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Les Merveilles des Grandes Civilisations

LA RENAISSANCE

ANDREW MARTINDALE
Prem ier m atre de confrences l Ecole des Beaux-Arts,
Universit d East-A nglia

Traduit de l'anglais par


M A R IE -L A U R E L E GAL
Pages prcdentes : Monument Erasmo da Narni, appel le Gattamelata , par Donatello. Padoue.

THE HAMLYN PUBLISHING GROUP LIMITED, LONDRES, 1966 DITIONS DE CRMILLE, GENVE, 1969

General Editors

T R E W IN C O PPL E ST O N E
London

B E R N A R D S. M Y ER S
New York

IMPRIM EN HOLLANDE PAR N.V. DRUKKERIJ SENEFELDER-AMSTERDAM


Table des Matires

8 Vers un style nouveau Le style international


volution de lart en Toscane
volution de lart en France et en Bohme
volution de lart aux Pays-Bas
Conclusion

40 Le triomphe de lAntiquit L a rt florentin aprs 1430


Alberti Rimini
Padoue
M antoue M antegna et A lberti
Piero della Francesca
M ilan Bram ante

72 Lapoge de la Renaissance L a rt florentin vers 1500 : M ichel-Ange et L onard de Vinci


L art rom ain depuis Jules II ju sq u au sac de Rom e
aprs le sac de Rome L a rt florentin : 1505-1530
Parm e et M antoue
L art rom ain aprs le sac
Le manirism e
L histoire de lart et la critique

105 La Renaissance italienne La peinture flamande la fin du x v e sicle


Influence de la peinture flamande
et lart au-del des Alpes M ichael Pacher
La sculpture allem ande au x v e sicle
Prem iers signes de l influence de la Renaissance italienne
L a ttrait du nouveau style italien
D rer et lItalie
Fontainebleau : volution de lart de la Renaissance en France
L a rt de la Renaissance et lEm pire
L art de la Renaissance en Espagne
Portraits et paysages
Conclusion

137 La Renaissance vnitienne La famille L om bardo


M antegna et la rt vnitien
A ntonello da M essina
La peinture vnitienne la fin du Q uattrocento
Le Fondaco dei Tedeschi
Venise et lart de lItalie centrale : 1500-1530
Pordenone
La peinture de Titien p artir de 1540 environ
P ortraits
Le T intoret
Vronse
Bassano
V ittoria
L architecture du x vie sicle en Vntie
Conclusion
Planches en couleurs

1 Les frres Limbourg : la Ville de Rome 17 48 Raphal : le Triomphe de Galate 85


2 Lorenzo Ghiberti : Sacrifice d'Isaac 18 49 Lonard de Vinci : la Vierge aux rochers 86
3 Filippo Brunelleschi : Sacrifice d'Isaac 18 50 Raphal : la Dposition 87
4 Masaccio : le Malade guri par l'ombre de saint Pierre 19 51 Raphal : Plafond de la loggia de Psych, villa Farnse 88, 89
5 Lorenzo Monaco : Vierge l'enfant 20 52 Baldassare Peruzzi : Salla degli Prospettivi, villaFarnse 90
6 Masaccio : Vierge l'enfant avec des anges 21 53 Jacopo Pontorm o : Vertumne et Pomone 91
1 Filippo Brunelleschi : ancienne sacristie, San Lorenzo, Florence 22 54 Jacopo Pontorm o : Retable de Pucci 91
8 Filippo Brunelleschi : San Spirito, Florence 22 55 Le Corrge : Dana 92
9 Donatello : le Festin d'Hrode et l'Excution de saint Jean- 56 Parmigianino : la Madonna dal Collo Lungo 93
Baptiste 23 57 Giovani Bologna : Apollon 94
10 Lorenzo Ghiberti : Histoire d'Esa et de Jacob 23 58 Bronzino : Saint Jean-Baptiste 94
11 Le cercle du matre du Parement de Narbonne : Adoration des 59 Giovanni Bologna : Fontaine d'Ocanos 95
mages 24 60 Baldassare Peruzzi : Palazzo Massimi aile Colonne, Rome 96
12 Les frres Limbourg : Adoration des mages 25 61 Michel-Ange : Palazzo dei Conservatori, Rome 96
13 Le matre des Heures du marchal de Boucicaut : la Fuite 62 Albert D rer : Autoportrait 113
en Egypte 26 63 Hugo van der Goes : Retable Portinari 114
14 Melchior Broederlam : Annonciation 27 64 Bartholom Spranger : Hercule et Omphale 115
15 Robert Campin : Annonciation 27 65 Michael Pacher : les Pres de l'glise 116
16 Piet 28 66 Michael Pacher : Couronnement de la Vierge 117
17 Roger van der Weyden : Descente de Croix 29 67 Saint-Lorenz, Nurem berg 118
18 Hubert et Jan van Eyck : Retable de Gand 30 68 La Chapelle de King's Collge, Cambridge 119
19 Roger van der Weyden : Mise au Tombeau 31 69 Jean Fouquet : Visitation 120
20 Jan van Eyck : la Vierge au chancelier Rolin 32 70 Lucas Cranach : Nymphe 120
21 Lone Battista Alberti : Autoportrait 49 71 Attribu Geertgen tt Sint Jans : Nativit 121
22 Domenico Veneziano : Vierge l'enfant avec saint Franois, 72 Francesco Primaticcio (Le Primatice) : l'Enlvement d'Hlne 122
saint Jean-Baptiste, saint Zenobius et sainte Lucie 50 73 Benvenuto Cellini : la Salire de Franois I er 122
23 Fra Filippo Lippi : Annonciation avec des donateurs 50 74 Mabuse : Neptune et Amphitrite 123
24 Antonio et Bernardo Rossellino : Tombeau du cardinal prince 75 Adriaen de Vries : Fontaine d'Hercule, Augsbourg 124
de Portugal 51 76 Wenzel Jam nitzer : le Printemps 124
25 Andra del Verrocchio : le Christ et Thomas l'incrdule 52 77 Pierre Lescot : Faade du Louvre, Paris 125
26 Fra Angelico : Scnes de la vie de saint tienne 53 78 L'Ottheinrichsbau, Heidelberg 125
27 Fra Filippo Lippi : Funrailles de saint tienne 53 79 Albrecht Altdorfer : Paysage du Danube 126
28 Domenico Ghirlandaio : Adoration des bergers 54 80 Pierre Breughel l Ancien : Paysage au gibet 127
29 Sandro Botticelli : Adoration des mages 55 81 Hans Holbein : Henri VIII 128
30 Antonio et Piero Pollaiuolo : Martyre de saint Sbastien 56 82 Jacopo Sansovino : Bibliothque de Saint-Marc, Venise 145
31 Leone Battista Alberti : San Francesco, Rimini 57 83 Vittore Carpaccio : Saint-Marc et le palais des Doges 145
32 Pietro da Milano : Arc de triomphe, Castello Nuovo, Naples 57 84 Atelier Lombardo : Un miracle de saint Marc 146
33 Andra Mantegna : le Parnasse 58 85 Jacopo Sansovino : Herms 147
34 Andra Mantegna : le Triomphe de Csar 58 86 Antonello da Messina : le Condottire 148
35 Antico : Mlagre 59 87 Lorenzo Lotto : Portrait 149
36 Andra Mantegna : Saint Sbastien 60 88 Giovanni Bellini : Vierge l'enfant. 1465 150
37 Sandro Botticelli : Saint Sbastien 61 89 Giovanni Bellini : Vierge l'enfant. 1480 151
38 Piero dlia Francesca : la Flagellation du Christ 62 90 Giovanni Bellini : Saint Jrme dans le dsert 152
39 Piero dlia Francesca : la Vierge et les saints avec Federigo 91 Lorenzo Lotto : Saint Jrme dans le dsert 153
da Montefeltro , 62 92 Titien : / Amour sacr et l'amour profane 154
40 Attribu Vincenzo Foppa : Martyre de saint Sbastien 63 93 Le Tintoret : Dcouverte du corps de saint Marc 154
41 Donato Bramante : Hros 64 94 Vronse : le Mariage mystique de sainte Catherine 155
42 Luca Signorelli : les Damns 81 95 Titien : Perse et Andromde 156
43 Maerten van Heemskerck : le Forum romain vu du Capitole 82 96 Le Tintoret : Ascension 157
44 Pietro Perugino (Le Prugin) : la Mission de saint Pierre 82 97 Titien : Hippolyte de Mdicis 158
45 Raphal : l'cole d'Athnes 83 98 Lorenzo Lotto : Andra Odoni 158
46 Raphal : l'Incendie du Borgo 83 99 Titien : le pape Paul II I et ses neveux Alexandre et Octave 159
47 Michel-Ange : Jonas 84 100 Bassano : Scne pastorale 160
Vers un style nouveau Les chiffres dans la marge ont trait
aux illustrations : en gras pour les
illustrations couleur, en italique pour
les illustrations en noir et blanc.

1. Benozzo Gozzoli. L e Voyage des mages. 1459. Fresque. C hapelle breux, tan t dans les vtem ents des hom m es que dans les harnache
d u Palais M dicis-Rlccardi Florence. Bien que cette uvre traite m ents des chevaux. C ar, l im portance et lapparence de la suite
d un sujet nettem ent religieux, elle nous donne sans do u te une des princes, a u M oyen Age et pendant la R enaissance, tm oignaient
ide assez ju ste de ce que pouvait tre un cortge officiel dans lequel de leur rang.
figuraient des m em bres de la cour. Les signes de richesse so n t nom -

Depuis le dclin de lEm pire rom ain, lItalie a d subir et lafflux d or et d argent amricain vers lEspagne,
la prsence de nom breux trangers sur son sol : soldats affectrent leur to u r l conomie italienne. M ais ce
pillards, plerins ou touristes avides de trsors dont n est q u au x v n e sicle que les consquences de ces
le N ord tait priv. En outre, les Italiens ont toujours vnements allaient se faire pleinem ent sentir. Entre le
soulign les diffrences qui les sparaient des Barbares xiv e et le x v ie sicle, les Italiens dem eurrent les banquiers
venus d au-del des Alpes . Ce sentim ent est clairem ent de lEurope par excellence et contrlrent le commerce
exprim dans luvre de D ante ou de Ptrarque : ainsi des objets de luxe destins to u t le continent. Ces acti
en 1366, Ptrarque parlait des Alpes, ces m ontagnes vits taient concentres dans des villes riches et floris
vertigineuses qui sopposent la furie des Barbares . santes : Gnes, M ilan, Venise dans le N ord; M antoue,
Le paradoxe de l histoire de l Italie au M oyen Age et Ferrare et Bologne et les villes de la via Em ilia; Florence,
pendant la Renaissance, c est que le com m erce du pays Pise, Sienne, Prouse, les villes des tats pontificaux et
tait florissant dans un cadre de dsordres politiques. La Rome elle-mme.
richesse du com m erce et les luttes politiques furent sans N ous n tudierons pas dans ce livre les causes des
doute galem ent responsables de lapparition de la civi troubles politiques en Italie, m ais il est certain q u la
lisation de la Renaissance en Italie; mais les conditions racine de ces dsordres, il y avait labsence d une autorit
diffraient d une ville lautre et la conjoncture volua, unificatrice et efficace. Thoriquem ent, la majeure partie
bien sr, au cours des annes auxquelles ce livre est de lItalie appartenait aux Saints Em pereurs rom ains
consacr. N ul ne saurait dire exactem ent dans quelle (successeurs de Charlem agne dont le titre avait t solen
mesure la rt put s panouir grce la richesse des mcnes, nellement rappel Rom e en l an 800), mais ces em pe
et dans quelle mesure il fut stimul p ar les rivalits poli reurs, des Allemands, n avaient jam ais russi gouverner
tiques et sociales. la pninsule et, de toute m anire, les papes s taient
A cette poque, lopulence de lItalie fut, certes, incom pa souvent opposs leurs efforts et avaient fait chouer
rable car les m archands italiens se trouvaient proxim it toute tentative pour organiser une Italie impriale.
des sources de richesses orientales soieries, pices A u dbut du x iv e sicle, le grand pote italien D ante,
qui taient trs recherches dans le reste de lEurope. Il dans un trait intitul De la Monarchie, attrib u a la
est indubitable que la dcouverte de nouvelles routes m ajorit des troubles qui ravageaient sa patrie au m anque
maritim es vers l O rient au x v e sicle, bouleversa lordre d union politique du pays. Vers le milieu du sicle,
com m ercial tabli; de mme, la dcouverte de lA m rique lem pereur Charles IV de Luxem bourg (sacr em pereur
en 1355), reconnaissait que mme dans le nord de lItalie,
ses propres reprsentants (com m e les Visconti M ilan)
ne cherchaient q u augm enter leur pouvoir personnel et
usurper les quelques droits dont l em pereur jouissait
encore.
Et pourtant, malgr leur hostilit toute dom ination
trangre, les Italiens ne purent jam ais s unir pour
repousser les ennem is qui franchissaient les cols des Alpes.
Les divisions politiques internes ne faisaient q u em pirer
et les rivalits com m erciales aggravaient encore cet tat
de choses. Au x v e sicle, cependant, lItalie put jo u ir d un
certain rpit dans la lutte contre linvasion, car les rois
de France taient absorbs dans une lutte dj ancienne
contre les Anglais, tandis que la puissance des em pereurs
allem ands dans leur pays tait considrablem ent affaiblie
par les agissements de leurs propres sujets. L historien
voit aism ent a u jo u rd hui que l invasion de lItalie en
1494 par le roi de France Charles VIII et le sac de Rome
par les A llem ands en 1527 ne sont que la rptition
d une ancienne page de lhistoire italienne : il sait que
ces dsastres furent la consquence du renforcem ent de
2. Andrea del Verrocchio. Statue questre de Bartolom meo Colleoni.
la m onarchie sous Louis XI et de lessor de la M aison
1481-1488. Bronze. Venise. B artolom m eo Colleoni tait issu d une
des H absbourg sous lem pereur M aximilien (1493-1519). fam ille de Bergam e et il com m anda l arm e de la R publique
M ais ces vnements furent alors p our les Italiens un vnitienne entre 1455 et 1475, anne de sa m ort. Il lga la R p u
choc terrible, aprs labsence de menace srieuse venant blique une grande partie de sa fortune personnelle, et dem anda
du nord de lEurope au dbut du x v e sicle. Rtrospec q u un m onum ent soit lev sa m m oire. C est ainsi q u A ndrea del
tivem ent, ce sicle leur ap p aru t comme un ge d or V errocchio com m ena cette statue questre.
dont les fruits avaient t les uvres d art que nous
tudierons dans ce livre.
Le x v e sicle vit, lintrieur du pays, la cristallisation
3. Sandro Botticelli. Julien de M dicis. Vers 1475. Peinture sur
progressive de cinq grandes puissances en Italie : M ilan,
pan n eau (54 x 36 cm) Staatliche M useen, Berlin. D e cinq ans plus
Venise, Florence, Naples et les tats pontificaux; les chefs jeu n e que son clbre frre L aurent le M agnifique, Julien fut assas
de ces villes attirrent dans leur orbite les dirigeants des sin dans la cathdrale de Florence, lors de la conspiration des
cits de m oindre im portance, ou prirent leur place. Une Pazzi (1478). T out com m e so n frre, Julien fut u n mcne.
des caractristiques de lpoque est que les princes
italiens crrent ce qui allait devenir la diplom atie
m oderne, politique qui reposait sur une vritable aversion
pour les guerres de grande envergure. C haque fois que
cela tait possible, ils faisaient appel des m ercenaires
bien entrans, placs sous les ordres d hom m es comme
2 Francesco Sforza et Bartolom m eo Colleoni (im m ortalis
par Verrocchio). Ce type de dfense se doublait d un
systme diplom atique reposant sur un rseau d agents et
de personnalits, qui s em ployaient minimiser lim por
tance de toute guerre, et laborer de complexes systmes
d alliances. Une anecdote perm et de rsum er en quelques
m ots la situation. Com m e M achiavel sentretenait avec
le cardinal de R ohan, ce dernier dclara que les Italiens
n entendaient rien la guerre, quoi M achiavel rpondit
que les Franais n entendaient rien la politique {Le
Prince, chapitre m).
La concentration de la richesse et la cration de centres
politiques rivaux provoqurent galem ent lapparition de
divers centres artistiques ( lencontre de ce qui se passait
au-del des Alpes), pendant toute cette priode. L hom m e
riche et puissant se devait d taler sa fortune de manire
phm re ftes, processions, rjouissances ou plus
durable : c est ce qui am ena la cration de palais, de
mausoles et de toutes les ralisations artistiques, excutes
pour les princes, tels les banquiers Cosme et L aurent de
10

Mdicis. T ous les grands chefs italiens taient presque tion tait en fait beaucoup plus complexe. Il se peut que
invariablem ent de grands mcnes. lide de Renaissance soit un obstacle notre
C est au x iv e sicle que le renouveau de lenthousiasm e com prhension d un tel phnom ne, car elle associe la
et de lintrt p our la langue, la philosophie et la littrature production artistique une volution artificielle qui juge
de l A ntiquit com m encrent prendre lam pleur d un de la valeur d une uvre dans la mesure o elle semble
vaste m ouvem ent. Diverses villes, com m e Florence, classique ou antique . Cette attitude donne toute
devinrent alors le centre de cette philosophie hum aniste une priode artistique lapparence de la stagnation,
que les rudits s taient forge, s inspirant des sources surtout au nord des A lpes; elle dtruit lide de continuit
classiques paennes. Les ides des hum anistes finirent dans la rt italien, en ne tenant aucun com pte des lments
qui lient un a rt son pass im m diat. Cette notion fausse
par influencer considrablem ent les arts. L tude des
textes antiques en particulier, com m e les Vies de Plutarque, galem ent lide que nous nous faisons des artistes, en
semble avoir transform la vision que les hom m es avaient les transform ant en simples archologues besogneux,
de leurs contem porains, ou, du m oins, la faon d o n t les alors q u ils sont en fait des individus crateurs.
historiens parlaient d eux. U ne uvre com m e les Vies, P our viter des erreurs de ce genre, nous parlerons, en
donne beaucoup d im portance aux grands hom m es ce dbut de livre, de changem ent plutt que de
et c est ce qui contribua instau rer le culte de lindividu Renaissance . Le thm e du changem ent est, bien sr,
dans l Italie du x v e sicle; c est ainsi que les biographies le propre de to u t art n im porte quelle poque. M ais en
et les autobiographies connurent une grande vogue. Europe (1400) une com m unaut d expression artistique,
L diteur florentin V espasiano di Bisticci, qui connaissait m om ent privilgi, stablit entre l Italie et le N ord et
beaucoup d hom m es m inents, crivit lui aussi ses Vies\ donna aux changem ents qui sensuivirent lallure d un
B artolom m eo Fazio, un hum aniste italien, crivit aussi point de dpart com m un, qui se rsume dans lexpression
les vies de deux artistes du N ord, R oger van der W eyden a rt gothique international . En faisant de ce style
et Jan van Eyck, entre 1453 et 1457. Le Prince de M achiavel lorigine de notre tude, nous pourrons plus aism ent
s adressait L aurent II de Mdicis et l exortait devenir com parer la rt italien aux autres arts europens et mieux
un grand hom m e son to u r et dbarrasser lItalie com prendre le caractre de ce que lon appelle en gnral
de cette plaie cruelle q u taient les invasions barbares. lart du dbut de la Renaissance.
La tche entreprise p ar Vasari dans ses Vies tm oigne
de son culte de lartiste en ta n t q u individu, mais aussi LE STYLE INTERNATIONAL
de celui des hom m es politiques clbres, de tendances
diverses. Il ne fait aucun doute que la conscience Ce term e n implique pas que lart tait le mme au nord
q u avaient les Italiens de lim portance de lhom m e, de et au sud des Alpes. C ependant, on trouve certainem ent
linfluence que pouvaient avoir ses actes et ses faiblesses des lments com m uns dans les uvres produites dans
donne lhistoire de ce peuple une dim ension hum aine les centres artistiques les plus im portants de lpoque, ce
q u on cherche en vain chez les autres nations, cette qui justifie son emploi. D ans lart des cours de Paris,
poque. D autre part, les crivains et les personnalits Prague et M ilan (trois des plus im portants centres de
im portantes jugeaient un individu sur ses actes et pas patronage artistique), le style gothique persista pour les
seulem ent sur sa naissance et son rang : c est cela qui, figures. Elles taient lgantes, parfois em preintes de
dans une certaine mesure, entretenait p our lartiste un m anirisme, dnues de passion, et les draps taient
clim at de libralism e qui n existait pas dans le N ord. dcoratifs. En outre, ce style de figure tait associ un
style narratif, frquem m ent anecdotique et discursif. Les
Les rudits, en se vouant ltude des crits classiques
et lim itation de la langue et du style classiques, p rpa uvres d art abondaient en costum es lgants, en orne
rrent aussi la voie une renaissance de lart antique. ments luxueux, les dtails floraux et anim aliers taient
Ce m ouvem ent, parce q u il tait acadm ique, acquit un gnreusem ent dispenss chaque fois que lartiste disposait
prestige q u il n au rait pas eu autrem ent et se rpandit d assez de place.
trs rapidem ent, car les rudits taient, de tous les m em bres Il est vident que ces dtails et ces effets dcoratifs dont
de la socit, ceux qui jouissaient d une plus grande les artistes taient prodigues, correspondaient au got
audience. O n ne connat pas a u jo u rd hui lvolution qui de leurs protecteurs. M ais la rem arquable qualit des
am ena sculpteurs, peintres et architectes prendre uvres de ce style tait galem ent due lintrt et
conscience de cette renaissance classique littraire. Cette l enthousiasm e de ces mmes mcnes et, en ce sens,
volution fut certainem ent favorise, en to u t cas, par les artistes de France et de Bohme furent particulirem ent
la vision des multiples difices classiques qui existaient favoriss. En Bohme, les em pereurs Charles IV (1346-
encore lpoque. Il est trs significatif de voir, au 1378) et W enzel IV (1378-1419) se rvlrent d ardents
x v e sicle, certains artistes com m e Brunelleschi aller protecteurs des arts. La famille royale de France com pre
Rome tudier les ruines du m onde classique. nait galem ent de clbres connaisseurs : Charles V
O n est tent ce stade d interprter le m ouvem ent (1364-1380) et ses frres, Philippe le H ardi, duc de
Bourgogne (m ort en 1404) et Jean, duc de Berry (m ort
artistique du x v e sicle de la mme manire que celui
qui avait touch les lettres et la littrature, on est tent en 1416).
d y voir une Renaissance due un dsir de regagner L art du nord de l Europe se distinguait p ar quelques
un hritage antique qui avait subi bien des dprdations diffrences. A Prague, le style pictural avait un aspect
certes, mais qui n avait pas totalem ent disparu. La situa de douceur qui lui valut le titre de style suave . Il
4. Lorenzo Ghiberti. Saint Jean-Baptiste. 5. Lorenzo Ghiberti. Saint M atthieu. 1419- 6. Nicolo di Piero Lam berti (H P e la J
1414. Bronze. H au teu r de la statue : 2,44 m. 1422. Bronze. H auteur de la statue : Saint Luc. 1400 environ. M arbre. M useo
O rsan M ichle, Florence. Ralis p our 2,59 m. O rsan M ichle, Florence. Excut N azionale, Florence. A utrefois, O rsan
l'A rte dei M ercanti, cette uvre est l une p o u r l A rte del C am bio. Le got m arqu M ichele. Excut p o u r l A rte dei G iudici e
des prem ires d o n t l excution ait t c o n po u r lantique est venu transform er N otai. N icolo n ' ta it pas un artiste tra n s
fie G hiberti. C om pare aux uvres demi le style de l illustration noire n 4. cendant, m ais son saint Luc nous renseigne
italiennes de l poque ( illustration noire La tte et le geste sont proches de la sculp bien su r le style qui avait cours Florence
n 6), cette sta tu e est em preinte d une grce tu re antique, m ais le drap et la pose ont depuis le x iv e sicle (com parer avec
inhabituelle et tra h it linfluence d u style l lgance de l ancienne statue. L architec A ndrea Pisano). L a figure est m assive et
gothique international. tu re est trangem ent hybride. drape dans des plis nets et serrs.

fut trs populaire dans la rgion qui constitue au jo u rd hui Lorenzo G hiberti, le sculpteur florentin, fut lui aussi
l Allemagne m oderne, depuis H am bourg, au nord, un adm irateur de ces caractristiques. En fait, aucun
ju sq u la Souabe, au sud, et to u t le long du Rhin o la autre sculpteur florentin de lpoque n im ita avec cette
ville de Cologne devint un centre im portant. Le style lgance aise, le style gothique ta rd if du N ord. Au
suave apparaissait encore dans luvre de Stefan dbut de sa carrire (1401), il participa au clbre concours
Lochner de C ologne, vers 1440. Le style bohm ien organis pour le nouveau portail en bronze du Baptistre
assez lourd, ne fut jam ais adopt Paris, car les peintures de Florence. Le projet de G hiberti lem porta : le sujet
12 , 13 sur panneau et les m anuscrits qui existent encore laissent propos tait le Sacrifice d'Isaac. Son relief et celui 2
penser que la famille royale franaise dans lensemble, d un autre florentin, Brunelleschi, sont to u t ce qui nous
apprciait une technique plus lgante et plus raffine; soit parvenu de ce concours : ils m ontrent que ces deux
les ducs de M ilan sem blent avoir estim les deux styles, rivaux travaillaient dans deux styles totalem ent diffrents.
quoique lhistoire de l art de cour m ilanais ne soit pas Ce qui est significatif, c est que les juges prfrrent
trs claire. llgance gothique du projet G hiberti. A lors que Brunel
La diffusion de ce style vers le sud et lItalie fut lente, leschi m ettait laccent sur le caractre dram atique de cette
mais on dcle des signes vidents de sa prsence et de scne de lAncien Testam ent, G hiberti attachait plus
sa popularit Florence, entre 1390 et 1425. A Florence, d im portance la technique et la douceur du model.
s le peintre Lorenzo M onaco, en fut un reprsentant dou, Le torse d Isaac est lui seul une russite, et A braham
vers la fin de sa vie (1370-1425 environ). G entile da est drap dans les plis souples d un m anteau. Les qualits
Fabriano, de son ct, im porta ce style Florence avec que rvlaient le relief de G hiberti se retrouvent dans la
toute sa dlicatesse et son exubrance (1421 environ). prem ire paire de portes en bronze q u il excuta. Son
Gentile tait un vritable artiste de cour, qui avait style de figure se retrouve galem ent dans sa prem ire
travaill au palais ducal Venise et allait continuer grande statue en bronze excute pour O rsan Michele ;
travailler p our la cour des papes Rom e (1427 environ). le saint Jean-Baptiste de 1414. La position de G hiberti 4
12

est cependant beaucoup plus am bigu que celle des


peintres qui travaillaient dans ce style gothique tardif;
bien q u il ait peu transform son style de figure au cours
de sa longue carrire (il m ourut en 1455), sa sculpture
prsente parfois les caractristiques du style plus vigou
reux et expressif qui allait rem placer llgance dcorative
du gothique international.

VOLUTION DE L ART EN TOSCANE

Il apparat que de nom breux artistes en Toscane taient


3 las de ce style gothique tardif. Ds 1401, le relief prsent
par Brunelleschi au concours organis p our le portail
du Baptistre de Florence, tm oigne d une rvolte contre
ces conventions dcoratives. L attention porte par
Brunelleschi au model du torse d isaac est si secondaire
q u elle offre un contraste violent avec luvre de G hiberti.
Le corps d Isaac est to rd u et l artiste a mis laccent sur
le geste dram atique d A braham qui sapprte sacrifier
h , 14 son fils. D autres sculpteurs ont suivi cette orientation,
7 en particulier D onatello et N anni di Banco, Florence,
9 ainsi que Jacopo della Quercia, Sienne, dont la figure
est assez isole. Tous trouvrent des solutions trs per
sonnelles leur problm e, qui tait la recherche d un
m ode d expression artistique qui vite llgance super
ficielle de la m ajorit des uvres de leurs contem porains
ou de leurs prdcesseurs immdiats.
Vers quelles sources ces hom m es se tournrent-ils dans
leur recherche d un art plus profond et plus dram atique? 7. Nanni di Banco. Vierge de VAssomption. 1414-1421. M arbre.
tant donn q u aucun artiste de l poque ne nous a Sur la P o rta della M andorla, cathdrale de Florence. N anni di Banco
laiss de notes, nous sommes contraints d interroger tait un rem arquable innovateur, passant des figures impassibles
leur uvre mme. On saperoit alors que lune des des Quattro Santi Coronati, ce style plein d exubrance et de
influences q u ils subissent ne fut pas de source classique, vigueur. Son uvre, si diffrente de celle de G hiberti, m on tre bien
lim portance du bouleversem ent artistique au dbut d u x v e sicle
mais luvre d un sculpteur toscan qui les avait prcds :
Florence.
s il s agit de G iovanni Pisano qui fut sans doute le sculpteur
le plus passionn et le plus dram atique du dbut de la
priode gothique. Certes, G iovanni Pisano ne travailla
jam ais Florence mme, mais il contribua deux im por nom breux spcimens de sculpture et d architecture,
tants m onum ents proches de la ville : c est lui qui sculpta alors que les uvres peintes avaient presque entirem ent
la faade de la cathdrale de Sienne et la chaire de San
disparu. C est ainsi que pendant tout le M oyen Age,
A ndrea, Pistoia. L, ils dcouvrirent les gestes vhments,
les sculpteurs italiens avaient continu d im iter les motifs
les draps expressifs et la gradation des reliefs qui sont si
dcoratifs classiques, et avaient m ontr une prfrence
frappants dans le relief de Brunelleschi lo rsq u on le
m arque pour les reliefs : art typiquem ent classique. En
com pare celui de G hiberti.
vrit, le prem ier grand sculpteur gothique toscan, Nicola
Il parat donc probable que les sculpteurs se tournrent Pisano, s inspirait dj au x m e sicle de lA ntiquit;
vers un pass proche dans leur qute de qualits q u ils ainsi, au dbut du x v e sicle, quand se produisit le
ne trouvaient pas dans les uvres de leurs m atres ou prem ier bouleversem ent stylistique, il n est pas tonnant
6 de leurs contem porains. On allait trouver un peu plus de voir les sculpteurs se tourner nouveau vers l art
tard une volution semblable dans la peinture florentine antique pour sen inspirer.
lorsque M asaccio, ignorant les tendances gnrales, Mais en Italie, en 1400, ce changem ent concida avec
produisit des uvres em preintes d une gravit et d une le m ouvem ent littraire et hum aniste dj signal. Les
austrit q u il ne put trouver que dans la com prhension Florentins, s engageant dans la voie ouverte par Ptrarque
totale de l art de G iotto. Il semble donc que ce soient des au x iv e sicle, en vinrent sidentifier la Rom e antique
uvres mdivales et non pas classiques qui aient d abord rpublicaine, dans leur lutte contre la prtendue tyrannie
pouss les sculpteurs toscans repousser les conventions des Visconti, ducs de M ilan. La politique et l rudition
artistiques tablies de la fin du x iv e sicle. se virent en fait lies en la personne de deux chanceliers
N anm oins, l volution de lart en Italie a toujours successifs de Florence, tous deux rem arquables : Coluccio
t influence p ar les restes visibles de la civilisation Salutati (1375-1406) et Leonardo Bruni (1411-1444).
classique. Il est bien naturel que les sculpteurs aient t Il est difficile de se faire une ide de l im portance q u eut
particulirem ent touchs par ces ruines, car il restait de ce m ouvem ent littraire sur les Florentins qui n taient
13

8. Giovanni Pisano. Une sibylle. 1297-1301. M arbre. H auteur 62 cm. 9. Jacopo della Q uercia. Figure reprsentant une Vertu. 1414-1419.
Sur la chaire de San A ndrea, Pistoia. Le style de G iovanni Pisano M arbre. F ragm ent provenant de la Fonte Gaia, a u jo u rd hui au
est l'u n des plus dram atiques de la priode gothique. Ses uvres, Palazzo Pubblico, Sienne. Jacopo eut recours de telles figures
trs expressives et vigoureuses, peuvent tre rapproches de celles p o u r anim er larchitecture de la fontaine dite F onte G aia. L intensit
de Jaco p o della Q uercia (ci-contre). d u m ouvem ent est rendue p a r lextrm e torsion de la figure d o n t la
tte est tourne dans une direction et les genoux dans une autre.

pas des rudits. Les aspects les plus subtils de ce nouvel gothique se m ontrer beaucoup plus proche en fait
enseignem ent ne devaient tre la porte que d une de loriginal classique.
minorit. Il n en dem eure pas m oins que ce got de Bien que ces reliefs aient em prunt certains dtails
lantique fut p our le m oins une attitude la m ode qui, la rt antique, on ne saurait dire q u ils soient classiques.
en ce sens, tait la porte de chacun. Un hom m e pouvait C ependant, on trouve galem ent un certain nom bre de
fort bien ignorer les vertus rpublicaines ou lenseignem ent tentatives pour se rapprocher du style classique, qui sont
de Cicron, mais lidentification de Florence avec Rome, beaucoup plus rem arquables, en particulier les figures des
cham pionne de la libert, tait une ide qui parlait au niches d O rsan Michle. Dans les statues des Quattro
cur au tan t q u l intelligence. Santi Coronati, le sculpteur N anni di Banco a voulu to
A p artir de cela, il dem eure trs difficile d estim er le im iter le style rom ain dans certains draps, et quelques
sens que cette renaissance classique prenait aux yeux ttes sinspirent de bustes classiques du mme type que
des artistes. Pendant les vingt prem ires annes du sicle, ceux qui reprsentent C aracalla. Et pourtant, le groupe
beaucoup d entre eux adoptrent des ides d o n t lorigine dans son ensemble n est que superficiellement antique,
est indubitablem ent classique. D eux exemples se pr car le style des draps n est pas d un classicisme constant,
sentent : dans les projets dj dcrits de Brunelleschi et et la niche qui abrite les figures est gothique. En outre,
de G hiberti, Brunelleschi sinspira pour lune de ses le relief la base de la niche est sculpt dans un style trs
figures du Spinario, statue classique, reprsentant un traditionnel.
garon enlevant une pine de son pied. M ais il a vtu Il est vident que N anni di Banco ne sintressa jam ais
cette figure de draps gothiques, transform ant ainsi ce que lon pourrait appeler une renaissance classique
loriginal qui reprsente un garon nu. La figure d Isaac concerte. D onatello et lui furent des artistes clectiques
p ar G hiberti sinspire galem ent d un modle classique. au m eilleur sens du term e, sintressant to u t ce q u ils
L artiste a fait preuve d une sensibilit rem arquable au voyaient au to u r d eux, et les m odles antiques taient
model classique, et il est trange de voir lartiste le plus loin d tre leur unique ou principale source d inspiration.
14

s L uvre de G hiberti tm oigne du mme clectisme et


son saint M atthieu d O rsan Michle est, de ce point de
vue, trs intressant. Cette figure m ontre que G hiberti,
lui aussi, avait t sensible aux qualits expressives que
les autres sculpteurs avaient dj dcouvertes dans les
figures antiques, et sa sculpture prit m om entanm ent
un aspect rhtorique qui est, dans lensem ble, tranger
son style. Le caractre hybride de l uvre est cependant
vident. Le fronton triangulaire de la niche, les pilastres
cannels, le geste loquent et le model de la tte sont
d inspiration antique. Mais les crochets du fronton,
larc en ogive, le dhanchem ent de saint M athieu et
les draps rappellent quel point les antcdents gothiques
de G hiberti sont proches.
L im itation directe de lA ntiquit se produit si irrgu
lirement q u on ne saurait dire que les artistes consi
draient le reto u r l'A ntiquit com m e une sorte de
mission laquelle ils devaient se vouer. Mais les rudits,
qui adm iraient dj profondm ent lA ntiquit, furent
vite amens expliquer la rvolution artistique dont ils
taient tm oins com m e tant un reto u r un art, une
renaissance de cet art qui avait t oubli depuis le dclin
de l Em pire rom ain. L ide d une renaissance artis
tique prit son sens universel et prcism ent parce que
c est lexplication que donnrent des vnem ents les
hum anistes, rudits et historiens. Le prem ier responsable
de cet interprtation, fut sans doute G iorgio Vasari,
peintre hum aniste d o n t luvre : Vies des architectes,
peintres et sculpteurs italiens les plus minents parut au
milieu du x v ie sicle. Longtem ps avant lui, cependant
la lgende d une Renaissance de lA ntiquit classique
tait dj ne.
T out com m ena innocem m ent, en ce sens que les
hum anistes du dbut du x v e sicle trouvrent flatteur
de com parer la grandeur de ce q u ils connaissaient par
exprience, la grandeur de ce q u ils connaissaient
grce la tradition littraire. C est ainsi q u au x v e sicle,
on com para la rputation de G entile da Fabriano celle
d artistes grecs com m e Apelle, Parrhasios et Zeuxis. On
faisait cependant mal et c tait dangereux la
distinction entre une com paraison des rputations des
anciens et des m odernes et une com paraison des rali
sations des deux civilisations. De l, il n y avait q u un
pas avant d insinuer que les ralisations du prsent
n taient possibles q u en ressuscitant celles du pass,
et que le pass renaissait dans le prsent.
Ce raisonnem ent fut favoris p ar lhistoriographie
italienne du x v e sicle, qui avana l'ide d un moyen
ge de destruction et de stagnation. C est dans cet tat
d esprit que G hiberti, vers la fin de sa vie (1450 environ),
crivit trois Commentaires dans lesquels il seffora de
placer ses propres uvres dans un contexte historique.
11 divisa lhistoire de lart en trois parties. G hiberti
traite d abord de lart antique en citant des textes de 10. Nanni di Banco. Quattro Santi Coronati. 1415 environ. M arbre.
Vitruve et de Pline. Puis vient une section trs brve O rsan Michle, Florence. Il sem ble que le seul lien vritable entre
consacre au moyen ge , enfin, une dernire partie cette niche et lillustration noire n 7 rside dans la figure du C hrist
place dans le pignon. Bien que la niche rappelle fortem ent celle
traitan t d un renouveau de lart aux environs de 1300.
de l illustration noire n 4, le got trs prononc pour l'a rt antique
Ce renouveau trouve, bien sr, son apoge dans luvre
ap p arat nettem ent dans les ttes inspires de types classiques.
et la vie de G hiberti. Mais le point de vue de G hiberti, Fxcut p our l Arte dei Fabbri.
mme sil reflte les opinions de son temps, constitue
15

une nouvelle mise en garde contre une interprtation


tro p rigide d une Renaissance de lart italien vers
1400. Celle dont parle G hiberti concerne la rt dans son
ensem ble, et se situe vers 1300. Ce qui lintressa, ce fut
l poque de G iotto et la naissance de lart gothique
p artir d un style italo-byzantin, volution laquelle il
lia sa propre carrire. Bien q u il se soit lui-mme intress
la sculpture antique, le retour un style classique n est
jam ais m entionn dans son uvre com m e un facteur
significatif de lvolution de la rt toscan. Redisons-le,
aux yeux des artistes, lA ntiquit n tait q u une source
de changem ent. A ce stade, la Renaissance n avait
pas pour eux la valeur d un program m e ou d un manifeste
artistique.
C est pourquoi nous pouvons tre srs que les chan
gements qui affectrent la rt florentin entre 1400 et 1425,
ne sont pas une tentative de retour lA ntiquit, mais
la rinterprtation d un certain nom bre d lments
prexistants, parm i lesquels figurent les restes de la
priode gothique (1300 environ) to u t comme ceux du
pass classique. Il en rsulta un nouveau style la fois
puissant, dram atique et vari. Le relief de Brunelleschi
en est la prem ire m anifestation, m ais c est dans luvre
de D onatello q u il faut chercher lexpression la plus
violente de ce changem ent. Cela apparat nettem ent dans
la srie de figures excutes pour le cam panile de la
cathdrale de Florence, et pour lglise d O rsan Michle.
Elles reprsentent un vangliste : saint M arc, un saint
guerrier : saint Georges, un saint vque : saint Louis de
Toulouse, et un groupe de prophtes. Chacune de ces u
figures est, sa m anire, une uvre qui tm oigne d une
riche im agination. Mme la figure de saint Louis, un
saint traditionnellem ent doux, est drape dans une lourde
chape qui confre au visage plein de bont une gravit
considrable. Les prophtes, debout dans les niches du
cam panile, m ontrent com m ent D onatello pouvait rnover 12
une uvre traditionnelle et faire exprim er ses figures des
m otions diverses.
Com m e son clbre prdcesseur G iovanni Pisano,
D onatello confra force dram atique et vigueur presque
toutes ses uvres. Il reprit le m otif du putto nu, que
Jacopo dlia Q uercia avait dj tir du rpertoire antique, t*
et il intgra des p u tti dans une balustrade o nous les
voyons courir et se bousculer. Les portes de bronze de is
lAncienne Sacristie de San Lorenzo sont galem ent
typiques de sa m anire. On lui avait dem and des
panneaux dans lesquels seraient mis en scne des groupes
de deux prophtes et aptres. Pour chaque panneau, il
cra un thm e diffrent, si bien que l on voit les figures
se saluer, ou discuter ou signorer sciemment.
On peut aism ent se rendre com pte q u une volution
se produisit dans lexpression dram atique chez D onatello.
11. Donatello. Saint Louis. Bronze dor. H auteur 2,66 m. Ici, la L aspect positif du changem ent en architecture se dcle
figure ap p arat dans sa niche originale O rsan M ichle, Florence. galem ent dans l' uvre d un de ses amis, Brunelleschi.
A u jo u rd hui, elle se trouve a u M useo dellO pra di S anta Croce, Brunelleschi, com m e D onatello, avait reu une form ation
Florence. Excut p o u r les G uelfes. Les plis lourds du m anteau d orfvre, mais il devait avoir environ dix ans de plus
rendent ce style totalem ent diffrent de celui de G hiberti. L 'a rc h i que le sculpteur. Pour quelque raison que nous ignorons,
tecture de la niche, plus fidle lart antique que la niche du
il se sentit attir par architecture et devint la fois
saint M atthieu excut ju ste avant, est to u t aussi rem arquable (voir
ingnieur et architecte, peut-tre aprs un voyage
illustration noire n 5).
Rom e pendant les deux premires dcades du sicle.
16

La prem ire uvre im portante de Brunelleschi fut la


construction du dm e couronnant la croise de la cath
drale de Florence. Cela im pliquait les connaissances is
d un ingnieur, car il d u t inventer un systme complexe
d chafaudages et une m thode de construction en brique
qui lui avait sans doute t inspire d une tude de ruines
rom aines. Le dm e cependant n est pas d aspect classique :
il repose sur des artes et, pour des raisons techniques,
il est de form e allonge, ce que lon ne trouve dans
aucune coupole classique encore intacte.
Brunelleschi tudia galem ent les dtails des m onum ents
classiques et lon dit q u il transm it son savoir en la
m atire D onatello; en effet, partir de 1420 environ,
on dcouvre dans luvre du sculpteur un certain nom bre
d lm ents tirs de lA ntiquit et correctem ent reproduits.
L exemple le plus frap p an t de ce fait nous est peut-tre
donn par la niche de saint Louis O rsan Michele. La n
diffrence entre cette niche et celle excute par G hiberti s
pour son saint M atthieu, saute aux yeux. La seule expli
cation possible est que qu elq u un (Brunelleschi, sans
doute) avait observ po u r D onatello les niches antiques
avec les yeux d un dessinateur fru d archologie
N anm oins, du point de vue du classicisme, il y a
discordance dans larchitecture de Brunelleschi entre
laspect technique, laspect dcoratif et limpression
d ensemble. Le dme de la cathdrale de Florence est
conu une chelle com parable celle des ruines gran
dioses de Rome. D ans les dtails, les difices de Brunel
leschi sont sans doute plus classiques que tout ce
que lon avait vu depuis la fin de lEmpire rom ain. Mais
son style est aussi personnel que celui de D onatello et
de M asaccio et, en ce sens, s inspire de sources diverses
parm i lesquelles il faut com pter les uvres toscanes d un
pass rcent. C est ainsi que lem ploi de m arbre de
couleur et la prsence d arcades lgres et arrondies qui
sont typiques du style de Brunelleschi, sont galement
des lments constants dans larchitecture rom ane de
Toscane du x n e sicle (San M iniato al M onte, Florence).
Brunelleschi adm irait certainem ent larchitecture
rom ane de Florence. On ne connaissait pas avec prcision
lge des difices de Florence, et c est ainsi q u on pensait
que le Baptistre tait un ancien temple rom ain. Mme
sil savait que ces m onum ents dataient de la fin de
lA ntiquit, Brunelleschi sinspira plutt de ceux-ci :
car, il y avait encore Rome des basiliques chrtiennes
primitives, et il est clair que Brunelleschi ne s en inspira
pas pour ses glises principales, car il rejeta un lment
essentiel de leur dcoration : les cycles de fresques qui
ornaient leurs murs. Ce type de dcor avait gagn la
Toscane. Un certain nom bre de mosaques ornent le
Baptistre de Florence. M ais llment dcoratif essentiel
dans ces glises consistait en revtem ents de m arbre
12. Donatello. Lo Zuccone. 1427-1436. H au teu r 1,95 m. M useo
pour les murs.
dellO pra del D uom o, Florence. A utrefois, sur le Cam panile.
Les statues excutes par D onatello p o u r le C am panile de Florence
se ressem blent p a r les draps retom bant en plis lourds et les visages
fortem ent caractriss. Le sens d ram atique d o n t tm oignent les
( Suite page 33 )
draps rappelle G iovanni Pisano.
33

L attitude de Brunelleschi envers ce style d architecture


est lun des traits les plus rem arquables de la rt florentin
de lpoque. Im iter Saint-Pierre de Rom e et ses fresques
courant sur les murs au-dessus de la colonnade de la
grande nef, aurait t parfaitem ent adm is lpoque et
considr comm e authentiquem ent antique . Et
pourtant Brunelleschi carta dlibrm ent toute fresque
7 de ses dcors et prfra, com me dans les glises florentines
antrieures, le m arbre de couleur. On ne peut au jo u rd hui
que deviner la raison d une telle attitude. C est sans doute
que ces difices toscans lui sem blaient tre vraim ent des
glises d architecte , dans lesquelles tout tait luvre
de l architecte. C est ce qui explique q u Florence aucune
fresque du x v e sicle, ou presque, n ait t excute dans
des glises du x v e, car la conception de Brunelleschi
laissait de ct ce genre de dcoration.
Si Brunelleschi choisit ce style, c est prcism ent parce
que im pression gnrale produite p ar to u t difice
achev, avait ses yeux une grande im portance. I!
tudiait avec beaucoup de soin les relations m athm atiques
qui existaient entre les divers lments de lglise, et
la pietra serena d un vert gristre de Florence, joue
certainem ent un rle m ajeur, quant aux form es et pro
portions. Tous les difices de Brunelleschi se distinguent
par la com plexit des relations entre les proportions.
Le style architectural de Brunelleschi volua peu. Il
ralisa cependant des types assez varis d difices, par
exemple, la loggia des Innocenti ou les deux glises
San Lorenzo et San Spirito. Les difices plus com pacts
7 comm e lAncienne Sacristie (San Lorenzo) ou la chapelle
Pazzi (Santa Croce) eurent une grande porte sur larchi
tecture future. Brunelleschi subit cependant une volution
trs subtile et intressante en ce qui concerne sa conception
des qualits sculpturales de larchitecture. La plupart
de ses uvres com portent des surfaces m urales planes
articules p ar des pilastres ou des ornem ents en pietra
serena (il en est ainsi de lglise San Lorenzo). Vers 1430,
il semble avoir dcouvert que les m urs pouvaient eux
aussi avoir leur form e propre et que larchitecture en les
m odelant pouvait leur donner des form es concaves ou
convexes, et rendre ainsi plus complexe et plus original
lespace intrieur. On peut observer cette volution dans
s San Spirito ou dans lglise inacheve de Santa M aria
degli Angeli. Ce changem ent fut peut-tre occasionn
par un voyage que fit Brunelleschi Rom e en 1433,
sans doute avec D onatello. Le plan de Santa M aria degli
Angeli est certainem ent trs proche de celui du temple
rom ain de M inerva M edica. C est peut-tre ce m om ent
que Brunelleschi ralisa que beaucoup d difices im p
riaux rom ains tirrent leurs effets de la form e complexe
des m urs aussi bien que de la dcoration des surfaces.
Pour calculer ses effets architecturaux, Brunelleschi
avait recours aux m athm atiques et la gom trie;
c est ce qui le poussa laborer un systme de perspective
13. Donatello. Porte en bronze de l'A ncienne Sacristie, San Lorenzo,
soigneusem ent calcul : il consiste reprsenter sur une Florence. E ntre 1434 et 1443. Bronze (2,35 m X 1,09 m). L artiste
surface plane des form es faisant intervenir les trois dim en a su rsoudre avec une rem arquable puissance d ram atique le p ro
sions. Cela revient, p our le peintre, avoir recours des blm e qui se posait lui et qui consistait faire ap p ara tre deux
constructions gom triques. Seules, les descriptions de ses figures dans chacun des panneaux. L a sim plicit voulue des bandes
dm onstrations nous sont parvenues. La codification de ornem entales qui sparent les panneaux, concentre latten tio n du
cette m thode fut excute p ar l hum aniste Leone Battista spectateur su r l action reprsente dans les rectangles.
34

14. Donatello. Cantoria. 1433-1438. M arbre incrust de m osaque de la galerie en y plaant ce groupe de p u tti foltres qui dansent,
polychrom e. D im ension totale (3,48 x 5,70 m) M useo dellO pera com m e su r une scne, entre les colonnes,
del D uom o, Florence. D onatello reprend une ide a ntique que
Jac o p o della Q uercia avait dj fait revivre et gaie la b alu strade

A lberti, dans son trait sur la peinture, crit en 1435. Les


sculpteurs sintressaient galem ent ces problm es et,
vers 1420, le relief pictural fut rintroduit. La sculpture en
relief mdivale, dans son ensem ble, n avait jam ais cherch
suggrer une profondeur dpassant celle de la sculpture
sur pierre. M ais les sculpteurs se m irent, p artir de ce
m om ent, traiter la surface de la pierre la manire
d un tableau, m odelant les figures sur un fond en dgrad
qui tait indiqu la plupart du tem ps par un relief trs
faible, trs dlicat. Avec ce type de sculpture, on pouvait
donner pleinem ent sa valeur la technique de perspec
tive, com m e le m ontrent les uvres de D onatello et de 9, io
G hiberti.
C est cette poque que M asaccio com m ena
peindre : il sinscrivit la guilde des M edici e Speziali
en janvier 1422. N en 1401, M asaccio tait beaucoup
plus jeune que Brunelleschi ou D onatello. On n a jam ais
clairci le problm e de sa form ation, mais il collabora
souvent avec un autre artiste de Florence, M asolino.
M asolino avait vingt ans de plus que M asaccio : on
aurait donc pu croire que son uvre influencerait le
jeune artiste; et pourtant, de manire assez curieuse, la
peinture de M asaccio (avec son conom ie, son austrit)
doit peu de chose, peut-tre mme rien, au style gothique
tard if de M asolino. M asaccio d u t se lasser un m om ent
donn des tendances dcoratives en peinture et cette
lassitude le conduisit tudier luvre de G iotto, et
15. Filippo Brunelleschi. Dm e de la cathdrale de Florence. Vu du aussi celle des sculpteurs passs et actuels. On retrouve
sud-est. Bti entre 1420 et 1436. L a lanterne fut dessine en 1436, peu d im itations prcises dans les uvres de M asaccio
m ais elle ne fut excute q u aprs 1446. Le dm e, de form e peu com qui nous sont parvenues. M ais il est difficile d expliquer
m une, dom ine la ville et on peut a u jo u rd hui encore se faire une
autrem ent lextrm e plasticit de ses figures, qui est par
ide de ce que fut l uvre im portante de Brunelleschi.
ailleurs trs peu caractristique de cette poque. Son
uvre doit certainem ent quelque chose Brunelleschi,
35

car M asaccio connaissait certainem ent les progrs raliss


dans ltude de la perspective, com me en tm oigne sa
16 grande fresque de la Trinit, Santa M aria Novella.
Cette fresque prouve galem ent q u il tait parfaitem ent
au courant des caractristiques de larchitecture classique.
En 1428, M asaccio p artit p our Rom e o il devait
m ourir quelques mois plus tard. Il faut ici parler de deux
de ses uvres. La prem ire est un polyptyque, un retable
peint p our lglise du C arm in Pise, en 1426. Les
fragm ents en sont a u jo u rd hui disperss. Le panneau
6 central, une Vierge l'enfant avec des anges, se trouve
au jo u rd hui la N ational G allery Londres. On y
rem arque que la cohrence des figures de M asaccio
vient de ce que les masses sont claires d un mme point.
La figure de la Vierge dgage une prsence plus im posante
encore du fait que le niveau visuel est situ trs bas;
d 'au tres lments encore concourent accentuer cette
ligne de vision trs basse et la cohrence des masses :
c est d une part, la reprsentation en saillie de la touche
du luth que tient lange droite : mais c est surtout
laurole du C hrist, qui n est plus reprsente com m e un
simple disque suspendu, m ais com m e un cercle vu en
4 perspective. Les fresques de la chapelle Brancacci, dans
lglise du C arm in Florence, offrent les mmes qualits.
Com m e on peut sy attendre, une im pression gnrale
de gravit se dgage de ces fresques. C ependant, la tension
dram atique est prsente dans lhystrie pathtique d Eve
et le geste de dsespoir d A dam , chasss tous deux du
paradis terrestre.
T outes les uvres au jo u rd hui connues de Masaccio
tm oignent du style d un hom m e jeune, qui n accepte
pas les com prom issions. En ce sens, elles n ont pas le
charm e d autres uvres, car M asaccio se souciait peu
de charm er le spectateur p ar une beaut conventionnelle.
On peut se dem ander ce que serait son style et sil se serait
adouci si lartiste avait vcu plus longtem ps.
A cette poque, les term es Renaissance italienne ,
si on les applique aux arts plastiques, sont extrm em ent
trom peurs. C om m e nous lavons dj expliqu, c est en
partie parce que les artistes n taient pas encore stimuls
par lide de ressusciter la g randeur classique dans leurs
propres uvres. M ais il ne faut pas oublier que les chan
gements dont nous venons de parler, ne touchrent
d abord que Florence. Pendant presque toute la moiti
du x v e sicle, les autres centres artistiques im portants
d Italie, Venise, Vrone, Ferrare ou M ilan, p ar exemple,
continurent de produire des uvres semblables ou
presque, celles de la fin du x iv e sicle. A ce stade,
Rvolution artistique de Florence influena trs peu les
arts plastiques dans le reste de l Italie.

V O L U T IO N D E L A R T E N F R A N C E ET E N BO H M E

T ou t com m e en Toscane, les meilleurs artistes du N ord 16. M asaccio. L a Trinit. 1426-1427. Fresque (4,89 m x 3,17 m).
S anta M aria N ovella, Florence. C ette fresque tint lieu de m onum ent
durent se dem ander s ils allaient continuer de respecter
funraire, et l artiste a reprsent les personnes com m m ores
ou aband o n n er les conventions du style gothique inter sous les traits de do n ateu rs agenouills au-dessus d un autel. La
national. M ais sans doute cause de troubles politiques, gravit des figures va de p a ir avec l im posant cadre architectural
lvolution ne fut pas la mme que celle de lart florentin. classique ; l im pression de prsence physique relle n avait encore
Car, Prague, le m cnat de la cour ne sexera que de jam ais t aussi bien rendue.
m anire interm ittente. A prs la dposition de lem pereur
36

W enzel en 1400, et bien que W enzel ait reconquis le


pouvoir, et soit rest roi de Bohme ju sq u en 1419,
p artir de 1400, lim portance de Prague en tan t que centre
artistique alla en dcroissant. En France, la m ort de
C harles VI en 1422 et les prtentions du roi d A ngleterre
la couronne de France, provoqurent une fois de plus
la guerre, ce qui am ena une clipse provisoire dans
l ascendant artistique exerc p ar Paris. Ce m anque de
stabilit et de continuit est cruellem ent ressenti par
lhistorien d art, car avant ces vnem ents, des volutions
stylistiques staient dj produites dans ces deux centres.
En Bohme, ce changem ent eut la form e d un mani
risme exagr dans les draps et les figures, difficile
i7, 18 dcrire, mais aism ent perceptible (M adone de Saint-Vitus,
Madone de K rum lov, vers 1400). Cette volution, am orce
un peu avant 1400, toucha la fois les uvres peintes
et sculptes. En France, p ar contre, ce style ne concerna
que la sculpture et on lassocie surtout luvre de
Claus Sluter, imagier du duc de Bourgogne.
On sait peu de choses de Sluter et certaines de ses
uvres sont discutes; cependant, on observe des chan 17. Vierge l'enfant. 1400 environ. Peinture su r panneau. D im en
gements sem blables ceux qui affectrent les figures sions totales : 89 x 77 cm. G alerie N ationale, Prague. Vient de la
bohm iennes dans une Vierge (qui est presque certaine cathdrale Saint-V itus. L a p einture et le cadre sculpt d onnent une
m ent de sa m ain), et dans les figures places lentre de ide d u style de d rap plein de recherche qui tait pris la cour de
19 la chapelle de la chartreuse de C ham pm ol, prs Dijon. Bohm e la fin d u x iv e sicle.
Ici aussi, le sculpteur a rnov les anciennes conventions,
faisant du drap une cascade de plis fantastiques; cepen 18. Vierge l'enfant. 1400 environ. Calcaire, peint. H a u teu r : 1,12 m.
dant, et cette rserve son im portance, il a donn ses G alerie N ationale, Prague. Se tro u v ait l origine C esky K rum lov.
figures une vigueur et une puissance dram atique qui sont T o u t com m e ci-dessus, le d ra p est trait dans u n style hautem ent
totalem ent absentes des figures de Bohme. L originalit d coratif et, dans la figure sculpte, la grce m anire et quelque peu
de Sluter n a jam ais t conteste et s exprim e avec le force d u style a p p ara t de m anire plus frap p an te encore.
20 plus de force dans les restes d un calvaire intitul le Puits
de Mose, qui se dresse au milieu de lancien clotre de
cette mme chartreuse. A u jo u rd hui ne subsiste que la
base de ce calvaire. T o u t au to u r de cette base, polygonale,
se tiennent des figures de prophtes draps dans des
m anteaux aux plis profonds, aux visages trs caractriss.
Com m e souvent dans la sculpture mdivale, ces figures
taient peintes et devaient form er un groupe saisissant
lo rsquelles furent juste acheves. Elles ne m anquent
cependant pas de gravit e t contrastent avec les anges
exalts qui les dom inent.
Il semble naturel de chercher chez les peintres, un
artiste qui au rait la mme puissance dram atique que
Claus Sluter. Ce peintre existe srem ent, m ais ce qui
frappe plutt, c est ltrange dualism e que l on rencontre
dans lart de cour franais. Ce dualism e n est pas sans
rap p o rt avec celui que prsentaient les styles contrasts
de D onatello et de G hiberti Florence. U ne longue
tradition semble avoir tabli la cour de France le got
de llgance et du raffinem ent et une rpugnance pour
to u t art faisant appel aux m otions du spectateur. C est
pourquoi la protection dont jo u it C laus Sluter semble
inattendue : l absence de preuves nous interdit de retrouver
les circonstances qui ont conduit le duc de Bourgogne
sintresser l uvre de Claus Sluter. Les origines d un
style quivalent en peinture sont faciles dcouvrir et
c est en Italie q u il faut les chercher. L adm iration de
lart italien a pu pousser le roi de France apprcier ce
style. C ar c est Charles V qui est reprsent sous les
37

traits d un d o n ateur dans lune des principales uvres


excutes dans ce style vers 1375 ; le Parement de 21
Narbonne. Ce qui frappe peut-tre le plus dans cette
peinture, c est la dim ension des ttes et les expressions
q u ont les yeux, tristes et enfoncs. Ce caractre expressif
vient sans doute de la peinture italienne, et, bien que des
proportions plus im portantes semblent mieux lui convenir,
on le retrouve galem ent dans la peinture de m anuscrits, xi
On peroit le mme caractre expressif dans un retable
de la chartreuse de D ijon, peint vers 1416, et reprsentant,
entre autres pisodes, le m artyre de saint Denis et de ses
com pagnons. Les expressions des visages, du bourreau
et des assistants parviennent exprim er lhorreur et la
violence du m artyre. Cet aspect de la peinture franaise
vers 1400 devait ab o u tir au style dram atique expressif
de Roger van der Weyden.
En rgle gnrale, cependant, il semble que dans les
uvres excutes pour la cour de France, on ait cherch
viter ces excs. D ans le dom aine de lenlum inure, en
particulier, les artistes les plus accom plis ont insist sur
la reprsentation des dtails et des cadres donns aux
scnes dpourvues d m otion q u ils peignaient. Il semble
que ces artistes aient fait preuve d une incroyable m inutie
dans leur travail; ils pouvaient se le perm ettre, car il
n tait pas rare de voir travailler deux peintres, parfois
davantage, pendant deux ou trois ans, une uvre
im portante, com m e, par exemple, lillustration d une
Bible. Les innovations que lon dcle dans ces m anuscrits
sont dues en gnral l'influence de la peinture italienne
du x iv e sicle. Les enlum ineurs im itrent en particulier
la reprsentation de lespace telle que la concevaient les
artistes italiens; c est ainsi q u ils parvinrent incorporer
leurs dtails dans un to u t cohrent.
D ans un dom aine prcis, ces peintres dpassrent mme
to u t ce qui avait t fait ju sq u alors en Italie : c est dans
lobservation des paysages et de la nature en gnral.
Bien que lorigine exacte de cette volution dem eure un
mystre, on peut observer que pendant la dernire dcade
du x iv e sicle, un peintre royal com m e M elchior Broeder- 1*
lam se contentait d arbres conventionnels et de rochers
qui rappelaient ceux de la peinture siennoise de la priode
prcdente. D autres artistes avaient dj lgrement
modifi ces conventions; cependant aucune uvre ne
laissait prvoir le paysage d un artiste que nous ne
connaissons que p ar son uvre principale : le m atre
de Boucicaut (il excuta un livre d H eures pour le m archal 13
de Boucicaut). Entre 1405 et 1410, cet artiste abandonna
les collines rocheuses de lart siennois en faveur d un
paysage doux et vallonn, disparaissant derrire un lac.
Le fond dor que lon avait vu ju sq u cette date, fut
rem plac par un ciel ralis dans des tons qui semblent
vouloir voquer la brum e flottant souvent la surface
des lacs.
Cet aspect d un changem ent dans le style le traite
m ent plus raliste des dtails descriptifs n im pliquait
19. Claus Sluter. Vierge l enfant. 1390 environ. M arbre. C hapelle
pas ncessairem ent une rvolution dans le got. Il n tait
de la C hartreuse de C ham pm ol, D ijon. La com plexit du drap
point ncessaire de rendre les figures plus vivantes ou
fait un contraste intressant avec la Vierge de K rum lov (illustration
noire n" 18); le style est beaucoup plus vigoureux et dram atique, les visages plus expressifs, la m anire du Parement de
et l lm ent psychologique des relations entre la m re et l enfant, Narbonne. La p lu p art des enlum ineurs parisiens sem blent 21
entre ici en jeu d une m anire qui dpasse les intentions prem ires avoir ignor ce style, et les figures du m atre de Boucicaut
du m atre bohm ien. ont certainem ent lair lointain et llgance ennuyeuse
38

de la tradition parisienne. De tous les artistes de cour


de cette poque, les plus clbres restent srem ent les
12 frres Lim bourg qui travaillrent p our les ducs de B our
gogne et de Berry : ils constituent lun des som m ets de
lenlum inure de m anuscrits non seulem ent cette poque,
m ais dans toute lhistoire de cet art.

V O L U T IO N D E L A R T A U X P A Y S -B A S

C est ce m om ent, vers 1415, que la tradition de la cour


parisienne fut rom pue. Les signes les plus vidents de
cette rupture rsident dans le dplacem ent de lintrt
artistique : celui-ci va se porter des m anuscrits et peintures
de panneaux excuts en petit nom bre p our la cour de
France, des peintures sur panneaux de plus en plus
nom breuses, ralises p our des mcnes beaucoup plus 20. Claus Sluter. Base du calvaire intitul : Puits de M ose. 1395-1406.
passionns, aux Pays-Bas. Une clientle bourgeoise C hartreuse de C ham pm ol, D ijon. Le got d u dtail raliste ap p arat
ap p aru t qui savait apprcier la peinture sur panneau et dans ces figures, bien que les peintures originales aux tons vifs aient
qui se constitua dans des circonstances extrm em ent a u jo u rd hui disparu. Elles allaient de p a ir cependant avec u n style
obscures. L histoire de lart des Pays-Bas au x iv e sicle, de d rap bien particulier et sans doute rvolutionnaire. Les attitudes
des figures taient varies, jam ais gracieuses, parfois m m e gauches.
autant q u on en puisse juger d aprs les uvres qui
nous sont parvenues, est confuse. Le pays tait divis en
un certain nom bre de comts, tels le B rabant et lArtois.
Chacun de ces com ts avait sa cour. 11 est donc probable
que les styles pratiqus Paris aient t ports la
connaissance de la bourgeoisie des villes par linterm
diaire de ces cours locales. A vrai dire, un artiste de cour,
14 M elchior Broederlam , avait galem ent un atelier Y pres;
c est ainsi que les h abitants des villes pouvaient entrer
en contact avec l art de la cour . Deux rem arquables
artistes flam ands, Jan van Eyck et R obert Cam pin, ne
com m encrent pas leur carrire sous linfluence im m diate
de lart parisien. Jan van Eyck travailla la cour du duc
de Bourgogne vers 1425 (date laquelle Philippe de
Bourgogne tran sp o rta sa capitale dans les Flandres),
mais il com m ena peindre p our le prince-vque de prem ier rang dans la rt de cour de lpoque. La com pa
s Lige. R obert C am pin, lui, avait son atelier T ournai raison de ce panneau avec une uvre prcdente du
et il n eut de relations avec aucune cour, p our a u ta n t que mme genre, tel le diptyque de W ilton de la N ational
lon sache. U n lien existait certainem ent entre ces deux G allery Londres, ne m anque pas d intrt. Dans ces
peintres et le m atre de Boucicaut, mais il est difficile d en deux uvres, lartiste a reproduit m ticuleusem ent et
prciser la nature. avec force dtails, les signes de richesse. Mais, le chancelier
Rolin est agenouill dans un palais de m arbre ouvrant
11 faut signaler, en passant, un changem ent stylistique sur un dlicieux jardin en terrasse. A u-del s tend une
qui rend diffrentes les uvres excutes entre 1415 et ville peinte avec une prcision digne d un m iniaturiste.
1425 : ces uvres se distinguent en effet p ar un changem ent Cela prouve que Jan van Eyck devait beaucoup aux
dans le style des draps. Alors que les m atres parisiens enlum ineurs parisiens qui lavaient prcd. M ais sa
excutaient des draps lgants et raffins aux plis souples com prhension de la com position est im pensable sans
et dlicats, un changem ent se fait dj sentir dans les une connaissance trs profonde de ce mme aspect de
prem ires uvres de R obert C am pin (1420 environ) : le la rt italien. C est la com binaison de ces deux lments qui
style y est plus angulaire, les plis sont com m e froisss a produit un style dont la clart cristalline n a jam ais t
et form ent des motifs en zigzag. L influence de la sculpture gale.
sur la peinture y est dcelable. Cette convention nouvelle
Les cadres et dcors des peintures flam andes se firent,
gagna le nord de lEurope et repassa la sculpture.
avec une soudainet tonnante, beaucoup plus ambitieux.
Il est plus simple d tudier ce nouveau style en peinture Mais ce changem ent tait d aux aspirations des enlu
travers l' uvre de Jan van Eyck qui lui, com m ena par m ineurs des priodes prcdentes. Ainsi, on a souvent
tre un peintre de cour, mme si cette cour tait provin limpression que les frres Lim bourg ont tent d adapter
ciale. Bien que ses dernires uvres, excutes p our le la peinture de m anuscrits des lments tirs des dcors
duc de Bourgogne, aient au jo u rd hui disparu, nous m uraux grande chelle. Par la suite, les peintres sur
20 possdons un panneau ralis pour le chancelier du panneaux com m encrent penser en term es plus gran
duc, Nicolas Rolin. Ce panneau occupe certainem ent le dioses. C est ainsi q u un polyptyque gant, com m e le
21. Parement de Narbonne (dtail). 1373-1378 environ. Peinture 22. H enri Bellechose. Crucifixion avec le m artyre de saint Denis
sur soie. D im ensions totales 73 x 286 cm. L ouvre, Paris. Ce pare (dtail). 1416. Peinture su r toile. D im ensions totales (1,61 m
m ent de soie qui vient, dit-on, de N arbonne, fut srem ent fabriqu X 2,10 m) Louvre, Paris. Le got nouveau p o u r les visages caractriss
l'origine Paris p our la fam ille royale. Le m atre inconnu qui fut peu suivi Paris, m ais on en trouve p o u rta n t trace dans cette
l a excut fut influenc p a r l'a rt italien en ce qui concerne la com po peinture excute p o u r la chartreuse de C ham pm ol. Parm i les
sition de l uvre. Bien que les figures soient gracieuses, leurs visages types reprsents, beaucoup so n t trs italianiss (x iv e sicle). Ce
sont em preints d une passion et d une m otion q u on ne rencontre style rap p arat assez m ystrieusem ent dans l' uvre de R obert
nulle p art ailleurs au x iv e sicle. C am pin.

18 retable de G and, gigantesque par la taille, lest aussi par com plte van Eyck, et q u on les considre en gnral
la conception mme des scnes. Le paysage de base tous les deux comme les fondateurs de ce q u on appelle
recouvre les cinq panneaux et rappelle en cela les dcors to rt la Renaissance flam ande .
de fresques, tel celui du C am po Santo Pise.
Jan van Eyck passa la m ajorit de sa vie Bruges. C O N C L U S IO N
R obert C am pin vcut T ournai et c est de son atelier
19 que sortit un autre grand peintre flam and : R oger van Ces observations nous aident com prendre dans quelle
der W eyden. Si lon considre les deux aspects dj perspective se placent les vnements qui se produisirent
m entionns de lart de cour parisien, R obert Cam pin en Toscane. L uvre de D onatello et de M asaccio ne
apparat plus proche de celui qui est reprsent p ar le constitue pas un phnom ne isol, m ais se rattache une
2 i , 2 2 Parement de Narbonne et le M artyre de saint Denis. A raction plus am ple contre le style du x iv e sicle, ce qui
la diffrence de Jan van Eyck, il s intressa la reprsen eut des consquences internationales. Les sources aux
tation des m otions, et R oger van der W eyden en fit quelles puisrent les grands artistes toscans ne sont pas
autant. Ce dernier, cependant, rend les sentim ents uniquem ent classiques : mme si lenthousiasm e des
hum ains avec beaucoup plus de recherche. Le fait q u il rudits se bornait faire revivre les form es et la langue
ait pu reprsenter certaines m otions, com m e le chagrin, classiques, la cration artistique, elle, ne se cantonna pas
avec tan t de retenue, et q u il vite le ridicule, est to u t dans un dom aine si troit. Les artistes furent entrans
fait rem arquable. dans un m ouvem ent beaucoup plus am ple, et leur but ne
fut pas uniquem ent la restauration d un style antique.
R oger van der W eyden vcut ju s q u en 1464, et au cours
de sa longue existence, son style changea considrable Il im porte de bien com prendre cela, afin de saisir la
ment. L influence sur lui des ides italiennes varia, en signification profonde de la phase suivante de lart
particulier aux environs de 1450, date laquelle il se italien. C ar, ce stade, et pour la prem ire fois peut-tre
rendit sans doute Rome. Il vita la prcision brillante dans lhistoire de l Europe, l rudition s unit la cration
de Jan van Eyck, mais atteignit une force expressive artistique. Cette union allait avoir des consquences
qui dpasse celle de ce dernier. C est p our cela q u il profondes et dcisives.
Le triomphe de lAntiquit

Le titre de ce chapitre est d un phnom ne qui devint


gnral dans l art italien pendant la seconde m oiti du
x v e sicle. Les artistes com m encrent sintresser
lart antique dans son ensemble et pas uniquem ent aux
lments de cet art. Ce changem ent d attitude est im por
tan t car, p ar des tentatives souvent ardues d im itation
de lart classique, les Italiens, artistes et mcnes, avaient
appris mieux apprcier lart classique. Sans cela, la
recherche extrm e du classicisme de lapoge de la
Renaissance aurait t impossible.
Le contexte artistique de cette volution tait sensi
blem ent le mme q u au xvie sicle. L art tait toujours
un mtier q u il fallait apprendre : le jeune artiste, peintre
ou sculpteur, passait toujours quelques annes dans
l'atelier d un m atre tabli; l, il apprenait les techniques
de son art, com m enait p ar prparer les couleurs et
nettoyer latelier et finissait p ar prendre part aux uvres
com m andes par quelque mcne. Les vnem ents qui
lui taient extrieurs ne devaient pas plus troubler sa vie
que celle de ces concitoyens. Les troubles politiques
foraient parfois un artiste com m e Lonard de Vinci
quitter M ilan (chute de Ludovic le M ore en 1499) ou
comme M ichel-Ange fuir loin de Florence (chute des
Mdicis en 1494); mais la plupart des artistes, comme
les citoyens ordinaires, affrontaient vents et mares
politiques et allaient leur chemin du mieux q u ils pou
vaient. Il est arriv que les vnements viennent Ijouleverser
le style d un artiste : on dit ainsi que Botticelli fut profon
dm ent touch par les serm ons du frre dom inicain
Savonarole, qui invectivait contre les pchs des Floren
tins, au m om ent de linvasion de lItalie p ar C harles VIII
et de lexpulsion des Mdicis de Florence. L approbation
donne par le peintre aux doctrines puritaines de Savo 23. Donato Bram ante. Scne dans des ruines antiques. 1481. G ravure.
B ram ante fut le prem ier architecte qui ait rapproch l'architecture
narole explique la solennit profonde de ses uvres
antique des ruines rom aines aux p ro p o rtio n s colossales, qui existaient
ultrieures, telle la Piet de M unich. M ais d autres
encore l poque. D j dans cette gravure assez ancienne, la concep
artistes ne furent nullem ent influencs par les pires tio n architecturale gigantesque de B ram ante a p p ara t dans la
adversits : ainsi Benvenuto Cellini continua d excuter recherche archologique de ces ruines o sont mises en scne des
des uvres dcoratives et lgantes m algr son em prison figures a p p arten a n t m anifestem ent au x v ' sicle.
nem ent de plusieurs mois dans les prisons papales (1539).
N anm oins, le contexte politique et social de cette
volution artistique tait bien loin d tre paisible. Une
certaine stabilit rgna entre 1460 et 1490, et lon dit instabilit. La papaut tait, bien sr, par sa nature mme,
que ceux qui vcurent au x v ie sicle, considraient cette instable elle aussi, et les hasards de l lection eurent
priode com m e une sorte d ge d or. P ourtant, bien que certainem ent des consquences sur lvolution artistique
certains princes m ineurs, com m e les G onzague, soient de Rome. M ilan souffrit galem ent d un changem ent de
parvenus se faire obir de leurs sujets et garder le dynastie en 1447, lorsque la branche mle de la famille
contrle de leur tat, aucune des principales dynasties Visconti s teignit et quand le condottire Franois
dirigeantes ne dura pendant to u t le x v e sicle. La famille Sforza prit le pouvoir (1450). La famille Sforza n tait
Mdicis sous lim pulsion de Cosme l Ancien (m ort pas unie et le chef le plus rem arquable q u elle ait produit,
en 1464) parvint se tenir quelque tem ps au pouvoir Ludovic le M ore, fut en fait pendant la majeure partie
Florence. M ais tous les successeurs de Cosme furent de son rgne , le rgent d un neveu incom ptent,
assaillis par des problm es politiques et financiers. Le G ian Galeazzo. A la m ort de ce neveu, en 1494, Ludovic
clbre coup appel conspiration des Pazzi (1478), faillit prit par la force la place qui devait norm alem ent revenir
russir et il sen fallut d un cheveu que L aurent le M agni un enfant, fils de G ian.
fique ne ft assassin. En outre, dans une priode de On a dj signal que lintensit de la vie politique
rcession conom ique, son succs politique ne put sauver est lun des traits caractristiques de lItalie cette poque.
les finances de la banque Mdicis. Vers 1494, lorsque son Cette situation politique fait songer un kalidoscope,
fils Piero fut chass de Florence, la banque tait proche avec ses m ultiples renversem ents d alliances chaque fois
de la ruine. que les circonstances changeaient. Com m e les lecteurs
D autres dynasties im portantes souffrirent de la mme de M achiavel le savent, lintrieur comme lextrieur
41

de ltat, aucun chef politique ne pouvait se perm ettre de


relcher sa vigilance. Mais lim portance de la politique,
en ce qui concerne l art, c est le caractre des mcnes
qui taient appels au prem ier rang de la scne politique.
Parfois, les changem ents de dynastie avaient des cons
quences particulires p o u r lart. C est ainsi q u M ilan,
aprs les Visconti, une famille beaucoup plus catholique
fut appele au pouvoir. La famille Sforza, en particulier
le clbre Ludovic le M ore, introduisit M ilan des
trangers com m e B ram ante et Lonard de Vinci. En
gnral, les effets de ces bouleversem ents sont beaucoup
plus difficiles dcouvrir, et il ne faudra pas loublier
dans l tude des vnem ents auxquels nous allons m ain
tenant nous consacrer.

l a r t f l o r e n t in aprs 1430

Au dbut, lvolution dont nous avons parl plus haut


ne fut pas, semble-t-il, un m ouvem ent florentin. Ceci est
d au tan t plus surprenant que Florence continua d 'tre
un centre im portant d tudes et d rudition hum anistes.
Elle possdait une universit o lon enseignait le grec
et le latin. Et to u t au to u r de la famille Mdicis, vritables
dirigeants de Florence entre 1430 et 1494, gravitait un
cercle d rudits et d amis qui constituaient l Acadmie
platonicienne et qui se passionnaient p our les enseigne
m ents de Platon et de ses lves. C ependant, cela n eut
pas de consquences im m diates sur les artistes locaux,
au point de les forcer im iter les modles antiques q u ils
pouvaient tudier. Ces artistes avaient dj fort faire
pour assim iler les changem ents qui avaient touch le
m onde de lart pendant les trente premires annes du 24. A ttribu Giovanni Boltraffio. Ludovic Sforza ( le M ore) (dtail).
sicle. Et ce qui rend lart florentin du x v e sicle si passion 1495. Peinture sur panneau. C ollection Trivulzio, M ilan. L udovic
nant, c est q u il tait stimul par ce style vivant et non fut u n des princes les plus o stentatoires d u x v e sicle. L a splendeur
pas p ar la froide im pulsion de lantiquit classique. de sa c our tait to u t aussi rem arquable que les artistes q u il p a tro n
nait. C est lui qui dem anda l assistance de C harles V III de France,
L influence de Brunelleschi sur larchitecture sacre dclenchant ainsi une nouvelle srie d invasions en Italie, invasions
Florence, fut gnrale. Des glises com m e celle de qui provoqurent, entre autres calam its, sa propre chute : il
Fiesole (Badia) ou celles que ralisa G iuliano da Sangallo m ourut prisonnier dans les cachots du chteau de Loches.
(Santa M aria degli Carceri, au Prato, p ar exemple)
taient conform es aux conventions tablies quant
l aspect extrieur, savoir : de vastes surfaces planes et
rectilignes articules p ar des bandes de pietra serena. On de l architecte rudit Leone B attista A lberti, qui les
ne trouve que peu de traces du style tardif, plus complexe, ralisa aprs 1456. Le rsultat est incohrent, les p ro p o r
de Brunelleschi en m atire de structuration de lespace. tions du dcor de m arbre de couleur d A lberti s ad aptant
L uvre de Brunelleschi fut de peu de secours en ce qui mal aux lments plus anciens. E t pourtant, la com bi
concerne un aspect de larchitecture : le problm e de la naison du fronton central et des volutes utilises po u r les
faade. Brunelleschi, en effet, n avait jam ais construit de bas-cts dem eure une innovation rem arquable qui allait
faade, que ce soit p our un difice sacr ou profane (sauf avoir une grande influence sur larchitecture venir.
pour la petite loggia de la chapelle Pazzi), et po urtant, il A lberti ralisa galem ent une faade pour un difice
excuta srem ent des plans de faades pour ses deux profane : le palais Rucellai Florence. L, il conserva 26
glises San Lorenzo et San Spirito. A vrai dire, il n existe certains lm ents traditionnels : les pierres lgrem ent
aucune faade qui soit entirem ent du x v e sicle. Pour rustiques et les fentres arrondies. Sur cette base, il devait
savoir com m ent les architectes abordaient ce problm e, introduire trois ranges de pilastres, reprsentant chacune
25 il faut se to u rn er vers la faade de Santa M aria Novella, un ordre classique diffrent. A u jo u rd hui, d aucuns
mais cet exam en est galem ent dcevant, car, comme jugeront lensemble sans relief, acadm ique et loin d tre
c est le cas p our beaucoup d difices mdivaux, la classique. Aussi loigne que cette faade puisse tre du
faade a t construite des poques diffrentes. La Colise de Rom e, il n en dem eure pas m oins que c est
partie infrieure, ju s q u la corniche principale, date en la prem ire fois depuis la chute de Rom e que qu elq u un
grande partie du x iv e sicle. Le grand portail, les colonnes essayait de reprendre une ide classique : la superposition
latrales, la corniche et la partie suprieure sont luvre de trois ordres diffrents. C est pourquoi, le palais
25. Faade de Santa M aria Novella, Florence. Excute en partie la partie suprieure. Bien que les pro p o rtio n s de l ensem ble aient t
a u x i v ' sicle, et com plte p a r A lberti environ en 1456-1470. respectes, la faade m anque de cohsion, car les lignes verticales
L tage infrieur des arcades en m arbre date en m ajorit du x t v ' si d u h a u t de l difice ne correspondent pas celles du bas. Les lourdes
cle. A lberti a jo u ta la p o rte centrale, les colonnes corinthiennes et volutes latrales constituent cependant une innovation.

Rucellai, d un point de vue historique, tient une place


im portante dans lvolution de larchitecture occidentale.
Si les Florentins avaient, cette poque, recherch
tout prix la renaissance de lart classique, il ne fait aucun
doute que les architectes auraient aussitt imit le palais
Rucellai. M ais aucun Florentin au x v e sicle ne sinspira
de luvre d A lberti, peut-tre cause de sa perfection
par tro p acadm ique. Un autre difice, excut presque
la mme date par un autre architecte, Michelozzo, fut
beaucoup plus populaire, parce q u il tait beaucoup plus
proche des traditions florentines. Ce palais construit pour 27
la famille Mdicis, joue sur deux tableaux : d abord,
une gradation dans la rustication de la pierre. Cette
ide perm ettait une m ultitude de variations, ce qui
explique lapprobation q u elle reut auprs des archi
tectes. Ensuite, le palais Mdicis fut couronn d une
norm e corniche en saillie. Cet lment est inspir du
palais Rucellai, m ais il est si bien mis en valeur q u il rend
le palais Mdicis totalem ent diffrent de ceux qui le
prcdrent. La corniche rem plaait le toit en saillie qui,
dans les autres palais, devait faire cran contre le soleil
et jeter une om bre sur les fentres. Bien que larchitecte
n ait pas strictem ent observ les rgles classiques, les
dtails, eux, sont classiques et parviennent donner
la faade un air vraim ent antique . Plusieurs variantes
du palais Mdicis furent excutes pendant le reste du
sicle et le palais Strozzi en est certainem ent lexemple
le plus im posant.
26. Leone B attista A lberti. Palais Rucellai, Florence. 1436 environ. Laissons m aintenant larchitecture pour nous to u rn er
Ce palais est rem arquable p a r son systm e de pilastres superposs, vers la peinture et la sculpture : la situation devient ici
d o n t chaque range su p p o rte un o rd re de chapiteau diffrent de plus confuse. Les peintres devaient, bien sr, assimiler les
celui de la range prcdente. Le relief assez plat est en partie c o n tre enseignem ents de M asaccio, m ais aussi ceux de D onatello.
balanc par la lourde corniche. Bien que de conception rvolution
Il leur fallait enfin s ad apter la nouvelle thorie scien
naire, ce dessin fut peu im it par les F lorentins a u x v e sicle.
tifique de la perspective. On peut tudier cette volution
dans luvre de Dom enico Veneziano, lun des peintres
les plus capables de la gnration qui suivit M asaccio.
22 Le retable de Santa Lucia q u il peignit vers 1440, aborde
et rsout les problm es artistiques essentiels qui s taient
poss lartiste d u ran t les vingt annes prcdentes.
La form e traditionnelle du retable, assemblage complexe
de panneaux, avait t abandonne pendant cette priode
en faveur d une form e nouvelle que lon trouve ici. La
Vierge se trouve parm i les saints qui laccom pagnent;
on dsignait sous le nom de sacra conversazione, le groupe
ainsi constitu. D om enico acceptait donc cette innovation,
mais il rappelait par les triples arcades places dans la
partie suprieure du tableau, lancienne form e du retable.
M ais ce qui fait la subtilit du retable de Santa Lucia,
c est l quilibre entre lespace suggr et la scne repr
sente. A une poque o les artistes cherchaient beaucoup
donner une im pression de ralism e et o lon venait
to u t juste d tablir les rgles d un systme gom trique
capable de suggrer la perspective, cet quilibre tait
trs difficile atteindre. D om enico parvint p roportionner
ses figures dans lespace q u il leur assignait. Mais,
plusieurs reprises, il a recours des lm ents complexes
ou am bigus qui risquent de gner la com prhension de
cet espace. Par exemple, la Vierge donne lim pression
d tre assise dans une niche qui est en fait assez loin
derrire elle. Le b ord suprieur des triples arcades touche
le cadre du tableau, alors q u il devrait atteindre le milieu 27. M ichelozzo. Palais M dicis-Riccardi, Florence. E ntre 1444 et
1464. L im pact visuel p ro d u it p a r ce palais est plus grand sans
de lespace suggr. Plus on regarde ce retable, plus on
d oute que celui de l'illu stratio n noire n 26 cause des variantes
com prend que lartiste sest m ontr ingnieux. La peinture
plus nom breuses dans les surfaces. N o to n s que ce palais fut consi
respecte les exigences de la ralit, mais le peintre, par drablem ent agrandi a u x v n " sicle, en particulier du ct de la
ces am biguts, force le spectateur lire sa com position Via L argo ( droite su r la photo). A l origine, le rez-de-chausse
en term es de schm a dcoratif. ou v rait su r la rue, m ais les ouvertures ont t m ures au x v ie sicle
et les fentres q u o n p ra tiq u a furent dessines p a r M ichel-A nge.
Le style de Dom enico doit beaucoup aux grands
artistes florentins. La caractrisation prononce des
visages m asculins, les plis profonds des draps sinspirent
de l uvre de M asaccio et de D onatello, et scartent de
la trad itio n reprsente, p ar exemple, p ar G entile da
Fabriano. N anm oins, la peinture de D om enico ne dcle une obsession pour toutes les subtilits de la
tm oigne pas d une com prhension totale de luvre de perspective. M ais vers la fin de sa vie, il sorienta diffrem
28 M asaccio. Le jeu de lom bre et de la lum ire que lon m ent et dans une uvre tardive, telle la Chasse nocturne
trouve chez M asaccio, en particulier, n a pas t repris (A shm olean M usum , Oxford), on trouve une abondance
par D om enico : dans ses uvres, la lumire ruisselle de petites figures lgantes et de couleurs gaies.
sur toutes les surfaces, et p our dfinir les volum es, il a M algr linfluence de D onatello et de M asaccio, lart
souvent recours au trait. O n retrouve la mme chose florentin conserva une tendance sous-jacente la rserve
29 chez d autres peintres, C astagno, par exemple, qui tait et au raffinement q u on oublie peut-tre tro p vite. Il
un peu plus jeune que D om enico. Le dsir de suggrer semble que D onatello ait violem m ent ragi contre cet
les masses et les volum es saccom pagnait, chez ces artistes, tat de choses vers la fin de sa vie (1453-1466). Il ralisa
d un refus de rduire lclat des coloris en a d o p tan t les en effet un certain nom bre d uvres d une terrible
om bres paisses d un M asaccio. puissance dram atique. Sa Madeleine (Baptistre de
Le cas d Uccello est, ce stade, instructif. Il tait Florence), donne, p ar la qualit du fini, une impression
beaucoup plus g que D om enico, ou mme que M asaccio. d extrm e asctisme. M ais dans la Florence du x v e sicle,
Il com m ena peindre dans latelier de G hiberti, et ses les intentions de D onatello taient difficilement com
prem ires uvres du C hiostro Verde, Santa M aria prhensibles et loin d tre apprcies.
Novella, ont quelque chose de llgance et du souci du Un style diffrent existait toujours. G hiberti vcut
dtail du style gothique international. D ans les annes ju sq u en 1455, et ses bronzes perptuaient les qualits
qui suivirent, cependant, il sintressa passionnm ent aux de grce et de raffinement q u il dfendait. On com prend
dcouvertes ralises dans le dom aine de lart. Les aism ent, dans un tel contexte, le succs que rencontrrent
quatre ttes q u il peignit au to u r d un cadran dans la les terres cuites glaures polychrom es de Luca dlia
cathdrale de Florence, rappellent un peu M asaccio par Robbia. Les canons artistiques pleins d lgance et de
la technique du m odel, p ar les jeux d om bre et de got de Luca, tels q u ils nous apparaissent dans ses
lum ire; dans beaucoup de ses uvres, p ar ailleurs, on C antoria sculptes (O pra del D uom o, Florence), peuvent
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28. M asaccio. Le Tribut de saint Pierre (dtail). 1427. Fresque. 29. Andrea del Castagno. Pippo Spano (dtail). 1451 environ.
C hapelle Brancacci, S anta M aria d u C arm ine, Florence. Ce Fresque transfre su r toile. M use C astagno, Santa A ppolonia,
dtail est typique de la technique de M asaccio, ta n t p a r le m odel Florence. Ce dtail fait partie d u dcor de la Villa V olta, L egnaia;
des visages to u t en o m bre et lum ire que p a r les couleurs assez le style est prem ire vue plus sduisant que celui de M asaccio.
som bres. Les om bres so n t plus rares et le dessin de la tte est nerveux et
linaire.

14 tre opposs la vigueur dbordante des p u tti de son m anteau d A rlequin et ses rideaux de m arbre. Au
D onatello. fond, un lourd sarcophage de m arbre sur lequel se posent
Trois sculpteurs ns aux environs de 1430, vinrent deux anges et deux putti.
parfaire cette tradition sculpturale. Ils sappelaient Verrocchio, d autre part, possdait un esprit trs
A ntonio Rossellino, Desiderio da Settignano et A ndrea inventif. Ses uvres ralises presque toutes en m arbre
del Verrocchio, tous trois artistes accomplis. C ependant, tm oignent d une im agination varie. Il sinspire beaucoup
il ne faudrait pas sous-estim er lim portance de D onatello. de D onatello, tel point q u on a parfois lim pression
Ces sculpteurs ne cessaient de s inspirer de l uvre de q u il se mesure avec lui. Com m e lui, il ralisa une figure
D onatello, m ais le vidaient de son contenu dram atique. de David, un putto dansant, et un m onum ent questre.
L em ploi de bas-reliefs en est un exemple. M ais D onatello Son groupe de Thomas l'incrdule fut plac dans une 25
avait continuellem ent dploy ses figures com m e une niche qui avait abrit le saint Louis de D onatello. Ce u
scne, o elles ne dpendaient q u demi du cadre o groupe sinspire d ailleurs sans doute de lautel de
elles voluaient. La sculpture de D onatello avait galem ent lA nnonciation ralis par D onatello (Santa M aria
fait appel des types hum ains trs opposs ce qui donna Novella). M ais luvre, conform m ent au got du jour,
lide de types hum ains trs contrasts, em ploys des est prive de toute m otion; le spectateur est, au contraire,
fins dcoratives. sduit par la beaut des draps en cascade et le fini du
De ces trois sculpteurs, c est sans doute D esiderio qui travail du bronze.
30 fait preuve de plus de sensibilit dans le fini des surfaces. U n style diffrent existait galem ent en peinture. Les
Avec A ntonio Rossellino, il contribua la conception uvres de Lorenzo M onaco, M asolino, G entile da
nouvelle du m onum ent funraire, envisag com m e une Fabriano et F ra Angelico sont de la mme ligne que les
scne sur laquelle les figures sculptes jo u en t leur rle; sculptures de G hiberti et de Luca dlia Robbia. Il est
24 le m onum ent de Rossellino, la mm oire du cardinal- vrai que la peinture avait t profondm ent bouleverse
prince de Portugal (San M iniato al M onte, Florence) p a r les vnements qui s taient produits aux environs
invite le spectateur contem pler une vritable scne avec de 1420. L apparence extrieure des choses avait chang.
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so n ge le rap p roch ait p lu s de Fra A n g e lic o q u e de


C a sta g n o . Il en tra d a n s l ordre d es C arm es (d a n s l glise
d esq u els se tro u v e la c h a p elle de B ran cacci d core par
M a sa c c io ), et a u d b u t, ses figures ra p p ela ien t celles de
M a sa c c io par la m a sse e t le v o lu m e . M a is, d s 1437,
c ette ten d a n ce d isp aru t d ev a n t un g o t p r o n o n c p ou r
le d tail descrip tif. La co m p a r a iso n d e so n retable
B arb ad ori (1 4 3 7 -1 4 3 8 ) a v ec celu i de S an ta L u cia, ex cu t 22
peu prs la m m e p o q u e par V en ez ia n o , in d iq u e
n ette m e n t la n o u v elle o rien ta tio n de Fra F ilip p o L ippi.
Prises in d iv id u ellem en t, ses figures so n t a ssez co h ren tes,
e t l esp a ce d an s leq u el elles se m eu v en t, e st dfini la
fo is d e v a n t et derrire; et p ou rta n t l q u ilib re entre la
structure et la d c o ra tio n , si so ig n e u se m en t m ain ten u
par D o m e n ic o , e st r o m p u par F ilip p o en faveu r du
d co ra tif. Sa p ein tu re n a pas la clart sup erbe d es
u vres de D o m e n ic o V en ez ia n o , m ais elle est galem en t
p lu s h u m ain e et v o q u e m o in s un e d m o n stra tio n
in tellectu elle.
L u vre de F ilip p o L ippi n eu t ja m a is la froid eu r ou
l au strit q u o n d co u v re d a n s c e lle d artistes p lus jeu n es
c o m m e C a sta g n o o u D o m e n ic o V en e z ia n o . E lle est
c e p en d a n t plus e x p a n siv e qu e celle de Fra A n g e lic o ;
30. Desiderio da Settignano. Ange (dtail). 1450-1451 environ. elle en a un peu la d lica tesse, m ais o n y d co u v re p arfois
Marbre. Fait partie de lautel du Sacrement, San Lorenzo, Flo e n jo u e m e n t e t h u m o u r. C es l m e n ts a p p a ra issen t d ans
rence. Cest l une uvre remarquable excute par lun des artistes les fresq u es p ein tes par F ilip p o L ippi p o u r la cath d rale
les plus accomplis du xv c sicle. Peu d artistes ont atteint la sensi d u P rato e t d a n s de n o m b reu ses p ein tu res de la V ierge
bilit et au fini de cette sculpture sur marbre. l'en fan t. L a V ierge e st so u v en t p lein e d h u m ou r, e t le
C hrist n est ja m a is id a lis, m ais il n a p as c ep en d a n t
l ex p ressio n am re de l e n fa n t d an s la V ierge de M a sa ccio
L on d res. L es fresq u es m etten t en scn e un n om b re
c o n sid ra b le de ty p es h u m a in s trs varis, et le co n ten u
d ra m a tiq u e est to u jo u rs b ien co n tr l. T o u te fo is, l m o
tio n exp rim e v a d e pair avec un cad re ag ra b le e t des
figures g ra cieu ses e t d licates.
U n e p ein tu re de ce gen re e t de cette q u alit d ev a it
M a iso n s et p alais ta ien t p ein ts sur le m o d le d es d ifices in v ita b lem en t exercer un e in flu en ce co n sid rab le. Les
de B runelleschi. V ierges d e Fra F ilip p o , par ex em p le , fu ren t im ites
p en d a n t le d em i-sicle qui allait suivre, et in fluencren t
L es t te s de M a sa ccio e t de D o n a te llo a v a ien t fou rn i
ta n t les p ein tres qu e les scu lp teu rs. Ses fresq u es narratives
un n o u v e a u rpertoire d e ty p es, en sorte q u e les v isages
sd u isiren t g a lem en t, a v ec leur q u ilib re ju d ic ieu x entre
au x p e tits yeu x du sicle p rcd en t a v a ien t d isparu. On
l a ctio n d ram atiq u e e t la d co ra tio n . L uvre de D o m e n ic o
a p p o rta it p lu s de so in a u x rela tio n s qui lia ien t les figures
V en e z ia n o e t de C a sta g n o in flu en a g a lem en t les peintres
entre elles. L architectu re ta it p lu s p ro p o r tio n n e la
d es g n ra tio n s su iv a n tes, m a is il est difficile d e m esurer
taille d es figures q u elle ab ritait. T o u s c e s lm en ts
d a n s q u elle p ro p o r tio n , car trop d u vres o n t a u jo u rd hui
taien t a sso cis san s, p o u r c e la , a ttein d re la p u issa n ce
disparu. C ep en d a n t, ch ez un pein tre, c o m m e D o m e n ic o
dram atiq u e. C es asp ects so n t ty p iq u es de l art extrm e-
G h irla n d a io , les figures so n t b e a u c o u p p lu s c o m p a ctes
26 m en t a cco m p li du m o in e-p ein tre Fra A n g e lic o . Il d ev a it
qu e c h e z Fra A n g e lic o ; en ou tre, les esp a ces q u il d lim ite
a voir le m m e ge q u e M a sa c c io , m ais so n u vre d em eu re
so n t ren d u s de m an ire b e a u co u p p lu s co n v a in ca n te,
tou jou rs co lo r e , ch a rm a n te e t gu in d e.
ce qui laisse p en ser qu e le style d u m atre d e retable de
L es d tails de ses arrire-p lan s ta ien t to u jo u rs so ig n e u
S an ta L ucia jo u a p e n d a n t lo n g te m p s un rle im p ortan t.
sem en t ob servs e t c o m m e G e n tile d a F a b ria n o , Fra
A n g e lic o avait un p en ch a n t p o u r les fleurs, les co stu m e s D o m e n ic o G h irla n d a io fu t le pein tre de fresques le
tran ges e t les n ich es to u rs. M a is si o n le c o m p a re p lu s m in en t F lo ren ce en tre 1470 e t 1490. Il ralisa
G en tile, o n d cou v re q u e la structure d e ses scn es est d eu x g ra n d s c y cle s c o m m a n d s to u s d eu x par des fa m illes
p lus co h ren te e t sta b le, e t c e st en cela q u o n d cle flo ren tin es d a n s les g lises de S an ta T rin it e t de S anta
l in flu en ce sur lui d e M a sa ccio . M aria N o v e lla . D a n s l une et l au tre, l artiste a ap p o rt
U n e syn th se rem arq u ab le d es styles co n tem p o r a in s un so in particu lier au cad re et au x d ta ils; il rep rsenta
27 fut ralise par le pein tre F ilip p o L ippi, d o n t l uvre d es m em b res d es d eu x fa m illes d an s les scn es narratives,
co n stitu e une b o n n e in tr o d u c tio n la p ein tu re d e la e t l o n reco n n a t d es v u es de F lo ren ce d a n s les p aysages
seco n d e m o iti du sicle. Il n a q u it vers 1406 e n v iro n et qui c o m p o sa ie n t l arrire-plan de ce s fresq u es. T o u t cela
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31. Antonio Pollaiuolo. Combat d'hommes nus. Gravure. 1470 envi


ron. On avait recours des tudes comme celle de lillustration
noire n 32 pour parfaire des compositions telles que cette gravure
ou pour laborer le Martyre de saint Sbastien (illustration couleur
n 30). Signorelli reprit cette tradition qui fut adopte ensuite et
transforme par Michel-Ange.

fait so n g er l art de co u r d es en v ir o n s de 1400. Les de D o m e n ic o G h irla n d a io . B ien q u il a it t a v a n t to u t


d ta ils cla ssiq u es so n t b e a u c o u p p lu s n o m b reu x qu e d a n s un pein tre sur p a n n ea u x (a lo rs q u e les u v res m ajeures
les u vres d es p ein tres p rcd en ts, a sp ect d o n t n o u s de G h irla n d a io ta ien t d es fresq u es), ces d e u x artistes
reparlerons. O n relve enfin d a n s ces fresq u es d es lm en ts p rsen ten t b e a u c o u p de p o in ts co m m u n s. D e u x A d o ra tio n 28,29
qui rvlent un c o n ta c t avec la pein tu re flam an d e. En rvlen t un g o t sem b la b le p o u r les ru in es a n tiq u es, les
1480, il p eig n it p ou r l g lise d es O g n issa n ti un e fresque co u le u r s e t les c o stu m e s. O n rem arq u e g a le m e n t le
in titu le S a in t J r m e dans son c a b in et de tr a v a il qui m m e tra item en t d es p a y sa g es d a n s un style n o u v ea u
s inspire trs certain em en t d une uvre de Jan van E yck. qui v en a it d es F lan d res. M a is les u vres de B o tticelli o n t
Les p aysages de G h irla n d a io e t ses in trieu rs d o m e stiq u e s un e q u a lit lin aire b e a u co u p p lu s m arq u e. L es co n to u rs
trah issen t g a lem en t l in flu en ce de l art fla m a n d , in flu en ce de ses figures so n t so ig n e u sem e n t d essin s, e t l esp ace
q u e l on d iscern e dj F lo r en c e a v a n t c ette d ate. intern e c o m b l par d es c o u leu rs d lica tem en t m od eles.
L h u m a n isa tio n d es V ierges de F ilip p o L ippi rappelle S o n uvre d g a g e une a tm o sp h re m la n co liq u e e t grave
un p rocessu s dj rem arqu ch e z R o b ert C a m p in . Les qui rap p elle certa in s ta b lea u x d e D o m e n ic o V en e zia n o :
u vres relig ieu ses fla m a n d es, ain si q u e les p ortraits, les m o tio n s so n t p a rfo is a ccen tu e s par le s attitu d es
ta ien t certa in em en t a p p rcies par les co llec tio n n e u r s et to u r m en tes d e ses figures e t par le trait sin u eu x de son
les co n n a isseu rs; m ais peu d u vres ta ien t v isib les de d essin . F ilip p in o L ip p i, fils illg itim e de F ilip p o L ippi,
to u s co m m e le retable P ortin ari, de H u g o van der G o e s qui travailla d a n s l atelier de B o tticelli a p rs la m ort
qui tait e x p o s d a n s l g lise San E g id io vers 1480. de so n pre, hrita de cette ten d a n ce. O n a p a rfo is du
San d ro B otticelli fu t presque ex a c te m e n t c o n tem p o ra in m al d istin g u er les u vres de F ilip p in o de c elles de
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32. Antonio Pollaiuolo. Hercule. 1460 environ. Plume et encre 33. Lonard de Vinci. tude pour l'Adoration des mages. 1480 envi
brune. (23,5 x 16,5 cm.) British Museum, Londres. Cette tude ron. Plume et encre (27 x 17,4 cm). Muse Wallraf-Richartz,
marque le dbut d une rvolution dans la technique et lemploi Cologne. Le jeune Lonard de Vinci fut lun des premiers bn
du dessin. Dans ce dessin traits rapides, l artiste a essay de prendre ficier des expriences de Pollaiuolo. Entre ses mains, le dessin devint
sur le vif le corps humain en mouvement. Ces dessins servirent de un outil majeur pour lexploration de la figure humaine, de larchi
base une approche nouvelle de la reprsentation humaine. tecture, de la botanique, de la biologie et de bien d autres sujets.

B otticelli, m ais il p o u ssa l ex trm e la q u a lit linaire ta n ce cro issa n te d a n s la p rp aration d es u vres, car
de ce style n erveux. Il e u t u n e co n c e p tio n a rtistiq u e m o in s p o u r attein d re au ralism e , les ta p es p rp aratoires
g ra n d io se, si b ien qu e m m e d a n s les g ra n d es fresq u es, d e v e n a ie n t ca p ita les p o u r la ru ssite de l ou v ra g e term in .
l arch itectu re e t les c o m p o s itio n s so n t b rises p ar une P ou r le s travau x im p o rta n ts, les fresq u es, par ex em p le,
m u ltitu d e d e p etits d ta ils. o n a v a it co u r a m m e n t recou rs a u x esq u isses.
L e caractre linaire de la p ein tu re c ette p o q u e est Il ex iste certes u n n o m b re in ca lcu la b le de d essin s
trs rem arquable. P o u ss e l extrm e, cette ten d a n ce raliss a v a n t cette p o q u e . M a is F lo ren ce, c est la
d o n n a it p arfois lieu d es u vres q u i ressem b la ien t q u a lit d u d essin qui v o lu a it. Si l o n c o m p a re u ne tu d e
p resq u e d es gravu res co lo ri e s. C ela s ex p liq u e peu t-tre d e d rap s par P isa n e llo e t un e par L o n a rd de V in ci, on
par le fait q u e de n o m b reu x p ein tres floren tin s, y co m p ris s a p er o it q u elles o n t t fa ites d a n s un b u t to ta lem en t
G h irla n d a io e t B o ttic e lli, co m m en c r e n t leu r carrire diffren t. L tu d e d e P isa n ello se b o rn e c o n sig n er les
d an s d es ateliers d orfvres. L e P ru gin , L o n a rd de m o tifs su p erficiels e t les d ta ils, alo rs q u e celle d e L on ard
V in ci e t L o ren zo di C red i, qui ta ien t p ein tres a v a n t d e V in ci s in tresse la structure p r o fo n d e p lu t t q u
to u t, firent leurs d b u ts d a n s l a telier de l orfvre A n d rea l o rn e m e n t su p erficiel. L es tu d es de L o n a rd de V in ci
del V errocch io. C ette ten d a n c e q u a v a ien t les p ein tres so n t p o u r lui un m o y e n d ex p lo r a tio n e t d e x p rim en
se fo rm er ch ez d es orfvres n ta it certes p a s a ccid en telle ta tio n . C e st c e t a sp ect d e l u sage d u d essin q u i, p en d a n t
e t s ex p liq u a it par la n cessit d un ap p ren tissa g e srieu x lo n g te m p s, d em eu ra u n iq u e F lo ren ce.
d an s l art d e l esq u isse, q u i a lla it d ev en ir la b a se de to u t A n to n io P o lla iu o lo e st r e p rsen ta tif d e cette v o lu tio n ;
travail d artiste. Le d essin , en effet, p ren a it u ne im p o r il fu t, en fait, l u n d es artistes flo ren tin s les p lu s m in en ts
48

34. Isaia da Pisa. La Vierge avec saint Pierre et saint Paul. 1440
environ. Marbre. Crypte de Saint-Pierre, Rome. On sait peu de
chose sur Isaia da Pisa, mais le style des draps de ses figures
s inspire certainement de modles antiques. La nature quelque peu
prosaque de ces figures est cependant caractristique de nombreuses
uvres excutes Rome au x v sicle.

n o sta lg iq u es q u e so n t ces ruines cla ssiq u es so n t sy m p to


m a tiq u es d un e v o lu tio n d a n s l attitu d e d es artistes et
d es m cn es vis- -v is de l art an tiq u e. Si l o n co n sid re
la p ersistan ce de l e n th o u sia sm e a ca d m iq u e p ou r la
littratu re cla ssiq u e d o n t n o u s a v o n s parl, il p eu t paratre
su rp ren an t q u e les artistes floren tin s n a ien t pas m on tr
p lu s d intrt p ou r la rsurrection du style classiq u e.
L art a rc h o lo g iq u e tait, sem b le-t-il, trs rare. U n
scu lp teu r c o m m e D o n a te llo co n sid ra it l art antique
co m m e une sou rce d id es la q u elle on p o u v a it puiser
avec b e a u c o u p de lib ert e t d im a g in a tio n . P eu peu
cep en d a n t, les artistes co m m en cren t tu d ier rellem en t
les ru in es a n tiq u es et ce qui fa isa it leur q u a lit esth tiq u e.
O n n e sait q u im p a rfa item en t c o m m e n t les artistes en
vin ren t se sen tir c o n cern s par cette recration de
l A n tiq u it e t du m o n d e c la ssiq u e, car, cette p o q u e, en
Italie, rares ta ien t les artistes qui c o u c h a ie n t sur le
p ap ier leurs id es e t in ten tio n s. Et, m m e si cet a sp ect de
l h istoire de l art p eu t paratre q u elq u e peu p dant, on
n e sau rait l ignorer. O n a dj ex p liq u co m m e n t, par
cette im ita tio n de l art c la ssiq u e, m cn es e t artistes
av a ien t appris m ieu x apprcier les q u a lits qui lui
ta ien t in h ren tes. S an s ces ten ta tiv es d im ita tio n , la
co m p r h e n sio n trs su b tile de l art an tiq u e d o n t t m o i
gn ren t les artistes du x v i e sicle aurait t im p o ssib le.
O n aurait p u s atten d re qu e R o m e jo u e un rle im p or
ta n t d a n s ce p ro cessu s, m ais au x v e sicle, R o m e n tait
p a s un cen tre artistiq u e im p o rta n t. La ville reut les
b rves v isites d artistes im p o rta n ts c o m m e M asaccio,
M a so lin o , G en tile d a F a b ria n o , P isa n ello , B run elleschi,
D o n a te llo , A lb erti, Fra A n g e lic o , P iero d lia F rancesca
e t d autres. M ais, R o m e , la situ a tio n ta it c o n fu se et
de l p o q u e. Scu lpteu r, orfvre e t pein tre, il p ro d u isit
la co m p ten ce des artistes lo c a u x lim ite. C ertes, un
p eu d uvres, m ais parm i celles-ci figu ren t un certain
32 n om b re de d essin s ex c u t s d a n s u n style lin aire p lein o b scu r artiste de R o m e , Isa ia d a P isa, a v a it ten t un e 34
de sen sib ilit. Sa tech n iq u e, trs so u p le , lui p erm etta it im ita tio n in tressan te de la scu lp tu re an tiq u e, m ais en
gn ral les artistes ro m a in s n ta ien t p a s d es in n o vateu rs
de fixer san s difficult d es a ttitu d es h u m a in es trs varies.
e t la p lu p art d es u vres im p o rta n tes d u x v e sicle son t
D e u x uvres n o u s so n t p a rv en u es qui so n t, c h a cu n e en
d u e s des artistes floren tin s o u de fo rm a tio n florentine.
son gen re, un vritab le tou r d e fo r c e , e t qui rsu lten t de
Il se p eu t qu e la v ita lit cratrice de l art florentin ait
3i ces exp riences. L une est un e gravu re, C o m b a t d 'h o m m e s
frein to u t m o u v e m e n t vers une ten tative v ritab le de
nus, qui est in tressan te en ce q u elle rvle q u el p o in t
retou r au style de l A n tiq u it , m ais p a rto u t ailleu rs en
ce d essin linaire est p roch e d e l art de l orfvre. La
30 seco n d e est une p ein tu re, le M a r ty r e d e sa in t S b a stien , Italie, un certain n om b re d artistes sem b len t a v o ir a d o p t
rem arq u ab le par la m an ire d o n t le pein tre s est servi un la n g a g e a rch o lo g iq u e en tre 1440 et 1460, et c est
d u sujet p ou r m on trer sa m atrise d a n s la rep rsen tation
du co rp s h u m ain . L , le d essin a d jo u e r un rle im p o r
( S u ite p a g e 65 )
tan t.
A n to n io P o lla iu o lo tra n sm it p lu s p a rticu lirem en t so n
h ab ilet g rap h iq u e un artiste : L on ard de V in ci.
33 B ien que L on ard de V in ci n a it ja m a is travaill ch ez
P o lla iu o lo , so n style de d essin e t l usage q u il en fait
so n t si p ro ch es de P o lla iu o lo q u une rela tio n q u elc o n q u e
a certa in em en t d ex ister en tre les d eu x h o m m es. D j, 21 (ci-contre). Leone Battista Alberti. Autoportrait. 1430 environ.
pou r l un e d es prem ires u vres de L on ard de V in ci, Hauteur 20 cm. Bronze. Collection Samuel H. Kress, National
A d o ra tio n d es m ages, il ex iste un n o m b re co n sid ra b le Gallery of Art, Washington. Dans la cration de conditions favo
d tu d es p rlim in aires ex cu tes d a n s un style linaire rables la renaissance d un style antique, lrudition joue un rle
co m p a ra b le celu i de P o lla iu o lo . de premire importance. Alberti put contribuer ce mouvement
car, tout en tant gentilhomme et rudit, il daigna prendre part
O n a dj parl de l ap p a ritio n irrgulire de ruines directement la cration artistique et dessina les plans des premiers
a n tiq u es d an s les pein tu res d e G h irla n d a io e t de B o tticelli. difices de lpoque dans un esprit volontaire de renaissance. Cest
30 Et l arc de trio m p h e du M a r ty r e de sa in t S b a stie n par pour cela que son autoportrait ouvre cette nouvelle srie d illus
P o lla iu o lo n o u s a dj frap p s. L es fa n ta isies un peu trations.
65

lune des tendances les plus significatives de ce que l on


a appel l a rt de la Renaissance.

ALBERTI A RIMINI

L un des prem iers m onum ents qui se rattache ce


langage archologique fut ralis par un architecte rudit :
31 Leone Battista A lberti. Ce fut l glise de San Francesco,
Rimini, q u il transform a en mausole classique pour
les M alatesta, seigneurs de Rimini. Ce projet dj conu
sans doute vers 1450, est plus antique que tous ceux
que fit A lberti p o u r Florence. C ela sexplique sans doute
par l existence Florence de facteurs locaux qui com pli
qurent la tche d A lberti; p ar exemple, la difficult de
s ad ap ter aux m urs des palais florentins, assez proches
de ceux d une forteresse, ou la faade mdivale demi
25 acheve de Santa M aria Novella. Ces problm es n exis
taient pas Rimini o la tche d A lberti consistait
dissim uler com pltem ent larchitecture mdivale sous
une nouvelle architecture classique. A lberti avait donc le
cham p libre et il put d onner une im pression de vritable
gravitas antique, ce qui tait pratiquem ent impossible
Florence o la trad itio n de dcor des surfaces avec du
m arbre de couleur tait profondm ent enracine. Il est
vrai que cette im pression disparat dans ldifice que les
35 sculpteurs M atteo dei Pasti et A gostino di Duccio durent
orner de reliefs p o u r dissim uler lancien m onum ent, une
glise mdivale. M ais, mme si leffet p ro d u it n est pas
aussi convaincant, le style de ces reliefs n en est pas
moins antique que celui de larchitecte Alberti. O n le
retrouve un peu plus tard sur la faade de San B ernardino
Prouse.
Un autre projet qui relve de la mme intention esth-
32 tique est larc de triom phe excut Naples lentre prin
cipale du Castello N uovo (1453 environ). C est beaucoup
plus une uvre mticuleuse d rudition que la faade
d A lberti Rimini. Elle fut sans doute dessine par un
certain Pietro da M ilano (dont on sait peu de chose), et
les sources d'insp iratio n sont aussi diverses que la qualit
des sculpteurs est variable. La sculpture n est classique
que p ar -coups, et les figures sont souvent reprsentes
en costum es contem porains. M ais les lignes du dessin
sont hardies et le dsir d 'tre antique en fait un spcimen
q u il est intressant de com parer au Tem pio M alatesta , 35. Agostino di Duccio. Vertu. 1457-1462 environ. M arbre. D tail
com m e on appelle a u jo u rd hui lglise d A lberti Rimini. de la faade de San B ernardino, Prouse. Ces sculptures en trs
lger relief rappellent les uvres d u T em pio M alatesta, Rim ini.
PADOUE Le style s inspire de m odles antiques.

Pour dcouvrir les ralisations les plus rem arquables de


ce langage archologique , il est ncessaire de se
tourner, au nord des A pennins, vers Padoue et luvre
d A ndrea M antegna. Rien ne laissait prsager son
apparition car, bien que Padoue soit un centre hum aniste
reconnu, les antcdents stylistiques de M antegna le
rattachaient au gothique tardif. Il semble que le got
des Italiens du N ord ait t rem arquablem ent conser
vateur, car, dans cette rgion, le style qui avait cours vers
1400 se prolongea ju s q u au milieu du sicle. Les peintres
qui avaient le plus influenc cette partie de lItalie avaient
36 sans doute t G entile da F abriano et Pisanello qui
avaient tous deux beaucoup voyag dans le nord de
66

36. Pisanello. M daille l'effigie de


N orello M alatesta, seigneur de Cesena.
1445 environ. D iam tre 85 m m. M useo
N azionale, Florence. A u x v ' sicle, on
rep rit l h abitude de faire des m dailles
com m m oratives. Pisanello fut l u n des
plus rem arquables m daillistes de l poque.
C ette pice illustre bien la dilfrence entre
les m dailles antiques et celles d u x v ' sicle.
Si cette m daille est d une clart parfaite,
c est une uvre typique d u x v ' sicle.
L artiste n a pas cherch im iter les m o n
naies antiques. N ovello tait le jeune dem i-
frre de Sigism ondo qui com m anda le
T em pio M alatesta R im ini.

l Italie et travaill dans un certain nom bre de villes, y sculpture antique. C est en cela q u on reconnat linfluence
com pris Venise. La Rpublique de Venise et les princes de la collection d antiquits de Squarcione, bien que le
Visconti M ilan taient, eux aussi, bien partags en zle archologique de M antegna soit all bien au-del
artistes. de la peinture des figures. D ans les fresques q u il excuta
U n certain nom bre d artistes florentins vinrent dans le p o u r l glise des Erem itani Padoue, on dcouvre dans
nord de l Italie vers 1440 (M asolino, G hiberti, Uccello ses arrire-plans des preuves multiples de son am our du
et Filippo Lippi, par exemple), m ais leur influence semble pass classique : arcs de triom phe, ruines antiques,
avoir t ngligeable. Bien que D onatello ait vcu reliefs peints, frises et costum es classiques. A cette poque,
Padoue entre 1443 et 1453 et y ait excut trois uvres M antegna n tait pas encore all Rom e o, mme en
m ajeures (la statue questre la gloire de G attam elata, la ruine, les vestiges de lA ntiquit abondaient. Ces dtails
sculpture p our l autel de lglise San A ntonio et un crucifix sinspirent donc sans doute des ruines m oins abondantes
pour la mme glise), ce fut un artiste originaire de du nord de lItalie, des dessins d autres artistes ou des
P adoue, M antegna, qui bouleversa de m anire dcisive objets runis par les collectionneurs. Si les sources exactes
la rt au nord des Apennins. de cette inspiration dem eurent obscures, lenthousiasm e
M antegna fut lev chez un artiste, connaisseur en de M antegna, lui, ne fait aucun doute.
m atire d A ntiquit, Squarcione. N ul ne sait la valeur
MANTOUE MANTEGNA ET ALBERTI
de Squarcione en tan t q u artiste, mais linfluence de ce
milieu sur M antegna fut dcisive, car jam ais artiste ne En 1460, M antegna entra au service des Gonzague,
fut aussi am oureux des choses de lA ntiquit que seigneurs de M antoue, et devint leur peintre le plus im por
M antegna. Il doit certainem ent beaucoup aux Florentins, tant. Son influence augm enta alors considrablem ent,
en particulier la technique de la perspective et du raccourci. car il put raliser un certain nom bre d uvres qui conve
Il s inspire de D onatello pour les com positions, mais pas naient particulirem ent son gnie. Deux d entre elles
pour le style des figures, trs dram atique, du m atre- nous sont parvenues. La prem ire, les fresques dcorant
autel de San A ntonio. la Camra degli Sposi au Castello, M antoue, semble
37 D ans ses personnages, on ne dcle pas l influence du rsum er toutes les uvres de M antegna, cette date (1474).
style de D onatello ou du style gothique, mais celle de la Elles ont lpret de ses prem ires uvres et tm oignent
67

d une m atrise com plte des effets d optique (q u il doit


sans doute aux artistes florentins). La vote est recouverte
de dtails antiques, mais son aspect assez som bre est
gay p ar le clbre oculus en trom pe-lil qui reprsente
une balustrade sur laquelle se penchent des jeunes filles
souriantes.
34 D ans le Triomphe de Csar (1486-1494 environ), la
froideur des dbuts de M antegna a totalem ent disparu.
L uvre ne donne plus lim pression d tre une ju x tap o
sition d ides, m ais un vritable cortge triom phal m ettant
en scne des gens pleins de vie et ce sont des Rom ains.
Jam ais encore, l atm osphre de la Rom e antique n avait
t aussi bien voque.
P endant la priode qui suivit im m diatem ent le
Triomphe de Csar, M antegna entreprit une autre tche,
la dem ande d Isabelle d Este, pouse du m arquis de
G onzague, qui avait pris M antegna son service. Il
33 sagissait de peindre une srie de scnes m ythologiques
sur les m urs des appartem ents d Isabelle d Este, q u elle
appelait son studiolo. (D autres artistes contriburent
aussi la dcoration, entre autres, le Prugin et G iovanni
Bellini.) A ce stade, la froideur et la rserve du style
initial de M antegna avaient com pltem ent disparu, les
figures sont rendues avec plus de libert : ce sont l les
com positions les plus gracieuses q u ait jam ais cres
M antegna.
Le patronage de la famille G onzague M antoue, est
rem arquablem ent intressant p o u r celui qui tudie lart
de la Renaissance. Les relations qui existaient entre
artistes et mcnes dem eurent m alheureusem ent obscures.
L influence exerce p ar les mcnes sur les artistes fit
que le term e Renaissance cessa de sappliquer unique
ment un m ouvem ent hum aniste littraire. Vers 1500,
un cercle d rudits, de mcnes et d artistes se form a, qui
savait apprcier de faon rem arquable lessence mme
de lart antique.
On dcouvre un aspect de cette volution complexe
dans lhistoire des tableaux com m ands p ar Isabelle
d Este p our son studiolo. Jam ais encore on avait donn
lartiste un sujet aussi littraire, sujet choisi par Isabelle
et qui sinspirait de lA ntiquit. A une poque antrieure
et dans une autre ville d Italie, on aurait adm is que les
personnages reprsents soient vtus de costum es contem
porains. M ais M antoue ce m om ent-l, on exigeait
que to u t sujet antique soit trait de m anire vraim ent
antique, et M antegna y parvint.
On dcouvre un autre aspect de cette mme volution
dans l uvre d un rem arquable sculpteur sur bronze,
Piero Bonacolsi dont le surnom d A ntico donne une
ide de ce q u taient ses proccupations. La famille
G onzague lui fit excuter une srie de petites statuettes
35 en bronze, qui figuraient dans ses collections aux cts
de pices antiques vritables.
Il existe encore un autre aspect de cette Renaissance
m antouanne puisque la carrire de M antegna chevauche
37. Andra M antegna. Sainte Justine (dtail du retable de Saint-Luc).
celle d A lberti qui, bien q u il soit m ort Rom e, passa
1453-1454. T em pera su r panneau. Brera, M ilan. M antegna avait
les dernires annes de sa vie M antoue. C est l q u il environ vingt-trois ans lo rsq u il peignit ce retable et le dtail illustre
conut et com m ena de raliser ses deux difices m ajeurs : la froide clart sculpturale de son style, ses dbuts.
lglise de San Sebastiano (1470 environ) et celle de San
A ndra (1480 environ). Ces glises sont intressantes en
68

38. Leone Battista Alberti. Faade de San Sebastiano, M antoue.


1460 environ. A l origine, on accdait sans doute la faade p a r un
large escalier, et c est p a r la suite q u o n dut faire des piliers verti
caux. M algr cette im perfection, la faade de San Sebastiano
dem eure im posante.

ce qu'A lberti ne fut pas gn pour leur excution par une impression gnrale d obscurit, sans doute volon
des prjugs architecturaux locaux ou par la prsence taire, car on sait q u A lberti aim ait que les glises soient
d difices antrieurs. La plus originale des deux glises, plonges dans une pnom bre favorable au recueillement.
San Sebastiano, ne fut jam ais acheve et la restauration Cet aspect de son architecture la fait contraster fortem ent
de la faade est m alheureusem ent inexacte. A lorigine, avec celle de Brunelleschi d o n t les difices sont trs clairs.
elle devait com porter des pilastres su p p o rtan t le fronton Ces deux glises sont le fruit d une vie de recherches sur
et on devait y accder par un escalier aussi large que la larchitecture antique. Il semble q u A lberti ait essay
39 faade elle-mme. D autre part, la faade de San A ndra de recrer la grandeur de la Rome antique peut-tre
reprend lide de larc de triom phe. Le traitem ent est plus encore que Brunelleschi.
sobre, le seul ornem ent consiste en une vote caissons On saperoit au jo u rd hui que la recherche archolo
sous le porche. gique tait beaucoup m oins pousse Florence. Les
Les intrieurs des deux glises sont d im portance gale. divers traitem ents d un mme sujet com m e saint Sbastien
San Sebastiano est en form e de croix grecque, c est--dire perm ettent quelques com paraisons intressantes. Au
que ses quatre bras sont de mme longueur. Ce type dbut de sa carrire, M antegna, avait peint le m artyr li
de plan centralis sduisait de plus en plus les architectes une colonne corinthienne entoure de ruines classiques. 36
de la Renaissance, car ils savaient q u il revenait souvent L ide de reprsenter saint Sbastien dvtu n tait pas
dans les glises et les tem ples du m onde rom ain et byzantin. nouvelle lpoque, m ais il tait plus courant de le
Alberti se to u rn a nanm oins vers la tradition occidentale peindre vtu (d habits contem porains en gnral) et tenant
pour la construction de San A ndra. Elle est en form e de une flche, symbole de son m artyre. Cette volution du
40 croix latine, c est--dire que la n ef est plus longue que got, due sans doute un intrt renouvel pour la
le transept ou le chur. Les lments qui constituent statuaire antique, se rpandit rapidem ent. Bientt, on
les m urs de la n ef rappellent ceux de la faade occidentale, ne reprsenta pratiquem ent plus saint Sbastien vtu.
si bien que l unit entre lextrieur et lintrieur est trs Ainsi, en 1474, Botticelli excuta une version semblable 37
grande. La nef est dpourvue de claire-voie, ce qui donne celle de M antegna. C ependant, il s attacha peindre
69

39. Leone Battista Alberti. Faade de San Andra, M antoue. 1470 40. Leone Battista Alberti. Intrieur de San Andra, M antoue.
environ. C 'e st la plus grande ralisation architecturale d A lberti. 1470 environ. L glise n tait pas acheve la m o rt d A lberti et
C om m e p o u r le T em pio M alatesta, cette faade com porte un arc bien des lm ents l intrieur de lglise furent ajouts aprs sa
de triom phe inspir de l A ntiquit. Ce n est q u la fin de sa vie disparition. Il avait certainem ent prvu les p ro p o rtio n s m assives
q u A lberti ap p rit la valeur d u relief et des textures contrastes et la vote caissons dpourvue d ouvertures. Ses crits nous rv
en architecture. Ici, le centre de la faade s ouvre su r un arc lent q u il aim ait, contrairem ent Brunelleschi, les glises plonges
m onum ental. dans une obscurit favorable a u recueillem ent (ill. couleur n 8).

un corps gracieux et idalis; le torse du saint n a pas dans le Tem pio M alatesta, uvre d A lberti (1451). Il 3t
l aspect sculptural que M antegna lui avait donn, pas se lia avec larchitecte ce m om ent-l et le retrouva
plus que lexpression classique du visage. Enfin, le m artyr plus tard la cour d U rbino. L intrt port par Piero
de Botticelli est plac dans un paysage de style flam and. larchitecture classique apparat dans la recherche de
On ne saurait dire que lune des figures est bonne ses cadres architecturaux. Il se peut q u il ait t consult 38
ou m auvaise , bien sr; mais luvre de M antegna pour la construction du palais ducal d U rbino. Il s int
est beaucoup plus une uvre de la Renaissance au ressait plus la thorie q u larchologie (il consacra les
sens o lon entend ce m ot en gnral. dernires annes de sa vie un trait sur la perspective),
et ceci apparat avec force dans certaines de ses dernires
uvres. C est ainsi que dans son retable la Vierge et les 39
PIERO DELLA FRANCESCA
saints (au jourdhui au Brera de M ilan), l organisation
Le style de M antegna, ses dbuts, rappelle souvent de lespace, apparem m ent simple, est en fait d une grande
luvre de Piero della Francesca. C ependant nous ne complexit. Ce retable rappelle sous bien des aspects le
possdons pas la preuve que Piero, qui avait environ retable de Santa Lucia, de D om enico Veneziano, car
vingt ans de plus que M antegna, ait pu influencer ce lespace est suggr avec une exactitude mticuleuse.
dernier. Piero dbuta Florence sous la direction de M ais lartiste a cherch associer dans la com position,
Dom enico Veneziano, et il semble que ses uvres aient de m anire trs am bigu, des objets placs, en fait,
toujours conserv le caractre im posant et impassible des profondeurs varies du tableau; dans le retable du
du style de D om enico. Piero fut un artiste provincial Brera, figures et architecture sont organises de m anire
en ce sens q u il passa la m ajorit de son existence trs com pacte; il faut faire un effort pour com prendre
Borgo San Sepolcro, sa ville natale o il tait trs consi que la Vierge n est pas assise juste au-dessous de luf,
dr. N anm oins, il travailla p o u r les trois cours italiennes mais q u il est assez loin derrire elle.
de F errare, Rimini et U rbino, et se rendit galem ent Piero travailla Ferrare et exera donc une grande
la cour papale, Rome. A Rim ini, il excuta des fresques influence sur les artistes locaux. Il semble cependant q u ils
70

41. Donato Bramante. Chur de Santa


M aria presso San Satiro. M ilan. Com m enc
en 1483. C ette glise fut dessine p a r Bra
m an te ; elle devait tre construite dans un
espace re strein t; il n y avait pas de place
p o u r le ch ur, et B ram ante parvint to u r
n er habilem ent la difficult. Il d o n n a
l im pression q u il y avait u n ch ur trs
long, en tran sfo rm an t la perspective du
dcor de la vote et des m urs. En ralit,
le ch ur ne m esure que quelques m tres.

42. (page suivante) Lonard de Vinci.


tudes architecturales. 1488-1489 environ.
Plum e et encre. (23 X 16 cm). In stitu t de
F rance, Paris. O n ignore quelles taient
les relations entre L onard de Vinci et
B ram ante, m ais nous possdons de nom
breux dessins excuts p a r L onard de
Vinci p endant la priode m ilanaise et qui
reprsentent des difices. Bien que le nom
de L o n ard de Vinci ne soit li aucu n p ro
jet, ces dessins occupent une place im p o r
tan te dans l'h isto ire d u dessin architec
tural.

aient t encore plus influencs p ar l' uvre de M antegna. la ville dem eura l abri d un m ouvem ent qui aurait
Le style de draps de M antegna, son got p our larchi influenc les artistes locaux.
tecture im posante et la technique nettem ent linaire, C ependant, au milieu du sicle, un changem ent de
paraissent avoir profondm ent im pressionn l artiste de dynastie se produisit, et les Sforza succdrent aux
cour Cosm e T ura. E t pou rtan t, luvre de T u ra est Visconti. Ce bouleversem ent politique am ena des artistes
peine classique . Il se souciait peu de vrit archolo florentins sur la scne m ilanaise : M ichelozzo, sculpteur
gique, et son style devint trs m anir et personnel. Ses et architecte de la famille Mdicis et associ de D onatello ;
draps tranges, ses visages tourm ents, ses couleurs A ntonio Averlino, dit le Filarete, sculpteur et architecte
audacieuses et les form es fantastiques de ses dcors qui tait all Rom e et qui crivit par la suite, M ilan,
architecturaux, trahissent la m ain d un peintre brillant un trait d architecture; enfin, vers 1482, L onard de
et original qui savait aller au-del de la simple im itation. Vinci, lve d A ndrea del Verrocchio. La venue de ces
artistes eut des consquences stylistiques trs diverses.
MILAN BRAMANTE Les artistes m ilanais les plus gs sem blent avoir ignor
les nouveaux venus. Les plus jeunes, en particulier les
On dcle linfluence de M antegna et de lart m antouan peintres, finirent par subir, mal d ailleurs, les nouvelles
M ilan galem ent; mais, l aussi, il faut tenir com pte des influences.
circonstances locales et personnelles. M alheureusem ent, Foppa, qui appartient la mme gnration que M an
tout ce qui concerne lart de M ilan est loin d tre simple. tegna et Cosme T ura, constitue un cas intressant. Ses
Ds la fin du x iv e sicle, M ilan et Pavie, les deux plus prem ires uvres sont de style gothique tardif, style de
grandes villes des ducs Visconti, attires p ar les uvres M ilan, et les dernires (il vcut ju sq u en 1515 ou 1516)
d art, avaient p atronn de nom breux artistes de nationa sont influences par L onard de Vinci. M ais son style
lits diverses. M ais avant 1450, le renouveau classique interm diaire ne reflte luvre d aucun de ces Florentins.
et les ides de ce que l on appelle la Renaissance, avaient Un fragm ent de fresque reprsentant saint Sebastien 40
peine pntr le duch. Sur le plan politique et culturel, dans son style de figures d une plastique trs claire, et
M ilan tait aussi bien tourne vers le nord que vers le sud, son architecture antique, austre, rappelle M antegna ou
et, en raison de la lutte des Visconti contre Florence peut-tre Piero. On est sr que ni M antegna ni Piero
pendant presque toute la prem ire m oiti du x v e sicle, n allrent M ilan, mais leur illustre lve tous les deux,
71

Bram ante, venait d U rbino et tait all M ilan San Satiro et la sacristie de Santa M aria presso San
vers 1477. Satiro. N ous avons dj dit quand nous parlions d A lberti
que les difices plan trs ram ass exeraient une vri
4i L influence de M antegna sur B ram ante est vidente
table fascination sur les architectes de lpoque; on
dans deux de ses prem ires uvres. La prem ire fresque
justifiait le recours ce type de plan p ar des thories
dont il ne reste que des fragm ents sinspire nettem ent
intellectuelles; m ais en fait, ce qui attirait, c tait le ct
de M antegna com m e le prouvent le style linaire et
esthtique du problm e. Brunelleschi et A lberti avaient
les costum es antiques des figures. B ram ante a galem ent
dj abord ce problm e et le Filarete lavait m entionn
23 voqu la grandeur antique avec un rom antism e extraor
dans son trait. L onard de Vinci, sintressa galem ent
dinaire dans une gravure de 1481 reprsentant un difice
la question, car un certain nom bre de dessins de sa
classique dem i en ruine et qui trah it, plus encore que
m ain, reprsentant des difices circulaires, nous sont
la fresque, linfluence de M antegna. C ependant dans
parvenus. T out cela d u t stim uler B ram ante, et cette
cette gravure, larchitecture ne respecte pas strictem ent
form ule atteignit son apoge lorsquil dessina les projets
les principes classiques.
de reconstruction de Saint-Pierre de Rom e pendant la
A prs cette date, larchitecture de B ram ante acquit prem ire dcade du sicle suivant.
rapidem ent un caractre plus authentiquem ent classique.
M ais pour rpondre au got des mcnes m ilanais,
41 Son glise de Santa M aria presso San Satiro M ilan
Bram ante com m e M ichelozzo et le Filarete avant lui ,
(1483-1486 environ) semble sinspirer de lglise San
dut couvrir ses difices d ornem ents excessifs (ce trait du
39 A ndra de M antoue, uvre d Alberti. L, Bram ante
caractre des riches citoyens de la ville ap p arat nettem ent
devait construire une glise dans un espace restreint,
dans leur cathdrale). T an t que Bram ante dem eura
et il parvint d onner l im pression de vaste difice, alors
M ilan, son apprciation personnelle de lessence de
q u en fait il n en est rien. Il eut recours, p o u r ce faire,
larchitecture antique fut toujours voile p ar la prsence
un effet de tro m p e-lil dans le ch ur, sinspirant
d ornem ents inutjles. E t lun des aspects les plus tranges
certainem ent des connaissances en m atire de perspective
de sa carrire dem eure le brusque changem ent de son
d A lberti ou de Piero.
style lo rsq u il arriva Rom e en 1499; on a lim pression
B ram ante se vit galem ent confier, M ilan, la cons q u il se libre alors des excs de ses uvres m ila
truction de deux petits difices circulaires, lglise de naises.
Lapoge de la Renaissance
aprs le sac de Rome

43. Bertoldo. Scne de bataille. 1485 environ. Bronze (43 x 99 cm). une scne de bataille. L 'o rig in al endom m ag se trouve encore
M useo N azionale, Florence. B ertoldo fut p endant un certain tem ps Pise, et il sem ble que Bertoldo ait fait appel son im agination
le m atre du jeu n e M ichel-Ange et lui transm it sa com prhension p o u r rem placer une portio n centrale de l' uvre qui avait disparu.
de la rt antique. Ici, il a su recrer u n relief antique reprsentant

A la fin du x v e sicle, lItalie devint nouveau la proie celles des Orsini et des C olonna. Ce n est que sous le
des envahisseurs trangers. T out d abord Franais et pontificat d A lexandre VI (R odrigo Borgia, 1492-1503)
Espagnols saffrontrent sur le sol italien, lorsque le roi que lon vit un pape prendre au srieux le droit de la
de France Charles V III, envahit le royaum e de Naples papaut jo u er un rle politique. Ce pape essaya de
qui tait alors aux m ains des Espagnols. M ais, en 1520, parvenir ses fins, grce aux services de son fils naturel
une lutte beaucoup plus grave opposa le nouveau roi Csar Borgia dont la carrire foudroyante inspira
de France, Franois Ier, lem pereur Charles Q uint M achiavel son Prince. Le projet des Borgia choua avec
de la m aison de H absbourg, lorsque les Franais ten la m ort d A lexandre, cependant son successeur Jules II,
trent de conserver leurs conqutes (le duch de M ilan bien q u appartenant la famille des dlia Rovere,
en particulier) alors que lem pereur voulait les en chasser. originaires de Savone sur la Riviera italienne et ennemis
Ce fut la m aison de H absbourg qui lem p o rta et des Borgia, poursuivit les efforts du pape A lexandre et
Franois I er, en signant la paix de C am brai (1529) chercha rtablir le prestige et lautorit de la papaut.
renona toutes ses possessions italiennes. Hlas, pendant Les troubles religieux du x iv e sicle (exil des papes en
cette lutte, l Italie avait t le cham p de bataille des Avignon, G rand Schisme) avaient eu des consquences
armes ennem ies, Rom e avait t mise sac par les dsastreuses sur la production artistique Rom e. Il
troupes allem andes. Entre-tem ps, les Mdicis avaient t fallut attendre longtem ps avant que la situation ne change.
chasss nouveau de Florence. C est dans ce contexte Pendant presque tout le x v e sicle, la capitale du chris
de troubles politiques que la Renaissance allait atteindre tianism e, bien q u elle ait t visite frquem m ent par les
son apoge et que le m anirism e allait faire son meilleurs artistes, n en avait reu aucun titre perm anent.
apparition sur la scne artistique. L a rt rom ain dem eurait extraordinairem ent provincial,
Le renouveau de R om e, en ta n t que centre artistique et ce n est q u au dbut du x v ie sicle, lorsque la papaut
im portant, est lun des aspects m ajeurs de lhistoire de se rafferm it, que Rom e redevint, to u t com m e au
lart en Italie entre 1450 et 1550. Sur le plan politique, les x m e sicle, un centre perm anent de production artistique
papes du x v e sicle furent extrm em ent faibles. T hori de grande valeur.
quem ent, ils possdaient une vaste rgion du centre de Ce lent rtablissem ent peut s expliquer de deux
lItalie, stendant de Bologne, au nord, T erracina, manires. D une part, le type de m cnat qui existait dj
au sud. En ralit, certaines villes comm e Bologne, rendait difficile la cration d un centre artistique l o
Rimini et Prouse taient bouleverses par des familles il n y en avait jam ais eu. Les protecteurs des arts veillaient
locales qui poursuivaient des politiques indpendantes. jalousem ent sur leurs artistes et ne les laissaient pas partir.
La ville de Rom e fut lenjeu perptuel de familles, telles Ils les autorisaient voyager, mais sassuraient de leur
73

retour. C est ainsi que Ludovico G onzague consentit


envoyer A ndra M antegna Rom e, m ais ne le laissa
travailler p our le pape q u titre tem poraire. Il faut aussi
reconnatre que les artistes s attachaient souvent un
seul mcne ou une seule cour, to u t com m e l crivain
m oderne sattache parfois un seul diteur.
D autre part, Rome tait gouverne par une institution
(la papaut) plutt que p ar une dynastie, et cela rendait
difficile la cration dans la ville d un centre de patronage
artistique. Certes, l lection des papes tait souvent
influence p ar des considrations dynastiques, mais
lavenir des artistes n en tait pas moins incertain, car il
arrivait q u 'u n pape abandonne les projets de celui qui
l avait prcd.
Cette situation changea au dbut du x v ie sicle, lorsque
se produisit un renversem ent de l quilibre des forces.
Jules II, lun des papes les plus puissants qui aient jam ais
t, fut lu en 1503 une poque o, Florence, linsta
bilit et la faiblesse politiques taient extrmes. En 1494,
les Mdicis et leurs partisans furent expulss la faveur
d une rvolution, et Florence devint une rpublique faible
et prcaire. Les chefs de cette rpublique taient incapables
de rsister au pape Jules II. Cette faiblesse provoqua le
dpart d artistes de grande valeur com m e Michel-Ange,
R aphal, A ndra et Jacopo Sansovino, qui se rendirent
Rom e p our travailler la cour pontificale.
O r, il advint q u la suite de circonstances diverses,
deux m em bres de la famille Mdicis succdrent
Jules II : Lon X (1513-1521) et Clm ent VII (1523-1534).
Aussi, tous les artistes florentins ne regagnrent-ils pas
Florence, car, malgr le retour des Mdicis Florence
(1512), le chef de la dynastie se trouvait encore Rome.
Ces trois papes furent les plus gnreux protecteurs des
arts et, sous leur pontificat, Rom e devint un centre
artistique d une im portance encore jam ais atteinte. Cet
ge d or ne d u ra que ju sq u au sac de Rom e en 1527.
C ependant, les uvres produites Rome cette poque
allaient transform er lart d Italie et d Europe.
On considre que les uvres cres Rome ju sq u en
1520 constituent 1 apoge de la Renaissance. Si ce
term e est pratique, il faut nanm oins se garder de chercher
lexistence d un style propre cette poque. Les grands
artistes qui travaillrent alors Rome avaient des person
nalits et des caractres fortem ent contrasts (les plus
diffrents tant, bien sr, M ichel-Ange et Raphal). Ces
antagonism es se form ulrent p ar des conceptions opposes
de la peinture, de la sculpture et de l architecture. Il est
par consquent inutile de rechercher un style unique
propre lapoge de la Renaissance. On est p lutt en
prsence d ouverture de perspectives nouvelles, perm ettant
de nom breux artistes des interprtations indites.

l a r t f l o r e n t in vers 1500 : m ic h e l -a n g e et lonard 44. Michel-Ange. Bacchus. 1447 environ. M arbre. H a u teu r 2,03 m.
DE VINCI M useo N azionale, Florence. C ette figure, sculpte p o u r Jaco po G alli,
devait tre place dans un jard in avec une collection de statues
P our com prendre luvre de ces gants de la Renaissance, antiques. C ette pice s inspire directem ent de l A ntiquit, m ais elle a
il faut com m encer p ar tudier leurs carrires avant leur t interprte d une m anire personnelle qui la rend trs diffrente
arrive Rom e et analyser, en particulier, lvolution des uvres apprcies p a r la famille L om bardi Venise (com parer
de la sculpture et de la peinture Florence vers 1500. avec l illustration noire n 88).
Pendant la dernire dcade du x v e sicle, il semble que
les sculpteurs florentins avaient pleinem ent accept le
m ouvem ent de reconstruction classique. C est ainsi que
Bertoldo, sculpteur des Mdicis, avait reproduit un relief
antique, en guise d exercice artistique, crant de toutes
pices les parties qui avaient disparu de loriginal. Vers
la mme poque, le jeune M ichel-Ange, sculpta un putto
endorm i que les connaisseurs prirent pour une antiquit
vritable. Son Bacchus (au jo u rd hui au Bargello 44
Florence) m ontre quel point les artistes avaient com pris
non seulem ent les sujets classiques, m ais le style mme
de l A ntiquit. Cette figure offre un intrt particulier,
car elle nous perm et de com parer les diverses tendances
de lart florentin de lpoque. C ar le modle de Michel-
Ange pour ce Bacchus, une statue de Praxitle, fut
certainem ent le mme qui inspira Tullio L om bardo son
Adam, excut presque la mme poque et qui se trouve ss
au jo u rd hui New Y ork. Les artistes ont mis laccent sur
des caractristiques diffrentes du mme modle. Mais
M ichel-Ange a russi donner toute la chair un aspect
flasque et gnant qui rend cette figure aussi repoussante
que fascinante.
Le David de Michel-Ange dem eure sans conteste le 4s
plus beau m onum ent de la renaissance classique de
Florence. Cette statue est la reprise d un projet initial
(1462) et M ichel-Ange utilisa po u r cette sculpture un
bloc de m arbre qui avait dj t travaill p ar un autre
artiste. Ce retour un ancien projet n est pas surprenant,
car il semble que la figure de David ait particulirem ent
fascin les artistes florentins du x v e sicle, parce q u elle
sym bolisait la libert, crasant la tyrannie (G oliath).
En 1501, le Palazzo dlia Signoria Florence, possdait
dj trois versions du mme sujet (deux de D onatello,
une de Verrocchio). La cration d une autre statue, de
taille colossale, qui devait tre place sur la place principale
de la ville, cachait des intentions politiques, et devait
exprim er le dfi lanc par la jeune rpublique. M ais la
statue que cra Michel-Ange exprim ait plus encore que
cela. Son nu colossal supportait la com paraison avec les
grandes statues des dieux et des hros de lA ntiquit.
Ainsi, lhistorien Vasari put-il dire rtrospectivem ent que
le D avid de Michel-Ange lem portait sur toutes les
autres statues, q u elles soient m odernes, anciennes,
grecques ou latines .
Le style m onum ental qui caractrise toutes les figures
de Michel-Ange (en sculpture comme en peinture)
sexplique par la faon dont il sinspirait des modles
antiques et p a r le triom phe de lA ntiquit qui rgnait
alors Florence. Excuter une figure colossale unique
comme le David tait une chose. Mais im aginer un m onde
entirem ent peupl de gants (comme po u r le plafond
de la chapelle Sixtine), c tait im aginer un m onde artis
tique nouveau, auquel on ne pouvait accder que par
tapes. U ne telle uvre ou, dans ce dom aine, les uvres
de Lonard de Vinci et de R aphal , au rait t inconce
45. Michel-Ange. David. 1501-1504. H au teu r 5,14 m. A ccadem ia, vable sans les progrs raliss par les artistes florentins
Florence. C ette statue est l une des plus im portantes de l histoire
dans lart et la technique du dessin, progrs d o n t nous
de la R enaissance. C est la prem ire fois q u u n sculpteur a su im iter
la stature et le physique des figures colossales de l A ntiquit. Le
avons parl dans le chapitre prcdent. La matrise du
D avid constituait le m odle nouveau de la statuaire, et a u milieu disegno avait pris une im portance m ajeure dans la
du x v i ' sicle, V asari le louait encore sans rserve. form ation des artistes florentins et rom ains, car on le
considrait comme le seul outil apte fixer, dvelopper
et exprim enter des ides nouvelles.
75

47. Michel-Ange. Bataille de Caseina (tude). 1504-1505. Plum e et


pinceau, lencre, rehauss de blanc (42 x 29 cm). British M useum ,
Londres. Le soin que M ichel-Ange a p p o rta aux fresques de la
Bataille de Caseina nous est rvl p a r les dessins et tudes qui nous
sont parvenus. O n voit ici que le sculpteur M ichel-Ange apprciait
les qualits que prsente le torse hum ain avec une acuit laquelle
ses prdcesseurs n avaient jam ais atteint (cf. Signorelli).

46. Luca Signorelli. tude de deux nus. 1503 environ. A quarelle


rehausse de blanc (35,5 x 25,5 cm). Louvre, Paris. Excute
pendant la priode des fresques d O rvieto, cette tude est trs proche
de deux figures que l on voit illustration couleur n" 42. Signorelli
annonait M ichel-Ange par son intrt pour le nu.

N ous avons dj m entionn l im portance d A ntonio mesure Michel-Ange fut influenc par Signorelli. Il est
Pollaiuolo (et son influence sur Lonard de Vinci). certain q u il vit les fresques d Orvieto qui furent acheves
Pollaiuolo eu t un autre lve en la personne de Luca entre lexcution de son David et son uvre suivante,
Signorelli, artiste om brien, originaire de C ortone. Elve la fresque de la Bataille de Caseina. Cette fresque devait 4?
inattendu, car Signorelli avait eu pour m atre Piero orner la grande salle du Palazzo Vecchio Florence pour
della Francesca et on se dem ande quel pouvait tre le com m m orer une clbre victoire florentine. On aurait
rsultat du mlange de ces deux styles : celui de Piero, pu sattendre q u elle reprenne la tradition tablie Flo
grave et m ajestueux, d une part, et celui de Pollaiuolo, rence par Uccello dans une uvre com m e la Bataille
dcoratif et vigoureux, d autre part. L incroyable se de San Romano, qui se trouve a u jo u rd hui la N ational
produisit. Si, au cours de sa longue carrire, Signorelli G allery Londres. Michel-Ange prfra reprsenter,
produisit bien des uvres provinciales quelconques, il non pas la bataille de Caseina elle-mme, mais un pisode
ralisa galem ent quelques tableaux qui ont une valeur prlim inaire o lon voit les troupes florentines surprises
historique incontestable. alors q u elles se baignaient, com m e lindique lautre
La peinture des figures notam m ent semble atteindre une titre de luvre : les Baigneurs. C est alors que lexemple 4s
42 dim ension nouvelle dans le cycle de fresques de la cath de Signorelli dut sduire son im agination car, lui aussi
drale d Orvieto. Ces fresques n arran t le Jugem ent dernier interprta le sujet de manire m ettre en vidence sa
furent traites p ar Signorelli d une m anire qui lui perm it matrise de la figure hum aine.
de donner libre cours sa matrise du traitem ent de la Ce traitem ent peu conventionnel d une scne de bataille
figure hum aine, avec laisance de Pollaiuolo et la gravit d u t tre d autant plus frappant que nous voyons sur un
de Piero. M ais cette uvre fut possible grce des tudes m ur voisin une autre scne de bataille excute par
pralables dtailles qui constituent des dessins rem ar- Lonard de Vinci : la Bataille d'Anghiari. Lonard de 49
46 quables. Une fois de plus, le disegno avait t un moyen Vinci interprta certainem ent le sujet de la manire q u on
d exploration. attendait et le traita de faon m ettre en vidence deux
Il est difficile de dterm iner exactem ent dans quelle dom aines dans lesquels il excellait : lexpression des
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48. Bataille de Cascina. G risaille su r pan n eau (76 x 130 cm). 49. Bataille d'Anghiari. V ariante excute par R ubens, d aprs
C opie d u x v ie sicle d aprs M ichel-Ange. Collection d u com te de L onard de Vinci. 1615 environ. Plum e, craie et gouache. Louvre,
Leicester, H olkham H all. L original (1504-1505) tait destin au Paris. L original tait destin a u Palazzo Vecchio, Florence. C ette
Palazzo Vecchio, Florence, et cette copie reprsente le groupe uvre, si diffrente de celle de M ichel-Ange (ci-contre), perm it
central de la com position. Il est intressant de la com parer avec L onard de Vinci d tudier en m m e tem ps deux problm es qui le
une uvre de L onard de Vinci, qui traite le m m e sujet d 'u n e passionnaient : traduire les sentim ents hum ains et fixer le m ouve
m anire trs diffrente. M ichel-Ange se rapproche plutt de Signo m ent des chevaux.
relli (illustration couleur n" 42).

m otions et la reprsentation des chevaux. C est ainsi que attirrent im m diatem ent l attention en raison de leur
les fresques de la salle du conseil de Florence m irent les com plexit fascinante. Doux, tendre et sinueux, ce style
Florentins en prsence de deux talents fortem ent sopposait p ar presque tous les aspects au m onde du
contrasts. La com plexit du m ouvem ent, la frocit de David ou celui des Baigneurs. Ces tableaux taient
laction de l uvre de Lonard, dut sans doute faire em prunts de dlicatesse, de raffinem ent et de sensibilit.
sensation lpoque._ C ependant, aucun Florentin Les com positions de L onard semblent avoir fascin
n aurait pu trouver dans to u t l uvre du x v e sicle un le jeune R aphal qui vint Florence cette poque (1504).
prcdent ayant la prcision et la m onum entalit des nus R aphal avait t form p ar un m atre provincial m inent,
de Michel-Ange. D ans cette seule uvre, le jeune artiste le Prugin qui, comme Signorelli, avait t llve de
venait de faire un bond en avant, tel q u on n en avait Piero dlia Francesca. Le Prugin stait dirig dans une
encore jam ais fait. direction totalem ent diffrente. Aprs avoir travaill
N anm oins, il ne faudrait pas sous-estim er lim portance quelque tem ps sous la direction de Verrocchio, il adopta
du reto u r Florence de Lonard de Vinci. P endant un style qui n avait plus rien de la m onum entalit de
environ dix-sept ans, ce gnie clbre avait t au service Piero. D autre part, le Prugin avait retenu de Piero
des Sforza M ilan, p our lesquels il avait ralis des sa matrise, des effets de perspective et une approche
uvres diverses com m e la Cne ou le modelage du pleine de sensibilit des couleurs. Il transm it toutes ses 44
gigantesque m onum ent questre la mm oire de Franois qualits son lve R aphal. Il n est donc pas tonnant
Sforza. Il semble q u il soit pass ct des renouveaux que R aphal ait trouv dans les uvres de Lonard une
antiques de Florence et de Padoue. Ceci, venant s ajouter exploration nouvelle de certains aspects de la rt q u il avait
au fait q u il ap p arten ait une gnration plus ancienne toujours apprci. Raphal reprit alors plusieurs ides
que celle de M ichel-Ange, explique sans doute son de Lonard pour les dvelopper : il fut l un des prem iers 5i
traitem ent plus traditionnel du thm e de la bataille dans essayer d im iter le style de p o rtrait complexe, propre
la salle du conseil. M ais pendant son absence, lattitude Lonard.
de Lonard de Vinci vis--vis de la lum ire et de la Peu de tem ps aprs son sjour Rom e, Raphal
couleur, en peinture, avait chang du to u t au tout, et com m ena exprim enter le style de figure plein de
son retour, il introduisit un nouveau style de peinture vigueur de la tradition florentine. Cela apparat nettem ent
dans le m onde artistique de Florence. Ses uvres taient dans la Dposition q u il peignit en 1507 pour une de ses so
riches d une unit de tons, pleine de sensibilit et en protectrices de Prouse, A tlanta Baglioni. Cette peinture
contraste avec ses prem ires uvres; les passages de est particulirem ent intressante, car elle fut prcde
lom bre la lum ire taient doucem ent estom ps, d aprs d une srie de dessins qui rvlent l volution de la
la technique du sfumato. Ce contraste apparat nettem ent com position, depuis la disposition gracieuse et trs
si lon com pare Y Annonciation d Uffizi au tableau du pruginesque des figures, ju sq u laction violente et
50 Louvre : la Vierge l'enfant avec sainte Anne. la tension du tableau achev.
Ce tableau du Louvre met galem ent en vidence un D ans ces uvres apparat la gense des contrastes qui
autre aspect de la peinture de L onard de Vinci. Ses m arquent R aphal et Michel-Ange lpoque de leur
com positions et celles de ce tableau en particulier, panouissem ent Rome. Une chose m rite d tre prcise:
prises collectivement, ces uvres prsentent un ventail
beaucoup plus vaste d m otions que celles des dcades
prcdentes de lart florentin. La gnration d A ndrea
del Verrocchio stait beaucoup plus proccupe des
aspects dcoratifs de la rt que des m otions exprimes
par leurs sujets ou de la puissance dram atique d une
uvre. Les quinze dernires annes du sicle virent le
got florentin prendre une orientation nouvelle et dcisive.
La Visitation de G hirlandaio est em preinte d une sensi
bilit que laspect superficiellement dcoratif de luvre
est loin de dissimuler. L uvre de Botticelli devient de
plus en plus srieuse et profonde. Le caractre solennel
des prem ires sculptures de M ichel-Ange (comme la
52 Piet du V atican) est galem ent rem arquable. Et ce
caractre de gravit ap p arat galem ent dans bien des
uvres d A ndrea Sansovino. A cela sajoutent la douceur
subtile et la sensibilit des figures fminines de Lonard,
la furie grotesque de ses guerriers. Ainsi, la gnration
m ontante des artistes voyait-elle lui incom ber une lourde
tche d assim ilation. A ucun artiste ne pouvait dsorm ais
esquiver la difficult de confrer toute uvre une
certaine porte m otionnelle et une unit dram atique.

l a r t ROMAIN DEPUIS JULES II JU SQ U AU SAC DE ROME

C est cette poque que le pape Jules II com m ena 50. Lonard de Vinci. Vierge l'enfant avec sainte Anne. 1500-1507
runir au to u r de lui des artistes chargs de m ener bien environ. Peinture sur pan n eau (1,70 x 1,29 m ). Louvre, Paris.
ses projets am bitieux de reconstruction et d am nagem ent C ette com position fut conue p endant le sjour de L onard de Vinci
M ilan, bien que l uvre a it t peinte principalem ent Florence.
du palais et de la basilique du Vatican. Ces projets
Elle est d une com plexit sinueuse qui fascina les artistes de lpoque,
prirent corps d abord avec les plans de D onato Bramante
mais elle constitue galem ent une tude psychologique des relations
qui, rappelons-le, tait arriv Rom e en 1499 sous le hum aines.
pontificat d A lexandre VI (Borgia). Bram ante excuta
53 des uvres diverses comm e le Tem pietto de San Pietro
in M ontorio (1502), la cour du Belvdre au Vatican 51. Raphal. Sainte Famille. 1507 environ. Peinture su r panneau.
64 et les plans de la reconstruction com plte de Saint-Pierre. (1,31 x 1,07 m) A lte P inakothek, M unich. Peint l origine po u r le
F lorentin D om enico Canigiani. Le paysage tra h it les dbuts de
Une tude des difices rigs Rom e entre 1500 et
R aphal dans les ateliers du Prugin, m ais la com position est un
1520, illustre le caractre contrast de bien des uvres de
exem ple frap p an t de l influence exerce p a r L onard de Vinci
1 apoge de la Renaissance , problm e que nous su r les jeunes artistes qui recherchaient la densit et la com plexit
avons dj abord. Le gnie de Bram ante s exprime de ses groupes figuratifs.
surto u t dans la clart de ses difices. Il apprciait parti
culirem ent lchelle des ruines antiques q u il pouvait
voir au to u r de lui et les p roportions qui existaient entre
les divers lm ents de larchitecture classique. A cela
s ajoutait un don pour la reconstitution archologique
qui ap p arat nettem ent dans l extrieur d un palais q u il
difia sans doute pour lui-mme, mais qui allait tre
habit, p ar la suite, p ar R aphal et qui devait s appeler
54 M aison de R aphal. La qualit plastique de la faade
apparat nettem ent si on la com pare celle du palais Ruc-
cellai d A lberti qui, ct, nous parat tim ide et acad
mique. La M aison de R aphal est de conception claire,
d une logique si implacable que nous la trouvons parfaite
en son genre.
L volution de larchitecture fut brusquem ent inter
rom pue en 1514 par la m ort de B ram ante; mais ces
quelques difices, eux seuls, donnaient un nouveau
point de dpart. Le style de B ram ante fut certainem ent
critiqu par R aphal entre autres, cause de son austrit
et de son absence d ornem ents. Et p o u rtan t ces critiques
mmes taient lindication de la voie dans laquelle le
style pouvait tre pouss. R aphal dessina lui aussi
78

52 Michel-Ange. Piet. 1498. M arbre. H a u teu r 1,75 m. Saint-Pierre, le tra ita avec une gravit profonde. L uvre est em preinte d une
Rom e. C ette uvre est l une des rares que l artiste a it entirem ent m otion et d une sensibilit nouvelles, que l on retrouve chez d autres
acheve; elle fut com m ande p a r un cardinal franais : Jean de Vil- artistes et qui so n t la m arque d un changem ent dans l art florentin
liers de la G roslaye. Le sujet tait inconnu en Italie et M ichel-Ange de l poque.

L uvre grave et srieuse de Michel-Ange contraste avec


les approches psychologiques plus nuances et varies
de R aphal. Enfin, c tait pour M ichel-Ange un effort
chaque fois plus grand de term iner une uvre, alors que
R aphal ralisa avec une grande facilit un nom bre
incalculable d uvres.
La fertilit de lim agination de Raphal qui allait de
pair avec sa grande virtuosit d artiste lui perm ettait
de dvelopper des ides nouvelles avec une tonnante
rapidit. On s en aperoit dans les stanze du Vatican, o, 45, 46
d une pice lautre l artiste inventait des com positions
et des groupes figuratifs de plus en plus complexes. Avec
ses lves, il dcora galem ent des dem eures et des villas
comme la villa Farnsine (construite lorigine po u r le 48, si
banquier A gostino Chigi, lun des plus im portants
protecteurs de Raphal) o les fresques m ettant en scne
dieux et desses tirent savam m ent parti de l architecture.
D ans une autre pice de la mme villa, Baldassare Peruzzi,
artiste du cercle de Bram ante, excuta une srie de fresques 52
en trom pe-lil alliant la richesse des coloris la svrit
classique du style architectural de Bram ante.
La dcoration de la villa Farnsine reflte le nouveau
style de cour rpondant aux gots d une clientle
cultive. Com m e c est souvent le cas, cet art de cour tait
essentiellement un a rt de connaisseurs, mais la diffrence
de ceux qui lavaient prcd, cet art exigeait une rudition
base sur des connaissances littraires et acadm iques,
et cela tait nouveau. Cela ne concernait pas uniquem ent
liconographie. Le nouveau style avait des aspects
archologiques vidents qui existaient non seulement
dans larchitecture de Bram ante, mais aussi bien souvent
55 une faade de palais, celle du Palazzo d ellA quila, dans
dans les peintures du cercle de Raphal. Les tapisseries
laquelle les lm ents de la faade de Bram ante ont t
peintes, qui garnissaient la vote de la Sala di Psych,
disposs diffrem m ent et une large bande de dcorations
dans la villa Farnsine, plaisaient certes aux connaisseurs
en stuc ajoute.
qui voyaient en elles un souvenir des vlums utiliss
Cette poque vit galem ent deux approches contrastes p ar les Rom ains pour leurs thtres en plein air. Le style
de lem ploi de la sculpture en architecture. Le contraste de paysage de llve de R aphal, Polidoro da Caravaggio,
est vident lo rsq u on com pare les figures sculpturales de tait apprci, car il cherchait dlibrm ent im iter la
la chapelle Sixtine aux figures des niches ralises par peinture antique. Et les dcors grotesques inspirs
Raphal p our la chapelle Chigi Santa M aria del Popolo. de lA ntiquit et si caractristiques de cette priode,
Pour M ichel-Ange, c est la sculpture qui donne vie et provoquaient des com m entaires informs et charm aient
m ouvem ent la surface architecturale. Raphal, lui, ceux qui les reconnaissaient.
conoit la sculpture comm e un ornem ent apport une Le style de Raphal lui survcut malgr sa m ort
architecture qui possde dj sa beaut et son harm onie prm ature (1520), grce la prsence Rom e cette
propres. poque d un groupe d artistes dous qui priren t sa
C est sans doute le contraste qui existe entre R aphal relve. Parm i eux, G iulio R om ano (qui partit pour
et M ichel-Ange qui donne lart de lapoge de la M antoue en 1524), Peruzzi, Pierino del Vaga, Polidoro
Renaissance non pas son unit, mais sa diversit. L anti da Caravaggio et Parm igianino (qui n arriva Rome
pathie qui existait entre les deux artistes est clbre. q u en 1523, quelques annes aprs la m ort de Raphal).
R aphal, social et cultiv, form a un grand nom bre d lves U ne passion com m une pour la beaut, llgance et
dous, et, p o u r cette raison, laissa derrire lui un hritage linvention dcorative anim ait ces artistes, passion qui
artistique im portant, malgr sa m ort prm ature.M ichel- apparat aussi bien dans lextrm e longation des figures
Ange d autre part, n eut jam ais la patience de tolrer de Parm igianino, les lments des faades de Polidoro
longtem ps la prsence d assistants ses cts; certes, ou les dcors de palais de Pierino del Vaga. T out semblait
il encouragea les jeunes artistes qui sollicitaient son favoriser lvolution de cette culture brillante et raffine,
aide, mais il tait beaucoup plus renferm que Raphal. lo rsquune fois de plus les vnements politiques inter
Ces diffrences personnelles allaient de pair avec les vinrent. Les troupes impriales pntrrent dans la Rome
diffrences artistiques. Ainsi, la puissance sculpturale de Clm ent VII en 1527, la Cit ternelle fut pille et le
des figures o rnant le plafond de la chapelle Sixtine courant artistique inspir p ar Jules II et soigneusement
s oppose la grce et llgance des fresques de R aphal entretenu par les deux papes Mdicis fut brusquem ent
dans les stanze du Vatican ou dans la villa Farnsine. tari.
79

53. Donato Bramante. Le Tem pietto San Pietro in M ontorio, Rom e. si o n le com pare aux difices m ilanais, la sobrit et la simplicit
1502. C et difice, lu n des prem iers dessins par Bram ante Rom e, du T em pietto sont rem arquables. D ans le reto u r aux ides classiques,
est une sorte de m onum ent destin m arquer l endroit o saint Pierre le T em pietto constitue une tape im portante dans l histoire de
fut crucifi. L difice est d inspiration antique, ta n t p a r le plan l architecture de la R enaissance.
que dans les dtails, et il ne fait aucun doute que B ram ante voulut
recrer l un difice d o n t le style rappellerait lA ntiquit. N anm oins,
80

de la cit un duch (1530). Le duch de Florence fut alors


absorb par un nouvel Etat, le grand-duch de Toscane
en 1569.
Pendant ces premires annes du sicle, lart florentin
avait suivi un cours quelque peu tum ultueux. L exode
d artistes de valeur pendant la premire dcade avait
appauvri les sources artistiques de la ville, et ce n est
que dans le dom aine de la peinture q u une tradition de
seconde ligne put apparatre, aprs les rafles commises
p ar Jules II. Si des gnies exceptionnels comme Michel-
54. Donato Bramante. Maison de Raphal, Rom e. 1514 environ.
Ange, Lonard de Vinci et Raphal s taient carts du
A ujourdhui dtruite. G ravure d A. Lafreri. Cet difice occupe une courant principal de la peinture florentine, une tradition
place im portante dans l histoire de larchitecture de palais. Les locale com ptente existait encore, reprsente p ar Fra
lourdes colonnes accentuent l im portance d u prem ier tage o se B artolom m eo et A lbertinelli, A ndra del Sarto, Rosso
trouvaient les principales pices d habitation. A u rez-de-chausse F iorentino et Jacopo Pontorm o. La peinture florentine
se trouvaient des boutiques, ide inspire par les ruines rom aines. ne disparut donc pas aux environs de 1510. 11 n en va
pas de mme de la sculpture et de larchitecture. Aucun
sculpteur local n tait capable d atteindre la perfection
de M ichel-Ange et de Jacopo et A ndra Sansovino.
Vers 1520, aprs le retour de Michel-Ange dans sa ville
natale, ses rivaux furent Baccio Bandinelli et Francesco
da Sangallo, artistes de valeur trs irrgulire. Il en allait
de mme dans le dom aine de larchitecture. Les difices
les plus rem arquables de lpoque sont la chapelle
Mdicis par Michel-Ange, et la bibliothque du m onastre
de San Lorenzo.
A ndra del Sarto fut sans doute le peintre le plus im por
ta n t de Florence cette poque. Il avait seulement
trois ans de moins que R aphal et il occupait Florence
une position com parable celle de Raphal Rome.
Sarto eut galement des lves dous que nous avons
dj cits, mais d autres artistes passrent galement
entre ses mains, comme Francesco Salviati.
Sarto fut aussi trs influenc par luvre de Lonard
et celle de M ichel-Ange et, to u t comme Raphal, il
ralisa une synthse de leur uvre, dans la mesure o
cela lui fut possible. Rosso et Pontorm o, qui atteignirent
55. Raphal. Palazzo dell' Aquila, R om e. C om m enc vers 1520, leur m aturit vers 1515, sont des artistes plus difficiles
m ais conu avant cette date. A u jo u rd hui dtruit, ce palais co n tras com prendre, car leur exprience artistique est plus
tait peut-tre volontairem ent avec la M aison de R aphal. La qualit complexe. Les varits de style qui s'offraient aux jeunes
structurale qui a p p ara t dans ce dessin avait certainem ent t a b a n
artistes devaient en mme temps les laisser perplexes et
donne p o u r quelque chose de beaucoup plus dcoratif.
les stim uler. Les coloris profonds de Sarto ctoyaient
les tons plus discrets de Lonard et les couleurs clatantes
des peintres du Q uattrocento qui peignaient encore
l a r t f l o r e n t i n : 1505-1530 (Botticelli ne m ourut q u en 1510). N ous avons dj dit
que la qualit dram atique des tableaux im portait de
A prs lexpulsion des Mdicis en 1494 et lexcution de plus en plus, car la peinture d alors reprsentait to u t un
Savonarole en 1498, Florence conserve son statut de ventail de sentim ents : m otion profonde des dernires
Rpublique. N ous avons dj m entionn le caractre Pietas de Botticelli, regards nigm atiques des figures
de dfi politique q u avaient certaines uvres de lpoque, fminines de Lonard, sauvagerie furieuse de ses scnes
45 en particulier le David de M ichel-Ange et les deux scnes de bataille, violence du saint M atthieu inachev de
4s, 49 de bataille du palais Vecchio. C ependant, la force de la M ichel-Ange, courtoisie enfin des Vierges de Raphal.
Rpublique ne lui venait que de la faiblesse des Mdicis. A ct de ces uvres, il y avait aussi les Baigneurs de 48
Sa propre fragilit venait de ce q u elle dpendait du M ichel-Ange qui offraient aux arts dcoratifs un voca
soutien de la France. Aussi, la dfaite de la France en bulaire expressif nouveau. Il est donc clair que le jeune
Italie, lalliance gnrale entre les Mdicis, les Espagnols
et les H absbourg provoqurent la chute de la Rpublique
en 1512, puis en 1530, aprs une brve rapparition entre
1527 et 1530. La famille Mdicis fut remise au pouvoir
avec la bndiction de lem pereur Charles Q uint qui fit ( Suite page 97)
l a r c h i t e c t u r e R O M A IN E AU X V Ie SICLE

60 (page prcdente, en haut). Baldassare Peruzzi. Palais M assimi


alle Colonne. Palais construit vers 1530, d aprs les plans de Peruzzi
(illustration couleur n 52). Bien que le plan en soit ingnieux, la
faade prsente une surface essentiellement plane, orne de divers
motifs en bas relief.

61 (page prcdente, en bas). Michel-Ange. Palazzo dei Conservatori.


Sur le Capitole, Rom e. Dessin par Michel-Ange en 1546, mais
achev en 1568, aprs sa mort. La faade, par l'importance de ses
lments dcoratifs, forme un vif contraste avec celle de Peruzzi
(ci-dessus) excute une date antrieure. Michel-Ange est en cela
plus proche de Bramante que des architectes romains.

artiste avide d'expriences voyait s'offrir lui un norm e


ventail de styles et c est sans doute ce qui explique la
carrire quelque peu incohrente d un artiste comme
Pontorm o. La varit de son style ap p arat dans deux de
ses premires uvres, assez rapproches. La premire
54 est un retable que lartiste excuta lge de vingt-quatre
ans pour lglise de San Michle Visdomini, en 1518.
Elle doit beaucoup, par la com position, au m atre de
Pontorm o, A ndra del Sarto, mais ltude psychologique
exagrm ent pousse des personnages rvle linfluence
de Lonard. Par certains aspects, luvre est trop
complexe. Les m otions sont tro p varies et, n tait
lorganisation rigide et conventionnelle de luvre,
lattention du spectateur serait totalem ent disperse.
Cette raideur com pense lintention vidente de lartiste
de reprsenter chez les divers personnages le m aximum
de sentim ents. 56. Pontormo. Descente de Croix. 1526-1528. Peinture lhuile
53 Le dcor de Pontorm o q u il excuta p our la villa des sur bois (3,13 x 1,92 m). Santa Felicit, Florence. Peint pour la
chapelle Capponi Santa Trinit. Le sujet trait ici est peu prs
Mdicis, Poggio a C aiano (1521) diffre totalem ent de
identique la Dposition de Raphal (illustration couleur n 50)
cette uvre. Pontorm o a laiss de ct ses prtentions et il est intressant de les comparer, car on est frapp de lintrt
psychologiques et le mystrieux sfumato de Lonard, des artistes, on pourrait presque dire de lobsession pour le corps
car une tche aussi diffrente rclam ait un style galement humain qui avait t veille en grande partie par M ichel-Ange. La
diffrent. L uvre n en est pas mojns soigneusement disposition soigneuse des lments humains va de pair avec l en
quilibre; mais lespace est suggr de m anire trs chanement des ractions des personnages, qui lie les figures entre
diffrente : lartiste a recr un m onde rel o se meuvent elles, soit par le regard, soit par le geste et qui conduit finalement
des tres trois dimensions. Le mystre du retable de au spectateur.
Visdomini fait place la clart, la simplicit et
lhum our. U n autre aspect de la versatilit de P ontorm o
nous est donn p ar les fresques de la chartreuse de Galuzzo
(prs de Florence) qui sinspirent des gravures du D rer.
A cette poque prcise, Pontorm o retom ba sous linfluence s panouirent en France, Fontainebleau, o Rosso
de M ichel-Ange, car il tait lun des rares artistes florentins se rendit en 1530, la dem ande de Franois I er (voir
dont le m atre pouvait supporter la prsence, aprs page 130).
son reto u r Florence, en 1516. La carrire de P ontorm o
est donc sym ptom atique de la situation qui rgnait alors PA R M E ET M A N T O U E
Florence : lartiste dou pouvait choisir parm i une
grande varit de styles et de moyens d expression ceux L volution artistique dans les villes autres que Rom e,
qui convenaient le mieux une situation prcise. Florence et Venise, est loin de prsenter le mme intrt;
On retrouve la mme diversit chez Rosso Fiorentino. m ais luvre de certains peintres isols dans diffrents
Il fut lui aussi llve d A ndrea del Sarto, mais lo rsquil centres est d une im portance considrable. Le Corrge
se fixa Rom e en 1523, il en tra directem ent en contact est lun de ces artistes. 11 reut la form ation solide mais
avec la tradition des adeptes de R aphal, et cette exprience prosaque des peintres de cour de M ilan, M antoue et
accentua le ct raffin de son style. Les fruits de ce sjour Ferrare. Il naquit vers 1489 (il tait donc un peu plus
jeune q u A ndrea del Sarto et Raphal). Ju sq u en 1520, cathdrale de Parm e sont parm i les grandes uvres de
son uvre trs sensible n en dem eure pas m oins trange lhistoire de lart et constituent une cration trs person
m ent provinciale et com bine de manire curieuse des nelle de la Renaissance.
lments inspirs de M antegna, R aphal et Lonard. Les uvres plus petite chelle du Corrge sont, elles
A cette date, il ad o p ta un type to u t nouveau de com po aussi, rem arquables et l m otion q u elles entranent n est
sition et sa peinture devint meilleure. En 1520, il com m ena q u un aspect de son art. C est sans doute parce q u il ne
la fresque de la coupole de San G iovanni Parm e. Peu pouvait pas sinspirer des m atres florentins de lm otion
de tem ps aprs, il dcore le grand dm e de la cathdrale comme D onatello et M ichel-Ange, q u il aborda ce
57 de Parm e. D ans ces deux uvres, il eut recours au style problm e avec une dlicatesse et une sensibilit rares.
de figure de M ichel-Ange p o u r rsoudre le problm e C est d une touche infaillible q u il exprime l extase, la ss
que pose la dcoration d un dm e qui doit tre satis joie, le dsir et lam our. Il porte un niveau ju sq u alors
faisante sur le plan esthtique, m ais aussi aisment inconnu la reprsentation des sentim ents les plus nuancs
dchiffrable sur le plan de liconographie. D ans la cath e t en cela sa peinture annonce une fois encore le sicle
drale de Parm e, il est parvenu traiter son sujet l'Assom p suivant.
tion de la Vierge, en voquant lespace infini du Paradis, Aux environs de 1530, les villes de Parm e et de M antoue
et lallgresse, en faisant participer le spectateur l vne se virent honores de la prsence de Parm igianino et de
ment. C et aspect de son a rt annonce, a-t-on dit, certains G iulio R om ano qui avaient tous les deux travaill
lments de l art baroque. Les fresques du dm e de la R om e pendant lge d or qui prcda le sac. C est

98
99

l a r t r o m a i n a pr s le sac

Le terrible sac de Rom e, bien q u il ait eu des consquences


profondes pour la papaut, n interrom pit pas totalem ent
la pratique du m cnat dans la ville. M ichel-Ange, qui
se trouvait Florence depuis 1516, fut rappel Rome
en 1534 p ar Clm ent VIL M ais parm i les autres artistes
rom ains disperss en 1527, seul, Pierino del Vaga allait
revenir (en 1538 et 1539). Ils furent remplacs par un
groupe d artistes jeunes et brillants, tous ns aux environs
de 1510, et dont beaucoup avaient t form s Florence
( p artir de cette poque, les liens artistiques entre Rome
et Florence devinrent extrm em ent troits). Les plus
rem arquables de ces artistes taient Francesco Salviati, 60, 59
Jacopino del Conte et G iorgio Vasari qui allait plus tard
crire des vies d artistes. On peut tudier le style des
58. Francesco Xanto Avelli da Rovigo. Triomphe d'Alcyon. Urbino, deux prem iers dans un oratoire de San G iovanni
1533. Plat en maolique. Diamtre 48 cm. Collection Wallace, Decollato, dont la dcoration fut excute en diverses
Londres. Les maoliques d Italie taient clbres. Les dessins en tapes, p artir de 1535. Ce style correspond ce que les
sont intressants, car ils refltent en gnral le got de l poque, et Italiens du xvie sicle appelaient la maniera. Il sinspire
cet artiste a tout simplement copi les figures des matres pour
la fois de R aphal et de M ichel-Ange, mais le style du
composer son uvre. On reconnat les figures cres par Raphal,
R aphal narrateu r et du Michel-Ange de la chapelle
R osso et Baccio Bandinelli.
Sixtine o n t t matriss un tel point q u on a une
impression de grce et de facilit. D u point de vue du
connaisseur, ces uvres sont adm irables en bien des
points : varit des attitudes et des gestes, diversit des
types hum ains, ^ e dcor architectural qui encadre
luvre est lgant et sduisant. M ais cette matrise de
toutes les dcouvertes techniques de la Renaissance
triom phe aux dpens de to u t le reste. Ces peintures
57 (page prcdente). Le Corrge. Assomption de la Vierge. 1526-
1530. Fresque ornant le dme de la cathdrale de Parme. Malgr
tm oignent d une grande habilet et les artistes se
l impression d exubrance et peut-tre mme de dsordre, la com po contentent de traiter tous les sujets dans le mme style
sition a t soigneusement tudie de faon que lon puisse voir la superficiel.
figure de la Vierge de tous les points de la nef. L uvre de ce groupe d artistes contraste vivement
avec la dernire uvre de M ichel-Ange qui, entre 1536
et 1541, travaillait la grande fresque du Jugement
dernier dans la chapelle Sixtine. Ce sujet rem plaait 6i
une uvre du Prugin, l'Assomption de la Vierge, qui la
chapelle tait ddie. On considrait alors le sac de Rome
com m e un chtim ent du Ciel, et cela expliquerait q u on
ait dem and Michel-Ange de peindre le Jugement
dernier.
L artiste interprta la scne sa manire trs person
56 Parm igianino qui dveloppa l extrm e la grce langou
reuse du style de cour rom ain d o n t llgance allait nelle et profonde. L esprit de luvre n est pas entire
tre trs apprcie la cour de France. Le duc Federigo m ent pessimiste, m ais il est peut-tre significatif que le
de G onzague avait dj russi faire venir M antoue C hrist se tourne vers les dam ns et que le gouffre de
avant le sac le principal assistant de R aphal, G iulio lenfer s ouvre juste au-dessus de lautel. Com m e dans
R om ano, et lui avait confi la conception et la dcoration les autres uvres figuratives de M ichel-Ange, les nus
d une m aison de cam pagne sise aux environs de M antoue : dom inent, et les m otions profondes de lartiste appa
le Palazzo del T (1526-1534). Cette dem eure devait tre raissent chaque instant dans cette fresque.
un lieu de repos et de dtente, et c est ce qui convainquit Lorsque luvre fut dvoile au public, elle ne fut pas
lartiste de ten ter les expriences artistiques les plus pleinem ent apprcie. On se dem andait si la reprsen
extravagantes, chose qui au rait t impossible dans le tation de tan t de nus convenait la chapelle prive du
cadre plus conventionnel d un palais de la ville. L influence pape. Ce problm e de la pruderie en m atire esthtique
de cette architecture avec les m ultiples variantes de la nous est fam ilier de nos jo u rs encore. A cette poque,
m aonnerie et des ides de la dcoration intrieure fut une vritable bataille de plusieurs annes sengagea
norm e car elles tm oignaient d une invention trs entre les partisans de Michel-Ange qui lexcusaient au
riche. C est de M antoue que le Prim atice se rendit la nom de la splendeur de luvre et ceux qui ne voyaient
cour du roi Franois I er. Ainsi, le style dcoratif de q u indcence dans cet am as de nus des deux sexes. La
G iulio R om ano gagna-t-il la France et eut-il des rso censure lem porta et les parties choquantes de la fresque
nances europennes. furent voiles sous des draperies.
100

59. Jacopino del Conte. Saint Jean-Baptiste prchant. 1538. Fresque. ses fins personnelles, d ailleurs complexes. L impression gnrale
San Giovanni Decollato, Rome. Cette uvre constitue un bel de confusion est accentue par le contraste entre les types de visages,
exemple de ce que fut la maniera romaine aprs le sac. L artiste destin piquer lintrt du spectateur.
a su s inspirer de M ichel-Ange, tout en adaptant le style du matre

L uvre de M ichel-Ange peut s analyser com m e, par


exemple, celle de Jacopino del Conte. Le Jugement dernier
de la chapelle Sixtine, tm oigne d une incroyable virtuosit
et d une technique extrm em ent sre dans le traitem ent
des personnages et des physionom ies. M ais cette matrise
technique est mise au service du sujet trait et luvre
vibre d m otion et de foi religieuse. Il est videm m ent
difficile d estim er quel point une uvre d art est charge
d m otion, car cela suppose toujours un jugem ent
subjectif de la part du spectateur. Il est cependant signi
ficatif q u cette poque, on se dem andait de plus en
plus si lart religieux ne devait pas tre plus srieux et
plus profond q u il ne lavait t avec le professionnalism e
dcoratif de la gnration de Jacopino del Conte. Ces
rflexions furent formules au Concile de Trente ( 1545-
1563) durant lequel lglise attira lattention des fidles
sur la solennit et la dcence qui convenaient lart
ecclsiastique. Une raction s am ora et, Rom e en
particulier, vers 1580, les Jsuites tentrent de supprim er

60. Francesco Salviati. Visitation. 1538. Fresque. San Giovanni


Decollato, Rome. A l encontre de Jacopino (ci-dessus), Salviati
semble s tre inspir de luvre de Raphal et des artistes qui le
suivent (en particulier Parmigianino). L excution de Salviati est
d'une grande dlicatesse, plus que celle de Jacopino, et le dcor
rappelle les tapisseries dessines par Raphal.
101

de lart religieux le dtachem ent presque paen propre tait venu en Italie vers 1554 et s tait fix
la maniera. Cette tendance fut particulirem ent nette Florence.
Florence au milieu du sicle, poque laquelle Bronzino, Il russit m atriser les m ultiples facettes des traditions
peintre la cour des Mdicis, se spcialisa dans des uvres sculpturales italiennes d une faon tout fait rem arquable.
5. 62 d une perfection froide et dtache. Les contrastes propres Il ralisa des uvres dans tous les genres traditionnels,
la maniera se retrouvent galem ent en sculpture. Les depuis les m iniatures en bronze ju sq u aux fontaines, 59
uvres dcoratives de Salviati et de Vasari ont leur en passant par les m onum ents funraires. Ses ralisations
quivalent en sculpture, et ce n est pas un p u r effet du sont to u r to u r idales, sensuelles, lgantes et passion
hasard si cette poque connut la vogue des fontaines. Ces nes. Sa sculpture, en effet, constitue un lien essentiel
grands ensem bles dcoratifs perm ettaient aux artistes entre les diffrents styles du dbut du x v ie sicle et de la
de m ettre en valeur leur virtuosit technique dans le priode baroque.
m aniem ent de la pierre et du bronze. M ais les m onum ents Aprs 1530, larchitecture rom aine fut nouveau
publics de M ichel-Ange, de Raphal et de leurs adeptes dom ine par la figure de Michel-Ange. On com pte d autres
offraient ces sculpteurs un contraste perm anent entre architectes com ptents parm i lesquel Baldassare Peruzzi
la grce langoureuse et lgante, et lnergie et la force ou A ntonio da Sangallo le Jeune. M ais aucun d entre
surhum aine de leurs styles respectifs. La plus parfaite eux ne put prtendre la richesse plastique et au classi
synthse de ces deux tendances nous est donne par cisme original de Michel-Ange. Une com paraison entre
57 luvre de G iovanni Bologna. Il n tait pas italien mais deux faades de palais m ettra en vidence cette diffrence
flam and (son vritable nom tait Jean B oulogne); il et m ontrera q u en architecture aussi, lapproche pouvait

61. Chapelle Sixtine. Rome. Btie par


Sixte IV, entre 1475 et 1480. Les premires
fresques (murs latraux) furent excutes
en 1481 et 1482 par un groupe d artistes
de Florence, sous la direction du Prugin.
Le plafond fut dcor par Michel-Ange
entre 1508 et 1511, ainsi que le mur situ
derrire l autel q u il dcora entre 1536 et
1541. Ce qui fait la beaut de la chapelle
est essentiellement la simplicit de ses
proportions (cest un double cube) et la
splendeur des dcors. Le Jugement dernier
de Michel-Ange met tout de suite le spec
tateur dans une atmosphre mystique
(comparer avec l illustration noire n 57),
car l artiste a su intgrer sa composition
dans l architecture de la chapelle o domi
nent de longues lignes horizontales.
102

62. Bronzino. Vnus, Cupidon, /a Folie et le


Temps. 1545 environ. Peinture sur pan
neau (1,46 x 1,16 m). National Gallery,
Londres. Cette peinture constitue un excel
lent exemple du style apprci par les
Mdicis. Les coloris sont brillants, la
technique soigne, mais l uvre est tota
lement dpourvue de sensualit.

60 tre totalem ent diffrente. Le Palazzo M assimi aile en tm oignent les difices de Vasari et de Vignola. Les
Colonne fut construit aprs 1530 sur les plans de Peruzzi. architectes parvenaient confrer une certaine plasticit
C est un difice ingnieux conu de faon pouser la aux surfaces, mais pas assez pour reproduire limpression
courbe de la rue. La faade rustique est orne de motifs de majest im posante donne par le style grandiose de
en bas relief. T out comm e le Palazzo dell A quila, cet Michel-Ange. Les plans q u il ralisa pour la partie 64
difice relve de la maniera du x v ie sicle et diffre profon- centrale de la basilique Saint-Pierre dont lachvem ent
61 dm ent des palais construits par Michel-Ange et ses lui fut confi en 1547, confirm ent cette opinion. Il tait
adeptes sur le C apitole. Bien que ces palais aient t sans doute le seul architecte capable de penser en termes
difis beaucoup plus tard (aprs 1546), leur classicisme suffisamment grandioses po u r convenir lchelle des
rappelle ceux de la chapelle Mdicis et de la bibliothque plans conus initialem ent par son rival, Bramante.
de San Lorenzo, qui, eux, sont peu prs de la mme
poque que le Palazzo Mssimi. L approche de Michel- LE M AN IRISM E
Ange pour la faade est beaucoup plus sculpturale et
les divers lments architecturaux sont conus de faon Deux problm es se posent lo rsquon tudie lart du
ressortir plus ou moins. M ichel-Ange utilise aussi trs xv ie sicle en Italie. Le prem ier a trait la nature du
librem ent les ides classiques. II ne concevait pas larchi manirisme. Le second trait lam lioration du statut
tecture com m e un ensemble de rgles. Les ides classiques des artistes et de lart en gnral. La notion de m ani
ne sont p o u r lui que des trem plins d o n t larchitecte se risme est presque insparable de celle d un apoge de
sert sa guise. la Renaissance, im pliquant une sorte d antithse hg
Un style architectural ap p aru t bientt, qui reprenait lienne la thse prsuppose d un got tabli en m atire
ou dform ait certains motifs de M ichel-Ange, comme de style.
103

dans cette acception, lart de R aphal et de ses adeptes.


Le concept de maniera eut donc au dbut un sens consi
drablem ent restreint; plus tard, cependant, il dsigna
les styles de tous les artistes qui furent fconds aprs
1520. Cependant, on ne saurait parler d un m ouvem ent
m aniriste concert au x v ie sicle.
D un com m un accord on dsigne galem ent par
manirism e les diverses m anifestations d assim ilation
des extraordinaires uvres d art de la priode allant de
1500 1520, et com m e on est en gnral d accord sur
le type d art que dsigne ce term e, cette notion se rvle
parfois utile. C ependant, comme le manirisme est
m alheureusem ent teint des excs que nous avons cits
plus haut, lemploi d un tel m ot dresse parfois une
barrire devant la com prhension de certaines uvres
d art de lpoque et n autorise q u une apprciation
ngative. Le manirism e n apparat pas alors comme un
style enrichissant, mais comme une attitude de protes
63. Palais Farnse, Rome. Commenc vers 1513 par Antonio da tation devenue contagieuse. Une telle approche n a rien
Sangallo le Jeune. Cette faade est de type fondamentalement de stim ulant, car isoler ainsi des tendances anti-apoge
florentin et aurait t remarquable, en particulier par ses dimensions. de la Renaissance revient parler de lart florentin
Cependant, aprs la mort de Sangallo (1540) le pape Paul III au x v e sicle comme d un art anti-gothique . C est
demanda M ichel-Ange de la parachever. Celui-ci dessina la cor
pourquoi, au dbut de ce chapitre, nous avons essay de
niche et le dernier tage ainsi que la grande baie au-dessus de la
porte d entre. L accent a t mis sur le centre de la faade par
dcrire luvre de Pontorm o, lun des peintres m ani
labsence de fronton et le lger retrait de la fentre. A la place du ristes les plus m inents, en term es positifs, et de le
fronton, Michel-Ange choisit de placer un large bouclier aux armes prsenter lui-mme com m e un artiste ayant atteint sa
des Farnse, encadr par un splendide cartouche. m aturit et cherchant varier son style, non pas la suite
de crises ou par instabilit, mais pour rpondre aux
offres qui lui taient faites.

l h i s t o i r e d e l a r t et la c r it iq u e

C ependant, linstabilit de certains artistes maniristes


dem eure un fait incontest. Certains artistes du xvie sicle
taient des gens tranges, aux gots bizarres et morbides.
Pontorm o, vers cinquante et un ans, devint fou comme
le rvle la lecture de son journal (1555-1556). Vasari
nous rapporte que Parm igianino, au term e de sa courte
vie, abandonna la peinture et, barbu, cheveux longs,
et nglig , s adonna lalchimie. M algr tout, ces
N ous avons dj rem arqu le caractre illusoire d une anecdotes, loin d indiquer un malaise gnral (de nom
unit artistique lapoge de la Renaissance et cela ne breux artistes de lpoque semblent avoir t parfaitem ent
facilite pas la dfinition des lments com posant le norm aux) rvlent un changem ent de lattitude gnrale
manirisme. N anm oins, on peut considrer la m ajorit envers lart et les artistes. Les causes d un tel changem ent
des uvres trs personnelles des dcades venant aprs rem ontent lhum anism e littraire du sicle prcdent
1520 com me une raction dlibre contre les uvres et la com prhension de certains traits, comme ceux
d art des annes prcdentes. On a analys de diverses de Pline et de Vitruve. Ces uvres hissaient les arts
manires la nature et les causes de cette raction. On la plastiques au niveau de lrudition et leur confraient un
attribue tan t t la tension intrieure des artistes, prestige dont elles n avaient ju sq u alors jam ais joui.
tant t 1 instabilit de leur m onde m oral . On a Les hom m es cultivs sy intressrent et se mirent tout
dcrit le manirism e soit com m e une raction de jeunes comme Pline runir et conter des anecdotes au
gens en colre , soit com m e un m ode de vie rendant sujet des artistes. Cette volution atteignit son apoge
impossible une conception ordinaire des choses et du au x v ie sicle avec les Vies de Vasari, prem ier essai
m onde . On reconnat des tendances maniristes dans srieux sur lhistoire de la rt occidental. Au x v e sicle,
la vanit qui stale dans lautobiographie de Cellini G hiberti, im itant un prcdent antique, avait crit ses
ou dans lintrospection m orbide du journal de Pontorm o. Commentaires qui com portaient des passages autobio
A l'extrm e, on peut assim iler le m anirism e tout ce graphiques. Lautobiographie tant une form e de lexpres
qui est fantaisiste, extravagant, inattendu ou bizarre. sion du moi , il n'est pas tonnant que d autres
Ce term e drive du m ot maniera qui signifie got , artistes aient suivi cet exemple. Les Mmoires de Cellini,
style et mme lgance , car il implique, grce, o nous dcouvrons le caractre et la vie de lartiste, en
raffinement et facilit. La bella maniera dsigna d abord, sont lexemple le plus clbre.
104

64. Saint-Pierre, Rome. A la mort d Antonio da Sangallo, Michel- plans taient sans doute achevs et la construction commence,
Ange prit la direction des travaux de Saint-Pierre (1547). A cette mais elle ne fut termine qu'entre 1585 et 1590, longtemps aprs la
date, la croise centrale tait dj acheve, la forme de base de ldi mort de Michel-Ange.
fice tait donc dtermine, mais non pas son plan dfinitif ou la
forme du dme. M ichel-Ange respecta les proportions choisies par
Bramante pour la coupole, remarquable par son tambour reposant
sur les colonnes engages et ses artes paisses. Entre 1561 et 1564, les

C ependant, ces effusions littraires, si elles clairent projet. Mais sa grandeur fut reconnue de son vivant par
le caractre de certains artistes, ne nous perm ettent pas nom bre de connaisseurs et d rudits qui taient prts
de penser que l artiste du x v ie sicle diffrait profon rpandre leurs opinions. C ar lapparition de la vritable
dm ent de celui du x v e sicle. Et il est perm is de douter critique d art fut lune des conqutes les plus im portantes
que la vie professionnelle de la m ajorit des artistes ait du x v ie sicle. Bien que la critique ap p o rtt lartiste des
beaucoup volu du x v e au x v ie sicle. Un aspect, cepen avantages assez contestables, elle perm ettait cependant
dant, de cette vie professionnelle avait profondm ent lexistence d un type nouveau de clbrit. En outre, si
chang : les artistes voyaient soffrir eux des promesses les artistes voulaient devenir courtisans, ils n avaient q u
de prom otion et de clbrit. L immense prestige dont suivre lexemple de,R aphal qui tait m ont si haut dans
jouissait M ichel-Ange ouvrait des perspectives nouvelles lestime du pape Lon X que ce dernier, disait-on, (
aux am bitions des artistes. M algr ce prestige, Michel- to rt d ailleurs) lui avait offert le chapeau du cardinal.
Ange n en dem eura pas m oins une sorte de serviteur Ainsi le xvie sicle ouvrit-il des horizons nouveaux, plutt
suprieur des papes qui lui com m andaient projet sur q u il n ap p o rta de changem ents profonds.
La Renaissance italienne
et lart au-del des Alpes
65. Jean Goujon. Tribune des Cariatides.

tin tiii iii


4441414 1550-1551. Rez-de-chausse, aile sud-ouest
I f i I de la cour carre du Louvre par Lescot,
fi 3 *s . \ Paris. La cour de France joua un rle
important dans la diffusion des gots ita
liens. Ces figures font partie du dcor int
rieur de la nouvelle aile du Louvre, cons
truite partir de 1546.

L histoire des tats du n ord de l Europe cette poque considr comme linfluence dom inante sexerant sur
est tro p com plexe p our tre brivem ent rsume. Il faut lart europen. En fait, to u t au long de lhistoire mdivale,
cependant rappeler le relvem ent de la France sous le N ord s tait m ontr sensible aux ides artistiques
Louis X I (1461-1483), laccession inattendue des H abs venant d Italie. L adaptation d ides italiennes par les
bourg au pouvoir, grce une srie d habiles mariages, artistes du N ord, dem eure un lm ent constant de lart
et enfin la lutte entre ces mmes H absbourg et les rois de mdival. M ais quelle q u ait t lim portance de cette
France, qui devait se drouler en partie en Italie et dans source d inspiration, les ides taient presque toujours
le N ord o elle parvint son term e en 1558. A la mme adaptes l idiome local, au point q u un Italien ne les
poque, la situation politique fut aggrave au dbut du et pas reconnues. L tape dont nous abordons m ainte
x v ie sicle p ar des troubles religieux en A llemagne et en nant ltude a sa suite logique dans le x v n e sicle et nous
Suisse : d une part, rvoltes graves (tant sur le plan n irons pas ici ju sq u son terme. M ais une brve analyse
politique que sur le plan intellectuel) contre la hirarchie de lart du x v n e sicle suffit nous m ontrer que linfluence
ecclsiastique, lautorit du pape et les rgimes tem porels italienne, superficiellement du moins, eut des effets
qui soutenaient le pape; d autre part, diffusion rapide, destructeurs sur les traditions locales. Si lon oppose la
aprs 1517, des doctrines protestantes de L uther et de peinture de Rubens celle de G rard D avid, la salle de
Calvin. banquet de Charles I er W hitehall, celle de Henry V III,
Les relations exactes entre les vnem ents politiques H am pton C ourt, ou la sculpture allem ande de la fin
et la diffusion des ides classiques sont obscures. En du x v ie sicle, la tradition de Stoss et de Riemen-
1500, lAllem agne possdait dj de grands rudits, schneider, on saperoit que la rt du N ord avait t
com m e Reuchlin (1455-1522) qui avait tudi en Italie. dform au point d en tre presque mconnaissable.
M ais la plus grande figure de la renaissance de la L Italie, qui avait d abord t une source fconde d ides,
pense et de la littrature classiques dans le nord en tait venue exercer sur les mcnes comme sur les
de lEurope dem eure l rudit hollandais Erasm e, de artistes une attraction d une force encore jam ais atteinte.
R otterdam (environ 1469-1536). C est son dition Ainsi prvenus, nous pourrions tre tents d approcher
imprim e des textes classiques qui perm it aux Europens ltude de lart au-del des Alpes dans un esprit d expec
du N ord de se fam iliariser avec les crits antiques. Tout tative, attendant de voir ces changem ents se produire.
com m e en Italie, le prestige li l rudition classique Cette attitude nous ferait passer ct de bien des
s accom pagna bientt d un respect nouveau pour les richesses, dans ce sicle qui vit des peintres comme H ugo 63
uvres d a rt classiques, puis p our lart classicisant van der Goes, des sculpteurs comme G erhaert et Stoss, 7/, 73
de lItalie contem poraine, mais de m anire plus hsitante ou la construction d difices aussi rem arquables que la 68
et moins rgulire q u en Italie. Le got italien fut bientt chapelle de K ings Collge Cam bridge. Et si lon ne
106

peut rendre justice ces artistes dans un espace p ar trop


restreint, on apprciera mieux encore lart italien si lon
dcouvre un peu les traditions q u il finit par vaincre.

LA P E IN T U R E FL A M A N D E A LA FIN D U X V e SICLE

Les uvres de Roger van der W eyden et de Jan van Eyck


(pages 38 et 39) constiturent un lourd fardeau pour
leurs successeurs. La pleine exploitation des progrs
q u ils avaient raliss ne pouvait tre luvre d un seul
et mme m atre, mais un certain nom bre de peintres de
moins grande valeur en dvelopprent divers aspects.
Parm i les successeurs im mdiats, Petrus Christus de
Bruges, associ trs proche de Van Eyck, fut le seul
peintre qui soit parvenu avec quelque succs poursuivre
la tradition d observation m inutieuse et de dtail savant
tablie par le matre. Dirck Bouts, peintre de Louvain, 66
fit un apport positif lart flam and avec ses paysages et
ses arrire-plans soigneusem ent ordonns. Il semble avoir
vit volontairem ent lm otion expressive de luvre de
Roger, et, dans ses tableaux, laction semble fige dans
la froideur et limmobilisme. L uvre de Hans Memlinc,
qui travailla Bruges, constitue une rem arquable synthse
de tous ces peintres : on y retrouve la mme impassibilit
que chez Bouts, lharm onie des com positions de Roger
van der W eyden et aussi, dans ses dtails brillam m ent
observs, le style de van Eyck.
M ais de tous ces peintres flam ands de la seconde moiti
du sicle, un seul m atre se dtache de la tendance gnrale.
Ce peintre, Hugo van der G oes, passa la m ajorit de sa 63
vie G and avant de se retirer, peu de tem ps avant sa
m ort, dans un couvent sis prs de Bruxelles. Si lon en
croit un rcit de lpoque, il aurait som br dans la folie
vers la fin de sa vie (vers 1481) et on a tendance, partir
de ces dires (comme ce fut le cas pour Pontorm o),
rom ancer sa vie. Mais il semble q u il ait t un peintre
de cour entour de succs, et qui, sans avoir jam ais eu
de titre officiel, n en travailla pas moins pour le duc de
Bourgogne. La force particulire de ses uvres ressort
d au tan t plus lorsquon les place aux cts de celles de
ses contem porains. C est lun des rares artistes flamands
du x v e sicle qui ne situe pas uniform m ent le niveau
visuel de ses tableaux au-dessus des yeux du spectateur.
Toutefois, le s't tes des figures principales sont places
un peu au-dessus de la tte du spectateur qui se sent
domin. En outre, il juxtapose des objets et des figures
reprsents des chelles diverses, ce qui confre son
uvre une atm osphre de malaise et de trouble. En gnral
la force expressive de son style est em preinte de gravit.
66. Dirck Bouts. La justice de l'empereur Otton : l'preuve du feu. Deux autres peintres prsentent une forte personnalit,
1475 environ. Peinture sur panneau (3,24 x 1,82 m) Muses Royaux et tous deux sont originaires du N ord : G eertgen tt
des Beaux-Arts, Bruxelles. Bouts avait assimil la perfection les
Sint Jans, de H aarlem dans le com t de H ollande, et
rgles de la perspective, mais ses uvres sont dpourvues d motion
Jrm e Bosch, de H ertogenbosch dans le com t de
et les acteurs en sont figs. C est en cela qu il diffre essentiellement
de son grand prdcesseur Roger van der Weyden. Brabant. Jugs d aprs les critres qui avaient cours
Bruxelles, ils eussent sembl provinciaux. Mais leur
uvre tous deux est trs trange et inattendue, et lon
peut citer ici leurs noms afin de perm ettre une apprciation
plus vaste et plus profonde de la peinture flamande.
Nous sommes peu renseigns sur G eertgen. Un crivain
d une poque postrieure nous dit seulement q u il m ourut
107

67. Jrme Bosch. Tentation de saint Antoine. 1500-1510 environ.


Peinture sur panneau (1,32 x 1,19 m) Museu Nacional de Axte
Antiga, Lisbonne. La signification de cette uvre est obscure.
Elle fut peut-tre oublie aussitt aprs sa mort. Ce que l on peut
admirer aujourdhui, c est la matrise technique et l ampleur de la
vision.

lge de vingt-huit ans, vers 1490. D urant sa courte vie,


il excuta des tableaux qui rvlent un don tonnant
p o u r le paysage, et une tude d effets d om bre et de
lumire qui semble to u t fait rvolutionnaire. C est la 7i
Nativit qui se trouve a u jo u rd hui Londres, dans
laquelle les sources de lumire sont issues uniquem ent
du tableau, en sorte que luvre constitue non pas une
tude de couleur uniquem ent mais aussi d om bre et de
lumire.
La carrire de Jrm e Bosch est to u t aussi obscure que 67
celle de G eertgen, et ses uvres, malgr leur clbrit,
sont mystrieuses et difficiles interprter. On ne sait pas
exactem ent qui ces tableaux taient destins cependant,
plus tard dans le courant du x v ie sicle, le roi Philippe II
d Espagne fut un fervent adm irateur de Bosch. Il semble
donc peu probable que le m onde trange qui naquit de
ses pinceaux, ait t subversif ou rempli d hrsie (comme
on le dit parfois). Ses uvres illustrent sans doute, avec
un luxe de dtails issus d obscures traditions locales, les
thm es m oraux du x v e sicle com m e, par exemple,
notre condition de mortels. Il utilisa des fins certes trs
personnelles les progrs raliss par ses prdcesseurs
flam ands, mais la grande valeur de sa peinture est indu
bitable. Si lon fait abstraction de son iconographie
trange, on est frapp par lextrme beaut et le grandiose
de ses paysages.

IN F L U E N C E D E LA P E IN T U R E FL A M A N D E

Peu peu, le style flam and gagna la m ajorit des rgions


situes au-del des Alpes. Vers 1475, il exera une influence
trs profonde com parable celle que lart italien allait
68. Un miracle de la Vierge. 1480 environ. Dtail des fresques de la
exercer un peu plus tard, et devint un nouveau style de
chapelle du Collge d Eton. L intrt de ces uvres rside en partie
dans le fait quelles illustrent la diffusion du style flamand au-del cour international, en ce sens que peu de cours chap
des Flandres. L auteur en est inconnu; il semble en tout cas qu il prent son action. En A ngleterre, le tm oignage rem ar
prsente des liens avec l art de Bruges et de Louvain. quable de lubiquit de ce style nous est donn p ar le
dcor m ural ralis en 1480, pour la chapelle du collge
d E ton, qui fut sans doute luvre d un Flam and. Ce
genre tait to u t aussi populaire en Espagne et au Portugal
o lon voit un style flam and rem placer le style
dom inante italienne du x iv e sicle.
La diffusion de ce genre de peinture dans la rgion qui
constitue a u jo u rd hui lAllemagne est plus complexe,
et, sous bien des aspects, plus intressante. L un des
m atres qui pose le plus de problm es est Lukas M oser.
Il a d travailler Ulm et aux environs et fut contem
porain de R obert C am pin; la seule uvre qui puisse lui
tre attribue avec certitude est un retable peint pour 69
Tiefenbronn (W urtem berg). Ce retable est dat de 1431,
ce qui prouve q u il fut excut avant mme le retable
de G and, uvre de Jan van Eyck. M oser traita son
sujet la mme chelle que le retable de van Eyck.
Lorsque les deux volets sont clos et que luvre entire
est visible, on saperoit que les scnes reprsentes ont
t traites comme un tout, puisque paysage et archi
tecture se prolongent d un panneau lautre. L artiste
a peint un cours d eau scintillant, sur lequel la lumire
se reflte. La manire rappelle Jan van Eyck, mais
lexistence de liens entre les deux hom m es est incertaine.
A ucun peintre allem and n a jam ais atteint la clart et
lassurance de Jan van Eyck, mais beaucoup ont essay
108

d im iter son traitem ent de la lumire, ce qui explique


lexistence d une srie d uvres excutes entre 1430 et
1440 qui baignent dans une sorte de lum ire vanescente.
C est le cas p our K onrad W itz de Ble, qui fut presque
exactem ent contem porain de Jan van Eyck. H ans
M ultscher, qui ap p artien t au mme groupe, fut la fois
peintre et sculpteur Ulm et aux environs. On peut
rapproch er de leur uvre Y Annonciation du m atre d Aix,
excute vers 1442.
Pendant la seconde moiti du sicle, lassim ilation du
style flam and, suffisamment avance, atteignit un certain
quilibre bas sur la synthse des uvres de Roger van
der W eyden et de D irck Bouts. Cela apparat nettem ent
chez certains artistes comm e Schongauer Colm ar,
Pleydenw urff N urem berg et divers artistes anonym es
de Cologne. Ces artistes (Pleydenw urff entre autres)
voyageaient beaucoup, ce qui favorisa une diffusion et
une assim ilation rapide du style flam and.

M IC H A E L PA C H E R

La source du style de ces peintres fut essentiellement


65 flamande. Pour M ichael Pacher, contem porain de
Schongauer, il en alla tout autrem ent. N vers 1435 au
Tyrol, Brunico, il ne se trouvait pas loin du nord de
lItalie. Les tableaux de Pacher laissent supposer q u il se 69. Lukas Moser. Retable de Tiefenbronn. 1431. (3,00 x 2,00 m).
66 rendit Padoue vers 1470. Car, dans son retable de glise de Tiefenbronn. Lorsque les portes du retable sont fermes,
Saint-W olfgang, sa proccupation majeure semble tre on peut y voir des scnes de la vie de Marie-Madeleine. Le paysage
la suggestion de lespace; en outre, ses figures o n t un se prolonge de part et d autre des volets com me dans le retable de
Gand, excut la mme poque par les frres van Eyck. Remarquer
peu laspect d u r et linaire du style de M antegna. On
la technique parfaite de l artiste pour reprsenter les eaux.
n est pas aussi sr que Pacher ait vu luvre d A ntonello
da M essina Venise (1475-1476; voir page 140), mais
on trouve dans ses tableaux des zones brillam m ent
claires et dtailles qui rappellent la tradition de Van
Eyck laquelle il faut rattacher A ntonello. Pacher tait
galem ent sculpteur, et sa conception d un espace
trois dim ensions d u t certainem ent tre sduite p ar les
lois italiennes de la perspective. Il reste vrai que son cro vit natre Piero dlia Lrancesca, et U rbino R aphal et
uvre n est pas italienne par bien d autres aspects : ses Bram ante, il arrivait que plusieurs m atres de valeur
difices sont gothiques et ses draps sont dans la tradition apparaissent successivement dans une mme ville d Alle
de Cam pin. magne. A vrai dire, une ville comme Ulm pouvait
C ependant, par les raccourcis saisissants et les contours rivaliser avec bien des villes italiennes q u an t la qualit
nettem ent dlimits, il est profondm ent italien. On se et la diversit des uvres q u on y trouvait.
dem ande alors si Pacher transform ait le style gothique L histoire de la sculpture dans le N ord pendant la
en lui adjoignant des lm ents pris lart italien, ou sil prem ire m oiti du x v e sicle, est trs fragm entaire. On
s agissait enfin du dbut d un m ouvem ent irrversible p o urrait s attendre que la sculpture ait suivi une volution
qui allait affecter toute la tradition du N ord. parallle celle de la peinture; mais les destructions
furent si im portantes aux Pays-Bas q u il serait vain de
LA S C U L P T U R E A L L E M A N D E A U X V e SICLE vouloir tablir avec certitude une thse au sujet de la
diffusion d un style de cour franais ou bourguignon,
H ans M ultscher et M ichael Pacher taient tous deux car il ne subsiste aucune sculpture de lpoque dans les
peintres et sculpteurs. Cela doit nous rappeler que toute trois centres de Bruxelles, Bruges ou Anvers. Le peu
tude de lart allem and du x v e sicle doit se consacrer q u on puisse dduire du got de cette priode grce aux
non seulement la peinture, mais aussi tous les dom aines uvres cres Dijon et Prague vers 1400, tendrait
artistiques. Les uvres les plus rem arquables furent prouver que les draps taient alors de lignes la fois
excutes en m ajorit dans la rgion du Rhin et dans les plus lourdes et plus exubrantes. On retrouve des uvres
duchs du Sud, en particulier la Souabe, la Lranconie de ce style en Allemagne pendant la premire moiti
et la Bavire, zones parsemes de villes riches et floris du sicle, dans une ville comme N urem berg, bien q u elles
santes. Aucun de ces centres provinciaux ne pouvait n aient pas le ralisme dtaill et la puissance d expression
prtendre, certes, la concentration artistique q u on de la sculpture de Sluter. Certaines exceptions se dtachent,
trouvait Llorence. Mais de mme que Borgo San Sepol- comme, par exemple, H ans M ultscher que nous avons
109

dj cit. Il travailla surtout en Souabe et Ulm. Au


Tyrol galement, V ipiteno (autrefois appel Sterzing)
on a retrouv les restes d un grand retable sculpt q u il 70
excuta entre 1456 et 1458. La figure centrale, une Vierge,
au visage allong et grave, bien q u elle rappelle Sluter,
sinspire peut-tre de la peinture flam ande. A utre point
intressant : le drap au to u r des m ains et des pieds de
la Vierge semble conform e une tradition nouvelle. Les
plis dessinent des motifs dcoratifs plus anguleux et
plus serrs : c est ce q u on appelle le style froiss
que la peinture flam ande avait dj adopt et qui donne
la sculpture flam ande de la fin du Moyen Age toute sa
personnalit annonant dj l uvre de N ikolaus G erhaert. 7i
G erhaert travailla surtout en Alsace entre 1463 et 1467,
puis, la dem ande de lem pereur Frdric III, il se rendit
Vienne. Il devait m ourir W iener N eustadt en 1473.
On pense q u il tait originaire de H ollande et, bien q u on
ne sache rien de sa form ation, il se peut q u il ait voyag
en France et aux Pays-Bas. Il pratiqua presque tous les
genres de sculpture, et sa matrise du dtail naturaliste
est digne de celle d un Jan van Eyck. Son uvre nous
est parvenue ltat fragm entaire et cependant une
tendance s y dtache nettem ent : son style annonce
lapparition en sculpture de draps d 'u n style froiss
parvenu m aturit.
C est sans doute luvre de G erhaert qui fixa de manire
dfinitive les caractristiques de la sculpture allem ande
du x v e sicle. Dj avant la m ort de G erhaert, Michael
Pacher avait com m enc son chef-duvre, le retable
de Saint-W olfgang, d une richesse tonnante. Il faut 66
rem arquer cependant que la confusion est absente de la
sculpture centrale, le Couronnement de la Vierge, malgr
la profusion des dtails. Les tendances fortem ent dco
ratives de cette uvre sont mises en valeur par un emploi
trs habile de la profondeur qui divise lespace en une
srie d units faciles saisir. La profondeur est galement
utilise pour produire des effets dram atiques d om bre
et de lumire. Ainsi, les deux saints qui flanquent le
retable semblent m erger de lobscurit des recoins dans
lesquels ils se tiennent.
Trois noms doivent tre cits si lon veut donner une
juste ide de la qualit et de la porte de luvre produite
par la gnration de sculpteurs allem ands qui succda
G erhaert et Pacher. Erasm us G rasser qui travailla 72
surtout M unich et aux environs (Bavire), excuta en
1480 un ensemble de petites figures destines dcorer
le R athaus, dans cette mme ville. Les figures sont
reprsentes dans des attitudes diverses et chacune est
fortem ent caractrise. Veit Stoss, sculpteur contem porain
de N urem berg, fut sans doute un artiste plus rem arquable.
Ses figures nous frappent par leurs visages trs vivants
et expressifs, et par lextrme com plexit des draps.
De toutes les m anifestations du style froiss de la 73
fin de la priode gothique, les draps de Veit Stoss sont
70. Hans Multscher. Vierge l'enfant. 1456-1458. Frauenkirche, sans doute les plus personnels et les plus tourm ents.
Vipiteno (Sterzing). Figure centrale d un grand retable. Les souples Le seul sculpteur contem porain de Stoss qui nous
draps du dbut du sicle ont t remplacs par un style plus angu
apparaisse comme un rival srieux tait un artiste de
laire ou froiss . Ce style atteignit son apoge dans luvre d un
artiste comme Veit Stoss (illustration noire n 73).
W rsburg, Tilm ann Riemenschneider. Sa sculpture nous
apparat, par com paraison, beaucoup plus rserve et
ses draps, bien que complexes, n ont pas la violence
exagre de ceux de Veit Stoss. Ses visages, bien q u expres-
110

71. Nikolaus Gerhaert. Portrait. 1465 environ. Grs. Hauteur 41 cm. 72. Erasmus Grasser. Danseur. 1480environ. Bois. Rathaus, Munich.
Collection prive. On sait trs peu de chose de Gerhaert, bien quil Cette figure sculpte fait partie, avec d autres, de la dcoration
ait t, semble-t-il, un trs brillant sculpteur. Ce portrait d un homme latrale de la salle du conseil. Chaque figure reprsente une pose
aveugle ou endormi nous donne un bel exemple du ralisme de diffrente et l ensemble constitue un prolongement intressant
son art. de la forte caractrisation de la sculpture de Gerhaert, plus ancienne.

sifs, ne sont pas aussi fortem ent m arqus. D ans tout PR E M IE R S SIG N E S DE L iN F L U E N C E DE LA R EN A ISSA N C E
groupe sculpt, la sobrit rend plus aise la com pr IT A L IE N N E
hension de l uvre. Les retables de Riem enschneider
nous apparaissent souvent com m e des scnes bien L assim ilation des ides de la Renaissance dans le N ord
ordonnes et on sent que lartiste a cherch rendre n im pliqua pas ncessairem ent ladoption totale d un
com prhensible le dram e qui sy droulait. Ses retables style tranger. A la cour de France, le peintre Jean F ouquet 69
qui nous sont parvenus sont percs, larrire, de toutes produisit des uvres qui m ontraient de nom breux signes
petites fentres qui laissent pntrer la lumire. de linfluence italienne. Au cours de sa carrire qui va
Nous sommes dsorm ais en mesure de saisir pleinem ent de 1440 1481, il se rendit Rom e et put sans doute voir
la force et lexcellence de la trad itio n artistique du N ord. luvre de Piero dlia Francesca et de F ra Angelico.
L architecture de la fin de la priode gothique dans le C ependant, les deux traits italiens qui reviennent le plus
N ord se rvle au m oins aussi varie et intressante q u en souvent dans ses tableaux sont lemploi d un type de
Italie. Son apoge fut m arqu p ar le style perpendiculaire perspective linaire et lapparition frquente d lments
anglais ou les ralisations des architectes allem ands. architecturaux du Q uattrocento florentin. Le volum e et
L architecture de Brunelleschi au rait peut-tre paru la simplification rem arquable des ttes et des membres
prosaque au voyageur venu de N urem berg, et le clocher de ses personnages rappellent galem ent la rt italien.
67 de la cathdrale de Strasbourg lui aurait peut-tre paru On retrouve une approche identique dans luvre du
plus spectaculaire que le dm e de la cathdrale de m atre anonym e auteur du retable de la cathdrale de
68 Florence. L intrieur de la chapelle de K ings College, M oulins (le m atre de M oulins) : on pouvait sattendre
Cam bridge, aurait-il sembl m oins splendide que cette volution si lon considre les progrs faits par
6t lintrieur de la chapelle du pape Sixte IV, la chapelle linfluence italienne pendant le sicle prcdent. Les
Sixtine? Les diffrences de technique et de got taient artistes dans le N ord staient souvent intresss la
vrai dire aussi profondes que celles que lon pouvait structure et aux lments de la peinture italienne, et, bien
dcouvrir entre Veit Stoss et son contem porain A ndrea avant cette date, des dtails dcoratifs italiens avaient
Sansovino. t assimils.
111

O n dcouvre une influence du mme type dans la


chsse de saint Sebald N urem berg, excute par la 74
famille Vischer, entre 1508 et 1519. Elle contient beaucoup
de petites sculptures dcoratives dont certaines sinspirent
nettem ent de la sculpture dcorative du dbut du
X V e sicle, avant que le style froiss ne lem porte.
On ne sait pas dans quelle mesure la clarification de la
structure vient d une influence italienne (H erm ann Vischer
se rendit en Italie en 1515). M ais dans son ensemble,
luvre est encore nettem ent nordique.
M me les lments les plus nettem ent italiens pouvaient
tre adapts la peinture du N ord. Le peintre de cour
Lucas C ranach qui, lexception d un b ref sjour
Vienne, passa la m ajorit de son existence la cour
saxonne de W ittenberg, prit un certain nom bre d ides
dans des peintures italiennes q u il avait d voir. L une
d elles tait un sujet fam ilier lart vnitien, le nu fminin 70
allong, genre qui devait plaire llecteur de Saxe.
Et p o u rtant, nul n au rait song accuser C ranach de
plagiat. Il ad apta lide de base son propre style et
d une manire trs personnelle. Ces nus, bien q u ils
n aient pas les proportions classiques et que leurs traits
soient nettem ent germ ains, n en sont pas moins charm ants.

l a t t r a i t du nouveau s t y l e it a l ie n

Vers la fin du x v e sicle, lattitude des gens du N ord


lgard de lart italien changea profondm ent. L assimi
lation ne suffisait plus. On en venait la reproduction
exacte et lim itation. L a rt italien tait le seul digne de
ce nom et il et t im pensable de le mler de traditions
locales. Il semble que le point crucial ait t atteint
lo rsq u on en vint penser q u il tait indispensable de
faire venir dans le N ord des artistes italiens attitude
qui tait apparue pour la premire fois lorsque le Florentin
A ndra Sansovino stait rendu au Portugal, linvitation
du roi de ce pays. Au dbut du sicle suivant, le tom beau
royal d Henry VII d A ngleterre avait t excut par un
Italien (Pietro Torrigiano), vnement qui ne stait
jam ais produit depuis lpoque d H enry III au x m e sicle.
M ais de toutes les cours europennes, ce fut certainem ent
la famille royale de France qui avait t en contact le
plus troit avec la rt italien, puisque, pendant les troubles
politiques de la fin du x v e sicle et du dbut du x v ie,
Charles V III et Louis XII avaient envahi lItalie. Il est
trs significatif que le tom beau de Louis X II ait t 7s
luvre de deux frres italiens : A ntonio et G iovanni
Giusti (1515-1531). A lors q u la mme poque peu
prs, lem pereur Maximilien se contentait de confier 76
lexcution d un m ausole familial, Innsbruck, divers
artistes allem ands (1508-1533).
L apparition d un style de la Renaissance italienne
dans le N ord fut sans doute favorise par le fait que les
nobles mcnes taient im pressionns par cet art. Mais
lart italien avait en outre quelque chose q u aucun a rt
73. Veit Stoss. Saint Andr. 1505 environ. Bois. Hauteur 2 m. europen ne possdait : il tait associ une tradition
Saint-Sebald, Nuremberg. L uvre de Stoss se dtache une littraire qui fournissait les critres de la beaut, ainsi
poque o la sculpture tait par ailleurs remarquable. Les draps q u un vocabulaire de critique artistique encore en
de ses figures sont peut-tre complexes, leurs traits tourments, gestation. L Italie tait dj un pays producteur de
mais elles sont laboutissement d lments dj prsents dans traits littraires et un pays o les gens cultivs taient
l uvre de Gerhaert. prts s intresser aux arts. Les Italiens avaient dcouvert
112

le moyen de distinguer le beau du laid , comme


s ils avaient got une nouvelle source de connaissance.
Au fur et mesure q u on avana dans le x v ie sicle, on
en vint penser que toute uvre d art qui s inspirait de
modles antiques, tait belle , et que le reste (cest--
dire la m ajorit de lart du N ord teint d influence
gothique) tait laid. Il faut cependant adm ettre q u un
crivain averti comme Vasari adm irait la technique
dtaille de bien des artistes flamands.
Benvenuto Cellini nous raconte dans son autobiographie
une histoire intressante m ettant en vidence lapparente
beaut de la rt driv de lA ntiquit. Alors que le
Prim atice travaillait po u r le roi de France Franois I er,
il persuada le m onarque de lenvoyer Rom e pour en
rap p o rter des pltres de certaines sculptures antiques
clbres. Il dit au roi que lorsque Sa M ajest aurait
contem pl une fois ces uvres merveilleuses, il pourrait,
mais pas avant, critiquer les arts, car toutes les uvres
m odernes q u il avait pu voir taient loin d atteindre la
perfection des anciens. Cette attitude dut profondm ent
influencer les mcnes, les collectionneurs et les connais
seurs. Une propagande perptuelle de ce genre finissait
par donner ceux qui protgeaient un art du style d un
Veit Stoss, le sentim ent q u ils taient irrm diablem ent
incultes.
Le dsir d im iter les styles de lapoge de la Renaissance
naquit bientt au cur des artistes eux-mmes, en parti
culier aux Pays-Bas, et les rsultats de cette attitude
taient loin d tre heureux. Jan G ossaert appel M abuse, 74
peintre un peu plus jeune que C ranach, nous fournit
cependant un intressant point de com paraison. Il fut,
lui aussi, influenc p ar les modles italiens; m ais aprs
un voyage en Italie, il contem pla vraim ent ces modles.
Il dsirait certainem ent im iter lidal classique. Mais son
ralisme flam and presque pnible, sa technique m aladroite
et larticulation incertaine de ses uvres, privent ses
figures de tout charm e ( loppos des nym phes de
C ranach). Le spectateur garde une im pression de ridicule
lourd et sans grce. G ossaert fut le prem ier d une ligne
de peintres flamands, surnom m s les rom anistes en
raison de leur enthousiasm e po u r lart rom ain ancien et
m oderne. Cet enthousiasm e fut certainem ent favoris
par la prsence des dessins de R aphal Bruxelles
entre 1516 et 1519, car c est l que furent tisses les
74. La famille Vischer. Chsse de saint Sebald. 1508-1519. Bronze. tapisseries destines la chapelle Sixtine. Il fut aussi
Saint-Sebald, Nuremberg. Cette uvre qui forme un contraste stimul par des voyages frquents en Italie. C est ainsi
intressant avec l uvre contemporaine de Stoss, fut excute par que Jan van Scorel, d U trecht, s y rendit entre 1520 et
Peter Vischer lAncien et ses deux fils Peter et Hermann. Le m onu 1524; son lve M aerten van Heem skerck en 1532, et
ment est traditionnel dans son ensemble, mais les figures sont d une Bernard van Orley, de Bruxelles, une date inconnue.
simplicit remarquable ( l encontre de celles de Stoss) et de nom C est ce qui explique lapparition, ce m om ent, de
breux dtails ont t imports d Italie. divers lments non flam ands dans la peinture des artistes
du N ord, tudes de nus, raccourcis saisissants, figures
aux attitudes savam m ent contrastes et lourds dtails
architecturaux la Bramante.

( Suite page 129 )


D U R E R ET L IT A LIE

L influence tyrannique de lItalie apparat galem ent dans


la carrire d un grand artiste qui n a rien de com m un
avec les rom anistes . C est A lbert D rer, n N urem
berg, dont les uvres doivent donc tre rapproches
de celle de Veit Stoss et de la famille Vischer. D rer
reut une form ation de peintre et de graveur d aprs le
style post-rogrien qui avait cours entre 1486 et 1489. Il
adm irait beaucoup le graveur M artin Schongauer, de
Colm ar, qui avait lui aussi t influenc p ar le style de
Roger van der Weyden. Cette form ation initiale laissa
une em preinte perm anente sur luvre de D rer, bien
q u il ait assimil de nom breuses ides venues d Italie.
D rer est un des grands artistes d o n t luvre conserva
son caractre nordique envers et contre to u t, et malgr
le fait q u il avait tudi les bases de la rt italien plus
profondm ent q u aucun de ses contem porains allem ands.
C est peut-tre prcism ent parce q u il ne voulait pas
tre un im itateur servile. D rer fit deux sjours en Italie
(1494-1495 et 1505-1507) et, entre ces voyages, il en vint
tre absolum ent fascin p ar les thories artistiques
m anant d'Italie. C est sans doute au cours de son prem ier 75. Antonio et Giovanni Giusti. Tombeau de Louis XII. 1515-1531.
Marbre. Saint-Denis, Paris. Bien quon ne sache qui attribuer
sjour q u il rencontra lartiste vnitien Jacopo de Barbari
la totalit de ce monument, la prsence de sculpteurs italiens la
qui lui m ontra deux dessins reprsentant un hom m e
cour de France provoqua un changement dans l attitude des Fran
et une femme construits laide de mesures , mais qui ais vis--vis des gots artistiques italiens. D s ce monument-l,
refusa de lui rvler quoi correspondaient ces mesures. Franois Ier essaya systmatiquement de diffuser en France un style
D rer crut pendant quelque tem ps, semble-t-il, que les classique authentique et fit venir sa cour, dans ce but, des artistes
Italiens avaient dcouvert des secrets artistiques qui italiens.
leur avaient donn la cl de la beaut.
Il s ensuivit dans la carrire de D rer une phase idaliste 76. Tombeau de Maximilien / " . 1508-1533. Bronze. Hofkirche,
77 qui atteignit son apoge avec son Adam et ve grav Innsbruck. D e nombreux artistes allemands participrent ce
en 1504. L uvre, part le visage d ve, est trs italienne. projet dans lequel le dfunt tait reprsent, entour de ses anctres
L attitude de D rer lgard de la thorie des p ropor illustres. La gnalogie familiale est un m otif ancien de l art du
tions volua ensuite bien au-del de cette simple recherche nord de l Europe et, dans son ensemble, ce monument suivait les
traditions nordiques (comparer avec lillustration noire n 75).
d un idal unique. Mais ce qui est frappant, c est q u il
ait accept lide italienne que le bon a rt rpond
des rgles qui peuvent d onner lieu une analyse acad
m ique, puis tre form ules dans des recueils.
Il crivit donc Quatre livres sur les proportions chez
l'hom m e (publis peu aprs sa m ort). Il fit galem ent
d autres projets d essais, un trait sur larchitecture, entre
autres, mais ne les crivit jam ais. Le ton de ces crits est
tan t t hum ble, tan t t pdagogique : lide m atresse de
luvre est lexistence d un bon art et d un m auvais art,
ce dernier pouvant se reconnatre lorsque lintelligence
vient au secours de lexpertise technique.
Cet aspect de litalianism e de D rer est frquem m ent
mis en vidence, car il est effectivement intressant,

81 (page prcdente). Hans Holbein. Henry VIII. 1542. Huile et


dtrempe sur bois. (219 x 66 cm). Collection George Howard,
Howard Castle, Yorkshire. L un des derniers et des plus beaux
portraits de cour excuts par Holbein. Il est proche des portraits
des Mdicis par Bronzino et des uvres des artistes impriaux,
tel Jakob Seisenegger. La technique d Holbein convenait bien son
style, mais ses portraits de personnages plus sympathiques tmoi
gnent d une plus grande sensibilit.
130

77. Albert Durer. Adam et ve. 1504. Gravure. (24 x 19 cm). Cette 78. Mathias Grnewald. Crucifixion. 1512 environ. Bois de citron
uvre de Durer est sans doute la plus italianisante, bien que les nier. (61,5 x 46 cm). Kress collection, National Gallery, Washing
dtails du feuillage, larrire-plan, et le visage d ve attnuent ton. Le ralisme de Grnewald tait d une intensit impitoyable
cette impression. Linspiration italienne ne fait par contre aucun qui est particulirement frappante dans ses reprsentations de la
doute pour la figure d Adam. Drer fut le premier artiste nordique Passion du Christ.
qui essaya de matriser la thorie de l art italien.

et aussi parce q u il est inattendu chez un artiste non taient avant tout les hritiers de la tradition allem ande
italien, cette poque. La rputation de D rer, de son q u ils partageaient avec G rnew ald.
vivant, reposait sur son habilet artistique, su rto u t dans
le dom aine de la gravure. De p art et d autre des Alpes, FO N T A IN E B L E A U : V O L U T IO N D E L A R T D E LA R E N A ISSA N C E
on adm ettait q u il avait port lart de la gravure un EN FR A N C E
plan nouveau. M ais il n tait q u un artiste allem and
parm i les autres, et, peu aprs sa m ort, son ami lhum a L une aprs lautre, les cours du nord de lEurope
niste M elanchthon, le com parait sans gne aucune subirent le charm e de la rt antique. Il est probable q u
C ranach et G rnew ald (1531). Cela peut nous surprendre ce m om ent, le prestige croissant dont jouissaient lru
au jo u rd hui. G rnew ald, artiste la personnalit assez dition classique et les lettres jourent un rle im portant.
terne, peignait avec un ralisme extraordinaire. Ainsi ses M ais linfluence des lettres sur les arts plastiques est
/ Crucifixions sont horribles et ne nous pargnent aucun souvent difficile dceler. Le centre qui suivit la tendance
dtail pnible : il peut nous paratre trange q u on ait gnrale im iter les arts italiens avec le plus d em pres
dcouvert le m oindre lien entre son style et celui de sement fut certainem ent la France. Les rois franais
D rer. Et pou rtan t, M elanchthon ne vit pas q u ils offrirent une protection constante aux artistes italiens
sopposaient. Il prit le style grandiose de D rer, l opposa pendant toute la premire m oiti du sicle.
la grce de C ranach et ajouta que G rnew ald se tenait Parm i les mcnes royaux, le plus im portant fut
mi-chemin entre les deux. Avis intressant car il perm et Franois I er qui com m ena par soutenir des talents aussi
de supposer q u en 1531, lide de la tradition allem ande ingaux que ceux des frres G iusti et de Lonard de Vinci
gothique tait encore souveraine. M algr lintrt per (1517). F ra Bartolom m eo dclina une invitation, mais
sonnel trs vif de D rer p our les ides italiennes et linter A ndra del Sarto laccepta; cependant, il resta peine
prtation que C ranach avait donne des thm es italiens, un an en France (1518-1519). La France perdit aussi
litalianism e et le classicisme tenaient encore une place la contribution de larchitecte et sculpteur Jacopo Sanso-
secondaire dans les critiques de styles : D rer et C ranach vino qui, au cours de son voyage, se laissa persuader de
131

79. Franois I e'. 1530 environ. Peinture l huile sur toile. (96 80. Le Primatice. D tail de la chambre de la duchesse d'tampes,
x 74 cm). Louvre, Paris. Peint ici par un artiste inconnu (Jean Clouet Fontainebleau. 1541-1545 environ. Peinture et stuc. Ceci illustre
disait-on autrefois), ce portrait reprsente Franois Ier, le premier bien certains aspects du manirisme de Fontainebleau . Les
roi franais qui ait patronn sans interruption les artistes venus figures sont extrmement graciles et lgantes et le dcor est exub
d Italie. Il entreprit de reconstruire Fontainebleau, et c est sous rant. Remarquer les volutes de pltre, appels entrelacs , qui
son impulsion que commena la premire phase du manirisme apparaissent ici pour la premire fois dans l art de l Europe occi
de Fontainebleau . dentale.

dem eurer Venise (1529). Les prem iers artistes italiens principales que Cellini excuta cette poque sont
im portants qui transform rent totalem ent la rt de cour une salire en or (q u il avait commence Rome en 73
franais furent Rosso Fiorentino qui arriva en 1530, et 1539) et un relief en bronze connu sous le nom de Nymphe
le Prim atice, de Bologne, qui q u itta M antoue pour la de Fontainebleau (1543-1544). D ans ces deux pices, les
France en 1532. figures sont ralises dans un style lgant qui rappelle
A cette poque, Franois I er avait dj com m enc le Prim atice; liconographie allgorique de la salire de
agrandir et am nager son chteau de Fontainebleau. Franois I er est complexe et Cellini en explique la signi
Les uvres d art qui y furent excutes pendant les fication dans ses crits.
dcades suivantes expliquent le nom d cole de F ontaine La prsence de ces artistes italiens et d autres, comme
bleau donn aux uvres diverses ralises p o u r le roi; larchitecte Serlio (qui arriva en 1540 ou 1541), contribua
quant au style, il est dsign p ar le term e du manirisme lapparition prcoce d un style local tendance classique.
de Fontainebleau . Rosso et le Prim atice se virent confier Cela apparat lo rsquon com pare les extrieurs du
des uvres caractre surtout dcoratif. S inspirant de Louvre tel q u il fut reconstruit vers 1546 et des difices
leur exprience de Rom e et de M antoue, ils excutrent btis la mme poque dans les cours nordiques. La
des uvres pleines de charm e et trs personnelles, qui faade du Louvre fut dessine par un architecte et rudit
72 subsistent encore en grand nom bre. On rem arque lappa franais Pierre Lescot, et sa surface assez sobre m anque 77
rition d un lm ent nouveau qui contribua enrichir le peut-tre de varit. On pense irrsistiblem ent au palais 26
dcor de chaque pice : c est la com binaison de peinture Rucellai d Alberti. C ependant deux autres palais sins
so et de stucs qui, p our la prem ire fois, form ent d immenses pirrent de luvre de Lescot : le prem ier, Somerset
entrelacs. House fut construit peu prs la mme poque
Par la suite, Benvenuto Cellini vint faire un b re f sjour Londres. C om par au Louvre, il apparat incohrent. 78
en 1537, puis revint et dem eura en France entre 1540 et L autre se trouve Heidelberg ; la partie du chteau que
1545. Son style est trs proche de celui du Prim atice qui lon doit au prince O tton, com te palatin du Rhin, est
fut son grand rival Fontainebleau. Les deux uvres excessivement orne (1556-1559).
81. John Thorpe. Faade de Somerset House, Londres. Dbut du
x v n e sicle. Dessin 27 x 43 cm. Muse Soane, Londres. Le palais
fut construit entre 1547 et 1552, et n existe plus aujourdhui. C est
la premire fois qu on essayait de construire en Angleterre un difice
de style totalement italien, bien que la dcoration soit inspire
presque entirement par des ides venues de France.

Le Franais Philibert de L O rm e se rvla un architecte incontestable. Il avait pleinem ent m atris la syntaxe
de beaucoup plus grande valeur que lauteur prudent de la sculpture de la Renaissance. Les Franais, dans
et rserv du Louvre. Il tait issu d une famille d archi le dom aine de la sculpture et de larchitecture, laboraient
tectes, et, au dbut de sa vie, il se rendit en Italie, Rome un style de ligne classique, m ais nanm oins trs personnel.
en particulier (1533) o il tudia les ruines classiques. A u cours du x v ie sicle, il devient trs difficile de suivre
A son retour, le roi de France lui confia plusieurs tches. et d expliquer la diffusion des ides classiques et italiennes
Il com pila galem ent un trait sur larchitecture qui dans la rt occidental. Les fantastiques ides dcoratives,
p arut p o u r la prem ire fois en 1567. Cette ide lui tait dcouvertes Fontainebleau, furent assez largem ent
venue com m e D rer, d Italie. M ais lui aussi ne se imites, car Fontainebleau tait plus accessible de
m ontra pas un simple im itateur de lItalie. Son livre et nom breux artistes du N ord que lItalie; en outre, les
ses difices rvlent que les artistes franais avaient cr innovations de Rosso et du Prim atice se rpandirent
leur version personnelle du style classique. assez vite au m oyen de gravures. Ce phnom ne ne se
Le contexte italien qui avait favoris lapparition bo rna pas la France, car ds la fin du x v e sicle, des
d architectes, occasionna galem ent celle de deux sculp- gravures trs populaires avaient favoris la diffusion
65 teurs m inents. Le prem ier, Jean G oujon, participa de figures et de scnes. L ide de publication suivit
la dcoration du Louvre avec Lescot. Le cham p de ses rapidem ent linvention de l im prim erie et devint de plus
moyens d expression est assez rduit, mais vers le milieu en plus com m une, au cours du x v ie sicle.
du sicle, il avait m atris un style classique trs sobre
et personnel qui loignait radicalem ent son uvre de l a r t d e l a r e n a i s s a n c e e t l e m p i r e
celle d un nordique, s am usant avec un style nouveau
82 et demi com pris. La sculpture de G erm ain Pilon est Le patronage des arts par la cour im priale fut assez
plus varie. C om pares celles de G oujon, ses figures irrgulier au x v ie sicle. Les em pereurs n em ployrent
nous sem blent plus lourdes et ses draps plus exubrants. jam ais d artistes italiens sans arrire-penses, la diff
M ais son uvre n en conserve pas moins une lgance rence des rois franais. C ependant, quand ils se trouvaient
133

en Italie, ils sollicitaient les services d artistes italiens,


et Charles Q uint adm irait beaucoup les po rtraits de
Titien. M ais ils ne tm oignrent jam ais d un dsir profond
de classicisme. E t c est pourquoi les ides de la Renais
sance leur parvenaient par des chemins dtourns. Ainsi,
W enzel Jam nitzer, le principal orfvre de la cour im priale 76
( p artir de 1545) adopta-t-il un style de figure, voisin
de ceux de Cellini et du Prim atice, qui ne m anquait ni
d lgance ni d assurance. V enant de N urem berg, il
avait peu voyag et il dut apprendre son style indirecte
m ent, partir de dessins et de gravures.
L im plantation en Allemagne d une tradition artistique
classique fut luvre non pas d italiens de passage ou
d A llem ands enthousiastes, m ais d artistes flam ands
itinrants. Deux grands artistes taient em ploys la
cour im priale la fin du x v ie sicle. L un d eux, Bartho- 64
lom Spranger venait d Anvers. Il alla en Italie via Paris
et Lyon (1565-1566) et travailla Parm e, puis Rome.
Avec laide de son com patriote, G iovanni Bologna, il
p a rtit po u r Vienne (1575) au service de lem pereur
M axim ilien II, puis de R udolf II (1576). De la sorte le
peintre de la cour de Vienne et de Prague, pendant le
dernier q u art du sicle, connaissait l art de cour parisien
et luvre du Corrge et de Parm igianino, ainsi que lart
rom ain, depuis la chapelle Sixtine ju sq u aux Stanze qui
taient term ines lors de son dpart. A ces sources, il
puisa un style o lem porte la douceur de la technique.
Il semble que le Corrge et Parm igianino aient exerc
sur lui une influence profonde.
Le sculpteur A driaen de Vries, n La Haye, tait un
autre artiste de la cour des H absbourg. Com m e Spranger,
il se rendit en Italie au dbut de sa carrire et travailla
sous la direction de G iovanni Bologna Florence. Aprs
un sjour de plusieurs annes Rom e et Turin, il partit
p o u r A ugsbourg (1596), puis pour la cour de R udolf II,
Prague (1601). En Italie dj, il avait excut quelques
petits bronzes po u r lem pereur qui tm oignent d une
m atrise totale du style de G iovanni Bologna. Et c est
sous linfluence d' uvres comme les deux fontaines q u il
ralisa A ugsbourg (de M ercure et d Hercule) q u un 75
style classique indpendant apparut dans la sculpture
allemande.
Il est impossible de retracer ici lvolution de la rt de
la Renaissance en E urope; cependant parm i les princes
allem ands, les Electeurs de Bavire m ritent d tre cits.
L lecteur A lbert V, linstar des princes italiens, fit
construire un A ntiquarium , muse destin abriter ses
collections, de style italien, entre 1569 et 1571. Plus tard,
(1581-1586) llecteur G uillaum e V fit riger le G ro tten h o f
et fit installer en son centre une fontaine, uvre d un
sculpteur flam and H ubert G erhard (1590). L un des
chefs-duvre de G erhard, une figure de saint Michel,
se dresse sur la faade de la M ichaelskirche, M unich.
82. Germain Pilon. Le Christ ressuscit. 1583 environ. Saint-Paul-
Cette glise est d ailleurs lun des plus im portants difices
Saint-Louis, Paris. Faisait partie d un ensemble destin la chapelle allem ands de la Renaissance. Elle fut conue par un
des Valois, Saint-Dnis, qui ne fut jamais acheve. Germain Pilon, architecte flam and au style classique, Friedrich Sustris.
fortement influenc par les artistes italiens de Fontainebleau et A ce stade, il faut faire deux rem arques : d abord le
par M ichel-Ange, sut cependant adapter ce style sa forte person spectacle de ces deux uvres d a rt m ajeures de la Renais
nalit et exprimer lm otion sa manire propre. sance allem ande excutes p ar des Flam ands, nous
rappelle que to u t prosaque q u a pu tre lart des
83. Pedro Machuca. Palais de Charles Quint, Grenade. La construc par l'architecte italien Serlio, cependant laspect massif de son archi
tion du palais commena sans doute vers 1539. On sait peu de chose tecture la distingue des uvres italiennes contemporaines excutes
de cet architecte, mais sa faade a toute la monumentalit des difices hors d Italie (voir les illustrations noire n" 81 et couleur n os 77 et 78).
de Bramante. Machuca adopta sans doute les ides rpandues

rom anistes , les Pays-Bas dem eurrent lun des prin rom ains forms au style de Pierino del Vaga et de Salviati.
cipaux centres europens qui se soient enthousiasm s Parm i ces trois artistes, il accorda sa prfrence un
pour lart italien. Ensuite, les dbuts incertains de lart certain Pellegrino Tibaldi.
de la Renaissance allem ande et sa rcente volution La solennit de la cour des H absbourg est lgendaire
im pliquaient que les prem iers grands m onum ents et il faut s attendre en trouver lcho dans lart q u elle
classiques raliss en Allemagne p ar les artistes flam ands patronna. Cela apparat peut-tre dans luvre de
taient lourdem ent influencs par lart italien de la fin Tibaldi et de ses com pagnons. Mais si lon prend pour
du x v ie sicle. Ainsi, comme c est le cas p our G erhard, point de com paraison luvre des sculpteurs espagnols
lorsque le style italien fut enfin pleinem ent accept en contem porains, cette tendance est encore plus nette dans
Allemagne, il tait dj presque baroque. des pices com m andes la famille Leoni de Milan.
Entre autres, Leone Leoni et son fils Pom peo excutrent
deux grands groupes de figures agenouilles, reprsentant
l a r t DE LA R EN A ISSA N C E EN E S PA G N E
des m em bres de la famille de Charles Q uint et de
Philippe II, groupes destins lEscurial.
A la fin du x v e sicle, la sculpture et larchitecture espa
gnoles en taient venues un style gothique excessivement C est sans doute le peu de got que ressentaient
riche en ornem ents. Bien que des motifs italiens aient Philippe II et Charles Q uint pour le style ornem ental
gagn lEspagne, le rsultat produit tait assez trange. exubrant de lart espagnol, qui les poussa faire cons
Ju sq u la seconde moiti du sicle, la rt espagnol truire deux palais qui, non seulement ne ressem blent
conserva un caractre fortem ent provincial et, quelques aucun des difices contem porains espagnols, mais qui
exceptions prs, les ides de la Renaissance italienne sem blent extrm em ent diffrents du reste de larchitecture
n avaient pas t assimiles. T out com m e en Allemagne, europenne.
cela sexplique peut-tre par labsence de trad ition de Le prem ier de ces palais fut bti par Charles Q uint
mcnat royal rgulier. M ais mme lorsque la richesse G renade. L architecte, lEspagnol Pedro M achuca, est
espagnole fut utilise des fins artistiques, on ne sentit peu connu, bien que le palais ait t construit aprs 1539.
pas la prsence d un got royal sr. Philippe II collec Si cette date est exacte, le palais est unique en son genre
tionnait les uvres tranges de Bosch. M ais lorsque le hors du sol italien. C ar, aucun architecte, pas mme
Greco vint en Espagne en 1577, ltranget de son uvre Lescot au Louvre, n avait saisi aussi clairem ent lessence
n intressa pas le moins du m onde Philippe II. Il possdait de larchitecture de Bram ante et de ses adeptes. Alors
de nom breux tableaux de Titien. M ais pour dcorer le que Lescot avait mis des motifs architecturaux comme
palais de lEscurial en 1585, il fit venir trois peintres une sorte de revtem ent dcoratif, larchitecte a su leur
135

84. Alonso Berruguete. Transfiguration. 1543-1548. Cathdrale de


Tolde. Berruguete s tait rendu en Italie avant cette poque (entre
1508 et 1517) et son style avait subi l influence des ides, des formes
et des dcorations italiennes. Cependant, com me de nombreux
sculpteurs espagnols, il introduisit dans ses uvres une sorte d exu
brance qui leur donne un caractre d extravagance lgrement
baroque.
M4kM-

q u il ne l est en fait, car gestes et m ouvem ents s allient


des dtails italiens en un style plus couram m ent associ
lart du x v n e q u la rt du milieu du xvT sicle.

P O R T R A IT S ET PA Y SA G ES

Le xvT sicle ne fut pas dans lensemble un sicle rem ar


quable sur le plan de la peinture dans le nord de lEurope.
Il y eut deux ples crateurs : lun, reprsent par C ranach
qui avait assimil les ides italiennes et avait labor
p artir de l son style personnel; lautre, illustr par
Spranger qui s tait forg un style propre de caractre
italien. A p art cela, la peinture en France et aux Pays-Bas
se situait entre ces deux points et relevait plutt de
lim itation. Il n est, par consquent, pas tonnant que,
donner ici une densit et une souplesse qui conviennent
dans lensemble, les artistes aient produit des uvres
parfaitem ent leur fonction.
excellentes dans les genres que le classicisme venu du
La simplicit de ce style n exera aucune influence Sud n avait pas touchs, c est--dire, la peinture de
apparente sur l architecture espagnole. La suite stylistique paysages et le portrait. Le x v ie sicle produisit d excellents
de cet difice fut aussi un palais royal : FEscurial. Le plan portraitistes dans le nord de lEurope : Massys, G ossaert
et l excution furent galem ent excuts p ar des Espagnols, et Jean Clouet. M ais aucun n gala H ans H olbein, 79
Juan B autista de Tolde et Juan de H errera, et les travaux artiste suisse originaire de Ble. Holbein savait reproduire
com m encrent en 1562. Le style rappelle galem ent dans le dtail le costum e de ses modles, une poque o,
larchitecture rom aine, m ais lchelle, la com plexit du en Italie et dans le N ord, on accordait une grande im por
plan et laustrit gnrale du style en font un m onum ent tance ce genre de dtail. M ais surtout, et c est le propre
exceptionnel en Europe. M me en Italie, on ne trouve pas des grands portraitistes, il savait fixer sur la toile la
de parallle satisfaisant. Ici, donc, entre le got conven personnalit du sujet grce ses dons d observation et
tionnel de la cour et la vigueur de la tradition, on dcouvre d analyse. Ainsi les portraits de H olbein sont-ils toujours si
les prem ires m anifestations d un style classique du subtils e t varis, ce qui leur confre un intrt et une
x v n e sicle, extrm em ent individualis. vitalit rem arquables.
La sculpture et la peinture espagnoles indignes Vers la fin du x v e sicle, les artistes com m encrent
tendaient vers une puissance expressive beaucoup plus sintresser la peinture de paysage, indpendam m ent
intense que les gots des H absbourg ne lautorisaient de toute autre chose. Cela commence se faire sentir
(cest sans doute ce que Philippe II n aim ait pas dans la chez G eertgen et D avid dont les sujets traits sont parfois
peinture du G reco). L uvre d A lonso Berruguete tait rduits des proportions minimes. A u dbut du x v ie sicle, ss. 79
dj au milieu du sicle une m anifestation d une sorte Joachim Patenir et A lbrecht A ltdorfer crent souvent
d art proto-barroque . Il s tait rendu en Italie, sans des paysages fantastiques et im aginaires qui occupent
doute entre 1508 et 1517, et, son retour, il stait toute la toile, alors q u au x v e sicle, on les aurait to u t
faonn un style personnel, unique en son genre en juste entrevus p ar une fentre ou derrire un groupe.
Europe contem poraine. Il d u t se dfaire des oripeaux La reprsentation de paysages devient plus courante,
de la rt gothique espagnol, mais exprim er les mmes com m e le m ontrent les dessins de D rer. Les liens qui
sentim ents excessifs en term es classiques italiens. Ainsi existent entre ce genre et lItalie ne sont pas clairs, car
84 dans la Transfiguration q u il fit p our le grand autel de la si les artistes du N ord ont, coup sr, influenc les
cathdrale de Tolde (1543-1548). Superficiellement, ce Italiens, il dem eure que le prem ier paysage proprem ent
groupe donne lim pression d tre beaucoup plus tard if dit que nous connaissions est un dessin de L onard de
136

Vinci : la Valle de l'Arno (1473). De nom breux peintres vivant de Breughel : c est donc q u elles ne dissim ulaient
italiens taient sensibles la beaut de la nature et il ne aucune intention hrtique ou subversive. Les uvres de
faut pas oublier que les Vnitiens excellaient reprsenter Breughel, comme celles de Bosch, sont sans doute le
des paysages en arrire-plan, qui craient latm osphre fruit de ses m ditations sur la folie de lhom m e q u il
indispensable la scne dcrite (voir page 140). C ependant, tirait de son exprience de la vie rurale.
le paysagiste le plus clbre dans le N ord, au x v ie sicle,
so dem eure Pierre Breughel. Son style initial est proche de C O N C L U S IO N
la traditio n de Bosch et un lm ent de satire persiste
dans toute son uvre. C ependant les tableaux de sa N ous avons rem arqu q u on ne saurait conclure ici en
m aturit tm oignent d un intrt nouveau p o u r la ce qui concerne lart de la Renaissance dans le nord de
cam pagne et les habitants. Form Anvers, il voyagea lEurope. La diffusion des ides italiennes fut irrgulire
en Italie entre 1552 et 1553, et alla ju s q u en Sicile. Pendant et, dans certains pays comme lA ngleterre, capricieuse
son voyage, il fit certainem ent une tape R om e; mais et imprvisible; en outre, linfluence italienne se fit
il semble que le classicisme italien ne lait pas m arqu le sentir souvent par des interm diaires trangers. Ainsi
m oins du m onde. Ses tableaux satiriques, peignant la le prem ier trait architectural anglais relatant les rgles
cam pagne et les paysans, si diffrents de to u t ce qui se observes en Italie, ralis par John Shute (1563) fut
faisait alors en Italie, sont souvent obscurs et difficiles fortem ent influenc par les Flandres. N anm oins vers
interprter. M ais ces vocations des aspects les plus 1580, laction rnovatrice de lItalie avait touch presque
terrestres de la vie rustique taient apprcies et collec tous les pays et allait atteindre son term e pendant le sicle
tionnes p ar les Espagnols qui gouvernaient le pays, du suivant.

85. Joachim Patenir. Paysage avec saint Jrme. 1515. Peinture quil voulait placer dans ses uvres. Ici, le personnage de saint J
sur panneau. 74 x 91 cm. Prado, Madrid. Patenir fut l un des rme disparat dans le cadre qui compte une petite ville et ces sortes
premiers peintres qui s intressa uniquement aux paysages, au point de rochers typiques du style Patenir.
quil confiait parfois d autres artistes le soin d excuter les figures
La Renaissance vnitienne
L tude de l volution de l art de la Renaissance dans la petite oligarchie aristocratique. Les lus gardaient la
R publique de Venise donne une impression d unit extr haute main sur le pouvoir grce un systme retors mais
m em ent satisfaisante. A p art Florence, Venise est la seule efficace d inform ateurs. Toutes les menaces internes qui
ville italienne o des artistes de prem ier plan aient venaient branler la scurit de la Rpublique taient
assur une cration soutenue pendant toute la priode de la rapidem ent, et en gnral, touffes.
Renaissance. P arto u t ailleurs, nous l avons vu, des cits Ce systme de police im pitoyable avait des contrepar
et des cours isoles produisaient ( loccasion) des artistes ties. La pierre de touche de cette socit tan t la scurit,
m inents et devenaient tem porairem ent des centres diffu les choses qui ne m enaaient pas l tat taient facilement
sant un style particulier, qui acqurait t t ou tard un carac autorises. A Venise, il y avait, en fait, une attitude tol
tre provincial (la cour d U rbino au x v e sicle en est un rante lgard du non-conform ism e qui n existait nulle
bon exemple). La Rpublique de Venise, pendant cette part ailleurs en Italie. Cette attitude convenait aux rela
longue priode, parvint form er de nom breux artistes tions comm erciales et elle tait capitale dans une ville o
qui apprcirent la vie Venise suffisamment pour s y les A llem ands du N ord ctoyaient les Turcs de l Est.
fixer. L atm osphre libre et cosm opolite de Venise ne se retrou
Il faut chercher les raisons de cet tat de choses deux vait dans aucune autre ville.
niveaux. Prem irem ent, le systme politique de Venise Le gouvernem ent oligarchique favorisait la continuit.
unissait rigidit et stabilit. A la fin du x v e sicle, le doge Le commerce am enait richesse et diversit, et cette situa
n tait q u un fantoche, et le pouvoir rel tait aux mains tion tait favorable aux artistes. D ans ce cadre leur taient
du Conseil des Dix. Les m em bres de ce Conseil taient assures d abondantes expriences esthtiques et d im
lus, mais le systme tait entirem ent contrl p ar une portantes rcompenses financires. L tat et les grandes

86. Antonio Lombardo. Un miracle de saint Antoine de Padoue. Le style de ce relief, tant par les draps que par les visages, est
1505. Marbre. Dtail du dcor de la Capella del Santo, San A ntonio, peut-tre l uvre la plus antique parmi les sculptures cites dans ce
Padoue. Les Lombardi, famille d architectes et de sculpteurs furent livre; il est en outre empreint d'une dignit et d une sobrit typiques
les artistes les plus sensibles au classicisme de la fin du x v e sicle. de lart vnitien de l poque.
87. Tullio Lombardo. Tombeau du doge Andra Vendramin. 1490 88. Tullio Lombardo. Adam. 1490 environ. Marbre. Hauteur
environ. Marbre. Autrefois Santa Maria dei Servi, puis transfr 1,93 m. M etropolitan Musum o f Art, New York. Cette figure
Santi Giovanni e Paolo, Venise. Cet norme monument n est faisait autrefois partie du tombeau du doge Andrea Vendromin
autre quun arc de triomphe destin d autres fins. La qualit de (ci-contre). On peut penser que Tullio avait sous les yeux une uvre
la sculpture varie mais le style gnral rappelle l illustration noire originale de Praxitle, tant la surface du marbre est merveilleusement
n 86. Les meilleurs lments sont de trs grande qualit (ci-contre). traite. La figure d've correspondante a malheureusement disparu.

confrries religieuses ou scuole protgeaient volontiers les et il dut se fixer Venise pendant cette dcade. Ses uvres
arts, et bien q u ils aient tendance faire disparatre le nous sont presque toutes parvenues. Certes, il ne put pas
mcnat priv, il y avait nanm oins des individus qui ou ne voulut pas dbarrasser les m onum ents et les difices
com m andaient et achetaient de nom breuses uvres reli de Venise de leur surcharge d ornem ents, mais il dcida
gieuses et des retables d im portance secondaire. de transform er radicalem ent dtails architecturaux et
La tradition de lart gothique Venise tait fortem ent plan gnral dans son uvre, aprs s tre enthousiasm
enracine et, comm e dans d autres centres artistiques Padoue pour larchitecture. Dans son m onum ent au
d Italie, elle survcut ju sq u au milieu du x v e sicle. On doge Pietro Mocenigo (m ort en 1476) Santi G iovanni
sen aperoit dans la Porta dlia Carta au palais des Doges e Paolo, il adopta une form e d architecture niches
(1438-1442) ou dans les tableaux de Jacobello del Fiore sinspirant de larc de triom phe. Et, comme Mocenigo
et d A ntonio Vivarini (1420-1450 environ). L im pulsion avait t un gnral heureux la guerre, il rem plit les
rnovatrice Venise, comm e dans beaucoup d autres niches de guerriers qui rappellent les soldats rom ains
centres italiens, vint de P adoue; mais elle ne toucha pas peints par M antegna. Les lments les plus russis sont
la sculpture de mme m anire que la peinture. sans doute les dtails dcoratifs. Si lon en juge d aprs
eux, Pietro Lom bardo avait pleinem ent apprci les
qualits esthtiques de la sculpture antique chose
LA FA M IL L E L O M B A R D O
rare cette poque, sauf dans le Tem pio M alatesta,
En sculpture et en architecture, les principaux agents qui Rimini.
favorisrent le changem ent furent les mem bres d une On retrouve la mme apprciation de lart antique chez
famille d architectes : les Lom bardi. Le pre, Pietro les deux fils de Pietro, A ntonio et T ullio; leur uvre trs
L om bardo tait originaire de C aro n a (au nord de la personnelle les distingue de leurs contem porains. Parmi
Lom bardie). On sait q u il se trouvait Padoue en 1464 ces uvres, citons le m onum ent au doge A ndra Vendra-
139

89. Partie de la faade de la Scuola di San M arco, Venise.1488-1490. 90. Jacopo Bellini. Le Christ devant Pilate. 1455 environ. Plume et
Cette faade reprsente lun des plus anciens exemples de dcor encre (43 x 29 cm). Louvre, Paris. Extrait d un album de dessins
extrieur en trom pe-lil qui existe encore aujourdhui. Elle est de Jacopo Bellini. On dcouvre dans ces dessins la fascination
remarquable par son chelle et sa simplicit et elle a d influencer exerce par les lois nouvelles de la perspective; on y trouve aussi
les peintres du x v ie sicle (voir dtail, illustration couleur n 84). un got pour les dtails antiques. Ces deux lments refltent sans
doute linfluence du gendre de Jacopo, Mantegna.

87 min (1490 environ, Santi G iovanni e Paolo). En dehors de tures vtues de draps de style classique sont crases,
sa taille norm e, le m onum ent est d une conception volontairem ent sans doute, par les massifs piliers de la
gnrale plus grandiose que les uvres de ce genre ralises colonnade qui constituent un cadre grandiose pour les
ju sq u alors. Il y a m oins de dtails, chaque partie est scnes reprsentes.
plus grande p ar ra p p o rt au to u t et, grce la profondeur La chapelle de saint A ntoine, dans lglise San A ntonio,
de lensem ble, larc central est nettem ent en saillie par Padoue, est galem ent luvre de la famille L om bardo.
rap p o rt au reste du m onum ent. L, les artistes ont voulu excuter les reliefs narratifs dans
Tous ces changem ents reprsentent une apprciation un style et un cadre qui rappellent les reliefs de la Scuola
plus profonde de la grandeur de la Rom e antique. En di San M arco. La famille L om bardo ne put achever que
outre, les sculptures de ce m onum ent tm oignent d une quelques reliefs, cependant, et le reste fut achev en diverses 86
com prhension parfaite de la sculpture antique. La figure tapes au cours du x v ie sicle. M ais dans ceux q u on leur
ss 'A dam (au jo u rd hui spare du reste du tom beau) prouve doit, on retrouve la mesure et la gravit des uvres
une apprciation inattendue de la douceur du model antiques.
chez Praxitle : cette statue semble s inspirer du Bacchus
de Praxitle d o n t nous ne connaissons que des copies. M A N T E G N A ET L A R T V N IT IE N
On doit galem ent la famille L om bardo une autre
89, 84 uvre im portante ; la reconstruction de la Scuola di L influence de M antegna sur ce style tendance classique
San M arco (1490 environ). Ici, l innovation rside dans est vidente. M antegna influena galem ent la peinture
la partie infrieure de la faade qui est sculpte entire vnitienne et cela, de deux manires. D abord, sa matrise
m ent en trom pe-lil. La porte de droite est flanque de de la structure picturale eut des consquences profondes
deux scnes tires de la vie de saint M arc, places dans sur la com position des scnes et sur la peinture des
des loggias spacieuses et lgrem ent en retrait. Les sculp- figures et des draps. Ceci est aussi net dans les premires
140

uvres de G iovanni Bellini que dans les tableaux de


Bartolomme'o Vivarini. Les dessins du pre de G iovanni,
90 Jacopo Bellini, vont rvler leur to u r un brusque
enthousiasm e p our les vastes panoram as et p our les
perspectives fantastiques. On dcle galement l influence
de M antegna dans lengouem ent des artistes p o u r les
dtails archologiques. D ans les dessins de Jacopo
Bellini on voit apparatre, ct des tudes de com po
sition, des dtails classiques et des objets de caractre
classique. G iovanni Bellini lui-mme, dans ses prem ires
uvres, introduit volontiers, en arrire-plan, des arcs et
des m onum ents antiques qui font songer M antegna.
Ces rapp o rts ne sont pas tonnants, p uisquen 1453,
Jacopo Bellini avait donn la m ain de sa fille M antegna
qui devint ainsi le beau-frre de G iovanni.
C ependant les Vnitiens ne se laissrent pas subm erger
par le style puissant de M antegna. Bien que G iovanni
Bellini lui ait em prunt de nom breux lments, en p arti
culier laspect sculptural des figures de M antegna, il
conserva toujours son propre sens de la couleur. La
com paraison entre leurs uvres respectives rvle toujours
ou presque chez les Bellini un don plus grand pour
lharm onie gnrale des couleurs, trait caractristique
de la peinture vnitienne.

A N T O N E L L O D A MESSINA

Un artiste cependant, extrieur Venise, influena les


peintres vnitiens dans le dom aine des couleurs et de la
86 peinture : c est le peintre sicilien A ntonello da Messina.
Bien que sa carrire pose de nom breux problm es, il
semble q u il ait t influenc par la peinture flamande.
On dcle galem ent dans son uvre des traces de
l influence de Piero dlia Francesca. On sait q u il se
rendit Venise en 1475 et 1476 et q u il y excuta un toutes les surfaces une lum inosit clatante. Ces innova
grand retable p our lglise de San Cassiano et ralisa tions, appliques aux dtails du costum e, aux lments
plusieurs portraits. d architecture et aux paysages sont typiques, non seule
La peinture d A ntonello am ora deux changem ents m ent de la peinture de G iovanni Bellini, cette poque,
dans lart vnitien. D abord, il contribua lem ploi de mais aussi de la gnration de Cim a da Conegliano et
la peinture lhuile au dtrim ent de la peinture la d Alvise Vivarini. Le jeune Lorenzo L otto adm irait 87
dtrem pe traditionnelle. Et cette m atire beaucoup beaucoup ce style galem ent au dbut du x v ie sicle.
plus mallable perm ettait des subtilits dans le dom aine Par la suite, ce nouveau procd fut utilis pour enrichir
de la lum inosit et de la dfinition des form es et des les couleurs. Les dernires peintures de Bellini sont
volumes. Ce procd perm ettait de nouveaux effets souvent rem arquables non seulement par la clart de
d'o m b re et de lum ire et mrite donc q u on s y attarde. leur structure, mais aussi par la profondeur des coloris,
88.89 Une com paraison entre deux Vierges de Bellini excutes cre par les contrastes opposant des couleurs de base
quinze annes d intervalle environ illustre parfaitem ent clatantes, claires par une lum ire intense et soutenues
cet aspect. Les deux uvres sont superbes et les couleurs par des om bres profondes.
y sont m erveilleusem ent quilibres. D ans la premire,
cependant, les figures sont dfinies par des contours trs LA P E IN T U R E V N IT IE N N E D E LA F IN D U Q U A T T R O C E N T O
nets, alors que dans la seconde, ils le sont laide des
seuls jeux d om bre et de lumire.
D autres changem ents accom pagnrent ces innovations.
Aprs cette dcouverte, les possibilits de models Entre 1470 et 1480, le retable vnitien du type sacra
taient considrablem ent enrichies, grce la possibilit conversazione acquit les caractristiques essentielles q u il
q u avaient les artistes de m langer tons clairs et tons allait conserver pendant les cinquante annes suivantes,
sombres, ce qui s ajoutait au mlange traditionnel des un groupe de figures im posantes places dans un cadre
couleurs com plm entaires. Ces rvlations furent sui architectural du x v e sicle. Cette convention sinspire de
vies d une vritable m are de peintures dans le style la sculpture excute p ar D onatello pour le grand autel
d A ntonello. Les possibilits nouvelles furent d abord de Saint-A ntoine, Padoue, m ais on y ajouta une gravit
utilises p our claircir la com position en d onnant typiquem ent vnitienne. Le retable de San G iobbe, uvre
141

91. (page prcdente) Giovanni Bellini.


Retable de San Giobbe. 1480 environ. Pein
ture sur panneau (4,68 x 2,55 m). A cca
demia, Venise. C est la premire grande
sacra conversazione vnitienne qui nous
soit parvenue. L impression de prsence
physique des figures tait, l origine, accen
tue par le cadre en bois sculpt qui pro
longeait le dcor architectural de la pein
ture. Cette prsence des figures est encore
accrue, car la ligne de vision est si basse
que les personnages semblent dominer les
spectateurs.

92. ( droite) Giorgione. La Tempte. 1503


environ. Peinture lhuile sur toile (82
x 7 3 cm). Accademia, Venise. C est l une
des rares uvres qui puissent tre attribues
avec certitude G iorgione; elle constitue
l un des plus clbres paysages du dbut
de la Renaissance. Le sujet trait n apparat
pas clairement, et l examen aux rayons X
rvle que l auteur changea peut-tre d avis
ce sujet pendant l excution du tableau.
Il n en reste qu une atmosphre particu
lirement vocatrice qu accentue encore
lorage venant au loin.

91 de G iovanni Bellini lui-mme, constitue lun des prem iers la peinture historique et narrative et la reprsentation
exemples de ce genre nouveau. grande chelle de sujets religieux et profanes. D ans les
autres villes italiennes, on avait, en gnral, recours
Pendant toute cette priode, les artistes vnitiens
la fresque pour de telles uvres; m ais au cours du
conservrent une attitude presque gothique vis--vis des
x v e sicle, les Vnitiens dcouvrirent que la peinture sur
beauts de la nature. L une des prem ires uvres de
toile rsistait mieux lair de la mer. C est pourquoi,
90 G iovanni Bellini nous m ontre saint Jrm e et son lion
p artir de 1480, les peintures historiques furent excutes
dans un paysage extraordinaire qui nous rappelle ceux
sur de grandes toiles fixes sur des cadres de bois, puis
des artistes du dbut du x v e sicle comm e G entile D a
installes dans la position requise. A la fin du x v e sicle
Fabriano. et au dbut du x v ie, la Rpublique et les Scuole ne
Ce got du paysage devint un trait essentiel de la cessrent de rclam er des toiles de ce genre.
peinture vnitienne, et les paysages de G iovanni Bellini,
Le style de ces toiles la fin du x v e sicle tait trs
de G iorgione et de Titien sont clbres. E t po urtant,
proche de celui des peintures historiques q u on trouvait
ceux d artistes moins m inents com m e Lorenzo Lotto
Florence. Com m e les fresques de G hirlandaio, les
ne sont pas m oins rem arquables : c est le cas de son
peintures historiques vnitiennes de la fin du x v e sicle
91 Saint Jrme dans le Dsert, uvre presque contem -
foisonnent de dtails, reprsentent des personnages
92 poraine de la Tempte de G iorgione. Les progrs raliss
im portants et certaines vues de la ville. A Venise, on
par la peinture vnitienne, que nous venons d voquer,
sinspirait du style de Jacopo Bellini, et les uvres les
eurent une incidence particulire sur la peinture du paysage
plus rem arquables qui nous soient parvenues sont
Venise. Puisque le contraste entre lom bre et les coloris
certainem ent celles de Carpaccio. Il ne gotait pas les
intenses favorisaient les effets de couleurs, les peintres
scnes dram atiques : mme lo rsquil reprsente des
vnitiens se m irent prfrer les heures de la journe
vnements violents, les m ouvem ents q u il choisit sont
o la nature prodigue ces effets au maxim um , c est--dire
com m e figs, brusquem ent suspendus. Le spectateur est
laube et le crpuscule.
plus frapp par la beaut des coloris et par les dons
Il convient de souligner galem ent un autre aspect de d observation du peintre que par l horreur de la scne
la peinture vnitienne ; la grande faveur dont jouissaient q u il contemple.
93. Vittore Carpaccio. Un miracle de la vraie Croix. 1494-1495. 94. Nu fminin. 1507-1508. Gravure d aprs Giorgione. Fait partie
Peinture l huile sur toile (3,65 x 3,89 m). Accademia, Venise. du dcor de fresques du Fondaco dei Tedeschi, Venise. Nous
Carpaccio fut lun des grands peintres de l histoire de Venise. ignorons presque tout de la dcoration dont les lments ont presque
Son style s affirma aux environs de 1490 et donna la primeur au tous disparu. Les fragments qui demeurent et les descriptions litt
cadre plutt quaux personnages (comparer avec Ghirlandaio, raires laissent penser quelle comportait surtout des nus debout ou
Florence, illustration couleur n 28). Ces dcors sont cependant assis, placs dans un cadre architectural en trompe-lil.
peints merveille et nous donnent une ide vivante de la vie
Venise cette poque.

LE FO N D A C O DEI TE D ESC H I les figures se perdaient, la nouvelle gnration de peintres


choisit d agrandir la taille de ses figures et de les repr
Le prem ier m onum ent im portant du x v ie sicle Venise senter au prem ier plan du paysage, ce qui rduisait
fut la dcoration externe par G iorgione et Titien du considrablem ent lim portance du cadre. Ainsi, les
Fondaco allem and, rcem m ent reconstruit (1507-1508). figures attiraient-elles d abord lattention du spectateur.
Com m e toutes les fresques extrieures de Venise, les On relve plusieurs exemples de ce procd dans les
originaux disparurent assez vite, et les m urs n ont conserv prem ires uvres de Titien, mais le plus spectaculaire
au jo u rd hui que quelques traces de peintures qui, dem eure lnorm e retable intitul Assomption de la Vierge 95
l poque, firent au tan t sensation Venise que les Baigneurs q u il peignit pour lglise dei Frari Venise (1517).
de M ichel-Ange Florence. La disposition des dcors et Sinspirant peut-tre de la version de M antegna qui se
les sujets reprsents ont p tre reconstitus partir trouve dans lglise des Erem itani Padoue, Titien disposa
des descriptions qui nous en sont parvenues et des les aptres en un groupe gesticulant, occupant toute la
gravures du x v m e sicle qui sen inspirent. largeur du panneau et dissim ulant ainsi com pltem ent
N ous savons que le dcor com portait en partie des larrire-plan. La beaut de luvre repose sur les attitudes
figures m onum entales places dans des niches ou dans et les gestes des personnages. U Assomption portait un
quelque cadre architectural. C est sans doute cette uvre coup fatal au dcorum vnitien traditionnel, par la
qui attira l attention des peintres vnitiens sur les p ro vigueur et le souffle qui im prgnent luvre entire. On
blmes que posait la reprsentation des figures hum aines. n a jam ais expliqu ce brusque changem ent, mais
Les peintres du F ondaco jo u aien t en partie le rle de VAssomption tranche tellem ent sur le got vnitien de
sculpteurs et ils durent adopter le classicisme discret des lpoque, q u il faut croire que lauteur sest sans doute
Lom bardi. On retrouve la mme dignit dans certains inspir d uvres d origine peut-tre rom aine.
94 , 92 nus fminins que Titien, G iorgione et Palm a Vecchio
reprsentrent plus tard. V ENISE ET l a r t D E L IT A L IE C E N T R A L E I 1500-1530
On dcle galem ent linfluence de la famille L om bardo A cette poque, lpanouissem ent extraordinaire des arts
dans la peinture en relief prise lpoque. A lors que de Rom e s tait dj am orc. Deux artistes dous,
la famille Bellini prfrait les paysages trs vastes o Sebastiano dei Piom bo et Lorenzo L otto avaient dj
96. Titien. Saint Sbastien. Plume, encre et lavis (18 x 11,5 cm).
Stdelsches Kunstinstitut, Francfort. Cette tude prparait l'excu
tion d un retable destin une glise de Brescia. Elle s'inspire nette
ment de Michel-Ange; prise dans son contexte vnitien, la figure
dnote une puissance et une vigueur encore jamais atteintes.

97. Faade du Palazzo d'Anna, Venise. 1535 environ. Dessin d'aprs


Pordenone. (41 x 56 cm). Victoria and Albert Musum, Londres.
Pordenone demeure sans conteste l'un des peintres les plus habiles
raliser des effets de perspective au x v ic sicle. L'un de ses dcors
de faade le plus clbre fut celui du Palazzo d Anna, face au Grand
Canal. Les figures qui semblent bondir et sauter dans le canal, et
la figure du dieu entrant dans la demeure en volant, juste au-dessus,
sont des produits typiques de limagination cratrice de Pordenone.

95. Titien. Assomption de la Vierge. 1516-1518. Peinture 1 huile


sur panneau (6,90 x 3,60 m). Santa Maria G loriosa dei Frari,
Venise. Il se peut que Titien ait repris une ide dj adopte par
Mantegna dans la chapelle des Eremitani de Padoue. A Venise,
l'intrt suscit par cette uvre fut sans prcdent : elle fut une
innovation importante aprs la retenue qui avait marqu les dcades
prcdentes.
144

quitt Venise p o u r R om e, attirs p ar les vnements grce un dessin. L artiste a reprsent hom m es et 97
artistiques dont la cour papale tait le cadre. N ul autre chevaux se je ta n t dans le canal ; un dieu pntre en volant
artiste de valeur ne quitta Venise cette poque et po u rtan t dans la dem eure. Le hros rom ain Q uintus C urtius se
la ville dem eura au courant des vnem ents qui se p ro d u i jette cheval dans le vide. Cette faade est rem arquable
saient dans le Sud. Ds lors, les artistes vnitiens ne et il n est pas surprenant que Pordenone ait acquis une
cessrent d tre m arqus p ar les faits artistiques im por rputation qui rivalisa un certain tem ps avec celle de
tants qui se droulaient lextrieur de Venise. Titien (Pordenone m ourut en 1539).
D ans le dom aine de larchitecture et de la sculpture,
le droulem ent des vnem ents est relativem ent clair. LA P E IN T U R E D E T IT IE N A P A R T IR D E 1540 E N V IR O N
Les splendides crations des L om bardi n avaient eu
aucune consquence spectaculaire. L arrive de Jacopo D e son vivant, Pordenone avait t le seul poursuivre
Sansovino Venise aprs le sac de Rom e, q u il fuyait ses recherches, mais aprs sa m ort, les tentatives pour
(1527), allait bouleverser la situation ta n t en architecture m atriser le style de M ichel-Ange furent plus frquentes.
q u en sculpture. C est lui qui difia les prem iers difices Titien occupait toujours l avant-scne artistique, mais
vraim ent classiques de Venise (parm i lesquels la biblio- on com m ena alors parler de deux artistes beaucoup
82 , 85 , thque de San M arco) et rvla aux Vnitiens le style plus jeunes : le T intoret et Vronse. Titien s essaya
oi sculptural de R om e et de Florence. Ju sq u sa m ort en po u r la prem ire fois avec bonheur ce nouveau style de
1570, il exera Venise une influence considrable. figure dans le dcor du plafond de l glise San Spirito
Jacopo Sansovino avait t lam i de Bram ante et de Venise (1542-1543, au jo u rd hui Santa M aria dlia
Raphal. Ses figures sont extrm em ent lgantes et Salute). Il semble q u il ait t pouss vers ce style par le
raffines et on com prend q u elles aient plu aux Vnitiens. dcor en trom pe-lil d un plafond du Palais des Doges,
p ar Pordenone (au jo u rd hui dtruit). Le saint Jean-
A lorigine du m oins, R aphal exera plus d influence
Baptiste de Sainte-M arie-M ajeure (aujourdhui lAcca-
que M ichel-Ange sur les peintres de Venise. Les com po
sitions soigneusem ent quilibres et la dlicatesse tudie dem ia de Venise) constitue un spcimen rem arquable de
d un peintre com m e Parm igianino taient des lments ce style. La force et la vigueur de cette figure sculpturale
faciles im poser au classicisme rticent du dbut du sont rendues en tons subtils, trait que lon retrouve dans
les dcors de plafonds et dans d autres uvres de lpoque.
x v ie sicle. O n a beaucoup plus de m al dceler les traces
d une influence directe du style de figure de M ichel-Ange L artiste a cherch rduire lintensit des couleurs, et
pendant les q u arante prem ires annes du sicle, et un les tons qui dom inent sont en gnral les bleus, les bruns
exemple prcis nous perm ettra de com prendre ce et les gris.
problm e : la figure de saint Sbastien, tire du retable Cette volution dans le choix des couleurs chez Titien,
96 ralis p ar Titien p o u r lglise des Santi N azaro e Celso eut une im portance capitale sur lhistoire de la peinture
Brescia. Cette figure plagie dlibrm ent les deux vnitienne de la seconde m oiti du sicle. Elle alla de pair
esclaves excuts p ar M ichel-Ange p o u r le m onum ent avec un changem ent technique galem ent im portant.
de Jules II (ces figures se trouvent au jo u rd hui au Louvre). L artiste travailla avec une plus grande libert, et sa
On peut penser que la puissante m usculature, la torsion peinture devint plus fluide. O n n a jam ais pu expliquer
des m em bres, la force d expression des figures de Michel- de m anire satisfaisante cette attitude nouvelle : c tait
Ange im pressionnrent vivement le jeune Titien. M ais la peut-tre la raction d un hom m e vieillissant (Titien
figure de Titien est presque tro p exagre p ar ra p p o rt avait environ cinquante ans) face un style qui n avait
la position q u elle occupe dans le polyptyque de Brescia; pas beaucoup chang depuis le dbut du sicle. Il est
masse et m ouvem ent dsquilibrent la com position de certain q u cette poque, les artistes vnitiens com
lensemble. L orsque cette figure fut peinte, elle souleva m encent abandonner les couleurs clatantes q u ils
une grande adm iration (1520), m ais elle dem eure unique em ployaient depuis 1480 environ, en faveur de tons plus
en son genre dans l uvre de Titien, ju sq u en 1540 subtils, souvent plus sombres.
environ. A u dbut, on s intressa plus aux tons q u aux couleurs
e t c est ce m om ent que Titien peignit sa prem ire scne
PO R D EN O N E nocturne (1548). Le sujet le M artyre de saint Laurent,
n exigeait pas une scne de nuit, m ais Titien voulut
Il y eut cependant un autre artiste vnitien qui fut trs faire du sujet une tude d om bre paisse, claire par
im pressionn p ar l uvre de M ichel-Ange et qui tenta la seule lueur du feu, des torches et d un rayon tom bant
dsesprm ent de m atriser sa puissante vitalit. Cet du ciel. Ainsi toute couleur tait-elle bannie de la scne,
artiste, Pordenone, venait du Frioul. On pense q u il et lunit du ton de luvre, base sur le coloris neutre
entra directem ent en contact avec l a rt rom ain mais, de l om bre, est totale. P endant les vingt annes qui
outre son got prononc p o u r les figures muscles la suivirent, toutes les uvres de Titien prsentent la mme
M ichel-Ange, il acquit brusquem ent un style excessivement unit de ton base sur le choix d une ou de deux couleurs.
illusionniste. Il avait un faible p our les fresques et couvrait D ans de telles limites, l estom page des couleurs com pl
coupoles, m urs et faades d une m ultitude de figures m entaires est souvent d une com plexit extraordinaire,
trapues. La faade du palais d o n n an t sur le G ran d C anal m ais il en rsulte une unit parfaite entre les diverses zones
nous fournit un beau spcimen de son uvre. Ces fresques,
comme celles du Fondaco dei Tedeschi, disparurent assez
rapidem ent, mais nous les connaissons, heureusem ent, ( Suite page 161 )
161

de la toile. Ainsi, ce n tait plus la couleur qui diffrenciait


les zones proches des zones lointaines.
Parmi les uvres qui illustrent ce style figurent des
sujets mythologiques, intituls Posie par Titien et
commands par Philippe II d Espagne. Cette srie, dont
les lments sont aujourdhui parpills dans de nom-
95 breuses collections, illustre lvolution complte de
Titien entre 1550 et 1560, et dmontre comment il parvint
assimiler totalement les styles de figure de Michel-Ange
et des adeptes de Raphal (en particulier Parmigianino).

P O R T R A IT S

Pendant les annes qui virent se produire ces changements


dans le style de Titien, il n est pas tonnant quune
volution se soit produite aussi dans ses portraits. Titien,
ds ses dbuts, se rvla un excellent portraitiste, et les
princes italiens apprcirent beaucoup son travail. Vers
97 1530, il excuta un portrait typique, celui du cardinal
Hippolyte de Mdicis en costume hongrois, qui reprsente
un aristocrate fier et arrogant; l uvre tait flatteuse pour
le modle. Cette attitude changea vers 1540 et Titien se
permit de reprsenter avec plus de ralisme les personnes
qui sollicitaient ses services. Cette expression parvint son
99 comble dans le triple portrait inachev du pape Paul III
et de ses neveux. Le pape assis est reprsent sous les
traits d un vieillard entour de ses deux neveux obsquieux
et serviles. En gnral, les portraits que fit Titien vers 1540
sont les plus puissants et les plus pntrants. Au nombre
de ces tableaux, figurent deux portraits contrasts de son
ami Pietro Aretino et un certain nombre d autres portraits
faits Rome et lors de ses sjours la cour d Augsbourg.
Parmi ces uvres, le portrait questre de Charles Quint
exera une influence considrable. Les portraits questres
qui s inspirrent pendant des sicles de ce tableau nous
voilent le caractre trs personnel de cette vision de
lempereur vieillissant, vtu de son armure, caracolant
dans un paysage dsert et romantique de Vntie.
La place nous manque pour tudier loisir l art du
portrait en Italie. Si nous en parlons maintenant, ce
n est pas parce que le portrait vnitien a influenc cet
art partout ailleurs en Italie. Le portraitiste le plus
influent pendant les vingt premires annes du sicle
demeure sans conteste Raphal. Titien, qui imita Raphal
pour son portrait de Paul III avec ses neveux, ne fut pas
le seul adopter les ides de Raphal. Raphal tablit
des rgles nouvelles du portrait de cour, et ces rgles
furent suivies l unanimit en Italie. Outre Titien, il
existe de nombreux portraitistes italiens dont nous avons
dj parl en d autres occasions : ce sont notamment
Rosso Fiorentino, Pontormo, Parmigianino, Bronzino
et Salviati. A Venise mme, il y avait galement d autres
portraitistes dous. A ct de Titien, dont la rputation
tait internationale, il est juste de nommer des artistes au 98. T itien. Saint Jean-Baptiste (dtail). 1542 environ. Peinture
style plus intime : Lorenzo Lotto et Palma Vecchio. lhuile su r toile. (2,01 x 1,34 m). A ccadem ia, Venise. A utrefois
9i, 98 Les plus belles uvres de Lorenzo Lotto sont souvent Sainte-M arie-M ajeure. Ce saint Jean-B aptiste est sans doute
des portraits. la plus belle tentative de T itien p our se rap p ro ch er du style des
figures de M ichel-Ange. Le geste calm e, les nobles pro p o rtio n s sont
LE T IN T O R E T extrm em ent im posants. C ette uvre m atrialise le changem ent
d a ttitu d e des peintres vnitiens vis--vis de la reprsentation des
Vers 1545, la peinture vnitienne subit de profonds chan figures et des caractristiques de lart d u centre de l Italie, q u ils
gements. En 1548, un nouveau venu se rvla avec sa avaient adoptes.
99. Satie de ta Scuola di San Rocco, Venise. La Scuola fut construite d origine. Elle illustre la splendeur et le faste des difices publics
entre 1517 et 1545 environ. Les peintures qui dcorent lintrieur vnitiens. Les couleurs clatantes des toiles du T m toret se m arient
sont entirem ent l uvre du T intoret qui y travailla irrgulirem ent merveille avec les lourdes boiseries dores du plafond.
entre 1564 et 1587. C ette salle fut dcore entre 1576 et 1581. La
Scuola est la seule qui ait conserv ju s q u nos jo u rs son dcor

peinture destine la Scuola di San Marco. C tait Jacopo scnes sont pour lui de simples dcors destins
Robusti, appel le Tintoret. Luvre reprsentait lun abriter un drame. Dans la majorit de ses uvres impor
des miracles de saint Marc : le Miracle de l'esclave. Ds tantes, celles de la Scuola di San Rocco, il ne s intresse 99
le dbut, le style dramatique et hardi du Tintoret chercha que superficiellement aux cadres architecturaux. Lespace
veiller des motions chez le spectateur de ses uvres. est presque supprim et les figures sont disposes la
Il avait recours tous les moyens qui pouvaient lui surface de la toile sans quil soit tenu compte de la
permettre de parvenir ses fins : jeux d ombre et de profondeur de leur position dans lespace. Dans les
lumire et une emphase sur les figures que l on ne retrouve uvres de la Posie, Titien avait dj abord une concep
que chez Titien vers 1540. Le premier biographe du tion semblable, mais dans lensemble, les couleurs du
Tintoret, Ridolfi, rapportait au sicle suivant ladmiration Tintoret, influenc peut-tre en cela par les tons sombres
de lartiste pour Michel-Ange. Il nous conte galement de certaines uvres de Titien, n ont nullement la douceur
que le Tintoret utilisait des botes amnages comme une des coloris de la Posie. La technique du Tintoret, qui
scne de thtre et o lclairage pouvait tre modifi, consiste opposer des zones d ombre et des zones
ce qui lui permettait d tudier les jeux d ombre et de vivement claires, fut peut-tre labore dans la pers
lumire. On dit aussi quil tudiait la figure humaine pective du cadre o ses toiles allaient tre places : de
sous des angles nouveaux en accrochant en lair des sombres panneaux de bois que nclairaient que quelques
petits modles d argile. Il est vident quon ne trouve pas sculptures et dorures. Les ombres profondes des tableaux
dans une seule et mme uvre, le rsultat de ces recherches. du Tintoret se marient merveille avec ces encadrements,
Mais le caractre thtral d une autre uvre, la Dcouverte et les formes colores reprennent le rythme des ornements
93 du corps de saint Marc, excute aussi pour la Scuola dors. Les toiles sont partages entre trois salles, et
di San Marco, est certainement le rsultat de ces exp dans la plus grande pice, au rez-de-chausse, la concep- 96
riences. tion spatiale du Tintoret devient trs arbitraire. Il place
Le Tintoret ne sintressait pas aux cadres en eux- cte cte de minuscules figures loignes et d normes
mmes, se dtachant ainsi d une tradition picturale figures de premier plan, si bien que toute comprhension
enracine de lart vnitien; les cadres o se droulent les de sa conception de lespace nous est rendue impossible.
100. Grand salon, villa Barbaro. M aser, prs de C astelfranco. Villa 101. Jacopo Sansovino. Neptune. 1554-1567. Palais des Doges,
construite p a r P alladio; dcor intrieur de Vronse, excut entre Venise. Ce N eptune est, avec une autre statue, la prem ire uvre
1559 et 1560. Vronse a su a d ap ter le dcor l architecture de cette gigantesque excute Venise. D ans ce dom aine Venise tait en
pice cruciform e. Les arcs peints encadrent des paysages fantastiques retard su r Florence o les prem iers nus m onum entaux taient
qui faisaient de la villa une retraite cham ptre. a pparus avec le D avid de M ichel-Ange (illustration noire n 45).
O n reconnat la griffe de Sansovino dans les contours ram asss
et le m ouvem ent de la figure.

VRONSE avec les architectes Michele Sanmicheli ou Andrea


Palladio. Lune de ses plus remarquables dcorations
Le Tintoret fut d abord un peintre d histoire et ensuite fut celle quil ralisa pour la villa Barbaro Maser too
un dcorateur. Ses uvres dispensent peu de charme (prs de Castelfranco). Ici la beaut de larchitecture
sensuel parce que lartiste ressentait avec trop d intensit linspira particulirement, et son dcor consista souvent
les scnes qu'il reprsentait. Le caractre dcoratif des peindre un cadre architectural la surface mme
peintures de San Rocco est trs particulier, car il semble des murs des diffrentes pices.
que le Tintoret avait contraint son style avant tout drama Limportance du dtail chez Vronse rappelle les
tique jouer un rle dcoratif. A la mme poque, vivait peintures historiques de Bellini et de Carpaccio. Si le
Venise un peintre de valeur dont les uvres sont si style des figures est totalement diffrent, les intrts
volontairement dcoratives que toute action dramatique sont suffisamment semblables pour quon pense que
est absente de ses toiles ou peine suggre. Cet artiste ces artistes rpondaient un aspect permanent du got
tait Paolo Vronse qui, lge de vingt ans, dcorait vnitien. Leur affinit se rvle galement sur le plan des
dj villas et maisons de campagne. Son uvre fut couleurs. Les tons touffs de Carpaccio n ont rien de
toujours celle d un dcorateur de gnie. Sa peinture commun avec les couleurs argentes de Vronse, mais
diffrait de celle du Tintoret par presque tous ses aspects. tous deux attachaient la mme importance aux coloris
94 II excuta de nombreux retables dans un genre qui des vtements et du costume, en tant qulments dco
attirait trs peu le Tintoret. Il vitait les scnes drama ratifs. Mais Vronse ne laissait pas les ombres profondes,
tiques, et ses scnes de banquet ne sont pas prs de qui envahissent les toiles du Tintoret, dtruire limpression
sombrer dans l oubli ; la Cne, le Christ dans la maison de gaiet chatoyante que dispensent ses uvres.
du pharisien reprsentent, dans un riche dcor architec
tural, le train de vie somptueux d un homme riche, BASSANO
domestiques, amis, animaux, gardes, etc.
A la diffrence du Tintoret, Vronse insiste sur les Parmi les nombreux peintres d importance secondaire
dtails architecturaux. Il travailla souvent en collaboration qui se rattachent la tradition vnitienne, le plus intres-
V IT T O R IA

A lvolution de la peinture vnitienne vers 1540, fit cho


une volution semblable dans le domaine de la sculpture.
Les Vnitiens se mirent aimer la statuaire colossale et,
aprs avoir command une statue de Neptune pour la
Piazza San Marco (1544, aujourdhui disparue) le snat
vnitien demanda Jacopo Sansovino de sculpter deux
grandes figures de M ars et de Neptune pour le palais des toi
Doges (1554). Ces figures surplombant le grand escalier
de la cour du palais, sont trs impressionnantes. Elles
dmontrent que Sansovino contrlait encore totalement
ses compositions, mme une chelle hroque et dans
un contexte totalement dgag de contraintes archi
tecturales. Les figures sont massives, lartiste a choisi
une attitude frontale et c est ce qui les rend si impres
sionnantes.
Jacopo Sansovino sentourait de nombreux assistants.
Certains difices, comme la bibliothque San Marco 82
Venise, devaient tre orns de nombreuses statues, et
Sansovino faisait souvent appel ses assistants. Lun
d eux, Alessandro Vittoria, venait de Trente et il arriva
Venise en 1543. Il allait devenir le sculpteur le plus
remarquable de la ville pendant la seconde moiti du
sicle. Il serait faux de dire quil tait llve de Sansovino :
ils durent certainement se quereller et le jeune Vittoria
qui avait quarante ans de moins que Sansovino, sinspira
102. Alessandro V ittoria. Saint Jrme. A vant 1568. M arbre. H a u
finalement de Michel-Ange. Son style s opposait sous
teu r 1,92 m. Santa M aria G loriosa dei Frari, Venise. F ait partie
bien des aspects celui de Sansovino et il faut rechercher
d un autel rig p our la famille Z ane et d ont les lm ents sont
a u jo u rd hui disperss. C ette figure est conue de telle m anire q u elle les sources de son inspiration dans la sculpture du monu
n a jam ais d s incorporer un cadre a rchitectural; elle a d to u ment de Jules II plutt que dans la Loggetta du palais 85
jo u rs voquer, a u contraire, un acteu r violent isol sur une scne. des Doges de Venise. Il semble en particulier que les
Esclaves de Michel-Ange aient perptuellement fascin
Vittoria. On se rappelle que Titien les connaissait dj
en 1520 lorsquil travaillait son retable de Brescia.
Mais, pour lui, le saint Sbastien avait t une tude isole
du style de Michel-Ange. Vittoria, au contraire, retourna
plusieurs reprises la composition contraste des
sant est Jacopo da Ponte, plus connu sous le nom de deux Esclaves et plusieurs de ses uvres majeures sen
Bassano, sa ville natale. Il vcut longtemps dans cette cit inspirent. Il nest donc pas tonnant que son style diffre 102
mais fut form Venise (1530) dans latelier d un artiste profondment de celui de Sansovino. Vittoria ne concevait
de moindre importance Bonifazio d e Pitati. Tout au pas la sculpture dans un cadre architectural restreint.
long de sa vie (il mourut en 1592), les changements Mais, d une faon qui rappelle Michel-Ange, ses figures
majeurs qui affectrent son style refltrent toujours les semblent se mouvoir en avant de larchitecture avec une
tendances artistiques de Venise. C est ainsi quaprs vigueur et une libert qui crent des rythmes contrastant
avoir model son style sur celui de Bonifazio, il s inspira souvent avec le cadre architectural.
de Pordenone (vers 1540); ce nest que vers 1550 quil
commena peindre dans le style qui nous est plus L A R C H IT E C T U R E D U X V Ie SIC LE EN V N TIE
familier, en tons sombres rehausss de taches clatantes
et d clairs de couleurs vives (certainement sous linfluence Jacopo Sansovino et le Vronais Michle Sanmicheli,
de son contemporain le Tintoret). Ce qui aurait pu tre deux des plus importants architectes de Venise au
une carrire provinciale obscure fut, en fait, rehauss x v ie sicle, y taient venus en 1527 aprs le sac de Rome.
par la cration d un certain nombre d uvres d un type Ils y avaient pass de nombreuses annes et staient tous
particulier, scnes de la vie rustique, lies d assez loin les deux familiariss avec larchitecture de Bramante
loo un sujet biblique, auxquelles on associe souvent le nom et de ses successeurs. En un certain sens, leurs archi
de Bassano. Ces peintures dtailles qui reprsentent des tectures respectives constituaient, chacune en son genre,
paysans, des animaux, des fruits, des lgumes et autres une sorte de prolongement de celle de Bramante, puis
lments rustiques, rappellent vaguement Breughel, quelles montraient de manire diffrente, comment on
contemporain de Bassano; elles le rendirent clbre pouvait agrmenter et enrichir laustrit de Bramante.
lpoque. Ds 1560, les amateurs de peinture collec Outre ses uvres de Vrone, Sanmicheli conut trois 103
tionnaient ces toiles. palais qui s'inspirent de la Maison de Raphal Rome. 54
165

Mais dans chacun de ces palais, la dcoration architec symtrie. Cette impression tait encore augmente par
turale varie de manire significative. la prsence d un portique classique fronton et colonnes
On retrouve la mme richesse du dcor des surfaces au milieu du btiment principal. Dans la Villa Rotonda
chez Sansovino. Son difice vnitien le plus remarquable, Vicence, cet lment fut rpt sur les quatre cts de
la bibliothque San Marco (commence en 1537) ne la maison, ce qui produit un effet de symtrie parfaite
sinspire pas directement de Bramante; les piliers des et d quilibre total. Le portail classique donne, semble-
arcades sont plus proches du thtre romain de Marcellus. t-il, aux villas une allure de grandeur ternelle et d l
Mais limportance des dcorations sculptes est remar gance. C est cet lment qui fut le plus souvent emprunt
quable. Les guirlandes de fleurs et de fruits de la frise Palladio par les architectes anglais du xvnie sicle.
suprieure rappellent le dcor en stuc du Palazzo
dellAquila. Nanmoins, bien que Sansovino manipule C O N C L U S IO N
habilement les motifs architecturaux classiques - et les
ides dcoratives, son architecture conserve une auguste Le x v ie sicle ne fut pas seulement celui de la Renaissance,
gravit. mais aussi celui de la Rforme. N ous avons dj parl
De tous les autres architectes italiens du x v ie sicle, de la Contre-Rforme et des consquences que ce mouve
Andra Palladio fut sans doute le plus influent. En 1570, ment eut pour lart. Ces consquences furent profondes
il publia li Quattro Libri dell'Architettura, uvre plus en Italie, en particulier dans lart de la Socit de Jsus
rudite et mieux documente que tous les autres traits (fonde en 1540). On peut donc se demander si la Rforme
italiens sur larchitecture crits au x v ie sicle. Outre les eut des effets parallles. Mais la nature des ides religieuses
connaissances de Palladio, ce trait prsente son uvre qui l amenrent furent telles quelle eut des consquences
originale car il cite la plupart de ses propres difices. totalement diffrentes. Les dcrets du concile de Trente,
Dans sa jeunesse, il se rendit Rome en compagnie d un qui matrialisaient les principales notions de la base
humaniste du nom de Trissino et y tudia en 1540 et de la Contre-Rforme, ne faisaient que rviser l art
1541, les ruines antiques. Cependant, il passa la majorit ecclsiastique sans le supprimer. Mais les glises de Luther
de sa vie Vicence, et c est l quil difia la plus grande et de Calvin taient en si profond dsaccord avec le
partie de ses difices. Il travailla aussi Venise et lglise contenu mme de l art ecclsiastique quaucune alter
de San Giorgio Maggiore qui se dresse sur l le faisant native ne s offrait eux et quils durent le dtruire
face au palais des Doges, est sans doute son uvre la purement et simplement. Ainsi, de nombreux objets d art,
plus connue. retables, vitraux, images sculptes... disparurent des
Palladio s inspira de sources trs varies. Il admirait rgions qui tombrent au x v ie sicle sous le contrle de
l ordre et la symtrie des uvres de Bramante, mais lglise rforme. Pour vivre, les artistes durent se
comme les successeurs de Bramante, il agrmenta ses tourner vers le profane et ne crrent que ce qui leur tait
uvres de dcors sculpts soigneusement quilibrs. permis : portraits, tableaux de genre, monuments publics,
Dans lensemble, son uvre fut si mesure et logique dcors de jardins, palais et htels de ville.
quelle sduit encore les architectes d aujourdhui. Certains artistes taient favorables la Rforme ou
La rputation de Palladio repose galement sur une connaissaient des hommes qui, de notorit publique,
srie de magnifiques villas. On commenait tout juste approuvaient la Rforme. C est le cas de nombreux
confier aux architectes la construction des villas. C est peintres clbres du Nord vers 1525 ; parmi eux, on compte
certainement Alberti qui ouvrit la voie ce genre de des artistes aux styles trs divers : Drer, bien quil soit
commandes au x v e sicle. Mais cette attitude nouvelle au service de l empereur, connaissait Luther et Erasme;
des mcnes sexplique aussi par le fait quils avaient Holbein, qui passa la majeure partie de sa vie la cour
compris quon pouvait dsormais construire des villas protestante d Angleterre, connaissait galement Erasme;
qui ne soient pas des chteaux forts. Vers 1480, la famille Cranach, peintre la cour protestante de Saxe, et
Mdicis fit construire la clbre villa de Poggio a Caiano Grnewald avaient des sympathies luthriennes. Cepen
qui fut sans doute lun des premiers difices de ce genre. dant, il n existait pas assez d lments semblables chez
Nanmoins il existe divers types de maisons de campagne. ces artistes qui permettent de parler de caractristiques
Certaines, comme le Palazzo del T, taient trs proches rformistes . t si les tableaux de Grnewald rvlent
de la ville; d autres, construites loin de toute cit, se un dsquilibre mental, rien ne prouve que ce dsquilibre
trouvaient proximit d une ferme, proprit de la soit un signe des temps .
famille, qui assurait le ravitaillement. Palladio construisit Nombreux sont les crivains qui ont tent de dcrire
des villas des deux types, mais celles qui appartiennent la Renaissance. Dans le domaine de lart, les changements
la seconde catgorie sont les plus nombreuses. Sansovino qui se produisirent alors se traduisent par labandon du
et Sanmicheli avaient, eux aussi, dessin des plans de style gothique et annoncent un art nouveau s inspirant
villa. Et c est la Villa Soranza de Sanmicheli qui inspira de lAntiquit. De profonds bouleversements touchrent
04 Palladio ses ides les plus caractristiques : ailes en galement d autres domaines. En vrit, il semble bien
saillie se dtachant du btiment principal, par exemple. que nulle autre priode que le x v e sicle et le x v ie n aient
Ces ailes servaient souvent relier le btiment central mieux mrit le qualificatif de transitoire . Le renfor
aux dpendances. En outre, sur le plan subjectif, elles cement de nations comme la France et lAngleterre; la
semblent se tendre vers le paysage pour lenserrer. faiblesse du Saint Empire romain; la naissance du
Ce qui sduisait dans les villas de Palladio, c tait leur protestantisme et la fin de luniversalit de l glise; les
166

dcouvertes gographiques des Portugais et des Espa


gnols; les thories de Copernic et de Galile, tous ces
vnements se situent entre 1400 et 1600 et se produisent
paralllement la re-dcouverte de la culture de lAnti
quit classique.
Ce livre a trait essentiellement du renouveau
classique . Le terme renouveau mrite quon insiste,
car c'est un lment indit dans lart occidental. Lorsque
nous avons tudi l'influence de lart italien sr le Nord,
nous avons soulign cet avantage quil avait sur tout
autre art : il donnait limpression d tre le seul bon .
Cela sexplique en grande partie par le fait que cet art
tait avant tout un style de renaissance soutenu par un
auguste aropage littraire et artistique. La somme des
gnies de Michel-Ange, de Raphal et de Bramante ne
parvient pas masquer cet aspect de la Renaissance
italienne. La diffusion du classicisme vouait lEurope
trois sicles de renaissance artistique dont elle n allait
merger qu' la fin du sicle dernier. Q uimporte si
cet art tait bon ou mauvais . Ce phnomne se
produisit, grandit et parvint son apoge pendant la
priode que nous venons d tudier.
Les annes 1400 ont fourni un excellent point de dpart
notre tude, car le style gothique international consti
tuait lorigine commune de lart europen. Mais il est
impossible de donner une image aussi simple de la scne
europenne en 1575. La situation navait alors rien de
103. M ichele Sanm icheli. Palais Bevilacqua, Vrone. 1530 environ. comparable. Certes, vers 1630, la plupart des pays euro
Le plan de ce palais s'inspire de la rcente exprience de R om e de pens staient forg leur propre langage classique, ce qui
Sanm icheli, et en particulier de la M aison de R aphal (illustration donnait une unit superficielle lart europen, assez
noire n" 54). Sanm icheli a cependant considrablem ent transform
semblable celle du x iv e sicle; mais au x v ie sicle, la
la dcoration, ajo u tan t des ornem ents qui lui plaisaient peut-tre
situation tait loin d tre aussi simple. 11 convient donc
ou qui rpondaient au dsir d 'u n client soucieux d 'u n e apparence
plus som ptueuse. que le lecteur se tourne maintenant vers le xvne sicle.

104. Andra Palladio. Villa Barbaro. M aser, prs de C astelfranco,


entre 1550 et 1560. C ette villa rige par Palladio est, certes, l'une
de celles q u 'il a le mieux russies. Les ailes sem blent s'o u v rir pour
em brasser le paysage; lintrieur (illustration noire n 100) la
prsence de la cam pagne est sans cesse voque par les fresques de
Vronse.
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Notes biographiques sur les artistes

A G O S T IN O di D uccio. S culpteur florentin, n en R om e vers 1481-1482 p o u r dco rer la ch apelle D A V ID , G rard . P ein tre flam and n vers 1460
1418; il tra v ailla F lorence et M odne, R im in i et Sixtine. Il passe p o u r av o ir t influenc p a r l en O u d ew ater, en H o llan d e. E n 1483, il se ren d it
B ologne. Il m o u ru t en 1481. seignem ent de S av o n aro le. Il m o u ru t en 1510. B ruges o il trav ailla. Il effectua u n voyage A nvers
en 1515. Il m o u ru t B ruges en 1523.
A L B E R T I, Leone B attista . H u m an iste et architecte B O U T S , D irck. P ein tre h o llan d ais, n vers 1415
flo re n tin , n G nes, sans d o u te en 1404. E n 1428, H aarlem . II trav ailla s u rto u t L o u v ain o il m o u D E S ID E R IO da Settignano. S cu lp teu r flo ren tin n
il se re n d it F lo ren c e, puis e n tra au service du pape ru t en 1475. en 1428. 11 trav ailla F lorence o il m o u ru t en 1464.
et voyagea. Il exera su rto u t son ta len t d architecte B R A M A N T E , D onato. A rch itecte o rig in aire des
F lo ren c e, R im ini et M a n to u e ; il m o u ru t en 1472. D O N A T E L L O . S cu lp teu r flo ren tin , n en 1386. Il
M arches, n en 1444 prs d U rb in o ; en 1477, il se
a p p rit son m tier et trav ailla F lo ren ce. E n tre 1431
ren d it B ergam e. E n tre 1479 et 1499, il trav ailla su r
A L B E R T IN E L L I. M a rio tto , P eintre florentin. N et 1433, il visita R o m e, puis re n tra F lo rence av an t
to u t M ilan et Pavie. E n 1499, il se fixa R o m e
en 1474; il vcut et tra v ailla F lorence; il m o u ru t de se ren d re P ad o u e en tre 1443 et 1453. Il reto u rn a
o il m o u ru t en 1514. F lo ren ce et y m o u ru t en 1466.
en 1515.
B R E U G H E L , P ierre. P ein tre flam and, n vers 1525
A L T D O R F E R , A lbrecht. P eintre bavarois, dessina D U R E R , A lbert. P ein tre, grav eu r et dessin ateu r
ou 1530. II tra v ailla s u rto u t A nvers et Bruxelles.
te u r et g rav eu r; n en 1480. Il trav ailla s u rto u t d estam p es fran co n ien , n en 1471 N u rem b erg o
E n tre 1552 et 1554, il visita l Italie, R o m e et la
R eg en sb u rg (R atisb o n n e). C est u n des artistes les il se fixa. Il fit deux sjours V enise en 1494-1495 et
Sicile. Il m o u ru t en 1569. en 1505-1507. E n 1521, il tra v ailla la c o u r de
p lus im p o rtan ts de l cole allem ande. Il m o u ru t en
1538. M axim ilien II, p uis de son fils C h arles V. Il visita
B R O E D E R L A M , M elchior. P ein tre flam and qui
les Pays-Bas en 1520. Il m o u ru t en 1528.
com m ena p ein d re en 1381, E n 1385, il en tre au
A N G E L IC O , F ra. P ein tre flroentin. N sans d o u te
service de P hilip p e le H a rd i, d u c de B ourgogne.
en 1400. Il en tra dan s un cou vent d o m inicain
A prs 1409, sa vie n o u s est inconnue.
Fiesole, prs de F lorence. Il tra v ailla s u rto u t F lo
rence, m ais visita R o m e vers 1446-1449; il reto u rn a E Y C K , J a n van. P ein tre flam and. Il co m m en a
B R O N Z IN O (A g n o lo A llori). P ein tre florentin, n
R o m e o il m o u ru t en 1455. trav ailler en 1422. D ab o rd la co u r de Jean , com te
en 1503. Il tra v ailla su rto u t F lo ren ce o il fu t
de H o lla n d e, puis la co u r de P h ilip p e le B on, duc
peintre la c o u r du d u c C osm e I er de M dicis; il
A N T IC O (P iero Jaco p o A lari Bonacolsi). S culpteur de B ourgogne. A p a rtir de 1430, il vcut B ruges
m o u ru t en 1572. ju s q u sa m o rt en 1441.
su r b ro n ze, n M an to u e vers 1460. Il tra v ailla la
c o u r des G o nzague dan s cette m m e ville, et visita
B R U N E L L E S C H I, Filippo. S cu lp teu r et arch itecte
R o m e en 1497; il m o u ru t en 1528. florentin, n en 1377. Il trav ailla s u rto u t F lorence
et aux environs, m ais se ren d it R o m e vers 1405 et F IL A R E T E (A n to n io di P ietro A verlino). Sculpteur
A N T O N E L L O da M essina. P eintre sicilien n en
entre 1430 et 1433. Il m o u ru t en 1446. et arch itecte italien n vers 1400 F lorence. Il se
1430. Il trav ailla N aples et M essine, puis visita
V enise en 1475-1476. Il m o u ru t V enise en 1479. ren d it p ro b ab lem en t R o m e vers 1433. E n 1447 il
rev in t F lo ren ce et voyagea en Italie d u N o rd ju s
q u ce q u il soit rap p el M ilan en 1451. Il reto u rn a
C A M P IN , R obert. P ein tre flam and n en 1378 o u p eu t-tre R o m e vers 1465 et m o u ru t vers 1469.
B A N D IN E L L E Baccio. S culpteur, peintre et o rfvre 1379. Il tra v ailla s u rto u t T o u rn a i. O n p eu t dire que
florentin. N en 1493. Bien q u il se soit ren d u R o m e son uvre n est au tre q ue celle q u i est co m m u n F IO R E , Jacobello del. P ein tre vnitien q u i trav ailla
en tre 1536 et 1541, il tra v ailla s u rto u t F lorence, o m ent attrib u e au M atre de F lm alle. Bien que cela vers 1400. Il vcut s u rto u t V enise o il m o u ru t en
il m o u ru t en 1560. ne soit pas une certitu d e ab so lu e, n o u s a d o p tero n s 1439.
ici cette thse sans la discuter. Il m o u ru t en 1444.
B A R B A R I, Jaco p o de P eintre et graveur vnitien. F O P P A , V incenzo. P ein tre de B rescia, n en tre 1427
N vers 1445. Il tra v ailla d a b o rd Venise puis aprs C A R A V A G G IO , Polidoro da (Le C aravage). P eintre et 1430. P ein tre la c o u r des ducs de M ila n ; il tra
1500 en A llem agne et aux Pays-Bas. Il m o u ru t en italien n vers 1490. Il trav ailla R o m e ju s q u en 1528, vailla s u rto u t M ilan et Pavie. Il fit plusieurs
1516. puis N aples et M essine ju s q u sa m o rt en 1542. voyages G nes et m o u ru t vers 1515.

B A R T O L O M M E O , F ra (Bartolom m eo della P o rta). C A R P A C C IO , V ittore. P eintre vnitien, n vers F O U Q U E T , Jean . P eintre fran ais, n vers 1420,
P ein tre flo rentin, n vers 1474. En 1500, il en tra au 1465. Il tra v ailla presque un iq u em en t V enise. Il T o u rs. Il se ren d it sans d o u te R o m e vers 1440, mais
c o u v e n t de S an M arco F lorence, puis se ren d it en m o u ru t entre 1523 et 1526. trav ailla s u rto u t la co u r de F ran ce, T o u rs. Il
1508 Venise, et vers 1514, R o m e ; il m o u ru t vers m o u ru t en 1481, peu t-tre av an t.
1517. C A S T A G N O , A ndrea del. P eintre florentin n en
1423. E n 1442, il se ren d it V enise, m ais trav ailla
B A SS A N O (Jacopo da P onta). P eintre vnitien n su rto u t F lorence. Il m o u ru t en 1457.
vers 1515. C est V enise q u il a p p rit son art, mais G E E R T G E N to t Sint Jan s. P ein tre ho llan d ais qui
il tra v ailla su rto u t B assano. Il m o u ru t en 1592. C E L L IN I, Benvenuto. S culpteur et o rfv re florentin, m o u ru t, d it-o n , en 1490, l ge de v in g t-h u it ans. Il
n en 1500. E n tre 1519 et 1540, il tra v ailla s u rto u t tra v ailla H aarlem .
B E L L E C H O S E , H enri. P eintre flam and em ploy R o m e , visitant aussi F lo ren ce, V enise et la F ran ce.
vers 1415 la c o u r du duc de B ourgogne D ijon. E n tre 1540 et 1545 il sjo u rn a en F ran ce. A p a rtir de G E N T IL E da F abriano. P eintre o rig in aire des M a r
Il y m o u ru t en tre 1440 et 1444. 1545, il dem eura s u rto u t F lo ren ce o il m o u ru t ches, n vers 1370. Vers 1408-1409 il tra v ailla au
en 1571. palais des D oges, V enise. E n tre 1414 et 1419, il
B E L L IN I, G iovanni. P eintre vnitien, n vers 1430, d em eu ra B rescia; en tre 1422 et 1425, F lorence,
fils de Jaco p o Bellini. Il tra v ailla presque uniquem ent C H R IS T U S , P etru s. P ein tre flam and, n vers 1420. en 1425 et 1426, Sienne. E n 1427, il se ren d it
V enise ju s q u sa m o rt en 1470 ou 1471. A prs 1444, il tra v ailla su rto u t Bruges et m o u ru t R o m e et y m o u ru t cette m m e anne.
en 1472 ou 1473.
B E R R U G U E T E , Alonso. S culpteur .peintre et arch i G E R H A E R T , N ikolaus. D orig in e in co n n u e. E n tre
tecte espagnol. N en 1486. A prs 1504, il s tab lit C IM A da Conegliano. P eintre vnitien, n en 1459 1462 et 1467, il tra v ailla S trasb o u rg . E n 1467, il se
en Italie, F lorence n o ta m m e n t. Il reto u rn a en ou 1460. Il tra v ailla su rto u t V enise et m o u ru t en ren d it V ienne. En 1472, il se fixa W ien er-N eu stad t
E spagne vers 1520. Il tra v ailla su rto u t V alladolid 1517 ou 1518. et m o u ru t vers 1487.
et T o ld e, o il m o u ru t en 1561.
C L O U E T , Jean . P ein tre flam and, pein tre la co u r G H IB E R T I, Lorenzo. S cu lp teu r et o rfv re florentin,
B E R T O L D O di G iovanni. S culpteur florentin n du roi de F rance. 11 tra v ailla su rto u t aux environs q u i fu t galem ent p ein tre et arch itecte ses heures.
vers 1*;20; il vcut et tra v ailla F lorence o il m o u de 1509 et m o u ru t en 1540 o u 1541. N en 1378, il tra v ailla s u rto u t F lo ren ce, m ais aussi
ru t en 1491. Sienne en tre 1417 et 1427. En 1424, il se ren d it
C O N T E , Jacopino del. P eintre flo ren tin , n en 1510. V enise; il m o u ru t en 1455.
B O L O G N A , G iovanni. S culpteur flam and n en E n 1538, il se ren d it R o m e o il vcut et travailla.
1529 D ouai. Il a p p rit son a rt dan s les F landres, Il y m o u ru t en 1598. G H IR L A N D A IO , D omenico. P ein tre flo ren tin , n
m ais g ag n a l Italie vers 1554. A p a rt un sjour en 1449. Il tra v ailla s u rto u t F lorence, m ais se ren
B ologne (1563-1567), il tra v ailla su rto u t Florence. C O R R E G G IO , A ntonio (Le C orrge). P eintre m ila d it R o m e en 1481-1482 p o u r p articip er la dco
Il m o u ru t en 1608. nais, n vers 1494. 11 tra v ailla su rto u t C orreggio et ratio n de la chapelle Sixtine. Il m o u ru t en 1494.
Parm e. Il m o u ru t en 1534.
B O N IF A Z IO d e P ita ti. P eintre vnitien n en 1487. G IO R G IO N E . P ein tre vnitien n en tre 1476 et 1478.
Il vcut et tra v ailla Venise. Il m o u ru t en 1553. C R A N A C H , Lucas. P ein tre, g raveur et dessin ateu r Il trav ailla s u rto u t Venise et m o u ru t en 1510.
d estam pes allem an d , n en 1479. En 1503, il se ren
B O S C H , Jrm e. P eintre h ollandais, n vers 1450, d it V ienne, m ais p a rtir de 1505, il tra v ailla s u r G IU S T I, Antonio. S culpteur florentin, n av a n t 1485.
H erto g en b o sh sans d o u te , o il vcut; il m o u ru t en to u t W ittenberg o il fu t attach la c o u r de V ers 1504, il v in t en F ran ce, T o u rs. 11 y vcut et y
1516. llecteur de Saxe. Il m o u ru t en 1553. tra v ailla ju s q u sa m o rt en 1519.

B O T T IC E L L E Sandro. P eintre florentin, n vers C R E D I, Lorenzo di. P ein tre florentin, n vers 1458. G IU S T I, G iovanni. S cu lp teu r florentin, jeune frre
1445. 11 trav ailla s u rto u t F lorence, mais il se ren d it Il vcut et trav ailla F lo ren ce; il m o u ru t en 1537. d A n to n io , n en 1485. Vers 1504, il vint en F ran ce,

170
171

T o u rs. Il y vcut et y trav ailla ju s q u en 1549, anne s u rto u t F lo ren ce, m ais aussi R o m e en tre 1488 et M U L T S C H E R , H an s. P ein tre et scu lp teu r orig in aire
de sa m ort. 1493. Il m o u ru t en 1504. de S o u ab e, n vers 1400. Il tra v ailla s u rto u t U lm
o u aux environs. Il m o u ru t vers 1467.
G O E S , H ugo van der. P eintre flam and n en 1445, L O M B A R D O , Antonio. S cu lp teu r et architecte
p ro b ab lem en t G an d . Il y vcut ju s q u en 1475, lo m b ard , n vers 1458. C est le p lus jeu n e fils de
an n e o il devint frre lai R o o d e C looster, prs P ietro L o m b ard o . Il tra v ailla sans d o u te Venise N A N N I di Banco. S cu lp teu r flo ren tin , n vers 1384;
de Bruxelles. Il m o u ru t en 1482. e n tre 1474 et 1506, puis se fixa F e rra re o il m o u ru t il vcut et trav ailla F lo ren ce o il m o u ru t en 1421.
en 1516.
G O S S A E R T , J a n (M A B U S E ). P ein tre flam and n
vers 1480. Il trav ailla s u rto u t A nvers, se ren d it en L O M B A R D O , P ietro . S cu lp teu r et arch itecte lo m O R L E Y , B ernard van. P ein tre flam an d , n vers 1488.
Italie en 1508 et m o u ru t vers 1533. b a rd , n sans d o u te vers 1435. E n 1464, il se ren d it Il fit sans d o u te u n voyage en Italie, m ais trav ailla
P a d o u e ; en 1474, V enise o u il vcut ju s q u sa s u rto u t Bruxelles o il m o u ru t en 1451.
G O U J O N , Je a n . S culpteur et architecte franais, n m o rt en 1515.
sans d o u te vers 1510. Il tra v ailla d a b o rd R ouen O R M E , P h ilibert de L . A rch itecte fran ais, n vers
(1530), puis vers 1540, il rsida su rto u t P aris. Il L O M B A R D O , Tullio. S cu lp teu r et arch itecte lo m 1510; il se ren d it R o m e vers 1535, p uis P aris vers
m o u ru t aprs 1562. b a rd , fils an de P ietro L o m b ard o . II vcut et tra 1540. Il trav ailla s u rto u t p o u r la c o u r de F ran ce ju s
vailla su rto u t V enise et aux env iro n s, sans d o u te q u sa m o rt en 1570.
G R A S S E R , E rasm us. S culpteur et arch itecte b a v a p a rtir de 1474 ju s q u sa m o rt en 1532.
rois, n vers 1450. Il vcut et tra v ailla s u rto u t
M u n ich et aux environs et y m o u ru t en 1526. L O R E N Z O M onaco. P ein tre siennois, n en tre 1370
P A C H E R , M ichael. P ein tre et scu lp teu r tyrolien, n
et 1372. Il tra v ailla s u rto u t F lo ren ce o il en tra au
vers 1435. Vers 1462-1463, il se ren d it B runico
G R E C O , L e (D om enikos T heo to co p o u lo s). P eintre m onastre de S ta M aria degli A ngeli. Il m o u ru t en tre
o il v cu t; il m o u ru t en 1498.
d orig ine crtoise, n en 1541. Il a p p rit son m tier de 1422 et 1425.
pein tre V enise, se ren d it R o m e vers 1570 et gagna P A L L A D IO , A ndra. A rch itecte o rig in aire de Vi-
l Espagne aux environs de 1577. Il vcut s u rto u t L O T T O , Lorenzo. P ein tre vnitien, n vers 1480.
cence, n en 1508. Il vcut et trav ailla s u rto u t
T olde o il m o u ru t en 1614. E n tre 1503 et 1506, il vcut Trvise. E n 1509, il
V icence et aux environs. Il fit plusieurs voyages
vint R o m e ; en 1513, il se ren d it d an s les M arches.
R o m e en 1540-1541, 1544, 1546 et 1550. Il excuta
GRUNEW ALD (M ath ias N e ith a rd t-G o th a rd t). E n tre 1513 et 1526, il vcut et tra v ailla B ergam e,
quelques uvres im p o rtan tes V enise et m o u ru t
P eintre de W rzb u rg , n vers 1475. Vers 1501, il vint puis V enise en tre 1526 et 1542, to u t en faisan t des
V icence en 1580.
S eligenstadt o il vcut et travailla. Il m o u ru t en voyages B ergam e et d an s les M arch es. E n tre 1542
1528. et 1545, il alla T rvise, puis re to u rn a V enise en tre P A L M A V ecchio, Jaco p o . P ein tre vnitien n en
1545 et 1549. E n 1549, il re p a rtit p o u r les M arches 1480. Il trav ailla su rto u t V enise o il m o u ru t en
o il devait m o u rir L o rette, en 1556. 1528.
H E E M S K E R C K , M aerten van. P eintre hollandais
n en 1498. Il vcut et trav ailla s u rto u t H aarlem . P A R M IG IA N IN O , F rancesco. P ein tre m ilanais n
E n tre 1532 et 1535, il se rendit R o m e ; il m o u ru t en 1503. Il vcut P arm e ju s q u en 1523, p uis se re n
M A C H U C A , P edro. A rch itecte, scu lp teu r et peintre d it R o m e. A prs le sac de R o m e (1527), il cherch a
en 1574.
espagnol. P rem ier voyage F lo ren ce vers 1516. En refuge d ans le N o rd , puis en 1530 revint R o m e o
H O L B E IN , H an s, le Jeune. P eintre bavarois n en 1520, il re to u rn a en Espagne (G ren ad e) o il m o u ru t il m o u ru t en 1540.
1497 ou 1498, A ugsbourg. En 1515, il se ren d it en 1550.
Ble o il vcut ju s q u en 1526, date laquelle il alla P A T E N IR , Joachim . P ein tre flam and qui trav ailla
en A ngleterre. A prs un co u rt sjour Ble, il rega M A L O U E L , Je a n . P eintre flam and. En 1396, il alla s u rto u t A n v ers; il m o u ru t vers 1524.
gna lA ngleterre o il vcut ju s q u sa m o rt en 1543. P aris, puis d evint pein tre la c o u r du d u c de B o u r
gogne, D ijo n , en 1397. Il m o u ru t P aris en 1419. P E R U G IN O , P ietro (Le P rugin). P eintre orig in aire
de P rouse, n en tre 1445 et 1450, q u i com m en a
M A N T E G N A , A ndra. P ein tre o rig in aire de P adoue, pein d re F lorence et en O m brie. E n 1481 o u 1482,
J A M N IT Z E R , W enzel. O rfvre au trich ien , n en n vers 1431. E n 1453, il s allia la fam ille Bellini. il alla R o m e (chapelle Sixtine). E nsuite il trav ailla
1508 V ienne. Vers 1534, il devient citoyen de Il trav ailla P ad o u e ju s q u aux en virons de 1460, P rouse, to u t en faisant de n o m breux voyages
N u rem b erg o il vcut ju s q u sa m o rt en 1585. puis il se ren d it la c o u r de M an to u e . En 1490, il fit F lo ren ce, R o m e et V enise. 11 m o u ru t en 1523.
un voyage R o m e et tra v ailla au V atican. A part
cela, il vcut et tra v ailla M an to u e et aux environs, P E R U Z Z I, Baldassare Tom m aso. A rchitecte et p ein
ju s q u sa m o rt en 1506. tre siennois n en 1481. A p a rtir de 1503, il vcut et
L O N A R D de V IN C I. P eintre florentin, n en 1452 tra v ailla su rto u t R o m e, lexception d u n sjo u r
V inci, prs de F lorence o il a p p rit so n art. E ntre M A S A C C IO . P eintre flo ren tin , n en 1401. 11 tr a B ologne (1521-1523) et Sienne (1527-1529). Il
1482 et 1499, il vint M ilan. E ntre 1500 et 1506, il vailla F loren ce et Pise. Il alla R o m e o il m o u ru t m o u ru t R o m e en 1536.
d em eura su rto u t F lorence au service de C sar en 1428.
B orgia. E n tre 1506 et 1513, il s installa M ilan et P IE R O dlia F R A N C E S C A . P eintre orig in aire
fit u n sjour F lorence entre 1507 et 1508. E ntre M A S O L IN O . P ein tre florentin, n vers 1383-1384. d O m b rie, n en tre 1410 et 1420. Il d b u ta F lorence
1513 et 1517, il vint R o m e , puis s ex p atria en 11 trav ailla sans d o u te F lo ren ce ju s q u aux envi et, ap rs 1442, vcut s u rto u t B orgo San S epolcro,
F ran ce o il m o u ru t en 1519. ro n s de 1430, l exception d u n voyage en H ongrie se ren d an t F errare (1445), R im ini (1451), A rezzo
(1427). Vers 1430 il se ren d it R o m e et, de l, (1452) et R o m e (1459). A prs 1478, il sem ble q u il
L E O N I, Leone. S culpteur artin n en 1509. Il vint C astiglion e d O lo n a (1435) prs de M ilan . Il m o u ait ab an d o n n la p ra tiq u e de la pein tu re p o u r se
P ad oue vers 1537, puis R o m e en tre 1538 et 1540. ru t entre 1440 et 1447. co n sacrer la th o rie de cet art. Il m o u ru t en 1492.
11 com m ena M ilan sa carrire de scu lp teu r et
m d ailleur, se ren d an t Bruxelles et A ugsbourg. M A S S Y S , Q uentin. P eintre flam an d , n en 1464 ou P IL O N , G erm ain. S cu lp teu r fran ais n vers 1530.
Il m o u ru t M ilan en 1590. 1465 L ouvain. En 1491, il se ren d it A nvers et y Vers 1558, il trav ailla p o u r la c o u r de F ran ce, su rto u t
passa le reste de ses jo u rs, l ex ception p eut-tre P aris. Il m o u ru t en 1590.
L E O N I, Pom peo. Fils de L eone, n vers 1533. Il d un voyage en Italie vers 1515. II m o u ru t en 1530.
dem eura M ilan ju s q u en 1566, puis vcut su rto u t P IS A N E L L O , A ntonio. P ein tre et m dailliste de Pise
en E spagne o il m o u ru t en 1608. M E M L IN C , H ans. P eintre flam and n sans d o u te q u i trav ailla presq u e u n iq u e m en t d an s le n o rd de
vers 1445. Il vcut et tra v ailla Bruges o il m o u ru t lItalie. N vers 1395, il com m en a de pein d re
L E S C O T , P ierre. A rchitecte franais n en tre 1500 en 1494. V ro n e; en tre 1415 et 1422, o n le tro u v e Venise,
et 1515. Il trav ailla su rto u t P aris et m o u ru t en puis R o m e (1431-1432) et N aples (1448-1449).
1578. M IC H E L -A N G E . P eintre, scu lp teu r et architecte Il m o u ru t vers 1455.
florentin, n en 1475. Il d b u ta F lorence o il vcut
L IM B O U R G , P o l, H ennequin et H erm an de. Peintres ju s q u en 1505, l exception d un sjo u r Bologne P L E Y D E N W U R F F , H ans. P eintre d o rigine fra n
et en lum ineurs flam ands. Ils v in ren t Paris vers 1400. et R o m e en tre 1495 et 1501. E n tre 1505 et 1516 il con ien n e sans au c u n d o u te. E n 1451, il tra v aillait
puis la c o u r du duc de B ourgogne (1402) et du duc tra v ailla R o m e , puis F lo ren ce ju s q u en 1534, N u rem b erg ; il se ren d it C racovie et B reslau. Il
de Berry (1409 env. ). T ous trois m o u ru re n t avant d ate laquelle il re to u rn a R o m e o il m o u ru t en m o u ru t en 1472.
1416. 1564.
P O L L A IU O L O , A ntonio. P eintre et scu lp teu r floren
L IP P I, F ra Filippo. P eintre florentin, n vers 1406. M IC H E L O Z Z O M ichelozzi. S cu lp teu r, fo n d eu r et tin , n vers 1432, il trav ailla s u rto u t F lo ren ce ju s
En 1421, il en tra au m onastre de S ta M aria del C ar- architecte flo ren tin , n en 1396. Il trav ailla su rto u t q u en 1484, d ate laquelle il p a rt p o u r R o m e o il
mine. A p a rt des voyages P ad o u e (1434) et Spo- F lorence m ais alla aussi sans d o u te M ilan, vers d ev ait m o u rir en 1498.
lte (1466-1469), il trav ailla su rto u t F lorence o u aux 1460. Il m o u ru t en 1472.
environs. Il m o u ru t en 1469. P O L L A IU O L O , Piero. P eintre florentin n en 1443
M O S E R , L ukas. P eintre de W e ild e rs ta d t; o n ne frre cad et d A n to n io . 11 trav ailla F lorence ju s
L I P P I, Filippino. P eintre florentin, fils illgitim e de c o n n a t q u une seule de ses uvres : le retable de q u en 1484, d ate laquelle il suivit son frre R o m e.
F ra F ilippo L ippi, n en 1457 ou 1458. 11 travailla T iefen b ro n n , 1431. 11 y m o u ru t en 1496.
1 72

P O N T O R M O , Jacopo. P eintre florentin n en 1494. S A N S O V IN O , Jaco p o . S cu lp teu r flo ren tin , n en T U R A , Cosme. P ein tre de F e rrare, n av a n t 1431.
Il vcut et trav ailla presque uniq u em en t F lorence 1486; il tra v ailla F lo ren ce et R o m e ju s q u en 1527, E n 1451, il fu t n o m m la c o u r de F e rra re et y resta
o u aux env irons, et y m o u ru t en 1556. puis se ren d it V enise o il m o u ru t en 1570. ju s q u en 1486. Il m o u ru t en 1495.

P O R D E N O N E , G iovanni A ntonio. P eintre o rigi S A R T O , A ndra del. P ein tre flo ren tin n en 1486,
n aire d u F rio u l, n en 1483 o u 1484. Il tra v ailla su r qui tra v ailla su rto u t F lo ren ce et aux en v iro n s, m ais U C C E L L O , P ao lo . P ein tre flo ren tin n en 1396 ou
to u t V enise et aux environs, m ais aussi P laisance qui se re n d it to u tefo is en F ran ce en 1518-1519. Il 1397; il vcut et trav ailla su rto u t F lo ren ce, mais
(vers 1530) et F e rra re (1538). Il m o u ru t en 1539. m o u ru t en 1531. se ren d it V enise en 1425 et U rb in o de 1465 1469.
Il m o u ru t en 1475.
P R IM A T IC C IO , F rancesco (Le P rim atice). P eintre, S C H O N G A U E R , M artin . P ein tre et grav eu r alsacien
scu lp teu r et architecte bolognais n en 1504 o u 1505. n vers 1430. Il vcut et tra v ailla C o lm ar s u rto u t et
Il d b u ta M an to u e . E n 1532, il se ren d it la co u r m o u ru t en 1491 B risach. V A G A , P ierino del. P ein tre flo ren tin n en 1501.
de F ran ce F o n tain eb le au . Il se ren d it R o m e entre J u s q u en 1527, il tra v ailla su rto u t R o m e , p u is
1540 et 1542 et en 1546. E n 1563, il reto u rn a B olo S C O R E L , J a n van. P ein tre h o llan d ais, n en 1495.
G nes et Pise ju s q u en 1539. Il reto u rn a en su ite
gne, et m o u ru t en 1570. F it ses d b u ts A m sterd a m . E n 1517, il se fixa
R o m e et y m o u ru t en 1547.
U trech t. Il fit plusieurs voyages : Jru salem en tre
1520 et 1524 (via la C arin th ie , V enise e t R o m e ); la V A S A R I, G iorgio. P ein tre et crivain a rtin , n en
Q U E R C IA , Jaco p o dlia. S cu lp teu r siennois, n F ran ce en 1540. Il m o u ru t en 1562. 1511. Il d b u ta F lo ren ce, tra v ailla s u rto u t F lo
e n tre 1374 et 1375. E n tre 1406 et 1425, il trav ailla rence, R o m e et A rezzo. Il crivit : Vies des arch i
s u rto u t Lucques et Sienne. A p a rtir de 1425, il S E B A S T IA N O del Piom bo. P ein tre vnitien n vers
tectes, p ein tres et scu lp teu rs italiens les plus m i
se p artag ea entre B ologne et Sienne. Il m o u ru t en 1438. 1485. Il tra v ailla V enise ju s q u en 1511, p u is il alla
nents. U n e prem ire d itio n eu t lieu en 1550 et une
R om e o il m o u ru t 1547.
seconde, p lus co m p lte, en 1568. Il m o u ru t en 1574.

R A P H A L . P eintre et arch itecte n dans les M arches S E R L IO , S ebastiano. P ein tre et arch itecte b olognais,
V E N E Z IA N O D om enico. P ein tre p ro b ab lem en t vni
n en 1475. E n tre 1514 et 1527 il d em eu ra R o m e,
en 1483. Il com m ena peindre P rouse, puis se tien m ais q u i fu t fo rm F lorence. Il n a q u it vers
puis se re n d it V enise et finalem ent gagna la F ran ce,
fixa F lorence. E n 1508, il q u itte F lorence p o u r 1410, tra v ailla F lo ren ce et m o u ru t en 1461.
R o m e o il m o u ru t en 1520. en 1541. Il y m o u ru t en 1554.
V R O N S E , P ao lo . P ein tre vronais, n en 1528.
S IG N O R E L L I, L uca. P ein tre o rig in aire d O m brie,
R IE M E N S C H N E ID E R , Tilm an. S culpteur fra n Il vcut et tra v ailla su rto u t V enise; il m o u ru t en
c o n ien n vers 1460. Il vcut et tra v ailla W rzb u rg n en tre 1441 et 1450. V ers 1475, il visita sans d o u te
1588.
F lorence. E n 1482, il alla R o m e (chapelle Sixtine).
et aux en v irons, et m o u ru t en 1531.
Il tra v ailla s u rto u t C o rto n e et aux env iro n s. E n tre V E R R O C C H IO , A ndrea del. P ein tre, scu lp teu r et
R O B B IA , L uca dlia. S culpteur florentin, n en 1400, 1499 et 1503 o u 1504, il alla O rvieto et rev in t o rfv re flo ren tin , n vers 1435. Il tra v ailla su rto u t
q u i vcut et trav ailla su rto u t F lo ren c e; il m o u ru t R o m e en 1508 et en 1513. Il m o u ru t en 1523. F lo ren c e, m ais p a rtir de 1479, il alla frq u em m en t
en 1482. V enise o il m o u ru t en 1488.
S L U T E R , Claus. S cu lp teu r h o llan d ais d o rigine
R O M A N O , Giulio. P ein tre et architecte ro m a in , inconnue. A p a rtir de 1380, il fu t scu lp teu r a u service V IG N O L A , G iocom o B arozzi da. A rch itecte italien
n en 1492 ou 1499. Il tra v ailla R o m e ju s q u en de P hilippe le H a rd i, d u c de B o urgogne, D ijo n o n en 1507; il d b u ta B ologne; vers 1530, il p a rtit
1524, d ate laquelle il s in stalla M a n to u e au service il m o u ru t en 1406. p o u r R o m e et visita la F ran ce en 1541. E n 1546, il
de la fam ille G o nzague. Il m o u ru t en 1546. tra v ailla p o u r la fam ille F arn se P arm e. E n su ite il
S P R A N G E R , Bartholom . P eintre et g rav eu r flam and,
tra v ailla R o m e et aux en v iro n s p o u r la fam ille
R O S S E L L IN O , A ntonio. S culpteur florentin n en n A nvers en 1546. E n 1565, il alla P aris, p u is F arn se et d au tres m cnes. Il m o u ru t en 1573.
1427. Il tra v ailla su rto u t F lorence et aux environs R o m e , via M ila n et P arm e. E n tre 1575 et 1576, il
et m o u ru t vers 1479. e n tra a u service de l em p ereu r et se fixa V ienne. V IT T O R IA , A lessandro. S cu lp teu r vnitien n en
Il m o u ru t P rag u e en 1611. 1525. Il vcut et trav ailla V enise ju s q u sa m o rt
R O S S O F iorentino, G iovanni B attista. P ein tre flo en 1608.
re n tin , n en 1495. Il fit ses d b u ts F lorence. E n tre S Q U A R C IO N E , F rancesco. P ein tre o rig in aire de
1523 et 1527 il tra v ailla R o m e . P uis il p a rtit p o u r P ad o u e, n en 1397. Il ne s lo ig n a p as de P ad o u e et V IV A R IN I, Alvise. P ein tre vnitien, fils d A n to n io ;
V enise et la F ra n c e (1530). Il y tra v ailla su rto u t m o u ru t en 1468. il com m en a pein d re en 1457 et m o u ru t en tre 1503
F o n tain eb le au et m o u ru t en 1540. et 1505.
S T O S S , V eit. S cu lp teu r, p ein tre et g rav eu r p ro b a b le
m ent o rig in aire de F ran co n ie, n en 1440. E n 1477, V IV A R IN I, Antonio. P ein tre vnitien. Il com m ena
S A L V IA T I, F rancesco. P eintre florentin, n en 1510; il alla en P ologn e C raco v ie et y d em eu ra ju s q u en p ein d re vers 1440 et m o u ru t en tre 1475 et 1484.
il tra v a illa F lo ren c e ju s q u en 1530 environ. Puis 1496. E n su ite, il se fixa d an s la rg io n de N u rem b erg
il alla R o m e o il tra v ailla to u t en faisa n t quelques et m o u ru t en 1533. V IV A R IN I, B artolom m eo. P ein tre vnitien, frre
v oyages, : V enise et le n o rd de l Ita lie (1539-1541), d A n to n io ; il tra v ailla p a rtir de 1450 en v iro n et
F lo ren ce (1544-1548) et la F ran ce (1554-1555). Il m o u ru t en 1499.
m o u ru t R o m e en 1563. T IN T O R E T T O , Jaco p o (L e T in to ret). P ein tre vni
tien , n en 1518. Il vcut et tra v ailla su rto u t V enise V R IE S , A driaen de. S cu lp teu r h o llan d ais, n vers
S A N G A L L O , A ntonio d a, le Jeune. A rchitecte flo o il m o u ru t en 1594. 1560 L a H aye. Il a p p rit son a rt F lo ren ce et vint
ren tin n en 1483, il alla R o m e en 1503 et y vcut R o m e vers 1590, p uis a A u g sb o u rg de 1596 1601.
p resq u e sans in te rru p tio n . Il m o u ru t en 1546. T IT IE N . P ein tre vn itien , n vers 1490. Il v cu t et Il s in sta lla en su ite P rague et y d em eu ra ju s q u sa
tra v ailla presq u e u n iq u e m en t V enise, lex cep tio n m o rt en 1626.
S A N M IC H E L I, M ichle. A rchitecte de V rone, n de sjours R o m e (1545-1546) et A u g sb o u rg
en 1484. Vers 1500 il alla R o m e o il tra v ailla ju s 1548-1549 et 1550-1551). Il m o u ru t en 1576.
q u en 1527. Puis il e n tra a u service de l ta t vnitien W E Y D E N , R oger van der. P ein tre flam and n en
(1528) et tra v ailla su rto u t V enise et dans les p ro T O L E D O , Ju a n B au tista de. A rch itecte esp ag n o l; il 1399 o u 1400. Il fu t fo rm T o u rn a i, p uis alla
vinces vnitiennes, (en p articu lier V rone). Il m o u ru t se fo rm a R om e. Il alla V enise vers 1540 et re to u r B ruxelles en 1436 p o u r y tra v a ille r; il se ren d it peut-
V rone en 1559. n a e n E spagne a v a n t ju illet 1559. Il y m o u ru t en 1567. tre B eaune, en B o urgogne, vers 1446 et R o m e
en 1450. Il m o u ru t en 1464.
S A N S O V IN O , A ndra. S culpteur et architecte flo T O R R IG IA N O , P ietro . S cu lp teu r florentin n en
ren tin , n vers 1460. Vers 1490, il fit plusieurs voyages 1472. Il a p p rit so n a rt F lo ren ce, m ais tra v ailla su r W IT Z , C onrad. P ein tre allem an d n en tre 1400 et
au P o rtu g al. Il alla R o m e en 1505, puis L orette to u t en A ngleterre (1511-1518) et en E sp ag n e, o il 1410. E n 1434, il s in stalla Ble en Suisse. Il m o u ru t
et m o u ru t en 1529. m o u ru t en 1528. en tre 1444 et 1446.
Index
Les chiffres en caractres gras renvoient aux planches en couleurs.
Les chiffres en italique renvoient aux illustrations en noir et blanc.

A dam (T ullio L o m b ard o ) 74, 139, 88 B ourgogne, ducs de 106; voir P h ilip p e le H a rd i C rucifixion avec le m a rtyr de saint Denis (Bellechose)
Adam et Eve (D rer) 129, 77 B outs, D irc k 106, 108, 66 39, 22
Adoration de l'agneau (H . et J. V an Eyck) 18 B ra b a n t 38
Adoration des m ages (B otticelli) 46, 29 B ram ante. D o n a to 41, 71, 77, 78, 80, 102, 108, 129, D am ns, les (Signorelli) 42
Adoration des m ages (C ercle d u m atre d u P arem ent 134, 144, 164, 165, 166, 23, 41, 53, 55, 41 Dana (L e C orrge) 55
de N a rb o n n e ) 11 B raqcacci, chapelle, S an ta M arie d u C arm in e, D a n te 8
Adoration des m ages (L o n ard de V inci) 48, 33 F lorence 35, 45, 28, 4 D av an za ti, palais, F lo ren ce 5
Adoration des m ages (Les frres L im bourg) 12 B rescia, S an ti N azaro e C elso 144, 164, 96 D av id , G ra rd 105, 135
Adoration des bergers (G h irla n d aio ) 46, 28 B reslau 108 D avid (M ichel-A nge) 74, 75, 76, 80, 45
A go stino di D u ccio 65, 35 B reughel, le Vieux 136, 164, 80 D avid (V errocchio) 44
A lb ert V, lecteur de B avire 133 B roederlam , M elch io r 37, 38, 14 Dcouverte du corps de saint M a rc (le T in to re t)
A lb erti, L eone B attista 34, 41, 42, 48, 65, 68, 69, 71, B ronzino (A g n o lo A llori) 101, 161, 62, 58 162, 93
131, 165,2 6 ,2 8 , 3 9 ,4 0 , 21, 31 B ruges 39, 106, 107, 108 Dposition (R ap h al) 77, 50
A lbertinelli 80 B runelleschi, F ilip p o 10, 11, 12, 13, 15, 16, 33, 34, D escente de C roix (P o n to rm o ) 56
A lex andre V I, p ap e 72, 77 35, 41, 45, 48, 68, 71, 110, 15, 3 , 7, 8 D escente de C roix (van d er W eyden) 17
A llegri, A n to n io , voir le C orrge B ru n i, L e o n a rd o 13 D esid erio d a S ettig n an o 44, 30
A llem agne II, 105, 108-110, 130, 133, 134 Bruxelles 107, 108, 112 D ijo n 109; ch a rtreu se de C h a m p m o l 36, 37, 19, 20,
A llo ri, A g n o lo , voir B ronzino B u o n arro ti, M ichel-A nge voir M ichel-A nge 22, 14
A lsace 109 B yzantin, a rt 68 D isegno 75
A ltd o rfe r, A lb rech t 135, 79 D o g es, palais des, V enise 138, 144, 165, 101, 83
A m rique 8 C aliari, P ao lo voir V ronse D o n ate llo 12, 13, 15, 16, 34, 37, 39, 43, 44, 4548,
A nge (S ettignano) 30 C alvin 105, 165 66, 70, 74 98, 140, 11, 12, 13, 14, 7 , 9
A ngelico, F ra , 45, 48, 110, 26 C am b rid g e, K in g s C ollege ch ap el 106, 110, 68 D re r, A lbert 97, 129, 130, 132, 136, 165, 77, 62
A n n a, P alais d , V enise 144, 97 Cam era degli Sposi, C astello , M an to u e 67
A nnonciation (B roederlam ) 14 C am p in , R o b e rt 38, 39, 46, 107, 108, 15
A nnonciation (C am pin) 15 E n lu m in u res 37, 38, 39, 1, 11, 12, 13, 69
C am p o S an to , Pise 39
A nnonciation (L o n ard de V inci) 76 E nterrem ent de saint E tienne (L ippi) 27
C anigiani, Sacra Fam iglia (R ap h a l) 51
Annonciation avec les donateurs (F ra F ilip p o Lippi) 23 rasm e de R o tte rd a m 105, 165
C a n to ria (D o n atello ) 44, 14
A n tico (P iero B onacolsi) 67, 35 E re m itan i, glise des, P ad o u e 66, 142
C a n to ria , reliefs (della R o b b ia ) 44
A n to n ello d a M essina 108, 140, 86 Esclaves (M ichel-A nge) 164
C ara calla, em p ereu r 13
A nvers 108, 133, 136 E scurial 134, 135
C arav ag io , P o lid o ro d a 80
A pelle 14 E ste, Isabelle d 67, 78
C a ro n a 138
Apollon (B ologne) 57 E to n C ollege 107, 68
C arp a ccio , V itto re 141, 163, 93, 83
A q u ila, P alazzo d e ll, R om e 78, 102, 165, 55 tude de d eu x nus (Signorelli) 46
C asta g n o , A n d rea del 43, 45, 29
A retin o , P ietro (lA retin) 161 E yck, H u b e rt van 18
C astelfranco V eneto, V illa S o ran za 165
A rto is 38 E yck, J a n van 10, 38, 39, 46, 106, 107, 108, 109,
C astello , M an to u e 67
Ascension (le T in to ret) 96 18, 20
C astello N u o v o , N ap les 65, 32
Assom ption de la Vierge (le C orrge) 98, 57 C av a lcan ti, au tel de L A n n o n cia tio n , S ain te-M arie-
Assom ption de la Vierge (le P rugin) 99 N ouvelle, F lo ren ce 44 F arn se, palais, R o m e 63
Assom ption de la Vierge (T itien) 142, 95 C ellini, B en venuto 40, 103, 112, 131, 133, 73 F arn sin e, villa, R o m e 78, 80 48, 51, 52
A u g sb o u rg 161; F o n tain e d H ercule 133, 75 Cne, la (L o n ard de V inci) 76 F azio , B arto lo m m eo 10
F o n ta in e de M ercure 133 Cne, la (V ronse) 163 F erra re 8, 36, 69, 70, 98
A u to p o rtra it (A lberti) 21 C ercle du m atre du P arem en t de N a rb o n n e 11 Festin d H rode et excution de saint Jean-B aptiste
A u to p o rtra it (D rer) 62 C erto sa , G alu zzo 97 (D o n atello ) 9
A veriino, A n to n io , voir le F ilarete C h arlem ag n e , em p ereu r 8 F iesole 41
C harles IV, em p ereu r 8, 10 F ila rete (A n to n io A v eriino) 70, 71
Bacchus (M ichel-A nge) 74, 139, 44 C harles Q u in t, em p ereu r 72, 80, 133, 134, 161 Palais, F io re, Jaco b ello de 138
B ad ia, F iesole 41 G ren ad e 134, 83 Flagellation du C hrist (P iero d ella F ran cesca) 38
B aglioni, A tla n ta 77 C harles I er, roi d A n g leterre 105 F lan d res, a rt flam an d 38, 46, 106, 107, 108, 109, 136,
Baigneurs les (M ichel-A nge) 76, 97, 141, 48 C harles V, ro i de F ran ce 10, 37 140
B andinelli, B accio 80 C harles V I, ro i de F ran ce 36 R enaissance flam an d e 39
B arb a d o ri, retab le 45 C harles V III, ro i de F ran ce 9, 40, 72, 111 F lo ren ce 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 33, 35, 36,
B arb a ri, J aco p o d e 129 C h artreu se de C h am p m o l, D ijo n 36, 3 7 ,19, 2 0 ,2 2 ,1 4 37, 40, 41, 48, 65, 66, 68, 69, 70, 72, 73, 74, 77
B arb a ro , villa, M aser 163, 100, 104 Chasse N octurne (U cello) 43 80, 97, 98 99, 101, 108, 133, 137, 141, 142,
B aro q u e 134 C higi, A gostino 78, 51 B aptistre 11 16 4 3 ,1 0
B arto lo m m eo , F ra 80, 131 Chigi, C hap elle, S an ta M aria del P o p o lo , R o m e 78 B oboli (jard in s) 59
B assano, J aco p o d a P o n te 163, 164, 100 C h io stro V erde, S ain te-M arie-N o u v elle, F lo ren ce 43 C ath d rale (D u o m o ) 15, 16, 43, 110 7, 15
Bataille d'A nghiari (L o n ard de V inci) 76, 80, 49 Christ et Thom as l incrdule, le (V errochio) 44, 45, 25 Loge des In n o cen ts 33
Bataille de Cascina (M ichel-A nge) 75, 76, 80, 47, 48 Christ devant Pilate, le (Jaco p o Bellini) 90 O gnissanti 46
B ataille de San R om ano (U cello) 75 Christ dans la dem eure du P harisien, le (V ronse) 163 O rsa n M ichele 12, 13, 14, 15, 16, 4, 5, 6, 10, 11, 25
B avire 108, 133 C h ristu s, P etru s 106 Palais D av an za ti 5
Bella maniera 103 C icron 13 Palais della S ig n o ria 74
B ellechose, H en ri 22 C im a d a C o n eg lian o 140 Palais M ed icis-R iccard i 42, 1, 27
Bellini, G io v an n i 67, 139, 140, 141, 142, 163, 91 C lm ent V II, p ap e 73, 80, 99 Palais R ucellai 41, 42, 78, 131, 26
88, 89, 90 C lo u e t, J ean 135, 79 Palais Strozzi 42
Bellini, Ja c o p o 139-40, 141, 142, 163, 90 C olleoni, B arto lo m m eo 9, 2 Palazzo V ecchio 75, 76, 80, 57
B elvdre, c o u r d u , V atican 77 C o lm ar 108 S an ta C ro ce 33, 41
B erruguete, A lonso 135, 84 C ologne 11, 108 San Egidio 46
B erry, Je a n , duc de 10 C o lo n n a , fam ille 72 S an ta F elicit 56
B ertoldo 74, 43 C olise, R o m e 41 S an L o ren zo 15, 33, 41, 80, 102, 13, 30, 7
B evilacqua, palais, V rone 103 C om bat d hom m es nus (P o liam o lo ) 48, 31 S an ta L ucia dei M ag n o li 33, 34
B isticci, V espasiano di 10 Com m entaires (G h ib erti) 14, 15, 103 S an ta L ucia del C arm in e 35, 45, 28, 4
B o b oli, ja rd in s, F lorence 59 C ondottire, le (A n to n ello d a M essina) 108, 140, 86 S ain te-M arie-N o u v elle 35, 41, 43, 44, 46, 65,
B ohm e 10, 36 C onseil des D ix 137 16, 25
B o lo gna, G io v an n i 101, 133, 57, 59 C o n serv ato ri, P alazzo d ei, R o m e 61 S an M ichele V isdom ini 97, 57
B ologne 8, 72 C o n sta n tin , em p ereu r 1 S an M in ia to al M o n te 16, 33, 44, 24
B oltraffio, G io v an n i 24 C o n te , Jaco p in o del 99, 100, 101, 59 San S p irito 33, 34, 41, 8
B o n acolsi, P iero (A ntico) 67, 35 C o n tre -R fo rm e 165 S an ta T rin it 46, 28
B onifazio de P ita ti 164 C o p ern ic 166 F o n d aco dei T edeschi, V enise 141, 142, 144, 94
B orgia, fam ille 72 C o rreg io (A n to n io A llegri), le C o rrg e 98, 99, 133, F o n tain eb le au 98, 130, 132, 80
B orgia, C sar 72 57, 55 F o n tain eb le au , m an irism e de 131, 80
B orgia, R o d rig o (P ape A lexandre V I) 72 C o rto n e 75 F o n te G aia , Sienne 9
B orgo S an Sepolcro 69, 108 C oncile de T re n te 101, 165 F o p p a , V incenzo 70, 71, 40
B osch, Jr m e 106, 107, 134, 136, 67 Couronnem ent de la Vierge (P ach er) 109, 66 Forum romain vu du Capitole, le (H eem skerck) 43
B otticelli, S an d ro 40, 46, 47, 48, 77, 97, 3, 2 9 , 37 C ra n a c h , L ucas 111, 112, 130, 135, 165, 70 F o u q u e t, Jean 110, 69
B o u cicau t, m archal de 38, 13 C red i, L o re n zo di 47 F ran ce 10, 36, 80, 98, 99, 105, 109, 110, 130, 132,
B oucicaut, le m atre de 38, 13 C rucifixion (G r n ew ald ) 130, 78 135, 166
174

F ran o is I er, ro i de F ran ce 72, 98, 99, 112, 130, 131, K ru m lo v , M ad o n e de 36, 18 M ichel-A nge, B u o n a rro ti 40, 71, 73, 75, 76, 77, 78,
79 80. 97, 98, 99, 100, 101, 102, 104, 139, 141. 144,
F ran co n ie 108 L afreri A . 54 161, 162, 164, 166, 27, 44, 45, 47, 48, 52, 61, 63,
F rau en k irch e, V ipiteno 109, 70 L a m b erti, N icolo di P iero 6 64, 47, 61
F rd ric III, em p ereu r 109 L egnaia, villa V o lta 29 M ichelozzo 42, 70, 7 1,2 7
F rio u l 144 L on X , p ape 73, 104 M ila n 8, 9, 10, 11, 36, 40, 41, 66, 70, 71, 98
Fuite en gypte, la (le m atre des H eures du m archal L o n ard de V inci 40, 4 1 , 47, 48, 70, 71, 75, 76, 77, C a th d rale 71
de B oucicaut) 13 80, 97, 98, 130, 136, 33, 42, 49, 50, 49 S an ta M a ria delle G razie 76
L eo n i, L eone 134 S an ta M a ria presso S an S atiro 7 1,4 1
G aleazzo , G ian 40 L eoni, P o m p eo 134 S an S atiro 71
G alile 166 L escot, P ierre 131, 132, 134, 77 M in erv a M edica, tem ple de, R o m e 34
G alu zzo , C ertosa 97 L eyden 109 M iracle de saint Antoine de Padoue (L o m b a rd o ) 86
G a n d 106, S aint-B avon 18 Lige, prince vque de 38 M iracle de saint M a rc (L o m b ard o ) 84
R etab le de G a n d 39, 107, 18 L im bourg, frres 38, 39, 1, 12 M iracle de l Esclave (le T in to re t) 162
G a tta m e la ta , m o n u m en t (D o n atello ) 66 Lion de S a in t-M a rc (C arp accio ) 83 M iracle de la vraie C roix (C arp accio ) 93
G eertg en t t S int Jan s 106-107, 135, 71 L ippi, F ra F ilip p o 45, 46, 66, 23, 27 M iracle de la Vierge (E to n C ollege) 68
G nes 8 L ippi, F ilip p in o 47 M ise au Tom beau (van d er W eyden) 19
G en tile da F a b ria n o 11, 14, 43, 45, 48, 66, 140 L ochner, S tefan 11 M ission de saint Pierre (le P ru g in ) 44
G e rh a e rt, N ikolaus 106, 109, 71 L oggetta di S an M a rc o , V enise 164, 85 M o cenigo, P ietro 138
G e rh a rd , H u b ert 133 Loggia di Psyche, villa F arn sin e , R o m e 51 M o n arch ie , de la (D an te) 8
G h ib e rti, L orenzo 11, 12, 13, 14, 15, 16, 37, 43, 44 L o m b ard o , fam ille 142 M o ser, L ucas 107, 108, 69
45, 66, 103, 4, 5, 2, 10 L o m b a rd o , A n to n io 138, 86 M o u lin s, retab le de 110
G h irla n d aio , D om enico 45, 46, 47, 48, 77, 141, 28 L o m b ard o , P ietro 138 M o y en A ge 8 ,1 2
G io rg io n e 141, 142, 92, 94 L o m b ard o , T u llio 74, 138, 87, 88, 84 M u ltsch er, H an s 108, 109, 70
G io tto 12, 15, 35 L o ndres, G ra n d e S alle, W h iteh all 105 M u n ich , M ichaelskirche 133, 134
G iu sti, A n to n io et G io v an n i 111, 130, 75 S om erset H o u se 131-132, 81 R a th a u s 109, 72
G o es, H u g o van der 46, 106, 63 L orenzo M o n aco 11, 45, 5 R esidenz 133
G o n zag u e, fam ille 40, 66, 67 L o tto , L orenzo 140, 141, 142, 161, 87, 91, 98
G o n zag u e, F ederico 99 L ouis X I, ro i de F ra n c e 9, 105 N an n i di B anco 12, 13, 14, 7, 10
G o n zag u e, L u dovico 73 L ouis X II, roi de F ran ce 111; to m b e a u de 75 N ap les 9, 72; C astello N u o v o 65, 32
G o ssae rt, J a n (M abuse) 112, 135, 74 L ouvain 106; ch a p elle de la G u ild e des A rch ers 17 N a tivit (G eertg en to t S in t Jan s) 107, 71
G o th iq u e 10, 11, 13, 14, 1 5 ,3 5 ,6 6 , 108, 110, 112,130, L ouvre, P aris 131, 132, 134, 65, 77 N eptune (S ansovino) 164, 101
134, 135, 137, 165, 166 L udovic le M o re 40, 41, 24 N eptune et A m p h itrite (G o ssaert) 74
G o u jo n , Jean 132, 65 L u th er, M a rtin 105, 165, 166 NeustifF 65
G o zzo li, Benozzo 1 Lyon 133 N ico las V, ch apelle de, V atican 26
G re n a d e , palais de C harles Q u in t 83 N u rem b erg 108, 109, 110, 129, 133; S ain t-L au ren t
G ra n d Schism e 72 M ab u se, J a n G o ssae rt 112, 74 67; S ain t-S eb ald 111, 73, 74
G ra n d e Salle, W hitehall 105 M achiavel 9, 10, 41, 72 N ym p h e (C ran ac h ) 70
G rasser, E rasm us 109, 72 M ach u ca , P edro 134, 83 N y m p h e de F o n tain eb le au 131
G rce 10 M aiolica 58
G reco , El 134, 135 M atre de M o u lin s 110 O ceanos, fo n ta in e, ja rd in s B o b o li, F lo ren ce 59
G ro tte n h o f, rsidence, M u n ich 133 M atre de l A n n o n cia tio n d A ix 108 O doni, Andrea (L o tto ) 98
G r n ew ald , M atth ias 130, 165, 78 M atre des H eures d u m arch al de B o u cicau t 38 O g n issan ti, F lo ren ce 46
G u ild e des A rchers, chapelle de la, L o uvain 17 M ala testa, fam ille 65 O rley, B ern a rd v an 129
G u illau m e V, lecteur de B avire 133 M ala testa, N o v ello , seigneur de C esena 36 O rm e, P h ilib ert de L 132
M alatesta, Tem pio, R im in i 65, 138, 31 O rsa n M ichele, F lo ren ce 12, 13, 14, 15, 16, 4, 5, 6,
H aarle m 106 M alo u e l, Jean 16 10, 11, 25
H ab sb o u rg , dynastie des 9, 72, 80, 105, 134, 135 M aniera 99, 101, 102, 103, 59 O rsin i, fam ille 72
H allen k irch en 67 M anirism e 72, 102, 103, 131 O rv ieto , ca th d rale 75, 42
H a m b o u rg 11 M an te g n a, A n d rea 65, 69, 70, 71, 73, 98, 108, 138, O tth e in ric h sb au , H eid elb erg 132, 78
H a m p to n C o u rt 105 139, 140, 142, 37, 33, 34, 36 O tto H ein rich , p rin ce, 132
H ay e, L a 133 M an to u e 8, 66, 69, 70, 80, 98, 99, 131
H eem skerck, M aerten van 129, 43 Palais del T 99, 165 P acher, M ichael 108, 109, 65, 66
H eidelberg, O tth e in ric h sb au 132, 78 San A n d rea 68, 71, 39, 40 P ad o u e 65-66, 76, 108, 138
H en ri III, roi d A ngleterre 111 San S ebastiano 68, 38 glise des rem itan i 66, 142
H en ri V II, ro i d A ngleterre 111 M arcellus, th tre de, R o m e 165 S an A n to n io 66, 139, 140, 86
H en ri V III, roi d A ngleterre 115, 81 M ariage m ystique de sainte Catherine (V ronse) 94 Paix de C am b rai 72
H ercule (P o llaiuolo) 32 M ars (S ansovino) 164 Palais des D oges et Sa in t-M a rc (C arp accio ) 83
H ercule et O mphale (S pranger) 64 M a rtyre de saint Laurent 144 P allad io , A n d rea 153, 165, 100, 104
H ercule, fo n ta in e d A ug sb o u rg 133, 75 M a rtyre de saint Sbastien 71, 40 P alm a V ecchio 142, 161
H erm s (S ansovino) 85 M a rtyre de saint Sbastien (A . et P. P o lla iu o lo ) Parem ent de N arbonne 37, 38, 39, 21
H ros (B ram ante) 41 48, 30 P aris 10, 11, 38, 133
H e rre ra , J u a n de 135 M asaccio 12, 16, 34, 35, 39, 43, 45, 48, 16, 28, 4 , 6 L o u v re 131, 132, 134, 65, 77
H eures d ' tienne Chevalier 69 M aser, villa B a rb a ro 163, 100, 104 S ain t-D en is 75
H eures du m archal de Boucicaut 13 M assim i alle C o lo n n e , P alazzo, R o m e 102, 60 S ain t-P au l-S ain t-L o u is 82
H istoire de Jacob et Esaii (G h ib erti) 10 M assys, Q u en tin 135 P arm e 133, ca th d rale 98, 57
H o fk irc h e , In n sb ru ck 76 M axim ilien I er, em p ereu r 9 ; to m b eau de 112, 76 S an G io v an n i 98
H o lb ein , H an s 135, 165, 81 M axim ilien II, em p ereu r 133 P arm ig ian in o (F ran cesco M azzo la) 80, 99, 103, 133,
H o lla n d e 106, 109 M azzola, F ran cesco , voir P arm ig ian in o 141, 161, 56
M dicis, fam ille 4 0 , 41, 70, 72, 73, 74, 80 Parnasse, le M an te g n a 33
Illusionnism e 78, 139, 144, 41, 89, 94, 97 M dicis, C osm e de 9, 40 P arrh asio s 14
Incendie du Borgo, V (R ap h a l) 46 M dicis, Ju lie n de 30 P asti, M a tte o dei 65
In n o n cen ti, loge des, F lorence 33 M dicis, H ippolyte de (T itien) 161, 97 P ate n ir, Jo ach im 135, 85
In n sb ru ck 112, 76 M dicis, L a u re n t de 9, 10, 40 P au l III, p ap e 161
In te rn a tio n a l, style 10, 12, 36, 43, 166 M dicis, P iero de 40 Paul I I I avec ses neveux Alexandre et O ctave.
Isaia d a Pisa 48, 34 M dicis, chapelle, S an L o re n zo , F lo ren ce 80, 102 (T itien) 99
M dicis, b ib lio th q u e, S an L o re n zo , F lo ren c e 8 0 ,1 0 2 Pavie 70
Jam n itze r, W enzel 133, 76 M dicis-R iccardi, p alais, F lo ren ce 42, 1, 27 P aysage au gibet (B reughel le V ieux) 80
J ean B oulogne voir B ologna, G io v an n i M dicis, to m b e a u des, S an L o ren zo , F lo ren ce 7 P aysage avec saint Jrm e (P aten ir) 85
Jonas (M ichel-A nge) 77 M dicis, villa, Poggio a C aian o 97, 165, 53 Paysage du Danube (A ltd o rfer) 79
Ju g em en t dernier (M ichel-A nge) 99-100, 61 M dici e Speziali, G u ild e 34 P aysages 135, 136, 140
Jules II, p ape 72, 73, 77, 80, 144, 164 M ela n ch th o n 130 Pays-B as 38, 39, 107, 108, 109, 112, 133, 135
Justice de l'em pereur O tton : l'preuve du fe u (B outs) M lagre (A ntico ) 35 Pazzi, co n sp ira tio n 40
66 M em linc, H a n s 106 Pres de l' g lise (P acher) 65
M ercure, fo n ta in e de, A u g sb o u rg 133 P erp en d icu laire, style 110
K in g s C ollge, chapelle de, C am bridge 106, 110, 68 M rode, trip ty q u e de 15 Perse et A ndrom de (T itien) 95
K rafft, A d am 67 M ichaelskirche, M u n ich 133, 134 P ro u se 8, 72; S an B ern a rd in o 65, 35
175

P eru g ino, P ietro (le Prugin) 47, 67, 76, 77, 99, P alazzo dei C o n serv ato ri 61 San S eb astian o , M an to u e 68, 38
61, 44 P alazzo d e ll A q u ila 78, 102, 165, 55 San S p irito , F lorence 33, 34, 41, 8
P eruzzi, B aldassare 78, 80, 102, 52, 60 P alazzo F arn ese 63 San S p irito in Isola, V enise 144
P tra rq u e 8, 12 P alazzo M assim i alle C o lo n n e 102, 60 S an ta T rin it , F lo ren ce 46, 28
P hilippe II, ro i d E spagne 107, 134, 135, 144 P alazzo V enezia 23 S aint-V itus, m a d o n e de 36, 17
P hilippe le H a rd i, duc de B ourgogne 10, 36, 3 8 ,1 4 ,1 6 P an th o n 1 S aint-W olfgang, retab le de 108, 109, 66
Piero della F rancesca 48, 69, 70, 71, 75, 76, 108, 110, Sac de R o m e 73, 80, 99, 142, 164 Sala degli prospettivi, villa F arn sin e, R o m e 52
140, 38, 39 S an G io v an n i D eco llato 99, 59, 60 Sala di Psych, villa F arn sin e, R o m e 80
Piet (B otticelli) 40, 97 S an ta M a ria del P o p o lo 78 S alon des In d p en d a n ts 103
P iet (M alouel) 16 Saint-P ierre 33, 71, 77, 102, 34, 52, 64 S alu tati, C oluccio 12
Piet (M ichel-A nge) 77, 52 San P ietro in M o n to rio 77, 53 S alviati, F ran cesco 97, 99, 101, 134, 161, 60
Pietra Serena 33, 41 V atican 77, 78, 61, 1, 26, 44, 45, 46, 47 S an g allo , A n to n io d a, le Jeu n e 102, 63
P ietro da M ilano 32 Villa F arn sin e 78, 80, 48, 51, 52 S an g allo , F ran cesco d a 80
P ilo n , G erm ain 132, 82 R ossellino, A n to n io 44, 24 S an g allo , G iu lian o d a 41
Pippo Spano (C astagno) 29 R ossellino, B ern ard o 24 S anm icheli, M ichele 163, 164, 165, 103
Pise 8; C am p o S anto 39; S anta M aria d u C arm ine R osso F io ren tin o 80, 97, 98, 131, 132, 161 S an so v in o , A n d rea 73, 77, 80, 110, 111
35, 6 R o to n d a , villa, Vicence 165 S an so v in o , Jaco p o 73, 80, 131, 142, 144, 164, 165,
P isanello 47, 48, 66, 36 R o v era , fam ille della 72 101, 82, 85
P isan o, G io v an n i 12, 15, 8 R u b en s 49 S anzio, R ap h a el, voir R ap h a l Sanzio
P isan o, N icola 12 R ucellai, p alais, F lorence 41, 42, 78, 131, 26 S arto , A n d rea del 90, 97, 98, 131
P isto ia, S. A n d rea 12, 8 R u d o lf II, em p ereu r 133 S assetti, chapelle, S an ta T rin 't , F lo ren ce 28
P lato n 41 S av o n aro le 40, 80
Pleydenw urff, H an s 108 Sacra conversazione 43, 140, 91 Scne de bataille (B erto ld o ) 43
Piine 15, 103 Sacrifice d'Isa a c (B runelleschi) 11, 12, 3 Scne pastorale (B assano) 100
P lu ta rq u e 10 Sacrifice d'Isa a c (G h ib erti) 11, 12, 2 Scne dans des ruines antiques (B ram an te) 23
Posie 144, 162 S an A n d rea, M an to u e 68, 71, 39, 40 Scnes de la vie de saint tienne (F ra A ngelico) 26
Poggio a C aian o , villa M dicis 97, 165, 53 S an A n d rea, P isto ia 12, 8 S ch o n g au er, M artin 108, 129
P o liam olo, A n to n io 48, 75, 31, 32, 30 S a in t A ndr (S to ss) 73 S cu o la di S an M arco , V enise 139, 162 89, 84
P o liam olo, P iero 30 S an A n to n io , P ad o u e 66, 139, 140, 86 Scuola di S an R o cc o , V enise 162, 163, 99, 96
P o n te, J aco p o d a, voir B assano S aint-B avon , G a n d 18 S eb astian o del P io m b o 142
P o n to rm o , Jaco p o 80, 97, 103, 106, 161, 56, 53, 54 S an B ern ard in o , P rouse 65, 35 Serlio 131
P o rd en o n e 144, 164, 97 S an B rizio, ch apelle de, ca th d rale d O rvieto 42 S forza, fam ille 41, 70, 76
Porta della Carta, palais des D oges, V enise 138 S an C assian o , V enise 140 S forza, L udovic (le M ore) 40, 41, 24
Porta della M andorla, D u o m o , F lorence 7 S aint-D enis, P aris 75 S fu m a to 76, 97
Porta del Paradiso, baptistre, F lorence 10 S an E gidio, F lo ren ce 46 S h u te, J o h n 136
P o rtin a ri, retable de 46, 63 S an ta F elicit, F lo ren ce 56 Sienne 8, 12, 38; ca th d rale 12, 9
P ortrait (L o tto ) 87 S an F rancesco , R im ini (T em pio M a la testa ) 65, F o n te G aia 9
P ortrait (G erh aert) 71 138, 31 S ignorelli, L uca 75, 76, 46, 42
P o rtra it 135, 161 S aint-G eorg e (D o n atello ) 15 S ignoria, Palazzo d ella, F lo ren ce 74
P o rtu g al 107, 111, 166 S ain t-G io b b e, retab le de (G io v an n i Bellini) 140, 91 Sixtine, chapelle, V atican 75, 78, 99, 100, 110, 112,
P o rtu g al, to m b eau du card in al prince de 44, 24 S an G io rg io M ag g io re, V enise 165 133, 61, 44, 47
P rague 10, 36, 108, 133 S an G io v an n i, P arm e 98 Sixte IV, p ap e 110, 61
P ra to , ca th d rale de 45, 27 S an G io v an n i D eco llato , R o m e 99, 59, 60 S luter, C laus 36-37, 109, 19, 20
S an ta M aria degli C arceri 41 S anti G io v an n i e P ao lo , V enise 138, 87 Socit de Jsus 165
P raxitle 74, 139 S aint Jean-B aptiste (B ronzino) 58 Som erset H o u se, L o n d res 131, 132, 81
P rim aticcio, F rancesco (le P rim atice) 99, 112, 131, Saint Jean-B aptiste (G h ib erti) 12, 4 S o ran za, villa, C astelfran co V eneto 165
132, 133, 80, 72 Sint Jean-B aptiste (T itien) 114, 98 S o u ab e 11, 108, 109
P rim itifs 16 Saint Jrm e (V itto ria) 102 Spinario 13
P rince, le (M achiavel) 9, 10, 72 Saint Jrm e dans son cabinet de travail (G h ir S p ran g er, B arth o lo m 133, 135, 64
P rintem ps, le (Jam nitzer) 76 lan d aio ) 46 S q u arcio n e 66
P ucci, retab le de San M ichele V isdom ini, F lorence 54 Saint Jrm e dans le dsert (Bellini) 140, 90 S ta n za dellIncendio, V atican 78, 46
Puits de M ose (S luter) 36, 37, 20 Saint Jrm e dans le dsert (L o tto ) 141, 91 S ta n za della Segnatura, V atican 78, 45
S an ta Ju stin a (M an te g n a) 37 Sterzing 109, 70
Q u a tre livres sur les p ro p o rtio n s chez l ho m m e 7 S aint-L oren z, N u rem b erg 67 Stoss, V eit 105, 106, 109-110, 111, 112, 129, 73
(D rer) 130 S an L orenzo , F lo ren ce 15, 33, 41, 80, 102, 13, 30, 7 S trasb o u rg 110
Q u a ttro L ibri d ellA rc h ite ttu ra , L i (P alladio) 165 Saint Louis de Toulouse (D o n atello ) 15, 16, 41, 11 S tro zzi, p alais, F lo ren ce 42
Q u a ttro S anti C o ro n ati (N an n i di Banco) 13, 10 S an ta L ucia dei M ag n o li, F lo ren ce 43, 45, 46, 69, 22 Style de c o u r 78, 99, 107
Q u ercia, Jaco p o della 12, 15, 9 Saint L ue (L am b erti) 6 Style suave 109, 110, 111
S ain t L uc, retab le de (M an teg n a) 37 Suisse 105
R ap h a el, m aison de, R o m e 78, 164, 54 S ain t-M arc, V enise 81; b ib lio th q u e 142, 164, 165, 82
R ap h a el Sanzio 73, 75, 76, 77, 78, 80, 97, 98, 99, Sainte M adeleine (D o n atello ) 43 T, palais d u , M an to u e 99, 165
101, 103, 104, 108, 112, 144, 161, 164, 165, 166, S an ta M aria degli A ngeli, F lo ren ce 33, 34 Tem pte, la (G io rg io n e) 141, 92
5 1, 55, 45, 46, 48, 50, 51 S an ta M aria degli C arceri, P ra to 41 T e m p ie tto , San P ietro in M o n to rio , R o m e 77, 53
R a th a u s, M u n ich 109, 72 S an ta M aria del C arm in e, F lo ren ce 35, 45, 28, 4 Tem pio M alatesta, R im in i 65, 138, 31
R fo rm e 165 S an ta M aria del C arm in e, Pise 35, 6 Tentation de saint Antoine (B osch) 67
R elief, p ein tu re en 142 S an ta M aria della S alute, V enise 144 T e rra cin a 72
R esidenz, M u n ich 133 S an ta M a ria delle G razie, M ila n 76 T h o rp e , J o h n 81
R eu chlin 105 S an ta M aria del P o p o lo , R o m e 78 T ib ald i, Pellegrino 134
R h in 11, 108 S an ta M aria G lo rio sa dei F ra ri, V enise 142, 95, 102 T iefen b ro n n , retab le de 107, 69
R idolfi 162 S an ta M aria in B rera, M ila n 40 T in to re t, le (Jaco p o R o b u sti) 144, 162, 163, 164,
R iem enschneider, T ilm an 105 S an ta M aria N o v ella, F lo ren ce 35, 41, 43, 44, 46, 65, 99, 93, 96
R im ini 69, 72; S an F rancesco (T em po M alatesta) 65, 16, 25 T itien (T iziano Vecelli) 133, 134, 141, 142, 144. 161,
138, 31 S an ta M aria presso S an S atiro , M ila n 71, 41 162, 164, 95, 96, 98, 92, 95 , 97, 99
R o b b ia , L uca della 44, 45 Saint M arc (D o n atello ) 15 T o led o , J u a n B au tista de 135
R o b u sti, Jaco p o , voir le T in to ret Saint M atth ieu (G h ib erti) 14, 16, 5 T olde, cath d rale de 135, 84
R o h a n , card in al de 9 Saint M atth ieu (M ichel-A nge) 97 T o rrig ian o , P ietro 111
R o lin , N icolas 38, 20 S an M ichele V isdom ini, F lo ren ce 97, 54 T o u rn a i 38, 39
R o m a g n e 72 S an M in ia to al M o n te, F lo ren ce 16, 33, 44, 24 Transfiguration (B erruguete) 135, 84
R o m a in , E m pire 8, 14, 16 S anti N a z a ro e C elso, B rescia 144, 164, 96 T re n te 164
R o m a n 16 S aint-P aul - S ain t-L o u is, P aris 82 Trs belles H eures du duc de Berry 11
R o m a n o G iu lio 80, 99 S aint-P ierre, R o m e 33, 71, 77, 102, 34, 52, 64 Trs riches H eures du duc de B erry 1, 12
R o m e 8, 9, 10, 11, 12, 16, 33, 39, 40, 48, 66, 68, 70, S an P ietro in M o n to rio , R o m e 77, 53 Tribut de saint Pierre (M asaccio ) 28
72, 73, 74, 77-80, 97, 98, 99, 102, 110, 112, 131, San S atiro , M ilan 71 Trinit, la (M asaccio) 35, 16
132, 133, 136, 142, 144, 161, 165 Saint-S ebald , N u rem b erg 111, 73, 74 T rissin o 165
Colyse 41 Saint Sbastien (B otticelli) 69, 37 Triom phe d Alcyon (F ran cesco X an to ) 5
M aiso n de R ap h a el 78, 164, 54 Saint Sbastien (M an te g n a) 68-69, 36 Triom phe de Csar (M an teg n a) 67, 34
M inerva M dica, tem pie de 34 Saint Sbastien (T itien) 144, 164, 96 Triom phe de Galate (R ap h a l) 48
176

Trompe-l'acil 67, 71 Scuola di S an R o cco 162, 163, 99, 96 V ip iten o 109, 70


T u ra , C osm e 70 Vnus, Cupidon, la Folie et le Tem ps (B ro n zin o ) 62 V ischer, fam ille 111, 129, 74
T u rm 133 V rone 36, 163, 164; P alazzo B evilacqua 103 V isconti, fam ille 9, 12, 40, 66, 70
T y ro l 108, 109 V ronse (P ao lo C aliari) 144, 163, 100, 94 Visitation (F o u q u et) 69
V errocchio, A n d rea del 9, 44, 45, 47, 70, 71, 76, 77, Visitation (G h irla n d aio ) 77
U ccello 43, 66, 75 7 , 25 Visitation (Salviati) 60
U lm 107, 108, 109 Vertu, une (A gostin o d i D u ccio ) 35 V itruve 15, 103
U rb in o 71, 108, 137; p alais des D ucs 69, 38 Vertumne et Pom one (P o n to rm o ) 53 V itto ria, A lessan d ro 164, 102
V ia E m ilia 8 V ivarini, A lvise 140
V aga, P ierin o del 80, 99, 134 V icence 165; villa R o to n d a 165 V ivarini, A n to n io 138
V asari, G io rg io 10, 14, 74, 99, 101, 102, 103, 112 V ienne 109, 111, 123 V iv arin i, B arto lo m m eo 139
V atican , R o m e 77, 78, 61, 1, 26, 44, 45, 46, 47 Vierge l enfant (Bellini) 140, 88, 89 V o lta, villa, L eg n aia 29
V ecchio, P alazzo, F lorence 75, 76, 80, 57 Vierge l enfant (L o ren zo M o n aco ) 5 Voyage des m ages (G ozzoli) 1
V en d ram in , A n d rea 138, 87, 88 Vierge l enfant (M u ltsch er) 70 V ries, A d riaen de 133, 75
V eneto 108, 161, 164-165 Vierge l enfant (S luter) 19
V enezia, p alais, R o m e 23 Vierge l enfant avec des Anges (M asaccio) 35, 45, 6 W enzel IV , em p ereu r 10, 36
V eneziano, D om enico 43, 45, 47, 69, 70, 22 Vierge l enfant avec sainte A nne (L. d e V inci) 76, 50 W eyden, R o g er v an d er 10, 37, 39, 106, 108, 129,
V enise 8, 9, 11, 36, 66, 98, 108, 111, 131, 137,144, Vierge l enfant avec sa in t Franois, saint Jean- 17, 19
161,164, 165 B aptiste, saint Z enobius e t sainte Lucie (V eneziano) W ien er-N eu stad t 109
P alais des D oges 138, 144, 164, 165, 101, 83 42, 43, 22 W ilto n , d ip ty q u e de 38
F o n d a c o dei Tedeschi 141-142, 144, 94 Vierge au chancelier R olin, la (J. V an Eyck) 20 W itten b erg 111
L o g g e tta di S an M arco 164, 85 Vierge et les saints avec Federigo da M o n tefeltro , la W itz, K o n ra d 108
P alazzo d A n n a 144, 97 (P iero della F ran cesca) 69, 70, 39 W u rzb u rg 110
S an C assiano 140 Vierge de l A ssom ption, la (N an n i d i B anco) 7
S an G io rg io M aggiore 165 Vierge a u x rochers, la (L. de V inci) 49
X a n to A velli d a R o v ig o , F ran cesco 58
S an ti G io v an n i e P ao lo 138, 87 Vierge avec saint Pierre et saint Paul (Isaia d a Pisa) 34
S an M arco 83; b ib lio th q u e 142, 164, 165, 82 Vies (P lu ta rq u e) 10
S a n ta M aria G lo rio sa dei F ra ri 142, 95, 102 Vies des architectes, peintres et sculpteurs italiens Y pres 38
S a n ta M aria della S alute 144 les plus m inents (V asari) 10, 103
S an S p irito in Isola 144 V ignola, G . d a 102 Zeuxis 14
S cu o la di San M arco 139, 162, 89, 84 Ville de R om e (frres L im b o u rg ) 1 Zuccone, L o (D o n atello ) 12

Sources iconographiques
Les illustrations ont pour origine : Noir et blanc : Accademia, Venise 91. A.C.L. Bruxelles 66. Alinari,
Florence 1, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 15, 25, 28, 31, 36, 37, 40, 43,
Couleur : A.C.L. Bruxelles 18. Emil Bauer, Nurem berg 67, 75. 44, 45, 86, 95, 101, 103, 104. Alinari/Anderson, Florence 27, 38, 39, 52,
Bibliothque N ationale, Paris II. J. Blauel, Munich 65, 79. Bowes 53, 57, 61, 87, 93, 99. A nderson/Giraudon, Paris, 2, 24. Archives Photo
Museum, Barnard Castle, Durham 72. Cine Brunei et Co., Lugano 70. graphiques, Paris 79. Bavaria Verlag 78. Bayerische Staatsgemldesam-
A.C. Cooper, Londres, 33, 98. Bruno del Priore, Rome 47. Giraudon, mlungen, Munich 51. Bildarchiv Foto M arburg 3, 19, 20, 69, 70, 71,
Paris 1, 12, 14, 20, 69, 86, 91. Paul Hamlyn Archive 35. Hessisches 72, 73, 74. E. Boudot - Lamotte, Paris 41. British Musum, Londres 23,
Landesmuseum, D arm stadt 80. Michael Holford, Londres 6, 17, 30, 32, 47, 77. Brogi, Florence 14, 26, 29. Bulloz, Paris, 22. Courtauld
34, 36, 48, 49, 51, 52, 62, 68, 71, 77, 90, 95, Jacqueline Hyde, Paris, 13. Institute, Londres 48, 81. Foto Feruzzi, Venise 89, 100. Foto Fisa,
Lossen - Foto, Heidelberg 78. M etropolitan Museum of Art, New York, Barcelone 83. John Freeman, Londres 55, 94. Gabinetto Fotografico
15. E. Meyer, Vienne 64, 66, 73, 74, 76, 87. N ational Gallery of Art, Nazionale, Rome 59, 60. G iraudon, Paris 21, 46, 49, 50, 65, 75, 80, 82,
W ashington 21. Photo Precision, Saint-Albans 81. Rupert Roddam, 90. Hills and Saunders, Eton 68. Michael Holford, Londres 64. Larousse,
Glasgow 89. Scala, Florence 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 19, 22, 24, 25, 26, 27, Paris 42, 56, 63. Mansell/Alinari, Londres 34. Mansell/Anderson,
28, 29, 31, 32, 38, 39, 40, 41, 42, 44, 45, 46, 53, 54, 56, 57, 59, 60, 63, 82, Londres 35. Mansell/Brogi, Londres 30. MAS, Barcelone, 84, 85.
83, 84, 85, 88, 93, 94, 96, 97, 99, 100. State Museums, Berlin - Dahlem M etropolitan Musum of Art, New York 88. Museu Nacional de Arte
37, 43. Vasari, Rome 23, 50, 55, 58, 92. J. Ziolo, Paris 16. Antiga, Lisbonne 67. N ational Gallery, Londres 62. N ational Gallery,
Prague 17, 18. Rheinisches Bildarchiv, Cologne 33. Foto Rossi, Venise
92. Oscar Savio, Rome 54. Scala, Florence 98. Toni Schneiders/Bavaria
Verlag 76. Soprintendenza aile Gallerie, Florence 16. Stdelsches
Kunstinstitut, Francfort 96. Victoria and Albert Musum, Londres 97.
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