- Alambert e Monteiro7 apontam que a exposio transcende o agradvel agrupamento de

objetos em um determinado espao fsico (p. 206).

- Para as autoras, ela um meio de comunicao que permite ao pblico aprender e vivenciar
experincias no somente intelectuais, mas tambm emocionais (p. 206-207).

- Georges Henri Rivire estabelece que o museu um meio de comunicao e que,

independente do tipo de exposio, a museografia deve proporcionar um aporte de prazer e
conhecimento (p. 207).

- Um sculo antes, o trabalho The Principles of Museum Administration, de George Brown

Goode sobre a atuao, funo e administrao de museus, j definia como principais
finalidades dessas instituies a contribuio para o avano dos conhecimentos e para
instruo e educao do pblico (p. 207).

- Esta dupla funo de colaborar com a educao e com a investigao cientfica j havia
sido citada, alguns anos antes, por William H. Flower em discurso de posse para presidncia da
British Association for the Advancement of Science, em setembro de 1889, como o novo papel
conferido aos museus pela sua transformao em espaos pblicos vinculados ao Estado (p.
207).

- Goode, na poca diretor do Museu Nacional dos Estados Unidos, ressaltava, ainda, que o
museu, local onde o pblico presencia o avano do saber, deve, para cumprir suas finalidades,
estimular o visitante por meio de atrativas sries de exibio (p. 207).

- A autora acrescenta, ainda, que o esforo pela democratizao, com a participao de um

pblico cada vez mais numeroso, passa a ser uma das caractersticas dos museus de cincia e
tecnologia que proliferaram durante o sculo XX (p. 208).

- A dcada de 1980 marcada, no Brasil, pelo surgimento dos primeiros museus de cincia e
tecnologia com carter dinmico, buscando projetar-se como instituies de comunicao,
educao e difuso cultural, voltadas para um pblico amplo e diversificado. Isto seria
decorrente de um processo iniciado na dcada de 1960 e no qual os museus de cincia e
tecnologia tiveram atuao preponderante ao assumir, para alm dos propsitos tradicionais
dos museus, a difuso de princpios cientficos e tecnolgicos, a fim de induzir os jovens s
carreiras pertinentes a essas reas (p. 208).

- Apresentar um conjunto de objetos em um local pblico no o suficiente para torn-los

compreensveis. Por outro lado, dar sentido no diretamente proporcional quantidade de
textos apresentados em psteres, cartazes e at catlogos. Como j ressaltado por Davallon23,
o sentido nasce tambm da disposio, cenarizao, do uso de esquemas, fotografias e outras
ferramentas de comunicao, visuais ou no (p. 208).

- Referindo-se tambm relao entre o museu e seus diversos pblicos, Valente, Cazelli e
Alves24 consideram, como inerente a ela, a dimenso educacional, qual veio se somar, mais
recentemente, a comunicao. comunicao atravs das exposies, as autoras atribuem a
funo de mediao facilitadora entre o pblico e o saber25. A expografia torna-se, ento,
ferramenta essencial na comunicao do museu com a sociedade e na efetividade do processo
de divulgao. Mas, como se d a comunicao nestes espaos? (p. 208).

- Voltando-se para os museus de cincias, McManus34 descreve trs grandes geraes que
podem ser encontradas at hoje , cada uma com suas implicaes na museografia. Estas
geraes so marcadas pelo desenvolvimento dos conhecimentos e da pesquisa na Histria
Natural o que, segundo Van-Prat35, teve profunda influncia nas exposies. Derivada dos
Gabinetes de Curiosidades, a primeira gerao caracterizada por McManus pela saturao de
objetos, alm de apresentar vnculos com a academia e a universidade (p. 210).

- A segunda gerao de museus de cincias, segundo McManus39, foi estabelecida na virada

do sculo XVIII para o XIX, para atender s necessidades das indstrias. Voltando-se para o
mundo do trabalho e seus avanos tecnolgicos, suas exposies, com carter de
demonstrao, eram usadas na formao tcnica daqueles trabalhadores que iriam operar as
mquinas. Hoje voltada para o pblico em geral, essa gerao de museus preservou em sua
museografia elementos manipulveis40, embora ao retratar, por meio de artefatos, o
desenvolvimento tecnolgico, apresente um carter histrico. Nos museus de histria natural,
esta gerao marcada, segundo Van-Prat41, pelas exposies temticas com vocao
didtica. Tais exposies respondem s teorias surgidas em cincias at ento descritivas e
classificatrias. Aqui comea a separao entre a pesquisa que feita e a exposio que se
apresenta: as galerias perdem seu carter de bibliotecas e tornam-se, cada vez mais, espaos
de comunicao (p. 210).

- Na terceira gerao, datada da dcada de 1930, McManus indica que as idias substituem os
objetos, ou seja, a preocupao que vigorava era com a transmisso de conceitos cientficos,
mais do que com a contemplao de objetos ou com a histria do desenvolvimento cientfico.
A nfase, nestes casos, na cincia e tecnologia contempornea, por meio de exposies
interativas42. Esta gerao de museus d origem, entre outros, aos atuais centros de
cincias43 (p. 210).

- Por outro lado, para o final do sculo XX, Rivire distingue quatro grandes tipos de museus:
museus de arte, museus das cincias do homem, museus das cincias da natureza, e museus
de cincia e tecnologia47. Nem sempre esta diviso to categrica, e, da sobreposio destas
reas, surgem os museus multidisciplinares e os interdisciplinares. Os primeiros so definidos
como mistos ou pluridisciplinares (lembrando um aglomerado de museus unidisciplinares onde
nenhuma relao estabelecida entre as diferentes reas). J os museus interdisciplinares so
definidos como aqueles concebidos em torno de um tema nico, tratado sob diferentes
perspectivas. Rivire48 destaca que estes ltimos, ao seguirem uma vertente biogrfica ou
monogrfica, podem tornar-se museus especializados, e aponta dois outros pares de classes
em que as exposies podem ser divididas: ecolgicas ou sistemticas, e culturais ou
cientficas, destacando que as duas tendncias podem ser mescladas, tornando uma exposio
mais dinmica (p. 211).

- Em seu trabalho, Dean54 define dois grandes tipos de exposies: as exposies educativas e
as exposies temticas. Para estabelecer tal classificao, o autor indica que uma exposio
se baseia em dois elementos: o objeto e o conceito (p. 212).

Se o objeto o elemento principal, tem-se o que ele chama de um display55 de objetos, onde
os exemplares esto dispostos segundo padres como, por exemplo, a esttica. Neste modelo,
considera-se que o objeto fala por si s, sem necessidade de qualquer informao
interpretativa56. Um exemplo deste tipo de display a exibio, geralmente em casa, de
colees cuja funo tornar o ambiente agradvel e acolhedor (p. 213).

No caso de a exposio ter como foco principal o conceito, o papel do texto passa a ser central,
e tem-se o que Dean chama de um display de informaes57. Neste caso, objetos podem no
estar presentes ou so de mnima importncia. Aqui a compreenso baseia-se muito mais no
texto e nos elementos grficos. Os objetos, quando presentes, so elementos completares que
visam a facilitar a compreenso e ilustrar o conceito exposto, e no mais o eixo central (p.
213).

- Davallon, por sua vez, comenta65 que as exposies em geral, embora aparentemente muito
diversas, poderiam ser classificadas em trs grandes categorias, concebidas com base nos
objetivos a elas atribudos pelos que as montam ou as encomendam ou seja, uma
classificao estabelecida a partir do ponto de vista do produtor. Cada uma delas apresentaria
traos museogrficos caractersticos. A primeira seria a das exposies que propem uma
situao de encontro do visitante com objetos, ou seja, onde a prioridade permitir ao
visitante ver, contemplar, estar em contato com os objetos. Neste tipo de exposio, a
tcnica expositiva a mais discreta possvel, de forma a no distrair o olhar do visitante
quando da contemplao da obra. A segunda categoria concentraria exposies que se fazem
vetores de uma estratgia de comunicao e, nelas, todo o cuidado se voltaria para a
cenarizao e apresentao dos objetos, pois precisa, a qualquer custo, passar uma
mensagem. Neste grupo estariam concentradas as exposies de objetivo didtico, sejam elas
cientficas, tcnicas ou culturais. Por fim, a terceira categoria seria a das exposies que visam
a um impacto social e que tm como caracterstica mais marcante a proximidade que
propem, expem e com a qual trabalham, entre o tema e/ou os objetos e o pblico. Este tipo
de exposio parece dizer ao pblico: olhe o que eu lhe mostro, pois no lhe estranho, sua
regio, sua cidade, seu emprego ou o dos seus, o seu grupo66 (p. 217-218).

- Por outro lado, se dado um importante tratamento narrativo, orienta-se para a exposio-
espetculo (som e luz, reconstituies etc.) ou para o aumento da solicitao do visitante
enquanto ator, com a implantao de unidades interativas e/ou uma organizao espacial da
exposio, de modo a torn-la equivalente a uma narrao (p. 218-219).

- Neste sentido, McLean explica que, no contexto dos museus, o termo interativo tem sido
utilizado como sinnimo de participativo ou manipulativo (hands-on), o que pode gerar
confuses108. A autora lembra que nem toda manipulao uma interao, e que a interao
acontece quando o visitante age sobre a exposio e esta faz algo que age sobre o visitante.
Assim, o termo participativo define a relao do visitante com a exposio, enquanto o
termo interativo enfatiza a capacidade da exposio de responder a estmulos do
visitante109. Tal definio de exposio interativa j era adotada por Miles110. tambm
possvel falar de dispositivos com dois tipos de respostas diferentes: aqueles que sempre
respondero da mesma forma atuao do visitante, e aqueles que trazem ao visitante uma
infinidade de opes de manipulaes e conseqentes respostas (p. 231).

- As exposies participativas ou interativas esto presentes nos museus h muito tempo115.

J no sculo XIX surgem exposies que estimulam a manipulao pelo visitante. Esta
manipulao pode se dar diretamente (hands-on) ou por meio de mecanismos acionados pelo
visitante por um simples toque (push button). Este tipo de exposio geralmente associado
ao aumento do nmero de crianas nos centros de cincias nos anos 1970-1980, o que mostra
como o conceito de participao do pblico foi sendo bem lentamente incorporado116 (p.
232).

No entanto, Arpin adverte quanto ao uso tentador do que ele chama de uma gadget
museology117, ou seja, exposies que utilizam um excesso de dispositivos mecnicos ou
tecnolgicos e assim se tornam verdadeiro mostrurio de efeitos especiais. A seu ver, todas
essas ferramentas ou todas essas formas de apresentao favorecem a contextualizao,
cativam o visitante e criam uma atmosfera agradvel, o que, sem dvida, faz parte da
mensagem do museu, mas que no poderiam ser a mensagem (p. 232).