W.

LOPEZ TEMPERAN

LAS TECNICAS
VOCALES ANAL!SIS .A.<;t;l!TICO T PlllCOl"IS!Ot;OG!CO D'e
1.A VOZ flC:)U:SA Y D& l,.A Pll:OAGOG!A VOCAL

1..a eat!ruUlQ.lln nerviosa dt la larta it en ti Canto depeM de Huuon

 MAURICIO CORTES LOPEZ

W. LOPEZ TEMPERAN.
!JE LA ESCl.ELA PI~ Fl!:::ICLOGIA \"OCAL DE LA SORBOX.A

LAS TECNI CAS

VOCALES
..\:-.:ALJSIS ~\lTSTICO Y l'SICO-FISIOLOGICO D.E
LA VOZ JIL\L\:'\A Y JlE LA l'EIL\GOGIA YOCAL

.\IU:\TEY!OEO, l9~l.
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@ W. LOPEZ TEMPERAN
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Juan C. Gmcz 1492 Ese. 213
:\Iontevideo - Uruguay~
Queda hecho el depsito que marca
'~ 1~ 1.................... ,.... ~""' TTrnPnn"\.
.
.\ la memoria del sahio \' maestro:
Raoul Husson;
quien dedicara toda su vida de cientfico
e investigador .!xcepcional a los problemas
del lenguaje y de la fonacin .
. \ mis maestros italianos: Renata Elli Ca-
rosio y ~fario Borriello.
""'!'

..

PREFACIO

U 17 ele junio de 19:)0 fue pre5entada :i la Facultad de Ciencias de Pars

-La Sorbona- una clebre tesis en Ja que se sos.tena que IM movimientos \'i
brarorios de Ja glotis en estado de fonacin, no eran debidos a 1a presin del
aire espiratorio sobre ),1s n1enlas \ocales, c:omo se crea desde Lermoyez, sino

a breves y rpidas contracciones dc la musculatura gltica, pr-0vocadas por

impulsos neniosos que pro\'cna.n dd encfalo (R. Husson: These: Fac. Se.
Renie Scientifique. 88/950. Pars) .
Esta teora revolucionaria que lksafiaba audazmente los dogmas tradilio-
nales, fue no solo un acomecin1icnto cientfico extraorqinario para la poca,
sino el punto de partida de numerosos trabajos de investigacin en el cam-

po ele la fontica-acstica y la fisiologa vocal. La necesidad de un estudio de

revisin y ;1ctualizacin de los conceptos fonatorios Je fue revelada al au1or
do did1a tesis -Raoul H usson- al encarar el proceso ele redaccin de una obra

de conjunto sobre el tema, que le haba sido sugerida por su maestro el Pro .
fesor Luis Lapicquc. por entender ste que se c;ireca de un texto adapt;ido
a las necesidades profesionales ~- uni\crsilarias .
Sin escatimar esfuerzos ni origin;didad =- la tarea en Ja cual se hab:t cm-

1 pci1ado, el 11otable fsico-bilogo y m;Hemlico de la Sorbona resolvi fundar

en 1952 la Asociacin Francesa para el Esludio de la Fonacin y del Lengua-

t je, desde cuya secrelarfa comenz a inleresar en temas dudosos a los mejores
cerebros en las distintas especialidacles con el fin de promover y realizar las
experiencias que se juz~ran indispensables. En 1955, le sigui la creacin del
:\ho Colegio Internacional e.le la Fonacin, con el mismo objeto, pero desti-

11;1do a asociar a esas in\'es1igacioncs numerosos laboratorios de universidades
europeas y americanas.
Copiosos traba jos experiment;iles se suceuieron desde aquella poca, y re.

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cin en 1961 -diez afios despus- Husson se consider en condiciones de ho11-
rnr la pr<>mesa hecha a m ~iejo Maestro -tempranamente desaparecido- con
la publicacin de su obra capical: Physiologie de Ph01intion (.\fasson y Ci:1.
Pars. 1%2).
. Los rcsuhadoo <.le e.se gigantesco esfu'erzo de realizaciones colectivas han
~ido nota bles, y dieron origen a la llamada Escuela de Fisiologa. Vocal de la

~ ~& .Sorbona. Pero ellos no cumpliran ni medianamen1c con los propsi_cos de S\l
 . 11


genial m g-ani1ador, si permanecieran en la rbita de Jos conocimientos nni-
versit:irio, y no lucran ahsorhiclos por L1 materia c011 la cual .c.q;n intima-
IJIClltc ,inc11l;i:lo\: L1 Pedagoga Vocal. S11 dinilg;1ci11 dentro de este vasto

c1111po de realizaciones rnnuctas, p:.:rmitir;1 disipar en proporcii'>11 enorme las
;111ilJigiic.:dades e i111precisioJ1<.:s que se con\t;1t:111 frecu::nterncnle <:n ella, despo-
j;mh,l;1 ck: 1111 < ulto pr;ctic111H.:11tc notl'.rico q11c h c:irar:tcriza desde siglos.

Pensamos que, :1CLualmen te, ti deqi 110 de 1:1 PcclagcJgia V oca 1 dd1::ra es-
tar dirigido a hacer comprender :i los prol'c>i<::naks de Ja Voz, lo que repn~
s:.:ma psico-li~ioltigicarncme el rio11 artstiC'o del que creen estar dot;idos; para
p::rl:cio11;1rlo, disciplinarlo y encausarlo en lorrna ro1re< la, hasta haC'crlo un
m~:rito de la inttlige11ri;1, concchido por obra de una ;1daptan<Jn rauonal de
l:i voz a b\ exi~encias del l!lcdio a la <ut: C\t; deqi11:1da.
La Esencia de Fi~iolo~a \.'oral de ); Sorhona w>s ofrece u na clara y ob-

jeti\'a tkscripcin de los 111cc anisnos fon;1lorios e111plrados desde si~los pnr
cantantes y pccbgogos para alcamar d 11rt:: dt: hablar y cantar. Y si desde
un pu 11 lo de Yista cmi nen temen te te1rico ella signi fi n'1 u na \'erdadera rcvo.

l11ci11 -en nuc,tro.~ conocimientos cien tiicos. desde 1111 ;1111 to el e vista d icUr-
tico su importancia no le \'a c.:11 zaga, a111u11e pn:~cntc otras proyecciones.


.\las bien, ha venido a precisar roncepto~ pedaggico~ antes que a .renovar-
los; y a aportar un juicio dt: 1111/ur ohjet\'O y racional, qw.:: nos permita rees-
Ln1<.:turar }' lmrific;1r b ahigarr;nla y C''Jllfma kgi11 de los mtodos de ens~
ltanza, here:lados de Ja sacrificada pero rnhjet\'<t labor de cantantes y m:ics.
tros de todos Jos tiempos.
(;raci;1s a esta 1n1cya cny11nt11ra y a travC:s de 1111a \'ersi1'Jll ajuslacla ele los
krnmenos fonalorios en sus tres <ird-::nes de co11<1c i111ic11tos: :inbtico, lisiol<-
gico y psicolgico, Ja pedagoga moderna podr;i ~ekn:ionar las tn1irns )' m-
todos de ensetiam:a vocal que presentan notorias Ye1Hajas para lograr Jo.;
"rendimientos" indispens;ibles <n la fon:icin pro.fc:sional; dc-;echan<lo acHellos
que han pertenecido a ct;1p:1s s11pcr:idas 11or l:i evolt1!'i1'>11 tic los estilos y exi-
gencias musicales.
J\'uestro ohjeti\'o ser; cntonC'es, hrincbr una cxplicac:i111 ac~tirn-fisiolgica

de .la!J Trniras l'or.alr..1 que han siclo 111;h frecuentc.:111e11tc cmpl<:adas <:n la edu-
c1di'm de la \'07. cantada, y l:t medidn de su cfic;icia par;1 nhtencr el rendimiento
inclispc.:nsahlc exigido por la (;ran Opera en sala\ de pri111er;1 categora. Por
consi~uientc. de utilidad para c:111tantcs, pn:ksorcs y ah111111os de Canlo, sin
desrarrar :1 todos aquellos 111c ('111plea11. profr~io11ahnc11tt' d habla: or:tdores,
profcsore.:;, m:iestros, :ilumnos ele dcdan1acii11, en fin, dt escuelas tic arle
dram;tico.

Probablemente est nds al alcanC'C de los c:111ta1Hes y peda~ogos, porque
{stos ya cnClllan con un bag;ijc ch experiencias voralcs y musicales cue les
permitid asimilar r;pidament<.: MIS conclusiones, y 110 rnhestimar Jo 1ue se ga-
na e11 precisii'in cnando Jos fenmenos acstirns y fisiol<i~ic-os de Ja fonacin

han sido racionalm<:nlc dc!.<:riptos. La lllayora de ellos poseen conocimientos
c111pricns incstimahlcs y re;dizan una pl;1usihle lal;or de adie~tr;1111icnto, ejer-
citacic'1n e intcr>1":':t;1ci<'>11. ele 1;i msic1 \'O< ;il, que se vcr; notahlc111ente a1 tT
ct11 r :ida e ua ndo dejen de m;irchar a Ll'I! tas y ex ptK..,tns a C'On ti u u os l'racl\os,
}'Or insuficiencia de inlonnacin cientilica.
Sin c:mba1go, no ..,e nos ondt;1 la dificult;1tl latente para to11v<:nrer a estos
\ 1. ... l.. 1.

 .,....
...... _, . _. ~ ..

PP.EFACIO - 9

...... de crite1;os objeti\'os. La ausencia de dilogo entre la Foniatra y la Pedago-

ga Vocal, ha hecho fracasar hasta el presente las innumerables incursiones
didcticas tentadas por cientficos de notoriedad, a quienes .se les ha repro-
chado injustamente tratar de convertir en ciencia Jo que _se considera un arte .
Pero es que existe arte que no participe del C<?llOCmiento cientfico?.
Creemos que la respuesta a esta polmica no admite actualmente ms que un

....... pronunciamiento negativo. Y an sin entrar en una dialctica de tipo especu-

..... lativo, el arte y Ja ciencia deben ser encarados ccri10 dos formas del conoci-
miento a tra\'s d~ Ja tmica. Si la esfera ele accin del primero requiere la
inttr\'encin no slo de la inteligencia y el saber -patrimonio gratuito dd
segundo- sino, aclem;s, de la acti\idad aecti\"J y emocional t!rl hombre, ~ll
esquema espacial los n1eke dos ci_rculos concntricos con una enorr,1e zo1:;1

.....
en comn: la del ronorimicnto racional e inteligente .
Deploramos que d tdgico accidrme (uc costara la ,-ida en J!lli/ al Prn-
fesor R:io11I Husson, nos pri,ara de sus utilhimos cons~jos para l;i red:1cci11

..- de e>ta ohra: lo (1uc puc:Je haber i11rl11ido en algllna traicin (:,poddica al
pensamiento del Yencra<lo ..\faeslro. ::\o la hemos <les~ado conciemcmcnte. Y c11
tal s::ntido, debemos agradecer al c111ine11te cientfico argentino Dr. H~rn:ildo
de Quir; I;~ inqlorablc ;1ylllla 4uc no-; prestara en la intcrprct:1ci<'J11 de algu-

.....
nos fenmenos de su cspeci:tli<lad.
..\Ionte\'ideo, Diciembre de 1%~1 .

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CAPITULO 1

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EL CEREBRO Y EL LENGUAJE

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Ll:11namos .u:: :il elemento sonoro <le cuc est;n c:o11sti1Uidos gran pane de
los signos rom-enrionalcs del kng11:ije, preferentemente bs rncale.-;_ Toda otra
m;rnifes1aci11 acstica prO\eniente de la laringe que 110 pcrtenc11 a ;ti habla .

como los griros, exdamaciones emocionales, la tos, los ronquidos, el hostezo,

<:te., quedan fuera. del concepto /011ilico de voz, y si algunas <le ellas pueden

-1
ser consideradas su antecedente en Ja evolucin filogentic1, no suponen una
misma actividad funcional. El estudio del origen del lenguaje, por consiguien-
te, es un problema homologable al ele la gnesis <le la actividad fonatoria
o vocal.
Quircis-Gi>Lter han definido recientemente el habla, como un "[enmeno
cultural y social que pemute, a tra\'s ele smbolos y signos adquiridos, la co-

municacin con los dem;s y con nosotros mismos" (El lenguaje en C: niiio) .
Esta definicin destaca la calidad de fenmeno humano del lenguaje y subraya
la condicin de adq11frido que Je atribuyen las modernas corrientes lingsticas.
Sin embargo, hasta este.siglo, la ;1cti,iclad fonatoria fue considerada como una

' funcin instintiva y biolt\gic:i, minimizando la impcrt:uicia Jmmanizante del

-,.:
lenguaje y otorgndole excepcional relic,e a Jos rganos perifricos de la fo-
nacin, especialmente la laringe, a la nial se le atribui:in prodigiosas vinude;
de instrumento sonoro y canoro, es1n1cturador del habla y del canto:
Actualmente, este rgano es considerado romo cumpliendo cse11ciallllen1e
una funcin respiratoria; luego, contribuye con su cierre despuec:s de. la inspi-
r:1cin, a asegurar Ja fijeza y rigidez de la caja torxica, necesarias p;1ra el u.so

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de Jos miembros superiores; y finalmente, desempea un papel fonatorio" (E.
Ganlc). Las posibilidades <le aparicin del lenguaje en el lwmo-sapims en
c;unbio, son atiibuiclas por la psico-fisiologia al enorme desarrollo del sistema
ncnioso central -especialmente las clulas que conform.an la co1tei.a <le los
hemisferios cerebrales- que Jo habran dcs:irrollado como mper-f1mci11 adqui-

.
~
rida (Quiros), y a la que debemos la mara\illosa /111:J11<111i:.aci11 de aquel pri-
111:1te superior. ::>i se hacen ruidos con l:t laringe -dice Gar<le- se habla .y se
c:111ta con el cerebro.
Teniendo en cuenta pues qc el s<.T hum;mo ha pasado un milln de a1ios
~in evolucin cullural, )' cue cluran1e los ltimos cinco mil :fos tocios sus

, ~is1emas socio.culturales se modificarcu sucesi,a111eme, resultar fcil deducir

que bast la adquisicin dd lenguaje Lrasmisible -es dec:ir, la escritura...,- pua
~ que evolucionara toda la cultura humana. Y as lo ha encendido la mo<lerna
., ;.
 - -.. ----\,~

J 2 - LAS TJ.:C:s'JC.\!:I \'OCA LE~

~
filosofa scm;ntica al atrihuir al lenguaje: "todas las :u:ciones del ser humano"
(C.1p. 1-12).
No puede escapar entonles a la pcrspic1c:ia del cstudi:mtc o del pedagogo,
Ja importancia que reviste en el prescm:! poseer ciertos conocimientos sobre
psico-risiologa del sistema nerviom para co111prendc1- lo~ Tgencs del lenguaje
y su profundo Cometido social y cultural: problema ig-ualm-ente vinculado con

cuestiones capitales que dehc 1-csolv<:r la pcdag-ogia. Segn Garde: "Ni Ja :rna-
toma de la laringe, ni su fisiolog;1, si sta se reduce a estudiar el _juego arti-
culatorio y mnscubr -fcnmenos pcril"c.:ricos- bast;111 para explicar la fisiolo-

ga de la fo11acic'in. Hay que aiadirlc ahora nociones de antomo-fisiologa del
sistem:1 nervioso".
A la misin de rcme111ora1- estos co11oci111icntos b;sicos dedicaremos las dos

secciones de este captulo.

Seccin Primera: FISIOLOGIA DEL SISTEMA NERVIOSO

1 - l) - J::STRUCTUR.-\ DEL SISTE:\L\ NERVIOSO. Si las plantas,
~
gener;.lmcntc fijas al suelo, encuentran cu la tierra los elementos necesarios
para m nu tricin y se reproducen auxil iallas por agentes ext<'riores (viento,

.,
insectos), los animales deben 111oversc en busca dr. alimentos y cont;ictos sexua-
les. Este or<lcn de actividades exigido poi l:t!'. fnncione.~ de nutrir.iri y 1-eJ>ro-
tluccu, constituyen la liid" de ,-e[11ci11.
L;1 relacin del animal con su amhi-::!nte es simple en los protozoarios, pero
adquiere c1-ecicnte complejidad a medida que nos remontamos en la escala
1.oolg-ica. El amoldmniento o aclaptaci<'m :il medio ele los vertebrados, c-ulmina
con la esper:ializacicm de ciertas clulas del organismo que pasan a constituir:

-
el sistema ncnioso. A travs del mismo el animal dirige y controla todas sus
funciones, tanto las vegetativas como las de reproduccin y relacin. -Ciertas
reacciones presentan un c;tr;ner hereditario (instintos) y caracterizan a cada
especie, pero la mayora de sus_ actos motrices son d1.'ictiles (comportamientos)
pe1'mitindolc una adaptacin ajustada a l:ts exigencias cambiantes del medio.
La ligaz.6-11 del ;111i111al con su ;11nbkntc se efecta por medio ele los <rga-
nos de los .Hmtid-os. que reciben los estmulos del exterior y los trasmilen poi


los nervi~ perifricos al sistema nenioso cc11tr;1l (e1H:falo), domlc .despiei-tan
Ja sensac:in de conciencia. El encfalo recibe a su vez otra serie de impresiones
o estmulos internos (iuteroccptivos), que in<lican al ;111imal los cambios que
se suceden en el organismo. Las 1csp11<stas a las influencias tanto externas co-.
mo internas del individuo c-:msLiluye11 Ja funcic1n ms compleja y elevada del
t
aparato nervioso. -
Por una razn de jcrarqub de funcion-cs pues, se distinguen dos sisLcm:u
nerviosos: a) - el central, compue~to del encfalo y la mdula espinal, am-
bos protegidos por sendas cajas <'iseas: y b) - el pe.ri{rico, formado por mul-
titud de plexos y ramific1cioncs c11 forma de nenios, que parten de aqucllm

centro~ neniosos.
I-:1 facto1- consti1tivo de a1i1hos sistemas es la 11e11ron11: nombre que ~e
olorg:i a un co111pkjo de elcm<:n tos formados por b clula nervios;i, que con-
t ic11c d 11 t'tclco y 111i't lt i ples 1a mi [icacio11e' prolopl;1s111;i t ic1s: denclritas-axbn o
,
 .... EL CEREBRO Y EL LE);Gt:" AJE -13

......
cili.ndr0 eje (fig. l). Las dendritas constituyen una arborescencia muy espes:.t"y
delgada, mientras el axn es un filamento largo, que puede medir hasta . un
metro, mis grueso (unas milsimas de milmetro) Y algo ramificado en su
extremo. La fruicin de las dendritas es la de redbir las excitaciones que obran

......
sobre el organismo o que son consecuen.
~ia de su propio funcionamiento, trasmi.
tindolas al cilindro eje. Este se halla en
contacto con dendritas d.e otras clufas o
con rganos lue responden a sus excita-

.... ciones (m1hculos, etc.) .

Ca<la neuroa forma en tonccs 1111 pe-
<Jueiio org:111i~1110 indep~ndiente, pero se
agrupan entre si 1iiezrlanclo sus r;1111ific;1.
ciones, sin fu~ionar~c. hasta forn1ar haces
que comicnen centenan:s o miles de a:xo
k 3

.... nes, y cue son lo que ccn111111ente fl;i.

m;1 mo~ 111:roio.r. Estos haces pueden se1
nfr.rentcs (sensitiYos) cuando reciben las
.
cxcnacioncs )' trasmiten los estmulos ha.
Fig. 1 ~ Neurona: 1 De.ndritas: 2
Ncleo; 3 Axn .

-
cia Jos cen~ros neniosos 1il;s importantes: o efe1e1ilcs (motores) cuando con-
ducen las respuesws de dichos centros a Jos msculos o aparatos ele! organs
mo. Y esta coordinacin en 11st111ulos y reacciones pro\'enientcs ele los centros

...-.
!leniosos. es lo que se conoce como 11rro 1eflrjo o simplemellle 1ef lcjo.

1 2) - ,\<.;TJVI D.\D RIT~IIC.-\ DE -LAS NEURONAS. Las 1110-

dic1ciones que sufren las neuronas bajo la acci<in de los estmulos, constituye
el i11fl11jo o conicnte nerviosa, orientada siempre desde las dendritas hacia el

~
-- axn, pasando por el 11 licleo. P:ira lpe dirha excitacin pase a otra neuron:i,
es necesario que pueda ~;11\-;1r I: verdadera [,,.cc/111 que significan los co11tnctos
(sinapsis) que las anicul:111. La' siliap.tis. mn como 11rucrdos f1111cionalcs que
responden tanto a factorc-; ck i11tr11.<idntl cid influjo como al graclo de exci-
tabilidad de la clula.

::
El sistema ncr\'io~o clc,cmx:iia :1si una fundc)n 11111y particul;1r: la de
conduccin de impulsos ncniosos. Sin embargo, dicha co11cl11ccin, a pesar de

.-..
. tratarse de corrientes elctricas que pueden medirse en miniYo!ts, es compJe.
tamcnie distinta ;a la de los conductores normales. En estos \1ltimos Ja :o.
Tiente form;i un circuito cerrado. mientras que en _fas neuronas las rnicro-co.
rrientes jams n1eh-en al punto de partida. Adems iou flujo no es continuo,

sino alternado o rtmico: es decir, en forma de sah!ns o trenes de impuhos .

(C2p. Ill . 'l)
La fibra nenio.,a en csta<k de n-poso esl;i en rircunstanci::is que Jos fsi.

-~ cos llaman polm'i::..ncla, o sea, que su superficie exterior tiene una carga posi-

=
tiva en relacin con su interior. Toda c:aus:1 o .estmulo capaz de provocar su

..... funcionamiento clc:s:ruye este,1:yuilibrio elctrico, ncutralizamlo en el punto

en que :ictli:1 la carga positi1;1. L;i peiturbaci<)n se propaga entonces de un
extremo ;1J otro dl." la 11e11ro1~:1 !1:1jo la forma de una 1mdu 11r~11ti;'ll. <ue cons-
tituye el i1nmho 11<:1Tio-o ~- flllt"(ll." r<:gistr:1rse 111tdia11t~ aparaw" especiak-;
del 1ipo dd o~c-il1'i;r:o. T:i11d1ii11 su ,-cJoci<lad de concluccin 1:> mucho me .
-;.
H - LAS TECNICAS VOCAI,ES

nor a la de los conductores elctricos, no sobrepasando 1111m cientos <le me-

tros por segundo en los nervios ms gruesos o ms dpidos. ~
En sntesis, el tra La jo de las neuron;1s presenta dos pc:rodos: uno llamado
de actividad, durante el cual proporcionan las !'alvas o impulsos elctricos, y .4
otro de reposo o refractaiio, durante ci cual recomponen sus elementos ru-
micos (iones de sodio, potasio, cte.) y se polaridn o equilibran elctricamente.
ne all que la expresin ms exacta respecto. al funcionamiento del sistema

4
nervioso, sea Ja ele que es capaz de liberar una rnergia potencial contenida
dentro de su propia estructura molecular.
4
La duraci(m del perodo refractnrin de una neurona es tomado comt"rn- 4
mentc como unidad de excitn!Jilidacl de sus tejidos (crn11axia), y vara nota-
blemente entre Jos distintos nervios del organismo entre 1 y 3 milsimos de
t
segundo. As, un ner\'o ser capaz de tr:i.smitir mayor cantidad de impulso> t
rtmicos por segundo, cuanto m;s. breve sea su periodo refractario. En el
:iuditivo, por ejemplo, se calcula que su rr:onaxia I:! permite trasmitir hasta 41
900 i/s., mientras el que acciona la laringe (recurrente) no puede sobrepas:ir 41
ios fiO() t/s. (Cap. III - 8)
Por ltimo conviene agregar que. la caracterstica d~ las neuronas de los
centros nerviosos del encfalo, es cue su actividad rtmica puede ser espon-
tnea, es detir, generada independientemente de todo estmulo exterior. L::i
...
.
actividad de las neuronas del sistema perifrico. en c;imbio, slo ohcclcce ;i
agentes o estmulos provenientes del aparato sensitivo o del propio cnrfalo.

1 3) - ACTIVIDAD NERVIOSA REFLEJA. Para quien rnnsidere

la anatoma y fisiologa .de esta red inextricahlc que forman las neuro1ias,

podra parecerle que un estmulo o influjo que Jle~a o sale del cerebro, de-
bera desviarse hacia todos los centros nerviosos, dando una :!ctivac:in d!:
conjunto. Si ello puede ocurrir en ciertas circunst:incias anormales (i11toxi-

caci1'1n, suc11o, etc:) , normalmente el i nflnjo se dcs\ia como en u na central
de telfonos automticos, hacia ciertos centros <]U-'.! permiten una reao:in
tipirn (reflejo), porque por un mara,illoso jnr~o de extitaci<rn2s e iuhihi-
cioP-e.> ciertas vfas cst:in abicrt:is v otras 110, mccliante el m~-ca11ismo del
acuerdo funcional sinplico. ' .
Muchos ele estos rcfk:jos tJJicos est;n como cstcrcotip;!clos en Jos centres
nerviosos del individuo, y le permiten J;i conscrvacin tic la exis1cnria a ua,s

411!

-
de fas funciones rga no-wgetatfras. Otros contactes en c:ambi<>, poseen una
maleabilidad que Jo.~ hace adafJlal>le~ a Ja:; necesidades del medio. Lo~ prime.
ros son como inform:icioncs he1eclitarias. que contrih11yrn a cl:ir las caractc-
ristic;is propias de las especies; mientras los segundos, inform:icioncs apren-
didas o adquiridns por Ja experiencia de Yida del animal. F.I fisilo;,o rn50
Pavlov llam a las primeras rr.ffi!jos i11co11dicionndos, y a l:is scg1111das rcjlf"jos
condicionados.

Por. consiguie11te, los estmulo~ pueden producir er1 el ho.mhrc lr('~ da~cs
de comportamicntm: rc:r<:rioncs cuyo mecanismo es inn:ito y a_jtst:ido <!~ ante-
mano para ciertas ~ituacion~s (couportamiento instintfro); rc~pucstas pan
actos \'a practicados y apren<lido-s, que adquieren b forma de omdicionr1111in1.

..
los automtico~ (co111porta111.icnto hahiuial): v n:accion<:s que no disp:~ns;in
del concurso de la ;1tc11ci11 o l:t ,oh111t;1d, por ser si111ario11ts _ini:ditas o dif-
ciles de c:jccu1;1r (co111port:1111ierllo. i111digc11te).

 EL CEREBRO Y EL LE"'Gl'AJE - 15

La clsica domesticacin de los animales es un ejemplo de la formacin.

de reflejos condiciona.dos; pero lo ms interesante es que resulta el funda-
mento psico.fisiolgico del aprcnizaje, o sea, de toda modalidad nueva de
la conducta humana (hbitos) El hbito de adquirir nuevos hbitos (ap.r:en.
der a aprender), es mucho ms observable en el hombre que en los animales
po,r el gran desarrollo de su corteza cerebral. Despus de Jo~ estudios de Pav-
Jov, tanto la adquisicin del lenguaje cori10 los complejos afectiv06-sociales se
explican por el mecanismo del reflejo condicionado. {Cap. I 11)
Segn Cuvillier, el inters de los reflejos condicionados consiste, sobre
todo, en mostrarnos cmo se constituyen los mecanismos ele los actos llama.
os muy complejos (pslquicos), y cmo en panicular la imag.:n de un mo.
\'miento, simplemente rcpresemado o esquematizado, puede prcdurir el mis.
mo efecto que e! propio mo\'imiento, romo rnct"dc en la accin ideo.motriz
(el habla).

I . 1) - .FU:\CIOKUfIEl'Oo DEL E:'\CEF..\LO. Casi tocias las

reacciones reflejas intcn1s o e::xtern:is, est:in subordinadas a los centres. ncr.
viosos que constituyen el C!tcfalo, entre Jos cuales, a. su vez, se reconoce una
jer.trqua de actividades. Cuanto m;is desarrollado est:'t el sistema nenioso de
una especie animal, tanto mayor es la importancia del encfalo; pero por so-
bre to:.lo del.cerebro (corteza), que asume el control de las reacciones com.
plejas de nivel cada ve"!- ms elevado.
La capacidad de modificar las forma~ innatas o instintivas de los rnm.
portamientos animales, est estrechamente ligada a esta zona de los hemisfe.
ros cerebrales que llamamos c<rrteza, cllyo5 reflejos son conocidos como fen-
menos de la 111elige11cia o del intelecto. Ellos nos permiten adaptamos con
(xito a situaciones nuevas y son perfectamente distinguibles de Ja memoria
(capacidad de conservar lo percibido), de la concie11cin (capacidad de per.
cibir), de los hl>itos (automatismos creados por el aprendizaje), de Ja vo.
/untad (capacidad de :mtodetermin:lcin), y de la afectitidad (tonalidad
?.gradable o desagradable de la experiencia), que conforman J;i actividad
mf111ica del cerebro.
'~"-natmicamentc, el encfalo est;i formado por la ynxtaposici<'lll de nt'1.
deos de neuronas, fuertemente clifercn<"iados (fig. 2).

a) - EL TELENCEFALO O HEMISFERIOS CEREBRALES: ~on

dos grai:ides masas pro.tegidas por el cr-
neo, cuya parte exterior se pliega en cir.
rnnvoluciones. La acumulacin ele clu-
las neniosas en su periferia constituye Ja
s~1bsta11cia gris (corteza), y la parte in te.
nor. la arumulaciin ele enorme c:lnticlad
de fihras (<lendritas.axoncs) pro,enientcs 7__;~~~~
de esas clulas y que pennitc su total in.
terrelacin (suhst:rnria hl:tnra).
.-\ pesar de que en la :ic1:didad la ne11.
rolog:i Sl' nil'~a a /oni/i:n,. los :11rib11tos
y fan1lt;1dl', ps1p1ic1> en dt:ter111in:idas
11:1ru.; del cncliro como ~e hacia dos de. Fig. 2 - 1 . Hemisferios: 2 - DiencHa
Jo: J Tronco; 4 - Cerebelo.
 '1111

16 - LAS TEC;-;"lCMt VOCAL~~:;

cadas atrs, algunas zonas de esta corteza muestran funciones ciractersticas. As el
! !amado rinencfalo es la corteza intcrioi-, m;is anti~ua, menos rica y menos '

c-:,trun11ra<la, <uc en el hombre dcs<:mpe1-1:1 f1111rioncs <11e comprenden desde
la re~11la<:i11 d<; Jos in~tinto1;. hasta el contnll de la afecli11id11:I. En la ra1. ex-

terna de Jos hemisfC'rios (nco.cortex). el J1)hulo rrontal tiene atributos escn.
ci:ll111cnte motric1.t: d pariet;tl, arcion:1 sohre la .w11sil1ill<id ~c11eral: el tcrnpo.
ral es el cerchn~ de la ;mdicin; y el offipical, el de l:t visin. V11l?.armcm<',
el 11co.mrtex se conoce como el rr.Hbro de la inteli_e:1mrin y el lenguaje. Por
ltimo, Ja corteza p1e.fr-nnln/ <1ue se ubica i11mediaL1111ente dctr:\-; de la frente
pnecc desempefiar una anivi<lad rc~ulatlora y asoriadnra entre el rercb10 de
la 11/atividad y el de la intdigenrin (C.:h:n1rhard); romo i~ualmente, de b vo.
Juntad, el humor, cte.

bral
h) -
110
LOS CENTUOS DE "RASE" J)f~f, CEll.EJJUO: La rnrtc7.a cere.
h:illa en s misma el principio d:: su funcionamiento, sino que debe
,
~'!r activada, excitada y encaminada por los llamados centros de la nse lid
c:rcbro y del 111mr.o. Entre los primeros, los c11t!1'Ji1-; r..1/rindos se caractcriz;1n
por tener funciones eminentemente motrices, y ser rcspon,ahles <le los com-
pcrta111icntos instintivos, tales como Ja lllarcha, la posicillll del cuerpo. y la 1.11.
'
I
14
"icidatl mus( u lar general. El ll;1matlo t<il-a1110.fJtico, es un verdadero n:la is 1 .

.1:
para las va<: sensitivas y 1111 receptor tic impre,ion~s corporales '(al{rildablcs-

;.,.
desagradables). Por ltimo, el hipot1i/n1110 J);,rece otro rr./n.is de influjos ncr-
Yiosos yero en el orden v.::getntivo. Tiene tambin importa mes funciones en !a 1 ,,
rcgul:iri1n <le las 'cilarioncs d~l humor. de la glndula de secrecin interna
hip,;isis ~ fundamentiilmentc en las emorio11<s (Cap. X-1). 1 '.
e) - EL TRONCO I>EL CEHEHU.0. es la parte del encfalo que
comprende de abajo a arriha: el bulbo 1alp1<leo, la protuberancia, los pe 1 ..
dnrulos ccrcbelosos )' la formaci<i1i recticu(1da. Sus rc[Jejos iustinti\'<Js tie11- lt
den a mantener al animal en equili/nio durante el cst:1clo de movimic11Lo,
cuy~~ acto->;i 1esponde11 a las i111presio11es d<.: despl:1z:1111i::nto, de pn:~i<">11. e iy,ua!- . '4
mente, de h.1s sensibilidades t'1_<"tik-s, \'isualcs y auditivas. 4
Entre las funciones del bulbo rnr11cfr.o interesa destacar la lne rnnplc en
mamcnimicnto del ritmo respiratorio: ontrolando 1:1 rdactti11 oxgc110-car-
ho110 de la sa.ngre (C.0.). Un dt~firit de oxigeno estimula l:1s raifes motoras
del 11crvio nemnogrstrico, el cual tiene bajo su comando Jo~ ~:cntros ncniosos
4
impirado1-cs <]lle m<111cjan el <liafrag111a (Cap. 111-12).

_I !1) - L.\ l:'\ERV.\CION L.\RL':(;E.\. La l:iringc t''t; inrna1b por

dos 1111pOl"tanl::'S Va~; a) r./ 11lTi'IJ Sll/U~rior /nri11p:l't1, cuya f11nci1'l1J. CS prcdnmi.
nantcmcnte st~1siti11((, aunque comanda la acci1'111 motri1. de los msn1los ex-
ternos rrin>--limidtos ("Cap. 111. !1); y, b) C'I 11a11io i11crior lnri11p_r11. co1mt11-
me11tc llan1ado re.r111Te111r -ramal del ne11111o~;htrico-, que dcscmpci1a d np~:l
funtbme~ital ele lllO\'er b musctda ll1ra i11ter11a de c~tc rgano (e:,trdla m11s-
0

cular) y paninilarmente las a/l<'rllirn.~ fonatorias de la .'..;lotis (C:1p. 111-'I).

41
41
41
4
~4
:,
l'. EL CEP.EDP.O Y EL LEXGL"AJE - 17

Seccin
. ..
Segunda: EL ORIGEN DEL LENGUAJE
l - 6)"~-'.('iENGUAJE y L\ FILOSOFL\. Todo pensami-en~6 hum~~
no, han opinado telogos y filsofos de. distintas pocas, no.. es mas que una.
parte indivisible del pensamiento universal. La insercin e osmo!gica hace del
hombre UOa ce)u}a incJisociable de Sll medio; SU p;1Jabra ser; tambin una.
parte uel Verbo del mundo, cuya potencia creadora dirige en l la ''oluntad
de ser una unidad vi:vientc v acti,a en el medio en el cual ha sido proyectado.
Reproduccin en miniatur;; y sin duda imperfecta de un conjumo 'tras1.:en~
ciente, el hombre ha tomado conciencia de ese ,crbo-pensamiento y lo ha
exteriorizado por medio del lenguaje.
Esta manera de r;1zona1 pro,cnicntc de la filosofa idcalistu fue ardient::
meiHc conuo,ertida por el positit1is1110, cue rcuni(; a su alrededor personas
de extrai.:cin bien din:r~a. Por lo tanto ~us ronclusiones se prescnt;m gc11eral-
111enie como tributarias tic sus preconceptos o preocupaciones filosfil.1S pri-
miti\as. .
Si el l10111bre es de origen di,~no -decia Goeth~- entonce, el l::n.~uaje
lo es igualmente: si el ho1l.brc es 1111 ser terrenal, en1011res el lenguaje es
1111 hecho natural. E~ta aparente antino111ia resume t0do el pensamiento l"ilo-
sfico de la humanitla<l hast;1 esw siglo; por lo qu:.- puede c~tablccerse que se
ha polemizaclo--sobrc estas ccnvergentes posiciones: la' de ros defensores de
una hu111ogh1~sis fundada en principios metafsicos y mhjetivos: y 1:: ele Jos
defe1hores de una /io111og11rsis emprica y ciega al procem de l;i histo1ia.
Sea que el lenguaje haya surgido una emanacin uivina y objeto de
de
una ,oluntad nica, como lo pretendieron Platn, Aristteles, los escolsticos
y' tos idealistas; sea que .s:: le reconozc:1 una extract'itin terrestre fruto de una
conceptualizada excepcin promodd-a por una oscura c11;lisis, como sostuvieron
Humboldt, Stcinthal, Renn ,. 111:1s moderadamente <.:roce. el hombre s~ nos
presenta tal cual lo conocemo~. ~in prehistoria: En ambas proposiciones se ig-
nora su genio creador y d pr<>Ct"50 soci:il. sometindolo a la humillarin de
hal:1ncearsc entre la generacin di,in:1 y 1:1 espont;nea.

I - i) - EL LENGUA.JE Y L\ .\i\:TROJ>OLOGJ..\. .-\ tra\s del estu.

dio de la.antropologa la mayora ti:: les autores p:trcccn 1oincidir en que Jos
hombres antiguos, u hombres-monos del tipo del Pil11e.canthropus erectus
{hombre 'de Pekin o de .Ja"a), 110 posean el habla. Su antigedad, an c.liscu-
tida, podra establecerse ms o m:nos en 800.000 aiios, y tamo ste, como su
amecesor el .-\ustralopiteco africano, s<llo emitan chillidos, gn11\idos y giitos,
que correspondan al carct::r comunicativo-emocional qnc se le otorga romun-
mentc a toda ::xpre~ic"m !-Onora larngea (temor, mhertcncia. celo, ll::mado).
p~10 ~in rl ro11te11ido si111/Njiir11,ro111T1t11 cuc es el principal atributo del ha-
hla h111n.ina.
En el hombre prchist1"irico propiamente ~lirho. clcl tipo de :-\ean~lerthal
lJlle vhi hace 150. 000 ;\JlOS h:tsla Jo~ '.!5. 0{)0, y:i se r~gi~t1an de aruerclo :t Jas
opinionc~ ni:s ;m torizadas los pri111eros s momas de 11 na con111 nicacin \'erba l.
Parece indudable t11c.: poseian dctcnnin:ubs co111hin:Kiones .;onoras para :1IA"11-
nus clc111cn1:~ n111rre111s rcl:11io11;11!11,. 1un :111i111a k-; '" 11hjc10-. e,11unur:1dos por
-i11:p!c imilat j,",n <k lm ruid'" 11a111r:1lc> de tlidtl ,c.n--;. Pur ejcrnplo: un rugido
 .4
IS - LAS Tt:CNICAS VOCAJ,ES

podra recordar al len y posteriormente referirse ron esos sonidos inarticula-

dos .al len. De acuerdo :a los datos que se poseen p11ec:Jc pensarse con funda-
mento que el hombre de Ncan<lcrthaf dispona de mmica y gestos sumamente
ricos, y que la expresin oral era para l 'ltn complemento del gesto en una
comunicacin elemental plenamente desarrollada.
Es a 'partir del homo-sopie11.~, u no de rn~os ni;s conspicuos representan-
.tes es el Hombre de Cromaguon y, en general, el hmnhre primitivo del valle
cid ro Vezere, quo podemos 11ablar de un comienzo dc:fini<lo del lenguaje oral.
Una serie de estudios recientes indican nm claridad que t:/ homo-sapiens no
fue un sucesor del hombre el;: N.::;1ndertJ1al, sino que convivi con ste durante
miles de aios, contribuyendo efic:mnente por meclio .ele luchas e .hibridaciones
a su exterminio total. Tanto uno como d otro, cr:m habitantes de las caver-
nas. en la 1ltima glaciacin de la era cuaternaria realizada a travs de miles
de aos hasta el aiio 10.000. Y es en esta ltim:~ etapa. -segn Obermaier- que
se desarroll el arte pidografico en las cavernas, llcva<lo a cabo por el Hombre
de Cromagnon, por lo quo resulta 'increble imaginar un grado de cullura si-
milar sin la presencia del habla (Quir<'>s. El Lenguaje en el Nifio).
Cualquiera sea pues la antigedad que la antropologa adjudique al len-
guaje, lo evidente es que no se trata de algo instintivo, propio ele la especie,
sino de un aprendizaje que es <le suponer funcladamente, haya seguido etapas
ele evolucin semejante a las del descubrimiento del clil)ujo, la pintura y las
artes manuales en general.

.I - 8) - EL LENGUA.JE Y LA FILOGENIA. La sabidura popular

asocia comunmente la espontaneidad de los nifos en la adquisicin del habla y
su aparente naturalidod con la de otras funciones biolgicas propias de la es-
pecie: el camin.ar erguido, por ejemplo. Pero a poco que se profundicen ambas
rircunstancias surgen entre ellas diferencias notorias. El nio posee desde el
alumbramiento la conformacin nnlscular y las partes apropiadas del sistema
nervioso, adaptads en forma congnita a los movimientos necesarios para e<1-
minar erguido. Puede decirse entonces, con propiedad, que el ser huma110 est:i
instintivamente dotado para este comportamiento locomoth'o y que el mismo
constituye una funcin biolgica inherente a la especie.
Pero no sucede igual con el .lenguaje donde si bien a fniori el nio parece
destinado a hablar, lo hace no por instinto sino cumpliendo una tradicin o
aceptando una conducta f.onatoria que J.c lega la soriedad en que habita, hasta
si se quiei:e caprid1osa por la diversidad de smbolos sonoros de que se valen
Jos distintos pueblos del universo. Si elimin;iramos el factor social, por ejem-
plo, es seguro que un beb en esas circunstanci:1s aprendera a caminar si so-
b~e\'ive; pero tambin es cierto, que .jams log-rarL1 comunicar sus ideas me-
diante el habla (falta el elemento socio-cultural <ue 'l'S indispensable al len-
guaje).
De all que podamos afirmar con cierta evidencia, q~1c mientras la con-
<lucta ~ocomotiva de la marcha configura una funcin org;'111ic:a instintiva, el
lenguaje es un comportamiento adruiri<J.o, producto de la cultura del medio
en que se desarrolla y <ue hicn puede asimilarse a otros comportamientos m:s
compk_jos (los del atletismo, por ejemplo), que presuponen la intcr\'encin ele
una rcnic;1 cu l;1 a<lcn1aci<111 il< los 11111\'i11Ji.:'11tos 11msntlarcs asociados.
(G1p. VII-2).
 EL CEREBRO Y EL LEXGLAJE - n

. . Esta :c1educcio de orden meramente especulativo est confirmad, por. otra

parte, por Jos estudios practicado:; en Ja ciencia de la evolucin de las especies
-la filogenia- segn la cual ~1 aparato fonatorio no es una. organizacin primi-
tiva del hombre, sino una organizacin de funciones derfrada, de la adaptacin
a ella de diversos aparatos que .ya tenan una activida~l propia. Edouard Carde
di!:;e al respedo: "Por Jo que hemos aprendido de Ja filogenia y de las bsque-
das de anatoma y fisiologa comparadas ele Negus, se desprende que I.a fonacin
aparece a titulo de adaptaci<i11 funcicnal secundaria ligada al modo de ,ida de
ciertos animales y sobre-agregada a una anatorn;i no pre..-ista para d!a. E!
conjunto de <>rganos Jl:imados de fa fonacin (pulmones, larinp.e, r;"idades
supra-gltic:is) no constitu}en un c'>rg:ino senso1ial o motor especialmente adap-
tado a la fonacin, la cual resulta rn clrfiniti,a de una organizaci<'>n e~pecial
de los centro~ neniSc-s" (L1 Voz).
1 - 9) - EL LENGUA.JE Y EL ~ISTBL\ NERVIOSO. De lo dicho
hasta ahora podemos dedurir quo el lenguaje no es un:i ani:idad simple, sino
un conjunto complicado de asoci:iciones funrionales sujetas constantemente a
\"a riadas adaptaciones del s.istema nenioso, de los rganos de la audicin, de la
respiraci6n, en fin, de la degluticin, tendient~s todas a un fin determinado:
la comunicacin simblica de la realidad sensible.
.Jerrqu i.camente seria posible :ifirmar que el lenguaje se radica en el ce-
rebro, el centro nenioso ms importante. .'\unque no seria precisar mud10 por-
que cualquier actirid:id humana sensible. motora. intelectual o :ikctha se ra-
dica en este q~ano. Tambin es evidente que como s<midn. d len~uaie se. lo-
cali7.a como todas las vibr:iciones sic.1s que se captan ;i traYs del oi{lo en. Ja
llamada ;re;i de proyeccic>n auditiva de la corteza rerebral: y como actividad
motriz que "involucra los rganos perifricos de la fon:ic;1"i11 (movimientos de
las cu~rdas. voc.1lcs de la larinte, la leng-u:i. el maxilar, cte.), se le local in en
las re:ts motricx:s del lbulo frontal ch:I cerc-hro.
Pero el lenguaje significa mucho m;is que audic:i11 o motricid:id simple-
mente asoriadas. Significa una sint<sis de cxperienri;?s vi<11ales, amliti,as. t:ic:-
riks, propiocepthas. en fin, una especie ele tl11plicnriri11 c!c-1 111u11do externo e
interno que se percibe n lr:m:-s de la\ difc:rcnres scnsihiliclailes. a las cuales he.
mos dado .una rcpresenwcicin simbrilico-conrrrt:i en forma de sonido o grupo
de sonidos vocales.
Cmo explicarse entonces que esos tejidos neniosos tengan una activi-
dad tari principal en el lenguaje cuando ningn centro nervi~o en particular
pueda reclam:ir para si, su paternicl:icl o Sil 01i~en?. _Ninguna otra explicacin
parece lgica m:is qut> admitiendo que el habla no es una funcin {'5perfica
ele! cerebro. sino una asociaci-11 de (1111cio11cs. una :icthidad sobn-impuestn
<i11e. inclepenc!i!.'ntemC'nte de su acti\id:icl originaria, hace intcrYenir los m;is
cJi,ersos centros y mecanismos por :isoci:icinnes complej:is. mecfi:mte las cuaks.
lo~r:i <:ste llUC\'O y .mrp1e1Hlcntc r:-sultado. (Quir<>s-Gol!er. Oh. cit.)
Sin eQihar.eo esto <l!.'ja ><'ndirn1e ele respuesta el i111erroll"ante ele por qu
:'< el homhre d 1'111iro animal superior que hahl:t. 1 u;rr.do cksdc el punto <!e
visra fil<>!?;en1iro cxi~tc poea o ningrnm cliferenci;1 ("lllre sus c)r~anos fonato-
rios perifricos, \" aqudlo~ de Jos nrr~brados y prim:ites superiores. L1 con-
rl11s3n a cue ha ll<g"'.ldn b psicr>logi;r es que 1;11110 la romorrn<i1">n como el
:1!'re111li1aj1 dd lnlib. h:111 1kpe11dic!u tlel .~r:ulo 1k <.Yol11d1"m qlll' d si~rcma
fl("nimo central lu alc;1111:iclo en el homhre \. de m normalida1!.
 ;.("

~q - !.AS Tl':C:"lCA~ VOCALER

Para dcmo5trar hasta qu punto este factor cvoluti\"o iut-::rvicne en el des-

arrollo y pcrfcccionamie11to de! lenguaje, basta con cnta hlar compara< ionts
t:ntre Ja fonn:1 n1Jrmnl en el h<m1hre, con d del recin nacido, con el deterio-
rado j>atol<.;icamentc y con el de lm prin1atcs \11periorcs, tipo chimpanc. Si

le damos a estos individuos ig-11;1k~ posihilidatks an1bic11talcs d{: cduc1cin, s(1.
lo el ~er h11mano de cerebro 1wr11111[ adquiere el lenguaje, U1 Uapas <11:'. sOll
conclativas ton la 111aduraci11 y desarrollo de c~tc 1ga110 durant-:: la nirz.
Por otl"a part:: el estudio de enfermos <pte pn:~cntan al.;una lesin hemis[ric a
del encfalo. revela una constante dismi1111rin de sus posibilid:odes verbales
que pueden llegar a un gr;1<l1 n1miderablc apenas aq11cllas alranc:::n las IJ;1111a.

das :iJ11a.~ rld lr11g11nj1 de la corteza.
L:na simple OlllJ1aradi'111 entr~ el cerchro del ,.,er hu111;u10 1011 el del dm.
pa nc nos mueHra casi exrl 11sivame11 tc 11 na diferenc-ia de orden r111111 ti tn/1vr1
de sus neuronas (clulas nenio~as), que puede alranz;ir cnlr:: 15 y 20 millo-
nes rn;s, segn ciertos autores (alrededor de 1 o 5 veces m;s 11euronas) . No
obstant.e, lo criteri060 s-erfa pem;ir que ha sidn no slo el mayor nmero <le
clula~ nerviosas lo que ha posibilit:ido la aparicin del lenguaje e11 el hom.
brc, sino la calidad de sus asociaciones neuronales, pcsibil itada.s m;s ;n'm por

el factor cuantitativo (Quiros: La dislexia en la Ni1i<:'z).
La foliz cxpre~i11 de Gank al manik5tar que: "si se hacen ruidos ron 1:1
laringe se habla y se cant;a con el cerebro", no viene m;s que a hace1 justicia
.,
: esta formidable cualidad organi1ador:i <)lle poseen los centros n-::.-rvioso.5 Sll

.,
.'::

pc-riores del ser hum:rno, Ja rnal le ha p::rmitid.o a travs <le milenios de expe-
1 iencias fon<'.ticas cacb vez m;s complejas, llegar a realizar el mifttr,ro de volvn
humana y civilirnda a la progenie del ho111.sapiens.

l - 10) - EL LENGUAJE Y LA AUDIClON. Sah::mos, por experien-

cia. que no e~ posible c:onn:bir el lcn~ua_je oral, sin dos interlocutores: uno qu-e
habla y otro que escucha. Slo por .una asociacin extraordinaria de amhos
;1paratos, d autlitin:> y el fonatori-0, el hombre se ha asegurado Ja nds extra-
ngante ele las c.onq11istas vividas.
4'
.El odo, que fuera i11icialmentc una antena <ue pennitia s\o c~n1d1ar,
Lienc un mismo origen filo~em:tiro con Ja oro-faring~. y es po~ible concehir
que una accin sinrgica entre estos r(?;allGI' es Jo que baya hecho pmible la
creacir'111 de los primeros reflejos amliovoc<iles .-\ su ,ez, la simple const;it:1.
.

ri6n efectuada desde mucho tiempo por Ja patologa, nos tena informados de
que d ni1io que nace sordo no habla aunqu:: no presente ninguna anomal:i
en sus r~anos fonatorios.

J>cro mientr;1s );1 funcin auditiYa i1parece como conp,nita a la especie.
pudii'.ndose .demostrar h;ista su cxistcnc ia intraut:.-rina en el medio. lquido, el
habla se ad<uiere y puc<le decirse que perdura gracias a l;i audicin. El delo
del lenguaje desde un punto de vista fsico comien1a y termina en el dominio
de lm sonidos, y desde un pulllo de vista fisiulgirn toma nacimiento a im-
pnho~. <le una imagen sensori;1I auditiv;1 y finaliza rnn el de la perccp:-ic'111
~.onora. :Es casi inn::gablc entonces el hecho de que la. fon;ffilm se presente
modernamente como un nmdirio11l11111it'nf11 n11dio-11lJ(:af., que se _;;esta a par1ir
del p<!ricdo de adaptacin del oido a.l medio areo po~terior al ah11nhramie1110.


El nii'io hasta los nuen~ meses tp1e dura ese proceso de aclaptaci111 no le
<Jtorga a lu audible u11a .o;ignifiGKii'in 1ktcn11i11ad;i, y es a p:1nir. dt: c.:sa kd1;1
que cu111icnza la imiLaci1)11 de lo~ ~unidos 1i1e c.:sn1cha, dirigiendo ~ll alencic'111


 EL CEREBf:.0 Y EL LE>:GCAJE - 21

hacia .sus pr.opi~s imitacio:ies silbicas en un juego de gritar, responderse, orse

gri~r, adm~.rarse de. los sonidos que escucha, que va condicio.nando ambos apa-
ratos (Cl audith-o y el fonatorio) con la adquisicin de nuevos reflejos neuro-
motores .en los rganos de la cleglutic;:in, que graba en .su memoria propio-
ceptiva (de sensibilidad interna) para poder despus u:ansformarlos en pala-
hr;1s balbuceanLes.
. El beb .111edia11te );. rq>etidas experiencias de gritar, escucharse, admi-
rarse, controlarse, de las cuales no est:i ajeno el deleite emocional que hace
explotar l:a VOL, est. cn::111do la rel:icin reflexolgica ele toda la sensibilidad
con lo meramente motriz que habr:i de plasmarse ron Ja creacin de 11na nue._
,.a funcin .wl.Jre.imj>uFstn a lo :n1diti\'o, re,icnclo en pocos meses Jos milenios
tue fue1on necesarios al hon1bi:e prehistbrico p:ira la estructuracin completa
y de lll:S en lll;- C~lllplcja. de ese nrreihJe medio de COl1lUnic;1cin humana )'
consigo mi~1110 que C.\ rl lenguaje.
Como no puede se1 nuestra intenl'i>n repasar aqu tocias las etapas onto-
genticas de ad:iptacit'>n y elaboraricn del condidonamiento :iu<liovocal en el
niilo. baste On agregar que el mismo no termina. ron l:i cdacl infantil sino
que prosigue durante toda la ,ida cid individuo, mediante h formacin de
un circuito ele emisin 111ulio-ro11/m/fldo. En b:ise a dicho circuito ciberntico,
d rgano de b audicirf ns:1r:i a transfonnar~ en un se/f.ro11trol tanto de la
intensid;id " frenre11cia clcl )uniclo, romo de la calidad timbrica <le la fona.
cit"in, impor.tantbmo desde el punto de ,is ta el<: la 111oclerna pedagoga \'OC<l 1
l C.1p. V 11 - IOJ .
l - 11) - EL LE:\Gl:.\JE CO:O.JO CO?\DICIO~.\;\IJE~TO. Hasta
los ~ludios de Pavlo\ en el rampo de la psiquis, sta era de dominio exclu-
si\'o del psiclogo. Anu:ilmente la ciencia reflexohgica y la cil>Crntica han
ammido la misicn de dectuar estudio.~ ron nmte11ido psicolt'>gico dentro de
la foiologa pura.
Son general111e111( ronoridas !:is <:xpcric:11"ias de este sahio ruso para "con-
dicionar'" );1 secrecin ele la ~:di\'a ele los perro~. ;1 Gtros agentes que no sean
los tic la m~r;1 prl'SCIH::1 del ali111c1110. l'a,lo\', luc:.\o de \'arias pr-::sentaciones
~i11111lt:ineas a uno de esws ani111alt",; de un plato de carne .con otro agente
coino el sonido de una c-an1pa11illa o el cncenelido ele una luz, logr hacerle
~egreg;1r sali,a mediante la sol;r prescnda del elemento anifidal o co11dicio11a11-
te (sonido-luz). Con ello pudo prohar <ue el nue\'o reflejo (reaccin a un
<.:itmulo) no era instinti,o o i1111ato, i.ino mlt11irid11 o ccmdicio1uulo; es de<:ir
b;is;ido en 1:1 experic1ki:1 de \'ida dc:I animal.
~kcliante el mtodo nffexolti.~ico pues, se h;1 conseguido una respuesta
lllll"\"a :une un ex<it:111te inaden1ado asociado a un estimulo nau1ral, de modo
que :1q11el reempt1c: al reflejo origin:1rio y sea capaz tic desenodcnar. la mis-
111;1 re~pucst;1 risic:lgic1. La pcnnancnci;1 de rstc reflejo nrlqufrido depende ele
ia antigedad y la constanc-ia en b repetic in de las experiencias (aprendizaje)
(Cap. \"Il - '.?).
El apone hed10 por esta cic:ncia a la irologi;1 ha ~ido 11111v prome1edo1;
tanto. <ue junto nm el ro111/11t'lis1110 tle \\".-H.'iOll intc11t;1r; explicar la vida
Jsiq111tn partiendo tic: lus reflejes fisiol<igi""s 111:h si111plcs (instintos). .\ctual-
nrente. d lt-nguaje eS admitido como otr;1 forma del <:omponamiento humano,
e~ decir, comu 11i1 conjuillu de reacciones innatas y :1dquiridas (sobre los so-
nic).,, lig:ulqs :1 l:t 111i111ic:1. r~n l'ia~et) q11c se e11tronc1n y se <onfu11dcn.
22 - I.,\ 8 T EC.:-; !CA!> \'OCA LES

Tambin el pemamicnto para los co11<luctist:is no es 1111 problema que les

merezca mayor atencin. En opinin de \Vatson el pensamiento es, en lnea:;
generales, lengw1jc silencioso. Desde el punto de vista pavloviano, tocio esfuerzo
muscular conectado con reacciones reales del mundo exterior, pertenece al
p1imer sistemfl ele seiia/cs, es decir, al de los reflejos condicionados. En la se.
gun<l:i etapa de se1ialacin, las conexiones estahlccidas pueden no llevar hue.
llas de car:CLcr muscular -no poseen.exprLsic'111 motriz visible- Jo qu-(: cxplic1
.ra l:i din:mica de la actividad 1)erviosa superior del pensamiento.lenguaje.
Para <:l psiclogo, por consiguiente, a prendemos el lenguaje, como apren.
Liemos a c:11ninar, a bail:tr, a tirar esgrima o toe;u un instrumento musical:
todo es cuestim de memoria organizada. Y las ideas organizadas, son h:bitos
l'll el orden intelectual (Cap. VII - 3).

1 12) - EL LE1'GUA.JE Y LA HLOSOHA ;\IODERNA. El segun.

eiO cuarto de este siglo ha <lado origen a u11 111ovimi~1110 filosfico oi-iginal y
revolucionario: la sem;intica (del griego: ~ignificativo). Los semanticistas sos.
tienen, tal como lo ha comprobado la ciencia, que el. lengua je es tan slo
un hbito cultw"lrl y que to<las las accione~ humanas se basan en el kngua1e.
Dicen, por ejemplo, que si u11a persona recibe una amonestacin, el hecho
pue<le ser lesivo en s mismo; pero lo que no Jo dcjar dormir posteriormente,
es estar ra7.o-nan<lo sobre dicha amonestaci1'm en pem:miiento lenguaje. (Qui.
r1'i;.Gtter, Ob. cit.).
Por consiguiente nos enfrentan con nn probl-::ma fundamental: "la c:on ..
<lucta de los individuos se basa en las sig1iificacionr.s. Si no hay significacin
la conducta se asemeja a la del ;mimal. Y en eso 5e cliferenci:1 la conducta <le
un niiio pequeo respcC:to de lapersona mayor. El primero.nunca podr"com-
prender por qu su padre reacciona Yiolcntamente al escnchr una palabra
ofensiva, pues lo que ha escuchado carece de significacin para l. Por ello
las significaciones primitivas desarrolladas en el hombre gracias al lenguaje
trasmisihle (la escritura), le permitieron adqnirir una cultura, y es esa cul.
tura la que posibilita la conducta que acr.ualmr.nte llamamos humana o ci.
viliwda.
Para el creador de la sem;ntica general -el ingeniero polaco Korbski-
la herencia cultural ele Ja humanidad pucllc estar formada por cosas ver<la-
deras o fals;is. Cuando una tl"ibu trasmite llll;i hcrenC'ia cultural. como la tc-
nica <le la caza o la pesc;i, puede se1 vercb<lcra; pero cuando atribuye las en-
fermedades a los malos espritus, CS falsa. 0 sea, que el hcdlO de que exista
una hcre1Jc:ia cultural en el s-:::r humano -principio b;sico del semanticismo-
no supone que la herencia sea verd;ider;i.
Por ltimo plantea un interrogante bsico: actuamos en base a hechos o
;i lenguaje? Y aporta. mltiples prueba~ de que el ser lmmano se ha ale.
j:ido ele los hechos y que est; actuando en hase a frmulas del lenguaje. De
ah dos conductas claramente liiferenciahks entre los hombres: la cimtlfica,
que requiere duda1 ante to.do, b:isarse en l:t experimentacin y en la cxperien.
ca personal; y la psictica, propia de fos pueblos bajo la supersticin y la
<lc1.1agogia, en donde cualquier afirmacin puede ser verdad y no se duda
de ella. .En el srgundo caso, segt'in Korzibski, se conCumlen J;is palabras con
las cosas; el pueblo reacciona .a las p;iJabras como si fueran hechos, acepta
Jos smbolos y da respuest;1s auto111;tka~. Est:is respuestas no son crticas, s0n
inmediatas (Quiros-Ci>uer: El L<:ngu;ije en el Ni1io).
 EL CEREBRO Y EL LE!l<Gt:AJE - 23

Sobre Ja necesidad de una educacin cientfica de los pueblos, otro sc--

manticista de renombre universal -Bertrand Russell- precisa: "Desde el pun-
. to de vista de la educacin del espritu, con vistas a proporcionarle aque-
llas impersonales perspectivas de buena informacin que constituyen la
cultura en el buen sentido de la palabra, parece que en. general se considera
inqjscutible que um educacin literaria es superior a una b;isada en la cien-
cia". Reaconando entonces contra la educacin humanista clsica, Russell
considera la verdadera educacin, como el proceso de forrn.acin de nuestros
~ hbitos mentales y de nuestra ,isin del mundo. La actitud cientfica exige
~ que todos los dems deseos se desYanezcrn ante Jos intereses del deseo de

.....
snbe1; entrafia la supresin de esperanzas y temores, de afectos y aversiones, de
~ tocia la vida emocional subjeti,a, h;1sL1 yuc lleguemos a supeditamos al ma-
~ t<.'rial, a ser capaces de contempl;!rlo con lilicn;1d, sin prejuicios o partidaris.
mos, sin otro deseo que el Ycrlo tal cu;il como es, y sin ercer en modo alguno
que tenga que estar determinado por alguna rcl:lcin, positin o negatiYa,

..
~ con lo que nos gust:ua <11e fue;e o con lo que podramos imaginarnos f;lcil-
111cnte que sea. (~fisticismo y lgica)
:\"os ha parecido opon111.10 antes de c11c;1rar el estudio de esta materia,
tan plagada de s11bjeti\ismo y pasin como lo ha sido la Pedagoga Vocal,
traer a colacin estos conceptos pertenecientes a una filosofa antiaristotlica

""
y racionalista, que ha intentado oponer a la lgica "iclealsta" h lgica ele
las matemticas ..
Podr conciliar la Pedagoga moderna la fsica, la fisiologa y la psicolo-
~
..""-!<,, ga con el arte!. Muc!H)S opinar;in que no. Sin embargo, agrega R11ssell . el
i11sti11to de construc:ci11, l!llC es uno de los principales incentivos de Ja crea.
cin artstica, puede hallar en l:1s sntesis cientficas una satisfaccin ms cabal
que en cualquiera de los monumentos cU~icos del humanismo. La curiosidad

.,t
desi11teres~la, f11c11/e. ele casi todo esfuer:o i11tr!ect11nl, encontrnr co11 asom.
/,,.ad.a complacc11cia que 1a ciencia c;s ca/mz ele n'velnr- secretos que a otras
t cliscipli11ns pa1ecian imposi/Jles de d1:sc11rir. (Oh. citada).
Si en cuanto a l;i faz .. tcnica" del arte, ya los "impresionistas" nos l1abi:111

-it
dado una acabada Yersiim de la pote11c:;1 creadora del '"s:iber" 1espccto del
>imple n:r"', la esttica moderna viene constituyndose en un territorio cada
~-:--: l n1 mas \:iriado y fluido, en el cual se e11cuentra11 no slo problemas de c1
r;icter filosfico, sino tambin psicolgico, antrnpol<ic-.o y social. Especial.
' i mente por parte de Thomas :\funro, Ja esttica tiende a ser considerada c;1cla
n'.1. rn;s como una ciencia, o por lo menos, a inYcstigarse con mentalidad

ciemfica. Y Cilio Dorfles, respecto tic la propia "1aloracin" del :rt:: esta
hlccc: "'He aqu pues. ctmo una crtica que se limite a hablar en trminos
analgicos y rom:nticos de '".~entimiemos, sensaciones, acentos, belleza, pha

~
tos, lirismo"', no podr nunca conduci1 a una cornprensin y an menos a
una "cxplic:1"cin: tic estas obras (las de arte); mientras, en cambio, Jo pcdr
h:,cer una critica basada en el anlisis -dig:muslo as- cientfico del elcmenio

~
perceptin).. (Smbolo, comunicacii"in y co1;,umo).

~
.
,

;,-:

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.

........
-
...
...
~ . ..
CAPITULO 11
.

.......
~

: ~'f.OLUCION DEL CANTO Y DE LA PEDAGOGIA VOCAL

~

.......
...... El Canto se <.:ntiende -g{;neralmcnt::- romo una 1nod11/flrin 111clrdica
dt/ habla. Pero <:~ta 1icfinicin resulta dc:ma~iado amplia, ya ltie puede ex-
t('ndcrse a roda Ja ani\idad fonatoria. La m;is simple frase llel lenguaje oral
contic:ne una acenttd~in tm111/ e i11!1'11.ri;11 de las palabras, cuc la n1eh-c11
esencia! mente 111 usirnl.

-.-.
Pm consiguient<:. no <.:s cic:rr.o cu::: <:I Canto ~ea la forma 111elo1/io.r" del
habla, sino una rnbli111acii'i11 cxpresira de ms elementos acentuales y rtmicos,
que travs de milenios de e\olucir"in y des:irrollo termin<i poi crear el con-
cepto de 1111isirn pura .. ciando orige11 a partir del siglo XVI a Ja acstica i11s-
tmmcntal propia111cnte dicha. Tal rez s11 definicin m;s sugesti\'a sea aquella

-......
pronlo\id~1 por el filsofo C\olucionista Spencer: unn idenliwcirn dd frngunjc
~ 11at11ml de las pas1".o11es.
El concepto de Pedngogia 1-'<>rnl, en camhio, tiene un origen m;s reciente,
no mayor de tres siglos, derivado de un proceso ele m:1duraci11 y estructura-
cin compleja de la~ posibilidades cxpresi\'as ele! lenguaje cantado. No puede

........ ,
decirse que hay;t existido 11unc1 como cli~<.:iplina racional y obje_tiva, estruc-
turada sobre slidos principios did:ctilos, $ino tan slo como un conglome-
rado de aportes recogidos tn una proficua labor secular de preparacibn y
c.:nse1ianza \'Ocal, c1e extraffi,111 hicn di,crsa. Una gran p;1rte, jffo\cnie111e de

....
la expe,-it~11ri11 de los propii:s proresion:iles ele la roz, cue a11s'ct.1ltando i;m!>-
rframente sus impresiones suhjeti,as se in~eniaron para traducirlas en ui1 len-
guaje duhitati\o e impreriso, plagadl) de afori.r11w) conH:iJCionales. Y otra, l!e
<.:ientiicos atraidos por b amplitud de su campo patolcgico. De ambas fuen-
tes se ha nutrido esta rama de la lingiiistica, nrp mayora c.k edad an no

......_,
ha sido 1eco110cda por un gran sector del pensamiento cientfico (C:1p .
vm . 1) _
.-\ fin de prct"isar <:I contenido cuc.: habremos ele dar a esta cronologia de
los gr;mdes movimientos artsticos y pedaggicos, que han quedado marcados
1..n fom1a indeleble en el decurso ele la Historia de la ~hsica, clig:imos rt1e
~cilo comiderarcn1os aquellos cuc han surgido por 111oti\'aciones ele orden (s-
ttico )' que no han tenido un origen paroJ,jgico. Es decir, teniendo presente
que el c.1mpo dt" la Pedago~a Vocal ah:irc1 n1r:1111cnte el de Ja consecucin

...
14'

. .i
de 1111 re11di111ie11/o profesion:ll del aparato fonalorio snno y 11<>n11nl, y cxcluy-.:
tocio procedimiento de rrcducacin foni:itrira o patol6gic:1, .que son p:ttrimo-
nio de otras disciplina;; li11giih:ic::is (Cap. JX - '.!) .
11 - 1) - L\ .\'.'\TIGPE.\D GRIEG.\. Si:glin l;i de-;cripcin qt1e
4.i;;_
~
26 - LAS TECC\ICAS VOCAI.l':S

nos han proporcion:i<lo Jos gram;ticos alejandrinos, el idioma griego posc:1

una acentuacin tpicamente tonal. l'or ejemplo, Gili Gaya expresa que el
acento OJ{lldu signific:1ba una elevacin Je! wno <le la slaua en que recaa y
el grave un <lescenso; el circunflejo afectaba tan slo a las vocales largas y
1v:qucra un:t elevan de la altura de la em!sihu seguida de un descenso.
(Elementos ele fontica).
Por consiguiente, podem-0s traducir su Canto o la dcclamacin oratoria y
teatral, como un buen decfr, u 11 .a justarse a las reglas de la pro'iodia, que re-
sultaba enormemente facilitada con el testimonio ele un instrumento musi-
cal simple, cue fijara la cntonaci<in ele Jos acentos idiomticos . .En la pri-
mitiva tragedia dionisaca Ja l'lauta acapare) ese sostn puramente prosdico ..........
...
y tocia tcnwtiva po~ udjudirar una mayor importancia a ese acompaliamien-
10 musical -como aquella que se at1ibuy~ a Timoteo ele i\Jileto- fue mal
recibida por d pblico, cuyo inters siempre radie<; en "saber lo que en
es re na estaba sucediendo".
Y as lo entendieron Aristteles )' Platn, el primern de Jos cuales de-
fine el melos como el complejo de elementos que indican l:i. intensidad,
armona y el timbre de la voz en Ja palabra. Plat<)n, por su parte, define
la mtisica {el canto) c.omo la unin de estos tres elementos: palabra, armo-
na y rluno: declarando en cuanto a la palam .hablada, qi1e no difiere de la .
cantada, si bien sta le agrega "Ja diccin dd hombre culto y las normas del
lenguaje"' (prosodia). Agrega el famoso autor de los Dilogos,, que de "la-
mentos y lloros no tiene necesidad el canto" y si de .. belleza y perfeccin

==
en la dicci<'.111, que debe acfapcarse al car[1cter <lcl sentimiento".

........~
Segn Reuter, lo que los griegos llamaron msica fue ante todo una ma-
nifestacin vocal y mondica, es decir, construida sobre una inflexin tonal
del Icngu.aje aunque fuera ejecutada por un coro. .Estos, no solamente de-
damaban al 1miso110, sino que el propio instrumento que facilitaba Ja en-
tonacin formaba con Ja voz una ho111ofo11n, a pesar de que pudiera estar
pulsado a un intervalo de octva.
Otra ele la.~ circunstancias que ayudan a descartar toda posible semejan-
za entre lo que Jos antiguos el)tendicn:>n por Canto y nuestrn c.oncepcin ac- .

=
.
tual, proviene del carcter descendente que se le atribuye a las antlguas es-
calas muskalcs griegas (tetracordo). Por Jo ta11to, la cleda111;1cin debi dar
absoluta prioridad a Jos tonos gnncs y 110 a los agudos, como suceder a
panir del advenimiento de la polif011a de Ja .E.liad J\ledia y de Ja escala ns- ....:
cnu!r11te del segundo milenio.
Pero aunque sepamos con bastallle certidumbre. que los griegos acljudica-
l'on gr:tn importancia al estudio de J;.1 prosodia y b msica vocal, a las que
consideraban un complc111ento indispemable p;~ra Ja educacin m01al del ni-
iio, estamos an muy kjos ele poJ.::1 encontrar una referencia hacia una dis-
ciplina destiuada a la educacin de la voz . .El rendimiento 111as importante
solicitado por ese entonces al soui<lo larin~co, d~bi ser el de la intensidad o
potencia, y muy escasamente, d <le Ja cxle11si11 en altura de fa voz. Lo esten-
treo ele la declamacin teatral y oratori:t, segn testimonios ele la poca, nos
proporciona la nira 1azn por la cual tantas ViJce.~ de artistas famosos dcs-
falkc.ieron. La historia nos cuenta que Sfocle~ dcsempel1 el oficio de npli-
cante (actor), hasta que enferm y agot< el rgano ele Ja crnisin por sus in.
comenidos gritos y el p:Hetisn10 clran1;i1irn de ~us i111nprcraciones.
 EVOLUCIO)'; DEL CA:\TO Y DE LA PEDAGOGIA VOCAL - 27

Sin duda que la profesin de msico-poeta (aedos) habr ~eni<lo mejor

fortuna vocal, por tener que ejercerse en medios ms cortesanos. La leyenda
nos refiere Jos orgenes de Pndaro, romo donnido sobre el campo y rodeado
de abejas que destilaban miel en su bQca. Por lo que el famoso poeta no debi
haber agotado en el grito su lirismo familiar, sino apoyarlo en una mave nu-
loda de tonos medios y sosfenidos.
En cuanto a los conocimientos cientficos de aquella poca, sabemos que
Hipcrates consideraba hace 2500 .ailos que la voz naca en la cabeza; mien-
tras Galeno, sobre los comienzos de nuestra era, discrepaba afirmando que na-
ca en el pecho. Pero ambos ignoraron la existencia de las cuerdas vora/es de
la laringe, atribuyendo al aire el principio sonoro de la yoz. Por lo que 1.0
sera difcil admitir que las normas de ed11cnci11 HX:al estu\ieran referidas,
tinicamente, a la administracin de la respiracin y a la difusin del _sonido.
De cual<Jllitr forma, los principio; establecidos por Hipuat<:s r Galeno pre.
dominaron casi hasta nuestros di:1s, y tod;n hablamos de registros :1:: pc:d10
J Je <:il>eza.

11 :!) - L.\ J::D,\D .\1 E.DI:\. Entre el Cauto griego, el c;111Lo 10111:1110
1ue es .si1 co11ti11uacin y aqul de la alta .Edad ;\ledia -dice Reu1er- t:xistc
sucesin y 110 solucin ele co111inuidacl. Aunque esta ltima apone la pulifo.
na, que.: fue su ra.~go m:is promineme, llO elimina Ja forma homfona y mu-
11cl1c11 que subsiste tamo para el canto religioso como para el profano.
!\Iientras ''anzaha la decadencia Jcl Jmx:rio Romano, donde cJ c111w
i1nol11cio11a h:u:ia expresiones puramente hedonscitas y \'oluptuosas propias ele
los grandes fescincs, en la profundidad de las catacuml;>as ci-istianas se gesta.
ha 1111a nue\'a forma de msica vocal animada de fuerte espi1ilualidad, y que
ha lrascendido hasta nosotros gracias ;1 la tradicin secular de Ja Iglesia: la
Salmodia.
Es1a fue la :;imple dc:da111aci11 solhtira o ccral al modo griego de u11a
plegaria, enriquecida ro11 apones de l;i litur~ia J1cbrea. Se distingue de otra
forma mondica de mclodi;1 f;Cil y ;1trayente, la Hiu111odia, por el fuerte
comen ido popular de esta ltima. En lo ~ucesi \'o !; red prcca influencia en.
tre ei :1rt<! saCl"o }' el ane profano. provocad d cnritueciml~1llo y la trans. 1
formacin progresi\'a de ambas formas nx:;ilcs, dc.stin:1das a procrear junto
con la polifo11ia el arce de la msica instrumental post-renacentista. l
ti
Una de las caracteristic.,s especiales del arte sacro scr:'t prescindir <le todo
arnmpaamicnto musical a las voces, pues segn Clemente de .Alejandra: 1
.!
i:t nico instrumento <lel>e ser 1;1 palabra con que adoramos a Dios". La
rdonna gregoriana buscad, por otra parte, preservar fa austeridad de la
:almoclia respecto del arte profano, rc<lucindol:t a una especie de recitatii 10
1111iformt". donde Ja fucrLa expresi\;1 de la pal:1bra se encuentra Iuencmc111c
w111<:ni<la y se. distingue poco del rectotono, tambin usado en la Ji~urgia.
El Ca11to adquiere entonces un., fisonoma muy especial. Presenta 1111
c;1r:cter 111unto110, que se hace an ms intenso porque al cabo ele algunos
,crsos se rtpite d mismo motivo meldico, dan<lo origen al rcfn11, que pos-
1eriorllle1ite la msica instrumental transfonnar; en 1itor11c/lo. Tambii:n se
:idopta d estilo melis111citico, en contraposicin del silbico griego, dom.!<.> un_:i
misma n>cal puede entonarse sobre va1ias notas diferentes. Todo ello contn-
 28 - LAFJ TECNICAS VOCALI::;

huir; a la concepno11 de 1111 tipo <le 111doda des!-;l>~ada de las i11flcxiones i!lio.
111ticas tlel lenguaje y ;1 la autonoma posterior dt:I Canto y la nnbica.
0

En cuanto al :1ne profano, ah11mlantc111e11te i11f111e11ciaclo por el arte sacro,

tambin adquirir Ja forma n~frn11i:.1m y se nutrir; de cr111tile11ns sobre las
cuales se puede en tonar ind i fcre11tcme11 te. varias coin pmicioncs pr-tic:is. No
ohstantc, stas con!;{'.rvar;n u11 i11ti1110 contacto~ nin la vida real puesto que
bajo su ritmo se danza y ~e trahaja: En fiestas y reuniones d: toda ndole,
c-omemar:n a cntn:tencr con ~us cantos l:!s larg-as y mon10n:1s veladas me-
dioevalcs, unos msicos que reunan como los aedos gric;os b1 calitl;i<l de
poetas y cantantes: los "trrl\':idores". Sus tc111as favoritos ser;n los romcnta
ros de hechos hist1i<:os o simpk111c11t~ amatorins, estrcturados en extensos
poenws qu<: se rlecla11111/"111 al son del anm1pa11amicnw /iomfono de algn
in.strumenlo musical (rsticos lades dcrhados de Ja Lira y la Ctara).
Sin embargo, el acontecimiento m;s importante tic este primer milt>nio
sed el comienzo d<! la f>olif011a. rnyas prinwras tentativas se remontan a!
siglo IX y at'tn antes. Nacida en la l;ksia, ad1111iuc primero un lmi<lo ra.
r;cter de jue!f_o a do.~ roces (diafona), entre la \'OZ principal y otr1 que ha-
ce de acompa1alll{!, pero ya uo :il 1111so1111, 10111<> Ja homofona, sin:) a breves
intervalos que se hicieron prontamente creciente.;. Al mismo licmp(} que las
voces se fueron multiplicando, comienza a ohscr\'a1se una mayor penetracin
de los elementos profanos sohre la~ formas n:ligio-sas.
El -motete, por ejemplo, es una de las formas primitivas <le Ja polifona
<ue debe su nombre al hecho <le 1p1e la voz srt"11>1dn1 ia contiene mots, o sea,

3
p:ilabr;1s frecuentemente en lengua vul!.\ar, 'lllC cxplic;111 el SCJlli<lo de la_ voz
principal cantada sobre lt'xtos en latn. Gcncr:ih1H111e lo integraban tres vo-
ces (tenoi:, contralto, disc:intus). <1uc ;u:t11aha11 11 capdla (sin acompa1iamicn-
10 instrumental) y sin un plan fijo. Su estilo rnmistia en imilacones can-
111gas fug~1das <ue mediame el c011tra/n111t1J nan e11tonadas por la~ \oc.es con
un retraso de uno o ni;s c:ornpas::s cnlrc si, n:-;.11lta11do un agradable efecto ~
~
an11r11ico.
A partir del siglo XIII, la voz d<~ l<'lllJI' romicnza a c11ton;_1r motivos ex-
trados de las cancimtes popul<irc~ <lt los trrrnrtdmf'.~. da11do ' origen a una
forma polif1'111ica que sufrib va~t:is transfcrmacio11es por obr<i de famosos m- ~
sicos del siglo XV y XVI; el 11111.tfr(~n/. l'alc~tri11a, ;\nnerio, Gahriclli, entre
los italianos; Victoria y \fora"fc.,, {1!11"<' los cspai'i<>lcs, desarrollaron mag-is-
.
~
tralmcnte esta especie d-:: 1110/<~I<~ a 1"11atro \'.{)(('~ y a nr/>cll<i.
l::I a<heni111icnto de la 1olif1111a y rn1 co11npto 11sn:11rk11/1 de la escala
musical pues, trae por primera vtz en el Canto una necesidad no advenid.1
h;1sta aho1a: la de cxtcnsir'in <n altura d<' l;I'; yons, a fin de reforzar t:l 91

efecto ann11ic" dd canon. Y nm ello ~e prepara el renacer de las formas
1110udicas de msica \ocal. tentadas ti<: tr:111sormar b Yoz en un i11stn1111c11.
to sonoro sustrado del lc11g11aje. (Cap. VIII 1).

lI ~) - L\ l:NSE,\NZ.\ \'OC.\I. l>Ef. ;\I EDIOEVO. i ..

J\uncuc no
podamos hablar propiamente de la txi,tc1u ia de u11a l'ctlagogia Vocal, <lur:in.
te este largo milc.:nio tic la historia n;u-ie1on varias sclwlae ca11torum o mai.
tric1~s. en las cuales se e11sc1i) cmto a los niiios. Jguahncnte prdigas son la:!
ohr;1s ter)ricas sohr::- 1111sf"11, <ut por c11to111e~ ~ignific1h;i: C:;111to. Pero de


 EYOLt:CIO:"' DE:L CA:-:TO Y PF. LA Pr;D,\GOGlA \.OCAL - !~

didctica ._vocal o de princ1p1os tcnicos para facilitar la emisin <le la \'O.t,

no se hace en ellas ninguna mencin.
Por-. lo que podemos saber de una obra de ;\(arco ~ublio Quintiliano
del aio ~5 de nuestra era (Institutiones Oratoriae), que tuvo enorme difu.
sin durante to<la toda la Edad l'\ledi, los carau~res de la voz en el Canto
no. se diferenciaban ele la declamacin oratoria; por c~nsiguiente, los prin.
cipios didcticos de esta ltima eran. vlido,; p:ira el prime"ro. La ensefianza
se realizaba por imit11ci11 de los buenos ejemplos del maestro, que trasmi-
ta oralmente sus mtodos a otros discpulos, generalmente rcbdonados con
la regulacin de la respiracin, el c.0101 de las Yo:-ales, la articulacin de la~
consonantes, la claridad (le la diccin y el ritmo <le las palabras.
.\lgunos siglos m;s tarde (-180-52-!) lwezio hJce algunas inteligentes re
fcrenci:is al Camo, cxprc:sando:/.1.a voz ~e dcsarroll;r de distinta manera si
11110 habla o canta. Ella se extiende 111;is Jl.!!~~~~~'i..J~---l}u.e.tk.. .1.~m:r r:rrancris-
1icas dilcrentcs. El acto respir:iwrio limita 1:1 continuidad dd ~onido. La
<onformacin fsica crea del h;1jo :11 al-)11do li111ites que la ,01. humana no
pued:: 11ltrapasar. Los medios del camo ~on: la 111c11tc ed11cad11 < 11 la ci1:11rin
y el odo guiado por la 111:mte." :\unque a(u .Boczio h;iga ui1a clara refrren-
1ia a la ciencia de b ac$tira de los so1idos {la msica). no deja di.: ser ~11-
gcs1i,a esta !tima fr;1se que bien podra sen-ir de 111ucldo par:i l:i pc:dagogia
:le nuestro tiempo.
Pero ya en el siglo XIII, tene1uos rc:fcn:ncias ;1 tran:s de otro terin>
rontcmpor:ineo, que el :'daestro Gio,anni di Garlandia enseaba una clasifica-

....
cin <le la \'OZ por registrus. '"Lla111;11nos tm de j;cc/w a<uella que forman !as
notas en el pecho; de gula, aquella que se fonn;i en la gargama; y de cnl>e:11,
:1cuclla que form:111 los sonidos en J;i cabe1.a. La vv::. de plclro sin-e ;nrn emi-
tir las 1wt11i grares; la ele gola /){Ira l>s :1gudos: )' ar11d/11 de cabe:t.a /mm
emitir lns 11ut11s sobreagudas...

....
He aqu pu::s, el origen de la cl:i~ic1 1li,isit'>n trij>t11"/it11 dC' la ,oz, 111e
an puede encontrarse. <:n 111111lit11d de 1exws sobre fisiologa y ped;1goga Yc-
cal (Cap. IV i). Recopi:ul:i por multitud de autores, esta ob~enacil)n cm.
piric1 del Carlandia produjo una csp~1 i;1l ~uges1i1n sohre las !;lnera<:iom:~
(uu1ras. :\uestro inters en ella se rcd11rc a de~tac;1r, por analoga de lo qm'
nos mostrad el han-on>, <mo la 11ecc,d:11I de dar extcnsi1jn c:n altura a la
emi~in en la ml1sica polir11nica. debi haber induri<lo a muc:hos cantante~ a

..
utili.1.ar el registro de falsete. Ninguna otra explicaci<)n lgira puede encon-
trarse a c~ta clara cxpresic>n llel G.arlandia, de <ue la l'<Jx capitis senia par:I
la emisin de las notas sobreagudns. (Ca.p. ll 7)
Otra referencia que puede resultar ilustrati\'a de los escasos conocimien-
to~ did;ictiCU6 de la alta eda,\ media, es la que consta en el primc1 Trntado

lf)
de Canto editado en lliI y cuya autora pertenece a Conrad di Zahern, Prn-
fcsor de la Uni\ersidatl de Heidelberg (.\lcmania). En l ~e establece en for-
ma general q uc los cantantes deben: c1nt:ir junios (ccncordar), a tiempo, a
media voz, con expresi1n, con de,ociim y nm suficiente garho: pero no deben:
e cantar de nariz, ()llC n1ehc l:i W>l desa~radahlc: pronunciar mal bs pala-
e hr;1~: ambr. mal:1mcn1e con la ,01. hacia arriba y hada ah;ij:J: y e111itir con
l 'lllTll: l:i no1;1> :l;.\llda~.
e Co111u ,1llc'i' de 1,1 prolongado periodo. 'l" 1:0, ocurre 1lcs1:1Cll" 1re, cir-

e l
n1n,L111ci:i-; csx.1i;1Jc,,: a) al rareen el ra1110 de la cd;ad 111eJia del 1in:11-
Jl> - 1,AS TECNJCAS VOCALES

Li,o polmico y lira 11dtirn del arte griego, los rcque1-imie11tr.s en i11tensidnd
de Ja emisin fueron su5titudos por los ele extensi<'m en altura; h) la pre.
cisin exigida por. Ja clifkil entonacin der contrapunto, otorg<'1 gran pre.
ferencia por el canto s11llve, sobre inflexiones <lcs;irrolladas con voz blanca;
e:) Jos problemas respiratorios no constituyeron factor de importancia,
cla<la la poca exigen< ia de volumen individual\ dentro del concierto de la5
111asas corale~.

JI 1) - EL RENJ\Cll\f!ENTO. Durante toda la Edad l\Iedia las

formas nohlcs de Ja msica habfan siclo las 11ocnlrs; los instrumentos eran
rtsticos y primitivos, y no se puede hahl;ir <le un estilo propio para ellos .
.-Pero poco a poro, aprovechando ele su ductilidad y variedad, comienlan a
independizarse de la palabra y ele la <lanza, para constituir en el Renacimient.:>
el factor primordial del origen de Ja m1isicn p.ura, es decir, desvinculada de
Ja \'07..
Las orimeras form:is de mi'1sica instnunentnl se desarrollaron en este
perodo, basndose en Ja imitar.in de las formas vocak~ mom)dicas y ro
lifnicas ya conocidas. No obstante, es la f>olifonln la que alcanza durante
el. Rrnacimicnto niveles grandiosos, .ohre todo, gracias a Ja figura admira-
ble de Clauclio \ontcverdi. Sus maclrigalcs, d:: inspiracin tan pronto drn-
m;tica com() lrica, a veres delicados " otras potentes. se oh~crvJn todava
llominados por el af;in cl;isico de "sugrir con. la meloda e] contenido sim-
hlirn de la palabra". '
Pero como movimiento esencialmente inspirado en la exhumacin 1lcl
dacisismo griego, se concretar tambin cn producir el mil:igro <le hacer re-
vivir en su esencia. su fom1a y su grandeza. los grandes monumentos de la
tra~cclia helnica. Y en tul sentido, un grupo de frrvientes y entusiasta~ in-
vestigadores -msicos y poetas- constituirn la famosa Camr:rntn Fiore11ti.
na, en la que se tent:id realizar 1111 estilo declnmflforio adaptatlo a. los pro-
p6sitos expresivos ele dichas ohras.
Lo primero ()He les parccib intoler;ihle en l:i m1'tsca madrigalesca, fue
su falta <le inteligibilidad para comunicar 1111 texto potico; ya qne el con.
trapunto r:?senla la compre1isi611 de las palahras por el empico del canon
fugado y ele melodas muy a~mfas. Volvieron entonces m ohsc1-:vaci1'm sohre
forma~ mondicas ms antigua,, como el r<'citnfi1m y la ranli.ff'nfl, en el
afn ele que Ja mi'1sca no destruyera el sendo informarional de la palalm1,
sino Que tan solo complementase m efecto clram;itico.
Luego de va1ios ensayos inciertos. el romano Caccini y rJ florentino
Peri, asombraron a los cortesanos cid Palado Pitt.i ele Florcna cc-n la obr..
m in m11sirn Em:licc. sohre textos aclaptac!os por el pecta R inuffini_ Los
recursos empleaclos para producir este anteccclcnte de la Onera -.moderna.
son resumidos as f)Or Carcin.i: "l:i msica 110 es otra cosa que Ja himinosi-
clacl v el ritmo, y el sonido por i'iltimo": y por Peri: c:omo una tent;itiva de
ha/1/nr r.nntnndo. Sin e111h:u-~o el producto clist:iha mucho de reproducir una
forma r.Us.ica ~rie!?'a. y romo en el raso de la pintur;i, traz1'1 las bases ck
un ;irte de proyecciones imprevisibles.
La mdoda crc;1:h para rrritni rl texto ele estos drnmns.Triros. comnrcn.
dfa 1111 ncitoliu,, y 1111 ro11vc11cio11al nriosr~. apovados en 1111 pn><T<li111icnto
1111~,o de 11ota:-i1'>11 11111.~ical: el bajo c.ont11110. Por primera YU. C'! 1111'1~ic:o
.!
EVOLCCIOX DEL CAXTO Y 01,; LA PEDAGOGTA YOCAL - 31
. .j

l no forma. con el poeta una unid-ad, como. en el caso de Jos tr!gicos griegos,
los aedos, o I~ trol'adores, sino. que indica 1as notas a las que se debe
aJustar: el acompaamiento instrumental de la voz y los internlos de los
acord~s que conviene realizar para obtener' un todo armnico .

A poc.o de iniciada, la nueva frma mondica de. canto obtuvo el po-

tente y vital apoyo del genio de ~Ionteyerdi, quien aim sus dmi11as con

un profundo sentido ele humanidad y poesa. Pero pronto comenz a perder
sus propsitos de sinceridad y dramaticidad para ceder ante la y;midad ele
ciertos virtuosos del Canto (i musici), que encontraron en el "arioso"' Ja
oportunidad ele dar salida a su creciente afn de preciosismo c..,noro, dando

as origen a la Opera Barroca y al bl'f Canto del siglo XVII .

JI - 5) - L\. PED.-\GOGJ..\ \'OCAL DEL REN ..\CDllE~T.

cla fornu nueva en el arte ha exigido ntccsariamente nue,as tn1:icas de ex-
Ci-

presin. El Canto mondico e. indi,iclualista de los cl:'l111rrs 11111.ricrrks. hahia

acrecentaclo enormemente las posibiliclacles y las exigencias exprcsi,~1s ele Ja
\'OZ. Por ello, a pesar de que los escritos de la poca se limitan a exponer

t reglas generales para Ja emisin, no pncclc ncg:irsc c11e el nacimiento de

la forma opedstica de declamacin, con su recitatho y si11gular111en1e pr
el ario.so, l:!_echa las bases sobre las que 11ds tarde se des;irrollad Ja P!'dn-
gngn Vocal, todava i~cipicnte.
t

En su Prattica di i\.liisicn (15~12), el Padre Luclo\'ico Zacrnni afirma: '"l:t
naturale7.a nos cla la \'07., pero es el anc el que ensciia a ranrar; y, que "se
puede llamar l\laestro quien no slo sah::, sino acuel que puede cnsc1iar lo
que sabe". En algunas indicaciones a los ~faestros, se expresa dubitativamen-

~
~
te sobre Ja divisin tripartita de la ,oz, enseando que "alg1111:1s veces la
,oz de pecho se mezcla con la ,oz ele cnbei:.n, y ori.gh1a Ja mcz::m1a (media)"-
Pero ser Giulio Cacl"ini en su prdacio a la Nuoue 11111Jichc (1601), qui~n
har ostentacin de haber creado el canto mondico surgido de Ja Cllmrrn-
ta Fiore11tina, y de poseer un mc10Jo ele e11se1i;inza insuperable par:i ab01-
t. darlo. Aunque muy incompleto, J11anifiesta una correct.., intuicin clidni-
~- (' al ;iconscjar: el comienzo de Jos estudies \'ocales "sohre las notas centr;tles

ele la \'OZ y a poca intcn~idacl, para conses-11ir cxtemkrla con paciencia y sin
~ esfuerz-05", E intenta relacionar cienos mecanismos de la emisin con el
.~ timbre de las ,ocales, cuando afirma: la 1ocal 11 h:ice mejor ~fcctt> en las
\'oces de soprano que en los tenores, y la vocal i mejor en el tenor que la

\ocal u. Por ltimo, desprecia la tendencia vinuosista de muchos cantantes

contra la ,erclad de la expresin, acus:nclolos <le no saber cantar con rrffc-
llo "que si lo supieran, aborreceran los adornos (pasajes), pues nada hay
111:s contrario a la expresitn de los sentimientos".
En cuanto a les preceptos de ensci'aanza \'Ocal ele otras fuentes ap:1r
1c de la italiana, muy poco se puede encontrar en ellas,. ya que se limit:in
;1 traducir los principios clicl:ir.tiros de la escuela peninsular. Con toclo, es
curioso que el germano J. .\. Herbst hacia la mitad del siglo X Vlf, aconse-
je ,arios ejercicios de \"Ol con nx;iks ('ocalizzi), 11bic:1ndo b ;I en las notas
;.:ra\'es y la 11 en las agudas, p:isa11do por b o. Es posihlc que al a,anzar b
kct11r;1 tle t">l:t ohr:1. n111d10.; putda11 :1111ib1:..- la ,.)4Cll.-ia anual de <:~te
111hotlo, destinado c\itklllclllentt: ;1 niln-ir la c:111i,ic'm :1<;1tth1. (Cap. V - R) .
J~ - L,\S TJ:c.:w,\::; \'(H'.AJ,J:s

11 fi) - FL HEL C:\NTO DEL 11.\RROCO. L1 ''' c;111tada, 111e

hal>a tenido hasta ahora llll s(1lo lllOtl\'O l'undamcnta]; ''afferentar fa ex.
prcsi1'11 de 1:1 palabra, sublimando la 111od11l:tcil111 cue esponcneamcnte pro.
vocan en ella la m.anifestacin de las pasiones humana~", parece ahora c'tar
dispuesta a romper sus vnculos lin~iiistit:os y transformarse en i1nlr11111<'lt/o
11111su:nl que puede s1Nw1 sin palabras. 1
Esta supt1::~t:i i/11d ~eialad el principio de la dec1clc11c:ia del <lra,,11,1.
lrico y el advenimiento de la Opcr;i Uarroc1, donde la sincerid;id de la cx-
prcsi1'111 p::itica sed .mstitudn por el e.-..:lri/1irio11is11111 de cierto<; virtuosos.
que ya no se propomlr;n conmover o tras111iti1 al oyente sth se11Li111ic11tm
humanos, sino niaravillado con preciosista~ y \'a.\los medios sonoros vocales.
:El lt://ece11/11 italiano pasar; a la historia de la m1hic1 c0111<1 el creador del
bel Canto, forma de msica vocal que ser; rnnfundida por .\~los con d con.
ccpto de cantar bien.
1:)1 rc;ilida1l el bel Canto f11c 1111 proceso cslilbtirn, c11c si bien provnc:'>
una verdadera re11ol11ci11 en lc-s incipienles medios pcda~1'1gicos heredados dd
Renacimiento, no signific que el Canto Jrnhiera alcanz;1do la cspide en los
din:rso:> pad111{;tros del 1c1uli-111ie1rlo fonatorio, y nnHho menos, claros proce-
<li111ientc-s did;cticos o fisiol<igfros rel:1cionado~ con ];i emisin \'ocal. Con 1111
~rntido un poco ms tcni<:o que esttico-, caraneriza la mt'isic1 vocal uel na.
iroco: ligera, grac:iosa, exhibicionista: <11c tuvo origen en 11na pcca de extremo
imli\'id11alis1110, 1eflejaclo en tedas las arte~ hajo el si;,:no de Ja decadencia de
1111a sodt>:lad feudal q11e deba mori1 h:ijo (') imperio :lt: la., ideas hu111;1nista>
del encidopr.dismo y la reYolut:i<'>n francc~a.
. La verdad en la expresin drandtic-:1 propugnada por C:1ffini. P::ri y :\!011-
t:'Ycrtli, entre otros grande~ m1'1~icos rcnarentistas, percrii'1 en hra1os de la .-\r.
f<Jclia y el RocoC1). para dar p;1so al Yirtuosismo ele los solistas ((li\'C>~); pcr?
por sobre tc<lo, a la explotacin grosera de cienes intrpretes eunucos (i must
ri), h;1sta entonces enclaustrados bajo los primoro~os nmrcs ele! Vaticano. Se-
gn testi~O'i (le la poca, esto'i i11stn1111c11tist11s del Canto o;C val:111 d los m:'1s
extr;1,agantes artificios para c:olmar el gusto de t''a socil'clad 1kc1dcnte. de scn-
sil>ilidad puramente hc<lonstira. que se desimcresaha de Ja acr1'm de los c/rn.
mn< haciendo tertulia o sorbiendo helado5 clm;1nte Jo<; rrcit<1ti110.5. para esperar
el ha lag-o anhtico de las arias ent-cnaclas por s11s cant;llltC'i fa,or:tos. A u \'l'T,
las 111dodt1s no rcpre~entah:rn sino un pretexto para Joo; l><'/rn11tisft1.~. 1111 ~i111-
hre l1osr11<'7'r1 sobre rl qu::- entretejan sus i11s1'1litas im/nopisr1rio111.1 canora-;,
dise111i11:mdo por dc<11ier toda suerte de <1d11rnos, 111orr..u1i. g,n1/11'1ti. 1.ri1w~. Jlf).
tas velozmente rebatidas, etc
Fste clesi1HtT'i de! C'spectalor lt:1cia la trama y el texto pnttico prm"::n\
11 n:i in fhH'n1i:1 nd;:.~ta tanto sohre los 1ihreti'itas como en los cc:m p1r;i tor:.~ .
.\1 punto <uc 1111 co;piritu cmtin;. como el de Voltain:. refi:-jara l:i dec ...
(kmi;i de la Opera Bat1oca en la siguiente !'rase: "acuello c11c ('~ ckm;1'ii:1do
insul"o p:1r;i 'er cli1 h es lo (uc se utiliza p:.ra c:rnt:ir".
Contra este dcsp1;tico y caprid10~0 pr:?dominio (k~ los di;1iuos c1nt;~n
l!'s, <11c se tra,ladahan pc:-r los grandes l<':!tro' europeo' co11 '"' l'an!<:Sa'i
arias de /Jntil, prcp;m1das cxpresa111elll(' para su h11ime11to y que introd11-
da11 in<li-;rrimi11ada111r11te en c-ualquitT' i'lpna. n1:ilq11icr;1 fuct<' "' tema. se
:d1:1n111 l;" ron,; dt prote,La 11<- m11,ico' '('l'ios y hJllC\I<", ']111' 1:111~1Hli:111 q11t'
el v::nbdeio ant de l;111t:1r 1u1 1:1dicd>a en "~01_jl';1r y ;1r1::;_!,iar I:" ;1rias". l :t
 ,e forma que se impona para salvar la Opera ele ta les liYiandades, vino por
el genio y la autoridad de un msico germano: Cristobal \Vilibald Gliick.
Este compositor expresa en el prefacio de su Alcestes: "Cuando 111e de-
cid poner msica a esta cbra, me propuse despojarla de todos los abusos
introducidos po_r la mal entendida va.nielad de los cant:111tes y la demasiada
complacencia de los msicos, que desde tanto tiempo desfiguran la Opera
italiana". Con menos visin del futro, '.\lozan agreg<1r; algunos honestos
ejemplos de p::ra festi\'a al ltimo tercio del siglo XVIII; y su co111empor-
neo Rossini, slo atin:td a fijar pcr si mismo los adomos de las aria!, pi
dien<lo a lc>s cantantes que los respeten, :t camhi<:> ele brindarles durante bs
obras oportunid:ules propicias para ejen11ar sus m ins de bn l.
I'

Il - ) - L:\ I'J::D.\GOGIA DEL mL CASTO. Lineas antes. hr-

111os caracterizado la Opera lbrroca como de predon1i11io absoluto de cier-
tos divos, lflle ac;:ip;1raron t:into los papeles m;1.<culi11os c.01110 fc111e11inos -:k
las obras. Posiblemente la distancia de siglos que ne~ ~ep:wa de este incali.
ficable acontecimi.ento, ha,a contribuido a rnbestim:n su cr11eldad " cl:11'!c
piado.~o ol\'ido. .
Los Ila111;1dos i mrcsici fueron estos fa1mos rantantes, n1ycs paclrcs inex.
e rupulosos haban hecho rn.:/rnr cksde pequeiios para peder venderlos a lar
c~mclas eclesi:i.sticas de Canto, que los pagaban con jugosas ltvidas. Dicha
operacin detena el desarrollo nonn:tl de su laringe e lllpedia el cambio ele re.
gistro en los varones pberes conorido c:omo m 11</a de la YO:r. infantil. Por
comiguientc, posean una yoz ele c111111coicle, muy s::mejante en extensin y
timbre a la del sexo femc.-nino, c1ue se ex-tenda un:i octav;i nds agucla que la
,-oz viril del hombre (Cap. l ll - !l).
El 11so de esta b:\rhara costumbre fue i11il:iad;1 en Oriente hacia el si-
i;lo XII, desde donde pas a 1::.~paiia, y a comienzos del siglo XVI entr a
ocupar un Jugar de /1011or en los coros de Ja C:1pilla Sixtina. para luego
propagarse :il arte p1ofano. Lo~ famosos ho111b1cs.Jo/>ranos del bel Canto. p11-:.s.
no fue1on por cieno supcr-dotaclos, sino vulgares pseudos-Yaroncs; y ese furor
y admiraci)n. que despertaron anre pblicos incautos;; la m:b triste ele las
. p:inxlias o cngailos.

..........
. Pero la reiteracin en m:is de un siglo en escuchar estas ,occ.~ agud:n
y aflautadas en roles masculinos, terminara por hacer hbito en el decaden-
te gusto del espectador de la pera barroca. Y msicos como Glck y l\Jo-
lart, debieron recurrir a \'OCcs femeninas gra\"Cs (contraltos) para confiar-
les ciertos papeles "'\'iriks", antes resenados a Jos i ml1sici.

........... Fue 1:t desaparicin de los c111111cos de los escen:1rios opel'i~ticos, produ-
cicla en la primera mit:td del siglo XVIII, lo que di lugar a una encomia-
ble superacin de los procedimientos did:inicos; ya que la pedagoga del
fiel Canto, no resignndose a perder la cuerda aguda masculina en fa\'or d..:

... las contrahos, cre la difundida tcnica del snprn11is1110. El bclcantista del
se11ecc11to, por lo t.11\lo, fue un hombre ntegro, pero educado de lorma
que pudiera utilizar su ,oz norma/ h;1sta determinada altura (fa-3), donde
gener.dmcnte comie1H:an :i \entine cierta..~ mole~ti:1s l:tringcas que se car:ic-
H-ri1:iro11 nnno d li111itc tic J;i tJ: 1k p.-,-/w . .\ p:1rtir de ~l:t nota, cludi;1

~- Lh tlif icu ltades p:t 1a :isccndt'I' ;ti a:;rnlo p:1':1 ndo :il ng istro de /11fsrtc-, que

~
---- . -
- --------- -----~----.
----
3f - LAS TEC"!';ICAS VOCALES

con dedicacin y empeo desarrollab:1. hasta hacerlo relativamente intenso Y

fusionado con la voz viril (Cap. V-7).
Sobre la forma de realizacic">n ele este artificio pedaggico, los tratadis-
tas de la poca nos han mantenido perfectamente informados. Picr Francesco
Tosi (Bologna 1723) nos describe as el arte del sopranismo: recomienda
desarrollar la voce di te.fta (falsete), para dar c*t<'nsin a la voz masculina:
"no dejando de intentar toda clase de ejercidos para que esta voz fa.isa en j
el hombre se una a Ja de pecho y se consiga no distinguir una de la otra".
~
Pero este in~enioso procedimiento -cuyos antecedentes provienen de Ja
polifona de la Edad Media (Cap. ll-1)- implicaba un cambio de registro .~
dificilsimo de cumplir sin que se obsenre una rotura. en la continuidad ele
la emisin. De ah la necsid:id ele un artificio destinado a Jo~rar la /min 4
de ambos registros y homogenciza1 b desigualclad tmbrica de dichas emi. ~
siones. El Mancini, por ejemplo, recomienda: no forzar el sonido y retener
la voz de pecho, para aumentar poco a poco la intensidad de la cuerda .4
enemiga (sic) y volver aqulla lo m;s i:;-ual a sta". 4
El sopranista, por consiguiente, pag trihuto a Ja gran extensin logra.
da a su tesitura (ms de dos octav;1s). ('Jl clesmc<lro ele la potencia y ex- t
presividad de su voz. Y ello fue tan notorio, que frente a papeles de empe-
o muchos msicos continuaron prefiriendo las sopranos-hombres. Al res- 4
peC:to, la historia nos cuenta la profunda aversic)n sentida por Berlioz contra . ti
esta falta de verdad expresiva, tanto respecto de los lJelcanti.rtas como de )as
.41

mujeres vestidas de hombres. Y dos ancdotas que se le atribuy~n. nos lo pre-
sentan indignado ante una representacin ele la Opera <le Bellini Capuletti e
1\fontecchi, en la cual la parte de Romeo era cumplida. por una soprano. "San.
to cielo -exclam- era justamente necesario que el amante. de Julieta care- 41
ciera de virilidad?". Y en otra ocasi<'>n, durante el clesarrollo ele un conc:erto
interpretado por un famoso soprrmista, grit6 burln: "Jams he visto un cas-
JI
trado barbudo como ese".
La pedagoga del barroco pues, fue procluclo de circunstancias expresfras
y musicales tpicas de la poca. En principio dchi servir a los propsitos in-

.1
dividualistas y ornamentales. de los cant:intes. sometindl}se a un estilo livia- .I
no, virtuosi-sta y plagado ele adnmos sofisticados. Sus conquistas mayores cst;n
restringidas al campo de la agilidad y Ja cxtensi<'>n de los arpegios, con absoJu.
to desprecio por la expresividad de Jas emociones humanas. Y para substituir
a los desgraciados i muiid, debi6 rec:urrir a la voz falsa y :isexuada el~! sopra.
nista, tambin destinado a.l gorjeo, al trfoo, en fin, a los filntos, que hacan '....

las delicias de esa sociedad decadente. (Cap. VIII-1)
Con todo, no puede desconocerse que dicho estilo signific una clara co-
yuntura para el florecimiento de la Ped:i~o~a Voral. Y Ja prodig-iosa perfeccin
tcnica del belcantista, an dentro de sus reconocidas. limitaciones, no hubiera
sido posible sin Ja profusin ele escuelas y mtodos ele enseanza altamente
e~tructurados y efectivos. La prueba evidente, fue el gran esplendor y renom-
bre adquirido por los centros ele cnscfianza italianos en toda Europa, desde
donde flua una enorme pl~yacle ele alumnos :isomhrados por los xitos y vir.
tudes de los cantantes peninsulares.
Sera largo y terlioso intentar un:i rec:onstruccin de Jos "mtodos" peda


-
ggicos del br-l Canto, a travs de b copiosa literatura que nos 11a legado este
perodo. Pero no existen dudas ele c11c Ja obra nd~ rcprcscntiv:i Ja constituye

 E\"OLCCIOX DEL C.\XTO 1 DI:: LA PEDAGOGIA VOCAL - 35

el "Mtodo de Canto del Conservatorio de Pars", publicado entre los. a_os

1803 y 1804, Eite tratado resume lo ms conspicuo de la enseanza impartjda
en las Scuelas italianas del settecento, coQlpilado por una comisin especial-
mente designada, que tuvo como orientacin general las publicaciones de lo$
reconocidos -Maestros Bernardo Mengoni y Giambattist<r .i\lancini
. Gr0sso-modo, el bel canto se caracteriz por una emisin refinada, Sliave;
ligera, con absoluto predominio de los timbres claros y transparentes. La res-
piracin fue educada para obtener leggereua di fiato durante la espiracin,
sobre un tipo clavicula1-costal moderado (Cap. V-3). que pe_rmiti entonar la
,oz sin dispensa del aliento y mantenerla durante las grandes excursiones que
demandaban gli abe[(imc11ti propios del barroco, que no requeran intensidad o
violencia de expresin. Este trozo extra:lo ele una carta del Albanese (1773),
resume los propsitos de Ja pedagoga de su tiempo: "Cantad sin potencia y
egn la n;1turaleza ... Toda exagerarin resulta desagradable y contraria a
l:t dulzura clcl contenido. Sed m<.<leradamcnte vivaz en el can to y evitad bs
mueras, recorclanc!o que una cara sonriente complace siempre" .
..Este estilo peculiar de la i'>pera cm1ica y festiva, impona la consecucin .
de un timbre, o mejor dir.ho, una c:u{onia construida ~obre vocales claras. Por
consiguiente, ~e prescriban ,oralizaciones sohre et" uso exclusi\'O de la \'Ocal
.I. admitindo:;e cn una seg11nd;1 etapa l:i ro1frellit'ncia del empleo ele la E; pe
ro estaba especia:Jmente vedado, el uso de la 1: y de la i que oscurecen el tim.
bre. Esto contrasta, con las recomendaciones de Caccini y Heberst transcriptas
:rnteriormente (Cap. IJ-5), que los 11111csu'.;;n colllo r:i~os c:xcepcionalmente ais-
lados y un precedente honor:ible de la escuela "rom;intica" del ottocento.
Por ltimo. el bel Canto adopta Ja (foisim ele Ja rnz en dos registros
-<le pecho y de cabeza- imponiendo al sopranista la tcnica de fusin entre
ambos y <ue mencionramos precedentemente como elemento conspicuo ele la
pedagoga \:ocal del siglo XVIII.

Il - 8) - EL RO'.\L.\NTJCIS'.\10 VOC:\L. En la p1i111cra mitad riel

ottoccnto e11contr;11nos en el arte \'ocal europeo la puja de estas tendenci:is:
,. Ja 'cid brl Canto, que quema sus l~imos cartuchos con Ro.~.~ini, y la linea am-
tera y noble de Cllick, a la cual se adhirieron msicos italianos como Sponti.
ni y llellini.
Pero a este ltimo estilo, amplio y SC\ero de cxpresi\idad, comenzar a
oponrsele otro, de carcter subjeti\ista y Jiberalizador, proVeni"ente de las co-
rrientes individualistas del enciclopedismo y la Revolucin Francesa, que. in-
trodujeron en la msica un canto rico de impulws apasionados y acentos dra.
m:hicos: el romanticismo.
La profunda re,olucin Jitcr:iria y social operada en Francia pro,.oc un
gran cambio en el sentir de los pueblos. que fueron arras1raclos ele la frfro!a
ele~ncia del Rococ hacia una \aga e indefinida aspiracin pr un bien
rmn~rJal inalcanzable. Este \'asto movimiento espiritual denominado mpetu
e impulso nrdic11te (Stunu 1111<1 Dr:mg), comiema originalmente en Alemania
imponiendo en el"arte musit:al la abolicin de los rgidos esquemas del r/asicis.
mo barroco y la \aloracin rxpresi,a de Ja palabra y la funcin ch-:imtica.
Sus frutos fueron el grandioso despertar de Ja monodia y la Opera de
\\"dx.-r y \\agncr, 1:1jo cuya influc11ci:1 proffc:aron Donizclli y Vcrdi. El Lied
resume todos los a.;pectos r:iract~risticos ele la incuier:1 c<>piritu:ifidad ;ilem:rna,
=----.~ ~-- .... ---~~-- ...._ _.._........_
----:.t

~G - LAS TEc:-;1c.\s \"OCALE!";

:t
_t
proporcionndonos una de las formas vocales m;s delicadas y que expresa
mejor las variadas iridiscencias del sentimiento de los pueblos.
Es tambin una vuelta hacia la rnonodia profana <le la edad media, don-
de la mclo<li1 surge espontneamente y directa de la palabra, de Ja que extrae
su forma y acentos, con una adherencia total y'. absoluta. El acompaamiento
musical de los lir.rlr.rs, c;isi siempre pianstico, no s<ilo cumple una funcin de
npoyo sonoro a la lnea del canto, sino que sus variados elementos expresivos
se integran en un.a perfecta unidad org;nica, viva, palpitante, animada ele
un f1hatos intenso y profundo.
Tanto como el lied domina la produccin ele Sdmbert -dice Reutcr-
Schubert domina la historia del Lied. Posteriormente.al mlisico viens, Schu-
mann, Brahms, Liszt, \.Vagnei-, \.Vof[ y Strauss, entre los alemanes, y Faur,

Dehussy, Chabrier, Duparc, en fin, Ravcl, entre los franceses crear<n sobre es- 4
ta base una m;ignfica literatura vocal, que a1'111 mantiene ]atente un gust0 re-
finado por Ja msica <le cmara. 4
Mientras tanto la Opera ha de sufrir bajo el influjo clel romai1ticis1110 4
una uansformacifin casi total. En la segunda mitad del siglo XIX, Ricardo
Wagner concibe un nuevo estilo ele canto que despert en principio fa1ticas
y violentas di;itribas <le parte de los amantes del /Jel Canto, pero que al final
termin por imponerse y traspasar con su influencia los lmites de su patria.
-4f
Aunqu~ no pueda afirmarse que haya sido totalmente original, sin em-
hargo Wagner es cuien cumple ms fielmente con la realizacin de un estilo
dra1mtico de declamacin, que fuera largamente aca'riciado por otros m-
4
sicos, especialmente Weber. El fundamento del drama wagneriano esta cons. f
titudo por la Spraclrrnelodie (meloda hablada o canto declamado), que en
cierto sentido recoge en su esencia y finalidad dramtica el recitar cantado de
4
la Camerata Fio1e11ti11a del Renacimiento; pero dentro (le un estilo rnucho 4
ms enrgico, 1mis rico ele acentos heroicos, y apoyado por una maciza pcli-
fona. orquestal, que tiende a despertar o s11gcri1 en el oyente los sentimientos 4
potic.os de la palabra entonaefa.
En Italia, la msica y el canto sufrirn parecida transformacin por obra.
ci;pecia:lmente, de G. Verdi .. En 1817, en una carta que el genial compositor .t

remitiera al bartono Varesi, se Icen estos s11f.{estivos prrafos: "no cesar jams
el.e recomendarte estudiar muy bien la posicin ele las palabra~: ]a msica vie-
ne sola. En consecuencia, deseara que sirviera.'> mejor al poeta que al com-
positor". ., ~
-f
Con l desaparece casi definitivamente de la escena italiana el "virtuoso"
que amable y graciosamente gorjea, pa1:a dar entrada a cantantes humanos, 'f
de ambos sexos, dotados de un ah~a que palpita, que sufre, que exalta. y que
rcvc>la toda la profundidad de sus emociones. La antigua distirn:in entre rc-
ci'J.oti110 )' ain se va haciendo en sus peras cada vez inenos perceptible, pe:r-
-f
<liendo esta tltima sus caracteres ms conve.ncionaks, para adquirir lentamen- f
te una forma de declamacin que la hace apta para alcanzar la infinita vrie-
dad del sentimiento romntico. En Otelh y Falstaff, sus ltimas obras, Vcr- f
di cxhihir;i la notable maestra adquirida para manejar un "arioso" potente ,f
y extraorclinariameme expresivo.
Co~ esta transformacin verdiana y aquella aportada por '\Tagner, y:i no -4
~er suficiente saber solfear r.a11ta11rfn. Se impondr;i a los intrp1ctcs conocer
. 4
el sentimiento qHe encierra el texto potico. para poder tra-J11cirlo ro/orca11</o
~'4
 EYOLl:c1ox DEL CAXTO y DE LA PEDAGOGIA VOCAL - 37

la dedail}acin con suficiente potencia expresiva. La violencia de las pasiones

en juego obligar. a la pedagoga a cavar muy hondo sobre les mecanismos
fisiolgicos y psicolgicos de Ja fonacin, hasta produr una renovacin total
de fas ensear1zas provenientes del bel Canto y pocas anteriores. . ..
La pera .romntica inspirar entonces un nuevo ~oncepto de Canto .
plena voz, especialmente en la cuerda de tenor, cyo origen es narrado as por
el cantante y pedagogo Gicomo Lauri Volpi. En su excelente Voci Parallele
expresa: "Fue justamente en Guillenuo Tell que la antimonia ser. disipada
con la aparicin de la rnz ntegra del tenor Duprez, que cort con Ja ambi-
gedad y Ja indecisin del creador de la parte de Arnoldo, el tenor Nourrit,
que la ejecutaba con ,oz en p:ine natural y en parte falsificada'' (de sopra-
nist:i) . Y aliade: "que gracias a \'crdi, :i \Vagner y a Puccini, fa ,oz de tenor
;.e ha consagrado la reina de la escena lrica, y una representacin donde se
e:-.:c!uya este ti111bre singular, est; destinada ele ordinario :i. desilusionar al
pblico".
No obstante el lcgiw:10 y audaz uiu11fo ele Duprez, iniciado en la csce.
na Xapolitana y proseguido en su p;iiria (Francia), la escuela del bel Canto
rnnse1 \' gran 11t'1mero de -imleclinab!Cs admiradores, que se prolongaron has.
la nuestro siglo. La tfralidad entre el sojnanista y el tenor fue materia de
grandes discusiones y apasion;,das controversias entre Crticos musicales, pe-
d;1gogos y pblico de toda Europa. Pero a estar al juiCio lapidario de Lauri
\'olpi, <lespus del enonne suceso obtenido por la voz del iniciador de Ja es.
cuela romntica de canto, "la ms grande ofensa que se poda hacer a un
gran tenor consista en creerlo capaz ele enga1iar y estafar al pblico, con la
,oz de falsete el~ Capilla Sixtina y de soj>rn11isla arcaico."
La obra de Verdi y \\'agner fue continuada hasta el primer cuarto de
mrcstrb siglo por el verismo italiano, a cuyo estilo se plegaron Puccini; Mas.
cagni }' Leonr;nallo, entre otros. La orquesta cobra en ellos una notoria
;1cemuaci11 que obliga ~ las ,oces a fur:.m la sonoridad, no admitiendo bajo
ningt'111 conq:pto sino te1101cs di sfor:a o voces ultra-potentes. Tainbin Ja
\;pera rusa y francesa ;1portar;11 magnficos ejemplo~ de drn111ns-11111sical~s
.al 1.~1ilp 1;pcrs1ico.rom;ntico y post-rom;ntico (nacio11alis1a).

JJ - !J) - L.-\ P.EIJ..\COGI.\ \'OCAL DEL OTTOCENTO. Si Ja evo-

lucin de los estilos musicales haba rep1esentado un continuo incentivo para
el de~cnrnlvimiento de Ja pedagoga de Ja voz cantada. el advenimiento del
periodo romntico determin una especie de reyolt1ci11 en Jos mtodos de
cnselianza \'ocal adquiridos hasta e1itonccs.
L;i 'iolencia de la~ pasiones que agitan las obras de Verdi y Wagner, y
la i:onina de _ar,igarrados sonidos que lanza desde el foso la maciza polifona
in!'r;umem;tl, exigirn de los cantantes la adecuacin <le la sonoridad y pani-
cubn11e111c dd timbre de la. ,oz a la expresin dram;itica. Ya en el segundo.
.
cuarto del siglo XIX, (') conocido eludo entre Jos c;intantcs Nourrit (sopr.i-
11i>ta) y Duprl'Z (tenor) ... ambs parisinos, p:ircci sealar el fin de la
. tsc11cla cid Bl'/ C1111tu; con. ~u e~1ilo decorativo y orn:1mental, heredado de
los castrati del siglo XVII. El segundo reprcsen1 la nueva escuela, de \'OZ
.
. integra, masi\'amemc sonor:i, heroica y l>rillan1e, a estar a la descripcin que
de dla nos hace Lauri Vclpi.
~ C()n cs1c perodo, afirma ti 111151110 :nrtor, se imtauran nue,os mC:-todos de

......
~S - LA~ TECNICA& VOCALES

cnsriianza, que "consentir;n a la voz exteriorizarse en toda su cxtensi<'m na-

tural, privndola de angelicales acrobacias, y permitiendo a las voces fcmeni.
na'5 volver a la escena y a las de tenor y b:ntono afirmarse en el favor del
pblico" (obra citada). Por su parte, el creador de la Escuela de Fisiologa
Vocal <le la Sorbona, J\f. Raoul Husson, expresa al respecto: .. A consecuenr.i-.
de los prodigiosos sucesos de Gilbert Dnprez, vu:ello a Francia en 1837 des.
pus de Jiaber adquirido la prctica de la cuberlu1a del sonido (sustituyn- ~
<lolo al uso del f alset.e), se comenz a formar por este mismo cantante un
nmero considerable de alumnos, cuyas \'OCCs ampli;is y potentes brillaron en
Francia y Alemania en el Gran Repertorio (entre las cuales Charles Bataille
y Stockhauscn), cultivando lo que todava se conoce rnmo voz negra" (La
Voix Chante).
Actualmente, a la luz ele nuestros conocimientos didctic:os, estas tcni-
cas rivales siguen prc~entn<losc e.orno irrecoucilia bles; arn dentro del princi.
..,
.,
4
4

pio de continuidad y sucesin que debe reconocerse en toda la evolucin de

las artes. La bsqueda del canto a plena voz, que es el mvil impuesto por .,
el romanticismo a la pedagoga ottocentesca, no fue logrado sino merced a
una profunda revisin de conceptos. Por ejemplo, contra la leggerezzn di finto
del belcantista, se impuso en el tenor viril una rcspiraci<)n total y forzada

(costal y abdominal segn Lauri Volpi) p;ira permitirle compresiones ele aire
traqueal que hicieran posible Ja violencia requerida por arias como: Mondo
Reo, Poari Sinmo, "O Dio! ... mi potcvi scagliar tulli i mal", entre otras.
Pero no slo los mecanismos respiratorios v;iri;iro11 fundamentalmente en
el canto viril, sino Ja adecuacin del timbi-e de la emisi<n a b expresivicla<l
dramtica y a circunstancias fisiolgicas que hir.icron posible la extensin de .:.
la 71oz de pecho masculina (Cap. V-8). Los dilettm1ti y desgraciadamente una
grn parte de los enseantes de este siglo, jam;s comprendieron correctamente
porqu se llam tcnica del of1erto ma coj1e1to, la que hiciera posible la haza.
fia de Duprcz. En realidad fue una im:lgen que resuma un descubrimiento
~
intuitivo sensacional: que el empleo de una rufonrr rnf,ir.1trr (copcrta) abra
los lmites conocidos de la voz de [Jecho en m;s ele una sexta a~uda, sin nece-
-~
si_dad de pasar al registro de falsete (Por timbre cubierta, -redundo u oscim:-
cido, se entiende la prescindencia durante la emisin de toda vocal abie1ta).
De ah que a esta plyade de grandes intrpretes se los bautizara como can-
tantes de voz negra, en contraposicin a la 11oz blanca que usara el. sopmnista.
Este mecanismo rccibi6 el nombre de pasaje y fue confundido por multi-
tud de autores como una nueva tcnica de fusin entre dosregistros (de pecho
y de cabeza)', cuando su real esencia fue la simple co/Jrrlurn de los sonidos
abiertos en la emisin de pecho. Su empleo en b educacin del tenoi vfril ele.
riv<'i hacia las otras cuerdas masculinas y femeninas, logrando en todas ellas b
extensin a .dos octavas de Ja plena voz, superando el lmite ele rma octmm y
media conocido desde tiempos remotsirnos (Cap. V 8) .
Por t'iltimo, tambin fue originario de la pedagoga roin;ntica el mecanis.
mo del appoggio sul fiato que, igualmente, tant;is controversias y ckform:lcio-
nes suscitara en nue~tro ~iglo. Hoy sabemos que fue un medio ele control ne-
cesario a Ja respiracin profunda o forzrrda, para impedir la emi~in gritada y
agresiva que fuera causa ruinosa de tailtos buenos cantant~s verdianos. La tc-
nica del appoggio no fue sino una forma de impedir un retorno violento del
diafragma a su poskin de reposo -luego ele la inspiraci{m abdominal- <le
 EYOLT:CIO'.': D!. CA'.':TO Y DE LA PEDGGIA "VOCAL - 39

forma de hacer de este msculo la base o el sostn de la espiracin fnica, y

poder producir la modulacin de la voz entre el fortissimo y el pianssimo
(tilato) .
. En cuanto a las obras de pedagoga vocal ms represeT\tatvas de este fruc.
tfero periodo, resulta innegable que Ja confosin mpermte entre la critica y
el gusto popular de todo el orbe, se refleja abundantemente en ella. Tanto el
Mtodo de Canto del Conservatorio de Pars {1803/04), como el del famoso
descubridor del laringoscopio (el sopranista Manuel Garca), son obras que
reproducen casi sin variantes la pedagoga. del bel Canto. Y muchas otras, una
mezcla de preceptos provenientes de ambos estilos musicales, sin mayor adhe.
renda a los cambio.; operados.
No obstante, tanto Duprez como sus discipulos Bataille y Stockhausen,
<lejaron interesantes ensayos de pedagoga que tuvieron gran difusin en Fran-
cia y Alemania. E Italia presenta los trabajos de tres figuras c.1pitales: el P:i-
nofka, el Lampcrti y Giraldoni. Pero no debe exigirse de ellos una clara visin
de los conocimientos empricos que haban adquirido; dado que se trata de
intrpretes muy "subjetivos" de sus. impresiones fonatorias y. por lo tanto, pre-
dispurstos a profundos errores de concepto desde el punto de \'iSta fisiolgico,
lo que les ha vedado l:ls cl<plic1concs cl:u:1s, los juicios concrcios y objcti\os.

11. 10) .~EL CANTO CONTE!\lPORANEO. Durante este siglo todo

c:I arte musical fue conmo\i<lo por un \'eniginoso y afanoso desfile <lt tenden-
cias diversas, pro\'cnientcs del espriLu innovador que hemos estJdo atravesan-
do. U na de las corriente;; m;s significativas se desarrolla en sus albores, en
Francia, por obra d.: Claudo Debussy: el impresionismo.
Profundamente ligado a la tradicin francesa de claridad y elegancia y
como reaccin al macizo estilo wagneriano, el impresionismo se ha integrado
<le morbidez, deliodas esfumaturas, tintes lnguidos y nostlgicos, acentos nti.
mos y exquistos. El arte debusiano se concreta, segn Reutcr, en un fraseado
musical de mxima libertad formal, vagas armonas, sombras extra iias y mis-
teriosas, en una atmsfera v\'a7. de ritmos variados.
Su msica vocal exige del intrprete una compenetracin total de los tex.
tos poticos, cuya imagen intelectualizada p:irecc haber mordido al autor en
cada composicin. Su meloda se eleva como un nuevo smbolo acstico que
se :igrcga al tradicional de la palabra, complacindose en un mundo raro de
sensaciones misteriosas y efmeras, como las del sueo y el despertar, o de las
coss dichas "a medias", que le permiten sugerir con lujo de resonancias una
especie de magia.sonora: Ciertas indicaciones hechas para facilitar la interpre-
tacin de estas melodas, tales como: muy lejano y sin matices, con u11a expre.
si11. sorda, sordame11te agitado, confirman su gusto por las sonoridades veladas
en abierta contraposicin con la fuerza pattica de los sentimientos rominticos.
Ser indudablemente dificil para un anista educado en la interpretacin de
la pera verdiana o Yerista, llegar a adaptar el timbre <le su voz a sugerencias
tan dispares como las que pretende el impresionismo musical, que se niega a
rucer concesiones a Ja emocin y a la libre expresin de los sentimientos po-
pulares~ De ah, un retorno de la pedagoga frances.a hacia Jos timbres crista.
linos del barroco y a la bsqueda de la voz blanca o de matices neutros.
Resultados menos concretos se han obtenido hasta ahora de otras tenden-
cias no menos revolucionarias, romo las correspondientes ;il dodl"cafonsmo de
.j() - LAS TF:CNlCAS VOCALES
u;c9
,_., .
Schnberg. Su aholicic'1n del principio de trm11lidad, no rehusa Ja bsqueda del
ms ;spero contraste disonntico. Y esta ruptura con Jos principios acsticus

de la msica cl<isica, vuelve extremada.mente difcil la entonacin de sus rec1.
tados, por un hecho fisiolgico que estudiaremos en oportun i<lad (Cap. VII-9).
Prcticameute, slo ciertos privilegiados que pueden inhibir la. congnita su-
bordinacin del aparato fon;itorio al auditivo, ce>nscguinn aborcla1 las obras

~
del dodecafonismo merced a una excdenle memoria musical.
No obstante, es de sealar una circunstancia que quita mucha entidad ;1 la
crtica sealada para este estilo, y es que mucho.~ autores, como A !han Berg.
fundan el valor dramtico de la msica vocal en la palabra en s, su ritmo y

:;.
m color, ms que sobre el elemento tonal, por lo que aquella se transforma
(-11 un verdadero hablando rtmico. Sn 1Vouech ha cosechado xitc.s resonantes.

Para tenninar esta resea sobre la evolucin de la msica vocal, precis:i-

remos que na de las razones que nos han llevado a destacar ciertos estilo~
vocales sobre el olvido de otros, provienen de Ja tirana del espacio, lo macros-

cpico <le! tema y su conexin con ciertas etapas de <lcs:irrollo de Ja pedagoga
vocal, que hemos querido hacer resaltar en forma paralela.

Il JJ) - LA PEDAGOGIA VOC.\L CONTE;\IPORANEA. A prin-

cipios del siglo actual, la pluralidad <le estilos que compona la actividad eclc-
tica de los principales teatros lricos del mundo, concedi neto .-!estaque a fas
grandes Operns del Repertorio Rom:ntico (le Gran Repertorio). Sin embar-
go, la polmica entre la vieja escuela de Canto del sl'/tecen.to y la del olto-
cento verdiano, recibi p;bulo del abuso de muchos cantantes vi1iles que me-
recieron esta observaci<'>n de Vcr<li, hecha al \facstro Giraldoni: "Haz que los =

,,
cantantes canten y no que griten; <kclamar no significa gritar".
Al mismo tiempo, el e.ampo de la lrica curnpea fue conmovido por el ver-
tiginoso cambio de diversas tendencias musicales, que colaboraron p:ira con-
fundir an m;s los chsicos lineamientos ped:igcgicos hasta producir un verda-
dero caos en los conceptos sobre tcnica ocal. Voz dara, voz natural, voz cris-
talina, voz inteligible, voz di;\fana, volver; a n:querir el estilo imprr:sionisca
francs, constituido por .nuevos elementos de morbidez, delicadeza, sutileza, ,.
tintes velados y de nostlgko abandono.
A complicar las cosas ha rnntribuclo largamente la moda, la vanidad. el
esnobismo y una amplsima cadena de ismos que favorecieron e! desarrollo ele
estilos .extrai'ios, convencionales y heterogneos. Una pauta de esta atmsfera
,,
<le rebusc:imiento y decepcin, no~ la da el pn:facio de un libro de pedagogfa t
que en 195~) editara Ricordi, debido a Ja pluma de mu experta cnsei'iantc ita-
liana: Nanda Mari. En forma incompre::nsible para quien no rnnozca la desa-
zn que hizo cuerpo en la enseanza, por la aberrante vanidad tic muchos pe-

dagogos y dilettanti en sostener las m;s peregrinas teoras respecto a Ja educa-
r.in de la voz, Ja desolada maestr;1 expresa: "Como bien se sabe no existe una
escuela de c:rnto, ni un nico prorcdimicnto, ni uua linica tcnica ... Pero por
~obre tocio, no existe un mtodo igu:a 1 entre bs \'a riadas escuelas, ni siquiera
entre los ensefiantes de la misma nacin, ele la misma ciudad y <lel mismo
conserv:itorio ... Los mtodos de cns::fia111.a no son por lo t:mto dos, tres, cu:1-
tro, sino "infinitos como las arenas ~lcl mar", y a este infinito no puede agre.


grsde nada; en todo caso habra que sacarle. Por consiguiente no he escrito
nn "tratado", no <ligo nq11ello que se dehe h;iccr, sino lo que no se dchcr:l. t
)t
 EVOLCIO); DEL CAXTO Y DE LA l>EDAGOGU. VOCAL - H

hacer para cantar ... ; algo menos m3lo". Y exclama: "En realidad, nada es
ms intil que un tratado de canto". (Canto e Voce).
Este aspecto nihilista y sombro que adopta la pedagoga vocal contem-
pornea no representa un caso aislado! y nos brinda una demostracin palpa-
ble del caos imperante en esta materia, que dama para que se la encauce por
derroteros de orden y objetividad. Las vinculaciones del arte _vocal con diversas
ramas de la ciencia: la fisiologa, Ja fsica, la fontica, la psico-fisiologa, en
fin, con las tcnicas del aprendizaje, se han estrechado de tal modo que es in-
admisible que el enseante carezca de conocimientos que, sin duda, resol\'e.
ran todos sus problemas. Porque no es posible pensar sensat;11ente que el
problema fonatorio escape al anlisis objeti\o e inteligeme de los hechos. y
nada justifica conser\'ar el estudio ele las tloric,1s "'"""les rnjeto a un ro1npleto
su b-llesarrol lo cientfico.
Tal vez el libro rn:s interesante que se haya publicado en Italia en la
segunda mitad de este siglo, debido a la pluma de un cultsimo ~Iae~tro tori-
ns -Luigi Co:::chi- es quien h:i captado mejor esta necesidad ohjcti\'a de rc-
no,acin did:ktica, proclamando el principio absoluto ele integ1idad de l:t cn-
sei1anza prctica con la terica. '"?\ingn lliscurso y t:11npoco ninguna cli:1Jl-c.
tica del saber -dice este :iutor- puede ino~ararnos con suficiente e\'ideucia al-
gunos fenn~enos tcnico-exprcS\'OS de la fonacin, sin una eficaz demostra.
cin prctica. Pero por otro lado, la experiencia indica que la mayora de l:1s

1
rec'cs el alumno mejor dota<lo no sabe comprender cienos fcn1ncnos sonoro:;
y no a<l,icrte o se explica la modalid:id precisa, si dios no esr.;in suficiente-
mente clarificados y demostrados con adecuadas explicaciones f:sicas y fisiol<'~
gicas. Por lo tanto, el enseiiante necesita explic~1rse a s mismo los fc:nmc11C1s

w ,ocales para poderlos trasmitir con propiedad y justeza; o, en otras palahras,

es necesario primero saber para poder luego explirnr". (11 Canto Artstico).

~,
Con total :idhesin a l:i prdica de este moderno pedagogo, es necesario
replicar a los desorientados estilo Napd:i :\Inri, que b utilidad de un trntaclo
de Canto puede estar -p1e<:isamenlc- en informar lo cue las simples clem-:>s-
traciones pr-Jcticas no pueden explirnr: los fr111h1n11os acristico.~ )' fisiolgicos
que cletermi11a11 las "tcnicas vocales".
El legado emprico que nos han proporcionado cu;11ro 5iglos de cmpeiiosa y
solitaria labor por parte de intrpretes y pedagogos no es clesprr.ciable, y fari-
lita la comprensin de hechos de noLal>lc intcn:s dicUnico que no pueden, l-
gicamcntc, rechazarse a priori. Los errores de :ipreciacin objetiva que puedan
haber vuelto casi intangibles sus honesras apreciaciones, no inYalidan. su ori-
ginalidad y vigencia. Por el contrario, me1ecen que los precisemos cuando estn
inconectamente descriptos; lo que es lligico y excusable, en quienes no tenan
porqu ser maestros en introspeccii"111 y en iH-C'>tigacin cientfica.
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CAPITULO 111
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ANA's1s DE LOS MECANISMOS FUNDAMENTALES
DEL SONIDO LARINGEO
;-

Llamamos Ap:uato Fonatorio a un co11junLo ele rganos con actividad in-

dependiente propia, que han siclo asociados por el hombre para cumplir e
superfuncin lingstica de comunic:icin humana. Su anatoma y fisiologa
pueden ser disociadas con fines .analticos en cuatro sistemas de accin bien
definida:
19) - U11 sistema de fuelle p11l111011a1, donde la funcin respiratoria alma.
tena aire comprimido (energa potencial) durante cada inspiracin;
. 2Q) .- Un sistema emlror, radicado en Ja laringe, que a modo de un rotor
aberturas rtmicas y bre\cs. (sirena), deja escapar durance la espiracin fnica
pequeas porciones de aire de los fuelles, poniendo en rnovimiemo 011dulato.
rio el aire supralaringeo (transformacin de Ja energa en cintica) ;
3Q) - Un sistema de "reso11ancia" compuesto por los pabellones buco.
farngeos, doncl"e las ondas de sonido 5C propagan hacia el exterior, siendo alt.:-
radas en su composicin armnica por el efecto fisic-0 de resonancia (cajas <le
armona), originando el fenmeno de Ja u~calidad;
49) - Un sfrtema de comando ubicado en los centros neniosos del enc
falo, que produce desde Jas asociaci.ones motrices de los diferentes sistemas (p1a.
xias), hasta las asociaciones psico-sensoriales del pensamiento.lenguaje (gno.
sias), que acuerdan a los simbQlos acsticos un significado lgico-concreto.
En consecuencia, Ja fisiologa sec11nda1ia de este aparato no se explica por
la. de sus rganos en particular, sino _por las diversas asociaciones empleadas
para cumplir con las diferentes modalidades de) lenguaje: habla, recitado,
qmto, etc En el presente captulo efectuaremos el anlisis de los mecanis.
nios fundamentales que producen el sonido larngeo, a travs de la anatoma
y fisiologa de Jos sistemas de fuelle y emisin, sin tener en cuenta el as.
pecto fontico o voclico del comportamiento,. que ser estudiado ms ade.
!ante (Caps. IV y VI) .

Ill l ) A EL FUELLE FONATORIO. El aparato respiratorio co!11-

prende, como e~plica Ja fisiologa, dos partes esenciales: las vas respiratorias
superiores, integradas por las fosas nasales, la boca y la faringe; y las Ya~ res-
piratorias inferiores, constituidas por los pulmones, los bronqu!os, la trquea
y la laringe. :El fuelle fonatorio propiamente dicho lo integran las vas res.
piratorias inferiores y las paredes que al limitarlas condicionan su mo,ilidarl;
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traxJ:liafragma (fig. 3).
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F111. 3 - Vas rcpirntol"ia; inlniores: l Laringe; 2 Traquea; 3 Fig. 4 - La cavidad torxica: l - Trquea; 2 Clavcula: 3 - Es
Bro1;q11ios; 4 Bronquiols; 5 / Racimo de bronquiolos. te'rnpn; 4 Costillas; 5 Dialragma; 6 - Falsas C)Stillas; ., - Pul
moncs; 8 Abdomen.
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A~ALISJS ]jg LOS :'llECAXIS)IQS FL"XD.UIEXTA LC:S DEL :50XIDO LARIXGEO: ~t\j

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lraquea_~se pi::~ent~ como un tu?o f~rmado de ~n1llos cartil_ag111~~~l~':''
.. . .. .: <~i'l
sobrepuestos, que se bifurca en su part~ mfenor por medio. de !_os ~~()"._q!!f_<y/:~:
ESi:-Os penetran en los pulmones subdividindose en conductos cada ve_z: f!l.?,S~'
~ueos (bronquiolos), hasta terminar en un racimo microscpico con_s~itj1po
. por mltiples y sutiles cavidades llenas de aire llamadas alvolos pulml?.~ai:~,
El. conjunto" de alvofos rodeados de _amplios "3SOS sanguneos r~mnan .. ql~a
pulmn (derecho.izquierdo), los males se hallan envueltos en una doble bol-
sa membranosa: la pleura.
. . Este ,crcfadero rbol respiratorio.. es.
t contenido dentro de la c.-1,idad torxi-
ca, constituida hacia adelante por el huc- '~
so del estcrn11; hacia atrs por Ja colum- - ,..
na ,-enebral; )' en las parceles laterales por
doce: pares de costillas. De (:Stas las siete .
primeras estn adheridas a! hueso del es.
tcrncn v a la columna vertebral, mientra~ -1{:
las cinc~ restantes lo est;n hacia atrs se. :~;
lamente, por Jo que constituyen una espe-

oc:,~ ~.:.;,,;/:,,4~ii
cie ele sistema flota11te que se conoce como
fa Isas rost illas. (fig. 4) .
Separando el trax de Ja cavidad ab. ; . '
dominal Se encuentra un poderoso mscu. Fic. 5 _ Diafragma ,lsto desde atrs.
lo en forma de cpula --di11/ra~ma- sobre .
cuya cara superior se apoyan los pttJmoH:s. La dilatacin del trax provoca
el aumento del yolumen de los pulroties y el consiguiente ingreso a ellos del
aire exterior, a travs de las vas respiratorias superiores; y a este acto Je Ilaina~
rnos inspfracin. La evacuacin clel aire inspirado se produce_ por. el proc~o
inverso de disminucin del \olumen de la cavidad torxica, que compele a los
pulmones a desinflarse. El principal mecanismo motor de estos actos lo consti"
_tuyen los movimientos del diafragma, que durante Ja inspiracin abandona su
forma de cpula y se aplana, i1wadiendo Ja ca\idad abdominal y cleYando las
falsas costillns:;(,_Otros msculos (interoostalcs, escalenos, esterno-cleido.mastoi-
deo, pectora_les, etc.)~ complementan la dilatac~n media y superior del trax;
}' el proceso inverso de e.rpirncin, se produce por el retorno clel diafragma y
los restantes msculos a sn posicin de reposo. (fig. 5)
. ...~ -: ,. ::. ;
111 2) ,.... RESPIRACION LIBRE Y RESPIRACION FORZADA; El
acto biolgico normal. cuya acthidad es mficiente para producir el interr.unbio
a nivel alveolar del oxigeno pro\eniente del exterior con los productos de deshe-
cho de la combustin orgnica (anhdrido carbnico), es llamado gcnerahnen~
te respiraci-n libre. '
El intercambio de aire en Jos pulmones se_ mide generalmcute con ayuda'
de un espirmetro, }" ha sido admitido por los fisilogos que la respiracin no~
mal (libre) desplaza alrededor de 500 cm.=> de aire entre el entrante y el i;a::
lic:n.te. Pero si un sujeto prosigue el acto inspira torio hasta hacerlo profundo:.
(forzado), puede intr:oducir en Jos pulmo11es el aire llamado com pkmenlnrioi_
c:alculab1c en 1800 cm. nis, y que para el caso de riertos tipos. respiratorios
supc1:1 Jos ~000 ons." (C:1p. V 2). . . :_ ~ ,
:\_su. \ez, si la espiraci<)n" se prolong;i al ndximo, es posible _saca.r ti~ 'los. .
. - . ~ . . .. . . ~ ::.::.~:. ~ ~ . .:1 :.~~~,. ~:~
. . ;" ., . . :. ~~~ ~i~~~- : .
?

~. ;_. :; ~ . - ..... !~~; t~;;.1~::_-~/< .:~ ~;._~~ ~ ..4< .

 pulmones d aire s11j1lc111c11l11rir1 (1600
cms.'l), que no se evaca sino mediante la
accin firme y deciclicla de ciertos mscu-
los auxiliares (abdominales). Con tOdo.
restar en Jos pulmones el aire resid11al
(1500 cms.~), porque fisioMgic;imentr los
pu lmoncs no pueden vaciarse {Fig. 6)
De lo dicho resulta entonces que todo
sujeto que practica la respiracin fonada,
dispone de alrededor de 5400 cms.:i de ain:
dentro de sus pulm-0nes (aire normal ~ 1
aire complementario +
aire suplementa-
rio +
aire residual), que constituyen su 2'
"capacidad respiratoria total", y de la cual
pocld evacuar durante Ja esj1iraci11 unos 3
!l600 cms.3 contra Jos 500 cms. 3 que le ofre.
<;e la respiracin libre. Dicha c1pai:idad to. 4
tal no es absoluta y \aria entre a~nhos ~<'
xos, con la edad, el estado atltiro, etc. del Fig. 6 - 1 - Aire normal; 2 - residual;
3 - complcmcntnrio; 4 - suplementario.
ilHfiduo (Cap. V. 2).
Por consiguiente, uno ele los primeros problemas que enfrenta Ja fisio)o.
ga fonatoria es saber si esta funcin lingstica altera Jos mecanismos ele la
respiracin biolgica, o si -como opinan muchos- el acto normal de la ven-
tilacir.n pulmonar es suficiente para cumplir con aqulla, an en el ca~o de
conductas de gran ,endimiento vocal. La soluc6n de este probl::ma ser clife
rida hasta el captulo V, luego que el anlisis de los mecanismos de produc-
cin del sonido larngeo nos haya dado Jos elementos de juicio in<lispensablcs
para su elucidacin. Por el momento, slo queremos destarar en Ja funcit'.in
respiratoria, un comlicio11amicnto biolgico (lihre) y la posihiliclad de una,
l') ;idaptacin cuantitativa (forzada)
J '
.Jlr

JJI. 3) - ANATOIHI.A DEL .SISTDIA >L\IISOR. La laringe humana

es una caja cartilaginosa que, tapizada por una mucosa de tipo digestirn y
reYe~ticla ele mlisculos, cierra Ja tr;cuea (fig. !~). Sus r.nrtilagus />ri11ci;1alr:s, de
Jos que obviaremos una tlesrripciil detall;id;i, son: el tiroides, el cricoiclcs, los
dos aritenoidcs y la epiglotis. El tiroidrs tiene g-roscramcntc la forllla de u11
libro abierto hacia atrs, con dos cuernos. superiores y dos inferiores, esto~
ltimos apoyados e11 forma de pivot ~obre el cricoides. ste es una especie ck
anillo de sello sobrepuesto a la trlquea, sobre cuya parte m;s a Ita se asirntan
los arite11oides en la parte trasera de Ja laringe. P-0r llltimo, la r:ngfotis sal~
hacia arriba entre las hojas del ti11oides, siendo s11 funcin rerrar c11;111do as-
ciemlc el j1asnfe de la faringe hacia la laringe durame Ja deglt1Lici<>n (fi.;-. ) ..
De los msculo.; e.-cternos q11e cierran los espat:ios intenartil;igi110sos, con-
viene destacar: l) Los cricotiroideos t1hidlclos entr el 1 imidc~ y el nirnidcs,
que hacen balancear el primero sobre el segundo pro\oca11do <:! l"'liraniicnto ck
los tironritcnoidr:os internos (Cap. V .!1): 2) los (".1tifnfriri11_!!/'o.1. tuc descien-
den desde la apfisis estiloidc en el cdneo. dividindose c:11 fas1 culos qttc !le.
~an hasta la l:iri11gc. Tienen la 111isic'i11 de dri'ur tlit ho i".1g;lllo 111 di,c:rs;1s ,ir.
cunstancias (Cap. V 12); :1) les rsicnt1J-fir1Jir/r",. e !tirJ.firoir/t"os. 111c :is.
 -~;"'.'."!'._ .
- --- .:;

,\;-;,\LISIS DE LOS ~IECA::-;Js:-.1os FIJXD.\;\ll:_'\;TAl..ES DEL :;OXIDO LARl~G~O - H

Apci,t~eis Estiloi1! ....

J!piglotie .-. ;'. Q' . H

Apd'tisis Has toldo

estilohioio!eo .. . ..
H dig!str.ico poster:ior .
: H e9tilo-rari
Tiroides \

AritenoidtS tJ ~ H
!. geniohioidAO .

H tirohlo1deos ...

~. esternohi!>ideo
~. ooohioideo
'
Hioidu ~
!{. cricotiroi~i?':>S ....
. ~piglotis.

Flc. 7 - En a) csq:icm3 de los cartlagos de la lnringe; en b) aspecto laler;il dd bloqu

Jarlngoo y el hioides; en c1 muscul;.tur3 extern:i de la Jaringc dcspucs de Husson.

ci~ndcn desde el e~temn hasla el lrioiclcs (hueso en fornia;.de h~rradura sus._

pendido sobre el tiroides). Su misin es bajar Ja laringe.J,, el hioides de su
posicin de reposo; 4) los /aringo.estaf ilinos, que aunque ~nccen Ja mus- a
culatura del velo del palilc/ar, descienden hasta-~ tiroides y contribuyen con
Jos estilo-farngeos a elevar el rgano ele la emisin. Todos ellos estn ligados
:t multitud de fascculos de los mt'1sculos de Ja articulacin del maxilar inft-.
l'ior, el velo y Ja lengua, por lo que poseen una accin asociada (sinrgica)
que: \uclve diicil mover uno ele ellos sin tener una respuesta motriz de lm
restantes .(Cap. VI l) (fig. 7. c).
-. La musculatura i11tcma de Ja laringe, inenada por el nervio recurrente
(Cap. I 5), desarrolla complicados mo\'imientos, unos debidos a su funcin
respiratoria y otros al papel que de~mpea clur.inte Ja fonacin. _:...-
. ,.Si rriira.mos el interior de Ja laringe de un sujeto mediante un espejito
i.und:ir .~que \tsan los dentistas (laringoscopio), que se coloca sobre el fondt
de la. faringe bcal y se ilumina con un foco de 1117., podemos obsernr durante
la r~}j>ir~ci<"111 un t"!lcid en forma de tringulo comprendido entre Jos repJic.
gt1cs'dc fa 111ucosa laringca: Ja glotis . .Esas especies de /ilbios cue la circunscri.
be:~ ''.ulg:mncllle llamados c11c1das vocales, estn formados en su interior por
<'! fasdC\1los .del msculo tiro-aritc11oideo in temo, que paniendo de un. punlo
11b1?d. :al. freo.te -sobre. el cartlago Liroidcs- se dirigen hacia Jos dos aritenoi-
~~fg;'d~J-~ml~: ~sa "abertura .. gllica que permite Ja \"tntibci~ puh\onar
s J>etlil'i1m ahora :il ,njt'tr> 1uc emita 1111 '<>1ti1lo (E). los i.?nlts de l~1s
cuerdas vocales cnt~~l':n a juntarse previamente y Ja glotis se c:en~~r=~:;::,:...:::~...:~
 T. T. T.

Fi<!. 8 - Esquema de Ja musculaturn iritcrna d? ln Jarin!~C segn Husson: T .. tiroides; .G

J!Jo11s: Pf . aritenoides. En a) ... ..::Jolis :-.hic.rtt:1 pot alc.irJ11 de tos crico-aritcn~irh:-os ~osteryore.i;
IC.A.P ); en hl y el movimientos de c:-i<rrc glticrH por accin de los mter-anteno1dcos
11.A.1 y los crico-aritenoidcos laterales !C.A.L.1

clo la salida del aire contc11ido. e11 la l dquc;1, tal como ocurre tambin en
otras circunstancias: apnea <le rctenf"r'>11 respiratoria, esfuerzos con los miem.
l)llOS superiores, la cabeza, etc. La glotis representa~ por lo tanto, un ver<ladero
rsfinter que se abre durnnte la r<'spirari1'111. y se cierra cuando es necesario
"bloquear" el aire contenido en los p11l111011cs. El movimiento de abertura o
se/Jaracin de las cuerdas vocalc.~ se n1111pk. por los msculos clilata-do1cs, cons.
titutlos por los crico.aritenoidt:os f1mt<'ri11ns, que contrayndose en el sentido
que i 11dica el cs<1ucma de la fi~. l{.a, ~ira11 hacia el exterior los aritenoides. El
1110,imiento contrario de "anrt:1111in110" o cii:rn:, se realiza en diver~os gra-
dos (tonicidad) por los msculos ro11.,frirtrm:s (intcr.aritenoideos y nico-ari-
renoidcos laterales), que juntan lo-; arit<11oi1k~ y los giran hacia el interior
(Fig. lJ. b. r). .
Estos mo,imicntos de srwrnri1i11 y t10-ru1111i<'11/o de las rucnla~ ,orales
no son propiamente f011<1tn1ins y s: ol"1..-ya11 C'll :mim:ilc~ ruc tien(.n el r;ir;r.
ter ele silenciosos (G:mle) .
La anatoma interna de- loo; tfro.f/rif1.11oi1kos (n1cnfas vocales) 11os ha
. sido revelada muy rceic11tc111cn1c ( 1!t:.O) por los cstud ios de \.oertt ler, quien
ha podido reco11s1ruir el traytTM lt: !;1. fihras ele dicho msculo comn diri.
~imlmc desde d honlc libn- h:wi:i )1Js r-artil;iuo-. tiroides " aritn1oidc~. De
~sta forma, c-nnstitmcn cloo; sistema' <111rccruz;;dos romo l;s n1crda~ de nn
piano; <ne se: lo clisingtt<: c-01110 1,,-y.;11>rnfrs y fm.11orn/r.r (Figo. !l).
Por 1l1i1110, sohn lo~ r~plir.~111~ ele la 11111co~a que constituyen l:i glotis
se hallan otro<; rlo~ m:h pcp1<"1im. co11m ido~ co1110 f111111lns 11<'11/rir.ufarcs o fal.
~as n1cnlas ,oc:dn. dC"j:111do 1nt1c :i11il10~ 1111:1 c:iYi;l:icl {\{ntrc._ulo de :\lur-
gag-ni) donde sn.:1111 tcoda~ fon:1to1 ia~ hriv 1l<-~cd1:1d:1~ tenan lugar 1110Yimir11.
10~ dd1'111i1n~ 1111 '.:1wr:1h:1 h '"' ll'i!;. 11) '1

\, 111 J) -- TH>IU.\S SOl;IU. 1..\ 1 O.'\ \<:10'\. S11IJ1t' lo~ 11111Y11111c11.

'
 .____ --~--.:

ANALISIS DE LOS :llEC ..\:"IS~l(!S fT:-;llA~IEXT.-\LES DEL so::-;1no LAF:lXG;:o: ~~

tos u_lua-breves y rpi_dos. qe_.Ia glotis que dan origen al .sonido _laringe?:~ t?.'i~;
ten actualmente ~dos leonas
- , -
fundamentales: .
, . . . . .. . .. .......f ~ ~:..:
.: .,
, 19). -:- Teorra mzoel.st1ca: expuesta a mediados del siglo pasado por el
sabio Lerm~yez, establece que el conflicto entre la presin espiratoria y la
dureza ' tonicidad de Cierre de las cuerdas vocales provoca el siguiente meca;
nismo: cerrada la glotis tlespus de Ja inspiracin, el crecimie11to de Ja'.pre~
sin sub-gl,tica vencera Ja resistencia a la e\'acuacin del aire ele la trquea',
permitiendo un escape de aire..\l disminuir la presi1i espiratoria por efecto
de~ dficit producido, b elasticid:id de este msculo restablecera d cierre
del esfintcr; pero n1elta a crec::r la presic'>n traqueal mtc\amcn te se prodlice
el fenmeno de. ab:::rtur:1 y cicHe, pro\ocando una viflracin en sentido hori-
zontal de la glotis. La cantid;itl de yjhr:icio1ics por segundo de l;is rnerd:is
vocales (fren1c1~ci:i ,ele! >unido) clcpcnder;i, segln cst:i teora, tanto de h
presin sub-:;l(':tic :t como de :~ d:isticicl:id clrl ricrre larngeo .
. Las crit :;?s qw: pueden h;n::s~le a cst:i \icja concepcin de Lcrmoyc7.
rc:petida ~in nnnw fund:!lnent{> por foneti~ta~. foniatras ~- pedagogos ha~ta d
presente, ~rr;\ic:nt'!l de :ir~11m~mo.-. t:into del orden fsico como cmpiri<:-11.
1hmon ha cstim:1do. por ejemplo, que el deict tr:1ru~:il en presin s11b.gl<i-
tica que se Ji:Jduc<: :ti c:1bo tlc cad:1 :ihcrtur;1 fnnatoria, es apenas del orden
de l/-1 de r111.'; p::r:i un:i Yonl c11:1kuic-r:? s<:-tcnich cl11r:intc 1 segundos :t
una frecuencia <le 500 c/s. E cuubio, ];is fuerzas que pone en juego Ja mm;
culatura coti.stricto1a ele la. glotis son infinitamente m:iyores; po1 lo que 5i:;-
nifica un. absurdo J tribuir :i esa nfim:i diferencia ele presin l::s rxcursio!les
fon:11orias de las cuerdas \ocaks.
Por su }Jane E. G:inlc expresa: "Ciertos hechos conocidcs desde tiempo
:ads ahrfan brecha y:i en Ja teora mio-el:lstic:i. As es que se poda filar. \~n
sonido, es decir, ampliarlo y disminuirlo, haciemlo cn:ce.1' y decrecer succsiv:i.
mente la presin suh-gl1ica, sin 111e su altura v:iri:ira. Se podh cantar piano
en el agudo, es decir, con un:i presin s11b-gltica rclati\'amente <!bil, aum!ue
el a~udo exige un:i contr;1cci1;n considerable del cs[intc!' gltico (Cap. V - 5)
y, en consecuencia. un:>. f11er1e presin para \encerlo sc~t'm b t~oria mio-<:Hs-

.
tir:1": "Cuando un c:1111;mtc pasa al falsete. el exa!1wn C5lrohose<-,p.ico m11cstra
a la bringc rk~contrayndosc. P1u,10 'Jl!C las n!rclas \oc:ilcs pic-nkn u:nsin,

,
ri
.

..
. .
.. !
~-
.
..,

: \lf. 9 - Iluso onatorio dcspcies de Hus-

on-Coc'1tlc:: 1 - tiroides: :? ril:>~iUa.< ti
to-\oc:alcs: J: cr!coidC"s: .. fib:-.~n ~ry-\o-
F'ig. 10 -
n~torio
IR
Fucrz~s

= n des.pus
n_
que pro\ocan el huso ro-
de HussonGoerttler:
Explicacin en el lcXI\>~
c~ks; S - .:ri tcnoit!C's.
 60 - LAS TEC;\"H~AS \oc,\ LES

el sonido debiera volverse ms grave. Por el contrario, la voz <le falsete sirve
para trepar". (Ob. cit.).
29) - Teora neu100-noncxica: Desde hace m;s de 30 aiios Hu~son ha.
ba sucrerido la idea de <111:: los movimientos de la gloti~ se debieran -como
Jos de <:'todo msculo del cuerpo humano-. a impulsos nerviosos provenient~s
del encfalo. Pero hasta 1950 en que el Dr. Gccrttler (<.le la U11iveni<.lad de
Hamburgo) descubriera. que las fihras musculares de las cuerdas vocales no
iban el~ cartlago a c;.irtlago, sino que formaban 1111 dstema entrelazado corno
Jas wtrdas de un piano (ary-tyfl().vocal), c111e se dirigen desde el borde libre
del tiro-aritenoideo hacia los cartlagos tiroides y ariteno1des (fig. 9), el f-
\icobiclogo francs careca d:: elementos fisiolcgirns par::i justifica: su teoria.
Inmediatamente despus de ese descubrimiento, Husson present a la
Sorbona la siguiente tesis: "Supongamos las cuerdas V10C<tles en actitud de fo-
nacin, es decir, bien apoya~las una contra otra y los aritenoides en contacto
(fig. 8). Hagamos caer sobre los tiro.aritenui<l::os (cuerdas \'0t-;ilcs) una sal-
va de impulsos motores que desciendan en fnse (sinunicos). Las fihras ary-
vocales y tiro-vocales goerttlcrianas se contraedn simult;neamente, y las cuer-
das vocales se separarn dejando entre ellas una abertura fusiforme ... Cada
uni<la<l motriz vuelve enseguida a '>U estado anterior (perodo refractario del
nervio), de forma que Ios tiro-a1itcnoi<leos, por elasticidad, retornan a su
posicin de contacto (la glotis se cierra) .. : Si J:is salvas recurrcnciales caen
sobre Ja laringe en forma rtmica y con cierta frecuencia (180. por segun-
do, por ejemplo), el fe.nmeno se reproducid 180 veres por segundo. Lo que
se llama desde hace Jusi.ros vibraein de las cuerdas vocales no es de ninguna
forma una vibracin; es nicamente una serie <le contracciones ultrabreves y
rpidas de las fibrlllas goerttlerianas de las cuerdas vocales". (La Voix
Chante).
El anlisis de las acciones musculares qne provoca.n la separacin ele las
cuerdas vocales, puede ser completado como si~ue: sean F, y F~ las dos fuerzas
que ejercen su acci<h1 sobre el punto O del borde libre de la cuerda \"oral
(fig. 10). Cada una puede descomponerse en dos fu.~rzas OL' y OR', OL" y
OR", que actan respectivamente en forma paralela y perpendicular a la
cuerda vocal. La separaci>n de las cuenfas vocales resulta ele Ja ~ccin de los
componentes: OR= OR'+ OR" en cada punto. Pero es necesario no olvi-
dar que las componentes OL' y OL" existen en cada punto del borde ele la
cuerda vocal: ellas elevan su tono isomc'.trico longitudinal.
Tal es en sntesis, la actual teora neuro-cron;xica de la vibracin cordal,
acogida con general bcncpl:cito por la ciencia moderna. Agregaremos sola.
mente, que se han efectuad:o infinidad ele experiencias mdicas destinadas a
confirmar la vibracin de las cuerdas vocales sin corriente de aire cspiralorio,
a efectos de probar que tienen como nico orig::!n un profeso ne11ro:muscu-
Iar. Entre ellas, puede mencion;irse Ja realizarla por los Drcs. Galli y Quirbs
en abril de 195i, en el Hospital Avellanccla de Rucnos Aires -a la cual Hu-
sson ha atribudo particular importancia- y las prnvenicntes del empico del
"'glot<gTafo elctrico" ele P. Fabre.
Como nuestra intencin no puede ser Ja de desarrollar una polmic:a <le
carcter cientfico en un libro destinado a fines eminentemente pedag<gicos,
el lector que se interese por las experiencias que a\'alan la tcor;1 ncuro:no-
 ..
AXALISIS DE LOS :llECA:-;IS:"\IOS Fl':\DA~!E:-;T..\LES DEL so:-;mo LARI:-;GEO .:.. ~1

nxica,:. podr enoon ti-ar suficiente informacin en La Voix de Edouard GU.de .

(N<' 6 E~k Latitar~ de Buenos Aire5) y en Ja Physiologie de Ja Phonati(>n;~~~t-
R. Hussn. (Edit.
.
?..fasson y Ca. . Paris.1962). . :_::-.~;
- --: .
>.. lll - 5). :_ EL. i\IECANISMO DE LA: SIRENA G.LOTICA. Estable.
ci~o por Husson el mecanismo neuro.muscular que hace f!brilar las cuerdas
vocales a una frecuencia determinada, la explicacin. de cmo se prOO.uce la
voz humana es sumamente sencilla. El mismo sabio francs ha comparado los
sistemas fuelle.emisin con un aparato de fsica usa<.lo para analizar la frecuen.
cia de Jos sonidos de escape, llamado la Sirena de s~ebec/1. En este ingenio
provisto de un sistema ele fuciles, el aire a presin que se insufla en un tuho
de escape es alternado rtmicamente en sus fugas por un plato provisto de
ori~icios que, al rotar. chtura y desobtura el referido tubo, con una frecuen-
cia que depcncle de l:i ,elocid:ad de giro. Si el pbto deja escapar en sus re.
voluciones 150 columna~ de :iirc por segundo, se produce 1111 sonido ele jet de
150 cs., n1y:i i11te11sidHd depende ele la prcsi1'm del aire ele los fuelles:
La laringe huma11;1 puede :!similarsc entonces a una sirena, donde el es.
fintcr constituido por las cuerdas \"Ccales ju~ga el papel de un rotor a aber-
turas breves. rtmicas y r:pidas, que cleuita energa cintica de la presic'tn
'uh.gltica. Cad:i \'eJ: que una persona intenta producir sonidos vodlicos rnn
su laringe, impulsos motores fongcnos bajan desde los centros activadores
del encfalo a travs del iec11ne11te y la glotis comienza a fibrilar a una fre-
cuencia detenninada. A cada abertura gl1ira en forma ele huso una peque.
a porcin de aire escapa de la tdquea y eleva la presin atmosf~rica nor.
mal de las cavidades supra-glticas. Estas variaciones de presin constituyen
la causa fsica de la voz (Cap. IV 1) y tienen necesariamente como ahura o
10110 de emisin la frecuencia ele las aberturas glticas,.'} como _inte11sidad
la determinada por la presin de aire traqueal.
. Si el . sujeto desea reproducir un sonido c11to11ndo concientemente, los
impulsos nerviosos fongcnos que provienen del cerebro suponen una asocia-
cin funcional de las ;reas oorticales de Ja audicin ron las pr:xias del len.
guaje (sc>:n reas Yccinas). De allf que el Canto slo sea patrimonio de aque-
llos que pueden memorizar la frecuencia de los sonidos musicales (odo mu.
sical). Cuarido el sujeto se despreocupa de esa entonacin y habla en su
tono habitual, los impulses Congcnos provcndr;n de los centros nervios.os
correspondientes a Jos at1tomatism01S creados durante la educacin del habla
(bulbo.formacin recticulada-dicncfalo), y su modulocicm debida a la in.
Ouencia de los estados afectivos inconciemes (dienn~falo.rinencfalo).

~ Ill - 6) - PAPEL DE LA VENTILACION PUDlONAR EN LA FO-

NACJON. Resulta obvio destacar que el mantenimiento de la presin
tt_aq.uca! se efecta por medio de la respiracin. Sin aire, el mecanismo de
f1bnlac1n de la glotis 110 permitira producir ningn sonid_o. Por lo tanto,
Ja fonacin est fundamentalmente basad.a sobre la \'Cntilacin pulmonar, aun.
qllc sus actos (inspiracinespiracin) tcngJn necesariamente <!llC ser "adapt::i.
dos" para c1:1mplir con. dicha funcit~ secundaria (Cap. V-1).
Segn Hsson, desde que los actos de la respiracin biolgica son nria.
dos por Circunstancias fniC:..1s, la ventilacin deja de ser "'libre". De una forma
ms precisa, lo que earacteriza la espiracin fnica es Ja aparicin :1 nivel d_c la
 52 -LAS TEC:-;JCAS \"OCALES

. 'glotis laringea de una verdadera resistencia a la evacuacin del aire, _causada

'por el derre gltico, que se tran~forma en una barrera impedancia[ qe hace
nacer un concepto nuevo, desconocido durante la esp_iracin libre: la prdin
subgltica. Las acciones inspiratrices y espiratriccs loman, por consiguiente, una
modOlidad que las hact; depender de ls necesidades _del sujeto en presin sttb-
gltica, para vencer Ja _barrera de la laringe en fopacin .
.Ali~ra, si asimilamos este rgano, a una tobera de paredes delgadas . (fig.
ll)' ia velocidad del aire que escapa de la trquea al producirse cada abcrtit~
ra fonatoria, ser prop0rcional a la diferencia ele presin existente entre la
parte a!ta y baja del rgano emirnr (la-

~t'1 \V
rr t
ringe-trquea); y la energa de la onda ge-
nerada, directamente proporcional a Ja i11.
te11sidad o fuerza con que esas fuga-; com.
priman y pongan en movimiento d aire
de las cnidades supragl6ticas. ( 1
Si no existiera otro factor que el cn11n-
ciado, podra concluirse que la i11te.11sidacl
1
.1
1
1
1
i

1
sica de todo sonido laringeo es propor. 0
arado de presin sU 1>-g (O't'ICa que
c10 na l al o Fig. 11 - En ol - tober~ convergente
Jarinc:t: "" b huso gltico de scc-
cada individuo puede p1'0\"0Car durante la cin \''1riablc; Cn C) tobera COD esca-
pe fijo. En ni - la vctociciad de escape
espfra_cin fnica. Pero como \"eremos se. crece a medida que 1:1- seccin del huso
guidamente, la laringe no es una simple disminuye. segn Husson.
tobera, sino un rgano vivo, cuyo orificio fonatorio de escape no es constante y
varia tanto en p_rofu.11didad como en dimetro de ar.uerdo con lo que. se llama tu.
nicidad gltica; o sea, la mayor o menor dureza con que se acoplan las cuer-
das vocales durante el bloqueo gl<tico (C.1p. V-5).
Hlisson -Oestaca, por lo tanto, que el papel fnico c~_e la Jni:si11 s11fJ-:;f.
tica proveniente de la ventilacin puJmonar, se manifiesta en dos sentidm:
a) uno directa, sobre la iritensidatl de la emisi11;. b) otro indirecto, de
. estimulacin mio-ltica, que eleva el tono ele aduccin de los m senlos ele la
glotis, al tiempo que acrece la rapidez de su contraccin, facilitando la res.
puesta velo;. a estimulaciones fongenas de frecuenci:i ele\:id:t (Cap. V-8).

111 7) - PAPEL DE LA LARINGE EN L\: FONACION. Dijimos

precedentemente, que la glotis durante la fonicin asume la calidad de una
barrera o como dicen los fsicos, de una impedancia (resistencia) variable a
la evacuacin del aire pulmonar, cuyo gnclo depende de la tonicidad CO!! <}!'<: i
se acoplan las cuerdas vocales.
La laringe puede asimilarse entonces a una tobera convergente con un
orificio de salida de di:lmetro variable (fig. 11). Por lo que si aplic;1111os t".e!la
principios elementales de fsica, podemos inferir que Ja energa traq1icaJ que
l
i _ '

$
'.,

escapa durante Jas aberturas rfunicas fonatorias es: directamente proporcio-

nal a la diferencia de presin entre la parte alta y baja del csfinlcr gltico; e
inversamente proporcional al dimetro del orificio de esc.1pc. O sea, que la
er.ergia acstica que se propaga por encima de la glotis es funcin ele b PF'-
sin sub-gltica y de la tonicidad de acoplami('nto de las cuerdas \'Ocales (a
mayor presin traqueal y fiimi:ur de cierre, rn~yor itllensicbd clc:l j<:'l l~ring-e.o).
 ANA LISIS DE !..OS 3!EC\);JS.:.ros FL');D ..\.?llE>:TALES DE;, ~ONJDO .LARIN(;EO ,- J>,3

.;.J;.~t.mismo;~'Yerjfica _experimentalmente haciendo variar ~as .ci:rcuns~Jl-r.{

cjas:fsicas.-y~ fisiolgicas; de la em~sin, y ?b3ervand0 fa glotis ~e4i:i,m~:,ap~~
ratos especi_al~ .como el estrobolanngoscop10, el glotgrafo elctm:;o de. }fab~-
.y la ,tqmografia de Canuyt: a) Durante la emisin de la voz llamada de. 7!fal
sete" en el hombre (Cap. III 8) en- l~ cual la "tonicidad" d_ cierre lai:ry
ge~ e~ imperfecta _y _no existe por lo tanto la posibilidad de crear frresin
.su~gltica,. Ja intensidad de la voz es pequea y casi impooible de aumentar. o

a
.
decrecer (filar) (Fig. 12-1 -a):

b e d

G)

A
~ l o
l o
l u

21\
Fig. 12 - En 1) esquema Jaringoscpico de Ja glotis en fonacin: a} falsete; b) .vo:r. .nor-
mal grave; el vo:r. central; d) voz aguda. En 2) esquema tornogrlico de la laringe du
r"nte la emisin <le las \'Ocall:s abiertas tA 0) y las cubiertas (o u}.

h) Durante la emisin de la ~oz normal (Cap. I-8J, se observan los

siguientes rnmbios en los contactos gh'>ticos: J<
1) Cuando solm11eme varia la i111tmiclticl del sonido, cuyo caso tpico
es d ejercicio ele fi/nto sohre una misma nota (piano.fuerte-piano), la torno
grafa Jaringea muestra un progresi\'O aumento del espesor (vertical) en Ja
superficie de contacto de las cuerdas Yocales, que corre paralelo con el au-
mento de la presin traqueal, y cuyo lmite depende de las caractersticas con-
gnitas de la glotis de cada individuo. (similar a la secuencia de la fig. 12. 2) -
29) Cuando solamente varu la altura del sonido (misma vocal, igual
intensidad), los acoplamiemos gfticos re~ultan i1warbbles en !os individuos
cuya vo:c no ha siclo educada para el Canto. En los cantantes, la glotis adquie.
re mayo1 firmet.a (vertical y horizontal) a medida que el sujeto sube una
escala y llega al lmite de sus notas agudas (Cap. V-5). El cambio del com
pnamiento gltico en uno y otro caso, debe ser atribuido al aprendizaje de
1110:1 1mica de ada1nac11. (fig. 12 1 b. c d)

:lQ) Cuando solamente cambia c:I timhe de la emisin (cambio de VO

C.'11 o cambio de color dentro de una misma vocal), se observa: si se pasa
~e un timbre claro a otro ms oscuro (O-o), la glotis se descontrae en aco.
pl:imicmo huri:o1;tal pero acrece en superficie <le aduccin (vertical). Los
-r-
'G~ - LAS TEC;>;ICAS YOCALF.S

contactos ms firmes y delgados se obtienen durante la emmon de las voca-

les (lgudas (i-c); los menos firmes horizontalmente. pero mas espesos (vert.
tal). se obtienen para las vocales oiCtlras y graves (<>-u) (~ig. 12-2). .
., -*De Jo expuesto p00elll()6 extraer las siguientes c.onchisiOnes sobre el accio- -
nar laringeo durante la fonacin: .
a) La /recublcia de fibrilacin neuro-musclar de las cuerdas vocales,
otorgan Ja altura del sonido farngeo independientemente de la presin tra-
queal (como en Ja sirena de SeebeckJ ; .
b) La tonicidad de acoplamiento de fas cuerdas vocales se desarrolla en
dos sentidos: horizontal (firmeza) y vertical (espesor). Cuanf:S' ms firme y
profundo sea este acoplamiento, tanto maror es el rendimiento en energa
cintica de la presin traqueal, sin un aumento apreciable del co11s111110 de
aire o dficit pulmonr (Cap. V.1) ; .
e) La tonicida,[ <le la glotis aumema en csptsor a medida que crece la
presin sub-gltica, lo que debe ser atribuido a un:1 accin refleja de sta so..
bre los baroceptores y tcnsoccptorcs de la musculatura consti-ictora larngea;
d) La superficie de aduccin de l:ts cuerdas \ocales a11111e11La tambin
en espesor (vertical), p:ira la emisin de los timbres oscuros y graves. Lo
cual evidencia un fenmeno de rctroacci>n de la prop:1gan acscic1 en los
pabellones supraglticos sobre la laringe, de importancia trascendemal en la
fonacin (impedanci;1 reflejada - Cap. Vl-i).

III - S) - TEORIA D[ LO.~; REG IS1 ROS DE LA VOZ. E11 d Ca-

ptulo II3 tuvimos oportunidad de conocer la divisin tripanit:i que desde
el siglo XIII trataba de explicar los diferentes meca11ismos laringeos de la
emisin, llamndolos regiros por su similitud con aquellos del rgano. Pe-
ro Jo.; fundamentos para Ja exister1ci:i de un registro de pecho, otro de
gola (garganta) y un tercero de cabeza, eran absolutamente ernpricos y re.
cogidos a ttulo de tradici11 por las sucesivas generaciones de pedagogos .. En
la actualidad, gracias a la teora neuro.cronxica de la sfrena glti~a, pode-
mos sostener un criterio neurolgico que explica satisfactoriamente los dife.
rentes registros comprobables en la voz hablada y cantada. .1
Segn la teora neuronal esbozada en el Captulo 1-2). fo conduccin
de impulsos en los nervios s.: cfectlia en (orma de salvas o trenes de e~dta
ciones rltmicas, cuya mayor o menor frecuencia depende de la duracin del
perodo refractario de sus neuronas. Para el caso del nervio reC1trrente, su
excitabilidad habla sido calculada por Erlanger y Gasser (1937) en alrede-
dor de: das milsimas de segundo, por lo que un simple clculo aritmtico :icl-
vetta que el lmite mximo de impulsos fongenos que poda trasmitir a la
glotis~ .sin otro mecanismo, alcanza como mximo los 500 c/s.
La experiencia demostraba, no obstante, que la voz humana se el~v;t muy
. por encima de ese lmite, y que el c01itm-do de una soprano sobrepasa Jos
1000 c/s., y el de ciertas voces muy agudas hasta el re-6 (2300 c/s.). Stevens
y Davis se haban encontrado frente al mismo problema para tratar de ex-
plicar los fenmenos de la audicin a travs de la conduccin nerviosa, y
establecieron experimentalmente que los filetes del nervio auditivo trabajan
por relevo_ bifsico, trifsico y hasta cuadrifsico, lo que les permita tras.
mitir al corlex auditivo alrededor de 3 .500 c /s. (su excitabilidad es algo
mayor al milsimo de segundo). (Fig. 13)
 -~
:-;;;

A~AL!SIS DE LOS ;.\IECAXIS~IOS FUXD ..\lllENTALES DEL SONIDO LARIN~EO -. 65.

- ,
. Husso_n p~ns justamente, dada la integracin de los ritmos re~~~n
cia.Ies. a . .I.a.. actiyidad. de dichos centros, que sera natural que 'el_.iecife_nk
pr~nfara 1a misma particularidad funcional. Y las experiencis def Prof.
Laget (de la Sorbona), realizadas en 1952, demostraron que el nervio riiotor ,
de la laringe_ responde al mismo relevo asincrnico, e~pleando varios cana-
les con diferencia de fase para trasmitir impulsos elctricos que sobrepasen
.los 500 c/s. (ver Garde: La Voz).

,., .,., @ ,...

1\ /\
"
} 1

550 c/s.
,., @ 1\
" A /1
"
"}
_....../\ ,., /\ f\ ~
,,.. 2
" " /\

1100 c/s.
,,

t
~ A
A.
,.. " ,.. "
..-A 1\ .\
---/\ ft /\ ,, 3
"
2200 c/s.
Fig. 13 - La conduccin >" estimulacin recurrencial, despus de HuMon: Al registro mo
nofsico o de pecho; BI registro bifsico o de cabeza; Cl registro euadrlCslco o flauta
(silbato). En JI Jas ilbr:is nerviosas responden en' rase; 2) y 31 las !lbras estimulan por
cJraales astncrnic:Os o !uer:i de fase.

19) Primer 1egis110 monofsico (\'oz de pecho) .. Cuando el nervio re-

currente trasmite sus impu4os en fase (sincrnicos), las excitaciones fon-
genas de la glotis alcanzan los 500 c/s. (promedio). Esto constituye para Hu-
sson el primer registro mono/sico que se comprueba en la voz vinl o de
pecho en el hombre, que en el caso de la voz ms aguda (de tenor) le per
mite alcanzar d "do.4" (excitabiliciad 1,7 m.dc s.). Tambin la mujer, pero
excepcionalmente, puede emitir su voz en este registro que no es el norm11l.
en ella.
29) Stg1111do J~tgistro (Voz de ~abeza), Si un sujeto quiere em1t1r soni-
dos de frecuencia superior a la voz de pecho, sus influjos recurrenciales tic.
nen que. propagarse fuera de fase (asincrnicos). El registro bifsico gene
ra el doble de impulsos que el anterior, por lo que su limite mximo para
cronaxias igua!Cs oscila entre 1000 y 1200 c/s. Este es, evidentemente, el re-
gistro normal de h mtijer (Yoz ele cabeza) y Ja razn por la cual cantan una
 '.
'se - .As TEC);JC.\s , .. >C.\ LE;.;
:9~t~v~.~1s_.agu~o_.qu_e _l~s ho~bres (entre octava y octava hay el doble de
:1,i~fit~~a~)_";_,,f.~<?, e~ hombre puede excepcionalmente bifasar, y ello origin:i
~-~l ..t~l!C?.~.4n'?!"M..~~,- d~l "false_tte'.'. tan usado en el perodo del bd ca11to" por
J'!s. ~P~.n~t~;.., :,,-:. .. . .. . _ _. . . . .
;:~ .. ;...39f :Te_rcc;-:y:. Cuarlo Registros (Flauta). Pero qu pas:i con las sopra-
nos sobreagudas, de cuyos fabulosos registros (tres cctans) nos habla J~ hi.s-
coria de la 1msica vocal? Fue .\Ime. .\fado Robin, b famos:f cant:rnte francesa
que alcanzara el legendario "re-6'' la que facilit :1 Husson la respuesta. El
estudio de su voz realizado 1=011 la colaboracin de Eduar<l G:irdc, h:t demo.s-.
tra<lo que sus cuerdas vocales firilaba11 en toda Sll tcsitur:i y. por ( m1,;ig11icn-
te, que _no exista el registro fla11t11 ;t modo de silbato como se habi:1 i1Het?
ta<lo explicar por los fo11etist:1s. El :1ire no cscapah;i po1 un orificio pnueii-
simo, como cuando se ~ilbJ, sino <ue <:11 el c:-;11e1110 'ohre-:1.;udn Lt, e 11t.!ti:t.,
vibraban tmb,fa (se :dir:111 y ~e: cenaban <"'11 .. en' 1.1 ,.ol norm:, i) . t:d rnn10
lo demostr el c:strobo-laringoscopio (G:irJc).
Hus.son m:mific~t:1 tuc ~I:tdo Roliin 1c.:nia 1111 ci111bio de ''.~:.s/r11 l"ll el
do-5 (sostenido) y un ltrtero en el ~ol-5 \~mtrnido), lo que le permitia !le-
gar a emitir hasta !!300 c/s. Lo~ tres pa->ajc--. se h:t(t'll pu~->, en :dtur:1; lcHi:tlc.;
que son mltiplos de 5511 r\, :ipro~i111:1d:11;H11tc. !1> qul' eorrc<;on<k :1 1111:1 ..
e~citabilid:1d rccurrrncial cle,:1d:1 de sopr:1110 ( 1. lll /<.) La ron el nrrin ner.
nosa en este caso tiene que ser triftisica v h:hla rn111friftisica: el nervio 1011-
rluce el triple y el cu;druple de impulso, dcsl.1,:1tli;,, i1-ro dc:11110 del limite
normal para c:1da canal. (Cap. V-).
La observacin csti-oboscpica de la farin;e mostr a GJHk (L1 Voz),
que en el momento en que se efectuaban dichos c11nbios de registro J;i mus- l

,
culatura del esfnter gltico se descontrat'n de maner:i muy sensible, tal co-
mo ocurre para el hombre en SIL pasaje de la voz de pecho al registro de
falsettc. Por lo tanto el nmero <le fibrilbs gocnlcri;111:1s que accio1i:1han la
glotis se haca menor y ello era presentido por la artista. ,\dt:m<s. las tomogra-
fas realizadas de la clchre cantante por el Dr. Djian .. muestran que el i:spt>.
sor de las cuerdas vocales y la profundid:id de los acoplamientos gltiws
(Cap. 111-), disminuan despus de cada cambio de registro; cosa que no
sucede delllro de la zona aguda de los registros normales del hombre y h
llllljt'r, y si cuan<lo el primero pasa a la emisi1'.n de falsete.
En cuanto a las razones fisi<>lgic;1s por las cu:des se observan estos \':t-
riados cambios de registro o de co11ducci11 rccurrencial, los investigadores se
inclinan- por aquellas de orden enclcrino, en primer lugar, y .luego a circuns-
tancias especiales de constitucin neurolgica. l\!a<lo Robn atribua su tercer
y cuarto registro, a un gran esfuerzo de c11to11acic11 :ulqniri<lo en circnnst:in.
cias fortuitas y cuando ya na una consagrada soprano de Ja Opera de Pars.
No parece posible pues. atribuirlo a un condicionamicn to tcnico o pedag-
gico.
llJ 9) :--- ACCIO~ DE L:\S HOR:\fON:\S SOBRE EL DES:\RROLLO
t
JNFA1'JTIL (la muda <le la \'OZ). Desde si~los se sabe <ue Jos nitim de.=
ambos sexos impberes tienen como voz 11or111al la hif:sic."1 o de cabe:n, y 111e
por una razn .de car:CLer sexu:il (la pubertad), los varones mudm1 su emi-
sin que pasan a ubicarla una octa;a justa m:s grave, constituyendo la voz
viril o. monof:sira.
 NOC!O::\:ES DI: FO"J~TJC,\ ACUSTICA - 57

Durante la mutacin normal -dice Garde- se observan modificaciones

anatmicas a nivel de la bringe. En efecto, miencras en el perodo pre-puber.
tal las euerdas vocales son finas y translcidas, en el momento de la muta.
cin se nota una hiperemia muy marcada en las regiones. aritenoideas y de
las bandas ventriculares. Esta congestin trae como consecuencia un <lesarro.
llo. muscular importante que se traduce, al examen Jaringo,scpico, por una
ligera opacidad de las cuerdas vocales. Paralelamente, la epiglotis sube, las
cuerd;s mc:ile; se al:irgan, siguiendo el desarrollo general del cuerpo (Ob.
Lfr).
El desarrollo de .los (artilago; J:iri11geos y de las rnerdas Yocales -prosi-
gue e:;te autor- y que car:ictt:rizan l:l muda, se: enruc:ntran en 11tirna relacin
con <:! funcionamiento ele !;is gon:ulas (gi;imluLis se:-;u:ik:s), ele modo que se
, ..:: un;i. ausencia de mutacin c:n el caso de inf:tntilismo puben::I, ya sea que
~e: u:ue <le inLimilimio espo1!l;ineo o con.;c.:cuti,o a la castracin. Las mutacio-
11cs tardi:is se ousernn sobre wdo en adolescentes que preseman d isfum:io.
ne; c11dcri11a,:. En c~tus sujeto;, la pubertad cst; re1ardad;1 por un tlchilit1.
n1iemo c:n la lu1:citi11 de las g-onatl:ts y b \oz sigue fina (bif;\sica) hast;1 d
mo1ue1Ho en q11c un tr:it:11nic1110 hor111on;il bien conducido viene a rc:stahJ:::.
n:r c:I ccnilibrio dc bs stcrc:cioncs gl:indubres. La 111Uda cintada es iguahnci:-
te tarda y dificil (11 los icquciios t ;1ntores prorc:sionaks (Coro de la Radio:li.
fu~in Fra11cc:s:1, por cj::mplo), t;il como lo i1:1 ole1-Y:tdo el Dr. L:ibarracuc
y el lliismo (;;1rclc. L:i r:1zn consiste en <ue despus <le haber trabajado du-
r;,n tc murho cicmpo y :isid11;11nc11tc la ,oz de cali:::a (rgimen bif:sico), l:i
Ja1-i11gc de estos sujeto,; tienen dificultad para :1dan:1rsc al rgimen mo11of;.
siro de: l:t voz de j1cc/10_
Otro tipo de mutaciones i11co111pluas, c:s <:I de lo~ :-idultos de ms de
trei11t;1 :11ius cuya laringe h:i tennin:idu hace tiempo su crecimiento pero que.
110 ohscantc, 110 han ,i1i liz;1do .\ll voz. Estos. sujetos, como los precedentes,
~un Licihllcnu:: rc:edut ;, bles; ~lo dos c1tcgori;s fonn:1n Ja exnpcin a esta
rcgl:i: prim::ro, los c1n;11Jt'' de oido m1?sir:1I cuc: 110 put"den, e,idc11tcn1r111c.
reproducir los sonido~ rou justcza: segu11do. los i11\-crtidos sc:xuaks, <ue ~e:
1ompbrc:11 en utiliz;1r 1111:1 '"-de c1r:icter k;n.:11i110.
:\lin puede 111encicr11:11,;:, a l"r<.:ctos tk ui!;t cxplic;i;i11 r:wion:tl Je. l:1s
c1 us:1s foiolgir:is a t ut.: debe a tri bu irse la 11, !llla dd :!dokscc:me. los ca''
de ft:111i11i::aci11 de la \"OZ del adulto tratado con dosis masi\as de hon110-
11as femenin:ts en b cura de dnceres en b prst:il:i, y la vfrihdacl en las lllll-
jercs atacadas de dnri.:1-cs al seno y tr:tt:idas por administracin masi\a y
prolongada de hormonas rr.:1stulin:ts. Todo lJe,a a pensar pues, que la 11111/11.
ci11 ,-ocal no se explica por meros fenmenos de crecimiento larngeo, al igual
cue fas tcsitud:is ele los C:lllmll s (C::tp. l\' . lfl). Se de: be sobrtagreg:tr a dks,
un importan~e rompo11c111c nc.:nru-p,iquicn ~ 11euro.l'11dcri110 c11e ]'roporc:io11:1
la dikrcntc respucsca tkl ncrYio 1-ccunc111e en J, ,,. n",!!,istrus de l:t ,oz e11u1?, ia~
(,,_ por Husson.
"
-SG - LAS TEC'.\:IC.\S \'I >l'.\ LE,;

:9~i-~v~: 1~s _agu~o_.qu_e _l~s ho~bres (!!ntre octava yoctava hay el doble de
-!,(~~~~a~):;_.,f~<?, e~ hombre puede excepcionalmente bifasar, y ello origina
~-~l.f~~'?.~...i<?!TI-1.~td~l "false_tte'.'. t?n usado en el perodo del bel ca11lo por
}o.s.. ~P~.n~t~;___ :...'. .
;:~ .. :,:3 1>}~ ...Tercciy. Cuarlo Registros (Flaula). Pero qu pasa con las sopra-
nos sobreagudas,. de cuyos fabulosos registros (tres CCla\'as) nos habla J~ hi_s.
toria de la m1'1sica vocal? Fue :\lme. :\fado Robin, b fomos;i cant;inte francesa
que alcanzara el legendario "re-6.; Ja que facilit a Husson la respuesta. El
estudio de su rnz realizado :on la colaboracin de Eduard Carde, ha demo.s ..
tra<lo que sus cuerdas vocales fibrilaban en toda su tesittir:i y. por ( 011;;ig11icn-
te, que _no exista el registro flauta :1 modo de silbato como se h;ihi:1 in((:n-
ta<lo explicar por los foneti;t;1s. El aire no c;opaln por un orifi<io pccuci1i-
simo, como cuando se ~ilb:i, sino cue tll el <.::-o;t1-c1110 ~ohrc-:1.;udn ];, <11~?Li:1>
vibraban tOlbda (se ;il>ran y ~e ccrral.>;111 (0;111, en1.1 ''11orn1:,i). t:d cnmo
lo demostr el estrobo-laringoscopio (G:in.k).
Husson m:mific~ta tuc >lado Rohin t<.:11i;1 un < :1111biu de <,~:sin en t:l
tlo-5 (sostenido) y un ten.ero c11 el ~ol-5 \ '>ostc:nido), lo tiuc le pcrmitia lle-
gar a emitir hasta 2300 c/s. Lo' tres pa.;;1jc' $e h:i(cll pu;_.;, en :d1ur:1; to1i:1k.;
que son mltiplos de ::>fl -'"i' :1proxi111:1d:1111vmc. lo que 1 nrrc<ponck :1 1111:1.
excitabilidad rccurrcnci::il clcnd:1 de soprano ( l. 111,') La cond uccin ner.
viosa en este caso tiene que ser triftisicn v Ji:i,1:1 rnnt:riftisicn: el nervio 1011-
rluce" el triple y el cu;druplc de i111nd;n, dcsl.1,:1tlu.,, llt'ro dc:m10 del lilllit:
normal para c;1<la canal. (Cap. V-7).
La observacin estrnboscpica tic la laringe mosu a G:it<k (La Vol.},
que en el momento en que se efectuaban dichos c:11nbios de registro b mus-
culatura del esfnter gltico se descontrna de manera muy sensible, tal co.
mo ocurre para el hombre en StL pasaje de Ja voz de pecho al registro tic
fa/selle. Por lo tanto el nmero <le fiurillas gocnlcri;111:1s que ;1(cion:iba11 la
gloLis se haca menor y ello era presentido por la artista. ,\do::mis. las Lomogr:t-
fias realizadas de la clchre cantante por el Dr. Djian. muestran que el espf'.
sor de las werdas vocales y la profundidad de los acoplamicn tos gltiws
(Cap. IU-7), disminuan despus <le cada cambio de registro; cosa que no
sucede dentro de la zona aguda de los registros normales del hom hre y l:t
111Ujt'r, y s cuando el primero pasa a la emisin de falsete.
En cuanto a las r;1zones fisi-olgicas por las cuales se observan csios "
riaclos cambios de registro o de co11ducci111 rccurrencial, los investigadores se
indinan- por aquellas de orden endcrino, en primer lugar, y .Juego a circuns-
tancias especiales de constitucin neurolgica. i\fado Robn atribua su tcn:cr
y cuarto registro, a un gran esfuerzo de c:11to11acici11 adquirido en circun.st::in-
cias fortuitas y cuando ya era una consagrada soprano de Ja Opera de Pars.
No parece posible pues, atribuirlo a un condicionamiento tcnico o ped::ig<j.
~co.

llI - 9) -:-- ACCIO!'! DE L\S HOR>toN:\S SOBRE EL DES.-\RROLLO

JNFA.i.~TIL (la mutla de la ,oz). Desde ~irilos se sabe cue los 11iiio:; de
ambos sexos impberes tienen como ,-oz 11or111nl l:t hi:sica o ile cabe::n, y 1p1e
por una razn de car:cter sexu:il (la pubertad), los varones mudm1 su emi-
sin que pasan a ubicarla una oclma justa m;s grave, constituyendo b Yoz
viril o monof:sira.
 NOC!O:"ES DI: FO:'.'ETIC.\ ACUSTlCA - &7

Durante la mutacin nomial -dice Garde- se observan modificaciones

anatmicas a nivel de la faringe. En efecto, mientras en el perodo pre-puber-
tal las euerdas vocales son finas y translcidas, en el momento de la muta.
cin se nota una hiperemia muy marcada en las regiones. aritenoideas y de
las bandas ventriculares. Esta congestin trae como consecuencia un desarro.
llo. muscular importante que se traduce, al examen Jaringoscpico, por una
ligua opacidad de las cuerdas vocales. Paralelamente, la epiglotis sube, las
cuerd;;s \"Oca le; se alarg:rn, siguiendo el clesarrollo general del cuerpo (Ob.
t.it.).
El desarrollo de .los (a ni lago; larngeos y de las cuerdas Yocalcs -prosi-
gue e:;te autor- y que c;nact<.:riz:m la 1111aln .. se enn1c:ntran en 11tima relacin
con <:l funcionamiento de l;is gonadas (gi:i;idubs sexualc:s), de modo que se
y: un:i. :1menci:i de rnutacin <:n el c;1so de infantilismo puben::l, ya sea que
,<: trat<: de i11f;111tilisnio e~pont:ineo o con.>ecuti\o a la castracin. Las mutacio-
11<.:s tardas se ol>scrnn sobre wdo en adolescentes que preseman disfuncio.
ncs cndnina<. En estus sujetos, la puhen;1tl cst: retardadi1 por un dchilit1.
111ic11to c:11 l:i lu1:citin de las gonachs y h \oz sigue fina (biUsica) hast;1 d
mo11H.:lllo <.:n que uu trat;11nie11to hon11on:d bien conducido Yiene a rc:st;1hl:::-
cu c:l ccuilibrio de Lis s<.:crc:cionc.s glandulares. La llluda cantada es igu::iltne~-

..!,
~
1c t;1r<la y di[iLil i.n los H.:qui:1-1os l ;1ntores profesionales (Coro <le la Ra<lio:.li.
i
: fusin Fr;lllc<:s:1, por ej::ntplo), tal como lo i1:t ol,erY::ido el Dr. Labarr:icuc
' y el rnismo C:1rclc. La r;1z1i11 consiste en <uc despus de haber trabajado llu.
'
r;,ntc murho 1ie111po y asidu:1111c11tc la voz de 01/i:::n (rgimen biLsico), Ja
.~ la1i11ge de esto; sujetos tienen dificultad par:1 :1dan::irsc al rgi111c'n 111011of:i.

~
~iro de la \'OZ de t1cc/10.
Otro tipo de 111utacio11cs i11co111plu:is, es <:I de lo~ adultos de ms de
treinta aiios cuya laringe ha terminado hace ticmpo su nccmicnto pero que.
no obsta ntc, 110 ha il \.ir i 1i1.:1do ,ll \OZ. Estos. su jetos, como los precedentes,
~on Licihente reedu1 :i bits; slo dos c1tcgoras forman Ja exrcpci.-111 a esta

.,.
6)1.
.,. e:
~
rcgl:1: prim:.:ro, Jos ciru11t'' de oido 1111?sical que nu pueden, cvidcntcnH'llle .
rcnoducir los sonido~ ro11 justeza: segundo. los imc:nidos s<::-o;u:dc~, cue ~c
< ompl:trtn cn 11Lilizar 1111:1 \uZ de c1r.:iner ft';i1..:11i11n.
An puede 111encicr11:1b;;, a t.:l'c:ctos de 11i1:1 t:xplic:i:i11 racion:tl ue. !:ts
l:111sas foiolgic:1s a 1ue debe atribuirse l:t Jt:!Hla dd :!dolt.:sc<.:nte. los c;1~0~
de /t:111i11i:.aci11 de b voz del adulto tratado con dosis masi\'as de hormo-
nas femeninas en b cur::1 de d11ccrcs en 1:1 prst:ll:i, y Ja <irilidacl en las mu-
jeres atacadas de c:inn:res :1! seno y tr:nad:is por administracin mas\'a y
prolongada de hormonas masculinas. Todo Ilc,a a pensar pues, que la 11111ta.
ci11 ,-ocal no se explic:1 por meros fenmenos de crecimiento laringeo, :il igual
que bs tcsitud:is (le lo~ c:nt:1ntl., iC:ip. !\' . 19). Se debe sohn::igreg:tr :i c:lli:5,
un importatl'.C compo11c111c nenro-i,iquico ~- neuro.c1Hlcrino c11e propon:in11:1
la dikrc111c respucs1a dd ncnio 1Tcune111c en J, is n-p,istn's de l:i voz c11u1i. ia~
1lt,;; ior Husson.
./
'G~ - LA.9 TEC::\:ICAS YOCALES

contactos ms firmes y delgados se obtienen durante la etllls1on de )as voca-

les (lgudas (i-e); Jos menos firmes horizontalmente. pero mas espesos_ (verti-
tal). se obtienen para Jas vocales oiCtlras y r;raves (0-u) (Fig~ 12-2). -
. -*De t expuesto podemos extraer las siguientes conclusiones sobre el accio-
-nar laringco durante la fonacin: _
. a) La frecuencia de fibrilacin neuro.musclar de las cuerdas vocales.
otorgan Ja altura del sonido bringeo independientemente de la presin tra
queal (como en la sirena de SeebeckJ ; .
b) La tonicidad de acoplamiento de fas cuerdas vocales se desarrolla en
dos sentidos: horizontal (firmeza) y vertical (espesor). Cuan~ ms firme y
profundo sea este acof>lamiento, tanto mayor es el rendimiento en energa
cintica de la presin traqueal, sin un aumento apreciable del consumo de
aire o dficit pulmonr (Cap. V.1) ; .
c) La tonicidad de l;1 glotis aumenta e11 r.spnor a medida que crece la
presin sub-gltica, lo que debe ser atribuido a una accin refleja de sta so-
bre los baroceptores y tcnsoceptores de la 11111scula111r;1 const((ora J;u-ingea;
d) La superficie de ;1duccin de l:ts cuerdas \uc:tlcs aumenta t;unbin
en espesor (vertical). par:i la emisin de los timbres oscuros y gmves. Lo
cual evidencia un fenmeno de retroaccifm de la prop;:;gan acstic.1 en los
1
pabellones supraglticos sobre Ja laringe, de importancia trascendental en la
fonacin (impedancia reUej;1da - Cap. VI-7). e
III S) - TEORlr\ D[ LOS REG !Sl ROS DE LA VOZ. E11 el C:1- ~
ptulo II-3 tuvi'mos oportunidad de conocer la divisin triparcita que desde .4
el siglo XIII trataba de explicar los cliferenies mecanismos larngeos de la
emisin, llamndolos regiSiros por su similitud con aquellos del rgano. Pe- 4
ro Jo.; fundamentos para Ja existerrcia de un registro de pecho, otro de
gola (garganta) y un tercero de cabeza, eran absolutamente empricos y re-
4
cogidos a titulo de tmdici11 por las sucesivas generaciones de pedagogos .. En 4
la actualidad, gracias a la teora neuro-cronxica de la sfrena gltica, pode-
mos sostener un criterio neurolgico que explica satisfactoriamente los dife. 4
rentes registros comprobables en la voz hablada y cantada.
Segn la teora neui-onal esbozada en el Captulo 1-2), la conduccit\n
de impulsos en los nervios se cfect1a en !orma de salvas o trenes de e-x.rita-

ciones rltmicas, cuya mayor o menor frecuencia depende de la duracin del 4
periodo refractario de sus neuronas. Para el caso del nervio reettrrente, su
excitabilidad habla sido calculada por Erlanger y Gasser (1937) en alrede-
dor dt: dos milsimas de segundo. por lo que un simple clculo aritmtico ad- t
verta que el limite mximo de impulsos fongenos que poda trasmitir a la
glotis, sin otro mecanismo, alcanza como mhimo Jos 500 c/s.
La experiencia demostraba, no obstante, que la voz humana se eleva muy
t
. por encima de ese lmite, y que el ccmt1-a..do de una soprano sobrepasa Jos
1000 c/s. y el de ciertas voces muy agudas hasta el re-6 (2300 c/s.). Stevens
y Davis se haban enconirado frente al mismo problema para tratar de ex-
'fl

plicar los fenmenos de la audicin a travs de la conduccin nerviosa, y
establecieron experimentalmente que los filetes del nervio auditivo trabajan
por relevo. bifsico, trifsico y hasta cuadrifsico, lo que les permita tr:is.

mitir al cortex auditivo alrededor de 3.500 c/s. (su excitabilidad es algo
mayor al milsimo de segundo). (Fig. 13)

~ -- .. - - ----,.---:----.----~----

AXALISIS DE LOS )JECAXIS~IOS FUXDAMENTALES DEL SONIDO LARINGEO - 5S -

- .. ,.

. Huss~n p!!ns. justamente, dada la integracin de los ritmos re~rr~n-

ciales. a ..l.a,. actiyidad. de dichos centros, que sera natural qu~ 'e}.' iecri~1t
pr~nfara la misma particularidad funcional. Y las experiencias del' Prof.
Laget (de la Sorbona), realizadas en 1952, demostraron que el nervio riiotor ,
de la laringe responde al mismo relevo asincrnico, e~pleando varios cana-
les con diferencia de . fase para trasmitir impulsos elctricos que sobrepasen
.los 500 c/s. (ver Garde: La Voz).

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550 c/s.

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2200 e/a.
Fil?. 13 - La conduccin )" cstimulacin recurrenciaJ. despus de Hul!.5on: Al - registro mo-
nofsico o de pecho; BI - registro bifsico o de c~bc;za; Cl - registro cuadrlslco o flauta
(silbato). En 11 - las flbr:is nerviosas responden en' fase; 21 y 31 - las libras estimulan por
c::anales aslncrn.icOs o !uer.:i de fase.

l 9) Primer regiso-<1 monofsico (\'oz de pecho) .. Cuando el nervio re-

currente trasmite sus impul$os en fase (sincrnicos), las excitaciones fon-
genas de la glotis alcanzan los 500 c/s. (promedio) . Esto constituye para Hu-
sson d primer registro mo11ofsico que se comprueba en la voz vinl o de
pecho en el hombre, que en el caso de la voz ms aguda (de tenor) le per-
mite alcanzar d '"do.4" (C'xcitabiliclad l,i ni.de s.). Tambin la mujer, pero
excepcionalmente, puede emitir su voz en este registro que no es el norm.111.
en ella.
29) Segundo Registro (Voz de cabeza), Si un sujeto quiere em1ur soni-
dos de frecuencia superior a la voz de pecho, sus influjos recurrenciales tie-
nen que. propagarse fuera de fase (asincrnicos). El registro bifsico gene-
ra el doble de .impulsos que el anterior, por lo que su limite mximo para
cronaxias iguales oscila entre 1000 y 1200 c/s. Este es, evidentemente, el re-
gistro 11ormaf de h mujer (voz de cabeza) y la razn por la cual cantan una
'

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 CAPITULO IV

NOCIONES DE FONETICA ACUSTICA

. ,
,.., i
tfj 1
.i:1
1 y.. Ll;imamos sistc111a de resonancia a los rganos supra.larngeos por los que
se exterioriza Ja voz y que provocan Jos fonemas del lenguaje, es decir, la di.
fertnciacin troct/ica del sonido que emite la sirena gltica. Par:i comprcnd<:>r
este doble aspecto fsico y fisiolgico del habla, es necesario pose~r conoci-
mientos sobre estructura acstica de los sonidos y la manera mediame la cual
'.'->,
,,, ;
se produce la voca"lidad.

,,, Como podr apreciarse <letalla<lamente en el. Captulo VIII, las 1rnicas
vocales son tributarias del timbre o eufona de la emisin; por lo que no
slo el enseante, sino tambin el alumno, tienen necesariamente que poseer
conocimientos de Fontic:i Acstica, p:ira comprender la modalidad precisa
que conviene al iend1:mie11to vocal. Por lo tanto, antes <le abordar bs pro-
blemas ms profundos de la fonacin conviene rememorar lo que el sonido
evoca en el plan.o fsico y en e} de la percepcin auditiva (acstica musical),
para luego analizar la estructura fsica y fisiolgica que corresponde a los
fonemas del habla.

Secin Primera: NOCIONES DE ACUSTICA MUSICAL

1 .IV - 1) - LAS VIBRAClONI::S Y SU PROPAGACION. El sonido
es una sensacin, es decir, un fenmeno fisiolgico provocado en el Aparato
Auditivo por una causa fsica. Esta puede provenir de la vibracin ele los
cuerpos elsticos, trasmitida a la atmsfera en que estamos inmersos y captada
por el rgano de la audicin (el tmpano). Sin aire u otro elemento mate-
rial que transporte las vibraciones hasta el odo no habra impresin ;onorn.
Como en el caso de las grand(!s cnflagraciones que se producen en los astros
que nos Uegan por la visin, pero no las escuchamos por fal~a de atmsfera
que las conduzca po1 el espacio csmico.
.Este fenmeno de conduccin de las vibmcio11es por d aire ,se llama pm-
pagacin y puede as_imilarse al de las ondas o rizos que un cuerpo prnducc
al caer sobre un estanque. Dicha convulsin promueve diferencias de pres111
entre las molculas del agua, que s extienden por toda su superficie en forma
de ciTet1lo,t conc11lricos,. hasta que se desvanecen por transfonnacin de la
e_netgia original en fricciones mltiples. Las vibraciones de los cuerpos, els-
lll=OS' ('" gr.: cuerda tafiida), o las que se producen en la propia atmsfera
-. t ~ ~!.,:; :; .
GO - J..\S TEC;-< ICAH VOCA J.l:H

por torbellinos <le! aire (.silliidos, escapes). pro11111eve11 igual111e11Le en los _;!;
ses ondas esfricas o <le sunido rnnstiluldas por 1110Jc11la:; Jgrupadas por d1fc-
rentcs presio11es, que la mcmhr;1n;1 del t111f101w dd odo detecta (fig. 11-h).
La. vcloci<lad de prv1ag11c:1i11 de bs vibr;1cium:s por el aire <l~pende, en
consec.ucncia, <lcl medio y no ele l:i cn(rga i 11 tr11scca <le Ja Yihraci. En la
atmsfera a cero grado alcanza a :; !O .mis. p1r '"~1111<10.-\

IV 2) - CARACTERIST!CAS DE L/\S Vllm.ACJONES. La m;s

simple de las oscilaciones, que puede s~-rvir de 111odclo para et e_st.\l{l~o de l~s
ms complejas, es la dc:I p.ndulo. S:11 ado de sil posici11 de cqu1 h bno descri-
be en cada perodo e.le osnlaci1>11 <lus c:11rv;1s is<kronas (semi-perodos), que
representauas gr;(icuncnt~ sobre una lnea ima~inaria del tiempo (T) pro-
porcionan una figura onul:rnte J);1111atla por los fsicos: si11woide. (fig. 14).
En ella podemos observar que Ja ;1mplit11cl del <lcsplazamiento a partir ele la
posicin de equilibrio (distancia D-E), m:trca Ja i11tensidnd fsica de la vi-
bracin, y la cantidad de cunas o ciclos dcsniptos en un segundo (A-TI-C),

.pp
la rapidez o frecuencia de las o~cilaciones.
Por consiguiente, podemos decir que
la inlensidad de una onda sonora simple
varia en funcin de la energa gast:ula pa.
ra poner el sistema en movimiento; micn.
tr;is que la frec1tencia, depende de variM
factores intrnsecos del cuerpo vibrat1tc .. ,.;<"'-.--~.-------;>o
(elasticicla<l, temperatura, etc.). En ig11al- 0
clad ele condiciones cada cuerpo ticllc una
velocidad o f 1ecuencia de vibracin t111c
es constante (propia) y que no tlep('.n<le
<le la energfa ele la oscilacin sino de la Fi 1?. ll - En al sinusoict~ ele un tnovi-
11at1iraleza de su coiistituci<'>ll Jll<Jlt.il.,i.
~
miento oscilntorio simple: A-B-C, ciclo
o pcrio<lo; D-E. intcn~-.idJ.d de la osci-
La velocidad se miele en ciclos J1or sr.r::1111. J:icin lencr~i:u; A: la1go de ond3. En
., b1 - ar,ru;nnuicnto de los molcul~s del
do (c/s.j y la i11te11sidad en Wfl//.,.011.. tiirc durante un periodo o un largo de
Mientras que en la "prop:igai:i<'111" de onda.
las vibraciones por la atmsfera l:i car;1clt:rhtica <le fn:c11e11cia no ::.ufre alte-
racin ninguna en el tiempo (de lo <011trario no cxistiria la msica), la ener-
ga de las ond:is en un medio ilimitado (esfricas) sufre un debilitamiento o
prdida que varfa en razn ll\"ersa al rnadrado de Ja distancia e11t1e la fuen-
te y el escucha. (1)
.1 IV - 3) - ESTRUCTURA .\lC\IONICA Y RESONJ\NCJA. No ex!s-
t&u prcticamente CU b. llalurakza O~cifa<:oll<:S simples como las del pndulo,
sino que todo sistema vibrante produce sonicios compuestos o rnmplejos, que
ditn narimicnto a propai.;acium;s dd mismo orden (complejas). Para obtener
vibraciones sim/Jles o fn1rns rs 11eccs:irio rcnrnir a ap:iraws elcctrnicos, como
los utilizados en :u11liomctra para la i11v1.:stig.,ci11 de J;is sordcr;is (audime-
tro).
J.::l ;origen tic esta cornpk-jid:ul natural de las vihr;1cio11cs, es atribudo por
los fsicos al hecho co:11prulial,fe de que toda oscilacin es producto de des-
plazamientos cJ;i~ticos <uL" corr~,><mdcn L:tnto a la tot::.ilicbd del cuerpo co-
mo a cada 1111a de ~11c; parti'~ (mita<!. tt"rcio, 1 u:1r10, etl".). La vibr:1ci{111 p10.
 --:.<
);"0Cl0:\"ES DE FO:\"ETIC~\ ACl.:!;TICA - 61

Las. proyenie~tes. de ias partes ciel

cuerpo, se l~s cofioce como parciales o aj-. a ~~~~::;~~;;===~~~~
m&nicos y resitl.\n freci,iencias mltiplos
<lcl fwzdnmcntal~ que otorgan la estrucfll-
i-a annnica.

A la calidad de dic!1a eslnrcl11rtc ".:5l::

ligado d concepto de co11sonr.ncia o diso-

~
11r.11cia de las \"ibraciones musicales, p~1 o
fu1H.l:rn1ental111~!1le el ronn:pto ele ti1:i!u-..
,....~ (Cap. l\'. ). Tc:1ic1111:::1tc, cl~b<:ri;1 c.:tar
,.... integrada por infinicl:it! ele 11;;cia/cs ex- e~

:::1
ttndc!os en una sc:rie rc:gul:ir. Pero debido

,....
:t la poca i11te11sidacl de su e11c:rg prirni- Fig. 15 - Sonido compuesto: a) - osci-
. . 1 r ..
11\:1, pecc:sn;in e e un e ce to (''pcn:1l p;;r:1
!acin del todo (fundamenta)): hl - "
el de Ja mitacl fler. nrmnicol. y del
cobrar realce sono10 y voherse all(lihlc5.

,.....
tercio (2do. armriico).
Las invesi.igaciom:s practicadas en el sigfo pas:icto por Helmholtz, le pcr-

...,... 1uitieron formular la teora form11tica ele los sonidos musicales. Segn el
famoso fsico alemn las cojas de armona ele Jos instrumentos han sido cli5c-

.....
fiadas para hacer audibles por el fenmeno de resonancia cienos ,!!,r11pos de
~ :mnnicos especialmente elegidos en el cspeclm del sonido. Para tener un:i
idea <le como funciona este importante efecto acstico de amjJlif icacin de cier-

......
..,..
tas frecuencias de una vibracin, se lo pude comparar con los columpios, a
los cuales brind:indolcs impulsos rn<esi,os en inst:tntcs adecuados adquieren
dcplazamicntos cada ,ez mayores. . .
I::n forma semej:ime, cuando un:i ,ihr:1cic'm etJ!11jllcja se prop;1ga por la
atmsfera y encuentra a su p:iso un:i c:t\'id:1cl o cuja ele rcso11n11cia, Je comu-
i1ica su energa vibratoria hacindola resonar por simpata. Como las osci-
laciones del resonador ~encran nue\'a cncr;;a act'1st_ica, el sonido resulta auto-
mticamente omplificnclo. _.\hora, b rcso11a11cia es efectiva para aquellas fre-
cuencias que son iguales o muy prximas a la cap:icidad propia del reso-
nador. Por lo tamo, la estructura result:intc estar integTada por el f1111da-
111c11tal y grupos <le frecuencias (formantes) audibles graci:is al efecto ele re-
sonancia. Marcados sobre dos coorc/c'11adas correspondientes una a la altura y
ot~a a la i,n~nsidad ele las \'hr:iciones, constituyen el l'S/>cclro armnico
(I~. 18). y ..
IV . 1) - PERCEPCIO:\ Y SE:'\SlBILlD.-\D ,\l!DITIVA. Cuando
(\Cud1:imos las Yibraciones de Jos rncrpos cUsticos, podemos distinguir en ellas
.+9' l:ts 5iguientes caractersticas: a) -se perciben unas ms fuertes" que otras. a
~
...,... !o que U.1mamos so11oridnd; b) -podemos indiYidualizar cu:les son giaves y
cu:ilcs ng11d~1s_. adjudic;indoks 1111 ,j11r1 en la csc:il:t musictl: e) - l'l'Conoccm:1'
1le cu:i! instn11m.:1110 pro\iend1. portpie ad:i uno tiene un .-olor o ti1nlirc parti-
~J cu!:tr, cuyos matices traduc.imos por un:i "in1prcsir)n scmcj:intc :i la perce./>ci611
~) ::"nwl (d:iros - oscuros - opacos_ brillantes).
~)
~2 - J,AS TEC~ff"AS YOCALl!:9

Dicho anlisis es efectuado por el odo merced a las caractersticas fsicas

de las vibraciones: intensidad, frecuencia y estructura armnica. Pero no pue.
ele decirse que haya concordancia entre el plano objetivo y el subjetivo de los
sonidos, !Jorque Ja percepd?n de los fenmenos fsic..os dependen de mccanis;
mos fisioigicos pr.opios.. de Jos rganos de los sentidos (1). Por ejemplo, nue~
tro odo no percibe todas las vibraciones en forma <le s0rnido, sino tan slo
una estrecha banda de frecuencias e intensidades a las que llamamos campo
nuditivo t.r.mnl. Sobre un plano frccu~ncial
dicho camr.io est ubicado entre los 16 y
umbrAl d@l tfolor
lo> 20. 000 c/s., quedando en comecucncia 140
una banda de vibraciones lentas (infran-
sonidos) y otra de vibraciones r<ipidas (ul-
trasonidos), que resultan inaudibles. Cier-
tos animales poseen en este aspecto mayor
~ 100
c.
... 60
..
.~ensi/Jilid(/d auditiva que el hombre y son
<:apares de detectar los infrasonidos (los
.':?

!e 40
.
deHincs) o Jos ultrasonidos ha.Ha en una
e
handa de 120.000 c/s. (los murcilagos). t recuencias en e/a
El diagrama de la fig. 16 nos propor-
Fig. 16 - Campo auditivo tonal, enmar-
cion.:i una idea grfica c.e ese campo au.di. cado sobre dos coordenadas que corres-
Li1n to11al. encerrado entre dos curvas tra. f)onden a Ja sonoridad (dB) y a los to-
nos (ciclos).
zaclas sobre coor-denaclas. La curva inferior
seflla el umbral de la audidn y traduce la energa mnima que es necesario
acordar a determinada frecuencia (exprc~ada en watts/cm. 2 ) a partir de la
cual Ja vibracin se hace audible. La curva superior marca el umlnnl del dolor,
o sea, la intensidad mxima a partir de la cual la imprcsi6n sonora se trans-
forma en tctil o dolorosa.
IV - 5) - EL TONO O 1\LTURA DE LOS SONIDOS. l\Jcdiante el

(1) El aparato :rnditivo o!st constituido por el oldo. y las vlas y centros nervio.,,s de Ja
audicin. El primero se cnmpane de tres partes: a1 oiclo externo. especie de pabelln o cor-
nete acstico: .bl olclo medio, cuyo rF.ano principal es el timpano, constituido por una mem-
brano delgada y elstica muy scn~iblc a las vari:ici:mes de presin del. aire ;>hnosfrico.
La llamada c'>ia del limpano es una especie de ..-a-
vidad irregular. llena de aire. en cuyo interior r.e
t.ncuentran tres hue~ecillos (martillo-yu,1que .. estri- 6
bo) dispuestos en ._cadena. el primero dn Jos cu.1-
Jes se apoya sobre Ja c<>ra interna del tmpano y Ja
base d,-,J ltimo sobre Ja ventana oval del oldo in
terno. Esta caja comu'lic::ti con 13 llringc p~r me- 2
dio de la trompa de Eu1tiqulo; e) El oldo interno.
es de :=onslitucin muy complicadro, por Jo que se
conoce con el nombre de laberinto. Es un saco
membranoso lleno de liquido (endCJJinal. que a ~u
vez nada en cto contenido dentro de In cavidad
sea. El laberinto posee tres caniiles semicirculares
que nr,>sirlen el scn!ido dP) equilibrio. y Ja cclea
o caracol (rgano de la audicin) que como su nom- 3
bre Jo indica se enron"a ~obre si ani~ma. El interior
ct._. Ja ccl._.a est recorrido por tres canalu o com
partimentos separados por m<-mbranas. uno de los
cu>les contiene el rgano de Cor!i. a donde llegan
las clul:is del nervio auditivo. calculadas en n-
mero de 30.000.
Cuando las pre!'ioncs acsticas hacen vibrar el Id
tmpano. son transmitidas mecanicamente al oldo Fig. 17 - Esquema del 0 0
interno. oropagandv!.<? por Ja endolinfa v exr-it:in-
do las cilias y haces nerviosos. Las teOrias sobre cn10 ~ rgano de Cortl transforma es-
tas_ \~ibrnciones en impul$O!" nervio:::os. pertenecen an al campo de Jas hiptesi~ de tra . .
bajo. Algunos localizan la aprcciucin de fas sensacion~s en este rgano complicado y otros
en el cortex temporal, dond~ estn las reas de la audicin.
 :\OCJO:\ES DE FO~ET!CA ACt:ST!CA - 63 .-::

anlisis de la rapidez de las vibraciones (frecuencia), el odo califa: los so-

nidos de graves o agudos. Las frecuencias lentas dan la impresin <le tonos
gravi:s y a medida que se hacen ms v.::loces nos proporcionan la sensacin de
agudeza. . .
Los fsicos han podido determinar cul es la mnima variacin enue dos
frecuencias que el odo distingue como variacin de tono; llamndole co.mn.
Pero este 11mbrnl diferencial no resulta igual en toda la gama de frecuencias
audi!>les, ya que cuando las frecuencias ascienden en progresin geomtrica
(J-2-4-8-16-32), los tonos se perciben en escala aritmtica (1-2-3-4-5-6)
Ahora, en acstica musical las v.uiaciones de tono se llaman inten1a/os y
las limitadas dimensiones de los primeros instrumentos musicales (flauta.lira),
obligaron a abreviar su nmero dando origen a las notas; que son las frcLUtn
cia.> utifo.atlas por los msicos. Pero el problema de su determinacin no h.1
sido simple y rlio lugar a ardientes polmicas que se remontan a la poc-a e
Pitgoras.
Una nocin, ~in embargo, parece haberse impuesto en todos Jos tiempu~
y en todos los pahcs. Is aquella que se 1efier" al intervalo de octava-, que <le
acuerdo con la regla :sntes expresada ascienden t:n una unidad cada \ez que la
frecuencia de la 'ibracin se duplica. Por ejemplo, existe dicho intervalo en.
tre las frecuenci::s J!J;J..:_200-l00-800, cte. .-\ panir del msico Juan Sehasti:in
Uach se adopt d itHt:ma el<' 1.1 escala templada, que integra la octava con do:c
semitonos iguales, n:yas frcruencias se hallan en la relacin 1.06. En dicha
escala se identifican siete notas (tlo-re-rni-fa-sol-la-si), separadas e1:m: s
por un "tono", saho entre mi-fa / si-do, donde el intervalo es de un se-
mitono.
JV 6) LA SONORIDAD O FUERZA DEL SONIDO. La so11 1m-
dad es la improin mbjeti\a que nos permite distinguir los sonidos entre
dbiles y /1u:rtt:s. Como el tono su anlisis cst:i ligado a. los caracteres ficos
de la \ ibracin, pP.ro con una complcjiclacl mucho mayor.
0

_ En principio, JlO ,;ari;111do la frecuencia de una ,ibracin, la sonoridad

depende lle la .111ft'tl.\11c/. fsica de la onda:. pero a un mismo nivel de inte11si-
dad, b sonoridad depende de la frecuencia. Esto puede comprenderse m~jor si
recordamos lo dicho ,:-cc:cdcntementc r an:ili7.arnos la curva que describe t>l
"umbral mnimo de auclil>ilidad" (fig. 16). Dicha curva marca una acentuada
f'rt:fe1e11cin de la scnsibilid:nl ;1ucliti,a 1xir la handa de frecuencias compren.
elidas entre :!000 y 3000 c/s.
Por con~i~uiente; si ia intensidad de las oridas sonoras es fcilmente me.
diblc por la /;esi11 cue stas ejercen sobre una membrana (micrfono cali-
hratlo_ en mili-watt~), y c!11plca11do L:i1;i unidad ;1dccuada (dina.watts cm ..:). la
:.rmontlnd prc-~enta problemas muy complejos. Las constataciones efectuada;
sobre imlividtws sclci:cionados llevaron a Weber y F:echner a establecer q11!!
... la fucua de ),1 impresin sonora era sen:;iblemente igual al logaritmo de la
c1u:rgfa <.xci1adr>1:i'". O st'a, que la diferencia entre dos sensaciones es igual al
I-1
:oga1 itmo del codente <le l:is imensidacks l'mplcacfas (S::-S 1 =log. - - ) ; lo
1-2
i_ue ha permitido crear una unidad aproxim;1da de medida p:ira la so110.
ridud llamada Bc/I (d dcribl'/ es la dcima parte de un Bcll).
En trmino:; menos ;1b;1racll>;. el drribr/ \iene a significar el ;1mnen10
---=------ .________. . . . ._ __ ............ .:.--..--- ..

GI - l,.\S TJ:<:::-< ICAS VOC:\J,J:S

--~--~.-- ....
...........
'.

de energa sonora que 11eccsiLamcr.; acordar a una vilffaci1n para <pte el oi<lo
perciba una diferencia de sonoridad. Y la ;1plicacin ele la ley de \Vchcr y
Fechner proporciona que la escala de los dccibcles aumente en 10 11nid:iclc~ .....
....
cada vez cue la energa <:xcitaclora se multiplica por 10. Como puede aprc .
ciarse, para aumentar la sensaci<ll .sono1:a es necesario elevar muchhimo la
intensidad fsica de la vibracin; al punto <uc entre cero decibcl y el lmi.
te del umbral del dolor (130dB), .la cncrgia aumenta cerca de 10 hillo11cs
<le veces. Y por ello, la extraa paradoja <le que la millonsima parte de un
......
;.,..
sonido fuerte siga siendo un sonido fuerte. .
A ttulo <le curiosidad; los fsicos estiman en 20 clH medidos a l metro
de Ja boca la sonoridad de Ja palabra cuchicheada: entre 40 y 50 <lB la con-
versacin normal; 90 cm el rugido ck un kn a algunos metros; y 130 dB Ja
voces ultra-potentes del canto operstico.

IV 7) t_
EL TIMBRE DE LOS SONIDOS. Llamamos timbre la
......

...,.
cualidad subjeLiva que nos permite distinguir unos de otros los instrumentos
musicales y las vocales del habla. Segn Helmholtz, el odo indviclualiza dicha
impresin mediante el an;ilisis tle la est1uctura armnica audible de las vibra-
ciones. =;
. Hemos dicho antedormente (Cap. IV - 3) que todo cuerpo en vibracin
produce un complejo de oscilaciones, Ja ms grave de las cuales constituye b

....,.
frecuencia fundamental y sus respectivos mltiplos los parciales o armnicos .
Si designamos con la letra N a la primera, los armnicos en teora seran 2N,
3N, 4N, etc. hasta el infinito. Pero si por acoplamiento de una caja 11n11nica
(resonador) a. una fuente ele sonido, reforzamos (hacemos audibles) ciertos .. ..
grnpos de parciales, habremos dado a su espectro, por ejemplo, la LOmposici11
N.-3N-7N. Si variamos la reso11r111cia de dicha caja (c;imbiamos su volumen),
podremos obtener otro sonido cuyas caractersticas espectrales sean: N- SN -
9N.- y el odo Jos distingn!r; sin qu.e variemos stts c::irac.tersticas de frecuen-


.
cia e intensidad, por una impn::o;i .. p ~e111ei.;n1e al rolar ck b yj,ir11. Tal rs 1a
teora fonnntica del timbie o color <!chicla a Helmholtz.
Actt~a]mente, por medio de ap;iratos analizadores basados en la resonancb
de circuitos electrnicos, es posible reconstruir sobre t!ll::I c1rtilla que contiene
clo.s coordenadas destinad;?s a la free::ueJl( v la intensidad (fih. 18) ~ el r.tJ>rr-
tro de f1-ec11e11cias o esjJectTo sonoro de cualquier instrumento o vocal del h;:i.
bla. Si dentro de esas coordenadas los dos formant('S principales (::ilto.gr:wc,.
se hallan muy prximos y .dentro de la.s 8'
frecuencias medias, el timhre da la impre.
sin de sonido claro (en fontica: abier-
to); si el formante grave se <lesplaz:t a
Jos primeros mltiplos del fundamental, la
.,.
.
t .

sensacin es de sonido oscuro (en fonti-

ca cermdo); si el formante alto se cle5pla-
za hacia frecuencias m:s agudas, el tim-
Fz
"'e.
~

bre pasa a adquirir !Jrillnntez; en fin, si
pre<lomina Ja intensidau del formante agu-
do sohre el grave. el sonid0 pucd" lleg-ar 7.nna
;1 cau~:ll' Lt impn,i11 de estridc11ril/.
U ithli ttlHenLu quc pcnnitc bs 1n;s
f
Fig. IR - Espectro ele la voc~I E: F -
drJ fu:h:::mcnt::1l: J"l - p:"inlel for
nt:1nlc: F.2 - :~!":~'.'tHlc' (,.r1n~1nt~ tt..::1>li<:il~
c:i11n <:11 c.:l c~pitulo IV J.

'.J

 :"\OCTO:"ES DE FO:>:ETICA ACt.:STICA - 65

gra_ndes variadqnes en el timbre de los sonidos, es el aparato fonatorio humano.

Debid~,l la gra~ _movilidad de su caja de resonancia (boca-faringe), es f>'>sihle
?J:>.te_nt:r~1J~a)nf~nita gradacin de timbrci que van desde los oscuros a lo~ cla.
ros, y -~~nferir a st~ opacidad, brillantez y estridencia (Cap. IV_- 12). ~

lV - 8) -"- EL RELIEVE SONORO. La experiencia indica que entre

las facultades de la audicin se encuentra la de localizr la fuente de donde
p~ovienen los sonidos. Los fsicos estiman que las vibraciones simples son difi~
ciles de ubicar y, por consiguien_te, que uno de los elementos que ms ayuda
al odo a localiuirlos es Ja composicin armnica de la Yibracin, es decir, et
timbre.
Von Bkesy, por ejemplo, ha d~mostrado que la estimacin de Ja distan.
tanda a que se encuentra una fuente sonora; se reali7.a ms fcilmente si su
timbre es oscuro. Por ello, las voces con formantes graue.s dan la sensacim de
presencia (que estn cercanas), mientras las llamadas abiertas o c/arns, pro,o.
can Ja sensacin psico.foiol.gica de leja11a (efecto de alejamiento).
Ciertos msicos se han senido de esta particularidad de las frecuencias
agru:las de provenir de ms lejos que las graves, para pro\'ocar, en los especca.
dores la impresin de partida, alejamiento o viaje, mediante efectos musicales.
Ricardo W'agner, por ejemplo, juega con el leit 111oiit1 del Graal en el Prehi-
dio de Ja Opera Lohe11gri11 en tonalidades cada \'CZ ms agudas proporciona~as
por Jos contrabajos, para dar la sensacin de la partida }' lleg:ida del hroe
al cielo.
Coinci<lentemente, F. V1'inckel ha sci'i;il:ido gu:::: "las f 11t>!1fes .wnoras r11c
presentan regmenes trnnsitorios i111porta11trs c11 el gra;'e son co11siclerada.s pr.
ximas al espectador, mienlm.s que la ausencia de rilas produce el efecto de nlr-
"ja.mie11to, t~ f!,llfil111~1il1~ /0.1 timlnt'.r clarn.~. {,os fm.11(111/"' 1fr frro1enria gr.1 1r
confieren la impl'l:si11 de plenitud sonora que an111rnta In presencia d:! h
1111sicn". "(Vucs Nounlleo; sur Je :'\!onde- des Sons).
Esto explica tambin, la necesidad de aumcmar los i n~trumentos de n:gis.
tro grave en la orcuesta, rada \'ez que ~e pasa a ejecuwr obras de cmara en
safas de grandes climemio:ics: e iguahtHntc, porqu las voces de timbre oscuro
(espesas, \'O)uminosas) SOll fa~ prderid:t\ t'll los t~~:itro, operi,tcm <le pri111era
categora (Cap. VIII . 1).
IV 9) - LA l .\l PR ESIO:'ll .\I L'SIC..\L. El odo di!>tingue perfecta-
mente dos tipos de \ibraciones cuya p;rnicular impresilin auditi,,;1 permite d:.
fercnciarlos entre sonidos 11111sicales y niidos. Todo sonido 11111s1cal complejo
puede descomponerse en una serie de sonidos simpl::s peridicos (teoi-ia tic
Fouricr); mientras los ruidos se c:1ractcriza11 por ser irregulares, aperidicos
y camar una sensacin clcsagradablc. El mido podri;! ddinirse rr>:no pro\'e-
niente de \ibracioncs aperidiras cuya frcnu:ncia pu~dc ser considcr::da com'.J
,ontinu;iiucnte \arfo ble.
Pero el sm1idrJ 11111sind. cc:110 podra concebir~ tcricamente, 110 na('c y
muere en un rgimen per111a11e11te o l'!tacio11ario, sino que existen transicionc'
en el tiempo. T\Xb \ibr:1r!c'111 pni1'11lic1 ,e co111po11c -d~ un tiempo de aiaqru:,
c>tro dl u1;,,,llll"lici.-1. y 1111 t'1lti1110 ele txti11ri1i11 . . El pri111cro y el ltimo rc:cih:-n

-...
H 11u111IJ1'l' de tr11witoriC1s. ' 'l! c,1r11rt11!;1 no lia ,ido f;cil th: ddiPir (i11ci~-rt:1:.
L~ r111hic:t ha debido. ~n tnr:1rad:1 tntonccs co1110 1111 co111plcjo :tlc:irori~..),

--~ ....................,..__..----------- ___ _;...



<londc Ja pureza absoluta ele los rar:1cteres del sonido son rar:nnentc alcama<los ,

-
y que Jos msicos tratan incluso de evitar, pues su meta es la consecucin_ de
11n sonido vivie11te cuc reaccione n veces en forma inespc1ada. Los armmcos

imjJtll"OS son muy frecuentes y deseados,
ya que Ja puridad fsi.ca <lespi<:rta Ja sen-
sacin de quietud e indifercnci:1, las cu:i.
les est:n por cierto bien alejadas del con.
ccpto de art~ musirnl (fig. 1!>).
411
La voz humana es un ejemplo cahal de
esta. 1'.mpureza sonora, . y en ausencia de
una correcta preparacin fisiol~ira y ps!-
colgica del ;iparato vocal, es bien cono.
cida Ja dificultad de atacar a tono los so-
nidos cantados y con la estructura arm-
nica deseada. Por lo tanto, podra afir.
o 01 0.2.

Fi.01. rn - Oscilograma del .. transitorio"

marse que tanto en la msir.a instrumen-
tal como en el Canto existe- un r~gimen
ideal de impuridad sonora, fuera del cual
<le ataque tlc la nota de un piano (do-21.
1::1 perodo durn 0.23 ~cgundos y la In
tensid::id de Jos ~rmnicos varia cons-
tantemente. segn Grit."~nski.
las correcciones posteriore:; que hal"e el int1:rprctc son apreciadas por el oyente
como variaciones inoportunas que c;iusan distorcin (F. \Vinckel).
Segunda Seccin: NOCIONES DE FONETICA ACUSTICA -
IV 10) - ANALISIS DEL SONIDO LARINGEO. En el capitulo
111 - 1 tuvimos ocasin de examinar las tcor ~:s sobre el origen de la actividad
fnnatoria larngea. A grande~ r;1sgos, ella podra ser re.sumida como un meca-
nismo ncuro-muscnfor gltico que proporciona aberturas rtmicas y breves en
fas cuerdas vocales, a tr:rls de las cuales escapa ]; presin sulJgltica de la
espirncin fnica.

Este simple mecanismo a modo de sirena tiende a elevar la presin atmos-
frica normal <le las cavidades supra-glticas (faringe-boca), proporcionando
una m1lla de sonido que tier.c como frec11e11cia el ritmo tle las aberturas fona-
torias de la glotis, y como i11lensidad, Ja energa cintica con que las cohunn.1:>
de aire en fuga comprimen el aire farngeo.
a) - EXPERIENCIAS DE BER.GER. (l!l32). Este mdico pudo re-
emplazar en un sujeto a quien quirrgicamente se le haba estirpado la larin- 4
ge, dicho rgno por el altoparlante de un aparato electrnico llamado oto-
aud1'.1n (audimetro), que da sonidos simples o fmros .. desprovistos ele estruc-
tura armnica (Cap. IV - 3). Puesto en marcha el aparnto mclo comprobar

t
-segn Hmson- que si el su.jeto acomodaba sus pabellones faringo-bucales
como para decir una vocal cualquiera, era siempre el mismo soniclo el que sa-
la por la bocn, slo que disminu;i m;\s o menos en intensidad.
De esta experiencia se deduce: <ptc d sonido larngeo elche ser necesaria-
ti
mente compuesto, ya que de otra forma la articulacin fontica no explicara t
los fenmenos de Ja "vocalidad" (Cap. IV - 11).
b) - EXPERIJ-:NCl/JS /)/~ J'OUTM/INN (1~1!>5). bi cirni11,1;111Cias
c1uc se ha te11ido ;i disposici111 1111 rnjeto (pie m::~cmah;i, por accidente, lll: ori.

ti
Q'j
 ' i ;\OCIOXES DE 1-'0:\l':TIC,\ ACCSTICA - Gi

icio abierto en la faringe inferior, inmedfatamente por encima del: cartla-

go tiroides, de forma que el sonido laringe<> se proyectaba al exterior sin pa-
sar por las cavidades_ oro.faringeas, el Dr. Portmann constat que el sonido
t:n1!tid9. en esta form "careca de color voclico: era descolorido y Ull poto
rugoso". Cuando el sujeto haca esfu.erzos para hablu era siempre el inisio
~mido que se proyectaba hacia el espacio, variable slo .en intensidad y al.
tura.
De estas nuevas experiencias se completa: "que la Ia1i11gc produce t111 sn.
t1ido inicial muy complejo, el mismo parn todas- los vocales, )' es al atravesar r.1
pabelln b11co-fa1ingeo -desde la glotis a los labio.r- que d sonido inicial
modifica SU timbre adq11i1iendo e{ color l'OC[ico que jJosee al salir de la /Jaca".
(Husiron: Le Chant).
IV. 11) - TEORI.-\ SOBRE L-\ FOR:\lr\CIO"' DE L:\S VOCAU:'i.
J.a; c-xperinci;is mencionadas r011firn1an la teorla de Hclmholt1.,. de <1uc las
Yocaks se forrn;:n en Jos p:ibellones que exte1iorizan la ,oz como consccucn.
cia de que estos por e[ c;uubiantc \"Olumcn (lle ad(uiercn durante la artic11
bcin de la~ vocaks, alter:in la composicin annnica original haciendo 11;icer
distintos fon11a1les 1.mbricos f>or el cfrcto de resona11cia. Cada na ele <'st:i~
cavidades (boc.:1-faringe) cle\a el ni\'el sonoro del grupo de arminico~ ,-cci.
nos al de su propia capacidad de rcrnnancia, segn la forllla y rnlun1c11 que
adopten para cada fonema.
As resulta que al salir de 1,1 boc1. los sonidos YOt;licos presentan dos gni-
pos de formantes: uno correspondiente ;.1 la faringe, comprendido entre 100
y 1-100 c/s., y otro correspondieme a la boca, comprendido entre 100 y 2000 c:'s.
Estos grupos ele armnicos constituyen el tiinln-e de cada. vocal, que analizado
mediante apar.1tos cspcci;dcs (cspcrtmetro . fi~. ~O) apareten: 1) - ubicados
en el centro del espectro para la vocal /I; 2) - netamente separados en los
extremos del mismo para la vocal J_; y 3) - juntos en J:i zona de bs frecu:.:n-
cias bajas (graves) para la ,-ocal U. Ello justifica la r:11n por ); cual Hellll'a~

Jnt.
F, F2
A
t . ...:::::=::;:;
i.::.-=1\L=::::::..:;::
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Aiu. Eu 2t - 1~s h)nX'al~s<n01ncnclatura
;::.>ri.:1 e.Je ,ocales o'Scuras
del tri.:\ngu1o de Hcll-
francesa>.
s~en
" . llusson ..
6lf - LAS TEC;);IC,\1-' \OCALF.s

distribuy estas vocales en los vrtices de un tri;ngulo (fig. 20), ubicando

las restantes como circunstancias intermedias.
. .... Por consiguiente, c;l origen de las vocales del lenguaje se debe pu.ra y
exdusivamente a variaciones del timbre clel sonido larngeo, y podemos cla-
sificarlas a travs de sus diferentes matices: a) se denominan clarns o abier-
tas, aquellas que se inscriben alrededor del vrticc del u;ngulo <le Hellwag
que domina la A, )' que se escriben, con mayscula para distinguirlas del
resto (A-0-I-EU); b) se denominan osc11 ras o cen-aclas, aquellas que rode:m
los vrtices d:: la i y <le la 11 (c::-cu.i.o-ou) .
La. caracterstica que hace claras a ];is \'OGtlcs, es 110 poseer ningn .r~l'
mante grave, mientras que las oscurns posec-n uno o ambos formantes en b~
zonas de las frecuencias lentas . .-\ su ,ez. las n:rrnda.s o c11/1iertas, se suelen cb-
sificar en ag11dns (i-u-e.eu)por 1>r<:s<:1Ha1 un form:int:: en Lt banda de- fren11:n.
cias altas, o en g1n<'<'S por t{"ner :imho~ form:mt<:.s radic:1dm e11 Lt 1011.1 h:1ja
del espectro (o-ou) .
IV. 12) - ;\JEC.-\NIS~lOS DE L.\ \'OC:\LID.\D. Si oh5crnmos. por
ejemplo, la posicin de la lengua, los labios, Ja hora y la farin~<:. dur;111te ):1
emisin de las \'Ocales del hahl:1, por medio de radiografias esp<:cialcs conver-
tidas en perfiles.. podemos extraer los mecanismos perifrircs cuc les dan ori~en:

Flg. 21 - P~rflles tomados sobre radiografas durante el habla.

a) - para la emisin de la vocal abierta A (fig. ~l), la pos1non media

de la laringe, plana ele la lengua y neutra ele los 1:1bios. cla a ambas cavidades
(boca-faringe) \'Olmenes semejantes. Por lo tanto, se comprende que los
fonn111tes timbricos de esta \'Ocal se encuentren muy prximos entre s en e\
espectro, entre las frecuencias medias;
b) - si se pasa de la A hacia la emisin ele la i (queda intermedia la E-e),
la lcng'a se ele\'a en el pice a\'anzanclo cacla \'CZ m:is sobre el paladar delan-
tero, disminuyendo el \'Olumen de la boca y aumentando el de la faringe (a
pesar del ascenso apreciable de la laringe). El formante correspondiente al re.
sonador buc:1l se ir:i desplazando hacia las frecuencias altas. dado que cuanto
m:~ pcq11e1io es el. ,olume11 de un reson:ulor ~11 lr::n1c11cia <i/Jtima se cle\'a:
mientras que el e la farin6c descil'nde, polariz;mlo~e ambos t11 los cxtrcmus
del espectro al llegar a la e111isit"i11 d<: la i propia111cntc tlicha:
 c) - si de Ja vocal A partirnos, en cambio, hacia la u (pasando por la
O-o)' observamos que la lengua comienza a elevarse en el dorso y a bajar en
el pice, aumentando la cavidad bueal. A su vez la proyeccin de las comisuras
~e los labios hacia afuera alarga su extensin y volumen, circunstancias que
provocan e.l desplaz.a.miento hacia las frecuencias lentas del formante bucal.
Pero al mi.smo tiempo, un descenso pronunciado de la laringe aumenta pro-
. gresiva~ente el tamao de la faringe, por Jo que tambin el f<;>r1nante de esta
cavidad se proyecta hacia las frecuencias graves del espectro (fig. 21).
IV 13) - VOCALES Y CONSO~ ..\NTES. Partiendo del principio
acstico de que Jos sonidos son vibraciones peridicas cuya frecuencia es de-
terrninable (Cap. IV - 9), mientras que los ruidos son vibraciones aperid!cas
cuya velociclad es constantemente variable, Jos fone-mas del lenguaje se cla-
sifican en: vocales (sonidos) r co11so11an tes (ruidos).
El fundamento para esta diYisin radica en que llamamos vocales a lo~
diferentes tipos de timbre que es rnsccptiblc de pro,ocarse en el sc.nido primiti-
vo larngeo mediante Ja articul:tcin. Las cu11s1mantes tienen como origen la ino.
dificacin de la co1Tiemc espiratoria, la que es estrechada para producir /1-ic.
ci11 (fric;ni,as.\iur;111les), o detenida moment;neamence pa reproducir su ex-
plosin (odusi,as-cxplosi,as). Sin embargo, exi~ten. algunos fonemas que par-
ticipan de una estructura mixt;1, (sonido bringec.ruido), por lo cue se ha dado
en llamar!Os semivocales (b-v-m-n, etc.), o consonantes sonoras, en opo,.icin
a las anteriores que reciben el calificativo ele so1das.
No profundizaremos en la divisin de los fonemas por las panes de b
'.rticu);ici<in que intervienen en su formacin, por carecer de imponanci;t a los
fines de esta .obra. Ila.ste con las nociones elementales que han sido a<l:-lan-
ta<las.
I\' . 11) - TI \IBRE VOC:\UCO Y EXTRA.\'OC..\LICO. Gene-
ralmente, el espectro de las Yoc;ilcs dd hahla no ~e extiende nds all; de los
2.500 c/s. Pero en el caso especial ele la \'07. rantada, se obsenan nuevos for.
111a11t1s que han penniticlo a Husson ,ari;1r el concepto d;isico de los fonestis-
tas y ampliar el espectro de b ,oz human;1 hasta los 5.000 c/s. Esta nneva
ba11d;1 de ;irmnicos no inritlc prupian1cnte en la d ifcrcnciaci6n vodlic1, pero
1unficrc a todo tipo de fonlm;i- dd nn
to r:iral"lc:risticas singu la tTs ( fi~. :!2) . fr. corfr

l
P1>r cunsigu icnte, l1;1111a1110;; timbre
11or1ili1:11 alutl que pnmitc di,ti1?gui1
ll1a A. <le una . .E, por la posici1lll dc fS f\ {\
. . Ll~'---
,fomwut~s ... inferiores a :!.500 e,~. Y
timbre e:~1rm.-occilico, la banda de frccuen-
cbs m;is agudas (hasta 5.000 c"s.) que. F : ..:
/V,: ~,..
. .. .... J .: 4 rH .
s~gn ,~l i!Hensidad de la Cmsll Cll el ......_...1 ' '
. '

Canto, con(i~rc a la \"OZ lo que se conorc t. F. G e o

.como bri.llo o 111ordie11te y an t'slritle11. Fig. 22 - Bandas d.;I especlro de la '"
cia. ~a c;i.r;icteri~tica del timbre rxtrn" cantada: A (undamental; Fl - fo
manle gra,e: U interformf>ntica: F2
clico es su unifor.midad para cada int!i- formante alto; C banda Inferior a
frecuencia de .. corte: D . tlmbre e
. viduo;. cs. Jccir; que pro,endria de t ir. tra\ocanco cmordtentcl; E 1>:.tnda Q
confiere estrldcncla a Ja voz. lde-spu
. l\llhtarici:1s congnit:ts: constitul'n :1na- de llusson1.

-----=----~- =-.......
------------iiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiii
 --- - - - - - .- --~~- ~---~ ~---.--.,--- -:-:,.~-i>-~- - - . . .>-'':0................... --.-. .- ......~-=---.--

=--. .
. .M--",......- - - -

t<'1mica ele las mentas vocales, capacc~ de a~lq\lirir por aprendizaje fuertes
arnpbmientos ~lticn~. (Cap. VIII fi) ( 1).
]):::: esta c:omlata<:i<'in se clcclnce el error en que han cacfo tantos peclago..
gm v fonetistas, :JI pretender <]\le J:is .-ocalc~ del hahb y dd canto se;in equi-
...\.
. .

(.<
{
p:!rahlcs. Husson ha demostrado que sus resp~ctivos e.sfJcc/ros difieren nota-
blemente, dcsd~ que las voctlcs lij1os del lenguaje pas;rn a crni tirse en alt11 ra
o a crericnte i111cnsid.nd . .J...;1 gama de frecue11cias en que se emite el habla no

(.(.
pasa de cuatro o cinco tonos, ubicados generalmente en el centro de la pri-
lllCra octava de l:is dos en que puede emitirse la voz ('antacla (tesitura). En
1111 plano r.11r111liff/li'1, mientr:-is el hahb no sobrepasa los liO o 70 dB de so.
noricbd, las voces ultra potentes del canto op~rstico; suelen Jk:gar hasta los
1~O d B (m;s <le 1111 millbn <le veces la energ;1 del habla).
I~I prurito pl1es de r.antm como sr. habla, ha sido uno de los tantos em.
plrismos cue la pecfagoga moderna tiene el <leber ele olvidar. Aunque utiJi.

<
.(.
cen el mismo elemento de com\micacin oral -Ja voz~ el canto y el habla
:resultan dos cmiductas fon(ltorins darall)('nte diferenciables, tanto por su or.
ganizacin espacial como _por los rendimientos fonatorios que de ellas se ob-
tieneh (C;fp. VI -2}. <
(
"

.IV f5) - ORALIDAD y NASALIDAD DE LA VOZ. El espectro

:icstico correspondiente a la vocalidad que hemos descripto, pertenece al tipo <"'1'

(.
de emisin qnc se conoce como .orn/. Sin enibargo, no es posible desconocer
que existen conductas fonatorias para la voz hablada y a\m cantada, donde
se observa un timbre <liferenci.ado, proveniente de la participacin de los p:i- <tP,
bellones nasales en la propag-acin del souidQ larng-eo. Son innumerables los

..
.libros de .fontic.i. y .de ped<igog!a vocal, donde se abunda en detalles impre.
cisos y m;s bien empricos, sobr.c la funcin de fas foms 11asales y Jos se. rem,
nos ele la cavidad craneana en la formacin de la onda progresiva exterior
de la voz.
"""'
(-(._
(
La .fisiologa .fonatoria tradicional nos tena informados de que Ja iasa.
li::.acin> o mejor dicho, la. buco-nasalizacin del lenguaje proviene de una
postura demasiado baja (relaxa) del. velo del paladar, que facilita el pasaje
de Ja columna sonora a Ja rino.faringe r de aJl a las anfractuosidades del
{-
' -"-'."":.
pabelln nasal. Los foniatras -salvo contadas excepciones- han considerado
este tipo de emisin como patolgica u ocasionada por errneas conductas ..
fon a tori:is (Cap. V.I 3).
En las b\'1squedas reali7.adm en el Laboratorio de Psico-fisiologa de Ja
Soborna, con ayuda de una preciosa. instnimentacin puesta a su servicio por
el Ing. Pimonow, Husson ha. podido demostrar que la nas11lizaci1i de una
vocal no resulta de la adjudiracin de nuevos formantes al espectro, como
..
,
(
i

~
~ .. ~-

haba llegado .a alinnarse. Por el contrario, es el producto de la st1pre~i1i

. de una ancha banda de frecuencias que en la oralidad corresp0ndcn al pa. :~
belln bucal. .Explica .el cientfico francs que, durante Ja 11asaliuici11 de ~
una vocal la cavidad rino-farn~a representa una cap{J.Cidad acstica puesta
en derivacin de los pahellones faringo-lmcales, que surte el efecto de un ( ...
'.=
(1 l Husson ha estal>lccido que. como todo pabelln. el !aringo-l>ucal posee una lre
cuc-nC"ia limite. l1:1n1nda de corte. donde Jos fenn1cnos acUsticos varian fundamentalmente.
P<>r debajo <I<' es:t frt-cucncia 12500 cts.) se produce el efecto de resonancia que origina ID
vocaUdad: por encuna. Jos :fenmenos ~on unlforrnes. por Jo que c-onficrcn un verd;1dero
timbre individual. propio de la c1nision de c:ida su.icto IPhys. de la Phonationl.
- _.. ~

..
:'\OCIOXES DE FOXETICA ACCSTIC,I - ;1

filtro passe.bas. Si a esto se Je ag1ega la comunicacin con las narinas, el

problema se complica por el agregado de una self-inductancia puesta en se-

-1 rie con la capacidad, que juega un papel semejante al de un filtro supre.

banda.
Grosso.m.odo, agrega Husson, la nasalizacin ele la yoz produce un efecto
similar al de la anulacin o disminucin de una banda de frecuencias de

l:i oralidad comprendidas entre 1200 y 2000 c/s.; y que se comprueba experi
mentalmeme suprimiendo por medio <l<: un analizador a filtro dicha banda

.

de frecuencias en una ,-ocal abierta (las vocales cubiertas son prcticamente
imposibles de nasalizar sin que se destruya su caracterstica timbrica). Por el
contrario, si a una \'OCal nasa./i:.adn se Je agrega (por re inyeccin ele frecuen-
cias) la banda suprimida, se obtiene Ja misma rncal con timbre abie1to
(Cap. VI - 8). . .
De acuerdo a estas coh1probaciones que coinciden, por otra parte, con
los resultados puestos ya en e\idencia en 1935 por Barczinski y Thicnhaus.

debe concluirse <ue se trata <le un error la versin gcn<'ralizacla de que las
fosas nasales actan a modo de cujr: t!t- 1ir111011a de la fonacin .

ffJ::JiE~(;fo$:i:Q:"\:tfit1c~~:liN:i7Rf:.E""d/\NTff;\_
. . l\' - lG) -
:~ H.'\~~A.
EL
Sin 'pcrjtift:i'o j .(f~e \l~-~-f>s. \'e~tid;~ ~-e-ces sobre este tc~lia
trascendental, el comportamiento fonatorio 1econocc una infinidad de ni\'e-

i
:.. :
lcs de exigcnci;!._ sonora, que i>crmi ten esra blccer moda 1idades bien prccis:is
c11 este hbito lingstico:
19) - Ln co1we1saci11 in ti 111a: esta modalidad fon a toria no requ ierc
;tl<:ncin sobre el tor.o Je la yoz; es ms bien ~ra-ve (280 c/s. para el hom-

bre e inferior a 560 c/s en la mujer); m incensidad no sobrepasa los JO rlB

a l metro de la boca;
2<:') - La oratoria y la <lec/a 11111ritin: est;1 1i1odalidacl rcq u icre muy poca
atencin sobre el tono <le b \'Oz. s;1ho en los acentos icliom:ticos )' en con-

1
trarrestar el 1eflejo habitual de <pie a mayor reque1imiento ele intensidat'
de \'07. se responda con una dc\aci1'1n de la frecuencia ele emisin (c0ndicion:i .
111icn10 profesional). La \ol es g~ncralnl('nte m:s ~ravc ruc el ca~<> :interior:
la intensidad puede llega1 a O d B sin usa1 del grito (\-07. fuerte) :
39) - El canto popular: en este compor1amicn10 se obsena una prcocu .
1 pacin conciente por e11to11ar l:i YOZ, es decir, mcxlul;ndola en frecuencia.
Hace intervenir una asociacin auclio.vocal limitada que no sobrepasa en el
1
hombre los 350 c/s. (en la mujer OO c/s.). ,\parece d timbre extra\'ocliro
a una intensidad de O a 80 c!B, pero Ja generalidad de Jos cantores no sobre.
pasan los 50 dB (canlo con micrfono) ;
iC?) - El Canto Opei'istico: los niveles de extensin de Ja \'OZ llegan en

11
1 estas conductas a dos octa\as en altura o frenienci:i. Y a 130 clB. en sonori.
<l:td. El cimbre de las vocales adquiere un ril/o <les~unocido para el habb
(timbre extr.ivocilico) . Las posturas ele los rganos fonatorios estn fuerte-
mente diferenciada.s de las habituales. F.I sujeto ha debido adquirir por con.
dicionainiento una. tcnica vocal apropiada. Sus mecanismos on:itorios c:tm-

.t biari de. manera' e\'ideme (Cap. VI 2).

L:is'diferencias act'1sticas m:s importame_s entre l:l primera y t'iltim:i de
las oonduct:as vocales seiialadas, pueden resumirse as:
a)_,_~:Por..d ti111ln1: Limbre \oc:lirn ,. extra\odlico bien 111:irc;1clo <:n el

~
------~------~ -----__,,,__ _____ . -- - --- ... -

'iz - LAS TEC.NICAS VOCALES

ca11lo 1ealral, <011 :iparici1)11 del vi/nato (Cap. V 1:3). Timlire voclico mal
definido en el habla, por la rapidez de la articulacin; timbre extravoclico
inexistente, y sin vibrato; . .
b) - Por la alturn: clara distincin enlre voces altas, medias y graves
(tesituras); variacin poco marcada en el hbla; (un tenor puede hablar de
forma que parcc:e un bartono y viceversa).
c) - Por la intensidad: clasificacin entre voces ultra-potentes, potentes
y ele d1nara; la ch~ificacin del habla se hace difcil si no asume caracter
profesional (orador.artista), o patolgico (insuficiencia fonatoria).
. . ) V "'.. 17) - re~:'.\il~#~t:\~!q,t~{:, i)JM:~ 'vo}:~'f~~.~q:tA.fi~\~~~:roli.'.'': EL:,
'flMB~tE.: Rcsuha 11my comn an entre pedagogos, la creencia de que
d "timbre" <le Ja voz 1es1>0nde ;t cin 11.nstancias naturales <> congnitas <lcl ii;.
dividuo. A pan ir de Ja distincin hecha por H usson entre tiroh.-e voclico y
extra11oclicu, debe especificarse que, el primero (voc\lico) , depende ele c11-
1:unsta11cias fisiolgicas co11dicionables, es decir, <le la "conducca" fonatori;;.
<ue haya ad1p1irido el sujeto (imitacin del medio, de ejemplos de voz cu!.
uvada, del aprendizaje de u.na tcnica vocal). El segundo (extravoclico), de.
pende casi exdusivarnente de Ja conslitucin larngea congnita.
Teniendo en cuenta estos factores, las voces de los cantantes se clasifi.
1:an as
a) Cun relaa,i11 al color, en voces claras y oscuras, segn que su tc.
nica .yocal los haya inducido a empicar vocales generalmente abiertas (cla-
ras) o tcnicamente cubiertas (redondeadas). A esta caracterstica del condi.
ciona111iento vocal para el canto, la llamaremos en Jo sucesivo eufona; que
significa el 1M1l. general a que tiende la emisin .
. l.>) C.:ori relaci-11 al volume11. Las voces <le los cantantes se clasifican
gencral111eritc en peque1ias o sin po1tada, y en voluminosas o aptas para gran-
des salas. El volumen depende de Ja intensidad del sonido fundamental (pre-
sin ~11b-;l<'>tic;1) : pero en virtlHl del efec:to ele nlej<1111111e11lo, aparecern como
volummosfl.s o con presencia, aquellas que presenten un timbre oscuro (am-
plilu<l del primer formante y los primeros armnicos);
C) <.:011 reloci11 al espesor. Las voces del Canto son espesas o deb/es.
El espcsur segn Husson, proviene de la amplitml de todos los parciales infe.
riores a 2.500 cjs. (frecuencia de Corte) ; y, por lo tanto, tendra orig-cn en
el vol11111cn de las cavidades buco.farngeas. Esqucm;ilicamente, podra infe-
rirse que cuauto m;is puedan aumentarse los di;.mctros uaJlS\'Crsalcs de los
pabcllo11cs (s<:11saci11 <le inflados), mayor sera el espesor que la educacin
puede acordar a 1111:1 voz. (Cap. VII - 7-l)
d) Cu11 idncin 111 11wrdie11te, suele decirse a menudo que las voces im.
presionan romo .timbmdas o desti'll1bmdas. En el canto una voz se considera
bien timbradn cuando po~ec un brilf.o (cclat) especial, para todas las vocales,
cuya causa fisiolgic1 proviene de u na exrelc1nc to11icid<1Cl laringea (Cap.
Y-5). Couocido pt:<b;c'1gicamentc como el mordiente del timbre, pertenece al
espectro cxtm.11Juli111 tk la emisin. comtatablc entre los 2.500 y !;.!>00 c/s.
Segn Husson es1;1 f11ene111c11te incentivado por el tono afecti110 que el cantan.
te confiere a la i111erprct;icin de las obras de msica vocal. (Cap. X)

"'
1\l - 18) - CLASIFICACION DE LA VOZ CANTADA POR LA SO.
NORID.\D. lJ11;1 ro1. es sonora y potc111e, cuando es capaz <le llenar una
 ......
...... :\'OCJO:\'ES DE FO:\:ETIC..\ ACCST!CA - 73

sala de P. categora (ms de 30. 000 mts3) . El factor primordial del cual depen-

........
de la intensidad del sonido laringeo, es Ja constitucin fisiolgica y la salud
del cantante. Pero en otro orden no menos importante. depende (!:.: su con-
ducta fonatoria o tcnica vocal (Cap. VIII-3) .
..,. " La importancia de esta clasificacin, fuera de su ind~dable inters pe<la .
gg_ico, radica en los roles o emplos que el profesional puede. optar en su
carrera artstica. Husson la ha efectuado a requerimiento de la Encyclopedie
de la Pli:iadc (Historia <le la :'\Isica), midiendo la intensidad de voces famo-

.... s.as con un integrador de intensidad conectado a un micr<'>fono, que se ubica

......
~
a l metro de distancia de la boca de un sujeto y a un :nimut cero.
Voz
\'oz
\'oz
de Gran Opera .................... .
de Opera .......................... .
de Opera C">mica ................. .
120 tlfi O lll:S
110 a 120 <lB
100 :1 110 dB

...
\'o:i. de Operet:i ........ : ............... . 90 a 100 dB
\'oz de Concierto de cmara ............ . 80 a !lO dB
\"nz comn o de mini'ifono ............. . 111e11o,; de ~11 dB

1v . 19) - tL:.~s1Jic'Ktfi~:'l51::'f' r:.t::~ :\~oz:~N::>R \'./Fil Ett.rli~ crA: .

~
Cbsi[icar una YOl~l~~ti~j ;u1ll~ d~ \.~ta~1~',u~~xil11si<J11 tt:=sit;1ra), equi~::1k
a determinar la serie de sonidos sobre los cu;.1lcs un sujeto puede trabajar su
\"O:t, sin correr el riesgo de fatigar su l:1ri11g-c. Es pues una funcin espe:fic1-
1ne11tc pcdaggic:a.
~ Generalmente s:: entiende corno tesitura el con jumo <le son idos yuc con.
viene mejor a una ,oz. Pero esta definicin no adara si es una categora de
~. las Yoccs cultiYadas o incultas, por lo que resuha harto inrnficicnte. Algunos
~ fonetistas han credo poder establecer relaciones elllre la tesitura de un in-
dividuo y sus caractersticas som;ticas o psicolgicas. E.mre las se1ialcs ;1n:'1to-
"\ 1110.modolgicas us:1das freruente111ente para clasificar las votcs, se .cstahkca:
<ue a grandes laringes corresponden voces gra11es; las peque1ias a YOCCs agudus:
los cuellos co1'tos a te11ons. como tambin las complexiones rechonchas y. ro.

e
lmst:is; los 1cll{ls largos. Jo., tal lt-s delgadm y espigados, a Yoccs bajas (b;iri.
tono-bajo-contralto). lg11al111ente se han atrihuido rel:icioncs entre los caranc.
res ,ocales y la psin>logfa dt 1:1 x:rson;1. Se die: <ue la firmeia y la decisic'111
son propi:1s de los indi,itluos tlc ,oces grn1.-s, con tendencias al gnero clra.
m;'ilic:o; los clc~aprcnsivos y la \"Ol11hilidad a las \'OCcs ;igudas: la jo\'ialidall con

=
~'
el rcperto1'io c'c)mit-o y 1;1 sneridad rnn el tr;gico. Como puede verse, . todo
un mundo_ inefable <le ap1eciacioncs empricas y subjetivas.
Tambin la longitud de las ruenfas Yocaks ha sido csgriiuitla como fac-
tor principal' tic la existencia de c1t('goria~ de n>ecs. Prudhomme y Zimrner-
.

~I
m:i~lll han efectuado in 11umer;1 bles mcdirion::s, uh ten ientlo res u hados fr:uica.
lllente C011trat.lictorios, ya tuc a \lila llli'>lll:t c1tegora de \'01. han C"Orrespondi-.
110 nri:ubs. lcn;;itullcs dl' las cuncbs ,.ot a ks. H us,on proporciona estos
ejemplos: Caruso pqsea unas cuerdas vocales tan largas, que considerando es.
te crhcrio dchi haber sido un bajo p1ofundo; LdJ1ict, bajo cantante, tenia
cue1:das co1'taJ; '.\farysc Bcaujos, soprano ligera del Opera de Pars, prescnt;iba
ct_1er~las :mellas y largas de bartono: .J. Darh, jo,-cn soprano 11/tra ..llgucla que:
dispona de .. un espl,nclido n:gistro trif;sico, posea cuerdas anch:1s, largas y
tptsa:-. Y fon1111 b b ,i;..:11 i('tl\c rind u' in n;d ie 11 iega 1uc ex i~t;111 bajo,. por
 ~
H - J,,\S TlcCNICAS VOCALJo;s
~

ejemplo, de cuerdas vocales ms bien largas; pero existen otros que las poseen ~
cortas, y otf"OS an que las presentan vagamente medianas. Y ello puede ser 4
repetido para todas las categoras vocales. Por lo cual es admisible afirmar
que entre la tesitura de un cantante; por una parte, y el largo de su:; L-Uer- 4
cias vocales por otra, no existe ninguna relaciqn". ~
Una ltima observacin al resp.ecto, es la seiialada por el Dr. Pagnini, de
l'csaro (Italia). Este foniatra informa el caso de un joven de 17 aos, que . ~
presentaba un gigantismo laringe-0 que extenda sus cuerdas vocales a 4,5 cen- ~
tmetros; lo que es vcnladeramente excepcional. Examinado vocalmente por
los profesores del Conservatorio Musical de Pesaro, estimaron que posea una 4
"voce tenorile di estensione _limitata".
Otro procedimiento bastante difundido entre los pedagogos, es clasificar
4
las voces por. el timbre, lo cual induce generalmente a errores. Porque segn 4
la tcnica vocal empleada por el sujeto, este poseer una voz izgera o espe!a
(Cap. IV-17), como ya se ha dicho y se ver atn mejor mas adelante. Por
4
ltimo, Tarneaud ha sugerido clasificar las voces mediante la tos del sujeto;
lo cual n merece ninguna consideracin, por cuanto sta no es una manifcs.
~
tacin fontica y bien puede tener origen en mecanismos extra.vocales. . t
Por fortuna, a partir del enunciado de la teora neuro.cronxica de la 411
vibracin cordal, la Fisiologa Vocal ha podido formular un concepto de tesi-
turn <lcl todo diferente, que puede ser resumido as: "El conjunto de sonidos
fijados constitucionalmente por circunstancias neuro-endcrino.musculares, que
un individuo puede alcanzar mediante la adopcin de una c~nducta .fonatoria
adecuada". Es decir, que dependiendo la frecuencia lmite del sonido larngeo
'4
4.
41

del grado de excitabilidad del nervio recu_rrente de cada sujeto, su extensin en
altura estar condicionada por este factor neurolgico, y sujeta a que la na-
wraleza endcrina del individuo y su tcnica vocal, faciliten la respuesta

'
muscular rpicla de sus cuerdas vocales (Cap. Vlll 2).
, Ahora, la medicin de la cro11axia recurrencial (duracin del perodo
refractario del nervio), puede diagnosticar, pero nunca asegmar Ja tesitura del t
sujeto. Por ello, ,el mtodo desarrollado por el Dr. Chenay, basado en la co-
rrespondencia de la cronoxia del msculo este1no-cleidomastoideo con la del
ti

nervio recurrente en cada individuo, aunque presente una utilidad informa.
ti va extraordinaria para el pedagogo, puede estar su jeto a e1Tores y altcracio.
nes circunstanciales. Dicho mtodo requiere, adems, el concurso de aparatos
tJ

especiales y tcnicos muy experimentados, difciles de formar en estas latitu
des. Se halla suficientemente explicado por Husson (E.U.D.E.B.A: El Canto)
y por Garde (La Voz), a cuyas obras remitimos al lector para evitar intiles
tJ
...
repeticiones, ; ; ' ;
De lo expuesto debemos concluir entonces, que las categoras tradicionales
de voces establecidas en: altas, medias y bajas {para ambos sexos), son total-
mente artificiales y provenientes de exigencias propias de los estilos vocales, .

el gusto 'esttico de los pueblos y la particularidad ele escritura musical de
ciertos conipositores: :Ellas no tienen correspondencia exacta con la naturaleza
._humana; donde se ha encontrado todo tipo de cronaxia o excitabilidad recu-
". rrencial (voces intermedias). Tan es as, que otros autores agregan a cada
cuerda una nueva distincin: voces ligeras, lricas y dramticas o spintas.

A ttulo informativo y tomando en consideracin que el la del diapas<'in
',
.. ,-... '_)
 XOCIO"'ES DE FOXETICA ACSTJCA1~
\:::C,o.".'~-

est ubicado actualmente en 4_40 cf s., los lmites de esa~ categoras podrfan
estar situados as:

Bajos .......................... del re-1 al fa-3

Baritonos ...................... . del sol-1 al la-3
Tenores ........................ . del do-2 al d~
Contraltos ...................... . del fa-2 al la-4
~fezzos ......................... . del sol-2 al si-4
Sopranos ....................... . del do-3 al re-5

Con10 puede \'erse, es lo no satisface la ca t{gorizacin de una ,oz en 11111.

chos casos. Y ciertos ejemplos bien conccidos, nos mucstr:m so/J1m1os capaces de
;ibarcar desde el repertorio ligero hasta el chamtico, y pasar a uin (";;te.
goria infeuior de m:o; como en Jos casos de Victoria de Jos Angeles y :'lfa.
ra Calfas. Es notorio que Caruso se complada en cantar arias para uajo; y
bartonos que hubieran podido cantar de tenores, y asumieron papeks de
bajos; y tenores que cantaron en principio como bartonos (Del ~fnaco,
Bergonzi, etr..) . Lo cual _e\'.idencia que una \'OZ bien adiestrada supera g'"le.
ralmt;:nle las categor:ls tradicionales y. a ,-~ces, no se ubica sino enlrc dos
de ellas.
Por ltimo, _quisiramos ad\ert-ir, que si la clasificaci.n de la voz cantada
en tesituras es absolutamente relaliva y co1wencional, su aplicacin a la \'OZ
hablada es casi un absurdo. \' ello se c-xpliC'a f;icilmente, si consicleramcs que
tanto la '\:xtensic'in" como el vofl!111c11 o el timbre de la voz de un c;intan1e,
provienen del "condicionamiento" tcnico del aparato fo11atorio a circuns.
tancias y exigc1icias propias ele la msica vocal operstica. [El mismo int-
prete, cuando. habla, emplea olra conduct:.!_1.2..~!!toria L~!!--~Q.7:....~!.~~1..JY.gi<;;.1-
mente ele caractersticas--:-lcsi:.ICls: ... No. C.S-.-iaro. encontrar un bartono que h:1.
:l?Jc ~orno. tenOllO::"y'\icc~c-rs;;;--t; !;ajos que conYers::m.. con;; -L~;;orcs: e1\.fi!l.
mezz05 que parecen sopFanos agu<.la~,.. J>Qr. lo .. tanto.. seri.a_ prcfcxi!>l~.--.q.t1.c_.Ja
cfi {if'aaii--clc ~ r..:5 ~\=o-ces :ic>r-5-.: x te ns i <'.>n en a lt 11 m .. ( tcsitu r;1sh-'J LLC1.l.:u:a. _c.~~-
cl.4.~Y=!!~~E..!~. -J~~!~t~~1 .:l.! .fa~.!>. c?peci;iJ clel canJo opcristiroJ
 ,y.. _. CAPITULO V
ANALISIS- _FISIOLOGJCQ.,_i:>E .. LOS ,_MECANISMOS
FONATORIOS. DEL CANTO

Sobre 1a base del esquema cronolgico de la pedagoga vocal esbozado

en el capitulo ll~ entraremos ahora al anlisis pormenorizado de los gran-
des mecanism~ fonatorios descubiertos por el empeo y la pn.,frna lahoi-.
no por emprica e individualista menos apreciable y elogiosa, de anistas y
pedagogos de todos los tiempos. '
Actualmente nos pu.cele parecer fcil su an:lisis fisiolgico e incluso en-
fatizar en la destruccin de 'tantos falsos conceptos anatmicos y funcionales,
como Jos .que se advienen en estos inefables autodidactas. Pero no puede de-
jar de reconocerse qtie, en el fondo, pagaron tributo a los escasos conocimien-
tos de la fisiofoga fonatoria de su tiempo, que no los invitaba a profomli-
zar en Ja realidad objetiva y positivista del amlisis racional. Poi ello no
creemos que la crtica que se les pueda dectuar a nivel de los conocimientos
atuales, deba arrojar una sombra que menoscabe sus indudables mritos;
pues d devenir implacable de los pr.ocesos histricos en la evolucin de l;1s
ciencias y las artes, no se nutre del escarnio de quienes, errados o no, han con-
. tribuido magistrahnente a dotarla de tesis y teoras para la in\'eStigariim y el
proceso dialctico.
Cuando pensamos en la gloria que ;iport a Italia el lfrl c1111tu y que,
no obstante, en bien de nuestra pedagoga moderna dchamo.~ plamc;irle una
critica con~tructha que puede parecer hasta sistcm;itica, no lo ha<:emos sin
sentir la amargura de destruir un monumento bello aunque caduco. La& pe1-
sonalidades de Caccini, Scarlatti, Carissimi, Cesti, i\lancini, Bontcmpi y an
Ja del original investigador que fue Manuel Garca, entre tantos otros que
~era cargozo emuncrar, no puede 1110\ernos sino hacia la admiracin de quie-
n.es tanto como msicos, interpretes, y pedagogos, han sabido conc1uis1ar un
sitial de pri,ilegio en la histori'1 de la cultura universal.

V 1) - LA .-\DAPT.-\CIO~ DEL FUELLE RESPIRA'iORlO .\ L.\

VOZ CANTADA. : La forma de. adaptar mejo( la funci_n. respiratoria a .
los e(ec~!) p1o(c_siona~es del. lenguaje. J1a sido. desde siglos una de las princi-
p~les prc:ofupaciones de l_a pedagoga "0.CL i>odr.an citar~ cienl0$ de. opi-
naones c~mo esta de_ Ta.mc;aud: '.Est:a pr~bado que_ cam;m bien y conservan
, sus cualidades _vocales, solamente_ aqucll_os. cuya respiracin ha sido rnrrect.'l-
~e~t~ adnptad;a con vistas a un _rcndin,icnw. sonoro'.' (Le Chant. " <oii.~tnu-
.. _tions. _.... );:i<:; :.'. ,. . _ . . . . , _. _.
_ ~o opstimte est. precisa y ;wtor.izad;1~ opi.ni1~11 lid creador d<; la lu11j;1 iri:i
'.. :: ..:.. : (.; ! .. ~ '. : ~ : ; : :.' . ~:
;. . . . ~.:: ! ) "'; ~ .. . ~ i. . ... : :
 i~ - LA8 TF.C:"llCAS \"Oc:'ALF:S

francesa, son 'muchos los pedagogos que todava sostienen que la respiracin
es una funcin natural y, por lo tanto, no necesitada de adaptaciones cspe.
ciales. Sin duda olvidan que .ello es tan solo cierto en cu;into a la actividad
primara que cumple en el intercambio del oxgeno del aire con el producto
de la combustin orgnica. En tal sentido, 1 el oxgeno es conducido a Jos
pulmones mediante la inspimcin que es el acto activo, y un mecanismo buJ.
b().dienceflico acelera o retarda s.1 ritmo mediante el control de la relarin
C. 0 2 de la sangre.
Pero en Ja funcin fonatoria el aire que se utiliza es el del acto pasivo
mediante eJ cual se expelen los productos de deshecho del metabolismo ce.
Jular. Ahora, sobre su actividad y ritmo slo tienen accin ciertos mecanis-
mos vinculados con la emotividad (risa, llanto, etc.), y la voluntad concien-
te del individuo cuando evala su espiracin en funcin de la calidad expre.
siva de su. actividad lingstica. otra notable diferencia que puede sefialarsr.
. entre la r~piracin como funcin biolgica y cuando se la utiliza a los efec.
tos fonatorios, proviene de que en Ja primera la glotis no opone una barrera
a la espiracin, mientras en la segunda el cierre gltico introduce una resis-
tencia a la expulsin del aire, que modifica fundamentalmente el esquema
de sus sensibilidades Y. la respuesta de sus mecanismos motores. (Cap. IIl-5)
No. en \'ano la pedagoga ha ,tenido siempre un concepto muy especial
de este acto espiratorio, llamndolo soplo o aliento, y una buena cantidad
de tratadistas han afirmado que de Ja calidad de esa olumna de aire que
se hace sonido inmediatamente. por encima de la glotis. depende el que se
pueda cantar fuerte o despacio: en notas picadas o filadas, en medios to- r -~
nos, con ligado musical, y tanto en el grave como en el agudo. La adapta-
cin por consiguiente de ese soplo tiene que estar fuertemente particulariza. 4
da, y es imposible sostener con responsahilidacl cientfica que la misma espi _
. racin biolgica libre,: sin una educacin tanto cuantitativa como cualitativa, 4
pueda servir a los efectos fonatorios profesionales. 4
5 50 1 1 0 0 1
la .~i~=~aq;~t ia , ~:;~ a1~~1: ~l:~:.:~ : e~ ~=t~~-i~i~j: ~o~c~~~i~)1~s v~~~~~~~= 4
de Lermoyez, en ambos casos tiene que convenirse que la jJresin s1tbgltica es 4
la que alimenta la energa que el rgano de la emisim transforma en acstica,
y que cuanto mayores sean las posibilidades de un sujeto para crear esa pre-
' sin a nh-el traqueal, mayor ser la energa potncial utilizable para ia fona
cin. Sobre este punto no existen discrepancias entre la Escuela de Fo:1iatra y
la de Fisiologa Vocal ele Ja Sorbona.
J_
V - 2) '..&..'LOS' CONDICIONAMIENTOS RESPIRATORIOS. La fi-
. siologfa ele esta funcin nos tenia informados desde mucho tiempo atr:is, de
la existencia de tres t_ipos respiratorios fundamentales: alto, medio, y bajo.
Pero ello no quiere -slgnificar qQe los encon_tremos definidamente entre Jos
individuos, sino tan solo cuando se Jos ha condicio11ado concientemt1!te. En.
general Jos hbitos respiratorios se encuentran adaptados a multitud de cir-
cunstancias y en Ja prctica se constatan tantas clases de respiraciones como
tipo.~ puedan imaginarse. Tanto es as que ellos dependen: del .sexo, de la
edad, de la posicin que adopte d n1crpo, del vestido, <Id estado a11i111ico, en
fin, de la preparacin J especialidad atltica a <ne se dcd<JllC el individuo.
 A:-iALIS!S Fl&IOLOG!CO I>E J,OS ;\!ECAXIS;\l<)S FO:\ .\TOl:JOS. DEL. CA:"TO-: 7!1

Es por consiguiente con fines simplemente didcticos, es decir, como po; . .

si bles tondici<>namietjt<>s a_ adquir~r, que la re_spir~cin Pl1ede dasi.~icar~ ~n_:
I<>) ._Respiraclo/J alta o clavicular, que res).ilta d. l~ ~levacin o amplia~
cin de la parte alta del trax, mediante la acc_in de Jos mscul& supra-cos-
tales,_ esterno.leidci~mastoideos, escalenos, serratos, etc. En - ltima instailiia
este tipo i6piraforio se caracteriza. i>or la
elc\acin de las clavculas y Jos hom-
bros (fig. 23-a) . .

..
~
:t.:
. '

. ~

Ftg. 23 - Tipos respiratorios: :11 cl:wicular; bJ costal; e) abdominal .

2V) Respiracin 111cdit1 u custnl, prorncada por la dilatacin de la parte

bja del trax, formada por un sistema de costillas ffotnntcs (falSas costillas),
adheridas tan solo a vrtebras de la columna, lo que. ks p~nnite un l~cil. des-
plazamiento. Su dilatacin \"a acomp:u"iada imr un leve descenso del msrn I:>
llamado diafragi11a. (Fig'. 23-b)
39) Respiraciim baja o abdomi11al, que pro\;ene de una violenta_ con-
traccin del diafragma cuando abandona su forma normal de cpula descen-
diendo la porcin media y elevando su periferia. Con este movimient se
consigue_ 'aumentar 11ot3blemente el ,olumen de bajo trax, al tiemp que
al ci1par parte de. la cividad -abclori1inal comprime las visceras y provei-
<:a el abultamiento progresi\'C) del. vientre. Su noinbre tcnico debera ser.
dia/rngmtitirn, pero corrientemente se Jo traduce como abdominal. (fig.23-c)
.._. . .. . . .. . . . . . J(

' . >y;;; 3) -~ uRESPIRACION EN:L.-\. PEDAGOGIA VOCAL.. En .

,.. . ciiaiito'al tipo respfrnt_oii<j ms ~con.sejablc para Ja ensefianza del habla . del
ca~t_o'.pr~fcsi~n:il; fa grai1 1i1ayoria de los pedagogos y tratadistas de estos_ l-
. ti1.rioiglcs_ha11 estado d. iirnerdo en excluir ele elfa .tdo tipo prekrentcmen-
;; te: ~lavftt~lar. Er,d~fecto de ele\ar la caja todxict pa.ra respirar (levantando Jos
Ja(jJi1bi-~W .. ~lfl:c -p1in~ainl~ h:i. ~illo :i menmJ;, w11rui1tlido po.- t icnos tan
t:mts coa' tll~ ~irt~~li j~ ..d(!. :lu1i1e11r medialllC cs lllO\'Ji1ient Ja c;1pacidad
i'.~: : :. t ._. ~= F
.....
-~~{
. - \ :

.. ., .
 n

Sil - LAS TECNICAS VOCALES

'f.- respiratoria": Pero es sok) un.a falsa impresin, pues la movilizacin del trax
hacia arriba trae como consecuencia una contraccin violenta <le la pared ab ..
<.Lominal (hacia adentro), de forma que la musculatura a lxJmino-.torxica en
lugar ele permitir el- descenso del diafragma y la abertura <le la. base del trax
-donde ste encuentra su mayor volumen- impide su correcta movilizaci<in.
El cantante que respira as -agrega el conodclo foniatra- no tarda en tener
las Yenas del cuello infladas, los rnsculos del cuello ~alientes, la cara roja y
congestionada".
Respecto de fos otros "tipos''. respiratorios, tanto el costal c:omo el abdo-
minal han encontrado ardientes defensores a uavs de los siglos. Del mtodo.
Je Canto del Consetv.ltorio de Paris (1803), que re,coje Jos principios funda.
mentales ele .la pedagoga del bel Cmito, se desprende que aquellos insupera ..
L>les maestros.. de la agilidad y el adorno operstico utilizaban un tipo de res
. ; piracin mixta (costal-davicular), con evidente predominio de Ja clavicular
.si no~. atenemos a la circunstancia de que se recomendaba aplanar el vientre
, "mt;;;s ele Ja inspiracicn (l!gera rnmprcsin llcl a htlomen).
>..:_ (Contra esta prctica belcanlista reaccion hacia la mitad del ltimo siglo
ra:':pedagogfa rom11tica, que promovi el tipo de respiracin abclominal, por
fu,ndamentos tal vez ounca bien comprendidos por sus defensores. A.lgunos Ja
oonsideraron ms natural porque prevalece du1ante el sueJio, cuando las fun-
, cioues orgnicas no escin influencia.das por la voluntad. Pero con razn otros
;1d11dan que sera habitual en el sueo pero no estando de pi, que es la cir..
cunstancia a considerar en el Canto.
En la actualidad, la fisiologa nos brinda poderosos argumentos en su
fa\'OL Cuando se la adopta como tipo inspiratorio no slo ase,rura un amplio
desarrollo ele fa rnvidad tor:xica, como lo prueba el esquema r) (Fig. ~3), si.
, no que el d::scens~ pronunciado del diafragma transforma a este msculo en
un meranismo regulador de la rnlidad del acto r.cspiratorio subsiguiente, que
es el actiro desde. e1 ;unto de vista fonatorio. Ccmo veremos 111s adelante, e.\
el dominio del 1etorno de este msculo a su posicin de reposo, lo que permite
la tc nic;i dd sost1 de la vez en el aliento o el "'appog.!;io della voce sul fi'at<>"
como le llamaron los maestros del ottocento italiano..
El. slo uso del espirmetro nos da la pauta de cmo la respiracin abdo-
, minal desarr9lla Ja ca1Mcidad n:spirntoria de individuo, confirindole un .con.
dicionamiento c11.a11ti('1tivo ideal para el habla profesional o el c:anto. Y como
~: )'a hemos tlicho, 'el P,~incipio fulidamcntal de la .~irena g./tirn -es que debita
. energa acstica. de la presin traqueal que es susceptible de provocarse a ti/cho
'ni\'et (Cap:'III-5) .
. ..-.
Actu;1Jmente los mtodos de reeducacin foni;trica aconsejados para evitar
la insuficiencia <> la fatiga vocal de origen funcional, se basan principalmente
en el condicionamiento abdomi11al de la respiracin del paciente, pues se sabe
que el ~ovenca por ciento de estas insttficienas provienen ele una respira-
ci6n in:idecuada (clavicular). Y si esto es as para el habla rnyas exigencias
ele intensidad jams sobrepasan los 50-60 <lB, qu pens;ir respecto de Ja edu-
caci6n de' la voz' cantada cuyos requerimientos mnimos para teatros de se-
. guncla categora re<t1ieren 100 dB de potencia, y at'm ;;o elB en salas de pri.
111cra catc14ori;i (:l0.000 nus.::). o :ea von:s 11ltr;1-potcntcs?
No obstante, lo que resulla incuestionable es que junto con la <:d11cac:i<'>11
 "A!'<'ALISlS FISIOLOGJCO DE LOS )IECA::\IS~IOS FO:'\ATOHIOS DEL C;\t-;'.(Q - .31

cilantitaliva de la capacidad respiratoria de los alumnos de Canto o pro~~sio~a~

'les de 13.'voz ~ablada, es necesario prevenir un mal uso de Ja presin subgltica
para que. n~. resienta ni l.a tonicidad del:. esfinter gltico, ni sea' usada para
empujar la voi: con el aliento. Sobre Ja ecesidad de una educacin cua~ilaliva
.:' de la espiracin fnica trataremos en el prximo pargrafo, hacia doride tam~
,)
bin preferimos trasladar la descripcin fisiolgica del a"cto insp'ii"atorio abdo-
minal, de forma de reunir armoniosamente una prctica conjunta de: mbos.
En cuanto a aquells pedagogo; que an insisten en la conveniencia. dE- .un
condicionamiento costal para l:i mujer (lle tipo: bel-Canto), por la parti
cular dificultad de sta en adaptarse a la abdominal debida a un complejo de

.
elementos co11stit11tivos y /1111cio11a/es, se les puede contestar con Tarneaud:
. r "que esto no fue cierto sino en tiempos del corset, que por su construcci11
~1 modificaba la ;1<laptacin natural de. los msculos iespiratorios". La a.bdomi-
11nl es, por otra parte. Ja promo,ida por l:t tc-nira del parto sin dolor .
: Por ltimo es imprescindible acla1ar que el control de la intensidad ele
la espir.icin fc'1n!ca r:icli'a cn la ar.ti,icbd. intdcrtual y emotiY:t dd arti<-

l!it ta. Este c\ala sus necesi<ladcs para conferirle expresin a la frase a entonar, y
respira tan profundamente como necesita para legrar sus propsitos. }\firmar
que un ani~t;1 realiza ejericios n:.spiratorios al tiempo de interpretar una ohra
~ sera un especie <le hereja pedaggica. Es 11ccesario suponer en todo cantan-
8 t te una perfecta reflectiviclad condicionada ele sus mo,iniientos respiratorios.

=.~_,._: .,_
Luego, no respira igual y acompasadamente coino en los ejercicios, sino bajo
los dictados de la emocin que ex/>crimenta, fa cual se tr.ans[onna en el ver-
dadero mecanismo regulador ele la profundidad de la inspiracin .

8
1'

. V - 4) I::L 1_PPOGGIO DE L.:\ VOZ EN EL ALIE~TO. La apren-

sin de muchos p<lagogos hacia una educacin simplemente rnn11titativa de la
[uncin r"pir.uoria se podra sintetizar l'll e.\ta fra~l' de l.. C:occhi: "'Los da_:

"!
~-.
~'
..os de Ja respiracin excesi\~ pueden resultar t_an graves como aquellos deri-
vados de una insuficiclite (11 Canto Artistico).
Es imposible desconccr -poi ejemplo- que I;( n.~piraci'm f11r:.odt1 sin d

...
debido rontrol espiratorio llc\a. al c.:antante haciot el defcc.:to de ~111p11jar .(spin-
...'
~ gere) la \oz;- circunstancia que h; 'sido combatida desde siglos, porque atenta
contra un ligado musical de la fras } propende a no entonar correctameme lo~
-~ 'nido$ (Chi forza ston).: Por ello, si importante es aprender a inspirar con la
profundid?d exigida por la exj>resil'idad dramtica, mayor an es saber edu-

1
car o do.si/icor la espiracin, de forma de adquirir esa sensacin. tan cara a

. .
los bueno$ cantantes: "que la ''7. se apoye sobre el aliento" (sul fiatc). no col
fiato) . ;- .. .. . .
La ~dagogia del bel Cant'o re<1ucria de sus alumnos un correcto domini9
de la cspita'cip; lfabindorios legado \'ariados ejercide>s q:mci:l>ic!os al. ~fecto~

!l..
_.,__

con:ao aquel"cJ:isico de colocar una Y<:la. en~Ci'1dida a csc:isos centinictrs d~ la

~ boca; vigilando qi.lc. durante :.el canto no slo no se extinga la llama;_ sino. qc
. ni siquiera oscile era Jofoa' bnisc:i. Siif embargo; fos f1es que se >to1>0ni~n (;!!~
tos pedagogos ~ran simpl~111en.tc Jos rel:icionadois coif,un c~rito s.1lav~; par.a _po-
. der f,usiorcir, Ja: Y~:i: de ~rl,itl': (monof;isica) <'on l:i voz ele fnlsttt~.' (t?if~sica).:
' U. :;alag~a del uu1lf:.:ii(o'f~fdia11,o; ctifni;<l; no 'xxa. :1~,~iit,J1e)~
educacin de ~us aluu1os- c!i: la: ~ilaiida~ -dH_ J)a'rroco, po1:q~~-.d~~~~.;-;tijbil~
, ;,,.:;_;:. 11_,,._;~l .-:':/ ........ '' - ~-~' . . ,,
; ' :,Jr'i ,..;; i 1;~. ;<.:. r.'it.: -~.-.y.~j :;.'.
,:1 _,_'.'.'-~i-.i i'~lf::t._i:i(.::~ ,-._ .. .: ... ~:1.h;~i.::::: ~--,J. . .-:~...--:

'
gz - LAS TECNICAS VOCALES

tarlos para expresar la violencia pattica de las pasiones humanas, que es Ja

esencia del romanticismo musical. De all el emplro de la respiracin total
(diafragmtico-costal), que exiga saber dosificar r.on arte Ja espiracin for-
zada, y no en el grito como desgraciadamente hicieron tantos intrpretes. En
1a .sacrificada experiencia <le Jos primeros tenores viriles, los que les sucedie-
ron pudieron encontrar empricamente un mecanismo que los habilitara a
emitir la voz en pleno sin gritar. El Lamper.ti, por ejemplo, Jo snele llamar el
"appoggio della voce sul fiato", indicando on precisin que: "el fiato e Ja.
sedia (sic) della voce".
Ahora, la interpretacin correcta de este aforismo o apreciacin neta-
mente emprica y subjetiva, no ha sido fcil para la pedagoga moderna. Mu.
chos maestros han encontrado una interpretacin lgica a esta palabra sedrn,
dndole el valor de apoyo o sostn de la voz; pero an as, la dificultad es-
triba en traducir esta mera sensacin en claros conceptos fisiolgicos. Debe
reconocerse que ciertos pedagogos han estado muy cerca de conseguir una
decripcin didctica de Jos mecanismos que hacen posible el sostn y el apoyo
de la voz en el respiro. Y ese es el caso de la inteligente Nanda Mari, quien
manifie.sta: '.'La con.sabida frase sostener el aliento o sositcner el 30-nido debe.
ra ser explicada al alumno con matemtica precisin. Sucede a menudo que
ste confunda el soJitener con el no consumir el aliento. Y nada ms errado,
como ya lo hemos dicho.~ Sostener el sonido o el aliento no significa retener
la columna de aire de forma de causar una inevitable clausura de la glotis (?)
y un endurecimiento muscular, sino ejercitar los msculos diafragmuco-costa-
Jes de manera de sostener con ellos una lenta, homognea, armoniosa espira.
cin, privada de sobresaltos y durezas; exactamente como un globo se desinfla
por si. m.ismo a travs de la abertura nonnal y no porque se lo comprima"
(Canto e Voce).
Ciertame.nte, como lo indica Nanda Mari. se empuja o no se apaya el
~onido en el aliento cuando posteriormente a una correcta i:Hpir.1cin dia.
fragmtica (abdominal), que ha hecho descender este msculo de sn posi-
ci~n, de cpula, se lo.abandona permitiendo que oprima los pulmones y provo-
que una compulsiva espiracin. Sin embargo, esta descripcin contiene errores
fisiolgicos notoi-ios y carece de precisin didctica al no indicar cules movi-
m.ientos. musculares corresponden a una espiracin so.sienida por el diafragml.
. ' "Otr~in~t~dable aproximacin a Ja impresin subjetiva que percibe el can.
tante que apoya la voz en el aliento, es la que nos ofrece el Maestro L. Co-
cchi (II Canto Artstico), quien al hablar <lel ataq1le de los sonidos recomien-
da: "retener mucho el aliento, casi imaginando continuar la funcin inspira-
tor~a. de forma que Ja voz -para usar de una expresin muy difundida entre
las escuelas- .se appoggi sul finto". Como puede observarse de la descripcin
que trascribimos a rengln seguido, Ja frase: .. Casi imaginando continuar la
foncin inspiratoria" es justa: pero carece tambin <le la referencia exacta a
Jos movimientos musculares que es necesario provocar para obtener el con-
trol <ld aliento. La realidad pedaggica es cue la nica disciplina que ha
permitido dev.elar magnfican1eme el proceso muscular y fisiolgko del apo.
)'' ha sido. la Escuela de Fisiologa Vocal ele la Sorbona.
~ Veamos ~on cuanta precisin nos explici1 Husson estas. claras circunstan-
cias respiratorias: "Fisi-0lgicamcnte, los cantant~s (los buenos, sin duda)
 "'-'.t'l.LJ.LU!-~ XJW.IV.1.J'-'VI..._'-' ~ ...... ._,'-'..._, ._..._. .._.,, ......,....,... ..,,..., - ---- - -- -- - --

aprecian por sus sensibilidades.. j~nernas la curiosa sensacin de resistencia

que opone la glbtis a la salida del aire de lo pulmones, sobre todo en el
canto agran' potencia. Ella se refleja tanto a nivel traqueal como a~om_inal
dando la sensacin de un sostn de la columna sonora mantenido ~r la
m.uscultura abdominal" (La Voix Chante). Dicho en. otra forma, Jcuan-
. do la tonicidad de cierre gltico es "correcta, el ca1;lte siente que su cin-
turi abdominal no decrece sino muy lentamente (no se desinfla), lo cual
se asemeja a un sostn de Ja emisin consenaclo gr.acias a 1:i cincha abdominal
(Cap. III-6-). ;: , _
El inexperto que no usa lle su mu~cul:itura abdmino.tor<xica. para evi-
tar el rpido retorno del diaJ'ragma a su posicin de reposo, o sea que aban-
dona Ja posici<'in inspiratoria p:ua pasar n la espiratoria, siente inmediata-
mente que se le \a el ale.ro (ia. cindia ahdonlinal) en las primeras pala-
bras que entona, perdiendo en. )o SUCC~iYo tcdo .sostn O apoyo para Jas
~ubsiguientes. Por lo tanto, ruando se dice que 1111 sujeto est falto el:: ap<>yo.
significa que no. puede ro11trola1 su ;i)i.:_-nto. c;1rccicndo de pr.~si<-11 ~ulgltira.
Las circunst:1eias del ca1110 {'11 que ~e ;iprecia lll:is nti<lamcntc esta au5en-
cia de sost~1 de la YCz, es tanto 1u:111do no ~e sabe retc11r.r el aliento me-
diante el comrol di:1 fragm;itico de la espfracicin, ro1110 rnancb el cierre gl.
tii::o es insuf'.cicntc (falta ele tonif.idad).
T, Con una_precisic>n envidiable, . que no po:lemos menos cue transcribir
Husson ha descrito el procem towl re!lpiratorio en las circunstancias del
. ' Canto, romo sigue: "El Can/o sobre el n/'!' consiste: el sujeto efect11arti
111111 '.i11spirnri11 prnf1mdn. de tipo abdcnninnl. dejando la f'nred torxica en
reposo; estn inspirncin es proseguida liasla provocar :11n 11111y ligero levan-
ta.miento e. In pa1t!d tonixica (nosotros seffa!aremns muy ligero). Llegado a
este f'tmlo r/ mielo ciefffl stl gfotis: 1llflfffl si IJtlen~ 1111n inafn-Cci'Jb/e pausa
1' emite d sonidn deseado. D11rtmlc Ta r.mi.~in dd .mido debe mantener la
posici11 in::piratoria y. 1101al1lcme11/e, In postura /orxirn muv ligeramente le-
vantada. La r.spirarin fnica, e.f cfrcir. d 111a11tmi111ie11to di' fa presin infra-
f!ltirn d11im1te Ta emisilJI de la ;m: se rferlria fwr 11n nsrcnso cf!11l01 del
diafragma. lrnjo control de la 11111.~r.ultil11m alu/0111i11al. lk~de 1111e la par~d
lt>r.'l:ica al finti[ de la Npiracin comic11:w 11 clrscc11d.rr. In w1isi11 dd sonido
nn es ms sostenida !" 110 deb<" prose~11ir.<e solirc In /11: r.s/>imtri:. ter111i11al".x
(L'l \oix Chante) . ,
, . Aunque_ la meridiana claridad tic e.<la descripcin del canto sobre el af><>
y<>' jq nceesitarfa de m;is_ preci~ioncs. no obstante, existen antecedentes que
i1,1foim.~n en el mi~mo sntido, Por ejemplo, Tarneaucl (1946) se refera a
e_stc. tema __en Jos siguiemes trminos: ''Gran m'unero de cantantes preparan
m emisin .reentranclo hrusramente el ,-ientr:.- -despls ele la insphacin-
y m~11teni.ndolo as. Ahora, el examen a lo rayos X nos ha prnbado que
tlifh~; fo'nna de actuar di~minuye el, .curso ~le :ibajo hacia arriba del diafra9'11a,
Pli).!ft~,Xicndo __un variar.~.i.!cpmeniente de los pulmones... Y comentando una
fr~"ic,;;~e Lilh- Lchmann~. tju~ aconseja acertadament;: para .mantener el s~n.
de.;)~:'oz; ''empujar ~l soplo. contra. la caja tor;ixica". :i!!rega: "es esta una
ijf~f$~'~ll;t,i.t"sl3gi~1:u)a qliC' .se rclaci<;}n;a c~n la wntracci1)n de ciertos msculos
-- ::~~~~~!~~t_i~,,~!Hatad~ el bajo tr;p . c:oiii~ dice Hu.sson). Los moYimientos <le
,;~;:~~f :~::~t~)~~<>: 'Y _t.15r,vieiltrC', a~~ur:id{K por un mantenimiemo firme
;}r:n1::fo,;::::;;',~1;~i~~:.,.:<~:, ; ,
 ------- ----- ------ .......

S~ - LAS Tt-;CNICAS VOCALES

' de sus paredes, produce Ja presin del soplo. Bien apreciado por los cantan.
tes constituye el apoyo del aliento ... Es esta una sensacin adquirida por
entrenamiento y jams innata del trabajo de los msa1los. que contribuyen a
Ja espiracin fnica" (Le Chant, sa construction, sa destruction.)
l'or ltimo, Husson destaca que el anlisis fisiolgico de 11n su.ieto que
acrecienta el apoyo <le su v01. dura1)te el canto, revela:
a) - que la presin traqueal o subgltica aumenta;
b). - que el tono de los acoplamiento.~ glticos aumenta it,'Ualmentc,
disminuyendo el dimetro del huso fonatorio (firmeza) y acrecentando el,.
espesor con que se juntan las cuerdas vocales (C:tp.. V-5) .
c) - que su laringe tiende inconcientemente a cohservar un:t posici6n m:.
. baja que durante el reposo (como en la tltima etapa de la inspiracin), Jo
que favorece el rt!d<nuleo o som./n'eado de Ja emisin (Cap. V-12). ,-\
V 5) - COMPRTAJ\HENTO DE LA GLOTIS DURANTE EN
CANTO. OPERISTICO. En el captulo III-7, hicimos referencia al distin-
to comportamiento de la glotis larngea durante la emisin en altura. ele la
.. \'oz cultivada o inculta. En el primer caso, puede decirse que la laringe
apre11dr. :1 provocar ciertos mecanismos desconocidos para el habla y que
son uno de Jos recursos fundamentales de Jos 4ue se ha servido Ja pedagoga
\'ocal durante siglos. .
" , En un sujeto con 1Jttr.11a tcnica vocal, el uso de instrumentos especiales
(estrobo-Jarin~oscopio, tomografa y glotografa elctrica) revela que:
a) - Cuando sube una csc::ila hasta la ltima nota que puede abrir
(para un tenor el fa-3), las cucrd.as vocales pic.rclen un poco de cs1esor, pero
adquieren firmeza y el huso fonatorio se hace ms. pequeo. Si el cantante
ml1rn su quinta :iguda (Cap. V-8), Ja faringe se descontrne (pierde firme-
za en sentido horiwntal) aumentando el espesor en Ja superficie de con-
tacto de las cuerdas vocales; pero a medida que llega a ]as notas m<is agudas
1a .~lotis reprende ,~u imagen de c.:ontracrim horizontal mxima. Los arite-
noides se acoplan fuertemente y la parte traser:t de la glotis no p;ircce par-
. cipar en la fase {)e abertura del huso fonatorio. (Fig. 12. 1)
h) - Cuando pasa de Ja emisin de
una voc1) ms clara a otra m;s oscuro,
.no.. variamlo la altura ni Ja intensidad ele)
sonido, Ja glotis se espesa en sentido ''er.
,tical .. y 'se <k~c<inlrne en firmeza de arn.
plamicnto. Ello se ve notablemente du~
rantc la emisic'm de una nota de pnsaje
nw11do el cantante empica el mecanismo
de la ''rnhcrt11ra" de los sonidos abiertos
(Fig.' 21). .. .
. ' : <) - A medida: que aumenta Ja in.
ll'mida<I <lt'.I vmido, sin variar la altura
de la u.11,,111, anee-e el espesor de s11s
ac-011L11111l.'1tl11~ glilicm. L:-t d1trrza m;:ixi-
I 1 I' 1 Fig. :?~ - Esquema de la glotis durante
~lla ' : ,., lllllT g t'1t1co St' rq,:is'lra a ~Tan el "pasaje", segn Hus"'"
llltl'lh1tbd ' ''n 1:1 1101a 111:'ts :1g11da que le sea po~ililc c~1itir (C:1p. 11Il).
Co111p:tra111lo s11jl'l<'J\ t'On dife1c11tc:s tuc11s vuca/cs podran seii;d:irsc cua-
 ANALISlS FJSIOI.OGICO DE LLlS :XIECANIS:'>!OS FOXATOR.10$ DEL CA~TO - SS

tro . tipos de, acoplamientos glticos extremos, - ~nti"e los .. q~e s.erf~ .J>~ible
e_n~me-ra!\ . ~~.~pl~ ~<:f.os. i~~erm~dio~: l?). ~~.Jf:f!?,!:!!!s,n.t9c~'1\!~M_sos, cu-
yas caratteriucas corresponden a. cantantes' 'd~voz espesa~' de volumen y .con
gran~ l:>riliO; 29) .f'?,~lJlf.~frf:;:lt}?f!t'l#J'l',fr'r~~f,.ift.s, .correspondientes a: .voces
p!enas; de volum:n; _ptro despro~'l~tas de tnll~; ' 39) .ct~~W.!.l,,J;it!f/~~~?i,J!f
/ir~Cf correspondientes a votes debiles pero estridentes; {9) .,~~9..t,fJO.JJP$..:~el~
.<Ji~: i;;,~.i~i!js, presentados por ,oces de escasa potencia y desffriitfr.ida's: . .
Como puede verse, .. el canto est basado sobre un verdadero atletismo
laringe<> obtenido medi~nte un correcto aprendizaje.

V - 6) - :\IECANIS:\105 GLOTICOS DE L\S VOCES ULTRA-PO-

TENTES. En una tesis presentada a Ja Sorbona en diciembre de 1965
(Sedocar Imp. NQ 101052). Husson afirma que sin la intervencin de un
factor o mecanismo especial-, la laringe humana no estara habilitada para
producir, a nivel gltico, la fabulo.~;1 pote11ci;1 de l GO <lB que puede apreciar-
se en cierta!> Yoces excepcionales (l:;o clB a un mclro de la l>o1). Por ello,
estima. que ciertos co11tactos gl~ticos proporrionan al rgano emisor Un me-
ca1smo original, que cle,a pmleros:11ne11te la Yelocidad de fuga del aire tr:i-
queal dur;une las abenuras fonatorias (lig. '.?:1),
En el caso de los "contactos firmes y
espesos" (C3p. V-5), la~ cucrd;is vocales
adquieren la conforniacin de una tobera
nn1verg~11te que, al cerrarse con Yiolen-
cia sobre la columna de airn que la atra-
\it-sa, ejerce un efecto de perc11si11 que
acrecienta sensiblemente su velocidad de
escape haciendo nacer ann1'micos eleY;ul-
simo, (del ord::n de los SO. 000 r /s.J .
Se explicari:I as como !:is n>tt'5 ultra-
. potentes del Canto, presentan un espec.
trn extrmncilictJ tan desarrollado, q11e les @
d ese caracterstico brillo \" h:tsta esui- Fig. 25 - Esquemas toinogrflcos segn
@
l
denda en la zona lllll\,." a.'gud~. y tambi~n. Huuon: al - de la fase de abertura con-
vergente de la gloUs: b) del cierre que
<111e la enorme enc;rga act'astita produdda "'percute.. el aire lotra-116tico.
por la laiinge no proviene tanto del co1rs111110 d la presin traqueal, como
de un verdadero atletismo de la musculatura csfinteriana desarrollada durante
su.condidonamiento tcnico (Cap. V-5).
Con todo; serla oportuno rccord;u el carcter extremada:mente direccio-
.11nl del timbre extravoclico, para no darle sino la imponancia que mere-
. <.ce. La acstka ensea que si Ja propag;acin de frecuencian le11tas se rea- las
. Jiz."l en fo11na de ondas co.11c11tricns, que. se .reparten. uniformemente en las
' ... ..
~;\ ,.~.-~ de. a~dicin._ loi sonidos :igl!<los tienden a propagarse en forlna ovoide
-:; r .'
50tire'. .uit eje ubitjld(; ~' ~jmi1t 'cero de la funtc o pabelln~ Por consiguien-
' ::: -~j . t,: cl7 t.i1n~r~. ~xtravodlio tiene ui1a acus:ida direccionnlida.d' que no per-
~ 3; f;~hn1i:t/~f;~t:)ia'=10. po~ i~\:xl9s .lo.s ~es peFtadoi'c.s, si no. ~n . ~ l ' reducido sector que_
.'~i:it!,;~~,~b~~::!'l~~.~r:.<l~,_d1~ho_a211~1ut. De.alu tamb1en, que resulte de mayo
U: IJ,{;o:lf}.t,e~~: ~~g~c<?: dsago)l!ir el tititbre .-oclico ''(,ofome11~esp6o1'), sobre el
'.':~;~Hi 9]~~;~}P'[.~?'~~h~~.-~~.~ercladero 1die,-c acstico ele la \'oil' {Cap. IV-81.
:...~.. ~--.~\:.: ... .. ~... - .. : ,.-.- -~- . . , :-! ._ ...... - .. ."-:: .: i ,.--~~
~:,~-:_ ~:r ::.~-~ ~::.~~ ~: ::l~,-::
~ - ! : : : . } ~. ! ~ .\
 : __.

ss - LAS TECNicAs vocAi:..E~ ~

/ V - 7) - LOS REGISTROS DE LA VOZ EN EL CANTO. La His.

:i
toria de la Msica Vocal nos recuerda el caso <le los sopranistas, que llegaron
a emitir notas sobreagudas media rite el procedimiento <le fusin del registro ~
;j
. habitual de pecho en el hombre, con el inusual de cabeza o falsete
(Cap. ll-8).
Las resultancias acsticas de este proced~miento didctico se adapt en ~
principio a las necesidades de exttnsiii y agilidad de los tcnorinos del bel. j
Canto, pero tuvo que ceder ame las fabulosas exigencias en intensidad y tim. .~
bre de la Opera Romntica. Fisiolgicamente el falsete se produce en el hom.
bre merced a una gran descontraccin de la musculatura gltica y la presin
espiratoria, que permite la respuesta bifsica del rec':lrrente a la trasmisin de t
frecuencias elevadas, pero impide todo efecto de potencia (Cap. 111-7).
No obstante el actual abandono de esta tcic111ca -que perdura slo para
el oratorio, el concierto de cmara y el canto popular- es til recordar su
circunstancia hist<'.lrica; porque muy a menudo se suele atribuir el mim10 me-

4
canismo (un cambio de registro) ,1.- la tcmca ottocentesca ilel ca-perto de la ~
voce o pasaje, lo que significa un grueso error. En el. primer caso estamos fren.
te al empleo de dos registros de emisin (monof:sico-bifsi~}, qut' se /11- .~
sionan ,mediante hbiles procedimientos laringeos; mientras el s'Cgundo -co- :~
mo veremos en el pargrafo siguiente- se trata de una simple shl.c:ccin de
timb,.es voclicos, que facilitan la extensin en altura del registro de pecho : -4
en el hombre o el de cabeui en la mujer (Cap. V-8). 4
.l Pero en el caso del sexo fem.enino, los cambios de registro durante la
emisin suelen resultar de evidente eficacia prktica. EIJos han sido utilizados ~
desde siglos tanto par;. acordar mayor extensin en J!l grat1e a las cuerdas ~
de meuo y contralto, como a las sopranos en el agudo. En orden descendente
de la escala, es posible pasar de su registro habitual bifsico (de cabeza) ha. ~
ca notas ms graves emitidas en el registro masculino Ie pecho (monof;isico) .
Este cambio es generalmente practicado sobre el 1111-3, provocando una voz ya. ~
ronil que no. escapa al control de un odo educado. Por otra parte, su uso ~
frecuente puede llegar a fatigar los mecanismos larngeos {poitrinage), y s~
empleo habitual (caso de las chanteuses parisinas), prc-vocar desde laringitis i
;/
crnica hasta la prdida del registro de cabeza. . 4
En 'c;>rdell':ascendente, las sopr.anos que encontraron la forma de descon-
tme1 su' musculatura gltica en el agudo -algo similar a lo que sucede con 4
el sopranista- permiten que su nervio inferior larngeo responda a una con- ~
cluc<:iru trifsic"' y a\in. cua1frifsica., alcanzando sobreagudos que les han per-
mitido usufructuar de casi tres :Octavas completas d:: extensin <le la voz (so. 4
pranos de.colatra). Ultimamente. varias cantantes de este gnero han podido 4
emular voces del pasado consideradas "fabulosas", llegando a emitir desde d
soJ.5 hasta el re-6 (Erna Sack, 1\fado Robin, Ima Sumac, etc.) . 4
. Ahora. la pedagoga clsica se haba mantenido un poco al margen res-
pecto de la forma como se condicionan ~stos diversos cambios de 1egistros. Pe
1
' ; ro luego de la. teora neuro-cronxica de Husson y de las manifestaciones que i
el mismo, recabara. <le la malograda Mado Rcbin, sabemos que se producen
en. circunstancias excepcionales, imprevisibles desde el punto de vista didcti.
co. Esta' soprano francesa atribua la conquista de su tercer y cuarto registro a 1
causas fortuitas, acaecidas Juego de haberse comagrado como excelente intr-
prete en la Opera de Pars, y que poda reproduC"ir mediante un gran esfuer-
1
 . A~ALISIS F19IOLGICO DE LOS '.\18CA~IS.WOS ,u.'<ATV.t<iv;:, ,,,..,,_, "'"'iv - '

U> tk entonacin. Observada su laringe con aparatos- especiales, Husson con~

tato una evidente descontraccin de la musculatura larngea. al pasar a. su
~ercer registro, acentuada an ms al pasar al cuarto y 'donde se verificaba el
ascenso de sularinge, mantenida hasta entonces en posin muy baj. Todo
iildica pues, que esas circunstancias no son discimiles a las que se verifican eri
un cantante cuando hace uso del falsete (Cap. III 8) ; . . . . .. ..

/~ 8) - EL "'PAS\.J.E" O COBERTURA.DEL\ VOZ. El.significado

deVpalabra pasaje dentro de la literatura vocal es sumamente contradic-
tofio. Durante los siglos XVJ, XVU y XVlll, se utiliz como sinnimo de
adornoo trino (L. Cocchi), llamndose fusin al mecanismo que permit.!
ai sopranista unir la \'OZ de .pecho (monofsica) con el falsete.
Posteriormente, ia pedagoga romntica del ottocento adjudic dicho nom-
bre a la zona crtica de Ja yoz en que se hace necesario curi1 las v..1calcs abier.
tas para ascender al registro agudo. De all la designacin de .:ste procetli.
miento pedaggico como tcnica del "perlo ma coperto, cuya u-aduccin exac-
ta ha dado origen a grandes polmicas. Actualmente, dicha tcnica podra ser
definida como una emisin de la zona grave y central de la vo:r. en la cual po.
demos Utilizar \"OCaJes tanto abiertas COlllO cubiertas, )' un;l emisin de la
quinta aguda en base a sonidos exch1si,a111cmc c1ibie1tos (Cap. IV-11).
El pas_~je del cantante dramtico pues, es algo fundamenlah11e1e <listin.
to a la tcnica de /11.S'ion del belcantista. Si un tenor asciende una escala so:
bre una vocal abierta (A-0-E-EU), su emisin resulta fcil hasta el re-S:-
dc tiende a bla11q1tt:a.rse an m..s. Pero si prosigue el ascenso comienza a
padec co11striccin flzringc:a, que ~i el sujeto ha sido bien educado remedia
ejecutando e pasaje sobre el fa-3, es decir, abandonando la voz abierta Y
. adoptando un timbre ctib.ierto universalmente conocido: voce coperta, gedeck.:
te himme, pokriven glas, couverturc, co,ering o[ the voice, etc. --
Tambin .se le ha llamado rnz ceJTada, por oposicin a la abierta; pero
de. ninguna forma debe ser interpretado como de gola apretada sino todo lo
.co.ntra:ri?. (Cap. IV-17-C) Su caracterstica timbrica es de voz sombra, dra-
mtiqi, ,por transformacin de fas ,oc:1ks 11/Jicrtas en su m;is prxima cubierta
(Aen a, O en o; f. en e, y .EU en cu). Cuando esta importante modificacin
timbrica se produce -dice Hsson- d sujeto puede seguir subiendo_ la escala,
sin ricsgo.1 para su laringc,11aSt el extre1110 de su YOZ de pecho (monofsica)x
su correlacin con Ja t01ica del bdca11tisla aclara an ms las circuns- .
tancicl,s. En lugar: i;Ie efectar Ja cobertttra del sohido, el falsetista pasaba en
la miSma op0rtunidad (alrededor del mi-~) al registto de falsete, que le
permita eludir las penosas sensaciones laringeas antes enunciadas. Tambin
es induda~le que pudieron haber existido cant~ntes de voz cubie11ta durante la
poca del bel Catito y an antes (Cap. 11-6). Pero dicha tcnica no tuvo la
~ortuna de contar _con el favor del pblico, adecu11dosc al carcter dramtico
. impuesto a l literatura operstica por el romantici.smo del. .5iglo XI~, donde
_ <X;>~_r popularidad insospechada por la eclosin- de patcncia que pem1ita a Jos
. -: C4'iltan~es. de. sft>na (tenores, bartonos. sopranQs dramticas, etc.):-
><. . '.~~.... Histricamente se ~tribuye al te no~ Dpre1 la lrnza1ia d_e .haber anta do
::"+"'<,~ papel.de Amoldo en Ja Opera Gmllermo Tell de Rossm"'-a plbia vez,
,;'': )in rcurrir a). caract~ristico .. falsete"' del sopranista: Y de all en adelante, la
 ----~---------- -
-

'"~- ,

..:.

's - LAS TECNJCAS VOCALES

preocupacin de los divos fue emular el fa1110~0 do de pecho que haba lle-
gado a estremecer al propio Rossini.
Los modernos trabajos de inveHigacin ele Husson y Gardc en la Sor-
hona nos han pcrmiLiclo develar el misterio ocurrido con los tenores de voz
integra, como les llama Lauri Vol pi (VQce Parall!!le). Dice Gar<lc que cuan-
do .o;c palpa c:I cartl;1go Liroides de u.no ele estos teno1cs, se evidencia . que ..
.
en un cierto punlo de la escala (fa-3) dicho cartlago (1rurnfo hacia adelante
y hacia ahajo. El acto es 1eflcjo, autom~tico, provocando un cambio ele timbre
en la emisin por ensombrecimie11to de las vocales. Para evitarlo el cantante
deuc, por una ac:cin inhibitoria de los n11"isculos crico-tiroideos (Cap. lll-3),
abrir el soni<lo o pasa1 al f11-lsete. El primero de estos procedimientos :.....agre.

.
ga- no ~e efecta sin ricsl-{OS para la laringe, siendo de observacin corrien-

te que favorece la formacin de 11<lulos a las clierdas vocales (La Voz). U i1
ejc111plo uastante cviclc11tc de abrir Jos ag'11dos por encima de la nota crtica,

.
11os lo ha hrinclado el c:antallle Giuseppc Di Stfano, quien pronto pag tri.
bu to a su clesaJyrtunada tcnica.
\.... ../
!>;V . !i) - FISIOLOGIA DE L:\ C<~IJERTURA DE LA voz, ABIER-
TA. La funcin fisiolgica que cu111ple el mecanismo del pasaje en la voz
cantada, nos ha sido proporcionada ron absoluta precisin por la Escuela de
Fisiologa Vocal de la .Sorbona. Se.: sabe cle~pus de Lapicque, que codo
msculo del cuerpo humano tiene un limite de excitabilidad -distinto al

.
11eurol1;ico- cercano a las 300 co1Jtraccio11es por segundo. Por encima de ese
11ivd la 1cspucsta vibratoria de las cuerdas vocales se hace particularmente
dilci.l )' Liendc a entrar en ttanos, o sea, a provocar el crnc o gallo de Jos
cantantes inoxpcrtos.
En Ja fi;. 2 podemos apreciar cbram~nte lo que acontece cuando el ba.
lanceo hada adelante y hacia abajo del cartlago tiroides, es promovido por
la ronLraccin ele Jos crico-tiroideos: las ~

cuerdas vocales se alargan y vuelven ms
rcnil1i.cas, al ser obsen;ulas mediante la
radiog-ra[a transversal de la laringe. Di-
,.,,
cho <'Jlir(t11;i1~11to tiene la virtud de ele-
var J;i excitabilidad de respuesta de todo
1m'1;;culo, como fue demostrado por Jos
estudi<is ele L:ipicc11e. De este hecho vc-
rificahlc pues, deduce Husson qne la ex-
cital.iilidad de las rncrdas vocales se en.

cuenlra re]c~;1da, y qm: los influjos TC -
currcndalcs vienen a caer sobre 1111a cro-
nax1a muscular mejorada, permitiendo

,.
su rcsputsta si11 fati!-.\ a ritmos ele esti- Fig. 26 - La contraccin de los crlco-
11111l;u:i11 111;~ e 1evados a auuellos de su
-t1roidcos (C-T; C-T'J provocan t-1 vai-
vn del tiroides sobre el cricoides con pl-
'
fre:.:ucnria c1itir:rt 0 ele />1i.rne: como se di- vot en O. La.s cuerdas vocale:. (ABl -
se alargan al ocupar la posicin AD',
ce \'ll i~armcnte. segun Husson.

,.,
E11 cua11Lo a la frcc11:.:11cia ptima sobre la cual es oportuno realizar la cu.
/Jert 11111 de los ~c11ido, ;ilii<:rtos es, e\idc1Hemcntc, ;1quclla por Ja. cual cada in-
llujo 1111>tor rcn11 re11ci;il <rn11icn1a a 11wrr/n ~1,lirc el perodo rcfract:1rio pro-
 ,

A:S-ALIS!S FlS'!OLOGICO DE: LOS )ll:cA:--:!S'.l!OS FO:-.:ATORlOS DC:L CA):TO - s~

movido por e~ inUujo precedente en las fibrillas ary-tirovocales. Aplican<l.o

1000.
~a f<>:rmula mtem~ica (N ""."' ) , cuya explicacin n~ ci"'e:
32 X cron. rec.
IDOS oportu.o desan-ollar aqu, Husson ha estimado estas frecuencias crticas
eri: 261 (do.3) para una voz grave; 301 (mib.3) para los. bartonos; y 367
(fa-3) para un tenor. (Esto coincide con. las frecuen.cia~. cl~eas del pasaj"ej.._
. Por su parte E. Garde completa as1 esta descnpc1on:~;vamos a exami-
nar ahora en detalle lo que se. observa cuando un cantante pasa <le un s~
nido abierto a otro cubierto sobre la misma nota )' bajo visin estroboscpi
ca. Las notas elegidas fueron sucesivamente rc-3, mi bemol-3 y mi-3. El sujeta._'-
cmita una E abierta que cambiaba inme<liata1neme por una e "'<'C:rrada"';
luego una e cerrada que cambiaba inmediatarne1ue por una E abierta, y las
cmitJ con una voz de pecho intensa. En esta~ condiciones, al pasar de la E
a 1:. e ;e po<la. ohscr\'ar lo siguiente: 19) El sujeto tiene una sensaci11
neta de alojamiento a ni\'el larngeo; 29) La epiglotis se le\':itlta y 1:\ \'si.
bilidad de la parte anterior de la glotis mejora; 3<>) - El 'tiroides b:iscub hacia

...t. :idebme, hajo el efecto dt la contr;iccin ani'"a del' crico.tiroideo que -ttpat'e-
ce bruscamente; .. tQ) L:is apsis ,cak5 de los aritenoides de:.cien<len de
niYel levememe; 59) La :11uplitml de );1 Yibr:icin <le las cuerdas ,oc11cs
~11fre una reduccin ligera pero neta; 69) Las cuerdas vocales parecen 1eci-

...
bir un suplemento de rigidez. Los hechos establecen que en el momemo tle
la cobertrtra del sonido hay aflojamiento y <lcscontraccin ms o menos mar-
c;1da de los tiro-aritenoideos internos y externos (La Voz) .
En resumen, el mecanismo del pasaje es una regulacin homeosttica
(protectora) <le 1os movimientc:>s fonatorios de la glotis, que aparece auto111-
.
Cicame11te en la emisin de los agudos, ~alvo que por una inhibic!n concien-
te o inconcieme del sujeto intente suprimirlo ab1ie11do l sonid~ste hecho
.
. tiene una comprobacin emprica corriente en la pedagoga; pu'es multitud
1 tle sujetos que no han recibido jams educacin vocal presentan su registro
agudo inconcientemcnte cubierto. Solamente la ignorancia de muchos pedago-
1f . gos los lleva a desestimar uno de los mecanismos m:is importantes <le la voz
t-t
. . . .1.
cantada, fomentando la al11:r1t11"0 ele los sonidos en las notas cla.1cs (do-3 para
tl _bajo; re-3 par:i el bartono, y fa.lJ para el tenor; y una octava ms aguda
<:::<.t para las voces de contralto, mezzo y soprano).+-
, .
:-._

~N'\ V. 10 - LA COBERTURA DE LA VOZ EN LA PEDAGOGIA CLA-

" Sic;..\. Si la fisi9iogia de este mecanismo fon a torio del pasaje lr.i siclo de
. adquisicin reciente; su conocimiento por la pedagoga tiene por lo menos
ms de un siglo <le antigi.iedad. Aunque asoci:ido indebidamente a un cam.
: ; jJio dt: ~gistro pa~a unir la voz media con Ja :iguda, es la esencia de la tc-
. '- n_ica. italia~a del ape.rto ma coperto difundida en toda Europa por los inusi-
:.; ,; tads'xitos del tenor Duprcz en el segundo cuarto del siglo XIX.
: ''";. :.'. El.. rJ1aeStro L. <;;occhi expresa al respecto: '"Esta bsqiieda del sonido
ff'ftid!'."(~~!>icrto) debe ser cuidadosameme estudiada y particubrmr.me prc-
. ,~;r0:p:i~~:i~~Jt/l~ notas de pasaje del. registro medio al registro de cabeza (es el
..N:.!yenotY<f'~,ifi~'~nuicbamos), el.onde justamente acomece un importante cambio
del m~qtnJsmo larngeo. Y sto;. solamente sto, es el vcrdadeto significado
,1c J:i cxp~esin cerrar /Os agudos" ... "Las relaciones entre el timhrc de la
 -~

\
90 - LAS Tli:CNICAS VOCALES

voz y los mecanismos larngeos fueron ya conocidos en siglos pasados. En la

enseiianza vocal, eUas fueron preaisada~ bajo el siguiente pri~1cipio: para
una perfecta emisin es necesmio abrir las notas graves y cerrar las agudas
t
411

(apeno ma copeno); lo cual tuvo enorme difusin, pero dio lugar a nter.
pretaciones absurdas que ocasionaron Ja mina de muchsimas bellas voces" (II
Canto Artstico).
Otra pedagoga italiana de g1'an r.xperieucia, Nanda Mari, se aproxima
an ms a la realidad fisiolgica de este mecanismo, aunque observa el error
reiterado de confundirlo con Ja unin de dos registros: .. Por nota de pasaje
se entiende un cambio de registro, o mejor dicho, un cambio <le posicin (e!!-
to es mas exacto) provocado por el inevitable movimiento de la laringe y ele
-
Ja imprevista transformacin de Ja abertura gltica para la unin de las no-
tas bajas y centrales con aquellas agudas (obsrvese Jo emprico y subjetivo
del razonamiento). La preparacin d.eI mismo deber camenwrse al menos
dos o t1es notas a11ticipadamente, para que la igualdad de la emisin sea per
fecta (e11tJe sonido abie1t-0 y oscw:o) ; pensar en un sonido recogido, oscuro,
que tie11da a la u ser i11d1spe11sable. Con las notas de pasaje forzadas o de.
masiado claras o abiertas, no se podr subir al registro agudo en forma armo
niosa, dulce y entonada; y algunas veces no se podr siquiera llegar porque
la voz primero se destroza" (Canto e Voce).
Aunque estas tra1:scripciones son <Je evidente utilidad <lid;ctica -sobre


todo la acertada descripcin de Nanda Mari de cmo se prepa"ra el. mecanis-
mo del pasaje- no podemos aportar los miles de testimonios que observan en
el mismo la esencia de la inigualada tcnica vocal del "aperto roa coperto";
porque 11os llevara a ui1 tedioso recorte <le textos, posiblemente ya conocidos.
Solamente desearamos agregar la opinin de algunos autores que han recha-
zado la existencia de dicho procedimiento did;ctico.
-

Por ejemplo, .Madeleine i\lansio11 (El Canto. Edit. Ricordi Argentina),
expresa que cuando se procede a una emisin fisiolgica de la vocal E me.
<liante el m.todo usado por los J;iringlog-os de pl'Otra la lengua para obse1-.
var 1a glotis, ningn cambio Ja1ngeo se produce al llegar a las habituales ...
-;-'
notas <le pasaje, por lo cual cabe deducir que cuando la voz se emite, por
as decirlo, naturalmente", no existen los promocionados registros de pecho,
de gola y de cabeza, que han sido tan silo una ficcin de la pedagoga chsica.
Ahora bien, la :irgumentacin de la imeligente pedagoga es interesante

-:'.
y dirigida concra el habitual empirismo de Jos maestros italianos. Debe reco-
nocrsele, .como Jo hemos hecho padgrafos antes, que la reparticin triparti.
ta de las tesituras es totalmente anticientfica, y que el hombre canta corrien.

....:
tcmente en un solo registro (de pecho) y la mujer en otro (de cabeza) ubi-
cado una octava ms aguda. Pero su error proviene en admitir como emisin
f isif!~f?ca la que se usa en las laringoscopias, cuando sta es un verdadero
n,-11/100 del que se sirven los mdirns para observar la glotis. Con la -lengua
~-
-. ; .

protrada, no existe canto, ni posibilidad siquiera del habla, ya que la nica

vocal posible es la E. Por Jo tanto, mal podemos Ha.mar fisiolgica dicha
forma de emisin y. como veremos oportunamente, ninguna conducta fona-
toria debe recibir ese calificativo, abusivo para c:iracterizar hbitos o compor .
tam1entos adqui,-idos (Cap. VII. l).
Si durante la realizacic'Jn tic una laringoscopa no se obs~rva la re;1Jizacin
-..
-~
~;--
 .\NALJSIS FI&IOLOGICO DE LOS )J F.CANIS~!OS FON..\.TOT:IOS DEL CANTO - 91

del mecanismo del pasaje, se debe pura y exclusivamente, a la inhibicin qu

la protraccin de la lengua provoca en los msculos del velo, el maxilar infe.
rior, la lengua, el hioides y la laringe, que estn ligados por una sinergia mus-
cular bien conocida. Con todo, si un su jeto educado consigue transformar la
E en eu a nivel <le las notas crticas, es bien posible observarlo, como afirma
Garde (Cap. V. 9 "in fine") .

i( V ll) - EL i\IECANIS:\10 DEL '"PASAJE" EN LA VOZ DE CABEZA.

Por lo dicho hasta ahora, el lector observar algunas dudas respecto a si
el procedimiento de la cobert urn del sonido ele las vocales abiertas es de apli-
cacin restringida al registro de pecho (masculino). ~
Fisiolgicamente, tambin !:is c~ntantes experimem:in Ja misma. dificultad
para e.ender a_ la regin aguda de ~. YOZ si abren los. sonidos__ a_ yartir . del
fa-l.' filio .es deb1<lo a que el rclc\'o b1fas1cu ccn que actuan ias llbnllas goert.
krianas en el registro de cahcw. hace que la~ netas .d~ pasaje se c)even eu
una octa\;i justa respecto de la \'Ol 111011c,f1isirn.f ~o ob~ante, es de sealar
que lo presi<:m<:n en menor proporcin que el hombre. por cuanto la e11fo11ia
habitual de la mujer en ..i.ol de cal>::z:i es gencralmellle ms sombreada tue
la del. primero, en ,inud de emitir casi todos .los for111a11tes voclicos <le su
scgundi octav;1 casi a nivel de los f1111da111n1tales laringeos (Cap. VI. 2). _,,
A pesar (J:: _ello, si las rnujercs no favorecen su i11sti11to natural que las
lleva a emisiones normalmente cubiertas y son inducidas por en-adas prcLicas
a abrir los sonidos -rnnrcirsc durante la emisin, o -1ws11lizar las vocales-
senti.r:n la 111isma dificulLad que d holllbre para ascender por endma de su
pasaje, con accc.;;os de LOS, pit az<'in, constriccin farngea y laringea, y por. fin,
_crcrac o gallo que destruye Ja emisi11 (rebelda de los msculos a fibrilar a
frecuencias que cst;n por cnci111:i del lmite de fusin tet;nica),
Conviene igua lmenu.: dc.SLaG1r 1p1e las c1mames suelen apreciar dos, tres
y- hasta cuatro pasajes en ~u e111isi11, pero que corresponden a mecanismos
tccal~1eme diferentes. Por ej~1;1plo, una sopr;uw encuentra que aproximada-
111entc a ni\'cl del mi-3 ddic h:ru:r 1111 csfuc:no para 1111ir la ,.oz de pecho de
5US notas m:is gra,es, con hs ~11h,it;11ic1Hc,; d:: c:aew. Tericamente esto no
constituye un pasaje, sino u11 1m:t:111is1110 de Jusitin que se produce para t:>-
~as las vocales en gencr.tl y tuc puede ser 111;b o nwnos ;mtic:ipaclo o retar.
dado (Cap. V. i). Ahora bien, la 1raditin pedaggica m;s recibida es la de
tr.r de no utilizar el registro de 1tchu kmenino sino en casos excepciOna.
les. En primer lugar, porque es fatigante (poitrinage); y en segundo lugar,
porque Ja diferencia de timbre con su regisiro habitual <le cabeza es difcil-
mente simulable, lo que quita homogeneidad y belleza a la emisin.
c.>.
. {}na oaya m;is aguda que e~tc cambio ele n:gistro, las 'cantantes obsenan
su \ctdadero pasaje, es decir, la 11cccsid;1d de proteger su emisin bifsica
aumentando la n:donde:z. u oscuridad de las rncales, de forma de facilitar la
realizacin del balanceo del tiroides sobre el cricoides. Pero entre el re.5
r_e! m-5, ciertas ,oces pri\'ilegiadas pueden p:isar al registro "flauta" (trif-
sio) y una. qUima ms aguda (se ronocen pocos cass en la historia) a 511
regi.~tro de silbato- (cuadl'if.sico). Esws ltimos son cambios de registTo que
nada tienen que ver con el rnei:ani~mo del pa!aje. ,_
Existira la duda ~I~ si dc1aro d<:I tercer } cuarto. registro femenino po.
 ~ .........- - . ..........-..- .... ~-~

. - . ~-~- .;:,.:.._..__r... ....._.__.._ .-......-...~ ....- " ' . " ' - -........ . w.Ck--...

92 - J,AS TECNICAS VOCALES

dra caber una nueva coe1tura tic soni<los. Husson la rechaza de plano, por

entender que en estos registros sobreagudos las nicas vocales posibles de
emitir son la i~e. que pertenecen a los sonidos cubiertos. Luego, al no ser
posible la emisin' de sonidos o "ocales abiertas no hay razn para suponer
nuev~ pasajes.

.- V - 12) - LA POSICION LARINGEA DURANTE EL CANTO. En

1601 el mdico italiano Fabrizio D'Acquapendente afirm que, durante las
circunstancias especiales <le la voz cantada, la laringe ascenda para la emi-
sin aguda y se mostraba estacionaria en su lugar de reposo para la emisin
<le los graves y centrales. De all en adelante los cientficos no se preocuparon
ms por confirmar las circunstancias histricas que provocaron dicha obser-
vaein y fue sucesivamente recopilada por fonestistas y pedagogos.
JVIaravilla por lo tanto que recin en este siglo alguien haya contradicho
a D'Acquapendente, y que Husson debitra demostrar el error de quienes esti.
maban el ascenso larngeo como inevitable a toda emisin aguda, mediante
el aporte de radiqgrafas y tomografas obtenidas <le excelentes cantantes de
voz potente, en los cuales se verificaba todo Jo contrario. Es decir, que la
larin){c desciende para la emisic">n ele los ~raves y centrales, y que permanece en
dicha- posicin o an desciend-c m;s para la emisin de los agudos (fig. 27).
Fisiolgic.. mente es fcil demostrar que
por accin de ciertos msculos (estilo-fa.
ringeos, esterno-tiroideos), la laringe pue-
de aliarse o descender, an durante la ac-
tividad fonatoria. Tales movimientos son
fcilmente percibibles mediante la vista o
el taClo, siguiendo las excursiones del car-
tlago tiroides (nuez) en mltiples dr-
cunstancias. En general, lie11<le a bajar
durante la ltima etapa de una inspira-
dn profunda; para l_as vocales oscurns Fig. 27 _ Per!il ..!S de 13 vocd "A.. ob
(u - o - eu) ; cienas consonantes sonor:is tenidos sobre un cantante: en a) - du-
rante el habla normal; en b) duran-
(! 111); y en el canlo a boca cerrada (boc- te el canto a plena voz. Vase la dife-
ca chiusa). Tiende a subir durante Ja de- rente altura de la laringe Y las postu-
ras del velo, Ja lengua, los labios y ~l
gluticin; para fa emisin <le las voc:lles cuello.
"abicrta.s" (J\i.0-.E) ; y especialmente para las vocales agudns (i-e).
En el caso particular del canto, Ja laringe observa una posicin de ascenso
respecto a la posiciu de reposo en las voces i11cttlta.s y en aquellas educadas
sobre una eufona preferentemente abierta (a dbil impedancia reflejada - Cap.
VllJ - 5). A Ja inversa en las tcnicas provenientes <le! aperto ma coperto o a
fucnc impedancia reflejada (Cap. VI.11 5).
En ~eneral podramos citar- una doc::-na <le pedagogos que, desde el siglo
pas:i<lo )' sin tomar en cuenta la opinin contraria de Jos fonetistas y Jaringi.
hgos de su tiempo, ensearon procedimientos destinados a provocar un fertc
descenso bringeo durante el canto. 111a11tenido para toda la extensin de Ja
tesitura. Es el caso del stauprincip de Armin (1909), que obtuvo notable di.
fusi<in por wda Alemania, no obstante Ja ardiente crtica a que fue sometido
por el Dr. 1-1. Stcrn. Igualmente tiende a ella el conoci<lo procedimiento de
 A~ALISIS Fl&!OLOGICO DE LOS .\lECASlS.\!(JS FO);AT<.11:10s DEL CA~TO - n

cantar .sobre el bostezo, preconizado por W. N;igel (1909), Nadoleczny y

E
. J.abriet.
En 1954 en Aleniania; la Dra. Hlene Fernau.Hom de Stuttgart, reivindic
.
el criterio sustentado por la mayor parte ele los pedagogos europeos, publicando
una serie de trabajos en los que expone un mtodo de reeducacin de la voz
c~ntada, basado en estos principios: el primero (Weitmig), tendiente a lograr

~ un gran de~arrcllo de la faringe y un descenso pronunciado de la laringe, me.

diante el empleo del sc111i.boste:o; el segnclo (Fcdernng), destinado a obtener

~
elasticidad en los fascculos. musculares qte b::ijan y ascienden la laringe. co11
el objeto de pt:rqlitirle a dicho rgano y ::il hueso hioides subir para hacer
1
frente ;i las ncre,ichdt:s articulatorias y Ychcr a de:cender para ascgur;ir h~
exigencia~ d~ Lis emisiones J~.r~:\5 y sostcnid:is, circunstancias : speriales d:I
canto.
Otra opi11irn 111odenu y :-iutoriz:ula; es b del \Iacstro L. Cocrhi, lp1ien
:ifirn1:1: "Se puede estahl::ctr romo principio gcne1al que la posicin laringea
ms come11iente. al canto es :iq11ella media, o sea, algo m;is baja qu~ la que
ocupa normalmente e11 l:t posicin de repeso. Tal posicin Jk,a a la redondP:
de la ca\'idad huco-foringe:i, hu~cada en CI canto para mejorar n1a11titatiYame11.
te y cnalitat\'amentc el sonidcr ,oc:il. Dicha posicic"m debe ser en lo posib 1c
consenacla, buscando -sin recurrir a la rigidez- C\'itar a la laringe los fre.
uentes so!Jresaltos debidos :i las irreg11brid:1des del timbre" (Ob. cit.).
Los fines pedaggims que se />ersig11cn e11 las tcnicas vocales rue pm.
111111;"'" 1111 nre11t11ado de.w-e11.w del rt?ano emisor, estn relacio11ados con el
. :ksarrol/o en vol11111c11 de la fnri11ge, q~te acrecienta los formantes graves o el
sombreado c/<'. la e111i.li11. A .w vr:; estn 11ti11111111e11te rti11c11lndos con la n~nli.
;:acin del 111eca11i.11110 del pasaje. pues n11ticipa11 /ns cfrc1111sta11eia.~ dentro de
/ns c11nle11 ste JI' /Jrorl11cc a11tomtirn111r11te. Sin la laringe suficientemente haja
en la emisin de los centrales. el mec::mismo 1k traccin que c:-ir:ineriza la
cobertum dCI sonido se hace clifi< ultoso. cuanclo no pdcticamente imposible.
En efecto. el halanceo del tiro=cks 'ohre el cricoidc~ cs m11<"ho 111.:s f:cil n1ando
los c~ternotiroicleos h:ij:i11 el block l:1ringeo: porque colaboran <'11 tirar haci:1
ahajo el primer cartlago. promO\iclo por lo.s crirn-tiroiclcm (fig.G) ..

-./V. 13) - EL "VJHR.\TCY" DE L:\ \'OZ C.\:-:T.-\D.\. Dcscle mucho

tiempo atrs se conoce esta particularidad del .~onido laringeo rn el canto, c!c
prcstntar irregularidades en bs l'ibracioncs durante la emisin, de forma que
una nota mantenida por algunos segundos tiende a manifestar un [enmeno si-
milar a aquel que en acstica .se conoce con el nomhrc de fJntidn o 11i/Jmto.
Cuando en los sonidos musicaJc5 se quiere obtener un sonido 011cl11/a11te -;e
>rorede a pro'"oc;1r peri&~icamcnte una pequci'ia di fcrencia de) entonacin ciuc
no se pci:nh:t como camh10 ele tono (q~r.: en el \'ioln). \
Ahol"a, el brnto de la \oz e11 el canto -no se aprecia en el hahl:i- parerc
P!"':cnir de difrrenci:1s pcri:lic1s en la i11tr11sitlnd clcl sonido y en la frec11<"1.
na, segn I_-Jus~o1i, pro,or:11Hlo un ritmo hin:1rio cue " de 1 a 8 Ycccs por
segundo.
.. . - - . . .
,;\l_ilntras 1jc d ;il1mto de i11tl"i-id:1d pnd1 i: 1 Jll"O\Ti1lr 1ld /111111 ,,~ fo\
:t<."ilamicntu"> .~ltit.u, 1L1p. \' . ;,. d di.: f1"t"t 11r11o"11 roultar: 1 de 1111:1 uwdu-
l:tr:rin tic b :1Ccir"11 de lo, 11wdint!1)n1 c11imiq;s a ni,cl de la~ p!:u :1> motrict;
!14 - J,A!; TF.C:>:ICAS V<1CAl,Jo:S

de las fibrillas goenlerianas. Ambos pueden as111nir un c;ir;cter patolgico y

provocar el chevroteomen.t o voz capri1111, singularmente notable en las emisio-
nes de cantantc5 que abren en exceso su pnsnjr (Cap: IX - 6).
Como la bsqueda del vibrato ha sido prcmovida por muchas escuelas de
canto como signo de una voz bien rnlocadn. no cbstante, es imposible que puecfa
inspirar un objetivo mtodo de canto, ya que se d-::-sconocen prcticamente sus
or~enes. Dos cosas son evidentes: primero, que los soni<los afJie1tos vuelven Ja
voz p;itolgicamente n~rviosa u oscilante; s::gumlo, que tanto e] timbre osc111"0
como el b1ien apoyo de la voz en Ja respiracii'in, confieren el tipo de batido
m;s acepta ble en el can to operstico.

V- 1-1) - RELACIONES ENTRE LOS i\IECANIS\IOS FONATORIOS

DEL CANTO. Es comn <11:! los libros ele foniatra presenten la mayora
ele los problemas fonatorios de los rantantes o las c!iwclias, centradas sobre
supuestas dcsarmonas entre la funcin respiratoria y Ja laringe. Existiran, en
c<>mecuencia, pcque1as larii:ige~ accionadas por fu::nes capacidades respirato-
1ias y, viceversa. fuertes larin~es que deben trabajar sobre dbiles presiones.
uaqueaks por insuficiencia de capacidad respiratoria .
Ahora bien, para Husson no existen semejantes d-e.wnnnnas cuando el
sujeto presenta una tcnica v<x.a/ adaptada a sus necesidades y donde se res~
tan las lwmeostacias funcionales del canto (cobertura el.e los soni{los abiertos,
elevada impedancia reflejada sobre la faringe, rcgulacilin tnica del esfintt-r 1
glr ico y espiracin sobre el apoyo). 4'!l
Por consiguiente, la pedagoga 110 cleb:: "er como lo. han hcd10 muchos
for,iatras, los problemas tcnicos enmarcados sobre un sistema o un rgano
Jonatorio al que basta simplemente "arre~Iar" para que el con junto funcione
hie1; . Por el contrario, el canto no est; hasaclo nic1mente sobre una buena
r("spiracin, ni sobre u11a laringe sana, si110 sohre tocio el conjuiito del contexto
fisiolg-ico que llamamos n/)llra/o fonatorio.
I-:1 pecla~ogo podd crmdicionnr aden1:damcnte Ja rcspiracic'>11; pero si el
timlnc de la emisin no es el apropiado. Ja laringe no ohscrvar: una hu(>na
colocaci6n espacial, ni un corr.ccto :1cop!:imien10 ~l1tico. Y;i dijimos en el Ca-
ptulo V - 4 in fine que el anlisis ele un sujeto que apoya m voz en la respi-
racin, acrecienta en fornia concomitante b prc~ibn subgltica. mejora el tono
ele cierre ele las cuerdas ,-ocales, y tiende ;1 conserv;1r en posicin ba_ja su b-
ring::. Despus del :m;li~is de Jos mC'cani~mos laringeos que se relacionan con
el Canto, debemos a-reg;ir: qne 1111 ~uietn no 1c~pirar cori"ectamente, :mnque
sus hbitos respiratorios hayan siclo rnn<licionaclos. si su esfnter gl<iti<-o est;'1
"in!<uficientcmente contraido" dchidn :1 circnmt;;nC;1s congnit;is o tcnicas de
la emisim (Cap. VI - 7) .
El prximo captu!o nos permitid despej:ir otra inc:cgnita: cc)mo la toni-
cidad del esfinter ~l<!tico cst: regulada -a su. vez-'-. por <los meca ni~mm fsico-
fisiolbl{ico~ radicados en Jos pahellones de H".wnanrin. "\mhos cnrresponclen a
la accin de la imprdancin reflejada sohrc la laringe, v los rdlc.ios nicko y
trigmino-rec11rrenc-iaks. provenientes ele fern">inenos ele r~troacci<'m cle la pro-
ragacicin ele la '1107. sobre los m~canismo; auditivos V de sensihili:lad bucal. Por
t'ilcimo. d cstuclio p<.:icol<"i~ico ele fa~ emocinne~ :irl~ticas nos pcr:nitir;i ohtener
la "'lig-:111>.n .. existente entre la fisiolo_!:t de );~ l!.'r11ins vocales v los con-
dicio11:i111ientos cxpre~ivos o "t!'.c11icas ele ); expresin l~atral" (Cap. X}.
 AXALISIS FlSIOLOGICO DE LOS )JECAXIS~IOS FO::'\ATORIOS DEL CAXTO - 95

El estudio disociado en mecanismos fonatorios pues, necesario para brin.

dar la correcta informacin fisiolgica de Jos mismos a los estudiantes, no debe:
llevar hacia una concepci dicotmica de la fisiologa fonatoria. Por el con.
trario, el objeto de la pedagoga ser el de una adaptacin del conjunto psico-
fisiolgico que integra el comportamiento vocal, y qu~ .se concreta en la uni.
dad mental que ser estudiada oportunamente. como "esquema corporal \'O-
ral". (Cap. VII. 7).

+.
t
,.....
=.,
.,.
--....
~

..-
...

..
.

. .:, . .. :.~ .' :' ..
~

..

e
e

fJ
fJ

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~
 ...... CAPITULO VI

ASPECTOS ACUSTICOS Y FISIOLOGICOS DE LA

PROPAGACION DE LA VOZ

...
......
-..1
,

...... Tal como fuera consignado en la Seccin 11 del Captulo IV, la prop:iga-

....
cin de la ,oz. en los pabellones de exteriorizacin (boca-faringe). origina la
vocalic/a.d, cuyo aspecto fi>ico mantiene estrechas relaciones con el estudio de
la Fontica-Acstica .
No obstante, estos pabellones de~empi.:i1:m otras importantes funciones
dentro del complejo fisiolgico del Aparato Vocal, cuyo anlisis interesa pocle-
~ rosarilente a la pedagoga. Un bosquejo de las mismas po<lria ser rernmido as:
1Q) - Sus paredes blandas )' 1iscosas absorben cierta parte del espectro ar-

...
mmc que proporciona el accionar fo na torio larngeo, sobre to<lo los arm-
nico.s agudos pertenecientes al timbre r.xtra.voclico, quitndole la rngosidnd
manifiesta de aqul, como se ha visto por las experiencias realizadas sobre tiro-
tomias con exposicin de las cuerdas vocales (Cap. IV - 10). Sin embargo, di-

,.. cho timbre es en parte pcrcibible dmante el Canto a gran potencia o en

ciertas manifestaciones cxtra-fonatori:is, como los gritos y las exclamaciones
emocionales;

2Q) - Son un receptor sensitivo de las presiones acsticas que el sonido

provoca sobre sus paredes seas, membranosas y musculosas. lo que permite a
todo sujeto educado en rn perccprin acl(ptirir conciencia ele la intensidad y

timbre de Ja emisin, m:.:diant: introspi.:<.:dnne~ ~ufirientc111ente afinadas;

39) - Conforman un extr:iorclin:irio mecanismo de n11to-co11trol del ren-
dimiento ac1.'tstico del sist:ma cmi~or. mcdiame la reccin fsico-fisiolgica <le
la impedancia. reflejadn por los pa hcllones sobre la fuente ele sonido. Segn los

.....
... 1 fsicos, todo pabelln -de acuerdo a su fonna y Yolumen- proporciona una
.1 rarga que excita ms o menos correctamente la fuente de energa, a cuya regla
general no escapa el Aparato Ft'>natorio conforme a !:is modernas imestigacio-

........
nes cientficas ..
..:_;.-:.:
, .. / Vl - 1) -
0
-: La :\BSORCIO:'\ DE E:'.': ERGL\. POR LOS PABELLONES
SUPRA-GLOTICOS. Fuer;1 del fc11mc110 de rl's<mn11rin que origina la

....
-vocalidad durante la propa,~;uin del sonido primiti,o larngeo en las cavida-
. des .ro-faringe'as, bs p;irctlcs f1/n111/r.s y ;iscoms de estos pabellones :ihsorben
.:.,cif~t~_cantidad: de energa rinic:i -perdida para el oyente- cuc se traduce
:.:_;. ::ery;,;J}.~!(:,.~edd_1~:c?mprobahle: la Yoz C\ m;s intensa a ni\"cl gltico que una Yez
" <. l'XtC~Ol""l:Z:t 3. e.
Bfo <olur;jdicc-, eYi.dcntementr, l:i:'\ n~rsiones tan dinilgadas por lo5 t r:t
.::.~; t ~

-~---------------------~----------------------
 t
tS - L,\S TECNICAS VOCALES
41
tadistas de que la voz adquiere intensidad y volumen por obra de la caja de
armona que nos habra brindado la naturaleza. Durante las innumerables ex.
pericncias realizadas en la Sorbona dirigidas por Raoul Husson, y mediante

t
el mtodo de introducir pcc.uefsimos micrfonos receptores en diversas par-
tes de la faringe, la nariz y Ja boca, se ha podido constatar lo siguiente:
19) - desde la glotis a los labios, dicha absorcin llega a 10 dB a la in.
tensidad de la conversacin corriente (50 dB) ;

t

29) - para el Canto a mediana potencia (80 dB), Ja absorcin alcanza
de 15 a 20 dB;
39) - pata el Canto a gran potencia (130 dB), la absorcin llega a pro.
porciones enormes: de 25 a 30 dB;

'
49) - cuando se nasaliza la em1S1on --<:anto a '"bocea chiusa"- la absor-
cin es del orden de los 35 a 40 dB;
59) - - cuando simplemente se buco-nasalizan las vocales abiertas, o sea.
cuando solamente una parte del caudal laringeo pasa por la nariz, la prdirla ti]
de energa por sobre el mismo sonido si no hubiera sido nasalizado es, apro
ximadamente, de 5 a 10 dB.
Estas comprobaciones, obtenidas mediante instrumentos y mtodos apr<>- .
piados, constituyen nuevos elementos de juicio para rechazar como inciertas
las teoras del refrterzo del sonido fundamental larngeo por parte de los pabe.
llones de resonancia, especialmente en cuanto se refieren a las fosas nasales y
senos de la cavidad craneana (Cap. IV 15). Tambin, para aquilatar el fon-
midable rendimiento sonoro de la sirena gltica en el Canto, que proporciona
alrededor de 160 dB a nivel gltico en el caso de las voc.es ultm-potmtes.
.Con relacin a las causas que originan dichas absorciones, las identifica
Husson en las siguientes circunstancias: a) -una buena parte de la energa
fonatoria se pierde por deformacin de las pa1edcs blandas y hmedas de los
pabellones; b) -por la creaci6n de una viscosid:HI turbulenta; .c) -la trasmisin
por disipacin a masas areas sernicerradas (tr:quea, pulmo::les, senos fronta.
les, esfenoiclalcs y el crneo), el) -por prdidas termodinmicas.
Las famosas "resonancias" de pecho y de cabeza pues, tan meneadas por

.:
.4'!!
el empirismo pedaggico y ciertos fonetistas, no son -al decir de Husson-
ms que disipaciones de la energa laringea trasmitida por los msculos al es.
queleto, y de ninguna forma pueden ser atribuidas a una accin de "reforza-
miento" del sonid9 primitivo de la glotis (Cap. VI 8). -

.
En. cuanto a ia gma de armnicos que resulta ms afectada por la re-
ferida absorcin, es indudable que alcanza -por sobre todo- los ar.
mnicos superiores a 2500 c/s. (timbre extravoclico). Los sonidos larngeos
1'.
de los murcilagos, por ejemplo, cuyo rgano vocal se ubica a slo dos cen-
tmetros de la boca y tiene una conformacin muy semejante al humano,

-
t.
presenta un amplsimo espectro agudo (hasta 120. 000 c/s), cuya extrema di
reccionalidad les permite usarlos para eludir obstculos a modo de radar. j'c:

En cambio, los 14 cms. que separa la laringe humana de la boca absorbe

todo ese espectro extravoclico.
En el caso especial del Canto a gran potencia, el espectro agudo de la

~
1

:
voz se ve favorecido debido a circunstancias especiales (1). El estudio de Ja
(1)1 Segn Ja teorfa de Ives Rocard (Dinamiquc genral des vibrationkl: la parte del
~

..
ASPECTOS ACLSTJCOS Y F!S!OLOGICOS DE LA PROPAGACIO~ DE LA VOZ - 9~

~
'9! voz. de cantantes ultra-potentes, re,ela un amplio espectro extravoclico que
confiere brillo a su emisin, derivado de una constitucin anatmica de la
} laringe que les permite fuertes y profundos acoplamientos gltic()s (Cap.
v. "6).

...
""" VI - 2) - LA VOCALIDAD EN EL HABLA Y EN EL CANTO,

.i._,
}
Cuando Jos fonetistas estudian la conformacin timbrica de las vocales, lo ha-
cen sin tomar en cuenca la altura de la emisin y, sobre tocio, la intensidad
del fundamental larngeo; sobreentendiendo que ~e refieren a los fonemas
de Ja conversacin libre y habitual, desprovista de influencias <le tipo pato-
lgico o estados anmicos emocionales fuertemente resentidos. Por ello, cuan-
do- los pedagogos y crticos musicales hablan de la inteligibilidad de la pala.

... bra en el Canto, requiriendo la fontica del lenguaje comn como ideal
de belleza emisiva en todo buen cantante, cometen una tremenda injusticia.
'9':\J Husson ha demostrado que los formantes tmbricos ele las voqJcs s~~'...

f)?._,.!~J;g.m~~t~~" ~ari~ciones sc~n que la_ misma persona e"'.ita un ~l}ffiJ.'f .

....
'9i
~~Ti.t!!:49'~~~::c;.a~l.,H~ij:~' l proporciona este e1emplo elornente: sobre un b;lJO
Yanfaif-qUe errffic' la mea! A sobre si-2 (250 c/s.). la radiografa trans\"ersal
muestra -p2sancfo de !a \'OZ hablada a la cantada- un descenso larngeo de
cms. y un acrecentamiento del volumen de l;i faringe :il menos del simple
al. triple, en. el ltimo caso. Por el contrario, la modificacin del volumen
de la boca .. es 1Tienos importante". Por consiguiente, elche inferirse que si el
"formante" bucal ha podido permanecer pr;cticamentc incambi:id, el fa.

ringeo J1a debido descender una "sexta musical, y la tonicidad gltic.1. vari;ir
por razones de intcn~!~a~- _y_ de efecto <le la __ "imr-e<la11ci;i releja<l;i" (Cap.
V:!. . ;,,Zl~~ . , : .~.,;.~~~-. .,,..,_w"'.''' . "~!:'.1.f~i'~li~tf:~~;~@:611Js.?I~:?H:1?1~."'

l9
mente'' : r. s ecto e a u ...
. ,~,~,-P;ro hay" :ilgo m;s respecto a l:i inluencia que la nltura de ); emisin
put-de tener sobre la rmcalidad y la eufonn especial del canto, y es que den-

_tro de la propia voz canladn existe una not:iblc diferencia tmbrica entre am-
bos sexos. El hombre canta obli~:itori:1111cnte en registro de f>f'rho, cuya han-
cfa de frecuencias abarca desde 65 a 500 c/s .. mientra.~ l:l mujer lo hace en el de

. cabeza (una octa,a de diferencia), cuya h:incla p,ro.uo modo se extiende des-
de los 250 a los 1000 cfs. y empleando el tercer y rn:irto registro (lauta) .
hasta 2000 c/s. Resulta e\idente entonces que a partir_ de ciertas alturas to-

. nales las vocales ya no podr;n diferenciarse por su timbre, ya que el funda

,_.'. mental terminar por sobrepasar al primer y hasta el s~gi.mdo fonnante (pa-
,. ra l u de 150 a 350 c/s .. y _para Ja 4 entre 500 y 900 c/s}. De all que mien

. :ras las \'ocales graves (o.u) son d;iram<:nte reconocibles en el hombre hasta
;:, casi sulimitea~uclo, en las c:rnt;intes pdclic:imcnte no existen como tales
a p:irtir de la sc~unda ort:l\;i ele su tc-<itura normal. Y ruando una rnprano

.,. : { . pasa_ a~h re~istro fla11/n (m:~ ele J'.?00 c's.). las mic1s ,ocales que le son
susc_cptiblcs de emitir son las n(!udns (i.c) .
;.
La :existenci~ de_ esta r11fn~in c-<pccial para Ja \'07. c:intada pue~. no clr-
'' :,_ rha. de> n_ capricho ele ciertos intrprete< o de las trrnirns tornles. sino de

,, "(; :un problcm:t de fonric:i an'1stica ineludible. La r11fonn masrnlinJ es nd~

J<:J,~:~{, .~: .. 'f?~:t::_".< .,: . ::~'. . ; . .
"'~~~t~ .~r~<\ri~<'o: in~crior a l:t frrcucnci:t de corte ''-300 r s.l ~~ eytcrioriza mal. 1nlE'ntrns
. que. ~1 sup~nr .se_ \"C me;or:\d:1 Jo~ n:lhcJJnncs :ic-rcc,.nt;in loe: l!:eudo:i;l. Al mi$mO ttemoo.
. !a::. h.Je-rtr~- in~e-r.;~dnd~S h:\C"C... ~:-.rcr dhtorciO:'!.~t d!' frc-cuenciJll rue '\"l"n :". acrccl"nt:.r J:\~
t, .-:::[.~ 1nte-~l~.~~i~~ ~. ~~~_?.r~~ . . ~a frc-ctrc~n<"i~ d~ c::rtt>. a expensas Ge Ja3 ineriores.

t, __ .
 lOQ - LAS TECNICAS VOCALES

aproximada a la del habla, careciendo nicamente <le las vocales abiertas en

-
....
<
..
.'

su sexta aguda cuando utiliza la tcnica del aperto ma coperto. La femenina,

en cambio, est fuertemente diferenciada an en la primera octava de su
registro de cabew, y notoriamente limitada en su extremo agudo. No en va.
no resulta tan difcil entender el castef.lano de Victoria de los Angeles, y ello
"'....\"'
Jlil
no debe ser imputado a deficiencias tcnicas <le la notable -soprano catalana.
--olro de los factores que inciden en la <liferencia fontica de las vocales
1 canto respecto de las del habla, es la in tensiqad tanto del fundamental
como del complejo armnico que emite la laringe en la primera de estas
\Inductas fonatorias. Cuando una vocal crece del picmssimo al fortsimo (fi~
...
ato), an conservando la misma altura tonal, se observa primero que su
timbre se espesa., luego tiende a aclararse, adquiere volumen, toma brillo, y al
llegar a Jos 120 dB cobra estiidencia. fata progresin jams se produce '!n el

caso del habla, cuya intensidad difcilmente puede alcanzar Jos 70 dB, o sea,

varios miles de millones de dinas menos. Toda vocal oscurn en e.I canto, cuan-
do pasa los 100 dB, adquiere un b!"illo (timbre e:xtravoclico) desconocido en
el habla, que analizada por un odo afinado permite sugerir que tiene un
fondo de e-i; lo que ha llevado a tantos cantantes a la exagerncin de volver
e a toda vocal que emiten sobre su registro agudo.
.
En sntesis, la pedagoga debe admitir sin restricciones que la ettfona

del canto se construye a travs de una tcnica de acue1do entre las vocales
,m;.s aptas para lograr intensidad y extensin en la voz, sin riesgos para la
laringe (Cap. VIII 4). .
~~t1~~~~J~~!;ltJ~~~~;~:.,.
- , .... ;;'Qmo .'$ (i.l
.,/.;;~tri:~~-~-
ita. \l dec esos,,.
~ . .,. ;_.,.,.-;-, ~r:a.ii'."f~"ifi~
.


VI. 3) LA FARINGE, EL VELO DEL PALADAR Y LA VOCAL!.
DAD. El hemicilin<lro membranoso que llamamos f {l.nge, comunica por
su parte alta (rino.faringe) con las fosas nasales; a la altura del istmo <lt
las fauces con la boca (oro.faringe); y en su parte baja (hipo-faringe) con
('l esfago. Apoyada cielante <le la columna vertebral (fig. 29), recibe en la
porcin media de la hipofaringe al rgano de Ja emisin; por lo que Jos des-
plazam,ientos de la laringe hacia arriba o hacia abajo de sn posicin de re-
poso, provocan el acortamiento o el alargamiento de la porcin de dueto
4'
que acta como cavidad de resonancia.
~
Su influencia sobre la vocalirla-d es menos notable que la del pabelln
oral, ya que eliminando por medio tle filtros especiales el formnnte que la
boca proporciona a Ja voz, Ja diferencia tmbrica entre las voc~les se destru-
ye. El mismo procedimiento aplicado sobre el formante farngeo, parece tan
solo aportar cambios de timbre dentro tle un mismo tipo de vocal. Por ejem-

~
~
plo, las vocales emitidas con faringe desarrollada en su difo1etro y su altura
(caso especial del canto), se vuelven oscums o 1edondas, segn el trmino 4
clsico, incluso las vocales abiertas del habla (la A se vuelve a 0 , etc. )
~
En cuanto al istmo linguo.velar que a motlo <le pasaje une la faringe con
la boca, desempefia un importante papel fomtorio. Si el velo y la vula se 4
contraen hacia atr$ durante Ja emisin y obstruyen el pasaje de la oro-fa. 41
ringe a la rino.faringe, el sonido encuentra expedito su camino hacia Ja ca
vidad bucal, y la voz adquiere car;ictcrsticas ddinidamente orales. Si por el

4
 .ASPECTOS ACL'ST!COS Y FISIOLOGICOS DE LA PROPAGACION DE LA VOZ - 101

contrario queda relaxo y Ja vula pende sobre el dorso de la lengua, parte

o toda la energa acstica pasa a la rino-faringe, y de aqu a las anfractuosi-
00.des del pabelln nasal. En el primer caso (boca cerrada), existe una na.
salizadin total; en el segundo una buco-nasalizaciri .
. En otros pasajes de esta obra el lector encontrar abundante material
sobre la conveniencia o incomeniencia de las tcnicas naializadas para la
educacin de la vo.z, y la crtica a los fonetistas que mencionan la cavidad.
na.sal adjudicndole el carcter ele pabelln de resonancia. Por el momento.
slo nos interesa destacar el p;:ipel fisiolgico que el velo del paladar cumple
;:il pro\'Ocar la "oralidad" o la 11nsn/id.nd de la emisin. (Cap. IV - 15).

VI - !) - L.-\. LE:\GU.\ Y LA \'OC:\LID.-\D. La lengua ha sido lla-

mada por lo; fonet tst:-is la constructora del lengua je. Su enorme masa muscu-
lar descansa por Ja basesobre el hueso hioides, suspendido inmediatamente so-
bre la laringe, por Jo que su descenso con.tribuye a aumentar el rnlwnen de la
boc.a. Como a su \ez hace de p:irul Irolllal al hemi(iltndro farngeo, cu:in<lo
se retrae hacia atds <lismim1Ye c:I dt;imetro de esta c:i\'ldacl de resonancia.
Pero desde un :iunto ce \i,t;1 did:ctico b docencia ha sostenido que
un gran porrentaje de '"' dt.:kuos ck ~mtsin en el canto, tienen origen en
la indocilidad de C>tl m5etilo. :\unc1 e;t;ir; d~m;s, en consecuencta, repetir
la import;:incia que i-c,ist{' el que permanezca dc'Jctl y acostada sobre el ma-
xilar i nferor; <ipoyaclo su 1i j>iff sua,e1ncnte contra los incisivos de este maxi-
lar; e\itar su; grandes excursiones durante b articulacin; y obligarla a
rnn~ernr un:i pasividad csi :1hrnluta drante la emisin de las \ocales pro-
longadas. .
Durante el habla los movimientos de la lengua son tributarios de la vo-
cal o consonante anicubd:1. Sus grandes desplazamientos son por esto inevita-
bles. Se ele\a en el :pirc y desciende en el dorso para los fonemas palatales
li-e); a la in\"ersa, baja en el ;pirc ~ se eleva en ti dorso para los faii11geos
(A.O.U.) Pero en el Canto y rcmtr;1ri;1mentc a lo cue se airma en muchos
libros de pedagoga y foniatra, b lc-11gua no on1pa una posicin idntin a
la del habla,-sino la11 ~olo ap1oxi111;1d:1.
Sus dcspbzamicnlo5 so:1 llllH ho 111e-
11os acusados, y an entre vocill" orncs-
1as en el tri;ngulo de Hclhag (u.i).
gracias a la eufo11ia muy panicular que
caracteriza la voz cantada, no existen las
diferencias de. postura notables .'i<:iialacta's
para el habla (fig_ 28). .
Alguien ha dicho y no siri r:un, que
el c:lllalllc debe ser d11c1io de .Sil lengua.:
queriendo signiicar; patrn de .m clocili-
dad, Toda contraccin en ella se refleja Fig. 28 - Perfiles obtenldos sobre una
cantante: en a) - para la emisin de la
a nivel ele Ja musculatur:i larngea impi- T' del habla; en bl - en el canto des-
<licndo su flexibilidad para ascender y <les- pus de su transformacin en "u"' (fran-
cesa>. CompArue el desarrollo de la !a~
cende1 durante la ;1niculacin; v tocia ex-. rinfe. la altura de la laringe y la pa-
\ ccsi\a flojed:id impide b accin Je la mm- pada. durante el canto.
rnl;Hur:i que baja el. blocue l;iringeo, por lo que b emisin . resulta blanca
c!zalci .

..... _ --
1()2 - LAS 'l'ECNICA~ VOCAU!!J

Pero indudablemente se dicen otras cosas respecLo de la educacin de la

lengua para d canto, que deben ser tomadas con absoluta reserva. Por ejem.
plo, que se Ja baje en el "dorso" y se Ja obligue a acanala1se en la parte me.
dia. Sin embargo, ninguna de esas circunstancias se observan en las radiogra.
fas de grandes cantantes rusos y franceses, publicada por el Instituto de
Gneassine de Mosc y por el Dr. Djian de la' Facultad de Ciencias de Pa.
rs (fig. 29). Si analizamos uno de Jos perfiles obtenidos sobre las referidas
radiografas, podemos ver que en la emisin de un agudo (sobre la nota de
pasaje), el dorso de la lengua tiende a
elevarse y a rebatirse hacia adelante; es
decir, movilizando su masa muscular ha-
cia la boca, en forma bastante similar al
perfil que durante el habla corresponde a
la vocal u (prescindiendo de la diferente
abertura bucal).
Es obvio, por otra parte, que si la
lengua se aplana en el dorso su cuerpo
retrocede hacia la faringe estrechando su
dimetro. De all que ninguna vocal abier.
ta sea conveniente para educar la voz. Pe.
ro como la experiencia docente indica que
es muy difcil manejar este rgano con
plena conciencia de sus desplazamientos,
no somos partidarios de sugerir ningn
mtodo "directo" para su educacin. En
todo condicionamiento vocal siempre se.
r preferible usar de mtodos indirectos
.
que faciliten adquirir la "eufona" apro-
piada al canto, y prescindir de manejar ...
los msculos buco.faringo.Jarngeos. (Cap.
IX. 4). . i
Fig. 29 - Perfil obtenido :or Husson
VI 5) - LOS LABIOS Y LA El\H- durante la '"cobertura"' de una A sobre
SION DE LA VOZ. La abertura del una nota de "pasaje": en linea conti-
nua durante el habla; en linea de pun
pabelln bucal est gobernada por el tos, durante el canto.
msculo orbicular que llam~llo~ labios.
Su gran movilidad le permite incidir fundamentalmente sobre el timbre de
las vocales; siendo clsico que la abertura de boca siguiendo un plano hori.
zontal provoca timbres abie1tos, mientras que si se efecta en un plano
vertical, el sonido voc;lico es so.m breadoo. Adem;s la prolongacin de la
comisura de los labios hacia adelante alarga poderosamente el resonador bu-
cal, adoptando una postura ampliamente conocida por los cantantes, que a
menudo recurren al tubado de Ja voz -sobre todo en los tonos graves- para
reforzar su volumen (acrecentar su impedancia reflejada como se ver; ms
adelante) (Cap. VI - 7).
No obstante, no puede desconocerse que multiLUd de maestros y trata.
dos de pedagoga vocal, sugieren una posicin de sonrisa para los labios, a!~
gando que ello facilita la proyeccin de la voz hacia la mscara (L. Cocchi).
Pero el error proviene, como intentaremos proh:ir en el Captulo VII 9, de
 ASPECTOS ACUSTICOS Y FISIOLOGICOS DE LA PROPAGACION DE LA VOZ - 103

confundir las sensaciones de resonania que ciertos msculos trasmiten a la

regin facial y que tiene el carcter de energa di!ipada, con la verdadera
sensibilidad propioceptiva de la presin acstica. .
Fuera de la actitud tensa -de los msculos faciales y articulatoris que
deriva del gesto de "sonrisa", inapropiado igualmente para todo tipo de ex-
presin dramtica del gran repertorio operstico, la qrdenacin espacial que
se obtiene en .Jos pabellones oro-farngeos y la laringe durante esta postura,
es contraria a los principios fisiolgicos que hemos aprendido de los perfiles
radiografas y tomografas de cantantes de voi potente y viril. Pot ejemplo,
la emisin condicionada a una posicin de labios abiertos sobre un plano

...
+-- ~
horizontal (comisuras hacia atcs, sonriente, como para decir la vocal abierta
E), proporciona una configuracin buco-faringo.laringea, semejante a la E
de la palabra pe1ro (fig.. 30).: Es decir, posicin alta de Ja laringe; en conse

....
cuencia, faringe corta, pero desarrollarla

=
en su di<lmetro a costa del pabelln bu.
cal, que se reduce al mnimo de ,oluien
por el avance del pice ele la lengua ha.

.... cia el paladar delantero y 1a retr:iccin

,

de 1as- comisuras de los labios. La posi- ;

cin alta de la laringe provoc:ida por la
contr:iccin de los msculos estilo.farn.
,
......
1
geos, comunica a travs de sus fascculos
las vibraciones que disipa el cartlago ti-.
roides hacia la regin facial, dando una
falsa impresin de "resonanc~a de la voz
en la mscara" (Ca p. VII - 9) . El ti m
bre es claro, a veces estrident.e, notn.
dose la ausencia de intensidad en el for

mante grave y un predominio de! timbre

extra.voclico (estridencia-brillo) sobre el
voclico (sombreado - espesor). Por comi-

gt1iente la YOZ carece de volumen .

L;i emisin condicionada a una posicin
de labios abiertos en sentido vertkal (boca

en forma. de (O) actitud de enojo), tiene Flc- 30 _ Pe:m cornspcmdlente a un.a

las caractersticas ya sealadas para. las vo- cantante que cunbla de timbre 110bre
la Jnlsma nota: en trazo conUnuo una
cales redondas o sombreadas: posicin ha- E (ab!erta>; en llllea punteada un.a ..eu

.1a de Ja laringe, faringe desarrollada por su

amplitud tanto en sentido vertical como en
(francesa)), seclln Husson. Obsvese el
descenso Jarinceo, y el desarrollo de la
rar-Jnce y de la boca en el secundo caso .

su dimetro (descontraccin de los estilo-farngeos) ; pabelln bucal e istmo
de las fauces ampliados por el descenso acusado. del hioides y de Ja base de 1a
lengua; gran desarrollo de la cavidad bucal anterior, facilitada por la apertura
del maxilar inferior, el descenso del pice de la lengua que se asienta contra

los incisivos inferiores, y la proyeccin de la comisura de los . labios hacia

adelante. Suponiendo que en dicha conformacin quisiera emitirse la vocal
antedicha, pasar a poseer un timbre semejante al de la palabra "fuego"',

aunque mucho ms parecido al de la eu (francesa). En dichas condiciones .

 104 -: LAS TECNICAS VOCALES

la energa disipada por el cartlago tiroides ser trasmitida por los estemo-
tiroicleos hacia el alto trax (no <lebe ser buscada). Se podr;i sensibilizar en
cambio -merced a un adiestramiento- las vibraciones ele resonancia del pa-
ladar delantero producidas por la energa cintica, especialmente las, .de un
largo de onda similar a la capacidad de vibraci<in propia de esa caja de re.
sonancia (entr2.500 y 3.500 c/s.) (Cap. v111- 9).
El. anlisis espectral de ambas .vocales (E-eu), nos permite igualmente
observar como esta ltima produce unos

~-kc
formantes voclicos grandemente desarro.
Hados y, segn la altura de la frecuencia
emitida, una mayor o menor pobreza de
los timbres extra.voclicos (fig. 31). Si
ambas emisiones sugieren para algunos \ 2 3

1~
una voz puesta en la mscara, no obstan-
te, la segunda es consecuencia directa de
la intensidad y riqueza armnica del so.
nido fundamental larngeo, mientras la
primera lo produce por disipacin. (Ver: 2 3
Jog1e
PI 1ys10 d l Ph
e. a ona tJOn ) Fig. 31 - Espectros voclicos obtenidos
por Hu.son. En la vocal abierta predo-
t 1
E. n cuan o a as proporciones en que mina el formante agudo y el mordien-
te; en Ja cerrada, toma intensidad el
puede abrirse la boca para exteriorizar formante 'grave y disminuyen los res-
tantes. confiriendo volumen y espesor a
mejor el sonido, deben conciliarse varios la voz.
factores antagnicos. Por una parte, la mayor abertura bucal favorece la pro.
pagacin de las ondas al medio exterior, y contribuye al descenso larngeo
conveniente a las emisiones potentes; pero por otra, disminuye el efecto <le
la impedancia reflefada que es un mccani~mo de notable importancia fona.
toria, como se ver;i seguidamente. Ahora, como la impedancia crece con la
frecuencia del tono de la voz, la conciliacin posilYle para esta ;intinomia es
no abrir mucho la boca en las notas graves y centrales, manteniendo no obs-
tante bien separados los maxilares, para permitirle una abertura progresiva
hacia l agudo dos o tres notas antes del pasaje. Esto ha sido siempre lo ms
aconsejado por la buena pedagoga.

VI Q) - EL PALADAR C0;\.10 RECEPTOR DE SENSACIONES FO-

NATORIAS. El paladar duro o hueso del paladar -que separa la cavidad
bucal de las fosas nasales- desempe1a un importante papel de receptor de
las sensibilidades internas que despierta la fonacin, especialmente para la
voz cantada. Si tenemos en cuenta que es Ja unica pared dura del pabelln
buco.farngeo -salvo el maxilar inferior- pero que por su forma de c\1pula
recibe de pleno la columna sonora que proviene de la faringe, no puede ex-
trafiar que sea este lugar donde se perciba mejor el efecto acstico de reso.
11a11cia del pabelln.
Si se admite que un nudo de presin se encuentra radicado en la brin.
ge durante la fonacin, los arm(nicos que estimulan esta zona corresponde-
rn a una longitud de onda compremli<la entre Jos 10 y 14 cms. (por ser esa
la distancia promedia! de la playa palatal a la glotis) ; o sea, en una banda
de frecuencia que va desde los 2. 500 a 3. 500 c/s., y que <le acuerdo a lo
estudia-do en oportunidad pertenece al timre extra.voclico. Es pues el mor-
 _,... .ASPECTOS ACGS'rlCOS Y FlSlOLOGlCOS DE LA PROPAUA1.-v.-

diente o. ~rillo .de. la. voz el que estimula esta zona, el cual se encuentra par-
~ ticulannen~e. ~ecentado en el canto a gran potencia, sobre un esfnter gltico

......"""' su(ici~teme?te con.trado y

phulo Y . _6) . . .
de gran espesor e~ fa superficie de contacto. (Ca-
. _ . .
... ~.Ahora, la apreciacin de dichas sensibilidades depende de )a conducta
fonatoria empleada (a dbil o fuerte impedancia - Cap. VIII - 4) , y 4el
...... tiempo de educacin o condicionamiento vocal. Generalmente se extiende
desde 'los incisivos superiores hasta el velo del paladar; pero . fundamental-

....
~

.....
mente en el punto que Husson llamara <k Maurn, en honor al pedagogo
francs Jean Maurn, que creara un mtodo de preparacin vocal basado en
dicha sensibilidad delantero.palatal (Cap. IX _ 7) .
Estas playas -dice Husson- ofrecen un inters particular a la fisiologa
fonatoria, debido al papel activador que ellas poseen sobre el mordiente de
~
.....
.....
la voz. Son de naturaleza interoceptivas y cutneas y son provocadas por la
presin acstica y las turbulencias aerodi-
nmicas intra.faringo.bJcales. Recogidas
por el trigmino (y en menor proporcin
- - - - - - - - - - - - - -- 1
por el gloso-farngeo) son siempre intensa-

:di
~
mente percibidas en el can.to y grosso- mo-
do, proporcionales a la intensidad de la
voz. Tienen un carcter eufrico cuando
son fuertemente percibidas y su desvane-
cimiento produce un efecto desag:adable.
2

En cuanto a la funcin fisiolgica de

....
..... 1 estas sensibilidades internas percibidas a
nivel palatal, son resumidas as por Hus-
....... J son (fig. 32): La esti.mulacir1 de esfas pla- s
yas prwoca, por va refleja ( ) . (trigmi-
1

no.reticulo.bulbo-recurrencial), una t:leva- 6

M-. <acin del tono de la m11sc11lat11m esfin-

"""
te1iana larngea )', por lo ta11to, un au- Flg. 3% - Esquema del reflejo trigmi
mento del "mordiente" de In voz. La pla- no-recurrenclal, segn GardeHUS5on: 1
- ncleo bulbar; 2 - f<nnacl6n rectlcu-
ya palatal anterior, situada detrs de Jos lada; 3 - nervio trigmtno; zona pa-
incisivos superiores, alrededor del punto ~-[ latal acUvatriz:. 5 nervio recurrente; 6
- &loUs.
(punto de 1\faurn), es la ms eficiente
y su. est.imulacn no debe cesar nunca, cualquiera sea la altura, las vocales
y la intensidad de la emisin .. Ellas no lian pasado desapercibidas jams,
entre los ms grn11des cantantes de todas las pocas (Le Chant).

VI - 7) - LA IMPEDANCIA REFLEJADA COMO MECANISMO ADAP-

TADOR DE LA SIRENA GLOTICA. Hasta el presente nadie haba acor.
dado a las cavidades liuco-farnge:is sino un papel consistente en intrOducir en
el sonido fundamental larngeo una serie de distorciones en su composicin ar-
mnica, que provocan Ja diferenciacin voclica de los fonemas del lenguaje
(Cap. IV 11) .
Husso~ ha sido el primero en demostrar que el comportamiento fonatorio
.de la lannge est ntinlJmentc vinculado con Ja propagacin acstica que se

. (1) El relleJo trlgminor~urrenclal viene 3 dar expUcacln flslo16gtca :tl beneficio cono-
CJdo desde sirios de cantar con la ,-oz .. a flor de labios" o .. en la mscara ...
1% - LAS TECNICAS VOCALES

organiza en el seno de las lavidades de resonancia. Pero sus antecedentes ya

1

'
haban sido intudos empricamente por cierta pedagoga. Por ejemplo: L.
Cocchi nos dice con asombrosa visin de las cin:unstancias: "El valor que los
resonadores asumen en la tcnica vocal es doble: por la accin que ellos ejer-
citan sobre el timbre y por aquella que a travs del timbre ejercitan indi-
rectamente sobre los mecanismos larngeos. En .efecto, no en vano los mscu.
-i
los de la boca, la faringe, y la laringe, tienen una accin sinrgica, o por lo

menos, ciertos movimientos de unos tienen accin refleja sobre los otros. En
consecuencia, en la didctica vocal se pueden utilizar las variadas conforma-
ciones de la cavidad faringo...oral (o sea de sus diferentes timbres, que son la
consecuencia), para influir sobre los mecanismos larngeos y favorecer la emi-
sin de ciertos sonidos. Las relaciones entre el timbre y los mecanismo la.

rngeos fueron tambin conocidos en el siglo pasado, donde se deca que:
par.a una perfecta emisin es .necesario abrir lasi no-tas bajas y cerrar las
agudas" (Ob. cit.).
En consecuencia, el mecanismo que provoca el efecto de la "impedancia
reflejada" sobre la laringe, que es uno de los galardones que blasonan la

.:
Escuela de Fisiologa Vocal de la Sorbona, no es sino una interpretacin
cientfica de uno de los tantos empirismos de que se ha nutrido desde sus
orgenes la pedagoga. Esto es importante sealarlo, porque muchos ven en
estos trminos inusuales en el vocabulario didctico, una especie de esnobis-
mo o de cientificismo para adornar de cultura la nueva pedagoga; cuando
por el contrario, son una de las mayores conquistas interpretativas de algo
i

que se intua desde siglos pero que jams se pudo dilucidar: las relaciones
entre el timbre de la voz y el rendimiento vocal.
Como el estudio pormenorizado de este mecanismo fsico.fisiolgico que
regula la intensidad y la extensin del sonido larngeo en la fonacin, espe-
cialmente en el canto, corresponde a un curso de fisiologa vocal que no ha
fJJ

sido nuestra intencin desarrollar aqu, daremos a continuacin una sntesis
que haga posible grc-sso modo su comprensin.

.,,.
Como sabemos, la laringe es un rgano productor de energa sonora que
se halla acopladQ a un conjunto de pabellones que exteriorizan el sonido,
cuya misin durante la ~t~tS,~~~,~i~_~,,-~-~L.!!~la (por la notable movilidad de J
estos rganos) es introducir por el efecto <le resonancia acstica una diferen-
ciacin tmb1ica entre las vocales y semivocaS:''que" las~ilae auditivamente
reconocibles. (Cap. IV - 10). 11
Pero estos pabellones, al mismo tiempo que propagar el sonido larngeo
ofrecen tambin una variable !fJ.it,t.~?!~!!! al pasaje de la energa acstica, qu_e

."
en la jerga de los fsicos se conoce con el nombre de (TT1pedancia. En pri'1CI
pio pues, tanto el timbre de las vocales como la "frr!;J?,edancia''r la propaga-
cin pel sn1J''~s0~}~t'ncin de un mismo elemento: r;-;ari'acin del volu-
men de las cavidades buco-faring:;,;;_les durante la _articul~cf: -- ,.., .....

. . La impedancia -dice Husson- debe asimilarse a una resistencia de tipo
fluido o viscoso opuesta por los pabellones a la propagacin del sonido; de
forma que cuando comparamos dos tiims opuestos como los que se presentan

.
en la fig. 33, el de boca ancha se caracteriza por su baja resistencia, mien-
tras que el de boca estrecha por su
plificadas, se pone no obstante de
alta impedancia. En condiciones tan sim-
manifiesto que el efecto p~i_nc~pal de la

. -- --------------

 impedancia es el de disminuir la ampli-
tud d.el movimic:ntq yiJ;f:\W:io qqc: se pro-

~~
pga, sin ninguna alteracin sensible de
su -frecuencia y velocidad.
Ahora, esta reaccin acstica de los
pabellones nj) ten_dra mayor trascenden-
cia fonatoria si no fuera porque va uni- ~.p
P
,
da a un fenmeno de capital importancia,
que modifica considerablemente el com- Fig. 33 - La propag3~6 ':,es segnondas
. de Jas
portamiento de la laringe como rgano de sonido en Jos pab1 0boca ancha no

....
liu-
;.e sson-Rocard. En P-1 cla a la propa-
emisor de la voz. En efecto, puede afir- opone ntnguna re~istenuna fuerte resls-
~ marse en forma genrica que un pabelln tencia gacin; en P-2 eXlste
(Impedancia).
-~~!J;,~ o proyecta sobre la fueme de so-
~iai' las impedancias de toda naturaleza

::1...
encontradas durante su propagacin. Cuan- . i:I!e_rgia que
do Ja }<:~J;.~~~119.~t del pabelln es g.fj~ p dbil (c~so P - 1) ~~ Ya impedan-
debe producir Ta ~-~':!t~ para vencerla es _nula, mientras que fsicos, cargan-

.... cia es ~!~~~jcaso P - 2). est ,requir~endo, o como dicen ~o~ ar ins ener.
e.lo" la Iueilte (S). En igaldad de cndiciones sta sumuustr dinmico de
gia vibratoria en el caso P . 2 que en el caso P 1; y a este ~Iec;:~p-~edan-ci 1-e-
lo~ pabellones sobre la fuente de soni~o. Husson lo llama 1 771
f~eja4q. (Phys. de la Phn.). . r qu constituir

..
El rgano productor de la energa voclica no tema P esto por el
una excepcin a este efecto acstico, muy bien estudiado Y ~~putions". Slo

..
Prof. !ves Rocard en su teora sotre: '"La dinamique des vi rae ya la do
faltaba la instrumentacin apropiada para constatar efe~tos qu rced al des-
cencia conoca empricamente. Y esa. constatacin fue posible rn: roducir en
cubrimiento del glotgrafo elctrico de P. Fabrc, que pu~d~d rdpnormal de
ondas proyectadas sobre una pantalla radioscpica la ~cuvi_ na clase de
Ja laringe durante la fonacin, an en Jos cantantes, sin ningu

1 artificio que desvirte sus mecanismos habituales.

Analizando dichas ondas, Husson comprob los efe~tos . e conclusiones
cia reflejada s~bre los. m_ecanismos larin~cos y r~spirat~nos. ,;;:;or "iT11pedan-
son muy amplias y tccmcas, pero podnan reunirse as~. !!,, {'tices volv1t!n-
d la impedan-

~'!J1~-i{f4!.!" la ~;,~71~~""~1!,e.~[~, l~ '?1,if!~- ~r lo,~"'1ff?~/ff!!},~~ 1 M?!.. 1c~<io; 'conforme

'-.'
dolos mas "espe..,s_os, X,_ menos f1rrn9 ; ro
que <lana par resuo de mordiente
a lo expuesto ~n el Cap. _V - 5, v~~~\,~!~l_l,~~ .e!.:.~~ per io)..
-~~-~;i.iaj9 (el_ upo m_s cou_zado en la_ opera de ~an r~pertor r la alta tasa
. :ta ~w_y1d~i2.:~s,p~~to!:1 aparece igualmente ~c:!ad Popromover :un
-

de i~p,s~1mi;i.~-,,J,t{J~jaH:a; lo cual confirma la necesidad e calidad) , para

1,
condicionamiento respiratorio a<lccuado (en cantidad - en er una fuer-
. .
,... p od.ex: usar d e tec111cas voca l es cuya eu/onza . est d"1ng1 - d a a obten de resist.encia

/' ',t~ . c~rga larngea. Husson ad juc.lica tambin a este_ ~a~tor de

;i.custica de los pabellones durante Ja emisin, la pos1b1hda~. dofe debitar
ringe pueda soportar "fuertes presiones sub-glticas", pernuu n
:is una g~a~ energa cintica (Phrs. e.le la Phoi1.).
'''T''' ~>or ,ulumo, otras comprobaciones hechas por el f1sico- edida que el
. .
ue la la-

bilogo francs,

=;~'
,':',~~' anJorman que la tasa de. impedancia. reflej~da cr.e~e rnun orificio de
J~m9re de la \"ocal se hace mas oscurn, y Jos Iab10s presentan
.........._......~- "-:~-.-~ .-.~- - . . .

..,.....__.....;..... _______________ -------------

 . 108 - LA9 TECNICAS VOCALBS
.-..
-----_,,
::_,

salida ms pequ!fio; tambin, cuando Ja frecuencia de Ja emisin asciende,

es deeir; se hace ni"s aguda. De ellas surgen varias explicaciones a circuns-

-,.
tancias del canto ya conocidas empricamente; por ejemplo: que en el re-
gistro grave es mucho m;s difcil hacer rendir la laringe en potencia de
sonido que en el agudo; y al hecho advertido por todo cantante, que a me.
dida que se asciende en la tesitura es factible abrir progresivamente la boca
en sentido vertical, sin qu.e_ decrezca. el rendimiento larngeo (Cap. VI 5).
Pero es indudable que la ms importante de las conclusiones que puede
extra<:r la pedagoga vocal de este mecanismo fsico.fisiolgico descubierto

por Husson, es que el timbre de la voz -tal como desde ms de un siglo

.
sostiene la escuela italiana del aperi ma coperto- i:~gi,ila el ren<lirqJ~n.to
tanto en "inlensidad" como en e:iote_!lsin de Ja sirena gfotica. La~ vocales
que arrojan' ~lt impedancia (osras, rdondas) determinaron las voces po-
tentes y extensas del romanticismo musical; mientras que el uso de vocales
claras y abiertas dieron origen a las tcnicas ele escaso volumen y extensin

;'
tonal. (Cap. Vlll . 4).
Del triangulo de Hellwag que hemos reproducido en. la fg. 10, el lec-
tor podr deducir fcilmente cul ser la eufona ms conveniente para
obtener el mayor rendimiento en la voz cantada. Igualmente, que s_i orde-
namos las diez vocales ms comunes en los idiomas latinos por el grado de

'
impedanci?. creciente, se obtiene esta secuencia: A-E-EU-0-e-eu-o-i-u.ou.

VI - 8) - LA IMPEDANCIA REFLEJADA COMO MECANISl\-10

f
"PROTECTOR". _Como expresramos lineas antes, Husson constat por 4
el glotgrafo elctrico que la impedanda reflejada sobre una vocal (con- .f
versin de E en eu), volva los acoplamientos glticos ~-s espesos '1 menos
. fi1:1n_~s. .De ello dedujo una virtud- amoigtlaiitey protectora de este mCa-
"ismo sobre la glotis. --- ---~-
Veamos la explicacin <le Husson: "A medida que el cantante sube una

escala sobre una vocal abierta, en primer registro para fijar las ideas, sa- ~
bemos que el tono de los acoplamien. '
4l
tos glticos crece rpidamente y llega a
valores muy elevados sobre sus ltimas
notas abiertas, antes de la "cobertura de
1
los sonidos" (pasaje) . Sobre esas notas y
en tales condiciones, la amplitud de se.
pracin de las cuerdas vocales a cada
perodo (fig. 31) se vuelve muy dbil, y
l_a duracin de esa fase de separacin muy @
pcque1ia. Resulta de ello que la percu-
sin recibida por cada cuerda vocal, al Flg. 34 - Influencia de la Impedancia
cabo de fa contraccin de fas fibrillas reflejada sobre la glotis: en a) - duran
te la emisin de una vocal "abierta"
gocrtlerianas _tienen un car;cter comide. \E): en b) - durante Ja emisin de una
rable (25 veces ms fuerte que la nor- vocal "cerrada.. (eu-francesa).
mal).
"Esto significa que cada fibrilla del tiro.aritenoilko interno, contrayn-
dose para separar el borde libre de la cuerda vocal, ejerce a cada perodo una
fuerza 25 veces ms grande sobre su insersin cordal. S:ihiendo la extrema fi.
 ASPECTOS ACl:STICOS Y FISIOLOGICOS DE LA PROPAGACION DE LA VOZ - 109

mira de estas fibras y sus insersiones, el riesgo de arrancadas de all es muy

grande". -.
"Cuando tal desprendimiento se produce, Ja reaccin del mesnquinia en
el punto lesionado toma forma exudativa, con proliferacin celular, y <lesa.
rrolla en ese punto una formacin nodular. Es sta, ei:_i con.secuencia, una
de las causas bastantes generales de los ndulos de los cantantes. Se sabe -des-
de luego- qe aparecen en aquellos cantantes que a menudo abren stt pasaj~.
segn Ja expresin consagrada".

......,....... Lo. e:dstencia de una impedancia reflejada "suficiente" a nivel de la fa.

ringe durante la emisin de ls sonidos rnbie1tos (sombreados) sobre esta re-
gin torial crtica, provoca una cad.a ligera del tono gltico )', en consectun
cia, un aume11to de la amplitud )' duracin de la fase e separacin de las
cuerdas tocales en cada perodo. Lo. percusin 1es11ltnnte a cada c~ntraccin
disminuye, )' con ella el 1iesgo de an-ancar una fibrilla como se dijo a11te-iior
mente (La Voix Chante).
~

,...
,...... Si en algo podemos complementar la autorizada opinin ele. Husson en
esta materia, es que Ja pr;ictica docente confirma un hecho que para muchos
es disparatado; o sea, que fatiga menos cantar a plena voz efectuando Ja co-
bertura del sonido en la zona aguda, que hacerlo a media voz pero en fonna
de emisin abierta. Los agudos potentes }" cubiertos de Caruso, l\fario del M-
..,.._ .
naco o Franco Corelli, fueron 1nucho menos riesgosos- para sus laringes que

'"ti
la dudosa escuela de Tit.o Schipa, Di Stfano y Ja plyade ele cantantes de voz
clara o nasalizada, tipo George Till, Panzcra, Gerard Soussey, etc. No e tanto
la inte-nsidad de la emisin Jo que ha hecho estragos en sus laringes, sino ese
~ dficit impedan~ial que tan notablemente ha destacado el clebre fisico-bi.
logo de la Sorbona.

VI. 9) - LA NASALIZACION DEL-\" VOZ Y LA l.\1PEDANCIA RE.

FLEJADA. El procedimiento de b11co.11asnliui_ci<n de la ''Z (Cap. VI - 3),
cuya inconveniencia. tcnica hemos rem:licaoo. c"1-.. arias 01>ortunidades, pro-
. duce un acrecentamiento enorme del olumcn de los pabellones de resonancia
por el agregado de las fosas n;1sales. Husson compru_eba en este caso un conside.
rabie ,':1TSfQ de -1a ':itilR.~~!~1!1~!~.t.SJl.tii]J.ta:. spbre.Ja.l~ringe".
Si ese aumento se mira exclusiva.mente desde el punto de vista del "me-
c3-nismo de f?,t<?,\~C(.'.L~.l1" es ind1!dable que contribuye a producir una nota.
ble distensin de ia rriusculat~l"a glti<;a. Pero desde el punto de vista d~J__r~n-
,, 'f!!!j{t!_!!J'J. en ,l?tt:~~~dad .de la emisin, Ja ~-~!.9,~. ~k...wr:ii!;i_~acJ_ q~-~--~-e.._~~s-~.!Y
~ l'~~!tl! txcesiva:l:a voz P.!e~cI~~~u .-~n9'1cl_{!~!l~,_}~ ~p_;ca, y las anfractuosidades
:: <~eT paoeUo nasal absorben e1itre 5 y JO dR miis que durante Ja emisin
<1rnl (Cap. VI.l).
-:/'- 1 '' Una ~tnica vocal que incluya la buco.11nsali:nci11, en consecuencia, debe.
,fh\$CJ.. clasificada entre las que proyectan una alt_sima impedancia reflejada so-
. r,rbie Ja laringe (Cap. Vlll-5); pero eso no des,irtt'ta inconvenientes de otro
:-,..,orden que Husson ha resumido as:
1
_:ni:::i:,;_~>.:'_'.;"' ~~'. r;~~ancia rcfl~jada :i~quier~ aqu un nivel tan eba~lo que
:,~:".'!:0'1Slltll)Cun obstaculo para el unc1onam1ento neuro-motor fonatono nor-
.,,.~~. ~e 1as1 cu_erdas vocai~s. _Tod~ p;is~ com~ si el sujeto p~esentara una_ hipo-
. .-~ tonia perfT!anente de los t1ro.anteno1deos internos, que u ende a rnphr con
':.. ~ '
110' - LAS TECNICAS VOCALES

una elevacin de Ja presin subgltica, pero que permanece siempre muy in-
suficiente en sus efectos.
b) - Es sobre el segundo. mecanismo protcc101-, Ja cobertura de los so- j
nidos abiertos (pasaje), que la repercusin de la nasalizacin se vuelve toda-
Ya ms desastroza. Si la 11asaliwci11 es firmemente mantenida cuando se
llega a fo prime1a nota que debe ria. ser cubierta, la inhib:lcin de los mscu-

1
4
los elevadores del velo gana, en e{ seno de la mduLa espinal, los ncleos i

motores de los crico-tiroideos, y stos no se contraen; el cartlago tiroides no f

bascula hacia adelante y hacia abajo, y las cuerdas vocales presentan un to-
no isomtrico y una excitabilidad incaombiada. Cesa, pues, progresivamente,
de responder en las frecuencias ms agudas; el sujeto pierde sus agudos
t
(La Voix Chante).
Las tcnicas nasalizadas pueden ser descriptas, por lo tanto, como a al-
tsima impedancia'"pero.de escaso rendimiento fonatorio (Cap. VIII - 6-Gf.

VI - 10) - LA ACUSTJCA DE LAS SALAS Y SU INFLUENCIA SO-
RRE LA FONACION. Los teatros y salas de audicin, configuran desde

if
~
el punto de vista fsico verdaderas cavidades de resonancia (Cap. JV-3), ca-
paces de alterar la estructura armnica ele los sonidos que se propagan en
~

--
ellas. De all que se consideren de buena acstica slo aquellas que no in-
fluyen en iorma notable sobre el timbre ele Ja voz y de los instrumentos mu-

-l.
sicales.
A su vez, la resonaniia de una sala es la encargada de mantener por re--
1erbuaci11 la intensidad audible de los sonidos durante el tiempo ms con-
veniente. Pero existe un lmite para la permanencia de un sonido en las
salas, y es que si ste no se extingue antes de que Jle_gue al odo otro nue-
vo sonido, ambos se s11perponch7n en la sensacin auditiva y se har difcil
rn diferenciacin. Un ej~mplo dsfro lo configura el pedal de sonoridad del

llJJ
piano, que si usado con discresin aumenta el relie11e de los sonidos, su per-

'
1
manencia provoca un empastamiento ~umamcntc desagradahle. En el caso de
Ja palabra. el exceso de permanencia de los sonidos en la sala la vuelve 1
ininteligible.
Los ingenieros ac\1sticos han ideado para resover este problema una me-
e
dida de pem1anencia del sonido: el "tiempo de reverberacin" que es d
lapso que tarda una vihracin en perder Ja millonsima parte de su poten-
cia. Para hacer inteligible Ja palabra, por e_jemplo, se aconseja que una sala
de conferencias posea un tiempo de reverberacin que no supere al "segun-
go"; mientras que para el c1so de Ja msica, puede llegar hasta los dos se-
-
f !I

-.,.

gundos a efectos ele aumentar su relieve.
Ahora, se ha comprobado que las salas ele buena audicicn no lo son tan.
to respecto del rcndimie11to del intrprete vocal. Es decir, cuando el tiempo
de reverveberan est cercano al 'segundo", el intrprete la encuentra ,,,,.

-
"sorda" {no Je permite escucharse bien), no tardando en manifest;rsdc cier-
tos problemas fonatorios que van desde la prdida de sensibilid..id palati11n
de la voz, dificultades ele orden respiratorio, bl;;mqueamicnto del sonido, sen.
sacic)n de algodn en la boca, en fin, fatiga larngea.
Este efecto fico-fisiolgico de las salas sobre Jos cantantes ha sido mag. ~
nficamenie elucidado por Husson. De acuerdo con ms obscrvacione~, no solo
.-1
 ASPECTOS ACVSTICOS Y FJSJOLOGICOS DE LA PROPAGACION DE LA YOZ - 111

los pal?ellones oro-faringeos proporcionan la tasa de impedancia reflejada

que acta como carga de la laringe, sino que sta es funcin de otro fenme.
no concomitante: l~ "impedancia de irradiacin" que refleja sobre ella la acs-
tica de la sala. Si est~ ltima tasa es baja, la presin acstica en los pabello-
nes desciende, y Ja carga del rgano emisor se hace insuficiente.
Acsticamente, Ja "impedancia de irradiacin" y el tiempo de reverbera-
cin son funciones de la presin sorora de la sala. Si este ndice es bajo, la
sala no ofrece resistencia o impedncia a la propagacin del sonido; en
la jerga teatral, la acstica es sorda y requiere mayor energa son.ora de
los intrpretes. De alli que la fonacin se haga penosa, con prdida de
las sensibilld~des internas de la fonacin y un aumento notable de la fa.
tiga laringea. Esto constituye un verdadero problema para los ingenieros
:icsticos, que deben resolver dos circunstancias relativamente opuestas: el
p_!.lnto de vista de la inteligibilidad de la palabra con respecto al espectador
~ erael intrprete (actor, orador o cantante). en lo que tiene que ver con
la facilidad fonatoria.
Como todo artista est expuesto a la \'ariabildad del ndice de rever.
beracin de las salas de actuacin, tanto sea en teatros como en locales abier-
tos, le es indispens?.ble poseer un criterio de "adaptacin" a ellas. Este h:\
sido sugerido por Husson, en base a lo dicho precedentemente. Como un
dficit en la impedancia de irradiacin de las salas provoca una disminu-
cin de la impedancia reflejada por loo pabellones sobre la laringe, el in.

...... trprete debe compensarlo con un aumento de este ltimo factor; es decir,
debe adecuar el timbre de su emisin a 1a sala, empleando una eufonia
ms oscura o sombra. Con ello aumentar la tasa ele impedancia reflejada.
Ahora, una de las formas prcticas de producir esa compensacin de

....
impedancias en Sillas sordas, es alargar al mximo el pabelln bucal por el
avance de las comisuras de los labios (especie de lubado). l\fedianLe este
procedimiento tratar de reestablecer. al mximo las sensaciones propiocep-
"ti\'as de buco-labialidad del sonido, facilitando a la \'ez una Yentilacin
pulmonar profunda y dpida que le permita mantener el esquema corporal

.....
vocal habitual a su tcnica fonatoria. Cuando el desni,cl de sonoridad ele
la .sala no es muy arnsado, este simple mecanismo brindad al intrprete

..

excelentes resultados .

_,
 ,.
411
41

41
4
t
t
4
t
t
,4
4
,4
14
~
~
;~

/~

1j
-
 CAPITULO. VII

, CNTRIBUCIONES MODERNAS A LA TEORIA

DEL APRENDIZAJE

La psicologa moderna rios ensea que la actividad animal, desde el

protozoario al hombre, responde al juego estm1t/o.respuesta (reflejo). To.
das las formas del comportamiento humano tales como la actividad mus.
cular (caminar. hablar) ; y las glandulares (lagrimear, salivar), o !as acti.
vidades mentales de sentir (aleg1"ia, clera) y de conocer (percibir, Tecordar),
son reacciones o respuestas a la accin estimulante de agentes exteriores o
interiores del organismo.
Dichas reacciones ha!l sido clasificadas primariamente en: aprendidas e
innatas. Una conducta innata o hereditaria sera aquella que el hombre posee
desde su nacimiento y que en instante oportuno -por ejemplo- lo impulsar
a caminar erguido. Pero el moverse "de cierto modo", como danzar o andar en
bicicleta, corresponde a conductas. nuevas, aprendidas, solo posibles luego. de
experiencias volilntarias que modifiquen convenientemente los reflejos mus.
culares originarios. Estas ltimas representan la mayor parte de nuestras res.
puesta rpidas a las exigencias del medio, uniformes, automatizadas, que co-
munmente se conocen como hbitos o condicionamientos.
Nuestro pasado sobrevhe por lo tanto "bajo" dos formas: hbitos y co.noci-
mientos. :El hbito se define como una manera de ser o de obrar adquirida, que
reconoce como antecedente una tendencia instintiva modificada por el apren.
diz.aje. El no\enta y nue,e por ciento de nuestra actividad -dice VV. Tames-
es puramente automtica )' hahituaJ, desde que nos levantamos por la maana
hasta que vamos a dormir. . ,
Pod~a decirse razonablemente que mediante los. hbitos r.l hombre ha
llegado a formarse como uria segt1nda ilatr1raleza, que le ha permitido tras.
c~ndcr de Ja simple ariima!idad a la organizacin social y cultural en que
VIve. desde que tuvo una percepcin del mundo exterior e interior concre-
tada. en el ms imp<>rtante de sus comportamientos: el pensamiento-lenguaje.

VII 1) - CO~fPORTAMIENTO FONATORIO Y CONDUCTA VO.

CAL. Un comportamiento segn los psico.fisilogos, es todo acto motor
complejo que pone en mo\'imieilto tin conjunto de motricidades di,ersas y
extendidas; Por ejemplo, los locmothos, en los cuales actan di,crsos gru
pos musculares que s extienden desde Jos miembros inferiores, el tronco, la
acti,idad respiratoria, hasta las acciones del equilibrio de Jos miembros.
Mora bien, todo actor motor complejo supone la posibilidad de reali-
 --- ...

111 --LA9 TECNICAS VOCALES

zarlo mediante una variada asociacin muscular, que permite distinguir di.
versas modalida,des del comportamiento. Para el caso citado, tenemos el cami.
nar a pie, la marcha fTlilitar, 'Ja carrera, el salto, en fin, la danza, que espe.
cificamente se cksignan como conductas locomotivas.
A na.die se le ocurrira afirmar que determinada conducta, la carrera,
-por ejemplo- sea antifisiolgica porque canse m;s que el caminar a pi.
Porque no Se trata aqu de juzgar una actividad biolgica, sino un hbito,
cuya eficacia o ineficacia se mide en trminos de rendimiento locomotriz en-
tre conductas equiparables. Para juzgar dos tcnicas <le atletismo estructura.
das para hacer de un sujeto un spri11ter, se procede a efectuar un ;uicio de .~
vailor sobre sus rendimientos en velocidad, fatiga, repeticin en el tiempo, etc. :4
Tomada como un comportamiento la fonacin requiere, igualmente, mo.
vimientos bien diferenciados <le la laringe, las cavidades orales, la actividad
4
respiratoria y el gesto. Y merced a las amplsimas posibilidades asociativas ele ;41
sus rganos, podemos diferenciar en ella variadas ''.conductas": el habla. co.
mn, la profesional, la declamacin, en fin, el canto en sus mltiples for. 41
mas. Cada una de estas modalidades proporcionan rendimientos mensurables
'.
y diferenciables entre si, en los diversos parmetros del sonido: intensidad,
frecuencia y composicin armnica, as como en fatiga con relacin al tiempo
de aC!tuacin. (Cap. VIII-4)
: ..
.;t
Como en el caso anterior; la adquisicin de una conducta fonatoria pre.
supone un aprendizaje por medios ms o menos inteligentes y con resultados
de eficiencia susceptibles de un juicio de valor Pero nunca en trminos deac.
tividad bio~gica. Justamente, Husson destaca el hed10 de un laringlogo fran-
;.
cs del segundo cuarto de este siglo, que in tent describir un tipo ele emisin
f4iolgica a modo de tcnica vocal. Y replica, que se trata <je un trmino .!fl
:
abusivo, que no tiene razn de ser en la valoracin de un hbito cultural.

'
VH' - 2) - TECNICA VOCAL Y l\fETODOS PEDAGOGICOS.
Para prcisar an ms los conceptos oue sern manejados en lo sucesivo, de-
be hacerse una distinci<>n bien ntida entre lo que se entiende por con~_i;.ta
fonatoria y "mtodos" de enseanza vocal. El primero se aplica a Jos va:- :fl
~~~~~!~--~e asociaci<;>_i:i,~~--I!!C>!,<?!"3-S ..-~'1-~--permite.1_1~_11_.rs.wii:mi;_aj.Q_.Y!!t2f<I~--
l::i!~-.~fl ?~~e_r.~!~~~~fli:i,olap~:i,des <kl.Jenguaje: v<gJ~;t-~1.'!sta, _ygz _<).!lt-'qp__.._:.:y~!
de. .. "..e~~-r,_r!()Ct_? .. ':'?~.- ~~~!~g!~!l<l e.te._ Para el caso especial de la ~ cant~ga:i
las conductas fonatorias l1an recibido desde siglos el nombre de ~"i!'itqf,!!.!!~
<:.~!f!.:. Los !!!.ef.~~~0,-!,,.1!_1~!-Sl~!..'!ks son, en cambio, las diversas formas prcticas
que el ingenio' de pedagogos y cantantes han estructurado para uso de la
pedagoga vocal, a efectos de hacer posible a un educando la adquisicin de
determinada tcnica vocal.
Por consiguiente, la pedagoga vocal presupone una unidad lgica en el
criterio del enseante, respecto a la eleccin de un tipo de tcnica o con-
ducta fonatoria apropiada para el ..endimiento que le ser; exigido a sus dis-
cpulos. Pero la -metodologa de dicha enscilanza debe ser racional e inteJi.
gente y no presupone la ~leccin de un nico sistema o mtodo para condi-
flJ

,,,
cionar los mecanismos fonatorios 11 organizacin funcional que caracteriza P
da tcnica vocal (Cap. VIII 1). Por el contrario, exige del doceme 1111 ;1111
plio conocimiento de los mtodos ms eficaces utilizados hasta el presente
..
 CONTRIBUCIOXES )IODER:-:As A LA TEORIA DEL APRENDIZAJE -115

pr' la pedagoga. vocal, de forma. de poder aplirlos diferenoadaine'nte se.

gn las aptitude$ ~vocales e intelectuales de cada alumno. ' :
Si Ja Tcrilca Vocal o Escuela le ndica al. ensent~ la va a recorrer
. }i.e} cprij~nt() de n1ecanismos o reflejos. que hay que !ondicionar .n un aJ{im.
:no para obtener. determinados rendimientos fonatorios -impidiend.o equvo.
cos,Jani~os e improvisaciones intiles~ que darn .al educa~d:Ja...desfavoia-
ble impresin de falta de finalidad pedaggica- lo~ mtodos J propordona-
rn los formas pr'ticticas de obtener el propsito fondamental perseguido
(Cap. IX 2) .

VJI 3) - NOCIONES SOBRE APRENDIZAJE. Todo aprendizaje,

en forma genrica, acostumbra a ser definido como: "la formacin de ten-
dendas que normalizan las reacciones" (Thorndike). Aprender, entonces, es
adquirir hbitos. Y esa adquisicin se opera a travs de experiencias, segn el
mecanismo tan conocido de los e11sa)'OS)'enores de los reflejos condicionado~.
Los estudios realizados en este siglo por Ja psicologa animal, nos mues.
tra que stos aprenden por la repeticin de Jos estmulos y reacciones, hasta
<
. ::.z.',;-,r.r..,.'....;.. que se elir(linan del comportamiento anterior aquellos actos que llevan al
-~ fracaso y se fijan Jos que conducen al xito. Tambin estos msayos-y.errore:s'
son e] fundamento del aprendizaje humano, tanto en la forma com9 se apren.
de a hablar. a nadar o a andar en bicicleta. Pero siendo .el hombre un ani-
mal con un desarrollado instinto por la "imitacin", que . puede adems
"comprender" y sacar el mejor partido posil:>lc a las experiencias anteriotes,
resulta en l mucho m:is eficaz el mtodo de conserncin por medio de pa.
.. drones o esquemns del comportamiento. (Cap. VII _ 7). : .
'Qu es preciso para que se cree un l1bito? Por una parte la repeticin
constante dt los ejercicios; pero en otra no menos importante, que el orga-
nismo se halle preparado. es decir, QUe teng:i te,ndenrias congnitas oue ayu-
den a adquirirlo. Si el sistema nenioso es n:be de, el hbito no se forma, y
... a pesar de la buena voluntad de ciertos indi,iduos. ningn progreso se nota
-. <'n h adquisicin de nueYos hbitos. Una rriatura sin conlliciones. para deter.
,,,.. ' minada disciplina cientfica o artstica,' se dC'~alicnta y renuncia; la repet-
1.... " 'cin y et: esfuen:o estuYicron presentes, pero el h;bito no se form.
~- .. , <'.,.;, ..... La psicologa del comportamiento estima -arertadamente- que el "ins.
:: ' ', '.:;~''{~~:tinto" natural_ es lo ~ue proporciona la fuerza p~opulsora sobre )~ qe se
. : ~fn..:~ :' crean los hbitos. Segun Russell. en todos los hbitos y costumbres que ad.
f ' '-~~'.> qt1ir!m?.s acta .sieI?pr~ al~1.ma actividad insti?tiva que produce .al principio
: . ; !. .<Y1J,c mov1m1entos mas bien mef1races, pero proporciona la fuerza propulsora, !111en .
. 1 .. ,fLtr~s se \an adquiriendo mtodos ms efectivos. Sin embaq~o. a~rega, la con-
illl. ' i.;~y ccpdn- popular del instinto se eoui\"Oca por completo al ima~inarlo in'fali.
~ i . : ~~~!-~; 6!~-- v.;_~of?~cnaturalmente sabio, a~i ron10 no ~usceptible ele 1nodificacin .. E1
:?3 ii:i~tinto, pof regla general. es muy tosco " sumario, y predispuesto a errores.
iiiiill , , .-;~, . I~ fa1:':.~el _escarabajo Lomechus~ rnmc. Ja cra de las hormigas, en cuyo ni.
" ; ' d~ se cna. Sin embargo. las hormigas :iucnclen a las Jarns de la Lomechu~a
' ~f9~. er~~istri~ ~uidado que dedirn~ :1 Sil prop;i cra. Y concJU}'C: "la esencia
' :'. .;c:!~J;'irif~~i,!Jtn;;"r5rlrnnios decir. romisre en que pro,ce un mecanismo para ;1r-
. . . .. 1-ff!fr si1f))rc\isico. de un modo comimrncntc ,ent:ijoso desde el pu.nto ele. \is.
~~- hiol.gjd~';',. (Anlisis del espritu) .
< ...
 --- --"'"""--.--..

118 - LAS TE<lliICAS VOCALES

.. \Villiam James enunci reglas sugeridas por las max1mas de Alexandre

Bain, respecto a la formacin de hbitos, que se tornaron clsicas y son cono-
cidas como "leyes de la adquisicin de hbitos".
19) - Ley' de la iniciativa. Una vez <lccidida la formacin de un h.
bito, es peciso qtie el individuo refuerce su decisin, procurando valerse de
todos los medios que dificulten la renuncia al propsito establecido. Hacin-
dose pblica -por ejemplo-, la decisin tomada, se hace ms difcil el de-
sistir,
29) - Ley de la con.slancia. Es necesario no admitir excepcin algu.
na mientras el nuevo hbito no se haya establecido con seguridad. Si una
persona desea adquirir el hbito de levantarse temprano para estudiar, debe
hacerlo diariamente sin excepcin. Cada excepcin permitida durante la. ad-
quisiciti del hbito, causa un efecto desastroso en relacin a. lo que se pre-
tende.
39) - Ley de la oportunidad. Desde que se ha decidido adquirir un
hbito, es preciso aprovechar la primera ocasin que se ofrezca para actuar
de acuerdo con la decisin tomada, a fin de aprovechar y seguir. inmediata.
mente el impulso emocional que lo orienta hacia el hbito a adquirirse. Pos.
tergar el propsito de un aprendizaje es quedarse slo. con la intencin.
49) - Ley del mantenimiento. Es forzoso mantener viva la capacidad
del esfuerzo voluntario, sujetndose diariamente a un poco de ejercicio desin-
teresado. Un ldbito adquirido puede hacerse ineficaz por el desuso.

VII 4) - PAPEL DE LA _INTELIGENCIA EN EL APRENDIZA-

JE. La iuteligcnciri segn Claparede, es cierta manera de ser de los pro-
cesos psquicos que permite reso,.lvcr los problemas nuevos con xito. En. esta
acepcin, Ja inteligencia se opne al automatismo; al instinto y a la im.beci.
lid;:id, y se acoswmbra a decir en forma un tanto grosera, que ios anima!es
actt'ian por instinto ante situaciones a las que se enfrentan por primera vez,
mientras los hombres las resuelven con inteligencia. En realidad, slo hay
aqu una diferencia de grado que se repite entre Jos mismos animales: el
perro es ms inteligente que el pato; el mono ms inteligente que el perro; y
el hombre m:s inteligente que el mono.
Jo:I comportamiento inteligente pues, podra se~ definido como tcida re-
. aC'cin o grupo de reacciones del organi~mo que con ayuda del pemamiento
permite una adaptacin eficaz ante una situacin problemtica. Un proble-
ma 111atcm:tico slo es problcma para el que va a resolverlo por primera
vez. Si el problema fuera conocido, Y'! no se tratara de un comportamiento
inteligente ~ino de un comportamiento habitual. La inteligencia implica no
slo C'.omprrnsin; tambin, capacidad de sustituir por experiencias en el
pensa111ic11to la.~ cxpcricnrias de la realidad. El tanteo mental que lleva a ima.
g'inar la accit'Jn ;mtcs de ponerla a prueba, prepara por as decirlo la activi.
dad en per~pectiva, que resultar un comportamiento imitativo del compor-
tamiento itlrntlo o pensado.
Sq~n Guillaume, esta funcin de la actividad inteligente, que es la lla-
ve de Ja comprensin, hace de la inteligencia '"una actitud para para sacar
..
0).,
.,. CONTRIBUCIONES MODER::-<AS A LA TEO~ DEL APRENDIZA.JE - 117

p~~- del sabe_r;_ :O de otra forma- obtener "mayor rendimiento del me.
~.i.smo mental~', puesto que, como capacidad de sustituir por eXperiencias
pe_nsad,as _1~ experienci~ espaciales, representa una verdadera econoina de
em.po y de esfueno muscular frente al simple mtodo de experiencias.y-enO:.
res de los animales.
Ahora. la inteligencia no es un fenmeno parcial, .una operacin aislada,
o una simple asociacin de hechos, sino un todo que interesa integralmente al
organismo en Ja accin. Participan de todo comportamiento inteligente, la
motrjcidad, ,la afectividad, la m_emoria, Ja percepcin, los hbitos, los sen.
miemos, el esfuerzo volitivo, etc. :En su forma ms elevada en el hombre apa.
rece como conceptual o racional (reflexiva).
La pedagoga, en general, procura favorecer la evolucin de Ja inteligen-
cia mediante ejercicios apropiados (los problemas), disciplinando y coordi
nando las actividades del individuo mediante tcnicas y mtodos que facilitan
el aprendizaje. Los hombres cuya inteligencia se ejercita en situaciones ade.
cuadas, variadas y pr~resivamente complejas, donde el pensamiento es lla-
mado frecuentemente a colaborar, e.obran mayor capacidad <le adaptacin,
adquieren tcnicas generales y especficas, y mayor facilidad para aprender las
relaciones. Aunque no nos sea dado distinguir con seguridad, cunto. en las
actividades clasiticadas como inditas deba ser acreditado a la inteligencia y
cunto a los hbitos generales y especficos.
Desde que se prcur reaccionar contra una visin simplemente asocia~
cionista del cerebro humano (conductismo) se ha fortalecido cada vez ms
la tndencia a interpretar el conocim,iento y la percepcin inteligente como
un sistema de relaciones interdependientes. Trtese de formas geomtricas, de
pesos, de colores o de sonidos, segt'in Piaget, siempre es posible expresar las
totalidades en relaciones, "'sin destruir la unidad del todo como tal". Un
acto de inteligencia est determinado por Ja experiencia anterior slo en la
medida en que recurre a ella. Y es.ta relacin supone "esquem.as" de asimila.
cin, derivados ellos mismos de esquemas anteriores de .los que proceden por
diferenciacin y coordinacin.
La actividad mental a.parecera entonces wmo sincrtica (gestltica) o
globalizadora, formando csque1~11u que la repeticin transforma en hbitos.
Si el nio -dice \Verthcimer- o el adulto acepta la percepcin total en forma
. esquemtica o global y capta su naturaleza interior, logra actuar de manera
' adecuada. Pero. si no llega a captar la naturaleza interior de la totalidad, su
conducta ser por lo _comn desacertada. Qu es en realidad \!l esquema de
un C?bjcto? En esencia, resporid }'iaget, un esquema de la inteligencia: tener
. la nocin del objeto implica atdbuir la figura percibida a un sostn subs
1:
,_. tanciaJ, tal que la figura y la substancia de que ella es ndice sigan exisendo
:: f~~ra del caipo perceptivo (Psicologa de la inteligencia).
Es_ posible concebir, pu.es, en l se11tido ms concreto. y preCiso de las
oJ>eTaciones globaliuui<>ras de la inteligenci, como la forma de equilibrio final
.. h~a el cual !iendim (ds funcicmes se7lSomotrices, haciendo posible qu.e. se com
/1T.._encfa l~ unidad funcio11(ll ck la .evolucin mental. Creemos que una de las
, , c!e,~aenoas ms notables de Ja pedagoga vocal tradicional es no haberse
.i..;, plilnteado nunca en forma precisa Ja integridad del aprendizaje del canto
. ;.:;;: (Cap. y. 14). .
 iis - LAS TECNlCAS vocAr.t!il

VII - 5) - EL CONCEPTO DE ESQUEMA CORPORAL. Basndose

en parecidos mecanismos ele informacin y ap1chensin mnemnica del mundo
t:xterior en forma de padro-nes p esquemas, Head desarroll la idea de Ja exis-
tencia de un modelo poslural, sostenido desde el punto de vista neumlgico
por la sensacin interoccptiva (que viene de adentro). Ja sensibilidad tactil.
trmica, dolorosa, y la visin, que daran impresiones sobre las que el indivi.
duo compone un esquema de su cuerpo y sus posturas en. el espacio.
Hussn lo define como:- "el conocimiento que todo individuo se forma de
su propio ci.lerpo y de la situacin que ocupa en el espacio, sobre la base de 4
informaciones trasmitidas a rn conciencia por sus diversas scnsorialidades .y
:.ensibili<la<les" (Phys. de la Phon.). Este conocimi~nto de
nuestro esquema 4
corporal lleva, aclu<llmentc, el nombre de somastog11osia y tiene interesantsi-
mas aplicaciones pedaggicas.
Los principales atributos del esquema corporal podran ser resumidos as:

4
19) -Presenta una invariabilidad en el tiempo y una "unidad" general 4

sobre Ja que estara estructurado nuestro sentido tlel yo personal, no obstante
los inducia bles cambios fisiolgicos proveniente~ del envejecimiento; .
29) - Su constitucin es progresiva desde la ni ez. Se conforma por acu-
mulacin de datos polisensoriales, entre los que figuran las impresiones cenes
L:.icas (sensibilidad orgnica), y de sensibilidad tactiJ, vis1;1_al, auditiva y pro.
pioceptiva . .Estas ltim.as parecen jugar un papel predominante;
,;..
39) - Como el sujeto forma su esquema corporal por una sedimentacin
de datos sensoriales renoyados permanentemente, necesita la iJnervencin de la ..
..\.
,
memoria (somastognsica). El recuerdo de acciones /Jasadas tradas a la reali-
" dad presente en forma ele asoacioncs o esquemas de accin, permiten gene- ;

ralmente a un sujeto dirigir sus comportamientos hacia ciertas fi11alidadcs ele.

seadas volitivamente;
49) -Por ltimo, es necesJrio recordar la intervencin de motivaciones
;t
"afectivas" entre las causas que despiert<tn el esquema corporal, y que cuando ;~
. 1
es encontracfo en forma "correcta", produce la euforia mot.riz e intelectual.
f}

,,,:'fJ
Agrega Husson, que el esquema corporal no se clestmyc a cada instante
por el influjo de percepciones sensoriales nuevas. Una vez formado, persiste
largo tiempo y asegura "la estabilidad de los m1lomalismos, los comportamien-
tos y ciertas conduelas'.'. (Ob. cit.)

. VII - 6) ....!_ NQCION DE. ESQUEMA CORPORAL VOCAL.

::

un sujeto habl y sobre Looo cuando canta a gran intensidad, es conciente a

Cuando .,,.,
,,"'
.. cada instante de un conjunto de sensaciones que le llegan del teclado ge(leral
_de sus sensibilidades internas; especialmente las que provienen de las regiones
aiat!!f.~!,[~'!,les_y_?.:_ I~ '~!tum ~ldo~ni1zal. Al c~mjunto de estas sensacio~es.
Eiadas so re un --per'fl'ucmCICTe marcan las r{g1011es que pueden ser acuva-
da_s por la fonacin, el Prof. A. Soulairac y Husson le han adju<licado el ca1c-
ter de "esquema corporal vocal" (fig. 35) . 91
MedT1-nfo efmishfo; u1fc:fotante puede llegar a apreciar las sensibilidades ,;
".
perifricas que corresponden a su tcnica vociit adquiriendo con ello un mag-
nfico mtodo <le self-c<>nlrol para la estabilizacin de sus perfonnances fona.
 COXTR!BUCJO::-:ES )JODEP.::-:AS A LA TEORIA DEL APRENDIZAJJ;; - 119

toria,s:. ,Los mecanismos psico-somticos

que pone en accin el esqueima corporal
v,oca!. formado por hbito en la concien".'
cia, permiten -mediante una afinada in-
trospeccin- asegurar una perfecta refl
tividad condicionada del aparato fonato-
rio; __cop la sola evocacin mental de }
sensibilidades que se desean reproducir.
Esta reflectividad comprende desde la re-
gulacin automtica del tono larngeo,
las posturas ms convenientes de este r-

t::
~~
gano y de las cavidades buco.faringeas,
hasta la adaptacin v, ritmo de la venti.
!acin pulmonar.
Remarca Husson, que con el ronturso
Fig. 3S - Esquema corporal vocal de
las zonas o playas activadas por Ja fo
nacin (segn Husson-Soulairac).

del esquema corporal tiocnl wclo sujeto estabiliza poco a poco: en primer /u.
..,,,
~l

..).)
,.,
gar, un conj1111to de 11ulo11111tismos o se111i-1111tomatismos fonatorios de carc-
ter 1ef/ejo; en segundo 1-ugar las regulaciones adaptadllS a sus deseos fuerte.
mente t>Olitivos.
La pedagoga vocal tiene ante s, por consiguiente, un mecanismo gn
sico de enorme trascendencia did;ctica que, aunque desconocido hasta el pre-
sente en sus alcances psico-somticos, no fue ignorado por los grandes can-
taiues y pedagogos de todos los tiempos en su percepcin intuitiva. As, ellos
han hablado de la se11saci1i de apoJO de /a voz en la cintura abdominal,

.,i
. . .
de Ja sensibilidad_&@fil!a--acJ~.:Y~z; d fa i"@_i~~~~- ~!.'!:1'.-~:.Ja..~i<?..f., de su
E.C.~~!~.!1 hacia el espacio. Y esto. constituye, precisamente, el esqu:mri cor
poraf. vo~al de las tccnirns fonatorias.

VII - 7) -

EL TI;:CLADO DE SE;-..;srnILID:\DES FONATORI..-\S IN-

.)
'9J
~!
TERNAS. Las ~.~n~ibilidade~ intern:is que despierta Ja fonacin sobre la
mayor parte del cuerpo-Hii-il;iio~ ff;11-stto reunidas en ~-u.c..Ye r!aps o regio-
nes y ubicadas sobre un perfil somastognsico (fig. 35) Su percepcin se
\':t illlegr:mdo lemamcnte en los mecanismos psicofisiolgicos de la memoria,

.)
91
durante 1a ewpa del aprendizaje, hasta fij:1rse como una gestalt o esquema
corporal \'Ocal de su tcnica emisi va:
1) .:_ Las playas far~11go.buca/es. Seiialadas con los Nos. 1, 2 y 3 en
el mencionado perfil, son estimuladas por la pr-esin acstica y l;lS tur
bulencias aerndinmicas <le la ,o al atra\'esar esos pabellones. Recogidas
lli p1"<>piocepiivametilt!,~ en su 1myor parte, JXlr el nervio Lrigm.ino, constituyen
el flamdo 1'ef/r:jo trigmi110-rccurre11tiat, rn;o beneficio Ionatorio se eviden-
lli cia. por un iiui11ento <leJ tu110 de la. mu,wlatura gltica {Cap. VI - 6), siendo
I la ms dccti\'a Ja se1ialada con el ~v 1 (punto de Mauran). Adems la pe-

.)9: dagoga .trad~ciouaJ Sit:mpre ha sc1ialado con singular concordancia, que teda
buena'emisiri va afompa1iada de un;i sensacin de amplitud o de desarrollo
de las civiclades, -far.ingo-bucaks, pc10 e;pecialmente <le la boca. Tan es as
que algurSJlablair'=deJ apo-yo de 1:t ,-oz en la "mscara"; otros de bost~zar
li fos sonido'k erf hl; de "llenar la boca de sonido". Todo deriva de una misma
cirrunstani::ia, ~~a !uelciou:id:i; y es que la amplitud o mayor volumen de J05
t
. ------------;__----------
~
 ~ - i'...Aif TEcNICAS VOCALES

pabellones de resonancia, se tradce por un aumento de la carga de excita.

cin laringea (aumento de la impedancia reflejada) y un mejor rendimiento
de los mecanismos fonatorios (aumento de la tonicidad gltica y la presin
traqueal).
Por consiguiente, la sensibiliZlldin de los cantantes a la resonancia bu-
cal de la emisin (voz a flor de labios) concomitante con la de tener enor.
memente inflados o desa'Trollados en volumen los pabellones faringo-bucales,

~.
marca una de las etapas ms importantes del aprendizaje de una buena tc-
nica vocal. (Cap. IX 6).
II) ....:.. Las playas naso.faciales y craneanas. La regin marcada con el
N? 5 recibe las vibraciones disipadas por el cartlago tiroides a tra-
vs de los fascculos de los msculos estilo-farngeos, hio-tiroideo~ y {a.
:ringo-estafilinos. Para distinguirlas de las propioceptivas, descriptas preceden-

~
temente, Husson las llama palestsi(.'(J)S; o sea, debidas a una vibracin que
se propaga .por va muscular. Su percepcin, aunque inevitable; no del;>e ser
buscada por el alumno o cantante, .quienes pueden aprender a distinguirlas

...,~
.usando del siguiente procedimiento: sobre la emisin entonada de la vocal E
(clara y abierta), donde la laringe observa una posicin ms alta que en la
de reposo y resulta fcil su buco-nasalizacin, se observan vibraciones pales-
tsiaas en todo el maciso frontal y an craneano; en la emisin de la u con
1
los maxilares fuertemente separados y una posicin suficientemente baja de
la laringe, las vibraciones que se aprecian en los labios y paladar delantero .
son de origen acstico o propioceptivas,. (en esta ltima posicin las vibra
ciones palestsicas son llevadas. por los estemo-tiroideos hacia el alto trax) .
Pasando rpidamente de la emisin de una vocal a otra se percib..: claramen-
te m diferencia.

fil
;fil

III) - La regin larngea. En la playa N? 4 no se perciben habitual-
mente. sine> sensaciones difusas, que concuerdan con las manifestacio-
nes de los buenos cantantes, de que en dicha regin no se siente ningn
tipo de sensacin desagradable. Cuando un intrprete o alumno comienza a
sentir constriccin, escozor, pi.cazn, opresin y hasta dolor, es sefia] de una
~.,
inadecuada conducta fonatoria. La ausencia dd mecanismo de "cobertura de ~
los sonidos abiertos" (pasaje) a nivel de sus notas crticas, es la causa prin-
cipal de estas sensaciones desagradables en la regin larngea, que .es necesa- ~
rio haQ!r desaparecer. 1)
IV) - La regin torxica. Sobre las playas 6 y 7, 5e manifiesta una ~
activi'dad. sensible que proviene de dos fuentes, lo que ha. configurado pro- ~
fundos errores. de apreciacin subjetiva: a) - la..- proveniente de la ac-
tividad de la musculatura torxica durante la ventilacin pulmonar. Al
respecto, toda elevacin de las cla,culas y el trax, pone en juego una den-
sa actividad de los msculos del cuello que dc!>e ser evitada; Nada justifica
durante el canto el empleo de la respiracin alta o clavicular (Cap. V. 3)
'
~
b) ....; la tiibratoria proveniente de la glotis y transmitida va muscular (p:i-
lestsicas) durante el adecuado descenso de la laringe (Cap. VII - 8). En
consecuencia, tampoco deben ~r buscadas, y ha significado un grave error

CTCC'r que de ellas dependen los famosos agudos de pecho (Gap. V - 5. el).
En un buen cantante, la cavidad rns activada en este caso ha sido siempre
4

......
~
CONTRIBUCIONES ~ODERNAS A LA TEORIA. DEL .APRENDIZAJll: - lfl.

..... la buco;.palatal, y .Ji pectoral debe ser

secuiidrio. - . : -
consi~erada simplemente de' orden

...... . . . .. . ..
. . . .. . .. _._. :~. ~ :.: _-;; ...
__ V}. - Las regiones tib<lominal 'Y ~lvo-perineaL.,' .. La se;tlada .C:J:l :el
N9_ 8 en el -.perfil. que estamos examinando, condens la acvidad_ ~e
los msculos. auxiliares de la respiracin que_controlan, los_ dcsplzamien-

......
tos del diafragma (abdominales); por .. lo tanto, enCa:fgados de facil_it;ti
la inspiracin (dilatndose) y, subsiguientemente, la espiracin fnica ~n~
trayndose lentamente. Durante la apnea prefonatoria, la presin.del diafrag..
ma al descender de su posicin de cpula crea una real sensacin de cinr.J:a
abdominal que contiene las vsceras, que justamente ha recibido desde mu-

........
cho empo (Lamper) el calificativo de sedia (silla) en la que se "apoya"
el aliento. Si la cintura abdominal decrece rpidamente despus 'del ataque
del sonido, el cantante presiente que se desinfla, o que no pueck retener el
aliento perdiendo el apoyo de la voz. Es pues, otra de las ms importantes
sensibilidades a dearrollar por el alumno y a vigilar por el maestro.
En efectos de gran potencia, tambin . la regin N9 9 (pelvo-perineal)
se ve asediada por sensaciones similares y que han dado lugar a la difundida

........ versin de la existencia ~e tlil apoyo anal de la voz. Esta circunstancia muy
preconizada por el Dr. Van Borre (El Canto Humano), no parece tener un
fundamento fisiolgico claro y definido; y menos an, interpretada como lo
han hecho ciertos pedagogos, proclives a la contraccin del ano para el apoyo

r-- de los agudos.

VII. 8) - LA DIRECCIONALIDAD SUBJETIVA DE LA EMISION.

~ . De una !llanera un poco diferente a las sensibilidades internas que han
sido relacionadas, todo cantante localiza en el espacio la .direccin que . im.
~ prime a su emisin. La virtud de haber observado por primera vez esta sen.
~ sacin espacial del sonido en el canto, de-
be !erle reconocida a la famosa cantante { ! t t
~

. alemana Lily Lehmann, que .en su libro

"Mi arte de Cantar" (1909), describiera
por primera vez el abanico de impresio-
~ nes ceflicas que ella adjudicaba a una
. correcta emisin de la voz (fig. 36).
~
;,
,,;;,r.::.; .for su ci.rcter de apreciacin subjeti-
~ _};.~).~:- :_ va,_ e$.~C nu_evo tipo de sensibilidad inter-

-
.-, . ,na, ocupa .uri grado de real importancia
~ #..! . pa~. la C()nformadn del esquema carpo
r& .
.~, ::i: .. y(?fal de. cualquier su jeto. Pero no
.'.:.:1{l';";':: fl~c~c;,eonsid~rarse nico como lo esti1?a
~ , ,,~~{30 ~.)~;_,e]t~lete pedagoga germana, smo
~ >.i~f '' Y:.r.~;aJ,:>1,e d~ afuerdo con la organizacin

:~i~,~:;f~j?:j~;~~~~:.1:;; ~bf::;F::..~:.~~~
..
~ .~~ ~~-empleada y, ms precisamente~ a los g~~~~~P.:J.~. de la
,~e(_ellas se obtenga. Si el rgano de la eni.isin adquiere \lna
12.Z - LAS' TECNICAS. VOC.A~
./.',
411
posicin <le ffe~cnso. respecto de la de reposo; Ja tcnica_ estar orientada ;411
hacia las que ..pry<:cfan una ".f~(!l~~~- 1.1P~~;~~cia. reflejada" sobre Ja larin~e;
Complementada con una _:i:~-~~"~EE!!~~~~ ele aire traqiil 'f una acertada con-
{9nnl.C.i<m.cJe los_ pabclloi:i~s fari11g~:bucales, la emisin ser pote"!te" tanto
en d espcc!._r_<!__}!'!E~!i.f.'?. como e.!t.~q,:1!?.~lir:o de la voz, provoca nifo. una fuert
presin acusfica en los pabellones que- se::'' .
.!.
4

! . .

r ~n~i.P.ilg<t.~La por el cantante en, la i:e-

gin ~~9,:E~l~~<l! El Q.t!icfo aparecer en
toda Ja gama Cfe la tesitura como C:Qloca-
<lo in .O..l!.O,r?li, o a flor de [(lbios- como
recomendaha el clebre .. G. Verdi a sus
cantantes favoritos- y el haz vibratorio
de la voz. seguir una proyeccin. horizon-
taJ destinada al fondo de la salli, fanto
erl'" el. grave como en el agudo... Come-.
cuente con esta tradicin de la mejor es- Fig. 37 - Esquema de la dlrecciona.Jl-
.,

cuela italiana de canto del. siglo XIX. dad del Canto despus de Husson: en
a) sensacin ceflica proveniente de
Hmson propuso como esquema d-e la di- tcnicas a dbil impedancia reflejada;
1eccionalidad del sonido en toda tcnica en b) sensacin "horizontal" de las
tcnicas a fuerte lmpedancfa, o de vo
a "fuerte impedanci~. r~flejadii" la repro- ces colvca.das a "flor de labios",
duda e'f"''fig:'37 ~ b~ . - - . .
t.J
.En cuanto al abanico de sensaciones cef;licas propuesto por Lily Leh-
man, es notorio de las tcnicas a "dbil impedancia reflejada: o proveniente

"
de vo~~~.J:~!-1!.nS.'!,S y atipladas, como la qe pose:a su }nteligente descubridora .
Ya hemos dicho en diversas partes de esta obra (Cap. V - 12), que toda emi-
sin C,~1;_~2-!!J!}~:ta. e~ producto de un c.ontnuo -~~~~-~5?, de la laringe al ex-
plorarse la regin m~1s aguda de Ja tesitura de un cantante. l\hentras sta
conserva una posicin similar a la de reposo (graves y cenu ales), la voz
conservar una proyeccin cercana a un plano horizontal, pero a medida que
los msculos estilo.far1go.faringeos elevan el rgano emisor la intensidad
de la emisin comienza a decrecer (pierde impedancia la laringe) , y la loca-
lizacin de Jos agudos comienza a elevarse en abanico hacia el vertex del
crneo. (Cap. VH. - 6-11). . .

. . . .
El origen de esta sensibilidad ceflica. -la atribuye Husson a la energa
que disipa d cartlago tiroides y que es transportada por. los fascicul?s mus-
culares que lo elevan hacia la apfisis estiloide del crneo y .a la regin facial .. !
(en el caso contrario van hacia el trax) . Tales vibraciones han sido a me-

i
nudo confundidas por cantantes y pedagogos, con el efecto de resonancia de
las cajas de armona. Sin embargo, no son otra cosa que energa sustrada a
.
Ja laringe y perdida irremisiblemente para el espectador. La misma causa ha
hecho decir a muchos fonetistas que la vocal i despierta ms. reson;.ncias de .

cabeza. que la vocal u; lo cual se debe .exclusivamente a que eu el habla la la-

ringe asciende para la primera y desciende para la segunda. (Cap. IV. 12).
Una <lireccionalidad vagamente intermedia, dirigida aproximadamente a ~
459 de altura respecto del horizontal (frente a los ojos, como dice M. l\lansion
eri su obra El Canto), aparece cuanda el velo del paladar baja ligeramente,
al tiempo que la laringe. asciende y la. voz se buco.nasaliza. Todos estos hechos
muestran claramente que la. direccionalidad subjetiva ck Ja voz en el canto,

-----
 CO:XTRIBl'.iCIONES .\IODERXAS A LA TEORIA .. DEL :AF.'.llE:NQ!Z.A,J_::; = p~

esr Iigada aJa,ubica~in.de l~ laringe durante la.emisin :ya:ciertas pO!tti~

ras faringo-bucales. De ~ll su enonne inters pedaggico. '~ ...,.: .. :
: : Por co~sigui~te~ la direccionalidad de la voz es otrc;> ,de tos ele~~ntos
que integra el "esquema corporal vocal" de los ca~ta~tes, :_y .~unq~~:JlO.-.J;~~
vista el "carcter de- tipificador de una buena tcnica vocal. c()mo Jo sugif.ie!";t:
Lilly Lehmann, 'es otro de Jos elementos que ayudan a earacterizarlQ.s. ~_ti~:
tos tipos de emisiones de J;i VOZ cantada ( Cap. vn . 5). Seg~ Hus~~n .t~~
das 1a.S bellas y potentes voces de artistas (mujeres) de la Reunincie. "..f<;_atr~s
Lricos que se han prestado para su observ;cin en los Laboratorios. de: lj!:
Sorbona, conservan una direccionalidad horizontal de su emisin hasta la. nota
ms. aguda que pueden alcanzar en su registro <le ~abeza (b_ifsi~o), sin:nin-

.-...
~
~ guna participacin ceflica verdadera. En Mado Robin, la soprano.sopr;rn~ima
de la Historia. del Canco, su directiviclad ceflica no aparece hasta su regisiro
mnclrifsico (de la-5 a Re.6), consecutivamente a una sbita elevacin de su
laringe (La rnix Chant-e) .

VII . Y) - EL CONDICJONA?IIJE\TO AUDIO-VOCAL. En oLro

orden de cosas, pero vinculado con Ja integracin compleja psico.motriz de
~ ....
,.
!l"'lllllJ'
Ja VOZ en el cerebro, anaJizarerllOS Jas consecuencias primarias de }as asociai(i.;
nes audio-vocales. En el capitulo preliminar tuvimos ocasin de comentar la
visible subordinacin del aparato fonatorio a la funcin auditiva. Es eviden-

--...
te que si una persona habla es porque se escucha; como lo prueba la cir-
cunstancia de que Jos sordo-mudos de nacimiento no .habla11, por su imposi
bilidad de orse y aprender a condicionar as el comportamiento fonatorio.
Gracias a este juego de auto-escud1arse el .locutor sabe que habla; pue.
de reconocerse, ;1 preciar el volumen que es indispensable proporcionar al f.
. rurso, es decir, reconocer el carcter informacional de la palabra.
El odo, en consecuencia, es. nuestro rgano de ~onti-ol para todas las ex-

presiones vocales que \ertimos hacia el exterior, y uno mismo es el principal

auditor de su lenguaje. ;\lediante este control regulamos en tal forma la Cona .
cin que puede establercrsC', con ayuda de la ciberntica, la existencia de un

i ,erdad~ro circuito de auto-rcgulac-iri en el cual se pane de u11 punto. ele en

/rada. a un segundo gencralmenLe llamado de sn/ida, sobre cuyo trayecto se
encuentra una va de 1etorno (fig. 38).
De este retorno depende toda Ja estabili-

6~.~_.;
dad del circuito, y de l emana el auto
control d: Ja voz tanto en intensidad, co-
mo en frecuencia, como en timbre.

Si el rgano de Ja captacin del so.
nido no puede distinguir o apreciar los
internlos musicales (falta de odo ,mus .
cal) , 110 habr posibilidad de entonar la 8 7 6

~ voz en el canto; si existen zonas o bgu

nas de percepcin en el timbre, es posible Fig. 38 - Clrcu.it<> cibernUco aucllo-
t que ellas se vean reflejadas ::n la estruc-
-vocal propuesto por el Dr. Torriatls: 1

- entrada; 2 - integraci6n cortical fo-
tur; arrnnica del timbre . vocal; en fin, ngena; 3 rganos fonatorlos 4 sall,
da; 5 - auto-lnfonnacl6n: 8 oldo; 7
si _ei odo no puede evaluar la potencia del adaptador de gana!"cl< 8 ~. c:entros: cor~

'
tlcales de la audlcl6n; 9 centros fo
so1lido emitido, :i Lravs de su doble con. natorl0&.
 ---r1

41
U - LAS TECNICAS VOCALES
4
duccin sea y area, el cantante difcilmente podr llegar a producir Ja pcr. 4
formance deseada en expresividad dramtica. 4
En sntesis, nuestr~ actuales conocimientos sobre filognesis y evolucin
ontogentica de ambos ,<!paratos (auditivo y foriatorio), nos permiten suponer
t
no tan solo una relacin, sino ms ex.actamentc una interdependencia, que !
revela m;s qe una asociacin de funciones \ma verdadera simbisis de las
mismas, tributaria una de la otra y especialmente la fonacin de la audicin. 41
La formacin voluntaria de una imagen auditiva resulta pues, esencial para 41
todo condicionamiento fnico. Especialmente en el canto son Jos centros au-
ditivos del cerebro los que realizan la integracin de las vas motrices y co- t
mandan el envo de los impulsos fongenos que .mueven la glotis (Cap. 41
III 4)
41
VII 10) - EL REFLEJO COCLEO-RECURRENCI~L. Experien-
cias realizadas en 1951 por Garde, Larger y Husson, han puesto en evidencia
.
Ja accin hiperestimulante que resulta sobre Ja musculatura larngea y el t

.'.
rbol respiratorio, cuando se hace llegar a un sujeto sonidos que le enmasca.
ran la audicin de su propia voz.
Resulta a todas luces evidente -<!ice Garde- la existencia de un nivel
reflejo bulbar, entre el riervio auditivo y los ncleos motores de los cuatro 41
llimos nervios craneanos (entre los que se e11cuentra el neumogstrico). Pa-
ra ponerlo en evidencia experimentalmente, deba ser suficiente estudiar si
la es'timuladn musical del nervio auditivo provoca a nivel de las cuerdas
.4
vocales repercusiones motrices. Para ello, mientras se observaba al estrobos-
copio la laringe de un sujeto que emita un sonido de fa/selle, a una altura 41
dada, se estimul bruscamente el odo (derecho-izquierdo) con un sonido de 4
frecuencia conocida. Se vi entonces la cuerda homolateral ponerse ms r.
gida, acusando un aumento de tonicidad. Si la frecuencia de la estimulacin 4
t
es un poco diferente de aquella del sonido vocal emitido por el sujeto, irre.
gularidades vibratorias suelen aparecer en el comportamiento de las cuerdas
vocales (La Voz). .
Este reflejo audio-vocal -llamado por Husson ccleo-recurrencial- ex.
plica multitud de circunstancias conocidas experimentalmente por cantantes
y pedagogos <le todos los tiempos. Por ejemplo, el intrprete que actia en una
sala sorda, donde resulta d.ificultoso escucharse, ve gravemente resentida su
..f~
fonacin por carencia de estimulacin auditiva. El caso contrario se observa
en las salas de alto ndice de reverberacin (sonoras), donde el hecho de
apreciarse un buen retomo de la voz hacia el cantante, lo hiperestimula faci.
litando ampliamente la posibilidad de realizar buenas performances. Es igual-

t
mente conocido de todos el placer de cantar en el cuarto de bao, que por
t
su revestimiento de azulejos crea un ambiente de altsima reverberacin~ (Cap. 41
VI 9).
t
Otro ejemplo clsico es la satisfaccin que provoca en un artista el cantar
t

con a<:ompaamiento musical o de gran orquesta. Lejos de sentirse inhibido
por el volumen de sonido que lo rodea, ste acta <le incentivante y sostn
de la emisin. El caso contrario ocurre cuando el acompaamiento instru-
mental es disonante; ya que en virtud de las irregularidades vibratorias sea-
t
 CO!'lTRlBUCIONES ~ODERNAS A LA TEORIA
... DEL APRENDIZAJE
. , . .. -- 126
.

ladas por. G.arde, slo un cantante muy experimentado puede inhibirlas me.
<liante un gran_ esfueno volitivo de entonacin.
;-- Por consiguiente, la pedagoga debe extraer c.orii:lusiones didctieas de
estas comprobaciones. As, facilitar grandemente _el aprendizaje del. canto,
que el maestro utilice para la enseanza salones pequeo5 y de alta reverbe.
racin,: donde el alumno aprecie con facilidad la ~ que emite y grave .. en
su- memoria somastognsica el recuerdo de 1s timbres correctos. Estos es:-
quemas de accin fonatoria sern de gran utilidad para abreviar el tiempo de
aprendizaje tcnico;

VII i 1) - EL EFECTO TOMATIS. A partir de la observacin

hecha por el Dr. l\foreaux (de Nancy)", cuando en 1953 demostrara que un
sujeto que presenta un cierto islote tonal (sordera parcial) el mismo se re-
fleja en su voz por una carencia de los armnicos correspondientes, el Dr.
Tomatis (L'Oreille et le Langage) proclam que: "La laringe humana no
emite normalmente ms frecuencias y armnicos que los que el odo del mis-
mo sujeto puede escuchar".
La afirman fue verificada, aunque no en toda su extensin, en los
laboratorios de la Facultad de Ciencias de Pars por R. Husson. La explica.
cin fisiolgica fue brindada por el fsico-bilogo francs; llamndolo efecto
Tomati.s, y se limita a lo siguiente: "Con el fin de dilucidar este fenmeno.
hemos realizado en el laboratorio de fisiologa oe la Sorbona, experiencias
de fonacin con self-audicin, mediante la colaboracin de amplificadores <li.
ferenciales de frecuencias {con reguladores a filtro). El conjunto de resulta.
dos obtenidos permite dar la siguiente explicacin: cuando un sujeto emite
un sonido F, transformado por filtracin en un sonido F, aquel recibe en su
odo un sonido F' (mediante auriculares). Percibido ste por el cortex audi-
tivo, gana las zonas de integracin. donde se realizan los esquemas corporales
''ocales del individuo, y despierta el esquema corporal lipidO al sonido F.
Este ltimo, en principio difer~nte del esquema corporal del sonido emitido
F provoca las reacciones de acomodacin para F' y no ms para F. Por va de
re_troacdn el su_jeto realV.a las regulaciones de las posturas faringo-buc-ales
y los aiustamientos <le tono larngeo, que le permiten la realizacin del so-
nid_o F y no aqul de F. El refuerzo sensorial -concluye- corrige as( auto-
rritkamente la regulacin propioceptiva de origen muscular, como se ha
, . constatado igualmente en las correcciones visuales de fenmenos de equi-Jibra-
.. ;;, miento" (Comunicacin a la Academia de Ciencias de Pars del 25 de Mar.
'io det957}
. N.~JiJado por estas verificaciones parciales de su teora. el Dr. A. Toma
,, tis_ p'~' -~n aparato a base de retroacdin de la voz del paciente, para realizar
, ~. c91ul.{~ffiamientos nudio.vocnlrs aplicables a reeducaciones del lengua je, dis-
e!
,,:; lexi_~~i:' c::into. El principio es muy interesante y adquiri notoriedad en
; . eJ . ae~~!!~IZ3JC ~e lenguas extranjer.is; pero SUS !imitaciones son por dems
ev1den~cs en . Jos otros casos.
, 'Husson dCstaca que el enunciado de Tomatis de que Ja voz de un suje.
,to .'~t:i9: c~ntienc ms armn iros que los que su odo puede escuchar .., es der.
;ta_n,'~;~~!1.~~lso:' p>rquc un sordo completo no poseera entonces posibilidad
d_e"cn.mr'sbnidos Yocales. Pero sea que Jos hechos deban ser interpretados en
f~i.;.i::J~::;;:t:.:J,: "? ! i - .-. . .
 "126 - J,AS TECNICAS VOCALES

forma mucho ms restrictiva que esa frmula Japicfaria, no son por ello me-
nos interesantes, y debe verse en el efecto Tomntis un conjunto de retraccio.
nes ejercidas sobre la fonaci<'in por las estimulaciones auditivas. En sus justos
lmites, el ,empleo <lel condicionador audio.vocal parecera pader provocar
efectos fisiolgicos facilitantes sobre la respiracin, wbre el timbre ele la voz,
e igmilmente en Jos procesos articulatorios que otorgan una mayor capacidad
de pronunciadr"m de ciertos idiomas (Physiologie ele Ja Phon;i tion).
:
VlJ 12) - METODOS EDUCACIONALES POR RETROACCION DE
LA VOZ. La ingeniosidad del condicionndo1 11ocnl a efecto Tomatis, no !~
.. configura. una novedad absoluta, ya que la m:5 antigua forma de enseanza
1:~
del canto se hace todava por Ja va de reproduccin de un ejemplo que da 1
:~
el maestro. La imitacin de la voT. del enseante ha servido en toda la his. 1
toria del canto para trasmitir Jos descubrimientos y propsitos de la pedago-
ga vocal. Pero el mayor incomenicnte de este mtodo emprico, es no haber
advertido el grave problema que representa la diferente conformacin larin.
gea y de las cavidades de resonailcia entre maestro y discpulo; s-obre todo,
cuando hay diferencia de sexo y tesitura. Suponiendo una identidad de r.
ganos del aparato fonatorio, no habra reparos en admitir la idoneidad de la

i4
enseanza del Canto en base a ejemplos. Pero sta es una circunstancia q11e
se da raramente, ele manera que no puede configurar una regla, ni un mto-
do racional.
4
Comentando la afirmacin del Dr. Tomatis hecha en una de sus publica-
ciones: "si yo impusiera a un sujeto nn odo rarusiano. Je conferira "ipso. 4
facto" la voz de Caruso"; Husson dice, que la reaccin conciente ante ella es
la de haber sido transportacfo del rampo de la ciencia al de Jo novelesco. "Lo
que importa -agrega- no es conferir el timhre de la voz de Caruso 1. un su
.
jeto, ni de ningn otro, .sino. darle aqul que convenga mejor a su propia
4
ronformacin laringo.faringo-bucal" (La Voix Ch;inte). t
Esta acertadsima critica a las fabulosas deducciones dl Dr. Tomatis, es
v;lida para todos los sistemas pedagcg-icos que intentan basarse en una burda
imitacin <le Jos ejemplos del maestro corno mtodo de enseanza. Pero ello

tampoco quiere significar, que se descarte esta l'a tan accesible a todos para
"condicionar" la voz de un alumno solicit~ndole la reproduccin de un buen
e.iem plo, sino poner en l{Uardia a los pedagogos sobre sus reales alcances y

sus profundas limitaciones.
El pedagogo puede servirse del viejo sistema de emitir una \'Oral y pe-
1

dirle al alumno que la reproduzca Jo ms fielmente: posible; pero teniendo
en menta lo peli.groso de una vulgar imiwcin, desechable en tocios los casos,
sobre todo cuando exista notoria diferencia en timbre y condiciones con-
~nitas de ambos. En ocasiones, ser preferihle servirse de otro~ condiscpulos
ms a\'entajados, pero ele sexo, t-esitura )' timbre conveniente para la educa.
cacir)n de aqul.

Todava podra sefialarse el notorio beneficio que representa para lo~
estudiantes y profesionales, poseer una selecta clisroteca que comprenda las
\'OCes m;s perfectas ele la lrica universal, y que se ,i11culc11 estrcc:hamrn11
ron la tcnica Yocal adopt;1cla. nencficio que sc'ilo reconoce una Jimitaci1;n

~
 CONTRIBUCIONES )fODER::-\AS A LA TEORIA DEL APRENDIZAJE - 127

deplor_able, cual es Ja escasa fidelidad de Ja mayora de los reproductores

standar:d, que adulteran. <;n .forma increble el timbre original de las voces.
Pero ante todo, repetimos, ser prudente no.:tratar de reproducir mecni-
camente los buenos ejemplos; sino analizar }Qs recursos de "interpretacin dra,.
mtica, del ligado, de .Ja oportunidad de las respiraciones, de . Ja realizacin
correcta de. las notas de pasaje, los. filatos, y un sin nmero de circunstancias
tcnicas de emisin en las cuales ciertos artistas resultan insuperables.
Un curso terico de fisiologa y pedagoga vocal, en el cual se proporci~
nen ejemplos reales }' discogrficos sobre la emisin del canto, debera ser
impuesto en todos los conservatorios musicales ~ cargo de personas concientes,
que hayan podido comprender que entre arte y ciencia vocal n"o existe ms
que una diferencia de matiz dialctico.

..
 CAPITULO VIII

ANAi..'lss DE LAS TECNICAS VOCALES CONTEMPORANEAS

: A;r.:;:o...:-' :.~~..: ...~f~ .. ~-~-;,;f:,:4,, -..-fa.."..

La Voix Chante).
or consiguiente, Jo que tipifica el concepto de trni(a 1vca/ es la satis.
faccin de ciertos rendimicntvs fonatorios, que no pueden suponerse origina
dos por e] capricho de los pedagogos o intrpretes, sino promovidos por la
evolucin de los estilos musicales y, en especial, del operstico. Una bre\'e
precisin histrica nos aclarar los conceptos.

VIII - 1) - CRONOLQC.IA DE LAS TECNICAS VOCALES. Sabe-

m0s por lo dicho ~e'"'ef"C:j>itt~lo JI que, h:tsta muy av:tn7.acla la edad mectia,
las exigencias de la msica vocal no fueron diferentes ele las del habla cul-
ta. o profesional. Entre Jos cducndores del primer milenio primi> el criterio del
canto escolstico, austero y de sencilla lnea meldica: y los tmi11ulores, como
los antiguos aedos y rapsodas, no r11dcron ncresidacl de nu:toclos trniros para
entonar sus monodias 1cfr:111esca~. que m:h atencl:m al nlor rxprcsin1.senti-
mcntal que al acstico. :
-1;-a Idea de la \Oz como i11slr11111r11to m11siral de amplia proycrcin sonora
comcili al intuirse las nccesicbdes nnnnicas de1 contrapunto ~ Ja polifona;
y a~n, m.s, cuando Jos madrigales tradujeron una. cfara influencia de la m-
sica,:()rnamcntal popular. Pero el concepto definitivo del Canto como privilegio
tcnico de la. voz humana, proviene de1 -mef.odmmn o ele la pr.m ,, m1istca
dcl,~iglo XVII, que desarro1l el culto por la T'Oz br.lln o el hel Canto, al cual
se .~O:l_l,>,~tin>n no slo los libretistas de los drnmns 11111.ficnfr.t. ~ino ha~ta los
I?i;~pfm C()rilJ?ositores del harroco. (Cap. n 6) .
. .,,,.fi.-~:.en especial la Opera cmica napolitana y, en parte, la ,cneri:111a pos:
t~tj<)~-& ::\fonteyerdi, la que introduce el Canto exhibicionista ele los castrat 1
trave~ti. y el gu~to del pblico por las acrobacias nngcfirn/l'.r. Pero la royun-
tur~;~f~~~ ~l na.cimiento. el~ la Peda~oga . Vocal y con cll:i, ~-1 ad\'cnimient-:>
... ~ft.J~,:i~fR!~;,,q9~. por siglos ~aracte_n_zara al lid Cn11to, ~ro\'lenc de la desa-
P~e~~;.:~c )a: . escen; de los r musm y su reempla7.o, mmero p<>r mee'> fe.
nir1:1ha! gr:i,'S (mUjcrcs tra\'esti) y m;s trade "mr el .w1rn11i.Hn.
'\:.c;?i!10'.l~tlfcn 'rroca/,. las 1 1occ lianclie cic los pi-odigiosos falsctistas de
130 - LAS TECXICAS \"OCALES

los siglos XVlII y XIX reprc5entaron Ja primera gran experiencia de las sclwlac
ca11to1U7n, por conseguir traspasar la barrera natural de una octava y me.
clia reconocida desde siglos a Ja extensin en altura de las voces sin cambiar
Je 1egislro (Cap. V 7). Su rendimiento alcanz proporciones notables en
frecuencia y agilidad de la emisin. Pero en cuanto a intensidad y timbre
expresivo ele la voz, las obras del subsiguiente periodo romntico se cocar.
garan de mostrar su clara insuficienCia.
"Al perodo de Ja escuda romntica y sucesivamente, a aquella del dra-
ma-musi.cal wagneriano -dice Lauri Volpi- debe reconocrsele el mrito de
haber instaurado un mtodo que consentir a Ja voz humana explorar su
completa tesitura sin recurrir al falsete, suprimiendo las acrobacias que ha
bian caracterizado Ja deformacin fisioMgica de Jos castra ti" (Ob. cit.). Una
reduccin grosera de Ja edosibn .sensacional que lograran Jos continuadores
de Ja experiencia de Gilbert Duprez, .nos muestra un crecimiento de la po-
tencia de la emisin que se extiende de los 70 dB en que pocfra calcularse
Ja intensidad de Ja voz blanca .. a cerca de 130 dR (m;s efe un miJln de veces
ms potencia fsica). Se abandona el recurso anodino clcl cnmbio de regirtro
para Ja emisin de los agudos y gracias al timbre sombro que cobra Ja voz
dramtica, Jos temores di sforz.a lograr;in apabullar a los sopranistas con sus
contm.do de pecho. (Cap. JI - 8).
Esta nueva tcnica vocal -conocida universalmente como escuela del. pper.
~- 112!:_ ..:<!P!!'-:- predomin durante el resto del siglo XIX y enconti su
mximo exponente en el actual, con la \'OZ de Caruso; pero sin que
ello signifique un abandono total de Ja tcnica helcantista. Las obras de
Mozart, Rossini y Donizetti, y los grandes orato1ios clsicos mantuvieron en
el p1blico un gusto respetable por las voces bla11cns. Desde un punto de Yista
didctico la exageracin verb:il y Ja agresividad vocal ele que hicieron gala
muchos intrpretes rom:nticos, dieron pbulo a la reaccin de los composi-
tores contra esa interpretacin de la declamacin <lram:tic<l, transform~da en
un gritando, y de ciertos pedagogos que achacaron a la voz negra la ruina
del canto fisiolgico del siglo XVIII (Cap. JI 1 J) .
Pero an cabra agregar a esta breve sntesis, Ja terceria -ocurrida pre-
sumiblemente en este siglo- de un modo de empleo de Ja voz para el Canto
que haba sido considerada hasta entonces como rciiida con la correcta decla-
macin: la voz 11asaliz.ada (C:ip. IV - 15). Aunque ningn autor haya rc-
c!?.mado la paternidad ele este tipo de emisin, no obstante, abundan las re-
ferencias entre pedagogos de ~stc siglo proclives a utiliz;:ir las fosas nasa/es como
caja de armona natural de la yoz (Cap. VI I). Tal es el caso de Maddeine
J\fansion, que destaca en su libro El Cm1to la con.;'cnicncia de educar Ja voz
mediante "vocalizzi" precedidos por Jas consonantes nasales (mn-i). Y an
ms evidentes las manifestaciones del l\Iaestro del Conservatorio de Pars, Car-
los Panzer: "es as que la abertura de las narinas <lurante el Canto tiende a
provocar la sensacin de elevacin del paladar en su punto central y a deseen.
der -esto es un hecho- la vula, libernndo c0111plcwmentc el pasaje de Ja
columna ~onora hacia las cavidades amplificadoras superiores" (L'Art Vool).
Contra esta opinin, desgraciadamente muy compartida por ciertos pc-
dago:;os, se manifestaron d istinguiclos compa triot:is snyos; HIH> de Jos ni:ik~
ocupaba el c;:irgo de foniatra ele! mis1110 conscn:itorio. En efecto, Tar11ca11d
 ANALISIS DE LA& TEC:->JCA& \"OCALES CO:->TE)!PORAXEAS - 131

expresa al respecto: "La elevacin del velo del paladar es ind.ispensabl~ para
la emisin de las notas agudas" (Le Chant, sa construction, etc.). "Si pasa 'de-
masiado afre a.la nariz -dice en otra oportunidad- sea por defecto congnito
del velo; sea por mala educacin ele la voz, la emisin se nasaliza. Eritonces
se altera el timbre de la voz y su p<nula se destruye; adems, el agudo se
encuentra fuertemente limitado" (Ob. cit.) .
Como puede constatarse, la buco.nasalizacin de la ,oi para el Canto ha
pasado subrepticiamente a formar parte de las tcnicas vocaies contempor-
neas, aunque no pueda argirse en su favor razones de orden fisilgico o
didcticas. Pero no podemos desconccer que ha sido utilizada no sllo por can-
tantes de origen francs, sino de otras nacionalidades (alemanes especialmen-
te); e incluso, ha sido enseada como doctrina ofici<1l de nuestro Conserva.
torio Nacional de ;\fsica y aplicada para el habla en la Escuela :\funicipal de
Arte Dramtico.
Estamos seguros que muchos knorcs opinadn gue hemos escamoteado
la lista de bs tcnicas ;ocales, dada la consabida versin de su infinita rnri~
clad (Cap. JI - 11). Sin emb;irgo, <:s improb:.iblc hacer otras cfotincione; ob-
jetirns; por cuanto el "timbre" de 1111a ;1oz es la consecuencia aoistirn de In
organi:aci11 fisiol;ica del aparato fo11atorio y, en fo11tic11, las ocales srlo
se dividen e1ifrc "claras .. )' "oscurns", )' por Sil patologla en "orales .. o "nasa.
les" (Cap. lV - JI).
Por consigniente, entre las c11/011i'as que se han emple;ido histricamente
para la emisin de Ja voz cantada. no ca be otra clasificacin rmbrica que:
a) - co11'!1,.1_ct"-s ora_]~-~; b) - conductas nasalizadas: y entre las prim~ras: aque.
llas co"predominio de las voca1es 'dfiras (:AO:E.EU) o las que h;11!. cubferto
la emisin (c1npleo de. voc711eS...()Scllf:s). De ah <]lle bs grandes pollmkas
de Ja pedagoga de si s"iglo se fi~;:ii1. :ntrado sobre esto~ temas: a) - voz da.
ra 0 abierta (tipo belcantista) ; h) - rnz cubierta o dr:m1:tka (tipo "tenor
di sforza .. ) y. c) - \"07. oral o nasalizada. Donde debe reconocer~ Ja multipli.
cid11d se:ilada, es en los mtodos para condicionar las tcnicas rncales (Cap.
IX-2).
VIII 2) - L:\S EXIGENCL-\S DEL CANTO OPERISTICO. Como
las ~!;!~.!f..llJ"f'C)_f'!f''s han sido ~.~.~L~~r_i_cl.~s para res2!S~!: p_rohlcmas rcl;iciona
dos .COl . requcr~lllier~tOS en ~.!lii;i;-ilit!iJ:~~ ~~~-~e )' ~<fii~aCon'-(Je Jas O~)~as
teatrales, resulta ev1den1e <]Ue aquellas pertenecientes al perOdo r.2!11.tlt.1(0
.. y l'~~I:!<?.m:ntico (verista, nacionalista, etc.) representan el k!.!.?.'-~f!o de l:t
exigencia operstica. Veamos seguidamente cu:ilcs condiciones fisiolgicas son
indispensables para su realizacin, a efectos de precisar fa natur:ilcza de las
t.micas tlDcales que permiten ;ibonlarfas.
, : .J9) - Ex"iwcias en n//urn de la l'111isi11. Todo cant:int~ ~alie que l:i
_,;,c:,,,,Grafl. Opera:-; el -G. r'l''kepefiol:r0,~toi1iosc :irostumbra t;imbin a llamarla.
:~:~.;:, r~qtijerc el dominio til de las tesituras conYencionales que han siclo porme-
.,;;7;, n9.1;Jia~as en el Cap. IV 19.. l'n cantante no puede present;ir un registro
.\'.>1 :,,C"f?TIO; .11i perspecthas de agudos circunstanciales, su jetos a que J;is cosas le
,..;~ifsnlg9.1t bic11. Es absolutamente imfp1.:nsable una eniisin fcif de ~u quinta
. ,.,~JiflJ.~:ag~q~;i._oCl1- registrn de pr.rho para d homhrc y en registro ele cnl11za p:ira
. +:,:(I.'~~;I;{ niujct.
''~'' ,, La. utilizacin cone< ta de b !<:_si!u_ra, csi: condicionada, segn lo cstu-
:_ -= ~ .: " .
 - -------- ---.
Jl2 - LAS TECNlCAS VOCALES
~
~
<liado, al uso imperativo de <los mecanismos ncuro-motorcs y dos mecanismos
fisiolgicos facifitantesi:
fr_i,rryer m.~f~ps1ri~ _i11)peni_tivo: la ejecucin corrccla de la _co_/j_tE!ltll'_a de

los ~Ql>)9g,_ '!J?!J;!J~~'" Ja Jr(!cuencia c:)pt_i".lil fij~d~ p~r ~a excitabilidad recu-
i__Tencial, (pas_;,j~s), (Cap. V - 9) ; - ,
Segundo mecat1smc imperaliv~: exclusin rigurosa de toda 1ia.saliza~in
~
por endma de fa frec\i-eriia de coliltira o pasaje (Cap. VI 9); -
Primer niecanismo. facilitanle: el empleo de- 1na eufona que permita la 9'
realizacin de una impdancia reflejada snficient_c sobre la laringe. El tra-
~
hajo neuro-muscnlar ae la gfots se hace p:nticularmente <lifci_l en tres oca-
siones: un poco antes de las notas de pasaje: en el lmite- agudo de c:ada re.
gistro; y en la zona grave de la voz. Sobre estas regiones tonales, el funcio.
namiento de las cuerdas vocales se __h~_nefic:ia grandemente con el aumento de
1!1 _lnsa de impe~landa_ reflejada por las vocales; es decir, cuando
brea o redonden (Cap. VI 7-8) .
se
las som.

- - S!.gJ!~!.o_wecanismo facili(l!rJl~_: Ja endocrinologa ha demostrado suficien.

temente que un hipe~tiroidismo ligero, sea comtitudonal, sea pasajero (pro.

-
vocado por farmacos), facilita la ejecucin ele b rnbe1t11rn ele Jos sonidos y
la emisin de las notas ms agudas dentro de cada i;egisti:o.
29) - Exi_irencia de f!!_tensi4q!i en ln emisin. Poseer una voz potente es
mucho ms difcil que poseer una voz extensa, pues la primera de estas cir.
cunstancias depende de una serie de factores raramente concomitantes en un
mismo individuo. Un bosqueio de estos factores podra ser encararlo asi: a) -

en fJrimer trmino, Ja intensidad fsica de J;i voz rlepende ele la pre.tin ml>- e
g1tica.: y sta no slo- de la rapacidad respiraloria, sino tambin de un es-
fnter gltico anatmicamente bien coristitudo. capa;r. de desarrollar una alta
tonicidad, preferentemente en sentido vertical (Cap. V - 6); b) - en se.l{m1.

do trmillo, el "rendimiento" de la faringe depende cld timhre o la cufo11f!
aue Je confieran las tcnicas voc:iles, de acuerdo al mecanismo excitador <>
de carga que debe reconocrsele a Ja impedancia reflejada; v sta, del volu-
men adquiri~o durante la emisin por las cavidades supr;iglticas (Cap.
VI 7); e) - en tercer lu!!ar, de un hiper funcionamiento de las g];ndufas 8
cortico-sun-enales. "Todas fas voces potentes -dice Carde- tanto del hombre
como ele la muier, que han llegado a sobrepa~ar los J 10 dB a un metro de
la boca, pertenecen a individuos hper.cortico.s11rrenales con hiper- genita.
lismo concomitante".
.

Ahora, sobre algunos de los factores enunciados la pecfagoga vocal pue.
de influir favorablemente; por ejemplo, en el condicionamiento respiratorio
y en la eufona vocal ms conveniente. Sobre Ja primera, hemos insistido Sil

ficientemente en el Captulo V 3. En cuanto a Ja "eufona" o timbre J!ene-
neral de Ja emisin que propende a la realizacin de grandes intensidades,
no caben dudas sobre las ventajas de un timbre redondeado -como se dice
dsicamente- y que caracteriz en los ltimos siglos las voces de Dnprez.
Stagno, Tamagno, Caruso, Gigli, Pcrtille, Claudia l\fmzio, entre miles impo-
sibles de recordar, o las ms actuales de Victoria de- los Angeles, Mara Callas,
Rcnata Tebaldi y Franco Corelli.

En cuanto al fartvr fisiolgico del rne rlr/)('11dc l'orlo "n-tlondf:o" o "snm-
breado" de las vocales del ca11to, rn<lica ell la post11rn s11{ icienfcmenlc /Jaja
--
 ~ ANALISIS DE LAS TECNICAS YOCALES CO"-'TEMPORANEAS - 133

......
i; de la l!.1~j_~g~, que facilita el reflejo de la "cobertura del sonido"; y alarga
considerablemente el resonador farngeo. En -rorro.a.
complementaria, el tim-
bre cubierto obFga a no retraer las comisuras de los labios, y a bostezar el

......
sonidoj es dear,. tener la sensacin de cantar sobre pabellones notablemente
in/laacs (Cap. VII - 67) ..
39) - Exigencia del timbre ope1-stico. Creemos que no ser necesario in.
sistir en que el repertori romntico se opone al belcamismo, por el timbre
oscuro (dramtico), espeso y brillante, que es necesario. acordar a la emisin
dd primero. Ahora,mientras la !?~E!''"_i~a._!i de la eufona de los cantantes pro.

.......
viene de ~ji:~U1ls..~a~cias _fc:in~icas propias de la enseanza vocal (de la tcnica
adquirida), el ~P'IH!:r y _brjllmqei; son caractersticas que dependen de cir.
;e cunstancias congni_tas, la principal de las cuales es Ja tonicidad tanto vertical
como horizonit que un sujeto puecle acordar a sus acoplamicn tos glticos .
Sobre este ltimo. factor '"incide" Ja can tidnd y calidod de la espiracin fnica,
pero en forma determinante, la constitucin usura! y enzimtica de los msci.J.
los constrictores, la salud fsica, un hiper-tiroidismo facilitante del brillo o
mordiente de la voz, en fin, la influencia de Jos centros nerviosos que regulan
+.
....... los automatismos motrices )' el 10110 eufrico (fomiacin 1ecticuJada, dien.
cfalo y rinencfalo} .
Pero aparte de los problemas congnitos, la n11s1on especial de Ja peda .
gogia es obtener una homogeneidad de los timbn.!s voclicos, destinada a
contemplar .ms el instntmento musical que la fidelidad a Ja fontica con-
yenci.onal del habla. No puede confundirse el sentido informacional exclu-

=
....-.
-
s\'O de la palabra hablada, con los problemas de intensidad y extensin que
. la Opera romntica ha impuesto a los cantantes. Estos no tienen otra alter-
nativa para cumplir con las exigencias del Gran Repertorio, que emplear
una eu/011a facilitame y musical, que t_ransforma las vocales abiertas en cu.

........
... bieHas y las estrechas (i-e) en '"bostezadas".
- La \'Ocal precisa del calllO -deca Lilly Lchmann- 110 es la n simple CO
m la. de la palabra, sino muy complicada a causa de la posi.ura variable ele
,) los rg:mos vocales. Y agrega: .. El cantante debe saber colocar tCJclas las vo-

...
l .,:,~._cales .. cn. una sola ... Lo cu;1l nosotros interpretamos as: el rn11tante clee saber
4 r -.-- enitfr /as 'i!Oca{es <fef ca11to, COll fo "lll11ima defon11aci11 -posife de aquel

......;..,.: l ,.,:;,_
. -~

pakel(ri b1teo.ar11geo que /JIH'<ir. st'r considerado como "ideal" (una especie
t.. ; ;;,1.d~~.1.1 con boca de O)
, t--c
J:
~ ;_,-El~ arte. -tk un ca11lante pues, es aprender a "f1wdi1'' las 'Uocales que
r.l, f~#.J(t.a~ la emisin con aquellas que la desfavarecen (acuerdo voclico), de

" -r~:i;i\1: 1 J~ _de obtener -u11a "eufona" q11e presente desde una "homo;eneidad"
L. 11:~!'-J/ftf hasta similares procesos de emisin. Un alumno no debe pasar de
Ull,?:,~oc.al .:i otra modificando su postura faringo.bucal como en el habla, 111
abfl)doiiando la presin de su aliento, la firmeza nrnscular o el lugar c
~0 ~fl~~cia~'.. l)c otra _fO_rma nunca. llegar a ~nantener un. esquema cor-po'.al
c_;~f ~J>J:!e~J P.~)~. fonacin )' slis ttmbres seguiran el capricho de Ja fonuca
~~~~:. 'lciiguaj~( {C.'lp., VI . 2). .
.,t:_:i{f~~ ,"eff,:-~fl~~f~q.~ de, rif'f!~!'fi? a,~ j~1ti/i
La .carrera profesional de u1i
~t'>(~:~ .. _,:_..,,J~.?.~~~ga;:~; as~1m1r d1anamente el_ compromiso Je enfrentar prolonga
~.' ,,jf~'~f~.~},:Os ~:~~:-se lll,tera lan con funciones dura me fargas temporadas. Es
 13( - LAS TECN'lCAS VOCALES

pues un factor esencial de la docencia el conferir al ah1mno ui1it su'ficiente

resistencia a la fatiga larngea de origen fonatorio.
. Fisiolgicamente, existen dos clases de fatiga fonatoria; la nerviosa cen.
fral, que concierne a Ja gnesis de los impulsos cerebrales que mantie;ier. ta
frecuencia del mnido vocal; y la "fatiga .,wscular laringea". En cuanto a la
primera, depende de Ja nut,-ici11 pe las 11-:uronas y de la evacuacin de sus
productos <le deshecho. Su metabolismo est ntimamente re!acionaclo con
la tosa sangunea en hormonas del tipo de la tiroidina, foliculina, tcstoterona
y las cortico.surrenales. Por consiguiente, este tipo <le fatiga puede ser trata
do ventajosamente por medio de un proceso farmacolgico, hecho bajo la
estricta vigilancia d:! un especialista (mdico endocrinlogo).
En. cuanto a la fatiga muscular larngea de origen fonatorio proviene de 4
iguales circunstancias clc nutricin y evacuacin de Jos productos de la com-
busti1'1n celular <le los tejidos Jaringecs, en los cuale.~ parece tener una impor-
tancia. preponderante una naturaleza cong-nita de tipo hiper.cortico.surrenal.
Pero si desd{! un pulllo de vista fisiolgico esta causa congnita favorece la
resiscencia a la fatiga, no es menos cierto que existen factores de orden fun-
.
cional que provocan un r;'ipido aumento de la misma. Estos factores pueden 4
ser resumidos as:
a) - los <lesplazamientos de tesitura tanto hacia el grave como hacia

el agudo, p~ro notablem~nte acentuados en este segundo caso;

b) - el canto sobre vocales que provocan un exceso de tonicidad hori.
zmzlal en las notas de pasaje y en el extremo "agudo." de toda tesitura. Por
ejemplo: la i y la e del habla (vocales "estrechas");
c) - la emisin de sonidos abiel'lOs (A-0-E-EU) en o sobre las notas

4
llamadas de pasaje. .Es la causa ms frecuente del tJ"molo o "voz caprina", 4
y ele los "rn'.ululos .. ele los cantantes de voz c/nra; t
d) - El exceso de utilizacin de la voz de pecho en la mujer, mejor co.
nocido como fJOtrinage. Es bastante habitual cu las mczzos y tontraltos para f.!
refo1;wr sus bajos. Se aconseja cubi-ir mucho este registro inhabitual en la t
mujer, para proteger con el aumento de la impedancia reflejada los delicados
mecanism~ larngeos;
e) - la ausencia clel mecanism.o del apoyo de la voz sobre el aliento,
fl
que lleva generalmente a Jos inexpertos a empujar (spingere) los sonidos
perdiendo el control de la espiracin.
J:ste tipo de fatiga larngea se manifiesta cou dos sntomas evidentes: la
opacidad en el timbre, que tiende a tie/,arse, y un aumento en la crot1axia
del recurrente, que provoca un inmediato aco1tamiento de la tesitura (el
cant:rntc queda sin agudos).
VJll 3) - .EL PAPEL DE LAS TECNlCAS VOCALES EN EL REN-
DIMIENTO OPERISTICO. Anticipndonos a un optimismo inmedindo
<.:11 Jos recursos tcnicos para con<licionar la voz de un artista, digamos que
];1 pt:d;1~nga no pucue crear por s sola fas condiciones necesarias para obtc.

1.1cr 1111:t voz extensa y ultra-potente. Ser necesario, aden'!s, que er sujeto

-
pme;i c:n forma congnita una serie de aptitudes mentales, anatmicas y fj.
9ol<igcas sobre las cuales se estructura y desarrolla la tcnica, y que Ja expe-
ricuri:1 docente indica no son muy frecuentes.
. -J
 ,,
~...-=-

);
ANALISIS DE LAS TECX!CAS VOCALES co:-;TE::IIPORAXEAS - 125
j
f
i . Pero no deja de. ser particularmente importante, tanto para el pedagogo
como.. pat?L:eI_ cantante, sai;>er en qu medida la- educacin voca-l -suponiendo

.......
;.e
Ja adopcin:d una tcmca perfecta- puede realizar sobre un alumno las
exigencias' q'ue formula el canto teatral. Segn Husson, las referidas exigen.
as en intensida~ frecuencia, timbre y usencia de fatiga, responden a un
triple co<HCionamienfo:
l Q) - ~~!~IJJ.~!()~;
2? - Anatqmico;
.. . .

,,..,. 39) ~);~e.u!9r.en4{isrino.

~ El condicionamiento. 11curo.111otur se encuentra bajo Ja dependencia ele
automatismos que la educacicin puede, en general, satisfacer, si se adopta una
tcnica vocal apropiada al 1endimiento exigido.. (Cap. Vlll-5)
Los condicionamientos anatmicos tambin resultan mejorados por la co-
rrecta educacin, pero dcmro de 1111:1 medida limitada. En cambio, el condi-
cionamir.nto 11euro.e11dcri110 es congnito e individual para cada sujeto, apa-
renteme1He trasmitido por herencia, y parece escapar a toda posibilidad de
influencia pedaggica. .
Pero este reconocimiento a las a/Jtit11dcs constitucionales del individuo, no
da va libre al criterio sustentado por no pocos ense1iantes, que sostienen que
el cantante nace con el "don" o el instinto vocal y que, por lo tanw, Lasta
en proporcionarle algunos buenos consejos extrados de la experiencia y lle.
,arlo Juego ante un buen maestro de repertoo. Considerarnos que la exis-
tencia secular de la Pedngogla, Vocal le inipone otro destino ms apropiado:
aqul ele hacer comprender fisiolgicameme lo que representa ese instinto,
ese don, que es la motincin indispensable para el aprendizaje de wda tco
nica; al que es necesario disciplinar, perfeccionar )' encausar por la organi-
G;... zacin correcta, para que se co11dicio11e a la inteligencia y se ponga al servi-
-;Ji..~,.... cio'cle la expreiividacl, y no al simple azaF de las circunstancias.
>'h: .. Como en todas las artes tiene que Ji1bcr en el Canto su parte de cien-
cia que es necesario estudiar y precisar, para obtener una armoniosa concor-
'dai'icia entre los du11es de la anatcma v los recursos tcnicos de la pedagoga
'l>'\;iit:it. _.\ esta altura ele la C\'olucin d~I pcnsam.iento cientfico no podemos
/i~sco~1occr el grado: de ,erclad que asista a Charles Bauaillc (1861), rnan.
} cJ'..itfiri1);1h:;: "que en materia de educ1cin rnral 110 es fundado prekri1 el
r~a< Ja precisin, el instinto ; la cxanirnd, )' Ja rutina a la ciencia". y
<:_?.firma ,Husson: "no es menos cierto que los condicionamientos neuro-
f~ que proporciona una correcta educacin, proseguidos con pcrse,eran.
teSultan; de. una eficiencia considerable" (La Voix Chante).
:~_":-; ... -.. ...... l .

1
. pi::; ....;.<4) ,- CRITERIOS PARA L\ CLASIFlCACIO.N DE L\S
.
,JGo\$.,YcCALES. Para dilucidar el problema neur;lgico <le la peda.
:}'a sab~r. cual criterio c.lcbc ser :1plicado para elegir una determinada

.1.
tr: 4~;.Y~~aLc?tnO esquema globaliiador o directriz de la enseanu pdctiCa,
.-t. ' oceder a un juicio ele val-or sobre los rendimientos ele stas fren-
~.a.~.,~1.1;: ititensidad, frecuencia, ti1nb1e y ausencia de fatiga bil i.

... .~~P,rt<;>rio Operstico.

.- .
. ..;
~e,'.ha'lf' formulado distinios criterios de apreciacin objeti-
jeniplo;i~ el; .,bio.f~girn._ <ue fuera el prurito de concept11aclos
 13& - LAS TEC~ICAS VOCALES

foniatras como Van Borre, Nadokcrny, Tarneaud, etc. Sin embargo, dicho
f1atrrn de medida no es actualmente accptahle. Porque Ja voz es con.~i<lerada

como un "fenmeno humano" nacido del lenguaje, y ste, un hbito cultu-
ral originado por el condicionamiento de los gritos o exclamaciones instin-
tivo-emocionales del homo...sapiens. Por lo tanto, como no existe ningn r-

gano del aparato fonatorio que haya sido foiolgicamente preconcebido por 41
la n:auraleza al efecto (Carde), no podemos' pensar en la existencia de ese
condicionamiento biolgico (Cap. VII-1).
Otro criterio bastante generalizado, es el que emplean numerosos maes-
tros de canto que eligen un t_imbre de emisin que les parece empricamente
bueno y lo imponen a sus alm-os sin ninguna considera.cin de orden va-
lorativo. En muchos casos, la eleccin est:i snpcditada al gusto per.sonal del
enseante; o influenciada por la creencia. de que no puede ex'fstli ofr me-


jor, porque es producto <le su escuela; o al) peor, dictada por la vanidad del
artista.

-
Sin embargo, no puede negarse que en algunos casos este criterio ha dado
resultados magnficos, como lo prueba la existencia de grandes cantantes en
todas las pocas. Duprez, Bataille, Caruso, Gigli, Del Mnaco, Claudia Mu-
zzio, Renata Tebaldi, en fin, Victoria de Jos Angeles, salieron de los Con- f
senmtorio.s habituales. Pero tampoco, que haya sido el responsable de la destruc-
cin de millones de voces que salen anualmente de esos mismos centros
de estudio, sin poder continuar una carrera lrica por ms <le dos o tres aiios.

f
La razn es evidente: el pedagogo debera elegir un timbre que fuera .real-
mente bueno; y, si por intuicin se cumpliera esta circunstancia, tendra
que coincidir con la eleccin de mtodos apropiados que lleven al alumno
f
hacia el camino elegido.
Otra corriente de opinin dentro <le la pedagoga clsica, aboga por el
criterio de conseguir el f-'!l!J!'. .. N..'!!Yr~l o el Canto Libre; no siendo, en con-
secuencia, sino un remedo emprico <le la posicin de algunos laringlogos
parti<larios de la eJ11isi~_IJ__Jisj_l_Qg[E.l! Si para stos existira un tipo de or-
ganizacin fonatoria perfecta por corresponder al comportamiento instintivo
y biolgico de los rganos de este aparato, para los na.turalistas todo se rcdu-
. ce a la bsqueda de un mtodo que permita reestablecer en su forma ideal
la espontaneidad en el Canto conque el recin nacido chilla, o que los pja-
ros gorjean.
La posicin de estos pedagogos es absurda y creemos haber abundado
en argumentos cientficos, como para que nadie se llame a engaio sobre la
pre!iunta naturalidad del habla o del Canto. La nica que podra admitirse en
rigor de lgica, es aquella a la que se refiere Andr Villiers en su famosa
obra Psicologa del Comediante:. "La naturalidad que d la tcnica". Es decir,
el automatismo o la re/ lectividad co11dicio11ada que se adquiere mediante Ja
repeticin continuada de ejercicios de adapta<:in a una ntteva conducta
(indita) y que llamamos aprendizaje.

VIII - 5) - EL CRITERIO DE LA IMPEDANCIA REFLEJADA.

El proverbial don de observador e investigador infatigable que ha distinguido
la personalidad de Husson, le permiti tambin en ~ste aspecto de la Peda.
goga Vocal desarrollar una teora de indudable inters didctico. Segn este
sahio, el anlisis de la distinta tasa de impedancia reflejada sobre la laringe
 A~ALISIS DE LAS TEC:'>ICAS YOCALE9 CONTEMPORA~EAS - 137

que puede comprobarse a travs de un 1u1c10 objetivo de las tcnicas vocales,

facilita una respuesta altamente satisfactoria.
En efecto, sabemos que el rendimiento . larngeo se haya condiciop.ado
por el gi:ado de resistencia acstia que os p~beilories. oponen a la propaga.
ci:n- del-sonido__xoc~I .. (Cap. Vl~6) . Y segn Rssori, dili ~,~sa. de impedan
tia reflejada: ;;-r?f- ~ Depende de todas las circunstancias que hacen variar
f~ameiltalmefe las actitudes buco.faringeas: nivel gl~ico, posturas lin-
guales, el velo del paladar y las adaptaciones del orificio buco-labial; como
igualmente de las circunstancias del timbre estructura armnica del sonido
fundamental laringeo\'29)) - Tiene bajo su dependencia: el tono de los aco-
plamientos glticos, la--sposibilidades de la respiracin en provocar fuertes
presiones subglticas, y la presin acstica existente en los pabellones, que
es lo que nos permite apreciar importantes sensibilidades for.atorias (Cap.
VI . 5).
En consecuencia, siendo <lid1a tasa una funcin de la organizacin y cs.
tructura del aparato fonatorio adqirida por el sujeto durante su educacin
vocal y, por consiguiente, de la e11fo11ia condicionada para el canto, puede
(1 priori s~tablcccrse una fluctuacin de su grado entre dos circunstancias ex.

tremas:@/ que la eufona empleada sea de las que arrojan una fuerte im-
pedancia sobre la laringe, cargando c01rectamente el rgano emisor como di.
cen los fisicos~ __bf' que ella sea insuficiente para lognr un alto rendimiento
vocal, en cuyo.."'caso estaremos ante la. presencia de una dbil impedancia
proyectada. Estos tipos son, desue luego, formas polarizad_as de una serie de
timbres intermedios, caracterizados por grados crecientes de la impedancia re.
flejada y de Ja '"calidad" de la eufona emitida; pero -en realidad- no sig.
nifican nuevos prototipos, smo el margen de libertad dentro del que se mue-
ven los cantantes para adecuar el timbre <le su voz al carcter de la interpre-
tacin de los gneros musicales (fcsti,o-amoroso-clramtico-pattico).
Por ltimo, como no puede desconocerse la existencia de cantantes que
. se orientan hacia una lmco-nasa/i;;;aci11 de su eufona, sabemos que en este
c:1so la ,!~':l.}le impedancia reUejada asume j)roporciones enormes, producien-
do. una verdadera i2~re_cnrga .gl~!~,a, que pasa a incidir clcsfavorablemcntc
" sobre el rendimiento laflfgeo '(Ca>. Vl-8) . Tendramos por consiguiente,
. ; ;"': co~ductas fonatorias que proyectan un;1 excesiva tasa de impedancia refleja.
1

-'.:::. da sobre la laringe.

~.. ,Recapitulando: las vocales (los timbres vodlicos) se diferencian entre
J>9r si et grado de impedancia que ellas reflejan sobre el rgano emisor. Y
la(iufonii.rs del canto (Cap. IV-17). pueden estar estructuradas sobre timbres
q~~.;~~_or,cten una tasa ~~J?,iJ.de impedanci~ (~~J$,r,~~s); una .~~~J~e~~~,. (c.p-
~I~L~-~; o. una tasa excesiva (vocales nasalizadas). Por cons1gmentc, existen
tre~;._'n1,velcs funcionales fonatorios posibles:
. ~~~;: .,lJn nivel de ti~nbre co~-respondiente a impedanc~as reflejadas mu~
d$.~ Y por lo tanto, 1ilconvemente para el gran rendimiento;
... ;,~/.{]JI nhel de timbre corrcspo_ndiente a impeda~1ci_as reflejadas muy
ueffif, ~\ p~r lo .tanto, el mas conveniente para el rend1m1ento Yocal: .
}.p~~., nh;~i de ..tim~re cm~espon<licn te ;i impcdanci~ refk ja~a~ e.xcesi
. 'i'1.l.-~f1j t,i.mb1eo 1.naprop1ado para alcanzar los mveks max1mos de
c"JC~~sin en, d Canto te:itr;il.

_ _,,.,...,...-...,...,.---------------
......,.......,... "'......... . --- .
 133 - LAS TECNICAS VOCALES

Para cada nivel, segn Husson, puede se1iabrse en forma definida:

a) Caractersticas neuro-motrices Iaringeas;
b) Configuraciones tpicas de los pabellones faringo-bucales;
c) Elementos especficos en su esquema corporal vocal;
d) Caractersticas aet'1sticas de timbre (v,oclico y extravoclico);

VIII - 6) - AN.ALISh FJSlOLGICO D.E LAS TCNICAS VOCA.

LES. Seguidamente presentamos el cuadro o esquema newo.acslico.fzsio.
lgico, construido por Husson para caracterizar las distintas tcnicas vocales o
los diferentes niveles de. timbre antes indicados (eufonas). Es como una es.
pecie de anamesis de las conductas fonatorias utilizadas por los cantantes des.
de siglos, y" en Jas cu:ilcs cualquier intrprete puede identificar su "escuela''.
o su tcnica, salvo que lo traicione su vanidad personal o su sentido de auto.
cr.tigb,
/A)j - Tc11ica a ~~~ik, impedtmcia reflejada: Toda tcnica de este tipo
preSerla una @:Li:i,g~ ~E.~!~~, (en posicin prxima a la de reposo) y, por
consiguiente, un l?b~ll.?n bl1co'.far~ngc() C!n~ogido: A menudo aquella se ele-
va todava ms al cantar una escala o arpegio ascendente. La abertura bu.
cal es de p()ca ..al~uJ:~ (boca en forma de sonrisa) y se alarga lateralmente
por el retroceso de las comisuras labiales. La radiografa "(r;isvffsaT'revefa
una faringe contrada, de volumen reducido, obstruida por el retroceso de la
masa lingual.
La Iarlngostroboscopa muestra una ~~i1.1g..e fuertemente C0.1,!'"rf!d_f!, par.
cialmente recubierta por la epiglotis: un desplazamiento lateral peqefisimo
de las cuerdas vocales y bandas ventriculares prximas al plano mediano. La to-
mografia frontal. muestra las cuerdas vocales apretadas una contra otra y
adelgazadas en su borde libre (contactos firmes pero delgados). La gloto.
grafa elctrica de Fabre confirma el diagnstico de o/Jresin larngea, con la
presencia de una fose de unin bastante larga para cada perodo (aberturas
glticas muy breves).
La voz del sujeto presema un t.llk~:e claro y d_elga~o, a veces Bla11co y
chato, a menudo estridente en el agudo. Las in!~psi~ades que se realizan
son siempre reg,l!~i~i!~ porque la impedancia proyectada, que es muy dbil,
"carga mal la laringe" (como diceu los fsicos) y por lo tanto .no permite
elevar la presin subgltica.
Las sensibilidades internas palatales del sujeto quedan retiradas hacia
el fondo de la boca (playa N<? 2 de. Ja fig. 35). La actividad respiratoria es
dbil. El individuo percibe a menudo sensaciones de constriccin y pinchazos
de aguja a nivel de Ja laringe. Existe tambin la sensacin su bjctiva, en el
agudo, de estar proyectando los sonidos que emite hacia Ja raz de la naril,
y tambin hacia el vrtice mismo del crneo c;uando sube una escala. (Le

CI?~~~ - Tcnica a ."l!f(:X{c. jwpi:cla.ncia reflejada" (no nasalizada) "Las

tciciis voc:ilcs a fuerte impedancia proyectada sobre la laringe por el pa-
belln faririgo.bucal, se caracterizan por un pabelln alargado; por tanto una
laringe baja (m;s an que en su posicin de reposo) y que a menudo ajrr
t0dava m;s al cantar l!na escala o un zirpegio ascendente. La abertura bucal
se desarrolla en altura. Las comisuras labiales nunca se estiran h:icia atd.~. si.
 ANALISrS DE LAS TE~rCAS VOCALES CO~TE~IPORAXE_<\S - u~

no ms: bien son proyectadas hacia adelante. La radiografa transversal revela

una faririge f~~em.ente dilatada en todas sus dimensiones, al igual que d
istmo' Hriguo.velar. :
. .:. La. faring0str~boscopia muestra una laringe sensiblemente. menos con:
trada y con una epiglotis levantada. Las cuerdas vocales. tienen .desplazamien:
tos laterales ms amplios. Las bandas ventriculares estn ms separad.35~ La
tomografa frontal muestra las cuerdas vocales no tan fuertemente apretad.as
una contra la otra, sensiblemente m;s gruesas y enfrentndose en n:i mayor
profundidad \ertical. La glotografia elctrica de Fabre confirma este diag-
nstico de distensin !Jrngea y farngea con una fase de unin ms breYe y
un glotograma ms amplo.
La voz del sujeto posee un timbre oscuro y espeso en el cu:il los arn: .
nicos agudos son atenuados. Las intensidades realizadas son mucho ms ele-
ndas (y pueden llegar a ser enormes en algunos casos); sto se debe ;J que
una impedancia proyectada fuerte "cai"ga bien la laringe" (como dicen Jos
fsicos) y ele esta manera p~rmite Ja elevacin proporcional ele la presicn
sub-gltica.
Las sensibilidades internas palatales cJcl indiri<luo son fuertemente percibi.
das y concentradas en Ja parte ant{'rior de J.a boca (playa N<? 1 en la fig. 35).
El consumo d<: aire sufre un gran aumento y la actividad respiratoria del
sujeto aumenta en proporcin. El incl\'iduo perbe fuertemente la formacin
de su cincha abclominal, apoyo de la respiracin. Al nivel de la laringe no
percibe absolutamemc nada, pero el conjunto de sensibilidades difusas ex-
perimentadas en toda la regin laringo-faringo-bucal (sobre tocio en Ja parte
anterior de la b?CJ le producen una euforia especial; ste el el tono eufrico
bien conocido en los esfuerzos controla<los clel atletismo. Finalmente, al su.
bir una escala, tiene la sensacin subjeti\';i ele estar proyectando los sonidos
siempre liorizor1ta/me11te, hacia adebnte, y esta direccin subjetiva nunca se
.
. hace
-~~i:.""-
.
vertical
....';\
en el agudo (Le Cham). .

f C))- Tc11ica a "f111Tle impeda11cia ffflcjada" 11asalizada: (exceso de

1:lM'impedancial): .. Las tcnicas \'Ocales nasalizadas son aquellas que uti-
lizan un descenso permanente del \'elo del p:il:rdar durante la emisin de
_ ciertas \'ocales en una zona o en la totalidad de la tesitura. La 11asalizacii11

..
)ogra .a yeces, selecti,amente, vocales abierta.s, otras veces nicamente \'Ocales
_ ,.j,~_~te?.or:s cerradas (i y e). En algunas ocasiones. es slo el bajo. mediano que
.. ,";.s~ .~.a~al.tza;.otras veces, la regin tonal del pasaje y el agudo. En todos estos
-~~;~s~' ~ tiCl~de siempre hacia una nasalizacin uniforme y permanente de
,.,~tocf~,:_9s, 5onidos emitidos, que se tr:icluce en la inmovilidad del Yelo del

. . paladar. ..
. ,, : -',?:~\dem;i~ '<lcld~sagradablc fcnmc110 acristico propiamente dicho que cons
ti_tuX~}a_n<1saliza~n y del cual no tenemos porqu ocup:irnos especialmente, el
J~

. ; .~.~~en~., ~~l _vel~ del paladar tiene por primordial consecuencia la de pro-
5
:: ;,,Y~~.~~~':.{?~r~, .la.J~ringe una impedanda aO-ecenta<la, esta vez "enorme", pues
,,~,~-!~ ::a-ag.r~ar~:.~~ .aquella .normalmente proyectada sobre ella por va fa
~t}.:~
-~.-,r~
;~'+:Ji~: ~r>~'!,t<>~:Ja n~salizacin puede cor~espon.de~ mejor a un:
t;>ei}:.;;.~. ;{'{~ 11!1pedanc1a proy~ctada que a una tecmca rncal a de-
,.,,~!'.,~~ .t-..t'.\nc;.~~;.. ., ;~e.ta~~. En ambos casos se obsena: un \erdadcro re/aja-

411_u~~to.::de):r:1il~st~Ja.tur:i.g161i.ca, un fuerte engrosamiento de !.as cuerdas \o-

 ............... -------- ____ ._ ____
140 - LAS TECNIC.AS VOCALE9

cales, una gran disminucin de su. tono y de su fase de unin, una enorme
atenuacin de los armnicos agudos y una acrecentada activacin respirato.
ria. Si bien la presin sub-gltica puede elevarse, la intensidad de la voz no es
favorecida por tal circunstancia; sto. se debe a la considerable absorcin
energtica que acapara toda la energa vibratoria que pasa por detr<is del
1
velo del paladar.
Finalmente, a las sensibilidades' internas percibidas normalmente por el
sujeto, se agregan las sensibilidades vibratorias especficas dentro de la zona ..
del macizo seo <le la cara.
Agreguemos, que si el individuo intenta nasalizar una vocal sobre un
sonido superior al de la "cobertura de los sonidos abiertos", inhibir por
esta razn, los ncleos bulbares motrices de los elevadores del velo. Adems,
se corre el riesgo de que esta inhibicin alcance a los ncleos motrices (con.
tiguos) de los msculos "crico.tiroidcos". Con esto Ja "cobertura de los so.
nidos abiertos" no podr realizarse y las cuerdas vocales ces=irn de respon-
der a frecuencias recurrcnciales elevadas; el individuo pierde la totalidad o
parte de su quinta aguda (Le Chant).

VIII 7) - ANALISIS DE LA L\IPEDANCTA REFLEJADA. No

puede pasar desapercibida J importancia que para la pedagoga vocal re-
viste, Ja posibilidad <le apreciar objetivamente los grados de impedancia re-
flejada durante la fonacin. Ellos son posibles empicando Jos siguientes m-
todos: . ;
a) ,:1J!rfiua1mmt~. Las impedancias reflejadas en alto grado, se carac-
teriz;m por mbrSi.lkn.a.L.)l....t'.$1.91... sobre todas las vocales. Las dbiles, en
cambio, ofrecen al oyente timbres chatos, blancos y delgados, tambin sobre
todas las vocales y especialmente en el agudo. Como dicho mecanismo fsico-
foiolgico se acrecienta con la frecuencia de la emisin (Cap. VI-7), la sono.
ridad debe aumentar ascendiendo una escala. Por lo que la caracterstica fun-
damc11 tal de las tcnicas vocales a fue1te impedancia se cor.creta en la siguie11-
te -expresiu J>rctica: "amplificar la voz subiendo la escala", que es notoria
de lo~ gmmdes i11trpretes de Ja lrica 1miversal.
. b) tl!.}.!l!l.1!!_~.;!!r Se notar mi de$.<;~n.~- lring~o en toda emisin a "fuer-
te 1mpedancia", hgada a uua !l!.e.rte_ oclusin de la rino-faringe por ~! __ v.e,l?
d~l paladar, a u~1 _d~.S.~t;.~J2.~sensible del ~1~f!~! ~I1f~-t9r
y; mas mafado to<la-
v1a, del hueso J1.~~~~~s (fig. 29). Las impedancias dbiles son contempor:neas
de una posici'n faringea elevada y el retroceso del hioides (ausencia de go.
zzo o papa:da), provocando una abertura bucal a lo largo por Ja retraccin
tle las comisur:is de Jos labios (el cl;sico canto con sonrisa del bel Caoto-
Cap. II-7).
c) P<>i- la 1-q:diqg1afa. Sobre una pantalla radioscpica -dice Husson-
y utilizando la vocl A" sobre un ejercicio en qu;ntas ascendentes, puede
apreciarse: 19) en la emisin a dbil impc<.!ancia, una posicin larngea si-
milar a la de reposo que asciende hacia el agudo, mientras que la faringe
se contrae progresivamente; 29) en las emisiones a fuerte impedancia, un
descenso de la laringe al comenzar el ejercicio, y a medida que se asciende
la escala mantenerse en esa posicin baja, o acentuarla por encima del pasaje
(la foringl' se: dilata fuertemente sobre estns notas).
 ANALISI~ DE LAS TEC::'\"ICAS VOCALES CO::-.:TE:\1PORA::-IEAS - Hl

d) . Por anlisis e.lectro-acstico de la voz. Los espeetros de las vocales

pueden brindar -igualmente- elementos de diferendacin objetiva de los
timbres, cuando son analizadas las voces de cantantes que emplean distintas
tcnicas vocales. Sobre un sujeto que emplea su mxima potencia vocal de.
lante de un micrfono conectado a un "analizador de frecuencias" (AF-12),
se han obtenido en los laboratorios de la Sorbona Io5 siguientes espectros
acsticos: (vocal A: abierta y cubierta mbre do-3 en un hombre y sobre do-4
en una mujer).

r~ 2 3 4 s
, .,. kc. 5 > l<c.

1 5
, >-kC. l s > kc.
Flg. 3!> - Eo al - vocal A emitida sobre do-3 por un cantante (impedancia dbill; en bl -
Ja znism11 vocal pero sombreada (convertida en a<:>); c) y di la vocal A enUda por una
cantante sobre da-4 (abierta y cubierta).

Su anlisis muestra: a) (fig. 39 a-e) para una impedancia reflejada dbil:

~m fundo.imental dbil; formantes voclicos desplazados hacia al agudo (voz
c~ara) .; armnicos inferiores a la frecuencia de 2 .500 c/s. (frecuencia de corte).
casi ausentes alrededor de ambos formantes (falta de espesor en la voz); ar-
., ~~pi~~~)uperiores a dicha frecuencia t_:omparativameme hlen rcprcscnt;1clos
, (\'.<>z' pr~yista de eclat y estridencia) ;
. ;: J)hfpara un.a impedancia reflejada Cueri.c. (fig. 39 b-<l) un fondamental
a~e~idoiformant.~s .vi>clics clesplazado:S hacia el gr:we (voz sombreada); anm-
n~eos.. J~u~rform~tics inferiores a 2.500 c/s. notablemente acrecidos (vo1.
,~. ~~);~;:fr.mi~~ksu~ri1:>{cs:a'._dicha frecuencia disminuidos (voz con mor-
dicl(~e~uado),;\~,:;v; : . .:
> : e)f/_;Pot l~;.:i:foti}grofiil de>Fabre: La glotografia seria el procedimiento
ms co~1\'Cniente. p~f apredr con c~actitud los grados de impedancia refle-
j~da. A.t(tulo i~f~rffiativo, ya que por estas latitudes es imposible contar con
d~cho: apar;tto,-Ja _impcxfaqcja reilejada aec::ienta la amplitud de Jos gl<?t'>
gramas, .. dismim.fre)igeramente la duracin de la fase de contacto de !;is
cuerdas \'.Ocales. \',ueh-e . breve !:is. ra~es de separarin y alarga las <le acer-
mi'ento. (Cap. VI_l_l~;J;)_.

"Vil(.. 8) : xPRECi:-\C~ C:\lPARATIV:\ DE L\S TtC:"IC..\S

1

VOCALES. Creern~ c1uc a Ja altura. de los rnnoriri1ie11tos brindados rcsu!.

ta obvio' dcs1ac;1r que, de amento con la cl:i~ificaric"in de las tcnicas ;unrlr-s
H:l -'LAS TECNJCA9 VOCALES

por su impedancia promov<la por Husson, histricamente Jos modos de em.

pleo de la voz en el canto deben ser juzgados as:
Las tcnicas provenientes de la pedagoga del set"tecento barroco, a dbil
impedancia reflejada; las del ottocento Vercliano y Wagneriano, a uerte-i'}~'
peancia reflejada; la variante de vo7. af1ttn pero lmconasalizada_. segura.

41
mente aplic:ida a fines del siglo pasac.fo o a pritiripios del presnte, como a

cnormt:Ji:nped~ncia. ~~Q$jada.
- No obstante, en.vendra un repaso comparativo de las grandes 11oces lle
la lrica universal, tr<!lando de clasificarlas -g,ru.1so 11wdo- por sus niveles

4
ele timbre y el referido factor impedancia!. Sin clucla el lector podr extraer
tiles conclusiones <le esta reYisin histrica, tal vez demasiado generalizada: t
J<?) l\fuchos cantantes, sobre todo voces medias y graves de segunda ca.
tegora, han ampleado o emplean, exclusinmentc, un timbre abierto sobre
toda Ja extensin de su voz. Su registro ser; corto, como corresponde a los

t
artistas que no fueron educados en la tcnica del nperto 111a copc1to y no cu- t
ln-cn el sonido por encima de las notas de fJnsaje. Espordicamente llegan a
emitir algunas notas agudas merced a un gran esfuerzo de acomodacin de
la 111usculatma farngea para e\'tar el ttanos o gallo de las cuerdas vocales,

quedando expuestos a la fatign vcal si <lcben efectuarlas m:s frecuentemen-
te. Podra decirse que fue Ja tcnica empicada por los cantantes del siglo
XVI, antes del advenimiento de los castrnti, cu~ras partituras no exigan gran
ti
extensin a Ja voz (ver arias de Caccini y Monteverdi), sino apenas una
octava y media. Tambin, la <)lle emplean la ma~ora de los cantantes po-
pulares y los llamados urlatori (gritones). fa pues, una tcnica a dbil im.
pedanda reflejada.
29) Otra tcnica, tambin antigua, fue cantar abierto hasta las lti-
mas notas que permite la emisin de la voz de J1rcho, para luego pasar en
notas agudas al fn/sete o voz de raheza en el hombre (tcnica masculina por

consiguiente). Tal fue Ja modalidad del helcanti~ta, que sustituy6 en el siglo
XVIJI a los travest castmti, lograda medi;mtc habilidaclosos procedimientos
de fusin entre ambos registros, y que constituye el mrito m;s grande del
bel Canto. Su.s mejores exponentes fueron los clebres: Antonio Bernachi
(1690-1756); Carlos Brosd1i, llamado Farinelli (1705-1782) ; Giambattista 1\Ian-
ni (1716-1800); l\Ianucl Garca (1775-1832); Gicomo Rubini (1795-1854);
Adolfo Nourrit (1802-183!1) y Julian Gayarrc (1819-1896). Dtsclc luego que

sn nmina no termina aqu y podra proseguirse hasta nuestros das; pero su
fortuna ya no fue la celebridad. En Ja cancin meldica, recordaremos dos
famosos sopra11istas: Luciano T:iiolli y Tino Rossi. Fue otra tcnica a dlJil

impedancia reflejada.
3CJ) A partir de Ja segunda mitad del siglo XIX comcnz el auge de

Jos tenores, que lograron prescindir del registro de falsete por medio de la
cobc1tura del registro agudo, fuertemente sombreada en los cfrctos drmrnti.
cos. Estos cantantes, en todas las tesituras (masculinas y femeninas), o:,t::nta-
ron una voz potente, viril, pattica, Uamada por muchos crticos voz negra,
y fueron los ms autnticos representantes de Ja escuela del a1crto 111<1 copr.r.
lo, teo1izacla por c:I Lamperti y Gil:inloni en Italia, por Dupre1. en Francia, y ~
por Swckh;111ssc11 c11 :\lc111:mi:1. Carartcriz luego, la gra11 csn1da tic ranlO rusa
y bt'llgara.

=
 A:-<ALISJS DE LAS TEC);ICAS \"Oc ..\L!'.;9 co:-:TE;,\IPOr:A;-;-EAS - H3

Gilbet Duprez (1806-1896), el clebre soprnnista parisino que un deseo.

nocido maestro napolitano tr<msform en tenor di sforza abre la nmina' de
estos notables cantantes. Recordamos tambin a: Enrico Tamberlick (1820.
1889); Roberto Stagno (1836.1897); F:rancesco Tarnagno (1851-1905) y An.
gelo l\fassini (1845-1926). en. el ltimo siglo. Y en el presente prosigue con
el inefable Enrico Ca.n1so (1873-1921); Giuseppe Anselmi (1876.1929);. Gio.
vanni Martinelli; Aureliano Pertille; Beniamino Gigli; Mario del Mnaco; y
ms recienterneme todaYa. con Carlos Bergonzi y Franco Corelli. Este- ltimo,
un camante que tal vez no tenga parangn en la historia del Canto, por la
duuilidad de sn tcnica para adaptarse a los ms variados estilos musicales.

......
Por consiguiente, todos han ernpkaclo tcnicas a "fuerte impedancia reflejada ...
Rogamos al lector que nos dispense por no completar esta relacin con
artistas ele otras cuerdas masculinas o femeninas. Su mico objeto fu~ demos.
trar que entre los graneles c:intantes rom_nticos, o de Gran Opera, no ha
existido otra diferr'1ci;i. tcnica. que el cnidado ms o menos perfecto en la rea-

...... lizacin del mecanismo ele ]; rol>ertura de los sonidos y Ja intensidad del apoyo
de la respiracin en el di:ifragma. Que un intrprete haya siclo m;s o menos
oportuno y ad..ertido en l:i apliCacin de stos mecanismos, no cambia su
clasificacin en cuanto a Ja tcnica ,ocal empleada. Y en su estudio minucioso,

.,......
nada puede parangonarse a la obra J'ori Pnrellele de Lauri Volpi, a Ja cual
nos remitimos.
:\fuchos ck Jos artistas citados cometieron errores manifiestos en la apli
cacin de su escuela del "aperto ma coperto". El Can1so o el Gigli de las
canciones napolitanas, poco o nada pareceran tener que Yer con los intrpre-
tes d~ V07. espesa y voluminosa que encarnaron papeles como los de Pagliaci,
.\ida o Tro,ac!Or. Repetimos, no obstante, que es la libertad que debemos
, acordar a Jos :irtisias consumados cuando han llegado a ser dueos o patrones
<le sns rganos fo na torios .

Con una 1cnica menos pnfecta, por <?jemplo. muchos cantantes abrie-
m11 sus notas de pa~aje hasta C'I lmite de. lo tolerahlc fisiolgicamente, resin-
tit?nclo inath-ertidamente rn crgano emisor. Algunos lo han hecho por incom-
~ pre11si1'111 de les mcc;111i,1110~ facilitantcs 11 homeost;ticos que origina la ro-

bert111a ele Jos sonid~' :1hiertm: y otros, por no conocer medios o mtodru
did;cticos cue farilit;1r;111 su realizacin. Tenemos el ejemplo candente de
GiusepJ>e Di Stfano. un cantante super-<lotado en ca-Jidc7. y extensin \'O-

cal, pero que a fuerza de abrir sus notas ~ matizar sus actuaciones con agu .
dos duros y calantes, cuando no de gallos. termin alejado de las grandes sa
las en plena madurez. O l:t confesin que brinda G. Lauri Volpi (Ob. cit),

de hahcr paderido toda su Yicla de i11seg11ridad para cubrir los fa-3; al

punto que. desesperado por no saber qu hacer para rt'donrfrar la slaba /rnr

-
(fa.3 soienido) de b roma11z;1 "p:inni \'C'der le lacrime", se le ocurri pedir
lonsejo :i Toscanini. que no quiso o no piicio resoln:rlc el problema. Vease,
no obstante, como Volpi ronora perfectamente la tcnica ottorentesca cuando
el ice:. Se. can.ta en el ce1itro v se ostenta y resueltc en el (l[~udo, amonestaban
los mne.ftros.. /ns r11nles-soll.rt:. todo.rx.hort;linn 110 abrir In; no/ns de pasaje. a
nbstc11r.rsc dd falsete. -lc/nn de la ;oz- a 111a111c11rr la Jnesin rons/n11/c rft-

la co_l1111111a airen (apoyo abdominal) )' a o/Jserrnr gran nle11ci11 a la homo-

g1"11rulmf.dt Tri""' 111 !lJll11. !11 /r.<il11rn. {"n:i gran Jccci1'i11 de (:;11110, sin du<l:1.
l'-') l'oi ltimo y ,in prttcndcr h:1hC'r agotado todos Jos 111llt1ces de i11-

----- -
1H - LAS TJl.:CNICAS VOCALES

tcrprctacin que los cantantes i' maestros han dado a las cnicas vocales,
muchos intrpretes de . distinps nac:ionalidades, pero particularmente fran.
ceses, han pr.cscinqido .. de la cobertura del sonido buscando refugio en la
buco.nasalizacin. Ya hemos explicado los peligros de esta modalidaJ de la
voz cantada, donde la voz pierde intensidad y, f>ortada, y lo que es ms gra
ve, Ja qui1?Jta aguda. Recordamos entre estas vocc5 "na.~ale.5" la de Gino Be.
cchi; Georgc Thil, Jan Pccrce, Henry Legay, Anton Dennota, Gerard Sous.
sey, Petcrs Anders y Charles Panzer. A.lgunos han tenido mayor fortuna
en lo~ agudos, por nasalizar s<Jlo el centro; pero otros como Soussey y Panzer,
se vean obligados a tmnsportar simples liede.rs a tonos ms graves por poseer
registros cortos.
 CAPITULO IX

ANALISIS DE LOS METODOS DE EDUCACION VOCAL

En los captulos precedentes hemos efenuado el anlisis acusuco y fisio-

lgico ele los mecanismos fonatorios y la clasificacin de las "tcnic:is ''ocales"
por su rendimiento en b \oz cant:id:i teatral. Corresponde ahora, ahoc;irno-;
al estudio de Jos "mtodos' sernlares de que se ha servido la Peclagcgia Vo.
cal para la educacin de las voces en J;i.s din~r~a~ tcnicas sea lacbs.
Pero la nwcroscpirn extensin de este tema slo pcrmitir; que: nos
refiramos con preferencia, a aquellos que pro1nueYen el condicionamiento ele
Ja voz cantada hacia conduct;:s de gran rendimiento" \'ocal; o a "fuerte
impedancia reflejada", segn la clasificacin de Husson (Cap. VIII-4). Por.
que aunque algunos gneros musicales de menor cxi~~nria en intensidacl y al-
tura de Ja. Voz -como eJ concierto ele cmara, la pera cc'imica, en fin.
el oratorio- puedan ser ah~rdados con cierto xito mediante tcnicas Yocalcs
"intermedias", o an a "dbil impedancia relejada (tipo bel Canto), no obs-
tante, -es de suponer un mayor inters en el docente )' el educando por clesa-
rollar al mximo las posibilidades congnitas en la etapa del aprendi1aje.
para posteriormente adaptarlas con inteligencia y ductilidad en la interpre-
tacin de Jos variad!>$ estilos ele la mlisira rncal.
Igual criterio hemos scgniclo, para no din:rsific:ir Y complicar an ms
los_ alcances de est-e ensayo pecl:igcgico. :d no referirnos expresamente a Ja
echi<acin de otras conductas fona1orias ;1parte clcl Canto opedstico. Ya que
en __ forma gro~era y c.on ciertas reserns. es posihlc scr.virse ele los mecanismos
foi1*tor.ios que han sido analizados en oportunidad. para cuitiv;ir la tcnica
.. dJa ~misin en la oratoria, el arte clramtiro, Ja declamacin, el <anto po-
. p\.i}ar, 'eic. Sio que cuando el profesional no tenga exigencias en "altura" de la
v~i.. por ejemplo, Je ser intil el mecanismo de Ja "cobertura" de lo~
~onidB5-

IX- 1) -:- _!\lULTIPL1C1D:\D DF. LOS '.\IETODOS EDl 'C.\CIO>rALF.S.

.. Los "mtodos" para l:t educacicn ele Ja Y07. cantada son un conjunto ele
dfre(:tivas cuya: realizacin progresiv por un sujeto sano cu;lquiera, clehe
estabili:r.ar en l una tcnica determinada que le permita perfonnances ddi-
nidas en altra .. intensidad, timbre \" ausencia de fa1irra voral. De esta defini-
cin. e'!i<:~~cesa~iP:. ponnenoriz;ir: _ ,..,
.. af ~- ~qt1~''tales mtodos deben ser :-ipliradm sobre irididc111os "sano~ ...
tanto descle cFpt11Uo- de ''ista ~neral como de ~alud \'oral. Si un sujeto p1e.
sen1a problemaspatol~iros o accidentales en su voz, e~ rcrom:-ncbLlc \In
 HS - LAS TECNICAS VOCALES

tratamiento rccducativo bajo vigilancia mdica, de los tantos que son de do-
minio exclusivo de la Foniatra;
b) - deben tener una utilid;id pdctica en s11 empico profesional ckntro
del arte teatral y nunca puestos al servicio del estado de espritu o la fanta-
sa del pedagogo;
c) - Su aplicacin a diferentes sujetos de!Je conducirlos a un mismo "t;.
po" de tcnica vocal, de forma que sus realizaciones rr:$ulten cruiparables, no
obstante StlS diferencias anatmicas y fisiolgicas congnitas. E:;ta ltima cir-
cunstancia ha sido la m;is difcil de constatar en Ja pedagoga clsica, y an
los ms grandes maestros de canto slo trasmitieron "su escuela" en casos
aisladoo.
Ahora bien, Jos docentes acostumbran a estimar que los "mtodos" para
el cultivo de la voz cantada son "infinitos como las arenas del mar" (Cap.
II - 11); aplicndoles aquel consabido adagio de que, "cada maestrito tiene
su librito". Pero esto ha sido slo posible por el individualismo y subjetivis-
mo que ha primado en la materia. Todos sabemos que los testigos "presen-
ciales" de un mismo hecho jams concuerdan en sus relaciones. De ah la ne.
cesidad de adoptar para esta disciplina una actitud cientfica, que prescinda
en sus juicios de los deseos y esperanzas, Jos temores y afectos, las simpatas y
aversiones, para supeditarse exclusivamente al material sin prejuicios ni par.
tidarismos.
Sin embargo, aunque podan:ios reducir grandemente el nmero de los
._,..' "mtodos" de enseanza, prescindiendo de Ja "veleidad" y el subjetivismo de
muchos pedagogos y ajustndonos al condicionamiento de la tcnica voral
ms conveniente (a fuerte impedancia reflejada), subsiste todava una dicoto-
ma inevitable, por la variedad de rganos fonatorios a condicionar en el
aprendizaje. No existe un "mtodo" capaz de adaptar la respiracin para el
Canto y que, al mismo tiempo, adece la posicin larngea favorable para su
mejor rendimiento y el timbre conveniente para la emisin en potencia y
altura de Ja voz. Por consiguiente, an reducida a lo objetivamente valioso.
Ja metodologa de Ja educacin voc:-il seguir siendo mltiple por la variedad
de factores a condicionar en un mismo individuo. .
La primera (''clasififa~Jgp:! que podra ensayarse en Jos mtodos didcti-
cos, es Ja efectuaaa--por(_Hss(>,ry: a) - los que utilizan una accin "dir.ect;"
sobre Ja a~_tiyic!5!.}!1,u~cu_l~r-ae Jos rganos fonatorios; b) - los que utilizan
una accin "i.Q~~C,~!'.' sobre la misma musculatura; y, c) - los que se sir-
ven de ]as "~!!nsibili~!l~cs" para despertar o construir los "esquemas corpora-
les vocales" que estahililan los mecanismos ele accin fonatoria. Todos ello~
tienen interesantes aplicaciones pedagl?icas y permiten una gran ductilidad
de ttiterio en el condicionamiento de las distintas individualidades.
Pero se nos ocurre, a s,~,~v~~., -Y'? segunda ordenacin cronolgica y es-
pacial, sobre la base de los ~'sistema~l,JJue han sido chsicos en la constitucin
del aparato Jon_atorio __;:ap~1llj;~.\'.J:?)) - Mtodos destinados al condiciona-
mienfO""iespirifor1o"i'7(2'9}) - Mtoclos~destinados a la ubicacin espacial clel
rgano de Ja emisin;\1fQ")) - Mtodos destinados a la conformacin de lo~
pabe1Jon~s ,i.de resonancia" que resultan "ideales" para la emisin de la v01.
cantada; <i?)\ - l\Jtodos destinados a favorecer los mecanismos nemo-moto
res mediante la adquisicin de una Tcnka de Ja F.xpresin. Lm {iltimos ocu-
parn la atencin del c:ipftulo final de esta obra.

-'
 AXALl!3IS DE r.os )IETODOS DE EDl-C'~\CIOX YOCAL - 147

.....
.,....
~

._
IX. 2) - l\!ETQDOS PARA EL CONDICIONAMIENTO RESPJRA.
italiana), pued efeciuarst por medios "dfrectos" o "indirectos". . . .
impedancia reflejada" (derivadas del "aperto ma coperto" de Ja pedagoga
TORIO. La adaptacin de Jos msculos cuya accin agnica y antagnica
. .

gobiernan Ja- inspiracin y espiracin fnica en la:> tcni_cas \'Ocales a "fuerte

~
. J9) - Los mtodos dfr!clo_.s, son todos aquellos que promueven la respi.
racin "abdominal", ampliamente difundido5 en textos. de foniatra, fisiote.

,...
~
rapia, o las "asanas yogas". Entre los primeros, el texto de Canuyt (La Voz),
resulta altamente ilustratfro respecto de los ejercicios que deben practicarse
para obtener una inspir;icin "cuantitati,amente .. educada. Por otra: parte, la

...... descripcin de :unbos actos hecha por Husson y transcripta en el Captulo

V.1 "in fine", no deja lugar a dud;ts re.;pccto a la direccin de la musculatura
~ respiratoria, el desarrollo ele Ja ca\'idad abdominal y la tor;xica, m;s conn-
nientes para la emisin de ]: ,.07. rant:icb y el habla profesional.
~ La "gi1rn1asi:i" es una cliscipli11::. que permite :d cuerpo alcanzar por me.
... dios directos d m:iximo de rendimiento mmc.ub e11 el esfuerin.. \hor:i, si
p:ira un artista siempre Je scr; til la gim11;1sia y el drponc como medio de
~ e\'it;1r una hipor.onia pcrjuclic:ial par;t la exprcsir'111 del gesto y la comunica.
~ cin oral, .tambin le ser: con\'enientc la pr:uira de la clcscontraccin o el
"relache" muscular. Ella Je resultar;i altamente licndiciosa para C\'itar las
~ "tensiones" musculares que impiden liberarse de los estados anmicos pcrju.

......
~ cliciales para e] rendimiento fon:itorio, y todo acto educacional de 1:t \'OZ de-
bera de estar precedido de una clcscontrccin y relajamiento muscular, se.
~ guidl? de otro ele recomposicin flexible de la posicin de erecto, sin rigidez,
lurgo que se haya dcs,:inecido de la mente toda hipotonia o hipertona per .
judicial a la arcin y :il rendimiento (Cap. X 5) .
En consecuencia, si bien no~otro~ panicipamos de la idea de que la pr:c.

... tica de la gimnasia y la dcscontraccin muscul::: deben :intece<ler y proseguir

paralelamente a Ja YOc:tl, es en sta donde ILhr; de efectuarse el control ele
la .respiracin y el ''rcbche" en ,arias formas: sc;1 por medio tic un espej,

....
donde el alumno constate Yisu:il111c11tc rn posic:ic~n :iplomada"', la inmovili-
1118 dad de los. hombros duranrl' la i11spirari11n j>rofuuda, el pro~rcsi\'O abultamien-
~ to de) ,-ient.re y el ."muy ligero ele la h:i-;c clrJ. trax: se:i por el t:icto, colo-
cando ambas man~s sobre el ahdo111t11 par;1 :irneciar sus despla1.amicntos y el
"sostn.. d~l aliento (Cap. IX. 3) .

..
29) -" Mtodos i!Jiir~sl~! Si en la adaptacin ele otras actitudes fonatO
rias p;1ra d eailto, Jos mtOlfoS incl irectos de COnti-ol ele Ja actividad IllUSCU
lar prestan instimablcs scr\'icios a la tloccnci;1, para el condicionamiento res-
pir:1torio notienen.razn de ser. L11 1TLc11cia de rue fo mctica del r.r.nlo des-

arrolla. i11directame11tr. la fnu:1111 rr..t/Jiracin, es nbsolutnmentr. carente de tier-

dad cic11tfiia. ::\mpliar: un poco la rcsph;1t"111 '"libre" -ello cst: fuera de

.
toda .chida~ pero no permitid adquii-ir el "tipo., de respiracilm :ihdominal

.
:idecuado, si el sujeto no lo ha previ:1111r1Ht rnndicion:ido por una circunst:rn-
cia coL,teral (deportes apropi:idos. pr:ictic-:i del parto sin dolor, ctr.). Es ju< .
tamente .en el control de la :1cci('>11 al{nica y am:ignic:i el:! los :ictos de
la inspiracin y espiraci1'111 fnir:l. cloncle los mt:todos directos ele :itbptaci(Jn
v aprcnrf:1je dd hl.i/" fn11:11nrin profc.,inn:il ~e 1111nqran ~l>solnt:1111n11e di.
. r:ices.
lll
- - - - - - - - - - - -
 _1

-1
H8 - LAS TECNICA~ VOCALES

IX. 3) - J\lETODOS PJ\RA CONDICIONAR EL "APOYO" SOBRE

EL ALIENTO. El mecanismo e.le! "appoggio sul fiato", c.lel cual hemos
dado suficiente informacin en el Captulo V -1, puede traducirse fisiolgi-
camente como un mtodo de "regulacin de Ja espiracin fnica", mediante
el control de las acciones de Ja musculatura inspiratoria sobre la espir:ttorh.
O sen, pnra l-0grnr un lent-0 retomo del ;'din{ rqgma" durante In espirncin
fnirn, m.11.n teniendo la actividad de jos msculos i11sjJiradores.
Su prctica no slo favorece la "compresir," del aire traqueal en el "for.
tssimo", sino tam"bin la "de.~comprcsin" en el "pianssimo", b. consecucin
del ligado musical y el acento <lram:tico. Indirectamente, conduce a postllms
mficientemen.te bajas de In laringe (Hmson.Tarneaud), por lo. que dirige la
emisin hacia tcnicas <le voz potente y sombreada (a fuerte impedancia re-
flejada).
19) - Los mtodos directo.~. seran aquellos ejercicios espiratorios que
llevan a la uniformidad y calida.d de la evawacin fnica: como el clsico
espirar sobre una "S" contenida, homognea y sin sobresaltos, cor.trolando con
11n reloj Ja duracin progresiva del acto. Tambin presta indudables benefi.
cios dosificar la espiracin mediante un aparato (tipo espirmetro) romo el
descripto por el Prof. Canuyt que se comtruye a poco costo con una botella,
una palang:ma y un tubo de goma (ver descripcin en "La Vo7.". Edit. Ha.
chette S. A. Buenos Aires).
Lo esencial de este mecanismo cs aprender a no "desinflarse" sino mny
lentamente durante la evacuacin del aire p11lmonar. para luego aplicarlo al
Canto. Lo contrario al mecanismo del "apoyo" es "spingere col fiato la vore":
o sea, consumir ms aire que el debido v, por consiguiente, "empujar" los
sonidos, sometiendo Ja glois a una excesiva presin traqueal que impide una
correcla tonicidad laringea (Jos aritenoidcs no se juntan suficientemente).
2<') - Los mtodos indirectos, proYienen del ingenio de muchos educa-
dores. Lily Lehmann aconsejaba "empujar el soplo contra las costillas", Jo
cual equivale a mantener hien dilatado el trax durnnte la frase musical:
L. Cocc.hi, a "cantar como si se estuviera bebiendo el sonido", q11e es lo mis-
mo que decir: conservando la actitud impiratoria; N. 1\fari, "exactamente
como un globo se desinfla por ~ mismo y no porque se lo comprima." En
fin, podran citarse miles de ejemplos int11itivos e ingeniosos (un maestro me
sugera que imaginara un "salvavidas" ajustado a mi cintura )" cantara pro-
curando no perderlo) ; pero no creo sea del caso insistir ms sobre este tema.

IV 4) - EL "ATAQUE" DEL SONIDO. Ahora bien, uno de los

momentos difciles de la espiracin fnica es el llamado "ataque" de Jos soni-
dos, que generalmente se cumple con dispersin de fiato. Ello es producto
de una ausencia del mecanismo del "apoyo", sin el cual el aire acumulado
en los pulmones y comprimido por los msculos espiratorios tiende a esca-
par, privando de "sostn" a la emisin de frases prolongadas. Pero a efectos
de clarificar suficientemente la forma como debe ser encara.do este acto fun-
damental del condicionamiento de la vo:r. cantada, es necesario distinguir en.
"tre dos circunstancias diversa.~:
a) - el de ronidos df me~ia:11a o escasa i11tcnsidud: en este caso, y en
. wda );1 extensin de la tesitura cid cantante, lo> sonidos <lehen ser atacado5
 A~ALISJS DE LOS )IETODOS DE EDl:CACIO.N VOCAL - H9

"francamente", con la allura justa y sin dispensa de fiato; es decir, sobre una
fuerte actitud de "apoyo";
b) - El de sonidos a fuerte intemidad: en este caso, el ataque franco
fele producir el llamado "golpe de glotis", durante el cual las cuerdas voca-
les se cierran violentamente al emitirs!! el sonido. Sobre todo en la zona agu-
da de cada tesitura, este procedimiento puede acarrear desde simples afo1as
ha_sta ndulos a las cuerdas vocales. Por ello es recomendable "espirar" el ata.
que; eJ decir, precedel"lo de una especie de "h" alemana, que provoca un
endurecimie11tq progresivo de la glotis, evitando los riesgos antes enunciados.
En consecuencia, los .. ataques" netos (a tono y sin prdida de fiaco),
deben ser considerados inofens1\'0S a mediana intensidad y la conducta gene.
ral para todo cantante que se precie de su musicalidad. Pero cuando por ra-
zones de expresin -sobre tollo en el agudo- el "fortissimo" resulte indis.
pensable, el. espirado" o ""portarlo"" (alacando desde un intervalo menor),
wnsLituye11 recunos de prutecci11 iari11gea qu.:: han sido practicados por rnn.
tantes como Caruso, Dd ;\l11aco, Curelli, etc., y recorne1dados por grandes
maestros (Giraldoni) .

IX. 5) - :\lETDOS P.\IC\. .\.DECU.-\.R LA UBIC.ACIO~ DEL OR.

GANO EM!.SOR. La postura sulicic1llemente baja ele la laringe, es un
mecanismo indispensable p;1ra el ccin<liciona111iento del Canto operstico (Cap.
V - 12). Substancialmente est irigido a ampliar el volumen <le la faringe,
proporcionando soni<los "cubiertos'" o redondos"; facilitar Ja "cobertura" de
1a.s vocales abiertas en el ""pasaje"" <le los cantantes; y provocar un fuerte au-
mento de la "impedancia reflejada"' en Ja zona ms riesgosa para los cantan-
tes: la "quiia"' agu<la (Cap. V! - 8).
Ahora bie, la fisiologa indica que no to<los Jos msculos que provocan
la movili:tadn tlel bloque larngeo y, especialmente, el balanceo del tiroides
sobre el crioi<les (pasaje), pueden su: accionados por la voluntad. Al respec-
to Hu5Son obsena: "Una c:onfiguracin precisa del pabelln faringo-bucal
por accin directa sob1e m musculatura es difcil <le obtener: un sujeto
. no puede a _voluntad, bajar o clc\;11 fa laringe:; ni mismo colocar la lengua
en tal o cual posic~0n <lcfi"nida; dilatar o contraer su faringe; y elevar o ba-
jar el \"elo del paladar. La regulacin de las actividades laringo.faringo-buca.
les, ci1 general, slo_ puede hacerse en furm:i indirecta y relativamente grosc.
ra" (La Voix Chante).
. .En consectienci,_ an cono-.:icndo perfectamente la ordenacin espacial
<k estos rganos chmlle el Canto en las tcnicas vocales a ferte impe.dan.
cia reflejada;, Jos irictodos . '"di~ectos" para bajar Ja laringe en la emisin de
la \'OZ cantada son descarta bles. H:ir tratadistas que recomiendan a los ense.
fmtes tom:1r entre sus. manos l:i laringe del alumno, obligndola a man te.
ncrse en una posicin tle dcsc<:nso en los arpegios. o escalas ascendemes; otros,
q.ue el alumno_ ensaye frente al espt:jo los mc.vimiemos del maxilar inferior
y el velo del paladar que son concomitantes c:on el descenso de dicho rgano .
. No creemos en_ la efectividad tle estos mtodos, por lo que pasaremos al
anlisi~ de aquellos prnYenientes del ingenio de muchos pedagogos y que,
indirectamente, tienden a m:rntei:c-r en posicin suficientemente ba j:i. :ti rga.
no ele la emisin:
a) - . El acuerdo de -;.orales. El mtodo del "acuerdo de \"OCJ!es",
 ;;;o - LAS TEC:-IJCAS VOCA,.;g

al cual nos hemos 1efcrido en <lifcrenlcs oportunidades, Jo alribuye Hus-

son a su macsuo Labriet. Este haba observado que ciertas vocales (A-
O.E), muestr:m un r; pido ascenso farngeo cuando se sube con ellas una
escala o arpegio; mientras que otras (o.u), una laringe demasiado baja. Para
frenar el ascenso farngeo en las primeras, Labriet recomendaba modificar su
timbre dirigindolo hacia vocales m:s ocuras (o-cu), y el descenso operado
en las oscuras compcm:rnloias con las m;s da1 as (la u haa 1i o; la o hacia
Ja O). En sntesis, podra decirse que bus(aba -con indudable acierto- crear
un peciclo e;taclo resonancia! en lodas las \'Oc:ilcs, donde los "formantes"
del timbre se mantuvieran uno en el grave y otro en el agudo (un presu-
puesto ideal en el canto).
Paul Ravazet -otro cxcclcnle 111acstro y cantante francs- haca notar
en una publicacin editada haria 1933, que el mto<lo de "acuerdo <le voca-
les" de Labrict podra dcducil'sc pcrfectamcnlc del tringulo de Hellwag
(fig. 10). "Sabemos despus de Slumpf -comenta Husson al rcspecto-
quc las diez vocales fundamentales de dicho lringulo tienen formantes fa.
ringeos que se agravan al descencier ele lo alto hacia abajo, y formantes bu.
cales que se hacen ms graves <le dt!recha a izquierda. Para frenar la ascen-
sin larngea ele una vocal ubicada sobre el lacio derecho de dicho tringulo
(E-e-i), se proceder a compensar su timbre dirigindola hacia Ja vocal m;ls
prxima ubicada a su izquierda; y para las vocales del ala izquierda (A-0),
hacia aquella que est ms cerca descendiendo hacia aba jo y a la derecha.
Al contrario, en vas de activar la ascensin larngea se proceder de un mo-
do inverso".
Precisa s1:guiclamente Husson, que el procedimiento de com pr.nsaci11 de
timbres ren.liwdo lrncia la izqt1ie1:da y lzacia abajo dd tringulo de Hellwag
(sombreado de vooales), dirigen la emisin de la voz hacia una Ucnica a
"fuer:e impedancia proyr.ctadn"; mientr:is que las compensaciones efectuadas
en semido inverso (hacia lo alto y hacia la derecha), dirigen Ja emisin hacia
tcnicas. vocales a "dbil impedancia proyectada" (La Voix Chantc) .
Tambitn Tarneaud se expresa favor;i.. A
blemente. sobre esta teora: "Una bella 13 ~---
sonoridad -dice- se obtiene por adapta-

l
cin de Ja cavidad de resonancia al soni-
do emitido por Ja laringe. Es el "acuer-
do rncal", bien estudiado por Labriet y
Husson. No es la vocal que es necesario
cambiar, sino el timbre, que se corrige a 2
fin de otorgar a los rganos vocales la
postura correcta que exige ca<la sonido. u,_______..______..
Expliqumonos: cuando la emisin de vo- '4
cales estrechas como "i" y "e", es dema- Fig. 40 - Tringulo para el acuerdo de
vocales (Husson): 1 - zona de vocales
siado clara, estridente, sobre tocio en las "Jaras: 2 - :cona de vocaks cubiertas:
3 - direccin en que el acuerdo"' re
nota~ agu d as, e l acuerd o entre el resona- dondea las vocales: 4 direccin en qu<!
<lor farngeo y Ja laringe se hace mal. Pa- crece la impedancia.
ra disminuir esa "claridad" es necesario modificar el timbre pi-opio de la V(J
cal, aproxim:n<lolo a una de aquellas voc:dcs m;'ts sombreadas, "redondeando
la voz", segm el trmino consagrado. Entonces el resonador farngeo se agran-
 l t
AXAL!SJS DE LOS :l!ETODOS DE EDUCACION VOCAL - 161

da, es apropiado al sonido laringeo y la armona del funcionamiento vocal

se obtiene. Todo timbre clarn, tambin conocido como falto de armnicos
graves, se co1Tige no diciendo una vocal ms oscura sino acercndose a sta.
Por ejemplo, para decir 1a A no es necesario cambiarla por Ja O, sino com-
pensar la A -juzgada demasiado clara- entintndola ms o menos de "o" (Ja
clsica vocal ''ao") (Le Chant, etc.) .
En la prctica, el acuerdo \'Oclico resultar eficiente si se obtiene una
"eufona" integrada por vocales cuyas caractersticas tmbricas participen tan-
to de "oscuridad" como de ''brillo" (sin estridencia). Para ello puede resul-
tar con\"eniente obsenar la siguiente conducta: a) - cuando una vocal sea
juzgada por el maestro demasiado "abierta" (A-0-E-), comendi- compensar
su timbre dirigindola hacia 1:1 "o" (emitirlas con el pabelln de la o); b)
cuando la'> \'Ocales palatales se muestren demasiado "estrechas" (estridentes)
ele boca, su complementacin con Ja "u" facilitar su redondeo (u-eu france.
sas); cuando bs Yoc.,Jes redondeadas (a<?-0.u) parezcan un poco "sordas",
imagin:irbs "entint:idas de e" contribuid a :icorJarles la brillantez que ca.
racteriza a las rncales puest:is u1 Ja "m;scara" (palatales). Esto ltimo; sin
retraer hacia atrs la co:nimra de los labios, que en todos los casos se debe
observar como absolutamente i11cow..1n1ie11te.
Este mtodo, pues, presenta una gran particularidad, y es que permite
. dirigir al alumno hacia cualqt:ier tipo de tcnica vocal, sea a "dbil" como
. a "'fuerte" impedancia reflejada, segi'm ~e destine el ;icuerdo de vocales a acla.
rar la emisin o a oscurecerla.
u) - ,\ftodo basado en la utilizacin de la vocal ms favorable .
.Enlre tocias las ,ocales del habla, aquella en que se observa una posicin la-
ringea ms conveniente al Canto, es dur:mt.e la emisin de la "u"' (fig. 29).
De ah su frecuente empico para lograr estabilizar la posiCin correcta de e$te
rgano durante Ja primer; etapa del aprendiza je.
Sin embargo, ciertas circunstancias debern ser tenidas en cuenta:
1?) - En ejercicio!; sobre e;cabs ascendentes, es necesario acentuar pro-
gresha111c111c la separacin de J.os maxilares }' Ja abertura buco.labial. De lo
(Olltrario, Ja creciente impcdanci;1 rcflejacl:i que proporciona esta vocal tiende
-en el hombre...: a transformar la \"OZ de pecho en registro 'de falsete, por
aflojamiento exccsi,o '"horizontal" de la musculatura conslrictora de Ja glotis;.
29) - Cuando el" alumno tenga predisposicin para emitir esta vocal
demasiado "opaca" (hacia atrs), convendr dirigirla hacia Ja "u" francesa;
y para permitir una mayor apertura entre Jos maxilares en el agudo, boste-
zarla, compensndola con la "o". Proiitrar que ambas vocales se fusionen a
trvs de !Liia S!"llsaci11 de pabe/1011es notableomente "inflados", ayudar a
comprender la. similit11d e:cistente enll"e este "juego" de vocales y la posiciri
dd "semiboste:o' que ser miali:ada mtis adcmte;
3Q) - Postcriormcme a loi primeros tanteos del alumno por encontrar
Ja conformacin faringo..bucal en que el sonido se emite en toda Ja gama sin
apa~entes dificultades, ~I maestro podr; comenzar a subst.ituir su empleo ex-
~lusm:> por e_I ~e los diptongos "uo.. y "uc", cit. ataques francos y a mediana
mrcns1dad; ng1lanclo la redondez de 1:1 ,ocal subsiguiente. Ser;. absolutamente
preciso que el alumno se acostumbre a _P'.lsar rpidamente de una vocal a
otra, :ice11111anclo la separacin en.ne los maxilares, pero sin perder la confi.
 1~2 - LAS TECNICAS \'OCALES

guracin interna que proporciona la "u", ni retraer la comisura de los labios;

1Q) - El empico progresivo de estos <liptongos, tiende a contrarrestar lo
que el "semi.bost<:zo" tiene de rgido e ina<lecua<lo (Cap. IX- 6 -A). En cier.
to sentido, rcproJuccn Ja conveniencia <le <lcscontraer al mximo la muscula.
tura que acciona el maxilar inferior, confirin<lo,lc la elasticidad que ayuda al
descenso de. la laringe para Ja emisin de las vocales prolongadas del Canto,
sin perjuicio de la pronunciacin gil y precisa <le las consonantes, tal como
lo propusiera la Dra. Hknc Fernau.Horn (Cap. V - 6}.
c) - La realizacin del mecanismo del "pasaje". En oportunidad (Cap.
V-9), hemos sc1ialado el carcter absolutamente reflejo e involuntario de este
mecanj.smo homcosi.tico mediante el cual, por estiramiento <le los msculos
tiro-aritenoidcos internos, los cantantes logran aumentar la excitabilidad de
respuesta <le .las cuerdas vocales a impulsos recurrenciales superiores a las
300 contracciones por segundo.
Por lo tanto, hasta que se conoci el origen fisiolgico (protector) de Ja
"cobertura" <le los sonidos agudos, los procedimientos ideados por los pedago.
gos adolecieron de un empirismo ciego, no excento de graves consecuencias
para el educando. De ah que experimentados maestros, como L. Cocchi (Cap.
I
V -10), advirtieran que la bsqueda del sonido "cerrado" en Jos agudos de.
hera ser cuidadosamente estudiada; y a pesar de la difusin alcanzada por
la escuela del '"apeno ma coperto", su comprensin diera Jugar a las nter.
pretaciones m;s absurdas, que ocasionaron la ruina de muchsimas bellas
voces.
Actualmente, el panorama pedaggico es mucho ns claro y positivo. La
'"cobertura <le los sonidos abiertos" no debe ser bu5cada "directamente", me.
diante esfuerzos voluntarios por contraer Jos msculos cricotiroideos, ~ino
utilizando timbres voclico.5 que lo producen automticamente. Por ello son
de destacar tres cir.cunstancias donde la realizacin de dicho mecanismo se ve
absolutamente favQrecida:
19) - Una posicin suficientemente baja de la l<u-inge; ya que los mscu.
los que provocan ese <lescenso -esterno.tiroideos- accionan en c1 mismo sen.
tido que los nico.tiroideos, como se observa en la fig 7 c.
29) - Durante la emisin de ocales "oscuras"; porque las mismas son
producto de un gran desarrollo longitudinal y transversal de la faringe. Un
arpegio atacado sobre una vocal cualquiera (do-mi-sol.do.mi-sol), pero cul-
minado en "u" y con una buena separacin entre los maxilares, .:umplir
perfectamente con la realizacin del "pasaje" sin que el alumno advierta Ja
mnima dificultad. Si en )as vocalizaciones se prescinde del uso de vocales
"abiertas" (A-0-E-EU) y se ]as sustituye por sus similares "sombreadas"
(ao-o-e-eu), el mecanismo se logra automticamente.
39) - Cuando el sujeto "apoya" su voz en la respiracin (difragama) y
provoca un gran desarrollo de los pabellones de resonancia (sensacin de
bostezo). El enemigo primordial pam obtener el "coperto" de la vor., es com
placerse en timbres "afilados" (delgados) o atiplados, e11 las notas previas a
[as sr.11nladns por la tradicin clsica (1).

(1) El Maestro Arturo Cuartero (Voz Libre - Edil. Laborl, a pesar de las profundas con-
tradicciones que encierra su c,bra. de.nota gran aci~rto cuando afirma: .. Uno de los mayores
ene1nigos del cantante es el que le sugiere que no d consistencia, armnicos. tlmbre Y
 ~ALISIS DE LOS :liETODS DE EDl:CACiO~ VoAt. - 15~

La realizacin de este mecanismo pues, no debe causar obcesiones. El

maeStro slo deber prescindir de Jos timbres "abiertos'~ dndole preferencia
a aqueUos vinculados con la "u" (o-eu-u francesas). Cuando la sonoridad de
las vocales "cerradas" carezca de intensidad y "brillo" (engoladas), ser con-
veniente antecederlos de una "i" (con labios de u) pl y rpida .

. IX_ 6) - METODOS PARA LA ADECUACION DE LOS PABELLO-

NES BUCO-FARINGEOS. Tambin para el condicionamiento de la pos.
cura considerada "ideal" de los pabellones de resonancia, la preferencia por
Jos mtodos de eleccin -salvo en lo que se refiere a la abertura labial de
Ja boca- deber estar dirigida hacia Jos que controlan "indirectamente" su
musculatura (Cap. IV 5).
En realidad no tienen un propsito diferente. de los anteriores, ya que
no se concibe un desarrollo longitudin_al .de la faringe y una abertura en airo
de Ja boca, sin provocar el descenso del bloque .larngeo. La sinergia muscu-
lar que asocia la motricidad de estos rg;1nos es decisivamente favorable al
proceso de condicionamiento \ocal.
:t) - El metodo del '~ostezo". Si observa~uos. _el volume11 .que adquieren
los pabellones de. resonancia durante la reahzac10n voluntan~ del bostezo,
tendremos la razn por Ja cual tantos pedagogos se han referido con entu-
siasmo sobre su empico en el condicionamiento vocal. Otros, han tratado de
acentuar la sensacin de "redondez" de dichas cavidades, promoviendo la
utilizacin del "\mito" o la "nusea".
Pero si bien "a priori" y mediante un tanteo prcfonatorio parece un
mtodo fcil Je comprender y reproducir, en la prctica, suele ocurrir que
el alumno no pueda mamcncr la posicin adecuada en las vocalizaciones, y
an menos durante la aniculaci<">n ele las palabras. Un esfuerzo demasiado
enrgko para mamcner dicha posicin, puede producir influencias deplora-
bles sobre el timbre, que se rnclve ronco y engolado. Husson recomiencla
por ello, no exagerarlo, y l;1 mxima prudencia en el enseante: "Puede ser
til -dice- recomendar que no se. trata del bostezo efectivo y que solamente
el primer tiempo de em: mecanismo es el que debe considerarse. Por otra
parte, Ja postura lingual y de rnnfiguracin buco-labial deben ser modifica-
das como conviene (comisuras haCia adelante). Igualmente el ensordecimien-
to del timbre que puede resullar ele una anilud faringo-bucal inoportuna y
de una presin sub-gltica inapropiada, dcl.>c ser \'gilada y muy estricta
mente corregida". (La Voix Chantee).
Por consiguiente, el "semibostezo" es un mtodo que contribuye mag-
nficamente al "redondeo" de las vocales del Canto, si se toman las preven-
ciones anees sealadas. Sobre todo, si se lo asocia a un buen "apoyo" abdo-
minal de la emisin y a una. articulacin incisiva y gil de las consonantes,
para C\"ilar que alguna vocal quede colocada demasiado hacia "'atrs". en J;l
faringe.bucal (\oi engolada, sin portada) .

~edondez <. la voz 1 en las not:i~ gra\es y centrales, porque se pierden Jos agudc;s. La ley
e e _1:. 1ra.edad nos dice que c:_uanto ms _alto es. un edWclo, ms profundos cimientos ne-
d eSlta A pesar del emplnsmo de esta afirmacin, concuerda con la experiencia didctica.
e que 1os sonJdos pre\10S a las notas de "'pasaje SOi\. las que deben estar ms ..apoyadaa":
e;" decir, emitidas con seguridad. redondez y sostn dla!raemAUco. Uno. de los equlvocos rna-
~ ores de la pedagogla trad\clonal, .rue llam:>r sulll" a la zona de fusin entre el registro
medio y el acudo.
154 - LAS TECKIC,\S VOCAL!::$

En. cambio, despierta menos eutu;iasmo la \"ariante que intenta servirse

de la imagen del "vmito" o el "rovesciare; porque pro\'Ocan una excesiva
rigidez de los _msculos linguales en la parte <lorsal. El aplanamiento del dor
so de la lengua retrae su masa hacia la faringe, produciendo sonidos sordos
y opacos (Cap. VI - 4) (1). Slo un cantante experimentado puede encon-
trar cierta similitud entre la actitud del "vmito". y la posicin enormemen-
te desarrollada que presentan los pabellones en 1os agudos cubiertos. Pero
esta asociacin de ideas es generalment mal interpretada por los alumnos.
b) - Otros mtodos destinados al "redondeo de la emisin. ~Icnos po-
pubres, pero tambin eficaces, puc<len resultar otros mto<los empricos di-
rigidos indirectamente -poi im;genes- a desarrollar el \'Olumcn de Jos p;1-
bellones ele reson:rncia en <.:! Canto. :\lgunn; son conocidos bajo <lenomina-
ciones singularmente nlriosa~. como: mtodo del ",;inghio110 (sollolo); del
"gozzo" (b11che-pap:ula); del "fiuto" (dd olfato): en fin, 1,:rnic-1 ;1 "0111hre.
llo" (como el paraguas, l'\t;i ";1pcrto 111:t copcrto ) .
.Sin embargo ,cs. pcsiblc trad11rir el 5e1Hido subjctirn. de nto; t1:rn1i11os
populares en un solo hec!10 i11cue~tio11:drk: la 111crsidad rk inflar los Jnbr.
llones durn11tc la c111isi11, para dr..1111roll11r d ;ol11111c11 de la ;1u: } dar a las
vocales la 1edo11dez imprescindible al so11id11 dra1111itico. Tal es el sentido que
debe acor<l;irselc al "singhiozzo. cuc conf"inc u11:1 t-s'p:xic de semi-bostezo,
apropiado para la cohertill":t del sonido. (;i.~li :1IJ1i-;:1h:1 de l, lo iuc justific:i
su bien g:mada fama de .. 1lorn".
Pero de todos, aquel que podri;11110~ adj11dic1rk mayor inters dicl;\ctico
es el del "gozzo" o "papada", y que segn la emeiiallle toriues:i Renata Elli
Carosio pro\'ena del eximio Toscanini. Reconozco que, en principio, no con-
ce<l mucho crdito a esta afirmacin de la querida maesu:i, actualmente
enseante <lcl Instituto ",\11:1 Scala" de .\lif;n. Pero desde que conoc la opi-
11ic'>11 de Lauri Volpi. en el sentido de <uc el ".\lago era capa1. ele hacer can.
tar a las piedr;1~ ... le adjudico prohahiliclacles cll' n:nidumbre (Vo<:e l'ar:illelc).
El mtodo cid "f\ozzo" 110 difiere m11rho de Jos anteriores, en cuanto :t
proporcionar una iJ11agc11 <tuc lleva a conun11:1r Jos pabellones alrededor c.!e
una "u" uostezacla )" ttlla laringe Cll posicic'm de desrc11so. Es evi<lcntc que,
observando los perfiles de grandes cantantes (ig. ll), "stos presentan una
notable "papada", h;icia donde toma refugio la masa de la lengua., Pero lo
singular en esta actitud es cuc el cduc111do tiene que provocarla paf:t cada
vocal, proporcionando una "dirccciona!idad" a los sonidos totalmcmc origi-
nal: !iacia acle/ante )' hacia abajo, en 1111 c11g11lo aproximado a los 45 grndos
(fig. 11).
Ahora bien. ello es fuertemente lgico, pon uc traduce una fucna resul-
tante entre la direccin de Jos msculos que :icciouan el descenso <le la la-
ringe (esterno-tiroideos) y los dilatadores de la faringe e impulsores ele Ja
masa lingual hacia adclame. ._E~tiendo por Jo tanto, que comporta beneficios
incuestionables: a) - no pcnitir
~ .
que el ;ilum110 conciba Jos sonidos 3guclos .
(1) Al respcclo. puede citarse unJ rccomendacion del famoso Gir:.ldoni, que es una per
ecta leccin de pelagogla: "apoyad la Jc,..gua en la raz de los dientes incisivos, pues si
toda la lengua se aplan:i, caer como un peso muerto sobre !J epiglotis y la glotis, y se
producirn sonidos achatados". Esto confirma que Ja ("onlormacin de Jos pabellones para
Ja emisin de la vocal "u", es infinitamente ms adecuado qu<' el de Ja "A"'. En. la primera.
Ja lengua desciende en el pice y se rcb2te h:icia adelante en el dorso; mientras en Ja se-
gunda. ~e aplann en eJ dorso, estrechando \rans,crsalmcnt~ Ja !3ringc.
 ANALISIS DE LOS :!lfETODOS DE EDUCACION VOCAL - l55

espcialmente "altos"; lo cual resulta apropiado para conservar la laringe. en

posicin baja; b) - tiende a bajar la lengua en el pice rebatindola hacia
adelante en
el dorso, y facilitando el descenso del maxilar inferior; e} - con-
tribuye a _sensibilizar el .sonido en la cavidad buco.labial (voz puesta en la
mscara); d) - descarta toda posible. "nasaliz_acin" al elevar fuertemente el
velo del paladar (sinergia muscular); e) - contribuye a unir el cuerpo en

.......
~
un solo bloque, aplomndolo sobre la posicin ideal del apoyo abdominal;
f) - en fin, impide estirar el cuello o alzar por sobre el plano horizontal la
cabeza, que son actitudes concomitantes con Ja ele\arin. de la laringe y la
estrechez transversal del dimetro de la faringe .
c) - ;Vltodos para educar la. aba-

...
..,...
~

~
t ufa labial. Como excepcin al condicio
namiento de los pabellones de resonancia
para el Canto, debemos reconocer que Ja
:ipertura de lJ boca, tanto desde el pun-
to de yista del msculo orbicular de los
labios como del descenso del maxilar in-
ferior, pueden .~er educados dircna y YO-
:

4:
.+me
iuntariamente.
:\1 respecto, creemos h:i bcr a bu nd :i-
do suficientemente en el Capitulo VI - 5,
sobre Ja comenicncia de no retraer las

~ co111isurns de los labios al separar Jos ma-

xilares; .por lo cual, no vamos a repetir
aqu sus r:izones fisiol9gicas. El ejercicio .
,,
ms recomendable, tambin es obvio: fren-
te a un espejo, dejar cae_r blandamente el
Fig. 41 - Direccionalidad subjetiva de
maxilar inferior, permitiendo a la boca Jos msculo, buco-!arlngeo-larlngeos: a
lomar una conformacin ele "O". Todas recha, Ja izquierda, laringe en alto; n la de-
laringe en posicin de boslczo
las vocaics, sin excepcin, pueJen ser cmi. con formacin de la "papada".
tidas mediante esta actitud, sal\'O peque
iias. Yaracioncs <le altura e:n el maxilar.
E~. el registro grave convendr ab1ir me-
dinameme la boca, adelantando bastante bs comisuras labiales; en el <r"' -
tr~l y~. especialmente en el agudo, permitir una separacin progresiY:t ele Jos
n1~xilares. :
.. ,_, ~_estos mov1m1entos, jams deber llegarse al extremo de provocar una
~!p~r~~nsi4n muscular, ni en los labios, ni en los maxilares.
. .~ .... :.....

lX - 7) - ?\IETODOS QUE UTJUZAN LAS SENSIBILIDADES 1N-

J:-~!l!~1\S DE ORIGEN FONATORIO. Sin que se Je pueda reconocer
,e.J~;f?~C:~er.,'.de los precedentes, la introspeccitin afinada de bs sensibilidacles
J.~~:~r!llllS. que despierta Ja foi1acin puede transformarse en un mtodo "com.
p_l~m~~tario':' de los ameriores. Ms que ,incularlas con la adquisicin de re-
~!~j~;p~tir~musculares aptos para el Canto, podra decirse que son una for-
, .JU~<~1~;'.~J~P.iJiz.~rlos"; po~ lo que, en una etapa aclelantacla del aprendizaje,
. !f~J.~~,~1ng~Jar, 1mpmanna.
'J~~:~~~11~~:~'.ffi> :~5 hen~os tratado Je reproducir el esquema corpm al ,-ocal


156 - LAS TECNlCAS VOCALES

que debe despertar en el alumno, la apli-

cacin de los mtodos educacionales que 1
fueran pormenorizados en pargrafos an-
teriores. 19) - La sensacin de poseer 1
una amplia "cintura abdominal"" (~) du-
rante la espiracin fnica, acentuada en
el "fortissimo" o en la zona "aguda". El

cantante o alumno que se "desinfla" ab-
dominalmente durante la emisin, perde-
r su "apoyo .., y con l lodo sosln dia- '
fragm_tico del aliento
lica) .
(presin subgl-

29) - La resonancia "buco-labial" de

.--:...
:;.:_,J--~~L---7.<--':
;h
la voz, que panicip::i <le una doble ima-
gen: a) - poseer una sensacin de "acu
mular" o "concentrar .. les sonidos 1nme-
-.1
--\
./

dialamente detds de los dientes (Fig. Fig. 42 - Sensibilidades favorables p:i-
ra Ja emisin del Canto: l - sensacin
'12. 1) ; b) - detectar la formacin de las de boca "inflada": 2 - sensacin de voz
.vocales en una zona >rc-l:ibial 1\oz t'll la puesta a 11or de labios"; J - sensaciI
\ de faringe dilatada (buche); M - punto
Jll;lscara) ( 2); de concentracin sonora.
3'-') - Proyeccin de l:t\01. hacia :idclatll<.: o ilacia el fondo de la ~ala (")
En un cantallle, la sensacin <le volumen o desarrollo de su garganla y su boca,
ti
se asocian paradjicamenle en una "direccionalicla<l" fuertemente deseada ha- ~
cia un Jugar lejano y un af;n de exteriorizar la emocin interpretativa del 411
texlo.
Mientras que la sensibili<lad <le la cintura abdominal proviene de una 4
buena educacin <le la respiracin para el Canto y debe ser buscada desde el 4

~
comienzo de los estudios, las restallles sensibilidades son improbables durante ~

esta etapa; dado que el alumno difcilmente las auscultar y primero deber;i i
realizar csfuerws concientcs por sensibilizarse a ellas.
a) - Mtodo de se11siliwci11 de la voz 1:11 el paladm. Desde hace un i
siglo, por lo menos, la voz operistiGl se ha caracterizado por contener no slo 41
volumen y espesor (voz negra), sino cierto brillo uniforme para todas las vo-
cales y que fonticamente Iia si<lo llamado "mordiente".
41
La pedagoga d;isica posea, cmpricamenle, el conocimie11to de que ese 41
.. eclat" <le cienas voces privilegiadas, despiertan en el cantante y an en el
pblico oyente, la sensan <le una impostacin "in avanti" o "a flor de l.a- 4
l>ios". Una voi que carece de mordiente se asemeja al sonido de un instru- 41
mento sordo; al de una voz .. engolada", sin portada teatral ni expresividad
.~

d ra m tica.
Actualmente sabemos que es un atributo particular de ciertas confor-
maciones congnitas, que provocan un verdadero atletismo de la musculatura
gltica, sobre lodo por el "espesoi y firmeza" con que ~e acoplan las cuerdas 41
vocales durante Ja fonacin a gran intensidad (Cap. V 5). La bsqueda pues 4
del "tono" adecuado de los acopla111ie11los larngeos para el Canto, clt:bcra ser
11110 de los objetivos pnmordiales de la /Jedagoga vocal. 4
No obstante, es 11oloria la dificultad para un maeslro <le observar la glotis
de un alumno, siquiera mediante los instrumentos m;is adecuados (glotgrafo
4
elclrico). Y su conscrncin presenta enormes dificultades: en primer lugar, ~
4
 A='ALISIS DE LOS )!ETODOS DE EDl:CACIO:-: YOCAL - 157

porque proviene de aferencias neuro-musculares y psico-somticas que esca-

pan a todo control voluntario del propio sujeto; y en segundo lugar, porque
un exceso de mordiente puede acarrear un verdadero riesgo para la integridad
del rgano emisor (Cap. VI 7) .
Con el propsito de encontrar soluciones prcticas, el maestro debe re-
cordar la accin "miottica" favorable que provoca una hena presin subgl('-
tica (un buen apoyo}; la reaccin protectora de la impedancia reljada sobre
los mecanismos glticos; y la accin hiper.estimulante de los relt>jos ccleo
y trigmino-recurrencial.
Sobre esta ltima cirrnnstancia, el excelente cantante y pedagogo francs
Jean Maurn, ha escrito un libro en el que expresa acertada.mente: "Toda YOZ
potente logra una concentrac;in de las sensibilidades de "resonancia" que des-
pierta el sonido sobre los pabellones buco-farngeos, alrededor de un punto
fijo. ubicado al centro del paladar anterior e inmediatamente por encima ele
loo; incisfros superiores". El comentario de Husson al respecto, aclara que di-
cha concentracin pro,icne de la intensidad de las presiones acsticas de la
-anda sonora sobre el paladar y las mucosas buco.farngeas, especialmente, J;>s
de un largo de onda calculable entre H y 16 cms. (2.500 a 3.500 c/s.).
Sin embargo. la obsenacin de :\four:n no puede estimarse original, ya
que con anterioridad la pedagoga italiana se haba referido a dichas circuns-
tancias en trminos similares. Por ejemplo, L. Cocchi expresa: "Tan neta pue.
de ser esa sensacin (de \'ibracin del paladar), que ciertos maestros hablan
de un "punto de concentracin" o de condensacin sonora, o centro sonoro
(fig. 43). La tradicin de Ja escuela italiana indica como punto ms favorable
al ";1poyo" vocal, la parte superior de la cavidarl bucal, hacia el paladar duro,
casi contr:t los icisivos superiores" (obra cit.).
La b\1squeda del "Punto de :Maurn" pues, como lo llamara Husson, est.
'inculada con Jos mejores antecedentes de! la escuela rom;intica de Canto y
cons~iture un mtodo pccl;iggico espcr.ialmcnte indicado para dirigir la edu-
cacin de la voz hacia tcnicas vocales "a fuerte" impedancia reflejada.
Po~ihlcmente. la mayor virtud de
;\fauri1. es l.a de ha her intentado dar una
,
forma: prctica a este mtodo, En efecto.
propone en ~u. obra Ja localizaci~n de di.
2
cho ~c~fre> sonoro"; mediante ejercicios
er
qtlc . ai\Jmno debe ump.lir sbre las
vocales francesas "he" o "h" (espiradas),
emitidas sobre escala~ ascendentes o des. 4
cendC.nte,, .~ esforzndose por conservar
innu~ble en toda la tesitura Ja ubi.ca.
cin de la resonanda palatal. Cumpli_da 5
esta primera etapa . el alumno pasar;\ a
i.uiJizar otras \"Ocales pero fundindolas 6
.con- el primiti,c timbre (compensndo-
las). d<! forma que .todas exciten el iefc- f'ig.. ~3 - Esquema del reflejo trigml-
rido ..~u~to de concc-11 t racit'11i sonora. no-recurrenclal. segn GnrdeHusson.
PClr 1ilti111u, d 111!1!1;,,,, lrn/11rti ele cr111/<11 y ariir11lar !nJ jJ<1labra.s cid ledo
1 :s - LAS TEC~ICAS VOCALES

musical, de forma que el timbre de las 11ocales exciten co11sfa11lcme111t: el

paladar delantero; o sea, asegurando un volumen homogneo a Ja \oz y un
"mordiente" adecuado al canto teatral.
Como comentario personal a este mtodo propuesto por !\faurn, se nm
ocurren las siguientes observaciones: a) las vocales francesas aludidas (e-)
no resultan generalmente apropiadas para conferir "redondez" a la emisin de
Jos alumnos novatos. Son demasiado estrechas ele boca y. habitualmente, con
"brillo" pero sin volumen. Por ello, primero es necesario inculcarles un efe.
sarrollo de Jos pabellones mediante los mtodos con\'enciona les expuestos ;m.
t<::riormente (semibostezo.gozzo. etc.); b) En una segunda etapa, puede ~cr
ele gran utilidad lo se1ialado por este pcda~ogo. sin perder de vista )tros ele.
mentos coadyu,antes: articulacin expresh-a, emotin, drandtica; proycccin
de la \"OZ hacia la mscara, etc.
'.
b) Mtodos qru: utilizan In dfrcr.cio11nliclnd de In. emisin. En re:ilicl;t<I ,;:j
.1
:~
si Lily Lehm;mn 110 hubiera h:ihlado de e~te tipo de scnsibilid:id, o mejor di-
cho, de locafi1acin de la emisicn en el e~pacio. como cipaz de promover l:r j
educacin de Ja \'OZ cantada, difcilmente le hubiramos adjudicado dirh~
,in11d. Creemos con Husson, que esta apreciacin deri\'a de la "tcnica \'O.
cal .. adoptada )'. particulannentc, de la 11hic:1cin conferida por ra :i !:1
larin~e. (Cap. VII 9).
As, coda emisin "cbra y abierta'' (a dbil impedancia reflejada). pro.
. 1,.
".,
porcionar al sujeto un esquema de proyeccin ceflic;1 semejanie al pro-
puesto -por Ja clebre soprano ligera alemana, con la zona aguda de Ja c1111.
sin localizada en el "vertex" del crneo. Por el contrario, el cantante educa-
do en una tcnica "oscura y redonda" (a fuerte impedancia rei1cjad;i). ten
dr la sensacin propuesta por Husson: voz hacia :rclelante, en un plano
permanentemente horizontal. Y las tcnicas "nasali7.adas", desarrollarn una
direc.cionalidad intermedia, como la su~ericl:i por l\fadelcine i\fansion: 459
por sobre el horizontal. en tin punto si111:rclo delante de Jos ojos y Ja rarz r j
4
ele la nariz (El Canto) .. 4
fn co11~ccue11cia, estimo rue clifkilmcnte el m:iestro podd scrvir~e ele
estos esquemas de proyeccin de Ja vo7. como mtodo educativo. El :iltrmno

no los captar sino muy tardiamC'ntc en Ja evolucin de su condicionamien-


to neuro.11101or. Antes bien, prderiramos aconsejar -en principio- la. di-
reccionalidad sugerid:i en el pargrafo 9.b) "in fine", cue nos parece rnad-
ynvallle con la accin de Ja mUsculatura larin~o-faringo-bucal. y la po~ici<)n
mental de cantar para lejos.
.
~
~
'6
f!
f!
t
e
-
 -..-

CAPITULO X

LAS TECNICAS DE LA 1EXPRESION

Algunos enseantes y pedagogos han definido Ja peclagogia del Canto

como: "la disciplina lnusical de lm rganos que concurren a Ja produccin
de Ja yoz''. Y sto es slo parcialmente cieno; po1que no s!! i.rata de una dis-
ciplina cstrictam~n te musica L sino adtnds, funcional y fisiolgica, c11 el sen.
tido de que apro\ccha tedas las posibilidades fsicas de nuestro cuerpo que
directa o inclircctamcnte se Yinculan a la produccin ele la Yoz.
El canto, corno conch1cta fon:1toria, interesa tocio el organismo. :'\o slo
como asociacin de Jos distintos c'irg:rnos j)crifricos que componen su apa-
rato (pulmones, trquea, laringe, faringe, boca, etc). sino reclamando la
interencin de todo el sistema nervioso, el sistema de secrecin interna (en.
dcrino), y las ms variadas influencias ele las ftincioncs rgano-vegetatiYas.
No sera exagerado :ifirmar que para una conecta comprensin de su maravi.
lioso condicionamiento, podra necesitarse una excelente to:na de c.oncien-
ci~ de la fisiola_~a humana y sus sensibilidades.
Tan integral fue, por ejm.plo. el conrepto que mercc:1 a Husson la
Fisiologa Vocal, que consideraba la ,:07. .en "permanente modulacin por
eondiciones metah<>liras ) cnmenos nerviosos, particularmente ligados a los
e~t~dos_ afccti\'Os". Como 'V11nclr, pcm:iha que 1:: emocin fue la "madre"
dt:f lenguaje. Por lo _tanto, si ('ll la palabra el control de b. Yoluntad y la in-
t~f~~,rici:t debe .reconocerse c_n lo que ~e rebriona con la elccc:in ele los sm-
_\>9J~;_q~~~: ~~be!l ser c-stru1 uraclos fonticamente para lograr l:t comun iracin
, ?j.~\.'Ji~~~ri~., C!l cuanto a la. ,;oz misma y a b. composicin armnicai.lCTos
-~gP.f~,~;:_;~~~Jcs. se .deb_e ad,nit_ir una suhorcli.11acin scnso.emoti\'a. que se ma-
_9m_~.jt~1,1~p A~ctil!~~c! _c?~ q_~1~ ella se adapt? a las soli~itucles del. nimo y
!!X, ~r.1as,,!!1.e>:d.Pla~1ones <fe. tono; acento y colorido provenientes de
iC ,~ qi:~~'.ca!"?_~tcri1.:i_ al lenguaje.
J~L~~,)1;' e(eti..et~''terrenodel ..arte vocal" donde el plano psico-fi
"o'.:dK'. Ja fondri adci1icr rclie,es excepcionales, y resultara obvio

~i~~f.~~~~t~~t:~1~~t.~'ijfr; ;:r:~:ir~ra~u;?;u~ese~ic~~ :;~~i~'.~~~1dc~e e~

..
' .,
-.:. . . .J>Kle>' qe::t~a~"coin:epdn simplemente mecanicista, asori:icionista o
,~~-~<)rica_ d_e la "1ska~ ,;ocal ... j>c-rtrnere a un formalismo o :t un "realismo"
',hftrr0(-6,~.cf1lc deh ser relei!':tclo a m condici;'in ele :in1crcdcntc histrico.

_,,;;~~~i~iiJ.j:f~+~c~)~~~s;;{,p~=-"~~s
!QS ,cscucm:is
, ; p;.tfS: ,d!! pc<F:1gu~1tos
yT~C:~c..~s EXPRESlV.-\S. . una
<le! concl1c1on:im1emo nruro-motor dc.:l a
Si
p;11:1-
dyl~!~~~~iric) en el CaiHo,, tienc-11 que rccouocersc trilrnt:irios ele l:t fisiolog:i del
 160 - LAS TEC;s"ICAS VOCALES

cuerpo humano, tal como hemos venido sosteniendo hasta ahora, otra no
menos importante y tal vez con caractersticas estticas ms fundamentales,
Jo hace depender de una actividad superior del indiyiduo, mediante la rnal
la palabra y la meloclfa dejan de ser un mero efecto acstico, para trans-
formarse en una prolongacin de las \ivencias conscientes. subconscientes y

..,,
afectivas del sujeto que las expresa. En otras pal:iqras debe ~ubrayarse Ja exis-
tencia de una verdadera "psicologfa.vocal", an no suficientemente estudia-
da y desarrollada.

..
.
La experiencia teatral nos demuestra que existe una "tcnica vocal" y
una "tcnica expresi\a", que pueden estar largamente disociadas en los pro-
fesionales de Ja voz. Hay cantantes y actores que exhiben notables medios
vocales, manejados con sagaz intuicin, pero que traducen una inexpresibi-

.
clad absoluta; y otros, que a pesar de sm incipientes sonidos guturales per-
miten dejar traslucir un temperamento \"iY~1~cial. que hace ohidar frecuen-
temente la~ imperfecciones de Sil tc,nica de emisin. Y la pedagoga ha exhi-
bido suficientes ejemplos como para demostrar que, cuando en un sujeto
se logra asociar una tcnica vocal de rendimiento, a una tcnica ele la ex-
presividad educada y controlada -expresi,iclad condicionada en consecuen-
cia- se produce tal interaccin entre el pl;ino fisiolc'i~ico con el psirnl<gicn.
r.

---
que da por resultado un crecimiento superlatirn ele las posibilid;Hles con-
gnitas aisladas del mismo individuo. ti',.,
Ya Ral Duhamel, en 1929, deca clescle un punto de vista estrictamen-
te didctico que, siendo la voz una manifestacin de cadctcr emotivo -lo
cual est suficientemente comprobado por la filognia- su concepto de un
:e
cantante, era la de un sujeto que es capaz de "mim;ir" la emocin y hablar.
la; por lo que vea en l un "mimo" especializado. Y ;i;regaha con notable
precisin: "La expresin no es una oblig-acin momentnea. sino de todos ~
los instantes: es la expn:sin la que dehc comlirionar todo trahajo voc;il
~
(Nouvclle !lfethode Pratique de Chant).
En cuanto a Ja influencia que las tcnicas expresivas pueden tener so-
hrc Ja emisin vocal. e11'1. comprende \ariaclas circunstancias que van desde
la imensidad hasta el timbre de la voz. Dice Husson al respecto: "En tocio
,.
~
sujeto plenamente educado, tanto desde el punto. de Yista vocal como de
Ja expresin, toda intencin expresiva psicolgicamente formulada con una
fuerza volitiva suficiente, desencadena automticamente en el m.jeto los ajus-
tes de "tono" larngeo y las configuraciones farine:o-bucalcs que realizan la
~
aparicin del colorido voclico correspondiente a la expresin deseada; an
ms, estas modificaciones voclicas expresivas se ven acompaifadas de "ex
presiones mmicas faciales" correlativas. Son pues. un medio terico perfec:
to "a priori" para actuar sobre el timbre de un sujeto en nn sentido didc-
"'4
iico" (La Voix Chante). Anteriormente, el famoso. Dupre7. haba expresado: 41

-.
"que las realizaciones lricas violentas v dramticas favorecan el rendimien. j
to vocal" (L'art du Chant) .
Garde obsen,a, igualmente, que en mud10s pasajes ele las cartas que
Carmo escribiera a su segunda esposa Dorothy, aqul no h:iha dejado de
intuir el papel facilitante de la emociones agradables e inhibi<lor ele las
-~
desa!{T;idables. "Por fortuna -escribe el famoso napolitano- vo e~taba en bue-
na forma V de huen humor y he ganado la batalla". y en otrJ: "He comen-
z;ido en muy malas condiciones, puesto q11e, cu;indo bs cosas van mal, vo

-
f
~~.~
.. il:
LAS TECNICAS DE LA &XPRESION - 161

monto en clera y mi voz sufre por ello". Y termina su observadn el autor

efe "La Voz" con esta afirmacin interesantsima: "Ya sean f ingida1 o na-

......
.... t;
turafes~ ias emocione$ obran del mi.imo moa.o. L4 alegra o s simulaci
. .r elevan ei tonismo dei esfi~ter gltico .''j modifican el timbre; Y,. a l in'ver.Ja,
si se trata de la tristeza, Las emociqnu, sentidas o sim.uladas, ponen en jue-
go un mecanismo hpotaUmii:o iCintico/'

....... X Z) - LA E;\IOCION AR TISTICA. Esta singular apreciacin li~u-

rolgica de Carde rio es caprichosa o vertida al azar. Tiene sus profundas J'a-
ces en Ja clebre "Paradoja del Comediante" del filsofo enciclopedista Diderot,

......
resumida en la cuestin que Juego despenara una polmica apasionante, ue si
el actor debe en la realidad experimentar Jos sentimientos y eri'lociones que ex-
presa, o tan slo aprender a "simularlas". .
Las conclusiones a que arriba el filsofo en su "paradoja", t:s que el co-
mediante es un ser inse~1sible, un razonadvr, un aulmata, que debe poder

......
repetir una frase cien \'eces con igual sentido expresivo. Formulada en forma
tan cruda y realista, esta descripcin del actor recibi las m~s agudas criticas,
no slo de los intelectuales de su poca y posteriores, sino del propio sujeto
aludido, que se sinti descarriado o deshumanizado por la pardoja .
Pero Diderot no afirmaba semejantes presupuestos sin estar profundamen-
te documentado y convencido de sus razones. As, manifiesta: "'Si el comedian-

..
te fuera sensible, le estara permitido de buena fe representar dos veces s~
guidas ei mismo papel co1i el n1ismo caior y ei mi91Tlo xito? Que un actor
consumado deje de representar con la cabeza, que se olvide; que su corazn

.....
se turbe, que Ja sensibilidad lo domine, que se entregue a ella. Nos embria-
gar. Tal vez. Har que nos sintamos transportados de admiracin. No es im-
posible; pero a condicin de que no se salga de su sistema de dec1amacin y
cue la utiidad no perezca; siri lo cual decitlireis que se ha vue1t loco". Y
:rgreg:i un poco ms adelante: "Las lgrimas del comediante bajan de su ce-
1 eb1 o; fas del hombre sensible suben de: su U:>razn"; ''la verdadera sen;:.i.
bilid:td ~ fa ~ensibilid:id re~rselitacfo so? dos cosJs muy_ diferen~~-... . .

~
Ahora bien, no puede Juzgarse a D1derot -como dice Andre V1111ers .en
l:t "Psicologa del Comediante"- aislndolo de su sistema est~tiCo y filosfico
y hacicndO" abstraccin cie Ja informaein psicolgica de su poca. Ciertamen-
te. anaUzdos tos hechos -tal como Jos cxpqile eJ. clebre aut~ 4e la P-ara~
doja..- no representan un absurdo, ni mucho menos, Cuando habf de( co-
medial)'t' on simple sentido comn, sin . filosofar, Oidert tto escndfiza a
st.s
' nu~ie: Observaciones resultan notablemente oportunas. en ambio. cilari-
. do co~'Q,. tcnc se esflierta~ ri hallar una solucin a las dificaltads plrnt~a'-
1 . d~s .~.las ambigeddcs y .las a:tividades prdjicas de l irtterptetad
i ~rail',-',~i~~;, choc:~ri }a:s lin:titidones cientficas de aquel I'l'lomet.
,;, . - .Act~almente~ ~~bCinos. q~{ el sentimiento y l;r emoci estri sujetas a fa
. 'a.ctivida~ neuro-pslq.ica c;lel:" cerebt y. por Jo tanto, a un' control intelectual
1
1 ~ inteFgente. Y.si, e~.derto que. la emocin intensa: y descomrolada petjudic.a
, manifiestamCJ'.l.tC ~J,.ac~oJ. o ~J,:.f?.ntante, proYocndole inhibiciones o perturl>'l-
~ ::.~~=.~--'.~. -~~~-1_~\~. t~:~~~Ja~ .}:~~~l~--~.~Pf~i?.~_")~~tra), no S ~.en?s cie.rto qu~ :11~_ pueci~ ser
. co.f1<hc1c:mada Y:rcgulada por la voluntad e m1ehgenc1a del sujeto, tal coma
,~aj~,~~~lido por ciJm~r:o:'eCc{t<>. de la socializacin y Ja cultur:i. El limore --Oi-
~: .
:ce 'd Prof.: ~haurhafd- puede ser fria razn o ardoroso sentimiento, tnirifrn
.. '.
162 - LAS TECNICAS VOCALES

no use de las facuhades imegrativas de su cerebro (Fisiologa de la Concien-

cia). Cualquier psiclogo sabe que. es posible "sensi~ilizar" la inteligencia, o
hacer"iritcligente" Ja sensibilidad, con slo lograr tina funcin coherente de la
actividad neurolgica compleja de Ja corteza cerebral.
Podra entonces afirmarse, .sin excesiva presuncin, que la "paradoja" de
Diderot ha dejado de existir desde el momento en que Ja ciencia dej de pen-
sar como lo hiciera el filsofo: "las lagTimas del comediante bajan de su cere-
bro; las del hombre sensible suben de su corazn". En el presente, sabemos
que tOdas las lgrimas provienen de iguales mecanimos hipotalmicos, tanto
las verdaderas como las simuladas (Carde).

X 3) - LA Ei\IOCION FJSIOLOGICA. Sin prctc1.1dci- profundizar

en un tema que reba.sa los fines de esta obra, no ohs1antc, co1wienc a los efec-
tos pedaggicos aportar algunas informaciones sobre la psico-[isiologa de la
emocin. Todos sabemos que la tristeza, la alegra, la ira, el miedo, la inquie-
tud, la angustia, la sorpresa, la vergenza, en fin, la decepcin, son emociones
que caracterizan las manifestaciones primarias de la "vida afcctiYa" de la con-
ciencia, y que ellas ocasiotl.'.ln en el organismo perturbaciones tanto fisiolgi-
cas como psicolgicas.
Tambin que, en una etapa secundaria, c:s posible distingnir las emocio-
nes de los sentimientos; puesto que mientras las primeras son debidas a reac-
ciones casi exclusivamente neuro-honnonalcs provocadas por agentes exteriores
o:. interiores del sujeto, los segundos suponen una acti\idad intelectual que
inhibe o.provoca el nacimiento de estados afectivos, sobreagregados cultural-
m~nte a ~qu~llos estad~ primarios.
. Es gen~ralmente admitido en psicologa que Ja integracin fisiol~gica de.
las emociones se realiza en el hipotla.mo, sobre el cual Ja corteza hemisfrica
posee un importante rol de contralor. Un animal al cual se le ha extrado di.
cha corteza presenta reacciones emocionales exageradas, producto de la libera-
cin de aquel centro basal de fa influencia 'moderadora" de cortex
(Cap. 1 - 3). que cesan despus de la destruccin del hipotlamo. Igualmente,
que una ~escarga de "adrenalina" (aumento de su tasa habitual) produci
da por una modificacin en la secrecin de las glndulas crtico-suprarre-
nales, tipifica Ja variacin del comportamiento hipotalmico-hipofisitario duran-
te la emocin.
Por sobre las reacciones viscerales concomitantes con estos estados afec-
tivos (aceleracin del ritmo cardaco, de Ja respiracic>n, de la digestin, de
secredn salivar, o el efecto antagnico) interesan ciertas actitudes o "m-
mica" que los particulariza y que todos conocemos por haberla comprobado
e
en otros sujetos. En el miedo, por ejemplo, se observa una palidez especial f!
del .rostro, Ja cada del maxilar inferior, la dilatacin de las pupilas y las e
contr;icciones espasmdicas .de Jos msculos, que provocan el temblor de
las manos y de Ja voz, cuyo timbre se altera y flucta conjuntamente con
el tono de la emisin. Estas reacciones son instintivas o reflejas.
Ahora bien, no toda Ja "mmica" emocional y las actitudes son de ca-
rcter primitivo, ol;>servables tanto en los nios como en los monos superio-
res; sino que existen otros movimientos gestual('s dependientes del medio y
...
la educacin (Guillame) . E.qos hbitos representan una especie de ritual
 LAS TECXJCAS DE L\ EXPnEsro:-.; - !Gl

o expresin social "codificada" de lo<> sentimientos. Hay en muchas actitu-

des de simpata, de duelo, de pr'ocacin, de respeto, todo un lenguaje
emocional pre-esta.blecido que es muy propio de Ja "humanizacin''. de !a
especie: beso, apretn de manos, escupida, bofetada; ademn que amenaza
o proteje el rostro.
Si resulta entonces indudable la influencia de Ja cultura v Ja humani-
zacin sobre las emociones, al punto d~ haber creado "sentimi;ntos" sociales
inexistentes en el hombre primitiYo, tambin es de destacar la accin de l:s-
fas sobre b psiquis humana. La cm0cin puede incenci,ar ) par:ilizar su
;1ctividad. Hajo su influjo puede despertar 1.1 capacidad im-enti,a, el inge-
nio, se piensa ms rpido, y Ja actiYidad motora mejora su tonismo mns-
cu lar, d:indo m:s accin. Yclocidad '" segurid:id a. los 1110,imientos de un
sujeto. Sobre la fonacin, cie1 tos est~dos afecti,os actan como "estimulan.
res". romo en el c:iso ele l:i cler:i me511rada. _la rnrprcs;i. Ja akgrfa,. el op-
timi5mo, dur:inte los cualc;; ~e puede comtatar na el~nrin del "tono" .e.lc-
1ico que fan~rcre fa re:i!i7:icicin ele potenci;'Js o:ccpcion~lc~ ele voz\. 1111 t!n1-
l.ire prmi<to de. "edat"' o brillo. (Cap. X . 8)
Y como contrap:irticl:t, se puede ~e1ial;ir 1111 cfcrto "p;1r:dizante" de :il-
g11nas emocinncs. tanto sobre el pcn~:11nicnto. 1:1 ;1rci11 motor;1. c0:n0 <'ll l:i
fonacin. n:1jo s11 influjo se produre en rJ indi\iduo t!ll:l especie de nr!0
mental, donrle no encucntr:i C]llC c.Jecir. ni que h:iccr: e> impo,iblc pensar,
ni ver claro. H:n ca;os notorio.~ donde el estancamiento 111otri7. \'ttehe Ja
imagen d~ un h~mbre emocionado ~cmeja1.1ie a l:i de 1111 imhicil. Descic el
punto ele \'~t;i VOC:tJ.. ~e OnSCT\':t dc~c!c Un~ inhih!ri1'>11 total. h:ista 1111 l:Jr.

..
tamudeo o fa afona ..\ ta les estados "pert11rhadorcs" pn-::cle llc\'ar J:i pena,
e! dolor, b amieclad. I'! "tr~c". Ja tri5ten y rl pesimismo.
En remmcn pues, tanto la~ emocione' primici,as romo Jos sent_imientos
habitual<'~ clel hombre social. no se acbptan : los incs x-d;1G:>~iro' o art>-
ticos sn el proceso pre,io de una ""s<'lerci1'111 c11e descarte a(ttr.llos est;1ci0s

""-
particularmente nochos. En trnninns .f!:r11rrnlrs. todn rmnriri11 firimiti7n f 11a-

-......
t,.mrntt: sr.ntid.a rs prrturhndom y pucdr llrgnr IM.1ln dr<rirgn11i:nr lo.< cnnrfi-
dl'cionn111ir.11tn.f firllicnf dr In rx/Jrrsi1idnd In vncalidarl nrfrui,-ida durnnfl'
nrins. al" r.<prcinli:ncin-. dnnd() paso n nutnmn.fisnn.< i11.1ti11tiT'rJ.i o ms fJrimi-
tfons. . I)ice G11illa11nH>, que el \'rt110~0. el or:idor, o d ;1r!or l'morionado. s~
comporta .como un principiante: el. civili7.ado emocionado, como un primi-
,. tivo; cJ homb,re em0cionado se aproxima en su conducta al niifo o al animal
(l\fano.11 de: Psico_fogfa). De ah. entonces, la necesidad '.'paradjica" para los
artistas de ~corididoia('. si{ \icl:i afec-ti,a mediante d :iprendizaji de una
tcnic;t l<' la. expre~in..
..
...
-~

. X - l) - PSICLOGI:\ DI~ .L\ L\fOClO;-\. La p>ico.fisiologia ele

~
la em~in nos pr)po1cioh:i dos': teotia's. anta~@nica5 que, no ohsc:intc, pue-

.,.
l't.
den. coi;i~tituir exccleo'tes .hip<>tsis. de tr:ib:ijo p;1ra la clahoracin de una
conducta eje Ja. cxpre~fridad :irtistic:a. Para al~unos p~irlogos, $cra del -an:-
lisis .dCl r.s~:ido ele -oricic'ncia produci<!o por Ja5 reacrionr~. emocionales ele
clori<lc- clcrhari;1n. i:us tonsccucnd:is fisiol\1gicas: 111irntran que par:i otros,
sca~ rcprcsentn esitin:m'<'llte iI fcnmc-nc;>.

La t1:cria '.'ihtdcctti;jfist;1"' :i.111n: e:! ef;:cto 1k J;, cniocionl's :ti c-,tado
de cmfricnri-a de 11uicn las rccepciona. '\"illia111' J:nncs ;;os tiene q11c los cam-

16-4 - LAS TECNICA9 VOCALES
. 14'1
!""
bios corporales aparecen inm.ediatamente despus de J;i. percepcin del he-

cho, y que el sentimiento que tenemos de estos cambios constituyen la emo-
cin propiamente dicha. Estamos aflijidos porque lloramos, irritados porque
golpeamos y asustados porque temblamos.
La teora '.'fisiolgica", en lugar de ver Jos fenmenos orgnicos como
.,
.
efectos de las emociones, considera estos fenmel\os como su causa. La emo-
cin seria entonces Ja percepcin COl)fusa, no analizada, de esas perturba-
ciones orgnicas; y si a una emocin real se Je substrajera todo lo que se
"siente" en ese momento en el organismo, ni:> quedara nada que se pudiera
"",,
-
calificar de tal, sino un simple estado intelectual, una idea, un juicio (el
miedo sin temblor, se reducira a la idea de que corro peligro).
Contra esta t'il tima teora, hay quienes aclw:en -acertadamente- q UI'
la parte de reaccin orgnica que obedece m;is directamente a la Yolumad
t'
1
i
\
i
"
"
(mmica, actitudes YOluntarias), e; por si misn1a i11c1110I;n. Dcl:1y afirma, !
que no se discute que una actitud pueda engendrar la emocin correspon-
diente: Ja mayora <le las tcnicas expresiYas comienzan }or "hacer como un

"
autmata". Algunas personas que por juego o por necc~ichd profe.,ional ha.
cen pantomima, terminan por experimentar realmente aquellos sentimien-
tos que en principio fingan. Pero muy a menudo, r.l ;1nlor nfectiro de In ac-
titud .u: explica por el meca11ismn de{ 1cflejn condirin11ado: l'S drcir. 110 ralc
por el gesto m si', si110 por la sp1ifirnci11 r11r. se {e da por ln rx/1cl"icncia
personal.
Por lo tanto, sin que la teora "intelectualista'' pueda explicar totalmen-

!!
""t
te el complejo psquico de la emocicin, no obstante. es evidente que la ac- ti
cin recproca de la corteza cerebral (inteligencia) sobre los centros del
diencfalo, especiaimerite dd hipot:lamo (C.ip. J - 4), resultan Ja esencia
de los estados afectivos; y que fas emociones primitivas se experimentan en e!
1

1
i


"grado" que la actividad hipotal:mica o hasal, se "lihera" de la inhibicin l
intelectual que puede crearle Ja corteza hemisfrica (C1p. X . 3). Desde '
este punto de vista, Dclay considera la emoc:iin -<t l me11os en sm formas
ms groseras- como un;i wpervhencia arc.aica, una funcin en Yas ele clcs-
aparicin, a medida que la corteza cerebral se desarrolla en el hombre y gue 411
Ja. representacin inhibe y limita al sentimiento (La Psicofisiolo.~ia h11111;ina) ..

X - 5) - LAS TECNICAS DE LA DESCONTR ..\CCION. D.e acuer-

do a lo consignado, Ja vida afectiva ele un inclivicluo ss T!l!!llifiesta por acti-
tudes y mmica que testimonian la puesta en juego de un elemento motor
que esta marcado expresamente en su propia etimologa; puesto que, en de

finitiva estar emocion;ido significa: "ser movido". De all que las mockr'
nas. tcnicas de la expresividad. comiencen por promover la li lnr y r.spon-. .
tdnea :iccin de la musculatura gestual y corporal.
Deda el clebre Stanislavsky, impulsor de fas corrientes realistas del ar-
te dramtico en nuestro siglo, a sus discpulos: "i\Iientras tengan esa ten.

sin fsica no podrn siquiera pensar en los delicados matices del sentimien-
to o de Ja vida espiritual del papel ele cad:t uno. En consecuencia, :tntes de
tratar de crear nada, es necesario para mtedes tener los msculos en condi-

~

r,

ciones apropiadas, de manera que stos no les impidan los movimientos". Y

explicando su mtodo de ... relajacin" muscular. agrega: ."Nuestro intodo con-
siste en desarrollar una especie de rontrol: algo a< como un "observador".

I
 LAS TECXIC'AS DE LA EXPRESION - 165

ute debe cuidar por todos los medios de que no se localice en ningn lu- .
gar del cuerpo una cantidad adicional de contraccin muscular. Este mto-.
do de observacin por uno mismo y de eliminacin- de toda tensin innece-
. saria, se perfeccionar hasta que se convierta en un hbito mecnico sub-
consciente. Y tampoco esto ser suficiente. Debe ser un hbito normal y una
necesidad natural, no slo en las partes ms serenas del papel, sino especial-
mente en los momentos. de mayor necesidad y esfueno fsico" (La prepara-
cin del actor) .
Los beneficios prcticos de la "descontraccin" (refache) han ganado
prontamente los campos m:s inesperados de la terapia psico-sondtirn. Schultz
en Alemania y Jacobson en Amrica expusieron mtodos opuestos, pero igual-
mente eficaces, que se complementan con Ja milenaria disciplina ''yoga" en
el dominio del cuerpo ~- de la mente. Cada Ja falsa comprensin de los fr.
nmenos hu1n:i11os que disting\ta un rnerpo de un .espritu en c:ida sujeto, Ja
medicina P'icr..;om~ tic-a ha pron10Yido el c;t:id :o de la interaccirn de los pro-
cesos fisiolgico~ ...- mcn ta les.
Por eje;nplo,' l:t expresi~'m poplar "h;icer~e mala sangre", p:rrecc haber
intuido cxartanentc h causa ele .las erupciones ntdncas que nacen consccuti-
"ilmente a algunas contraricdatlcs. Y de Ja misma forma. se s;ihe que una
gran propcrci<'m tic las t'tlreras al estmago son dch;d:i~ a una insatisfacci/rn
psquica, gt"neralmente tk orden profesional.
Jacobson fue el primero en constatar que toda tensin muscular es el resu1-
t:itlo. de una tensin mental v, de manera concorninantc, toda tensin ment;:iJ
s:: acomp:iiia de una tensin ~rnscular. "Haced desaparecer la tensin muscular
-dice en su "ProgrcssiYe rclaxation"-'- y la temin mental desaparecer de un
. golpe". Una pdctica progresiv;i de la descontr;iccin permitir una detencin
<le la intil actiddacl muscular en el reposo y. poi va de conscruencia, la des-
ap:iricirin ele Ja inquietud psquica.
:\parte ele lo ~a expresado respecto ele J;i rmocir'm en gen::ral. ciertos esta-
do~ angustiosos han pcrmiriclo un. estudio profunclri de ]; conducta humana
rn tales circunstancias. "Las tensiones muscul:ire.s -dice Krapf- desempean
un papel import:mtsimo rn Ja pcrpctuacin de las situaciones angustiantcs. Y
~ obsena. corri!:ntcmentc, que la rigidez muscular es ); hase de un proceso
1lc rcprc$in (negacin), mediante Ja cual el sujeto angustiado intenta una lu-
cha patol<igica contra el mal que Jo aflije. Pero esta contencin implica, co-
mo contrapartida, el peligro constante de "descargas de emergencia" y pcrpe-
tt'1a la angustia contra la cual el incfiduo intenta defenclcrse. De ah que Jas
tensiones musculares sean las respomablcs, no slo de los sntomas que se de-
riYan directamente ele ellas -especialmente las inhibiciones- sino tambin, ele
la prrpetuacin de Jos sintcma!i de ncur:istenia en general.
~Resulta igualmente intcresamc para Ja pedagoga ,ocal, que la inwstiga-
df'>n cientifica haya clemostrado <11e las personas en "conflicto" e111r1cion;il
'1iend':i1 a fatigarse m;s rpid;imente que las de mente "libre". La debilidad
iJTit~blc de la neurastenia e~ una expresi<n de esta simultanci<lacl entre la fa.
tiga y la temiri. Lo nwl /Jrnporcirmn l11a11"s nrg1u11cntos c11 f mor de In
trnrla dr q1u iodns las i11hibicin11cs. inciusirr las cs/11cficas, se drl1n11, r11
ltima llS(G11Ca, a fellsOllCS 1111/SCl/faffS defensit!nS,
.. Sj :1gr<'~:1m,f~ ; est;i;, rnnsicler;tdo11cs ge11eraJc-s 1:r ub.:r\';1Cll t!~ Cjl!C i;i
1c1hi1'in p.squic:i'" ~e funda' siempre en Ja ;in~ustia (o. por lo 111en0<. en la
 166 - LAS TEC="lCAS VOCALE~

ansiedad), comprenderemos sin ms como la tens1011 puede perpetuar la an-

gustia ...Se trata -<lice Krapf-. de .u~ v~rdadero crculo 'icio~o: la angustia
se expresa a travs de la tensin ps1qu1ca que crea, ,en tens10nes muscula-
res; stas, por ser gestos, refuerzan Ja tensin psquica angustios:i; ella, a S\1
vez causa mayores tensiones musculares"; y as contina hasta tanto la ten~
6 in se reduzca por una descarga de emergencia 1 (una neurosis).
El actor y el cantante pues, neccsita.n del aprendizaje de una tcnica par.1
el relajamiento muscular, previo al acto de interpretacin o expresin J::I
gesto voc:il. Porque imit;ir a un tenso a que se re la je, sin ensearle al mis-
~no tiempo, como debe proceder, equivale a i11\'it;ir a un ciego a distinguir
entre la luz y la oscuridad. Para ello, J;:cobson recomienda iniciar la reb-
jacin progresil'a tultiva'ndo la "sensa~in muscular'''. en todas las partes
del cuerpo, producida por Jos estado~ ele temic'm e hipotensin en los msrnlos,
procurando crear Ja autop:-rceprin dd incli,idno: o ~ca. el "obscnaclir" ~:1h-
.c.oncientc de que habl:ira Stani~Iasky. .
4
En smcsis, la relajacin aclecu :ida ron~ti t uyc el pri mcr P' q uc .dchc cm- ;4
siderarse en el aprendizaje ele .,una tcnica. Al emitir. los primeros cjcrci\ins
de vocaf:acin, casi todos los alumnos .se \'edn ohtaculizitdos para cumplir
Jos deseos del maestro o reproducir sus ejemplos. pm' );1 inaclecuada teminn
de su musculatura, tanto en lo que .1e relaciona con Jo~ r'irganos del ap;1ra-

to fonatorio como en el resto de su cuerpo. Por ello, insisti11105, los m-
todos de educacin de los msculos de Ja laringe, la farin~c y la boca -sal-
vo los labios y el maxilar- no deben pret:?ndcr manejarlos sino en forma

indi1-ecta, manteniendo toda Ja 7.0n.a del cuello y la cara Hbre de tensiones
adversas.
Como los mtodos de "relajacin" no pueden. formar parte de esta obra.
,.
so pena de volver macroscpica su ya prolongada cxtensi.n, recomendamos
Ja lectura del libro de E. E. Krapf: i\n.i::-ustia. tensin y relajacin (Pairlos-
Buenos Aires). f.
X 6) - LAS TECNICAS EXPRESIVAS. Pol:ro se habra compren-
-i
dido mal nuesuo propsito al recomen:Iar el estudio y la p1~ctica del "rela- f!
che", si se adj\rdicara a este simple mtodo de terapia psic0-som;tira la ca-
lidad de tcnica expresiva y an menos, de tcnica vocal, como otros trata- '1
distas han propuesto. En realidad, es Ja preparacin para desarrollar la "cs. :fl!I
pontaneidad"; es decir, un estado de liberacin de las inhibiciones y angus-
tias de la vida diaria, mediante el cual se descubren las riquezas ntimas ele e
nuestro subconsciente, despojndolo de su envoltura i nefablc. La "esponta- ti

neidad" es el ms vivo reflejo de nuestra potencia Yital y creadora, y el pri.
mer paso para lograr la expresividad artstica.
Ahora, por esponcaneidad debemos entender cicrt:i h;ibiliclad desarrolb-
da para transformar rpidamente una idea en actos. La confianza, sera cier-
tamente Ja primera condicin requerida para obtenerla: confianza en s mis- el
mo y en el maestro que nos gua; Juego la honestidad y la libertad. Los
. ejercicios de espontaneidad no son fciles para Jos actores; ya que estamos
demasiado habituados a controlar socialmente nuestra~ palabtas, que ms sir-

ven para disimular que para expresar aquello que pensamos. Y en Jo~ can-
tantes, Jos de "espontaneidad musical", an menos conocidos y experimenta-
dos. Sin embargo, cunta liberacin podra obtenei'se de los alumnos; si de

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-'--
~
 LAS TEC:-;JCAS DE LA EXPRESION - 167

vez en cuando el maestro les propusiera vocalizar libremente sobre un tema

mwical y un sentimiento accesible para ellos
. . ., Por ejemplo, no debera perderse de vista el hecho de que la notac_in
y la lectura musical fueron fenmenos tardos en la evolucin del Canto
(Cap. lI - 1) Durante mucho tiempo, ste se practic; a. nivel de la pura es-
pontaneidad expresiva, y ha sido su desarrollo intelectu.alizad el que desper-
t la necesidad de codif:arlo por medio de la escritura, dando origen al
sistema convencional t:el "solfeo".
An cuando la utilidad de este sistema sea. incontestable, no est libr::
de inconvenientes, cuanuo sirve para provocar un divorcio entre el simple co-
nocimiento de las notas y el scmido emocional de la msica. Generalmente,
los profesores de solfeo confieren demasiado importancia al .conocimiento de
los neumas" sobre el pernagrama, en desmedro del sentido expresivo de la
frase meldica y el contacw del alumno con el placer de la msica.
Para corroborarlo, podramos sei'ialar Ja virtud de cienos sistemas de
aprendizaje -como e1 desarrollado por .\lartcnot en Francia- donde el prin-
cipio predominante resulta ser Ja entonacin de los inter\'alos sin. preocuparse
"a priori' de la escritura o la lecrnr;1 de las notas; buscando un contenido de
beilt:za dictado por Ja espontaneidad expresiva del alumno. Adems, .el solfeo
no debera ser encarado como si todas las \oces tuvieran iguales posibilidades
en altura de Ja emisin (tesitur;1s), o romo si tocias las vocales opusieran los
mismos problemas de entonacin y facilidad emisivas. Lo cual es un error, que
esperamos haya siclo puesto bien en evidencia por el contenido fisiolgico de
esJa obra.
Sera de ~esear entonces que el estudio del solfeo, tan indispensable para ,,..
los cancantes, fuera encarado -en principio- bajo forma de entonaciones so-
bre una vocal apropiada (la "u", por ejemplo), prescindiendo de toda exigen-
cia por nombrar las notas. Tambin, adap~ando los solfeos a la tesitura de
cada individuo; para lo cual debcria consultarse pre\iamente a un maestro de
Canto,

....
, ._P&ro si l.a busquda de Ja espontaneidad es una e:.pccic <le reaccin contra
lu. con~ei1cionaJ. en los h;l.iitos sociales y una preparacin para el encuentro
<!e es,~ ~veidad interior" que caracteriza al Ycrlla<lcro anist;1, a ella tiene que
suce<!~(.otra etapa, que <l una fonn:t r una estructura durable a Jas inspira-
cioi.i~ ~:~el .a1#19.~o. .Esta c:s la "tmic;i de la expresin" propiamente dicha,
dorid~;!~, aprep~~ a conf~rir a !Os actos uai \alor "comunitario", enmarcados
<lentt:~;,~$. cl~~f.Jp.~9os. carac:;teres teafrales, que los vuelve accesibl~ a todos.
JI>
.. La SQfa espo1;1.t,'},~~.~"ad adolece <tel defecto de ser confu.sa y poco eficaz. La re- .
peticin de ri~~ii'.<>$. ges~ colldianos se ( un1plc en forma demasiado ritual
y au tom:hic_~~i.~ .v.,.,. ' q~c:,.j~,1~1;i~ rcpar:iios t:it st,l ,vulgaridad, en su falta de ele-
gancia y P<
que no se p(
C~Mi~!~1~Cin~ s#.. l'~scc u;i :m:scara" demasiado dura,
~: l'i'.~xnesioi1' del: se.mimic'riio imerior, y que alg\Jnos
. '
profesoacs YC, "~'jA(tu~i!atcr:af exigicntlo el. malhadafo gesto. de "son
~
ris~:)~~~: i -~~~k~~t&~t~Il~i~r}if~rd;:~i .~a~ c~bras imj~~cce(Ier;is
mus1ca voca.J, ,
Pues; que no ~
de 1:1
. .,.~~~~";fiul)1~r:o1:,~1do .crc:id:u. par;1 su 111cm11c.nto persorial~
t~"p):eks~. l}ti)i~'';o1i' :il:~i.stas; son siniplcs "diyos .. que ex-
plotan las de~!~~~,?~~ J
c:ll'encias tic pblic~s _<km:1si:idos complacientes. L.:i
'9


168 - LAS TEC:-:JCAS \"CALE~

"voz" en el Canto, no es ms que un medio para \alorizar un espritu y un

contenido ideolgico proporcionado por el compositor y el poeta; y el intr-
prete; es el encargado de actualizarlo,. de volverlo a la. realidad sensible. Lue-
go, el verdadero artista es aquel que por medio de l:i tcnica expresiva y la

tcnica vocal, es capaz de revivir la obra de arte en su estilo original y caracte-
rstico, aportandole lo especial de su temperameoto, y s11 sensibilidad para
captar el sentido de lo uni\'ersal en ella contenido.

X 7) - LAS 1NT.Ei\CIONES EXPR.FSl\!.\S Y EL "CANTO I0:TE-
RlOR... Xo puede existir una ecluca.cin ~oinpleta de la ,oz con fines ex-

presivos, Si 110 se .llclll)'e tlll aprendizaje del tO!ltroJ V VaioraCi>ll di! los es-
tados emocionales y afecti\'Os, coadyunnte con I>' propsitos de J;i peda~og:1
vocal. Ya dimos la opinin de. Hmson, que: n:i:i en las "intenciones cxpre~i
,as \oluntarias" 1111 mtod> u:<'ll ici111e11tc f1:-r.L1 t11 p;1r;1 :1n11:1r sobre 1111 :d1n11-
no en el sentido deseado,
Podramos definir es.te ~ipo de. c~;re;ir il!:1;, t.<:nii~ :1. w1110 1:1. l:~:,,, :ic:,,11
mental de ciertos e>tado; :ifccti\os "f;Kilitantcs" de 1:i fo11ac'i11. Filos P!H~,ll'11

ser "revhldos" mediante el 1~cc.:11erdll de: 111i:1 t;xpe1:fc.:11ci:1 personal, o "i111;1~~i-
11ados" asociai1do J:1s circunstancia~ que e11 <Jtn; pri>\oc;111 bs cmo:iollt:' ck-
giJas. Ambos 1111111ori::.11cio11c.1 tio101 1111 dr111,111i11111/,,; 1 ,,1111i11, r 1s 1r:c tl1i1n1
ser fw:rle111c11te e;mcada.~ pur la vu/1111/11/ tld s11jl'lo :r <!rad111d11s 111 i11tn;.li.
dad de acuerdo al e/ce/u ixprcsitu r111 s1 di:sc11 J/1tn1rr tft: /u ;llJ::.. Stl'i c1J11
.t
secuencias periffric;is se extie11de11 :1 t111:1 a111pli:1 ~:1111;1 de n:flejos 1Ht1srnl:i1 e>
que dominan Ja acti\'id;1cl gestual, el 1rd11111e11 y d tilllbre de la \'OZ.
Este cmulo de montajcs mnem611i1 os n1l1111tarios que d:-se11c:1de11an 111t- .....

canismos exrresivos semejantes a los "llaluralcs .. , ha sido ll:11n;ido desde 11111~ ~

antiguo por artistas y pedagogos, pero tspcci:lf111e11tc ior ?\adolccwy, el .. can-

to interior ... Puede actualmente :ifinn;ir,e, ron 111;1yor propic1lad an, c11e <:l
artista que logra la facultad de manej:1r J,,s a11tm11:1ti-;111os vocales aclquiridn,
en la etapa educati\'a mediante este "r:into" silc11ci1:-;11. que prcn11e a \'en
hasta en uno o <los compases la e111isi1)11 de ia ,oz. 1eprod11ce con ;1hsolt11a
espontaneidad las apropiaciones huco-f:tri ngo-Lirngeas }' respira mrias, nece-
sarias a la conducta deseada. Esto, que h:1 .,L<fo lbmado e1i1i,oc;1d:1me11te por
algunos "canto natural .. , c.s el m:is s111ili111e 1lc lo; cn11dicion:1mie11ws tcnicos:
es In "11at11ralidad que da 111 tc11irn" 11[ decir tl1 Fir'lil'rs. El artista que pre-
tenda "mo,er msculos .. para adapt:1r m emisi11 o rn expresiYidau, caer:i
pronto en la evidencia ele que en esas circunstancias d canto se transforma
en un elemento de .. tortura" psicolgica, que es m:is conYcnicntc evitar que:
poner en ejercicio.
f.n este campo, tambin Stanislawsky ha hecho descuhrimientos estilli:t-
blcs: "Exactamente como su memoria puede reconstruir la imagen intnior de
algn objeto olvidado -dice- su memoria ... ei11cti,a" puede h:icer reYi\'ir
sentimientos que antes ha experimental.lo ... Y. desde que Ud. es todana ca-
paz <le enrojecer o empalidecer al recuerdo de un:i. experiencia, desde que s1.
gue temiendo recordar 1111 hecho tr:gico, sac:1mo5 la nmclusin de que l'd.
posee men1oria emoti\a. Pero no tiene el suficiente entrenamiento como. p:1.-:i
que lleve a cabo,.sin ayuda, la lucha contra el "cst:1do tcatr:d" que se apo-
dera de Ud. cuando aparece en el csccn;irio."
Y en cu:i1ao :ti \alor ele la "'i111:1gi11aci1)n en el ~rrc dram;itico, d cl<:Lire

1
 -------~~~~
"

LAS Tfi:C::>;ICAS l>B LA l~XPHESION - 169

"rcgisseur" ruso expresa: "Los actores estamos tan acostumbrados a trabajar

con elementos extrados de 11uescra propia imaginacin, que llevamos el h.
bito hasta en la vida diaria." Y ante la pregunta que. le formulara un alum-
no, sobre qu puede hacerse si se carece de ella, contesta: "Debe des:irrollarh.
o bien dejar el teatro. De otro modo, caera en manos de los directores que
compensarn su falla <le imaginacin usando la pmpia, y el actor se convcr
tir en pen de ajedrez."
A. Villi<:rs, que ha sido uno de los autores modernos que ms ha estu.
diado la psicolog:i del actor, reafirma: "No basta con decretar que hay que
poner en marcha los mecanismos psico-fisiolgicos de las lgrimas, n! con
decir "soy 1111 Edipo" o "soy un parricida". El comediante pone en Ja. obra
su caudal imaginativo y, conociendo sus disposiciones profundas y las mot.la-
lidades p:nticulares tic su actividad escnica, no sorprender comp1ol>ar que
ese caudal tiene caracteres propios. Es una. imaginacin verdadera, es 1kc.ir,
nutrida por imgenes reales y no por combi11aciones de ideas; imgcncs da-
das por su cuerpo, provenientes de su vida profunda; imaginacin. di11;mica
y material de Ja voz, de los murmullos, ele las actitudes, de las respiraciones"'
(El arte de! comediante).
En el cant:rnte, por ejemplo, el esfuerzo representativo de la memoria,
tanto en el c~_mpo de las emociones como en el de la imaginacin, es sum;i-
mente complejo; porque tiene ~n cuenta no slo Ja realidad potica del texto
y el complementario de la entonacin musical, sino el de todas las circuns-

....
tancias tcnico-expresivas favorables para su pe1formance. E incluye. en for.
ma provl!rbia l los esquemas de "accin fonatoria" extrados de sus mejores
~ momentos, que trata de revi\ir a travs de su sensibilidad interna para .. esta-
bilizar" sus actuaciones (Cap. VII 7).

......
Esle bosquejo incompleto ele la actividad mental que organiza y dirige
la actividad fisiolgica de un artista, puede ayudarnos tambin a compn:nder,
hasta que punto es necesario que las tcnicas vocales provoquen una. perfecta
"reflectividad condicon:ida" neuro-muscular, mediante la automatizacin de
los mtodos pedaggicos de adaptacin de los rganos de la fonacin al canto
profesional. N.:> son in-eses, sino aos, ls que deben destinarse al perodo
"escolar" de educacin de uri artista; perodo por dems variable, conforme

......
::.:...
a las condiciones congnitas de cada persona y a Jos hbitos inconvenientes
que es necesario substituir Y. olvidar.

...
Y snbre este punto, quisiramos insistir, en otra notable observacin de
Diderot: "como sera posible al actor triste, tributario .de su diafragma, in.
tcrpretar un papel que exigiera otras reacciones de ste". Abogaba entotw.:s

..
por el "juicio", por el razonamiento", es decir, por la "inteligencia" para
resolver las notables sutilezas de la interpretacin dramtica. Y si esto es
evidentemente as para el actor, qu no lo ser para el cantante? Por ello
tenemos que reservar a Ja "inteligencia" que es, segn Piaget, nuestra facnJ.
tad de adaptacin al medio, un papel de primer orden durante y tle~pus de

terminados Jos estudios de educacin vocal. Slo los alui11nos dotados <le esta
facultad mental para comprender porqu un hbito desechable debe ser
sustituklo por otro ms apropiado, alcanzan la "perfecta reflecividad" reque-
rida a su aparato fonatorio. Y esta necesidad de ser "inteligente" antt:s que
"sensible", honra la profesin de actor o cantante, como lo expresara Di<lerot .

 17() - LAS TECNICAS VOCALES

~

X - 8) - LA APLIC.\CION PEDAGOGICA DE LAS INTENCIONFS ~

EXPRESIVAS. rlcm9s citado anteriormente,. al primer ped:igogo que tu.
vo Ja virtud c!c l1am:1rnos Ja atencin sohre el valor de Ja "expresividad''
4
para condicionar tocio trabajo vocal: Raoul Dul1amel. Desgraciadamcnt<>, no


tcn: i<l:::as muy claras al respecto, y su "nuevo mto<lo" para la educa.ciu
de Ja voz en el canto result interesante e ingenioso, pero falto de informa.
ci6n p~ico-fisiolgicas conectas; Jo que n:~ulta comprensible. ~
La pdctica de Ja pedagoga vocal evidencia, que es muy raro que en los
comienzos de sus estudios, un alumno de canto presente la menor posibilidad ~
expresiva; de forma que su utilizacin prematura resulta ilusoria. l\Is bien t
es aconsejable, al principio, el estudio de una tcnica. de Ja expresin corpo-
ral, simultnea con el aprendizaje del canto. El alumno obtendr ptimos
resultados vocales de saber "descontraerse" antes de comenzar un ejercicio, y
usar de la "espontaneidad" para descubrir las fuerzas ntimas de su emo-
tividad.
Pero el maestro no deber confundir la necesidad previa de un "rclache"
que libere nuestra personalidad subyugada por los "affaires" cotidianos y
que permita al alumno evitar toda tensin mental . o muscular que impida
<isimilar al mximo la enseanza que ~e le jmparte, con el absunlo de J1acerlo
trabajar vocalmente sobre un estado general de "descontraccin" muscular.
Esta teora, ha sido expuesta reciencemente en nuestro Conservatorio Nacio.
na! de ::\-hhica por una enseante francesa, qu~ hacia cantar al alumno sen-
tado y con su cuerpo "abandonado" hacia adelante; lo cual es a todas luces
absurdo. La prctica de una relajacin progresi\'a de la musculatura, como
dice JacoLson, prepara la va psico-somtica para la desaparicin de Ja "in- 1

quietud" mema!. Por consiguiente, desde un punto de Yisca expresivo, no
es un fin, sino por el contrario, un principio sobre el que se fundament;-. la
bsqueda de la "espontaneidad". Y sta ya no requiere "relache", sino ac
cin; accin improvisada y sincera.
En el caso que nos interesa -el canto- las "intenciones expresivas vo.
luntarias" tienden a ludiar contra un "atouismo" perjudicial de la funcin
ion:itoria, y lejos de usarse emociones o sentimientos inhibitorios, se buslan
los "estimulantes". El optimis10, la clera mesurada, Ja intencin dramtica

de una frase, en fin, la ,.olencia reprimida, son las circunstancias psico-som-
ticas que pre!)aran mejor al alumno para el ejercicio vocal. Lo otro, el "aban-
dono", la respiracin 11abitual de reposo, es absolutamente contraproducente.
Posteriormente a Duhamel y a sugerencia de Husson, el bartono de la
Opera de Paris Gcorge Vaillant escribi una interesantsima "anamcsis" so-
bre las repercusiones de estas intenciones expresivas sobre s mismo y sobre
otros canrantes lricos de dicho teatro (Rev. de Laringologa Portmann. Nov.
1955). Sus observaciones confirman gran parte de lo que dejamos establecido
y aporta nue\'os conocimientos para la pedagoga.
"En principio -dice Vaillant- parecera que no es posible hablar m;ls
que de "dos tipos" de csc;1<los afectivos, desde el punto de vista que nos inte-
resa (El canto): los estados "estimulantes" y los esr;idos "depresivo5", cua!-
qu!cra sea el origen de los mismos (reales o simulados). Todos los estados
i::srnnulantcs provocan repercusiones vocales idnticas; y todos los estados de-
presivos actl'1;in de la misma manera". Luego procede a expon~r la fonna en
que los estados estimulantes, agilitan Ja articulacin de las palabras, que re-
 f,AS Tf~C:->ICAS v1,: LA EXPnl'.:SIO:>! - 171

sultan incisivas; varan <:! timbre Je la voz, que adquiere brillo o mordiente;
facilitan b "cobertura" ele Jos sonidos agudo.s (pas:~jc), <fUC resultan m:is
"timbrados"; incentivan las sensaciones paiat:iies amenores (voz de 111scara);
y activan la respiracin, q11e remita r;picb, f;cil e intc1h:1. Fx:ict:11n::ntc wdo
lo conlr;1rio se comprueba en los estados. "depresivos".
Por llimo, acota Vailbnt, "resulta particubrn1ente difcil e~tablecer el
lmite entre un estado afectivo intenso y el comienzo ele 11n:1 e1110cin verJ:i ..
<lera. Parecera que se pudiera en cierto sentido ltabl:ir de emociones esti-
mulantes y emociones depresivas, ciando por sobrentendido q11c n1:11ido ):
emocin es demasiado intensa, Jos hechos cambian tot:ilrncnte de n:1111rale-
za" ... "El actor experimenta a veces, antes de entrar en cscc11:1, choques afec-
tivos divcr~os extraos a su voluntad. Las repercusiones vocales expcrime111a.

-.......
das en esta-s circunstancias son totalmente idnticas a aquellas qu<: ~e cle~<:11-
cadcnan en el caso de 1:1s intenciones expresivas voluntarias. Ex.i,tc 1111a ~ol:i
diferencia: las primeras suelen ser durables, mientras que Ja-; sc~111)(J:i-; ~e ('-,;.
,
tinguen con el esfuerzo de voluntad que les ha <lado naci111ie1w). Y fin:di1a
con esta constatacin: "Cuando el cantante, antes de emrar u1 e-;re11:1. .\e
encuentra en est:ido de tristeza o de inquietud (reales), no le e-; l'"'ilolt ft:t
cer el esfuerzo psquico necesario para "entrar en Ja piel de su peno11:1jc"; n
decir, para creane las di:,,posiciones afectivas convern:ion:11cs ncn-,:iri.1:.
Para Hu~son, todos estos hechos estudiados por primera vez por 1111 i111~r
!119

~
pretc saga:i: e inteligente, demuestran en qu forma la fon:1ci<n de>< 11de de
ciertos estados correspondientes al sistema nervioso central, y par1iuil:1rn1c111c
del "humor", tan bien estudiado por Jean Delay (Los grados dd fn1111<r).

Como sntesis final, deploramos no poder brindar la forma pnc;'" < i11110
este conjunto de resultados psico-som;ticos podran llegar a comti111ir 1111
"mtodo" racional para la educacin de Ja voz. Sin duda, que dclie t11ci1.r
selo como "complementario" y nunca como suficiente", cap:iz de 11IHe11er
por si solo la organizacin de los diferentes sistemas del ;ip:11ato 11111.111-,rio
-:-.;:

en el uso de la voz profesional. Creemos que la psico-fisiologa de n.: rom .

portamiento humano recin ha comenzado a .ser explorada y, por con,i~uicn.
te, .aplicada por la pedagoga. Pero lo que no admite dudas, es d fwnrf:nu

que se obtiene en el alumno al imponede "intenciones expresi11as" 11 JIH 1)i:r

cicios e i11t~rpretacones vocales, apenas sea capaz de ponerlas en f1r<idica
volttntariamente.

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-




',.
..
,

,.
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 ----- --
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 INDICE GENERAL

Prefacio 7
Captulo I El cerebro y el lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

............
Seccin Primera: Fisiologa del sistema nervioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
l - Estructura del sistema nervioso; 2-Actividad ritmi-
ca de las neuronas; 3 -Activiclad nerviosa refleja; 4 -
Funclonamhmt-0 del encfalo; 5 - La inervacin larn::',ea .
Seccin Segunda: El origen del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
6 - El lenguaje y la filosofa; 1 - El lenguaje y la antro-
pologa; 8 - El lenguaje y la filogen!a; 9 - El lengua;~ y
el sistema nervioso; 10- El lenguaje y la audicin; l1 -
El lenguaje como condicionamiento; 12- El lenguaje y la
_ja filosofa moderna.

=
Captulo II Evolucin del Canto y de la Pedagoga Vocal . . . . . . 25
1 - La antigi.iedad griega; 2- La edad media; 3- La en-
seanza vocal del medio-evo; 4 - El renacimiento; 5 - La
pedagoga vocal del renacimiento; 6- El "bel canto" del
~
barroco; 7 - La pedagoga del "bf!l canto'": 8 - El roman-
ticismo vocal; 9 - La pedagoga vocal del "ottocent.o";
10-El canto contemporneo; 11-La pedagoga vot::al
contempornea .

...-.
Captulo III Anlisis de los mecanismos fundamentales del soni-
do larngeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
-1 - El fuelle fonatorio; 2k
Respiracin libre y rcspln1.c.i6n
forzada; 3-Anatomia del sistema emisor; 4-Tcor.as
sobre la fonacin; 5 - El mecanism.., de la sirena gltica;
6- Papel de la ventilacin pulmonar en la fonacin;
7 - Papel de la laringe en la onacin; 8 -Teora de los
registros de la voz; 9 - Accin de las hormonas sobre ~l
desarrollo Infantil.

t
Captulo IV Nociones de Fontica Acslica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Seccin Primera: Nociones de Acstica Musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

.
1 -Las vibraciones y su propa~acin; 2 - Caractersti-
cas de las vibraciones; 3 - Estructura. armnica y rC'so-
nancla; 4 - Percepcin y sensibilidad auc!1tlva; 5 -- El Lo-
no o altura de los sonidos; 6- La sonoridad o fuerza del
sonido; 7 - El timbre de los sonidos; 8 - El relieve sono.
ro; 9-La impresin musical

Seccin Segunda: No<"iones lle Fontica Acstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

10 -Anlisis del sonido larng~o: 11 - Teori;i sobre la
formacin de las vocales; 12- Mecanismos de Ja vocaU-
dad; 13 - Vocales y consonantes; 14 -Tlml:re voclico y

extra-voclico; 15 - Oralidad y nasalidad de la voz: 16 -

Diferencias fonticas entre el canto y el ha!Jla; 17 - Cla-
sificacin de la voz cantada por el timbre; Ja- Clasifica.
 ~-- -... ~- ... _ .- .
~

~
dn de la voz c::rntaga por la sonoridad; 19 - Clasifica-
cin cie la voz cantada por la frecuencia (tesitu:-as). 4
Captulo V Ant.lisis fisiolgico de los mecanismos fonator.ios del 4
Canto ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7i
J ~La adaptadn <icl fuelle fonatorio a la voz cantada;
4
2 -- Los condicionamientos resp!r;-.torios~ :J - La respira-
cin en la pedagoga v6ca~ 4 - El "appog~lo" de Ja vo~ en~
4
el n.llenV.; 5 - Ccmportamientr> de Ja glotis durante el
canto O!Jeristico; li - Mecanismos glUcos de las voces ul-
4
tra-p.otentcs; 7 - Los rcP.istros de la voz en el canto; 3 - 4
- El "pasaje" o cobcrt.ura de la voz; 9- Fisiologa de la "co-
bertura" de la ~-oz abierta; 10-La "cobertura" de la yoz
en Ja peda::ogia clasic::i; 11 - El mecanismo del "pasaje"
* en la voz de cabeza; 12 - La posicin iaringea durante el
canto: 13-EI "vfhrato" de la voz cantada; 14-Relaclo-
nes entn! los mecanismos Ionat.orios del Canto. -
Captulo VI Aspectos acsticos y fisiolgicos de la propagacin de
la voz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
_,,

J - La absorcin de energa por los pabellones supra!"l-
ticos: 2 - La vocalidad en el habla y el canto; 3 - La fa-
rin,r:e. el ,-elo del pal~dar y la vocalldad; 4-La lengua y
la vocalidad: 5 - Los labios y la emisin de la voz; 6 - El
oaladar como receptor de sensaciones fonatcrias; 7 -La
imr,ertancia refJejadu como mecanismo adaptador de la sl-
r('na gltica: 8 - La impedancia. reflejada como mecanls-
nn protec~1; 9-La misalizacfn de la voz y la impedan-

oa reflejarla; 10 - La acstica de las salas y su influen-
cia sobre la fonacin.
Captulo VII Con.lrihuciones moc!ernas a la teora del Aprendizaje (3j

I - Comportamiento fonatorio ;- conducta. vocal; 2 - Tc- '--__..
nica vocal ,. mtodo:; pcd?.gt<icos: 3 -Nociones sobre
aprendiz:E: .; -- :i'u.pel de la intellgenci:i en el aprendiza-
je; fi-J:l concepto de esquema corporal; 6-Nocin dP
esqm~ma c:>rporal vocal; 7 - El teclado de sen.sll>illdadcs
fonatorias internas; 8 -La direccionalldad .subjetiva de
la emisin.; 9-EI condicionamiento audio-vocal; 10-El
reflejo ccieo-recurrencial; U -El efecto Tomatis; 12-
l'rietodos cucacionales por retroaccin de la voz.
Captulo VIII Anlisis de las Tcnicas Vocales contemporneas . . 129
1 - Cronologa de las Tcnicas Vocales; 2 - Las e:dgm-

cias del canto ope:ristico; 3 - Papel de las tcnicas vocales
cn el rendimiento operstico; 4- Criterios para la clasi-
ficacin ~ las Tcnicas Vocales: 5 - El criterio de la im-
pedancia reflejada; 6-Anlisis fisiolgico de las Tcni-
cas Vocales; 7- Anlisis de la impedancia reflejada; e-
Apreciacin objetiva de las Tcnicas Vocales.
Captu}o IX Anlisis de los Mtodos de Educacin Vocal 145
1 --Multiplicidad de mtodos educacionales; 2 - Mtodos
para el condicionamiento respiratorio; 3 -Mtodos para
rnndicionar el apoyo" sobre el alient.o; 4 - Mtodos pa-
ra :tclecuar la ubicacin del rgano emisor; s - 1Vftodos
para Ja a<lfcuadn de los pabellones buco-farngeos; i: -
Mtodos q11e utili7.nn las sensibilid:icles internas de origen
fonatorio.
 Captulo X Las Tcnicas de la Ell'presin ................. , . .. 159
! -Tcnicas voc:iles y tcnicas expresivas; 2 - La emo-
cin artstica; 3 - La emocin fisiolgica; 4 - Psico!Ol"{a
de la emocin; 5- L:is tcnicas de la escontraccln;
6 - Las tcnlr:is de la expresin; 7 - Las intenciones ex-
presivas y el canto lnt<.>rlor"; 8 - La aplicacin pedag-
gica de las intenciones expresivas.

Bibliografa sumaria por materias ................................ . 173

lndice General ............................. . 177

.......
......
..






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