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TEORA Y PRCTICA DEL ANLISIS CINEMATOGRFICO
La seduccin luminosa
Lauro Zavala Alvarado 1i L 'LCISOIS
ITEc1NRAEYMPRAA'TcTOICAGDRAE,AFNAI .:_. e~
'
La mayora de los temas de este libro se originaron en los cursos y 'iff<

conferencias sobre teora y anlisis cinematog rfico que el autor r ~ O .


imparti desde 1978 en diversas escuelas y facultades de Mxico - . ll'. U
y el extranjero; asimismo, son el resultado de su trabajo en el saln 1 . ~
de clases y las salas de exhibicin, con el apoyo de diversos acervos ~
especializa dos. e:>
El primer captulo contiene un modelo para la reconstruc cin analtica O
!
de la experiencia de ver una pelcula, as como una gua para el anlisis \
cinematogrfico. Enseguida se estudia la narrativa cinematogrfica---
posmoder na; adems, se propone un :
..,
:
111
.1 ~! Exploraciones en la esttica del cine posmoderno
contempornea y la ficcin Humor, sutura y el sistema de miradas
modelo sobre las caractersticas que distinguen al cine clsico del - 1 ! :..J
U
moderno y del posmoderno. En el tercer captulo se proponen algunos
!? ~.:: Paseos por la semitica del cine
modelos para el estudio de elementos estratgicos en el anlisis
de la experiencia de ver cine, como la sutura, la metaficcin y la . _.._
intertextualidad,a su vez, en el captulo cuarto
entre cine y literatura.
se exploran las fronteras
~
U)
...1 -
Finalmente, se presenta un modelo para el anlisis de la ---e: ' . C
intertextualidad, til para complementar y extender el anlisis ...1
estrictamente cinematogrfico. El texto incluye un glosarro-d ----'-'--1ill! 111 >

trminos sobre teora yanlisis cinematogrfico. El anexo, por su Pa.~~~ ._


ca ~:~-~;-~' .cy>.-:-~-

C1 ...
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comprende modelos para el anlisis, grfico y fotogrfico. -ftr':t~~'.:;,~;_lf;ff~t--:
-.:.,,-:. ;-;'

Contenid o '. ;t~L.ti;.~.::..-


.~.~ ;,r.;~~~:/,.

De la teora al anlisis cinematogrfico


~:
A.
Exploraciones en la esttica del cine posmoderno >
Humor, sutura y el sistema de miradas
Paseos por la semitica del cine
~
Al::
La seduccin del cine documental o111
Las fronteras de la investigacin
...
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La mejor forma de comprar jj Lauro Zavala Alvara do
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TEORIA Y PRCTICA DEL
ANL ISIS
)
( DEL MISMO AUTOR
CINEMATOGRFICO
Manual de anlisis narrativo
Literario, cinematografa,
intertextual
Este libro presenta tres modelos de an-
lisis de textos que permiten a esrudian-
tes, docentes y pblico en general,
disfrutar las diversas formas de la narra-
tiva literaria y cinematogrfica, as como
las posibles interrelaciones entre varios
tipos de lenguajes.
El primer modelo para el anlisis de tex-
tos de narrativa literaria puede utilizarse
en cursos de literatura para lectores no
especializados en sta, como educadores,
filsofos y cientficos sociales; el segun-
do, referente al anlisis cinematogrfico,
se elabor para estudiantes de comuni-
cacin, con escasos conocimientos sobre
cine, y el tercero, para el anlisis de la
intertexrualidad, es til al estudiar los
procesos de comunicacin cotidiana.
El modelo para anali7.ar el cuento tam-
bin puede ser utilizado en el estudio
de otros gneros narrativos, como la
novela, el hipertexto o la minificcin.
Por su parte, el modelo para el anlisis
cinematogrfico puede ser utilizado al
reconstruir analticamente la experien-
cia esttica de ver video, cortometraje y
cine documental.
Asimismo, el modelo para el anlisis
intertexrual se propone ser uno que
contenga todos los modelos posibles de
anlisis textual.
Lauro Zavala Alvarado

Es doctor en literatura hispanoamericana por el Colegio de Mxico.


Es investigador en la Universidad Autnoma Metropolitana Xochimilco.
TEORA Y PRCTICA DEL
Es profesor en el posgrado de la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores desde 1994.
ANL ISIS
Es autor de varios libros sobre cine, museos, produccin editorial y
teora literaria.
Coordinador del rea de concentracin en Semitica lntertextual desde
CINEMATOGRFICO
1984 a la fecha.
En 1994 obtuvo el premio al libro de texto.
Actualmente coordina el Seminario Permanente de Anlisis
La seduccin luminosa
Cinematogrfico.
Cada ao organiza el Encuentro Nacional de Anlisis Cinematogrfico. Lauro Zavala Alvarado
Desde su creacin en el ao 2000 es director de la revista de
investigacin El Cuento en Red. Estudios sobre la ficcin Breve.
Zavala38@hotmal.com

~~~
EDITORIAL
TRILLAS ,~
Mxico .AJgentina. E4pofta,
Colombia. Pueno Rico, Venazualo
Catalogacin en la fuente
Zavala A/varado, Lauro
Teora y prctica del anlisis cinematogrfico : la
seduccin luminos a. Mxico: Tri/las, 2010
(relmp. 2014).
231 p.: 23 cm.
/nduye blb/lograflas e ndices
ISBN 978-607 -17-051 3-6

1. Cinematografa. Alumbrado. 2. Cinematografa


Estudio y ensel'lanza. l. t.

O- 778.534 3'Z335t lC TR852'Z3.8 5175 J.


Prloqo
'"",e'

POR QU EL CINE?

Ir al cine o ver una pelcul a en format o digital o en trasmi sin


la presentacin y Divisin Logstica. televisiva es una de las actividades ms caracteristicas de la vida coti-
diSpos1c1n en conjunto de Calzada de la Viga 1132,
TEORTA \'PRACTICA DEL ANAU515 C. P. 09439, Mxico. D. F.
diana urbana, precisamente por su naturaleza casual. Se trata, a la vez,
CINEMATOGRAFICO. Tel. 5633099 5,FAX 5633087 0 de un fenm eno cultura l que define, refuerz a y en ocasio nes contri-
la seduccin luminosa laviga@trillas.mx buye a transfo rmar la identidad y la visin del mundo del espect ador
son propiedad del editor. (o la espectadora), y cuya fuerza radica, precisa mente, en su natura-
lilTienda en linea
Ninguna parte de esta obra puede ser www.etrlllas.mK
reproducida o trasmitida, mediante nlngn leza al mismo tiempo espontnea, espect acular y ritual.
sistema o mtodo, electrnico o mecnico Miembro de la Cmara Nacional de El cine es ese espacio de nuestra cultura que ofrece la posibilidad
(Incluyendo el fotocopiado, la grabacin la Industria Ed1tor1a1 de transfo rmar aquello que est ligado a nuestro s deseos y a nuestr
o cualquier sistema de recuperacin Y Reg. nm. 158 a
almacenamiento de informacin), maner a de desear . De ah que ir al cine sea un ritual y a la vez una
sin consentimiento por escrito del editor Primera edicin TS actividad con un enorm e potencial histrico. Nuestra propia identidad
15BN 978-607 -17-051 36 est asociada a las formas que adopta en el cine la varieda d de arque-
Derechos reservados Reimpresin, agosto 2014 tipos del incons ciente colectivo. La misma continu idad histri ca em-
2010, Editorial Tri/las, 5. A. de C. V.
Impreso en Mxico
pieza, entonc es, en esta forma de la contin uidad emocio nal que se
Prlnted In Mexlco llega a trasmi tir genera cionalm ente. De hecho, hay quiene s conside
Divisin Administrativa, -
Av. Rfo Churubusco 385, ran que slo el cine tiene esa fuerza de transformacin. El cine es, en
Esta obra se Imprimi suma, la cifra de nuestra identidad imaginaria.
Col. Gral. Pedro Mara Anaya, el 12 de agosto de 2014,
C. P. 03340, Mxico, D. F. en los talleres de
Tel. 5688423 3 Diseos e Impresin AF. 5. A. de C. V.
FAX 5604136 4
churubusco@trlllas.mx B90MS S POR QU EL ANU SIS
CINEM ATOG RFIC O?

En nuestro s pases hispan oameri canos hay una import ante tradi-
cin de crtica periodstica y comentario de pelculas, pero todava ca-
recemo s de una tradicin de investigacin terica y anlisis cinema
-

5
7
6 Prlogo
Cuadro P.1. El placer del cine: estrategias
togrfico. Las propuestas de anlis~s surgidas del con~exto _acad~~ico de interpretacin.
son an desconocidas o poco estudiadas. Esta ausencia de mteres ins-
titucional por el anlisis cinematogrfico y, en general, por la forma- Recreacin Critica Anlisis Tea ria
cin de investigadores y la creacin de programas de posgrado en es- Pregunta Me gust esta Es una buena. Qu es lo Qu es el cine?
tudios cinematogrficos, se refleja en el hecho de que en las principales e. pelcula? pelcula? especfico de
escuelas de cine que hay en la regin se considera al anlisis como una esta pelcula?
actividad ancilar a la produccin cinematogrfica y est completamen- ()J>.j~to Goce Sntesis Anlisis Models
te ausente como opcin profesional. Sin embargo, el anlisis es una
vloracin Fragmentacin Sistematizacin
profesin que debe pensarse como completame nte independie nte de ?\.i6tod Disfrute
la produccin . La creacin de una tradicin acadmica en esta rea 11.f~dio .. Oral Medil. Didctico Especializado
puede contribuir al reconocimiento de la especificidad del cine como Intertexto
un fenmeno cultural, cuyo estudio tendra que iniciarse en la educa- Contexto Experiencia Memoria Segmento

cin bsica elemental (como ya empieza a ocurrir en Europa).


En este libro se parte de una distincin radical entre la critica y el
anlisis cinematogrfico. Mientras la critica se pregunta por el valor LOS ORGENE S DE ESTE UBRO
de una pelcula (aplicando un criterio esttico o ideolgico), el anlisis
se pregunta por lo que determina la especificidad de cada pelcula en La mayor parte de los materiales contenidos en esta obra se origi-
particular (aplicando una o varias categoras tericas a una dimensin naron a partir de los cursos y las conferencias sobre teoria y anlisis
o un fragmento de esa pelcula). En otras palabras, el anlisis cinema- cinematogrfico que he tenido oportunidad de impartir desde 1978 en
togrfico es la actividad que se realiza siguiendo un mtodo ~~stemti diversas escuelas y facultades del pas y del extranjero. Entre otras,
co de interpretacin que parte de un proceso de fragmentac1on y que por orden cronolgico, la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
est apoyado en la teoria cinematogrfica. (Escuela Nacional de Artes Plsticas, Facultad de Ciencias Polticas y
Mientras la critica produce juicios de valor, el anlisis ofrece argu-
Sociales, Facultad de Filosofia y Letras), el Instituto Nacional de Bellas
mentos precisos para validar este o aquel juicio de valor. El mtodo Artes (Direccin de Literatura), la Universidad Veracruzana (Maestra
de la critica es la sntesis, mientras el mtodo del anlisis es precisa- en Literatura Mexicana), la Universida d Autnoma Metropolita na
mente lo opuesto: la fragmentac in de su objeto con el fin de exami- (Xochimilco), la Universidad de California (Santa Brbara y Humboldt
nar sus elementos especficos. Mientras la critica tiene como contexto State University) , la Universida d de Oxford, Inglaterra (Worcester
de validacin la memoria del espectador, el anlisis tiene como con- College), la Universidad Anhuac, la Universidad Iberoamericana, la
texto de validacin los criterios de fragmentacin y los mtodos de Universidad del Valle de Mxico, la Universidad de Oregon (Depar-
interpretaci n. tamento de Lenguas Modernas), la Universidad de Sevi11a, Espaa (Fa-
Esta distincin es fundamenta l para la argumentacin de este li- cultad de Filologas Integradas), la Universidad de Texas (en Austin)
bro y puede observarse claramente en el cuadro P.l (donde conviene y la Universidad Nacional de Tucumn (Argentina).
enfatizar la vocacin didctica del anlisis cinematogrfico). Por esta razn, los materiales que presento son el resultado de mi
Gell_((falmente la critica cinematogr?ca se e~c~~ntra un_a gene- trabajo en el saln de clases y las salas de proyeccin, con el apoyo
racin de'trs de lo que ocurre en la teona y el anahs1s. Por ejemplo, bibliogrfico de diversos acervos especializados. La responsabilidad
la teoria de autor (usual en la critica periodstica) est rezagada en por los textos aqu incluidos es exclusivam ente ma.
relacin con la teora de la recepcin y la teoria de la intertextualidad Este libro es la versin actualizada, corregida y aumentada del ma-
(ms comunes en la teoria y el anlisis). Un puente entre ambas es- terial que obtuvo el Premio al Libro de Texto en la UAM Xochimilco
trategias de interpretaci n se encuentra en el estudio de los gneros para el Mdulo de Cine en la carrera de ComuniGacin Social en 1994.
cinematogrficos. En ese mismo ao se public una coedicin con la Universidad Vera-
El anlisis como recreaci
n 9

no es ne ce sa rio realizar
8 Prlogo za r), de la mi sm a ma ne ra que ar ar
ci
lizada. La
un a nu ev a edicin actua ac io ne s
;ed qu i:r e an ali
un rec eta rio cu an do lo qu e se qu ier e es pre p
cr uz an a y en el a o 20 00 ap are
to ma las ob se rv o as ~s recera_s delar pa ra se r saboreado en cada oca s1o ..
n.
tie ne en su s ma no s re un platilnti lo pa rti cu la secuencia
ve rsi n qu e el lec to r largo de es periodo.
te He conservado A co . . un a ex pli ca ci n ac erc a de
recibidas de los es tud ian tes a lo
bido a su natura- . nuac10~ se pr es en ta de clases para utilizar es te modelo f
era rio de l espectador de cine") de qu e conviene seguir en
el saln ctica. ' as
el texto ini cia l ("I tin (m s didctica) nu es tra propuesta did
ari a, y pr es en to un a nu ev a ve rsi n co mo las :az on es qu ~ su ste nt an
atogrfi-
lez a trans dis cip lin l libro es comple- o a la na rra tiv a cinem es
sis cin em atogrfico. El re sto de El cap1tul~ 2 de l lib ro es t de dic ad
como .
de l mo de lo de an li tn or ien tad os a Ja .ficcin po sm od ern a
s co nt en id os de es te vo lu me n es
o be inc or po rad o ca cont~mpo ra ne a, y se es tud ia lar ~a ~~ ~
tam en te nu ev o. Lo
de la docencia, y po r ell n_~ rra tiv ~ gr fi ca y lit era ria ) a lo r
pa ra estud~
ica s la cin em ato las
las ne ce sid ad es es pe cf os ma ter ial es de C:ontenzo (e n rra co n un a pr op ue sta od
de an li sis , varios diagramas y otr s1g~o xx. ~sta secc1ontisecacie
algunos eje mp los ha transformado, ica en el cin e po sm terre-
en sa yo monogrfico original se i art1culac1 0nes en tre l d y es tt erno, unca
br e las rac-
carcter did c tic o. El ad o en los cursos mo de lo so
en es te lib ro de texto para se r em ple v' a
no to da 1 po co ex p or a o y se pr op on e un
de rn o y d l
en es e pe rio do , ,
rm ale s qu e di sti ng ue n al cin e clsico de l mo e
universitarios. f ten sti pa s fo .
po sm od er no os 1
t El ca pt ulo 3 es t fo rm
d 1
ad o po r ma ter ial es divers , en os qu e ses
nt os especfico
pr op on en algu pa ra el estudio de ele me
1 , . . nos mopeerieosnc ia de ve r cin e como el h ur no,.., 1a su tu ra
SU CO NT EN ID O en e anahs1s de la ex '
ma ter ial es y la metaficcin.
po r se is captulos y diversos op on en alg un os iti ne
ra rio s ar a
Este lib ro es t fo rm ad o
nti nu ac in . A_su vez, en el ~a p tu lo 4 se pr
de] p
cuales se pr ec isa n a co la se mi ti ca al es tud io e, y se proe-
co mp lem en tar ios , los lo para la reconstrucci con un
n analtica ar
es tu di b - las ap or tac ion es de em
cu lar ida d cin
1 co nti en e un mo de po ne tam d 1 el es tud io de la es pe cta
El captulo
r un a pelcula. Es ta se
ccin se inicia . len un mo e, o pa ra se exploran alg un s formas del cine
de la experiencia de ve es tt ica del pitulo s_
pe rm ite rec on str uir la experiencia matografica. En el ca na l y es pe cta cu lar al m
s pr x im o al
ma pa cogniti vo qu e
lc ula , de sd e el momento en que alg
uien exami-
d~cumenta! , de l m s co nv en cio
proceso de ve r un a pe lir del cin e em e narrativo.
ato gr fi ca ha sta el mo me nt o de sa se reflexiona sobre las
posibilidades
na la ca rte ler a cin em
pelcula en la pantalla
). d 1rinal~en ~e , en el ca pt ulo 6
en el cine fron-
(e n el caso de ve r un a uy e el ncleo gr fic o, so bre la frontera in ter io r en el pas.
s se pr es en ta lo e co ns tit
qu e. engua3 e cm em ato
posible de los estudios
sobre cine
tenzo, y sobre el ~turo
ata me nt e de sp u oyo pa ra los
In me di qu e pu ed e se rv ir como ap a co nv ers ac in co n el
de cir , la gu a om pa a do po r un
de este traba jo, es ses y pa ra fa- , :od~ r es t ac
em ato gr fico en el saln de cla lo an te no
d ac er ca de l es tad o riac
tua l de la teo ra
ejercicios de an li sis cin
tico de los ele me nt os
qu e pe rm ite n
teonco.~ ~ s_ Wa rr en Bu ck lan
glosa
ien to sis tem grfico ad em s de un 1
lo especfica- Y el anahsIS cinemato la qu e, s te se de riv a El ane~: a co rre sp
cilitar el rec on oc im on -
ula . A pa rti r de l re co no cim ien to de p~ e,
un a pe lc an li sis pu ed e gra fia de
es tu di ar di en te biblio te pa ra ~l anlisis ,grP?f
ir su
em ato gr fi co , el es pe cta do r qu e rea liz a el en la er a de l los , re sp ec tiv am en a co y iot a-
m en te cin
lla cinematogrfica sig
ue siendo, co nt ien e mode
rec on oc er qu e la pa nta jo a pa rti r de l cu al es posible do cu me nta r grfico.
, un es pe
video y la tel ev isi n ctivas. Y en es ta
se ns ibi lid ad y su s ele cc ion es afe
su s fan tas ma s, su sibilidad de trans-
ed e rad ica r, pr ecisamente, nu es tra po
concien cia pu O RE CR EA CI N
on oc im ien to de EL AN L IS IS CO M
formacin. delo pa ra efe ctu ar un rec
or rid o el mo
ordarse qu e se tra ta esin de un
Un a ve z rec
r un a pelcula, debe rec e he re un id o en es te vo lu me n so n expr
nc ia de ve
ur re co n cu alq ui er Los ensayo s qu pl ac er in-
la pr op ia ex pe rie
s analticas. Y co mo oc l pl ac er Vdiovisual y de l
d~ble proceso s so n indisociables cu an dp se estu.d1a n os pr oc es os
op cio ne de rec rea ci n: de 1
de un ma pa de las te pa ra llegar al sitio
rio rec orrerlo exhaustivamen te ec tua l. Am bo
mapa , no es ne ce sa cular de la pelcula qu e 1
e se de se a (es de cir , conocer un aspecto parti
qu
10 Prlogo

de recepcin de un espacio cultural que es, por su propia na~raleza:


placente ro y espontn eo, especial mente desde la perspec tiva aqui
adoptada constructivista y relativizadora. Ahora es el ~rno del lec-
tor-espec~dor de disfrutar la reconstruccin de su propio proceso de
recreacin.

LAURO ZAVALA

l
J

t Prlogo 5

l1
Por qu el cine?, S. Por qu el anlisis cinematogrfi-
co?, S. Los orgenes de este libro, 7. Su contenido, 8. El
anlisis como recreacin, 9.

Cap. l. De la teora al anlisis cinemat ogrfico 13


El itinerari o del espectad or de cine, 13. El lenguaje ana-
ltico del cine: un modelo para armar, 24. El anlisis ci-
nematogrfico en el saln de clases, 36.

Cap. 2. Explora ciones en la esttica del cine posmod erno 49


La ficcin posmoderna como espacio fronterizo, 49. Ele-
mentos de la esttica posmoderna, 58. tica y esttica en
el cine posmoderno, 66.

Cap. 3. Humor, sutura y el sistema de miradas 73


El humor en el cine mexicano, 73. Esttica y sutura en
el cine contemp orneo, 81. La mirada de la cmara en
Danzn, 88.

Cap. 4. Paseos por la semiti ca del cine 103


Cine, epistemologa y teora del discurso, 103. Hacia una
semiologa del discurso cinematogrfico, 110. Cine y es-
pectacularidad: un modelo de anlisis, 121.

11
12 ndice de contenido
125
Cap. 5 . La seduccin del'cine documen~
Espectacularidad en el documental clas1co, 127._ ~~ docu-
mental como cine de ficcin, 133. Por una sem1ot1ca del
cine documental, 143.

1
147
Cap. 6 . Las fronteras de la investigaci~ . .
La frontera interior en el cine frontenzo, 147. ~a mv~stl
gacin del cine en Mxico, 153. El futuro de la mvest1ga-
l
cin cinematogrfica, 160. !
1
f. :
Conversacin con Warren Bucldand
167 ~ ....
..
....,.., .... ':.. .
Glosario para el estudio de la teora cinematogrfica
173 --('_"'-.
'
. .,_:
cine.matoqrfl~o . ~ ,,. . ' '., :.

179
Anexo: Anlisis grfico Y fotogrfico . . . .
Anlisis de diseo grfico, 179. Anahs1s fotografico, 180.
181
EL ITINERARIO DEL
Bibliografia 1 t fi
Gua bibliogrfica sobre teora y ana 1s1s c1~e1;1a ogra - ESPECTADOR DE CINE
co, 181. Bibliografia sobre anlisis cinematografico, 189.
Libros sobre cine en Mxico (1980-2005), 193. Expectativas, experiencia y seduccin; sociologa, psicoanlisis
y narrativa. Este es el itinerario, azaroso y sugerente, de los estu-
223
ndice onomstico dios contemporneos sobre la recepcin cinematogrfica: el cine y
227
ndice analtico su espectador, y el cine como espectculo. Este es el campo cultu-
ral sobre el que estas notas de viajero pretenden asomarse, como
apuntes provisionales para cartografiar un terreno an inexplora-
do: el de una etnologa del inconsciente colectivo.
Ir al cine significa poner en marcha simultneamente diversos
procesos simblicos e imagnarios, a la vez ntimos y colectivos: la
apuesta ideolgca al elegir una pelcula; el reconocimiento prelimi-
nar de las frmulas genricas; la emocin expectante de las luces que
se apagan; la absorcin temporal de nuestra identidad a partir de la
pantalla y la experiencia de volver, poco a poco, al mundo irreal, ese
simulacro que est fuera de la sala de proyeccin.

La apuesta inicial

Cada vez que decidimos ir al cine (individualmente, en pareja o


en grupo) asumimos una decisin liminar: optamos por un medio que

13
14 Cap. l. De la teora al anlisis cinematogrfi~o El itinerario del espectador de cine 15
compite, al menos parcialmente, con otras formas de narrativa, como tablece el "contrato simblico con una serie de elementos oenricos
la televisin, el teatro, el video y la lectura. Todos ellos son medios de (contrato que mucho debe tambin al estado de nimo coyu~tural del
comunicacin en los que la narrativa, por muy ritualizada que est, espectador individual).
dificilmente logra ese estado hipntico en el que nos sumerge la pan-
talla de cine.
En el principio est siempre la palabra. El ttulo de una pelcula La eleccin genrica
desata el primero de los mecanismos de seduccin. En su brevedad y
obligada contundencia, el ttulo sugiere y condensa emblemticam en- Como ~eferencia obligada para el estudio de la recepcin filrnica
te el sentido que habr de precisarse al concluir la pelcula. La voca- i es neces~~o reconocer_Ja preeminencia de las estructuras narrativas
cin nominalista adquiere ah dimensiones oraculares: aun cuando ! caractenst1cas de los generas cinematogrfi cos definidos a partir de
l
un buen ttulo no garantiza la calidad del contenido, ofrece, al menos, t
i la po~gu.erra, Y aun mucho antes: el melodrama derivado de la tradicin
la posibilidad de formular hiptesis de lectura que sern probadas o romantica, con su variante irnica y todo; el gnero musical deriva-
desaprobadas por el espectador.
Aunque poco estudiada, la eleccin de la sala cinematogrfica tie-
j do d~ la comedia tra~icional, con su estructura de ascenso y cada per-
man~ntes; la trag~d1a moderna, que se inicia precisamente donde
ne tambin una importancia decisiva en el proceso de ir al cine, como t~rrnma la comed1a (es decir, con la ceremonia nupcial); el cine de
parte de una experiencia esttica e ideolgica. Cada sala de proyec- gangsters que, como ante~edente (en la dcada de 1930) del.film noir,
cin genera un perfil distintivo del espectador promedio que la fre- r_etoma elemen~os provementes del expresionismo alemn y del rea-
cuenta, de acuerdo con la zona de la ciudad en la que est ubicada, l~s~o estadoum~ense, y es una especie de tragedia romntica del an-
el tipo de pelculas que exhibe, el costo de la er.itrada y el tamao de tiheroe convenc10nal.
la pantalla. . ~oleada~ d~ pelculas cuyos temas atraen el inters coyuntural
El resto, sin embargo, no es silencio. Tambin la cartelera incor- ~e distint~s pubhcos son la expresin sintomtica de pliegues hist-
pora algn comentario enigmtico y metonmico en relacin con la ncos prectsos (nudos culturales) y responden a contextos reconoci-
trama de la pelcula, cuya ponderacin podra depender de los juicios ~les para un observador atento. As, por ejemplo, el programa" narra-
emitidos por los otros espectadores. tivo del western clsico -dominante durante el periodo comprendido
Entre los elementos que intervienen en la decisin de ver una entre 19~0 y .195~,. en el que el hroe solitario y civilizado se enfrenta
pelcula se encuentran el gusto, la ideologia y el temperamento , que al enemigo ~1mbohco de la comunidad naciente y, despus de vencer-
son distintos nombres para hablar del sustrato mtico de cada espec- lo, debe sacnficar su permanencia en esa misma comunidad , ale"a' d
l}no-
1 . .fial .
tador y desde el cual ste reconoce, complaciente o crticamente, el se, en a sec~enc1a n , haCla el ocaso- se transform precisamente
horizonte sobre el cual se presenta cada nuevo ttulo cinematogrfico. durante la decada de 1960 hasta convertirse en el discurso mitolgi
El sustrato mtico de cada espectador consiste en el conjunto de de ~n hroe colectivo y annimo, que impone sus propias reglas~
creencias y valores que se ponen enjuego en sus prcticas culturales. et? al ~argen de la le:y-1 (de manera simtricament e complemen-
Este sustrato puede determinar las expectativas que el espectador tie- taria al heroe del film nozr de la dcada de 1940-1950).
ne antes de ver una pelcula y est definido por sus experiencias for- . Es e~ este contexto donde puede hablarse de una etnologa del
mativas, por su identidad cultural y por su visin del mundo. mconsClente colectivo, pues los fenmenos que estudia una estti.ca
del ., .
La experiencia de elegir y ver una pelcula determinada pone de a recepc1on cmematogrfic a conciernen simultneame nte a 1
manifiesto esos elementos, lo mismo que las asociaciones que el es-
1

teora evolu~va de los ~neros y a la teora de las ideologas po: y:


pectador establece con las pelculas que ha visto antes, y que forman ello, al estudio de los mitos en la sociedad contemporne a. Est an
parte de lo que, provisionalme nte, podramos llamar su inconsciente por hacerse la etnografia de los rituales que rodean al acto de ir al
cinematogrfico.
Sirvan estas notas como prembulo para aproximamos al fenme- 1
Un anlisis sociolgico de este proceso se encuentra en Will Wright Six and
no ideolgico de ver una pelcula, a partir del momento en que se es- A Structural Study ofthe We:stern, University of California Press, Berkeley,' 197'f,ns Society.
El itinerario del espectador de cine 17
16 Cap. 1. De la teora al anlisis cinematogr6co
por 1940) y a la vez normalizar su respectiva ruptura, canonizada en
. . debe~ integrar element os de sociologa del gus- los cdigos moderno s (derivados del estallido surgido en todo el cine
cme, escntura qu~ . 2
ntramos ms an como puede occidental entre 1955y19 70),5 generando as un discurso de intertex-
to y de la vida cotidiana urbana.
Al estudiar este problema n~s ~~:eora de los gne~os, donde el
tualidad irnica.
En otros trminos , las frmula s narrativ as ms exitosas del cine
verse, en el resbaloso terreno eri roso) es necesariamente el pun-
espectacular no estn constituidas exclusivamente por el empleo del
modelo aristotlico (forma~men~e ~ embargo resulta a todas luces
erotismo y la violenci a moral. Por el contrario, estos element os se
to de partida de todo estudio s:no y, ~:imiento de las nuevas fusiones
integran a un discurso donde el hroe es un persona je comn, que
insuficiente para reconoc~r e c~~p osmodemo y las manifestacio-
sbitam ente se ve involucrado en una situacin excepcional, pero al
intergenricas, las parado;s ~e c1~~:al Ello significa entre otras eo-
retomar esta frmula narrativ a en la que se juega con la norma y su
nes flmicas ~e la esq~i~o en:a. c~ ( or ~emplo, los "~alas se visten
respectiva ruptura, el cine contemp orneo retoma tambin, simult-
sas, que un s1~0 gen~nco clas1c tJado ~sino que la funcin de la vio-
neament e, los element os formales heredad os del cine experimental
de negro) no solo ha sido r~~emana no e~ slo catrtica sino cataltica,
del periodo de entregue rras (expresionismo, surrealismo, distancia-
lencia (fisica, moral Y esteti~~) ~ de mecanismos que convulsionan
miento brechtia no) y algunas de las formas reciente s de hiperboli-
es decir, funciona con:io ~ata iza or nciones ... para dejar todo como
las fronteras entre distm~ co:i:e zacin de las convenc iones propias del cine hollywoodense clsico
(objetua lismo, hiperrea lismo y algunas formas de parodia e inter-
al principio de la teora an~~~~l~~~~ctador de cine abre el peridico textualidad). 6
En otras palabr~, cuan atrai a lo suficien te para ocupar su
Al presenta r las convenciones del cine clsico y del cine moder-
para buscar una pehcula que led gmisma tarde en ese momento
a~tes y que su elec- no (este ltimo entendid o como ruptura ante lo clsico) y utilizarlas
atencin durante algunas horash ~ e.s~ado mucho
. iiza un proceso .que se. . a m1c1
d mbia para
. 1...
. permane cer 1gua en un mismo discurso, el cine contemp orneo se ha convertido, ine-
se cnsta vitablem ente, en un cine de la fragmen tacin, de la alusin y de la
cin misma pone en evidencia. to o ca
repeticin en la diferencia. El espectador ya no slo observa a los per-
aparente mente. _ d Ch . t' n Zimmer, la religin del espectcu- sonajes, sino que se observa a s mismo en el proceso de reconocer las
Es, como ha senala o ns ia arentes novedades del cine con-
lo, 3 y a ella se somete~ todas las~!' del lenguaje del videorrock a la
convenciones genricas.7
Al mirar de cerca este proceso cultural que rebasa el espacio del
temporneo, desd~ la mcorporac1onasando por la presentacin expl-
cine, podemo s sealar que aquello que los psicoanalistas han llama-
recirculacin de mitos ances~alei p infinitos juegos de las fronteras
do la dentificaci.n primaria (con el punto de vista de la cmara) est
cita de temas ant~s. ~ensura ~tu~~in y dibujos animados, entre el alcanzando la importancia que tradicionalmente ha tenido la identifi-
entre cine y telev1s1on, e.i:::~ic o al mismo presente, o entre la vida
1,1 d de perspect ivas que la presenta n en cacin secunda ria (con los personaj es). Por ello, la metaficcionali-
presente y un fu~~o cas. dad, la autorreferencialidad y el distancia miento entre el espectador
cotidian a y su nutificac 1on es
. . . s y la imagen se han incorporado al discurso cinematogrfico ms con-
espacios y tiempos ~~gi~a~~alogan entre s, y se transfor man para vencional (vanse, por ejemplo, Gremlins 2, Total Recall y la serie
En cada nueva pe 1~ a del film noir el erotismo, el suspenso, Volver al futuro, para mencion ar tres estrenos ocurridos en una mis-
reafirm~rse, 1~ conv~nc1on~s el cine de ~venturas.4 Tales son algu- ma semana).
la cienc1a-ficc1on, la violencl~ Y . ematogrftco contemporneo,
nas de las coor~enad~ de~ d1s~r~~ ::tes clsicos (cristalizados all
que no hace sino recrrcu ar s1gni
5
J. E. Monterde, E. Riambau y C. Toneiro, Los "nuevos cines europeos 1955/1970, Lema,
Barcelona, 1987.
6
El estudio imprescindible sobre las condiciones del cine clsico se encuentra en el tra-
. leo iJna nativo de recursos lite~rios como la bajo de D. Bordwell et al., The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production
to
iEsta escritura requiere, al menos: el ~~ B;:,wn en A PoetiCS for Sociology. Toward
1960, Columbia University Press, Nueva York, 1985.
metfora y la irona, como lo propo'!:Ri~ un:::ty of Chicago Press, Chicago, 1989. 7
Santos.Zunzunegui, "La sutura como mecanismo esencial de 1!I significacin filmica", en
a LogU: for DiSCOveTY for the Human ~.encies, Sa]amanca 1976. Pensar la imagen, Ctedra, Madrid, 1989, pp. 154-156. Jacques Aumont et al., "El cine y su es-
3Chrlstian Zimmer, Cine y pol1nca, Si~eme, t mticas e~ los que ha insistido el cine con pectador", en Esttica del cine, Paids, Barcelona, 1985, pp. 227-290.
se trata de gneros, elementos narrauvos y e
temporneo.
18 Cap. l. De la teora a! anlisis cinematogrfico El itinerario del espectador de cine 19
La presencia simultnea de elementos contradictorios y que an- sus propios personajes. Casi podramos afirmar que el cine habla a
tes eran excluyentes entre S (especialmente en la distincin todava travs de nosotros, mientras nosotros somos hablados a travs del
operativa en los aos sesenta entre "alta cultura~ y cultura de masas) ritual de la seduccin inicitica que es, corno espacio liminar, una
constituye un reflejo, un sntoma y un indicio de la naturaleza esqui- programada repeticin del deseo.
zofrnica de la cultura contempornea. La fascinacin del discurso cinematogrfico, como forma narra-
Podra decirse que el factor comn a las muy diversas pelculas tiva privilegiada, surge de mostrar bsicamente lo mismo, en formas
que se estrenan cada semana en las salas de cine, en trminos de su aparentemente originales, que sin embargo han sido registradas por
estructura narrativa y de los elementos formales involucrados en ellas el espectador en su inconsciente cinematogrfico, el que a su vez de-
(color, iluminacin, composicin, sonido, etc.) es, precisamente, su termina sus expectativas y constituye su "enciclopedia" filmica.
fragmentacin. Cada pelcula es un conglomerado de alusiones a pe- Las luces ya se han apagado. Ante la pantalla, el espectador se ve
lculas producidas anteriormente en distintas tradiciones genricas. atrado, abismalmente, hacia el proceso desencadenado por la osci-
Toda pelcula es parte de un interminable proceso de recreacin lacin entre las estrategias narrativas clsicas y una sucesin de sor-
genrica. La re-creacin de las convenciones constituye, por su pro- presfis igualmente programadas de antemano, que lo aproximan a la
pia naturaleza, un proceso necesario para la misma continuidad his- conclusin epifnica del relato clsico y catrtico.
trica. Se trata de un dilogo que establece el espectador con sus pro- Estas estrategias instituyen el programa narrativo, que tanto inte-
pios deseos, a travs de la imaginacin colectiva, objetivada sobre la resa a los anlisis narratolgicos y que se complementa con un anti-
pantalla de proyeccin. programa. El antiprograma, como "intriga de predestinacin", recorre
En sntesis, ir al cine es un proceso condensado en el reconoci- la estructura del relato desde la perspectiva de su conclusin: el final
miento de los "gneros", que as funcionan como modelos de interpre- feliz .d~l ~elod~ama ~lsico, la tragedia irnica del cine de gngsters,
tacin y cuya esencia, especialmente en las ltirnas dos dcadas, es el rermc10 del ciclo vital en la comedia musical, la reivindicacin del
cada da ms voltil no slo por razones de mercado simblico, sino hroe solitario en el western tradicional, etctera.
precisamente debido a la fragmentacin de las formaciones ideolgi- Ya ha sealado Roland Barthes, en su estudio sobre los cdigos del
cas del inconsciente colectivo contemporneo. realismo clsico, que la intriga de predestinacin suele aparecer anun-
ciando ~eladamente la conclusin desde el principio del relato, por
lo que solo es reconocible como tal una vez terminada la narracin. 9
La emocin expectante Esta previsin del final, observa Jacques Aumont, puede presentarse
en al menos tres maneras diferentes: explcitamente (ofreciendo al
Al apagarse las luces en la sala cinematogrfica el espectador no espectador la resolucin del conflicto narrativo desde el inicio de la
slo inicia un viaje cuyo recorrido conoce de antemano (y frente al pelcula), implcitamente (presentando el suceso central del relato
cual la pantalla es un gran espejo involuntario), sino que se deja se- la resolucin del conflicto narrativo desde el inicio de la pelcula'.
ducir por el ritual paradjico de compartir annimamente una expe- o mostrando el suceso central del relato, pero no sus causas, las cua-
riencia vicaria, a la vez que participa activamente en una experien- les sern entonces el objeto de la narracin) o alusivamente (en las
cia frente a la cual el mundo exterior es un mero simulacro. imgenes presentadas durante los crditos).
Despus de todo, como ha dicho el escritor John Updike a prop- Veamos algn ejemplo de cada una de estas estrategias de presen-
sito de El nombre de la rosa, "en un libro ... la voluntad del autor es lo tacin de la intriga de predestinacin al inicio de una pelcula, como
que cuenta; en un film, en cambio, los deseos del pblico moldean el parte de las estrategias de seduccin narrativa.
producto".8 Iniciar un relato mostrando el final, especialmente si ste es tr-
La pelcula, entonces, dice ms sobre sus espectadores que sobre 9
Jacques Aumont et al., "La hstoria programada: intriga de predestinacin y frase henne-
nutica", en Esttica del cim, Paids, ~lona, 1985, pp. 122-128. Vase tambin Julio Lesage,
"Esta observacin, por supuesto, slo es aplicable al cine clsico. La cita est tomada del "SIZ_ and The_ Rul~s ofthe Game, en Bnan Henderson (ed.), Movies and Methods, vol. 2 Uni
artculo de John Updike, "Filmar la rosa, en Ne:cos, nm. 126, junio de 1988, pp. 16-17. vers1ty ofCalifomia, Press, 476-499. '
E itinerario del espectador de cine 21
fico
20 Cap. 1. De la teora al anlisis cinematogr mon taje o en la organizacin
las im gen es mis mas , en la lgica del
estr uctu ra nar rati va realista, es uen cia prev ia al inicio: en la
gico, por lo gen eral se asocia con una de los elem ento s form ales de esta sec
ord en rigu rosa men te cronol- ctica (generando tens ione s in-
decir, una estr uctu ra que resp eta un relacin didctica (convencional), dial
er de al lado (La femme d'acote, ciones con el resto de la pelcu-
gico y causal. Este es el caso de La muj tern as) o dialgica (estableciendo rela
ia con la secu enc ia del entierro la relacin entr e la composicin
1981 ), de Frarn;ois Truffaut, que se inic la) entr e la imagen y el sonido, o en
un testigo imparcial que, diri- visual y el pun to de vista de la cmara.
de una pareja de amantes, nar rad a por se enc uen tran en la ima-
ante ced ente s de la historia. Ejemplos de cada uno de estos recursos
gindose hac ia la cmara, cue nta los s, elegidas al azar: el
Esta lgica narrativa puede iniciar
tambin un relato fragmentario gen inicial, previa al relato, de diversas
pel cula
encia de El ciudadano Kane (Citizen diso, la ven tana victoriana en Pa-
y contradictorio. La prim era secu florero frente al mar en Cinema Para la violenta ven-
el mom ento preciso en el que saje a la India, el erotismo escatolgico
en Matado r o
Kane, 1942), de Orson Welles, mue stra s el ritmo del
la pelcula, a la bs que da de una detta en rase una vez en Am rica . En
todo s esto s caso
mue re Kane y da paso, en el resto de cmara y la
s: qui n fue real men te Kane. el mov imie nto de la
respuesta par a el may or misterio de todo montaje, el t.ono de la ban da sonora, iva al resto
ctador sabe de ante man o que con den saci n alus
En este caso, como en el anterior, el espe composicin de la imagen inicial son una
un caso, y por ambicin, en el gen final de la misma pelcula.
la mu erte ser trg ica (po r amo r, en del relato y sern retomados en la ima
a el relato mismo. ategias narrativas, el discur-
otro), y este conocimiento tie de iron As pues, a par tir de esta s y otras estr
la intr iga de pre des tina cin ctador, implcito ya en las con-
Otr a forma de ofre cer al esp ecta dor so cinematogrfico constituye a su espe
de la accin cen tral del relato, que par te del dilogo entr e su
consiste en mos trar al inicio el efecto diciones del contrato simblico inicial,
al. En Paris, Texas (Wim Wen- ematogriica) y las expectativas
dejando para despus la explicacin caus experiencia personal (int ra y extracin
la prim era secuencia, a un hom- provocadas por las prim eras im gen
es de la pelcula.
ders, 1982), el espectador conoce, en
oria, la capacidad de comunicar-
bre que pare ce hab er perdido la mem
ando obs esiv ame nte en med io
se y todo sen tido de la iden tida d, vag
os, con el reto mo de su memo- La abs orc in tem por al
del desierto. Slo despus descubrirem
.
ria, las causas de esa conducta errtica el cuerpo est b-
iant e de esta frm ula se enc uen tra en el cine clsico de La mir ada se enc uen tra fija en un
campo nico;
Una var
n inicial de una evid enc ia que de resp ond er a los avatares del
suspenso, definido por la pre sen taci sicamente relajado y en disposicin
e mor al de algu no de los per- consciente participa en el ritual
con vier te al esp ecta dor en un cmplic viaje imaginario, mie ntra s la atencin
ecta dor es testigo de un acon- imaginario (el registro del deseo
sonajes. En la secu enc ia inicial, el esp del espectculo, y la frontera entr e lo e
ignoran, y slo des pu s se dar cmara) y lo simbo1ico el registro
tecimiento que los dem s personajes condensado en el punto de vista de la
rmi na la lgica causal de este dor con los personajes) se des-
al espectador la informacin que dete que articula la identificacin del especta
s, centrando el inte rs hacia lo
acontecimiento. plaza constantemente entr e ambos polo
nacin gen era las tensiones de la creatividad y el juego).
Esta frmula de la intriga de predesti propiamente preconsciente (el espacio
re las estr ateg ias del suspenso d, los cdigos del realismo
provocadas, en mu cha s pelculas, ent Ah don de las reglas de la verosimilitu
que el per son aje igno ra) y las y la eco nom a del mo nta je sup lan
tan a la real idad coti dian a y sus
nar rati vo (el esp ecta dor con oce algo
ignora algo que el nar rad or co- ado a asu mir la perspectiva de
formas de la sorpresa. (el espectador tiem pos muertos, el esp ecta dor es llev
ilacin ent re el sus pen so y la Es ah donde enc ontr amo s ese
noce). En el cine de Hitchcock, la osc la que se hace cargo la cm ara misma.
erm ina la fue rza que en esta s cine: la sutura. 10 Este trmino,
sorp resa es pre cisa men te lo que det concepto huidizo par a los tericos del
a de culpa, y es en gran me-
pelculas alcanza la llam ada transferenci
irona hitchcockiana. s. Entre los ms
dida lo que garantiza la eficacia de la 1
Los anlisis desarrollados a parti
r de este conc epto son ya abun dante , Londres,
in tam bin pue de ser mos- Suture, en Qestions ofCinema, Verso
Por ltimo, la intr iga de pred esti nac
, 0n
productivos se encuentran: Stephen Heat
ard, Methodology and Psychoanalytic
Film Criticism,
esp ecia lme nte dur ante la pre- 1986, pp. 76-112; K. Gabbard y G. Gabb ersit y of Chic ago Pres8, Chic ago y Lond res, 1987,
trad a al espectador de man era alusiva, Cinema, The Univ
rso que ape la nic ame nte al en Psychiatry and the
sentacin de los crditos. Este es un recu pp. 177-188. Cf. nota 7.
darse ya sea en el contenido de
inconsciente del espectador y pue de
22 Cap. 1. De la teora al anlisis cinematogrfico El itinerario del espectador de cine 23
en su condicin metafrica, se refiere al mecanismo de llenar los agu- significacin depende, cada vez en mayor medida, del contexto de
jeros de sentido dejados por el juego que existe entre la perspectiva lectura del espectador. Es por ello que actualmente ninguna lectura
del espectador y la articulacin de las imgenes entre s, especialmen- es privilegiada, y el canon esttico es una hiptesis sujeta a la propia
te en el denominado cine clsico (tambin llamado modo de representa- subjetividad, incluso cuando se estudia una pelcula estructurada se-
cin institucional). gn la lgica de los cdigos clsicos. En esta fragmentariedad parece
En esta experiencia voyerista que involucra al deseo a travs de radicar nuestra identidad colectiva.
la mirada, la imagen que ofrece la pantalla tambin suele ser parte
de un proceso de fragmentacin, propia de la modernidad artstica
contempornea. El regreso a casa
Por otra parte, los signos en el cine contemporneo -imgenes,
sonidos y los cdigos que los articulan- suelen formar parte de estra- Despus de diversas peripecias, distracciones y digresiones, como
tegias por las que todo signo convencional se vaca de sentido, ya sea otros tantos mecanismos de ufrenado" que constituyen parte de la
por la ambigedad semntica y moral del relato (vanse los niveles de misma seduccin narrativa, la msica comenta las imgenes finales;
lectura en Terciopelo azul o Diva), por la superposicin de sentidos al escucharse las ltimas notas de este fragmento conclusivo, las bu-
que chocan entre s (vase la circularidad paradjica en Volver al fu- tacas se han vaciado y las luces se encienden nuevamente. La pelcu-
turo o Blade Runner) o, con mayor precisin, en los juegos autorrefe- la ha terminado.
renciales, entre la metaficcin y la metalepsis (la lgica irnica de La Una forma posible de "lectura de una pelcula es la del especta-
rosa prpura de El Cairo o La amante del teniente francs). d or "sal vaJe
.,12 precISamente

e1 que conoce el contexto original en el
Pelculas muy diversas entre s como Barrio chino (Chinatown, 1981 ), que se produjo el texto (filrnico o literario) y que es capaz de recono-
Cuerpos ardientes (Body heat, 1982) y Cuenta conmigo (Stand By Me, 1987) cer igualmente su propio contexto de recepcin, de tal manera que
estn construidas a partir de alusiones al cine clsico y a elementos li- interpreta crticamente, relativiza ideolgicamente y adapta, transfie-
terarios, visuales y musicales de la cultura popular, mientras otras pe- re, se apropia y redefine el sentido de la pelcula en relacin con sus
lculas contemporneas integran elementos de gneros clsicos -corno necesidades personales de sentido.
la ciencia-ficcin, el policiaco y el cine de aventuras-, utilizando un Es este un espectador que reconoce el principio de la diferencia
lenguaje visualmente barroco y un ritmo obsesivo, en ocasiones abier- (entre distintas visiones. de la realidad y del cine) y que tolera y re-
tamente paranoico, como en Simplemente sangre (Blood Simple, 1986), contextualiza las formas de la incertidumbre en el cine contempor-
Brasil (Brazil, 1986) y Despus de hora (After Hours, 1~87). neo. Este espectador se constituye a partir de su lectura crtica de las
Se trata, en suma, de un cine integrado a partir:de fragmentos de diferencias culturales que registra ante el cine producido en contex-
otros cdigos, de la resernantizacin de la cultura de masas y de la re- tos distintos del suyo.
circulacin de elementos del cine clsico, todo lo cual ofrece al espec- Otra forma de lectura es la del espectador que toma nota de las
tador la posibilidad de reconocer las referencias cruzadas, y a la vez reacciones del pblico que comparte la oscuridad de la sala, documen-
interpretar la pelcula a partir de sus referencias ms personales. ta su perplejidad en la bibliografia especializada, intenta dar forma
En el cine posmoderno, y ms an en la cultura cinematogrfica por escrito a sus observaciones y, como un etnlogo del inconsciente
que empieza a competir con la experiencia de ver .una pelcula en la colectivo, cruza la lnea de sombra de su visin del mundo para acce-
mquina de video, todo signo es un signo desplazado y a la vez rein- der a una perspectiva tal vez radicalmente distinta de la suya, preci-
cidente. Las estrategias contemporneas de vaciamiento de sentido samente la que ofrece ese otro observador que, a travs de la creacin
(suplir lo que nunca existi, suplantar lo que existi en otro lugar, cinematogrfica, genera un espacio de reflexin compartida.
mantener lo que ya no existe) 11 generan textos cinematogrficos cuya
12
Adapto al cine lo que Alberto J. Prez propone para entender el contexto social del lector
11 Xa~er.Rubert de Vents, "El signo como sustituto del sentido: pequea tipologa de los literario. Cf. "Tipologa histrica de la lectura, Congreso de Literatura Iberoamericana, agosto
8
ignos Vactos , en De la modernidad, Pennsula, Barcelona, I 980, pp. 233-239. de 1988, Ciudad de Mxico, 20 pp. Manuscrito facilitado al autor.
El lenguaje analtico del cine 25
24 Cap. 1. De la teoria al anlisis cinemarogrico
la mejor
el lec- Ir al cine es un acto relati vame nte espontneo, y por ello
Este mismo proceso imaginario es el que sufre (o disfruta) anlis is es tratar de recorr er-
La pasi n por las imge nes -ese mater ial in- mane ra de utilizar y disfrutar esta gua de
tor de la crtica de cine. visto una pelcu la, para as re-
proceso. de la imaginariamente despus de haber
flamable por excel encia - es tambi n el disparador de un const ruir la secuencia natur al del acto de elegir una pelcu la, verla y
de eme
dilogo que se contina ms all de la sala, entre el espectador come ntar la experiencia perso nal.
y el mund o de la calle. anlisis
en cuan- La gua es slo un mapa para llegar a donde se desee en el
Por ltimo ' el espectador comn, que asiste al cine de vez .. profu ndida d, la exhau stivid ad o
rsac1on, es de una pelcula. En otras palabras, la
do con el fin expreso de distra erse y tener tema de conve el place r del anlisis que se haga con ella depen de de las neces idade s
fas~a~o e
sujeto de los procesos narra tivos aqu descritos, a ~a vez y del capital cultural de cada espec tador al realiz ar su propio anlis is.
narratividad
indiferente ante las estrategias seductoras de la mism a ; simple-
Un mapa como este no indica cmo llegar a donde se desea
cinematogrfica. existe en el camin o y los distin tos
ante una ment e mues tra todo aquel lo que
La experiencia ser recre ada provisionalmente, tal v.ez camin os posib les.
el mom ento
taza de caf con los amigos, para luego olvidarla, hasta espectador quien decidir,
en que surja la necesidad de recup erar la memo ria flmic
a perso nal, 1:- gua tiene 120 elementos. Pero es elntos han sido los ms impor-
to de las al hacer su anlisis, cules de esos eleme
siemp re mode lada por un regist ro cann ico y por el sustra nal de haber visto una pelcula deter-
tante s en su experiencia perso
mitologas ms entraables. mina da. Tal vez slo sean tres, o 20, o 98. Y cada uno de ellos puede
y mient ras llega el mom ento de volver al cine, podr
a reconocer-
otros en su visin perso nal de la pelcu-
mili~ancia y tener un peso mayo r que los
se que este medio es -a difere ncia del psicoanlisis, la la. Como todo mapa, result a ms familiar al hacer mayo
r nme ro de
modif icar los
otras formas de terap ia- el espacio narra tivo capaz de al utiliz ar la gua para analiz ar pelcu-
de imge nes recor ridos diferentes, es decir,
agenciamientos del deseo: confirma o transforma, nutre las con la mayo r diversidad posible entre s.
cin,_ ei;i ese
y juega con los smbolos de nuestra_capacida~-de fabula o cada
ra prop1 a iden- Cada experiencia individual de ver cine es irrepetible. Inclus
espacio de la imaginacin que perm ite redefinir nuest una mism a pelcu la, su exper iencia es dife-
vez que una perso na ve
tidad colectiva. cione s de recep cin son difere ntes. As que
rente , porqu e sus condi
de un anlis is sern tambi n difere ntes. Una
-cada vez- los resultados
tibilidad.
prueb a de la validez de un anlisis perso nal es su irrepe
EL LENGUAJE ANALTICO DEL CINE : multi-
El diseo de esta gua presu pone la existencia de una gran
UN MODELO PAR A ARM AR plicidad de perspectivas posibles al ver una pelcula. Cada
espectador
han sido
comple- interp reta los eleme ntos que existe n en la pelcula, y que
La exper iencia del espec tador de cine es una de las ms cdigos.
espec tador, a partir de su ex- const ruido s con el emple o de cdigos y las ruptu ras de esos
jas en la cultu ra conte mpor nea. Cada a de sus
i~ular es ca~ nu_ev a Desde esta persp ectiva de anlisis, el cine dice ms acerc
perie ncia perso nal, tiene expec tativa s par.~: ante
cm~ espectadores que acerc a de sus personajes.
la esteti ca de la recepc iI1:
pelcula. Las propu estas teric as de es capaz
expenenc1a Esta gua perm ite recon ocer aquel lo que el espec tador
matogrfi.ca perm iten estud iar las caractersticas de cada ficos. Des-
de observar a partir del emple o de los cdigos cinematogr
particular. recon oci-
La gua de anlisis que prese nto a conti nuaci n es slo un
mapa pus de todo, el place r de ver cine consiste no slo en ese
disfru tamos . La
en el proce so de ver cine y puede apli- mient o, sino tambi n en el goce de comp artir lo que
..' de aquello que est en juego de la subjet ivi-
pelcu las. Esta gua se inicia y concl uye gua facilita esta socializacin gracias a la objetivacin
I carse a cualq uier clase de cdig os cine-
1
con los eleme ntos que deter mina n la persp ectiva perso nal del es- dad y a la subjetivacin de la existencia objetiva de los
de ver la pelcu la; el resto es un mapa de matogrficos.
pecta dor en el mom ento
~ los cdigos del cine clsico y tamb in de las estrategias
de exper i-
t. y conte m-
ment acin con esos cdigos, es decir, del cine mode rno

J
porn eo .
-
.
'
26
1 27
Convencio nes y rupturas en ) Cuadro 1.2. Paradigmas del cine
el cine contempo rneo contemporneo.
Cine clsico Cine moderno Cine posmodemo
El objetivo de este modelo de anlisis es contnbuir a la sistemati-
zacin de las ideas de cada espectador( a) de cine. El placer esttico Tradicional Tradicin de ruptura Juego
y el placer intelectual son parte de una experiencia concreta, intrans- Gneros / Espectador
Drector
ferible y necesariam ente irrepetible.
Este modelo es un mapa para reconstruir esta e>..i>eriencia y de esa Intentio opem Intentio auctom Intentio lecto1is
manera construir una interpretaci n particular. Como todo mapa, pue- Tradicional Nuevo Hbrido
de ser utilizado para llegar a donde cada espectador(a) quiere lle-
gar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar~ Aqu y ahora Esto o aquello Esto y aquello
El elemento ms importante en este modelo es el universo tico Representacin Antirrepresentacin Presentacin
y esttico de cada espectador(a) y la posibilidad de su recreacin l-
dica. Dicho modelo est centrado en las constantes del cine clsico
(cuadros 1.1a1.4).
Cuadro 1.3. Estrategias narrativas en el
Cuadro 1.1. Evolucin de la narrativa cinematogrfica. cine contemporneo
1900 Primer cine clsico Lgicas narrativas (clsicas)
Convenciones artsticas provenientes de fotografia, pintura,
novela y teatro realistas Altica (familiar/extrao)
1920 Primera modernidad Dentica (norma/rupt ura)
Expresionismo teatral (de Europa a Estados Unidos de Amrica) Axiolgica (bien/mal)
Epistmica (verdadero/falso)
1929 Cine sonoro
1933 Film noir (derivado del expresionismo alemn) Metanarrati vas (modernas)
1940 Cine clsico
Gneros cinematogrficos (de Estados Unidos a Europa) Ficcin sobre ficcin (metaficcin)
Ru~tura d~ las convenciones (experimentacin)
1960 Cine moderno Somdo > unagen (experiencia sensorial)
Disolucin de fronteras entre: Imagen> narracin (sinestesia)
Ficcin/realidad (metaficcin) Juegos na.ITativos (posmodern os)
Sagrado/profano (tica relativista)
Cine como objeto de estudio universitario (anlisis Hibridacin de gneros narrativos
cinematogrfico) Irona y paradoja como estrategia narrativa
1980 Cine posmodemo Metaficcin tematizada
Relativizacin de fronteras entre: Intertextualidad explcita

Cultura popular/cultura de elite (esttica relativista)


Gneros narrativos (hibridacin)
Cine en video
2000 Cine en DVD y otros sistemas digitales
Cine obligatorio en la enseanza bsica (en Europa)
29

28 1 Elem ento s de anl.isis cinematogrfico


Cuad ro' 1.4. Elem ento s del cine clsico,

l
mod erno y posm odem o. l. Con dici ones de lect ura (con text
o de inte rpre taci n)
sint tica lo_s elem ento s -"
A conti nuac in se pres enta n de man era muy inte rpre taci n de la pe-
z:i~ Y del eme a) Cu les son las cond icion es para la
carac terst icos del cine clsico, del cine mod.e
L

in con su desar rollo htsto nco, la estru ctura lcul a?


osmo dem o en relac
~arrativa y los procesos de recepcin. r a la pregunta:
Elementos que pueden ser tiles para i-esponde
Elem ento s gene rales iduales
Hori zont e de experiencia y expectativas indiv
a, palacios del .cine
Cine clsico (1915-1945): nacional, melo dram
ctcu lo, prod uctor es autonomo~,
(pictUre palaces), cine como espe
smo, salas de proyecc1on Condiciones personales de eleccin
Cine mod erno (1945-1975): federal, neor reali Ante cede ntes verbales
r . . rifa)
y televisin, cine como discurso, auteu Mem oria cinematogrfica pers onal (real o apc
odem o (1975 -2000 ): n~m dico , pasti c?e, festivales Y
Cine posm
cione s Con trato simblico de lectu ra
videocasetera, cine como oralidad, copr oduc
Horizonte de expectativas cannicas
Estr uctu ra narr ativa
revelacin, catarsis (una Ante cede ntes impr esos
Narrativa clsica (epifnica): confrontacin,
verd ad resue lve todos los enigm as)
. Enrn arca mien to genrico
Narrativa mod erna (atm sfer as): neutr aliza cin de resolucin, Prestigio de la direccin, actores y actrices
esion ismo (final
fragmentacin, asincronia, planos-sec uenc ia, expr Mercado simblico de la sala de proyeccin
. , _ .
abierto: los enigm as no se resue lven ) mas y gene ros hbn dos
a: itine ranci a entre ep1fa
Narrativa posm odem b) Qu sugi ere el ttulo?
(epifanas textu ales o inter textu ales)
a la pregunta:
Elementos que pueden ser tt1es para responder
Efec tos en el espe ctad or
xis y polisemia.
cia de convencio~es: En relac in con su dime nsi n retrica: sinta
Efecto de realidad (cine clsico): trans paren iano : ancl ajes externos.
i didactismo, espectacularidad, arqu etipo s (efec to de reconocuruento, En relac in con el mun do cotid
pelc ula: natu ralez a de los sub-
''1
anagnrisis explcita), dram atism o
En relac in con el resto de la
, gen ricos , arqu etpicos m-
Efecto de extra ami ento (cine mode rno): ruptu
ra del efecto de tex:tos (parablicos, alegricos '
asin
realidad, dista nciam iento brech tiano , comp ocim iento de alusi ones ticos, pardicos).
ula es extran-
Efecto de virtUalidad (cine posmoderno): recon
n de las fronteras
En relacin con el titulo original (cuando la pelc
apcrifas, simulacros metaficcionales (ironizaci liter ario o rema ke, paro dia, se-
jera , adap taci n de texto
entre ficcin narra tiva y ficcin cotidiana) cuela).

' ifo\;:: ~; ~~~;-. . 2. Inic io (pr logo o intro duc cin )

':.'?~f'.~f~--~.~; a) Cul es la funcin del inicio?


a la pregunta:
Elementos que pueden ser tiles para responder
30 Cap. l. De la teora al anlisis cinematogrfico
El lenguaje analtico del cine 31
Presentacin de crditos Msica, voces, silencios: plan os sonoros,
dilogos, exgesis
Gradiente de integracin con el resto Tem as y motivos sonoros: itera cin y vari
ante s
Funcin estructural: prefacio, epgrafe, met Relaciones estructurales entr e sonido e imag
atex to en: funcin didc-
Diseo tipogrfico: tipo, tam ao, color, ubic tica (con sona ncia dram tic a)/fu nci n dial
acin (signifi- gica (res onan -
cia anal gic a)/fu nci n cont rasti va (dis onan
cacin) cia cognitiva)
Duracin y funciones de la prim era secu enci b) Qu func in cum plen los silencios
a/re laci n con el ?
final 5. Edi cin (rel aci n secu enc ial entr
e im gen es)
Prlogo narrativo, ante cede nte cronol~~ a) Cmo se organiza la sucesin de img
conclusin an- enes en cada secuencia?
ticipada, establecimiento de comphc1dad
con el espec-
tado r (suspenso) Elementos que pueden ser tiles para responde
r.a la pregunta:
b) Cmo se relaciona con el final? Consistencia de tiem po y espacio (sec uenc
ialid ad lgica y cro-
nolgica)
Elementos que pueden ser tiles para responde Dur aci n y ritm o de las tom as (nor mal ,
r a la pregunta: cm ara lenta, conge-
lam ient o, supe rpos ici n cronolgica)
Intriga de pred estin aci n (explcita, implcit
a, alusiva)
b) Cmo se organiza la sucesin de img
3. Ima gen (im ge nes en el enc uad re enes entr e secuencias?
desd e una pers pec tiva
tcn ica) Elementos que pued en ser tiles para responde
r a la pregunta:
a) Cmo son las im gene s en esta pelc Integracin, contraste, o amb as cosas, entr
ula? e secuencias:
Elementos que pueden ser tiles para responde Articulacin formal: grfica, cromtica, sinc
r a la pregunta: rni ca
Articulacin conceptual: lgica, ideolgica,
cronolgica (se-
Colo r/ilu min aci n/co mpo sici n cuencial, flashback, flashforward)
Lentes: profundidad de cam po/zoom
Mon taje no secu enci al: paralelo, onrico,
alegrico, plano-se-
b) Cul es la pers pect iva de la cm ara? cuen cia
Elementos que pueden ser tiles para responde 6. Pue sta en esce na (im gen es en el enc
r a la pregunta: uad re desd e una pers
pecti.va dram tic a)
Cmara (punto de vista narrativo e ideolgic __ _
_,
o): emplazamien- a) Cmo es el espacio don de ocur re la
to, distancia, participacin, mov imie nto historia?
4. Son ido (son idos y sile ncio s en Elementos que pueden ser tiles para responde
la ban da son ora) r a la pregunta:
a) Cmo se relaciona el sonido con las Espacios naturales: rela cin simblica con
img enes ? la histo ria
Estilo de la arqu itec tura , el dise o urba no
y otra s form as de
Elementos que pueden ser tiles para responde dise o
r a la pregunta:
Dim ensi n simblica de los objetos y su distn
buci n en el es-
pacio
~.

.:,,;,;_J'i
~~~~
~~~~
~~~~
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~~~~
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~~~~
~~~~
~~-
33
32 Cap. 1. De la teora al anlisis cinematogrfico
1 Acto III: ltimos 30 minutos
b) Qu elementos permiten identificar a cada personaje?
11. Resurreccin: duelo a muerte y dominio del problema.
Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
Climax
Proxmica: expresin facial, tono de voz, kinsica (movimien-
tos corporales), lenguaje corporal 12. Regreso con el elxir: prueba, sacrificio, cambio.
Vestido y peinado: connotaciones ideolgicas, psicolgicas, ge-
nricas Casting/ miscast b) Qu efecto produce la estructura narrativa en el espectador?

7. Narracin (elementos estructurales de la historia) Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
a) Qu elementos permiten entender la historia? Estrategias de seduccin narrativa (frenado de solucin a los
enigmas): engao, equvoco, suspensin, bloqueo
Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Sorpresa {i~orancia. del espectador controlada por el narrador)
Suspenso (1gnoranc1a del personaje, conocimiento del espec-
Trama de acciones en orden lgico y cronolgico tador)
Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay
Elementos de la estructura mtica un secreto, pero ignora la solucin)/conflicto (incertidum-
bre del espectador sobre las acciones del personaje)/tensin
Acto I: primeros 30 minutos (el espectador ignora cmo, cundo y por qu va a ocurrir
lo anunciado)
l. Mundo ordinario: presentacin del hroe y su falta.
2. Llamado a la aventura: tentacin y reconocimiento. 8. Gnero y estilo (convenciones narrativas y formales)
3. Rechazo de la llamada: mostrar lo formidable del reto.
4. Encuentro con mentor: proteccin, prueba o entrena- a) Cules son las frmulas narrativas utilizadas en la pelcula?
miento.
5. Cruzamiento del umbral: momento de decisin, acto Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
de fe.
j, Frmula clsica: grupo o individuo comn en situacin excep-
Acto II: siguientes 60 minutos cional.
Frmulas narrativas de la tradicin cinematogrfica clsica
6. Pruebas, aliados, enemigos: compaa, sombra, rival. (1915-1945):
7. Acercamiento a la cueva ms remota: hilo de compli- ..
caciones. Amor y erotismo: obsesin romntica
Mundo del espectculo: compulsin escnica y sus conse-
Inicio de la crisis central cuencias
Detectives: accin moral en un mundo corrupto
8. Reto supremo: los hroes deben morir para poder re-
' ..
i':. nacer.
Western: individuo que lleva la comunidad a la civilizacin
Guerra: incorporacin a la sociedad por medio de pruebas
9. Recompensa: epifana, celebracin, iniciacin.
Ciencia-ficcin y horror: complicidad con lo extrao
10. Jornada de regreso: contraataque o persecucin.
34 Cap. 1. De la teora al anlisis cinematogrfico El lenguaje analtico del cine 35
Fantasa: contrapartes onricas de experiencias vitales Metalepsis: actor que entra en la pantalla o sale de ella, cine
Outlaw: grupo o individuo al margen de la ley sobre el cine
Outcast: grupo o individuo al margen de la norma (mino-
ra social, misfit, disfuncionalidad mental o fisica, ge- b) Existen relaciones intertextuales implcitas?
nialidad)
Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
Gneros coyunturales, subgneros y variantes
Modalidades genricas: trgico-heroica, melodramtico-mora- Estrategias visuales o verbales: alusin, parodia, pastiche, simu-
lizante, cmica o irnica lacro, iteracin (revval, remake, retake, secuelas, precuelas)
Articulacin entre estructuras genricas y estructuras sociales Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de
literatura, artista, compositor, fotgrafo, arquitecto, actor
b) Hay elementos visuales o ideolgicos del film noir en esta pe- de teatro, diseador grfico, director de orquesta, cientfi-
lcula? co, etctera
Evolucin de la estructura ternaria (director, actor, espectador)
Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
10. Ideologa (perspectiva del relato o visin del mundo)
Elementos visuales del fil.m noir
a) Cul es la visin del mundo que propone la pelcula como
Cmara: ngulos excntricos, picados totales, cmara ho- totalidad?
landesa, desplazamiento violentos y labernticos
Composicin: claroscuros dramticos, contrastes internos, Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
espacios confinados
Verosimilitud: presentacin de lo convencional como natural
Elementos ideolgicos del film noir Palimpsestos (subtextos): alegricos, mitolgicos, irnicos
Omisiones en la narracin: elipsis y cabos sueltos
Personajes: doppelgangers, investigador desencantado, ar- Espectacularidad y referencialidad
quetipos femeninos ifemme fatal, viuda negra) Creacin artstica: subversin o cambio de cdigos visuales o
Filosofia: determinismo social, ambigedad moral, escepti- sociales
cismo irnico, rasgos paranoicos (doble traicin, etc.)
b) Qu otros elementos ideolgicos afectan la pelcula?
9. Intertextualidad (relacin con otras manifestaciones cultu-
rales) Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:

a) Existen relaciones intertextuales explcitas? Condiciones de produccin y distribucin

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: 11. Final (ltima secuencia de la pelcula)

Estrategias visuales o verbales: mencin, citacin, inclusin a) Qu sentido tiene el final?


Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de
cine, director de cine, actor de cine, compositor de msica Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
para cine, productor de cine, etctera
El anlisis cinematogrfico en el saln de clases 37
36 Cap. 1. De la teora al anlisis cinematogrfico

Toma final: pincipio de incertidumb re o resolucin (narrativa gica, esttica de la recepcin, sociologa de la cultura, teora de la in-
tertextualid ad, esttica neobarroca, teora del montaje, narratologa,
o formal)
proxmica, prosaica y teora de las ideologas.
El ncleo de esta propuesta consiste en el diseo y la resignifica-
b) Cmo se relaciona con el resto?
cin permanente de un mapa conceptual que permite explorar la ex-
Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: periencia de ver cine a partir de su reconstrucc in sistemtica con
carcter analtico y con fines didcticos.
Relacin con expectativa s iniciales (intriga de predestinac in, Este modelo est integrado por 120 categoras distnbuidas en 12
contrato simblico, hiptesis de lectura) reas: condiciones de lectura, inicio, imagen, sonido, edicin, escena,
Consistenci a con elementos formales e ideolgicos del resto narracin, gnero y estilo, intertextual idad, ideologa, final y conclu-
siones. Ha sido diseado de manera simultnea a otros modelos para
el anlisis de la experiencia de leer un texto narrativo, visitar un es-
12. Conclusin (del anlisis)
pac~o museogrfic o, observar una imagen fotogrfica y, en general,

a) Cul es el compromiso tico y esttico de la pelcula? cualquier texto cultural. Todos estos modelos tienen como sustrato
b) Comentario final: enfatizar algn elemento del anlisis, como res- comn una perspectiva constructiv ista y nominalista , segn la cual
puesta informada a la pregunta: qu me pareci la pelcula? el productor ltimo de sentido en todo texto cultural es el lector y no
exclusivam ente el autor originario.
El acto mismo de escnbir slo es concebible a partir de la prctica
de la lectura. La consecuenc ia casi inevitable del acto de leer (textos
EL ANLISIS CINEMAT OGRFIC O impresos o imgenes audiovisual es) es el acto de escnbir. Desde esta
EN EL SALN DE CLASES perspectiva , puede considerars e que la estrategia idnea para hacer
cine es ver cine.
El anlisis cinematogr fico es una actividad relativamen te recien-
te en la tradicin acadmica (B. K. Grant, 1983). A pesar de que la
teora del cine naci hace un siglo -con el cine mismo-, las estrategias El placer como principio heurstico
de aproximaci n crtica a esta forma de arte y entretenim iento han
estado ligadas a la literatura, la apreciacin esttica y, sobre todo, al Una buena teora permite que el conocimien to pueda ser trasmi-
periodismo (f. Corrigan, 1994). tido en forma imaginativa y placentera. En el caso del cine ocurre que
Por otra parte, las estrategias de anlisis derivadas de la teora del lo que cada estudiante est aprendiend o ya lo saba de antemano, si
cine han evolucionad o desde una bsqueda de mtodos especficos bien de manera asistemtica. Y un elemento esencial del aprendizaje
hacia la integracin de elementos que provienen de campos tan di- consiste en un proceso nominativo . Dar nombres precisos a elemen-
versos como la antropolog a, la teora literaria, la teora del arte, la tos que siempre hemos sabido reconocer y que hemos hecho entra-
fotografia y, en general, todas las disciplinas sociales y humanstica s ablemente nuestros, equivale a bautizar los elementos propios de
(D. Bordwell, 1989). nuestro universo personal.
En esta obra sealo algunos de los presupuesto s estticos, heurs- Un buen modelo de enseanza propicia que el estudiante tome
ticos Y pedaggicos del modelo interdisciplinario que he desarrollado conciencia de las habilidades que ya haba puesto en prctica de for-
para el anlisis cinematogrfico, el cual ha demostrado sus alcances ma espontnea.
en el saln de clases con estudiantes de los programas de licenciatura, Una teora siempre es til para el proceso de reconocimie nto ana-
. tnae~ Y doctorado en comunicacin, literatura, sociologa, semi- ltico de la experiencia esttica, pues consiste en la presencia simul-
'. .9Ca.~t_~ciencias sociales. En este modelo he incorporad o elementos tnea de varios elementos: 1. una sistematizac in de la reflexin; 2. la
provenient es de reas tan diversas como psicoanlisi s, critica dial-
.

38 Cap. 1. De la teoria al anlisis cinematogrfico El anlisis cinematogrfico en el saln de clases 39 t


,.
fi
ti
creacin de modelos explicativos; 3. el diseo de estrategias de anli- de su experiencia esttica, cognitiva e ideolgica que los contenidos
sis; 4. la intersubjetivacin de estructuras objetivas, y 5. en sntesis, el explcitos de la pelcula. ,,1
Por esta razn, despus de haber visto una pelcula en cartelera i!
producto de la generosidad intelectual de quien ejerce el privilegio de
jugar con ella. elegida de comn acuerdo por el grupo de estudiantes, el docente ex~
11
Estos supuestos estn ligados al proyecto constructiv ista de raz plica el sentido de cada una de las categoras de anlisis, teniendo como
kantiana, y por ello aqu ocupa un lugar especial el acto nominativo. referente comn la pelcula vista. A partir de este ejercicio inicial, cada
Como punto de partida es posible sealar algunos de sus principios estudiante entrega por escrito un primer ejercicio de anlisis, toman-
especficos. Todo acto nominativo tiene como propsito hacer inteli- do nicamente dos o tres ejemplos de la pelcula para cada una de las
gible al objeto, y lo hace a travs de varias estrategias, entre las que 12 reas de la gua. Inmediatam ente se procede a analizar el sentido
cabe destacar las siguientes (especialmente pertinentes en lo relativo de cada uno de estos ejemplos con base en la propia experiencia y
al ttulo de una pelcula y al ttulo de su respectivo anlisis): anclaje tomando las categoras corno referente.
de uno o varios subtextos y de uno o varios elementos externos al tex- Durante el curso cada estudiante elabora tres ejercicios de anlisis,
to (principio del doble anclaje); generacin del horizonte de las inter- cad_a uno con una extensin aproximada de entre cinco y 12 cuartillas,
pretaciones posibles (principio de abduccin nominativa); estableci- a mquina, a partir de las reas ya mencionadas: imagen, sonido, ideo-
miento de un marco de lectura especfico (principio del compromiso loga, etc. Este ejercicio se complemen ta con la entrega durante el
esttico) y definicin de un determinado gradiente de polisemia (prin- resto del curso de dos reportes de clase, una resea bibliogrfica, un
cipio retrico). reconocimiento por escrito, un anlisis intertextual, el proyecto de
El empleo de la gua de anlisis parte de un supuesto fundamental. investigacin y el trabajo final.
Sera ingenuo creer que en 1Osemanas es posible modificar la identi- De esta manera el anlisis es una actividad placentera, gratifican-
dad, la percepcin o el conocimiento profundo (experiencial) que un te, sistemtica y apoyada en la experiencia de cada estudiante como
estudiante ha adquirido sobre el cine en casi 20 aos de ser un espec- espectador de cine experiment ado, acostumbra do a hablar sobre pe-
tador asiduo. En lugar de ello, el objetivo al utilizar esta gua es ms lculas.
humilde: nombrar y tomar conciencia de las competenci as y la enci-
clopedia adquiridas hasta el momento de realizar los ejercicios de an-
lisis, para asumirlas de manera sistemtica. Instruccio nes de uso:
En otras palabras, es imposible en pocas semanas ensear a los los supuestos estticos
estudiantes universitarios algo sobre cine que no sepan ya a partir de
su prctica espontnea como espectadores. El ejercicio de la capaci- Las ideas subyacente s a esta forma de trabajo son las siguientes.
dad de anlisis pretende simplement e sistematiza r y hacer conscien- En primer lugar, la pelcula es un catalizador de procesos de revela-
tes los supuestos personales en los que se sustenta esta prctica a la 1
,..
:-:...-
.~. ~
cin del espectador. Las epifanas que estn en juego se hallan enrai-
vez individual y colectiva, facilitar el reconocimiento de sus condicio-
~-- .'
zadas en su propio horizonte simblico (racional y articulado en pala-
nes de posibilidad y ejercitar la capacidad nominativa de cada estu- bras) e imaginario (intuitivo y ligado a las imgenes). Por esta razn,
diante, a partir de sus competenci as de lectura y de su enciclopedi a la pantalla hace las veces de un espejo ante el cual el espectador se
personal. asoma durante el lapso de escritura de su anlisis.
El objetivo del modelo de anlisis no consiste entonces en inter- Por otra parte, el objetivo de todo ejercicio de anlisis (lo mismo
e
pretar o sobreinterpretar) la pelcula, sino en reconstruir la experien- el de carcter colectivo, en el cual participa todo el grupo en el saln
cia de haberla visto, lo cual permite demostrar que cada espectador .: . ~
de clases, que el de carcter individual, en el momento de la escritu-
construye el sentido de manera diferente de los dems espectadore s ~;,' ra) es hacer conscientes los elementos de construcci n del sentido
(no existe una nica interpretaci n posible, superior o necesaria), y ~ '--;"'
,.
generados por el espectador durante la proyeccin y despus de haber
~:{<:-.
visto la pelcula. .
reconocer tambin que el espectador y sus horizontes de experiencia t~J ;
Y de expectativas son ms determinan tes para definir la especificidad La pregunta por el gusto personal en este proceso de reflexin y
40 Cap. l. De la teora al anlisis cinematogrfico El anlisis cinematogrfico en el saln de clases 41

socializacin est impicita en el anlisis. Aqu me refiero a la pregun- rizacin actoral y con otros elementos de la previsin de la pelcula
ta que se formula espontneamente al salir de la sala de proyeccin: que funcionan como parte del umbral imaginario personal.
"Te gust la pelcula?" En este contexto, el objetivo del anlisis es Esta posibilidad de jugar sin correr ningn riesgo real (al menos en el
r~conocer los argumentos (relativamente objetivos) que apoyan un de- pla~o inmediato) provoca el placer de ver cine y pone en juego el goce, es
terminado juicio de valor (que siempre es necesariamente subjetivo). decir, aquello que nos permite reconocer el excedente de sentido que
La pregunta por la trama (de qu trata la pelcula?) pasa a un _se- hay en toda (buena) pelcula, gracias al mero hecho de haber montaje
;:
gundo plano, pues en el cine el lenguaje cinematogrfico determina (sustitucin y condensacin) y una cmara. Esto ltimo puede ser obser- ;

(ms an que en otros medios) la respuesta del espectador frente al vado durante el anlisis: cmo se construye la ficcin a partir de un de-
contenido. En otras palabras, lo especficamente cinematogrfico (or- terminado empleo del emplazamiento de la cmara, del punto de vista
ganizado alrededor del emplazamiento de la cmara y los recursos narrativo y de la consiguiente identificacin primaria, una identificacin
estructurales articulados en la lgica del guin) construye de antema- inconsciente con la perspectiva que la cmara adopta, como si fuera algo j:
I

no la visin que el espectador puede tener sobre el tema, y al mismo natural y prcticamente transparente, invisible, omnisciente.
e
tiempo este espectador reconstruye esa perspectiva o se distrae du- purante el anlisis en clase todas las intervenciones de los estu-
rante la proyeccin) desde su proceso de sutura personal (R Stam, diantes son valiosas, pues el objetivo del ejercicio colectivo es mostrar
1992, 169). la riqueza de cada categora. Por esta razn la gua debe utilizarse como
A su vez estudiar la propia respuesta como espectador frente al un mapa para realizar un recorrido indito en cada sesin de trabajo,
lenguaje cin~matogrfico permite rastrear aquello que la experiencia y la clase consiste en trazar un itinerario particular del gtupo, en el
de haber visto la pelcula transform en su visin del mundo, puesto cual cada estudiante podr inscnbir la lgica de su propio itinerario
que al ver cine estn enjuego los agenciamientos del deseo, es decir, personal. Por ello la gua no debe ser convertida en una especie de
la posibilidad de transformar o reafirmar la propia identidad (F. Gua:t~ cuestionario exhaustivo, sino en un ayudamemoria que contnbuya
i' --- a desatar los mecanismos para la creacin de los paseos inferenciales
ri, 1976). En esto consiste la fuerza de la _apu~s.ta y del contrato genen-
co que el espectador de cine establece srmbohcamente en el momen- particulares de cada experiencia de anlisis (U. Eco, 1981, 166).
to de comprar su boleto de entrada.
Estas posibilidades de transformacin o confirmacin del horizon-
te esttico e ideolgico del espectador estn determinadas por la su- La dimensin modular: algunos
tura, es decir, por el montaje imaginario que el espectador realiza (por supuestos pedaggicos
medio de un sistema de asociaciones y sustituciones) con elementos
de su propia memoria y de lo que podramos llamar su inconsciente La dimensin modular de un diseo trimestral consiste en que
1l se trata de un programa de tiempo completo durante un lapso de 12
cinematogrfico y extracinematogrfic o.

l
En otras palabras, al ver una pelcula se suspenden y flotan -par~ semanas, en el cual todas las actividades pedaggicas estn centradas
reorganizarse en formas tal vez inditas- los elementos que consti- en el proceso de investigacin de cada estudiante, en su apropiacin
tuyen nuestra identidad y nuestra visin del mundo. Ver una pelcu- de herramientas de anlisis que le permiten argumentar su propia in-
la tal vez sea una experiencia ms radical que vivir personalmente la terpretacin del objeto de estudio, y en la creacin de un espacio de
experiencia que se narra, pues el cine ofrece la posibilidad de encon- trabajo en el que cada alumno, al realizar su ejercicio de investigacin
trar una inteligibilidad que la experiencia misma no necesariamente final, asume los riesgos de elegir un objeto de inters personal, formu-
ofrece. Esta inteligibilidad est determinada por los mecanismos que lar una hiptesis de trabajo y disear un modelo para el estudio de sus
se inician al leer el ttulo de la pelcula. Y esos mecanismos se inician materiales, con las limitaciones de su experiencia previa de investi-
en el momento en el que reconocemos en todo ttulo un mecanismo e
gacin dentro de la universidad y fuera de ella) y con el corpus y la
bsico de anclaje de elementos internos a la pelcula y que inscnbi- bibliografia asequibles en el pas.
mos en algn lugar de nuestro imaginario social, al asociarlo con la La gua de anlisis puede utilizarse a lo largo del curso con el :fin
imagen del cartel publicitario, con la frase preliminar, con la caracte- de cumplir_ una o varias de las funciones siguientes:
.,
42 Cap. 1. De la teora al anlisis cinematogrfico El anlisis cinematogrfico en el saln de clases 43
Referencia para la presentacin sistemtica de categoras de argumentos ofrecidos para apoyar ese juicio, as como e) la asimilacin
anlisis provenientes de la teora del cine, ejemplificadas en la de los conceptos bsicos del lenguaje cinematogrfico y de la teora de
experiencia de ver pelculas determinadas. ., la comunicacin, y en general, d) la presentacin, la claridad argu-
Gua para la elaboracin de ejercicios de reconstrucc1on de la mentativa, la calidad de la redaccin y la oportunidad de la entrega.
experiencia esttica de haber visto una pelcula. . . El perfil ideolgico, esttico y conceptual de los ejercicios tambin
Modelo para el anlisis, a partir del cual se puede realizar un eJer- suele ser con~extual en relacin con el clima de trabajo de cada grupo,
cicio modular de investigacin, explorando el empleo de una o por_lo que pnmero es necesario que el docente Jea todos los trabajos,
varias categoras. . , , y solo entonces -una vez determinados los criterios de evaluacin
Mapa para reconocer la bibliografia existente sobre teona yana- pertinentes a ese grupo, en cuanto a profundidad y extensin de los
lisis cinematogrfico. , anlisis- evaluar cada trabajo en particular.
Sistema de referencias que permite reconocer a.cada categona La escritura del anlisis es un ejercicio personal, por lo que debe
como un campo de investigacin que podr ser desarroll~do po_r ser disfrutable aunque la pelcula no se haya disfrutado igualmente.
el autor o por el lector de la gua durante el proyecto de investi- . El ejercicio pone en juego todo lo que la persona sabe (sobre co-
gacin final (trimestral). municacin, diseo, ciencias sociales y humanidades), todo lo que la
persona ha experimentado, y muy especialmente lo que est en su
En sntesis, la gua de anlisis puede utilizarse com~ un mapa con- imaginacin y en su memoria.
ceptual que cumple las funciones de orientar al ~s~ano en el mar_ d~ Durante la escritura, la pantalla es como un espejo donde se pro-
las referencias bibliogrficas, de los conceptos teoncos, de las pos1b1- yecta, se reconoce y se recrea la propia identidad a travs del ejerci-
lidades de investigacin y de las categoras de anlisis. La brjula que cio de la sensibilidad.
permite orientarse en este ocano inferencial es de naturaleza estric- Escnbir sobre cine exige establecer diversos compromisos de ca-
tamente esttica. rcter esttico e ideolgico, tomar partido y argumentar los juicios
Las principales estrategias de trabajo ~~o largo del md~lo son l~ de valor.
siguientes. Por parte del docente: explicac1on de las catego~a~ de a~a La escritura y la reescritura del anlisis presuponen correr el ries-
lisis ejemplificada con pelculas concretas como referencia mmed1a- go de apostar la propia identidarl Esto es as en la medida en que quien
ta. Por parte de los estudiantes: ejercicios individuales de anlisis por escnbe un anlisis h~ .::.;cidido poner en juego los agenciamientos de
escrito; reportes individuales de clase (incluid~ la el~bor~?in de un su deseo ;i 4:: .... ves de los mecanismos de identificacin con el punto
glosario); resea de un libro relacionado con la m~esti~ac10n final del de v.ii)ca de la cmara, con el resto de la instancia narrativa y con par-
trimestre; elaboracin del trabajo final como explorac1on personal de te de lo que la cmara muestra (personajes y situaciones).
un mbito de la comunicacin contempornea, en el que se explora Lo que se apuesta (la propia sensibilidad, la experiencia y la me-
ldicamente la combinacin posible de categoras de la gua o el em- moria, es decir, la identidad como visin del mundo) est determina-
pleo de categoras estudiadas en el libro rese~do. Por ltimo, to~os do por un lapso (alrededor de dos horas de proyeccin) y por la aten-
participan en la entrega de un sumario del trabaJO final que cada qmen cin que se dedica a la pelcula.
entrega a los dems integrantes del grupo, as como una copia del tra- El espectador espera obtener, como en toda apuesta, algo valioso
bajo completo al equipo que participar directamente en s~ rplica. a cambio de su tiempo y su atencin, aunque tambin puede llegar a
La evaluacin de los trabajos elaborados por los estudiantes es sentir que la experiencia signific una prdida. Como en toda apues-
consistente con el presupuesto de que toda interpretacin es vlida ta, lo que el espectador llega a ganar puede tener un valor que no es
siempre que sea coherente con su contexto de pertinencia. El objeti- proporcional al tiempo dedicado a ver la pelcula. En otras palabras,
vo general del anlisis es hacer consciente y documentar este con- la experiencia de recepcin cinematogrfica puede llegar a enriquecer
texto (ideolgico) de pertinencia. su imaginacin a tal grado que se incorpore en su memoria y modifi-
Por tanto, la evaluacin de cada interpretacin distingue: a) la va- que algn aspecto de su visin del mundo. En ese momento el espec-
lidez relativa de todo juicio de apreciacin; b) la pertinencia de los tador suele exclamar: "qu buena pelcula!"
El anlisis cinematogrfico en el saln de clases 45
44
de ponerlos en evidencia y propiciar que ste los asuma los contex-
De qu estamos hablando: la naturaleza tualice y relativice, al confrontarlos con otras perspectiv~s durante la
interdisciplinaria del modelo de anlisis discusin en clase.
En este modelo se presupone que las ciencias de la comunicacin Retrica. El anlisis contribuye a ejercitar la argumentacin escri-
ta, el debate oral, la formulacin de preguntas durante la exposicin
son todas las ciencias sociales y las humanidades, integradas y rela-
tivizadas al estudiar los procesos de construccin del sentido (B. Fay, del d~cen~~ y la consiguiente discusin en grupo (o viceversa), Iaje-
rarqmzac1on de elementos reconocidos y la interpretacin adoptada
1996). . . . individualmente.
A su vez, el mdulo cond~nsa todo lo relativo a los estudios de
, . Historia. El anlisis contribuye a reconocer los diversos planos his-
comunicacin, pues la naturaleza del cine permite articular lo refe-
toncos superpuestos en la interpretacin: el contexto personal del es-
rente a las ciencias sociales y las humanidades, especialmente desde
pectador en el momento de ver la pelcula y de hacer ese anlisis el
la perspectiva de la teora literaria. Este mdulo est centrado en el
proceso de comunicacin que ocurre entre el espectador y todo aque- contexto de produccin y de proyeccin de la pelcula; el context al
qu~ hace referencia la narracin diegtica; los elementos culturales
llo que le ofrece la pantalla. Ese proceso tiende a ser placentero y
incorporados (msica, arquitectura, vestuario, etc.).
siempre es productivo: el espectador ~o la espectadora)_ ~ons~nte
mente produce interpretaciones. Ir al eme es un acto estetica e ideo- P_sicologa social. El anlisis contribuye a asumir la dimensin po-
tencialmente multifrnica y paradjica de toda interpretacin, como
lgicamente productivo (l. Breakwell y P. Hammond, 1990).
La tesis central del mdulo consiste en sostener que el espectador subtexto que subyace a todo texto, y el cual suele ser reconocido du-
es el origen de todo el sentido, el ncleo del proceso de comunica- rante la proyeccin y despus de ella.
.Esttica de la recepcin. El anlisis contribuye a poner en evidencia el
cin, el inicio, el fin y el elemento ms cre~tivo de la comunicacin
h~nzonte de _experie_ncia y ~l horizonte de expectativas del espectador,
(J. Mayne, 1993; R. Odin, 1.99~)-_ . . . . asi como su mconsc1ente cmematogrfico (constituido por todas aque-
cada una de las reas disc1plmanas de las ciencias sociales y las
humanidades tiene su articulacin con las dems en la prctica del llas escenas que recuerda, aunque no pertenecen a ninguna pelcula
anlisis cinematogrfico. En trminos muy generales, la dimensin concreta, ! cuya ex_i~t~ncia ocurre slo en la mente del espectador).
Prosaica. El anahs1s contribuye al reconocimiento de diversos ele-
disciplinaria del anlisis se da en los trminos siguientes:
mentos relativos a la sensibilidad expresada por los actores, es decir,
Psicoanlisis. El anlisis contribuye a que el espectador "ponga en los elementos que es posible reconocer a travs del empleo de los
cdigos escnicos.
prctica el proceso que Lacan identific como la clave para el cambio
Estudios culturales. El anlisis contnbuye a la integracin de todo
psicolgico: reconocer los deseos y los gozos reprimidos, Y asumir la
lo anterior, especialmente en las dimensiones intertextual e ideol-
responsabilidad por ellos y sus consecuencias" (M. Brach~r'.1~96, 301).
gica del an~l~sis, y en la conclusin general del mismo, en la que se
Etnografia. El anlisis contnbuye a lo~~r una fa~nihan~d con
hacen expbc1tos los compromisos ticos y estticos del espectador.
lenguajes y otros elementos de la ~men~i~n prosaica de diversas
culturas, prximas y distantes a la vida cotidiana de los espectadores
(proxmica, tnica, cdigos sartorios, etc.). . . . Para qu ensear anlisis cinematogrfico?
Semiologa. El anlisis contribuye al reconocimiento de la mtegra- t

cin de diversos cdigos: narrativos, escnicos, cromticos, sonoros,
.. Entre las respuestas a esta pregunta habra que incluir la posi-
musicales audiovisuales, estructurales, retricos, genricos, genol-
?ilida~ de lograr, en el largo plazo, una situacin profesional para la
gicos y otr'os, as como su respectiva interpretacin y las posibilidades
u;,vestigaci?n y la docencia _cinematogrfica similar a aquella de la que
y lmites de la sobreinterpretacin. g_ za, por ejemplo, el estud10 de la literatura. Esto es, un campo profe-
Sociologa. El anlisis contribuye a poner en prctica los referen-
sional en_ el_ que lleguen a existir mltiples libros de texto, profeso-
tes educativos de las comunidades interpretativas y los mercados sim-
res especializados en la materia, registro y aceptacin institucional de
blicos a los que simultneamente pertenece el espectador, con el fin
46 Cap. 1. De la teora al anlisis cinemarogrfico Bibliografa 47
proyectos de investigacin, publicacin y distribucin de revistas f
Fay, Brian, A P~ilosophy Social Sciences, Blackwell, Oxford, 1996.
acadmicas sobre cine, existencia de institutos de investigacin Grant, Barry Ke1th (ed.), Fzlm Study in the Undergraduate Cuniculum MLA
Nueva York, 1983.
universitaria sobre cine, acervos en video completos y asequibles,
paquetes didcticos (videos subtitulados acompaados de textos Guattari, !"~lix, "El cine, el sicoa~lisis y el imaginario social", en La Cultura
en M:xico, suplemento de Siempre!, nm. 1178, enero 21, Mxico 1976
para su estudio), programas de intercambio acadmico, articulacin p. 2-:>. Trad. de Jorge Ayala Blanco. ' '
entre la investigacin acadmica y la produccin de cine, etc. Porque Ma~e, Judi~, Cinema ~nd Spectatorship, Routledge, Londres, 1993.
el anlisis (al menos ste, de naturaleza didctica) extiende el placer Odm, Ro~er, For a Sermo-Pragmatics of Film", The Film Spectator. From Sign
de ver cine, al ser una manera de sistematizar aquello que cada to Mi~, Amste~arn University Press, Amsterdam, 1995, 213-226.
espectador ha aprendido al ver cine durante varios aos, de modo Sadoff, D1anne y Wilham E. Cain (eds.), Teaching Contemporary Theory to Un-
similar a lo que ocurre en otras reas de la enseanza de la teora dergraduates, MLA (Modern Languages Association) Nueva York 1994
en el espacio universitario (D. Sadoffy W. E. Cain, 1994). Stam, Robert et al., "The Gaze, en New Vocabularies in,Film s - ~ R
Por todo lo expuesto hasta aqu resulta evidente que mi inters en ledge, Nueva York, 1992, p. 169-170. emzo , out-
la teora del cine se relaciona con mi inters en otras clases de teora
(filosofa de las ciencias sociales, teora literaria, teora de la comuni-
cacin, teora de la imagen, teora semitica), y que ese inters en el
anlisis cinematogrfico se relaciona con otras formas de anlisis (psi-
coanlisis, anlisis del discurso, anlisis intertextual, anlisis Sf?mi-
tico, anlisis poltico, anlisis literario).
La prctica del anlisis en el saln de clases puede ser muy til
para sistematizar la visin poco inocente d espectadores exigentes,
pero tambin puede ser una experiencia gratificante para todo tipo de
espectadores.

Bibliografa
Bordwell, David, Making Meaning. Inference and Rhetoric in the lnterpretation
of Cinema, Harvard University Press, 1989. Hay traduccin al espaol:
El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin cinema-
togrfica, Paids, Barcelona, 1995. Trad. de Josetxo Cerdn y Eduardo
Iriarte.
Bracher, Mark, Carta enviada a la revista profesional PMLA (Publications
of the Modern Language Association). Nmero dedicado a la Interdisci-
plinariedad. Seccin de Perspectivas desde Campos Particulares (298-
311 ), MLA (Modero Language Association), Nueva York, Marzo, 1996,
p. 271-311.
Breakwell, Ian y Paul Hammond (eds.), Seeing in the Dark. A Compendium of
Cinemagoing, Serpent's Tail, Londres, 1990.
Corrigan, Timothy, A Short Guide to Writing About Film, Harper Collins, Nue-
va York, 1994.
Eco, Umberto, "Los paseos inferenciales, en Lector in fabula, Lumen, Barce-
lona, 1981 (1989), p. 166-168. Trad. de Ricardo Pochtar.
:J_...... 1
Explor~~J~Q;1i~ll; 1~J)~;!~~~L~~
aer cln~~1fosj]12~~~.q~g'.
--

LA FICCI N POSM ODER NA COMO


ESPAC IO FRON TERIZ O

-En Pars siempre tienen la respuesta verdadera?


-Nunca, pero estn muy seguros de sus errores.
-Y vos? -dije con infantil impertinencia- Nunca
cometis errores?
-A menudo -respondi6-. Pero en lugar de concebir uno
solo. imagino muchos para no ser escl.a.vo de ninguno

Eco, El nombre de la rosa.


UMBER10
Lumen, Barcelona, 1982, 374

El trmino posmodernidad, emplea do para referirs e a ciertos pro-


"~ cesas cultura les del capitalismo tardo, empez a ser objeto de estu-
. dios ms o menos sistem ticos en Mxico a raz de la traducc in de
, . algunos trabajos tericos importantes, como las antologas de Hal Fos-
~'- ter y de Josep Pic, lo cual coincidi con importa ntes reflexiones en
2: nuestra lengua, como las publicadas por la Revista de Critica Literaria
'.,Latinoamericana, en Lima. 1

1
Vase la bibliografa de esta obra.

49
La ficcin posmodem a como espacio fronterizo 51
50 Cap. 2. Exploraciones en la esttica del cine posmodem o

Si bien entre los rasgos de la modernidad estn su ubicuidad y la di- La polarizacin se agudiz en el periodo de entregu erras, cuando
ficultad para ser encerrada en una nica definicin por ser ella misma surgier on las vangua rdias y las formas de experim entaci n formal
una crtica a la nocin de coherencia, los debates surgidos en los aos propias de la narrativa moderna: se fue reducie ndo la importancia del
ochenta -como han sido registrados en revistas como Vuelta, La Cultura argume nto y la voz narrativa, y cada vez contaro n ms la estructu ra
en Mxico, Universidad de Mxico, Topodn1o y Casa del Tempo- coinciden, los recurso s formales y los juegos con el lenguaje. Este es el caso d~
al parecer, en al menos un punto: la cultura mexicana contempornea minima listas como Samuel Beckett, escritor es experim entales como
es posmoderna a pesar suyo, precisamente por estar al margen y a la vez James Joyce, y tericos, cineastas y narrado res como Marguerite Du-
ras y Alain Robbe-Grillet.
inmersa en ese gran mercado que es la civilizacin de Occidente.
En estos debates se discute nuestra situacin de margin alidad en En la dcada de l 960 surgi un cambio, una mirada irnica hacia
relacin con una tendenc ia que, a su vez, es ancilar respect o a la mis- el pasado reciente, lo mismo en la ficcin que en la crtica, la lings-
ma modernidad, al oponer se a ella y al mismo tiempo retoma r crti- tica, la filosofia, el psicoanlisis y el cine. Se inici entonce s un perio-
cament e sus elemen tos ms caractersticos. do de transicin, que an no concluy e del todo y cuyos anteced entes
Sin embargo, hay un campo cultural que no ha sido suficientemente podran encontr arse en narrado res tan diversos como Jorge Luis Bor-
reconocido en estos debates: la situacin de la ficcin experimental pos- ges, Vladimir Nabokov y Raymond Queneau, todos ellos notoriamen-
moderna en Europa y Estados Unidos de Amrica, pues es ah donde te paradj~cos y autorreflexivos en su escritura, y adems esplndi-
puede apreciarse con mayor nitidez -por sus similitudes y diferencias- dos parodis tas de las formas del realism o decimo nnico y de 1a
crtica acadmica.
la especificidad de nuestra situacin en el contexto internacional.
El punto de partida de estas notas es la pregunta: qu es la cultu- _, Tambi n en esa dcada (1960) surgier on los nuevos cines euro-
ra posmoderna y cmo se manifiesta en la ficcin contempornea? peos, herede ros del neorrea lismo italiano de la posgue rra. Para los
Para alguien interesado en los procesos culturales, es importante re- directo res de la nueva ola frances a, el free cinema ingls y el nuevo
solver esta interrogante al menos por dos razones evidentes: la posmoder- cine alemn , en la palabra de Jean-Lu c Godard, "un movim iento de
nidad es el elemento que define a la actual cultura estadounidense y euro- cmara no es un problem a tcnico, sino una decisin tican.J Al rom-
pea, y debido a la influencia de stas en Hispanoamrica, sus rasgos deben per el efecto de transparencia, esto es, al hacer evident e la presenc ia
ser estudiados con el fin de reconocer las diferencias y similitudes entre de la cmara con recurso s como el empleo del plano secuenc ia y el
aquella posmodernidad y nuestras propias contradicciones culturales. sonido directo, y al romper la linealidad narrativa y las convenciones
Antes de ofrecer una visin global sobre la ficcin posmod erna en del realismo, las pelculas ms originales producidas en esos aos ini-
el cine y la literatura, convien e reconocer los princip ales anteced en- ciaron tambin una revalorizacin crtica de los gneros clsicos como
tes inmediatos de esa narrativ a, y las manifestaciones y ruptura s que el film noir, el melodr ama y el western, y los llevaro n a los lmtltes de
esta tradicin ha tenido en Europa, Estados Unidos y el resto de His- su propia modernidad, en pelculas sin las cuales la posmodernidad
panoamrica. sera impensable como Hiroshima, mi amor (Alan Resnais, 1959), Dis~
Tanto en Europa como en Estados Unidos la polariz acin entre paren sobre el pianista (Fran~ois Truffaut, 1960) y Blow Up (Michelan-
gelo Antonioni, 1966).
realism o y experim entaci n se inici al cruzar la fronter a entre la
cultura agonizante de la vieja Europa y el nacimiento del nuevo siglo. En los aos setenta , directo res como Bernard o Bertolucci, Jean
Un escritor como Joseph Conrad puede simboli zar el cruce de esta Luc Godard y Marguerite Duras evolucionaron hacia formas abierta
primera frontera moderna, por haber nacido en Polonia y, sin embar- mente metaficcionales, polticamente provocativas y semnticamen-
go, haber escrito toda su obra narrativ a en lengua inglesa, cruzand o te ambiguas, como Todo va bien (1972), El ltimo tango en Pars (1973)
e India Song (1976).
as la lnea de sombra que l mismo marc entre muy distinta s tradi-
ciones lingsticas y culturales. 2 En las primera s dcadas del siglo, tambi n la narrativ a hispano-

Ler-
Cf. J. E. Monterde, E. Riambau y C. Torreiro, Los nuevos ci!les' europeos, 1955-1970
3
la modernidad, en Las contradiccmes culturales del
. 'o/- Daniel Bell: "El doble :vinculo de nm. 195, 1977, 45-167. na, Barcelona, 1987.
Cllpltlllisrno, Aliama Universidad, Madrid,
52 Cap. 2. Exploraciones en la esttica del cine posmodemo La ficcin posmodema como espacio fronterizo 53
lar, testim onial ,
amer icana se polariz y cump li una funci n popu racte riza por subv ertir y prob lema tizar el pasad o al
retom ar dichas
a de escri tura se
como la litera tura realista. La reacc in de esta form conv encio nes5 genricas desde una distancia irni ca y necesariamen-
se expe rimen t con
dio en distintos mom entos y a parti r de enton ces te paradjica, pues a la ~ez retoma elem entos propi os de ellas y trans-
ea. Por difer entes
las tcni cas prov enien tes de la vang uardi a europ so que grede las norm as narrativas, de acuer do con la lgic a mode rna.
darse un proce
razones, tamb in en los aos sesen ta comenz a ista y La posmodernidad es un fenmeno cultu ral que atae a Occiden-
ncias -real
culm in con algunas obras en las que amba s tende a obra te, es decir, a Europa, Estados Unidos e Hisp anoa mric a, y que puede
en una mism
vang uardi sta- se prese ntar an simu ltne amen te o~serva~se co~ ~ayor claridad en la narra tiva (nove la, cuent o, cr-
:filoso fia la histor io!i?r afia la
de ficcin.
ltneamen- mca Y cine), s1 bien afecta tamb in a la
Esto produjo al principio novelas que empleaban, simu msica, la pintu ra y la arqui tectu ra. Ciert ament ~, la posm odern idad
a la vez que reflexio-
te, la iron a y refer encia s a la histo ria recie nte, tiene caractersticas distintas en cada pas y en cada
regin.
Camb io. de piel (1967),
naba n sobre el proceso mism o de la escritura: en- . _Segn Jean-Francois Lyotard, en La posm odern idad (explicada a los
), de Jorge Ibarg
de Carlos Fuentes; Los relmpagos de agosto (1965 re-
6
nmos ), la posm odern idad es la mani festa cin de la crisis en la que
iel Garc a Mrq uez; El
goitia; Cien aos de soledad (1967), de Gabr ), se e~cu~ntran lo~ grandes relatos de Occid ente, es decir , las grandes
de Manu el (1973
curso del mtodo (1974), de Alejo Carpentier; Libro
~x~licac1ones r~c1onales de la realidad, como el marx ismo, el psico an-
da (1976 ), de Jorge
de Julio Cortzar; Entre Marx y una muje r desnu
hs1s, el humanismo, la ciencia aristo tlica , etc. Ello coinc ide en Mxi-
Enriq ue Adoum (1967); Morirs lejos (1967), de Jos
Emilio Pacheco; del dis~urso lite-
Paso; Tres tristes ti.gres (1967), co, con la crisis de legitimidad del discurso oficial y
Palinuro de Mxico (1967), de Fema ndo del rario tradic ional .
nante (1969 ), de Rey-
de Guillermo Cabrera Infante, y El4 mund o aluci Para un mund o que ha dejado de creer en el pode r
absoluto de la
naldo Arenas, entre much as otras. raz~ Y en la autonoma ~e las formas puras -ese ahisto ricism o al que
cambio que
En Mxico, el cuen to registr el inicio de un notorio podramos llama r mode rnida d-, la altern ativa an no es clara y o-enera
nea . La dcad a de 1960 se
fue el prelu dio de la narra tiva conte mpor ms pregu ntas de las que resue lve, pero es una form a de cue;t ionar
aos por la escri tura de cuen - de
haba caracterizado durante los primeros lo que hasta ahora se haba consi derad o como natur al, como parte
cione s limt rofes y con una
tos intim istas, sobre perso najes en situa nues tros grand es mitos y de los ritos comp artid os cotid ianam ente.
este conte xto se publi caron,
evide nte tende ncia hacia la tragedia. En hum or En este contexto, qu pode mos apren der de la litera
tura posmo-
tores con un senti do del a a nuest ro
a parti r de 1967, los cuen tos de escri , dern a Y espec ialme nte de aque llos relato s que dan form
oitia (La ley de Herod es, 1967) ra distinta de
muy refrescante, como Jorge Ibargeng negra escepticismo, aquellos en los que se encu entra una lectu
sto Mon terro so (La oveja histo ria recie nte
Jos Agus tn (Cua1 es la onda ), Augu la domi nante en dcad as anter iores sobre nues tra
m de familia, 1971) y '
y dems fbulas, 1969), Rosario Castellanos (lbu a la vez que inven ta un nuev o lengu aje litera rio?
1969) . En todos ellos hay ya ras- ra posm o-
Sergio Golwarz (Infundios ejemplares, Los elem entos comu nes a todas las form as de la cultu
a la ficci n posm oderna: una
gos que caracterizaran poste riorm ente
y una in- de.~a s?n una problem~tizaci n de la noci n de autor idad y de
encio nes genr icas
deliberada voluntad de parodiar las conv
ria. ongm alida d autora} susti e tuida s por las de inter textu alida d, citaci
acin entre el
n
cipiente preoc upac in por la histo Y parod ia) Y un cuest ionam iento acerc a de la separ
os Unidos y
En todos estos casos, tanto en Europa como en Estad arte Yla vida: ~s decir, una prob lema tizac in de la
separ acin entre
la ficci n cinem atogr fica que en la la cultu ra pos-
en Hispanoamrica, lo mismo en el place r estetico y sus cons ecue ncias polticas. Para
rime ntaci n se carac teriza ban por iples y provisio-
literaria, la mode rnida d y la expe En con- mode rna, "todas las difer encia s son siem pre mlt
encio nes gen ricas y socia les.
un recha zo frontal a las conv ra, nales". 7
nuac in de esta tradic in de ruptu
traste, y a la vez como una conti se ca-
propi a de la ficci n posm odern a,
la metaficcin historiogrfica,
ztieth Qmrur y Art Meth-
&Cf. Linda Hutche on, A Theory of Parody. The Tcachirigs ofTwer
. '
XX. Una viSin ptDUll"mica, FCE, men, Nueva York y Londre s, 1985.
John Brushwood, La novela hispcmoarnericana del siglo los nios), Gedisa, Barcelona, 1987.
:J~n-Frani;ois Lyotard , ~ }1081rnldemidad (e;qJlicada a
Mxico, 1984. en, Nueva York y Londre s, 1988, p. 6.
Linda Hutcheon, A Pocttcs ofPosnwdemism, Methm

~~~ __ '.
: ,,,
54 Cap. 2. Exploraciones en la esttica del cine posmodemo La ficcin posmodema como espacio fronterizo 55

La formulacin de los productos de la posmoderni dad resulta ne- tn Monsreal, Hugo Hiriart), la fbula (Augusto Monterroso ), las adi-
cesariamen te paradjica, pues esta es la nica manera de reclamar vinanzas (Manuel Meja Valera) y la crtica musical (Alain Derbez).
alguna autoridad epistemolg ica para escapar de y al mismo tiempo Por supuesto, en la mayor parte de estos cuentistas hay una pre-
reconocer aquello que estos productos cuestionan. Por ello, se trata de sencia simultnea, fronteriza, de las convencion es de esos gneros y
una cultura fronteriza: a la vez moderna y distanciada de la moder- su respectiva transgresin irnica, es decir, hay una escritura pardi-
nidad, a la vez dentro y fuera de las institucione s, a la vez respetando ca o autoirnica (Hiriart, Monterroso ) o un humor que permite jugar
y transgredien do las fronteras entre distintos gneros y entre la fic- co~ las convenciones lingsticas o ideolgicas dominantes (Prez Cruz,
cin y la no ficcin. Por todo ello, la ficcin posmoderna es un espacio Lean, Taibo 11).
fronterizo. En la novela mexicana de esta dcada puede encontrarse una vi-
La ficcin posmodem a se encuentra simultnea mente a ambos sin irnica de la historia remota o inmediata. La irona de los cro-
lados de la frontera entre ficcin y crnica (como en el cuento mexi- nistas contempor neos (Carlos Monsivis, Hermann Bellinghausen,
cano contemporneo), entre ficcin e historia (como en la novela his- Guadalupe Loaeza, Jos Joaqun Blanco) es similar a la de novelistas
e
panoameric ana actual), entre ficcin y crtica como en los textos de como Gustavo Sinz (Fantasmas aztecas, 1979; Muchacho en llamas,
tericos como Roland Barthes y Jacques Derrida, o de escritores como 1987), Sergio Pitol (El desfile del amor, 1984), Fernando del Paso (No-
Donald Barthelme y John Barth), 8 entre ficcin literaria y ficcin ci- ticias del imperi, 1987) y Carlos Fuentes (Cristbal Nonato, 1987). Por
nematogrfica (como en El nombre de la rosa), entre ficcin cinema- ello, no es casual que otra novela histrica de Carlos Fuentes (Gringo
togrfica y ficcin televisiva (como en Quin enga a Roger Rabbit?), viejo, 1986) haya sido inmediatam ente adaptada al cine y que su his-
entre ficcin y metaficcin, y entre la ficcin convencion al y su paro- toria transcurra, precisamen te, en la frontera entre Estados Unidos y
dia (como en la rnetaficcin historiogrfica l}ispanoamericana y en la Mxico.
crnica mexicana actual). En todos los casos, lo que est en juego es la presencia del pasa-
Tomando una sola de estas fronteras y examinndo la con mayor do, pues la ficcin posmoderna , como lo ha demostrado Linda Hut-
detenimient o podremos definir mejor la ficcin posmoderna . El cuen- cheon en su reciente estudio A Poetics of Postmodemi sm (1988), es
to mexicano escrito por quienes empezaron a publicar en los ltimos una problematiz acin de la historia y de su relacin con el presente
10 aos se caracteriza por su humor y por la presencia de distintas inrnediato. 10
formas de la parodia. 9 En la mayor parte de los casos, es una escritu- Novelas corno El nombre de la rosa en Italia, La amante del tenien-
ra que comparte elementos de al menos dos gneros literarios (distin- te francs en Inglaterra y La guaracha del macho Camacho en Puerto
tos en el caso de cada cuento particular), y en ese sentido es tambin Rico, y pelculas como Blade Runner y La rosa prpura de El Cairo en
una escritura fronteriza. Adems de la tensin estructural, la breve- Estados Unidos son ficciones en las que los autores parodian simul-
dad, el tratamiento cuidadoso del final, la construcci n primordial de tneament e las convencion es de las culturas elitista y popular, la
las situaciones y el ritmo de la escritura propios del cuento tradicio- retrica oficial y el lenguaje neutral de los medios de comunicacin:
nal, estos relatos tienen claros elementos de otros gneros tradicional- de la novela policiaca a la ciencia-ficcin, del melodrama a la msica
mente alejados del cuento, como la crnica (Emiliano Prez Cruz, Juan afroantillana. Todos ellos son best-sellers o xitos de taquilla y, a la vez,
Villoro, Lorenzo Len, Cristina Pacheco, Paco Ignacio Taibo 11), la vi- objeto de intenso estudio acadmico. 11
eta (Guillermo Samperio, Martha Cerda), el diario (Alejandro Rossi), En todas estas formas de ficcin hay simultneam ente una preocu-
las cartas (Brbara Jacobs), la alegora (Hernn Lara), el ensayo (Agus- pacin por reflexionar sobre el presente a partir del pasado, y todas
ellas incluyen una reflexin sobre su propio discurso: en El nombre
8
Tan slo en el caso de Roland Banhes basta leer su "Leccin inaugural" (en El placer del 10
texto Y Leccin inaugural, Siglo XXI, Mxico, 1982), SIZ (Siglo XXI, Mxico, 1980) o Rokmd Bar .Ibid. (vase nota 6).
Sobre El nombre de la roso, cf. Renato Giovannoli (comp.), Estudios robre 'El nombre de la
11
thes (Kairs, Madrid, 1978) para comprobar la calidad literaria de su trabajo cientfico.
9
Cf. Lauro Zavala, "El humor y la irona en el cuento mexicano contemporneo , en Po ~(Lumen, Barcelona, 1984); Nilda Guglielmi, El eco de la rO{lll y Borges (EUDEBA, Buenos
quet~: cuento (Lo ficcin en M~o). Primer Encuentro de Investigadores del Cuento M~no, Un Aires, 1984); Theresa Coletti, Noming the Rose (Comell University Press, 1986), etc. Sobre Blade
Runner, e[., en nuestra lengua, la compilacin publicada por Tusquets, Blade Runner, 1988.
'I
~ vers1dad Autnoma de Tlaxcala/Univer sidad Autnoma de Puebla, 1989.
La ficcin posmodema como espacio fronterizo 57
56 Cap. 2. Exploraciones en la esttica del cine posmodemo
Lo que nos dicen las formas de ficcin que podemos llamar posmo-
de la rosa a travs de los dilogos entre Adso y Guillermo; en La aman-
derrias es que toda realidad es siempre una ficcin, una construcci n
te del teniente francs en la alternancia del tiempo del relato con el de
deliberada de sentido, producto de las convencion es del lenguaje y de
la escritura; en Blade Runner en las frecuentes alusiones a la memo-
los gneros del discurso. En estas formas fronterizas y paradjicas
ria y a la importancia de las imgenes; en La rosa prpura de El Cairo
de metaficcin historiogrfica, en esta revisin irnica y a veces par-
en las alusiones al cine como ilusin espectacula r, y en La guaracha
dica del pasado, han sido eliminadas las ilusiones que haban sobrevi-
del macho Camacho en la letra misma de la cancin y en sus intermi-
vido a la cultura moderna: las explicaciones totalizantes y la presencia
nables variaciones textuales, musicales y narrativas.
de sistemas ticos excluyentes y definitivos. En la ficcin posmoderna
Hablar sobre el cine contempor neo significa, por supuesto, ha-
no hay rechazo a estas convencion es, sino una problematiz acin de
blar de cine europeo y estadounid ense. En el cine europeo pueden
todas ellas a partir de la reflexin sistemtica sobre la historia con-
encontrarse ejemplos fronterizos similares a los que hay en el cuen-
tempornea .
to y la novela hispanoame ricanos, es decir, ejemplos relevantes de
Por lo pronto, podra concluir estas notas sealando que en todas
metaficcin historiogrfica como El matrimonio de Maria Braun (JV. R.
esas formas de ficcin, la frontera ms importante es la que existe en-
Fassbinder), Y la nave va y Ensayo de orquesta (Federico Fellini), Toda
tre el autor y el lector o espectador. Puesto que se trata de una esttica
una vida (Claude Lelouch), y El baile y Nos ambamos tanto (Ettore
aleatoria (del azar), el lector puede, ante esas ficciones, desplazarse
Scola). Estas alegoras histricas incluyen su propia reflexin sobre e
con mayor libertad del horizonte de expectativas cannicas de lo que
el carcter espectacula r y deliberadam ente ficcional y autoreflexiv o
se espera de una pelcula o de un relato segn la crtica autorizada)
del cine contempor neo, en la frontera entre la metaficcin y la his-
al horizonte de la experiencia (a lo que cada lector descubre de s
toriografa. mismo en el proceso de ver o leer).
En cuanto al cine estadounide nse, se trata tal vez de la manifes-
La recepcin del cine y la literatura, en este espaci fronterizo don-
tacin narrativa ms caracterstic a de la posmoderni dad, por su inte-
de creador y lector se confunden, puede convertirse en un acto pro-
gracin de elementos retrospectiv os, especialme nte en relacin con
ductivo, como una forma privilegiada de resistencia cultural y como
las dcadas de 1950 y 1960, y por la recurrencia genrica al film noir
la ltima frontera que nos separa, provisionalmente, de un nuevo pa-
de la dcada de 1940 y la ciencia-ficc in surgida durante la dcada
radigma tico y esttico. ..
L
siguiente. En muchas de estas pelculas se registra, adems de distin-
tos ritos fronterizos (ritos de paso), una violencia fsica que es slo un
corolario de la violencia simblica que sufren los mismos personajes.
Baste mencionar a Mad Max (western y ciencia ficcin), Blue Velvet Bibliografia
(noir y psicoanlisis), Cuerpos ardientes (noir y erotismo), Despus de
Bell, Daniel, Las contradicciones culturales del capitalismo, nm. 195, Alianza
hora (alegora paranoica), Simplemente sangre (noir estilizado), Cuenta Universidad, Madrid, 1977.
conmigo (noir y memoria adolescente ) y Terminator (noir y ciencia- Casa del Tiempo, nm. 81, Universidad Autnoma Metropolitana, enero
fi.ccin). de 1989. (Este nmero contiene un suplemento dedicado a la posmo-
En muchas de estas pelculas, adems de transgredir las fronteras dernidad.)
genricas se cruzan distintas fronteras psicolgicas y culturales, como Descombes, Vincent, Lo mismo y lo otro. Cuarenta y cinco aos de filosofia
ocurre en la esplndida Paris, Texas (JVim Wenders, 1984), donde el francesa. (1933-1978), Ctedra, Madrid, 1982.
director alemn logra integrar las alusiones a la cultura hispanoame - Foster, Hal (comp.), La posmodernidad, Kairs, Barcelona, 1985. 1
ricana (incluida la msica mexicana) con la tradicin europea y el Hassan, Ilhan, The Postmodern Tum. Essays in Postmodern Theory and Cultu-
sentido de la aventura de personajes muy prximos a un gnero es- re, Ohio University Press, 1987.
tadouniden se como el western. 12 Hutcheon, Linda, A Theory ofParody. The Teachings o{Twentieth Century Art, 1
Methuen, Nueva York y Londres, 1988.
12 Vase el brillante estudio sobre la obra cinematogrfica de Wim Wenders anterior a
La Cultura en Mxico, nm. 1276, 7 de septiembre de 1986. (Nmero dedicado
1980, realizado por Antonio Weinrichter, Wun Wenders, Ediciones JC, Madrid, 1981. a la posmodernidad.) 1
.'
58 Cap. 2. Exploraciones en la esttica del cine posmoderno Elementos de la esttica posmodema 59
La ornada Semanal, nm. 70, enero 19, 1986. (Nmero dedicado a Ja posmo- permanente en el uso de los cdigos. Lo clsico es propiamente tradi-
cional, mientras lo moderno, como ha sealado Octavio Paz, estable- f-
dernidad.)
Lara Zavala, Hemn (comp.), Novelistas sobre la novela, Cuadernos de Filo- ce una tradicin de ruptura. 13
sofa y Letras, nm. 4, UNAM, Mxico, 1985.
Lyotard, Jean-Fran;ois, La condicin postmodema, Ctedra, Madrid, 1984.
_ , La posmodernidad (explicada a los nios), Gedisa, Barcelona, 1987.
La vida posmoderna es
Mari, Enrique (comp.), Posmodernidad?, Biblos, Buenos Aires, 1984.
McHale, Brian, Postmodem Fiction, Methuen, Nueva York y Londres, 1987. una forma de mirar los textos
Paz, Octavio, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Seix Barral,
Barcelona, 1974. La cultura posmoderna consiste en una yuxtaposicin de elemen-
Pic, Josep (comp.), Modernidad y postmodernidad, Alianza Editorial, Madrid, tos que originalmente pertenecen a ambas tradiciones (clsica y mo-
1988. derna), y la existencia de este paradigma ha sido reconocida cuando
Revista de Critica Literaria Latinoamericana, ao XV, nm. 29, Lima, ler. surge a la discusin la dimensin poltica de quien interpreta los tex-
semestre de 1989. (Nmero dedicado a la posmodernidad.) tos culturales, ya sea un lector, un espectador, un visitante, un escu-
Thiher, Allen, Worlds in Reflection. Modem Language Theory and Postmodem cha o un consumidor de signos de cualquier clase. La discusin sobre
Fiction, Chicago University Press, Chicago, 1984. las polticas de la interpretacin se encuentra en la mdula de lasdis-
Topodrilo, nm.3, UAM-Iztapalapa, 1988. (Nmero dedicado a la posmoder- cusiones sobre esttica posmoderna. 14
nidad.) Aunque la cultura posmoderna consiste bsicamente en una ma-
Waugh, Patricia, Metafiction. The Theory and Practique of Self-Conscious Fic-
nera de interpretar los textos de las tradiciones clsica y moderna, por
tion, Methuen, Nueva York y Londres, 1984.
Wilde, AJan, Horizons of Assent. Modemism, Postmodemism, and the Ironic razones estratgicas (con fines expositivos) en algunos casos es con-
Jmagination, University of Pennsylvania Press, 1987. veniente tomar la consecuencia por la causa, es decir, considerar la
existencia de algo que podernos llamar objetos (textos, narraciones)
de carcter posmoderno. Sin embargo, en todos los casos es necesario
ELEMENTOS DE LA ESTTICA recordar que, en trminos estrictos, no hay textos posmodemos, sino
tan slo interpretaciones posrnodernas de los textos. 15
,
POSMODERNA
La dimensin posmoderna de un texto o de una interpretacin in-
En este apartado propongo reconocer una serie de elementos for- tertextual posmoderna consiste, precisamente, en la superposicin de
males que permiten distinguir entre la esttica clsica, moderna y elementos clsicos y anti-clsicos. As, por ejemplo, es posible rese-
posmoderna. mantizar un texto clsico al asociarlo con otros textos modernos (o
Los elementos que sealo a continuacin pertenecen a un terre- resemantizar un texto moderno al asociarlo con un texto clsico), pro-
no comn a diversos campos de la produccin simblica, adems de duciendo as una yuxtaposicin que llamarnos posmodema a partir
la narrativa literaria. Este modelo puede ser utilizado en referencia
a la narrativa cinematogrfica, el discurso sartoriano, la interaccin
3 Al eswdiar la poesa moderna, Octavio Paz sei\ala: A pesar de la contradiccin que
proxmica o los procesos de recepcin cultural. Sin embargo, el inte- entraa, y a veces con plena conciencia de ella[... , desde principios del siglo pasarlo se habla
rs en este caso consiste en utilizar ese sistema para el reconocimien de la modernidad como una tradicin y se piensa que la ruptura es la forma priVI1egiada del
cambio. Los hijos del limo, Sex Barral, Barcelona, 1974, p. 16.
to, en la seccin siguiente, de los elementos distintivos del cuento 14 En su trabajo sobre las polticas de
la representacin artstica, Linda Hutcheon seala
clsico, moderno y posrnoderno. que[ ... "ficton and photography (are) the two art fonns whose histories are finnly rooted in
El sustento bsico para esta argumentacin consiste en la oposi- realist representation but which, since their renterpretation in modem forrnalist terms, are
now in a position to confront both ther documentary and fonnalist impulses. Cf. The Politics
cin entre los paradigmas de lo clsico y lo moderno. Desde esta pers- ofPostmodernism, Routledge, Londres, 1989, p. 7.
pectiva, la tradicin clsica puede ser definida coma estable y depen- uNiall Lucy, en Postmodem Literary Theory. An Jntroducrion (Blackwell, Oxford, 1997),
adviene: Criticsm's task is not to arrive at the 'correct' reading of a literay text, but to account
de de la intencionalidad del autor. La tradicin moderna, en cambio, for the critica} differences between different readings o individual texts which can be said to
se sustenta en el concepto de ruptura y est ligado a la recreacin occur within those texts themselves (p. 128).
1

i
61
60 Cap. 2. Exploraciones en la esttica del cine posmodemo
Los textos posmodernos son producidos
de esta mirada asociativa. En este sentido, se puede afirmar que la por los intertextos
lectura posmoderna de un texto cultural es responsabilidad de las aso-
ciaciones intertextuales que el lector proyecta sobre ese texto. Es necesario reconocer en todo texto cultural la naturaleza de al-
Esta es una de las razones por las que ha sido necesario hablar de guno: elementos que permiten distinguir la especificidad de lo que
narraciones (o muestras de arquitectura, msica o cualquier otra cla- podna ser llamado,_resp~~tiva~ente, textualidad clsica, moderna y
se de texto) paradigmticamente posmodernas. Esa necesidad es par- posmoderna. A conttnuac10n senalo seis dimensiones comunes a es-
te de la herencia moderna, es decir, la necesidad de creer en los tex- tos .~aradigmas est~tico~, como otras tantas alegoras de la interpre-
tos o en los autores, en lugar de confiar en nuestros propios procesos tac1on: contextos, labenntos, representacin, estructura, cronotopo
de interpretacin y asociacin, a partir de nuestra experiencia de lec- y suspenso. Aqu es conveniente sealar que los primeros tres son
tura y de nuestra memoria semitica. 16 comunes a todas las manifestaciones estticas, mientras que los lti-
De acuerdo con lo anterior, en lugar de textos posniodernos debe- mos tres son propios d~ las manifestaciones narrativas. En el siguien- :!
;,
riamos hablar sobre las formas posmodernas de mirar los textos. Sin te apartado me apoyare en este modelo con el fin de precisar los ele- .t

embargo, la produccin de una mirada posmoderna no elimina el mentos distintivos del cuento clsico, moderno y posmoderno.
hecho de que tambin hay rasgos posmodernos en algunos textos, es En lo que sigue comentar las caractersticas (7enerales de la tex-
decir, un alto grado de simultaneidades paradjicas en objetos espe- tualidad clsica, moderna y posmoderna en relacn con los seis ele-
cficos, lo cual provoca, de manera ms inmediata que en otros tex- mentos mencionados.
tos, que estos ltimos sean ledos como posmodernos. Este es el caso,
por ejemplo, de los textos hbridos, de los textos metaficcionales o de Contextos. Con este trmino me refiero a lo relativo a las con- 1.'
los textos polifnicos. Pero pensar que todo texto metaficcional lubri-
1 diciones alternativas de reproduccin, juego o incluso disolucin de
do o polifnico es posmoderno seria confundir el efecto con la causa 1
cdig?s especficos, y al papel de los elementos textuales, contextua-
el producto con el proceso. Es ah donde se requiere una tipologa de les e mtertextuales en los procesos de interpretacin.
rasgos propios de una esttica clsica, moderna y posmoderna. La ficcin clsica se basa en la reproduccin de cdigos establecidos
A continuacin sealar algunos de los rasgos que una mirada de antemano, a los que podramos denominar con la letra A. La ficcin
posmoderna proyecta sobre los objetos que reconoce como tales, con moderna se basa en la suspensin o negacin de estos cdigos en una
el fin de precisar lo que se entiende por una mirada posmoderna. Esto operacin a la que podramos llamar -A (No A). Los textos pos~odernos
es til para seguir un orden estrictamente racional y lgico durante son a la vez clsicos y modernos, en lo que podramos denominar una
la exposicin, y tambin por razones didcticas. Entonces voy a pro- sumatoria _de elementos A y de elementos -A, es decir, L (L A, L -A),
poner un mapa conceptual que permitir distinguir algunos rasgos donde el s1~0 L repre~enta una conjuncin (sumatoria) de elementos.
distintivos de diversos textos culturales, en su calidad de artefactos Labenntos. Aqu1 se trata de reconocer la presencia o ausencia
semiticos. Se trata de caractersticas que permiten reconocer aquello de elementos especficos estudiados por la teora semitica de los
que Ornar Calabrese ha llamado, en otro contexto, la esttica neobarro- laberintos, en la medida en que stos pertenecen al emergente terre-
ca, 17 y que incluye gran parte de la actual lgica urbana, la esttica no de la cartosemitica. 18
audiovisual y la narrativa hispanoamericana contempornea.
i..:i
1
teo~ cartosemitica de los laberintos ha sido desarrollada, en el terreno de la re-
fl~xtn literana, por Umberto Eco. Por ejemplo, en la seccn "Los laberintos (383-386) conte
niela en el ensayo "El Antporfirio", ncluido en el volumen De los espejos y otros ensayos (Lu
'"~s an, Gregory Ulmer sostene que 'la teora no. es slo la ms nteresante de las :en, Barcelona, .1~88, ~58-386), sos~ene: "Hay tres tipos de laberinto. El laberinto clsico, el
fc:>rma~ literarias contemporneas, sino que es la manera mejor adaptada para salir del callejn ~osos, es undreccion'.11 [... ) El hilo de Ariadna no es sno el laberinto mismo [.) en dicho
~salida al que llegaron los movimentos modernistas en las artes (n. 8, p. 161). En ese sen- ~~e~nto debe. ~r un Mmotauro para que el asunto tenga nters [... )El segundo tipo es el
ttdo, nuestra forma de leer todava requere encontrar ciertos rasgos en los textos, en lugar de enn~ maruensta (d_onde) todos los recursos conducen a un punto, salvo uno, que conduce
con~. e~ la dversidad de aproximaciones realizadas por cada lector. Cf. Gregoty Ulmer, La ~a sahda { ..)El labennto ~el tercer tipo~ una red, en la que todo punto puede conectarse
poscr;i~ca , en Hal Foster (comp.), La posmodernidad, Punto Sur, Buenos Ares, pp. 125-163. n cualquier ono [... )Del nzoma se dan siempre y slo descripciones locales (pp. 383-385).
Ornar calabrese, La era neobarroca, Ctedra, Madrid, 1989 (1987).

'"'
Elementos de la esttica posmode ma 63
62 Cap. 2. Exploraciones en la esttica del cine posmode mo

estrate gias de repres entaci n de la realida d) a la creaci n de reali-


20
La esttica clsica es circular: est organizada alreded or del con- y
dades autorre ferenc iales, y de la oposic in entre repres entaci n
cepto de verdad . Por tanto, tiene un centro y slo admite una nica presen tacin de textos con su propia lgica
antirre presen tacin a la
interpr etacin . Su paradig ma es la clsica histori a policiaca. La est- de sentido . 21
tica moder na es manier ista o arbrea, y tiene la forma (alegrica) de
Estruc tura y desco nstruc cin. Aqu esta en juego el peso de la
un rbol, en el sentido de que admite, como ramific acione s del texto,
lgica sintagmtica, paradig mtica e itinera nte en la organi zacin del ,.
ms de una verdad y ms de un centro epistm ico. Por tanto, es po- discurso.
., '
lismic a por natural eza, con mucha s ramific acione s derivad as de un
esquem a bsico. La esttic a posmo derna, por su parte, es rizomtica, Gran parte de los proces os cultura les estn estruct urados en se-
lo cual significa que en su interio r admite a la vez una lgica circula
r cuenci as narrati vas explcitas o implcitas. La narrati va clsica es un
y permit e la coexis tencia de ms de una lgica arbre a. Por ende, en proces o sintagm tico en ms de un sentido , pues su historia (como
su
la esttic a posmo dema puede haber mucha s posible s interpr etacio- orden cronolgico de accion es unidas por una lgica causal) y
textual que recibe el lector) coincid en de
nes de un mismo texto y cada una de ellas es verdad era en su contex
- discurso (la presen tacin
la
to de enunci acin. maner a plena, es decir, en su interio r coincid en la organi zacin y
22 Esto signifi ca que toda his-
expesi cin de los elemen tos del relato.
Repre sentac in. Se trata de proble matiza r la relaci n con los c- al
digos del realismo, el antirrealismo y la represe ntacin en general. toria empiez a por el princip io y a partir de ah avanza hasta llegar
reina. 23 En la narrati va moder na
final, como bien lo indic Alicia a la
La esttic a clsica es mayor itariam ente meton mica, es decir, s
presup one que es posible repres entar la realida d a travs del em- la histori a es presen tada en el discurs o textual de maner as diversa I
cada una de las cuales altera el orden sintagm tico, de acuerd o con
pleo de conven ciones genri cas (genolgicas, archite xtuales ). La es- es
ttica moder na es ms bien metaf rica y tiende a poner en eviden
- las necesi dades especficas de cada texto. La ficcin posmo derna
(secue ncial y metaf rica), y por tanto ningun a
cia los cdigos que usamo s para repres entar la realida d. No es un ambas cosas a la vez
;':
de ellas de maner a exclusi va, produc iendo lo que podra llamar se un
cuestio namien to directo de nuestr a posibil idad de repres entar, pero
s cuestio na la conven cionali dad de cdigos especficos, en la medi-
,.._fr;_ tipo de ficcin itinera nte, una ficcin fronteriza. Su sentido es itine-
rante de un contex to a otro de interpr etacin y su significacin de-
~.-.

y ~~~.
da en que stos perten ecen a contex tos que preexi sten al lector 1'.:.: -
tes del contex to de este ltimo . La i~. pende del contex to produc ido por cada lector.
que son necesa riamen te diferen
esttic a posmo dema incluy e ambos objetivos -a la vez y/o- y, por ~
'.-t:
~;".'~ Tiemp o y espaci o. En este contex to es crucial estudi ar la cons-
tanto, suspen de la suspen sin de incred ulidad , y con ella suspen de
*~(
trucci n discursiva del tiempo y el espacio en relaci n con los niveles
diegticos de significacin.
tambi n la credbi lidad de cualqu ier cdigo particu lar cuya finali-
a La narrati va clsica es secuen cial, y tanto la lgica de la narra-
dad es repres entar la realida d de una maner a especfica. La esttic o
'l
posmo dema lleva implc ito un compr omiso poltic o acerca de los cin como la constr uccin del espaci o son organi zadas de acuerd
lmites conven cionale s de la repres entaci n, y por ello tiene un sen-
1
j
a
tido profun damen te irnico. Lo que est en juego en la esttic
19
la verosimilitud de
Roland Barthes sostiene que el efecto de lo real' es "el SUStrato de
20
de que el produc to esttic o se presen - en v. A., Polmica wbre
posmo dema es la posibilidad todas las obras corriente s de la modernid ad". Cf. El efecto de lo reat,
te como una realida d autno ma frente a la realida d y frente a los el realismo, Tiempo Contemp orneo, Buenos Aires, 1972, p. 155.
11
Este mecanism o se puede observar en la misma metaficcin,
como ser mostrado en el
intento s de repres entaci n o cuestio namien to de la repres entaci n. caso de "Las babas del diablo", de Julio Cortzar. La historia del arte moderno como una trans-
Se pasa as de la oposic in entre realism o y antirre alismo (como in (de carcter figura!) ha
f~rmacln de la antirrepr esentaci n (antifigur ativa) en la presentac
(Gustavo Gil,
sido desarrollada por Filiberto Menna en La opcin analtica en el arte moderno
Barcelon a, 1977).
y, por supuesto , teo- 22
La distincin literaria entre hi.sroire y discourse puede rastrearse
en mile Benvenste y
. "Este es el ncleo del giro lingstico en filosofia, ciencias sociales Genette en Figun:s m, a props-
na literaria. Al respecto, Richard Rorty seftala: (...] el mundo no
nos proporci ona un criterio sus consecuencias han ~!do estu~. entre otros, por Grard al ingls como Narrative Dis-
para elegir entre metfora s alternativas; lo nico que podemos hacer
es compara r o elegir to de Proust. Una porc1on del trabajo de Genette se ha traducido
An ~ on Method, Comen U~versty Press, lthaca, Nueva York,
'hecho'". Cf. r.a con- 1980 (1973).
i:ietfor:as entre si, y no con algo situado ms all del lenguaje y llamado couru.
Introduct ion and Notes
, 1991 (Cambrid- 1..eWJS Carroll, Through the Looking Glass, en The AnnotatedAlice.
23
tingenaa del lenguaje, en Contingencia, irona y solidaridad, Paids, Barcelona
ge, 1988), p. 40. by Martin Gardner, Random House, Nueva York, 1998 (1960).
64 Cap. 2. Exploraciones en la esttica del cine posmodemo 65
1 punto de vista de un observador particular y confiable, una Toda verdad es una ficcin

n:
con e .
es ecie de testigo con conocimiento d e causa. La narrativa moder-
est organizada alrededor de lo que Joseph Fra:ik l~amo una
espacializacin del tiempo, es decir, una forma subjuntiva de. re-
_
Las distinciones entre esttica clsica, moderna y posmoderna
son pertinentes para cualquier campo de los estudios culturales, como
nstruir cualquier experiencia humana. Esta forma de organ~ar la etnoliteratura, la cultura popular y la teora de la vida cotidiana. En
~tiempo introduce el concepto de simultaneidad en las estrategi~s todas ellas es posible reconocer una dimensin narrativa, lo cual se-
narrativas. La narrativa posmoderna es resultado de lo ~ue po~n~- ala los alcances del modelo paradigmtico expuesto, si bien estas
11 mar una textualzacin del espaco, es decir, la ex1sten~1a s1- ramificaciones de la narratologa contempornea ms all del mbito
:~~t~ea de diversas formas para la constitucin de un uruve~~o de la narrativa literaria no constituyen el objeto de esta investigacin. .,
ginario que slo puede ser creado en el contexto de la ficc10n En ese contexto general, en las fronteras entre los procesos socia-
i~a No se trata slo de contar con una narracin que parece les de significacin y los procesos especficos de significacin en la
misma. al' ones) narrativa (literaria o extraliteraria) es conveniente extender el em-
" mo si" fuera la realidad (gracias al re 1smo y sus convenc1 ,
;~mpoco de contar con una narracin en la qu~ ~e hacen afirm~- ple~ del trmino ficcin, de acuerdo con una perspectiva constructi-
. s metalingsticas (como un rasgo caractenstico de la narratt- vista, para hacer referencia con este trmino a cualquier construccin
crn:oderna) 24 sino que a travs de la lgica posmodema es posible de significacin. Desde esta perspectiva, entonces, toda verdad es una
:ntar a la ~ez con estrategias que son en principio excluyentes ficcin, en la medida en que es una construccin de sentido que re-
,J sulta pertinente en un conteAi:O de interpretacin determinado. 25
entre s. . 1 fu 1 tu
suspenso. En todos los casos est en Juego a nc1on Y ~ n~ . - A partir de esta definicin resulta evidente que hoy da es un pri-
raleza de las epifanas y las estrategias de suspenso en la orgamzac1on vilego del lector o espectador reconocer o proyectar la presencia de
estructural de la narrativa. . los elementos sealados en este modelo sobre cada producto cultural.
La narrativa clsica, especialmente en el caso ~el ~uento litera- Ello significa que la interpretacin de un texto como perteneciente a
rio, se apoya en la lgica de la epifana. En otros term~?s, se trata un contexto clsico, moderno o posmoderno es aigo que depende casi
d una organizacin textual orientada hacia la revel~c1on final de exclusivamente de los lentes utilizados por el lector para leer el texto
de una manera especfica. Por tanto, la ltima frontera de la investiga- . ,
e verdad social personal o epistmica. La narrativa moderna,
un~o es el caso d~ Chjov 0 Godard, en cambio, est estru~turada cin al estudiar los procesos contemporneos de la lectura literaria
cor la nocin de epifanas sucesivas, neutralizadas o sucesivas: La est enmarcada en la discusin sobre las posibilidades y los lmites de
~~rrativa posmodema incluye, de manera p~radjica, ambos ti~o~ la interpretacin y la sobreinterpretacin de textos culturales.26
de estrategias, y lo logra gracias a lo que i:odna~os ~amar una logt Como parte del proceso de comprobacin de estas hiptesis ser
ca de epifanas textuales o intertextuales. Ahi las ep1faru~ o su ausen- e interesante traer a colacin algunos ejemplos pertenecientes tanto a
cia) se convierten en epifanas narratoriales, en la medida en que s~ la tradicin del canon occidental como a los contextos culturalmente
resencia es responsabilidad del lector o es~ectado~, y su reconoc1- marginales, as como la crtica que han recibido en los ltimos aos.
p ento depende de las competencias, la enc1cloped1a de lectura Y el
:ntexto histrico de interpretacin de cada lector en cada proceso
:!! Esta tesis tiene su origen en la epistemologa constructivista, a su vez derivada de las
de lectura. propuestas de Gregcny Bateson, con imponantes consecuencias para la teora literaria. Vase,
por ejemplo, Rolf Breuer: "La autorrefiexividad en la literatura ejemplificada en la triloga
novelstica de Samuel Beckett, en Paul Watzlawick et al .. La realidad inventada. Cmo sabemos
lo que creemos saber?, Gedisa, Barcelona, 1988 (1981 ), 121-138.
26 Esta discusin puede ser estudiada en el volumen colectivo Intt:1p1'etlU:in y sobreinter-

pretacin (Umberto Eco, Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose), Cambridge
University Press, 1995 (1992). Ah Umbeno Eco seala: "Si ya no existe linealidad temporal ~ r-
ordenada en cadenas causales, el efecto puede actuar sobre sus propias causas (36), lo cual
24 Allen Thiher, Words in Reflecrion. Modem Languoge Theory and
PosnnOdem Fiction The descnbe con precisin, por ejemplo, la naturaleza de los predecesores literarios creados por
University ofChicago Press, Londres, 1984. Borges.
66 Cap. 2. Exploraciones en la esttica del cine posmoderno ttica y esttica en el cine posmodemo 67
Esto ser en parte el objeto del anlisis de textos metaficcionales que En las lneas que siguen propongo considerar la esttica como el
se har en otra parte de esta obra. estudio de la sensibilidad cotidiana, y la tica como el estudio del sis-
En el cuadro 2.1 se resumen las propuestas anteriores. tema de valores que determina la visin del mundo y el universo
significante. La articulacin de ambas dimensiones ha sido una asig-
natura pendiente desde la creacin de los textos cannicos de la tra- l.'
Cuadro 2.1. Estrategias estticas. '
dicin clsica.
Clsicas Modernas Posmodernas
A -A (No A) L,(l:A,:E-A)
Tendencias estticas en
Circular Arbreo Rizomtico la cultura posmoderna
Metonmico Metafrico Itinerante
Desde el inicio de la tradicin acadmica en el estudio de la pro-
Realismo Antirrealismo Realidades duccin simblica posmoderna se ha reconocido una diferencia clara
Representacin Antirrepresenta cin Presentacin entre dos tendencias bien definidas. Entiendo por tendencia el resul-
tado de un conjunto de manifestaciones que se orientan en un mismo
Secuencial Espacializacin del Textualizacin del
sentido. Por ejemplo, Ihab Hassan propone (en 1987) distinguir entre
tiempo espacio
la escritura literaria tendente a la indeterminaci n y la tendente a la
Epifana Epifanas sucesivas Epifanas intertextuales inmanencia. Por su parte, Pauline Marie Rosenau parece retomar esta
o implcitas distincin (en 1991) y reconoce en la prctica de las ciencias sociales
la presencia de las tendencias a las que llama moderada y radical. Cada
una de ellas corresponde, respectivamen te, a una radicalizacin de
TICA Y ESTTICA EN la experimentaci n propia de la modernidad, o bien a una reformula-
EL CINE POSMODER NO cin irnica (recombinaci n y recontextualiz acin reflexiva) de las
tradiciones clsica y moderna. Esta ltima tendencia, que es una re-
A partir del diseo de un modelo axial, en este apartado propongo lativizacin de las innovaciones de la modernidad, es propiamente
la existencia de un paralelismo entre la dimensin esttica del cuen- posmoderna y tiene un carcter propositivo.
to y del cine posmodernos, as como una correlacin entre las di-
mensiones tica y esttica en el cine contemporne o.
En lo que sigue considero como posmodema toda narrativa en Tendencias estticas en
cuento y cine (Y otras formas narrativas, como el cortometraje, la el cine contempor neo
novela y la minificcin) caracterizada por una serie de estrategias
neobarrocas, como su naturaleza proteica, la intensificacin de la me- El cine sigue siendo ese espacio de la narrativa contemporne a
taficcin y la irona inestable, la fragmentacin hipotctica (donde el que tiene ms espectadores que los lectores que alcanza la narrativa
fragmento desplaza a la totalidad) y la recombinacin irnica de di- literaria y que, sin embargo, en Mxico slo recibe la atencin crtica
versas tradiciones discursivas. de quienes colaboran en la prensa cotidiana y en los suplementos
La presencia de estos elementos es tan intensa en la cultura con- semanales, pues an no existe en el pas un espacio de investigacin
tempornea que adems de la existencia de textos posmodernos tam- estrictamente acadmico.
bin se puede hablar ya de lecturas posmodernas de textos, es decir, En lo que sigue propongo una estrategia para aproximarse al cine
de la presencia aislada de estos elementos en textos provenientes de posmoderno a partir de un modelo axial para el estudio de sus dimen-
los contextos histricos ms diversos. siones tica y esttica. La propues~a central de este modelo consis-

i'
.. iJ
~,,
69
68 Cap. 2. Exploraciones en la esttica del cine posmodemo
co (en el plano Cuad ro 2.2. tica y esttica en e] cine posmoderno.
te en recon ocer que el cine posm odern o es neobarro
viole nto (en el plano tico). A pesar tica propo sitiva
esttico) y ldico y en ocasi ones
distin cin elem ental y racio nalis ta,
de la apare nte obvie dad de esta
entre el proy ecto estti co y el sus- M. Novaro
poco se ha estud iado la cone xin
trato tico en el cine conte mpor neo .
es como in- W. Allen
El descu brim iento de la exist encia de los espec tador
encia entre si empi eza a lleva r hacia
divid uos con una radic al difer B. Corts
de estos trm inos (tico y estti co).
una polarizacin en cada uno n en
la existe ncia de una doble polar izaci
A conti nuac in plant eo S. SpieJberg A. GonzJez Irri tu
ncia a la ma-
el cine conte mpor neo . Por una parte exist e una tende
te inter textu al)
nifes taci n de una esttica itinerante (deli berad amen W. Wenders
existe una ten-
acom paa da por una tica prapositiva. Y por otra parte Estt ica laber ntica Estt ica hiper viole nta
e indif erent e)
denc ia a la estilizacin de la violencia ( dehb erada ment P. Almodvar
acom paa da por una agen da de escepticismo radical. O. Stone
sitiva, adop-
La prim era tende ncia, que llamo posm odem idad propo
io relati vism o,
ta una lgic a conte xtual y lleva a relat iviza r su prop P. Greenaway
ideolgica en
dejando la responsabilidad ltim a de la inter preta cin
espectadores.
las mano s (o ms exact amen te, en la mirad a) de los D. Lynch
ogizacin la-
Enseguida sealo sus caractersticas formales: mitol
mirad a (en lugar
bern tica (arb rea o rizomtica); sensu alida d de la A. Ripstein
ranci a inter tex-
de la fragm entac in del tiemp o y del cuerp o) e itine
los direc tores
tual (otro nomb re para la hibridacin genrica). Entre Q, Turantino
Allen, Wim Wen-
que hace n un cine como ste se encu entra n Woody
tica escp tica
ders, Pedro .Alrnodvar, Bigas Luna y Maria Novara.
idad escptica,
La segu nda tende ncia, que he llama do posm odern
Rasgos distintivos de posmodernidad propositiva en el
cine
hiper blic a (que
tiene las carac terst icas siguientes: mons truos idad (arb rea o rizomtica)/
(crueldad indife- contemporneo: mitoJogizacin laberntica
gene ra asimetrias estructurales); violencia estilizada sensualidad de la mirad a (en lugar de la fragm entac in del
s arrtmicas).
rente ) y parataxis paran oica (con sucesivas digresione cuerp o)/itinerancia intert extua l (lu"bridaci n genr ica)
adoptan un
Las pelculas que estn enma rcada s en esta tende ncia
as ocasi ones el
tono radical, a la vez viole nto y distanciado. En much lidad Rasgos distinti~os de .P~~idad escptica en el cine
contemporneo:
respo nsabi
ritmo del mont aje es espasmdico y deja un vaco de to- ~ons~os1~~ h1petbobca (que gener a asime tras estruc turale s)/
grupo de direc
imposible de llena r por parte del espectador. A este y Ar- ':olen.c1a estih~ad~ (crue ldad indife rente )/para taxis paran oica (y
Olive r Stone
res perte nece n Quen tin Taran tino, David Lynch, d1gres1ones arntn ncas)
turo Ripstein.
pelc ulas que
Es neces ario sea lar que existe un terce r grup o de
n Peter Greenaway,
oscilan entre amba s tendencias, y a l perte nece
s (cuad ro 2.2).
los herm anos Coen, Martn Scorsese y Busi Cort

i
70 tica y esttica en el cine posmodemo 71
Articulacin de tica y esttica una tica escptica. En el primer caso hay similitudes entre el cine de
en la narrativa contempornea Marya Novara y las crnicas breves de Juan Villoro, y en el segundo
caso, entre el cine de Quentin Tarantino y la narrativa de Jorge Volpi
La idea central de estas notas consiste en sostener que a cada una y los dems miembros del crack.
de las tendencias estticas sealadas le corresponde como palimpses- Los casos anmalos son, por ejemplo, la narrativa de Augusto Mon-
to una dimensin tica reconocible a partir de sus huellas textuales. terroso, a la vez escptica y laberintica, y el cine de Gonzlez Irritu
Ms como una invitacin a la discusin, y como una prueba de (Amores perros), a la vez propositiva e hiperviolenta. Quiz sea este
Rorschach para cada lectura, veamos a continuacin una posible sn- estado de excepcin lo que permite reconocer algunas de las estrate-
tesis de lo expuesto hasta aqu y las posibles ubicaciones simblicas gias paradjicas que caracterizan a la cultura urbana contempornea.
de una docena de directores contemporneos, as como de algunos (y Se ha dicho que es ms frecuente encontrar la existencia de mi-
algunas) cuentistas y diversas antologas de cuento mexicano e his- radas posmodernas dirigdas a los teJ..'tos que encontrar textos propia-
panoamericano. mente posmodernos. Es ah donde el enmarcamiento determina la
Las tendencias estticas sealadas podran ser llamadas, respecti- interyretacin y la narrativa contempornea tiende a proponer un
vamente, la tendencia hiperoiolenta y la tendencia laberntica. La prime- marco propio para su posible lectura.
ra es de naturaleza hiperrealista, romntica y epifnica. La segunda, El estudio de -la posible articulacin entre las dimensiones tica
por su parte, reelabora temas, arquetipos y paradojas del film noir. La y esttica en la cultura contempornea es un terreno que merece ser
pertenencia a los gneros tradicionales es irrelevante, por s sola, para cartografiado de diversas maneras, precisamente a partir de la pers-
que una pelcula pertenezca a una u otra tendencia tica o esttica. pectiva adoptada por cada lector de cuentos y por cada espectador
A partir de esta cartografia provisional de la produccin cinema- de cine.
togrfica contempornea es posble reconocer el lugar que ocupa cada
uno de los directores activos en este momento y cada uno de sus res-
pectivos proyectos cinematogrficos. Bibliografia
Esta correlacin de las dimensiones tica y esttica permite esta-
blecer tambin la existencia de una sensibilidad en la produccin y la Bauman, Zygmunt, Life in Fragments. Essays in Postmodem Morality, Black-
recepcin contemporneas, as como la existencia de textos apcri- well, Oxford University Press, Oxford, 1995.
fos o heterodoxos, precisamente por su apego a las frmulas del cine Hassan, Ihab, The Postmodem Tum. Essays in Postmodern Theory and Culture,
clsico sin resabios de la modernidad vanguardista. Ohio State University Press, Columbus, 1987.
Este ltimo es el caso de las tendencias que podran llamarse pro- Rosenau, Pauline Marie, Post-Modernism and the Social Sciences. Insights, In-
positiva hiperviolenta (como las series Mad Max o Duro de Matar) y roads, and Intrusions, Princeton University Press, Princeton, 1992.
escptica laberntica (como las series Tenninator, Alen o Volver al Fu.-
turo). El espacio privilegado para este cine es la narrativa de aventu-
ras, el cine fantstico y la ciencia-ficcin, como el caso respectivo de
Mission: Impossible, The Matrix o Being John Malcovich.
-
Tambin en este contexto encontramos un grupo de pelculas que
:~
:i oscilan entre esos extremos, como es el caso de la serie Indiana Jones,
de Steven Spielberg. A partir de esta propuesta sera posible estudiar
la produccin cinematogrfica contempornea.
':
:,
De manera tal vez previsible, puede observarse en ambos casos
una tendencia a la proximidad entre una esttica propositiva y una
tica laberntica, por una parte, y entre una esttica hiperviolenta y
_,..,..;

~---,:J ~-~ID~r.s,utur-a .y eJ
~, siStefoa'~de . .miradas
.-. ~- . . - .. ,. . y',... ,-:' e~:-.

EL HUM OR EN EL CINE MEXICANO

Un terren o por cartog rafiar

El humor ha ocupado un lugar destacado en el cine mexicano, y


lleg a caracterizar de maner a predom inante la produccin cinemato-
grfica de las dcadas de 1940 y 1990, separadas por medio siglo. Sin
embargo, en cada uno de estos mome ntos las intenciones, personajes
e ideologas en estas pelculas son muy distintos entre s, pues se ha
pasado de un humor distintivo de la cultura popula r a una autoirona
especfica de la clase media.
Duran te la llamad a poca de Oro del cine mexic ano, es decir,
durant e la dcada de 1940, sobresalieron en el gusto popula r las pe-
lculas protag onizad as por Cantin flas, Piporr o, Resort es, Tin Tan,
Joaqun Pardav y otros muchos. Duran te ese periodo, algunas de las
participaciones de estos cmicos son dignas de atencin, en gran me-
f
,.
li

dida debido al ingenio verbal que las caracteriza. Esto es evidente en


momen tos caractersticos, como el monlogo de Mario Moreno Can-
tinflas ante la corte en la secuen cia final de Ah est el detalle (Gilber
to
Martmez Solares, 1940) hasta los monl ogos igualm ente improv isa-
dos de Germ n Valds Tin Tan en El rey dt?l barrio (Juan Bustillo
Oro, 1949). En stas y las otras pelculas cmicas de este periodo se

73
74 Cap. 3. Humor, sutura y el sistema de miradas El humor en el cine mexicano 75
muestra el sentido del humor de las clases populares, precisamente (. . )! pro~uccin se visti de prestigios literarios, se consigui recono-
en el momento de mayor crecimiento de la Ciudad de Mxico, sin cun~e~to mt~macional, se construyeron los estudios ms grandes de
olvidar la presencia de una nostalgia porfiriana, como en las pelcu- Amenca Latma, se realizaron las primeras pelculas en color y entre
las dirigidas y actuadas por Joaqun Pardav, desde El baisano Jalil la ~ta produccin pudieron resaltar las personalidades de los dtrectores
(1942) hasta El barchante Naguib (1945). mas destacados, y de algunas figuras capaces de influir en la temtica de
las pelculas (M. Vias, 1987: 104).
Por otra parte, la atencin que ha recibido el cine mexicano du-
rante los ltimos aos se inici con el estreno de So1o con tu pareja
(Alfonso Cuarn, 1991 ), donde se ponen en juego distintos tipos de una i::,n r_elacin. con las comedias, durante este periodo se logr que
autoirona caracterstica de la clase media urbana. En el resto de la los co?11cos tu:ierai: el control total de sus pelculas, la presencia de
dcada de 1990 hay numerosas pelculas con esta clase de irona, como pa:odias y la p1card1a relacionada con el erotismo y el musical, ade-
en el pastiche policiaco Dos crimenes (Roberto Sneider, 1993); en la mas de proponer nuevas variantes para las comedias rancheras y de
cida comedia sobre el matrimonio de Cilantro y perejil (Rafael Mon- nostalgia porfiriana.
tero, 1995); en la farsa feminista Entre Pancho Villa y una mujer des- Adems de c:intinflas, e:i este periodo hay que sealar la impor-
nuda (Sabina Berman e Isabelle Tardan, 1995); en la censurada crni- tancia d: las pehculas de anoranza porfiriana de Joaqun Pardav,
ca de la corrupcin poltica de La ley de Herodes (Luis Estrada, 1998); acampanado por la notable presencia de Mapy Corts y las comedias
en la incisiva comedia urbana Todo el poder (Femando Sariana, 1999), ra~cheras pr~tagonizadas por Jorge Negrete. Sin embargo, es al con-
y en la imitada Sexo, pudor y lgrimas (Antonio Serrano, 1998), que clmr este penado, es decir, en la segunda mitad de la dcada cuando
ha merecido ya una popular versin brasilea, Sexo, amor y traicin surge un comediante con una de las carreras ms constan~es en la
(Jorge Fernando, 2003). ~istoria del cine mexicano, Tn Tan, quien lleg a participar en 97 pe-
Sin embargo, a pesar del inters que tien el estudio de estas ma- hculas en un lapso de 30 aos. No es casual que esta dcada se inicie
nifestaciones culturales, hasta la fecha, la presencia ubicua de la co- con Cantinflas en Ah est el detalle (1940) y concluya con Tn Tan en
media y el humor en la historia del cine mexicano slo ha sido objeto El rey del barrio (1949).
de .estudios monogrficos o de aproximaciones valorativas por par- . En las dca_das siguientes encontramos otros comediantes impor-
te de los criticas. En particular, llama la atencin el inters que ha tantes. En la _dec~da ~~ 1960 es necesario sealar la presencia desta-
despertado la figura de Cantinflas entre los estudiosos del extranjero. cada del galan s1mpatico que represent Mauricio Garcs y en la
Sin embargo, el estudio del humor y la comedia en el cine mexicano sigu_iente dcada, las formas de humor aparentemente ing~nuo de
todava est lejos de ser agotado. 2':1!1na El~na.Velasco, la India Maria, quien despus de haber sido pa-
En este trabajo se seala la naturaleza de los principales recursos to. de cozmcos_ notab_les como ~alillo, Medel, Mantequilla y Resortes,
cinematogrficos que estn en juego en algunas de las secuencias llego a protagomzar e mcluso a duigir una serie de notables comedias
paradigmticas de las pelculas estudiadas, con el fin de mostrar las e~ las q~e, como seala el crtico Rafael Avia, "retrata el ltimo esca-
diferencias estilsticas que es posible observar en ambos momentos, lan social de un pas racista divdido en castas y es una metfora de
y que son paralelos a las transformaciones que ha tenido la cultura l~ masas de desposedos y pisoteados que su personaje intenta dig-
urbana en Mxico en la segunda mitad del siglo xx. nificar" (R. Avia, 2004, 149).
. As, llega~os a la dcada d~ 1990, en la que hay una multiplica-
cin de comed1as, todas ellas ubicadas en el espacio de la clase media.
Del ingenio popular a la Esta tradi~in se inicia claramente con So1o con tu pareja, donde el
7, ..autoirona clasemediera tema del sida es slo un teln de fondo para proponer una comedia en
. : '
la q~e se propone un ritmo distinto al del resto de la historia del cine
."_I';~:/.~_:.,;

~~7'C~~}as historias del cine mexicano se ha sealado el periodo com- mexicano.


}J~~~o entre 1940 y 1945 como la poca de Oro. Moiss Vias se- Se trata de un cine con un lenguaje cinematogrfico que el crtico
.. ?';~~~que durante este periodo Francisco Snchez considera que es "gil, divertido, ingenioso y mo-
,,

\
l
El humor en el cine mexicano 77
l
.~

76 Cap. 3. Humor. sutura y el sistema de miradas .


. or ser inevitablemente yuppie, es decir, concentrarse exclusivamente en el tono de las comedias clasemedie-
demo", pero que termma p o de elculas empieza con So1o ras, pues en todas ellas hay una fuerte erosin de la figura del macho,
ligero (F. Snchez 2002, 228{- Est~a~~ada c~n Todo el poder (1999). y en general es el hombre el que siempre sale peor parado, desde la
con tu pareja (1 ~91) ~ ~o~c uy:e han propiciado la produccin de estas situacin inicial hasta el cierre epifnico de estas comedias.
Las diferenClas h~tonc_:i~qdas por los mismos historiadores de cine. En el terreno de las reglas genolgicas, la tradicin en la que se inscri-
formas de cine han sido se~ a l mente un asunto de carcter formal, ' ben todos los protagonistas es siempre la picaresca de un antihroe prota-
Lo que quiero_mostr~ aqm :1s :~\eo de cada uno de los recursos esti- gonista masculino, hasta el grado de que el crtico Jorge Ayala Blanco, en
es decir, las diferencias en . ~es resulta evidente que estas formas su cannica Aventura del cine mexicano del ao 1968 prefiere, en lugar de
lsticos de e~tas roi:nas de ficm~~! hoy da, como puede comprobarse al tratar sobre todos estos cmicos, simplemente estudiar al pcaro ms carac-
de humor siguen siendo e ecti las (de ambas dcadas) en la carte- terstico de los aos cuarenta, completamente alejado de la comedia, que es
ver la presencia de todas_ est~s pe icu ciales de produccin de copias el protagonista de La vida intil de Pito Prez (Miguel Contreras, 1943).
lera televisiva, en lo~ _circuito~ :1~~dbiendo por parte de los espec-
00
La lgica genrica en los aos noventa es resultado, como tambin
1 en la atencion que sigue . ocurre en la literatura, de la fusin de la comedia tradicional con
caseras, J d" de la cultura popular en el pa1s.
tadores y de los estu iosos gneros o modalidades genricas tradicionales (melodrama fami-
liar, tragedia noir, alegora poltica y resabios del intimismo caracte-
rstico de la modernidad de mediados de siglo).
Un programa para estudiar Por su parte, es en la comedia clsica cuando se practican diversos
los recursos formales juegos del lenguaje, llegando a la hiperbolizacin de recursos como la ji-
. - al ontinuacin son muy evidentes al tanjfora o la mera ambigedad semntica (especialmente en el caso de
Las diferencias que sen, o a c s corresponden a la mitad de Cantinflas, que llega a abusar de este recurso, gracias al cual, sin embargo,
ver cualquiera de ~stas pehcu~~~~eematogrfico, y coincide con el logra salirse con la suya y reivindicar su situacin como subalterno). En la
l~s historias del mJSI~O len~o!rlcos disponibles en cada momento. comedia yuppie, en cambio, hay ausencia de juegos de palabras, y stos
desarrollo de los medios teltac m;eresante detenerse un momento a son sustituidos por neologismos irnicos y el recurso al humor de lo no
. emb argo , puede resu r
Sm . . hacerlas explcitas en cada caso. dicho, llegando a usar trminos familiares en contextos inditos, o incluso
observar estas d1ferencias y den ser explorados en cada caso, a pronunciar palabras poco usuales en circunstancias cotidianas.
~os terrenos que creo ~~~~:~ecimos acerca de la evolucin de Un ejemplo de lo anterior ocurre en la secuencia inicial de Se:xo,
precisamente por lo q~e P . al son los relativos a la naturaleza pudor y lgrimas, donde la esposa, que trae puesto un minivestido, se
los espectadores. d~l eme nc1~~odo las funciones que se le asignan agacha para recoger algo. En ese momento, mira a su esposo y pre-
genrica y genologica de ca . p del h~mor cinestsico (no verbal), los gunta: Qu me ves?" A lo que l responde: "El culo!"
al humor verbal, las ~stra~e~f de la uesta en escena, la edicin del Al mostrarse la felicidad de la reaccin de la mujer por haber des-
componentes del estilo v15u. Y., d~l material narrativo, la presen- pertado el entusiasmo del esposo, se crea una inevitable complicidad
sonido y la imagen, la orgamzacionuesto las dimensiones esttica e por parte de los espectadores, sustancial para sostener el resto de
cia de intertextualid~d y, X~ s:plo ant~rior (y no solamente de los - la narracin sobre la vida clasemediera en un sector especfico de la
ideolgica que se denvan e ~ o Ciudad de Mxico.
meros contenidos en cada pe::~ue en los aos cuarenta todos los
No es ningu_n~ sorpresa ~~u ados por hombres, mientras que las
papeles protagomcos se~ ~ de comparsas (como era el caso de Estilo visual y organizacin narrativa
mujeres eran relegadas . pap~ importantes en otros gneros como
Vitola, Mapy Co1:s o ~ctrtces Dn lores del Ro" En el contexto de los En la comedia mexicana de los aos cuarenta es evidente la im-
. . p al Rosita Qumtana o o 1 . ' portancia del humor corporal, pues llega a ser el recurso dominan-
811vta m ' b' 1 ujeres son los agentes de la tromzac1on
aos noventa, e~ cam ul~ m Tal vez esto ha sido dejado de lado al
1 ' te, adems de los requiebros con el lenguaje. Un caso evidente es el
de los protagomstas mase mas. .
i
J

78 Cap. 3. Humor, sutura y el sistema de miradas El humor en el cine mexicano 79


baile final en El gran Makakikus, una de las obras ms apreciadas de bio: la ancdot~ es sustancia para dar fonna a la ideologa global de la
Joaqun Pardav. En contraste, la comedia clasemediera de los aos pehcula; la anecdota es ya un chiste en s misma.
noventa es de naturaleza ms relacional, es decir, depende de la situa- Esto ltimo est ligado al programa narrativo , contenido en l a
1 - t 1 .
cin que guardan los personajes entre s, lo cual pone en juego formas re ac10n en re a primera secuencia y la ltima. En Jos aos cuarenta
bastante complejas de puesta en escena. Esta estrategia lleva a mos- parece s~r un programa un tanto arbitrario, debido a que los sketches
trar imgenes paralelas entre los personajes o los grupos de persona- predormnan sobre la estructura narrativa, adquiriendo total a u t ono-
- 1 -
jes, precisamente con el fin de hacer evidente la existencia de deter- m1a en re ac10n con e1avance de la economa narrativa . En el cine
h
minados contrastes irnicos. m s rec~ente ay un regreso a la economa del relato clsico Jo cual
Estos contrastes irnicos son distintos en cada caso: son los con- proporc10na una mayor consistencia narrativa. '
trastes deliberados entre hombres y mujeres en Sexo, pudor y lgrimas;
los contrastes entre quien sabe y quien ignora la verdad acerca de la
infeccin en So1o con tu pareja; los contrastes entre la vida cotidiana Algunas conclusione s de carcter
y la situacin de excepcin que consiste en lograr una revancha social esttjco e ideolgico
en Todo el poder, o el contraste entre la situacin aparentemente idn-
tica entre la llegada del nuevo alcalde al pueblo al inicio y al final de ~a ideolog~ que da sentido a la comedia clsica popular en el cine
La ley de Herodes. mexicano consiste en poner todos los recursos al servicio de una pu _
Tambin el estilo visual es muy distinto. En los aos cuarenta los ta _en escena el ingenio y 1!'1s habilidades histrinicas del pcaro, q~~
movimientos de cmara estn reducidos al mnimo, y la composicin ~s1 puede representar vanos papeles, adquirir diversas identidades
misma tiene menor importancia que el estil~ verbal y proxmico incluso suplantar a otr.os, confun~irse con ellos y recuperar la propi~
(con excepcin de algunos bailes en las pelculas de Tin Tan). En al final de todos estos Juegos. La ideologa de la comedia clasemedie-
cambio, en los noventas la composicin es un elemento expresivo ra moderna en el cine mexicano consiste en proponer una serie de
tan importante como los dilogos, y hay una notable sofisticacin y pre~i:itas de naturaleza individualizada, lo cuaJ puede llevar a un es-
elaboracin expresiva en los emplazamientos, la profundidad de cam- ceptietsm~ moral, a ~ma especie de parlisis existencial, precisamen-
po y los desplazamient os de la cmara, hasta el punto que el mis- te en ~ed10 de las rafagas de accin y reflexin laberntica en la que
mo paisaje es tratado como un personaje ms. se ven involucrados los personajes.
Esto ltimo puede observarse fcilmente: se trata del paisaje ca- . Tal ~e~ conviene concl.~lir sealando el lugar que en este proyec-
ractersticame nte provinciano en La Ley de Herodes; el paisaje de la t~ 1deologico ocupa el sorudo, pues la msica en la comedia clsica
violencia urbana en Todo el poder; el paisaje de la intimidad cosmopo- tiende a aparecer de manera predominantem ente intradiegtica co
lita y minimalista en Slo con tu pareja; y el paisaje de la vida cotidiana parte de la historia misma, mientras que en la comedia actu~l s:i~
de la clase media urbana en Cilantro y perejil. es ?arte del sou~dtra~k. As, la ilusin se mantiene alejada de cual-
Las formas de la edicin son tal vez los elementos ms contrastan- ~Uie~ elem~nto mmedia.to que podra recordamos la existencia de un
'. tes, pues mientras en el cine clsico es un empleo instrumental, can- mevitable sistema de convenciones.
nico, al servicio de la organizacin narrativa, con un notable predo- En sntesis, mientras en la comedia tradicional el contexto gene-
minio de los planos generales, en cambio en el cine contemporneo ral es el de la urbani~~cin paulatina y la intensificacin de los proce-
hay una tendencia al montaje paralelo y un ritmo de corte vertiginoso, sos de tran~culturac1on del campo a la ciudad, en cambio en el cine
que es paralelo al de la agilidad y el ingenio evidente en los dilogos. cont:~poraneo el contexto ms general es el de una politizacin de
< Todo lo anterior tendra que estar sometido en todos los casos a lo er~tico, y una correspondiente erotizacin de lo poltico.
lalgica narrativa. Sin embargo, en el cine tradicional la ancdota es Sm du~, el estudio de los componentes formales como parte de
' relB.tivam.ente trivial, y existe slo como un vehculo para la pirotec- las estrategias del humor en el cine mexicano de estas dcadas puede
nfa del humor verbal y gestual, lo cual puede llevar a una relativiza- echar luz sobre lo que estas pelculas dicen acerca de nosotros sus
cin dela consistencia narrativa. En la comedia ms reciente, en cam- espectadores. '
1 ~-

81 '
orneo
Esttica y sutura en el cine contemp :: -~

80 ico, 2004,
indita de Tin Tan, Planeta, Mx
Valds Julin, Rosala, La historia
cin e 228 pp.
Co mp one nte s for ma les del de oro (1941-1945)" y "El crecimi
ento especta-
cm ico me xic ano Vias, Moiss, "La llamada poca p. 100-168.
cine mexicano, UNAM, Mxico,
1990-1999 cular (1946-1950)", en Historia del
Elementos 1940-1949

Fra gm ent arie dad Consistencia


Inicio-Final ES T TIC A Y SU TU RA EN
Neutral, inst rum ena l Paisaje com o per son aje O
Estilo visual EL CIN E CO NT EM PO R NE
Hu mo r intradiegtico Iron a extradiegtica el
Msica s Allain-Miller propuso utilizar
Ritmo vertiginoso En 1966 el psicoanalista Jac que ia del cin e. Poc o
Montaje cannico contexto de la te01
Edicin tr min o lac ani ano sutura en el pue sta de Da nie l Da-
Cm ara estilizada, irona ded or de la pro
Puesta en escena 1 Cmara tran spa ren te, des pu s se inici un deb ate alre -
or gestual y verbal situacional y relacional t, par a qui ene s la funcin de la sut ura con
hum yan y Jea n-P ierr e Oudar en el mo nta je y pro duc ir
inh ere nte
Ancdota trivial: Ancdota sustancial: siste en ocu ltar la fragmentacin totalidad significativa.
Narrativa sen sac in de una
vehculo ideolgico .:
en el esp ect ado r la
exc ipie nte nar rati vo delo que abarca las operaciones
En lo que sigue pro pon go un mo lo que
Fusin de mel odr ama per mit en producir un sentido a
Genologa Ant ih roe de la
con cin e poltico y cognitivas del espectador que le os sin sig nifi cac in . As,
de fra gm ent
picaresca de otr a ma ner a ser a una ser ie sentido
policiaco
es posible rec ono cer varrios me can ism os de construccin del
cin e:
Mujeres como Mu jere s como agentes por par te del esp ect ado de
Gn ero de la ironizacin
com par sas de cmicos
lugar de forma involuntaria en
Tra nsc ultu rac in del Politizacin de lo ertico a) La sutura inconsciente, que tiene las imgenes de la pantalla los
Ideologa y erotizacin de lo el espectador al pro yec tar sobre
cam po a la ciudad sub jeti vid ad y, mu y especial-
poltico ele me nto s per ten eci ent es a su
de este modo, el espectador se
me nte , a su me mo ria personal;
pla no pragmtico en rela ci n
vin cul a con las im gen es en el
con el ma rco par ticu lar de su exp eri enc ia y sus exp ect ati-
Bib lio gra fa vas con tex tua les y conting es.ent
en
ocu rre casi inv olu nta riam ent e
gn ero del hum or, en Una mi
r~ inslita. b) La sutura preconsciente, que
A . - a Rafael "Los cmicos Y el las im gen es de la pantall su a
NA CU LTA /Cm eteca Na- el espectador al pro yec tar sobre
"'-l cine mexicano Oc
', eras uc; ano /CO
ret a des de una det erm ina da
vmTem ' as y gen de . . visin del mu ndo as, las int erp
cional Mxico, p. 143-151. , de tal ma ner a que las imge-
' , J orge, El pcaro y El pela
do" ' en La ave ntur a l eme mex i-
ideologa, en el plano semntico ctiv a particular.
Ayala Blanco
-240 . , . nes se arti cul an desde una per spe
cano, Mxico, Era, 196 8, p. 225 , ectador hac e deliberadamente
La fugacidad del cine mex ican o, Oc ano , Mex 1co, 2001. .
re.a lida d del hero e e) La sutura narrativa que cad a esp de modo que las imgenes
y je,
' a, "El peladito Cantinflas
TlZlan
, en Ficcin a par tir de las elipsis del monta
Ber,taccmi,
_
2001, p. 61-70.. . son rec ons titu ida s en una inte rpr eta ci n global
popular, CONACULTA, Mxico, fragmentarias las
del cine mexicano, Patria, MXICO, 1984.me.~
e y ver os mil de cada sec uen
cia ; as, el esp ect ado r arti cul a
G , Riera Emilio La gua ), en
del cm
H:zstona - ctico, de tal sue rte que los
, aCaptulos 6(1 941 a19 45) y 7_(1
-arci
~46 a I?~O
im gen es ent re s en el pla no sint catafricos), paratcticos
hca, Mexico, 1~85, p. 105-1~6. rico s y
no, Secretaria de Educacin Pb en elementos hipotcticos (anaf
la gab ardina y" Epoca de oro? , en L~ la lg ica causal y la secuencia-
Snchez, Francisco, "El mim o de CU LTA /Cm e- y subte:xtuales (en rela ci n con
icano, 1896-20
la oscuridad. Crnica del cine mex 2002, p. 72-84.
02, CO NA
ido s en un todo coherente.
ico, lidad cronolgica) son rec ons tru
teca Nac ion al/J uan Pablos, Mx
82 Cap. 3. Humor, sutura y el sistema de miradas
Esttica y sutura en el cine contemporneo 83
Estos mecanismos ocurren simultneamente o con ritmos distin- moderno es la que existe entre una edicin causal (que presupone una
tos , todo lo cual propicia que cada espectador tenga una experiencia . mirada onodoxa en el espectador) y una edicin sincrnica (que presupo-
esttica, emocional y cognitiva diferente cada vez que ve una misma ne una mirada heterodoxa en el espectador para poder encontrar sentido
pelcula. Por ello, el estudio de la sutura permite incorporar en ~-na a~ relato). P~r.eje~plo, la primera secuencia de Paisa (Roberto Rosellini)
sola categora los elementos centrales de los procesos de recepc1_on. sigue una logica ngurosamente causal, aunque los dilogos establecen
La discusin sobre la pertinencia del trmino sutura en la teona y relaciones sincrnicas entre diversos universos lingsticos y culturales
el anlisis cinematogrfico debe atender a los campos internos de la (entre sicilianos, italianos, estadounidenses y alemanes) que son irreduc-
misma teora, es decir, la narratologa (ligada a los gneros cinemato- tibles entre s, y que dan a la historia un carcter moderno (cuadro 3.1 ).
grficos), la teora de la mirada (ligada a la identidad g~nrica -~el es- .,.,
pectador), la teora de la audiovisin (ligada a la teoria ps1coanahtica de
la msica) y la teora del intertexto (ligada a la esttica posmoderna). Cuadro 3.1. Suspenso y edicin.
Todos estos campos estn en juego simultneamente durante el proce-
so de lo que aqu llamo sutura: el primero y el ltimo (narratologa e Narrativa epistmica
intertexto) estn ligados a la sutura narrativa; la teora de la mirada (suspenso clsico)
est ligada a la sutura preconsciente, ideolgica, y la teora de la audio-
visin est ligada a la dimensin esttica de la sutura inconsciente.
Hitchcock

Suspenso, montaje/metaficcin, intertexto

La formulacin de los problemas de recepcin como parte de una


teora del sujeto cinematogrfico puede apoyarse en el concepto de Paisa
sutura. Veamos algunas de las consecuencias de este planteamiento
en el terreno de las diferencias fundamentales entre cine clsico y Almodvar
moderno, y entre cine moderno y posmoderno.
El suspenso del cine clsico consiste en una narrativa de carcter Back to the Future
epistmico, es decir, un relato sostenido por la formulacin (y conse- Mirada ortodoxa Mirada heterodoxa
cuente solucin) de un enigma narrativo. Estas preguntas definen las (edicin causal) (edicin sincrnica)
reglas genricas clsicas; por ejemplo: quin cometi el crimen?, o se
casarn los protagonistas? En cambio, en la narrativa moderna y pos- Twelve Monkeys
moderna hay un suspenso barroco, que plantea una lgica narrativa
donde se crea un universo audiovisual con su propia lgica causal. Este
es el caso, por ejemplo, de las narraciones de carcter fragmentario
(como El hombre que miente, de Alain Robbe-Grillet o Frida, de Paul Le- Danzn
duc), asincrnico (como India Song, de Marguerite Duras o Barroco, de
Paul Leduc) o recursivo (como Corre Lola corre, de Tom Tykwer o Estu-
dio Q, de Marcela Fernndez Violante). A esta ltima narrativa se le
puede llamar narrativa ontolgica (no epistmica), pues construye un
universo narrativo con sus propias reglas de causalidad, anulando o
multiplicando las posibles epifanas o conclusiones narrativas. Narrativa ontolgica
Por otra parte, una diferencia fundamental entre el cine clsico y el (suspenso barroco)

~li
. i- ~

Esttica y sutura en el cine contemporneo 85


84 Cap. 3. Humor, sutura y el sistema de miradas
Por otra parte, tanto la narrati va clsica como la modern a o pos-
Una diferen cia fundam ental entre el cine modern o y el posmo- modern a tienen una dimens in metaficcional. Lo que podemos llamar
demo se encuen tra en la natural eza de la intertex tualida d. Mientra s audiovisin diegtica, caracterstica del cine clsico, ofrece una metafic-
la intertex tualida d modern a es pretext ual (el texto alude a otro texto cin implcita, crptica, que consiste en la manera de poner en escena
particu lar), la intertex tualida d posmo dema es archite xtual (el tex- el lenguaj e verbal o las conven ciones del lenguaj e cinema togrfic o.
to alude a un gnero , a un conjunt o, a una tradici n textual ) (cua- En cambio , en lo que podemo s llamar una audiovi sin autorreferen-
dro 3.2). cial, presen te en el cine modern o o posmod erno, la rnetafic cin es
explcita, y en ese sentido es una rnetaficcin didctica, evident e para
Cuadro 3.2. Audiovisin e intertexto. el especta dor, genera lmente al tematiz ar el proceso de constru ir la
ficcin.
Audiovisin diegtic a
(metafi ccin crptica )
De _VJTigo a Twelve Monke ys

Tomem os un caso concret o del cine contem porneo para ver de-
Hitchcock
tenidam ente el funcion amiento de la sutura. En Twelve Monkeys (Doce
monos, Terry Gilliam , 1995) se ponen en juego los elemen tos que
determ inan las posibilidades de particip acin ldica del especta dor a
propsi to de las estrateg ias de interpre tacin. Se trata de una pelcu-
la donde los protago nistas se convier ten en especta dores de una pe-
lcula de Alfred Hitchco ck (Vrtigo) durante una breve secuenc ia que
Intertex to posmod erno ofrece las claves para resolve r los enigma s narrativ os que constitu -
lntertex to modern o (archite xtual) yen el sustrato del resto de la pelcula . Por otra parte, la historia que
(pretex tual) se narra en Twelve Monkeys tiene como anteced ente remoto la histo-
ria implci ta en La Jtt, de Alain Resnais, es decir, la narraci n de un
sobrevi viente al holocau sto nuclear .
En el cine contem porne o (por ejemplo , en Twelve Monkeys) el
deseo no funcion a como seuelo narrativ o para la atraer la atenci n
del especta dor, sino como la nostalg ia de un acontec imiento que ya
ocurri en la memor ia del persona je, pero que todava no tiene sen-
LaJttt
tido para el especta dor. En cambio , en el suspens o clsico (por ejem-
plo, en las pelculas de Hitchco ck) el montaj e no slo consiste en una
elipsis tempor al y causal, sino que se convier te en un suplem ento del
deseo, es decir, en el elemen to que lleva al especta dor a descubr ir la
Twelve Monkeys soluci n del enigma . La narraci n de una persecu cin (por ejemplo,
en La cortina rasgad a/Tom Curtain) no necesa riamen te tiene como
objetivo saber si el persegu idor alcanza al perseguido, sino bsicam en-
Audiovisin autorre ferenci al te poner en escena el deseo del especta dor.
(metafi ccin didctic a) El McGuffi.n (por ejemplo , la posesi n cie un secreto militar) des-
ata Y organiza el deseo de saber, pero nunca se -resuelve en el relato.
j
j:
!-;"

86 Cap. 5. Humor, sutura y el sistema de miradas


87
En el cine clsico, el McGuffin (es decir, el seuelo narrativo) queda Bibliografa
abierto, suspendido. Y el espectador sigue buscndolo cuando la pe-
lcula ha concluido. En eso consiste la sutura. A continuacin se ofrecen algunas referencias bibliogrficas acer-
En el cine posmoderno hay un suplemento de significante. El sue- ca de la relacin entre el trmino sutura y la teora cinematogrfica.
o de muerte (por ejemplo, en Twelve Monkeys) es la memoria del
narrador, es motivo de su propia bsqueda de identidad, es enigma Allen, Richard, "The Theory ofCinematic Suture, en Projecting fllusion. Film
para el espectador y es respuesta a todas las bsquedas que estructu- Spectatorship and the Impression of Reality, Cambridge U. Press, 1995,
ran la narracin. p. 34-9.
Cada vez que en Twelve Monkeys aparece en pantalla la secuencia Alunan, Charles, "Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Discourse,
originaria (sobre la muerte del narrador y protagonista), cuando un en Mouies and Methods. An Anthology, ed. Bill Nichols, vol. II, Universi-
nio es testigo de su propia muerte como adulto, el espectador pro- ty o California Press, 1985, p. 517-31.
yecta una interpretacin distinta. Todas las interpretaciones son v- Aumont, Jacques y Miche1 Marie, "El espectador en el texto: la 'sutura, en
lidas y, por tanto, ninguna resuelve definitivamente el enigma. Anlisis del film, Paids, Barcelona, 1990 (1988), p. 242-45.
En Twelve Monkeys en lugar de que el deseo est suspendido por Aumont, Jacques y Michel Marie, et al., "El cine y su espectador, en Estti-
el McGuffin, el deseo est suspendido por la memoria. El recuerdo del ca del cine. Espacio filmico, montaje, narracin, lenguaje, Paids, Barcelo-
na, 1996, p. 227-90.
protagonista es el punto de capitonado del relato, pues ah se anudan Baudry, Jean-Louis, "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Appa-
todas las lneas narrativas. La pelcula, as, tiene una estructura de ratus, en Movies and Methods. An Anthology, ed. Bill Nichols, vol. II,
Mebius, ya que la imagen originaria (donde el protagonista recuer- University o California Press, 1985, p. 531-43.
da haber sido testigo de su propia muerte) es tambin el final de la Bordwell, David y Nel Carrol (eds.), Post-Theory. Reconstructing Film Studies,
historia. The University of Wisconsin Press, Madison, 1996.
La estrategia de anlisis en la teora cinematogrfica no est apo- Braudy, Leo y Marshall Cohen (eds.), Film The.ory and Criticism. Jntroductory
yada en una teora del sujeto, sino en una teora narrativa. En lugar Readings, 5a. ed., Oxford University Press, Nueva York, 1999.
de asociar una imagen con la historia personal, en la teora del cine Browne, Nick, "The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach, en
uria imagen se asocia con la historia del cine. Y la historia del cine est L. Braudy y M. Cohen (1975), p. 148-63.
atravesada por la teora de los gneros cinematogrficos: de Hitchcock Casetti, Francesco, "El psicoanlisis del cine, en Teoras del cine, 1945-1990,
a Gilliam; de la narrativa policiaca a la fantstica; del suspenso epis- Ctedra, Madrid, 1994 (1993), p. 181-200.
Dayan, Daniel, "The Tutor-Code of Classical Cinema, en Braudy y Cohen,
tmico al suspenso ontolgico. 1974, p. 118-29.
Esto ltimo (el paso del suspenso epistmico al suspenso ontol- Doane, Mary Ann, "The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and
gico) se puede reformular tambin como el paso de gnero.s narrati- Space, en Movies and Methods. An Anthology, ed. Bill Nichols, vol. 11,
vos formalmente conservadores, que aluden a la existencia de leyes University of California Press, 1985, p. 565-76.
y que slo pueden ser estructuralmente alternos cuando el especta- Guattari, Flix, "El cine, divn del pobre, en La Cultura en Mxico, 21 de
dor pone en prctica diversas estrategias de abduccin (como produc- enero de 1976. Trad. de Jorge Ayala Blanco.
cin de hiptesis sobre la solucin al enigma narrativo) a gneros que Heath, Stephen, suture, en ~ons ofCinema, Indiana U. Press, Blooming-
pueden ser considerados subversivos de esta tradicin formal, pues ton, 1981.
juegan con las convenciones que los espectadores ponemos en prc- Lacan, Jacques, "Problemes cruciaux pour la psychanalyse 1964-1965", en
tica para interpretar la realidad, en particular nuestra forma de articu- Omicar? Revue du champ freudien nm. 29, verano de 1984, p. 9-12.
lar las relaciones de causa-efecto. _,Qu es un cuadro?", en El seminario 11. Los cuatro conceptos funda-
Sirvan estas lneas como invitacin para explorar la utilidad del mentales del psicoanlisis, Paids, Buenos Aires, 1973 (1964), p. 112-26.
. ~ trmino sutura en la teora y el anlisis cinematogrfico, como una Lapsley, Robert y Michael Westlake, "Psychoanalysis", en Film Theory: An
Introducton, Manchester University Press, 1988, p. 67-104.
cntnbucin para la creacin de una teora del sujeto en la teora ci-
.nematogrfica. Lash, Scott, "Cine: de la representacin a la realidad", en Sociologa del pos-
modernismo, Amorrortu, Buenos Aires, 1997 (1990), p. 232-41.
88 Cap. S. Humor, surura y el sistema de miradas La mirada de la cmara en Danzn 89

Miller, Jacques-Alain, sutures (Elements ofthe logic ofthe signifier)", en nal. Sin embargo, es necesario sealar que la naturaleza metaficcional . I

Screen, 18 (4), 25-26, 1977-78. Hay traduccin al espaol: "La sutura: ele-
mentos de la lgica del significante, en Materna II, Manantial, Buenos
de esta pelcula no es narrativa o estructural, sino de carcter estric-
tamente audiovisual. Se trata de lo que podramos llamar un sistema j
Aires, p. 53-65. de metaficcin audiovisual, que se apoya en el proceso de poner en
Modlesky, Tania, The Women Who Knew Too Much. Hitchcock and Feminist evidencia las convenciones audiovisuales del cine tradicional, sin por .
Theory, Routledge, Nueva York, 2005. ello dejar de utilizarlas cuando el relato lo requiere.
Mulvey, Laura, "Visual Pleasure and Narrative Cinema, en Braudy y Cohen, En sntesis, tomar Danzn como un ejemplo de la posibilidad,
1975, p. 833-44. cada vez ms frecuente en el cine contemporneo, de poner en evi-
Prince, Stephen, Psychoanalytic Film and the Problem ofthe Missing Spec-
dencia las convenciones que hacen posible la ficcin cinematogrfica,
tator, en Bordwell y Carroll, p. 71-86.
Rothman, William, Against 'The System of Suture, en Braudy y Cohen, y en particular las convenciones derivadas de los emplazamientos,
desplazamientos y movimientos de cmara.
1975, 130-36. .
Silverman, Kaja, on Suture, en L. Braudy y M. Cohen, 1983, 137-47.
_ , The Accoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema,
Indiana University Press, Bloomington, 1988. Fragmentacin y continuidad:
Smith, Jeff, "Unheard Melodies? A Critique of Psychoanalytic Theories of del cine clsico al posmoderno
Film Music", en Bordwell y Carroll, p. 23-47.
Zizek, Slavoj, Looking Awry. An Introduction to Jacques La.can through Popular Es un hecho reconocido por la tradicin crtica establecida duran-
Culture, The MIT Press, Cambridge, 1991. te los ltimos 30 aos que nuestra percepcin visual del mundo en
__ , Goza tu sintoma! acques La.can dentro y jUera de Hollywood, Nueva general y del sexo opuesto en particular (tanto en el caso de los
Visin, Buenos Aires, 1994 (1992). . hombres como de las mujeres) han sido construidas y confirmadas
. _(comp.), Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se precisamente a partir de la manera como el cine nos ha enseado a
atrevi a preguntarle a Hitchcock, Manantial, Buenos Aires, 1994
mirar. Y si esta educacin ha generado malentendidos en la vida coti-
_(comp.), The Fright of Real Tears: The Uses and Misuses of Lacan in Film
diana de todos nosotros, el cine tiene la capacidad de transformar los
Theory, British Film Institute, Londres, 2001.
agenciamientos del deseo, y con ello contribuir a un dilogo entre
gneros que hasta ahora ha sido slo una declaracin de buenas in-
LA MIRADA DE LA CMARA EN DANZN tenciones mutuas.
El punto de partida de estas notas consiste en el reconocimiento
El objeto de estas notas es mostrar cmo una pelcula como Dan- de que la mirada masculina ha sido construida convencionalmente
zn (Mxico, 1992) de Mara Novaro propone un sistema de miradas como una mirada fragmentaria, mientras la mirada femenina sim-
(tanto de la cmara como de los personajes entre s) que permite al plemente no ha existido en la pantalla cinematogrfica. Si la mirada
espectador o espectadora participar en la construccin de un espacio masculina es fragmentaria, su naturaleza es necesariamente digital,
en el que es posible establecer un dilogo genuino entre hombres y es decir, organizada por unidades discretas y separadas una de otra.
mujeres, ms all del momento de ver la pelcula. Se trata, claramen- ' - Sin embargo, todas ellas quedan unidas en el montaje cinematogr-
te, de un dilogo que podra rebasar las convenciones estticas e ideo- . fico a travs de la lgica de la hipotaxis, es decir, de la secuencialidad
lgicas que han producido hasta ahora visiones del mundo innecesa- de tiempo y espacio.
riamente antagnicas entre s. Por otra parte, la mirada femenina se podra identificar, provisio-
La pelcula Danzn es una de las pocas que ha logrado esta pro- . nalmente, con lo que la mirada masculina ha dejado como un vaco
puesta radical sin por ello dejar de invitar a los espectadores y espec- en la historia de las imgenes en Occidente, o al menos en la versin
tadoras a participar en el juego de miradas construido a travs de la : canonizada hasta ahora, y en particular en el cine del siglo xx. Esta
misma tradicin cinematogrfica que ha dominado la historia del cine. mirada es entonces de naturaleza analgica, es decir, es una mirada
Esto lo logra precisamente por su naturaleza paradjica y metaficcio- global, continua y paratctica. Esto ltimo significa que cada imagen
90 Cap. 3. Humor, surura y el sistema de miradas La mirada de la cmara en Dan::.n 91
y cada secuencia narrativa son recombinables de muchas formas po- tomar conciencia de las convenciones narrativas que hacen posible
sibles. Esta clase de montaje es caracterstico de gran parte del cine esta distancia. En otras palabras, la fuerza de la metaficcin consiste
moderno, en particular el surgido durante los aos sesenta. Si cada en que permite entrar y salir de una convencin narrativa particular.
espectador o espectadora establece esta combinatoriedad cada vez Una pelcula con un fuerte gradiente de romanticismo donde la c-
que ve una pelcula, se puede afirmar que esta clase de montaje pro- mara constantemente cruza la frontera entre la mirada del personaje
pone un tipo de mirada analgica. Esto significa que cada imagen pue- y la mirada que observa esta misma mirada es una pelcula donde el
de ser interpretada en funcin de las asociaciones de cada espectador, " espectador (masculino) es capaz de entender (si as lo desea) la natu-
'
y no exclusivamente en funcin de la secuencia narrativa del relato, raleza de la mirada femenina dirigida hacia l mismo, en la medida en
propia de la narrativa clsica. .
"
que la mujer siempre ha sido capaz de entender la perspectiva de l,
A partir de lo sealado hasta aqu puede afirmarse que la mirada pues esta perspectiva ha sido la dominante en la historia del cine.
masculina tradicional es fragmentaria, y lo que esta mirada fragmenta es La metaficcin, entonces, es un sistema textual que ofrece al lec-
el tiempo, el cuerpo y las acciones. En el montaje tradicional, la mirada tor/ espectador la posibilidad de entrar y salir de las convenciones fic-
masculina fragmenta el tiempo en tomas muy breves, que llegan a cional!!s. Danzn es una pelcula que cuenta una historia de miradas.
tener una duracin de 3 o 4 segundos en el cine de accin. El cuerpo En esta pelcula las miradas que se registran no slo son masculinas
es fragmentado en tomas igualmente breves, fijas, muy cerradas y li- y femeninas, sino al mismo tiempo son miradas ordinarias y rituales;
gadas a la lgica del campo-contracampo, a partir de una lgica de Ja son tambin indiferentes y cmplices; lujuriosas y celosas; coquetas
segmentacin del cuerpo femenino. Esta segmentacin es fcilmente y temerosas; seductoras y predatoras; inocentes y sofisticadas.
reconocible en la enumeracin de las partes del cuerpo y de las partes Por todo lo anterior, la metaficcin en Danzn est basada en la
del universo que encontramos en la poesa ertica y en las diversas relacin entre ver y ser visto. Cuando la cmara observa lo que est
unidades de accin en el cine clsico, ligadas d manera secuencial. siendo observado, y adems tambin observa las miradas que obser-
Pero no slo hay una diferencia entre la naturaleza intrnseca de la van lo que nosotros vemos sobre la pantalla, estamos ante una pelcu-
mirada masculina y la femenina (en la manera como cada una de la que permite al hombre entender la manera como su pareja del sexo
ellas ha sido construida en el cine clsico), sino que adems la mirada opuesto lo observa como objeto de su mirada.
femenina est inscrita en un sistema de miradas, es decir, no corres- Tomar conciencia de las lgicas de la mirada en las que est en
ponde a una sola perspectiva ni tampoco a un cdigo establecido de juego nuestra identidad genrica y nuestra manera de desear es algo
fragmentacin en el montaje secuencial. Por tanto la mirada femenina ntimamente ligado al posicionamiento de la cmara. Si lo que los
es analgica y a la vez gregaria. hombres construimos en el plano simblico son estrategias para ser
Durante varias generaciones los tericos del ci~e se han pregun- aceptados por los dems miembros de nuestro gnero, el acto de ver
tado si es posible reconstruir este sistema de convenciones a partir de cine nos lleva a compartir con el sexo opuesto una experiencia que
una reformulacin del cine espectacular. La respuesta est en el cine est avalada por la mirada de los otros en la sala de proyeccin (o ante
posmoderno, de naturaleza paradjica, donde a la vez se reproducen el aparato de video).
y se transgreden estas convenciones cinematogrficas.

Una mirada que se mira a s misma


Ver y ser visto
Todo lo anterior se logra a travs de la construccin de un sistema
En la ficcin moderna el lector o espectador tiene siempre .una de miradas que se miran a s mismas a travs de la cmara. Se trata,
posicin ventajosa frente a los personajes, de tal manera que puede en otras palabras, de contar la historia de los personajes como una
observar una situacin moralmente riesgosa (planteada dentro de la historia de miradas donde la cmara es un personaje ms.
ficcin) con la posibilidad de entrar o salir de ella a voluntad. Una pelcula consciente de sus convenciones audiovisuales tiene
La metaficcin es una estrategia critica que permite al espectador una naturaleza metaficcional, y posiciona la cmara de tal manera que
La mirada de la cmara en Danzn 93
92 Cap. 3. Humor, sutura y el sistema de miradas

sta constantemente dirige su mirada sobre las miradas de los perso- artsticas .. Esta es otra de las razones que hacen de Danzn una pelcu-
la excepcional en el contexto del cine contemporneo.
najes. El cine de personajes se convierte as en. un ~ne de miradas, al
mostrar el sistema de miradas que definen la identidad, el deseo o la . La naturaleza romntica del cine est ligada al hecho de sumer-
girse en_u~a aventura. Y todo viaje es siempre una alegora de auto-
anagnrisis de los personajes. En otras palabr~s, lo ~ue se cuei:ta es
descubnm1ento. Esto es exactamente lo que el cine ofrece, si quere
precisamente este proceso de bsque~ .de la 1denti~ad a traves ~el
mos encontrarlo en la pantalla: un asomo hacia el interior de nuestra
deseo y de la revelacin personal. La lo~~,de este s1stem~ de e?1fa-
propia identidad y la de los dems.
nas es lo que conecta al cine con la trad1c1on del cuento hterano.
Qu ocurre en el caso de Danzn? Nosotros como espectadores
obs~rvamos los ojos soadores de la protagonista observando al objeto La mirada y el ritual del cine
de su deseo. De esta manera vemos lo que ella quiere ver. Tambin
la observamos cuando ella camina, y vemos lo que una cmara sen- :
Vea~~s ~~ poco cmo ocurre todo lo anterior en la prctica. En la
sual (como ella misma) es capaz de ver despu~s de hacer el amo~ con
"j

se.cuencia 1mcial e~cucha~os el inicio de una pieza de danzn y vemos


el objeto de su deseo. Por esto mismo ella explica a su nueva pareJa de
los zapatos de vanas pareJas que se desplazan rtmica.mente sobre la
baile que las miradas del hombre y la mujer no deben dirigirse direc-
pista de baile, mientras la cmara recorre la sala con sensualidad. Ms
tamente entre s durante la primera pieza, o al menos hasta que que
adelante observamos las formas de complicidad que existen cotidiana-
ella est plenamente consciente de su deseo. , . . mente e~ el interior del grupo de mujeres con las que convive Julia, la
Es en este sentido que Danzn es diferente a otras pehculas dm-
protago~, al conversar en el lugar de trabajo. Poco despus observa-
gidas por mujeres, como es el caso de El piano, Un ngel en mi mesa
mos la pmtura ~e. un tren, colga~a precisamente sobre la pared del
Retrato ntimo de una dama. Precisamente el sentido ltimo de Dan-
0 ~en do~de ella vtaJa. Estas pocas imgenes resumen el perfil formal e
zn es completamente romntico, es decir, esencialmente cinemato-
ideolgico de la pelcula: sensualidad, complicidad y reflexividad.
,,
,. grfico. Si la frmula bsica de todo el cine clsico consiste en conta_r En otro momento de la pelcula, en la secuencia anterior al acto
la historia de un personaje comn situado en un contexto extraordi-
amor~so entre ella y su pareja, observamos un esplndido plano-se-
nario en este caso el personaje principal es una mujer comn, que
cuencia en el espacio de baile al aire libre que se inicia con la toma a
inici una bsqueda fuera de lo comn. Al no ver a su pareja de bai-
una nia, en la que se nos recuerda la frescura de Julia ante la bs-
le sobre la pista, ella inicia un viaje de bsqueda que la llevar a re- queda de su propio deseo. 1
formular una parte importante de su identidad genrica. . , Tomemos ahora una secuencia clave para entender la construc- i::''
La naturaleza romntica de la protagonista se puede reconocer en
su propia declaracin de principios: "Bailar con tu p~eja es la ~osa
cion de la mirada en esta clase de cine. Cuando Julia llega al puerto de l"
;-" 1

Veracruz ~e baja del tren y empieza a caminar por la calle, evidente-


ms importante en la vida!" De esta maner~ ell~ convie~e lo o~dma mente satisfecha de haber emprendido el viaje. Es un da caluroso y
rio (el baile) en un acontecimiento ~aord1?~~0 (de caract~r ntual). las mujeres baan a sus hijos rocindolos con el agua de una man~e
En contraste, casi todas las otras pelculas dmgidas por muJeres pre-
ra bajo el sol de mediodia. Antes de cruzar la calle, Julia se detiene un
sentan protagonistas extraordinarias ubicadas en situacione~ harto
momento y enseguida toma su maleta del suelo para caminar entre
ordinarias para su capacidad o su ambicin. En estos casos las circuns-
un grupo de hombres que la observan detenidamente mientras ella
tancias terminan por aplastar sus ambiciones romnticas, o bien ellas
adopta una actitud de aparente indiferencia, taconeando hasta llegar
logran sobrevivir gracias a un esfuerzo extraordinario por adaptarse
al otro lado de la calle.
a condiciones tan ordinarias. De esta manera, en Danzn se ha rever-
Por supuesto, el ser objeto de las miradas de un grupo de perso-
tido la lgica de la tradicin ~ramtica, dejando en su lugar elemen-
nas qel sexo opuesto sera motivo de orgullo y euforia para cualquier
ts de una lgica compasiva y antiespectacular.
~" ho~bre. Pero todava nos resulta dificil entender por qu para una
Pero adems, en el caso de todas estas pelculas se ha utilizado un
; ' 1:1~Jer ser objeto de estas miradas es experimentado como una agre-
lenguaje cinematogrfico simplemente vanguardista o convencional,
,, s1on a su intimidad e incluso como. un atentado a su integridad.
pero difcilmente una combinacin posmoderna de ambas tradiciones
94 Cap. S. Humor. sutura y el sistema de miradas La mirada de la cmara en Danzn 95
Este problema de perspectiva es resuelto en esta secuencia de una bargo, lo propiamente posmodemo no es slo transgresivo, sino si-
manera muy elegante, aunque sus implicaciones son mltiples. La multneamente transgresivo y conservador.
directora ha decidido mostrar esta escena con una sola toma, en la que En el caso de estos cineastas (y de pelculas como Danzn) la
vernos a Julia casi de espaldas a nosotros cruzar la calle desde el ex- narrativa es itinerante, es decir, su intertextualidad es virtualmente
tremo izquierdo de la pantalla hasta el extremo opuesto. Se trata, pre- ilimitada. Esta virtualidad depende de la memoria cinematogrfica y
cisamente, de una visin global, con la cmara emplazada en una personal de cada espectador. Lo realmente itinerante no son los per-
perspectiva de complicidad con la protagonista. sonajes, a pesar de sus viajes de bsqueda interior, sino los despla-
Ahora bien, aqu resulta pertinente preguntarse: cmo habra sido zamientos y cruces de fronteras entre las diversas convenciones
filmada esta secuencia desde una perspectiva masculina? Al menos narrativas.
desde la tradicin del cine clsico, la construccin convencional con- Cmo es esta nueva (Y a la vez irnicamente memoriosa) autori-
sistira en sustituir la toma nica, esa especie de breve plano-secuen- dad narratorial? La autoridad narratoria} es el principio de organiza-
cia, por un conjunto de tomas parciales en las que podramos obser- cin que da consistencia estructural a un relato. En el caso de estas
var los rostros de los participantes. La escena se podra resolver de pelcu~as nos encontramos ciertamente muy lejos de la narrativa de
esta manera: habra que empezar por una toma general (establishing Poe y todo el relato clsico. Y sin embargo todo el relato parte de un
shot) donde la cmara estara recibiendo a Julia de frente, para tomar marco general necesariamente convencional, es decir, un programa
as con la cmara el control visual de la situacin. Enseguida se pre- narrativo, una frase hermenutica, una intriga de predestinacin y un
sentaran uno o varios planos medios necesariamente mostrando sus sistema de seducciones textuales todava apoyado en la complicidad
piernas caminando por la calle; varias tomas de las miradas de los de la sorpresa y el suspenso.
hombres; tal vez un perro pasando por el lugar para establecer un Este marco general puede ser clsico y circular. En Danzn este
contraste con la intensidad de las miradas humanas; y un primer pla- marco tiene una estructura en forma de espiral, como en Vrtigo de
no mostrando la mirada preocupada de ella. Hitchcock, en el sentido de que el enigma central se resuelve en el
ltimo minuto. Y sin embargo, el enigma original, el enigma anterior
a la historia, permanece sin ser resuelto una vez terminada la pelcu-
Itinerancia narrativa y posmodernidad la. Por ejemplo: por qu Julia y Carmelo son pareja de baile? Sin ese
enigma original no hay ritual. Por eso el viaje es laberntico.
Estas formas de transgresin de la tradicin cinematogrfica do- En otras palabras, aunque el relato est enmarcado en un esque-
minante no son exclusivas del cine hecho por mujeres, pero es ms ma circular (es decir, en una frmula narrativa clsica) la pelcula
natural que ocurra en este contexto. En el cine de David Lynch, Oli- atraviesa por varios gneros narrativos: melodrama y comedia, inti-
ver Stone o Wim Wenders, por ejemplo, se propone un descentra- mismo y poltica Oa protagonista es trabajadora telefnica), espacios
miento de las convenciones narrativas tradicionales al jugar con la normativos y espacios socialmente marginales. Esto permite que lo
estructura del relato, el uso de colores o la verosimilitud de la histo- marginal est en el centro del relato.
ria, y donde el sentido global de la pelcula puede ser reconocido por De estas formas de complejidad se encarga lo que podramos lla-
cualqui~r espectador. Despus de todo, esta es la ambigedad posmo- mar la nueva autoridad narratoria! de esta pelcula, que determina
dema, ,donde a la vez hay elementos modernos y clsicos, incluyendo los emplazamientos de la cmara. Por esto un carro de paletas es ms
un tratamiento del tiempo perfectamente secuencial. importante que un trasatlntico en el muelle; la quilla de un barco
Todos estos directores son considerados por el espectador casual mecindose en el agua es una imagen ms fuerte ea pesar de su sua-
(que es el que cuenta para la teora del cine) como directores perver- vidad natural) que ver a la pareja haciendo el amor; los zapatos de
sos. Esto se debe no a los ternas tratados en sus pelculas, sino al he- baile en la primera secuencia dicen ms que cualquier conversacin
cho de que estos directores llevan el suspenso hitchcockiano hasta entre los personajes, y la mirada de la cmara se centra en la mujer
formas de complicidad excesivas, barrocas y cancergenas. Por esta o en lo que la mujer de~ea ver, mientras la protagonista camina sa-
razn los espectadores los leen como directores transgresivos. Sin em- tisfecha por la calle, dispuesta a cambiar de vida por el impulso de
1

u
!
La mirada de la cmara en Danzn 97
96 Cap. 3. Humor, sutura y el sistema de miradas

buscar a su pareja de baile (lo cual recuerda al personaje del cuento


e
cine clsico en el plano de la identificacin de los espectadores no en
1 el plano de su identidad): a) la historia secundaria es epifnica ~o por
"Hermosa mujer de medioda" de Guillermo Samperio).
lo que revela en la secuencia final, sino en la porcin central de la
pelcula, Y b) ~sta historia secundaria es epifnica no por lo que reve-
la del persona~e c~ntral y su identidad, sino por jugar con lo que podra
Identidad e identificacin mos_ llamar, tecmca1:'1ente, estrategias de identificacin primaria (con
la camara en fememno) y secundaria (con el personaje masculino).
Danzn es una pelcula heterosexual para espectadores hetero-
sexuales. Es decir, en la historia narrada y en el empleo de la cma-
ra se respetan las diferencias de gnero en tr_minos del deseo ertico Danzn como cine posmodemo
(Julia desea al marino, y l la desea a ell~). Su~ em~~go, ~sta ~s una
pelcula donde se invierten los planos de 1dent1ficac1?n prunana (con ?nz~n es una pelcula posmoderna en la medida en que incorpo-
la mirada de la cmara) y la identificacin secundana (con los perso- r~ snnultneamente elementos del cine clsico y del cine moderno.
najes). Es decir, en Danzn los espectadores hombres nos identifica-
mos con el marino (el personaje masculino que es objeto del des~o a) En la estructura narrativa: incorpora como en el cine clsico
ertico de Julia), y las mujeres se identifican con Julia (el person_aJe un~ historia central (la bsqueda de Carm~lo) y una historia secun~
femenino cuya perspectiva es adoptada por la cmara). En el eme dana (el encuentro con el marino), pero esta ltima no se revela en la
..;. tradicional, los hombres nos identificamos con la cmara (que a~op secuencia final _(como ocurre en el cine clsico), sino en la porcin
ta la perspectiva de un hombre que encuentr~ deseable a una ~UJer), centr~ de la pehcula (lo cual es, entonces, una forma de modernidad,
y las mujeres se identifican con la protagonista (que es el obJeto de es decrr, de ruptura frente a lo clsico).
esta mirada de deseo). b) En el uso de la cmara: est dirigida, como en el cine clsico,
Esta pelcula no altera nuestra concepcin cultural d~ lo mascu- a espectadores heterosexuales, pero en lugar de permitir exclusiva-
lino lo femenino, sino que se apoya en ella para construir, en cam- mente una identificacin primaria de los espectadores masculinos con
bio, la posibilidad de que los espectadores nos identifiqu~mo~ con el
0
~a ~ada de la cmara'. tambin permite a los mismos espectadores
personaje (Y no con la cmara), y que las espectadoras se identifiquen identificarnos con el obeto de.esta mirada, es decir con el marino que
con la cmara (Y no con el personaje). Y lo hace a e~ensas de 1~ con- es deseado por julia (lo cual es una forma de mod~rnidad pues rom-
vencin no a expensas de los espectadores, es decir, lo hace sm de- pe con la convencin clsica que consiste en que la cma~a presente
jar de s~r una pelcula espectacular y de entretenimiento (lo cual la s~1o a la mujer como personaje deseable desde la perspectiva de la
hace, a la vez, posmoderna y extraordinariamente excepcional en el camara).
' i; panorama del cine contemporneo). , .
Lo caracterstico del cine como genero narrativo es retomar la
e) _En el e~p~:o de otros recursos cinematogrficos, en particular
el somdo, ~a edic10n y la composicin visual: la pelcula es espectacu-
!j '1 estructura del cuento clsico, es decir, contar una historia aparente lar, es deCl!, es un entretenimiento audiovisual, disfrutable en s mis-
para revelar una segunda historia implcita, y esta revelacin, en el mo por la msica,. por ~a relacin de esta msica con las imgenes y
cine clsico, aparece en la secuencia final. En Danzn la ~istoria. es por presentar la h1stona de la protagonista como una historia intere-
la bsqueda que emprende Julia para enc~ntrar a su pareJa de b_a?e, sante para un espectador cualquiera. Pero la msica es utilizada de una
carmelo. y la historia epifnica, secundaria, es el encuentro erotico manera alejada de lo convencional, pues en lugar de ser un elemento
con el estibador del muelle. Como en el cuento clsico, la historia se-
cundaria es lo que contiene la verdadera revelacin. Pero en Danzn
e
externo a la historia extradiegtico) que enfatiza didcticamente los
esta historia secundaria tiene dos caractersticas que la distinguen del
e
es~dos de nimo de la protagonista como en el cine clsico), aqu es
utilizada para acompaar a Julia en cada momento de su historia. y
en lugar de que esta msica sea slo el fondo musical durante las
.i Guillermo Samperio, Hermosa mujer de medioda, en Gente de la ciudad, Mxico, Fon

do de Cultura Econmica, 1987, pp. 119-122.


secuencias de dilogo o que aparezca fragmentariamente, cada pie-
~

98 Cap. 3. Humor. sutura y el sistema de miradas La mirada de la cmara en Dmi=n 99


za musical aparece ntegramente, enmarca las secuencias sin dilo- Es en estos rituales donde tal vez se encuentra la apuesta de la
go, y determina su duracin. identidad de los espectadores en general, y la apuesta de las estrate-
gias narrativas en particular. Por eso el cine posmodemo es marcada-
La edicin de la pelcula est sometida a esta lgica musical, pues mente autorreferencial. Su apuesta est en los rituales de la mirada.
incluso los cambios en la relacin entre mirar y ser mirado (ya sea La importancia de esto ltimo rebasa el simple acto de ver cine.
mirar como hombre y ser mirada como mujer, o bien mirar como mu- Adems de estar ligado a las posibilidades de la comunicacin entre los
jer y ser mirado como hombre, respectivamente) son marcados por sexos tambin afecta muchas otras reas de la comunicacin interper-
los momentos en los que cambia el ritmo de cada pieza de <lanzn. sonal, como la negociacin poltica, las prcticas de enseanza y apren-
La composicin visual, a su vez, est sometida a la lgica del <lan- dizaje, y las relaciones en el interior de las estructuras familiares.
zn: no slo se trata de que para Julia la vida (Y el viaje a Veracruz) Este es el horizonte que tenemos ante nosotros. Es uno de los ml-
es como un baile (donde los espectadores la acompaamos durante tiples horizontes abiertos por la riqueza del cine contemporneo.
cuatro fines de semana), sino que se alternan recursos convenciona-
les de edicin y composicin visual con recursos poco convencio-
nales (como la perspectiva de la toma inicial, a ras del suelo; el em- Anlisis del punto de vista
pleo de una gran profundidad de campo en la escena del trompetista; en 5 secuenciasen Danzn
la utilizacin de planos-secuencia en las escenas musicales, y el hecho
de que la cmara acompae a la protagonista desde atrs para despus Definicin del P. V. (Punto de Vista): Mirada creada por la c-
detenerse mientras ella se aleja de la misma cmara). mara, definida por los emplazamientos (la ubicacin fisica) y los des-
Al explicar el ritual de las miradas en el d~nzn, Julia dice: plazamientos (movimientos) de la cmara.

Tienes que mirar hacia un punto indefinido en el horizonte, y en el a) Dimensin discursiva: La mirada es el lugar de enunciacin
instante en el que las miradas se cruzan... ah est Ja cosa! del discurso cinematogrfico (es decir, es el lugar desde el cual
se produce el sentido de la pelcula).
Esta es la epifana ritual, de connotaciones erticas (pero no sexua- b) Dimensin comunicativa: La mirada de la cmara existe an-
les) en el danzn. Tal parece como si la cmara tambin nos permitiera tes de que se produzca la mirada del espectador, pero tambin
coquetear con Julia, cruzar algunas miradas con su deseo (en su viaje a ubica esta mirada en un emplazamiento particular: la cmara
Veracruz) y finalmente mirarla directamente en la secuencia final: para crea un posicionamiento del espectador: lo coloca en una posi-
ella, lo ms importante en la vida es bailar, y los espectadores la acom- cin o emplazamiento particular, con una determinada carga
paamos en este baile que es su vida. En el instante en el que la mirada de gnero.
de la cmara y la nuestra se cruzan ... estamos viendo cine, esa expe- e) Dimensin ideolgica: La mirada define una ideologa, una
riencia que slo ocurre cuando estamos realmente vivos. perspectiva, una visin del mundo y un compromiso ideol-
l
l
gico con esa perspectiva.
d) Dimensin subtextual: La mirada establece una relacin de
,r
Un horizonte para la mirada deseo entre el sujeto y el objeto del deseo, y en esa medida con-
lleva una identidad de gnero (desde dnde se mira, qu es lo
:! Finalmente, todos los itinerarios estticos y morales de Danzn que se mira y cmo se lo mira): el cine clsico ha creado una
regresan a su lugar de partida, que es la cmara, esa inevitable autori- mirada masculina, lo cual ha contnbuido a desequilibrar el di-
dad narratoria! de la cual no se pueden sustraer espectadores ni es- logo entre hombres y mujeres: las mujeres saben demasiado.
pectadoras. Ms all de la cmara estn las miradas de los personajes
entre s. Y por ltimo, las miradas de los espectadores y las especta- l. Crditos iniciales (Julia baila con Carmelo) (3 min 30 seg)
doras durante y despus de la proyeccin de la pelcula. 0:003:30/Msica: Son montuno Almendra/Lgrimas Negras.
La mirada de la cmara en Danzn 101
100 Cap. 3. Humor, sutura y el sistema de miradas
otro s elem ento s: Da-
del suel o: inte rs de . Otro s direc tores han hech o algo simi lar con
Emp laza mien to: P. V. trasc ende nte (a ras vid L?c h (con la estru ctura del relato); Wim Wen ders y Pedro Al-
muj eres por los zapa tos). Ston e (fron teras de verosimili-
mov imie nto suave, si- mod ovar (emp leo del color), Oliv er
Desp laza mien to (mo vimi ento s de cmara): tud al emp lear vide o).
cm ara).
guiendo a la ms ica (sen sual idad de la Algu nas directoras, en cambio, han adop tado
un P. v. convencio-
(plan o-se cuen cia con
Mira da anal gic a: Con tinua , sin rupt uras n'.11 al cont ar histo rias de pers onaj es feme nino s (Jan e Cam pion en El
ita por muje res).
ms ica) (sim ilar a la poes a erti ca escr as que dura n lo piano; Sally Pott er en Lecciones de tang o).
nes: Secu enci
No frag men taci n de tiem po y accio 3. Julia pase a por el mue lle (obs erva los barc
os) (3 min 56 seg)
que dura una piez a mus ical com pleta . .
a la calle ) (2 min 1:00 :26- 1:04 :22/ Ms ica: Ama r y Vivir
2. Juli a lleg a al pue rto (baj a del tren y cruz Muelle: luga r de trabajo de hom bres .
zn Vera cruz .
46 seg) 26:4 0-29 :26/ Ms ica: Dan En esta secu enci a se cons truy e un siste ma
de miradas:
Secu enci a dividida en tres esce nas:
as ante riore s) y ella
. Los hom bres v~n a Julia (com o en secu enci
a) Al viaja r en tren , Julia abre una vent ana. desc ubre con la mira da al hom bre que le inte resa (qui en a su vez 1

y mira da de la cma-
Meta.ficcin: imag en de tren dent ro del tren
1 '
1.
en colo r rojo, cont rasta nte) . '
la desc ubre a ella) (ves tida
ra dirigida a la mirada de Julia. os: Pura s lusi.ones, Amo r perdido.
ite dirigir una mi- Nom bres de algu nos barc
Met for a: el viaje abre una vent ana que perm Nom bre del remolcadero: Me ves y sufre s (adv erten cia de lo inmi-
con vier te en cine de
rada a cosa nuev as: El cine de pers onaj es se nent e).
miradas. as): reconocimien- Hom bres : actu ar con objetivos especficos.
Mirada: anagnrisis (nom bre del carrito de palet Mujeres: actu ar disfrutando de la expe rienc
ia.
to de la identidad.
El viaje en el cine mod erno : pers onaj e extra ordi nario en una si- y luminosa duda.
Danzn: pers onaj e ordi- Ama r es una angustia, una pregunta/Una suspensa fin saberlo.
tuac in dolo rosa men te ordi nari a El viaje en Es un querer saber todo lo tuyo /Y a la vez teme
r al
y gozosa con pers onaj es
nario que crea una situa cin extra ordi naria Ama r es escuchar ~~bre tu pech o/El rumo r de tu sangre y la marea.
igua lmen te ordi nario s el sueo invada nues-
muj er baa ndo a un P~ro ama r es tambien cerrar los ojos/Dejar que
b) Al baja r del tren , Julia observa a una tros OJOS.
dirig iend o la aten cin
nio. La cm ara inici a esta secu enci a musical Como un ro de olvido y de tiniebla/Y navegar sin
rumbo a la deriva.
tos de baile (metfora: el
a los pies de Julia, que trae pues tos los zapa . Porque amar es al fin una indolencia.
viaje es un baile). ino) (2 min 58 seg)
universo de las mu- 4. Bail e al aire h1>re (Jul ia sedu ce al mar
La cmara subjetiva observa la sensualidad del 1:11:3~1:~~:30/Msica: Dan zn Tel fono
a larg a distancia.
bajo el sol): esto hace eco
jeres (un nio semidesnudo reCl'be un bao Ub1 cac1 on en el cont exto inm edia to (Cu
ltur a de Ja Sens ua-
cia el tono sensual de
de la sensualidad de la prim era secuencia y anun lida d).
de Julia y de la cmara.
otras secuencias, a part ir de la mirada sensual
o en la ms ica, pues
e) Al cruz ar la calle, hay un cam bio de ritm i) Nia en prim er plan o (ino cenc ia de Julia
) sola como Julia
observada por los otros. '
cambia el sentido de la escena: ahor a Julia es sin pare ja de baile .
'
ima a la expe rien-
. !, Aqu la cm ara cons erva una pers pect iva prx ii) Parejas de nio s (sobre la tarim a).
mien tras la vem os cru-
'il cia de Julia: la cm ara se ubica detr s de ella i.ii) Parejas de adultos (sob re la pista de
baile ).
J zar la calle, alejndose de la cmara. tv) G~po de msi_cos (con texto de sedu cci
n).
ritua l).
ento s del cine clsico ~) Julia y -~u pareJ_a de baile (inic io del
En el cine posm odem o se yuxt apon en elem VI) Seduccton mus ical (com posi cin en prof undi dad de campo).
olgico) con elem ento s
(cm ara fija, secu enci alida d del tiem po cron Serenata, trom peta al odo.
o de las imgenes).
mod erno s (metaficcionalidad, sentido metafric
102 Cap. 3. Humor, sutura y el sistema de miradas

vii) Baile de seduccin de Julia (anuncio de la siguiente se-


cuencia).

En resumen: en esta secuencia se pasa de la ino~e~cia de ~U~ al


contexto social propicio al ritual ertico, donde la musica es ~as Im-
portante que la pareja (que apare.ce en se~ndo pla~o), Y el Impulso
de Julia es ms importante que SI su pareJa sabe bailar.
5. Despus de hacer el a.mor (Julia permanece d~spierta)
(2 min 50 seg) 1:25:40-1:28:30/M sica: Azul de Agustn Lara.
Plano-secuencia
Mirada de la cmara: mirada de una mujer erotizada Y deseante. Paseos por la semitica
4
secuencia articulada incorporando el empleo de colores (azul Y
rojo).
del cine
i) Julia acaricia al hombre mientras l duerme (sonido del ven-
tilador).
ii) La cmara muestra el cuerpo del hombre.
iii) Ella fuma sentada a su lado.
iv) La cmara recorre el cuerp? del h~rr:~re. .. CINE, EPISTEMOLOGi A
v) Toma de transicin al ventilador (m1c10 de cancmn en off).
Y TEORA DEL DISCURSO
Diversas tomas.
vi) Tomas en exteriores, con manchas azules. .
v) Toma final del trasero y el torso de un hombre (color TOJO).
La semiologa como teora de la cultura

El debate acadmico sobre el mtodo utilizado por los diferentes


Cuando yo sent de cerca tu mirar
modelos de anlisis del discurso -independientemen te de su objeto de
De color de cielo, de color de mar
anlisis particular- exige replantear el problema del estatuto cientfico
Mi paisaje triste se visti de azul
de la semiologa.
Con ese azul que ti.enes t
En la tradicin terica iniciada por Ferdinand de Saussure, la se-
Era un nomeolvides convert.do en flor
miologa deberla formar parte de la psicologa social (Saussure [1914),
Era un da nublado que olvidara el sol
1980:43). Sin embargo, al estudiar el desarrollo actual de la teora de
Azul como una ojera de mujer
los signos, es posible considerar a la semiologa como una teora de la
Como un listn azul, azul de amanecer
cultura (Eco, 1975:49), es decir, como aquella disciplina que podra
incorporar en su proyecto no solamente a la lingstica, sino tambin,
6. Secuencia final: Julia regresa al saln de baile.
eventualmente, algunas reas de las otras ciencias sociales, en tanto
Ella es diferente y tiene una azalea en el pelo.
que ciencias de la comunicacin y la significacin (Tudela, 1968:163).
La banda dedica un danzn a Julia Solrzano.
La relacin entre el anlisis del discurso y la semiologa se puede
Carmelo la reconoce y pide bailar con ella.
problematizar en trminos semejantes a aquellos en que Ronald Bar-
Julia y Carmelo bailan y se miran directamente.
thes invirti la relacin de inclusin que exista entre la semiologa y
...:;I lingstica (Barthes, 1971:13). Ello es as porque el primer objeto de

~
,

.
estudio del anlisis del discurso es la semiologa, y a su vez, la teora

.
103
Cine, epistemologa y teora del discurso 105
104 Cap. 4. Paseos por la semitica del cine
~nald Barthes, es un acto de apropiacin conceptual del objeto de estu-
T
del discurso puede ser considerada como una parte de la semiologa, -.
incluyendo aquellos modelos de anlisis altamente formalizados (Pe- dio, co~. el ~n ~~ ~roducir una interpretacin. Ms que un problema de 1

reducc~on hn~1sttca, se trata de la posibilidad de traducir o interpretar


1::'I
tofi Van Dijk, Montague, etc.). cualquier fenorneno cultural corno parte de un sistema discursivo el
'Este trabajo se inicia con una breve revisin de algunos proble-
i}. -- cual, a su vez, puede formar parte de un sistema formal. '
mas metodolgcos implcitos en la creacin de una semiologa cen-
Lo anterior plantea la pertinencia de referirse a la "discursividadn
trada en el anlisis del discurso. de productos !1 textuales, corno es el caso del cine o las artes plsti-
A continuacin, se comentan algunos de los resultados ms rele-
cas, y en particular aquellas producciones que carecen de un cdigo
vantes de la aplicacin de las herramie~tas del anlis~ ~el _discurso ~l
como el diseo (Llovet, 1979:117). '
estudio de la discursividad cinematografica, desde disc1phnas tan di- :'
E~ estos casos, puede hablarse de "discursividad" ideolgica, o bien
versas como la sociologa, la filosofia de la ciencia, el psicoanlisis y la
estudiarse el aspecto narrativo (cine), sintctico (artes plsticas) o se-
antropologa. . . . . . mitico (diseo grfico) de estos productos.
Finalmente, se trata de mostrar cmo el estudio de la disc1:1~si~-
dad cinematogrfica parece dar la razn a Barthes: toda narrac1on ci- .. En tod_o caso, la teoria de las ideologas y, en general, la teoria del su-
jeto, co~stituyen la ga~anta de una explicitacin de la filiacin ideolgica
nematogrfica pasa por el tamiz de la palabra, y en pa~c1:11ar por las
de un <;tiscurso cualqmera, gracias a la aplicacin de conceptos tales como
estructuras del discurso literario, a pesar de la espec1fic1dad de los
el de form~cin histrica y f~rmacin discursiva Ccf. Pecheux, 1975).
procesos analgicos de la secuencialidad sintagmtica (cf. Barthes,
Es aqu1 donde una teona estructural del sujeto, como la propues-
1983:27). ta por el psicoanlisis lacaniano, contrbuye a la creacin de una teo-
ra materialista de la discursividad.
En parte, la diversidad de proposiciones metodolgicas para re-
Epistemologa y teora del discurso
. _ solver estos problemas, as como las posibilidades de desarrollo de la
El problema central de la epistemologa de las ciencias sociale~, . .i_;i aplicacin de cada una de ellas (como es el caso del discurso poltico)
~~. - se deben a que la discursividad es un problema comn a diversas
y por tanto de una teora del discurso, es el del estatuto de su propia
cientificid;d (Miller y Herbert, 1979:35). A diferencia de las ciencias ~F- e
disciplinas sociales como la historia, la economa poltica, ia antro-
Pol?~ social, etc.),~. la vez, a diversas disciplinas exactas (como
exactas, que cuentan con lo que Clau~e Lvi-Strauss ll~m~ plan ~ .
rference, en las ciencias sociales no existe un pro~a~a um~o Y um: la lo~ca, las rnat~rna~cas y otros sistemas formales), as como -en
pa~cular- a las c1enc1as de la comunicacin (antropologa cognitiva,
versalmente aceptado que determine lo que debera ser mvestigado, m
el mtodo que deber ser empleado para obtener resultados razona- __ soc10loga del conocimiento, psicoanlisis, etc.).
blemente satisfactorios para el conjunto de la comunidad cientfica. Por ello, una semiologa de la cultura apoyada en la teora del
Esta dificultad conlleva implcitamente la exigencia de un com- discurso es, necesariamente, un proyecto interdisciplinario. Sin em-
promiso ideolgico. En este contexto, la teora (estructural) del discur- bargo, este interdisciplinariedad est condicionada por las necesida-
so se ofrece nicamente como una contnbucin tcnica a la solucin des ideolgicas que sobredeterminan la produccin de la discursivi-
de estos planteamientos, y no como su solucin definitiva (Jameson, dad cientfica.
1980). La gran diversidad de sus apl~cacio~es y de los mtodos em-
pleados en este campo parecen surgir precisamente, de las caracte-
Cine y semiologa
rsticas del lenguaje mismo (Katz, 1975). . . .
Si bien la eleccin o creacin de un modelo tenco Stgnifica la elec-
~a extrapolacin de los conceptos saussureanos de seleccin pa-
cin de una determinada interpretacin del objeto de estudio (Bourdieu,
radigmtica y combinacin sintagmtica permite considerar a las
1975:51) la eleccin del modelo lingstico se apoya en el supuesto de
producciones sgnicas no textuales como sistemas lingsticosn o se-
que to~ actividad cultural, por ser inteligible, significativa e interpreta-
miolgicos.
ble, pasa por la palabra. Por ello, la actividad estructural, como ha dicho
106 Cap. 4. Paseos por la semitica del eme Cine, epistemologa y teora del discurso 107
Ello ha permitido mostrar cmo es que "el inconsciente est es- Sin embargo, ha sido en el terreno de la filosofa de las ciencias v
tructurado como un lenguaje" (Lacan), y referirse a ciertas produc- de la sociologa donde se han realizado los avances ms significativo.s
ciones sgnicas como otros tantos discursos: arquitectnico, musical, para contribuir al desarrollo de una teora de la cultura moderna al
o~jetual, artstico, etctera. estudiar los fenmenos cinematogrficos con herramientas del a~
Ahora bien, en el caso del cine, esta extrapolacin ha producido lisis del discurso.
trabajos muy diferentes entre s, que sin embargo consideran a su ob- Por una parte, Will Wright, en Sixguns and Society (University of
jeto de estudio como un lenguaje. California Press, 1975) dise un modelo de anlisis de la estructura
En primer lugar, habra que mencionar a Christian Metz, quien mitolgica de las pelculas socioeconmicamente ms importantes de
ha desarrollado, a partir del punto donde Jean Mitry concluy su in- un determinado gnero popular (el western).
vestigacin, una teora del lenguaje cinematogrfico, teniendo como Al aplicar el modelo formal de V1adimir Propp, logr, entre otras
modelo la teora psicoanaltica estructural. Su inters, como el de J. F. cosas, desmentir la afirmacin de Claude Lvi-Strauss (afirmacin ne-
Lyotard en el caso de las artes plsticas, parece estar centrado en los tamente perteneciente a la semiologa de la cultura) de que la lgica
mecanismos de desplazamiento (metonimia) y condensacin (met- discu!Siva de una sociedad moderna no genera mitos que tengan la
fora); y las posibilidades expresivas que ambos mecanismos retricos misma importancia social que en las culturas uahistricas".
permiten, as como las funciones de las digesis (relacin entre rea- Wright demostr que estas pelculas s cumplen una funcin es-
lidad y ficcin), de la relacin imaginaria entre espectador y proyec- tructuradora de la conducta social de los consumidores de tales mitos
cin, y de la usintagmtica" del cine. (o, al menos, que existe una correspondencia mutua entre los cam-
Otros autores, como G. Bettetini, U. Eco, P. P. Pasolini, se han bios en la estructura narrativa de los mitos y la estructura social).
interesado por problemas de verosimilitud, de la existencia de una Adems, mientras los mitos de las sociedades con pensamiento
tercera articulacin cinemtica (a diferencia de la doble articulacin "salvaje" permiten interpretar los fenmenos naturales en funcin de
fonemtica y monemtica de los lenguajes naturales), de la rela- necesidades sociales (culturales), en cambio mitos en las sociedades
cin entre lengua (sistema) y habla (uso) o incluso la oposicin entre modernas permiten interpretar los fenmenos del pasado histrico
cine de poesa (montaje) y cine de prosa (plano-secuencia), con sus emitologizado) en funcin de las necesidades de una normatividad
respectivas diferencias ideolgicas. social para el presente.
La profundizacin de la investigacin sobre estas diferencias me- Por otra parte, Ozsb Hornyi, en un trabajo titulado "Culture and
todolgicas e ideolgicas ha sido realizada, en diversos campos, por Metasemiotics in Filmn, publicado en la revista holandesa Semiotica
Franco Pecori y Jean-Patrick Lbel, al mostrar, respectivamente, que ofrece un modelo (peirciano) para la formalizacin de una metase~
el cdigo cinematogrfico puede reinventarse con cada pelcula, y mitica de la cultura, i. e., un modelo formal para la interpretacin
que puede ser ms importante modificar este cdigo que ofrecer con- del cine "moderno", en particular, del cine que l mismo clasifica en
tenidos subversivos en formas precodificables. "cine de cine" y "cine sobre cine", esto es, el cine autorreferente
Por otra parte, y sin salir del mbito psicoanaltico, Felix Guattari (Todo en venta, A. Wajda, 1968; Recuerdos, W. Allen, 1982) y el cine
ha dirigido una crtica a las limitaciones de la institucin psicoanalti- autoconsciente de las convenciones cinematogrficas, aquel que es
ca, al considerar que el cine puede modificar los agenciamientos del un tanto pico y teatral (en el sentido brechtiano) (El aficionado, J.
deseo, pues sus mitos se modifican permanentemente, mientras el Kieszlowski, 1980; Bodas de sangre, C. Saura, 1983).
. i
psicoanlisis conserva los mismos arquetipos (Edipo, Electra, Narciso, Ambos trabajos se apoyan en algunos elementos de la teora del
,.,,' etc.), y por tanto, puede llegar a osificar su discurso. Christian Zim- cine y del anlisis del discurso (como la lgica, el formalismo ruso y
'I
1 mer, a su vez, enfatiza el valor proteico del deseo, precisamente en el el anlisis estructural de los mitos) al contnbuir al desarrollo de una
proceso de decodificacin del producto cinematogrfico. semiologa (o metasemitica) de la cultura, precisando en este proce-
Todos estos trabajos contribuyen indirectamente al desarrollo de so los conceptos socoantropolgicos de cultura, cultura popular, cul-
una semiologa de la cultura, al estudiar el fenmeno cinematogrfi- tura de masas y cultura moderna.
co como un sistema sgnico.
;
If.

Cine, epistemologa y teora del discu


rso 109
10 8 l
discurso cinematogrfico
teri or desarrollo del anlisis del a que no debe con fu d" -en o que
Cin e y dis cur so lite rar io tien e de mitopo tic o- (en est a re n irse con una
o de la rev isi n de la bibliogra- 1 o pro bab lem ent e del resto de Jas
~em10 ogia ~nte~J del cine), s del discurso de ende
as com
De lo exp ues to has ta aqu, as com los .
pue de afir ma r que son esc aso s areas de aphcac1on del anlisi
fia sob re sem iti ca del cin e, se urso liter~opes de~~n fe1na lmlam ediad ada,
del ?~sarrollo del anlisis del disc
ni ca per spe ctiv a disc ipli -
ian una
trabajos que act ual me nte privileg ra '
s (psicoanlisis, lingstica, teo "poetican.
nar ia par a estu dia r estos fen m eno ). anstica ha favorec. d 1d
Si bien una prestigiosa tradicin hum i~lo:
inc luy end o pre cisa me nte a la s~~
, etc.
literaria, sociologa, antropologa p-
Por otr a par te, los an lisi s de semiologa del cin e ado pta n la ace ~~oll~ d~l~teora literaria,pre las form as
i- cisa me nte
curso" como un signo con det erm 1 era na, e ~ tenerse mu y ysen
te que son pre
ci n semiolgica del trm ino "dis com o em ato gra fa . .
ar de su ace pci n sociolgica, Y los con ten ido s de la nov ela la cin 1os que par tici pan
nad a est ruc tur a nar rati va en lug al ad fen menos sociales
ina da formacin discursiva. en ma s to ~ o que los de las otra s arte s de los
un signo per ten eci ent e a det erm ent re ambos d"
lizan la es~ructura inte rna del por lo que la mvestigac in de las interaccio nes
1scursos
Por ello, en estos trabajos se ana
gen era tiva de dic ha estr uct ura ,
si e;t pre ad a de significacin.
rela to cinematogrfico y la lgica del
car la relacin con la estr uct ura
bie n esta per spe ctiv a per mit e ubi
a.
contexto social que la condicion lite- Bib liog ra.f ia
Ahora bie n, en la con flue nci a de la teo ra del cin e y la teora
, com o,
_,- as abiertas a la investigacin
raria podran se ala rse algunas re
,

can ism os cin em ato gr fico s en el &miologa


por eje mp lo, la apr opi aci n de me me ca-
a), o la mo del iza ci n de los
dis cur so lite rari o (sin tax is lite rari iologa, Comunicacin 1971
Roland Barthes, Elementos de sem, 1983.
cur so lite rari o, llev ado s a cabo por '
nis mo s de inte rpr eta ci n del dis - , El grano de la voz, Sigl o XXI
en, 1981) (pr agm tic a cin em ato -
Um ber to Eco (Lector in fabula, Lum Jan M. Brockman, El estructurali
smo, Herder, 1974.
estructura aus ente Lum en 1972
grfica). Umberto Eco, La
antropologa y la sociologa del li~stica~enererl Akal 1980
Por su par te, la confluencia de la Fer dina nd de Saussure, Curso de
,........:-<
.,,..il:~-
esos de sicn.
ga
anlisis del dis cur so y la semiolo proc "1
.,wn,' Ed"tCO , 1980.
cin e pla nte a, en rela ci n con el a de las Fer nan do Tudela, Arq uite ctur a y
r una tipologa sistemtic
del cultura, la posibilidad de dis ea ura s soc ia-
s a determinadas estruct Epistemologa
estructuras mitolgicas, correlativa disc ursi vo-
n a diversas formaciones
les, las cuales, a su vez, per ten ece elo. Bases para una epistemologa mat
erialis-
ideolgicas. Alain Badiou, El co~~to ~ modXXI, 1978.
o de una tipologa (y no una - . ta de las matemattcas, Siglo
Por supuesto, el adentrarse en el dise s, .1:-:~ ~-
Pie:rre Bourdieu et al' El '"'"
"l -temolmNs s
a diversas dificultades (obstculo " w;; soez ogo. Presupu
estos em."
r~ 6~ , 1-
me ra taxonoma discursiva) pla nte g1o XXI , 1975.
temolgico.
dira Bachelard) de car ct er epis ~berto ~o~ri, Interdiscipli.nar i&:lad, UAM Azcapotzalco 1982
"sintagmticos" y no sol am ent e
Al con sid era r al cine en trm ino s - J laud e LVI-Strauss, Elogio de la antropologa Siglo XXI 96 8 .
ra que estudiar la filiacin ideolgi i ,
mas Her bert , Cie~ sociaks ie"o oga Y conocz-
.
"sgnicos (Barthes, 1983:26), hab es nar rati vas , acq ues Alain-Miller y Tho
lemas y otra s uni dad
ca de det erm ina dos mitemas, esti ursi vas " (Va n miento, Siglo XXI, 1979.
cro estr uct ura s disc
as como la deteccin de ciertas ma
ina dos gneros, per iod os y contextos
Dijk) per ten eci ent es a det erm ina dos subcdi-
eccin y clasificacin de det erm -~ l l
sociales, i. e., la detes de produccin y circulacin. miotics in Filme SemM<
...,,......,., vo. 5, nm . 3,
gos y sus condicion O. Horanyi, Culture and Me tase
: Si consideramos a la etnopotica (ce
ram a de la antropologa apoyada
ntrada en los mitos) como una
en los m tod os del anlisis form
clusin de que gra n par te del
al
ul-
, 1975.
: ~=atrick Lbel, Cine e ideolog eta, 1973.
an Metz, Lengua je Y cine,
a, Granica, 1973".
Plan
.X
de la literatura, llegaremos a la con
11 O Cap 4. Paseos por la semitica del cine Hacic una semiologa del discurso cinematogrfico 111
__ , Psicoanlisis y cine, Gustavo Gili, 1979. neamen te al estudio de los sistemas , los procesos y los producto s de
Jean Mitry, Esttica y psicologa del cine (2 vol.) Siglo XXI, 1978. significa cin, es decir, simult neamen te, a aquello que podram os
Franco Pccori, Cine, fonna y mtodo, Gustavo Gili, 1977. llamar procesos semionarrativos, as como a las reglas generativas de
Will Wright, Si.Yguns and Society. A Strnctural Study of the Western, Universit y
las estructu ras de enunciacin, tanto por parte del sujeto de esta enun-
of California Press, 1975. ciacin como de su eventua l intrpre te o lector. 3
Christian Zimmer, Cine y poltica, Sgueme, 1975.
Se trata, pues, de una perspec tiva epistem olgica que habr de
Discurso
reconoc er no slo las marcas de exterior idad de todo discurso , y las
condicio nes de producc in, distnbuc in y consum o de estructu ras
Teun van Dijk, Estrueturas y funciones del discurso, Siglo XXI. significativas, sino tambin la relacin dialctica que existe entre s-
Umberto Eco, Lector in fabula, Lumen, 1981. tas y los sujetos que estructu ran y desestru cturan tales procesos. 4
Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias hu- Esta bsqued a de lo que podram os llamar la compete ncia ideo-
manas, Siglo XXI, 1968. lgica de la enuncia cin (que, entonce s, no slo atae al enuncia do
Julia Kristeva, El texto de la novela, Lumen, 1974. sino tambin a sus condicio nes de posibilidad y a sus condiciones de
Michel Pecheux, Les vrites de la palice. Linguistique, smantique; philosophie, interpre tacin) debe conside rar una dimensi n sintagm tica y una
Maspero, 1975. dimensi n paradigmtica en todo proceso de significacin.
Janos Petfi, Lingstica textual y critica literaria, Comunic acin.
La ltima de estas dimensi ones puede ser definida como aquella
Vladimir Propp, Morfologa del cuento, Fundame ntos, 1977.
Alicia Yllera, Estilstica, potica y semitica literaria, Alianza Universi dad,
en la que operan los principio s de jerarquiz acin, clasificacin y eva-
luacin, y que estn presente s en todo proceso de comunic acin y
1974.
expresi n humana . 5
Por otra parte, la dimensi n sintagm tica puede ser estudiad a en
trminos de los actantes y las finalidades que la integran en cada caso.
HACIA UNA SEMIOL OGA
Ciertam ente, tales categoras (eje sintagm tico de combina cin/
DEL DISCUR SO CINEM ATOGR FICO eje paradigm tico de sustituci n o seleccin) tienen una inscripc in
lingstica, en cuyo discurso estn, a su vez, lexicalizadas tcnicam en-
E/ cine es la continuaci6n de la pollica de los medios.
te, de tal manera que es posible asociarlas, respectivamente, con otros
ANDRZEJ MUNK 1 principios binarios de oposicin estructural, tales como metfora /me-
tonimia, condens acin/de splazam iento y procesos primario s/proce-
sos de secundarizacin, los cuales tienen, claramente, una inscripcin
Discurs o y comuni cacin: psicoanaltica.
conside racione s general es Ahora bien, un estudio integral de la comunicacin social en tr-
minos discursiv os deber reconoc er las determin aciones sealada s
En el contexto de la actividad acadmi ca interesad a por los proce- por la economa poltica, aspecto que, integrado al de las disciplinas ya
sos de la comunic acin social, el concepto de discurso amenaza con mencionadas, y para el estudio del discurso cinematogrfico, est to-
volverse inutilizable, debido precisamente a la creciente polisemia que dava por hacerse. 6
ha adquirido sucesivamente, de manera similar a lo que ocurre con el
3 Esta
concepto de sentido en la semnti ca contemp ornea. 2 preocupacin por Jos sujetos del proceso proviene de los planteamientos epistemo-
lgicos de Pierre Bourdieu. Cf. El oficio de socilogo, Siglo XXI, Mxico, 1975 y La distinction,
En este trabajo, el trmino ser emplead o para referirse simult- Critique sociale du jugement, Editions du Minuit, Pars, 1979.
4 Sobre las marcas
de exterioridad, cf. Michel Foucault, El orden del discun>o, Tusqucts,
Barcelona, 1973.
'Cit. por Christian Zimmer, en Cine y poltica, Sgueme, Salamanca, 1975'. p. 164: . .
5 Philippe
Hamon, Tcxt et idiologie, Presses Universitaires Francai~, Pars, 1984.
'Cf. Las acepciones registradas por A. J. Greimas y J. Courtes en su Semwru:a. Diccwnano 6 Christian Metz,
"The Cinematic Apparatus as Social Jnstitution -An Jntervicw with
razonado de la re.orla del lenguaje, Credos, Madrid, 1984. Christian Metz, en Dseourse, Univesity ofCalifornia Press, 1979, pp. 6-37.
1
112 Cap. 4. Paseos por la semitica del cine Hacia una semiologa del discurso cinematogr6co 113
.., te a otros sistema s discursivos, cuyas unidade s mnima s de significa-
Existen , por supues to, campo s de la produc cin discurs iva que .

han recibido una mayor atenci n, como es el caso de las formaciones cin pueden ser determ inados estruct uralme nte?
discursivas, el discurs o poltico y el discurso literario .: To~o lo anteri~r, y muchos problem as ms, lo han llevado a pro-
En este punto, convien e sealar la enorme distancia que an exis- blematiza~ categon as prove1:1ien~e~ del psicoanlisis, la lingstica, la
te entre el desarrollo del anlisis de las estructu ras literaria s (potica narratologia y el concepto anstotehco de verosimilitud (ms cercano a
generativa, teora de la recepci n, etc.). Asimismo, convien e sealar
8
la digesis, a la present acin, a la tradici n pica, que a la mimesi s
la pertine ncia de extrapo lar categor as proven ientes del anlisis del a la represe ntacin , a la tradici n dramt ica) y sus relacio nes con l~
discurs o literari o a otros campos , como es el caso de los concep tos ~asible. As, por ejemplo , del hecho de que lo imposi ble verosm il
bajtinia nos de interdis curso, interco dicidad y la natural eza dialgica tiene un mayor valor retrico dan testimo nio la perman encia de cier-
del discurso. 9 tas frmula s genricas.
Finalm ente, es bien sabido que, en este contexto macros emitic o A pesar de sus aportac iones para constru ir una teora del discur-
de anlisis, el concep to de "ideologa" es definid o como "sistem a de so cinematogrfico, los trabajos de- Christia n Metz han recibido una
valores, empleando aqu el trmino "valor" en un sentido estructu ral, con~iderable atenci n critica, precisa mente para cuestio nar el alcan-
derivad o de la lingstica saussur eana.
10
ce de tales aportac iones. Las princip ales criticas a su obra se centran
e~ sealar la pertine ncia de los problem as formulados en sus trabajos
(siempr e como parte de una teora del discurso filmico), y la dificultad
Caract erizac in del discur so cinem atogr fico de o~ecer.~na respues ta satisfac toria a todos ellos en una primer a
aprox1macion.
Con toda seguridad, el autor que ha ejercido la mayor influen cia ~s, a pesar.d e q1!e po~ria relativi zarse el valor de su trabajo al
en el estudio semiolgico del discurso cinematogrfico ha sido Chris- considerarlo de mteres estricta mente filosfico o incluso taxonmico
tian Metz. 11 muy cerca~o an a la_apro~acin fenomenolgica de Jean Mitry, 1~
Algunas de sus preocup aciones centrale s han sido: determ inar la pero a13considerable distancia de las teoras surgidas en Cahiers du Ci-
d
diferencia entre las formas de percepc in y las formas de articulacin

nema, su ob ra h a tem o como consec uencia despert ar la atenci n
discursiva, junto a otros problem as que operan en el especta dor de sobre aspectos tales como las categorias del punto de vista narrativo 14
cine, tales como los mecani smos de "seduccin" diegtica que ejerce de~v~do de las teoras del "architexto que subyac e a todo texto, y de
la imagen cinematogrfica sobre los proceso s de secund ariedad rela- los tipos ~ndamentales de los que se derivan todos los gneros. is
tiva; la utilidad de estable cer una gran sintagm tica filmica (es decir, En realida d, toda la activid ad terica posteri or al estruct uralis-
una especia de cdigo taxonmico que reconozca los segmen tos aut- mo de Metz, acerca del discurso filmico, ha contrib uido a reformu -
nomos del discurso filmico en general), as como la discusin del es- lar.las pregun tas ~echas o~~almente por l o por sus seguido res,
tatuto semiolgico del cine: es el cine una lengua o un lenguaj e, es quienes han trabaJado, casi siempr e, siguien do los modelo s semi-
ticos de Peirce.
decir, es un sistema de reglas generativas con autonoma relativa fren-
En Inglaterra, Peter Wollen ha propue sto estudia r la evolucin
16

12 ro-
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L.
114 Cap. 4. Paseos por la semitica del cine Hacia una semiologa del discurso cinematogrfico 115
del lenguaje filmico desde la perspectiva de considerar que toda pe- como una defensa del expresionismo, al sostener que dos imgenes
lcula tiende a enfatizar un aspecto determinado del modelo peirceano: sucesivas forman una proposicin. As, habl del montaje rtmico, mu-
sea el indicial (cine realista, incluyendo el cine educativo y cientfico, sical, metafisico, alegrico, intelectual, subjetivo, formal, etctera.
el cine etnogrfico, el documental poltico, cultural, noticioso, etc.), el Por su parte, Pudovkin habl de un montaje simblico y direccio-
icnico (cine de ficcin, es decir, el cine diegtico convencional, pro- nal ("No rodar, sino construir"), apoyado en el "principio de continui-
ducido para ser exhibido en los circuitos comerciales) o el simbo1ico dad" (el sentido de la imagen es una proposicin que contina el sen-
(cine experimental, que exige del espectador la elaboracin de pro- tido de lo anterior, y as sucesivamente ). 21
cesos de identificacin secundaria, en el sentido psicoanaltico de la Y Eisenstein, al tomarse la libertad de no respetar la relacin cau-
expresin). sa-efecto, desarroll el "principio de colisin, cuya lgica es similar
A continuacin, mencionar algunos de los modelos analticos del a la de la pintura cubista o la escritura japonesa (la suma de dos tomas
discurso cinematogrfico que han sido propuestos hasta la .fecha. es diferente a la suma del sentido de cada una de ellas). 22
El semilogo italiano Umberto Eco 17 present en el Festival de La discusin sobre las relaciones entre montaje e ideologa ha sido
Pesaro de 1970 una ponencia sobre la tercera articulacin cinemato- retomada recientemente en Francia (Comolli, Lbel, etc.) 23 y en Ita-
grfica, siendo las otras dos, como se sabe, comunes a todo cdigo: lia (Della Volpe, Pecori, etc.), 24 y ha sido paralela a la discusin entre
la constituida por elementos con un valor diferencial, posicional u posturas realistas y formalistas (desde Arheim y Krakauer hasta An-
oposicional, y aquella otra, constituida por significantes que deno- dre Bazin y los tericos contemporne os). 25
tan o connotan un sentido. Otros problemas tericos explorados por los tericos contempo-
Segn esta proposicin, el cdigo cinematogrfico se apoya en la rneos en los ltimos aos han sido el de la impresin de realidad
e
cinsica (gestos), la proxmica distancias y otros cdigos culturales) (Baudry: "sujeto trascendental" ; Oudart: "efectos de lo real" y "efec-
y en los encuadres, signos y sernas icnicos (objetos), que, al ser ar- tos de realidad"), 26 la potica generativa del montaje simblico (Zhol-
ticulados en los niveles sincrnico y diacrnico, producen "figuras kovskii), z7 y el valor cultural de los mitos filmicos frente a la relativa
icnicas", independiente mente de la palabra y el sonido, esto es, del pobreza de los mitos freudianos (Guattari). 26
mensaje.
Esta propuesta, todava cercana a Metz, estaba, en cierto sentido,
en oposicin a Pasolini, 18 cuya teora no buscaba las unidades mni- Posibilidade s de anlisis
mas de significacin, sino las diferentes consecuencias poltico-ideo- del discurso filmico
lgicas y estticas de privilegiar el montaje dentro del encuadre el e
plano-secuencia) sobre el corte directo. Si la semitica se ocupa del estudio del significado, ni la ideologa
A esto, Pasolini lo llam "cine de poesa", contra el ms conven- ni la organizacin social le son ajenos.
cional "cine de prosa", defendido por los directores franceses de la Todo modelo que intente dar cuenta de los procesos de significa-
"nueva ola". 19 -.-
Esta discusin acerca del montaje como elemento central del dis- 21 Jay Leyda Kino, Historill del film ruso y sovitico, Eudeba, 1965, Karel Reisz y Gavin Mil-

curso filmico ha sido la discusin medular en la historia de la teora del lar, The Technique of Film Editing, Focal Press, 1953; Lincoln F. Johnson, Film. Spa~. Time,
Light arul Sourul, Holt, Rinehart and Winston, 1974.
cine (en gran medida). Bla Balzs, 20 por ejemplo, clasific las formas 22 Sergei M. Eisenstein, El S6Tltido del cine, Siglo XXI, 1972: ed. or. 1942.
de montaje del cine mudo segn el "principio de atraccin", en parte 23 Jean Patrick Lbel,
Cine e ideologl, Granica, 1973.
,. Franco Pecori, Cine, forma y mtodo, Gustavo Gili, 1977.
:is Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemprion ofPhysic/ll Reality, Oxford University

17
Press, 1960; Andre Bazin, Qu es el cinc?, Rialp, 1966; James Dudley Andrew, Las principales
Umbeno Eco, "Sobre la articulacin del cdigo Cinematogrfico, en Problemas del nuevo teoras cinematogrficas, Gustavo Gil, 1978.
cine, Alanza Editorial 295, 1971, pp. 77-108.
18
26 J. Collet et al., Lec!Ure.s
du film, Albatros, 1976.
Pier Paolo Pasolini y Eric Rohmer, Cine de poesa contra cine de prOSIZ (Anagrama, "Z1 Aleksandr Zholkovskii, "La potica generativa en los trabajos de S.M. Eisenstein", en
1970).
Semiologa del teatro, Planeta, 1975, pp.295-329.
'James Monaco, The New Wave, Oxford, University Press, 1976. :ia Felix Guattari, "El cine, el psicoanlisis y lo imaginario social", en La cultura en Mxico,
20
Bla Balzs, El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo, Gustavo Gil, 1978. nm. 729, 26 de enero de 1976.
116 Cap. 4. Paseos por la semitica del cine
Hacia una semiologa del discurso cinematogrfico 117
.
~ las cara~e~sticasdel posible-deseado alocutor, sus competencias sus
cin de las imgenes habr de inscnbirse en esa tradicin terica en -

la que se ha discutido la referencialidad o la autonoma de los signos


.,.. presupos1c1o~es, _s_u "enciclopedia" de referencia semntica, sus hbi-
_ tos~~ ~mumca~10n audiovisual, su predisposicin a aceptar el "juego
29
icnicos. Ya Ludwig Wittgenstein, en su Philosophische Unterschugen, sem10tico organizado por el mismo film y a participar en l.33
se preguntaba si lo que hombre pinta es la imagen de un hombre o el
hombre que la imagen representa. De la misma manera, el director Como puede ~p:eciarse, el campo de investigacin en esta rea es
francs Jean-Luc Godard, se ha preguntado: Esta es la imagen de una ~norn:iem.~nte fertil. Por ello mismo, se han abierto otras lneas de
bella mujer o es una bella imagen de mujer?" 3 mvestigac10n. Mar~o Ka~dan ha mostrado, en su tesis doctoral presen-
La formulacin de estos problemas exige estudiar no slo el sen- tada e_n Brown f!mvers1ty, la existencia de un mecanismo retrico
tido derivado del uso, sino los mecanismos de lo que podramos lla- ~spec1fico del discurso filmico, al estudiar la estructura de poder"
mar una "retrica de la lectura" de las imgenes, los procesos cultura- mstaurada por lo qu_e ella llama metfora del espectculo".
les de decodificacin de los procesos de dialogismo presentes en todo . Esta figura consiste en la presencia simultnea de tres persona-
proceso discursivo. Jes qu: cumplen la~ funciones respectivas de un espectador dentro de
Si bien en la teora literaria existe una cada vez ms compleja ten- la
dencia terica ocupada en estos problemas (Wayne Booth, Wolfang actpebcula,triz
de un director
, que observa y coordina la acc'o' d
l n, y e un : l.i
or . ac qe actua~ b.ajo su mirada. El modelo clsico de esta / '~
Iser, Umberto Eco, Normand Holland), y que en ocasiones toma sus especia de estruc~ura parodica es la cinta Dr. Mabuse, jugador, de Fritz
ejemplos del cine (Seymour Chatman, Lisa Block), no hay an una Lang (1923), ~o mismo que el cine de Hitchcock, Welles Godard Ch _
teora igualmente satisfactoria de la lectura de la imagen filmica. brol y Resnais. 34 , a
En este sentido, es importante sealar el trabajo de la semiologa En ~~ tradicin acadmica, los semilogos de la Europa Orien-
europea: Lorenzo Vilches, apoyado en modelos actanciales y hjelms- t~l- continuan trabajando en los problemas planteados desde la crea-
lesvianos,31 y Gianfranco Bettetini, quien estudia al cine como un apa- c1?n de la Escuela ~~ :artu, por Jurij Lotman, 35 como parte de una
rato de enunciacin que produce un tiempo diegtico: 32 a la vez el tiem- b usqueda de la sem1ot1ca de la cultura.
po de un modelo y el modelo de un tiempo, distinguiendo as entre el _E~tn, pue~~ l~s ya cl~icos trabajos del mismo Lotman sobre la
tiempo del enunciado y el tiempo de la enunciacin filmica. estetica y serruotica del eme (escritos en la URSS) 3& y que co 1d
As, por ejemplo, este ltimo autor, al emplear la nocin de "tex- ran e~ problem_a de la modernidad cultural, de ma~era parale1:: 1:~
to", explora la significacin de la temporalidad filmica distinguiendo trabajos de Noel Carroll acerca del cine de la alusin en Hoollywood
diversos niveles de interaccin macrotextual: el de la lgica del rela-
l
du~~nte los setentas37 o incluso los de A. Weinrichter sobre la refonnu-
to (o de la sucesin), el de la verosimilitud (o de los hechos), el de la ac1on del concepto de gnero. 38
induccin semntica y el de las implicaciones situacionales. . ~n !iungria, ~zsb Hor~nyi ha trabajado en el diseo de modelos
De esta manera, al estudiar los problemas de la temporalizacin s~t~~ti~os Y func1onal-semanticos que den cuenta en un nivel meta-
diegtica del film, distingue respectivamente los niveles sintagmti- hngu1stico de los procesos de la metasemitica del film, aplicando
co, propiamente diegtico, semntico y pragmtico.
Y llevando an ms lejos las extrapolaciones lingsticas, puede as~. Bettetini, op. cit., en nota 32, p. 126-127. Sobre
decirse, entonces, que si los tres primeros niveles constituyen el dic- ~or m/~ de Umberto Eco, Lumen, 1981; Wolfang laIserteoria de la
The Jmpl~C:::. ltterana, cf.,
. . .
ns Uruvemty Press, 1974 Seymour Chatman Sto
e
tum (lo dicho), el ltimo corresponde al modus el modo de la enun- Booth, The Rhetorics of F:tion Chica U .
~ing,
.
d ' . 'Johns Hop-
ry an Discourse, Cornell, 1978; wayne
fisa :i~3rz::~rl!92; Ho~and,
0
Yale University Press' 1975 .
pr~mientos S Readers
:=;;n
ciacin), y est definido en funcin de os de la lecnmz literaria, Siglo XX, 1984. . F'u11C1Dnes del lector y
Brown Margo Kasdan,
Univen;ity, The Metaphor of Sptade as a 1 t
1976. Model m
n n eipn:tatwe Narrative
Cinema,
"'Ludwig Wittgenstein, PhilosOphic:al lnvesrigations, Blackwell, 1958, p. 141..e (f518).
: JuJ Lotman y Escuela de Tanu, Semitica de la cultura Ctedra 1977
:ioCit. en L. V'tlches, Lectura de la imagen, Paids, 1983, p. 27, infra.
op. cit., nota 30. Cf. tambin, Louis Hjelmslev, Prolegmenos a una teOl'/J del lenguaje, .,Noel auroll
Yun M Lotman Esttica
"'Ite F , del eme,
y sc;nwttca_ Gustavo Gili,
' see Punto
' y Lnea, 1979.
Octob:, nm. 20, ~g~ pp. ~~1;. 0 AlJUSton: Hoolywood in th~ Seventies and Beyond", en
Gredas, 1969; A. J. Greimas, Semntica esrrucruml. Gredas, 1971.
32 Gianfranco Bettetini, Tiempo de la ~esi6n cinematogrfica, Fondo de Cultura Eoon6mi
2
Alfredo Wemnchter, El nuevo cine americano, zero zyx, 1979.
ca, Breviario 357, 1984.
118 Cap. 4. Paseos por la semitica del cine 119
para ello las categoras analticas pertenecien tes a la tradicin inte- El cine etnogrfic o:
lectual eslava: Jakobson, Tarski, Hjelmslev, Gidel. 39 su valor cientfico y educativo
En Pars, y con la evidente influencia del mayo francs, el psico-
anlisis estructural y el marxismo gramsciano, Noel Burch ha investi- La investigacin sobre el sentido ideolgico del discurso cinema-
gado, respectivamente, los procesos discursivos de la dcoupage (des- togrfico es no slo el aspecto medular de la semiologa filmica, sino
composicin en planos y secuencias) en argumentos de ficcin y no que adems desde esa perspectiva se pretende integrar el estudio de
ficcin, as como la utilidad de entender las manifestaci ones de la problemas que, metodolgicamente, han sido analizados desde dis-
cultura popular para comprende r la raigambre social de una tradi- tintas perspectivas.
cin flmica como la del cine japons. 40 Si bien casi todos los estudios sobre el discurso cinematogrfico se
Tal vez el trabajo ms ambicioso hasta la fecha en cuanto a la inten- han ocupado de los cdigos filmicos y sus respectivos mecanismos de
cin de mostrar la relacin entre cambios en la estructura narrativa decodificacin, debe recordarse que en ambos casos estn en juego
filmica y cambios en la estructura social, es el del socilogo estado- tambin los cdigos sobre lo que es o debe ser objeto de filmacin. El
unidense Will Wright, 41 quien ha logrado no slo demostrar la posibi- privilegio histrico del cine cuyo objeto es construido en trminos de
lidad de estudiar un fenmeno de comunicacin social con herramien- no ficcin no ha determinado, sin embargo que fuera sta la modali-
tas antropolgicas (Lvi-Strauss) y narrativas (Propp, Frye), sino que dad discursiva dominante hasta nuestros das.
ha reformulado el concepto mismo de mitologema, al utilizarlo para Desde el momento en el que Sir Baldwin Spencer film en Aus-
el estudio de una sociedad moderna (el estudio diacrnico de las mi- tralia una ceremonia totmica (1901 ), el cine etnogrfico ha mostra-
tologas del cine de western). 42 do su valor educativo al explorar esa paradoja que consiste en nutrir
Tambin se deben mencionar las investigacio nes de Christian nuestra imaginacin a la vez que intenta respetar la verdad de la
Zimmer, 43 quien ha dinamitado prcticame nt todos los conceptos comunidad con la que trabaja.
que adoquinaba n el sentido comn con anterioridad a la revolucin Sin embargo, el sentido de toda explicacin etnogrfica, cuando
burguesa de 1968 en Pars, y ha mostrado el carcter poltico de todo pretende ser cientfica, corre el riesgo de caer en ideologas etnocn-
fenmeno cinematogrfico, sealando cmo siempre est en juego el tricas, o incluso en el relativismo extremo, deslizndose sobre el eje
deseo del espectador y su capacidad de recrear los mecanismo s del de lo literal y lo metafrico.
simulacro creado por la espectacularidad. Una manera relativamen te confiable de neutralizar este riesgo,
Por su parte, Gilles Deleuze ha iniciado una exploracin terica como se ha demostrado en la prctica de todas las ciencias sociales, 45
sobre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, que constituyen la es precisamen te hacerlo explcito o, mejor an, evidenciarl o tcita-
durebergsoniana, psicolgica, de la imagen flmica. Se trata, pues, de mente, en ese registro igualmente dificil, que oscila entre lo manifies-
una lectura de la filosofia de Bergson y una relectura de la semitica to y lo latente o, ms exactamente, "entre la ansiedad y el mtodo~, es
de Peirce, a la luz del cine clsico y del cine moderno.'" decir, al recurrir a los mecanismos de distorsin y de contratransferen-
cia con el fin de objetivar la perspectiva del mismo observador. 46
As, el cine etnogrfico es no slo una puesta en escena de los tipos
de explicacin cientfica, sino tambin, en los mejores casos (Jean
Rouch, Frederick Wiseman, Robert Flaherty), una bsqueda de ele-
J90zsb Hornyi, culture and MetaSemiotics n Film", en Semiolica 15:3, pp. 265-284.
Noel Burch, Proxis del cine, Fundamentos, 1979; To a Distant Observer, Fonn ami Mean mentos narrativos universalm ente vlidos, y que en su forma "pura"
ing in the /apanese Cinema, Unversity ofCalifomia, Berkeley, 1979. . . no requieren de ningn mecanismo de mediacin entre las imgenes
1 Will Wright, ~ns and Society. A Stnu;tural Study of the Western, UniverSJty of
Califor- audiovisuales y el espectador.47
nia Press, 1975.
"Un comentario ms detallado sobre el libro de W. Wright puede encontrarse en: Lauro
Zavala, oe Lvi-Strauss a Butch Cassldy: el vaquero desenfunda siempre con la derecha", en sGeorge Deveraux, Dt: la ansiedad al mtodo en las ciencias del comportmnmto, Siglo XXI, 1977.
Nexos, nm. 24, diciembre 1979. ""Cf. Jean Rouch, El cine del futuro?", en J. Rornaguera y H. Al~ina, Fuentes y documen
Christian Zmmer, Cine y poltica, Sgueme, 1976. tos de cine, Gustavo Gili, 1980, pp. 48-156.
44 Gilles Deleuze, La imagen-movimie "Bill Nichols, "The Documentary Film and The Principies of Exposition, Frederick
nto, Paids, 1985.

1
1;
121
120 Cap. 4. Paseos por la semitica del cine
CINE Y ESPECTACULARIDAD:
Habr de reconocerse, entonces, que el cine documental, adems UN MODELO DE ANLISIS
de su valor referencial, tiene un enorme potencial educativo, es decir,
un valor que es a la vez tico y potico, y por ello mismo, profunda- .:;
Un movimiento de cmara no es una cuesti6n de tcnica sino
una cuesli6n de moral.
mente poltico.
)EAN-Luc GooARo

Conclusin , Al confr~ntar algunas experiencias del llamado Nuevo Cine Ale-


n:1~n -es~ec~~mente el trabajo de Peter Handke- con la interpreta-
El cine, como parte de una tradicin de espectacularidad (y tam- ~i?~ sem1ologi~ qt1;~ ha~ Pasolini sobre el plano-secuencia, puede
bin, como ya se ha visto, de especularidad, es decir, de funcionar iniciarse una discus1on sistemtica sobre la importancia comunicati-
como un speculum o espejo del mundo, del autor o del espectador) es va (es~atgi~a, ide~l~gi'?1) de privilegiar la utilizacin del plano-se-
capaz de aludir en gran medida a los cdigos que median entre su cu~ncia, ~bien, pnvil~giar la integracin de varios planos discretos
propio discurso y la realidad que refiere a travs de tales cdigos. -por medio del montaJe- en una secuencia.
Se trata, pues, de un discurso acerca de la realidad (su realidad, En rigor, sera ms preciso afirmar que esta discusin sera la
una realidad) donde en ocasiones importan ms los silencios, los ba- continuacin
. . del debate iniciado hace ms de 20 aos por A n dre, Ba_
ches, las metforas. zm, para qmen era preferible seguir aquello que tiene algn inters
El analista se encuentra, en ocasiones, tras esos palimpsestos que y comentarlo dentro del cuadro, por medio de la profundidad de
llamamos intratextualidad, intertextualidad o intercodicidad. cam~o, en lugar de ~rearlo por medio del montaje.
La semiosis, como ya lo seal Peirce, es ilimitada, y toda referen- . Sm e?1b~o, el eme contemporneo -asimilando los avances tc-
cia extensional, como la que se ha ensayado aqu, implica una cuali- nicos mas recientes y heredero escptico de la Nueva Ola France-
:
ficacin y una glosa. s~- ~arece co~plejizar la disyuntiva anterior, al definir como rea- r
Existen, por supuesto, otros materiales de trabajo y lneas de in- lista no precisamente a un cine con ciertos recursos formales l
vestigacin sobre el discurso flmico, lo mismo en clave semiolgica
que psicoanaltica o sociolgica.
(como el dcoupage o desglose de escenas, casi imperceptible para el
es~ectador), sin~ a un cine que "trata sobre lo real", y cuyo mensaje
t
Nuestro inters ha sido reconocer las aproximaciones que se asu- exige un tratamiento especifico, diferente para cada pelcula.
[
men como parte de un proceso de interpretacin que intenta dar Pero, a pesar de lo que podra creerse, es posible -y aun til- dis-
cuenta de los mecanismos ideolgicos que operan en la enunciacin :
~nguir aquellas pel~c1:11as que, de una u otra manera, y dependiendo
flmica y que surgen y dan forma a maneras de decir, hacer, vivir siempre de las condicmnes que sufre su propia condicin de mercan-
y jugar. ca, privilegian una u otra forma de "realismo".
En resumen, podra hablarse de pelculas que reducen cualquier
aspecto de la ~e~idad a un mero espectculo, y pelculas que escapan
a este reduCCiomsmo, o que al menos tienen esta intencin.
Tratar de ejemplificar lo anterior, considerando varios casos en
~os que evidentemente se privilegia una u otra forma de articular la
imagen y el sonido. Para ello tal vez resulte conveniente distinguir
e~~e :ficci_n y no ficcin espectacular y "no espectacular" (para no
utilizar el termino "realista").
Las caractersticas generales de cada categora -sin considerar la
utilizacin de diferentes planos, iluminacin, composicin, argumen-
Wiseman's Documentarles: Theory and Structure, nocumentary, Criticism, and the Ethno- to, sonido y puesta en escena- seran las siguientes:
graphic Film", en Jmage and the Idoology, Indiana University Press, 1981, pp. 170-292.
122 Cap. 4. Paseos por la semitica del cine Cine y espectacularidad: un modelo de anlisis 123
Ficcin espectacular. nfasis en el montaje. El sentido surge de la articulacin cinematogrfica. Ello exige rechazar las convenciones, y
relacin entre audio y video, al interior de la pantalla. En ese sentido, reinventar un cdigo especfico en cada pelcula, vale decir, reinven-
es un cine autnomo y autorreferente. Es autnomo en tanto que ge- tar el cine en cada pelcula.
rtera sus propias mitologas, y se alimenta de ellas, aunque no exclusi- Este proceso semitico de construccin-deconstruccin de cdi'-
vamente. Es autorreferente en tanto que toda cinta de ficcin especta- gos puede plantearse en trminos de un montaje propio al interior del
cular exige al espectador cierta familiaridad con las convenciones del encuadre. Este montaje puede ser simplemente teatral (Mijalovski en
lenguaje cinematogrfico (una disolvencia significa una elipsis tempo- Pieza inconclusa para un piano mecnico), ausente (Straub en Moses
ral) o con los clichs del gnero (los malos siempre visten de negro). and Aaron), transparente (Peter Handke en La mujer zurda) o estar
Extrapolando el trmino de intertextualidad (presencia de un contenido en el objetivo (Godard: travelling lateral en Tout va Bien,
producto -un texto- en el interior de otro) al campo del cine, po- Antonioni: zoom in al final de El pasajero, Straub: Anna Magdalena
dria decirse que la intertextualidad cinematogrfica consistira en Bach, etc.).
la presencia implcita de: a) otros discursos cinematogrficos, o bien En este ltimo aspecto, los movimientos de cmara no agotan el
b) discursos extracinematogrficos en el interior de un producto catlogo de recursos. Resulta interesante descubrir que un recurso de
especfico. montaje al interior de un encuadre ha aadido el doble objetivo simul-
El primer caso de intertextualidad incluye el cine sobre el cine (8 tneo (el regreso de la caceria en El francotirador) precisamente en
lh, Cascabel, etc.) y las referencias a la memoria cinematogrfica del una pelcula paradigmticamente espectacular.
espectador (Woody Allen parodiando a Eisenstein en La ltima noche No ficcin espectacular (reportaje). nfasis en el plano-secuencia.
de Boris Grushenko, recreando el mito de Bogart en Play it Again, Sam, Caracteristico de la TV informativa. El sentido de la informacin sur-
superando a Bergman en Interiores o ironizando el documental bio- ge del discurso del comentarista, que por lo general es asincrnico con
grfico en Rob, huy y lo pescaron). Tambin induye todo el neowes- respecto a la imagen: ya sea un texto ledo en off o bien el comentario
tern, que aprovecha y comenta los clichs del gnero, para utilizarlo sobre un plano-secuencia o una serie de ellos. Pinsese, por ejemplo,
y tratar de criticarlo o entremezclarlo con otro gnero, etctera. en la filmacin al hilo del incendio de una embajada secuestrada por
El segundo caso de intertextualidad remite al espectador a su cul- terroristas. La reaccin ante este hecho puede arrastrar a un comen-
tura extracinematogrfica: literatura, msica, tradicin oral, costum- tarista a emitir juicios de condenacin que explicitan los intereses que
bres y, por supuesto, todas las formas de la cultura visual contempo- ste representa en un determinado canal de TV.
rnea (historietas, fotografia, diseo, pintura, grafittis, etc.). Cuanto Por otro lado, el material grabado directamente -el audio y video
ms codificados estn los sistemas extracinematogrficos, ms fcil- de un videocasete-, con independencia del comentario que lo puede
mente sern incorporados al cine como forma narrativa espectacular. acompaar, constituye siempre un documento testimonial, sujeto a las
Pero fuera de estas formas de intertextualidad, el cine de ficcin reglas de la espectacularidad televisiva.
espectacular est ampliamente codificado (pinsese tan slo en los No ficcin no espectacular (documental). nfasis en el montaje. El
gneros). sentido surge del montaje mismo, y se ve reforzado por la relacin
Ficcin no espectacular. nfasis en el plano-secuencia. El sentido entre la imagen audiovisual y el comentario -generalmente en off-
no existe al interior de la pantalla, sino que slo puede surgir de la que se efecta al interior de la pantalla sobre esta imagen. Este mate-
relacin que establece el espectador con la imagen audiovisual pro- rial constituye siempre un documento didctico e incluye al cine con
yectada sobre la pantalla. Por tanto, apela a la participacin del fines precisamente acadmicos, pero tambin al cine de propaganda
mismo, en un proceso de reconstruccin (o deconstruccin) similar poltica y algunas formas de publicidad audiovisual.
al proceso de bsqueda del director. El cine -la pantalla- se convier- Este esquema tiene, por supuesto, un carcter puramente instru-
!~ e11 un espejo, en ese reflejo de lo real que intenta despojarse de una mental, es decir, terico, lo cual significa que puede ser rebasado en
m,~~.ncionalidad previamente codificada. la prctica por la produccin y el anlisis de productos concretos.
-:1.~':-.E~ta.:eategora cinematogrfica incluye al producto de todos aque- As, por ejemplo, tanto El coraje del pueblo como Canoa presentan
llos directores que consideran que no existe un lenguaje universal de problemas especficos de digesis (relacin entre la realidad y su ima-
124 Cap. 4. Paseos por la semitica del cine

en) y de verosimilitud (el sentido que el espectador da a esta rela- }


~in) que difcilmente permiten e~casillarlos en alguna de las catego-
ras anteriores ... al menos exclusivamente.

As, aunque las caractersticas de cada categora son ms bien hi-

1
potticas, sin embargo pueden se~r com~ punto_ de apoyo p~ra de-
terminar la especificidad de cada cmta. As1, por eJemplo, el ~me do-
cumental puede llegar a serlo basndose e~ planos-s~cuenc1a (Jean
Rouch 0 el reciente cinma-veri.t estadoumdense). S~ embargo, lo ..
son precisamente al subvertir la posible espect~culandad de la :ela-
cin audio/video, como mediatizadora entre la rmagen y la realtdad
que sta pretende mostrar. . . . . . ,La'i.sedu~don;del cine-
En sntesis, toda posible subversin a estos ~?digos_ de articulacin .e'<: . ~ -- .dcu~ent~I
audio ~r video es tan slo una confirmac1on -as1 sea por reduc- ~-.

entre J d. t
cin al absurdo- del siguiente sistema de ecuaciones ivergen es:

1. Ficcin-espectacularidad-montaje
(audio/video) .
2. Ficcin-no espectacularidad-plano-secuencia LOS DOCUMENTALES SOBRE
(espectador/pantalla) . LA VIDA EN LOS DESIERTOS
3. No ficcin-espectacularidad-plano-secuencia
(audio/video) . . El objetivo de estas notas es mostrar cules son los mecanismos
4. No ficcin-no espectaculandad-monta3e formales que se ponen en prctica en algunos documentales sobre la
(espectador/pantalla) vida en los desiertos, de tal manera que llegan a lograr un efecto tan
espectacular como el que se logra al ver una pelcula de ficcin. An-
tes de entrar en materia conviene detenerse un momento a sealar
la situacin general de los estudios sobre cine en la regin hispano-
americana, y sobre la presencia de los desiertos en el cine regional.

Los estudios sobre cine

La cultura contempornea es una cultura de las imgenes. Y en


ese contexto, la cultura latinoamericana cuenta con un antecedente
espectacular, que es la tradici~ de los cdices. A pesar de todo ello,
en la regin todava no contamo5'con una tradicin terica propia en
los estudios sobre el lenguaje audiovisual.
De manera paralela a esta notable ausencia, tampoco contamos
con una red de videotecas pblicas que contnbuyan -de manera simi-
lar al objetivo que tienen las bibliotecas pblicas- a la alfabetizacin

125 1
:
ij'
126 Cap. 5. La seduccin del cine documental Espectacularidad en el documental clsico 127
audiovisual de los pblicos en la regin. Todo ello ocurre a pesar de and Billy the Kid. Tambin en Parras se filmaron un par de pelcula s
las posibilidades que ofrece la existencia de los nuevos medios digita- dirigidas por Alfonso Arau, ampliam ente conocid as fuera del pas:
les de reproduccin audiovisual. Como agua para chocolate y Picking Up the Pieces (esta ltima con la
Una iniciativa que puede propicia r la creacin de esta tradicin participacin de Woody Allen y Sharon Stone).
es el proyecto de la Unidad Xochimilco de la Universidad Autnom a Otras pelculas importan tes filmadas en el estado de Coahuila
Metropolitana (UAM-X), en la Ciudad de Mxico, donde ya est en son: El_tesoro de la Sierra Madre (John Huston); El mariachi ; Despera-
marcha el proceso institucional para crear la primera Maestra en dos y Erase una vez en Mxico (dirigidas por Robert Rodrguez); No
Teora y Anlisis Cinematogrfico que habr en la regin latinoa- Country for Old Men (dirigida por los hermano s Coen y acreedor a al
merican a. Otra iniciativa importan te es el proyecto para la creacin Osear de la Academia); All the Pretty Horses (dirigida por Billy Bob
del Museo Nacional del Cine, que forma parte de las actividades del Thomto n), y Propiedad ajena (a partir de la novela de Enrique Berru-
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) .. ga Filoy).
De manera paralela a estas iniciativas, en febrero de 2008 un gru-
po de investigadores universitarios cre el Seminar io Permane nte de
Anlisis Cinematogrfico (SEPANCINE), que es una asociacin civil Especta cularid ad en el
formada por acadmicos de diversas universi dades del pas, y que en docum ental clsico
el ao 2008 organiz el Cuarto Congres o Internac ional de Anlisis
Cinematogrfico. El cine docume ntal naci con el cine mismo. Durante este
Es posible que estas y otras iniciativas acadmi cas en el pas y en tiempo ha cumplid o funcione s tan diversas como propaga nda gu-
la regin latinoam ericana contribu yan a la creacin de una tradicin bername ntal, ensean za didctica, explorac in etnogrf ica, testi-
de estudios sobre el cine, que llegue a tener la misma importancia que monio periodstico, denunci a social y difusin turstica . 1
tienen otros terrenos de la investigacin humans tica, como la filoso- Sin embargo , ha sido hasta los primero s aos del siglo xxi, gra-
fa, la literatura o la arquitec tura. cias a los docume ntales militant es de Michael Moore, que este cine
ha empezad o a recibir una atencin inusitad a por parte del pblico
masivo, hasta el grado de ocupar un espacio antes slo reservad o
El cine y los desierto s al cine de ficcin.
Este hecho coincide con el notable crecimie nto de los canales
La presencia de los desiertos en el cine de ficcin es suficiente como de televisi n por cable dedicado s a mostrar diversos fenmen os de
para organiza r un congreso dedicado exclusiv amente a la materia. la naturale za. Entre stos, destacan en el plano internac ional los
Veamos breveme nte algunos ejemplos de esta presencia para mostrar del grupo Discove ry y los de Nationa l Geographic, as como mu-
su importan cia en la historia del cine. chos otros, de producc in indepen diente, que han atrado la aten-
Tal vez la pelcula ms represen tativa de la presenci a del de- cin de millones de espectad ores en todo el mundo.
sierto en el cine de ficcin es Lawrence of Arabia (David Lean, La razn principa l que explica este inters es la naturale za si-
1967). En la frontera de Mxico con los Estados Unidos es necesari o multne amente didctic a y espectac ular de estos docume ntales.
sealar pelculas como La sal de la tierra (Herber t Biberman, 1954); De esta manera, estos docume ntales cumplen con el dictum de
El jardn del edn (Mara Novaro, 1998), y ms reciente mente, Los Cervant es para todas las formas de arte, cuyo objetivo, deca l,
tres entierros de Melquiades Estrada (Tommy Lee Jones, 2005), entre debe ser ensear deleitando. A la naturale za simultn eamente di
otras. <lctica y entreten ida del cine docume ntal la llamo espectaculari-
Existe tambin una importa nte tradicin de pelcula s de ficcin dad didctica.
producidas en el desierto de Coahuila. Precisam ente en Parras se fil-
maron tres conocidas pelculas de Sam Peckinpah: La pandilla salvaje 1 Este desarrollo
se puede observar, por ejemplo, en el trabajo de Bill Nichols, Introduction
(The Wild Bunch); Triganm e la cabeza de Alfredo Garca y Pat Garret to Documentary, Princeton University Press, 2004.
Especracularidad en el documental clsico 129
128 Cap. 5. La seduccin del cine documental
Al estudiar los documentales seleccionados, es posible identifi-
En este trabajo sealo algunas estrategias de espectacularidad didcti-
car un par de recursos de espectacularidad didctica en el empleo de
ca puestas en prctica por los recientes documentales sobre la vida en
la imagen:
los desiertos producidos por la BBC (British Broadcasting Company) de
Londres. El objetivo es mostrar cmo los recursos audiovisuales del cine
Imagen paradjica: Consiste en la presentacin de imgenes que
documental producen un efecto espectacular de manera didctica.
Para ello voy a estudiar un par de documentales de naturaleza parecen refutar el sentido comn. El ejemplo ms interesante es la
imag~n de los camellos bactrianos en el desierto de Gobi, que deben
espectacular (sobre el desierto), y sealar cmo se construye el carc-
masticar trozos ~e ~ieve pa.i:a tener acceso a alguna forma de agua
ter didctico y espectacular de estos materiales al emplear cada uno
durante el largo mv1emo, y sm lo cual no podran sobrevivir al extre-
de los cinco elementos formales bsicos del lenguaje cinematogrfico:2
mo fro seco, sin la menor lluvia.
l. imagen; 2. sonido; 3. edicin; 4. puesta en escena, y 5. narracin.
Alto contraste trmico. Consiste en la utilizacin de recursos de alta
Para los fines de este trabajo, entiendo por espectacularidad el
tecnologa para mostrar efectos naturales que de otra manera seran
efecto producido en el espectador al presenciar un fenmeno que
imp~rcepttbles a ~imple vista. El ejemplo ms claro es el de las imge-
tiene un carcter simultneamente ritual (alejado de lo cotidiano) y
nes que son solanzadas en color, de tal manera que permiten mostrar
ldico (que permite recrear la visin sobre un aspecto especfico_ del
zonas de calor en el cuerpo del canguro, en Australia, en el momento
mundo).3 A partir de esta definicin, considero como espectaculandad
en el que ste se refresca pasando su lengua por diversas reas de su
didctica a la consecuencia de poner la espectacularidad en el marco
propio cuerpo, con el fin de disminuir unos grados la temperatura.
de un proceso educativo (es decir, aquel en el que se integran las di-
Este recurso tcnico cumple una funcin claramente espectacular para
-
.. mensiones ritual y ldica).
Los documentales estudiados son Planet Earth: Deserts (BBC, 2006, el espectador, pues le permite visualizar aquello que sera imposible
reconocer a simple vista para un observador.
28 min) y WildAfrica: Deserts (BBC, 2001, 28 min). En los documen-
Por otra parte, el estudio de estos documentales permite recono-
tales seleccionados sealo las estrategias de espectacularidad didcti-
cer un claro recurso de espectacularidad didctica en el empleo del
ca que se presentan al mostrar diversos aspectos sobre la vida animal
y vegetal en 10 desiertos de Asia, frica, Australia y Amrica. Son
sonido:
los desiertos de Gobi (Mongolia); Atacama (Chile); Sonora (Mxico);
Sincronizacin dramtica. Consiste en la creacin de un fondo mu-
Australia; Utah y el Valle ~e la Muerte (Estados Unidos); Namibia,
sical que permite al espectador poner mayor atencin en el sentido
K.aroo, K.alahari y Sabara (Africa). dr~mtico de la secuencia. Esto se logra por medio de un acompaa-
m1en~o sonoro compuesto especialmente para el efecto. Los ejemplos

Anlisis de componentes cinematogrficos


e
son diversos: cada vez que un lagarto plano multicolor en el desier-
to de Sudfrica) atrapa una de las moscas que lo sobrevuelan junto a
las cadas de agua, escuchamos el sonido expresivo y ldico de una
A continuacin sealo cules son las estrategias especficas que
nota de violn.
se utilizan en estos documentales al emplear cada uno de los cinco
. Tambin escuchamos un sonido dramtico cada vez que una hor-
componentes esenciales del lenguaje cinematogrfico (imagen, soni-
nuga es atrapada en la guarida que construye la araa del desierto de
do, montaje, puesta en escena y narracin). Karoo, en frica. Al no haber ramas en las cuales se puede sostener
una telaraa, esta araa construye una especie de sbana formada por
zAl seleccionar estoS cinco elementos estoy siguiendo, entre michos otros, a Jacques numerosos granos de arena. De esta manera no slo se protege de los
Aumont y Michel Marie Anlisis del film, Paids, Barcelona, 1998 (1994); David Bordwell, BI rayos del sol, sino que disimula su presencia, y es en esa trampa don-
arte cinematogrfico, PaicS, Madrid, 2000 (1998); Marcel Martn, Los elementos del lenguaje ci
nematogrjico, Gedisa, Barcelona, 2008 (1952). de cae la hormiga. Cada hormiga atrapada es expuesta al sol, donde
3 Esta idea se desarrolla extensamente en mi Antimanual del muselogo. Haca una museo- se hornea hasta quedar lista para ser comida por la araa.
loga de la vida coridiana, Universidad Autnoma Metropolitana/Instituto Nacional de Antropo-
loga e Historia, Mxico (en prensa).
Un tercer ejemplo es el de la araa rodante. Al enfrentarse a la
130 Cap. 5. :a seduccin del cine documemal Especracularidad en el documental clsico 131
avispa, llega un momento en el que decide que no podr vencerla, garganta de rocas, y las pinturas rupestres de la regin, en el desier-
pues la avispa es ms rpida y grande, y cuenta con un aguijn y otras to del Sabara, la voz en off presenta esta secuencia llamndola Paso
armas. En ese momento, la araa escapa cuesta abajo por la arena, del Tiempo, de tal manera que estos animales son presentados como
rodando al quedar convertida en una pelota sin aristas. Rueda hasta sobi-evventes.
25 veces por segundo, y en esta escena es acompaada por una m- Un ejemplo an ms espectacular
,
es la presentacin del laoar-
::.
sica de xilfonos sin percusin, enfatizando as el sentido un poco to del desierto de Namibia, en Africa. Debido al calor calcinante
juguetn de esta escapada. este lagarto ha aprendido a sostenerse simultneamente slo co~
En estos documentales sobre la vida en los desiertos, se encuen- dos de sus patas, mientras deja las otras dos en el aire. A esta espe-
tra una estrategia de espectacularidad didctica en el empleo del cie de ritual de supervivencia, la voz en off lo llama la Danza de
montaje: Namibia.
En estos documentales se puede observar un recurso de espec-
Aceleracin digi.tal. Consiste en la filmacin en cmara rpida de tacularidad didctica en la estructura de la narracin:
procesos que de otra manera sera imposible apreciar en pocos se-
gundos y de manera natural. En todos los casos se trata de un sorpren- Secuencaldad narrativa. Consiste en el claro establecimiento de
dente recurso con cmaras digitales, que consiste en la mostracin relaciones cronolgicas de causa y efecto en las secuencias audiovi-
en unos cuantos segundos de procesos que pueden tardar varias horas suales, aunque stas sean puestas en evidencia por el trabajo de edi-
o incluso das o semanas. As observamos cmo cierta zona del de- cin y la explicacin en off. Por ejemplo, despus de observar a los
sierto de Karoo se convierte ante nuestros ojos en lo que la voz en off antlopes del desierto de Kalahari pastando tranquilamente, vemos
llama el Jardn de frica, pues, al menos durante unas horas al ao, al guepardo acechndolos detrs de unos arbustos. Estas imgenes
se cubre completamente de flores, y produce en el espectador una nos preparan para esperar el momento en el que estos antlopes es-
sensacin de pasmo. capan con elegantes y muy grandes saltos para sobrevivir a este ata-
Algo similar ocurre precisamente en el Valle de la Muerte, en el que inesperado.
suroeste de los Estados Unidos, donde observamos cmo esta regin, Otro ejemplo de secuencialidad narrativa se construye al mostrar
espedalmente rida y seca, durante unas horas sufre un sorprenden- las relaciones que existen entre el macho alfa y las hembras en la ma-
te proceso de floracin. Y un caso similar es el del desierto de Sonora, nada de bices en el desierto de Utah, Estados Unidos. Esta secuencia
en el noroeste de Mxico, donde los saguaros (una especie de cactos en particular puede causar polmica por sus posibles connotaciones
enormes, caractersticos del western clsico) se hinchan de agua al sexistas. Sin embargo, si se observan cuidadosamente todos estos re-
absorber la humedad de una niebla matinal. Algo similar ocurre cuan- cursos de espectacularidad didctica, se llega a la conclusin de que
do vemos cmo los bancos de niebla que se forman en la costa son el posible subtexto que subyace a todos ellos es la idea de que nada es
llevados por el viento hasta el desierto de Atacama, en el norte de gratuito en la naturaleza, de tal manera que cada accin realizada por
Chile, y esa humedad es aprovechada por todas las formas de vida una especie (animal o vegetal) o por un elemento natural (como el
que existen en el desierto, como parte de una cadena ecolgica pro- viento, la niebla o, por supuesto, el sol) afecta a los dems en una
pia de la regin. cadena que se autorregula constantemente.
Este es el recurso ms importante de espectacularidad didctica
en la construccin de la puesta en escena:
Conclusiones
Enmarcamiento nominal. Consiste en mostrar algn fenmeno
particular o un concepto general, otorgndole un nombre distinti- La espectacularidad didctica explica el inters que puede desper-
vo para provocar determinadas expectativas por parte del espectador. tar el cine documental, produciendo un efecto similar al que produce
Por ejemplo, al mostrar de manera sucesiva un camalen en primer el llamado cine de ficcin. Las estrategias de espectacularidad didcti-
plano, despus un enorme grupo de camellos bebiendo agua en una ca se apoyan en el empleo distintivo de los recursos fundamentales
Planreamienco 133
132 Cap. 5. La seduccin del cine documental
atogr fico, Gedisa, Barcelona,
sonido, pue sta en esce na, Martn, Marcel, Los elementos del lenguaje cinem
de la ficcin cine mato grf ica, i. e., imag en, 2008 (1952).
ctac ular idad did ctica in- ceton University Press, 2004.
edic in y narr aci n. Las estra tegi as de espe Nichols, Bill, Introduction to Documentary, Prin
icas, alto con tras te trm ico, fico, UAM Xochimilco, Mxi-
cluy en, entr e otra s: im gen es parac;lj J Zavala, Lauro, Elementos del discurso cinematogr
al, enm arca mie nto nom i-
sinc roni zaci n dram tica , acel erac in digit -, - ~
co, 2005.
nal y secu enci alid ad narr ativ a.
orta ntes para prod ucir el
Tod os los elem ento s son igua lme nte imp
tal vez el ms cruc ial es la
efec to de espe ctac ular idad didctica, pero EL DO CUM ENT AL COM O
la ms ica com pue sta espe -
sincronizacin dramtica en el emp leo de CIN E DE FIC CI N
cial men te para cada secu enci a.
ideologia que sust enta la o el docu men tal expo-
Por ltim o, si fuer a nece sari o sea lar la El objetivo de esta secc in es mos trar cm
espe ctac ular idad didctica, efec tos del cine de ficcin.
utilizacin de los recu rsos sea lado s de sitivo de viajes pued e llegar a tene r los
cuya inte nci n es mos trar es son los efectos de cada
dira mos que es una ideologia ecolgica, Para mos trarl o es nece sario prec isar cul
, y de las espe cies con su en cada una de ellas los prin-
la inte rrela cin de las espe cies entr e ellas enci a y el apar ea- una ce esta s formas de cine, y disti ngui r
la supe rviv ntal es o de vanguardia.
hbi tat natu ral, siem pre en trm inos de de docu men tale s cipios can nico s y las vari ante s expe rime
trad ici n
mie nto. Estos mat eria les se sum an a la en los desi erto s).
e la vida
sobr e la natu rale za (y en part icul ar, sobr orfis mo que los
e antr opom
Pero lo hace n med iatiz ando el inevitabl otra s espe cies . Y Pla nte ami ent o
rvar a las
sere s hum ano s pon emo s en jueg o al obse did ctica y es-
ltn eam ente pend ient e dirigido en
esta med iatiz aci n es de natu rale za simu Un beso a esta tierra es un docu men tal inde experiencia de via-
pect acul ar. berg acer ca de la
lcul able s con secu enci as 1995 por el mexicano Daniel Gold
Es por esta senc illa raz n (per o de inca je de los inm igra ntes judos que llega ron al pas en las dcadas de 1920
la espe ctac ular idad did ctica
para la sobr eviv enci a del plan eta) que y 1930, prov enie ntes de Turq ua, Polo
nia, Siria y Ucrania.
cin de esto s ciclos natu rale s, trabajo en el cont exto del cine
es el recu rso ms efectivo de pres enta Para prec isar el luga r que tien e este
la trad ici n de los doc ume ntal es el cine en gene ral (y en el
y es una con tnbu cin sust anci al a docu men tal es nece sario reco rdar que en
sobr e la vida en la natu rale za. ntra r cuat ro tipos de pe-
cine de viaj es en part icul ar) se pue den enco
ntal expo sitiv o (es decir, el
lcu las bien dife renc iado s: 1. El doc ume
rime ntal o de vang uard ia
docu men tal clsico); 2. El docu men tal expe
de ficcin tradicional (es
Film ogr afa (es decir, el docu men tal moderno); 3. El cine
cine de ficcin vang uard ista
ey. Editor: Dave Pearce. Music decir, el cine de ficcin clsico), y 4. El
Planet Earth: Deserts. Producer: Huw Cord o expe rime ntal (es decir, el cine de ficci
n moderno).
2006.
composed by George Fenton, BBC, 28 min, En este trabajo prop ongo cons ider ar Un beso a esta ti.erra (199 5),
W11d A{ric a: Deserts. Writer and Prod
ucer: Patrick Mortis. Photography: de viaje trad icio nal (es de-
n, Music composed by Christopher Gunning
, BBC, 28 de Dan iel Goldberg, como un docu men tal
Alastair MacEwe paa das por una explicacin
cir, aqu l dond e las img enes est n acom
min, 2001. el espe ctad or el efec to que
en la ban da sono ra) que logra prod ucir en
n (es decir, la identifica-
trad icio nalm ente ha logrado el cine de ficci
y que tam bin logr a aque llo
cin con la narr aci n del prot agon ista) ,
Bib liog rafi a exp erim enta l (es deci r, sus-
que busc a el cine de ficcin de car cter
a part icul ar), y lo que logra
film, Paids, Barcelona, 1998, pen der las convicciones acer ca de un tem
Aumont, Jacques y Michel Marie, Anlisis del r, un efec to pot ico o brec h-
(1994). el cine docu men tal expe rime ntal (es deci
BordweU, David, El arte cinematogrfico, Paid
s, Madrid, 2000 (1998). tian o en su espectador). '

1~
134 Cap. 5. La seduccin del cine documental
Planteamiento 135
Para precisar en qu consisten estos efectos es necesario respon- las muy difundidas series de exploracin submarina en la dcada de
der una serie de preguntas de carcter terico, que podran ser apli- 1960 Hasta los materiales contemporne os producidos por National
cables a cualquier otra pelcula: Geographic, Discovery Channel, Animal Planet, los materiales pro-
ducidos para el sistema IMAX o las series dirigidas a los visitantes de
Cules son los tipos de cine documental (de viaje) que existen? algn lugar remoto.
Qu distingue al documental expositivo de las otras formas Esta clase de documental es el ms conocido por los espectadores
de documental? de todo el mundo. Es lo que podramos considerar como documental
Cmo puede un documental expositivo lograr los efectos de clsico, es decir, cannico y tradicional. Todos los dems tipos de do-
las otras formas de documental? cumental se alejan deliberadamen te de lo que constituye la columna
Qu distingue al cine documental (de viaje) del cine de ficcin vertebral del documental expositivo, que es la lnea narrativa o argu-
y del cine experimental? mentativa.
Cmo puede el cine documental lograr los efectos del cine Un beso a esta ti.en-a pertenece a este tipo de documental, pero
de ficcin y del cine experimental? debido. los efectos que produce en el espectador, fcilmente rebasa
esta categora (como se ver ms adelante).
b) El documental refiexivo se produce al confrontar la perspec-
Aproximaci n tipolgica tiva del documentalist a y la del espectador. La tematizacin del he-
cho de que existe un camargrafo se puede observar en la tradicin
Con el fin de responder a estas preguntas es necesario empezar brechtiana iniciada por El hombre de la cmara (Dziga Vertov, 1929)
por establecer cules son los tipos de cine documental que existen, y continuada por un sinnmero de documentales , entre los que se
y qu caractersticas tiene, en cada uno de ellos, el cine documental podra mencionar el reciente caso de Un videohome para Selena (Lour-
de viaje. des Portillo, 1999). Esta tematizacin es uno de los ms efectivos
De acuerdo con Bill Nichols en su Introduction to Documentary recursos de metaficcin, lo cual permite reconsiderar las fronteras
(2001 ), es posible distinguir al menos seis tradiciones especficas en la entre la realidad y la construccin del discurso audiovisual.
historia del gnero. Esta tradiciones son las del documental exposi- En el terreno del documental de viajes pertenecen a esta catego-
tivo, el documental reflexivo, el documental potico (surgidos todos ra las series producidas a partir de la dcada de 1990 en la televisin
ellos en la dcada de 1920), el documental de observacin, el docu- educativa, como es el caso de Mxico desconocido, Mochila al hombro
mental performativo (surgidos en la dcada de 1930) y el documen- y La ruta del sabor. Un beso a esta tierra logra esta tematizacin por
tal participativo (surgido en la dcada de 1960). Veamos brevemente medio de un recurso muy sencillo, que consiste en tener a los entre-
cada uno de ellos. vistados mirando a la cmara de frente.
e) El documental potico, de carcter metafrico, es aquel en el
a) El documental expositivo, de naturaleza argumentativa , es que se organizan las imgenes de la realidad para producir una expe-
aquel en el que se presentan las imgenes documentales acompaa- riencia esttica con total autonoma formal en relacin con el mundo
das por los comentarios didcticos de una voz omnisciente. El ejem- externo. Aqu encontrarnos casi todo el cine de cortometraje experi-
plo ms conocido es Nanook el esquimal (1922) de Robert Flaherty, que mental, en cuya tradicin se encuentran antecedentes tan ilustres
es el referente obligado en la tradicin de la etnografia audiovisual, como Un perro andaluz (Luis Buuel y Salvador Dal, 1928), Lluvia (Jo-
y con el cual se inici la discusin polmica acerca del compromiso ris Ivens, 1929) y los cortometrajes musicales de Norman McLaren y
moral que tiene el documentalist a al tomar las decisiones de la inevi- sus seguidores.
table puesta en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie. Un documental potico perteneciente al terreno del documental
En su variante de viajes, la tradicin del documental argumenta- de viaje es el cortometraje Pacific 231 (Jean Mitry, 1944), en el que se
tivo y didctico, de naturaleza expositiva, puede encontrarse en los acompaa con imgenes la composicin musical de Martn Honegger
reportajes culturales elaborados para la televisin educativa, desde construida a partir de los sonidos de una locomotora.
137
136 Cap. 5. La seduccin del cine documental
ralez a pr~tendida Los mat eria les expo sitiv os
d) El docu men tal de obse rvac in, de natu
na es orga nizad a por ha prop uesto el cine
men te objet iva, es aque l dond e la pues ta en esce Al estud iar la dive rsida d de estra tegia s que
obse rvaci n impe r-
el cama rgra fo para dar la sensa cin de una mera docu ment al en su evolu cin gen rica resul ta sorp rend ente recon ocer
ativo o el poti co. Esta todo s los casos de
sona l, dejan do de lado el trata mien to argu ment que la mate ria prim a sigue siend o la mism a para
es la tradi cin del cine directo, cuyo ejem plo ms
cono cido es El triun - men tal y otro ~cm
t~l man~~ que la difer encia entre un tipo de docu
fo de la voluntad (1936) de Leni Riefe nstah l. mate riale s son organi-
los docu ment ales de s1ste, bastc~ente, en la _maner? q:im o estos
El docu ment al de observacin en el terre no de zados. Es decrr, que las difer encia s entre el docu ment al clsico y to-
dca da de 1930 en 1'.-le- estru ctura y
viaje se encu entra en las crnicas filmadas en la das las form as del docu men tal mod erno depe nden de la
s al aire libre, y espec1al-
mani a en los que se most raban las actividade no de la forma.
de las juven tudes nazis. docu men tal de viaje,
men t: en las excu rsion es a los Alpes, por parte Est~s re~rsos bsi~o~ son, para el caso del
en la conviccin de
e) El docu men tal perf orma tivo se suste nta los te~~omos_ de los viaje ros, los mate riale s de archi vo y la recon s-
tado de una coartad~ por un come ntari o
que la persp ectiv a impe rsona l siem pre es resul tru?c1on actua lizad a, a su vez acom paa dos todo s
subje tia Y_ contextual~ de poca.
ideolgica, prop one una visin expl citam ente expli cativ o y diver sos tipos de msi ca, gene ralm ente
expe nene ta de la ~eah estos recur sos
zada, enfat izand o la dime nsin afectiva de toda Veam os brev emen te la natu ralez a de cada uno de
es como Tres cancwnes
dad. Aqu enco ntram os mate riale s tan impo rtant prop ios del cine docu ment al de viaje s.
~l du~lo del pueb lo
para Lenin (Dziga Vertov, 1934), ~onde ~e mues tra
testtm oruo de los cam- las entre vista s a los so-
ruso el dia que muri Lenin, y el impr esion ante l. Test imon ios de viaje prese ntad os en
Resnais, 1955), en el que ios son prese ntad os al
pos de conc entra cin de Noche y niebla (.Alain brev ivien tes de la inmi graci n. Estos testi mon
por los ofict~es de los nte a la cma ra en
se prese ntan mate riale s que fuero n filmados mos trar a los entre vista dos habl ando direc tame
ra Mundial.
camp os de conc entra cin dura nte la Segu nda Guer respue~ a ~reguntas que no son escu chad as por el espe ctado r.' Es-
de una inter acci n di-
f) El docu men tal parti cipa tivo, surgi do tos t~stimomos son el suste nto narra tivo que da al mate rial una pers-
rva, form a parte de la hubi era sido
recta entr e el obse rvad or y aque llo que obse pecti va moral, polt ica e ideolgica a lo que de otro modo
ica de un verano (Jean
tradi cin inici ada por el cinma verit con la Crn una mera crono loga (B. Nich ols, 1991 , 67).
por los do~umentales
Rouc h, 1962), y cont inua do ms recie ntem ente Al pres enta r al mism o entre vista do al princ
ipio y al final de Un
de reco nstru cci n hist rica, com o The Sorro
w and the Pity (Mar cel r pued e acom paa rlo en su narra cin
biogrfic:'1 en la que beso a esta tierra, el espe ctado
Ophu ls, 1970) o docu ment ales de recon struc cin sobre la expe rienc ia de viaje .
b (I'er ry Zwtgoff, 1994) os de los testim o-
parti cipan los sujet os estud iados , como Crum 2. Mate riale s de arch ivo que acom paa n algun
Splendor (Har vey Peka ry Joyc e Grab ner, 2004). En Mxi- tene r una pers pect iva ms com-
0 American nios y que perm iten al espe ctad or
ticas de Felip e Caza ls en s mate riale s
co enco ntram os las reco nstru ccion es anal ~leta de la expe rienc ia narra da por el entre vista do. Esto
ltim o alien to (2004).
Los motivos de Luz (1985 ) y Digna. Hasta el el espe c- inclu yen fotografas y secu encia s cinem atogr
fica s en blan co y sepia
n expl citas ante dura nte las dca das de
En esta clase de docu men tales se hace de las ciuda des de Mxico, Vera cruz y Oaxa ca
o docu ment alista . El es- de los archi vos perso -
tado r las decis iones que debe toma r el mism p~a 1920 y193 0, as como otros mate riale s toma dos
de decis iones , y acom
pecta dor parti cipa en el proc eso de toma orga mza- nales de los entre vista dos.
s que lleva n a la entre vista do ms de
al equi po de prod ucci n en las discu sione - En el docu ment al estud iado acom paa rnos al
e
cin mism a del docu ment al como cuan do se discu te frent e a la
al
cma
pued e 60 aos desp us de la expe rienc ia origi nal para
que parti cipe en una
decis in conc eptu haga una refle xin fren-
ra o desd e la voz come ntati va cmo una recre acin de aque lla expe rienc ia, y para que
al). de habe r sabid o lo que
afect ar los costo s de prod ucci n del docu ment te a la cma ra sobre lo que podr a habe r hech o
A parti r de esta tipol oga gene ral se pued e sea lar que Un beso a prov iene el ttul o de la
za un tono poti co le ~speraria. De hech o, es de ah de dond e
esta tierra es un docu ment al expo sitivo que alcan pehc ula, pues el entre vista do decla ra que, de
habe rlo sabid o se ha-
testim onio s direc tos de los inmi - esta Herra".
bra incli nado sobre el suelo y "le habr a dado un beso a
debid o a la calid ad hum ana de los

gran tes entre vista dos.


138 Cap. 5.14l seduccin del cine documental
Planteamiento 139
3. Reconstruccin actualizada de algunos acontecimientos es- identificar el espectador, es producto de la investigacin de campo
pecialmente representativos de la experiencia de viaje. La cmara y de una mirada que permite reconocer la importancia de semejant~
acompaa a algunos entrevistados durante su recorrido por algunas entrevistado.
calles de la Ciudad de Mxico y por el puerto de Veracruz, y especial- De los 150 inmigrantes entrevistados en la versin final se inclu-
mente en una nueva visita al rbol del Tule en Oaxaca. Esto ltimo yen slo siete, es decir, 5 % del total. Y de stos hay uno con cuyo
tiene un sentido simblico especial, por haber sido mencionado por testimonio se inicia y se cierra el documental, y su perspectiva no
los maestros de educacin elemental en Europa como una de las ma- slo incorpora lo dicho por las otras voces y da consistencia narrativa
ravillas ms e:ll."traordinarias del mundo, aun antes de que los futuros al proyecto, sino que termina por lograr que se rebase el mero regis-
inmigrantes pudieran ubicar el lugar preciso donde se encuentra Mxi- tro o la mera recreacin del proceso de inmigracin (Carlos Bonfil,
co en el mapa del mundo. 1999, 56).
4. Msica de poca alusiva al tema de cada secuencia. La mayor La importancia que tiene el testimonio de Zelig Schadower para
parte son tonadas populares de msica regional mexicana interpreta construir la identidad documental de Un beso a esta tierra es equiva-
das en guitarra o con acompaamiento de violines. Este acompaa- lente. a la importancia que tiene la actuacin de Vivan Leigh para
miento cumple una funcin fundamental en el transcurso de la cr- construir la identidad cinematogrfica de Lo que el viento se llev.
nica para crear la atmsfera adecuada en cada secuencia. Tambin
se incluyen algunas de las canciones francesas que se escuchaban en
Pars cuando algunos inmigrantes viajaron desde all al puerto de Ve- Aproximacin genrica.
racruz, y algunas canciones caractersticas de la tradicin yiddish
entonadas por los sobrevivientes en la casa de retiro de la Ciudad de Qu distingue al cine documental (de viaje) del cine de ficcin
Mxico o cantos festivos de bodas propios de la tradicin juda. (ya sea clsico o moderno)?
En este reportaje se alcanza un tono potico que rebasa el mero El cine documental ofrece al espectador informacin y opiniones
registro o la mera recreacin de la experiencia, y se logra con creces acerca de la realidad, y lo hace a travs del registro. Es un cine indi-
el objetivo ltimo, que consiste en "dar a conocer el rostro humano y cial, que logra sus objetivos al seleccionar y organizar sus materiales
entraableH del proceso de la inmigracin juda al pas. en los planos sintctico y semntico.
En lo que sigue retomo las preguntas planteadas al inicio del tra- Por su parte, el cine de ficcin clsico ofrece al espectador la po-
bajo para ofrecer una breve respuesta a cada una de ellas, especial- sibilidad de identificarse con el protagonista de la narracin a travs
mente en el caso de Un beso a esta tierra. de una organizacin causal, metonmica, es decir, en el plano narra-
tivo, de la sintaxis. Es un cine apoyado en un sistema de cdigos y
convenciones narrativas.
Un reportaje potico A su vez, el cine de ficcin moderno ofrece al espectador la posi
bilidad de suspender las convenciones en las que se apoya su visin
Cmo puede un documental expositivo lograr los efectos poti- de la realidad, y lo logra a travs de la metaforizacin. Es un cine
cos o brechtianos de las otras formas de documental? simblico, que logra sus objetivos al seleccionar y sustituir los ele-
La distincin entre un tipo y otro de cine documental depende de mentos disponibles en el plano semntico.
la combinacin de los materiales originales (registro de las entrevistas, Cmo puede el cine documental lograr el efecto que logra el cine
reconstruccin actualizada, etc.). Un beso a esta tierra es claramente de ficcin clsico o el efecto que tiene el cine experimental?
expositivo y didctico. Pero logra en el espectador los efectos de los Lo primero lo logra al presentar un sujeto (individual o colectivo)
otros tipos de documental gracias a la seleccin del material incluido. con cuya narracin el espectador se puede identificar. En el caso de
Esto lo logra a travs de la presentacin de un sujeto cuya narra- Un beso a esta tierra este es el entrevistado principal. Y lo segundo se
cin produce los efectos del cine de ficcin clsico y del cine de ficcin logra al presentar registros (materiales de archivo, entrevistas o re-
moderno. La seleccin de este sujeto, con cuya narracin se puede
construcciones) que sean sorprendentes para el espectador. En Un
.L ""tU 1.....ap. ). Lj seuu1.uu11 Ut:I 1.IUt:: UU\.UUlCU\41

..
beso a esta tterra esta
fu
nc1
.n la cumplen las declaraciones de los di
La seccin final del reportaje llega hasta la dcada de 1990, cuando
la mayor parte de los inmigrantes cuentan con ms de 80 aos de
l
versos entrevistados edad, mostrando cmo muchos de ellos tienen hijos, nietos y bisnie
tos nacidos en Mxico.
Esta conclusin es similar a la del reportaje de Los nios de More- 1
Los efectos en el espectador lia, en donde los exiliados espaoles que llegaron al internado carde
. n general del reportaje sigue la secuencia natural nista en 1937 declaran, en el ao 2003, que aunque nacieron en Espa
La orgamzaci ori nal el viaje mismo, la a, su verdadera patria siempre ha sido Mxico.
del viaje de los inmi~tn~~es~tpl;;~~~c~~ ad:tacin y la evaluacin
llegada al nuevo tem o ' .
. . arte de sus protagonistas.
genera~ ~e l~ e~~e~~~~~!~~i~tado es presentada con una fotografa La dimensin poltica i

La istona . tomada en el momento de su viaje, y con los datos


en blanco y sepia
d
de su lugar e ongen d
. .
y el ao de nac1m1ento.
t material tan atractivo es la insercin
Este documental ha sido ignorado en los recuentos del cine docu l
. .
'

p rt de lo que hace e es e
mental producidos en Mxico despus de su estreno (C. Mendoza, i. ;
de a1:U:as declaraciones poco esperadas pero memorables, como 1as 1998; 2005), tal vez debido a que en esta pelcula no se enfatiza la di.:. 1 '
mensin poltica de esta experiencia generacional. Esta dimensin
siguientes: poltica, sin embargo, es inevitable, y aparece claramente en cuatro
. . a me deca: "No te ests mirando en el espe momentos durante las entrevistas a los sobrevivientes de la inmigra
Mi mama, en ~rdqeuvi~;e" y termin viajando hasta la Ciudad de cin: cuando se menciona la fuerte violencia antisemita europea como
jo porque te vas a ir ~
Mxico. la causa de la inmigracin; cuando se menciona la cancelacin de

. visas en Estados Unidos, lo que a su vez caus que los inmigrantes
(...) d frir los pogroms en Polonia, tenamos el sue ~~ buscaran otros pases para viajar; cuando se menciona el costo acce
Frente al temor e su
o de huir de Europa. '. ible que tenan las visas mexicanas (11 dlares); y cuando semen
h.)urantelibvariosUaosdavisitaba la biblioteca de la Casa Juda en M:xi~
en lugar de encontrar un libro encontre a rm
. ciona que la noticia del Holocausto signific la cancelacin definitiva
. del posible regreso de los inmigrantes a sus pases de origen.
Para buscar 1 ros. nunca
n , . .
ms volv a la biblioteca.
Como ilustracin general, conviene ver el momento en el que se
futura esposa, YYa .reconstruye la llegada de los inmigrantes a Veracruz en 1928, con
( ....) h tenido intereses muy definidos. Por ejemplo, despus de duracin de casi tres minutos (25 min 15 seg27 min 45 seg), as
viaj:;e~~~= U~ania .para vivir en Mxico descubr que me gustan mu :~como la secuencia siguiente, cuando se visita el rbol del Tule, del
al habl en Polonia el profesor a los nios que seran los futuros
cho los tacos de maciza. . grantes.
(... ) 1 sibil.1dad de regresar a nuestro lugar de
Despus del Holocausto, a po '~ Al concluir el documental, Zelig Schadower declara:
;
origen se perdi para siempre. -
Si quisiera hablar por todos los inmigrantes de mi generacin, dira
(...) .
''
'' l\ Era unaepo ca d1'fcil pero llena de oportunidades. que el hecho de haber tenido el valor de despedirnos de todas las tradi
clones, abandonar a propios y ajenos en Europa y haber venido a buscar
(....) . . 'L.~,_,ar por todos los inmigrantes de mi generacin, diria ::~ una nueva vida ya nos coloca en un grupo de gentes de singular valor.
51 qms1era uaui . arrib ;..

l que h emos tt:ansitado por la vida mirando hacia a. e
:.
As que no me considero un hroe, pero s una persona que busc y sigue
.: buscando mejores caminos para mejorar su condicin humana. Creo que
. .
Estas declaraciones perrruten espec
al tadorJugar con la memoria,
t
.
n los ::
~ : hemos transitado por la vida mirando hacia arnba ..
con el humor y con las posibilidades de establecer empa a co : -
entrevistados.
142 Por una semitica del cine documental 143
Conclusin Rouch, Jean y Edgar Morin, Chronique d'un t (Crnica de
Blanco y negro, Francia, 1960, 90 min un verano), VHS,
El valor de Un beso a esta tierra como crnica reconstructiva con- Vertov, Dziga, Chelovek s kinoapparatom .(EJ hombre d 1 c
Unin Sovitica, 1929, 103 min. e a mara), VHS,
siste en que, al utilizar los recursos ms tradicionales del documental
Zwigoff, Terry, Crumb, VHS, Estados Unidos 1994 119 .
expositivo, logra en el espectador los efectos buscados por las distin- , , m1n.
tas formas que ha tenido en su evolucin el cine de viaje, dentro y
fuera de la tradicin documental. Bibliografia
Un beso a esta tierra es un documental de formato clsico, es decir,
un documental expositivo y didctico, pero que logra de manera sor- Barnouw, Eric, Documentary. A History of the Non-Fiction Fil U . .
Press Oxford, 1974. m, mvers1ty
prendente los efectos en el espectador que tiene el cine documental
de carcter experimental, as como los efectos que puede lograr el Bon.fil, Carlos, "Un beso a esta tierra" en M,;,,;~A - Y profundo Gin do-
' """"" intimo
cine de ficcin tradicional y el cine de ficcin ms moderno. De esta cumental mexicano contemporneo Festival de Cine d H 1 e_
1999, 56-57. ' e ue va, Espana,
manera integra de manera equilibrada, en una relectura posmoderna .
Breschard, Jean, El documental. La otra cara del cine Paid .
de las estrategias sealadas, las dimensiones del documental y del Cinma, Barceloi:ia, 2004 (2002). s, Sene Cah1ers du
cine de ficcin que comnmente estn aisladas. Grau Rebollo, Jorge, Antropologa audiovisual Funda .
En sntesis, en Un beso a esta tierra confluyen el registro testimo- dolgicos en la insercin del audiovisual,,,,, '.:1.-_ - mdee~tos teoncos y meto-
. . "'" ui.:>enos znvesti'"acion z
nial y la reconstruccin interpretativa, la presentacin didctica y las E dtc1ones Bellaterra, Barcelona, 2002. socia '
variantes del reportaje audiovisual, integrando de manera equilibra- Mendoza, Carlos, El ojo con memoria. Apuntes para un mtodo de . do
da la dimensin narrativa, la dimensin informativa y la dimensin tal: ~UEC (Centro Universitario de Estudios Cinematogrfi~~=) (;menAM-
potica del cine de viajes. Mexico, 1999. ' '
--, (ed.), Documental: Memoria y realidad Nm .
vista Estudios Cinematnar: ~"- ' ero monografico de la re-

-o. a1 ....os, num. 24, CUEC (Ce tr u
de Estudios Cinematogrficos) UNAM M. . 2 n o mvers1tano
Filmografa N h 1 , , exico, 004
IC o s, Btll, lntroduction to Documentary Bloomingt r' d' . .
Press, 2001. ' on, n iana Untvers1ty
Buuel, Luis y Salvador Dal, Un chien andalou (Un perro andaluz), VHS,
Francia, Blanco y negro, 1928, 16 min. --, "Modalidades documentales de representacin, e n La representacin .-
de la
rea
lidad e .
uestzones Y conceptos sobre el docu . .
Butler, George, The Eruiurance. Shakleton's Legendary Antarcic Expedition, mental, Pa1dos, Barce-
lona, 1997 (1991), p. 65-l1 4 .
DVD Morgan Stanley, Estados Unidos, 2003, 97 min.
Cazals, Felipe, Digna. Hasta el ltimo aliento, DVD Conaculta, Color, 2004, ;:;:-:-' :!;loJ:JJ and th~ lmage, Bloomington, Indiana University Press 1981
Mxico, 116 min. ~utn '. Angel, Fbulas de lo visible. El cine como creador de ecd~
Flaherty, Robert, Nanook ofthe North (Nanook el esquimal), DVD Edivisa, Acantilado, Barcelona, 2003. r; '

Blanco y negro, Estados Unidos, 2004 (1922), 79 min.


Giddins y David Clark, Galpagos, DVD IMAX, 1999, Estados Unidos, 39 min.
Goldberg, Daniel, Un beso a esta tierra, VHS, Color, Mxico, 1995, 93 min. POR UNA SEMITICA DEL
Moore, Michael, Bowling for Columbine (Masacre en Columbine), DVD, Uni- CINE DOCUMENTAL
ted Artists, Color, Estados Unidos, 2002, 119 min.
- Fahrenheit 9111, DVD LGF, Color, Estados Unidos, 2004, 116 min. La publicacin del primer hbro de Karla Pan.
Ophuls, Marcel, La Chagrin et le Piti, VHS Conaculta, Francia, 1970, 260 min. lebrado por al menos tres razones: iagua merece ser ce-
Pekar, Harvey y Joyce Grasner, American Splendor (Esplendor Americano),
DVD Wamer Brothers, Color, Estados Unidos, 2004, 102 min. 1. Este es el. primer estudio sistemtico sobre etnografia audio .
Quintero, Enrique, Los nios de Morelia, VHS, Canal Once, Mxico, 2003, sualhipubhcado ~n Mxico, y uno de los primeros en el conte~~
27 min. to spanoamencan o.
ntal pos mod ern o (cuyo para-
s can ni cas de la trad ici n t~mbin las _c~ractersticas del doc ume
2. El libro trat a sobre las tres pel cula 1962, de Jea n Rouch), de natu -
ntal (Na noo k el esqui- digma es c:~mc~ de un verano, Francia,
etnogrfica en la hist oria del cine doc ume ral~za part1c1pat1va y en el que se inco rpo
ran reconstrucciones ficcio-
de un verano).
mal , El hombre de 1a cm ara y Crnica nah zad as de la mis ma filmacin.
l se realiza, en este libro, anlisis del cine documen-
3. La apr oxi mac in al cine doc um enta El modelo utilizado en este libro par a el
audiovisual, lo cua l es lqu ier otro material etnogr-
util izan do las her ram ien tas del an lisis tal pue de ser utilizado par a estu diar cua
en el estu dio del cine !
poco frecuente en nue stro medio, incluso fico, des de Bar aka y Powaqqatsi has ta
los doc ume ntal es ms polmi-
o Una verd ad incmoda.
de ficcin. cos y pers ona les, com o La cosechadora
pon e en el tape te de dis-
ceptual, el libro est acom- ~n todos lo~ casos la agenda del anlisis
Adems de estos mritos de car cter con os ejemplares: la dim ens in
seleccion algu nos fragmen- cus10n lo estu diad o en estos tres ejercici
pa ado por un disco en el que la auto ra tera s ent re realidad y rep re-
lo hac e un imprescindible ma- mor al ~el leng uaje audi.ovisual, las fron
tos de las 3 pelculas estudiadas, y ello tem atiz ada al espectador im-
doc ume ntal . sentac1on, y las estrategias de ape laci n
teri al didctico par a el estu dio del cine plcito.
oam ric a toda va no con- en bre ve, el pro gra ma tem-
Aqu es nec esar io se alar que en His pan . El libr o de Karla Pan iagu a anu ncia ,
Audiovisual, y lo ms pr xim o , esp eram os, ser el terr eno
tam os con un Posgrado en Etnografia tico y la acti tud met odo lgi ca de lo que
ume ntal , que ofre ce la Uni- fia audiovisual en el pas:
es la Ma estr a en Produccin de Cine Doc pr xim o de los estu dio s sob re etno gra
gentina).
ver sida d del Cine, en Buenos Aires (Ar
Kar la Pan iagu a es una contri- como crisol. Anlisis de tres clsi-
Ant e este pan ora ma, el trab ajo de Karla Paniagua Ramrez, El documental
una trad ici n aca dm ica de gen, Pub lica cion es de la Cas a Cha ta
buc in imp orta nte par a la cre aci n de cos par a una antropologa de la ima
Estu dios Sup erio res en Antropolog~
estu dio s sobre cine doc ume ntal . CIESAS (Ce ntro de Inve stig acio nes y
.,., s del libro es la disc usi n 496-550-8. Incl uye DVD.
Uno de los elem ento s ms inte resa nte Social), Mxico, 2007, 114 pp. ISBN 968- .;.::-.
en relacin con la real idad
ace rca del compromiso mor al del cineasta
con las her ram ient as del len-
hum ana que inevitablemente construye
de Flaherty sigue sien do un
guaje cinematogrfico. Sin duda, el caso
n sobre el pap el de la pues-
refe ren te obligado par a inic iar la discusi
ta en esc ena en el cine etnogrfico.
fi.zacin de la ciud ad en la
Por su parte, la deli bera da antropomor
.e

as audiovisuales creado por ,


pelcula de Vertov, y el sistema de metfor ;
do a las form as de metafic-
su dire ctor a trav s del mon taje , est liga
-~

.
cin que se ala el anlisis de la autora.
con stru ir un test imo nio
Por lti mo, la tem atiz aci n del acto de
ch anu ncia el inic io del docu-
aud iov isua l en el trab ajo de Jea n Rou
a des arro llad o en pel cula s
me nta l pos mod emo , com o des pu s ser
las que se bor ra o se pon e en
como Cru mb o Esplendor americano, en
stra da y la real idad recons-
evid enc ia la frontera ent re la real idad regi '
iovisual.
trui da con estrategias de la ficcin aud diar las caractersticas del -;~
En sntesis, en este libro pod emo s estu
ivo y didctico (cuyo paradig- ~
doc ume ntal clsico, de car cter exposit -~
de Rob ert Fla her ty); as com o
ma es Nan ook el esquimal, EUA, 192 2, ..-
der no ecuy o par adig ma es El.
las cara cter stic as del doc um enta l mo ;:
hombre de la cmara, Rusia, 1929, Dzi
ga Vertov), de car cter reflexivo
ar las im gen es filmadas; y
y en el que se tem atiz a el acto de obs erv
Las fronteras de Ja
investiqaci~.

LA FRONTERA INTERIOR EN
EL CINE FRONTERIZO

La frontera entre Mxico y Estados Unidos ha tenido


una presen-
cia ininte rrump ida, abund ante y diversa en el cine produ
cido en
ambos pases. En el estudio del historiador Emilio Garca
Riera sobre
la imag en de los mexi canos en el cine extra njero se regist
ran 4627
pelculas de largometraje producidas entre 1906 y 1988,
de las cuales
aprox imada mente 80 % perte necen al cine estad ounid ense 1
.
Simu ltne amen te al trabajo de Garca Riera, la antroplog
a Nor-
ma Iglesias estud i las pelculas mexi canas en las que la
histor ia se
sita en la frontera, para lo cual obser v casi 500 ttulos
producidos
entre 1933 y198 8. 2
En este trabajo presento algunos casos, en pelculas de origen
es-
tadounidense producidas duran te 4 aos, de 2004 a 2007,
de perso-
najes en los que se manifiesta la existencia de una fronte
ra interior.
Aqu entien do por frontera interior una escisin entre el
lenguaje, el
Emilio Garca Riera, Mt!;rico visto por el cine extranjero,
6 vols, vol. 1: 1894-1940; vol. 2:
1906-1940: Filmografa; vol. 3: 1941-1969; vol. 4: 1941-19
69; vol. 5: 1970-1988; ~ol. 6: 1970-1988:
Filmografa, 223 p. Ediciones Era/Ce ntro de Investigaciones
y Estudio s Cinemato~,~
Universidad de Guadalajara, Mxico, 1990. .
zNonna Iglesias, Entre yerba y polvo. Lo frontenzo Vl8tO. . . .> ,..
Tijuana, El Colegio de Ja Fronter a Norte, vol. 2, Directo por el~~ 1~91, 2 vols.
rio de pelfculas fronten zas >

147
La rromera mtenor en el eme tronterizo 14~

comportamiento, los rituales y/ o el proyecto de vida que pueden Walkout (Edward James Olmos, 2007).
ser asociados respectivamente, de manera convencional, con la iden-
tidad de los mexicanos o de los estadounidenses. Esta escisin se En 1968, los estudia~tes de bachillerato en el estado de California
puede observar (en estas pelculas) en manifestaciones aparente- ~uyos padres eran de ongen mexicano tenan prohibido hablar es a-
mente triviales pero sintomticas, como en una conversacin, un nol en clase. Fue entonces cuando la estudiante Paula Crissto~o
gesto o una mirada. Pero sus implicaciones y consecuencias pueden ~n apoy~ de su maestro Sal Castro, organiza un paro (walkout e~
ser intensamente dramticas. Lmcoln H1gh School, en el este de la ciudad de Los Angeles A )
La frontera interior se puede observar con claridad precisamente de los encarcelamiento s y la represin policiaca al t d' pesar
paro tuvo el 'bl. d
en las pelculas que forman parte de lo que se puede llamar cine fron- . apoyo pu ico e ~os padres de familia,' y seercer ia este
volvi noticia
terizo, es decir, aquel cuyas historias muestran diversas formas de mi- de pnmera plana de alcance mternacional
gracin, ya sea legal o ilegal, y que ocurren en la frontera, entre ambos p~sp~s ~~ ~er considerado este caso a~te la corte estatal la ro-
pases, es decir, en alguno de los estados de la frontera. h~1c~o~ lm~1stica fue eliminada, as como muchas otras fo~a~
de
Al observar el cine producido durante cuatro aos (2004 a 2007) d1Sci:rnmac10n ~ducativa. En consecuencia, el nmero de estudiantes
en Estados Unidos, es posible reconocer diversas formas de la fron- ~exicano-amencanos admitidos en la UCLA (Universidad de Califor-
tera interior en pelculas como Real Women Have Curoes (Patricia rua en Los Angeles) aument drsticamente en 1969 de 40 cada a-
Cardoso, 2004); Tortilla Soup (Maria Ripoll, 2004); Espanglish (Ja- ms de12~0 b~?eficio
c?n _el de nuevas leyes estat;les de protec~i~~
mes L. Brooks, 2005); The Three Buri.als of Melquiades Estrada contra la d1scnmmac1on. Y en las preparatorias del este de Los A
(Tommy Lee Janes, 2005); Quinceaera (Ann Clements, 2006); ngel les en las.~ue s~ hicieron otros paros durante los siguientes dos a~~~
Rodriguez (Jim McKay, 2007); Bordertown (Gregory Nava, 2007); Gone la pobl~c10n chicana aument de 2 a 25 % ' lo cual es un indicador d~
Baby Gone (Ben Affleck, 2007); G. I. Jess (Carl Colpaert, 2007), y la densidad de la poblacin chicana en la regin.
Walkout (Edward James Olmos, 2007). d Una breve escena casi al principio de la recreacin ficcionalizada
e estos
p hparos
bl muestra
tigo - cmo un par de estudiantes recibe
i n como cas-
or a ar espano1en clase un par de nalgadas cada uno, im arti-
Las fronteras simblicas das por su maestro con una raqueta de tennis. P
Aunque es dificil imaginar hoy da semejante conducta institucio-
En nueve de las 10 pelculas sealadas, la historia ocurre en el nal, Walkout nos recuerda que hace apenas 40 aos est
estado de California, por ser ah donde vive la mayor cantidad de tado com o era acep-
o normativo en 1os Estados Unidos, donde los chicanos ocu-
migrantes de origen mexicano en el mundo, mientras que en Los tres paron el lugar que pocos aos antes haba ocupado la minon'a d
entierros de Melquiades Estrada la historia ocurre en el estado de color. e
Texas.
Hay numerosas pelculas que tambin podran ser consideradas Quinceaera (Ann Clements, 2006).
como fronterizas, aunque la accin no transcurra en esa regin geo-
grfica. Por ejemplo, Bella, de Alejandro Gmez Monteverde (2007), En O}-'inceaera, la protagonista que vive en Los Angeles cum le
cuya accin ocurre en la ciudad de Nueva York y donde el protago- con un nto cultural ~ue es propio de la tradicin mexicana, y para ~lo
nista es un chef de origen mexicano que se relaciona con una madre se prepara de~de vanos meses antes, mientras sus padres invierten en

.
l
t l soltera de origen estadounidense.
En lo que sigue me detendr a comentar una escena especfica
de cuatro de las pelculas mencionadas, en las que se puede observar,
como en un microcosmos, el lugar que ocupa el lenguaje como indi-
cador estratgico de la situacin de los protagonistas.
=
esta celeb~ac1n los ahorros (Y deudas) de toda una vida.
En algun momento de la historia, el video casero que se elabora
con~emorar la ocasin es comentado por ella misma con sus
gas mas .cercanas, antes de que nos enteremos de su inesperado
embarazo. Sm embargo, lo que ms sorprende a un espectador mexi-
cano no es este embarazo precoz, sino observar a un grupo de adoles-
15O Cap. 6. Las fronteras de la investigacin
La frontera interior en el cine fronterizo 151
centes (cuyos padres son de origen mexicano) comentando condesen- do, al contar no slo la. historia de la contratacin de una mul)er q ue
fado en ingls las imgenes kitsch de la cultura vemacular. cruza l a frantera con visa de turista, sino tambin el enfrentamient
Los comentarios de sus amigas, por otra parte, reflejan el lugar de la hija adolescente con su madre soltera. De hecho, la historia es~
que tiene el ritual de una quinceaera en el interior de la comunidad e?1:1~rcada des~~ la pers~e~~iva de la hija, quien escribe un ensayo
chicana, exactamente como ocurre en las zonas ms populares de la d~ngi~o al com1te de a_dm1s10n de la universidad, en el que narra la
provincia mexicana. h1stona que estamos viendo en pantalla, y que as cumple la funcin
de un comentario de la hija (en la frontera de la edad adulta) acerca de
Tortilla Soup (Mara Ripoll, 2004). la historia des~ madre (en Ja fro~tera de la cultura estadounidense).
La secuencia final de esta pehcula muestra precisamente el mo-
El cine fronterizo pone en escena, de manera inevitable, diversas mento en el que se enfrentan la madre y la hija, pues esta ltima quie-
formas de identidad cultural. Y tal vez el patrimonio inmaterial ms re quedarse a vivir con la familia que ha contratado a su madre para
distintivo y difundido de la cultura de origen mexicano se encuentra hacerse car~o de l~s quehaceres domsticos, y as tener la oportuni-
en el arte culinario. Esto ltimo es central en Bella, donde el protago- dad de seguir estudiando en una escuela privada. En cambio su madre
nista es un chef profesional de comida mexicana en algn elegante ha decidido buscar trabajo con otra familia, y que su hija ~studie en
restaurant estadounidense. Pero es en Tortilla Soup donde la comida una escuela pblica:
ocupa el lugar central, y adquiere un nivel de sensualidad excepcio- El momento ms agudo de este enfrentamiento ocurre cuando
nal en el contexto de la historia del cine universal (en oposicin, por madre e hija discuten mientras caminan hacia la parada del autobs
ejemplo, a la sobriedad y la extrema frialdad de El festn de Babette). urbano. En el momento en que la madre trata de abrazar a su hija en
Las tres hijas de un chef de origen mexicano i;e encuentran en un un gesto de reconciliacin, escuchamos en offla voz de la hija comen-
momento crucial en sus vidas. Y es el padre, que tambin est por to- tando esta situacin:
mar importantes decisiones personales, el sorprendido testigo de sus
decisiones, como ocurra en la pelcula china de Ang Lee, Comer, beber _ . El breve camino hasta la parada de autobs ha sido el momento
y amar (1994). mas largo de mi vida. Insult a mi madre y ella nunca reaccion. y
En Tortilla Soup, las espectaculares secuencias en la cocina crean fue en ese preciso momento, al ver que ella trat de acercarse a m
un ritmo casi musical en esta memorable pelcula. Pero es en el dilo- cuando dije la tpica frase americana: '
go entre la hija ms joven y un estudiante brasileo donde se puede
observar el contraste entre la identidad cultural mexicana, de origen -No ahora. Necesito mi espacio.
catlico y culpgeno, con la sensualidad y el sentido de la aventura (A lo que ella responde inmediatamente, acercando su cara
que tradicionalmente se ha asociado con la cultura brasilea. hasta tocar la de su hija.)
-No hay espacio entre nosotras!
Espanglish (James L. Brooks, 2005). ~urante la confrontacin, ella mantuvo la calma y actu con
clandad. Y entonces me dirigi la pregunta ms importante de
Una de las pelculas sobr~ inmigrantes legales ms conocidas en mi vida, al menos a mi corta edad:
los aos recientes es Espanglish (2005), que debe su xito a la notable
presencia de Paz Vega y a una historia cocinada con todos los com- -Es eso lo que quieres para ti? Convertirte en una persona
ponentes del cine hollywoodense: una parbola global acerca de la tan diferente de m?
unidad familiar, una historia secundaria de naturaleza romntica, un
montaje con ritmo espectacular, msica discreta pero didctica, di- (Esta secuencia concluye mientras escuchamos en off el fragmen~
logos edificantes y moralizantes, y un relativamente inesperado fi- to final de la carta de motivos que escnbe la hija para solicitar su in-
nal feliz. greso a la universidad, mientras observamos a madre e hija abraza.das
Puede decirse que esta pelcula es fronteriza en ms de un sent- en el asiento del autobs):
...,.::.
~

Ha sido para m muy dificil decidir que deseo ingresar a su uni- cuando se nace y se vive en el extranjero se incrementa la necesi-
versidad, considerando las opciones que tengo disponibles para obte- dad ~e entender y preservar la identidad a travs de las tradiciones
ner una beca. Sin embargo, lo que espero que este ensayo muestre, en mexicanas.
caso de que me acepten, no es mi decisin sino el hecho de que mi
identidad descansa firme y felizmente en un nico e indiscutible he-
cho: Yo soy la hija de mi madre.
LA INVESTIGACIN DEL
CINE EN MXICO
Esta conclusin revela la reconciliacin de la protagonista con sus
races identitarias en el contexto de varias fronteras: lingstica, cul- . El -~bjeto de_ estas ~ota_~ es ofrecer algunas reflexiones acerca de la
tural, geogrfica, familiar y de edad, es decir, en la dificil transicin s1tuac1on ~e la mvestigac1on del cine en nuestro pas. Esta actividad
entre la niez y la edad adulta. que debena ~star conectada con la enseanza en funcin de un di~
logo p_rodu?~1vo para ambas, ha tenido un desarrollo independiente.
Es~ s~tuac10.n ha llevado incluso a la adopcin de actitudes de recelo
1i
Comentarios generales entre i?vest1gadores, profesores y quienes estn ligados de manera .! :
l 1
exclusiva a la produccin cinematogrfica. La reflexin sobre estos
En todas las pelculas observadas, es crucial el lugar que ocupa el problemas puede contribuir al establecimiento de un dilogo que pue-
de ser productivo no slo para productores e investigadores sino in-
:1
empleo de expresiones en lengua espaola, adems de los caracters-
ticos rituales de paso, las convenciones incorporadas sobre la distan- cluso para el pblico no especializado. ' J
cia proxmica, la ubicua comida tpica y la inevitable influencia re-
i i
ligiosa.
Todos estos elementos forman parte de la identidad cultural, y se Una historia cuyo protagonista
' ~
integran como parte del patrimonio inmaterial de la herencia mexica- est ausente "1
na. Sin embargo, al observar las pelculas fronterizas producidas antes
de 1990, tanto en Mxico como en Estados Unidos, es de notarse Desde sus_ orgenes hasta nuestros das, la investigacin del cine
i"1
i;
... '
que estos elementos no siempre han ocupado el lugar central que que se ha ~eal1zado en_el pas se ha visto reducida, en su mayor parte, '
~~. ~

tienen en las pelculas ms recientes. a perspectivas p~ovementes ~el periodismo y de la historia, y en mu-
Tal vez esto se debe a que las pelculas fronterizas han transitado cho men?r ~ed1da, de la soc10loga, la psicologa o la crtica literaria.
por al menos tres etapas bien diferenciadas. La etapa de denuncia Ello _ha ~igmficad~ dejar de lado completamente todo inters por la
ideolgica y militancia poltica corresponde al periodo de 1930 a 1960, teona cmematogrfica y por los mtodos especializados de anlisis.
con pelculas cannicas como La sal de la tierra (Herbert Biberman, Po~ su parte, la enseanza en las escuelas de cine est orientada
1954). Pocos aos despus, la reivindicacin de los derechos civiles es exclusivamente~ la produccin (Fernndez Violante, 1988), mientras
evidente en el periodo de 1960a1990, periodo en el que se producen los ~rsos sobre eme que se imparten en las escuelas de comunicacin
pelculas como la espectacular Fiebre latina (Zoot Suit, de Luis Valdez, soc10loga, psicoanlisis, literatura o historia utilizap al cine como refe~
1982). A partir de los aos noventa se inicia una etapa de afirmacin re~te para tratar sobre problemas especficos de sus respectivas disci-
de la identidad cultural especfica de la comunidad chicana, donde es plinas (De la Vega y Snchez Ruiz, 1994) sin que exista an una tradi-
e
esencial que los personajes hablen ingls con algunos trminos en ~n de refle~n acerca de los proble~ especficos de la teora del
espaol), pues se trata de una generacin que ha nacido y se ha for- eme, la cual tiende a ser, por su propia naturaleza, interdisci.plinaria.
mado en territorio estadounidense. En lo que sigue har algunas observaciones acerca de lo que me
Por todo ello, ser necesario confrontar estas miradas con las de parece es_el elemento neurlgco de esta situacin en Mxico, que es
los directores que cuentan las historias desde el lado mexicano. Mien- l~ ?-senc1a de una tradicin en la formacin deinvestigadores espe-
tras tanto, es evidente que para quienes tienen ancestros mexicanos, cializados en la teora y el anlisis del cine.
154 Cap. 6. Las fronteras de la invesgacin
La invesgacin del cine en Mxico 155
Si un estudiante de posgrado tiene inters en iniciar su carrera de
se da por supues to que el hecho de que un individ uo sea escrito r no
investigacin o de docenc ia en alguna rea relacio nada con el cine,
garantiza que estemo s ante un investi gador univer sitario . Tampo co
es necesario que se especialice en alguna de las disciplinas mencio na-
se piensa necesa riamen te que si alguien se dedica a la investigacin
das. Esto se debe a que sus asesor es no suelen tener una formac in
literari a slo puede hacerl o como histori ador de la literatu ra. De he-
especializada en teora del cine, y por tanto su visin est necesa ria-
cho, ocurre ms bien lo contra rio, pues aunqu e la histori a de una
mente sesgada hacia su disciplina de origen. Este problema es com-
disciplina suele ser el punto de partida de una tradici n acadmica,
partido por numerosos estudia ntes de maestr a y doctorado que deci-
rarame nte se reduce a ese mbito. Afortu nadam ente contam os en el
den explorar otros terreno s de la investigacin interdisciplinaria, como
pas con varios progra mas de maestr a y doctor ado en literat ura ge-
es el caso de la produccin editorial, la teora museolgica o los estu-
neral, literat ura mexica na, literat ura hispn ica y teora literari a. Sin
dios culturales. embargo, an no contam os con una licenci atura en cine.
A la ausencia de expert os con experi encia en la investi gacin y
Otra razn para que no exista en Mxico una tradici n de inves-
la formacin de investigadores en teora y anlisis del cine se suman
tigacin no historiogrfica o periodstica del cine es precisa mente el
otros problemas, tambin compartidos incluso por las instituciones de
lugar margin al que el mismo cine ocupa en el panora ma de la cultu-
investigacin especializada en otros campos. Entre los princip ales es
ra oficial. Pero tambi n la lgica de las institu ciones universitarias
imprescindible menci onar la ausenc ia de revista s especi alizada s de
parece reprod ucir sta indifer encia ante la import ancia del cine
investigacin cinematogrfica, la ausenc ia de una agrupa cin nacio-
corno fenm eno cultura l. El razona miento institu cional parece ser el
nal o incluso region al o sector ial de profes ores e invest igador es de
siguiente: si nuestr o cine es una de las indust rias cultura les ms ra-
cine, la ausencia de bibliotecas y hemer otecas actualizadas en lo re-
quticas del mundo , para qu crear y mante ner un centro de inves-
lativo a la teora y el anlisis cinematogrfico (in_cluyendo la suscrip
- tigaciones cinematogrficas?
cin a las cerca de 250 revista s univer sitaria s dedicadas a la investi
- A esta pregun ta se le podra opone r otra, igualm ente pertine nte:
gacin cinematogrfica public adas en el extran jero), la ausenc ia de
Cul es la lgica que determ ina que en el pas existan varios insti-
un instituto de investigaciones cinematogrficas y la ausenc ia de una
tutos de investi gacion es filosficas, esttic as o literarias, mientr as la
video~eca que pueda compe tir con los acervo s para la investi
gacin propor cin de person as que asisten al cine, ven pelcul as por televi-
existen tes en otros pases. sin o rentan pelcul as en video es inconr nensur ablem ente ms im-
Una posible estrategia para enfren tar este problema es la creaci n
portan te que la de quiene s asisten a una exposi cin plstic a o leen
de departamentos y progra mas de posgrado especializados en cine, y
libros de literatu ra y filosofia?
no solame nte la creacin de diplomados o cursos aislados, que gene-
Tal vez la razn que explica por qu las univer sidade s mexicanas
ralmen te tienen un carct er optativ o y compl ementa rio en la forma-
han otorgado mayor atenci n al estudio de la palabr a escrita (ya sea
cin profesional de divers as carrera s, pues an no se ha recono cido
filosfica, literar ia o de la crtica del arte, que es a lo que se ha redu-
institucionalmente la especificidad de la figura del profesor y del in-
cido a la esttica) por sobre las imgen es audiovisuales se encuen tra,
vestigador de cine. paradjicamente, en la importancia que en nuestro s pases se ha dado
a la tradicin oral. Esto es as porque la presencia de la palabra habla-
da se multiplica y se legitima instan tneam ente cuando un escritor,
Una trama con nume rosos antec edent es
un crtico o un periodista aparec en en los medios de comunicacin y
sustitu yen a la opini n del experto.
Las posibles razones para esta situacin son mltiples. Cuando se
piensa, en Mxico, en un expert o en cine se piensa en un profesional Veamo s este fenm eno ms deteni damen te durant e un mome n-
ligado a la produccin cinema togrfi ca (ya sea en el pas o en el ex- to. En la tradici n latinoa merica na -corno herenc ia mutila da de la
tradici n surgid a en algunos pases europe os con races igualm ente
tranjer o) o en un histori ador del cine mexicano. Esta situaci n es
muy distinta en otros campo s culturales. Por ejemplo, en la literatu ra latinas - se suele confundir el trabajo del crtico con el trabajo del in-
vestiga dor hasta el grado de sustitu ir y prefer ir el juicio del primer o
no se confunde al investi gador o al crtico literario con el escritor, y
sobre el trabajo del segundo. A su vez, esto ltimo se debe, en parte,
.li:JO L.ap. o. us rronteras oe Ja mvesugaaon
l~ situ~cin es similar al caso de Mxico, en trminos de su propio
a la existencia de una tradicin en la que se exige al escritor y al pe- a1slam1ento.
riodista un compromiso social que los convierte en figuras pblicas E~ Europa, como es bien conocido, la situacin es diferente. En
que parecen estar autorizadas para emitir una opinin acerca de prc- Fra~~1a hay ~na gran riquez~ Y_ diversidad en la tradicin terica y
ticamente cualquier cosa, en el momento en el que un tema es con- a~ahtica, s~rg1da _desde _el nac1m1ento mismo del cine. En ese pas sur- ~
vertido en noticia. giera~, ~as1 al ~smo tiempo que sus primeras pelculas, los prime-
En este contexto, en nuestros pases se considera al investigador ~~ teonc?s y filosofas del cine (Aumont et al., 1996). y durante las
como un experto que slo puede opinar acerca de un campo muy par- u~~mas, ~ecadas se han hecho consistentes aportaciones a esta tradi-
ticular del conocimiento. De hecho, la figura misma del investigador c10!1. t~o~ca, Y se ha? producido diversos modelos y mtodos para el
en el imaginario colectivo es relativamente reciente, y tal vez coin- a~l1s1s cmem~togra~~.' en ocasiones desde perspectivas disciplina-
cide con la creacin del Sistema Nacional de Investigadores en 1986 na~ como el p~1coanl1s1s, la semiologa, la historiografia, la narrato-
(donde hay muy pocos investigadores de cine) y con la celebracin logi~ o la teona de las :el~ciones en1:1"e imagen y sonido (Aumont y
del Congreso de la Universidad Nacional en 1989. Precisamente con- Man~, 199?) Este cr~c1m1ento se ha mtensificado a partir de las lti-
tamos con muy pocas pelculas donde la imagen del investigador sea ma:i _tr_es decadas, articulando la produccin de teoras y mtodos de 1
, '_i
:i
explorada consistentemente , mientras la imagen del periodista ha
;.
anl1s1s con la formacin de cineastas. .. 1

sido mitificada en exceso (Laviana, 1996). ~n Espaa existe lo que podramos llamar una tradicin encicl~
Por otra parte, tambin es interesante observar que no existe an ped1~ta, marcada por la produccin de enciclopedias especializadas
un estudio sistemtico acerca de los mtodos utilizados por los inves- e~ drrector~s y pelculas, trminos tcnicos, msica compuesta para
tigadores de la historia del cine en el pas. Esta ausencia de investiga- eme, colecc10nes de videos ?historias ilustradas del cine, publicadas
cin acerca de la investigacin, y la ausencia de investigacin acerca todas ellas en forma de fasc1culos que permiten una difusin masiva
de la enseanza del cine en Mxico es paraiela a la ausencia de en- a un costo accesible para el pblico no especializado.
cuentros entre profesores e investigadores de cine en el pas, y de . Lo anterior, aunado a la existencia de revistas coleccionables sur-
stos con profesores e investigadores del extranjero. -- gidas desde los a~os set~nta, de alta calidad editorial y elaboradas por
expertos, genero un clrma que ha propiciado la situacin actual
pu_es_ es en Madrid y en Barcelona donde se publican las coleccione~
Otros mbitos, otras voces ~as importantes en lengua espaola de teora, crtica e historia del
eme, mu~has de ellas en traduccin directa del ingls o del francs
Todo lo anterior nos lleva a proponer algunas observaciones gene- (en espec1~ en l~s editoriales Paids y Ctedra), y algunas produci-
rales acerca del futuro inmediato de la enseanza y la investigacin das por los investigadores espaoles.
del cine en Mxico. Si hasta este momento la investigacin cinemato- Es importante sealar la naturaleza colectiva de varios de estos
grfica realizada en el pas ha sido casi exclusivamente historiogrfica proyectos, como la Historia del Cine de la editorial Ctedra o los tra- 1
o periodstica, esta situacin podr cambiar cuando el conjunto de los bajos de anlisis cinematogrfico publicados por la Universidad Com-
investigadores de la historia del cine mexicano alcance una masa cr- plute~se. (Gonzlez Requ~na, 1995). _Este crecimiento cualitativo y
tica que provoque una saturacin del campo. Sin embargo, estamos ~~titativo de la. producc1o_n de trabajos de investigacin ha sido pro-
lejos de que eso ocurra, pues mientras la mayor parte de los investi- p~~iado ~mr la cahdad de su mdustria editorial, el impulso a la produc-
gadores estn inmersos en diversos proyectos de investigacin histo- Cion umversitaria y las condiciones culturales de la sociedad espaola
riogrfica, el resto de los investigadores son expertos en disciplinas durante estas ltimas dcadas.
ajenas a la propia teora del cine, y en ocasiones se asoman a los fe-
nmenos cinematogrficos con una curiosidad no siempre exenta de
condescendencia.
Observemos ahora por unos momentos la situacin de la inves-
tigacin del cine en otros contextos. En el resto de Amrica Latina

ii.:: ;
~'
158
159
En donde las comparaciones Instrucciones para la invencin
son odiosas del protagonista
En Estados Unidos y Canad se ha institucionalizado el estudio del Concluyo estas reflexiones sealando precisamente el Jugar estra-
cine con la creacin de numerosos departamentos de estudios cinema- tgico que ocupan las publicaciones especializadas en el proceso de
togrficos a partir de la dcada de 1970. En ese momento los progra- creacin de una tradicin en la formacin de investigadores. Un in-
mas de estudios cinematogrficos surgieron de los depanamentos de dicador de que nos estaremos aproximando al momento en que la
literatura, por lo que se encontraban muy prximos al estudio de los investigacin cinematogrfica en Mxico produzca mtodos y mode-
gneros narrativos en el cine clsico, las formas de cine experimental los de anlisis y estrategias de interpretacin para la investigacin con
v la historiosrrafa
- o
cinematogrfica (Grant, 1983). Actualmente, en mu- una diversidad y riqueza similares a ]as que se producen en otros con-
chos de estos programas se ofrece al estudiante la posibilidad de tener textos, consistir sin duda en una mejora en la situacin de nuestra
contacto con la produccin, as como tambin la posibilidad de formar- produccin editorial especializada.
se como investigador. Esta posibilidad est completamente ausente en Ent:e tanto, estamos muy lejos de un final feliz, pues todava con-
nuestro pas, excepto, de manera tangencial, en el caso de algunas es- tamos con la existencia de muy pocas traducciones de materiales pro-
cuelas de comunicacin. ducidos fuera del pas, con numerosas dificultades arancelarias y de .
Actualmente en Estados Unidos hay una diversidad de aproxima- otro tipo, que hacen de los libros importados un objeto de lujo (en el
ciones tericas y metodolgicas que se refleja en la existencia de caso de que un investigador quiera estar al da en su campo), y con la
ms de 60 revistas universitarias especializadas en investigacin ci- escasa iniciativa de instancias editoriales que publiquen colecciones
nematogrfica, las cuales, al generar campos de investigacin con de libros sobre cine, con la muy notable excepcin de las coleccio-
sus propias metodologas de trabajo, se articulan con espacios de la nes que desde hace varios aos sostienen la Universidad de Guada-
investigacin interdisciplinarios, como la semiologa, los estudios cul- lajara y la Filmoteca de la Universidad Nacional.
turales o los estudios de gnero (Ray, 1993). Cuando stos y otros problemas ya mencionados sean resueltos
En este punto puede ser til establecer una distincin en el uso podremos pensar en la creacin de revistas especializadas y en la
de la expresin Film Criticism y la llamada Crtica de Cine. Mientras elaboracin de libros de texto orientados precisamente a la formacin
la expresin Film Criticism se refiere al trabajo sistemtico de carc- de investigadores. Mientras tanto, nos encontramos en medio de una
ter analtico e interpretativo (Bywater y Sobchack, 1989), es decir, historia cuyo desenlace est an muy lejano, pero en el cual podemos
derivado de mecanismos de segmentacin y generalizacin (asociados participar, en dstintos momentos, como guionistas, protagonistas y
con la teora del cine), en Mxico entendemos por Crtica de Cine un espectadores.
trabajo periodstico de naturaleza descriptiva, sinttica y principal-
mente evaluativa, es decir, apoyada en mecanismos de construccin
nominativa y en juicios de valor. Bibliografia
Esta diferencia nominal refleja diferentes formas de entender la
actividad del experto en cine. As, mientras los expertos en Mxico se Allen, Robert C. y Douglas Gomery, Teora y prctica de la historia del cine
dirigen a un pblico no especializado, en otros pases un sector im- Paids, Barcelona, 1995 (1985). '
portante de los expertos en cine se dirigen principalmente a los otros Aumont, Jacques y M. Marie, Anlisis del film, Paids, Barcelona, 1990 (1988).
expertos (Bordwell, 1989). Esta tradcin, que es de naturaleza pol- - , Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vemet, suplemento bibliogrfico
mica, an no existe en nuestro pas, pues se nutre precisamente con (1983-1994)", en Esttica del cine. Espacio fil.mico, na"acin, lenguaje, Pai-
la existencia de revistas especializadas, redes electrnicas de discu- ds, Barcelona, Nueva edicin revisada y ampliada, 1996, 307-329.
sin y congresos nacionales e internacionales realizados con regula- Bordwell, David, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretatlon
ridad. o{Cinema, Cambridge, Harvard University Press, 1989. (Hayt.J:aduccin
al espaol, El significado del filme, Paids, Barcelona,1996). .
El futuro de la investigacin cinematogr.ifica 161
160 Cap. 6. l.as fronteras de la investigacin
nar nu-
Criticism, Major Criti- hacer una mala pelcu la de cienc ia ficcin, propo ngo imagi
Bywater, Tim y Thom as Sobchack, Introduction to Film mero sos futuros.
1989.
cal Appro aches to Narrative Film, Longm an, Nueva York, n que
ez Ruiz (comp s.), Bye Bye Lu- Mi propu esta consiste en hacer un ejercicio de imaginaci
De la Vega Alfaro, Eduardo y Enriq ue Snch cada ima-
miere, Investigacin sobre cine en Mxico , Unive rsidad de Guada lajara, funcione como un sistem a de espejos mltiples, en los que en
como
Guadalajara, 1994. gen se refleja desde distintos ngulos en las otras imgenes,
s, 1948) .
Fem ndez Violante, Marcela (coord.), La docencia y el fenm
eno filmico, Me- la secue ncia final de The Lady from Shanghai (Orso n Welle
propo ngo
moria de los XV aos del CUEC, 1963-8 8, UNAM , Mxic o, 1988. De esta mane ra, en lugar de prono sticar futuros concretos
ir el futu-
Gonzlez Requena, Jess (comp .), El anlis is cinema togrfi co. Model os tericos, imagi nar varios posibles escenarios en los que podr a ocurr
e, Madri 1995.
d, uno de estos
metodologas, ejercicios de anlisis, Editorial Complutens ro de la investigacin cinem atogr fica en el pais. Cada
Curriculum, Mod- guion es de
escen arios, por supue sto, pued e dar lugar a nume rosos
te
Grant , Barry Keith (ed.), Film Study in the Undergradua
narra tivas de-
ero Language Association, Nueva York, 1983.
e Image n, Madrid, carc ter ms o meno s espectacular, cuyas posibilidades
Historia general del cine, 12 volm enes, Cted ra, Signo pend en de nuest ra imaginacin.
es im-
1995.
, Madrid, 1996. El cine es un arte compartido por varios especialistas, pues
Laviana, Juan Carlos, Los chicos de la prensa, Nickel Oden posible para un solo individuo hacer una pelcula profe siona l. De ma-
la Ense anza y la Investiga-
Progra ma del Prime r Encue ntro Nacional sobre fica tamb in
Xochi milco, 1996. nera simil ar, el futur o de la inves tigaci n cinem atogr
cin del Cine en Mxico, UAM por la comu ni-
Ray, Rober t B., "Film Studie s/Cris is/Exp erirne ntatio
nn, Fi1m Criticism, puede ser el produ cto de mlti ples mirad as dirigidas
preci same nte como
vol. XVII, nm. 2-3, 1993, 56-78. dad de investigadores(as) hacia su propia imagen,
::,- pelcu la de
ocurr e a la prota gonis ta de Persona (1966), la magn fica
Ingm ar Bergman.
nar el fu-
A continuacin propongo algunos escenarios para imagi
EL FUT URO DE LA INVE STIG ACI N sistem tica sobre
turo, como invitacin para iniciar una discusin ms
CINE MAT OGR FIC A n y la ense an-
las condiciones, los mtodos, la pertinencia, la difusi
El futuro siempre es un asunt o riesgoso. Y escribir acerc
a del fu- za de la investigacin cinematogrfica.
equivocarse
turo es.an ms riesgoso, no slo por las posibilidades de
o habla-
sino tambin porque, como en el cine de ciencia ficcin, cuand
prese nte y Cm o dispa rar a la dam a de Shan ghai:
mos sobre el futuro en realidad estam os hablando sobre el
sobre nuest ras expectativas acerc a de lo que el prese nte
podra dejar una imag en que se mult iplic a
de ser. n cine-
A continuacin propongo algunos escenarios para pensa r
en trmi- En prime r lugar, es necesario reconocer que la investigaci
ocida por las instit ucion es
fica. matogrfica no est sufici entem ente recon
nos cinematogrficos el futuro de la investigacin cinematogr de una activi dad profe-
educa tivas del pas, en parte porqu e se trata
as institu-
siona l escas amen te pract icada y estim ulada por las mism
cione s de educa cin super ior.
Ms all del Snd rome de Casa ndra : A partir de este hecho es posible imagi nar los siguientes
escena-
muti plica r el futur o rios futuros:
m, 1995)
Al principio de la pelcula Twelve Monkeys (Terr y Gillia Esce nario 1: La imag en del inves tigad or. Inves tigaci
n cine-
afect ivam ente al prota gonis ta en
la inves tigad ora que acom paar matog rfica realizada en un clima cultu ral en el cual la imag en del
una confe renci a magis tral acerc a del Sn-
su viaje al futuro impar te inves tigad or de cine existe en la conci encia social .
consi ste en el temo r al futuro porqu e ste
drom e de Casandra, que Este escenario podria crear se a trav s de la produccin de
pelcu-
riesgo, es
ya se conoce antes de que ocurr a. Para no caer en este las cuyos protagonistas sean inves tigado res de cine. Podri amos itna-
tiemp o no
decir, para escap ar al Sndr ome de Casan dra y al mism o
162 Cap. 6. Las fronteras de Ja investigacin '
,_\'

El futuro de la investigacin cinematogrfica 163


ginar a Bruce Willis o Susa n Saran don en el pape
l de cuaI_quiera_d~ gaci n est regis trada como parte de disciplinas ya
los inves tigad ores mexi cano s y estad ounid enses establecidas, como
que estn part1c1- la historiografia, la sociologa o la antro polog a.
pand o esta maa na en este Encu entro Binacional
de Inves tigad ores Actu alme nte el Cona cyt slo otorg a beca s para
de Cine. inves tigar cine
Esce nario 2: El cine como mate ria oblig atori a. cuan do el proye cto se prese nta como un trabajo de
Inves tigac in comu nicac in con
cinematogrfica produ cida en un conte xto nacio nal un ~esgo hacia. algun as de las disci plina s menc ionad
en el que lama - as. Por su parte ,
teria de Comunicacin Cinematogrfica (e su equiv el Siste ma Nac10nal de Inves tigad ores no recon oce
alent e) es parte de la categora de in-
los programas oficiales de las escue las de educ acin vestigador cinematogrfico, por lo que todos los inves
bsic a, secun da- tigadores de cine
del pas debe mos regis trarn os bajo la inefa ble categ
ria y preun ivers itaria . ora de Otros.
Al respe cto es perti nente recor dar la expe rienc ia de Esce nario 5: Agru~acin profe siona l de inves
pa~es co~? tigad ores. In-
Japn, donde a parti r del final de la Segunda Guer vesti gaci n cinem atogr fica sufic iente para conta
ra Mund ial se im- r con una agrup a-
ci un programa perm anen te de proye ccin de cine cin profe siona l.
japon~s Y extra n- La utilidad de contar en el pas con una APIC
jero en las escue las pbli cas, como parte de una estra (Asociacin de Profe-
tegia para en- sores e Investigadores de Cine) consiste en la posib
tende r mejor a los pase s aliados y enem igos duran ilidad de mant ener
te la guerr a, Ypara u~a red de infonnaci~ que conen cte a la comu
lo cual se proye ctaro n mate riales subtitulados, lo cual nidad de investigadores,
pr?pici~ que ~os asi como crear colecc10nes de libros para la ense
espectadores adop ten una actitu d toler ante ante anza universitaria
la diver sidad lin- propi ciar la organizacin de congresos acadmicos entre
gstica y cultu ral prov enien te de otros espacios. especialistas, ;
Esce nario 3: La inve stiga cin com o prio ridad todas las otras actividades que son consuetudinaria
naci onal . s en las disciplinas
Investigacin cinem atogr fica de alta calidad produ ms convencionales de las ciencias sociales y las huma
cida de mane ra nidades.
sistem tica inde pend iente ment e de las cond icion Esce nario 6: Arch ivos actua lizad os. Inves tigac in
es de la prod uc- cinem atogr -
fica realiz ada con el apoy o de archi vos funci onale
cin cinematogrfica por las que atrav iesa el pas. s, de fcil acceso y
Algunas instit ucion es oficiales han soste nido que no . en diver sos sopo rtes (acetato, video, lser, CD-ROM,
es nece sano DVD).
apoyar la investigacin cinematogrfica porqu e, preci El empl eo de nuev as tecno loga s facilita la conse rvaci
same nte, la pro- n, trasmi-
duc in de cine en el pas es casi nula y sin calid ad sin y estud io de mate riales audiovisuales, lo cual
de expo rtaci n. a largo plazo resul-
Al respe cto tan slo es neces ario recor dar, una vez ta ms cofiable y meno s costoso.
ms, la situa cin Esce nario 7: Bibli oteca s espe ciali zada s. Inves tigac
privilegiada que duran te much as dcad as han tenid in cinem a-
o otros camp os ~e togrfica en la que se cuen ta con biblio tecas actua
la investigacin cultu ral, como la litera tura y la filoso lizadas sobre lo pu-
fia. La profec1a blica do acerc a de teora , histo ria y anli sis del cine
que se cump le a s mism a cons iste en propici~r produ cido en el
un buen ~tm~ de pas y en el extra njero .
inves tigac in de alta calid ad, para as comp etir con
otros amb1tos Existen varias universidades en el extranjero que cuen
inter nacio nales de la inves tigac in cinem atogr fica tan con ms
, en parte como de 120 000 volm enes sobre cine (NYU, Columbia,
un mercado potencial para el intercambio acadmico UCLA, San Diego),
de nuest ros me- lo que equiv ale a todo el acerv o de unive rsida des
jores investigadores. como la Ibero ame-
Esce nario 4: Auto nom a profe siona l. Inves tigac rican a, cada una de las unida des de la UAM o el acerv
in cinem ato- o prom edio de
grfi ca con el recon ocim iento como una activ idad los instit utos de ciencia, tecno loga y huma nidad es
profe siona l tan de la UNAM.
legti ma como cualq uier otra, con sus propi as cond Esce nario 8: Cond icion es profe siona les. Reco nocim
icion es epist emo- iento pro-
fesio nal e instit ucion al a la inves tigac in en gene
lgicas y sus tradic iones metodolgicas. ral simil ar al que
En este escen ario no slo pode mos imag inar a algui existe en otras comu nidad es de investigadores en diver
en escnb ien- sos lugares del
do en su pasap orte: Profesin: Investigador de Cine, mund o.
sino que tamb in El recon ocim iento profe siona l debe inclu ir la posib
pode mos imag inar que recib a apoy o instit ucion al ilidad de rea-
como beca s y pre- lizar el traba jo de inves tigac in bajo mejo res cond
mios acad mico s preci same nte por la utiliz acin de icion es tcni cas y
los mto dos es- econ mica s, de mane ra simil ar a lo que ocurr e en cualq
pecficos de la investigacin cinematogrfica, y no uier otra rea
porqu e su invest- de la investigacin especializada.

.i.
.... El futuro de la investigacin cinematogrfica 165
164 Cap. 6. Las fronteras de la investigacin
asociaciones
cinema- mtic o y perm anent e. Sin embargo, ah donde existe n
Esce nario 9: Inves tigac in de front era. Investigacin profesionales tambi n existe n redes de distnb ucin de textos y, lo que
poco aten-
togrfica con una tradic in slida en reas relati vame nte es igual ment e til, existe n estrat regias de inform acin sobre las no-
ria de los
didas hasta ahora , como la arque olog a del cine, la histo vedades bibliogrficas y de revist as espec ializa das acerc a de lo publi-
apoyo de pe-
pblicos, la ense anza de mater ias tradicionales con el cado en el pas y en el extran jero.
lcula s o la didctica de la investigacin cinematogrfica. Escen ario 13: Revis tas espec ializa das. Investigacin
cinema-
terren o
En cada una de stas y otras reas de la inves tigaci n el togrfica cuya comu nidad cuent a con varias revist as acad micas es-
rsitar ios y de
est abier to para la elaboracin de libros de texto unive pecializadas sobre teora , anlis is y ense anza del cine.
recien tes ya
pregrado. Aqu podem os seal ar cmo duran te los aos Hasta la fecha la nica revist a unive rsitar ia dedic ada exclu
siva-
s reas de
se han integ rado a todos los niveles de la ense anza nueva ment e a los estud ios sobre cine es la que publi ca el CUEC (Cent ro
l y los estu-
la formacin bsica, como es el caso de la educacin sexua Univ ersita rio de Estud ios Cinem atogr ficos ), preci same
nte con el
n.apr ovech ar
dios sobre el medio ambiente. En este contexto se puede nomb re Estudios Cinematogrficos. Esta revist a fue cread
a en 1995 y
en impa rtir
recur sos tecnolgicos como el CD-ROM, o bien se pued est orientada principalmente a los problemas ligados a la
produccin.
ria) a partir
curso s ms tradic ional es (como tica, Sociologa o Histo Sin embargo, la mayo r parte de los mater iales publicados
en sus p-
as de an-
del come ntario sobre un cente nar de pelculas seleccionad ginas son tradu ccion es del ingls, debido preci same nte
a la todava.
ibles a tra-
teman o, familiares para los estud iantes o fcilm ente asequ incip iente tradicin de investigacin especializada en el
pas y en el
vs de los sistem as de distnb ucin de video. resto de Hispanoamrica. Esta tradicin podra estim ularse
al existir
n cine-
Escen ario 10: Anl isis cinem atogr fico . Investigaci otras revistas especializadas orien tadas a difere ntes reas
de la inves-
les integ ran en
matogrfica en la que cada una de las disciplinas socia tigacin cinematogrfica.
del lengu aje
su trabajo, como suste nto funda ment al, elem entos Escen ario 14: Inves tigac in para la ense anza. Inves
tigacin
cinem atogr fico . la ense-
ca in- cinematogrfica dise ada para explorar las estrategias para
Este escen ario parec e surgi r del sentid o com n y tal parez anza del cine.
tigaci ones rea-
necesario sealarlo. Sin embargo, al estud iar las inves Esta rea de la investigacin tiene diversos camp os espec
ficos,
icas, sociol gi-
lizadas en nuest ro pas desde perspectivas historiogrf pues se requi eren estrategias muy distin tas para la ense
anza de la
relacin con
cas, antropolgicas o psicolgicas (y aun semiolgicas) en produccin cinematogrfica, la formacin de comuniclo
gos, la his-
relati vo al lenguaje
el cine, se puede observar una total ausencia de lo toriografia del cine y los cursos eleme ntales de lenguaje cinem atogr -
los alcan ces de sus
cinematogrfico, lo cual limita considerablemente fico impar tidos en los nivel es bsico y preuniversitario.
En este mo-
respectivas investigaciones. ment o es evide nte que todos los profesores que impar timos
cualquier
ato-
Escen ario 11: Difus in de result .ados . Investigacin cinem mater ia relacionada con el cine tenem os una forma cin pedag gica
de difusi n de sus re-
grfica que cuent a con espacios perm anent es neces ariam ente autodidacta.
ionale s, como progr a-
sultad os en los medio s de comunicacin tradic Escen ario 15: Posg rados en cine. Investigacin cinem
atogrfi-
los result ados de la
mas de radio y televisin en los que se difun den ca cuyos practicantes se forman en programas espec ializa dos de maes-
rciales.
investigacin, o cortometrajes proyectados en las salas come tra y doctorado en estudios cinematogrficos, cread os y sosten idos
cine slo ha estad o
La tradic in de progr amas televisivos sobre en las universidades del pas.
las de estre no y rara-
centr ada en el come ntario y la crtic a a pelcu El inicio de estos posgrados, como ha ocurrido con otras
especia-
tigaci n sobre cine que se
ment e se conoc en los proye ctos de inves lidades, se organizar conta ndo con los inves tigad ores activo s en el
estn realizando en el pas y en el extran jero. con otros progr amas
atogr- pas, y con el apoyo de proyectos de intercambio
Escen ario 12: Rede s biblio grfic as. Investigacin cinem acadmicos en el extranjero, los cuale s pued en enriq uecer el dise o
ncion ales (los bbros ) tienen
fica cuyos resultados ms naturales y conve de los nuevos programas debido a su larga tradic in en la forma cin de
tecas educa tivas del pas.
una distnbucin regular en todas las biblio profesores e investigadores de cine.
de los li-
Es sabido por todos los involucrados que la distnb ucin
un conge stiona rnient o siste-
bros universitarios en nuestro pas sufre
:1

166
l.,
Replicantes y d.Oppelgangers:
el futuro como rplica del presente?

Los escenarios presentados hasta aqu pueden ser agrupados en


cuatro reas: reconocimiento social de la profesin de investigador
cinematogrfico; colaboracin interdisciplinaria orga~ada ~lre~e
dor del conocimiento comn del lenguaje cinemato~afico; dif?s~on
de los resultados de la investigacin entre la comunidad acadermca i '
y en el resto de la sociedad civil, y formacin especializada de profe- l, 1

sores e investigadores de cine. . . ,


El desarrollo de uno o varios de los escenanos descntos sera una
contnbucin para la muy necesaria profesionalizacin ~el campo de
la investigacin cinematogrfica en el pas, el cual todavia se encuen-
tra en una etapa de formacin.
A fin de cuentas 1 tal vez todo trabajo de investigacin tiene como
objetivo, adems de la produccin de nuevos cono~imientos, ~ante
ner viva nuestra capacidad para imaginar otras reahdades posibles~
lo que es ms importante an, la capacidad para imaginar otras posi-
bilidades para la realidad.
El doctor Warren Buckland es uno de los investigadores ms
destacados de la teora cinematogrfica contempornea. Desde hace
varios aos trabaja en la Universidad de Oxford y es director de la
., Revista de Estudios sobre Cine y Televisin (Review of Film and Te-
levision Studies), en Inglaterra. La conversacin que sigue se realiz
durante la visita que realiz a Mxico durante el Cuarto Congreso
Internacional de Anlisis Cinematogrfico, realizado en octubre de
2008, donde fue invitado por la Asociacin Mexicana de Teora y
Anlisis Cinematogrfico como ponente inaugural.

LAURo ZAvALA: Doctor Warren Buckland, nos da mucho gusto


que est con nosotros.
En Estudios sobre el cine estadounidense contemporneo1 usted es-
tableci una relacin entre varias teoras del cine y mtodos espec-
ficos de anlisis, un enfoque general que puede aplicarse a cualquier
teora. Considera que esta relacin es aplicable tambin a los prime-
ros tericos, corno Rudolph Arnheim, Bla Blasz y posteriormente
Andr Bazin? Cul es su punto de vista en general?
WARREN BucKLAND: Considero que la teora ha sido autnoma res-
pecto del anlisis. No hay necesariamente una relacin entre la teora
1
Thomas Elsaesser y Warren Buckland, Studying ContempormyAmerican Film. A Guidt: to
Movie Analysis, Arnold/Nueva York, Oxford Unversity Press, loruion, 2002, 310 pp.

! 167
,_ *
Conversacin con Warren Bucl<land 169
168 Conversacin con Warren Buckland
minante de las teorias continen tales, una conjunc in de todos sus
y el anlisis. Creo que algunas teoras se enfocan en el cine, el fenme-
element os para demostr ar lo que eran capaces de hacer esas teoras.
no del cine. En Estudios sobre el cine estadounidense contemporneo sen-
Pero lo que ocurri, por el contrario , fue que un filsofo de la escue-
t la necesida d de e:i...'1:raer mtodos de anlisis de estas teoras, pero las
la analtica , Noell Carro11, escribi una resea de cien pginas, des-
teoras por s mismas no brindan mtodos de anlisis, porque en cierto
montand o el lbro lnea por lnea y demostr ando que sus enunciad os
sentido ese no es el propsito de las teoras del cine. La teoria del apa-
carecen de sentido, son puras analogas, es puramen te metafrico, y
rato cinematogrfico de Jean-Louis Baudry, por ejemplo, se refiere al
que esa tradicin no tiene ningn contenid o. A partir de los ochentas
cine en general, no aborda el anlisis de pelculas individuales. Pode-
se desarroll la escuela analtica, en particula r alrededo r de Noel
mos mencion ar otras teoras, en particula r la de Christian Metz que
Carroll y David Bordwell, y culmin con su libro de 1996, "Post Teo-
habla del fenmen o del cine. Lo que yo intento es extraer mtodos de
ra, cuyo ttulo quera decir "post teoria continen tal y en el que
estas teoras, aunque no las brinden por s mismas. Creo que esto se 3
tratan de establec er una teora ms analtica y cognitiv a del cine.
aplica a todas las teoras. El propsit o de las teorias del cine no es sim-
LZ: Esta maana usted plante interesa ntes criticas a las afirma-
plement e brindar un mtodo para analizar pelculas individuales; eso
ciones de David Bordwell sobre el cine clsico y posclsico. Podra
es un propsito adicional que podemos atribuir a las teoras y a m me
resumir sus planteam ientos?
parece un atributo muy productivo de una teoria. Cuando escnb el li-
WB: David Bordwell trabaja desde una perspect iva ms inducti-
bro fui muy criticado por extraer mtodos de estas teoras porque a
va. Su principa l critica a la teoria continen tal es que le parece deduc-
algunas personas les pareci reduccio nista valerse de las teorias para la
tiva, por cuanto aplica enunciad os muy abstracto s al cine en su con-
actividad banal y mundan a de analizar pelculas. Creo que ah surge la
junto, de modo que esa teora resulta inflexible. La principa l crtica de
tensin al usar teorias para analizar pelculas. El anlisis de pelculas
David Bordwel l a la teora continen tal es, entonce s, que impone al
tiene que justifica r todo el tiempo su recurso a las teoras.
cine un marco preestab lecido. En el artculo de David Bordwell "Film
LZ: En sus participa ciones de ayer y esta maana usted dijo que
Features " identifiq u que l hace lo mismo: tiene la idea de que todo
pertenec e a una tradicin general en el Reino Unido. Hay un con-
el cine es clsico, as que incluso al abordar una cinta tan radicalm en-
flicto entre la llamada tradicin analtica y la teora continen tal?
te posclsic a como Memento, trata de hacerla encajar en su marco
4
WB: Creo que eso qued en evidenci a en los aos ochenta del
deductiv o preestab lecido, para decir: "Esta pelcula sigue siendo cl-
siglo pasado, cuando algunos estudios os del cine estadoun idenses y
sica si la vemos de esta manera."
algunos britnico s decidier on no desarrol lar las teoras continen tales
Al hacer eso, Bordwell ignora los element os clave de una pelcu-
del cine que recurren a la semitic a, el psicoanlisis, etc. Esa tensin
la como Memento, como por ejemplo el hecho de que la narraci n de
result patente en los aos ochenta, cuando filsofos de la escuela
la cinta va al revs. l afirma que la estructu ra de la pelcula es cl-
analtica ingresar on a los estudios de cine y comenza ron a analizar
sica, y quiz lo sea, pero el hecho es que la narraci n distorsio na ese
los enunciad os de las teorias continen tales sobre el cine y a descon-
clasicism o en la manera de presenta r la trama. Me parece que Bord-
truirlos. Cuando digo teorias continen tales incluyo las de algunos
well cae en el mismo problem a que l detecta en la teora continen -
acadmi cos estadoun idenses influenc iados por las teoras continen
tal, es decir que es demasia do deductiv a, demasia do vertical. Esa es
tales, as como acadmi cos britnico s agrupado s en torno a la revista
mi principa l critica al artculo de Bordwell.
Screen, como Stephen Heath y Laura Mulvey, fuerteme nte influen-
LZ: En su lbro Teach Yourself Fi1m Studies, de 1998, usted seala
5
ciados por las posicion es continen tales. Cuando acadmi cos como
cinco elemento s para el anlisis cinematogrfico: imagen, sonido, edi-
David Bordwell y Noell Carroll desarrol laron sus teoras, rechazar on
cin, puesta en escena y narraci n, aparte del gnero y la ideologa.
de manera tajante las actividades basadas en las teoras continen ta-
les. El moment o clave, me parece, fue una resea que escnbi Noel 3 David Bordwell & Noel Carroll (e&.), Post-Theory. Reconstnu;ting l'Um Studies, The Univer-
Carroll en 1982, una resea de cien pginas sobre el libro de Stephen sity ofWisconsi n Press, Madison, 1996, 564 pp.
Heath, Cuestiones del cine. 2 Cuestiones del cine deba ser el punto cul- christopher Nolan, Memento, Estados Unidos, 2000. (En Mxico se conoce como .Amnesia.)
oks,
swarren Buck1and. Teach Yourselfl'Um Studies, Hodder & Staughton. Teach YourselfBo
Londres, 1998 (2a. ed., 2003; 3a. ed., 2008, 200 pp.).
stephen Heath, Quesrions ofCinema, Macmillan, Londres, 1981.
170 Conversacin con Warren Buckland Conversacin con Warren Buckland 171
Considera que estos elementos son siempre necesarios en cualquier otro. Para m lo_ importante es que la semitica del cine, como paradig-
tipo de anlisis? ma, nunca llego a su fin. La gente la abandon debido a la poltica aca-
WB: No querra sugerir que cualquier analista de pelculas tenga dmica, cuando los nuevos acadmicos quisieron desplazarse a teoras
que emplear esos conceptos. Sera ms pragmtico y dira que el analis- ms radicales y no queran identificarse con la semitica. En Semitica
ta de pelculas debe considerarse lo que los franceses llaman un brico- cognitiva del cine intento ampliar el trabajo de la semitica el cine. La
leur: simplemente tomas la teora que necesites para explicar y analizar semitica del cine tiene su propia agenda y creo que es posible ampliar-
la secuencia de tomas que est a discusin. Algo que detesto es ver ttu- la, combinndola con la teora cognitiva. La semitica cognitiva si bien
los de articulos del tipo de "Un anlisis ideolgico de ... n o "Un anlisis suena conflictiva, es de hecho un desarrollo natural de la semitica.
psicoanaltico de ... ". Lo que importa es privilegiar la pelcula, y emplear Desarrollar la nocin de los cdigos y decir que stos estn en la
cualquier concepto que juzgues til para decir algo ms acerca de la mente es una progresin de la teora misma. La semitica tradicio-
secuencia en cuestin. No es necesario prepararse durante aos como nal dice que los cdigos existen en el texto; la semitica cognitiva del
psicoanalista para poder hacer una lectura psicoanaltica de una pelcu- cine dice que los cdigos estn ubicados ahora en la mente del espec- 'I,
!'
la; basta con entender los conceptos bsicos y aplicarlos despus a una tador, en la mente del cineasta. Me parece una progresin natural no
pelcula, en el momento apropiado. Lo que importa no es ser un idelcr veo un conflicto en combinar la semitica y la teora cognitiva. ' ,
go y colocarte en un campo determinado. Creo que siempre debemos LZ: En su reciente hbro sobre Steven SpielbergB usted se refiere
;; 1

'
privilegiar la pelcula, no la teora, y tomar los conceptos tericos que al punto de vista del espectador en general. Cmo se relaciona esto i:

nos parezcan de provecho. Si la lista que usted mencion es til para con el punto de vista del cineasta? I
analizar una pelcula en particular, entonces sela por supuesto, pero WB: En mi libro sobre Spielberg sent la necesidad de que el analista j, .
no se limite diciendo: ''Tengo que usar estos conceptos para hacer la de pelculas piense como un director de cine. Para entender cmo se "
crtica de esta secuencia." Dicho de otro modo, me parece que la pelcu- hace una pelcula, es necesario asimilar el conocimiento tcnico del di- j:
la misma le dir qu conceptos son necesarios. Como analistas, debe- rector. El analista ideal debe pensar como un director de cine, porque el tf
mos ser sensibles a la pelcula y emplear la teora de manera sensible; director de cine sabe cundo mover la cmara, cundo cortar la toma \!
en vez de hacer afirmaciones huecas acerca de la secuencia que anali- cmo editar una secuencia para crear un flujo especfico de imgenes, ; 'I
zamos, debe permitirnos comprender esa secuencia con mayor detalle. creo que un analista cinematogrfico puede beneficiarse de esa manera 1;

Para m, la teora es un medio para un fin, est ah para ayudarme a de pensar; una vez que sabe cmo piensa un director, puede aplicarlo a . lil::
decir algo ms sobre la pelcula y comprenderla. En mi anlisis de In- sus pelculas. Yo lo apliqu a las pelculas de Steven Spielberg. Vi cmo ,
land Empi.re,6 por ejemplo, echo mano de la teora cognitiva y la teora toma decisiones al dirigir sus pelculas tan taquilleras y expliqu en parte i
psicoanaltica, estn una al lado de la otra en mi anlisis; uso la teora el gran xito de sus cintas a partir de ese proceso de toma de decisiones.
psicoanaltica en ciertas secuencias porque es relevante y la teora cog- LZ: Por ltimo, cul es su opinin sobre la relevancia de los es-
nitiva en otras secuencias porque en ellas es relevante. La destreza del tudios sobre cine en la actualidad?
anlisis cinematogrfic o radica en saber cundo aplicar el concepto ati- WB: S, terminemos con una fcil. Vivimos en una sociedad satu-
nado en el momento apropiado. rada de medios. Creo que beneficiamos mucho a los estudiantes con
LZ: El titulo de su libro Semitica cognitiva del cine es muy intere- esta "alfabetizacin meditica, porque si no, todos acabaremos sien
sante.7 Parece ofrecer la posibilidad de una sntesis de estas teoras. do consumidores de esa cultura del video. Considero que los estudios
Puede hablarnos del ttulo y del libro? sobre cine pueden volvernos ms crticos como consumidores y per-
WB: S, creo que suele considerarse a la teora cognitiva y la semi- mitirnos distanciarnos de esa sociedad saturada de medios.
tica como contradictorias, dos paradigmas que operan uno contra el
(Traduccin del ingls por Alfredo Gurza.)

6David Lynch, Inland Empire, Estados Unidos, 2006. (En Mxico se conoce como Im~.)
7
Warren Buck1and, 71ie Cogniti11e SemiotiCS ofFilm, Gambridge University Press, Cambnd- ewarren Buckland, Diret:tm by Steven Spielberg. Poetics ofthe Contemporary Hollywood Block
ge, 2000, 174 pp. buster, Continuum, Nueva York, Londres, 2006, 242 pp.
,, :: -

Anlisis cinematogr fico. Actividad profesional en la que se ponen en


prctica estrategias para el estudio de elementos especficos de una pe-
lcula, con el fin de reconocer algn subtexto. El anlisis cinematogrfi-
co se distingue de la crtica en que esta ltima es de carcter valorativo
~

' y sinttico (M. Aumont y M. Michel; F. Casetti, M. Chion).


Bloqueo simblico. Efecto de corresponden cia entre la micro y la macroes-
tructura de una pelcula, caracterstica del cine clsico. Tambin llama-
do Efecto de eco o Efecto de espejo, y segn el cual cada elemento anuncia
otro, que lo arrastra, lo desdobla y lo redistnbuye en el reflejo de la fic-
cin (R Bellour).
Borradura derrideana. Todo discurso racional deja tras de s las huellas
de sus orgenes, pero es el objeto de un anlisis deconstructi vo borrar
esta pretensin de legitimidad, consecuenci a de la metafisica de la pre-
sencia. El cine contemporn eo hace esta borradura en el mismo proceso
de sutura (Brunette).
Cine clsico. Conjunto de convencione s visuales, dramticas y estructura-
les cristalizadas alrededor de los aos 1935-1955 en el cine estadouni-
dense, y que dieron lugar a los cnones genricos y a las estrategias ms
convencionales de recepcin (S. Kaminsky; D. Bordwell et al.).
Cine de la alusin. Categora utilizada para hacer referencia al cine surgi-
do a partir de la dcada de 1980, especialmen te en Estados Unidos, en el
que se utl.1izan de manera generalizada y explcita diversas alusiones a
pelculas del cine clsico (October).
Cine moderno. Conjunto de recursos estticos caractersticos de los nue-
vos cinesD surgidos entre 1955 y 1970 en Europa, en los que se subvier-
ten y a la vez se alude a las convencione s del cine clsico. Se distingue
por su oposicin al realismo narrativo, especialmen te a travs del distan-
1, ciamiento brechtiano y otros recursos crticos (J. L. Monterde et al.).
!

1 173
.. t
LJ
.
174 Glosario para el estudio de la teora cinematogrfica
Glosario para el estudio de la teora cinematogrfica 175
Cine posmoderno. Categora utilizada para hacer referencia al cine surgido matogrfico (emplazamiento, movimiento . . ..
a partir de la dcada de 1960, en el que se superponen elementos del cine la cmara y de las lente ) ~ Y grado de pan1c1pacmn de
clsico y del cine moderno, lo cual da lugar a la presencia simultnea de
d . ..
!1' 1
nido, sino tambin por :afo~rq~er:esnt te (mtra o extradiegtica) del so-
os recursos adquieren en 1
collage genrico, autorreferencialidad, hiperrealismo y otras estrategias ceso e 1a ed1c1on (Communications 38). e pro-
igualmente paradjicas, que a la vez utilizan y ponen en evidencia las Espectador salvaje. Aquel que est familiarizad
convenciones de la representacin clsica (S. Connor, L. Hutcheon). en el que fue creada la pelcula Y que es c o con el ~~texto cultural
Cdigos narrativos. Cdigos propuestos por Roland Barthes en SIZ a pro- perspectiva de su propia recepcin e a~az de relatnrzarlo desde la
una interpretacin autnoma y com~r=n~d Es el espectad~r que crea

l
psito de la narrativa realista, propia del cine clsico. Estos cdigos son
los siguientes: cultural (voz de la ciencia), hermenutico (voz de la ver- ral (A. J. Prez). e a con su comunidad cultu-
dad), proartico (voz de lo emprico), semntico (voz de la persona) y Espejo acstico. El sonido, desde la pers ectiva d . .
simblico (voz del smbolo). nian~s, es masculino porque penetra ~l odo ~~~;:inas fe?1m1stas laca- :
Competencias, teora de las. Propuesta terica en la que se propone que menm~ porque es pasiva y se deja poseer. , tras la imagen es fe- .i
el disfrute de una pelcula est en funcin directa de la proporcin entre En el eme sonoro, el espectador inte a a b . .1.1
el capital cultural cinematogrfico que ha sido incorporado por el espec- "espejo acstico" que refleja aquello ~ -~ os registros, creando un
tador y el capital cultural que presupone la pelcula en su espectador todo, escuchar (K. Silverman). q e e (o ella) desea ver y, sobre
implcito (F. Casetti). Fenomenologa. Corriente de la teora cinematogrfica (G D 1
Construccin de gnero. Estrategias puestas en prctica en el cine clsico d~ews) que concibe al cine como un proceso conti . e euze, D. A~
en lo relativo a la presentacin de las diferencias sexuales no slo en las btdo en el tiempo del espectador a partir d d ngent_e, que es perc1-
.. d 1 e una eterrnmada combina
caractersticas de los personajes, sino especialmente en el punto de vis- . cton e a puesta en escena y el montaje (A. Westlake -
ta cinematogrfico (L. Mulvey). Fi~. El_ uso contemporneo del lenguaje audiovisual ~~ un us fi al
Constructivismo epistemolgico. Perspectiva terica segn la cual se con- etemunado por el deseo Y el azar Genera un tiem o gur ,
sidera que toda verdad es una construccin que responde a un contexto al ~ulsar constantemente el bot~ televisivo) y /h~:~tz"~~e~~n:' (':imo
determinado, y por tanto es susceptible de ser relativizada al adoptar un tonamente la narrativa cinematogrfica con las co . . tcu ar ea-
contexto diferente. Esta teora subyace al estudio de la interpretacin personal del espectador). Este uso se aparta de la ~1~ge~~1as d~ la vida
filmica, lo mismo en el plano del anlisis que del goce (P. Watzlawick, ei:~acional Y.coherente (S. Lash, L. Zavala). gica tscurs1va, que
G. Bateson). Func1on narrativa. En la tradicin formalista rusa V . . ..
Contrato simblico. Asuncin implcita, al iniciarse la proyeccin, de la puesta de reconocer las func Propp m1c10 la pro-
10nes narrativas (acciones cod"fi d
suspensin de incredulidad por parte del espectador. Este contrato in- combinacin con diversos actantes) en estructu . t ca as en
cluye, en ocasiones, un contrato genrico, en funcin de las expectati- En algunos gneros filmicos, a ciertas estructur:::!~:ttva s canni~. .'
vas del gnero narrativo o de la modalidad genrica de la pelcula. determinadas estructuras narrativas y mticas (W W . hs correspon en
Critica de Cine. Actividad profesional cuyo objetivo principal, en algunos Frase herm tica. El ementos estructurales del relat ng t).
eneu fil .
contextos, se reduce a ofrecer informacin sobre el director, la trama nen el programa narrativo y que detennin l o mico que defi-
y an as estrategias de frenado
y las actuaciones, especialmente con el fin de emitir juicios de valor BarthsuspenJso que sern puestas en marcha a lo largo de la narracin (R
;.,

(T. Sobchack y T. Bywater). es, . Aumont).


Diferancia filmica. El proceso de diferir la conclusin del sentido de un Goce. La experiencia de ver y disfrutar una pelcula pr d
texto de manera indefinida es caracterstico de la narrativa filmica, es- coexiste con el deseo filmico (de ver Y sab . o uce un goce que
er que va a ocurrir a conti
pecialmente en las estrategias de suspenso del relato clsico (W. Brunet- ~on), y a~bos se integran al placer de ver cine. ste inclu e las nua-
te y D. Wills; V. Leitch).
:~~~a(sl ~~xzeekstraNteBgias de a~ropiacin y recreacin Xe la e=~:~
Deseo mimtico. El tambin llamado deseo de desear consiste en desear lo . , . raunstem).
que otro desea. La novela moderna y el cine clsico estn construidos a Her;meneutica. Las estrategias de interpretacin de la . . .
partir de esta estrategia narrativa. En el cine clsico se manifiesta a tra- ~cluyen el comentario informal, la crnica la critiC:~t~:~~~ ~mica
vs de la mirada de los personajes o del punto de vista de la cmara (R. na y la docencia universitaria. Toda estrat~gia h , . ISIS, a teo-
Girard, M. A. Doane). una dimensin tica y esttica Y est ligada errne~ utica comporta
Enunciacin cinematogrfica. Definida no slo por el punto de vista cine- poder (F. K.ermode, D. BordweI). a mecanismos de deseo y

liJL.
Glosario para el esrudio de la teoa cinematogrfica 177
176 Glosario para el esrudio de la teora cinematogrfica

Horizonte de expectativas. Para la esttica de la recepcin cinematogr- proyeccin, un subgnero o cualquier otro producto cultural adquiere
fica el horiwnte de expectativas est conformado por los elementos de determinado prestigio ante determinada comunidad interpretativa (P.
Bourdieu, S. Fish).
ord~n social que el espectador potencial ~xperi~enta en r~l~ci~n c~~ la Meta.ficcin. Narrativa autoreferencial. La metaficcin pone en evidencia las
pelcula, antes de haberla visto: comentanos, cnticas, prestigio sunbohco
~nvenciones que sostienen la construccin de toda ficcin, y en esa me-
de la sala de proyeccin, etc. (H. R. Jauss). .
dida, de todo producto cultural. La metaficcin flmica es caracterstica
Horizonte de experiencia. Todo aquello que el espec:ador pot~nctal expe-
rimenta en el terreno individual antes de haber visto la pehcula Y que del. cine mode~~ y se intensifica en el cine contemporneo (R. Stam).
determina su experiencia de verla: memoria cinematogrfica personal, Modalidades genencas. De acuerdo con la tradicin narratolgica clsica
(a la que responde el cine realista), las modalidades que puede adoptar
estado de nimo, inconsciente flmico, etctera. . . .
toda narrativa son la trgico-heroica, la melodramtica-moralizante y la
I nioo. Plano denotativo de las imgenes. Definido por la mtenno opens. Se
00 cmico-irnica.
complementa con el plano diegtico, correspondiente a la ficcin narra-
Mujer en.~~Ugro. ~quetipo de la nai::ativa clsica, en la que est en juego
tiva (S. Chatman). . . . una vts1on trad1c1onal de las relaciones entre los gneros se>.."Uales (A.
Iconogrfico. Plano contextual de las imgenes. Definido por la dimensin
Kuhn).
ideolgica, cultural, del discurso cinematogrfico (~. Panofs~y). .
Nebarroco. La esttica del neobarroco es caracterstica de la cultura con-
Iconolgico. Plano connotativo de las imgen.es. Definido por la mtentto lec-
tempornea y muy especialmente del cine posmoderno. La esttica
toris y el contexto diegtico del relato filmico (U. Eco). .
Identificacin primaria Identificacin del espectador con el punto de vis- neobarroca pone en juego estrategias de significacin que permiten in-
tegrar elementos clsicos y modernos. Entre esas estrategias se encuen-
ta de la cmara. Es psicolgicamente ms determinan~ y menos cons-
. tran los laberintos, los excesos, las asimetrias, los fractales y las series
ciente que la identificacin secundaria (S. Zunzunegin). (O. Calabrese).
Identificacin secundaria. Identificacin del espectador con ~o que la ca~a
Parodia. Imitacin irnica de un modelo artstico. La parodia es un recurso
ra muestra, es decir, en el cine de ficcin, con los personajes, sus funcio-
caracterstico del cine moderno. En el cine contemporneo, la parodia
nes, apariencia o ideologa (J. Aumont). . . . . . ha dejado de ser la excepcin para convertirse, de manera paradjica,
Intentio Zectoris. Para Umberto Eco hay tres mtenc1o~es o mtenna en ~a in-
en una norma inadvertida (QRFV, L. Hutcheon).
terpretacin esttica: intentio a~o~ (hipe!bol;zada por la teona _de
autor y la critica periodstica), int~tto op~ns (a1s~a~ en los es~d1.,,.-_...
Pastiche. Imitacin estilstica sin intencin irnica. Estrategia caractersti- :
formalistas y estructurales) e intentto lectons. Esta ultima es el objeto de
ca del cine contemporneo, que da lugar a los estilos y gneros narrati- i
1
vos de carcter hbrido y a diversas formas de intercodicidad fragmen-
la hermenutica, la fenomenologa, la dialgica, la esttica de la recep-
taria, como un modelo para armar por cada espectador (H. Beristin, F.
cin y las teoras del cine contemporneo (U. Eco). . .
Jameson).
1ntercodicidad. El cine y el video han rebasado las estrategias de mtertex- '.
Punctum. Elemento que hiere la subjetividad de un espectador. Literalmen-
tualidad propias de los otros lenguaje~ artsti~os, al ~cula~ diverso~
te, daga (en latn). Trmino utilizado por primera vez por Roland Barthes
cdigos extracinematogrficos en un discurso mtercd1~. La mtercodi-
para referirse a la fotografia (R. Barthes).
cidad propicia la sincresis, el dialogismo y la heteroglos1a (C. Metz, M.
Realismo. Conjunto de convenciones del cine clsico. Opuesto al cine expe-
Bajtn, G. S. Morson). . rimental (avant-garde).
1ntertextualiclad. Presencia de signos flmicos provenientes de otras pe-
Recepcin. Trmino utilizado para hacer referencia a los procesos interpre-
lculas en una pelcula cualquiera. Entre las principal~s e~trategia~ _de
tativos del espectador de cine. Se distingue del concepto economicista del
intertextualidad flmica se encuentran las sigUientes: c1tac1n, alus10n,
consumo, que tradicionalmente connota una mera aproximacin esta-
parodia, pastiche, collage, remake, retake, revival, secuelas, precuelas,
dstica. La esttica de la recepcin literaria naci como parte de la histo-
metaficcin, metalepsis y toda clase de subtextos, paratextos Y pa- .
ria de la cultura (S. Suleiman e l. Crosman, D. Rall).
limpsestos (R Stam, J. Kristeva). . ; S1D1ulacro posmodemo. Reproduccin que carece de un original. En la
Intriga de predestinacin. Elementos audiovisuales presentes al in~c10 de 7
teora filmica, el cine posmodemo y el videorrock son simulacros hipe-
algunas pelculas del cine clsico, que permiten prever la conclusin d~l -~
rrealistas que llegan a implotar la realidad externa al acto de verlos. En
relato aun antes de que se inicie narrativamente. La.intriga de predesti- ~
virtud de ello, forman parte de un espacio icnico que es ms real que
nacin puede ser explcita, implcita o alusiva (R. Ba~es, J.Aumont). ::
la realidad contingente (J. Baudrillard).
Mercado simblico. Contexto social en el cual una pehcula, una sala de :

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178 Glosario para el estudio de la teora cmematogrfica
i.
Sociologa d~l gusto. Parte de la sociologa del conocimiento, y derivada de
la sociologa reflexiva de Pierre Bourclieu. La sociologa del gusto filmi-
co estudia el capital cultural, el mercado simblico, las estrategias de
prestigio y otros elementos que forman parte del horizonte de expecta-
tivas del espectador de cine (P. Bourdieu).
Sorpresa. Estructura narrativa en la que la instancia narrativa manipula de-
terminada informacin a expensas del espectador (M. Chion).
Suspensin de incredulidad. En el momento en que se apagan las luces
de la sala de proyeccin, el espectador suspende su incredulidad, nece-
.Anexo;
sariamente racionalista, ante la ficcin narrativa que se le ofrece sobre
la pantalla y reconoce las reglas de lo imaginario.
Suspenso. Estructura narrativa en la que el narrador y el espectador com-
. ~fllisis 9fllCO ytot9qr ~~~ ""'~\i
parten un conocimiento cmplice, a expensas del protagonista (S. Heath, !::"
SIZ).
Sutura. Relacin del espectador con su propio discurso, a travs de la articu-
lacin de las relaciones imaginarias de una imagen con la siguiente. Gra- ANLISIS DE DISEO GRFICO
cias a la sutura, el espectador es el gozne capaz de articular el sentido
entre dos planos (S. Heath, K. Silverrnan). Planteamiento
Teora de autor. Teora de la critica cinematogrfica propuesta por los
colaboradores de Cahiers du Cinma en la dcada de 1950, en la que se 1. Problema original.
considera que todo el sentido de una pelcula depende de las intenciones 2. Solucin grfica.
y la trayectoria profesional del director. A pesar de ser una teora funda-
mentalista y teleolgica, sigue siendo la ms utilizada por la critica pe-
riodstica (D. Westlake). Descripcin micropragmtica
Teora del cine. Actividad profesional cuyo fin es reflexionar de manera-
. sistemtica sobre la naturaleza de la comunicacin cinematogrfica. En- 3. Nivel textual (sntesis del ideograma): plano verbal .
tre las principales corrientes en la actual teora del cine estn las siguien- 4. Nivel icnico (enumerar elementos intextuales): descripcin de
tes: marxista, psicoanaltica, fenomenolgica, desconstructiva, dialgica, imgenes visuales.
feminista, narratolgica, sociolgica, historiogrfica y teora de la recep- 5. Nivel iconolgico (iconograma: connotaciones del enunciado
cin filmica. visual).
Verosimilitud. Estrategias de representacin de la realidad a partir de las 6. Nivel entimemtico (relaciones entre iconograma e ideograma):
convenciones de la narrativa del cine clsico (C. Metz). implcitos ideolgicos.

Anlisis micropragmtico

7. Nivel tpico (tcnicas-visuales).


8. Nivel tropolgico (figuras de retrica visual).

Macropragmtica

9. Posibilidades de resemantizacin (polisemia).


10. Contexto de lectura (semanticidad latente): otros discursos
presentes.

179
180 Anexo: Anlisis grfico y fotogrfico

11. Contexto de produccin (nivel iconogrfico): dimensin sociohis-


trica.
12. Conclusin general (convencin, ruptura de convenciones o jue-
go paradjico) (a quin/desde dnde/cmo/eficacia).

Referencias tcnicas.
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ANLISIS FOTOGRFICO
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Referencias generales
Autor, fecha, nacionalidad, fuente

Perspectiva interpretativa
Formalista/estilstica/tcnic a/intencionalista GUA BIBLIOGiFICA SOBRE
comparativa/ arquetpica/psicoanaltica TEORA Y ANLISIS CINEMATOGRFICO
marxista/ semitica/biogrfica/ feminista
A co~tinuacin se presenta una gua bibliogrfica acerca de dos
Contextos grandes _areas e? los est~dios cinematogrficos: la investigacin so-
Interno (objetual, medial, formal)
bre teon~ _d~l c:ine (93 tit~los publicados en ingls y en espaol) y
Externo (situacional)/original (artstico)
sobre anl1s1s cmematografico (65 ttulos publicados exclusivamente
en espaol). A su vez, la primera seccin est dividida en varios apar-
Evaluacin
~dos: antologas_ y estudi~s panormicos; semitica del cine; otras teo-
Criterios: realismo/ expresionismo/forrnalismo/ instrumentalismo