APRESENTAO

Sim, eu quero saber. Saber para melhor sentir, sentir para melhor saber.
Czanne

O presente trabalho tratar de alguns dos principais aspectos da obra do

pintor francs Paul Czanne (1839-1906), buscando explorar os elementos envolvidos
na construo da sua linguagem pictrica para trazer uma nova discusso sobre a forma
como boa parte dos crticos e historiadores de arte identificou a expresso pictrica com
o surgimento da modernidade na pintura ocidental, na Frana, em meados do sculo
XIX.

Para tanto, parto da explorao de alguns conceitos que serviram como base
para a critica da arte modernista, dando enfoque ao surgimento de nova identidade na
linguagem da expresso pictrica com tendncias vanguardistas e carter de ruptura,
especialmente, no contexto da pintura francesa de meados do Sculo XIX e,
concomitantemente, refletir sobre a forma como esses preceitos se apresentam a uma
leitura mais ampla na obra de Czanne.

O objetivo refletir sobre qual a importncia de Czanne enquanto metfora

do prprio sentimento de transformao que permeavam os novos objetivos da pintura
moderna atravs de uma apreciao iconogrfica de uma importante obra do mestre: A
casa do enfocado em auvers (1873), utilizando-se da anlise do contexto de produo
dessa obra para observar nesse um dos mais significativos momentos de transio na
obra de Czanne exatamente por ser esse o limiar em que ele transcende muitos dos
conceitos que havia buscado em seu trabalho e vai em direo quele que para eles
seriam os seus verdadeiros ideais na pintura.

A Pintura Moderna e o Sculo XIX

Para a maioria dos crticos, falar do surgimento da pintura moderna ocorrido

no sculo XIX trazer para o mbito das discusses envolvidas na evoluo das artes
visuais humanas uma novo olhar sobre a prpria arte e suas implicaes no campo das
representaes sociais humanas, principalmente, pelo fato de que olhar para a arte que
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foi produzida naquele perodo (especialmente, em meados do sculo XIX) discutir
sobre o prprio enigma do Olhar e qual de fato seriam as suas implicaes dentro da
esfera artstica. A busca por ultrapassar os cnones acadmicos, que compreendiam a
pintura como uma representao fiel da realidade atravs de uma elevada tcnica no
desenho e no sombreado, levou muitos artistas a refletirem sobre qual seria o futuro
daquela linguagem artstica, j que naquele momento surgia fotografia, uma excelente
alternativa para aqueles antigos preceitos.

Para a maioria dos autores, a Pintura Moderna do Ocidente teve seu marco
na Frana do Sculo XIX a partir do surgimento de novas tendncias e movimentos,
especialmente, o movimento Impressionista. Mas o que significa esse moderno na Arte e
eem que consistia essa pintura impressionista? E de forma essa pintura surge, em qual
contexto e quais seriam os seus verdadeiros objetivos?

De um modo geral, o sculo XIX pode ser considerado com um perodo onde
se observou uma busca pela consolidao de alguns dos ideais trazidos pelas duas
grandes revolues ocorridas no sculo anterior (francesa e industrial) que, dentre
tantas outras contribuies que trouxeram na esfera cientifica e seu pensamento
positivista, nos trouxe tambm, frente a todas as mudanas que ocorreram na esfera
social, um novo entendimento do sujeito, do ser social e de como ele perceberia e
elaboraria a sua identidade em meio a todas aquelas transformaes. E exatamente
em meio a essas transformaes que se d o que se reconheceu como o surgimento de
um novo sentimento ou tradio do novo que designava, segundo o poeta e critico
Charles Baudelaire com o prprio sentido de modernidade e que constitua-se como
uma possvel relao entre o tradicional e o eterno e o novo e o fugidio, fazendo com
que se configurasse assim um sentido paradoxal e dual que marca todas as implicaes
do surgimento de uma tradio do novo ou uma nova tradio.

Mas o que de fato podemos designar como moderno?

De acordo com as palavras da professora e pesquisa Briony Fer, responsvel

pelo captulo de introduo do livro Modernidade e modernismo: a pintura francesa no
final do sculo XIX, Cosac e Naify, 1998, sempre existiram muitas desavenas em
relao aos limites, a validade e aos significados desse termo e a sua ligao com o
universo das artes:

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 Poderamos empregar a palavra moderno de forma bastante vaga
para significar do presente, ou o que atual. Nesse sentido informal,
ela se refere ao que contemporneo e definido por sua diferena em
relao ao passado (...) ou seja, usamo-la para demarcar diferenas
dentro do presente tanto quanto em relao ao passado (p. 07)

E em relao a novos intuitos e tendncias que a arte daquele perodo

comeara a apresentar, a autora coloca:

(..) Uma prtica moderna construda a partir de um sentido de

diferena.Poderamos at dizer que o moderno uma forma de diferena
e que, a partir de meados do sculo XIX, pelo menos no que diz respeito
pintura, determinou uma relao particular entre os tipos de temas
contemporneos e os tipos de tratamento que encontramos em Manet,
Morisot e Monet. (p. 08)

Segundo a autora, uma maneira de descrever essa diferena perceber a

grande diferena existente entre aquilo que ela chama de composio monumental de
um pintor acadmico, com a forma como queles pintores (Manet e Monet, por exemplo)
pareciam fracionar a superfcie do quadro em pinceladas distintas e esquemticas. E
quanto ao tema, ela coloca:

Em vez de figuras humanas cuidadosamente modeladas e situadas

convincentemente numa paisagem, deparamos com figuras trabalhadas
com as mesmas pinceladas quebradas empregadas para retratar seu
ambiente. (pg.08)

Observando essa busca pelo diferente, o critico americano Clement

Greenberg, um dos mais renomados pesquisadores da arte moderna e contempornea
nos aponta que exatamente a que surge a tradio da arte moderna: uma fora
motivadora em busca da qualidade: A arte estritamente uma questo de experincia,
no de princpios, e nela o que conta em primeiro lugar a qualidade (GREENBERG
apud FER, 1998, p. 13)

Entenda-se que o que ele entendia como experincia aqui o aspecto

prtico do fazer arte, que se contrape a uma idia de arte enquanto demonstrao de

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um conjunto preexistente de tcnicas e princpios ou teorias, e a ateno do artista dada
ao veculo da pintura.

sob este aspecto que surge uma nova linguagem da arte pictrica, de
cunho moderno, linguagem proveniente daquilo que GOMBRICH (1999, p.535) coloca
como sendo a nsia por uma nova arte baseada numa nova sensibilidade para o
desenho e para as capacidades inerentes a cada material.

Isso fez surgir um novo tipo de linguagem em relao ao que seria

representado na obra e como isso se daria, mas tambm, um novo Olhar sobre a
prpria pintura por parte de todos (artistas, crticos, espectadores). Com isso, como
assinala boa parte dos tericos, o aparecimento de tais obras no contexto artstico
daquela poca traria consigo tambm uma necessidade de um novo tipo de espectador,
de crtico e de artista que buscasse o entendimento da arte e de seus contedos a partir
dessa nova perspectiva interpretativa.

Isso nos aponta que embora ainda possamos observar um cenrio de

constantes dilogos entre o Clssico e o Romntico at a primeira metade do sculo
XIX, como nos aponta ARGAN (1992), a arte pouco a pouco vai incorporando ao carter
monumental e ideolgico dessas duas tendncias uma busca por temas e gestos do
cotidiano, englobando assim maiores anseios polticos e sociais da sociedade,
essencialmente burguesa, que se consolidava nos grandes centros urbanos como Paris
e Londres, por exemplo.

Em relao ao contexto dessa linguagem artstica naquele perodo,

OSTROWER (1998) nos traz os seguintes dados:

Aps a Revoluo Francesa, inaugura-se um perodo indito na histria

da arte, marcado por numeroso, e tambm radicais, transformaes
estilsticas: Neoclassicismo, Romantismo, Realismo, Impressionismo,
Expressionismo, entre outros. Os dois grandes movimentos que surgem
na segunda metade do sculo, em sucesso direta, Realismo e
Impressionismo, so de cunho essencialmente descritivo, participando,
portanto, ambos, da mesma corrente bsica do Naturalismo.1 (p. 05)

1
Segundo a autora h trs correntes estilsticas gerais que podemos observar na arte: Naturalismo, Idealismo,
Expressionismo (que correspondem a possveis posturas existenciais e vises de mundo). Dentro dessas correntes
bsicas se desdobram e se diversificam cada vez mais os estilos histricos e individuais. Vide nota da autora em A
sensibilidade do intelecto, da autora, Captulo I, Cincia Elsevier, Rio de Janeiro, 9 Ed, 1998.
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 Segundo a autora, a partir desse momento essas duas linhas de expresso
pictrica formavam uma base dicotmica de toda a arte da arte desse perodo:

No Realismo (...) encontramos como contedo expressivo uma viso de

dignidade e de nobreza da existncia fsica (...) J no Impressionismo,
no mais a materialidade das coisas que est sendo enfocada, e sim
um fenmeno de ordem imaterial: a luminosidade atmosfrica. (p.06)

Na verdade, ao falar dessa diferena entre os intuitos naturalistas dessas

duas escolas, a autora nos aponta que apesar dessa relao com o objeto de
representao, o Impressionismo traz um novo carter a construo da obra a partir de
uma busca por explorar as relaes formais existentes na prpria obra (cores, formas,
texturas) e sua superfcie plana a partir de uma impresso de efeitos pticos que se
podia perceber nos objetos retratados, no importando exatamente qual fosse esse
objeto ou tema mas as implicaes dessas impresses na prpria pintura e nas sua
constituio formal:

Nas obras dos principais pintores impressionistas, Monet e Renoir,

podemos observar a imagem sendo construda, pincelada a pincelada,
por inmeras manchinhas de colorido vivo (...) Em vez de misturarem as
diversas nuances na palheta, as cores eram justapostas na tela, puras,
para que, quando enfocadas a certa distncia, elas se fundissem na
percepo do espectador, num processo ptico-sensorial direto (p.06)

As mudanas na expresso pictrica que chegou a prpria concepo

impressionista de representar a natureza na pintura deram-se tambm devido a um
sentido de diferena ou de um novo tratamento que j estava sendo construdo na
pintura daquele perodo em termos de busca por novos temas, motivos e figuras que
deveriam ser tratados na pintura. Sobre esse ponto FER (1998) coloca:

tratamento2

2
Trata-se de mtodo de pintar que consiste em fracionar a superfcie do quadro em pincelada distintas e
esquemticas, ao contrrio de tcnica acadmica que explorava vrias camadas de tintas, trabalhando exatamente as
gradaes de tom de uma cor, do claro ao escuro.
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O Impressionismo

Importante movimento que se desenvolveu, principalmente, entre os anos de

1870 e 1880 sob a tutela de alguns pintores franceses que discutiam de forma informal
sobre a possibilidade de se comearem a delinear novos rumos para a pintura francesa.
De uma maneira geral, tal pintura teria na sua essncia a busca por uma nova
linguagem pictrica de cunho naturalista, porm, oposto aos preceitos acadmicos os
quais haviam sido, at ento, impostos pela critica de arte como requisito bsico para
que um trabalho pudesse ser considerada como uma obra de arte respeitvel,
podendo, portanto, ser aceita no Salo de Belas Artes (importante exposio organizada
pelo governo francs que tinha como finalidade a exposio da arte produzida naquele
pas).

Em relao a ao que se constituiu como um projeto pictrico e que envolvia

o Impressionismo, ARGAN (1992) nos oferece o seguinte cenrio:

Nenhum interesse ideolgico ou poltico comum unia os revolucionrios

da arte (...) No tinham um programa especifico. Nas discusses no Caf
Guerbois, porm, haviam concordado sobre alguns pontos: 1) a averso
pela arte acadmica dos Sales Oficiais; 20 a orientao realista; 3) o
total desinteresse pelo objeto a preferncia pela paisagem e a
natureza-morta; 4) a recusa do hbitos de atelier de dispor e iluminar os
modelos, de comear desenhando o contorno para depois passar ao
chiaroscuro e cor; 5) trabalho em plein-air, o estudo das sombras
coloridas e das relaes entre cores complementares. (p. 76)

Porm, ao tratar do carter de oposio arte acadmica por parte do

Impressionismo, outro autor nos adverte:

(...) Convm lembrar que os impressionistas no divergiram,em seu

propsito, das tradies da arte que se desenvolviam desde a descoberta
da natureza na Renascena. Eles tambm queriam pintar a natureza tal
como a viam, e sua controvrsia com os mestres conservadores era
menos em torno desse objetivo do que dos meios para alcana-lo (...)
visavam criao de uma replica ainda mais perfeita da impresso
visual (GOMBRICH, 1999, p. 356)

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 Essa impresso visual ligava-se a uma observao dos efeitos da luz solar
sobre os objetos. Mesmo mantendo temas do realismo, aqueles artistas no se
propunha a fazer denuncia social e representar a realidade tal como ela se apresenta
pois para tanto j existia a fotografia, o que importava de fato para os impressionistas
era tratar as alteraes que aquela luz provocava na natureza ou nas coisas que se
encontravam a sua volta.

Com isso, criaram novas maneiras de captar a cor com os respectivos efeitos
da luz, porque para eles certas tonalidades possuam apenas um momento nico, como
as situaes da vida, as quais no se repetem. Portanto, os quadros eram quase
sempre de cenas capitada ao ar livre. Imagens nos cafs parisienses, cenas em torno
das praas, do rio sena e dos jardins. Para os impressionistas, era como expressar o
instante de algo que estava em permanente mutao.

Sobre essa forma mutante de captar a natureza dos impressionistas, oposto

ao modelo acadmico, GOMBRICH (1999) acrescenta:

De fato, foi somente com o Impressionismo que a conquista da natureza

se completou, que tudo o que se apresentava aos olhso do pintor pde
converter-se em motivo de um quadro e que omundo real, em todos os
seus aspectos, passou a ser um objeto digno de estudo do artista.
(p.536)

A primeira exposio pblica desse movimento daqueles artistas

independentes causou grande furor por parte da critica e do publico. Foi em 1874 e dela
participaram aqueles que so ficaram conhecidos como as grandes figuras
emblemticas do movimento: Renoir, Monet, Pissarro, Sisley e o prprio Czanne que
alm dessa primeira amostra tambm participou da terceira exposio (1878).

Entretanto, aps o final do sculo XIX, outros artistas e o prprio Czanne e

outros artistas, por exemplo, estavam preocupados com o rumo que a arte pictrica
havia tomado. Sentiam-se insatisfeitos em relao aos preceitos do impressionismo.
Queriam que a arte fosse mais substancial e no inteiramente dedicada a captar um
movimento passageiro, o que para eles, frenquentemente, resultavam em pinturas que
pareciam descuidadas e sem planejamento. Czanne encontrava-se exatamente nesse
grupo de artistas que, apesar de terem sofrido uma forte influencia do impressionismo,

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acabaram por direcionar a sua pintura para outros caminhos. Os mesmos ficaram sendo
conhecidos mais tarde como os ps-impressionistas e, dentre eles, os estudiosos
apontam VAN GOGH, GAUGUIN e CZANNE como os mais emblemticos do grupo.

Dentre esses, Czanne foi certamente um dos primeiros a ter uma noo
clara sobre a natureza desses novos problemas e foi exatamente a busca por uma arte
para alm dos preceitos impressionistas que o tenham colocado num patamar maior
diante desses outros, pelo menos naquilo que se refere ao que de fato a sua obra veio a
representar para as novas tendncias da pintura surgida no incio do sculo XX com as
chamadas vanguardas europias.

A VIDA E A OBRA DE CZANNE

Uma Pequena Biografia do Artista

Paul Czanne, o mais velho dos ps-impressionistas, foge decididamente ao

perfil da maioria dos artistas selvagens daquele perodo (final no sculo XIX), com uma
vida interna convulsa e enorme nsia por conhecer novos lugares e por experimentar
novas sensaes (VAN GOGH e GAUGUIN). Sua jornada na pintura foi essencialmente
mental e sua nica e grande preocupao consistiu em ser capaz de produzir uma obra
que fosse exposta em museus, ao lado dos grandes mestres do passado.

Paul Czanne nasceu no dia 19 de janeiro de 1839 em Aix-en-Provence,

Provena, ao Sul da Frana. O pai, Louis-Auguste Czanne foi o co-fundador de uma
firma bancria que prosperou durante a vida do artista, o que lhe permitiu grande
segurana financeira, que a maioria dos artistas da poca no tinha, e lhe deu uma
grande herana. Sua me, Anne-Elisabeth Honorine Aubert era vvida e romntica, mas
se ofendia facilmente e influenciou decisivamente a viso de mundo de Paul. Ele
tambm tinha duas irms mais jovens, Marie, com quem ele freqentava a escola
primria todos os dias, e Rose.

Aos dez anos, Paul entrou na Escola So Jos, em Aix, onde estudou
desenho, nas aulas de Joseph Gilbert, um monge espanhol. Em 1852, Czanne
ingressou no Colgio Bourbon onde conheceu e se tornou amigo de mile Zola, que
estava em uma classe menos avanada. L permaneceu Czanne por seis anos. Entre

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1859 e 1861, obedecendo aos desejos do pai, Czanne ingressou na escola de Direito
da Universidade de Aix, enquanto recebia suas lies de desenho. Apesar das objees
do seu pai, passou a perseguir o seu desenvolvimento artstico e deixou Aix para ir a
Paris, em 1861, encorajado por Zola que j vivia na capital nessa poca. Afinal o pai se
reconciliou com ele e apoiou a sua escolha de carreira. Mais tarde, Czanne receber
400.000 francos (218.363,62) de seu pai, o que lhe livraria de qualquer insegurana
financeira.

Czanne e sua obra

(...) No fao distino entre cincia e arte, exceto no que respeita os

mtodos, e julgo que a oposio criada entre elas no passado se deveu
a uma limitada de ambas as atividades. A Arte a representao, a
cincia explicao da mesma realidade. (ARNHEIM, 1998, p.24)

Essa reflexo do crtico de arte Rudolf Arnheim em sua notvel obra Arte e
Percepo Visual pode nos indicar muito fortuitamente a qual foi certamente o tipo de
intuito envolvido em toda a arte Czanne, pelo menos na forma como boa parte da
critica, que nos chegou aps a sua obra, observou como sendo um dos principais
aspectos que podemos observar na obra desse mestre: o carter filosfico e
transcendental de sua obra.
Apesar de ser considerado, de acordo com as intenes estticas do seu
trabalho um ps-impresssionista, ele pertenceu a mesma gerao dos mestres
impressionistas. 07 anos mais jovem que Monet e dois anos mais velhos que Renoir,
participou da primeira (1874) e terceira (1877) exposies do movimento, mas devido a
grande hostilidade por parte dos parisienses, logo voltou para a sua cidade natal Aix-de-
provence, onde estudou os problemas da sua arte sem ser perdurado pela bateria de
criticas.
Assim como podemos observar na sua biografia, no precisava de fregueses
para comprar seus quadros. Era um homem de finanas e hbitos regulares. Viveu, por
opo, longe dos acontecimentos. Renunciou a tudo para realizar a sua obra e
acreditava que a teoria s viria depois dessa. Fez dela a sua vida, dedicando-se a
soluo dos problemas artsticos que impusera a si mesmo aplicando os padres mais
exigentes no seu trabalho.

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 Tratando dos aspectos maiores envoltos na pintura de Czanne, aps os seus
primeiros contatos com o impressionismo e no momento em que ele se detm
puramente em seus objetivos quanto a pintura, ARGAN (1992) diz:

(...) no permitia que interferissem em seu trabalho; trabalhava

incansavelmente, com mtodo, consciente da enorme importncia do que
fazia e, no entanto, sempre insatisfeito (...) ele tinha conscincia de
efetuar com a pintura uma filosofia que no poderia se efetuar de outra
maneira. (p. 109-111)

Tentava realizar em sua pintura aquele ideal de perfeio artstica quase

cientifico o qual vinha perseguindo. Um padro de impecvel beleza e harmonia, em que
o todo possusse uma simplicidade natural, grande e serena. Nela, nada era aleatrio no
sentido de composio, tudo fazia parte daquilo que ele chamava de um processo
analtico de pesquisas estruturais. Tratava-a como profunda investigao e
compreenso do Ser, no abstraindo as suas figuras e temas mais esteve ligado sempre
aos mesmos.
Contudo, seu trabalho, mais que copiar ou retratar esses elementos, era uma
busca pela representao de essncias formais da prpria matria, ocorridas na relao
entre a realidade e a conscincia, dentro de um mbito pictrico estruturado e bem
construdo.
Os problemas idnticos encontrados na construo pictrica de Czanne so
basicamente as estruturas formais, atravs de um desenho equilibrado e na nfase
protocubista das formas geomtricas simples e a construo arquitetnica do espao,
atravs de relaes colorsticas e tonal, com sobreposies de cores quentes e frias.
Tudo feito atravs de pinceladas largas onde ele sobrepunha as cores por meio de
velaturas, buscando criar com elas a prpria estrutura do quadro, da paisagem. Para ele
a matria das figuras composta de algo universal, de uma percepo geomtrica
voltada para as formas simples.
Um dos aspectos mais significativos fato de que, mesmo essa simplificao
das formas dos objetos essncia geomtrica e perceptiva, jamais o fez perder a
caracterizao da figura, pelo contrrio, a sua inteno era explor-las inesgotavelmente
e assim diversifica-las em imagens e espaos que se desdobravam. Portanto, a

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Montanha era a montanha, a rvore no deixava de ser rvore, mas a forma como ele
as apreendia e captava era diferente.
Era como se ele se apossasse da realidade atravs da sua conscincia,
explorando assim um sentido pictrico nico de representar suas figuras baseando-se
nas sensaes que aquele objeto lhe passava, na tentativa de chegar em sua alma.
Czanne foi o artista que usou de modo mais conseqente e significativo o
simultneo avano-recuo de cores quentes e frias, simplificando formas e mesmo assim,
diversificando-as. No aceitava puras semelhanas naturalistas ou fotogrficas enquanto
forma suficiente de relacionamentos com o mundo, ou at mesmo a explorao de uma
pintura puramente visual como a de seus amigos impressionistas. Em vez disso, tornava
os efeitos da pintura interessantes em si.
Em termos gerais, o trabalho de Czanne pode ser visto como uma concluso
da parbola do Impressionismo e forma o tronco do qual nasce s primeiras grandes
correntes da primeira metade do sculo XX (ARGAN, 1992, p. 109).

Isso ocorreu porque, ao contrrio dos impressionistas que j haviam

construdo toda uma concepo de captar a natureza a partir de efeitos pticos de luz,
Czanne sempre afirmou com insistncia que a percepo humana ou sensaes [base
daquela pintura] inerentemente confusa:

A inteno de Czanne era criar uma ordem da arte que correspondesse

ordem da natureza, independente de suas prprias sensaes
confusas. Gradualmente, foi ficando evidente que tal ordem da arte tem
uma vida e uma lgica prprias, que as sensaes confusas do artista
poderiam cristalizar-se e formar sua prpria ordem lcida (READ, 2000,
p. 20)

Segundo os autores a grande contribuio do trabalho de Czanne reside no

fato do quanto que ele rompeu com uma viso ligada simplesmente a captao do
evento visual a partir da pura percepo dos efeitos pticos (impressionismo) para
buscar nos fazer refletir sobre o prprio ato de realizar essa viso, trazendo o
entendimento de que essa natureza tal como a vemos acaba por se transformar em
outra coisa a partir do momento em que nos a exploramos com a nossa sensibilidade.

A Obra A Casa do Enforcado

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 A casa do enforcado em Auvers. 1873; tela, 0,55 X 0,66 m. Paris, Muse dOrsay.
Fonte: ARGAN, 1992, p.112

Em 1873, Czanne estava sob a influncia de Camille Pissarro, considerado

por eles o grande mestre daquele movimento. Esta umas primeiras telas importantes
com os fundamentos do impressionismo transmitidos por Pissaro. Os elementos
impressionistas so facilmente detectveis. Primeiro, a escolha do tema, uma paisagem
pintada ao ar livre, distante dos retratos ou das composies alegricas de sua primeira
fase. Segundo, o uso das cores, em especial a tonalidade clara que impregna a tela.
Terceiro, a aplicao de curtas pinceladas contnuas e justapostas. A obra foi exposta na
primeira exposio impressionista em 1874.
Nessa obra, porm, h outros elementos que atestam sua originalidade. Por
exemplo, a estruturao do quadro, por meio de duas grandes zonas complementares, a
direita e esquerda da representao. No centro, o detalhe de telhados geometrizados,

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que transmitem para as pradarias verdes e para uma longnqua cordilheira. O carter
mvel das rvores, traando com os galhos nus, garante a sensao de movimento.
Nota-se o que ser uma constante na pintura de Czanne: mais do que oferecer uma
impresso fugaz da paisagem, procura aprofundar na essncia da realidade. E
exatamente esse aspecto que devo demarcar aqui nesse trabalho.
A obra de Czanne pode ser dividida em 05 grandes fases: O perodo
romntico, a etapa impressionista (momento em que a referida obra foi produzida), o
perodo construtivista, o sinttico e o a fase dos seus 06 ltimos anos de vida quando ele
se recolhe em seus aposentos em Aix e o seu trabalho comea a ser reconhecido de
fato em Paris.
A grande observao que podemos fazer sobre a importncia da obra A Casa
do Enforcado que ela nos traz uma representao de um importante momento de
ruptura do artista: etapa em que ele avalia tudo o que j havia produzido e comea a se
voltar e se aproximar de um maior apuro estilstico no sentido de estar se voltando para
os profundos intuitos de sua pintura, como ele mesmo reconhecia.
Em outras palavras, essa obra pode ser vista como um momento bastante
significativo em todo o percurso de elaborao estilstica do pintor por representar o
momento em que ele comea a rever a sua ligao com o impressionismo e com os
seus verdadeiros intuitos na pintura. Nesse momento, ele comea a rever esses
conceitos de sua pintura e se encaminha, atravs de muita reflexo, para os momentos
mais decisivos de sua produo: a perodo sinttico e o momento em que ele se recolhe
em Aix.

CONSIDERAES FINAIS

Ao falar da importncia da ruptura do trabalho de Czanne na busca por

novos padres que envolveu todo o contexto da pintura francesa do sculo XIX e, mais
especificamente, a partir de meados desse sculo, por nos posicionar numa nova forma
de ver a arte enquanto problemtica que si constri e se finda nela mesma. No h
como buscar os significados das obras de arte moderna como estando fora da prpria
obra: o carter formal da composio; as questes das superfcies; o fato da obra
representar ou no a natureza, a sociedade; os anseios do artista questes centrais
criao artstica na modernidade.

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 Toda a problemtica da relao do artista com a sua obra e com o meio; no
caso de Czanne, a busca por uma arte sublime e cientifica, onde a busca da perfeio
e da harmonia tentava aliar-se aos novos nveis de conscincia pictrica e apreenso do
objeto observado, tudo isso encontra-se intimamente ligado a materialidade da obra e
aos sentidos que essa materialidade nos aponta.
O seu recolhimento, constante preocupao com a obra e descaso quanto
aos crticos e o pblico em geral, mostra que seu trabalho foi concebido como um
exerccio constante. Para ele a realidade dos objetos nunca se esgotava, por isso, pintou
inmeras vezes o mesmo tema, de vrios ngulos e luzes possveis. Para Czanne, o
que mais importava era mostrar que a forma com a qual percebemos a realidade no
influencia a maneira como a sentimos e que isso, parte muito mais da nossa percepo.
Ele dizia: Uma coisa a realidade, outra o quadro. Pintar no significa copiar o objeto
e sim, realiza-lo no que ele chamava de sensaes coloridas.
Todos esses e outros tantos aspectos o transformaram, segundo a critica da
arte moderna, no pai da pintura moderna como um todo, sendo o seu trabalho visto
como precursor de toda a arte pictrica de vanguarda no ocidente, como o caso do
cubismo. A sua obra de ruptura e rica em questionamentos, se insere no terreno dos
grandes clssicos, exatamente por trazer, para alm de todas as questes que suscita, a
prpria expresso das transformaes e da continuidade do Ser.

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18
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