer um". Ele gosta
do prprio retrato, deixa-se ou faz-se fotografar de bom grado
para si mesmo. Os nomes prprios so raros nessas fotografias,
e, quando aparecem, na maioria das vezes por pertencerem
a um grupo comunitrio (o Rabino de Lelov, Lewi Faez). Aqui
o rico burgus se apresenta s, suficiente em suma, com o seu

13
Trata-se de termo diche que designa uma pequena povoao ou um
bairro de populao predominantemente judaica, principalmente na
Europa oriental. (N. T.)
324 " Pensar em no ver

domstico annimo e certamente indiano. Moses se parece


tambm, quanto ao corpo, com um indiano. o caso de muitos
judeus, e isso me arrasta todo o tempo rumo a devaneios
histricos sem fim. Mais de uma vez eu prprio fui tomado por
um indiano, e at em Israel!
Pergunto-me se Moses Elias (que nomes magnficos!)14
freqentava a grande e velha sinagoga de Calcut que abriram
para mim, numa manh de 1997. Ela era mais limpa e mais bem
cuidada, mais "varrida", menos empoeirada do que tudo que a
cercava. Primeiramente trancada a cadeado, foi aberta a meu
pedido insistente. Vigias que no eram judeus, um muulmano
e um hindi, me mostraram a Tora. Suponho que no estivessem
autorizados a faz-lo. Eles me disseram que 14 fiis permitiam
todos os dias, s seis horas da manh, que fosse assegurado o
menian prescrito, a saber, o grupo de dez homens necessrios a
qualquer servio religioso.
Olhei longamente os nomes dos doadores em placas. E
resisti ao de desejo de tirar uma foto. No se faz isso com a lei,
a Lei.15

- Eles esto rezando?


- Esto estudando.
- Sua distino no resiste anlise. Ela deveria dar lugar
a interminveis interpretaes. Tanto mais que eles interpretam

14
O av paterno de Jacques Derrida tinha por prenome Moise (este legou-
lhe seu talit branco): cf. "Un ver soie. Points de vue piques sur 1'autre
voile", em: Voiles, com Hlne Cixous. Paris: Galile, col. "Incises", 1998,
p. 45-46); seu irmo, nascido em 1929, mas que morreu apenas quatro
meses depois do nascimento, teve tambm por prenome Paul Moise.
Quanto a "lie", o prenome judeu de Derrida, prenome dado por sua
me e mantido em segredo at "Circonfession" (cf. Jacques Derrida, com
Geoffrey Bennington. Paris: Seuil, col. "Les Contemporains", 1991, p.
93; reed. Seuil, 2008, p. 88 et seq.). (Circonfisso. Traduo de Anamaria
Skinner. Em: Geoffrey Bennington; Jacques Derrida. Jacques Derrida.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, p. 11-218). (N. E.)
"Moses Elias, negociante", Calcut, ndia, 1986, em Photographies. Op.
cit., p. 89. (N. E.)
Jacques Derrida :: 325

tambm, esses dois. Interpretar: preciso trabalhar todos os


sentidos da palavra.
- Retrica da fotografia e cena de deciframento. Ainda
difcil para mim resistir tentao de ler, em cada uma das
fotografias, um deslocamento e uma condensao, uma alegoria,
uma metonmia ou uma metfora. No se reconhecem, nesses
rostos, figuras? Para alm da singularidade do lugar, atravs
dos traos desse velho e dessa criana, ser que a grave e intensa
beleza dos gestos de ambos no convida a decriptar aqui uma
representao de todo o judasmo e de toda a sua histria? Da
dispora e dos enraizamentos na cultura de acolhida, na lngua
e sob as roupagens do outro?
- Aqui mesmo, como sempre, o judasmo, de fato, se
transmite por meio de um ensino, na pacincia de um "estudo",
e j em casa. Ele atravessa e encadeia as geraes. Por vezes,
ele pula uma delas e retorna ao ancestral. Filiao de homens
circuncidados, do av ao neto, claro, enquanto o judasmo
se transmite, dizem, pelas mulheres. Um pouco antes ou um
pouco depois do seu Bar-Mitzvah, o jovem rapaz herda acima
de tudo uma cincia da leitura: aprendizado do deciframento,
gosto pela hermenutica, amor pela letra.
- Esses textos so textos de lei. O menino aprende a ler e
a recitar, a cantar: a orao uma decriptao, e a letra chama
a voz alta. So necessrias vogais, necessrio vocalizar as
consoantes.
- E preciso, preciso, diante da lei a lei. preciso se-
guir - e seguir-se. O discpulo tem a boca aberta e o av segue,
ele vigia aquele que, por sua vez, o segue. A criana segue as
ordens, ela obedece lei, mas segue tambm no sentido da
sucesso, da herana, da aliana. Ambos seguem o texto, que
sempre ter estado l, antes e diante deles.
- Nada de me, de irm ou de filha, nada de esposa aqui,
como aquelas mulheres-rabinos de Nova York. Mas continuo
a pensar em Nova York, na rua dos joalheiros, na capital da
jewelry16 mundial que revejo fascinado, a cada visita. Histria

16
Jogo de palavra ingls de "jewerly", "joalheria", coletivo de jias, com
"jewry", coletivo de judeus. Nova York a capital mundial da jewry, dos
326 :: Pensar em no ver

concentrada dos ofcios proibidos e dos ofcios autorizados na


tragdia da perseguio e no destino da dispora.
- A anlise dessa foto deveria dissociar, como toda anlise
digna desse nome. Mas tambm reatar juntos, de um lado,
os traos prprios ao judasmo permanente, a proximidade
cotidiana dos livros, a disposio dos caracteres sobre a
pgina, o talit,17 a cabea coberta, os cabelos ou a barba que
se subtraem a qualquer lmina, e, de outro lado, inseparvel
desses traos prprios, a apropriao da cultura do Imen, dos
usos comuns da nao ou do lugar: as roupas, o trabalho, os
instrumentos metlicos para tratar o metal, a terra, os sinais de
pobreza.
- Propriedade, expropriao, apropriao (livre ou
forada, no poderamos mais distinguir), sempre h uma
histria, aqui a histria do judasmo ou da judeidade, como
histria do prprio. Ela to fina, e to dura de tratar, ao mesmo
tempo malevel, flexvel e inflexvel, universal e singular, que
necessrio, para ensin-la ou pratic-la, a arte ancestral de um
joalheiro.18

NUNCA ESQUECER ISSO, voc est vendo a fotografias.


("Nunca esquecer", primeira injuno, antes mesmo de
comear, antes de comentar uma imagem. Ser que j terei
assinado essa frase enquanto judeu? J uma lembrana, essa
frase. Ela logo chama minha memria de volta a Nova York, que
permanece para mim a capital, o lugar de referncia absoluto
do judasmo, antes de Jerusalm, antes da minha Arglia, e, em
Nova York, ela reaviva meu debate com Yerushalmi, em Mal

judeus, e nela encontra-se a famosa rua das joalherias, jewelry, em sua


grande maioria, de propriedade de judeus. (N. T.)
17
Trata-se de manto ou xale usado pelos judeus nas oraes. (N. T.)
18
"Lewi Faez: estudo no ateli de bijuteria de seu av", El Hajar, Haidan,
Imen, 1983, em: Photographies. Op. cit., p. 122-123. (N. E.)
Jacques Derrida " 327

de arquivo-}9 a injuno da memria, o "no esquecer", ser


realmente o prprio da judeidade?)
Aqui, agora, portanto, no esquecer: o que se d a ver
so fotografias: fascinao, alucinao, projeo de um filme
parado. Numa tela sem lembrana encobridora,20 se possvel,
um roteiro animado em seu interior com uma intensa agitao
identificatria. Dois movimentos de identificao - e a questo
da "identificao" viria assombrar toda "questo judaica".
Tento identificar, mas tambm me identificar, ao mesmo tempo
em que persigo o limite de uma tentao to irresistvel, de uma
compulso como essa.
Identificar. Como olharamos para essas imagens sem o
discurso mnimo de um ttulo, sem uma ficha de identidade,
sem a definio de um referente? No assim, longe de toda
legenda, que seria preciso deixar-se afetar por elas? Sem tal
legenda, eu reconheceria apenas um teatro do impossvel. Um
teatro, uma composio: diante das cmeras, essas jovens
posam, elas se expem, elas se exibem em fila. Teatro do
impossvel, farsa ou provocao, limite da identificao: em
minha vida inteira, no vi mulheres usando talit e tefilin.21
Aqui estou imediatamente desperto para uma interminvel
meditao sobre a diferena sexual, sobre a hierarquia sexual
no judasmo, sobre as necessrias revolues e as transaes
em curso. Elas tm razo em reivindicar, mas, como sempre
quando o feminismo comea, elas parecem querer assemelhar-
se. Elas imitam, identificam-se com a autoridade patriarcal.
Elas so ao mesmo tempo, conforme o caso, mais e menos
sedutoras, outros limites da identificao.
Em um romance, eu distinguiria primeiramente aquela que
vira as costas (para o olho do cameraman, no passado ou no

Cf. Jacques Derrida, Mal d'archive: une itnpression freudienne. Paris:


Galile, col. "Incises", 1995, p. 41 et seq. (Mal de Arquivo. Uma impresso
freudiana. Traduo de Cludia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 2001). (N. E.)
No original, "souvenir-cran", literalmente "lembrana-tela", termo
originalmente freudiano e j tradicionalmente traduzido em portugus
por "lembrana encobridora". (N. T.)
Trata-se de filactrio usado pelos judeus nas oraes. (N. T.)
328 - Pensar em no ver

futuro?), com um quip espetado na cabeleira; depois aquela,


a mais alta, de cabelos longos - negros - cujas pernas se vem
sob as saias curtas, e enfim aquela das duas que usa, como eu
antigamente, um talit branco. Longos cabelos - claros, dessa
vez - caem tambm sobre os ombros. Mas contrariamente a
essa tradio, sejam elas esposa, me (uma parece grvida),
irm, filha, v saber, nenhuma delas dissimula sua cabeleira.22

ELES AINDA TEM QUE SE ESCONDER, esses marranos, para


celebrar a sada do Egito. Fazem isso aqui no sto. Muito alto,
bem no alto. Sabe-se23 que, no dia seguinte, sempre para se
esquivarem ao olhar, na madrugada que eles celebraro nos
campos a diviso das guas do Mar Vermelho.
Esconder-se bem no alto, tomar altura para salvar um
segredo. Por mais indecente que parea a exibio dessa
confidencia, como no associar essa figura a alguns dons ou
dados da minha prpria histria?
1 Dei o apelido de "sublime" quele sto em cujo segredo
eu me isolava para escrever, durante anos, em particular
sobre a circunciso.24
2 Tenho cada vez mais freqentemente, nestes ltimos
anos, brincado, mas seriamente, de me apresentar como
um marrano (mas este marrano mal conhece o segredo
que o guarda, e no perde a oportunidade de protestar

22
"Professoras, estudantes, rabinos e cantores de sinagoga", Jewisk
Theological Seminary of America, New York", New York, tats-Unis,
1994, em Photographies. Op. cit., p. 142-143. (N. E.)
23
Cf. Frdric Brenner et Y. H. Yerushalmi. Marranes. Op. cit. A obra
comea com essa fotografia.
24
"[...] Eu tinha batizado meu sto, ali onde estoco os skizzes da minha
circunciso, de meu sublime, meu em cima embaixo de pernas para o
ar [no original, "mes dessus dessous", que remete expresso "sens
dessus dessous", sentido em desordem, confuso. (N. T.)], pois no tenho
alto nem baixo, como o esquilo que sobe e desce na horizontal [...]"
"Circonfession", em Geoffrey Bennington e Jacques Derrida. Jacques
Derrida. Op. cit., p. 128 (reed., p. 118, grifos de Jacques Derrida. (N. E.)
Jacques Derrida :: 3 2 9

contra outros marranos, demasiado marranos, demasiado


"catlicos").25
3 Fiz isso, entre outras razes, porque acreditava saber que
um dos meus ancestrais maternos era portugus. 26
4 O nome oculto da minha me (toda a minha Circonfisso
gira em torno dele) , e permanece, Esther:27 "a primeira
Marrana, o arqutipo". 28

No nos esqueamos de que Belmonte , conforme a palavra


de um padre, "o pas dos judeus" e, conforme Yerushalmi, "o
ltimo bastio do criptojudasmo em Portugal". 29 Nem de que
a festa de Pscoa, "a mais importante e a mais elaborada (A
Santa Festa)", celebrada com um ms de atraso em relao ao
calendrio judaico para enganar a Inquisio. 30

Ibid., p. 250.
"[...] pois voc pensa ento naquele rapaz, descendente do lado da sua
me, cuja prima lhe diz que um dia, na alvorada do sculo passado, ele
chegou de Portugal, estou seguro de que voc se parece com ele [...]",
(ibid., p. 232, 234; reed., p. 201-202). A pgina ilustrada com "uma
circunciso em Portugal." (Amsterd, 1723). Yerushalmi observa: "A
prtica de certos ritos judaicos, demasiado perigosa, foi completamente
abandonada. Por exemplo, a circunciso que significava uma sentena
de morte, j que todo homem detido pela Inquisio era submetido a um
exame fsico antes do interrogatrio. E claro que houve excees [...]. At
mesmo alguns adultos, o que assombroso, conseguiram circuncidar-se
a si prprios". (F. Brenner e Y. H. Yerushalmi. Marranes. Op. cit., p. 27-
28).
Cf., entre outros, ibid., p. 175, 211, passim.
Ibid., p. 31. Ele ainda precisa: "No livro de Ester [...] os Marranos
encontraram uma parbola proftica de sua prpria situao. Mardoqueu
no tinha exortado Ester a dissimular que era judia?" (Ibid., p. 30-31).
[Jacques Derrida havia transcrito "destino" em vez de "situao". (N. E.)]
"E a santa rainha Ester permanece como um dos pilares da f marrana."
[O fim do pargrafo se l como se segue: "Foi assim que Ester se tornou a
principal herona deles, a 'santa rainha Ester'." (Ibid., p. 31). (N. E.)]
Ibid., p. 39.
Ibid., p. 42. [No texto, pode-se ler: "[...] a Pscoa - (A Santa Festa) [...] a
festa mais importante e a mais elaborada [...]". (N. E.)]
330 - Pensar em n o ver

O acontecimento, o nico, a assinatura que sela juntas,


indissociavelmente, a histria e a tcnica: esses marranos de
Belmonte, ao menos uma vez, se expem, momento histrico
e virada em seu devir, eles se superexpem cmera. Fazem
de seu segredo uma invisvel visibilidade arquivada. Os nicos,
nessa srie de fotogramas, a guardar o segredo que exibem e
a assinar seu pertencimento sem pertencimento. Mais do que
em relao a todos os outros, eu me pergunto "quem" eles so
e o que pensam, em seu ntimo. (O que o "ntimo" deles?
O que sabem eles do prprio segredo, em suma, do segredo
que os guarda mais do que eles o guardam?) O que pensam
eles do que lhes acontece, at mesmo o perdo pedido por
Soares? ("Em nome de Portugal, peo perdo aos judeus pelas
perseguies que sofreram em nosso pas.") 31 O filme Os
ltimos Marranos32 d testemunho disso, estes esto perdendo
seu segredo. Eles se esquecem disso, paradoxalmente, no
prprio movimento e momento em que se reapropriam de sua
memria em um judasmo "autntico", assumido, "normal":
outra "normalizao" na ordem do dia, aps a admisso,
digamos antes a confisso, e ento, enfim, o arrependimento
dos culpados. 33

O V E L A D O R, A VELADORA. Eles v e l a m . N o e s p e r a m n a d a ,
ao que parece, alm do Shabat ou do Messias. Intensa relao
com o prprio tempo. Eles velam, to pacientemente, sem dizer
palavra, pelo tempo que passa sem passar.

31
Aluso ao discurso proferido pelo presidente Mrio Soares em maro de
1989, no qual pediu perdo aos judeus da Espanha e de Portugal pelas
perseguies que estes haviam sofrido, (cf. "Soares pede perdo a judeus
perseguidos", Dirio de Notcias, 18 de maro de 1989). (N. E.)
32
Documentrio realizado em 1990 por Stan Neumann e Frederick
Brenner (Frana, Les Films d'ici, Canaan production, 1990, 64 min),
sobre os marranos do vilarejo de Belmonte, em Portugal. (N. T.)
33
"Marranos celebrando a Pscoa em segredo", Belmonte, Portugal, 1988,
em: Photographies. Op. cit., p. 144. (N. E.)
Jacques Derrida " 331

Ambos velam, em silncio, como se velassem tambm o


silncio, e por um tempo de silncio. Imagem congelada em Os
ltimos Marranos.
As poses diferem: ela ajoelhada, ele sentado, sonhador,
meditativo, o rosto orientado de outro modo, cada um voltado
para uma outra fonte de luz, eles velam. Sem uma palavra. O
silncio no aqui o efeito normal de uma fotografia sempre
muda. No, o fotgrafo visualiza um "calar-se" determinado,
vigilante, vigiado, mesmo um saber-calar-se, a saber, o que
preciso saber para saber guardar um segredo.
Eles velam pela viglia do sbado, na abertura do Shabat.
Imaginem um marrano na Arglia francesa que quisesse
prestar homenagem, em corpo a corpo, riqueza polissmica
da palavra francesa "veilleuse".34
(Recordo-me, eu que brinco agora de me apresentar como
um marrano portugus, de todos os ritos da luz, desde a noite de
sexta-feira, em El-Biar. Revejo o momento em que, aps terem
sido tomadas todas as precaues, e minha me ter acendido
a lamparina cuja pequena chama flutuava na superfcie de um
copo de leo, era preciso de repente no mais tocar no fogo,
no mais acender um fsforo, principalmente se fosse para
fumar, nem pr o dedo num interruptor [ah, v-se um acima
do chapu preto do homem! A eletricidade e a fotografia tero
marcado a irrupo das luzes, a poca das Luzes, com um
novo marranismo, se que no anunciam seu fim]. As coisas
mudaram depois, mesmo para os meus pais, em uma gerao,
e o exlio na Frana teve uma boa parte nisso.)
O homem e a mulher permanecem despertos. Essas
viglias velam em segredo, para mant-la, a chama do segredo
deles: a prpria mecha veladora. 35 Quanto a ele, parece
meditar mais do que uma vida, para alm da prpria vida,
sculos de fervorosa resistncia, de retirada para o interior

O termo em francs aponta tanto para o feminino do substantivo


"veilleur", "velador", da famlia etimolgica de "veiller", "velar",
"vigiar", "cuidar", quanto para o, substantivo feminino "veilleuse",
"lamparina", "chama piloto" ou "mecha", e ser explorado por Derrida
nos prximos pargrafos. (N. T.)
35 No original, "veilleuse", simplesmente. (N. T.)
332 " Pensar em no ver

da casa de uma f irredentista. Velrio (wake, mas cerimnia


sem festa, dessa vez, e sem jbilo): no junto a um morto ou a
um moribundo mas a um mortal que ainda se esconde, a um
segredo mortal.
A melancolia do homem visvel. Ser legvel? Ela pode
assinar a memria enlutada com aquilo que ele recorda e que
ele ainda vela, mas ela pode tambm chorar a amnsia, o
esquecimento daquilo mesmo que teria sido preciso velar para
que se velasse - e que ameaa apagar-se no prximo sopro da
histria. "Somos pequenos, modestos, incultos, pobres, eles
parecem dizer, nossa memria maior do que ns. Mal nos
lembramos do que temos em memria. No sabemos muito
claramente de que passado somos em memria. Mas ns somos
em memria."
O segredo dessa cerimnia permanece to exposto, to
vulnervel e vacilante quanto uma chama de lamparina, um
claro efmero justamente, isto , destinado a durar apenas um
dia, entre duas noites sem fim.
O velador, a veladora e a lamparina velam a noite, pela
noite, toda a noite.36

ALGUMAS CARTAS SOBRE O HUMANISMO. A partir de,


porm anteriormente a, Heidegger37 - , que no gostava nem do
turismo nem da Amrica. Dois cartes postais, antes, sobre os
limites do humanismo. Um longo, e depois um breve.
A) Escolhendo meus "antissemitas" (aqui esto mais dois),
imagino Hegel ou Marx em viagem, premeditando
enviar alguma missiva de Las Vegas, essa capital do
capital, essa no cidade que joga com o capital e investe,
sob seguro, no jogo. O que significa toda essa profuso
de imagens factcias? "Sada do Egito". Bazar. Pardia

36
"Acendimento das velas de Shabat s escondidas", Belmonte, Portugal,
1989, em: Pbotographies. Op. cit., p. 145. (N. E.)
37
Aluso ao texto de Martin Heidegger. Lettre sur Ybumanisme. Traduo
francesa de Roger Munier. Paris: ditions Montaigne, 1957. (N. E.)
Jacques Derrida :: 3 3 3

absoluta, iconografia irnica de uma "sada do Egito"


completamente diferente. A vulgaridade hiperblica de
Las Vegas e de suas hotelarias com cenrio histrico, no
devemos segui-la para alm da profanao? O artifcio
da fabricao fotogrfica exibe tudo, at o exibicionismo.
Acusando, assim, a explorao turstica da memria, o
"barato" da histria, ela exagera, ela encarece e capitaliza,
ela joga, aposta. O que mais fazer em Las Vegas? Ela
aposta nos trs ngulos piramidais (digamos Quops,
Qufren e Miquerinos), ela especula com o alinhamento
das esfinges de cabea de carneiro de Karnak, com a
esfinge de Giz, e principalmente com o devir-judeu ou
acadmico (judeu-americano) de uma das pirmides (as
mesmas suspeitas antissemitas se encarniariam contra
as origens judaicas, judaico-americanas e californianas
de Las Vegas, da cidade e da gigantesca mquina de
dinheiro).
Mas para alm dessa veia fcil, esbocemos, para inter-
romp-la bastante rapidamente, o tempo de um instan-
tneo, a meditao sobre o que acontece aqui com a
histria da luz. O que surge, assim, desde a tcnica, pela
fora dessa escrita da luz chamada fotografia} esquerda
uma pirmide tornou-se judia, acadmica mas sobretudo
humana. Humanista, humanizante. Ela no feita de
pedra nem de terra mas de carne humana: o homem grego
e o homem abramico vm no lugar do enigma impossvel
e petroglfico dos egpcios. O homem faz frente Esfinge,
parece desafi-la.
Como reserva, um pro et contra Hegel. Provando uma vez
mais que no compreendeu nada nem do judeu nem do
egpcio, Hegel escreve, com efeito, em sua Esttica:38

38
A citao que se segue no provm da Esttica de Hegel, como escreveu
Derrida em Glas, onde retomou essa passagem, mas das Lies sobre a
filosofia da religio. A citao intercalada de Proclus. Agradecemos a
Jean-Luc Nancy e a Hlne Nancy pela ajuda, que nos permitiu precisar
essa referncia. (N. E.)
3 3 4 :: Pensar em no ver

Ela [a natureza] [...] tem um interior, um oculto [ein


Inneres, Verbogenes]. Mas isso quer dizer mais alm
na inscrio: "o fruto da minha carne Helios". Essa
essncia ainda oculta enuncia, portanto, a clareza, o
sol, o devir-si-mesmo claro, o sol espiritual [geistige
Sonne] como o filho [den Sohn] que nascer dela. Essa
clareza aquela que atingida nas religies grega e
judaica, naquela na arte e nas belas formas humanas,
nesta no pensamento objetivo. O enigma est resolvido;
a Esfinge egpcia, conforme um mito maravilhoso e
cheio de sentido [Bedeutungsvollen], morta por um
grego e o enigma encontra sua soluo, o contedo o
homem, o esprito livre e dispondo do saber de si.39

Resoluo edipiana e "humanista " do enigma. Ela marca


o fim d o que Hegel chama de religio natural, antes
da religio esttica, da religio revelada ou da religio
absoluta. Aposto (o que mais fazer em Las Vegas?) que
ele teria gostado de interpretar, na figura desse clich
composto, toda a histria da fotografia: processo ou
desenvolvimento de u m a revelao n o elemento da luz
(phs), momento essencial na histria do conceito e do
saber absoluto como histria da luz e verdade da revelao,
desenvolvimento da religio revelada. De maneira no
fortuita, t u d o isso produziria o saber absoluto da religio
revelada: Las Vegas; no corao dos Estados Unidos, a
organizao capitalstico-turstica do mercado, o devir-
jogo d o dinheiro, u m jogo vigiado, segurado, calculvel, o
seguro contra todos os riscos d o risco. Triunfo, diria ainda

G. W. F. Hegel. [Werke in zwanzig Bnden: 16. Vorlesungen ber


die Philosophie der Religion I. Eva Moldenhauer e Karl Markus
Michel (Org.). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, col. "Theorie-
Werkausgabe", 1969, p. 442 (Traduo francesa de Jean Gibelin. Leons
sur Ia phosophie de Ia religion. II' partie. La religion dtermine.
2. Les Religions de 1'individualit spirituelle, t. 2, Paris: Vrin, col.
"Bibliothque des textes philosophiques", 1972 [1959], p. 187). A
traduo de de Jacques Derrida]. Citado por Jacques Derrida em Glas
(Paris: Galile, col. "La philosophie en effet", 1974, p. 285 a, grifo de
Hegel]). (N. E.)
Jacques Derrida " 335

Heidegger, de um princpio de razo que foi formalizado,


na verdade formulado, por Leibniz, o inventor do seguro.
B) Humanismo universal e moral monotesta. A diretora
de The Hebrew Academy, Tamar Lubin, nasceu em Mea
Shearim. Ela observa com orgulho que 15% das crianas
no so judias. "Aqui, ns ensinamos um monotesmo
tico."40

NENHUMA IMAGEM FIXADA. O flasb dessas fotos no


interrompe nenhum movimento, ele faz mais do que iluminar
o instantneo de um acontecimento insubstituvel, ele o produz
num lampejo, ele o faz advir ou retornar de uma vez por todas,
no corao da noite absoluta, ali onde o horror sem fundo
jamais ter sido visvel, e, portanto, representvel.

Cmaras*1 e galerias
Chama-se isso de cmara. Pensemos em todos os usos que
se pode fazer, por exemplo em francs, da palavra chambre
(quarto de dormir, msica de cmara, cmara de ar, camareira,
cmara de deputados - e depois cmara escura, a camera oscura
da mquina fotogrfica).
Aqui a cmara de gs (Gas Chamber) ter sido tratada
como dispositivo tcnico (toda cmara um habitat construdo,
um artefato tecnolgico), na intimidade de uma camera oscura,
essa mquina que Leonardo da Vinci com outros pintores
desenvolveram para produzir um olho sem ponto de vista, a
iluso de um olhar absoluto de Deus: sem perspectiva. Marx,
Nietzsche e Freud levaram em conta a figura, ao menos, desse
processo da imagem invertida na "cmara escura". Minha
amiga Sarah Kofman lhe ter consagrado um livro, Camera

40
The Hebrew Academy diante do hotel Luxor", Las Vegas, Nevada, tats-
Unis, 1994, em Photographies. Op. cit., p. 174-175. (N. E.)
41
No original, "chambres", termo cuja riqueza Derrida explicitar em
seguida. (N. T.)
336 - Pensar em no ver

obscura, da ideologia.42 Ora, o rabino que o pai dela foi morreu


em Auschwitz e, de uma certa maneira, ela no poder ter
sobrevivido a isso. Releiamos Palavras sufocadas:43
Galerias: galeria de mina, galeria de inferno, galeria
subterrnea, a galeria do mal receberia, assim, uma nova
iluminao, mas como galeria de museu. Em nome das Luzes
e da Tolerncia. Em ]ewslAmerica: a Representation44 uma
preciso nos dada: esse lugar se chama Hall of Testimony.
Premissas de um debate. Representao ou testemunho?
Imagem ou atestao? Prova ou palavra dada? Os dois conceitos,
as duas "lgicas" so prximas, mas talvez aqui incompatveis.
Pode-se ainda dar testemunho do irrepresentvel? Tem-se o
direito ou o dever de faz-lo?
Aqueles que passaram, aqueles que passaram da vida
morte nessas cmaras de gs, as nicas testemunhas absolutas,
eles jamais podero ter testemunhado diante de uma camera
oscura. Terrvel argumentrio dos negacionismos.
Convocar, ento, alm das "testemunhas" que figuram
aqui, aquelas outras "testemunhas" que foram o filsofo e o
poeta. Tomar um dia, alhures, sem fim, o tempo de interrog-
los e de faz-los "discutir" juntos. Nesse lugar mesmo. Entre
o discurso argumentado e o anacoluto, entre o requisitrio e a
cesura elptica.
O filsofo: "O eterno sofrimento tem tanto direito
expresso quanto o torturado tem o de urrar; por isso que
bem poderia ter sido um erro afirmar que, depois de Auschwitz,

42
Sarah Kofman. Camera obscura, de Vidologie. Paris: Galile, col. "La
philosophie en effet", 1973.
43
"[...] se Auschwitz no nem um conceito nem uma pura palavra mas
um nome fora de nomeao [...], impe-se a mim, intelectual judia
que sobreviveu ao Holocausto, prestar homenagem a Blanchot pelos
fragmentos sobre Auschwitz dispersos em seus textos, escrita de cinzas,
escrita do desastre que evita a armadilha [...]" (Cf. Paroles suffoques.
Paris: Galile, col. "Dbats", 1987, p. 13-14). "Por ser judeu, meu pai
morreu em Auschwitz: como no diz-lo? E como diz-lo? Como falar
daquilo diante do que cessa toda possibilidade de falar?" (p. 15-16).
Sarah Kofman suicidou-se em 1994.
44
Cf. Frederic Brenner; Simon Schama. ]ews/America: a representation.
New York: Abrams, 1996. (N. E.)
Jacques Derrida " 337

no possvel escrever poemas. Em compensao, no est


errada a questo menos cultural que pergunta se, depois de
Auschwitz, se pode ainda viver, se aquele que por acaso escapou
e normalmente deveria ter sido assinado tem inteiramente esse
direito. Sua sobrevivncia j exige a frieza que o princpio
fundamental da subjetividade burguesa e sem o qual Auschwitz
no teria disso possvel: drstica culpabilidade daquele que
foi poupado". 45 "Nenhuma palavra que ressoe de maneira
pontificante, nem mesmo uma palavra teolgica, conserva, sem
se transformar, um direito aps Aushwitz."46

O poeta: Niemand
zeugt fr den
Zeugen.A1

GENEALOGIA, FILIAO, SUCESSO: Davidson, pois, um nome


prprio e propriamente judeu, por excelncia. Descendncia,
aliana e eleio. Bem no alto, perto do Altssimo, a estrela de
Davi e as letras quadradas. Bem embaixo, no mesmo eixo48
(que palavra, no ?), um bisneto do rei Davi sobe numa
Harley-Davidson, a rainha das motos, a marca renomada
de uma duas-rodas todo-poderosa. Se for bem judeu (por
hiptese ou por contrato, mas nada assegura isso para alm
da legenda, nenhum trao interno), o herdeiro de Davi tem a
barba de um profeta, gosta de tatuagem (interdito, creio eu,
para um judeu): um morcego e uma caveira nos braos de um
body built. Ele parece comandar um exrcito. Exrcito em

Adorno. Dialectique ngative. Paris: Payot, 1978, p. 284.-


Ibid., p. 288.
"Ningum/ testemunha/ pela testemunha". Paul Celan. "Aschenglorie".
Strette. Traduo francesa de Andr du Bouchet. Paris: Mercure de
France, 1971, p. 51. [Este comentrio est ligado a "Sobreviventes da
Shoah na sala do Testemunho", the Simon Wiesenthal Center, Beit ha-
Shoah Museum of Tolerance, Los Angeles, Califrnia, Estados Unidos,
1994, em: Photographies. Op. cit., p. 176-177. (N. E.)]
48
No original, "ax". (N. T.)
338- Pensar em no ver

repouso, por enquanto, mas ouvem-se os motores, as mulheres


tambm esto mobilizadas, s vezes atrs, freqentemente no
comando da mquina, como aquela que se encontra no prprio
eixo da estrela de Davi. Todas e todos eles s esperam, ao que
parece, um sinal. Um flash, ao menos. Eles talvez tenham vindo
abenoar seu engenho antes de partir para o ataque.
Trao dominante, aqui como alhures: a verdade arqueolgica
de uma anacronia. Acontecimento captado ou produzido pela
fotografia, o instante de um flash. Contemporaneidade do
contemporneo e do ancestral, aliana monumental, memorvel,
hoje mesmo, no Novo Mundo, do futuro e do imemorial. No
estamos preparados para o acontecimento, assim como no
estamos habituados a ver o que chega, a receber o que vem,
esperado e inesperado como o messias, por exemplo, mulheres
rabinos com talit e tefilin. A imaginao tampouco associa, no
mesmo presente, o templo de orao e o estrondo inquietante
das duas-rodas motorizadas.
Seria essa congregao consagrada sabtica ou dominical
(holidays)} Esta reunio: gregarismo de uma armada pronta
para a corrida ou para o assalto. Fiquemos tranqilos: ela
pacfica, atlntica (holidays na Flrida), no far mal nessa
regio de ricos aposentados americanos. Mas sempre tive medo,
na estrada e em toda parte, se estivesse ou no dirigindo, dos
motociclistas. Com ou sem razo, sempre os sinto em guerra,
em competio, prontos para a agresso conquistadora, para
aquilo que apresentam como uma guerra de legtima defesa:
eles no tm direito ao prprio espao vital (Lebensraum),
eles tambm, na estrada da histria? Sua comunidade, seu
gregarismo, seu comunitarismo evidente me do um certo frio
na espinha. At diante de uma sinagoga, principalmente diante
de uma sinagoga. Eles vo juntos, com um mesmo passo,
alis o que quer dizer a palavra grega sinagoga. Eles so uma
sinagoga mecanizada. Um deles, direita, parece usar um
capacete alemo (eixo germano-amrico-israelense), a no ser
que seja um capacete americano. As estrelas com que ele se
cobriu no so as de Davi, mas as da US Flag.49

49
"Judeus de Harley-Davidson", Miami Beach, Flrida, Estados Unidos,
em: Pbotographies. Op. cie, p. 196. (N. E.)
Jacques Derrida :: 3 3 9

GATHERING: reunio e recolhimento, recollection, memria e


eleio. Reunir-se por afinidade, escolher-se, escolherem-se uns
aos outros, mas a partir de um sentimento compartilhado, feliz
ou infeliz, beno ou maldio, a conscincia de terem sido
eleitos, destinados, escolhidos, selecionados ou discriminados.
Pelo outro, pelos outros ou pelo Completamente Outro. 50
Essa reunio pacfica e espiritual foi inicialmente idia de
um rabino, claro, mas de um rabino americano do Oeste,
ressaltarei isso mais tarde, um rabino do Oregon, talvez aquele
que, esquerda, carrega o Sefer51 nos braos como um recm-
nascido. Essa idia viria cabea de um rabino de outro pas? Do
Oriente Mdio, por exemplo? Duvido. Esse rabino do Oregon
teve a idia de uma espcie de comunho no amor espiritual da
terra-me: entre Native Americans que nunca saram de seu
pas e judeus que aspiram ao retorno Terra de Israel (Eretz
Israel). A terra aqui, e a palavra "land" diz isto melhor, no
o terreno de uma propriedade abstrata, no a extenso
mensurvel de uma superfcie habitvel ou cultivvel, a ptria,
o lugar insubstituvel da memria, do nascimento, da morte e
da sepultura, portanto de uma nao, de uma famlia ou de
uma comunidade nacional de "nativos" no que ela acredita ter
de mais prprio. O "lugar", a espiritualidade do que chamado
de land, aqui, se pensa ou se determina a partir dessa lei do
prprio, da propriedade do prprio. De maneira diferente mas
partilhvel ( a prpria partilha, ao mesmo tempo repartir e
tornar comum), os navajos e os judeus se sentem expropriados.
Eles no perderam apenas uma possesso, foram violentamente
despossudos da prpria terra, do seu prprio prprio, do seu
ttulo de propriedade. Eles se renem no mesmo sentimento
nostlgico de expropriao. A experincia do prprio
inseparvel, como experincia, da expropriao e, portanto,
do movimento de reapropriao. Essa experincia irredutvel
do prprio como no prprio (e como o nome prprio, que

50
No original, "le Tout Autre". (N. T.)
51
Trata-se da Tora. (N. T.)
3 4 0 :: Pensar em no ver

jamais pertence propriamente a quem o porta, pois o nome


prprio essencialmente, como a Tora, porttil) o que chamo
em outro lugar de exapropriao.52 Como tal, a lei do prprio
sentida como espiritual, isto , universalmente partilhvel,
donde a idia dessa estranha reunio. Ao mesmo tempo nica
e partilhvel, ligada ao lugar e terra, mas espiritual enquanto
universal, essa lei do prprio a prpria lei. Como o nome
prprio, como a conscincia de identidade, a lei do prprio se
porta, ela se transporta consigo, ela porttil, como a Tora
que o rabino carrega nos braos. Como tudo o que porttil,
como tudo o que se transporta junto ao corpo prprio, mas
que, como uma prtese, no pertence propriamente ao corpo
prprio: por exemplo, o telefone celular53 (penso na fotografia
do judeu com papelotes e com roupas tradicionais que cola
um celular - um mobile, um cell-phone - contra o muro
das Lamentaes. O celular leva54 para o muro, esse lugar
propriamente insubstituvel, a voz de um fiel, seu voto ou sua
orao, desde uma distncia incalculvel e, alis, logo anulada).
Sim, refletindo, um rabino americano: apenas um rabino
americano podia deixar vir-lhe mente a idia dessa reunio.
O acontecimento dessa vinda d a pensar. Seria melhor dizer
a refletir. Reflexo e reflexo pois est em jogo a recordao,
o retorno, o retorno em geral, diramos uma lei do retorno
a uma terra sempre, previamente e para sempre prometida;
est em jogo o retorno como futuro anterior da anamnese:
recordao de uma promessa presumida, de uma aliana ou
de uma eleio; est em jogo o retorno como retrospeco
no retrovisor da alma que, aqui, no primeiro plano, captura

52
Cf., entre outros textos de Jacques Derrida, "'II faut bien manger' ou le
calcul du sujet", conversa com Jean-Luc Nancy, em Points de suspension.
Entretiens. Seleo de Elisabeth Weber. Paris: Galile, col. "La philosophie
en effet", 1992, p. 283; Spectres de Marx. Utat de Ia dette, le travail du
deuil et Ia nouvelle Internationale. Paris: Galile, col. "La philosophie en
effet", 1993, p. 148 (Espectros de Marx. Traduo de Anamaria Skinner.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1993); e chographies - de Ia tlvision.
Entretiens filmes, com Bernard Stiegler. Paris: Galile, col. "Dbats",
1996, p. 69 et seq. e p. 123-124. (N. E.)
53
No original, "tlphone portable", literalmente "telefone porttil". (N. T.)
54
No original, "Le portable porte". (N. T.)
Jacques Derrida " 341

a imagem j passada. O retrovisor est a para recordar a


imagem do passado ou a imagem ultrapassada mas guardada na
memria pelo veculo automvel da histria. Ele prprio se v
apreendido em fotografia ou surpreendido por um fotgrafo ele
prprio apreendido fotografando, direita, ou surpreendido no
momento de preparar para o futuro um presente instantneo.
S h chamados e recordaes55 nessa fotografia. Infinitude da
reflexo en abyme que sempre d mais a refletir, portanto, hoje,
sobre os Estados Unidos do que sobre qualquer outra nao:
a conquista colonial e a expropriao dos "nativos" deixam
que se capitalizem na memria foras mas tambm impotncias
indissociveis, uma conscincia de culpa mas tambm de povo
eleito, de povo eleito culpado, no cruzamento de todas as
conquistas e de todas as apropriaes: o catolicismo espanhol,
o hebrasmo reativado dos protestantes (com uma outra verso
do povo eleito que reencontramos na frica do Sul, entre
os "Afrikaner" calvinistas), a grande e profunda imigrao
judaica, seja ela sionista de um modo ou de outro.
Ns, ns todos, todos os seres vivos presentes, os seres
vivos do passado e os espectros do futuro, ns todos, homens
ou animais, no temos lugar prprio e terra bem-amada a no
ser prometida, e prometida desde uma expropriao sem idade,
mais velha do que todas as nossas memrias. Somos todos
navajos, mas aqui eleitos segundo a aliana, todas as alianas
entre a Amrica e Israel.56

O QUE VOC EST VENDO? O que vocs esto vendo aqui?


No se esquea; nunca se esqueam de ver aquilo atravs do que
vocs vem, o elemento aparentemente difano da visibilidade.
Aqui, esse elemento est quebrado. A fotografia tirada,
vocs logo sabero por que, atravs do vidro quebrado de uma
janela. Sempre se corre o risco de no ver o meio atravs do
qual se visualiza. Aqui, esse meio que corre o risco de passar

55
No original, "appels et rappels". (N. T.)
56
"Reunio espiritual, navajos e judeus", Monument Valley, Arizona,
Estados Unidos, 1994, em: Photographies. Op. cit., p. 220-221. (N. E.)
342 :: Pensar em no ver

despercebido, de ser simplesmente omitido da descrio; ora,


a assinatura ou a ferida, para no dizer a cicatriz de um
acontecimento: uma quebra de vidro.
O mensageiro que fala em mim retorna e me
desperta/ como um homem que desperta do sono./ Ele
me diz: "O que voc est vendo?"/ Digo: "Estou vendo,
e eis aqui um candelabro todo de ouro;/ um globo acima
dele, com suas sete lmpadas,/ e sete canudos para as
lmpadas acima dele [...]" "Esses so os sete olhos de
Jav, eles vogam por toda a terra...".57

Quer se trate ou no da Shoah, quer se trate do


criptojudasmo, dos marranos e do segredo deles, quer se
trate da perseguio das minorias judaicas atravs das naes,
sempre a experincia do testemunho ("Niemand/zeugtl fr den
Zeugen") resta como o prprio sopro do judasmo em exlio.
O testemunho lhe d seu ar e sua respirao, seu esprito, sua
inspirao, seu suspiro e s vezes sua expirao.
Ora, a fotografia testemunha sempre nos interrogando: o
que um testemunho? Quem testemunha o que, para quem,
diante de quem? A testemunha sempre singular, insubstituvel,
nica, ela se apresenta em seu corpo sensvel. Mas como o
terceiro (testis, terstis), ela atesta e testifica exemplarmente a
universalidade de uma lei, de uma condio, de uma verdade.
Ela se dirige, para tom-lo, por sua vez, como testemunha, ao
mundo inteiro, ao "globo" de que fala Zacarias. Globalizao:
mundializao do testemunho. Quando se apresenta como
o que pretende ser, o judeu se antecipa tambm; testemunha
exemplar e responsvel por uma lei universal. No mundo diante
de todo o mundo.
E como a atestao, como a contestao, uma protestao
d testemunho. Aqui os traos e os corpos singulares dessa
manifestao pacfica devem reter nossa ateno sem nos fazer

57
Zacarias, 4:1-10. [La Bible. Traduo francesa de Andr Chouraqui.
Paris: Descle de Brouwer, 2003 [1974-1996], p. 1097. (N. E.)] Esse texto
uma referncia essencial na histria longa e complexo do menor ou do
candelabro de sete braos, smbolo da f judaica (tradio cuja origem
poderia ser pr-judaica - como a histria de Ester).
Jacques Derrida :: 343

esquecer que respondem a um tipo, a uma estrutura universal


de que eles so tambm a figura metonmica. Em qualquer lugar
do mundo, quando no judeus querem protestar, denunciar
e dar testemunho diante dos furores de dio antissemita em
seu prprio espao cvico ou nacional, eles fazem sempre,
simbolicamente, o mesmo gesto: identificar-se, na ocasio, com
uma comunidade minoritria oprimida, aquela mesmo que j
fala em nome do universal: "Somos todos judeus alemes!"
dizem os no judeus, "Usemos todos a estrela amarela!".
Ampliao sem medida do smbolo, mise en "abyme" da
metonmia. Os que protestam parecem querer dizer: todos ns
nos identificamos, universalmente, com uma minoria, com
uma comunidade minscula que ela prpria se identifica desde
sempre, a partir da conscincia da eleio, com a humanidade
ou a fraternidade universal.
tica ou poltica, essa universalizao redobrada do
testemunho no deve nos fazer esquecer as histrias singulares
que se encontram aqui arquivadas por um testemunho
fotogrfico: o menor que eles alam todos muito alto,
o candelabro de sete braos (e no a estrela amarela de
Davi) recorda um acontecimento particular, uma violncia
local - o tijolo lanado da rua atravs de uma janela, no dia 2
de dezembro de 1993, contra esse smbolo da f judaica. A foto
no foi tirada, como sugeramos no comeo, desde o ponto de
vista dessa janela, atravs da prpria quebra de vidro? Desde o
lugar da violao?
No fundo, percebe-se The American Flag. A grande
bandeira estrelada lembra ao mesmo tempo a vocao de
testemunha universal (multitnica, multicultural etc.) de uma
nao que, a despeito dos racismos e do antissemitismo que no
cessaram de desfigurar sua histria, assume o lugar do povo eleito
e inscreve a liberdade de culto e de opinio na sua constituio.
Os manifestantes querem ser de fato "cidados americanos" e o
Blings Gazette58 cita a esse respeito a First Amendment sobre
a liberdade religiosa. Esses cidados americanos protestam,
testemunham, portanto, diante de sua constituio, em nome
da universalidade dos Direitos do homem que ela supostamente

Trata-se do maior jornal do estado de Montaria. (N. T.)


344 :: Pensar em no ver

encarna; mas eles o fazem guardando os traos visveis de sua


origem tnica ou de sua identidade comunitria, at mesmo os
atributos de seu estatuto profissional. H a homens, mulheres e
crianas, padres brancos e negros, brancos de origem europia e
negros afro-americanos, Native Americans usando suas roupas
tradicionais, um xerife, representantes da polcia montada.
Estes ltimos encarnam a lei, eles so a fora de lei, vigiam ou
enquadram o protesto mas tambm participam dele, uma vez
que carregam candelabros.
Pudessem todas as polcias fazer a mesma coisa, atravs
do "globo", a comear pela dos Estados Unidos. A lei se
encontra dos dois lados, duas vezes do bom lado, nessa estao
de trem de Montana cujos trilhos so atravessados por essa
demonstrao. No h nada alm de travessia, de passagem
de fronteiras, nada alm de cruzamentos sem cruzamento de
populaes nesse cruzamento ferrovirio, nessa paisagem de
estao que lembra filmes de faroeste, do Far Nortb West - e
tambm que os fazendeiros do Montana no tm a reputao
de ser, em poltica, doces. 59

D J E R B A , TALVEZ a mais "velha" comunidade judaica da bacia


mediterrnea.
Tantos "casamentos" selados por esta "cerimnia"
entre os jovens esposos - cada um deles conserva, como em
toda unio clssica, sua identidade (por exemplo, sexual):
casamento judeu-rabe ou judeu-muulmano entre os costumes
e os costumes, 60 lao conjugai entre as culturas, as religies, as
lnguas, aliana tambm entre as geraes. Mas se tudo isso
acontece no decorrer de uma cerimnia, o que ento uma
cerimnia? Uma cerimnia familiar? Para aguar o fio dessa
questo, preciso distinguir, era relao fotografia, entre

59
"Cidados protestando contra um ato antissemita", Billings, Montana,
Estados Unidos, 1994, em: Photographies. Op. cit., p. 222-223. (N. E.)
60
No original, "entre les coutumes et les costumes". O primeiro termo
remete aos costumes de uma cultura, o segundo relativo ao vesturio.
(N. T.)
Jacques Derrida :: 345

uma cerimnia familiar e, pelo menos, quatro famlias de


cerimnias.
1 Antes mesmo que uma experincia propriamente
fotogrfica venha transfigurar o espao do ritual,
seria preciso discernir: h as cerimnias pblicas, as
cerimnias privadas e as cerimnias secretas (as dos
marranos, por exemplo). Uma impureza sempre resiste
a essa primeira anlise, e a contaminao se estende a
toda parte (contaminao, parasita, enxerto, hibridao,
cultura geneticamente modificada, o "em-casa-na-casa-
do-outro", disso que falamos sempre nesses lugares, o
tema dessa aventura fotogrfica): pode haver celebraes
absolutamente secretas ou absolutamente privadas? No
preciso ser mais do que um para uma tal solenidade? No
preciso pelo menos uma testemunha, por mais interior,
virtual ou silenciosa que ela seja? Mesmo que eu quisesse
respeitar sozinho o cdigo de tal cerimonial, no espao
privado de um segredo entre mim e mim, eu deveria supor,
ainda que em mim, uma testemunha capaz de me ver ou
de me ouvir. Por si s, o cdigo supe um terceiro, uma
espcie de cmera oculta, fotografia antes da fotografia.
E uma testemunha antes mesmo da "testemunha de
casamento".

2 Sempre na pr-histria da fotografia, certas cerimnias,


sejam elas privadas, secretas ou pblicas, podem exigir o
espetculo, o teatro, a visibilidade. Elas so por definio
estrangeiras, ou mesmo alrgicas ao segredo: o prprio
de todas as cerimnias religiosas em locais de culto, de
todos os sacrifcios rituais de animais.
3 Quando, ela prpria visvel ou invisvel, uma mquina
fotogrfica penetra ento o campo, basta que haja pose ou
composio, basta que o "sujeito"61 se sinta fotografado,
para que qualquer cerimnia comece, antes de qualquer
cerimnia codificada: j existe a pompa, a sacralidade

61 No original, "sujet", que tambm poderia ser traduzido aqui por "tema".
(N. T.)
346 " Pensar em no ver

atravessa um limiar original: a sagrao da fotografia.


Aura de exceo, instantneo de um tempo fora do
tempo: essa atmosfera religiosa se v consagrada, por
assim dizer, instantaneamente, pelo ato fotogrfico. Este
se assemelha em si mesmo ao ritual de um sacramento,
prtica de um culto. o caso de quase todas as fotografias
aqui reunidas: um valor litrgico acrescentado, ou
mesmo produzido pelo prprio ato da fotografia, pelo
protocolo, pela pose ou encenao que ela exige, prepara
e fixa - ali mesmo onde o momento fotogrfico no faria
intrinsecamente parte do ritual.
4 Pois h, enfim, e isso o que essa imagem ilustra, os casos
em que o instante fotogrfico parece exigido pelo prprio
desenrolar da cerimnia. Esse momento fotogrfico da
cerimnia requisitado, ele responde a um uso, ou mesmo
a uma necessidade imperiosa, a uma regra instituda no
Ocidente moderno. No h casamento, por exemplo, e
aqui o caso, sem fotografia de casamento.

Mas vemos que esse enxerto cultural, essa prtese do


momento fotogrfico, j fotografa (por sua vez ou en abym)
toda espcie de enxerto conjugai: os noivos respeitam a
conveno da roupa de cerimnia de tipo europeu, ou mesmo
cristo, mas o noivo usa o quip (estamos numa sinagoga)
e meias brancas sem sapatos (como se estivssemos numa
mesquita). A noiva vestida de branco exibe hena na mo direita
(como entre os rabes). Quanto aos pais, e certamente como a
gerao a que eles pertencem, usam a roupa local tradicional
(rabe-magrebina). Mais "ocidental" parece, em compensao,
o redingote daquele que identificamos mais facilmente como o
pai ou o sogro.
Em minha famlia, entre os judeus da Arglia, uma foto
do mesmo tipo teria sido possvel e teria revelado simbioses
culturais ao menos anlogas - mais provavelmente, porm,
nas cidades, e mais para o fim do sculo passado. Enquanto eu
ainda vivia na Arglia colonial (1930-1949), o casamento j era
mais ocidentalizado no que diz respeito s roupas e lngua.
Mas freqentemente a msica rabe-andaluz, a hena, os iou iou
Jacques Derrida :: 3 4 7

(gritos de alegria dados pelas mulheres) ainda vinham recordar


afinidades judeu-magrebinas. Olho para fotos que mostram
meu pai (membro de uma corporao encarregada, entre outras
coisas, de ritos conjugais) no instante em que ele d uma colher
de sopa ritual a uma jovem noiva de Argel que se parece com a
desta foto.62

62
"Recm-casados", La Ghriba, Tunsia, 1981, em: Photographies. Op.
cit., p. 249. (N. E.)
Videor
350

"Videor" acompanhava o vdeo de Gary Hill, Disturbance (among the Jars), 1988,
obra em que Jacques Derrida "atuou" em 1987 no momento de sua realizao no mbito
da exposio intitulada Passages de 1'image [Passagens da imagem], Paris, Museu
Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Galerias Contemporneas, 19
de setembro-18 de novembro de 1990, sala Garance, 12 de setembro-15 de outubro de
1990.0 texto foi publicado em Passages de l'image. Raymond Bellour, Catherine David
e Christine Van Assche (Ed.). Paris: Muse National d'Art Moderne, Centre Georges
Pompidou, 1990, p. 158-161. (N. E.) ["Wdeor", forma passiva do verbo "video", poderia
ser traduzido por "ser visto", "aparentar", "parecer", "ter a aparncia de", "crer" Cf.
<www2c.ac-lille.fr/verlaine/College/Projets/Latin/dictionnaire_fr_latin/Dicolat.html>.
(N. T.)]

Cf. apresentao de Gary Hill em "Sobre os artistas", ao final deste volume. (N. T.)
"351

- [...] Diramos. Parece-me, ao menos, que seja assim:


operaes bastante singulares, cada vez mais numerosas,
pem em "obra" 1 o novo poder "vdeo", a possibilidade
chamada, de maneira aparentemente emprica, "vdeo". Mas
digo "parece-me que...": no tenho certeza de dispor de um
conceito adequado para o que se nomeia assim hoje, o vdeo, e,
principalmente, videoare. Parece-me que teremos que escolher
entre trs "especificidades" rigorosamente incompatveis; para
andar rpido, e servindo-nos dos nomes correntes, digamos:
1. a do vdeo em. geral; 2. a da videoarte; 3. a de tais obras,
ou implementaes em obra 2 de uma tcnica geral que
chamada de "vdeo". Seja ela compartilhada ou prpria a cada
uma dessas trs possibilidades, a dita especificidade suporia a
determinao de um trao interno e essencial. Ora, apesar das
reviravoltas em curso, o uso de uma tcnica diferente ou de
novos suportes...
- Mas quais exatamente? O que um suporte para o
vdeo?
- Continuo a me perguntar o que h em comum, por
exemplo, entre o vdeo transplantado para o uso corrente da

No original, "mettent en oeuvre", a partir da expresso "mettre en


ceuvre", que poderia ser traduzida, segundo o contexto, por "pr em
ao", "empreender", "estabelecer", "implementar". Mas aqui Derrida
quer nitidamente explorar o termo "oeuvre", "obra", como em outras
passagens do texto, inclusive com a expresso "mise en oeuvre", logo
abaixo e tambm mais adiante. (N. T.)
No original, "mises en oeuvre", justamente. (N. T.)
352 :: Pensar em no ver

televiso, o vdeo de vigilncia e a pesquisa mais audaciosa,


dita "videoarte", que permanece confinada em circuitos
estreitos, pblicos ou privados, e cujas condies "pragmticas"
nada tm em comum com as outras finalizaes do vdeo.
A possibilidade de multiplicar os monitores e de jogar mais
livremente com eles, a reestruturao do espao de produo
e de performance, o novo estatuto do que chamamos de
ator, personagem, o deslocamento do limite entre o privado
e o pblico, uma independncia crescente relativamente
aos monoplios pblicos ou polticos da imagem etc, uma
nova economia das relaes entre o direto, ao vivo, e o no
direto, entre o tempo dito imprudentemente "real" e o tempo
"diferido",3 tudo isso constitui um feixe de transformaes e
de desafios considerveis. Mas se o vdeo pode desempenhar
a um papel to visvel, num ritmo novo, ele no nem a nica
nem a primeira tcnica a faz-lo, e isso constitui, ao menos
para a videoarte, uma determinao externa. Uma vez mais,
parece-me (videor), portanto, que no h unidade essencial
entre as coisas que parecem se assemelhar ou que reunimos sob
o nome de vdeo.
- Mas talvez o acontecimento vdeo, entre outros, revele
justamente a fragilidade problemtica dessa distino entre
uma determinao interna e uma determinao externa. J
seria provocador...
- Ento por que o senhor diz, to, justamente, "entre
outros"? Em todo caso, estaramos de acordo, creio eu, a
renncia identidade especfica no faz mal a ningum, talvez
seja melhor assim.
- Sim, sim, isso sempre faz muito mal, o problema est
todo a...
- Por que seria necessrio ainda buscar identificar?
Principalmente nesse caso, por que seria necessrio
circunscrever a propriedade irredutvel de uma "arte"? Por

No original, "diffr", termo que, em se falando de transmisso de


imagens, se ope em francs a "direct", isto , "ao vivo", "direto". Mas
claro que, tratando-se de Derrida, no se pode deixar de evocar o
conceito de "diffrance". (N. T.)
Jacques Derrida :: 353

que tentar classificar, hierarquizar, at mesmo situar o que


gostamos ainda de chamar de "artes"? Nem a oposio (maior/
menor, por exemplo) nem uma genealogia ordenada histria
dos suportes ou das tcnicas parecem mas pertinentes a esse
respeito, a supor que um dia o tenham sido. E se o prprio
conceito de "belas-artes" se encontrasse ento afetado no
ncleo sombrio de sua vida longa ou de sua vida dura, seria
uma perda to grave?
- Antiga mas crescente, ao mesmo tempo inquieta e
alegre, eu diria que a minha incerteza a esse respeito como
que encorajada pela experincia do simulacro "vdeo" para o
qual modestamente vejo-me arrastado h pouco tempo, desde
que me foi dada a chance 4 de participar do vdeo Disturbance,
de Gary Hill, ou melhor, de fazer figurao nele. Melhor ainda,
desde que me parece ver (videre videor, como diria Descartes)5
meu simulacro apenas passar ali, arriscar ali alguns passos
que eu no sabia para onde seriam conduzidos por um outro.
Deriva do narcisismo. Essa chance, eu no a devo apenas
como se deve uma chance, mas como se deve por ser engajado
por um outro, sem o saber, sem o prever, numa experincia
que mistura de maneira to inventiva a chance ao clculo e
a tkhe anank.6 Mas por isso mesmo, eu no estava em
posio de falar dessa chance, e no fundo no tinha vontade.
O passante cego foi apenas um figurante, e quanto ao que
pode ser dito sobre isso, outros conseguiram faz-lo melhor do
que eu poderia at tentar, em particular Jean-Paul Fargier, em

No original, "chance", que bem poderia ter sido traduzida neste contexto
por "oportunidade". Mas Derrida insistir na polissemia do termo, que
me parece ser mais presente em "chance" em portugus. (N. T.)
Descartes, Segunda Meditao. Citado por Jean-Luc Nancy (em Ego
Sum. Paris: Flammarion, 1979, p. 71-72) que escreve no decorrer de
sua anlise: "O videor iluso que, por uma torso ou uma perverso
inaudita, ancora a certeza em pleno abismo de iluso. O lugar do videor
exatamente a pintura, o retrato, ao mesmo tempo o mais factcio e o mais
fiel dos rostos, o olho mais cego e o mais clarividente".
Em grego: "tkhe", "fortuna", "sorte", "m ou boa fortuna"
"annke", "necessidade", "obrigao". (N. T.)

Jacques Derrida :: 355

Hill, daquilo que chega por meio do acontecimento "vdeo"


palavra.
- Bem, mas h pouco o senhor dizia que no se via capaz
de falar de uma identidade - j identificvel, j assegurada - do
acontecimento "vdeo"...
- Ainda no, preciso considerar o que chega palavra
(partilhada ou distribuda, cortada, encadeada, desalinhada,
alinhavada, palindromoanagramatizada em mais de uma
lngua e passando como uma serpente por sete monitores ao
mesmo tempo) por meio do acontecimento "vdeo"...
- Mas o senhor tem certeza de que h apenas um monitor,
aqui mesmo, e uma linha? O que o senhor acha que v?
- ... tudo exceto o mutismo, um certo "calar-se" dessa
escrita - nova, mas to impura e ainda mais nova - que encena
os discursos ou os textos que achamos os mais "interiores".
Ser um acaso que Gary Hill solicite, entre outros, textos
gnsticos ou escritos de Blanchot? Nunca vemos uma nova
arte, achamos que vemos; mas uma "nova arte", como se diz
um pouco levianamente, reconhecida pelo fato de no ser
conhecida, parece que no se pode v-la, uma vez que falta
no apenas um discurso pronto para falar dela, mas tambm
aquele discurso implcito que organiza a experincia dessa
arte e trabalha inclusive nosso aparelho ptico, nossa viso
mais elementar. E no entanto, se essa "nova arte" surge,
porque, no terreno vago do implcito, algo j se envolve - e se
desenvolve.
- Mas aquele que no foi nem um ator nem um figurante,
apenas um passante mobilizado por um novo jogo do risco e
do programa, ser que ele no poderia testemunhar sobre a
maneira como a "videoarte" afeta na sua prpria essncia o
estatuto dos seus intrpretes, no digo dos seus autores, ainda
menos dos personagens - diramos, com certa dificuldade, dos
seus sujeitos humanos? Aquele que aparece ou se v aparecer
numa obra de videoarte no nem uma "pessoa real" nem um
ator de cinema ou de teatro, nem um personagem de romance.
- O senhor est falando da videoarte ou da arte de Gary
Hill?
3 5 4 :: Pensar em no ver

"Magia Branca",7 O que, em compensao, no pode ser dito


a respeito e permanece encriptado no corpo a corpo com um
outro simulacro, com um texto que me tinham dito e que eu
acreditava que era "apcrifo" at o ltimo momento (as escolhas
mais ou menos improvisadas que ditei para mim mesmo, quase
sem ver, uma nica vez, que, na verdade, me deixei ditar, como
a verdade de sintomas oraculares no espao da minha prpria
gnstica familiar em trapos, esses fragmentos descosturados
do Evangelho segundo Toms que Gary Hill tinha posto entre
as minhas mos, as premeditaes interrompidas e o acaso
da improvisao, o cruzamento precipitado das repeties no
decorrer de uma cena irreversvel, isto , sem ensaio, ao vivo,
direto, mas sem direo, num direto que devia fulminar a si
mesmo no decorrer de um simulacro de apresentao, uma
apresentao que deveria sempre revelar que no h, que nunca
houve apresentao direto, ao vivo, nem mesmo como Virilio
se arrisca a dizer num belssimo texto, "apresentao" de um
"meio eletro-ptico"), 8 o que, portanto, no pode ser dito a
respeito e que, assim, s concerne a mim e aos meus prximos,
eu calarei. E na falta de um tempo maior, reduzirei tambm
ao silncio toda uma retrica possvel em relao ao "silncio-
vdeo", justamente, "mstica-vdeo", no sentido em que
Wittgenstein fala de "mstica" quando diz que aquilo que no
se pode dizer se deve calar. Aqui, aquilo que no se pode "dizer"
de outra maneira a no ser mostrando-o, ou antes, mostrando
sua quase apresentao em vdeo a respeito do vdeo, preciso
calar. preciso faz-lo ou cal-lo, dar conta, como faz Gary

7 Jean-Paul Fargier. "Magie Blanche", em Gary Hill. Disturbance (Among


the Jars), Muse d'art moderne, Villeneuve-d'Ascq.
Ver Paul Virilio. "La lumire indirecte", Communications (Paris: Seuil),
n. 48, nmero especial dedicado ao vdeo, 1988, p. 45 et seq. Tratar-se-ia
de engajar uma discusso serrada em torno das noes to interessantes
ainda que to problemticas de "telepresena", de "telerrealidade em
'tempo real', que suplanta a realidade da presena do espao real..." J
problemticos quanto ao que tange ao vdeo em geral (objeto principal,
ou mesmo nico, da anlise de Virilio), esses conceitos o seriam ainda
mais, ao que parece, quanto ao que tange implementao em obra
[mise en aeuvre] de uma videoare - e quanto ao tipo de simulacro que a
estrutura.

356 " Pensar em no ver

- Como foi minha primeira paixo pelo vdeo, paixo


nesse sentido que, vendo-me visto passando lendo diante da
cmera sobre o fundo absolutamente branco de um estdio que
me fazia pensar, no sei por que, no cemitrio de Jerusalm
visto do Monte das Oliveiras, fui de uma passividade ainda
mais grave por no saber o que Gary Hill faria do que eu me via
fazer sem me ver, dos meus, das minhas palavras, das palavras
que tomei emprestadas, selecionei, recompus, repeti, nem o
que ele faria daqueles passos dos quais eu s podia calcular o
ritmo, no o trajeto, e de fato essa imagem foi arrastada por via
de necessidade bem compreendida, de risco em risco, ali onde
eu no podia em nenhuma circunstncia prever ou predizer.
Mas paixo tambm nesse sentido que imediatamente gostei
daquilo, ou seja, como sempre quando se gosta, perguntei
por que eu gostava daquilo, do que ou de quem exatamente,
direi apenas uma palavra apressadamente sobre a questo que,
como todo mundo, me coloquei e ainda me coloco: se aquilo
uma "arte", e absolutamente nova, sobretudo relativamente
s artes anlogas da pintura, da fotografia, do cinema e da
televiso, e mesmo da imagem digital, em que consistiria essa
diferena irredutvel, aquilo mesmo? O que se passa a? O
que se passou comigo? O que se passou com o passante que
eu fui, servindo-se do meu corpo, dos meus passos, da minha
voz como nenhuma "arte", nenhuma outra, diramos, o teria
feito? Parece-me. Difcil. Tentei todas as anlises possveis, os
senhores vo me dispensar de prestar contas, nada adiantava,
eu sempre podia reduzir o conjunto dos componentes dessa
"arte" a algumas combinaes de dados mais antigos do que
aquilo, o vdeo "propriamente dito" como arte "propriamente
dita". Ento parece que a questo est mal colocada.
- Digamos que Gary Hill seja aqui exemplar...
- No, no exemplar, sem isso o senhor vai reencontrar
a problemtica clssica que quer evitar, no, ele singular,
idiomtico, a obra dele, cada uma das obras dele acaba sendo
singular e arrasta a tcnica geral nomeada como vdeo para
uma aventura que a torna insubstituvel, mas insubstituvel
entre outros insubstituveis, entre outros efeitos nicos de
Jacques Derrida :: 357

assinatura, mesmo que ela ponha em obra tantas outras coisas,


tantas outras "artes" que nada tm a ver com o vdeo...
- Que seja, mas o senhor se atem ainda "obra", aos
contornos da sua unidade, singularidade idiomtica da
assinatura, como se ela se protegesse ou se legitimasse por si
mesma, de maneira interna, ao passo que os acontecimentos
chamados de "vdeo" podem pr hoje em carne viva sintomas
de outro modo inquietantes e provocadores; por exemplo,
aqueles que nos do a pensar a singularidade das "obras" e das
"assinaturas" desde aquilo mesmo que as institui e as ameaa
ao mesmo tempo. Na suposio de que h, com efeito, ao que
parece, a ttulo de efeito, e como o simulacro desde o qual
falamos, obra e assinatura, partamos ento deste lembrete:
Gary Hill foi em primeiro lugar um escultor, e um escultor
inicialmente atento sonoridade, at mesmo ao canto das suas
esculturas, dizendo de outra maneira, a essa prtese tcnica
inaudita que, desde o nascimento de uma arte, enxerta uma
orelha num olho ou numa mo, logo comeando a nos fazer
duvidar da identidade, do nome ou da classificao das artes.
Mas tambm um dos raros "videoartistas", no digo o nico,
a trabalhar agora, mesmo que no o tenha sempre feito, no
apenas com discurso, muito discurso (eis uma "nova" arte
visual que parece das mais discursivas, primeiro enigma), mas
com formas textuais heterogneas entre si, literrias ou no
(Blanchot, os Evangelhos, por exemplo), que parecem rebeldes
a uma tal implementao em obra, ao que acreditamos dever
ser a videoaite, principalmente se, como parece ser o caso, elas
forem tudo exceto o simples pretexto afetado pelo videograma.
- Essa evidncia convoca, talvez, a hiptese seguinte,
digo realmente a hiptese, e talvez a fico: a especificidade
de uma "nova arte" - ou de uma nova escrita em geral - no
tem uma relao de dependncia irredutvel (quero dizer sem
substituio ou prtese possvel) e principalmente de sincronia
com a emergncia de uma generalidade tcnica ou de um novo
"suporte". Diramos que sua novidade permanece por vir,
sempre por vir em relao a uma mutao tcnica que, por si
s, poderia dar lugar mais mecnica repetio de gneros ou
358 " Pensar em no ver

de esteretipos, por exemplo, narrativos, romanescos, teatrais,


cinematogrficos ou televisivos...
- Seria, portanto, necessrio tempo, uma espcie de
tempo de latncia para tornar o novo suporte e a nova tcnica
indispensveis, irredutveis...
- No, no um tempo de latncia homogneo, mas a
histria de uma proliferao ativa, vigilante, imprevisvel, que
ter deslocado at mesmo o futuro anterior da sua gramtica
e ter permitido em troca uma nova experincia das "artes"
j identificveis, e no apenas das "artes", um outro modo
de leitura dos escritos livrescos, por exemplo, mas de tantas
outras coisas tambm, isso sem destruir a aura das novas obras
de contornos to mal delimitveis, entregues a outros espaos
sociais, a outros modos de produo, de "representao", de
arquivamento, de reprodutibilidade, dando a uma tcnica
de escrita sob todos os seus aspectos (tomada, montagem,
"incrustao", cena de projeo, estocagem, reproduo,
arquivo etc.) a chance de uma nova aura.
- Mas seria, ento, necessrio um outro nome para isso,
outros nomes para todas essas coisas, parece-me...
- Isso no me parece indispensvel, teramos que ver.
Parece-me que um velho nome pode sempre nomear de maneira
nova, veja como Gary Hill faz ressoar nomes secretos e lnguas
mortas em seus sete monitores...
A dana dos fantasmas.
Entrevista com Mark Lewis
e Andrew Payne
360

Jacques Derrida, "La danse des fantmes", entrevista com Mark Lewis e Andrew
Payne, Public (Toronto), "The lunatic of one idea", n. 2 (bilnge), 1989, p. 68-73. Essa
conversa com Jacques Derrida ocorreu na ocasio da Conferncia de Semitica de
Toronto, em junho de 1987, e foi realizada em colaborao com United Media Arts
Studies (Toronto). Foi apresentada no videojornal Diderot # 3, publicado por UMAS.
(N. E.)
"361

LEWIS e PAYNE: Ouvimos dizer, professor Derrida,


que o senhor participou recentemente da realizao de um
filme. Como representantes de um coletivo de escritores e de
artistas envolvidos com os problemas da teoria e da prtica,
Public Access se interessa igualmente pela questo da arte e
da comunidade, e gostaramos ento de lhe perguntar como
o senhor concilia as idias mestras dos seus escritos com a
produo de filmes ou de vdeos?

JACQUES DERRIDA: Permita-me desmentir esses


rumores e precisar que simplesmente atuei como ator no
filme Gbost Dance} Acontece que falei muito de "gbosts"
no seminrio que ministrei na Universidade de Toronto, mas
no contribu absolutamente para a produo ou o roteiro
desse filme. Eu estava l, como ator, fazendo o papel de um
professor de filosofia a quem uma estudante de antropologia
vinha perguntar se ele acreditava em fantasmas. A primeira
cena era a de um encontro com a estudante num caf de Paris.
Em seguida, houve uma outra cena em meu escritrio em Paris,
na qual, diante da mesma pergunta feita pela estudante: "O

Gbost dance, um filme de Ken McMullen (diretor), Looseyard Productions


for Channel 4, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Gr-Bretanha e
Alemanha Ocidental, 1983, 94 min. Jacques Derrida desempenhou
o papel de si mesmo ao lado da atriz Pascale Ogier, que faleceu pouco
depois das filmagens, em 25 de outubro de 1984. (N. E.)
362 " Pensar em no ver

senhor acredita em fantasmas?", improvisei ento coisas que se


relacionavam justamente com a situao cinematogrfica.2
No quero contar o que eu disse no filme, mas grosso modo
(j que isso tem uma ligao com o que estamos fazendo agora),
tentei explicar a ela, contrariamente ao que se seria levado a
pensar, que a experincia dos fantasmas no est ligada a uma
poca passada da histria, paisagem dos castelos escoceses
etc, mas era, ao contrrio, acentuada e acelerada pelas tcnicas
de que dispomos hoje, como o cinema, a televiso, o telefone.
Essas tcnicas vivem, de certa maneira, de uma estrutura
fantasmtica.
O cinema uma arte do fantasma, isto , ele no nem
imagem nem percepo. No como a fotografia ou como
a pintura. A voz ao telefone tem tambm uma aparncia
fantasmtica. algo que no nem real nem irreal: que retorna,
que reproduzido, enfim remete questo da reproduo.
A partir do momento em que a primeira percepo de uma
imagem est ligada a uma estrutura de reproduo, estamos
lidando com algo fantasmtico.
isso, era disso que se tratava. Mas eu era apenas ator e
no autor do filme.

LEWIS e PAYNE: um lugar comum dizer que vivemos


uma poca (a era ps-literria) em que a escrita no ocupa
mais um lugar central. Esse momento de "deslocamento ou de
partida" foi bem acolhido (McLuhan, por exemplo) e ao mesmo
tempo condenado, como a eliminao da histria, do discurso
e do poltico. A reflexo que o senhor faz parece tocar nesses
pontos, especialmente no que o senhor escreve a propsito da
difuso generalizada do livro, associada prtica da escrita
numa sociedade "letrada". Em que medida podemos falar hoje
do fim de uma sociedade letrada, do livro e do discurso lgico?

JACQUES DERRIDA: De fato, no prprio comeo do


meu trabalho, havia essa reflexo sobre a relao entre a escrita

2
Cf. Jacques Derrida. "Spectrographies de l'image", em chogra-
phies - de Ia tlvision. Entretiens filmes, com Bernard Stiegler. Paris: Galile
et Institu national de 1'audiovisuel, col. "Dbats", 1996, p. 133 et seq.
Jacques Derrida " 363

e a fala, o livro ou o fim do livro, e o que estava acontecendo.


Porm, j que o senhor est citando McLuhan, 3 desde o incio
no achei que pudesse partilhar nem o otimismo dele nem
os conceitos que ele utilizava para descrever o que estava se
passando. Primeiramente, porque no acho que se possa opor
simplesmente aqui a escrita fala, ou imagem, ou, digamos,
estrutura audiovisual. Foi por isso que tentei propor a
elaborao de um sistema de escrita ou de texto que no fosse
simplesmente oponvel fala ou imagem. Creio que a fala e
a imagem so textos, elas so escritas. Naquele momento, a
distino no se dava entre a escrita e a fala, mas entre vrios
tipos de textos, vrios tipos de inscries, de reprodues, de
rastros. Desse ponto de vista, o que se passa aps o "fim do livro"
no o advento de uma outra fala, imediata, transparente, mas
a introduo de outras estruturas textuais, outra estruturas
de telescrita, acompanhadas dos problemas polticos que isso
coloca. No creio que baste deixar a poca da escrita para
entrar na poca de uma fala transparente, imediata. Estou
simplificando um pouco o esquema de McLuhan, mas havia
um pouco dessa ideologia no otimismo dele.
Dito isso, ao dizer "o fim do livro", eu no queria nem
fazer referncia a um desaparecimento do livro, nem desejar
que esse processo se acelere. Desse ponto de vista, quanto ao
que est acontecendo agora, sou ao mesmo tempo lcido e
conservador, se se pode dizer assim.

LEWIS e PAYNE: Como poderamos falar, se fosse


possvel, de relaes de inovao tcnica especfica (a televiso,
por exemplo) em relao, ao mesmo tempo, com as especulaes
que o senhor faz sobre a "tecbn" e sobre o novo lugar atribudo
ao livro no quadro que o senhor acaba de descrever?

Marshall McLuhan (1911-1980), professor de Literatura Inglesa


e terico da comunicao, um dos fundadores dos estudos
contemporneos sobre a mdia. Entre as suas obras mais conhecidas: La
galaxie Gutenberg (1962; traduo francesa: Paris: Gallimard, 1977),
Pour comprendre les mdias (1964; traduo francesa: Paris: Seuil, col.
"Points", 1968) e The Global Village (New York et Oxford, Oxford
University Press, 1989). (N. E.)
364 :: Pensar em no ver

JACQUES DERRIDA: Creio que no devemos resistir ao


desdobramento destas novas tcnicas de escrita: a imagem, a
televiso, as telecomunicaes, a informtica.
Pessoalmente, tento no resistir, mesmo no meu ensino,
ou no discurso que fao a propsito delas. Por exemplo,
Carto-postal4 um texto que ele prprio pontuado por
essa experincia da telecomunicao, que, alis, no esperou
o telefone ou a televiso para marcar a linguagem e a escrita.
Portanto, eu diria, no resistir a esse irresistvel movimento,
mas ao mesmo tempo tentar cultivar o livro, cultivar uma
cultura livresca que no deve ser simplesmente ultrapassada,
mas reinscrita no novo conjunto.

LEWIS e PAYNE: O que significa para ns uma poltica


da imagem ou, o que talvez ainda mais importante, uma
imagem da poltica nesse contexto?

JACQUES DERRIDA: Se eu quisesse resumir assim uma


tomada de partido, quase poltica, de minha parte, eu diria
"sim", vamos desenvolver o mais rpido possvel, tanto quanto
possvel, todo o potencial tecnolgico novo, at na escrita,
at no ensino. E por isso que sou a favor, embora eu fique
pouco vontade diante das cmeras. Eu no acho que deva
dizer no s cmeras. Acho que a cmera, a televiso e o vdeo
devem entrar na universidade. E que necessrio no apenas
no frear o movimento, mas fazer de maneira que essa entrada
na universidade seja to geral, sofisticada, cultivada quanto
possvel. Mas ao mesmo tempo, eu no acho que isso deva ser
feito em detrimento das outras mdias e particularmente da
mdia livresca. Acho que o que est acontecendo agora e o que
me interessa pessoalmente uma cultura que conseguiria se
enxertar... ou criar um novo "corpo", de maneira que o livro
no desaparea, mas que sua predominncia seja uma coisa do
passado.

4
Paris, Aubier-Flammarion, col. "La philosophie en effet", 1980. (Carto
-Postal: de Scrates a Freud e alm. Traduo de Simone Perelson e Ana
Valria Lessa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007). (N. E.)
Jacques Derrida " 365

LEWIS e PAYNE: O que dizer da lgica inerente ao texto?

JACQUES DERRIDA: Acabou. Sua hegemonia terminou,


mas o livro no est morto. Ao contrrio, parece agora claro
que enxertar uma cultura livresca em uma cultura no livresca
no apenas desenvolveria a palavra viva, mas constituiria uma
cultura que refinaria outros tipos de produo de imagens,
outros tipos de produo de sons e outros tipos de escritas
cinematogrficas ou videogrficas. Esse novo "corpo" no tem
forma reconhecvel hoje.
H aqueles que resistem a esse novo "corpo" dizendo que se
trata simplesmente de um monstro, ou ento h aqueles que dizem:
" absolutamente necessrio desenvolver a cinematografia, a
videografia em toda parte, mas sem mudar as prprias formas,
que comandam, regulam e ordenam a reproduo". ( a que,
pessoalmente, eu seria tentado a resistir s novas tecnologias, e
tem um lado de algum modo conservador na minha resposta.)
Seriam aqueles que insistiriam, por exemplo, para que se veja
a cara dos autores: "Acabou, chega desstes autores que se
escondem no segredo aristocrtico da prpria torre de marfim.
Temos que ver a cara deles! Mas como vamos ver a cara deles?
Ora, vamos tirar fotografias de identidade que vamos colocar
na contracapa do livro". Em outros termos, quer-se reproduzir
a antiga ideologia revestindo-a de novas tcnicas. Ou ento diz-
se que preciso introduzir a videografia nos seminrios, mas
o que se vai fazer? Vai-se colocar uma cmera e deixar que o
seminrio se desenrole como se desenrolou ontem. Nesse caso,
digo, antes: "Nada de cmera". Acho que se a cmera deve
entrar na universidade, preciso que todo o espao seja mudado.
E preciso que aqueles que so responsveis pelo ensino, tanto
os professores quanto os estudantes, levem em conta o fato de
haver essa mquina. Que eles no continuem simplesmente a
falar como antes dizendo que h uma mquina de arquivar que
inscreve o que est ali sem transformar o espao. Acho que
preciso mudar os cdigos.
Pessoalmente, j que estou sendo filmado, falarei apenas
por mim mesmo. Em minha pequena histria, definindo
minhas relaes pblicas com todas essas mquinas, tive um
perodo bastante negativo. Nestes vinte e cinco anos em que
366 - Pensar em no ver

tenho publicado, proibi qualquer fotografia. Recusei todas as


gravaes e entrevistas e pratiquei uma espcie de tica, uma
vez que eu escrevia, eu no queria me deixar representar. Isso
no queria dizer que eu era contra a fotografia (sempre fui a
favor e interessado por ela), mas eu era contra os cdigos de
representao que comandavam esses registros. O que significa
que os editores nos diziam: "Bem, vamos fazer fotos do senhor
e depois o jornal publicar uma foto do senhor escrevendo,
com um monte de livros atrs do senhor". E ento, eu dizia:
"No, no quero saber desses cdigos". Depois, houve um
momento em que pude explicar isso, em Carto-Postal ou em
outro lugar.5 Fotos apareceram, e tive que mudar de atitude,
no consegui controlar a coisa, porque ainda h imagens de
mim que aparecem no velho cdigo. Ao menos tento explicar
que no sou contra essas tecnologias, mas que elas s so
interessantes se todo o espao do trabalho de reproduo delas
transformado.

LEWIS e PAYNE: O senhor pode nos falar um pouco do


sistema de comunicao francs Minitel. 6 Parece-nos que esse
sistema levanta algumas das questes que debatemos.

JACQUES DERRIDA: Sei que o Minitel admirado por


todo o mundo. um computador ligado a terminais, pelo
telefone. Devemos pagar por cada chamada, e bastante caro.
por isso que as pessoas no podem utiliz-lo. O Minitel pe
voc em contato com vrias agncias na cidade: voc pode
comprar ingressos para o cinema, fazer reservas no hotel ou
na estao de trem e estar em relao com outras pessoas para
qualquer coisa... h tambm uma rede de atividades sexuais

Cf. tambm, entre outros textos, Jacques Derrida, "II n'y a pas le
narcissisme (autobiophotographies)", em Points de suspension.
Entretiens. Textos selecionados e apresentados por Elisabeth Weber.
Paris: Galile, col. "La philosophie en effet", 1992, p. 209 et seq. (N. E.)
O Minitel era uma rede pblica de informaes criada em 1982 na
Frana, que permitia aos usurios acesso a uma srie de servios. Em
1984, o governo francs passou a fornecer gratuitamente um terminal
para residncias, vinculado ao servio telefnico. O sistema teve enorme
sucesso antes do advento e da popularizao da internet. (N. T.)
Jacques Derrida :: 367

que ocasiona problemas polticos. O Minitel um fenmeno


importante que faz aparecerem novos problemas de organizao
da vida poltica.
H alguns anos, estive em contato com pessoas de
Seattle, que tinham criado uma rede que chamavam de "The
Invisible Seattle". Qualquer um podia, contanto que tivesse
um computador, estar em comunicao com a rede. Sem
se encontrar, eles fizeram projetos literrios, por exemplo.
Significa que eles se davam como tarefa, como contato, escrever
um romance a vrias mos no computador. Em seguida,
publicavam-no no jornal Ins Omnia (pois as comunicaes
ocorriam durante a noite, meia-noite). Eles tinham o que
chamavam de ua room", e "the room" era um tema escolhido
sobre o qual todos escreviam.
Mais tarde, eles estenderam a rede a vrias cidades a fim de
fazer trocas com diversas comunidades de vanguarda. A idia
original era produzir uma nova literatura que integraria essas
tecnologias. Eles me contaram que uma vez tinham decidido
escrever um romance, juntos. Acreditaram ingenuamente
que iam poder escrever um romance que teria uma forma
absolutamente inovadora. Perceberam que tinham de fato
reproduzido um romance realista do sculo XIX com essas
mquinas extraordinrias.
Foi exatamente o que eu quis dizer h pouco. Pode-se
muito bem, com essas novas mquinas, reproduzir formas
inteiramente clssicas e estereotipadas. Agora, eles esto
prestando ateno, ao mesmo tempo fazem pesquisas literrias,
sobre as formas literrias, e se perguntam como, com essa
nova situao tcnico-social, vo poder escrever textos novos,
textos que tero uma estrutura nova, em vez de reproduzirem
romances de Balzac.
Essa uma problemtica interessante que leva a aplicao
de novas tecnologias a velhas formas, e uma reflexo sobra a
transformao das formas e das imagens.

LEWIS e PAYNE: Como o Estado e os empreendedores


privados dessas novas tecnologias poderiam garantir formas
de produo "diferentes", e em que medida essas novas mdias
se apoiam na velha oposio entre o interesse privado e uma
368 " Pensar em no ver

gesto pblica? Na verdade, podemos nos apoiar numa simples


noo de desinteresse para gerir as diversas possibilidades de
expresso da diferena?

JACQUES DERRIDA: No posso trazer soluo para


esse problema terrivelmente difcil. Se se der ao Estado uma
autoridade hegemnica sobre o desenvolvimento dessas
questes, assim que isso no for mais rentvel, ele no poder
mais geri-las. Consequentemente, ou ele se tornar coercitivo
e repressivo ou desistir. Ou ceder esse desenvolvimento a
uma estrutura privada que, no tendo outra preocupao a
no ser a rentabilidade financeira, ser levada a reproduzir
as velhas formas. Os folhetins americanos ( provavelmente a
mesma coisa em todo o mundo) se vendem bem e reproduzem
roteiros, situaes, tcnicas e estilos muito, muito arcaicos.
Em compensao, algo que fosse controlado pelo Estado, pelo
fato de que isso seria at certo ponto desinteressado, poderia
permitir uma busca esttica e terica de melhor qualidade. Mas
h o risco da estatizao e o risco de fechamento.
Na Frana, estamos s voltas com a privatizao das
estaes de televiso. Somos realmente sensveis a esse problema.
Sabe-se que uma rdio ou uma televiso de Estado pode
salvaguardar certa qualidade na pesquisa esttica, mas ao preo
de um monoplio estatal que apresenta outros inconvenientes
como a restrio da liberdade, o sufocamento na inovao etc.
Por outro lado, quando se privatiza sob quaisquer condies,
a lei do mercado que domina com tudo o que ela pode ter de
regressivo. No h, portanto, boa soluo. preciso encontrar
uma inveno poltica que no seja uma inveno circunscrita.
No o mesmo problema para ns na Frana e para vocs no
Canad. Seria preciso encontrar uma estrutura que conciliasse
um certo esprito de aventura do lado do mercado, que no
cedesse demais ao peso das demandas imediatas e que tivesse
um certo desprendimento pblico. Creio que, em cada caso,
seria preciso inventar uma soluo que no fosse nem privada
nem pblica e que fosse simultaneamente privada e pblica.
Evidentemente, no so os mesmos problemas para
pequenas empresas como a sua. So antes de qualquer coisa
problemas de televiso. Atualmente, toda a poltica de um pas
Jacques Derrida :: 369

moderno e industrializado comandada por escolhas desse


tipo. Quando se conhece o papel da televiso na vida poltica
de um pas, no se trata de uma deciso entre outras, mas de
uma deciso capital.
De uma maneira bastante geral, creio que preciso
encontrar novas estruturas que evitem ao mesmo tempo os
riscos da estatizao e o ritmo de uma privatizao selvagem.
O cinema e seus fantasmas.
Entrevista com Antoine de Baecque
e Thierry Jousse
372::

"Entrevista. Jacques Derrida. O cinema e seus fantasmas" ["Entretien. Jacques


Derrida. Le cinema et ses fantmes"], realizada por Antoine de Baecque e Thierry
Jousse, Cahiers du Cinema, n. 556, abr. 2001, p. 74-85. A entrevista foi realizada em
10 de julho de 1998, em Paris, por Antoine de Baecque e Thierry Jousse, depois em 6
de novembro de 2000 por Thierry Jousse. Retranscrio e formatao de Stphane
Delorme. A entrevista era precedida da seguinte abertura:
"Quando um filsofo confessa uma 'fascinao hipntica' pelo cinema, ser um
acaso se seu pensamento o leva ao encontro dos fantasmas das salas escuras?
Encontrar Jacques Derrida para uma revista Cahiers du Cinema no uma coisa
evidente. Antes de qualquer coisa porque, durante muito tempo, Jacques Derrida
s parecia se interessar pelo fenmeno da escrita, por seu rastro, pela fala, pela
voz. E depois, houve alguns livros, Memrias de cego em torno de uma exposio
no Louvre, Ecografias - da televiso, conversa em torno dessa mdia de massa
com Bernard Stiegler, que dava testemunho de um interesse novo pela imagem...
E depois, ainda, um filme, D'ailleurs Derrida, realizado por Safaa Fathy, e um livro,
Rodar as palavras, escrito em colaborao com a autora do filme, abraando, enfim,
a experincia do cinema. No foi preciso mais para que fssemos fazer algumas
perguntas para um filsofo que se confessa no cinfilo, mas que tem, contudo,
um verdadeiro pensamento do dispositivo cinematogrfico, da projeo e dos
fantasmas ao encontro dos quais todo espectador normalmente constitudo sente
uma irresistvel vontade de ir. A palavra de Derrida, que ressoa na entrevista que se
segue, no , portanto, nem a de um especialista, nem a de um professor que fala
do alto de um saber dominante, mas simplesmente a de um homem que pensa e que
retorna ontologia do cinema esclarecendo-a com uma luz nova..." (N. E.)
"373

BAECQUE e JOUSSE: Como o cinema entrou na vida do


senhor?

JACQUES DERRIDA: Muito cedo. Em Argel, por


volta dos dez ou doze anos, no fim da guerra e em seguida
no imediato ps-guerra. Era uma sada vital. Eu morava num
subrbio da cidade, El Biar. Ir ao cinema era uma emancipao,
o afastamento da famlia. Eu me lembro de todos os nomes dos
cinemas de Argel, eu os revejo: o Vox, o Camo, o Midi-Minuit,
o Olympia... Eu os freqentava provavelmente sem grande
discernimento. Eu via tudo, os filmes franceses realizados
durante a Ocupao, e principalmente os filmes americanos
que voltaram depois de 1942. Eu seria incapaz de citar ttulos
de filmes, mas lembro-me do gnero de filmes que eu via. Um
Tom Sawyer, por exemplo, do qual certas cenas me voltaram
mente estes dias: uma gruta em que Tom est fechado com
uma menina. Agitao sexual: percebo que um menino de doze
anos pode acariciar uma menininha. Eu tinha mais ou menos
a mesma idade. Uma boa parte da cultura sensual e ertica
chega, isso bem conhecido, por meio do cinema. Aprende-
se o que um beijo no cinema, antes de aprender na vida.
Lembro-me desse arrepio ertico de garoto. Eu seria incapaz
de citar outra coisa. Pelo cinema, tenho uma paixo, uma
espcie de fascinao hipntica, eu poderia ficar horas e horas
numa sala, mesmo para ver coisas medocres. Mas no tenho
absolutamente a memria do cinema. uma cultura que, em
mim, no deixa rastro. Fica registrado virtualmente, no me
esqueci de nada, tenho tambm cadernos em que anoto para a
374 :: Pensar em no ver

memria ttulos de filmes de que no guardo nenhuma imagem.


No sou absolutamente um cinfilo no sentido clssico do
termo. Sou mais um caso patolgico. Durante os perodos em
que vou muito ao cinema, especialmente no exterior, quando
estou nos Estados Unidos, onde passo meu tempo nas salas, uma
represso constante apaga a lembrana dessas imagens que no
entanto me fascinam. Em 1949, cheguei a Paris, como estudante
do curso preparatrio para a Ecole Normale Suprieure, e o
ritmo continuou, vrias sesses por dia s vezes, nas inmeras
salas do Quartier Latin, no Champo, especialmente.

BAECQUE e JOUSSE: Qual para o senhor o fato primeiro


do cinema no estado de infncia? O senhor fala da dimenso
ertica, que certamente capital no processo de aprendizagem
das imagens. Mas h uma relao com os gestos, uma relao
com o tempo, com o corpo, com o espao?

JACQUES DERRIDA: Se no so os nomes dos filmes


nem as histrias nem os atores que impressionaram algo em
mim, certamente uma outra forma de emoo que tem sua
origem na projeo, no prprio movimento da projeo. uma
emoo totalmente diferente da emoo da leitura, que, esta,
imprime em mim uma memria mais presente e mais ativa.
Digamos que, em situao de "voyeur", no escuro, enceno uma
liberao inigualvel, um desafio a interditos de toda espcie.
Estamos ali, diante da tela, voyeurs invisveis, autorizados a
todas as projees possveis, a todas as identificaes, sem a
menor sano e sem o menor trabalho. Talvez seja isto o que
o cinema me traz: uma maneira de me libertar dos interditos
e principalmente de esquecer o trabalho. E tambm por isso,
certamente, que essa emoo cinematogrfica no pode,
para mim, tomar a forma de um saber, nem mesmo de uma
memria efetiva. Uma vez que essa emoo pertence a um
registro totalmente diferente, ela no deve ser um trabalho,
um saber, nem mesmo uma memria. Quanto ao que se
impressionou em mim do cinema, eu destacaria tambm
um aspecto mais sociolgico ou histrico: para um pequeno
argelino sedentrio, o cinema era a graa de uma viagem
extraordinria. Viajvamos como loucos no cinema. Sem falar
Jacques Derrida " 375

dos filmes americanos, exticos e prximos ao mesmo tempo,


os filmes franceses falavam com uma voz muito particular, eles
se moviam com corpos reconhecveis, mostravam paisagens e
interiores impressionantes para um jovem adolescente como eu,
que nunca tinha atravessado o Mediterrneo. O cinema era,
ento, a cena de um aprendizado intenso naquele momento.
Os livros no me trouxeram a mesma coisa: esse transporte
direto e imediato para uma Frana que me era desconhecida. Ir
ao cinema era uma viagem imediatamente organizada. Quanto
ao cinema americano, ele representou para mim, que nasci em
1930, uma expedio sensual, livre, vida de tempo e de espao
a conquistar. Foi em 1942 que o cinema americano chegou a
Argel, acompanhado daquilo que tambm fez rapidamente sua
potncia (inclusive de sonho), a msica, a dana, os cigarros...
O cinema queria dizer primeiramente "Amrica". O cinema me
acompanhou em seguida em toda a minha vida de estudante,
que era difcil, angustiada, tensa. Nesse sentido, ele agia
freqentemente sobre mim como uma droga, a diverso por
excelncia, a evaso inculta, o direito selvageria.

BAECQUE e JOUSSE: Ser que o cinema no permite,


precisamente e mais do que as outras artes, uma relao "no
cultivada" entre espectador e imagem?

JACQUES DERRIDA: Sem dvida. Pode-se dizer que


uma arte que permanece popular, mesmo que seja injusto para
aqueles que, produtores, realizadores, crticos, a praticam com
muito refinamento ou experimentao. inclusive a nica
grande arte popular. E eu, como espectador mais para vido,
eu fico, instalo-me at, do lado do popular: o cinema uma
arte maior da diverso. preciso absolutamente deixar-lhe
isso. Do grande nmero de filmes que vi quando era estudante,
interno no Liceu Louis-le-Grand, s me lembro realmente de
A Esperana de Malraux, no cineclube do Liceu Montaigne,
o senhor v que isso pouco como relao "cultivada" com o
cinema de antigamente. Depois, meu modo de vida me afastou
um pouco do cinema, limitando-o a momentos precisos em
que ele desempenha sempre aquele papel de pura emoo de
evaso. Quando estou em Nova York ou na Califrnia, vejo um
376 " Pensar em no ver

nmero incalculvel de filmes americanos, tudo o que aparece,


todos os filmes de que esto falando, pois sou timo pblico.
um momento em que tenho a liberdade e a possibilidade
de reencontrar essa relao popular com o cinema que me
indispensvel.

BAECQUE e JOUSSE: Imagina-se que, quando o senhor


est numa sala de cinema em Nova York ou na Califrnia,
num espao desligado da sua vida de saber universitrio, a
tela continua a impressionar o senhor com imagens que vm
diretamente da sua infncia ou da sua adolescncia...

JACQUES DERRIDA: uma relao privilegiada e


original com a imagem que preservo graas ao cinema. Sei que
existe em mim um tipo de emoo ligada s imagens e que
provm de muito longe. Ele no se formula no modo da cultura
erudita ou filosfica. O cinema permanece para mim um grande
gozo oculto, secreto, vido, guloso e, portanto, infantil. Ele
precisa continuar a ser isso, e certamente o que me incomoda
um pouco por estar falando com o senhor, j que o lugar dos
Cahiers significa a relao cultivada, terica, com o cinema.

BAECQUE e JOUSSE: Mas o que interessante


que essa relao com o cinema, certamente diferente,
repousa freqentemente, contudo, no mesmo tipo de filmes.
Tradicionalmente, o acervo Cahiers o cinema americano,
e no o mais prestigioso, mas os filmes srie B, os pequenos
filmes, os autores trabalhando no sistema hollywoodiano...

JACQUES DERRIDA: Eu diria ento que os Cahiers,


por dandismo intelectual, por um no conformismo cultivado,
alcanam uma srie de filmes a que chego, por minha vez, por
uma espcie de gozo mais infantil. Tudo permitido no cinema,
inclusive essas aproximaes entre figuras heterogneas de
pblicos e de relaes com a tela. No interior de uma mesma
pessoa, alis. H, por exemplo, uma concorrncia em mim
entre pelos menos dois olhares diante de um filme, ou mesmo
diante da televiso. Um vem da infncia, puro gozo emocional;
o outro, mais sbio, severo, decripta os sinais emitidos pelas
Jacques Derrida :: 377

imagens em funo dos meus interesses ou de questes mais


"filosficas".

BAECQUE e JOUSSE: Em um livro, Ecografias - da


televiso1 o senhor fala diretamente do cinema. Das imagens, de
maneira mais genrica, da televiso, precisamente, mas tambm
do cinema com base no filme no qual o senhor trabalhou. O
senhor relaciona ento o cinema a uma experincia particular,
a da fantasmalidade...

JACQUES DERRIDA: A experincia cinematogrfica


pertence, de um extremo ao outro, espectralidade, que
associo a tudo o que se pde dizer do espectro em psican-
lise - ou prpria natureza do rastro. O espectro, nem vivo
nem morto, est no centro de alguns dos meus escritos, e nesse
sentido que, para mim, um pensamento do cinema talvez fosse
possvel. Alis, os laos entre espectralidade e cinematografia
constituem a ocasio de inmeros escritos hoje. O cinema pode
pr em cena a fantasmalidade, os filmes de vampiros ou de
almas do outro mundo, algumas obras de Hitchcock... preciso
distinguir isso da estrutura inteiramente espectral da imagem
cinematogrfica. Todo espectador, ao longo de uma sesso,
se pe em comunicao com um trabalho do inconsciente
que, por definio, pode ser aproximado do trabalho da
assombrao segundo Freud. Ele chama isso de experincia do
que "estranhamente familiar" 2 (umbeitnlich). A psicanlise,
a leitura psicanaltica est em casa no cinema. Primeiramente,
psicanlise e cinematografia so realmente contemporneas;
inmeros fenmenos ligados projeo, ao espetculo,
percepo desse espetculo possuem equivalentes psicanalticos.

1
Trata-se de entrevistas filmadas com Bernard Stiegler (Paris: Galile,
1996). (N. E.)
2
Cf. Sigmund Freud. Uinquitante tranget et autres essais. Traduo
francesa de Bertrand Fron. Paris: Gallimard, col. "Folio essais", 1985.
(Sigmund Freud. "O estranho". Obras psicolgicas completas. Edio
Standard Brasileira, v. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1986, p. 237-269).
(N.E.)
378 - Pensar em no ver

Walter Benjamin3 muito rapidamente tomou conscincia disso,


foi ele quem aproximou quase de sada os dois processos, a
anlise cinematogrfica e a psicanaltica. At mesmo a viso e
a percepo do detalhe num filme esto em relao direta com
o procedimento psicanaltico. A ampliao no amplia apenas,
o detalhe d acesso a uma outra cena, a uma cena heterognea.
A percepo cinematogrfica no tem equivalente, mas a
nica a poder fazer compreender pela experincia o que uma
prtica psicanaltica: hipnose, fascinao, identificao, todos
esses termos e esses procedimentos so comuns ao cinema e
psicanlise, e est a o sinal de um "pensar junto" que me
parece primordial. Alis, uma sesso de cinema apenas um
pouquinho mais longa que uma sesso de anlise. Vamos nos
fazer analisar no cinema, deixando aparecer e falar todos os
fantasmas. Podemos, de maneira econmica (em relao a uma
sesso de anlise), deixar os espectros voltarem a ns na tela.

BAECQUE e JOUSSE: O senhor dizia que poderia escrever


sobre um aspecto bem preciso do cinema, quer dizer...

JACQUES DERRIDA: Se eu escrevesse sobre o cinema, o


que me interessaria seria principalmente seu modo e seu regime
de crena. H no cinema uma modalidade do crer inteiramente
singular: inventaram, h um sculo, uma experincia sem
precedente da crena. Seria apaixonante analisar o regime do
crdito em todas as artes: o modo como se cr em um romance,
em certos momentos de uma representao teatral, ao que se
inscreve na pintura e, claro, o que uma coisa completamente
diferente, ao que o cinema nos mostra e nos conta. No cinema,
cremos sem crer, mas esse crer sem crer permanece um crer.
Lidamos, na tela, haja ou no vozes, com aparies nas quais,

"Pela primeira vez, a cmera nos abre o acesso para o inconsciente visual,
assim como a psicanlise nos abre o acesso para o inconsciente pulsional."
Cf. Walter Benjamin. Uoeuvre d'art 1'poque de sa reproductibilit
technique [1935]. Traduo francesa de Maurice de Gandillac, revista
por Rainer Rochlitz. Paris: ditions Allia, 2009, p. 62. (Walter Benjamin.
"A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica". Magia e tcnica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo de Srgio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 165-196). (Ibid., p. 62). (N. E.)
Jacques Derrida :: 379

como na caverna de Plato, o espectador cr, aparies que


s vezes so idolatradas. Uma vez que a dimenso espectral
no nem a do vivo nem a do morto, nem a da alucinao
nem a da percepo, a modalidade do crer que se reporta a
ela deve ser analisada de maneira absolutamente original. Essa
fenomenologia no era possvel antes do cinematgrafo, pois
essa experincia do crer est ligada a uma tcnica particular,
a do cinema, ela inteiramente histrica. Com essa aura
suplementar, essa memria particular que permite que nos
projetemos nos filmes de antigamente. por isso que a viso do
cinema to rica. Ela permite ver aparecerem novos espectros
ao mesmo tempo em que guarda na memria (permitindo
tambm projet-los ento na tela, por sua vez) os fantasmas
que assombram os filmes j vistos.

BAECQUE e JOUSSE: Como se existissem vrios estratos


de fantasmalidade...

JACQUES DERRIDA: Sim. E alguns cineastas tentam


jogar com essas diferentes temporalidades de espectros, como
Ken McMullen, o autor de um filme, Ghost Dance,4 em que
atuei. Tem a espectralidade elementar, que ligada definio
tcnica do cinema; e no interior da fico, McMullen encena
personagens assombrados pela histria das revolues, por
aqueles fantasmas que ressurgem da histria e dos textos (os
partidrios da Comuna, Marx etc). O cinema permite assim
cultivar o que poderamos chamar de "transplantes" de
espectralidade, ele inscreve rastros de fantasmas numa trama
geral, a pelcula projetada, que ela prpria um fantasma. um
fenmeno apaixonante e, teoricamente, o que me interessaria
no cinema como objeto de anlise. Memria espectral, o cinema
um luto magnfico, um trabalho de luto magnificado. E que
est pronto para se deixar impressionar por todas as memrias
enlutadas, isto , pelos momentos trgicos ou picos da histria.
So, ento, esses enlutamentos sucessivos, ligados histria e

4
No filme, de que Derrida participa como ator, as aventuras de duas
mulheres em Paris e Londres so o pretexto para o exame da relao
entre fantasmas, passado e memria. (N. T.)
380 - Pensar em no ver

ao cinema, que, hoje, "fazem funcionar" os personagens mais


interessantes. Os corpos transplantados desses fantasmas so a
prpria matria das intrigas do cinema. Mas o que retorna com
freqncia nesses filmes, sejam eles europeus ou americanos,
a memria espectral de uma poca em que ainda no havia
cinema. Esses filmes so "fascinados" pelo sculo XIX, por
exemplo, a lenda do Oeste nos westerns de Eastwood, a
inveno do cinema em Coppola, ou a Comuna no filme de Ken
McMullen. Da mesma maneira, o cinema trabalha cada vez
mais freqentemente a referncia de um livro, de um quadro
ou de uma fotografia. Nenhuma arte, nenhuma narrativa pode
hoje ignorar o cinema. Nem a filosofia, alis. Digamos que ele
pesa seu peso de fantasmas. E esses fantasmas so, de maneiras
diversas e freqentemente bastante inventivas, incorporados
pelos "concorrentes" do cinema.

BAECQUE e JOUSSE: Por que o cinema - e continua


sendo - a mais popular das artes?

JACQUES DERRIDA: Para responder a essa pergunta - a


grande pergunta - , preciso conjugar vrios tipos de anlise.
Primeiramente, uma anlise "interna" da mdia cinematogrfico
que levasse em conta a imediatidade das emoes e das
aparies tais como se imprimem na tela e no esprito dos
telespectadores, na memria deles, no corpos deles, no desejo
deles. Em seguida, uma anlise "ideolgica" do que faz com
que essa tcnica espectral de aparies se tenha rapidamente
conectado com um mercado mundial dos olhares que permite
que toda bobina impressionada seja reproduzida em milhares de
cpias susceptveis de tocar milhes de espectadores no mundo
inteiro, e isso quase simultaneamente, coletivamente, j que se
o cinema fosse uma forma de consumo estritamente individual
ou mesmo domstica, isso no funcionaria. Esse cruzamento
indito, pois rene em um tempo muito curto a imediatidade
das aparies e das emoes (tal como nenhuma outra
representao pode prop-la) e um investimento financeiro que
nenhuma outra arte pode igualar. Para entender o cinema,
preciso pensar juntos o fantasma e o capital, sendo este ltimo
tambm, ele prprio, uma coisa espectral.
Jacques Derrida "381

BAECQUE e JOUSSE: Por que o cinema "funciona"


unicamente graas comunidade de viso, sala de projeo?
Por que os espectros aparecem mais para grupos do que para
indivduos?

JACQUES DERRIDA: Comecemos por entender isso do


ponto de vista dos espectadores, da percepo e da projeo.
Cada um projeta algo de ntimo na tela, mas todos esses
"fantasmas" pessoais se cruzam numa representao coletiva.
preciso, portanto, avanar prudentemente com essa idia de
comunidade de viso ou de representao. O cinema - e esta
sua prpria definio, a da projeo em sala - chama o coletivo,
o espetculo e a interpretao comunitria. Porm, ao mesmo
tempo, existe uma desvinculao fundamental: na sala, cada
espectador est s. E a grande diferena em relao ao teatro,
cujo modo de espetculo e arquitetura interior contrariam a
solido do espectador. o aspecto profundamente poltico: a
audincia uma e expressa uma presena coletiva militante,
e se ela se dividir, em torno de batalhas, de conflitos, da
intruso de um outro no seio do pblico. o que me deixa
freqentemente infeliz no teatro, e feliz no cinema: o poder de
estar s diante do espetculo, a desvinculao suposta pela
representao cinematogrfica.

BAECQUE e JOUSSE: um problema de vinculao?

JACQUES DERRIDA: No gosto de saber que existe um


espectador ao meu lado, e sonho, ao menos, em me ver s,
ou quase, numa sala de cinema. Logo, no usarei a palavra
"comunidade" para a sala de cinema. Tambm no usarei a
palavra "individualidade", solitria demais. A expresso que
me convm "singularidade", que desloca, desfaz o lao social,
e o relana de outra maneira. por isso que existe na sala
de cinema uma neutralizao de tipo psicanaltico: estou s
comigo, mas entregue ao jogo de todas as transferncias. E
certamente por isso que amo tanto o cinema, e que ele me , de
certa maneira, mesmo que eu o freqente pouco, indispensvel.
Existe, na base da crena no cinema, uma extraordinria
conjuno entre a massa - uma arte de massa, que se dirige ao
382 - Pensar em no ver

coletivo e recebe representaes coletivas - e o singular - essa


massa dissociada, desvinculada, neutralizada. No cinema,
eu reajo "coletivamente", mas aprendo tambm a ser s:
experincia de dissociao social que deve, alis, certamente
muito ao modo de existncia da Amrica. Essa solido diante do
fantasma uma prova maior da experincia cinematogrfica.
Essa experincia foi antecipada, sonhada, esperada pelas outras
artes, literatura, pintura, teatro, poesia, filosofia, muito antes
da inveno tcnica do cinema. Digamos que o cinema precisava
ser inventado para satisfazer um certo desejo de relao com os
fantasmas. O sonho precedeu a inveno.

BAECQUE e JOUSSE: Num livro recente sobre Maurice


Blanchot, 5 o senhor retorna a uma questo que lhe cara,
j abordada, a propsito da imagem, em Ecografias - da
televiso: o estatuto do testemunho. igualmente uma
questo central para o cinema: aquilo a que pode servir o
cinema, aquilo em que ele pode crer. O cinema testemunha,
tenta provar algo...

JACQUES DERRIDA: No direito ocidental, o documento


filmado no tem valor de prova. Existe, na nossa idia
ocidental de crena, uma desconfiana irredutvel em relao
imagem em geral e imagem filmada em particular. Isso
pode ser interpretado como uma forma de arcasmo, a idia
de que apenas a percepo, o verbo ou o escrito em sua
presena real tm direito crena, so credveis. Nunca se
adaptou esse direito possibilidade do testemunho filmado.
Inversamente, pode-se dizer que essa desconfiana jurdica
em relao imagem filmada leva em conta a modernidade
da imagem cinematogrfica, a reprodutibilidade infinita e a
montagem das representaes: a sntese sempre possvel, que
liga a crena iluso. Uma imagem, alm do mais no cinema,
sempre passvel de interpretao: o espectro um enigma e os
fantasmas desfilam nas imagens, so mistrios. Pode-se, deve-
se crer neles, mas isso no tem valor probatrio. Considerem o

5
Jacques Derrida. Detneure: Maurice Blanchot. Paris: Galile, col.
"Incises", 1998. (N. E.)
Jacques Derrida " 383

caso Rodney King em Los Angeles,6 em que todo o sistema da


acusao se baseava numa fita de vdeo fortuitamente gravada
por uma testemunha do espancamento do negro pela polcia.
A testemunha s podia fornecer essas imagens, ela tinha
visto pelo olho da sua cmera, e essa fita acabou no centro
das discusses e das interpretaes abundantes, interminveis.
Se a testemunha tivesse visto e relatado fatos, sua palavra, de
certa maneira, teria sido mais probatria. Se a imagem dos
fatos correspondia a um estado da sociedade e suscitou uma
espcie de revolta, em particular na comunidade negra, ela era
paradoxalmente menos digna de crena da parte da justia e
da autoridade branca. Mais fundamentalmente, a questo
da impresso que se colocou por meio dessa desconfiana: a
impresso gentica mais credvel, mais bem acreditada do que
a impresso cinematogrfica.

BAECQUE e JOUSSE: A propsito do filme como


impresso, o que o senhor acha de um filme como Shoah, de
Claude Lanzmann? 7

JACQUES DERRIDA: um filme-testemunho. Mas ele


confia aos testemunhos um papel realmente maior, uma vez que
recusa sistematicamente as imagens de arquivos para encontrar
no presente as testemunhas, a palavra delas, o corpo delas, os
gestos delas. , portanto, tambm, um grande filme da memria,
que restitui a memria contra a representao e contra, bem
entendido, a reconstituio. O presente impede a representao,
e creio que nesse sentido Lanzmann ilustra da melhor maneira
possvel o que pode ser o rastro no cinema. Shoah no cessa de
trair impresses, rastros, toda a fora do filme e sua emoo
esto ligadas a esses rastros fantasmais sem representao. O
rastro o "isso aconteceu ali" do filme, a sobrevivncia. Pois

6
Trata-se do caso do taxista negro espancado pela polcia em Los Angeles,
em 1991. Os policiais foram absolvidos em 1992, mas as cenas de
violncia, filmadas por uma testemunha, foram amplamente difundidas.
(N. T.)
7 Shoah, documentrio de Claude Lanzmann, 1983, 613 min (Frana), 503
min (Estados Unidos). (N. E.)
384:: Pensar em no ver

todas essas testemunhas so sobreviventes: eles viveram isso


e dizem. O cinema o simulacro absoluto da sobrevivncia
absoluta. Ele nos conta aquilo de que no se retorna, ele nos
conta a morte. Por seu milagre espectral, ele nos designa o que
no deveria deixar rastro. Ele , portanto, duas vezes rastro:
rastro do prprio testemunho, rastro do esquecimento, rastro
da morte absoluta, rastro do sem-rastro, rastro do extermnio.
o salvamento, pelo filme, do que permanece sem salvao,
a salvao aos sem-salvao, a experincia da sobrevivncia
pura que testemunha. Penso que diante "disso", o espectador
capturado. Essa forma encontrada para a sobrevivncia
irrecusvel. Ela seguramente uma ilustre ilustrao do
cinematgrafo falante.

BAECQUE e JOUSSE: O que, em Sboah, lhe parece


especificamente cinematogrfico?

JACQUES DERRIDA: Essa apresentao sem represen-


tao da palavra testemunhai comovente, pois ela "filme".
Sboah teria sido muito menos forte e credvel enquanto
documento puramente audvel. A apresentao do rastro no
nem uma simples apresentao, nem uma representao, nem
uma imagem: ela toma corpo, concede gesto palavra, conta
e se inscreve numa paisagem. Os fantasmas sobreviveram, eles
so re-presentificados, aparecem em toda a sua fala fenomenal,
fantstica, isto , espectral (sobreviventes-almas-do-outro-
mundo).8 A fora de Sboah, antes de ser histrica, poltica,
arquivstica, , portanto, essencialmente cinematogrfica. Pois
a imagem cinematogrfica permite que a prpria coisa (uma
testemunha que falou, um dia, num lugar) seja, no reproduzida,
mas produzida de novo "ela mesmo ali". Essa imediatidade do
"ele mesmo ali", mas sem presena representvel, produzido
a cada viso, a essncia do cinema assim como do filme de
Lanzmann.

No original, "revenant", substantivo formado a partir do particpio


presente do verbo "revenir", retornar, e que remete, em francs, aos
mortos que retornam ao mundo. (N. T.)
Jacques Derrida :: 385

BAECQUE e JOUSSE: Essa maneira de apresentar o


irrepresentvel, em Sboah, tornou igualmente suspeitas toda
reconstituio e toda representao do extermnio. Como o
senhor explica isso?

JACQUES DERRIDA: O que aparece ao desaparecer em


Sboah, essa ausncia de imagens diretas ou reconstitudas do
que "isso" foi, aquilo de que se fala, nos pe em relao com os
acontecimentos da Sboah, isto , com o prprio irrepresentvel.
Ao passo que todos os filmes que representaram o extermnio,
quaisquer que sejam suas qualidades ou defeitos, por outro
lado - no essa a questo - , s podem nos colocar em relao
com algo de reprodutvel, de reconstituvel, isto , aquilo que no
a Shoah. Essa reprodutibilidade um terrvel enfraquecimento
da intensidade da memria. A Shoah deve permanecer ao
mesmo tempo no "isso aconteceu" e no impossvel que "isso"
tenha acontecido e seja representvel.

BAECQUE e JOUSSE: A fora de Shoah est muito ligada


ao registro da voz. uma coisa a que o senhor muito sensvel.
Por exemplo, o senhor gravou leituras de texto, Feu Ia cendre9 e
Circonfisso,10 em que sua interveno est inteira na sua voz...

Paris, Des femmes, 1987. Um CD foi feito a partir desse livro: Jacques
Derrida. Feu Ia cendre, lu par Vauteur et Carole Bouquet. Paris: Des
femmes e Antoinette Fouque, col. "Bibliothque des voix", 1987. A
gravao integral do texto (76 min) foi realizada por Michelle Muller
em 1987. (N. E.) [Ttulo polissmico, Feu Ia cendre poderia ser
imediatamente traduzido de duas maneiras: Fogo a cinza ou ento A
falecida cinza. (N. T.)]
Cf. Jacques Derrida & Geoffrey Bennington. Circonfession. Paris: Seuil,
col. "Les Contemporains", 1991 (Circonfisso. Traduo de Anamaria
Skinner. Em: Geoffrey Bennington & Jacques Derrida. Jacques Derrida.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, p. 11-218). Uma gravao (quatro
fitas) em que Jacques Derrida lia sozinho o texto em sua integralidade foi
realizada em 1993 por Michelle Muller (Paris: Des femmes e Antoinette
Fouque, col. "Bibliothque des voix"), integrando peas musicais (Le
Pont sacr, The Boston Camerata, dirigido por Joel Cohen (Erato) e La
Musique de Ia Bible rvle, por Suzanne Haik Vantoura (Harmonia
Mundi), numa direo musical de Marie-Louise Mallet. (N. E.)
386 " Pensar em no ver

JACQUES DERRIDA: Shoah muito mais do que um


registro de falas... Mas, para responder sua pergunta, sim,
o registro de vozes um dos fenmenos maiores do sculo
XX. Ele d presena viva uma possibilidade de "estar a"
de novo sem nenhum equivalente, sem nenhum precedente. A
grandeza do cinema, claro, foi integrar o registro da voz a um
momento da sua histria. No foi um acrscimo, um elemento
suplementar, mas muito mais um retorno s origens do cinema,
permitindo realiz-lo de maneira ainda melhor. A voz, no
cinema, no acrescenta alguma coisa; ela o cinema porque
da mesma natureza que o registro do movimento do mundo. Eu
no acredito absolutamente na idia de que se deveria separar
as imagens - o cinema puro - da fala; elas so da mesma
essncia, a de uma "quase apresentao" de um "ele mesmo
ali" do mundo cujo passado estar, para sempre, radicalmente
ausente, irrepresentvel em sua presena viva.

BAECQUE e JOUSSE: Uma outra especificidade do cinema


diz respeito montagem. O que o senhor acha dessa tcnica
que permite montar, remontar, desmontar? O cinema, em sua
prpria matria, certamente levou mais longe o uso da reflexo
sobre a narratividade. E possvel estabelecer uma ligao entre
o conceito de "desconstruo" que o senhor forjou e a idia de
montagem no cinema?

JACQUES DERRIDA: No h aqui verdadeira sincro-


nizao, mas essa aproximao importante para mim. H
entre a escrita desse tipo desconstrutivo que me interessa e
o cinema uma ligao essencial. E a explorao na escrita,
seja a de Plato, a de Dante ou a de Blanchot, de todas as
possibilidades de montagem, isto , de jogos sobre os ritmos,
de transplantes de citaes, de inseres, de mudanas de tom,
de mudanas de lngua, de cruzamentos entre as "disciplinas"
e as regras da arte, das artes. O cinema, nesse domnio, no
tem equivalente, exceto, talvez, a msica. Mas a escrita como
que inspirada e aspirada por essa "idia" da montagem. Alm
disso, a escrita, ou, digamos, a discursividade, e o cinema so
arrastados na mesma evoluo tcnica, logo esttica, a evoluo
das possibilidades cada vez mais finas, rpidas, aceleradas,
Jacques Derrida "387

oferecidas pela renovao tecnolgica (computadores, internet,


imagens de sntese). Existe desde ento, de certa maneira, uma
oferta e uma demanda de desconstruo inigualada, tanto na
escrita quanto no cinema. A questo saber o que fazer com
isso. O copiar-colar, a recomposio dos textos, a insero
cada vez mais rpida de citaes, tudo o que o computador
permite, aproxima cada vez mais a escrita da montagem
cinematogrfica, e vice-versa. De maneira que o cinema est se
tornando, paradoxalmente - enquanto a tecnicidade aumenta
cada vez mais - , uma disciplina mais "literria", e vice-versa:
evidente que a escrita, h algum tempo, participa um pouco
de alguma viso cinematogrfica do mundo. Desconstruo ou
no, um escritor sempre foi um montador. Hoje, ele o ainda
mais.

BAECQUE e JOUSSE: O senhor mesmo se sente cineasta


ao escrever?

JACQUES DERRIDA: No creio abusar ao dizer que,


conscientemente, quando escrevo um texto, eu "projeto" uma
espcie de filme. Tenho o projeto dele e projeto-o. O que mais
me interessa na escrita menos, como se diria, o "contedo"
do que a "forma": a composio, o ritmo, o esboo de uma
narratividade particular. Um desfile de potncias espectrais que
produzem certos efeitos bastante comparveis com o desenrolar
de um filme. Isso acompanhado de uma fala, que eu trabalho
como numa fita parte, por mais paradoxal que isso possa
parecer. cinema, incontestavelmente. Quando e se gozo ao
escrever, disso que gozo. Meu gozo no , antes de tudo, dizer
"a" verdade, ou o "sentido" da "verdade", ele est ligado
encenao, seja pela escrita nos livros ou pela fala no ensino.
E tenho muita inveja desses cineastas que, hoje, trabalham na
montagem com mquinas ultrassensveis que permitem compor
um filme de maneira extremamente precisa. o que busco
constantemente na escrita ou na fala, mesmo que, no meu caso,
esse trabalho seja mais artesanal, e que eu tenha a fraqueza de
crer que o "efeito" de sentido ou o "efeito" de verdade ainda
o melhor cinema.
388" Pensar em no ver

BAECQUE e JOUSSE: Eu gostaria de retomar o filme


D^ailleurs Derrida, de Safaa Fathy, do qual o senhor ao mesmo
tempo o tema e o ator. Essa experincia, parece-me, levou-o a
pensar sobre o funcionamento da mquina cinema (em termos
de filmagem ou de montagem) e sobre o cinema em geral.

JACQUES DERRIDA: H vrios tempos nessa


experincia, que eu teria a tentao de nomear como "filme
de aprendizagem", como se diz "romance de aprendizagem"
ou "romance de formao". Para alm de tudo o que pude
indiretamente aprender, compreender ou abordar em relao ao
cinema, nada se eqivale a essa experincia inflexvel que deixa
pouco refgio ao corpo. Pude entender muitas coisas sobre o
cinema em geral, sobre a tecnologia, sobre o mercado (porque
houve problemas de produo entre o canal Arte11 e a produtora
Gloria). Nesse sentido, foi um "filme de aprendizagem". Por
outro lado, o senhor fazia aluso ao fato de que, em Rodar
as palavras,12 eu me designo como o Ator. Atuei escrevendo
esse texto e colocando maisculas nas palavras Ator e Autor;
era uma atuao, mas uma atuao sria, eu devia representar
o que era supostamente meu prprio personagem, que, ele
prprio, no passa de um personagem (cada um de ns tem
vrios personagens sociais). Portanto, tratava-se para mim de
representar como Ator vrios dos meus personagens tais como
haviam sido escolhidos pela Autora, que tinha um grande
nmero de partis pris que precisei levar em conta. Por exemplo,
a Autora, Safaa Fathy, tomou o partido de me retirar do espao
francs, ela escolheu deliberadamente me mostrar alhures,13
reconstituindo genealogias mais ou menos fantsticas, na
Arglia, na Espanha, nos Estados Unidos. Tive que aprender a
superar minhas prprias inibies quanto exibio diante da

11
Trata-se de um prestigioso canal de televiso franco-alemo, fundado em
1990, que produz e transmite programas nas duas lnguas. A sigla "Arte"
significa Associao Relativa Televiso Europia. (N. T.)
12
Jacques Derrida e Safaa Fathy. Tourner les mots. Au bord d'un film.
Paris: Galile e Arte ditions, col. "Incises", 2000, p. 14-16. (N. E.)
13
No original, "ailleurs", remetendo a um dos sentidos do ttulo do filme.
(N. T.)
Jacques Derrida :: 389

cmera e a me curvar aos partis pris da Autora. Num ltimo


tempo, depois das filmagens e da montagem (da qual nunca
participei de nenhuma maneira), escrevemos, cada um por
seu lado, os textos que foram reunidos em Rodar as palavras.
Isso me permitiu dizer um certo nmero de coisas que no
substituem o filme mas que jogam com ele.

BAECQUE e JOUSSE: O texto redistribui o filme numa


outra dimenso e numa outra ordem; h uma ligao na medida
em que os dois se olham e se completam.

JACQUES DERRIDA: O filme e o livro esto ligados


um ao outro, ao mesmo tempo em que so radicalmente
independentes. Tento mostrar como, em certo nmero de seus
encadeamentos de imagens, o filme fica atrelado ao idioma
francs, a um idioma intraduzvel, como, por exemplo, com a
palavra "d^illeurs". Coloquei nesse texto a questo da lngua
francesa na medida em que ela determina, do interior, o curso
das imagens e na medida em que ela deve atravessar a fronteira,
j que se trata de um filme coproduzido pelo canal Arte e
destinado a ser imediatamente mostrado em pases europeus
de lngua no francesa. O que se ia fazer com a traduo? Em
princpio, as palavras so traduzveis (ainda que a experincia
de traduzi-las seja aqui, a cada passo, temvel), mas o que
liga as imagens e as palavras no o , e comporta, portanto,
desafios originais. preciso aceitar que um filme esteja em sua
especificidade cinematogrfica ligado a idiomas intraduzveis
e, portanto, que a traduo ocorra sem perder o idioma
cinematogrfico que liga a palavra imagem.

BAECQUE e JOUSSE: H algum outro problema que o


senhor possa ter sentido, no interior da disjuno entre o ver e
o falar?

JACQUES DERRIDA: Sim, esse um dos riscos mais


interessantes do filme. o que sublinhado pelo ttulo do livro.
"Tourner les mots" significa evitar as palavras, contornar as
palavras, fazer com que o cinematogrfico resista autoridade
390 :: Pensar em no ver

do discurso; ao mesmo tempo, tratava-se de tornear14 as


palavras, isto , encontrar frases que no fossem frases de
entrevistas, de aulas, de conferncias, frases j propcias a uma
tomada cinematogrfica; enfim preciso ouvir rodar, 15 ouvir-
se rodando, no sentido de filmar as palavras. E como filmar
palavras que se tornem imagens, que sejam inseparveis do corpo,
no apenas da pessoa que as diz, mas do corpo, do conjunto
icnico, com a sonoridade delas, com o tom, com o tempo das
palavras? Essas palavras podem, s vezes, ser arrancadas numa
improvisao ou ento lidas, j que h algumas passagens lidas
pelo ator ou legveis num cartaz de rua. Os lugares nunca so
identificados, eles se fundem uns nos outros, compartilham os
traos que tm em comum a Califrnia do Sul, a Espanha, a
Arglia, lugares litorais, meridionais; e o nico momento em
que se pode identific-los por um nome prprio por algo que
se l em silncio num cartaz de rua. uma experincia que
se quer propriamente cinematogrfica e que no entanto no
sacrifica o discurso submetido lei flmica. Nesse filme trata-
se freqentemente do tema do endereamento, da destinao,
da indeterminao do destinatrio. Quem enderea o que a
quem? O que conta na imagem no simplesmente o que
imediatamente visvel, mas tambm as palavras que habitam as
imagens, a invisibilidade que determina a lgica das imagens,
isto , a interrupo, a elipse, toda essa zona de invisibilidade
que fora a visibilidade. E nesse filme, a tcnica da interrupo
bastante sbia - em relao a isso, falo freqentemente,
e Safaa Fathy tambm, de anacoluto. Essa interrupo da
imagem no interrompe o efeito da imagem, ela leva mais
longe a fora a que a visibilidade d um impulso. A seqncia
interrompida reencontrada em outro momento do filme, ou
no reencontrada, e cabe ao destinatrio, quele a quem
chamamos de espectador, reencontrar-se ou no, deixar o fio
correr, seguir o alinhavo ou no. Consequentemente, a imagem
enquanto imagem trabalhada no corpo por invisibilidade.
No forosamente a invisibilidade sonora das palavras, mas

14
No original, "tourner". (N. T.)
15
No original, "tourner". (N. T.)
Jacques Derrida :: 391

uma outra invisibilidade, e creio que o anacoluto, a elipse, a


interrupo formam talvez o que esse filme guarda de prprio.
O que se v no filme tem certamente menos importncia do que
o no dito, o invisvel que lanado como um lance de dados,
que ser ou no substitudo (cabe ao destinatrio responder)
por outros textos, por outros filmes.
um filme sobre o luto (a morte dos gatos, a morte da
minha me) e um filme enlutado de si mesmo. Em toda obra,
h um sacrifcio como esse; entretanto, na escrita de um texto ou
de um livro, embora seja preciso tambm jogar fora, sacrificar,
excluir, as coeres so menores, so menos exteriores; quando
se escreve um livro, no se est submetido, como o caso aqui,
a uma lei comercial ou miditica to dura, to rgida. por isso
que o livro foi uma espcie de respirao.

BAECQUE e JOUSSE: O que o senhor diz da sua experi-


ncia do filme remete a conceitos mais gerais sobre o cinema e
a televiso, como a questo do espectro.

JACQUES DERRIDA: O tema da espectralidade exposto


como tal no filme. Do mesmo modo que o luto, a diferena
dos sexos, a destinao, a herana. A espectralidade retorna
regularmente, mesmo como imagem, j que se v o espectro
da minha me, um gato fantasma, um gato siams que se
parece com o gato morto como um irmo. Esse tema tratado
de maneira simultaneamente discursiva e icnica. E, por
outro lado, eu tinha, em Ecografias - da televiso, abordado
esta questo da dimenso espectral da imagem televisiva ou
cinematogrfica, a questo da virtualizao. um desafio
poltico, que aparece tambm em Espectros de Marx.16 Tudo
isso forma uma rede inextricvel de motivos que so filmados
como se filma o prprio cinema, uma vez que o cinema um
exemplo do que est em questo aqui. Dizendo de outro modo,
como se as imagens espectrais viessem nos dizer: somos
imagens espectrais (mas sem especular sobre o academicismo

16
Cf. Spectres de Marx. Paris: Galile, col. "La philosophie en effet", 1993.
(Espectros de Marx. Traduo de Anamaria Skinner. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 1994). (N. E.)
392 :: Pensar em no ver

da autoridade, da sw'-referencialidade especular). Como filmar


um espectro que diz: eu sou um espectro? Naturalmente, com
o lado meio perturbador, mesmo sinistro, da sobrevivncia.
Pois sabemos que uma imagem pode sobreviver, como um
texto. Poderamos ver essas imagens no apenas aps a morte
do meu irmo mais novo, do meu gato, da minha me etc,
mas aps a minha prpria morte. E isso operaria da mesma
maneira. Est ligado a um efeito de virtualizao intrnseca que
marca toda reprodutibilidade tcnica, como diria Benjamin.
um filme sobre a reprodutibilidade tcnica: vemos ao mesmo
tempo a natureza mais selvagem, o fluxo e o refluxo das ondas
na Califrnia, na Espanha ou na Arglia, e as mquinas de
reproduzir, de gravar, de arquivar.

BAECQUE e JOUSSE: O fantasma foi pensado num certo


momento da teoria do cinema, mas, hoje, essa idia tende a ir
de encontro concepo dominante da imagem, a saber, que
haveria uma consistncia do visvel em que se deveria crer.

JACQUES DERRIDA: Em uma ideologia espontnea da


imagem, esquecem-se com freqncia duas coisas: a tcnica e a
crena. A tcnica, a saber, que ali onde a imagem (a reportagem
ou o filme) supostamente nos pe diante da prpria coisa, sem
trapaas nem artefatos, temos vontade de esquecer que a tcnica
pode absolutamente transformar, recompor, artificializar a
coisa. E depois h esse fenmeno muito estranho que o da
crena. Mesmo num filme de fico, um fenmeno de crena, de
"fazer como se", conserva uma especificidade muito difcil de
analisar: "cr-se" mais em um filme. Cr-se menos, ou de outro
modo, em um romance. Quanto msica, ainda outra coisa,
ela no implica crena. Logo que h representao romanesca
ou fico cinematogrfica, um fenmeno de crena sustentado
pela representao. A espectralidade um elemento no qual a
crena no nem assegurada nem contestada. E por isso que
creio que necessrio ligar novamente a questo da tcnica
da f, no sentido religioso e fiducirio, a saber, no do crdito
concedido imagem. E ao fantasma. Em grego, e no apenas
em grego, fantasma designa a imagem e a alma-do-outro-
mundo. O fantasma um espectro.
Jacques Derrida :: 393

BAECQUE e JOUSSE: O que o senhor acha das imagens


filmadas da liberao dos campos em relao aos textos
escritos?

JACQUES DERRIDA: Shoab um texto de linguagem


tanto quanto um corpus de imagens. So "palavras
rodadas",17 de uma certa maneira. Uma fala filmada no
uma fala capturada em uma pelcula tal qual, uma fala
interpretada, por exemplo, interrompida, relanada, repetida,
posta em situao. Tornar uma obra (pois um arquivo
tambm uma obra) acessvel submeter uma interpretao a
uma interpretao.

BAECQUE e JOUSSE: Ser que a potncia da imagem foi


mais forte que o texto de Robert Antelme - A espcie humana
- que, na poca, no teve um impacto to forte assim?

JACQUES DERRIDA: Nem mesmo agora. um


testemunho maior mas que no teve a potncia de difuso
de uma obra cinematogrfica. No quero ter que escolher
entre os dois. No creio que um possa substituir o outro.
Por outro lado, h em A espcie humana muitas imagens.
tambm um livro-filme de certa maneira. Shoab um filme-
texto, um corpo de falas, uma fala incorporada. O tempo
da descoberta dos testemunhos, o caminho do inconsciente
que leva aos arquivos uma coisa que merece reflexo. H
um tempo (tcnico e psquico) para a suspenso poltica do
recalque. Eu estava relendo recentemente (para falar em outro

17
No original, "des mots tourns". (N. T.)
18
Robert Antelme. UEspce humaine. Paris: Gallimard, col. "Tel",
1957. Na ocasio de sua publicao em 1947, esse testemunho de
grande alcance sobre a experincia dos campos passou despercebido,
at sua reedio dez anos mais tarde, com um "Prefcio" do autor.
Dedicado memria de sua irm Marie-Louise, o livro retraa a vida
de um kommando (Gandersheitn) do campo de concentrao alemo de
Buchenwald. (N. E.)
394 :: Pensar em n o ver

lugar)19 as Reflexes sobre a questo judaica de Sartre, 20


que foi escrito aps a guerra, e de que algumas pginas so
escritas em 1944. A maneira como ele fala dos campos, muito
breve, bastante estranha. Ele os conhecia ou no? Aps a
guerra, no se tratava do que tinha acontecido em Auschwitz.
O nome Auschwitz (sem falar do nome Shoah) era inaudvel,
desconhecido ou passado em silncio. Necessria psicanlise
do campo poltico: do luto impossvel, do recalque. Benjamin
ainda aqui uma referncia necessria: ele ligou a questo
tcnica do cinema e a questo da psicanlise. Ampliar um
detalhe prprio da cmera e da anlise psicanaltica. Ao
ampliar o detalhe, faz-se outra coisa que no ampli-lo, muda-
se a percepo da prpria coisa. Acede-se a um outro espao,
a um tempo heterogneo. Essa verdade vale para o tempo dos
arquivos e do testemunho.

BAECQUE e JOUSSE: O senhor acha que a imagem uma


inscrio da memria ou uma confiscao da memria?

JACQUES DERRIDA: As duas coisas. imediatamente


uma inscrio, uma conservao, seja da prpria imagem, no
instante em que ela realizada, seja do ato de memria de que
fala a imagem. No filme Wailleurs Derrida, evoco o passado.
H, ao mesmo tempo, o momento em que eu falo e o momento
do qual eu falo. Isso j faz duas memrias implicadas uma na

19
Trata-se do colquio internacional "Judeidades: questes para Jacques
Derrida", que ocorreu no Centro Comunitrio de Paris, de 3 a 5
de dezembro de 2000. Cf. J. Derrida, "Abraham, 1'autre". Judits.
Questions pour Jacques Derrida. Joseph Cohen e Raphael Zagury-Orly
(Org.). Paris: Galile, col. "La philosophie en effet", 2003, p. 11-42, mais
particularmente p. 27-36. Jacques Derrida havia igualmente dedicado
vrias pginas a Sartre em sua carta Claude Lanzmann de 22 de maio
de 1996. Cf. "'II courait mort': salut, salut. Notes pour un courrier aux
Temps Modernes". dans Papier Machine. Le ruban de tnachine crire
et autres rponses. Paris: Galile, col. "La philosophie en effet", 2001, p.
167-213, mais particularmente, p. 169-177. {Papel-mquina. Traduo
de Evando Nascimento. So Paulo: Estao Liberdade, 2004). (N. E.)
20
Rflexions sur Ia question juive. Paris: Gallimard, 1946. (A questo
judaica. Traduo de Mrio Vilela. So Paulo: tica, 1995.) Nesse livro,
Sartre discute a questo do antissemitismo. (N. T.)
Jacques Derrida :: 395

outra. Mas como essa inscrio exposta ao corte, seleo,


escolha interpretativa, ela ao mesmo tempo uma chance e
uma confiscao, uma apropriao violenta, pelo Autor e por
mim mesmo. Quando falo do meu passado, voluntariamente
ou no, seleciono, inscrevo e excluo. Conservo e confisco. No
creio que haja apenas arquivos conservadores, o que tento
mostrar num pequeno livro, Mal de arquivo.21 O arquivo
uma violenta iniciativa de autoridade, de poder, uma tomada
de poder pelo futuro, ela pr-ocupa o futuro; ela confisca o
passado, o presente e o futuro. Sabemos muito bem que no h
arquivos inocentes.

21
Cf. Jacques Derrida. Mal d'archive. Paris: Galile, col. "Incises", 1995.
(Mal de Arquivo. Uma impresso freudiana. Traduo de Cludia de
Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001). (N. T.)
O Sacrifcio
398

Este texto a transcrio de uma interveno feita por Jacques Derrida em 20


de outubro de 1991 no decorrer de um encontro organizado pela revista La Mtaphore
e intitulado "O irrepresentavel, o secreto, a noite, o foracludo". O texto foi publicado
na revista La Mtaphore (ditions de Ia Diffrence, Thtre National Lille Tourcoing
Rgion Nord-Pas de Calais), n.1, primavera de 1993. Foi publicado conjuntamente com
a revista Lieux extremes e retomado como posfacio no livro Daniel Mesguich, Uternel
phmre, Lagrasse, Verdier, 2006, p. 143-154. (N. E.)

Cf. apresentao de Daniel Mesguich em "Sobre os artistas", ao final deste


volume. (N. T.)
::399

A filosofia e o teatro esto ligados numa afinidade turbulenta


e insistente: essas duas experincias no privilegiam uma certa
autoridade da presena e da visibilidade? Autoridade do olhar,
autoridade da tica, autoridade do eidtico, do therein, do
teortico. Esse privilgio da teoria a que se associa regularmente,
com ou sem razo, a filosofia o ver, o contemplar, o olhar.
Desde o eidos platnico at o objeto ou a objetividade moderna,
a filosofia pode ser lida - no apenas mas facilmente - como
uma histria da visibilidade, da interpretao do visvel. Eis,
portanto, um destino que a filosofia compartilha desde a sua
origem, de maneira por vezes bastante conflituosa, com as artes
do visvel e com um certo teatro.
Mas se, desde sempre, o invisvel trabalha o visvel, se, por
exemplo, a visibilidade do visvel - o que torna visvel a coisa
visvel - no visvel, ento uma certa noite vem cavar um
abismo na prpria apresentao do visvel. Ela vem dar lugar,
na representao de si, na repetio de si, a esta palavra por
essncia invisvel, vinda de debaixo do visvel, assim como o
judeu de Marie Tudor1 na encenao de Daniel Mesguich, que,
no lugar do prompter, vinha soprar para pr fogo no visvel.
Tratar-se-ia, portanto, de deixar o lugar para o invisvel no

Marie Tudor, de Victor Hugo. Direo de Daniel Mesguisch. Lille,


Teatro Nacional de Lille, 1991, e em tourne (1991-1993). (N. E.) [Trata-
se do drama passional e poltico escrito por Victor Hugo, em torno da
rainha Marie Tudor, filha de Henrique VIII, e cuja encenao no Teatro
Nacional de Lille constitui o pretexto desta interveno de Derrida. O
judeu em questo chantageia o amante da rainha e sua morte tem papel
decisivo na trama. (N. T.)]
400 - Pensar em no ver

corao do visvel, para o no teorizvel no corao do terico,


para o no teatral - como num golpe teatral - no corao do
teatro.
A partir dessa autoridade do olhar, disso que ela subtende,
poderamos seguir uma srie de analogias entre teatro e
filosofia. A esse respeito, Daniel Mesguich prope, tanto em
seu livro O eterno efmero1 quanto em seu teatro, lugares de
ressonncia onde se pode ouvir e pensar as relaes entre o
teatro e a filosofia.
Para comear, Mesguich um daqueles inventores
paradoxais que sabe fazer do livro, ou de um livro, uma cena,
"um volume teatral", e constantemente invocando, e de maneira
complicada, o livro. Ele encena3 uma aliana entre o teatro e
o livro: contra a imagem, contra uma certa interpretao da
imagem. Seu teatro iconoclasta nesse sentido, ele atua contra
a imagem. Ou antes contra as imagens que, sob uma forma
miditica, se apoderam hoje de um certo espao pblico.
Naturalmente, o livro de que ele fala no uma totalidade
fechada, mas preciso j estar atento quilo que essa aliana
entre o teatro e o livro pode engendrar em termos de inverses
de perspectivas, quanto idia que temos da relao entre
teatro e filosofia.
Em O eterno efmero, Daniel Mesguich esboa, e a de
maneira mais facilmente balizvel, duas analogias parciais
entre teatro e filosofia. A primeira pode ser entendida no rastro
do que eu sugeria no incio, isto , de uma certa autoridade do
olhar:
O paradoxo, no teatro, no de modo algum
contingente, ele - a impureza dos seus ingredientes
obriga a isto - essencial e necessrio. Se a filosofia
uma teoria de todas as teorias, ela tambm uma
teoria de si mesma, costuma-se dizer. Se o teatro uma

Coletnea de ensaios sobre teatro reunidos sob o ttulo de UEternel


phmre (Paris: Seuil, 1991). (N. T.)
No original, "joue". A polissemia do verbo "jouer", que traduzirei,
segundo o contexto, por encenar, atuar, jogar, explorada por Derrida
ao longo do texto. (N. T.)
Jacques Derrida :: 4 0 1

encenao de todas as encenaes, ento ele t a m b m


u m a encenao de si mesmo. 4

Daniel Mesguich sublinha esse paradoxo que une o teatro


e a filosofia - ao mesmo tempo em que os perde vertiginosa-
mente - por meio do qual ambos tentam pensar e representar a
si mesmos, metaforizar-se. Filosofia na e da filosofia, teatro no
teatro, teatro exibindo o teatro e esquivando ento assim sua
prpria visibilidade, queimando-a e consumindo-a, por assim
dizer.
A segunda dessas analogias diria respeito s ordens
comparadas do filsofo e do homem de teatro:
[...] o filsofo, o escritor, o pintor, o escultor e at
o cineasta deixam uma obra. Eles podem permitir-se
no serem "homens do sculo". O teatro, que joga, se
quisermos, entre o jornalismo e a obra que dura, no
permite, ou to indiretamente que se torna desprezvel,
dizer "at amanh".
Como o filsofo, o homem de teatro no o homem
do sculo. Mas ele no o homem da obra. Por no ser
nada alm de escuta da obra dos outros, ele permanece
na borda da obra: est depois e antes dela.s

Seria preciso aqui se pr de acordo sobre o termo obra,


ouvir o corte que essa palavra produz em si mesma conforme
designa o ato da colocao em obra, 6 o obrar, ou o opus que
dele resulta, resta, ou recai. Pois poderamos ser tentados a
dizer o contrrio: o filsofo no enquanto tal um homem de
obra, e em compensao o homem de teatro coloca em obra a

Daniel Mesguich, Lternel pbmre. Lagrasse: Verdier, 2006, p. 112. O


itlico est no texto. (N. E.)
Ibid., p. 137. Grifo de Daniel Mesguisch. (N. E.)
No original, "mise en oeuvre". A expresso bastante coloquial em
francs, e deriva da locuo verbal "mettre en oeuvre", que poderia ser
traduzida por "pr em prtica". Mas Derrida explora aqui, como o far
algumas vezes ao longo do texto, o termo "obra", que preferi, portanto,
guardar, a despeito da artificialidade da expresso em portugus. (N. T.)
402 - Pensar em no ver

obra, que no existe fora de sua colocao em cena,7 isto , de


sua colocao em obra.
Da minha parte, tratando-se de teatro e filosofia, e de um
certo divrcio cuja repercusso ter, talvez, sido toda a histria
do Ocidente, da sua filosofia e do seu teatro, eu gostaria
metaforicamente "aqui-agora" de reter apenas um foco, uma
cena ou um ato dessa longa dramtica, eu gostaria de fazer isso
em funo de uma das teses que me deu mais a pensar no livro
de Daniel Mesguich, a saber, a questo do sacrifcio.
Desde Nietzsche, ao menos, repetiu-se com freqncia
que a filosofia comeou pelo fim de uma certa tragdia. Como
se Scrates e Plato tivessem expulsado Sfocles, Esquilo e
Eurpedes da mesma maneira que tinham "expulsado o poeta
da cidade". O discurso filosfico teria matado a cena e a
prpria energia do trgico, ele a teria apaziguado, o que d no
mesmo. No posso me engajar nesse imenso debate. Eu gostaria
apenas de ao mesmo tempo estreit-lo e complic-lo em torno
do motivo do sacrifcio. Com ele, chegaremos, por um lado,
ao ttulo deste encontro: "a noite, o secreto, o foracludo". O
termo "foracludo" no indica apenas o excludo, o dissociado,
o que posto de lado, do lado de fora, ou o que no pode voltar,
mas tambm, freqentemente, o sacrificado, o bode expiatrio,
o que se deve matar, expulsar ou afastar, como o estrangeiro
absoluto que se deve colocar para fora para que o dentro da
cidade, da conscincia ou do eu se identifique em paz. E preciso
expulsar o estrangeiro para que pertencimento, identificao e
apropriao sejam possveis.
Nesse sentido, o sacrifcio constitutivo do espao
trgico. E poderamos pensar que, na sua guerra com o teatro,
o discurso filosfico ps fim tragdia, recalcou-a em todo
caso, inaugurando, assim, como freqentemente foi dito, a
comdia ou o romance. Ou ento, coisa mais complicada mas
de modo algum excluda, sacrificou o sacrifcio, isto , fez a
economia do sacrifcio. Dar fim ao sacrifcio no , entretanto,
simples. Pode-se dar fim ao sacrifcio sacrificando o sacrifcio,

7
No original, "mise en scne". Aqui, eu poderia ter usado simplesmente
"encenao", mas preferi manter o paralelismo usado por Derrida com
"mise en ceuvre". (N. T.)
Jacques Derrida " 403

fazendo-o sofrer uma espcie de mutao ou uma interiorizao


suplementar, e de tal maneira que alguns podem ser tentados
a pensar que a estrutura sacrificial permanece, a despeito de
tudo, dominante no discurso mais dominante da tradio
filosfica. Longe de ter dado fim ao sacrifcio, ou justamente
por ter acreditado dar-lhe fim na tragdia grega, a filosofia no
teria feito outra coisa seno portar em si, sob uma outra forma,
a estrutura sacrificial.
Ora, quanto a esse ponto, Mesguich prope duas teses. A
primeira: a tragdia no tem lugar no teatro mas colocada em
jogo.8 Seria preciso retomar a distino que ele faz entre duas
espcies de acontecimentos: um como ter-lugar, outro como
colocao em jogo. Daniel Mesguich escreve isto:
Tragdia
(Tragos, bode, e id, canto)
A tragdia era o belo canto que acompanhava o
sacrifcio ritual de um bode nas festas de Dioniso, ou
o canto atroz desse bode no momento em que a arma o
trespassava? Ou o acordo impuro dos dois cantos? Do
lado dos gregos, s havia smbolo; do lado do bode...
A tragdia quando um, supliciado, berra realmente
"NO!", ao passo que outros, espectadores, s ouvem
a vertente melodiosa do "NO!", danam com essa
"msica", ou aplaudem.
A verdadeira tragdia nunca tem lugar no teatro. No
teatro, a tragdia colocada em jogo.9

A tragdia no teria lugar no teatro, ela no seria a coisa


do teatro, o presente do teatro, em todo caso ela no seria
o acontecimento como ter-lugar. A outra tese - e cada tese
determina um tipo de teatro, uma escola teatral - sustenta
que haveria uma enorme diferena entre o sacrifcio e o teatro.
Essa tese teatral, o golpe teatral dessa tese me interessa porque

No original, "mise enjeu", da locuo verbal "mettre enjeu'". Continuarei


a usar o verbo "colocar" e o substantivo "colocao" para o eco interno
ao texto. Lembro tambm a polissemia de "jeu", que remete tambm ao
vocabulrio do teatro, podendo ser eventualmente traduzido por atuao
ou representao no sentido teatral dos termos. (N. T.)
Ibid., p. 118. Grifo de Daniel Mesguisch. (N. E.)
404 " Pensar em no ver

opera uma espcie de inverso quiasmtica com a filosofia.


Anteriormente, considervamos a filosofia como o fim do
sacrifcio trgico; ela ficaria mais sacrificial do que se diz
em geral; agora, ao contrrio, o teatro assim interpretado,
colocando em jogo o sacrifcio, que realiza o prprio sacrifcio.
O sacrifcio que se atribua ao teatro passa para o lado da
filosofia, e os papis so, assim, invertidos. Daniel Mesguich
abre a respeito um caminho interessante na passagem intitulada
"At mesmo o cordeiro":
O ator, oferecido, no , contudo, um Cristo que,
ao preencher "com seu corpo as faltas da lei" escrita,
a cumpre, a realiza, enfim, a termina. No teatro,
infinitamente provisoriamente que o corpo se imiscui
nas falhas da escrita: para o ator no acabou, ningum
morre, era para rir, ser preciso sempre voltar a isso,
incessantemente.
O teatro "confrontao ertica" mas no definitiva,
no suicida, no crstica, "entre o corpo do Filho e a
lei do Pai". O ator no como vtima expiatria, bode
expiatrio, mas como aquele que atua como vtima;
que joga, diante de todo mundo, com a lei.10 Aquele que
imita o bode.
No teatro, no fim, Isaac, Abrao e o cordeiro se
reerguem e sadam.11

Esse suspense do sacrifcio, essa colocao em jogo que


substitui o que tem lugar, supe uma estranha instituio, que
ao mesmo tempo assegura a colocao em jogo, se coloca ela
prpria em jogo e se desinstitucionaliza, a cada vez, a cada dia,
a cada estreia. uma das diferenas para com a filosofia, ao
menos para com esta filosofia que, desde o sculo XIX, define
o conceito de Universidade ocidental. A questo da instituio,
que indissocivel de todas aquelas que acabamos de perceber,
tambm considerada por Mesguich:

10
No original, "comme celui qui joue Ia victime; qui joue, devant tout le
monde, avec Ia loi". Derrida, uma vez mais, joga com o verbo "jouer".
(N. T.)
11
Ibid., p. 32. As citaes intercaladas so do psicanalista Daniel Sibony e
no tm outra referncia no texto de Daniel Mesguisch. (N. E.)
Jacques Derrida :: 405

O teatro, como a Universidade, sustenta um discurso,


prope uma interpretao, mas, diferentemente da
Universidade, nunca se sustenta, no se atem quilo, s
adere provisoriamente. Far uma certa Universidade,
o crime supremo.12

Mais adiante, Mesguich evocar uma dupla coero, a


dupla lei que liga a colocao em jogo teatral instituio, e,
portanto, aos poderes pblicos. E preciso ao mesmo tempo
se pr em guarda contra a instituio e guard-la; preciso
guardar a memria, mas recolocar incessantemente em jogo a
ereo que a constitui. A instituio tem forte ligao com a
memria, com o que se guarda, ela uma reteno do tempo,
certamente, mas tambm o que se fossiliza ou se reduz, se
simplifica, se condensa, se endurece e se erige.
H vrias maneiras de pensar o irrepresentvel no teatro.
Trata-se primeiramente da noite, da visibilidade do visvel. A
visibilidade noturna, no se v o difano, aquilo atravs do
que se v, aquilo que queima o visvel. H, contudo, uma outra
maneira de pensar o irrepresentvel, no simplesmente como
o que, tornando possvel a representao, no se apresenta,
mas como o que est para sempre excludo, marginalizado,
censurado, reprimido ou recalcado. No devemos nos esquecer
que o reprimido (no sentido poltico) ou o censurado (no sentido
de recalque inconsciente) sofre apenas um deslocamento tpico;
a censura, no sentido psicanaltico do termo, no aniquila
a memria, ela desloca de um lugar para outro, ela pe em
reserva, metaforiza e metonimiza, mas no destri. Ora, ns
poderamos nos perguntar se no existe uma destruio radical
da memria, um fogo que viria incinerar a memria sem deixar
rastros. Ento o irrepresentvel ou o inapresentvel no seria
mais o que excludo ou impedido de estar a, simplesmente
deslocado ou deportado, mas o que inapresentvel porque
absolutamente queimado pelo fogo.
Em O eterno efmero, Mesguich prope o que chama de
um espetculo do recalque, em todos os sentidos do termo,
recalque poltico tanto quanto psquico, um espetculo que

Ibid., p. 96. Grifo de Daniel Mesguisch. (N. E.)


406 - Pensar em no ver

no viria apenas suspender esse recalque, mas que faria uma


apresentao, uma colocao em presena ou uma representao
do recalque. Isso parece paradoxal e impossvel, mas um teatro
do paradoxo que ele nos prope. Na representao teatral, o
no representvel, o irrepresentvel, porque recalcado, viria
se fazer recordar. Trata-se em certo sentido de um teatro do
recalque.
Mas e se a arte do teatro fosse tanto a arte do
velamento quanto a do desvelamento [portanto da
verdade como da no verdade, ou da verdade da no
verdade]? E se fosse tambm para o espetculo do
recalque que se convidava a Cidade?13, M

Recalque em obra ou evocado em sua obra; o termo


"Cidade" vem sublinhar que se trata realmente de um desafio
poltico nessa mostrao sem mostrao do recalque. Essa
encenao do recalque no uma simples suspenso do
recalque, uma simples liberao, um desnudamento do que
inapresentvel. Trata-se de uma apresentao paradoxal do
inapresentvel "como tal". O "como tal" fenomenolgico deve
ser aqui afetado por uma modificao essencial.
H no trabalho de Mesguich uma interpretao da
temporalidade teatral, isto , do presente ou do que no se
regula pelo presente, um chamado a uma espcie de instante
teatral que, de certa maneira, no pertence temporalidade.
Essa relao com o tempo descrita de diversas formas ao
longo de O eterno efmero. Ficamos freqentemente tentados a
pensar o teatro como a arte daquilo que, certamente preparado
pelos ensaios,15 s tem propriamente lugar uma nica vez. Seja
ao mesmo tempo uma primeira e uma ltima vez; o que lhe d
essa dupla face a um s tempo matinal, oriental ou arqueolgica
e outonal, melanclica, ocidental, crepuscular ou escatolgica.

13
No original, "Cite", termo que remete ao aspecto poltico da comunidade,
referido a seguir por Derrida. (N. T.)
14
Ibid., p. 91, grifo de Daniel Mesguisch. (N. E.)
15
No original, "rptitions", termo cuja ambigidade ser explorada em
seguida por Derrida. Oscilarei na traduo entre "ensaio" e "repetio",
mas a cada vez deve-se pensar nos dois termos. (N. T.)
Jacques Derrida :: 4 0 7

Um dos aspectos mais provocantes do teatro de Mesguich -


contracorrente da doxa - o de pensar que o teatro tem como
essncia uma certa repetio. No a repetio do ensaio que
prepara a estreia, mas uma repetio que divide, que cava e faz
surgir o presente nico da primeira vez. A apresentao no
como representao de um modelo presente alhures, como seria
uma imagem, mas a presena uma primeira e nica vez como
repetio.
Longe de enfraquec-la, essa estrutura de repetio
intensifica ao contrrio a experincia da insubstituvel primeira
vez, do nico acontecimento que se produz a cada vez que,
sobre o palco, uma encenao pe em obra, produzindo-se,
assim, o ato teatral.
Essa estranha experincia da repetio memria;
entretanto, tudo nela parece novo, inaugural, inantecipvel;
quase to surpreendido e surpreendente quanto um aconte-
cimento. o acontecimento como repetio que devemos
pensar no teatro. Como um presente em seu frescor, em sua
crueza insubstituvel de "aqui-agora", pode ser repetio? O
que deve ser o tempo da experincia e o tempo do teatro para
que isso seja possvel? Num vocabulrio tomado de emprstimo
a Lvi-Strauss, em cuja obra o cru por vezes d a entender a
crueldade, Daniel Mesguich descreve as coisas assim:
A nica coisa crua, no teatro, que ele tem lugar
diante de vocs; todo o resto requentado.
O teatro restitui o passado no presente e, ao mesmo
tempo, faz ouvir tudo o que, naquilo que considervamos
como o presente, era repetio.
O teatro nos estende, no que advm pela primeira
vez, o que j tinha advindo. E, desse dom, desse presente
estendido, dessa oferta em tenso, ele faz um espetculo,
cru e j cozido...16

E em outra parte, numa passagem intitulada "A crueldade


no existe":

Ibid., p. 19, grifo de Daniel Mesguisch. (N. E.)


4 0 8 :: Pensar em no ver

Nunca h teatro se ele s se produz uma vez. O


teatro, sempre, se d em sries - e isso mesmo que os
atores faam apenas uma nica apresentao da pea.
Em cada representao vibra sua repetio essencial.
Em toda representao cantam todas as representaes,
suas elas mesmas passadas e por vir. Cada uma
fuga, sute e variaes, retomada, linha de fuga diante
daquela que a precede, por trs daquela que a segue.
Uma manifestao teatral e apenas uma - bacanal,
crueza: crueldade - implicaria a totalidade, a plenitude,
a irreversibilidade. Uma manifestao teatral e apenas
uma no seria teatro: ela teria lugar.17

Pensar o teatro ento evitar todos os discursos cozidos,


isto , nada sacrificar do que faz nossa nica e singular presena,
ao mesmo tempo em que se apresenta a memria, a alteridade,
o simulacro, a repetio, a repetio que a constitui e que a des-
apresenta ao represent-la previamente. Pensar sobre o palco
significa esse incrvel espao em que o saber no pode decidir a
respeito do que o presente. D o que est presente sobre a cena
sob o seu m a n t o de invisibilidade. Semelhante, quanto a isso, a
Marie Tudor e a Jane Talbot na obra de Victor Hugo , incapazes
de discernir sobre o sujeito que viram ou acreditaram enviar
para a morte.
Toda a pea de Victor H u g o , como pudemos admirar
ontem noite na encenao de Daniel Mesguich, t a m b m
a metfora do prprio teatro. C o m o se o fora do teatro, o
referente do teatro - no o que ele diz ou mostra da Poltica, da
Religio, da Histria, do Amor etc. - fosse estruturado como
u m teatro e, p o r t a n t o , j u m a repetio, cujo retorno en abyme
sobre o palco no impede nem atenua a singularidade trgica
da aguda e nica primeira vez.
A outra maneira de formular a questo do tempo no teatro
no trabalho de Mesguich se anuncia em u m lxico particular,
atravs das categorias do furtivo ou da urgncia. Tudo deve ser
feito muito rapidamente no teatro, o ator apressado como se
roubasse, como se estivesse n u m a situao de transgresso ou
de fraude; ele u m ladro, e isso faz parte do tempo de teatro;

17
Ibid., p. 54, grifo de Daniel Mesguisch. (N. E.)
Jacques Derrida :: 4 0 9

a categoria do furtivo ou do clandestino significa que o instante


essencial do teatro no se deixa integrar temporalidade
geral, ele roubado do tempo, e tambm um momento de
apresentao da lei e, portanto, da transgresso da lei. um
momento anormal, que expe a lei como recalque.
preciso dar sempre a impresso da pressa, da
urgncia [...], um levante de lpides, uma escavao da
lngua materna...18

Sempre tive a tendncia a pensar que o teatro


como um instantneo; esse instantneo se desdobra ou
se analisa talvez em duas horas ou em quatro, pouco
importa, mas ele no tem durao verdadeira, apenas
efeitos de durao. [...]19
O fato de o ator atuar rapidamente, de parecer
apressado, indica, tambm, que ele no tem o direito de
estar ali, que a cena no para ele um lugar autorizado,
que ele esta ali fraudulentamente..20

Ao contrrio, a filosofia seria, nessa hiptese, a ateno


paciente do discurso pedaggico apresentao, identificao,
instituio etc. Da minha parte, eu reivindicaria, antes, uma
dimenso teatral na filosofia a fim de embaralhar um pouco
a oposio, ainda qu