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Improvisacin y Composicin en Tiempo Presente/ Cuatrimestre I y II

Ctedra Rillo Mara PIA


Ao 2017
Universidad Nacional de las Artes/ Departamento Artes Dramticas
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Contact Quarterly / Annual 2011

Acerca de la Performance y la Realizacin de


Obras Improvisadas
Una charla a fondo
con Julyen Hamilton

Parte 2: Performance
Entrevista de Nancy Stark-Smith
22 y 27 de diciembre de 2009;
30 de enero de 2010
Traduccin Cecilia Nazar (aikucen@yahoo.com)

El Arte de lo Teatral

JH: Creo en la performance1. Creo en el teatro como un lugar donde la gente llega, observa,
mira, escucha, y experimenta una performance en vivo. Y creo que se trata fundamentalmente de
una comunin espacial: a travs del espacio pueden viajar el sonido y la visin, obviamente, pero
tambin otras ondas, otras reas que los seres humanos pueden irradiar y captar. El teatro es un
lugar donde las ideas, los sentimientos, los modos de pensamiento, los distintos tipos de lgica,
de modos de comprender, de comprender errneamente, y los modos de entender las cosas, todo
eso puede estar almacenado junto con lo no racional, lo no linealcon las cosas que llevan
consigo un cierto misterio viviente. Hay un determinado permiso para imaginar...para imaginar
junto con la informacin que tenemos en frente y desde ella, y tambin para imaginar dentro de
otros mbitos. La situacin teatral permite que el pblico reflexione sobre su vida, cmo estn
viviendo su vida, de qu se trata la vida. Creo que las cosas que suceden en el teatro son
consideradas en forma personal y son experimentadas a travs de la persona; sin embargo, no
son verdades acerca de esa persona en particular sino que son verdades universales.

NSS: Cmo definiras el teatro?

JH: Para m la definicin est en la misma palabra teatro, que se refiere slo a una zona o rea
donde estn permitidas determinadas cosas. Por eso [en ingls] decimos teatro de guerra [de
batalla]; teatro de operaciones en un hospital2. Pero teatro en s significa un lugar de encuentro,
una terreno o una zona acordada en al cual se permite que algo suceda.

1 N.de la T.: actuacin, evento en vivo, realizacin u obra. El trmino se resignifica segn el contexto.
(Aqu: evento
teatral en vivo)
2 N de la T.: en ingls, theatre of war (el frente de guerra); operating theatre (la sala de operaciones)
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NSS: Qu cosas suceden en un teatro del teatro o en un teatro de la danza?

JH: Un mundo de emociones, un mundo del intelecto, un mundo de lgicas en conflicto, y por
ende, la proclama de que hay un mundo ms amplio donde se permite que aparezcan ideas en
conflicto. El teatro da ciertos permisos, te permite rer y llorar (las tpicas mscaras del teatro),
permite cambiar y percibirse a uno mismo, o tener una percepcin de algo que est ms all de
uno mismo, y de ciertas zonas dentro de uno que no han sido percibidas con tanta intensidad,
zonas menos permitidas. El teatro te puede reconfortar; te puede cuestionar.

Escenografa y objetos

NSS: En el video de tu solo How it is made, se observa una silla y unos pocos objetos, y es
evidente que habas elegido un espacio muy especfico para actuar. Elegs determinadas
estructuras como para ayudarte a armar la obra o para tener algo con qu asociarla?

JH: S, preparo el espacio con mucho cuidado. Como viajo con poco equipaje, no llevo la
escenografa ni los objetos que uso para una obra en particular. En los solos, espacialmente en
CELL y How It Is Made, y en todas las Suites y en 40 Monlogos, prepar el espacio ajustando
lo que poda a la totalidad de la sala y luego al espacio escnico, de modo que algo fuera
evidente, fcil de recibir, y tambin transformador; un espacio en el cual una simple manzana
sobre una mesa no fuera slo una manzana sobre una mesa sino que se pudiera transformar en
algo ms que eso.

NSS: Objetos mviles, objetos mutantes.

JH: Exactamente. Me gustan, no tanto los objetos abstractos u objetos que han sido hechos
para el teatro sino por los objetos de todos los das, objetos cotidianos que uno puede reconocer
de inmediato: una mesa, una manzana, una barra, un pedazo de metal, un listn de madera de
tres metros de largo... Cosas que no necesitan de una segunda mirada para que uno entre en
contacto con ellas. Luego, lo que hago con ese objeto, dnde lo ubico, abre la imaginacin.

NSS: Tal cual. Porque la puerta era simplemente una rejilla de metal con forma de puerta; hay
sobriedad y mutabilidad en lo que elegs.

JH: Totalmente. Sobrio y mutante. Y si hay dos objetos, me puedo deshacer de uno? Si hay un
par de zapatos, qu pasa si saco uno de los zapatos? Hasta qu punto puedo reducir los
objetos de modo que cada elemento tenga una vida completa en s mismo?

Inhibicin, restriccin, edicin

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NSS: Cuando estoy por hacer un trabajo de improvisacin, me vienen a la mente las palabras
inhibicin y restriccin. Te sucede a veces que tens el impulso de hacer algo y despus
decids no hacerlo?

JH: Totalmente. Pienso que si la improvisacin pudiera verse como una composicin instantnea,
me exijo editar instantneamente y evaluar al instante tambin, y por lo tanto, inhibir de manera
inmediata. Hace unos aos vi a Trisha Brown haciendo un solo improvisado y en un momento se
detuvo rpidamente y dijo: Uy, ese movimiento no est en la obra. Y a m me son una cosa
tan normal y pragmtica observar eso y manejarlo ah mismo sin ninguna exageracin o negacin
caprichosa.
Yo me he ejercitado para lograr percibir el movimiento que no est en una obra antes de que se
transforme realmente en un movimiento, o en una palabra, o en una accin. Mantengo el foco en
la obra que tengo a mano. Tiene una determinada lnea de trabajo que crece y se desarrolla, y yo
hago todo lo que est a mi alcance para ponerme al servicio de esa lnea.

NSS: Esa edicin sucede en esa micro-fraccin de segundo que mencionabas antes, el futuro
cercano?

JH: Yo dira que el lapso de tiempo ms largo que se puede usar para editar es de medio segundo
o un segundo. En situaciones extremas, puede ser de tres segundos, pero eso ya es extremo.
Ms que nada se da en la brevedad de una accin, o en la exhalacin que produce una palabra, o
dos o tres; cualquier cosa ms que eso y yo ya estoy un poco afuera de la obra, y le hago los
arreglos como alguien que observa desde afuera en lugar de tener una mirada amplia desde
dentro.

NSS: Es una diferenciacin muy interesante.

JH: Yo puedo sentir la diferencia. Desde el momento en el que te volvs alguien de afuera, ya
ests en un estado muy distinto. Surgen una serie de mecanismos de poder y de control
diferentes, y a m eso no me interesa demasiado. Pero al estar dentro de la obra, s me interesa
tener no una sensacin de primer plano, de cierre del foco de lo que est sucediendo sino
tambin una visin ms amplia. Me gustara incorporar en este momento la palabra intuicin.
Intuicin es esa sensacin de que nosotros tenemos y podemos desarrollar aquello que se
anticipa, sin necesidad de racionalizarlo o de convertirlo en un pensamiento formado de manera
consciente. La intuicin te permite experimentar el atisbo ms pequeo de una accin antes de
que sta se vuelva algo concreto. De esa manera, uno puede recibirla o inhibirla.

NSS: Eso es lo que yo llamo instinto, pero es una distincin interesante la que hacs entre el
instinto y la intuicin.

JH: Yo reservo la palabra instinto para algo que aprendiste en el pasado y que uss para ver si
el presente y el futuro se van a parecer en algo al pasado. As que yo dira que el instinto viene
del pasado y la intuicin viene del futuro. Me di cuenta de esto al dar clase, cuando algunos
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alumnos parecen basar su espontaneidad ms en un instinto en trminos de algo del pasado, y


otros ms en en una intuicin en trminos del futuro posible.

Inspiracin y aspectos de la disciplina

JH: Qu busco con mis obras? Para m, lo ms importante es inspirar. No busco decir nada
en especial. Si las cosas que se dicen, que se muestran, cualquier movimiento -o cualquiera sea
la etapa en la que yo me encuentre con respecto al material de trabajo- puede inspirar a la gente
a mirar, a ver, a or, entonces para m est todo bien.

NSS: Inspirar qu cosas? Explicte un poco ms...

JH: Inspirar a la gente a vivir su vida: a observar, a ser conscientes, a ser sensuales, a participar
en el mundo que los rodea, sus cuerpos, sus pensamientos, y los lugares donde viven y la gente
con la que viven en cualquier momento. Inspirarlos a participar... Slo ser parte de eso, como el
opuesto a estar dentro de la vida a medias, donde quedaste atrapado en el medio, donde de
algn modo no ests vivo del todo. Creo que lo bello de la improvisacin es que el performer se
exige a s mismo participar plenamente de lo que est por suceder y sentirse vivo en ese
momento.

NSS: Diras que ese es uno de los aspectos principales de la disciplina?

JH: S. Y el segundo aspecto es animarse a mantener una relacin con lo que ests haciendo. Es
decir, no slo estar hacindolo y dejar que est sucediendo sino entablar un relacin con eso.

NSS: Y eso que significa?

JH: Por ejemplo, si hacs una determinada secuencia de movimiento que viene espontneamente
a travs de las piernas y te empuja un poco a la izquierda de donde estabas, entonces eso toca
tus emociones. Eso tal vez te trae un pensamiento, te recuerda a algo, te conduce a algo ms.
No es tanto un cosificacin sino una participacin, de modo que puedas estar viviendo dentro de
lo que ests haciendo.
Por ejemplo, en How It Was Made, hay una silla, y a veces yo muevo la silla hacia otro lugar.
Pero al hacerlo, no he decidido realmente a dnde la voy a mover, sino que lo decido mientras la
estoy moviendo, eso me produce una determinada sensacin. Quizs me recuerda a algo y
entonces me pongo a hablar de eso. O a mitad de camino cuando la voy moviendo, esa accin me
genera determinada energa, y siento que quiero saltar por encima de la silla, o agacharme por
detrs de la silla con la cabeza entre las manos. En mis obras siempre hay lugar para permitir
que mi relacin con el material quede expuesta en el momento mismo en que est sucediendo.

NSS: En un momento del video de How It Is Made, vos levants la pata de la silla y la arrojs
intensamente contra la pared. La habas tocado, movido, y le habas hablado de muchas maneras
distintas hasta ese punto, pero en ese instante la arrojs con mucha energa fuera del espacio.
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Hay colores muy intensos en lo que hacs. Tens un alcance amplio y dinmico, y ests
totalmente comprometido con algo y, al mismo tiempo, de alguna manera desapegado de eso.

JH: Digamos, yo acto as; es parte de lo que disfruto cuando acto. Quizs se remonte a los
tiempos de Shakespeare: los personajes pueden hablar acerca de las cosas; expresan sus
emociones, pero hay cierta objetividad dentro de eso, siempre. La capacidad del personaje -una
capacidad que todos tenemos- es la que permite que encuentre objetividad dentro de su
subjetividad .
Ese es para m el trabajo del teatro: que no ests slo observando la crudeza de una emocin sin
conciencia alguna. Ests presenciando que el personaje tiene cierta conciencia de ello. El teatro,
o una novela, te permite acceder no slo a las acciones sino tambin al compromiso del actor con
esas acciones. Me gusta que haya espacio para eso. Es una sensacin de irona.
Aqu no se trata de objetividad como puerta de salida. Eso es lo que tiene de tan humano: ver
nuestras flaquezas y nuestras debilidades. Y ver a alguien justo cuando tiene un insight de sus
propias debilidades...lo que puede hacer, lo que no puede lograr, lo que quiso alcanzar y no
logr. Nos motiva no a ser perfectos sino a participar con nuestra vida interior.

Cmo encontrar, perder y volver a encontrar la danza improvisada o: Cmo navegar por la obra
improvisada

JH: Cada vez que hago un solo, siento algo especial y distinto que hay que actuar esa noche. Es
una especie de forma informe en la cual la actuacin va a encajar, va a crecer, a la cual va a
satisfacer, a retribuirle. Si bien esto suena muy vago, al momento de actuar yo soy muy
consciente, de un modo bien concreto, de estar dando en el blanco o no, desde mi punto de
vista subjetivo. Por lo tanto, no hay una plantilla o una gua a seguir, sino esta cualidad
imaginada...no es tanto una cualidad...es algo...

NSS: Un estado?

JH: No hablo de mi propio estado; hablo del producto. Es como si ya tuviera una silueta pero no
hubiese tomado forma todava. Lo que intento es realizar la obra que hay que representar esa
noche, dentro de mi sensacin. A veces la siento como un tono. A veces es una atmsfera
particular que quiero que se sienta en la sala, la que creo que es pertinente en ese momento.

NSS: En qu te bass para imaginar o evaluar eso?

JH: Es una confluencia de factores muy precisos: el da, el momento, la sala, la estacin del ao.
Son mis sensaciones acerca de lo que tengo que expresar en ese momento, casi como un trabajo
que hay que hacer. Tambin lleva hacia un lapso de tiempo ms prolongado, es decir, cmo esta
obra viene de una poca muy anterior a ese momento y cmo puede vivir en la memoria de la
gente mucho despus de ese momento. En esa confluencia, est esta atmsfera imaginada o
proyectada. No trato de imaginarme eso previamente.
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NSS: Tens la sensacin de que esa atmsfera surge mientras ests dentro de ella?

JH: Casi siempre. A veces pienso que, en realidad, la coreografa est constituida por los
movimientos que hacs para mantener tu visin en ella, para mantenerla a la vista y para
mantenerse uno mismo a la vista de la coreografa. Y muchas veces, uno se mueve literalmente al
otro lado del escenario para no perderla de vista. Por supuesto no es una vista fsica, visual, sino
que al ir a la izquierda o a la derecha te mantens en sintona con eso. Lo pods mantener a la
vista , y por lo tanto pods hacer que venga hacia a vos todo el tiempo del mismo modo que vos
vas hacia eso.

NSS: Hay algn momento en que no alcanzs a ver eso, o en que perds contacto con eso
que es la obra?

JH: No, porque siempre est el material que sucede en el momento. Slo que tu perspectiva de
eso es muy cercana porque, en realidad, ests observando el microcosmos exacto de eso en la
actualidad de ese momento. La nica vez en que se te escapa una obra es cuando cas entre
dos perspectivas diferentes, cuando deses una de las perspectivas y no te das cuenta de que en
realidad tens la otra.

NSS: Es decir que las decisiones entre desplazarte hacia la derecha o la izquierda, y entre
moverte treinta o noventa grados, digamos que las segus.

JH: Las sigo de lejos! Las acciones se manifiestan porque uno quiere seguirle el hilo a la obra.
Hay que pensarlo como un avistador de pjaros que est esperando y luego mira un pjaro o un
animal raro. Si ve que ese pequeo animal se mueve un poquito a la izquierda, l se va a mover
1km hacia la izquierda para participar en el avistaje. Y si durante el trayecto ve a otro pjaro
que le resulta muy interesante de observar, pero no es el que quiere observar en ese momento,
no va a ir y va a observar al otro (risas)

NSS: Pero vos nunca le perds el rastro?

JH: S. Entonces surge la necesidad de intentar retroceder un paso o de hacer una inhalacin un
poco ms larga, y ver si uno puede fusionarse de lleno con la obra desde un punto de vista
ligeramente expandido. O su opuesto: ir ms profundamente dentro del contorno de la forma, del
peso, del ngulo, de la actividad que uno est haciendo, y no preocuparse por la obra como
entidad total.

NSS: Qu consejo les das a los alumnos que pierden el hilo?

JH: Ah, les digo que vayan a las piernas. Que sean conscientes de lo que estn haciendo las
piernas. Vayan a las piernas. Que las observen. Que hagan algo con las piernas. Que
simplemente estn en las piernas. Que vayan justo abajo de las caderas, que lleguen a las piernas
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y a las rodillas y a la parte inferior de las piernas y hasta los pies. Siempre funciona.

Colaboracin

NSS: Qu diferencia hay entre trabajar solo y trabajar en colaboracin?

JH: Tens otra sensacin del ritmo, y tens otra sensacin de la gramtica. Tens otra forma
artstica que busca encontrar su realizacin en el lapso de tiempo de la obra. Cuando son
msicos, su lnea musical desea encontrar su sentido musical a travs del tiempo, y mi lnea de
danza quiere encontrar su sentido de la danza, y las zonas espaciales o lumnicas tienen que
tener sentido. Quieren encontrar una integridad, no solamente estar en la excitacin espontnea
del momento sino , al cabo de una hora, o lo que sea, tener alguna resonancia que remita a algo
anterior o posterior de un modo contextual.
Uno de los niveles a los que se escucha la msica es el de escuchar nicamente su pulso. Otro
es escuchar su forma meldica. Otro es escucharla puramente como una onda de energa, no
tanto en el sentido de su naturaleza rtmica o tonal. Y hay otra lnea completamente emocional:
Qu emociones alberga esa seccin musical?, y esas emociones, te llevan a trasladarte a otro
lugar en el espacio o a moverte de una manera levemente distinta? Y todo esto funciona en
ambos sentidos. O sea que si un bailarn se dirige a una zona del escenario, el msico podra
mirar ese espacio y experimentar algo como ah, esa zona del escenario contiene esta nota o
estos acordes especficos. Los msicos leen el movimiento y el espacio de manera emocional.

NSS: Cmo trabajs con grupos?

JH: Hay una gran cuota de observacin -tanto formal como emocional- de lo que est siendo
dicho en todo momento: el clima que estn creando esas tres personas, cmo te relacions
con eso, si apoys la atmsfera o el relato o la tonalidad de lo que est produciendo ese tro, si
te queds quieto y espers para aparecer en escena justo cuando est llegando a su final, o si
irrumps en la mitad del desarrollo o si espers hasta que haya terminado completamente.

NSS: Cuando decs emociones, te refers a la dinmica de la obra?

JH: No, quiero decir literalmente las emociones. Si hay dos personas enfrentadas en medio de un
escenario y ambas tienen los brazos en alto, hay una determinada emocin ah.

NSS: Estas emociones estn relacionadas con el relato, con el discurso?

JH: Totalmente. Se convierten de inmediato en parte de una historia, an cuando no sea muy
lineal. S, desde el momento en que alguien gira hacia la izquierda y mira a alguien y esa persona
se pone de pie, hay toda una historia ah. Yo quiero que esas cosas se manifiesten, y quiero que
desde el principio sean aceptadas por los performers a todo nivel: espacial, rtmico, emocional, a
nivel de la historia, y a nivel humano.

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NSS: Existe un significado intencional?

JH: No. Con aceptar todas esas vibraciones y dejarlas entrar en la obra, ya recibe sentido. No s
muy bien cul es el significado, pero es como cuando uno mira un rbol. No decs, A ver, qu
significa?. Est henchido de ser rbol.

NSS: Para vos qu significa la coherencia en relacin a la improvisacin grupal?

JH: Creo que todo tiene coherencia. Lo que pasa es que a veces algunos performers no dejan
que la coherencia les resuene porque no la reconocen o no estn entrenados en eso, o estn
demasiado nerviosos como para darse cuenta de la coherencia que est ocurriendo. Entonces la
alteran hacia una forma que creen coherente, y no logran comprender el hecho de que ya es
coherente a su manera. Gran parte del entrenamiento consiste en observar y experimentar qu
es lo que realmente est sucediendo en ese momento.

NSS: Qu lenguaje uss para hablar de la coherencia de lo que est sucediendo?

JH: Mucho tiene que ver con una lectura emocional o geomtrica. En vez de que alguien perciba
que las cosas estn por todos lados, se pregunta, Cul es el sentimiento emocional que hace
que las cosas estn distribuidas por todos lados en contraposicin a que estn todas en una
esquina?
Cada forma puede ser recibida como una forma emocional. Un crculo es emocional; una lnea
recta es emocional. Tiene que ver con realmente permitirse que resuene o con negarla o
malinterpretarla o intentar proyectar algo sobre ella.

La emocin

NS: Nunca antes me haba dado cuenta cun fundamental es la emocin en tu modo de trabajo.

JH: S. Es raro, hace varios aos alguien me pregunt, Por qu nunca trabajs con las
emociones? Alguien de la clase enseguida se larg a rer y dijo, Nunca te diste cuenta de que
absolutamente todo lo que estamos haciendo se refiere a las emociones?

NSS: Esas emociones, corresponden a sentimientos que reciben una denominacin, como por
ejemplo, tristeza, confusin, frustracin, enojo...?

JH: No. Uno puede estar tentado de ponerle un nombre a ciertas cosas, como cuando en
geometra por una cuestin prctica uno denomina a las formas cuadrado, crculo y tringulo;
pero hay muchas formas y compuestos de formas que no se podran nombrar dentro de la
complejidad de una composicin; uno no tiene que ponerle nombre a cada emocin que hay all.
Yo quiero ir ms all de ese lugar. Las emociones deberan vivir en el espacio teatral con tanta
claridad que no habra que ponerles un nombre. Simplemente las pods recibir de manera directa
como pblico y vivir tu propia experiencia personal con las emociones de esa obra.
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NSS: Es fascinante hacer un corte entre entender y los dems niveles de inteligencia y
compromiso con lo que est sucediendo, como pblico o como performer. Pienso que a veces
cuando la gente siente que no necesita entender, la mente se les afloja. Vos como performer
ests persiguiendo algo a toda costa, algo as como a varios niveles, incluso si no sabs qu es
exactamente.

JH: Pods lanzar algunas perspectivas sencillas y filosas ah. Pods darles algo que estimule esa
necesidad de entender. Pods proponerles distintos enigmas fsicos durante el trayecto .

NSS: Vos les confunds su sentido del entendimiento a propsito?

JH: No, no lo confundo, sino que lo estimulo para que sea ms sensual en vez de dominante. Yo
quiero que estn involucradas todas las maneras sensuales en que uno puede recibir algo, y eso
incluye al pensamiento. As que ests en lo cierto. Hay cosas que hago deliberadamente o que
dejo que sucedan en la performance, cosas que plantean preguntas y presentan un costado
lacerante; eso hace que la mente sea estimulada, y que se le exija estar presente en la recepcin
de toda la obra. Quiero realmente que la gente reflexione, y a la vez que sean temporalmente,
espacialmente, y visualmente sensibles.

+++
JULYEN HAMILTON es bailarn, director, poeta y docente. Nacido y criado en Inglaterra, se
form en Londres en The Place en los aos '70, una poca de experimentacin extrema. Desde
entonces ha sido considerado un exponente de la performance innovadora. Su trabajo es
mayormente improvisado: compone obras de danza instantneas, y hace lo mismo con los textos
orales que suelen acompaarlas. Cuando trabaja con su compaa, Alien's Line, instruye a los
bailarines y a los diseadores de luces para que realicen y acten en la obra con la misma
inmediatez.
Desde los aos '80 ha actuado en colaboracin con msicos en vivo, a veces
conjuntamente con lectura de sus poemas. En la actualidad, Julyen est presentando su nuevo
solo El Mundo Inmaterial, y actuando en dos con los bajistas Barre Phillips y Jean-Claude
Jones (Francia + Israel); Talk to Me con la bailarina/poeta Lily Kiara (NL); Bridge con Niamh
Condron (Ire); y Lighthouse con los msicos franceses de ARFI. Su sello, BLUE DOG
DVDs, produce videos de sus performances en DVD, y en 2011 saldr la venta su CD de
poesa.
Julyen es respetado por su actividad como docente de los mejores centros de
entrenamiento del mundo. Vive con su familia en Catalua, Espaa.
Julyen reparte su tiempo entre la Performance y la Pedagoga. La entrevista de Contact
Quarterly sobre Pedagoa fue publicada en 2011 en el nmero Anual Vol 35.I. El tema de la
prxima entrevista con Contact Quarterly es su trabajo en Performance. Existe una versin
extendida de esta entrevista en el Online Journal de CQ disponible en
www.contactquarterly.com [Eds]

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Traduccin : Cecilia Nazar

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