Les Merveilles des Grandes Civilisations

LA RENAISSANCE

ANDREW MARTINDALE
Prem ier m atre de confrences l Ecole des Beaux-Arts,
Universit d East-A nglia

Traduit de l'anglais par

M A R IE -L A U R E L E GAL
Pages prcdentes : Monument Erasmo da Narni, appel le Gattamelata , par Donatello. Padoue.

THE HAMLYN PUBLISHING GROUP LIMITED, LONDRES, 1966 DITIONS DE CRMILLE, GENVE, 1969

General Editors

T R E W IN C O PPL E ST O N E
London

B E R N A R D S. M Y ER S
New York

IMPRIM EN HOLLANDE PAR N.V. DRUKKERIJ SENEFELDER-AMSTERDAM

Table des Matires

8 Vers un style nouveau Le style international

volution de lart en Toscane
volution de lart en France et en Bohme
volution de lart aux Pays-Bas
Conclusion

40 Le triomphe de lAntiquit L a rt florentin aprs 1430

Alberti Rimini
Padoue
M antoue M antegna et A lberti
Piero della Francesca
M ilan Bram ante

72 Lapoge de la Renaissance L a rt florentin vers 1500 : M ichel-Ange et L onard de Vinci

L art rom ain depuis Jules II ju sq u au sac de Rom e
aprs le sac de Rome L a rt florentin : 1505-1530
Parm e et M antoue
L art rom ain aprs le sac
Le manirism e
L histoire de lart et la critique

105 La Renaissance italienne La peinture flamande la fin du x v e sicle

Influence de la peinture flamande
et lart au-del des Alpes M ichael Pacher
La sculpture allem ande au x v e sicle
Prem iers signes de l influence de la Renaissance italienne
L a ttrait du nouveau style italien
D rer et lItalie
Fontainebleau : volution de lart de la Renaissance en France
L a rt de la Renaissance et lEm pire
L art de la Renaissance en Espagne
Portraits et paysages
Conclusion

137 La Renaissance vnitienne La famille L om bardo

M antegna et la rt vnitien
A ntonello da M essina
La peinture vnitienne la fin du Q uattrocento
Le Fondaco dei Tedeschi
Venise et lart de lItalie centrale : 1500-1530
Pordenone
La peinture de Titien p artir de 1540 environ
P ortraits
Le T intoret
Vronse
Bassano
V ittoria
L architecture du x vie sicle en Vntie
Conclusion
Planches en couleurs

1 Les frres Limbourg : la Ville de Rome 17 48 Raphal : le Triomphe de Galate 85

2 Lorenzo Ghiberti : Sacrifice d'Isaac 18 49 Lonard de Vinci : la Vierge aux rochers 86
3 Filippo Brunelleschi : Sacrifice d'Isaac 18 50 Raphal : la Dposition 87
4 Masaccio : le Malade guri par l'ombre de saint Pierre 19 51 Raphal : Plafond de la loggia de Psych, villa Farnse 88, 89
5 Lorenzo Monaco : Vierge l'enfant 20 52 Baldassare Peruzzi : Salla degli Prospettivi, villaFarnse 90
6 Masaccio : Vierge l'enfant avec des anges 21 53 Jacopo Pontorm o : Vertumne et Pomone 91
1 Filippo Brunelleschi : ancienne sacristie, San Lorenzo, Florence 22 54 Jacopo Pontorm o : Retable de Pucci 91
8 Filippo Brunelleschi : San Spirito, Florence 22 55 Le Corrge : Dana 92
9 Donatello : le Festin d'Hrode et l'Excution de saint Jean- 56 Parmigianino : la Madonna dal Collo Lungo 93
Baptiste 23 57 Giovani Bologna : Apollon 94
10 Lorenzo Ghiberti : Histoire d'Esa et de Jacob 23 58 Bronzino : Saint Jean-Baptiste 94
11 Le cercle du matre du Parement de Narbonne : Adoration des 59 Giovanni Bologna : Fontaine d'Ocanos 95
mages 24 60 Baldassare Peruzzi : Palazzo Massimi aile Colonne, Rome 96
12 Les frres Limbourg : Adoration des mages 25 61 Michel-Ange : Palazzo dei Conservatori, Rome 96
13 Le matre des Heures du marchal de Boucicaut : la Fuite 62 Albert D rer : Autoportrait 113
en Egypte 26 63 Hugo van der Goes : Retable Portinari 114
14 Melchior Broederlam : Annonciation 27 64 Bartholom Spranger : Hercule et Omphale 115
15 Robert Campin : Annonciation 27 65 Michael Pacher : les Pres de l'glise 116
16 Piet 28 66 Michael Pacher : Couronnement de la Vierge 117
17 Roger van der Weyden : Descente de Croix 29 67 Saint-Lorenz, Nurem berg 118
18 Hubert et Jan van Eyck : Retable de Gand 30 68 La Chapelle de King's Collge, Cambridge 119
19 Roger van der Weyden : Mise au Tombeau 31 69 Jean Fouquet : Visitation 120
20 Jan van Eyck : la Vierge au chancelier Rolin 32 70 Lucas Cranach : Nymphe 120
21 Lone Battista Alberti : Autoportrait 49 71 Attribu Geertgen tt Sint Jans : Nativit 121
22 Domenico Veneziano : Vierge l'enfant avec saint Franois, 72 Francesco Primaticcio (Le Primatice) : l'Enlvement d'Hlne 122
saint Jean-Baptiste, saint Zenobius et sainte Lucie 50 73 Benvenuto Cellini : la Salire de Franois I er 122
23 Fra Filippo Lippi : Annonciation avec des donateurs 50 74 Mabuse : Neptune et Amphitrite 123
24 Antonio et Bernardo Rossellino : Tombeau du cardinal prince 75 Adriaen de Vries : Fontaine d'Hercule, Augsbourg 124
de Portugal 51 76 Wenzel Jam nitzer : le Printemps 124
25 Andra del Verrocchio : le Christ et Thomas l'incrdule 52 77 Pierre Lescot : Faade du Louvre, Paris 125
26 Fra Angelico : Scnes de la vie de saint tienne 53 78 L'Ottheinrichsbau, Heidelberg 125
27 Fra Filippo Lippi : Funrailles de saint tienne 53 79 Albrecht Altdorfer : Paysage du Danube 126
28 Domenico Ghirlandaio : Adoration des bergers 54 80 Pierre Breughel l Ancien : Paysage au gibet 127
29 Sandro Botticelli : Adoration des mages 55 81 Hans Holbein : Henri VIII 128
30 Antonio et Piero Pollaiuolo : Martyre de saint Sbastien 56 82 Jacopo Sansovino : Bibliothque de Saint-Marc, Venise 145
31 Leone Battista Alberti : San Francesco, Rimini 57 83 Vittore Carpaccio : Saint-Marc et le palais des Doges 145
32 Pietro da Milano : Arc de triomphe, Castello Nuovo, Naples 57 84 Atelier Lombardo : Un miracle de saint Marc 146
33 Andra Mantegna : le Parnasse 58 85 Jacopo Sansovino : Herms 147
34 Andra Mantegna : le Triomphe de Csar 58 86 Antonello da Messina : le Condottire 148
35 Antico : Mlagre 59 87 Lorenzo Lotto : Portrait 149
36 Andra Mantegna : Saint Sbastien 60 88 Giovanni Bellini : Vierge l'enfant. 1465 150
37 Sandro Botticelli : Saint Sbastien 61 89 Giovanni Bellini : Vierge l'enfant. 1480 151
38 Piero dlia Francesca : la Flagellation du Christ 62 90 Giovanni Bellini : Saint Jrme dans le dsert 152
39 Piero dlia Francesca : la Vierge et les saints avec Federigo 91 Lorenzo Lotto : Saint Jrme dans le dsert 153
da Montefeltro , 62 92 Titien : / Amour sacr et l'amour profane 154
40 Attribu Vincenzo Foppa : Martyre de saint Sbastien 63 93 Le Tintoret : Dcouverte du corps de saint Marc 154
41 Donato Bramante : Hros 64 94 Vronse : le Mariage mystique de sainte Catherine 155
42 Luca Signorelli : les Damns 81 95 Titien : Perse et Andromde 156
43 Maerten van Heemskerck : le Forum romain vu du Capitole 82 96 Le Tintoret : Ascension 157
44 Pietro Perugino (Le Prugin) : la Mission de saint Pierre 82 97 Titien : Hippolyte de Mdicis 158
45 Raphal : l'cole d'Athnes 83 98 Lorenzo Lotto : Andra Odoni 158
46 Raphal : l'Incendie du Borgo 83 99 Titien : le pape Paul II I et ses neveux Alexandre et Octave 159
47 Michel-Ange : Jonas 84 100 Bassano : Scne pastorale 160
Vers un style nouveau
1. Benozzo Gozzoli. L e Voyage des mages. 1459. Fresque. C hapelle
d u Palais M dicis-Rlccardi Florence. Bien que cette uvre traite
d un sujet nettem ent religieux, elle nous donne sans do u te une
ide assez ju ste de ce que pouvait tre un cortge officiel dans lequel
figuraient des m em bres de la cour. Les signes de richesse so n t nom -
Depuis le dclin de lEm pire rom ain, lItalie a d subir
la prsence de nom breux trangers sur son sol : soldats
pillards, plerins ou touristes avides de trsors dont
le N ord tait priv. En outre, les Italiens ont toujours
soulign les diffrences qui les sparaient des Barbares
venus d au-del des Alpes . Ce sentim ent est clairem ent
exprim dans luvre de D ante ou de Ptrarque : ainsi
en 1366, Ptrarque parlait des Alpes, ces m ontagnes
vertigineuses qui sopposent la furie des Barbares .
Le paradoxe de l histoire de l Italie au M oyen Age et
pendant la Renaissance, c est que le com m erce du pays
tait florissant dans un cadre de dsordres politiques. La
richesse du com m erce et les luttes politiques furent sans
doute galem ent responsables de lapparition de la civi
lisation de la Renaissance en Italie; mais les conditions
diffraient d une ville lautre et la conjoncture volua,
bien sr, au cours des annes auxquelles ce livre est
consacr. N ul ne saurait dire exactem ent dans quelle
mesure la rt put s panouir grce la richesse des mcnes,
et dans quelle mesure il fut stimul p ar les rivalits poli
tiques et sociales.
A cette poque, lopulence de lItalie fut, certes, incom pa
rable car les m archands italiens se trouvaient proxim it
des sources de richesses orientales soieries, pices
qui taient trs recherches dans le reste de lEurope. Il
est indubitable que la dcouverte de nouvelles routes
maritim es vers l O rient au x v e sicle, bouleversa lordre
com m ercial tabli; de mme, la dcouverte de lA m rique
Les chiffres dans la marge ont trait
aux illustrations : en gras pour les
illustrations couleur, en italique pour
les illustrations en noir et blanc.
breux, tan t dans les vtem ents des hom m es que dans les harnache
m ents des chevaux. C ar, l im portance et lapparence de la suite
des princes, a u M oyen Age et pendant la R enaissance, tm oignaient
de leur rang.
et lafflux d or et d argent amricain vers lEspagne,
affectrent leur to u r l conomie italienne. M ais ce
n est q u au x v n e sicle que les consquences de ces
vnements allaient se faire pleinem ent sentir. Entre le
xiv e et le x v ie sicle, les Italiens dem eurrent les banquiers
de lEurope par excellence et contrlrent le commerce
des objets de luxe destins to u t le continent. Ces acti
vits taient concentres dans des villes riches et floris
santes : Gnes, M ilan, Venise dans le N ord; M antoue,
Ferrare et Bologne et les villes de la via Em ilia; Florence,
Pise, Sienne, Prouse, les villes des tats pontificaux et
Rome elle-mme.
N ous n tudierons pas dans ce livre les causes des
troubles politiques en Italie, m ais il est certain q u la
racine de ces dsordres, il y avait labsence d une autorit
unificatrice et efficace. Thoriquem ent, la majeure partie
de lItalie appartenait aux Saints Em pereurs rom ains
(successeurs de Charlem agne dont le titre avait t solen
nellement rappel Rom e en l an 800), mais ces em pe
reurs, des Allemands, n avaient jam ais russi gouverner
la pninsule et, de toute m anire, les papes s taient
souvent opposs leurs efforts et avaient fait chouer
toute tentative pour organiser une Italie impriale.
A u dbut du x iv e sicle, le grand pote italien D ante,
dans un trait intitul De la Monarchie, attrib u a la
m ajorit des troubles qui ravageaient sa patrie au m anque
d union politique du pays. Vers le milieu du sicle,
lem pereur Charles IV de Luxem bourg (sacr em pereur
 en 1355), reconnaissait que mme dans le nord de lItalie,
ses propres reprsentants (com m e les Visconti M ilan)
ne cherchaient q u augm enter leur pouvoir personnel et
usurper les quelques droits dont l em pereur jouissait
encore.
Et pourtant, malgr leur hostilit toute dom ination
trangre, les Italiens ne purent jam ais s unir pour
repousser les ennem is qui franchissaient les cols des Alpes.
Les divisions politiques internes ne faisaient q u em pirer
et les rivalits com m erciales aggravaient encore cet tat
de choses. Au x v e sicle, cependant, lItalie put jo u ir d un
certain rpit dans la lutte contre linvasion, car les rois
de France taient absorbs dans une lutte dj ancienne
contre les Anglais, tandis que la puissance des em pereurs
allem ands dans leur pays tait considrablem ent affaiblie
par les agissements de leurs propres sujets. L historien
voit aism ent a u jo u rd hui que l invasion de lItalie en
1494 par le roi de France Charles VIII et le sac de Rome
par les A llem ands en 1527 ne sont que la rptition
d une ancienne page de lhistoire italienne : il sait que
ces dsastres furent la consquence du renforcem ent de
2. Andrea del Verrocchio. Statue questre de Bartolom meo Colleoni.
la m onarchie sous Louis XI et de lessor de la M aison
1481-1488. Bronze. Venise. B artolom m eo Colleoni tait issu d une
des H absbourg sous lem pereur M aximilien (1493-1519). fam ille de Bergam e et il com m anda l arm e de la R publique
M ais ces vnements furent alors p our les Italiens un vnitienne entre 1455 et 1475, anne de sa m ort. Il lga la R p u
choc terrible, aprs labsence de menace srieuse venant blique une grande partie de sa fortune personnelle, et dem anda
du nord de lEurope au dbut du x v e sicle. Rtrospec q u un m onum ent soit lev sa m m oire. C est ainsi q u A ndrea del
tivem ent, ce sicle leur ap p aru t comme un ge d or V errocchio com m ena cette statue questre.
dont les fruits avaient t les uvres d art que nous
tudierons dans ce livre.
Le x v e sicle vit, lintrieur du pays, la cristallisation
3. Sandro Botticelli. Julien de M dicis. Vers 1475. Peinture sur
progressive de cinq grandes puissances en Italie : M ilan,
pan n eau (54 x 36 cm) Staatliche M useen, Berlin. D e cinq ans plus
Venise, Florence, Naples et les tats pontificaux; les chefs jeu n e que son clbre frre L aurent le M agnifique, Julien fut assas
de ces villes attirrent dans leur orbite les dirigeants des sin dans la cathdrale de Florence, lors de la conspiration des
cits de m oindre im portance, ou prirent leur place. Une Pazzi (1478). T out com m e so n frre, Julien fut u n mcne.
des caractristiques de lpoque est que les princes
italiens crrent ce qui allait devenir la diplom atie
m oderne, politique qui reposait sur une vritable aversion
pour les guerres de grande envergure. C haque fois que
cela tait possible, ils faisaient appel des m ercenaires
bien entrans, placs sous les ordres d hom m es comme
2 Francesco Sforza et Bartolom m eo Colleoni (im m ortalis
par Verrocchio). Ce type de dfense se doublait d un
systme diplom atique reposant sur un rseau d agents et
de personnalits, qui s em ployaient minimiser lim por
tance de toute guerre, et laborer de complexes systmes
d alliances. Une anecdote perm et de rsum er en quelques
m ots la situation. Com m e M achiavel sentretenait avec
le cardinal de R ohan, ce dernier dclara que les Italiens
n entendaient rien la guerre, quoi M achiavel rpondit
que les Franais n entendaient rien la politique {Le
Prince, chapitre m).
La concentration de la richesse et la cration de centres
politiques rivaux provoqurent galem ent lapparition de
divers centres artistiques ( lencontre de ce qui se passait
au-del des Alpes), pendant toute cette priode. L hom m e
riche et puissant se devait d taler sa fortune de manire
phm re ftes, processions, rjouissances ou plus
durable : c est ce qui am ena la cration de palais, de
mausoles et de toutes les ralisations artistiques, excutes
pour les princes, tels les banquiers Cosme et L aurent de
10
Mdicis. T ous les grands chefs italiens taient presque
invariablem ent de grands mcnes.
C est au x iv e sicle que le renouveau de lenthousiasm e
et de lintrt p our la langue, la philosophie et la littrature
de l A ntiquit com m encrent prendre lam pleur d un
vaste m ouvem ent. Diverses villes, com m e Florence,
devinrent alors le centre de cette philosophie hum aniste
que les rudits s taient forge, s inspirant des sources
classiques paennes. Les ides des hum anistes finirent
par influencer considrablem ent les arts. L tude des
textes antiques en particulier, com m e les Vies de Plutarque,
semble avoir transform la vision que les hom m es avaient
de leurs contem porains, ou, du m oins, la faon d o n t les
historiens parlaient d eux. U ne uvre com m e les Vies,
donne beaucoup d im portance aux grands hom m es
et c est ce qui contribua instau rer le culte de lindividu
dans l Italie du x v e sicle; c est ainsi que les biographies
et les autobiographies connurent une grande vogue.
L diteur florentin V espasiano di Bisticci, qui connaissait
beaucoup d hom m es m inents, crivit lui aussi ses Vies\
B artolom m eo Fazio, un hum aniste italien, crivit aussi
les vies de deux artistes du N ord, R oger van der W eyden
et Jan van Eyck, entre 1453 et 1457. Le Prince de M achiavel
s adressait L aurent II de Mdicis et l exortait devenir
un grand hom m e son to u r et dbarrasser lItalie
de cette plaie cruelle q u taient les invasions barbares.
La tche entreprise p ar Vasari dans ses Vies tm oigne
de son culte de lartiste en ta n t q u individu, mais aussi
de celui des hom m es politiques clbres, de tendances
diverses. Il ne fait aucun doute que la conscience
q u avaient les Italiens de lim portance de lhom m e, de
linfluence que pouvaient avoir ses actes et ses faiblesses
donne lhistoire de ce peuple une dim ension hum aine
q u on cherche en vain chez les autres nations, cette
poque. D autre part, les crivains et les personnalits
im portantes jugeaient un individu sur ses actes et pas
seulem ent sur sa naissance et son rang : c est cela qui,
dans une certaine mesure, entretenait p our lartiste un
clim at de libralism e qui n existait pas dans le N ord.
Les rudits, en se vouant ltude des crits classiques
et lim itation de la langue et du style classiques, p rpa
rrent aussi la voie une renaissance de lart antique.
Ce m ouvem ent, parce q u il tait acadm ique, acquit un
prestige q u il n au rait pas eu autrem ent et se rpandit
trs rapidem ent, car les rudits taient, de tous les m em bres
de la socit, ceux qui jouissaient d une plus grande
audience. O n ne connat pas a u jo u rd hui lvolution qui
am ena sculpteurs, peintres et architectes prendre
conscience de cette renaissance classique littraire. Cette
volution fut certainem ent favorise, en to u t cas, par
la vision des multiples difices classiques qui existaient
encore lpoque. Il est trs significatif de voir, au
x v e sicle, certains artistes com m e Brunelleschi aller
Rome tudier les ruines du m onde classique.
O n est tent ce stade d interprter le m ouvem ent
artistique du x v e sicle de la mme manire que celui
qui avait touch les lettres et la littrature, on est tent
d y voir une Renaissance due un dsir de regagner
un hritage antique qui avait subi bien des dprdations
certes, mais qui n avait pas totalem ent disparu. La situa
tion tait en fait beaucoup plus complexe. Il se peut que
lide de Renaissance soit un obstacle notre
com prhension d un tel phnom ne, car elle associe la
production artistique une volution artificielle qui juge
de la valeur d une uvre dans la mesure o elle semble
classique ou antique . Cette attitude donne toute
une priode artistique lapparence de la stagnation,
surtout au nord des A lpes; elle dtruit lide de continuit
dans la rt italien, en ne tenant aucun com pte des lments
qui lient un a rt son pass im m diat. Cette notion fausse
galem ent lide que nous nous faisons des artistes, en
les transform ant en simples archologues besogneux,
alors q u ils sont en fait des individus crateurs.
P our viter des erreurs de ce genre, nous parlerons, en
ce dbut de livre, de changem ent plutt que de
Renaissance . Le thm e du changem ent est, bien sr,
le propre de to u t art n im porte quelle poque. M ais en
Europe (1400) une com m unaut d expression artistique,
m om ent privilgi, stablit entre l Italie et le N ord et
donna aux changem ents qui sensuivirent lallure d un
point de dpart com m un, qui se rsume dans lexpression
a rt gothique international . En faisant de ce style
lorigine de notre tude, nous pourrons plus aism ent
com parer la rt italien aux autres arts europens et mieux
com prendre le caractre de ce que lon appelle en gnral
lart du dbut de la Renaissance.
LE STYLE INTERNATIONAL
Ce term e n implique pas que lart tait le mme au nord
et au sud des Alpes. C ependant, on trouve certainem ent
des lments com m uns dans les uvres produites dans
les centres artistiques les plus im portants de lpoque, ce
qui justifie son emploi. D ans lart des cours de Paris,
Prague et M ilan (trois des plus im portants centres de
patronage artistique), le style gothique persista pour les
figures. Elles taient lgantes, parfois em preintes de
m anirisme, dnues de passion, et les draps taient
dcoratifs. En outre, ce style de figure tait associ un
style narratif, frquem m ent anecdotique et discursif. Les
uvres d art abondaient en costum es lgants, en orne
ments luxueux, les dtails floraux et anim aliers taient
gnreusem ent dispenss chaque fois que lartiste disposait
d assez de place.
Il est vident que ces dtails et ces effets dcoratifs dont
les artistes taient prodigues, correspondaient au got
de leurs protecteurs. M ais la rem arquable qualit des
uvres de ce style tait galem ent due lintrt et
l enthousiasm e de ces mmes mcnes et, en ce sens,
les artistes de France et de Bohme furent particulirem ent
favoriss. En Bohme, les em pereurs Charles IV (1346-
1378) et W enzel IV (1378-1419) se rvlrent d ardents
protecteurs des arts. La famille royale de France com pre
nait galem ent de clbres connaisseurs : Charles V
(1364-1380) et ses frres, Philippe le H ardi, duc de
Bourgogne (m ort en 1404) et Jean, duc de Berry (m ort
en 1416).
L art du nord de l Europe se distinguait p ar quelques
diffrences. A Prague, le style pictural avait un aspect
de douceur qui lui valut le titre de style suave . Il
 4. Lorenzo Ghiberti. Saint Jean-Baptiste.
1414. Bronze. H au teu r de la statue : 2,44 m.
O rsan M ichle, Florence. Ralis p our
l'A rte dei M ercanti, cette uvre est l une
des prem ires d o n t l excution ait t c o n
fie G hiberti. C om pare aux uvres
italiennes de l poque ( illustration noire
n 6), cette sta tu e est em preinte d une grce
inhabituelle et tra h it linfluence d u style
gothique international.
5. Lorenzo Ghiberti. Saint M atthieu. 1419-
1422. Bronze. H auteur de la statue :
2,59 m. O rsan M ichle, Florence. Excut
p o u r l A rte del C am bio. Le got m arqu
po u r lantique est venu transform er
demi le style de l illustration noire n 4.
La tte et le geste sont proches de la sculp
tu re antique, m ais le drap et la pose ont
l lgance de l ancienne statue. L architec
tu re est trangem ent hybride.
6. Nicolo di Piero Lam berti (H P e la J
Saint Luc. 1400 environ. M arbre. M useo
N azionale, Florence. A utrefois, O rsan
M ichele. Excut p o u r l A rte dei G iudici e
N otai. N icolo n ' ta it pas un artiste tra n s
cendant, m ais son saint Luc nous renseigne
bien su r le style qui avait cours Florence
depuis le x iv e sicle (com parer avec
A ndrea Pisano). L a figure est m assive et
drape dans des plis nets et serrs.

fut trs populaire dans la rgion qui constitue au jo u rd hui
l Allemagne m oderne, depuis H am bourg, au nord,
ju sq u la Souabe, au sud, et to u t le long du Rhin o la
ville de Cologne devint un centre im portant. Le style
suave apparaissait encore dans luvre de Stefan
Lochner de C ologne, vers 1440. Le style bohm ien
assez lourd, ne fut jam ais adopt Paris, car les peintures
12 , 13 sur panneau et les m anuscrits qui existent encore laissent
penser que la famille royale franaise dans lensemble,
apprciait une technique plus lgante et plus raffine;
les ducs de M ilan sem blent avoir estim les deux styles,
quoique lhistoire de l art de cour m ilanais ne soit pas
trs claire.
La diffusion de ce style vers le sud et lItalie fut lente,
mais on dcle des signes vidents de sa prsence et de
sa popularit Florence, entre 1390 et 1425. A Florence,
s le peintre Lorenzo M onaco, en fut un reprsentant dou,
vers la fin de sa vie (1370-1425 environ). G entile da
Fabriano, de son ct, im porta ce style Florence avec
toute sa dlicatesse et son exubrance (1421 environ).
Gentile tait un vritable artiste de cour, qui avait
travaill au palais ducal Venise et allait continuer
travailler p our la cour des papes Rom e (1427 environ).
Lorenzo G hiberti, le sculpteur florentin, fut lui aussi
un adm irateur de ces caractristiques. En fait, aucun
autre sculpteur florentin de lpoque n im ita avec cette
lgance aise, le style gothique ta rd if du N ord. Au
dbut de sa carrire (1401), il participa au clbre concours
organis pour le nouveau portail en bronze du Baptistre
de Florence. Le projet de G hiberti lem porta : le sujet
propos tait le Sacrifice d'Isaac. Son relief et celui 2
d un autre florentin, Brunelleschi, sont to u t ce qui nous
soit parvenu de ce concours : ils m ontrent que ces deux
rivaux travaillaient dans deux styles totalem ent diffrents.
Ce qui est significatif, c est que les juges prfrrent
llgance gothique du projet G hiberti. A lors que Brunel
leschi m ettait laccent sur le caractre dram atique de cette
scne de lAncien Testam ent, G hiberti attachait plus
d im portance la technique et la douceur du model.
Le torse d Isaac est lui seul une russite, et A braham
est drap dans les plis souples d un m anteau. Les qualits
que rvlaient le relief de G hiberti se retrouvent dans la
prem ire paire de portes en bronze q u il excuta. Son
style de figure se retrouve galem ent dans sa prem ire
grande statue en bronze excute pour O rsan Michele ;
le saint Jean-Baptiste de 1414. La position de G hiberti 4
 12

est cependant beaucoup plus am bigu que celle des

peintres qui travaillaient dans ce style gothique tardif;
bien q u il ait peu transform son style de figure au cours
de sa longue carrire (il m ourut en 1455), sa sculpture
prsente parfois les caractristiques du style plus vigou
reux et expressif qui allait rem placer llgance dcorative
du gothique international.

VOLUTION DE L ART EN TOSCANE

Il apparat que de nom breux artistes en Toscane taient

3 las de ce style gothique tardif. Ds 1401, le relief prsent
par Brunelleschi au concours organis p our le portail
du Baptistre de Florence, tm oigne d une rvolte contre
ces conventions dcoratives. L attention porte par
Brunelleschi au model du torse d isaac est si secondaire
q u elle offre un contraste violent avec luvre de G hiberti.
Le corps d Isaac est to rd u et l artiste a mis laccent sur
le geste dram atique d A braham qui sapprte sacrifier
h , 14 son fils. D autres sculpteurs ont suivi cette orientation,
7 en particulier D onatello et N anni di Banco, Florence,
9 ainsi que Jacopo della Quercia, Sienne, dont la figure
est assez isole. Tous trouvrent des solutions trs per
sonnelles leur problm e, qui tait la recherche d un
m ode d expression artistique qui vite llgance super
ficielle de la m ajorit des uvres de leurs contem porains
ou de leurs prdcesseurs immdiats.
Vers quelles sources ces hom m es se tournrent-ils dans
leur recherche d un art plus profond et plus dram atique? 7. Nanni di Banco. Vierge de VAssomption. 1414-1421. M arbre.
tant donn q u aucun artiste de l poque ne nous a Sur la P o rta della M andorla, cathdrale de Florence. N anni di Banco
laiss de notes, nous sommes contraints d interroger tait un rem arquable innovateur, passant des figures impassibles
leur uvre mme. On saperoit alors que lune des des Quattro Santi Coronati, ce style plein d exubrance et de
influences q u ils subissent ne fut pas de source classique, vigueur. Son uvre, si diffrente de celle de G hiberti, m on tre bien
lim portance du bouleversem ent artistique au dbut d u x v e sicle
mais luvre d un sculpteur toscan qui les avait prcds :
Florence.
s il s agit de G iovanni Pisano qui fut sans doute le sculpteur
le plus passionn et le plus dram atique du dbut de la
priode gothique. Certes, G iovanni Pisano ne travailla
jam ais Florence mme, mais il contribua deux im por nom breux spcimens de sculpture et d architecture,
tants m onum ents proches de la ville : c est lui qui sculpta alors que les uvres peintes avaient presque entirem ent
la faade de la cathdrale de Sienne et la chaire de San
disparu. C est ainsi que pendant tout le M oyen Age,
A ndrea, Pistoia. L, ils dcouvrirent les gestes vhments,
les sculpteurs italiens avaient continu d im iter les motifs
les draps expressifs et la gradation des reliefs qui sont si
dcoratifs classiques, et avaient m ontr une prfrence
frappants dans le relief de Brunelleschi lo rsq u on le
m arque pour les reliefs : art typiquem ent classique. En
com pare celui de G hiberti.
vrit, le prem ier grand sculpteur gothique toscan, Nicola
Il parat donc probable que les sculpteurs se tournrent Pisano, s inspirait dj au x m e sicle de lA ntiquit;
vers un pass proche dans leur qute de qualits q u ils ainsi, au dbut du x v e sicle, quand se produisit le
ne trouvaient pas dans les uvres de leurs m atres ou prem ier bouleversem ent stylistique, il n est pas tonnant
6 de leurs contem porains. On allait trouver un peu plus de voir les sculpteurs se tourner nouveau vers l art
tard une volution semblable dans la peinture florentine antique pour sen inspirer.
lorsque M asaccio, ignorant les tendances gnrales, Mais en Italie, en 1400, ce changem ent concida avec
produisit des uvres em preintes d une gravit et d une le m ouvem ent littraire et hum aniste dj signal. Les
austrit q u il ne put trouver que dans la com prhension Florentins, s engageant dans la voie ouverte par Ptrarque
totale de l art de G iotto. Il semble donc que ce soient des au x iv e sicle, en vinrent sidentifier la Rom e antique
uvres mdivales et non pas classiques qui aient d abord rpublicaine, dans leur lutte contre la prtendue tyrannie
pouss les sculpteurs toscans repousser les conventions des Visconti, ducs de M ilan. La politique et l rudition
artistiques tablies de la fin du x iv e sicle. se virent en fait lies en la personne de deux chanceliers
N anm oins, l volution de lart en Italie a toujours successifs de Florence, tous deux rem arquables : Coluccio
t influence p ar les restes visibles de la civilisation Salutati (1375-1406) et Leonardo Bruni (1411-1444).
classique. Il est bien naturel que les sculpteurs aient t Il est difficile de se faire une ide de l im portance q u eut
particulirem ent touchs par ces ruines, car il restait de ce m ouvem ent littraire sur les Florentins qui n taient

8. Giovanni Pisano. Une sibylle. 1297-1301. M arbre. H auteur 62 cm.
Sur la chaire de San A ndrea, Pistoia. Le style de G iovanni Pisano
est l'u n des plus dram atiques de la priode gothique. Ses uvres,
trs expressives et vigoureuses, peuvent tre rapproches de celles
de Jaco p o della Q uercia (ci-contre).
pas des rudits. Les aspects les plus subtils de ce nouvel
enseignem ent ne devaient tre la porte que d une
minorit. Il n en dem eure pas m oins que ce got de
lantique fut p our le m oins une attitude la m ode qui,
en ce sens, tait la porte de chacun. Un hom m e pouvait
fort bien ignorer les vertus rpublicaines ou lenseignem ent
de Cicron, mais lidentification de Florence avec Rome,
cham pionne de la libert, tait une ide qui parlait au
cur au tan t q u l intelligence.
A p artir de cela, il dem eure trs difficile d estim er le
sens que cette renaissance classique prenait aux yeux
des artistes. Pendant les vingt prem ires annes du sicle,
beaucoup d entre eux adoptrent des ides d o n t lorigine
est indubitablem ent classique. D eux exemples se pr
sentent : dans les projets dj dcrits de Brunelleschi et
de G hiberti, Brunelleschi sinspira pour lune de ses
figures du Spinario, statue classique, reprsentant un
garon enlevant une pine de son pied. M ais il a vtu
cette figure de draps gothiques, transform ant ainsi
loriginal qui reprsente un garon nu. La figure d Isaac
p ar G hiberti sinspire galem ent d un modle classique.
L artiste a fait preuve d une sensibilit rem arquable au
model classique, et il est trange de voir lartiste le plus
13
9. Jacopo della Q uercia. Figure reprsentant une Vertu. 1414-1419.
M arbre. F ragm ent provenant de la Fonte Gaia, a u jo u rd hui au
Palazzo Pubblico, Sienne. Jacopo eut recours de telles figures
p o u r anim er larchitecture de la fontaine dite F onte G aia. L intensit
d u m ouvem ent est rendue p a r lextrm e torsion de la figure d o n t la
tte est tourne dans une direction et les genoux dans une autre.
gothique se m ontrer beaucoup plus proche en fait
de loriginal classique.
Bien que ces reliefs aient em prunt certains dtails
la rt antique, on ne saurait dire q u ils soient classiques.
C ependant, on trouve galem ent un certain nom bre de
tentatives pour se rapprocher du style classique, qui sont
beaucoup plus rem arquables, en particulier les figures des
niches d O rsan Michle. Dans les statues des Quattro
Santi Coronati, le sculpteur N anni di Banco a voulu to
im iter le style rom ain dans certains draps, et quelques
ttes sinspirent de bustes classiques du mme type que
ceux qui reprsentent C aracalla. Et pourtant, le groupe
dans son ensemble n est que superficiellement antique,
car le style des draps n est pas d un classicisme constant,
et la niche qui abrite les figures est gothique. En outre,
le relief la base de la niche est sculpt dans un style trs
traditionnel.
Il est vident que N anni di Banco ne sintressa jam ais
ce que lon pourrait appeler une renaissance classique
concerte. D onatello et lui furent des artistes clectiques
au m eilleur sens du term e, sintressant to u t ce q u ils
voyaient au to u r d eux, et les m odles antiques taient
loin d tre leur unique ou principale source d inspiration.
 14

s L uvre de G hiberti tm oigne du mme clectisme et

son saint M atthieu d O rsan Michle est, de ce point de
vue, trs intressant. Cette figure m ontre que G hiberti,
lui aussi, avait t sensible aux qualits expressives que
les autres sculpteurs avaient dj dcouvertes dans les
figures antiques, et sa sculpture prit m om entanm ent
un aspect rhtorique qui est, dans lensem ble, tranger
son style. Le caractre hybride de l uvre est cependant
vident. Le fronton triangulaire de la niche, les pilastres
cannels, le geste loquent et le model de la tte sont
d inspiration antique. Mais les crochets du fronton,
larc en ogive, le dhanchem ent de saint M athieu et
les draps rappellent quel point les antcdents gothiques
de G hiberti sont proches.
L im itation directe de lA ntiquit se produit si irrgu
lirement q u on ne saurait dire que les artistes consi
draient le reto u r l'A ntiquit com m e une sorte de
mission laquelle ils devaient se vouer. Mais les rudits,
qui adm iraient dj profondm ent lA ntiquit, furent
vite amens expliquer la rvolution artistique dont ils
taient tm oins com m e tant un reto u r un art, une
renaissance de cet art qui avait t oubli depuis le dclin
de l Em pire rom ain. L ide d une renaissance artis
tique prit son sens universel et prcism ent parce que
c est lexplication que donnrent des vnem ents les
hum anistes, rudits et historiens. Le prem ier responsable
de cet interprtation, fut sans doute G iorgio Vasari,
peintre hum aniste d o n t luvre : Vies des architectes,
peintres et sculpteurs italiens les plus minents parut au
milieu du x v ie sicle. Longtem ps avant lui, cependant
la lgende d une Renaissance de lA ntiquit classique
tait dj ne.
T out com m ena innocem m ent, en ce sens que les
hum anistes du dbut du x v e sicle trouvrent flatteur
de com parer la grandeur de ce q u ils connaissaient par
exprience, la grandeur de ce q u ils connaissaient
grce la tradition littraire. C est ainsi q u au x v e sicle,
on com para la rputation de G entile da Fabriano celle
d artistes grecs com m e Apelle, Parrhasios et Zeuxis. On
faisait cependant mal et c tait dangereux la
distinction entre une com paraison des rputations des
anciens et des m odernes et une com paraison des rali
sations des deux civilisations. De l, il n y avait q u un
pas avant d insinuer que les ralisations du prsent
n taient possibles q u en ressuscitant celles du pass,
et que le pass renaissait dans le prsent.
Ce raisonnem ent fut favoris p ar lhistoriographie
italienne du x v e sicle, qui avana l'ide d un moyen
ge de destruction et de stagnation. C est dans cet tat
d esprit que G hiberti, vers la fin de sa vie (1450 environ),
crivit trois Commentaires dans lesquels il seffora de
placer ses propres uvres dans un contexte historique.
11 divisa lhistoire de lart en trois parties. G hiberti
traite d abord de lart antique en citant des textes de 10. Nanni di Banco. Quattro Santi Coronati. 1415 environ. M arbre.
Vitruve et de Pline. Puis vient une section trs brve O rsan Michle, Florence. Il sem ble que le seul lien vritable entre
consacre au moyen ge , enfin, une dernire partie cette niche et lillustration noire n 7 rside dans la figure du C hrist
place dans le pignon. Bien que la niche rappelle fortem ent celle
traitan t d un renouveau de lart aux environs de 1300.
de l illustration noire n 4, le got trs prononc pour l'a rt antique
Ce renouveau trouve, bien sr, son apoge dans luvre
ap p arat nettem ent dans les ttes inspires de types classiques.
et la vie de G hiberti. Mais le point de vue de G hiberti, Fxcut p our l Arte dei Fabbri.
mme sil reflte les opinions de son temps, constitue

11. Donatello. Saint Louis. Bronze dor. H auteur 2,66 m. Ici, la
figure ap p arat dans sa niche originale O rsan M ichle, Florence.
A u jo u rd hui, elle se trouve a u M useo dellO pra di S anta Croce,
Florence. Excut p o u r les G uelfes. Les plis lourds du m anteau
rendent ce style totalem ent diffrent de celui de G hiberti. L 'a rc h i
tecture de la niche, plus fidle lart antique que la niche du
saint M atthieu excut ju ste avant, est to u t aussi rem arquable (voir
illustration noire n 5).
15
une nouvelle mise en garde contre une interprtation
tro p rigide d une Renaissance de lart italien vers
1400. Celle dont parle G hiberti concerne la rt dans son
ensem ble, et se situe vers 1300. Ce qui lintressa, ce fut
l poque de G iotto et la naissance de lart gothique
p artir d un style italo-byzantin, volution laquelle il
lia sa propre carrire. Bien q u il se soit lui-mme intress
la sculpture antique, le retour un style classique n est
jam ais m entionn dans son uvre com m e un facteur
significatif de lvolution de la rt toscan. Redisons-le,
aux yeux des artistes, lA ntiquit n tait q u une source
de changem ent. A ce stade, la Renaissance n avait
pas pour eux la valeur d un program m e ou d un manifeste
artistique.
C est pourquoi nous pouvons tre srs que les chan
gements qui affectrent la rt florentin entre 1400 et 1425,
ne sont pas une tentative de retour lA ntiquit, mais
la rinterprtation d un certain nom bre d lments
prexistants, parm i lesquels figurent les restes de la
priode gothique (1300 environ) to u t comme ceux du
pass classique. Il en rsulta un nouveau style la fois
puissant, dram atique et vari. Le relief de Brunelleschi
en est la prem ire m anifestation, m ais c est dans luvre
de D onatello q u il faut chercher lexpression la plus
violente de ce changem ent. Cela apparat nettem ent dans
la srie de figures excutes pour le cam panile de la
cathdrale de Florence, et pour lglise d O rsan Michle.
Elles reprsentent un vangliste : saint M arc, un saint
guerrier : saint Georges, un saint vque : saint Louis de
Toulouse, et un groupe de prophtes. Chacune de ces u
figures est, sa m anire, une uvre qui tm oigne d une
riche im agination. Mme la figure de saint Louis, un
saint traditionnellem ent doux, est drape dans une lourde
chape qui confre au visage plein de bont une gravit
considrable. Les prophtes, debout dans les niches du
cam panile, m ontrent com m ent D onatello pouvait rnover 12
une uvre traditionnelle et faire exprim er ses figures des
m otions diverses.
Com m e son clbre prdcesseur G iovanni Pisano,
D onatello confra force dram atique et vigueur presque
toutes ses uvres. Il reprit le m otif du putto nu, que
Jacopo dlia Q uercia avait dj tir du rpertoire antique, t*
et il intgra des p u tti dans une balustrade o nous les
voyons courir et se bousculer. Les portes de bronze de is
lAncienne Sacristie de San Lorenzo sont galem ent
typiques de sa m anire. On lui avait dem and des
panneaux dans lesquels seraient mis en scne des groupes
de deux prophtes et aptres. Pour chaque panneau, il
cra un thm e diffrent, si bien que l on voit les figures
se saluer, ou discuter ou signorer sciemment.
On peut aism ent se rendre com pte q u une volution
se produisit dans lexpression dram atique chez D onatello.
L aspect positif du changem ent en architecture se dcle
galem ent dans l' uvre d un de ses amis, Brunelleschi.
Brunelleschi, com m e D onatello, avait reu une form ation
d orfvre, mais il devait avoir environ dix ans de plus
que le sculpteur. Pour quelque raison que nous ignorons,
il se sentit attir par architecture et devint la fois
ingnieur et architecte, peut-tre aprs un voyage
Rom e pendant les deux premires dcades du sicle.
16

La prem ire uvre im portante de Brunelleschi fut la

construction du dm e couronnant la croise de la cath
drale de Florence. Cela im pliquait les connaissances is
d un ingnieur, car il d u t inventer un systme complexe
d chafaudages et une m thode de construction en brique
qui lui avait sans doute t inspire d une tude de ruines
rom aines. Le dm e cependant n est pas d aspect classique :
il repose sur des artes et, pour des raisons techniques,
il est de form e allonge, ce que lon ne trouve dans
aucune coupole classique encore intacte.
Brunelleschi tudia galem ent les dtails des m onum ents
classiques et lon dit q u il transm it son savoir en la
m atire D onatello; en effet, partir de 1420 environ,
on dcouvre dans luvre du sculpteur un certain nom bre
d lm ents tirs de lA ntiquit et correctem ent reproduits.
L exemple le plus frap p an t de ce fait nous est peut-tre
donn par la niche de saint Louis O rsan Michele. La n
diffrence entre cette niche et celle excute par G hiberti s
pour son saint M atthieu, saute aux yeux. La seule expli
cation possible est que qu elq u un (Brunelleschi, sans
doute) avait observ po u r D onatello les niches antiques
avec les yeux d un dessinateur fru d archologie
N anm oins, du point de vue du classicisme, il y a
discordance dans larchitecture de Brunelleschi entre
laspect technique, laspect dcoratif et limpression
d ensemble. Le dme de la cathdrale de Florence est
conu une chelle com parable celle des ruines gran
dioses de Rome. D ans les dtails, les difices de Brunel
leschi sont sans doute plus classiques que tout ce
que lon avait vu depuis la fin de lEmpire rom ain. Mais
son style est aussi personnel que celui de D onatello et
de M asaccio et, en ce sens, s inspire de sources diverses
parm i lesquelles il faut com pter les uvres toscanes d un
pass rcent. C est ainsi que lem ploi de m arbre de
couleur et la prsence d arcades lgres et arrondies qui
sont typiques du style de Brunelleschi, sont galement
des lments constants dans larchitecture rom ane de
Toscane du x n e sicle (San M iniato al M onte, Florence).
Brunelleschi adm irait certainem ent larchitecture
rom ane de Florence. On ne connaissait pas avec prcision
lge des difices de Florence, et c est ainsi q u on pensait
que le Baptistre tait un ancien temple rom ain. Mme
sil savait que ces m onum ents dataient de la fin de
lA ntiquit, Brunelleschi sinspira plutt de ceux-ci :
car, il y avait encore Rome des basiliques chrtiennes
primitives, et il est clair que Brunelleschi ne s en inspira
pas pour ses glises principales, car il rejeta un lment
essentiel de leur dcoration : les cycles de fresques qui
ornaient leurs murs. Ce type de dcor avait gagn la
Toscane. Un certain nom bre de mosaques ornent le
Baptistre de Florence. M ais llment dcoratif essentiel
dans ces glises consistait en revtem ents de m arbre
12. Donatello. Lo Zuccone. 1427-1436. H au teu r 1,95 m. M useo
pour les murs.
dellO pra del D uom o, Florence. A utrefois, sur le Cam panile.
Les statues excutes par D onatello p o u r le C am panile de Florence
se ressem blent p a r les draps retom bant en plis lourds et les visages
fortem ent caractriss. Le sens d ram atique d o n t tm oignent les
( Suite page 33 )
draps rappelle G iovanni Pisano.
 33

L attitude de Brunelleschi envers ce style d architecture

est lun des traits les plus rem arquables de la rt florentin
de lpoque. Im iter Saint-Pierre de Rom e et ses fresques
courant sur les murs au-dessus de la colonnade de la
grande nef, aurait t parfaitem ent adm is lpoque et
considr comm e authentiquem ent antique . Et
pourtant Brunelleschi carta dlibrm ent toute fresque
7 de ses dcors et prfra, com me dans les glises florentines
antrieures, le m arbre de couleur. On ne peut au jo u rd hui
que deviner la raison d une telle attitude. C est sans doute
que ces difices toscans lui sem blaient tre vraim ent des
glises d architecte , dans lesquelles tout tait luvre
de l architecte. C est ce qui explique q u Florence aucune
fresque du x v e sicle, ou presque, n ait t excute dans
des glises du x v e, car la conception de Brunelleschi
laissait de ct ce genre de dcoration.
Si Brunelleschi choisit ce style, c est prcism ent parce
que im pression gnrale produite p ar to u t difice
achev, avait ses yeux une grande im portance. I!
tudiait avec beaucoup de soin les relations m athm atiques
qui existaient entre les divers lments de lglise, et
la pietra serena d un vert gristre de Florence, joue
certainem ent un rle m ajeur, quant aux form es et pro
portions. Tous les difices de Brunelleschi se distinguent
par la com plexit des relations entre les proportions.
Le style architectural de Brunelleschi volua peu. Il
ralisa cependant des types assez varis d difices, par
exemple, la loggia des Innocenti ou les deux glises
San Lorenzo et San Spirito. Les difices plus com pacts
7 comm e lAncienne Sacristie (San Lorenzo) ou la chapelle
Pazzi (Santa Croce) eurent une grande porte sur larchi
tecture future. Brunelleschi subit cependant une volution
trs subtile et intressante en ce qui concerne sa conception
des qualits sculpturales de larchitecture. La plupart
de ses uvres com portent des surfaces m urales planes
articules p ar des pilastres ou des ornem ents en pietra
serena (il en est ainsi de lglise San Lorenzo). Vers 1430,
il semble avoir dcouvert que les m urs pouvaient eux
aussi avoir leur form e propre et que larchitecture en les
m odelant pouvait leur donner des form es concaves ou
convexes, et rendre ainsi plus complexe et plus original
lespace intrieur. On peut observer cette volution dans
s San Spirito ou dans lglise inacheve de Santa M aria
degli Angeli. Ce changem ent fut peut-tre occasionn
par un voyage que fit Brunelleschi Rom e en 1433,
sans doute avec D onatello. Le plan de Santa M aria degli
Angeli est certainem ent trs proche de celui du temple
rom ain de M inerva M edica. C est peut-tre ce m om ent
que Brunelleschi ralisa que beaucoup d difices im p
riaux rom ains tirrent leurs effets de la form e complexe
des m urs aussi bien que de la dcoration des surfaces.
Pour calculer ses effets architecturaux, Brunelleschi
avait recours aux m athm atiques et la gom trie;
c est ce qui le poussa laborer un systme de perspective
13. Donatello. Porte en bronze de l'A ncienne Sacristie, San Lorenzo,
soigneusem ent calcul : il consiste reprsenter sur une Florence. E ntre 1434 et 1443. Bronze (2,35 m X 1,09 m). L artiste
surface plane des form es faisant intervenir les trois dim en a su rsoudre avec une rem arquable puissance d ram atique le p ro
sions. Cela revient, p our le peintre, avoir recours des blm e qui se posait lui et qui consistait faire ap p ara tre deux
constructions gom triques. Seules, les descriptions de ses figures dans chacun des panneaux. L a sim plicit voulue des bandes
dm onstrations nous sont parvenues. La codification de ornem entales qui sparent les panneaux, concentre latten tio n du
cette m thode fut excute p ar l hum aniste Leone Battista spectateur su r l action reprsente dans les rectangles.
34
14. Donatello. Cantoria. 1433-1438. M arbre incrust de m osaque
polychrom e. D im ension totale (3,48 x 5,70 m) M useo dellO pera
del D uom o, Florence. D onatello reprend une ide a ntique que
Jac o p o della Q uercia avait dj fait revivre et gaie la b alu strade
15. Filippo Brunelleschi. Dm e de la cathdrale de Florence. Vu du
sud-est. Bti entre 1420 et 1436. L a lanterne fut dessine en 1436,
m ais elle ne fut excute q u aprs 1446. Le dm e, de form e peu com
m une, dom ine la ville et on peut a u jo u rd hui encore se faire une
ide de ce que fut l uvre im portante de Brunelleschi.
de la galerie en y plaant ce groupe de p u tti foltres qui dansent,
com m e su r une scne, entre les colonnes,
A lberti, dans son trait sur la peinture, crit en 1435. Les
sculpteurs sintressaient galem ent ces problm es et,
vers 1420, le relief pictural fut rintroduit. La sculpture en
relief mdivale, dans son ensem ble, n avait jam ais cherch
suggrer une profondeur dpassant celle de la sculpture
sur pierre. M ais les sculpteurs se m irent, p artir de ce
m om ent, traiter la surface de la pierre la manire
d un tableau, m odelant les figures sur un fond en dgrad
qui tait indiqu la plupart du tem ps par un relief trs
faible, trs dlicat. Avec ce type de sculpture, on pouvait
donner pleinem ent sa valeur la technique de perspec
tive, com m e le m ontrent les uvres de D onatello et de 9, io
G hiberti.
C est cette poque que M asaccio com m ena
peindre : il sinscrivit la guilde des M edici e Speziali
en janvier 1422. N en 1401, M asaccio tait beaucoup
plus jeune que Brunelleschi ou D onatello. On n a jam ais
clairci le problm e de sa form ation, mais il collabora
souvent avec un autre artiste de Florence, M asolino.
M asolino avait vingt ans de plus que M asaccio : on
aurait donc pu croire que son uvre influencerait le
jeune artiste; et pourtant, de manire assez curieuse, la
peinture de M asaccio (avec son conom ie, son austrit)
doit peu de chose, peut-tre mme rien, au style gothique
tard if de M asolino. M asaccio d u t se lasser un m om ent
donn des tendances dcoratives en peinture et cette
lassitude le conduisit tudier luvre de G iotto, et
aussi celle des sculpteurs passs et actuels. On retrouve
peu d im itations prcises dans les uvres de M asaccio
qui nous sont parvenues. M ais il est difficile d expliquer
autrem ent lextrm e plasticit de ses figures, qui est par
ailleurs trs peu caractristique de cette poque. Son
uvre doit certainem ent quelque chose Brunelleschi,
 35

car M asaccio connaissait certainem ent les progrs raliss

dans ltude de la perspective, com me en tm oigne sa
16 grande fresque de la Trinit, Santa M aria Novella.
Cette fresque prouve galem ent q u il tait parfaitem ent
au courant des caractristiques de larchitecture classique.
En 1428, M asaccio p artit p our Rom e o il devait
m ourir quelques mois plus tard. Il faut ici parler de deux
de ses uvres. La prem ire est un polyptyque, un retable
peint p our lglise du C arm in Pise, en 1426. Les
fragm ents en sont a u jo u rd hui disperss. Le panneau
6 central, une Vierge l'enfant avec des anges, se trouve
au jo u rd hui la N ational G allery Londres. On y
rem arque que la cohrence des figures de M asaccio
vient de ce que les masses sont claires d un mme point.
La figure de la Vierge dgage une prsence plus im posante
encore du fait que le niveau visuel est situ trs bas;
d 'au tres lments encore concourent accentuer cette
ligne de vision trs basse et la cohrence des masses :
c est d une part, la reprsentation en saillie de la touche
du luth que tient lange droite : mais c est surtout
laurole du C hrist, qui n est plus reprsente com m e un
simple disque suspendu, m ais com m e un cercle vu en
4 perspective. Les fresques de la chapelle Brancacci, dans
lglise du C arm in Florence, offrent les mmes qualits.
Com m e on peut sy attendre, une im pression gnrale
de gravit se dgage de ces fresques. C ependant, la tension
dram atique est prsente dans lhystrie pathtique d Eve
et le geste de dsespoir d A dam , chasss tous deux du
paradis terrestre.
T outes les uvres au jo u rd hui connues de Masaccio
tm oignent du style d un hom m e jeune, qui n accepte
pas les com prom issions. En ce sens, elles n ont pas le
charm e d autres uvres, car M asaccio se souciait peu
de charm er le spectateur p ar une beaut conventionnelle.
On peut se dem ander ce que serait son style et sil se serait
adouci si lartiste avait vcu plus longtem ps.
A cette poque, les term es Renaissance italienne ,
si on les applique aux arts plastiques, sont extrm em ent
trom peurs. C om m e nous lavons dj expliqu, c est en
partie parce que les artistes n taient pas encore stimuls
par lide de ressusciter la g randeur classique dans leurs
propres uvres. M ais il ne faut pas oublier que les chan
gements dont nous venons de parler, ne touchrent
d abord que Florence. Pendant presque toute la moiti
du x v e sicle, les autres centres artistiques im portants
d Italie, Venise, Vrone, Ferrare ou M ilan, p ar exemple,
continurent de produire des uvres semblables ou
presque, celles de la fin du x iv e sicle. A ce stade,
Rvolution artistique de Florence influena trs peu les
arts plastiques dans le reste de l Italie.

V O L U T IO N D E L A R T E N F R A N C E ET E N BO H M E

T ou t com m e en Toscane, les meilleurs artistes du N ord
durent se dem ander s ils allaient continuer de respecter
ou aband o n n er les conventions du style gothique inter
national. M ais sans doute cause de troubles politiques,
lvolution ne fut pas la mme que celle de lart florentin.
Car, Prague, le m cnat de la cour ne sexera que de
m anire interm ittente. A prs la dposition de lem pereur
16. M asaccio. L a Trinit. 1426-1427. Fresque (4,89 m x 3,17 m).
S anta M aria N ovella, Florence. C ette fresque tint lieu de m onum ent
funraire, et l artiste a reprsent les personnes com m m ores
sous les traits de do n ateu rs agenouills au-dessus d un autel. La
gravit des figures va de p a ir avec l im posant cadre architectural
classique ; l im pression de prsence physique relle n avait encore
jam ais t aussi bien rendue.
 36

W enzel en 1400, et bien que W enzel ait reconquis le

pouvoir, et soit rest roi de Bohme ju sq u en 1419,
p artir de 1400, lim portance de Prague en tan t que centre
artistique alla en dcroissant. En France, la m ort de
C harles VI en 1422 et les prtentions du roi d A ngleterre
la couronne de France, provoqurent une fois de plus
la guerre, ce qui am ena une clipse provisoire dans
l ascendant artistique exerc p ar Paris. Ce m anque de
stabilit et de continuit est cruellem ent ressenti par
lhistorien d art, car avant ces vnem ents, des volutions
stylistiques staient dj produites dans ces deux centres.
En Bohme, ce changem ent eut la form e d un mani
risme exagr dans les draps et les figures, difficile
i7, 18 dcrire, mais aism ent perceptible (M adone de Saint-Vitus,
Madone de K rum lov, vers 1400). Cette volution, am orce
un peu avant 1400, toucha la fois les uvres peintes
et sculptes. En France, p ar contre, ce style ne concerna
que la sculpture et on lassocie surtout luvre de
Claus Sluter, imagier du duc de Bourgogne.
On sait peu de choses de Sluter et certaines de ses
uvres sont discutes; cependant, on observe des chan 17. Vierge l'enfant. 1400 environ. Peinture su r panneau. D im en
gements sem blables ceux qui affectrent les figures sions totales : 89 x 77 cm. G alerie N ationale, Prague. Vient de la
bohm iennes dans une Vierge (qui est presque certaine cathdrale Saint-V itus. L a p einture et le cadre sculpt d onnent une
m ent de sa m ain), et dans les figures places lentre de ide d u style de d rap plein de recherche qui tait pris la cour de
19 la chapelle de la chartreuse de C ham pm ol, prs Dijon. Bohm e la fin d u x iv e sicle.
Ici aussi, le sculpteur a rnov les anciennes conventions,
faisant du drap une cascade de plis fantastiques; cepen 18. Vierge l'enfant. 1400 environ. Calcaire, peint. H a u teu r : 1,12 m.
dant, et cette rserve son im portance, il a donn ses G alerie N ationale, Prague. Se tro u v ait l origine C esky K rum lov.
figures une vigueur et une puissance dram atique qui sont T o u t com m e ci-dessus, le d ra p est trait dans u n style hautem ent
totalem ent absentes des figures de Bohme. L originalit d coratif et, dans la figure sculpte, la grce m anire et quelque peu
de Sluter n a jam ais t conteste et s exprim e avec le force d u style a p p ara t de m anire plus frap p an te encore.
20 plus de force dans les restes d un calvaire intitul le Puits
de Mose, qui se dresse au milieu de lancien clotre de
cette mme chartreuse. A u jo u rd hui ne subsiste que la
base de ce calvaire. T o u t au to u r de cette base, polygonale,
se tiennent des figures de prophtes draps dans des
m anteaux aux plis profonds, aux visages trs caractriss.
Com m e souvent dans la sculpture mdivale, ces figures
taient peintes et devaient form er un groupe saisissant
lo rsquelles furent juste acheves. Elles ne m anquent
cependant pas de gravit e t contrastent avec les anges
exalts qui les dom inent.
Il semble naturel de chercher chez les peintres, un
artiste qui au rait la mme puissance dram atique que
Claus Sluter. Ce peintre existe srem ent, m ais ce qui
frappe plutt, c est ltrange dualism e que l on rencontre
dans lart de cour franais. Ce dualism e n est pas sans
rap p o rt avec celui que prsentaient les styles contrasts
de D onatello et de G hiberti Florence. U ne longue
tradition semble avoir tabli la cour de France le got
de llgance et du raffinem ent et une rpugnance pour
to u t art faisant appel aux m otions du spectateur. C est
pourquoi la protection dont jo u it C laus Sluter semble
inattendue : l absence de preuves nous interdit de retrouver
les circonstances qui ont conduit le duc de Bourgogne
sintresser l uvre de Claus Sluter. Les origines d un
style quivalent en peinture sont faciles dcouvrir et
c est en Italie q u il faut les chercher. L adm iration de
lart italien a pu pousser le roi de France apprcier ce
style. C ar c est Charles V qui est reprsent sous les

19. Claus Sluter. Vierge l enfant. 1390 environ. M arbre. C hapelle
de la C hartreuse de C ham pm ol, D ijon. La com plexit du drap
fait un contraste intressant avec la Vierge de K rum lov (illustration
noire n" 18); le style est beaucoup plus vigoureux et dram atique,
et l lm ent psychologique des relations entre la m re et l enfant,
entre ici en jeu d une m anire qui dpasse les intentions prem ires
du m atre bohm ien.
37
traits d un d o n ateur dans lune des principales uvres
excutes dans ce style vers 1375 ; le Parement de 21
Narbonne. Ce qui frappe peut-tre le plus dans cette
peinture, c est la dim ension des ttes et les expressions
q u ont les yeux, tristes et enfoncs. Ce caractre expressif
vient sans doute de la peinture italienne, et, bien que des
proportions plus im portantes semblent mieux lui convenir,
on le retrouve galem ent dans la peinture de m anuscrits, xi
On peroit le mme caractre expressif dans un retable
de la chartreuse de D ijon, peint vers 1416, et reprsentant,
entre autres pisodes, le m artyre de saint Denis et de ses
com pagnons. Les expressions des visages, du bourreau
et des assistants parviennent exprim er lhorreur et la
violence du m artyre. Cet aspect de la peinture franaise
vers 1400 devait ab o u tir au style dram atique expressif
de Roger van der Weyden.
En rgle gnrale, cependant, il semble que dans les
uvres excutes pour la cour de France, on ait cherch
viter ces excs. D ans le dom aine de lenlum inure, en
particulier, les artistes les plus accom plis ont insist sur
la reprsentation des dtails et des cadres donns aux
scnes dpourvues d m otion q u ils peignaient. Il semble
que ces artistes aient fait preuve d une incroyable m inutie
dans leur travail; ils pouvaient se le perm ettre, car il
n tait pas rare de voir travailler deux peintres, parfois
davantage, pendant deux ou trois ans, une uvre
im portante, com m e, par exemple, lillustration d une
Bible. Les innovations que lon dcle dans ces m anuscrits
sont dues en gnral l'influence de la peinture italienne
du x iv e sicle. Les enlum ineurs im itrent en particulier
la reprsentation de lespace telle que la concevaient les
artistes italiens; c est ainsi q u ils parvinrent incorporer
leurs dtails dans un to u t cohrent.
D ans un dom aine prcis, ces peintres dpassrent mme
to u t ce qui avait t fait ju sq u alors en Italie : c est dans
lobservation des paysages et de la nature en gnral.
Bien que lorigine exacte de cette volution dem eure un
mystre, on peut observer que pendant la dernire dcade
du x iv e sicle, un peintre royal com m e M elchior Broeder- 1*
lam se contentait d arbres conventionnels et de rochers
qui rappelaient ceux de la peinture siennoise de la priode
prcdente. D autres artistes avaient dj lgrement
modifi ces conventions; cependant aucune uvre ne
laissait prvoir le paysage d un artiste que nous ne
connaissons que p ar son uvre principale : le m atre
de Boucicaut (il excuta un livre d H eures pour le m archal 13
de Boucicaut). Entre 1405 et 1410, cet artiste abandonna
les collines rocheuses de lart siennois en faveur d un
paysage doux et vallonn, disparaissant derrire un lac.
Le fond dor que lon avait vu ju sq u cette date, fut
rem plac par un ciel ralis dans des tons qui semblent
vouloir voquer la brum e flottant souvent la surface
des lacs.
Cet aspect d un changem ent dans le style le traite
m ent plus raliste des dtails descriptifs n im pliquait
pas ncessairem ent une rvolution dans le got. Il n tait
point ncessaire de rendre les figures plus vivantes ou
les visages plus expressifs, la m anire du Parement de
Narbonne. La p lu p art des enlum ineurs parisiens sem blent 21
avoir ignor ce style, et les figures du m atre de Boucicaut
ont certainem ent lair lointain et llgance ennuyeuse
 38

de la tradition parisienne. De tous les artistes de cour

de cette poque, les plus clbres restent srem ent les
12 frres Lim bourg qui travaillrent p our les ducs de B our
gogne et de Berry : ils constituent lun des som m ets de
lenlum inure de m anuscrits non seulem ent cette poque,
m ais dans toute lhistoire de cet art.

V O L U T IO N D E L A R T A U X P A Y S -B A S

C est ce m om ent, vers 1415, que la tradition de la cour

parisienne fut rom pue. Les signes les plus vidents de
cette rupture rsident dans le dplacem ent de lintrt
artistique : celui-ci va se porter des m anuscrits et peintures
de panneaux excuts en petit nom bre p our la cour de
France, des peintures sur panneaux de plus en plus
nom breuses, ralises p our des mcnes beaucoup plus 20. Claus Sluter. Base du calvaire intitul : Puits de M ose. 1395-1406.
passionns, aux Pays-Bas. Une clientle bourgeoise C hartreuse de C ham pm ol, D ijon. Le got d u dtail raliste ap p arat
ap p aru t qui savait apprcier la peinture sur panneau et dans ces figures, bien que les peintures originales aux tons vifs aient
qui se constitua dans des circonstances extrm em ent a u jo u rd hui disparu. Elles allaient de p a ir cependant avec u n style
obscures. L histoire de lart des Pays-Bas au x iv e sicle, de d rap bien particulier et sans doute rvolutionnaire. Les attitudes
des figures taient varies, jam ais gracieuses, parfois m m e gauches.
autant q u on en puisse juger d aprs les uvres qui
nous sont parvenues, est confuse. Le pays tait divis en
un certain nom bre de comts, tels le B rabant et lArtois.
Chacun de ces com ts avait sa cour. 11 est donc probable
que les styles pratiqus Paris aient t ports la
connaissance de la bourgeoisie des villes par linterm
diaire de ces cours locales. A vrai dire, un artiste de cour,
14 M elchior Broederlam , avait galem ent un atelier Y pres;
c est ainsi que les h abitants des villes pouvaient entrer
en contact avec l art de la cour . Deux rem arquables
artistes flam ands, Jan van Eyck et R obert Cam pin, ne
com m encrent pas leur carrire sous linfluence im m diate
de lart parisien. Jan van Eyck travailla la cour du duc
de Bourgogne vers 1425 (date laquelle Philippe de
Bourgogne tran sp o rta sa capitale dans les Flandres),
mais il com m ena peindre p our le prince-vque de prem ier rang dans la rt de cour de lpoque. La com pa
s Lige. R obert C am pin, lui, avait son atelier T ournai raison de ce panneau avec une uvre prcdente du
et il n eut de relations avec aucune cour, p our a u ta n t que mme genre, tel le diptyque de W ilton de la N ational
lon sache. U n lien existait certainem ent entre ces deux G allery Londres, ne m anque pas d intrt. Dans ces
peintres et le m atre de Boucicaut, mais il est difficile d en deux uvres, lartiste a reproduit m ticuleusem ent et
prciser la nature. avec force dtails, les signes de richesse. Mais, le chancelier
Rolin est agenouill dans un palais de m arbre ouvrant
11 faut signaler, en passant, un changem ent stylistique sur un dlicieux jardin en terrasse. A u-del s tend une
qui rend diffrentes les uvres excutes entre 1415 et ville peinte avec une prcision digne d un m iniaturiste.
1425 : ces uvres se distinguent en effet p ar un changem ent Cela prouve que Jan van Eyck devait beaucoup aux
dans le style des draps. Alors que les m atres parisiens enlum ineurs parisiens qui lavaient prcd. M ais sa
excutaient des draps lgants et raffins aux plis souples com prhension de la com position est im pensable sans
et dlicats, un changem ent se fait dj sentir dans les une connaissance trs profonde de ce mme aspect de
prem ires uvres de R obert C am pin (1420 environ) : le la rt italien. C est la com binaison de ces deux lments qui
style y est plus angulaire, les plis sont com m e froisss a produit un style dont la clart cristalline n a jam ais t
et form ent des motifs en zigzag. L influence de la sculpture gale.
sur la peinture y est dcelable. Cette convention nouvelle
Les cadres et dcors des peintures flam andes se firent,
gagna le nord de lEurope et repassa la sculpture.
avec une soudainet tonnante, beaucoup plus ambitieux.
Il est plus simple d tudier ce nouveau style en peinture Mais ce changem ent tait d aux aspirations des enlu
travers l' uvre de Jan van Eyck qui lui, com m ena par m ineurs des priodes prcdentes. Ainsi, on a souvent
tre un peintre de cour, mme si cette cour tait provin limpression que les frres Lim bourg ont tent d adapter
ciale. Bien que ses dernires uvres, excutes p our le la peinture de m anuscrits des lments tirs des dcors
duc de Bourgogne, aient au jo u rd hui disparu, nous m uraux grande chelle. Par la suite, les peintres sur
20 possdons un panneau ralis pour le chancelier du panneaux com m encrent penser en term es plus gran
duc, Nicolas Rolin. Ce panneau occupe certainem ent le dioses. C est ainsi q u un polyptyque gant, com m e le
 21. Parement de Narbonne (dtail). 1373-1378 environ. Peinture
sur soie. D im ensions totales 73 x 286 cm. L ouvre, Paris. Ce pare
m ent de soie qui vient, dit-on, de N arbonne, fut srem ent fabriqu
l'origine Paris p our la fam ille royale. Le m atre inconnu qui
l a excut fut influenc p a r l'a rt italien en ce qui concerne la com po
sition de l uvre. Bien que les figures soient gracieuses, leurs visages
sont em preints d une passion et d une m otion q u on ne rencontre
nulle p art ailleurs au x iv e sicle.
18 retable de G and, gigantesque par la taille, lest aussi par
la conception mme des scnes. Le paysage de base
recouvre les cinq panneaux et rappelle en cela les dcors
de fresques, tel celui du C am po Santo Pise.
Jan van Eyck passa la m ajorit de sa vie Bruges.
R obert C am pin vcut T ournai et c est de son atelier
19 que sortit un autre grand peintre flam and : R oger van
der W eyden. Si lon considre les deux aspects dj
m entionns de lart de cour parisien, R obert Cam pin
apparat plus proche de celui qui est reprsent p ar le
2 i , 2 2 Parement de Narbonne et le M artyre de saint Denis. A
la diffrence de Jan van Eyck, il s intressa la reprsen
tation des m otions, et R oger van der W eyden en fit
autant. Ce dernier, cependant, rend les sentim ents
hum ains avec beaucoup plus de recherche. Le fait q u il
ait pu reprsenter certaines m otions, com m e le chagrin,
avec tan t de retenue, et q u il vite le ridicule, est to u t
fait rem arquable.
R oger van der W eyden vcut ju s q u en 1464, et au cours
de sa longue existence, son style changea considrable
ment. L influence sur lui des ides italiennes varia, en
particulier aux environs de 1450, date laquelle il se
rendit sans doute Rome. Il vita la prcision brillante
de Jan van Eyck, mais atteignit une force expressive
qui dpasse celle de ce dernier. C est p our cela q u il
22. H enri Bellechose. Crucifixion avec le m artyre de saint Denis
(dtail). 1416. Peinture su r toile. D im ensions totales (1,61 m
X 2,10 m) Louvre, Paris. Le got nouveau p o u r les visages caractriss
fut peu suivi Paris, m ais on en trouve p o u rta n t trace dans cette
peinture excute p o u r la chartreuse de C ham pm ol. Parm i les
types reprsents, beaucoup so n t trs italianiss (x iv e sicle). Ce
style rap p arat assez m ystrieusem ent dans l' uvre de R obert
C am pin.
com plte van Eyck, et q u on les considre en gnral
tous les deux comme les fondateurs de ce q u on appelle
to rt la Renaissance flam ande .
C O N C L U S IO N
Ces observations nous aident com prendre dans quelle
perspective se placent les vnements qui se produisirent
en Toscane. L uvre de D onatello et de M asaccio ne
constitue pas un phnom ne isol, m ais se rattache une
raction plus am ple contre le style du x iv e sicle, ce qui
eut des consquences internationales. Les sources aux
quelles puisrent les grands artistes toscans ne sont pas
uniquem ent classiques : mme si lenthousiasm e des
rudits se bornait faire revivre les form es et la langue
classiques, la cration artistique, elle, ne se cantonna pas
dans un dom aine si troit. Les artistes furent entrans
dans un m ouvem ent beaucoup plus am ple, et leur but ne
fut pas uniquem ent la restauration d un style antique.
Il im porte de bien com prendre cela, afin de saisir la
signification profonde de la phase suivante de lart
italien. C ar, ce stade, et pour la prem ire fois peut-tre
dans lhistoire de l Europe, l rudition s unit la cration
artistique. Cette union allait avoir des consquences
profondes et dcisives.
Le triomphe de lAntiquit

Le titre de ce chapitre est d un phnom ne qui devint

gnral dans l art italien pendant la seconde m oiti du
x v e sicle. Les artistes com m encrent sintresser
lart antique dans son ensemble et pas uniquem ent aux
lments de cet art. Ce changem ent d attitude est im por
tan t car, p ar des tentatives souvent ardues d im itation
de lart classique, les Italiens, artistes et mcnes, avaient
appris mieux apprcier lart classique. Sans cela, la
recherche extrm e du classicisme de lapoge de la
Renaissance aurait t impossible.
Le contexte artistique de cette volution tait sensi
blem ent le mme q u au xvie sicle. L art tait toujours
un mtier q u il fallait apprendre : le jeune artiste, peintre
ou sculpteur, passait toujours quelques annes dans
l'atelier d un m atre tabli; l, il apprenait les techniques
de son art, com m enait p ar prparer les couleurs et
nettoyer latelier et finissait p ar prendre part aux uvres
com m andes par quelque mcne. Les vnem ents qui
lui taient extrieurs ne devaient pas plus troubler sa vie
que celle de ces concitoyens. Les troubles politiques
foraient parfois un artiste com m e Lonard de Vinci
quitter M ilan (chute de Ludovic le M ore en 1499) ou
comme M ichel-Ange fuir loin de Florence (chute des
Mdicis en 1494); mais la plupart des artistes, comme
les citoyens ordinaires, affrontaient vents et mares
politiques et allaient leur chemin du mieux q u ils pou
vaient. Il est arriv que les vnements viennent Ijouleverser
le style d un artiste : on dit ainsi que Botticelli fut profon
dm ent touch par les serm ons du frre dom inicain
Savonarole, qui invectivait contre les pchs des Floren
tins, au m om ent de linvasion de lItalie p ar C harles VIII
et de lexpulsion des Mdicis de Florence. L approbation
donne par le peintre aux doctrines puritaines de Savo 23. Donato Bram ante. Scne dans des ruines antiques. 1481. G ravure.
B ram ante fut le prem ier architecte qui ait rapproch l'architecture
narole explique la solennit profonde de ses uvres
antique des ruines rom aines aux p ro p o rtio n s colossales, qui existaient
ultrieures, telle la Piet de M unich. M ais d autres
encore l poque. D j dans cette gravure assez ancienne, la concep
artistes ne furent nullem ent influencs par les pires tio n architecturale gigantesque de B ram ante a p p ara t dans la
adversits : ainsi Benvenuto Cellini continua d excuter recherche archologique de ces ruines o sont mises en scne des
des uvres dcoratives et lgantes m algr son em prison figures a p p arten a n t m anifestem ent au x v ' sicle.
nem ent de plusieurs mois dans les prisons papales (1539).
N anm oins, le contexte politique et social de cette
volution artistique tait bien loin d tre paisible. Une
certaine stabilit rgna entre 1460 et 1490, et lon dit instabilit. La papaut tait, bien sr, par sa nature mme,
que ceux qui vcurent au x v ie sicle, considraient cette instable elle aussi, et les hasards de l lection eurent
priode com m e une sorte d ge d or. P ourtant, bien que certainem ent des consquences sur lvolution artistique
certains princes m ineurs, com m e les G onzague, soient de Rome. M ilan souffrit galem ent d un changem ent de
parvenus se faire obir de leurs sujets et garder le dynastie en 1447, lorsque la branche mle de la famille
contrle de leur tat, aucune des principales dynasties Visconti s teignit et quand le condottire Franois
dirigeantes ne dura pendant to u t le x v e sicle. La famille Sforza prit le pouvoir (1450). La famille Sforza n tait
Mdicis sous lim pulsion de Cosme l Ancien (m ort pas unie et le chef le plus rem arquable q u elle ait produit,
en 1464) parvint se tenir quelque tem ps au pouvoir Ludovic le M ore, fut en fait pendant la majeure partie
Florence. M ais tous les successeurs de Cosme furent de son rgne , le rgent d un neveu incom ptent,
assaillis par des problm es politiques et financiers. Le G ian Galeazzo. A la m ort de ce neveu, en 1494, Ludovic
clbre coup appel conspiration des Pazzi (1478), faillit prit par la force la place qui devait norm alem ent revenir
russir et il sen fallut d un cheveu que L aurent le M agni un enfant, fils de G ian.
fique ne ft assassin. En outre, dans une priode de On a dj signal que lintensit de la vie politique
rcession conom ique, son succs politique ne put sauver est lun des traits caractristiques de lItalie cette poque.
les finances de la banque Mdicis. Vers 1494, lorsque son Cette situation politique fait songer un kalidoscope,
fils Piero fut chass de Florence, la banque tait proche avec ses m ultiples renversem ents d alliances chaque fois
de la ruine. que les circonstances changeaient. Com m e les lecteurs
D autres dynasties im portantes souffrirent de la mme de M achiavel le savent, lintrieur comme lextrieur
 41

de ltat, aucun chef politique ne pouvait se perm ettre de

relcher sa vigilance. Mais lim portance de la politique,
en ce qui concerne l art, c est le caractre des mcnes
qui taient appels au prem ier rang de la scne politique.
Parfois, les changem ents de dynastie avaient des cons
quences particulires p o u r lart. C est ainsi q u M ilan,
aprs les Visconti, une famille beaucoup plus catholique
fut appele au pouvoir. La famille Sforza, en particulier
le clbre Ludovic le M ore, introduisit M ilan des
trangers com m e B ram ante et Lonard de Vinci. En
gnral, les effets de ces bouleversem ents sont beaucoup
plus difficiles dcouvrir, et il ne faudra pas loublier
dans l tude des vnem ents auxquels nous allons m ain
tenant nous consacrer.

l a r t f l o r e n t in aprs 1430

Au dbut, lvolution dont nous avons parl plus haut

ne fut pas, semble-t-il, un m ouvem ent florentin. Ceci est
d au tan t plus surprenant que Florence continua d 'tre
un centre im portant d tudes et d rudition hum anistes.
Elle possdait une universit o lon enseignait le grec
et le latin. Et to u t au to u r de la famille Mdicis, vritables
dirigeants de Florence entre 1430 et 1494, gravitait un
cercle d rudits et d amis qui constituaient l Acadmie
platonicienne et qui se passionnaient p our les enseigne
m ents de Platon et de ses lves. C ependant, cela n eut
pas de consquences im m diates sur les artistes locaux,
au point de les forcer im iter les modles antiques q u ils
pouvaient tudier. Ces artistes avaient dj fort faire
pour assim iler les changem ents qui avaient touch le
m onde de lart pendant les trente premires annes du
sicle. Et ce qui rend lart florentin du x v e sicle si passion
nant, c est q u il tait stimul par ce style vivant et non
pas p ar la froide im pulsion de lantiquit classique.
L influence de Brunelleschi sur larchitecture sacre
Florence, fut gnrale. Des glises com m e celle de
Fiesole (Badia) ou celles que ralisa G iuliano da Sangallo
(Santa M aria degli Carceri, au Prato, p ar exemple)
taient conform es aux conventions tablies quant
l aspect extrieur, savoir : de vastes surfaces planes et
rectilignes articules p ar des bandes de pietra serena. On
ne trouve que peu de traces du style tardif, plus complexe,
de Brunelleschi en m atire de structuration de lespace.
L uvre de Brunelleschi fut de peu de secours en ce qui
concerne un aspect de larchitecture : le problm e de la
faade. Brunelleschi, en effet, n avait jam ais construit de
faade, que ce soit p our un difice sacr ou profane (sauf
pour la petite loggia de la chapelle Pazzi), et po urtant, il
excuta srem ent des plans de faades pour ses deux
glises San Lorenzo et San Spirito. A vrai dire, il n existe
aucune faade qui soit entirem ent du x v e sicle. Pour
savoir com m ent les architectes abordaient ce problm e,
25 il faut se to u rn er vers la faade de Santa M aria Novella,
mais cet exam en est galem ent dcevant, car, comme
c est le cas p our beaucoup d difices mdivaux, la
faade a t construite des poques diffrentes. La
partie infrieure, ju s q u la corniche principale, date en
grande partie du x iv e sicle. Le grand portail, les colonnes
latrales, la corniche et la partie suprieure sont luvre
24. A ttribu Giovanni Boltraffio. Ludovic Sforza ( le M ore) (dtail).
1495. Peinture sur panneau. C ollection Trivulzio, M ilan. L udovic
fut u n des princes les plus o stentatoires d u x v e sicle. L a splendeur
de sa c our tait to u t aussi rem arquable que les artistes q u il p a tro n
nait. C est lui qui dem anda l assistance de C harles V III de France,
dclenchant ainsi une nouvelle srie d invasions en Italie, invasions
qui provoqurent, entre autres calam its, sa propre chute : il
m ourut prisonnier dans les cachots du chteau de Loches.
de l architecte rudit Leone B attista A lberti, qui les
ralisa aprs 1456. Le rsultat est incohrent, les p ro p o r
tions du dcor de m arbre de couleur d A lberti s ad aptant
mal aux lments plus anciens. E t pourtant, la com bi
naison du fronton central et des volutes utilises po u r les
bas-cts dem eure une innovation rem arquable qui allait
avoir une grande influence sur larchitecture venir.
A lberti ralisa galem ent une faade pour un difice
profane : le palais Rucellai Florence. L, il conserva 26
certains lm ents traditionnels : les pierres lgrem ent
rustiques et les fentres arrondies. Sur cette base, il devait
introduire trois ranges de pilastres, reprsentant chacune
un ordre classique diffrent. A u jo u rd hui, d aucuns
jugeront lensemble sans relief, acadm ique et loin d tre
classique. Aussi loigne que cette faade puisse tre du
Colise de Rom e, il n en dem eure pas m oins que c est
la prem ire fois depuis la chute de Rom e que qu elq u un
essayait de reprendre une ide classique : la superposition
de trois ordres diffrents. C est pourquoi, le palais
25. Faade de Santa M aria Novella, Florence. Excute en partie
a u x i v ' sicle, et com plte p a r A lberti environ en 1456-1470.
L tage infrieur des arcades en m arbre date en m ajorit du x t v ' si
cle. A lberti a jo u ta la p o rte centrale, les colonnes corinthiennes et
26. Leone B attista A lberti. Palais Rucellai, Florence. 1436 environ.
Ce palais est rem arquable p a r son systm e de pilastres superposs,
d o n t chaque range su p p o rte un o rd re de chapiteau diffrent de
celui de la range prcdente. Le relief assez plat est en partie c o n tre
balanc par la lourde corniche. Bien que de conception rvolution
naire, ce dessin fut peu im it par les F lorentins a u x v e sicle.
la partie suprieure. Bien que les pro p o rtio n s de l ensem ble aient t
respectes, la faade m anque de cohsion, car les lignes verticales
d u h a u t de l difice ne correspondent pas celles du bas. Les lourdes
volutes latrales constituent cependant une innovation.
Rucellai, d un point de vue historique, tient une place
im portante dans lvolution de larchitecture occidentale.
Si les Florentins avaient, cette poque, recherch
tout prix la renaissance de lart classique, il ne fait aucun
doute que les architectes auraient aussitt imit le palais
Rucellai. M ais aucun Florentin au x v e sicle ne sinspira
de luvre d A lberti, peut-tre cause de sa perfection
par tro p acadm ique. Un autre difice, excut presque
la mme date par un autre architecte, Michelozzo, fut
beaucoup plus populaire, parce q u il tait beaucoup plus
proche des traditions florentines. Ce palais construit pour 27
la famille Mdicis, joue sur deux tableaux : d abord,
une gradation dans la rustication de la pierre. Cette
ide perm ettait une m ultitude de variations, ce qui
explique lapprobation q u elle reut auprs des archi
tectes. Ensuite, le palais Mdicis fut couronn d une
norm e corniche en saillie. Cet lment est inspir du
palais Rucellai, m ais il est si bien mis en valeur q u il rend
le palais Mdicis totalem ent diffrent de ceux qui le
prcdrent. La corniche rem plaait le toit en saillie qui,
dans les autres palais, devait faire cran contre le soleil
et jeter une om bre sur les fentres. Bien que larchitecte
n ait pas strictem ent observ les rgles classiques, les
dtails, eux, sont classiques et parviennent donner
la faade un air vraim ent antique . Plusieurs variantes
du palais Mdicis furent excutes pendant le reste du
sicle et le palais Strozzi en est certainem ent lexemple
le plus im posant.
Laissons m aintenant larchitecture pour nous to u rn er
vers la peinture et la sculpture : la situation devient ici
plus confuse. Les peintres devaient, bien sr, assimiler les
enseignem ents de M asaccio, m ais aussi ceux de D onatello.
Il leur fallait enfin s ad apter la nouvelle thorie scien
tifique de la perspective. On peut tudier cette volution
dans luvre de Dom enico Veneziano, lun des peintres
 les plus capables de la gnration qui suivit M asaccio.
22 Le retable de Santa Lucia q u il peignit vers 1440, aborde
et rsout les problm es artistiques essentiels qui s taient
poss lartiste d u ran t les vingt annes prcdentes.
La form e traditionnelle du retable, assemblage complexe
de panneaux, avait t abandonne pendant cette priode
en faveur d une form e nouvelle que lon trouve ici. La
Vierge se trouve parm i les saints qui laccom pagnent;
on dsignait sous le nom de sacra conversazione, le groupe
ainsi constitu. D om enico acceptait donc cette innovation,
mais il rappelait par les triples arcades places dans la
partie suprieure du tableau, lancienne form e du retable.
M ais ce qui fait la subtilit du retable de Santa Lucia,
c est l quilibre entre lespace suggr et la scne repr
sente. A une poque o les artistes cherchaient beaucoup
donner une im pression de ralism e et o lon venait
to u t juste d tablir les rgles d un systme gom trique
capable de suggrer la perspective, cet quilibre tait
trs difficile atteindre. D om enico parvint p roportionner
ses figures dans lespace q u il leur assignait. Mais,
plusieurs reprises, il a recours des lm ents complexes
ou am bigus qui risquent de gner la com prhension de
cet espace. Par exemple, la Vierge donne lim pression
d tre assise dans une niche qui est en fait assez loin
derrire elle. Le b ord suprieur des triples arcades touche
le cadre du tableau, alors q u il devrait atteindre le milieu 27. M ichelozzo. Palais M dicis-Riccardi, Florence. E ntre 1444 et
1464. L im pact visuel p ro d u it p a r ce palais est plus grand sans
de lespace suggr. Plus on regarde ce retable, plus on
d oute que celui de l'illu stratio n noire n 26 cause des variantes
com prend que lartiste sest m ontr ingnieux. La peinture
plus nom breuses dans les surfaces. N o to n s que ce palais fut consi
respecte les exigences de la ralit, mais le peintre, par drablem ent agrandi a u x v n " sicle, en particulier du ct de la
ces am biguts, force le spectateur lire sa com position Via L argo ( droite su r la photo). A l origine, le rez-de-chausse
en term es de schm a dcoratif. ou v rait su r la rue, m ais les ouvertures ont t m ures au x v ie sicle
et les fentres q u o n p ra tiq u a furent dessines p a r M ichel-A nge.
Le style de Dom enico doit beaucoup aux grands
artistes florentins. La caractrisation prononce des
visages m asculins, les plis profonds des draps sinspirent
de l uvre de M asaccio et de D onatello, et scartent de
la trad itio n reprsente, p ar exemple, p ar G entile da
Fabriano. N anm oins, la peinture de D om enico ne dcle une obsession pour toutes les subtilits de la
tm oigne pas d une com prhension totale de luvre de perspective. M ais vers la fin de sa vie, il sorienta diffrem
28 M asaccio. Le jeu de lom bre et de la lum ire que lon m ent et dans une uvre tardive, telle la Chasse nocturne
trouve chez M asaccio, en particulier, n a pas t repris (A shm olean M usum , Oxford), on trouve une abondance
par D om enico : dans ses uvres, la lumire ruisselle de petites figures lgantes et de couleurs gaies.
sur toutes les surfaces, et p our dfinir les volum es, il a M algr linfluence de D onatello et de M asaccio, lart
souvent recours au trait. O n retrouve la mme chose florentin conserva une tendance sous-jacente la rserve
29 chez d autres peintres, C astagno, par exemple, qui tait et au raffinement q u on oublie peut-tre tro p vite. Il
un peu plus jeune que D om enico. Le dsir de suggrer semble que D onatello ait violem m ent ragi contre cet
les masses et les volum es saccom pagnait, chez ces artistes, tat de choses vers la fin de sa vie (1453-1466). Il ralisa
d un refus de rduire lclat des coloris en a d o p tan t les en effet un certain nom bre d uvres d une terrible
om bres paisses d un M asaccio. puissance dram atique. Sa Madeleine (Baptistre de
Le cas d Uccello est, ce stade, instructif. Il tait Florence), donne, p ar la qualit du fini, une impression
beaucoup plus g que D om enico, ou mme que M asaccio. d extrm e asctisme. M ais dans la Florence du x v e sicle,
Il com m ena peindre dans latelier de G hiberti, et ses les intentions de D onatello taient difficilement com
prem ires uvres du C hiostro Verde, Santa M aria prhensibles et loin d tre apprcies.
Novella, ont quelque chose de llgance et du souci du Un style diffrent existait toujours. G hiberti vcut
dtail du style gothique international. D ans les annes ju sq u en 1455, et ses bronzes perptuaient les qualits
qui suivirent, cependant, il sintressa passionnm ent aux de grce et de raffinement q u il dfendait. On com prend
dcouvertes ralises dans le dom aine de lart. Les aism ent, dans un tel contexte, le succs que rencontrrent
quatre ttes q u il peignit au to u r d un cadran dans la les terres cuites glaures polychrom es de Luca dlia
cathdrale de Florence, rappellent un peu M asaccio par Robbia. Les canons artistiques pleins d lgance et de
la technique du m odel, p ar les jeux d om bre et de got de Luca, tels q u ils nous apparaissent dans ses
lum ire; dans beaucoup de ses uvres, p ar ailleurs, on C antoria sculptes (O pra del D uom o, Florence), peuvent
 44
28. M asaccio. Le Tribut de saint Pierre (dtail). 1427. Fresque.
C hapelle Brancacci, S anta M aria d u C arm ine, Florence. Ce
dtail est typique de la technique de M asaccio, ta n t p a r le m odel
des visages to u t en o m bre et lum ire que p a r les couleurs assez
som bres.
14 tre opposs la vigueur dbordante des p u tti de
D onatello.
Trois sculpteurs ns aux environs de 1430, vinrent
parfaire cette tradition sculpturale. Ils sappelaient
A ntonio Rossellino, Desiderio da Settignano et A ndrea
del Verrocchio, tous trois artistes accomplis. C ependant,
il ne faudrait pas sous-estim er lim portance de D onatello.
Ces sculpteurs ne cessaient de s inspirer de l uvre de
D onatello, m ais le vidaient de son contenu dram atique.
L em ploi de bas-reliefs en est un exemple. M ais D onatello
avait continuellem ent dploy ses figures com m e une
scne, o elles ne dpendaient q u demi du cadre o
elles voluaient. La sculpture de D onatello avait galem ent
fait appel des types hum ains trs opposs ce qui donna
lide de types hum ains trs contrasts, em ploys des
fins dcoratives.
De ces trois sculpteurs, c est sans doute D esiderio qui
30 fait preuve de plus de sensibilit dans le fini des surfaces.
Avec A ntonio Rossellino, il contribua la conception
nouvelle du m onum ent funraire, envisag com m e une
scne sur laquelle les figures sculptes jo u en t leur rle;
24 le m onum ent de Rossellino, la mm oire du cardinal-
prince de Portugal (San M iniato al M onte, Florence)
invite le spectateur contem pler une vritable scne avec
29. Andrea del Castagno. Pippo Spano (dtail). 1451 environ.
Fresque transfre su r toile. M use C astagno, Santa A ppolonia,
Florence. Ce dtail fait partie d u dcor de la Villa V olta, L egnaia;
le style est prem ire vue plus sduisant que celui de M asaccio.
Les om bres so n t plus rares et le dessin de la tte est nerveux et
linaire.
son m anteau d A rlequin et ses rideaux de m arbre. Au
fond, un lourd sarcophage de m arbre sur lequel se posent
deux anges et deux putti.
Verrocchio, d autre part, possdait un esprit trs
inventif. Ses uvres ralises presque toutes en m arbre
tm oignent d une im agination varie. Il sinspire beaucoup
de D onatello, tel point q u on a parfois lim pression
q u il se mesure avec lui. Com m e lui, il ralisa une figure
de David, un putto dansant, et un m onum ent questre.
Son groupe de Thomas l'incrdule fut plac dans une 25
niche qui avait abrit le saint Louis de D onatello. Ce u
groupe sinspire d ailleurs sans doute de lautel de
lA nnonciation ralis par D onatello (Santa M aria
Novella). M ais luvre, conform m ent au got du jour,
est prive de toute m otion; le spectateur est, au contraire,
sduit par la beaut des draps en cascade et le fini du
travail du bronze.
U n style diffrent existait galem ent en peinture. Les
uvres de Lorenzo M onaco, M asolino, G entile da
Fabriano et F ra Angelico sont de la mme ligne que les
sculptures de G hiberti et de Luca dlia Robbia. Il est
vrai que la peinture avait t profondm ent bouleverse
p a r les vnements qui s taient produits aux environs
de 1420. L apparence extrieure des choses avait chang.

30. Desiderio da Settignano. Ange (dtail). 1450-1451 environ.
Marbre. Fait partie de lautel du Sacrement, San Lorenzo, Flo
rence. Cest l une uvre remarquable excute par lun des artistes
les plus accomplis du xv c sicle. Peu d artistes ont atteint la sensi
bilit et au fini de cette sculpture sur marbre.
M a iso n s et p alais ta ien t p ein ts sur le m o d le d es d ifices
de B runelleschi.
L es t te s de M a sa ccio e t de D o n a te llo a v a ien t fou rn i
un n o u v e a u rpertoire d e ty p es, en sorte q u e les v isages
au x p e tits yeu x du sicle p rcd en t a v a ien t d isparu. On
a p p o rta it p lu s de so in a u x rela tio n s qui lia ien t les figures
entre elles. L architectu re ta it p lu s p ro p o r tio n n e la
taille d es figures q u elle ab ritait. T o u s c e s lm en ts
taien t a sso cis san s, p o u r c e la , a ttein d re la p u issa n ce
dram atiq u e. C es asp ects so n t ty p iq u es de l art extrm e-
26 m en t a cco m p li du m o in e-p ein tre Fra A n g e lic o . Il d ev a it
a voir le m m e ge q u e M a sa c c io , m ais so n u vre d em eu re
tou jou rs co lo r e , ch a rm a n te e t gu in d e.
L es d tails de ses arrire-p lan s ta ien t to u jo u rs so ig n e u
sem en t ob servs e t c o m m e G e n tile d a F a b ria n o , Fra
A n g e lic o avait un p en ch a n t p o u r les fleurs, les co stu m e s
tran ges e t les n ich es to u rs. M a is si o n le c o m p a re
G en tile, o n d cou v re q u e la structure d e ses scn es est
p lus co h ren te e t sta b le, e t c e st en cela q u o n d cle
l in flu en ce sur lui d e M a sa ccio .
U n e syn th se rem arq u ab le d es styles co n tem p o r a in s
27 fut ralise par le pein tre F ilip p o L ippi, d o n t l uvre
co n stitu e une b o n n e in tr o d u c tio n la p ein tu re d e la
seco n d e m o iti du sicle. Il n a q u it vers 1406 e n v iro n et
45
so n ge le rap p roch ait p lu s de Fra A n g e lic o q u e de
C a sta g n o . Il en tra d a n s l ordre d es C arm es (d a n s l glise
d esq u els se tro u v e la c h a p elle de B ran cacci d core par
M a sa c c io ), et a u d b u t, ses figures ra p p ela ien t celles de
M a sa c c io par la m a sse e t le v o lu m e . M a is, d s 1437,
c ette ten d a n ce d isp aru t d ev a n t un g o t p r o n o n c p ou r
le d tail descrip tif. La co m p a r a iso n d e so n retable
B arb ad ori (1 4 3 7 -1 4 3 8 ) a v ec celu i de S an ta L u cia, ex cu t 22
peu prs la m m e p o q u e par V en ez ia n o , in d iq u e
n ette m e n t la n o u v elle o rien ta tio n de Fra F ilip p o L ippi.
Prises in d iv id u ellem en t, ses figures so n t a ssez co h ren tes,
e t l esp a ce d an s leq u el elles se m eu v en t, e st dfini la
fo is d e v a n t et derrire; et p ou rta n t l q u ilib re entre la
structure et la d c o ra tio n , si so ig n e u se m en t m ain ten u
par D o m e n ic o , e st r o m p u par F ilip p o en faveu r du
d co ra tif. Sa p ein tu re n a pas la clart sup erbe d es
u vres de D o m e n ic o V en ez ia n o , m ais elle est galem en t
p lu s h u m ain e et v o q u e m o in s un e d m o n stra tio n
in tellectu elle.
L u vre de F ilip p o L ippi n eu t ja m a is la froid eu r ou
l au strit q u o n d co u v re d a n s c e lle d artistes p lus jeu n es
c o m m e C a sta g n o o u D o m e n ic o V en e z ia n o . E lle est
c e p en d a n t plus e x p a n siv e qu e celle de Fra A n g e lic o ;
elle en a un peu la d lica tesse, m ais o n y d co u v re p arfois
e n jo u e m e n t e t h u m o u r. C es l m e n ts a p p a ra issen t d ans
les fresq u es p ein tes par F ilip p o L ippi p o u r la cath d rale
d u P rato e t d a n s de n o m b reu ses p ein tu res de la V ierge
l'en fan t. L a V ierge e st so u v en t p lein e d h u m ou r, e t le
C hrist n est ja m a is id a lis, m ais il n a p as c ep en d a n t
l ex p ressio n am re de l e n fa n t d an s la V ierge de M a sa ccio
L on d res. L es fresq u es m etten t en scn e un n om b re
c o n sid ra b le de ty p es h u m a in s trs varis, et le co n ten u
d ra m a tiq u e est to u jo u rs b ien co n tr l. T o u te fo is, l m o
tio n exp rim e v a d e pair avec un cad re ag ra b le e t des
figures g ra cieu ses e t d licates.
U n e p ein tu re de ce gen re e t de cette q u alit d ev a it
in v ita b lem en t exercer un e in flu en ce co n sid rab le. Les
V ierges d e Fra F ilip p o , par ex em p le , fu ren t im ites
p en d a n t le d em i-sicle qui allait suivre, et in fluencren t
ta n t les p ein tres qu e les scu lp teu rs. Ses fresq u es narratives
sd u isiren t g a lem en t, a v ec leur q u ilib re ju d ic ieu x entre
l a ctio n d ram atiq u e e t la d co ra tio n . L uvre de D o m e n ic o
V en e z ia n o e t de C a sta g n o in flu en a g a lem en t les peintres
d es g n ra tio n s su iv a n tes, m a is il est difficile d e m esurer
d a n s q u elle p ro p o r tio n , car trop d u vres o n t a u jo u rd hui
disparu. C ep en d a n t, ch ez un pein tre, c o m m e D o m e n ic o
G h irla n d a io , les figures so n t b e a u c o u p p lu s c o m p a ctes
qu e c h e z Fra A n g e lic o ; en ou tre, les esp a ces q u il d lim ite
so n t ren d u s de m an ire b e a u co u p p lu s co n v a in ca n te,
ce qui laisse p en ser qu e le style d u m atre d e retable de
S an ta L ucia jo u a p e n d a n t lo n g te m p s un rle im p ortan t.
D o m e n ic o G h irla n d a io fu t le pein tre de fresques le
p lu s m in en t F lo ren ce en tre 1470 e t 1490. Il ralisa
d eu x g ra n d s c y cle s c o m m a n d s to u s d eu x par des fa m illes
flo ren tin es d a n s les g lises de S an ta T rin it e t de S anta
M aria N o v e lla . D a n s l une et l au tre, l artiste a ap p o rt
un so in particu lier au cad re et au x d ta ils; il rep rsenta
d es m em b res d es d eu x fa m illes d an s les scn es narratives,
e t l o n reco n n a t d es v u es de F lo ren ce d a n s les p aysages
qui c o m p o sa ie n t l arrire-plan de ce s fresq u es. T o u t cela
46
31. Antonio Pollaiuolo. Combat d'hommes nus. Gravure. 1470 envi
ron. On avait recours des tudes comme celle de lillustration
noire n 32 pour parfaire des compositions telles que cette gravure
ou pour laborer le Martyre de saint Sbastien (illustration couleur
n 30). Signorelli reprit cette tradition qui fut adopte ensuite et
transforme par Michel-Ange.
fait so n g er l art de co u r d es en v ir o n s de 1400. Les
d ta ils cla ssiq u es so n t b e a u c o u p p lu s n o m b reu x qu e d a n s
les u vres d es p ein tres p rcd en ts, a sp ect d o n t n o u s
reparlerons. O n relve enfin d a n s ces fresq u es d es lm en ts
qui rvlent un c o n ta c t avec la pein tu re flam an d e. En
1480, il p eig n it p ou r l g lise d es O g n issa n ti un e fresque
in titu le S a in t J r m e dans son c a b in et de tr a v a il qui
s inspire trs certain em en t d une uvre de Jan van E yck.
Les p aysages de G h irla n d a io e t ses in trieu rs d o m e stiq u e s
trah issen t g a lem en t l in flu en ce de l art fla m a n d , in flu en ce
q u e l on d iscern e dj F lo r en c e a v a n t c ette d ate.
L h u m a n isa tio n d es V ierges de F ilip p o L ippi rappelle
un p rocessu s dj rem arqu ch e z R o b ert C a m p in . Les
u vres relig ieu ses fla m a n d es, ain si q u e les p ortraits,
ta ien t certa in em en t a p p rcies par les co llec tio n n e u r s et
les co n n a isseu rs; m ais peu d u vres ta ien t v isib les de
to u s co m m e le retable P ortin ari, de H u g o van der G o e s
qui tait e x p o s d a n s l g lise San E g id io vers 1480.
San d ro B otticelli fu t presque ex a c te m e n t c o n tem p o ra in
de D o m e n ic o G h irla n d a io . B ien q u il a it t a v a n t to u t
un pein tre sur p a n n ea u x (a lo rs q u e les u v res m ajeures
de G h irla n d a io ta ien t d es fresq u es), ces d e u x artistes
p rsen ten t b e a u c o u p de p o in ts co m m u n s. D e u x A d o ra tio n 28,29
rvlen t un g o t sem b la b le p o u r les ru in es a n tiq u es, les
co u le u r s e t les c o stu m e s. O n rem arq u e g a le m e n t le
m m e tra item en t d es p a y sa g es d a n s un style n o u v ea u
qui v en a it d es F lan d res. M a is les u vres de B o tticelli o n t
un e q u a lit lin aire b e a u co u p p lu s m arq u e. L es co n to u rs
de ses figures so n t so ig n e u sem e n t d essin s, e t l esp ace
intern e c o m b l par d es c o u leu rs d lica tem en t m od eles.
S o n uvre d g a g e une a tm o sp h re m la n co liq u e e t grave
qui rap p elle certa in s ta b lea u x d e D o m e n ic o V en e zia n o :
les m o tio n s so n t p a rfo is a ccen tu e s par le s attitu d es
to u r m en tes d e ses figures e t par le trait sin u eu x de son
d essin . F ilip p in o L ip p i, fils illg itim e de F ilip p o L ippi,
qui travailla d a n s l atelier de B o tticelli a p rs la m ort
de so n pre, hrita de cette ten d a n ce. O n a p a rfo is du
m al d istin g u er les u vres de F ilip p in o de c elles de

32. Antonio Pollaiuolo. Hercule. 1460 environ. Plume et encre
brune. (23,5 x 16,5 cm.) British Museum, Londres. Cette tude
marque le dbut d une rvolution dans la technique et lemploi
du dessin. Dans ce dessin traits rapides, l artiste a essay de prendre
sur le vif le corps humain en mouvement. Ces dessins servirent de
base une approche nouvelle de la reprsentation humaine.
B otticelli, m ais il p o u ssa l ex trm e la q u a lit linaire
de ce style n erveux. Il e u t u n e co n c e p tio n a rtistiq u e m o in s
g ra n d io se, si b ien qu e m m e d a n s les g ra n d es fresq u es,
l arch itectu re e t les c o m p o s itio n s so n t b rises p ar une
m u ltitu d e d e p etits d ta ils.
L e caractre linaire de la p ein tu re c ette p o q u e est
trs rem arquable. P o u ss e l extrm e, cette ten d a n ce
d o n n a it p arfois lieu d es u vres q u i ressem b la ien t
p resq u e d es gravu res co lo ri e s. C ela s ex p liq u e peu t-tre
par le fait q u e de n o m b reu x p ein tres floren tin s, y co m p ris
G h irla n d a io e t B o ttic e lli, co m m en c r e n t leu r carrire
d an s d es ateliers d orfvres. L e P ru gin , L o n a rd de
V in ci e t L o ren zo di C red i, qui ta ien t p ein tres a v a n t
to u t, firent leurs d b u ts d a n s l a telier de l orfvre A n d rea
del V errocch io. C ette ten d a n c e q u a v a ien t les p ein tres
se fo rm er ch ez d es orfvres n ta it certes p a s a ccid en telle
e t s ex p liq u a it par la n cessit d un ap p ren tissa g e srieu x
d an s l art d e l esq u isse, q u i a lla it d ev en ir la b a se de to u t
travail d artiste. Le d essin , en effet, p ren a it u ne im p o r
47
33. Lonard de Vinci. tude pour l'Adoration des mages. 1480 envi
ron. Plume et encre (27 x 17,4 cm). Muse Wallraf-Richartz,
Cologne. Le jeune Lonard de Vinci fut lun des premiers bn
ficier des expriences de Pollaiuolo. Entre ses mains, le dessin devint
un outil majeur pour lexploration de la figure humaine, de larchi
tecture, de la botanique, de la biologie et de bien d autres sujets.
ta n ce cro issa n te d a n s la p rp aration d es u vres, car
p o u r attein d re au ralism e , les ta p es p rp aratoires
d e v e n a ie n t ca p ita les p o u r la ru ssite de l ou v ra g e term in .
P ou r le s travau x im p o rta n ts, les fresq u es, par ex em p le,
o n a v a it co u r a m m e n t recou rs a u x esq u isses.
Il ex iste certes u n n o m b re in ca lcu la b le de d essin s
raliss a v a n t cette p o q u e . M a is F lo ren ce, c est la
q u a lit d u d essin qui v o lu a it. Si l o n c o m p a re u ne tu d e
d e d rap s par P isa n e llo e t un e par L o n a rd de V in ci, on
s a p er o it q u elles o n t t fa ites d a n s un b u t to ta lem en t
diffren t. L tu d e d e P isa n ello se b o rn e c o n sig n er les
m o tifs su p erficiels e t les d ta ils, alo rs q u e celle d e L on ard
d e V in ci s in tresse la structure p r o fo n d e p lu t t q u
l o rn e m e n t su p erficiel. L es tu d es de L o n a rd de V in ci
so n t p o u r lui un m o y e n d ex p lo r a tio n e t d e x p rim en
ta tio n . C e st c e t a sp ect d e l u sage d u d essin q u i, p en d a n t
lo n g te m p s, d em eu ra u n iq u e F lo ren ce.
A n to n io P o lla iu o lo e st r e p rsen ta tif d e cette v o lu tio n ;
il fu t, en fait, l u n d es artistes flo ren tin s les p lu s m in en ts
 48
34. Isaia da Pisa. La Vierge avec saint Pierre et saint Paul. 1440
environ. Marbre. Crypte de Saint-Pierre, Rome. On sait peu de
chose sur Isaia da Pisa, mais le style des draps de ses figures
s inspire certainement de modles antiques. La nature quelque peu
prosaque de ces figures est cependant caractristique de nombreuses
uvres excutes Rome au x v sicle.
de l p o q u e. Scu lpteu r, orfvre e t pein tre, il p ro d u isit
p eu d uvres, m ais parm i celles-ci figu ren t un certain
32 n om b re de d essin s ex c u t s d a n s u n style lin aire p lein
de sen sib ilit. Sa tech n iq u e, trs so u p le , lui p erm etta it
de fixer san s difficult d es a ttitu d es h u m a in es trs varies.
D e u x uvres n o u s so n t p a rv en u es qui so n t, c h a cu n e en
son gen re, un vritab le tou r d e fo r c e , e t qui rsu lten t de
3i ces exp riences. L une est un e gravu re, C o m b a t d 'h o m m e s
nus, qui est in tressan te en ce q u elle rvle q u el p o in t
ce d essin linaire est p roch e d e l art de l orfvre. La
30 seco n d e est une p ein tu re, le M a r ty r e d e sa in t S b a stien ,
rem arq u ab le par la m an ire d o n t le pein tre s est servi
d u sujet p ou r m on trer sa m atrise d a n s la rep rsen tation
du co rp s h u m ain . L , le d essin a d jo u e r un rle im p o r
tan t.
A n to n io P o lla iu o lo tra n sm it p lu s p a rticu lirem en t so n
h ab ilet g rap h iq u e un artiste : L on ard de V in ci.
33 B ien que L on ard de V in ci n a it ja m a is travaill ch ez
P o lla iu o lo , so n style de d essin e t l usage q u il en fait
so n t si p ro ch es de P o lla iu o lo q u une rela tio n q u elc o n q u e
a certa in em en t d ex ister en tre les d eu x h o m m es. D j,
pou r l un e d es prem ires u vres de L on ard de V in ci,
A d o ra tio n d es m ages, il ex iste un n o m b re co n sid ra b le
d tu d es p rlim in aires ex cu tes d a n s un style linaire
co m p a ra b le celu i de P o lla iu o lo .
O n a dj parl de l ap p a ritio n irrgulire de ruines
a n tiq u es d an s les pein tu res d e G h irla n d a io e t de B o tticelli.
30 Et l arc de trio m p h e du M a r ty r e de sa in t S b a stie n par
P o lla iu o lo n o u s a dj frap p s. L es fa n ta isies un peu
n o sta lg iq u es q u e so n t ces ruines cla ssiq u es so n t sy m p to
m a tiq u es d un e v o lu tio n d a n s l attitu d e d es artistes et
d es m cn es vis- -v is de l art an tiq u e. Si l o n co n sid re
la p ersistan ce de l e n th o u sia sm e a ca d m iq u e p ou r la
littratu re cla ssiq u e d o n t n o u s a v o n s parl, il p eu t paratre
su rp ren an t q u e les artistes floren tin s n a ien t pas m on tr
p lu s d intrt p ou r la rsurrection du style classiq u e.
L art a rc h o lo g iq u e tait, sem b le-t-il, trs rare. U n
scu lp teu r c o m m e D o n a te llo co n sid ra it l art antique
co m m e une sou rce d id es la q u elle on p o u v a it puiser
avec b e a u c o u p de lib ert e t d im a g in a tio n . P eu peu
cep en d a n t, les artistes co m m en cren t tu d ier rellem en t
les ru in es a n tiq u es et ce qui fa isa it leur q u a lit esth tiq u e.
O n n e sait q u im p a rfa item en t c o m m e n t les artistes en
vin ren t se sen tir c o n cern s par cette recration de
l A n tiq u it e t du m o n d e c la ssiq u e, car, cette p o q u e, en
Italie, rares ta ien t les artistes qui c o u c h a ie n t sur le
p ap ier leurs id es e t in ten tio n s. Et, m m e si cet a sp ect de
l h istoire de l art p eu t paratre q u elq u e peu p dant, on
n e sau rait l ignorer. O n a dj ex p liq u co m m e n t, par
cette im ita tio n de l art c la ssiq u e, m cn es e t artistes
av a ien t appris m ieu x apprcier les q u a lits qui lui
ta ien t in h ren tes. S an s ces ten ta tiv es d im ita tio n , la
co m p r h e n sio n trs su b tile de l art an tiq u e d o n t t m o i
gn ren t les artistes du x v i e sicle aurait t im p o ssib le.
O n aurait p u s atten d re qu e R o m e jo u e un rle im p or
ta n t d a n s ce p ro cessu s, m ais au x v e sicle, R o m e n tait
p a s un cen tre artistiq u e im p o rta n t. La ville reut les
b rves v isites d artistes im p o rta n ts c o m m e M asaccio,
M a so lin o , G en tile d a F a b ria n o , P isa n ello , B run elleschi,
D o n a te llo , A lb erti, Fra A n g e lic o , P iero d lia F rancesca
e t d autres. M ais, R o m e , la situ a tio n ta it c o n fu se et
la co m p ten ce des artistes lo c a u x lim ite. C ertes, un
o b scu r artiste de R o m e , Isa ia d a P isa, a v a it ten t un e 34
im ita tio n in tressan te de la scu lp tu re an tiq u e, m ais en
gn ral les artistes ro m a in s n ta ien t p a s d es in n o vateu rs
e t la p lu p art d es u vres im p o rta n tes d u x v e sicle son t
d u e s des artistes floren tin s o u de fo rm a tio n florentine.
Il se p eu t qu e la v ita lit cratrice de l art florentin ait
frein to u t m o u v e m e n t vers une ten tative v ritab le de
retou r au style de l A n tiq u it , m ais p a rto u t ailleu rs en
Italie, un certain n om b re d artistes sem b len t a v o ir a d o p t
un la n g a g e a rch o lo g iq u e en tre 1440 et 1460, et c est
( S u ite p a g e 65 )
21 (ci-contre). Leone Battista Alberti. Autoportrait. 1430 environ.
Hauteur 20 cm. Bronze. Collection Samuel H. Kress, National
Gallery of Art, Washington. Dans la cration de conditions favo
rables la renaissance d un style antique, lrudition joue un rle
de premire importance. Alberti put contribuer ce mouvement
car, tout en tant gentilhomme et rudit, il daigna prendre part
directement la cration artistique et dessina les plans des premiers
difices de lpoque dans un esprit volontaire de renaissance. Cest
pour cela que son autoportrait ouvre cette nouvelle srie d illus
trations.
 65

lune des tendances les plus significatives de ce que l on

a appel l a rt de la Renaissance.

ALBERTI A RIMINI

L un des prem iers m onum ents qui se rattache ce

langage archologique fut ralis par un architecte rudit :
31 Leone Battista A lberti. Ce fut l glise de San Francesco,
Rimini, q u il transform a en mausole classique pour
les M alatesta, seigneurs de Rimini. Ce projet dj conu
sans doute vers 1450, est plus antique que tous ceux
que fit A lberti p o u r Florence. C ela sexplique sans doute
par l existence Florence de facteurs locaux qui com pli
qurent la tche d A lberti; p ar exemple, la difficult de
s ad ap ter aux m urs des palais florentins, assez proches
de ceux d une forteresse, ou la faade mdivale demi
25 acheve de Santa M aria Novella. Ces problm es n exis
taient pas Rimini o la tche d A lberti consistait
dissim uler com pltem ent larchitecture mdivale sous
une nouvelle architecture classique. A lberti avait donc le
cham p libre et il put d onner une im pression de vritable
gravitas antique, ce qui tait pratiquem ent impossible
Florence o la trad itio n de dcor des surfaces avec du
m arbre de couleur tait profondm ent enracine. Il est
vrai que cette im pression disparat dans ldifice que les
35 sculpteurs M atteo dei Pasti et A gostino di Duccio durent
orner de reliefs p o u r dissim uler lancien m onum ent, une
glise mdivale. M ais, mme si leffet p ro d u it n est pas
aussi convaincant, le style de ces reliefs n en est pas
moins antique que celui de larchitecte Alberti. O n le
retrouve un peu plus tard sur la faade de San B ernardino
Prouse.
Un autre projet qui relve de la mme intention esth-
32 tique est larc de triom phe excut Naples lentre prin
cipale du Castello N uovo (1453 environ). C est beaucoup
plus une uvre mticuleuse d rudition que la faade
d A lberti Rimini. Elle fut sans doute dessine par un
certain Pietro da M ilano (dont on sait peu de chose), et
les sources d'insp iratio n sont aussi diverses que la qualit
des sculpteurs est variable. La sculpture n est classique
que p ar -coups, et les figures sont souvent reprsentes
en costum es contem porains. M ais les lignes du dessin
sont hardies et le dsir d 'tre antique en fait un spcimen
q u il est intressant de com parer au Tem pio M alatesta , 35. Agostino di Duccio. Vertu. 1457-1462 environ. M arbre. D tail
com m e on appelle a u jo u rd hui lglise d A lberti Rimini. de la faade de San B ernardino, Prouse. Ces sculptures en trs
lger relief rappellent les uvres d u T em pio M alatesta, Rim ini.
PADOUE Le style s inspire de m odles antiques.

Pour dcouvrir les ralisations les plus rem arquables de

ce langage archologique , il est ncessaire de se
tourner, au nord des A pennins, vers Padoue et luvre
d A ndrea M antegna. Rien ne laissait prsager son
apparition car, bien que Padoue soit un centre hum aniste
reconnu, les antcdents stylistiques de M antegna le
rattachaient au gothique tardif. Il semble que le got
des Italiens du N ord ait t rem arquablem ent conser
vateur, car, dans cette rgion, le style qui avait cours vers
1400 se prolongea ju s q u au milieu du sicle. Les peintres
qui avaient le plus influenc cette partie de lItalie avaient
36 sans doute t G entile da F abriano et Pisanello qui
avaient tous deux beaucoup voyag dans le nord de
 66

36. Pisanello. M daille l'effigie de

N orello M alatesta, seigneur de Cesena.
1445 environ. D iam tre 85 m m. M useo
N azionale, Florence. A u x v ' sicle, on
rep rit l h abitude de faire des m dailles
com m m oratives. Pisanello fut l u n des
plus rem arquables m daillistes de l poque.
C ette pice illustre bien la dilfrence entre
les m dailles antiques et celles d u x v ' sicle.
Si cette m daille est d une clart parfaite,
c est une uvre typique d u x v ' sicle.
L artiste n a pas cherch im iter les m o n
naies antiques. N ovello tait le jeune dem i-
frre de Sigism ondo qui com m anda le
T em pio M alatesta R im ini.

l Italie et travaill dans un certain nom bre de villes, y
com pris Venise. La Rpublique de Venise et les princes
Visconti M ilan taient, eux aussi, bien partags en
artistes.
U n certain nom bre d artistes florentins vinrent dans le
nord de l Italie vers 1440 (M asolino, G hiberti, Uccello
et Filippo Lippi, par exemple), m ais leur influence semble
avoir t ngligeable. Bien que D onatello ait vcu
Padoue entre 1443 et 1453 et y ait excut trois uvres
m ajeures (la statue questre la gloire de G attam elata, la
sculpture p our l autel de lglise San A ntonio et un crucifix
pour la mme glise), ce fut un artiste originaire de
P adoue, M antegna, qui bouleversa de m anire dcisive
la rt au nord des Apennins.
M antegna fut lev chez un artiste, connaisseur en
m atire d A ntiquit, Squarcione. N ul ne sait la valeur
de Squarcione en tan t q u artiste, mais linfluence de ce
milieu sur M antegna fut dcisive, car jam ais artiste ne
fut aussi am oureux des choses de lA ntiquit que
M antegna. Il doit certainem ent beaucoup aux Florentins,
en particulier la technique de la perspective et du raccourci.
Il s inspire de D onatello pour les com positions, mais pas
pour le style des figures, trs dram atique, du m atre-
autel de San A ntonio.
37 D ans ses personnages, on ne dcle pas l influence du
style de D onatello ou du style gothique, mais celle de la
sculpture antique. C est en cela q u on reconnat linfluence
de la collection d antiquits de Squarcione, bien que le
zle archologique de M antegna soit all bien au-del
de la peinture des figures. D ans les fresques q u il excuta
p o u r l glise des Erem itani Padoue, on dcouvre dans
ses arrire-plans des preuves multiples de son am our du
pass classique : arcs de triom phe, ruines antiques,
reliefs peints, frises et costum es classiques. A cette poque,
M antegna n tait pas encore all Rom e o, mme en
ruine, les vestiges de lA ntiquit abondaient. Ces dtails
sinspirent donc sans doute des ruines m oins abondantes
du nord de lItalie, des dessins d autres artistes ou des
objets runis par les collectionneurs. Si les sources exactes
de cette inspiration dem eurent obscures, lenthousiasm e
de M antegna, lui, ne fait aucun doute.
MANTOUE MANTEGNA ET ALBERTI
En 1460, M antegna entra au service des Gonzague,
seigneurs de M antoue, et devint leur peintre le plus im por
tant. Son influence augm enta alors considrablem ent,
car il put raliser un certain nom bre d uvres qui conve
naient particulirem ent son gnie. Deux d entre elles
nous sont parvenues. La prem ire, les fresques dcorant
la Camra degli Sposi au Castello, M antoue, semble
rsum er toutes les uvres de M antegna, cette date (1474).
Elles ont lpret de ses prem ires uvres et tm oignent
 67

d une m atrise com plte des effets d optique (q u il doit

sans doute aux artistes florentins). La vote est recouverte
de dtails antiques, mais son aspect assez som bre est
gay p ar le clbre oculus en trom pe-lil qui reprsente
une balustrade sur laquelle se penchent des jeunes filles
souriantes.
34 D ans le Triomphe de Csar (1486-1494 environ), la
froideur des dbuts de M antegna a totalem ent disparu.
L uvre ne donne plus lim pression d tre une ju x tap o
sition d ides, m ais un vritable cortge triom phal m ettant
en scne des gens pleins de vie et ce sont des Rom ains.
Jam ais encore, l atm osphre de la Rom e antique n avait
t aussi bien voque.
P endant la priode qui suivit im m diatem ent le
Triomphe de Csar, M antegna entreprit une autre tche,
la dem ande d Isabelle d Este, pouse du m arquis de
G onzague, qui avait pris M antegna son service. Il
33 sagissait de peindre une srie de scnes m ythologiques
sur les m urs des appartem ents d Isabelle d Este, q u elle
appelait son studiolo. (D autres artistes contriburent
aussi la dcoration, entre autres, le Prugin et G iovanni
Bellini.) A ce stade, la froideur et la rserve du style
initial de M antegna avaient com pltem ent disparu, les
figures sont rendues avec plus de libert : ce sont l les
com positions les plus gracieuses q u ait jam ais cres
M antegna.
Le patronage de la famille G onzague M antoue, est
rem arquablem ent intressant p o u r celui qui tudie lart
de la Renaissance. Les relations qui existaient entre
artistes et mcnes dem eurent m alheureusem ent obscures.
L influence exerce p ar les mcnes sur les artistes fit
que le term e Renaissance cessa de sappliquer unique
ment un m ouvem ent hum aniste littraire. Vers 1500,
un cercle d rudits, de mcnes et d artistes se form a, qui
savait apprcier de faon rem arquable lessence mme
de lart antique.
On dcouvre un aspect de cette volution complexe
dans lhistoire des tableaux com m ands p ar Isabelle
d Este p our son studiolo. Jam ais encore on avait donn
lartiste un sujet aussi littraire, sujet choisi par Isabelle
et qui sinspirait de lA ntiquit. A une poque antrieure
et dans une autre ville d Italie, on aurait adm is que les
personnages reprsents soient vtus de costum es contem
porains. M ais M antoue ce m om ent-l, on exigeait
que to u t sujet antique soit trait de m anire vraim ent
antique, et M antegna y parvint.
On dcouvre un autre aspect de cette mme volution
dans l uvre d un rem arquable sculpteur sur bronze,
Piero Bonacolsi dont le surnom d A ntico donne une
ide de ce q u taient ses proccupations. La famille
G onzague lui fit excuter une srie de petites statuettes
35 en bronze, qui figuraient dans ses collections aux cts
de pices antiques vritables.
Il existe encore un autre aspect de cette Renaissance
m antouanne puisque la carrire de M antegna chevauche
37. Andra M antegna. Sainte Justine (dtail du retable de Saint-Luc).
celle d A lberti qui, bien q u il soit m ort Rom e, passa
1453-1454. T em pera su r panneau. Brera, M ilan. M antegna avait
les dernires annes de sa vie M antoue. C est l q u il environ vingt-trois ans lo rsq u il peignit ce retable et le dtail illustre
conut et com m ena de raliser ses deux difices m ajeurs : la froide clart sculpturale de son style, ses dbuts.
lglise de San Sebastiano (1470 environ) et celle de San
A ndra (1480 environ). Ces glises sont intressantes en
 68
38. Leone Battista Alberti. Faade de San Sebastiano, M antoue.
1460 environ. A l origine, on accdait sans doute la faade p a r un
large escalier, et c est p a r la suite q u o n dut faire des piliers verti
caux. M algr cette im perfection, la faade de San Sebastiano
dem eure im posante.
ce qu'A lberti ne fut pas gn pour leur excution par
des prjugs architecturaux locaux ou par la prsence
d difices antrieurs. La plus originale des deux glises,
San Sebastiano, ne fut jam ais acheve et la restauration
de la faade est m alheureusem ent inexacte. A lorigine,
elle devait com porter des pilastres su p p o rtan t le fronton
et on devait y accder par un escalier aussi large que la
39 faade elle-mme. D autre part, la faade de San A ndra
reprend lide de larc de triom phe. Le traitem ent est
sobre, le seul ornem ent consiste en une vote caissons
sous le porche.
Les intrieurs des deux glises sont d im portance gale.
San Sebastiano est en form e de croix grecque, c est--dire
que ses quatre bras sont de mme longueur. Ce type
de plan centralis sduisait de plus en plus les architectes
de la Renaissance, car ils savaient q u il revenait souvent
dans les glises et les tem ples du m onde rom ain et byzantin.
Alberti se to u rn a nanm oins vers la tradition occidentale
pour la construction de San A ndra. Elle est en form e de
40 croix latine, c est--dire que la n ef est plus longue que
le transept ou le chur. Les lments qui constituent
les m urs de la n ef rappellent ceux de la faade occidentale,
si bien que l unit entre lextrieur et lintrieur est trs
grande. La nef est dpourvue de claire-voie, ce qui donne
une impression gnrale d obscurit, sans doute volon
taire, car on sait q u A lberti aim ait que les glises soient
plonges dans une pnom bre favorable au recueillement.
Cet aspect de son architecture la fait contraster fortem ent
avec celle de Brunelleschi d o n t les difices sont trs clairs.
Ces deux glises sont le fruit d une vie de recherches sur
larchitecture antique. Il semble q u A lberti ait essay
de recrer la grandeur de la Rome antique peut-tre
plus encore que Brunelleschi.
On saperoit au jo u rd hui que la recherche archolo
gique tait beaucoup m oins pousse Florence. Les
divers traitem ents d un mme sujet com m e saint Sbastien
perm ettent quelques com paraisons intressantes. Au
dbut de sa carrire, M antegna, avait peint le m artyr li
une colonne corinthienne entoure de ruines classiques. 36
L ide de reprsenter saint Sbastien dvtu n tait pas
nouvelle lpoque, m ais il tait plus courant de le
peindre vtu (d habits contem porains en gnral) et tenant
une flche, symbole de son m artyre. Cette volution du
got, due sans doute un intrt renouvel pour la
statuaire antique, se rpandit rapidem ent. Bientt, on
ne reprsenta pratiquem ent plus saint Sbastien vtu.
Ainsi, en 1474, Botticelli excuta une version semblable 37
celle de M antegna. C ependant, il s attacha peindre

39. Leone Battista Alberti. Faade de San Andra, M antoue. 1470
environ. C 'e st la plus grande ralisation architecturale d A lberti.
C om m e p o u r le T em pio M alatesta, cette faade com porte un arc
de triom phe inspir de l A ntiquit. Ce n est q u la fin de sa vie disparition. Il avait certainem ent prvu les p ro p o rtio n s m assives
q u A lberti ap p rit la valeur d u relief et des textures contrastes
en architecture. Ici, le centre de la faade s ouvre su r un arc
m onum ental.
un corps gracieux et idalis; le torse du saint n a pas
l aspect sculptural que M antegna lui avait donn, pas
plus que lexpression classique du visage. Enfin, le m artyr
de Botticelli est plac dans un paysage de style flam and.
On ne saurait dire que lune des figures est bonne
ou m auvaise , bien sr; mais luvre de M antegna
est beaucoup plus une uvre de la Renaissance au
sens o lon entend ce m ot en gnral.
PIERO DELLA FRANCESCA
Le style de M antegna, ses dbuts, rappelle souvent
luvre de Piero della Francesca. C ependant nous ne
possdons pas la preuve que Piero, qui avait environ
vingt ans de plus que M antegna, ait pu influencer ce
dernier. Piero dbuta Florence sous la direction de
Dom enico Veneziano, et il semble que ses uvres aient
toujours conserv le caractre im posant et impassible
du style de D om enico. Piero fut un artiste provincial
en ce sens q u il passa la m ajorit de son existence
Borgo San Sepolcro, sa ville natale o il tait trs consi
dr. N anm oins, il travailla p o u r les trois cours italiennes
de F errare, Rimini et U rbino, et se rendit galem ent
la cour papale, Rome. A Rim ini, il excuta des fresques
69
40. Leone Battista Alberti. Intrieur de San Andra, M antoue.
1470 environ. L glise n tait pas acheve la m o rt d A lberti et
bien des lm ents l intrieur de lglise furent ajouts aprs sa
et la vote caissons dpourvue d ouvertures. Ses crits nous rv
lent q u il aim ait, contrairem ent Brunelleschi, les glises plonges
dans une obscurit favorable a u recueillem ent (ill. couleur n 8).
dans le Tem pio M alatesta, uvre d A lberti (1451). Il 3t
se lia avec larchitecte ce m om ent-l et le retrouva
plus tard la cour d U rbino. L intrt port par Piero
larchitecture classique apparat dans la recherche de
ses cadres architecturaux. Il se peut q u il ait t consult 38
pour la construction du palais ducal d U rbino. Il s int
ressait plus la thorie q u larchologie (il consacra les
dernires annes de sa vie un trait sur la perspective),
et ceci apparat avec force dans certaines de ses dernires
uvres. C est ainsi que dans son retable la Vierge et les 39
saints (au jourdhui au Brera de M ilan), l organisation
de lespace, apparem m ent simple, est en fait d une grande
complexit. Ce retable rappelle sous bien des aspects le
retable de Santa Lucia, de D om enico Veneziano, car
lespace est suggr avec une exactitude mticuleuse.
M ais lartiste a cherch associer dans la com position,
de m anire trs am bigu, des objets placs, en fait,
des profondeurs varies du tableau; dans le retable du
Brera, figures et architecture sont organises de m anire
trs com pacte; il faut faire un effort pour com prendre
que la Vierge n est pas assise juste au-dessous de luf,
mais q u il est assez loin derrire elle.
Piero travailla Ferrare et exera donc une grande
influence sur les artistes locaux. Il semble cependant q u ils
70
aient t encore plus influencs p ar l' uvre de M antegna.
Le style de draps de M antegna, son got p our larchi
tecture im posante et la technique nettem ent linaire,
paraissent avoir profondm ent im pressionn l artiste de
cour Cosm e T ura. E t pou rtan t, luvre de T u ra est
peine classique . Il se souciait peu de vrit archolo florentins sur la scne m ilanaise : M ichelozzo, sculpteur
gique, et son style devint trs m anir et personnel. Ses
draps tranges, ses visages tourm ents, ses couleurs
audacieuses et les form es fantastiques de ses dcors
architecturaux, trahissent la m ain d un peintre brillant
et original qui savait aller au-del de la simple im itation.
MILAN BRAMANTE
On dcle linfluence de M antegna et de lart m antouan
M ilan galem ent; mais, l aussi, il faut tenir com pte des
circonstances locales et personnelles. M alheureusem ent,
tout ce qui concerne lart de M ilan est loin d tre simple.
Ds la fin du x iv e sicle, M ilan et Pavie, les deux plus
grandes villes des ducs Visconti, attires p ar les uvres
d art, avaient p atronn de nom breux artistes de nationa
lits diverses. M ais avant 1450, le renouveau classique
et les ides de ce que l on appelle la Renaissance, avaient
peine pntr le duch. Sur le plan politique et culturel,
M ilan tait aussi bien tourne vers le nord que vers le sud,
et, en raison de la lutte des Visconti contre Florence
pendant presque toute la prem ire m oiti du x v e sicle,
41. Donato Bramante. Chur de Santa
M aria presso San Satiro. M ilan. Com m enc
en 1483. C ette glise fut dessine p a r Bra
m an te ; elle devait tre construite dans un
espace re strein t; il n y avait pas de place
p o u r le ch ur, et B ram ante parvint to u r
n er habilem ent la difficult. Il d o n n a
l im pression q u il y avait u n ch ur trs
long, en tran sfo rm an t la perspective du
dcor de la vote et des m urs. En ralit,
le ch ur ne m esure que quelques m tres.
42. (page suivante) Lonard de Vinci.
tudes architecturales. 1488-1489 environ.
Plum e et encre. (23 X 16 cm). In stitu t de
F rance, Paris. O n ignore quelles taient
les relations entre L onard de Vinci et
B ram ante, m ais nous possdons de nom
breux dessins excuts p a r L onard de
Vinci p endant la priode m ilanaise et qui
reprsentent des difices. Bien que le nom
de L o n ard de Vinci ne soit li aucu n p ro
jet, ces dessins occupent une place im p o r
tan te dans l'h isto ire d u dessin architec
tural.
la ville dem eura l abri d un m ouvem ent qui aurait
influenc les artistes locaux.
C ependant, au milieu du sicle, un changem ent de
dynastie se produisit, et les Sforza succdrent aux
Visconti. Ce bouleversem ent politique am ena des artistes
et architecte de la famille Mdicis et associ de D onatello ;
A ntonio Averlino, dit le Filarete, sculpteur et architecte
qui tait all Rom e et qui crivit par la suite, M ilan,
un trait d architecture; enfin, vers 1482, L onard de
Vinci, lve d A ndrea del Verrocchio. La venue de ces
artistes eut des consquences stylistiques trs diverses.
Les artistes m ilanais les plus gs sem blent avoir ignor
les nouveaux venus. Les plus jeunes, en particulier les
peintres, finirent par subir, mal d ailleurs, les nouvelles
influences.
Foppa, qui appartient la mme gnration que M an
tegna et Cosme T ura, constitue un cas intressant. Ses
prem ires uvres sont de style gothique tardif, style de
M ilan, et les dernires (il vcut ju sq u en 1515 ou 1516)
sont influences par L onard de Vinci. M ais son style
interm diaire ne reflte luvre d aucun de ces Florentins.
Un fragm ent de fresque reprsentant saint Sebastien 40
dans son style de figures d une plastique trs claire, et
son architecture antique, austre, rappelle M antegna ou
peut-tre Piero. On est sr que ni M antegna ni Piero
n allrent M ilan, mais leur illustre lve tous les deux,
 71

Bram ante, venait d U rbino et tait all M ilan San Satiro et la sacristie de Santa M aria presso San
vers 1477. Satiro. N ous avons dj dit quand nous parlions d A lberti
que les difices plan trs ram ass exeraient une vri
4i L influence de M antegna sur B ram ante est vidente
table fascination sur les architectes de lpoque; on
dans deux de ses prem ires uvres. La prem ire fresque
justifiait le recours ce type de plan p ar des thories
dont il ne reste que des fragm ents sinspire nettem ent
intellectuelles; m ais en fait, ce qui attirait, c tait le ct
de M antegna com m e le prouvent le style linaire et
esthtique du problm e. Brunelleschi et A lberti avaient
les costum es antiques des figures. B ram ante a galem ent
dj abord ce problm e et le Filarete lavait m entionn
23 voqu la grandeur antique avec un rom antism e extraor
dans son trait. L onard de Vinci, sintressa galem ent
dinaire dans une gravure de 1481 reprsentant un difice
la question, car un certain nom bre de dessins de sa
classique dem i en ruine et qui trah it, plus encore que
m ain, reprsentant des difices circulaires, nous sont
la fresque, linfluence de M antegna. C ependant dans
parvenus. T out cela d u t stim uler B ram ante, et cette
cette gravure, larchitecture ne respecte pas strictem ent
form ule atteignit son apoge lorsquil dessina les projets
les principes classiques.
de reconstruction de Saint-Pierre de Rom e pendant la
A prs cette date, larchitecture de B ram ante acquit prem ire dcade du sicle suivant.
rapidem ent un caractre plus authentiquem ent classique.
M ais pour rpondre au got des mcnes m ilanais,
41 Son glise de Santa M aria presso San Satiro M ilan
Bram ante com m e M ichelozzo et le Filarete avant lui ,
(1483-1486 environ) semble sinspirer de lglise San
dut couvrir ses difices d ornem ents excessifs (ce trait du
39 A ndra de M antoue, uvre d Alberti. L, Bram ante
caractre des riches citoyens de la ville ap p arat nettem ent
devait construire une glise dans un espace restreint,
dans leur cathdrale). T an t que Bram ante dem eura
et il parvint d onner l im pression de vaste difice, alors
M ilan, son apprciation personnelle de lessence de
q u en fait il n en est rien. Il eut recours, p o u r ce faire,
larchitecture antique fut toujours voile p ar la prsence
un effet de tro m p e-lil dans le ch ur, sinspirant
d ornem ents inutjles. E t lun des aspects les plus tranges
certainem ent des connaissances en m atire de perspective
de sa carrire dem eure le brusque changem ent de son
d A lberti ou de Piero.
style lo rsq u il arriva Rom e en 1499; on a lim pression
B ram ante se vit galem ent confier, M ilan, la cons q u il se libre alors des excs de ses uvres m ila
truction de deux petits difices circulaires, lglise de naises.
Lapoge de la Renaissance
aprs le sac de Rome
43. Bertoldo. Scne de bataille. 1485 environ. Bronze (43 x 99 cm).
M useo N azionale, Florence. B ertoldo fut p endant un certain tem ps
le m atre du jeu n e M ichel-Ange et lui transm it sa com prhension
de la rt antique. Ici, il a su recrer u n relief antique reprsentant
A la fin du x v e sicle, lItalie devint nouveau la proie
des envahisseurs trangers. T out d abord Franais et
Espagnols saffrontrent sur le sol italien, lorsque le roi
de France Charles V III, envahit le royaum e de Naples
qui tait alors aux m ains des Espagnols. M ais, en 1520,
une lutte beaucoup plus grave opposa le nouveau roi
de France, Franois Ier, lem pereur Charles Q uint
de la m aison de H absbourg, lorsque les Franais ten
trent de conserver leurs conqutes (le duch de M ilan
en particulier) alors que lem pereur voulait les en chasser.
Ce fut la m aison de H absbourg qui lem p o rta et
Franois I er, en signant la paix de C am brai (1529)
renona toutes ses possessions italiennes. Hlas, pendant
cette lutte, l Italie avait t le cham p de bataille des
armes ennem ies, Rom e avait t mise sac par les
troupes allem andes. Entre-tem ps, les Mdicis avaient t
chasss nouveau de Florence. C est dans ce contexte
de troubles politiques que la Renaissance allait atteindre
son apoge et que le m anirism e allait faire son
apparition sur la scne artistique.
Le renouveau de R om e, en ta n t que centre artistique
im portant, est lun des aspects m ajeurs de lhistoire de
lart en Italie entre 1450 et 1550. Sur le plan politique, les
papes du x v e sicle furent extrm em ent faibles. T hori
quem ent, ils possdaient une vaste rgion du centre de
lItalie, stendant de Bologne, au nord, T erracina,
au sud. En ralit, certaines villes comm e Bologne,
Rimini et Prouse taient bouleverses par des familles
locales qui poursuivaient des politiques indpendantes.
La ville de Rom e fut lenjeu perptuel de familles, telles
une scne de bataille. L 'o rig in al endom m ag se trouve encore
Pise, et il sem ble que Bertoldo ait fait appel son im agination
p o u r rem placer une portio n centrale de l' uvre qui avait disparu.
celles des Orsini et des C olonna. Ce n est que sous le
pontificat d A lexandre VI (R odrigo Borgia, 1492-1503)
que lon vit un pape prendre au srieux le droit de la
papaut jo u er un rle politique. Ce pape essaya de
parvenir ses fins, grce aux services de son fils naturel
Csar Borgia dont la carrire foudroyante inspira
M achiavel son Prince. Le projet des Borgia choua avec
la m ort d A lexandre, cependant son successeur Jules II,
bien q u appartenant la famille des dlia Rovere,
originaires de Savone sur la Riviera italienne et ennemis
des Borgia, poursuivit les efforts du pape A lexandre et
chercha rtablir le prestige et lautorit de la papaut.
Les troubles religieux du x iv e sicle (exil des papes en
Avignon, G rand Schisme) avaient eu des consquences
dsastreuses sur la production artistique Rom e. Il
fallut attendre longtem ps avant que la situation ne change.
Pendant presque tout le x v e sicle, la capitale du chris
tianism e, bien q u elle ait t visite frquem m ent par les
meilleurs artistes, n en avait reu aucun titre perm anent.
L a rt rom ain dem eurait extraordinairem ent provincial,
et ce n est q u au dbut du x v ie sicle, lorsque la papaut
se rafferm it, que Rom e redevint, to u t com m e au
x m e sicle, un centre perm anent de production artistique
de grande valeur.
Ce lent rtablissem ent peut s expliquer de deux
manires. D une part, le type de m cnat qui existait dj
rendait difficile la cration d un centre artistique l o
il n y en avait jam ais eu. Les protecteurs des arts veillaient
jalousem ent sur leurs artistes et ne les laissaient pas partir.
Ils les autorisaient voyager, mais sassuraient de leur
 73

retour. C est ainsi que Ludovico G onzague consentit

envoyer A ndra M antegna Rom e, m ais ne le laissa
travailler p our le pape q u titre tem poraire. Il faut aussi
reconnatre que les artistes s attachaient souvent un
seul mcne ou une seule cour, to u t com m e l crivain
m oderne sattache parfois un seul diteur.
D autre part, Rome tait gouverne par une institution
(la papaut) plutt que p ar une dynastie, et cela rendait
difficile la cration dans la ville d un centre de patronage
artistique. Certes, l lection des papes tait souvent
influence p ar des considrations dynastiques, mais
lavenir des artistes n en tait pas moins incertain, car il
arrivait q u 'u n pape abandonne les projets de celui qui
l avait prcd.
Cette situation changea au dbut du x v ie sicle, lorsque
se produisit un renversem ent de l quilibre des forces.
Jules II, lun des papes les plus puissants qui aient jam ais
t, fut lu en 1503 une poque o, Florence, linsta
bilit et la faiblesse politiques taient extrmes. En 1494,
les Mdicis et leurs partisans furent expulss la faveur
d une rvolution, et Florence devint une rpublique faible
et prcaire. Les chefs de cette rpublique taient incapables
de rsister au pape Jules II. Cette faiblesse provoqua le
dpart d artistes de grande valeur com m e Michel-Ange,
R aphal, A ndra et Jacopo Sansovino, qui se rendirent
Rom e p our travailler la cour pontificale.
O r, il advint q u la suite de circonstances diverses,
deux m em bres de la famille Mdicis succdrent
Jules II : Lon X (1513-1521) et Clm ent VII (1523-1534).
Aussi, tous les artistes florentins ne regagnrent-ils pas
Florence, car, malgr le retour des Mdicis Florence
(1512), le chef de la dynastie se trouvait encore Rome.
Ces trois papes furent les plus gnreux protecteurs des
arts et, sous leur pontificat, Rom e devint un centre
artistique d une im portance encore jam ais atteinte. Cet
ge d or ne d u ra que ju sq u au sac de Rom e en 1527.
C ependant, les uvres produites Rome cette poque
allaient transform er lart d Italie et d Europe.
On considre que les uvres cres Rome ju sq u en
1520 constituent 1 apoge de la Renaissance. Si ce
term e est pratique, il faut nanm oins se garder de chercher
lexistence d un style propre cette poque. Les grands
artistes qui travaillrent alors Rome avaient des person
nalits et des caractres fortem ent contrasts (les plus
diffrents tant, bien sr, M ichel-Ange et Raphal). Ces
antagonism es se form ulrent p ar des conceptions opposes
de la peinture, de la sculpture et de l architecture. Il est
par consquent inutile de rechercher un style unique
propre lapoge de la Renaissance. On est p lutt en
prsence d ouverture de perspectives nouvelles, perm ettant
de nom breux artistes des interprtations indites.

l a r t f l o r e n t in vers 1500 : m ic h e l -a n g e et lonard 44. Michel-Ange. Bacchus. 1447 environ. M arbre. H a u teu r 2,03 m.
DE VINCI M useo N azionale, Florence. C ette figure, sculpte p o u r Jaco po G alli,
devait tre place dans un jard in avec une collection de statues
P our com prendre luvre de ces gants de la Renaissance, antiques. C ette pice s inspire directem ent de l A ntiquit, m ais elle a
il faut com m encer p ar tudier leurs carrires avant leur t interprte d une m anire personnelle qui la rend trs diffrente
arrive Rom e et analyser, en particulier, lvolution des uvres apprcies p a r la famille L om bardi Venise (com parer
de la sculpture et de la peinture Florence vers 1500. avec l illustration noire n 88).
Pendant la dernire dcade du x v e sicle, il semble que

45. Michel-Ange. David. 1501-1504. H au teu r 5,14 m. A ccadem ia,
Florence. C ette statue est l une des plus im portantes de l histoire
de la R enaissance. C est la prem ire fois q u u n sculpteur a su im iter
la stature et le physique des figures colossales de l A ntiquit. Le
D avid constituait le m odle nouveau de la statuaire, et a u milieu
du x v i ' sicle, V asari le louait encore sans rserve.
les sculpteurs florentins avaient pleinem ent accept le
m ouvem ent de reconstruction classique. C est ainsi que
Bertoldo, sculpteur des Mdicis, avait reproduit un relief
antique, en guise d exercice artistique, crant de toutes
pices les parties qui avaient disparu de loriginal. Vers
la mme poque, le jeune M ichel-Ange, sculpta un putto
endorm i que les connaisseurs prirent pour une antiquit
vritable. Son Bacchus (au jo u rd hui au Bargello 44
Florence) m ontre quel point les artistes avaient com pris
non seulem ent les sujets classiques, m ais le style mme
de l A ntiquit. Cette figure offre un intrt particulier,
car elle nous perm et de com parer les diverses tendances
de lart florentin de lpoque. C ar le modle de Michel-
Ange pour ce Bacchus, une statue de Praxitle, fut
certainem ent le mme qui inspira Tullio L om bardo son
Adam, excut presque la mme poque et qui se trouve ss
au jo u rd hui New Y ork. Les artistes ont mis laccent sur
des caractristiques diffrentes du mme modle. Mais
M ichel-Ange a russi donner toute la chair un aspect
flasque et gnant qui rend cette figure aussi repoussante
que fascinante.
Le David de Michel-Ange dem eure sans conteste le 4s
plus beau m onum ent de la renaissance classique de
Florence. Cette statue est la reprise d un projet initial
(1462) et M ichel-Ange utilisa po u r cette sculpture un
bloc de m arbre qui avait dj t travaill p ar un autre
artiste. Ce retour un ancien projet n est pas surprenant,
car il semble que la figure de David ait particulirem ent
fascin les artistes florentins du x v e sicle, parce q u elle
sym bolisait la libert, crasant la tyrannie (G oliath).
En 1501, le Palazzo dlia Signoria Florence, possdait
dj trois versions du mme sujet (deux de D onatello,
une de Verrocchio). La cration d une autre statue, de
taille colossale, qui devait tre place sur la place principale
de la ville, cachait des intentions politiques, et devait
exprim er le dfi lanc par la jeune rpublique. M ais la
statue que cra Michel-Ange exprim ait plus encore que
cela. Son nu colossal supportait la com paraison avec les
grandes statues des dieux et des hros de lA ntiquit.
Ainsi, lhistorien Vasari put-il dire rtrospectivem ent que
le D avid de Michel-Ange lem portait sur toutes les
autres statues, q u elles soient m odernes, anciennes,
grecques ou latines .
Le style m onum ental qui caractrise toutes les figures
de Michel-Ange (en sculpture comme en peinture)
sexplique par la faon dont il sinspirait des modles
antiques et p a r le triom phe de lA ntiquit qui rgnait
alors Florence. Excuter une figure colossale unique
comme le David tait une chose. Mais im aginer un m onde
entirem ent peupl de gants (comme po u r le plafond
de la chapelle Sixtine), c tait im aginer un m onde artis
tique nouveau, auquel on ne pouvait accder que par
tapes. U ne telle uvre ou, dans ce dom aine, les uvres
de Lonard de Vinci et de R aphal , au rait t inconce
vable sans les progrs raliss par les artistes florentins
dans lart et la technique du dessin, progrs d o n t nous
avons parl dans le chapitre prcdent. La matrise du
disegno avait pris une im portance m ajeure dans la
form ation des artistes florentins et rom ains, car on le
considrait comme le seul outil apte fixer, dvelopper
et exprim enter des ides nouvelles.

46. Luca Signorelli. tude de deux nus. 1503 environ. A quarelle
rehausse de blanc (35,5 x 25,5 cm). Louvre, Paris. Excute
pendant la priode des fresques d O rvieto, cette tude est trs proche
de deux figures que l on voit illustration couleur n" 42. Signorelli
annonait M ichel-Ange par son intrt pour le nu.
N ous avons dj m entionn l im portance d A ntonio
Pollaiuolo (et son influence sur Lonard de Vinci).
Pollaiuolo eu t un autre lve en la personne de Luca
Signorelli, artiste om brien, originaire de C ortone. Elve
inattendu, car Signorelli avait eu pour m atre Piero
della Francesca et on se dem ande quel pouvait tre le
rsultat du mlange de ces deux styles : celui de Piero,
grave et m ajestueux, d une part, et celui de Pollaiuolo,
dcoratif et vigoureux, d autre part. L incroyable se
produisit. Si, au cours de sa longue carrire, Signorelli
produisit bien des uvres provinciales quelconques, il
ralisa galem ent quelques tableaux qui ont une valeur
historique incontestable.
La peinture des figures notam m ent semble atteindre une
42 dim ension nouvelle dans le cycle de fresques de la cath
drale d Orvieto. Ces fresques n arran t le Jugem ent dernier
furent traites p ar Signorelli d une m anire qui lui perm it
de donner libre cours sa matrise du traitem ent de la
figure hum aine, avec laisance de Pollaiuolo et la gravit
de Piero. M ais cette uvre fut possible grce des tudes
pralables dtailles qui constituent des dessins rem ar-
46 quables. Une fois de plus, le disegno avait t un moyen
d exploration.
Il est difficile de dterm iner exactem ent dans quelle
75
47. Michel-Ange. Bataille de Caseina (tude). 1504-1505. Plum e et
pinceau, lencre, rehauss de blanc (42 x 29 cm). British M useum ,
Londres. Le soin que M ichel-Ange a p p o rta aux fresques de la
Bataille de Caseina nous est rvl p a r les dessins et tudes qui nous
sont parvenus. O n voit ici que le sculpteur M ichel-Ange apprciait
les qualits que prsente le torse hum ain avec une acuit laquelle
ses prdcesseurs n avaient jam ais atteint (cf. Signorelli).
mesure Michel-Ange fut influenc par Signorelli. Il est
certain q u il vit les fresques d Orvieto qui furent acheves
entre lexcution de son David et son uvre suivante,
la fresque de la Bataille de Caseina. Cette fresque devait 4?
orner la grande salle du Palazzo Vecchio Florence pour
com m m orer une clbre victoire florentine. On aurait
pu sattendre q u elle reprenne la tradition tablie Flo
rence par Uccello dans une uvre com m e la Bataille
de San Romano, qui se trouve a u jo u rd hui la N ational
G allery Londres. Michel-Ange prfra reprsenter,
non pas la bataille de Caseina elle-mme, mais un pisode
prlim inaire o lon voit les troupes florentines surprises
alors q u elles se baignaient, com m e lindique lautre
titre de luvre : les Baigneurs. C est alors que lexemple 4s
de Signorelli dut sduire son im agination car, lui aussi
interprta le sujet de manire m ettre en vidence sa
matrise de la figure hum aine.
Ce traitem ent peu conventionnel d une scne de bataille
d u t tre d autant plus frappant que nous voyons sur un
m ur voisin une autre scne de bataille excute par
Lonard de Vinci : la Bataille d'Anghiari. Lonard de 49
Vinci interprta certainem ent le sujet de la manire q u on
attendait et le traita de faon m ettre en vidence deux
dom aines dans lesquels il excellait : lexpression des
 76
48. Bataille de Cascina. G risaille su r pan n eau (76 x 130 cm).
C opie d u x v ie sicle d aprs M ichel-Ange. Collection d u com te de
Leicester, H olkham H all. L original (1504-1505) tait destin au
Palazzo Vecchio, Florence, et cette copie reprsente le groupe
central de la com position. Il est intressant de la com parer avec
une uvre de L onard de Vinci, qui traite le m m e sujet d 'u n e
m anire trs diffrente. M ichel-Ange se rapproche plutt de Signo
relli (illustration couleur n" 42).
m otions et la reprsentation des chevaux. C est ainsi que
les fresques de la salle du conseil de Florence m irent les
Florentins en prsence de deux talents fortem ent
contrasts. La com plexit du m ouvem ent, la frocit de
laction de l uvre de Lonard, dut sans doute faire
sensation lpoque._ C ependant, aucun Florentin
n aurait pu trouver dans to u t l uvre du x v e sicle un
prcdent ayant la prcision et la m onum entalit des nus
de Michel-Ange. D ans cette seule uvre, le jeune artiste
venait de faire un bond en avant, tel q u on n en avait
encore jam ais fait.
N anm oins, il ne faudrait pas sous-estim er lim portance
du reto u r Florence de Lonard de Vinci. P endant
environ dix-sept ans, ce gnie clbre avait t au service
des Sforza M ilan, p our lesquels il avait ralis des
uvres diverses com m e la Cne ou le modelage du
gigantesque m onum ent questre la mm oire de Franois
Sforza. Il semble q u il soit pass ct des renouveaux
antiques de Florence et de Padoue. Ceci, venant s ajouter
au fait q u il ap p arten ait une gnration plus ancienne
que celle de M ichel-Ange, explique sans doute son
traitem ent plus traditionnel du thm e de la bataille dans
la salle du conseil. M ais pendant son absence, lattitude
de Lonard de Vinci vis--vis de la lum ire et de la
couleur, en peinture, avait chang du to u t au tout, et
son retour, il introduisit un nouveau style de peinture
dans le m onde artistique de Florence. Ses uvres taient
riches d une unit de tons, pleine de sensibilit et en
contraste avec ses prem ires uvres; les passages de
lom bre la lum ire taient doucem ent estom ps, d aprs
la technique du sfumato. Ce contraste apparat nettem ent
si lon com pare Y Annonciation d Uffizi au tableau du
50 Louvre : la Vierge l'enfant avec sainte Anne.
Ce tableau du Louvre met galem ent en vidence un
autre aspect de la peinture de L onard de Vinci. Ses
com positions et celles de ce tableau en particulier,
49. Bataille d'Anghiari. V ariante excute par R ubens, d aprs
L onard de Vinci. 1615 environ. Plum e, craie et gouache. Louvre,
Paris. L original tait destin a u Palazzo Vecchio, Florence. C ette
uvre, si diffrente de celle de M ichel-Ange (ci-contre), perm it
L onard de Vinci d tudier en m m e tem ps deux problm es qui le
passionnaient : traduire les sentim ents hum ains et fixer le m ouve
m ent des chevaux.
attirrent im m diatem ent l attention en raison de leur
com plexit fascinante. Doux, tendre et sinueux, ce style
sopposait p ar presque tous les aspects au m onde du
David ou celui des Baigneurs. Ces tableaux taient
em prunts de dlicatesse, de raffinem ent et de sensibilit.
Les com positions de L onard semblent avoir fascin
le jeune R aphal qui vint Florence cette poque (1504).
R aphal avait t form p ar un m atre provincial m inent,
le Prugin qui, comme Signorelli, avait t llve de
Piero dlia Francesca. Le Prugin stait dirig dans une
direction totalem ent diffrente. Aprs avoir travaill
quelque tem ps sous la direction de Verrocchio, il adopta
un style qui n avait plus rien de la m onum entalit de
Piero. D autre part, le Prugin avait retenu de Piero
sa matrise, des effets de perspective et une approche
pleine de sensibilit des couleurs. Il transm it toutes ses 44
qualits son lve R aphal. Il n est donc pas tonnant
que R aphal ait trouv dans les uvres de Lonard une
exploration nouvelle de certains aspects de la rt q u il avait
toujours apprci. Raphal reprit alors plusieurs ides
de Lonard pour les dvelopper : il fut l un des prem iers 5i
essayer d im iter le style de p o rtrait complexe, propre
Lonard.
Peu de tem ps aprs son sjour Rom e, Raphal
com m ena exprim enter le style de figure plein de
vigueur de la tradition florentine. Cela apparat nettem ent
dans la Dposition q u il peignit en 1507 pour une de ses so
protectrices de Prouse, A tlanta Baglioni. Cette peinture
est particulirem ent intressante, car elle fut prcde
d une srie de dessins qui rvlent l volution de la
com position, depuis la disposition gracieuse et trs
pruginesque des figures, ju sq u laction violente et
la tension du tableau achev.
D ans ces uvres apparat la gense des contrastes qui
m arquent R aphal et Michel-Ange lpoque de leur
panouissem ent Rome. Une chose m rite d tre prcise:
 prises collectivement, ces uvres prsentent un ventail
beaucoup plus vaste d m otions que celles des dcades
prcdentes de lart florentin. La gnration d A ndrea
del Verrocchio stait beaucoup plus proccupe des
aspects dcoratifs de la rt que des m otions exprimes
par leurs sujets ou de la puissance dram atique d une
uvre. Les quinze dernires annes du sicle virent le
got florentin prendre une orientation nouvelle et dcisive.
La Visitation de G hirlandaio est em preinte d une sensi
bilit que laspect superficiellement dcoratif de luvre
est loin de dissimuler. L uvre de Botticelli devient de
plus en plus srieuse et profonde. Le caractre solennel
des prem ires sculptures de M ichel-Ange (comme la
52 Piet du V atican) est galem ent rem arquable. Et ce
caractre de gravit ap p arat galem ent dans bien des
uvres d A ndrea Sansovino. A cela sajoutent la douceur
subtile et la sensibilit des figures fminines de Lonard,
la furie grotesque de ses guerriers. Ainsi, la gnration
m ontante des artistes voyait-elle lui incom ber une lourde
tche d assim ilation. A ucun artiste ne pouvait dsorm ais
esquiver la difficult de confrer toute uvre une
certaine porte m otionnelle et une unit dram atique.

l a r t ROMAIN DEPUIS JULES II JU SQ U AU SAC DE ROME

C est cette poque que le pape Jules II com m ena 50. Lonard de Vinci. Vierge l'enfant avec sainte Anne. 1500-1507
runir au to u r de lui des artistes chargs de m ener bien environ. Peinture sur pan n eau (1,70 x 1,29 m ). Louvre, Paris.
ses projets am bitieux de reconstruction et d am nagem ent C ette com position fut conue p endant le sjour de L onard de Vinci
M ilan, bien que l uvre a it t peinte principalem ent Florence.
du palais et de la basilique du Vatican. Ces projets
Elle est d une com plexit sinueuse qui fascina les artistes de lpoque,
prirent corps d abord avec les plans de D onato Bramante
mais elle constitue galem ent une tude psychologique des relations
qui, rappelons-le, tait arriv Rom e en 1499 sous le hum aines.
pontificat d A lexandre VI (Borgia). Bram ante excuta
53 des uvres diverses comm e le Tem pietto de San Pietro
in M ontorio (1502), la cour du Belvdre au Vatican 51. Raphal. Sainte Famille. 1507 environ. Peinture su r panneau.
64 et les plans de la reconstruction com plte de Saint-Pierre. (1,31 x 1,07 m) A lte P inakothek, M unich. Peint l origine po u r le
F lorentin D om enico Canigiani. Le paysage tra h it les dbuts de
Une tude des difices rigs Rom e entre 1500 et
R aphal dans les ateliers du Prugin, m ais la com position est un
1520, illustre le caractre contrast de bien des uvres de
exem ple frap p an t de l influence exerce p a r L onard de Vinci
1 apoge de la Renaissance , problm e que nous su r les jeunes artistes qui recherchaient la densit et la com plexit
avons dj abord. Le gnie de Bram ante s exprime de ses groupes figuratifs.
surto u t dans la clart de ses difices. Il apprciait parti
culirem ent lchelle des ruines antiques q u il pouvait
voir au to u r de lui et les p roportions qui existaient entre
les divers lm ents de larchitecture classique. A cela
s ajoutait un don pour la reconstitution archologique
qui ap p arat nettem ent dans l extrieur d un palais q u il
difia sans doute pour lui-mme, mais qui allait tre
habit, p ar la suite, p ar R aphal et qui devait s appeler
54 M aison de R aphal. La qualit plastique de la faade
apparat nettem ent si on la com pare celle du palais Ruc-
cellai d A lberti qui, ct, nous parat tim ide et acad
mique. La M aison de R aphal est de conception claire,
d une logique si implacable que nous la trouvons parfaite
en son genre.
L volution de larchitecture fut brusquem ent inter
rom pue en 1514 par la m ort de B ram ante; mais ces
quelques difices, eux seuls, donnaient un nouveau
point de dpart. Le style de B ram ante fut certainem ent
critiqu par R aphal entre autres, cause de son austrit
et de son absence d ornem ents. Et p o u rtan t ces critiques
mmes taient lindication de la voie dans laquelle le
style pouvait tre pouss. R aphal dessina lui aussi
 78
52 Michel-Ange. Piet. 1498. M arbre. H a u teu r 1,75 m. Saint-Pierre,
Rom e. C ette uvre est l une des rares que l artiste a it entirem ent
acheve; elle fut com m ande p a r un cardinal franais : Jean de Vil-
liers de la G roslaye. Le sujet tait inconnu en Italie et M ichel-Ange
55 une faade de palais, celle du Palazzo d ellA quila, dans
laquelle les lm ents de la faade de Bram ante ont t
disposs diffrem m ent et une large bande de dcorations
en stuc ajoute.
Cette poque vit galem ent deux approches contrastes
de lem ploi de la sculpture en architecture. Le contraste
est vident lo rsq u on com pare les figures sculpturales de
la chapelle Sixtine aux figures des niches ralises par
Raphal p our la chapelle Chigi Santa M aria del Popolo.
Pour M ichel-Ange, c est la sculpture qui donne vie et
m ouvem ent la surface architecturale. Raphal, lui,
conoit la sculpture comm e un ornem ent apport une
architecture qui possde dj sa beaut et son harm onie
propres.
C est sans doute le contraste qui existe entre R aphal
et M ichel-Ange qui donne lart de lapoge de la
Renaissance non pas son unit, mais sa diversit. L anti
pathie qui existait entre les deux artistes est clbre.
R aphal, social et cultiv, form a un grand nom bre d lves
dous, et, p o u r cette raison, laissa derrire lui un hritage
artistique im portant, malgr sa m ort prm ature.M ichel-
Ange d autre part, n eut jam ais la patience de tolrer
longtem ps la prsence d assistants ses cts; certes,
il encouragea les jeunes artistes qui sollicitaient son
aide, mais il tait beaucoup plus renferm que Raphal.
Ces diffrences personnelles allaient de pair avec les
diffrences artistiques. Ainsi, la puissance sculpturale
des figures o rnant le plafond de la chapelle Sixtine
s oppose la grce et llgance des fresques de R aphal entretenu par les deux papes Mdicis fut brusquem ent
dans les stanze du Vatican ou dans la villa Farnsine.
le tra ita avec une gravit profonde. L uvre est em preinte d une
m otion et d une sensibilit nouvelles, que l on retrouve chez d autres
artistes et qui so n t la m arque d un changem ent dans l art florentin
de l poque.
L uvre grave et srieuse de Michel-Ange contraste avec
les approches psychologiques plus nuances et varies
de R aphal. Enfin, c tait pour M ichel-Ange un effort
chaque fois plus grand de term iner une uvre, alors que
R aphal ralisa avec une grande facilit un nom bre
incalculable d uvres.
La fertilit de lim agination de Raphal qui allait de
pair avec sa grande virtuosit d artiste lui perm ettait
de dvelopper des ides nouvelles avec une tonnante
rapidit. On s en aperoit dans les stanze du Vatican, o, 45, 46
d une pice lautre l artiste inventait des com positions
et des groupes figuratifs de plus en plus complexes. Avec
ses lves, il dcora galem ent des dem eures et des villas
comme la villa Farnsine (construite lorigine po u r le 48, si
banquier A gostino Chigi, lun des plus im portants
protecteurs de Raphal) o les fresques m ettant en scne
dieux et desses tirent savam m ent parti de l architecture.
D ans une autre pice de la mme villa, Baldassare Peruzzi,
artiste du cercle de Bram ante, excuta une srie de fresques 52
en trom pe-lil alliant la richesse des coloris la svrit
classique du style architectural de Bram ante.
La dcoration de la villa Farnsine reflte le nouveau
style de cour rpondant aux gots d une clientle
cultive. Com m e c est souvent le cas, cet art de cour tait
essentiellement un a rt de connaisseurs, mais la diffrence
de ceux qui lavaient prcd, cet art exigeait une rudition
base sur des connaissances littraires et acadm iques,
et cela tait nouveau. Cela ne concernait pas uniquem ent
liconographie. Le nouveau style avait des aspects
archologiques vidents qui existaient non seulement
dans larchitecture de Bram ante, mais aussi bien souvent
dans les peintures du cercle de Raphal. Les tapisseries
peintes, qui garnissaient la vote de la Sala di Psych,
dans la villa Farnsine, plaisaient certes aux connaisseurs
qui voyaient en elles un souvenir des vlums utiliss
p ar les Rom ains pour leurs thtres en plein air. Le style
de paysage de llve de R aphal, Polidoro da Caravaggio,
tait apprci, car il cherchait dlibrm ent im iter la
peinture antique. Et les dcors grotesques inspirs
de lA ntiquit et si caractristiques de cette priode,
provoquaient des com m entaires informs et charm aient
ceux qui les reconnaissaient.
Le style de Raphal lui survcut malgr sa m ort
prm ature (1520), grce la prsence Rom e cette
poque d un groupe d artistes dous qui priren t sa
relve. Parm i eux, G iulio R om ano (qui partit pour
M antoue en 1524), Peruzzi, Pierino del Vaga, Polidoro
da Caravaggio et Parm igianino (qui n arriva Rome
q u en 1523, quelques annes aprs la m ort de Raphal).
U ne passion com m une pour la beaut, llgance et
linvention dcorative anim ait ces artistes, passion qui
apparat aussi bien dans lextrm e longation des figures
de Parm igianino, les lments des faades de Polidoro
ou les dcors de palais de Pierino del Vaga. T out semblait
favoriser lvolution de cette culture brillante et raffine,
lo rsquune fois de plus les vnements politiques inter
vinrent. Les troupes impriales pntrrent dans la Rome
de Clm ent VII en 1527, la Cit ternelle fut pille et le
courant artistique inspir p ar Jules II et soigneusement
tari.

53. Donato Bramante. Le Tem pietto San Pietro in M ontorio, Rom e.
1502. C et difice, lu n des prem iers dessins par Bram ante Rom e,
est une sorte de m onum ent destin m arquer l endroit o saint Pierre
fut crucifi. L difice est d inspiration antique, ta n t p a r le plan
que dans les dtails, et il ne fait aucun doute que B ram ante voulut
recrer l un difice d o n t le style rappellerait lA ntiquit. N anm oins,
79
si o n le com pare aux difices m ilanais, la sobrit et la simplicit
du T em pietto sont rem arquables. D ans le reto u r aux ides classiques,
le T em pietto constitue une tape im portante dans l histoire de
l architecture de la R enaissance.
 80
54. Donato Bramante. Maison de Raphal, Rom e. 1514 environ.
A ujourdhui dtruite. G ravure d A. Lafreri. Cet difice occupe une
place im portante dans l histoire de larchitecture de palais. Les
lourdes colonnes accentuent l im portance d u prem ier tage o se
trouvaient les principales pices d habitation. A u rez-de-chausse
se trouvaient des boutiques, ide inspire par les ruines rom aines.
55. Raphal. Palazzo dell' Aquila, R om e. C om m enc vers 1520,
m ais conu avant cette date. A u jo u rd hui dtruit, ce palais co n tras
tait peut-tre volontairem ent avec la M aison de R aphal. La qualit
structurale qui a p p ara t dans ce dessin avait certainem ent t a b a n
donne p o u r quelque chose de beaucoup plus dcoratif.
l a r t f l o r e n t i n : 1505-1530
A prs lexpulsion des Mdicis en 1494 et lexcution de
Savonarole en 1498, Florence conserve son statut de
Rpublique. N ous avons dj m entionn le caractre
de dfi politique q u avaient certaines uvres de lpoque,
45 en particulier le David de M ichel-Ange et les deux scnes
4s, 49 de bataille du palais Vecchio. C ependant, la force de la
Rpublique ne lui venait que de la faiblesse des Mdicis.
Sa propre fragilit venait de ce q u elle dpendait du
soutien de la France. Aussi, la dfaite de la France en
Italie, lalliance gnrale entre les Mdicis, les Espagnols
et les H absbourg provoqurent la chute de la Rpublique
en 1512, puis en 1530, aprs une brve rapparition entre
1527 et 1530. La famille Mdicis fut remise au pouvoir
avec la bndiction de lem pereur Charles Q uint qui fit
de la cit un duch (1530). Le duch de Florence fut alors
absorb par un nouvel Etat, le grand-duch de Toscane
en 1569.
Pendant ces premires annes du sicle, lart florentin
avait suivi un cours quelque peu tum ultueux. L exode
d artistes de valeur pendant la premire dcade avait
appauvri les sources artistiques de la ville, et ce n est
que dans le dom aine de la peinture q u une tradition de
seconde ligne put apparatre, aprs les rafles commises
p ar Jules II. Si des gnies exceptionnels comme Michel-
Ange, Lonard de Vinci et Raphal s taient carts du
courant principal de la peinture florentine, une tradition
locale com ptente existait encore, reprsente p ar Fra
B artolom m eo et A lbertinelli, A ndra del Sarto, Rosso
F iorentino et Jacopo Pontorm o. La peinture florentine
ne disparut donc pas aux environs de 1510. 11 n en va
pas de mme de la sculpture et de larchitecture. Aucun
sculpteur local n tait capable d atteindre la perfection
de M ichel-Ange et de Jacopo et A ndra Sansovino.
Vers 1520, aprs le retour de Michel-Ange dans sa ville
natale, ses rivaux furent Baccio Bandinelli et Francesco
da Sangallo, artistes de valeur trs irrgulire. Il en allait
de mme dans le dom aine de larchitecture. Les difices
les plus rem arquables de lpoque sont la chapelle
Mdicis par Michel-Ange, et la bibliothque du m onastre
de San Lorenzo.
A ndra del Sarto fut sans doute le peintre le plus im por
ta n t de Florence cette poque. Il avait seulement
trois ans de moins que R aphal et il occupait Florence
une position com parable celle de Raphal Rome.
Sarto eut galement des lves dous que nous avons
dj cits, mais d autres artistes passrent galement
entre ses mains, comme Francesco Salviati.
Sarto fut aussi trs influenc par luvre de Lonard
et celle de M ichel-Ange et, to u t comme Raphal, il
ralisa une synthse de leur uvre, dans la mesure o
cela lui fut possible. Rosso et Pontorm o, qui atteignirent
leur m aturit vers 1515, sont des artistes plus difficiles
com prendre, car leur exprience artistique est plus
complexe. Les varits de style qui s'offraient aux jeunes
artistes devaient en mme temps les laisser perplexes et
les stim uler. Les coloris profonds de Sarto ctoyaient
les tons plus discrets de Lonard et les couleurs clatantes
des peintres du Q uattrocento qui peignaient encore
(Botticelli ne m ourut q u en 1510). N ous avons dj dit
que la qualit dram atique des tableaux im portait de
plus en plus, car la peinture d alors reprsentait to u t un
ventail de sentim ents : m otion profonde des dernires
Pietas de Botticelli, regards nigm atiques des figures
fminines de Lonard, sauvagerie furieuse de ses scnes
de bataille, violence du saint M atthieu inachev de
M ichel-Ange, courtoisie enfin des Vierges de Raphal.
A ct de ces uvres, il y avait aussi les Baigneurs de 48
M ichel-Ange qui offraient aux arts dcoratifs un voca
bulaire expressif nouveau. Il est donc clair que le jeune
( Suite page 97)
 l a r c h i t e c t u r e R O M A IN E AU X V Ie SICLE

60 (page prcdente, en haut). Baldassare Peruzzi. Palais M assimi

alle Colonne. Palais construit vers 1530, d aprs les plans de Peruzzi
(illustration couleur n 52). Bien que le plan en soit ingnieux, la
faade prsente une surface essentiellement plane, orne de divers
motifs en bas relief.

61 (page prcdente, en bas). Michel-Ange. Palazzo dei Conservatori.

Sur le Capitole, Rom e. Dessin par Michel-Ange en 1546, mais
achev en 1568, aprs sa mort. La faade, par l'importance de ses
lments dcoratifs, forme un vif contraste avec celle de Peruzzi
(ci-dessus) excute une date antrieure. Michel-Ange est en cela
plus proche de Bramante que des architectes romains.

artiste avide d'expriences voyait s'offrir lui un norm e

ventail de styles et c est sans doute ce qui explique la
carrire quelque peu incohrente d un artiste comme
Pontorm o. La varit de son style ap p arat dans deux de
ses premires uvres, assez rapproches. La premire
54 est un retable que lartiste excuta lge de vingt-quatre
ans pour lglise de San Michle Visdomini, en 1518.
Elle doit beaucoup, par la com position, au m atre de
Pontorm o, A ndra del Sarto, mais ltude psychologique
exagrm ent pousse des personnages rvle linfluence
de Lonard. Par certains aspects, luvre est trop
complexe. Les m otions sont tro p varies et, n tait
lorganisation rigide et conventionnelle de luvre,
lattention du spectateur serait totalem ent disperse.
Cette raideur com pense lintention vidente de lartiste
de reprsenter chez les divers personnages le m aximum
de sentim ents. 56. Pontormo. Descente de Croix. 1526-1528. Peinture lhuile
53 Le dcor de Pontorm o q u il excuta p our la villa des sur bois (3,13 x 1,92 m). Santa Felicit, Florence. Peint pour la
chapelle Capponi Santa Trinit. Le sujet trait ici est peu prs
Mdicis, Poggio a C aiano (1521) diffre totalem ent de
identique la Dposition de Raphal (illustration couleur n 50)
cette uvre. Pontorm o a laiss de ct ses prtentions et il est intressant de les comparer, car on est frapp de lintrt
psychologiques et le mystrieux sfumato de Lonard, des artistes, on pourrait presque dire de lobsession pour le corps
car une tche aussi diffrente rclam ait un style galement humain qui avait t veille en grande partie par M ichel-Ange. La
diffrent. L uvre n en est pas mojns soigneusement disposition soigneuse des lments humains va de pair avec l en
quilibre; mais lespace est suggr de m anire trs chanement des ractions des personnages, qui lie les figures entre
diffrente : lartiste a recr un m onde rel o se meuvent elles, soit par le regard, soit par le geste et qui conduit finalement
des tres trois dimensions. Le mystre du retable de au spectateur.
Visdomini fait place la clart, la simplicit et
lhum our. U n autre aspect de la versatilit de P ontorm o
nous est donn p ar les fresques de la chartreuse de Galuzzo
(prs de Florence) qui sinspirent des gravures du D rer.
A cette poque prcise, Pontorm o retom ba sous linfluence s panouirent en France, Fontainebleau, o Rosso
de M ichel-Ange, car il tait lun des rares artistes florentins se rendit en 1530, la dem ande de Franois I er (voir
dont le m atre pouvait supporter la prsence, aprs page 130).
son reto u r Florence, en 1516. La carrire de P ontorm o
est donc sym ptom atique de la situation qui rgnait alors PA R M E ET M A N T O U E
Florence : lartiste dou pouvait choisir parm i une
grande varit de styles et de moyens d expression ceux L volution artistique dans les villes autres que Rom e,
qui convenaient le mieux une situation prcise. Florence et Venise, est loin de prsenter le mme intrt;
On retrouve la mme diversit chez Rosso Fiorentino. m ais luvre de certains peintres isols dans diffrents
Il fut lui aussi llve d A ndrea del Sarto, mais lo rsquil centres est d une im portance considrable. Le Corrge
se fixa Rom e en 1523, il en tra directem ent en contact est lun de ces artistes. 11 reut la form ation solide mais
avec la tradition des adeptes de R aphal, et cette exprience prosaque des peintres de cour de M ilan, M antoue et
accentua le ct raffin de son style. Les fruits de ce sjour Ferrare. Il naquit vers 1489 (il tait donc un peu plus
 jeune q u A ndrea del Sarto et Raphal). Ju sq u en 1520,
son uvre trs sensible n en dem eure pas m oins trange
m ent provinciale et com bine de manire curieuse des
lments inspirs de M antegna, R aphal et Lonard.
A cette date, il ad o p ta un type to u t nouveau de com po
sition et sa peinture devint meilleure. En 1520, il com m ena
la fresque de la coupole de San G iovanni Parm e. Peu
de tem ps aprs, il dcore le grand dm e de la cathdrale
57 de Parm e. D ans ces deux uvres, il eut recours au style
de figure de M ichel-Ange p o u r rsoudre le problm e
que pose la dcoration d un dm e qui doit tre satis
faisante sur le plan esthtique, m ais aussi aisment
dchiffrable sur le plan de liconographie. D ans la cath
drale de Parm e, il est parvenu traiter son sujet l'Assom p
tion de la Vierge, en voquant lespace infini du Paradis,
et lallgresse, en faisant participer le spectateur l vne
ment. C et aspect de son a rt annonce, a-t-on dit, certains
lments de l art baroque. Les fresques du dm e de la
98
cathdrale de Parm e sont parm i les grandes uvres de
lhistoire de lart et constituent une cration trs person
nelle de la Renaissance.
Les uvres plus petite chelle du Corrge sont, elles
aussi, rem arquables et l m otion q u elles entranent n est
q u un aspect de son art. C est sans doute parce q u il ne
pouvait pas sinspirer des m atres florentins de lm otion
comme D onatello et M ichel-Ange, q u il aborda ce
problm e avec une dlicatesse et une sensibilit rares.
C est d une touche infaillible q u il exprime l extase, la ss
joie, le dsir et lam our. Il porte un niveau ju sq u alors
inconnu la reprsentation des sentim ents les plus nuancs
e t en cela sa peinture annonce une fois encore le sicle
suivant.
Aux environs de 1530, les villes de Parm e et de M antoue
se virent honores de la prsence de Parm igianino et de
G iulio R om ano qui avaient tous les deux travaill
R om e pendant lge d or qui prcda le sac. C est

58. Francesco Xanto Avelli da Rovigo. Triomphe d'Alcyon. Urbino,
1533. Plat en maolique. Diamtre 48 cm. Collection Wallace,
Londres. Les maoliques d Italie taient clbres. Les dessins en
sont intressants, car ils refltent en gnral le got de l poque, et
cet artiste a tout simplement copi les figures des matres pour
composer son uvre. On reconnat les figures cres par Raphal,
R osso et Baccio Bandinelli.
57 (page prcdente). Le Corrge. Assomption de la Vierge. 1526-
1530. Fresque ornant le dme de la cathdrale de Parme. Malgr
l impression d exubrance et peut-tre mme de dsordre, la com po
sition a t soigneusement tudie de faon que lon puisse voir la
figure de la Vierge de tous les points de la nef.
56 Parm igianino qui dveloppa l extrm e la grce langou
reuse du style de cour rom ain d o n t llgance allait
tre trs apprcie la cour de France. Le duc Federigo
de G onzague avait dj russi faire venir M antoue
avant le sac le principal assistant de R aphal, G iulio
R om ano, et lui avait confi la conception et la dcoration
d une m aison de cam pagne sise aux environs de M antoue :
le Palazzo del T (1526-1534). Cette dem eure devait tre
un lieu de repos et de dtente, et c est ce qui convainquit
lartiste de ten ter les expriences artistiques les plus
extravagantes, chose qui au rait t impossible dans le
cadre plus conventionnel d un palais de la ville. L influence
de cette architecture avec les m ultiples variantes de la
m aonnerie et des ides de la dcoration intrieure fut
norm e car elles tm oignaient d une invention trs
riche. C est de M antoue que le Prim atice se rendit la
cour du roi Franois I er. Ainsi, le style dcoratif de
G iulio R om ano gagna-t-il la France et eut-il des rso
nances europennes.
99
l a r t r o m a i n a pr s le sac
Le terrible sac de Rom e, bien q u il ait eu des consquences
profondes pour la papaut, n interrom pit pas totalem ent
la pratique du m cnat dans la ville. M ichel-Ange, qui
se trouvait Florence depuis 1516, fut rappel Rome
en 1534 p ar Clm ent VIL M ais parm i les autres artistes
rom ains disperss en 1527, seul, Pierino del Vaga allait
revenir (en 1538 et 1539). Ils furent remplacs par un
groupe d artistes jeunes et brillants, tous ns aux environs
de 1510, et dont beaucoup avaient t form s Florence
( p artir de cette poque, les liens artistiques entre Rome
et Florence devinrent extrm em ent troits). Les plus
rem arquables de ces artistes taient Francesco Salviati, 60, 59
Jacopino del Conte et G iorgio Vasari qui allait plus tard
crire des vies d artistes. On peut tudier le style des
deux prem iers dans un oratoire de San G iovanni
Decollato, dont la dcoration fut excute en diverses
tapes, p artir de 1535. Ce style correspond ce que les
Italiens du xvie sicle appelaient la maniera. Il sinspire
la fois de R aphal et de M ichel-Ange, mais le style du
R aphal narrateu r et du Michel-Ange de la chapelle
Sixtine o n t t matriss un tel point q u on a une
impression de grce et de facilit. D u point de vue du
connaisseur, ces uvres sont adm irables en bien des
points : varit des attitudes et des gestes, diversit des
types hum ains, ^ e dcor architectural qui encadre
luvre est lgant et sduisant. M ais cette matrise de
toutes les dcouvertes techniques de la Renaissance
triom phe aux dpens de to u t le reste. Ces peintures
tm oignent d une grande habilet et les artistes se
contentent de traiter tous les sujets dans le mme style
superficiel.
L uvre de ce groupe d artistes contraste vivement
avec la dernire uvre de M ichel-Ange qui, entre 1536
et 1541, travaillait la grande fresque du Jugement
dernier dans la chapelle Sixtine. Ce sujet rem plaait 6i
une uvre du Prugin, l'Assomption de la Vierge, qui la
chapelle tait ddie. On considrait alors le sac de Rome
com m e un chtim ent du Ciel, et cela expliquerait q u on
ait dem and Michel-Ange de peindre le Jugement
dernier.
L artiste interprta la scne sa manire trs person
nelle et profonde. L esprit de luvre n est pas entire
m ent pessimiste, m ais il est peut-tre significatif que le
C hrist se tourne vers les dam ns et que le gouffre de
lenfer s ouvre juste au-dessus de lautel. Com m e dans
les autres uvres figuratives de M ichel-Ange, les nus
dom inent, et les m otions profondes de lartiste appa
raissent chaque instant dans cette fresque.
Lorsque luvre fut dvoile au public, elle ne fut pas
pleinem ent apprcie. On se dem andait si la reprsen
tation de tan t de nus convenait la chapelle prive du
pape. Ce problm e de la pruderie en m atire esthtique
nous est fam ilier de nos jo u rs encore. A cette poque,
une vritable bataille de plusieurs annes sengagea
entre les partisans de Michel-Ange qui lexcusaient au
nom de la splendeur de luvre et ceux qui ne voyaient
q u indcence dans cet am as de nus des deux sexes. La
censure lem porta et les parties choquantes de la fresque
furent voiles sous des draperies.
100

59. Jacopino del Conte. Saint Jean-Baptiste prchant. 1538. Fresque. ses fins personnelles, d ailleurs complexes. L impression gnrale
San Giovanni Decollato, Rome. Cette uvre constitue un bel de confusion est accentue par le contraste entre les types de visages,
exemple de ce que fut la maniera romaine aprs le sac. L artiste destin piquer lintrt du spectateur.
a su s inspirer de M ichel-Ange, tout en adaptant le style du matre

L uvre de M ichel-Ange peut s analyser com m e, par

exemple, celle de Jacopino del Conte. Le Jugement dernier
de la chapelle Sixtine, tm oigne d une incroyable virtuosit
et d une technique extrm em ent sre dans le traitem ent
des personnages et des physionom ies. M ais cette matrise
technique est mise au service du sujet trait et luvre
vibre d m otion et de foi religieuse. Il est videm m ent
difficile d estim er quel point une uvre d art est charge
d m otion, car cela suppose toujours un jugem ent
subjectif de la part du spectateur. Il est cependant signi
ficatif q u cette poque, on se dem andait de plus en
plus si lart religieux ne devait pas tre plus srieux et
plus profond q u il ne lavait t avec le professionnalism e
dcoratif de la gnration de Jacopino del Conte. Ces
rflexions furent formules au Concile de Trente ( 1545-
1563) durant lequel lglise attira lattention des fidles
sur la solennit et la dcence qui convenaient lart
ecclsiastique. Une raction s am ora et, Rom e en
particulier, vers 1580, les Jsuites tentrent de supprim er

60. Francesco Salviati. Visitation. 1538. Fresque. San Giovanni

Decollato, Rome. A l encontre de Jacopino (ci-dessus), Salviati
semble s tre inspir de luvre de Raphal et des artistes qui le
suivent (en particulier Parmigianino). L excution de Salviati est
d'une grande dlicatesse, plus que celle de Jacopino, et le dcor
rappelle les tapisseries dessines par Raphal.

de lart religieux le dtachem ent presque paen propre
la maniera. Cette tendance fut particulirem ent nette
Florence au milieu du sicle, poque laquelle Bronzino,
peintre la cour des Mdicis, se spcialisa dans des uvres
5. 62 d une perfection froide et dtache. Les contrastes propres
la maniera se retrouvent galem ent en sculpture. Les
uvres dcoratives de Salviati et de Vasari ont leur
quivalent en sculpture, et ce n est pas un p u r effet du
hasard si cette poque connut la vogue des fontaines. Ces
grands ensem bles dcoratifs perm ettaient aux artistes
de m ettre en valeur leur virtuosit technique dans le
m aniem ent de la pierre et du bronze. M ais les m onum ents
publics de M ichel-Ange, de Raphal et de leurs adeptes
offraient ces sculpteurs un contraste perm anent entre
la grce langoureuse et lgante, et lnergie et la force
surhum aine de leurs styles respectifs. La plus parfaite
synthse de ces deux tendances nous est donne par
57 luvre de G iovanni Bologna. Il n tait pas italien mais
flam and (son vritable nom tait Jean B oulogne); il
101
tait venu en Italie vers 1554 et s tait fix
Florence.
Il russit m atriser les m ultiples facettes des traditions
sculpturales italiennes d une faon tout fait rem arquable.
Il ralisa des uvres dans tous les genres traditionnels,
depuis les m iniatures en bronze ju sq u aux fontaines, 59
en passant par les m onum ents funraires. Ses ralisations
sont to u r to u r idales, sensuelles, lgantes et passion
nes. Sa sculpture, en effet, constitue un lien essentiel
entre les diffrents styles du dbut du x v ie sicle et de la
priode baroque.
Aprs 1530, larchitecture rom aine fut nouveau
dom ine par la figure de Michel-Ange. On com pte d autres
architectes com ptents parm i lesquel Baldassare Peruzzi
ou A ntonio da Sangallo le Jeune. M ais aucun d entre
eux ne put prtendre la richesse plastique et au classi
cisme original de Michel-Ange. Une com paraison entre
deux faades de palais m ettra en vidence cette diffrence
et m ontrera q u en architecture aussi, lapproche pouvait
61. Chapelle Sixtine. Rome. Btie par
Sixte IV, entre 1475 et 1480. Les premires
fresques (murs latraux) furent excutes
en 1481 et 1482 par un groupe d artistes
de Florence, sous la direction du Prugin.
Le plafond fut dcor par Michel-Ange
entre 1508 et 1511, ainsi que le mur situ
derrire l autel q u il dcora entre 1536 et
1541. Ce qui fait la beaut de la chapelle
est essentiellement la simplicit de ses
proportions (cest un double cube) et la
splendeur des dcors. Le Jugement dernier
de Michel-Ange met tout de suite le spec
tateur dans une atmosphre mystique
(comparer avec l illustration noire n 57),
car l artiste a su intgrer sa composition
dans l architecture de la chapelle o domi
nent de longues lignes horizontales.
 102
60 tre totalem ent diffrente. Le Palazzo M assimi aile
Colonne fut construit aprs 1530 sur les plans de Peruzzi.
C est un difice ingnieux conu de faon pouser la aux surfaces, mais pas assez pour reproduire limpression
courbe de la rue. La faade rustique est orne de motifs
en bas relief. T out comm e le Palazzo dell A quila, cet
difice relve de la maniera du x v ie sicle et diffre profon-
61 dm ent des palais construits par Michel-Ange et ses
adeptes sur le C apitole. Bien que ces palais aient t
difis beaucoup plus tard (aprs 1546), leur classicisme
rappelle ceux de la chapelle Mdicis et de la bibliothque
de San Lorenzo, qui, eux, sont peu prs de la mme
poque que le Palazzo Mssimi. L approche de Michel-
Ange pour la faade est beaucoup plus sculpturale et
les divers lments architecturaux sont conus de faon
ressortir plus ou moins. M ichel-Ange utilise aussi trs
librem ent les ides classiques. II ne concevait pas larchi
tecture com m e un ensemble de rgles. Les ides classiques
ne sont p o u r lui que des trem plins d o n t larchitecte se
sert sa guise.
Un style architectural ap p aru t bientt, qui reprenait
ou dform ait certains motifs de M ichel-Ange, comme
62. Bronzino. Vnus, Cupidon, /a Folie et le
Temps. 1545 environ. Peinture sur pan
neau (1,46 x 1,16 m). National Gallery,
Londres. Cette peinture constitue un excel
lent exemple du style apprci par les
Mdicis. Les coloris sont brillants, la
technique soigne, mais l uvre est tota
lement dpourvue de sensualit.
en tm oignent les difices de Vasari et de Vignola. Les
architectes parvenaient confrer une certaine plasticit
de majest im posante donne par le style grandiose de
Michel-Ange. Les plans q u il ralisa pour la partie 64
centrale de la basilique Saint-Pierre dont lachvem ent
lui fut confi en 1547, confirm ent cette opinion. Il tait
sans doute le seul architecte capable de penser en termes
suffisamment grandioses po u r convenir lchelle des
plans conus initialem ent par son rival, Bramante.
LE M AN IRISM E
Deux problm es se posent lo rsquon tudie lart du
xv ie sicle en Italie. Le prem ier a trait la nature du
manirisme. Le second trait lam lioration du statut
des artistes et de lart en gnral. La notion de m ani
risme est presque insparable de celle d un apoge de
la Renaissance, im pliquant une sorte d antithse hg
lienne la thse prsuppose d un got tabli en m atire
de style.

63. Palais Farnse, Rome. Commenc vers 1513 par Antonio da
Sangallo le Jeune. Cette faade est de type fondamentalement
florentin et aurait t remarquable, en particulier par ses dimensions.
Cependant, aprs la mort de Sangallo (1540) le pape Paul III
demanda M ichel-Ange de la parachever. Celui-ci dessina la cor
niche et le dernier tage ainsi que la grande baie au-dessus de la
porte d entre. L accent a t mis sur le centre de la faade par
labsence de fronton et le lger retrait de la fentre. A la place du
fronton, Michel-Ange choisit de placer un large bouclier aux armes
des Farnse, encadr par un splendide cartouche.
N ous avons dj rem arqu le caractre illusoire d une
unit artistique lapoge de la Renaissance et cela ne
facilite pas la dfinition des lments com posant le
manirisme. N anm oins, on peut considrer la m ajorit
des uvres trs personnelles des dcades venant aprs
1520 com me une raction dlibre contre les uvres
d art des annes prcdentes. On a analys de diverses
manires la nature et les causes de cette raction. On la
attribue tan t t la tension intrieure des artistes,
tant t 1 instabilit de leur m onde m oral . On a
dcrit le manirism e soit com m e une raction de jeunes
gens en colre , soit com m e un m ode de vie rendant
impossible une conception ordinaire des choses et du
m onde . On reconnat des tendances maniristes dans
la vanit qui stale dans lautobiographie de Cellini
ou dans lintrospection m orbide du journal de Pontorm o.
A l'extrm e, on peut assim iler le m anirism e tout ce
qui est fantaisiste, extravagant, inattendu ou bizarre.
Ce term e drive du m ot maniera qui signifie got ,
style et mme lgance , car il implique, grce,
raffinement et facilit. La bella maniera dsigna d abord,
103
dans cette acception, lart de R aphal et de ses adeptes.
Le concept de maniera eut donc au dbut un sens consi
drablem ent restreint; plus tard, cependant, il dsigna
les styles de tous les artistes qui furent fconds aprs
1520. Cependant, on ne saurait parler d un m ouvem ent
m aniriste concert au x v ie sicle.
D un com m un accord on dsigne galem ent par
manirism e les diverses m anifestations d assim ilation
des extraordinaires uvres d art de la priode allant de
1500 1520, et com m e on est en gnral d accord sur
le type d art que dsigne ce term e, cette notion se rvle
parfois utile. C ependant, comme le manirisme est
m alheureusem ent teint des excs que nous avons cits
plus haut, lemploi d un tel m ot dresse parfois une
barrire devant la com prhension de certaines uvres
d art de lpoque et n autorise q u une apprciation
ngative. Le manirism e n apparat pas alors comme un
style enrichissant, mais comme une attitude de protes
tation devenue contagieuse. Une telle approche n a rien
de stim ulant, car isoler ainsi des tendances anti-apoge
de la Renaissance revient parler de lart florentin
au x v e sicle comme d un art anti-gothique . C est
pourquoi, au dbut de ce chapitre, nous avons essay de
dcrire luvre de Pontorm o, lun des peintres m ani
ristes les plus m inents, en term es positifs, et de le
prsenter lui-mme com m e un artiste ayant atteint sa
m aturit et cherchant varier son style, non pas la suite
de crises ou par instabilit, mais pour rpondre aux
offres qui lui taient faites.
l h i s t o i r e d e l a r t et la c r it iq u e
C ependant, linstabilit de certains artistes maniristes
dem eure un fait incontest. Certains artistes du xvie sicle
taient des gens tranges, aux gots bizarres et morbides.
Pontorm o, vers cinquante et un ans, devint fou comme
le rvle la lecture de son journal (1555-1556). Vasari
nous rapporte que Parm igianino, au term e de sa courte
vie, abandonna la peinture et, barbu, cheveux longs,
et nglig , s adonna lalchimie. M algr tout, ces
anecdotes, loin d indiquer un malaise gnral (de nom
breux artistes de lpoque semblent avoir t parfaitem ent
norm aux) rvlent un changem ent de lattitude gnrale
envers lart et les artistes. Les causes d un tel changem ent
rem ontent lhum anism e littraire du sicle prcdent
et la com prhension de certains traits, comme ceux
de Pline et de Vitruve. Ces uvres hissaient les arts
plastiques au niveau de lrudition et leur confraient un
prestige dont elles n avaient ju sq u alors jam ais joui.
Les hom m es cultivs sy intressrent et se mirent tout
comme Pline runir et conter des anecdotes au
sujet des artistes. Cette volution atteignit son apoge
au x v ie sicle avec les Vies de Vasari, prem ier essai
srieux sur lhistoire de la rt occidental. Au x v e sicle,
G hiberti, im itant un prcdent antique, avait crit ses
Commentaires qui com portaient des passages autobio
graphiques. Lautobiographie tant une form e de lexpres
sion du moi , il n'est pas tonnant que d autres
artistes aient suivi cet exemple. Les Mmoires de Cellini,
o nous dcouvrons le caractre et la vie de lartiste, en
sont lexemple le plus clbre.
104
64. Saint-Pierre, Rome. A la mort d Antonio da Sangallo, Michel-
Ange prit la direction des travaux de Saint-Pierre (1547). A cette
date, la croise centrale tait dj acheve, la forme de base de ldi
fice tait donc dtermine, mais non pas son plan dfinitif ou la
forme du dme. M ichel-Ange respecta les proportions choisies par
Bramante pour la coupole, remarquable par son tambour reposant
sur les colonnes engages et ses artes paisses. Entre 1561 et 1564, les
C ependant, ces effusions littraires, si elles clairent
le caractre de certains artistes, ne nous perm ettent pas
de penser que l artiste du x v ie sicle diffrait profon
dm ent de celui du x v e sicle. Et il est perm is de douter
que la vie professionnelle de la m ajorit des artistes ait
beaucoup volu du x v e au x v ie sicle. Un aspect, cepen
dant, de cette vie professionnelle avait profondm ent
chang : les artistes voyaient soffrir eux des promesses
de prom otion et de clbrit. L immense prestige dont
jouissait M ichel-Ange ouvrait des perspectives nouvelles
aux am bitions des artistes. M algr ce prestige, Michel-
Ange n en dem eura pas m oins une sorte de serviteur
suprieur des papes qui lui com m andaient projet sur
plans taient sans doute achevs et la construction commence,
mais elle ne fut termine qu'entre 1585 et 1590, longtemps aprs la
mort de Michel-Ange.
projet. Mais sa grandeur fut reconnue de son vivant par
nom bre de connaisseurs et d rudits qui taient prts
rpandre leurs opinions. C ar lapparition de la vritable
critique d art fut lune des conqutes les plus im portantes
du x v ie sicle. Bien que la critique ap p o rtt lartiste des
avantages assez contestables, elle perm ettait cependant
lexistence d un type nouveau de clbrit. En outre, si
les artistes voulaient devenir courtisans, ils n avaient q u
suivre lexemple de,R aphal qui tait m ont si haut dans
lestime du pape Lon X que ce dernier, disait-on, (
to rt d ailleurs) lui avait offert le chapeau du cardinal.
Ainsi le xvie sicle ouvrit-il des horizons nouveaux, plutt
q u il n ap p o rta de changem ents profonds.
 La Renaissance italienne
et lart au-del des Alpes
tin tiii iii
4441414
I f i I
fi 3 *s . \
L histoire des tats du n ord de l Europe cette poque
est tro p com plexe p our tre brivem ent rsume. Il faut
cependant rappeler le relvem ent de la France sous
Louis X I (1461-1483), laccession inattendue des H abs
bourg au pouvoir, grce une srie d habiles mariages,
et enfin la lutte entre ces mmes H absbourg et les rois de
France, qui devait se drouler en partie en Italie et dans
le N ord o elle parvint son term e en 1558. A la mme
poque, la situation politique fut aggrave au dbut du
x v ie sicle p ar des troubles religieux en A llemagne et en
Suisse : d une part, rvoltes graves (tant sur le plan
politique que sur le plan intellectuel) contre la hirarchie
ecclsiastique, lautorit du pape et les rgimes tem porels
qui soutenaient le pape; d autre part, diffusion rapide,
aprs 1517, des doctrines protestantes de L uther et de
Calvin.
Les relations exactes entre les vnem ents politiques
et la diffusion des ides classiques sont obscures. En
1500, lAllem agne possdait dj de grands rudits,
com m e Reuchlin (1455-1522) qui avait tudi en Italie.
M ais la plus grande figure de la renaissance de la
pense et de la littrature classiques dans le nord
de lEurope dem eure l rudit hollandais Erasm e, de
R otterdam (environ 1469-1536). C est son dition
imprim e des textes classiques qui perm it aux Europens
du N ord de se fam iliariser avec les crits antiques. Tout
com m e en Italie, le prestige li l rudition classique
s accom pagna bientt d un respect nouveau pour les
uvres d a rt classiques, puis p our lart classicisant
de lItalie contem poraine, mais de m anire plus hsitante
et moins rgulire q u en Italie. Le got italien fut bientt
65. Jean Goujon. Tribune des Cariatides.
1550-1551. Rez-de-chausse, aile sud-ouest
de la cour carre du Louvre par Lescot,
Paris. La cour de France joua un rle
important dans la diffusion des gots ita
liens. Ces figures font partie du dcor int
rieur de la nouvelle aile du Louvre, cons
truite partir de 1546.
considr comme linfluence dom inante sexerant sur
lart europen. En fait, to u t au long de lhistoire mdivale,
le N ord s tait m ontr sensible aux ides artistiques
venant d Italie. L adaptation d ides italiennes par les
artistes du N ord, dem eure un lm ent constant de lart
mdival. M ais quelle q u ait t lim portance de cette
source d inspiration, les ides taient presque toujours
adaptes l idiome local, au point q u un Italien ne les
et pas reconnues. L tape dont nous abordons m ainte
nant ltude a sa suite logique dans le x v n e sicle et nous
n irons pas ici ju sq u son terme. M ais une brve analyse
de lart du x v n e sicle suffit nous m ontrer que linfluence
italienne, superficiellement du moins, eut des effets
destructeurs sur les traditions locales. Si lon oppose la
peinture de Rubens celle de G rard D avid, la salle de
banquet de Charles I er W hitehall, celle de Henry V III,
H am pton C ourt, ou la sculpture allem ande de la fin
du x v ie sicle, la tradition de Stoss et de Riemen-
schneider, on saperoit que la rt du N ord avait t
dform au point d en tre presque mconnaissable.
L Italie, qui avait d abord t une source fconde d ides,
en tait venue exercer sur les mcnes comme sur les
artistes une attraction d une force encore jam ais atteinte.
Ainsi prvenus, nous pourrions tre tents d approcher
ltude de lart au-del des Alpes dans un esprit d expec
tative, attendant de voir ces changem ents se produire.
Cette attitude nous ferait passer ct de bien des
richesses, dans ce sicle qui vit des peintres comme H ugo 63
van der Goes, des sculpteurs comme G erhaert et Stoss, 7/, 73
ou la construction d difices aussi rem arquables que la 68
chapelle de K ings Collge Cam bridge. Et si lon ne
106
66. Dirck Bouts. La justice de l'empereur Otton : l'preuve du feu.
1475 environ. Peinture sur panneau (3,24 x 1,82 m) Muses Royaux
des Beaux-Arts, Bruxelles. Bouts avait assimil la perfection les
rgles de la perspective, mais ses uvres sont dpourvues d motion
et les acteurs en sont figs. C est en cela qu il diffre essentiellement
de son grand prdcesseur Roger van der Weyden.
peut rendre justice ces artistes dans un espace p ar trop
restreint, on apprciera mieux encore lart italien si lon
dcouvre un peu les traditions q u il finit par vaincre.
LA P E IN T U R E FL A M A N D E A LA FIN D U X V e SICLE
Les uvres de Roger van der W eyden et de Jan van Eyck
(pages 38 et 39) constiturent un lourd fardeau pour
leurs successeurs. La pleine exploitation des progrs
q u ils avaient raliss ne pouvait tre luvre d un seul
et mme m atre, mais un certain nom bre de peintres de
moins grande valeur en dvelopprent divers aspects.
Parm i les successeurs im mdiats, Petrus Christus de
Bruges, associ trs proche de Van Eyck, fut le seul
peintre qui soit parvenu avec quelque succs poursuivre
la tradition d observation m inutieuse et de dtail savant
tablie par le matre. Dirck Bouts, peintre de Louvain, 66
fit un apport positif lart flam and avec ses paysages et
ses arrire-plans soigneusem ent ordonns. Il semble avoir
vit volontairem ent lm otion expressive de luvre de
Roger, et, dans ses tableaux, laction semble fige dans
la froideur et limmobilisme. L uvre de Hans Memlinc,
qui travailla Bruges, constitue une rem arquable synthse
de tous ces peintres : on y retrouve la mme impassibilit
que chez Bouts, lharm onie des com positions de Roger
van der W eyden et aussi, dans ses dtails brillam m ent
observs, le style de van Eyck.
M ais de tous ces peintres flam ands de la seconde moiti
du sicle, un seul m atre se dtache de la tendance gnrale.
Ce peintre, Hugo van der G oes, passa la m ajorit de sa 63
vie G and avant de se retirer, peu de tem ps avant sa
m ort, dans un couvent sis prs de Bruxelles. Si lon en
croit un rcit de lpoque, il aurait som br dans la folie
vers la fin de sa vie (vers 1481) et on a tendance, partir
de ces dires (comme ce fut le cas pour Pontorm o),
rom ancer sa vie. Mais il semble q u il ait t un peintre
de cour entour de succs, et qui, sans avoir jam ais eu
de titre officiel, n en travailla pas moins pour le duc de
Bourgogne. La force particulire de ses uvres ressort
d au tan t plus lorsquon les place aux cts de celles de
ses contem porains. C est lun des rares artistes flamands
du x v e sicle qui ne situe pas uniform m ent le niveau
visuel de ses tableaux au-dessus des yeux du spectateur.
Toutefois, le s't tes des figures principales sont places
un peu au-dessus de la tte du spectateur qui se sent
domin. En outre, il juxtapose des objets et des figures
reprsents des chelles diverses, ce qui confre son
uvre une atm osphre de malaise et de trouble. En gnral
la force expressive de son style est em preinte de gravit.
Deux autres peintres prsentent une forte personnalit,
et tous deux sont originaires du N ord : G eertgen tt
Sint Jans, de H aarlem dans le com t de H ollande, et
Jrm e Bosch, de H ertogenbosch dans le com t de
Brabant. Jugs d aprs les critres qui avaient cours
Bruxelles, ils eussent sembl provinciaux. Mais leur
uvre tous deux est trs trange et inattendue, et lon
peut citer ici leurs noms afin de perm ettre une apprciation
plus vaste et plus profonde de la peinture flamande.
Nous sommes peu renseigns sur G eertgen. Un crivain
d une poque postrieure nous dit seulement q u il m ourut

67. Jrme Bosch. Tentation de saint Antoine. 1500-1510 environ.
Peinture sur panneau (1,32 x 1,19 m) Museu Nacional de Axte
Antiga, Lisbonne. La signification de cette uvre est obscure.
Elle fut peut-tre oublie aussitt aprs sa mort. Ce que l on peut
admirer aujourdhui, c est la matrise technique et l ampleur de la
vision.
68. Un miracle de la Vierge. 1480 environ. Dtail des fresques de la
chapelle du Collge d Eton. L intrt de ces uvres rside en partie
dans le fait quelles illustrent la diffusion du style flamand au-del
des Flandres. L auteur en est inconnu; il semble en tout cas qu il
prsente des liens avec l art de Bruges et de Louvain.
107
lge de vingt-huit ans, vers 1490. D urant sa courte vie,
il excuta des tableaux qui rvlent un don tonnant
p o u r le paysage, et une tude d effets d om bre et de
lumire qui semble to u t fait rvolutionnaire. C est la 7i
Nativit qui se trouve a u jo u rd hui Londres, dans
laquelle les sources de lumire sont issues uniquem ent
du tableau, en sorte que luvre constitue non pas une
tude de couleur uniquem ent mais aussi d om bre et de
lumire.
La carrire de Jrm e Bosch est to u t aussi obscure que 67
celle de G eertgen, et ses uvres, malgr leur clbrit,
sont mystrieuses et difficiles interprter. On ne sait pas
exactem ent qui ces tableaux taient destins cependant,
plus tard dans le courant du x v ie sicle, le roi Philippe II
d Espagne fut un fervent adm irateur de Bosch. Il semble
donc peu probable que le m onde trange qui naquit de
ses pinceaux, ait t subversif ou rempli d hrsie (comme
on le dit parfois). Ses uvres illustrent sans doute, avec
un luxe de dtails issus d obscures traditions locales, les
thm es m oraux du x v e sicle com m e, par exemple,
notre condition de mortels. Il utilisa des fins certes trs
personnelles les progrs raliss par ses prdcesseurs
flam ands, mais la grande valeur de sa peinture est indu
bitable. Si lon fait abstraction de son iconographie
trange, on est frapp par lextrme beaut et le grandiose
de ses paysages.
IN F L U E N C E D E LA P E IN T U R E FL A M A N D E
Peu peu, le style flam and gagna la m ajorit des rgions
situes au-del des Alpes. Vers 1475, il exera une influence
trs profonde com parable celle que lart italien allait
exercer un peu plus tard, et devint un nouveau style de
cour international, en ce sens que peu de cours chap
prent son action. En A ngleterre, le tm oignage rem ar
quable de lubiquit de ce style nous est donn p ar le
dcor m ural ralis en 1480, pour la chapelle du collge
d E ton, qui fut sans doute luvre d un Flam and. Ce
genre tait to u t aussi populaire en Espagne et au Portugal
o lon voit un style flam and rem placer le style
dom inante italienne du x iv e sicle.
La diffusion de ce genre de peinture dans la rgion qui
constitue a u jo u rd hui lAllemagne est plus complexe,
et, sous bien des aspects, plus intressante. L un des
m atres qui pose le plus de problm es est Lukas M oser.
Il a d travailler Ulm et aux environs et fut contem
porain de R obert C am pin; la seule uvre qui puisse lui
tre attribue avec certitude est un retable peint pour 69
Tiefenbronn (W urtem berg). Ce retable est dat de 1431,
ce qui prouve q u il fut excut avant mme le retable
de G and, uvre de Jan van Eyck. M oser traita son
sujet la mme chelle que le retable de van Eyck.
Lorsque les deux volets sont clos et que luvre entire
est visible, on saperoit que les scnes reprsentes ont
t traites comme un tout, puisque paysage et archi
tecture se prolongent d un panneau lautre. L artiste
a peint un cours d eau scintillant, sur lequel la lumire
se reflte. La manire rappelle Jan van Eyck, mais
lexistence de liens entre les deux hom m es est incertaine.
A ucun peintre allem and n a jam ais atteint la clart et
lassurance de Jan van Eyck, mais beaucoup ont essay
 108

d im iter son traitem ent de la lumire, ce qui explique

lexistence d une srie d uvres excutes entre 1430 et
1440 qui baignent dans une sorte de lum ire vanescente.
C est le cas p our K onrad W itz de Ble, qui fut presque
exactem ent contem porain de Jan van Eyck. H ans
M ultscher, qui ap p artien t au mme groupe, fut la fois
peintre et sculpteur Ulm et aux environs. On peut
rapproch er de leur uvre Y Annonciation du m atre d Aix,
excute vers 1442.
Pendant la seconde moiti du sicle, lassim ilation du
style flam and, suffisamment avance, atteignit un certain
quilibre bas sur la synthse des uvres de Roger van
der W eyden et de D irck Bouts. Cela apparat nettem ent
chez certains artistes comm e Schongauer Colm ar,
Pleydenw urff N urem berg et divers artistes anonym es
de Cologne. Ces artistes (Pleydenw urff entre autres)
voyageaient beaucoup, ce qui favorisa une diffusion et
une assim ilation rapide du style flam and.

M IC H A E L PA C H E R

La source du style de ces peintres fut essentiellement

65 flamande. Pour M ichael Pacher, contem porain de
Schongauer, il en alla tout autrem ent. N vers 1435 au
Tyrol, Brunico, il ne se trouvait pas loin du nord de
lItalie. Les tableaux de Pacher laissent supposer q u il se
66 rendit Padoue vers 1470. Car, dans son retable de
Saint-W olfgang, sa proccupation majeure semble tre
la suggestion de lespace; en outre, ses figures o n t un
peu laspect d u r et linaire du style de M antegna. On
n est pas aussi sr que Pacher ait vu luvre d A ntonello
da M essina Venise (1475-1476; voir page 140), mais
on trouve dans ses tableaux des zones brillam m ent
claires et dtailles qui rappellent la tradition de Van
Eyck laquelle il faut rattacher A ntonello. Pacher tait
galem ent sculpteur, et sa conception d un espace
trois dim ensions d u t certainem ent tre sduite p ar les
lois italiennes de la perspective. Il reste vrai que son
uvre n est pas italienne par bien d autres aspects : ses
difices sont gothiques et ses draps sont dans la tradition
de Cam pin.
C ependant, par les raccourcis saisissants et les contours
nettem ent dlimits, il est profondm ent italien. On se
dem ande alors si Pacher transform ait le style gothique
en lui adjoignant des lm ents pris lart italien, ou sil
s agissait enfin du dbut d un m ouvem ent irrversible
qui allait affecter toute la tradition du N ord.
LA S C U L P T U R E A L L E M A N D E A U X V e SICLE
H ans M ultscher et M ichael Pacher taient tous deux
peintres et sculpteurs. Cela doit nous rappeler que toute
tude de lart allem and du x v e sicle doit se consacrer
non seulement la peinture, mais aussi tous les dom aines
artistiques. Les uvres les plus rem arquables furent
excutes en m ajorit dans la rgion du Rhin et dans les
duchs du Sud, en particulier la Souabe, la Lranconie
et la Bavire, zones parsemes de villes riches et floris
santes. Aucun de ces centres provinciaux ne pouvait
prtendre, certes, la concentration artistique q u on
trouvait Llorence. Mais de mme que Borgo San Sepol-
69. Lukas Moser. Retable de Tiefenbronn. 1431. (3,00 x 2,00 m).
glise de Tiefenbronn. Lorsque les portes du retable sont fermes,
on peut y voir des scnes de la vie de Marie-Madeleine. Le paysage
se prolonge de part et d autre des volets com me dans le retable de
Gand, excut la mme poque par les frres van Eyck. Remarquer
la technique parfaite de l artiste pour reprsenter les eaux.
cro vit natre Piero dlia Lrancesca, et U rbino R aphal et
Bram ante, il arrivait que plusieurs m atres de valeur
apparaissent successivement dans une mme ville d Alle
magne. A vrai dire, une ville comme Ulm pouvait
rivaliser avec bien des villes italiennes q u an t la qualit
et la diversit des uvres q u on y trouvait.
L histoire de la sculpture dans le N ord pendant la
prem ire m oiti du x v e sicle, est trs fragm entaire. On
p o urrait s attendre que la sculpture ait suivi une volution
parallle celle de la peinture; mais les destructions
furent si im portantes aux Pays-Bas q u il serait vain de
vouloir tablir avec certitude une thse au sujet de la
diffusion d un style de cour franais ou bourguignon,
car il ne subsiste aucune sculpture de lpoque dans les
trois centres de Bruxelles, Bruges ou Anvers. Le peu
q u on puisse dduire du got de cette priode grce aux
uvres cres Dijon et Prague vers 1400, tendrait
prouver que les draps taient alors de lignes la fois
plus lourdes et plus exubrantes. On retrouve des uvres
de ce style en Allemagne pendant la premire moiti
du sicle, dans une ville comme N urem berg, bien q u elles
n aient pas le ralisme dtaill et la puissance d expression
de la sculpture de Sluter. Certaines exceptions se dtachent,
comme, par exemple, H ans M ultscher que nous avons
 109

dj cit. Il travailla surtout en Souabe et Ulm. Au

Tyrol galement, V ipiteno (autrefois appel Sterzing)
on a retrouv les restes d un grand retable sculpt q u il 70
excuta entre 1456 et 1458. La figure centrale, une Vierge,
au visage allong et grave, bien q u elle rappelle Sluter,
sinspire peut-tre de la peinture flam ande. A utre point
intressant : le drap au to u r des m ains et des pieds de
la Vierge semble conform e une tradition nouvelle. Les
plis dessinent des motifs dcoratifs plus anguleux et
plus serrs : c est ce q u on appelle le style froiss
que la peinture flam ande avait dj adopt et qui donne
la sculpture flam ande de la fin du Moyen Age toute sa
personnalit annonant dj l uvre de N ikolaus G erhaert. 7i
G erhaert travailla surtout en Alsace entre 1463 et 1467,
puis, la dem ande de lem pereur Frdric III, il se rendit
Vienne. Il devait m ourir W iener N eustadt en 1473.
On pense q u il tait originaire de H ollande et, bien q u on
ne sache rien de sa form ation, il se peut q u il ait voyag
en France et aux Pays-Bas. Il pratiqua presque tous les
genres de sculpture, et sa matrise du dtail naturaliste
est digne de celle d un Jan van Eyck. Son uvre nous
est parvenue ltat fragm entaire et cependant une
tendance s y dtache nettem ent : son style annonce
lapparition en sculpture de draps d 'u n style froiss
parvenu m aturit.
C est sans doute luvre de G erhaert qui fixa de manire
dfinitive les caractristiques de la sculpture allem ande
du x v e sicle. Dj avant la m ort de G erhaert, Michael
Pacher avait com m enc son chef-duvre, le retable
de Saint-W olfgang, d une richesse tonnante. Il faut 66
rem arquer cependant que la confusion est absente de la
sculpture centrale, le Couronnement de la Vierge, malgr
la profusion des dtails. Les tendances fortem ent dco
ratives de cette uvre sont mises en valeur par un emploi
trs habile de la profondeur qui divise lespace en une
srie d units faciles saisir. La profondeur est galement
utilise pour produire des effets dram atiques d om bre
et de lumire. Ainsi, les deux saints qui flanquent le
retable semblent m erger de lobscurit des recoins dans
lesquels ils se tiennent.
Trois noms doivent tre cits si lon veut donner une
juste ide de la qualit et de la porte de luvre produite
par la gnration de sculpteurs allem ands qui succda
G erhaert et Pacher. Erasm us G rasser qui travailla 72
surtout M unich et aux environs (Bavire), excuta en
1480 un ensemble de petites figures destines dcorer
le R athaus, dans cette mme ville. Les figures sont
reprsentes dans des attitudes diverses et chacune est
fortem ent caractrise. Veit Stoss, sculpteur contem porain
de N urem berg, fut sans doute un artiste plus rem arquable.
Ses figures nous frappent par leurs visages trs vivants
et expressifs, et par lextrme com plexit des draps.
De toutes les m anifestations du style froiss de la 73
fin de la priode gothique, les draps de Veit Stoss sont
70. Hans Multscher. Vierge l'enfant. 1456-1458. Frauenkirche, sans doute les plus personnels et les plus tourm ents.
Vipiteno (Sterzing). Figure centrale d un grand retable. Les souples Le seul sculpteur contem porain de Stoss qui nous
draps du dbut du sicle ont t remplacs par un style plus angu
apparaisse comme un rival srieux tait un artiste de
laire ou froiss . Ce style atteignit son apoge dans luvre d un
artiste comme Veit Stoss (illustration noire n 73).
W rsburg, Tilm ann Riemenschneider. Sa sculpture nous
apparat, par com paraison, beaucoup plus rserve et
ses draps, bien que complexes, n ont pas la violence
exagre de ceux de Veit Stoss. Ses visages, bien q u expres-
 110
71. Nikolaus Gerhaert. Portrait. 1465 environ. Grs. Hauteur 41 cm.
Collection prive. On sait trs peu de chose de Gerhaert, bien quil
ait t, semble-t-il, un trs brillant sculpteur. Ce portrait d un homme
aveugle ou endormi nous donne un bel exemple du ralisme de
son art.
sifs, ne sont pas aussi fortem ent m arqus. D ans tout
groupe sculpt, la sobrit rend plus aise la com pr
hension de l uvre. Les retables de Riem enschneider
nous apparaissent souvent com m e des scnes bien
ordonnes et on sent que lartiste a cherch rendre
com prhensible le dram e qui sy droulait. Ses retables
qui nous sont parvenus sont percs, larrire, de toutes
petites fentres qui laissent pntrer la lumire.
Nous sommes dsorm ais en mesure de saisir pleinem ent
la force et lexcellence de la trad itio n artistique du N ord.
L architecture de la fin de la priode gothique dans le
N ord se rvle au m oins aussi varie et intressante q u en
Italie. Son apoge fut m arqu p ar le style perpendiculaire
anglais ou les ralisations des architectes allem ands.
L architecture de Brunelleschi au rait peut-tre paru
prosaque au voyageur venu de N urem berg, et le clocher
67 de la cathdrale de Strasbourg lui aurait peut-tre paru
plus spectaculaire que le dm e de la cathdrale de
68 Florence. L intrieur de la chapelle de K ings College,
Cam bridge, aurait-il sembl m oins splendide que
6t lintrieur de la chapelle du pape Sixte IV, la chapelle
Sixtine? Les diffrences de technique et de got taient
vrai dire aussi profondes que celles que lon pouvait
dcouvrir entre Veit Stoss et son contem porain A ndrea
Sansovino.
72. Erasmus Grasser. Danseur. 1480environ. Bois. Rathaus, Munich.
Cette figure sculpte fait partie, avec d autres, de la dcoration
latrale de la salle du conseil. Chaque figure reprsente une pose
diffrente et l ensemble constitue un prolongement intressant
de la forte caractrisation de la sculpture de Gerhaert, plus ancienne.
PR E M IE R S SIG N E S DE L iN F L U E N C E DE LA R EN A ISSA N C E
IT A L IE N N E
L assim ilation des ides de la Renaissance dans le N ord
n im pliqua pas ncessairem ent ladoption totale d un
style tranger. A la cour de France, le peintre Jean F ouquet 69
produisit des uvres qui m ontraient de nom breux signes
de linfluence italienne. Au cours de sa carrire qui va
de 1440 1481, il se rendit Rom e et put sans doute voir
luvre de Piero dlia Francesca et de F ra Angelico.
C ependant, les deux traits italiens qui reviennent le plus
souvent dans ses tableaux sont lemploi d un type de
perspective linaire et lapparition frquente d lments
architecturaux du Q uattrocento florentin. Le volum e et
la simplification rem arquable des ttes et des membres
de ses personnages rappellent galem ent la rt italien.
On retrouve une approche identique dans luvre du
m atre anonym e auteur du retable de la cathdrale de
M oulins (le m atre de M oulins) : on pouvait sattendre
cette volution si lon considre les progrs faits par
linfluence italienne pendant le sicle prcdent. Les
artistes dans le N ord staient souvent intresss la
structure et aux lments de la peinture italienne, et, bien
avant cette date, des dtails dcoratifs italiens avaient
t assimils.

73. Veit Stoss. Saint Andr. 1505 environ. Bois. Hauteur 2 m.
Saint-Sebald, Nuremberg. L uvre de Stoss se dtache une
poque o la sculpture tait par ailleurs remarquable. Les draps
de ses figures sont peut-tre complexes, leurs traits tourments,
mais elles sont laboutissement d lments dj prsents dans
l uvre de Gerhaert.
111
O n dcouvre une influence du mme type dans la
chsse de saint Sebald N urem berg, excute par la 74
famille Vischer, entre 1508 et 1519. Elle contient beaucoup
de petites sculptures dcoratives dont certaines sinspirent
nettem ent de la sculpture dcorative du dbut du
X V e sicle, avant que le style froiss ne lem porte.
On ne sait pas dans quelle mesure la clarification de la
structure vient d une influence italienne (H erm ann Vischer
se rendit en Italie en 1515). M ais dans son ensemble,
luvre est encore nettem ent nordique.
M me les lments les plus nettem ent italiens pouvaient
tre adapts la peinture du N ord. Le peintre de cour
Lucas C ranach qui, lexception d un b ref sjour
Vienne, passa la m ajorit de son existence la cour
saxonne de W ittenberg, prit un certain nom bre d ides
dans des peintures italiennes q u il avait d voir. L une
d elles tait un sujet fam ilier lart vnitien, le nu fminin 70
allong, genre qui devait plaire llecteur de Saxe.
Et p o u rtant, nul n au rait song accuser C ranach de
plagiat. Il ad apta lide de base son propre style et
d une manire trs personnelle. Ces nus, bien q u ils
n aient pas les proportions classiques et que leurs traits
soient nettem ent germ ains, n en sont pas moins charm ants.
l a t t r a i t du nouveau s t y l e it a l ie n
Vers la fin du x v e sicle, lattitude des gens du N ord
lgard de lart italien changea profondm ent. L assimi
lation ne suffisait plus. On en venait la reproduction
exacte et lim itation. L a rt italien tait le seul digne de
ce nom et il et t im pensable de le mler de traditions
locales. Il semble que le point crucial ait t atteint
lo rsq u on en vint penser q u il tait indispensable de
faire venir dans le N ord des artistes italiens attitude
qui tait apparue pour la premire fois lorsque le Florentin
A ndra Sansovino stait rendu au Portugal, linvitation
du roi de ce pays. Au dbut du sicle suivant, le tom beau
royal d Henry VII d A ngleterre avait t excut par un
Italien (Pietro Torrigiano), vnement qui ne stait
jam ais produit depuis lpoque d H enry III au x m e sicle.
M ais de toutes les cours europennes, ce fut certainem ent
la famille royale de France qui avait t en contact le
plus troit avec la rt italien, puisque, pendant les troubles
politiques de la fin du x v e sicle et du dbut du x v ie,
Charles V III et Louis XII avaient envahi lItalie. Il est
trs significatif que le tom beau de Louis X II ait t 7s
luvre de deux frres italiens : A ntonio et G iovanni
Giusti (1515-1531). A lors q u la mme poque peu
prs, lem pereur Maximilien se contentait de confier 76
lexcution d un m ausole familial, Innsbruck, divers
artistes allem ands (1508-1533).
L apparition d un style de la Renaissance italienne
dans le N ord fut sans doute favorise par le fait que les
nobles mcnes taient im pressionns par cet art. Mais
lart italien avait en outre quelque chose q u aucun a rt
europen ne possdait : il tait associ une tradition
littraire qui fournissait les critres de la beaut, ainsi
q u un vocabulaire de critique artistique encore en
gestation. L Italie tait dj un pays producteur de
traits littraires et un pays o les gens cultivs taient
prts s intresser aux arts. Les Italiens avaient dcouvert
112
74. La famille Vischer. Chsse de saint Sebald. 1508-1519. Bronze.
Saint-Sebald, Nuremberg. Cette uvre qui forme un contraste
intressant avec l uvre contemporaine de Stoss, fut excute par
Peter Vischer lAncien et ses deux fils Peter et Hermann. Le m onu
ment est traditionnel dans son ensemble, mais les figures sont d une
simplicit remarquable ( l encontre de celles de Stoss) et de nom
breux dtails ont t imports d Italie.
le moyen de distinguer le beau du laid , comme
s ils avaient got une nouvelle source de connaissance.
Au fur et mesure q u on avana dans le x v ie sicle, on
en vint penser que toute uvre d art qui s inspirait de
modles antiques, tait belle , et que le reste (cest--
dire la m ajorit de lart du N ord teint d influence
gothique) tait laid. Il faut cependant adm ettre q u un
crivain averti comme Vasari adm irait la technique
dtaille de bien des artistes flamands.
Benvenuto Cellini nous raconte dans son autobiographie
une histoire intressante m ettant en vidence lapparente
beaut de la rt driv de lA ntiquit. Alors que le
Prim atice travaillait po u r le roi de France Franois I er,
il persuada le m onarque de lenvoyer Rom e pour en
rap p o rter des pltres de certaines sculptures antiques
clbres. Il dit au roi que lorsque Sa M ajest aurait
contem pl une fois ces uvres merveilleuses, il pourrait,
mais pas avant, critiquer les arts, car toutes les uvres
m odernes q u il avait pu voir taient loin d atteindre la
perfection des anciens. Cette attitude dut profondm ent
influencer les mcnes, les collectionneurs et les connais
seurs. Une propagande perptuelle de ce genre finissait
par donner ceux qui protgeaient un art du style d un
Veit Stoss, le sentim ent q u ils taient irrm diablem ent
incultes.
Le dsir d im iter les styles de lapoge de la Renaissance
naquit bientt au cur des artistes eux-mmes, en parti
culier aux Pays-Bas, et les rsultats de cette attitude
taient loin d tre heureux. Jan G ossaert appel M abuse, 74
peintre un peu plus jeune que C ranach, nous fournit
cependant un intressant point de com paraison. Il fut,
lui aussi, influenc p ar les modles italiens; m ais aprs
un voyage en Italie, il contem pla vraim ent ces modles.
Il dsirait certainem ent im iter lidal classique. Mais son
ralisme flam and presque pnible, sa technique m aladroite
et larticulation incertaine de ses uvres, privent ses
figures de tout charm e ( loppos des nym phes de
C ranach). Le spectateur garde une im pression de ridicule
lourd et sans grce. G ossaert fut le prem ier d une ligne
de peintres flamands, surnom m s les rom anistes en
raison de leur enthousiasm e po u r lart rom ain ancien et
m oderne. Cet enthousiasm e fut certainem ent favoris
par la prsence des dessins de R aphal Bruxelles
entre 1516 et 1519, car c est l que furent tisses les
tapisseries destines la chapelle Sixtine. Il fut aussi
stimul par des voyages frquents en Italie. C est ainsi
que Jan van Scorel, d U trecht, s y rendit entre 1520 et
1524; son lve M aerten van Heem skerck en 1532, et
Bernard van Orley, de Bruxelles, une date inconnue.
C est ce qui explique lapparition, ce m om ent, de
divers lments non flam ands dans la peinture des artistes
du N ord, tudes de nus, raccourcis saisissants, figures
aux attitudes savam m ent contrastes et lourds dtails
architecturaux la Bramante.
( Suite page 129 )
 D U R E R ET L IT A LIE

L influence tyrannique de lItalie apparat galem ent dans

la carrire d un grand artiste qui n a rien de com m un
avec les rom anistes . C est A lbert D rer, n N urem
berg, dont les uvres doivent donc tre rapproches
de celle de Veit Stoss et de la famille Vischer. D rer
reut une form ation de peintre et de graveur d aprs le
style post-rogrien qui avait cours entre 1486 et 1489. Il
adm irait beaucoup le graveur M artin Schongauer, de
Colm ar, qui avait lui aussi t influenc p ar le style de
Roger van der Weyden. Cette form ation initiale laissa
une em preinte perm anente sur luvre de D rer, bien
q u il ait assimil de nom breuses ides venues d Italie.
D rer est un des grands artistes d o n t luvre conserva
son caractre nordique envers et contre to u t, et malgr
le fait q u il avait tudi les bases de la rt italien plus
profondm ent q u aucun de ses contem porains allem ands.
C est peut-tre prcism ent parce q u il ne voulait pas
tre un im itateur servile. D rer fit deux sjours en Italie
(1494-1495 et 1505-1507) et, entre ces voyages, il en vint
tre absolum ent fascin p ar les thories artistiques
m anant d'Italie. C est sans doute au cours de son prem ier 75. Antonio et Giovanni Giusti. Tombeau de Louis XII. 1515-1531.
Marbre. Saint-Denis, Paris. Bien quon ne sache qui attribuer
sjour q u il rencontra lartiste vnitien Jacopo de Barbari
la totalit de ce monument, la prsence de sculpteurs italiens la
qui lui m ontra deux dessins reprsentant un hom m e
cour de France provoqua un changement dans l attitude des Fran
et une femme construits laide de mesures , mais qui ais vis--vis des gots artistiques italiens. D s ce monument-l,
refusa de lui rvler quoi correspondaient ces mesures. Franois Ier essaya systmatiquement de diffuser en France un style
D rer crut pendant quelque tem ps, semble-t-il, que les classique authentique et fit venir sa cour, dans ce but, des artistes
Italiens avaient dcouvert des secrets artistiques qui italiens.
leur avaient donn la cl de la beaut.
Il s ensuivit dans la carrire de D rer une phase idaliste 76. Tombeau de Maximilien / " . 1508-1533. Bronze. Hofkirche,
77 qui atteignit son apoge avec son Adam et ve grav Innsbruck. D e nombreux artistes allemands participrent ce
en 1504. L uvre, part le visage d ve, est trs italienne. projet dans lequel le dfunt tait reprsent, entour de ses anctres
L attitude de D rer lgard de la thorie des p ropor illustres. La gnalogie familiale est un m otif ancien de l art du
tions volua ensuite bien au-del de cette simple recherche nord de l Europe et, dans son ensemble, ce monument suivait les
traditions nordiques (comparer avec lillustration noire n 75).
d un idal unique. Mais ce qui est frappant, c est q u il
ait accept lide italienne que le bon a rt rpond
des rgles qui peuvent d onner lieu une analyse acad
m ique, puis tre form ules dans des recueils.
Il crivit donc Quatre livres sur les proportions chez
l'hom m e (publis peu aprs sa m ort). Il fit galem ent
d autres projets d essais, un trait sur larchitecture, entre
autres, mais ne les crivit jam ais. Le ton de ces crits est
tan t t hum ble, tan t t pdagogique : lide m atresse de
luvre est lexistence d un bon art et d un m auvais art,
ce dernier pouvant se reconnatre lorsque lintelligence
vient au secours de lexpertise technique.
Cet aspect de litalianism e de D rer est frquem m ent
mis en vidence, car il est effectivement intressant,

81 (page prcdente). Hans Holbein. Henry VIII. 1542. Huile et

dtrempe sur bois. (219 x 66 cm). Collection George Howard,
Howard Castle, Yorkshire. L un des derniers et des plus beaux
portraits de cour excuts par Holbein. Il est proche des portraits
des Mdicis par Bronzino et des uvres des artistes impriaux,
tel Jakob Seisenegger. La technique d Holbein convenait bien son
style, mais ses portraits de personnages plus sympathiques tmoi
gnent d une plus grande sensibilit.
 130
77. Albert Durer. Adam et ve. 1504. Gravure. (24 x 19 cm). Cette
uvre de Durer est sans doute la plus italianisante, bien que les
dtails du feuillage, larrire-plan, et le visage d ve attnuent ton. Le ralisme de Grnewald tait d une intensit impitoyable
cette impression. Linspiration italienne ne fait par contre aucun
doute pour la figure d Adam. Drer fut le premier artiste nordique
qui essaya de matriser la thorie de l art italien.
et aussi parce q u il est inattendu chez un artiste non
italien, cette poque. La rputation de D rer, de son
vivant, reposait sur son habilet artistique, su rto u t dans
le dom aine de la gravure. De p art et d autre des Alpes,
on adm ettait q u il avait port lart de la gravure un
plan nouveau. M ais il n tait q u un artiste allem and
parm i les autres, et, peu aprs sa m ort, son ami lhum a
niste M elanchthon, le com parait sans gne aucune
C ranach et G rnew ald (1531). Cela peut nous surprendre
au jo u rd hui. G rnew ald, artiste la personnalit assez
terne, peignait avec un ralisme extraordinaire. Ainsi ses
/ Crucifixions sont horribles et ne nous pargnent aucun
dtail pnible : il peut nous paratre trange q u on ait
dcouvert le m oindre lien entre son style et celui de
D rer. Et pou rtan t, M elanchthon ne vit pas q u ils
sopposaient. Il prit le style grandiose de D rer, l opposa
la grce de C ranach et ajouta que G rnew ald se tenait
mi-chemin entre les deux. Avis intressant car il perm et
de supposer q u en 1531, lide de la tradition allem ande
gothique tait encore souveraine. M algr lintrt per
sonnel trs vif de D rer p our les ides italiennes et linter
prtation que C ranach avait donne des thm es italiens,
litalianism e et le classicisme tenaient encore une place
secondaire dans les critiques de styles : D rer et C ranach
78. Mathias Grnewald. Crucifixion. 1512 environ. Bois de citron
nier. (61,5 x 46 cm). Kress collection, National Gallery, Washing
qui est particulirement frappante dans ses reprsentations de la
Passion du Christ.
taient avant tout les hritiers de la tradition allem ande
q u ils partageaient avec G rnew ald.
FO N T A IN E B L E A U : V O L U T IO N D E L A R T D E LA R E N A ISSA N C E
EN FR A N C E
L une aprs lautre, les cours du nord de lEurope
subirent le charm e de la rt antique. Il est probable q u
ce m om ent, le prestige croissant dont jouissaient lru
dition classique et les lettres jourent un rle im portant.
M ais linfluence des lettres sur les arts plastiques est
souvent difficile dceler. Le centre qui suivit la tendance
gnrale im iter les arts italiens avec le plus d em pres
sement fut certainem ent la France. Les rois franais
offrirent une protection constante aux artistes italiens
pendant toute la premire m oiti du sicle.
Parm i les mcnes royaux, le plus im portant fut
Franois I er qui com m ena par soutenir des talents aussi
ingaux que ceux des frres G iusti et de Lonard de Vinci
(1517). F ra Bartolom m eo dclina une invitation, mais
A ndra del Sarto laccepta; cependant, il resta peine
un an en France (1518-1519). La France perdit aussi
la contribution de larchitecte et sculpteur Jacopo Sanso-
vino qui, au cours de son voyage, se laissa persuader de

79. Franois I e'. 1530 environ. Peinture l huile sur toile. (96
x 74 cm). Louvre, Paris. Peint ici par un artiste inconnu (Jean Clouet
disait-on autrefois), ce portrait reprsente Franois Ier, le premier
roi franais qui ait patronn sans interruption les artistes venus
d Italie. Il entreprit de reconstruire Fontainebleau, et c est sous
son impulsion que commena la premire phase du manirisme
de Fontainebleau .
dem eurer Venise (1529). Les prem iers artistes italiens
im portants qui transform rent totalem ent la rt de cour
franais furent Rosso Fiorentino qui arriva en 1530, et
le Prim atice, de Bologne, qui q u itta M antoue pour la
France en 1532.
A cette poque, Franois I er avait dj com m enc
agrandir et am nager son chteau de Fontainebleau.
Les uvres d art qui y furent excutes pendant les
dcades suivantes expliquent le nom d cole de F ontaine
bleau donn aux uvres diverses ralises p o u r le roi;
quant au style, il est dsign p ar le term e du manirisme
de Fontainebleau . Rosso et le Prim atice se virent confier
des uvres caractre surtout dcoratif. S inspirant de
leur exprience de Rom e et de M antoue, ils excutrent
des uvres pleines de charm e et trs personnelles, qui
72 subsistent encore en grand nom bre. On rem arque lappa
rition d un lm ent nouveau qui contribua enrichir le
dcor de chaque pice : c est la com binaison de peinture
so et de stucs qui, p our la prem ire fois, form ent d immenses
entrelacs.
Par la suite, Benvenuto Cellini vint faire un b re f sjour
en 1537, puis revint et dem eura en France entre 1540 et
1545. Son style est trs proche de celui du Prim atice qui
fut son grand rival Fontainebleau. Les deux uvres
131
80. Le Primatice. D tail de la chambre de la duchesse d'tampes,
Fontainebleau. 1541-1545 environ. Peinture et stuc. Ceci illustre
bien certains aspects du manirisme de Fontainebleau . Les
figures sont extrmement graciles et lgantes et le dcor est exub
rant. Remarquer les volutes de pltre, appels entrelacs , qui
apparaissent ici pour la premire fois dans l art de l Europe occi
dentale.
principales que Cellini excuta cette poque sont
une salire en or (q u il avait commence Rome en 73
1539) et un relief en bronze connu sous le nom de Nymphe
de Fontainebleau (1543-1544). D ans ces deux pices, les
figures sont ralises dans un style lgant qui rappelle
le Prim atice; liconographie allgorique de la salire de
Franois I er est complexe et Cellini en explique la signi
fication dans ses crits.
La prsence de ces artistes italiens et d autres, comme
larchitecte Serlio (qui arriva en 1540 ou 1541), contribua
lapparition prcoce d un style local tendance classique.
Cela apparat lo rsquon com pare les extrieurs du
Louvre tel q u il fut reconstruit vers 1546 et des difices
btis la mme poque dans les cours nordiques. La
faade du Louvre fut dessine par un architecte et rudit
franais Pierre Lescot, et sa surface assez sobre m anque 77
peut-tre de varit. On pense irrsistiblem ent au palais 26
Rucellai d Alberti. C ependant deux autres palais sins
pirrent de luvre de Lescot : le prem ier, Somerset
House fut construit peu prs la mme poque
Londres. C om par au Louvre, il apparat incohrent. 78
L autre se trouve Heidelberg ; la partie du chteau que
lon doit au prince O tton, com te palatin du Rhin, est
excessivement orne (1556-1559).
 81. John Thorpe. Faade de Somerset House, Londres. Dbut du
x v n e sicle. Dessin 27 x 43 cm. Muse Soane, Londres. Le palais
fut construit entre 1547 et 1552, et n existe plus aujourdhui. C est
la premire fois qu on essayait de construire en Angleterre un difice
de style totalement italien, bien que la dcoration soit inspire
presque entirement par des ides venues de France.
Le Franais Philibert de L O rm e se rvla un architecte
de beaucoup plus grande valeur que lauteur prudent
et rserv du Louvre. Il tait issu d une famille d archi
tectes, et, au dbut de sa vie, il se rendit en Italie, Rome
en particulier (1533) o il tudia les ruines classiques.
A son retour, le roi de France lui confia plusieurs tches.
Il com pila galem ent un trait sur larchitecture qui
p arut p o u r la prem ire fois en 1567. Cette ide lui tait
venue com m e D rer, d Italie. M ais lui aussi ne se
m ontra pas un simple im itateur de lItalie. Son livre et
ses difices rvlent que les artistes franais avaient cr
leur version personnelle du style classique.
Le contexte italien qui avait favoris lapparition
d architectes, occasionna galem ent celle de deux sculp-
65 teurs m inents. Le prem ier, Jean G oujon, participa
la dcoration du Louvre avec Lescot. Le cham p de ses
moyens d expression est assez rduit, mais vers le milieu
du sicle, il avait m atris un style classique trs sobre
et personnel qui loignait radicalem ent son uvre de
celle d un nordique, s am usant avec un style nouveau
82 et demi com pris. La sculpture de G erm ain Pilon est
plus varie. C om pares celles de G oujon, ses figures
nous sem blent plus lourdes et ses draps plus exubrants.
M ais son uvre n en conserve pas moins une lgance
incontestable. Il avait pleinem ent m atris la syntaxe
de la sculpture de la Renaissance. Les Franais, dans
le dom aine de la sculpture et de larchitecture, laboraient
un style de ligne classique, m ais nanm oins trs personnel.
A u cours du x v ie sicle, il devient trs difficile de suivre
et d expliquer la diffusion des ides classiques et italiennes
dans la rt occidental. Les fantastiques ides dcoratives,
dcouvertes Fontainebleau, furent assez largem ent
imites, car Fontainebleau tait plus accessible de
nom breux artistes du N ord que lItalie; en outre, les
innovations de Rosso et du Prim atice se rpandirent
assez vite au m oyen de gravures. Ce phnom ne ne se
bo rna pas la France, car ds la fin du x v e sicle, des
gravures trs populaires avaient favoris la diffusion
de figures et de scnes. L ide de publication suivit
rapidem ent linvention de l im prim erie et devint de plus
en plus com m une, au cours du x v ie sicle.
l a r t d e l a r e n a i s s a n c e e t l e m p i r e
Le patronage des arts par la cour im priale fut assez
irrgulier au x v ie sicle. Les em pereurs n em ployrent
jam ais d artistes italiens sans arrire-penses, la diff
rence des rois franais. C ependant, quand ils se trouvaient

82. Germain Pilon. Le Christ ressuscit. 1583 environ. Saint-Paul-
Saint-Louis, Paris. Faisait partie d un ensemble destin la chapelle
des Valois, Saint-Dnis, qui ne fut jamais acheve. Germain Pilon,
fortement influenc par les artistes italiens de Fontainebleau et
par M ichel-Ange, sut cependant adapter ce style sa forte person
nalit et exprimer lm otion sa manire propre.
133
en Italie, ils sollicitaient les services d artistes italiens,
et Charles Q uint adm irait beaucoup les po rtraits de
Titien. M ais ils ne tm oignrent jam ais d un dsir profond
de classicisme. E t c est pourquoi les ides de la Renais
sance leur parvenaient par des chemins dtourns. Ainsi,
W enzel Jam nitzer, le principal orfvre de la cour im priale 76
( p artir de 1545) adopta-t-il un style de figure, voisin
de ceux de Cellini et du Prim atice, qui ne m anquait ni
d lgance ni d assurance. V enant de N urem berg, il
avait peu voyag et il dut apprendre son style indirecte
m ent, partir de dessins et de gravures.
L im plantation en Allemagne d une tradition artistique
classique fut luvre non pas d italiens de passage ou
d A llem ands enthousiastes, m ais d artistes flam ands
itinrants. Deux grands artistes taient em ploys la
cour im priale la fin du x v ie sicle. L un d eux, Bartho- 64
lom Spranger venait d Anvers. Il alla en Italie via Paris
et Lyon (1565-1566) et travailla Parm e, puis Rome.
Avec laide de son com patriote, G iovanni Bologna, il
p a rtit po u r Vienne (1575) au service de lem pereur
M axim ilien II, puis de R udolf II (1576). De la sorte le
peintre de la cour de Vienne et de Prague, pendant le
dernier q u art du sicle, connaissait l art de cour parisien
et luvre du Corrge et de Parm igianino, ainsi que lart
rom ain, depuis la chapelle Sixtine ju sq u aux Stanze qui
taient term ines lors de son dpart. A ces sources, il
puisa un style o lem porte la douceur de la technique.
Il semble que le Corrge et Parm igianino aient exerc
sur lui une influence profonde.
Le sculpteur A driaen de Vries, n La Haye, tait un
autre artiste de la cour des H absbourg. Com m e Spranger,
il se rendit en Italie au dbut de sa carrire et travailla
sous la direction de G iovanni Bologna Florence. Aprs
un sjour de plusieurs annes Rom e et Turin, il partit
p o u r A ugsbourg (1596), puis pour la cour de R udolf II,
Prague (1601). En Italie dj, il avait excut quelques
petits bronzes po u r lem pereur qui tm oignent d une
m atrise totale du style de G iovanni Bologna. Et c est
sous linfluence d' uvres comme les deux fontaines q u il
ralisa A ugsbourg (de M ercure et d Hercule) q u un 75
style classique indpendant apparut dans la sculpture
allemande.
Il est impossible de retracer ici lvolution de la rt de
la Renaissance en E urope; cependant parm i les princes
allem ands, les Electeurs de Bavire m ritent d tre cits.
L lecteur A lbert V, linstar des princes italiens, fit
construire un A ntiquarium , muse destin abriter ses
collections, de style italien, entre 1569 et 1571. Plus tard,
(1581-1586) llecteur G uillaum e V fit riger le G ro tten h o f
et fit installer en son centre une fontaine, uvre d un
sculpteur flam and H ubert G erhard (1590). L un des
chefs-duvre de G erhard, une figure de saint Michel,
se dresse sur la faade de la M ichaelskirche, M unich.
Cette glise est d ailleurs lun des plus im portants difices
allem ands de la Renaissance. Elle fut conue par un
architecte flam and au style classique, Friedrich Sustris.
A ce stade, il faut faire deux rem arques : d abord le
spectacle de ces deux uvres d a rt m ajeures de la Renais
sance allem ande excutes p ar des Flam ands, nous
rappelle que to u t prosaque q u a pu tre lart des
83. Pedro Machuca. Palais de Charles Quint, Grenade. La construc
tion du palais commena sans doute vers 1539. On sait peu de chose
de cet architecte, mais sa faade a toute la monumentalit des difices
de Bramante. Machuca adopta sans doute les ides rpandues
rom anistes , les Pays-Bas dem eurrent lun des prin
cipaux centres europens qui se soient enthousiasm s
pour lart italien. Ensuite, les dbuts incertains de lart
de la Renaissance allem ande et sa rcente volution
im pliquaient que les prem iers grands m onum ents
classiques raliss en Allemagne p ar les artistes flam ands
taient lourdem ent influencs par lart italien de la fin
du x v ie sicle. Ainsi, comme c est le cas p our G erhard,
lorsque le style italien fut enfin pleinem ent accept en
Allemagne, il tait dj presque baroque.
l a r t DE LA R EN A ISSA N C E EN E S PA G N E
A la fin du x v e sicle, la sculpture et larchitecture espa
gnoles en taient venues un style gothique excessivement
riche en ornem ents. Bien que des motifs italiens aient
gagn lEspagne, le rsultat produit tait assez trange.
Ju sq u la seconde moiti du sicle, la rt espagnol
conserva un caractre fortem ent provincial et, quelques
exceptions prs, les ides de la Renaissance italienne
n avaient pas t assimiles. T out com m e en Allemagne,
cela sexplique peut-tre par labsence de trad ition de
mcnat royal rgulier. M ais mme lorsque la richesse
espagnole fut utilise des fins artistiques, on ne sentit
pas la prsence d un got royal sr. Philippe II collec
tionnait les uvres tranges de Bosch. M ais lorsque le
Greco vint en Espagne en 1577, ltranget de son uvre
n intressa pas le moins du m onde Philippe II. Il possdait
de nom breux tableaux de Titien. M ais pour dcorer le
palais de lEscurial en 1585, il fit venir trois peintres
par l'architecte italien Serlio, cependant laspect massif de son archi
tecture la distingue des uvres italiennes contemporaines excutes
hors d Italie (voir les illustrations noire n" 81 et couleur n os 77 et 78).
rom ains forms au style de Pierino del Vaga et de Salviati.
Parm i ces trois artistes, il accorda sa prfrence un
certain Pellegrino Tibaldi.
La solennit de la cour des H absbourg est lgendaire
et il faut s attendre en trouver lcho dans lart q u elle
patronna. Cela apparat peut-tre dans luvre de
Tibaldi et de ses com pagnons. Mais si lon prend pour
point de com paraison luvre des sculpteurs espagnols
contem porains, cette tendance est encore plus nette dans
des pices com m andes la famille Leoni de Milan.
Entre autres, Leone Leoni et son fils Pom peo excutrent
deux grands groupes de figures agenouilles, reprsentant
des m em bres de la famille de Charles Q uint et de
Philippe II, groupes destins lEscurial.
C est sans doute le peu de got que ressentaient
Philippe II et Charles Q uint pour le style ornem ental
exubrant de lart espagnol, qui les poussa faire cons
truire deux palais qui, non seulement ne ressem blent
aucun des difices contem porains espagnols, mais qui
sem blent extrm em ent diffrents du reste de larchitecture
europenne.
Le prem ier de ces palais fut bti par Charles Q uint
G renade. L architecte, lEspagnol Pedro M achuca, est
peu connu, bien que le palais ait t construit aprs 1539.
Si cette date est exacte, le palais est unique en son genre
hors du sol italien. C ar, aucun architecte, pas mme
Lescot au Louvre, n avait saisi aussi clairem ent lessence
de larchitecture de Bram ante et de ses adeptes. Alors
que Lescot avait mis des motifs architecturaux comme
une sorte de revtem ent dcoratif, larchitecte a su leur

M4kM-
donner ici une densit et une souplesse qui conviennent
parfaitem ent leur fonction.
La simplicit de ce style n exera aucune influence
apparente sur l architecture espagnole. La suite stylistique
de cet difice fut aussi un palais royal : FEscurial. Le plan
et l excution furent galem ent excuts p ar des Espagnols, et Jean Clouet. M ais aucun n gala H ans H olbein, 79
Juan B autista de Tolde et Juan de H errera, et les travaux
com m encrent en 1562. Le style rappelle galem ent
larchitecture rom aine, m ais lchelle, la com plexit du
plan et laustrit gnrale du style en font un m onum ent tance ce genre de dtail. M ais surtout, et c est le propre
exceptionnel en Europe. M me en Italie, on ne trouve pas
de parallle satisfaisant. Ici, donc, entre le got conven
tionnel de la cour et la vigueur de la tradition, on dcouvre
les prem ires m anifestations d un style classique du
x v n e sicle, extrm em ent individualis.
La sculpture et la peinture espagnoles indignes
tendaient vers une puissance expressive beaucoup plus
intense que les gots des H absbourg ne lautorisaient
(cest sans doute ce que Philippe II n aim ait pas dans la
peinture du G reco). L uvre d A lonso Berruguete tait
dj au milieu du sicle une m anifestation d une sorte
d art proto-barroque . Il s tait rendu en Italie, sans
doute entre 1508 et 1517, et, son retour, il stait
faonn un style personnel, unique en son genre en
Europe contem poraine. Il d u t se dfaire des oripeaux
de la rt gothique espagnol, mais exprim er les mmes
sentim ents excessifs en term es classiques italiens. Ainsi
84 dans la Transfiguration q u il fit p our le grand autel de la
cathdrale de Tolde (1543-1548). Superficiellement, ce
groupe donne lim pression d tre beaucoup plus tard if
135
84. Alonso Berruguete. Transfiguration. 1543-1548. Cathdrale de
Tolde. Berruguete s tait rendu en Italie avant cette poque (entre
1508 et 1517) et son style avait subi l influence des ides, des formes
et des dcorations italiennes. Cependant, com me de nombreux
sculpteurs espagnols, il introduisit dans ses uvres une sorte d exu
brance qui leur donne un caractre d extravagance lgrement
baroque.
q u il ne l est en fait, car gestes et m ouvem ents s allient
des dtails italiens en un style plus couram m ent associ
lart du x v n e q u la rt du milieu du xvT sicle.
P O R T R A IT S ET PA Y SA G ES
Le xvT sicle ne fut pas dans lensemble un sicle rem ar
quable sur le plan de la peinture dans le nord de lEurope.
Il y eut deux ples crateurs : lun, reprsent par C ranach
qui avait assimil les ides italiennes et avait labor
p artir de l son style personnel; lautre, illustr par
Spranger qui s tait forg un style propre de caractre
italien. A p art cela, la peinture en France et aux Pays-Bas
se situait entre ces deux points et relevait plutt de
lim itation. Il n est, par consquent, pas tonnant que,
dans lensemble, les artistes aient produit des uvres
excellentes dans les genres que le classicisme venu du
Sud n avait pas touchs, c est--dire, la peinture de
paysages et le portrait. Le x v ie sicle produisit d excellents
portraitistes dans le nord de lEurope : Massys, G ossaert
artiste suisse originaire de Ble. Holbein savait reproduire
dans le dtail le costum e de ses modles, une poque o,
en Italie et dans le N ord, on accordait une grande im por
des grands portraitistes, il savait fixer sur la toile la
personnalit du sujet grce ses dons d observation et
d analyse. Ainsi les portraits de H olbein sont-ils toujours si
subtils e t varis, ce qui leur confre un intrt et une
vitalit rem arquables.
Vers la fin du x v e sicle, les artistes com m encrent
sintresser la peinture de paysage, indpendam m ent
de toute autre chose. Cela commence se faire sentir
chez G eertgen et D avid dont les sujets traits sont parfois
rduits des proportions minimes. A u dbut du x v ie sicle, ss. 79
Joachim Patenir et A lbrecht A ltdorfer crent souvent
des paysages fantastiques et im aginaires qui occupent
toute la toile, alors q u au x v e sicle, on les aurait to u t
juste entrevus p ar une fentre ou derrire un groupe.
La reprsentation de paysages devient plus courante,
com m e le m ontrent les dessins de D rer. Les liens qui
existent entre ce genre et lItalie ne sont pas clairs, car
si les artistes du N ord ont, coup sr, influenc les
Italiens, il dem eure que le prem ier paysage proprem ent
dit que nous connaissions est un dessin de L onard de
 136
Vinci : la Valle de l'Arno (1473). De nom breux peintres
italiens taient sensibles la beaut de la nature et il ne
faut pas oublier que les Vnitiens excellaient reprsenter
des paysages en arrire-plan, qui craient latm osphre
indispensable la scne dcrite (voir page 140). C ependant,
le paysagiste le plus clbre dans le N ord, au x v ie sicle,
so dem eure Pierre Breughel. Son style initial est proche de
la traditio n de Bosch et un lm ent de satire persiste
dans toute son uvre. C ependant les tableaux de sa
m aturit tm oignent d un intrt nouveau p o u r la
cam pagne et les habitants. Form Anvers, il voyagea
en Italie entre 1552 et 1553, et alla ju s q u en Sicile. Pendant
son voyage, il fit certainem ent une tape R om e; mais
il semble que le classicisme italien ne lait pas m arqu le
m oins du m onde. Ses tableaux satiriques, peignant la
cam pagne et les paysans, si diffrents de to u t ce qui se
faisait alors en Italie, sont souvent obscurs et difficiles
interprter. M ais ces vocations des aspects les plus
terrestres de la vie rustique taient apprcies et collec
tionnes p ar les Espagnols qui gouvernaient le pays, du
85. Joachim Patenir. Paysage avec saint Jrme. 1515. Peinture
sur panneau. 74 x 91 cm. Prado, Madrid. Patenir fut l un des
premiers peintres qui s intressa uniquement aux paysages, au point
quil confiait parfois d autres artistes le soin d excuter les figures
vivant de Breughel : c est donc q u elles ne dissim ulaient
aucune intention hrtique ou subversive. Les uvres de
Breughel, comme celles de Bosch, sont sans doute le
fruit de ses m ditations sur la folie de lhom m e q u il
tirait de son exprience de la vie rurale.
C O N C L U S IO N
N ous avons rem arqu q u on ne saurait conclure ici en
ce qui concerne lart de la Renaissance dans le nord de
lEurope. La diffusion des ides italiennes fut irrgulire
et, dans certains pays comme lA ngleterre, capricieuse
et imprvisible; en outre, linfluence italienne se fit
sentir souvent par des interm diaires trangers. Ainsi
le prem ier trait architectural anglais relatant les rgles
observes en Italie, ralis par John Shute (1563) fut
fortem ent influenc par les Flandres. N anm oins vers
1580, laction rnovatrice de lItalie avait touch presque
tous les pays et allait atteindre son term e pendant le sicle
suivant.
quil voulait placer dans ses uvres. Ici, le personnage de saint J
rme disparat dans le cadre qui compte une petite ville et ces sortes
de rochers typiques du style Patenir.
La Renaissance vnitienne
L tude de l volution de l art de la Renaissance dans la
R publique de Venise donne une impression d unit extr
m em ent satisfaisante. A p art Florence, Venise est la seule
ville italienne o des artistes de prem ier plan aient
assur une cration soutenue pendant toute la priode de la
Renaissance. P arto u t ailleurs, nous l avons vu, des cits
et des cours isoles produisaient ( loccasion) des artistes
m inents et devenaient tem porairem ent des centres diffu
sant un style particulier, qui acqurait t t ou tard un carac
tre provincial (la cour d U rbino au x v e sicle en est un
bon exemple). La Rpublique de Venise, pendant cette
longue priode, parvint form er de nom breux artistes
qui apprcirent la vie Venise suffisamment pour s y
fixer.
Il faut chercher les raisons de cet tat de choses deux
niveaux. Prem irem ent, le systme politique de Venise
unissait rigidit et stabilit. A la fin du x v e sicle, le doge
n tait q u un fantoche, et le pouvoir rel tait aux mains
du Conseil des Dix. Les m em bres de ce Conseil taient
lus, mais le systme tait entirem ent contrl p ar une
86. Antonio Lombardo. Un miracle de saint Antoine de Padoue.
1505. Marbre. Dtail du dcor de la Capella del Santo, San A ntonio,
Padoue. Les Lombardi, famille d architectes et de sculpteurs furent
les artistes les plus sensibles au classicisme de la fin du x v e sicle.
petite oligarchie aristocratique. Les lus gardaient la
haute main sur le pouvoir grce un systme retors mais
efficace d inform ateurs. Toutes les menaces internes qui
venaient branler la scurit de la Rpublique taient
rapidem ent, et en gnral, touffes.
Ce systme de police im pitoyable avait des contrepar
ties. La pierre de touche de cette socit tan t la scurit,
les choses qui ne m enaaient pas l tat taient facilement
autorises. A Venise, il y avait, en fait, une attitude tol
rante lgard du non-conform ism e qui n existait nulle
part ailleurs en Italie. Cette attitude convenait aux rela
tions comm erciales et elle tait capitale dans une ville o
les A llem ands du N ord ctoyaient les Turcs de l Est.
L atm osphre libre et cosm opolite de Venise ne se retrou
vait dans aucune autre ville.
Le gouvernem ent oligarchique favorisait la continuit.
Le commerce am enait richesse et diversit, et cette situa
tion tait favorable aux artistes. D ans ce cadre leur taient
assures d abondantes expriences esthtiques et d im
portantes rcompenses financires. L tat et les grandes
Le style de ce relief, tant par les draps que par les visages, est
peut-tre l uvre la plus antique parmi les sculptures cites dans ce
livre; il est en outre empreint d'une dignit et d une sobrit typiques
de lart vnitien de l poque.
87. Tullio Lombardo. Tombeau du doge Andra Vendramin. 1490
environ. Marbre. Autrefois Santa Maria dei Servi, puis transfr
Santi Giovanni e Paolo, Venise. Cet norme monument n est
autre quun arc de triomphe destin d autres fins. La qualit de
la sculpture varie mais le style gnral rappelle l illustration noire
n 86. Les meilleurs lments sont de trs grande qualit (ci-contre).
confrries religieuses ou scuole protgeaient volontiers les
arts, et bien q u ils aient tendance faire disparatre le
mcnat priv, il y avait nanm oins des individus qui
com m andaient et achetaient de nom breuses uvres reli
gieuses et des retables d im portance secondaire.
La tradition de lart gothique Venise tait fortem ent
enracine et, comm e dans d autres centres artistiques
d Italie, elle survcut ju sq u au milieu du x v e sicle. On
sen aperoit dans la Porta dlia Carta au palais des Doges
(1438-1442) ou dans les tableaux de Jacobello del Fiore
et d A ntonio Vivarini (1420-1450 environ). L im pulsion
rnovatrice Venise, comm e dans beaucoup d autres
centres italiens, vint de P adoue; mais elle ne toucha pas
la sculpture de mme m anire que la peinture.
LA FA M IL L E L O M B A R D O
En sculpture et en architecture, les principaux agents qui
favorisrent le changem ent furent les mem bres d une
famille d architectes : les Lom bardi. Le pre, Pietro
L om bardo tait originaire de C aro n a (au nord de la
Lom bardie). On sait q u il se trouvait Padoue en 1464
88. Tullio Lombardo. Adam. 1490 environ. Marbre. Hauteur
1,93 m. M etropolitan Musum o f Art, New York. Cette figure
faisait autrefois partie du tombeau du doge Andrea Vendromin
(ci-contre). On peut penser que Tullio avait sous les yeux une uvre
originale de Praxitle, tant la surface du marbre est merveilleusement
traite. La figure d've correspondante a malheureusement disparu.
et il dut se fixer Venise pendant cette dcade. Ses uvres
nous sont presque toutes parvenues. Certes, il ne put pas
ou ne voulut pas dbarrasser les m onum ents et les difices
de Venise de leur surcharge d ornem ents, mais il dcida
de transform er radicalem ent dtails architecturaux et
plan gnral dans son uvre, aprs s tre enthousiasm
Padoue pour larchitecture. Dans son m onum ent au
doge Pietro Mocenigo (m ort en 1476) Santi G iovanni
e Paolo, il adopta une form e d architecture niches
sinspirant de larc de triom phe. Et, comme Mocenigo
avait t un gnral heureux la guerre, il rem plit les
niches de guerriers qui rappellent les soldats rom ains
peints par M antegna. Les lments les plus russis sont
sans doute les dtails dcoratifs. Si lon en juge d aprs
eux, Pietro Lom bardo avait pleinem ent apprci les
qualits esthtiques de la sculpture antique chose
rare cette poque, sauf dans le Tem pio M alatesta,
Rimini.
On retrouve la mme apprciation de lart antique chez
les deux fils de Pietro, A ntonio et T ullio; leur uvre trs
personnelle les distingue de leurs contem porains. Parmi
ces uvres, citons le m onum ent au doge A ndra Vendra-

89. Partie de la faade de la Scuola di San M arco, Venise.1488-1490.
Cette faade reprsente lun des plus anciens exemples de dcor
extrieur en trom pe-lil qui existe encore aujourdhui. Elle est
remarquable par son chelle et sa simplicit et elle a d influencer
les peintres du x v ie sicle (voir dtail, illustration couleur n 84).
87 min (1490 environ, Santi G iovanni e Paolo). En dehors de
sa taille norm e, le m onum ent est d une conception
gnrale plus grandiose que les uvres de ce genre ralises
ju sq u alors. Il y a m oins de dtails, chaque partie est
plus grande p ar ra p p o rt au to u t et, grce la profondeur
de lensem ble, larc central est nettem ent en saillie par
rap p o rt au reste du m onum ent.
Tous ces changem ents reprsentent une apprciation
plus profonde de la grandeur de la Rom e antique. En
outre, les sculptures de ce m onum ent tm oignent d une
com prhension parfaite de la sculpture antique. La figure
ss 'A dam (au jo u rd hui spare du reste du tom beau) prouve
une apprciation inattendue de la douceur du model
chez Praxitle : cette statue semble s inspirer du Bacchus
de Praxitle d o n t nous ne connaissons que des copies.
On doit galem ent la famille L om bardo une autre
89, 84 uvre im portante ; la reconstruction de la Scuola di
San M arco (1490 environ). Ici, l innovation rside dans
la partie infrieure de la faade qui est sculpte entire
m ent en trom pe-lil. La porte de droite est flanque de
deux scnes tires de la vie de saint M arc, places dans
des loggias spacieuses et lgrem ent en retrait. Les sculp-
139
90. Jacopo Bellini. Le Christ devant Pilate. 1455 environ. Plume et
encre (43 x 29 cm). Louvre, Paris. Extrait d un album de dessins
de Jacopo Bellini. On dcouvre dans ces dessins la fascination
exerce par les lois nouvelles de la perspective; on y trouve aussi
un got pour les dtails antiques. Ces deux lments refltent sans
doute linfluence du gendre de Jacopo, Mantegna.
tures vtues de draps de style classique sont crases,
volontairem ent sans doute, par les massifs piliers de la
colonnade qui constituent un cadre grandiose pour les
scnes reprsentes.
La chapelle de saint A ntoine, dans lglise San A ntonio,
Padoue, est galem ent luvre de la famille L om bardo.
L, les artistes ont voulu excuter les reliefs narratifs dans
un style et un cadre qui rappellent les reliefs de la Scuola
di San M arco. La famille L om bardo ne put achever que
quelques reliefs, cependant, et le reste fut achev en diverses 86
tapes au cours du x v ie sicle. M ais dans ceux q u on leur
doit, on retrouve la mesure et la gravit des uvres
antiques.
M A N T E G N A ET L A R T V N IT IE N
L influence de M antegna sur ce style tendance classique
est vidente. M antegna influena galem ent la peinture
vnitienne et cela, de deux manires. D abord, sa matrise
de la structure picturale eut des consquences profondes
sur la com position des scnes et sur la peinture des
figures et des draps. Ceci est aussi net dans les premires
 140

uvres de G iovanni Bellini que dans les tableaux de

Bartolomme'o Vivarini. Les dessins du pre de G iovanni,
90 Jacopo Bellini, vont rvler leur to u r un brusque
enthousiasm e p our les vastes panoram as et p our les
perspectives fantastiques. On dcle galement l influence
de M antegna dans lengouem ent des artistes p o u r les
dtails archologiques. D ans les dessins de Jacopo
Bellini on voit apparatre, ct des tudes de com po
sition, des dtails classiques et des objets de caractre
classique. G iovanni Bellini lui-mme, dans ses prem ires
uvres, introduit volontiers, en arrire-plan, des arcs et
des m onum ents antiques qui font songer M antegna.
Ces rapp o rts ne sont pas tonnants, p uisquen 1453,
Jacopo Bellini avait donn la m ain de sa fille M antegna
qui devint ainsi le beau-frre de G iovanni.
C ependant les Vnitiens ne se laissrent pas subm erger
par le style puissant de M antegna. Bien que G iovanni
Bellini lui ait em prunt de nom breux lments, en p arti
culier laspect sculptural des figures de M antegna, il
conserva toujours son propre sens de la couleur. La
com paraison entre leurs uvres respectives rvle toujours
ou presque chez les Bellini un don plus grand pour
lharm onie gnrale des couleurs, trait caractristique
de la peinture vnitienne.

A N T O N E L L O D A MESSINA

Un artiste cependant, extrieur Venise, influena les

peintres vnitiens dans le dom aine des couleurs et de la
86 peinture : c est le peintre sicilien A ntonello da Messina.
Bien que sa carrire pose de nom breux problm es, il
semble q u il ait t influenc par la peinture flamande.
On dcle galem ent dans son uvre des traces de
l influence de Piero dlia Francesca. On sait q u il se
rendit Venise en 1475 et 1476 et q u il y excuta un
grand retable p our lglise de San Cassiano et ralisa
plusieurs portraits.
La peinture d A ntonello am ora deux changem ents
dans lart vnitien. D abord, il contribua lem ploi de
la peinture lhuile au dtrim ent de la peinture la
dtrem pe traditionnelle. Et cette m atire beaucoup
plus mallable perm ettait des subtilits dans le dom aine
de la lum inosit et de la dfinition des form es et des
volumes. Ce procd perm ettait de nouveaux effets
d'o m b re et de lum ire et mrite donc q u on s y attarde.
88.89 Une com paraison entre deux Vierges de Bellini excutes
quinze annes d intervalle environ illustre parfaitem ent
cet aspect. Les deux uvres sont superbes et les couleurs
y sont m erveilleusem ent quilibres. D ans la premire,
cependant, les figures sont dfinies par des contours trs
nets, alors que dans la seconde, ils le sont laide des
seuls jeux d om bre et de lumire.
Aprs cette dcouverte, les possibilits de models
taient considrablem ent enrichies, grce la possibilit
q u avaient les artistes de m langer tons clairs et tons
sombres, ce qui s ajoutait au mlange traditionnel des
couleurs com plm entaires. Ces rvlations furent sui
vies d une vritable m are de peintures dans le style
d A ntonello. Les possibilits nouvelles furent d abord
utilises p our claircir la com position en d onnant
toutes les surfaces une lum inosit clatante. Ces innova
tions, appliques aux dtails du costum e, aux lments
d architecture et aux paysages sont typiques, non seule
m ent de la peinture de G iovanni Bellini, cette poque,
mais aussi de la gnration de Cim a da Conegliano et
d Alvise Vivarini. Le jeune Lorenzo L otto adm irait 87
beaucoup ce style galem ent au dbut du x v ie sicle.
Par la suite, ce nouveau procd fut utilis pour enrichir
les couleurs. Les dernires peintures de Bellini sont
souvent rem arquables non seulement par la clart de
leur structure, mais aussi par la profondeur des coloris,
cre par les contrastes opposant des couleurs de base
clatantes, claires par une lum ire intense et soutenues
par des om bres profondes.
LA P E IN T U R E V N IT IE N N E D E LA F IN D U Q U A T T R O C E N T O
D autres changem ents accom pagnrent ces innovations.
Entre 1470 et 1480, le retable vnitien du type sacra
conversazione acquit les caractristiques essentielles q u il
allait conserver pendant les cinquante annes suivantes,
un groupe de figures im posantes places dans un cadre
architectural du x v e sicle. Cette convention sinspire de
la sculpture excute p ar D onatello pour le grand autel
de Saint-A ntoine, Padoue, m ais on y ajouta une gravit
typiquem ent vnitienne. Le retable de San G iobbe, uvre
 141

91. (page prcdente) Giovanni Bellini.

Retable de San Giobbe. 1480 environ. Pein
ture sur panneau (4,68 x 2,55 m). A cca
demia, Venise. C est la premire grande
sacra conversazione vnitienne qui nous
soit parvenue. L impression de prsence
physique des figures tait, l origine, accen
tue par le cadre en bois sculpt qui pro
longeait le dcor architectural de la pein
ture. Cette prsence des figures est encore
accrue, car la ligne de vision est si basse
que les personnages semblent dominer les
spectateurs.

92. ( droite) Giorgione. La Tempte. 1503

environ. Peinture lhuile sur toile (82
x 7 3 cm). Accademia, Venise. C est l une
des rares uvres qui puissent tre attribues
avec certitude G iorgione; elle constitue
l un des plus clbres paysages du dbut
de la Renaissance. Le sujet trait n apparat
pas clairement, et l examen aux rayons X
rvle que l auteur changea peut-tre d avis
ce sujet pendant l excution du tableau.
Il n en reste qu une atmosphre particu
lirement vocatrice qu accentue encore
lorage venant au loin.

91 de G iovanni Bellini lui-mme, constitue lun des prem iers la peinture historique et narrative et la reprsentation
exemples de ce genre nouveau. grande chelle de sujets religieux et profanes. D ans les
autres villes italiennes, on avait, en gnral, recours
Pendant toute cette priode, les artistes vnitiens
la fresque pour de telles uvres; m ais au cours du
conservrent une attitude presque gothique vis--vis des
x v e sicle, les Vnitiens dcouvrirent que la peinture sur
beauts de la nature. L une des prem ires uvres de
toile rsistait mieux lair de la mer. C est pourquoi,
90 G iovanni Bellini nous m ontre saint Jrm e et son lion
p artir de 1480, les peintures historiques furent excutes
dans un paysage extraordinaire qui nous rappelle ceux
sur de grandes toiles fixes sur des cadres de bois, puis
des artistes du dbut du x v e sicle comm e G entile D a
installes dans la position requise. A la fin du x v e sicle
Fabriano. et au dbut du x v ie, la Rpublique et les Scuole ne
Ce got du paysage devint un trait essentiel de la cessrent de rclam er des toiles de ce genre.
peinture vnitienne, et les paysages de G iovanni Bellini,
Le style de ces toiles la fin du x v e sicle tait trs
de G iorgione et de Titien sont clbres. E t po urtant,
proche de celui des peintures historiques q u on trouvait
ceux d artistes moins m inents com m e Lorenzo Lotto
Florence. Com m e les fresques de G hirlandaio, les
ne sont pas m oins rem arquables : c est le cas de son
peintures historiques vnitiennes de la fin du x v e sicle
91 Saint Jrme dans le Dsert, uvre presque contem -
foisonnent de dtails, reprsentent des personnages
92 poraine de la Tempte de G iorgione. Les progrs raliss
im portants et certaines vues de la ville. A Venise, on
par la peinture vnitienne, que nous venons d voquer,
sinspirait du style de Jacopo Bellini, et les uvres les
eurent une incidence particulire sur la peinture du paysage
plus rem arquables qui nous soient parvenues sont
Venise. Puisque le contraste entre lom bre et les coloris
certainem ent celles de Carpaccio. Il ne gotait pas les
intenses favorisaient les effets de couleurs, les peintres
scnes dram atiques : mme lo rsquil reprsente des
vnitiens se m irent prfrer les heures de la journe
vnements violents, les m ouvem ents q u il choisit sont
o la nature prodigue ces effets au maxim um , c est--dire
com m e figs, brusquem ent suspendus. Le spectateur est
laube et le crpuscule.
plus frapp par la beaut des coloris et par les dons
Il convient de souligner galem ent un autre aspect de d observation du peintre que par l horreur de la scne
la peinture vnitienne ; la grande faveur dont jouissaient q u il contemple.
 93. Vittore Carpaccio. Un miracle de la vraie Croix. 1494-1495.
Peinture l huile sur toile (3,65 x 3,89 m). Accademia, Venise.
Carpaccio fut lun des grands peintres de l histoire de Venise.
Son style s affirma aux environs de 1490 et donna la primeur au
cadre plutt quaux personnages (comparer avec Ghirlandaio,
Florence, illustration couleur n 28). Ces dcors sont cependant
peints merveille et nous donnent une ide vivante de la vie
Venise cette poque.
LE FO N D A C O DEI TE D ESC H I
Le prem ier m onum ent im portant du x v ie sicle Venise
fut la dcoration externe par G iorgione et Titien du
Fondaco allem and, rcem m ent reconstruit (1507-1508).
Com m e toutes les fresques extrieures de Venise, les
originaux disparurent assez vite, et les m urs n ont conserv
au jo u rd hui que quelques traces de peintures qui,
l poque, firent au tan t sensation Venise que les Baigneurs
de M ichel-Ange Florence. La disposition des dcors et
les sujets reprsents ont p tre reconstitus partir
des descriptions qui nous en sont parvenues et des
gravures du x v m e sicle qui sen inspirent.
N ous savons que le dcor com portait en partie des
figures m onum entales places dans des niches ou dans
quelque cadre architectural. C est sans doute cette uvre
qui attira l attention des peintres vnitiens sur les p ro
blmes que posait la reprsentation des figures hum aines.
Les peintres du F ondaco jo u aien t en partie le rle de
sculpteurs et ils durent adopter le classicisme discret des
Lom bardi. On retrouve la mme dignit dans certains
94 , 92 nus fminins que Titien, G iorgione et Palm a Vecchio
reprsentrent plus tard.
On dcle galem ent linfluence de la famille L om bardo
dans la peinture en relief prise lpoque. A lors que
la famille Bellini prfrait les paysages trs vastes o
94. Nu fminin. 1507-1508. Gravure d aprs Giorgione. Fait partie
du dcor de fresques du Fondaco dei Tedeschi, Venise. Nous
ignorons presque tout de la dcoration dont les lments ont presque
tous disparu. Les fragments qui demeurent et les descriptions litt
raires laissent penser quelle comportait surtout des nus debout ou
assis, placs dans un cadre architectural en trompe-lil.
les figures se perdaient, la nouvelle gnration de peintres
choisit d agrandir la taille de ses figures et de les repr
senter au prem ier plan du paysage, ce qui rduisait
considrablem ent lim portance du cadre. Ainsi, les
figures attiraient-elles d abord lattention du spectateur.
On relve plusieurs exemples de ce procd dans les
prem ires uvres de Titien, mais le plus spectaculaire
dem eure lnorm e retable intitul Assomption de la Vierge 95
q u il peignit pour lglise dei Frari Venise (1517).
Sinspirant peut-tre de la version de M antegna qui se
trouve dans lglise des Erem itani Padoue, Titien disposa
les aptres en un groupe gesticulant, occupant toute la
largeur du panneau et dissim ulant ainsi com pltem ent
larrire-plan. La beaut de luvre repose sur les attitudes
et les gestes des personnages. U Assomption portait un
coup fatal au dcorum vnitien traditionnel, par la
vigueur et le souffle qui im prgnent luvre entire. On
n a jam ais expliqu ce brusque changem ent, mais
VAssomption tranche tellem ent sur le got vnitien de
lpoque, q u il faut croire que lauteur sest sans doute
inspir d uvres d origine peut-tre rom aine.
V ENISE ET l a r t D E L IT A L IE C E N T R A L E I 1500-1530
A cette poque, lpanouissem ent extraordinaire des arts
de Rom e s tait dj am orc. Deux artistes dous,
Sebastiano dei Piom bo et Lorenzo L otto avaient dj
 96. Titien. Saint Sbastien. Plume, encre et lavis (18 x 11,5 cm).
Stdelsches Kunstinstitut, Francfort. Cette tude prparait l'excu
tion d un retable destin une glise de Brescia. Elle s'inspire nette
ment de Michel-Ange; prise dans son contexte vnitien, la figure
dnote une puissance et une vigueur encore jamais atteintes.

97. Faade du Palazzo d'Anna, Venise. 1535 environ. Dessin d'aprs

Pordenone. (41 x 56 cm). Victoria and Albert Musum, Londres.
Pordenone demeure sans conteste l'un des peintres les plus habiles
raliser des effets de perspective au x v ic sicle. L'un de ses dcors
de faade le plus clbre fut celui du Palazzo d Anna, face au Grand
Canal. Les figures qui semblent bondir et sauter dans le canal, et
la figure du dieu entrant dans la demeure en volant, juste au-dessus,
sont des produits typiques de limagination cratrice de Pordenone.

95. Titien. Assomption de la Vierge. 1516-1518. Peinture 1 huile

sur panneau (6,90 x 3,60 m). Santa Maria G loriosa dei Frari,
Venise. Il se peut que Titien ait repris une ide dj adopte par
Mantegna dans la chapelle des Eremitani de Padoue. A Venise,
l'intrt suscit par cette uvre fut sans prcdent : elle fut une
innovation importante aprs la retenue qui avait marqu les dcades
prcdentes.
 144
quitt Venise p o u r R om e, attirs p ar les vnements
artistiques dont la cour papale tait le cadre. N ul autre
artiste de valeur ne quitta Venise cette poque et po u rtan t
la ville dem eura au courant des vnem ents qui se p ro d u i
saient dans le Sud. Ds lors, les artistes vnitiens ne
cessrent d tre m arqus p ar les faits artistiques im por
tants qui se droulaient lextrieur de Venise.
D ans le dom aine de larchitecture et de la sculpture,
le droulem ent des vnem ents est relativem ent clair.
Les splendides crations des L om bardi n avaient eu
aucune consquence spectaculaire. L arrive de Jacopo
Sansovino Venise aprs le sac de Rom e, q u il fuyait
(1527), allait bouleverser la situation ta n t en architecture
q u en sculpture. C est lui qui difia les prem iers difices
vraim ent classiques de Venise (parm i lesquels la biblio-
82 , 85 , thque de San M arco) et rvla aux Vnitiens le style
oi sculptural de R om e et de Florence. Ju sq u sa m ort en
1570, il exera Venise une influence considrable.
Jacopo Sansovino avait t lam i de Bram ante et de
Raphal. Ses figures sont extrm em ent lgantes et
raffines et on com prend q u elles aient plu aux Vnitiens.
A lorigine du m oins, R aphal exera plus d influence
que M ichel-Ange sur les peintres de Venise. Les com po
sitions soigneusem ent quilibres et la dlicatesse tudie
d un peintre com m e Parm igianino taient des lments
faciles im poser au classicisme rticent du dbut du
x v ie sicle. O n a beaucoup plus de m al dceler les traces
d une influence directe du style de figure de M ichel-Ange
pendant les q u arante prem ires annes du sicle, et un
exemple prcis nous perm ettra de com prendre ce
problm e : la figure de saint Sbastien, tire du retable
96 ralis p ar Titien p o u r lglise des Santi N azaro e Celso
Brescia. Cette figure plagie dlibrm ent les deux
esclaves excuts p ar M ichel-Ange p o u r le m onum ent
de Jules II (ces figures se trouvent au jo u rd hui au Louvre).
On peut penser que la puissante m usculature, la torsion
des m em bres, la force d expression des figures de Michel-
Ange im pressionnrent vivement le jeune Titien. M ais la
figure de Titien est presque tro p exagre p ar ra p p o rt
la position q u elle occupe dans le polyptyque de Brescia;
masse et m ouvem ent dsquilibrent la com position de
lensemble. L orsque cette figure fut peinte, elle souleva
une grande adm iration (1520), m ais elle dem eure unique
en son genre dans l uvre de Titien, ju sq u en 1540
environ.
PO R D EN O N E
Il y eut cependant un autre artiste vnitien qui fut trs
im pressionn p ar l uvre de M ichel-Ange et qui tenta
dsesprm ent de m atriser sa puissante vitalit. Cet
artiste, Pordenone, venait du Frioul. On pense q u il
entra directem ent en contact avec l a rt rom ain mais,
outre son got prononc p o u r les figures muscles la
M ichel-Ange, il acquit brusquem ent un style excessivement
illusionniste. Il avait un faible p our les fresques et couvrait
coupoles, m urs et faades d une m ultitude de figures
trapues. La faade du palais d o n n an t sur le G ran d C anal
nous fournit un beau spcimen de son uvre. Ces fresques,
comme celles du Fondaco dei Tedeschi, disparurent assez
rapidem ent, mais nous les connaissons, heureusem ent,
grce un dessin. L artiste a reprsent hom m es et 97
chevaux se je ta n t dans le canal ; un dieu pntre en volant
dans la dem eure. Le hros rom ain Q uintus C urtius se
jette cheval dans le vide. Cette faade est rem arquable
et il n est pas surprenant que Pordenone ait acquis une
rputation qui rivalisa un certain tem ps avec celle de
Titien (Pordenone m ourut en 1539).
LA P E IN T U R E D E T IT IE N A P A R T IR D E 1540 E N V IR O N
D e son vivant, Pordenone avait t le seul poursuivre
ses recherches, mais aprs sa m ort, les tentatives pour
m atriser le style de M ichel-Ange furent plus frquentes.
Titien occupait toujours l avant-scne artistique, mais
on com m ena alors parler de deux artistes beaucoup
plus jeunes : le T intoret et Vronse. Titien s essaya
po u r la prem ire fois avec bonheur ce nouveau style de
figure dans le dcor du plafond de l glise San Spirito
Venise (1542-1543, au jo u rd hui Santa M aria dlia
Salute). Il semble q u il ait t pouss vers ce style par le
dcor en trom pe-lil d un plafond du Palais des Doges,
p ar Pordenone (au jo u rd hui dtruit). Le saint Jean-
Baptiste de Sainte-M arie-M ajeure (aujourdhui lAcca-
dem ia de Venise) constitue un spcimen rem arquable de
ce style. La force et la vigueur de cette figure sculpturale
sont rendues en tons subtils, trait que lon retrouve dans
les dcors de plafonds et dans d autres uvres de lpoque.
L artiste a cherch rduire lintensit des couleurs, et
les tons qui dom inent sont en gnral les bleus, les bruns
et les gris.
Cette volution dans le choix des couleurs chez Titien,
eut une im portance capitale sur lhistoire de la peinture
vnitienne de la seconde m oiti du sicle. Elle alla de pair
avec un changem ent technique galem ent im portant.
L artiste travailla avec une plus grande libert, et sa
peinture devint plus fluide. O n n a jam ais pu expliquer
de m anire satisfaisante cette attitude nouvelle : c tait
peut-tre la raction d un hom m e vieillissant (Titien
avait environ cinquante ans) face un style qui n avait
pas beaucoup chang depuis le dbut du sicle. Il est
certain q u cette poque, les artistes vnitiens com
m encent abandonner les couleurs clatantes q u ils
em ployaient depuis 1480 environ, en faveur de tons plus
subtils, souvent plus sombres.
A u dbut, on s intressa plus aux tons q u aux couleurs
e t c est ce m om ent que Titien peignit sa prem ire scne
nocturne (1548). Le sujet le M artyre de saint Laurent,
n exigeait pas une scne de nuit, m ais Titien voulut
faire du sujet une tude d om bre paisse, claire par
la seule lueur du feu, des torches et d un rayon tom bant
du ciel. Ainsi toute couleur tait-elle bannie de la scne,
et lunit du ton de luvre, base sur le coloris neutre
de l om bre, est totale. P endant les vingt annes qui
suivirent, toutes les uvres de Titien prsentent la mme
unit de ton base sur le choix d une ou de deux couleurs.
D ans de telles limites, l estom page des couleurs com pl
m entaires est souvent d une com plexit extraordinaire,
m ais il en rsulte une unit parfaite entre les diverses zones
( Suite page 161 )
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de la toile. Ainsi, ce n tait plus la couleur qui diffrenciait

les zones proches des zones lointaines.
Parmi les uvres qui illustrent ce style figurent des
sujets mythologiques, intituls Posie par Titien et
commands par Philippe II d Espagne. Cette srie, dont
les lments sont aujourdhui parpills dans de nom-
95 breuses collections, illustre lvolution complte de
Titien entre 1550 et 1560, et dmontre comment il parvint
assimiler totalement les styles de figure de Michel-Ange
et des adeptes de Raphal (en particulier Parmigianino).

P O R T R A IT S

Pendant les annes qui virent se produire ces changements

dans le style de Titien, il n est pas tonnant quune
volution se soit produite aussi dans ses portraits. Titien,
ds ses dbuts, se rvla un excellent portraitiste, et les
princes italiens apprcirent beaucoup son travail. Vers
97 1530, il excuta un portrait typique, celui du cardinal
Hippolyte de Mdicis en costume hongrois, qui reprsente
un aristocrate fier et arrogant; l uvre tait flatteuse pour
le modle. Cette attitude changea vers 1540 et Titien se
permit de reprsenter avec plus de ralisme les personnes
qui sollicitaient ses services. Cette expression parvint son
99 comble dans le triple portrait inachev du pape Paul III
et de ses neveux. Le pape assis est reprsent sous les
traits d un vieillard entour de ses deux neveux obsquieux
et serviles. En gnral, les portraits que fit Titien vers 1540
sont les plus puissants et les plus pntrants. Au nombre
de ces tableaux, figurent deux portraits contrasts de son
ami Pietro Aretino et un certain nombre d autres portraits
faits Rome et lors de ses sjours la cour d Augsbourg.
Parmi ces uvres, le portrait questre de Charles Quint
exera une influence considrable. Les portraits questres
qui s inspirrent pendant des sicles de ce tableau nous
voilent le caractre trs personnel de cette vision de
lempereur vieillissant, vtu de son armure, caracolant
dans un paysage dsert et romantique de Vntie.
La place nous manque pour tudier loisir l art du
portrait en Italie. Si nous en parlons maintenant, ce
n est pas parce que le portrait vnitien a influenc cet
art partout ailleurs en Italie. Le portraitiste le plus
influent pendant les vingt premires annes du sicle
demeure sans conteste Raphal. Titien, qui imita Raphal
pour son portrait de Paul III avec ses neveux, ne fut pas
le seul adopter les ides de Raphal. Raphal tablit
des rgles nouvelles du portrait de cour, et ces rgles
furent suivies l unanimit en Italie. Outre Titien, il
existe de nombreux portraitistes italiens dont nous avons
dj parl en d autres occasions : ce sont notamment
Rosso Fiorentino, Pontormo, Parmigianino, Bronzino
et Salviati. A Venise mme, il y avait galement d autres
portraitistes dous. A ct de Titien, dont la rputation
tait internationale, il est juste de nommer des artistes au 98. T itien. Saint Jean-Baptiste (dtail). 1542 environ. Peinture
style plus intime : Lorenzo Lotto et Palma Vecchio. lhuile su r toile. (2,01 x 1,34 m). A ccadem ia, Venise. A utrefois
9i, 98 Les plus belles uvres de Lorenzo Lotto sont souvent Sainte-M arie-M ajeure. Ce saint Jean-B aptiste est sans doute
des portraits. la plus belle tentative de T itien p our se rap p ro ch er du style des
figures de M ichel-Ange. Le geste calm e, les nobles pro p o rtio n s sont
LE T IN T O R E T extrm em ent im posants. C ette uvre m atrialise le changem ent
d a ttitu d e des peintres vnitiens vis--vis de la reprsentation des
Vers 1545, la peinture vnitienne subit de profonds chan figures et des caractristiques de lart d u centre de l Italie, q u ils
gements. En 1548, un nouveau venu se rvla avec sa avaient adoptes.
 99. Satie de ta Scuola di San Rocco, Venise. La Scuola fut construite
entre 1517 et 1545 environ. Les peintures qui dcorent lintrieur
sont entirem ent l uvre du T intoret qui y travailla irrgulirem ent
entre 1564 et 1587. C ette salle fut dcore entre 1576 et 1581. La
Scuola est la seule qui ait conserv ju s q u nos jo u rs son dcor
peinture destine la Scuola di San Marco. C tait Jacopo
Robusti, appel le Tintoret. Luvre reprsentait lun
des miracles de saint Marc : le Miracle de l'esclave. Ds
le dbut, le style dramatique et hardi du Tintoret chercha
veiller des motions chez le spectateur de ses uvres.
Il avait recours tous les moyens qui pouvaient lui
permettre de parvenir ses fins : jeux d ombre et de
lumire et une emphase sur les figures que l on ne retrouve
que chez Titien vers 1540. Le premier biographe du
Tintoret, Ridolfi, rapportait au sicle suivant ladmiration
de lartiste pour Michel-Ange. Il nous conte galement
que le Tintoret utilisait des botes amnages comme une
scne de thtre et o lclairage pouvait tre modifi,
ce qui lui permettait d tudier les jeux d ombre et de
lumire. On dit aussi quil tudiait la figure humaine
sous des angles nouveaux en accrochant en lair des
petits modles d argile. Il est vident quon ne trouve pas
dans une seule et mme uvre, le rsultat de ces recherches.
Mais le caractre thtral d une autre uvre, la Dcouverte
93 du corps de saint Marc, excute aussi pour la Scuola
di San Marco, est certainement le rsultat de ces exp
riences.
Le Tintoret ne sintressait pas aux cadres en eux-
mmes, se dtachant ainsi d une tradition picturale
enracine de lart vnitien; les cadres o se droulent les
d origine. Elle illustre la splendeur et le faste des difices publics
vnitiens. Les couleurs clatantes des toiles du T m toret se m arient
merveille avec les lourdes boiseries dores du plafond.
scnes sont pour lui de simples dcors destins
abriter un drame. Dans la majorit de ses uvres impor
tantes, celles de la Scuola di San Rocco, il ne s intresse 99
que superficiellement aux cadres architecturaux. Lespace
est presque supprim et les figures sont disposes la
surface de la toile sans quil soit tenu compte de la
profondeur de leur position dans lespace. Dans les
uvres de la Posie, Titien avait dj abord une concep
tion semblable, mais dans lensemble, les couleurs du
Tintoret, influenc peut-tre en cela par les tons sombres
de certaines uvres de Titien, n ont nullement la douceur
des coloris de la Posie. La technique du Tintoret, qui
consiste opposer des zones d ombre et des zones
vivement claires, fut peut-tre labore dans la pers
pective du cadre o ses toiles allaient tre places : de
sombres panneaux de bois que nclairaient que quelques
sculptures et dorures. Les ombres profondes des tableaux
du Tintoret se marient merveille avec ces encadrements,
et les formes colores reprennent le rythme des ornements
dors. Les toiles sont partages entre trois salles, et
dans la plus grande pice, au rez-de-chausse, la concep- 96
tion spatiale du Tintoret devient trs arbitraire. Il place
cte cte de minuscules figures loignes et d normes
figures de premier plan, si bien que toute comprhension
de sa conception de lespace nous est rendue impossible.
 100. Grand salon, villa Barbaro. M aser, prs de C astelfranco. Villa
construite p a r P alladio; dcor intrieur de Vronse, excut entre
1559 et 1560. Vronse a su a d ap ter le dcor l architecture de cette
pice cruciform e. Les arcs peints encadrent des paysages fantastiques
qui faisaient de la villa une retraite cham ptre.
VRONSE
Le Tintoret fut d abord un peintre d histoire et ensuite
un dcorateur. Ses uvres dispensent peu de charme
sensuel parce que lartiste ressentait avec trop d intensit
les scnes qu'il reprsentait. Le caractre dcoratif des
peintures de San Rocco est trs particulier, car il semble
que le Tintoret avait contraint son style avant tout drama
tique jouer un rle dcoratif. A la mme poque, vivait
Venise un peintre de valeur dont les uvres sont si
volontairement dcoratives que toute action dramatique
est absente de ses toiles ou peine suggre. Cet artiste
tait Paolo Vronse qui, lge de vingt ans, dcorait
dj villas et maisons de campagne. Son uvre fut
toujours celle d un dcorateur de gnie. Sa peinture
diffrait de celle du Tintoret par presque tous ses aspects.
94 II excuta de nombreux retables dans un genre qui
attirait trs peu le Tintoret. Il vitait les scnes drama
tiques, et ses scnes de banquet ne sont pas prs de
sombrer dans l oubli ; la Cne, le Christ dans la maison
du pharisien reprsentent, dans un riche dcor architec
tural, le train de vie somptueux d un homme riche,
domestiques, amis, animaux, gardes, etc.
A la diffrence du Tintoret, Vronse insiste sur les
dtails architecturaux. Il travailla souvent en collaboration
101. Jacopo Sansovino. Neptune. 1554-1567. Palais des Doges,
Venise. Ce N eptune est, avec une autre statue, la prem ire uvre
gigantesque excute Venise. D ans ce dom aine Venise tait en
retard su r Florence o les prem iers nus m onum entaux taient
a pparus avec le D avid de M ichel-Ange (illustration noire n 45).
O n reconnat la griffe de Sansovino dans les contours ram asss
et le m ouvem ent de la figure.
avec les architectes Michele Sanmicheli ou Andrea
Palladio. Lune de ses plus remarquables dcorations
fut celle quil ralisa pour la villa Barbaro Maser too
(prs de Castelfranco). Ici la beaut de larchitecture
linspira particulirement, et son dcor consista souvent
peindre un cadre architectural la surface mme
des murs des diffrentes pices.
Limportance du dtail chez Vronse rappelle les
peintures historiques de Bellini et de Carpaccio. Si le
style des figures est totalement diffrent, les intrts
sont suffisamment semblables pour quon pense que
ces artistes rpondaient un aspect permanent du got
vnitien. Leur affinit se rvle galement sur le plan des
couleurs. Les tons touffs de Carpaccio n ont rien de
commun avec les couleurs argentes de Vronse, mais
tous deux attachaient la mme importance aux coloris
des vtements et du costume, en tant qulments dco
ratifs. Mais Vronse ne laissait pas les ombres profondes,
qui envahissent les toiles du Tintoret, dtruire limpression
de gaiet chatoyante que dispensent ses uvres.
BASSANO
Parmi les nombreux peintres d importance secondaire
qui se rattachent la tradition vnitienne, le plus intres-

102. Alessandro V ittoria. Saint Jrme. A vant 1568. M arbre. H a u
teu r 1,92 m. Santa M aria G loriosa dei Frari, Venise. F ait partie
d un autel rig p our la famille Z ane et d ont les lm ents sont
a u jo u rd hui disperss. C ette figure est conue de telle m anire q u elle
n a jam ais d s incorporer un cadre a rchitectural; elle a d to u
jo u rs voquer, a u contraire, un acteu r violent isol sur une scne.
sant est Jacopo da Ponte, plus connu sous le nom de
Bassano, sa ville natale. Il vcut longtemps dans cette cit
mais fut form Venise (1530) dans latelier d un artiste
de moindre importance Bonifazio d e Pitati. Tout au
long de sa vie (il mourut en 1592), les changements
majeurs qui affectrent son style refltrent toujours les
tendances artistiques de Venise. C est ainsi quaprs
avoir model son style sur celui de Bonifazio, il s inspira
de Pordenone (vers 1540); ce nest que vers 1550 quil
commena peindre dans le style qui nous est plus
familier, en tons sombres rehausss de taches clatantes
et d clairs de couleurs vives (certainement sous linfluence
de son contemporain le Tintoret). Ce qui aurait pu tre
une carrire provinciale obscure fut, en fait, rehauss
par la cration d un certain nombre d uvres d un type
particulier, scnes de la vie rustique, lies d assez loin
loo un sujet biblique, auxquelles on associe souvent le nom
de Bassano. Ces peintures dtailles qui reprsentent des
paysans, des animaux, des fruits, des lgumes et autres
lments rustiques, rappellent vaguement Breughel,
contemporain de Bassano; elles le rendirent clbre
lpoque. Ds 1560, les amateurs de peinture collec
tionnaient ces toiles.
V IT T O R IA
A lvolution de la peinture vnitienne vers 1540, fit cho
une volution semblable dans le domaine de la sculpture.
Les Vnitiens se mirent aimer la statuaire colossale et,
aprs avoir command une statue de Neptune pour la
Piazza San Marco (1544, aujourdhui disparue) le snat
vnitien demanda Jacopo Sansovino de sculpter deux
grandes figures de M ars et de Neptune pour le palais des toi
Doges (1554). Ces figures surplombant le grand escalier
de la cour du palais, sont trs impressionnantes. Elles
dmontrent que Sansovino contrlait encore totalement
ses compositions, mme une chelle hroque et dans
un contexte totalement dgag de contraintes archi
tecturales. Les figures sont massives, lartiste a choisi
une attitude frontale et c est ce qui les rend si impres
sionnantes.
Jacopo Sansovino sentourait de nombreux assistants.
Certains difices, comme la bibliothque San Marco 82
Venise, devaient tre orns de nombreuses statues, et
Sansovino faisait souvent appel ses assistants. Lun
d eux, Alessandro Vittoria, venait de Trente et il arriva
Venise en 1543. Il allait devenir le sculpteur le plus
remarquable de la ville pendant la seconde moiti du
sicle. Il serait faux de dire quil tait llve de Sansovino :
ils durent certainement se quereller et le jeune Vittoria
qui avait quarante ans de moins que Sansovino, sinspira
finalement de Michel-Ange. Son style s opposait sous
bien des aspects celui de Sansovino et il faut rechercher
les sources de son inspiration dans la sculpture du monu
ment de Jules II plutt que dans la Loggetta du palais 85
des Doges de Venise. Il semble en particulier que les
Esclaves de Michel-Ange aient perptuellement fascin
Vittoria. On se rappelle que Titien les connaissait dj
en 1520 lorsquil travaillait son retable de Brescia.
Mais, pour lui, le saint Sbastien avait t une tude isole
du style de Michel-Ange. Vittoria, au contraire, retourna
plusieurs reprises la composition contraste des
deux Esclaves et plusieurs de ses uvres majeures sen
inspirent. Il nest donc pas tonnant que son style diffre 102
profondment de celui de Sansovino. Vittoria ne concevait
pas la sculpture dans un cadre architectural restreint.
Mais, d une faon qui rappelle Michel-Ange, ses figures
semblent se mouvoir en avant de larchitecture avec une
vigueur et une libert qui crent des rythmes contrastant
souvent avec le cadre architectural.
L A R C H IT E C T U R E D U X V Ie SIC LE EN V N TIE
Jacopo Sansovino et le Vronais Michle Sanmicheli,
deux des plus importants architectes de Venise au
x v ie sicle, y taient venus en 1527 aprs le sac de Rome.
Ils y avaient pass de nombreuses annes et staient tous
les deux familiariss avec larchitecture de Bramante
et de ses successeurs. En un certain sens, leurs archi
tectures respectives constituaient, chacune en son genre,
une sorte de prolongement de celle de Bramante, puis
quelles montraient de manire diffrente, comment on
pouvait agrmenter et enrichir laustrit de Bramante.
Outre ses uvres de Vrone, Sanmicheli conut trois 103
palais qui s'inspirent de la Maison de Raphal Rome. 54

Mais dans chacun de ces palais, la dcoration architec
turale varie de manire significative.
On retrouve la mme richesse du dcor des surfaces
chez Sansovino. Son difice vnitien le plus remarquable,
la bibliothque San Marco (commence en 1537) ne
sinspire pas directement de Bramante; les piliers des
arcades sont plus proches du thtre romain de Marcellus.
Mais limportance des dcorations sculptes est remar
quable. Les guirlandes de fleurs et de fruits de la frise
suprieure rappellent le dcor en stuc du Palazzo
dellAquila. Nanmoins, bien que Sansovino manipule
habilement les motifs architecturaux classiques - et les
ides dcoratives, son architecture conserve une auguste
gravit.
De tous les autres architectes italiens du x v ie sicle,
Andra Palladio fut sans doute le plus influent. En 1570,
il publia li Quattro Libri dell'Architettura, uvre plus
rudite et mieux documente que tous les autres traits
italiens sur larchitecture crits au x v ie sicle. Outre les
connaissances de Palladio, ce trait prsente son uvre
originale car il cite la plupart de ses propres difices.
Dans sa jeunesse, il se rendit Rome en compagnie d un
humaniste du nom de Trissino et y tudia en 1540 et
1541, les ruines antiques. Cependant, il passa la majorit
de sa vie Vicence, et c est l quil difia la plus grande
partie de ses difices. Il travailla aussi Venise et lglise
de San Giorgio Maggiore qui se dresse sur l le faisant
face au palais des Doges, est sans doute son uvre la
plus connue.
Palladio s inspira de sources trs varies. Il admirait
l ordre et la symtrie des uvres de Bramante, mais
comme les successeurs de Bramante, il agrmenta ses
uvres de dcors sculpts soigneusement quilibrs.
Dans lensemble, son uvre fut si mesure et logique
quelle sduit encore les architectes d aujourdhui.
La rputation de Palladio repose galement sur une
srie de magnifiques villas. On commenait tout juste
confier aux architectes la construction des villas. C est
certainement Alberti qui ouvrit la voie ce genre de
commandes au x v e sicle. Mais cette attitude nouvelle
des mcnes sexplique aussi par le fait quils avaient
compris quon pouvait dsormais construire des villas
qui ne soient pas des chteaux forts. Vers 1480, la famille
Mdicis fit construire la clbre villa de Poggio a Caiano
qui fut sans doute lun des premiers difices de ce genre.
Nanmoins il existe divers types de maisons de campagne.
Certaines, comme le Palazzo del T, taient trs proches
de la ville; d autres, construites loin de toute cit, se
trouvaient proximit d une ferme, proprit de la
famille, qui assurait le ravitaillement. Palladio construisit
des villas des deux types, mais celles qui appartiennent
la seconde catgorie sont les plus nombreuses. Sansovino
et Sanmicheli avaient, eux aussi, dessin des plans de
villa. Et c est la Villa Soranza de Sanmicheli qui inspira
04 Palladio ses ides les plus caractristiques : ailes en
saillie se dtachant du btiment principal, par exemple.
Ces ailes servaient souvent relier le btiment central
aux dpendances. En outre, sur le plan subjectif, elles
semblent se tendre vers le paysage pour lenserrer.
Ce qui sduisait dans les villas de Palladio, c tait leur
165
symtrie. Cette impression tait encore augmente par
la prsence d un portique classique fronton et colonnes
au milieu du btiment principal. Dans la Villa Rotonda
Vicence, cet lment fut rpt sur les quatre cts de
la maison, ce qui produit un effet de symtrie parfaite
et d quilibre total. Le portail classique donne, semble-
t-il, aux villas une allure de grandeur ternelle et d l
gance. C est cet lment qui fut le plus souvent emprunt
Palladio par les architectes anglais du xvnie sicle.
C O N C L U S IO N
Le x v ie sicle ne fut pas seulement celui de la Renaissance,
mais aussi celui de la Rforme. N ous avons dj parl
de la Contre-Rforme et des consquences que ce mouve
ment eut pour lart. Ces consquences furent profondes
en Italie, en particulier dans lart de la Socit de Jsus
(fonde en 1540). On peut donc se demander si la Rforme
eut des effets parallles. Mais la nature des ides religieuses
qui l amenrent furent telles quelle eut des consquences
totalement diffrentes. Les dcrets du concile de Trente,
qui matrialisaient les principales notions de la base
de la Contre-Rforme, ne faisaient que rviser l art
ecclsiastique sans le supprimer. Mais les glises de Luther
et de Calvin taient en si profond dsaccord avec le
contenu mme de l art ecclsiastique quaucune alter
native ne s offrait eux et quils durent le dtruire
purement et simplement. Ainsi, de nombreux objets d art,
retables, vitraux, images sculptes... disparurent des
rgions qui tombrent au x v ie sicle sous le contrle de
lglise rforme. Pour vivre, les artistes durent se
tourner vers le profane et ne crrent que ce qui leur tait
permis : portraits, tableaux de genre, monuments publics,
dcors de jardins, palais et htels de ville.
Certains artistes taient favorables la Rforme ou
connaissaient des hommes qui, de notorit publique,
approuvaient la Rforme. C est le cas de nombreux
peintres clbres du Nord vers 1525 ; parmi eux, on compte
des artistes aux styles trs divers : Drer, bien quil soit
au service de l empereur, connaissait Luther et Erasme;
Holbein, qui passa la majeure partie de sa vie la cour
protestante d Angleterre, connaissait galement Erasme;
Cranach, peintre la cour protestante de Saxe, et
Grnewald avaient des sympathies luthriennes. Cepen
dant, il n existait pas assez d lments semblables chez
ces artistes qui permettent de parler de caractristiques
rformistes . t si les tableaux de Grnewald rvlent
un dsquilibre mental, rien ne prouve que ce dsquilibre
soit un signe des temps .
Nombreux sont les crivains qui ont tent de dcrire
la Renaissance. Dans le domaine de lart, les changements
qui se produisirent alors se traduisent par labandon du
style gothique et annoncent un art nouveau s inspirant
de lAntiquit. De profonds bouleversements touchrent
galement d autres domaines. En vrit, il semble bien
que nulle autre priode que le x v e sicle et le x v ie n aient
mieux mrit le qualificatif de transitoire . Le renfor
cement de nations comme la France et lAngleterre; la
faiblesse du Saint Empire romain; la naissance du
protestantisme et la fin de luniversalit de l glise; les
166
103. M ichele Sanm icheli. Palais Bevilacqua, Vrone. 1530 environ.
Le plan de ce palais s'inspire de la rcente exprience de R om e de
Sanm icheli, et en particulier de la M aison de R aphal (illustration
noire n" 54). Sanm icheli a cependant considrablem ent transform
la dcoration, ajo u tan t des ornem ents qui lui plaisaient peut-tre
ou qui rpondaient au dsir d 'u n client soucieux d 'u n e apparence
plus som ptueuse.
104. Andra Palladio. Villa Barbaro. M aser, prs de C astelfranco,
entre 1550 et 1560. C ette villa rige par Palladio est, certes, l'une
de celles q u 'il a le mieux russies. Les ailes sem blent s'o u v rir pour
em brasser le paysage; lintrieur (illustration noire n 100) la
prsence de la cam pagne est sans cesse voque par les fresques de
Vronse.
dcouvertes gographiques des Portugais et des Espa
gnols; les thories de Copernic et de Galile, tous ces
vnements se situent entre 1400 et 1600 et se produisent
paralllement la re-dcouverte de la culture de lAnti
quit classique.
Ce livre a trait essentiellement du renouveau
classique . Le terme renouveau mrite quon insiste,
car c'est un lment indit dans lart occidental. Lorsque
nous avons tudi l'influence de lart italien sr le Nord,
nous avons soulign cet avantage quil avait sur tout
autre art : il donnait limpression d tre le seul bon .
Cela sexplique en grande partie par le fait que cet art
tait avant tout un style de renaissance soutenu par un
auguste aropage littraire et artistique. La somme des
gnies de Michel-Ange, de Raphal et de Bramante ne
parvient pas masquer cet aspect de la Renaissance
italienne. La diffusion du classicisme vouait lEurope
trois sicles de renaissance artistique dont elle n allait
merger qu' la fin du sicle dernier. Q uimporte si
cet art tait bon ou mauvais . Ce phnomne se
produisit, grandit et parvint son apoge pendant la
priode que nous venons d tudier.
Les annes 1400 ont fourni un excellent point de dpart
notre tude, car le style gothique international consti
tuait lorigine commune de lart europen. Mais il est
impossible de donner une image aussi simple de la scne
europenne en 1575. La situation navait alors rien de
comparable. Certes, vers 1630, la plupart des pays euro
pens staient forg leur propre langage classique, ce qui
donnait une unit superficielle lart europen, assez
semblable celle du x iv e sicle; mais au x v ie sicle, la
situation tait loin d tre aussi simple. 11 convient donc
que le lecteur se tourne maintenant vers le xvne sicle.

Bibliographie
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Notes biographiques sur les artistes
A G O S T IN O di D uccio. S culpteur florentin, n en
1418; il tra v ailla F lorence et M odne, R im in i et
B ologne. Il m o u ru t en 1481.
A L B E R T I, Leone B attista . H u m an iste et architecte
flo re n tin , n G nes, sans d o u te en 1404. E n 1428,
il se re n d it F lo ren c e, puis e n tra au service du pape
et voyagea. Il exera su rto u t son ta len t d architecte
F lo ren c e, R im ini et M a n to u e ; il m o u ru t en 1472.
A L B E R T IN E L L I. M a rio tto , P eintre florentin. N
en 1474; il vcut et tra v ailla F lorence; il m o u ru t
en 1515.
A L T D O R F E R , A lbrecht. P eintre bavarois, dessina
te u r et g rav eu r; n en 1480. Il trav ailla s u rto u t
R eg en sb u rg (R atisb o n n e). C est u n des artistes les
p lus im p o rtan ts de l cole allem ande. Il m o u ru t en
1538.
A N G E L IC O , F ra. P ein tre flroentin. N sans d o u te
en 1400. Il en tra dan s un cou vent d o m inicain
Fiesole, prs de F lorence. Il tra v ailla s u rto u t F lo
rence, m ais visita R o m e vers 1446-1449; il reto u rn a
R o m e o il m o u ru t en 1455.
A N T IC O (P iero Jaco p o A lari Bonacolsi). S culpteur
su r b ro n ze, n M an to u e vers 1460. Il tra v ailla la
c o u r des G o nzague dan s cette m m e ville, et visita
R o m e en 1497; il m o u ru t en 1528.
A N T O N E L L O da M essina. P eintre sicilien n en
1430. Il trav ailla N aples et M essine, puis visita
V enise en 1475-1476. Il m o u ru t V enise en 1479.
B A N D IN E L L E Baccio. S culpteur, peintre et o rfvre
florentin. N en 1493. Bien q u il se soit ren d u R o m e
en tre 1536 et 1541, il tra v ailla s u rto u t F lorence, o
il m o u ru t en 1560.
B A R B A R I, Jaco p o de P eintre et graveur vnitien.
N vers 1445. Il tra v ailla d a b o rd Venise puis aprs
1500 en A llem agne et aux Pays-Bas. Il m o u ru t en
1516.
B A R T O L O M M E O , F ra (Bartolom m eo della P o rta).
P ein tre flo rentin, n vers 1474. En 1500, il en tra au
c o u v e n t de S an M arco F lorence, puis se ren d it en
1508 Venise, et vers 1514, R o m e ; il m o u ru t vers
1517.
B A SS A N O (Jacopo da P onta). P eintre vnitien n
vers 1515. C est V enise q u il a p p rit son art, mais
il tra v ailla su rto u t B assano. Il m o u ru t en 1592.
B E L L E C H O S E , H enri. P eintre flam and em ploy
vers 1415 la c o u r du duc de B ourgogne D ijon.
Il y m o u ru t en tre 1440 et 1444.
B E L L IN I, G iovanni. P eintre vnitien, n vers 1430,
fils de Jaco p o Bellini. Il tra v ailla presque uniquem ent
V enise ju s q u sa m o rt en 1470 ou 1471.
B E R R U G U E T E , Alonso. S culpteur .peintre et arch i
tecte espagnol. N en 1486. A prs 1504, il s tab lit
en Italie, F lorence n o ta m m e n t. Il reto u rn a en
E spagne vers 1520. Il tra v ailla su rto u t V alladolid
et T o ld e, o il m o u ru t en 1561.
B E R T O L D O di G iovanni. S culpteur florentin n
vers 1*;20; il vcut et tra v ailla F lorence o il m o u
ru t en 1491.
B O L O G N A , G iovanni. S culpteur flam and n en
1529 D ouai. Il a p p rit son a rt dan s les F landres,
m ais g ag n a l Italie vers 1554. A p a rt un sjour
B ologne (1563-1567), il tra v ailla su rto u t Florence.
Il m o u ru t en 1608.
B O N IF A Z IO d e P ita ti. P eintre vnitien n en 1487.
Il vcut et tra v ailla Venise. Il m o u ru t en 1553.
B O S C H , Jrm e. P eintre h ollandais, n vers 1450,
H erto g en b o sh sans d o u te , o il vcut; il m o u ru t en
1516.
B O T T IC E L L E Sandro. P eintre florentin, n vers
1445. 11 trav ailla s u rto u t F lorence, mais il se ren d it
170
R om e vers 1481-1482 p o u r dco rer la ch apelle
Sixtine. Il passe p o u r av o ir t influenc p a r l en
seignem ent de S av o n aro le. Il m o u ru t en 1510.
B O U T S , D irck. P ein tre h o llan d ais, n vers 1415
H aarlem . II trav ailla s u rto u t L o u v ain o il m o u
ru t en 1475.
B R A M A N T E , D onato. A rch itecte o rig in aire des
M arches, n en 1444 prs d U rb in o ; en 1477, il se
ren d it B ergam e. E n tre 1479 et 1499, il trav ailla su r
to u t M ilan et Pavie. E n 1499, il se fixa R o m e
o il m o u ru t en 1514.
B R E U G H E L , P ierre. P ein tre flam and, n vers 1525
ou 1530. II tra v ailla s u rto u t A nvers et Bruxelles.
E n tre 1552 et 1554, il visita l Italie, R o m e et la
Sicile. Il m o u ru t en 1569.
B R O E D E R L A M , M elchior. P ein tre flam and qui
com m ena p ein d re en 1381, E n 1385, il en tre au
service de P hilip p e le H a rd i, d u c de B ourgogne.
A prs 1409, sa vie n o u s est inconnue.
B R O N Z IN O (A g n o lo A llori). P ein tre florentin, n
en 1503. Il tra v ailla su rto u t F lo ren ce o il fu t
peintre la c o u r du d u c C osm e I er de M dicis; il
m o u ru t en 1572.
B R U N E L L E S C H I, Filippo. S cu lp teu r et arch itecte
florentin, n en 1377. Il trav ailla s u rto u t F lorence
et aux environs, m ais se ren d it R o m e vers 1405 et
entre 1430 et 1433. Il m o u ru t en 1446.
C A M P IN , R obert. P ein tre flam and n en 1378 o u
1379. Il tra v ailla s u rto u t T o u rn a i. O n p eu t dire que
son uvre n est au tre q ue celle q u i est co m m u n
m ent attrib u e au M atre de F lm alle. Bien que cela
ne soit pas une certitu d e ab so lu e, n o u s a d o p tero n s
ici cette thse sans la discuter. Il m o u ru t en 1444.
C A R A V A G G IO , Polidoro da (Le C aravage). P eintre
italien n vers 1490. Il trav ailla R o m e ju s q u en 1528,
puis N aples et M essine ju s q u sa m o rt en 1542.
C A R P A C C IO , V ittore. P eintre vnitien, n vers
1465. Il tra v ailla presque un iq u em en t V enise. Il
m o u ru t entre 1523 et 1526.
C A S T A G N O , A ndrea del. P eintre florentin n en
1423. E n 1442, il se ren d it V enise, m ais trav ailla
su rto u t F lorence. Il m o u ru t en 1457.
C E L L IN I, Benvenuto. S culpteur et o rfv re florentin,
n en 1500. E n tre 1519 et 1540, il tra v ailla s u rto u t
R o m e , visitant aussi F lo ren ce, V enise et la F ran ce.
E n tre 1540 et 1545 il sjo u rn a en F ran ce. A p a rtir de
1545, il dem eura s u rto u t F lo ren ce o il m o u ru t
en 1571.
C H R IS T U S , P etru s. P ein tre flam and, n vers 1420.
A prs 1444, il tra v ailla su rto u t Bruges et m o u ru t
en 1472 ou 1473.
C IM A da Conegliano. P eintre vnitien, n en 1459
ou 1460. Il tra v ailla su rto u t V enise et m o u ru t en
1517 ou 1518.
C L O U E T , Jean . P ein tre flam and, pein tre la co u r
du roi de F rance. 11 tra v ailla su rto u t aux environs
de 1509 et m o u ru t en 1540 o u 1541.
C O N T E , Jacopino del. P eintre flo ren tin , n en 1510.
E n 1538, il se ren d it R o m e o il vcut et travailla.
Il y m o u ru t en 1598.
C O R R E G G IO , A ntonio (Le C orrge). P eintre m ila
nais, n vers 1494. 11 tra v ailla su rto u t C orreggio et
Parm e. Il m o u ru t en 1534.
C R A N A C H , Lucas. P ein tre, g raveur et dessin ateu r
d estam pes allem an d , n en 1479. En 1503, il se ren
d it V ienne, m ais p a rtir de 1505, il tra v ailla s u r
to u t W ittenberg o il fu t attach la c o u r de
llecteur de Saxe. Il m o u ru t en 1553.
C R E D I, Lorenzo di. P ein tre florentin, n vers 1458.
Il vcut et trav ailla F lo ren ce; il m o u ru t en 1537.
D A V ID , G rard . P ein tre flam and n vers 1460
O u d ew ater, en H o llan d e. E n 1483, il se ren d it
B ruges o il trav ailla. Il effectua u n voyage A nvers
en 1515. Il m o u ru t B ruges en 1523.
D E S ID E R IO da Settignano. S cu lp teu r flo ren tin n
en 1428. 11 trav ailla F lorence o il m o u ru t en 1464.
D O N A T E L L O . S cu lp teu r flo ren tin , n en 1386. Il
a p p rit son m tier et trav ailla F lo ren ce. E n tre 1431
et 1433, il visita R o m e, puis re n tra F lo rence av an t
de se ren d re P ad o u e en tre 1443 et 1453. Il reto u rn a
F lo ren ce et y m o u ru t en 1466.
D U R E R , A lbert. P ein tre, grav eu r et dessin ateu r
d estam p es fran co n ien , n en 1471 N u rem b erg o
il se fixa. Il fit deux sjours V enise en 1494-1495 et
en 1505-1507. E n 1521, il tra v ailla la c o u r de
M axim ilien II, p uis de son fils C h arles V. Il visita
les Pays-Bas en 1520. Il m o u ru t en 1528.
E Y C K , J a n van. P ein tre flam and. Il co m m en a
trav ailler en 1422. D ab o rd la co u r de Jean , com te
de H o lla n d e, puis la co u r de P h ilip p e le B on, duc
de B ourgogne. A p a rtir de 1430, il vcut B ruges
ju s q u sa m o rt en 1441.
F IL A R E T E (A n to n io di P ietro A verlino). Sculpteur
et arch itecte italien n vers 1400 F lorence. Il se
ren d it p ro b ab lem en t R o m e vers 1433. E n 1447 il
rev in t F lo ren ce et voyagea en Italie d u N o rd ju s
q u ce q u il soit rap p el M ilan en 1451. Il reto u rn a
p eu t-tre R o m e vers 1465 et m o u ru t vers 1469.
F IO R E , Jacobello del. P ein tre vnitien q u i trav ailla
vers 1400. Il vcut s u rto u t V enise o il m o u ru t en
1439.
F O P P A , V incenzo. P ein tre de B rescia, n en tre 1427
et 1430. P ein tre la c o u r des ducs de M ila n ; il tra
vailla s u rto u t M ilan et Pavie. Il fit plusieurs
voyages G nes et m o u ru t vers 1515.
F O U Q U E T , Jean . P eintre fran ais, n vers 1420,
T o u rs. Il se ren d it sans d o u te R o m e vers 1440, mais
trav ailla s u rto u t la co u r de F ran ce, T o u rs. Il
m o u ru t en 1481, peu t-tre av an t.
G E E R T G E N to t Sint Jan s. P ein tre ho llan d ais qui
m o u ru t, d it-o n , en 1490, l ge de v in g t-h u it ans. Il
tra v ailla H aarlem .
G E N T IL E da F abriano. P eintre o rig in aire des M a r
ches, n vers 1370. Vers 1408-1409 il tra v ailla au
palais des D oges, V enise. E n tre 1414 et 1419, il
d em eu ra B rescia; en tre 1422 et 1425, F lorence,
en 1425 et 1426, Sienne. E n 1427, il se ren d it
R o m e et y m o u ru t cette m m e anne.
G E R H A E R T , N ikolaus. D orig in e in co n n u e. E n tre
1462 et 1467, il tra v ailla S trasb o u rg . E n 1467, il se
ren d it V ienne. En 1472, il se fixa W ien er-N eu stad t
et m o u ru t vers 1487.
G H IB E R T I, Lorenzo. S cu lp teu r et o rfv re florentin,
q u i fu t galem ent p ein tre et arch itecte ses heures.
N en 1378, il tra v ailla s u rto u t F lo ren ce, m ais aussi
Sienne en tre 1417 et 1427. En 1424, il se ren d it
V enise; il m o u ru t en 1455.
G H IR L A N D A IO , D omenico. P ein tre flo ren tin , n
en 1449. Il tra v ailla s u rto u t F lorence, m ais se ren
d it R o m e en 1481-1482 p o u r p articip er la dco
ratio n de la chapelle Sixtine. Il m o u ru t en 1494.
G IO R G IO N E . P ein tre vnitien n en tre 1476 et 1478.
Il trav ailla s u rto u t Venise et m o u ru t en 1510.
G IU S T I, Antonio. S culpteur florentin, n av a n t 1485.
V ers 1504, il v in t en F ran ce, T o u rs. 11 y vcut et y
tra v ailla ju s q u sa m o rt en 1519.
G IU S T I, G iovanni. S cu lp teu r florentin, jeune frre
d A n to n io , n en 1485. Vers 1504, il vint en F ran ce,

T o u rs. Il y vcut et y trav ailla ju s q u en 1549, anne
de sa m ort.
G O E S , H ugo van der. P eintre flam and n en 1445,
p ro b ab lem en t G an d . Il y vcut ju s q u en 1475,
an n e o il devint frre lai R o o d e C looster, prs
de Bruxelles. Il m o u ru t en 1482.
G O S S A E R T , J a n (M A B U S E ). P ein tre flam and n
vers 1480. Il trav ailla s u rto u t A nvers, se ren d it en
Italie en 1508 et m o u ru t vers 1533.
G O U J O N , Je a n . S culpteur et architecte franais, n
sans d o u te vers 1510. Il tra v ailla d a b o rd R ouen
(1530), puis vers 1540, il rsida su rto u t P aris. Il
m o u ru t aprs 1562.
G R A S S E R , E rasm us. S culpteur et arch itecte b a v a
rois, n vers 1450. Il vcut et tra v ailla s u rto u t
M u n ich et aux environs et y m o u ru t en 1526.
G R E C O , L e (D om enikos T heo to co p o u lo s). P eintre
d orig ine crtoise, n en 1541. Il a p p rit son m tier de
pein tre V enise, se ren d it R o m e vers 1570 et gagna
l Espagne aux environs de 1577. Il vcut s u rto u t
T olde o il m o u ru t en 1614.
GRUNEW ALD (M ath ias N e ith a rd t-G o th a rd t).
P eintre de W rzb u rg , n vers 1475. Vers 1501, il vint
S eligenstadt o il vcut et travailla. Il m o u ru t en
1528.
H E E M S K E R C K , M aerten van. P eintre hollandais
n en 1498. Il vcut et trav ailla s u rto u t H aarlem .
E n tre 1532 et 1535, il se rendit R o m e ; il m o u ru t
en 1574.
H O L B E IN , H an s, le Jeune. P eintre bavarois n en
1497 ou 1498, A ugsbourg. En 1515, il se ren d it
Ble o il vcut ju s q u en 1526, date laquelle il alla
en A ngleterre. A prs un co u rt sjour Ble, il rega
gna lA ngleterre o il vcut ju s q u sa m o rt en 1543.
J A M N IT Z E R , W enzel. O rfvre au trich ien , n en
1508 V ienne. Vers 1534, il devient citoyen de
N u rem b erg o il vcut ju s q u sa m o rt en 1585.
L O N A R D de V IN C I. P eintre florentin, n en 1452
V inci, prs de F lorence o il a p p rit so n art. E ntre
1482 et 1499, il vint M ilan. E ntre 1500 et 1506, il
d em eura su rto u t F lorence au service de C sar
B orgia. E n tre 1506 et 1513, il s installa M ilan et
fit u n sjour F lorence entre 1507 et 1508. E ntre
1513 et 1517, il vint R o m e , puis s ex p atria en
F ran ce o il m o u ru t en 1519.
L E O N I, Leone. S culpteur artin n en 1509. Il vint
P ad oue vers 1537, puis R o m e en tre 1538 et 1540.
11 com m ena M ilan sa carrire de scu lp teu r et
m d ailleur, se ren d an t Bruxelles et A ugsbourg.
Il m o u ru t M ilan en 1590.
L E O N I, Pom peo. Fils de L eone, n vers 1533. Il
dem eura M ilan ju s q u en 1566, puis vcut su rto u t
en E spagne o il m o u ru t en 1608.
L E S C O T , P ierre. A rchitecte franais n en tre 1500
et 1515. Il trav ailla su rto u t P aris et m o u ru t en
1578.
L IM B O U R G , P o l, H ennequin et H erm an de. Peintres
et en lum ineurs flam ands. Ils v in ren t Paris vers 1400.
puis la c o u r du duc de B ourgogne (1402) et du duc
de Berry (1409 env. ). T ous trois m o u ru re n t avant
1416.
L IP P I, F ra Filippo. P eintre florentin, n vers 1406.
En 1421, il en tra au m onastre de S ta M aria del C ar-
mine. A p a rt des voyages P ad o u e (1434) et Spo-
lte (1466-1469), il trav ailla su rto u t F lorence o u aux
environs. Il m o u ru t en 1469.
L I P P I, Filippino. P eintre florentin, fils illgitim e de
F ra F ilippo L ippi, n en 1457 ou 1458. 11 travailla
s u rto u t F lo ren ce, m ais aussi R o m e en tre 1488 et
1493. Il m o u ru t en 1504.
L O M B A R D O , Antonio. S cu lp teu r et architecte
lo m b ard , n vers 1458. C est le p lus jeu n e fils de
P ietro L o m b ard o . Il tra v ailla sans d o u te Venise
e n tre 1474 et 1506, puis se fixa F e rra re o il m o u ru t
en 1516.
L O M B A R D O , P ietro . S cu lp teu r et arch itecte lo m
b a rd , n sans d o u te vers 1435. E n 1464, il se ren d it
P a d o u e ; en 1474, V enise o u il vcut ju s q u sa
m o rt en 1515.
L O M B A R D O , Tullio. S cu lp teu r et arch itecte lo m
b a rd , fils an de P ietro L o m b ard o . II vcut et tra
vailla su rto u t V enise et aux env iro n s, sans d o u te
p a rtir de 1474 ju s q u sa m o rt en 1532.
L O R E N Z O M onaco. P ein tre siennois, n en tre 1370
et 1372. Il tra v ailla s u rto u t F lo ren ce o il en tra au
m onastre de S ta M aria degli A ngeli. Il m o u ru t en tre
1422 et 1425.
L O T T O , Lorenzo. P ein tre vnitien, n vers 1480.
E n tre 1503 et 1506, il vcut Trvise. E n 1509, il
vint R o m e ; en 1513, il se ren d it d an s les M arches.
E n tre 1513 et 1526, il vcut et tra v ailla B ergam e,
puis V enise en tre 1526 et 1542, to u t en faisan t des
voyages B ergam e et d an s les M arch es. E n tre 1542
et 1545, il alla T rvise, puis re to u rn a V enise en tre
1545 et 1549. E n 1549, il re p a rtit p o u r les M arches
o il devait m o u rir L o rette, en 1556.
M A C H U C A , P edro. A rch itecte, scu lp teu r et peintre
espagnol. P rem ier voyage F lo ren ce vers 1516. En
1520, il re to u rn a en Espagne (G ren ad e) o il m o u ru t
en 1550.
M A L O U E L , Je a n . P eintre flam and. En 1396, il alla
P aris, puis d evint pein tre la c o u r du d u c de B o u r
gogne, D ijo n , en 1397. Il m o u ru t P aris en 1419.
M A N T E G N A , A ndra. P ein tre o rig in aire de P adoue,
n vers 1431. E n 1453, il s allia la fam ille Bellini.
Il trav ailla P ad o u e ju s q u aux en virons de 1460,
puis il se ren d it la c o u r de M an to u e . En 1490, il fit
un voyage R o m e et tra v ailla au V atican. A part
cela, il vcut et tra v ailla M an to u e et aux environs,
ju s q u sa m o rt en 1506.
M A S A C C IO . P eintre flo ren tin , n en 1401. 11 tr a
vailla F loren ce et Pise. Il alla R o m e o il m o u ru t
en 1428.
M A S O L IN O . P ein tre florentin, n vers 1383-1384.
11 trav ailla sans d o u te F lo ren ce ju s q u aux envi
ro n s de 1430, l exception d u n voyage en H ongrie
(1427). Vers 1430 il se ren d it R o m e et, de l,
C astiglion e d O lo n a (1435) prs de M ilan . Il m o u
ru t entre 1440 et 1447.
M A S S Y S , Q uentin. P eintre flam an d , n en 1464 ou
1465 L ouvain. En 1491, il se ren d it A nvers et y
passa le reste de ses jo u rs, l ex ception p eut-tre
d un voyage en Italie vers 1515. II m o u ru t en 1530.
M E M L IN C , H ans. P eintre flam and n sans d o u te
vers 1445. Il vcut et tra v ailla Bruges o il m o u ru t
en 1494.
M IC H E L -A N G E . P eintre, scu lp teu r et architecte
florentin, n en 1475. Il d b u ta F lorence o il vcut
ju s q u en 1505, l exception d un sjo u r Bologne
et R o m e en tre 1495 et 1501. E n tre 1505 et 1516 il
tra v ailla R o m e , puis F lo ren ce ju s q u en 1534,
d ate laquelle il re to u rn a R o m e o il m o u ru t en
1564.
M IC H E L O Z Z O M ichelozzi. S cu lp teu r, fo n d eu r et
architecte flo ren tin , n en 1396. Il trav ailla su rto u t
F lorence m ais alla aussi sans d o u te M ilan, vers
1460. Il m o u ru t en 1472.
M O S E R , L ukas. P eintre de W e ild e rs ta d t; o n ne
c o n n a t q u une seule de ses uvres : le retable de
T iefen b ro n n , 1431.
171
M U L T S C H E R , H an s. P ein tre et scu lp teu r orig in aire
de S o u ab e, n vers 1400. Il tra v ailla s u rto u t U lm
o u aux environs. Il m o u ru t vers 1467.
N A N N I di Banco. S cu lp teu r flo ren tin , n vers 1384;
il vcut et trav ailla F lo ren ce o il m o u ru t en 1421.
O R L E Y , B ernard van. P ein tre flam an d , n vers 1488.
Il fit sans d o u te u n voyage en Italie, m ais trav ailla
s u rto u t Bruxelles o il m o u ru t en 1451.
O R M E , P h ilibert de L . A rch itecte fran ais, n vers
1510; il se ren d it R o m e vers 1535, p uis P aris vers
1540. Il trav ailla s u rto u t p o u r la c o u r de F ran ce ju s
q u sa m o rt en 1570.
P A C H E R , M ichael. P ein tre et scu lp teu r tyrolien, n
vers 1435. Vers 1462-1463, il se ren d it B runico
o il v cu t; il m o u ru t en 1498.
P A L L A D IO , A ndra. A rch itecte o rig in aire de Vi-
cence, n en 1508. Il vcut et trav ailla s u rto u t
V icence et aux environs. Il fit plusieurs voyages
R o m e en 1540-1541, 1544, 1546 et 1550. Il excuta
quelques uvres im p o rtan tes V enise et m o u ru t
V icence en 1580.
P A L M A V ecchio, Jaco p o . P ein tre vnitien n en
1480. Il trav ailla su rto u t V enise o il m o u ru t en
1528.
P A R M IG IA N IN O , F rancesco. P ein tre m ilanais n
en 1503. Il vcut P arm e ju s q u en 1523, p uis se re n
d it R o m e. A prs le sac de R o m e (1527), il cherch a
refuge d ans le N o rd , puis en 1530 revint R o m e o
il m o u ru t en 1540.
P A T E N IR , Joachim . P ein tre flam and qui trav ailla
s u rto u t A n v ers; il m o u ru t vers 1524.
P E R U G IN O , P ietro (Le P rugin). P eintre orig in aire
de P rouse, n en tre 1445 et 1450, q u i com m en a
pein d re F lorence et en O m brie. E n 1481 o u 1482,
il alla R o m e (chapelle Sixtine). E nsuite il trav ailla
P rouse, to u t en faisant de n o m breux voyages
F lo ren ce, R o m e et V enise. 11 m o u ru t en 1523.
P E R U Z Z I, Baldassare Tom m aso. A rchitecte et p ein
tre siennois n en 1481. A p a rtir de 1503, il vcut et
tra v ailla su rto u t R o m e, lexception d u n sjo u r
B ologne (1521-1523) et Sienne (1527-1529). Il
m o u ru t R o m e en 1536.
P IE R O dlia F R A N C E S C A . P eintre orig in aire
d O m b rie, n en tre 1410 et 1420. Il d b u ta F lorence
et, ap rs 1442, vcut s u rto u t B orgo San S epolcro,
se ren d an t F errare (1445), R im ini (1451), A rezzo
(1452) et R o m e (1459). A prs 1478, il sem ble q u il
ait ab an d o n n la p ra tiq u e de la pein tu re p o u r se
co n sacrer la th o rie de cet art. Il m o u ru t en 1492.
P IL O N , G erm ain. S cu lp teu r fran ais n vers 1530.
Vers 1558, il trav ailla p o u r la c o u r de F ran ce, su rto u t
P aris. Il m o u ru t en 1590.
P IS A N E L L O , A ntonio. P ein tre et m dailliste de Pise
q u i trav ailla presq u e u n iq u e m en t d an s le n o rd de
lItalie. N vers 1395, il com m en a de pein d re
V ro n e; en tre 1415 et 1422, o n le tro u v e Venise,
puis R o m e (1431-1432) et N aples (1448-1449).
Il m o u ru t vers 1455.
P L E Y D E N W U R F F , H ans. P eintre d o rigine fra n
con ien n e sans au c u n d o u te. E n 1451, il tra v aillait
N u rem b erg ; il se ren d it C racovie et B reslau. Il
m o u ru t en 1472.
P O L L A IU O L O , A ntonio. P eintre et scu lp teu r floren
tin , n vers 1432, il trav ailla s u rto u t F lo ren ce ju s
q u en 1484, d ate laquelle il p a rt p o u r R o m e o il
d ev ait m o u rir en 1498.
P O L L A IU O L O , Piero. P eintre florentin n en 1443
frre cad et d A n to n io . 11 trav ailla F lorence ju s
q u en 1484, d ate laquelle il suivit son frre R o m e.
11 y m o u ru t en 1496.
1 72
P O N T O R M O , Jacopo. P eintre florentin n en 1494.
Il vcut et trav ailla presque uniq u em en t F lorence
o u aux env irons, et y m o u ru t en 1556.
P O R D E N O N E , G iovanni A ntonio. P eintre o rigi
n aire d u F rio u l, n en 1483 o u 1484. Il tra v ailla su r
to u t V enise et aux environs, m ais aussi P laisance
(vers 1530) et F e rra re (1538). Il m o u ru t en 1539.
P R IM A T IC C IO , F rancesco (Le P rim atice). P eintre,
scu lp teu r et architecte bolognais n en 1504 o u 1505.
Il d b u ta M an to u e . E n 1532, il se ren d it la co u r
de F ran ce F o n tain eb le au . Il se ren d it R o m e entre
1540 et 1542 et en 1546. E n 1563, il reto u rn a B olo
gne, et m o u ru t en 1570.
Q U E R C IA , Jaco p o dlia. S cu lp teu r siennois, n
e n tre 1374 et 1375. E n tre 1406 et 1425, il trav ailla
s u rto u t Lucques et Sienne. A p a rtir de 1425, il
se p artag ea entre B ologne et Sienne. Il m o u ru t en 1438.
R A P H A L . P eintre et arch itecte n dans les M arches
en 1483. Il com m ena peindre P rouse, puis se
fixa F lorence. E n 1508, il q u itte F lorence p o u r
R o m e o il m o u ru t en 1520.
R IE M E N S C H N E ID E R , Tilm an. S culpteur fra n
c o n ien n vers 1460. Il vcut et tra v ailla W rzb u rg
et aux en v irons, et m o u ru t en 1531.
R O B B IA , L uca dlia. S culpteur florentin, n en 1400,
q u i vcut et trav ailla su rto u t F lo ren c e; il m o u ru t
en 1482.
R O M A N O , Giulio. P ein tre et architecte ro m a in ,
n en 1492 ou 1499. Il tra v ailla R o m e ju s q u en
1524, d ate laquelle il s in stalla M a n to u e au service
de la fam ille G o nzague. Il m o u ru t en 1546.
R O S S E L L IN O , A ntonio. S culpteur florentin n en
1427. Il tra v ailla su rto u t F lorence et aux environs
et m o u ru t vers 1479.
R O S S O F iorentino, G iovanni B attista. P ein tre flo
re n tin , n en 1495. Il fit ses d b u ts F lorence. E n tre
1523 et 1527 il tra v ailla R o m e . P uis il p a rtit p o u r
V enise et la F ra n c e (1530). Il y tra v ailla su rto u t
F o n tain eb le au et m o u ru t en 1540.
S A L V IA T I, F rancesco. P eintre florentin, n en 1510;
il tra v a illa F lo ren c e ju s q u en 1530 environ. Puis
il alla R o m e o il tra v ailla to u t en faisa n t quelques
v oyages, : V enise et le n o rd de l Ita lie (1539-1541),
F lo ren ce (1544-1548) et la F ran ce (1554-1555). Il
m o u ru t R o m e en 1563.
S A N G A L L O , A ntonio d a, le Jeune. A rchitecte flo
ren tin n en 1483, il alla R o m e en 1503 et y vcut
p resq u e sans in te rru p tio n . Il m o u ru t en 1546.
S A N M IC H E L I, M ichle. A rchitecte de V rone, n
en 1484. Vers 1500 il alla R o m e o il tra v ailla ju s
q u en 1527. Puis il e n tra a u service de l ta t vnitien
(1528) et tra v ailla su rto u t V enise et dans les p ro
vinces vnitiennes, (en p articu lier V rone). Il m o u ru t
V rone en 1559.
S A N S O V IN O , A ndra. S culpteur et architecte flo
ren tin , n vers 1460. Vers 1490, il fit plusieurs voyages
au P o rtu g al. Il alla R o m e en 1505, puis L orette
et m o u ru t en 1529.
S A N S O V IN O , Jaco p o . S cu lp teu r flo ren tin , n en
1486; il tra v ailla F lo ren ce et R o m e ju s q u en 1527,
puis se ren d it V enise o il m o u ru t en 1570.
S A R T O , A ndra del. P ein tre flo ren tin n en 1486,
qui tra v ailla su rto u t F lo ren ce et aux en v iro n s, m ais
qui se re n d it to u tefo is en F ran ce en 1518-1519. Il
m o u ru t en 1531.
S C H O N G A U E R , M artin . P ein tre et grav eu r alsacien
n vers 1430. Il vcut et tra v ailla C o lm ar s u rto u t et
m o u ru t en 1491 B risach.
S C O R E L , J a n van. P ein tre h o llan d ais, n en 1495.
F it ses d b u ts A m sterd a m . E n 1517, il se fixa
U trech t. Il fit plusieurs voyages : Jru salem en tre
1520 et 1524 (via la C arin th ie , V enise e t R o m e ); la
F ran ce en 1540. Il m o u ru t en 1562.
S E B A S T IA N O del Piom bo. P ein tre vnitien n vers
1485. Il tra v ailla V enise ju s q u en 1511, p u is il alla
R om e o il m o u ru t 1547.
S E R L IO , S ebastiano. P ein tre et arch itecte b olognais,
n en 1475. E n tre 1514 et 1527 il d em eu ra R o m e,
puis se re n d it V enise et finalem ent gagna la F ran ce,
en 1541. Il y m o u ru t en 1554.
S IG N O R E L L I, L uca. P ein tre o rig in aire d O m brie,
n en tre 1441 et 1450. V ers 1475, il visita sans d o u te
F lorence. E n 1482, il alla R o m e (chapelle Sixtine).
Il tra v ailla s u rto u t C o rto n e et aux env iro n s. E n tre
1499 et 1503 o u 1504, il alla O rvieto et rev in t
R o m e en 1508 et en 1513. Il m o u ru t en 1523.
S L U T E R , Claus. S cu lp teu r h o llan d ais d o rigine
inconnue. A p a rtir de 1380, il fu t scu lp teu r a u service
de P hilippe le H a rd i, d u c de B o urgogne, D ijo n o
il m o u ru t en 1406.
S P R A N G E R , Bartholom . P eintre et g rav eu r flam and,
n A nvers en 1546. E n 1565, il alla P aris, p u is
R o m e , via M ila n et P arm e. E n tre 1575 et 1576, il
e n tra a u service de l em p ereu r et se fixa V ienne.
Il m o u ru t P rag u e en 1611.
S Q U A R C IO N E , F rancesco. P ein tre o rig in aire de
P ad o u e, n en 1397. Il ne s lo ig n a p as de P ad o u e et
m o u ru t en 1468.
S T O S S , V eit. S cu lp teu r, p ein tre et g rav eu r p ro b a b le
m ent o rig in aire de F ran co n ie, n en 1440. E n 1477,
il alla en P ologn e C raco v ie et y d em eu ra ju s q u en
1496. E n su ite, il se fixa d an s la rg io n de N u rem b erg
et m o u ru t en 1533.
T IN T O R E T T O , Jaco p o (L e T in to ret). P ein tre vni
tien , n en 1518. Il vcut et tra v ailla su rto u t V enise
o il m o u ru t en 1594.
T IT IE N . P ein tre vn itien , n vers 1490. Il v cu t et
tra v ailla presq u e u n iq u e m en t V enise, lex cep tio n
de sjours R o m e (1545-1546) et A u g sb o u rg
1548-1549 et 1550-1551). Il m o u ru t en 1576.
T O L E D O , Ju a n B au tista de. A rch itecte esp ag n o l; il
se fo rm a R om e. Il alla V enise vers 1540 et re to u r
n a e n E spagne a v a n t ju illet 1559. Il y m o u ru t en 1567.
T O R R IG IA N O , P ietro . S cu lp teu r florentin n en
1472. Il a p p rit so n a rt F lo ren ce, m ais tra v ailla su r
to u t en A ngleterre (1511-1518) et en E sp ag n e, o il
m o u ru t en 1528.
T U R A , Cosme. P ein tre de F e rrare, n av a n t 1431.
E n 1451, il fu t n o m m la c o u r de F e rra re et y resta
ju s q u en 1486. Il m o u ru t en 1495.
U C C E L L O , P ao lo . P ein tre flo ren tin n en 1396 ou
1397; il vcut et trav ailla su rto u t F lo ren ce, mais
se ren d it V enise en 1425 et U rb in o de 1465 1469.
Il m o u ru t en 1475.
V A G A , P ierino del. P ein tre flo ren tin n en 1501.
J u s q u en 1527, il tra v ailla su rto u t R o m e , p u is
G nes et Pise ju s q u en 1539. Il reto u rn a en su ite
R o m e et y m o u ru t en 1547.
V A S A R I, G iorgio. P ein tre et crivain a rtin , n en
1511. Il d b u ta F lo ren ce, tra v ailla s u rto u t F lo
rence, R o m e et A rezzo. Il crivit : Vies des arch i
tectes, p ein tres et scu lp teu rs italiens les plus m i
nents. U n e prem ire d itio n eu t lieu en 1550 et une
seconde, p lus co m p lte, en 1568. Il m o u ru t en 1574.
V E N E Z IA N O D om enico. P ein tre p ro b ab lem en t vni
tien m ais q u i fu t fo rm F lorence. Il n a q u it vers
1410, tra v ailla F lo ren ce et m o u ru t en 1461.
V R O N S E , P ao lo . P ein tre vronais, n en 1528.
Il vcut et tra v ailla su rto u t V enise; il m o u ru t en
1588.
V E R R O C C H IO , A ndrea del. P ein tre, scu lp teu r et
o rfv re flo ren tin , n vers 1435. Il tra v ailla su rto u t
F lo ren c e, m ais p a rtir de 1479, il alla frq u em m en t
V enise o il m o u ru t en 1488.
V IG N O L A , G iocom o B arozzi da. A rch itecte italien
n en 1507; il d b u ta B ologne; vers 1530, il p a rtit
p o u r R o m e et visita la F ran ce en 1541. E n 1546, il
tra v ailla p o u r la fam ille F arn se P arm e. E n su ite il
tra v ailla R o m e et aux en v iro n s p o u r la fam ille
F arn se et d au tres m cnes. Il m o u ru t en 1573.
V IT T O R IA , A lessandro. S cu lp teu r vnitien n en
1525. Il vcut et trav ailla V enise ju s q u sa m o rt
en 1608.
V IV A R IN I, Alvise. P ein tre vnitien, fils d A n to n io ;
il com m en a pein d re en 1457 et m o u ru t en tre 1503
et 1505.
V IV A R IN I, Antonio. P ein tre vnitien. Il com m ena
p ein d re vers 1440 et m o u ru t en tre 1475 et 1484.
V IV A R IN I, B artolom m eo. P ein tre vnitien, frre
d A n to n io ; il tra v ailla p a rtir de 1450 en v iro n et
m o u ru t en 1499.
V R IE S , A driaen de. S cu lp teu r h o llan d ais, n vers
1560 L a H aye. Il a p p rit son a rt F lo ren ce et vint
R o m e vers 1590, p uis a A u g sb o u rg de 1596 1601.
Il s in sta lla en su ite P rague et y d em eu ra ju s q u sa
m o rt en 1626.
W E Y D E N , R oger van der. P ein tre flam and n en
1399 o u 1400. Il fu t fo rm T o u rn a i, p uis alla
B ruxelles en 1436 p o u r y tra v a ille r; il se ren d it peut-
tre B eaune, en B o urgogne, vers 1446 et R o m e
en 1450. Il m o u ru t en 1464.
W IT Z , C onrad. P ein tre allem an d n en tre 1400 et
1410. E n 1434, il s in stalla Ble en Suisse. Il m o u ru t
en tre 1444 et 1446.
Index
Les chiffres en caractres gras renvoient aux planches en couleurs.
Les chiffres en italique renvoient aux illustrations en noir et blanc.
A dam (T ullio L o m b ard o ) 74, 139, 88
Adam et Eve (D rer) 129, 77
Adoration de l'agneau (H . et J. V an Eyck) 18
Adoration des m ages (B otticelli) 46, 29
Adoration des m ages (C ercle d u m atre d u P arem ent
de N a rb o n n e ) 11
Adoration des m ages (L o n ard de V inci) 48, 33
Adoration des m ages (Les frres L im bourg) 12
Adoration des bergers (G h irla n d aio ) 46, 28
A go stino di D u ccio 65, 35
A lb ert V, lecteur de B avire 133
A lb erti, L eone B attista 34, 41, 42, 48, 65, 68, 69, 71,
131, 165,2 6 ,2 8 , 3 9 ,4 0 , 21, 31
A lbertinelli 80
A lex andre V I, p ap e 72, 77
A llegri, A n to n io , voir le C orrge
A llem agne II, 105, 108-110, 130, 133, 134
A llo ri, A g n o lo , voir B ronzino
A lsace 109
A ltd o rfe r, A lb rech t 135, 79
A m rique 8
A nge (S ettignano) 30
A ngelico, F ra , 45, 48, 110, 26
A n n a, P alais d , V enise 144, 97
A nnonciation (B roederlam ) 14
A nnonciation (C am pin) 15
A nnonciation (L o n ard de V inci) 76
Annonciation avec les donateurs (F ra F ilip p o Lippi) 23
A n tico (P iero B onacolsi) 67, 35
A n to n ello d a M essina 108, 140, 86
A nvers 108, 133, 136
A pelle 14
Apollon (B ologne) 57
A q u ila, P alazzo d e ll, R om e 78, 102, 165, 55
A retin o , P ietro (lA retin) 161
A rto is 38
Ascension (le T in to ret) 96
Assom ption de la Vierge (le C orrge) 98, 57
Assom ption de la Vierge (le P rugin) 99
Assom ption de la Vierge (T itien) 142, 95
A u g sb o u rg 161; F o n tain e d H ercule 133, 75
F o n ta in e de M ercure 133
A u to p o rtra it (A lberti) 21
A u to p o rtra it (D rer) 62
A veriino, A n to n io , voir le F ilarete
Bacchus (M ichel-A nge) 74, 139, 44
B ad ia, F iesole 41
B aglioni, A tla n ta 77
Baigneurs les (M ichel-A nge) 76, 97, 141, 48
B andinelli, B accio 80
B arb a d o ri, retab le 45
B arb a ri, J aco p o d e 129
B arb a ro , villa, M aser 163, 100, 104
B aro q u e 134
B arto lo m m eo , F ra 80, 131
B assano, J aco p o d a P o n te 163, 164, 100
Bataille d'A nghiari (L o n ard de V inci) 76, 80, 49
Bataille de Cascina (M ichel-A nge) 75, 76, 80, 47, 48
B ataille de San R om ano (U cello) 75
B avire 108, 133
Bella maniera 103
B ellechose, H en ri 22
Bellini, G io v an n i 67, 139, 140, 141, 142, 163, 91
88, 89, 90
Bellini, Ja c o p o 139-40, 141, 142, 163, 90
B elvdre, c o u r d u , V atican 77
B erruguete, A lonso 135, 84
B erry, Je a n , duc de 10
B ertoldo 74, 43
B evilacqua, palais, V rone 103
B isticci, V espasiano di 10
B o b oli, ja rd in s, F lorence 59
B ohm e 10, 36
B o lo gna, G io v an n i 101, 133, 57, 59
B ologne 8, 72
B oltraffio, G io v an n i 24
B o n acolsi, P iero (A ntico) 67, 35
B onifazio de P ita ti 164
B orgia, fam ille 72
B orgia, C sar 72
B orgia, R o d rig o (P ape A lexandre V I) 72
B orgo S an Sepolcro 69, 108
B osch, Jr m e 106, 107, 134, 136, 67
B otticelli, S an d ro 40, 46, 47, 48, 77, 97, 3, 2 9 , 37
B o u cicau t, m archal de 38, 13
B oucicaut, le m atre de 38, 13
B ourgogne, ducs de 106; voir P h ilip p e le H a rd i C rucifixion avec le m a rtyr de saint Denis (Bellechose)
B outs, D irc k 106, 108, 66 39, 22
B ra b a n t 38
B ram ante. D o n a to 41, 71, 77, 78, 80, 102, 108, 129, D am ns, les (Signorelli) 42
134, 144, 164, 165, 166, 23, 41, 53, 55, 41 Dana (L e C orrge) 55
B raqcacci, chapelle, S an ta M arie d u C arm in e, D a n te 8
F lorence 35, 45, 28, 4 D av an za ti, palais, F lo ren ce 5
B rescia, S an ti N azaro e C elso 144, 164, 96 D av id , G ra rd 105, 135
B reslau 108 D avid (M ichel-A nge) 74, 75, 76, 80, 45
B reughel, le Vieux 136, 164, 80 D avid (V errocchio) 44
B roederlam , M elch io r 37, 38, 14 Dcouverte du corps de saint M a rc (le T in to re t)
B ronzino (A g n o lo A llori) 101, 161, 62, 58 162, 93
B ruges 39, 106, 107, 108 Dposition (R ap h al) 77, 50
B runelleschi, F ilip p o 10, 11, 12, 13, 15, 16, 33, 34, D escente de C roix (P o n to rm o ) 56
35, 41, 45, 48, 68, 71, 110, 15, 3 , 7, 8 D escente de C roix (van d er W eyden) 17
B ru n i, L e o n a rd o 13 D esid erio d a S ettig n an o 44, 30
Bruxelles 107, 108, 112 D ijo n 109; ch a rtreu se de C h a m p m o l 36, 37, 19, 20,
B u o n arro ti, M ichel-A nge voir M ichel-A nge 22, 14
B yzantin, a rt 68 D isegno 75
D o g es, palais des, V enise 138, 144, 165, 101, 83
C aliari, P ao lo voir V ronse D o n ate llo 12, 13, 15, 16, 34, 37, 39, 43, 44, 4548,
C alvin 105, 165 66, 70, 74 98, 140, 11, 12, 13, 14, 7 , 9
C am b rid g e, K in g s C ollege ch ap el 106, 110, 68 D re r, A lbert 97, 129, 130, 132, 136, 165, 77, 62
Cam era degli Sposi, C astello , M an to u e 67
C am p in , R o b e rt 38, 39, 46, 107, 108, 15
E n lu m in u res 37, 38, 39, 1, 11, 12, 13, 69
C am p o S an to , Pise 39
E nterrem ent de saint E tienne (L ippi) 27
C anigiani, Sacra Fam iglia (R ap h a l) 51
rasm e de R o tte rd a m 105, 165
C a n to ria (D o n atello ) 44, 14
E re m itan i, glise des, P ad o u e 66, 142
C a n to ria , reliefs (della R o b b ia ) 44
Esclaves (M ichel-A nge) 164
C ara calla, em p ereu r 13
E scurial 134, 135
C arav ag io , P o lid o ro d a 80
E ste, Isabelle d 67, 78
C a ro n a 138
E to n C ollege 107, 68
C arp a ccio , V itto re 141, 163, 93, 83
tude de d eu x nus (Signorelli) 46
C asta g n o , A n d rea del 43, 45, 29
E yck, H u b e rt van 18
C astelfranco V eneto, V illa S o ran za 165
E yck, J a n van 10, 38, 39, 46, 106, 107, 108, 109,
C astello , M an to u e 67
18, 20
C astello N u o v o , N ap les 65, 32
C av a lcan ti, au tel de L A n n o n cia tio n , S ain te-M arie-
N ouvelle, F lo ren ce 44 F arn se, palais, R o m e 63
C ellini, B en venuto 40, 103, 112, 131, 133, 73 F arn sin e, villa, R o m e 78, 80 48, 51, 52
Cne, la (L o n ard de V inci) 76 F azio , B arto lo m m eo 10
Cne, la (V ronse) 163 F erra re 8, 36, 69, 70, 98
C ercle du m atre du P arem en t de N a rb o n n e 11 Festin d H rode et excution de saint Jean-B aptiste
C erto sa , G alu zzo 97 (D o n atello ) 9
C h arlem ag n e , em p ereu r 8 F iesole 41
C harles IV, em p ereu r 8, 10 F ila rete (A n to n io A v eriino) 70, 71
C harles Q u in t, em p ereu r 72, 80, 133, 134, 161 Palais, F io re, Jaco b ello de 138
G ren ad e 134, 83 Flagellation du C hrist (P iero d ella F ran cesca) 38
C harles I er, roi d A n g leterre 105 F lan d res, a rt flam an d 38, 46, 106, 107, 108, 109, 136,
C harles V, ro i de F ran ce 10, 37 140
C harles V I, ro i de F ran ce 36 R enaissance flam an d e 39
C harles V III, ro i de F ran ce 9, 40, 72, 111 F lo ren ce 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 33, 35, 36,
C h artreu se de C h am p m o l, D ijo n 36, 3 7 ,19, 2 0 ,2 2 ,1 4 37, 40, 41, 48, 65, 66, 68, 69, 70, 72, 73, 74, 77
Chasse N octurne (U cello) 43 80, 97, 98 99, 101, 108, 133, 137, 141, 142,
C higi, A gostino 78, 51 B aptistre 11 16 4 3 ,1 0
Chigi, C hap elle, S an ta M aria del P o p o lo , R o m e 78 B oboli (jard in s) 59
C h io stro V erde, S ain te-M arie-N o u v elle, F lo ren ce 43 C ath d rale (D u o m o ) 15, 16, 43, 110 7, 15
Christ et Thom as l incrdule, le (V errochio) 44, 45, 25 Loge des In n o cen ts 33
Christ devant Pilate, le (Jaco p o Bellini) 90 O gnissanti 46
Christ dans la dem eure du P harisien, le (V ronse) 163 O rsa n M ichele 12, 13, 14, 15, 16, 4, 5, 6, 10, 11, 25
C h ristu s, P etru s 106 Palais D av an za ti 5
C icron 13 Palais della S ig n o ria 74
C im a d a C o n eg lian o 140 Palais M ed icis-R iccard i 42, 1, 27
C lm ent V II, p ap e 73, 80, 99 Palais R ucellai 41, 42, 78, 131, 26
C lo u e t, J ean 135, 79 Palais Strozzi 42
C olleoni, B arto lo m m eo 9, 2 Palazzo V ecchio 75, 76, 80, 57
C o lm ar 108 S an ta C ro ce 33, 41
C ologne 11, 108 San Egidio 46
C o lo n n a , fam ille 72 S an ta F elicit 56
C olise, R o m e 41 S an L o ren zo 15, 33, 41, 80, 102, 13, 30, 7
C om bat d hom m es nus (P o liam o lo ) 48, 31 S an ta L ucia dei M ag n o li 33, 34
Com m entaires (G h ib erti) 14, 15, 103 S an ta L ucia del C arm in e 35, 45, 28, 4
C ondottire, le (A n to n ello d a M essina) 108, 140, 86 S ain te-M arie-N o u v elle 35, 41, 43, 44, 46, 65,
C onseil des D ix 137 16, 25
C o n serv ato ri, P alazzo d ei, R o m e 61 S an M ichele V isdom ini 97, 57
C o n sta n tin , em p ereu r 1 S an M in ia to al M o n te 16, 33, 44, 24
C o n te , Jaco p in o del 99, 100, 101, 59 San S p irito 33, 34, 41, 8
C o n tre -R fo rm e 165 S an ta T rin it 46, 28
C o p ern ic 166 F o n d aco dei T edeschi, V enise 141, 142, 144, 94
C o rreg io (A n to n io A llegri), le C o rrg e 98, 99, 133, F o n tain eb le au 98, 130, 132, 80
57, 55 F o n tain eb le au , m an irism e de 131, 80
C o rto n e 75 F o n te G aia , Sienne 9
C oncile de T re n te 101, 165 F o p p a , V incenzo 70, 71, 40
Couronnem ent de la Vierge (P ach er) 109, 66 Forum romain vu du Capitole, le (H eem skerck) 43
C ra n a c h , L ucas 111, 112, 130, 135, 165, 70 F o u q u e t, Jean 110, 69
C red i, L o re n zo di 47 F ran ce 10, 36, 80, 98, 99, 105, 109, 110, 130, 132,
C rucifixion (G r n ew ald ) 130, 78 135, 166
174

F ran o is I er, ro i de F ran ce 72, 98, 99, 112, 130, 131,
79
F ran co n ie 108
F rau en k irch e, V ipiteno 109, 70
F rd ric III, em p ereu r 109
F rio u l 144
Fuite en gypte, la (le m atre des H eures du m archal
de B oucicaut) 13
G aleazzo , G ian 40
G alile 166
G alu zzo , C ertosa 97
G a n d 106, S aint-B avon 18
R etab le de G a n d 39, 107, 18
G a tta m e la ta , m o n u m en t (D o n atello ) 66
G eertg en t t S int Jan s 106-107, 135, 71
G nes 8
G en tile da F a b ria n o 11, 14, 43, 45, 48, 66, 140
G e rh a e rt, N ikolaus 106, 109, 71
G e rh a rd , H u b ert 133
G h ib e rti, L orenzo 11, 12, 13, 14, 15, 16, 37, 43, 44
45, 66, 103, 4, 5, 2, 10
G h irla n d aio , D om enico 45, 46, 47, 48, 77, 141, 28
G io rg io n e 141, 142, 92, 94
G io tto 12, 15, 35
G iu sti, A n to n io et G io v an n i 111, 130, 75
G o es, H u g o van der 46, 106, 63
G o n zag u e, fam ille 40, 66, 67
G o n zag u e, F ederico 99
G o n zag u e, L u dovico 73
G o ssae rt, J a n (M abuse) 112, 135, 74
G o th iq u e 10, 11, 13, 14, 1 5 ,3 5 ,6 6 , 108, 110, 112,130,
134, 135, 137, 165, 166
G o u jo n , Jean 132, 65
G o zzo li, Benozzo 1
G re n a d e , palais de C harles Q u in t 83
G ra n d Schism e 72
G ra n d e Salle, W hitehall 105
G rasser, E rasm us 109, 72
G rce 10
G reco , El 134, 135
G ro tte n h o f, rsidence, M u n ich 133
G r n ew ald , M atth ias 130, 165, 78
G u ild e des A rchers, chapelle de la, L o uvain 17
G u illau m e V, lecteur de B avire 133
H aarle m 106
H ab sb o u rg , dynastie des 9, 72, 80, 105, 134, 135
H allen k irch en 67
H a m b o u rg 11
H a m p to n C o u rt 105
H ay e, L a 133
H eem skerck, M aerten van 129, 43
H eidelberg, O tth e in ric h sb au 132, 78
H en ri III, roi d A ngleterre 111
H en ri V II, ro i d A ngleterre 111
H en ri V III, roi d A ngleterre 115, 81
H ercule (P o llaiuolo) 32
H ercule et O mphale (S pranger) 64
H ercule, fo n ta in e d A ug sb o u rg 133, 75
H erm s (S ansovino) 85
H ros (B ram ante) 41
H e rre ra , J u a n de 135
H eures d ' tienne Chevalier 69
H eures du m archal de Boucicaut 13
H istoire de Jacob et Esaii (G h ib erti) 10
H o fk irc h e , In n sb ru ck 76
H o lb ein , H an s 135, 165, 81
H o lla n d e 106, 109
Illusionnism e 78, 139, 144, 41, 89, 94, 97
Incendie du Borgo, V (R ap h a l) 46
In n o n cen ti, loge des, F lorence 33
In n sb ru ck 112, 76
In te rn a tio n a l, style 10, 12, 36, 43, 166
Isaia d a Pisa 48, 34
Jam n itze r, W enzel 133, 76
J ean B oulogne voir B ologna, G io v an n i
Jonas (M ichel-A nge) 77
Ju g em en t dernier (M ichel-A nge) 99-100, 61
Jules II, p ape 72, 73, 77, 80, 144, 164
Justice de l'em pereur O tton : l'preuve du fe u (B outs)
66
K in g s C ollge, chapelle de, C am bridge 106, 110, 68
K rafft, A d am 67
K ru m lo v , M ad o n e de 36, 18 M ichel-A nge, B u o n a rro ti 40, 71, 73, 75, 76, 77, 78,
80. 97, 98, 99, 100, 101, 102, 104, 139, 141. 144,
L afreri A . 54 161, 162, 164, 166, 27, 44, 45, 47, 48, 52, 61, 63,
L a m b erti, N icolo di P iero 6 64, 47, 61
L egnaia, villa V o lta 29 M ichelozzo 42, 70, 7 1,2 7
L on X , p ape 73, 104 M ila n 8, 9, 10, 11, 36, 40, 41, 66, 70, 71, 98
L o n ard de V inci 40, 4 1 , 47, 48, 70, 71, 75, 76, 77, C a th d rale 71
80, 97, 98, 130, 136, 33, 42, 49, 50, 49 S an ta M a ria delle G razie 76
L eo n i, L eone 134 S an ta M a ria presso S an S atiro 7 1,4 1
L eoni, P o m p eo 134 S an S atiro 71
L escot, P ierre 131, 132, 134, 77 M in erv a M edica, tem ple de, R o m e 34
L eyden 109 M iracle de saint Antoine de Padoue (L o m b a rd o ) 86
Lige, prince vque de 38 M iracle de saint M a rc (L o m b ard o ) 84
L im bourg, frres 38, 39, 1, 12 M iracle de l Esclave (le T in to re t) 162
Lion de S a in t-M a rc (C arp accio ) 83 M iracle de la vraie C roix (C arp accio ) 93
L ippi, F ra F ilip p o 45, 46, 66, 23, 27 M iracle de la Vierge (E to n C ollege) 68
L ippi, F ilip p in o 47 M ise au Tom beau (van d er W eyden) 19
L ochner, S tefan 11 M ission de saint Pierre (le P ru g in ) 44
L oggetta di S an M a rc o , V enise 164, 85 M o cenigo, P ietro 138
Loggia di Psyche, villa F arn sin e , R o m e 51 M o n arch ie , de la (D an te) 8
L o m b ard o , fam ille 142 M o ser, L ucas 107, 108, 69
L o m b a rd o , A n to n io 138, 86 M o u lin s, retab le de 110
L o m b ard o , P ietro 138 M o y en A ge 8 ,1 2
L o m b ard o , T u llio 74, 138, 87, 88, 84 M u ltsch er, H an s 108, 109, 70
L o ndres, G ra n d e S alle, W h iteh all 105 M u n ich , M ichaelskirche 133, 134
S om erset H o u se 131-132, 81 R a th a u s 109, 72
L orenzo M o n aco 11, 45, 5 R esidenz 133
L o tto , L orenzo 140, 141, 142, 161, 87, 91, 98
L ouis X I, ro i de F ra n c e 9, 105 N an n i di B anco 12, 13, 14, 7, 10
L ouis X II, roi de F ran ce 111; to m b e a u de 75 N ap les 9, 72; C astello N u o v o 65, 32
L ouvain 106; ch a p elle de la G u ild e des A rch ers 17 N a tivit (G eertg en to t S in t Jan s) 107, 71
L ouvre, P aris 131, 132, 134, 65, 77 N eptune (S ansovino) 164, 101
L udovic le M o re 40, 41, 24 N eptune et A m p h itrite (G o ssaert) 74
L u th er, M a rtin 105, 165, 166 NeustifF 65
Lyon 133 N ico las V, ch apelle de, V atican 26
N u rem b erg 108, 109, 110, 129, 133; S ain t-L au ren t
M ab u se, J a n G o ssae rt 112, 74 67; S ain t-S eb ald 111, 73, 74
M achiavel 9, 10, 41, 72 N ym p h e (C ran ac h ) 70
M ach u ca , P edro 134, 83 N y m p h e de F o n tain eb le au 131
M aiolica 58
M atre de M o u lin s 110 O ceanos, fo n ta in e, ja rd in s B o b o li, F lo ren ce 59
M atre de l A n n o n cia tio n d A ix 108 O doni, Andrea (L o tto ) 98
M atre des H eures d u m arch al de B o u cicau t 38 O g n issan ti, F lo ren ce 46
M ala testa, fam ille 65 O rley, B ern a rd v an 129
M ala testa, N o v ello , seigneur de C esena 36 O rm e, P h ilib ert de L 132
M alatesta, Tem pio, R im in i 65, 138, 31 O rsa n M ichele, F lo ren ce 12, 13, 14, 15, 16, 4, 5, 6,
M alo u e l, Jean 16 10, 11, 25
M aniera 99, 101, 102, 103, 59 O rsin i, fam ille 72
M anirism e 72, 102, 103, 131 O rv ieto , ca th d rale 75, 42
M an te g n a, A n d rea 65, 69, 70, 71, 73, 98, 108, 138, O tth e in ric h sb au , H eid elb erg 132, 78
139, 140, 142, 37, 33, 34, 36 O tto H ein rich , p rin ce, 132
M an to u e 8, 66, 69, 70, 80, 98, 99, 131
Palais del T 99, 165 P acher, M ichael 108, 109, 65, 66
San A n d rea 68, 71, 39, 40 P ad o u e 65-66, 76, 108, 138
San S ebastiano 68, 38 glise des rem itan i 66, 142
M arcellus, th tre de, R o m e 165 S an A n to n io 66, 139, 140, 86
M ariage m ystique de sainte Catherine (V ronse) 94 Paix de C am b rai 72
M ars (S ansovino) 164 Palais des D oges et Sa in t-M a rc (C arp accio ) 83
M a rtyre de saint Laurent 144 P allad io , A n d rea 153, 165, 100, 104
M a rtyre de saint Sbastien 71, 40 P alm a V ecchio 142, 161
M a rtyre de saint Sbastien (A . et P. P o lla iu o lo ) Parem ent de N arbonne 37, 38, 39, 21
48, 30 P aris 10, 11, 38, 133
M asaccio 12, 16, 34, 35, 39, 43, 45, 48, 16, 28, 4 , 6 L o u v re 131, 132, 134, 65, 77
M aser, villa B a rb a ro 163, 100, 104 S ain t-D en is 75
M assim i alle C o lo n n e , P alazzo, R o m e 102, 60 S ain t-P au l-S ain t-L o u is 82
M assys, Q u en tin 135 P arm e 133, ca th d rale 98, 57
M axim ilien I er, em p ereu r 9 ; to m b eau de 112, 76 S an G io v an n i 98
M axim ilien II, em p ereu r 133 P arm ig ian in o (F ran cesco M azzo la) 80, 99, 103, 133,
M azzola, F ran cesco , voir P arm ig ian in o 141, 161, 56
M dicis, fam ille 4 0 , 41, 70, 72, 73, 74, 80 Parnasse, le M an te g n a 33
M dicis, C osm e de 9, 40 P arrh asio s 14
M dicis, Ju lie n de 30 P asti, M a tte o dei 65
M dicis, H ippolyte de (T itien) 161, 97 P ate n ir, Jo ach im 135, 85
M dicis, L a u re n t de 9, 10, 40 P au l III, p ap e 161
M dicis, P iero de 40 Paul I I I avec ses neveux Alexandre et O ctave.
M dicis, chapelle, S an L o re n zo , F lo ren ce 80, 102 (T itien) 99
M dicis, b ib lio th q u e, S an L o re n zo , F lo ren c e 8 0 ,1 0 2 Pavie 70
M dicis-R iccardi, p alais, F lo ren ce 42, 1, 27 P aysage au gibet (B reughel le V ieux) 80
M dicis, to m b e a u des, S an L o ren zo , F lo ren ce 7 P aysage avec saint Jrm e (P aten ir) 85
M dicis, villa, Poggio a C aian o 97, 165, 53 Paysage du Danube (A ltd o rfer) 79
M dici e Speziali, G u ild e 34 P aysages 135, 136, 140
M ela n ch th o n 130 Pays-B as 38, 39, 107, 108, 109, 112, 133, 135
M lagre (A ntico ) 35 Pazzi, co n sp ira tio n 40
M em linc, H a n s 106 Pres de l' g lise (P acher) 65
M ercure, fo n ta in e de, A u g sb o u rg 133 P erp en d icu laire, style 110
M rode, trip ty q u e de 15 Perse et A ndrom de (T itien) 95
M ichaelskirche, M u n ich 133, 134 P ro u se 8, 72; S an B ern a rd in o 65, 35

P eru g ino, P ietro (le Prugin) 47, 67, 76, 77, 99, P alazzo dei C o n serv ato ri 61
61, 44 P alazzo d e ll A q u ila 78, 102, 165, 55
P eruzzi, B aldassare 78, 80, 102, 52, 60 P alazzo F arn ese 63
P tra rq u e 8, 12 P alazzo M assim i alle C o lo n n e 102, 60
P hilippe II, ro i d E spagne 107, 134, 135, 144 P alazzo V enezia 23
P hilippe le H a rd i, duc de B ourgogne 10, 36, 3 8 ,1 4 ,1 6 P an th o n 1
Piero della F rancesca 48, 69, 70, 71, 75, 76, 108, 110, Sac de R o m e 73, 80, 99, 142, 164
140, 38, 39 S an G io v an n i D eco llato 99, 59, 60
Piet (B otticelli) 40, 97 S an ta M a ria del P o p o lo 78
P iet (M alouel) 16 Saint-P ierre 33, 71, 77, 102, 34, 52, 64
Piet (M ichel-A nge) 77, 52 San P ietro in M o n to rio 77, 53
Pietra Serena 33, 41 V atican 77, 78, 61, 1, 26, 44, 45, 46, 47
P ietro da M ilano 32 Villa F arn sin e 78, 80, 48, 51, 52
P ilo n , G erm ain 132, 82 R ossellino, A n to n io 44, 24
Pippo Spano (C astagno) 29 R ossellino, B ern ard o 24
Pise 8; C am p o S anto 39; S anta M aria d u C arm ine R osso F io ren tin o 80, 97, 98, 131, 132, 161
35, 6 R o to n d a , villa, Vicence 165
P isanello 47, 48, 66, 36 R o v era , fam ille della 72
P isan o, G io v an n i 12, 15, 8 R u b en s 49
P isan o, N icola 12 R ucellai, p alais, F lorence 41, 42, 78, 131, 26
P isto ia, S. A n d rea 12, 8 R u d o lf II, em p ereu r 133
P lato n 41
Pleydenw urff, H an s 108 Sacra conversazione 43, 140, 91
Piine 15, 103 Sacrifice d'Isa a c (B runelleschi) 11, 12, 3
P lu ta rq u e 10 Sacrifice d'Isa a c (G h ib erti) 11, 12, 2
Posie 144, 162 S an A n d rea, M an to u e 68, 71, 39, 40
Poggio a C aian o , villa M dicis 97, 165, 53 S an A n d rea, P isto ia 12, 8
P o liam olo, A n to n io 48, 75, 31, 32, 30 S a in t A ndr (S to ss) 73
P o liam olo, P iero 30 S an A n to n io , P ad o u e 66, 139, 140, 86
P o n te, J aco p o d a, voir B assano S aint-B avon , G a n d 18
P o n to rm o , Jaco p o 80, 97, 103, 106, 161, 56, 53, 54 S an B ern ard in o , P rouse 65, 35
P o rd en o n e 144, 164, 97 S an B rizio, ch apelle de, ca th d rale d O rvieto 42
Porta della Carta, palais des D oges, V enise 138 S an C assian o , V enise 140
Porta della M andorla, D u o m o , F lorence 7 S aint-D enis, P aris 75
Porta del Paradiso, baptistre, F lorence 10 S an E gidio, F lo ren ce 46
P o rtin a ri, retable de 46, 63 S an ta F elicit, F lo ren ce 56
P ortrait (L o tto ) 87 S an F rancesco , R im ini (T em pio M a la testa ) 65,
P ortrait (G erh aert) 71 138, 31
P o rtra it 135, 161 S aint-G eorg e (D o n atello ) 15
P o rtu g al 107, 111, 166 S ain t-G io b b e, retab le de (G io v an n i Bellini) 140, 91
P o rtu g al, to m b eau du card in al prince de 44, 24 S an G io rg io M ag g io re, V enise 165
P rague 10, 36, 108, 133 S an G io v an n i, P arm e 98
P ra to , ca th d rale de 45, 27 S an G io v an n i D eco llato , R o m e 99, 59, 60
S an ta M aria degli C arceri 41 S anti G io v an n i e P ao lo , V enise 138, 87
P raxitle 74, 139 S aint Jean-B aptiste (B ronzino) 58
P rim aticcio, F rancesco (le P rim atice) 99, 112, 131, Saint Jean-B aptiste (G h ib erti) 12, 4
132, 133, 80, 72 Sint Jean-B aptiste (T itien) 114, 98
P rim itifs 16 Saint Jrm e (V itto ria) 102
P rince, le (M achiavel) 9, 10, 72 Saint Jrm e dans son cabinet de travail (G h ir S p ran g er, B arth o lo m 133, 135, 64
P rintem ps, le (Jam nitzer) 76 lan d aio ) 46
P ucci, retab le de San M ichele V isdom ini, F lorence 54 Saint Jrm e dans le dsert (Bellini) 140, 90
Puits de M ose (S luter) 36, 37, 20 Saint Jrm e dans le dsert (L o tto ) 141, 91 S ta n za della Segnatura, V atican 78, 45
S an ta Ju stin a (M an te g n a) 37
Q u a tre livres sur les p ro p o rtio n s chez l ho m m e 7 S aint-L oren z, N u rem b erg 67
(D rer) 130 S an L orenzo , F lo ren ce 15, 33, 41, 80, 102, 13, 30, 7
Q u a ttro L ibri d ellA rc h ite ttu ra , L i (P alladio) 165 Saint Louis de Toulouse (D o n atello ) 15, 16, 41, 11
Q u a ttro S anti C o ro n ati (N an n i di Banco) 13, 10 S an ta L ucia dei M ag n o li, F lo ren ce 43, 45, 46, 69, 22
Q u ercia, Jaco p o della 12, 15, 9 Saint L ue (L am b erti) 6
S ain t L uc, retab le de (M an teg n a) 37
R ap h a el, m aison de, R o m e 78, 164, 54 S ain t-M arc, V enise 81; b ib lio th q u e 142, 164, 165, 82
R ap h a el Sanzio 73, 75, 76, 77, 78, 80, 97, 98, 99, Sainte M adeleine (D o n atello ) 43
101, 103, 104, 108, 112, 144, 161, 164, 165, 166, S an ta M aria degli A ngeli, F lo ren ce 33, 34
5 1, 55, 45, 46, 48, 50, 51 S an ta M aria degli C arceri, P ra to 41
R a th a u s, M u n ich 109, 72 S an ta M aria del C arm in e, F lo ren ce 35, 45, 28, 4
R fo rm e 165 S an ta M aria del C arm in e, Pise 35, 6
R elief, p ein tu re en 142 S an ta M aria della S alute, V enise 144
R esidenz, M u n ich 133 S an ta M a ria delle G razie, M ila n 76
R eu chlin 105 S an ta M aria del P o p o lo , R o m e 78
R h in 11, 108 S an ta M aria G lo rio sa dei F ra ri, V enise 142, 95, 102
R idolfi 162 S an ta M aria in B rera, M ila n 40
R iem enschneider, T ilm an 105 S an ta M aria N o v ella, F lo ren ce 35, 41, 43, 44, 46, 65,
R im ini 69, 72; S an F rancesco (T em po M alatesta) 65, 16, 25
138, 31 S an ta M aria presso S an S atiro , M ila n 71, 41
R o b b ia , L uca della 44, 45 Saint M arc (D o n atello ) 15
R o b u sti, Jaco p o , voir le T in to ret Saint M atth ieu (G h ib erti) 14, 16, 5
R o h a n , card in al de 9 Saint M atth ieu (M ichel-A nge) 97
R o lin , N icolas 38, 20 S an M ichele V isdom ini, F lo ren ce 97, 54
R o m a g n e 72 S an M in ia to al M o n te, F lo ren ce 16, 33, 44, 24
R o m a in , E m pire 8, 14, 16 S anti N a z a ro e C elso, B rescia 144, 164, 96
R o m a n 16 S aint-P aul - S ain t-L o u is, P aris 82
R o m a n o G iu lio 80, 99 S aint-P ierre, R o m e 33, 71, 77, 102, 34, 52, 64
R o m e 8, 9, 10, 11, 12, 16, 33, 39, 40, 48, 66, 68, 70, S an P ietro in M o n to rio , R o m e 77, 53
72, 73, 74, 77-80, 97, 98, 99, 102, 110, 112, 131, San S atiro , M ilan 71
132, 133, 136, 142, 144, 161, 165 Saint-S ebald , N u rem b erg 111, 73, 74
Colyse 41 Saint Sbastien (B otticelli) 69, 37
M aiso n de R ap h a el 78, 164, 54 Saint Sbastien (M an te g n a) 68-69, 36
M inerva M dica, tem pie de 34 Saint Sbastien (T itien) 144, 164, 96
175
San S eb astian o , M an to u e 68, 38
San S p irito , F lorence 33, 34, 41, 8
San S p irito in Isola, V enise 144
S an ta T rin it , F lo ren ce 46, 28
S aint-V itus, m a d o n e de 36, 17
S aint-W olfgang, retab le de 108, 109, 66
Sala degli prospettivi, villa F arn sin e, R o m e 52
Sala di Psych, villa F arn sin e, R o m e 80
S alon des In d p en d a n ts 103
S alu tati, C oluccio 12
S alviati, F ran cesco 97, 99, 101, 134, 161, 60
S an g allo , A n to n io d a, le Jeu n e 102, 63
S an g allo , F ran cesco d a 80
S an g allo , G iu lian o d a 41
S anm icheli, M ichele 163, 164, 165, 103
S an so v in o , A n d rea 73, 77, 80, 110, 111
S an so v in o , Jaco p o 73, 80, 131, 142, 144, 164, 165,
101, 82, 85
S anzio, R ap h a el, voir R ap h a l Sanzio
S arto , A n d rea del 90, 97, 98, 131
S assetti, chapelle, S an ta T rin 't , F lo ren ce 28
S av o n aro le 40, 80
Scne de bataille (B erto ld o ) 43
Scne pastorale (B assano) 100
Scne dans des ruines antiques (B ram an te) 23
Scnes de la vie de saint tienne (F ra A ngelico) 26
S ch o n g au er, M artin 108, 129
S cu o la di S an M arco , V enise 139, 162 89, 84
Scuola di S an R o cc o , V enise 162, 163, 99, 96
S eb astian o del P io m b o 142
Serlio 131
S forza, fam ille 41, 70, 76
S forza, L udovic (le M ore) 40, 41, 24
S fu m a to 76, 97
S h u te, J o h n 136
Sienne 8, 12, 38; ca th d rale 12, 9
F o n te G aia 9
S ignorelli, L uca 75, 76, 46, 42
S ignoria, Palazzo d ella, F lo ren ce 74
Sixtine, chapelle, V atican 75, 78, 99, 100, 110, 112,
133, 61, 44, 47
Sixte IV, p ap e 110, 61
S luter, C laus 36-37, 109, 19, 20
Socit de Jsus 165
Som erset H o u se, L o n d res 131, 132, 81
S o ran za, villa, C astelfran co V eneto 165
S o u ab e 11, 108, 109
Spinario 13
S q u arcio n e 66
S ta n za dellIncendio, V atican 78, 46
Sterzing 109, 70
Stoss, V eit 105, 106, 109-110, 111, 112, 129, 73
S trasb o u rg 110
S tro zzi, p alais, F lo ren ce 42
Style de c o u r 78, 99, 107
Style suave 109, 110, 111
Suisse 105
T, palais d u , M an to u e 99, 165
Tem pte, la (G io rg io n e) 141, 92
T e m p ie tto , San P ietro in M o n to rio , R o m e 77, 53
Tem pio M alatesta, R im in i 65, 138, 31
Tentation de saint Antoine (B osch) 67
T e rra cin a 72
T h o rp e , J o h n 81
T ib ald i, Pellegrino 134
T iefen b ro n n , retab le de 107, 69
T in to re t, le (Jaco p o R o b u sti) 144, 162, 163, 164,
99, 93, 96
T itien (T iziano Vecelli) 133, 134, 141, 142, 144. 161,
162, 164, 95, 96, 98, 92, 95 , 97, 99
T o led o , J u a n B au tista de 135
T olde, cath d rale de 135, 84
T o rrig ian o , P ietro 111
T o u rn a i 38, 39
Transfiguration (B erruguete) 135, 84
T re n te 164
Trs belles H eures du duc de Berry 11
Trs riches H eures du duc de B erry 1, 12
Tribut de saint Pierre (M asaccio ) 28
Trinit, la (M asaccio) 35, 16
T rissin o 165
Triom phe d Alcyon (F ran cesco X an to ) 5
Triom phe de Csar (M an teg n a) 67, 34
Triom phe de Galate (R ap h a l) 48
176

Trompe-l'acil 67, 71 Scuola di S an R o cco 162, 163, 99, 96 V ip iten o 109, 70

T u ra , C osm e 70
T u rm 133
T y ro l 108, 109
U ccello 43, 66, 75
U lm 107, 108, 109
U rb in o 71, 108, 137; p alais des D ucs 69, 38
V aga, P ierin o del 80, 99, 134
V asari, G io rg io 10, 14, 74, 99, 101, 102, 103, 112
V atican , R o m e 77, 78, 61, 1, 26, 44, 45, 46, 47
V ecchio, P alazzo, F lorence 75, 76, 80, 57
V en d ram in , A n d rea 138, 87, 88
V eneto 108, 161, 164-165
V enezia, p alais, R o m e 23
V eneziano, D om enico 43, 45, 47, 69, 70, 22
V enise 8, 9, 11, 36, 66, 98, 108, 111, 131, 137,144,
161,164, 165
P alais des D oges 138, 144, 164, 165, 101, 83
F o n d a c o dei Tedeschi 141-142, 144, 94
L o g g e tta di S an M arco 164, 85
P alazzo d A n n a 144, 97
S an C assiano 140
S an G io rg io M aggiore 165
S an ti G io v an n i e P ao lo 138, 87
S an M arco 83; b ib lio th q u e 142, 164, 165, 82
S a n ta M aria G lo rio sa dei F ra ri 142, 95, 102
S a n ta M aria della S alute 144
S an S p irito in Isola 144
S cu o la di San M arco 139, 162, 89, 84
Vnus, Cupidon, la Folie et le Tem ps (B ro n zin o ) 62 V ischer, fam ille 111, 129, 74
V rone 36, 163, 164; P alazzo B evilacqua 103 V isconti, fam ille 9, 12, 40, 66, 70
V ronse (P ao lo C aliari) 144, 163, 100, 94 Visitation (F o u q u et) 69
V errocchio, A n d rea del 9, 44, 45, 47, 70, 71, 76, 77, Visitation (G h irla n d aio ) 77
7 , 25 Visitation (Salviati) 60
Vertu, une (A gostin o d i D u ccio ) 35 V itruve 15, 103
Vertumne et Pom one (P o n to rm o ) 53 V itto ria, A lessan d ro 164, 102
V ia E m ilia 8 V ivarini, A lvise 140
V icence 165; villa R o to n d a 165 V ivarini, A n to n io 138
V ienne 109, 111, 123 V iv arin i, B arto lo m m eo 139
Vierge l enfant (Bellini) 140, 88, 89 V o lta, villa, L eg n aia 29
Vierge l enfant (L o ren zo M o n aco ) 5 Voyage des m ages (G ozzoli) 1
Vierge l enfant (M u ltsch er) 70 V ries, A d riaen de 133, 75
Vierge l enfant (S luter) 19
Vierge l enfant avec des Anges (M asaccio) 35, 45, 6 W enzel IV , em p ereu r 10, 36
Vierge l enfant avec sainte A nne (L. d e V inci) 76, 50 W eyden, R o g er v an d er 10, 37, 39, 106, 108, 129,
Vierge l enfant avec sa in t Franois, saint Jean- 17, 19
B aptiste, saint Z enobius e t sainte Lucie (V eneziano) W ien er-N eu stad t 109
42, 43, 22 W ilto n , d ip ty q u e de 38
Vierge au chancelier R olin, la (J. V an Eyck) 20 W itten b erg 111
Vierge et les saints avec Federigo da M o n tefeltro , la W itz, K o n ra d 108
(P iero della F ran cesca) 69, 70, 39 W u rzb u rg 110
Vierge de l A ssom ption, la (N an n i d i B anco) 7
Vierge a u x rochers, la (L. de V inci) 49
X a n to A velli d a R o v ig o , F ran cesco 58
Vierge avec saint Pierre et saint Paul (Isaia d a Pisa) 34
Vies (P lu ta rq u e) 10
Vies des architectes, peintres et sculpteurs italiens Y pres 38
les plus m inents (V asari) 10, 103
V ignola, G . d a 102 Zeuxis 14
Ville de R om e (frres L im b o u rg ) 1 Zuccone, L o (D o n atello ) 12

Sources iconographiques
Les illustrations ont pour origine :
Couleur : A.C.L. Bruxelles 18. Emil Bauer, Nurem berg 67, 75.
Bibliothque N ationale, Paris II. J. Blauel, Munich 65, 79. Bowes
Museum, Barnard Castle, Durham 72. Cine Brunei et Co., Lugano 70.
A.C. Cooper, Londres, 33, 98. Bruno del Priore, Rome 47. Giraudon,
Paris 1, 12, 14, 20, 69, 86, 91. Paul Hamlyn Archive 35. Hessisches
Landesmuseum, D arm stadt 80. Michael Holford, Londres 6, 17, 30,
34, 36, 48, 49, 51, 52, 62, 68, 71, 77, 90, 95, Jacqueline Hyde, Paris, 13.
Lossen - Foto, Heidelberg 78. M etropolitan Museum of Art, New York,
15. E. Meyer, Vienne 64, 66, 73, 74, 76, 87. N ational Gallery of Art,
W ashington 21. Photo Precision, Saint-Albans 81. Rupert Roddam,
Glasgow 89. Scala, Florence 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 19, 22, 24, 25, 26, 27,
28, 29, 31, 32, 38, 39, 40, 41, 42, 44, 45, 46, 53, 54, 56, 57, 59, 60, 63, 82,
83, 84, 85, 88, 93, 94, 96, 97, 99, 100. State Museums, Berlin - Dahlem
37, 43. Vasari, Rome 23, 50, 55, 58, 92. J. Ziolo, Paris 16.
Noir et blanc : Accademia, Venise 91. A.C.L. Bruxelles 66. Alinari,
Florence 1, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 15, 25, 28, 31, 36, 37, 40, 43,
44, 45, 86, 95, 101, 103, 104. Alinari/Anderson, Florence 27, 38, 39, 52,
53, 57, 61, 87, 93, 99. A nderson/Giraudon, Paris, 2, 24. Archives Photo
graphiques, Paris 79. Bavaria Verlag 78. Bayerische Staatsgemldesam-
mlungen, Munich 51. Bildarchiv Foto M arburg 3, 19, 20, 69, 70, 71,
72, 73, 74. E. Boudot - Lamotte, Paris 41. British Musum, Londres 23,
32, 47, 77. Brogi, Florence 14, 26, 29. Bulloz, Paris, 22. Courtauld
Institute, Londres 48, 81. Foto Feruzzi, Venise 89, 100. Foto Fisa,
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Nazionale, Rome 59, 60. G iraudon, Paris 21, 46, 49, 50, 65, 75, 80, 82,
90. Hills and Saunders, Eton 68. Michael Holford, Londres 64. Larousse,
Paris 42, 56, 63. Mansell/Alinari, Londres 34. Mansell/Anderson,
Londres 35. Mansell/Brogi, Londres 30. MAS, Barcelone, 84, 85.
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Antiga, Lisbonne 67. N ational Gallery, Londres 62. N ational Gallery,
Prague 17, 18. Rheinisches Bildarchiv, Cologne 33. Foto Rossi, Venise
92. Oscar Savio, Rome 54. Scala, Florence 98. Toni Schneiders/Bavaria
Verlag 76. Soprintendenza aile Gallerie, Florence 16. Stdelsches
Kunstinstitut, Francfort 96. Victoria and Albert Musum, Londres 97.
Wallace Collection, Londres 58.