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Mauro Carbone

(Universit Jean Moulin Lyon 3)

La vie mouvemente des crans

DAlberti au cinma

Dans la seconde moiti des annes 1990, la Dia Art Foundation a invit lartiste belge Francis Als
raliser le projet dun site Web. Als a propos dans le cadre de cette invitation un conomiseur
dcran (screen saver) dont la squence dimages avait t filme avant dtre retouche daprs
les exigences de sa destination finale. La squence est la suivante : mergeant de lcran noir, la
silhouette noire d'un homme se meut, circonspecte, sur le fond dun carr blanc. Ce carr blanc
apparat ds lors comme un cran sur lequel la silhouette s'tale, ou plutt on le comprendra
rtrospectivement comme une surface qui pourrait aussi bien tre un cran quune fentre.
(IMAGE 1). Mais les mouvements successifs de la silhouette rompent cette indiscernabilit car les
mains de l'homme sappuient sur le ct infrieur du carr blanc, en sorte quil semble se hisser sur
lui, que ses jambes le chevauchent et quil se jette finalement et disparat l'intrieur de ce carr
blanc, qui se rvle donc finalement tre une fentre ouverte.
Riche dchos cinmatographiques, cette uvre dAls, date de 1998, est intitule The
Thief ( Le voleur ). Elle est prsente sur le site Web de la Dia Art Foundation avec
l' Introduction d'o j'ai tir les renseignements fondamentaux que j'ai rsums jusquici 1, ainsi
quavec une courte bande dimages fixes tires de luvre elle-mme. Le titre de cette bande nous
intresse particulirement : cest From Alberti to The Thief, 1435-1999.
1435 est, comme on le sait, lanne o litalien Leon Battista Alberti, architecte et thoricien
de lart, acheva la rdaction latine de son trait De Pictura, qui est le texte fondamental de la
peinture occidentale moderne dans lequel il a propos une manire gnrale de voir le monde qui
est encore considre comme dominante dans notre culture :

Je trace dabord sur la surface peindre un quadrilatre de la grandeur que je veux, fait dangles droits, et qui
2
est pour moi une fentre ouverte par laquelle on puisse regarder lhistoire .

Comme on vient de le lire, Alberti explique l une technique picturale bien dtermine.
Nous la connaissons sous plusieurs noms dont, prcisment, celui de perspective de la
Renaissance : cest la technique qui fait converger toutes les droites perpendiculaires au plan du
tableau vers un unique point de fuite. Pendant des sicles on peut dire, conventionnellement,
jusqu la fin du XIXe sicle cette technique a t considre comme la loi fondamentale de la
peinture occidentale. Il est suffisant de rappeler, pour le confirmer, que quatre-vingt-dix ans aprs le
De Pictura le peintre et graveur allemand Albrecht Drer voulut apporter sa contribution la
diffusion de la technique thorise par Alberti en publiant son tour un trait, dont le titre est
Underweysung der Messung mit dem Zirkel unnd Richtscheyt (Instruction sur la manire de
mesurer l'aide du compas et de l'querre3) et qui contient des gravures reprsentant la manire

1
Cf. COOKE L., Introduction to Francis Als's The Thief , http://awp.diaart.org/alys/intro.php
2
ALBERTI L. B., De Pictura, Livre I, 19, tr. fr. par J.-L. Schefer, De la peinture, Paris, Macula Ddale, 1992, p. 115.
3
Tr. fr. par J. Peiffer, Gomtrie, Paris, Seuil, 1995.

1
dont le peintre peut dessiner en perspective en utilisant un dispositif spcial quon appelle aussi la
fentre de Drer . Concernant les questions qui nous intressent ici, il faut signaler quune de ces
gravures met particulirement en vidence la sparation et lopposition entre la posture rigide de
lartiste et le corps, tordu par le dsir, du modle.
Cependant, la fortune de la formulation dAlberti a t telle quelle na pas caractris
seulement une certaine manire de concevoir le tableau. Plus gnralement, cette formulation
reprend lancienne mtaphore de lil comme fentre de lme 4 et la promeut, disais-je plus
haut, en modle 5 dune certaine manire de voir le monde, selon laquelle nous regarderions le
monde comme travers une fentre. Et cest prcisment cet au travers savoir le prfixe per-
du mot latin perspectiva qui est le terme sur lequel Erwin Panofsky insistera, malgr quelque
rserve philologique, lors quil commentera son tour la formulation albertienne6.
partir dAlberti, donc, la fentre devient le dispositif que lpoque que nous appelons
moderne a pris pour modle de notre manire de voir le monde7. Cest sur le fond de telles
considrations que je voudrais maintenant poser la question suivante : quel est le dispositif optique
de rfrence de notre poque ? Bien entendu, il reste vrai que limage du voir qui est encore
dominante notre poque est toujours celle de la fentre. Il est vrai aussi que le cinma sest lui-
mme souvent pens en fonction de cette image-l, et qu cette image, mme le systme
d'exploitation des ordinateurs le plus utilis au monde ( Windows ) fait cho. Cependant, je pense
que cest lcran qui est devenu aujourdhui, de manire plus ou moins consciente, notre dispositif
optique de rfrence. Je pense donc que comprendre notre exprience prsente des crans pourra
nous aider comprendre notre exprience prsente du voir. En outre, je pense que notre exprience
prsente des crans provient de celle qui nous a t enseigne par le cinma, malgr les diffrences
multiples qui sparent dsormais celle-ci et celle-l.
Il faut rappeler en effet que, malgr ces diffrences, cest prcisment le cinma qui nous a
appris considrer lcran comme une surface dont lopacit, au lieu de cacher, permet de voir,
rsolvant ainsi lambigut qui sest glisse partir du dbut du XIXe sicle, au fil de lusage, dans
la signification du mot cran . De fait, cest cette priode que lOxford English Dictionary
enregistre la premire occurrence du mot cran se rfrant une fantasmagorie , savoir la
projection dimages en mouvement produite par une lanterne magique sur, prcisment, un cran
blanc.8 Une telle occurrence signale linscription de lambigut que jai mentionne plus haut dans
la signification du mot cran qui, prcdemment, indiquait une surface visant exclusivement la
protection, et qui signifiera dsormais, dun ct cacher, de lautre montrer. En effet, dune part
une part qui nest pas seulement smantique, mais aussi et mme dabord spatiale lcran garde
son caractre de surface protectrice puisquil cache la lanterne magique du regard des
spectateurs, puisquil cache donc la source lumineuse des images et la machinerie qui les produit ;
alors que, dautre part, ce mme cran peut ainsi montrer dune manire encore plus spectaculaire
4
BELTING H., La fentre et le moucharabieh: une histoire de regards entre Orient et Occident, E. Alloa (d.), Penser
limage, Dijon, Les presses du rel, 2010, p. 146.
5
Ibid,, p. 145; je souligne.
6
PANOFSKY E., Die Perspektive als symbolische Form, Vortrge der Bibliothek Warburg, hrsg. von F. Saxl,
Vortrge 1924-25, Leipzig-Berlin, B. G. Teubner, 1927, tr. fr. sous la direction de G. Ballange in La perspective
comme forme symbolique et autres essais, prcds de La question de la perspective, par M. Dalai Emiliani, Paris, d.
de Minuit, 1975, p. 37 et p. 39, note 2.
7
ce sujet cf. en premier lieu WAJCMAN G., Fentre: chroniques du regard et de lintime, Lagrasse, Verdier, 2004. Cf.
en outre CHARBONNIER L., Cadre et regard : gnalogie dun dispositif, Paris, LHarmattan, 2007, en particulier le
chapitre intitul Cadre et fentre, un dispositif pour la vision , p. 73 sqq.
8
Cf. HUHTAMO E., Elements of Screenology (2001), http://wro01.wrocenter.pl/erkki/html/erkki_en.html

2
les effets de la machinerie. Il est donc trs important de souligner que laffirmation progressive du
cinma marque laffirmation progressive dune acception du mot cran selon laquelle svanouit
lambigut quon vient de dcrire, puisque la surface dsigne par ce terme, lcran, cesse
dsormais de sparer lespace situ dun ct delle de lespace situ au-del delle et qui est cens
protger mtaphysiquement la vrit secrte du premier. Cest tout dabord en ce sens-l que jai pu
affirmer plus haut que notre exprience prsente des crans est bien le produit de celle que le
cinma nous a enseigne.
Restons donc sur cette dernire. Alors que la fentre spare et oppose, par principe, lespace
situ dun ct delle et lespace situ au-del delle, et que la possibilit de traverser par le regard
ce qui spare ces deux espaces de le traverser toujours dans une seule direction est conditionne
par louverture ou par la transparence de ce dispositif optique, le cinma, lui, exploite la
complmentarit indissoluble de la lumire et de lombre, aussi bien dans le cas des images quil
produit que dans la relation quil tablit entre le faisceau lumineux et lopacit de lcran. Ds lors,
lcran nest pas cens obstruer la vision ni non plus se laisser traverser par elle, mais bien plutt
reflter cest--dire, littralement, tourner en arrire le faisceau lumineux qui linvestit, en
inaugurant ainsi un espace qui ninstitue aucun au-del mtaphysique et en montrant que les
images ne sont pas un dcalque, une copie, une seconde chose qui dpendrait et proviendrait
dune premire9.
En rsum, si, depuis le rideau derrire lequel on dit que Pythagore lui-mme se cachait, la
surface opaque de lcran a t traditionnellement suppose empcher la vision et donc cacher la
vrit, la naissance du cinma a, en revanche, montr que lopacit dune telle surface peut faire
voir, et nous a nous rappel par l mme que la lumire et lombre traditionnellement opposes
dans notre culture ne peuvent tout simplement pas tre spares. Mais cela nest pas suffisant, car
il faut ajouter aussi que cette surface a toujours sollicit et orient le dsir de ceux qui la
contemplaient. Si un tel dsir croyait jadis pouvoir sappuyer sur la possibilit de voir au-del de
lcran, la surface de lcran cinmatographique nous enveloppe plutt dans une visibilit
rversible, en nous invitant habiter en elle.

Que signifie le rve de vivre sur un cran aujourdhui ?

Les humains rvent dimaginaire et les personnages imaginaires de ralit


(Woody Allen, La rose pourpre du Caire)

On peut affirmer que le rve de vivre sur un cran ne fait quun avec lhistoire du cinma.
Cette u-topie tait, en effet, dj indirectement prsente dans le film de 1902 produit par la Edison
Company et dirig par Edwin S. Porter, qui avait pour titre : Uncle Josh at the Moving Picture
Show. Par la suite, ce rve a t thmatis comme tel dans le film de Buster Keaton de 1924 intitul
Sherlock Junior. Plus tard enfin, cest encore la mme u-topie qui a t pour ainsi dire inverse dans
le film de Woody Allen La rose pourpre du Caire (1985), o lun des personnages sort, la plupart
du temps, de lespace de lcran pour vivre dans celui de ce qui est cens tre la ralit.

9 1
MERLEAU-PONTY M., Lil et lesprit (dat 1960, 1961 ), Paris, Gallimard, 1964, p. 23.

3
En fait, cette u-topie ne fait quun avec lexprience filmique comme telle10, et toute
amlioration technique caractrisant lhistoire du cinma a eu pour but de rendre cette u-topie
toujours plus crdible.
Dans le cas du cinma dans le cinma, ou du film dans le film le cas auquel se rfrent les
exemples quon vient de voir cette u-topie est le plus souvent mise en jeu par le biais dacteurs
jouant, sur lcran suppos non-fictionnel dune salle cinmatographique, le rle de spectateurs
entrant dans lcran proprement fictionnel du film. Autrement dit, dans ces cas, le cinma met cette
utopie en jeu travers une projection de lui-mme.
Prenons maintenant en examen une vido. Celle-ci exhibe les relations quun cran gant
interactif install New York, sur Times Square, par la marque de mode Forever 21 en juin
2010 tablit avec ses propres spectateurs.
Projet par lagence interactive Space 150, cet cran montre une jeune femme mannequin
qui marche au-devant des images affichant, en direct, la foule groupe sur la place. Parfois ce
mannequin embrasse lune de ces personnes et le transforme en une grenouille. Parfois elle le fait
glisser dans son sac main puis sen va tranquillement. un moment donn, le mannequin prend
une photo instantane Polaroid de la foule, la secoue et la brandit devant elle, en montrant une
image rapproche de la foule qui est en bas.
Il me semble que, dun ct, cette vido atteste clairement dun caractre particulier des
crans urbains et, de lautre, nous fournit un point de vue trs important, non seulement sur la
manire dont les mdias lectroniques conoivent leurs rapports aux mdias qui les ont
immdiatement prcds dans le temps, savoir la photographie et au cinma, mais aussi sur la
manire dont ils conoivent leurs rapports eux-mmes, grce la relation ouvertement rversible
propose par cet cran.
En effet, la photographie est pour ce type de mdia un prdcesseur qui est voqu de
manire explicite par la vido quon est en train dexaminer. Quant au cinma, qui est lautre
prdcesseur que jai mentionn plus haut, il est voqu, de manire implicite, de plusieurs
manires. Parmi celles-ci, il y a prcisment la vieille utopie dont je parlais auparavant : celle de
faire vivre le spectateur sur lcran. Mais si le cinma a toujours d pratiquer cette utopie travers
des acteurs jouant le rle des spectateurs, lcran urbain que jai mentionn tout lheure montre,
quant lui, les images en direct des spectateurs authentiques. Et il le fait mme de deux faons
diffrentes : des spectateurs authentiques se promenant dans Times Square se voient sur lcran, et
de plus, quelquun parmi eux peut dcouvrir quil est le protagoniste de lun des instantans
Polaroid pris par le mannequin.
Cette diffrence essentielle dans la manire de faire vivre le spectateur sur lcran est
laboutissement de deux faons diffrentes de provoquer la rencontre entre le spectateur et lcran.
En effet, dans le cas du cinma, cest le spectateur qui choisit daller rencontrer un cran et, cette
fin, de se rendre lintrieur dun lieu ferm bien particulier. En revanche, dans le cas des crans
urbains comme celui que nous sommes en train de considrer, on pourrait dire quen un sens, cest
lcran lui-mme qui est conu et cr pour aller rencontrer le spectateur, produisant ainsi une
rencontre que le spectateur, normalement, ne choisit pas du tout et qui est donc cense le surprendre
au cur dun espace public extrieur.

10
Pour la notion d exprience filmique cf. SOBCHACK V., Address of the Eye : a Phenomenology of Film
Experience, Princeton, Princeton University Press, 1992.

4
Par ailleurs, concernant en gnral les crans urbains daujourdhui, on pourrait affirmer
comme le fait Erkki Huhtamo que les passants jettent un coup dil aux crans, mais ils en sont
rarement absorbs 11. En utilisant les mots de Vivian Sobchack, on pourrait dire que les passants
nhabitent pas facilement ces crans12. Nanmoins, lcran interactif de Forever 21 semble
prcisment permettre, sa faon, lexprience dhabiter lcran et dtre absorb par lui.
Cest pourquoi, on peut tre tent de concevoir les images de cet cran interactif sans une
solution de continuit par rapport la vieille utopie du cinma consistant faire vivre le spectateur
sur lcran. Mais en est-il vraiment ainsi ?
Rappelons tout dabord que la vido dont nous parlons montre les spectateurs en train de
prendre eux-mmes, sur leurs smart-phones et leurs camras, des photos ou des vidos de leurs
propres images telles quelles apparaissent sur lcran interactif de Forever 21 . Cela met
clairement en vidence un caractre typique de lpoque des mdias lectroniques, cest--dire la
multiplicit des crans, mais cela confirme en outre la tendance parallle de cette mme poque la
gantification des images, dun ct, et leur miniaturisation, de lautre ainsi que le souligne
Huhtamo, lorsquil observe que ce dernier phnomne donne aux spectateurs une illusion de
contrle quils perdaient dans les espaces extrieurs 13.
Par ailleurs, le panneau gant de Times Square rvle aussi un aspect caractristique des
crans depuis la naissance du cinma, savoir le fait quils sont llment constitutif de ce
repliement du visible sur lui-mme quest la vision. En effet, cest bien un tel repliement qui produit
lpanouissement simultan et symtrique du visible et du voyant, ainsi que leur rversibilit. Or,
cest prcisment au nom de cette mme rversibilit que les crans nous promettent toujours une
vie dans leur sein. Cependant, il faut faire attention : comme Merleau-Ponty la crit, il sagit
d une rversibilit toujours imminente et jamais ralise en fait 14, qui constitue donc tout la
fois une promesse et une entrave sa ralisation. Autrement dit, cette rversibilit permet le renvoi
rciproque mais empche la con-fusion entre les deux ples du voyant et du visible. cet gard, le
final de La rose pourpre du Caire est emblmatique, puisque le personnage du film rentre dans
lespace de celui-ci alors que la spectatrice recommence rver dans la salle obscure.
Comme Sobchack le rappelle, trois mtaphores ont domin les descriptions de la thorie
du film : le cadre, la fentre et le miroir .15 Or, la caractrisation de lcran comme lment
constitutif du repliement du visible sur lui-mme que je propose ci-dessus autrement dit, comme
fond qui nous fait voir une image nous carte des modles reprsentatifs traditionnels qui
suggrent de penser lcran comme une sorte de cadre ou de fentre. Une telle caractrisation
montre, en mme temps, que le miroir, son tour, nest quun cas particulier du repliement du
visible sur lui-mme. En effet, le miroir produit une rflexivit qui nest quun cas particulier de la
rversibilit dcrite plus haut. Or, puisque lcran interactif dont nous sommes en train de parler
montre en direct les images dauthentiques spectateurs, on peut dire quil est un miroir bien
davantage que ne l'est lcran cinmatographique. En ce sens, il montre aussi que les mdias
11
HUHTAMO E., Messages on the Wall: An Archaeology of Public Media Displays , MCQUIRE S., MARTIN M. et
NIEDERER S. (d.), Urban Screens Reader, Amsterdam, Institute of Network Cultures, 2009, p. 15.
12
Cf. SOBCHACK V., The Scene of the Screen: Envisioning Photographic, Cinematic, and Electronic Presence
(1994), dsormais in Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture, Berkeley Los Angeles London,
University of California Press, 2004, p. 159.
13
HUHTAMO E., Messages on the Wall: An Archaeology of Public Media Displays , MCQUIRE S., MARTIN M. et
NIEDERER S. (d.), Urban Screens Reader, op. cit., p. 20.
14
MERLEAU-PONTY M., Le visible et l'invisible, texte tabli par C. Lefort, Paris, Gallimard, 1964, p. 194.
15
SOBCHACK V., Le visuel et le visible : vers une phnomnologie de lexprience filmique , tr. fr. par S. Kristensen,
in CARBONE M., Lempreinte du visuel : Merleau-Ponty et les images aujourdhui, Genve, MtisPresses, 2013, p. 86.

5
lectroniques se prsentent eux-mmes, tout la fois, comme une reprise et comme un dpassement
de leurs prdcesseurs.
Quant aux rapports des mdias lectroniques eux-mmes, les images du panneau gant de
Times Square montrent que ces mdias considrent ostensiblement lcran, plutt que comme une
sorte de fentre, comme un dispositif optique qui leur est tout fait spcifique et qui est le
dispositif optique dominant notre poque.
Comme je lai dit plus haut, jestime que laffirmation progressive de lcran en tant que
dispositif autonome de notre vision commence dj, dune manire invitablement contradictoire,
avec l mergence du cinma 16 ( savoir cette poque que Frederic Jameson a qualifie de
phase moderniste du capitalisme, partir des annes 189017), et quelle trouve son
accomplissement dans notre poque postmoderne ( partir des annes 1950), dans laquelle lcran
petit petit devient un display , terme anglais qui signifie, de manire univoque, exhibition,
exposition, ostentation. Cest Francesco Casetti qui le souligne et qui prcise :

Le display montre, mais seulement au sens o il met notre disposition, o il rend accessible. Il exhibe plutt
qu'il ne dcouvre. Il offre sans engager. [...]. Tout simplement, il nous rend des images prsentes18.

Or, le philosophe franais de La condition postmoderne, Jean-Franois Lyotard, nous


invitait rflchir sur le lien qui unit la mutation du dispositif optique dominant une certaine
poque la mutation du dsir qui survient la mme poque.19 En acceptant une telle invitation, on
serait tent daffirmer que, lpoque de notre condition postmoderne domine par les mdias
lectroniques, le dsir qui est luvre dans notre rapport avec eux est moins le dsir de vivre sur
des crans que dtre prsent sur leur surface au moins pour un instant. Sil en est ainsi, le temps de
ce dsir nest plus celui qui, selon Deleuze, caractrise le cinma et que ce mme Deleuze dcrit,
en cho Proust, comme un peu de temps ltat pur, et non pas un prsent 20. Autrement dit,
le cinma conduirait vivre dans la profondeur dun cran o toutes les dimensions du temps
semblent, de faon mythique, la fois suspendues et impliques. Les mdias lectroniques, eux,
semblent plutt nous inviter play and display 21 comme lcrit Vivian Sobchack dans le
prsent, non moins mythique, dun cran plat un display , prcisment ce qui tmoigne de la
mutation simultane de la temporalit et de la spatialit de notre dsir. Bien videmment, malgr ce
que montre le panneau de Forever 21 , une telle spatio-temporalit, ainsi que nous en avertit de
nouveau Sobchack, ne peut tre habite par aucun corps qui ne soit aussi un corps
lectronique 22. Autrement dit, pour habiter des crans de ce type le corps humain doit tre rduit
sa seule surface, avec toutes les implications esthtiques et thiques que cela comporte.

16
Je tire cette expression du titre du livre de MUSSER C., The Emergence of Cinema, New York, Charles Scribners Son,
1990.
17
Cf. JAMESON F., Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism , New Left Review, n 146, juilletaot
1984, p. 53-92, tr. fr. F. Nevoltry, Le postmodernisme, ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, Beaux-arts
de Paris, 2007, p. 33-104, ici p. 79-80.
18
Cf. F. CASETTI, Che cosa uno schermo, oggi ?, Rivista di estetica , 2014, n 55, consacr Schermi/screens,
sous la direction de M. Carbone et Anna Caterina Dalmasso, p. 113.
19
Cf. LYOTARD J.-F., Freud selon Czanne , texte publi en 1971 sous le titre Psychanalyse et peinture , dans
Encyclopaedia Universalis (Paris, vol. 13, p. 745-750), dsormais in Des dispositifs pulsionnels, Paris, UGE, 1973, p.
71-89.
20
DELEUZE G., Le cerveau, cest lcran , Cahiers du Cinma, n. 380, Fvrier 1986, p. 32 ; je souligne.
21
SOBCHACK V., op. cit., p. 158.
22
Ibid., p. 159.

6
Revenons donc Times Square, pour examiner une autre vido trs populaire sur le Web :
celle dun jeune qui se fait filmer pendant quil pirate des crans pour y installer une vido qui
le montre prcisment en train dexpliquer sa technique de piratage. (IMAGE 2) Aussi vraie ou
aussi fausse que soit une telle technique, cette vido me permet non seulement de confirmer, mais
aussi de prciser les termes de la mutation simultane de la temporalit et de la spatialit du dsir
qui est luvre dans notre rapport actuel aux crans : tre prsent sur leur surface au moins pour
un instant, disais-je, pour se voir soi-mme comme un autre vu par autrui. Jajoute que cette
mutation est symboliquement exhibe dans la dernire scne de la vido, o limage du jeune pirate
se superpose, sur lcran de Times Square, celle dune bande-annonce cinmatographique.
Ds lors, on ne peut viter de se rappeler les mots crits, il y a quarante-trois ans, par Gene
Youngblood dans Expanded cinema :

Je suis en train dcrire la fin de lpoque du cinma tel que nous lavons connu, au dbut dune poque
dchange dimages entre une personne et une autre 23.

Vers lhybridation entre la fentre et lcran

Cela dit, revenons encore sur le terme display pour nous poser la question suivante : si ce
terme semble bien tre le plus adapt pour dfinir ce quun cran est aujourdhui devenu pour nous,
est-il suffisant pour caractriser lexprience des crans qui parat se dessiner pour demain ? Je
pense que, sagissant de cette dernire, il faudra galement recourir toujours davantage un autre
terme, auquel la rvolution perceptive luvre aujourdhui a donn une acception nouvelle : je
veux parler du terme de prothse .
Le sens du terme grec de prthesis indique littralement un lment mis devant ou au lieu
dun autre. En vertu de ce sens, dans le domaine mdical qui constituera ici mon point de dpart
on a lhabitude de qualifier de prothse nimporte quel dispositif servant remplacer,
compltement ou partiellement, un organe corporel dont le fonctionnement est, de quelque faon
que ce soit, compromis. Toutefois, une telle dfinition devient insuffisante, et donc problmatique,
lorsque le passage des socits occidentales de la phase industrielle une phase dite postindustrielle
(et postmoderne24) se conjugue un saut technologique dune telle ampleur quil en vient
concerner directement notre exprience corporelle elle-mme. Dans ces conditions nouvelles,
prenant un sens largi par rapport son tymologie, le terme de prothse se voit alors utilis
pour dsigner des dispositifs susceptibles non seulement de rtablir, mais aussi de dvelopper de
manire artificielle les possibilits humaines de percevoir, de connatre et dagir. En effet,
linnovation scientifique commence intervenir sur le corps humain non seulement au travers
dartefacts gnralement lectromcaniques ou chimiques, comme cela se passait auparavant, mais
aussi au travers de technologies numriques ou miniaturises dont la finalit consiste de plus en
plus accrotre les potentialits biologiques humaines. Cette nouveaut amne, ds 1960, les
mdecins amricains Manfred E. Clynes et Nathan S. Kline proposer le terme de cyborg
(lacronyme de cybernetic organism) pour dfinir des organismes hybrids par de semblables
dispositifs.

23
I'm writing at the end of the era of cinema as we've known it, the beginning of an era of image-exchange between
man and man (YOUNGBLOOD G., Expanded cinema, New York, P. Dutton & Co., Inc., 1970, p. 49).
24
Cf. J.-F. LYOTARD, La condition postmoderne, Paris, d. de Minuit, 1979, p. 11

7
Or, c'est par le biais de cette nouvelle acception du terme prothse que lemploi des
crans semble toujours davantage susceptible d'tre dfini, surtout depuis que sest accentue la
tendance faire des crans les terminaux privilgis pour exprimenter ce qu'on appelle dsormais
la ralit augmente . Lexemple des Google Glass est en cela frappant. De fait, ces lunettes
ralit augmente promettent de nous faire lire notre courrier lectronique, obtenir des
informations, vrifier des itinraires, partager des images ou encore grer des vido-appels sur une
lentille prismatique ( prism-patterned screen ) qui sera en mesure de fonctionner aussi
comme un cran. Mais videmment, pas seulement comme un cran. Mme sans tre une prothse
lie loptique rparatrice, il sagira dune prothse oculaire, savoir dune prothse place devant
nos yeux devant ces yeux qui ont t considrs depuis lantiquit comme les fentres de
lme . Ces lentilles seront donc censes tre transparentes comme la fentre ouverte dAlberti et,
en mme temps, au moins partiellement, opaques, afin de rendre des images prsentes , comme
on a vu que les displays le font.
En somme, bien y rflchir, leur emploi semble signaler des mutations telles quelles
mettront en cause la distinction entre la fentre et lcran quon a thmatise plus haut, et telles
aussi quelles annonceront lavnement de prothses dans lesquelles ces deux dispositifs seront
hybrids, non seulement avec nous, mais aussi entre eux de mme que The Thief de Francis Als
semble se dtacher un instant sur un fond indiscernable entre fentre et cran.

Texte publi dans Dario Marchiori, Luc Vancheri (d.), Expanded Cinema et arts mdiatiques,
revue crans, n3, Paris, Garnier, 2015 ( paratre)