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CMO SE COMENTA

UNA OBRA DE TEATRO


Jos-Luis Garca Barrientos

Edicin

7
corregida y aumentada

Serie
Teora
y
Tcnica
Jos-Luis Garca Barrientos. Doctor
en Filologa. Investigador del Consejo
Superior de Investigaciones Cientficas (csic)
de Espaa. Profesor en las universidades
Complutense, Carlos III de Madrid
y Nacional de Cuyo (Argentina).

7
Entre sus ms de cien publicaciones,
cabe destacar los libros Drama y tiempo.
Dramatologa I (1991), La comunicacin
literaria (1999), Las figuras retricas (2007),
Cmo se comenta una obra de teatro.
Ensayo de mtodo (2007), Teatro y ficcin.
Ensayos de teora (2004), Anlisis de la
dramaturgia. Nueve obras y un mtodo (2007) y
Anlisis de la dramaturgia cubana actual (2011).
En Mxico ha publicado El teatro del futuro
(Paso de Gato, 2009) y Actuacin y escritura
(teatro y cine) (Paso de Gato, 2010),
as como colaboraciones en las revistas
Paso de Gato, Tramoya, Investigacin
Teatral y Cuadrivio y en el volumen Versus
Aristteles (Annimo Drama, 2004).
La obra que editamos fue elegida por la
revista Acotaciones como uno de los diez
mejores libros del siglo xxi publicados en
Espaa sobre teatro.
Serie Teora y Tcnica

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CMO SE COMENTA
UNA OBRA DE TEATRO
Serie Teora y Tcnica

CMO SE COMENTA
UNA OBRA DE TEATRO
ENSAYO DE MTODO

!"
Jos-Luis Garca Barrientos

Edicin
corregida y aumentada

Gobierno del Distrito Federal


Secretara de Cultura
Gobierno del Estado de Chihuahua
Instituto Chihuahuense de la Cultura
Gobierno del Estado de Durango
Instituto de Cultura del Estado de Durango
Patronato de las Unidades de Servicios Culturales
y Tursticos del Estado de Yucatn
Primera edicin (corregida y aumentada), 2012

Garca Barrientos, Jos-Luis.


Cmo se comenta una obra de teatro : ensayo de mtodo / Jos-Luis
Garca Barrientos. -- Primera edicin corregida y aumentada. -- Mxico :
Toma, Ediciones y Producciones Escnicas y Cinematogrficas : Paso de Gato, 2012.

520 pginas ; 21 cm. -- (Coleccin de artes escnicas. Serie teora y tcnica)


Publicado con el apoyo del Gobierno del Distrito Federal - Secretara de Cultura :
Instituto Chihuahuense de la Cultura - Gobierno del Estado de Chihuahua : Instituto
de Cultura del Estado de Durango : Patronato de las Unidades de Servicios Culturales
y Tursticos del Estado de Yucatn.

Bibliografa: pginas 499-520


ISBN 978-607-8092-33-8

1. Crtica teatral. 2. Teatro Siglo XX. 3. Drama Siglo XX


Historia y crtica. I. ttulo. II. Serie.

792.015-scdd21 Biblioteca Nacional de Mxico

Publicado con el apoyo del

Gobierno del Distrito Federal


Secretara de Cultura
Fomento a la Lectura y el Libro

Gobierno del Estado de Chihuahua


y el Instituto Chihuahuense de la Cultura

Gobierno del Estado de Durango


Instituto de Cultura del Estado de Durango

Patronato de las Unidades de Servicios Culturales


y Tursticos del Estado de Yucatn

ISBN 978 607 8092 33 8


Jos-Luis Garca Barrientos

Toma, Ediciones y Producciones Escnicas y Cinematogrficas, A. C.


Eleuterio Mndez # 11, Colonia Churubusco-Coyoacn,
c. p. 04120, Mxico, D. F.
Telfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756
Correos electrnicos: direccion@pasodegato.com,
editor@pasodegato.com, diseno2@pasodegato.com
www.pasodegato.com

Diseo de portada: Erick Rodrguez Serrano

Queda prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o
electrnico sin autorizacin.

Impreso en Mxico
A Carlos o la generosidad

Ombra di Soflocle
Luomo si accorto della realt
Solo quando lha rappresentata
E niente meglio del teatro
ha mai potuto rappresentarla

Pier Paolo Pasolini, Affabulazione


NDICE

Nota a la edicin mexicana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13


Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1. Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
1.1. Qu entendemos por comentario. . . . . . . . . . . . . . 23
1.2. Qu entendemos por obra de teatro. . . . . . . . . . . . 33

Primera Parte
Elementos de dramaturgia
(para el anlisis)

2. Escritura, diccin y ficcin dramtica . . . . . . . . . 45


2.1. La escritura dramtica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
2.2. La diccin dramtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
2.3. La ficcin dramtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

3. Tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
3.1. Planos del tiempo teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
3.2. Grados de (re)presentacin del tiempo . . . . . . . . . . 98
3.3. Estructura temporal del drama . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
3.4. Orden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
3.5. Frecuencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
3.6. Duracin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
3.7. Distancia temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
3.8. Perspectiva temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
3.9. Tiempo y significado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
4. Espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
4.1. El espacio de la comunicacin teatral:
la relacin sala / escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
4.2. Planos del espacio teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
4.3. Estructura espacial del drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
4.4. Los signos del espacio dramtico:
espacio escenogrfico, verbal, corporal y sonoro. . . 157
4.5. Grados de (re)presentacin del espacio . . . . . . . . . . 160
4.6. Distancia espacial. Espacio icnico, metonmico
y convencional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
4.7. Perspectiva espacial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
4.8. Espacio y significado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

5. Personaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
5.1. Planos del sujeto teatral: el concepto de
personaje dramtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
5.2. Estructura personal del drama:
reparto y configuracin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
5.3. Grados de (re)presentacin de los personajes . . . . 191
5.4. Caracterizacin y carcter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
5.5. Funciones del personaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
5.6. Personaje y accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
5.7. Personaje y jerarqua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
5.8. Distancia personal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
5.9. Perspectiva personal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
5.10. Personaje y significado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

6. Visin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
6.1. Distancia: ilusionismo y antiilusionismo
en el teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
6.2. Perspectiva: objetividad y subjetividad
en el teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
6.3. Niveles: el teatro en el teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
Segunda Parte
Vigencia de dos modelos clsicos
(potica y retrica)

7. La Potica y el anlisis dramtico . . . . . . . . . . . . . . 291


7.1. Principios bsicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
7.2. La tragedia y sus partes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
7.3. Estudio de la fbula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
7.4. Superioridad de la tragedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315

8. Retrica y comentario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317


8.1. Teatro y retrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
8.2. Objeto del comentario:
El alcalde de Zalamea, III, 15 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326
8.3. Invencin: los dos alcaldes de Zalamea . . . . . . . . . 334
8.4. Disposicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
8.5. Elocucin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

Tercera Parte
As se comenta (por ejemplo)

9. Dramaturgia de Luces de bohemia . . . . . . . . . . . . . . . 359


9.1. Estructura episdica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
9.2. Acotaciones imposibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365
9.3. Dilogo: hacer de vicios virtud. . . . . . . . . . . . . . . . . . 372
9.4. Espacio y tiempo: dinamismo y unidad . . . . . . . . . . 384
9.5. Personajes: la geometra invisible del desorden . . . 396
9.6. Visin y cierre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422

10. Breve antologa


de comentarios inteligentes . . . . . . . . . . . . . . . 431
10.1. Theudis (Snchez de Castro),
por Leopoldo Alas Clarn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
10.2. Dos parlamentos de Timn de Atenas (Shakespeare),
por Karl Marx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434
10.3. El prncipe constante (Caldern),
por Jerzy Grotowski. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
10.4. Britnico (Racine), por Lucien Goldmann. . . . . . . . 441
10.5. El rey Lear (Shakespeare), por Octave Mannoni . . . 444
10.6. Realidad (Prez Galds), por Jos Yxart. . . . . . . . . . 447
10.7. Edipo rey (Sfocles), por Peter Szondi . . . . . . . . . . . 450
10.8. Antony (Alejandro Dumas),
por Mariano Jos de Larra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
10.9. Macbeth (Shakespeare), por Bertolt Brecht . . . . . . . 460
10.10. Fuente Ovejuna (Lope de Vega),
por Nol Salomon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463
10.11. Rodogune (Corneille), por G. E. Lessing . . . . . . . . . 466
10.12. Varias obras, por W. H. Auden. . . . . . . . . . . . . . . . . . 470
10.13. La Celestina, por Azorn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
10.14. Los bandidos (Schiller), por Erwin Piscator . . . . . . . 478
10.15. Fedra (Racine), por George Steiner. . . . . . . . . . . . . . 481
10.16. La vida es sueo (Caldern), por Jos Bergamn. . . 485
10.17. Lstima que sea una puta (Ford) y Mirra (Alfieri),
por Gyrgy Lukcs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488
10.18. Medea (Sneca), de Margarita Xirg,
por Antonin Artaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 490
10.19. Edipo (Sfocles), por Nietzsche . . . . . . . . . . . . . . . . . 494
10.20. Tres sombreros de copa (Miguel Mihura),
por Miguel Mihura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496

Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499
NOTA A LA EDICIN MEXICANA

E l siglo xxi est siendo para m el del descubrimiento y la con-


quista de Amrica. Bien entendido que soy yo el que descu-
bro Amrica y es Amrica la que me conquista a m. Una de las
consecuencias de esta pasin americana, tan tarda como feliz, es
que mi actividad profesional se centra ahora en el proyecto de in-
vestigacin Anlisis de la dramaturgia actual en espaol, que en el
primer trienio se ocup de Cuba, Mxico, Argentina y Espaa, y
se ocupa ahora, en su segunda edicin, de Chile, EE.UU., Uruguay,
Costa Rica y Panam, con fundadas esperanzas de continuidad. El
amplio grupo de investigacin que lo lleva adelante comparte un
mismo mtodo de anlisis en busca de resultados homogneos:
precisamente el mtodo que este libro propone.
Pues bien, mi idilio otoal o sea, de la ms serena inten-
sidad con Amrica empez precisamente en Mxico. Nunca
agradecer bastante a Luis Mario Moncada, director entonces del
Centro Cultural Helnico, que me invitara a participar en el libro
Versus Aristteles (2004) primero y en la Semana de la Dramaturgia
Contempornea despus. A lo largo de ella conoc a buena parte
de la plana mayor del teatro mexicano de hoy. Y ah empez todo.
Muchos de los recin conocidos me regalaron, en un puro flecha-
zo de generosidad, una amistad preciosa que atesoro: Jaime Cha-
baud, Luz Emilia Aguilar Zinser, Rodolfo Obregn, dgar Chas,
el mismo Luis Mario y tantos otros cuya sola mencin agotara
esta nota. Se encadenaron luego con dichosa frecuencia mis visitas
a un Mxico cada vez ms querido, y aorado apenas lo abandono.
Un recuerdo muy especial tengo de mi participacin en el Pri-
mer Diplomado Nacional de Dramaturgia, que disfrut concen-
trado en Jalpan, pueblo de la Sierra Gorda de Quertaro, en plena

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 15
cancula, con un selecto grupo de jvenes promesas, muchos de
ellos figuras destacadas ya de la ltima promocin de dramatur-
gos mexicanos, con los que mantengo contacto y en algunos casos
amistad: Ivn Guardado, Hugo Wirth, Luis Santilln, Richard Vi-
queira, Conchi Len, Paulino Toledo, Mario Jaime y as hasta
casi completar la lista de los asistentes, incluido el ausente Carlos
Nhpal. Y no puedo olvidar mis comparecencias en la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, en el Centro de Investigacin Tea-
tral Rodolfo Usigli, en el XIII Congreso de la Asociacin Mexicana
de Investigacin Teatral, en el Segundo Diplomado Nacional de
Dramaturgia, en la IV Feria del Libro Teatral, etc. En conclusin y
para abreviar, me siento ms cercano al teatro vivo de Mxico es
decir, a sus gentes que al de mi propio pas, Espaa.
As que el lector puede hacerse una idea del tamao de mi
alegra ante la salida de esta edicin mexicana de un libro que
me ha dado abundantes satisfacciones hasta ahora, pero pocas
que me hagan tan feliz. Naci con buena estrella y ha sido afor-
tunado en el doble mercado de la difusin y de la estimacin. Se
ha editado tres veces en papel (2001, 2003 y 2007), cuatro con sta
(2012), y una en formato digital (2010); se ha traducido al rabe
(El Cairo, 2009), una de las tres lenguas universales, con el ingls
y la nuestra; ha cosechado crticas favorables y elogios sin cuen-
to (algunos, de los que hacen perder la cabeza). Pero de nada me
siento tan orgulloso como de la reiterada constatacin de su utili-
dad. Que algo tendr que ver con su xito; como acaso tambin el
que su escritura se dilatara durante casi una dcada, mientras yo
pona a prueba sus conceptos, una y otra vez, en aulas universita-
rias y preuniversitarias; un lujo paradjicamente slo al alcance de
quienes se encuentran, como yo me encontraba, extramuros de la
academia.
Varias reseas inteligentes y sin embargo elogiosas sealaron
una carencia del libro en su primera aparicin, la de un ejemplo de
aplicacin del mtodo analtico al comentario de una obra. Tenan
razn y nadie lo saba mejor que yo, que no tuve ms remedio
que elegir, por motivos de espacio, entre incluir un ejercicio propio

!"
16 Nota a la edicin mexicana
de ese tipo o la antologa de comentarios que haba seleccionado
como muestra de otros enfoques, diferentes al mo. La generosi-
dad mexicana me consiente ahora llenar ese vaco y nada me-
nos que con Luces de bohemia de Valle-Incln sin renunciar a
la citada antologa, tan saludable para conjurar cualquier tipo de
fundamentalismo, incluso epistemolgico.
As que el libro sale ahora ms completo y ms limpio, en una
nueva edicin considerablemente aumentada y cuidadosamente
corregida. Del mismo tamao que mi alegra es mi gratitud a quie-
nes lo han hecho posible y tal como es, en particular a la editorial
Paso de Gato y a sus editores Leticia Garca y Hugo Valds. Todo
se hizo pensando en el lector, en cuyas manos est puesta la vida
de los libros.
Madrid, 2012

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 17
PRLOGO

P ara corresponder a la amable curiosidad del lector que se aso-


ma a las pginas preliminares de un libro quiz hasta con
cierta predisposicin a leerlo nada parece tan equitativo como
hacerle saber con claridad lo que puede y lo que no podr encon-
trar en l, y as evitar que emprenda su lectura con ilusiones in-
justificadas. Empezando por lo negativo, que es lo ms fiable, este
libro no ofrece una respuesta a la pregunta que le da ttulo. Y no
slo porque yo no la tenga, sino, peor an, porque no la hay. Me-
nos mal que eso significa que no hay una respuesta, no que no
haya ninguna. Y, en efecto, lo cierto es que existen muchas, incluso
demasiadas, y que no es al vaco sino a la confusin a lo que uno
se enfrenta al plantear la pregunta. Esta dificultad tal vez se pueda
calibrar mejor pensando que es idntica a la de esta otra: Cmo
se hace una obra de teatro?. Pues se trata realmente de otra formu-
lacin en cierto modo simtrica de la misma pregunta.
Es un hecho verificable que existen muchos y muy variados
procedimientos para comentar obras de teatro, lo mismo que
obras literarias o artsticas en general. As que la primera res-
puesta honrada a la pregunta del ttulo es: De muchas maneras.
Este camino, que dejamos de lado, nos llevara a ensayar taxono-
mas o enumeraciones, nunca exhaustivas, de diferentes mto-
dos o tcnicas del comentario. La segunda respuesta fidedigna,
en el sentido ms exigente de cmo se debe no de cmo se
puede comentar, tendr que ser: Depende. Y por la va es-
peculativa que se abre tras ella creo posible alcanzar verdaderas
respuestas, pero a costa de afrontar dificultades formidables. Por
ejemplo, me parece advertir que, en general, las respuestas claras
y sencillas resultan poco prcticas (no nos sirven de mucho), y

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 19
las prcticas (que nos ensearan algo) son demasiado oscuras y
complejas.
Veamos: cmo se debe comentar una obra? Depende. De
qu depende? A mi juicio, principalmente de tres factores: las pro-
piedades de la obra y las propiedades e intenciones del comentaris-
ta. Y, por ejemplo, cul es la propiedad ms decisiva del comen-
tarista, de la que ms depende que acierte en su tarea? Para m, sin
dudar, la inteligencia. Es por desgracia obvio que esta respuesta,
ntida y simple, no resulta muy prctica pedaggicamente hablan-
do. De ser preciso, bastara recordar la sentencia de Herclito, a la
que no hay ms remedio que asentir: La erudicin no ensea a
tener inteligencia. Ni la erudicin muy til sin embargo para el
comentario ni probablemente nada. Me adelanto a admitir que
entiendo inteligencia en un sentido restrictivo, antiguo, aca-
so elitista y, por consiguiente, polticamente incorrecto. Pero estoy
convencido de que es el pertinente. Propiedad resbaladiza, impo-
sible de adquirir o ensear, precaria para colmo,

consiste en sbitas, instantneas visiones y entrevisiones que nadie


sabe cundo ni si van a producirse. La gracia mayor de la inteligencia,
que es a la vez condicin de su ejercicio, es que no est nunca segura
de s misma. El hombre inteligente, precisamente porque es inteligen-
te, no sabe nunca si en el momento inmediato va a ser inteligente. El
que cree con seguridad en la permanencia de su perspicacia es preci-
samente el tonto. El inteligente camina siempre teniendo a la vista las
posibles tonteras que se le pueden ocurrir y por eso las evita (Ortega
y Gasset, 1930: 362).

Las dificultades no son menores si pasamos del sujeto al obje-


to del comentario. Que no sea una obra particular, sino una cla-
se o un tipo de obras, complica extremadamente la tarea. Para
comentar Don Juan Tenorio, por ejemplo, las informaciones tiles
biogrficas, histricas, crticas sabemos con bastante claridad
cmo o dnde obtenerlas. Pero se trata en nuestro caso de cual-
quier obra de teatro, de todas en general y de ninguna en parti-
cular, de un objeto que engloba, limitndonos a nuestra cultu-

!"
20 Prlogo
ra, todas las obras producidas desde los griegos hasta hoy mismo,
pero tambin seguramente las por venir, y en definitiva todas las
posibles; de un objeto, por tanto, genuinamente terico, para el que
las nociones disponibles no pueden ser ms que tericas: de
qu nos serviran los conocimientos biogrficos, histricos o cr-
ticos? Si este libro pertenece de pleno derecho a la teora de la li-
teratura no es porque trate del comentario, sino porque trata de
un objeto abstracto y general, o sea terico: la clase, tipo o gnero
obra de teatro. Sin duda quien me lee tendr que comentar tales y
cuales obras particulares, y la informacin sobre ellas no la encon-
trar sera imposible aqu. Entonces? La principal restriccin
de este libro es que podr ofrecer alguna orientacin para comen-
tar una obra de teatro nicamente en cuanto obra de teatro.
Ya que cualquier saber, hasta el ms raro, puede ponerse en
juego en un ejercicio tan libre y tan abierto como es el comentario,
y dando por descontado que nadie espera hallar aqu una enciclo-
pedia, parece lgico pensar que es un tipo de conocimiento ms
restringido y tcnico el que debe exigirse a un libro como ste. Se-
ra sin duda prctico enfrentarse al objeto que haya que comentar
provistos de una cierta vara de medir, de algunas previsiones sobre
sus caractersticas, de determinados modelos con los que compa-
rarlo; contar, en fin, con unos conocimientos que se puedan, en
la medida que sea, ensear y aprender. Para comentar (en ltimo
trmino, describir y evaluar) cualquier clase de objetos, como
una mesa de despacho, una obra de teatro o un traje de bao, es
til sobre todo saber cmo estn hechos y para qu sirven, o sea
determinar su forma y su funcin, cosas por cierto estrechamente
relacionadas entre s. Claro est que la clase obra de teatro resulta
ms difcil de definir (pues de eso se trata) que las clases mesa de
despacho o traje de bao. Pero es el reto genuinamente terico
que tiene que afrontar este libro: perfilar un modelo o un mtodo
coherente para analizar ese tipo de obras. Con el trmino anlisis
quiero expresar la segunda restriccin del alcance de mi propuesta.
Se trata de recortar en el concepto demasiado abierto y poco
manejable de comentario, las operaciones analticas que requie-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 21
ren un conocimiento tcnico del objeto y que permiten identificar
los elementos significativos del mismo, aislndolas (artificialmen-
te) de las operaciones, de carcter ms creativo y sinttico, que
llevan a la atribucin de un sentido a los elementos analizados,
es decir, a la interpretacin o al comentario propiamente dicho,
en el que entran en juego un cmulo tan amplio y variado de co-
nocimientos e intenciones que resiste cualquier intento de siste-
matizacin. El anlisis es, si se quiere, la base objetiva (en sentido
literal) del comentario; ste no slo admite sino que reclama la
intervencin subjetiva del comentarista, con sus aptitudes, sabe-
res e intenciones. No hay que perder de vista, sin embargo, lo im-
bricados que en realidad se encuentran uno y otro, tanto que no
es posible en rigor separarlos ni siquiera como fases o momentos
sucesivos del ejercicio. Dicho esto, creo que se puede proponer un
mtodo dar unas pautas para analizar obras de teatro; para
interpretarlas o comentarlas, no creo que se pueda ni quizs que
se deba. Qu hacer entonces? Lo que parece claro es que leyen-
do u oyendo comentarios modlicos no es probable que merme
o que se embote la competencia del comentarista; s que crezca y
se afine. En consecuencia, este libro responde a la pregunta que lo
titula con una metodologa para el anlisis de obras de teatro, por
va demostrativa, de una parte; de otra, por va ostensiva, con una
seleccin de comentarios que, excluyendo claro est los mos,
considero ejemplares por inteligentes.
Si tuviera conocimiento de algn mtodo de anlisis dram-
tico lo bastante coherente, completo y convincente lo que no
quiere decir que no los haya (los hay tambin delictivos) no ha-
bra encontrado justificacin para escribir este libro y habra po-
dido declinar el encargo que me hizo en su da, echando lea al
fuego de mi gratitud, Miguel ngel Garrido. Adems, un mtodo
de anlisis, para ser coherente, necesita basarse en alguna teora
que sea a su vez coherente, y tampoco la encuentro disponible,
por ignorancia ma seguramente. As que, teniendo que elaborar
la metodologa en cuestin, improvisando en parte una teora del
drama en que basarla, me resuelvo a intentarlo por el camino de la

!"
22 Prlogo
parcialidad comprometida o responsable y no, expresamente, del
eclecticismo.
Si hay quien encuentra demasiado terico el tono de este libro,
piense que, adems de formar parte, cuando sali, de una coleccin
que se titula Teora de la literatura y literatura comparada, es en
ella el nico volumen que se dedica al teatro, a diferencia de la na-
rrativa y la lrica, que cuentan con volmenes puramente tericos,
adems de los consagrados al comentario. He pretendido compen-
sar ese dficit, sntoma de la mala salud del teatro en el panora-
ma literario actual, haciendo ms visible, como trasfondo, la teora
que sustenta el modelo analtico; pero sin renunciar a la finalidad
instrumental, genuinamente pedaggica. He tratado de alcanzar
por eso el mximo de transparencia en el lenguaje, de claridad en
las ideas y de austeridad en la parafernalia acadmica, de manera
que ningn lector, incluso el accidental, pueda sentirse excluido o
menospreciado. A cambio de renunciar a la confortable seguridad
que proporcionan la erudicin y el eclecticismo y, al contrario, de
responsabilizarme o responder en primera persona de cuanto diga,
creo justo disfrutar de cierta desenvoltura o libertad expresiva en
mi tarea, que es proporcionar indicaciones tiles para un posible
modo, entre otros, de analizar obras de teatro. Tales indicaciones
aspiran a constituir una reflexin sistemtica y asumen abiertamen-
te su parcialidad, coherente por lo menos con la parcialidad que,
como se ver, considero caracterstica de lo que aqu entendemos
por comentario.
Con esa relativa comodidad procedo en la introduccin a
acotar conceptualmente el objeto (obra de teatro) y la operacin
(comentario) que nos ocupa. La primera parte contiene una me-
todologa de anlisis dramtico con presuncin de coherencia. En
la segunda, trato de probar la vigencia de dos modelos clsicos, el
de la Potica aristotlica y el de la tradicin retrica. En la tercera
ensayo un comentario de Luces de bohemia sustentado en el m-
todo y ofrezco, como ltimo captulo (y el que prefiero porque no
lo he escrito sino elegido), una antologa de comentarios esplndi-
dos, incluso en ocasiones divertidos, que abre la puerta, ms all

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 23
de la cohesin interna de nuestro modelo, a la pluralidad caracte-
rstica del ejercicio e irreductible. Cierra el libro una bibliografa.
Quiero aclarar que lo abultado de mi presencia en ella es un reque-
rimiento de la parcialidad responsable que intento practicar y no
sntoma alguno de megalomana; afeccin que hace estragos entre
muchos colegas, con poco fundamento casi siempre, pero quiero
creer que no y ste es mi caso con ninguno.
Hablar hoy de teatro? Pensar, escribir sobre l? Tendr sen-
tido todava, ms all del mero uso acadmico, que no basta a mi
juicio para justificar si no es como pretexto la escritura de un
libro? Mi apasionado inters por l desde que tengo uso de razn
(con plausibles races patolgicas, como toda pasin), no hace sino
agravar mis dudas, que pueden compararse con las del lingista
que no supiera a ciencia cierta si lo que est estudiando es una len-
gua viva todava o ya una lengua muerta. Tengo el convencimien-
to, chocante y todo lo pasional que se quiera, de que hay razones
tericas, de derecho, para que el teatro siga ocupando la cima de la
jerarqua potica, el puesto ms alto entre las formas de representar
ficciones: exactamente lo contrario de lo que ocurre de hecho. La
marginacin actual del teatro en el canon de los gneros literarios
(y espectaculares) se compadece al menos con la marginacin de la
lengua espaola en el canon de los vehculos de ciencia, de cultura
y hasta de informacin. Qu le vamos a hacer?... Todo lo que se
pueda, desde luego, para contrarrestar un estado de cosas tan in-
deseable. Contribuir a ello en la escasa medida de sus fuerzas es la
justificacin ms genuina que se atreve este libro a soar.
En el mundo en que vivimos es cada vez ms fcil encontrar
informacin y ms difcil encontrar ideas. En los libros que lee-
mos, tambin. ste, en cambio, por modesto que sea, aspira sobre
todo a contener unas cuantas ideas dignas de discusin.

!"
24 Prlogo
1. INTRODUCCIN

1.1. Qu entendemos por comentario

C omentario es el trmino que se ha impuesto en espaol


para designar el ejercicio que, aplicado a los textos, ocupa
el centro de la enseanza de la literatura en todos sus niveles, el
mismo que prefieren llamar explicacin los franceses y anlisis
los alemanes e ingleses. Las pginas que siguen distan mucho de
intentar definirlo o teorizar sobre l. Se limitan a hilvanar unas
cuantas ideas en torno a dicha prctica, ampliamente entendida,
incluso ms all de su estricta finalidad didctica; a ensayar, a par-
tir de varias incitaciones, una manera de concebir el comentario,
sin pretensin alguna de sentar doctrina; a formular, en fin, no
ms que una opinin, de cuya utilidad, en cambio, no desespero.

1.1.1. Crtica o lectura?

Roland Barthes (1966b) sita la crtica entre la teora y la lectura:


lectura - crtica - teora. La teora asume como objeto de es-
tudio la construccin, caractersticamente plural, del significado
literario, ya que la obra literaria detenta al mismo tiempo muchos
sentidos. La tarea de la crtica es actualizar los significados de una
obra particular y supone arriesgarse a dotarla de uno o varios sen-
tidos entre los posibles (y mejor an si es entre los plausibles). Es,
pues, interpretacin o lectura en el sentido figurado que, quizs
por lo que tiene de abusivo, tanto y con tanto xito se ha divulgado.
Pero sa es slo la cara de la crtica que mira a la lectura en
sentido literal. A diferencia de sta, que es muda, un acto silencio-
so de acogida o de ingestin del texto, la crtica habla, produce un

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 25
discurso sobre la obra literaria, que la analiza, describe, interpreta
y valora. Y es esta cara de la crtica la que mira a la teora. Por
desprejuiciada que pueda presentarse, por sorda a cualquier voz
que no sea la del propio texto que se estudia, no hay, no puede
haber, respuesta crtica ms que desde alguna perspectiva terica,
explcita o implcita (y en algunos lamentables casos, hasta incons-
ciente).
El comentario no puede ser sino una modalidad de la crtica,
caracterizada quizs por renunciar a cualquier pretensin de tota-
lidad, por despojarse del aparato crtico-erudito o presentarse des-
provista de afanes de rigor en los detalles y, sobre todo, por reducir
al mnimo la vertiente valorativa, la que la empuja a tasar, a poner
precio en el mercado del valor al objeto en cuestin. Propongo
situar el comentario por eso a mitad de camino entre la crtica y
la lectura. Frente al tono de suficiencia y la pretensin de impar-
cialidad de la crtica judicial, el comentario debiera caer ms en la
humildad que caracteriza el acto de leer y en la buena fe con que
en l se asume la subjetividad o la parcialidad de la experiencia.
Pero el comentario es, como la crtica, respuesta explcita, con-
testacin a las palabras del texto y no slo asimilacin de ellas, res-
puesta quiz ms espontnea, menos apabullantemente mediati-
zada; aunque no, claro est, absolutamente inmediata. Ni siquiera
la lectura stricto sensu es un contacto puro limpio de cualquier
prejuicio con el texto. Este encuentra acogida, hospitalidad, no
en una casa vaca, sino en una interioridad habitada de prejuicios
culturales, artsticos, literarios y teatrales. La lectura sera el aco-
modo que encuentra la obra leda en ese espacio ms o menos
lleno. El comentario, la expresin reflexiva de esa experiencia. Por
eso en el comentario se ponen de manifiesto no slo cualidades del
texto, sino tambin del comentarista. Y por eso es un buen instru-
mento, un buen ejercicio, para medir capacidades y bagaje o poso
cultural, esto es, conocimientos integrados o asimilados, ms que
conocimientos especficos, fruto de un estudio particular.
El comentario se desmarca as de la crtica concebida como el
estudio ms completo, detallado y riguroso posible de una obra.

!"
26 Introduccin
Pero tampoco es un ejercicio practicado en el vaco, basado en una
subjetividad que da patente de corso al capricho o la arbitrarie-
dad. Si no se asienta en los conocimientos particulares sobre el
texto, es decir, ampliamente, en conocimientos histricos, en qu
se fundar? Creo que precisamente en conocimientos generales
o tericos. He aqu la cara del comentario (como de la crtica,
se quiera o no) que mira a la teora. Si puede comentarse y se
puede un poema, una novela, una obra de teatro o una pelcula
cuyas circunstancias ignorramos por completo, es porque tene-
mos una idea de lo que sea la poesa y los distintos gneros de
ficcin. Aunque deba partir de la obra en cuestin, o de su lectura,
el comentario se ve abocado a generalizar, a hablar en definitiva,
adems de sobre tal obra en particular, sobre el teatro, sobre la
literatura, sobre la ficcin.
Todorov (1968) pona en evidencia, al criticar el inmanentis-
mo, la relacin entre descripcin y repeticin: no es posible descri-
bir una obra sin proyectar sobre ella nada ms que ella misma, a
no ser repitindola palabra por palabra. Lo que ms se acerca a esa
descripcin ideal que es la repeticin, y que tanto pobl los sueos
de la razn de Jorge Luis Borges, como el de Pierre Menard, autor
del Quijote, es, en el plano real, la lectura. Al leer repetimos el tex-
to; pero slo en cierto modo o en cierta medida. Lo que leemos es
a la vez semejante y diferente a lo que hay en el texto. La identidad
absoluta es imposible. En la lectura aadimos lo que deseamos en-
contrar en el texto y suprimimos lo que queremos evitar en l. Y el
ingrediente de desvo o de diferencia que hay en la interpretacin
receptiva que es la lectura cunto no aumentar en la interpreta-
cin discursiva que es el comentario!
Entre uno y otro tipo de interpretacin se encuentran prcti-
cas, hoy lamentablemente en desuso, como la lectura de textos en
voz alta y el aprenderlos de memoria o, dicho de forma ms elo-
cuente, par coeur o by heart. En el caso del teatro, hay que aadir
una accin que implica estas dos operaciones y las trasciende, y
que no est todava totalmente en desuso: la representacin, que es
repeticin, nunca idntica, de la obra: descripcin, interpretacin

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 27
y lectura; operacin paralela al tipo de comentario que nos ocupa
(el de las obras de teatro), a la que ste no debiera nunca perder de
vista en el sentido que precisaremos luego.

1.1.2. Ciencia o literatura?

Estoy ya prevenido contra los peligros de entrar en el campo de


discusin planteado por la deconstruccin. Creo que sus conclu-
siones son desde sus propios presupuestos irrefutables, y para m,
como para otros que no comparten esos presupuestos, resultan in-
admisibles. Sin embargo, como provocacin, encuentro sugerentes
como pocas las formulaciones ms lcidas de sus ideas. Tomemos
stas de Paul de Man (1971): el comentario no da cuenta en reali-
dad del texto, sino de su lectura, que es un acto de entendimiento
que no se puede observar, prescribir ni verificar en absoluto. La
crtica es una metfora del acto de leer, y este acto es en s inagota-
ble. Si en el sentido ms inmediato o menos ambicioso entende-
mos la interpretacin, el comentario, como descripcin de la obra,
hemos de reconocer que el concepto de descripcin no se puede
emplear en el mismo sentido que cuando se trata de describir un
objeto o una conciencia, pues la obra es como mximo una lla-
mada enigmtica al entendimiento. Por tanto, la interpretacin
podra quizs definirse como la descripcin de un entendimiento,
pero el trmino descripcin, debido a sus resonancias intuitivas
y sensoriales, tendra que emplearse con extrema cautela, el trmi-
no narracin sera ms aconsejable (178). La semntica de la
interpretacin no tiene consistencia epistemolgica y, por lo tanto,
no puede ser cientfica (179).

Al no ser cientficos, los textos crticos han de leerse con la misma


conciencia de la ambivalencia que se aporta a los textos literarios no
crticos, y como la retrica de su discurso depende de afirmaciones
categricas, la discrepancia entre significado y asercin [entre la
ceguera de la afirmacin y la lucidez del significado] es una parte
constitutiva de su lgica (180).

!"
28 Introduccin
No es esta, afortunadamente, ocasin para discutir las afir-
maciones anteriores. Puede verse, en contrario, por ejemplo, Ellis
(1974, 6: 165 ss. en particular), a la luz de cuyo planteamiento pue-
de ser til recordar aqu que se desactivan un buen nmero de
dicotomas que resultan centrales para la reflexin que nos ocupa:

Por ejemplo, descripcin no puede oponerse a interpretacin,


pues ambos trminos se refieren a distintos aspectos de un mismo
proceso. Asimismo, en el estudio literario el anlisis no debe con-
siderarse como algo fundamentalmente distinto de la interpreta-
cin; tampoco deberan oponerse lgico e interpretativo, y la
objetividad de la ciencia no debera contraponerse a la subjetivi-
dad de la crtica (174-175).

Pero lo que interesa ahora es poner a prueba la idea que vamos


perfilando del comentario como ejercicio peculiar de crtica o in-
terpretacin ante la encrucijada, o mejor, entre los polos: ciencia
o literatura? La solucin debe ser, o un eclctico trmino medio, o
un paradjico ni lo uno ni lo otro sino todo lo contrario.
Lo que el comentario tenga de cientfico habr que enten-
derlo en trminos de rigor metodolgico y de coherencia interna
en el camino de ida y vuelta entre hiptesis interpretativa y ve-
rificacin analtica, no desde luego como empleo de los mismos
procedimientos que la ciencias experimentales o exactas; y lo que
tenga de no cientfico no puede equivaler a una libertad de inter-
pretacin que ampare el puro capricho o la arbitrariedad ni una
lectura libre donde la voluntad de los intrpretes, para usar la me-
tfora de Rorty, sacude los textos hasta darles la forma que sirva a
sus propsitos (Eco, 1990: 370). Sin entrar tampoco a fondo en el
campo apropiado a la discusin de estas cuestiones, que no es otro
que el de la hermenutica (teora y prctica de la interpretacin),
sino asomndonos apenas a l, cabe perfilar todava la idea del co-
mentario en relacin con estos tres modelos (cf. Nicols, 1990): la
hermenutica positiva o de la restauracin, centrada en la intentio
auctoris; la negativa o de la sospecha, basada en la intentio lectoris;
y la hermenutica de la integracin, que intenta compaginar la in-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 29
tentio operis y la intentio lectoris, sin abandonar aunque revisan-
do la intentio auctoris.
De la primera, de raz decimonnica y de carcter historicista
e idealista, el comentario, tal como lo entendemos, no puede acep-
tar sus pretensiones de exclusividad una nica y difcil inter-
pretacin literal determinada por el contexto de gestacin y las
intenciones del autor, pero debe estimar la contrastada solidez
y eficacia de sus mtodos (los ms cientficos para bien y para
mal en la investigacin literaria) y desde luego no ignorar sino
tomar en consideracin sus conclusiones. En ese sentido, ponde-
raba ms atrs la utilidad de la erudicin (histrica y filolgica)
para el comentario; pero como condicin necesaria, no suficiente.
Con la hermenutica negativa, de la que es manifestacin radi-
cal la deconstruccin, el comentario puede compartir el carcter
abierto (hacia el lector) de la interpretacin, pero no la negacin
de cualquier lmite a esa apertura, es decir, de cualquier proce-
dimiento de decisin razonable o refutable para elegir entre un
sinfn de interpretaciones o modelos (cf. Eco, 1990). El comentario
se puede identificar sobre todo con la integracin hermenutica,
congruente con el paradigma de los estudios literarios a partir de
los aos setenta, que tiene sus hitos en Gadamer (1960) y Ricoeur
(1969, 1975, 1986). Para el primero la interpretacin es un proceso
fenomenolgico e histrico en el que intervienen el autor, el texto
y el lector sumergidos en la historia, y en el que se impone el di-
logo, la relacin interactiva entre el mundo presente del intrprete
y el mundo pasado (original) de la obra, tamizado ste por la
tradicin histrica de sus recepciones. En cuanto al segundo,

Con su nfasis en el distanciamiento metdico y su crtica de la apo-


ra central de la hermenutica (la disociacin entre explicar, analizar,
describir, y comprender, interpretar, valorar, que son actividades to-
talmente interactivas), y, en fin, con su replanteamiento del concepto
de apropiacin o aplicacin del texto a la situacin presente del
lector (acto de recepcin-actualizacin que la hermenutica tradi-
cional consideraba subjetivo o negativo), Ricoeur completa una nue-
va hermenutica de raz semitica y pragmtica que tiene muy

!"
30 Introduccin
en cuenta todos los factores integrantes del proceso comunicativo. Es
decir: el texto como mediacin-proyeccin en un proceso comuni-
cativo de signo dinmico; el intrprete y el carcter reconfigurador
y cognoscitivo de la lectura; finalmente, el suceso diacrnico, que
exige una crtica histrica de las ideologas (en la lnea de Habermas)
que ya no puede ser opuesta a la propia hermenutica. La rectifica-
cin en la nocin de recepcin concebida ahora como autntica
estructura, como verdadero acto del texto no elimina en absoluto
el crculo hermenutico (en el que, por el contrario, se profundiza):
evita, sencillamente, que se convierta en un crculo vicioso (Ricoeur,
1986, pgs. 101 y ss., 137 y ss., 161 y ss.) [Nicols, 1990: 339-330].

La otra provocacin pendiente se refiere a la relacin entre co-


mentario y literatura. Escisin o confusin? De nuevo, ni lo uno
ni lo otro. Institucionalmente prevalece la escisin, como pone
de manifiesto Geoffrey Hartman (1975): lo mismo que a la
prosa de ficcin no se le permite ser potica, a la crtica no se le
permite ser prosa literaria, se espera que sea slo funcional:
Cualquier intento de escribir intensamente cae bajo la sospecha
de propsitos de mandarn (241); el campo literario se escinde
as en dos especies: artistas y jueces, cada una con sus prerro-
gativas. Como categora intermedia o comn a ambos campos
sugiere considerar, distinguindolo aunque no de manera ab-
soluta de la crtica, el ensayo literario, que es al mismo tiempo
creativo y receptivo, que forma parte de la literatura y al mismo
tiempo habla de ella (243).
En esta tierra de nadie, todava se pueden advertir dos zo-
nas que quizs requieran valoracin y tratamiento diferente: la de
los crticos artistas (Walter Benjamin, por ejemplo) y la de los ar-
tistas crticos (por ejemplo, Octavio Paz). Sospecho que a stos se
los tolera mejor que a aqullos. Vase el elogio que hace Steiner
en Presencias reales (1989: 23 ss.) del arte como forma de crtica o
interpretacin primaria; ms intenso, por cierto, que el recono-
cimiento de similares timbres de grandeza a la crtica ms o me-
nos artstica (35-36). En todo caso, es notable el enorme poder de
atraccin de la llamada a una fusin penetrante de crtica y litera-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 31
tura (y teora), a la que parecen ser ms sensibles precisamente los
espritus ms selectos.
El comentario debe situarse, a mi juicio, tambin entre la
crtica y el ensayismo (del que hay que reconocer el peligro en
la prctica de degenerar en simple parfrasis o glosa intelectual,
si no en algo peor); entre una crtica de primera mano y un
ensayismo disciplinado, se entiende, y ms cerca de la primera
que del segundo. No creo que el comentario y la crtica slo pue-
dan leerse como literatura, en el sentido disolvente de la decons-
truccin, pero estoy convencido de que al menos se debe hacer
lo posible por escribirlos como literatura. Teniendo en cuenta
la situacin actual, se puede rebajar la exigencia que, aun as,
causara estragos a un mnimo grado de decoro retrico, que
ponga freno siquiera a la proliferacin de lo abstruso como ms-
cara de lo obtuso.

1.1.3. Parcialidad y enfoque teatral

El comentario es parcial en un doble sentido. Primero, por la par-


cialidad del comentarista, que examina el texto desde unos pre-
supuestos irrenunciables, incluso cuando su adopcin fuera in-
consciente. La interpretacin y la crtica imponen una toma de
distancia, una perspectiva, o hasta una tendencia, desde la cual
describir y juzgar su objeto; distancias o perspectivas que pueden
ser, por ejemplo, historicistas, psicoanalticas, marxistas, forma-
listas, pragmticas, etc. No cabe la neutralidad al respecto. Una
obra no puede comentarse ni desde todos los puntos de vista po-
sibles, ni desde ninguno. Y las protestas de imparcialidad aqu son
tan sospechosas como las de apoliticismo en la vida pblica. El
comentarista intelectualmente honrado debe ser consciente de su
parcialidad, declararla y, si fuera preciso, aclararla.
En segundo lugar, el comentario es tambin parcial en rela-
cin con el texto, en el sentido de que debe parcelar, practicar mu-
tilaciones, poner lmites dentro de l, ser deliberadamente ciego

!"
32 Introduccin
a determinados aspectos e iluminar unilateralmente el espacio de
la obra sobre el cual actuar, profundizar y obtener el mximo ren-
dimiento privilegindolo. Este tipo de parcialidad es precisamente
caracterstico del arte, de la literatura, del teatro.

Estamos acostumbrados a pensar que el artista tiene un punto ciego


que contribuye a su poder creativo. Tiene capacidad de nutrirse de
lo que alimenta su talento y para olvidar o apagar otras realidades.
Son sus extraordinarias asociaciones, o su visin personal, o la apo-
teosis de algn detalle, lo que nos mantiene fascinados. Horacio lo
llam la felicidad peculiar del arte (Hartman, 1975: 226).

A la luz de esta seleccin que opera siempre el comentario


sobre el texto, la discusin sobre si tiene sentido comentar un
fragmento o si debe tratarse siempre de una obra o un texto com-
pletos (y de ah que el texto literario comentable por excelen-
cia sea el poema: texto ntegro a la vez que generalmente breve,
abarcable) parece falsa o basada en un malentendido. Para el
comentario, el texto completo es siempre, en el sentido que ve-
nimos sealando, fragmentario, y el fragmento es siempre texto
completo, en el sentido (ms evidente) de que es preciso tener
presente como contexto la totalidad de la obra de que se extrae
para comentarlo (vase 8.2).
El subrayar la parcialidad del comentario servir tambin
como estrategia didctica de desinhibicin frente al prejuicio di-
suasorio de que se trata en l de agotar la explicacin del texto o
de la obra, sin que falte nada (pues lo que falte se considerar una
falta). Al contrario, resultar un alivio saber que el comentario
ms logrado se limita a aclarar algn aspecto de la obra, nunca la
totalidad, y que para todos, hasta para el ms entendido, en de-
finitiva, la interpretacin no es otra cosa que la posibilidad de
equivocarse (Paul de Man, 1971: 216). Los que intentan conver-
tir esta holgura en fuero que los exima de juicio corrector estn
de enhoramala, pues un texto puede suscitar infinitas lecturas
sin permitir, en cambio, cualquier lectura posible. Es imposible
decir cul es la mejor interpretacin de un texto, pero es posible

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 33
decir cules son las equivocadas (Eco, 1990: 121), y tanto ms
fcil y demostrable cuanto peores o ms inaceptables sean.
La parcialidad declarada de este libro es la de servir al comen-
tario de obras de teatro en cuanto obras de teatro. Pero cmo
comentar una obra dramtica precisamente en cuanto dramtica,
esto es, atendiendo a aquello que la clasifica dentro de un tipo de
obras y la diferencia de otros que tambin pertenecen al campo
de la literatura o la ficcin? La respuesta pasa por resolver nada
menos que el problema de los gneros literarios fundamentales.
Se comprender que no haga aqu sino apuntar la orientacin que
me parece ms segura y fecunda.
La peculiaridad ms inmediatamente perceptible de los textos
que llamamos dramticos es su destino teatral, su aspiracin a ser
puestos en escena, es decir a un modo de recepcin propio, ins-
crito o programado en el texto mismo, y distinto al de los textos
narrativos o lricos (o cinematogrficos). Es cierto que una obra
de teatro puede ser leda. Tambin una novela por qu no?
puede ser cantada, sin que por eso entendamos que el canto sea la
forma ms genuina de transmitir un texto narrativo. Y an habra
que ver si la lectura de un texto dramtico no consiste precisa-
mente en una puesta en escena virtual, imaginada, que actualiza y
completa la obra teatral que el texto contiene de forma potencial
e inacabada.
Es cierto tambin que la importancia de este particular des-
tino de los textos dramticos, ha sido casi constantemente reba-
jada y hasta negada a lo largo de nuestra tradicin cultural, des-
de Aristteles, para quien la fuerza de la tragedia existe tambin
sin representacin y sin actores (Potica, 1450b) hasta nuestros
das. Sin entrar en la discusin, dir que creo, por el contrario, con
Henri Gouhier (1943: 32) que la obra dramtica est hecha para
ser representada: tal intencin la define. Y es precisamente este
ltimo autor el que ilumina la orientacin a que antes me refera
al hablar de un anlisis dramtico, distinto del anlisis filolgico,
del anlisis psicolgico y del anlisis esttico: su fin es la bsqueda
de lo que ha de ser la representacin (68). Distinto quiero en-

!"
34 Introduccin
tenderlo en el sentido, no de que ignore o vuelva la espalda a otros
tipos de anlisis, sino de que, teniendo en cuenta sus resultados,
los aproveche para alcanzar su propio fin.
Recordar estas palabras escritas por una autoridad nada sos-
pechosa de veleidades antiliterarias, George Steiner (1989: 18-19):

Cada ejecucin de un texto dramtico o una pieza musical es una cr-


tica en el sentido ms vital del trmino: es un acto de aguda respuesta
que hace sensible el sentido. El crtico teatral por excelencia es el
actor y el director que, con el actor y por medio de l, prueba y realiza
las potencialidades de significado en una obra. La verdadera herme-
nutica del teatro es la representacin (cf. Garca Barrientos, 2000).

De todo ello, y supuesto que estamos embarcados en el prop-


sito de comentar (no de representar) obras dramticas, se puede
extraer una consecuencia prctica: la de procurar que cuanto se
diga en el comentario resulte pertinente o, si se quiere, interesante
para una puesta en escena es decir, para una interpretacin de
las obras en cuestin. Es ms, ya que el trabajo de poner en escena
una obra nos sita en el centro mismo de la funcin esttica, es
decir, del efecto sobre el pblico, que es lo que define la pertinen-
cia en la investigacin literaria segn Mounin (1978, esp. XIV: 160-
171), puede tomarse la representacin como el criterio (ms claro
que el puramente literario) para discriminar lo que es o no perti-
nente en el comentario de obras dramticas en cuanto dramticas.

1.2.Qu entendemos por obra de teatro

Eleg premeditadamente la expresin obra de teatro en razn de


su ambigedad y con la intencin de que pregonase o sugiriese, ya
desde el ttulo, una de las decisiones ms comprometidas de este li-
bro: la de proponer un mtodo de anlisis que valga lo mismo para
los textos dramticos que para los espectculos teatrales, para las
obras puestas en libro igual que para las puestas en escena. Esta
decisin y todo el edificio conceptual consecuente con ella (pri-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 35
mera parte) deben basarse en unos cimientos epistemolgicos lo
ms resistentes posible. Los ms fiables para m son los que intent
justificar en la primera parte de mi libro Drama y tiempo (Garca
Barrientos, 1991: 19-123) y paso a exponer de forma necesaria-
mente sumarsima y axiomtica.

1.2.1. Espectculo

Entender por espectculo, con Kowzan (1975), el conjunto de


modelos o acontecimientos comunicativos cuyos productos son co-
municados en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento; lo
que significa que tanto su produccin como su recepcin se produce
necesariamente en el espacio y en el tiempo. Fundamental me pa-
rece, en el mbito espectacular la oposicin entre escritura y actua-
cin; la distincin entre espectculos actuados o producidos en vivo,
como el teatro, y espectculos escritos o grabados, como el cine.
La comunicacin de unos y otros presenta diferencias esen-
ciales. La de las escrituras se produce en dos fases, con solucin
de continuidad: produccin (Autor > Obra) y consumo (Obra
> Espectador); la de las actuaciones en una sola (Actor <> P-
blico), sin que sea posible separar produccin y consumo, creacin
y comunicacin.
Las escrituras cristalizan en la obra-objeto de un autor y care-
cen de pblico, si entendemos por tal el conjunto de espectadores
necesarios para su realizacin; las actuaciones se vuelcan y se va-
can en la experiencia intersubjetiva que comparten los actores y el
pblico (cf. Garca Barrientos, 1981, 2010).

1.2.2. Teatro

Dos criterios permiten definir el teatro como clase de espectculo:


la situacin comunicativa y la convencin representativa propias del
mismo. La primera viene determinada por el hecho de conside-
rarlo el espectculo de actuacin por excelencia, y se centra en la

!"
36 Introduccin
atribucin del estatuto de sujetos, en plenitud y con exclusividad,
a los actores y al pblico, efectiva y necesariamente presentes en el
espacio y en el tiempo del intercambio espectacular.
Afirmar que se trata de sujetos plenos supone considerarlos
complementarios, recprocos y reversibles (en grado de posibili-
dad) a la vez que funcionalmente enfrentados u opuestos (lo que
significa que hay teatro mientras la contraposicin entre ellos per-
manece activa y que anularla confundirse actores y pblico
supone el cese, la salida del teatro).
Sostener que son los nicos implica negar el estatuto de su-
jeto (al contrario de lo que generalmente se hace) a un supuesto
emisor que fuese el responsable total del espectculo (lo mismo
si se piensa en el escritor literario que en el director escnico); es
decir, a un autor, que, de acuerdo con nuestras categoras, es el
sujeto-destinador necesario de cualquier tipo de escritura, pero
que resulta imposible (por definicin) en el teatro y en todas las
actuaciones.
La convencin que diferencia al teatro de otros espectculos
actuados consiste en una forma de imitacin (re)presentativa (que
a la vez representa o reproduce, y presenta o produce) basada en
la suposicin de alteridad (simulacin del actor y denegacin del
pblico) que deben compartir los sujetos teatrales y que desdobla
cada elemento representante en otro representado. El actor finge
ser otro, alguien imaginario o ficticio, que no existe en el mundo
real y el pblico suspende su incredulidad, entra en el juego de la
ficcin, desdoblndose tambin. Sin dejar de ser lo que realmente
son, tal actor se convertir teatralmente en Otelo si tal escenario
de un teatro se convierte en distintos lugares de Venecia y Chipre;
si el tiempo real de la representacin se desdobla en otro ficticio,
localizado siglos atrs y de duracin considerablemente mayor; y
si el conjunto de los espectadores admite (con una cierta unanimi-
dad) las transformaciones anteriores, convirtindose l mismo en
pblico (dramtico) de Otelo, en testigo de su tragedia.
De las definiciones anteriores resultan cuatro elementos es-
pacio, tiempo, actor y pblico y el doble representado o dram-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 37
tico de cada uno. El edificio conceptual que llamamos teatro se
asienta sobre estos cuatro dobles pilares.

1.2.3. Drama

En una primera aproximacin, entenderemos por drama el conjun-


to de los elementos doblados en (y por) la representacin teatral,
es decir, el actor, el pblico, el espacio y el tiempo representados. Si
definimos la accin como lo que ocurre entre unos actores ante
un pblico, en un espacio y durante un tiempo compartidos, esto
es, como el elemento teatral complejo o secundario que engloba a
los cuatro primarios, se puede concebir el drama como la accin
teatralmente representada.
Es precisamente la determinacin modal la que impone acotar
el concepto de drama en el espacio del contenido teatral. Porque
no se trata de lo representado sin ms o de todo lo significado, sino
de lo representado de un modo particular: el propio del teatro. Esta
nocin del drama como contenido determinado por el modo obli-
ga a tomar (o a crear), como trmino de comparacin o contraste,
una idea del contenido independiente del modo de representarlo:
lo que podemos llamar fbula (en el sentido de los formalistas
rusos, no en el de Aristteles), historia (el ms usado en narrati-
va y cine) o sencillamente argumento.
El drama encuentra as su definicin en el interior de un mo-
delo terico del que ocupa la posicin central:

ESCENIFICACIN > DRAMA > FBULA

La escenificacin engloba el conjunto de los elementos (reales)


representantes. La fbula o argumento sera el universo (ficticio)
significado, considerado independientemente de su disposicin
discursiva, de la manera de representarlo. El drama se define por
la relacin que contraen las otras dos categoras: es la fbula es-
cenificada, es decir, el argumento dispuesto para ser teatralmente

!"
38 Introduccin
representado, la estructura artstica (artificial) que la puesta en es-
cena imprime al universo ficticio que representa.

1.2.4. Comunicacin teatral

De las definiciones anteriores resulta un modelo efectivo de co-


municacin teatral, no de tipo lineal (Yo-emisor > T-receptor)
sino triangular (como cuando hablan dos interlocutores o ac-
tan dos actores y una tercera persona asiste como observador a
su intercambio comunicativo) y en el que los sujetos aparecen des-
doblados segn la convencin representativa propia del teatro (el
pblico sometido adems a la posibilidad de otro tipo de desdo-
blamiento: el que provoca su actualizacin por los personajes o los
actores, resultando dramatizado o escenificado, respectivamente);
modelo que puede esquematizarse as:

ACTOR 1 PERSONAJE 1 PERSONAJE 2 ACTOR 2

PBLICO DRAMTICO
Actualizado (Drama)

PBLICO DRAMTICO
Virtual

PBLICO ESCNICO
Actualizado (Teatro)

PBLICO ESCNICO
Virtual

El esquema pone de manifiesto el carcter de instancia extra-


discursiva englobante (Alexandrescu, 1985: 565) del pblico virtual,
que es el verdadero (ltimo) destinatario de la comunicacin dra-
mtica y teatral, as como la posibilidad de actualizacin del pblico,
que lo sita dentro del drama o el teatro como destinatario expreso

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 39
de los mensajes (verbales o no) del personaje o del actor, pero sin ca-
pacidad de respuesta, sin poder entrar en interlocucin con ellos.
El nico verdadero y legtimo feedback comunicativo est represen-
tado por la lnea que vuelve de la instancia final (pblico escnico
virtual) a la inicial (actor) y se traducir en respuestas ms o menos
convencionales: silencios, aplausos, pateo, etctera.

1.2.5. Textos (como documentos)

Una concepcin teatral del drama no excluye, como pudiera pa-


recer, una consideracin terica ni una utilizacin prctica de los
textos; exige, eso s, una redefinicin de los mismos. Tomamos
aqu texto en su acepcin restringida de objeto escrito o fijado
que transcribe, reproduce o describe el espectculo teatral: texto,
pues, como escritura (no necesariamente lingstica) de una actua-
cin. En este sentido, no parece posible (y s contradictorio) con-
cebir un texto teatral unitario y completo (no lo es, desde luego,
la filmacin desde qu punto de mira? de un espectculo).
No se puede fijar o escribir la experiencia intersubjetiva que es la
actuacin y el teatro es la esencial actuacin.
Es posible, en cambio, y til, debido al carcter efmero de la
representacin teatral, contar con diferentes textos parciales que
fijen algunos aspectos del espectculo. Las siguientes distinciones
permiten establecer una tipologa de los textos:
Lingsticos:
Orales (grabacin magnetofnica del dilogo)
Escritos (acotaciones)
No lingsticos:
Icnicos (diseos, bocetos, maquetas)
Simblicos (partitura musical)
De referencia verbal (dilogos)
De referencia no verbal (escenografa, movimientos, vestuario)
Transcriptivos o reproductivos (fotos, dilogo escrito o grabado)
Descriptivos (acotaciones)

!"
40 Introduccin
As, por ejemplo, la filmacin de una representacin teatral
resultara ser un texto complejo de tipo reproductivo (no descrip-
tivo), de referencia principalmente no verbal y secundariamente
verbal, de carcter primordialmente no lingstico e icnico, se-
cundariamente lingstico y oral, marginalmente simblico y es-
crito (rtulos, ttulos de crdito).
Consideramos, pues, los textos como documentos del teatro.
La distincin que ms nos interesa es la que corresponde a las tres
categoras del modelo dramatolgico: tres tipos segn contengan
la notacin de las pertinencias de la escenificacin (texto escnico),
del drama (texto dramtico) o de la fbula (texto diegtico o argu-
mento textualizado).

1.2.6. Texto dramtico y obra dramtica

El texto dramtico se perfila como el documento fundamental


para el estudio del drama y resulta ser, de acuerdo con la tipo-
loga anterior, un texto lingstico, de referencia verbal y no ver-
bal, reproductivo y descriptivo. En este doble carcter se basa su
estructuracin en dos subtextos diferenciados, el de los dilogos
(reproduccin de referencias verbales) y el de las acotaciones (des-
cripcin de referencias no verbales y paraverbales). La misma es-
tructura presenta el objeto que denominaremos obra dramtica y
definir como la codificacin literaria (pero ni exhaustiva ni ex-
clusiva) del texto dramtico.
La codificacin literaria dota a la obra de una cierta autono-
ma representativa respecto al teatro de la que el texto carece. Tal
autonoma (nunca absoluta, a mi juicio) permite acceder al drama
(a una historia dispuesta para ser representada teatralmente) a tra-
vs de la lectura, es decir, de la experiencia genuinamente litera-
ria. La obra, considerada como texto, es decir, como fijacin de un
drama (virtual o imaginado), no contiene ni todas ni nicamente
las pertinencias dramticas: peca por defecto cuando incorpora
directamente elementos argumentales (no dramatizados) del texto

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 41
diegtico y por exceso cuando hace lo mismo con elementos del
texto escnico y ofrece indicaciones (no dramticas) para la repre-
sentacin. La distancia entre el objeto real que es la obra literaria
y el objeto terico que denominamos texto se puede salvar, pero
siempre que se advierta, es decir, que no se identifique simplemen-
te uno con otro. La obra dramtica puede servir (y nos sirve de he-
cho) como documento del drama: basta que sepamos leer en ella el
texto dramtico, esto es, que la leamos como obra de teatro y no de
la misma forma que una novela o un poema, o atendiendo no slo
al mundo representado sino tambin al modo de representarlo.

1.2.7. Dramaturgo

Aunque no necesario, puede resultar til, sobre todo para el estu-


dio de la visin dramtica (captulo 6), aadir una categora teri-
ca, fantasmal, al modelo efectivo de la comunicacin teatral, cuya
cara interior o dramtica puede sintetizarse as:

DRAMA (visin) > PBLICO (observador)

de tal forma que, si denominamos dramaturgo al nuevo sujeto


hipottico, resulte el modelo consabido:

[DRAMATURGO] > DRAMA > PBLICO

No cabe identificar al dramaturgo con el autor literario ni con


el director escnico, ni con cualquier otro verdadero sujeto que
pudiera entrar en competencia con el par actor/pblico. Tampoco
puede concebirse como una instancia mediadora entre la visin
dramtica y el pblico, al modo de la voz del narrador en el relato
o el ojo de la cmara en el cine. El pblico teatral entra en rela-
cin directa o inmediata con el universo ficticio: ninguna voz se lo
cuenta y ningn ojo lo ha mirado antes por l: ve con sus propios
ojos y oye directamente las voces de los personajes.
Cmo concebirlo entonces? Seguramente como el doble te-

!"
42 Introduccin
rico o el reflejo especular que resulta de la transposicin hipottica
del pblico, nico sujeto de la visin, desde su posicin de t al
lugar, en realidad vaco, de un yo dramtico global.

1.2.8. Dramatologa y dramaturgia

Entiendo por dramatologa la teora del drama (tal como se defi-


ni antes), es decir, del modo dramtico, o, si se quiere, el estudio
de las posibles maneras de disponer una historia para su represen-
tacin teatral. La denominacin busca deliberadamente el paralelo
con la mucho ms consolidada narratologa. El desarrollo terico
incomparablemente mayor de sta permite servirse de algunas de
sus categoras no de todas para aplicarlas al drama, pero con
una actitud comparativa, atenta precisamente ms a las diferencias
que a las similitudes entre los dos modos de imitacin aristotlicos.
En mi modelo dramatolgico es la narratologa de Genette (1972,
1983) la que, por su empeo sistematizador, adems de por su ca-
rcter modal, resulta claramente privilegiada como trmino de
inspiracin y de contraste.
Dramaturgia es un trmino por desgracia tan de moda,
lo mismo entre los profesionales que entre los estudiosos del tea-
tro, que, tal como se usa, vale tanto decir que lo significa todo
como que no significa nada. Con la facultad definidora que me
vengo arrogando, entender por dramaturgia la vertiente prctica
de la dramatologa, la que mira a la accin y no a la teora. En ri-
gor, una y otra tratan de lo mismo y podran compararse a las dos
caras de una misma moneda. La definicin de dramaturgia, en el
marco de las definiciones anteriores, como prctica del drama o
del modo dramtico de representar argumentos, es lo suficiente-
mente integradora como para acoger la tarea del dramaturgo real
en la doble acepcin que distinguen en alemn con los trminos
Dramatiker (escritor de obras) y Dramaturg (adaptador, consejero,
analista... que trabaja para el montaje), as como para dar cuenta
de los distintos sentidos en que se emplea el trmino en ttulos

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 43
como la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing (1769) y La drama-
turgia clsica en Francia de Schrer (1950), por ejemplo. Presenta
tambin la flexibilidad suficiente como para aplicarse desde el pla-
no ms general (el de este libro) hasta el ms particular (dramatur-
gia de un autor o incluso de una obra).

!"
44 Introduccin
Primera Parte

ELEMENTOS DE DRAMATURGIA
(PARA EL ANLISIS)
2. ESCRITURA, DICCIN Y FICCIN DRAMTICA

L os elementos fundamentales del drama son, como acabamos


de sealar, cuatro: espacio, tiempo, personaje y pblico. Cada
uno de ellos se analiza en los captulos que componen esta primera
parte, a partir de ste, que la abre con algunas aclaraciones prope-
duticas sobre la estructura de la obra dramtica, sobre el dilogo
y sobre la accin. Pero no se trata de tres nuevos elementos que
aadir a los bsicos. La accin dramtica es el resultado de la in-
terrelacin de esos cuatro elementos y podra definirse como lo
que ocurre entre unos personajes en un espacio y durante un tiem-
po ante un pblico. El dilogo es ni ms ni menos que uno de los
tipos de accin dramtica, el verbal, posible, pero no necesario
(hay teatro sin dilogo), aunque en nuestra tradicin cultural ha
sido y es sin duda abrumadoramente privilegiado hasta el punto
de resultar hegemnico. Por fin, la accin se puede manifestar de
forma espectacular en un teatro o de forma literaria en un libro.
Es comn a las dos manifestaciones al menos tericamente el
mundo representado, es decir, la ficcin dramtica, que es donde se
centra nuestro anlisis. En la obra literaria todo el mundo ficticio
se sustenta en palabras escritas, que se agrupan en dos clases com-
plementarias de texto: las acotaciones y el dilogo. Las primeras
se traducen en el espectculo bsicamente en visiones, el segundo
pasa de escrito a oral, de ledo a pronunciado: constituye la diccin
dramtica, que sirve de soporte principal en el teatro europeo
a la ficcin.
Para facilitar la comprensin de los menos ledos o asiduos
al teatro, sin que ello suponga cerrar el abanico de los ejemplos
con que ilustrar las distintas categoras analticas que ser lo ms
amplio y representativo posible, tomar en los captulos de esta

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 47
primera parte, como trminos de contraste casi fijos, las dos obras
dramticas seguramente ms logradas y quiz ms conocidas del
teatro espaol del siglo xx: Luces de bohemia de Valle-Incln y La
casa de Bernarda Alba de Garca Lorca, resultado de dramaturgias
muy diferentes, lo cual acenta su utilidad como piedra de toque.
Si la obra de Garca Lorca me parece una cima esplndida y ori-
ginalsima de la construccin dramtica ms ortodoxa o genuina,
advierto en la de Valle el prodigio contrario: la obra maestra indis-
cutible que se logra, no siguiendo, sino contraviniendo casi todas
las reglas del juego dramtico.

2.1. La escritura dramtica

Si, por una parte, el mtodo de anlisis que pretendo fundar debe
valer lo mismo para las obras escritas que para las puestas en es-
cena y, de otra, el corpus con el que contrastarlo est formado casi
exclusivamente de obras literarias por razones obvias, en nuestro
caso y, con rarsimas excepciones (cf. Fischer-Lichte, 1983: 652-
717), en todos los dems, parece que una consecuencia provecho-
sa ser leer tales obras como teatro, es decir, reproduciendo men-
talmente una representacin de las mismas. No resisto la tentacin
de aadir que considera sa la lectura correcta de este tipo de tex-
tos, definido precisamente por su destino teatral, por estar escrito
para ser representado, y que estoy en radical desacuerdo por tanto
con la tesis central del libro de Veltrusk El drama como literatura
(1942). No es lugar ste para discutirla. Dir slo que si se puede
leer La vida es sueo como se lee una novela (y digo lo mismo de
Luces de bohemia) o leer El caballero de Olmedo como se lee un
poema, ser a costa de renunciar a una lectura sin duda mejor, a
costa de no leerlos como lo que son sobre todo, genuinamente:
dramas extraordinarios, sobresalientes obras de teatro. O pasando
del tipo al gnero, claro est que se puede leer Edipo rey como un
policiaco y Agamenn como una pulp fiction. Pero vale la pena?
No ser preferible leerlos como tragedias, que es adems sin lugar

!"
48 Escritura, diccin y ficcin dramtica
a dudas y decir esto resulta hoy, asombrosamente, sospechoso
lo que son?
El dramtico es el menos literario de los gneros, en el senti-
do etimolgico que asocia literatura a letra, es decir, a escritura.
Aunque en su origen, entre los griegos, la pica estuviera ligada al
rapsoda o recitador y la lrica a la msica, como el drama lo estaba
a la representacin, lo cierto es que hoy el poema, la novela y el
ensayo, son obras hechas exclusivamente de lenguaje y de lenguaje
escrito: plenamente literarias en este sentido. El drama, en cambio,
no ha podido librarse de esa impureza: sigue estando marcado
por su destino espectacular. Sirva para dar la rplica a Veltrusk
esta afirmacin de Ortega y Gasset (1958: 40), que suscribo: La
dramaturgia es slo secundaria y parcialmente un gnero literario
y, por tanto, aun eso que, en verdad, tiene de literatura no puede
contemplarse aislado de lo que la obra teatral tiene de espectcu-
lo. Y cmo relacionar esas dos caras del teatro, la literaria y la es-
pectacular? Sin salir de los aos cuarenta, otra autoridad de aqui-
latada sensatez, Alfonso Reyes (1941: 91) nos brinda esta certera
pista: Drama aunque se escriba como se escribe la msica es
ejecucin de acciones por personas presentes, representacin. Y
explotando el smil, alguien definira la msica como algo escrito
sobre un papel, ms o antes que como algo que suena, que se oye,
ejecutado por instrumentos musicales, incluida la voz? La relacin
entre msica, partitura y audicin es por lo menos homloga a la
que se da entre teatro, texto y espectculo (visin), o entre dilogo,
escritura y diccin. Y no se negar que la lectura correcta de una
partitura (la del que sabe leerla) consiste en or la msica callada
de los signos escritos.
Tras este desahogo, dejamos la polmica, un poco ya cansina,
que acompaa, a lo Bolero de Ravel, el curso de la teora teatral
del siglo xx, desde sus pioneros praguenses Otakar Zich (1931)
y Jir Veltrusk (1941, 1942). Puede verse al respecto el anlisis
de Prochzka (1984), que concluye sealando la relativa ambige-
dad de la existencia literaria del texto dramtico por su naturaleza
fragmentaria (no aspira a la totalidad e integridad del mensaje

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 49
por el uso exclusivo de medios literarios) e hbrida (requiere que
la expresin verbal sea completada por otros medios comunicati-
vos). Coincido con las vas de superacin de este impasse que pro-
pone en su excelente sntesis de la cuestin Jean-Marie Schaeffer
(1995a: 612-614). Creo que las definiciones propuestas en 1.2 per-
miten transitar, con garantas de rigor, ese camino de integracin
(pero no de confusin): tal como se definen all, el drama, que
es nuestro objeto de estudio, es comn a las dos manifestaciones
concretas del teatro: el espectculo y la obra dramtica. La relativa
autonoma representativa de sta como literatura se traduce en po-
sibles desajustes con el drama que documenta, por defecto o tam-
bin por exceso de digamos teatralidad. El texto dramtico es
el objeto terico que permite delimitar en la obra el drama que
contiene. Por tanto, nuestro parti pris fundamental, que es analizar
las obras teatrales en cuanto teatrales, implica en el orden de la es-
critura leer en la obra dramtica el texto dramtico correspondiente
(y, si se quiere, pasar por alto o poner en segundo plano lo dems;
lo mismo, pero mucho ms legtimamente, me parece, que cuando
se pasa por alto el carcter dramtico de la obra para estudiar la
mtrica en Peribez o las ideas polticas en Fuente Ovejuna).

2.1.1. Estructura textual del drama

El rasgo decisivo a la hora de distinguir los dos modos de imita-


cin, el narrativo y el dramtico, es, a mi juicio, el carcter mediato
e inmediato de las respectivas representaciones. Tanto la novela
como el cine nos ponen en contacto con el mundo ficticio a tra-
vs de una instancia mediadora: la voz del narrador y el ojo de la
cmara; en el drama, en cambio, es el universo imaginario el que
se presenta ante los ojos y los odos del espectador, directamente,
sin mediacin alguna verdadera, no slo fingida o simulada
en ningn caso. Esta inmediatez del drama es la que determina la
estructura, peculiar, que es comn al texto y a la obra dramtica.
Radica bsicamente en la superposicin de dos subtextos diferen-

!"
50 Escritura, diccin y ficcin dramtica
ciados, tanto por su forma como por su funcin, que van alternan-
do en la lnea de la sucesin textual: los que denomin Ingarden
(1931) Haupttext (texto principal) y Nebentext (texto secundario
o complementario), denominaciones a las que estorba slo el ma-
tiz jerrquico, discutible, y que estamos, en espaol, casi todos de
acuerdo en llamar simple, exacta y descriptivamente, dilogo y
acotacin. Aunque examinaremos despus ms despacio cada uno
de estos tipos textuales, cabe adelantar los rasgos en los que puede
verificarse la inmediatez enunciativa de ambos: me refiero al estilo
directo libre es decir, no regido por voz superior alguna
de los dilogos y al lenguaje necesariamente impersonal de las
acotaciones, que excluye el uso de la primera (y segunda) persona
gramatical. (Para transgresiones dramticamente intrascenden-
tes en sentido literal de esta ley, como la de El lbum fami-
liar de Alonso de Santos, vase 6.2.1.) Comn a los dos subtextos
es el carcter objetivo de la enunciacin. En mi opinin, acierta
Ubersfeld (1977: 18) cuando afirma: El primer rasgo distintivo de
la escritura teatral es el no ser nunca subjetiva; pero no cuando
traicionando ese nunca considera al autor el sujeto de la enun-
ciacin (!) de las acotaciones. Si, como dice antes (17), la clave de
la distincin lingstica entre los dos componentes est en la pre-
gunta: quin habla en el texto de teatro?, la respuesta es para m
clarsima: directamente cada personaje en el dilogo, y nadie s,
nadie en las acotaciones. Pues si realmente hablara el autor en
las acotaciones, como cree ella y quizs la mayora, por qu no
puede nunca decir yo?
Lo primero que hay que aclarar es que se trata de una confi-
guracin textual privativa de la obra dramtica, completamente
distinta a la de la narracin y tambin a la del poema. Por eso no
logro entender una afirmacin como sta: el texto secundario
es de una importancia mucho mayor en el drama que en otros
textos literarios (Spang, 1991: 51). Infinitamente mayor, desde
luego, si, como creo, no existe en ellos. Algo que puede parecer
semejante, la descripcin, ser en cambio siempre producto de
una voz, la del narrador en la novela o la del yo lrico en el poe-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 51
ma; no impersonal y muda (no proferida) como es la autntica
acotacin. El dilogo narrativo carece tambin de la inmediatez
del dramtico, pues siempre est en ltimo trmino regido por la
voz del narrador. Pero adems de lo exclusivo de cada subtexto
por separado, es la peculiar combinacin de ambos, por ejemplo
la impermeabilidad entre ellos visible de forma prctica en la
diferenciacin tipogrfica, que no se da entre narracin y dilo-
go en la novela, la que distingue a la obra dramtica de los dems
textos literarios.
El peso relativo de cada uno de estos componentes vara segn
pocas, culturas, autores y obras. As, por ejemplo, la acotaciones,
casi inexistentes en la tragedia griega y en el clasicismo francs y
muy poco desarrolladas en el teatro isabelino y en el espaol del
Siglo de Oro, llegan a proliferar, en ocasiones hasta la hipertrofia,
en los siglos xix y xx (Bernard Shaw, Hauptmann, ONeill, Valle-
Incln, Adamov, etc.); aunque difcilmente pueden quedar reduci-
das a cero, si tenemos en cuenta que los nombres de los personajes,
el ttulo, la divisin en actos, etc. forman parte tambin del texto
(secundario?) de las acotaciones. En cambio, el componente dia-
logado, tan principal, s puede llegar a anularse del todo, como en
Acto sin palabras (I y II) de Beckett o El pupilo quiere ser tutor de
Peter Handke.
En cuanto a la nitidez de la distincin, pocos problemas plan-
tean los lmites del dilogo, lo que dicen efectivamente los perso-
najes-actores y quedara grabado en una cinta magnetofnica
durante la representacin. Decir, como se suele, que acotacin es
todo lo que no es dilogo servir de delimitacin precisa slo si
estn rigurosamente establecidos antes los lmites del texto que los
engloba, lo que no ocurre siempre. En un artculo afortunado, en
sentido estricto, Thomasseau (1984) propone llamar texto a los
dilogos y para-texto a las acotaciones (didascalies, en francs)
ms otras cuantas cosas, desde su punto de vista; en total (84-
87): ttulos, lista de personajes, primeras indicaciones espaciales y
temporales, descripcin del decorado al principio de cada acto, el
paratexto de las didascalias y los entreactos o texto eludido; ele-

!"
52 Escritura, diccin y ficcin dramtica
mentos todos que, excepto el asombroso ltimo (cuyo sentido se
me escapa, por culpa sin duda de mi obsoleto cartesianismo), for-
man parte de lo que entiendo por acotacin. Kurt Spang (1991: 49-
56) habla en la misma lnea de texto (dilogo) y cotexto (todo
lo dems), con el agravante de que incluye en este ltimo el posible
prlogo, que segn de qu tipo sea puede quedar dentro o clara-
mente fuera de los lmites textuales de la obra. En contra de llamar
texto slo al dilogo, baste esta consideracin: habiendo como
hay obras sin dilogo, que constan slo de acotacin, como las ya
citadas o Se ha vuelto Dios loco?, de Arrabal, tendremos que decir
que slo tienen cotexto o paratexto, no texto, cuando aquellos con-
ceptos slo cobran sentido referidos a ste? No, el texto de teatro
es ni ms ni menos que la suma de dilogos y acotaciones, incluso
cuando uno de los sumandos sea igual a cero.
Los lmites textuales de la obra dramtica suelen darse marca-
dos: el ttulo seala el inicio, y el final puede expresarse de diferen-
tes formas: mediante acotaciones del tipo teln, oscuro, fin o
como sta que cierra Egmont de Goethe: Tambores. Al dirigirse
Egmont hacia el piquete y a la puerta del foro cae el teln; cesa la
msica y una sinfona triunfal pone fin a la obra. Tambin con
las ltimas palabras del dilogo dirigidas al espectador, como
stas escritas por Eurpides probablemente para Alcestis y que
se repiten en Andrmaca, Helena, Bacantes y (con mnimas varia-
ciones) Medea:

Coro: Muchas son las formas de lo divino, y muchas cosas


realizan los dioses contra lo previsto. Lo que se esperaba qued sin
cumplir, y a lo increble encuentra salida la divinidad. De tal modo
ha concluido este drama.

Era el cierre habitual en nuestro teatro ureo, por ejemplo el


de esta obra de Tirso de Molina:

Enrique:
Prospere el cielo tu vida,
gran Alfonso; y aqu tenga

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 53
fin la historia que se llama
Cautela contra Cautela.

Menos raramente que el comienzo, el final puede ser slo im-


plcito, marcado si se quiere por el vaco o el blanco tras la ltima
rplica o la ltima acotacin, caso de La bastarda y de Clavijo de
Goethe, respectivamente.
Lo que, de acuerdo con el significado del prefijo para- (junto
a, al margen de), debe llamarse paratexto es precisamente lo que
encontremos fuera de los lmites del texto, que es un compuesto de
dilogos y acotaciones y slo de eso. Aunque quede fuera tambin
de la atencin de este estudio, el paratexto, si existe, resultar de-
cisivo casi siempre en la prctica de la lectura y, por tanto, del co-
mentario de la obra en cuestin. Importa distinguir los aadidos a
y sobre la obra hechos por el autor mismo, que componen el para-
texto autoral, de los que se deben a los editores y estudiosos, o pa-
ratexto crtico. Uno y otro pueden, claro est, sumarse en un mis-
mo volumen como acompaamiento del estricto texto de la obra.
Segn su posicin relativa a ste, cabe hablar, en los dos casos,
total o parcialmente, de paratexto preliminar (prlogo, dedicato-
ria o similares que lo preceden), posliminar (eplogo o asimilados
consecuentes) e interliminar (como las notas a pie de pgina), en
la posicin ms delicada, que exige por eso una ntida diferencia-
cin. El paratexto autoral ofrece un adecuado campo de contraste
con las acotaciones: el autor es verdadero sujeto de la enunciacin
del prlogo, el eplogo o las notas que haya querido aadir, y po-
dr hablar en ellas en primera persona (o no, pero segn una libre
eleccin estilstica: lo decisivo es que puede hacerlo); no lo es, en
cambio, de las acotaciones en la misma medida en que no lo es
tampoco del dilogo: en ste fragmentado en mltiples otros su-
jetos, en aqullas anulndose o enmudeciendo como sujeto en un
discurso muy peculiar: objetivo, impersonal, sin voz alguna real ni
imaginaria que lo profiera (vase Garca Barrientos, 2009).

!"
54 Escritura, diccin y ficcin dramtica
2.1.2. Acotacin

Desde nuestra perspectiva (teatral), la acotacin puede definirse


como la notacin de los componentes extraverbales y paraverbales
(volumen, tono, intencin, acento, etc.) de la representacin, vir-
tual o actualizada, de un drama.
Comprende todo lo que, en el texto, no es dilogo; es decir,
adems de las que cualquiera identifica sin discusin como tal, el
ttulo de la obra y las especificaciones genricas, estructurales, te-
mticas, estilsticas, etc. (La novia de Mesina: Tragedia en cuatro
actos, Luces de bohemia: Esperpento, Seis personajes en busca
de autor: Comedia todava no escrita, La casa de Bernarda Alba:
Comedia de mujeres en los pueblos de Espaa...); el reparto o
dramatis personae, convencin por cierto especfica y no capricho-
sa del gnero teatral (vase 5.2); la localizacin en el espacio y/o
en el tiempo (La accin en un Madrid absurdo, brillante y ham-
briento) o similares advertencias generales previas (El poeta ad-
vierte que estos tres actos tienen la intencin de un documental fo-
togrfico); las indicaciones de principio y fin de secuencia (acto
1, cuadro 2, escena 3; y teln, oscuro, etc.); los nombres
de los personajes que preceden a cada rplica de stos; y las des-
cripciones de lugar al comienzo de cada acto o cuadro, lo mismo
que cualquier otra genuina acotacin.
Las acotaciones presentan unas caractersticas lingsticas ne-
tamente distintas de las del dilogo. La primera es la impersonali-
dad, consecuencia de la inmediatez del modo dramtico de repre-
sentacin, que comentamos antes. Puesto que se pueden concebir
lo mismo como descripcin de los aspectos no estrictamente ver-
bales de un drama que como instrucciones para su escenificacin,
sern caractersticos de las acotaciones los usos descriptivos del
lenguaje o bien los propios de las instrucciones de uso, que no
son en realidad sino variantes estilsticas de la misma modalidad
(Entra X o Entre X): dominio del tiempo presente, ausencia de
formas personales (ntese que en la ltima acotacin citada, Gar-
ca Lorca escribe: el poeta advierte, no advierto), tambin de

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 55
decticos (a no ser justamente los referidos a la realidad escnica,
como derecha, lateral, fondo, etc. se entiende, del escena-
rio), por ejemplo. Dicho de otra forma, el lenguaje de acotacin
excluye los usos interlocutivos (propios del dilogo), lo mismo que
los narrativos. Por eso no puede dejar de chocarnos leer en una
acotacin de la Escena II de Luces de bohemia, escrita en impeca-
ble presente, este remate que subrayo: Eran intelectuales sin dos
pesetas. Si cabe alguna duda, hay que negar desde luego una pre-
sunta narratividad de las acotaciones, que cuenta con no pocos
partidarios. Adems de las diferencias modales, y formales, hay
que argir que el narrativo es, como el dilogo, verdadero discurso
(proferido, vocal, procedente de una voz) y se opone por eso a la
acotacin como no-discurso o pura escritura indecible (cf. Issa-
charoff, 1993: 465).
Quiz la peculiaridad de las acotaciones se advierta an ms
claramente atendiendo, en vez de a las formas, a las funciones del
lenguaje. Se advertir entonces que ste dista mucho de la plenitud
funcional en ellas y se encuentra en realidad, al contrario, reduci-
do a la funcin representativa (y, en todo caso, a la metalingstica,
que no deja de ser una variante de aqulla, en un doble sentido:
porque se refiera, bien al cdigo lingstico de los dilogos, bien
al cdigo dramtico, como en tragedia o acto 1). Que el di-
logo, ejerciendo su funcin representativa, pueda compartir con
la acotacin un mismo referente no autoriza de ningn modo, en
mi opinin, a hablar de categoras intermedias o mixtas como la
que propone Bobes Naves (1998: 813) llamar didascalias; no tie-
ne consecuencias ms que en el mbito de una economa infor-
mativa. Si un personaje entra en escena y dice En este bosque
frondoso..., sus palabras son dilogo al cien por cien, sin el ms
mnimo contagio de acotacin; pero que permiten, eso s, obviar
una acotacin previa del tipo Un bosque frondoso: eso es todo.
De acuerdo con ese principio de economa, se puede proponer en
todo caso un cierto carcter subsidiario de la acotacin respecto
al dilogo.
Carente de las funciones propiamente comunicativas expre-

!"
56 Escritura, diccin y ficcin dramtica
siva, apelativa y ftica, lo que concuerda con su carcter mudo
o impersonal,es sobre todo en su incompatibilidad con la funcin
potica en el sentido de Jakobson donde la deficiencia fun-
cional del lenguaje de acotacin se hace evidente de forma ms
chocante. Ntese que los contraejemplos que acuden enseguida
para ser esgrimidos como refutacin, en vez de contradecir, con-
firman lo que digo. Pensemos en el caso extremo de una acotacin
cargada de valores literarios de tipo formal, cual es la escrita en
verso, por ejemplo en la Farsa y licencia de la reina castiza de Valle-
Incln. El problema terico que plantea coincide con el problema
prctico que deben resolver quienes pongan en escena la obra: si se
leen o se ejecutan como acotaciones, es decir traduciendo esc-
nicamente su contenido referencial, se pierden irremediablemente
los valores poticos del verso; para conservarlos no hay ms re-
medio que hacer que un personaje o una voz diga la acotacin,
que deja as de serlo para convertirse en dilogo (l s, capaz de
soportar, como veremos, valores poticos).
La hipertrofia funcional que acabamos de comentar, la aco-
tacin cargada de valores literales formales, retricos o po-
ticos que le son impropios, surte, claro est, sus efectos en la
simple lectura. Pero no se puede basar en ello la distincin, ge-
neralmente aceptada y que encuentro francamente problemtica,
entre unas acotaciones dirigidas exclusivamente a la lectura y otras
orientadas al espectculo, entre acotaciones autnomas e ilegi-
bles, respectivamente, segn los trminos de Issacharoff (1985).
Leamos la siguiente de la Farsa italiana de la enamorada del rey de
Valle-Incln, jornada tercera:

Doa Violante
entra repentina,
el pecho anhelante,
el manto en bolina,
el moo colgante.

Puede decirse que se dirige exclusivamente a la lectura, que


resulta intraducible en trminos de escenificacin? Al contrario,

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 57
no hay una sola palabra que carezca de correlato espectacular. Es a
la vez, si se quiere, ilegible y autnoma al cien por cien, representa-
tiva y potica, funcional y literaria. Lo mismo, todava agravado
por el hecho de que la repeticin que es el efecto formal au-
tnomo puede verse tambin como un afn de precisin refe-
rencial, todo lo paranoico que se quiera, se puede predicar de sta
que describe (o no?) el decorado y la situacin de partida de La
cantante calva de Ionesco:

Intrieur bourgeois anglais, avec des fauteuils anglais. Soire anglai-


se. M. Smith, Anglais, dans son fauteuil et ses pantoufles anglais,
prs dun feu anglais. Il a des lunettes anglaises, une petite mous-
tache grise, anglaise. A ct de lui, dans un autre fauteuil anglais,
Mme Smith, Anglaise, raccommode des chaussettes anglaises. Un
long moment de silence anglais. La pendule anglaise frappe dix-sept
coups anglais.*

Martnez Bonati (1992: 136) nos pone en el buen camino para


una clasificacin de las acotaciones cuando, tras definir la litera-
tura como discurso ficticio, precisa: Deben excluirse slo las in-
dicaciones del autor para la representacin de la obra teatral, los
subttulos novela, poemas y semejantes: se trata en estos casos
de discursos acerca de la representacin literaria, no acerca de su
objeto representado. En efecto, me parece un criterio frtil este
de preguntarse si refieren las acotaciones al mundo representado,
a la realidad representante o a la operacin representativa, que co-
inciden respectivamente con nuestros conceptos de fbula, es-
cenificacin y drama (1.2). Las genuinamente dramticas y
las nicas por eso que forman parte del texto dramtico deben

*1Interior burgus ingls, con butacas inglesas. Velada inglesa. M.


Smith, ingls, en su butaca y con sus zapatillas inglesas, junto a una chime-
nea inglesa. Tiene unos lentes ingleses, un pequeo bigote gris, ingls. A su
lado, en otra butaca inglesa, Mme. Smith, inglesa, remienda unos calcetines
ingleses. Un largo momento de silencio ingls. El reloj de pndulo ingls
da diecisiete campanadas inglesas. (Trad. del autor.)

!"
58 Escritura, diccin y ficcin dramtica
referirse slo al drama, que, no lo olvidemos, es una categora re-
lativa a las otras dos, el encaje de una fbula o argumento en una
escenificacin. Como ejemplo de ellas sirven sin duda las que aca-
bo de citar de Ionesco y Valle-Incln. Pero en la obra literaria po-
demos encontrar acotaciones extradramticas o autnomas, bien
porque dan cuenta de elementos de pura fbula (no dramatizados,
es decir, no configurados segn el modo de representacin teatral),
que podemos denominar acotaciones diegticas, argumentales o
literarias (y, si no diera lugar a confusin, narrativas); o bien por-
que refieran a detalles de la pura escenificacin (no pertinentes
en relacin con la fbula), que llamaremos acotaciones escnicas
o tcnicas. Estas ltimas abundan y adquieren un sentido muy
preciso en el muy peculiar teatro de Samuel Beckett. Vase este
ejemplo de Comedia [Play]:

[...] Los parlamentos de los personajes son provocados por un foco


proyectado sobre cada rostro.
El paso de la iluminacin de un rostro a otro es instantneo.
Nunca oscuridad total; por ejemplo, la casi completa oscuridad de
apertura, excepto en los casos en que se indique.
La respuesta a la luz es inmediata.
Los rostros siempre inexpresivos. Las voces sin tonalidad excep-
to cuando se indique una expresin.
Siempre un tempo rpido.
El teln se alza sobre un escenario en oscuridad casi completa.
Apenas pueden discernirse las urnas. Cinco segundos.
Focos dbiles sobre los tres rostros, simultneamente. Tres se-
gundos. Voces dbiles, casi ininteligibles.

En el polo opuesto, el de una total ausencia de indicacin


sobre cmo ponerla en escena, he aqu un ejemplo de acotacin
diegtica o literaria, tomada de El hombre sin cuerpo de Herman
Teirlinck:

Y Jacobo el Insensato emprende una largusima caminata. Va pasando


el tiempo, con sus das y sus noches, con sus inviernos y sus veranos. La

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 59
tierra da vueltas y ms vueltas, inexorablemente, por el espacio. Y Jaco-
bo el Insensato sigue caminando. La lluvia le azota. El calor le abrasa.
Las heladas le muerden. As va laborando diligentemente en l la hora
que todo lo consume. Soporta sumisamente su dolor en el trabajo coti-
diano, avanzando siempre hacia Occidente, donde le parece descubrir
vagos indicios de un refugio. Pero una noche, en que se abate sobre la
tierra una tormenta de nieve, se encuentra, maltrecho y renqueante, en
un camino real, a uno y otro lado del cual allan los lamos.

Es sin duda este tipo el que ms invita a una lectura puramente


literaria, indiferenciada modalmente de la obra dramtica; pero
no se olvide que se trata de una rotunda anomala, cuya lectura ha
debido suscitar no poca extraeza. Naturalmente, el mximo de
autonoma literaria se produce cuando se suman el tipo diegtico
y la funcin potica, como en esta acotacin imposible de El pa-
seo de Buster Keaton de Garca Lorca (cuyo contenido referencial
se reduce a las tres frases que subrayo):

Sigue andando. Sus ojos infinitos y tristes como los de una bestia
recin nacida, suean lirios, ngeles y cinturones de seda. Sus ojos
que son de culo de vaso. Sus ojos de nio tonto. Que son fesimos. Que
son bellsimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el equilibrio
seguro de la melancola. A lo lejos se ve Filadelfia. Los habitantes de
esta urbe ya saben que el viejo poema de la mquina Singer puede
circular entre las grandes rosas de los invernaderos, aunque no podrn
comprender nunca qu sutilsima diferencia potica existe entre una
taza de t caliente y otra taza de t fro. A lo lejos brilla Filadelfia.

Todava, pecando de prolijo, se podra distinguir un tipo de


acotacin metadramtica para las que se refieren al drama en
cuanto tal, como las de la triloga de la Villeggiatura de Goldoni
que rezan Comedia de tres actos en prosa.
1) Dramticas
2) Extradramticas
Acotaciones a) Escnicas (tcnicas)
b) Diegticas (literarias)
3) Metadramticas

!"
60 Escritura, diccin y ficcin dramtica
Mucho ms fcil resulta clasificar acotaciones atendiendo al
elemento extra- o paraverbal al que se refieren. Puede considerarse
la siguiente propuesta, sin pretensiones de exhaustividad:

1) Personales (referidas al actor y, si se da el caso, al pblico)


a) Nominativas (nombran a los interlocutores)
b) Paraverbales (prosodia, entonacin, actitud, inten-
cin...)
c) Corporales
) De apariencia (maquillaje, peinado, vestuario)
) De expresin (mmica, gesto, movimiento)
d) Psicolgicas (mundo interior: sentimientos, ideas...)
e) Operativas (esfera de la accin: matar, comer, amar...)
2) Espaciales (decorado, iluminacin, accesorios)
3) Temporales (ritmo, pausas, movimiento...)
4) Sonoras (msica, ruidos)

2.2. La diccin dramtica

El dilogo es el componente verbal del drama, dicho efectivamente


por los actores-personajes en la escenificacin y transcrito en el
texto dramtico (trascripcin que implica simplificacin y prdida
de una parte de la informacin, parcialmente recuperable median-
te las acotaciones paraverbales). Visto as, la commedia dellarte o
cualquier ejercicio de improvisacin son formas teatrales que no
carecen de dilogo, sino nicamente de una transcripcin pre-
via del mismo.
Para Veltrusk (1942), lo que define el drama como literatura
segn lo concibe l es la forma dialogada, frente a la narrativa
y la lrica, que son formas de monlogo. Esta primaca del dilogo,
que considero insostenible tericamente (basta pensar en Acto sin
palabras como teatro y como obra dramtica), es un hecho en la
tradicin europea u occidental. Lo que quiere decir que, fuera de
casos tan excepcionales como la mentada comedia del arte, en

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 61
casi todas las obras que nos sirven de referencia el dilogo, ade-
ms de ejecutar la diccin dramtica, la actividad verbal de los
personajes, sirve de cauce representativo tambin a la mayor parte
de la ficcin, es decir, de las acciones no verbales del argumento.
Naturalmente, las consideraciones de este apartado se limitan a la
primera y genuina funcin del dilogo.
La caracterstica primordial del lenguaje de dilogo se deriva
de la inmediatez representativa que distingue al modo dramtico
del narrativo y que se traduce en la oposicin entre estilo o, mejor,
discurso libre y regido (que se puede relacionar con la de Veltrusk
entre dilogo y monlogo). Los dilogos entre los personajes de una
novela, independientemente de su estilo (directo, indirecto, indi-
recto libre o monlogo interior), estn siempre en ltima instan-
cia regidos por la voz del narrador, es decir, subordinados nece-
sariamente a su monlogo constituyente. Se puede disimular ms
o menos, pero el dilogo narrativo es siempre un dilogo narrado
(Larthomas, 1972: 437), contado por el narrador, no dicho por el
personaje. nicamente en el drama encontramos ese genuino dilo-
go: no slo en estilo directo, tambin libre de todo rgimen, como (y
porque) libre de cualquier mediacin est el drama por definicin.
Cabe pensar, por reduccin al absurdo, en lo chocante que resulta-
ra en el teatro algo tan natural en el otro modo de imitacin, como
un narrador que apostillara el dilogo de los personajes (si los
estamos viendo!) con expresiones del tipo dijo la condesa, le pre-
gunta a su marido, etc., incluso si puede llegar a utilizarse como
recurso (vase Hlderlin de Peter Weiss), a costa siempre de una re-
dundancia chirriante y con intenciones o funciones muy distintas a
las del narrador autntico.
Naturalmente, el estilo directo libre del dilogo dramtico se tra-
duce en el dominio de los usos interlocutivos del lenguaje: formas
personales (yo/t), decticos, etc. Pero lo que conviene subrayar en
l es el carcter excepcional de los usos descriptivos, caractersti-
cos de la acotacin, y de los narrativos, propios del otro modo, am-
bos circunscritos a situaciones bien determinadas que constituyen
como quistes aislables en el texto dialogado. Si los usos narrativos,

!"
62 Escritura, diccin y ficcin dramtica
por ejemplo, fueran predominantes, nos hallaramos seguramente
ante un espectculo de narracin oral con momentos dramatizados,
no ante una obra de teatro con momentos narrados. Tales usos im-
propios aparecen justificados cuando el dilogo describe o narra
algo fuera de escena, invisible para el pblico, bien porque ocurra
en otro lugar y tiempo, como el retrato que hace Mosquito en la
jornada primera de El lindo don Diego de Moreto, o bien ocurriendo
simultneamente en el espacio contiguo, como cuando se emplea la
tcnica conocida como teicoscopa (4.5.2): un personaje describe o
cuenta algo que ve desde la escena, pero que el pblico (realmente)
y otros personajes (en la ficcin) no pueden ver. Son rarsimos ta-
les usos lo que pone en evidencia que son extraos al drama
cuando se describe o se narra lo que el pblico est percibiendo di-
rectamente. Tal es el caso de la descripcin que el Heraldo hace del
Joven Auriga y de Pluto, presentes, en la mascarada del acto primero
de la parte segunda del Fausto de Goethe, redundante en la repre-
sentacin, como redundantes son algunos momentos de la Historia
del soldado de Ramuz en que el Lector narra lo que se ve en escena.
Claro est que, seguramente no por casualidad, se trata de dos obras
cuyo estatuto dramtico es ms que discutible.
Como ha podido ya advertirse en lo que acabamos de decir, es
fundamental para cualquier consideracin sobre el dilogo dram-
tico tener en cuenta el carcter triangular, el doble circuito, interno
y externo, de la comunicacin en el teatro (1.2.4); esto es, la orien-
tacin hacia el pblico de cuanto los personajes dicen, la mayora
de las veces simulando ignorar ese destino ltimo de sus discursos.
Ello explica, por ejemplo, las caractersticas que atribuye Kennedy
(1983: 10-11) al dilogo dramtico: que el pblico pueda, gracias
a su distancia esttica, ir ms all de la inmediatez del discurso;
que detrs de cada rplica est, por un efecto acumulativo, todo el
mundo referencial desplegado hasta entonces en la obra; y hasta la
pertinencia de los estilos de expresin lingstica, por ejemplo
para la caracterizacin de los personajes. Tambin es en este vector
de comunicacin externa donde se pone de manifiesto sobre todo
la funcin potica del dilogo en sus ocurrencias: es el pblico el

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 63
destinatario del efecto de la versificacin de un dilogo, por ejem-
plo, mientras que los personajes que hablan en verso ignoran por
convencin la forma mtrica en que se expresan.
El destino teatral del drama implica la orientacin oral del
dilogo dramtico, cuya condicin mnima ser que, aunque haya
sido escrito previamente, pueda ser dicho. Esta condicin de de-
cible exige, naturalmente, no slo que se pueda pronunciar, sino
que se pueda comunicar con eficacia oralmente, comprenderse del
todo a travs de la voz. Algunos dilogos filosficos y narrativos,
caractersticamente escritos, pueden permitirse el lujo en cambio
de, aun siendo legibles, resultar indecibles, como ocurre o casi,
por ejemplo, en Oppiano Licario de Lezama Lima. Se puede recor-
dar que la oralidad, adems de la forma originaria de la expresin
literaria, es considerada por algunos, aunque resulte discutible,
tambin su forma esencial: La forma [literaria], como el lenguaje
mismo, es oral por esencia. Escribir deca Goethe es un abuso
de la palabra. El habla es esencia, la letra contingencia (Reyes,
1941: 87). Pero lo que interesa subrayar no son las connotacio-
nes informales de la oralidad (conversacin espontnea, estilo
coloquial, etc.) frente a la formalidad de la escritura. El dilogo
dramtico es sin duda un tipo de discurso alta y caractersticamen-
te formalizado, tanto el escrito en verso como el que imita tan
artificialmente, si no ms, que el otro el habla de la calle. Vale
recordar, por ejemplo, que el conversacional no es ms que uno de
los tipos bsicos que seala Kennedy (1983: 61), junto al ritual y
el retrico. El concepto de decible, a la vez que pone de relieve la
importancia de los elementos prosdicos, considerada diferencial
del dilogo dramtico por Larthomas (1972), admite la conjun-
cin de oral y escrito, de literario y hablado, que es quizs lo que
ms lo caracteriza, tal como sugieren intensamente estos versos de
Affabulazione de Pasolini (sexto episodio):

Ombra di Sofocle: [...]


Nel teatro la parola vive di una doppia gloria,
mai essa cos glorificata. E perch?

!"
64 Escritura, diccin y ficcin dramtica
Perche essa , insieme, scritta e pronunciata.
scritta, come la parola di Omero,
ma insieme pronunciata come le parole
che si scambiano tra loro due uomini al lavoro,
o una masnada di ragazzi, o le ragazze al lavatoio,
o le donne al mercato come le povere parole insomma
che si dicono ogni giorno, e volano via con la vita:
le parole non scritte di cui non c niente di pi bello.
Ora, in teatro, si parla come nella vita.**2

Hay que dejar de lado no pocas precisiones sobre lo espec-


fico del dilogo teatral, que pueden recuperarse consultando los
lugares correspondientes de la bibliografa final, para centrarnos,
aunque sea de forma sinttica o esquemtica, en las variables tiles
para el anlisis dramtico, en particular en las funciones y las for-
mas del dilogo. Obviamos todos aquellos aspectos lingsticos,
estilsticos, retricos, etc. en que el nuestro no se diferenciara
de un puro anlisis literario, no porque no sean importantes (lo
pueden ser en grado sumo), sino porque resultan accesibles por
otras vas. Me referir sin embargo a dos cuestiones en realidad
una que s considero pertinentes:

a) Dilogo y estilo
Las elecciones referidas al estilo, nivel o tono del lenguaje que se
ponen de manifiesto en los dilogos resultan relevantes para el
anlisis porque son reveladoras del tipo de construccin dramti-

**2Sombra de Sfocles: [] En el teatro la palabra goza de una


doble gloria, / nunca es tan glorificada como en l. Y por qu? / Porque es,
a la vez, escrita y pronunciada. / Es escrita, como la palabra de Homero, /
pero es, a la vez, pronunciada como las palabras / que cruzan entre s dos
hombres en el trabajo, / o una pandilla de muchachos, o las chicas en el
lavadero, / o las mujeres en el mercado como las pobres palabras, en fin, /
que se dicen cada da y que se van volando con la vida: / las palabras no
escritas, no hay nada ms hermoso. / Pues bien, en el teatro se habla como
en la vida. (Trad. del autor.)

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 65
ca. Las posibilidades bsicas son la unidad y el contraste de estilos.
La primera supone que todos los personajes hablan en el mismo
registro: culto, coloquial o vulgar; marcadamente literario, ret-
rico, potico, o bien artstico, esto es, artificialmente natural; es
preceptiva en la dramaturgia clasicista como consecuencia (y cau-
sa) de la unidad del mundo representado; pero puede darse, con
diversas justificaciones ms o menos convencionales, en mundos
ficticios o entre personajes palmariamente heterogneos. Por el
contrario, convertir la diversidad de registros en recurso dram-
tico es lo que he llamado intencionadamente contraste y no va-
riedad de estilos; se trata, en efecto, no simplemente de acomodar
el habla de cada personaje a la variedad sociocultural (sociolecto)
o incluso individual (idiolecto) que le corresponda en aras de una
verosimilitud excesivamente rigurosa que ningn pblico recla-
mara, sino de valerse del contraste entre tales variedades con
una finalidad dramtica: la ms evidente es la de caracterizar al
personaje por su modo de hablar (el sereno de La verbena de la
Paloma), pero tambin puede desempear otras funciones, prag-
mticas (de comicidad, por ejemplo, como muchos graciosos
de nuestro teatro ureo o casi todos los personajes de sainetes,
tal como los de La pareja cientfica de Arniches), argumentales
(el engao de Beatriz a El lindo don Diego en la jornada segun-
da), etc. La casa de Bernarda Alba es buen ejemplo de unidad
de estilo en realidad hondamente potico, en apariencia y slo
en apariencia coloquial que coincide con una cierta, no to-
tal, homogeneidad de los personajes, de la que no es sin embargo
consecuencia. En Luces de bohemia, donde el abanico social es
muy amplio, del Ministro o el Marqus de Bradomn al lumpen
de prostitutas y delincuentes, el contraste estilstico es mnimo en
relacin con lo que cabra esperar, en parte porque en la elabora-
dsima habla esperpntica es ingrediente fundamental la jerga ca-
nallesca que se haba adoptado, tanto en el mundo ficticio de Max
o Latino como en el real de Valle o Alfonso XIII, como moda
lingstica; sin embargo, es posible encontrar ejemplos de con-
traste, los ms claros curiosamente no derivados del sociolecto,

!"
66 Escritura, diccin y ficcin dramtica
sino del idiolecto que delata a dos personajes como extranjeros:
Madama Collet y Basilio Soulinake.

b) Dilogo y decoro
El concepto retrico de decoro (aptum), que consiste en la arm-
nica concordancia de todos los elementos del discurso, incluidos los
pragmticos (orador y pblico), es el que debe orientar y regir el
anlisis del dilogo ponindolo en relacin con los dems compo-
nentes de la dramaturgia. Se trata de calibrar la coherencia entre los
usos lingsticos y los para- y extralingsticos (gesto, movimiento,
accin, etc.) correspondientes, de examinar la adecuacin (o no) del
dilogo al tema, a la situacin, al carcter de los personajes o a cual-
quier otro factor dramtico, incluida la finalidad teatral ltima, la del
efecto que se pretende provocar en el pblico. Entonces aparecer
claro que la cuestin del estilo tratada en el apartado anterior no es
ms que un caso particular de decoro. En la escena XI de Luces de
bohemia encontramos rplicas como Que me maten como a este
rosal de mayo!, Negros fusiles, matadme tambin con vuestros
plomos! o Qu tan fra, boca de nardo!, que no son congruentes
ni con el lenguaje verosmil del personaje, una verdulera, ni con el
esperpntico de la obra en su conjunto, pero s con la situacin tr-
gica en que se producen o que las producen: el insoportable dolor
de una madre ante su hijo muerto, experiencia en el lmite que slo
se compadece con expresiones tambin en el lmite como la poesa o
la locura. Algo parecido puede advertirse en las variaciones de tono,
hacia una mayor humanizacin, que, adecundose a la situacin,
adquiere el dilogo en algunos momentos de la obra, como la pat-
tica escena VI con el preso cataln o el emocionante encuentro del
viejo poeta ciego con la prostituta adolescente en la X.

2.2.1. Funciones teatrales del dilogo

A diferencia de la acotacin, el dilogo se caracteriza por su ple-


nitud funcional, lo mismo en el drama que en la vida. El lenguaje

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 67
es por esencia dilogo, y todas las otras formas de hablar depo-
tencian su eficacia (Ortega y Gasset, 1930: 97). Porque no todas
las formas de dilogo literario, ni mucho menos, corresponden a
ese estado del lenguaje funcionando a pleno rendimiento, es pre-
ciso subrayar el carcter de verdadero dilogo del dramtico. Se
produce en l esa autntica interaccin verbal, ese despliegue del
lenguaje en todas las direcciones funcionales que tan raramente se
encuentra, por ejemplo, en el gnero denominado precisamente
dilogo. Si ste se contenta slo con adoptar la forma dialogada,
el dramtico encarna tambin y sobre todo el espritu del dilogo
(inslito ya en la vida pblica, replegado si acaso a la esfera privada
y quizs una de las causas profundas de la crisis del teatro en la
actualidad), que coincide exactamente con la condicin necesaria
del amor tal como la enuncia Octavio Paz (1993: 47-48) en estas
lneas sobre el dilogo platnico:

El texto mismo de El Banquete, aunque adopta la forma del dilogo,


est compuesto por siete discursos separados. En El Banquete, erotis-
mo en su ms pura y alta expresin, no aparece la condicin necesaria
del amor: el otro o la otra, que acepta o rechaza, dice S o No y cuyo
mismo silencio es una respuesta. El otro, la otra y su complemento,
aquello que convierte el deseo en acuerdo: el albedro, la libertad.

Tambin en la narrativa es raro encontrar dilogo genuino.


Tengo la impresin, como simple lector, de que apenas existe en
la Ilada: en vez de un cruce verdadero de rplicas, de una au-
tntica interaccin verbal, los personajes producen parlamentos,
frecuentemente intrincados y extensos, no pocas veces en pleno
combate, sin ninguna concesin a la verosimilitud, en forma de
monlogos o de discursos alternados, slo aparente o convencio-
nalmente dialgicos (puede verse el de Menelao en el Canto XIII,
vv. 620 y ss.).
Otro aspecto llamativo y recurrente en el poema homrico, re-
sultado ahora de un exceso de verosimilitud o de fidelidad repre-
sentativa, es el de la repeticin literal de los encargos verbales en-
comendados a un mensajero, dios o mortal: el lector lee dos veces

!"
68 Escritura, diccin y ficcin dramtica
el mismo mensaje, cuando lo oye el mensajero y cuando lo repite
al pie de la letra a su destinatario. En el plano de la comunicacin
interna, la repeticin est justificada y hasta es meritoria; es en la
dimensin externa, que apunta al lector, donde resulta redundante
o excedente. Esta observacin nos sita en la perspectiva adecua-
da para plantear las funciones del dilogo, que no es otra que la
que corresponde a la distincin entre los dos ejes, perpendiculares,
de la comunicacin teatral, a la que ya nos referimos. Las cuatro
funciones que seala Ingarden (1958) representativa, expresiva,
comunicativa y persuasiva se limitan a la comunicacin interna;
en sus palabras:

recubren nicamente las que ejercen las palabras pronunciadas en el


interior del universo representado, y con destino a este universo. Pero
no son la nicas funciones del lenguaje hablado en el teatro. Es preci-
so no olvidar que en efecto este espectculo se realiza y concibe para
un pblico y que las palabras pronunciadas por los personajes deben
cumplir otra funcin (de un tipo diferente) respecto al pblico (162).

Es la funcionalidad del dilogo en esta segunda dimensin la


que nos interesa examinar. Ingarden, en las tres pginas que siguen
a la cita, ofrece inteligentes observaciones sobre la escena cerrada
y abierta, y en particular sobre el naturalismo, pero que slo cabe
considerar propeduticas a la determinacin de las que denomino
funciones teatrales del dilogo para diferenciarlas de las funciones
del lenguaje en el teatro.
En lo que se refiere a estas ltimas, baste remitir una vez ms
al excelente ensayo de Ingarden y, si se quiere, a las abundantes ve-
rificaciones de esta obviedad: que todas las funciones del lenguaje
por ejemplo, las seis de Jakobson (1958): representativa, expre-
siva, apelativa, ftica, potica y metalingstica se manifiestan
o pueden manifestarse en el dilogo dramtico, lo mismo, claro
est, que en el dilogo real: podra ser de otra forma? Es, en
definitiva, a lo que me refera antes al hablar de plenitud funcional
del dilogo (a secas). Cabra en todo caso hacer dos precisiones:
la tendencia, ya tambin mencionada, de la potica a funcionar

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 69
en la dimensin externa (hacia el pblico) y a neutralizarse en la
interna (entre personajes); y las diferencias, respecto a las obras es-
trictamente literarias, de la funcin representativa, a consecuencia
del diferente estatuto de las realidades representadas, incluso de
las que slo tienen existencia lingstica, pues en el teatro, como
ya advirti Ingarden (1958: 158), algunas de ellas al menos man-
tienen relaciones con las realidades mostradas en escena (pertene-
cen, pues, a la situacin que rodea a tales realidades) y adquieren
as un grado de realidad, un poder de sugestin ms elevado que
en las obras puramente literarias (pinsese en Pepe el Romano de
La casa de Bernarda Alba o en la habitacin del hijo muerto en La
vida que te di de Pirandello).
Hablar de funciones teatrales significa ante todo observar el
dilogo en funcin del pblico, plantearse para qu dice tal o
cual personaje lo que dice, no pensando en los otros personajes
sino en el espectador que los observa. Sea la primera escena de la
obra de Garca Lorca que nos sirve de referencia. Mirarla desde el
punto de vista que proponemos equivale a preguntarse: para qu
(le) dicen la Criada y la Poncia esas cosas (al pblico)? Responder
que sobre todo para adelantar cmo es Bernarda, dejando de paso
traslucir cmo son ellas mismas, y para exponer la situacin por
la que pasa la familia en ese momento, es ya sealar funciones tea-
trales del dilogo. Dos me parecen bsicas, las que llamar, como
Stefania Skwarcznska (cf. Ingarden, 1958: 162, n. 11), dramtica
y caracterizadora, sobre las que descansa la construccin del di-
logo en el teatro y que no parece fcil concebir que puedan estar
ausentes de ninguna obra. Como complementarias y optativas, en
cambio, distinguir, sin afn de exhaustividad, las funciones die-
gtica, ideolgica, potica y, con ciertas reservas, metadram-
tica. Ni qu decir tiene que todas ellas, lo mismo que las funcio-
nes del lenguaje, son concurrentes en el dilogo, entre s mismas
y tambin con las funciones internas, que seguramente podran
doblarse todas y no slo la potica, a la comunicacin externa
con el pblico. Rara vez se darn en estado puro, aunque pueda
notarse el predominio ms o menos intenso de alguna en deter-

!"
70 Escritura, diccin y ficcin dramtica
minado parlamento o cruce de rplicas. No cabe aqu sino una
escueta descripcin de cada una.

a) Dramtica propiamente dicha es la funcin del dilogo como


forma de accin entre los personajes: amenazar, humillar, se-
ducir, agredir, etc. con palabras. Cuando en un dilogo pre-
domina claramente esta funcin, se rebasa la esfera del mero
decir para entrar en la del hacer. Es insuficiente entonces
preguntar qu dicen tales personajes; lo propio es preguntar
qu hacen; y la respuesta adecuada ser, por ejemplo, que
estn efectivamente peleando (no simplemente insultndose
o dicindose cosas desagradables). Podemos imaginar esta
accin como una escena sin palabras en la que dos persona-
jes combaten fsicamente a puetazos, o en un duelo de es-
grima, como al final de Hamlet; pero tambin, con no menos
violencia, crueldad y tensin, como una escena en que, sin
perder la compostura, se golpean, se hieren, se aniquilan...
sencillamente hablando (lo que me hace pensar en ciertos
pasajes de La seorita Julia de Strindberg o de Quin teme a
Virginia Woolf? de Albee). Entonces, cuando hablar es hacer,
estamos en el dominio de la funcin dramtica; que es, como
ya he dicho, fundamental en el teatro (pero no en la narrativa
ni en la lrica).
b) Caracterizadora llamo a la funcin del dilogo que se orienta a
proporcionar al pblico elementos para construir el carcter
de los personajes. Como en el captulo dedicado a stos se trata
con ms detalle de la caracterizacin (5.4), me limitar, tras
recordar el estatuto bsico de esta funcin, a sealar:
1) Que el dilogo es slo uno de los medios para caracteri-
zar al personaje, el verbal, al que se suman todos los no
verbales (aspecto, gesto, acciones, etc.);
2) Que al hablar el personaje puede caracterizarse a s mis-
mo o a otro personaje (puede cumplirse as esta funcin
externa mediante las internas: expresiva, representativa
y apelativa);

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 71
3) Que en el segundo caso importa distinguir si el perso-
naje caracterizado est presente o no, y, si est ausente,
si se habla de l antes o despus de su primera aparicin
ante el pblico;
4) Que el dilogo puede cumplir esta funcin de forma ex-
plcita, es decir, directa e intencionada, o bien implci-
ta, esto es, indirecta, involuntaria, incluso inconsciente,
por parte del personaje (vase 5.4.4).
c) Diegtica o narrativa es la funcin mediante la que el dilogo
proporciona al pblico informacin que se sale del marco pro-
piamente dramtico, que pertenece al fuera de escena, en el
espacio, en el tiempo o en cualquier aspecto de la percepcin.
Es la funcin tpica de las escenas de exposicin, en que se
pone al espectador al corriente de los antecedentes de la trama.
Es narrativa en cuanto al contenido; no necesariamente desde
el punto de vista formal, aunque muy frecuentemente adopta
la forma de una narracin, como en los relatos de mensajero
caractersticos de la dramaturgia clasicista. Como en ellos, casi
siempre su verdadera orientacin al pblico se disimula en el
interior del mundo ficticio con el pretexto de que un personaje
debe informar a otro, que lo ignora, del asunto en cuestin.
A diferencia de las dos anteriores, se trata de una funcin de
carcter opcional, pero tanto ms til cuanto ms cerrada
sea la dramaturgia, de manera que resulta difcilmente pres-
cindible en la tragedia griega clsica o en el an ms estricto
neoclasicismo francs. A pesar de su indudable utilidad como
complemento de lo propiamente escenificado, o precisamen-
te por ella, se trata de una funcin del dilogo necesariamente
limitada: si creciera hasta el punto de hacerse dominante, su-
pondra el paso a otro gnero de representacin, la narracin
o la exposicin oral. Como la siguiente, su empleo requiere no
slo habilidad sino medida cuidadosa para no poner demasia-
do en evidencia el defecto de dramaticidad que comporta. p-
timo lugar para examinar el recurso a esta funcin, abundante
hasta el lmite, es la Ifigenia en Tauride de Goethe.

!"
72 Escritura, diccin y ficcin dramtica
d) Ideolgica o didctica es la funcin del dilogo que se pone
al servicio de la transmisin al pblico de unas ideas, de un
mensaje, de una leccin. A ella se refiere el abate Marchena
(1820: 372) cuando, en relacin con Los menestrales de don
Cndido Trigueros, dice que est sembrada de mximas que
son inaguantables en el teatro, donde no se va a or sermones,
y que la leccin de buena moral la deben sacar los oyentes
no de lo que se les ha dicho, sino de lo que han visto. Servir-
se de ella encierra, pues, el mismo peligro y requiere la mis-
ma habilidad y mesura que en la funcin anterior. Pone en
evidencia la profunda diferencia entre la narracin, en que la
voz del narrador es vehculo legtimo de una visin del mun-
do, la del autor, implcito o emprico, que puede recrearse en
su exposicin sin molestar al lector o incluso pensemos
en el caso de Po Baroja fascinndolo, y el drama, en que
resulta tan chocante y se tolera tan mal reconocer la voz de
autor defendiendo una tesis o impartiendo doctrina. Sin
embargo, en Luces de bohemia abusa Valle-Incln de esta
funcin del dilogo sin que se resienta en absoluto (al con-
trario quizs, intensificando) la teatralidad de la obra: uno
ms de los aciertos fuera de toda ley, contra todo pronstico,
de esta obra singular, que no resulta fcil explicar: quizs
por lo extremoso y radical de las opiniones, o por lo bien in-
cardinadas en las situaciones dramticas respectivas, lo que
resulta evidente, por ejemplo, en la escena VI, en la que Max
y el preso cataln se despachan a gusto?
e) Potica es la misma funcin as denominada por Jakobson
(1958), de la que ya hemos dicho que se caracteriza en el
teatro por su orientacin al pblico y su neutralizacin en la
dimensin comunicativa interna. Cuando La Poncia cuenta
a Bernarda Alba el rapto consentido de Paca la Roseta, lle-
vada a la grupa de un caballo hasta lo alto del olivar, se ex-
presa en estos trminos: Dicen que iba con los pechos fuera
y Maximiliano la llevaba cogida como si tocara la guitarra.
No resultara chocante que Bernarda le contestara ponde-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 73
rando la belleza de la metfora o el smil que haba emplea-
do? Y por qu? Porque convencionalmente el lenguaje, po-
tico en altsimo grado, que emplean todos los personajes de
la obra, es percibido por ellos, en el interior de su mundo,
como neutro o normal, como si fueran sordos a los valores
formales, retricos, literarios, que tambin por convencin
van destinados a impresionar slo al pblico, a causar slo
en l sus efectos. Como las dos anteriores y a diferencia de
las dos primeras, la presencia en un dilogo de la funcin
potica no es obligada sino opcional, de manera que cabe
en el teatro lo mismo un estilo marcado que neutro, un len-
guaje transparente que opaco; pues no en otra cosa consiste
esta funcin sino en poner en primer plano la forma en que est
construido el discurso. Dicho esto, hay que reconocerle una
importancia de primer orden en el teatro occidental, desde el
punto de vista histrico, pero quizs tambin tericamente.
El peligro de hipertrofia en detrimento de la teatralidad se
produce en este caso en la medida en que se rompe el equili-
brio que debe mantener con las funciones bsicas (a y b). Es
lo que permite contraponer en el teatro espaol de la primera
mitad del siglo xx tantas obras del as denominado teatro
potico, escrito en verso, al que se reconocen calidades lri-
cas, pero inconsistente desde el punto de vista dramtico, al
teatro verdaderamente potico (sin comillas) de Garca Lorca,
a La casa de Bernarda Alba sin ir ms lejos, en cuyo lenguaje
se produce una conjuncin tan potente como delicada de las
funciones potica y dramtica, con el resultado de que, en vez
de estorbarse, lo potico potencia lo dramtico y viceversa, lo
que constituye sin duda uno de los ms prodigiosos aciertos
de la obra, si no el mximo. En 2.2.3 dedicamos una atencin
especial al caso particular del dilogo en verso.
f) Metadramtica es la funcin particular, mucho ms infre-
cuente que las anteriores (y de ah la reserva a ponerla en se-
rie con ellas), por la que el dilogo se refiere al drama que se
representa, como los que abren y cierran Los intereses creados

!"
74 Escritura, diccin y ficcin dramtica
de Benavente: el prlogo recitado por el personaje Crispn
y la ltima rplica de Silvia dirigida al pblico. Remite a
la cuestin de los niveles dramticos, que se estudia ms
adelante (6.3), pues implica siempre que quienes hacen uso
de esta funcin se sitan en un nivel de ficcin superior o
anterior a aquel del que hablan, ya sea el actor (extradra-
mtico) refirindose al drama, o el personaje de un nivel
primario refirindose a un nivel secundario o metadra-
mtico. Con regularidad, ser concurrente con la funcin
apelativa externa: los prlogos, eplogos, narradores, etc.
hacen uso de esta funcin normalmente en discursos diri-
gidos al pblico. No es sin embargo el caso, especialmente
complejo y problemtico al respecto, del prlogo y el eplogo
de Los cuernos de don Friolera de Valle-Incln.

2.2.2. Formas del dilogo

Tal como hemos empleado el trmino hasta aqu, entendemos por


dilogo cualquier manifestacin mediante palabras, que es su sen-
tido etimolgico (-, a travs de y , palabra), y no la
pltica entre dos o ms personas, que es su sentido corriente en
espaol, segn el diccionario acadmico, y mucho menos la char-
la entre dos, resultante de una falsa etimologa. El dilogo dram-
tico abarca todo el componente verbal del drama, todas las pala-
bras pronunciadas en l, sin excepcin; de manera que lo mismo
el monlogo y el soliloquio que el coloquio, el aparte y la apelacin
al pblico son manifestaciones o formas particulares del dilogo.
De stas, que paso a definir someramente a continuacin, slo el
coloquio y el soliloquio forman sistema: se oponen entre s por la
presencia/ausencia de interlocutor(es).

a) Coloquio
Es el dilogo con interlocutor(es) o, segn la acepcin comn en
espaol, la conversacin entre dos o ms personas, que coinci-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 75
de con el significado corriente de dilogo. Tal coincidencia puede
servirnos para recordar que se trata de la forma no marcada, la
ms frecuente y natural, la menos convencional, del dilogo en el
teatro. Lo mismo que en la vida, habra que aadir, y precisamente
por eso: porque el drama es bsicamente imitacin de acciones y la
accin verbal por excelencia, la ms plena y dinmica es el hablar
con, el intercambio de palabras, es decir, el coloquio. Que, por cier-
to, tal como lo definimos, no exige, aunque sea lo ms frecuente,
que el interlocutor responda. La condicin mnima no es que dos
personas hablen (las dos); basta con que una hable con otra, pu-
diendo sta contestar o no, y contestar verbalmente o de otra forma.
Se podran, claro est, distinguir tantos tipos de coloquio en el
teatro como los que pueden darse en la realidad (conversacin, ca-
reo, discusin, entrevista, debate, tertulia, perorata, etc.). Basta aqu
sealar que ser pertinente para el anlisis de un dilogo en colo-
quio el nmero de interlocutores (y de personajes en escena, que
puede ser el mismo o no) as como la frecuencia y la extensin del
discurso de cada uno, que denominamos parlamento cuando resul-
ta considerablemente largo y rplica en los dems casos, particular-
mente cuando responde al intercambio vivo de la conversacin o
tenso de la discusin, etc. Parece claro que las diferencias notables
en coloquios entre dos, tres, cuatro o ms personajes corresponden
bsicamente a las situaciones dramticas respectivas y por lo ge-
neral a las configuraciones, en do, tro, cuarteto, etc. (vase 5.2).
Me referir por eso slo a un tipo particular de coloquio, ca-
ractersticamente dramtico, presente en el dilogo teatral desde
los griegos hasta hoy mismo. Se trata de las antilogas o discursos
contrapuestos entre dos personajes, en un momento de mxima
tensin y en torno a un problema candente, especialmente cuando
cada rplica de este agn disputa a la vez que competicin es
de la misma extensin: se llama esticomitia al cruce alternativo y
continuo de un verso por interlocutor (disticomitia si se trata de
dos versos, hemisticomitia si de un hemistiquio) en rigor, pero se
puede extender en sentido lato al rpido canje dialctico de rplicas
iguales en extensin (y generalmente paralelas o simtricas en su

!"
76 Escritura, diccin y ficcin dramtica
forma lingstica). Puede verse como ejemplo la esticomitia que
cierra el segundo episodio de Electra de Sfocles, entre la protago-
nista y Cristemis, o la que ocupa el centro de la escena de El alcal-
de de Zalamea de Caldern (en rigor disticomitia) que se comenta
en el captulo 8.

b) Soliloquio
Es el dilogo sin interlocutor, esto es, el discurso de un personaje
solo hablando consigo mismo. Se trata de una forma altamente
convencional o, si se quiere, particularmente inverosmil de di-
logo (pues slo se da en la realidad en situaciones extremas o en
casos patolgicos), y por eso mismo de muy acentuado carcter
teatral. Primero, porque pone en evidencia de manera muy clara
la objetividad o la inmediatez del modo dramtico de representa-
cin: pensemos en lo mucho menos artificial o convencional que
parece casi siempre (sindolo en realidad mucho ms) el llamado
monlogo interior (no pronunciado) de la novela y del cine; lo
chocante del soliloquio teatral es que se trata de un monlogo ex-
terior, dicho por el personaje, y casi siempre en virtud de la pura
convencin, sin recurrir a justificaciones psicolgicas o de otro
tipo (que casi siempre se dan en los casos, ms raros, de solilo-
quios dichos en narrativa y cine).
En segundo lugar, y sobre todo, se trata de una forma de dilogo
tan peculiar del teatro porque funciona en el vector comunicativo
externo: slo en el mundo ficticio est el personaje solo y habla para
s; en el teatro est ante el pblico y habla, sin duda alguna, para l.
De esta orientacin se deriva, claro, la funcin del soliloquio teatral
como expresin del interior (pensamientos, intenciones, afectos...)
y de la verdad del personaje frente a las manifestaciones exter-
nas, ms o menos embusteras, de su mscara social; funcin cuya
importancia es de primer orden para la construccin dramtica.
Como ejemplos de soliloquio pueden verse estos dos consecutivos
de La vida es sueo: el de Segismundo que cierra la segunda jor-
nada (Es verdad; pues reprimamos...) y el de Clarn que abre la
tercera (En una encantada torre...).

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 77
c) Monlogo
Es el dilogo (de cierta extensin) sin respuesta verbal (considerable)
del interlocutor, o porque no hay interlocutor o porque no puede
o no quiere contestar verbalmente (pero pudiendo hacerlo, o no,
por otros medios). Cabe distinguir por tanto el monlogo en soli-
loquio del monlogo en coloquio. Excelente ejemplo de este lti-
mo es el discurso de Antonio al pueblo romano en Julio Csar de
Shakespeare, que permite, por cierto, verificar que las respuestas
insuficientemente articuladas, que ms que interrumpirlo son un
mero acompaamiento del discurso, como las del pueblo romano
en este caso, no rompen el monlogo sino que se integran en l. Es
claro, pues, que todo soliloquio es monlogo, pero no todo mon-
logo, ni quizs la mayora, tiene que ser soliloquio. Como un tipo
particular del que no lo es cabe considerar tambin el monlogo
ad spectatores, dirigido al pblico, como el ya citado prlogo de
Crispn en Los intereses creados de Benavente.
Especial consideracin merece el monlogo como gnero o
subgnero teatral, esto es, cuando la totalidad del dilogo dramtico
es un monlogo absoluto. En tales casos es mucho ms frecuente la
modalidad de coloquio sin rplica como en Antes del desayuno de
ONeill, en que una mujer habla a su marido, fuera de escena hasta
abocarlo al suicidio que la de soliloquio; seguramente en propor-
cin mucho mayor que en los monlogos relativos, que alternan en
el dilogo con cruces de rplicas entre personajes. Aunque es muy
corriente confundir monlogo con soliloquio lo mismo que di-
logo con coloquio, la diferencia conceptual es clara: en el monlo-
go habla slo un personaje, en el soliloquio un personaje habla solo.

d) Aparte
Es el dilogo que convencionalmente se sustrae a la percepcin de
determinados personajes presentes, para los que resulta no odo
(mientras que para el pblico es perfectamente audible). Se trata
de una forma de dilogo tan inverosmil o convencional y tan es-
pecficamente teatral (Larthomas, 1972: 380) como el soliloquio.

!"
78 Escritura, diccin y ficcin dramtica
Tan teatral, me parece, que pone en evidencia, incluso en el texto
escrito, la oralidad del dilogo dramtico y la peculiar situacin
comunicativa en que se profiere. As, no puede uno sino rebelar-
se ante la afirmacin de Veltrusk (1942: 51) de que en la obra
dramtica el aparte est dirigido en mayor o menor medida di-
rectamente al lector. Al lector, y adems directamente? Claro
que es su prejuicio de que el drama es (slo) literatura, que se lee
exactamente igual que las novelas y los poemas, el que le fuerza a
decir tal cosa; pero como la experiencia atestigua lo contrario (no
creo que nadie haya ledo nunca ningn aparte como dirigido di-
rectamente a l), lo que pone en cuestin esta forma huella in-
deleble del destino o el origen teatral de los textos dramticos es
el reduccionismo literario presupuesto por Veltrusk. Puede ver-
se Lane-Mercier (1989: 228-231) sobre los problemas que plantea
el aparte novelesco, calcado con toda evidencia de su homlogo
teatral (228), que se derivan del diferente modelo comunicativo,
lineal y triangular respectivamente, de cada uno de los dos modos.
Diferentes caractersticas presenta cada uno de los tres tipos de
aparte que se pueden distinguir: 1) el aparte en coloquio, abundante
en El lindo don Diego de Moreto por ejemplo, en que dos o ms
personajes hablan sin ser odos por otros; 2) el aparte en soliloquio,
que equivale a pensar en voz alta y suma la teatralidad y lo con-
vencional de las dos formas, el ms frecuente, lo que explica quizs
que muchas veces sea el nico tenido en cuenta, con numerosas y
extensas ocurrencias en La vida es sueo; y 3) el aparte ad specta-
tores, dirigido de manera ostensible al pblico, con el consiguiente
efecto antiilusionista (6.1) y sobre los niveles dramticos (6.3) que
supone, y que no es ms que un caso particular de la ltima forma
de dilogo que consideramos, la apelacin, con la que guarda la
misma relacin que el tipo anterior con el soliloquio: su dependen-
cia de un coloquio que resulta interrumpido o suspendido por l,
en general brevemente, adems de su diccin ante otros personajes
a los que se sustrae su audicin. En La trilogia della Villeggiatura de
Goldoni, plagada de apartes, se encontrarn muestras de este ltimo
tipo, muy frecuente en la farsa, la commedia dellarte, las marione-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 79
tas y otras formas de comicidad popular. Todos los tipos de aparte
pueden y suelen ir acompaados de otros recursos expresivos, ac-
torales (entonacin, gesto, mirada...) o no (efectos de iluminacin
o sonido), que pueden llegar a sustituirlos (un guio al pblico o a
otro personaje). Ni qu decir tiene que los tres tipos de aparte estn
orientados o volcados al pblico, en grado de creciente inmediatez,
y favorecen su complicidad con el personaje correspondiente.

e) Apelacin
La apelacin al pblico o discurso ad spectatores es el dilogo
que se dirige directamente al verdadero destinatario de la comu-
nicacin teatral, del que ya hemos apuntado los casos particula-
res del monlogo y el aparte ad spectatores, pero que se manifiesta
tambin en otras modalidades caractersticas, como sobre todo los
prlogos y eplogos (Shakespeare) aunque no todos sean apelati-
vos: vase Los cuernos de don Friolera de Valle-Incln o los mal
llamados narradores (Brecht), con funciones diversas: ideolgi-
ca, crtica, irnica, informativa (poner en antecedentes u ofrecer
la continuacin imaginaria de la accin), etc. Aunque muy rara-
mente, puede llegar a ocupar el centro del dilogo dramtico de
una obra, como ocurre en Insultos al pblico de Peter Handke; lo
normal es que se site en la periferia, enmarcndolo. La apelacin
afecta, como ya se ha dicho, a dos fenmenos de la visin dra-
mtica que se estudian ms adelante, la distancia porque rompe
(o dobla) la ilusin teatral y los niveles: basta recordar el modelo
comunicativo propuesto en 1.2 para advertir que podr tratarse de
un actor que, salindose de su personaje, dirige un discurso, que
puede ser improvisado, al pblico escnico (en virtud de la apela-
cin) actualizado, o bien de un personaje que apela como tal a un
pblico dramtico (por eso) actualizado, es decir dramatizado, al
que se le asigna un papel. Puede oponerse as la apelacin escnica
o externa a la apelacin dramtica o interna.
Naturalmente el recurso a esta forma de dilogo es propio de
las dramaturgias ms abiertas o menos ilusionistas, como el tea-
tro pico o manifestaciones populares como las antes citadas, pero

!"
80 Escritura, diccin y ficcin dramtica
ser muy raro en el teatro dramtico que basa la ilusin en la
cuarta pared infranqueable entre sala y escena, aunque no imposi-
ble: una figura como la del raisonneur (portavoz del autor), propia
del teatro de tesis o didctico (5.5.2), puede llegar a emplearlo. Hay
que destacar sobre todo el ensanchamiento de las posibilidades ex-
presivas que cobra el discurso al pblico en la puesta en escena
efectiva, por ejemplo jugando con la ambigedad entre los dos ti-
pos, interno y externo, de apelacin: pensemos en el discurso de
Antonio en Julio Csar, dicho de cara al pblico que es y no es
el pueblo romano al que se dirige o en el del protagonista de Un
enemigo del pueblo de Ibsen.
No creo, por ltimo, contra lo que se dice a veces, que ni la
apelacin ni el aparte ni el soliloquio instauren en el teatro nin-
guna forma de mediacin, ni en el sentido modal, como la del
narrador o la del ojo de la cmara en el cine, ni tampoco en el de
crear mbitos intermedios entre la representacin y los especta-
dores, con la preferencia por el proscenio como lugar para decir-
los, a que se refiere Cueto Prez (1986: 515). Al contrario, se trata
de formas que manifiestan la impronta que lo especfico de la co-
municacin teatral ha dejado en el dilogo; que, lejos de borrar o
mitigar, evidencian y resaltan la primera nota diferencial del modo
dramtico de representacin: su in-mediatez.

2.2.3. Verso y dilogo

Imaginemos la extraeza del pblico actual que oyera a personajes


dramticos o cinematogrficos de nueva creacin hablar en verso;
y en serio, sin intencin pardica. Cualquiera sabe, sin embargo,
que eso era lo normal en el teatro espaol del Siglo de Oro, en el
isabelino ingls o en el clsico francs, antes en la tragedia grie-
ga y despus en el teatro romntico. Preguntarse por qu tantas
obras se han escrito y se han dicho en verso parecer ingenuo, y
la respuesta obvia, al historiador de la literatura. Pero esa ingenui-
dad que debiera ser posterior, no previa, al conocimiento his-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 81
trico resulta fecunda, en cambio, para la indagacin terica;
que surge precisamente del margen de insatisfaccin que dejan las
respuestas de la historia, y en cuyos planteamientos hay siempre
algo de excntrico y tozudo. Poniendo entre parntesis la explica-
cin histrica, ms all de los motivos convencionales por los que
Shakespeare, Caldern o Racine escriben dilogos en verso y de
la convencin contraria que impide o dificulta tanto hacerlo
hoy, existe alguna relacin terica, general, entre el verso y la dic-
cin dramtica?
Es sabido que, como forma de expresin literaria, el verso pre-
cede a la prosa; y resulta evidente su ntima conexin con la oralidad
y con la memoria, con lo decible y con lo memorable. Es fcil adver-
tir la hondura de la afinidad entre teatro y memoria: basta pensar
que la representacin teatral existe o reside slo en la memoria, en la
de los actores y en la del pblico. Entre las pocas formas de literatura
o de cultura oral que an sobreviven, puede que sea el teatro la me-
nos marginal. Si a esto unimos su condicin de forma originaria de
las representaciones que hoy llamamos literarias, disminuye mucho
la extraeza de que personajes teatrales, ficticios, de otro mundo,
hablen en verso, es decir, de otra manera. Deja de extraarnos sobre
todo cuando comprendemos que se trata de un recurso o de una
convencin de extraamiento. Eso sin entrar en las profundidades
antropolgicas de lo sagrado, lo ritual, lo mgico o lo litrgico. Que
el verso no tenga cabida en el teatro contemporneo pone ms en
cuestin acaso la salud de ese teatro mismo, y de la cultura y la so-
ciedad en las que sobrevive, que la del verso.
George Steiner (1961b) considera el verso trgico como una
forma de elevacin y distanciamiento que proporciona una altura
y una resonancia similares a las de los coturnos y las mscaras que
usaban los actores de la tragedia griega. La versificacin levanta
una barrera de formalismo, abre una distancia respetuosa entre
el mundo de la escena y el de los espectadores. Si ste es en todos
los casos el mundo de la existencia ordinaria, aqul representa en
la alta tragedia un mundo ms elevado, ms noble, ms antiguo,
poblado de personajes ejemplares, de dioses, de hroes, de reyes,

!"
82 Escritura, diccin y ficcin dramtica
a los que corresponde un modo de expresin tambin ms alto,
antiguo y noble: el verso.
En el teatro postrgico, ms que reflejar redundantemente la
distancia entre el mundo extraordinario de la ficcin y el ordinario
del pblico, el verso muchas veces engendra o instituye esa dis-
tancia. No es una exigencia expresiva de la alta dignidad de los
personajes sino quizs una convencin que los dignifica y enaltece.
Sigue cumpliendo, ms puramente o ms en el vaco, su funcin de
extraamiento por elevacin. Es el caso, por ejemplo, de gran par-
te de nuestro realista teatro ureo, a un paso ya del divorcio entre
verso y teatro, que consumar el drama burgus del siglo xviii.
Los intentos de reconciliacin del romanticismo y sus secuelas no
detienen, frenan si acaso, el proceso que conduce a una ruptura
que parece ya definitiva.
Ms ntimamente, el verso a la vez simplifica y complica la
descripcin de la conducta humana, segn Steiner (1961b: 207).
Simplifica los aspectos externos eliminando lo insignificante y deja
as el camino expedito a la expresin de las complejidades de or-
den sentimental, intelectual o moral del espritu. Esta funcin de-
puradora del verso, que canaliza una visin ms densa de la vida,
es de carcter netamente retrico. Se asienta en procedimientos de
concentracin o superposicin semntica, de elisin, de paralelis-
mos, de oblicuidades, en definitiva en usos figurados del lengua-
je. La sintaxis del verso se desembaraza en parte de las relaciones
de causalidad y temporalidad que atenazan ms frreamente la de
la prosa y las convenciones poticas despejan el terreno al libre
juego de las fuerzas morales (210).
Pero a la vez, como sugerimos al principio, se puede justificar
el verso en el teatro, no como algo distanciador o artificial, que
acenta el carcter literario o libresco del dilogo, sino paradji-
camente como todo lo contrario, si tenemos en cuenta que el ver-
so est ms cerca del habla, precede desde luego a la prosa como
forma artstica, que resulta as ms impostada, menos natural y
tambin menos sometida a las leyes rtmicas propias del verso,
de lo fnico, del hablar que intuimos que deben regir de alguna

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 83
manera el dilogo dramtico. Es lo que me parece advertir en estas
palabras de Northrop Frye (1957: 328):

As Shaw no se equivocaba del todo quizs al pretender que es ms


fcil en nuestros das escribir una obra en versos libres que en pro-
sa. La impresin de encorsetamiento, de falta de naturalidad que se
experimenta en la lectura de muchos dramas modernos en verso se
debera en tal caso al empleo de una retrica inadecuada, demasiado
alejada del ritmo habitual de la conversacin, defecto que muy rara-
mente presenta el drama isabelino, a pesar de toda la complejidad
estilizada de su forma.

2.3. La ficcin dramtica

En realidad, todos los captulos de este libro tratan de la ficcin


dramtica, es decir del drama o de la accin teatral, conceptos que
pueden considerarse ms o menos equivalentes. El sentido de este
apartado no es otro que el de proporcionar someramente, casi en
forma de glosario, algunos instrumentos para el anlisis dram-
tico que, por referirse al drama en su conjunto, quedan fuera del
estudio de cada uno de los cuatro elementos que ocupan los cap-
tulos siguientes. En rigor, las cuestiones de las que doy cuenta aqu
abarcan tambin lo que en nuestro modelo terico denominamos
fbula. As se comprende que incluyamos excepcionalmente cate-
goras transmodales como las que se refieren al llamado modelo
actancial, vlido, se supone, lo mismo para la narrativa que para el
drama. La consideracin ms decisiva sobre el campo conceptual
al que nos referimos (fbula-drama) se encuentra en el captulo 7,
que resume la Potica de Aristteles y al que remito. Falta slo
apuntar algunas observaciones sobre la accin y sobre estructuras
dramticas, que considero especialmente relevantes.

!"
84 Escritura, diccin y ficcin dramtica
2.3.1. El modelo actancial

Se trata del estadio ms depurado y difundido actualmente de la


lnea de investigacin abierta en nuestro siglo por Vladimir Propp
con La morfologa del cuento (1928), que cabe denominar lgica
de la ficcin y se basa en la hiptesis de que en todas las creaciones
o representaciones de mundos ficticios narrativas, dramticas
u otras subyacen unas estructuras comunes, determinadas for-
mas narrativas universales, simples y en nmero reducido, que
combinadas entre s daran lugar a la infinita variedad de relatos
existentes y posibles. Un hito de particular inters para nosotros es
el que corresponde al excelente libro de tienne Souriau Les deux
cent mille situations dramatiques (1950). Sobre estos dos preceden-
tes y tomando de la sintaxis estructural de Lucien Tesnire la no-
cin de funcin sintctica, Algirdas Julien Greimas (1966, 1970)
elabora el modelo actancial, que Anne Ubersfeld (1977: 42-84)
vuelve a aplicar, con alguna modificacin, al teatro.
Actante es una categora que debe situarse en la estructura pro-
funda del relato, en un nivel de gran abstraccin, que equivale a la
funcin o conjunto de papeles de un mismo tipo que se desempea
en el desarrollo de la trama; y muy prxima a sus antecedentes, las
funciones dramatrgicas de Souriau y las dramatis personae de
Propp. Este ltimo agrupa las treinta y una funciones constantes
que identifica en el corpus estudiado, el del cuento maravilloso, en
siete tipos de papeles: Hroe (que acta), Princesa (que exige una
hazaa y ofrece matrimonio), Mandador (del hroe a una misin),
Donador (de objetos mgicos y valores), Agresor (que comete la
mala accin y altera el equilibrio), Falso hroe (usurpador por
un tiempo de tal funcin) y Auxiliar (del hroe). Souriau, por su
parte, distingue seis funciones dramatrgicas, definidas como el
modo especfico de trabajo en situacin de un personaje: su papel
peculiar como fuerza en un sistema de fuerzas (71), que repre-
senta con signos astrales: Len o Fuerza temtica orientada (sujeto
del deseo), Sol o Representante del Valor (del bien deseado), Tierra
u Obtenedor (de ese bien), Marte u Oponente (fuerza antagonista u

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 85
obstculo), Balanza o rbitro de la Situacin (atribuidor del bien)
y Luna o Ayudante (de cualquiera de las otras funciones).
El sistema de Greimas lo integran seis actantes que constituyen
tres oposiciones binarias: el Sujeto (S) o quien emprende una accin
para obtener lo que se propone, y el Objeto (O) o aquello que preten-
de conseguir S; el Destinador (D1), la persona o ente abstracto que
impone la tarea a S, y el Destinatario (D2), quien se beneficia de la
accin de S (y frecuentemente coincide con l); el Ayudante (A), que
facilita a S la consecucin de O, y el Oponente (Op), que representa
los obstculos que tiene que superar S. En esquema:
D1 D2

O
A Op

En la Bsqueda del Grial, por ejemplo, los actantes se reparten


as: D1: Dios; D2: la humanidad; S: los caballeros de la mesa redon-
da (Perceval); O: el Grial; A: los santos y ngeles; Op: el diablo y
su squito. Aunque los actantes no son fijos, pueden cambiar en el
transcurso de la trama y variar de una secuencia a otra.
El par S-O define el eje del deseo, que es el de las funciones
que impulsan el desarrollo de la historia; el par D1-D2 constitu-
ye el eje de la comunicacin, el ms abstracto y de carcter ideo-
lgico, al que corresponden las motivaciones e impulsos; y en el
eje A-Op se sitan las funciones que favorecen u obstaculizan la
accin, la consecucin del Objeto por el Sujeto; actantes que llegan
a ser considerados por Greimas como proyecciones del Sujeto, de
su voluntad de obrar o de resistencias imaginarias a hacerlo, y por
tanto, en cuanto derivables de ste, secundarios y circunstanciales
y, en ltimo trmino, prescindibles, lo que reducira el sistema a
los otros dos pares.
Hay que prevenir contra la identificacin del actante con el
personaje (actor en esta terminologa), o sea la fuerza antropo-

!"
86 Escritura, diccin y ficcin dramtica
mrfica particular y concreta; uno y otro pertenecen respectiva-
mente a las estructuras profunda y superficial del relato (vase
5.5.2c). Entre uno y otro puede no existir relacin (un actante no
se corresponde con ningn personaje y viceversa) o ser de estos
tres tipos: isomorfismo (un actante coincide con un actor), sincre-
tismo (varios actantes confluyen en un actor) y desmultiplicacin
(un actante se reparte entre varios actores). La combinatoria de
estas funciones bsicas debera permitir explicar la inmensa va-
riedad de relatos existentes y adems generar cualquier relato de
ficcin posible, sea literario o no, como el cine o el cmic, lo que
dista de estar probado y de ser aceptado por todos. Sobre todo re-
sulta discutible y discutida (cf. Pavel, 1988) la existencia de una tal
estructura elemental de la significacin.
Ni que decir tiene que este somero apunte no basta para prac-
ticar con mnimas garantas un anlisis actancial del drama (para
hacerlo debern consultarse las referencias anteriores por lo me-
nos); su intencin es slo la de sealar un nivel de anlisis posible
e interesante, pero distinto (por transmodal) al de nuestro propio
modelo. Es fcil advertir que, a pesar de la flexibilidad con que
debe aplicarse a las obras, no todas se prestan por igual al anlisis
actancial, que no hay que olvidarlo se basa en una interpreta-
cin de las acciones que no excluye en principio otras distintas y
hasta contradictorias: debe resultar as mucho menos pertinente
en Luces de bohemia que en La casa de Bernarda Alba, por ejem-
plo. He aqu, para terminar, algunas sugerencias sobre un posible
reparto de actantes en la obra de Garca Lorca tomada en su con-
junto: S: Adela, O: libertad, amor, deseo, sexo, vida, valores en-
carnados en Pepe el Romano; D1: naturaleza humana?; D2: Adela
misma y quizs por extensin la mujer reprimida o la humanidad
oprimida; Op: Bernarda y todo lo que representa: autoridad, re-
presin, sociedad (opinin, qu dirn) y en definitiva muerte,
obstculo verdaderamente formidable, a diferencia del muy dbil
o inexistente; A: M Josefa quizs, pero en el plano temtico ms
que sintctico (como una especie de doble de Adela en clave de-
mencial)? Los dems personajes ocupan posiciones ms o menos

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 87
ambiguas entre Op y A, no slo La Poncia y las hermanas sino
tambin Pepe, cuyo deseo por la juventud y belleza de Adela puede
considerase una ayuda a la vez que su compromiso con Angustias
se suma a los obstculos.

2.3.2. Acciones dramticas

La accin dramtica, que se erige desde la Potica de Aristteles


en el elemento privilegiado, central o clave de la obra teatral, es
un concepto particularmente ambiguo o polismico para el an-
lisis dramtico. Incluso considerado como suma o composicin
de los cuatro elementos fundamentales, resultado de la actividad de
los personajes en un espacio y durante un tiempo ante un pblico,
admitira, en el sistema conceptual esbozado en 1.2, la identifica-
cin lo mismo con la fbula que con el drama, con el argumen-
to en s que con el ya dispuesto para su representacin teatral.
Importa distinguir al menos tambin la acepcin amplia a la que
acabo de referirme de la acepcin restringida de accin que paso
a caracterizar brevemente a continuacin.

a) Situacin, accin y suceso


Se trata de tres categoras que permiten analizar la accin en el
sentido global que podemos identificar con lo que llamamos dra-
ma en nuestra teora y que cabe definir, desde esta perspectiva,
como una sucesin de situaciones dramticas (como mnimo, una)
o bien como una secuencia de acciones y/o sucesos dramticos
(Spang, 1991: 104-109). Entenderemos por situacin la estruc-
tura o la constelacin de fuerzas, sobre todo en lo que atae a la
relacin entre los personajes, en un momento dado corte sin-
crnico o estado del devenir dramtico (cf. Veltrusk, 1942:
107-108; Souriau, 1950: 55-56). La accin, en el sentido restricti-
vo que ahora le damos, se define por la siguiente estructura triple:
1) una situacin inicial, 2) la modificacin intencionada de dicha
situacin por la actuacin del personaje, y 3) la situacin final

!"
88 Escritura, diccin y ficcin dramtica
modificada. (Son acciones en esta acepcin el primer crimen de
Macbeth o el del comendador a manos de los villanos de Fuente
Ovejuna, la violacin por el capitn de la hija de Pedro Crespo en
El alcalde de Zalamea o la decisin de Antgona de enterrar a su
hermano, por ejemplo.) Llamaremos suceso a las actuaciones de
los personajes que no alteran la situacin en la que se producen,
por falta de intencin, de capacidad o de posibilidad de hacerlo.
(Dramas caracterizados por el dominio de este tipo de in-accin,
por el estatismo o la impotencia para superar la situacin plan-
teada son Las tres hermanas o El jardn de los cerezos de Chjov,
El padre de Strindberg, Los ciegos de Maeterlinck o Esperando a
Godot de Beckett, entre otros.)

b) Estructura de la accin
Volviendo al sentido amplio del trmino, la estructura de la accin
dramtica pero dentro slo de lo que llamaremos luego forma de
construccin cerrada (2.3.3b) presenta una notable estabilidad
desde la teora aristotlica. En ella, la accin debe cumplir dos exi-
gencias fundamentales: unidad, es decir, que la accin sea una sola
(o bien una principal a la que se subordinan otras secundarias);
e integridad, esto es, que se trate de una accin entera o acabada,
que tenga principio, medio y fin. De ah resulta la estructura de la
accin dramtica o simplemente del drama en tres partes: prtasis
(antecedentes, ambientacin, introduccin en el conflicto), epta-
sis (tensin conflictiva, accin que rompe el equilibrio o altera la
situacin) y catstrofe (solucin, feliz o desgraciada, del conflicto,
que restaura el equilibrio); triparticin equivalente a la expresada
por los trminos planteamiento, nudo y desenlace o, lo que es igual,
exposicin, clmax y solucin. Como simples variantes de esta tri-
cotoma se pueden considerar las divisiones del drama en cuatro o
cinco partes (actos), que son el resultado de distinguir el principio,
el medio y el fin de la parte central o eptasis. As, por ejemplo, Es-
calgero en su Poetices libri septem (1561) reserva este trmino para
el principio y el medio del medio, que corresponde al anudamiento
de la intriga, y llama catstasis al fin del medio o situacin estacio-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 89
naria que viene a romper la catstrofe, con lo que resulta el modelo
cuatripartito: prtasis, eptasis, catstasis y catstrofe.

c) Accin y jerarqua
Cuando las distintas acciones o, mejor, lneas de accin, que cons-
tituyen el drama presentan una organizacin jerrquica ms o me-
nos estricta, ser posible, y til para el anlisis, distinguir la accin
principal de las acciones secundarias y estudiar las relaciones (de
paralelismo, de contraste, de distraccin, etc.) que contraen en-
tre s. Nos encontramos de nuevo en el dominio de la unidad de
accin o, si se quiere, de la construccin dramtica cerrada. En
su ms alto grado de rigor o exigencia, dicha unidad de accin
deba cumplir los siguientes requisitos, en Francia hacia 1640, se-
gn Jacques Schrer (1950): 1) la supresin de cualquier accin
secundaria debe volver parcialmente inexplicable la accin princi-
pal; 2) todas las acciones secundarias deben comenzar al principio
y desarrollarse en paralelo con la principal; 3) todas las acciones
deben regirse por el ms estricto principio de causalidad, sin dejar
lugar alguno a la casualidad; y 4) la accin principal debe ejercer
una gran influencia sobre las secundarias. En el polo opuesto, al
relajarse las relaciones de jerarqua hasta (casi) desaparecer, en-
contraremos formas de construccin abiertas en que acciones
de rango similar simplemente se acumulan o se yuxtaponen en la
lnea de la sucesin temporal, adquiriendo una estructura ms o
menos (pero metafricamente) narrativa, como veremos.

d) Grados de (re)presentacin de las acciones


Se trata de un aspecto, muy peculiar del modo dramtico de re-
presentacin, que examinaremos detenidamente en los captulos
siguientes a propsito del espacio, el tiempo y el personaje, y que
me limito aqu a apuntar en relacin con las acciones. Atendiendo
a l cabe distinguir las acciones escenificadas o patentes de las
meramente aludidas o ausentes y, en un grado intermedio, de
las que llamaremos latentes o sugeridas. Estas ltimas, aunque se
sustraen a la directa percepcin del pblico, a diferencia de las pa-

!"
90 Escritura, diccin y ficcin dramtica
tentes, forman con ellas parte de los sucesos representados, hechos
presentes en el transcurso de la obra, a diferencia de las ausentes.
Entre las latentes hay que encuadrar la muerte de Adela en La casa
de Bernarda Alba o las acciones que se producen en las elipsis en-
tre actos o cuadros, lo mismo quizs que las que preceden o siguen
inmediatamente a las estrictamente escenificadas, a poco poder de
sugestin que alcancen. Es posible relacionar la contraposicin en-
tre un teatro de accin y un teatro de palabra con el predominio de
las acciones patentes en el primero (teatro espaol del Siglo de Oro
o isabelino ingls) y de las ausentes y latentes en el segundo (teatro
clsico francs). Tambin se puede considerar, en relacin con el
tiempo, el contraste entre las dramaturgias que sitan los hechos
decisivos de la fbula en el transcurso de la representacin (con
predominio de acciones patentes y latentes) y la forma peculiar del
drama analtico tan cultivado por Ibsen y cuyo paradigma es
Edipo rey en el que ya ha ocurrido todo lo importante cuando
comienza la obra y a lo que asistimos es a la toma de conciencia
por parte de los personajes (y del pblico) de lo ya acontecido en
el pasado y a sus consecuencias (con predominio de las acciones
ausentes). Cabe pensar un tipo de drama cuyas acciones determi-
nantes ocurran despus del final de la obra?

2.3.3. Estructuras dramticas

Terminar resumiendo tres aspectos de la estructura del drama


que resultan sin duda relevantes para su anlisis: las secuencias, que
llamara unidades si el trmino no estuviera tan explotado ya
en otro sentido por la teora dramtica clasicista, en que puede
segmentarse o presentarse dividida una obra de teatro; las dos
formas o los dos polos hacia los que puede orientarse su cons-
truccin; y una propuesta de tipologa atendiendo al elemento
hegemnico al que se subordinan los dems en la estructura
dramtica.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 91
a) Secuencias: acto, cuadro, escena
Con el trmino acto se designa tradicionalmente a cada una de las
unidades mayores en que se presenta segmentada o puede segmen-
tarse la accin dramtica en su acepcin ms amplia, como equiva-
lente a drama. Adems de la estructura, fundamental, en tres actos
y de sus variantes, en cinco o cuatro, que presiden nuestra tradicin
dramtica (2.3.2b), forman tambin parte de ella la disposicin en
dos actos, tan frecuente hoy, y piezas, generalmente breves, de acto
nico. Las obras, tanto escritas como representadas, suelen presen-
tar expresamente marcada, si es el caso, su divisin en actos, ya se
utilice sta u otra denominacin (jornada, parte, etc.); divisin
que, a diferencia de las que tratamos a continuacin, no responde
a criterios precisos e inequvocos y ofrece amplios mrgenes a la
convencin. Por cuadro entendemos cada unidad espacio-temporal
en el desarrollo del drama, cada secuencia, pues, delimitada por
un cambio de lugar o por una ruptura de la continuidad tempo-
ral. La escena es, en sentido estricto, la unidad de configuracin
(5.2), es decir la secuencia dramtica definida por la presencia de
los mismos personajes, de forma que la salida o entrada de cual-
quiera de ellos supone un cambio de escena. La estructura de al-
gunos dramas resulta de la integracin de las tres unidades: actos
divididos en cuadros a su vez segmentables en escenas (Los inte-
reses creados de Benavente). Pero tambin pueden presentarse
como contrapuestas la organizacin, ms estricta, en actos (La
casa de Bernarda Alba) y la disposicin, ms libre, en cuadros (Luces
de bohemia).

b) Formas de construccin: cerrada y abierta


Hay que advertir ante todo de que se trata de dos formas abstractas
o ideales, que no encontraremos en estado puro, sino mezcladas
en mayor o menor medida, en la obras; de dos polos o tendencias
hacia los que se orientan la diferentes formas efectivas de construir
un drama (vase Klotz, 1960). La forma cerrada, que cabe denomi-
nar redundante pero significativamente dramtica, tiene su ori-

!"
92 Escritura, diccin y ficcin dramtica
gen en la doctrina aristotlica, particularmente en las exigencias
de unidad e integridad de la accin (2.3.2b), y su ms estricta re-
gulacin terica y realizacin efectiva en el neoclasicismo francs.
Se caracteriza por la tendencia a la unidad, a la concentracin, a
la relacin jerrquica de todos los componentes (subordinados a la
totalidad). As, las famosas tres unidades, de accin, lugar y tiem-
po, representan el ideal de esa tensin centrpeta o tendencia a la
concentracin: los mnimos cambios de lugar (y mejor ninguno),
el menor nmero de elipsis temporales y lo menos amplias po-
sible (con el ideal de mxima duracin en veinticuatro horas), y
sobre todo una lnea de accin dramtica nica o principal con
estricta subordinacin de las accesorias. Tambin los personajes
resultarn caractersticamente limitados (incluso en su nmero)
y jerarquizados (en funcin de su cercana o lejana al conflicto
central). Incluso la temtica y el lenguaje se ven afectados por la
exigencia de unidad: los temas deben aspirar a la universalidad, a
la validez general; el lenguaje, a la claridad o transparencia, y a la
uniformidad estilstica (2.2a). Cabe imaginar el desarrollo de las
obras de construccin ms cerrada en forma de espiral, girando
alrededor de un centro (de un conflicto que va creciendo o ten-
sndose hasta el desenlace).
La forma abierta acoge a una gran variedad de maneras de
construir dramas, que coinciden slo en contravenir los principios
de la forma cerrada, y quizs por eso se aproximan a la menos
trabada o rigurosa disposicin narrativa, al desarrollo lineal de
los hechos. Frente a la tendencia a la unidad de la forma cerrada,
en las abiertas prima la variedad, la expansin, la libertad. No se
limitan los cambios de lugar ni los saltos de tiempo ni el nmero
de personajes del reparto; tampoco su grado de individualizacin
o particularidad, ni de autonoma, hasta el extremo de admitir
personajes episdicos. En temtica y lenguaje rigen igualmente
los principios de libertad y variedad. En cuanto a las acciones, que
es el elemento decisivo, se quiebran los principios de unidad, inte-
gridad y jerarqua, con tendencia a la acumulacin y relativa auto-
noma de las partes y preferencia por unidades menores, como el

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 93
cuadro, frente al acto; y sin excluir la presentacin de acciones no
enteras, sin un principio determinado (Esperando a Godot) o/y sin
un final cerrado (Brecht). Por cierto que la oposicin entre la cons-
truccin cerrada y abierta, aunque ms general, tanto quizs como
la que se da entre los principios de rigor y de libertad, viene en
parte a coincidir con la ms particular y precisa que se establece,
respectivamente, entre forma dramtica y pica o entre drama-
turgia aristotlica y no aristotlica en la teora brechtiana. Nues-
tras dos obras de referencia pueden servir de ejemplo: La casa de
Bernarda Alba de la forma cerrada, aunque no al cien por cien; y
Luces de bohemia de la abierta, en casi todos los aspectos; no, por
ejemplo, en la duracin temporal, tan concentrada.

c) Tipos de drama: de accin, de personaje, de ambiente


Ser til, por ltimo, considerar una tipologa del drama en
funcin del elemento estructural subordinante, la que propone
Wolfgang Kayser (1948: 492-497) y encabeza este apartado. Pre-
fiero, por razones de claridad, llamar drama de ambiente al que
denomina l de espacio y reinterpreto su tipologa, reducindola
a la dimensin ms formal y desligndola por ahora de implica-
ciones temticas y de algunas asignaciones de ejemplos. El dra-
ma de accin es el tipo defendido por Aristteles en su Potica y,
por tanto, el paradigma de la dramaturgia clsica y clasicista: en
l, la composicin de los hechos (mythos) es el elemento cen-
tral y como el alma de la obra, al que se deben subordinar todos
los dems, en particular los personajes, cuyo carcter debe estar al
servicio de la accin y no al revs. Como ejemplo supremo puede
sealarse el Edipo rey de Sfocles, cima de perfeccin dramtica
para Aristteles. Este tipo es congruente con los dems perfiles del
modelo aristotlico: unidad, integridad, jerarqua, causalidad, etc.
(vase 7 y 2.3.2b), y por tanto con la forma cerrada. Para Kayser el
drama de accin es la forma en que lo trgico puede realizarse con
la mxima pureza (496).
En el drama de personaje es ste el que ocupa el centro de la

!"
94 Escritura, diccin y ficcin dramtica
estructura, las acciones derivan de l y no a la inversa, lo mismo
que las partes constitutivas; l dota de unidad a la obra, no ellas;
todo lo cual se hace perceptible en un caracterstico relajamiento
de la accin. En esta clase cabe encuadrar muchos dramas del
Sturm und Drang, nacidos del mero entusiasmo hacia el gran
tipo (492); La trgica historia del doctor Fausto de Marlowe, Don
Juan Tenorio de Zorrilla o El sueo de la razn de Buero Vallejo,
por ejemplo.
Alejndome quiz ms de la concepcin de Kayser, dira que
en el drama de ambiente lo que en los tipos anteriores, o sea en
la mayora de los casos, acta como teln de fondo, la ambien-
tacin histrica, social, pintoresca, etc. pasa a ocupar el primer
plano, de tal forma que tanto las acciones como los personajes se
subordinan a la pintura del ambiente. Este tipo cuenta con mani-
festaciones muy claras en el drama histrico, como El campamen-
to de Wallenstein, primera parte de la triloga de Schiller, cuando,
como en este caso, todos los elementos, acciones y personajes in-
cluidos, estn en funcin de evocar un cuadro histrico de con-
junto. Pero hay un gnero casi abocado a esta forma de drama: el
teatro costumbrista; baste pensar en los sainetes de Arniches o de
los hermanos lvarez Quintero.
Para concluir, La casa de Bernarda Alba parece un drama in-
equvocamente de accin; Luces de bohemia, quizs menos clara-
mente, de ambiente; no de personaje, pues como seala Kayser si
el personaje no es ms que la ligazn externa entre los cuadros,
sin formar una estructura, entonces el drama de personaje se tor-
na drama de espacio (492). La cuestin est en determinar si el
ambiente histrico (poltico, social, cultural, etc.) reflejado est al
servicio de la construccin del personaje (Max Estrella) o, como
me inclino a pensar, ste al servicio de aqul.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 95
3. TIEMPO

E l teatro, en cuanto espectculo, se produce en el espacio y en el


tiempo, necesita del tiempo y del espacio para existir. Carece
a mi juicio de fundamento la opinin, bastante extendida, de que
es caracterstica del drama la preeminencia del espacio sobre el
tiempo (Helbo, 1975: 77) as como la de que la dimensin tem-
poral es relativamente menos importante o decisiva para la dra-
matologa que para la narratologa, lo que viene a resultar adems
paradjico: pues la narracin escrita carece propiamente de tem-
poralidad, existe en realidad en el espacio, fuera del tiempo.
Tan fundamental como para el estudio del modo narrativo, por lo
menos, es el tiempo para el estudio del modo dramtico de repre-
sentacin. Para ste, pero no para aqul, es tambin pertinente, e
igual de fundamental, el espacio, que se hace presente en el teatro
con su doble cara: representante (real) y representada (ficticia). En
la narracin el espacio no interviene, sin embargo, ms que como
parte del contenido, del mundo significado o representado: una
consideracin del espacio narrativo significante se vera reduci-
da a cuestiones tan poco relevantes como las ilustraciones o los
juegos tipogrficos.
Es en las caractersticas, apuntadas antes, de la situacin co-
municativa propia del teatro (vase 1.2) donde puede encontrarse
el fundamento de la relacin a veces discutida que suele esta-
blecerse entre el teatro y el tiempo presente. Cabe, en efecto, opo-
ner el presente como tiempo de las actuaciones y del modo dram-
tico (de representacin inmediata) al pasado como tiempo de
las escrituras y del modo narrativo (de representacin mediata).
Las posibilidades representativas del tiempo, excluyendo la
pura significacin lingstica de los dilogos, resultan ms limi-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 97
tadas, como generalmente se afirma, pero no tanto como suele
creerse, en el teatro que en la literatura narrativa y en el cine. Y
ello fundamentalmente porque aqul cuenta con un tiempo real,
representante-pragmtico, del que stos carecen: tiempo de la pro-
duccin y la comunicacin indiscernibles, que se traduce en una
mayor coercin o rigidez del drama frente a una mayor libertad de
la narracin para representar el tiempo.
La materia de este captulo ha sido objeto ya de examen y dis-
cusin ms detallados de lo que cabe aqu, en mi libro Drama y
tiempo (1991: 127-270), lo que permite resumir ahora las conclu-
siones a que llegaba en l sobre cada extremo y que me siguen
pareciendo vlidas en lo sustancial, aunque no desaproveche la
ocasin para hacer algunos retoques. Puedo obviar as discutir los
aspectos ms polmicos y descender a los detalles ms menudos
simplemente remitiendo a aquellas pginas a los lectores ms inte-
resados o recalcitrantes.

3.1. Planos del tiempo teatral

El estudio del tiempo teatral se basa en la distincin de tres nive-


les temporales, correspondientes a cada una de las categoras del
modelo dramatolgico: el tiempo pragmtico, realmente vivido,
de la escenificacin o tiempo escnico; el tiempo significado de la
fbula, mentalmente (re)construido por el espectador, o tiempo
diegtico; y el tiempo estrictamente representado del drama, de
carcter artstico o artificial y que resulta de la relacin que con-
traen entre s los dos anteriores, o tiempo dramtico.

a) El tiempo diegtico o argumental es el plano temporal que


abarca la totalidad del contenido, tiempo de la ficcin en
toda su amplitud, tanto de los sucesos mostrados como de
los referidos por cualquier medio, incluida la mera signifi-
cacin lingstica. Si bien se mira, es ms fundamento que
consecuencia del concepto de fbula. Se trata en realidad de

!"
98 Tiempo
un principio ordenador o configurador la disposicin de
los hechos en el tiempo del universo ficticio en cuanto
tal universo. Puede considerarse natural, frente al carcter
real y artificial, respectivamente, de los otros dos planos. Na-
tural en el sentido de que se trata de una temporalidad no
real, sino ficticia, pero (re)construida por el espectador o el
lector de la obra a imagen y semejanza de la que rige el mun-
do, la realidad (o al menos nuestra experiencia); por ejemplo,
sin vacos ni saltos ni marcha atrs, etctera.
b) El tiempo escnico o ms precisamente escenificado, puesto
en escena, es el tiempo representante y pragmtico del teatro,
tiempo real o realmente vivido por actores y espectadores
en el transcurso de la representacin. Se trata de una tem-
poralidad especfica del teatro en cuanto actuacin. Frente
al cinematogrfico, y en general al de las escrituras, que es
un tiempo cerrado, objetivo, materialmente construido, que
se impone como necesario e inalterable a sus lectores, el
escnico es un tiempo abierto, intersubjetivo, en construc-
cin, resultante del intercambio comunicativo entre actores
y espectadores. Estos ltimos, a diferencia de lo que ocurre
en el cine, pueden en cada momento independientemen-
te de que lo hagan o no alterarlo y hasta interrumpirlo.
Y es que en el cine el tiempo de la comunicacin (su dura-
cin, su ritmo) est por completo determinado por el tiempo
significante de la proyeccin; en el teatro, por contra, es el
tiempo de la comunicacin de la indisociable escritura-
lectura el que determina la duracin y el ritmo del tiempo
representante, que se confunde por eso con aqul. Tampo-
co cabe oponer en este plano un tiempo del actor a otro del
pblico. Ambos coinciden y conviven en el mismo tiempo.
Precisamente esta (con)fusin de los sujetos en el tiempo es
el fundamento del presente teatral, en el que a su vez se basa,
como la cara interna de aqul, el presente dramtico.
c) El tiempo dramtico es un tiempo relativo a los otros
dos, el resultado de la relacin que contraen el diegtico y

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 99
el escnico, igual que (o, mejor dicho, porque) definimos el
drama como categora mediadora entre las de fbula y esce-
nificacin. As, por ejemplo, habr que entender la duracin
dramtica como el cociente la forma de resolver la despro-
porcin entre la de la fbula o argumento (pongamos dos
aos) y la de la escenificacin (dos horas, por ejemplo). Por
tiempo dramtico hay, pues, que entender los procedimien-
tos artsticos que permiten (re)presentar el tiempo del ma-
crocosmos argumental en el tiempo del microcosmos esc-
nico, y todo este captulo est, a partir de aqu, dedicado a su
estudio. Importa, sin embargo, subrayar todava ese carcter
artstico, y por tanto artificial, que diferencia el plano dram-
tico de los otros dos. El escnico, real, y el diegtico, natu-
ral, cuentan con una duracin precisa, determinable; ambos
conocen un desarrollo continuo, sin saltos ni detenciones;
ambos se despliegan en orden cronolgico, irreversible. El
tiempo dramtico, en cambio, cuenta con una duracin pa-
radjica, que combina las diferentes entre s de la fbula
y de la escenificacin; admite un desarrollo discontinuo, con
saltos y detenciones, y puede desplegarse en orden no crono-
lgico. A esta libertad temporal, opuesta al determinismo
de los otros planos, es a lo que me refiero cuando llamo ar-
tstico al tiempo dramtico. En los siguientes apartados in-
tentar explorar de forma sistemtica las posibilidades y los
lmites de esa libertad artstica.

3.2. Grados de (re)presentacin del tiempo

Entre las posibilidades artsticas del modo dramtico de repre-


sentacin se encuentra sta de poder hacer presentes en dife-
rentes grados tales o cuales componentes del argumento. Estos
variados grados de presencia o representacin genuinamente tea-
trales no se encontrarn en la narracin literaria ni (al menos de la
misma manera) en el cine, es decir, en el modo narrativo. Se trata

!"
100 Tiempo
de un aspecto que se ve con la mxima claridad obviamente
en los elementos visibles, el espacio y el personaje, y quizs por
eso parece alcanzar en ellos su mximo rendimiento como recurso
dramtico (vase 4.5 y 5.3). En lo que se refiere al tiempo, aunque
resulte mucho menos visible, se verifica el mismo esquema bsico,
del que ya ofrecimos un breve adelanto a propsito de las acciones
(2.3.2d): la distincin entre tiempo patente, latente y ausente.
Aunque ntimamente relacionada con ella, esta distincin no co-
incide con la de los tres planos que acabamos de considerar en el
apartado anterior. Patente ser el tiempo efectivamente escenifi-
cado, es decir, los momentos en la vida de los personajes ficticios a
los que asistimos, conviviendo con ellos, los espectadores o lectores
de su drama. Latente llamaremos al tiempo sugerido por medios
dramticos, no meramente aludido, que se escamotea a la vivencia
del pblico o que es vivido por los personajes ficticios de espaldas
al espectador y que se realiza bsicamente en las elipsis intercala-
das en la accin puesta en escena (y, en ocasiones, tambin inme-
diatamente antes de que empiece o despus de que termine sta).
La suma de aquel tiempo escenificado y de ste elidido constituye
el tiempo de la accin dramtica, que se hace presente a lo lar-
go de la representacin. Por situarse fuera, tajantemente antes o
despus, de este tiempo presente, del que es independiente y al que
frecuentemente se opone, se define el que llamamos ausente, tiem-
po slo aludido en cuanto a la forma de representarlo.
El contraste entre los tres grados de (re)presentacin del
tiempo se pone de manifiesto al considerar el peso temtico relativo
de cada uno en diferentes dramas o dramaturgias. En Las tres her-
manas de Chjov, el tiempo tematizado con mayor intensidad re-
sulta ser precisamente el ausente; es ms, la clave de la composicin
temporal de la obra, tal como resulta, aunque en otros trminos,
del anlisis de Peter Szondi (1956: 28-34), radica en el predominio
de los tiempos ausentes el pasado cuyo recuerdo embriaga a los
personajes y el futuro que suean como un retorno al tiempo recor-
dado sobre el presente vaco, aplastado por el pasado y el porve-
nir. La temporalidad ausente, meramente aludida, y situada en el

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 101
pasado respecto a la accin representada, resulta tambin decisiva,
en la medida que sea, en el denominado drama analtico y puede
advertirse lo mismo en Edipo rey que en El pato salvaje de Ibsen o
en La casa incendiada de Strindberg, por ejemplo. El predominio
del tiempo patente corresponde al tipo de teatro en que los mo-
mentos decisivos o ms importantes del argumento son mostrados
en escena, dramatizados, tal como ocurre la mayora de las veces en
nuestro teatro clsico (Fuente Ovejuna) o en el ingls (Macbeth).
Por fin, Historia de una escalera de Buero Vallejo puede servir
como ejemplo de obra en que el tiempo latente cobra una impor-
tancia decisiva. En efecto, el tiempo no representado es en ella de la
mxima importancia; pero se trata, ms que del tiempo meramente
aludido, como en Las tres hermanas, del tiempo elidido. Pues es en
las amplias elipsis temporales en las que se producen las acciones
medulares, mientras que los actos propiamente dichos slo pre-
sentan las consecuencias de aqullas (al tiempo, claro est, que las
significan). Lo mismo, aunque de otra manera, ocurre en las Su-
plicantes de Eurpides y, en general, en no pocas tragedias griegas.

3.3. Estructura temporal del drama

La estructura temporal de cualquier drama puede describirse con


una claridad meridiana basndose en la oposicin entre continui-
dad y discontinuidad del desarrollo del tiempo dramtico, pues
slo este plano, como lo definimos en 3.1, admite tal oposicin:
tanto el diegtico por natural como el escnico por real no cono-
cen otro desarrollo temporal que el continuo. La posibilidad mis-
ma de interrumpir el flujo del tiempo, realizada en la inmensa ma-
yora de las obras, delata, pues, el carcter artificial o artstico del
tiempo dramtico.
Definir cada segmento dramtico de desarrollo continuo
como una escena temporal. La discontinuidad en el transcurso del
tiempo da lugar a una secuencia compuesta de escenas y de nexos
temporales que las unen o las separan. La estructura de cualquier

!"
102 Tiempo
drama puede describirse en relacin con el tiempo como una se-
cuencia de escenas temporales, secuencia que puede constar de una
sola escena, como en la mayora de las obras breves de acto nico,
pero que si consta de dos o ms, que es lo ms frecuente en dramas
de extensin normal, implicar la existencia de algn elemento
temporal (vaco o lleno) que las delimite. En esquema:

ESCENA 1 + NEXO 1 + ESCENA 2 + NEXO 2 + ESCENA 3...

Precisamente por el parentesco terminolgico y conceptual de


lo que sigue con los movimientos narrativos de Genette (1972:
122-144; 1983: 22-25) conviene abrir los ojos sobre todo a las dife-
rencias modales (cf. Garca Barrientos, 1991: 175-195).

3.3.1. Escena temporal

La escena es la base de la estructura del tiempo dramtico y en ella,


salvo variaciones de lo que denominamos luego velocidad (3.6),
se asiste a la sucesin absoluta de presentes (Szondi, 1956: 16) ca-
racterstica del teatro. Por tratarse del tempo fundamental o la po-
sibilidad no marcada del desarrollo temporal en el drama, no es
mucho lo que puede decirse de ella. Si acaso, subrayar que el iso-
cronismo no slo la igualdad sino la coincidencia, instante por
instante, del tiempo de la fbula y el de la escenificacin es en la
escena teatralmente representada real y completo, no aproxima-
do y convencional, como en el ritmo narrativo que llama Genette
escena y coincide bsicamente con los pasajes dialogados. En el
teatro, los discursos son efectivamente pronunciados y tanto la
velocidad de diccin como los silencios o tiempos muertos son
elementos constitutivos y perfectamente determinados. Pero ade-
ms, y sobre todo, el perfecto isocronismo de la escena se produce
en la representacin tanto de lo verbal como de lo no verbal; no se
reduce, como en el relato, a los dilogos, sino que afecta lo mismo
a gestos, movimientos, acciones, etc. Y es que con palabras es po-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 103
sible imitar estrictamente slo palabras, mientras que el teatro
permite imitar gestos con gestos, acciones con acciones, personas
imaginarias con personas reales o discursos ficticios con discursos
efectivamente pronunciados. Una escena muda es en teatro tan
isocrnica como otra dialogada, pues la isocrona dramtica no
depende del contenido representado sino del modo de represen-
tacin.
Todava cabe sealar el carcter irreversible del desarrollo
temporal en el interior de una misma escena (no as en una se-
cuencia de escenas). El cine, en cambio, permite la proyeccin in-
vertida de un plano-secuencia o de un segmento isocrnico cual-
quiera, es decir su visin en el orden inverso a como fue rodado,
del ltimo al primer fotograma. E independientemente del isocro-
nismo, el lenguaje, y por tanto la literatura, tambin posibilita el
remontarse del final al principio de un proceso temporal dentro de
la misma unidad sintctica; por ejemplo, en el relato de la sfilis
de Pangloss que leemos en el Cndido de Voltaire:

Paquette tenait ce prsent dun cordelier trs savant qui avait remont
la source, car il lavait eu dune veille comtesse, qui lavait reu dun
capitaine de cavalerie, qui le devait une marquise, qui le tenait
dun page, qui lavait reu dun jsuite qui, tant novice, lavait eu en
droite ligne dun des compagnons de Christophe Colomb.*1

Causa al menos asombro, incluso estando al tanto de cunto


menosprecia (cuanto ignora) la altiva erudicin a la teora (y no
digamos nada si es verncula), que se remita al concepto de esce-
na narrativa de Genette para definir, de forma injustificadamente
restrictiva, la genuina escena de una obra dramtica como La Ce-

*1Paquette tena este regalo de un franciscano muy erudito que se


haba remontado hasta el origen, pues l lo haba tenido de una vieja con-
desa, que lo haba recibido de un capitn de caballera, que lo deba a una
marquesa, que lo tena de un paje, que lo haba recibido de un jesuita que,
siendo novicio, lo haba tenido en lnea directa de uno de los compaeros
de Cristbal Coln. (Trad. del autor.)

!"
104 Tiempo
lestina en una monumental edicin del texto (Barcelona, Crtica,
2000: cxxix-cxxx), que es como definir el sentido literal de un
trmino remitiendo a un uso figurado del mismo.

3.3.2. Nexos temporales: elipsis, resumen, pausa y suspensin

Los nexos pueden consistir en una interrupcin de la represen-


tacin o en una transicin que rompa slo mientras aqulla
prosigue la continuidad del desarrollo temporal. Distingui-
mos cuatro tipos de nexo: la pausa o interrupcin con detencin
implcita del tiempo de la fbula, la elipsis o interrupcin con
salto implcito en el tiempo de la fbula, la suspensin o transi-
cin que supone una detencin explcita del tiempo diegtico,
y el resumen o transicin que supone un salto explcito en el
tiempo diegtico.
Pausa
Interrupcin
Elipsis
Nexos
Transicin Suspensin
Resumen

La pausa y la elipsis son los nexos propiamente dramticos y


no tienen equivalentes rigurosos, tal como los definimos, en la lite-
ratura narrativa. La suspensin y el resumen son nexos (en cuanto
delimitan escenas temporales) ms impropios o menos puros (ya
que pueden considerarse, en s mismos, como escenas). La elipsis
es el nexo incomparablemente ms frecuente en la dramaturgia
europea u occidental. La inmensa mayora de la creacin dramti-
ca en nuestra cultura presenta la estructura:

ESCENA + ELIPSIS + ESCENA + ELIPSIS + ESCENA


TEMPORAL TEMPORAL TEMPORAL...

Sin embargo, la tragedia griega, origen y cima de la citada

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 105
tradicin teatral, enlaza las diferentes escenas temporales (episo-
dios) mediante las transiciones representadas por los cantos co-
rales (prodo y estsimo) que no interrumpen el curso de la
representacin.

a) Elipsis
Interrupcin del curso dramtico con salto en el tiempo de la f-
bula, puede representarse con la frmula: Tiempo diegtico = n,
Tiempo escnico = 0 que se cumple en sus estrictos trminos en
el teatro (lo mismo que en el cine) y no por lo general en la narra-
tiva literaria, en que suele llamarse as a lo que sera ms bien un
resumen rapidsimo. Por eso el contenido diegtico de una elipsis
slo puede inferirse de las escenas temporales separadas por ella:
cambios en el decorado, vestuario, maquillaje, etc., adems de las
palabras de los personajes. As podrn establecerse las propiedades
de una elipsis: su sentido, generalmente progresivo, como en las de
La casa de Bernarda Alba, pero tambin, aunque muy raramente,
regresivo, como en la ltima de Los viernes del hotel Luna Caribe
(1999) de Alberto de Casso Basterrechea; su extensin, mayor o
menor: de diez y veinte aos cada una, las de Historia de una es-
calera de Buero Vallejo, frente a la nica de Madrugada del mis-
mo autor, que dura un cuarto de hora; su grado, tambin mayor
o menor, de determinacin: ms indeterminadas las de La casa de
Bernarda Alba que las de Luces de bohemia; y, por fin, su contenido
diegtico, que puede ser relevante en el conjunto de la fbula o
argumento, con diferentes grados de importancia (Historia de una
escalera), o bien irrelevante, y se trata entonces de elipsis puramen-
te funcionales, como las que practica casi siempre el cine, en las
que el tiempo elidido corresponde a sucesos insignificantes (Luces
de bohemia).

b) Resumen temporal
Supone recorrer un tramo de tiempo diegtico, sin interrum-
pir la escenificacin, empleando para ello un tiempo esc-

!"
106 Tiempo
nico considerablemente menor (td > te). Podra enten-
derse as valga el oxmoron como una elipsis explcita,
representada. Por ejemplo, el estsimo cuarto (vv. 976-1001) de
la Medea de Eurpides, en que el Coro llora la suerte de Medea
y de sus hijos: el episodio cuarto termina con la salida de los hijos de
Medea que van a llevar regalos a la nueva esposa de su padre Jasn,
y al comenzar el quinto, el Pedagogo regresa con los nios; lo que
quiere decir que han ido hasta el palacio, han ofrecido sus presentes,
suplicado a Jasn que no los destierre, conseguido la paz para ellos
y regresado... en los pocos minutos que puede emplear el Coro en
cantar veinticinco versos. Ms veloces an son los resmenes co-
rrespondientes al primer y segundo estsimo de las Suplicantes del
mismo poeta trgico: los quince versos del primero cubren el tiem-
po que lleva a Teseo ir de Eleusis a Atenas, consultar al pueblo y
volver con la decisin de reclamar a los tebanos los cadveres de los
argivos; los treinta y cinco versos del segundo duran toda la guerra
contra Tebas, desde la orden de movilizacin total dada por Teseo
con la que termina el segundo episodio hasta la llegada a Eleusis
de un Mensajero que informa del resultado, favorable a Atenas. Es-
tos ejemplos ponen bien de manifiesto el carcter problemtico o
impuro del resumen por cuanto puede considerarse (casi) siempre,
adems de como nexo entre escenas, tambin como una escena de
otro nivel o registro dramtico. Cuesta concebir un resumen puro
o absoluto, algo equivalente en teatro a esa vertiginosa sucesin de
planos con que resume el cine un periodo de tiempo, por ejem-
plo. Las pantomimas o el baile de La seorita Julia de Strindberg,
que podran considerarse resmenes de este tipo, rebasan ya segu-
ramente la frontera, muy sutil, con lo que definimos luego como
condensacin temporal (vase 3.6). Todos los que consideramos, y
quizs todos los resmenes dramticos sin ms, son, pues, relativos:
implican un cambio de nivel (vase 6.3), incluso del dramtico al
puramente escnico, cuando un actor se coloca una peluca canosa
por ejemplo, y hasta el recurso a otras formas espectaculares, como
el cine. Alfonso Sastre utiliza profusamente el resumen temporal en
El camarada oscuro mediante voces grabadas, carteles y proyeccin

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 107
cinematogrfica para recorrer los setenta aos que dura la accin.
En el segundo acto de La bella durmiente de Raymond Brulez, los
personajes toman una pocin que los hace dormir cien aos y, sin
interrupcin, un siglo de batallas, victorias y derrotas queda resu-
mido en una sucesin rpida de evocaciones sonoras y, si el director
de escena dispone de los medios adecuados, en una sucesin rpida,
al mismo tiempo, de imgenes: por ejemplo, fragmentos de pelcu-
las de guerra proyectadas sobre la cortina blanca, segn reza la aco-
tacin. Cabe considerar tambin la expresin, verbal o no verbal, del
resumen; as como el grado de informacin que proporciona sobre
el contenido del tiempo resumido, incluido el grado cero, predo-
minante en los cantos corales de la tragedia; y, lo mismo que vimos
para la elipsis, su determinacin, extensin y sentido, progresivo o re-
gresivo, como en la segunda intervencin del Traspunte en el acto
segundo de Nuestro pueblo de Thornton Wilder.

c) Pausa
Interrupcin de la representacin, que se reanuda luego en el
mismo momento en que se interrumpi, supone consumir un
cierto tiempo escnico pero vaco al que no correspon-
de ningn avance en el tiempo diegtico, cabe representarla con
la frmula inversa a la de la elipsis : td = 0, [te] = n. En el re-
lato escrito, una pausa as slo es concebible en la operacin de
lectura, slo el lector puede ejecutarla interrumpiendo el acto
de leer, no el texto narrativo. Del mismo modo el lector de una
obra dramtica no suele hacer una pausa (en su lectura) all donde
el autor la indica (para la representacin). El que, frente a los dos
nexos anteriores, en la pausa no se consuma tiempo alguno de la
historia representada podra desdibujar su carcter de verdadero
nexo. Los actos segundo y tercero de Tres sombreros de copa de
Miguel Mihura podran representarse ininterrumpidamente (des-
preciando el minuto que los separa, segn la acotacin), como una
sola escena temporal, pero si, como pide el autor, cae el teln al
final del segundo y se vuelve a alzar para el tercero lo mismo da
si tras un descanso o un instante despus se habr producido

!"
108 Tiempo
una pausa que separa dos escenas temporales. Lo mismo puede
decirse del corte entre los dos primeros actos de Melocotn en
almbar del mismo autor. Sus posibles funciones habr que deter-
minarlas en cada caso (distensin, reflexin, distanciamiento...),
pero una pausa delimitar siempre dos escenas temporales que sin
ella constituiran una sola.

d) Suspensin temporal
Consiste estrictamente en una detencin del tiempo ficticio de la
fbula pero sin interrumpir el curso del tiempo real de la escenifica-
cin. Se trata de una pausa llena de contenido dramtico: su fr-
mula ser la misma que la de la pausa, pero siendo el escnico un
tiempo lleno ahora, lo que permite eliminar los corchetes: td = 0,
te = n. No es difcil advertir lo problemtico, casi lo imposible, de
tal frmula. La solucin parece ser el carcter relativo de este nexo,
como ya vimos en el resumen: su contenido deber corresponder a
otro nivel, a otra historia, incluso a otra clase de espectculo. Y sin
embargo, existe una realizacin absoluta de la suspensin temporal:
el tableau vivant o cuadro viviente, equivalente teatral de la imagen
congelada del cine: en l, el desarrollo temporal del drama se detiene
literalmente, no se ve interrumpido por otro discurso dramtico
o espectacular, y, como la pausa, devuelve al espectador a su propio
mundo, lo distancia del mundo ficticio, quiebra la ilusin y favorece
la reflexin; tampoco, igual que aqulla, tiene equivalente en la litera-
tura escrita. Fuera de este caso particular, no encontraremos segura-
mente sino suspensiones relativas a un nivel dramtico (y verdaderas
escenas de otro nivel o registro). Entre las funciones de stas cabe
destacar la comentadora: personajes de otro nivel un narrador, un
meneur du jeu... o los mismos actores en cuanto actores suspenden
la representacin para hacer reflexiones, preguntas o comentarios de
cualquier tipo, siempre que su intervencin no suponga avanzar en
el tiempo del argumento; y la distractiva, cuyo contenido no tiene re-
lacin con sino que distrae de el drama suspendido, como suce-
de con mucha frecuencia en el gnero de la revista con los nmeros
musicales intercalados. Suspensiones escnicas, muy prximas al

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 109
cuadro viviente, pueden provocar los aplausos del pblico en plena
representacin, prctica habitual en la pera, o las intervenciones en
el teatro kabuki japons del kken, especie de ayudante escnico, no
personaje, convencionalmente invisible, que saca a escena o retira de
ella objetos, retoca los vestidos o el maquillaje de los actores-perso-
najes, etc. en el transcurso de la representacin.

3.4. Orden

El orden dramtico, menos flexible que el narrativo, presenta en


cambio unos perfiles ms ntidos para su estudio, seguramente por-
que la estructura temporal del drama es a la vez ms rgida y ms
clara que la de la narracin. El carcter subjetivo, mediato, de sta
explica su agilidad temporal, su extrema facilidad para librarse del
curso inexorable del devenir. Tratndose, no de tiempo, sino de una
mirada sobre el tiempo de alguien, la instancia mediadora, el na-
rrador, se comprende la libertad de las representaciones narrativas
para romper el orden cronolgico saltando al pasado o al futuro
con tanta soltura que resulta difcil muchas veces no perderse en
el itinerario temporal enmaraado por el que la voz narrativa nos
arrastra. La inmediatez del drama, la ausencia de mirada alguna
que no sea la del espectador o de voz que no sea la de los persona-
jes, se traduce en el carcter objetivo del tiempo dramtico, patente,
en lo que se refiere al orden, tanto en su sometimiento natural al
cronolgico como en la nitidez, brutal y paradjica, de las posibles
aunque raras quiebras objetivas de la cronologa.
El desarrollo temporal en el interior de una escena es, por de-
finicin, continuo, progresivo e irreversible. La consideracin del
orden remite, pues, en el drama a una secuencia de escenas. En la
fbula o argumento las escenas se suceden, tambin por defini-
cin, en orden cronolgico. La escenificacin puede, en cambio,
presentarlas respetando o alterando este orden. Las posibilidades,
incluida la inexistencia de un orden o una lgica temporal en la
fbula, son las siguientes:

!"
110 Tiempo
Acrnico

Orden
Cronolgico
Crnico
Acronolgico Regresin
Anticipacin

La posibilidad no marcada, y la que se realiza en un porcentaje


altsimo, aplastante, de casos, es la coincidencia entre orden esc-
nico y orden diegtico; esto es, la presentacin cronolgica de las
escenas temporales. Puede advertirse aqu un punto de contraste
entre drama y narracin: lo que es normal en un modo de repre-
sentacin, es excepcional en el otro. Aunque muy poco frecuentes,
las posibilidades marcadas son la acrona, la regresin y la antici-
pacin.

3.4.1. Acrona

Independiente tanto del orden cronolgico como de sus alteracio-


nes o rupturas, es el fenmeno que resulta de la indeterminacin
(acrona relativa) o de la inexistencia (acrona absoluta) de una
ordenacin temporal de las escenas en la fbula o argumento. La
acrona puede afectar a todas las escenas de un drama (acrona
total) o solamente a algunas (acrona parcial).
Las dos primeras escenas del Woyzeck de Bchner, una en casa
del Capitn mientras Woyzeck lo afeita y la otra en el campo, con la
ciudad al fondo, entre Woyzeck y Andrs, pueden servir de ejem-
plo de acrona relativa y parcial. Relativa porque las dos escenas se
suceden en el tiempo sin que se pueda establecer en qu orden (y
en dos versiones que tengo delante aparecen, en efecto, en distinto
orden), pero es evidente que dicho orden existe aunque no se
pueda determinar, a no ser que atribuyamos al pobre Woyzeck el
don de la ubicuidad. Parcial porque no afecta a todo el drama. La
escena de la compra del cuchillo, por ejemplo, es sin duda anterior

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 111
a la del asesinato de Mara y, sobre todo, el conjunto de la fbula
puede ordenarse segn el tiempo, aunque presente algunas lagu-
nas o indeterminaciones.
El pblico de Garca Lorca, otra obra inacabada, se aproxima
bastante a una realizacin absoluta y total de la acrona. Parece
claro que la relacin entre los cuadros y hasta entre las partes dife-
renciables de un mismo cuadro responde en esta interesantsima
pice a una lgica potica (temtica) mucho ms que a una lgica
narrativa (temporal), aunque sta no resulte del todo abolida, lo
que puede que sea imposible sin ms. La dificultad para contar
el argumento de dramas como ste puede verse como sntoma
porque es consecuencia de su organizacin acrnica.
La acrona es an menos propia del modo narrativo de repre-
sentacin, atenido a una lgica temporal, que del modo dramtico,
situado entre aqul y los que responden a lgicas no temporales,
poticas o ensaysticas, aunque ms cerca por lo general del polo
narrativo. La abolicin del orden crnico en la fbula o argumento
redunda en un aumento de la importancia relativa del orden es-
cnico de presentacin, que el pblico tender a identificar, salvo
indicacin en contra, con el orden cronolgico precisamente por-
que o lo que demuestra que se trata del trmino no marcado
del orden dramtico, tanto ms si se trata de acronas relativas y
parciales. Este fenmeno, en fin, lo mismo que los siguientes, im-
plica una interiorizacin, implcita o explcita, del tiempo diegti-
co (vase. 3.8).

3.4.2. Regresin

Es la alteracin fundamental (en realidad la nica) del orden


cronolgico. Se trata de una vuelta atrs que puede formalizar-
se as: A2 > B1, entendiendo que las letras significan el orden
escnico y los nmeros el diegtico. B se define como escena o
secuencia regresiva en relacin con A, que constituye la escena
o secuencia primaria. Dos son las magnitudes que definen una

!"
112 Tiempo
regresin: la extensin (duracin absoluta de B) y la distancia
(entre el comienzo de B y el final de A). Mi preferencia por esta de-
nominacin apunta a sealar el carcter objetivo que presenta la
analepsis (Genette) en el drama, frente al cariz subjetivo de otras
como retrospeccin, recuerdo, incluso flash-back, cabalmente
apropiadas al modo narrativo.
La regresin puede ser, atendiendo a su extensin: interna,
si est incluida en la de la secuencia primaria; externa, si queda
fuera de la extensin de sta; y mixta, si es en parte interna y en
parte externa. Atendiendo a sus lmites: completa si coinciden con
los de la secuencia primaria, de manera que sus extensiones sean
idnticas (en la interna) o contiguas (en la externa), y parcial si no
coinciden, de modo que la extensin de B es menor que la de A (en
la interna) o existe un vaco o elipsis temporal entre ambas (en la
externa). Atendiendo al contenido: homodiegtica si pertenece al
mismo mundo ficticio que la secuencia primaria (la interna pue-
de ser repetitiva vuelve total o parcialmente a lo ya puesto en
escena o completiva llena un vaco, recupera algo omitido an-
tes), y heterodiegtica si pertenece a otra historia. Atendiendo
a la funcin, cabe distinguir los dos tipos que seala Larere (1986:
373-375) para el flash-back cinematogrfico: explicativa, que res-
ponde a razones narrativas o tiene como pretexto la necesidad
de una explicacin causal, y asociativa, que responde en cambio a
razones psicolgicas, tiene como pretexto una analoga de sensa-
ciones o de emociones: su principio fundamental no es ya el de
la causalidad sino el de la repeticin, y la dramaturgia abandona el
hilo del laberinto por el del inconsciente o la memoria involunta-
ria. La regresin supone siempre, por ltimo, como se dijo antes,
una interiorizacin temporal, implcita o explcita (vase 3.8): o se
justifica como la mirada atrs, el recuerdo, de un personaje, o bien
implica, ya que es imposible concederle timbres de objetividad, la
existencia de un sujeto ausente, el definido en 1.2.7 como dra-
maturgo, al que atribuirla.
Si se observa con atencin, se notar que al pasar de la
escena VII a la VIII en Luces de bohemia se produce una peque-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 113
a regresin. Basta leer las rplicas correspondientes para advertir
que asistimos dos veces a la misma conversacin telefnica entre
Don Filiberto y Dieguito. La mnima extensin y distancia hacen
casi imperceptible y probablemente carente de funcin dramtica
una regresin as. Parecidas son las que presentan El alcalde mayor
y El saber puede daar, de Lope de Vega. En la primera suenan las
diez en dos ocasiones; en la segunda asistimos al duelo simulado
entre Carlos y un amigo y en la escena siguiente, despus de una
conversacin, se oye en la calle el ruido del mismo duelo, que vuel-
ve as a producirse. Los ejemplos anteriores ponen de manifiesto
la relacin entre la regresin (interna) y la repeticin, que tratare-
mos enseguida. En As que pasen cinco aos de Garca Lorca, la re-
ferencia a la muerte del nio de la portera y del gato se repite como
algo presente en cada uno de los tres actos, lo que implica un
estancamiento temporal o, lo que es igual, una vuelta atrs en cada
uno de los mismos; pero su estructura temporal es tan compleja y
paradjica que los actos son a la vez simultneos y estn separados
por cinco aos. En cualquier caso, se advertir con claridad que el
fenmeno de la detencin, o sea la representacin sucesiva de esce-
nas que son simultneas en la fbula, se puede reducir en realidad
a un caso de regresin interna: vanse al respecto, en cine, Mystery
Train (1989) y otras pelculas de Jim Jarmusch, por ejemplo.
Entre las dos brevsimas escenas que la enmarcan, la secuen-
cia regresiva en Becket o el honor de Dios de Jean Anouilh ocu-
pa casi todo el drama. Se trata de una regresin externa, parcial,
homodiegtica y explicativa. Curiosamente tampoco sta, de gran
extensin y de ocurrencia nica, se hace notar demasiado. Y es
que seguramente las regresiones sern tanto ms notorias y deter-
minantes de la estructura dramtica cuanto mayor sea el nmero
de sus ocurrencias y, quizs, menores sus extensiones relativas.
Ese juego de alternancia, ese ir y venir del presente al pasado,
se encontrar en Carlota de Miguel Mihura o en Sneca o el bene-
ficio de la duda de Antonio Gala, por ejemplo, cuyas regresiones
se perciben en efecto de forma ms clara e intensa. Parecido es el
caso de El pirata de Marcel Achard, con una disposicin en para-

!"
114 Tiempo
lelo sin posible contacto de los planos temporales: las escenas
primarias se sitan entre 1936 y 1937 durante la filmacin de una
pelcula; las regresivas, en 1816, a bordo de un barco pirata, du-
rante los hechos reales en que se basa la pelcula. Pero tampoco
pasa desapercibida ni mucho menos, quizs por objetiva, la nica
y sencilla regresin de Los viernes del hotel Luna Caribe de Alberto
de Casso Basterrechea: en el primer acto asistimos a la llegada de
las protagonistas, una madre y dos hijas cubanas, a un bar de ca-
rretera en Espaa; el segundo, tras una elipsis de meses, presenta
el rumbo que toma la vida de cada una; el tercero, denominado
acto cero, se desarrolla en Cuba unos das antes de emprender el
viaje. Caso extremo y magistral, en Rashid 9/11 de Jaime Chabaud
todos los nexos son regresivos. Comienza la obra con los atentados
del 11 de septiembre en Nueva York y va remontando el tiempo,
siempre en orden inverso, en busca de las razones que llevan al
protagonista a perpetrarlos. La regresin es la clave de toda la es-
tructura dramtica

3.4.3. Anticipacin

La estructura, ms compleja, de la anticipacin puede represen-


tarse as: A1 > B3 > C2; pero la verdadera ruptura del orden
cronolgico, como no poda ser de otro modo, se produce en el
tramo B3 > C2, que constituye una regresin. Las magnitudes y
la tipologa de la anticipacin son, quizs por eso, coincidentes en
lo esencial con las de la regresin. Tendr como magnitudes tam-
bin la extensin (de B) y la distancia (del final de A al principio de
B). En relacin con la secuencia primaria (A-C) se podr hablar
de anticipaciones internas, externas y mixtas; parciales y completas;
homodiegticas y heterodiegticas. Y tambin implican una interio-
rizacin del tiempo, explcita (en un personaje) o explcita (en el
dramaturgo). Las anticipaciones representadas (no las mera-
mente verbales, a las que no nos referimos, claro est, aqu) son
an ms raras que las regresiones: los ejemplos son tan escasos
como curiosos.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 115
La tragedia del hombre (1862) de Imre Madch cuyos pro-
tagonistas son Adn y Lucifer, consta de quince cuadros que co-
rresponden a otras tantas escenas temporales:

1. En el Cielo (la creacin del mundo)


2. En el Edn
3. Fuera del Edn
4. En Egipto
5. En Atenas
6. En Roma
7. En Bizancio (poca de las Cruzadas)
8. En Praga (de Kepler)
9. En Pars (de la Revolucin Francesa)
10. En Praga (continuacin de 8)
11. En Londres (de la Revolucin Industrial)
12. En un falansterio (de un futuro utpico)
13. En el espacio (fuera del tiempo histrico)
14. Entre montaas cubiertas de hielo y nieve (en un futuro final y regresivo
de la historia humana)
15. Fuera del Edn (continuacin de 3)

El lector o espectador descubrir al llegar al cuadro 10 que el


anterior, en el Pars revolucionario, es un sueo anticipatorio de
Adn-Kepler; y al llegar al 15, que toda la secuencia 4-14 es otro
sueo de Adn, que abarca toda la historia futura de la humani-
dad: un sueo dentro de otro y una vastsima anticipacin (exter-
na, parcial, homodiegtica) en el transcurso de la cual asistimos a
otra anticipacin engastada en ella, ambas fruto de una interiori-
zacin temporal explcita en el protagonista, Adn. Poniendo en-
tre corchetes los segmentos de anticipacin interiorizados:

1 - 2 - 3 [4 - 5 -6- 7- 8 [9] 10 - 11 - 12 - 13 - 14] 15

Esta forma caracterstica de advertir la anticipacin a posteriori


crea un efecto desconcertante en El caso de la mujer asesinadita de
Miguel Mihura y lvaro de Laiglesia. La protagonista, Mercedes,

!"
116 Tiempo
se queda dormida en escena esperando a que vuelva su marido de
una reunin de trabajo. Al despertar asiste a una situacin sorpren-
dente: su casa es ahora el hogar de Lorenzo, su marido, y de Raquel,
una secretaria a la que Mercedes no conoce (todava). Los dos se
han casado despus de asesinarla echando veneno en el vaso de le-
che que acostumbra a tomar antes de acostarse. Slo cuando, a con-
tinuacin, llega (de verdad) Lorenzo y se despierta Mercedes (por
segunda vez) comprenderemos que la chocante situacin anterior
corresponde a lo soado por Mercedes mientras dorma. Pero el
sueo resultar premonitorio y la elipsis entre la situacin de par-
tida (presente) y la soada (futura) se va llenando hasta llegar al
asesinato, consentido, de Mercedes al final de la comedia.
Con especial nitidez se presenta la anticipacin que constituye
la clave de la estructura dramtica de El tiempo y los Conway de
J. B. Priestley (tambin conocida en Espaa con el ttulo La herida
del tiempo). El drama consta de tres escenas temporales, cada uno
de los tres actos: en el primero asistimos a la fiesta del vigesimopri-
mer cumpleaos de Kay Conway, una noche de otoo de 1919; el
segundo tiene lugar diecinueve aos despus, la noche en que Kay
cumple cuarenta aos; el tercero nos devuelve al momento mismo
en que termina, o mejor dicho, se interrumpe la accin del acto
primero. Todo el acto segundo resulta ser una larga anticipacin
(externa, parcial, homodiegtica), que corresponde a la visin
instantnea que tiene Kay, en un desvanecimiento, de los estragos
que el paso del tiempo causar en su familia, ahora feliz; conse-
cuencia, por tanto, de la explcita interiorizacin temporal de la
protagonista. Como en el ejemplo anterior, el efecto de la anticipa-
cin consiste en que el personaje que ha previsto el futuro y no
lo olvidemos el pblico que ha compartido su prospeccin vuel-
ven al presente con un conocimiento que altera sustancialmente
su punto de vista, su forma de ver o valorar lo que sucede. As, la
amargura que destila el acto tercero, a pesar de representar el mis-
mo ambiente que conocimos transido de alegra y optimismo en
el primero, se deriva de que ahora sabemos el triste desenlace de
cuanto se est fraguando esa noche de 1919.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 117
3.5. Frecuencia

Entendida como relacin entre las ocurrencias de un fenmeno de


la fbula en la escenificacin y, viceversa, de un fenmeno de la es-
cenificacin en la historia o argumento, la frecuencia es un aspecto
slo indirectamente temporal: con consecuencias en el orden y la
duracin del tiempo dramtico.
La igualdad entre las ocurrencias escnicas y diegticas es la
posibilidad no marcada y da lugar a la construccin dramtica
que llamar con Genette (cf. 1972: 145-182) singulativa: lo que
ocurre una vez (o n veces) en el argumento se pone una vez (o n
veces) en escena. La desigualdad puede, en teora, presentar dos
formas y dar lugar a las construcciones dramticas: a) repetitiva:
se representa varias (n) veces lo que ocurre una vez; b) iterativa: se
representa de una vez lo que ocurre varias (n) veces en la fbula.
Ambas afectan a la duracin relativa del drama (3.6), condensada
en la iteracin (ms tiempo de fbula en menos de escenificacin)
y, a la inversa, distendida en la repeticin, que supone tambin
una alteracin del orden cronolgico consistente en una regresin
interna homodiegtica repetitiva.

3.5.1. Repeticin

Como principio artstico general, la repeticin desempea un papel


fundamental en el teatro seguramente entre la lrica, con un mxi-
mo de recurso a ella, y la narrativa, con un mnimo. Cabe sealar,
por ejemplo, el carcter repetitivo del trabajo del actor (en los ensa-
yos y en las representaciones) o del llamado presente escnico de
las obras dramticas, que en vez de ser un signo de actualidad, pa-
rece sugerir ms bien la idea de una repetitividad ilimitada porque
comporta la facultad, muy extraa para esta forma gramatical, de
encontrarse en cualquier parte y siempre en cada nueva represen-
tacin lo mismo que en cada escena particular igualmente in dive-
nire (Njaard, 1978: 66). Tambin como recurso de redundancia,

!"
118 Tiempo
para compensar el ruido inherente a la comunicacin teatral, pre-
cisamente por el carcter irrepetible de cada instante, de cada gesto,
de cada palabra en la representacin, la repeticin es una de las
servidumbres inherentes al teatro, como afirma Ginestier (1961:
22), que cita el dicho de Benavente sobre que todo lo que sea impor-
tante para la comprensin de una obra debe repetirse al menos tres
veces para asegurarse de que todos los espectadores lo habrn en-
tendido, excepto, naturalmente, los sordos y los crticos.
Este tipo de repeticin, que podramos llamar semnti-
ca, puede serlo de distintos elementos y de diferentes tamaos:
se puede repetir una palabra, una rplica, un dilogo (Historia de
una escalera de Buero Vallejo), un gesto, un color, un personaje,
una situacin, un molde estructural (el paralelismo entre galn-
dama y criado-criada, frecuente en la comedia espaola), etc. De
este tipo es tambin la que produce la representacin interna
de Hamlet, que pone en escena lo que sabemos que ha ocurrido
antes pero no hemos visto antes ocurrir. Parecido es el caso de La
repeticin o el amor castigado de Anouilh. Aqu la ficcin de segun-
do grado o nivel metadramtico (6.3) corresponde a los ensayos de
La doble inconstancia de Marivaux, y las repeticiones consisten en
las coincidencias que se producen entre personajes y situaciones
de los dramas primario y secundario, de Anouilh y de Marivaux:
Tigre-Prncipe, Lucile-Sylvia, etctera.
La repeticin estrictamente dramtica, de la que el ltimo
ejemplo se encuentra ya muy cerca, esto es, la que repite la repre-
sentacin de una misma escena o secuencia, es, adems de posible,
no del todo rara. Se pueden distinguir repeticiones parciales (con
variantes) y totales (sin variantes); completas e incompletas, segn
el grado de coincidencia cuantitativa de la unidad repetida; conti-
guas y diseminadas, atendiendo a la posicin; cerradas y abiertas,
segn se marque el final del segmento que se repite o se sugiera la
prolongacin de ste (a veces ad infinitum).
En Biografa de Max Frisch la repeticin ocupa el centro de
la estructura dramtica. La justificacin se encuentra, tambin
aqu, en un desdoblamiento de niveles dramticos, de planos de

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 119
ficcin, pero en continua interferencia o con fronteras muy am-
biguas. Los protagonistas, Krmann y Antoinette, pasan de uno a
otro plano sin cambiar de identidad, son ellos mismos tanto cuan-
do viven su vida como cuando la comentan. El drama entero es
una repeticin de la vida de Krman con la posibilidad de rectifi-
carla. Todos los hechos han ocurrido ya (la biografa est escrita,
en manos del Registrador) cuando comienza la representacin,
que no hace ms que repetirlos. Pero no es esta repeticin (se-
mntica) la que interesa ahora, sino las rigurosamente dramti-
cas, que la obra nos ofrece desde el principio: la escena del primer
encuentro de Krmann y Antoinette, momento decisivo en que se
centra la revisin biogrfica, se repite una y otra vez, con la preten-
sin, frustrada, de cambiar su desenlace. Se trata de repeticiones
parciales, incompletas, contiguas (aunque con intervenciones del
otro nivel dramtico entre ellas) y cerradas. Al final del primer
acto volvemos a asistir a una repeticin parcial, incompleta, dise-
minada y relativamente abierta de la misma escena. Las repeticio-
nes, ms o menos amplias, se suceden tambin en el acto segundo,
al final del cual el Registrador ofrece a Antoinette la posibilidad
de rectificar su propia biografa, y la escena de su encuentro con
Krmann vuelve a repetirse hasta unos segundos antes de que baje
el teln... El ejemplo permite verificar que tambin el tiempo cum-
ple la ley de la relatividad de la repeticin artstica: lo mismo
y al mismo tiempo no lo mismo (Lotman, 1970: 158). Cada uno
de los encuentros aludidos transcurre en el mismo y a la vez en
distinto tiempo.
Tratndose de un procedimiento recurrente en toda la pro-
duccin dramtica de Beckett, la repeticin se presenta de forma
particularmente radical en su pieza corta Comedia (Play). Pode-
mos diferenciar tres partes en ella. La primera la integran los dis-
cursos entrecortados de los tres personajes, o mejor, de las tres
cabezas que sobresalen de tres urnas grises idnticas situadas en
el centro del escenario. Los parlamentos de los personajes son
provocados por un foco proyectado sobre cada rostro. Ya en esta
parte brillan por su presencia las repeticiones, tanto en las palabras

!"
120 Tiempo
como, naturalmente, en el juego de luces. Pero es que a continua-
cin se repite la obra, segn leemos en la acotacin. La segunda
parte es, pues, la repeticin total, completa, contigua y cerrada de
la primera. Las escasas rplicas con que termina la obra tampoco
son nuevas, sino repeticin literal de las pronunciadas (y ms de
una vez) en la primera parte y repetidas (otras tantas) en la se-
gunda: esta tercera parte es, por tanto, un fragmento de repeticin
abierta que probablemente sugiere la repeticin ad infinitum del
extrao drama. En una de las notas, muy minuciosas y muy carac-
tersticas de Beckett, sobre la puesta en escena se lee: La repeti-
cin puede hacerse o bien como una rplica exacta de la primera
vez, o presentndose algn elemento de variacin. Aunque ni la
repeticin total y completa, sin variacin alguna, sera desde luego
absoluta, pues siempre seguira en pie la variante posicional, es
fcil advertir, en ste y en todos los casos, una clara preferencia por
la repeticin parcial. De hecho, en las puestas en escena de la obra
en Londres y en Pars se opt por la variacin. No se me oculta, en
fin, la dificultad que, para determinar las consecuencias tempora-
les de la repeticin, supone el carcter abstracto (por llamarlo de
alguna manera) de este drama. Pues cmo poner en pie, a partir
de l, una historia crono-lgica, un mundo organizado segn las le-
yes del mundo, cuando tal vez el modelo sobre el que (re)construir
la fbula de Comedia haya que ir a buscarlo a alguna dependencia
del infierno o por lo menos en cierto tipo de pesadillas?

3.5.2. Iteracin

La posibilidad misma de iteracin genuinamente dramtica se


plantea como problema. Las formas, corrientes y fciles, con que
cuenta el lenguaje para expresar sintticamente contenidos iterati-
vos por ejemplo, todas las maanas del mes de junio se levant
a las nueve no parecen encontrar equivalente alguno en la re-
presentacin teatral, aparte, claro est, de la expresin verbal en el
dilogo.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 121
La iteracin es, sin embargo, no slo posible sino fundamen-
tal en el modo narrativo de representacin. Segn Chatelain (1982:
369) destruye la progresin real de una historia y ninguna ilu-
sin dramtica sera posible en una escena que utilizara segmentos
iterativos en los que el punto de vista y la voz del narrador se in-
terponen de forma demasiado manifiesta entre el lector y los suce-
sos contados. En otro lugar considera el relato iterativo como la
forma fundamental de lo descriptivo (Chatelain, 1986: 118). Todo
lo que caracteriza la iteracin parece, pues, contradictorio con el
modo dramtico de representacin, tan sometido, en cambio, a la
progresin real del tiempo y tan alrgico, por su carcter osten-
sivo, a la descripcin como incompatible con la figura del narrador.
No es de extraar as que Genette (1982: 325) afirme tajantemente
que la escena no puede practicar por sus propios medios el relato
iterativo. El cine s puede, a mi juicio, mediante el montaje, practi-
car la expresin sinttica, formalmente iterativa, de un hecho que
se repite en el argumento, por ejemplo el encuentro de dos persona-
jes: bastar rodar planos ambientados en distintas estaciones, con
variaciones en el vestuario, peinado, etc. de cada uno y montarlos
despus dotando de continuidad temporal a la secuencia, es decir
como un solo encuentro que sintetiza muchos iguales.
En paralelo con lo dicho sobre la repeticin, cabra hablar de
una especie de iteracin semntica que no slo se hace presente
en el teatro, sino en l con especial intensidad debido al carcter
ms estricto, riguroso o limitado de sus representaciones. Aten-
diendo a su plena significacin ningn drama puede ser singulati-
vo, o sea, singular representacin de acontecimientos rigurosamen-
te singulares. Cada elemento dramtico no remite slo a uno, sino
a toda una serie de elementos de la realidad, que de algn modo se
repiten (ms bien en el eje de la equivalencia que en el de la con-
tigidad). Por eso nos conmueven de distinta manera y segura
aunque paradjicamente menos las tragedias de celos que lee-
mos en las paginas de sucesos y la de Otelo; la muerte de un rehn
o prisionero de guerra y la de Don Fernando, El prncipe constante;
las aventuras de cualquier play-boy y las de Don Juan; el suicidio

!"
122 Tiempo
de dos jvenes enamorados y el de Romeo y Julieta. Los primeros
son hechos singulares; los segundos, a la vez singulares y, en algn
sentido difcil de precisar, generales. Como personaje dramtico,
y por serlo, Lady Macbeth representa a una mujer particular, pero
tambin a un tipo (histrico, psicolgico, etc.) de mujer, a toda mu-
jer y a todo ser humano, de forma tan enigmtica como contun-
dente. Y es que, como afirma Pablo Palant (1968: 18), el personaje
dramtico es alguien que es muchos, que tal vez lo ignoraban; al-
guien en quien esos muchos se reconocen, y que aparece con toda
claridad a la luz del conflicto que el autor ha sabido crear.
Bastara un solo caso en que se realizara satisfactoriamente
para demostrar, sin necesidad de recurrir a la invencin terica, la
posibilidad de iteraciones estrictamente dramticas. Y existe por
lo menos un drama que se aproxima mucho, quizs todo lo posi-
ble, a una realizacin de este tipo: The Long Christmas Dinner de
Thornton Wilder. En la acotacin inicial se lee:

Ninety years are to be traversed in this play, wich represents in acce-


lerated motion ninety Christmas dinners in the Bayard household.
The actors must indicate their gradual increase in years through
their acting. Most of them carry wigs of white hair, which they ad-
just upon their heads at the indicate moment, simply and without
comment. The ladies may have shawls concealed beneath the table,
that they gradually draw up about their shoulders as they grow older.
Throughout the play the characters continue eating imaginary food
with imaginary knives and forks.**2

**2Noventa aos transcurren en esta obra, que representa en movi-


miento acelerado noventa cenas de Navidad en casa de la familia Bayard.
Los actores deben mostrar su gradual envejecimiento mediante su inter-
pretacin. La mayor parte de ellos llevan pelucas blancas que se pondrn
en la cabeza en el momento indicado, con sencillez y sin comentarios. Las
mujeres pueden tener chales ocultos debajo de la mesa, que gradualmente
van ponindose sobre los hombros a medida que envejecen. A lo largo de
la obra los personajes continan comiendo alimentos imaginarios con
cuchillos y tenedores imaginarios. (Trad. del autor.)

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 123
El planteamiento iterativo del drama es incontestable: apre-
tadsima sntesis temporal (noventa aos de fbula en menos de
una hora de escenificacin) y, sobre todo, sntesis representativa
de noventa ocurrencias diegticas, las cenas anuales, en una sola
escena dramtica, la larga por eso cena de Navidad.
Ahora bien, un anlisis riguroso de su estructura temporal
revelar que no se trata de la plena realizacin de la iteracin dra-
mtica, sino de la plasmacin de un tipo, sumamente interesante,
de drama seudoiterativo, que consta en realidad, no de una sola
escena, sino de una secuencia de mltiples escenas temporales
muy breves. Claro est que el truco de este verdadero juego con
el tiempo consiste en disimular el carcter secuencial de la obra
presentndola como si se tratara de una sola escena, en dotar de
aparente continuidad a un autntico mosaico de fragmentos tem-
poralmente discontinuos. Cmo? Sobre todo borrando o camu-
flando los nexos entre las microescenas, para lo que, descartando,
claro, las interrupciones, se recurrir a transiciones en este caso
resmenes temporales cuidadosamente disimuladas para que
no rompan la ilusin de continuidad. Tambin se requiere un su-
til equilibrio entre identidad y diferencia, capaz de significar la
permanencia y el paso del tiempo, muchas cenas de Navidad en o
como una sola: la identidad, sostenida por las frecuentes repeti-
ciones (brindis, comentarios sobre el sermn, el clima, las enfer-
medades del Mayor Lewis...); la diferencia, por las constantes va-
riaciones (por ejemplo, los cambios de nombre de las sirvientas,
sin olvidar a Eduardo). Cada variante nos sita en una (es)cena
distinta; cada repeticin nos devuelve a la misma (es)cena.
Aunque sera posible delimitar cada una de las breves escenas
temporales las tres primeras, por ejemplo, pertenecen a la pri-
mera, la sexta y la sptima cena, a medida que se multiplican los
saltos en el tiempo, a la vez que se mantiene constante la actividad
de los personajes en torno a la mesa navidea, el espectador va
perdiendo los puntos de referencia temporal y encuentra cada vez
ms difcil determinar a qu cena corresponde tal o cual momento
de la representacin; se deja arrastrar, en fin, por el veloz trans-

!"
124 Tiempo
curso de los acontecimientos, lo que favorece, paradjicamente, la
sensacin de inmovilidad. De esta forma se consigue, en efecto, si
no realizarla, s suscitar la impresin ms viva y acabada, que yo
conozca, de iteracin dramtica.

3.6. Duracin

La duracin es sin duda el aspecto ms importante, el ms nti-


mo y complejo, del tiempo dramtico. Para intentar estudiarla de
forma sistemtica habr que comenzar por distinguir la extensin
o duracin absoluta de cada uno de los planos del tiempo teatral,
el escnico o real, y (sobre todo) el diegtico o ficticio, de la du-
racin relativa o propiamente dramtica, que es el resultado de
encajar la de la fbula, por amplia que pueda ser, en los estrictos
lmites de la duracin del espectculo teatral o, lo que es igual, de
la relacin que contraen las duraciones diegtica y escnica. Tal
relacin se puede establecer en el interior de una escena temporal,
y hablar entonces de velocidad, o en el conjunto de una secuen-
cia de escenas, lo que definir como ritmo. Como se recordar, lo
caracterstico de la escena es la perfecta coincidencia, instante por
instante, del tiempo de la fbula y el de la escenificacin, es decir, la
velocidad isocrnica. Pero sta puede alterarse de dos formas: va-
riando el tempo natural de la ejecucin representante (velocidad
externa) o atribuyendo explcitamente a una escena una duracin
diegtica discordante con su duracin efectiva (velocidad interna).

Absoluta (extensin)
Interna
Duracin
Velocidad
Externa
Relativa (dramtica)
Ritmo

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 125
3.6.1. Extensin

No parece posible, en principio, establecer lmites tericos precisos


a la duracin absoluta de cada uno de los planos temporales. Slo
el tiempo escnico, la duracin del espectculo, se ve, por razones
prcticas, sometido a una medida temporal, variable segn po-
cas y culturas, susceptible de transgresin, pero siempre limitada
(pues requiere la presencia fsica, no demasiado discontinua, de
actores y espectadores). La duracin diegtica, la extensin total
del argumento, no conoce ms lmite, en teora, que el de la ima-
ginacin humana, si lo tuviera. Para caer en la cuenta de la impor-
tancia artstica de la extensin, incluso de la aparentemente ms
externa, la escnica, vale recordar esta observacin de Tomache-
vsky (1928: 252): de las dimensiones de la obra depende el modo
en que el autor se servir del material de la historia, construir la
intriga e introducir la verdadera temtica.
La medida estndar o normal de la duracin escnica, de-
terminada por motivos comerciales, sociales, de costumbres, etc.,
extrnsecos al teatro, condiciona en cambio tanto la escritura de las
obras dramticas como el montaje de espectculos teatrales. Los
concursos literarios suelen presentar entre sus bases la de atenerse,
para el teatro, a la duracin normal de los espectculos. sta se
alcanza a veces poniendo en escena varias piezas cortas, como la
produccin del Centro Dramtico Nacional 5Lorcas5 (1985); re-
duciendo la extensin del texto, como en La Celestina, por ejem-
plo, la adaptada por Torrente Ballester y dirigida por Marsillach
(1988); o dilatando, a la inversa, su duracin, como en la puesta
en escena de Hamletmachine de Heiner Mller por Robert Wil-
son. Espectculos de duracin inusitada Mahabharata de Peter
Brook (1985), Norodom Sihanouk de Arianne Mnouchkine (1985),
Le soulier de satin de Claudel, ntegro, por Antoine Vitez (1987)
constituyen la excepcin que confirma la regla, al tiempo que re-
clama la atencin. Y es, en fin, difcil que los autores no tengan en
cuenta la extensin normalizada, tanto para adoptarla como para
transgredirla.

!"
126 Tiempo
Si la extensin escnica de un mismo drama est limitada en
ltimo trmino por la capacidad de resistencia de actores y espec-
tadores, o es en todo caso incomparablemente menos ilimitada
que la de una novela o una pelcula, la duracin absoluta de la
fbula no parece someterse a ningn lmite. Ni siquiera la exi-
gencia, ms o menos estricta, de unidad de tiempo por parte de
la preceptiva clasicista limita en realidad la extensin total del ar-
gumento. La historia de Edipo abarca por lo menos toda su vida.
Lo que pide el clasicismo, en nombre de la verosimilitud, no es
que se acorte la historia, sino que se presente de tal modo que
la duracin de lo estrictamente representado no exceda exagera-
damente a la de su representacin, por ejemplo eligiendo un mo-
mento significativo cercano al desenlace en el que concentrar
la accin y desde el que evocar o significar la historia toda, como
en Edipo rey o en la forma del drama analtico en general. La
unidad de tiempo se refiere slo a la temporalidad que deno-
minamos patente y latente, es decir la de la accin presente, ex-
cluyendo la ausente, o sea los acontecimientos slo mencionados
verbalmente, pero que tambin forman parte del argumento. En
El cerco de Numancia de Cervantes, que se atiene a los preceptos
clsicos, el tiempo de la accin es reducido, pero algunos perso-
najes alegricos llegan en sus discursos a cubrir en la fbula el
tiempo que separa la gesta numantina de la poca de Cervantes.
Y claro est que tal limitacin pierde su validez fuera de la estti-
ca que la propugna. Prescindiendo de la interiorizacin, es decir,
del cuadro 15, la accin de La tragedia del hombre (3.4.3) es tan
amplia que abarca toda la experiencia humana, y como drama
no resulta, desde luego, imposible. Aun teniendo que llevar, por
una vez, la contraria a Aristteles, que opone la extensin de la
tragedia, limitada, a la de la epopeya, ilimitada (Potica, 1449b),
no parece que la diferencia entre la narracin y el drama radique
en la duracin del tiempo representado por cada uno, sino en el
modo distinto de representarlo.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 127
3.6.2. Velocidad externa

La velocidad externa, representante o escnica es un aspecto tem-


poral que carece de correlato en la literatura escrita y que se mani-
fiesta de forma privilegiada en el cine. La posibilidad no marcada
es la isocrona o coincidencia de la duracin de la fbula y de la
escenificacin (Df = De), velocidad normal que rige la ejecucin
de la aplastante mayora de los espectculos. Las dos posibilida-
des anisocrnicas de este tipo de velocidad, que afecta sobre
todo al movimiento, son la aceleracin (Df > De) y la ralentizacin
(Df < De). Si una y otra presentan el mismo grado de realizacin
en el cine, en el teatro, en cambio, mientras que la ejecucin ra-
lentizada es un procedimiento de probada eficacia, la aceleracin
encuentra dificultades tales que permiten poner en duda (aunque
nosotros la admitimos) su posibilidad misma como recurso dra-
mtico.

a) La ralentizacin, que limita con el cuadro viviente, genuina


realizacin de la pausa o velocidad cero, es utilizada de for-
ma sistemtica por Lindsay Kemp (Flowers, Salom, El sueo
de una noche de verano, etc.) hasta el punto de convertirse
en una de las ms claras seas de identidad de su particular
estilo. Tambin Robert Wilson recurre con frecuencia en sus
montajes a este tipo de velocidad, que, por su vinculacin al
movimiento, es mucho ms caracterstico de gneros mu-
dos como la pantomima que del teatro hablado. Aunque
puede extenderse tambin la ralentizacin a cualquier forma
artificial de diccin lenta, como la que empleaban las actrices
de Las criadas de Genet en la puesta en escena de Vctor Gar-
ca (1969) y Jos Luis Gmez en su interpretacin de Gaspar
de Peter Handke (1973). Salvo en los gneros o tradiciones
teatrales en los que, como en el kabuki, forme parte de sus
normas convencionales, la ejecucin ralentizada provocar
ante todo un efecto de distanciamiento, una quiebra de la
ilusin de realidad, particularmente si entra en contraste con

!"
128 Tiempo
la velocidad normal de otros pasajes. Entre otros posibles
efectos cabe sealar el subrayado de la tensin dramtica, la
creacin de ambientes lricos o solemnes, fantsticos, fantas-
males o trascendentes, en definitiva de otros mundos. Pue-
de ser tambin, como lo es en el cine hasta el abuso, marca
eficaz de interiorizacin explcita o implcita.
b) La aceleracin escnica, entendida estrictamente como veloci-
dad anisocrnica, plantea el siguiente problema: puede ejecu-
tarse un movimiento a gran velocidad de tal forma que, como
inequvocamente ocurre en el cine, la rapidez no se atribuya
al movimiento representado sino a la representacin del mo-
vimiento, es decir, no sea natural, como en las escenas a ritmo
trepidante del vaudeville, sino artificial? No parece fcil ni co-
nozco ejemplos concluyentes al respecto; pero, en tanto no se
demuestre o se refute, en la teora o en la prctica, creo que
se debe admitir la posibilidad, problemtica o disminuida,
de alguna forma de velocidad acelerada en el teatro. Pienso,
por ejemplo, en la diccin, que s parece capaz de presentar
una aceleracin artificial. En cuanto al movimiento, tal vez
se pueda conseguir al menos una impresin de verdadera
aceleracin, como en el cine, combinando la ejecucin de los
mismos con efectos especiales de iluminacin, por ejemplo,
con un rpido parpadeo (apagado / encendido) de los focos.

3.6.3. Velocidad interna

Si la velocidad externa supona una especie de autonoma icnica


del tiempo de la representacin respecto al tiempo representado,
podra decirse que la velocidad interna implica una autonoma
simblica de la duracin diegtica respecto a la escnica. La po-
sibilidad no marcada y la que se cumple en la inmensa mayora
de los casos es, tambin ahora, la isocrona (Df = De); es ms, esta
coincidencia o identidad de duraciones constituye en realidad
el fundamento de la definicin misma de escena temporal. Las

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 129
variaciones de velocidad interna presentan la forma de una con-
tradiccin entre la duracin de lo representado en una escena y la
duracin, distinta, que explcitamente se le atribuye, contradiccin
que slo la interiorizacin temporal es capaz de justificar. Si la
duracin (atribuida) de la fbula resulta mayor que la (representa-
da) de la escenificacin (Df > De) hablamos de condensacin tem-
poral. La velocidad inversa, que denomino dilatacin, correspon-
de a una escena cuya representacin consuma un tiempo mayor
que el que significa (Df < De).

a) La condensacin se realiza de manera modlica en la es-


cena primera de Hamlet, que comienza con la llegada de
Bernardo a la explanada delante del castillo de Elsinor
cuando, segn dice, acaban de dar las doce de la noche.
Entran luego Horacio y Marcelo y la conversacin se cen-
tra en las apariciones de un fantasma con el aspecto del rey
muerto. Poco despus aparece la Sombra. Horacio la con-
jura a que hable, pero la Sombra desaparece. Contina el
dilogo entre los tres hombres y, al poco, entra el espectro
por segunda vez. Vanos son los intentos de Horacio y los
dems por detenerla, canta el gallo, la Sombra desaparece y
dice aqul: Pero ved cmo la aurora, envuelta en su manto
de prpura, viene pisando el roco de aquella empinada coli-
na que se ve hacia el Oriente!. Los espectadores tendrn que
admitir que ha transcurrido toda una noche en los escasos
minutos que ha durado la representacin ininterrumpida de
la escena; contradiccin que slo puede explicarse como un
triunfo de la dure, del tiempo vivido, sobre la duracin pa-
tente, objetiva. Pero, dure experimentada por quin? Sin
duda por esa contrafigura ideal del espectador que deno-
minamos dramaturgo y que podra decirse ha vivido
tan intensamente los acontecimientos de esa noche como
si todo hubiera ocurrido en unos pocos minutos: otro caso,
pues, de interiorizacin implcita del tiempo. Como conden-
saciones ms indeterminadas o menos explcitas cabe consi-

!"
130 Tiempo
derar tambin las pantomimas y el baile de La seorita Julia
de Strindberg.
Interesa notar la diferencia con este otro caso, de Gtz von
Berlichingen de Goethe, acto primero, escena III. Un Caballe-
ro se adelanta a anunciar la llegada de Gtz, con Weislingen
prisionero. Pregunta Isabel: Vendrn pronto?. Y contesta
aqul: Vienen atravesando el bosque; en un cuarto de hora es-
tarn aqu. Siguen nueve rplicas breves, cuya lectura no llega
a durar ms de medio minuto, sin ms accin que la salida de
escena de Isabel y Mara con Carlos, el hijo del hroe, sin que
quepa pensar tampoco en hacer pausas considerables; y llegan
Gtz y los dems. El cuarto de hora transcurre, como mucho,
en dos o tres minutos. Claro que un puntilloso podra decir
que el caballero ha calculado mal el tiempo... Bromas aparte,
esta observacin pone de manifiesto la diferencia: la contra-
diccin es ahora entre una duracin puesta en escena, a la
que hemos asistido, y otra fuera de escena. Lo mismo, agra-
vado, ocurre en el desenlace de Fedra de Racine. No ms de
diez minutos de representacin transcurren, en el acto quinto,
desde que Hippolyte abandona el palacio (escena I) hasta que
llega Thramne para contar a Thse el desdichado final de
su hijo (escena VI). En tan poco tiempo han ocurrido pero
fuera de escena hechos que requieren una duracin mucho
mayor: Hippolyte deja la ciudad camino de Micenas, lucha
con un monstruo salvaje surgido del mar, los caballos desbo-
cados se precipitan en las rocas, destrozan el carro y arrastran
enloquecidos a su amo; el squito alcanza el lugar donde por
fin se paran los caballos y encuentra a su seor agonizante, que
todava pronuncia sus ltimas palabras antes de morir; llega
Aricie, que tarda en reconocerlo y se desmaya; Ismne, a su
lado, llorosa, la rappelle la vie, ou plutt aux douleurs;***3y
Thramne tiene tiempo de volver a contar lo ocurrido.

***3La hace volver a la vida o, ms bien, a los sufrimientos. (Trad.


del autor.)

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 131
Se podra, por ltimo, concebir tericamente la escena
afectada de condensacin temporal como una secuencia, in-
finitamente subdividida, de microescenas y elipsis (o res-
menes) imperceptibles, lo que permite emparentarla con el
juego temporal de The Long Christmas Dinner, que analiza-
mos antes (3.5.2), pero llevado a sus ltimas consecuencias.
La obra de Wilder puede as servir lo mismo como ejemplo
de drama seudoiterativo que como muestra de cuasiconden-
sacin.
b) La dilatacin define la estructura dramtica de La descono-
cida de Arras de Armand Salacrou, que puede decirse que
comienza y termina en el mismo momento, pues el disparo
que se escucha al final es la repeticin del mismo que omos
al principio. Las dos horas de representacin se llenan con lo
que pasa por la mente del protagonista, Ulises, en el instante
mismo de su muerte. La interiorizacin es, pues, ahora ex-
plcita. Y lo que se representa no es la vida de Ulises, treinta
y cinco aos, sino su recuerdo de ella, las dos horas aproxi-
madamente que se tarda en representarlo, pero a las que se
atribuye una duracin diegtica de menos de un segundo. De
ah la sensacin de lentitud a la que se refiere el personaje:
Parece que todo va a una velocidad desenfrenada, pero mi
pensamiento es ms rpido todava. Por lo tanto, tengo una
impresin de lentitud muy particular. La velocidad interna
de la obra se resuelve en la dilatacin de ese fragmento de
segundo vivido por Ulises y los espectadores tan intensa-
mente que durara dos horas si hubiera de recorrerse a velo-
cidad normal.
Muy parecida es la estructura temporal de La detonacin
de Buero Vallejo, que dramatiza la revisin mental (interio-
rizada) que Larra hace de su vida unos instantes antes de
suicidarse. Su recuerdo, que ocupa el cuerpo central de la
obra, aparece enmarcado por dos breves escenas de carc-
ter objetivo; que, curiosamente, se representan a velocidad
(externa) ralentizada. Y es que si los pensamientos de Larra

!"
132 Tiempo
(como los de Ulises) desfilan por su mente a gran velocidad y
al representarlos a velocidad normal sufren una considerable
desaceleracin, es lgico que, para mantener la relacin entre
escenas subjetivas (velocsimas) y escenas objetivas (isocr-
nicas), se someta a stas a una desaceleracin paralela, que
las convierte en ralentizadas.
Ms difcil resulta sin duda concebir una dilatacin obje-
tiva o atribuible a la subjetividad, no de un personaje, sino
del dramaturgo, que se presta por eso a ser considerada, con
ms o menos razn, como un defecto de construccin dra-
mtica. As valora Kayser (1948: 271) este aparente caso de
dilatacin:

Cuando en la escena 8 del acto V de Don Carlos, de Schiller, es


ya casi media noche y se acerca el momento en que Don Carlos
debe encontrarse con la reina, siguen an dos largas e importan-
tes escenas, hasta que Don Carlos, en la escena 11, entra en el
aposento de la reina. Esto se considera como un defecto tcnico
del drama. Adems, el propio poeta ha llamado la atencin del
espectador con el toque de campana, de suerte que es difcil
conformarse con semejante retraso.

El anlisis detallado del caso, que no nos cabe aqu, puede


verse en mi libro Drama y tiempo (1991: 262-264).

3.6.4. Ritmo

Definimos el ritmo como la duracin relativa de una secuencia de


escenas temporales. Se trata, por tanto, de la medida global
de la duracin dramtica y, como tal, incluye tambin la veloci-
dad y los dems aspectos desarrollo, orden y frecuencia del
tiempo dramtico. Presenta la misma triple posibilidad: Df > De
(intensin), Df = De (isocrona) y Df < De (distensin); pero a di-
ferencia de lo que ocurre con la velocidad, el ritmo no marcado, o
sea lo normal, no es la isocrona sino la intensin temporal. El rit-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 133
mo se presenta as como una autntica sntesis del tiempo dram-
tico, lo que permite, tratndose del aspecto ms amplio, complejo
e importante, referirnos a l con la mxima concisin. Y es que
cuanto llevamos dicho hasta aqu interviene en la determinacin
del ritmo dramtico.
Atendiendo al fenmeno de la interiorizacin temporal, es
decir, a la perspectiva interna o externa, objetiva o subjetiva, de
la duracin, y en particular a las dos dimensiones, en ltimo tr-
mino inconciliables, de la extensin diegtica, sobre el que hemos
insistido al tratar de la velocidad interna, importa distinguir un
ritmo exterior, que se atiene a la duracin efectiva de lo represen-
tado, de un ritmo interior, que toma en consideracin la duracin
atribuida. El sueo de Adn en La tragedia del hombre de Imre
Madch, por ejemplo, presenta un ritmo exterior extremadamente
intensivo, condensa la historia de la humanidad, mediante elipsis
de siglos, en poco ms de dos horas de representacin; el ritmo
interior, en cambio, puede considerarse isocrnico, pues el sueo
puede durar lo mismo que su representacin.

a) La intensin. Que el tiempo de la accin rebase, en mayor


o menor medida, la duracin de la puesta en escena, es sin
duda la posibilidad normal y a la que se atienen la inmensa
mayora de las obras, incluidas las que respetan la ms es-
tricta unidad de tiempo. Procedimientos que contribuyen a
crear un ritmo intensivo son, sobre todo, la elipsis y, con ca-
rcter ms excepcional, el resumen; tambin, aunque menos
frecuentes, la condensacin, la aceleracin y (si fuera posi-
ble) la iteracin. Los treinta aos recorridos, merced a dos
elipsis, de diez y veinte aos respectivamente, en Historia de
una escalera de Buero Vallejo valen como ejemplo de inten-
sin exterior; los noventa aos pretendidamente condensa-
dos en The Long Christmas Dinner de Wilder, como muestra
de intensin interior.
b) La distensin es el caso menos frecuente de ritmo dramtico,
sobre todo si no se identifica con la dilatacin interioriza-

!"
134 Tiempo
da, como en La desconocida de Arras, que acabamos de ver.
La pausa y la suspensin son procedimientos de distensin
exterior, ritmo observable en Llama un inspector de J. B.
Priestley, que consta de tres escenas temporales y dos pausas
entre ellas. Contribuyen adems a crear un ritmo temporal
distendido la dilatacin y la ralentizacin de las escenas, que
se combinan en La detonacin de Buero, y, en la secuencia,
la repeticin, la detencin y las regresiones y anticipacio-
nes en cuanto sean o tengan de internas. En El tiempo y los
Conway puede notarse la discordancia entre ritmo interior y
exterior (vase 3.4.3). La visin interior que la protagonis-
ta, Kay, tiene de lo que ocurrir una noche (acto segundo)
diecinueve aos despus de la noche de 1919 en que se de-
sarrolla la accin objetiva (primer y tercer acto, sin solucin
de continuidad), se supone que dura un segundo, pero la es-
cenificacin emplea un tercio de su tiempo en representarlo.
Por tanto, la distensin define el ritmo interior del drama
(Df = 2/3 De); pero, si se prescinde de la dure atribuida al
acto segundo, la de la fbula sera igual a toda la duracin es-
cnica ms los diecinueve aos elididos (Df = De + 19 aos)
y el ritmo exterior ser, pues, intensivo. Cabe decir que el
drama proporciona a la vez el retrato de la familia Conway
una noche feliz de 1919 y su desdichada historia a lo largo de
diecinueve aos.
c) La isocrona, la estricta coincidencia entre duracin diegtica
y escnica, resulta tambin excepcional como ritmo o du-
racin relativa de un drama completo que conste de ms de
una escena temporal, tanto si se atiene a la forma abierta
(teatro clsico espaol e ingls) como a la cerrada e incluso
a una estricta observancia de las unidades (teatro francs
del siglo xvii). Por el contrario, el ritmo isocrnico se rea-
liza de forma clara y simple, adems de obligada, en el dra-
ma monoescnico (sin variaciones de velocidad), esto es, en
la obra en una acto. La isocrona no tiene por qu limitar la
duracin total del tiempo diegtico, pues existen formas de

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 135
significar otro tiempo (pasado, futuro) compatibles con el
drama-escena, desde la propia del drama analtico hasta la
que emplea, por ejemplo, Beckett en La ltima cinta y que ha
estudiado con acierto Njaard (1978). Si en el interior de una
escena resulta natural, la isocrona de una secuencia de es-
cenas slo se consigue combinando, con una considerable
dosis de calculado artificio, procedimientos de intensin
y de distensin que se contrapesen. Es el caso de Madrugada
de Buero Vallejo, drama isocrnico compuesto por dos es-
cenas temporales (actos) separadas por una interrupcin (el
descanso) cuya duracin es idntica a la de la elipsis que se
hace coincidir con ella. Si ste es un caso de isocrona exte-
rior, la posible isocrona del sueo de Adn en La tragedia del
hombre, que acabo de comentar, define slo el ritmo interior
de la secuencia.

3.7. Distancia temporal

La distancia es una categora central para el estudio de la recep-


cin teatral, de la que tratamos ms adelante (6.1) en su conjunto
y de la que slo ofrecemos ahora un adelanto en lo que se refiere al
tiempo. Debe entenderse as como relacin entre dos localizacio-
nes temporales: la real de la escenificacin y la ficticia de la fbula
o historia representada.
Hay que considerar una primera posibilidad, en realidad pre-
via: la del drama ilocalizable en el tiempo real o histrico, es decir
en la misma dimensin temporal en que los actores y el pblico se
encuentran para la representacin, drama al que cabe denominar
ucrnico. La distancia es en l infinita, en trminos matemticos.
No hay ms fortuna que Dios de Caldern y muchos otros autos
sacramentales, si no todos, pueden servir de ejemplo; al menos
sobre el papel, pues ya veremos cunto depende de cmo se re-
presenten.
Los tres tipos de distancia simple, cuando la ficcin se localiza

!"
136 Tiempo
en el tiempo real, corresponden al drama histrico o retrospecti-
vo, al drama contemporneo (distancia cero) y al drama futurario
o prospectivo; este ltimo incomparablemente menos frecuente
que los anteriores, que se reparten la casi totalidad del repertorio,
a diferencia de lo que ocurre en narrativa, donde la ciencia-fic-
cin constituye un gnero muy nutrido. Esta distancia defina, por
ejemplo, varios espectculos, como M-7 Catalonia (1978), Laetius
(1980) u Olympic Man Movement (1981) del grupo Els Joglars.
Aunque en la mayora de los casos el drama entero se encuadra en
uno solo de los tipos definidos, puede ocurrir tambin que com-
bine dos o ms, y diremos entonces que la distancia es compleja.
Los diferentes tipos pueden alternarse sucesivamente en un mismo
drama (policrnico) y tambin superponerse o confundirse simul-
tneamente en su interior (drama anacrnico). En esquema:

Infinita: Ucrona

Retrospectiva: Drama histrico


Distancia Simple Cero: Drama contemporneo
Prospectiva: Drama futurario

Sucesivas: Policrona
Compleja
Simultneas: Anacronismo

Jardiel Poncela presenta en El sexo dbil ha hecho gimnasia


(1946) una primera parte histrica, localizada en 1846, y una se-
gunda contempornea, en 1946. Maiakovski combina en La chin-
che (1929) el drama contemporneo y el futurario: los cuatro pri-
meros cuadros transcurren en 1929 y los cinco restantes en 1979
(ao futuro entonces, ya pasado, como 1984 de Orwell y, a la pos-
tre, todos). Mucho ms compleja es la policrona de La tragedia
del hombre de Madch, cuya estructura esbozamos en 3.4.3: pres-
cindiendo de la interiorizacin, es ucrnico el cuadro 1 y tal vez
el 13; son histricos del 2 al 10; contemporneo el 11, pues se
llega en l aproximadamente a la poca en que el drama fue dado

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 137
a conocer; futurarios del 12 al 14, si no consideramos ucrnico
el situado entre ellos; y el 15, que es continuacin del 3, vuelve
a ser histrico; aunque resultar discutible, claro, considerar his-
tricos los cuadros 2, 3 y 15, localizados en el Edn y fuera de l.
La alternancia de tipos de distancia se puede producir siguien-
do, no la sucesin de unidades como actos, cuadros o escenas, sino
la superposicin de diferentes niveles dramticos (6.3), el engaste
de dos o ms universos representados. Es lo que ocurre en El tra-
galuz de Buero Vallejo. El nivel primario se localiza en un futuro
impreciso, el siglo xxv o xxx en apreciacin del autor, y se asiste
en l a un experimento de recuperacin de imgenes del pasa-
do. El resultado, la historia recobrada, constituye el nivel secun-
dario o metadramtico, localizado en la poca en que se estren
la obra (1967). Para el pblico real el experimento es futurario, de
ciencia-ficcin, y la historia, contempornea. El pblico dramtico,
en cambio, al que los personajes del primer nivel se dirigen como
espectadores del experimento, asisten al metadrama, realmente
contemporneo, como si de un drama histrico se tratara. En eso
consiste al menos el experimento de participacin que el autor nos
plantea.
El anacronismo, verdadera incoherencia temporal, supone la
localizacin de un drama, total o parcialmente, en dos o ms po-
cas histricas a la vez. Aunque todas la combinaciones entre los
tres tipos de distancia simple son a priori posibles, la ms frecuen-
te en la prctica es la de anacronismos (palabras, actitudes, obje-
tos, etc.) contemporneos sobre una localizacin histrica, como
en La guerre de Troie naura pas lieu de Jean Giraudoux o en Anillos
para una dama de Antonio Gala. Por otra parte, el anacronismo
puede, como en estos casos, ser un efecto previsto en la obra
dramtica, pero tambin (y quizs sobre todo) un efecto exclu-
sivo de la puesta en escena (cf. Kowzan, 1986: 72-73), como por
ejemplo el montaje de Julio Csar por Llus Pasqual (1988), que
presentaba a los personajes vestidos como polticos actuales, con
traje y corbata, bajo la toga romana. La anacrona escnica, ms o
menos deliberada, era moneda corriente en el teatro de la poca

!"
138 Tiempo
de Shakespeare, de nuestro Siglo de Oro y del clasicismo francs,
o sea en el gran teatro europeo. Y me parece un recurso legtimo
para acercar las obras del pasado al pblico de su escenificacin,
si se acierta a practicarlo con coherencia, habilidad y elegancia, no
forzada, torpe ni mecnicamente. En otro lugar (Garca Barrien-
tos, 1996b) he intentado sentar las bases de un estudio terico del
anacronismo artstico.
Puesto que el punto de referencia es el momento de la repre-
sentacin, y la ambientacin temporal del drama compete, en l-
timo trmino, de hecho, a los responsables de la puesta en escena,
los problemas de distancia rebasan los lmites de la obra escrita y
slo se plantean y se resuelven plenamente en el espectculo
teatral. La comedia nueva era un drama contemporneo cuando
Fernndez Moratn escribi el texto (1791) y cuando se estren,
el 7 de febrero de 1792, en el Teatro Prncipe de Madrid; pero ser
visto como un drama histrico por los espectadores del siglo xxi
que asistan a una representacin que respete su ambientacin origi-
nal (pues el mero paso del tiempo altera la distancia). El problema,
tan discutido y tan discutible, de la actualizacin de los clsicos no
se reduce a la alternativa entre respetar o no el original. Una fide-
lidad absoluta a ste es, sin ms, imposible: si se respeta la ambien-
tacin, se altera la distancia; y para mantener la distancia, habr
que cambiar la ambientacin.
Tambin parece pertinente para el estudio de la distancia
temporal el grado de determinacin, dejando aparte el caso de
la ucrona, de la localizacin del mundo ficticio. Por ejemplo, n-
gel Guimer sita la accin de La reina vieja en una poca im-
precisa de los siglos xvi-xvii y la de Rey y monje en el siglo xii
mientras que Mar y cielo transcurre en 1639, Judith de Welp el ao
844 y Gala Placidia el 416. Lo que parece claro es que una loca-
lizacin indeterminada, como la de Los gigantes de la montaa
de Pirandello plantea dificultades ms graves al drama, es decir al
teatro, que a la literatura, narrativa o dramtica; es mucho ms f-
cil escribirla que realizarla en un escenario. Es el carcter visual
o corpreo del teatro, que implica una exigencia mayor de deter-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 139
minacin en todos los aspectos (basta pensar en los personajes)
el que hace ms difcil la ambientacin imprecisa de un drama
(decorados, muebles, trajes, peinados, etc.) que la de un relato
verbal.

3.8. Perspectiva temporal

Se trata tambin ahora de adelantar algunas repercusiones en el


tiempo del aspecto de la participacin teatral que llamaremos
perspectiva o punto de vista, o sea de la cuestin de la objetividad
y la subjetividad en el drama, que se aborda de frente ms adelante
(6.2), y en particular de la perspectiva que llamaremos interna,
es decir, de la presentacin del drama o de una parte de l como
producto de la percepcin subjetiva de alguien. Este fenmeno,
que hemos venido llamando interiorizacin, se produce cuando
se significa que los sucesos de un determinado tramo de la fbula
representada no deben situarse en el plano de la realidad (ficticia)
sino en el de la subjetividad (ficticia tambin) recuerdo, sueo,
imaginacin de un personaje o de un sujeto; y en lo temporal,
no transcurren en el tiempo objetivo (ficticio) sino en un tiempo
interior (tambin ficticio). As considerada, la interiorizacin es
un fenmeno tan fundamental para el tiempo dramtico que todas
las alteraciones ya examinadas, del desarrollo continuo, del orden
cronolgico, de la frecuencia singulativa y de la duracin isocrni-
ca, slo encuentran justificacin en ella.
Distinguimos la interiorizacin explcita, que remite a un per-
sonaje dramtico como subjetividad que vive ese tiempo inte-
rior y con la que el espectador se ve obligado a identificarse, de la
interiorizacin implcita, que implica un dramaturgo o lo pone
de manifiesto como una especie de sujeto hipottico, ausente del
mundo ficticio de la fbula, al que atribuir las manipulaciones
temporales que no pueden atribuirse a ningn personaje de la
ficcin.
Ejemplos ms o menos claros de interiorizacin implcita, de

!"
140 Tiempo
alteraciones objetivas de la temporalidad, pueden considerarse
las condensaciones de Hamlet I, 1, Gtz von Berlichingen, I, 3 o
Fedra, V, 1-6; las regresiones de Los viernes del hotel Luna Caribe
o El pirata (vase 3.4.2). En Becket de Anouilh todo hace pensar
que asistimos a la vida de Becket, ya muerto, desde el recuerdo (in-
teriorizacin explcita) del Rey; pero al observar las escenas de la
larga secuencia regresiva caeremos en la cuenta de que muchas no
pueden atribuirse coherentemente a la perspectiva interna del Rey
pues se salen de sus posibilidades de percepcin o conocimiento;
por lo que habr que concluir que se trata de interiorizacin im-
plcita. Seguramente la anticipacin se resiste ms que la regresin
a presentarse como resultado de una interiorizacin implcita del
tiempo. Si la regresin puede remitir a hechos acaecidos, ms f-
ciles de desligar de la subjetividad (el recuerdo de alguien), el con-
tenido de la anticipacin difcilmente puede ser presentado o en-
tendido con visos de objetividad: la premonicin o la profeca de
algo que todava no ha sucedido se adhieren con ms fuerza a los
sujetos que las conciben. Quizs la que presenta Sentencia provi-
sional de Josef van Hoeck al final del segundo acto (la requisitoria
que pronuncia El Hombre, como juez, durante la escena de la de-
tencin de Esteban) pueda considerarse objetiva o implcitamen-
te interiorizada. Faltan por lo menos las marcas explcitas, como
los guantes verdes, presentes siempre que El Hombre representa
pensamientos de los otros dos personajes. Y si, a pesar de todo,
los lectores o espectadores interpretan la requisitoria como pro-
ducto de la mente de Esteban, lejos de desmentir, confirmara la
dificultad de admitir anticipaciones (aparentemente) objetivas. Lo
mismo puede decirse, como ya hice antes (3.6.3), de la dilatacin.
La interiorizacin explcita es patente en las anticipaciones de
La tragedia del hombre, El tiempo y los Conway o El caso de la mu-
jer asesinadita; en las regresiones de Sneca de Gala o Carlota de
Mihura; o en las dilataciones de La detonacin y La desconocida
de Arras. Marcadamente explcita correspondiendo a Willy en
la mayora de los casos es tambin la interiorizacin que presi-
de La muerte de un viajante de Arthur Miller. Pasado y presente,

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 141
objetividad y subjetividad (recuerdos, pero tambin pensamientos
e imaginaciones) se suceden entremezclados, y aunque parezca
que se funden en la representacin, en realidad no llegan a con-
fundirse. Es cierto que se pasa de unos a otros sin interrupcin
del tiempo representante, pero porque las seales de demarcacin
entre pasado y presente, entre lo objetivo y lo subjetivo, se encuen-
tran en otros elementos representativos, sobre todo en el espacio.
De tal manera que, aunque la estructura temporal del drama pue-
de determinarse con toda precisin, existe una profunda interrela-
cin entre tiempo, perspectiva y espacio, que concurren de forma
conjunta y simultnea en el espectculo.
Entre el carcter implcito o explcito de la interiorizacin pa-
rece situarse el caso de dramas que cuentan con una especie de
dramaturgo representado, como el meneur du jeu de Nuestro pue-
blo de Wilder o el de Biografa de Max Frisch. En el marco de nues-
tra teora, se trata sin duda de un personaje, pero situado en otro
plano de ficcin, distinto de aquel en que se sita el drama cuya
representacin finge presentar, dirigir o manipular. La cuestin
slo puede plantearse correctamente en relacin con una teora de
los niveles dramticos (vase 6.3).

3.9. Tiempo y significado

Este apartado, que se prolonga en los que, en paralelo, cierran los


dos captulos siguientes, pretende slo recordar que el paso del
anlisis al comentario debe recorrerse sobre el puente que va de
las formas a los significados, de identificar los recursos tcnicos
empleados a atribuirles un sentido coherente con los propsitos
o los efectos semnticos de la obra. Y ello con la confianza puesta
en lo que considera Lotman (1970: 161) la regularidad esttica
ms general: que en el arte todo lo estructuralmente significante
se semantiza.
Como ya adverta desde los preliminares, el acceso al signi-
ficado, el salto a la interpretacin nos sita en la esfera de lo par-

!"
142 Tiempo
ticular con su riqueza gozosa pero ingobernable, por lo que no
resulta fcil hablar de ello, como estamos abocados a hacer aqu,
en trminos generales. Parece a primera vista que el tiempo se
presta menos que el espacio y el personaje a cargarse de valores
semnticos digamos adicionales, o por lo menos que su
semantizacin es menos frecuente o visible que la de aqullos.
Por eso este apartado ser ms escueto que sus homlogos res-
pectivos (vase Garca Barrientos, 2005, 2008d). De todas for-
mas, cabe recordar, por ejemplo, las observaciones que hacamos
en 3.2 sobre la importancia temtica relativa que puede atribuir-
se a cada uno de los grados de representacin patente, laten-
te y ausente del tiempo dramtico, o sobre las connotaciones,
de subjetividad, lirismo, fantasa, carcter sobrenatural, etc. que
puede suscitar un recurso estrictamente espectacular pero del
que puede valerse tambin el dramaturgo (Buero Vallejo lo uti-
liza de hecho en La detonacin) como es la velocidad externa
ralentizada. Tambin algunos efectos de distancia temporal, por
ejemplo, pueden tener consecuencias importantes para el signifi-
cado de la obra. Es el caso de El concierto de San Ovidio del autor
recin citado, cuya distancia histrica significa que las utopas
de hoy pueden convertirse maana en realidad: el espectador
constata que lo que los personajes consideran un sueo imposi-
ble, que los ciegos puedan leer algn da, ha llegado a realizarse
no mucho tiempo despus con toda naturalidad.
En los dos extremos, son posibles tanto el grado cero como
el mximo grado de semantizacin, o sea la neutralizacin sig-
nificativa del tiempo y su tematizacin. Dos obras aducidas ms
atrs como ejemplos de anticipacin sirven para ilustrar este con-
traste: incluso algo tan llamativo como esa forma de alteracin del
orden temporal no pasa de ser en El caso de la mujer asesinadita de
Mihura y de Laiglesia un juego o un truco intrascendente a la es-
fera del significado; por el contrario, en El tiempo y los Conway de
Priestley cobra una importancia temtica de primer orden ya que,
como anticipa el ttulo, es precisamente el tiempo el tema central
de la obra:

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 143
Kay: [...] En el universo hay un inmenso demonio, Alan, y lo
llamamos Tiempo. [...]
Alan: [...] Pero lo esencial es que, en este momento o en cual-
quier momento, somos solamente un corte transversal de nuestro
ser real. Lo que realmente somos es la longitud total de nosotros
mismos, de nuestro entero tiempo, y cuando llegamos al final de esta
vida, todos esos seres, todo nuestro tiempo sern nosotros..., el
verdadero t, el verdadero yo. Y quiz entonces nos despertaremos
en otro tiempo, que ser tan slo otra clase de sueo. [...] Me parece
que gran parte de nuestra preocupacin nace de que consideramos
al tiempo como devorador de nuestros das. Por eso nos precipita-
mos los unos sobre los otros y nos lastimamos mutuamente.

!"
144 Tiempo
4. ESPACIO

H ay que llamar la atencin ante todo sobre la importancia


radical del espacio como elemento constitutivo de la cons-
truccin dramtica. La comparacin con el modo narrativo de
representacin puede resultar particularmente esclarecedora. El
espacio es una categora pertinente y fundamental para el estudio
del modo dramtico de representacin, y no es ni lo uno ni lo otro
para el estudio del modo narrativo. Y es que el espacio es ingre-
diente esencial de la representacin teatral, a la vez representante
y representado, mientras que en la narracin literaria es slo com-
ponente del mundo representado, no forma parte de los medios
de representacin; sin considerar, claro est, esa otra espacialidad
primaria o elemental que se deriva de la materialidad de la escri-
tura. Ello no quiere decir que no se puedan hacer consideraciones
interesantes sobre el espacio narrativo (vase Garrido Domnguez,
1993: 207-237), lo mismo que sobre otros componentes del con-
tenido, como los personajes, tanto ms si se considera, como en
el cronotopo de Bajtn (1978), estrechamente unido al tiempo,
que s es significante y significado, elemento del contenido y de la
expresin en el relato.
Para comprender la importancia del espacio en el drama vale
considerarlo, como sugiere Jansen (1986: h-25 y ss.), la categora
dramtica equivalente a la voz narrativa; categora sta efectiva-
mente ausente por ms que a veces se empeen en introducirla
con calzador en la representacin dramtica; ausente, digmoslo
categricamente, por imposible: no hay en el teatro porque no
puede haberla una voz constituyente como la del narrador en la
literatura narrativa; las nicas voces teatrales son las de los perso-
najes, que hablan pero no cuentan, o que, ocasionalmente, pueden

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 145
slo contar hablando. El genuino narrador, en cambio, cuenta casi
siempre o casi todo el tiempo sin hablar, esto es, como si no tu-
viera la menor importancia el hecho de que deba estar hablando, o
escribiendo, mientras cuenta. Simplificando, en el teatro el contar
est siempre subordinado al hablar de los personajes y delimitado
por l; en la narracin el hablar de los personajes, y eventualmente
del narrador, est siempre subordinado al contar de la voz narra-
tiva, y englobado en ese contar. Rotundamente, la funcin de na-
rrador es incompatible con el modo dramtico de representacin:
los que, como reciente y meritoriamente Abun (1997), hablan de
narradores en una obra de teatro, existente o posible, se refieren
sin asomo de duda a seudonarradores; si uno de ellos fuera un
verdadero narrador, se tratara de una falsa obra de teatro, de una
narracin, oral y todo lo espectacular que se quiera, pero no de
un drama. Aunque todo ello me parece obvio a muchos e im-
portantes colegas, no, puede que la innecesaria aclaracin no
estorbe a lo que sigue.
Lo que quizs s pueda establecerse es un paralelo entre las
funciones, bsicas, del narrador en la novela y del espacio en el
teatro en cuanto ambos constituyen el punto de acceso al univer-
so de las respectivas obras, segn apunta Jansen (1984: 259). De la
forma ms sencilla, para que cualquier elemento (personaje, lugar,
acontecimiento, etc.) adquiera existencia narrativa es imprescin-
dible que pase por la voz del narrador, que sea nombrado, dicho,
contado por l. El mundo ficticio de una narracin est constitui-
do por todo lo que cuenta el narrador y slo por lo que cuenta. En
el teatro, a qu elemento corresponde ese privilegio de dotar o
privar de existencia dramtica? Pensemos en los personajes. Bien
conocida es la convencin de ofrecer en los preliminares de las
obras dramticas la lista de los personajes que intervienen en ella.
Pero en vano buscaremos, por ejemplo, a Godot en la de Esperan-
do a Godot, ni a Pepe el Romano en la de La casa de Bernarda Alba.
No son personajes de esos mundos ficticios? Lo son, y de la mxi-
ma importancia, mayor incluso que la de otros personajes que s
aparecen en la lista. Entonces? El caso es que no son propiamente

!"
146 Espacio
dramatis personae, personas dramticas, aunque sean personajes
importantes del argumento, de la fbula, de la historia represen-
tada. Cul es entonces la condicin que un personaje debe cum-
plir para tener existencia dramtica, lo que implica figurar en el
reparto y ser encarnado por un actor en la representacin? Si no
me equivoco, entrar en el espacio escnico; ser, por tanto, visible,
independientemente de su importancia, de que hable o no, e in-
cluso de que haga algo o simplemente est all. Y lo mismo para
cualquier otro elemento (acciones, objetos, palabras, sonidos, etc.)
del universo ficticio: ser dramtico si entra en el espacio y no lo
ser si permanece fuera de l. No es ste lugar para desarrollar las
implicaciones de esta doble posibilidad de existencia caracterstica
del teatro o el drama. Basta que haya servido para persuadir, por
va de ejemplo, de la importancia capital que para la construccin
dramtica tiene el espacio como constituyente fundamental de eso
que llamamos drama y que es primordialmente algo que se ve
porque est o porque ocurre en un espacio.
De forma paradjica, aunque no inslita, la importancia del
asunto que nos ocupa se compadece perfectamente con una au-
sencia notable de claridad al respecto. Por exceso de confusin y
por defecto de rigor y coherencia. En lo que se refiere a la orienta-
cin dramatolgica, la falta de atencin suscitada por un aspecto
tan decisivo queda patente en las diez lneas menos de la mitad
de las dedicadas al tiempo en que lo resume Schaeffer (1995a:
621), pasando de puntillas sobre la nada. Para hacerse una idea de
la confusin conceptual que ensombrece las relaciones entre es-
pacio y teatro bastar consultar las correspondientes entradas del
imprescindible diccionario de Pavis (1980). Ni qu decir tiene que
la culpa no es de los diccionarios, sino del estado de la cuestin.
Este captulo intenta poner orden, definindolos, en los tr-
minos y conceptos en cuestin, de acuerdo con el marco terico
que nos sirve de base. Confo en que la visin o la teora resultante
permita hacerse una idea, por limitada o imprecisa que sea, de la
complejidad y riqueza de posibilidades con que cuenta el espacio
en el teatro, a la vez que proporcionar base razonable a la conside-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 147
racin del espacio como la prueba ms tangible de la especificidad
del fenmeno teatral (Corvin, 1976: 228).

4.1. El espacio de la comunicacin teatral:


la relacin sala / escena

Entenderemos por espacio teatral la extensin mayor y engloban-


te de la espacialidad en el teatro. Cualquier otro concepto de es-
pacio que aparezca en el curso de este captulo forma parte por
definicin de l, adems de las dos partes en que se centra este
apartado. Puede considerarse denominacin elptica de espacio
de la comunicacin teatral y entenderse sencillamente como el
lugar, el edificio, especfico o no, de la representacin teatral, del
encuentro entre actores y espectadores. Es as condicin sine qua
non, elemento fundamental del teatro. Las cuestiones que plantea
la arquitectura teatral, generosamente entendida, tanto desde el
punto de vista diacrnico como sincrnico, son del mximo inte-
rs para el estudio del teatro, de lo que ocurre dentro del edificio.
Pero tendr que limitarme aqu al ncleo de lo pertinente para el
enfoque adoptado, que es el de la dramaturgia. Y ese centro no
es, a mi juicio, sino la esencial dualidad constituida por la sala y
la escena (cf. Pavis, 1980: 416) y las principales formas de relacin
entre estos dos subespacios en que se polariza necesariamente el
mbito teatral.
Ortega y Gasset (1958: 37) descubra la ms aparente duali-
dad del teatro al advertir dos zonas diferenciadas en el interior del
edificio: la sala y la escena. Tiene validez terica esta distincin?
Creo que s, siempre que no se establezca entre lugares arquitec-
tnicamente prefijados, sino definiendo la escena y la sala como
los espacios de los actores y del pblico respectivamente. Difcil-
mente podra neutralizarse la oposicin entre estos dos lugares
teatrales, que se fundamenta en una exigencia de cualquier tipo de
teatro: la oposicin entre actores y pblico, es decir, la concurren-
cia de los dos sujetos, o clases de sujeto, sin los que no hay teatro

!"
148 Espacio
posible. Cualquier espectculo imaginable deber disponer de un
lugar o de unos lugares para el pblico, y otro u otros para los ac-
tores, que podrn alterarse e intercambiarse de una representacin
a otra y en el transcurso de una misma representacin, incluso
continuamente; en el lmite, podran casi coincidir, hasta don-
de permite, claro est, la ley de impenetrabilidad de los cuerpos,
pero no dejaran por eso de ser dos espacios teatrales diferentes y
opuestos. Los intentos ms extremosos por anular esta dualidad,
por borrar las fronteras entre sala y escena, como los espectculos
ms caractersticos de La Fura dels Baus, no hacen a mi entender
sino evidenciar que se trata de una dicotoma esencial, constitutiva
del teatro.
Desde el punto de vista ms general, la relacin entre sala y
escena puede ser de dos tipos: de oposicin y de integracin; pero
en un sentido relativo de ambos conceptos, pues una oposicin ab-
soluta impedira la comunicacin y por tanto la realidad del teatro,
y una total integracin anulara la dualidad actor/pblico sin la
que tampoco hay teatro posible (s otros fenmenos como la fiesta
o el happening).
La primera posibilidad, que se realiza de manera ejemplar
en el teatro a la italiana, supone una forma de relacin frontal,
perpendicular, de mximo enfrentamiento o tensin entre sala y
escena, entre pblico y actores-personajes; sin que exista ms que
un punto o, mejor, un plano de contacto entre ellos: la boca del
escenario o la cuarta pared, la nica cara que la escena muestra
o abre a la sala. Es caracterstico del funcionamiento de esta pri-
mera disposicin del espacio teatral (histricamente posterior a la
que consideraremos despus), aunque no de forma necesaria ni
exclusiva, que la activacin, visibilidad o existencia de un subes-
pacio implique la desactivacin, invisibilidad o inexistencia del
otro. As, por ejemplo, cuando se mantiene tapado o a oscuras el
mbito escnico hasta que comienza la representacin, en que, a
la inversa, se ilumina la escena y se oscurece la sala. Esta forma
en que la relacin llega a ser casi de separacin es todava la ms
frecuente en la actualidad y se materializa de forma emblemtica

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 149
en el teln. Relacin, en fin, que podemos denominar con Pavis
(1980: 171) escena cerrada, si la miramos desde la parte que deber
centrar nuestra atencin en lo que sigue.
La escena abierta servir entonces para denominar la relacin
en que ambos espacios se integran, en mayor o menor medida.
La sala no se enfrenta ahora a la escena sino que la abraza o la
envuelve, y sta le ofrece o le muestra, no una, sino varias caras, se
abre, no por uno, sino por varios frentes. Precisamente atendien-
do a stos, la escena puede abrirse a la sala de forma total, lo que
se realiza en el teatro circular del tipo circo o plaza de toros, o de
forma parcial, cuya plasmacin ms caracterstica e importante es
el teatro griego semicircular. Esta ltima representa precisamente
una posibilidad intermedia entre las otras dos: es, de algn modo,
tan semifrontal como semicircular y guarda una cierta simetra
con la cerrada (sta ensea una cara y oculta tres; aqulla ensea
tres y oculta una). En su funcionamiento, lo caracterstico ni ne-
cesaria ni exclusivamente de la escena abierta, del tipo que sea,
es que resulte perceptible para el pblico de la sala antes del jue-
go, que se deje ver habitada y deshabitada por el mundo ficticio,
que muestre su doble cara, dramtica y escnica. La escena abierta
se encuentra, pues, ms cerca del tablado, del podio o la tribuna
que de la caja ilusionista.
Hay otras posibles configuraciones de la relacin sala-escena.
Breyer (1968), por ejemplo, que representa los distintos tipos me-
diante letras, aade a las dos formas de escena abierta que acabo
de sealar (mbitos en O y en U) una inversa o simtrica, con el
pblico en el centro y escenarios alrededor, centrndose en tres o
cuatro puntos extremos (mbito en X), una de las configuraciones
posibles que puede adoptar el teatro total diseado por Walter
Gropius; y a la escena cerrada o mbito en T aade las formas: en
L, propia del teatro noh japons, con la escena y la sala separadas
por los dos lados de un ngulo recto; en F, variacin de la anterior,
con ampliacin del escenario en friso paralelo al patio, caracters-
tica del kabuki; y en H, o sea un escenario sin fondo en medio de
dos salas simtricas. Todas ellas no dejan de ser en mi opinin sino

!"
150 Espacio
variaciones o combinaciones de estos tres tipos verdaderamente
fundamentales: el frontal, el semicircular y el circular, como ya
haba notado Gropius (cf. VV.AA., 1970: 137-143); mencin que
nos permite subrayar que la relacin que venimos estudiando no
tiene por qu estar determinada (siempre) de forma rgida por la
arquitectura del teatro. Un edificio teatral flexible admite y se
es precisamente el objetivo de su teatro total adaptaciones a,
y combinaciones de, los diferentes tipos de relacin sala / escena.
Esta observacin apunta al reconocimiento de una ms atrevi-
da posibilidad: la de que la relacin entre sala y escena se manten-
ga fija o sea variable en el transcurso de un mismo espectculo. Lo
que puede producirse por una movilidad material de los espacios
como tales: plataformas mviles como escenarios y/o asientos m-
viles para el pblico; o, lo que es ms frecuente y desde luego ms
econmico, si recordamos que escena no es en rigor ms que el es-
pacio ocupado por los actores y sala el espacio ocupado por el p-
blico, haciendo que unos y otros sujetos se muevan o tengan que
moverse en un espacio compartido, sin barreras, como ocurra en
el Orlando furioso de Lucca Ronconi y sucede en los espectculos
(no discutamos ahora si teatrales o no) de La Fura dels Baus, por
ejemplo. Estos casos suponen el mximo de integracin o apertura
posible en la relacin sala / escena, pero no llegan a neutralizar
la oposicin o dualidad caracterstica: se pueden delimitar ambos
espacios, al menos en cada instante, es decir en cada corte sincr-
nico, del espectculo.
La forma de relacin sala / escena rige de forma muy impor-
tante, aunque no determinista, la comunicacin teatral y por tanto
debe afectar de manera considerable a la produccin de signifi-
cados, que es lo que primordialmente nos interesa examinar. No
cabe duda de que la escena cerrada favorece los efectos ilusionistas
y los procesos de identificacin, mientras que la distancia crti-
ca y los recursos antiilusionistas se ven favorecidos por la escena
abierta. Se trata de un factor bsico para la distancia represen-
tativa (vase 6.1) y, conviene repetirlo, no viene mecnicamente
dado por la arquitectura del edificio. Por ejemplo, hacer visible o

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 151
no el lugar de la orquesta repercute en una recepcin ms o menos
distanciada del espectculo, lo mismo que comunicar la sala y la
escena, por ejemplo mediante la pasarela central que, tomada del
teatro japons, utiliz sabiamente Meyerhold.
Otros efectos o juegos de significado muy relacionados
con la relacin sala / escena son los que apuntan a poner en entre-
dicho la frontera entre ficcin y realidad. Los personajes que in-
vaden la sala o los espectadores que son introducidos en la escena
parecen violar esa frontera. En realidad confirman la permanencia
por su carcter fundante no slo de la dualidad sala / escena
sino tambin de la oposicin realidad / ficcin, ntimamente rela-
cionadas ambas con el mismo juego de incompatibilidad existen-
cial que hace que la sala deje de existir cuando existe la escena
y viceversa (cf. Lotman, 1970: 261 ss.), y que un personaje pueda
hablar con el pblico slo si convierte al pblico en personaje (fic-
ticio) o si deja l de ser personaje y se retrotrae a su condicin de
actor (real). Quiero decir que tales recursos son eso, recursos, y
provocan su efecto precisamente por lo poderosa y persistente que
es la convencin que fingen dinamitar y que, basndose en ella, en
realidad fortalecen.
Sala y escena son los dos polos del espacio teatral, que no de-
ben confundirse con los dos planos o las dos caras, representante
y representada, del mismo. Tanto la sala como la escena, lo mismo
que el conjunto de las dos, son a la vez espacios dramticos y de la
representacin, significantes y significados, es decir, signos. Esto
que resulta evidente para la escena, puede que encuentre todava
alguna resistencia admitirlo para la sala. Basta recordar lo dicho
antes sobre la comunicacin teatral (1.2.4). Si el desdoblamiento
representativo caracterstico del teatro afecta a todos sus elemen-
tos, es decir, adems del espacio y el tiempo, a los sujetos, actor y
pblico, los espacios definidos por cada uno escena y sala se
doblarn como ellos. Y se active o no como recurso por ejem-
plo, en Comedia sin ttulo de Garca Lorca, en Insultos al pblico
de Handke o en El tragaluz de Buero la sala resultar siempre
dramatizada, de forma explcita o implcita.

!"
152 Espacio
4.2. Planos del espacio teatral

La distincin fundamental de nuestro modelo de anlisis entre tres


estratos conceptuales o tericos en la obra teatral (fbula / drama
/ escenificacin) proporciona las categoras bsicas en que debe
fundarse el estudio del espacio teatral, los planos diegtico, dram-
tico y escnico del mismo.

a) El espacio diegtico o argumental es el componente espacial


del contenido, el conjunto de los lugares ficticios que inter-
vienen o aparecen, de la forma que sea, en la fbula o argu-
mento; el espacio significado en su integridad, o si se quiere,
el espacio representado mediante cualquier procedimiento
representativo (espacial o verbal, dramtico o narrativo, etc.)
y no slo por los especficamente teatrales. Es, en definitiva,
el espacio de la ficcin, sin determinacin genrica o modal
ninguna: listo para ser narrado en una novela, lo mismo que
para ser filmado en una pelcula o para ser representado en
un teatro.
b) El espacio escnico es el espacio real de la escenificacin, el
espacio teatral representante, con formas que varan segn las
diferentes pocas y culturas y plasmaciones concretas distin-
tas en cada teatro (edificio) particular. La denominacin de
escnico para este estrato del espacio teatral es, de forma si
no deliberada al menos asumida, equvoca o ambigua. Pues
en el sistema conceptual de nuestro modelo terico remite,
en rigor, al plano de la escenificacin; pero en el sistema de la
lengua es un derivado de escena, es decir, como se vio en el
apartado anterior, slo de una parte (con la sala) de dicho es-
pacio escenificante. Sin embargo, el efecto perturbador de la
ambigedad se reduce considerablemente y puede que hasta
resulte beneficioso si consideramos que es en la escena donde
se concentra la actividad representativa. Slo cuando la sala,
es decir, el pblico, estn explcitamente dramatizados, reci-
ben un papel que representar, sera necesario incluir la sala

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 153
o partes de ella en el espacio escnico; aunque, si se recuer-
da cmo definimos esos dos polos del espacio de la comu-
nicacin teatral, se caer en la cuenta de que cuando la sala
o partes de ella se activan representativamente, esto es, son
ocupadas por los actores o bien se ven obligados los especta-
dores a entrar en el juego, a actuar y por tanto a convertirse
en actores, lo que sucede es que ese espacio ha dejado de ser
sala para convertirse en escena. De ah que se pueda, en rigor,
identificar el espacio escnico con la escena representante,
con el espacio real, fijo o variable, que sirve de soporte al es-
pacio ficticio del argumento en su puesta literalmente en
escena, o sea con lo que podramos llamar en espaol el es-
cenario, si no se tratase tambin de una palabra afectada de
una polisemia endiablada, promotora entusiasta de mltiples
equvocos.
c) El espacio dramtico no puede ser otra cosa, si somos conse-
cuentes con el modelo terico asumido, que la relacin entre
los espacios diegtico y escnico, es decir, la manera espe-
cficamente teatral de representar los espacios ficticios del
argumento en los espacios reales disponibles para su esceni-
ficacin. Se trata de una relacin compleja, que se resuelve en
diferentes frentes, de los ms importantes de los cuales, pero
sin agotarlos, intentar ofrecer una idea en los siguientes
apartados. Constituye con toda certeza el centro de atencin
de un anlisis del espacio desde el punto de vista que veni-
mos adoptando en este libro, pues debe dar cuenta del pe-
culiar modo dramtico de representar el espacio, distinto, en
mayor o menor medida, del modo narrativo o cinematogr-
fico de representarlo. Por tanto, bien puede definirse como
el espacio de la representacin teatral, en sentido estricto, es
decir, de la operacin representativa caracterstica del teatro.
Todos los epgrafes que integran este captulo a partir de aqu
se refieren al espacio dramtico y pretenden ofrecer, parcial
y esquemticamente, algunas orientaciones para su anlisis.

!"
154 Espacio
4.3. Estructura espacial del drama

Dos son las posibilidades bsicas que, en el transcurso de una


obra de teatro, puede presentar el espacio dramtico, es decir, el
encaje de los lugares argumentales en el espacio escnico: el es-
pacio nico y los espacios mltiples. Estos ltimos pueden a su vez
presentarse como sucesivos o como simultneos.

4.3.1. Espacio nico

El espacio nico es la manifestacin de la conocida unidad de


lugar, defendida y practicada en la dramaturgia clasicista, y de la
forma ms rigurosa por el teatro francs del siglo xvii, pero uti-
lizada tambin, muy frecuentemente, desde otras posiciones es-
tticas y hasta, en ocasiones, por motivos tan accidentales como
puede ser la penuria presupuestaria. Si se hiciera el recuento, se-
guramente esta forma de resolver el espacio dramtico resultara
mayoritaria en nuestra tradicin occidental. Y ello sin considerar
ms que las obras que la adoptan ya desde el texto literario, pues
se da tambin, y con frecuencia, la transformacin del otro tipo
en ste al pasar del texto a la escenificacin (as, por ejemplo, re-
petidamente en montajes de La casa de Bernarda Alba), lo que ra-
ramente se da en sentido contrario, y sin embargo es tendencia
normal en adaptaciones cinematogrficas (como la de la misma
obra de Garca Lorca por Mario Camus).
Pero la unidad de lugar, que puede resultar en muchos casos
un estmulo saludable para extremar el rigor en la construccin
dramtica, debe supeditarse siempre al desarrollo de la accin y
no violentarlo dogmticamente. El ms clsico de los trgicos, S-
focles, nos da buen ejemplo introduciendo en su yax un cambio
de lugar, que divide en dos cuadros el episodio tercero: hasta el
verso 815 la accin se desarrolla en el campamento de los griegos,
ante la tienda de yax; a partir de ese verso, en que comienza el
soliloquio del hroe antes de darse muerte, pasa la accin a un pa-
raje solitario en la orilla del mar, lo que parece mucho ms natural.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 155
En algn sentido, que no es preciso detallar ahora, cuesta no
relacionar el espacio nico con la manifestacin ms pura o ms
caracterstica de la forma dramtica; no slo en cuanto al sentido
restringido que adquiere en la teora brechtiana frente a la forma
pica; sino tambin en el sentido lato que abarca todo el teatro.
Esta tendencia a la unidad se funda seguramente en el carcter
unitario que presenta el espacio escnico generalmente; aunque
no siempre: basta pensar en el teatro religioso medieval.

4.3.2. Espacios mltiples: sucesivos / simultneos

Cuando la accin dramtica se desarrolla efectivamente en dife-


rentes lugares, es decir, en espacios mltiples, cabe distinguir ante
todo el caso en que los diferentes lugares dramticos se representan
en un solo espacio escnico, subdividido en partes, tan frecuenta-
do por el teatro expresionista, de aquel en que mltiples escenarios
acogen diferentes decorados. Dicho de otra forma, para estudiar la
estructura del espacio dramtico es pertinente tener en cuenta no
slo el nmero de lugares en que se asienta la accin, o mejor an,
el nmero de cambios de localizacin que implica su desarrollo,
sino tambin el nmero de espacios escnicos o escenarios inde-
pendientes no que resulten de subdividir uno en partes de que
se disponga para representarlos, as como la forma de distribuir
aqullos en stos. La Celestina me parece una obra particularmen-
te apropiada para ser representada en varios escenarios. Se trata,
una vez ms, de un aspecto de rendimiento mucho mayor para el
anlisis de la escenificacin efectiva o proyectiva de un drama
que para su lectura.
Los espacios mltiples, en cualquiera de los casos que acaba-
mos de aludir, se pueden presentar sucesiva o simultneamente. Es
claro que la primera es la posibilidad no marcada, la ms normal y
frecuente. Implica la mutacin de un espacio dramtico en otro, de
unas ambientaciones de la accin en otras sobre el mismo espacio
escnico. Es la forma espacial caracterstica de la comedia espaola

!"
156 Espacio
del Siglo de Oro y del drama isabelino ingls, la dominante en el
drama romntico y la que parece requerir la escenificacin tanto
de Luces de bohemia como de La casa de Bernarda Alba, si nos
atenemos a las indicaciones textuales.
El juego de los espacios simultneos es el ms limitado, quizs
por naturaleza; cuando menos por la naturaleza de la percepcin
o la atencin humana, pues difcilmente soportara ningn pblico
la exigencia de seguir, a lo largo de toda una funcin, de principio
a fin, dos o ms acciones (no digamos dilogos) situados en otros
tantos lugares. As, el funcionamiento simultneo de dos o ms
espacios dramticos suele y debe quizs reducirse a algunos
momentos de la representacin y siempre con restricciones (por
ejemplo, dilogo en un lugar y accin muda en otro, o dilogos en
ambos, pero intercalados ms que simultneos), como en El sueo
de la razn de Buero Vallejo o en Sneca de Antonio Gala; lo que
invita casi a considerar esta forma como un efecto espacial ms
que como una posibilidad estructural del mismo rango que las dos
anteriores. Pero de otro lado es verdad que puede notarse un cierto
funcionamiento implcito o latente de la estructura de espacios si-
multneos incluso cuando no estn activados iluminados a la
vez, sino sucesivamente; algo as como la impresin de que uno no
desplaza del todo al otro, de que no hay propiamente mutacin,
sino que, patentes o latentes, oscuros o iluminados, los distintos
espacios estn ah, pudiendo establecer, a lo largo de la obra, rela-
ciones estables entre s, como ocurre en El tragaluz de Buero (cf.
Garca Barrientos, 1990).

4.3.3. Valor de la estructura espacial

Naturalmente, a la hora de comentar una obra de teatro, la deter-


minacin de su estructura atendiendo al espacio no es ms que el
marco en el cual encuadrar un verdadero estudio de este compo-
nente. Quiero decir que, tras clasificar el drama como de espacio
mltiple sucesivo, por ejemplo, lo importante ser precisar cun-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 157
tos y, sobre todo, cules y cmo son esos lugares; cmo se suceden
unos a otros y cmo se relacionan entre s, etc., sin perder de vista
nunca el plano de los significados, parciales o totales, de la obra.
En los siguientes apartados se encontrar orientacin para alguna
de esas operaciones.
Tambin puede ser de utilidad distinguir las relaciones pa-
radigmticas o de equivalencia de cada uno de los espacios
con otros signos de la obra (otros espacios, personajes, acciones,
msica, ideas...) que se pueden asociar significativamente con l,
por semejanza o por contraste, y las relaciones sintagmticas o de
combinacin, en el transcurso de la obra, de los distintos espacios
entre s o con otros signos, en la lnea de la sucesin. En las obras
de espacio nico no cabe hablar de relaciones sintagmticas a no
ser, parcialmente, para referirse a variaciones o transformaciones,
por ejemplo de accesorios, que no rompan la unidad de lugar. En
muchos casos esa ausencia se compensa con un reforzamiento
de las relaciones paradigmticas. As sucede en La casa de Ber-
narda Alba, aunque no se trate en rigor de espacio nico, pero s
muy unitario. La relacin sintagmtica entre los tres decorados de
la obra podra tener el sentido de un repliegue hacia el interior
de la casa, cada vez ms lejos del exterior, de la calle. En Luces de
bohemia cabe considerar la relacin paradigmtica entre los es-
pacios exteriores (la calle) y la lnea temtica del conflicto social,
por ejemplo; o interpretar el sintagma espacial como una bajada a
los infiernos, en progresin degradadora de las escenas I a VI, que
se interrumpe en VII-IX, prosigue en X-XIII y, tras un parntesis
(XIV), culmina en la XV.
En general, las posibilidades sumariamente descritas de dispo-
ner un drama en el espacio cobran valor sobre todo al entrar en
relacin con otros componentes dramatrgicos con los que se pre-
sentan efectivamente integradas y de los que artificialmente las he-
mos aislado para el anlisis ms o menos lgico. Basta pensar en la
combinacin ms evidente, la de espacio y tiempo (el cronotopo
que dirn los bajtinianos de variada observancia y competencia),
y considerar, por ejemplo, lo distante que se encuentra del valor

!"
158 Espacio
clasicista de la unidad de lugar inseparable de la unidad de tiem-
po el espacio nico de Historia de una escalera de Buero Vallejo
al combinarse con las dos extensas elipsis temporales que separan
sus actos: inmutabilidad del espacio, con lo que eso significa en el
mundo representado, frente al paso a la carrera de los aos.

4.4. Los signos del espacio dramtico:


espacio escenogrfico, verbal, corporal y sonoro

Antes de asomarnos a las formas del espacio dramtico, es decir, a


los recursos con que cuenta el teatro para representar los lugares
ficticios del argumento, resulta conveniente plantearse de qu me-
dios puede valerse la representacin para significar teatralmente
esos lugares. Se trata, pues, de determinar los signos que sustentan
la escenificacin del espacio argumental. Para simplificar la tarea,
tomaremos sin discutir ahora lo que no deja por eso de ser dis-
cutible la relacin cerrada de trece signos que propuso, en un
trabajo pionero y ya clsico de semiologa teatral, Kowzan (1968).
De entrada, todos y cada uno de los trece signos me parecen sus-
ceptibles de significar espacio, de forma ms o menos directa o
especializada. Vale la pena repasarlos, aunque sea sumariamente.
En primer lugar, y con carcter primordial, los tres que consti-
tuyen, en su cara representante, el espacio escnico: decorado, ilu-
minacin y accesorios, tan ntimamente ligados entre s que pode-
mos integrarlos en la unidad que cabe denominar escenografa
y abarca todo cuanto ve el espectador sobre el espacio escnico
como signo: con una cara representante y otra representada a
excepcin de los actores, esto es, vaciada la escena del componente
humano, reducida a la esfera del objeto. Se trata de los medios
bsicos del espacio dramtico, que se sirve primordialmente de
espacio (real, escnico) para representar espacio (ficticio, argu-
mental), lo que lo diferencia radicalmente del espacio narrativo y
tambin del cinematogrfico (vase 4.5.1).
En segundo lugar por importancia habra que considerar los

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 159
signos lingsticos, que corresponden en la relacin de Kowzan
a la palabra y al tono, es decir, a la entonacin, ritmo, intensidad,
acento, etc. de la diccin. Muy raras sern las obras de teatro en
que una parte, mayor o menor, ms o menos importante, del es-
pacio de la fbula no tenga ms existencia que la verbal, esto es,
resulte significada nicamente mediante la palabra. sta puede in-
cluso sustituir al decorado para dar contenido dramtico al espa-
cio escnico y dar lugar as al llamado decorado verbal (4.6), tan
propio de nuestro teatro clsico, como en esta escena de la jornada
segunda de El alcalde de Zalamea de Caldern:

Don Lope:
Apacible
estancia en extremo es sta.
Crespo:
Un pedazo es de jardn
do mi hija se divierta.
Sentaos. Que el viento suave
que en las blandas hojas suena
destas parras y estas copas,
mil clusulas lisonjeras
hace al comps de esta fuente,
ctara de plata y perlas,
porque son, en trastes de oro,
las guijas templadas cuerdas.

En cuanto a los componentes suprasegmentales, fonolgicos o fo-


nticos, a los que llama Kowzan tono, basta pensar en las fciles
maneras de significar distancia y por tanto espacio entre los
personajes mediante formas peculiares de pronunciacin.
Muy prximo a este ltimo caso se encuentra el conjunto de
signos que tiene como soporte el cuerpo del actor, tanto los re-
lativos a la expresin corporal (mmica, gesto, movimiento), ms
dinmicos, como los ms estticos relacionados con la apariencia
(maquillaje, peinado, vestuario). La capacidad de significar espacio
por parte de los primeros es tan evidente que algunos autores con-

!"
160 Espacio
ceden una consideracin independiente al espacio ldico o ges-
tual resultante (Pavis, 1980: 187). En la prctica Grotowski aspi-
ra en su teatro pobre a crear los espacios mediante el cuerpo del
actor, con formantes visuales mmicos y proxmicos. G. Philipe
indicaba un cambio de lugar, al representar Lorenzaccio, median-
te un simple movimiento de cabeza (Bobes Naves, 1987: 246).
En un sentido ms radical, Arnheim (1974: 416) seala que en las
artes no secuenciales, como la pintura, es el espacio el que define
las fuerzas, mientras que, a la inversa,

el espacio del escenario en que se desarrolla una obra teatral o una


danza est definido por las fuerzas motoras que lo habitan. La ex-
tensin cobra realidad cuando el bailarn la atraviesa; la distancia la
crean los actores al alejarse unos de otros, y el carcter peculiar de
la ubicacin central se manifiesta cuando las fuerzas corporeizadas
luchan por ella, descansan en ella, gobiernan desde ella.

En cuanto a los signos de apariencia corporal, basta pensar, por


ejemplo, en cmo la sola presencia de alguien vestido de armio y
tocado con una corona puede, por inferencia, convertir un espa-
cio vaco en una estancia regia.
Por fin, la msica y los efectos sonoros, en el grado quizs ms
excntrico, pueden tambin significar espacio. Los sonidos que lle-
gan de fuera de la escena son en muchas ocasiones el procedimien-
to ms eficaz para sugerir, para hacer presente, un espacio invisi-
ble contiguo al que vemos, como los golpes de las coces contra el
muro del caballo garan en el acto tercero de La casa de Bernarda
Alba. En cuanto a la msica, las asociaciones rtmicas o meldicas
(una jota) o la eleccin de un instrumento (la gaita) pueden servir
para evocar un lugar.
En resumen, el teatro cuenta con signos escenogrficos, ver-
bales (y paraverbales), corporales (de expresin y apariencia) y
sonoros (msica y ruido) para representar el espacio, de tal forma
que el espacio dramtico puede ser, por su naturaleza, alternativa o
simultneamente: escenogrfico, verbal, corporal y sonoro.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 161
4.5. Grados de (re)presentacin del espacio

Si nos preguntramos qu es lo distintivo del modo dramtico de


representar el espacio, frente a otros modos, como el narrativo y el
cinematogrfico, seguramente pensaramos ante todo en la idea de
una severa economa o limitacin espacial. Los escenarios de una
novela o una pelcula no parecen estar sometidos a ninguna restric-
cin ni en cuanto al nmero ni en cuanto a la movilidad, es decir,
la cantidad, frecuencia y forma de los cambios; los de una obra de
teatro, s. Sin embargo, despus de meditar un poco, no estoy segu-
ro de que esa evidente tendencia a la concentracin sea algo ms
caracterstico del espacio dramtico, de la manera de poner en
escena los espacios de la fbula, que el aspecto al que dedicamos
este apartado y que tiene que ver tambin con la nocin de lmite.
El espacio dramtico es limitado cuantitativamente (pocos lugares,
en trminos relativos, para ubicar personajes y acciones) y quiz de
forma ms decisiva, desde el punto de vista cualitativo, porque se
organiza bsicamente en torno a un lmite, a una frontera, la que
separa lo que vemos sobre la escena de lo que no vemos pero esta-
mos obligados por la obra a admitir que est ah; invisible,
pero tan existente como lo que, al lado de ac del lmite, se deja ver.
La primera articulacin del espacio dramtico, de la forma de
encajar los lugares ficticios en el espacio escnico, lo que cabe con-
siderar el principio bsico de la dramaturgia del espacio se encuen-
tra en la oposicin entre espacio visible e invisible. En este ltimo
importa distinguir entre los espacios contiguos, que estn en con-
tacto o en continuidad con el espacio visible, del que son una pro-
longacin, y los espacios autnomos, separados o independientes
del visible. Intentar caracterizar cada uno de estos mbitos, que
denominar en los trminos generales que ya nos han servido
para las acciones y el tiempo y que valdrn tambin para el perso-
naje espacios patentes, latentes y ausentes; para apuntar despus
lo que me parece ms relevante: la fuente de recursos artsticos que
supone la relacin entre lo que ocurre, se dice, se hace o est dentro
y fuera de escena, en el espacio visible y en el invisible.

!"
162 Espacio
4.5.1. Espacios patentes (visibles)

El espacio dramtico visible constituye la base de la representacin


teatral del espacio, que consiste en representar espacio con espa-
cio, en convertir al espacio real de la escena en signo, es decir, en
espacio escnico que representa otro espacio ficticio. Esta ope-
racin representativa o semitica se asienta en la articulacin de
multitud de signos que, con la colaboracin de los signos corpo-
rales, constituyen en conjunto la escenografa de una obra. sta
puede considerarse, como ya dijimos, el resultado de la integra-
cin de tres conjuntos de signos estrechamente interrelacionados:
decorado, accesorios e iluminacin.
Los signos del decorado son los encargados de representar,
estrictamente, el espacio de la ficcin y su campo de accin coin-
cide con el de las artes plsticas: arquitectura, pintura, escultura
y artes decorativas. A pesar del lugar central que le correspon-
de en la constitucin del espacio dramtico visible, ste puede
prescindir totalmente de l para encomendar la significacin
del lugar ficticio a otros tipos de signos, lo que permite hablar,
con denominaciones ciertamente paradjicas, de decorado ver-
bal, corporal o gestual, caracterstico de los espectculos de
mimo, e incluso, aunque ms excepcionalmente, de decorado
sonoro.
La iluminacin tiene encomendada la funcin, verdadera-
mente imprescindible, de actualizar el espacio, esto es, de dotarlo
de existencia dramtica, de hacerlo precisamente visible. Como
tal la iluminacin es por necesaria tan antigua como el teatro
mismo, ya se sirva de antorchas, de velas o de la luz del sol. Lo que
es mucho ms reciente es la luminotecnia, el gran potencial adqui-
rido como recurso por la iluminacin a partir sobre todo del uso
de la luz elctrica. Pensemos en la virtualidad de sus propiedades
de intensidad, color, distribucin y movimiento; en su capacidad
para crear ambientes, para suscitar estados de nimo, para subra-
yar o aislar elementos del espacio: un objeto, un actor, un gesto,
etc. Ubersfeld (1981: 101-102) sistematiza as sus funciones:

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 163
a) focalizar en un punto y desplazar esta focalizacin; b) modificar la
dimensin del espacio iluminando slo una zona y dejando el resto
en la oscuridad; c) mostrar la relacin entre el espacio y el tiempo
modificando la luz segn la hora; d) borrar los lmites del espacio
dejando de iluminarlos y crear as la ilusin del espacio infinito,
indeterminado [...]; e) representar en abstracto la atmsfera, la
realidad de un espacio extraescnico.

La iluminacin puede incluso, en casos extremos, llegar a


sustituir enteramente al decorado, aunque rara vez sin apoyarse
tambin en otros signos, verbales, gestuales o acsticos. Eso, claro
est, si, como propongo aqu, no incluimos en la iluminacin (a
pesar de su naturaleza de efecto de luz) sino en el decorado las
proyecciones de imgenes (estticas o dinmicas: fotografa, cine,
video, holograma) como recurso escenogrfico. En caso contrario,
habra que hablar de decorado lumnico como una de las formas
ms practicables hoy de suplir la ausencia de decorado en sentido
estricto. De ah que por economa conceptual me incline por el
primer supuesto.
Los accesorios, es decir, los objetos visibles en el espacio, en
cuanto signos dramticos, ocupan un lugar intermedio y equvoco
entre los signos del decorado y los del vestuario, hasta el punto de
que no resulta fcil en ocasiones diferenciarlos de aqullos. Quizs
habra que aadir a su definicin el requisito de una cierta autono-
ma funcional del objeto. El pauelo de Desdmona en Otelo, por
ejemplo, hay que considerar que se desliga de otros signos del ves-
tido, por la importante funcin que desempea en la trama, para
constituirse en accesorio. Lo mismo puede decirse del bastn de
Bernarda Alba por su carga simblica. Junto a estos casos de acce-
sorio-vestuario, el carromato de Madre Coraje en la obra de Brecht
puede servir de ejemplo de accesorio-decorado, lo mismo que las
sillas de Las sillas de Ionesco. De la importancia que pueden llegar
a adquirir los accesorios en una obra dan idea los ejemplos anterio-
res; tambin, por ejemplo, Acto sin palabras de Beckett. Sobre otros
aspectos del espacio patente o visible volveremos ms adelante.

!"
164 Espacio
4.5.2. Espacios latentes (contiguos)

Con rarsimas excepciones, en que adquiere un valor absoluto, lo


que implica que nada hay fuera de l, el espacio dramtico patente
se presenta siempre al espectador o lector como parte de un espa-
cio ms amplio que se prolonga o contina ms all de los lmites
del espacio escenogrfico. As, si lo que vemos es una habitacin,
presuponemos ms all de sus paredes la casa de la que forma par-
te, la calle, el barrio, la ciudad, etc. Detrs de la puerta o desde la
ventana de un decorado hay siempre, o se podra ver siempre, un
espacio que forma parte de la historia que se representa, un zagun
o una calle, un jardn o un castillo. Estos espacios, que suponemos
situados entre bastidores y resultan invisibles para el espectador,
pero visibles para los personajes, constituyen lo que hemos deno-
minado espacio contiguo o latente.
ste y el espacio escenogrfico visible son los lugares funda-
mentales o naturales (Schrer, 1950: 172) del espacio dramtico.
En La casa de Bernarda Alba puede verificarse la importancia de
los espacios latentes. Pero no slo en una concepcin naturalista o
simplemente realista del teatro cobra el espacio contiguo un peso
o una presencia similar a los del espacio visible, como afirman
algunos. No es enorme, por ejemplo, la importancia del fuera
de escena en una obra tan antinaturalista como la recin aludida,
por otro concepto, Acto sin palabras de Samuel Beckett; no es tan
intensa la impresin que nos causa ese misterioso y abstracto espa-
cio de donde proceden objetos y reacciones como la suscitada por
el no menos misterioso y abstracto que vemos ocupando la escena?
Aunque la existencia del espacio latente (la impresin de es-
tar ah) se basa en una presuposicin bsica que se activa auto-
mticamente en la comunicacin teatral, y por tanto no requiere
ser explcitamente significada lo que habra que explicitar, y no
resultar fcil, sera precisamente su inexistencia en el caso, raro,
de que fuera del espacio visible no hubiera nada, lo cierto es que
el espacio dramtico puede valerse de sus signos para representar-
lo. Digamos que el espacio contiguo lo crea, por presuposicin

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 165
de continuidad, el espacio escenogrfico visible. Las entradas y sa-
lidas de los personajes implican naturalmente algn lugar desde
donde entran y a donde salen, por ejemplo. Los espacios contiguos
no requieren, pues, ninguna especificacin representativa, pero
pueden tenerla si se activan como recurso especfico de dramatur-
gia. En tal caso, cules son los medios o los signos con que cuenta
el teatro, el modo dramtico, para representarlos? Todos, parece en
principio, menos los escenogrficos: decorado, accesorios e ilumi-
nacin. Pues, en rigor, cualquier cosa que veamos, incluso una luz,
forma parte del espacio visible. Pero si vemos (dentro de escena)
una luz procedente de fuera (los faros de un coche a travs de una
ventana), no se puede negar que esa luz hace presente o percepti-
ble (aunque no visible) el espacio contiguo, o sea, lo representa. Es
lo que ocurre con las sombras que proyecta el tragaluz en El traga-
luz de Buero Vallejo. Algo semejante puede ocurrir con los acceso-
rios, como en El sueo de la razn del mismo autor, la piedra que
arrojan a la casa de Goya desde el espacio hostil que la rodea. Lo
mismo, cada vez de forma ms forzada, puede llegar a ocurrir con
el decorado, por ejemplo al sufrir alteraciones como consecuencia
de una fuerza procedente de fuera.
De forma menos problemtica, en la representacin del es-
pacio latente pueden intervenir signos sonoros: ruidos o msica
procedentes de l, como, en el acto tercero de La casa de Bernarda
Alba, los ya aludidos golpes del caballo garan en su cuadra, o el
disparo de Bernarda en el corral; signos corporales: entradas y sa-
lidas, movimientos y gestos de los personajes, como el de La Pon-
cia indicando el final de Adela; y signos verbales, con tal riqueza de
posibilidades que merecen una consideracin aparte.
Recordemos que los signos paraverbales, el grito, el tono, la
entonacin, el volumen, etc. pueden por s solos indicar distan-
cias y por tanto evocar lugares invisibles ms o menos prximos.
Centrndonos en los discursos de los personajes, es decir en el
dilogo, convendra distinguir varios casos, que constituyen otras
tantas tcnicas especficas de hacer presente el espacio contiguo.
Adems de la expresa significacin verbal mediante la alusin o

!"
166 Espacio
la descripcin del mismo, lo que algunos llaman impropiamente
espacio narrado y sera preferible llamar aludido o descrito,
que es la forma directa de representarlo, me refiero a estas tres,
indirectas:

a) La voz fuera, que procede precisamente del espacio latente,


como las voces premonitorias de El caballero de Olmedo;
b) La rplica hacia fuera, como la despiadada de Bernarda Alba
al final del acto segundo, y que puede unirse a la anterior en
un dilogo como el de Tres sombreros de copa de Mihura entre
Dionisio y Paula a travs de la puerta que separa sus habita-
ciones; y
c) La teicoscopa trmino procedente del griego, visin a
travs de la muralla, empleado para caracterizar la escena de
la Ilada (III, 121-244) en que Helena describe a Pramo los
hroes griegos visibles slo a ella, que consiste en que un
personaje cuenta lo que est sucediendo en el espacio conti-
guo (tras los bastidores) en el mismo momento en que lo est
contando. En su sentido literal de visin desde la muralla,
la emplea Eurpides en la segunda escena del prlogo de las
Fenicias, durante el dilogo entre Antgona y el Pedagogo en
que aqulla inquiere a ste sobre los guerreros del ejrcito
argivo que tiene cercada la ciudad de Tebas. En el sentido
general se recurre a ella, por ejemplo, en el acto tercero, es-
cena XIII, de Gtz von Berlichingen de Goethe: un escudero
describe a su seor herido, Selbitz, las peripecias del combate
entre las tropas de la justicia del reino y las de Gtz, que slo
l alcanza a ver desde la atalaya a la que se ha encaramado.
Tambin, entre otras muchas obras, se utiliza esta tcnica en
La guerre de Troie naura pas lieu de Giraudoux, en Galileo
Galilei de Brecht, etctera.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 167
4.5.3. Espacios ausentes (autnomos)

Si los dos espacios anteriores, visible y contiguo, son especfica-


mente dramticos o teatrales, el que consideramos ahora se aleja
del ncleo central de la teatralidad y se aproxima al modo narra-
tivo, puramente literario o verbal, de representacin. Si el patente
y el latente son espacios inseparables, prolongacin uno de otro,
partes de un continuo, que integran una unidad superior, el que
llamamos autnomo es independiente de esa unidad; no limita
con ella, es un lugar radicalmente otro, un espacio ausente en
relacin con el visible y el contiguo, que son los dos, aunque de
distinta manera, presentes: que estn ah, al alcance de los espec-
tadores o de los personajes. Si el contiguo es un espacio invisible
para el pblico, pero no para los personajes, el autnomo es invisi-
ble tambin para estos ltimos (desde el espacio presente).
La autonoma de este espacio de tercer orden puede percibirse
con claridad en el caso de que afecte tambin al tiempo, es decir,
si se trata de un lugar que existi o puede existir en otro tiempo,
pasado o futuro, distinto del presente dramtico (en el que existen
los espacios visible y contiguo). Cabe denominar en este caso al
espacio autnomo anacrnico, para diferenciarlo de un espacio
autnomo sincrnico, que existe a la vez que el espacio presen-
te; que se aleja y est separado de ste en el espacio, pero no en
el tiempo. Similar intensificacin de la ausencia que en el espacio
anacrnico se da en los casos de espacio interior o subjetivo,
como el correspondiente a escenas soadas, imaginadas o pensa-
das, no objetivas o reales; espacio tambin independiente o inac-
cesible, pero siempre y cuando no sea objeto de representacin en
perspectiva interna (vase 4.7).
El espacio autnomo, que habra que concebir ms como au-
sente que como lejano, slo puede significarse verbalmente. De ah
que se site en la periferia del modo dramtico de representacin
y no se diferencie apenas del modo narrativo de significarlo, siem-
pre, claro est, que el discurso que lo representa pertenezca a los
personajes y no emane de la voz, incomparablemente ms pode-

!"
168 Espacio
rosa, del narrador, inaudible en el teatro, como ya hemos dicho.
Puede identificarse, atendiendo a los medios de representarlo, con
el espacio aludido, explcitamente descrito, que forma parte del
significado de un discurso lingstico, tambin llamado impro-
piamente a veces espacio narrado. Parece excluir, en cambio, las
tcnicas, tambin verbales, que sirven para representar de forma
implcita el espacio latente.
Sin embargo, la utilizacin dramtica de artilugios de telesco-
pa y telefona, de visin y audicin a distancia, plantea una cues-
tin interesante respecto a la frontera entre el espacio contiguo y
el autnomo, que tienen en comn, no lo olvidemos, ser invisibles,
formar parte del fuera de escena, de todo lo que no vemos. Qu
diferencia hay entre la conversacin mantenida por un personaje
visible y otro invisible si sta se desarrolla a ambos lados de una
puerta o de una lnea telefnica de larga distancia, esta ltima si-
tuacin, por cierto, muy explotada en el teatro moderno? En el
segundo caso, si escuchamos la voz del ausente, lo que ya no es tan
frecuente, tendramos una tcnica para significar espacio contiguo
al servicio de un espacio que, a mi juicio, sigue siendo autnomo:
por ausente, por fuera del alcance natural del personaje en es-
cena. Lo mismo se podra decir de una teicoscopa efectuada a
travs de un telescopio. El caso particular del catalejo que pone en
contacto visual la Quinta del Sordo con el Palacio Real en El sueo
de la razn de Buero Vallejo no es del mismo orden que plantea-
mos, pues los dos son espacios dramticos visibles y, en determi-
nados momentos, simultneos. Y si la conversacin es a travs de
videoconferencia, estaramos ante un espacio autnomo, es decir,
ausente, y a la vez visible, formara la pantalla parte del decorado?
Tras saborear la gota de irona reflexiva que puede extraer-
se de las preguntas anteriores, terminaremos destacando la im-
portancia de los espacios ausentes o autnomos como recurso de
construccin dramtica. Si se les puede achacar defecto de teatra-
lidad, hay que reconocerles la mxima facilidad representativa en
cuanto espacios meramente aludidos. Resultan congruentes con,
y por tanto explotables por, la concepcin ms literaria del tea-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 169
tro, que privilegia la palabra y es sin duda hegemnica en la tradi-
cin occidental. Se oponen al espacio patente en cuanto espacios
invisibles, formando parte del fuera de escena junto con los es-
pacios latentes, y se oponen a los otros dos espacios presentes en
cuanto ausentes. As, por ejemplo, los espacios de libertad, el mar
invocado por Mara Josefa o la casa a la orilla de un ro en que que-
rra vivir Adela como amante de Pepe, se oponen, como ausentes,
a los espacios presentes, las partes de la casa que vemos y las que
no vemos, la calle y el pueblo todo en La casa de Bernarda Alba.

4.5.4. La relacin dentro / fuera

Al principio de este captulo sealamos la importancia del espacio


como factor constituyente de existencia dramtica y aludimos al
diferente grado de existencia que cobran otros elementos (per-
sonajes, acciones, objetos) segn resulten visibles o invisibles al
espectador, esto es, entren al escenario o se queden fuera de l. As
los tres grados de existencia o presencia dramtica que acabamos
de distinguir para el espacio se contagian a los elementos que se
ubican en cada uno de ellos. Es esa trascendencia, ms all de los
lmites del espacio, aunque fundada en l, de la oposicin entre
lo visible y lo invisible (en sus dos formas) la que queremos hacer
notar en este apartado bajo la rbrica de relacin dentro / fuera.
Siendo estos trminos relativos, tenemos ante todo que ponernos
de acuerdo en el punto de referencia. Elegimos aqu considerar
como dentro (de escena) lo visible y como fuera (de escena)
lo invisible. (Conviene estar alerta para no confundirse con el uso
contrario, frecuente en acotaciones que aluden con dentro al es-
pacio contiguo. Lo mismo ocurre con los trminos entrar y sa-
lir, segn se entienda a o de escena).
No se trata, pues, ms que de apuntar a la ampliacin de la dis-
tincin estudiada para el espacio al mbito completo de la drama-
turgia o forma teatral de representacin, y de poner de manifiesto
con algunos ejemplos el juego que puede dar como recurso de

!"
170 Espacio
construccin. As, hay personajes visibles, de dentro (Bernarda),
e invisibles, del fuera contiguo (Pepe el Romano) y del fuera au-
tnomo (el marido muerto, Antonio Mara Benavides). Lo intere-
sante es notar que la ausencia de Pepe del universo claustrofbico
y puramente femenino de La casa de Bernarda Alba, su ausencia
merodeadora, acechante y precaria, siempre presente si puede
tolerarse el oxmoron en la imaginacin, en el deseo, en la proxi-
midad fsica a veces, etc. es un recurso de dramaturgia sabiamente
utilizado por Garca Lorca y que tiene, entre otros, los efectos de
agigantar su figura (precisamente por invisible, por no ser encar-
nada por un actor) y potenciar cuanto representa: virilidad, deseo,
amor, vida, libertad, etc. Aunque siempre ande cerca rondando, el
que nunca entre en la escena, el que nunca se haga visible, es lo que
permite a Pepe ser, en vez de un mozalbete particular, el Hombre,
el Varn, el Macho.
Mayor rendimiento an que con el personaje suele propor-
cionar la relacin dentro / fuera referida a las acciones. As, por
ejemplo, sirve en ocasiones para evitar poner ante los ojos del p-
blico acciones violentas, desagradables, inconvenientes, etc., como
la muerte de Adela; lo que constituye una autntica exigencia para
determinadas doctrinas, ya sean morales, como el puritanismo, o
estticas, como el decoro o el buen gusto neoclsico. Las accio-
nes que ocurren fuera amplan el espacio visible y refuerzan su ve-
racidad, o mejor, la ilusin de realidad que provocan; en ocasiones
producen un efecto de intensificacin expresiva similar a la que he-
mos comentado en relacin con el personaje de Pepe el Romano,
pudiendo causar una impresin ms viva que si se presentaran a la
vista (segn el mismo juego que el mostrar y el ocultar puede dar,
por ejemplo, en el erotismo), como sucede sin duda en el tremendo
final del acto segundo de la obra lorquiana, en que la tensin den-
tro / fuera est explotada al mximo por el dramaturgo; pueden
servir tambin para relacionar entre s distintas escenas o partes
de una obra: as, en Luces de bohemia, acciones slo aludidas como
la muerte del preso cataln o el suicidio de la mujer e hija de Max.
Recordemos que la oposicin que suele expresarse en los tr-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 171
minos de teatro de accin (clsico espaol e ingls) frente a tea-
tro de palabra (clsico francs) puede cifrarse, respectivamente,
en un predominio de las acciones visibles, que ocurren en escena,
frente a una preferencia por las invisibles, que ocurren fuera. No
poco inters tendr por ltimo tambin considerar la relacin den-
tro/fuera desde el punto de vista de la significacin: lo que vemos
puede simbolizar lo que no vemos, puede ser una parte, mayor o
menor, del universo invisible en continuidad y contigidad con l;
pueden significar tambin mundos opuestos, o pueden coincidir
totalmente, esto es, no existir ms que lo que vemos, que adquiere
as el carcter de absoluto.

4.6. Distancia espacial.


Espacio icnico, metonmico y convencional

Como ya hicimos a propsito del tiempo, adelantamos aqu algu-


nos aspectos del tratamiento de la distancia representativa (6.1)
que afectan al espacio. La distancia que hay que medir es la que
exista entre el espacio escnico y el ficticio. Cuanto menor sea tal
distancia, mayor ser la ilusin de realidad: nadie dudar de que
la realidad teatral no puede ser ms que ilusoria.
Si recordamos que el espacio real de la escenificacin inclu-
ye, en rigor, tambin la sala de los espectadores, se entender que
quepa considerar tambin en este apartado la distancia fsica, li-
teralmente entendida, que separa la sala (los diferentes puntos de
visin que sta ofrece a los espectadores) de la escena, que es la
distancia desde la que tal espectador determinado ve realmente el
universo ficticio. Las diferencias de puntos de vista, en el interior
del concepto de sala, son casi siempre enormes, literalmente abis-
males, por ejemplo, en el reformado Teatro Real de Madrid. Las
consecuencias en la recepcin diferenciada en cuanto al grado
de ilusin de realidad parecen evidentes: la escenografa ms ilu-
sionista lo es eficazmente desde un punto de mira privilegiado;
lo ser mucho menos o nada vista, por ejemplo, desde la butaca de

!"
172 Espacio
un empinado paraso, como el vertiginoso (otra vez en sentido
literal) del citado teatro madrileo de la pera.
En cuanto a las formas de relacin entre sala y escena, ya alu-
dimos en 4.1 a que la escena que llamamos cerrada favorece el
ilusionismo, y la abierta la distancia, ms cuanto ms abierta.
Tambin, en paralelo con el aspecto que tratamos en la distancia
temporal (3.7), atendiendo a la localizacin del mundo ficticio, se
pueden contraponer el exotismo o distancia respecto al mbito
real (digamos geogrfico-cultural) de la representacin o la lec-
tura, en diferentes grados, y la familiaridad o identificacin, en
mayor o menor medida, entre el espacio de la ficcin y el de su
comunicacin. En el aspecto temtico, es decir, atendiendo a la
naturaleza misma del espacio de la ficcin, cabe considerar la uto-
pa o distancia infinita, anloga a la ucrona temporal, frente a los
distintos grados de determinacin en la localizacin geogrfica
del universo representado.
Lo ms interesante en este aspecto comunicativo que pare-
ce afectar slo a la representacin, no a la lectura de la obra es
la distancia que caracteriza al teatro, al modo dramtico, frente
a otros gneros de ficcin. En la literatura narrativa tal distancia
(fsica, no metafrica) entre el lector y el mundo ficticio prctica-
mente no existe; tampoco, si se piensa bien, en el cine, y no porque
pueda acercarnos la realidad ficticia mediante primeros planos,
sino porque es constitutivo de la recepcin cinematogrfica, y
obligado, que el ojo del espectador se identifique anule la dis-
tancia con el ojo de la cmara, que mira el mundo ficticio desde
dentro de l mismo y por tanto a una distancia cero de l. Los di-
ferentes tipos de planos miden la distancia entre el punto de mira
y el objeto enfocado; no, como en el teatro y slo en l se da, entre
el ojo mismo del espectador y el mundo ficticio. La misma identifi-
cacin o anulacin de distancia que en el cine, se produce de forma
obligada entre la voz narrativa y la imaginacin del lector.
Lo contrario ocurre al medir la distancia entre escena real y
ficticia, entre espacio representante y representado: el mximo de
ilusin de realidad corresponde al teatro, frente a la mnima de la

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 173
narracin y la intermedia quizs del cine. Porque el teatro repre-
senta espacio con verdadero espacio tridimensional, el cine con
superficie, el sucedneo bidimensional de la pantalla, y la narra-
cin slo con palabras, dichas o escritas. Lo mismo se podra decir
de los personajes dramticos (personas) frente a los cinematogr-
ficos (imgenes, fotos) y los literarios (palabras), y en general del
teatro frente al cine y la narracin. Se trata de un aspecto que, de
nuevo, nos lleva a la escena y nos aleja del libro.
Ya dentro del teatro, la distancia representativa del espacio
depende obviamente de los tipos de signo que lo representen: esce-
nogrficos, corporales, sonoros y verbales, de mayor a menor ilu-
sin de realidad; tambin de las distintas formas del espacio dra-
mtico: visible, contiguo y autnomo, en el mismo orden. Pero lo
ms interesante ser seguramente atender a los distintos estilos
escenogrficos de representar el espacio visible. Lo que realmente
se produce, y cabe observar, es un amplio abanico de posibilidades
o grados entre dos polos extremos, el del mximo de ilusionismo y
el mximo de distancia. No deja de ser violento y algo inapropiado
establecer unos pocos cortes en este continuum para convertirlo
en una clasificacin, que sin embargo y por eso la considera-
mos puede resultar til para analizar un espectculo, en menor
medida tambin un texto, pero sobre todo el paso del texto a la
escenificacin.

a) La mxima ilusin de realidad corresponde al segmento de


ese continuo que comprende las representaciones icnicas
del espacio, de acuerdo con la clsica distincin de Peirce en-
tre tipos de signos segn la relacin con sus referentes. Se
trata del estilo ms normal o por lo menos tradicional, en el
que el espacio escnico representa al ficticio mediante im-
genes que se relacionan con l por analoga o semejanza y
que llamar, aunque con una punta de impropiedad inevita-
ble, espacio icnico o metafrico. Dentro de este segmento
o escala representativa se pueden distinguir varios grados de
ilusionismo o de distancia. Nos limitaremos a nombrar los

!"
174 Espacio
extremos: realista (denominacin que carga con el inconve-
niente de remitir a una esttica que apunta a la congruencia
con la realidad externa o real, de la que aqu no se trata),
que puede ser a su vez ms o menos detallado; y estilizado,
tambin con distintos grados y tipos de deformacin.
b) En un grado de mayor distancia cabe considerar la represen-
tacin mediante indicios, esto es, aquella en que la relacin
entre el lugar real y el ficticio es natural (dentro del marco,
necesariamente artificial, del teatro) o bien responde a algu-
no de los tipos de traslacin por contigidad que definen la
metonimia, ampliamente entendida, como tropo opuesto
al polo general de la metfora (cf. Garca Barrientos, 1998:
58-62), como las relaciones de causa-efecto, parte-todo, sm-
bolo-simbolizado, etc. Llamar a este tipo, por eso, espacio
metonmico o indicial, al que responden algunos decorados
sonoros (playa significada slo por el ruido del mar) o ges-
tuales (iglesia significada slo por gestos tales como santi-
guarse, hacer una genuflexin, etc.), por ejemplo; pero que
tambin pueden presentar los espacios escenogrficos (una
bandera representando un castillo o un campamento). Honzl
(1940) ya advirti que este tipo de desplazamiento meton-
mico, en especial el de la parte por el todo propio de la si-
ncdoque (una tienda representando un campo de batalla),
resulta esencial en el teatro.
c) En el polo de la mxima distancia representativa se situarn
las distintas formas de representacin arbitraria, por pura
convencin, del lugar ficticio que llamar espacio convencio-
nal, rehuyendo por equvoca en este caso la denominacin
peirciana correspondiente, que sera la de espacio simb-
lico. La ms universal de las convenciones en que se pueda
asentar este tipo de representacin es sin duda el lenguaje y
el ejemplo ms caracterstico, el decorado verbal; tambin
los carteles escritos con la localizacin de la escena, signifi-
cativamente empleados por Brecht como efectos de extra-
amiento. Asmismo el espacio convencional corresponde

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 175
a un segmento de posibilidades con grados de distancia va-
riables.

En definitiva se puede restituir el continuo, de menor a mayor


distancia, as:

ICNICO REALISTA - ICNICO ESTILIZADO - METONMICO - CONVENCIONAL

Es curioso notar que la evolucin histrica de las formas de


representar el espacio sigue un trayecto que va del polo final al ini-
cial de esta escala para terminar en el centro, si consideramos las
cuatro etapas por las que pasa la escenografa teatral segn Castag-
nino (1956): sin decorado, decorado verbal, decorados realistas y
decorados evocadores, sugestivos o simblicos.
Sobre el texto escrito de la obra puede estar especificado en las
acotaciones el estilo de escenografa requerido, que representa ni
ms ni menos que la muy autorizada opinin del autor. Lo ms
frecuente es, en cambio, que esta cuestin haya que resolverla, si se
plantea, atendiendo a lo que puede inferirse de las descripciones
del lugar ficticio y sobre todo a la congruencia con la esttica glo-
bal de la obra. As, lo ms adecuado en Luces de bohemia parecen
los espacios icnicos estilizados en una direccin expresionista, de
deformacin grotesca, acorde con la esttica del esperpento. La
casa de Bernarda Alba admite tanto el espacio icnico realista
como un desplazamiento suave hacia estilizaciones simbolistas.
stos seran, a mi juicio, espacios fieles al espritu de las obras es-
critas. En la medida en que la puesta en escena es legtimamente
interpretacin, cabe cualquier otra posibilidad que sea coherente
con ella: el espacio convencional vaco, por ejemplo, para acen-
tuar la universalidad del conflicto en la obra de Garca Lorca, des-
ligndola de su ambientacin original (vase Garca Barrtientos,
2009b).
Hasta qu punto la complejidad de la cuestin rebasa los l-
mites del esquema esbozado puede entreverse si se piensa que el
escenario ms ilusionista que cabe imaginar no es seguramente la

!"
176 Espacio
reproduccin ms detallada y fiel ms llena de informacin
de un lugar real, sino quizs el escenario vaco que representa el
escenario vaco de un teatro, como en Seis personajes en busca
de autor de Pirandello; es decir, si bien se mira, el ms artificial,
como el procedimiento de duplicacin de niveles dramticos
(6.3) al que corresponde, el llamado teatro dentro del teatro. La
ilusin mxima, pues, no consiste en disimular la teatralidad de
la representacin, sino en elevarla al cuadrado.

4.7. Perspectiva espacial

Como en el apartado anterior, se trata de sealar aqu algunas


consecuencias en el espacio del fenmeno que llamamos pers-
pectiva y afecta a la recepcin o visin dramtica en general,
de cuyas implicaciones temporales ya se habl en el captulo an-
terior. Recordaremos otra vez que el drama es el dominio de la
exterioridad, el modo de representacin objetivo por excelen-
cia, debido sobre todo a su carcter inmediato, a la ausencia de
mediacin voz narrativa, mirada cinematogrfica entre el
receptor y la ficcin.
As pues, el espacio, lo mismo que cualquier otro elemento
representado, ser en principio, salvo indicacin expresa en con-
tra, de carcter exterior en el teatro. Slo con carcter excepcio-
nal, como trmino marcado, puede oponerse a este normal
espacio objetivo la posibilidad, en muy pocos casos realizada, de
un espacio subjetivo, interiorizado, como escenario de sueos, alu-
cinaciones, fantasas, pensamientos, etc. de los personajes. Natu-
ralmente, nos referimos aqu al espacio representado en sentido es-
tricto, es decir, al visible (y contiguo), no a los espacios autnomos
meramente aludidos, que pueden ser interiores, o mejor, significar-
se como tales con la misma facilidad que en la literatura narrativa,
como ya dijimos (4.5.3). Valen, claro est, para el espacio muchas
de las observaciones que se hicieron en 3.8 a propsito del tiem-
po, por ejemplo la distincin entre interiorizacin explcita (en el

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 177
personaje) e implcita (en el dramaturgo) del espacio dramtico,
y que no es preciso repetir ahora.
El espacio sirve precisamente de marca que permite en la re-
cepcin distinguir el contenido objetivo de unas escenas (en el
presente) del interiorizado o subjetivo de otras (del pasado) en La
muerte de un viajante de Arthur Miller, una de esas obras que,
raramente, ponen en escena experiencias interiores. As, leemos
en la acotacin: Siempre que la accin es en presente, los actores
respetan los muros imaginarios y entran en la casa nicamente
por su puerta de la izquierda. Pero en las escenas que se refieren al
pasado, estos lindes quedan rotos y los personajes entran o salen a
travs de un muro al proscenio.
Buero Vallejo experimenta insistentemente en su teatro con
la perspectiva interna o punto de vista del personaje. En una obra
sobre todo, La fundacin, el espacio ocupa el centro del juego en-
tre visin objetiva y subjetiva. A lo largo de la obra, y ante los ojos
del pblico en bastantes ocasiones, se produce la transformacin
paulatina de un espacio totalmente subjetivo, la moderna y con-
fortable fundacin donde la mente trastornada de Toms, el prota-
gonista, le hace creer que est al comenzar la obra, hasta otro en
realidad el mismo plenamente objetivo: la srdida crcel en que
al final reconoce el personaje estar encerrado. Como la recupera-
cin del sentido de la realidad por el personaje no es instantnea
sino gradual y el experimento de recepcin consiste en identificar
la percepcin (tambin visual) del pblico con la suya, el espacio
escenogrfico sufre mutaciones tambin por ejemplo, la desapa-
ricin de un telfono a la vista del pblico.

4.8. Espacio y significado

El anlisis del espacio, y de cualquier otro elemento, si se hace con


vistas a proporcionar base argumental para el comentario, debe
culminar precisamente plantendose la relacin entre los resulta-
dos obtenidos y el significado de la obra. Al hacerlo traspasamos

!"
178 Espacio
la frontera entre anlisis y comentario, por lo que es aconsejable y
hasta obligado deponer la actitud taxonmica, la pretensin sis-
tematizadora. No cabe otra aportacin en este campo que la de
una relacin abierta de indicaciones para facilitar el trayecto de las
tcnicas o formas espaciales observadas al sentido que en una obra
particular pudiera asociarse a ellas. No hay por desgracia recetas
que puedan dispensarnos de pensar, uno por uno, cada caso.
No se debe perder de vista que se trata de la atribucin (o
no) de valores significativos adicionales al espacio dramtico
o a cualquier parte, detalle o rasgo de l. Pues, en cuanto signo,
el espacio dramtico siempre significa algo: el espacio ficticio.
Es ms all de este significado representativo donde se plantea
la bsqueda de posibles suplementos significativos; bsqueda de la
que rara vez no obtendremos resultados satisfactorios, pues en el
plano ideolgico el lenguaje de las relaciones espaciales se revela
como uno de los medios fundamentales de la interpretacin de la
realidad, como afirma Lotman (1970: 271). En sus interesantes
observaciones sobre el problema del espacio artstico (270-282)
sostiene que los modelos histricos y lingsticos del espacio crean
una imagen del mundo propia de una cultura dada, y es sobre
el fondo de esas construcciones como adquieren significado los
modelos particulares de cada obra (272).
Se puede concebir, sin embargo, el grado cero de semantiza-
cin del espacio, la concepcin de ste como mero marco o reci-
piente de acciones y personajes, totalmente vaco de otros valores
significativos. El espacio clasicista tiende ms bien a esta neutra-
lizacin significativa en favor de su funcin bsica de dar lugar a
los personajes y sus discursos o acciones internas. Frecuentemente
se recurre a una antesala, lugar de paso carente de atributos, pero
que facilita o hace verosmiles los distintos encuentros, entradas y
salidas de personajes, en perjuicio de lugares ms caracterizados o
significativos, como un dormitorio, por privado, o un saln del
trono, por pblico.
En el polo opuesto habra que situar la tematizacin del es-
pacio, la sobrecarga semntica de ste hasta el punto de situarlo en

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 179
el ncleo de la significacin o tema de la obra. Algo as cabe sos-
pechar nada ms leer el ttulo de La casa de Bernarda Alba no la
vida o la historia o la familia o la tragedia o las hijas, sino la casa;
sospecha que se ver confirmada con creces leyendo o viendo la
obra: esa casa significa, por limitarnos a lo esencial, la opresin,
la represin, el odio, la infertilidad y la muerte, frente a la libertad,
el deseo, el amor, la fecundidad y la vida que slo es posible encon-
trar fuera de la casa. Para aprender a desconfiar de las recetas que
relacionan unvocamente una forma con un significado, pinsese
que la unidad de lugar o el carcter unitario del espacio parece
relacionarse, a la vez, con los dos polos contrapuestos, tanto con el
espacio neutro como con el tematizado.
Entre los dos extremos anteriores es posible notar una infini-
dad de grados intermedios de semantizacin y una gran variedad
de formas de contribuir el espacio, en mayor o menor medida, a la
significacin de la obra. En el teatro del siglo xx, sobre todo en sus
manifestaciones ms innovadoras, puede advertirse una tendencia
a la sobrecarga semntica del espacio (cf. Corvin, 1976). Yo mis-
mo, en un trabajo titulado El espacio de El tragaluz. Significado y
estructura (1990) he intentado explorar cmo significa el espa-
cio en una obra dramtica particular, como sta de Buero en que
ni est tematizado ni vaco de significado, sino sometido a un nivel
moderado de semantizacin.
Oposiciones espaciales que fcilmente se asocian a valores sig-
nificativos son, aparte de la ya tratada dentro / fuera, por ejemplo:
arriba / abajo, delante / detrs, izquierda / derecha, cerca / lejos,
cerrado / abierto, luminoso / oscuro, etc., en el plano representan-
te, y en el representado: interior / exterior, rural / urbano, celeste /
terrenal, diurno / nocturno, sacro / profano, pblico / privado, rico
/ pobre, aristocrtico / popular, etctera.
No pocas categoras lingsticas admiten ser usadas con pro-
vecho para un anlisis semntico del espacio. As, por ejemplo, la
distincin entre denotacin y connotacin, entre lo que objetiva-
mente representa o denota un espacio (una habitacin), comn a
todos los observadores, y los valores, de dos tipos, afectivos (sen-

!"
180 Espacio
sacin de bienestar) y evocadores (gusto, clase social, nivel cultu-
ral, etc.) que se aaden al significado denotativo, y que dependen
de factores sociales, culturales y, en ltimo trmino, individuales.
As, por ejemplo, la connotacin de muerte evocada por los ar-
cos blanqusimos de la casa de Bernarda Alba. Considerando las
connotaciones de carcter individual, lo difcil resulta concebir un
espacio tan neutro semnticamente que no pueda suscitar ni evo-
cacin ni reaccin afectiva alguna en ningn espectador o lector.
Cabra hablar de sinonimia y antonimia espacial, o de espacios
polismicos o monosmicos. Tambin ser de utilidad examinar
las relaciones paradigmticas (in absentia) y sintagmticas (in
praesentia) de los distintos espacios entre s y con otros signos dra-
mticos, relaciones de las que ya tratamos en 4.3.3, y que examino
en el artculo antes citado sobre El tragaluz (1990).
Tampoco ser intil pedir prestadas a la retrica categoras
analticas de su refinado sistema conceptual. Mencionar slo aqu
a ttulo de ejemplo la posibilidad de recurrir a las dos clases fun-
damentales de tropo, la metfora y la metonimia, para explicar
los mecanismos semnticos en realidad, desplazamientos, como
en aqullos que hacen que un espacio pueda significar otra
cosa. Metafricos son los desplazamientos que permiten pasar de
las habitaciones de la casa de Bernarda que vemos en la obra a las
ideas de crcel o de cementerio, tal vez de Espaa en 1936 o de la
sociedad o la existencia humana en general. Es, en cambio, por
metonimia como los catorce lugares particulares que desfilan ante
los ojos del espectador de Luces de bohemia pueden llegar a signi-
ficar todo Madrid, toda la sociedad espaola de principios de siglo,
quizs cualquier sociedad profundamente injusta, es decir cual-
quier sociedad. Y dentro de cada una de estas dos grandes clases se
podran distinguir procedimientos de significacin hiperblicos,
irnicos, alegricos, sinestsicos, etc. en el campo de la metfora,
y de sincdoque, smbolo, antonomasia, etc. en el de la metonimia
(cf. Garca Barrientos, 1998: 52-62).

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 181
5. PERSONAJE

S iendo la nocin de personaje la ms clara de cuantas integran


las representaciones de ficcin (teatro, novela, cine), la ms es-
pontneamente identificada y tematizada por lectores y especta-
dores en la prctica, resulta en cambio especialmente dificultosa
como categora terica, ms an quizs en el campo de la narrativa
que en el del teatro. Cualquier lector o espectador, sin ninguna
formacin especial, se creer capaz de hablar de los personajes de
una novela y un drama. Y lo har, lo cual significa que puede iden-
tificarlos y percibir su contenido con suma facilidad; pero hablar
de ellos como si fueran personas, no en cuanto eso todava por de-
finir que llamamos personaje y que debemos imaginar no como
algo dado, natural, sino como algo artificial, como un recurso
dramtico en definitiva.
Insistiremos en este captulo en el perfil tcnico del persona-
je como artefacto que el anlisis deber desmontar, como algo
construido por el autor en el texto y por el director y el actor en
la representacin, y que a lo largo de sta, o de la lectura, tiene,
en ltimo trmino, que reconstruir el espectador o el lector. Hay
que resaltar el hecho de que la construccin del personaje, tanto
en la produccin como en la recepcin, presupone y se basa en la
categora todo lo intuitiva que se quiera del personaje como
casi persona, a la que se remite cada una de sus manifestaciones
parciales y sucesivas en el texto o en el espectculo.
Pero a pesar de la dificultad terica, plagada de peligros (per-
derse en la psicologa, en excesos de abstraccin o particularis-
mo, en la confusin de categoras heterogneas, etc.) y tambin de
las crticas radicales de que ha sido objeto, particularmente en los
aos setenta (cf. Rastier, 1972, por ejemplo), la nocin de persona-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 183
je junto con la de accin forma el centro de inters de la literatura
de ficcin (Schaeffer, 1995b: 622) y resulta por tanto insoslayable
para el anlisis.
Desde nuestros presupuestos tericos, el lugar central que co-
rresponde al personaje en el anlisis dramtico es corolario de su
consideracin como uno de los cuatro elementos bsicos del tea-
tro, con el pblico, el tiempo y el espacio. En el teatro el personaje
es tambin, como decamos en el captulo anterior a propsito del
espacio, y como el tiempo, componente representante y represen-
tado, doblado en el plano de la expresin y en el del contenido,
a la vez persona ficticia y persona real, a diferencia del personaje
narrativo, que, significado slo de manera verbal, forma parte ex-
clusivamente del contenido.
Desde otro punto de vista, el personaje es el soporte de la
accin dramtica, concepto que ya definimos como lo que ocu-
rre entre algunos personajes en determinados espacios durante
algn tiempo, ante y para un pblico; esto es, concibiendo la ac-
cin, o sencillamente el drama, como el concepto complejo que
engloba los cuatro elementos teatrales en sus interrelaciones.
As, aunque resulte tautolgico decir que no hay drama sin per-
sonajes, conviene recordar que hay formas representativas como
la descripcin literaria o el documental cinematogrfico que
pueden prescindir de ellos. Y si consideramos el dilogo como
una forma de accin, y no una cualquiera, sino la privilegiada o
hegemnica en la tradicin occidental, se entender tambin la
muy estrecha vinculacin entre personaje y dilogo. En defini-
tiva, el personaje dramtico es sujeto de acciones y, entre ellas,
particularmente, de discursos; alguien que acta, y que lo hace
sobre todo hablando.

5.1. Planos del sujeto teatral:


el concepto de personaje dramtico

Lo mismo que el espacio y el tiempo, para analizar el sujeto teatral


actuante debemos considerarlo proyectado sobre cada uno de

!"
184 Personaje
los planos conceptuales de nuestro modelo terico (fbula / drama
/ escenificacin), de lo que resulta la distincin entre una persona
escnica, el actor real, una persona diegtica, el personaje ficticio o
papel, y lo que definimos con propiedad como personaje dram-
tico: la encarnacin del personaje ficticio en la persona escnica,
esto es, un actor representando un papel. Sirve a la delimitacin
del concepto pensar que hay personas ficticias sin persona escni-
ca que las encarne, papeles sin actor (Pepe el Romano); como hay
actores que hacen varios papeles y, a la inversa, un mismo papel
representado por varios actores, caso del protagonista del Tenorio
en una puesta del Teatro Espaol; cabe incluso la posibilidad, en
el lmite, de un actor sin papel, como el kken del teatro kabuki,
que, convencionalmente invisible, manipula la utilera, cuida el
maquillaje y el vestuario de los personajes mientras se desarrolla la
accin. El dramtico es un personaje de ficcin representado por
un actor, la suma de un actor y un papel.
As concebido, se diferencia radicalmente del personaje narra-
tivo, slo ficticio, hecho slo de palabras. Se podr decir que en
la obra dramtica escrita tambin el personaje es slo ficticio y
verbal, y que, por tanto, nuestro concepto de personaje dramtico
slo da cuenta de la representacin, no de la obra literaria. No lo
creo. Una vez ms puede comprobarse que la virtualidad teatral de
la obra dramtica modaliza la concepcin y hasta la escritura
de sta. El personaje dramtico es, ledo, un sujeto ficticio encar-
nable en un actor. Y ello tiene sus consecuencias; por ejemplo, en
lo que se refiere a la descripcin.
Al contrario que los literarios, los personajes dramticos ape-
nas aparecen descritos en el texto, sobre todo de forma detallada
y extensa, y quizs an menos en su apariencia fsica que en su
carcter. Esos vacos textuales, caractersticos del gnero, se lle-
nan (diramos automticamente) con la presencia del actor en la
representacin. Y en la lectura? Tendr que llenarlos cada uno
de los lectores con su libre imaginacin? Slo hasta cierto pun-
to. Pues aunque parezca que al hablar de Hamlet o Segismundo
nos referimos slo a la persona ficticia, al papel, lo cierto es que

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 185
en ellos, como en cualquier personaje dramtico, no digamos ci-
nematogrfico, ha quedado la impronta de sus encarnaciones o
interpretaciones ms significativas, directa o tradicionalmente
recibidas; del mismo modo, aunque ms intrnsicamente todava,
que del personaje de Don Quijote forman parte no desdeable las
ilustraciones que han dejado huella en la imaginacin colectiva, y
en la individual.
Brindo a los escpticos acerca de que las interpretaciones arts-
ticas, como las del actor o el director, puedan aportar algo, cuando
son valiosas, a un gran personaje o a una obra maestra, este argu-
mento de autoridad, y de autoridad poco dudosa. A la vista de una
de las ilustraciones de Delacroix para un pasaje de Fausto, Goethe
confiesa a Eckermann (29-XI-1826): yo mismo no lo pens tan
perfecto, y afirma, en general, que sin duda alguna las ilustracio-
nes contribuyen a la mejor comprensin del poema pues la gran
fantasa del artista nos obliga a pensar las situaciones como l las
ha pensado. Y si yo tengo que confesar que Delacroix me supera a
m, qu efecto no har en la imaginacin de los lectores? (Obras
completas, III: 98-99).
Tambin puede verse el carcter especfico del personaje dra-
mtico, en cuanto representable por un actor, en su alto grado de
actuacin exterior, de su hacer pero tambin de su hablar que,
no olvidemos, es una forma de accin hacia fuera. Puede ser
personaje nico de un drama alguien que no habla pero hace algo,
o que no hace nada ms que hablar; pero no alguien que no hace
ni dice nada, sino que slo, por ejemplo, piensa. ste puede, en
cambio, ser un perfecto personaje narrativo capaz de llenar l solo
una novela, como la Carmen de Cinco horas con Mario, de Miguel
Delibes. Precisamente, al adaptarla al teatro se hace inevitable ex-
teriorizar su monlogo interior, lo mismo que se hizo tambin
por ejemplo con el de Molly Bloom del Ulises de Joyce.
Habr que tener muy presente en este captulo la ambigedad
que se sigue de que el trmino personaje designe generalmente,
tanto en el lenguaje corriente como en el de la crtica literaria, a
la persona ficticia o representada, y no, como proponemos aqu

!"
186 Personaje
para el personaje dramtico, a la representacin misma de la per-
sona ficticia por la persona real, con su doble cara, representante
y representada, tal como aparece significativamente en el llamado
reparto de las obras de teatro: el nombre del personaje empare-
jado con el del actor que lo encarna. Es inevitable cargar, como yo
mismo vengo haciendo, con la bisemia del trmino, pero teniendo
siempre presente la distincin, fundamental para el caso del teatro,
pero que tambin puede plantearse y de hecho se ha planteado
para la narracin o la representacin de ficciones en general (cf.
Martnez Bonati, 1992: 93 ss.)
El personaje dramtico se reduce a lo que el actor (o el texto)
nos presenta de l; carece de pasado y de futuro y su existencia es
discontinua: deja de existir como tal en las elipsis temporales y, en
rigor, siempre que est fuera de escena. Tanto la persona real del
actor como la persona ficticia, en cambio, gozan de continuidad de
vida: cuando el personaje sale de escena, el actor sigue consumien-
do su tiempo pero slo como actor en el camerino o entre
bastidores; y las elipsis temporales tenemos que suponerlas como
un tiempo vivido en la pura ficcin por la persona ficticia, que
se construye siempre a imagen y semejanza de las personas rea-
les. Se pone as de manifiesto el carcter artificial del personaje
dramtico, ontolgicamente reductible a su presentacin textual
o espectacular, frente a la realidad del actor y a la construccin
natural de la persona ficticia, irreductibles uno y otra, aunque de
distinta forma, a lo que la obra nos presenta de ellos.
Las fronteras de la narrativa y el cine con representaciones
factuales como la narracin histrica o biogrfica y el documen-
tal no son del todo claras ni dejan de plantear algunos problemas.
La construccin de los personajes, por ejemplo, sigue derroteros
casi idnticos en la novela y en la biografa (cf. Schaeffer, 1995b:
622-623), en la pelcula de ficcin y en la documental. Ms ntida o
ms pura parece la naturaleza ficticia de la representacin teatral.
No encontramos en ella gneros equivalentes a los relatos factua-
les citados; si acaso, marginalmente, ciertas representaciones de
hechos histricos, como el motn de Aranjuez, pero siempre tea-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 187
tralizadas, lo mismo que en otra lnea, todava ms claramente, el
psicodrama. El imperio de la ficcin incluso en el teatro histrico
ms riguroso no depende de que Felipe II o Fernando VII sean
personas reales o imaginarias, sino del hecho de que son perso-
najes: papeles destinados a ser encarnados por personas (actores)
que no son ellos. La ficcin del personaje dramtico radica en su
ser representacin, en ser alguien que se finge otro, lo mismo da,
o importa menos, si tomado de la imaginacin o de la realidad.

5.2. Estructura personal del drama:


reparto y configuracin

La primera impresin al observar las obras dramticas desde el


punto de vista de los personajes es la de una llamativa tendencia a
la concentracin. Adems de un nmero ms o menos reducido de
personajes, encontramos una delimitacin precisa de los perso-
najes dramticos que intervienen y constituyen por eso el reparto
de la obra. No es puramente convencional que esa lista de drama-
tis personae encabece los textos de teatro, y no los narrativos por
ejemplo. Creo que, adems, el carcter relativamente reducido y
absolutamente cerrado del reparto refuerza una tercera dimensin
del mismo: su carcter sistemtico. En el drama parece, en efecto,
reforzada la impresin de que los personajes configuran una red
de relaciones entre ellos, de tal forma que cada uno se define y
acta en funcin de los dems. Por ltimo, seguramente tambin
como consecuencia de lo anteriormente dicho, los personajes dra-
mticos presentan acentuadas sus relaciones jerrquicas, su dispo-
sicin en diferentes grados o niveles de importancia.
La estructura personal de un drama puede describirse muy
fcilmente como una sucesin de agrupaciones diferentes de per-
sonajes dramticos. Llamar con Spang (1991: 175 y ss.) configu-
racin a cada una de esas agrupaciones, es decir, al conjunto de
los personajes presentes en un momento dado. Teniendo en cuen-
ta que se denomina tradicionalmente escena precisamente a la

!"
188 Personaje
unidad dramtica en que la configuracin permanece constante,
puede definirse sta como la constelacin de personajes el re-
parto de una escena. As, decir que un drama es una sucesin
de configuraciones es lo mismo que decir, pero desde el punto de
vista exclusivo de los personajes, algo tan archisabido como que
presenta la forma de una sucesin de escenas.
El reparto, trmino y concepto tan tradicional como especfi-
camente dramtico y al que nos hemos referido antes, es el conjun-
to de los personajes de un drama, es decir, el resultado de sumar
todas las configuraciones de una obra. Si se quiere, el reparto es
la configuracin total de un drama, y la configuracin, el repar-
to parcial de una escena. Tanto uno como otra deben entenderse,
no como simple acumulacin o suma de personajes, sino como
estructuras en que se integran interrelacionados, formando el
sistema total o parcial de los personajes del drama o de la escena.
Hay que recordar que tanto el reparto como las configuraciones
slo acogen a los personajes definidos como dramticos, es decir,
representados por un actor, no a todos los que integran la fbula
o argumento. Repitamos las caractersticas del reparto: conjunto
cerrado, (tendencialmente) reducido, sistemtico y jerarquizado
de personajes.
El nmero de configuraciones de una obra dramtica resultar
seguramente pertinente para su anlisis. En los extremos, el drama
de configuracin o escena nica, como Los ciegos de Maeterlinck
o Happy Days de Beckett, con su estatismo o el carcter cerrado
de la situacin, frente al dinamismo o la variacin de situaciones
en dramas de muchas configuraciones o escenas, como Gtz von
Berlichingen de Goethe y Don lvaro o la fuerza del sino del Duque
de Rivas; pero sin que haya que identificar la multiplicidad de con-
figuraciones con la forma abierta (vase 2.3.3), pues en las ms
estrictas obras clasicistas pueden encontrarse numerosas variacio-
nes de configuracin: as, por ejemplo, en el acto quinto de Bajazet
(12 variaciones) o en el segundo de Les plaideurs (14). En estrecha
relacin con el nmero de configuraciones debe considerarse la
duracin de las mismas: muy breve en los actos sealados de las

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 189
obras de Racine y muy larga en Huis clos de Sartre o en Esperando
a Godot de Beckett, por ejemplo. Ni que decir tiene que la configu-
racin nica o muy prolongada no resulta tan llamativa o extraor-
dinaria en formas de teatro breve, como el paso (2 de El deleitoso
de Lope de Rueda), el sainete (Los culpables de Arniches), etctera.
Tanto de una configuracin como de un reparto interesa sobre
todo el aspecto cualitativo, cmo son los personajes que intervie-
nen; aspecto particular de la obra y la escena de que se trate y por
eso difcil de someter a tratamiento general. A ttulo de ejemplo,
en el reparto de La casa de Bernarda Alba llama la atencin que
todos los personajes sean mujeres, coincidencia sobre las que des-
tacan las diferencias: de clase social (Poncia / Bernarda), de edad
(Angustias / Adela), de parentesco (hijas / madre / abuela), etc.;
en definitiva, de carcter. Puede notarse tambin, por ejemplo, la
marcada simetra de la configuracin en la escena X de Luces de
bohemia: dos bohemios (los protagonistas) y dos prostitutas (per-
sonajes episdicos), que forman dos parejas, una el colmo de la
degradacin esperpntica (Latino y La Vieja Pintada) y la otra ple-
na de emocionada humanidad; extraordinario encuentro, hondo y
sincero, de dos personas (Max y La Lunares) en casi todo opuestas
(sexo, edad, mentalidad, cultura), pero que se reconocen en la pre-
servada, casi intacta, condicin humana de cada una.
Se presta ms a consideracin general y no carece en abso-
luto de importancia el estudio del reparto y las configuraciones
desde el punto de vista cuantitativo. Dentro del carcter limitado
del reparto limitado, en ltimo trmino, por la capacidad de re-
conocimiento del pblico se pueden distinguir los ms o menos
amplios, como los de Schiller o el de Luces de bohemia, de los ms
o menos reducidos, como los de Racine o el de La casa de Bernar-
da Alba. Un caso particular es el reparto de un solo personaje, que
da lugar al gnero del monlogo. Son raros los de dos personajes
(La huella de Anthony Shaffer, La romera de Jorge Arroyo) y aun
los de tres (Los acreedores de Strindberg, Diablo de mujer de Karl
Schnherr).
A diferencia del reparto, la configuracin admite un grado

!"
190 Personaje
cero, la total ausencia de personajes en escena, que coincide, por lo
general, con pausas o transiciones dramticas de corta duracin,
pero que puede dar lugar tambin a verdaderas escenas sin per-
sonajes, protagonizadas por otros signos teatrales: msica, ruidos,
iluminacin, utilera, etc., como la que se produce en medio del
acto segundo de La vida que te di de Pirandello. En el extremo
opuesto, la configuracin plena, con la totalidad del reparto simul-
tneamente en escena, que tambin se presenta raramente, con
preferencia en determinados momentos como el final de obra o de
acto; aunque, lgicamente, su rareza es directamente proporcional
al nmero de personajes del reparto. Entre ambos extremos, las
configuraciones de uno, dos, tres, cuatro o ms personajes, que se
corresponden con ciertas situaciones dramticas y excluyen otras.
La de un personaje, el solo, es condicin de una forma especial y
peculiarmente dramtica de dilogo: el soliloquio (2.2.2), vehculo
idneo para el desvelamiento de la subjetividad, de los pensamien-
tos, intenciones o deseos ocultos del personaje. La configuracin
en do se presta a manifestaciones de intimidad, como la confi-
dencia o la declaracin amorosa, lo mismo que al enfrentamiento
(esticomitia). El tro posibilita la funcin de mediacin o de r-
bitro del conflicto, la relacin triangular (amorosa, amistosa), ade-
ms de permitir ya agrupaciones internas (dos contra uno) de los
personajes; a lo que tienden con fuerza progresiva, hasta hacerse
casi inevitable, las configuraciones a partir de cuatro personajes:
dos ms dos para el cuarteto, por ejemplo, como en la escena X
de Luces de bohemia comentada antes. Como un caso especial hay
que considerar las configuraciones corales, por seguir con los tr-
minos musicales, o multitudinarias (Fuente Ovejuna o, tomada al
pie de la letra, la primera aparicin de Bernarda y sus hijas, cuando
terminan de entrar las doscientas mujeres de luto lentamente
hasta llenar la escena).
Ms all de esta mera e incompleta relacin de posibilidades,
lo que hay que notar es que en la eleccin del reparto y las configu-
raciones, y en el rendimiento que se obtenga de ellos, estriba uno
de los secretos medulares del arte del dramaturgo. No hace falta

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 191
Cuadro 5.1

Configuraciones

Reparto 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

Bernarda x x x x x x x x x x x x

Angustias x x x x x x x

Magdalena x x x x x x x x x x x

Amelia x x x x x x x x x x x x x x

Martirio x x x x x x x x x x x x x x

Adela x x x x x x x x x

M Josefa x

La Poncia x x x x x x x x x x x x

Criada x x x x x x x x

Mendiga x

Mujeres de luto x x

Prudencia
subrayar la interdependencia de una y otra categora. Basta pensar,
por ejemplo, en lo significativa que puede resultar en una configu-
racin la ausencia de un personaje del reparto, o en las coinciden-
cias y contrastes que pueden darse entre la funcin y la jerarqua
de un personaje en el reparto y en tal o cual configuracin. Vea-
mos, por ejemplo, las configuraciones del primer acto de La casa
de Bernarda Alba en relacin con el reparto de la obra, de manera
esquemtica y permitindonos alguna licencia para no multiplicar
exageradamente el nmero de escenas (cuadro 5.1).
Algunas conclusiones que saltan a la vista al examinar el
esquema: gran dinamismo o movilidad del acto, intervencin
de todo el reparto excepto Prudencia, predominio de configu-
raciones amplias, de ms de dos personajes, final en pleno, si
exceptuamos a los tres personajes episdicos, etc. Aadiendo a
un esquema como ste algunas informaciones como la duracin,
tema, importancia, etc. de cada configuracin, obtendremos una
buena base para el anlisis, sincrnico y diacrnico, de cualquier
drama. Veamos para terminar, segn la misma representacin
esquemtica, todas las configuraciones de una obra, Brnice de
Racine (cuadro 5.2). Las consecuencias de la observacin atenta
de este cuadro, que es sin duda lo que importa, corrern esta vez
por cuenta del lector.

5.3. Grados de (re)presentacin de los personajes

El marcado paralelismo entre el funcionamiento del espacio y el


del personaje dramtico nos permitir aprovechar aqu muchos de
los conceptos y distinciones explicados en el captulo anterior. Es
el caso de las dicotomas ausente / presente y visible / invisible, que
cabe aplicar a los personajes del mismo modo que al espacio. Re-
sultan as tambin tres grados de entidad teatral o representativa
del personaje; en orden creciente:

a) Los ausentes del aqu y ahora de la accin dramtica, perso-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 193
Cuadro 5.2

Configuraciones
Acto 1 Acto 2 Acto 3 Acto 4 Acto 5
Reparto 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7
Titus x x x x x x x x x x x x x x x
Brnice x x x x x x x x x x x
Antiochus x x x x x x x x x x x x x x
Paulin x x x x x x x x
Arsace x x x x x x x x x x x x
Phnice x x x x x x x
Rutile x x
Suite de T. x
najes meramente aludidos, correspondientes a los espacios
que llamamos autnomos (el marido, muerto, de Bernarda).
b) Los que, estando presentes y pudiendo por tanto intervenir
en el desarrollo de la accin, no llegan a hacerse visibles nun-
ca, y aunque sean aludidos tambin, no lo son meramente
pues estn ah y podemos sentir su presencia (or su voz,
los ruidos que hacen, etc.), a los que denomino personajes
latentes, es decir, ms ocultos que ausentes, y que correspon-
den a los espacios contiguos (Pepe el Romano).
c) Los personajes patentes, que son los que venimos definiendo
estrictamente como dramticos, que estn presentes y son vi-
sibles a la vez, que entran en el espacio escenogrfico o que
llegan a encarnarse en un actor.

Estos diferentes grados de existencia teatral del personaje


son peculiares del modo dramtico de representar ficciones frente
al modo narrativo. En ste, los personajes, igual que el resto del
universo ficticio, sustentan su existencia, uniformemente, en las
alusiones del narrador, sean directas o indirectas, esto es, a travs
de otros personajes. Por otra parte, la relacin entre los tres tipos
adems de que permite compensar con los latentes y ausentes
la limitacin, estricta por lo general, de personajes visibles se
convierte en fuente muy fecunda de recursos especficamente dra-
matrgicos. Ya tratamos en el captulo anterior el caso de Pepe el
Romano o el de Godot. Goethe lamenta en ms de una ocasin
la crueldad con que procedi Schiller al refundir su Egmont, en
particular al sacar del reparto a La Regente y convertirla, por tanto,
en personaje ausente. Aunque discrepa de la transformacin (vase
su conversacin con Eckermann del 4-II-1829, en Obras completas
III: 165-166), escribe con lucidez: La ausencia personal de la re-
gente en Egmont ntala con desagrado el pblico, y, sin embargo,
en el trabajo de Schiller reina tal congruencia que no se ha atrevido
nadie a pensar en volver a introducir el personaje referido, pues en
la forma actual de la obra surgiran otros conflictos (Morgenblatt,
18-11 de abril de 1815, en Obras completas III: 909-910).

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 195
Particularmente curioso es el caso de Las troyanas de Eurpi-
des, tragedia en la que los personajes patentes son meros sujetos
pacientes de la accin trgica, mientras que los verdaderos agentes
de sta son precisamente los personajes latentes. En efecto, el pro-
tagonista colectivo de la obra es, en realidad, el ejrcito griego, que
se mantiene fuera de la accin visible, emboscado en el espacio
latente (sus tiendas), con la nica excepcin de la aparicin de Me-
nelao en el tercer episodio (vv. 860-1059); aparicin tan excepcio-
nal e inesperada segn esta lgica dramtica que el personaje
entra en escena haciendo algo tan inslito como es presentarse a
s mismo (Yo soy Menelao, el que mucho se ha esforzado, y ste
es el ejrcito argivo). De los griegos es siempre la iniciativa; ellos,
y sobre todo el odioso Odiseo, son los que toman las crudelsimas
decisiones; a los personajes visibles, a las troyanas, no les queda
sino sufrir las consecuencias de las terribles acciones de aqullos,
del ensaamiento de los vencedores con los vencidos.
Adems de aplicado al reparto, como en los ejemplos anterio-
res, el juego que pueden dar las tres clases de personajes teatrales
puede observarse y con ms frecuencia en las diferentes con-
figuraciones. Personajes dramticos del reparto pueden aparecer
como ausentes o meramente aludidos en determinadas configura-
ciones, caso de Bernarda y Pica Lagartos en la escena primera de
sus obras respectivas; y como latentes u ocultos en otras: Polonio
en Hamlet III, 4; Nern en Britnico II, 6; Orgn y Damis en El
Tartufo IV, 5 y III, 2-3, respectivamente, etctera.

5.4. Caracterizacin y carcter

Entenderemos por carcter el conjunto de atributos que constitu-


yen el contenido o la forma de ser del personaje; en trminos
aristotlicos, aquello segn lo cual decimos que los que actan
son tales o cuales. El concepto de caracterizacin pone en primer
plano la cara artificial del personaje como constructo, como en-
tidad que hay que fabricar. Una persona tiene un carcter, que

!"
196 Personaje
se puede describir (nunca exhaustivamente), pero que no es re-
sultado de ninguna operacin caracterizadora; el carcter de un
personaje, por el contrario, no es ms que la suma de los rasgos
que se le atribuyen en su caracterizacin. As, adems de subrayar
el matiz de artificio, la caracterizacin remite a una operacin que
se despliega en el tiempo en efecto, el personaje se va haciendo,
cargndose de atributos a lo largo de la obra y que no se com-
pleta hasta su ltima intervencin o la ltima referencia a l. La
caracterizacin resulta, en fin, libre de la ambigedad del concepto
de carcter, constitutivo para la persona y atributivo para el perso-
naje. Para ste, que es del que aqu se trata, el carcter no es sino el
resultado de la caracterizacin.
Los rasgos o atributos que definen el carcter de un persona-
je pueden referirse a cualquiera de las determinaciones cualitati-
vas de las personas. Si en el uso general del trmino, el carcter se
entiende como la forma de ser de una persona en la dimensin
estrictamente psicolgica, en el uso que aqu hacemos de l como
tecnicismo no se limita a este aspecto, que sigue siendo (el) fun-
damental, sino que comprende tambin otros: en rigor todos los
que se puedan predicar de una persona, pero particularmente
los rasgos fsicos la apariencia (guapo / feo), el estado (enfermo
/sano), la edad (viejo / joven) o la constitucin (fuerte / dbil)
del personaje, tan decisivos en Ricardo III, en Cyrano de Bergerac,
etc.; su calidad moral, privilegiada por la teora aristotlica, tan
importante en El Tartufo o en el Yago de Otelo, por ejemplo; y su
condicin social, determinante en la caracterizacin de personajes
como los de La Celestina o los del drama naturalista.
Es, pues, en estas cuatro dimensiones psicolgica, fsica,
moral y social en las que se despliega principalmente el proceso
caracterizador, y, desde luego, con una extraordinaria variedad de
posibilidades de combinacin y predominio en cada personaje, en
cada obra, en cada dramaturgia. En nuestras obras de referencia
puede verse el peso de los atributos psquicos en M Josefa o Max
Estrella, de los fsicos en Angustias o Zaratustra, de los morales
en Bernarda o Don Latino y de los sociales en La Poncia o La Lu-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 197
nares, por ejemplo; aunque en los personajes ms caracterizados,
como Bernarda o Adela, Max o Latino, pueda notarse, en efecto, la
superposicin de rasgos de todos los tipos. Histricamente, la dra-
maturgia clasicista concibe el carcter como un precipitado esen-
cial poco individualizado de rasgos psquicos y morales; el
drama burgus privilegia su definicin sociolgica, que llega a ser
extrema en el personaje naturalista, carente de autonoma sustan-
cial, predeterminado por el medio social (Pavis, 1980: 355); ya en
el siglo xx, puede contrastarse el predominio psicolgico (Piran-
dello, Tennessee Williams), moral (Brecht, Camus) o social (Tres
sombreros de copa de Mihura, Las criadas de Genet) en la caracte-
rizacin, y hasta la decretada disolucin hasta cierto punto
del personaje (Beckett, teatro del absurdo).
Es preciso advertir que la idea de persona es variable histrica
y culturalmente. La caracterizacin del personaje se har siempre
de acuerdo con la psicologa espontnea dominante en una poca y
cultura dadas. La recepcin de dramas contemporneos al pblico
o al lector se produce con esa idea de persona compartida; pero se
notarn las divergencias en la recepcin de dramas de otras pocas
y culturas. Este efecto distanciador se ver en general amortiguado
en la puesta en escena de la obra, es decir, en la interpretacin que
de la (distante) persona ficticia nos ofrecen el actor y el director
(cercanos), a diferencia de la narrativa y el drama escrito, en que
la diferencia se perpeta y se agranda con el tiempo. En la repre-
sentacin el actor interviene en la caracterizacin del personaje, lo
mismo que el director, completando (o contraviniendo) el trabajo
del autor. Todava ms, este trabajo de interpretacin que forma
parte del carcter del personaje dramtico es tambin, y en ltimo
trmino, tarea del espectador o del lector del texto, lo que implica
tambin la posibilidad de aadir atributos que no estn (ni podran
estar) en el texto original, como la interpretacin psicoanaltica del
personaje de Edipo, por ejemplo. Otro aspecto, pues, que resalta la
diferencia entre lo vivo del teatro, de la representacin que pone al
da, que actualiza forzosamente las obras del repertorio, frente
a lo inerte o fijo de la escritura.

!"
198 Personaje
5.4.1. El carcter como paradigma.
Espontaneidad y predeterminacin

Es quizs el carcter el aspecto en que el personaje parece prestarse


ms a una consideracin exenta, sin relacin con el contexto al
que pertenece: el universo dramtico y en particular los (otros)
personajes que lo pueblan. Se trata de un espejismo, del efecto de
realidad ilusionista varias veces aludido: la confusin del persona-
je con la persona. Lo cierto es que un personaje dramtico carece
de valor fuera del reparto, del sistema de personajes al que perte-
nece. Consecuentemente su carcter, el conjunto de rasgos que lo
definen, adquiere sentido slo en relacin con los caracteres de los
dems, esto es, como un conjunto de rasgos distintivos. As, por
ejemplo, la juventud de Adela es un rasgo pertinente de su carcter
en la medida en que la opone a las dems hermanas y en particular
a la mayor, Angustias.
Los caracteres de un drama configuran, pues, un sistema. En
palabras de Lotman (1970: 305): El carcter del personaje repre-
senta un conjunto de todas las oposiciones binarias respecto a los
otros personajes [...], todo el conjunto de inclusiones del personaje
en los grupos de otros personajes, es decir, un conjunto de rasgos
distintivos. As pues, el carcter es un paradigma. Pero un para-
digma, habra que aadir, que se va revelando o componiendo en
el sintagma, a travs de las sucesivas ocurrencias del personaje
en el transcurso de la obra. No conviene perder de vista esta doble
dimensin. La caracterizacin es un proceso cuyo resultado es el
carcter.
En estrecha relacin con lo anterior hay que considerar el
carcter del personaje como resultado de una tensin dialctica
entre unidad y multiplicidad. La unidad del personaje se sita
en el plano ms abstracto, est cifrada en el nombre que perma-
nentemente lo designa y se manifiesta en sus comportamientos
regulares o previsibles; los imprevisibles, en cambio, ponen de ma-
nifiesto, en planos de mayor concrecin, la diversidad de subes-
tructuras que se integran en esa unidad ltima que es el carcter.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 199
La tensin entre los dos polos hace posible, en trminos de teora
de la informacin, mantener la informacin y reducir la redun-
dancia en el proceso de caracterizacin.
Esta antinomia interna al carcter puede considerarse conse-
cuencia o manifestacin de la que se da entre su espontaneidad y
su predeterminacin, en la que basa Veltrusk (1942: 93-101) su
tratamiento del personaje. Una y otra son para el autor consecuen-
cia de la tensin entre los sujetos mltiples que son los personajes
y el sujeto central y nico que es el autor, y se ve prcticamente
reducida a la tensin entre los discursos autnomos de los per-
sonajes y el conjunto de todos ellos considerado como discurso
unitario del sujeto central. La distincin me parece til tambin
para una concepcin del drama distinta y discrepante como es la
nuestra. La espontaneidad requiere una caracterizacin del perso-
naje con la mayor cantidad y variedad posible de atributos, lo que
se traduce en comportamientos inesperados; la predeterminacin
implica, en cambio, una simplificacin de los atributos caracteri-
zadores, que se reducen a los requeridos por la funcin dramtica
que deba desempear el personaje; de ah que sus reacciones sean
siempre previsibles. Todos los personajes dramticos estn hechos
de espontaneidad (con aportaciones inevitables tambin del actor)
y de predeterminacin (debida, adems de al autor, al director),
pero en diferente proporcin en cada caso, lo que permite basar
una tipologa de personajes en el predominio de uno u otro com-
ponente, es decir, de una u otra forma de caracterizarlos.

5.4.2. Grado de caracterizacin

Por grado de caracterizacin de un personaje entendemos preci-


samente, en lnea con lo que venimos diciendo, la mayor o menor
complejidad, esto es, cantidad y variedad de atributos, que lo define.
Y, en realidad, que lo define como si de una persona se tratase.
Por eso cabe considerar la posibilidad de un grado cero de
caracterizacin, o lo que es lo mismo, un tipo de personaje sin

!"
200 Personaje
carcter, correspondiente a las personificaciones de realidades
no personales, generalmente ideas, como los personajes alegricos
de la Numancia de Cervantes o los del auto sacramental.
Entre los personajes que s representan a una persona, es decir,
con carcter, lo que puede distinguirse en realidad es una amplsi-
ma gama de posibilidades entre un mximo y un mnimo de com-
plejidad. Slo mediante una simplificacin brutal se puede reducir
ese abanico de mltiples y variadas posibilidades a una oposicin
entre caracteres complejos y simples, o bien redondos (round cha-
racter) y planos (flat character) en los trminos metafricos y por
eso perturbadores, pero muy difundidos, de Forster (1927: 74-84),
que distingue a los primeros por su aptitud para sorprendernos
de una manera convincente, frente a los segundos, que no nos
sorprenden nunca.
Para nosotros el carcter simple se define por la pobreza y
uniformidad de sus atributos: pocos rasgos y referidos al mismo
aspecto, que dibujan un personaje monofactico; el complejo, por
la riqueza y heterogeneidad de atributos: muchos rasgos relativos a
diversas dimensiones, que definen un personaje polifactico, cuyo
rasgo distintivo es seguramente, como apunta Schaeffer (1995b:
628), la coexistencia de atributos contradictorios. As se entien-
den tambin las denominaciones de unidimensional y pluridi-
mensional que prefiere Spang (1991: 160).
Conviene insistir en la naturaleza gradual, no discreta, de la
oposicin. Los caracteres complejos o redondos, incluso en mxi-
mo grado de complejidad, no llegan a desintegrarse, a perder su
unidad o contorno definido gracias a que los atributos, por nu-
merosos y contradictorios que sean, se presentan jerrquicamente
organizados: algunos resaltados en primer, segundo, tercer plano,
etc., hasta llegar a los que ocupan el fondo sobre el que se destacan
los rasgos dominantes. As, por ejemplo, la avaricia en Harpagn
o los celos en Otelo.
Caracteres simples y complejos coexisten normalmente en
una misma obra. Los caracteres simples o planos no deben enten-
derse como defectuosos o fallidos. La eliminacin de determina-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 201
dos atributos puede redundar en generalizar aquellos que se han
mantenido, y esa generalizacin propiciar la identificacin del es-
pectador, basada en esos atributos, ms fcilmente compartibles.
La eleccin de caracteres simples puede ser intencionada en una
obra (Tres sombreros de copa, La venganza de don Mendo) o en
una dramaturgia, como la brechtiana o, en muy distinto sentido,
la costumbrista (sainetes de Arniches o de los hermanos lvarez
Quintero). Es, por otra parte, casi obligado por falta de tiempo,
de texto que los personajes muy poco importantes estn carac-
terizados de esta forma.

5.4.3. Cambios de caracterizacin

El grado de variacin o de dinamismo en la caracterizacin del


personaje es un aspecto relacionado con el grado de complejidad,
aunque distinto y que se presta ms a confusin, pues la mayor o
menor movilidad del personaje puede interpretarse de diferen-
te forma segn el criterio que se adopte. As, por ejemplo, para
Lotman (1970) la distincin entre personajes mviles o inmvi-
les guarda ms relacin con su funcin que con su carcter, como
tendremos ocasin de comprobar despus (5.5) o en sus observa-
ciones (311 ss.) sobre El convidado de piedra de Pushkin, con Don
Juan y Laura como personajes mviles y Don Carlos y el Comen-
dador como inmviles.
Para Spang (1991: 162) el dinamismo del personaje no signi-
fica cambio de carcter, sino de opinin, de actitud y, por tanto,
de comportamiento. De acuerdo con este criterio, considera per-
sonajes estticos al Don Juan de Tirso, a Hamlet o al Estragn
de Esperando a Godot, y pone como ejemplo de personaje din-
mico a Pedro Crespo, el protagonista de El alcalde de Zalamea de
Caldern, que cambia efectivamente de comportamiento antes y
despus del secuestro, y antes y despus de suplicar al Capitn que
se case con su hija; pero que no cambia en ningn momento de
carcter. No es ste nuestro criterio.

!"
202 Personaje
Atendiendo a los cambios que se pueden producir en la carac-
terizacin de un personaje, distinguir tres tipos de caracteres, dos
de alcance general y uno particular:

a) Fijo ser el carcter de un personaje cuya caracterizacin no


conoce cambio o variacin alguna.
b) Variable, el del personaje en cuya atribucin de rasgos se pro-
ducen uno o ms cambios pertinentes.
c) Mltiple, el carcter de un personaje plural y contradictoria-
mente caracterizado.

Se trata, pues, respectivamente, de un personaje que mantiene


siempre el mismo carcter, que es l mismo, del principio al fin
de la accin dramtica; o que, en el transcurso de ella, cambia de
carcter, se convierte en otro, asume dos o ms caracteres suce-
sivamente; o bien, como caso muy particular, que soporta varios
caracteres, o mejor, varias caracterizaciones diferentes, que es otro
u otros simultneamente.
Los caracteres fijos no resultan propiamente estticos o inm-
viles; es ms, no deben serlo en el sintagma, en el transcurso tem-
poral de la obra. El comportamiento del personaje de carcter fijo
no tiene, desde luego, que ser montonamente redundante; est,
por el contrario, abierto a variaciones y el personaje mismo some-
tido a transformaciones internas. Slo que estos cambios o altera-
ciones no pueden rebasar un lmite. Cul? El de la congruencia
con el paradigma que llamamos carcter de ese personaje. Segn
este criterio, el de Pedro Crespo es un excelente ejemplo de carc-
ter fijo, a pesar de los cambios de comportamiento antes indicados,
como lo son indiscutiblemente los de Max Estrella y Don Latino
(que no cambia tras la muerte de Max) o los de Adela y Bernarda
Alba (que sigue inmutable tras la muerte de su hija).
La caracterizacin variable da como resultado personajes
que, en el transcurso de la accin dramtica, sufren transforma-
ciones en su carcter, cambian su manera de ser, hasta el punto de
que las variaciones que los afectan llegan a romper la coherencia

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 203
interna del conjunto de atributos que constituye su primer carc-
ter y abren paso a la configuracin de un carcter segundo, etc. Se
trata, pues, de personajes cuyo carcter no puede definirse de una
vez por todas, como nico, sino que vara segn el momento de la
accin en que lo consideremos; personajes que sufren autnticas
conversiones que alteran radicalmente su relacin con los dems
y con el mundo, como la del prncipe Enrique en el acto quinto
de la segunda parte de Enrique IV, de Shakespeare. Caracteres va-
riables me parecen, por ejemplo, el de los protagonistas respecti-
vos de Juan de Maara de Manuel y Antonio Machado o de Doa
Rosita la soltera de Garca Lorca. Por el contrario, no creo que per-
tenezca a esta estirpe el Weislingen de Gtz von Berlichingen, tan
influenciable que cambia muchas veces de partido, pero nunca, a
mi juicio, de carcter, pues una cosa es poseer un carcter incons-
tante y otra distinta variar de carcter. El de Weislingen es, si no
me equivoco, un carcter verstil pero fijo, o sea que se mantiene
constante y consecuentemente inconstante. Menos claro me pare-
ce el caso del Torcuato Tasso, tambin de Goethe.
La variacin en el carcter puede estar justificada o caer en la
inconsecuencia. Ya seal Aristteles como de carcter inconse-
cuente, la Ifigenia en ulide, pues en nada se parece cuando supli-
ca y cuando la vemos luego (Potica: 1454a: 32-33), y en efecto
resulta poco creble la transformacin repentina del miedo a la
muerte de una muchacha asustadiza e intranquila en aceptacin
sorprendentemente serena del sacrificio de su vida por la salvacin
de la Hlade. Precisamente en las tragedias de Eurpides abundan
los caracteres ms o menos variables.

Naturalmente, hay dramas en que los personajes principales (Aga-


menn, Menelao, Clitemnestra, Aquiles, Ifigenia, etc.), si bien apare-
cen dotados de los rasgos que les atribua la leyenda, experimentan
una evolucin evidente, en el sentido de que no son estticos, ni gi-
ran en torno a un modo de ser uniforme, sino que adoptan cambios
repentinos y un tanto bruscos de actitud, resultado de sus reflexiones
internas. Es esto lo que ha llevado a algunos a pensar que Eurpides

!"
204 Personaje
se interesa ms por la intriga que por el anlisis psicolgico de sus
personajes, no faltando quien llegue a negarles una verdadera di-
mensin psicolgica. Otros, en cambio, creen que a nuestro trgico
le preocupaba ante todo sealar los efectos que sobre el carcter ejer-
cen los acontecimientos, intentando poner en claro cmo cada uno
de los actos es producto de las circunstancias del momento (Medina
Gonzlez y Lpez Frez, 1991: 56-57).

Los caracteres fijos y variables pueden coexistir en una misma


obra. En tales casos los fijos constituyen la base sobre la que se des-
taca el carcter o los caracteres variables. Los caracteres de todos
los personajes de una obra pueden ser, y frecuentemente son, fijos;
en cambio, es prcticamente imposible que todos sean variables.
Los dos tipos de caracteres se reparten de distinta manera segn
las diferentes concepciones estticas, gneros o dramaturgias. El
clasicismo impone la caracterizacin fija, la inmutabilidad de to-
dos los personajes. Combinados con los fijos, los caracteres varia-
bles resultan casi imprescindibles en la literatura fantstica, con
transformaciones milagrosas de persona en animal o viceversa,
por ejemplo, o en la hagiogrfica, con conversiones de pecador en
santo; tambin a la inversa, como en El monje de M. G. Lewis, no-
vela por cierto de estructura muy dramtica y, quizs por eso, muy
dramatizada. Y, hablando de novela, tengo la impresin de que este
gnero, y en general la narrativa, se adecua mejor a las variacio-
nes de carcter, sobre todo graduales, de los personajes que el dra-
ma o el teatro. Los relatos de formacin y aprendizaje o la novela
de viaje, en que asistimos a la evolucin de una personalidad, no
cuentan con un desarrollo comparable en el gnero dramtico, que
parece en conjunto ms proclive a la caracterizacin fija; quizs,
entre otros motivos, por la menor amplitud temporal que suele
presentar la accin dramtica.
La relacin, antes aludida, entre caracteres fijos o variables, de
una parte, y simples o complejos, de otra, puede notarse ya con
ms claridad: aunque todas las combinaciones son, en teora, po-
sibles, los caracteres variables parecen requerir (o implicar) un

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 205
cierto grado de complejidad; los fijos pueden recorrer todos los
grados, de los ms simples a los ms complejos. De la confluencia
de una caracterizacin fija y simple a la vez resulta el personaje
tipo, con atributos invariables y unidimensionales, que apuntan a
la generalizacin de una cualidad: psicolgica (el celoso), moral (el
sdico), social (el burgus), geogrfica (el andaluz), etctera.
Queda por considerar el caso particular de la caracterizacin
mltiple, que presenta al personaje como siendo varios individuos,
con distintas personalidades, no sucesiva sino simultneamente.
Pirandello desarrolla de forma magistral en su teatro esta posibi-
lidad, perfectamente coherente con sus preocupaciones centrales:
el problema de la identidad, la relatividad de la verdad, el choque
entre apariencia y realidad. En As es si as os parece se plantea esta
ltima cuestin, que queda sin respuesta o con la de que es im-
posible alcanzar la verdad. Al final de la obra (acto III, escena 9),
el nico personaje que puede revelarnos quin es, si la hija de la
seora Frola o la segunda esposa del seor Ponza, responde:

Seora Ponza: La verdad? La verdad es sta: que yo soy, en


efecto, la hija de la seora Frola...
Todos: (Con un suspiro de satisfaccin.) ...Ah!
Seora Ponza: (Rpido como antes.) ...y la segunda mujer del
seor Ponza...
Todos: (Asombrados y desilusionados, en voz baja.) ...Oh! y
cmo?
Seora Ponza: (Enseguida, como antes.) ...s; y para m nadie!,
nadie!
Gobernador: Ah, no, para usted misma, seora, ser una
u otra!
Seora Ponza: No, seores, para m misma yo soy aquella por
quien se me toma.

El protagonista de Enrique IV, que nunca llegamos a saber si


sufre o finge un desdoblamiento de personalidad, si est loco o
simula estarlo, es un excelente ejemplo de caracterizacin mltiple.

!"
206 Personaje
5.4.4. Tcnicas de caracterizacin

La caracterizacin empieza ya por el nombre que se da al perso-


naje en muchas ocasiones. A veces termina tambin en l, es decir,
todo el carcter del personaje se encierra en su denominacin: por
ejemplo, El borracho de Luces de bohemia. Las designaciones
mediante nombres comunes (la Criada de La casa de Bernarda
Alba) es obvio que proporcionan algn atributo del personaje, a
veces el nico pertinente, como La virtud o El pecado de los
autos sacramentales. Pero tambin los nombres propios pueden
simbolizar cualidades del personaje, de forma patente (Martirio,
Angustias, Prudencia) o ms soterrada (Alba: blanca, Bernar-
da: con fuerza de oso, Adela: de naturaleza noble). En el caso,
frecuentsimo en teatro (cf. Kowzan, 1975: 79-159), de persona-
jes preexistentes a la obra en que aparecen, como los histricos,
mitolgicos o literarios, su nombre adelanta una completa carac-
terizacin, que se ver confirmada, contrariada o corregida en la
obra.
Siguiendo bsicamente la clasificacin de Spang (1991: 166-
175), opondremos las tcnicas de caracterizacin explcitas a las
implcitas, las verbales a las extraverbales y las reflexivas a las tran-
sitivas, y distinguiremos, entre las ltimas, las que se producen en
presencia y en ausencia antes o despus de la primera aparicin
del personaje caracterizado.
No suscribo en cambio, para el teatro, la diferencia entre las
tcnicas referidas al autor y las correspondientes a los personajes,
entre la que llama Pfister (1984: 19 ss.) figural, proporcionada
por el personaje y autoral, debida al autor implcito. Tomar en
cuenta esta ltima reduce la consideracin a slo el texto escrito
y remite simplemente a la distincin entre acotaciones y dilogo, a
mi juicio. En ltimo trmino, el que caracteriza es siempre el autor,
en la literatura dramtica lo mismo que en la narrativa; en sta
puede hacerlo a travs del narrador o de los personajes, esto es, por
caracterizacin directa o indirecta (cf. Rimmon-Kenan, 1983:
59-70); en el drama, donde ni existe ni puede existir narrador, slo

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 207
a travs de los personajes. Las acotaciones caracterizadoras o se
manifiestan en los personajes o no son en rigor dramticas, sino
excedente literario de la obra escrita.
La caracterizacin explcita es la que se lleva a cabo de for-
ma directa, expresa e intencionada, como sta de Martirio por La
Poncia: sa es la peor. Es un pozo de veneno. Ve que el Romano
no es para ella y hundira el mundo si estuviera en su mano. La
implcita se produce de manera indirecta o involuntaria, caso del
traje verde que luce Adela ante las gallinas; en ocasiones tambin
inconsciente o subliminalmente, como por el abanico redondo
con flores rojas y verdes que Adela ofrece a su madre). Un caso
particular de caracterizacin implcita es el emblema (Schaeffer,
1995b: 626). Se trata de un objeto, un gesto, un lugar, una forma
de hablar, de vestirse, etc., que se asocia de forma constante con
el personaje y se convierte as en marca distintiva de ste hasta el
punto de simbolizarlo; se trata, pues, de un detalle cuya relacin
metonmica con el personaje llega a transformarse en metafrica,
como el bastn de Bernarda.
La caracterizacin verbal, que cuenta con todas las capacida-
des expresivas del lenguaje, coincide con lo que llamamos en 2.2.1
funcin caracterizadora del dilogo y se rige, naturalmente, por
sus leyes. As, por ejemplo, el soliloquio y el aparte permiten a los
personajes caracterizar(se) descubriendo pensamientos y emocio-
nes ntimos o secretos, imposibles de revelar en muchas situacio-
nes de coloquio. Parte no desdeable de estas tcnicas de caracteri-
zacin corresponde a los aspectos paralingsticos de la ejecucin
o interpretacin de las rplicas por parte de los actores (voz, tono,
timbre, intencin, etc.), en muchos casos ausentes (o discordantes)
del texto escrito. De otra parte, tanto los actos como los signos
teatrales de naturaleza no verbal pueden servir para caracterizar
a los personajes, no slo los que se asientan en el actor (vestuario,
maquillaje, peinado, gestos, movimientos, acciones), sino tambin
los dems (accesorios, decorado, iluminacin, msica o ruidos).
Reflexiva llamamos a la caracterizacin de un personaje por
s mismo (Adela en los ejemplos anteriores); transitiva, a la de un

!"
208 Personaje
personaje por otro (Martirio por La Poncia). Claro que la tran-
sitiva, sobre todo cuando es explcita, resulta siempre en alguna
medida reflexiva, pues el personaje que caracteriza a otro lo hace
por fuerza desde su propio punto de vista, que una vez expuesto
caracteriza tambin al que lo sustenta. Se trata, por tanto, de ca-
racterizacin transitiva del personaje-objeto (Martirio) y reflexiva
del personaje-sujeto (Poncia). Es sin duda pertinente la diferencia
entre la caracterizacin transitiva que se hace en presencia (Max:
...Latino, vil corredor de aventuras insulsas, XI) y la que se hace
en ausencia del personaje en cuestin (Max: Don Latino de His-
palis: Mi perro, VIII). En este ltimo caso importa distinguir
tambin si se produce antes o despus de la primera aparicin del
personaje. La primera posibilidad se convierte en recurso, muy es-
pecfico del drama, para suscitar la curiosidad del receptor acerca
del personaje. Es el caso de la caracterizacin de Bernarda por La
Poncia y la Criada en la primera escena de la obra, o el ms llama-
tivo del Egmont de Goethe, en que el protagonista, aun ocupando
el centro de la atencin de los dems personajes, est ausente du-
rante todo el acto primero, lo mismo que ocurre en El Tartufo de
Molire, en que el impostor no entra en escena hasta el acto tercero,
o el ms extremo an de la triloga de Schiller Wallenstein, en cuya
primera parte, El campamento de Wallenstein, brilla ste literal-
mente por su ausencia.
Naturalmente, los tipos de tcnica que hemos sealado, y
otros que podran aadirse, confluyen y entran en interrelacin en
el proceso de caracterizacin de un personaje, que resulta en oca-
siones sumamente complejo. El destinatario de la obra, lector o es-
pectador, es quien tiene que resolver, en ltimo trmino, ese juego
de perspectivas que se cruzan, se multiplican o se contradicen. Un
aspecto central de ese juego corresponde al grado de fiabilidad
de cada informacin caracterizadora, que obliga al receptor de la
obra a verificar o rechazar la atribucin. En tal sentido parece, por
ejemplo, que la implcita suele ser ms fiable que la caracterizacin
explcita, del tipo Y con el corazn que yo tengo, Venancio! de
Don Latino en la escena ltima. Las palabras son por lo general

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 209
menos dignas de confianza que las acciones: el atroz engao a Max
perpetrado en la escena II refuta todas las protestas de amistad de
Don Latino. Y claro est, para concluir, que la fiabilidad depende
de la credibilidad del sujeto caracterizador, ya sea la atribucin re-
flexiva o transitiva (nos fiamos ms de la opinin que Max tiene
de Latino que de lo que ste dice de s mismo), y en general de la
situacin comunicativa, por ejemplo, de qu personajes estn o no
presentes: La Poncia no habla igual de Bernarda y sus hijas ante
ellas que por detrs.

5.5. Funciones del personaje

Si determinar el carcter de un personaje supone responder a la pre-


gunta cmo es?, definir su funcin equivale a averiguar para qu
est tal personaje en la obra. La funcin subraya la cara artificial del
personaje como recurso, frente al carcter, que acenta su natural
confusin con la persona. De todos modos, funcin y carcter son
dimensiones estrechamente unidas, salvo intencionado recurso a la
discordancia. Los atributos de su carcter posibilitan que el perso-
naje cumpla determinadas funciones, y a la inversa, el desempear
tales o cuales funciones tambin caracteriza al personaje.
El inters de considerar al personaje a travs de la funcin o
funciones que desempea radica en que se ponen de manifiesto as
aspectos y relaciones imperceptibles desde el punto de vista del ca-
rcter. La funcin pone todava ms en primer plano la dimensin
sistemtica del personaje, su interrelacin con todos los dems;
dimensin que se acenta en el teatro por el carcter cerrado del
reparto y tiende a ser ms intensa que en la narrativa o en el cine.
Lo mismo puede decirse de la preferencia por la interaccin, no de
un personaje con fuerzas o realidades no humanas (la naturaleza,
por ejemplo), sino de personajes entre s. El modo dramtico pre-
senta seguramente el grado ms alto de personificacin en sus
fbulas o argumentos.
Plantearse las funciones del personaje supone considerar a

!"
210 Personaje
ste en planos ms generales o abstractos que al tratar de su ca-
racterizacin. Aunque se puedan distinguir funciones en muy
distintos grados de abstraccin, lo propio de ellas es constituirse
en constantes o invariantes de una determinada dramaturgia
(de autor, escuela, poca o cultura), del drama en general y, en
un plano ms abstracto todava, de cualquier modo de repre-
sentacin de ficciones (novela, cine, cmic, etc.), es decir, de los
presuntos universales narrativos, en acepcin imperialista del
concepto de narracin. As que lo propio es que las mismas fun-
ciones se repitan en muchas obras distintas (o en todas), mien-
tras que los caracteres tienden a ser variantes, distintos de una
obra a otra, incluso cuando se refieran a un mismo personaje
histrico, mitolgico, literario, etc. Hacer una nueva Antgona
o un nuevo Don Juan escribiendo o representando implica
por norma general una caracterizacin distinta a las ya conoci-
das de los mismos. En el caso de la escenificacin, la novedad
esencial del carcter de un personaje dramtico es obligada si se
tiene en cuenta la parte que en l pone siempre el actor que lo
representa.
La relacin entre personaje y funcin no es en absoluto
biunvoca. Un personaje puede desempear varias funciones,
sucesiva o simultneamente, y una misma funcin puede repar-
tirse entre varios personajes o pasar de uno a otro. Y ello tanto
ms cuanto ms abstracto o general sea el nivel en que se define
la funcin. Aunque al tratar de las funciones suele reducirse la
consideracin a la dimensin sintctica o argumental, esto es, a
la que desempean unos personajes respecto a otros en el trans-
curso de la accin dramtica, conviene por lo menos aludir a las
posibles funciones de los personajes en las otras dos relaciones
semiticas, de acuerdo con la triparticin de Pierce, la pragmti-
ca y la semntica. En lo que se refiere a esta ltima, la que puede
desempear el personaje al servicio de la significacin de la obra,
remito al epgrafe Personaje y significado (5.10) que, coinci-
diendo exactamente con lo que aqu habra que considerar como
su funcin semntica, prefiero mantener aparte por conservar el

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 211
paralelismo con el tratamiento de la misma relacin en los cap-
tulos dedicados al tiempo y al espacio.

5.5.1. Funciones pragmticas

Definida la pragmtica como la relacin entre los signos y sus


usuarios, habr que precisar ante todo cules sean en nuestro caso
los terminales de la relacin. Como signos habr que considerar
a los personajes dramticos, con su doble cara (actor / papel), y
como usuarios de tales signos al pblico, plenamente, y al dra-
maturgo, en su fantasmal realidad, como autor real, como meneur
du jeu, como intencin unitaria de la obra, etctera.
La dimensin pragmtica se puede imaginar como la lnea que
va del dramaturgo al pblico y es perpendicular a la sintctica, de
personaje a personaje. Desempear una funcin pragmtica impli-
ca que el personaje se sale del cauce que lo relaciona con los dems
personajes dentro del argumento, del universo ficticio, para orien-
tarse hacia alguno de los polos que definen el eje perpendicular de
la comunicacin. De ah que se puedan distinguir aunque quizs
no separar dos clases de funcin pragmtica, la del personaje-
dramaturgo y la del personaje-pblico; lo que significa: personaje
que hace de dramaturgo o de pblico, que es, por tanto, un
personaje verdadero y un dramaturgo fingido o un falso pblico.
Seguramente el origen comn a otras diversas formas de plas-
marse la funcin pragmtica del personaje se encuentra, para el
teatro europeo, en el coro griego, que adems de funciones se-
mnticas y argumentales ms o menos destacadas segn los casos,
presenta casi siempre una dimensin pragmtica muy clara que
sintetiza o alterna la dos orientaciones, al dramaturgo y al pblico.

A) Distinguir tres grados en la funcin de dramaturgo que


puede representar un personaje, de menor a mayor inten-
sidad:

!"
212 Personaje
a) Portavoz de las intenciones ideolgicas o didcticas de
la obra: funcin en la que est especializado el raison-
neur, personaje que, mantenindose al margen del con-
flicto, tiene encomendado formular, desde el interior
del universo ficticio, el pensamiento de la obra y que
puede considerarse por eso portavoz autorizado del au-
tor (Laudisi en As es si as os parece de Pirandello), sin
descartar los usos irnicos (Clante en Tartufo); pero
funcin que tambin puede desempear ocasional-
mente cualquier personaje (Max Estrella casi siempre,
particularmente en la escena XII).
b) Presentador del universo ficticio: funcin apelativa y
comentadora propia de los personajes que en prlogos
y eplogos teatrales se dirigen directamente al pblico
con comentarios que introducen la obra (bienvenida,
anuncio de los temas, precisiones para su recta com-
prensin, origen o antecedentes de la accin, etc.) o
la cierran (despedida, agradecimiento y disculpas al
pblico, formulacin de conclusiones, deduccin de
lecciones morales, polticas, etc.); pero que puede ma-
nifestarse en cualquier posicin, siempre que un perso-
naje, del tipo que sea, pero desde un nivel exterior a la
ficcin, haga comentarios autorizados sobre la obra
directamente destinados al pblico. Buen ejemplo de
este tipo de funcin es el coro que sirve de prlogo a
cada uno de los cinco actos y de eplogo a la obra en El
rey Enrique V de Shakespeare.
c) Seudodemiurgo: funcin del personaje que simula crear
y organizar el universo dramtico y que puede presen-
tarse bajo diferentes mscaras o falsas identidades, en
particular como director de la representacin o meneur
du jeu (caso del Stage manager en Nuestro pueblo de
Thorton Wilder), como autor del drama (el Escritor
en Ana Kleiber de Alfonso Sastre), o impropiamente
como narrador de la obra (Tom Wingfield en El zoo de

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 213
cristal de Tennessee Williams). A nadie se le ocultar
que se trata de autnticos personajes dramticos y de
seudoautores o seudodirectores: basta pensar en el ver-
dadero autor o en el director real. El seudonarrador es
titular de una doble impostura, pues se trata del falso
narrador de una falsa narracin, esto es, de una ficcin
que no se narra sino que se representa, en la que no
puede haber, por tanto, ningn narrador autntico.

Cada uno de los tipos b) y c) de manifestarse la funcin de


dramaturgo puede y suele incluir a los anteriores. Y es muy
estrecha su relacin con fenmenos de visin dramtica que se
estudiarn en el captulo siguiente.

B) Si puede hablarse de funcin pragmtica orientada al pblico


ser para referirnos a personajes que establecen un puen-
te entre el mundo ficticio y los espectadores, alguna forma
de complicidad con el pblico, sea sta ideolgica, de visin
del mundo, tica, afectiva, etc. Adems del coro en el teatro
griego, y quizs tambin del mensajero (ngelos) en cuanto
que su funcin de informar de lo que sucede fuera tiene
como destinatario ltimo al pblico, puede servir de ejemplo
el gracioso o figura del donaire en nuestro teatro ureo, si lo
entendemos como una especie de personaje-coro que sirve
de puente de unin entre el mundo ideal y el mundo real,
entre el hroe y el pblico (Ruiz Ramn, 1967:140). En lo
formal, esta funcin se manifiesta en la apelacin interna,
hecha por el personaje desde dentro de la ficcin, por ejem-
plo mediante el aparte a los espectadores, tan frecuentado
por el gracioso, para acercarlos a su punto de vista. Por lti-
mo, cabe considerar la estricta representacin dramtica del
pblico de un pblico dramatizado, distinto del real en
cuanto destinatario del drama, ya sea impropiamente, como
oyente, narratario, etc. (Despus de la cada, de Arthur
Miller) o propiamente, como pblico teatral (Hamlet, Seis

!"
214 Personaje
personajes en busca de autor), lo que implica una estructura
metadramtica, alguna forma ms o menos rigurosa de tea-
tro dentro del teatro (6.3).

5.5.2. Funciones sintcticas

En el plano sintctico, el de la interaccin de un personaje con los


dems o, si se quiere, de su relacin con el argumento, es posible
distinguir funciones en distintos niveles de abstraccin o profun-
didad. Al contrario de lo que suele hacerse, que es reducir su tra-
tamiento al estrato ms general de los universales narrativos, es
en niveles ms bien de superficie en los que sera aconsejable prac-
ticar la observacin de las funciones argumentales del personaje,
esto es, en los dos primeros de las que distinguir a continuacin:

a) Particulares o especficas de una obra determinada (por ejem-


plo, la funcin de nexo de unin o hilo conductor entre los
diferentes cuadros que desempean Max y Don Latino).
b) Genricas o propias de un gnero, estilo o forma determi-
nada de drama. As, por ejemplo, el sistema de personajes
de la commedia dellarte: Arlequn, Colombina, Polichinela,
Pantaln, etc., a cada uno de los cuales corresponde una fun-
cin y tambin un carcter fijos. Lo mismo puede decirse de
funciones, ms disociadas del carcter, que asumen repeti-
damente los personajes del teatro clsico espaol: el galn
y la dama, el gracioso, el villano, etc. A mayor profundidad
cabe situar funciones, independientes ya del carcter, como
las de detective, asesino o vctima para el gnero policiaco, o
en las historias de amor las de enamorado, objeto del amor,
obstculo que vencer o ayuda con que se cuenta. Ms gene-
rales an son las que han venido configurando un sistema
tambin fijo de papeles en torno a los cuales se configura-
ban las compaas hasta no hace demasiado tiempo: primera
actriz, primer actor, segunda, segundo (llamado tambin trai-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 215
dor en la jerga teatral), actor de carcter, dama de carcter,
actor cmico, dama joven, galn, galn cmico, galn joven,
genrico y genrica. stas invitan casi a considerar un tercer
nivel modal integrado por las presuntas funciones propias
de todo y slo el modo dramtico (cf. Souriau, 1950).
c) Universales, comunes a todas las formas de representar ficcio-
nes, en cualquier poca y cultura, por tanto transgenricas y
transmodales, vlidas por igual para la narrativa y el drama.
Si en los niveles anteriores se presentaban las funciones en
serie abierta, en ste tienden a la mxima reduccin numri-
ca y pueden ser desempeadas por diferentes elementos ar-
gumentales. Para que se humanicen o personalicen es pre-
ciso un tipo especial de interpretacin del mundo: la idea de
que el hombre es el agente y de que el hombre es tambin el
obstculo (Lotman, 1970: 297), al contrario de lo que suce-
de, por ejemplo, en las crnicas rusas, en que Dios y el Diablo
son los verdaderos actuantes, y el hombre un instrumento
pasivo en sus manos.

Buen ejemplo de funciones universales son las seis que inte-


gran el llamado modelo actancial (vase 2.3.1), siempre y cuan-
do estn desempeadas por personajes: sujeto (emprendedor de la
accin) es Adela y objeto (meta de la accin), Pepe el Romano; des-
tinador (impulsor de la accin) es el espectro del padre de Hamlet
y destinatario (beneficiado por la accin), Egisto (del asesinato de
Agamenn); ayudante eficacsima es Lady Macbeth o tambin Ce-
lestina, y oponente formidable, Bernarda Alba.
Consideremos, a ttulo de ejemplo tambin, la funcin ar-
gumental o sintctica de hroe-actuante segn Lotman (1970:
292-298), contrapuesta a la de condiciones y circunstancias de
la accin. Frente a los personajes que desempean estas ltimas
funciones, que se identifican con el entorno, la de actuante es una
funcin que implica movilidad respecto al entorno. Los personajes,
individuales o colectivos, que la desempean se caracterizan porque
tienen derecho a realizar ciertas acciones prohibidas a los otros, a

!"
216 Personaje
tener una conducta particular, heroica, inmoral, demente, etc., libre
de los compromisos obligatorios para los personajes inmviles del
entorno. Esta funcin cobra sentido en una concepcin muy abs-
tracta del argumento, de cualquier argumento, como compuesto de
estos tres elementos: 1) un campo semntico dividido en dos rec-
procamente complementarios: entorno y antientorno; 2) un lmite
entre los dos, impenetrable en condiciones normales, pero penetra-
ble, en el caso dado, por el hroe-actuante; y 3) el hroe-actuante.
No resultar difcil reducir el argumento de La casa de Bernarda
Alba a este esquema, con Adela como actuante trgica, fracasada,
la casa-crcel como entorno y el exterior-libertad como antientor-
no. El lmite cumple as la funcin de obstculo respecto al hroe.
La de ste y la de ayudante (Mara Josefa?) pueden considerarse
manifestaciones diferentes de la funcin nica de superacin del
lmite. Cuando sta se cumple, el hroe se funde con el antientorno
y pasa a convertirse en personaje inmvil (el enamorado se casa, los
sublevados vencen, los mortales mueren), pues de lo contrario el ar-
gumento quedara sin terminar y el movimiento debera continuar.

5.6. Personaje y accin

El personaje dramtico es fundamentalmente, como recurso arts-


tico, la suma de los atributos que constituyen su carcter y de las
actuaciones que definen su funcin argumental. Si se plantea la
relacin interna entre estas dos facetas, la de ente y la de agente,
en trminos de predominio, se podr distinguir un tipo de per-
sonaje en que la funcin se subordina al carcter (Max Estrella,
El prncipe constante, Chjov) de otro en que, a la inversa, es el
carcter el que se subordina a la funcin (Adela, La dama duende,
Brecht). Propongo denominar sustanciales a los primeros, en los
que predomina lo que son, y funcionales a los segundos, en que
lo primordial es lo que hacen. Sin olvidar que se trata de una
oposicin gradual, no discreta.
Esta distincin tiene mucho que ver, si es que no coincide, al

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 217
menos en sus extremos, con la planteada por Todorov (1972) y
recogida por Schaeffer (1995b: 628) para el personaje literario en
general, entre: a) los que estn sometidos al servicio de la intriga
y no aparecen ms que para asumir una funcin en el encadena-
miento causal de las acciones, como los denominados por Henry
James ficelle, hasta quedarse a veces reducidos a meros emplois,
como muchos personajes secundarios de la novela costumbrista;
y b) los personajes que, al contrario, son servidos por la intriga, de
tal forma que las acciones, sucesos o episodios de sta tienen por
objeto proporcionar, enriquecer o matizar los atributos de aqul.
En los trminos ms amplios, la contraposicin se puede plan-
tear como una dialctica entre el personaje y la accin (cf. Pavis,
1980: 355-356) en cuanto principio subordinante de la estructura
dramtica. Y de hecho as se ha planteado desde los griegos hasta
hoy, lo mismo en la teora que en la prctica. Sabida es la posicin
de Aristteles en favor de la supremaca de las acciones, de la f-
bula o composicin de los hechos, cuya representacin es el fin
primordial de la tragedia (el drama) y a la que deben subordinarse
rotundamente los personajes, que asumen un carcter en funcin
de la fbula, al servicio de ella; concepcin sta de la accin como
motor del drama que llena la mayor parte del teatro clsico espa-
ol, por ejemplo, que llega hasta nuestros das, y caracteriza por
cierto a un dramaturgo tan antiaristotlico como Brecht. Por con-
tra, en la tragedia clsica francesa del siglo xvii, en particular en
Racine, culmina la concepcin esencialista del personaje, que ad-
quiere la mxima autonoma, ocupa el centro de la estructura y de
cuyo carcter trgico deriva en realidad la escasa y casi innecesaria
accin externa; concepcin que llega (de otra manera) al drama
naturalista, a Chjov, Tennessee Williams, etc. Todos los conflictos
anidan en el interior del personaje y de ah que la palabra se con-
vierta en el cauce de expresin privilegiado, que el hablar desplace
al hacer; y, en fin, que estas dos dramaturgias se solapen en buena
medida con las dos formas de teatro que suelen denominarse de
accin y de palabra.

!"
218 Personaje
5.7. Personaje y jerarqua

Ya aludimos antes al reparto como conjunto de personajes muy


estrictamente sometidos a relaciones jerrquicas. Puede que esto
sea propio de cualquier representacin ficticia, que forme parte de
la estructura o la composicin artstica en general, como principio
de ordenacin en beneficio quizs de la inteligibilidad; de ah la
alarma, la aprensin de no llegar a comprender el mundo repre-
sentado en las obras de personaje colectivo como La colmena de
Cela. Aun si es as, me parece que la jerarqua se intensifica nota-
blemente en el gnero dramtico, seguramente por la reduccin
del nmero de personajes y tambin por su carcter espectacular.
El cine se aproxima mucho al teatro en este aspecto, y debe de
ocupar una posicin intermedia entre ste y la narracin literaria,
el gnero ms libre quizs en cuanto a la jerarquizacin de sus per-
sonajes. Lo cierto es que incluso en dramas corales como Fuente
Ovejuna de Lope, Los tejedores de Hauptmann o Historia de una
escalera de Buero se pueden advertir personajes de diferente rango
o grado de importancia.
Salvo en los casos de extrema reduccin del reparto, ser po-
sible agrupar a los personajes jerrquicamente ordenados en dos
grupos: a) principales o protagonistas, que ocupan el centro de la
accin y los conflictos y pueden ordenarse a su vez en primero o
principal (protagonista), segundo (deuteragonista), tercero (trita-
gonista) segn los nombres que daban los griegos a los actores
que representaban los papeles primero, segundo y tercero, y que
fueron aadindose al coro sucesivamente (en Tespis, Esquilo y
Sfocles) y hasta, ms raramente, cuarto (tetragonista); y b) se-
cundarios, tambin de importancia variable pero marginales o pe-
rifricos respecto al ncleo argumental, representados por los que
se denominan, sobre todo en cine, actores de reparto.
La intensidad que esta relacin presenta en el drama no es in-
compatible con la dificultad que supone establecer la jerarqua de
un reparto, variable segn las dramaturgias y las obras particula-
res. Algunas cuentan con convenciones muy rigurosas al respecto.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 219
Por ejemplo en el teatro clasicista, tan estrictamente reglado, slo
tienen derecho al monlogo los personajes principales. Pero por
lo general la jerarqua no viene dada de forma clara ni marcada de
manera expresa, sino que debe construirse con la dificultad que re-
sulta de la conjuncin de varios criterios no siempre concordantes:
el rango funcional, que es quizs el ms claro aunque no decisivo:
no siempre el sujeto o el hroe-actuante por ejemplo Adela es
el protagonista; el rango psicolgico o grado de caracterizacin,
en cierto sentido contradictorio con el anterior, pues cuanto ms
sustancial sea un personaje, menos funcional resultar, y vicever-
sa, como ocurre respectivamente con Don Lope de Figueroa y El
Capitn en El alcalde de Zalamea de Caldern; pero tambin el
rango moral, la calificacin, positiva o negativa, de los valores
encarnados por el personaje (el bueno y el malo, Max y Don Lati-
no), que tanto influye en la relacin emocional, en la identificacin
del pblico; pero que no impide que Bernarda Alba sea la prota-
gonista indiscutible de la obra, por no hablar de Ricardo III, por
ejemplo.
Muy penetrantes me parecen las siguientes observaciones de
Veltrusk (1942: 96-99) al respecto: Las acciones ms o menos
impensadas constituyen uno de los procedimientos bsicos, aun-
que no el nico, para construir la jerarqua de los personajes (96),
de tal modo que cuanto ms impensada (sin propsito consciente
o inconsciente, automtica, por costumbre, por orden o instiga-
cin de otro, etc.) resulte una accin, menos llamar la atencin
sobre el personaje que la realiza, principio que se aplica convin-
centemente a personajes de Edipo rey; tambin la de que si predo-
mina la espontaneidad, es decir, la complejidad de caracteres, las
funciones de los personajes resultan oscurecidas por la multitud
de atributos, lo que hace menos clara la jerarqua, o la de que sta
se ve perturbada cuando hay ms de un protagonista, como Rebe-
ca West y Rosmer en Rosmersholm de Ibsen (99).
La jerarqua se advierte con mayor nitidez en las estructuras
dramticas ms cerradas o regidas por el principio de unidad y con-
siguientemente de jerarqua; pero se puede establecer incluso en

!"
220 Personaje
las estructuras ms abiertas o narrativas, menos jerarquizadas, en
que la sucesin desplaza a la causalidad como principio organiza-
dor de las acciones. As, por ejemplo, Max Estrella y Don Latino
se erigen en los indiscutibles personajes principales de Luces de
bohemia por su presencia repetida en escena, lo que los convierte
en hilos conductores de los sucesos, y permite un mayor grado de
caracterizacin, mientras que los dems personajes, secundarios,
se sustituyen de un episodio a otro. Y es que, adems de la funcin
en la trama o de la riqueza de carcter, intervienen, en la prctica,
criterios como la cantidad de texto, el nmero de intervenciones
y la extensin de stas, el tiempo de presencia en escena, etc., bien
conocidos y hasta medidos por los actores. Pero la importancia
del papel de Mara Josefa, mayor que la de otros ms largos como
el de la Criada, no se compadece con su brevedad, por ejemplo.
La faceta espectacular del teatro, que insisto en considerar
ntimamente ligada a la dramtica, acenta todava ms la jerar-
qua del reparto. Convenciones profesionales como el tamao de
la letra para el nombre de los actores y el orden en que aparecen
en los carteles publicitarios, por ejemplo, establecen un criterio de
importancia, externa si se quiere, pero atendible. En una puesta
en escena de La casa de Bernarda Alba dirigida por Calixto Bieito
(1998) se destacaba sobre las dems a las actrices que encarnaban a
Bernarda y La Poncia, lo que invita sin duda a considerar a la vieja
criada como segundo personaje. En otros casos ha sido Adela la
afortunada. Cul es, en realidad, el segundo papel de la obra? Lo
cierto es que se establece una relacin innegable entre la importan-
cia del actor y la del personaje al que da vida, relacin compleja,
reversible y preada de consecuencias. As, por ejemplo, las que
para la imagen de un actor puede tener interpretar un persona-
je moralmente negativo (el malo) o socialmente poco atractivo
(drogadicto, homosexual), etc. Se trata, s, de impurezas propias
del teatro como espectculo, pero que afectan a la cuestin de la
jerarqua en la representacin, intensificndola y aclarndola en
relacin con el texto por lo general, pero pudiendo tambin desdi-
bujarla o subvertirla.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 221
5.8. Distancia personal

Adelanto aqu en relacin con el personaje los tres aspectos de la


distancia que se distinguen en 6.1.2:

a) Temtica
Afecta a la concepcin misma del personaje dentro de la ficcin,
se pone de manifiesto en el modo de presentacin o tratamiento
del mismo y resulta de medir la distancia entre la constitucin (el
tamao o la dimensin) de la persona ficticia y el de la real (actor y
pblico), de tal forma que aqulla puede estar por encima, por de-
bajo o a la misma altura de sta; distincin que, rebasando la dimen-
sin tica, coincide bastante con la que establece Aristteles entre
los hombres (u objetos) imitados, segn sean stos mejores que los
reales, peores o semejantes a ellos, y que reformularemos en trmi-
nos de idealizacin, humanizacin y degradacin.
Por personaje idealizado entenderemos el que se presenta como
de talla, de naturaleza superior a la de cualquier hombre (Prometeo
encadenado); por humanizado al concebido a escala humana, ni por
encima ni por debajo de nuestra condicin (todos los de La casa de
Bernarda Alba); y por degradado al que se rebaja a una condicin
infrahumana, mediante procedimientos de animalizacin o cosifi-
cacin, por ejemplo, y se presenta como caricatura deformada de un
ser humano, como pelele, mueco, fantoche, etc. (casi todos los de
Luces de bohemia).

b) Interpretativa
Se mide en la relacin entre el actor y el papel que interpreta, esto
es, en el interior del personaje dramtico tal como lo hemos defi-
nido, y da como resultado una gama de posibilidades que oscilan
entre el mximo ilusionismo y la mxima distancia interpretativas.
Esta doble orientacin est presente en toda la historia del teatro,
desde sus orgenes hasta hoy, aunque con diferentes acentos pre-
dominantes en una u otra etapa o escuela.

!"
222 Personaje
Siempre han existido y quizs slo puedan existir dos es-
tilos de interpretacin, los que contrapone Diderot en su clebre
Paradoja (1830: 173-175, 184, passim) o el de que justamente en
el momento en que su juego nos conmueve ms vivamente es slo
apariencia y goce en la apariencia y el de que en el In de Pla-
tn, nos describe en estos trminos su propia naturaleza: Cuando
yo digo algo triste, mis ojos se llenan de lgrimas; pero si lo que
digo es horrible y espantoso, se me erizan los cabellos y mi cora-
zn late (Nietzsche, 1872: 77-78), los estilos de la distancia y de
la identificacin. No se trata de dos formas distintas de interpre-
tar, sino ms bien dos fronteras o dos lmites de la interpretacin,
como testimonia el mismo Stanislavski (1926: 138), maestro mxi-
mo de la actuacin ilusionista o identificada, al instruir as a sus
alumnos: el sentido de lo verdadero supone igualmente el sentido
de lo falso. Vosotros tenis que poseer tanto uno como otro.
Desde el punto de vista histrico y a muy grandes rasgos pue-
de decirse que en el teatro griego prevalece la distancia: el actor
se diferencia del papel, lo ejecuta, no lo encarna y en su actuacin
disocia, por ejemplo, gesto y palabra; y que el proceso posterior
en Occidente va por lo general en la direccin de una progresi-
va reduccin de la distancia y en pos del mximo ilusionismo, de
la mxima identificacin entre actor y persona ficticia, que se al-
canza en la esttica del gran actor romntico, se consolida en el
naturalismo teatral y slo es cuestionada, ya en nuestro siglo, por
algunas vanguardias y, sobre todo, por Brecht.

c) Comunicativa
Se produce y por tanto se mide en la relacin entre el personaje y el
pblico, afectando de forma decisiva la participacin de ste en
el espectculo y por ende en el universo dramtico. En parte se tra-
ta de las consecuencias comunicativas de los aspectos anteriores: el
espectador se identificar ms fcilmente con el personaje huma-
nizado que con el idealizado o degradado, y con aquel con el que el
actor se identifica ms que con el asumido por ste mediante una
interpretacin distanciada.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 223
Pero hay otros muchos factores de los que depende la dis-
tancia o la identificacin comunicativa. Por ejemplo, el gra-
do de caracterizacin del personaje, que es directamente pro-
porcional a la distancia: cuanto ms rico y complejo sea el
carcter de un personaje, ms difcil resulta la identificacin
con l. Como advirti sagazmente Aristteles, la catadura moral
del personaje resulta decisiva para la identificacin emocional del
pblico con l. Y de tal forma, por cierto, que todos los especta-
dores se suman a los valores positivos, aunque no sean los que
sustenta cada uno en su propia vida: he visto a un delincuente re-
calcitrante y bastante desalmado llorar a lgrima viva durante la
proyeccin de la pelcula El oso.
Ni que decir tiene que las tcnicas de distanciamiento comu-
nicativo no son un descubrimiento de Brecht, sino recursos muy
anteriores a sus clebres efectos de extraamiento basta pensar
en los tericos del teatro romntico alemn y particularmente en
Schiller y seguramente se remontan a los orgenes mismos de
nuestra tradicin teatral, por ejemplo en el sentido en que consi-
dera efecto de distancia el empleo del verso trgico George Steiner
en su libro La muerte de la tragedia (1961). Pero es ciertamen-
te esta tensin entre identificacin y distancia comunicativas la
que est en la base de la oposicin brechtiana entre dramaturgia
aristotlica y no aristotlica, entre forma dramtica y forma pi-
ca o narrativa del teatro (vase 6.1.3).

5.9. Perspectiva personal

Como queda dicho en los apartados anlogos de los captulos an-


teriores, el teatro es el dominio de la objetividad representativa y
por eso los personajes dramticos son, como el tiempo y el espa-
cio, en abrumadora mayora, normal y genuinamente de carcter
objetivo o externo. Slo excepcionalmente encontramos el univer-
so dramtico poblado, adems de por personajes objetivos, esto es,
normales, y en contraste con ellos (nunca solos, apropindose de

!"
224 Personaje
todo el reparto?), por personajes subjetivos, interiorizados. Se re-
quiere en tal caso que se implante en el drama la visin, es decir,
el punto de vista o de percepcin interna de un sujeto, normal-
mente un personaje, pero tambin una especie de dramaturgo
ficticio ajeno a la fbula, como posibilidad mucho ms rara. Por
eso el estatuto subjetivo del personaje presenta en muchos casos
un carcter altamente problemtico que pone a prueba la dialc-
tica entre la fbula dramtica, o el texto, si se quiere, en trminos
reales, y su escenificacin, o mejor, sus posibles diferentes esce-
nificaciones, verdadera piedra de toque en que debe resolverse la
cuestin. Veamos algn ejemplo.
Al final de Las coforas de Esquilo, las erinis se hacen visibles
a Orestes vestidas de negro y enmaraadas de mltiples serpien-
tes. El coro no las ve y achaca la visin a un trastorno de la mente
de Orestes, pero ste insiste: No hay visin ninguna que me tor-
ture. stas son claramente las rencorosas perras que pretenden
vengar a mi madre! [...] Soberano Apolo, cada vez hay ms! Sus
ojos gotean sangre repugnante! [...] Vosotras no las veis, pero yo
estoy vindolas! Me siento acosado!. Es claro que slo en el caso
de que se hagan visibles las erinis en la representacin de la trage-
dia, y por tanto de que el pblico vea lo que slo ve Orestes, habr
que suponer que en su interior, nos hallaremos ante verdaderos
personajes dramticos subjetivos.
Lo mismo ocurre con el Espectro de Banquo en Macbeth
(III, 4), al que ninguno de los personajes presentes ve excepto
Macbeth, por lo que hay que pensar que se trata de una creacin
de su mente. En este caso el dramaturgo, el texto, invita a hacer de
esta figura subjetiva un personaje dramtico, o sea visible, pero una
puesta en escena deber resolver legtima y responsablemente, aun
tratndose de Shakespeare, si acepta la sugerencia o no. Conviene
notar la diferencia con la Sombra del padre de Hamlet, tambin
fantasma de un muerto y personaje dramtico o visible indiscuti-
ble, pues habla con su hijo en I, 5, pero sobrenatural o maravilloso,
no subjetivo, pues cuantos estn presentes lo ven cuando aparece
(I, 1 y 5). Lo mismo ocurre con el Muerto que se aparece al Rey

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 225
en el acto tercero de El prncipe perfecto. Primera parte, de Lope de
Vega, al que tambin ve un testigo, Garca.
Lo que determina el carcter subjetivo del personaje no es su
naturaleza ms o menos fantstica, sino que no resulte percepti-
ble al comn de los sujetos, sino slo a alguno(s). De ah que no
resulte rara la ambigedad o indeterminacin cuando la visin o
el milagro se produce en ausencia de testigos que puedan ser-
virnos de referencia, como la aparicin del Duque de Guimarans,
muerto, al de Viseo en el acto tercero de El Duque de Viseo de
Lope. Sobre una intencionada explotacin de la ambigedad en-
tre carcter subjetivo o maravilloso (pero objetivo) del personaje
descansa la construccin dramtica de Irene o el tesoro de Buero
Vallejo, autor persistente en la experimentacin de este aspecto de
la visin dramtica, como ya se ha dicho, y del que cabe recordar
el nico papel femenino de La fundacin como ejemplo de ntido
personaje subjetivo, producto en este caso de un trastorno psqui-
co de Toms, el protagonista, que el pblico, como es obligado,
comparte con l. Adems de visiones fantsticas o patolgicas,
con cierta frecuencia los personajes subjetivos resultan ser soa-
dos por un personaje objetivo. As, por ejemplo, los seis que par-
ticipan en el sueo de la Reina Catalina, y que no son percibidos
por los dos testigos despiertos, en La vida del rey Enrique VIII de
Shakespeare, o en Egmont de Goethe el personaje soado por el
hroe poco antes de su trgico fin, o sea la Libertad, que presenta
las facciones de su amante Clara, y por tanto deber ser represen-
tado por la misma actriz, que encarnar as al personaje objetivo
y al subjetivo.

5.10. Personaje y significado

Considerar al personaje dramtico en relacin con el significado


de la obra supone situarse en la transicin misma del anlisis al
comentario y examinar los posibles valores simblicos, ideolgi-
cos, en definitiva semnticos que soporta (o no) como una carga

!"
226 Personaje
adicional, ms all de su estricto cometido representativo; esto es,
indagar qu significa, adems de a quin representa, tal o cual per-
sonaje.
En un sentido muy amplio es difcil que los personajes de
cualquier obra vivan totalmente de espaldas al mundo de la sig-
nificacin. Directa o indirectamente deben guardar con ste algu-
na relacin, pues hasta la obra ms frvola o intrascendente contie-
ne una idea de la realidad, un modelo del mundo y, como afirma
Lotman (1970: 297), el tipo de imagen del mundo, el tipo de argu-
mento y el tipo de personaje se hallan recprocamente condiciona-
dos. Ello no impide que en un nivel de anlisis ms de superficie
podamos distinguir dos orientaciones contrapuestas en la produc-
cin teatral, segn la significacin si se quiere, ideolgica se
erija en principio subordinante (Brecht) o resulte subordinado a
otros (Shakespeare). Las funciones semnticas de los personajes
sern ms visibles e importantes en las dramaturgias del primer
tipo, como la de Buero Vallejo, que en las de orientacin opuesta,
como la de Miguel Mihura, por ejemplo.
En trminos generales, puede establecerse para el personaje
en relacin con el significado la misma categorizacin que para el
espacio y el tiempo, esto es, la distincin entre personaje neutrali-
zado en cuanto a la significacin (Puck en El sueo de una noche
de verano) y personaje semantizado, o sea, cargado de significado
en diferente grado, hasta el mximo que corresponde al personaje
tematizado (Harpagn, El avaro), cuya significacin coincide con
el tema de la obra. Los polos extremos resultan casi siempre, como
en los ejemplos anteriores, discutibles y la cuestin se plantea real-
mente en trminos de mayor o menor grado de semantizacin.
As, por ejemplo, parece claro que los personajes de La casa de
Bernarda Alba estn ms semantizados, se prestan ms a una in-
terpretacin simblica, que los de Luces de bohemia, ms particu-
larizados o reacios a una generalizacin significativa.
Son muchos los aspectos constitutivos del personaje dram-
tico susceptibles de semantizacin. Por ejemplo, su dinamismo o
estatismo, entendido ms en relacin con su funcin que con su

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 227
carcter, se semantiza frecuentemente as: emparejando la movili-
dad con vida (arte, amor, verdad, alegra, pasin, placer, huma-
nidad, etc.) y la inmovilidad con antivida (rigor, dogmatismo,
grandeza, severidad, rigidez, deber, inhumanidad, etc.). Tal es sin
duda el sentido profundo de la contraposicin significativa entre
Adela y Bernarda, respectivamente, o la que enfrenta a Don Juan y
Laura con Don Carlos y el Comendador en El convidado de piedra
de Pushkin (cf. Lotman, 1970: 312).
Muchas son tambin las formas mediante las que el personaje
puede contagiarse de significados, las mismas o semejantes a las
ya sealadas en captulos anteriores para el tiempo y el espacio.
Por ejemplo, los mecanismos de la connotacin que aaden a la
posible denotacin significativa de un personaje los valores afec-
tivos o evocadores, de ndole cultural, social o en ltimo trmino
individual, que puede suscitar en los espectadores. Me parece ad-
vertir, por ejemplo, en Bernarda Alba, ms all de su significado
denotativo, que coincide con los valores de la antivida que acaba-
mos de enumerar, un conglomerado de connotaciones, de turbios
sentimientos, de evocaciones oscuras, que estn en la base de la
fascinacin que, junto al rechazo moral y quizs con ms fuerza,
suscita el personaje.
Adems de fenmenos semnticos como la sinonimia (Adela
y Mara Josefa), la antonimia (Max y Latino) o la polisemia (Don
Juan), las figuras retricas de pensamiento y particularmente los
tropos vuelven a ofrecer modelos idneos para estudiar los di-
ferentes modos de significar los personajes. Por metfora pue-
de llegar Adela a significar libertad o vida y Bernarda opresin o
muerte, mientras que por metonimia un amplio grupo de persona-
jes significan la vida bohemia en Luces de bohemia y otro la justicia
popular en Fuente Ovejuna, como apunta Ubersfeld (1977: 94-95),
que habla tambin, por ejemplo, de un tipo de personaje oxmoron,
esto es, que encierra en s significados contrapuestos, como Cor-
delia en El rey Lear, que significara a la vez vida y muerte.
Llamar, por ltimo, la atencin sobre la determinacin prag-
mtica del significado del personaje en funcin de la situacin co-

!"
228 Personaje
municativa. El fenmeno es tan evidente en el caso que nos ocupa
como en el uso lingstico y pone en primer plano la cara escni-
ca del personaje dramtico, es decir, su vinculacin con la puesta
en escena. Bastar por ello algn ejemplo: la representacin de
la Numancia de Cervantes, en 1937, en Pars en versin de Jean-
Louis Barrault y en Madrid en adaptacin de Rafael Alberti, haca
prcticamente inevitable identificar a los numantinos con los re-
publicanos espaoles y a los romanos con los sublevados contra
la Repblica (ejemplo de F. Torres Monreal, en Ubersfeld, 1977:
93); y Adolfo Marsillach dirigi e interpret, en 1969, una muy
exitosa versin del Tartufo, en la que se actualizaba al personaje
presentndolo como estereotipo pardico y anacrnico de socio
del Opus Dei.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 229
6. VISIN

E ste captulo corresponde al estudio del cuarto elemento fun-


damental del teatro, el pblico. Se trata, por tanto, de centrar
ahora la atencin en los fenmenos, de capital importancia, que
afectan a la recepcin dramtica, a la que prefiero denominar vi-
sin para subrayar el carcter primordialmente visual de la mis-
ma: Teatro es por esencia, presencia y potencia visin espec-
tculo, y en cuanto pblico, somos ante todo espectadores, y la
palabra griega , teatro, no significa sino eso: miradouro,
mirador (Ortega y Gasset, 1958: 40). El pblico puede estudiarse,
claro est, desde enfoques diferentes al que aqu apuntaremos, y
de gran inters, como por ejemplo el sociolgico. Pero me parece
que la visin constituye el aspecto pertinente para el estudio de
la dramaturgia.
Las cuestiones que agrupamos bajo el marbete de visin dra-
mtica se encuentran particularmente necesitadas de tratamiento
y sobre todo de clarificacin. Lo cierto es que han sido objeto de
consideraciones ms bien escasas y confusas. Mi intencin en este
captulo es sobre todo poner orden en panorama tan revuelto in-
tentando sistematizar los perfiles que la visin ofrece al anlisis
dramtico. Una de las fuentes de confusin es sin duda el traspaso,
sin las debidas cautelas y distancias, de conceptos narratolgicos
al anlisis teatral, entre ellos, particularmente, el de narrador, al
que ya nos hemos referido antes. La diferencia esencial entre los
dos modos de representacin que distinguimos desde Platn y
Aristteles, es que en el narrativo el mundo ficticio se sustenta to-
tal y exclusivamente en las palabras que cuentan la historia, y de
ah que la voz narrativa sea la categora sustancial, a la que se
pueden reducir todas las dems; mientras que en el dramtico el

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 231
mundo ficticio se pone ante los ojos del espectador realmente en
el teatro, formalmente en el libro sustentndose en los dobles
reales (personas, trajes, objetos, espacios, etc.) que lo representan,
y de ah que cualquier categora vocal sea en el teatro o imposible
como la de narrador autntico o reductible y subordinada
a la de personaje como la de seudonarrador. ste es, a mi
juicio, el punto de referencia que no debe perderse al traspasar
conceptos de un dominio modal a otro.
Segn la terminologa del sistema analtico de Genette (1972
y 1983) para la narracin, tres son las categoras cuyos correla-
tos dramticos integran la visin en el teatro: la distancia, la
perspectiva o focalizacin y los niveles. Las dos primeras constitu-
yen el denominado modo narrativo, en sentido estricto, pues se
trata de un trmino bismico que hubiera sido preferible evitar
y que en sentido lato abarca todas las categoras narratolgicas.
Los niveles narrativos forman parte, en cambio, de la voz, cate-
gora que hay que descartar sin duda para el drama. Lo que ocurre
es que los niveles de representacin o de ficcin, que es de lo que
se trata, dependen en el relato de la voz y en el drama de la visin,
que son respectivamente las categoras constitutivas de cada uno
de los dos gneros. As, por ejemplo, el relato dentro del relato
requiere un narrador de segundo grado (ya narrado por un narra-
dor primero); el teatro en el teatro, en cambio, exige un espacio o
un personaje dramtico de segundo grado. Espero que quede claro
en lo que sigue la ntima relacin que amalgama los niveles dra-
mticos con la distancia y la perspectiva. La visin resulta as en
mi modelo una clase de categoras paralela a la de modo en el de
Genette, y afectado, quizs inevitablemente, de la misma perturba-
dora duplicidad, pues tambin el espacio, los personajes y en cierto
modo el tiempo forman parte de la visin, en sentido amplio.

!"
232 Visin
6.1. Distancia:
ilusionismo y antiilusionismo en el teatro

La distancia representativa es una categora esttica general que se


mide entre el plano representante y el representado de cualquier
arte u obra y resulta inversamente proporcional a la ilusin de rea-
lidad suscitada en sus receptores. As, por ejemplo, Las meninas
de Velzquez pasa por ser, con razn, una de las obras que mayor
ilusin de realidad provoca en el observador. Sirve, pues, de ejem-
plo excelente de mnima distancia representativa. Sobra decir que
la impresin de tener delante unas figuras y un espacio reales
no puede ser ms que ilusoria ante ste y ante cualquier cuadro
(en realidad un trozo de lienzo, de madera, etc.), lo mismo que
en cualquier otro arte representativo, sea la escultura, la novela, el
cine... Y el teatro? Parece un caso aparte: no todo es en l ilusorio,
como en la pintura o el cine; ni tampoco es todo real, como en la
vida. Comprese la entidad del lienzo de Velzquez con la del ins-
tante de la representacin de Las meninas de Buero Vallejo en que
se compone como tableau vivant.
Conviene darse cuenta de que la ilusin de realidad depende
no slo de cmo est pintado el cuadro sino tambin de cmo se
mire. Basta, por ejemplo, fijarse en el marco de Las meninas para
que se rompa la ilusin de realidad y aparezca como lo que es: un
cuadro. Lo mismo ocurrir si se enfoca un detalle, se mira de muy
cerca o con una atencin tcnica: desaparece el espejismo de reali-
dad y se impone el cuadro como pintura, esto es, se hace patente
la distancia representativa. sta se manifiesta como desvelamiento
de la representacin en cuanto tal, como el cuadro que honra-
damente advierte que no es una ventana a travs de la cual mirar
el mundo, sino sencillamente un cuadro, es decir, pintura, lienzo,
color, dibujo; o la novela que hace al lector consciente de que es
literatura narrativa, lenguaje, una cadena de palabras; o la pelcu-
la tan rara que pone en evidencia que es eso, cine, fotografas
en movimiento. La distancia implica, pues, opacidad de la repre-
sentacin, que se deja notar, en vez de transparentar hacindose

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 233
invisible el mundo representado, como ocurre cuando domina
la ilusin de realidad.
La cara subjetiva del fenmeno que estudiamos, la que depen-
de del observador ms que del objeto observado, pone tambin de
manifiesto con claridad el carcter limitado o relativo de la dis-
tancia. Igual que una determinada visin o manera de mirar el
cuadro ms ilusionista basta para poner de manifiesto la distancia
representativa y quebrar por tanto la ilusin de realidad, no hay
seguramente cuadro, por abstracto o no figurativo que sea, que
impida en absoluto ser mirado, acortando la distancia, como es-
pejismo de una realidad. Puede que incluso tenga razn Steiner
(1989: 246) cuando afirma:

El surrealismo, los collages, las tcticas no figurativas con la palabra


o la forma son simplemente disfraces. Los elementos del mundo, de
la existencialidad habitada, estn ah. Un blanco sobre negro es
una instantnea de la noche; un centauro es un guin entre dos rea-
lidades manifiestas. [...] Quermoslo o no y esto constituye la ili-
mitada crcel del lenguaje, nuestra mirada reflexiva elabora som-
bras de familiaridad, de secuencia significante, a partir del verso sin
sentido, de la escritura concreta y el juego aparentemente aleatorio.
Alguna finalidad de realismo, de reproduccin socialmente sancio-
nada, es, hasta donde llegan la literatura y las artes plsticas, no tanto
una opcin libre como un hecho ineludible.

Ahora bien, no se crea que todo es subjetivo en lo que se refie-


re a la distancia. Basta comparar Las meninas de Velzquez con
las de Picasso para reconocer, con el peso aplastante de la eviden-
cia, que la mnima distancia representativa del cuadro del sevi-
llano crece hasta hacerse enorme en todos y cada uno de los que
componen la suite del malagueo; objetivamente. Es cierto que el
trmino distancia evoca quizs mejor este aspecto objetivo o, si
se quiere, intersubjetivo, mientras que el marbete ilusin de reali-
dad parece asociarse ms, por sus implicaciones psicolgicas, con
el lado subjetivo del fenmeno. En realidad se trata de las dos caras
indisociables el positivo y el negativo de la misma categora.

!"
234 Visin
6.1.1. Distancia narrativa y distancia dramtica

La distancia est ntimamente relacionada con el modo de repre-


sentar ficciones de tal manera que la oposicin modal clsica entre
digesis (relato puro) y mmesis (representacin escnica y, referida
al lenguaje, dilogo) viene a coincidir, a grandes rasgos, con la con-
traposicin entre distancia e ilusin de realidad, lo mismo que las
reformulaciones en la lengua dominante de la misma dicotoma en
trminos de telling (contar) y showing (mostrar) o de simple narra-
tion y scenic presentation. No cabe duda de que la narracin, oral
o escrita, de una accin, un crimen por ejemplo, es una operacin
representativa mucho ms distante que la representacin teatral de
la misma: en sta hay un espacio real que representa al escenario
del crimen, seres humanos que encarnan al criminal y la vctima,
palabras proferidas y acciones realizadas efectivamente por aqu-
llos, que repiten o simulan las de stos: la ilusin de realidad es,
en principio, mxima; en la narracin todo lugares, personas,
acciones, palabras est representado mediante el lenguaje: la
ilusin de realidad es, en principio, mnima y slo se aproxima
(por debajo) a la propia del teatro cuando lo que se representa, con
palabras, son otras palabras, es decir, en las partes dialogadas. As
pues, globalmente, la distancia representativa es constitutiva de la
narracin, y la ilusin de realidad constitutiva del drama.
Pero lo que interesa examinar aqu es el juego de la distan-
cia dentro del drama. Para ello no estar de ms echar una ojeada
al funcionamiento de esta categora en el interior de la literatura
narrativa. De nuevo es Genette quien proporciona el acceso ms
sistemtico comenzando por su distincin entre relato de suce-
sos (narracin y descripcin pura de referente no verbal) y
relato de palabras (trasposicin de los dilogos y los pensa-
mientos de los personajes). Como ya dijimos, en este ltimo la
distancia es mucho menor que en el relato puro. Slo el relato de
palabras puede considerarse parcialmente mimtico en la narra-
cin; mientras que todo, y no slo el dilogo, lo es en el teatro
de forma plena. Los distintos grados que puede presentar la dis-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 235
tancia en el relato de palabras de mayor a menor, por ejemplo:
estilo indirecto, indirecto libre, directo, monlogo interior, flujo
de conciencia no tienen equivalente en el teatro, donde hablan
efectivamente los personajes, si se quiere en estilo directo libre:
no regido por narrador o marco narrativo alguno
En el llamado relato de sucesos, un factor determinante de
la distancia es el grado de visibilidad del narrador (mejor que
su presencia o ausencia, pues en realidad tiene que estar, de una
u otra forma, siempre presente, ya que es su voz, su palabra, la
que constituye el relato y su ausencia efectiva implicara ni ms ni
menos que el silencio narrativo: el fin de la narracin y la cance-
lacin del mundo representado). La ilusin de realidad se ve fa-
vorecida cuando el narrador se hace invisible o transparente; su
visibilidad, el hecho de que atraiga la atencin del lector sobre s,
no puede sino incrementar la distancia: hacer a aqul consciente
de la narracin, del hecho de que alguien le est contando una
historia.
Pues bien, en el drama un narrador o cualquier otra forma
de verdadero sujeto de la enunciacin es una instancia necesa-
riamente invisible, pero invisible por ausente y ausente por impo-
sible. (Una vez ms: los personajes que hacen en algunas obras el
papel de dramaturgo en cualquiera de sus modalidades, la ms
inapropiada de las cuales es la de narrador, no son evidentemen-
te verdaderos dramaturgos figura por definicin ausente en el
drama sino personajes seudodramaturgos y en el peor de los
casos seudonarradores: se trata, pues, de un efecto, no de una
categora, ni siquiera formal). Desde este punto de vista, el drama
o el teatro, como representacin in-mediata del universo ficticio,
presenta el mnimo de distancia representativa, alcanza el mximo
de ilusin de realidad, la cima de la mmesis representativa.
Otro factor decisivo para calibrar la distancia narrativa es la ri-
queza y minuciosidad de la informacin que se proporciona sobre
el mundo ficticio; llanamente dicho, de la abundancia de detalles.
Es claro que la acumulacin de stos aumenta la ilusin de reali-
dad, mientras que el esquematismo de la informacin narrativa

!"
236 Visin
(por ejemplo, en San Manuel Bueno, mrtir de Unamuno) favo-
rece la distancia. Como recurso extremo de ilusionismo narrativo
hay que considerar los llamados efectos de realidad (cf. Barthes,
1968), esto es, la informacin narrativa especializada precisamente
en la funcin de crear ilusin de realidad.
El drama parece comportarse a este respecto de forma con-
traria a la tendencia ilusionista que hemos visto confirmarse hasta
ahora. Pues, en efecto, la informacin sobre el mundo ficticio se
rige en el drama por un principio de estricta economa. La in-
formacin dramtica resulta no slo caractersticamente esque-
mtica sino que tiende a reducirse a lo rigurosamente pertinente.
La narracin tiende a representar un mundo lleno, abigarrado, a
proceder por acumulacin; el drama procede, por el contrario, al
vaciado del mundo para marcar sus lneas de fuerza, estiliza, es un
arte de despojamiento, de reduccin a lo esencial (no ser ste,
por cierto, uno de los factores que explican el xito imparable de
la novela y el progresivo declive del teatro en sociedades domina-
das por una vulgaridad creciente, como las occidentales de los dos
ltimos siglos?). El imperio de lo pertinente en el drama parece
dejar sin lugar o sin sentido a los efectos de realidad caracte-
rsticos del relato. La razn me parece sencilla: el teatro no necesita
efectos (artificios) de realidad porque tiene (y muy abundantes)
ingredientes de realidad.
As, me parece coherente con la tendencia de cada uno de los
dos modos de representacin a la distancia la narracin pura, a la
ilusin de realidad el drama puro que los gneros respectivos, y
en definitiva las obras, activen efectos o recursos para contrarrestar
la norma modal: efectos ilusionistas en el relato, como los efectos
de realidad, y efectos antiilusionistas o distanciadores en el drama.

6.1.2. Aspectos de la distancia en el teatro

Sin perder de vista nunca que se trata de una distincin genuina-


mente terica, puramente conceptual, es posible y til considerar

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 237
estos tres aspectos de la distancia dramtica, segn se mida sta en
la relacin: a) temtica o argumental entre ficcin y realidad, b)
interpretativa o semitica (representativa stricto sensu) entre in-
terpretante e interpretado, y c) comunicativa o pragmtica entre
sala y escena o pblico y actores. Tres aspectos que nunca se insis-
tir demasiado en lo imbricados e interpenetrados que se encuen-
tran en la realidad y que slo provisionalmente debe el anlisis
separar en aras de la perspicacia; pero para reintegrarlos cuanto
antes en el fenmeno unitario y coherente que es la distancia es-
ttica. La explicacin de cada una de estas caras de la distancia
teatral puede ser particularmente breve y sencilla, aqu, gracias a
las ideas y a los ejemplos que adelantamos en cada uno de los tres
captulos anteriores de esta categora referida, respectivamente, al
tiempo (3.7), al espacio (4.6) y al personaje (5.8):

a) Distancia temtica
Es la que separa el plano de la ficcin del plano real. Se compren-
der lo difcil que resulta deslindarla de los otros dos aspectos
si se tiene en cuenta que ficcin y realidad se corresponden en el
caso del teatro, pero no en el de la literatura o el cine, con la cara
representada y representante, con la fbula y la escenificacin, res-
pectivamente, y que esta ltima es indisociable del acto de comu-
nicacin, real, en que se produce y que la produce. La solucin de
compromiso que se me ocurre proponer para mantener la distin-
cin es la de tomar los planos de referencia, ficcin y realidad, no
en sentido particular o contingente sino general o esencial, esto
es, como naturaleza de lo ficticio y naturaleza de lo real.
Es referida al personaje como se muestra con la mxima clari-
dad: en las dos formas de distancia temtica que suponen la idea-
lizacin y la degradacin del personaje, junto a la anulacin de dis-
tancia o identificacin que denominamos humanizacin (vase
5.8a). En cuanto al tiempo y al espacio, la distancia temtica puede
entenderse referida a la ucrona y la utopa, frecuentsimamente
unidas, como opcin a la hora de (no) localizar el universo ficti-
cio, frente a los diferentes grados de determinacin geogrfica e

!"
238 Visin
histrica de la accin dramtica, que acortan este tipo de distancia.
Pirandello localiza as Los gigantes de la montaa: Tiempo y lugar,
indeterminados; en el lmite que separa la fbula de la realidad.

b) Distancia interpretativa
Es la que separa la cara significante de la significada, los sujetos y
objetos representantes de los representados, por lo que puede de-
nominarse tambin semitica o representativa. Tratndose de
un aspecto particularmente relevante en la puesta en escena, y por
tanto en su anlisis, he querido subrayar el cariz de la representa-
cin como interpretacin y referir este aspecto de la distancia a la
relacin entre lo interpretado y sus intrpretes, personas o cosas.
Si bien admite ser medido en el drama puramente literario, escrito,
este aspecto de la distancia ejerce la plenitud de sus poderes en la
escenificacin y permite ser estudiado con especial provecho en el
trayecto que va del texto a la puesta en escena.
El elemento en que se manifiesta con la mayor claridad es el
espacio, con la distincin, de menor a mayor distancia, entre es-
pacio icnico realista, icnico estilizado, metonmico y convencional
(vase 4.6). Este aspecto de la distancia es el que separa las dos
caras constitutivas del personaje dramtico tal como qued defi-
nido, la persona real del actor y la persona ficticia del papel que
interpreta, y la alternativa entre distintos grados de identificacin
ilusionista y de distancia crtica del intrprete ocupa seguramen-
te el centro de la teora y de la historia del arte del actor (vase
5.8b). En lo referente al tiempo, se trata del grado de separacin
o coincidencia entre la temporalidad ficticia de la fbula y la real
de la escenificacin, de tal manera que las alteraciones o ruptu-
ras del desarrollo continuo del tiempo, del orden cronolgico, de
la frecuencia singulativa y de la duracin isocrnica, as como la
perspectiva temporal interna ponen de manifiesto este tipo de dis-
tancia interpretativa. El efecto de quiebra de la ilusin de realidad
en el pblico de cada una de estas anomalas es inversamente
proporcional a su grado de asentamiento como convencin. As,
por ejemplo, ser muy notable el efecto distanciador de las alte-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 239
raciones de velocidad externa, ralentizacin y aceleracin, y no lo
ser apenas o en absoluto, por archiconvencional, el de la elipsis.

c) Distancia comunicativa
Es esta dimensin la que hace que la distancia sea una categora
considerablemente ms compleja en el teatro pleno, es decir, re-
presentado, que en la narrativa literaria, el cine y, en general, en
todas las escrituras: pues en stas la comunicacin efectiva entre
autor y lector se da fuera del objeto esttico, mientras que en el
teatro es constitutiva, forma parte de la obra, que es ahora, no un
objeto, sino una experiencia esttica. La distancia comunicativa va
del pblico al personaje dramtico (con su doble cara: actor / pa-
pel) o, lo que es lo mismo, de la sala a la escena dramtica (espacio
doble: real / ficticio).
La complejidad de la relacin resulta casi desbordante si se
tiene en cuenta que tambin el pblico (y la sala) se desdoblan
en el teatro segn el eje realidad / ficcin. Si este desdoblamiento
es slo implcito, como ocurre en la mayora de los casos (el p-
blico de Antgona se convierte implcitamente en contemporneo
de Antgona, por ejemplo), la cara ficticia del pblico coincide y,
en cierto sentido, se anula, se vaca o se integra en el conjunto del
mundo ficticio. Ms complicada resulta la medicin de la distancia
cuando se produce una dramatizacin explcita del pblico. As,
por ejemplo, en la representacin de El tragaluz de Buero Valle-
jo el pblico real se ve obligado a asumir el papel ficticio de
un conjunto de personas del siglo xxv o xxx que asiste a un ex-
perimento cientfico consistente en recuperar la historia de unos
personajes del pasado, de mediados del siglo xx. Resulta as que
estos ltimos son contemporneos del pblico real, mientras
que el pblico dramatizado (ficticio) pertenece al lejano futuro
de la pareja que presenta el experimento. Unos y otros personajes
dramticos reclaman la identificacin (temporal y no slo tempo-
ral) del pblico, que se ve forzado a desdoblar su distancia comu-
nicativa. Aunque de forma menos patente, esta duplicidad de la
recepcin teatral se produce tambin cuando la dramatizacin del

!"
240 Visin
pblico es implcita, y caracteriza la recepcin teatral: el pblico
no slo percibe las dos caras, real y ficticia, del personaje, sino que
las percibe desde dos perspectivas o distancias, real una y ficticia
la otra. Lo mismo puede decirse de la sala, que es ni ms ni menos
que el espacio del pblico.
Es este aspecto el que centra la consideracin de la distancia
temporal que se haca ms atrs (3.7) y que permita distinguir los
tipos de drama histrico, contemporneo y futurario, la alternancia
de estas distancias (policrona) y la confusin de las mismas (ana-
cronismo). En estas formas de distancia estn muy imbricados el
tiempo y el espacio, por lo que cabe considerar la proyeccin espa-
cial de cada una de ellas, o por lo menos la tensin entre exotismo
y familiaridad del lugar dramtico, hasta el lmite de la identifica-
cin con donde tiene lugar la representacin. Tanto la distancia
fsica, en sentido literal, como la forma de relacin, abierta o ce-
rrada, entre sala y escena son determinantes del grado de ilusin
de realidad referido al espacio (4.6). En cuanto a la distancia entre
pblico y personaje dramtico, depende de muchos y diferentes
factores: adems de los dos aspectos anteriores, temtico y semi-
tico (la humanizacin del personaje y la identificacin del intr-
prete, por ejemplo, aumentan la ilusin de realidad del pblico),
del grado de caracterizacin, la calidad moral del personaje, etc.
(5.8c)

6.1.3. Ilusionismo y distancia en la recepcin teatral

Perfilado el concepto de distancia y establecidas algunas distin-


ciones que pueden resultar tiles para el anlisis, hay que llegar
a lo que de verdad interesa, que es a plantear cmo afecta a la re-
cepcin teatral el fenmeno que estudiamos; del que no son po-
cas las consideraciones que, de forma casi siempre asistemtica,
se han venido haciendo en la literatura teatral, en trminos so-
bre todo de ilusionismo y antiilusionismo (a la sustitucin de
este ltimo por distancia se le reconocer al menos la ventaja

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 241
de la eufona), que son y esto conviene subrayarlo los trmi-
nos pertinentes. Y es que con frecuencia se encontrar la distan-
cia opuesta a la identificacin. Este emparejamiento, en el que
yo mismo he incurrido por lo menos en el ttulo de un trabajo
anterior (Garca Barrientos, 1988), trabajo del que repito aqu al-
gunas ideas y hasta algunos prrafos, procede de la divulgacin
del pensamiento teatral de Bertolt Brecht y no trabaja a favor de
la claridad de los conceptos que intento perfilar en este captulo,
sino de la confusin, por otra parte natural, de la distancia con
la perspectiva. Vale la pena detenerse un momento en una preci-
sin que es ms que terminolgica y en un autor verdaderamente
decisivo para lo que hemos dado en llamar visin dramtica.
No se puede negar que tanto en la teora como en la prcti-
ca dramtica Brecht ha quebrantado el ilusionismo como nadie
lo haba hecho antes de l, aunque es igualmente cierto que la
rebelin antiilusionista de Brecht, contra el trance, la embriaguez
y la empata, no es tan nueva como pretende serlo (Melchinger,
1958: 196 y 210): basta recordar lo que dijimos antes, por ejem-
plo, a propsito del arte del actor (5.8b). Ahora bien, lo que en-
tendemos aqu por distancia no equivale al concepto brechtiano
de Verfremdun, traducido casi siempre por distanciacin en
vez de por extraamiento, sin duda preferible. No hay ms que
leer al propio Brecht (1933-1941: 294 y 295): Distanciar [extra-
ar] un proceso o un carcter es, ante todo, simplemente, privar
a ese proceso o a ese carcter de todo lo que tiene de evidente, de
conocido, de patente, y hacer nacer en su lugar extraeza y curio-
sidad [...] Distanciar [extraar] es, pues, historizar, representar
los procesos y los personajes como procesos y personajes histri-
cos o, dicho de otra manera, efmeros. Para nosotros la distancia
es un aspecto de la participacin teatral, de la visin dramtica,
presente en cualquier forma de teatro, sobre el que se puede actuar
para lograr determinados fines o efectos, uno de los cuales ser el
extraamiento brechtiano: ni la nica manera de servirse de la dis-
tancia teatral ni tal vez el nico procedimiento para conseguir los
fines que el teatro pico se propone (cf. Sartre, 1960). En definitiva,

!"
242 Visin
Brecht no pretende haber inventado el efecto V, se propone slo
hacer una nueva aplicacin de l (Dort, 1960: 196).
El trmino identificacin puede entenderse como opuesto a
distancia, pero su campo semasiolgico rebasa ampliamente esa
acepcin. Brecht (1933-1941: 273) habla de un acto psicolgico
muy particular: la identificacin del espectador con los persona-
jes actuantes que los actores imitan. Pero tal identificacin puede
ser de muy diverso tipo: afectiva, perceptiva, cognoscitiva, ideol-
gica, etc., con un personaje determinado, con varios, con el con-
junto del mundo ficticio, etc. La definicin de Pavis (1980: 263),
proceso de ilusin del espectador que imagina ser el personaje
representado (o del actor que entra en la piel de su personaje)
acenta su relacin con la distancia y pone de manifiesto el doble
aspecto, comunicativo o pragmtico y semitico o interpretativo.
Este ltimo no deja de estar muy presente en la doctrina brechtia-
na: uno de los procedimientos destacados para lograr la recepcin
distanciada consiste en la interpretacin crtica o distante del
personaje por parte del actor. En honor de la mxima claridad po-
sible en las distinciones, me inclino decididamente por reservar
el trmino identificacin y su contrario, extraamiento (o sea
enajenacin), emancipados de la observancia brechtiana, para el
fenmeno de la perspectiva, que examinar enseguida. La ntima
vinculacin de sta con la distancia explica que identificacin pue-
da valer como antnimo de distancia, pero en un sentido particu-
lar: el del espectador que se identifica con el mundo ficticio hasta
el extremo y esto es lo decisivo de que pierde la consciencia
de ser eso, espectador de teatro. Es lo que considero ms preciso
llamar ilusionismo.
Puntualizado esto, sostengo que lo especfico de la recepcin
teatral en el aspecto que estudiamos se encuentra en la tensin
irreductible, siempre activa, entre ilusionismo y distancia, entre
creacin y ruptura de la ilusin, no de manera uniforme sino en
proporciones y mediante formas variables de una obra a otra y
de un momento a otro en una misma representacin. Esto es as,
me parece, porque la oposicin distancia / ilusionismo no es sino

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 243
el reflejo o la consecuencia, en el plano de la participacin, de la
doble escisin, actor / pblico y representante / representado, que
caracteriza la situacin comunicativa propia del teatro. Por eso
se trata de una oposicin que, como estas ltimas, no se puede
neutralizar en beneficio de uno de los trminos. El actor que se
transformara en su personaje, que se identificara con l, de manera
absoluta cambiara su condicin por la de enfermo mental de his-
trionismo, mientras que el que no consiguiera en absoluto encar-
nar al personaje, o se distanciara totalmente de l, podra ejercer
de orador, pedagogo o narrador, no de actor de teatro. Lo mismo
se puede decir del espectador, tanto cuando su ilusin de realidad
es absoluta y quiere avisar a Romeo de que Julieta no ha muerto,
como cuando, totalmente distanciado, no llega a percibir ms que
la cara representante, real, del espectculo, sea por una recalcitran-
te mala fe o, ms probablemente, por ineptitud de los actuantes.
Lo que ocurre en el teatro es, por el contrario, como afirma des-
de un punto de vista psicoanaltico Octave Mannoni (1964: 228):

que nunca el actor desaparece detrs del personaje, que no debe aspirar
demasiado a ello [...]; en una palabra, que se va al teatro para ver repre-
sentar, y que en los espectadores hay identificacin con el actor como
actor y a la vez con el personaje, en una combinacin original que es
privativa del teatro y que no se presenta en otras formas de espectculo.

Dos testimonios ms acabarn de perfilar la idea:

Ver a Olivier haciendo de Shallow es ver superar dificultades pare-


cidas [a las de un acrbata], leyes de la naturaleza semejantes desa-
fiadas por la capacidad humana. Por ello no disfrutamos slo del
personaje sino tambin del actor. Y ste, a su vez, no hace slo exhi-
bicin de su papel; est exhibiendo adems su proeza; se exhibe a s
mismo (Eric Bentley, 1964: 150).

Este desdoblamiento particular produce un efecto teatral conside-


rable en el teatro popular, donde los espectadores conocen bien a
los actores. El espectador experimenta un desdoblamiento singular

!"
244 Visin
cuando ve en papeles diferentes al mismo actor al que conoce en
escena desde hace mucho tiempo. En menor medida se experimenta
ya este sentimiento cuando se ve a un actor por primera vez. [...]
Esta dualidad fue abiertamente resaltada por todos los tipos de tea-
tro no realistas y fue un evidente obstculo para la realizacin de un
naturalismo total en el teatro naturalista (Petr Bogatyrev, 1938: 529).

As pues, es la relacin copulativa, no disyuntiva, entre ilu-


sionismo y distancia la que define la participacin en el teatro, en
cualquier forma o manifestacin de teatro; y es slo el predominio,
ms o menos rotundo, de una de las dos categoras el que permite
contraponer formas dramticas o teatrales ilusionistas y antiilu-
sionistas. La ms famosa y fundada de estas contraposiciones es
la que, basada en la distancia, aunque no slo en ella, establece
Brecht (1933-1941) entre la forma aristotlica o dramtica y
la forma pica o no aristotlica en estos trminos: Llamamos
aristotlica a toda dramaturgia que provoque esta identificacin
(237) y el principio de la forma pica consiste en provocar, en lu-
gar de la identificacin, la distanciacin [el extraamiento] (294).
El carcter no absoluto de esta dicotoma puede notarse ya en el
hecho de que tanto la identificacin aristotlica distinta de la
que puede producirse hoy (vase p. 238) como el extraamiento
brechtiano no son sino medios subordinados, respectivamente,
al fin que Aristteles asigna a la tragedia, es decir, a la catarsis
(Potica, 1449b: 27), y a la finalidad social del teatro pico, como
expresamente confirma Brecht: No hay ms que un principio que
deliberadamente no hayamos nunca infringido: el de subordinar
siempre todos los principios a la tarea social que nos proponemos
llevar a cabo con cada obra (308).
Que la dramtica y la pica no constituyen dos formas alter-
nativas de teatro sino ms bien dos formas o dos lmites del teatro,
de acuerdo con la tesis que aqu sostenemos, aparece reconocido
por Brecht en no pocos lugares de su obra. Por ejemplo, la nota
que acompaa al esquema en que contrapone las dos dramatur-
gias reza as: Este cuadro no marca oposiciones absolutas, sino

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 245
simplemente desplazamientos de acento. As pues, en el interior
de una representacin destinada a informar al pblico [pica], se
puede recurrir tanto a la sugestin afectiva como a la persuasin
puramente racional (260). En otro lugar afirma que se puede ha-
blar de teatro civilizado slo si la identificacin no es absoluta:
el espectador no pierde nunca la consciencia de estar en el teatro.
Es siempre consciente del hecho de que la ilusin de la que obtiene
su placer es una ilusin y que a su vez, un tipo de interpreta-
cin que no se propone la identificacin (y que llamamos pico)
no tiene ningn inters en excluir totalmente la identificacin,
para terminar reconociendo la resistencia opuesta a la metamor-
fosis que subsiste siempre en el espectador confrontado al estilo
de interpretacin habitual, as como la parte de metamorfosis que
se mantiene en la actuacin pica (Brecht, 1935 aprox.-1941:
374-375). Bernard Dort (1960: 198), en fin, define la relacin entre
la sala y la escena del teatro pico como un juego de identifica-
cin distanciada (cf. Bettetini, 1975: 91-95).
En la prctica, el clculo de la distancia en una obra de teatro
o en un momento determinado de su representacin, ser el resul-
tado de una operacin compleja en la que se proceda a la integra-
cin o la composicin de las mediciones parciales obtenidas en
el anlisis siguiendo las pautas marcadas ms atrs: observacin de
cada uno de los aspectos (temtico, semitico, pragmtico) de la
distancia en cada uno de los elementos (tiempo, espacio, perso-
naje y pblico). Y sabiendo de antemano que nunca se obtendr
un resultado cero ni pleno para la distancia o el ilusionismo.
Si se piensa en las dos obras que venimos tomando como re-
ferencia, encontraremos Luces de bohemia ms volcada hacia la
distancia en relacin con La casa de Bernarda Alba, acaso ms
ilusionista; siempre en trminos relativos y a costa de no pocas
precisiones. Por ejemplo, que la obra de Garca Lorca explota su-
til y certeramente el equvoco entre una apariencia abrumadora
de realismo, o mejor, de ilusin de realidad y un grado extremo de
estilizacin, casi imperceptible, no por leve sino por profunda: ello
puede comprobarse con particular claridad en el lenguaje, radical-

!"
246 Visin
mente potico pero a primera vista coloquial, incluso popular, de
los dilogos. Habra que puntualizar tambin que estos diagnsti-
cos se hacen a partir de lo que sugiere la lectura de la obra escrita, y
se trata de un fenmeno que depende mucho de la puesta en esce-
na, en la que se decide en gran medida. No es imposible plantear un
montaje naturalista del primer esperpento o de Lope, Shakespeare,
Corneille, etc. ni dar a La casa de Bernarda Alba un tratamiento
expresionista, por ejemplo. Con todo, hay gneros como la farsa
y obras como Los intereses creados o cualquiera de Francisco Nie-
va, en los que predomina sin duda la distancia, y otros y otras de
obligado ilusionismo como el melodrama, como Tosca o To Vania.
Adolfo Marsillach juega a fondo la carta de la distancia en Yo me
bajo en la prxima, y usted? a base de continuas y repetidas ruptu-
ras de cualquier veleidad ilusionista. En un espectculo de impor-
tacin, La mujer de negro, adaptacin por S. Mallatratt de una no-
vela de Susan Hill, se ofrece una curiosa combinacin de distancia
e ilusionismo: de una parte, la presentacin extremadamente an-
tiilusionista del argumento, narrndolo en gran parte y poniendo
en evidencia el carcter de representacin teatral de los fragmentos
que se escenifican, dentro del marco narrativo; de otra, la secuencia
de momentos en que se lleva al mximo el ilusionismo, requeri-
do por el gnero, tan raro en teatro, del terror, mediante golpes de
efecto de corte netamente cinematogrfico: gritos, ruidos, visiones
fantasmales y dems efectos especiales.
Veamos, para terminar, un ejemplo de distancia representati-
va, prevista ya e inscrita en la obra literaria, como muestra de las
ilimitadas finalidades con que se puede hacer uso de particulares
efectos de distancia (o de ilusionismo) en el teatro. Se trata de la
tercera transicin del acto primero de La visita de la vieja dama
(1956) de Friedrich Drrenmatt:
Desaparece la decoracin del Hostal. Por la izquierda aparecen los cua-
tro del banco de la estacin y colocan, a la izquierda de la escena, un
tosco banco sin labrar. El Primero se sube al banco con un corazn de
cartn rojo entre las manos con las letras E y C entrelazadas. Los otros

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 247
tres se colocan luego en torno al banco, con ramas en las manos, simu-
lando rboles.

Primero: Somos pinos, abetos, hayas...


Segundo: Somos esbeltos rboles de un verde oscuro...
Tercero: Musgo y lquenes, tupida hierba...
Cuarto: Monte bajo y abrojos...
Primero: Somos nubes y cantar de pjaros...
Segundo: Espesura de la ms tupida...
Tercero: Venados y tmidos corzos...
Cuarto: Rumor de hojas y viejos sueos...

Este juego de los rboles representados por personajes dra-


mticos encarnados por actores que dicen que son rboles, esto
es, que recurren tambin al sistema de signos ms convencional,
el lenguaje, para su representacin, se vuelve a repetir en el acto
tercero:

Los Cuatro vienen con el banco de madera, pero vestidos de frac, y


repiten el juego de simular rboles.
Primero: Volvemos a ser pinos y abetos...

Lo que interesa del caso es, como deca, sealar la funcin que
expresamente atribuye el autor en el Eplogo a este efecto de dis-
tancia: Cuando los cuatro gulenses miman rboles y animales en
escena, no se trata de surrealismo, sino de hacer ms soportable la
penosa escena de amor que se da en el bosque, es decir, el penoso
acercamiento de un viejo a una dama medio invlida, acercamien-
to ms soportable en una escena con tinte potico.

6.2. Perspectiva:
objetividad y subjetividad en el teatro

Bajo el marbete de perspectiva, que puede considerarse sinnimo


de punto de vista, ms difundido y por ende ms ambiguo, pro-

!"
248 Visin
pongo agrupar los diferentes matices que presenta la cuestin de la
objetividad y la subjetividad en el teatro.
En los trminos ms generales, no cabe duda acerca de que el
gnero dramtico se opone a los otros dos grandes gneros tradi-
cionales y propiamente literarios, la narrativa y la lrica, en tanto
que nica forma con enunciacin rigurosamente objetiva (Ge-
nette, 1979: 70). Es el rasgo por el que se opone tambin al cine,
el gnero potico o representativo menos antiguo y el hegem-
nico en la actualidad. Pasando por alto esta peculiaridad verda-
deramente fundamental del teatro es como se equivocan cuantos
se dedican a trasvasar alegremente categoras del modo narrativo
(en el que hay que encuadrar el cine) al modo dramtico. En el
teatro el espectador ve el mundo ficticio directamente con sus
propios ojos; en el cine lo ve y en el relato lo imagina a travs
de una mediacin subjetiva, de un sujeto, en cuya mirada y en
cuya voz, respectivamente, se sustenta enteramente el mundo
en cuestin. La objetividad de la enunciacin dramtica debe
entenderse ante todo, en trminos negativos, como ausencia de
mediacin: una enunciacin sin sujeto? Exactamente eso, a mi
juicio (cf. Abun, 1997b, que defiende con inteligencia lo contra-
rio). En palabras de Northrop Frye (1957: 302), que suscribo:
En la obra dramtica, el auditorio est directamente en presen-
cia de los personajes hipotticos que forman parte de la concep-
cin; la ausencia de autor, disimulado a su auditorio, es el rasgo
caracterstico del teatro.
Pero si, de un lado, el teatro en cuanto representacin in-me-
diata es el imperio de la objetividad, de otro, en cuanto actuacin,
es el imperio de la intersubjetividad. La obra de teatro no es un
objeto, sino una experiencia vivida por las dos clases de sujetos
que intervienen en ella y la constituyen, actores y espectadores. La
obra narrativa y la cinematogrfica, en cambio, cristalizan, como
todas las escrituras, en un objeto libro, pelcula que es in-
dependiente de los sujetos que lo produjeron y que lo consumen.
sta parece ser, vista a grandes rasgos, la relacin paradjica del
teatro con la subjetividad. Y veremos que lo caracterstico de este

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 249
aspecto de la recepcin teatral que llamamos perspectiva ser, lo
mismo que acabamos de ver para la distancia, la tensin dialcti-
ca irreductible entre dos polos: la objetividad y la subjetividad, la
identificacin y el extraamiento del pblico.
Para hacernos una idea del fenmeno que llamamos perspec-
tiva y precisamente en su aspecto ms visible vale asomarse
al mundo, tan fascinante siempre y tan instructivo, de los poemas
homricos. En el canto X de la Odisea, cuando Ulises se dirige a
encontrarse con Circe, y para avisarle de cmo resistir sus encan-
tamientos, se le aparece Hermes, que haba tomado la figura de
uno de esos adolescentes en los que la gracia florece cuando les
apunta el bozo. Antes y despus asistimos en el poema a otras
muchas apariciones, sobre todo de Atenea, bajo distintas formas
humanas. Por ejemplo, en el canto XIII, al despertar Ulises ya en
taca, se le aparece la diosa con el aspecto de un adolescente. Cuan-
do aqul, receloso, le miente, Atenea entonces recuper su forma
femenina, convirtindose en una hermosa y arrogante mujer y le
reprocha que no la haya reconocido antes. El fenmeno en cues-
tin se puede vislumbrar en esta otra aparicin de Atenea con apa-
riencia de mujer alta y hermosa: se produce en el canto XVI y
lo peculiar es que ahora la diosa se hace visible a Ulises, pero no a
Telmaco, que la tena ante s sin verla; slo que Homero nos lo
escamotea enseguida: Atenea hace una sea a Ulises, que sale de la
cabaa y atraviesa el corral; all, aparte, es donde hablan y la diosa
le devuelve su hermosa presencia juvenil.
Tambin en la Ilada son frecuentes esas apariciones divinas
en diferentes figuras. En el canto II, por ejemplo, la misma Atenea
se encarna en un heraldo que manda callar a la multitud para que
oigan a Odiseo. Pero es en el arranque del poema (canto I, vv. 195
y ss.) donde se puede ver el fenmeno con toda nitidez: Aquiles
acaba de ser ofendido en la asamblea por Agamenn, que le quita
a Briseida; en ese momento, a punto de sacar su espada, lleg
Atenea del cielo [...] / y por detrs plantse y al Pelida / asile de
su rubia cabellera, / a l slo hacindose visible, / que de los otros
nadie la vea; mantienen una larga conversacin y luego, siguien-

!"
250 Visin
do el consejo de la diosa, Aquiles ofende de palabra a Agamenn.
Incluso en el interior del modo narrativo, al que pertenece, cabe
plantearse qu veran los dems participantes en la asamblea: a
Aquiles hablando solo? Pero el asunto se agrava y se hace insosla-
yable si pasamos al modo dramtico, esto es, si pensamos la escena
en trminos de representacin teatral, pues lo que hay que deter-
minar entonces es qu ve el pblico: a Atenea, como Aquiles, y
como Macbeth ve el espectro de Banquo, o a nadie, como todos
los dems personajes que asisten a la escena? Y elegir es forzoso:
o el pblico se identifica con la visin subjetiva del personaje
(perspectiva interna) o se enajena de ella, como los dems perso-
najes, manteniendo la visin desde fuera, extraada o, si se quie-
re, objetiva (perspectiva externa).

6.2.1. Perspectiva dramtica y perspectiva narrativa

La primera disimetra que sobresale al observar la cuestin del


punto de vista en la narrativa y en el teatro es la muy desigual
atencin que ha suscitado en cada mbito: mientras que en narra-
tologa es seguramente la categora ms estudiada, como apunta
ya Todorov (1968: 58) y confirma Schaeffer (1995c: 595), en teora
dramtica apenas se ha tomado en consideracin y brilla por su
ausencia la claridad al respecto: vase el tratamiento embarullado
que recibe en el Diccionario de Pavis (1980), por ejemplo.
Hablar de visin, perspectiva o punto de vista en el teatro
significa ante todo devolver estas categoras al dominio esttico del
que fueron tomadas para aplicarlas en sentido figurado a la narra-
tiva, esto es, devolverlas al mbito de las artes visuales. Como en el
cine o en la pintura, estas categoras tienen en el teatro un sentido
literal del que carecen en la narrativa. Porque en el teatro, efecti-
vamente, vemos el mundo ficticio, que se pone ante nuestros ojos.
Aunque consideraremos tambin otros aspectos ms o menos fi-
gurados del punto de vista en el teatro, que tienen su correlato en
la narrativa, es ste, estrictamente ocular, el ms patente, el que

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 251
plantea con mayor crudeza el problema de la perspectiva dramti-
ca y el primero que estudiaremos enseguida (en 6.2.2.I), el que no
tiene trmino de comparacin en la narrativa literaria; pero s en
la narracin cinematogrfica, que es con la que habr de hacerse la
confrontacin modal.
Tanto el teatro como el cine presentan la ventaja de que no se
pueda producir en ellos la interferencia, que s se da en la narra-
cin literaria, entre perspectiva y voz narrativa, y que provoca no
pocas confusiones de manera casi inevitable, a pesar de muy me-
ritorios esfuerzos, como el de Genette (1972: 203-6), por separar
ambas categoras (cf. Garca Barrientos, 1992: 43-45). Y es que no
siempre resulta fcil distinguir, y mucho menos desligar tajante-
mente, quien habla, o sea, quien cuenta la historia (el narrador),
de quien percibe los hechos narrados (digamos el focalizador).
Como ni el teatro ni el cine son algo contado (verbalmente), es
decir, producido por una voz, no cabe en ellos narrador (pro-
piamente dicho) que valga. El cine es el producto de una visin,
esto es, visin mediata o visin de una visin: en l cabe decir
que el focalizador, el sujeto de la visin, el ojo que mira a travs
de la cmara, reina en solitario, no compite con narrador im-
posible alguno, sino que lo devora en el sentido de que ocupa
el mismo lugar central, constituyente que el narrador en el
relato. En el teatro, visin in-mediata, ni siquiera est claro que
pueda hablarse realmente de un sujeto de la visin o focalizador
distinto del espectador de carne y hueso. Siendo esto de una clari-
dad tan meridiana, asombra (valga la diloga) que no pocos teri-
cos y crticos sucumban a la tentacin de relacionar la perspectiva
dramtica con la persona gramatical y hablen, por ejemplo, de
dramaturgia en primera persona, perpetrando, ms que la pre-
tendida metfora, un oxmoron involuntario. Una vez ms, lo que
pudiera parecer una disputa terminolgica ms o menos bizanti-
na, revelar, si hurgamos algo en ella, cuestiones de ms calado y
gravedad. Veamos.
Primero, incluso en la narracin literaria, verbal, la persona
gramatical que el narrador (pues de l y slo de l se trata) hable

!"
252 Visin
en primera o en tercera persona tiene poco o nada que ver con
el punto de vista: Decir de una historia que se narra en primera o
tercera persona no nos indicar nada de importancia a menos que
seamos ms precisos y describamos cmo las cualidades particula-
res de los narradores se relacionan con efectos especficos (Booth,
1961: 142); puede haber, por ejemplo, relatos o al menos episo-
dios, escritos en tercera persona y cuya instancia verdadera es, sin
embargo, la primera persona (Barthes, 1966: 40); es ms, segn
Genette (1972: 214), el relato impersonal (en tercera persona)
tiende a la focalizacin interna y el uso de la primera persona no
implica para nada una focalizacin interna. Segundo, en el teatro
cualquier cuestin de (primera) persona gramatical est absoluta-
mente descartada. Porque tratndose, como se trata, del rgimen,
personal o impersonal, que elige el narrador para contar, y no sien-
do el teatro nada contado por nadie, no habiendo, no pudiendo
haber en l ni narrador ni voz narrativa alguna, carece de senti-
do plantear en qu persona habla alguien que no habla porque no
existe. Y a pesar de todo...
No se puede escribir una obra de teatro en primera persona?
Se puede y se ha hecho. Slo que, en lugar de desmentir lo que de-
cimos, lo confirma; y permite, de paso, calibrar la distancia que se-
para el texto dramtico, es decir el teatro, de la obra dramtica,
o sea la literatura escrita (vase 1.2.6). Los personajes de El lbum
familiar de Jos Luis Alonso de Santos son yo, mi padre, mi
abuela, mi vecina, etc. y la primera acotacin de la obra reza as:
Estoy yo solo pisando las baldosas de mi casa, que no s por qu
es ahora toda ella blanca, grande, silenciosa. Lo importante es
caer en la cuenta de que el uso de primera persona, posibilidad
normal en narrativa y poesa, si cabe tambin de manera forza-
da por ingenuidad o como mero juego de transgresin en la
literatura dramtica, es a costa de carecer de cualquier trascenden-
cia teatral, de permanecer como excedente literario, puramente
verbal, no dramtico, sin posibilidad ninguna de traduccin esc-
nica. Pues cmo se representa en un escenario al personaje yo?
Exactamente igual que al personaje Juan. Todos los personajes

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 253
dramticos son yo en cuanto al hablar dicen yo; pero son ne-
cesariamente l para el espectador que los observa y los escucha;
todos estn presentes de la misma manera delante de nosotros
(Souriau, 1950: 142); en un relato en el que el narrador dice yo,
un personaje desempea un papel aparte, diferente de los dems;
en el drama todos se encuentran en el mismo nivel (Todorov,
1973: 77). Y todo es consecuencia de lo mismo: el carcter rigu-
rosamente objetivo de la enunciacin teatral.
He aqu otra diferencia, sta de carcter modal: si no me equi-
voco, para el modo dramtico es necesario que el punto de vista sea
personal, corresponda a un ser humano; para el modo narrativo, no.
Esto es evidente en el caso del cine referido al sentido ms inmedia-
to, visual, del fenmeno: vista desde el interior del desage de una
baera, por ejemplo. Y por eso he propuesto en otro lugar (Garca
Barrientos, 1992: 38-40) la denominacin punto focalizante (per-
sonal o impersonal) en vez de focalizador que parece implicar
ya un sujeto para nombrar al titular del punto de vista en el m-
bito general de la ficcin. En cuanto a la narracin literaria, valga
este ejemplo que proporciona Souriau (1950: 128, nota) y se refiere
a un pasaje de Hommes de bonne volont: Un personaje pasea por
una calle. Lo usual en un caso as es describir la calle desde el pun-
to de vista del personaje. Mediante una inversin muy curiosa y
muy hbil, Jules Romains nos describe al personaje desde el punto
de vista de la calle. Esto es imposible en el teatro. En l, el punto de
vista es forzosamente personal porque el espectador est viendo
con sus propios ojos en el momento mismo en que se produce lo
que ve. Esta visin efectiva puede no sin dificultades identifi-
carse con la de alguien perteneciente al mundo ficticio, pero no, a
mi juicio, con la obtenida desde un punto de mira situado dentro
de la ficcin, distinto al punto real desde el que mira el espectador.
La tipologa de la perspectiva dramtica es, me parece, ms
sencilla y ntida que la de la narrativa. Se reduce a la dicotoma
entre perspectiva externa (posibilidad no marcada: visin desde
fuera: objetivismo) y perspectiva interna (posibilidad marcada:
visin compartida con un personaje: subjetivismo); que puede

!"
254 Visin
hacerse coincidir con la oposicin, as entendida, entre extraa-
miento e identificacin, respectivamente, que apunta ms direc-
tamente a lo que constituye el inters central de este captulo: la
recepcin dramtica.
La visin desde fuera, el extraamiento o no identificacin
del espectador, la perspectiva externa, parece lo caracterstico del
showing, del modo dramtico de representacin y es, en efecto, la
posibilidad normal o no marcada de la perspectiva en el teatro;
mientras que en la narracin se trata de una categora problem-
tica (cf. Garrido Domnguez, 1993: 145-147), de una posibilidad
aparente, pero en realidad de un imposible narrativo: el relato sin
narrador, la historia que nadie cuenta, que se cuenta sola (es decir,
el drama).
Es la posibilidad de instaurar una perspectiva interna la
identificacin del espectador con un personaje lo que resulta
problemtico en el teatro; aunque en grados muy diferentes se-
gn los distintos aspectos de la perspectiva que consideramos en
el apartado siguiente: gravsimo, lo adelanto ya, en el sensorial,
esto es, en el de la visin propiamente dicha. En cualquier caso,
parece pertinente en principio la distincin entre identificacin
fija (con el mismo personaje a lo largo del drama), variable (con
varios personajes, cada uno para un tramo diferente del drama) y
mltiple (con distintos personajes en relacin con el mismo con-
tenido dramtico).
Es la perspectiva interna la que puede en principio presentar
alteraciones de perspectiva, esto es, infracciones aisladas, cuan-
do la coherencia del conjunto se mantiene lo bastante fuerte como
para que la nocin de modo dominante siga siendo pertinente,
tal como las define Genette (1972: 211), y que son de dos tipos:
paralepsis, por la que se ofrece ms informacin de la que cabe
esperar del tipo de perspectiva que rige el conjunto; y paralipsis,
mediante la que se oculta informacin que el tipo de perspectiva
permite ofrecer. Un caso de este ltimo tipo he credo advertir en
Sneca, o el beneficio de la duda de Antonio Gala (cf. Garca Ba-
rrientos, 1998b), obra en la que parece lgico que el pblico com-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 255
parta cuantas perplejidades asalten la conciencia moral de Sneca,
puesto que es el punto de vista de ste el que se ve obligado a asu-
mir, pero no tanto que se le haga dudar sobre hechos que Sneca
conoce pero que su discurso escamotea, como su intervencin o
no en la muerte de Britnico o en el incendio de Roma, hablando
el personaje en realidad para s mismo y al borde de la muerte!
El carcter no mediato de la representacin dramtica descar-
ta la posibilidad, tan frecuente y poderosa en narrativa, de la pers-
pectiva ilimitada u omnisciencia. Por si acaso: supuesto que los
narradores en el teatro son necesariamente falsos narradores y
verdaderos personajes, la presencia de un narrador omnisciente,
como en El crculo de tiza caucasiano de Brecht, por ejemplo, no
implica en absoluto que asistamos al drama desde una perspectiva
irrestricta, desde la omnisciencia.
Algunos fenmenos que podran hacer pensar en la omnis-
ciencia permitirn apuntar, por ltimo, una distincin de alcance.
Pienso, por ejemplo, en los monlogos interiores de Extrao in-
terludio de ONeill, o en las dos voces de Hollis que van alternando
en la obra de Benjamin Bradford Adnde vas, Hollis Jay?, la voz
de su pensamiento, que es como l se oye a s mismo, de bartono
profundo y la voz que el mundo oye, que es de un tono algo
ms alto, o en El Hombre de Sentencia provisional de Josef van
Hoeck, que en la ltima escena del primer acto es el pensamiento
tcito de Esteban y en la segunda escena del acto segundo el
intrprete de los pensamientos de Ilsa y Esteban, de tal forma que
los personajes no reaccionan ante su ficticia presencia, es decir,
no perciben lo que s percibe el pblico. En todos los casos se trata
de algo distinto al aparte o el monlogo declarativo, que el perso-
naje dice. De manera creciente se plantea la duda de si es posible
explicar estos casos mediante la identificacin perceptiva del p-
blico con el personaje o los personajes correspondientes, esto es,
por la implantacin de la perspectiva interna, o si se explican me-
jor considerndolos fruto de un hipottico focalizador no perso-
naje que, en la obra de Bradford, capta a Ellie slo desde fuera pero
enfoca tanto el exterior como el interior de Hollis.

!"
256 Visin
Son precisamente cuestiones de esta ndole las que aconsejan
introducir en el anlisis el concepto de dramaturgo tal como lo
definimos en 1.2.7, como doble hipottico del pblico o proyec-
cin de ste al plano en realidad vaco de un yo global de la
visin dramtica. Y tal vez resulte operativo, en fin, distinguir una
posibilidad intermedia o fronteriza de perspectiva a la que llamar
implcita o implicada por el contenido de la visin dramtica
(cf. Garca Barrientos, 1992: 43), que supone una identificacin con
el dramaturgo implcito o implicado, y no con el personaje, al que
corresponde la perspectiva interna explcita. Resulta as en esque-
ma:
Objetividad: perspectiva externa: extraamiento
Subjetividad: perspectiva interna
Implcita: identificacin con dramaturgo
Explcita: identificacin con personaje

Admitida esa posibilidad y la figura de un dramaturgo di-


gamos interno, se caer en la cuenta de que fenmenos mucho
ms normales o frecuentes el escenario simultneo, los meros
cambios de lugar, cualquier elipsis, etc. implican en cierta me-
dida ese tipo de figura. La que se hace entonces problemtica es
la frontera entre las perspectivas externa e interna implcita. Y
puede entenderse as la dramaturgia clasicista como el ms radical
intento de preservar la perspectiva externa, la objetividad o la in-
mediatez del drama.

6.2.2. Aspectos de la perspectiva en el teatro

Ante todo habra que distinguir la perspectiva dramtica, que es la


que centra nuestra atencin, del punto de vista puramente esc-
nico, que se resuelve enteramente en la puesta en escena y depen-
de por completo del director o metteur en scne: me refiero, por
ejemplo, al giro de ciento ochenta grados que aplica Stanislavski
a la perspectiva frontal del convencionalismo teatral cuando en

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 257
el segundo acto de La gaviota de Chjov hace que los actores se
sienten en el banco colocado en el proscenio de espaldas al p-
blico. Es este tipo de perspectiva escnica, o si se quiere el director
que lo manipula, el que determina en ltimo trmino lo que el
pblico ve y cmo lo ve, en efecto. Su importancia es indiscutible,
como es evidente que perspectiva escnica y dramtica se hallan
muy estrechamente implicadas: igual que una determinada pers-
pectiva dramtica (establecida ya en la obra escrita, para enten-
dernos) condiciona la representacin, un determinado punto de
vista escnico (establecido en el montaje) condiciona el drama o la
secuencia dramtica por l afectados y puede alterar y hasta inver-
tir su significado. Veamos este ejemplo fronterizo: en la escena VI
del acto II de Britnico, ste y Junie hablan a la vista del pblico
mientras Nern escucha oculto tras una cortina; Souriau (1950:
236-237, nota) imagina una puesta en escena desde un punto de
vista diametralmente opuesto: Nern escucha, a la vista del pbli-
co, la conversacin que mantienen, invisibles, detrs de la cortina,
Britnico y Junie; y concluye, con no poca razn, que este cambio
del punto de vista propone casi una obra completamente diferente
y de espritu contrario.
Precisamente en el libro de Souriau (1950: 121-138 y 236-
239) se encuentran algunas de las observaciones ms perspica-
ces quizs por eso tan poco tomadas en consideracin sobre
el punto de vista dramtico, que considera un gran secreto del
arte (239), un hecho arquitectnico muy importante (126) que
afecta tanto a la novela como al teatro. Pero el concepto mismo,
muy rico en sugerencias, parece resistirse a una estricta definicin.
Bajo la frmula de perspectiva moral (ibid.:128) o descrito fi-
guradamente como la puerta de entrada a travs de la cual el es-
pectador ve en perspectiva el interior de la situacin (124), es un
ejemplo lo que ms puede contribuir a su clarificacin: en Casa
de muecas de Ibsen, el punto de vista dramtico es siempre el de
Nora, al menos desde que la situacin est claramente constituida;
pero slo hasta la ltima escena, en que se produce un pattico
desplazamiento hacia el punto de vista de su marido. El personaje

!"
258 Visin
focal es, pues, aqul bajo cuyo ngulo de conocimiento y de
sensibilidad es aprehendido y caracterizado el universo de la obra,
en una situacin dada (137). Advierte Souriau que el novelista
tiene a su alcance procedimientos mucho ms simples y eficaces,
como el uso del narrador en primera persona. Pero la tcnica na-
rrativa ms prxima al punto de vista dramtico sera la de contar
en tercera persona, pero de forma que el relato nos haga entrar en
la piel de un personaje que es como el testigo principal, el ordena-
dor de este universo, el centro esencial de referencia el Yo feno-
menolgico (127). La importancia del fenmeno se fundamenta
en el hecho de que cualquier situacin puede tener tantas valen-
cias como perspectivas diferentes comporte, segn el punto de
vista elegido mentalmente en tal o cual personaje (239). Este gran
secreto del arte consiste, en definitiva, en hacer en lo moral lo
que el cineasta hace respecto al fsico con su cmara, buscando el
mejor ngulo de filmacin (137).
Si algo se pudiera reprochar a la concepcin de Souriau
que, por cierto, parece dar por descontada la perspectiva inter-
na, la identificacin con algn personaje en todos los casos sera
precisamente el no distinguir los aspectos de la perspectiva dra-
mtica, muy diferentes en su funcionamiento, aunque muy rela-
cionados entre s, que paso a examinar someramente.

I. Perspectiva sensorial
Se trata del aspecto primordial de la perspectiva dramtica, el que
afecta en sentido literal a la visin, esto es, aquello en que consiste
bsicamente el drama. Es tambin aquel a que nos hemos venido
refiriendo casi en exclusiva en las pginas anteriores y, sobre todo,
en los apartados dedicados a la perspectiva en el tratamiento del
tiempo (3.8), el espacio (4.7) y el personaje (5.9). En este aspecto
se pone de manifiesto de forma rotunda el carcter rigurosamente
objetivo de la enunciacin teatral, el imperio de la perspectiva
externa. Desde qu punto de vista vemos en el teatro lo que ve-
mos? Sin duda, desde el punto de vista el ojo del pblico, de
cada espectador, situado por definicin fuera del universo dram-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 259
tico. Lo que se presenta como problemtico es la posibilidad de
una perspectiva visual interna, es decir, la identificacin del ojo
del espectador con el de un personaje del drama. Si la admitimos
y la denominamos tomando el trmino de Franois Jost (1983:
196) ocularizacin, es con reservas y matizaciones.
Particularmente til ser recurrir en este punto al cine como
trmino de comparacin. En l la identificacin visual con un per-
sonaje no plantea ningn problema: se trata de un procedimiento
absolutamente normal conocido como cmara subjetiva. Parece
evidente que, una vez colocada la cmara tomavistas en el lugar
de los ojos de un personaje, podremos ver cualquier cosa menos a
ese personaje. A Genette (1972: 209) no se le escapa, desde luego,
que tambin en la narracin literaria este tipo de perspectiva (am-
pliada a todo el campo de la percepcin) implica con total rigor
que el personaje focal no sea descrito nunca, ni siquiera designado
desde el exterior, y que sus pensamientos o sus percepciones no
sean nunca analizados objetivamente por el narrador. Pues bien,
en el teatro habr que cargar casi siempre con la contradiccin de
ver simultneamente la visin subjetiva del personaje y al perso-
naje objetivo de quien procede: a Macbeth y al espectro de
Banquo, a Orestes y a las Erinis.
En cine (y en narrativa) la visin resultante de la perspectiva
interna, de la cmara subjetiva puede ser objetiva o exterior la
carretera vista desde los ojos del conductor o bien subjetiva o
interior un sueo (cf. Garca Barrientos, 1992: 37-38). En
teatro, sin embargo, la subjetividad de la mirada parece insepara-
ble de la subjetividad del objeto mirado, la perspectiva interna va
ligada a la percepcin de lo interior: sueo, pensamiento, imagi-
nacin, deseo, etc. del personaje. Si esto es as y lo es al menos
en todos los ejemplos aducidos hasta aqu, en ste y en los tres
captulos anteriores pondra de nuevo de manifiesto el carcter
normal o no marcado de la perspectiva externa en el teatro: si lo
que vemos tiene visos de objetividad, de pertenecer a la realidad
exterior, ser visto automticamente desde fuera, en perspecti-
va externa; para atribuir lo que vemos en escena a alguien, es

!"
260 Visin
preciso que aparezca inequvocamente marcado como algo inte-
rior, imperceptible desde fuera, como visin distorsionada, como
irrealidad. Precisamente de la identificacin en el teatro entre
perspectiva interna (sujeto) u ocularizacin y perspectiva interior
(objeto), que cabra denominar endoscopa, resulta la necesidad en
muchos casos de recurrir a la hiptesis de un dramaturgo como
instrumento explicativo. Cundo? Cuando la visin-objeto es cla-
ramente subjetiva y no podemos atribuirla claramente a un sujeto
del mundo dramtico, como ocurre tal vez, por ejemplo, en Aho-
ra vuelven a cantar de Max Frisch, que impone la identificacin
no con un personaje sino con un grupo o clase de personajes, los
muertos, o en el sueo colectivo de Aventura en lo gris de Buero
Vallejo.
Con mucha frecuencia (en los pasajes homricos antes recor-
dados, sin ir ms lejos) se plantear el problema o la duda entre el
carcter subjetivo de la visin dramtica y la naturaleza maravillo-
sa o sobrenatural pero objetiva de la misma. En La muchacha
de Evolene, del autor suizo Ren Morax, forman parte del reparto
dos personajes maravillosos, La Muerte y San Tedulo. ste apa-
rece primero, en el acto segundo, bajo la apariencia de un Peregri-
no, pero en el tercero su presencia se produce con los atributos in-
equvocos de una aparicin sobrenatural: en medio del repicar de
todas las campanas se encienden las luces de todo el pueblo, suena
un cntico misterioso, el prtico de la iglesia se ilumina y aparece
San Tedulo, envuelto en una luz dorada. Viste el traje blanco y
oro de los obispos con la mitra y la cruz de oro en la mano. Toda
la multitud se arrodilla. Y no podra concebirse esta aparicin
como una visin subjetiva de todo el pueblo? Pero no equivale eso
en cierto modo a la objetividad? Tal vez para que la visin quede
claramente caracterizada como interior o subjetiva sea preciso el
contraste con otros puntos de vista que representen la objetivi-
dad externa. As se plantea en una obra modlica para el estudio
de este conflicto: Irene o el tesoro de Buero Vallejo.
En Por qu corres, Ulises? de Antonio Gala asistimos, en el
ltimo cuadro de la primera parte, a la aparicin de Penlope,

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 261
fuera de su espacio-tiempo, en perspectiva interna, pero jugando
con la referida ambigedad: sueo o maravilla?

Ulises est recostado en la chaise-longue. Quiz dormita: nunca se


sabe. [...] Ms que entrar, aparece Penlope. [...]

Ulises: Te estoy soando... [...]


Penlope: [...] Ests despierto.

[...] Habla como a Ulises le gustara orla hablar [...]

Ulises: (Reaccionando.) Por qu has venido?


Penlope: Porque estabas echndome de menos. Aqu me tie-
nes... Soy tu hora de la siesta...

Prueba de que se trata de una percepcin subjetiva es que


cuando entra Nausica no puede percibir la presencia de Penlope.
sta, en cambio, s ve y oye a Nausica. Hay que pensar, por tanto,
que vemos y omos a Penlope con los ojos y los odos de Ulises.
En la segunda parte ocurre lo mismo pero a la inversa: Nausica se
aparece a Ulises en el espacio-tiempo de Penlope.
Muy relacionada con lo que venimos diciendo se encuentra
la diferencia de enorme calado que separa a la perspectiva visual
(teatro y cine) de la perspectiva verbal (literatura), expresada l-
cidamente por Rafael Snchez Ferlosio en la siguiente digresin:

Y aqu record el sentimiento de contradiccin que me suscit una


pelcula japonesa titulada Rashomon: lo revelador no estaba en la
calidad de lo logrado, sino en lo fracasado: en el error capital de
la propia concepcin: los declarantes en un juicio daban versiones
distintas y aun totalmente opuestas entre s; pero no eran versiones
de palabra, sino representadas en imagen cinematogrfica; cmo
podamos ser testigos oculares de hechos diferentes, que, sin em-
bargo, pretendan ser el mismo hecho? Lo que vemos con los ojos
de la cara parece ser el paradigma de lo verdadero, la suprema
instancia a cuyo veredicto tienen que someterse todas las versiones.
No s si el ojo es el ms perfecto de los sentidos, pero el hombre

!"
262 Visin
lo tiene reconocido desde siempre como el rgano de la verdad. Lo
visto son los hechos, no una versin de los hechos; versin es la del
que cuenta lo que han visto los ojos; por eso los hechos, en cuanto lo
visto con los ojos, entran en frontal contradiccin con la idea misma
de versin [...]; hay, en efecto, muchas lenguas, cuyos hablantes no
se entienden entre s, hay muchos modos de hablar, de contar lo
mismo, pero el hombre se sentira aterrorizado ante la sola idea de
sentir menoscabada la hegemona universal del ojo como el rga-
no de la verdad: una Babel del sentido de la vista desencadenara la
destruccin total de la progenie humana [Una crnica excepcional
(elogio y glosa), ABC Cultural, 25-III-2000, pgs. 8-9].

Por todo ello la tcnica perspectivista, tan eficaz en litera-


tura narrativa, que corresponde a la perspectiva interna mlti-
ple (lo mismo presentado desde distintos enfoques), resultara en
teatro, ms que difcil, absurda: carece de sentido recurrir a ese
rodeo para conseguir algo que lo da servido, porque es justamen-
te constitutivo de ella, la forma dramtica sin ms, donde no hay
conciencia central o punto de vista privilegiados cuya unidad haya
que quebrar. Vase, por ejemplo, la impecable consecucin de ese
efecto de relativismo sin alterar un pice la genuina exterioridad
dramtica al contrario, acentundola por parte y arte de Pi-
randello en As es (si as os parece).
La perspectiva sensorial interna, perfectamente adecuada a la
narracin y al cine, pero ciertamente impropia y chocante en el
teatro, ha sido sin embargo utilizada con mayor o menor rigor a
lo largo de toda nuestra tradicin dramtica. En el prlogo a sus
Ocho comedias y ocho entremeses (1615, I: 7-8), Cervantes escri-
be: mostr, o, por mejor decir, fui el primero que representase
las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacan-
do figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los
oyentes. Mucho antes, hemos sealado ya el ejemplo del final de
Las coforas de Esquilo, y, despus, de obras de Lope, de Shakes-
peare, de Goethe y as hasta nuestros das (vanse los ejemplos de
3.7, 4.6 y 5.9). Lugar privilegiado para el estudio de este fenmeno
resulta la produccin dramtica de Buero Vallejo, en la que es ob-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 263
jeto de una repetida e intensa experimentacin (cf. Garca Barrien-
tos, 1985, 2008b).
Por ltimo, la perspectiva sensorial que aqu se estudia com-
prende, en principio, la percepcin a travs de cualquiera de los
cinco sentidos. Privilegiar, como hemos hecho, la visin no re-
quiere justificacin alguna, adems de que con frecuencia sta
arrastra a otros sentidos con los que forma un bloque sensorial
encabezado por ella. Sera sin duda extremoso establecer una ti-
pologa segn el sentido que intervenga, sin negar el inters de
experimentar con efectos olfativos o tctiles tambin gusta-
tivos? sobre todo en la puesta en escena; pero s parece per-
tinente distinguir una perspectiva estrictamente auditiva, cuya
modalidad interna cabe denominar auricularizacin (Jost, 1983:
210), es decir, identificacin con lo que oye un personaje, o bien,
atendiendo al carcter interior o subjetivo de lo odo, endofona.
En Ondine de Jean Giraudoux el pblico escucha, como Hans y
algunos personajes, a la Fille de vaisselle hablando en verso, mien-
tras que otros personajes la oyen hablar en prosa y decir algo muy
distinto a lo escuchado en verso por el pblico. La identificacin
con el punto de vista de Goya que caracteriza El sueo de la razn
de Buero Vallejo se traduce en una doble restriccin y deforma-
cin de la percepcin del protagonista y del pblico: una visual,
que da lugar a alucinaciones justificadas por la locura del per-
sonaje, y otra, quizs ms interesante o por lo menos ms llamati-
va, de carcter auditivo, justificada por su sordera, que se traduce
en la percepcin de ciertos dilogos como puro silencio o a travs
de la imaginacin acstica deformante (rebuznos, cacareos, vo-
ces interiores) del personaje-pblico.

II. Perspectiva cognitiva


Se trata de un aspecto del anlisis dramtico tan importante como
poco estudiado. Pues uno de los factores bsicos que definen cual-
quier situacin dramtica es precisamente el grado de conocimien-
to que cada uno de los personajes que intervienen y el pblico que
asiste tienen de los hechos, intenciones, deseos, etc. en juego. Me

!"
264 Visin
limitar ahora a sealar el funcionamiento de la perspectiva en
este aspecto a travs de unos pocos ejemplos. Lo primero que lla-
ma la atencin es que identificacin y extraamiento o perspectiva
interna y externa guardan en ste y en los aspectos que faltan por
tratar un notable equilibrio, a diferencia de lo que ocurre con el
sensorial: se conjugan o se alternan con naturalidad en el interior
del modo dramtico de representacin, sin subvertirlo o ponerlo
en cuestin
Particularmente, la identificacin del pblico con el cono-
cimiento que tiene o va adquiriendo un personaje de los hechos
pertinentes no plantea problema alguno, hasta el punto de que
seguramente sea ms frecuente que lo contrario, esto es, que la
enajenacin de lo que sabe el pblico en relacin con el saber de
cualquier personaje. En el drama policaco La carta de Somerset
Maugham, por ejemplo, la protagonista, que es la asesina, lo sabe
todo desde el principio; pero la clave del desarrollo dramtico est
en la forma como los hechos se van desvelando y explicando al
marido, que es por eso el titular del punto de vista cognitivo, el
personaje con el que, bajo este aspecto, se identifica el pblico. La
perspectiva cognitiva interna, que cabe denominar singnosis, pue-
de implantarse de forma muy rigurosa y por tanto llamativa, como
ocurre, si no recuerdo mal, en La tetera de Miguel Mihura, o bien
pasar casi desapercibida, incluso siendo un recurso decisivo de la
construccin y de la recepcin de la obra. Es el caso de Madrugada
de Buero Vallejo, en que el espectador sabe con la protagonista lo
que slo ella sabe, y siente como ella la necesidad y urgencia de
averiguar la verdad antes de que el secreto se descubra. Corneille
comete un error fatal en su Edipo, segn Souriau (1950: 129, nota),
al desplazar el punto de vista hacia Teseo, que se cree el criminal
nato sobre el que recae la amenaza del orculo; as el desvelamien-
to de los hechos provoca en el pblico ante todo la sensacin de
alivio porque Teseo, con quien se le ha obligado a identificarse, se
vea libre de la terrible pesadilla, y slo en segundo trmino puede
compadecerse de la terrible desgracia de Edipo.
Tan normal por lo menos como la identificacin es el extra-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 265
amiento o perspectiva externa: que el saber del pblico sea el
que se sigue de su posicin de observador privilegiado, un saber
exterior a y por lo general mayor que el de cada uno de los
personajes. Es el caso, por ejemplo, de La casa de Bernarda Alba
o de El alcalde de Zalamea de Caldern, globalmente considera-
das, aunque no resulte en ellas demasiado visible, seguramente
porque no se activa expresamente como recurso de participacin
dramtica. En cambio, del lado de una intensa explotacin de este
tipo de perspectiva, la superioridad cognitiva del que, pecando de
hiperblico, denomina Pavis (1985: 99) pblico omnisciente
de El juego del amor y del azar constituye sin duda la clave de la
visin dramtica en la exquisita comedia de Marivaux; superio-
ridad, compartida casi en la misma medida con Monsieur Orgon
y con Mario, que contrasta con las limitaciones del saber de cada
uno de los cuatro personajes centrales que forman las dos parejas
de enamorados, Silvia y Dorante, Lisette y Arlequn.
Naturalmente que son posibles y frecuentes las variaciones
de tipo de perspectiva a lo largo de un mismo drama. Y ms in-
teresante que definir la perspectiva dominante en tal o cual obra,
ser en la mayora de los casos estudiar los efectos, parciales,
de identificacin o extraamiento que presente, incluso ocasio-
nalmente. As, por ejemplo, un guio a la actualidad por parte
del personaje constituye un efecto de identificacin, momentneo
y sin duda banal, pero que provoca en el pblico la satisfaccin
de la complicidad. Impresiones de inquietud o molestia pueden
suscitar, al contrario, el efecto de extraamiento: tanto no saber
algo que el personaje sabe (intriga) como saber ms que el per-
sonaje, lo que puede llegar a ser angustioso en ocasiones, y por
ejemplo es la clave constructiva de Sola en la oscuridad de Fre-
derick Knott.
Entre los efectos de extraamiento, quizs ms genuinamente
dramticos y ms antiguos que los de identificacin, hay que des-
tacar la irona trgica, procedimiento que puede generalizarse,
como hace Pavis (1980), bajo la denominacin de irona dram-
tica. Recordar algunos ejemplos sofcleos. En el episodio prime-

!"
266 Visin
ro de Filoctetes, ste se dirige a Neoptlemo, que se ha ganado su
confianza, en estos trminos: Pues bien s que se [Odiseo] con
su lengua participara en cualquier bajo pretexto y en cualquier
astucia de la que nada justo, al final, resultara. Lo que l ignora y
el pblico sabe de ah el efecto de participacin es que es eso
precisamente lo que est haciendo Odiseo, engaarlo a travs de
Neoptlemo. En el primer episodio de Las traquinias se produce
este tremendo desajuste entre lo que sabe el personaje y lo que sabe
el pblico (y otros personajes), en que consiste la irona dramtica:
Deyanira, despus de insistir a Licas para que le diga quin es Yole,
le pide a sta: Di, oh desdichada, pero dnoslo por ti misma, ya
que es una pena no saber de ti al menos quin eres. La pena por no
saber quin es Yole se tornar en atroz desgracia cuando lo sepa,
pues ese conocimiento ser el origen de la muerte de su marido
Heracles y de ella misma. En este momento slo Licas y el Men-
sajero saben quin es Yole, aunque no pueden prever en absoluto
las consecuencias que se seguirn de que Deyanira se entere de su
identidad. En este caso el pblico no sabe por la propia obra, en ese
momento del desarrollo de la fbula, ms que Deyanira; pero s
seguramente por el conocimiento previo del mito; factor ste que
hay que tener en cuenta, no slo para la tragedia griega, sino para
todos los casos y son la mayora (cf. Kowzan, 1975: 79-159) en
que hay un conocimiento previo del argumento (mtico, histrico,
literario) de la obra dramtica por parte del pblico o del lector. En
Edipo rey es ese conocimiento previo el responsable de que la iro-
na trgica alcance su cima insuperable: sin contar con ese saber
ms de antemano, sera Edipo el titular del punto de vista cogni-
tivo y su progresiva toma de conciencia de los hechos trgicos el
progresivo desvelamiento de su pasado lo que, compartindolo
con l, experimentara el pblico.

III. Perspectiva afectiva


Es este aspecto de la participacin teatral quizs el ms notorio,
aunque slo sea por su vinculacin con la catarsis, el concepto se-
guramente ms discutido de la Potica aristotlica. Es tambin el

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 267
que interfiere de forma ms clara con la distancia, de manera que
cuando se opone sta a la identificacin es sobre todo en la de tipo
afectivo o pasional, es decir en la empata, en lo que se piensa. A
la vez, es sin duda uno de los recursos bsicos de cualquier drama-
turgia, tanto de orientacin aristotlica, que favorece la identifica-
cin, como brechtiana, que privilegia el extraamiento.
Sabido es que Aristteles considera que la finalidad de la tra-
gedia vale decir el efecto pragmtico del teatro es la catarsis,
concepto al que no vuelve a referirse y por eso oscuro y debati-
dsimo, pero que podemos entender como la purificacin psqui-
ca que la tragedia provoca en los espectadores mediante la virtud
curativa de la piedad y el terror que les infunde. Al menos en la
interpretacin psicolgica de la catarsis, esa operacin curativa,
digamos homeoptica, se basa en alguna forma de identificacin
afectiva del pblico, que hunde sus races en las profundidades del
subconsciente y la fruicin esttica. En clave psicoanaltica, Freud
describi la liberacin catrtica como el placer que encuentra el
espectador cuando, deseoso de salir de su frustrante vida coti-
diana, se identifica con el hroe imaginario, pero resguardado en
la tranquilidad de que el que sufre en la escena es en definitiva
otro: mecanismo en que se evidencia la dialctica entre apropia-
cin y diferenciacin del otro, que refleja perfectamente la tensin
que permanece siempre activa entre identificacin y extraamien-
to, tanto en ste como en los dems aspectos de la perspectiva dra-
mtica.
No muy distinta es la concepcin de Jauss (1977), que conside-
ra la catarsis una de las funciones bsicas con la poiesis y la ais-
thesis de la experiencia esttica. Se trata tambin para el especta-
dor de una separacin de su entorno real por la identificacin con
el hroe ficticio, que provoca una liberacin de su nimo median-
te la conmocin trgica o el alivio cmico. Por cierto, su intento
de establecer una tipologa de las modalidades de identificacin
(asociativa, admirativa, compasiva, catrtica e irnica), bastante
centrada, aunque lo rebase, en el aspecto de las emociones al que
atendemos ahora, da idea de lo mucho que queda por hacer tras la

!"
268 Visin
mera puesta en orden que ensayo aqu de los conceptos bsicos
de la recepcin teatral.
El funcionamiento de la identificacin y el extraamiento
emocionales, de la empata y la antipata es en la prctica, en el
transcurso de la representacin o la lectura, muy sencillo y cla-
ro: sufrimos o gozamos con el personaje positivo (el bueno), nos
sentimos dentro de su piel, y rechazamos afectivamente al nega-
tivo (el malo), lo odiamos, deseamos su perdicin, es decir, nos
sentimos extraos a su suerte. Esas frmulas tpicas que he en-
trecomillado permiten recordar el decisivo componente tico que
interviene en este juego de perspectiva pasional. As, por ejem-
plo, en Clavijo de Goethe la identificacin afectiva se producir
con Mara Beaumarchais sobre todo, tambin con su hermano
y con todo su ncleo familiar; Carlos est destinado a suscitar la
antipata sin paliativos del pblico; el protagonista, Clavijo, vcti-
ma de un carcter insoportablemente variable, aunque suscitar
seguramente ms repulsa que simpata por su vanidad, su ambi-
cin, su egosmo, lo har en proporciones variables segn oscila
l mismo entre los papeles de verdugo impasible y de apasionado
amante de la angelical Mara. Fuente Ovejuna de Lope de Vega me
parece un drama particularmente adecuado para observar cmo
manipula el dramaturgo la participacin afectiva del pblico: su
simpata por los villanos y su antipata por el Comendador.
En la actualidad se encontrar un campo mucho ms abona-
do para experimentar y estudiar el fenmeno de la empata y sus
consecuencias, curativas o dainas, en el cine que en el teatro. Pen-
semos en el gnero del terror significativamente tan difcil de
trasplantar al teatro o en el western, en el que tantas veces somos
presa de un deseo de venganza por completo pasional, ms all
e incluso en contra de cualquier idea de justicia y racionalidad.
La eficacia incomparable de la empata cinematogrfica tiene sin
duda relacin con el modo de representacin mediata que es pro-
pio del cine. A esta ventaja modal, que comparte con la narracin
literaria, se aade la espectacular, esto es, el acceso visual al mundo
ficticio, que comparte con el teatro. La exterioridad u objetividad

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 269
de la visin dramtica juega en contra de la identificacin tambin
en este aspecto; pero a su favor trabajan tanto su espectacularidad
como la presencia y el presente que definen la actuacin teatral.
As me parece que lo advierte ya el mismo Aristteles, por ejemplo
en el fragmento de la Retrica B8; 1386a 28-1386b 8, cuyo conte-
nido se puede resumir as: supuesto que lo prximo mueve ms a
compasin que lo lejano, el espectculo teatral (los que se ayudan
con gestos, con la voz, con el vestido y, en general, con la repre-
sentacin) consigue la identificacin afectiva (despierta ms la
compasin) al poner ante nuestros ojos (presencia) lo que ha
sucedido recientemente o va a suceder pronto (presente).

IV. Perspectiva ideolgica


As como las fronteras entre los tres aspectos anteriores son de
una considerable nitidez, las del que propongo ahora no estoy
totalmente seguro de que permitan distinguirlo suficientemente
de aqullos. De todos modos, tampoco se confunde con ninguno,
aunque en buena medida sea consecuencia de la accin combi-
nada de ellos. Entendiendo ideologa en el sentido ms amplio
posible, como visin del mundo, que incluye ideas, valores, acti-
tudes, etc. de todo tipo (moral, poltico, social, religioso, filosfico,
etc.) y creo que para estudiar la recepcin teatral ser de indudable
utilidad examinar los mecanismos mediante los que se provoca
la identificacin del pblico con la ideologa de tales personajes
o su extraamiento. La identificacin ideolgica se resuelve en
adhesin o conformidad y se puede plantear en trminos de estar
de acuerdo con, lo que implica la cuestin de quin tiene razn;
igual que la sensorial, la cognitiva y la afectiva equivalen, respecti-
vamente, a percibir, saber y sentir con o lo mismo que.
Parece claro que Tartufo es un personaje programado para
suscitar el extraamiento o desacuerdo ideolgico del pblico. Lo
mismo se puede decir de Bernarda Alba; son sin duda Adela y,
como eco distorsionado de la misma visin del mundo, Mara Jo-
sefa, la abuela loca, las que reclama la identificacin, la adhesin
ideolgica. En Luces de bohemia es Max Estrella el titular de todas

!"
270 Visin
las identificaciones, la ideolgica quizs arrastrada por las otras,
sobre todo por la afectiva, pues la radicalidad de su concepcin del
mundo difcilmente puede lograr la adhesin sincera de cual-
quier pblico que podamos imaginar. Ocurre aqu algo similar a
lo que ilustraba ms atrs con el ejemplo del delincuente desalma-
do, capaz de matar a una persona, pero que llora a lgrima viva
viendo la pelcula El oso. Tambin la identificacin ideolgica se
produce porque est programada desde el interior de la obra
con relativa independencia de la ideologa real del espectador.
El ejemplo sirve tambin para poner en evidencia el peso que el
factor tico, de carcter ideal y hasta cierto punto circunscrito al
mundo ficticio, cobra tanto en la perspectiva ideolgica como en
la afectiva, por lo que resulta difcil desligarlas.
Es seguramente por esto por lo que se produce una ambige-
dad molesta, chirriante en el caso de El misntropo. Quin tiene
razn, Alceste o Philinte?

El punto de vista debe ser el de Philinte. sa ha sido sin duda la idea de


Molire; que ha pensado incluso, ciertamente, que una simpata
de dileccin nos ayudara a ello. Pero hete aqu que la simpata de
dileccin se produce al revs. Por una falta artstica real de Molire,
Philinte, que debera gustarnos y permitirnos juzgar a Alceste desde
su punto de vista, no consigue centrar nuestra visin, determinarla.
Apenas nos gusta. Y nos gusta demasiado lhomme aux rubans verts,
hasta en sus arrebatos, hasta en sus exageraciones y sus errores. De
ah esa incomodidad que experimentaron tan claramente los primeros
espectadores (Souriau, 1950: 133).

6.2.3. Identificacin y extraamiento en la recepcin teatral

No hace falta insistir en que la perspectiva o punto de vista es un


factor decisivo, si no el que ms, a la hora de definir la recepcin
teatral, y, por consiguiente, la construccin dramtica. Como algu-
nos ejemplos anteriores han puesto ya de manifiesto, los aspectos
que distinguimos en el apartado anterior, y que permiten afinar el

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 271
anlisis, aparecen en las obras en constante y compleja interrela-
cin. El estudio de la perspectiva en una obra de teatro o en una se-
cuencia dramtica resultar de la composicin de los resultados
arrojados por la observacin de los cuatro aspectos distinguidos
(por lo menos). As puede entenderse lo que antes nos extraaba:
que Souriau diera por descontada la implantacin de un punto de
vista (interno) en cualquier obra, pues en el clculo integrado
de los diferentes aspectos ser, en efecto, difcil que el ingrediente de
identificacin resulte igual a cero.
Adems de las relaciones internas, el estudio de la perspec-
tiva debe atender a la relacin de sta con los dems elementos y
categoras de la dramaturgia, pertenezcan o no a la visin dram-
tica. Es insoslayable, por ejemplo, atender a las relaciones con el
personaje. As, que el que solicite la identificacin en un aspecto
coincida o no con el que la que reclama en otro, o la importancia
del personaje focal en la jerarqua del reparto: que sea el pro-
tagonista, el deuteragonista, el tritagonista o un secundario; o su
relacin con otras funciones: la de sujeto, la de ayudante, la de
narrador, la de raisonneur, etc.; o con las tcnicas de presenta-
cin del personaje (cf. Souriau, 1950: 132-136)
Por ejemplo, la peculiar manera que elige Molire para carac-
terizar a Tartufo, escamoteando su presencia ante el pblico du-
rante los dos primeros actos completos, tiene consecuencias muy
relevantes para la perspectiva. De entrada, impide que el personaje
que da nombre a la obra y que sin duda lleva el papel protagnico
pueda ser el titular del punto de vista: impide que el espectador pueda
identificarse con l, que asista al drama a travs de su visin de los
hechos; al contrario, es obligado a conocer a tal personaje desde
fuera, a travs de la visin que de l tienen los dems persona-
jes, partidarios y detractores. No cabe duda de que esta eleccin
de perspectiva supone un pleno acierto de construccin por
parte de Molire y es una de las claves de la excelencia de la co-
media. (Tambin, de paso, pone de manifiesto que la presentacin
retardada del personaje central trasciende el mero juego o la mera
funcin de despertar la curiosidad del pblico respecto a l.)

!"
272 Visin
Otro aspecto evidentemente relacionado y determinante del
punto de vista es el juego de los niveles dramticos, que estudia-
remos a continuacin. As, mientras dura el pequeo espectculo
de la verdad representado en el transcurso de la representacin
de Hamlet es desde el punto de vista de los actores, intrpretes de
los personajes de la obra: el Rey, la Reina, el Prncipe Hamlet, des-
de el que seguimos ese espectculo interno, lo que no ocurre en
la obra de Shakespeare tomada en su totalidad (Zolkiewski, 1972:
212). As ocurre en todas las manifestaciones del teatro dentro
del teatro: cada nivel dramtico resulta observado desde la pers-
pectiva del nivel dramtico superior: vemos a los Seis personajes
de Pirandello situados en el punto de vista de los miembros de la
compaa en cuyo ensayo irrumpen. Cada personaje presentador,
prlogo o narrador instaura un punto de vista, situado, como
esos personajes, en un nivel distinto, superior o anterior al del dra-
ma presentado, prologado o narrado.
Ms intensa, si cabe, es la relacin de la perspectiva con la dis-
tancia. Ya vimos que la identificacin afectiva llega a entrar en oposi-
cin con ella. Las identificaciones cognitiva e ideolgica no parecen
afectar tanto a la distancia. Pero lo curioso, por paradjico, es que lo
que debiera constituir el colmo del ilusionismo, la perspectiva sen-
sorial interna, pueda llegar a producir en el pblico teatral, al menos
en muchos casos, el mximo extraamiento y la mxima distancia
representativa. Consideremos, por ejemplo, el efecto de auriculari-
zacin o endofona de El sueo de la razn de Buero Vallejo, que
pretende obligar al pblico a compartir la sordera de Goya: puede
el espectador entrar en la ilusin de que los personajes que ve en el
escenario junto a Goya hablan efectivamente y lo que ocurre es que,
como Goya, l no puede oirlos? Por mejor voluntad que ponga, no
creo que pueda sustraerse a la evidencia demasiado poderosa de que
l no est sordo en absoluto y de que los personajes dramticos (y
en el teatro los actores que los representan no lo olvidemos for-
man parte de ellos) no hablan en realidad, no emiten ningn soni-
do; gesticulan y mueven los labios, nada ms. La dificultad procede,
me parece, del carcter in-mediato de la representacin teatral,

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 273
esto es, del hecho de que los personajes y todo el mundo ficticio
estn ah, realmente, y yo los vea y los oiga con mis propios ojos y
mis propios odos. De ah que en cambio en el cine, visin mediata,
la ocularizacin y la auricularizacin, la endoscopa y la endofona
admitan una realizacin impecable.
Al igual que ocurra con la distancia, lo caracterstico de la
recepcin teatral en lo que se refiere a la perspectiva es la tensin
dialctica entre identificacin y extraamiento, es decir entre obje-
tividad y subjetividad o entre visin externa, desde fuera, del mun-
do representado e implicacin, en distintos grados y de diferentes
tipos, en l. En el apartado anterior quedan muestras suficientes
del funcionamiento de esta oposicin, que es, como la dicotoma
distancia / ilusionismo, irreductible. Aunque, naturalmente, el
predominio relativo de uno u otro polo defina determinadas obras
o dramaturgias en contraposicin a otras. No repetiremos aqu lo
dicho en 6.1.3 sobre la crtica de la identificacin y la defensa del
extraamiento por parte de Brecht. Recordar slo su reconoci-
miento de que se trata slo de desplazamientos de acentos y no
de oposiciones absolutas. Habra que hacer quizs la salvedad de
que en la perspectiva sensorial el peso del extraamiento es aplas-
tante frente a la identificacin, que constituye siempre una rareza,
adems problemtica, desde el punto de vista cuantitativo; es de-
cir, que muy probablemente ms del noventa y cinco por ciento de
todos los dramas se atienen rigurosamente en nuestra tradicin
a la perspectiva sensorial externa. Ahora bien, en los pocos casos
en que el drama presenta visiones (o audiciones) subjetivas, stas
slo pueden percibirse como tales en contraste con un marco de
referencia objetivo, lo que manifiesta el carcter fundamental de la
oposicin a que nos referimos. Ello explica quizs esta paradoja
pragmtica: que La detonacin, la obra en la que Buero Vallejo lle-
va a cabo la ms completa interiorizacin, en la que, excepto dos
breves momentos al principio y al final, todo es visin subjetiva de
Larra, su protagonista, sea la obra en cuya percepcin se haga no-
tar menos el efecto de identificacin sensorial (cf. Garca Barrien-
tos, 1985: 633-634). La razn puede ser la reduccin al mnimo

!"
274 Visin
de la alternancia entre visin interior y exterior. Y seguramente si
llegamos a advertir que lo que vemos es lo que pasa por la mente
de Larra unos segundos antes de quitarse la vida, es slo gracias a
esos dos momentos objetivos que abren y cierran la obra. Sera,
en definitiva, posible un drama totalmente subjetivo, sin contraste
con visin externa alguna?

6.3. Niveles: el teatro en el teatro

Los niveles dramticos no son sino el marco terico que permite


sistematizar la nocin, ya tradicional pero no suficientemente per-
filada o clara, de teatro dentro del teatro. El principio fundamen-
tal de una teora de los niveles representativos se podra formular
as, parafraseando la frmula de Genette (1972: 238) para el caso
particular del relato: cada objeto representado se encuentra, por
definicin, en un nivel de existencia inmediatamente superior (se-
cundario) respecto a aquel en el que se sita el acto representativo
que lo produce (primario). As, las figuras que llenan el cuadro
Las meninas de Velzquez existen en un nivel de realidad distin-
to, de segundo grado, en relacin con aqul, primario, que corres-
ponde a la pintura del cuadro, en el que se sitan el pintor y sus
modelos y que es el plano de la realidad a secas. El Velzquez pintor
y el Velzquez pintado habitan niveles de existencia distintos, de
primer y segundo grado respectivamente. Esta relacin se puede
doblar y hasta multiplicar ad infinitum. Basta que el pintor pintado
est a su vez pintando un cuadro, como es el caso de Velzquez,
para definir un nivel terciario, secundario respecto a otro su pri-
mario que es secundario en relacin con el nivel primario abso-
luto o primero, y que es el nivel al que corresponde lo pintado en
el cuadro dentro del cuadro: lo que en el caso de Las meninas no
llegamos a ver. La imagen ms clara y accesible de la proliferacin
infinita de niveles engastados, ser quizs la de la pantalla de un
televisor en el que vemos un busto parlante con un televisor al lado
en el que vemos el busto con el televisor al lado en el que vemos...

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 275
Conviene subrayar desde el principio el carcter lgicamente
infranqueable de las fronteras entre niveles: no es posible que una
figura pintada salga del cuadro para charlar con quien lo pinta o
con quienes lo miran, ni que un personaje cinematogrfico sal-
ga de la pantalla ni que un personaje novelesco escape del libro
o entre en contacto con el autor real ni tampoco con el narrador
ficticio que cuenta la historia a la que pertenece, etc. No es posible,
claro est, de una manera efectiva, aunque se puede utilizar como
recurso artstico la transgresin de esta lgica, realmente implaca-
ble, en el interior artificial de una obra, como hace, sin ir ms
lejos, Woody Allen en La rosa prpura de El Cairo. Y en el teatro?
Puede Hamlet, como parece fsicamente posible, salir del palacio
que ocupa el escenario para pasear por el patio de butacas del tea-
tro? De acuerdo con la lgica de los niveles, por el patio de butacas
como tal slo puede pasear el actor como actor, no como Hamlet;
si pasea como Hamlet ser por el patio de butacas transformado en
algn lugar del universo de Hamlet. Como infraccin de la lgica
de los niveles en el teatro ninguna supera seguramente a la perpe-
trada por Pirandello con sus Seis personajes en busca de autor, que
tendremos ocasin de examinar despus con ms fundamento.

6.3.1. Niveles narrativos y niveles dramticos

Como adelantamos en la introduccin a este captulo, el fenmeno


de los niveles atae a la voz en la narracin y a la visin en el
drama; depende bsicamente del acto comunicativo, real o ficticio,
de contar una historia (narracin) y representar teatralmente un
argumento (escenificacin), respectivamente. De la distinta natura-
leza de uno y otro se siguen las diferencias, no por sutiles menos
importantes, entre los niveles narrativos y los dramticos. Podra
decirse que la narracin es un tipo de enunciacin ms homog-
nea, simple o unitaria que la escenificacin: exclusivamente verbal y
lineal o mediata (alguien cuenta algo a alguien) frente a la espec-
tacular (es decir, pluricodificada) y triangular o in-mediata (algo

!"
276 Visin
se pone directamente, en su complejidad, sin pasar por el filtro de
una mediacin unificadora, ante los ojos de alguien). De ah que la
cuestin de los niveles se pueda referir en el relato estrictamente al
narrador, mientras que en el drama donde no se puede hablar
de enunciacin ni siquiera, como en el cine, en sentido figura-
do afecta en realidad a la totalidad de la visin, esto es, segn
nuestro modelo de anlisis, al espacio, el tiempo y el personaje.
Entendiendo diegtico como perteneciente a la historia, al
universo representado, Genette distingue los niveles extradiegti-
co, (intra)diegtico y metadiegtico para el relato: el primero corres-
ponde al plano de la narracin (narrador-narratario), el segundo al
de la historia (personajes) y el tercero al contenido de un relato de
segundo grado, a la historia dentro de otra historia. Y formula as
su lgica constitutiva: la instancia narrativa de un relato primero
es as, por definicin, extradiegtica, como la instancia narrativa
de un relato segundo (metadiegtico) es por definicin diegtica,
etc. (1972: 239). Este modelo es perfectamente trasladable al tea-
tro. Bastara sustituir relato por drama e instancia narrativa por
escenificacin. Si prefiero derivar de drama en vez de hacerlo de
digesis, lo que sera igualmente aceptable, las denominaciones
de los niveles es porque metadrama es trmino ya asentado en
los estudios teatrales, de una parte, y de otra porque facilita nom-
brar la distincin que propongo en 6.3.2. En los captulos anterio-
res hablamos, a propsito de tiempo, espacio y personaje, de plano
escnico y plano diegtico (y de la relacin entre ambos, peculiar
del teatro, o plano dramtico). En realidad se trata del mismo
concepto. As, el nivel extradramtico equivale al plano escnico
(real, representante), el nivel intradramtico al plano diegtico (fic-
ticio, representado) y el metadramtico al drama dentro del drama.
Y la lgica de los niveles se puede formular as: la escenificacin de
un drama primario es por definicin extradramtica, como la esce-
nificacin de un drama secundario (metadrama) es por definicin
intradramtica, etctera.
Peculiar (por constitutiva) del drama, y diferente de la narra-
cin, me parece la ntima vinculacin entre los planos escnico y

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 277
diegtico, es decir, entre los niveles extra- e intradramtico, sobre
la que tanto se ha insistido antes, de tal forma que estos dos niveles
son en realidad las dos caras del drama; aunque la frontera que
los separa, por interior que sea, no resulta ni menos rigurosa ni
ms permeable. Slo fuera del teatro podemos encontrar separa-
das esas dos caras, intra- y extradramtica: a un actor por la calle
y a Hamlet en los libros. En el teatro el personaje dramtico, tal
como lo definimos, es la unin de un actor y un papel. Podemos
asistir al abandono del personaje por parte del actor, por ejemplo,
momentneamente, en un aparte antiilusionista. Unas palabras del
autor real, antes o despus de la funcin, corresponden al nivel ex-
tradramtico o escnico puro y nos sitan por eso inevitablemente
fuera del teatro. Y no podremos encontrar lgicamente en l un
puro papel, un personaje puramente diegtico. En eso precisamen-
te consiste la ms audaz transgresin de Pirandello en su obra ms
famosa: en hacer subir a un escenario a puros personajes imagi-
narios y ni siquiera imaginados del todo en busca de un autor
que componga su drama y de unos actores que los representen.

6.3.2. Metateatro, metadrama y metadigesis

Al igual que en el relato, un nuevo nivel implica siempre un nue-


vo narrador, en el teatro cada nivel se debe corresponder, estric-
tamente, con una diferente escenificacin; pero, a diferencia de
lo que pasa en la narracin verbal, encontraremos en el teatro
por su mayor complejidad o impureza representativaotras
formas, no estrictamente metaescnicas, de engastar unas fbulas
en otras, de representar un argumento dentro de otro, que vale la
pena distinguir.
Propongo denominar metateatro a la forma genuina del tea-
tro en el teatro que implica una puesta en escena teatral dentro de
otra (un actor real representando a un actor teatral representando
a un personaje dramtico), como ocurre en Hamlet, en Un drama
nuevo de Tamayo y Baus, en Seis personajes en busca de autor (des-
de el comienzo, antes de que aparezcan los personajes), etctera.

!"
278 Visin
Por metadrama entiendo un concepto ms amplio, que inclu-
ye el anterior, pero que lo rebasa en todas aquellas manifestaciones
en que el drama secundario, interno o de segundo grado se esce-
nifica efectivamente, pero no se presenta como producido por una
puesta en escena, sino por un sueo, un recuerdo, la accin verbal
de un narrador, etc. As, por ejemplo, en El tragaluz de Buero Va-
llejo se presenta como resultado de un experimento cientfico que
permite recuperar imgenes y sonidos del pasado. Nuestro pueblo
de Thornton Wilder se sita, me parece, en una zona fronteriza
y muy frtil para examinar la distincin entre lo plenamente
metateatral y lo slo metadramtico.
Por ltimo, en la extensin ms ancha del concepto, metadi-
gesis significar fbula secundaria, argumento de segundo grado
o historia dentro de otra historia. Incluye los conceptos, ms es-
trictos, de metadrama y metateatro, pero los excede en un espa-
cio algo marginal por su carcter temtico, no formal cuya
manifestacin ms obvia puede ser el mero relato verbal de un
personaje, al que algunos no yo llamarn narrador interno
(cf. Richardson, 1988), por tanto de carcter genuinamente meta-
narrativo (y aqu la ambigedad del trmino digesis resulta frtil).
A ese espacio corresponde en Caimn de Buero la leyenda que da
ttulo a la obra. El engaste de cada una de las tres extensiones del
concepto puede representarse grficamente as:

Metadigesis

Metadrama
Metateatro

Es preciso advertir contra una atencin en exceso escrupulosa


por el fenmeno en cuestin, que terminar viendo cambios de
nivel (con cierta razn) por todas partes y llevar a considerar, por
ejemplo, metadiegtico el contenido de cualquier rplica de perso-
naje, novelesco o dramtico, que cuente algo, por mnimo que sea.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 279
A esta propensin un tanto paranoica slo cabe oponer el criterio
de la sensatez o la pertinencia, ms fcil de aplicar que de definir.
Habra que exigir un mnimo hasta dnde? de entidad y de
autonoma a un nuevo nivel dramtico para tomarlo en cuenta en
el anlisis. Se podra, por ejemplo, considerar metadiegtica la
historia familiar que se nos cuenta en el drama La seorita Julia
de Strindberg, es decir, bsicamente, la historia de la madre de la
protagonista? Su importancia temtica en relacin con el plano
dramtico es indudable y un cierto grado de autonoma no se le
puede negar, al menos en el aspecto temporal (pasado / presente).
Pero basta para considerarlo un plano representativo o diegtico
distinto? Ms gravedad reviste esta relativa indeterminacin del
lmite en el nivel metadramtico, y sobre todo en la zona que no
es propiamente tambin metateatral; por ejemplo, cuando el ca-
rcter metadramtico no es ms que un artificio de presentacin,
que puede resultar en buena medida irrelevante. Basta, en efecto,
una frase o un gesto de presentacin para convertir un drama en
metadrama, lo mismo que ocurre en el relato (Genette, 1983: 64).
De nuevo ser pertinente la distincin a partir de un mnimo de
entidad y autonoma. Muy prximo a ese lmite me parece que se
encuentra Becket o el honor de Dios de Jean Anouilh: bastan las
breves escenas inicial y final que le sirven de marco para conside-
rar la prctica totalidad de la accin metadramtica?
Conviene precisar tambin que queda expresamente excluido
de la teora de los niveles dramticos en general y del concepto de
metateatro que aqu propongo en particular, lo que podra con-
siderarse el reflejo de estas categoras formales en el plano del
contenido, muy en particular lo que entiende Abel (1963), que es
precisamente el acuador del trmino, por metateatro, es decir,
el gnero u obra teatral que presenta elementos ya teatrales en su
contenido, por ejemplo personajes conscientes de su condicin
dramtica y obras de teatro sobre la vida vista como ya teatraliza-
da (60), de forma que los dos tipos ms usuales que encuentran
sus paradigmas en dos ttulos cimeros de Caldern son el mun-
do es un teatro y la vida es un sueo. De este mismo lado caen

!"
280 Visin
tambin, me parece, algunas de las que Hornby (1986) considera
variedades de metadrama, como los personajes actuando dentro
de personajes (El mercader de Venecia o las mujeres vestidas de
hombre en nuestra comedia del Siglo de Oro, por ejemplo) o las
ceremonias dentro de la obra (Edipo rey o La leccin de Ionesco,
en las que nada encuentro yo de verdaderamente metadramtico).
Pero precisamente porque se trata de fenmenos sin duda relacio-
nados, es preciso distinguirlos con claridad: el carcter reflexivo
o especular que les es comn puede tematizarse sin afectar a la
estructura dramtica (La vida es sueo) o bien puede formalizarse
en la estructura (niveles), con mayores o menores consecuencias
temticas (incluso ninguna). Es de este ltimo aspecto del que nos
ocupamos ahora.
Particular inters para el comentario tiene atender a la rela-
cin entre drama primario y secundario o entre drama y metadra-
ma. Teniendo muy presente la doctrina de Genette (1972: 241-243
y 1983: 62-63), considerar tres posibilidades:

a) Relacin sintctica o argumental, de causalidad directa, con


dos funciones del metadrama respecto al drama primario:
explicativa (de por qu se ha llegado a la situacin dramtica,
como en el nivel meramente metadiegtico es caracte-
rstico de las escenas de exposicin de los antecedentes en el
teatro clsico, o mediante regresiones dramticas como en
Becket de Anouilh) y predictiva (anticipacin de las con-
secuencias ulteriores de la situacin dramtica, como en El
tiempo y los Conway de Priestley o El caso de la mujer asesi-
nadita de Mihura y de Laiglesia).
b) Relacin semntica o temtica, de analoga o contraste, de la
que la mise en abme (cf. Kowzan, 1976; Pavis, 1980: 316) es
una variante caracterstica; con la funcin puramente temti-
ca (Un drama nuevo de Tamayo y Baus, Comedia del arte de
Azorn) o tambin persuasiva o dramtica (cuando la relacin
temtica, percibida por el destinatario interno, tiene sus con-
secuencias en el drama primario, como ocurre en Hamlet).

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 281
c) Relacin cero, es decir, ausencia de relacin explcita entre
los niveles: la escenificacin o la representacin interna no
es sino una accin como cualquier otra; que puede desem-
pear una funcin distractiva, de matar el tiempo, como la
que reclama Teseo en la penltima escena de El sueo de una
noche de verano Veamos ahora: qu mascarada, qu baile
tendremos para pasar esta eternidad de tres horas que media
entre el cenar y el acostarse? [...] No hay ninguna comedia
para distraer el fastidio de esta hora de tortura? y casi me
atrevo a decir que cumple la calamitosa representacin de la
breve y enojosa escena del joven Pramo y su amante Tis-
be, si es que su extremosa comicidad llega a anular su carga
temtica; o bien una funcin obstructiva, como la de cada
cuento de Sherezade en Las mil y una noches posponiendo
su muerte.

Puede resultar til tambin considerar, a la inversa, las posi-


bles funciones del drama primario respecto al secundario, sobre
todo cuando, como ocurre tantas veces, es ste el principal, el que
contiene la accin propiamente dramtica, y aqul el marco en
que se encuadra (cf. Pavis, 1980: 298-300); funciones que por eso
se pueden atribuir a los personajes caractersticos de este nivel,
seudodramaturgos bajo distintas apariencias (prlogo, narrador,
meneur du jeu, etc.) y que coinciden con las extranarrativas del
narrador en el relato (cf. Genette, 1972: 261-265): 1) organizadora
o de rgi: referida a la organizacin interna del drama, como los
consejos de Hamlet a los actores (Biografa de Max Frisch, Nuestro
pueblo de Wilder); 2) comunicativa: por la que se establece comu-
nicacin con el pblico, mediante la apelacin y hasta el dilogo
(Nuestro pueblo de Wilder, El crculo de tiza caucasiano de Brecht);
3) testimonial: da cuenta de la relacin, afectiva, moral, intelectual,
etc. entre el marco y la accin, como testimonios sobre fuentes
de informacin, precisin de recuerdos, etc. (El zoo de cristal de
Tennessee Williams, La doble historia del Dr. Valmy de Buero); y
4) comentadora, ideolgica o interpretativa: se traduce en comen-

!"
282 Visin
tarios autorizados, ms o menos didcticos, de la accin dramtica
(La excepcin y la regla de Brecht, Nuestro pueblo de Wilder, El
tragaluz de Buero). Huelga decir que tales funciones pueden ser
concurrentes.

6.3.3. Los niveles y la recepcin teatral

La lgica de los niveles de realidad o de ficcin es determinante en


la recepcin dramtica sencillamente porque es constitutiva de la
comunicacin teatral o, si se quiere ver as, consecuencia directa
del desdoblamiento que la caracteriza: lo que constituye un espa-
cio, un tiempo y un personaje como dramtico es precisamente
la relacin entre sus dos caras, la real y la ficticia, es decir, la extra-
y la intradramtica. Por eso mismo los recursos que se basan en la
manipulacin de esa lgica resultan de una teatralidad tan ge-
nuina. Seguramente nadie ha explotado tanto y tan certeramente
como Pirandello tales recursos en nuestra tradicin dramtica. l
mismo describe en el Primer intermedio coral de Cada cual a su
manera el funcionamiento del juego (metateatral) con los niveles
en la obra:

Con esta presentacin del pasillo del teatro y del pblico que figura
haber asistido al primer acto de la comedia, lo que desde el principio
ha aparecido en primer plano sobre la escena como representacin
de un sucedido de la vida, se ofrece ahora como una ficcin artstica;
y por eso quedar como alejada y relegada a segundo plano. Ms
tarde, al final de este primer intermedio coral, ocurrir que tambin
el pasillo del teatro y los espectadores sern relegados a su vez a un
tercer plano; y esto ocurrir cuando se llegue a saber que la comedia
que se representa en el escenario tiene clave, es decir, [est] cons-
truida por el autor sobre un caso que se supone realmente acaecido,
y del cual se han ocupado recientemente las crnicas de los peri-
dicos: el caso de la Moreno (que todo el mundo sabe quin es) y
del barn de Nuti y el escultor Giacomo La Vela, que se suicid por
causa de ellos. La presencia en el teatro, entre los espectadores de la

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 283
comedia, de la Moreno y de Nuti establecer por fuerza un primer
plano de realidad, ms cercano de la vida, dejando en medio a los
espectadores ajenos que discuten y se apasionan solamente por la
ficcin artstica. Se asistir luego, en el segundo intermedio coral,
al conflicto entre estos tres planos de realidad cuando, de un pla-
no a otro, los personajes del verdadero drama asaltarn a aquellos
otros, fingidos, de la comedia, y a los espectadores que tratarn de
interponerse. Y entonces, la representacin de la comedia no podr
continuar.

Pero sin necesidad de recurrir al artificio del teatro en el tea-


tro, limitndonos a los dos planos, externo e interno, del drama,
una convencin tan teatral como la del aparte a los espectadores
se basa, en definitiva, en un momentneo cambio de nivel, del in-
tra- al extradramtico.
Entre los recursos dramatrgicos basados en los niveles hay
que destacar el que llamaremos con Genette (1972: 243-246) me-
talepsis y consiste en transgredir los cambios de nivel de la forma
que sea, considerando como nica lcita o normal la escenificacin
misma: as, por ejemplo, cualquier intrusin del actor (extradra-
mtico) en el mundo dramtico o a la inversa (caso del aparte a los
espectadores), o bien del personaje dramtico en el universo meta-
dramtico o a la inversa. Pero, lo mismo que en el personaje, la me-
talepsis puede reflejarse en el espacio, como puede verse en Esta
noche se improvisa de Pirandello (para Seis personajes en busca de
autor vase Jansen, 1984), o basarse en el tiempo, como cuando
a veces de forma ingenua y por eso difcil de notar las distin-
tas temporalidades de niveles diferentes interfieren como si fueran
contemporneas. As, en un momento de El tragaluz de Buero, los
investigadores, personajes del nivel primario, dicen aprovechar
el minuto que un personaje de la historia secundaria proyec-
cin de imgenes recuperadas del pasado tardar en llegar a un
determinado lugar. Ahora bien, la metalepsis no rompe sino que
confirma y robustece la lgica de los niveles.

En cierto modo, el pirandellismo de Seis personajes en busca de au-

!"
284 Visin
tor o de Esta noche se improvisa, en que los mismos actores son tan
pronto hroes como comediantes, no es ms que una vasta expan-
sin de la metalepsis, como cuanto de ello se deriva en el teatro de
Genet por ejemplo [...] Todos esos juegos ponen de manifiesto por
la intensidad de sus efectos la importancia del lmite que se ingenian
en franquear a costa de la verosimilitud, y que es precisamente la na-
rracin (o la representacin) misma. (Genette, 1972: 245)

En relacin con el personaje dramtico, los niveles no slo


apuntan al desdoblamiento actor-papel, con su prolongacin en la
lnea, genuinamente metateatral, actor (1) que hace el papel de un
actor (2) que hace el papel de una persona ficticia (3), etc.. Tambin
implican (o se ven implicados por) un tipo de personaje, al que ya
nos referimos en 5.5.1, que hace la funcin, o mejor, el papel de
dramaturgo, en dos grados de intensidad: el de mero presenta-
dor (prlogos, eplogos, comentadores, narradores impropiamen-
te dichos como los que llama Richardson [1988] frame narrators,
etc.) y el ms intenso, pero igualmente falso (de ah las comillas),
de demiurgo, es decir, supuesto productor creador y organi-
zador del mundo dramtico (autor, director, meneur du jeu,
narrador propiamente dicho el nico que con razn considera
Abun [1997] como tal y corresponde al generative narrator de
Richardson, etc.). Estos verdaderos personajes y falsos drama-
turgos definen siempre un nivel anterior al drama que simulan pre-
sentar, crear u organizar. Y creo que la problemtica de todos estos
seudomediadores, incluido, claro, el que asume la mscara ms im-
propia, de narrador, se reduce a una cuestin de niveles dramticos,
con sus correspondientes implicaciones de distancia y perspectiva.
El reparto de El misntropo de Molire se presenta, como es
normal, as:

PERSONAJES

Alceste, amante de Climne (Molire)


Fhilinte, amigo de Alceste (La Grange) ... etc.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 285
En cambio, el de La improvisacin de Versalles adquiere esta
expresin chocante:

NOMBRES DE LOS ACTORES

Molire, marqus ridculo


Brcourt, hombre de calidad
De la Grange, marqus ridculo
Du Croisy, poeta ... etc.

De acuerdo con la lgica de los niveles dramticos, a esta lista,


que habra que titular tambin Personajes, debera aadrsele el
nombre de los actores (reales) que representaron los papeles ho-
mnimos: Molire, marqus ridculo (Molire), poniendo as
de manifiesto que el plano que se pretende hacer pasar por ex-
tradramtico, el de los actores que ensayan una obra de Molire,
es en realidad el primer nivel ya dramtico (Molire representa
a Molire), as como el de la obra que se ensaya es en realidad
metadramtico (Molire, representado por Molire, representa a
un marqus ridculo). Dejando de lado las imitaciones que hace, al
final de la escena I, ridiculizando a algunos actores del Htel de
Bourgogne, Molire result ser en la representacin de esta obra
dramaturgo (autor y director) real, actor real, actor-personaje,
personaje-personaje y dramaturgo-personaje.
Un caso lmite de personaje narrador es el que presenta la
obra de Charles Ferdinand Ramuz Historia del soldado leda, re-
presentada y bailada (1918), obra que se encuentra ella misma en
el lmite de la forma dramtica (y, a mi juicio, lo traspasa). Ramuz,
que no era dramaturgo sino novelista y poeta, la escribi como un
entretenimiento y un pretexto para colaborar con su amigo Igor
Stravinsky, que compuso la msica, y al que propuso no escribir
una obra ya que no era hombre de teatro sino una historia
que demostrara que el estilo narrativo se prestaba tambin para el
teatro, concebido de forma ms amplia. Los personajes que hablan
en ella son el Lector, el Soldado y el Diablo. El primero dice la ma-
yor parte del dilogo; se trata de un narrador, sin duda; pero sus

!"
286 Visin
parlamentos no son slo narrativos: asume tambin palabras de
los personajes: adopta, por ejemplo, la identidad del soldado y ha-
bla en primera persona (tercera intervencin de la parte segunda)
o dialoga con l, en segunda persona, algo ms adelante. Por tanto,
se trata tambin de un personaje, muy peculiar desde luego (no
habla; lee, para empezar) y capaz de sostener la totalidad del dis-
curso. En lo mucho que tiene la obra de narracin oral, el Lector
es un genuino narrador; en la parte, pequea, que tiene de drama
las escenas representadas, en las que puede intervenir con un
discurso personal habra que considerarlo un personaje que se
mueve en dos niveles, en ambos con un estatuto especial: el de na-
rrador, al que vemos y que realiza ciertas acciones como encender
unas velas, en el primario o dramtico; el de personaje, pero in-
visible o interior, como la voz que aconseja o gua al soldado en
la parte segunda, en el nivel secundario o metadramtico. Sntoma
clarsimo de cuanto tiene el Lector de verdadero narrador insu-
frible, por tanto, en un autntico drama es la redundancia, que
se produce en no pocas ocasiones, entre lo que lee y lo que vemos
representar al Soldado y al Diablo.
No hace falta decir que los efectos pragmticos relacionados
con los niveles pueden proceder no slo de la obra escrita sino
tambin, independientemente de ella, de la puesta en escena: basta
que se haga visible para doblar en dramtico el nivel, extradra-
mtico, que es, por definicin, el suyo. Tambin parece obvia y de
gran importancia la relacin entre los niveles y las otras dos cate-
goras de la visin dramtica.As, la perspectiva sensorial interna
da lugar muchas veces a visiones subjetivas (sueos, fantasas, etc.)
que habr que situar en un nivel superior al del personaje que las
produce. Todava ms estrecha parece la relacin con la distancia,
de la que importa subrayar el carcter paradjico. Se dira que el
ilusionismo requiere borrar las huellas de la escenificacin, de la
teatralidad, y que ponerlas en evidencia provocar la mxima dis-
tancia; pero se produce aqu un efecto similar al de la multiplica-
cin de menos por menos igual a ms: la mxima ilusin no est
en disimular la teatralidad, sino en elevarla al cuadrado: el escena-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 287
rio ms ilusionista es, como ya dijimos, sin duda el que representa
un escenario. As lo explica Pavis (1980: 491):

En efecto, paradjicamente, al mostrar en la escena actores empe-


ndose por representar la comedia, el dramaturgo implica al espec-
tador externo en un rol de espectador de la obra interna y restable-
ce su verdadera situacin: la de estar en el teatro y asistir nicamente
a una ficcin. En contrapartida, la ilusin externa funciona plena-
mente y el pblico la acepta. Por lo tanto, al representar y burlarse de
la ilusin alcanza el dramaturgo su verdad, como Hamlet al absor-
ber la conciencia del rey en la obra-espejo realizada por l.

Veamos para terminar un ejemplo de estructura particular-


mente compleja en relacin con los niveles dramticos, la de la
obra Romance en rojo (1940) de Caesar von Arx. El acto prime-
ro se desarrolla en el foyer del teatro Principal de Gotenburg,
momentos antes de comenzar la representacin de una opereta.
Anteriormente ha muerto Arnoldi y se ha celebrado un domingo
por la maana la fiesta en su memoria en la que Beate Rehwald se
declar pblicamente amiga de Arnoldi. Cuando comienza la ope-
reta, asistimos al suicidio frustrado de Beate. Al final, el Director
que la enga para que actuara como en la fiesta en bien de la
memoria de Arnoldi y el Periodista que la presiona para que
le entregue las cartas (que no existen) de Arnoldi imaginan
que se puede escribir un drama sobre el asunto:

Director: [...] Veo claramente la obra! Naturalmente, empieza


despus de la muerte de Arnoldi. La accin del primer acto se desa-
rrolla en casa de la Rehwald. Se levanta el teln. (El teln comienza a
caer lentamente.) En el saln, que usted mismo conoce, estn sentadas
Beate Rehwald y una de sus amigas. (Acaba de caer rpido el teln.)

Hasta aqu el espectador debe suponer que se trata del nivel dram-
tico primario y, en cuanto al tiempo, del presente de referencia.
Los actos segundo y tercero transcurren en un saln en casa
de los Rehwald. Comienza el segundo tal como describa el Di-

!"
288 Visin
rector el primero de su drama (al que debemos pensar que asis-
timos ahora: nivel metadramtico). La accin transcurre durante
los dos das anteriores al del acto primero (regresin temporal).
La metalepsis est ya presente: adems de la misma Beate, aunque
sin hablar y siendo poco visible, interviene de forma importante
y abierta el Periodista, el mismo del primer acto. En cuanto a la
trama, se desarrolla la ancdota de las cartas y la presin sobre
Beate, que termina prometiendo una prueba definitiva de que fue
amante de Arnoldi antes de maana: parece, pues, que el acto
tercero termina poco antes de que comience el primero.
El acto cuarto transcurre en el foyer del teatro en el cual se
representa la obra. Durante el ltimo entreacto. El Director (que
habr que suponer distinto al del acto primero) explica a dos seo-
ritas muy jvenes cmo se desarrolla el ltimo acto:

Director: Est para terminar el ltimo entreacto. El pblico


pasea por los pasillos y por el foyer. Grupos de espectadores, aqu
y all, conversan animadamente de asuntos familiares, sucesos de ac-
tualidad y tambin de la obra y su representacin. Dos seoritas muy
jvenes y encantadoras arrastran al director del teatro a un sof en
primer trmino [...] En la obra, el director tiene que explicar a las dos
seoritas cmo empieza el acto.
Seorita 2: (Impaciente.) Entonces..., cuntenos usted por fin,
cmo empieza el acto.
Director: Seorita... El acto ha empezado ya! (Las dos seori-
tas no saben qu contestar.) Ahora mismo. Con la escena que acaba-
mos de interpretar.

Despus de este juego de confusin de niveles, intervienen un


Seor y una Seora, que resultarn ser los Rehwald. Hablan con
I. C. H., el autor (?), que les informa de la fracasada obra (?) que
el Director y el Periodista del primer acto presentaron en Goten-
burg dos aos despus de los acontecimientos. Hay que pensar,
por tanto, que los tres primeros actos son la obra de este autor, se
sitan en un nivel secundario respecto a este ltimo plano de rea-
lidad, que tampoco parece ser primario en absoluto:

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 289
Seor: Se me ocurre que podra salir otro autor dispuesto a es-
cribir una nueva obra...
I. C. H: Sobre Beate, quiere usted decir?
Seor: (Asiente) Por qu no?
I. C. H: Porque no tendra sentido. Yo no tengo relacin alguna
con las personas de la obra. No tomo parte en el motivo de la obra,
contrariamente a los autores de la primera, que estaban mezclados
personalmente en el asunto que luego ellos mismos dramatizaron.
Seor: Contrariamente a usted, que, ms tarde, ser mezclado
en el asunto que antes dramatiz.

Y es, en efecto, lo que ocurre: la verdadera Beate, que haba


vuelto a su palco, se dispara y muere. La obra termina as:

I. C. H: Desciende el teln (comienza a descender el teln).

Sin duda el propsito del autor (C. von Arx) al recurrir a este
endiablado encadenamiento de metalepsis es el de crear en el es-
pectador una confusin de niveles y, en definitiva, entre realidad
y ficcin, segn el efecto que en Magias parciales del Quijote
explica as Borges (1960: 68-69): Por qu nos inquieta que Don
Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet?
Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los
caracteres de una ficcin pueden ser lectores y espectadores, noso-
tros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. El desafo
consiste en restituir la lgica implacable de los niveles de realidad
o de ficcin a esta maraa representativa, que se refleja tambin en
el plano del contenido en espectculos como las actuaciones de
Arnoldi, la fiesta en su homenaje y, en otro plano, la opereta.

!"
290 Visin
Segunda Parte

VIGENCIA DE DOS MODELOS CLSICOS


(POTICA Y RETRICA)
7. LA POTICA Y EL ANLISIS DRAMTICO

P ara comentar obras de teatro, y quizs tambin para escribir-


las, el libro menos prescindible sigue siendo, todava hoy, la
Potica de Aristteles. Basta pensar que, dedicada como est en su
inmensa mayora al estudio de la tragedia, la Potica es, adems
del ms fecundo conjunto de ideas sobre el drama, la obra funda-
cional, y seguramente tambin fundamental, de la teora literaria,
o por lo menos (suponiendo que no sea, en sentido estricto, lo
mismo) de la teora de los gneros literarios; hasta el punto de que
la historia de la teora genrica occidental no es, en lo sustancial,
ms que una vasta parfrasis de ella, lo que desde luego es incon-
testable por lo que se refiere a la investigacin actual (Garrido
Gallardo, 1988: 9).
No hay, pues, conocimiento ms bsico, ms obligatorio, para
quien se proponga comentar obras de teatro que el formulado por
Aristteles hace veinticuatro siglos en este portentoso librito, re-
dactado de forma provisional y desordenada, a modo de cuaderno
de notas destinadas a ulterior desarrollo, oral o por escrito. Por eso
ningn captulo requiere menos justificacin que ste en que me
propongo resumir lo ms clara y fielmente posible su contenido,
evitando en lo posible la parfrasis interpretativa y la actualizacin
explcita de los conceptos y frecuentando las citas y expresiones
literales para hacer or al lector, sin oscurecer ni alargar demasiado
la exposicin, la voz del estagirita, tan viva an. La suya, hay que
decirlo, mezclada en este caso decisivamente con la del traductor,
Valentn Garca Yebra.
Yo no he hecho ms que seleccionar y ordenar el material
buscando la mxima claridad y el mejor aprovechamiento para el
anlisis dramtico. Pero esta finalidad coincide tanto con la de la

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 293
obra misma que nuestro resumen slo deja fuera las consideracio-
nes sobre las partes de la elocucin y las especies del nombre
(captulos 20 y 21), de inters lingstico, y las referentes a la epo-
peya que no afectan, por contraste o por identidad, a la tragedia
(captulo 23 y parte del 24 y el 25). He dado prioridad, como es
lgico, a los conceptos y observaciones que considero susceptibles
de generalizacin. Particularmente rigurosa es la seleccin en lo
referente a los ejemplos, de los que procuro incorporar al resumen
slo los imprescindibles y, de stos, los que puedan estar ms al
alcance del lector previsible.
La rotunda defensa que hago aqu de la vigencia de la Potica
no impide, sino que aconseja, advertir sobre la distancia que se-
para algunas nociones aristotlicas de otras actuales, que podran
precipitadamente considerarse idnticas. As, por ejemplo, el con-
cepto estrecho de espectculo, como puro envoltorio de la obra,
no coincide con el significado ms amplio que se atribuye actual-
mente al trmino. Tampoco, si se piensa, concuerdan los dems
elementos: la fbula aristotlica (mythos) no es la nuestra (historia
o argumento); ni los caracteres (ethos) son los personajes; la melo-
peya o canto no es hoy un componente dramtico (al menos obli-
gatorio); y el dilogo ser la suma de elocucin (lexis) y pensa-
miento (dianoia)? Pero la distancia que nos separa de estas ideas
milenarias no refuta su vigencia; obliga, simplemente, a recorrerla
para actualizarlas con rigor, para aprovecharlas con seriedad.
Parece seguro, en fin, que la Potica es obra incompleta, que
seguira tratando de la comedia y de la poesa ymbica. Los lectores
o espectadores de El nombre de la rosa recordarn las pasiones que
desencadena el tratado de Aristteles sobre la comedia, ese libro
segundo de la Potica en realidad perdido y hallado en la ficcin.
Pues bien, lo cierto es que la primera parte y seguramente la
principal de obra tan fascinante no se ha perdido. Se conserv
casi milagrosamente, despus de pasar ms de mil aos en estado
de hibernacin o letargo (para que haya luego quien se impaciente
por publicar!), ha llegado hasta nosotros y se encuentra al alcan-
ce de cualquiera. Pocas experiencias habr tan estimulantes para

!"
294 La Potica y el anlisis dramtico
la inteligencia como leerla. El resumen que sigue quiere ser sobre
todo una invitacin y una incitacin a ese festn del entendimiento.

7.1. Principios bsicos

7.1.1. Poesa e imitacin

El principio fundamental de la Potica es la identificacin entre


poesa (poiesis) e imitacin (mimesis).
Los distintos tipos de poesa como la epopeya y la poesa
trgica, y tambin la comedia y la ditirmbica (himnos corales
y de danza en honor de Dioniso) y la de los nomos (cantos mo-
ndicos, que podan llevar acompaamiento de ctara o de flau-
ta) coinciden en ser imitaciones. Tambin lo son otras artes no
poticas (que no utilizan el lenguaje), como en su mayor parte
la aultica [arte de tocar la flauta] y la citarstica [arte de tocar la
ctara] u otras manifestaciones musicales y la danza (adems de,
obviamente, la pintura, a la que se recurre con frecuencia en la
obra como punto de comparacin, la escultura, etctera).
El origen de la poesa se encuentra en dos causas, ambas na-
turales. La primera es que imitar es connatural al hombre desde
la niez, y se diferencia de los dems animales en que es muy in-
clinado a la imitacin y por la imitacin adquiere sus primeros
conocimientos, y tambin el que todos disfruten con las obras
de imitacin. As, en la prctica, gozamos y aprendemos con las
imgenes, incluso de seres desagradables. La segunda causa es que
la armona y el ritmo tambin son connaturales al ser humano.
As, desde el principio los mejor dotados para estas cosas [la imi-
tacin y la armona y el ritmo], avanzando poco a poco, engendra-
ron la poesa partiendo de las improvisaciones.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 295
7.1.2. Diferencias en la imitacin: medios, objetos, modos

Las artes imitativas se pueden diferenciar atendiendo a tres criterios:


los medios con que se imita, los objetos imitados y el modo de imitar.

A) Los medios con que se imita son tres: el ritmo, el lenguaje y la


armona; que pueden usarse separadamente o combinados.
As, por ejemplo, la danza utiliza slo el ritmo: los danzan-
tes, en efecto, mediante ritmos convertidos en figuras, imi-
tan caracteres, pasiones y acciones. La aultica y la citars-
tica y similares artes musicales combinan armona y ritmo.
Tambin hay artes que usan todos los medios citados, es
decir, ritmo, canto y verso, como la poesa de los ditirmbicos
y la de los nomos, la tragedia y la comedia. Y se diferencian
en que unas [las dos primeras] los usan todos al mismo tiem-
po, y otras, por partes (la tragedia y la comedia hacen uso
del canto slo en las partes lricas).
El arte que imita slo con el lenguaje, en prosa o en ver-
so (lo que hoy entendemos por literatura), dice Aristteles,
carece de nombre hasta ahora. Contra la opinin vulgar,
no considera poeta al que compone versos, sino al que imita
(representa o crea) mediante el lenguaje.
B) Los objetos imitados, y particularmente los hombres, pueden
hacerse: mejores que los reales, peores o semejantes a ellos.
Por este criterio se diferencia la tragedia de la comedia: la
tragedia, lo mismo que la epopeya, tiende a imitarlos mejo-
res que los reales; la comedia, igual que la parodia, peores.
C) Los modos de imitar son dos:
a) Narrando lo imitado, de dos maneras:
) Convirtindose hasta cierto punto en otro (ha-
blando por boca del personaje).
) Como uno mismo y sin cambiar (voz del narra-
dor).
b) Presentando a todos los imitados como operantes y
actuantes.

!"
296 La Potica y el anlisis dramtico
Este ltimo es el modo de imitacin propio de la tragedia y de
la comedia, comn a Sfocles y Aristfanes en cuanto imitadores,
pues ambos imitan personas que actan y obran. De aqu viene,
segn algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan
personas que obran.

7.1.3. Gneros poticos: origen y evolucin

Partiendo de la improvisacin, como se dijo antes, la poesa se


dividi segn los caracteres particulares (de los poetas): los ms
graves imitaban las acciones nobles y las de los hombres de tal ca-
lidad y componan himnos y encomios; y los ms vulgares, las
de los hombres inferiores, empezando por componer invectivas.
Tambin se diferenciaron los poetas antiguos por el verso que usa-
ban: los del gnero noble, el heroico; los del vulgar, el ymbico.
En el gnero noble, Homero fue el poeta mximo y tam-
bin fue el primero que esboz las formas de la comedia, presen-
tando en accin no una invectiva, sino lo risible. El Margites [poe-
ma burlesco], en efecto, tiene analoga con las comedias, como la
Ilada y la Odisea con las tragedias.
Una vez aparecidas la tragedia y la comedia, los poetas de
cada tipo, unos, en vez de yambos, pasaron a hacer comedias, y
los otros, de poetas picos se convirtieron en autores de tragedias,
por ser estas formas de ms fuste y ms apreciadas que aqullas.

A) La tragedia naci de la improvisacin de los que entonaban


el ditirambo y fue tomando cuerpo y desarrollndose hasta
que se detuvo, una vez que alcanz su propia naturaleza
(con Sfocles).
En su evolucin, (despus de que Tespis introdujo un ac-
tor que alternara con el coro) Esquilo fue el primero que ele-
v a dos el nmero de actores, disminuy la intervencin
del coro y dio el primer puesto al dilogo. Sfocles introdujo
tres [actores] y la escenografa. La amplitud, partiendo de

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 297
fbulas breves, se dignific tarde. Y en cuanto al verso, se
pas del tetrmetro (ms adecuado a la danza y la poesa sa-
trica) al ymbico, porque, desarrollado el dilogo, la natu-
raleza misma hall el metro apropiado; pues el ymbico es el
ms apto de los metros para conversar.
B) La comedia, nacida tambin de la improvisacin (de los
que iniciaban los cantos flicos), es imitacin de hombres
inferiores, pero no en toda la extensin del vicio. Lo risible
elemento esencial a la comedia es un defecto y una feal-
dad que no causa dolor ni ruina (a diferencia de la tragedia,
de accin destructora o dolorosa), y as la mscara cmica
es algo feo y contrahecho sin dolor.
Desconocemos los comienzos de la comedia, pues por
no haber sido tomada en serio al principio, pas inadverti-
da; y slo desde que tena ya ciertas formas se conserva el
recuerdo de los llamados poetas cmicos.
De la comedia, dice Aristteles, hablaremos despus
(y seguramente lo hara en el libro segundo de la Potica,
que se perdi).
C) Tragedia y epopeya. Los dos gneros nobles coinciden en ser
imitacin de hombres esforzados en verso y con argumento.
En cambio, se diferencian en el verso uniforme (heroi-
co) de la epopeya y en ser un relato, sta, frente a la trage-
dia (cuyo modo de imitacin es la actuacin teatral y que, en
su forma clsica, usa varios tipos de verso).
En cuanto a la extensin, la tragedia se esfuerza lo ms
posible por atenerse a una revolucin del sol o excederla
poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo;
aunque al principio tambin lo era la tragedia. Una pecu-
liaridad importante de la epopeya es que por ser una
narracin, el poeta puede presentar muchas partes realizn-
dose simultneamente, con lo que aumenta la extensin y
consigue variedad con episodios diversos, lo que no es po-
sible (segn Aristteles) en la tragedia.
Por fin, atendiendo a las partes constitutivas, los ele-

!"
298 La Potica y el anlisis dramtico
mentos de la epopeya se dan tambin en la tragedia, pero los
de sta, no todos en la epopeya (faltan el espectculo y la
melopeya o canto).

7.2. La tragedia y sus partes

7.2.1. Definicin de la tragedia

Piedra angular del tratamiento de la tragedia es la definicin,


justamente clebre, de la misma (que resulta de la aplicacin de
un cudruple criterio: temtico, formal, modal y pragmtico):

Es, pues, la tragedia imitacin de una accin esforzada y completa,


de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las
especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes
y no mediante relato, y que mediante compasin y temor lleva a cabo
la purgacin de tales afecciones (1449b, 24-28).

Las condiciones formales se explican as: lenguaje sazonado


es el que tiene ritmo, armona y canto y la separacin de las es-
pecies consiste en que algunas partes se realizan slo mediante
versos, y otras, en cambio, mediante el canto.
(El efecto pragmtico, la catarsis, sobre la que nada ms se
dice, ha suscitado interpretaciones innumerables e interminables.
Cabe entender por tal la purgacin psquica de estados de ni-
mo afecciones nocivos o dolorosos; purificacin que la tra-
gedia produce en sus espectadores mediante la virtud curativa de
la compasin y el temor que suscita en ellos.)

7.2.2. Elementos de la tragedia

Seis son los elementos esenciales de la tragedia; los dos primeros


corresponden a los medios con que se imita, el tercero al modo de
imitar, y los tres ltimos a las cosas imitadas:

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 299
A) Elocucin (lexis): la composicin misma de los versos de la
tragedia y, en general, la expresin mediante las palabras,
en verso o prosa.
B) Melopeya: composicin del canto.
C) Espectculo (opsis): elemento relacionado con la apariencia,
con lo visible: mscaras, vestimenta y, despus, escenografa.
D) Carcter (ethos): aquello segn lo cual decimos que los que
actan [los personajes] son tales o cuales. Se pone de mani-
fiesto en las decisiones: en qu cosas, en las situaciones en
que no est claro, uno prefiere o evita.
E) Pensamiento (dianoia): todo aquello en que, al hablar,
manifiestan algo o declaran su parecer los personajes.
Consiste en saber decir lo implicado en la accin y lo que
hace al caso, lo cual, en los discursos, es obra de la poltica
y de la retrica.
F) Fbula (mythos): la composicin de los hechos.

El elemento ms importante (en cuyo estudio detallado se cen-


tra la Potica) es la fbula, pues, de acuerdo con la definicin de la
tragedia, el fin de sta no es imitar caracteres, sino, mediante stos,
imitar acciones. Sin caracteres puede haber tragedia; sin accin, no.
Y hasta un argumento prctico: los principiantes en poesa llegan
a dominar antes la elocucin y los caracteres que la estructuracin
de los hechos, como tambin casi todos los poetas primitivos.
Siguen a la fbula, que es el principio y como el alma de la
tragedia, en orden de importancia, los caracteres, el pensamiento,
la elocucin, la melopeya y el espectculo. Los cuatro primeros
(y principales) son los elementos verbales; los dos ltimos son
aderezos, y el ms importante de stos, la melopeya o canto.

7.2.3. El coro y las partes cuantitativas de la tragedia

Del coro (las partes lricas cantadas) dice Aristteles que debe ser
considerado como uno de los actores, formar parte del conjunto

!"
300 La Potica y el anlisis dramtico
y contribuir a la accin, tal como lo usa Sfocles (perfectamente
integrado en la accin dramtica) y no como Eurpides (en que la
relacin es menos estrecha). En otros poetas los coros nada tienen
que ver con la accin representada y llegan a intercalarse en una
tragedia los de otra, lo que no es diferente a adaptar una tirada o
un episodio entero de una obra a otra.
Al distinguir las partes de la tragedia desde el punto de vista
cuantitativo y en las que se divide por separado no en cuanto a
los elementos esenciales, Aristteles las define nicamente en
funcin del lugar que ocupan en relacin con los cantos del coro.
Las partes comunes a todas las tragedias son las siguientes:

A) Parte coral, que se subdivide en:


a) Prodo: la primera manifestacin de todo el coro.
b) Estsimo: un canto del coro sin anapesto ni troqueo.
B) Prlogo: una parte completa de la tragedia que precede al
prodo del coro.
C) Episodio: una parte completa de la tragedia entre cantos co-
rales completos.
D) xodo: una parte completa de la tragedia despus de la cual
no hay canto del coro.

Peculiares de algunas tragedias, en cambio, son las siguientes


partes:

E) Cantos desde la escena. (Falta su definicin. Parece que en


ellos no participaba el coro.)
F) Comos: una lamentacin comn al coro y a la escena.

7.2.4. Futilidad del espectculo

El menos importante de los elementos de la tragedia, el modo de


representacin o espectculo, es cosa seductora, pero muy ajena
al arte y la menos propia de la potica, pues la fuerza de la trage-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 301
dia existe tambin sin representacin y sin actores [en la lectura].
Adems, para el montaje de los espectculos es ms valioso el arte
del que fabrica los trastos que el de los poetas.
El temor y la compasin pueden nacer del espectculo, pero
es mejor que resulten de la fbula, esto es, de la estructura de los
hechos. En cambio, producir esto mediante el espectculo es me-
nos artstico y exige gastos.
Por su parte, los que mediante el espectculo no producen el
temor, sino tan slo lo portentoso, nada tienen que ver con la trage-
dia; pues no hay que pretender de la tragedia cualquier placer, sino el
que le es propio, que es el que nace de la compasin y del temor.
Sin embargo, al comparar la tragedia con la epopeya, se con-
sidera una ventaja de aqulla el ser visible en la lectura y en la re-
presentacin, y del espectculo se dice que es un medio eficacsi-
mo para deleitar.

7.2.5. Cualidades de los caracteres

Las cuatro cualidades que deben poseer los caracteres son bondad,
propiedad, semejanza y consecuencia.

A) La primera y principal, que sean buenos. Habr carcter si,


como se dijo, las palabras y las acciones manifiestan una de-
cisin, cualquiera que sea; y ser bueno, si es buena (parece
referirse, pues, al sentido moral, no potico o artstico, del
trmino).
B) Lo segundo, que sea apropiado [segn la naturaleza huma-
na]; pues es posible que el carcter sea varonil, pero no es
apropiado a una mujer ser varonil o temible.
C) Lo tercero es la semejanza (que no explica Aristteles
en qu consiste. La interpretacin tradicional, entre las va-
rias que se proponen, entiende que los caracteres deben ser
semejantes a los modelos que se imitan, como, por ejemplo,
en la pintura).
D) Lo cuarto, la consecuencia; pues aunque sea inconsecuente

!"
302 La Potica y el anlisis dramtico
la persona imitada y que reviste tal carcter, debe, sin embar-
go, ser consecuentemente inconsecuente.

A las cuatro cualidades se aaden estas dos como observa-


ciones o consejos:

E) Lo mismo que en la estructuracin de los hechos, lo necesa-


rio o lo verosmil (que se explica en 7.3.1) debe buscarse en
los caracteres, de suerte que sea necesario o verosmil que
tal personaje hable u obre de tal modo.
F) Y, puesto que la tragedia es imitacin de personas mejores
que nosotros, se debe imitar a los buenos retratistas que,
hacindolos semejantes, pintan ms perfectos a sus modelos.

7.2.6. Sobre el pensamiento

Lo que se refiere al pensamiento es ms propio de la retrica, afirma


Aristteles y remite a la suya (cf. I 2, 1356a 1 ss. y II 1, 1378a 20 ss.),
pues corresponde al pensamiento todo lo que debe alcanzarse me-
diante las partes del discurso, esto es, demostrar, refutar, despertar
pasiones, por ejemplo, compasin, temor, ira y otras semejantes, y,
adems, amplificar y disminuir. (No se trata aqu de la compasin,
el temor u otras pasiones que debe provocar la obra en el espectador
o el lector, sino de las que un personaje pretende despertar en otro
con su discurso.) Pero tambin en los hechos hay que partir de estas
mismas formas que ensea la retrica. La diferencia es que en la
fbula esos efectos debe suscitarlos la accin misma, sin provocacin
verbal, sin enseanza, mientras que en el discurso deben ser pro-
curados por el que habla y producirse de acuerdo con lo que dice.

7.2.7. Modos y excelencia de la elocucin

A) El conocimiento de los modos de elocucin por ejem-


plo, qu es un mandato y qu una splica, una narracin,

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 303
una amenaza, una pregunta, una respuesta y dems modos
semejantes compete al arte del actor y del director. En
cuanto al conocimiento o ignorancia de estas cosas no se
puede hacer al arte del poeta ninguna crtica seria, pues es
cuestin propia de otro arte, ajena a la potica.
B) En cuanto a la excelencia de la elocucin, consiste en que sea
clara sin ser baja. Para ello deber mezclar el vocablo usual,
que producir claridad, y la palabra extraa, la metfora, el
adorno, etc., que evitarn la bajeza, la vulgaridad. (El ideal
estilstico es, pues, una sntesis de lenguaje corriente y len-
guaje elevado o figurado.)
La mesura es necesaria en todas las partes de la elocu-
cin. Quien use metforas, palabras extraas y otras figuras
sin venir a cuento, producir un efecto ridculo. La ventaja
del uso conveniente de estos recursos se puede probar (y
lo hace Aristteles) sustituyendo en el poema las figuras por
los trminos usuales. El ms importante de los recursos es la
metfora, el nico, segn Aristteles, que no se puede tomar
de otro, y por tanto indicio de talento; pues hacer buenas
metforas consiste en percibir la semejanza.
Atendiendo a la relacin entre verso y recursos de len-
guaje, los vocablos dobles son adecuados a los ditirambos,
las palabras extraas a los versos heroicos y las metforas a
los ymbicos. Los versos heroicos admiten todos los recursos
mencionados, mientras que en los ymbicos, por ser los que
ms imitan el lenguaje ordinario, son adecuados los vocablos
que uno usara tambin en la prosa, a saber, el vocablo usual,
la metfora y el adorno.
En cuanto a la adecuacin entre verso y gnero, el heroico,
que es el ms reposado y amplio de los metros, es el apro-
piado para la epopeya, pues tambin la imitacin narrativa
es ms extensa que las otras y por eso nadie ha hecho una
composicin extensa sino en el heroico. Sin embargo, el
ymbico y el tetrmetro son ligeros, y aptos, ste para la dan-
za, y aqul, para la accin.

!"
304 La Potica y el anlisis dramtico
C) Y un consejo perspicaz: La elocucin hay que trabajarla es-
pecialmente en las partes carentes de accin y que no desta-
can ni por el carcter ni por el pensamiento; pues la elocu-
cin demasiado brillante oscurece, en cambio, los caracteres
y los pensamientos.

7.3. Estudio de la fbula

7.3.1. Materia de la fbula: posibilidad, verosimilitud, necesidad

La materia de la fbula es lo posible segn la verosimilitud o la ne-


cesidad. (En esta frmula se cifra una de las claves fundamentales
de la Potica y que ha sido objeto de interpretaciones y discusin
sin cuento y sin fin.)

A) Poesa e historia. Es atendiendo a la materia de la fbula


como se diferencia la poesa de la historia, y no por la for-
ma prosa o verso en que estn compuestas (pues sera
posible versificar las obras de Herdoto, y no seran menos
historia en verso que en prosa); de ah que el poeta deba
ser artfice de fbulas ms que de versos (pues su genuina
tarea es imitar acciones).
La diferencia consiste, pues, en que la poesa se ocupa
de lo que podra suceder, es decir, de lo general, mien-
tras que la historia trata lo que ha sucedido, es decir, lo
particular. Por eso la poesa es ms filosfica y elevada
que la historia. Se entiende por general a qu tipo de hom-
bres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o
necesariamente y por particular qu hizo o qu le sucedi
a Alcibades.
B) Lo sucedido y lo posible en la fbula. Es cierto que la tragedia
(no la comedia) utiliza frecuentemente, aunque no siempre,
fbulas tradicionales y nombres que han existido (mito-
lgicos o histricos). La razn es que lo que ha sucedido es

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 305
indiscutiblemente posible. Pero no hay que atenerse a esto
como norma; sera ridculo, ya que estos hechos conocidos
slo lo son de unos pocos y, sin embargo, deleitan a todos, y
las tragedias cuyos hechos y nombres son ficticios, inventa-
dos, no agradan menos por eso. Tampoco debe considerarse
peor al autor que trata cosas sucedidas pues nada impide
que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosmil
y a lo posible, que es el sentido en que los trata el poeta.
C) Necesidad y verosimilitud. La relacin entre los hechos de la
fbula debe ser tal que lo que ocurra se siga de lo ya ocurri-
do de forma necesaria o, al menos, verosmil; en sucesin
regida, no por el tiempo, sino por la causalidad ms o menos
estricta: Es muy distinto, en efecto, que unas cosas sucedan
a causa de otras o que sucedan despus de ellas.
Las situaciones que inspiran temor y compasin, propias
de la tragedia, se producen sobre todo y con ms intensi-
dad cuando se presentan contra lo esperado unas a causa de
otras, y no como consecuencia del azar o la fortuna; incluso
lo fortuito nos maravilla ms cuando parece hecho de inten-
to, por ejemplo cuando la estatua de Mitis, en Argos, mat al
culpable de la muerte de Mitis, cayendo sobre l mientras
asista a un espectculo.
Lo verosmil puede entenderse referido a la lgica inter-
na de la obra o a la externa de la realidad, o a ambas. Apli-
cado a la fbula, se debe preferir lo imposible verosmil a lo
posible increble. En cuanto a la flexibilidad del concepto,
afirma Aristteles que es verosmil que tambin sucedan
muchas cosas contra lo verosmil.
Es preciso, ciertamente, incorporar a las tragedias lo ma-
ravilloso; pero lo irracional, que es la causa ms importante
de lo maravilloso, tiene ms cabida en la epopeya, porque no
se ve al que acta; en efecto, lo relativo a la persecucin de
Hctor, puesto en escena, parecera ridculo (Ilada, XXI,
136-247). Y los argumentos no deben componerse de par-
tes irracionales, sino que, o no deben en absoluto tener nada

!"
306 La Potica y el anlisis dramtico
irracional, o, de lo contrario, ha de estar fuera de la fbula,
como el desconocer Edipo las circunstancias de la muerte de
Layo, y no en la obra. Y que se llegue a admitir lo irracional
y lo absurdo depende tambin de la habilidad del poeta para
encubrirlo sazonndolo con los dems primores.
Para calibrar los errores que puedan cometer los poetas
hay que tener en cuenta:
a) Que stos, como imitadores, pueden representar las
cosas de tres maneras posibles: como eran o son, o
bien como se dice o se cree que son, o bien como de-
ben ser.
b) Que el error puede ser consustancial a la potica o bien
por accidente, si la eleccin del objeto que imitar no ha
sido buena o si el error se refiere a otro arte particular
(yerra menos el que ignora que la cierva no tiene cuer-
nos que quien la pinta sin ningn parecido), pues no
es lo mismo la correccin de la poltica que la de la po-
tica, ni la de otro arte, que la de la potica (en contra
de las conocidas ideas de Platn).
c) Lo que uno ha dicho o hecho no debe juzgarse slo
considerado en s, sino atendiendo tambin al que lo
hace o dice, a quin, cundo, cmo y por qu motivo.
Por fin, incluso cuando se ha cometido el error de intro-
ducir cosas imposibles, est bien si alcanza el propio fin del
arte, o sea si de este modo hace que impresione ms esto
mismo u otra parte; aunque no es aceptable si puede conse-
guirse el fin mejor o igual sin introducir lo imposible.
D) Fbulas episdicas son aquellas en que la sucesin de los
episodios no es ni verosmil ni necesaria.
Siendo la materia de la fbula la que se ha dicho, stas son
las peores. Los malos poetas las hacen espontneamente y los
buenos a causa de los actores; pues al componer obras de
certamen y alargar excesivamente la fbula, se ven forzados
muchas veces a torcer el orden de los hechos.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 307
7.3.2. Naturaleza de la fbula:
orden, magnitud y unidad de la accin imitada

A) Aplicando el principio de que la belleza consiste en la mag-


nitud y el orden a la fbula o estructuracin de los hechos,
resulta:
a) En cuanto al orden, que la accin imitada por la trage-
dia debe ser entera, teniendo en cuenta que es en-
tero lo que tiene principio, medio y fin. Es, pues, ne-
cesario que las fbulas bien construidas no comiencen
por cualquier punto ni terminen en otro cualquiera,
sino que se atengan a las normas dichas.
b) El criterio para determinar la magnitud de la fbula es el
de que la unidad y la totalidad de la accin representada
no escapen a la percepcin del espectador, esto es, que
pueda recordarse fcilmente; as, mientras pueda
verse en conjunto, retenerse en la memoria, la accin
ser ms hermosa cuanto ms extensa. Y, en fin, como
norma general, la magnitud en que, desarrollndose
los acontecimientos en sucesin verosmil o necesaria,
se produce la transicin desde el infortunio a la dicha
o desde la dicha al infortunio, es suficiente lmite de la
magnitud.
B) La unidad de la fbula no puede consistir en que se refiera a
uno solo, pues es posible que a uno le ocurran muchas cosas
sin que formen todas una unidad, o que muchas acciones de
uno solo no constituyan una accin nica. Lo que se requiere
es la unidad de accin, que Aristteles explica as [ntese la
concepcin, estructural avant la lettre, de la fbula como un
sistema de elementos interdependientes]:

Es preciso, por tanto, que, as como en las dems artes imitativas


una sola imitacin es imitacin de un solo objeto, as tambin la
fbula, puesto que es imitacin de una accin, lo sea de una sola
y entera, y que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal
suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque

!"
308 La Potica y el anlisis dramtico
el todo; pues aquello cuya presencia o ausencia no significa nada,
no es parte alguna del todo (1451a, 30-35).

7.3.3. Elementos estructurales de la fbula:


peripecia, agnicin y lance pattico

A) Peripecia es el cambio de la accin en sentido contrario


verosmil o necesariamente.
Por ejemplo, en el Edipo, el que ha llegado con inten-
cin de alegrar a Edipo (revelndole que Plibo y Mrope,
reyes de Corinto, no son sus padres) al descubrir quin era,
hizo lo contrario (enfrentarlo al horror de saber que ha ma-
tado a su verdadero padre, Layo, y se ha casado con Yocas-
ta, su verdadera madre); o en el Linceo, ste es conducido
a la muerte, y le acompaa Dnao para matarlo; pero de los
acontecimientos resulta que muere Dnao y aqul se salva.
B) Agnicin (anagnrisis o reconocimiento) es un cambio de
la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio,
de los destinados a la dicha o al infortunio.
La ms perfecta es la que va acompaada de peripecia,
como la de Edipo (al reconocerse mutuamente, los reyes feli-
ces que son Yocasta y Edipo pasan a una desdicha tal que ella
se ahorca y l se saca los ojos).
La agnicin de personas puede ser recproca o slo de una
respecto a la otra. Aunque sta la de personas sea la ms
propia, cabe tambin agnicin de objetos inanimados y de
sucesos casuales y puede ser objeto de ella saber si uno ha
actuado o no.
C) Lance pattico es una accin destructora o dolorosa, por
ejemplo las muertes en escena, los tormentos, las heridas y
dems cosas semejantes.
Esta accin presenta dos aspectos: uno activo el que la
produce y otro pasivo el que la sufre. Y es el elemento
fundamental de la tragedia: sin l no se daran la compasin

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 309
ni el temor que exige la fbula trgica. Sin peripecia y agni-
cin puede haber tragedia; sin pathos, no.

7.3.4. Varias especies de agnicin

Ordenadas de peor a mejor, de menor a mayor valor artstico:

A) La que se produce por seales.


Las seales pueden ser congnitas o adquiridas y estas l-
timas pueden estar impresas en el cuerpo, como las cica-
trices, o fuera de l, como los collares.
En cuanto a su uso, las peores son las agniciones usadas
como garanta y todas las de esta clase, como el reconoci-
miento de Ulises por los porqueros (en que el hroe ense-
a la cicatriz como garanta de su identidad); las mejores,
en cambio, son las que nacen de una peripecia, como el
reconocimiento de Ulises por su nodriza en el lavatorio (que
sucede contra la voluntad de Ulises, como consecuencia de
una peripecia).
B) Las fabricadas por el poeta y, por tanto, inartsticas.
Por ejemplo, en Ifigenia la manera en que se da a cono-
cer Orestes a Ifigenia (reconocimiento provocado adrede
por l, con palabras que lo descubren), diciendo lo que quiere
el poeta, mas no la fbula; o en Tereo, de Sfocles, la voz de
la lanzadera (Filomena violada por Tereo, que le arranca la
lengua para que no lo descubra, bordando letras o figuras
en la tela, cuenta lo sucedido a su hermana Procne).
C) La que se produce por el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se
da cuenta.
As en Ciprios, de Dicegenes, al ver Teucro el retrato de
su padre Telamn se echa a llorar y es reconocido; o la del
relato de Alcnoo (Odisea, VIII, 521 ss.): al or al citarista
Demdoco, que canta la toma de Troya gracias al ardid del
caballo, y acordarse, se le escapan las lgrimas a Ulises y es
reconocido.

!"
310 La Potica y el anlisis dramtico
D) La que procede de un silogismo.
Como la que se produce en las Coforas: ha llegado al-
guien parecido a m; pero nadie es parecido a m sino Ores-
tes, luego ha llegado ste.
Pero hay tambin una agnicin basada en un paralogis-
mo (esto es, en un razonamiento falso) de los espectado-
res. El ejemplo lo toma Aristteles de una obra, Odiseo falso
mensajero, de la que nada sabemos.
E) La que resulta de los hechos mismos, producindose la sorpre-
sa por circunstancias verosmiles.
Es la mejor de todas. Se produce, por ejemplo, en Edipo, de
Sfocles, y en Ifigenia (el darse a conocer Ifigenia a Orestes: al
confiarle una carta, cosa natural al ser ste de Argos, su patria).

7.3.5. Fbulas simples y fbulas complejas

Se distinguen estas dos clases de fbulas segn las acciones que


imitan sean simples o complejas:

A) Acciones simples son aquellas en cuyo desarrollo, continuo y


uno, tal como se ha definido, se produce el cambio de fortuna
sin peripecia ni agnicin.
B) Acciones complejas son aquellas en que el cambio de fortuna
va acompaado de agnicin, de peripecia o de ambas.

Pero la peripecia y la agnicin deben nacer de la estructura


misma de la fbula, de suerte que resulten de los hechos anteriores
o por necesidad o verosmilmente.

7.3.6. Clases de tragedia

Son cuatro:

A) Compleja, que es en su totalidad peripecia y agnicin.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 311
B) Pattica, como los Ayantes y los Ixiones.
C) De carcter, como las Ftitides y el Peleo.
D) La cuarta especie... [letras ininteligibles], como las Frci-
des y el Prometeo y cuantas se desarrollan en el Hades.

Es todo lo que dice Aristteles al respecto. (Sobre la oscura


cuarta especie se ha conjeturado que pueda tratarse de la tragedia
espectacular, de la que recurre a lo portentoso o de la episdica en
que la sucesin de episodios no es ni necesaria ni verosmil).
Sin embargo, cuando trata de las especies o clases de epopeya,
dice que debe tener las mismas que la tragedia, pues ha de ser
simple o compleja, de carcter o pattica. Y como ejemplos, la
Ilada es simple y pattica, y la Odisea compleja y de carcter.

7.3.7. Nudo y desenlace en la tragedia

Toda tragedia tiene nudo y desenlace.

A) El nudo, compuesto frecuentemente por acontecimientos


que estn fuera de la obra (ocurridos antes de comenzar la
accin) y algunos que estn dentro, comprende desde el
principio [no de la tragedia, sino de los sucesos que consti-
tuyen el nudo] hasta aquella parte que precede inmedia-
tamente al cambio hacia la dicha o la desdicha.
B) El desenlace abarca desde el principio del cambio hasta el
fin de la tragedia.
El desenlace de la fbula debe resultar de la fbula mis-
ma, y no, como en la Medea, de una mquina (es decir, de
una intervencin maravillosa o sobrenatural, que se realiza-
ba mediante una mquina especie de gra que levantaba
a un dios u otro personaje decisivo por encima del escenario
para darle apariencia sobrehumana: as, al final de la trage-
dia, Medea es sacada de su prisin y llevada por el aire a Col-
cos, su patria, en una carroza tirada por dragones alados).

!"
312 La Potica y el anlisis dramtico
Pero se admite el recurso al deus ex machina para lo que
sucede fuera del drama, o para lo que sucedi antes de l sin
que un hombre pueda saberlo, o para lo que suceder des-
pus, que requiere prediccin o anuncio; pues atribuimos a
los dioses el verlo todo. Pero no haya nada irracional en los
hechos, o, si lo hay, est fuera de la tragedia, como sucede en
el Edipo de Sfocles.

Estas dos partes nudo y desenlace proporcionan el crite-


rio para decir si una tragedia es distinta o la misma, y no la fbula
(pues una misma fbula puede ser tratada en dos o ms tragedias
distintas): una tragedia es la misma si tiene el mismo nudo y des-
enlace.
Pero muchos, despus de anudar bien, desenlazan mal; es
preciso, sin embargo que ambas cosas sean siempre aplaudidas.

7.3.8. Perfeccin de la fbula

La composicin de la tragedia ms perfecta se rige por el principio


de que la fbula sea compleja (no simple) e imite acontecimientos
que inspiren temor y compasin.
Aunque la compasin y el temor pueden nacer tambin del
espectculo, es mejor y de mejor poeta que se sigan de la es-
tructura misma de los hechos. La fbula debe construirse de
modo que aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos
se horrorice y se compadezca de lo que acontece; que es lo que le
sucedera a quien oyese la fbula de Edipo.
De acuerdo con este principio, al construir la fbula:

A) Se debe evitar:
a) Hombres virtuosos pasando de la dicha al infortunio:
porque esto no inspira temor ni compasin, sino re-
pugnancia.
b) Hombres malvados pasando del infortunio a la di-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 313
cha: es lo menos trgico pues no inspira simpata, ni
compasin ni temor.
c) Hombres sumamente malos pasando de la dicha a la
desdicha: porque esto puede inspirar simpata, pero
no temor (ya que ste se refiere a quien es semejan-
te a nosotros) ni compasin (ya que sta se refiere a
quien no merece su desdicha, al inocente).
B) Se debe preferir:
a) El personaje intermedio que ni sobresale por su virtud
y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad,
sino por algn yerro. (Tal personaje puede excitar el
temor porque es semejante a nosotros y la compasin
porque no es tan malo que merezca su desdicha.)
b) El paso de la dicha al infortunio, y no al revs, y no por
maldad, sino por un gran yerro, o de un hombre cual
se ha dicho [esto es, ni muy virtuoso ni malvado], o de
uno mejor antes que peor.
As construye Eurpides y por ello, aunque no ad-
ministre bien los dems recursos, es el ms trgico
de los poetas.
c) La fbula simple antes que doble, en relacin con el des-
enlace (es decir, la que cuenta con un solo desenlace es
ms perfecta que la que cuenta con dos, como la Odi-
sea, en que los malos pasan de la dicha al infortunio y
los buenos del infortunio a la dicha).
Si algunos consideran principal, ms perfecta, la
estructura doble es por flojedad del pblico, a cuyos
gustos se pliegan los poetas; pero ste no es el placer
que debe esperarse de la tragedia, sino que ms bien es
propio de la comedia.
C) Atendiendo a la relacin entre los personajes, las acciones se
darn necesariamente entre:
a) Amigos.
b) Enemigos.
c) Ni amigos ni enemigos.

!"
314 La Potica y el anlisis dramtico
En los dos ltimos casos el lance no inspira compasin.
Las mejores situaciones, las que deben buscarse, correspon-
den a la primera posibilidad, por ejemplo si el hermano
mata al hermano, o va a matarlo, o le hace alguna cosa se-
mejante, o el hijo al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la
madre.
D) El poeta debe inventar por s mismo nuevas fbulas y, puesto
que no es lcito alterar las fbulas tradicionales, es decir
cambiar en stas los hechos, debe hacer buen uso de ellos.
Para aclarar qu se entiende por buen uso, se plantean es-
tas posibilidades (que tambin se pueden aplicar a las fbulas
inventadas):
a) Que la accin se desarrolle, como en los poetas anti-
guos, con pleno conocimiento de los personajes, como
todava Eurpides present a Medea matando a sus hi-
jos.
b) Cometer una atrocidad sin saberlo, y reconocer des-
pus el vnculo de amistad, como el Edipo de Sfocles.
c) Que estando a punto de hacer por ignorancia algo irre-
parable, se produzca la agnicin antes de hacerlo.
d) Estar a punto de ejecutar la accin a sabiendas y no
ejecutarla.
Esta ltima situacin (d) es la peor porque es repulsiva
y no trgica pues le falta lo pattico. Le siguen, en orden de
peor a mejor, ejecutar la accin a sabiendas (a), ejecutar la
accin antes de la agnicin (b) pues as no se da lo repul-
sivo, y la agnicin es aterradora y la mejor (c), como en
la Ifigenia (en que, a punto de matar Ifigenia a su hermano
Orestes, lo reconoce y lo salva). (Esto ltimo parece contra-
decir la primaca que se concede antes al paso desde la dicha
al infortunio.)

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 315
7.3.9. Consejos a los poetas

A) Es preciso estructurar las fbulas y perfeccionarlas con la


elocucin ponindolas ante los propios ojos lo ms vivamen-
te posible, pues as, vindolas con la mayor claridad, como si
presenciara directamente los hechos, el poeta podr hallar lo
apropiado, y de ningn modo dejar de advertir las contra-
dicciones. (Se trata de que el autor se ponga en el lugar del
espectador.)
B) Tambin es preciso, en lo posible, perfeccionar las fbulas
con las actitudes (es decir, adoptando el autor las actitu-
des propias de los personajes) pues, partiendo de la mis-
ma naturaleza, son muy persuasivos los que estn dentro
de las pasiones, y muy de veras agita el que est agitado y
encoleriza el que est irritado. Por eso el arte de la poesa
es de hombres de talento o de exaltados; pues los primeros
se amoldan bien a las situaciones, y los segundos salen de
s fcilmente.
C) Los argumentos, tanto los ya compuestos como los que uno
mismo compone, es preciso esbozarlos, y slo despus intro-
ducir los episodios y desarrollar [el argumento].
Los episodios deben ser apropiados, como, en Orestes,
la locura por la cual fue detenido, y la salvacin mediante la
purificacin (Ifigenia entre los tauros, 281 ss., 1209 ss.).
En los dramas los episodios son breves, mientras que la
epopeya cobra extensin por ellos. As, el argumento de
la Odisea no es largo: lo describe Aristteles en seis lneas, y
aade: lo dems son episodios.
No se debe hacer de un conjunto pico que consta de
varias fbulas una tragedia, debido a la extensin, que re-
sulta apropiada a la epopeya, pero no a la tragedia. Prueba
de ello es que cuantos dramatizaron entera la destruccin de
Ilin, y no por partes como Eurpides, o la historia de Nobe,
y no como Esquilo, o fracasan o compiten mal en los concur-
sos. En cambio, las peripecias y las acciones simples son lo
propio de la tragedia.

!"
316 La Potica y el anlisis dramtico
7.4. Superioridad de la tragedia

La Potica termina planteando la pregunta de cul es ms


valiosa, la imitacin pica o la trgica.

A) Argumentos de quienes defienden la superioridad de la


epopeya:
a) Si es ms valiosa la menos vulgar, y tal es siempre la
que se dirige a los espectadores ms distinguidos, es
indudable que la que imita todas las cosas [o sea, la tra-
gedia, el teatro, que no narra sino que pone todo ante
los ojos de los espectadores] es vulgar. (sta parece ser
la tesis de Platn: cf. Repblica III 397-398 y Leyes II
658 d-e.)
b) Por otro lado, en el teatro, creyendo que los espectado-
res no comprenden si el actor no exagera, multipli-
can sus movimientos. As la tragedia es a la epopeya
como los actores gesticulantes a los que los critican lla-
mndolos simios, y en conclusin, la epopeya es para
espectadores distinguidos, que no necesitan para nada
los gestos, y la tragedia, para ineptos.
B) Refutacin y razones de la superioridad de la tragedia:
a) La acusacin no afecta al arte del poeta, sino al del
actor, pues tambin puede exagerar los gestos un rap-
sodo y un cantor.
b) No todo movimiento debe reprobarse, pues tampoco
se reprueba la danza, sino el de los malos actores.
c) La tragedia tambin sin movimiento produce su pro-
pio efecto, igual que la epopeya, pues slo con leerla se
puede ver su calidad y, puesto que el movimiento (lo
espectacular) no es algo necesario, habr que ver si es
superior en lo dems.
d) La tragedia tiene todo lo que tiene la epopeya (pues
tambin puede utilizar su verso), y todava, lo cual no
es poco, la msica y el espectculo, medios eficacsimos
para deleitar.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 317
e) La tragedia tiene la ventaja de ser visible en la lectura y
en la representacin.
f) En la tragedia el fin de la imitacin se cumple en me-
nor extensin y lo que est ms condensado gusta
ms que lo diluido en mucho tiempo.
g) La imitacin de las epopeyas tiene menos unidad (y
prueba de esto es que de cualquiera de ellas salen varias
tragedias) y, si se compone una con una sola fbula, o
bien, por ser breve su exposicin, parece manca, o bien
aguada, diluida, si se pretende hacerla extensa.

En conclusin, la tragedia es superior pues sobresale por to-


das estas cosas y alcanza su fin mejor que la epopeya.

!"
318 La Potica y el anlisis dramtico
8. RETRICA Y COMENTARIO

8.1. Teatro y retrica

No conozco un sistema conceptual tan rico y contrastado que re-


sulte a la vez tan adecuado y completo para el anlisis de obras
de teatro como el de la Retrica. Su aplicacin debe basarse en el
paralelismo entre la actuacin, propiamente retrica, del orador
y la actuacin teatral; tarea cuya facilidad roza con la evidencia y
que resulta adems ampliamente facilitada en el corpus retrico
de manera expresa. Tendido ese puente, se abre un campo de in-
vestigacin tan extenso y tan frtil para la teora y la crtica teatral
que asombra que haya sido, por lo que s, tan poco explotado.
Y que reserva preciosas iluminaciones a la observacin parsimo-
niosa, atenta a los detalles. Nos conformaremos aqu con esbozar
apenas un mapa, abusivamente general y simplificado, de ese espa-
cio tan fascinante como inexplorado (cf. Lausberg, 1960).

8.1.1. Los gneros

Comencemos por los gneros retricos, que resultan, segn la dis-


tincin aristotlica (Retrica, I, 3, 1358, 36) de la relacin entre el
asunto de que trata el discurso y el oyente. ste ser el rbitro de la
decisin cuando el discurso se refiere a algo dudoso (dubium) so-
bre lo que hay que resolver, es decir, cuando plantea un problema.
Si se trata de algo resuelto (certum), que no ofrece duda, sobre lo
que no hay que decidir, el oyente ser un espectador pasivo. Esta
ltima situacin define el gnero demostrativo. La primera da lu-
gar a otros dos, segn el tiempo de la res dubia: si aquello sobre
lo que hay que decidir pertenece al pasado, el oyente es tratado

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 319
como juez y el gnero correspondiente es el judicial; si el pro-
blema se refiere al futuro, se considera al oyente como miembro
de una asamblea que toma decisiones polticas y resulta el gnero
deliberativo. A ste responden las intervenciones en un debate
parlamentario; al judicial, la de los abogados de las partes en un
juicio; al demostrativo, los panegricos, las homilas o los mtines
polticos, que se imparten a fieles de antemano convencidos.
A pesar de la claridad terica de la distincin, las interferencias
entre los tres gneros son tan notables en la prctica que obligan
a considerarlos, ms que como compartimentos estancos, como
segmentos de una gradacin: judicial-deliberativo-demostrativo,
en orden de mayor a menor carcter dialctico. En efecto, la con-
tradiccin es imprescindible en el primero (frente al acusador
tiene que haber siempre un defensor); slo posible, aunque muy
probable, en el segundo (la parte contraria puede no hacer uso
de la palabra); y est descartada en el tercero (pues no hay parte
contraria).
Si ponemos la representacin teatral en el lugar de la actuacin
del orador, cabe extraer la conclusin apresurada de que aqulla
encaja sobre todo en el gnero demostrativo, que apunta al inte-
rs esttico del oyente en el asunto (res) y la formulacin literaria
(verba) del discurso (Lausberg, 1960, 59, I: 106). Tampoco parece
que un espectculo teatral tenga que concluir con una votacin
o una sentencia. Pero, por otra parte, es difcil no advertir en el
teatro, o en gran y buena parte de l, un altsimo grado de ten-
sin dialctica. Por ejemplo, y lejos de constituir una excepcin,
en la escena que comentamos en la segunda parte de este captulo.
En ella los personajes discuten acaloradamente defendiendo sus
causas respectivas. Y lo hacen en privado slo aparentemente o
slo en la ficcin; en la realidad de la representacin se enfrentan
verdaderamente ante el pblico y para l, lo mismo que los aboga-
dos ante y para el jurado o el juez.
Se impone ya una primera aclaracin, que consiste en atisbar
la mayor complejidad retrica del acto teatral respecto al propia-
mente oratorio. Bastar por el momento distinguir dos niveles en

!"
320 Retrica y comentario
aqul: uno primario, externo o englobante, en que es el espectcu-
lo en su totalidad el que constituye el acto retrico; y otro secunda-
rio, interior o englobado, que consiste en la actuacin por los acto-
res de los discursos de los personajes. As el responsable (orador)
en el plano externo ser un sujeto colectivo del que forman parte,
desempeando un papel ms o menos decisivo, el dramaturgo, el
director, los actores, el escengrafo, etc., y el discurso (opus) que
pone en acto no es (slo) verbal, sino espectacular: en l se inte-
gran acciones, palabras, movimientos, sonidos, visiones, etc. En
el plano interno el orador es principalmente el dramaturgo (que
inventa, estructura y pone en palabras los dilogos; y no slo los
dilogos, tambin las situaciones); pero no en exclusiva: comparte
su papel con el actor, que responde de las dos ltimas operaciones
retricas, decisivas para el teatro: la memoria y la pronuntiatio.
Los dos niveles se refieren al teatro en su integridad, es decir,
a la representacin teatral. Y aunque el primario incluye al secun-
dario, la retrica externa del teatro no es el resultado de la mera
adicin de los actos retricos internos, sino de la composicin de
stos con una retrica del espacio, de la luz, de los objetos, de los
ritmos, etc. El anlisis de las obras dramticas (escritas) encuentra
su objeto en el nivel que llamamos interno; pero puede, y quiz
debe si pretende ser un anlisis especficamente dramtico, exa-
minarlo en funcin del externo, de lo que debe ser la representa-
cin, tal como apuntbamos antes. Sencillamente, la complejidad
retrica del teatro se sigue de que ste no pone en acto un discurso
simple, como el del orador, sino una composicin de discursos (en
situaciones) diferentes. Si el alegato pronunciado en un juicio por
uno de los abogados puede servir de ejemplo de simple oratoria,
el juicio completo, con la suma de todas las intervenciones, puede
servir de modelo de la retrica compleja de una obra teatral. Y
sirve efectivamente de modelo a infinidad de ellas, de manera di-
recta o indirecta, lo mismo que a tantsimas pelculas.
Desde la distincin gruesamente esbozada, la adscripcin pre-
matura del teatro al gnero demostrativo y su discusin, que se so-
lapa, por ejemplo, con la oposicin brechtiana entre dramaturgia

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 321
aristotlica y no aristotlica o pica (vase Brecht, 1933-1941), se
refiere ms bien a una retrica externa del teatro; mientras que la
afinidad con la dialctica que aproxima el teatro al gnero judicial
se aprecia con ms claridad en su retrica interna, a la que co-
rresponde, por ejemplo, la consideracin del dilogo en cuan-
to expresin de la relacin interhumana como fundamento del
drama (cf. Szondi, 1956: 18 y 22).
De esta confrontacin apresurada entre teatro y gneros re-
tricos, parece resultar que caben en aqul, lo mismo que en la
oratoria y con las mismas contaminaciones, los tres gneros; con
manifestaciones, eso s, ms o menos prximas a cada uno de los
dos polos, el del mximo y el del mnimo de dialctica o, si se
quiere, de carcter problemtico. As, en el nivel externo, se abre
el abanico que va de la identificacin al extraamiento del pbli-
co: de un teatro que implica al espectador en la accin, anula su
actividad intelectual, le suscita sentimientos, le proporciona una
experiencia afectiva y recurre a la sugestin, a un teatro que hace
del espectador un observador, despierta su actividad intelectual,
lo obliga a tomar decisiones, le proporciona una visin del mundo
y recurre a la argumentacin, por decirlo con palabras de Bertolt
Brecht; en suma, polo de la razn y polo del sentimiento: teatro
problemtico y teatro pattico (cf. Staiger, 1946: 153-189); no como
dos orientaciones excluyentes sino, al contrario, como dos ingre-
dientes perfectamente conjugables o como dos caminos que pue-
den, segn los casos, entrecruzarse o presentar trazados paralelos,
convergentes o divergentes.
En el plano interno o dramtico, el primer monlogo de
Segismundo (Ay, msero de m! Y, ay, infelice!...) se aproxima
seguramente ms al polo demostrativo; el discurso de Antonio al
pueblo romano ante el cadver de Csar se desplaza hacia el gne-
ro deliberativo; el debate entre Antgona y Creonte nos sita de lle-
no en el gnero dramtico-judicial, en el que se encuadra tambin
la escena que comentaremos. Tengo la impresin de que es este l-
timo precisamente el gnero predominante en toda la produccin
teatral o por lo menos en sus obras cannicas.

!"
322 Retrica y comentario
Tanto en el drama como en el tribunal la vida no est representada,
sino juzgada. Por eso mismo el drama tiende desde dentro a revestir
la forma de un tribunal, tal como lo vemos atestiguado en innumera-
bles obras teatrales de todos los tiempos. La Orestiada de Esquilo
alcanza su punto culminante en la escena avasalladora del arepago
ateniense, donde los dioses y los hombres aparecen citados a juicio, y
los defensores de los poderes de la luz y de las tinieblas, y sobre todo
el veredicto de Atenea explican retrospectivamente el curso total de
los hechos, desde la marcha hacia Troya hasta la muerte de Agamenn
y Clitemnestra. En Edipo rey ha descubierto Sfocles la posibilidad
ms importante de la poesa dramtica: el hroe aparece como juez
culpable; la pasin del interrogatorio, el pathos del derecho acaban
por destruirle a l mismo. Tambin en Antgona tiene lugar un jui-
cio, primero uno humano por medio de Creonte, luego otro divino
anunciado por Tiresias. En la tragedia del Barroco es frecuente que
aparezca el prncipe para dirimir la disputa (Staiger, 1946: 184-185).

La llave que abre la puerta a una consideracin retrica vale


decir pragmtica del teatro consiste ni ms ni menos que en si-
tuar al pblico en el lugar central que le corresponde como au-
tntico destinatario de la actuacin en los dos niveles a que nos
venimos refiriendo: destinatario del espectculo como un todo,
pero tambin de cada situacin, de cada escena, de cada dilogo.
En el teatro la nica figura necesariamente presente, siempre y en
cada momento, es el pblico. Es su presencia o su funcin (similar
a la del juez o el jurado en un juicio) la que determina sobre todo
la situacin comunicativa propia del teatro (cf. Garca Barrientos,
1991: 60-63 y 106-116); que no corresponde a la de una simple
conversacin entre dos o ms interlocutores, sino a la que resulta
cuando stos saben que otro los est escuchando y hablan en reali-
dad para l, incluso cuando finjan ignorarlo. Para Jan Mukarovsk
(1945: 315):

Si el actor habla en la escena, la diferencia entre su hablar y un


coloquio de la vida cotidiana es que se cuenta con el efecto sobre
el partner silencioso (al cual se dirige a veces directamente) que
escucha en la sala. [...] Frecuentemente el dilogo se produce de

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 323
tal manera que el pblico lo comprenda de distinta forma que uno
de los personajes actuantes, es incluso posible que el pblico sepa de
una determinada situacin ms o menos que los personajes actuantes
en un momento dado.

Alessandro Serpieri (1980: 160-161) explica as la doble posi-


cin del espectador frente a la actuacin verbal del personaje:

1) sufre, en un cierto sentido como el interlocutor escnico, la fuerza


ilocutoria del hablante; 2) a diferencia del interlocutor, sabe en gene-
ral ms del acto ilocutorio en cuestin, al estar informado de la red
completa de los intercambios hasta aquel punto, de la que ha extrado
una hiptesis de fbula que lo predispone a reacciones y previsiones
fundamentalmente distintas de las del interlocutor escnico. Por eso
puede, al mismo tiempo, identificarse con este o aquel personaje y
permanecer distante de l. Cree y no cree en cuanto se dice sobre la
escena porque triangula sobre l. Es as vctima, cmplice y rbitro a
la vez. Y tal vez reside precisamente en este estar dentro y estar fuera,
en esta participacin, simultneamente concedida y suspendida, el
secreto de la ilusin teatral.

8.1.2. Las fases de elaboracin

El otro aspecto general que, con los gneros, interesa evocar aqu
es el de las operaciones retricas (partes artis) o fases de elabora-
cin que, de forma gradual y consecuente, conducen de la mate-
ria bruta al discurso compuesto y pronunciado: inventio, dispositio,
elocutio, memoria y actio (o pronuntatio), adems de la operacin
previa de la intellectio.
Como en los gneros, se producen entre ellas interferencias di-
fcilmente soslayables a pesar de las propuestas de delimitacin
de algunos neorrtores y que tienen que ver con el reparto en
ellas de los dos componentes del discurso: las ideas de que trata
(res) y las palabras que lo constituyen (verba). Si la inteleccin y
la invencin se ocupan exclusivamente del primer ingrediente y la

!"
324 Retrica y comentario
elocucin del segundo, ambos confluyen, en cambio, en la disposi-
cin, en la memoria y en la actuacin.
Pocos esquemas permitirn organizar mejor que ste el pro-
ceso de elaboracin (y el anlisis posterior) de un espectculo
teatral. Conviene pensar en una de aquellas creaciones colectivas
alumbradas con entusiasmo por los grupos independientes de los
aos sesenta y setenta, en que todos se encargaban y respondan
de todo. Imaginemos su tarea: ante todo, un trabajo de captacin y
comprensin de los asuntos de la realidad que se proponen tratar
(intellectio); despus, ya dentro del proceso productivo-creador,
habr que extraer las posibilidades de desarrollo que encierra el
material obtenido, alumbrar las ideas argumentales en que basar
la obra (inventio); stas debern luego organizarse, distribuirse
en partes (actos, cuadros, escenas) hasta dotarlas de una estruc-
tura teatral (dispositio); una vez compuesta la fbula, ser preciso
escribir los dilogos, seleccionar la msica, disear el vestuario,
el decorado, la iluminacin, etc., es decir, suministrarle el ropa-
je lingstico y espectacular que permita encarnar o materializar
las ideas dramticas (elocutio); tendrn todava que memorizar
los ejecutantes las palabras y todo lo dems: acciones, gestos,
posiciones, movimientos, etc. (memoria); y llegar por fin a la
ejecucin, a la puesta en escena, en la que desembocan y se ponen
en acto todas las operaciones anteriores, a la realizacin del dis-
curso espectacular en el cuerpo y la voz de los actores y todos los
accesorios de su actuacin (actio).
En nuestra tradicin resulta sin embargo excepcional que el
proceso de elaboracin teatral pueda atribuirse, de principio a fin,
a un responsable nico, individual o colectivo. La mayora de las
veces responde al modelo (tan practicado por nuestros polticos)
del orador (?) que pronuncia un discurso escrito por otro; pero
declaradamente, sin implicacin fraudulenta alguna. La represen-
tacin es, a la vez, creacin de un espectculo e interpretacin de
una obra dramtica, generalmente no compuesta por quienes la
ponen en escena.
Se produce as una ruptura de las fases de elaboracin en dos

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 325
tramos: el de la dramaturgia, hasta la elocutio, y el de la esceni-
ficacin, con la memoria y la actio. No conviene olvidar que la
separacin no es tan tajante como pudiera parecer, pues el segun-
do tramo engloba al primero. Rara vez la puesta en escena es slo
(para bien o para mal) el resultado de memorizar y pronunciar los
dilogos y ejecutar las instrucciones del texto escrito. El proceso
de montaje de una obra debe, si es responsable, volver a recorrer
desde el principio todo el camino (claro est que no guiado por la
obsesin de cambiarlo o actualizarlo todo indiscriminadamente).
La labor, especficamente teatral porque trabaja para la representa-
cin, del dramaturgo o el adaptador (como distintos del autor de la
obra literaria) consiste en revisar el tramo que va de la inteleccin
a la elocucin. Sus intervenciones estarn justificadas o no, sern o
no acertadas segn los resultados en cada caso.
Para comentar un texto, no un espectculo, deberemos li-
mitarnos a las operaciones previas a la memoria. Comentarlo en
cuanto dramtico o teatral significa examinarlo como fruto de un
trabajo de dramaturgia, que es tambin, pero no nicamente,
un trabajo de escritura; como obra, en suma, de un dramaturgo y
no slo de un escritor.
Las consideraciones de la retrica sobre la memoria y la actua-
cin resultan de evidente utilidad para la formacin y el trabajo del
actor y para la realizacin teatral en su conjunto. Recordemos que
ambas abarcan res y verba: ni la memoria es slo lingstica ni la
actuacin es slo pronunciacin; o tambin las dos partes en que
se divide el estudio de la actio: vox y corpus.
Steiner (1989: 20-22) ha subrayado, contracorriente, la
importancia de la memoria como forma responsable, activa y vi-
tal de interpretacin interior. Aprender de memoria convierte
ya al lector (al actor) en ejecutante de significados; se trata de una
operacin de ingestin, segn el trmino de Ben Jonson; el sig-
nificado vive en el interior de quien ingiere el texto, cambia con l
y, al recordarlo, se experimenta un reconocimiento, un descubri-
miento; se verifica as la creencia griega arcaica de que la memoria
es la madre de las Musas.

!"
326 Retrica y comentario
En el mundo actual, caracterizado por el descrdito de la me-
moria interna (basta pensar en la enseanza) y por el auge de la
memoria externa (vase, por ejemplo, la informtica), en el que
la ingestin cede paso al consumo, la del actor es todava una de las
dedicaciones en que la memoria interna resulta imprescindible y
bsica. Consiste precisamente en interpretar y actuar de memoria,
desde dentro, par coeur.
En la representacin, la interpretacin interior del actor se ex-
terioriza, s, pero para ser enseguida de nuevo interiorizada en la
memoria de los espectadores. Pues la teatral es una experiencia
intersubjetiva, que no cristaliza en ningn objeto, al contrario que
la literatura y el cine, es decir, las escrituras. La puesta en escena
pasa de la memoria de los intrpretes a la memoria del pblico: su
residencia es siempre la memoria. (Por eso los intentos de fijacin
de filmacin son obstinaciones en un fracaso anunciado.)

8.1.3. Grados de la finalidad retrica y decoro

Cuesta no hacer por lo menos mencin a los tres grados de la fina-


lidad retrica, esto es, de la captacin del pblico (persuadere), sin
que sea preciso dar, pues resulta obvia, su traduccin teatral. En
primer lugar, el docere o prodesse, va intelectual de la persuasin.
En segundo, para evitar el peligro del tedio, el delectare o concilia-
re, que atrae la simpata del pblico: hacia el orador, mediante los
afectos suaves (ethos), emparentados con el humor (ridiculum),
que aflojan la tensin, desvan la atencin o refrescan el espritu
del pblico; y hacia el discurso, mediante la variacin (variatio) del
hilo de las ideas y la exposicin. Por fin, el que parece pero slo
parece el ms especficamente teatral, el movere, la conmocin
psquica del pblico o excitacin del pathos por distintos medios:
mostrando directamente los objetos reales, que recibe denomi-
naciones como tragoedias movere y scenae (Quintiliano); o bien
representaciones del objeto pattico, o mediante la exposicin pa-
ttica de hechos ms o menos patticos en s mismos.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 327
Por ltimo, el decoro (aptum) que debe presidir todas las
operaciones, fases y elementos del acto retrico en su elaboracin y
ejecucin, tendr que ser, simtricamente, el objetivo que el anli-
sis se proponga verificar. Consiste en la armnica concordancia de
todos los factores implicados en el discurso, no slo los internos,
tambin los integrantes de la situacin: el orador y, sobre todo,
el pblico. En nuestro caso interesar particularmente examinar
la coherencia de las fases de elaboracin entre s y con el pblico.

8.2. Objeto del comentario:


El alcalde de Zalamea, III, 15

Nuestro comentario se limita a hacer algunas calas, parciales, en


las operaciones de invencin, disposicin y elocucin de la escena
15 de la jornada tercera de El alcalde de Zalamea de Caldern (y
su contexto) en busca de esa presunta armona formal, semntica
y pragmtica.
Queda excluida, por razones de mesura, una posible consi-
deracin de la intellectio que se ocupara del fundamento real de
esta historia verdadera, segn la llama Caldern en el penltimo
verso de la obra. Menndez Pelayo crey en la veracidad absoluta
de la pieza homnima atribuida a Lope de Vega y en el carcter
profundamente histrico de los dos dramas. Algunos pormeno-
res, como el paso de las tropas por Zalamea, estn documentados;
otros no, como la presencia de Felipe II en el lugar; no es histrica la
intervencin en los hechos de Don Lope de Figueroa. Pero de
la realidad del enfrentamiento entre soldados y villanos, que es lo
verdaderamente relevante, no se puede dudar, a tenor de los nume-
rosos testimonios histricos. Que Caldern tuviera conocimiento
y experiencia directa de hechos similares es ms que probable.
El ejercicio que sigue se pretende retrico en el enfoque, no en
la letra. Apenas hace uso por eso de la terminologa en que se cifra
el refinado sistema conceptual de tan venerable disciplina.

!"
328 Retrica y comentario
8.2.1. El texto

Crespo:
Qu es aquesto? Quin, quin hoy 715
se apea en mi casa as?
Pero quin se ha entrado aqu?
Sale don Lope.

Don Lope:
Oh, Pedro Crespo! Yo soy;
que, volviendo a este lugar
de la mitad del camino, 720
donde me trae, imagino,
un grandsimo pesar,
no era bien ir a apearme
a otra parte, siendo vos
tan mi amigo.
Crespo:
Gurdeos Dios; 725
que siempre tratis de honrarme.
Don Lope:
Vuestro hijo no ha parecido
por all.
Crespo:
Presto sabris
la ocasin. La que tenis,
seor, de haberos venido 730
me haced merced de contar;
que vens mortal, seor.
Don Lope:
La desvergenza es mayor
que se puede imaginar.
Es el mayor desatino 735
que hombre ninguno intent.
Un soldado me alcanz
y me dijo en el camino...
Que estoy perdido, os confieso,
de clera.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 329
Crespo:
Prosegu. 740
Don Lope:
...que un alcaldillo de aqu
al capitn tiene preso.
Y voto a Dios! no he sentido
en toda aquesta jornada
esta pierna excomulgada, 745
sino es hoy, que me ha impedido
el haber antes llegado
donde el castigo le d.
Voto a Jesucristo, que
al gran desvergonzado
a palos le he de matar! 750
Crespo:
Pues habis venido en balde,
porque pienso que el alcalde
no se los dejar dar.
Don Lope:
Pues drselos sin que deje 755
drselos.
Crespo:
Malo lo veo;
ni que haya en el mundo, creo,
quien tan mal os aconseje.
Sabis por qu le prendi?
Don Lope:
No; mas sea lo que fuere, 760
justicia la parte espere
de m; que tambin s yo
degollar, si es necesario.
Crespo:
Vos no debis de alcanzar,
seor, lo que en un lugar 765
es un alcalde ordinario.
Don Lope:
Ser ms que un villanote?
Crespo:
Un villanote ser,

!"
330 Retrica y comentario
que si cabezudo da
en que ha de darle garrote, 770
par Dios, se salga con ello.
Don Lope:
No se saldr tal, par Dios!
Y si por ventura vos,
si sale o no, queris vello,
decidme d vive o no. 775
Crespo:
Bien cerca vive de aqu.
Don Lope:
Pues a decirme ven
quin es el acalde.
Crespo:
Yo.
Don Lope:
Voto a Dios, que lo sospecho!
Crespo:
Voto a Dios, como os lo he dicho! 780
Don Lope:
Pues, Crespo, lo dicho, dicho.
Crespo:
Pues, seor, lo hecho, hecho.
Don Lope:
Yo por el preso he venido,
y a castigar este exceso.
Crespo:
Yo ac le tengo preso 785
por lo que ac ha sucedido.
Don Lope:
Vos sabis que a servir pasa
al Rey, y soy su juez yo?
Crespo:
Vos sabis que me rob
a mi hija de mi casa? 790
Don Lope:
Vos sabis que mi valor
dueo desta causa ha sido?

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 331
Crespo:
Vos sabis cmo atrevido
rob en un monte mi honor?
Don Lope:
Vos sabis cunto os prefiere 795
el cargo que he gobernado?
Crespo:
Vos sabis que le he rogado
con la paz, y no la quiere?
Don Lope:
Que os entris, es bien se arguya,
en otra jurisdiccin. 800
Crespo:
l se me entr en mi opinin,
sin ser jurisdiccin suya.
Don Lope:
Yo os sabr satisfacer,
obligndome a la paga.
Crespo:
Jams ped a nadie que haga 805
lo que yo me puedo hacer.
Don Lope:
Yo me he de llevar a preso.
Ya estoy en ello empeado.
Crespo:
Yo por ac he sustanciado
el proceso.
Don Lope:
Qu es proceso? 810
Crespo:
Unos pliegos de papel
que voy juntando, en razn
de hacer la averiguacin
de la causa.
Don Lope:
Ir por l
a la crcel.

!"
332 Retrica y comentario
Crespo:
No embarazo 815
que vais. Slo se repare
que hay orden que al que llegare
le den un arcabuzazo.
Don Lope:
Como a esas balas estoy
enseado yo a esperar... 820
Mas no se ha de aventurar
nada en el accin de hoy.
Sale un soldado.

Hola, soldado, id volando,


y a todas las compaas
que alojadas estos das 825
han estado y van marchando,
decid que, bien ordenadas,
lleguen aqu en escuadrones,
con balas en los caones
y con las cuerdas caladas. 830
Soldado:
No fue menester llamar
la gente; que habiendo odo
aquesto que ha sucedido,
se han entrado en el lugar.
Don Lope:
Pues voto a Dios! que he de ver 835
si me dan el preso o no.
Crespo:
Pues voto a Dios! que antes yo
har lo que se ha de hacer.
ntranse.

(Pedro Caldern de la Barca, El alcalde de Zalamea,


tercera jornada, escena XV, ed. Jos Mara Dez Borque,
Madrid, Castalia, 1976)

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 333
8.2.2. Se puede comentar una escena?

Antes de nada, tiene sentido comentar una escena, es decir,


una parte de un todo, un fragmento de una obra? Si se preten-
de comentar el texto y no un aspecto particular en l, esto es, si
el comentario est al servicio del texto y no ste, como pretexto,
al servicio del comentario, no se puede asentir a la pregunta sino
condicionalmente. La consideracin especialmente intensa del
contexto es sin duda una condicin necesaria. Pero no suficien-
te. Tambin el fragmento debe cumplir algunas condiciones de
sustantividad. No es infrecuente incurrir en el error, sobre todo
cuando se propone como ejercicio pedaggico, de creer que cual-
quier parte de un texto vale como objeto de comentario, cuando,
por el contrario, la seleccin del fragmento es ya la primera, y
muy delicada, operacin hermenutica. Parece claro que el recorte
textual debe proporcionar un mnimo de autonoma de sentido.
Una escena o un pasaje narrativo cuyo sentido se encontrara ente-
ramente en el contexto seran objetos ciertamente mal elegidos.
Pero vengamos a nuestro caso.
No se trata, desde luego, de una escena cualquiera, sino de
una de las ms perfectas y para m sin duda de la escena cul-
minante de un drama que es considerado por muchos el ms
perfecto de un dramaturgo al que no imagino quin que haya es-
crito en espaol pueda emular en perfeccin. Pisando el dudoso
terreno de la valoracin, se han destacado los siguientes dilogos
como los mejores de la comedia: Mil gracias, seor, os doy / por
la merced que me hicisteis... (jornada I, escena 18); En este paso
que est / ms fresco, poned la mesa... (jornada II, escenas 5-8);
Ya que yo, como justicia, / me val de mi respeto... (jornada III,
escena 8); y precisamente el que aqu comentamos. Tres de los
cuales son dilogos conviene subrayarlo entre Crespo y Don
Lope (en exclusiva, el primero y el ltimo, o principalmente, el
segundo). El restante, entre Crespo y el Capitn, contiene los rue-
gos del alcalde y la negativa de Don lvaro a casarse con Isabel.
Si fuera posible discriminar calidad literaria (verbal) y calidad

!"
334 Retrica y comentario
dramtica (de situacin), dira que el dilogo de la cena, en la jor-
nada segunda, puede competir con los otros en belleza literaria,
no en fuerza dramtica; alcanza similar altura como dilogo,
pero no como escena. En cuanto tales, las otras tres anan ambas
calidades. Con la ventaja para la nuestra de que integra de algn
modo a las otras dos. El primer enfrentamiento entre Crespo y
Don Lope es un preludio, breve e intenso, de aquel al que asistimos
en la escena elegida: sus respectivos conceptos del honor y la justi-
cia chocan con nitidez y contundencia. El ltimo encuentro entre
el alcalde y el Capitn, verdadera cima pattica de la obra, precipita
la accin hacia el clmax problemtico que se alcanza en nuestra
escena. Si en la primera defiende cada uno sus razones, sta refuer-
za con su patetismo la razn de Crespo.
La autonoma naturalmente, relativa de nuestra escena
queda acentuada no slo por el lugar que ocupa en el desarrollo
de la fbula, lugar o momento que es el ms propiamente crtico,
sino tambin porque ella misma contiene expresamente repite
o resume los datos pertinentes de su propio contexto. Y, sobre
todo, porque se trata de una situacin (vase Lausberg, 1960, III:
386-388) completa, que se abre y se cierra sobre s misma, con sus
propios planteamiento, nudo y desenlace; que cabe, pues, conside-
rar casi como un drama en miniatura o, mejor, como la seccin
de un drama elevada a la categora de obra completa (Szondi,
1956: 99-100).
Para examinar nuestra escena en perspectiva retrica basta
considerar que en ella intervienen, no dos, sino tres figuras (ig-
norando, claro est, la intervencin episdica del soldado); que
no se trata de una disputa entre Crespo y Don Lope a solas, sino
ante el pblico. Para encuadrarla en el gnero judicial es preciso
reconocer que el papel de juez, de rbitro de la situacin, es el que
desempea en ste y en todos los casos el pblico. A veces
esa funcin aparece (tambin) encarnada por un personaje dentro
del universo dramtico. Es el caso del Rey en la obra de Caldern.
Pero incluso entonces, o todava ms, el pblico ser el juez en
ltima instancia: el rbitro externo o teatral que debe resolver,

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 335
adems del problema planteado, la solucin ofrecida por el rbitro
interior o dramtico.

8.3. Invencin:
los dos alcaldes de Zalamea

Que El alcalde de Zalamea de Lope de Vega precede crono-


lgicamente a la obra del mismo ttulo de Caldern es algo amplia-
mente admitido (cf. Escudero Baztn, 1998: 16-17, 80-81). Basta
leer ambos textos para advertir que el primero resulta, comparado
con el segundo, primitivo. Incluso si se llegara a probar cosa
harto improbable que el primer Alcalde fue el de Caldern,
seguiramos sosteniendo, con lgica borgesiana, que ste procede
del de Lope y no al revs. Es la tesis esttica (segura) de que la
versin calderoniana supera la lopesca la que refuerza la hipte-
sis de que sea cronolgicamente posterior, y no a la inversa. Si no
la lgica del tiempo (que tambin), la lgica dramtica autoriza
a considerar la de Lope como fuente fundamental de la obra de
Caldern. Lo que nos interesa examinar aqu es el trnsito de una
a otra, la transformacin a que somete Caldern los materiales que
Lope le proporciona.
Tras la lectura atenta de ambos textos cuesta no suscribir la
afirmacin de Menndez Pelayo (1949, VI: 181): El mrito de
la invencin nadie se lo puede quitar a Lope; pero entendiendo
invencin en su acepcin estrictamente retrica.
En su Historia de la literatura y del arte dramtico en Espa-
a (1887: 209) el conde de Schack afirma que Caldern se apro-
pia la traza entera de la fbula, los caracteres de los personajes
y las escenas ms conmovedoras, de suerte que slo la diccin
potica qued propiedad suya. Menndez Pelayo extiende la
deuda a una pequea parte de la elocucin (algunos versos en-
teros y una porcin de frases literalmente copiadas) y a la idea
potica fundamental. De una parte, se ha llegado a calificar,
hiperblicamente, la obra de Caldern de absoluto plagio; de
la otra, se considera que su indiscutible superacin del modelo

!"
336 Retrica y comentario
la convierte en un drama totalmente nuevo y original. Inten-
temos aquilatar.
Interfieren aqu categoras poticas y retricas. Para las pri-
meras vale (todava!) remitir a los elementos constitutivos de la
tragedia segn Aristteles. Esto es, en el orden de importancia que
les atribuye el Estagirita, y obviando los dos ltimos (melopeya y
espectculo), que son los componentes no verbales: la fbula, los
caracteres, el pensamiento y la elocucin. Los tres primeros son co-
sas imitadas; la elocucin, medio con que se imita. Esta ltima
corresponde a una operacin retrica distinta y los pequeos prs-
tamos a que alude Menndez Pelayo no cuestionan en absoluto su
plena adjudicacin a Caldern: el lenguaje, el estilo, la versificacin
de su obra son puramente calderonianos. La comparacin debe
centrarse, pues, en las tres cosas imitadas. No es sta la ocasin de
llevarla a cabo ni exhaustiva ni detalladamente (nuestra atencin
debe seguir enfocando la escena que elegimos como objeto). El
trasvase de elementos de una a otra obra supone siempre, en ma-
yor o menor medida, transformacin.

8.3.1. Invencin de pensamiento, caracteres y fbula

a) El pensamiento, es decir aquello en que, al hablar, manifiestan


algo o declaran su parecer los personajes, no puede decirse que
sea exclusivamente calderoniano. Hay, como en los otros elemen-
tos, una materia que proporciona Lope y que Caldern transforma
y en ocasiones incrementa o suprime.
La aportacin principal de nuestro autor lo es seguramente al
tema del honor, amplia, compleja y problemticamente planteado.
Pero que habra que situar en el nivel de la invencin? As sera si
estuviera completamente ausente de la obra de Lope, lo que no es
el caso. Mucho menos si atendemos al conjunto de su produccin:
tres de sus obras maestras Peribez, Fuente Ovejuna y El mejor
alcalde, el rey tratan precisamente el tema del honor villano, el
mismo que la pieza de Caldern, aunque quizs en sta con una

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 337
ms abierta expresin literal en versos memorables. Como en tan-
tos otros aspectos, pero de forma determinante en ste, se trata,
pues, del desarrollo, profundizacin o perfeccionamiento de algo
que ya proporcionaba Lope en bruto.
Incluso, desde la perspectiva de otros dramas de honor calde-
ronianos, no hay aqu una concepcin ms natural o humani-
zada, menos rgida o inflexible del tema?, y no se deber en algo
a la desenvoltura del modelo lopesco? Recordemos la escena en
que Crespo se humilla ante el Capitn y le ruega de rodillas y llo-
rando que se case con su hija. (El alcalde de Lope, ms expeditivo,
no pide, exige el casamiento en estos trminos: y pues villanos
quedis / con las obras que mostris, / en nada os ofendo aqu, / si
bajndoos hasta m, / con mis hijas os casis.) Claro es que, consi-
derado ms en detalle, son muchas las novedades que introduce
Caldern en el pensamiento de la obra: no poda ser de otra forma
dada la ntima vinculacin de este elemento con la elocucin, cuya
originalidad le hemos reconocido plenamente.
b) Los principales caracteres, aquello segn lo cual decimos
que los que actan son tales o cuales, son, aunque notablemente
modificados a mejor, creacin de Lope. As, Crespo, Don Lope, el
Capitn (o los capitanes) y las hijas (o hija y sobrina) del alcalde.
Caldern elimina algunos secundarios e inventa a Juan, el hijo
de Crespo, cuyo papel en el conflicto es sin duda considerable, y a
la pareja Mendo-Nuo, que, a pesar de los argumentos aducidos
en su favor, no consigo considerar imprescindible. Tampoco me
parecen Rebolledo y la Chispa invenciones absolutas de nuestro
autor: qu hay del Galindo lopesco?, prescinde Caldern de su
funcin dramtica?
c) La fbula o composicin de los hechos requiere una pre-
cisin conceptual, para la que ser suficiente recordar la distin-
cin, tan fecunda para la narratologa y la teora del drama,
que establecieron los formalistas rusos entre fbula y trama
(sjuzet), esto es, entre lo acontecido y la forma de darlo a conocer
(cf. Garca Barrientos, 1991: 80-93). El mythos aristotlico se iden-
tifica seguramente ms con la trama que con el puro argumento

!"
338 Retrica y comentario
(logos), los sucesos (pragmata) o la accin (praxis) antes de articu-
larse en una estructura dramtica (cf. Fusillo, 1986: 386-387).
La distincin puede establecerse, en trminos retricos, entre
invencin y disposicin del argumento. Y de nuevo la invencin hay
que atribuirla casi por completo a Lope. Es en la disposicin, en la
estructura de los acontecimientos, es decir en la construccin de
la fbula aristotlica, donde brilla el original y riguroso arte dram-
tico de Caldern, que dota de causalidad, de orden, de coherencia
y de unidad a los materiales lopescos, en buena medida dispersos y
desordenados, con ms lances casuales que trabazn causal.
Basta comparar las tres unidades mayores en que se agrupa la
accin en cada texto para reconocer la propiedad de la disposicin
de su Alcalde a Caldern. La jornada primera es casi totalmente di-
ferente. En la segunda son ms las divergencias que las coinciden-
cias. La tercera, aun presentando bsicamente los mismos hechos,
incorpora novedades muy importantes en el modo de articularlos.
La principal me parece precisamente la introduccin, antes del des-
enlace, de la escena que nos ocupa. En cuanto a la disposicin de
hechos particulares, basta pensar, por ejemplo, en que Lope hace
alcalde a Crespo al comienzo de la accin, mientras que Calde-
rn retrasa su nombramiento hasta la jornada tercera, despus de
haberse cometido el delito y consumado su humillacin (como
particular, no investido de autoridad civil alguna).

8.3.2. Invencin de Lope y originalidad de Caldern

Por todo ello parece justo afirmar que la invencin, en su acepcin


retrica, es bsicamente de Lope. Puede considerarse entonces el
de Caldern, al contrario que un plagio, un drama nuevo y origi-
nal? S; no slo porque nuestro dramaturgo transforma rotunda y
meliorativamente los materiales lopescos al dotarlos de una dispo-
sicin o estructura y de una elocucin o puesta en palabras casi to-
talmente nuevas, sino, sobre todo, porque en estas dos operaciones
(y no en la inventio) radica lo especfico del arte dramtico.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 339
Tadeusz Kowzan (1975: 79-159) ha estudiado la elevada
proporcin de fbulas derivadas que presenta la literatura dram-
tica. Una buena mitad del teatro europeo, de la antigedad a nues-
tros das, no inventa sus argumentos: as, casi todo el teatro griego
y romano, casi todo el medieval de tema religioso y ms de la mitad
del profano, la inmensa mayora del espaol del Siglo de Oro y del
francs del siglo xvii, treinta de las treinta y siete obras atribuidas
a Shakespeare, veinticinco de las treinta y dos de Molire, dos ter-
cios de la produccin de Goethe, que incluye sus obras ms nota-
bles, etc. El hecho de que en nuestro caso la fuente sea ya una obra
dramtica en nada limita el alcance de la conclusin de que es el
modo de tratar la fbula preexistente, que es la forma de transfor-
mar el esquema temtico inicial lo que determina el resultado ar-
tstico y revela la verdadera originalidad de un dramaturgo (108).
En realidad, lo que empaara la originalidad de Caldern se-
ra, si fuera cierto, haber tomado de Lope tambin las escenas
ms conmovedoras (Schack) o las situaciones culminantes
(Menndez Pelayo). Dejaremos pues algo hay que dejar para
mejor ocasin el juicio sopesado de este extremo. Nos interesa
ahora subrayar slo que, en efecto, Caldern adopta (y no adapta)
alguna situacin de Lope, como el desenlace, que no parece del
todo coherente con sus propios nuevos planteamientos; pero tam-
bin crea escenas absolutamente originales, como la nuestra, que
dan un vuelco al significado de la obra.

a) Originalidad de la escena
En vano buscaremos en la pieza de Lope escena o situacin equi-
valente a la que nos ocupa. La nica comparable es la escena ter-
cera de la jornada segunda, la nica en que el alcalde y Don Lope
se enfrentan. Las diferencias saltan a la vista. Frente al duelo a dos
de la nuestra, se trata de una escena casi multitudinaria, con el
constante contrapunto humorstico de las rplicas de Galindo, im-
pensable en la situacin calderoniana; pero, sobre todo, en la que
el alcalde tiene enfrente, no a Don Lope solo, sino tambin a los
dos villanos, Don Juan y Don Diego, que son sus verdaderos opo-

!"
340 Retrica y comentario
nentes y los autnticos destinatarios de sus rplicas. Ello debilita la
tensin entre Crespo y Don Lope en beneficio del enfrentamiento,
mucho ms intenso, entre aqul y los dos capitanes. Hasta el punto
de que, en cuanto conoce lo sucedido, Don Lope da la razn al
alcalde e impone al sargento un castigo incluso ms severo que el
que Crespo considera justo.
Est, de otra parte, la distancia que separa a una escena de otra
segn el lugar que ocupa cada una en el desarrollo de la fbula. En
la de Caldern el delito, la injusticia, se ha consumado ya: no hay
vuelta posible atrs. En la de Lope se consumar inmediatamente
despus. Hasta entonces slo hay delito en grado de tentativa. Y el
sargento no es desde luego, y el alcalde lo sabe, el verdadero culpa-
ble. De ah que lo salve de la dura sentencia de Don Lope.
En cuanto a los personajes, se trata del primer encuentro en-
tre Crespo y Don Lope (y de la primera aparicin de ste). Aqu
se conocen y se reconocen mutuamente. El choque inicial entre
ellos se basa slo en que Don Lope ignora las razones del alcalde.
Conocidas stas, cesa el enfrentamiento. No hace falta decir cun
diferente es la situacin del desencuentro de los dos personajes en
la escena de Caldern.

b) El papel de Don Lope: pathos y problema


Atendamos ahora a las transformaciones a que somete nuestro
autor las invenciones de Lope. Una de las de mayor calado, y la
que ms ilumina el sentido de nuestra escena, es, en trminos
muy teatrales, el notable aumento del papel de Don Lope. Sus r-
plicas ocupan el triple de versos que en la obra primitiva. En sta,
el personaje est ausente en la jornada primera e interviene slo
en la escena que acabamos de evocar de la segunda (73 versos)
y de forma muy breve y poco relevante, ya en el desenlace, en dos
de la tercera (20 y 13 versos). Caldern lo hace intervenir, y ms
decisivamente, en muchas ms escenas y en cada una de las tres
jornadas (con 63, 133 y 110 versos, respectivamente).
El aspecto cuantitativo no es ms que el sntoma de una alte-
racin cualitativa mucho ms honda. La figura de Don Lope crece

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 341
hasta casi igualarse a la de Crespo y se convierte en el autntico
antagonista o el verdadero oponente de ste. La funcin equivalen-
te, o falta en la obra de Lope, o es la que debilitada desempe-
an, juntos, los dos capitanes, cuya talla no se puede comparar a
la de Crespo: moralmente son, de principio a fin, dos villanos
condenados a provocar la antipata sin fisuras del pblico, la con-
dena del juez teatral; Crespo, en cambio, es siempre noble y aca-
para desde la primera escena la plena identificacin de los especta-
dores. (Ntese, de paso, la inversin de la dignidad social y moral
de los personajes.) El pblico de Lope no puede dejar de ser parcial
en ningn momento. El de Caldern, aun identificado sin duda
con el protagonista, debe cuestionarse alguna vez, y sobre todo en
nuestra escena, si Pedro Crespo tiene toda la razn.
Lope no encarna la otra razn, no le presta una voz creble,
digna. Por eso su obra se resuelve en un conflicto, no de razones,
sino de fuerzas y hasta de astucias (el engao est siempre presente
en la actuacin de los capitanes, y tambin en la del alcalde). El
Crespo y el Don Lope de Caldern son igualmente dignos y fia-
bles. De ah que la contradiccin de sus respectivas razones consti-
tuya un autntico problema. La debilidad, como personaje, de Don
Lope se traduce en la ausencia de problema en el drama lopesco.
El sentido fundamental de la transformacin calderoniana es el de
problematizar el conflicto (slo o primordialmente pattico en la
obra de Lope de Vega), pero conservando y hasta intensificando
su patetismo. De ah seguramente la sensacin, que se nos impone
como cierta, de perfeccin o de acabamiento a que ha llevado Cal-
dern en esta obra precisamente la dramaturgia lopesca.
Dicho de otra forma, Caldern, al contrario que Lope, subordi-
na la accin al tema, los hechos al problema; simplifica la peripecia
y complica, o mejor, ahonda el pensamiento. Si el tema comn es
el conflicto (con muy firme apoyo real) entre soldados y villanos,
Lope lo muestra, lo ilustra con un ejemplo; Caldern lo discute, lo
plantea como un problema. Para todo ello necesita precisamen-
te dar mayor entidad, poner en primer trmino, equiparndolo a
Crespo, al personaje de Don Lope.

!"
342 Retrica y comentario
8.3.3. Tragedia y desenlace

La entrada de lo problemtico en escena deja la puerta abierta


a la tragedia. El verdadero problema no tiene solucin. La conci-
liacin est desterrada del universo trgico. La obra de Caldern
roza la tragedia, la alcanza en nuestra escena, para, mediante una
pirueta final, escamotearla en el desenlace. Hasta el momento que
elegimos, los hechos van tejiendo una trama que conduce inexo-
rablemente a una pura confrontacin de poderes, de voluntades u
obligaciones inconciliables.
Segn la verosimilitud, o ms an la necesidad, al terminar la
escena la accin se precipita hacia un desenlace catastrfico. Enfren-
tadas las dos razones o las dos leyes, sin que ninguna ceda ante la
otra, la suerte est echada. La ejecucin ilegal del capitn (lo que
se ha de hacer, segn Crespo) exige la muerte del alcalde y, como se
apunta en las escenas siguientes, la destruccin de Zalamea. De otra
parte, obliga a Don Lope a arrostrar la catstrofe interior que supone
ordenarlas, tratndose del que ya es su amigo. El destino de Crespo
es el de Antgona; el de Don Lope es el no menos trgico de Creonte.
No se poda eludir este final sin quiebra de la lgica dramtica,
sin perpetrar el recurso a un deus ex machina que venga a resolver
desde fuera un conflicto de fuerzas tan rigurosamente planteado
que resulta trgicamente insoluble en sus propios trminos. sa es
la funcin, dramticamente falsa, de la providencial intervencin
del Rey, que como fuente suprema de ley y de justicia puede, ni-
camente l, resolver arbitral y arbitrariamente un caso como ste
en que entran en colisin, con idntica fuerza, los dos principios;
o que en cuanto poder absoluto puede, slo de acuerdo con su
voluntad, mediar en un conflicto de poderes irreductibles, sancio-
nando el ejercicio de uno y dispensando la ejecucin del otro.
El desenlace suscita seguramente un doble efecto pragmtico
en el pblico: la gratificacin psicolgica y la adhesin poltica a la
monarqua absoluta. Pues, en efecto, slo el recurso al absolutis-
mo (entonces vigente) permita superar no resolver el conflic-
to, encontrar una salida al crculo que se cierra a toda esperanza

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 343
con la muerte del Capitn, otorgar graciosamente una solucin
satisfactoria al caso. Al caso particular, pero no al problema. La
sentencia del Rey no admite, no puede admitir, generalizacin.
Ningn poder, ni absoluto ni relativo, sancionar el tomarse la jus-
ticia por su mano y en contra de la ley, que es lo que llanamente
hacen los dos alcaldes.
El fallo real es, adems de arbitrario, excepcional: resuelve el
caso, s, y como Lope se atiene ms a lo particular del mismo,
el desenlace nos parece en su obra ms coherente; no resuelve el
problema, que reclama, no un poder absoluto, sino una razn ab-
soluta, y por eso, siendo el mismo, no puede dejar de decepcionar,
de sonar a falso, el desenlace en el drama de Caldern, que, l s, ha
jugado la carta trgica del problema.
Como conflicto de poderes, el caso tiene una solucin, la ab-
solutista; como conflicto de razones, es insoluble y por eso trgico.
La trampa de Caldern, y la que priva a su drama del timbre
de tragedia, consiste en que, transformando el conflicto de pode-
res de la obra de Lope en un conflicto de razones, lo soluciona en
cambio como conflicto de poderes. El final supone una cada. Y
desde gran altura: precisamente la que se alcanza en la escena que
comentamos (con su prolongacin lgica en el choque armado
entre villanos y soldados de la breve por interrumpida esce-
na subsiguiente). Asistimos en ella al ltimo momento trgico, es
decir, dramticamente verdadero, de la obra.

8.4. Disposicin

8.4.1. La escena en la estructura

El contexto pertinente de la escena coincide con lo que necesitan


tener presente saber y sentir dos actores para interpretarla:
qu ha ocurrido hasta ese momento (que importe ahora); qu sabe
cada uno y qu sabe el pblico; qu relacin existe entre los dos y
cmo se ha ido fraguando; qu grado de simpata y de razn est
predispuesto el pblico a otorgar a cada personaje.

!"
344 Retrica y comentario
En la jornada primera se presentan los personajes, se plantea
el problema y se prende la mecha del conflicto. Todo conforme a
una rigurosa simetra. De una parte, los campesinos, agrupados
en torno a Pedro Crespo y sus hijos, que sostienen un concepto
del honor basado en la dignidad del hombre y definen la situacin
inicial predramtica de quietud y armona. Enfrente, intro-
duciendo el desorden que rompe el equilibrio y desencadena la
accin dramtica, los militares encabezados por el Capitn, con
su concepcin del honor doblemente excluyente, fundado en la
arrogante independencia militar y en el clasista orgullo nobiliario.
El conflicto enfrenta a las dos clases de personajes, soldados y
campesinos, o nobles y plebeyos; aflora en las sucesivas rias que
jalonan la obra y que culminan en el choque armado que sigue a
nuestra escena; configura la peripecia y nutre el componente patti-
co del drama. El problema enfrenta las dos concepciones del honor
y la justicia, individual y social; su abierta discusin en sucesivos
duelos dialcticos entre los cuales, y como terminante, el que aqu
comentamos constituye el centro del pensamiento de la obra.
Tras la primera escaramuza del capitn contra la honra de
Crespo, su husped, llega Don Lope y resuelve, con discrecin no
exenta de cierta parcialidad, la situacin sustituyendo a Don lva-
ro en su alojamiento. Ya solos, en la ltima escena de esta jornada,
que es la que ms resuena en la nuestra (la que deben recordar o
revivir ms sus intrpretes), Don Lope y Crespo mantienen una
viva discusin sobre sus respectivos conceptos del honor. Se trata,
todava, de un choque de puras razones, con formulaciones hipo-
tticas (A quien tocara..., A quien se atreviera...) o universales
(el honor / es patrimonio del alma, / y el alma slo es de Dios);
pero que da ocasin a los personajes para medirse: Testarudo
es el villano, concluye el militar. Caprichudo es el Don Lope,
piensa Crespo, no haremos migas los dos.
Pero s las harn, y muy buenas, en la jornada segunda, que
es de conciliacin. El coloquio de los preparativos de la cena res-
taura, por un momento, la armona y el orden. Pero que se vern
de nuevo quebrantados, y la cena interrumpida, por la segunda

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 345
intentona y ria. Slo que ahora Don Lope y Crespo luchan en
el mismo bando. Y cuando la tranquilidad parece asegurada, se
despiden como verdaderos amigos (Quin nos dijera, aquel da
/ primero que aqu nos vimos, / que habamos de quedar / para
siempre tan amigos?).
Desde la aparicin de Don Lope el grupo militar cuenta con
dos cabezas. En la jornada anterior parecen acordadas en los prin-
cipios; en sta se revelan contrapuestas en la accin: la superior,
plena de dignidad, en pro del orden; transgredindolo, en pos del
abuso, la inferior; que persiste en romper el equilibrio y consuma
el atropello con el rapto y deshonra de Isabel, y la ria que cierra
la jornada.
En la ltima, la figura de Pedro Crespo llena con su presencia
el espacio dramtico, toma la iniciativa y determina el curso de la
accin. Slo en tres ocasiones se halla fuera de escena (durante
slo 128 de los 980 versos de la jornada, y correspondiendo ms de
la mitad al monlogo con que comienza). Y en las tres se trata
de situaciones de transicin, que preparan su entrada y se re-
suelven con su llegada; ninguna es independiente de l.
La primera (vv. 1-67) corresponde al monlogo de Isabel, sola.
Ya en el verso 67 habla Crespo, dentro. Al encuentro con su hija
sigue la noticia de su nombramiento como alcalde. La segunda
(vv. 349-382) es el dilogo entre el Capitn, el Sargento y, luego,
Rebolledo. Hasta que llega el Alcalde que habla, dentro, en el
verso 384 con villanos y los detiene. Sigue la escena de sus hu-
mildes ruegos a Don lvaro en el ltimo intento de evitar la cats-
trofe. En la ltima (vv. 635-662) hablan Juan y, luego, Isabel e Ins.
Enseguida entra Crespo con villanos, prende a su hijo y obliga a
su hija a presentar querella (se evidencia aqu que la justicia que
trama tiene mucho de venganza personal).
A continuacin, nuestra escena. Y, tras el conato de lucha
abierta entre soldados y campesinos, el desenlace con la llegada
del Rey y su sancin. Hay todava lugar para un ltimo cruce de
palabras, con rescoldos de tensin, entre los dos personajes (Don
Lope: Agradeced al buen tiempo / que lleg su Majestad. // Cres-

!"
346 Retrica y comentario
po: Par Dios, aunque no llegara / no tena remedio ya) y para una
tibia reconciliacin, al abogar Don Lope por la libertad de Juan
ante la resistencia desde luego fingida de su padre.

8.4.2. La estructura de la escena

Crespo se queda solo despus de que se llevan preso a Juan, de obli-


gar a Isabel a firmar la querella y pedir a Ins que retire la vara de
alcalde. Es dueo de la situacin y ha trazado sus planes a partir
de la negativa del Capitn a sus ruegos. Entonces irrumpe Don
Lope. Se crea una nueva situacin. Es nuestra escena, que se desa-
rrolla en tres partes o fases. La primera, de preparacin, plantea-
miento o entrada en situacin ocupa los versos 714-782; la segun-
da, centro, nudo o punto crtico, los versos 783-806; la tercera, de
resolucin, desenlace o salida, los versos 807-838.
Tres sujetos, no dos, definen la situacin: los personajes que
hablan y el pblico que escucha para juzgar la causa que dirimen
sopesando las razones (y las emociones) de cada parte. Desde su
posicin privilegiada, cuenta ste con el conocimiento ms com-
pleto y objetivo de lo ocurrido hasta entonces. Ha sufrido, a la vez
desde fuera y desde dentro, cada impacto emocional. Porque slo
l ha asistido a todos los sucesos y ha escuchado todas las palabras.
El saber y el sentir de cada uno de los personajes no puede ser sino
parcial: a un tiempo limitado y subjetivo. Saben parte, y estn de
una parte, de lo acontecido. Sus limitaciones resultan, sin embar-
go, incomparables.
Parte Don Lope, a la vista del pblico, con todas las desventa-
jas, en posicin de inferioridad. Llega impaciente, airado y dolo-
rido, contrariado por el incidente que le obliga a volver y al que se
cree personalmente ajeno. No sabe lo que ha ocurrido (Crespo:
Sabis por qu le prendi? // Don Lope: No) y, sobre todo, ig-
nora quin es el alcalde. Por eso minusvalora la gravedad de la
situacin y est seguro de poder resolverla a su favor rpidamente.
Por eso se confa imprudentemente a Crespo, que se aprovecha de

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 347
su ignorancia y la estira hasta el lmite. Cuando cae en la cuenta
de quin es su oponente no puede sino lamentar su precipitacin
(Voto a Dios, que lo sospecho!) y confirmarse en lo dicho. Ha
entrado con mal pie en ms de un sentido.
Crespo cuenta, por el contrario, con todas las ventajas. Cono-
ce (aunque desde dentro, desde su punto de vista) todos los ante-
cedentes. Ha llegado hasta el lmite, venciendo su natural orgullo,
para solucionar por las buenas el conflicto, y eso lo justifica ante
s y ante el pblico. Ha decidido: sabe lo que tiene que hacer y
est resuelto a hacerlo. Sabe a quin tiene enfrente y por qu. Su
nimo es sereno. Es dueo del espacio. Domina la situacin. Es
el momento en que tiene ms clara e intensamente de su parte al
pblico, al juez: coinciden al mximo en lo que saben y en la in-
dignacin que sienten por los atropellos del Capitn; que debe en
justicia (y sin duda en justicia potica) recibir su castigo; pero
que puede y espera quedar impune al amparo de la jurisdic-
cin militar. El conflicto entre lo justo y lo legal est servido. Y es
de todos los tiempos, de hoy mismo.

a) Planteamiento: entrada en situacin


La primera parte de la escena es una partida en que Don Lope
descubre sus cartas y Crespo las reserva. Despus de los cumpli-
dos, cuando aqul le pregunta por su hijo, responde arteramente:
Presto sabris / la ocasin. La que tenis, / seor, de haberos ve-
nido, / me haced merced de contar; / que vens mortal, seor. Y
Don Lope se destapa. Sigue un conato de discusin en que, des-
prevenido, da rienda suelta a su irritada prepotencia y Crespo,
sin identificarse como el alcalde, le para los pies. Y termina con
el reconocimiento que aclara la situacin y da paso al autntico
debate, al enfrentamiento a cara descubierta.

b) Nudo: duelo de sordos


En ste los personajes repiten el duelo dialctico de la primera jor-
nada, pero el estado de la causa se ha agravado desde entonces fa-

!"
348 Retrica y comentario
talmente: las hiptesis se han hecho realidad, los principios se han
encarnado en personas, ofendidas y ofensores; las palabras que se
cruzan ahora son ms que palabras, cargan con todo el peso de
lo sucedido y con la inmediata responsabilidad de lo por venir.
Tambin es mucho ms comprometida la relacin entre los inter-
locutores. Antes eran dos desconocidos; ahora son dos amigos que
se estiman, se respetan y se profesan mutuo afecto. En realidad
no discuten, no intercambian argumentos; yuxtaponen las razo-
nes que obligan a cada uno a defender su causa, su parti pris. Es un
dilogo de sordos, condenado al fracaso de antemano. No hablan
de lo mismo: uno aboga por la ley, el otro por la justicia.
La redondilla que da entrada a esta fase nuclear de la esce-
na expresa la anttesis entre las dos razones: la obligacin de Don
Lope de hacer lo que debe y la justificacin de Crespo para hacer lo
que ha hecho (que todava es slo prender al Capitn: la ejecucin
del acto de la pena capital es inmediatamente posterior a la
escena, que la precipita): Don Lope: Yo por el preso he venido, /
y a castigar este exceso. // Crespo: Yo ac le tengo preso / por lo
que ac ha sucedido. La confrontacin subsiguiente consiste en la
amplificatio de estos versos: Crespo enumera los hechos sucedidos
como justificacin de haber prendido al Capitn; Don Lope insiste
en que ste est bajo su jurisdiccin: por eso le corresponde a l
juzgarlo y tambin castigar la detencin ilegal que ha perpetrado
el alcalde extralimitndose en sus atribuciones. Don Lope tiene
razn. Tiene la pura razn. La de Crespo est llena de impure-
zas. Y sin embargo resulta ms poderosa (a los ojos del especta-
dor previsible). Sus rplicas l siempre habla en segundo lugar,
contesta, contraataca suenan con ms fuerza, son ms eficaces
retricamente que las de su contrincante. Los Vos sabis...? de
ste apuntan a convencer a Crespo (e indirectamente al pblico)
de su razn legal, que es indiscutible, y por eso no entra nunca el
alcalde a discutir; los de Crespo parecen dirigidos a informar a
Don Lope de lo ocurrido, parecen y son salidas de tono, con-
tinuas variaciones del hilo del discurso que trata intilmente el
otro de imponer; pero con un sentido: apuntan a otro blanco, que

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 349
es, mucho ms que convencer a Don Lope, conmover al pblico.
Sus rplicas son un recordatorio pattico, seco, preciso, de los he-
chos patticos que acaba de presenciar el pblico; cuya persuasin
o identificacin no pretende por va intelectual, sino de simpata,
de compasin. El duelo es tambin en esto desigual: Crespo esgri-
me pathos; Don Lope slo racionalidad jurdica. Y gana el senti-
miento de justicia, por lo menos potica.
Tras el cruce de preguntas, la parte central se cierra con dos
estrofas afirmativas. La primera resume el debate, sigue en la es-
fera de los porqus, sintetiza la razn de cada parte (Que os
entris, es bien se arguya, / en otra jurisdiccin // l se me
entr en mi opinin, / sin ser jurisdiccin suya). La ltima cierra
el cruce de argumentos y abre el choque de voluntades (Yo os
sabr satisfacer, / obligndome a la paga // Jams ped a nadie
que haga / lo que yo me puedo hacer). Sirve de nexo as entre el
nudo y el desenlace de la escena.

c) Desenlace: salida a la catstrofe


La salida de la situacin, tras el fracaso de los argumentos (pero
slo en el plano interno de la ficcin, pues la discusin ha servi-
do para lograr la persuasin del pblico, su adhesin a la causa
defendida por Crespo en una actuacin genuinamente retrica),
precipita la accin hacia la catstrofe. Todo, excepto la mencin
al proceso, que supone un instante de respiro, no es sino tensa re-
afirmacin de las respectivas voluntades, tan inconciliables como
decididas. Con intercambio de amenazas incluido. La interven-
cin del Soldado sirve para asegurar la precipitacin de lo que se
avecina. No habr comps de espera, dilacin. Las fuerzas que res-
paldan a cada uno estn dispuestas ya para dirimir el conflicto a
sangre y fuego. Al borde del abismo se cierra nuestra escena con
un portazo esplndido:

Don Lope:
Pues voto a Dios! que he de ver
si me dan el preso o no.

!"
350 Retrica y comentario
Crespo:
Pues voto a Dios! que antes yo
har lo que se ha de hacer.

8.5. Elocucin

Ms parciales o limitadas, si cabe, que las anteriores sern las


consideraciones sobre la elocucin. Aunque no hay que olvidar
que cuanto hemos podido decir sobre la invencin y la disposicin
procede bsicamente de las palabras de los dilogos escritos por
Caldern. Pues es en la elocucin donde se encuentran fijadas
las operaciones anteriores.

8.5.1. Verso

Lo primero que llama la atencin de la puesta en palabras de


la escena y de la obra es que los personajes hablan en verso. En la
prctica ser la primera distancia que deben afrontar los actores
que pretendan interpretarla. Quede claro ante todo que se habla
aqu de verso, no de poesa en su acepcin moderna. (La dic-
cin de la escena y de la obra tienen muy poco o nada de potico,
y mucho, precisamente, de retrico.) Habr que recordar la rela-
cin general entre el verso y la diccin dramtica, que tratamos en
2.2.3. En particular el uso del verso como recurso o convencin
de extraamiento: los personajes teatrales, (por)que pertenecen a
otro mundo, hablan de otra manera.
En El alcalde de Zalamea, se dir, la separacin entre los dos
mundos casi desaparece, y de ah la impresin de profundo rea-
lismo que suscita. Pero precisamente el verso, por convencional
que entonces pueda ser ya su empleo, sigue marcando (o creando)
la frontera entre ambos. En nuestra obra, a un paso del divorcio
entre verso y teatro, ms que la expresin redundante de la distan-
cia entre el mundo extraordinario de la ficcin y el ordinario del
pblico, el verso es el instrumento que instaura esa distancia. No

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 351
es, como decamos, la consecuencia expresiva de la alta dignidad
de los personajes, sino ms bien la convencin formal que los dig-
nifica y enaltece. Sigue cumpliendo as, con menos fundamento si
se quiere, su funcin de extraamiento por elevacin.
Tambin podr verificarse en la obra y en la escena que nos
ocupa que las convenciones poticas despejan el terreno al libre
juego de las fuerzas morales (Steiner); es decir, podr verse fun-
cionando a pleno rendimiento la funcin depuradora del verso,
que permite ofrecer una visin ms densa, esencial y compleja de
la vida a travs del empleo figurado del lenguaje, funcin genuina-
mente retrica que explica por qu el verso certero resulta intradu-
cible, o pierde, traducido, su eficacia.
As, siendo la comprobacin del decoro lo que nos gua, bas-
ta imaginar cunto perdera nuestra escena no de belleza, de efi-
cacia expresiva despojada de su diccin en verso (por ejemplo,
al traducirla literalmente a otra lengua) para calibrar la aptitud
de sta para encajar la situacin dramtica, el acomodo que una
encuentra en la otra, la adecuacin del pensamiento y el carcter
de los personajes, y de sus intenciones retricas, a los versos que
dicen. El octoslabo va como anillo al dedo a ese cruce de rplicas
tensas, giles, secas, en una situacin en que se anan la mxima
gravedad y la mxima viveza.

8.5.2. Estrofa

La versificacin de la obra est dominada absolutamente por el


romance, con 1858 versos si no he contado mal, seguido a distan-
cia por las redondillas, con 672. Los restantes versos se reparten
ocasionalmente entre una tirada de silvas, otra de quintillas, dos
pareados y la cabeza de un villancico. Bsicamente, pues, un fondo
de romance con el que contrastan algunas situaciones, bien cir-
cunscritas, expresadas en redondillas; disposicin que se plasma
con total nitidez en la jornada tercera, cuya estructura mtrica es:
romance - redondillas - romance - redondillas - romance.
La estrofa de nuestra escena, la redondilla, define una si-

!"
352 Retrica y comentario
tuacin o secuencia dramtica en cada una de las jornadas. En
las tres est presente, y atizando el conflicto, el mundo militar. Las
tres son situaciones de peligro. Slo en estado latente, presentido
o sugerido, en la primera, con que da comienzo la obra (vv. 1-212,
interrumpidos por la cancin de la Chispa) introduciendo a los
personajes militares con la amenaza de desorden y abuso que re-
presentan. Termina con la aparicin de Don Mendo y Nuo, que
da paso al romance.
En la jornada segunda las redondillas ponen voz a la ria que
sigue a la apacible cena interrumpida (vv. 391-426 y, tras la inter-
polacin, en romance, de la jcara de La Chispa y una rplica de
Rebolledo, vv. 447-502). Intervienen en ella el Capitn y todos los
soldados, Nuo y Don Mendo, Don Lope y Crespo, con intercam-
bio de cuchilladas. Superado el momento de extrema tensin con
la orden de que las tropas salgan al punto de Zalamea, se abre en
quintillas una nueva secuencia, la que concluye con el rapto final-
mente logrado.
Las redondillas ocupan la parte central y ms conflictiva de la
jornada tercera. Tras una introduccin en romance, en que Isabel
encuentra a su padre y lo libera y ste recibe el nombramiento de
alcalde, comienza la secuencia ms larga y decisiva cifrada en esta
estrofa, que acaba donde acaba nuestra escena. En los versos 349 a
404 hablan el Sargento, Rebolledo y el Capitn, que han regresado
a causa de la herida de ste; se advierte el peligro y se disponen a
huir cuando llama la justicia; llega Crespo, los retiene y se queda
a solas con el Capitn. Sobreviene el ltimo intento de conciliacin
y vuelve a sonar el romance, como un parntesis que contiene la
larga tirada de los ruegos del alcalde al Capitn y se cierra con el
primer verso de la rplica de ste (Ya me falta el sufrimiento),
que obliga a abandonar toda esperanza.
Se reanuda el dilogo en redondillas en ese punto crucial en
que la accin, cegadas las bifurcaciones de lo posible, debe seguir
el cauce de la necesidad. Es el momento para Crespo de pasar a la
accin, de decidir, de ejercer su autoridad o su poder como juez (y
como parte). La decisin ms grave es la primera: tras el enfren-

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 353
tamiento y las amenazas, manda prender al Capitn. Traspasa as
la frontera de la legalidad. Se coloca, y lo sabe, fuera de la ley. Las
decisiones que toma a continuacin tienen el sentido estratgico
de justificar aqulla. Se suceden, como en cascada, el interroga-
torio de Rebolledo y la Chispa, hasta asegurarse de que hablarn;
la detencin de Juan, con la intencin inequvoca que confa, en
aparte, al pblico (Aquesto es asegurar / su vida y Yo le hallar
la disculpa), y el forzar a Isabel a firmar la querella. Llega Don
Lope y comienza la escena que comentamos y el ltimo debate.
Cuando termina y la accin pone rumbo al desenlace, cesan las
redondillas y regresa el romance.
La disposicin mtrica de la jornada es en realidad tripartita y
coincide bsicamente con su estructura dramtica: I) romance - II)
redondillas [romance] redondillas - III) romance.

8.5.3. Decoro

El paradigma del decoro, el mximo de concordancia entre res y


verba, el ms preciso ajuste de las intenciones expresivas con el
molde estrfico que las formaliza, se encuentra en la parte que
consideramos central de nuestra escena: el duelo verbal de los
versos 783 a 806, delimitado por la estricta observancia de la re-
dondilla partida en dos para cada pareja de rplica y contrarr-
plica. La respuesta es siempre formalmente la imagen especular,
simtrica, de la propuesta. Cada cruce de palabras es un juego de
perfecto paralelismo y sutil inversin, a imagen y semejanza de la
estrofa:

a
b

b
a

!"
354 Retrica y comentario
Lo apropiado de esta pauta para el intercambio dialctico, para
el debate, resulta evidente. Entre los dilogos dramticos que la
siguen con provecho, recordaremos este duelo amoroso del acto
primero de El prncipe perfecto. Primera parte, de Lope de Vega,
entre Doa Leonor y Don Juan de Sosa:

Juan:
De aquel pasado rigor
mi amor, seora, os avise.
Leonor:
No me acordis lo que os quise,
que despertis mi dolor.
Juan:
No niegan los ms tiranos
las manos a los que vienen.
Leonor:
Yo s el peligro que tienen:
no me toquen vuestras manos.
Juan:
Yo os aconsejo, Leonor,
que no me cerris las puertas.
Leonor:
Dnde hay mentiras ms ciertas
que en los consejos de amor?

Es fcil advertir que el juego de repeticin y contraste se dobla


aqu en el plano semntico. Cada concepto que Don Juan avan-
za, se lo devuelve Doa Leonor invertido: consejos en la ltima
estrofa; manos en la anterior; en la primera la simetra es ms
compleja: a las parejas pasado-rigor y amor-presente responden
pasado-amor y presente-dolor.
Este recurso, que supone seguir el juego de la parte contraria,
devolver la misma carta que el adversario pone sobre la mesa o pa-
garle con la misma moneda, no es propio del dilogo que nos ocupa.
Como ya dijimos, la estrategia de Crespo consiste precisamente en
no entrar en el juego en la discusin que Don Lope plantea.
Pero hay una ocasin en que lo hace y con extrema eficacia: en la

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 355
penltima estrofa de este tramo central, precisamente la que cierra
y sintetiza la discusin. La moneda de cambio, de ida y vuelta, es el
concepto de jurisdiccin. Don Lope lo lanza en su estricto senti-
do legal; Crespo se lo devuelve en sentido figurado, personal. l no
tendr autoridad para juzgar al Capitn, pero ste no tena derecho
a entrar en su opinin, a deshonrarlo; si su actuacin no es legal, la
del otro no fue lcita. Aunque aproveche la ocasin para devolver
la palabra, en sentido inverso, a quien se la lanza, su rplica, la ms
cargada de figuracin conceptista, sigue la pauta de todo el enfrenta-
miento, que se rige por la variatio: a cada argumento jurdico res-
ponde un acto injusto; a cada protesta de la ley, un clamor de justicia.
Este paralelismo matemtico entre rplicas condenadas a no
encontrarse nunca, del que ya hablamos, se refleja o se asienta
tambin en el lenguaje, mediante repeticiones y contrastes gra-
maticales y semnticos. La anfora Vos sabis...? es la mani-
festacin ms visible de la repeticin, pero no la nica. Vase, por
ejemplo, en la primera estrofa, yo... yo, preso... preso, ac... ac;
o entris... entr, jurisdiccin... jurisdiccin, en la penltima.
Esta geometra especular de la construccin lingstica aparece
con nitidez extrema en la estrofa que cierra la primera parte de
la escena y da paso a la que ahora nos ocupa: Voto a Dios,
que lo sospecho! // Voto a Dios, como os lo he dicho! // Pues,
Crespo, lo dicho, dicho! // Pues, seor, lo hecho, hecho. La
distancia o el contraste entre las lneas paralelas que van configu-
rando las rplicas de cada personaje puede notarse en los acentos
temporales: las de Don Lope se sitan en un presente que se abre al
futuro, las del alcalde se encierran en un pasado de aspecto perfec-
tivo; tambin en la coloracin semntica, con un polo de abstrac-
cin jurdica (castigar, exceso, servir, juez, valor, causa, prefiere,
cargo, gobernado, se arguya, jurisdiccin, satisfacer, obligndome,
paga) frente a otro de concrecin fctica (ac, sucedido, rob,
hija, casa, rob, monte, honor, rogado, paz, quiere, entr, opinin,
jurisdiccin, ped, haga, puedo, hacer).
Pero lo que convierte este dilogo de sordos en aparente y efi-
cacsima discusin; lo que hace que dos personajes que monologan

!"
356 Retrica y comentario
alternndose en el uso de la palabra den la impresin de intercam-
biar sus argumentos; o, si se quiere, figuradamente, que la partida
de frontn en que la razn de cada uno choca contra el muro de la
razn del otro, sin penetrarlo ni dejar huella en l, suscite el espe-
jismo (a la vista del pblico) de un partido de tenis, es sobre todo,
en mi opinin, el molde formal de la redondilla partida, esa estrofa
cuya mitad se mira en el espejo. Su simetra hace que cada rplica
de Crespo se oiga como contestacin, morfolgicamente gemela,
a lo dicho por Don Lope, y pone en evidencia el eje pragmtico de
su intencin, que es perpendicular a la lnea del dilogo y apunta,
no al interlocutor, sino al destinatario ltimo que es el juez teatral.
Don Lope se dirige a Crespo; ste habla para el pblico. Su triunfo,
genuinamente retrico, se logra ms por la habilidad del discurso
mismo, de sus palabras (verba), que por el peso de las razones o las
ideas que defiende (res). Un arma decisiva para lograrlo es el certe-
ro uso de la estrofa partida; uso al que significativamente se vuelve
a recurrir para cerrar, y con broche rotundo, la escena comentada.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 357
Tercera Parte

AS SE COMENTA
(POR EJEMPLO)
9. DRAMATURGIA DE LUCES DE BOHEMIA

I mpone, a estas alturas, escribir sobre Valle-Incln y nada me-


nos que sobre Luces de bohemia. Ms an si se pretende, como
yo pretendo, hacer una lectura inmanente, o casi, lo que implica
quedarse a la intemperie, sin el calor, sin la compaa, sin la segu-
ridad que proporciona acogerse al sagrado de la erudicin. Pero
se podr decir algo nuevo o por lo menos responsable sobre se-
mejante obra, salindose adems de la fila rigurosa y laboriosa de
la impresionante tradicin de los estudios valleinclanescos, para
hacer una incursin por libre, campo a travs, y adems tan ligero
de equipaje?
Pues el mo se reduce a dos bultos: un mtodo de anlisis, el
que yo mismo intent poner a punto en este libro, y una hipte-
sis de trabajo, o ms sencillamente una pregunta, que surge sin
ms de la lectura atenta del texto (en el sentido literal de la pa-
labra lectura, tan sobreactuada) y de la experiencia de algunas
puestas en escena: cmo es posible que una obra que contravie-
ne casi todas la pautas de la forma dramtica sea precisamente
una obra maestra, una cima, no slo de la literatura, del siglo xx y
de cualquier poca, de la lengua espaola y de cualquier lengua,
sino tambin, a mi juicio, del arte dramtico o del drama tout
court?
S el riesgo que corro al considerar suficientes para afrontar
una indagacin as estos dos instrumentos; de lo que no me cabe la
menor duda es de que son necesarios, y en ello creo sacar ventaja,
modestamente, a muchos que parecen ignorarlo. En definitiva, la
novedad si alguna hay, y siempre relativa que justificara el
aadir ms palabras a las muchas ya escritas sobre Luces de bohe-
mia no puede radicar en este caso sino en el mtodo de anlisis,

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 361
que es el dramatolgico, y en el objeto de investigacin, que es el
enigma de su dramaturgia.
Y dnde est el misterio? Se dira que Valle-Incln se salta a la
torera casi todas las reglas del juego de la construccin dramtica
y se empea en evitar los recursos de probada teatralidad, en co-
rrer todos los riesgos e incurrir en todos los defectos. El resultado
tendra que haber sido, y habra sido en cualquier otro caso, una
obra, todo lo lograda que se quiera en el orden puramente litera-
rio, pero defectuosa, fallida o fracasada en cuanto drama, en cuan-
to obra de teatro. Pues bien, yo sostengo, y varias puestas en esce-
na lo avalan ya, que en cambio, y contra todo pronstico, la obra
es de una teatralidad sorprendente pero rotunda, un hito tambin
de genuina dramaticidad, que funciona a la perfeccin, con suma
eficacia, en el teatro, sobre un escenario. Arrojar un poco de luz,
siempre parcial, sobre esta paradoja es todo lo que pretende mi
comentario.

9.1. Estructura episdica

La plasmacin ms visible de esa especie de alejamiento de lo ge-


nuinamente dramtico que caracteriza a Luces de bohemia, al me-
nos en su apariencia ms superficial, se encuentra en su estructura,
resultado de una construccin marcadamente abierta o narrati-
va, frente a la denominada cerrada o, redundante pero significa-
tivamente, dramtica. La obra se compone, en efecto, de quince
cuadros, que el autor denomina escenas, dispuestos en el eje de
la mera sucesin temporal, sin que cualquier otro tipo de rela-
cin entre ellos alcance suficiente relevancia y quedando particu-
larmente desvada hasta la inexistencia la relacin de causalidad.
Los lugares, los personajes, las ancdotas, todo, se va sucediendo
siguiendo el curso de un viaje en ms de un sentido sin rumbo,
resultado de una cadena suelta, nada trabada, de casualidades, y
nada dantesco, a mi juicio, contra lo que se ha repetido. Esto, claro,
atendiendo a la (i)lgica interna de por qu (se) suceden las cosas;

!"
362 Dramaturgia de Luces de bohemia
no a la dimensin, perpendicular a sta, que apunta al pblico, del
para qu (se) suceden, que s responder a una lgica comunicati-
va o pragmtica determinable.
Sntoma de esta flojedad o distensin de la estructura me pare-
ce lo poco convincentes que resultan los intentos, meritorios qui-
zs desde el punto de vista pedaggico, de superponer a la estruc-
tura efectiva, lineal, de las quince unidades espacio-temporales o
cuadros en que Valle-Incln, con toda razn adems de con toda
autoridad, divide su materia, una presunta estructura ms gene-
ral de la accin. Y habra que preguntarse: pero de qu accin
estamos hablando? Pues, en efecto, es en la falta casi absoluta de
unidad de accin, o si se quiere, en la casi inexistencia de relacin
jerrquica entre las acciones, en suma, en la ausencia de accin en
sentido estricto, en lo que se asienta lo suelto o lo centrfugo de la
estructura. Para comprobarlo en la prctica, bastara con intentar
contar el argumento. Y es que no resultar fcil relatar lo que pasa
en esta obra, en la que los personajes, y sobre todo los dos centra-
les, van y vienen, entran y salen, se encuentran con otros, y ha-
blan, hablan mucho, discuten, mayormente protestan, beben, etc.;
se dira que viven su jornada; pero pasar, lo que se dice pasar de
forma hilada, consecuente, teleolgica, en realidad no pasa nada.
La contraposicin conceptual entre suceso y accin permite
expresar esto mismo en los trminos ms tcnicos de que la fic-
cin se presenta en nuestra obra como una secuencia de sucesos,
sin acciones propiamente dichas. Lo que ms se acerca en Luces de
bohemia a lo que entendemos por accin, en el sentido restringido
de actuacin que intencionadamente modifica una situacin dra-
mtica, tal vez sea la peripecia del dcimo de lotera; accin, si lo
es, levsima y sobre todo irnica hasta lmites insoportables. Pri-
mero, por ser precisamente esa apelacin al azar la nica iniciativa
emprendida por Max Estrella a lo largo de la obra para cambiar su
situacin (pues aceptar el sueldo que le ofrece su amigo el Ministro
en VIII puede considerarse an menos una accin); pero sobre
todo por la pirueta atroz en que desemboca esta pequea trama en
la escena ltima, infernal sin exageracin. Accin o no, lo cierto es

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 363
que el de la lotera constituye el nico hilo, secundario, anecdtico,
trivial excepto por la espeluznante vuelta de tuerca de la irona fi-
nal, que mantiene su continuidad casi de principio (III) a fin, bien
es cierto que obviado en la mayor parte de los cuadros.
Lo que domina es algo en principio letal para la estructura
dramtica: lo episdico, entendido como lo que carece de antece-
dentes y de consecuentes, y que afecta a los acontecimientos, a los
lugares, a los personajes. Quizs sea en relacin con estos ltimos
como pueda verse con la mxima claridad. De los alrededor de
sesenta personajes, cifra, dicho sea de paso, impropia de un drama
y ciertamente excepcional, la inmensa mayora son episdicos. En
rigor, slo cabe salvar de esa calificacin a Max y Latino, los pro-
tagonistas. Son muy pocos los personajes que salen en ms de un
cuadro. Todos los dems se encuentran recluidos en el episodio
al que se dira que pertenecen; nacen y mueren en l, con apari-
ciones en muchos casos fugacsimas (El Peln o La Chica de la
portera en II, El Llavero o Carcelero de VI, El Conserje de VII, El
Ujier de VIII, etc.); son personajes sueltos, como sueltos, es decir,
episdicos, son los acontecimientos que van configurando, por
acumulacin, la fbula, tan difcil, repito, y no por casualidad, de
articular en un relato.
Ahora se puede comprender mejor lo poco que conviene,
presuntas ventajas pedaggicas aparte, forzar a una obra as a que
encaje en una especie de superestructura que agrupe las quin-
ce genuinas secuencias (cuadros) que la componen, en sucesin
lineal, meramente cronolgica, suelta, en supuestas unidades ma-
yores atendiendo precisamente a la accin, cuando es sta la que
rehye, o mejor, violenta el principio de unidad, la organizacin
centrpeta y jerarquizada. Estas propuestas de estructura suelen
separar los tres ltimos cuadros, considerados como un eplogo,
del cuerpo de la obra, a su vez dividido en dos partes significa-
tivamente simtricas, de I a VI y de VII a XII. Se puede acentuar
an la regularidad tan extraa a Luces de bohemia separando
I y XII de sus partes respectivas, como preludio y conclusin del
periplo de Max, de lo que resulta, en vez de la simple disposicin

!"
364 Dramaturgia de Luces de bohemia
de 6+6, la ms compleja y propiamente simtrica de 1-(5+5)-1.
As, cada uno de los grupos de 5 termina con una escena de gran
intensidad, la VI y la XI, ambas adems aadidas en la edicin
definitiva de 1924 y unidas por la figura del Preso. Bien, pero y la
II, tambin aadida y seguramente tambin relacionada con esa fi-
gura? Los cuadros I y XII suponen el punto de partida y el de llega-
da del recorrido de Max Estrella por la noche madrilea, desde el
interior de su casa (I) hasta la calle ante su casa (XII). Pero la XIII
tambin se ubica en el mismo mbito. El tema de la muerte une
asimismo ambos cuadros, como anhelo (I) o como realidad (XII).
Pero es mayor an la afinidad entre I y XV respecto a ese tema,
tan presente tambin en XIV y en XIII. Y por qu dividir en dos
partes, hasta su encarcelamiento inclusive y desde su liberacin,
el peregrinaje de Max, ausente en VII, por cierto? No digo que los
criterios someramente sealados carezcan de inters o fundamen-
to, sobre todo temtico; lo que pongo en duda es que tengan que
ver con la estructura de la accin dramtica.
El carcter epilogal de las tres escenas ltimas slo se basa, claro,
en que Max, el protagonista y el hilo conductor en que se ensar-
ta cada episodio, muere en XII. Muere, s, pero no sigue estando
presente en las siguientes? Y no sigue siendo en ellas, su ausencia
como antes su presencia, el mismo nexo de la precaria unidad que
impide que la obra se deshaga, se desintegre? En la XIII est literal-
mente de cuerpo presente, lo mismo en cierto modo que en la XIV
(patente all, latente aqu); en la XV es precisamente su ausencia, su
muerte, la fuente de todos los sentidos. A mi juicio, sigue ocupando
el centro de cada uno de estos cuadros finales, el centro temtico sin
duda (como antes en VII), y en el primero tambin el fsico. A mi
modo de ver los tres ltimos cuadros se encuentran impecablemen-
te coordinados con y son inseparables de todos los anteriores.
Es ms, pocos cuadros de la obra (si acaso lo es alguno) me parecen
ms significativos y por tanto menos prescindibles que el ltimo
(XV), lo que no encaja bien en algo epilogal, posterior al final. El
verdadero cierre de la obra que tiene desenlace, aunque no tenga
nudo y planteamiento es este cuadro atroz con que termina.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 365
Otro sntoma de la preferencia por la yuxtaposicin lineal
frente a la densidad jerarquizada en la construccin dramtica,
puede advertirse en el escaso o nulo rendimiento que se obtiene en
Luces de bohemia de los diferentes grados de (re)presentar accio-
nes como recurso caracterstico y exclusivo del modo dramtico de
representacin, que ciframos en la distincin entre acciones paten-
tes, latentes y ausentes. Es lgico que un procedimiento tan genui-
namente dramtico, que consiste diramos en sacar ventaja,
dndole la vuelta, a las limitaciones representativas que implica la
concentracin propia del drama, sobre literalmente en una obra
que opta por la construccin abierta, que se acerca al lmite (pero
no lo sobrepasa, a mi juicio) entre lo dramtico y lo narrativo.
Si nos planteamos la distincin entre drama de accin, de
personaje y de ambiente, atendiendo al elemento al que se subor-
dinan todos los dems en la estructura, volveremos a topar con
otra de las races profundas de la flojedad o soltura que caracteriza
la de nuestra obra. Descartado de antemano, a tenor de lo dicho,
que pueda tratarse ni remotamente de un drama de accin, podra
discutirse si es el personaje o el ambiente el elemento subordinan-
te. A favor del primero hay que notar la funcin aglutinante, de
hilo conductor capaz de unificar tanta diversidad y dispersin, del
protagonista (y su sombra), as como en otro sentido el retrato, la
creacin, de un gran personaje, Max Estrella (y su doble simtrico,
Don Latino). Para m resulta claro, sin embargo, que tanto la crea-
cin del personaje como su funcin, por importante que sean, se
subordinan en ltimo trmino a la pintura, con las tintas crticas
del esperpento, de un cuadro histrico, el del Madrid o la Espaa
de la Restauracin en definitiva, en sus facetas social, poltica y
cultural, con la bohemia como catalizador. Si no me equivoco y se
trata en efecto de un drama de ambiente, tendremos una justifi-
cacin ms de lo disperso y abigarrado de la estructura. Pues as
como la forma ms cerrada de construccin dramtica coincide
seguramente con el ms genuino drama de accin, el ms genuino
drama de ambiente el tipo sin duda ms raro o excepcional y
hasta impropio es congruente sobre todo con la forma de cons-

!"
366 Dramaturgia de Luces de bohemia
truccin ms abierta. As, por ejemplo, el desbordado nmero
de personajes y el carcter episdico de casi todos, a los que alud
antes, parecen sin embargo muy apropiados si de lo que se trata es
de trazar un cuadro colectivo, de gran grupo, coral y lo ms repre-
sentativo posible.
En suma, Luces de bohemia presenta una forma de construc-
cin extremadamente abierta, lineal, centrfuga, con predominio
abrumador de lo episdico, lejos de los preceptos aristotlicos de
unidad e integridad (con principio, medio y fin) de la accin. Es
fcil verificar esta dispersin general de elementos constitutivos en
la multiplicacin exagerada de sucesos o ancdotas, de espacios,
de personajes, con relaciones debilsimas o inexistentes entre ellos.
Y cmo entonces se sostiene la obra y se sigue, tanto en la lectura
como en la representacin, sin que el inters decaiga? sa es la
cuestin, el enigma, que ni pretendo ni puedo resolver del todo
aqu. Es evidente, en lo que se refiere a la estructura, que hay ele-
mentos que, menos visiblemente, casi en secreto, trabajan a favor
de la cohesin del universo ficticio. As, por ejemplo, el tiempo, ex-
traordinariamente compacto, o la ya sealada funcin de engarce
de los dos personajes centrales y omnipresentes.

9.2. Acotaciones imposibles

Tambin en lo que la obra dramtica tiene de pura escritura, esto


es, en las acotaciones, cabe rastrear las huellas de la aparente im-
propiedad dramtica de Luces de bohemia. En trminos de nuestro
modelo de anlisis, las principales anomalas corresponden a trans-
gresiones del lenguaje propio de la acotacin, tanto en la forma
(tiempo verbal pasado) como en la funcin (potica), y a la llamati-
va presencia de acotaciones extradramticas del tipo que denomino
diegticas, es decir, literarias o narrativas; triple manifestacin
que revela una yo creo que nica transgresin de fondo que
habr que intentar desentraar. Y es que los tres fenmenos estn
ntimamente relacionados, o mejor, comparten una misma raz.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 367
Veamos esta acotacin:

Ante el mostrador, los tres visitantes, reunidos como tres pjaros en una
rama, ilusionados y tristes, divierten sus penas en un coloquio de moti-
vos literarios. Divagan ajenos al tropel de polizontes, al viva del peln,
al gaido del perro, y al comentario apesadumbrado del fantoche que
los explota. Eran intelectuales sin dos pesetas. (II: 62; los subrayados,
siempre, mos.)

Eran? Ese imperfecto no puede dejar de chirriar en la lec-


tura. Y ello porque en una verdadera acotacin dramtica no
cabe otro tiempo que el presente, lo mismo que no caben ni for-
ma personal ni marca narrativa alguna. Y ese eran ya apunta,
aunque sea levemente, a una actitud o una distancia narrativa y
por tanto a un yo (narrador). Lo mismo ocurre en esta otra:
Enriqueta la Pisa-Bien, una mozuela golfa, revenida de un
ojo, periodista y florista, levantaba el cortinillo de verde sarga so-
bre su endrina cabeza, adornada de peines gitanos (III: 67). Y
todava de forma ms grave en esta acotacin, tambin completa,
que usa, no ya el imperfecto, sino el pretrito indefinido o per-
fecto simple: Tosi cavernoso, con las barbas estremecidas, y en
los ojos ciegos un vidriado triste, de alcohol y de fiebre (III: 69).
Son ocurrencias ciertamente llamativas, pero, si no se me ha
pasado alguna, las nicas en toda la obra, pues no creo que haya
que considerar as las de estos pretritos perfectos (compuestos):
Las dos prjimas han evolucionado sutiles y clandestinas, bajo las
sombras del paseo: La Vieja Pintada est a la vera de Don La-
tino de Hispalis. La Lunares, a la vera de Mala Estrella
(X: 129) y Claudinita [...] ha salido para abrir la puerta. Se oye
rumor de voces (XIII: 147); lo que quiere decir que el resto de
las abundantsimas acotaciones estn, como deben, en presente, y
que, a no ser por el efecto chocante que tan significativamente
no pueden dejar de producir, estas dos o tres deberan en justicia
pasar inadvertidas. Tanto ms si consideramos que Valle-Incln s
utiliza esta anomala de forma ms abundante y seguramente ms

!"
368 Dramaturgia de Luces de bohemia
deliberada en el esperpento de La hija del capitn, del que recorda-
r este ejemplo del final de la escena primera:

Huyse la Sini, con bulle-bulle de almidones: volva la cabeza, guiaba


la pestaa: sobre la escalinata se detuvo, sujetndose el clavel del pelo,
sac la lengua y se meti al adentro. El gach del organillo, al arrimo
de la verja, se ladea la gorra, estudiando la altura y disposicin de las
ventanas.

Pero incluso en sta, tan extrema, la transgresin se queda en


el papel, en la letra. Quiero decir que, ledas como acotaciones dra-
mticas, es decir, ejecutadas en la puesta en escena, esas formas
verbales de pasado se re-escriben, funcionan en realidad, como
presentes. Forzosamente.
Ms general, y en el fondo ms perturbadora desde el punto
de vista dramtico, es la innegable presencia de la funcin potica
en el lenguaje de las acotaciones. Que no llegue al extremo cho-
cante de las de la Farsa italiana de la enamorada del rey o la Farsa
y licencia de la reina castiza, escritas en verso, no significa que no
produzcan el mismo efecto corrosivo, y quizs ms intenso pues la
impropia por no decir imposible literariedad se produce en
niveles ms profundos, aunque tambin afecte en muchas ocasio-
nes al significante, al ritmo de la prosa, como en esta evocacin del
modernismo: Despus de beber, los tres desterrados confunden sus
voces hablando en francs. Recuerdan y proyectan las luces de la fies-
ta divina y mortal. Pars! Cabaretes! Ilusin! Y en el ritmo de las
frases, desfila, con su pata coja, Pap Verlaine (IX: 126). Lo ms
frecuente es, en cambio, la manipulacin semntica, con abundan-
cia de figuras y tropos: Escapa la chica salvando los charcos con sus
patas de caa (II: 65), De repente el grillo del telfono se orina en
el gran regazo burocrtico (VIII: 110), El Marqus, benevolente,
saca de la capa su mano de marfil (XIV: 159), etc. Los ejemplos
se podran multiplicar a voluntad. Bastar recordar la acotacin
que describe la entrada del Ministro, con el esplndido smil que
la cierra: Su Excelencia abre la puerta de su despacho y asoma en
mangas de camisa, la bragueta desabrochada, el chaleco suelto, y los

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 369
quevedos pendientes de un cordn, como dos ojos absurdos bailn-
dole sobre la panza (VIII: 112).
En realidad, lo difcil ser seguramente encontrar acotaciones
en las que no quede rastro de esa opacidad de la forma propia de
la funcin potica del lenguaje, lo que puede verificarse releyendo
los ejemplos citados antes para la cuestin del tiempo verbal: el
smil reunidos como tres pjaros en una rama (II: 62), la rima
en periodista y florista, amn de la irona en lo que se refiere al
primer trmino, o la adjetivacin verde sarga... endrina cabeza...
peines gitanos (III: 67), como luego las prjimas que evolucionan
sutiles y clandestinas (X: 129), y toda la acotacin Tosi caver-
noso, con las barbas estremecidas, y en los ojos ciegos un vidriado
triste, de alcohol y de fiebre (III: 69). ste es sin duda el estilo que
elige Valle-Incln para escribir las acotaciones, cargndolas con
una literariedad a la que aqullas, en trminos estrictamente
dramticos, son impermeables y que queda por tanto como un
valor excedente, derrochado, chirriando a la espera de una justi-
ficacin.
El tercer matiz del que es en realidad un mismo problema, el
ms visible quizs por ms superficial y el ms comentado de los
tres, se refiere a la presencia de las acotaciones que llamo diegticas
porque informan directamente de aspectos del mundo ficticio, de
la fbula, sin resolver la forma de representarlos, esto es, su encaje
en la escenificacin. Si se vuelve a leer la primera acotacin cita-
da (II: 62) buena muestra de confluencia de las tres anomalas
sealadas, se notar que resulta casi al cien por cien innecesaria
tambin o sobre todo por este carcter diegtico, es decir, por ca-
recer casi del todo de funcin dramtica alguna. Esto que resulta
evidente en la ltima frase Eran intelectuales sin dos pesetas,
es predicable de casi toda la acotacin, pues lo que sigue es preci-
samente el dilogo, redundante con ella, entre los tres pjaros.
Vase esta otra en la que subrayo el ncleo de lo extradramtico:
Un joven que escribe en la mesa vecina, y al parecer traduce, pues
tiene ante los ojos un libro abierto y cuartillas en rimero, se inclina
tmidamente hacia Rubn Daro (IX: 124), o mucho ms clara-

!"
370 Dramaturgia de Luces de bohemia
mente: El perfume primaveral de las lilas embalsama la humedad
de la noche (X: 127), lo mismo que sta con que se cierra un cua-
dro: Estrella y Don Latino se orientan a la taberna de Pica La-
gartos, que tiene su clsico laurel en la calle de la Montera (II: 65).
Destaco del primer ejemplo la perspectiva subjetiva, personal
(al parecer ... pues), del segundo el aadido de la funcin poti-
ca, y del tercero que el carcter extradramtico propio de todos
los casos llegue a lo irrepresentable: cmo poner en escena, sin
que nadie lo diga, a dnde se dirigen dos personajes que hacen
mutis, y hasta en qu calle se encuentra ese lugar? No es que aco-
taciones diegticas sean lo mismo que irrepresentables, concepto
ste, adems de antiptico por el uso descalificador que muchas
veces y demasiado alegremente se ha hecho de l, casi siempre hi-
perblico, pues todo se puede quizs representar de una u otra
manera, hasta el perfume de las lilas y la humedad de la noche;
pero lo cierto es que coinciden con frecuencia y que en Luces de
bohemia abundan las muy difciles de representar teatralmente.
Por ejemplo, algunas que se refieren a animales, como: Cruza la
costanilla un perro golfo que corre en zigzag. En el centro, encoge
la pata y se orina. El ojo legaoso, como un poeta, levantado al azul
de la ltima estrella (XII: 143) o El perrillo, a los pies de la caja,
entre el reflejo inquietante de las velas, agita el mun del rabo y
despus El perrillo salta por encima de la caja y los sigue, dejando
en el salto una vela torcida (XIII: 148 y 149); o a la caracteriza-
cin de un personaje: Es un fripn periodista alemn, fichado en
los registros policiacos como anarquista ruso y conocido por el fal-
so nombre de Basilio Soulinake (XIII: 150); u observaciones
de detalles de un tamao tal que resultan imperceptibles desde la
distancia de un espectador de teatro: Un ratn saca el hocico in-
trigante por un agujero (II: 59), Media cara en reflejo y media en
sombra. Parece que la nariz se le dobla sobre una oreja. El loro ha
puesto el pico sobre el ala (II: 62), Astillando una tabla, el brillo de
un clavo aguza su punta sobre la sien inerme de Max en su atad
(XIII: 146); observaciones estas ltimas que parecen reclamar un
acercamiento de la mirada, un encuadre en primer plano.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 371
Esta alusin ofrece un buen pie para abordar por fin la justifi-
cacin que tenemos pendiente. Es cierto que el cine resolvera las
dificultades representativas de estos ltimos ejemplos, pero no de
todos. (El perfume primaveral de las lilas podemos, en el lmite,
olerlo en el teatro, en que actores y pblico comparten el espacio
y el tiempo reales de la representacin, algo que en el cine carece-
ra de sentido.) En particular, no veo qu ventaja puede suponer
el cine a la hora de no desperdiciar ese plus expresivo que supo-
ne la funcin potica del lenguaje de las acotaciones, tratndose
como se trata de un valor de literariedad, es decir, de literalidad.
El cual, a mi entender, no puede surtir sus efectos sino dentro del
lenguaje, es decir, en la lectura por lo que se refiere a nuestro caso.
Ms en general, no logra persuadirme esa idea cada vez ms ex-
tendida de que la obra en cuestin, como defiende brillantemente
Alonso Zamora Vicente (1993: 43-45), cada vez se nos presenta
ms relacionada con el cine (43). Y siento discrepar de que las
exquisitas apostillas escnicas que Valle coloca deben ser definiti-
vamente consideradas, no como consejos escnicos con su carga
reducida y ancilar, sino como admirable prosa de guin cinema-
togrfico (43).
Ante el estreno de su montaje de Romance de lobos en el Teatro
Espaol, ngel Facio responda as a la pregunta de si cree que es
una obra dramtica pura y neta: Completamente, lo que pasa
es que Valle, como sabe que no le van a estrenar, est haciendo una
cosa muy rara: est escribiendo para el cine desde el teatro. Es lo
que hacen los cineastas famosos de los aos 30, como Fritz Lang.
Pero tambin est hecho desde el teatro porque si no, no habra esa
cantidad de texto (Facio y Perales, 2005: 38-39). De su respuesta,
contradictoria a mi juicio y sintomtica de lo comn que resulta
hoy esa asociacin del teatro de Valle con el cine, me sirven estas
dos ideas: la causa de todas las anomalas y la intuicin del carcter
teatral del texto. En efecto, parece claro que el origen de todo est
en que, a estas alturas de su trayectoria, Valle-Incln es consciente
de que el destino inmediato de su texto no es la puesta en escena,
esto es, de que no lo van a estrenar. Qu hacer entonces? Escribir

!"
372 Dramaturgia de Luces de bohemia
para el cine? No lo creo. El resultado, en tal caso, cabra esperar
que fuera plenamente cinematogrfico y estoy convencido de que
no es as. Facio intuye que, si fuera cine, no habra esa cantidad de
texto. Pero no es, o no es slo ni principalmente, una cuestin
de cantidad. Volviendo a nuestra obra, hay que estar ciego para
no percibir hasta qu punto son cualitativamente teatrales sus
dilogos, discursos para ser declamados, dichos en voz alta sobre
las tablas. No ser el carcter tan poco cinematogrfico de los
dilogos uno de los factores que explique el escaso acierto de la
meritoria versin cinematogrfica de Miguel ngel Dez (1985)?
Y cunto ms difcil no ser concebirlos como parte de un guin
para un cine todava mudo? Y por qu, si se tratara realmente de
puro cine, no se habra intentado la pelcula mucho antes de 1985,
ni se ha vuelto a intentar despus? En cambio, a estas alturas no
pocas representaciones han probado, fuera de toda duda, su efica-
cia teatral, su perfecta adecuacin a la escena. Recordar slo dos
hitos: su estreno en Madrid precedido, si se quiere, de la versin
francesa que dirigi Jean Vilar en Pars en 1963 bajo la direccin
de Jos Tamayo (1971) y el montaje de Llus Pasqual (1984) con el
Centro Dramtico Nacional. A veces no siempre la realidad
imparte lecciones de elocuencia a la teora.
No es, en fin, un asunto que se pueda agotar en estas lneas.
Dejo slo constancia de mi conviccin de que no es el cine la solu-
cin al dilema que se plantea al ms poderoso dramaturgo espaol
del siglo xx cuando se hace evidente que su creacin no encuentra
acogida en la escena de su tiempo. La salida parece ms lgica y
sencilla: replegarse en la literatura, orientar sus creaciones a un
destino inmediato que, ya que no puede ser el escenario, tendr
que ser el libro; acentuar, en suma, la autonoma literaria de sus
obras dramticas, destinadas en principio a la lectura, operacin
en la que surten sus efectos todas las anomalas examinadas, en la
que tienen cabida y pleno sentido todos los valores y las informa-
ciones excedentes de las acotaciones. Pero sin renunciar a un pi-
ce de carcter dramtico o teatral. Al revs, como si ese supercifra-
do literario le sirviera de cpsula protectora, igual que la botella en

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 373
que el nufrago encierra su mensaje. Y as nos ha llegado o nos est
llegando, plena de teatralidad, la obra de Valle-Incln a la orilla de
unos escenarios que empiezan a estar preparados para acogerla.
La consecuencia ms radical que se sigue de este acentuar la
autonoma literaria, caracterstica no se olvide de cualquier
obra dramtica y que provoca las anomalas observadas en las
acotaciones es, me parece, la de una llamativa, pero muy limitada,
contaminacin modal, en sentido aristotlico. As el modo dra-
mtico, que sigue predominando de forma abrumadora, sufre el
contagio del modo narrativo de representacin que es tambin
el del cine, en mi opinin y su rasgo esencial, que es el carcter
mediato de sta (vase Garca Barrientos, 2004). Y, en efecto, las
tres enfermedades de la acotacin observadas el tiempo pasado,
la funcin potica y la informacin directamente diegtica im-
plican siempre un sujeto de la enunciacin, que es incompatible
con la naturaleza dramtica de las genuinas acotaciones. El caso
de la funcin potica puede resultar ms oscuro. Pero al conver-
tir la acotacin, verdaderamente indecible, pura escritura, en len-
guaje vocalizable, est introduciendo un sujeto (imposible) en la
realizacin ms radical que se conoce de genuina enunciacin sin
sujeto. Retengamos esto para lo que sigue: la hipertrofia literaria
supone sobre todo la introduccin forzada de una cierta subjeti-
vidad, de un cierto punto de vista ms o menos autoral, lo que
parece compadecerse bien con la esttica del esperpento y mal con
el modo dramtico de representacin.

9.3. Dilogo:
hacer de vicios virtud

Si consideramos el dilogo en cuanto tal, dejando de lado que es el


medio por el que se representa gran parte de la ficcin dramtica,
tampoco faltan en el caso de Luces de bohemia los perfiles parad-
jicos, sobre todo en lo que se refiere a lo que he llamado sus funcio-
nes teatrales. Importa, en primer lugar, advertir sobre la cantidad

!"
374 Dramaturgia de Luces de bohemia
y la importancia de los aspectos que no tratar porque quedan fue-
ra del enfoque elegido, genuinamente dramtico, empezando por
el lingstico sensu stricto: a partir de qu materiales y mediante
qu procedimientos construye Valle-Incln su peculiar y prodigio-
so lenguaje esperpntico (cf. Zamora Vicente, 1969), del que me
limito a recordar esta ajustada sntesis:

El hecho ms fascinante que nos presenta hoy el esperpento, a los


muchos aos de su nacimiento, es el de su lengua. Lengua compleja,
mltiple, de variadas facetas, pero en la que domina un desgarro
artsticamente mantenido, capaz de ilusionar, de dar idea de una
plebe atiborrada de resabios literarios y de vida al borde de lo infra-
humano. Integracin total, de nuevo reflejo de una sociedad en cuyo
hablar caben, siempre en su sazn oportuna, y siempre en trance de
destruccin, el habla pulida del discreto cultivado, y la desmaada y
vulgar de las personas desheredadas de dinero y de espritu. Prodigio
verdaderamente extraordinario, esa conjuncin apasionante. (Zamora
Vicente, 1993: 37.)

Si se examina el dilogo de la obra atendiendo a sus funciones


teatrales, es decir, las que se despliegan, no en el interior de la fic-
cin, sino en la relacin entre la escena y la sala, entre los actores
y los espectadores, entre el mundo ficticio y su pblico, volvemos
a constatar anomalas muy graves que slo por autntico milagro,
el del raro talento de Valle, no se traducen en el naufragio, en el
fracaso rotundo de Luces de bohemia como drama. Los principales
vicios que ponen el dilogo en peligro de muerte, y a los que
difcilmente sobrevivirn otras obras, son la exagerada hipertro-
fia de una funcin tan peligrosa como la ideolgica y la debilidad
extrema, casi la ausencia, de una funcin tan bsica sin duda
la principal que hay que llamar, incurriendo en redundancia,
dramtica. Lo prodigioso es ver, no slo cmo logra Valle sortear
estos peligros, compensar las mermas de dramaticidad que impli-
can, sino cmo consigue darle la vuelta a los errores hasta conver-
tirlos en aciertos, o sea, hacer de vicios virtud. Intentar asomarme
apenas a este prodigio.

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 375
Dicho de forma transparente, en esta obra no pasa casi
nada; en cambio se habla mucho y sobre todo se opina sin pa-
rar, se incurre con pertinacia en lo que pocos dejarn de con-
siderar un defecto dramtico, el que achacaba el abate Marche-
na (1820: 372) a Los menestrales de Cndido Trigueros (vase
2.2.1d). Hagamos el ejercicio mental de separar lo que vemos
en Luces de bohemia de lo que omos decir en ella a los perso-
najes. Si la leccin de buena moral es en lo esencial el llama-
do tema de Espaa, la crtica radical e integral de la sociedad
espaola, en qu proporcin la sacamos de lo visto y en cul
de lo odo? La respuesta parece evidente, y el desequilibrio,
rotundo a favor de las opiniones sobre las acciones. Hgase la
misma prueba para el tema, de gran importancia tambin, pero
subordinado al anterior, de la literatura (esperpento, moder-
nismo, teatro: Shakespeare, los Quintero, etc.) y se obtendr el
mismo resultado. Desde luego es claro que los personajes no pa-
ran de sermonear sobre todo ello.
Un matiz particular de esta hipertrofia de la permanente y des-
carada formulacin explcita de ideas, de esta hegemona casi pe-
riodstica de la opinin, puede considerarse el nmero abrumador
de alusiones a personajes y circunstancias histricas particulares
(Maura, Garca Prieto, el sargento Basallo, Villaespesa, etc.). Y no
lastran esas alusiones la validez de la obra ms all de su tiempo,
cuando tantas de aqullas no dicen nada al pblico? No, aunque
as debiera ser. Y, lo que es ms importante, el bombardeo de ser-
mones e ideas debera resultar inaguantable. Pero no lo resulta. Ni
Valle-Incln es Trigueros, ni Luces de bohemia, Los menestrales.
Esto parece claro; no lo es tanto la razn de la diferencia: por qu
camina milagrosamente el primero sobre las mismas aguas en las
que se hunde, como es natural, el segundo?
Pero la hipertrofia de la arriesgada funcin ideolgica no sera
tan sumamente peligrosa si no fuera acompaada de la debilidad
extrema de la funcin dramtica, verdadero soporte del dilogo
teatral, de esa orientacin de la palabra a la accin que hace que el
decir sea primordialmente un hacer. Claro est que esta anemia de

!"
376 Dramaturgia de Luces de bohemia
la funcin dramtica del dilogo encaja a la perfeccin con la de la
accin misma que subrayamos al tratar de la estructura. De nuevo
cabe hacer una prueba: el balance de lo que ocurre frente a lo que
se dice en cada una de las escenas. Tomemos la II. Al principio
sucede, en efecto, algo terrible: Zaratustra y Don Latino timan a
Max Estrella aprovechndose de su ceguera. Pero la accin, de una
crueldad insufrible, se cifra sobre todo en la sea que cambia el
miserable librero con el lazarillo canalla, y reside en la acotacin
ms que en el dilogo. Con sus palabras engaan a Max; con el
gesto se desvela al pblico el engao. Pasado ese momento, y si
dejamos de lado lo que durante toda la obra, tambin aqu, sucede
en segundo plano, en las calles, en la escena no pasa nada ya, slo
se habla: todo es opinin, palabrera.
Pero quizs la mejor manera de constatar la debilidad de la
funcin dramtica en la mayora de los cuadros sea la comparacin
con uno que constituye la ms clara excepcin. Me refiero al lti-
mo (XV), en el que el dilogo, sobre todo a partir del momento en
que Don Latino descubre, imprudente, el manojo de billetes, pre-
senta una sobredosis de funcin dramtica, se vuelve pura accin:
chantaje, soborno, amenaza, etc. En trminos teatrales, el subtexto,
lo que no se dice, es mucho ms poderoso y significativo que las
palabras que pronuncian los personajes. Vase, por ejemplo, este
coloquio con el quiebro de La Pisa-Bien cuando decide mentir:

La Pisa-Bien: Naturaca! Usted ha cobrado un dcimo que yo


he vendido.
Don Latino: No es verdad.
La Pisa-Bien: El 5775.
El Chico de la Taberna: Ese mismo nmero llevaba Don
Max!
La Pisa-Bien: A fin de cuentas no lo quiso, y se lo llev don
Lat. Y el to roa an no ha sido para darme la propi.
Don Latino: Se me haba olvidado!
La Pisa-Bien: Mala memoria que usted se gasta.
Don Latino: Te la dar.
La Pisa-Bien: Usted ver lo que se hace. (164)

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 377
Enseguida, mejor pensado, sube el precio: Si llevbamos el
dcimo por mitad! Don Lat una cincuenta, y esta servidora de
ustedes, seis reales. l no tiene ms remedio que tragar: Es un
atraco, Enriqueta! (165). Lo mismo ocurre poco despus, con La
Pisa-Bien y El Pollo del Pay-Pay empalmados, esto es, con sendas
navajas en las manos, cuando el tabernero corta al viejo curda la
retirada:

Don Latino: No seas vndalo!


Pica Lagartos: Tenemos que hablar. Aqu el difunto ha dejado
una pella que pasa de tres mil reales ya se vern las cuentas y
considero que debe usted abonarla.
Don Latino: Por qu razn?
Pica Lagartos: Porque es usted un vivales, y no hablemos
ms. (167)

La medicin rigurosa y detallada de la presencia de estas dos


funciones, dramtica e ideolgica (y de las dems, claro est), en
cada uno de los cuadros estoy seguro de que arrojar conclusiones
nada desdeables. El haber elegido, no s si con acierto, hablar
un poco de casi todo en vez de casi todo de un poco, hace que no
quepa aqu ese recuento. Tengo la impresin, por ejemplo, de que
los personajes y ambientes canallescos, del lumpen o la bohemia
miserable y golfa, favorecen la funcin dramtica del dilogo, y los
de la bohemia intelectual, la funcin ideolgica.
Y, en fin, cmo es que no se viene abajo, como teatro, una
obra con estos dos pecados capitales? No tengo la razn; si acaso,
algunas pistas. Me parece que el defecto de funcin dramtica se
compensa sobre todo por la intensidad extraordinaria que adquie-
re la caracterizadora, la otra funcin teatral del dilogo en verdad
fundamental. En la obra pasa poco y hablan mucho, s; pero lo que
est claro es que desfila por ella una ingente cantidad de personajes
caracterizados a la perfeccin, incluso los de muy baja jerarqua y
los ms episdicos. Pienso, no ya en La Lunares y La Vieja Pintada,
prodigiosamente dibujadas, por ejemplo, sino en El Borracho o El

!"
378 Dramaturgia de Luces de bohemia
Chico de la Taberna (III y XV), en La Portera o El Cochero (XIII),
en los dos Sepultureros (XIV), etc. Con dos o tres rplicas consi-
gue el autor clavarlos, dejarlos pintiparados. Creo que en este as-
pecto, en la caracterizacin, se encuentra uno de los secretos ms
hondos a la vez esplndido y oscuro del arte genuinamente
dramtico de Valle-Incln. Luces de bohemia es tambin una mara-
villosa galera de retratos, lo que no puede ser ms congruente con
el tipo de drama de ambiente en que encuadramos antes la obra.
Dejo aqu la cuestin, apenas enunciada, puesto que volver sobre
la caracterizacin al tratar del personaje.
En cuanto al exceso de funcin ideolgica, creo que son mu-
chos los motivos o los trucos por los que no llega nunca a fastidiar
al lector o espectador. En primer lugar, en no pocas ocasiones la
directa formulacin de ideas resulta sabiamente compensada por
la intensidad de la situacin dramtica en que se produce, como
ocurre en VI y XI, por ejemplo. No es lo mismo perorar en la mesa
de un caf o en la barra de un bar que con un preso anarquista al
que van a aplicar la ley de fugas o alrededor de una madre abraza-
da al cuerpo del hijo que acaban de matarle. La altsima tempera-
tura emocional de los dos cuadros puede causar la impresin, falsa
a mi entender, de que estn cargados de accin, de dramatismo.
Pero la intensidad es, como dije, de la situacin; no deriva de que
los personajes estn, en rigor, puestos en accin. En XI, el suceso
trgico, la muerte del nio, ha sucedido ya; a lo que asistimos es a
la reaccin, sobre todo ideolgica, de cada uno de los personajes
acerca o a partir de lo acontecido. Slo La Madre es un persona-
je en accin instalado en un presente insufrible e insuperable,
condenado, encerrado en l como en una crcel y su discurso es
plenamente dramtico. No habla de lo ocurrido, ni mucho menos
opina, como los dems; insulta, increpa, impreca a gritos que la
maten a ella tambin. En VI el hecho trgico no se sita antes,
sino despus de lo representado. Lo sabemos con Max, casi al fi-
nal del cuadro, por boca del Preso: Conozco la suerte que me
espera: Cuatro tiros por intento de fuga. Bueno. Si no es ms que
eso... (97). l mismo, claro est, lo sabe desde el principio. Y me

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 379
parece que, de la manera que sea y por enigmtico que resulte,
impregna la accin desde el arranque, de forma que no slo la des-
pedida final, de una intensidad afectiva incontenible, sino todo el
encuentro genuinamente personal entre los dos personajes, pleno
de emocin y de hondura, paralelo al que se produce en X entre
Max y La Lunares, est ya contagiado, digamos a priori, de esa
inminencia trgica.
Otro de los procedimientos o de las razones que explican que
la descarada formulacin de ideas en el dilogo se haga, no ya so-
portable, sino muy expresiva, interesante y eficaz desde el punto de
vista teatral, es la forma misma en que se enuncian. As, por ejem-
plo, el radicalismo de fondo y la contundencia hiperblica en la
expresin que llena el dilogo del cuadro VI de ideas tan chirriantes
que, lejos de aburrir a nadie, son capaces de despertar a un muerto,
como stas de Max: Hay que establecer la guillotina elctrica en la
Puerta del Sol (95), Una buena cacera puede encarecer la piel de
patrono cataln por encima del marfil de Calcuta [...] Y en ltimo
consuelo, an cabe pensar que exterminando al proletario tambin
se extermina al patrn (96); o este cruce de rplicas:

El Preso: [...] Y a esto llaman justicia los ricos canallas!


Max: Los ricos y los pobres, la barbarie ibrica es unnime.
El Preso: Todos!
Max: Todos! Mateo, dnde est la bomba que destripe el te-
rrn maldito de Espaa? (97)

Pocas veces se habrn dicho desde un escenario, ni antes ni


despus, barbaridades semejantes y se habrn hecho crticas ms
demoledoras y proclamas ms revolucionarias. Y no slo en esta
escena, que presenta si acaso la densidad mayor, sino en toda la
obra.

Max: Pareces hermana de Romanones!


La Pisa-Bien: Quin tuviera los miles de ese pirante!
Don Latino: Con slo la renta de un da, yo me contentaba!
Max: La Revolucin es aqu tan fatal como en Rusia.

!"
380 Dramaturgia de Luces de bohemia
Don Latino: Nos moriremos sin verla!
Max: Pues viviremos muy poco. (IV: 80)

Con frecuencia el chispazo formal que nos hace atractiva y no


fastidiosa la opinin es la irona, el tratamiento humorstico. As,
cuando en V, al afirmar Max que conoce al Ministro, del que ha
sido compaero, Serafn el Bonito protesta: El Seor Ministro no
es un golfo y Max replica: Usted desconoce la Historia Moder-
na (91). Ese tono domina casi todo el cuadro VII, en la Redaccin
de El Popular, con Dorio de Gadex llevando, en ausencia de Max,
la voz cantante. Por ejemplo,

Dorio de Gadex: Sabe usted quin es nuestro primer humo-


rista, Don Filiberto?
Don Filiberto: Ustedes los iconoclastas dirn, quiz, que Don
Miguel de Unamuno.
Dorio de Gadex: No, seor! El primer humorista es Don Al-
fonso XIII.
Don Filiberto: Tiene la viveza madrilea y borbnica.
Dorio de Gadex: El primer humorista, Don Filiberto. El
primero! Don Alfonso ha batido el rcord haciendo presidente del
Consejo a Garca Prieto. (104-105)

Ser preciso recordar que en 1920, cuando Valle-Incln pu-


blica estas palabras, Alfonso XIII reina en Espaa? Quiero decir
que el efecto de tales opiniones sera, cuando escribo estas lneas,
equivalente a descalificar mediante acusacin gravsima al rey don
Juan Carlos y, de paso, a Rodrguez Zapatero (cuya presidencia,
por cierto, merece un esperpento).
En realidad, cuanto queda apuntado acerca de este truco for-
mal que hace no slo tolerable sino apasionante el exceso de lo
ideolgico discursivo apunta a la funcin potica del dilogo, ge-
nuinamente teatral y presente en esta obra de manera tan apabu-
llante como discreta o rara. Y que remite, en definitiva, a la cues-
tin central del lenguaje esperpntico al que ya me refer e insisto
en soslayar. Aunque no creo que est todo dicho desde este punto

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 381
de vista, bien teatral, que es el de su efecto esttico en la recepcin;
en particular, cmo y en qu medida es percibido por el especta-
dor o el lector el valor del dilogo en cuanto lenguaje (especial,
extrao, elaborado o manipulado, es decir, creado o, lo que es lo
mismo, potico). Y, en general, tengo el convencimiento de que
un estudio monogrfico de las funciones teatrales del dilogo arro-
jar nueva y copiosa luz sobre los verdaderos misterios que velan
todava la plena comprensin y la justa valoracin de este primer
y principal esperpento.
Para cerrar estas consideraciones, no me resisto a tratar un l-
timo ejemplo, que permite, aunque slo sea, aludir a otra funcin
del dilogo apreciable en la obra, la metadramtica. Me refiero al
momento en que asistimos a la definicin con riqueza y preci-
sin poticas, o sea superiores, no contrarias, a las lgicas del
esperpento. En primer lugar, la citada funcin metadramtica, que
se superpone a la ideolgica, est encajada en la ancdota con tan-
ta eficacia que puede pasar desapercibida a muchsimos lectores o
espectadores, lo que contribuye a reforzar la impresin de consis-
tencia del mundo ficticio, de realismo en sentido lato. No todos
caern en la cuenta de que no se trata de una conversacin sin
ms, sino de un juego de espejos que pone en tela de juicio la l-
gica de los niveles dramticos y en crisis la frontera entre realidad
y ficcin. Y es que es el protagonista del primer esperpento el que
inventa, define y proyecta, mientras agoniza, ese nuevo gnero de
cuya primera obra es el protagonista... Si este imposible fuera bien
patente, estuviera subrayado en primer plano, quebrara la ilusin
de realidad, favorecera la distancia, trabajara en fin por la desin-
tegracin del universo dramtico.
En segundo lugar, este cuadro XII ofrece una excelente mues-
tra del arte de compensar lo ideolgico expreso, en este caso de
contenido literario, no poltico, con la intensidad dramtica de la
situacin. El contrapunto de la definicin del esperpento lo cons-
tituye la agona y muerte de Max Estrella agravadas por la guasa
inmisericorde y egosta de un Don Latino tan imbcil como cul-
pable, que le niega repetidamente su carrik con bromas criminales

!"
382 Dramaturgia de Luces de bohemia
como Mira cmo me he quedado de un aire! (141). En este caso
la tcnica formal consiste en la alternancia, en el propio dilogo,
entre rplicas en funcin ideolgica a la vez que metadrmati-
ca referidas a la teora del esperpento y rplicas en funcin ms
o menos dramtica centradas en la agona de Max y la guasa de su
perro. As las catorce con que comienza la escena; siguen estas cin-
co: Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizar
en una novela!, Una tragedia, Max, La tragedia nuestra no es
tragedia, Pues algo ser!, El Esperpento (140); otras nueve
rplicas de agona y guasa dan paso al cuerpo central de la teora
esperpntica en boca de Max, pero en el que se intercalan las rpli-
cas de Latino en la otra clave, que sin duda contribuyen a encarnar
el discurso, a anclar en la situacin dramtica que viven los perso-
najes la doctrina esttica (basta imaginarla, en sentido contrario,
expuesta en un solo parlamento, sin las interrupciones del golfo):

Max: Los ultrastas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha


inventado Goya. Los hroes clsicos han ido a pasearse al callejn
del Gato.
Don Latino: Ests completamente curda!
Max: Los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan
el Esperpento. El sentido trgico de la vida espaola slo puede dar-
se con una esttica sistemticamente deformada.
Don Latino: Miau! Te ests contagiando!
Max: Espaa es una deformacin grotesca de la civilizacin eu-
ropea.
Don Latino: Pudiera! Yo me inhibo.
Max: Las imgenes ms bellas en un espejo cncavo son ab-
surdas.
Don Latino: Conforme. Pero a m me divierte mirarme en los
espejos de la calle del Gato.
Max: Y a m. La deformacin deja de serlo cuando est sujeta a
una matemtica perfecta. Mi esttica actual es transformar con ma-
temtica de espejo cncavo las normas clsicas.
Don Latino: Y dnde est el espejo?
Max: En el fondo del vaso.
Don Latino: Eres genial! Me quito el crneo!

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 383
Max: Latino, deformemos la expresin en el mismo espejo que
nos deforma las caras y toda la vida miserable de Espaa.
Don Latino: Nos mudaremos al callejn del Gato. (140-141)

Lo que sigue es agona, guasa, despojo y muerte.


Si revisamos, para terminar, otros aspectos del dilogo, la
impresin es que en general trabajan para compensar las graves
transgresiones apenas examinadas que se dan en relacin con las
funciones. As, por ejemplo, en lo que se refiere a las formas del
dilogo, es notable quizs que una obra tan libre se atenga rigu-
rosamente a la ms natural, el coloquio, esto es, la conversacin
entre interlocutores, excluyendo las formas ms convencionales, el
soliloquio, el aparte, la apelacin al pblico, incluso el monlogo de
cierta entidad. En ello puede verse sin duda un factor de cohesin,
de normalidad y hasta, si se quiere, de realismo.
Tambin va a favor de las fuerzas centrpetas, ms secretas
siempre en obra que presume de lo mucho y peligroso que tiene de
centrfuga, que el dilogo juegue, en cuanto al estilo, mucho ms
la carta de la unidad que la del contraste. Que ste resulte mnimo
me parece ms significativo en relacin con lo que acabo de de-
cir sobre el coloquio como forma nica del dilogo y, sobre todo,
frente al gran contraste social que presenta la obra; no slo varie-
dad, sino expresa contraposicin de niveles sociales en ambientes
y personajes, que no se traduce a mi juicio en un similar contraste
lingstico. Y topamos as de nuevo con esa gran creacin que es el
lenguaje del esperpento, el habla en que se expresan los personajes,
ms uniforme que contrastada, quizs tambin porque las jergas
canallescas son uno de sus ingredientes bsicos, adems de ser
moda lingstica en la poca, del gusto de Valle-Incln y hasta del
rey Alfonso XIII. Pero hay algunos pocos ejemplos de contraste,
ms que por sociolecto, me parece, por idiolecto, como la carac-
terizacin por el habla de los dos personajes extranjeros, aunque
hecha de manera tan sutil que no resulta fcil documentarla en
el texto escrito (en la representacin, claro est, se podr subra-
yar con el acento): as, en el habla de Madama Collet apenas cabe

!"
384 Dramaturgia de Luces de bohemia
notar un Oh, sera bien! (I: 57) y un Vlgame Dios! Yo estoy
incierta (XIII: 152); en la de Basilio Soulinake, ms esperpenti-
zada, si prescindimos de su muletilla que dicen ustedes siempre
los espaoles, tras algo que los espaoles no dicen nunca, por
lo menos as, cuesta encontrar una expresin como cuando yo
soy a decir que (XIII: 152). Otro ejemplo notable de caracteriza-
cin por el habla es el lenguaje modernista, un punto pardico, de
Rubn Daro, con su recurrente Admirable!, a mitad de camino
entre el idiolecto y una especie de sociolecto cultural.
Por fin, en cuanto al decoro del dilogo, es decir, su adecuacin
o no al carcter del personaje, a la situacin dramtica, etc., muy
relacionado con la cuestin del estilo recin esbozada, tengo la im-
presin de que tambin triunfa la observancia sobre la transgre-
sin. Es cierto que en algunos casos parece incurrirse en falta de
decoro, sobre todo por dotar al personaje de un lenguaje por enci-
ma del adecuado a su nivel social y cultural. Me limitar a tratar el
caso que considero ms grave. Me refiero a La Madre del nio en
la escena XI. Recordemos todas sus rplicas:

Maricas, cobardes! El fuego del Infierno os abrase las negras en-


traas! Maricas, cobardes! [...] Sicarios! Asesinos de criaturas! [...]
Verdugos del hijo de mis entraas! [...] Maricas, cobardes! [...] Que
me maten como a este rosal de Mayo! [...] Mentira! [...] Asesinos!
Veros es ver al verdugo! [...] Negros fusiles, matadme tambin con
vuestros plomos! [...] Que tan fra, boca de nardo! (136-138)

Es claro que estas rplicas, entre la furia, el delirio potico y


el balbuceo casi mstico, no son congruentes ni con el lenguaje
verosmil del personaje, una verdulera, ni con el esperpntico de la
obra en su conjunto; pero s, desde luego, con la situacin trgica
en que se profieren y que las provoca: el insoportable dolor de una
madre ante el hijo que acaban de matarle, experiencia en el lmite
que slo se compadece con expresiones tambin en el lmite, como
la poesa o la locura. Algo parecido puede decirse de las variacio-
nes de tono, hacia una mayor humanizacin, que, adecundose a
la situacin, adquiere el dilogo en algunos momentos de la obra,

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 385
como el pattico cuadro VI con el preso cataln o el emocionante
encuentro personal, en el X, del viejo poeta ciego con la prostituta
adolescente.

9.4. Espacio y tiempo:


dinamismo y unidad

En la dramaturgia de Luces de bohemia espacio y tiempo parecen


trabajar en direcciones opuestas, la de la dispersin y la de la uni-
dad respectivamente, de forma que cada uno contrarresta o sirve
de contrapeso al otro. Vistos ms de cerca, encontraremos, por lo
menos en el espacio, factores centrfugos y centrpetos, anomalas
y regularidades.
La obra se ubica en espacios dramticos mltiples y sucesivos.
El nmero de escenarios por los que discurre la accin es conside-
rablemente alto: catorce lugares, uno diferente para cada cuadro,
excepto para el ltimo, que repite el espacio del tercero, la taberna
de Pica Lagartos. No creo que sea insignificante el que slo una
vez, y precisamente para cerrar la obra (y el sentido), se vuelva al
mismo sitio, al mismo ambiente, a los mismos personajes: el ms
oscuro, el ms degradado, los ms canallas. Pero lo ms significa-
tivo quizs sea el carcter episdico, si puede hablarse as, de los
escenarios, de las localizaciones, que vale la pena recordar:

I. Un guardilln donde vive Max con su familia.


II. La cueva de Zaratustra, librera.
III. La Taberna de Pica Lagartos.
IV. Una calle enarenada y solitaria, ante la puerta de La Buole-
ra Modernista.
V. Zagun en el Ministerio de la Gobernacin, comisara de
polica.
VI. El calabozo.
VII. La Redaccin de El Popular.
VIII. Secretara particular de Su Excelencia el Ministro de la Go-
bernacin.

!"
386 Dramaturgia de Luces de bohemia
IX. Un caf con piano y violn: El Caf Coln.
X. Paseo con jardines por el que merodean mozuelas pingonas
y viejas pintadas como caretas.
XI. Una calle del Madrid austriaco, donde una mujer, despe-
chugada y ronca, tiene en los brazos a su nio muerto, la sien
traspasada por el agujero de una bala.
XII. Rinconada en costanilla y una iglesia barroca por fondo, ante
la casa de Max.
XIII. En un sotabanco, en casa de Max, durante su velorio.
XIV. Un patio en el cementerio del Este.
(XV). Repite III: La taberna de Pica Lagartos.

Lo llamativo es, pues, la movilidad de los espacios, que la ac-


cin se traslada sin descanso de un lugar a otro, sin volver nunca
excepto en XV sobre sus pasos, a un escenario ya visto, ya
mostrado. Espacio, pues, de viaje, sin vuelta atrs salvo al fi-
nal, que quema etapas y localizaciones, que parece abominar del
estatismo, de la permanencia; espacio de constante huida, siempre
hacia adelante, como si el resorte ms genuino que mueve la trama
fuera la recurrente necesidad de escapar de cada escenario antes
de que la situacin dramtica que en l se plantea llegue a desarro-
llarse hasta el punto en que protagonistas y espectadores se vean
atrapados en ella. Se trata de llegar, ver... y seguir; pasar a otro
lugar, a otra situacin, y as sucesivamente. Puro dinamismo, s,
sobre el que volver luego.
La dramaturgia del espacio juega a fondo la carta de la forma
de construccin abierta, es decir, tendencialmente narrativa, de
desarrollo lineal; no circular o en espiral, alrededor de un centro,
como es propio de la forma de construccin cerrada o dramti-
ca, que prefiere una ms compacta o unitaria espacialidad. Y ello
tiene que ver, como ya he sugerido, ms que con el nmero, con
el cambio de localizaciones, con la movilidad o el dinamismo de
stas. Atenuando algo el efecto de disgregacin estructural que
tiene como consecuencia la multiplicidad de espacios, cabe adver-
tir algunas afinidades que permitan establecer agrupaciones entre
ellos, aunque muy inestables y difusas a mi juicio. Dicho de otro

!"
Jos-Luis Garca Barrientos 387
modo, es posible, aunque no fcil, establecer algunas relaciones
paradigmticas, nada claras, entre las distintas localizaciones. Por
ejemplo, de pura contigidad espacial entre V, VI y VIII, distintas
dependencias del Ministerio de la Gobernacin, as como entre I,
XII y XIII, en torno a la casa de Max. Se podra pensar incluso que
XIII repite en realidad el espacio de I, pero si Valle-Incln mide
bien sus palabras alguien lo duda?, no es lo mismo el guar-
dilln donde vive Max que el sotabanco, seguramente un piso
ms abajo, donde se celebra su velorio. Se pueden oponer tambin
los espacios de exterior (IV, X, XI, XII y XIV) a los de interior (los
dems); los institucionales, como V, VI, VII, VIII, XIV, o los cultu-
rales, como I, II, VII, VIII, IX, XIV, a los populares, como III, IV,
VI, X, XI, XII, (XV).
Basta repasar estas hipotticas agrupaciones para advertir las
dificultades que plantean. Por ejemplo, IV puede considerarse un
espacio popular por tratarse de la calle, adems enarenada por
las revueltas sociales, para facilitar las cargas de la caballera; pero
atendiendo al ambiente, es decir, a los personajes y al dilogo, se
trata al menos de una mezcla de intelectual (los Epgonos del
Parnaso Modernista) y popular (la Pisa-Bien, el Capitn Pitito,
el Sereno, los dos Guardias). Algo parecido puede decirse de XII,
sobre todo atendiendo al dilogo sobre el esperpento. Mucho ms
inconsistentes se revelan estos presuntos ncleos espaciales al pre-
tender asociarlos a diferentes valores significativos. Sera tentador,
por ejemplo, relacionar el exterior, la calle, con los conflictos so-
ciales que recorren la obra de principio a fin, como teln de fondo
de todas las ancdotas, lo que sin duda se cumple en XI de forma
contundente; pero no en XII y XIV, de ninguna manera; ni en IV, a
no ser en forma de parodia con la intervencin del Capitn Pitito;
tampoco en X, en que est slo presente, como en otras escenas de
interior (II, III) y en la misma IV, como teln de fondo: Patrullas
de caballera (127), leemos en la acotacin inicial, y en la final:
Remotamente, sobre el asfalto sonoro, se acompasa el trote de una
patrulla de Caballera (135). Y en la IV: Gran interrupcin. Un
trote pico, y la patrulla de soldados romanos desemboca por una

!"
388 Dramaturgia de Luces de bohemia
calle traviesa. Traen la luna sobre los cascos y en los charrascos
(85). Y, lo que es peor, ese tema est presente en escenas de inte-
rior tanto o ms que en las de calle: en VI ms rotundamente que
en XI, y en VII quizs ms que en cualquiera de las restantes. En
conclusin, prima a mi entender la impresin de lugares sueltos,
dispersos, la idea de desintegracin espacial sobre la de unidad, ni
siquiera parcial.
Tampoco las relaciones sintagmticas proporcionan ma-
yor coherencia. Si se quiere ver en la sucesin espacial un pro-
ceso de degradacin, una progresiva bajada a los infiernos, las
excepciones, las irregularidades vuelven a desdibujar las lneas
del esquema. Si acaso, tal relacin puede regir ms o menos la
secuencia I-VI, aunque cabe preguntarse si es IV un espacio ms
bajo que III, y V?, y VI? Es claro que el tramo VII-IX supone,
no un descenso, sino una subida. En X-XIII volvemos a ambien-
tes degradados, pero no progresivamente, quizs al revs. Nueva
elevacin en XIV, para caer en picado hasta la sima en XV, que
repite el espacio de III, aunque el ambiente sea ahora, en efecto,
ms canallesco an. Una bajada, pues, con demasiados altibajos,
a mi modo de ver.
Importa insistir todava en la movilidad o el dinamismo de
los espacios de Luces de bohemia teniendo en cuenta que la es-
tructura espacial es un aspecto de la dramaturgia particularmen-
te afectado por las puestas en escenas, que pueden en ocasiones
alterarla y hasta contradecirla. Seguramente son muchos ms los
casos en que una escenificacin unifica los espacios mltiples de
un drama que aquellos, raros, en que, al contrario, multiplica el
espacio nico. Adems de los eventuales motivos estticos, pa-
recen muy claras las raz